ARISTTELES: ARTE, PTHOS E THOS

ARISTTELES (384 a.C.-322 a.C.) Ao retomar o pensamento platnico1 e pitagrico luz de certa influncia hedonstica, Aristteles considera que a msica demonstra um carter de racionalidade matemtica superior que engloba toda a harmonia, como imagem direta das relaes numricas que reinam no universo. Em A Poltica, o captulo sobre a msica apresentado no Livro V, que dedicado educao. Para Aristteles a msica representa, acima de tudo, um prazer; o que significa que representa o cio e se ope ao trabalho e atividade. A sua utilidade na educao dos jovens est apenas em que mesmo para o repouso so necessrios conhecimento e prtica. Se a msica til como ocupao do tempo livre, para os momentos de cio, por este motivo considerada como sendo uma disciplina liberal e nobre. Assim, o filsofo peripattico2 distingue entre a escuta e a execuo musicais: a primeira uma atividade no manual e digna de um homem livre; a segunda um trabalho manual e no pode ser til para a educao liberal3.

Segundo Plutarco, Aristteles teria tomado parte de sua concepo sobre a msica do dilogo Timeu, de Plato.

Ao retornar a Atenas, aps ter sido o preceptor de Alexandre, O Grande, na Macednia, Aristteles e se v destitudo do Liceu, local onde ensinava; por essa razo, passou a dar suas aulas ao ar livre. A denominao peripattico (do verbo peritat = passear, perambular) vem do hbito do filsofo de ensinar a seus discpulos enquanto caminhavam pelas ruas da cidade. Da vm tambm os termos esoterismo, com o sentido original de estudo profundo para iniciados, atravs de caminhadas tardinha, e exoterismo, que tem sentido de iniciao por meio de caminhadas pela manh.
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interessante notar como essa distino entre msica prtica e msica terica, em Plato, e entre escutar msica e tocar msica, em Aristteles, permaneceu ao longo dos tempos nas diversas concepes de msica. Por exemplo, na Renascena, os nobres dedicavam-se fruio musical, enquanto seus sditos se dedicavam a tocar;

2 Aristteles busca critrios mais objetivos para a avaliao da msica: se a msica til como matria educativa, deve-se buscar estabelecer porque educativa, como deve ser ensinada, em que nvel deve ser aprendida (profissional ou amador), se suficiente escut-la, quais so as melodias, os modos, os ritmos que so educativos ou no, etc. Assim, executar msica somente um momento inicial preparatrio de uma atividade mais elevada que saber realizar o juzo sobre a msica (saber julg-la com a faculdade do juzo). O problema que no se pode ser bom juiz daquilo que no se sabe fazer. Assim, a prtica musical necessria ao cidado livre, porm deve se restringir a no alcanar o virtuosismo. Aristteles considera que instrumentos como a flauta ou a ctara so extremamente difceis, por isso deveriam ser deixados aos msicos profissionais, que seriam homens vulgares dedicados s atividades manuais. importante lembrar que tanto Plato quanto Aristteles dedicam seus escritos para a formao educativa do cidado, isto , os homens de posse e principalmente aqueles que seriam os futuros dirigentes da sociedade (Aristteles foi preceptor de Alexandre, o Grande). Aristteles se posiciona com relao s duas linhas de pensamento musical predominantes na Grcia antiga: de um lado, os pitagricos, para quem a msica estaria em relao direta e orgnica com a alma atravs da harmonia do cosmo (atravs das relaes numricas encontradas na srie harmnica e suas afinidades com as esferas celestes); de outro lado, a teoria de Damon, para quem a relao entre a msica e a alma se daria por meio da mimese (imitao das paixes, no caso da msica). Com base nessas teorias, Aristteles considera que certas melodias, certos ritmos, certas harmonias imitam a virtude, outras imitam os vcios; nesse sentido, a msica tem um poder
na teoria musical renascentista, tambm existia a distino entre msica prtica e msica terica, sendo esta considerada superior.

3 educativo quando empregada com prudncia e sabedoria, por meio do conhecimento dos seus efeitos sobre a alma humana. Apesar de no descartar a teoria pitagrica, de fundo metafsico, seu slido realismo o coloca mais prximo das teorias de Damon. O pitagorismo avaliado com certo distanciamento, como uma hiptese vaga, por Aristteles. Para Aristteles, toda a harmonia corresponde a um determinado estado psicolgico, isto , um thos, um modo de ser, um carter, um conjunto de hbitos. Para o autor, todas as harmonias so possveis porque dependem do seu emprego em um momento oportuno. O que importa na escolha deste ou daquele ritmo ou modo escalar o efeito que se quer causar no pblico. Assim, se ligam as trs obras em que o autor trata do assunto (A Poltica, Livro V; Retrica, Livro II; Potica, Livro I). Arte imitao e suscita sentimentos, por isso educativa sempre que o artista pode desenvolver oportunamente a verdade de imitar e de influenciar sobre o estado de nimo dos cidados. O benefcio moral que pode advir para o homem atravs da msica passa atravs do mecanismo da catarse, que a purificao da alma atravs dos sentimentos despertos pela tragdia e pela comdia. Para Aristteles, ao contrrio de Plato, no h harmonias ou ritmos danosos do ponto de vista tico; a msica uma medicina para a alma mesmo quando imita as paixes ou emoes que geram dor e tormento, porque podem ser teis para liber-las ou purific-las. Isso possvel porque Aristteles percebe certa pluralidade de fins propiciados pela msica. Para o filsofo, no h apenas um nico uso da msica, mas diversos (so trs as qualidades benficas da msica: educao, catarse e repouso) e da que vem a possibilidade de empregar todas as harmonias, visto que estas trs funes no so separadas, mas se interligam umas s outras. A aceitao do prazer como fator possvel para a funo tica da msica abre o campo para as

4 especulaes mais variadas sobre msica nas geraes posteriores a Aristteles. Poderia ser dito, segundo Fubini4, que com Aristteles que nasce aquilo a que os modernos chamaro de esttica da msica; o autor considera que h, em Aristteles, uma perspectiva estticohedonista que percorre todo o fio do pensamento musical posterior a ele. Nos Problemas5, Aristteles aborda as inter-relaes entre melodia, ritmo e harmonia, com relao s qualidades morais: nas melodias, h uma possibilidade natural de imitao dos costumes, devido evidentemente ao fato de que a natureza da harmonia variada6. Para o autor, a audio o nico sentido que pode perceber qualidades providas de thos. O movimento sonoro que permite isso, pois o movimento em si j est carregado de carter tico, porm os sabores e as cores no tm essa qualidade, pois esto fixos no espao. A afinidade entre o mundo dos sons, o mundo das emoes (medo, piedade, etc.) e o mundo do thos de natureza formal e indireta. O que os liga o movimento comum a ambos os mundos em que se funda a qualidade mimtica da msica; no movimento, entendido como carter fundamental da msica, se encontra tambm a origem do prazer gerado por ela. O movimento na msica implica tambm a idia de ordem, de medida e harmonia, no sentido pitagrico. Aristteles retoma este conceito de movimento de origem pitagrica, porm evitando todo o carter metafsico, para interpret-lo em sentido exclusivamente psicolgico e formal. Nossa alma sente prazer com relao ao

FUBINI, Enrico. Lestetica musicale dallantichit al Settecento. Torino: Einaudi, 1976, p. 43-58. Problemas uma obra apcrifa, por isso, os especialistas costumam denominar o autor como Pseudo Aristteles. ARISTTELES, A poltica. So Paulo: Atena, 1963.

5 movimento ordenado porque a ordem est de acordo com a natureza e a msica encarna e reproduz nos modos mais diversos, atravs de seus ritmos e das suas harmonias, a ordem natural. Assim, a metafsica pitagrica, o moralismo platnico e o hedonismo musical contemporneo se entrelaam no pensamento aristotlico, mesmo que a tendncia mais acentuada esteja nos aspectos psicolgicos e empricos do fato musical, despojando-o daquela superestrutura metafsica que as especulaes da tradio pitagrica haviam construdo. *** Passagens do Livro V de A Poltica sobre msica e outras artes: Sobre o carter anti-utilitrio: p. 202 2 Sobre o desenvolvimento do esprito e do corpo p. 204 2 Sobre os trs aspectos (educao, catarse, cio) p. 206 1 Sobre o prazer: p. 206 Sobre a mimese das paixes: p. 207 5 em diante Nada imita melhor os verdadeiros sentimentos da alma do que o ritmo e a melodia (p. 208 1) Sobre os afetos dos modos: p. 209 1 Sobre difcil ser bom juiz numa arte que no se pratique: p. 210 1 Refutao de Plato: p. 210 3 e adiante; Diferentes status de msica (prtica e terica): p. 211 4 Sobre os instrumentos que no devem participar da educao dos jovens (flautas e ctaras): p. 211 5 Crtica perfeio na execuo musical (virtuosismo): cap. VII p. 212 1 Refutao a Plato (modos admitidos e gneros): p.213 2 Sobre a diversidade de utilidades da msica: p. 214 4

6 Sobre a catarse (purificao): p. 214 6 Sobre o modo drico: p. 215 8 (refutao de Plato); p. 216 10 Sobre o modo frgio e a inveno do ditirambo, uso da flauta nos rituais dionisacos: p. 215 9 Sobre o modo ldio: p. 217 *** RETRICA: II. DAS PAIXES O estudo das paixes por Aristteles, no segundo livro de sua Retrica, tem o intuito de instruir seus discpulos na arte da eloqncia para que possam debater e superar os grandes oradores da poca, os sofistas. No primeiro livro, o pensador demonstra com que argumentos se deve persuadir e dissuadir, louvar e censurar, acusar e defender-se, quais so as opinies que podem servir de base para a demonstrao dos fatos e quais seriam prejudiciais e fceis de serem refutadas. Porm, visto que a retrica tem como fim um julgamento [...], necessrio no s atentar para o discurso, a fim de que ele seja demonstrativo e digno de f, mas tambm se pr a si prprio e ao juiz em certas disposies (ARISTTELES, 2000, p. 3). Assim, o filsofo realiza o estudo das grandes paixes humanas, para demonstrar aos seus discpulos como provoc-las, nos momentos adequados, em seus ouvintes e interlocutores, a fim de convenc-los de seus argumentos. nesse sentido que Aristteles redige o segundo volume da Retrica. O orador deve ser considerado credvel. Trs so, portanto, as causas de que os oradores sejam tomados por si dignos de crdito, pois so de igual nmero as que do origem nossa confiana (ibid., p. 5). Assim, o orador, para conquistar a confiana dos ouvintes, precisa demonstrar prudncia, virtude e benevolncia. Para Aristteles, as

7 paixes so todos aqueles sentimentos que, causando mudana nas pessoas, fazem variar seus julgamentos, e so seguidos de tristeza e prazer, como a clera, a piedade, o temor e todas as outras paixes anlogas, assim como seus contrrios (ibid). O pensador considera que se devem distinguir trs pontos de vista na anlise de cada paixo: qual a disposio, com relao a quem e por quais motivos as pessoas exprimem cada uma de suas paixes. De fato, se conhecssemos apenas um ou dois desses pontos de vista, mas no todos, seria impossvel inspirar a clera; o mesmo acontece com as outras paixes (ibid.) As quatorze paixes elencadas por Aristteles so as seguintes: Clera: a clera o desejo, acompanhado de tristeza, de vingarse ostensivamente de um manifesto desprezo por algo que diz respeito a determinada pessoa ou a algum dos seus, quando esse desprezo no merecido 7. Com relao aos trs aspectos analisados por Aristteles (disposio, relao e motivo), a pessoa encolerizada apresenta-se com a disposio de vingar-se, agradvel, com efeito, pensar que se obter o que se deseja; ora ningum deseja para si o que lhe parece impossvel; assim, ento, o encolerizado deseja o que lhe possvel [...], pois certo prazer acompanha [a ira] 8; o encolerizado se volta contra um indivduo em particular, nunca contra a humanidade em geral; a clera pode ser motivada pela experimentao de desgosto. Para Aristteles, trs so as espcies de desprezo: o desdm, a difamao e o ultraje. As outras paixes so: Calma; Amor; dio; Temor; Confiana; Vergonha; Impudncia; Favor; Compaixo; Indignao; Inveja; Emulao; Desprezo.

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ARISTTELES. Retrica das paixes. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 7. Ibid.

POTICA Os conceitos mais importantes presentes na potica de Aristteles, so os seguintes: mmsis termo grego que significa imitao; esse termo geralmente associado imitao da natureza, nas artes visuais (pintura e escultura), porm, foi amplamente empregado por Aristteles para significar imitao de vozes e gestos, atravs de pantomimas, na tragdia, como tambm a imitao com sentido moral, isto , imitao dos vcios e das virtudes, assim como a imitao das paixes atravs da msica; ktharsis termo grego que significa purificao do corpo ou da alma atravs da purgao dos males e pela satisfao de necessidades morais; Aristteles emprega esse vocbulo com o sentido de produzir o alvio da alma, atravs de um procedimento que engloba a produo de afeies mistas de piedade e terror, no espectador; peripteia vocbulo grego que significa peripcia, aventura ou imprevisto; Aristteles utiliza essa palavra para designar as mudanas sbitas ou imprevistas de um estado a outro, no decorrer da narrativa, em que ocorrem revelaes inesperadas; stsimon (estsimo) o termo grego que designa as participaes do coro, na tragdia, entre os episdios da narrativa, com a funo de comentar os atos dos personagens, aconselhando-os; eikos vocbulo grego que significa verossimilhana; para Aristteles, o princpio da verossimilhana mais importante para a arte do que a verdade; assim como o mito mais importante do que a Histria o mito universal, ao passo que a histria particular (Potique, p. 46).

Os dois critrios artsticos mais importantes para Aristteles, na anlise da tragdia, so a verossimilhana e a necessidade. Segundo o princpio da verossimilhana, o espectador passa a crer na veracidade dos acontecimentos; conforme o princpio da necessidade, importante que cada parte isolada da cena esteja to bem concatenada com o todo e com as outras partes da tragdia, que se perceba cada uma delas como necessria ao. A verossimilhana e a necessidade so geradas atravs do reconhecimento, que a identificao do espectador com o personagem e consigo mesmo, alcanada atravs da compaixo ou piedade, e da peripcia, que a incorporao de encadeamentos imprevistos no decorrer da ao, com o propsito de produzir sentimentos de terror. Quando a tragdia bem sucedida em realizar todos os estgios descritos acima, alcana a funo mais importante da arte, que seria a catarse; esta a purificao do esprito do espectador atravs da purgao de suas paixes, especialmente dos sentimentos de terror ou de piedade vivenciados na contemplao do espetculo trgico. Alm disso, a tragdia se constitui de trs momentos principais: a peripcia, o reconhecimento e o pattico. O estado pattico (do grego pathtiks) significa a capacidade de comover, ou seja, produzir diversos movimentos internos, na alma, pois esta sensvel s influncias exteriores. Este estado alcanado atravs de estmulos aos sentimentos de piedade e terror, produzindo afeies como a ternura, a alegria ou a melancolia. Trata-se, portanto, de produzir movimentos anmicos que se opem ao estado de passividade ou permanncia. Nesse sentido, o pensamento aristotlico se afasta de Plato, pois, para este filosofo, o estado ideal seria a perenidade. Aristteles ainda distingue trs tipos de poesia:

10 1. Ditirambo est na origem da poesia lrica, derivada dos rituais dionisacos, em que os versos so cantados com acompanhamento de flautas e danas processuais; da surgem os primeiros elementos da tragdia tica, pois d origem ao coro e ao corifeu, o solista que conduz e dialoga com o coro (que chegou a mais de 50 cantores, no perodo ureo da tragdia); quanto estrutura, o ditirambo era composto por estrofes irregulares, quanto mtrica e ao nmero de versos, cuja funo era glorificar os prazeres do corpo, atravs de cantos delirantes; 2. Epopia so os poemas picos, geralmente em prosa, cuja narrativa exalta os feitos memorveis de heris e figuras mticas; a epopia geralmente trata de personagens mltiplos, como ocorre na Ilada de Homero (Aquiles, Agamenon, Ulisses, Heitor, jax, etc.), atravs de narrativas que combinam homens e deuses em guerras extraordinrias, com atos gloriosos que provocam maravilhamento e admirao no espectador, devido grandiosidade dos fatos narrados; 3. Tragdia so as peas encenadas que combinam estruturas lricas e dramticas, com vrios personagens mascarados em cena, o coro e o corifeu; essas encenaes tratam de antigas figuras ilustres da sociedade grega, geralmente famlias nobres que tiveram sua histria marcada por algum acontecimento trgico, o que ocorre nas tragdias clebres como dipo, Antgona e Electra, de Sfocles.

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APRESENTAO DE CONCEITOS POR ARISTTELES MIMESE Este termo foi inicialmente utilizado pelos pitagricos, sendo originalmente aplicado msica e dana. Sua aplicao s artes cnicas provavelmente deve-se a Aristteles, para quem a arte deveria se dedicar criao e transposio da narrativa em figuras da realidade, porm no apenas cpia ou imitao desta. Com isso, o filsofo peripattico pretende o primado da ao sobre o personagem, sendo que a mimese pode significar tanto o objeto reproduzido quanto o objeto que resulta da imitao (verbo: mimesthai). Para Plato, a tragdia se limita imitao e deve, portanto, ser banida da repblica, pois entende a mimese em sentido negativo, como um imitao da imitao, isto , um imitao de segunda categoria. Aristteles, ao contrrio, entende a tragdia como personagens em ao, por isso, prope a unidade de ao em vrios aspectos da tragdia, sendo que a epopia, que pura narrao, pode ser construda ple multiplicidade de ao. Isso deriva de necessidades prticas, pois ao narrar uma histria, possvel fazer com que vrios personagens apaream em diferentes lugares, o que seria impossvel na encenao9. O entendimento da mimese em sentido positivo leva imitao como o fundamento da atividade artstica, o que perdurou desde os antigos gregos at o sculo XIX. Para Aristteles,
parece, de modo geral, darem origem poesia duas causas, ambas naturais. Imitar natural ao homem desde a infncia e nisso difere dos outros animais, em ser o mais capaz de imitar e de adquirir primeiros conhecimentos por meio da imitao todos tm prazer em imitar. [...] Outra razo que
Note-se o esforo que os diretores de pera do sculo XVII fizeram para superar essa limitao de Aristteles ao inventarem mquinas e equipamentos que permitiam aes simultneas e personagens atuando em diferentes nveis, no palco.
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aprender sumamente agradvel no s aos filsofos, mas igualmente aos demais homens [...]. Se a vista das imagens proporciona prazer porque acontece a quem as contempla, aprender a identificar cada original [...]. Por serem naturais em ns a tendncia para a imitao, a melodia e o ritmo que os metros so parte dos ritmos fato evidente primitivamente, os mais bem dotados para eles, progredindo a pouco e pouco, fizeram nascer de suas improvisaes a poesia.10

A mimese pode ser de pessoas a imitao do carter humano: vcio ou virtude (ambos so teis arte); na imitao dos caracteres, o personagem pode ser melhor do que a realidade, semelhante realidade, ou pior do que a realidade. Assim, no o metro que faz a poesia, mas seu assunto (p. 27, 3). Como a imitao pode ocorrer em qualquer arte, a msica, mesmo instrumental, pode imitar ou representar o carter melhor, semelhante ou pior do que realmente . Para Aristteles a diferena da poesia para outros textos no estaria na mtrica (versificao) ou na rima, mas na sua capacidade diferenciada de representao e imitao dos caracteres. Conforme foi mencionado, os principais critrios de Aristteles pra a avaliao da tragdia so a verossimilhana, a necessidade e a unidade orgnica, sendo que o princpio da convenincia um conceito de Horcio atribudo a Aristteles. Para o filsofo, estas so as artes mimticas: tragdia, msica, dana, escultura e pintura.

ARISTTELES. Potica. In: BRANDO, Roberto de Oliveira (org.). A potica clssica: Aristteles, Horcio, Longino. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 21-22.

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13 CATARSE11 (Katharsis, p. 40 3) No Livro V de A Poltica, a catarse aparece associada msica. Aristteles apresenta uma espcie de valorizao da metfora, pois considera a poesia como meio de compreender o mundo em sua totalidade (objetividade), da o entendimento do poema lrico (de carter subjetivo) como de menor importncia12. So reconhecidos trs tipos de canto, conforme sua funo dramtica: o canto de ensino, o canto de ao e o canto de entusiasmo. Nesse sentido, o coro entendido como um dos atores da tragdia, que pontua as cenas e comenta a ao, sendo que as intervenes do coro deveriam ser resguardadas para as passagens lricas da narrativa. De qualquer maneira, os comentrios do coro e os pareceres de prudncia por parte do corifeu estavam caindo em desuso, na poca do filsofo. Aristteles identifica alguns elementos como essenciais ao poema trgico, que so o encadeamento da histria, a caracterizao dos personagens e a identificao do espectador com a ao. Quando a narrativa alcana sua unidade pela confluncia desses trs aspectos, a surpresa gerada pelo encadeamento de movimentos imprevistos da ao (peripteia) entendida como sendo o melhor meio de produzir as paixes de medo e piedade, o que vai levar ao estado catrtico. Este
Houaiss: na religio, medicina e filosofia da Antigidade grega, libertao, expulso ou purgao daquilo que estranho essncia ou natureza de um ser e que, por esta razo, o corrompe; no orfismo e no pitagorismo, perodo de purificao por que a alma desencarnada deve passar at que, apagadas as marcas dos crimes cometidos em sua ltima existncia material, possa ter acesso a uma realidade superior ou reencarnar em um novo corpo; no platonismo, libertao da alma em relao ao corpo por meio da renncia aos prazeres, desejos e paixes, iniciada ainda em vida mas s completada com a morte; no aristotelismo, descarga de desordens emocionais ou afetos desmedidos a partir da experincia esttica oferecida pelo teatro, msica e poesia; purificao do esprito do espectador atravs da purgao de suas paixes, especialmente dos sentimentos de terror ou de piedade vivenciados na contemplao do espetculo trgico. Plato, por sua vez, valoriza o critrio oposto, pois o poema lrico, subjetivo, menos enganador do que a imitao de situaes exteriores.
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14 estado de alma mais fortemente alcanado quando a viravolta da ao e o reconhecimento de uma situao ainda ignorada so combinados, simultaneamente,. Diz o filsofo: o mais belo reconhecimento o que se d ao mesmo tempo em que uma peripcia, como aconteceu no dipo. A comoo trgica seria alcanada por meio do encadeamento dos atos dramticos e a surpresa final. A teoria potica de Aristteles centrada na composio do poema (como posis). Assim, as partes mais importantes da tragdia seriam a peripcia (movimento inesperado), a identificao e o pthos. Este atingido atravs da valorizao do desconhecimento de um fato, por parte dos personagens, o que demarca o ponto culminante da ao na passagem da ignorncia ao conhecimento de um fato que se torna crucial para a narrativa que segue. O estado pattico o terror alcanado pela identificao entendida como estremecimento por si mesmo (identificao com o eu), e pela a piedade, isto , o estremecimento por outrem (identificao com o outro). Assim, possvel realizar a tragdia como uma epopia de eventos patticos (pthos). A comdia, ao contrrio, seria uma epopia dos personagens (thik), em que a excelncia do thos13 estaria acima de todos os outros elementos. Considera-se que a comdia seria o assunto central do segundo volume da Potica, de Aristteles. Esse texto, porm, jamais foi encontrado. De qualquer forma, o Tratado Coisliniano, que certamente data do sculo VI d.C., apresenta uma sinopse daquilo que

Houaiss: conjunto dos costumes e hbitos fundamentais, no mbito do comportamento (instituies, afazeres etc.) e da cultura (valores, idias ou crenas), caractersticos de uma determinada coletividade, poca ou regio; parte da retrica clssica voltada para o estudo dos costumes sociais; conjunto de valores que permeiam e influenciam uma determinada manifestao (obra, teoria, escola etc.) artstica, cientfica ou filosfica.

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15 se imagina tenha sido o Livro II da Potica. Nesse tratado, encontramse as seguintes concepes:
Da produo literria, uma parte no mimtica, outra parte mimtica. A literatura no mimtica reparte-se em investigativa e educativa, e esta(s) em didtica e especulativa. J a literatura mimtica reparte-se, de um lado, em narrativa, de outro, em dramtica, isto , que se exprime por aes, a qual se divide ainda em comdia, tragdia, mmica e stira. A Tragdia afasta as afeces da alma relativas ao medo por meio de compaixo e terror, e [que] almeja estabelecer uma proporo do medo; tem como me a dor. A Comdia uma imitao de uma ao risvel e desprovida de grandeza , acabada, separada em cada uma das partes no tocante aos formatos; representada por atores e tambm por meio de narrativa, consumando pelo prazer e pelo riso a purgao destas afeces; tem como me o riso. 14

Conforme as anotaes contidas no Tratado Coisliniano, o riso pode ser produzido pela narrativa falada ou pelo encadeamento de aes, sendo que h diversos mtodos para produzir o estado cmico. Entre eles esto as diversas figuras de retrica, na narrativa, e as diferentes espcies de ao, tais como a assimilao de gestos ou hbitos comumente conhecidos, a quebra de expectativa com relao ao encadeamento dos fatos, o uso de danas grotescas e a desarticulao do discurso de um personagem, que se torna incompreensvel ou incoerente. Com isso, o bufo busca escarnecer da alma e do corpo15, sendo que os personagens tpicos das comdias seriam os os iconoclastas, os irnicos e os fanfarres.

ANNIMO. Tratado Coisliniano: eptome do Livro II da Potica de Aristteles. Trad.: Grupo de Pesquisa Projeto OUSIA, coord. Prof. Dr. Fernando Santoro.
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Ibid.

16 O enredo cmico aquele que tem sua construo com aes em torno do risvel16, sendo que os aspectos da comdia so a sucesso de acontecimentos, a caracterizao dos personagens, a elaborao grotesca do pensamento, o modo de expresso vulgar por parte dos personagens, o canto com carter burlesco e o espetculo que se desdobra em situaes inesperadas e que tendem ao riso. Ainda, no Tratado Coisliniano, so definidas as partes da comdia como sendo quatro: o prlogo, a interveno do coro, o episdio e o xodo, os quais so explicados da seguinte maneira:
1) Prlogo uma parte da comdia que vai at a entrada do coro; 2) Interveno coral o canto cantado pelo coro, quando tem tamanho suficiente. 3) Episdio o que fica entre dois cantos corais. 4) xodo o que falado no fim pelo coro

O termo comdia tem sua origem no vocbulo kmos, que era a festa dos gregos, com canto e dana, em homenagem a Dionsio. Nesse sentido, a palavra kmodoi faz referncia aos comediantes, isto , aos atores que participavam do kmos. Havia tambm os cantores de kmoi, os quais improvisavam cantos religiosos em louvor ao deus. Esses rituais eram levados em forma de uma espcie de bacanal17, com procisses regadas a vinho e dana. Dessas manifestaes populares vem o termo comdia. Segundo Aristteles, os dricos teriam sido os criadores da comdia, pois se trata de uma palavra drica: se a palavra drica, a coisa que ela representa tambm o .

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Ibid.

O termo bacanal vem desses rituais em homenagem a Dionsio, deus cujo nome latino Baco.

17 PASSAGENS DA POTICA Diferenciao da imitao: nmero / natureza O que torna uma tragdia superior s outras no so os bons trechos isolados, mas o todo bem realizado: o encadeamento do todo, a conexo das partes e o equilbrio das relaes entre as partes e o todo.

Alm disso, os mais importantes meios de fascinao das tragdias so as partes da fbula, isto , as peripcias [movimentos imprevistos] e os reconhecimentos [identificaes do espectador com o personagem, com o outro e consigo mesmo]. Mais uma prova que os que empreendem poetar logram exatido na fala e nos caracteres antes de a conseguirem no arranjo das aes, como quase todos os autores primitivos 18.

No Captulo VII, o filsofo considera que o belo no nem grande demais, nem pequeno demais, deve ter a extenso que possa facilmente ser retida na memria ou ser captada em um nico olhar.
Definidos os componentes, passemos ao problema do arranjo das aes, pois esse o fator primeiro e mais importante da tragdia. Assentamos que a tragdia a imitao duma ao acabada e inteira, de alguma extenso, pois pode uma coisa ser inteira sem ter extenso. Inteiro o que tem comeo, meio e fim. Comeo aquilo que, de per si, no se segue necessariamente a outra coisa, mas aps o qu, por natureza existe ou se produz outra coisa; fim, pelo contrrio, aquilo que, de per si e por natureza, vem aps outra coisa, quer necessria, quer ordinariamente, mas aps o qu no h nada mais; meio o que de si vem aps outra coisa e aps o qu outra coisa vem. As fbulas bem constitudas no devem comear num ponto ao acaso, nem acabar num ponto ao acaso, mas utilizar-se das frmulas referidas. Outrossim, a beleza, quer num animal, quer em qualquer coisa composta de partes, sobre ter ordenadas estas, precisa
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ARISTTELES. Potica. In: BRANDO, Roberto de Oliveira (org.). A potica clssica: Aristteles, Horcio, Longino. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 26.

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ter determinada extenso, no uma qualquer; o belo reside na extenso e na ordem, [...]. assim como as coisas compostas e os animais precisam ter um tamanho tal que possibilite aos olhos abrang-los inteiros, assim tambm mister que as fbulas tenham uma extenso que a memria possas abranger inteira. O limite de extenso com respeito aos concursos e percepo da platia no matria de arte [...]. Quanto ao limite conforme a natureza mesma da ao, sempre quanto mais longa a fbula at onde o consinta a clareza do todo, tanto mais bela graas amplido; contudo, para dar uma definio simples, a durao deve permitir aos fatos sucederse, dentro da verossimilhana ou da necessidade, passando do infortnio ventura, ou da ventura ao infortnio, esse o limite de extenso conveniente. 19

No Captulo VIII aparece a concepo de unidade de ao, o que no significa um nico ato, mas indica que as partes devem ser encadeadas de forma necessria, isto , qualquer parte que falte prejudica o todo, pois com efeito, aquilo cuja presena ou ausncia no traz alterao sensvel no faz parte nenhuma do todo
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No Captulo IX est eslcarecida a diferena entre a histria, que se atm ao particular, e a poesia, que se atm ao universal. O poeta deve ser poeta de histrias mais do que poeta de versos. [...] Os maus poetas so guiados pela sua prpria natureza, os bons poetas so guiados pela natureza de seus personagens e suas aes21. Aristteles distingue trs tipos de narrativa: as histrias episdicas, que so aquelas em que o que acontece no passe de fatos episdicos que se seguem uns aos outros, sem razo de necessidade ou verossimilhana; as histrias simples so aquelas que seguem o curso dos eventos conforme os princpios de necessidade e verossimilhana, porm sem reconhecimento (identificao) nem peripcia (imprevisto);

19 20 21

Ibid., p. 26-27. Ibid., p. 28.

19 e as histrias complexas so aquelas que produzem expectativa por meio de verossimilhana e necessidade, com reconhecimento e/ou peripcia Este ltimo tipo o objetivo da mimese, visto que a ao levada a cabo por eventos que suscitam temor e piedade, sendo que estes sentimentos nascem sobretudo quando os eventos se seguem uns aos outros segundo o princpio da verossimilhana e da necessidade e so conduzidos No no sentido XI contrrio aparecem ao as da nossa expectativa. de Para Aristteles, as histrias deste gnero so as mais belas. Captulo definies peripcia, reconhecimento e pattico:
Peripcia uma viravolta das aes em sentido contrrio [...], segundo a verossimilhana ou necessidade [...]. O reconhecimento, como a palavra mesma indica, a mudana do desconhecimento ao conhecimento, ou amizade, ou ao dio, das pessoas marcadas para a ventura ou desdita. O mais belo reconhecimento o que se d ao mesmo tempo que um peripcia, como aconteceu no dipo. [...] Nesse passo se verificam duas partes da fbula, a peripcia e o reconhecimento; mas h uma terceira, o pattico. [...] O pattico consiste numa ao que produz destruio ou sofrimento, como mortes em cena, dores cruciantes, ferimentos e ocorrncias desse gnero.22

O conceito de verossimilhana aparece no Captulo XVIII: verossmil que acontea muitas coisas inverossmeis23. Aristteles considera prefervel que a narrativa apresente cenas improvveis no mundo real, porm que so verossmeis segundo o encadeamento dramtico, do que a realizao de cenas possveis, na realidade, mas que se tornam inverossmeis no decurso da ao.

22 23

Ibid., p. 30. Ibid., p. 40.

20 No Captulo XX, a expresso considerada como o fruto da organizao e do bom encadeamento das partes do discurso, do particular ao geral, isto , do insignificante, isto , sem significado, ao significativo, aquilo que tem significado e porta algum conceito. No Captulo XXII, est a distino dos tipos de linguagem:
A excelncia da linguagem consiste em ser clara, sem ser ch. A mais clara regida em termos correntes, mas ch [...]. Nobre e distinta do vulgar a que emprega termos surpreendentes. Entendo por surpreendentes o termo raro, a metfora, o alongamento e tudo o que foge ao trivial. Mas, quando toda a composio se faz em termos tais, resulta um enigma, ou um barbarismo; a linguagem feita de metforas d em enigma; a de termos raros, em barbarismo [...]. necessrio, portanto, como que fundir esses processos; tiraro linguagem o carter vulgar e cho, por exemplo, a metfora, o adorno e demais espcies referidas; o termo corrente, doutro lado, lhe dar clareza.24

No Captulo XXV aparece nova discusso sobre a verossimilhana; o filsofo peripattico considera que prefervel o impossvel verossmil do que o possvel inverossmil. O tema principal deve ter somente elementos racionais, pois os elementos irracionais devem ficar de fora do eixo principal da narrativa. De um modo geral, o impossvel se deve reportar ao efeito potico, melhoria, ou opinio comum. Do ngulo da poesia, um impossvel convincente prefervel a um possvel que no convena25. O Captulo XXVI conclui o primeiro livro da Potica, dedicado tragdia, e aponta para o segundo, no qual ser abordada a comdia. Na passagem seguinte, aparece uma discusso sobre a tragdia e a epopia:

24 25

Ibid., p. 43-44. Ibid., p. 50.

21
Pode algum ficar em dvida sobre qual a melhor imitao, se a pica, se a trgica. Com efeito, se a menos vulgar a melhor e tal a que visa a um pblico melhor, por demais evidente ser vulgar a que imita tendo em vista a multido. Por sinal, os atores cuidam que a platia no compreende sem que eles aumentem a carga e por isso se desmancham em gesticulao: por exemplo, os flauteiros ordinrios, que se contorcem para sugerir o lanamento do disco e arrastam o corifeu quando tocam a Cila. Tal , portanto, a tragdia, quais julgavam os atores de antanho aos que os sucederam, [...] A mesma relao existente entre os atores se verifica entre toda sua arte e a epopia. Esta, de fato, alegam, destina-se a espectadores distintos, que dispensam a representao, enquanto a tragdia para uma platia somenos. E, se ordinria, evidentemente ser inferior.26

LEITURAS DA POTICA DE ARISTTELES: interessante notar como Aristteles apresenta uma perspectiva positiva com relao histria da civilizao grega, pois entende que a produo mais nova necessariamente melhor do que a mais antiga; princpio oposto aos valores de Plato, para quem o novo seria uma degenerao do tradicional, pois este estaria mais prximo das idias originais. Para este pensador, o mundo sublunar, este da realidade concreta e das aparncias que obscurecem o entendimento das essncias verdadeiras, imperfeito e tende naturalmente corrupo. A histria da Potica, e dos textos de Aristteles em geral, est marcada pela sua preservao no mundo rabe. Aps ter sido esquecida, a Potica voltou a interessar desde Averris, no sculo XII. Entretanto, at o sculo XV os autores mais estudados sobre o assunto ainda eram Plato e Horcio.

26

Ibid., p. 51.

22 A primeira traduo do texto de Aristteles para o latim foi efetuada em 1498, sendo que a traduo que serviu de base para os estudos posteriores de 1536. Na segunda metade do sculo XVI, as leituras da Potica aristotlica se multiplicaram e serviram de referncia terica na maior parte dos debates sobre arte e dramaturgia. Na Renascena, contudo, os humanistas leram a Potica de Aristteles pelo prisma horaciano, chegando incorporar diversas apropriaes da Arte Potica de Horcio nos textos de Aristteles. Em sua Arte Potica, Horcio apresenta formulaes de ordem moral-retrica, o que bastante diferente de Aristteles, que d primazia s formulaes de carter tcnico e formal sobre o fazer potico. O problema de fundo nesses textos sobre potica levadas ao longo dos sculos XVI e XVII sempre foi a discusso sobre a funo da arte, se a arte deve ter uma funo puramente esttica ou se deve ter funo tica e educativa. Assim, a funo da arte seria agradar ou educar? Todos esses pontos de vista so centrados no espectador (astsis) e desviam dos problemas colocados por Aristteles, que esto centrados na criao (posis). Dessas discusses sobre as funes da arte e, mais especificamente, sobre as funes da msica na estrutura dramtica, surgem as primeiras tentativas dos poetas-cantores que participavam dos crculos humanistas florentinos, como Giulio Caccini e Jacopo Peri, de reproduzir a funo da msica na tragdia grega, especialmente a partir da leitura da Potica de Aristteles. Esse movimento, que iniciou na Camerata Fiornetina, se espalhou pelas cidades mais ricas da Itlia, como Veneza e Npoles. Logo, estariam sendo encenadas peas dramtico-musicais em vrios centros italianos, s quais se denominavam drama per musica (Orfeo ed Eurdice, de Peri), favola in musica (LOrfeo, de Monteverdi) e,

23 posteriormente, passaram a ser chamadas simplesmente de opera. Tem-se, a o nascimento de um dos gneros mais importantes da msica barroca, a pera. Outro fator interessante de perceber a presena dos conceitos aristotlicos sobre o drama, a tragdia e a arte potica nas vrias querelas entre os antigos e os modernos, que foram travadas nos sculos XVI e XVII entre partidrios da preservao dos valores e tcnicas da arte antiga e os partidrios das renovaes realizadas pela nova arte. Na Querela dos Antigos e dos Modernos, na Itlia, a Potica de Aristteles foi o fundamento dos argumentos de ambos os lados. Para os antigos, o modelo deveria ser tomado da obra dos clssicos, em grego e latim; para os modernos, o modelo deveria ser tomado das obras modernas, em vernculo (italiano), desde Dante, Petrarca, Bocaccio e os contemporneos. O centro das discusses girou em torno da Divina Comdia, de Dante. No campo musical, houve a grande discusso entre Giovanni Maria Artusi e Claudio Monteverdi, sendo o primeiro partidrio da prima prattica ou stile antico e o segundo praticante e defensor da seconda prattica ou stile moderno. Sobre os msicos que escreviam conforme os valores da seconda prattica, dizia Artusi:

Tais compositores, na minha opinio, no tm nada alm de fumaa em suas cabeas, se esto to impressionados com eles mesmos ao ponto de pensarem que podem corromper, abolir e destruir intencionalmente as boas e velhas regras que nos foram passadas por tantos tericos e excelentes msicos, que so os mesmos dos quais esses msicos modernos aprenderam a agrupar, de uma maneira estranha, algumas notas. Mas voc sabe o que geralmente acontece com peas como essas? Como diz Horcio: o grande pinheiro que normalmente chacoalhado pelos ventos: Altas torres caem com imenso estrondo;

24
Raios atingem o pico da montanha. No fim das contas, como tm falta de base slida, essas peas so desgastadas pelo tempo e desmoronam, e aqueles que as ergueram se tornam alvo de chacota. 27

Tambm na dramaturgia francesa do sculo XVII, as querelas entre os antigos e os modernos foram ferozmente travadas. Segundo Magnien, o conhecimento que os crticos e escritores da poca clssica da literatura francesa [sc. XVII] tero da Potica quase sempre indireta: a primeira traduo francesa, de Norville, no ser publicada antes de 1671, em um momento em que a norma clssica j se havia imposto h muito tempo28. Isso sugere que, diferentemente dos italianos, os franceses discutiam a Potica com base em referncias e no a partir da leitura direta do texto. Na Alemanha do sculo XVIII, Johann Joachim Winckelmann, embasado nas leituras de Aristteles e Scaliger, props a substituio da imitao da natureza pela imitao das obras de arte pelas obras de arte, o que fez mudar completamente o ponto de vista com relao ao objetivo das discusses sobre arte, pois no se estava mais problematizando a mmsis como imitao da natureza, mas a posis com base em modelos de como fazer, o que deslocou a nfase da imitao (mmsis) para a tcnica (tkhn), na segunda metade do sculo. Dessas discusses, nasceu a esttica como campo de conhecimento, com o ensaio Esttica: a lgica da arte e do poema, escrito por Alexander Baumgarten em 1750. Este texto foi discutido por Kant, Hegel e Nietzsche, entre tantos outros.

ARTUSI, Giovanni Maria. La Seconda Prattica. In: WEISS, Piero; TARUSKIN, Richard (org.). Music in the western world, a history in documents, p. 171. MAGNIEN, Michel. Introduction [ la Potique]. In: ARISTOTE, Potique. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1990, p. 61-62.
28

27

25 Desde sua redescoberta, na Renascena italiana, at os dias de hoje, a Potica e a Retrica de Aristteles tm sido amplamente estudadas e discutidas nos meios acadmicos e continuam servindo de fonte para debates e para a criao artstica, dada a sempiterna atualidade dos problemas levantados pelo filsofo peripattico.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANNIMO. Tratado Coisliniano: eptome do Livro II da Potica de Aristteles. Trad.: Grupo de Pesquisa Projeto OUSIA, coord. Prof. Dr. Fernando Santoro. ARISTTELES. A poltica. So Paulo: Atena, 1963. ___________. Potica. In: BRANDO, Roberto de Oliveira (org.). A potica clssica: Aristteles, Horcio, Longino. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 17-52. ___________. Retrica das paixes. So Paulo: Martins Fontes, 2000. ARTUSI, Giovanni Maria. La Seconda Prattica. In: WEISS, Piero; TARUSKIN, Richard (org.). Music in the western world, a history in documents, p. 171. FUBINI, Enrico. Lestetica musicale dallantichit al Settecento. Torino: Einaudi, 1976. MAGNIEN, Michel. Introduction [ la Potique]. In: ARISTOTE, Potique. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1990.