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ELISA TEIXEIRA DE SOUZA

O SISTEMA DE FRANOIS DELSARTE, O MTODO DE MILE JAQUES-DALCROZE E
SUAS RELAES COM AS ORIGENS DA DANA MODERNA




Dissertao apresentada como parte das
exigncias para obteno do ttulo de Mestre
em Artes, pela Universidade de Braslia,
Departamento de Artes Visuais,
Programa de Ps-Graduao em Artes,
Linha Processos Composicionais para a Cena.




Orientadora: Silvia Adriana Davini







BRASLIA
2011


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A Clia Couto Teixeira,
av inspirao.
























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AGRADECIMENTOS

Gostaria de prestar meus sinceros agradecimentos:

minha querida orientadora, professora Silvia Adriana Davini, pela amizade, dedicao,
confiana e competncia. Sem a abertura que existiu entre ns e sem as diversas ajudas
que me prestou, eu no teria conseguido concluir esse trabalho. Obrigada por ter me
acolhido e me acompanhado nesse caminho to inspirador, desafiador e gratificante.

professora Soraia M. da Silva, por ter participado da qualificao dessa pesquisa, por ter
aceitado o convite para participar da banca de defesa e presidir a mesa. Obrigada tambm
por ter colaborado de modo especial com a finalizao dessa dissertao, por meio do favor
afetuosamente prestado de realizar a reviso final desse trabalho.

professora Rita A.de Castro, por ter aceitado o convite para participar da banca de defesa
e por ter participado da qualificao dessa pesquisa contribuindo generosamente com
produtivos e detalhados apontamentos.

professora Suselaine S. Martinelli por ter aceitado de modo entusiasta o convite para
participar da banca de defesa.

Ao professor Jorge das Graas Veloso, por ter aceitado o convite para desempenhar a
funo de suplente da banca de defesa.

A Henrique Filipelli, pelo habilidoso desenho que contribuiu com essa dissertao.

coordenao e secretaria do Programa de Ps-Graduao em Artes da UnB, pela
orientao, apoio e estrutura oferecida durante o mestrado.

minha me, Ana Maria Teixeira de Souza, amvel orientadora informal, por ter me dado
suporte, me provocado e me advertido durante o processo de pesquisa do qual sa
transformada. Obrigada pela escuta, pelos conselhos, pela energia, pela pacincia e pelo
amor que tantas coisas me ensina.

A meu pai, Noely Antnio de Souza, por toda a confiana, incentivo e presteza durante meu
percurso como mestranda. Obrigada pela ajuda e pelo amor que me nutre.

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meus irmos, cunhadas, sobrinhas e toda extensa famlia, pela linda alegria que vocs me
proporcionam. Obrigada por esse alimento.

minhas amigas e amigos, por estarem do meu lado compartilhando os momentos felizes e
os momentos difceis. Obrigada pela companhia na vida.

Aos professores do Mestrado em Artes da UnB pelos aprendizados.

Aos colegas do Programa de Ps-Graduao em Artes da UnB pelas trocas e incentivos.

Aos professores, mestres e colegas de dana, pela inspirao e cumplicidade.


























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RESUMO


Aborda idias de dois importantes provocadores da dana moderna: Franois Delsarte e
mile Jaques-Dalcroze, bem como influncias exercidas por suas idias e prticas sobre a
dana cnica nascida no incio do sculo XX, considerando o papel desempenhado nesse
processo pela cultura fsica chamada Delsartismo Norte-Americano. Fornece dados e
informaes biogrficas referentes a Delsarte e Dalcroze, assim como informaes menos
aprofundadas relativas a outros personagens da histria da dana moderna, como Isadora
Duncan, Ruth Saint Denis, Ted Shawn, Mary Wigman, Rudolf Laban e Vaslav Nijinsky.
Apresenta o sistema filosfico de Delsarte para a expressividade gestual e o mtodo de
Dalcroze de aprendizado rtmico corporal. Ao discutir o Delsartismo Norte-Americano,
ressalta e contextualiza a participao de Steele Mackaye e Genevieve Stebbins no
processo de gestao da dana moderna norte-americana, bem como a reflexo de Ted
Shawn a respeito da influncia delsarteana nessa dana e a participao de Henrietta
Hovey na Denishawn School. Por fim, relaciona o sistema de Delsarte com o mtodo de
Dalcroze e explora conexes existentes entre estes e inovaes expressivas trazidas por
emblemticos representantes da dana moderna norte-americana e europia.

Palavras-chave: Franois Delsarte, mile Jaques-Dalcroze, Delsartismo, Dana Moderna,
Histria da dana, Genevieve Stebbins, Steele Mackaye, Esttica Aplicada, Rtmica, Eurritmia,
Movimento Rtmico.



ABSTRACT


It addresses the ideas of two provocative modern dance: Franois Delsarte and Emile
Jaques-Dalcroze as well as influences exerted by their ideas and practices on the new dance
born in the early twentieth century, considering in this process the role played by the physical
culture called North American Delsartism. Provides biographical information and data relating
to Delsarte and Dalcroze as well as less detailed information relating to other personalities
involved in the history of modern dance, like Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Ted Shawn,
Mary Wigman, Rudolf Laban and Vaslav Nijinsky. Presents the philosophical system of
Delsarte for gestural expressiveness and Dalcroze method of rhythmic body learning. In
discussing the North American Delsartism, highlights and contextualizes the participation of
Steele Mackaye and Genevieve Stebbins. It also deals with the reflection of Ted Shawn
about the delsartist influence and participation in this dance, as well as the Henrietta Hovey
participation on the Denishawn School. Finally, it relates the Delsarte system with the
Dalcroze method and explores connections between these and expressive innovations
brought by significative representatives of North American and European modern dance.

Key-words: Franois Delsarte, Emile Jaques-Dalcroze, Delsartism, Modern Dance, Dance
History, Genevieve Stebbins, Steele Mackaye, Applied Aesthetics, Rythmics, Eurhythmics,
Rhythmic Movement.


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SUMRIO

Prefcio .............................................................................................................................. 10
Introduo ........................................................................................................................... 12

1 O corpo a alma em questo: Franois Delsarte, seu sistema para a expressividade
gestual e o Delsartismo Norte-Americano
1.1 Consideraes iniciais: Delsarte e suas idias ........................................... 21
1.1.1 Franois Delsarte ............................................................................. 28
1.1.2 O pensamento substrato do sistema ............................................ 31
1.2 Sobre o sistema de Delsarte .......................................................................... 37
1.2.1 A lei da correspondncia ................................................................. 42
1.2.1.1 Gesto e respirao .............................................................. 43
1.2.2 A lei da trindade e o acorde de nona .............................................. 44
1.2.2.1 Tenso e relaxamento ........................................................ 54
1.2.3 Os sete agentes anatmicos e as trs zonas do corpo................. 55
1.2.3.1 Os domnios do espao ...................................................... 56
1.2.3.2 Comportamentos, atitudes, inflexes e acentos ............. 57
1.2.3.3 As trs zonas do corpo ....................................................... 59
1.2.3.3.1 A zona moral ......................................................... 59
1.2.3.3.2 A zona vital ........................................................... 60
1.2.3.3.3 A zona mental ....................................................... 62
1.2.4 Oposies, paralelismos e sucesses ........................................... 66
1.2.5 O acorde de nona na expressividade corporal .............................. 68
1.2.5.1 Cabea ...................................................................... 72
1.2.5.2 Globo ocular ............................................................ 74
1.2.5.3 Sobrancelha ............................................................. 76
1.2.5.4 Plpebras ................................................................. 78
1.2.5.5 Nariz .......................................................................... 80
1.2.5.6 Perfil ......................................................................... 82
1.2.5.7 Boca .......................................................................... 84
1.2.5.8 Braos ...................................................................... 86
1.2.5.9 Mo ........................................................................... 88
8

1.2.5.10 Pernas .................................................................... 90
1.2.5.11 O corpo como um todo ........................................ 92
1.2.6 As nove leis do movimento ............................................................. 94
1.2.7 O compndio ..................................................................................... 98
1.3 A difuso do sistema .................................................................................... 100
1.3.1 O delsartismo norte-americano .................................................... 101
1.3.2 Steele Mackaye ............................................................................... 112
1.3.3 Genevieve Stebbins ....................................................................... 117
1.3.4 Ted Shawn ....................................................................................... 126
Consideraes intermedirias I .......................................................................... 136


2 Ritmo e expresso musical pelo movimento: o pensamento de Emile Jaques-
Dalcroze e seu mtodo de ensino rtmico corporal
2.1 Consideraes iniciais: Dalcroze e suas idias ....................................... 138
2.1.1 Jaques-Dalcroze ............................................................................. 145
2.1.2 O pensamento de Jaques-Dalcroze ............................................. 153
2.2 O percurso investigativo de Jaques-Dalcroze ........................................... 158
2.3 Os trinta e quatro elementos do ritmo de Jaques-Dalcroze ..................... 168
2.4 O Movimento Rtmico ................................................................................... 176
2.4.1 O movimento: tempo-espao-energia .......................................... 177
2.4.1.1 As direes dos membros no espao ............................ 178
2.4.1.1.1 As oito direes horizontais .............................. 178
2.4.1.1.2 As nove direes verticais ................................. 179
2.4.1.2 As linhas do movimento ................................................... 180
2.4.2 O vocabulrio de movimentos de Jaques-Dalcroze ................... 180
2.4.3 A sequncia cclica preparao-ao-prolongao .................... 182
2.4.4 Ao direta e ao imaginada ....................................................... 182
2.4.5 Os exerccios e a mediao pedaggica ...................................... 183
2.4.5.1 Exemplos de movimentos para braos e pernas ........... 188
2.4.5.1.1 Movimentos para compassos de dois tempos . 188
2.4.5.1.2 Movimentos para compassos de trs tempos .. 188
9

2.4.5.1.3 Movimentos para compassos de quatro tempos .
................................................................................................189
2.4.5.1.4 Movimentos para compassos de cinco tempos .
................................................................................................190
2.4.6 Movimento sem expresso e movimento com expresso ......... 190
2.4.7 O movimento plstico .................................................................... 192
2.4.7.1 A diferena entre o movimento plstico e a dana ....... 193
2.4.8 O movimento rtmico na totalidade do Eurritmia ........................ 195
2.5 O Solfejo e a Improvisao .......................................................................... 196
2.5.1 Solfejo ou Solfejo Rtmico ............................................................. 196
2.5.2 Improvisao ou Improvisao ao Piano ..................................... 199
Consideraes intermedirias II ......................................................................... 201


3 A influncia do sistema de Franois Delsarte e do mtodo de Emile Jaques-
Dalcroze nas origens da dana moderna
3.1 Consideraes a respeito da dana cnica ocidental da virada do sculo
XX ............................................................................................................................ 203
3.2 A influncia do sistema de Delsarte no surgimento da dana moderna .
................................................................................................................................. 210
3.3 A influncia do mtodo de Dalcroze no surgimento da dana moderna .
................................................................................................................................. 236
3.4 Relaes entre Delsarte e Jaques-Dalcroze ............................................... 258


Consideraes finas e recomendaes ........................................................................ 266


Referncias bibliogrficas ............................................................................................... 271



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Prefcio

Este trabalho resultado de um amor antigo pela dana. Minha me sonhava ser
bailarina quando criana, dando voltas frente da televiso que apresentava em preto e
branco a bailarina do Bal do Teatro Municipal. Quando eu tinha trs anos, mais ou menos,
pedi minha me para fazer bal, mas ela respondeu que era cedo para isso, e explicou
que antes de aprender dana clssica eu deveria aprender outras coisas, como subir em
muitas rvores, andar de bicicleta sem rodinhas, correr de patins, aprender a nadar, etc.
Acredito que por contribuio de sua formao como pedagoga e psicloga, minha me se
preocupava com a formatao corporal que o bal pode precocemente impor a um corpo
infantil. Ento, eu fui crescendo e brincando muito. Muitas vezes, na companhia de meus
irmos, Toms e Felipe, s vezes na companhia de colegas de vizinhana, e diversas vezes
sozinha, na companhia de minhas bonecas, play mobils e ursos de pelcia. Andei muito de
patins, aprendi a dar piruetas, a andar de costas e a freiar. Fiz natao e ganhei algumas
medalhas em competies estudantis. At que aos dez anos, minha me concordou que eu
entrasse na aula de jazz que acontecia na minha escola.

As aulas de jazz duraram um ano, e foram minha iniciao na dana. Eu me sentia
tmida, sem conseguir remexer o quadril livremente, sem estar completamente vontade.
Quando fui renovar a matrcula anual no jazz, decidi mudar para o bal clssico. Ento, com
onze anos, entrei no mundo do bal. As aulas de bal eram completamente diferentes,
muitos exerccios tinham uma leveza e uma lentido que eu no tinha encontrado nas aulas
de jazz, e aquela delicadeza me cativou. Eu amava mover docemente o brao durante um
pli, e inclinar levemente a cabea para a lateral durante um battement tendis. Detalhes. Os
detalhes chamavam muito a minha ateno, reluziam. Os anos foram passando e eu me
dedicava diariamente a fazer aulas e a ensaiar com a companhia amadora da escola na
qual estudava, o Grupo de Dana da Academia Lcia Toller. Na maioria das vezes
danvamos dana moderna. Essa foi minha primeira escola de dana. Por volta da vspera
dos quinze anos me questionei sobre meu interesse pelas aulas de bal, eu estava me
cansando, sentia falta de algo novo. Dois anos mais tarde, prximo aos dezessete anos,
deixei a academia onde danava e me aventurei em fazer algumas aulas em outros locais.
Cheguei a participar de uma montagem coreogrfica resultante de um curso de bal em
tcnica russa, e depois disso nunca mais dancei bal clssico.

Com vinte anos fiz um workshop de conscincia corporal, com Angel Vianna. Fiquei
cativada novamente pelo movimento. Um ano depois entrei para o curso de artes cnicas da
Universidade de Braslia (UnB), por falta de haver na cidade um curso especfico de dana.
11

As aulas de corpo me deixavam muito interessada pela gama de possibilidades expressivas
do movimento, coisas que eu passava a reconhecer e vislumbrar. Com vinte e dois anos me
mudei para Salvador, a capital do Estado da Bahia, a fim de conhecer a Escola de Dana da
Universidade Federal da Bahia (UFBA). Aos vinte e trs anos me tornei aluna dessa
Instituio e l vivi intensamente minha segunda escola de dana. Teoria, improvisao,
bal, afro, capoeira, contato e improvisao, pesquisa, etc. Na UFBA fui bolsista de PIBIC, o
Programa Institucional de Bolsas para Iniciao Cientfica. Na primeira pesquisa, feita sob
orientao da professora Lcia Lobato, confeccionei um catlogo dos trabalhos acadmicos
desenvolvidos no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA situados na
rea de conhecimentos da dana. Na segunda, sob orientao da professora Dulce Aquino
e da ento doutoranda Maria Sofia Villas Bas, montei um inventrio para a documentao
existente no acervo da Escola de Dana da UFBA a respeito das diversas edies da
Oficina Nacional de Dana Contempornea da Bahia, e produzi um texto sobre o evento.
Assim comecei minha caminhada como pesquisadora. Em Salvador tambm fiz formao na
tcnica de Pilates.

Depois de concluir meus estudos na UFBA, deixei a Bahia para retornar a Braslia,
passando no meio tempo alguns meses na Blgica, em Bruxelas, onde, na Rafinnerie,
cursei interessantes aulas de dana. Ao chegar a Braslia, entrei no auge de uma crise com
o interesse pela dana, artisticamente e academicamente. Contudo, cerca de um ano e meio
depois, reencontrei meu amor pela dana, e voltei a danar e a estudar temas concernentes
ao campo de conhecimentos da dana. Entrei no Mestrado em Artes do Departamento de
Artes Visuais da UnB, na linha Processos Composicionais para a Cena, e desenvolvi uma
pesquisa sob orientao da professora Silvia Adriana Davini. Nesse ponto da histria, aqui
estou! Atualmente, participando da montagem Danaides, do Basirah Dana Contempornea,
tenho vivenciado profundamente minha entrega dana, mais uma vez, tanto na pesquisa
terica que resultou nessa dissertao, quanto em cena, danando minha expresso.

O tema dessa dissertao me encantou quando os fatos e idias que nele vivem me
pareceram misteriosos, potentes e profundos. O fascnio pelo antigo sempre me
acompanhou, sendo que pude experimentar essa paixo ao escolher desenvolver minha
pesquisa de mestrado na rea de histria e teoria da dana. Franois Delsarte e mile
Jaques-Dalcroze ainda tm muito a nos ensinar. Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Ted
Shawn, Rudolf Laban, Mary Wigman e muitos outros inspiraram o ar que girava em torno
das idias e das aes empreendidas por esses dois homens. Dito isso, humildemente abro
as cortinas para esses personagens entrarem em cena, e desejo que meu singelo estudo
possa ser til a novos empreendimentos investigativos no campo da dana.
12

Introduo

A anlise da dimenso conceitual das tcnicas, mtodos e sistemas antigos nascidos
em territrios da dana, ou em contextos envolvidos com estes, permite uma compreenso
de como processos reflexivos e criativos individuais se coletivizaram por meio do
compartilhamento e aproveitamento de pressupostos expressivos e princpios educativos.
um empreendimento investigativo que ajuda a esclarecer relaes existentes entre idias
que circularam pelo meio artstico e prticas criativas que foram nele realizadas. O
entendimento da organicidade existente entre os pensamentos registrados e os
acontecimentos ocorridos muito importante. Nessa linha de ao intelectual, compreender
de antemo que processos sociais complexos so altamente ativos na gerao de
manifestaes artsticas inovadoras traz o olhar do pesquisador para um ponto de vista que
busca visitar os entremeios, as entrelinhas dos fatos, deslocando o interesse investigativo
para fora de paradigmas histrico-tradicionais, no qual o personalismo e a abordagem
fatdica predominam, levando-o em direo a paradigmas que priorizem aspectos
conceituais e sociais. Documentar fatos e nomes sem dvida importante, pois, ter-se
conhecimento da existncia e da ao de indivduos inovadores, protagonistas de
momentos significativos na filosofia e no experimentalismo artstico fundamental para o
entendimento de processos estticos e poticos ocorridos no campo das artes. Porm, a
nfase em sujeitos histricos precisa coexistir com um estudo conceitual de suas idias, e
precisa beber em estudos alheios que tenham desenvolvidos abordagens sociolgicas para
com as teorias e acontecimentos histricos, considerando-se que estes foram parte de um
ambiente social provocador e complexo.

Tomando como incentivo maior a carncia de estudos dessa natureza no campo de
conhecimentos da dana, no cenrio brasileiro acadmico, a pesquisa de mestrado que
desembocou nessa dissertao se dedicou a realizar uma investigao do arcabouo
conceitual pertencente a dois lcus intelectuais que foram significativos na construo do
pensamento da dana moderna. Estes dois lugares de pensamento se situam na rea da
formao artstica e foram muito importantes para o processo de configurao da dana
moderna, so eles: o sistema de Franois Delsarte para a expressividade gestual e o
mtodo de mile Jaques-Dalcroze para o aprendizado rtmico corporal. Sendo assim, essa
dissertao de mestrado apresenta e analisa as propostas desses dois homens para, em
seguida, relacion-las entre si e discutir suas conexes com as origens da dana moderna.
O caminho percorrido foi a pesquisa bibliogrfica. O trabalho foi estritamente terico. Vale
mencionar que se fez uso tambm de consultas a vdeos de curta durao disponveis na
13

Web, e que apresentam obras e fragmentos de obras de representantes da dana moderna,
como Mary Wigman, Ruth Saint Denis, Martha Grahan, Doris Humprhey e Isadora Duncan,
alm tambm, de apresentaes de alunos de mile Jaques-Dalcroze.

O objetivo da pesquisa foi compreender o sistema de Delsarte e sua prtica, o
mtodo de Dalcroze, e o proceso de influncia exercido por eles na expressividade da
dana moderna. Algumas perguntas serviram de bssola durante o desenvolvimento dos
estudos, como: Do que tratava o sistema gestual de Delsarte? Quais eram seus princpios,
seus componentes? Como esse sistema se organizou em uma prtica corporal? Quais os
objetivos, as diretrizes e os contedos que compunham essa prtica? No que consiste a
Rtmica de Dalcroze? Quais foram seus fundamentos tericos? Como se estrutura enquanto
prtica corporal? E ainda: Por que esses dois locais de pensamento, treinamento e
experimentao da expressividade corporal influenciaram a esttica e a potica da dana
moderna? Em que medida isso se deu? Como esse processo aconteceu?

A anlise do sistema filosfico de Franois Delsarte sobre a expressividade gestual e
do mtodo de mile Jaques-Dalcroze voltado para o aprendizado rtmico corporal visou
disponibilizar para estudantes, estudiosos e curiosos para com a teoria e histria da dana
uma viso panormica, porm no superficial das especificidades inerentes a tal sistema e a
tal mtodo. No caso do sistema de Delsarte, so apresentados os elementos constituintes
da estrutura lgica pela qual Delsarte teorizou sobre a expressividade gestual, assim como
pressupostos expressivos, pedaggicos e contedos trabalhados por alguns de seus
importantes discpulos. Em relao ao mtodo de Jaques-Dalcroze, os elementos
apresentados correspondem a princpios e diretrizes educacionais, estratgias didticas e
exerccios prticos formulados por ele. Na discusso das relaes existentes entre o
sistema gestual de Delsarte, o mtodo rtmico corporal de Dalcroze e a dana moderna, o
intuito maior foi o de alcanar um entendimento de como determinadas idias vieram a nutrir
novidades expressivas na dana cnica.

No que diz respeito natureza metodolgica dessa pesquisa, uma importante
questo pragmtica foi levantada quando se deu incio aos estudos. Ela dizia respeito ao
fato de que quando se estuda a filosofia e os fundamentos tericos dos mtodos corporais,
muito produtivo experimentar a prtica. O ideal ento seria praticar as propostas de
Dalcroze e Delsarte, pois assim poder-se-ia experimentar as vivncias corporais ao mesmo
tempo em que seus pressupostos tericos, suas diretrizes educacionais e seus contedos
fossem discutidos. Porm, como os treinamentos concernentes s aplicaes de Dalcroze e
de Delsarte surgiram, consecutivamente, em meados do sculo XIX e na passagem do
14

sculo XIX para o sculo XX, seria necessrio procurar saber da existncia, na atualidade,
de cursos e professores habilitados, pois mtodos corporais antigos nem sempre resistem
ao tempo. Em relao ao mtodo de Jaques-Dalcroze, foi constatado que existem
instituies oficialmente encarregadas de formar profissionais autorizados a ensin-lo.
Sendo que tais entidades esto diretamente ligadas a uma estrutura institucional montada
pelo prprio Dalcroze e seus colaboradores. Logo, para se ter uma vivncia referente
prtica dalcrozeana, seria necessrio freqentar uma dessas escolas ou fazer certa
quantidade de aulas com algum professor credenciado. A maior parte dessas instituies
est na Europa, mas existem representaes espalhadas pelo mundo, assim como
associaes de profissionais que oferecem cursos.

Em relao experimentao da prtica referente ao sistema de Delsarte, a situao
mais complicada, pois no existem escolas encarregadas de manter e transmitir seus
ensinamentos. O tempo desarticulou tais iniciativas e os discpulos parecem ter
desaparecido. Porm, sabe-se a respeito de Joe Williams, profissional do teatro que reside
ou residia em Nova Iorque, e que criou um programa de ensino na prtica delsarteana, o
Delsarte Project. No peridico Mime Journal, edio ano 2004/2005 (LEABHART, 2005,
p.204-205), o trabalho de Williams divulgado. O peridico informa que Williams se
instrumentalizou pedagogicamente de modo autodidata, estudando por conta prpria os
materiais disponveis que tratam do sistema delsarteano e de sua prtica. Ele comeou
analisando um livro de Genevieve Stebbins, o The Delsarte System of Expression (obra
amplamente utilizada nessa dissertao), e posteriormente passou a dar aulas para atores,
danarinos, cantores e artistas das artes visuais. Williams fez parcerias com o Dalcroze
Institute de Juilliard, ensinando sua tcnica de movimento delsarteano para msicos e
professores de msica. O programa de treinamento de Williams seria uma interessante
vivncia e um potente aprendizado no caso de se experimentar uma prtica delsarteana,
ainda que Williams tenha elaborado seu programa a partir do estudo de escritos, e no por
contato direto com uma linhagem de discpulos delsarteanos.

Apesar de se ter tomado conhecimento da existncia das atividades pedaggicas
expostas no pargrafo acima, decidiu-se por uma investigao exclusivamente terica nessa
pesquisa, como fora dito anteriormente. Os fatores que direcionaram tal escolha foram trs.
Um se relaciona com o fato de que seria difcil, considerando-se as circunstncias que foram
vividas durante o primeiro ano do mestrado, conseguir o suporte financeiro necessrio para
se empreender uma viagem para os EUA e para a Europa. Outro fator diz respeito
necessidade de se fazer um recorte na pesquisa, pois, estudar duas estruturas tericas
complexas e diferentes, experiment-las apresentando os registros e questes relacionadas
15

a tais vivncias, e discutir links entre essas estruturas e algumas diretrizes expressivas da
dana moderna seria muito trabalho para uma dissertao de mestrado. O terceiro e
decisivo fator foi a constatao da realidade de carncia no meio acadmico e editorial
brasileiro de discusses tericas a respeito das idias de Delsarte e Dalcroze, os dois
homens que so considerados pela literatura importantes provocadores da dana moderna
(BOURCIER, 2006; LEE, 2003; RUYTER, 1996; THOMAS, 1995; GARAUDY, 1980;
SHAWN, 1968).

A estrutura textual conclusiva dessa pesquisa bibliogrfica apresenta uma
introduo, um desenvolvimento e uma concluso. O desenvolvimento se divide em trs
captulos. O primeiro trata do sistema de Delsarte, o segundo, do mtodo de Dalcroze e o
terceiro, das relaes existentes entre eles, bem como de suas relaes com a dana
moderna. O captulo 1 e o captulo 2 funcionam por uma lgica textual semelhante, ambos
se iniciam com uma breve introduo ao assunto, uma apresentao de dados e
informaes biogrficas de seus protagonistas, e uma explanao de seus referenciais
tericos, de suas idias e de seus percursos investigativos. Em um segundo momento, os
captulos adentram no contedo delsarteano e dalcrozeano propriamente ditos, sendo que
no captulo 1 apresentado o sistema de Delsarte para o gesto expressivo e no captulo 2, o
mtodo de Dalcroze para o aprendizado rtmico corporal. Nessa parte do esquema lgico
dos captulos, o captulo 1 tem um diferencial em relao ao captulo 2, pois possui um sub-
captulo a mais, onde se discute o processo de difuso das idias delsarteanas, adentrando-
se o tema do Delsartismo Norte-Americano. Nesse sub-captulo so apresentadas
informaes biogrficas, idias e ensinamentos concernentes a trs discpulos de Delsarte:
Stelle Mackaye, Geneviene Stebbins e Ted Shawn. Trata-se tambm, em menor extenso,
da figura de Henrietta Hovey, por meio de sua ligao com Shawn. O ponto de vista de
outros discpulos de Delsarte trazido ao texto como insumo bibliogrfico, sem a nfase que
foi dada a Mackaye, Stebbins e Shawn, pois estes foram selecionados como recorte devido
peculiaridade de suas participaes na passagem dos contedos delsarteanos para os
meios da expressividade corporal da latente dana moderna da virada do sculo XIX para o
sculo XX. Finalizando os dois primeiros captulos, so expostas consideraes que foram
chamadas de consideraes intermedirias, as quais se dividem em I e II. O captulo 3
composto de trs partes: na primeira so relacionados aspectos do sistema de Delsarte com
aspectos do mtodo de Dalcroze; na segunda se discute as relaes do sistema de Delsarte
e do delsartismo com as origens da dana moderna; e na terceira uma discusso
semelhante desenvolvida em relao ao mtodo rtmico corporal de Dalcroze. A discusso
que trata das influncias exercidas por Delsarte e Dalcroze na expressividade e ideologia da
dana moderna abrange dados e informaes relacionadas a importantes personagens da
16

dana moderna, como Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Ted Shawn, Rudolf Laban, Mary
Wigman e Vaslav Nijinsky.

Quando se deu incio busca e reconhecimento das fontes bibliogrficas, identificou-
se o problema de acessibilidade dificultada em relao a algumas obras, dentre elas, obras
cruciais para a realizao da pesquisa como as fontes primrias - tais exemplares foram
os ltimos a chegar s mos, pois tiveram que ser comprados dentro de um contexto de
economia estudantil. Muitos documentos relevantes foram encontrados no Portal de
Peridicos da Capes. Esse banco de dados foi um importante provedor de informaes para
essa pesquisa, sem a possibilidade de navegar por ele o tema dessa dissertao teria sido
prejudicado. Porm, as primeiras fontes consultadas foram acessadas por meio da
Biblioteca Central da UnB (BCE), da Biblioteca Digital de Teses e Dissertaes da
UNICAMP (BDTD Unicamp), e por meio de emprstimo pessoal de livros, feito pela
orientadora da pesquisa e colegas alunos do Programa: pela BCE, o livro de Hellen Thomas
Dance, modernity and culture: explorations in the sociology of dance (THOMAS, 1995); pela
BDTD Unicamp, a dissertao de Jos Rafael Madureira, Franois Delsarte: personagem
de uma dana redescoberta (MADUREIRA, 2002); e via emprstimo pessoal, o livro
Teaching music in the twentieth century, do qual foi utilizado o captulo escrito por Robert
Abramson (ABRAMSON, 1986) e o livro Some Great Music Educators: a collection of
essays, do qual foi utilizado o captulo escrito por Jack Dobbs (DOBBS, 1981).

A respeito da separao entre fontes primrias e fontes secundrias, o critrio levado
em conta para a caracterizao das fontes primrias foi a considerao de que estas seriam
as obras escritas por Dalcroze, por Delsarte, por Stebbins e por Shawn. No se considerou
nesse grupo nenhuma obra escrita por Mackaye porque estas no foram identificadas. As
primeiras obras consultadas foram fontes secundrias, ou seja, obras escritas por autores
que estudaram Delsarte, seus discpulos e Dalcroze. Para se iniciar uma compreenso a
respeito do pensamento de Delsarte, a dissertao de Jos Rafael Madureira, defendida no
departamento de educao da UNICAMP, e o captulo trs do livro de Helen Thomas,
chamado Transitions, ambos j citados no pargrafo anterior, foram de suma importncia.
Para se aproximar de um entendimento do pensamento de Dalcroze, assim como da prtica
relativa a ele, foi esclarecedora a leitura do texto de Abramson e do texto de Dobbs, ambos
tambm citados no pargrafo anterior. Aps essas primeiras leituras, o assunto comeou a
ser desmistificado.

Durante a primeira fase de contato com as fontes, outras fontes secundrias foram
posteriormente de grande ajuda. Nos assuntos referentes a Franois Delsarte e o
17

Delsartismo, pode-se citar: o livro e os artigos de Nancy Lee Chalfa Ruyter (RUYTER, 1999;
1996; 1988), alm do prefcio que escreveu para Chaque petit mouvement (RUYTER,
2005), a edio francesa de Every little movement (SHAWN, 1963); os artigos que
colaboraram com a edio ano 2004/2005 do Mime Journal, editada por Thomas Leabhart, e
chamada Essays on Franois Delsarte (LEABHART, 2005), dentre eles, em especial, o
escrito por Joseph Fahey; o artigo de Edward F. Menerth Junior, Two Mirrors of Movement
(MENERTH, JR, 1968); o artigo de Gautam Dasgupta, Commedia Delsarte (DASGUPTA,
1993); e a tese de Patsy Ann Clark Hecht, Kinetic techniques for the actor: an analysis and
comparison of the movement training systems of Franois Delsarte, Emile Jaques-Dalcroze
and Rudolf Laban (HECHT, 1971). Na segunda etapa de investigaes bibliogrfica, as
obras estudadas foram as fontes primrias e algumas outras fontes secundrias. As fontes
primrias consultadas foram: a antologia de Delsarte publicada por Alain Porte, Franois
Delsarte: une anthologie (PORTE, 1992); o livro escrito por Genevieve Stebbins quando esta
era delsartista, Delsarte system of expression (STEBBINS, 1894); e o livro Every little
movement: a book about Delsarte, de Ted Shawn.

Nos assuntos relativos a mile Jaques-Dalcroze, pode-se mencionar com destaque
as seguintes fontes secundrias: a tese de James William Lee (LEE, 2003); a dissertao de
Christina M. Walker, Mind/Body dualism and music theory pedagogy: applications of
Dalcroze eurhythmics (WALKER, 2007); o artigo de Marja-Leena Juntunen e Heidi
Westerlund, Digging Dalcroze, or, dissolving the mindbody dualism: philosophical and
practical remarks on the musical body in action (JUNTUNEN; WESTERLUND, 2001); a tese
de Hecht, utilizada tambm para Delsarte, e j citada no pargrafo anterior; e a tese de Jos
Rafael Madureira, defendida na UNICAMP, mile Jaques-Dalcroze: sobre a experincia
potica da Rtmica: uma exposio em nove quadros inacabados (MADUREIRA, 2008). As
fontes primrias analisadas foram os livros The Eurhythmics of Jaques-Dalcroze e Rhythm,
music & education (JAQUES-DALCROZE,1915; 1967), alm da apostila de movimento
rtmico escrita por Dalcroze. Essa obra foi adquirida em condies desfavorveis, faltando-
lhe a capa e a sobre-capa. Sendo assim, no se tem conhecimento do ano de publicao,
do ttulo e da editora responsvel. No prefcio, Dalcroze no menciona o nome da obra,
apenas ressalta que seu objetivo atender exclusivamente aos alunos em formao em seu
mtodo, como um auxlio didtico.

Nas relaes traadas entre Delsarte e Dalcroze, a anlise foi em parte autoral e em
parte amparada pelas seguintes fontes: o artigo de Selma Landen Odom, Delsarte Traces in
Dalcroze Eurhythmics (ODOM 2005), parte da coletnea de artigos Essays on Franois
Delsarte, j citada no pargrafo acima; a tese de Madureira, tambm citada no pargrafo
18

anterior; e a tese de Hecht, do mesmo modo j citada. Na discusso das relaes entre
Delsarte, Dalcroze e a dana moderna, os principais autores utilizados foram Ruyter e
Shawn, com suas obras citadas nos pargrafos anteriores. Os vdeos assistidos na internet
tambm foram importantes, pois possibilitaram o desenvolvimento da faceta autoral dessa
discusso.

Em relao s imagens utilizadas no texto, uma parte foi coletada na internet, uma
parte nas fontes consultadas e outra parte foi criada baseado em indicaes e figuras
presentes nas fontes. As imagens disponveis na internet foram selecionadas buscando-se
utilizar stios eletrnicos com respaldo institucional. Quando isso no foi possvel, foram
coletadas tambm imagens encontradas em sites no institucionais e blogs temticos. Em
relao ao captulo sobre Delsarte e o Delsartismo, as imagens que correspondem a fotos
de danarinos foram selecionadas pensando-se em conexes entre os elementos estticos
das fotos e aspectos da expressividade delsarteana. Procurou-se identificar as melhores
representaes no que concerne s semelhanas entre a vestimenta e o gestual dos
danarinos e os assuntos tratados no captulo, como a esttica delsartista e os princpi os de
movimento delsarteanos.

A respeito do sistema de Delsarte e do mtodo de Dalcroze propriamente ditos,
vlido, a ttulo de introduo temtica, ressaltar sinteticamente algumas consideraes. O
sistema geral de anlise da expressividade humana elaborado por Franois Delsarte era
composto por trs pilares, trs linguagens artsticas: o canto, a enunciao e a pantomima.
A voz musicada, a voz que explicita o pensamento e o gesto eram seus objetos de estudo.
Para cada um dos pilares, Delsarte tinha pressupostos e propostas de treinamento
especficas, porm relacionadas e complementares em muitos casos. Como dito
anteriormente, a subdiviso do sistema de Delsarte abordada nessa dissertao a voltada
para o gesto; a que visava um estudo da pantomima natural universal e sua aplicao no
teatro, no canto e na oratria, assim como nas representaes das artes plsticas. Ela
consistia em uma anlise da expressividade do gesto e em princpios para um treinamento
que visava a aplicao das leis do movimento na performance de artistas. O mtodo de
ensino musical criado por Dalcroze tambm era formado por trs pilares: o aprendizado
rtmico, o aprendizado do solfejo e o aprendizado da improvisao ao piano. A maneira
como o corpo reage a estmulos musicais a fim de interpretar sua natureza rtmica, o modo
como o canto pode espontaneamente se relacionar com a leitura musical e a maneira como
o aprendizado do piano pode estar relacionado com essas duas instncias pedaggicas
foram as trs buscas de Dalcroze. Nessa dissertao, como mencionado anteriormente, a
19

dimenso de seu mtodo a ser discutida aquela referente ao aprendizado rtmico via
movimentos corporais.

Como se percebe, ambos, Delsarte e Dalcroze, no tiveram o propsito de servir
formao na linguagem artstica da dana. Delsarte dava aulas para cantores, atores, e
declamadores, alm de ter instrudo tambm pintores e escultores, e de ter sido objeto de
interesse de profissionais de diversas ocupaes artsticas, como escritores e compositores.
Por meio de um processo de releitura do sistema delsarteano, os ensinamentos de Delsarte
acabaram fomentando novas expressividades nos territrios da dana cnica. Nos EUA,
entre o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX, uma moda decorrente de uma aplicao
prtica sistematizada de suas idias varreu as residncias, os meios culturais de
entretenimento cnico, as aulas de educao fsica de escolas pblicas e as escolas
particulares de cultura fsica: o Delsartismo Norte-Americano. A ginstica esttica expressiva
delsarteana se espalhou pelas mos de inmeros profissionais especializados em sua
instruo, os delsartistas. Essa prtica, acompanhada do pensamento delsarteano, se
fundiu com metodologias iniciais de dana moderna (RUYTER, 1999, 1996; THOMAS,
1995). Dalcroze, por sua vez, estava voltado para a educao musical, fundamentalmente,
mas danarinos e performers se interessaram por seu mtodo de aprendizado rtmico
corporal e passaram a cursar aulas e programas de formao dados por ele (LEE, 2003).
Sua escola situada em Hellerau atraiu jovens danarinas e danarinos que buscavam uma
formao corporal distinta da proporcionada pelo bal clssico. Por meio de um processo de
identificao, questionamento e distanciamento das regras expressivas colocadas por
Dalcroze, as quais atendiam subordinao do movimento para com a msica,
personagens da nascente representatividade da dana moderna europia colocaram os
ritmos internos do corpo em questo, e proclamaram sua libertao.

Ao final dessa dissertao, so desenvolvidas consideraes a respeito da
contribuio que a obra de Franois Delsarte e de mile Jaques-Dalcroze trouxe classe
precursora da dana moderna. Ressalta-se que por meio das idias desses dois homens,
esta classe encontrou-se com reflexes e prtics potentes voltadas para o florescimento da
expressividade corporal na cena. Por fim, so comentadas algumas aes investigativas
que poderiam dar continuidade a essa pesquisa e algumas consideraes relacionadas
contextualizao dessa pesquisa e de sua continuao dentro de uma rea de estudo mais
abrangente.



20







Tudo o que queres saber de mim, minha dana revelar.
1


















1
Autoria prpria.
21

1 O corpo a alma em questo: Franois Delsarte, seu sistema para a expressividade
gestual e o Delsartismo Norte-Americano



[...] a arte incita as asas da f.


Franois Delsarte
2








1.1 Consideraes iniciais: Delsarte e suas idias

Franois Delsarte (1811-1871) foi um cantor que se tornou investigador da
expressividade vocal e gestual humana. Divulgou seu sistema terico e suas aplicaes
prticas na sociedade intelectual e artstica parisiense durante as primeiras dcadas da
segunda metade dos anos 1800. Foi vangloriado e criticado, e teve diversos alunos e
discpulos. Artista com ambies cientficas, Delsarte viveu durante o sculo XIX e foi um
homem religioso que considerou o corpo humano um objeto de estudo da esttica,
investigando-o de modo meticuloso. Para ele, o homem era o instrumento de Deus, e
tambm, sua obra-prima. Acreditou ter feito descobertas cientficas relacionadas regncia
divina da expressividade dos seres e fenmenos naturais. Buscou levar o conhecimento dos
mecanismos de ao dessa regncia para o hall de possibilidades da atuao na cena,
embasado na teoria que edificou - a Esttica Aplicada. Sua teoria mensura e calcula a
expresso corporal humana, porm, no pode ser considerada uma cincia, pois se ergue
de um pseudo-cientificismo que reside no fato de ser uma mistura de metodologias
cientficas e dogmas religiosos e msticos.

De todo modo, o sistema terico de Delsarte e a prtica baseada nele exerceram
influncia nos pensamentos e treinamentos elaborados no meio do teatro, da pera, do
cinema-mudo e da declamao em diversas partes do mundo (DASGUPTA, 1993). Essa
influncia foi forte na Frana e nos Estados Unidos da Amrica - EUA; considervel em

2
DELSARTE, APUD Stebbins, 1894, P. XIX, traduo nossa.
22

pases vizinhos e prximos da Frana, como Alemanha, Sua e Itlia; e presente em
territrio Russo (TAYLOR; WHYMAN, 2005). Aps sua morte, e com o passar dos anos,
seus princpios e leis da expressividade gestual continuaram sendo utilizados na pera e na
declamao, e isso se deu pelo fato da pantomima ter sido muito utilizada nesses gneros,
e pelo fato do sistema de Delsarte oferecer uma consistente alternativa para uma semntica
corporal. No teatro, sua teoria foi considerada ultrapassada (DASGUPTA, 1993). Na dana
cnica ocidental, acabou sendo influente e definitiva (RUYTER, 1999, 1996; THOMAS,
1995).

A vida intelectual e artstica de Delsarte se deu em Paris, mas o eco de suas idias
chegou aos EUA por meio de seu discpulo americano Steele Mackaye e, posteriormente,
por meio de discpulos indiretos, como Henrietta Hovey
3
, que foram alunos de discpulos
europeus, como Gustave Delsarte, seu primognito. Muitas pessoas se tornaram
profissionais que trabalhavam com uma prtica corporal delsarteana e, desse modo, seu
sistema acabou por se re-configurar em uma peculiar cultura fsica, conhecida como
Delsartismo Norte-Americano, a qual desempenhou um papel crucial na gnese da dana
moderna norte-americana.

Tal influncia nunca foi um objetivo para Delsarte, que no se
interessava pelo gnero artstico que representava unanimemente a dana cnica de
circulao de sua poca o bal clssico (MADUREIRA, 2002; RUYTER, 1996).

O fenmeno da influncia do Delsartismo na dana moderna dos EUA, situado
temporalmente nas ltimas dcadas do sculo XIX e nas primeiras do sculo XX comeou a
ser estudado mais profundamente na dcada de 1960. Entre os autores que se debruaram
sobre esse assunto, esto Nancy Lee Chalfa Ruyter, Elena Randi, Joseph Fahey, Hellen
Thomas, Selma Landen Odom, Carrie J. Preston e Alain Porte. Este ltimo responsvel
pela antologia de Delsarte, que, na verdade, uma publicao que rene cpias de
materiais escritos por Delsarte, como cartas trocadas entre ele e Mackaye, manuscritos e
textos elaborados para palestras. No Brasil, o perfil da produo terica relativa ao
pensamento de Franois Delsarte e a sua relao com a dana moderna caracterizado
pela escassez: tanto de trabalhos cientficos quanto de livros e revistas. Vale mencionar a
importncia da dissertao de Jos Rafael Madureira, defendida no ano de 2002 na
Faculdade de Educao da Universidade de Campinas - UNICAMP, pois aborda
exclusivamente o sistema de Delsarte. As obras de histria da dana traduzidas para o
portugus, e disponveis no mercado editorial brasileiro mencionam a importncia de

3
Hovey deu aula na Denishawnschool, escola fundada por Ruth St. Denis e Ted Shawn em Los ngeles no
ano de 1915. Esse assunto ser abordado mais adiante nesse captulo e no captulo 3.

23

Delsarte abordando suas idias superficialmente, como o caso dos livros Histria da
Dana no Ocidente (1996), de Paul Bourcier; Danar a Vida (1980), de Roger Garaudy;
Histria da Dana (1989), de Maribel Portinari; e Histria da dana: evoluo cultural (1999),
de Eliana Caminada.
.
No mbito do arcabouo terico do teatro, o trabalho de Delsarte no se sedimentou,
como ressalta Gautam Dasgupta no artigo Commedia Delsarte, sendo desconsiderado em
boa parte das obras que discutem a produo de idias no meio teatral. Isto se mostra um
fato intrigante, j que Delsarte [...] conduziu suas pesquisas na direo da caracterizao
emotiva e expressividade vocal dois axiomas constitutivos do teatro (DASGUPTA, 1993,
p. 96, traduo nossa). Dasgupta aponta a carncia, na teoria teatral, de consideraes
consistentes a respeito de Delsarte como conseqncia da insustentabilidade que suas
idias tiveram nesse meio. Para Dasgupta, isso se deu devido ao fato da metodologia de
Delsarte ser fortemente influenciada por um estilo de atuao dos anos oitocentos, o qual
era baseado na declamao impositiva aliada a quadros gestuais basicamente estticos.
Esse tipo de atuao, fortemente derivado da pantomima, no se harmonizava com o
realismo e o naturalismo advindos com o sculo XX no universo teatral. Porm, Dasgupta
afirma que possvel estabelecer relaes conceituais e metodolgicas entre metodologias
delsarteanas e metodologias outras discutidas na teoria teatral, como a que pode ser
traada entre a Ginstica Harmnica delsarteana de Steele Mackaye e o Affective
Athleticism de Antoine Artaud. Para Dasgupta, estes dois treinamentos corporais encontram-
se imersos em uma viso de interpretao cnica onde o elemento mstico est fortemente
presente; sendo que a cena tida como um local de manifestao espiritual. Dasgupta no
concorda com o descaso conferido a Delsarte na teoria teatral, levando em conta que
Delsarte deu uma contribuio singular ao considerar o corpo como o principal elemento na
performance.

Mesmo tendo sido alvo de crticas por parte da classe artstica parisiense, e mesmo
sem ter deixado nenhuma publicao, a investigao de Delsarte esteve entre as influncias
que atuaram nos territrios das artes plsticas, da pera, do drama e do cinema mudo na
Europa e nos EUA durante a segunda metade do sculo XIX (DASGUPTA, 1993). Suas
idias tambm nutriram, em uma medida ou outra, produes tericas e prticas, artsticas e
pedaggicas do meio das artes cnicas desenvolvidas nas primeiras dcadas do sculo XX,
visto que seus ensinamentos chegaram at pessoas que desempenharam papis cruciais
nas artes cnicas do ocidente nesse perodo. Do teatro, Antoine Artaud (DASGUPTA, 1993),
Konstantin Stanislavsky, Vsevolod Meyerhold e Mikhail Chekhov (TAYLOR; WHYMAN,
2005), dentre outros, tiveram contato com seu sistema. Da dana, Ted Shawn, Ruth St.
24

Denis (THOMAS, 1995; GARAUDY, 1980), Isadora Duncan (RUYTER, 1996; SHAWN,
1963, p. 80) e Rudolf Laban (MADUREIRA, 2002, p. 85; SHAWN, 1963, p. 87; BOUCIER,
2001, p. 247), todos precursores da dana moderna, tiveram contato com suas idias e
foram em uma medida ou outra, influenciados por elas.



Figura 1: Isadora Duncan.


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery. Foto: 1915-1918.


25




Figura 2: Ruth St. Denis em Siamese Ballet (1918).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.




26





Figura 3: Ted Shawn.


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.







27

Figura 4: Rudolf Laban.


Fonte: http://bourgeononline.com


28

1.1.1. Franois Delsarte

Franois Delsarte foi cantor, recitador, compositor, professor de canto, de oratria
e de pantomima. Foi um dos mais importantes pensadores da expressividade gestual, pois
foi pioneiro nessa direo. Tambm teve experincia enquanto editor e publicador de
materiais relacionados msica, bem como enquanto inventor. Dentre suas invenes
estavam um aparelho que automaticamente afinava pianos, um equipamento para apontar a
direo no mar e um cardigrafo (SHAWN, 1963, p. 20). Foi um homem muito religioso,
catlico, e um defensor da f em meio s manifestaes anticlericais que transbordaram na
Frana no sculo XIX. Nasceu no dia 11 de novembro de 1811, em um vilarejo francs
chamado Solesmes. Seu pai era um fsico renomado, alm de ser inventor (DELAUMOSNE,
1893, p. 17). Quando tinha seis anos de idade, sua me ficou viva e partiu com seus dois
filhos para Paris, procura de trabalho. Depois de alguns anos da mudana para Paris, sua
me e seu irmo morreram e Delsarte ficou rfo e desprotegido. Nessa situao, comeou
a pedir abrigo para dormir, passando noites ao relento, e passou a trabalhar para sobreviver.
Tudo indica que durante esse perodo foi assistente de um chiffonier, uma espcie de
catador de entulhos, e de um padeiro. Sua sorte mudou quando um padre, chamado
Bambini, o acolheu, e reconhecendo seu talento para o canto e o teatro, o inscreveu como
bolsista no conservatrio de Paris (SHAWN, 1963, p. 15). L, Delsarte concluiu seus
estudos e iniciou uma carreira promissora. Aos 22 anos de idade se casou com Rosina
Andrien, uma jovem pianista filha de um bartono cantor de pera, homem por quem
Delsarte desenvolveu uma forte estima. Juntos, Delsarte e Andrien se apresentavam,
Delsarte cantava com o acompanhamento ao piano executado por Andrien. Tambm
trabalhavam juntos em aulas de msica. Tiveram sete filhos e perderam dois (ARNAUD,
1893, p. 295-297).

A carreira de Delsarte como cantor foi prematuramente interrompida por um
problema de sade vocal (SHAWN, 1963, p. 15). Paul Bourcier acrescenta como motivo do
abandono da carreira de cantor a influncia sofrida pelas idias de Saint-Simon, mas no
explica tal relao (BOURCIER, 2006, p. 244). De todo modo, aps o enfraquecimento de
sua voz, Delsarte conseguiu manter o trabalho no meio teatral e passou a se interessar pela
relao que ocorre em cena entre voz, gesto e emoo. Nessa busca foi motivado pela
insatisfao que sentia em relao ao tipo de formao artstica que tinha recebido no
conservatrio, a qual se baseava na transmisso de estilos pessoais contraditrios,
caracterizados por idiossincrasias. A partir desse momento, a misso de sua vida tornou-se
a tarefa de desvelar as grandes leis da expressividade dos corpos, e os princpios gerais da
29

expresso na arte, a fim de combater tal tendncia idiossincrtica no ensino artstico,
visando oferecer s futuras geraes um conhecimento que as salvasse da infelicidade
causada por um aprendizado errneo, como ocorreu com ele (SHAWN, 1963, p. 15).

As tcnicas de atuao e pantomima existentes em Paris nos tempos em
que Delsarte era estudante do conservatrio eram estilizadas e antinaturais
em um grau que, hoje, ns mal podemos imaginar. Repudiando essas
falsas posturas e hbitos do teatro e da pera, Delsarte partiu em busca do
entendimento de como as pessoas reais se movem e falam, e isso, em toda
situao emocional possvel. (SHAWN, 1963, p. 16, traduo nossa).


Empenhou-se durante dcadas a estudar cotidianamente o comportamento gestual e
vocal dos indivduos, e os gestos dos personagens de quadros e esculturas clssicas,
relacionando suas anlises com estruturas conceituais do pensamento filosfico catlico e
mstico. Devido a suas investigaes, tornou-se um terico autodidata do gesto e da voz,
passando a oferecer cursos de expressividade gestual e vocal aplicado esttica das
linguagens artsticas do canto, do drama, da msica, da pintura e da escultura, alm da
oratria. Com seu sistema fundamentado trabalhou muitos anos como professor, dando
aulas a alunos de diversas nacionalidades, e teve muitos discpulos. Durante a Guerra
Franco-Prussiana, quando Paris foi tomada pelo exrcito alemo, sua vida profissional foi de
novo abruptamente interrompida, tendo sido exilado em Solesmes, juntamente com sua
famlia, onde passou parte dos ltimos meses de sua vida em difcil situao financeira e
sob um forte sentimento de injustia e infelicidade. Segundo Shawn, o momento mais ativo
da carreira de Delsarte se deu entre 1839 e 1859. A partir do ano de 1860, Delsarte parece
ter entrado em um perodo de sade debilitada, tendo passado seus ltimos anos de vida
em um semi-retiro (SHAWN, 1963, p. 17). No dia 20 de julho do ano de 1871, Delsarte
faleceu em Paris. Com o correr das dcadas, suas idias foram questionadas no meio
teatral, e nele deixadas de lado, mas, sua contribuio para a rea de investigao que se
ocupa da expressividade corporal foi inquestionvel, por fomentar novas estticas e
experimentos.

importante chamar a ateno para a considerao que diz respeito a compreender
a atuao de Delsarte como um produto de uma determinada poca, pertencente a um
contexto histrico especfico. Tendo vivido no perodo de 1811 a 1871, foi um homem do
sculo XIX, contemporneo de Darwin e Marx. Viveu em um mundo onde os ecos da
revoluo francesa e de seus ideais eram significativos; atuou intelectualmente em um
momento onde o cientificismo positivista estava em alta, propondo em vrios campos do
saber a racionalizao minuciosa de unidades temporais, materiais e espaciais. Segundo
30

Jos Rafael Madureira, apesar de ter desenvolvido uma abordagem positivista, Delsarte
criticou o positivismo (MADUREIRA, 2002). O que se observa que o fruto de sua pesquisa
de longos anos - sua anlise da expressividade gestual - se alinhou com essa corrente
cientfica, pois semanticamente determinista e formalmente hermtica.

Em sua investigao, assim como Darwin tambm o fez, Delsarte observou o homem
em diversas situaes de convvio social. De acordo com Edward F. Menerth Jr., se Darwin
o fez para [...] descobrir a que ponto gestos particulares so expresses de determinados
estados mentais (DARWIN apud MENERTH Jr., 1968, p. 50, traduo nossa), Delsarte se
props a descobrir [...] como o corpo humano se move frente ao estmulo da emoo
(SHAWN, apud MENERTH Jr., 1968, p. 50, traduo nossa). Em suas sadas a campo,
Delsarte observou o comportamento expressivo gestual em hospitais, em asilos, na rua, em
sales burgueses, em festas populares e em brincadeiras infantis. At mesmo fez viagens
de longas distncias para locais onde alguma tragdia coletiva havia acontecido, para fazer
anotaes relacionadas expresso de pnico, desespero e dor dos envolvidos. Participou
tambm de dessecaes de cadveres e de aulas de anatomia (SHAWN, 1963, p. 16).

Os cursos dados por Delsarte se propunham a apresentar os pressupostos, leis e
princpios de sua teoria, e eram compostos por diversas palestras. Eram prestigiados pela
classe artstica, sendo freqentados, segundo Madureira, por artistas-plsticos, cantores,
atores, musicistas, compositores, escritores, intelectuais, polticos, declamadores,
advogados e religiosos, como o abade da catedral de Notre Dame (MADUREIRA, 2002).
Dentre os famosos e influentes da elite da sociedade cultural parisiense, foram seus alunos:
Eugne Delacroix, Gioachino Rossini, Georges Bizet (que era seu sobrinho), Thophile
Gautier (MADUREIRA, 2002), Monsabre (SHAWN, 1963) e Constantin Stanislavisky
(SCHREIBER, 1980, p. 77). De acordo com Ted Shawn, tudo indica que suas palestras
eram ilustradas por demonstraes feitas por ele prprio, cantando, declamando e
realizando pantomimas, ou por algum discpulo. Alm dos cursos, tambm dava aulas
particulares para importantes atores e atrizes, cantores e cantoras de pera (SHAWN, 1963,
p. 16). Segundo Roger Garaudy, Hector Berlioz teria escrito o seguinte a respeito de um dos
recitais de Delsarte: Ele no pode ser superado na execuo. Ele d aos grandes mestres
uma expresso to brilhante e forte que as obras-primas se tornam acessveis aos espritos
mais rebeldes, e as sensibilidades mais adormecidas so acordadas por suas inflexes
(GARAUDY, 1980, p. 80). Ainda de acordo com Garaudy, Delsarte foi exaltado por Wagner
e honrado pelo rei da Frana. Wagner teria dito que Todo artista deveria conhec-lo, mas
s os maiores poderiam compreend-lo. E o rei Lus Filipe I o teria aguardado na porta do
palcio para um recital, recebendo-o pessoalmente (GARAUDY, 1980, p. 80).
31

Figura 5: Franois Delsarte.


Fonte: PORTE, 1992, p. XVI.



1.1.2 O pensamento substrato do sistema


Arte sentimento que passa pelo pensamento e se fixa em
uma forma.

Franois Delsarte
4



Franois Delsarte se instrumentalizou teoricamente para a tarefa de trazer ao mundo
a verdade a respeito da expresso humana. Foi contemporneo de diversas
personalidades do mundo intelectual, cientfico e artstico, como Charles Darwin (1809-
1882); Karl Marx (1818-1883), Richard Wagner (1813-1883) e Victor Hugo (1802-1885).
Muito provavelmente teve contato com o pensamento de diversos investigadores do sculo
XIX, j que seu interesse pela cincia e pela filosofia era forte. A base terica de seu
sistema era formada por pensamentos da filosofia clssica, da filosofia escolstica, da

4
DELSARTE APUD Shawn, 1974, p. 58, traduo nossa.
32

mstica crist, da fsica mecnica e da semitica
5
. A devoo religiosa de Delsarte
direcionou os desdobramentos de seu raciocnio, juntamente com seu mpeto cientfico.

A alma, para Delsarte, estava enterrada sob as runas do corpo. Esse pensamento
uma parfrase de palavras de Plato, que considerava o corpo a sepultura da alma, por
estar a alma em vida sepultada no corpo (PLATO, apud CARDIM, 2009, p. 23). Como
lembra Leandro Neves Cardim, Coube ao platonismo o gesto terico de fundao da
oposio entre o corpo e a alma. Para Plato, h anttese e antagonismo entre a alma e o
corpo, esses dois extremos seriam contrrios um ao outro (CARDIM, 2009, p. 23). Cardim
ressalta que a discusso platnica entre corpo e alma evolui rumo a uma tentativa de
reconciliao, e apesar da dicotomia no se findar, ela suavizada: por intermdio do
corpo que a alma d expresso ao que quer manifestar (PLATO apud CARDIM, 2009, p.
25). A reconciliao entre corpo e alma a busca mais profunda de Delsarte. A concepo
platnica de alma, juntamente mxima do pensamento de Toms de Aquino, A natureza
da alma ser a forma do corpo (PORTE apud MADUREIRA, 2002, p. 17), levam Delsarte
a perseguir algo que vai alm de uma boa vocalizao, de um gesto verdadeiro e de um
som genuno. No fundo, o que ele deseja?

- O seguinte: fazer com que a arte d alma aprisionada pelo corpo momentos de
felicidade, e isso, por meio de formas perfeitas que consigam exprimir seus verdadeiros
anseios.

Tal concluso foi elaborada aps entrar-se em contato com o texto de abertura da
palestra que Delsarte deu na Sociedade Filotcnica de Paris
6
, no ano de 1865 (PORTE,
1992, p. 274). Nesse documento, Delsarte afirma que a questo que vai abordar trata da
arte; da arte desprendida de sua aplicao; da arte nela mesma; da arte da qual seu incio e
seu fim esto em Deus, e da qual sua gnese sobre essa terra remonta ao bero da criao
(DELSARTE, 1894, p. XI, traduo nossa). por meio dessas palavras que Delsarte
comea a apresentar sua teoria audincia. Ele a trata como algo inovador no domnio da
teoria esttica, pois, segundo ele, se difere essencialmente das teorias existentes, as quais
abordam a arte por um vis didtico, sem defini-la, sem conceitu-la e sem compreend-la
de fato. Delsarte queria separar a aplicao dos princpios e assim mostrar a base de sua
teoria: a natureza divina da arte.


5
A participao desses referenciais tericos no sistema de Delsarte ser discutida no sub-captulo seguinte.
6
Originalmente em francs: Societ Philotechnique de Paris.
33

Sim, a natureza essencial e subjetiva da arte, sua forma orgnica e
constitutiva, sua causa, seu incio e seu fim; a constituio de seus poderes,
sua gnese ou seu modo de evoluo e transformao, seu organismo
interior, sua razo de ser e sua questo especial; a ordem hierrquica que
regra sua harmonia, ou seja, as leis da virtude sobre as quais so
produzidas suas sucessivas predominncias, ou a regularidade de seu
equilbrio todas essas questes parecem nunca terem sido tomadas como
matria de investigao, nem mesmo por uma simples observao, e a
ignorncia mais profunda ainda reina em relao a essas questes bsicas
questes sem as quais a esttica no pode existir. O motivo desse
desconhecimento se d devido ao fato de que, assim como Deus, a arte se
esconde na luz! por conta disso que permanece inacessvel v
curiosidade e s especulaes egotistas. Porque suas belezas
transparentes no podem ser contempladas exceto pela clareza da viso
que reside apenas na pureza no corao. (DELSARTE, 1894, p. XIII,
traduo nossa).


Delsarte desejava combater as teorias estticas que abordam a arte enquanto
reflexo do homem, de suas aspiraes, paixes e temores. Para ele, a arte no pode ser
considerada simplesmente enquanto obra criativa humana, pois ela expresso da ordem
divina materializada na natureza e no homem, e regida por leis celestiais. Toda arte vem
de deus, e o homem a obra-prima. Logo, para entender e revelar a verdadeira natureza da
arte decidiu estudar o homem, a expressividade contida na voz, na palavra e no gesto. Foi
observando o homem em convvio social e analisando esculturas clssicas estaturias que
descobriu as leis expressivas do movimento humano. Por meio do conhecimento dessas
leis expressivas divinas, o artista poderia realizar uma arte maior, capaz de alcanar, na
totalidade, a capacidade de ser porta voz da verdade suprema, da glria, de deus. Delsarte
diz: arte e prece se confundem tanto em uma unidade inefvel, que no sou capaz de
separar as duas coisas (DELSARTE, 1894, p. XVIII, traduo nossa).

Para que o artista conseguisse executar essa arte maior, tudo deveria ser feito sob a
tutela de uma nova cincia, to rigorosa como qualquer outra - a cincia elaborada por ele:

Tudo nesse mundo mais ou menos enganoso para o homem. Tudo que
diz respeito a ele prprio passa e se transforma; todas as coisas que lhe
pertencem, ele v desaparecer de suas mos. Ele no possui nem a si
mesmo. Seu corpo se gasta, envelhece [...] Tudo o trai; at mesmo seus
sentidos [...] E, no fim, os elementos que constituem seu pobre corpo
comeam certo dia uma revolta interna e tendem a se desgarrar em horror
uns dos outros. Mas, sob as cinzas desse corpo, sob essas runas
animadas ainda por uma poro de vida, habita uma alma, jovem, sempre
jovem (pois imortal), em quem a juventude eterna se defronta com a
tortura. Visto que essa alma ama, ela ama, todavia, as decepes dessa
dura experincia. Ela ama porque jovem; finalmente, ama porque alma,
e amar sua condio de ser. Mas, se ama, deseja em retorno ser amada;
e aqui comea sua agonia [...] se sente para sempre separada daquilo a
que chama como sua felicidade [...] Bem, para essa pobre alma, solitria e
desolada, ainda existem alegrias, alegrias inerradicveis, as quais, como j
34

dissemos, no podem ser medidas com aquelas que o mundo pode
oferecer. Essas alegrias a arte que as proporciona, a arte incita as asas
da f. Ah, cavalheiros, nunca se velho demais para provar dessas
alegrias. Na esfera da arte no se tem idade. (DELSARTE, 1894, p. XIII-
XIX, traduo nossa).


Em seguida, Delsarte coloca a pergunta: Mas, de onde vem essa vivificante
fecundidade da arte? De onde vem essa soberana e irresistvel dominao exercida sobre
todos os coraes? (DELSARTE, 1894, p. XX, traduo nossa). A resposta: De sua origem
celestial [...] A arte divina em seus princpios, em sua essncia, em suas aes e em seu
fim. Nesse ponto de seu discurso, a argumentao de Delsarte se ancora na idia de que
os princpios essenciais da arte - a bondade, a verdade e a beleza s podem ser
encontrados em deus. E dito isso, continua: Assim, a arte divina no sentido de que
emana Dele perfeies divinas [...] no sentido de que tende a realizar em ns, sobre ns e
para alm de ns essa tripla perfeio evocada de Deus. E enfim, d sua definio para
arte: Arte , ento, definitivamente, um agente misterioso pelo qual virtudes sublimes, por
caminhos contemplativos, trabalham em ns a sujeio s coisas divinas.

Segundo Delsarte, a beleza no usual nesse mundo, e no ser humano no h
beleza. Se o artista no chega a sentir piedade pela condio humana, se no reconhece a
significativa feira do homem, incapaz de elevar-se um patamar acima no seu
desenvolvimento. O verdadeiro artista oferece sua admirao e contemplao arte e no a
si mesmo, nem ao homem. Delsarte critica definies de arte apresentadas pelo naturalismo
e reivindica o direito da esttica de no ser submetida tendncia atesta. Para ele, idias
que acarretam arte a fora da morte e o consolo da finitude no podem ser elaboraes da
mente de um verdadeiro artista. De acordo com suas prprias palavras, essas idias so
concebidas quando o corao no comunica ao crebro suas chamas generosas que
iluminam e fecundam, pois quando estas no inflamam a intuio que constitui o gnio, a
mente no pode ir muito longe (DELSARTE, 1894, p. XXI-XXII, traduo nossa). Nessa
linha de raciocnio, Delsarte considera que o atesmo dos filsofos que negam Deus se
justifica pelo orgulho e cegueira dos mesmos. J a falta de f no artista seria uma
monstruosidade sem justificativas, pois, para ele, um verdadeiro artista nunca nega seu
Deus. Concebe o artista como aquele para quem, a arte uma fonte mstica da qual evade
um perfume celestial, e por meio da qual ele sente, v e toca de alguma maneira em Deus,
que o preenche de um irreprimvel xtase (DELSARTE, 1894, p. XXIII, traduo nossa).
Percebe-se, definitivamente, que para Delsarte, a arte de origem divina; tem sua
existncia na luz divina e no amor [...] purifica a vida, ilumina a mente, torna a alma perfeita
e santa (DELSARTE, 1894, p. XXIII, traduo nossa).
35

A adorao arte, porm, nada mais era do que uma conseqncia do amor a deus;
isso no significava que a arte deveria ser adorada por si mesma. Delsarte chama a ateno
da platia quanto a possveis mal entendidos em relao a esse assunto e explica: A arte,
nela mesma, observem, no o que deva ser amado na arte. Eu explicarei: Nada que esteja
sobre essa terra pode ser a meta, o fim; tudo aqui transitrio; tudo aqui meio
(DELSARTE, 1894, p. XXIII, traduo nossa). A arte para Delsarte um meio; sublime, mas
apenas um meio. Logo, o artista que se perde na magnitude do objeto de arte, acreditando
que em sua contemplao a arte atinge seu fim, toma o caminho da idolatria e da
materialidade e se afasta do verdadeiro sentido da arte, pois, na realidade, a obra de arte
um telescpio pelo qual se pode admirar e encontrar algo maior e a estaria a verdadeira
finalidade da arte. Delsarte adverte que por conta da idolatria ao talento, diversos artistas
tecnicamente perfeitos no tocam o corao de muitos observadores. Aps dizer isso, faz
uma segunda advertncia, que pretende evitar equvocos de interpretao do que acabara
de falar: mas, na verdadeira arte, no se vangloria a fantasia pelo esquecimento da tcnica
(DELSARTE, 1894, p. XXV-XXVI, traduo nossa).

A relao que Delsarte concebia entre arte e cincia um ponto importante de se
compreender, e pode ser observada nessa sequncia de frases:

A cincia o domnio de um critrio de investigao do qual nenhum fato
pode ser contestado. A arte a generalizao e aplicao disso. A cincia
eleva o homem subjugando a ele coisas desse mundo. A arte naturaliza
essas coisas identificando-as com o homem [...] A arte , ao mesmo tempo,
o conhecimento, o domnio e o livre direcionamento de agentes, em virtude
dos quais so reveladas a vida, a mente e a alma. a apropriao do signo
pela coisa. a relao que coloca em um plano superior as belezas
dispersas na natureza. A arte no , entretanto, uma mera imitao da
natureza. Ela eleva a natureza, idealizando-a. (DELSARTE, 1894, p. LVI-
LV, traduo nossa)


Por ter introduzido no mago de sua teoria essa relao entre arte e cincia, e por ter
percorrido um mtodo cientfico durante sua elaborao, Delsarte acreditava que a esttica
aplicada era uma verdadeira cincia. Uma cincia que tinha como objeto de estudo a
expressividade do gesto, da voz e da palavra, e que tinha como funo o desvendar da
lgica divina regente da expresso no homem, para que o homem pudesse expressar suas
emoes na cena da maneira mais verdadeira possvel. Muitos acreditaram no carter
cientfico da teoria delsarteana, como Ted Shawn. Segundo Shawn, sua cincia era a
chave para todas as artes, e alguns de seus mais ardentes discpulos (tal como o
Reverendo Alger) afirmavam que ela era quase uma nova religio, e a chave para a vida
perfeita (SHAWN, 1963, p. 13, traduo nossa).
36

Aps apresentar os pressupostos de seu percurso investigativo, Delsarte, como um
cientista meticuloso, se prope a examinar fatos para provar a exatido de sua teoria. Para
isso, comea a falar da escola de Belas Artes de Paris. D exemplos relacionados
inconsistncia pedaggica da instituio e afirma que nenhum professor da escola tem uma
base cientfica; que os professores, como os de seu tempo de estudante, tm mtodos
pessoais e contraditrios que desestruturam os alunos; que a escola no tem princpios
assentados nem doutrina estabelecida; que s tem nome e nada mais. Delsarte insiste que
pela falta de mtodos verdadeiros tudo acaba ficando cegamente baseado na tradio e
argumenta que a arte, por conta dessa escravido ao passado, estava reduzida a um estado
lastimvel, onde a imitao prevalece. Passado o momento de acusaes, Delsarte afirma
que possui um remdio para tais equvocos: Estou ao menos certo de ter determinado as
bases fixas da arte, realizando, ao fazer isso, uma tarefa que mentes srias consideraram
ser impossvel (DELSARTE, 1894, p. XLVII, traduo nossa).

As bases fixas a que Delsarte se refere so leis estticas criadas por ele. Estas leis
indicariam o belo, o verdadeiro e o bom. Delsarte acreditava que tais leis, de aplicabilidade
universal, garantiriam ao artista a excelncia de sua arte sem deixar que seu gosto pessoal
ou cultural se tornasse fator decisivo na criao de uma obra. Suas leis, todas juntas,
formariam a grande lei da beleza plstica. Para o artista, a nica maneira possvel de ser
coerente com essa grande lei esttica da expresso artstica seria: utilizar conhecimentos
cientficos enquanto base para a criao da obra de arte.

Em relao ao gesto, um dos fenmenos expressivos sobre o qual sua teoria se
aplica, Delsarte diz:

O gesto mais forte que o discurso. No o que dizemos que persuade,
mas a maneira como dizemos isso. A fala inferior ao gesto porque
corresponde a um fenmeno da mente. O gesto o agente do corao, o
agente persuasivo. O que em palavras demanda um volume inteiro , em
um nico gesto, expresso. Uma centena de pginas no consegue dizer o
que um simples movimento pode expressar, porque esse simples
movimento expressa a plenitude do nosso ser. O gesto o agente direto da
alma [...] A mente especula e reconhece, enquanto o gesto tudo captura
pela intuio, sentimento e contemplao. Existe algo maravilhoso a
respeito dessa linguagem dos gestos, porque ela est relacionada com
outra esfera o mundo da graa. A base da arte dos gestos fazer nossos
espectadores adivinharem o que ns estamos sentindo. (DELSARTE APUD
Shawn, 1963, p. 25, traduo nossa).


Complementando as palavras de Delsarte com seu prprio raciocnio: o gesto
antecede a palavra porque antes de se dizer qualquer coisa, se percebe, se sente ou se
37

pensa algo, e a emoo, sentimento ou pensamento causado por alguma expresso do
mundo exterior ou por alguma imagem mental afeta instantaneamente o gesto, pois atingem
diretamente a linguagem corporal. Esse afetar , para Delsarte, o gesto primordial - o gesto
interior. Logo, o gesto que se v no o mais alto agente constitutivo do homem, mas sim,
aquele que o causa e que o direciona: o gesto interior. Somente por conceber o gesto nessa
dimenso de afetos subjetivos, de impulsos pr-conscientes, que Delsarte pde pensar da
seguinte maneira: o mais poderoso dos gestos seria aquele que afeta o espectador sem
que ele saiba (DELSARTE apud SHAWN, 1963, p. 25, traduo nossa).

Apesar de ter sido um grande admirador da linguagem gestual, Delsarte no se
interessou pela dana, representada em sua poca principalmente pelo bal e pelas danas
acrobticas dos shows de variedades. Considerava-a uma arte menor, a qual,
corporalmente mecanizada, se constitua de artifcios meramente tcnicos e de maneirismos
da forma. Tal repugnncia para com esta dana se dava por sua ausncia de expresso
genuna, j que para ele, o que mais importa na arte sua capacidade de expressar as
paixes e emoes como a natureza as manifesta (DELSARTE apud SHAWN, 1974, p. 59,
traduo nossa). Considerava intolervel em qualquer forma de arte a reproduo tecnicista
de procedimentos: Efeitos deveriam ser o eco de uma situao claramente compreendida e
completamente sentida (DELSARTE apud SHAWN, 1974, p. 59, traduo nossa).



1.2 Sobre o sistema de Delsarte

O sistema de Delsarte, chamado Esttica Aplicada
7
, era um sistema que englobava a
anlise expressiva da voz, da palavra e do gesto, e foi fruto de longos anos de estudos e
experimentaes. Suas bases so: a Esttica, a Semitica e a Fsica. A respeito da
semitica, na sequncia de afirmaes apresentada abaixo possvel compreender um
pouco a lgica delsarteana que relaciona semitica, esttica e arte:

1. Se, de uma determinada forma orgnica, eu infiro um determinado
sentimento, isso Semitica.
2. Se, de um sentimento especfico, eu deduzo uma forma orgnica
especfica, isso Esttica.
3. Se, depois de estudar a organizao de uma forma orgnica, da qual
suponho saber as aptides inerentes, eu me apropriar dos modos de
produo estipulados pelos mtodos, para invariavelmente reproduzir essa

7
No francs, a lngua originria de Delsarte, Esthtique Applique.
38

forma substituindo meu desejo individual pelos que so inerentes a ela, isso
Arte.
(DELSARTE APUD Stebbins, 1894, p. 58, traduo nossa).


E ainda:

A esttica a cincia das manifestaes sensitivas e passionais que so o
objeto da arte e que por ela constituem-se fisicamente.
A semitica a cincia dos signos orgnicos, pela qual a esttica deve
estudar as aptides inerentes s obras.
O propsito da arte, portanto, reproduzir, pela ao de um princpio
superior (ontologia), os signos orgnicos explicados pela semitica e
estimados pela esttica. (DELSARTE APUD Stebbins, 1894, p. 57, traduo
nossa).


Da Fsica, Delsarte utilizou leis e princpios da Esttica e da Dinmica, e adaptou-os
ao movimento expressivo do corpo humano, sendo que essa cincia exata foi a base para
boa parte de seu sistema referente ao gesto humano. Vale ressaltar que na teoria
delsarteana, gesto equivale a movimento corporal e sonoro. Destacando-se ainda que a
palavra corpo se refere a todo tipo de corpo, ou seja, a todo tipo de unidade material. Dito
isso, interessante, nesse momento, esclarecer novamente que nessa pesquisa considera-
se o estudo da teoria delsarteana voltada para o gesto corporal humano.

A primeira etapa da investigao de Delsarte em relao expressividade corporal
do homem foi baseada em observaes do comportamento gestual do ser humano, tanto na
vida real, quanto nas representaes humanas feitas em esculturas, pinturas e desenhos.
importante lembrar que Delsarte foi um estudioso das artes plsticas, tanto das obras
oriundas do perodo clssico, dentre essas, as de origem grega, como daquelas feitas no
perodo da renascena. Suas observaes feitas nos ambientes sociais levaram em conta
diversas faixas etrias e classes sociais. O ambiente artificial de uma montagem cnica no
foi objeto de observao de Delsarte. Outro tipo de observao feita por Delsarte foi a do
corpo humano morto, com o intuito de aprender anatomia, e de compreender aspectos
relacionados fisiologia e cinesiologia. Frequentou aulas da faculdade de medicina em
Paris, onde assistiu a dessecaes de cadveres. Nesse ponto, sua formao se encontra
com a de muitos pintores e escultores.

De todas as observaes feitas, Delsarte elaborou suas leis da expressividade
gestual, que sero apresentadas mais a frente. Vale ressaltar que o fato de Delsarte intitular
de lei os princpios tericos de seu sistema refora a idia de que ele acreditava no tom
39

cientfico de suas formulaes, as quais tinham, na verdade, um carter misto que misturava
o analtico ao mstico e ao criativo. No entanto, vale relembrar que o aspecto cientfico da
esttica aplicada, apesar de inexistente no sentido estreito do termo, foi considerado
legtimo pelos seguidores de Delsarte e por muitos dos que assistiram suas demonstraes.
Porm, essa categorizao enquanto cincia tambm foi criticada por outros espectadores
das demonstraes, como intelectuais e cientistas (MADUREIRA, 2002). Edward F. Menerth
Jr., ao definir a esttica aplicada, coloca o termo cincia entre aspas. Porm, em seu modo
de defin-la acaba reforando a falsa generalidade aplicativa da teoria de Delsarte. Segundo
Menerth Jr., o sistema de Delsarte consiste em uma cincia de aplicao esttica que
inclui todos os princpios bsicos que afetam toda forma de arte as artes grficas e
plsticas, a msica, a atuao cnica e a oratria (MENERTH Jr., 1968, p. 50, traduo
nossa).

Menerth Jr. afirma que as formulaes do sistema de Delsarte serviram tanto para
artistas cnicos quanto para artistas plsticos. Essa afirmao tem peso, pois os cursos de
Delsarte eram de fato freqentados por estas duas categorias de artistas. A divulgao da
esttica aplicada na Frana se deu por meio desses cursos, frequentemente ocorridos no
prprio estdio de Delsarte, alm de palestras em ambientes acadmicos e sales de
discusso, a exemplo das palestras dadas na Sociedade Filotcnica de Paris (SHAWN,
1963, p. 22), na Escola de Medicina da Universidade Paris VIII, e da conferncia dada no
evento Soires Littraires de lAthne (PORTE, 1992, p. 215; p. 233).

As bases tericas do sistema de Delsarte so fortemente estruturadas em conceitos
religiosos, dos quais o principal a trindade catlica Pai, Filho e Esprito Santo
(DASGUPTA, 1993; MADUREIRA, 2002). A respeito desse ponto, Dasgupta expe:

Modelos piramidais e astrais que delineiam o jogo de emoes, ou graus de
expressividade, eram representados, e mesmo explicados, pela Trindade.
Deus, o Filho e o Esprito Santo vieram a ser os pontos nodais de sua vasta
epistemologia, e todas as energias expressivas imanentes do aparato fsico
ou vocal eram designadas por um projeto teolgico. Sua carregada retrica
aforstica e religiosa em alguns momentos, e obscura em outros, mas est
sempre repleta de encantamentos, como quando recorda escritos atribudos
a Hermes Trismegistos, e tambm, tradio Gnstica da literatura da
revelao. (DASGUPTA, 1993, p. 96, traduo nossa).


Os anjos foram tema de estudo de Delsarte. Eram encarados por ele como prottipos
do homem, e a lgica divina utilizada na organizao dos anjos era o primeiro estudo a ser
feito para se entender a lgica da constituio do homem. A lgica constitucional dos anjos,
por sua vez, reflete a prpria natureza divina. Logo, os anjos, para Delsarte, so um elo
40

entre Deus e os homens. Essa organizao terica a prpria evidncia da religiosidade da
ontologia delsarteana. A tecitura desse pensamento continua com a linha da argumentao
referente ao propsito da arte. Como para Delsarte a arte a mensagem divina, o artista
pode ser considerado uma espcie de elo criativo entre o divino e o humano. Segundo
Dasgupta, o desejado ponto de chegada do treinamento artstico delsarteano consistia em
tornar o ator ou o cantor capaz de exprimir os sentimentos de sua alma espontaneamente e
completamente, por meio de suas aes corporais, de seu declamar ou de seu cantar
(DASGUPTA, 1993). O artista poderia, desse modo, ser um canal entre Deus e o mundo,
inspirando-se nas entidades angelicais.

Todas as influncias acadmicas de Delsarte, que, como j dito, foram a religio, a
filosofia, a semitica e a fsica se refletem em sua teoria. O pensamento catlico e mstico
fundamentou sua Lei da Trindade. A Semitica, que pode ser definida como a cincia geral
do signo, foi, junto com a mxima tomasiana, a base sobre a qual Delsarte elaborou a Lei da
Correspondncia, onde relacionou forma e significado de um modo mstico; na dualidade
matria e divindade. Da Esttica e da Dinmica, ambas disciplinas da Fsica Mecnica,
Delsarte utilizou princpios e leis para formular suas Nove Leis do Movimento. A lei da
trindade e a lei da correspondncia so as principais leis de Delsarte. Elas operam
simultaneamente o tempo todo, e segundo Ruyter, [...] sugeriram (para aquele tempo) uma
nova abordagem funcional para a expresso corporal, em contraste com os cnones formais
e decorativos vigentes (RUYTER, 1996, p. 63, traduo nossa).



























41




Figura 6: Cartaz do curso de Esttica Aplicada.


Fonte: PORTE, 1992, p. 95.



42

1.2.1 A Lei da Correspondncia

Deixe sua atitude, gesto e face prenunciarem o que voc
vir sentir.

Franois Delsarte
8



A Lei da Correspondncia apontada pelos autores estudados como aquela que
postula uma correspondncia entre ao e emoo. Do ponto de vista semntico, determina
uma relao entre gesto e expresso. Ela se refere tanto ao gesto quanto voz e tem como
ponto de partida a idia de que todo gesto, ou voz, nasce de uma emoo, pensamento ou
sentimento. Da mesma maneira que isso ocorre, o gesto verdadeiro e a produo de som
autntica iro gerar emoo, sentimento ou pensamento. Para Delsarte, o artista deveria ser
essa via de mo dupla. Dizia: Nada mais deplorvel que um gesto sem motivo, sem
significado (DELSARTE apud SHAWN, 1963, p. 24, traduo nossa). Ruyter usa as
oposies tangveis e intangveis para traduzir essa relao entre o dentro e o fora. Assim,
quando conceitua a lei da correspondncia, afirma que esta:

diz respeito relao entre tangvel e intangvel, externo e interno,
movimento e significado. Essa lei determina que Para cada funo
espiritual responde uma funo do corpo. Para cada grande funo do
corpo, corresponde um ato espiritual.
3
Sendo assim, todo pensamento,
inteno, estado psicolgico, trao de carter, emoo ou funo
espiritual ter uma manifestao corporal; e inversamente, gesto,
expresso facial, voz, comportamento, trejeitos fsicos, ritmo corporal,
respirao ou qualquer funo do corpo - refletem ou expressam um
significado. (RUYTER, 1996, p. 63, traduo nossa).


Percebe-se que para Delsarte, Movimento cria emoo (DELSARTE apud
SHAWN, 1963, p. 57, traduo nossa). Isso mostra que este aspecto de seu pensamento
conecta-se com teorias da somatizao.

A lei da correspondncia funciona no macro e no micro movimento, seja ele a causa
ou a conseqncia da sensao, emoo ou sentimento. Sendo assim, at o movimento das
mnimas partes do corpo era considerado. Delsarte acreditava que a correspondncia entre
gesto e sentimento era exata, sendo que, cada movimento, de cada parte do corpo, possua
um significado especfico universal.

8
DELSARTE APUD Shawn, 1963, p. 24.

43

1.2.1.1 Gesto e respirao

Uma das relaes entre ao e sensao, interior e exterior a existente entre a
expresso corporal e a respirao. A respirao, enquanto fator bsico do metabolismo do
organismo humano, reflete o equilbrio homeosttico do corpo e, por conseqncia, seus
estados nervosos, desde os mais instintivos, at os mais emocionais. A comunicao, a
reflexo e o rendimento fsico so afetados por uma respirao anormal, da mesma maneira
que afetam a respirao que se encontra normalizada. Delsarte esteve atento ao papel da
respirao no gesto e na expresso, de modo que exploraes respiratrias faziam parte de
seu treino em pantomima. Segundo Stebbins, os treinos utilizavam principalmente a
respirao clavicular, do peito em expanso (STEBBINS, 1894, p. 187). Sua considerao
para com a respirao provavelmente foi conseqncia tambm de sua investigao na
rea da produo de voz, pois na enunciao da palavra, e no canto, a respirao
considerada um fator crucial no desempenho.

Segundo Shawn, Delsarte observou que a respirao tem dois tipos de tempo: um
tempo duplo, com um tempo para a inspirao e um tempo para a expirao; e um tempo
triplo, com um tempo para a inspirao, um para a reteno do ar e outro para a expirao.
Shawn, se referindo ao sistema de Delsarte, faz um comentrio que mostra como a
respirao podia ser usada em parceria com o movimento para gerar diferentes
expressividades corporais:

Existe a respirao convulsiva, profunda, com grande esforo ou emoo
violenta; as irregularidades da respirao em medo e agitao; a respirao
rasa e rpida, de sofrimento, ou de recuperao aps esforo; a longa e
profunda inspirao que necessita grandes quantias de oxignio, e que
pode ser usada como uma preparao para o esforo; a longa expirao,
que mostra a necessidade de esvaziar o corpo de gases nocivos, e que
pode ser usada para indicar o resultado de um grande esforo, o
relaxamento depois de uma tenso (SHAWN, 1963, p. 74, traduo nossa).


A respirao contida tambm foi considerada expressivamente importante por
Delsarte, e isso, por indicar suspense ou auge de uma emoo. O auge de uma emoo
poderia ser reportado para a cena pelo auge de uma gestualidade acompanhada pela
respirao contida. A inspirao e o relaxamento de uma tenso corporal podem indicar o
incio de uma nova idia, emoo ou uma progresso de uma mesma idia ou emoo.
Shawn fez aluso ao uso, por parte de Delsarte, de conhecimentos e tcnicas da Yoga, no
que diz respeito respirao (SHAWN, 1963, p. 74).

44

1.2.2 A Lei da Trindade e o Acorde de Nona

O homem, objeto da arte, espelha Deus em sua
constituio e ao.

Franois Delsarte
9



A outra lei fundamental de Franois Delsarte a Lei da Trindade, que se espelha na
trindade catlica pai-filho-esprito santo e que se desdobra em vrios princpios de
movimento. Para Delsarte, a lei da trindade a lei divina de todos os tempos, a lei que atua
na realizao da vida - a criao universal de toda a verdade: a cincia das cincias,
que se auto-define (DELSARTE apud SHAWN, 1963, p. 28, traduo nossa). O poder da lei
da trindade estaria diretamente relacionado a deus, pois esta lei seria o prprio princpio
organizador pelo qual deus se constitui, e o molde para todas suas criaes. Para Delsarte,
toda trindade uma unidade composta de trs coisas, onde cada uma depende das outras
duas para existir, de modo que coexistam em tempo e interpenetrem-se em espao e
movimento (SHAWN, 1963, p. 28). De acordo com Ruyter, em uma trindade, cada unidade
pode ser dividida em seus prprios aspectos de trs em um e assim at o infinito
(RUYTER, 1996, p. 63, traduo nossa).

Para Delsarte, a lei da trindade a prpria lei da existncia, onipotente e
onipresente. De acordo com essa lei, a trindade catlica pai, filho e esprito-santo est
relacionada com trs virtudes divinas: a beleza, a bondade e a verdade. Tambm os anjos
possuem uma natureza trinica, sendo que seus elementos constitutivos so a perfeio, a
pureza e a luz. O homem, que est hierarquicamente abaixo dos anjos no espectro de
criaturas criadas por Deus, constitudo por trs elementos: a vida, o esprito e a alma.
Cada um dos trs elementos que constituem o ser humano se manifesta por meio de um
aparato fsico: para a vida, tem-se a voz; para o esprito, a palavra; e para a alma, o gesto.
Segundo Madureira, A vida indica o estado sensvel, as sensaes corpreas que podem
ser expressas atravs da VOZ. O esprito est relacionado ao pensamento, expresso
atravs da PALAVRA. A alma se relaciona condio moral, aos sentimentos, expressos
pelo GESTO (MADUREIRA, 2002, p. 55).

Por meio dos trs aparatos orgnicos, o homem possui trs linguagens para
expressar sua tripla natureza: a vida, por meio da voz se expressa pela linguagem verbal

9
DELSARTE APUD Stebbins, 1894, p. LVI.

45

espontnea; o esprito, por meio da palavra se expressa pela linguagem verbal organizada;
a alma, por meio do gesto se expressa pela linguagem corporal. Em Delsarte, a alma o
elemento que representa de modo puro a natureza divina, e que se expressa por
sentimentos e emoes, via gesto. Assim, em Delsarte, o gesto o agente da alma.

A linguagem cromtica tambm aplicada trindade, sendo que as trs cores
bsicas representam os trs elementos. De acordo com Madureira, a correspondncia entre
as cores e os elementos da trindade se d da seguinte maneira: vermelho para vida, azul
para esprito e amarelo para alma (MADUREIRA, 2002, p. 55). Porm, Stebbins descreve de
modo diferente tal relao: azul para vida, amarelo para esprito e vermelho para alma
(STEBBINS, 1894, p. 226). Como Stebbins foi delsartista, optou-se por utilizar a sua verso.

Quadro 1: Trindade humana e aparatos fsicos.

VIDA VOZ
ESPRITO PALAVRA
ALMA GESTO

Autoria prpria. Esquema sinttico relacionando os elementos da trindade humana com os trs aparatos fsicos
expressivos.


A linguagem numrica, que para Delsarte se relaciona com deus, estando acima dos
homens, representa a trindade humana da seguinte maneira: o 1 a mesura, e representa
a vida; o 2 o nmero, e representa o esprito; e o 3 o peso, e representa a alma
(MADUREIRA, 2002, p. xx). A partir da, elaborado o primeiro esquema da trindade, um
tringulo issceles preenchido em cada vrtice por uma das trs partes constitutivas do ser
humano:

Figura 7: A Trindade Sagrada.


Fonte: MADUREIRA, 2002, s.p.
46

O movimento, seja ele executado por qualquer tipo de corpo, tem uma natureza
expressiva tripla, o que significa que o corpo se move: expansivamente em direo ao seu
redor; introspectivamente, se recolhendo em direo ao seu centro; e naturalmente,
mantendo um equilbrio entre expanso e recolhimento. Delsarte se fundamentou na Fsica
para criar essa trindade, e usou termos dessa cincia: excntrico, concntrico, e normal.
Todos os movimentos de todos os corpos existentes, desde os corpos de seres vivos at os
corpos naturais, como as pedras e os astros celestiais, como os planetas e as nebulosas,
realizam esses trs tipos bsicos de movimento. Ruyter faz uma importante observao em
relao lei da trindade aplicada no movimento: tudo que existe visto como sendo ou
suspenso (centrado), ou em movimento (RUYTER, 1996, p. 63).

O movimento, no homem, sinnimo de gesto, e a trindade excntrico-normal-
concntrico a matriz expressiva do gestual humano. Cada um dos componentes dessa
trindade equivale natureza gestual de cada um dos componentes da trindade vida-alma-
esprito, a que constitui o homem. Em essncia, a razo mental; a vontade ou amor
moral ou volitivo; as sensaes ou sentimentos so vitais ou fsicos; cada um desses trs
estados do ser traduzido no organismo pelos movimentos concntrico para mental,
normal para moral, excntrico para vital (STEBBINS, 1894, p. 37, traduo nossa).

A trade excntrico-normal-concntrico se manifesta no gestual de todas as
maneiras: em movimentos de pequenas partes do corpo, em movimentos de grandes partes
do corpo e no movimento do corpo como um todo. Madureira transcreve um exemplo dado
por Delsarte: As mos [...] relaxadas, em estado de normalidade, representam a qualidade
gestual NORMAL. Mos abertas, estendidas, indicam uma gestualidade EXCNTRICA. Por
fim, se as mos estiverem fechadas, contradas, sero enquadradas como uma
gestualidade CONCNTRICA (MADUREIRA, 2002, p. 61-62).

Para Delsarte, o critrio da tripla constituio atuante na Lei da Trindade encontra-se
em tudo o que existe no mundo, e cada linguagem artstica tem sua trindade fundamental -
na msica, ritmo-harmonia-melodia; na dana, relaxamento-coordenao-preciso. A
trindade da qualidade divina : poder-amor-sabedoria e o homem deve sempre buscar
esses componentes em suas aes, pensamentos e sentimentos (MADUREIRA, 2002). As
trindades relacionadas ao homem e ao movimento so muitas. A seguir so apresentadas
duas tabelas organizadas a partir de trindades citadas por Shawn (SHAWN, 1963, p. 29):





47

Quadro 2: Trindades relacionadas ao homem.

vida alma mente
fazer ser conhecer
fsico emocional mental
vital espiritual intelectual
sensitivo moral reflexivo
Quadro elaborado pela autora.



Quadro 3: Trindades relacionadas ao movimento. Observao:

tenso-relaxamento equilbrio forma
movimento espao tempo
fora forma design
energia amor liberdade
Quadro elaborado pela autora.


Shawn, na segunda edio de seu livro Every little movement traz uma reviso
bibliogrfica a respeito do sistema delsarteano. Do livro Mimique, physionomie et gestres:
methode pratique de systeme de Franois Delsarte, escrito em 1892, por Alfred Giraudet,
ele reproduz uma figura relacionada trindade constitutiva do ser humano. Nessa figura
(exposta na pgina seguinte), o elemento vida da trindade vida-alma-esprito recebe o
nome de corpo e o elemento esprito recebe o nome de mente. Assim, tem-se: corpo-
alma-mente. Quando esse tipo de substituio aparece na literatura delsarteana, fica mais
fcil de entender o que os termos esprito e vida significavam para Delsarte. Delsarte
frequentemente se direcionava ao componente esprito como intelecto. Isso mostra que o
que queria priorizar ao dizer esprito era a razo. Quando utilizava o termo vida, se referia
dimenso das sensaes, ou seja, recepo corporal de estmulos do meio externo e
resposta corporal para estmulos internos; o corpo automatizado, a sensitividade dos cinco
sentidos, e no a inteligncia, os sentimentos e as emoes. Tal afirmao pode ser
confirmada pela anlise de seus escritos, coletados e publicados por Alain Porte em seu
livro Franois Delsarte: une anthologie, referenciado nessa dissertao.










48

Figura 9: A trindade do homem.


Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 1963, p. 106.


Cada uma das trs faculdades do homem - a vida, o esprito e a alma de acordo
com a lei da trindade, se divide em outros trs elementos. O resultado dessa primeira
diviso tridica gera um conjunto de nove elementos. Esses elementos so as fontes de
atividade do homem. Toda operao que divide os trs componentes de qualquer trindade
em trs outros elementos (seus constituintes) ir gerar um Acorde de Nona
10
. Assim,
existem tantos acordes de nona quanto tantas trindades. O acorde de nona o principal
desdobramento da matemtica delsarteana, e era tido como o molde divino tanto para a
criao dos homens, quanto para a criao dos anjos. O raciocnio que elaborou o acorde
de nona pode ser conferido abaixo:

Pois vejam, trs gneros: gnero vital, gnero intelectual e gnero anmico.
Ns iremos reproduzir cada um deles em trs espcies e vocs tero assim
nove expresses em perfeita analogia e em perfeita afinidade com os
fenmenos que descrevi. Isto ser uma mnemnica super simples e super
interessante:
a alma da alma a contemplao: 3-3;
a inteligncia no domnio do esprito a induo: 2-2;
a vida a sensao.

10
Do original em francs: Accord de Neuvime.
49

Ns temos as mesmas numeraes e, por conseqncia, os termos
essenciais de cada gnero.
Agora,
a vida anmica o sentimento: 1-3;
a inteligncia anmica a intuio: 2-3;
o animismo vital a simpatia: 3-1;
a inteligncia vital ser o instinto: 2-1;
a vida da inteligncia ser o julgamento: 1-2;
a alma da inteligncia ser a conscincia: 3-2.
Ns encontramos nessa moldura os abraamentos [...] Em efeito, os
nmeros no se anulam, mas se encontram invertidos: 3-2/2-3.
Assim, a conscincia e a intuio se abraam. So fenmenos
semelhantes, mas em sentido inverso, que se contm e se penetram.
Ns encontramos uma analogia numrica que nos levam a um abraamento
em:
a simpatia: 3-1; e o sentimento: 1-3.
E mesmo entre:
o julgamento: 1-2; e o instinto: 2-1.
(DELSARTE APUD Porte, 1992, p. 122, traduo nossa).


Sintetizando, as nove fontes de atividade do homem so: julgamento, conscincia,
induo, sentimento, contemplao, intuio, sensao, simpatia e instinto. E so geradas
pela diviso em trs de cada uma das trs faculdades elementares do homem (esprito-
alma-vida). A moldura do acorde de nona um quadrado dividido em nove partes iguais.

Figura 10: Acorde de Nona.


Fonte: PORTE, 1992, p. 121. Desenho original de Delsarte.




50

Figura 11: Moldura do Acorde de Nona.

Julgamento Conscincia Induo
Sentimento Contemplao Intuio
Sensao Simpatia Instinto

Autoria prpria. Imagem produzida para facilitar a leitura do desenho original de Delsarte exposto acima.



Figura 12: O acorde de nona como desdobramento da lei da trindade.

Fonte: PORTE, 1992, p. 110. Desenho original de Franois Delsarte.


51

Cada um dos nove elementos do acorde de nona tambm pode ser dividido por 9 e
gerar um quadro mais complexo de 81 elementos expressivos, e assim sucessivamente, e
infinitamente.

Delsarte tambm estudou a aplicao do acorde de nona nas cores. De acordo com
as descries de Stebbins, tem-se: vermelho = amor, normal, moral; amarelo = inteligncia,
concntrico, mental; azul = ao, excntrico, vital (STEBBINS, 1894, p. 226). Seguindo as
indicaes de Stebins, montou-se um quadro cromtico que segue a mesma lgica das
figuras 10 e 11 expostas na pgina anterior:

Quadro 4: Acorde de nona das cores.


mental-mental
amarelo + amarelo =
AMARELO
concntrico -
concntrico

moral-mental
vermelho em amarelo
=
LARANJA
normal-concntrico

vital-mental
azul em amarelo =
VERDE
excntrico-
concntrico

mental-moral
amarelo em vermelho
=
ESCARLATE
concntrico-normal

moral-moral
vermelho + vermelho =
VERMELHO
NORMAL-NORMAL

vital-moral
azul em vermelho =
PRPURA
excntrico-normal

mental-vital
amarelo em azul =
VERDE (escuro)
concntrico-excntrico

moral-vital
vermelho em azul =
VIOLETA
normal-excntrico

vital-vital
azul + azul =
AZUL
excntrico-excntrico
Elaborado pela autora.


Delsarte tambm aplicou o acorde de nona na trindade constitutiva dos anjos. Desse
modo, os elementos formadores da trindade angelical se subdividem em trs, cada um,
formando nove categorias de anjos. Essa operao ilustrada em um esquema chamado
Hierarquia Angelical. A respeito desse esquema, pode-se traar uma relao entre sua
lgica de hierarquizao dos anjos e a lgica hierrquica de Toms de Aquino, em sua
hierarquia das criaturas.
52








Figura 13: Esquema da natureza dos anjos.


Fonte: ARNAUD, 1893, sp















53












Figura 14: Esquema da natureza dos homens.


Fonte: ARNAUD, 1893, sp









54

1.2.2.1 Tenso e relaxamento

Uma das principais trindades relacionadas ao movimento a que relaciona os
elementos: tenso-relaxamento, forma e equilbrio. Para Meredth Jr., essa relao a
aplicao elementar da lei da trindade no corpo em movimento. A sentena bsica dessa
trindade diz que todo movimento tem uma forma e um equilbrio entre tenso e relaxamento
(MENERTH Jr., 1968). Madureira observa que essa relao ocorre em todo movimento:
pequeno ou grande, humano, animal, ou da natureza (MADUREIRA, 2002).

A relao tenso-relaxamento se refere interdependncia existente e intermitente
entre esses dois fatores. Parte da premissa de que a energia de vida flui para dentro, o que
corresponde contrao, e para fora, o que corresponde ao relaxamento. Essa relao se
d por um movimento constante. De acordo com Shawn, essa relao era considerada por
Delsarte a lei da vida: em todos os movimentos corporais existe uma alternao rtmica e
balanceada um relaxamento necessrio antes de uma tenso ser produzida, e toda
tenso seguida de um relaxamento (SHAWN, 1963, p. 62, traduo nossa). A relao
entre tenso e relaxamento deveria ocorrer por equivalncias entre os dois fatores;
equivalncias de energia, de tempo e de espao.

A forma se refere plasticidade gestual, e sempre o resultado de uma vida, de um
perodo da vida, ou do tempo. Para se entender uma forma humana necessrio entender a
vida que a modulou, os hbitos que a marcaram, a emoo que a atingiu. Delsarte
categorizou a forma gestual em trs tipos: forma constitucional, forma habitual e forma
efmera:

a forma assumida pelo ser humano no momento de seu nascimento, ou,
forma constitucional; a forma relacionada s influncias do ambiente e dos
costumes, trazidas por experincias crescentes e causadoras de
modificaes, que a forma habitual; e a forma assumida sob a influncia
de emoes temporrias, que a forma efmera. (SHAWN, 1963, p. 55,
traduo nossa).


Stebbins se refere forma efmera como forma passional. A forma habitual, que
corresponde aos hbitos, de acordo com Stebbins, a segunda natureza gestual do homem
e est ligada aos sentimentos e aderncia de suas respectivas expresses na forma.
Stebbins tambm revela que existe um continuum entre os trs tipos de forma: tipos
passionais explicam tipos habituais, e tipos habituais explicam tipos congnitos
(STEBBINS, 1894, p. 64-65, traduo nossa).
55

O equilbrio, ou peso harmnico, corresponde eficincia energtica da ao, e
sua harmonia plstica. a base das regras delsarteanas do equilbrio esttico da forma e do
movimento. O parmetro maior que define o equilbrio da forma a moral.


1.2.3. Os sete agentes anatmicos e as trs zonas do corpo

Delsarte estipulou que o corpo humano formado por sete agentes anatmicos: 1
bacia; 2 cabea; 3 trax; 4 perna esquerda; 5 perna direita; 6 brao esquerdo e 7 brao
direito. Os agentes anatmicos, quando agrupados, formam zonas de expressividades
especficas no corpo. A lei da trindade, quando aplicada estrutura fsica do corpo humano,
determina que essas zonas sejam trs e que cada uma delas possa se subdividir
consecutivamente. A lei da trindade tambm confere significados bsicos para cada zona e
cada subdiviso destas.

Figura 15: Os sete agentes anatmicos do homem.

Fonte: RANDI APUD Madureira, 2002.


Shawn, utilizando-se de toda a literatura delsarteana que juntou, apresenta duas
verses para essa diviso. A explicao que d para isso que Delsarte estava
constantemente alterando a estrutura terica que organizava, em busca da perfeio. Na
primeira verso, as trs zonas do corpo so divididas da seguinte maneira (SHAWN, 1963,
p. 32):


56

Cabea e pescoo: zona concntrica, mental e intelectual
Tronco: zona normal, moral (emocional) e espiritual
Membros: zona excntrica, vital e fsica

J na segunda verso, a diviso se d da seguinte maneira:

Cabea e pescoo: zona concntrica, mental e intelectual
Tronco superior e braos: zona normal, moral (emocional) e espiritual
Tronco inferior e pernas: zona excntrica, vital e fsica

Na primeira diviso, o tronco est inteiro e em uma nica zona, a espiritual, e os
membros esto em uma nica zona, a vital. Na segunda diviso, o tronco aparece em duas
zonas: sua parte superior na zona emocional, junto com os membros superiores e sua parte
inferior na zona vital, junto aos membros inferiores.

Figura 16: Centros de atividade do corpo.


Fonte: RANDI APUD Madureira, 2002, s.p. Desenho original de Franois Delsarte.


1.2.3.1 Os domnios do espao

As zonas do corpo esto intimamente relacionadas com um conceito delsarteano de
domnio do espao. Esse conceito se refere a uma relao entre parte passiva e parte ativa
no movimento do corpo. As partes passivas so as que funcionam como ponto de partida ou
de chegada de gestos dos braos e mos. Normalmente as zonas do corpo que so
57

utilizadas como porto pelos movimentos dos braos e das mos so a zona mental e a
moral. No que diz respeito parte ativa, ela comunicar tal ou qual expresso a depender
de qual seja a parte do corpo com a qual se relaciona (SHAWN, 1963, p.32). Stebbins d
um exemplo: Nas emoes, se a mo procura o queixo, instintos vitais predominam: a
saber, apetites, paixes. Se a mo procura a testa, instintos mentais predominam. Se a mo
toca as bochechas, os instintos morais, ou seja, as afeies predominam (STEBBINS,
1984, p. 129, traduo nossa). Em relao parte passiva, seja ela macro ou micro,
possuir diferentes significaes se for ponto de partida do gesto, ou de chegada. Como,
por exemplo, o peito, quando serve de ponto de partida ou de ponto de chegada para o
movimento da mo (STEBBINS, 1894, p.41). Shawn oferece uma explicao direcionada ao
domnio do espao no caso da mo como parte ativa do corpo:

Gestos nos quais a mo toca a face ou a cabea tambm tm seus valores
expressivos modificados e coloridos de acordo ao lugar no qual a mo est
localizada. A mo nas costas da cabea paixo ou fora vital profunda
implicaes fsicas; no topo da cabea, reverncia ou qualidade mstica; na
testa pensamento, reflexo, preocupao, ou mesmo uma dor de cabea;
parte alta das bochechas, disposio terna e afetuosa; parte baixa das
bochechas e queixo, um sentimento mais sensual; dedo indicador contra o
nariz, astcia, esperteza e pensamento hbil; mo virada para baixo
passando por toda a face, frustrao e confuso; e assim adiante, quase
sem fim. E tudo isso ainda mais modificado de acordo com a expresso
da mo, se em convulso ou relaxada, se a mo inteira ou apenas as
pontas dos dedos tocam a parte da cabea ou face, fazendo as nuances e
tonalidades de significado inumerveis. (SHAWN, 1963, p. 36, traduo
nossa).


1.2.3.2 Comportamentos, atitudes, inflexes, e acentos

Para Delsarte, as posturas e os movimentos do corpo expressam a vida interior do
indivduo. Suas emoes, sensaes reflexes e resolues transparecem em seu
comportamento, em suas atitudes e em suas inflexes. Essas trs camadas da
expressividade corporal cotidiana esto relacionadas, consecutivamente, aos trs tipos de
formas gestuais - o gesto congnito ou constitucional, o gesto habitual e o gesto passional
ou efmero. Isso significa que os comportamentos ou maneiras so os mais permanentes,
as atitudes, insistentes e recorrentes, e as inflexes, passageiras (STEBBINS, 1894, p. 65).
A relao dos trs tipos de foram gestual com a trindade constitutiva do homem a
seguinte: gesto constitucional ou congnito - vida ou sensao; gesto habitual - esptiro ou
intelecto; gesto passional ou efmero - alma.

58

Os comportamentos se do no mbito do gesto constitucional, e so produtos das
sensaes ininterruptas causadas por estmulos externos e internos, e percebidas ou no
pela conscincia. Sendo assim, os comportamentos so as prprias maneiras e jeitos de
cada indivduo ser, como, por exemplo, a maneira de uma pessoa de parar em p enquanto
aguarda algo, a maneira de observar algo, de se sentar, de escutar, de refletir, de segurar
uma xcara e de coar a cabea. A fora expressiva do gesto constitucional e do
comportamento independe da vontade do indivduo, pois algo inerente ao seu jeito de
ser. Na prtica da esttica aplicada, os comportamentos, ou maneiras, so representados
em posturas; em quadros corporais que portam expresses especficas. Um comportamento
x indica tristeza, um y indica euforia, um z, dvida. Delsarte considerou que existe um
grupo de comportamentos bsicos, ou seja, comportamentos referentes aos estados
sensitivos, emotivos e reflexivos mais puros; essncias expressivas. Isso significa que os
quadros corporais podem ser compostos por misturas de comportamentos bsicos, pois as
essncias, muitas vezes, manifestam-se em conjunto, relacionando-se umas com as outras,
em complexidade, resultando em um todo. Existem comportamentos bsicos para cada
parte do corpo, desde as maiores, como as pernas, at as menores, como as narinas. Os
quadros corporais, quando contemplam o corpo como um todo, precisam ser construdos
levando-se em conta a necessria coerncia entre o comportamento das diversas partes do
corpo: pernas, tronco, mos, olhos, sobrancelhas, etc.

As atitudes se do no mbito do gesto habitual. Comportam significados especficos
relacionados dimenso espiritual do ser humano, a qual, vale lembrar, na teoria
delsarteana equivale esfera mental ou intelectual. So movimentos pensados ou
planejados; aes que se decidiu realizar. Por equivalerem a aes relacionadas a reflexes
e resolues, muitas vezes representam tomadas de decises. As atitudes se relacionam
com os comportamentos: so geradas por ele e conduzem o corpo de um comportamento
para outro. A velocidade dessas transies varivel e depende do tipo de sentimento
envolvido, e do tipo de contexto onde o personagem se encontra. Como os
comportamentos, as atitudes tambm podem ser bsicas ou mistas.

As inflexes se relacionam com o gesto passional ou efmero. So os movimentos
impulsivos, impensados. Segundo Stebbins, As inflexes no gesto foram definidas como
um movimento indicando a passagem de uma emoo (STEBBINS, 1894, p. 193, traduo
nossa). Tambm podem ser bsicas ou mistas, e so a prpria natureza da reao
emocional a um estmulo externo: movimentos de repulsa, de ataque, de atrao, de
proteo, dentre outros. As inflexes se relacionam com as atitudes e com os
59

comportamentos. Geralmente, depois de uma inflexo vem uma atitude, para s depois vir
um comportamento.

O acento o elemento que d ritmo e vida pantomima. Ele trabalha a nfase
gestual que corresponde ao dinamismo das relaes constantemente estabelecidas entre
sensao, percepo, pensamento, sentimento, ao e interrupo. O acento a
modulao da alma (DELSARTE, 1894, p. 194, traduo nossa). importante lembrar que
Delsarte tambm refletiu sobre a aplicao das leis da expressividade na msica e sua
noo de ritmo corporal se relaciona com sua noo de ritmo musical, sonoro. Para
Delsarte, entre os elementos que constituem a msica, o ritmo vital, e a prpria forma do
movimento; a melodia mental; e a harmonia o elemento moral-emocional (SHAWN,
1963, p. 55). Logo, no gesto, o acento, que o principal elemento do ritmo, traz vitalidade;
cor e dinamicidade.

Vale lembrar que na prtica da esttica aplicada, qualquer tipo de movimento, seja
um comportamento, uma atitude ou uma inflexo, tem seus significados alterados pelos
domnios do espao envolvidos no movimento, conforme esclarecido no subtpico anterior.

1.2.3.3 As trs zonas do corpo

1.2.3.3.1 A zona moral

No sistema de Delsarte, o tronco sede de uma expressividade potente, pois a
fonte de onde os gestos se irradiam, conectando os membros mente. Dessa maneira, o
tronco a ponte entre alcance e inteno. De acordo com Stebbins, O tronco representa o
elemento moral, ou amor do ser humano. Ele o peso e o centro do corpo, como o amor o
peso e o centro do ser. Ele , assim, o ncleo do homem (STEBBINS, 1894, p. 123,
traduo nossa). De acordo com Stebbins, o tronco se divide em trs diferentes zonas: base
do pescoo, peito e abdmen. E seus significados so:

base do pescoo: zona mental, auto-respeito;
peito: zona moral, afeio;
abdmen: zona vital, apetites e paixes.

Entende-se que o quadril aqui considerado parte do abdmen. Quando utilizadas
como domnio do espao, essas zonas do tronco do diferentes significados aos
movimentos das mos.
60

As atitudes do tronco podem ser de dois tipos: condicionais e relativas. As
condicionais so aquelas que correspondem plasticidade expressiva do prprio tronco:
expanso, contrao e relaxamento. Elas podem ocorrer em diferentes amplitudes. A
expanso expressa diferentes graus de excitao, veemncia e fora de vontade. A
contrao est relacionada timidez, esforo, dor, ou convulso da vontade. O relaxamento
expressa entrega, indolncia, intoxicao, prostrao, ou falta de vontade. As atitudes
relativas so as concernentes s possibilidades dinmicas do tronco em interao com
algum objeto (pessoa, coisa) ou imagem mental. Existem trs formas de atitudes relativas:
posies, atitudes e inflexes. Os comportamentos se referem s maneiras como o tronco
se portar no espao em relao ao objeto. As atitudes so movimentos que colocam o
corpo em relao com o objeto. So trs: inclinar-se para um objeto (atrao); inclinar-se de
um objeto (repulso); e inclinar-se ante um objeto (humildade, vergonha ou reverncia). As
inflexes so os movimentos. Tambm so trs: flexo (inflexo direta), rotaes (inflexes
circulares) e abduo (inflexes oblquas) (STEBBINS, 1894, p. 122-124).

1.2.3.3.2 A zona vital

A zona vital formada pelos braos e pernas, ou seja, pelos membros do corpo
humano, que juntos, representam o poder da ao. Porm, braos e pernas desempenham
funes diferentes em relao ao poder da ao. As pernas, de acordo com Shawn,
carregam nosso peso, so o rgo do transporte e como tais, no tm a fluidez nem a
expressividade facilitada dos braos e mos (SHAWN, 1963, p. 44, traduo nossa). A
perna tambm tem suas zonas componentes: coxa, canela e p. A coxa tem significado
vital, pois est conectada com a poro vital do tronco e sua constituio muscular
apresenta grandes msculos, sendo a parte do corpo que mais trabalha no caminhar. A
canela tem significado moral e o p, mental. O p tem uma importncia peculiar, pois por
meio dele se d o contato com a terra. Suas subdivises so: calcanhar (parte vital); dorso e
sola central do p (parte moral); e dedos (parte mental).

Shawn esclarece que as articulaes da perna tambm tinham seus prprios
significados e funcionavam como termmetros do temperamento, estado e sentimento
humano. A virilha no mencionada por Shawn, mas o joelho apontado como termmetro
da vontade e o calcanhar, como termmetro da energia vital.

O brao a parte do corpo que se relaciona com o mundo de uma maneira
intensamente utilitria e expressiva. Por meio dele, o homem toca, se comunica e manipula
fisicamente os componentes do ambiente onde se encontra. dividido em trs zonas:
61

metade superior do brao (vital); antebrao (moral) e mo (mental). Segundo Stebbins, as
trs coisas que devem ser levadas em conta quanto expressividade do brao so suas
articulaes, suas atitudes e suas inflexes (STEBBINS, 1894, p. 105). Suas articulaes
so trs: ombro (termmetro da excitao, sensibilidade, veemncia); cotovelo (termmetro
da vontade, afeio, obstinao); e pulso (termmetro da energia vital) (STEBBINS, 1894,
p. 42, traduo nossa). Segundo Shawn, Delsarte teria dito que O cotovelo se aproxima do
corpo por razes de humildade e se move para longe do corpo para expressar orgulho,
arrogncia, afirmao da vontade (DELSARTE, apud Shawn, 1963, p. 41, traduo nossa).
De acordo com Stebbins, os ombros elevados indicam sensibilidade, paixo; afundados,
indicam prostrao, insensibilidade, morte; e projetados para frente, indicam resignao,
resistncia e pacincia. J os pulsos, quando voltados para fora, demonstram energia vital
em ao; quando voltados para dentro, energia vital acumulada, concentrada; e quando em
posio normal, demonstram energia vital em repouso, em calmaria.

As atitudes do brao so extremamente potentes em termos expressivos. As
inflexes so variadas, devido amplitude da gama de movimentos que o homem pode
fazer com o brao: abrir, fechar, levantar, abaixar, mover em diagonal, em espiral, encolher,
expandir. Essas aes bsicas se misturam, se fundem e ocorrem em diferentes direes:
atrs do corpo, na frente, ao lado, cruzando o corpo. A complexidade dessas aes o que
possibilita que os significados sejam muitos. A movimentao dos braos era estudada com
as mos em situao de decomposio (relaxamento), e isso, para que o foco da anlise
expressiva casse sobre as possibilidades de posicionamentos e deslocamentos espaciais
do brao em si.

A mo considerada uma parte especialmente expressiva. Segundo Stebbins,
quando se estuda as mos deve-se considerar suas faces, suas funes e suas indicaes.
Sobre as faces, Stebbins esclarece: 1. A palma, de natureza vital, de expresso reveladora;
2. As costas, de natureza moral, de expresso mstica; 3. A lateral, de natureza mental, de
expresso indicativa ou definitiva (STEBBINS, 1894, p. 89, traduo nossa). As funes
das mos seriam: 1. definir ou mostrar; 2. afirmar ou negar; 3. moldar ou descobrir; 4.
ocultar ou revelar; 5. largar ou segurar; 6. aceitar ou rejeitar; 7. indagar ou conquistar; 8.
sustentar ou proteger; 9. acariciar ou atacar (STEBBINS, 1894, p. 89-90, traduo nossa).
Em relao s indicaes das mos, Stebbins esclarece que as mos indicam a condio
do ser humano e sua inteno ou ateno, estando este em postura ou em movimento
(STEBBINS, 1894, p. 91-92).

62

Os dedos das mos tambm portam suas prprias foras expressivas: O polegar o
termmetro da vontade nas mos, enquanto a palma a parte vital e os dedos a parte
mental. Na subdiviso dos dedos, o primeiro mental, por sua predominncia em definir; o
mindinho expressa os afetos; o segundo e o terceiro, juntos, representam tendncias vitais
(STEBBINS, 1894, p. 92, traduo nossa).

1.2.3.3.3 A zona mental

A zona mental a sede do esprito. Nela residem a razo e a memria.
representada pela cabea. Nas palavras de Delsarte apresentadas por Porte, encontramos
as seguintes divises para a zona mental (DELSARTE apud PORTE, 2005, p. 131):

1 bucal (boca e queixo vital).
2 frontal (testa, sobrancelhas e olhos intelectual);
3 genal (nariz e bochechas anmica).

E:

1 occipital (parte inferior-posterior do crnio - vital);
2 temporal (parte lateral medial-superior do crnio - intelectual);
3 parietal (parte superior-posterior do crnio - anmica).

Stebbins se refere primeira diviso como zona ativa da cabea, e segunda como
zona passiva da cabea (STEBBINS, 1894, p. 127). Delsarte observou algumas
correspondncias entre os elementos passivos e ativos, e apresentou uma diviso sinttica
que une as duas divises, a anterior ativa e a posterior passiva:

Figura 17: detalhe da figura Centros de Atividades (Zonas).



1 bucal-occipital (vital);
2 frontal-temporal (intelectual);
3 genal-parietal (anmica).

Fonte: PORTE, 1992, p. 131.
63

Nos desenhos de Delsarte apresentados por Porte, encontra-se outra figura que
representa as divises e subdivises da cabea. Esta figura, exposta baixo, entra em
contradio com a figura acima, pois tem uma lgica diferente. Contradies como essa so
comuns na teoria delsarteana. Isso se d devido a dois fatores circunstanciais: Delsarte no
publicou uma obra revisada; e a teoria de Delsarte teve vrias fases pelas quais evoluiu.


Figura 18: Os centros de atividade da cabea.


Fonte: PORTE, 1992, p. 132.


Stebbins apresenta outra natureza de diviso onde a cabea dividida entre uma
parte ativa, uma passiva e duas partes neutras. As partes passiva e ativa so subdivididas
em outras trs partes: divina, humana e animal (STEBBINS, 1894, p.137). O divino, humano
e animal provavelmente correspondem ao anmico, intelectual e vital.

Figura 19: Divises da cabea.


Fonte: STEBBINS, 1894, p. 136.
64

As atitudes da cabea no so to complexas, devido limitao da movimentao
do pescoo. Em relao s inflexes da cabea, Stebbins adverte o estudante: Inflexes da
cabea, alm das necessrias para a oposio nos movimentos, deveriam ser evitadas, pois
remetem fraqueza. Duas inflexes so de uso comum: (1) uma rotao de ombro a ombro,
expressando negao; e (2) um movimento para baixo, significando afirmao (STEBBINS,
1894, p. 134, traduo nossa).

O olho uma parte muito importante da zona mental e, na verdade, corresponde ao
conjunto olho e sobrancelha. Como um todo, ele altamente expressivo e revela
impresses profundas do indivduo. Sua significao est estreitamente relacionada com as
relaes que estabelece com o objeto (STEBBINS, 1894, p. 131-143). De acordo com
Delsarte, o olho tem trs agentes expressivos: um agente ptico, um agente palpebral: as
plpebras, e um agente que corresponde s sobrancelhas. Cada um desses agentes tem
seu sentido especial (DELSARTE, apud PORTE, 1992, p. 123, traduo nossa). O agente
ptico se manifesta por trs tipos de olhar: um olhar direto, convergente, que examinam o
objeto; um olhar paralelo, que no foca o objeto e duplica sua imagem; e um olhar esttico,
que convergente, mas que por se dirigir a objetos distantes no capaz de prever sua
distncia (DELSARTE apud PORTE, p.126). Segundo Stebbins, o olhar convergente o
olhar cotidiano, o divergente o olhar da insanidade, vertigem e embriaguez, enquanto o
olhar paralelo que no tem um foco real de apreciao o olhar do xtase (STEBBINS,
1894, p. 140).

Segundo Stebbins, a ris e a pupila so simples indicadores da direo da qual uma
impresso vem. As plpebras e a sobrancelha so os agentes ativos da expresso do olho.
A sobrancelha mental, a plpebra superior, moral e a plpebra inferior, vital. A sobrancelha
se divide em trs partes: vital (perto do nariz), moral (parte centralizada) e mental (perto da
orelha) (STEBBINS, 1894, p. 143).

. A zona moral (anmica, emocional) da cabea a que abarca o nariz e as
bochechas, como visto anteriormente. A expresso dessa zona se d muito como
conseqncia da expresso das zonas mental e vital. A nica parte que pode se exprimir
sozinha a narina. A zona vital compreende a boca, formada por lbio superior e inferior, e
o maxilar. O lbio superior o termmetro da vontade, o inferior, da sensitividade e
sensibilidade e o maxilar, da energia vital. O maxilar tem trs correspondentes semnticos
bsicos: ligeiramente abaixado significa suspenso da energia; totalmente abaixado e para
trs, paralisia da energia; trazido para o alto e para frente, exaltao da energia (STEBBINS,
1894, p. 161-163).
65

Shawn tambm fala sobre o uso expressivo do dorso do homem diz-se dorso como
verso; como um todo. Delsarte refletiu a esse respeito. Para ele, as costas podem expressar
muitas coisas, mas geralmente, coisas diferentes das expressas pela face, a qual tem uma
gama de possibilidades expressivas maior. Em relao ao perfil, o dorso teria uma
expressividade maior (SHAWN, 1963, p. 54).

Na tabela exposta na pgina seguinte, utilizou-se a diviso do corpo apresentada por
Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 41-164) para montar-se um esquema sinttico dos
significados de cada parte do corpo.

Tabela 1: esquema com a significao de cada parte do corpo.

ESTADOS DA TRINDADE
MENTAL OU
INTELECTUAL
MORAL
OU
VOLITIVO
VITAL OU
SENSITIVO
PARTES
DO
CORPO
CABEA X
TRONCO X
MEMBROS X
PARTES
DAS
PARTES
DO
CORPO
CABEA
ZONAS
ATIVAS
SUPERIOR
(TESTA E
SOBRANCELHAS)
X
INTERMEDIRIA
(BOCHECHAS E NARIZ)
X
INFERIOR
(BOCA E QUEIXO)
X
CABEA
ZONAS
PASSIVAS
TEMPORAL X
PARIETAL X
OCCIPITAL X
TRONCO
TORCICA X
EPIGSTRICA X
ABDOMINAL X
BRAO
MO X
ANTE-BRAO X
BRAO X
PERNA
P X
MEIA-PERNA BAIXA X
CXA X
Elaborada pela autora.

66

1.2.4 Oposies, paralelismos e sucesses

Outro ponto importante do sistema de Delsarte a organizao dos movimentos em
trs grandes grupos, categorias ou ordens: oposies, paralelismos e sucesses. Cada
uma dessas categorias se relaciona com um dos trs critrios expressivos do movimento:
oposies - excntrico; paralelismos - normal; e sucesses - concntrico.

As oposies ocorrem quando partes do corpo se movem simultaneamente em
direes opostas. Pertencem ao elemento excntrico e esto relacionadas ao carter vital e
fsico do movimento, o que se relaciona com o fato de serem, em potencial, a categoria mais
expansiva espacialmente, onde a inteno gestual direcionada para fora, ficando dilatada
aos olhos do espectador. As posturas fsicas de oposies podem envolver tanto o corpo
como um todo, quanto partes localizadas em determinada regio do corpo. Pode-se pensar
num exemplo de oposio, numa situao em que o sujeito esteja demonstrando
desinteresse ou negao em se relacionar com algo que esteja do seu lado direito, e vire a
cabea para o lado esquerdo, negando tal contato. Se alm de virar a cabea, ele estender
um brao na direo da pessoa, com a palma da mo virada para fora, tal gesto, que
carrega uma mensagem de afaste-se, ir acrescentar fora expressiva negao implcita
no movimento da cabea.

Porm, o aspecto semntico dos gestos no foi o nico desenvolvimento trabalhado
por Delsarte em relao a essa categoria. Ele tambm observou a funo fsica e espacial
dos movimentos nos quais identificou a manifestao das oposies. Analisando a criana
em aprendizado do andar, apontou a oposio fundamental, que seria aquela relacionada
fora empregada contra a terra no intuito de erguer o corpo para cima, vencendo a fora da
gravidade. Nessa anlise abordou o papel dos msculos anti-gravitacionais na condio de
bpede do ser humano, tendo contado para isso com seus conhecimentos de anatomia.
Observa-se que apesar de tal anlise ser centrada num argumento biomecnico,
considerando a funcionalidade desse gesto, Delsarte ressalta sua dimenso semntica, se
referindo necessidade humana de se elevar. Vale ainda mencionar que as oposies
esto relacionadas Lei do Equilbrio, outra lei de Delsarte, que estabelece regras para
conferir graa, fora, beleza, vigor, eficincia e preciso aos movimentos. O equilbrio, ou
peso harmnico, vem de oposies.




67

Figura 20: Exerccios de oposio.


Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 2005.


Os paralelismos, por sua vez, se do quando partes do corpo se movem
simultaneamente na mesma direo. Relacionam-se com o elemento expressivo concntrico
e com o carter mental do movimento. Segundo Shawn, Delsarte considerava-a a categoria
mais limitada expressivamente e, do ponto de vista fsico, determinante de fraqueza
(SHAWN, 1963, p. 34). Garaudy acrescenta que na Esttica Aplicada os paralelismos
caracterizam gestos de splica e de oferenda (GARAUDY,1980). Shawn observa que
Delsarte identificou sua ocorrncia de um modo significativo nas figuras humanas
representadas na arte decorativa egpcia e Creta, onde os paralelismos conotam
movimentos decorativos, estilizados, geomtricos e padronizados (SHAWN, 1963, p. 34).

As sucesses, por fim, so consideradas ondas fluidas de movimento que passam
pelo corpo ou por partes do corpo de modo contnuo e sem quebras, sucedendo
movimentos articulares. Esse movimento sucessivo articular considerado o movimento da
vida (SHAWN, 1963, p. 34). As sucesses podem ocorrer combinadas com tores do
tronco, situao em que so classificadas como espiraladas. Dentre as trs categorias, esta
considerada por Delsarte como a que melhor proporciona a expresso das emoes
(GARAUDY, 1980; MADUREIRA, 2002). De acordo com Garaudy,

A sucesso fundamental a que, partindo do centro do tronco, pe em
movimento o ombro, depois o brao, o cotovelo, o antebrao, o pulso, a
mo e os dedos, sendo que o impulso central mobiliza o corpo inteiro por
ondas sucessivas rigorosamente dirigidas e controladas. (GARAUDY, 1980,
p. 83-84).
68

Stebbins fala de evoluo e involuo na ao muscular. A evoluo seria o conjunto
de aes que parte do dentro para o fora: ombro brao cotovelo antebrao
pulso mo. A involuo comearia no fora para se direcionar ao dentro: mo pulso
antebrao cotovelo brao ombro (STEBBINS, 1984, p. 105). De acordo com
Shawn, as sucesses podiam ser de dois tipos: verdadeiras e reversas. As verdadeiras
seriam aquelas que comeam no centro e fluem para a periferia. As reversas, por sua vez,
comeam em uma extremidade e fluem em direo ao centro. Segundo Shawn, as
sucesses tm uma denotao moral positiva, e as sucesses reversas, tm uma
denotao negativa, por estarem relacionadas a desvios de carter ou maus propsitos.
(SHAWN, 1963, p. 34-35). O exemplo descrito abaixo deixa ntido como tal polaridade era
explorada nas sucesses:

Vamos supor que algum est em seu quarto e ouve uma batida na porta
um visitante inesperado. (1) Ao ouvir a instruo ENTRE a porta se abre e
entra algum muito querido, bem-vinda, e ele est feliz em v-la. Os olhos
informam ao crebro todos estes fatos o crebro envia comandos para
que seja simptico. Assim, sucessivamente, os olhos brilham, a boca sorri, o
peito se abre, o movimento se desloca sucessivamente atravs do ombro,
cotovelo e punho indicando um gesto de boas vindas com a mo. Em baixo
as pernas se direcionam num caminhar de boas vindas ao visitante. (2) A
mesma situao inicial, mas o visitante no bem vindo. Mas a
formalidade, a polidez, a diplomacia providenciam a necessidade da polidez
e da simpatia com o visitante. Os olhos informam o crebro e ele envia
ordens Voc no gosta dessa pessoa, mas ela no pode perceber
receba-a com cordialidade. Assim, ele comea caminhar em direo ao
visitante. A mo inicia o gesto das boas vindas, e gradualmente se inicia
internamente a sucesso invertida, at que finalmente surge o sorriso de
boas vindas. (SHAWN, 1963, p. 35, traduo nossa).



1.2.5 O Acorde de Nona na expressividade corporal

Da mesma maneira que a primeira diviso tridica, ou seja, aquela que se aplica aos
componentes da trindade constitutiva do homem - esprito-alma-vida, gera as nove fontes de
atividades dos homens, a diviso da trindade da expressividade material - concntrico-
normal-excntrico gera os nove modos de expressividade dos corpos. So eles:
concntrico/excntrico, normal/excntrico, excntrico/excntrico, concntrico/normal,
normal/normal, excntrico/normal, concntrico/concntrico, normal/concntrico,
excntrico/concntrico
11
. Logo, assim como a diviso da trindade esprito-alma-vida gera o
acorde de nona essencial, a diviso da trindade concntrico-normal-excntrico gera o
acorde de nona da expressividae dos corpos.

11
A ordem de citao dos modos expressivos varia, e a ordem com que so organizados nos esquemas
ilustrativos tambm, como o que ocorre em relao ao quadro e figura apresentados na pgina seguinte.
69

Quadro 5: Moldura do acorde de nona da expressividade dos corpos.

Concntrico
Excntrico
Normal
Excntrico
Excntrico
Excntrico
Concntrico
Normal
Normal
Normal
Excntrico
Normal
Concntrico
Concntrico
Normal
Concntrico
Excntrico
Concntrico
Autoria prpria. Imagem elaborada de acordo com o modo de apresentao e a lgica colocada por Delsarte na
figura 10.


Em relao interpretao da imagem apresentada, Shawn ressalta que a palavra
maior corresponde tnica dominante, quel exerce maior influncia na expresso, enquanto
a menor exerce uma influncia subordinada (SHAWN, 1963, p. 30). Os discpulos diretos de
Delsarte denominavam a funo dominante de gnero e a subordinada de espcie.

Figura 21: Quadro dos critrios bsicos da expresso.


Fonte: DELAUMOSNE, 1893, p. 05.
70

Nessa maneira de relacionar o grau de influncia exercido por cada elemento
componente da trindade concntrico-normal-excntrico observa-se uma caracterstica de
cientificidade nas nomenclaturas e na lgica estrutural do esquema. Darwin estudou a
expresso dos seres vivos conforme uma taxonomia que abriga e relaciona gneros e
espcies de vida, e Delsarte pretendeu aplicar uma estrutura classificatria e organizacional
semelhante no universo da manifestao gestual.

Os diversos quadros expressivos corporais frutos da primeira diviso da trindade,
bem como aqueles frutos de demais divises consecutivas poderiam ser usados como guias
para a realizao de gestos detalhados.

O acorde de nona, sendo aplicado s partes do corpo humano, organiza as atitudes
corporais e cria uma aquarela de expressividade gestual, ou melhor, como diria Delsarte,
elucida essa aquarela, a revela. Cada localizao no quadro corresponde a uma atitude ou
expresso especfica e corresponde a um significado especfico, qualificando e a parte do
corpo em questo. A observao do acorde de nona de uma parte especfica do corpo
permitiria a identificao de uma escala de entonaes expressivas do gestual dessa parte
do corpo. Porm, muito importante ressaltar que para Delsarte, os significados bsicos, ou
puros, so, na realidade, um elemento didtico, pois as partes e zonas do corpo sempre
esto agindo em conjunto, em combinaes que geram significados complexos, como
misturas de significados bsicos. Alm disso, as posies espaciais e movimentaes
tambm incidem na significao corporal (STEBBINS, 1894, p. 163).

A prtica delsarteana relacionada ao uso das posturas e dos movimentos das partes
do corpo de acordo com os critrios de expresso concntrico, normal e excntrico f oi
explorada tanto pelo drama, quanto pela pera e pelo cinema mudo. Na dana, o uso foi
diferenciado, devido ao fluxo de movimento. Hilary Hart (HART, 2005), em seu artigo Do you
see what I see? explora o tema do impacto da teoria e prtica delsarteana nos filmes de
ao do cinema mudo. De acordo com a autora, nessa espcie de filme, Os atores
empregavam posturas, expresses faciais, posies das mos e dos dedos para
transmitirem idias, informaes da narrativa e caracterizaes (HART, 2005, p. 186,
traduo nossa). Hart diz que os atores de cinema mudo precisavam, mais do que os atores
de palco, utilizar seus corpos para passarem ao pblico os significados da cena. E ressalta
que nas primeiras dcadas do sculo XX, Hollywood costumava enviar atrizes para as aulas
de delsartismo dadas por Henrietta Hovey na Denishawn School, a escola dirigida por Ruth
Saint Denis e Ted Shawn. Dentre estas atrizes, estavam Louise Brooks e Lillian Gish.

71

Figura 22: A atriz Lillian Gish em cena do filme de cinema mudo The Wind (1928).


Fonte: www. flixster.com


Figura 23: A atriz Lillian Gish em cena do filme de cinema mudo The Scarlet Letter (1926).


Fonte: www.goldensilents.com.


Figura 24: A atriz Lillian Gish em cena do filme de cinema mudo The Wind (1928).


Fonte: http:// film-415.blogspot.com
72

Nas pginas seguintes sero expostas imagens esquemticas dos acordes de nonas
de diversas partes do corpo e quadros descritivos dessas imagens
12
. Ambos utilizam
abreviaturas para nomear as unidades do acorde de nona
13
. importante observar que a
ordem das nove unidades no a mesma em todas as figuras nem em seus respectivos
quadros explicativos.


1.2.5.1 Cabea


Figura 25: Atitudes da Cabea.


Fonte: STEBBINS, 1894, p. 135.




12
A maior parte das imagens e quadros de descries foi retirada da obra de Stebbins.
13
Nas imagens e nos quadros descritivos so utilizadas as seguintes abreviaturas: nor-nor (normal-normal); con-
nor (concntrico-normal); ex-nor (excntrico-normal); nor-con (normal-concntrico); con-con (concntrico-
concntrico); ex-con (excntrico-concntrico); nor-ex (normal-excntrico); con-ex (concntrico-excntrico); ex-ex
(excntrico-excntrico).
73




Quadro 6: descrio do acorde de nona da cabea.

CON-EX:
resignao, abandono
alma e aos sentidos;
cabea arqueada para trs
e em direo ao objeto.
NOR-EX:
exaltao, exploso do self
como centro, elevao ao
universal;
cabea arqueada para
trs, centralizada.
EX-EX:
arrogncia;
cabea arqueada para trs
e inclinada do objeto.
CON-NOR:
confiana, ternura,
simpatia, afeio, estima
da alma;
cabea inclinada em
direo ao objeto, mas
sem estar levantada,
abaixada ou rodada.
NOR-NOR:
repouso, calma ou
indiferena;
cabea em posio
normal, nem inclinada,
nem levantada nem
abaixada.
EX-NOR:
desconfiana, estima dos
sentidos;
cabea inclinada do
objeto, mas sem estar
levantada, abaixada ou
rodada.

CON-CON:
humildade mais confiana
e afeio, venerao,
adorao;
cabea abaixada e
inclinada em direo ao
objeto, sem estar rodada.
NOR-CON:
reflexo, concentrao,
exame minucioso,
humildade;
cabea abaixada em
direo ao peito,
centralizada.

EX-CON:
dvida, suspeita, raiva,
inveja, cime;
cabea abaixada e
inclinada do objeto, sem
estar rodada.
Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 132-143).






74

1.2.5.2 Globo ocular






Figura 26: Atitudes do Globo Ocular.


Fonte: STTEBINS, 1894, p. 142.








75




Quadro 7: descrio do acorde de nona do globo ocular.

CON-EX:
sujeio do self em mstica
observao do objeto;
olho levantado e voltado
para o objeto.

NOR-EX:
sujeio simples do self
para com um objeto,
imagem ou idia;
olho levantado
centralizado.

EX-EX:
sujeio do self em
considerao mstica em
relao a um assunto ou
idia;
olho levantado e voltado
para a direo oposta ao
objeto.
CON-NOR:
olhar mstico simples;
olho voltado para o objeto
ou coisa, mas sem estar
levantado ou abaixado.
NOR-NOR:
neutralidade;
olho calmo e centralizado.

EX-NOR:
ateno mstica simples
para com um assunto ou
idia;
olho voltado em direo
oposta ao objeto, mas sem
estar levantado ou
abaixado.
CON-CON:
exaltao do self em
mstica observao do
objeto;
olho abaixado e voltado
para o objeto.
NOR-CON:
sujeio de uma imagem,
objeto ou idia para com o
self;
olho voltado para baixo e
centralizado.
EX-CON:
exaltao do self em
ateno mstica para com
um assunto ou idia;
olho abaixado e voltado
em direo oposta ao
objeto.
Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 138-140).





76

1.2.5.3 Sobrancelha

De acordo com Delsarte, a sobrancelha, em relao ao olho, pode assumir postura
concntrica, excntrica ou normal, ou seja, pode se aproximar do olho, se afastar ou se
manter neutra. Cada uma dessas posturas bsicas tem significados especficos
(DELSARTE apud PORTE, p.126).


Figura 27: Expresses da Sobrancelha.


Fonte: STEBBINS, 1894, p. 154.



77



Quadro 8: descrio do acorde de nona da sobrancelha.

CON-CON:
reflexo tmida, fora vital
concentrada, fora mental
prostrada;
partes excntrica e
concntrica abaixadas.

NOR-CON:
mente tmida ou estril,
fora vital em repouso,
fora mental adormecida e
em baixa;
parte concntrica da
sobrancelha abaixada.
EX-CON:
dor, agonia, desespero
mental, fora vital
exaltada, fora mental
prostrada, em baixa;
parte excntrica da
sobrancelha levantada,
parte concntrica da
sobrancelha abaixada.
CON-NOR:

reflexo calma, fora vital
concentrada, mas serena;
parte excntrica da
sobrancelha abaixada.
NOR-NOR:

serenidade da mente,
foras vitais e mentais
inativas;
sobrancelha normal.

EX-NOR:

ansiedade, sofrimento
brando, fora vital
exaltada, fora mental
quieta;
parte excntrica da
sobrancelha levantada.
CON-EX:
fria, loucura, fora vital
concentrada, fora mental
exaltada;
parte excntrica da
sobrancelha abaixada,
parte concntrica
levantada.
NOR-EX:
excitamento passional da
mente, imaginao, fora
vital quieta, fora mental
exaltada;
parte concntrica da
sobrancelha levantada.
EX-EX:
dor de paixo, terror,
medo, foras vital e mental
exaltadas;
partes excntrica e
concntrica da
sobrancelha levantadas.
Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 144-146).




78

1.2.5.4 Plpebras

Existem tambm aplicaes do acorde de nona nas plpebras superiores e
inferiores. O que d as diferentes atitudes principalmente a altura com que as plpebras,
ambas, superiores e inferiores, esto abaixadas ou levantadas, cobrindo ou revelando a
pupila. A combinao entre as atitudes do globo ocular, das sobrancelhas e das plpebras
dar ao conjunto expressivo dos olhos toda sua plasticidade. O aluno deveria treinar em
frente a um espelho as atitudes das plpebras e as combinaes de sobrancelha com
plpebra. As plpebras deveriam estar bem levantadas no momento em que fosse praticar
os exerccios. Abaixo segue a imagem referente ao acorde de nona resultante das
combinaes entre a sobrancelha e a plpebra superior (STEBBINS, 1894, p. 140).


Figura 28: Simples Combinaes de Plpebra Superior e Sobrancelha.


Fonte: STEBBINS, 1894, p. 152.


79




Quadro 9: descrio do acorde de nona da combinao da sobrancelha com a plpebra superior.

CON-CON:
pensamentos profundos,
ao subjetiva da mente;
sobrancelha abaixada
( = con) e plpebra
abaixada (= con).

NOR-CON:
reflexo subjetiva,
interiorizao da vontade;
sobrancelha normal (= nor)
e plpebra abaixada
(= con).
EX-CON:
desprezo, arrogncia;
sobrancelha levantada
(= ex) e plpebra abaixada
(= con).
CON-NOR:

reflexo calma, ateno ou
inteno de concentrao,
vontade tranquila;
sobrancelha abaixada
(= con) e plpebra normal
(= nor).
NOR-NOR:

serenidade;
sobrancelha normal (= nor)
e plpebra normal (= nor).

EX-NOR:

indiferena calma;
sobrancelha levantada
(= ex) e plpebra normal
(= nor).
CON-EX:
resoluo, forte avidez da
vontade;
sobrancelha abaixada
(= con) e plpebra
levantada (= ex).
NOR-EX:
estupor;
sobrancelha normal (= nor)
e plpebra levantada
(= ex).
EX-EX:
surpresa;
sobrancelha levantada
(= ex) e plpebra
levantada (= ex).
Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 148-150).





80

1.2.5.5 Nariz





Figura 29: Expresses do Nariz.


Fonte: STEBBINS, 1894, p. 159.





81







Quadro 10: descrio do acorde de nona do nariz.

CON-CON:
raiva;
narinas contradas, rugas
acima do nariz, entre as
sobrancelhas.
NOR-CON:
agresso;
rugas acima do nariz,
entre as sobrancelhas.

EX-CON:
fria;
narinas dilatadas, rugas
acima do nariz, entre as
sobrancelhas.
CON-NOR:
insensibilidade, dureza,
crueldade;
narinas contradas.
NOR-NOR:
serenidade, indiferena;
narinas em repouso.
EX-NOR:
sensibilidade, excitao,
paixo;
narinas dilatadas.
CON-EX:
desprezo;
narinas contradas e
levantadas.
NOR-EX:
sensualidade, lascvia;
narinas levantadas.
EX-EX:
escrnio;
narinas dilatadas e
levantadas.
Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 156-158).


O aluno deveria praticar o exerccio de contrair e dilatar as narinas vrias vezes, o
mais rpido possvel e sem mexer outras partes do corpo e do rosto (STEBBINS, 1894, p.
158).







82

1.2.5.6 Perfil

A face, quando de perfil, tambm tem sua expressividade organizada no acorde de
nona. Os trs tipos primrios de perfil, dos quais a diviso em nove efetuada, so: reto,
cncavo e convexo. Segundo Stebbins, o perfil reto o considerado o melhor por Delsarte,
o cncavo remete frieza e pureza, j o convexo, remete ao calor e sensualidade
(STEBBINS, 1894, p. 156). De acordo com o prprio Delsarte, o perfil reto o mais justo, e
corresponde alma; o cncavo, o mais inteligente, e corresponde ao intelecto; e o convexo,
o mais forte, e corresponde vida (PORTE, 1992, p. 123). Abaixo seguem duas ilustraes
dos trs tipos bsicos de perfil:

Figura 30: Os trs tipos de perfil.


Desenho original de Delsarte. Fonte: PORTE, 1992, p. 123.


Figura 31: Perfis.


Fonte: STEBBINS, 1894, p. 155


83

Como cada trao particular que compe o perfil tambm pode ser reto, cncavo ou
convexo, inmeras combinaes podem ser observadas nos indivduos. A forma de cada
caracterstica ou congnita, ou estampada por longos hbitos (STEBBINS, p. 156).
Abaixo segue figura ilustrando as combinaes das trs expresses fundamentais
(concntrico, normal e excntrico) dos lbios, em posies com a boca fechada:








Figura 32: desenho original de Delsarte ilustrando o quadro do acorde de nona do perfil dos lbios.


Fonte: PORTE, 1992, p. 123.








84

1.2.5.7 Boca






Figura 33: Expresses da Boca.


Fonte: STEBBINS, 1894, p. 164







85







Quadro 11: descrio do acorde de nona da boca.

CON-CON:
descontentamento;
lbios cerrados, cantos da
boca abaixados.
NOR-CON:
mgoa;
lbios ligeiramente
separados, cantos da boca
abaixados.
EX-CON:
horror;
lbios completamente
separados, cantos da boca
abaixados.
CON-NOR:
firmeza;
lbios cerrados.
NOR-NOR:
abandono, suspense;
lbios ligeiramente
separados.
EX-NOR:
assombro;
lbios completamente
separados.
CON-EX:
aprovao;
lbios cerrados, cantos da
boca levantados.
NOR-EX:
alegria, prazer;
lbios ligeiramente
separados, cantos da boca
levantados.
EX-EX:
hilaridade;
lbios completamente
separados, cantos da boca
levantados.
Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 161-163).


O aluno deveria exercitar cada atitude do acorde de nona da boca e treinar a sucesso das
atitudes, experimentando a passagem de uma para outra, at passar por todas as nove
(STEBBINS, 1894, p. 163).







86

1.2.5.8 Braos



Figura 34: acorde de nona dos braos.


Desenhista: Henrique Filipelli



87





Quadro 12: descrio do acorde de nona dos braos.

CON-EX:
Braos rigorosamente
cruzados na altura do
peito.
Concentrao vital; paixo
contida; forma reflexiva de
excitao ou vitalidade.
NOR-EX:
Cotovelos flexionados;
mos no quadril; olhos dos
cotovelos voltados para
frente.
Repouso vital; auto-
afirmao; insolncia;
desdm.
EX-EX:
Braos estendidos para
frente na altura dos
ombros.
Exaltao; exploso
passional.
CON-NOR:
Braos cruzados no peito.
Calma resignao da
vontade.
NOR-NOR:
Cotovelos flexionados e
pressionados para os
lados trazendo os pulsos
para o nvel do peito. Mos
cadas em decomposio.
Suspenso da vontade em
suas intenes.
EX-NOR:
Braos estendidos para as
laterais na altura dos
ombros; cotovelos
esticados.
Expanso da fora da
vontade; assertividade;
afeio.
CON-CON:
Braos pendurados para
trs do corpo.
Reflexo subjetiva; fora
escondida, ocultadas.
NOR-CON:
Braos soltos em posio
natural.
Repouso tranquilo;
indiferena.
EX-CON:
Braos pendurados em
frente ao corpo.
Reflexo objetiva;
preparao de foras.
Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 111-113).






88

1.2.5.9 Mo







Figura 35: Atitudes Condicionais da Mo.


Fonte: STEBBINS, 1894, p. 97.






89

Quadro 13: descrio do acorde de nona da mo.

CON-CON:
Dedos flexionados com
maior tenso, recolhidos
na palma; polegar
flexionado pressionado
contra os dedos.
Esforo; resoluo;
concentrao de fora.
NOR-CON:
Dedos flexionados
recolhidos na palma;
polegar esticado e
encostado no primeiro
dedo.
Obsesso moderada;
poder.
EX-CON:
Dedos e polegar
flexionados em direo ao
centro da palma; mo
quase fechada.
Convulso.

CON-NOR:
Polegar recolhido para
dentro.
Indiferena; prostrao;
imbecilidade;
insensibilidade; morte.
NOR-NOR:
Mos relaxadas, dedos
naturalmente flexionados;
polegar em oposio ao
primeiro dedo (indicador);
segundo e terceiro dedos
juntos e mais flexionados
que o primeiro e o quarto
(mindinho).
Repouso.
EX-NOR:
Polegar para fora; dedos
levemente flexionados.
Aprovao; ternura.
CON-EX:
Mo como em convulso;
palma da mo estendida;
dedos flexionados com
tenso em direo
palma.
Irritao.
NOR-EX:
Mo aberta; dedos
esticados.
Inteno vigorosa;
severidade.
EX-EX:
Mo esticada em sua
mxima extenso; dedos
esticados; bem separados
uns dos outros.
Exaltao de paixo.
Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 92-95).

Vale lembrar que as inflexes das mos, como as inflexes de todas as partes do
corpo, enquanto passagens, tambm tm seus significados. Por exemplo, a mo saindo da
posio con-con para a posio ex-ex significa exaltao, surpresa; saindo da posio nor-
con para a posio nor-ex significa exposio, revelao (STEBBINS, 1894, p. 99-10).

90

1.2.5.10 Pernas







Figura 36: Atitudes das Pernas.


Fonte: STEBBINS, 1894, s.p.







91

Quadro 14: descrio do acorde de nona das pernas.
CON-CON:
Em p; perna de trs forte
com joelho dobrado; perna
livre a frente com o joelho
esticado e numa base
mais alargada que o
normal
Prostrao; paixo
desesperada.

NOR-CON:
Em p, uma perna a frente
da outra; perna de trs
forte; joelho dessa perna
esticado; perna da frente
livre, com joelho flexionado
trazendo o p da frente
para prximo do p de
trs.
Fora calma; fora
reservada; reflexo;
emoes controladas.
EX-CON:
Em p, perna de trs forte
com joelho esticado; perna
livre a frente com o joelho
tambm esticado.
Antagonismo; desdm;
irritao; rabugice.

CON-NOR:
Em p, joelhos esticados,
calcanhares juntos, dedos
dos ps virados para fora,
ambas as pernas fortes.
Fraqueza; sentimento de
respeito.
NOR-NOR:
Em p, joelhos esticados,
ambas as pernas fortes e
afastadas
moderadamente.
Repouso vital; vulgaridade;
intoxicao; fatiga.
EX-NOR:
Em p, joelhos esticados,
ambas as pernas fortes,
uma perna diretamente a
frente da outra.
Indeciso; deliberao.
CON-EX:
Em p; perna de trs livre,
com joelho dobrado e
deslizada para o fundo em
relao perna da frente;
perna da frente forte e com
joelho esticado; dedos do
p da perna livre em linha
com o arco lateral externo
da perna forte; p da
perna livre bem virado
para fora, com o calcanhar
ligeiramente fora do cho.
Suspenso; neutralidade;
sentimentos transitrios.
NOR-EX:
Em p, uma perna a frente
da outra, juntas; perna
forte a frente; perna livre a
trs, completamente
desnecessria para o
suporte, com joelho
relaxado e calcanhar fora
do cho.
Vigor; nimo; ateno.
EX-EX:
Em p, pernas bem
afastadas; perna forte a
frente com joelho dobrado;
perna livre a trs com
joelho esticado e
calcanhar elevado.
Grande excitao,
exaltao; sentimentos de
natureza explosiva.
Baseado em STEBBINS (1894, p. 66-71).

92

1.2.5.1.1 O corpo como um todo

O acorde de nona aplicado s partes do corpo consistia na maneira mais didtica de
se aprender a aplicao do acorde de nona, para se tornar, por meio de treino, natural a
utilizao dos princpios do movimento que governam as maneiras, as atitudes e as
inflexes. Porm, para Delsarte, o artista deveria ser capaz de identificar e de experimentar
todas as partes do corpo agindo juntas, em complexidade, como um todo. Na cena, o que
deveria ocorrer, como o que ocorre na vida real, a interao de diversos acordes de nona,
e de modo dinmico, assim como acontece com as leis do movimento, que se expressam
todas juntas, todo instante. Tal organicidade dos acordes de nona deveria ser a meta
expressiva do percurso de automatizaes a serem adquiridas no treinamento delsarteano.
Em seu livro Delsarte System of Expression, j citado anteriormente, Stebbins aconselha
seus alunos imaginrios a prestarem ateno em tal utilizao integral simultnea dos
acordes.



Figura 37: O corpo como um todo no acorde de nona.


Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 1963, p. 116.






93

Figura 38: Atitudes envolvendo o tronco, a cabea, os braos e as pernas em posies deitadas, ajoelhadas e
agachadas.


Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 1963, p. 113



Figura 39: Atitudes envolvendo o tronco, a cabea, os braos e as pernas em posies sentadas.


Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 1963, p. 113


94

1.2.6 As nove leis do movimento

As Leis do Movimento de Delsarte tambm foram conhecidas como Leis do Gesto.
Alguns discpulos, como Steele Mackaye, Delaumosne e Genevieve Stebbins disseram que
elas eram nove e outros, como Angelique Arnaud disseram que elas eram seis. Considerar-
se- aqui a verso de Mackaye, Delaumosne e Stebbins.

Conforme esclarecido por Ruyter (1996), Delsarte determinou nove fatores do
movimento que se relacionam com a expresso: 1. altitude (altura); 2. fora (peso, energia);
3. movimento; 4. sequncia; 5. direo; 6. forma; 7. velocidade; 8. reao; 9. extenso. Para
cada um desses fatores ele postulou uma lei, dando origem assim s nove leis expressivas
do movimento. So elas: 1. Lei da Altura; 2. Lei da Fora; 3. Lei da Sequncia; 4. Lei do
Movimento (contrao e expanso); 5. Lei da Direo; 6. Lei da Forma; 7. Lei da
Velocidade; 8. Lei da Reao; 9. Lei da Extenso. De acordo com Stebbins, As trs
primrias so: (1) Altitude; (2) Fora; (3) Movimento (STEBBINS, 1894, p. 167, traduo
nossa).

A Lei da Altura, ou Lei da Altitude, atesta que quanto mais alto o gesto, mais
positiva a sequncia; e quanto mais baixo, mais negativa. Deve-se entender positiva
como mais correta moralmente, ligada ao que bom, de propsitos mais elevados; e
negativa como seu contrrio, como o que ruim. [...] em geral o construtivo, positivo,
bom, verdadeiro, bonito, se movem para cima, para frente e para fora o destrutivo,
negativo, feio, falso, se movem para trs, para baixo para dentro (SHAWN, 1963, p. 48,
traduo nossa). Pela lei da altitude, as quedas tm denotao negativa e as elevaes,
positiva.

Derivando dessa lei, o princpio dos graus de afirmao do brao diz: o gesto do
brao estendido, a depender de sua altura, afirma ou nega uma sentena, percorrendo uma
escala de afirmao. Gestos que vo do grau 0 at 45 graus so neutros, frios; gestos entre
45 e 90 graus so expansivos e quentes; e gestos entre 90 e 180 graus so entusiastas.
importante ressaltar que esses gestos crus so modificados por outras direes espaciai s e
por posturas complementares (STEBBINS, 1894, p. 56-57).





95



Figura 40: Os graus da afirmao (traduo nossa).

Fonte: SHAWN, 2005, sp.




96

A Lei da Fora postula que conscincia firme assume atitudes fracas, sutis (que
empregam pouca fora e gastam pouca energia) e conscincia fraca assume atitudes fortes
e exacerbadas. Essa sentena vale para os planos espiritual e fsico (STEBBINS, 1894, p.
168). O gesto poderia se situar na esfera espacial da prpria pessoa, enquanto reaes
pessoais a fatos ou pensamentos, ou, se efetivar em um objeto (pessoa ou coisa).

A Lei da Sequncia pode ser compreendida a partir do entendimento de que
sensao, emoo, sentimento e pensamento antecedem expresso, ao, gesto e palavra;
o que indica uma sequncia que comea na recepo e termina na manifestao corporal,
ou por meio do movimento, ou, por meio da verbalizao, desembocando ainda mais
adiante. Nas palavras de Stebbins: O gesto o raio, a fala o trovo; assim, o gesto deve
preceder a fala. O gesto mostra a condio emocional da qual fluem as palavras, e as
justifica (STEBBINS, 1894, p. 170, traduo nossa).

A Lei do Movimento postula que excitao ou paixo tendem a expandir os gestos;
pensamento e reflexo tendem a contrair o gestual; amor ou afeio tendem a produo de
um gesto moderado (STEBBINS apud RUYTER, 1996, p. 65). Essa lei segue a mesma
lgica que a lei da fora, pois, enquanto esta se refere ao impacto da emoo na energia e
no peso, a lei do movimento se refere a este impacto na plasticidade dos movimentos. As
partes do corpo, como braos, tronco e pernas se encolhem e se expandem como
conseqncia da emoo. Pequenas partes podem tambm estar sujeitas a esta lei, como
as narinas e os lbios, os quais so os termmetros da paixo na face. Stebbins diz:

Excitao ou paixo tendem a expandir os gestos;
Pensamento ou reflexo tendem a contrair os gestos;
Amor ou afeio tendem a moderar os gestos.
Assim,
A paixo tende expanso extrema dos msculos;
A razo tende contrao extrema dos msculos;
A afeio tende a uma utilizao feliz dos msculos.
(STEBBINS, 1894, p. 168, traduo nossa).


As emoes mais desejadas e divinas corresponderiam afeio - o equilbrio entre
paixo e razo. Tais emoes estariam ligadas s mais bonitas modulaes e maneiras do
corpo.

A Lei da Direo tem duas aplicaes, uma relacionada s partes do corpo em
movimento e outra ao movimento do corpo no espao. Nas duas formas de manifestao
seu enunciado o mesmo: O caminho e a direo percorrida pelo gesto indicar sua
97

expresso (MADUREIRA, 2002, p. 85). De acordo com Shawn, Comprimentos se referem
passionalidade, alturas e profundidades ao intelecto e larguras volio (SHAWN, 1963,
p. 48, traduo nossa). Madureira acrescenta que Gestos direcionados para frente so
mais vitais, para os lados mais emocionais e sugerem magnitude e para trs podem ser
utilizados como negao ou medo (MADUREIRA, 2002, p. 85). Para entender a expresso
gestual necessrio observar a origem, o percurso e o trmino dos movimentos no corpo. E
para entender os significados das direes espaciais do corpo na cena, necessrio
observar o local da origem do deslocamento, o percurso e o local do seu trmino.

No palco, as direes indicariam: diretamente na direo ao pblico ou
afastando de forma direta em relao ao pblico profundidade; de um lado
a outro do palco largura; para cima e para baixo, assim como se elevando
do cho altura. Diagonais, construdas a partir da oposio entre duas
direes, possuem intrinsecamente um elemento de conflito. (SHAWN,
1963, p. 48, traduo nossa).


Madureira identifica relaes entre essa lei delsarteana e princpios da Eucintica de
Laban. Segundo Madureira, Laban, embora em uma medida muito menor, pois essa no era
a tnica de seu estudo, tambm atribuiu significados para direes espaciais do movimento
do corpo (MADUREIRA, 2002, p. 85).

A Lei da Forma passa a dimenso semntica para a forma geomtrica do
movimento. Segundo Shawn, Formas retas, so vitais; formas circulares so mentais;
formas espirais so morais, msticas. As formas circulares so, em geral, mais agradveis,
pois o sentimento de prazer normalmente associado a formas arredondadas, e o
sentimento de desconforto a formas angulares (SHAWN, 1963, p. 48, traduo nossa).

A Lei da Velocidade uma derivao do postulado da Fsica para a movimentao
pendular. Segundo Ruyter, ela afirma que [...] a natureza da emoo (a fora movedora) e a
dimenso do que est sendo movido (o corpo ou suas partes) iro afetar a velocidade do
movimento (RUYTER, 1996, p. 65, traduo nossa). De acordo com Stebbins, A
velocidade proporcional massa movida e fora movedora. [...] Em proporo
profundidade e majestade da emoo, est a deliberao e vagareza do movimento; e, vice
versa, em proporo superficialidade e capacidade explosiva da emoo, est a
velocidade de suas expresses em movimento (STEBBINS, 1894, p. 171, traduo nossa).

A Lei da Reao deriva da lei da ao e reao. Tudo aquilo que surpreende, tanto
para o bem, quanto para o mau, ir afetar o emocional de quem v, e fazer com que o corpo
98

se recolha. O grau da afetao expressada depender do grau de emoo que tal viso
desencadeou no espectador. Toda emoo extrema tende a causar uma reao de emoo
oposta. Paixo concentrada tende exploso; exploso prostrao. Assim, a nica
emoo que no tende a sua prpria destruio, aquela perfeitamente equilibrada
(STEBBINS, 1894, p. 172, traduo nossa).

A Lei da Extenso sentencia que A extenso do gesto proporcional ao rendimento
da vontade na emoo (SHAWN, 1963, p. 49, traduo nossa). Aps atingir a extenso
mxima do gesto realizado, o corpo relaxa e se recupera do gasto energtico e emocional
vivenciado com o esforo que fora empreendido.

Quando Delsarte estava elaborando suas leis, as ordens ou categorias do
movimento eram consideradas leis. Assim, a ordem das oposies relacionada ordem dos
paralelismos correspondia a uma lei, a Lei da Oposio, e a ordem das sucesses
representava outra lei, que se chamava Lei da Evoluo (STEBBINS, 1894, p. 172-174).

1.2.7 O Compndio

Com todos os desdobramentos das leis bsicas de seu sistema as leis da trindade
e da correspondncia, Delsarte elaborou um quadro denominado Compndio, no original,
Compendium. Esse design pretendia ser uma chave para a compreenso do todo da
esttica aplicada. Alm de esquematizar o sistema delsarteano, o compndio, segundo
Madureira, uma imagem pela qual se pode observar a compreenso que Delsarte tinha do
mundo, do universo e da arte, tendo o homem como ponto de partida do esquema, pois o
considerava a obra de arte viva (MADUREIRA, 2002, p. 60). Shawn explica que a figura,
como um todo, indica unidade - assim como deus um e o homem um, o que
numericamente corresponde ao nmero 1. Chama a ateno para o fato de que a figura
apresenta duas metades, uma superior e outra inferior. A metade superior, que representa o
macrocosmo e o mundo espiritual, se reflete na metade inferior, que representa o
microcosmo e o mundo da manifestao na matria. Esse reflexo do espiritual no material
equivale lei da correspondncia, e simbolizado numericamente pelo nmero 2. Shawn
observa tambm que cada fase de ambas as metades trinitria, o que figura a lei da
trindade e o que corresponde na simbologia numrica, ao nmero 3 (SHAWN, 1963).



99




Figura 41: Compndio.

Fonte: PORTE, 1992, p. 90.


100

1.3 A difuso do sistema

A difuso de todas as leis, princpios e critrios que compem a esttica aplicada se
deu em duas vertentes: uma pela atuao pessoal direta do prprio Franois Delsarte na
Frana, bem como de discpulos europeus na Frana e em pases prximos, como
Delaumosne
14
, Gustave Delsarte e Marie Delsarte-Graldy, estes dois ltimos, filhos de
Delsarte; e outra por meio de discpulos norte-americanos nos EUA, como Steele Mackaye,
sua aluna Genevieve Stebbins e Henrietta Hovey
15
. Em cada um dos casos, a difuso das
idias e experimentos delsarteanos se deu de modo diferenciado. Na Europa, os discpulos
foram fiis aos ensinamentos do mestre, no alterando a estrutura do sistema (RUYTER,
1996). Nos EUA, tambm ocorreu a preservao do sistema terico e dos aspectos voltados
para a prtica, porm, parte da linhagem de discpulos iniciada com Mackaye re-elaborou a
prtica, criando novas sistematizaes. Mackaye e Stebbins foram os principais
responsveis pela divulgao e fisicalizao do sistema em territrio norte-americano. Isso
foi feito, primeiramente, por Mackaye, e em um segundo momento, por Stebbins. Mackaye
foi o criador da Harmonic Gymnastics, mtodo corporal que chegou a ganhar o subttulo de
treino psicolgico do corpo humano. A harmonic gymnastic consistia em um treinamento
fsico sistematizado a partir das experimentaes vivenciadas por Mackaye nas aulas de
Delsarte. Stebbins, por sua vez, escreveu livros, foi professora atuante em diversos locais e
paulatinamente desenvolveu seu prprio mtodo - como ela mesma afirmava (RUYTER,
1996). Para se aprofundar nos conhecimentos relativos ao sistema de Delsarte, Stebbins
passou uma temporada na Europa, onde estudou esttica aplicada com o abade
Delaumosne.

O reverendo William R. Alger tambm foi uma figura significativa na difuso do
sistema de Delsarte nos EUA. Ele era ministro da igreja luterana em Boston e chegou a
chamar o sistema delsarteano de Cultura Religiosa. Estava entre os que consideravam a
cincia aliada da f (SHAWN, 1963, p. 21). Alguns dos fervorosos discpulos estudiosos da
teoria delsarteana batiam de frente com aqueles que transformavam o sistema delsarteano
em meras cartilhas para programas fsicos de ginsticas e performances, como foi o caso de
muitos delsartistas que estudaram com Mackaye e Stebbins. Estes dois, por sua vez,
desenvolviam trabalhos srios, apesar de serem alvos de tais crticas. Os delsartistas
acusados de futilizarem o sistema delsarteano deixaram a teoria delsarteana em um

14
Delaumosne escreveu Pratique de l'art oratoire de Delsarte (1874), a primeira publicao dedicada esttica
aplicada.
15
O sobrenome de nascena de Henrietta Hovey era Knapp. Devido a seus trs casamentos, teve outros dois
sobrenomes alm de Hovey: Crane e Russel (RUYTER, 2005, p. 15).
101

segundo plano e se tornaram instrutores de ginstica harmnica bem como de mtodos que
a parodiavam, alm de comumente serem performers de formas artsticas e de
entretenimento associadas prtica delsarteana. Um dos motivos que possivelmente fez
com que eles abrissem mo da teoria foi o fato de repudiarem os princpios religiosos e
filosficos do sistema. Isso se deu, em parte, devido ao fato do pensamento cientfico da
poca andar na contramo da teoria delsarteana, que, por sua vez, se baseava muito na
religio. A abordagem utilitarista da prtica delsarteana foi vista pela sociedade tanto como
algo maravilhoso, quanto como algo bobo. Mas, de todo modo, a mania pegou.

1.3.1 O Delsartismo Norte-Americano

A difuso do sistema de Delsarte nos EUA fez com que muitos profissionais
especializados em cultura fsica se tornassem professores e performers delsartistas. Desse
modo, o sistema acabou por se re-configurar em uma peculiar cultura fsica, conhecida
como Delsartismo Norte-Americano, a qual virou moda entre as mulheres e garotas de
classe mdia e alta; adentrou o currculo de escolas pblicas, atingindo muitas danarinas
americanas durante sua juventude e desempenhou um papel crucial na gnese da dana
moderna norte-americana (THOMAS, 1995). Isso s foi possvel, segundo Hellen Thomas,
devido combinao de religio e superao moral que as idias delsarteanas carregavam,
fazendo com que a prtica da ginstica delsarteana fosse associada a uma atividade de
enobrecimento moral e de fortalecimento corporal - fatores emblemticos das aspiraes
sociais da populao dos EUA nesse momento.

A moda delsarte, como um todo, capturava homens e mulheres, jovens e crianas, e
se refletia em produtos que eram vendidos no mercado como shampoos, sabonetes e
roupas (THOMAS, 1995). Segundo Shawn, havia cosmticos delsarte, espartilhos delsarte,
togas delsarte [...] (SHAWN, 1963, p. 18, traduo nossa). Os homens eram os principais
consumidores das informaes e produtos relacionados oratria e locuo, e as mulheres,
das informaes e produtos relacionados ginstica harmnica. O tipo de relao travada
entre os consumidores, o pblico e o mercado delsarte variou conforme as fases que o
delsartismo configurou nos EUA. A literatura da rea reconhece trs fases. Joseph Fahey,
partindo de Ruyter, apresenta uma diviso histrica para o delsartismo norte-americano, que
corresponderia s seguintes fases: a dcada de 1870, em que o sistema foi utilizado
principalmente por atores e declamadores; a dcada de 1880, onde a faceta da atividade
fsica feminina floresceu; e o fim da dcada de 1880 para diante, onde se transformou em
102

uma cultura fsica amplamente difundida, ultrapassando a esfera da vida pblica e privada
das mulheres (FAHEY, 2005, p. 45).

De acordo com Shawn, as idias delsarteanas, que atingiram milhes de pessoas
por meio da ginstica harmnica, de suas releituras, e do gnero artstico esttua-viva foram
bem representadas por muitos profissionais, que trabalhavam seriamente. Porm, Shawn
reconhece a presena massiva dos delsartistas utilitaristas e se refere a este profissional
como aquele que

se agarrou a um conhecimento superficial, e partiu para uma ao
mercadolgica, trabalhando com o ensino de exerccios de decomposio
(que era a princpio o nome dado aos exerccios de relaxamento) e de
esttua viva, bem como performando e aplicando de forma falsa e
equivocada as leis do gesto na elocuo. (SHAWN, 1963, p. 18, traduo
nossa).


Essa sede de mtodos facilitados, de performances de esttua-viva, de declamao
e de pantomima refletia a euforia do surgimento do cinema, e era, em parte, fruto da
ausncia de outros meios de entretenimento e divulgao de informaes, como a televiso
e o rdio. De modo que havia uma presena marcante de entretenimentos da cena na
cultura social. A esse respeito, Shawn esclarece:

No modo de vida daquela poca, existiam bem mais entretenimentos
providos por cada comunidade para sua prpria audincia, e inmeros
programas de recitao ocorriam por todo canto. Dos chamados livros
Delsarte que surgiram, muitos eram colees de selees para tais leituras
pblicas, alguns com indicaes de quais gestos deveriam ser feitos, e
ilustrados com figuras de homens e mulheres vestidos com roupas tpicas
da poca (que no era um perodo histrico esteticamente bonito!) e em
poses representando (falsamente e de maneira ridcula) todas as emoes
humanas. (SHAWN, 1963, p. 19, traduo nossa).


Esse cenrio social estimulava muitas pessoas a aspirarem vida de artista.
Diversos festivais delsartistas aconteciam pelo pas. De acordo com Ruyter, os trabalhos
dos diversos performers delsartistas variavam muito. Segundo a autora, os princpios
Delsarteanos eram aplicados a diversos tipos de expresso, de leituras dramticas a
nmeros no-verbais. Nesta ltima categoria, a esttua-viva e a pantomima eram
particularmente populares entre os Delsartistas (RUYTER, 1996, p. 71, traduo nossa).
Shawn se refere aos performers de esttuas delsartistas como amadores equivocados em
relao verdade dos princpios de Delsarte. Os descreve com as seguintes palavras:
103

artistas amadores, vestidos em vestes gregas desajeitadas e sem graa, com a pele
embranquecida e peruca branca, faziam poses supostamente expressivas de aflio,
alegria, desconfiana, fria, desprezo, etc. etc. etc. ad infinitum, ad nauseam (SHAWN,
1963, p. 11, traduo nossa). Mesmo tendo sido uma febre fashion que estilizou a ginstica
pantommica criada por Mackaye, e a utilizou, no sentido da cena artstica como um fim em
si mesma, o movimento das esttuas delsartistas foi significativo para o meio teatral dos
EUA e para o processo de configurao da dana moderna norte-americana.

Figura 42: A atriz Mary Anderson
performando uma esttua-viva em trajes e maquiagem branqueados tpicos do estilo.


Fonte: LAKE, 2005, p. 117.

104

Figura 43: Atriz Mary Anderson em pose delsarteana I.


Fonte: ODOM, 2005, p. 119.



Figura 44: Atriz Mary Anderson em pose delsarteana II.


Fonte: ODOM, 2005, p. 126.
105

Apesar da vertente do delsartismo norte-americano representada por trs nomes -
Delsarte-Mackaye-Stebbins - ter sido a mais difundida na sociedade em geral, o delsartismo
aconteceu por meio de diversas escolas. A ttulo de visualizao, pode-se pens-lo
enquanto uma grande rvore, onde Delsarte representado pela raiz; as escol as pelos
ramos; e os delsartistas pelos pequenos ramos. Um ramo que tambm deixou frutos
significativos nos EUA foi o ramo Gustave Delsarte-Henriette Hovey que, embora no tenha
acrescentado nada ao sistema de Delsarte, exercera uma influncia considervel no
trabalho de Ted Shawn e na Denishawnschool (RUYTER, 1996, p. 70). Henrietta Hovey fora
discpula de Gustave Delsarte, por intermdio deste aprofundou seus estudos sobre as
idias de Delsarte, sendo que praticou exerccios delsarteanos por mais de trs dcadas.
Deu aulas particulares para Ted Shawn durante trs dcadas, e na Denishawnschool
ensinou aspectos do sistema e da prtica delsarteana por meio de palestras e aulas
(SHAWN, 1963, p. 22).

Figura 45: Henrietta Hovey.


Fonte: SHAWN, 2005, s.p.


106

De acordo com Fahey, o delsartismo se tornou uma possibilidade profissional para
muitas mulheres norte-americanas, mesmo diante da diviso da opinio pblica, que
transitava entre considerar o delsartismo uma cultura superficial e at mesmo ridcula, e
pregar a ginstica delsarteana como uma higiene psico-fsica e espiritual que podia ser
praticada cotidianamente para enobrecer o corpo e a alma (FAHEY, 2005, p. 43). De acordo
com as orientaes passadas por Stebins a seus alunos, a prtica corporal delsarteana
deveria ser uma prtica integral, uma prtica da pessoa, acima de tudo, e no apenas uma
prtica fsica, ou artstica. Isso significa que qualquer um que praticasse a ginstica
harmnica teria como meta o enobrecimento de seu corpo, de seu intelecto e de sua alma.
No caso do artista, ele deveria acreditar que para ser verdadeiro em cena, teria que
conseguir ser verdadeiro fora dela. importante ressaltar que para o prprio Delsarte, assim
como para grande parte dos seus seguidores, a nica maneira de ser verdadeiro na vida
estar prximo da verdade do mundo: deus. Stebbins no focou a presena divina na
ginstica harmnica, abordando o bem-estar fsico e psicolgico e o enobrecimento moral
de um ponto de vista mais antropocntrico, e menos religioso.

Da dcada de 1870, at os anos iniciais do sculo XX, o delsartismo foi muito
popular nos EUA e durante esse momento histrico, o gnero feminino estava
protagonizando importantes conquistas sociais, no que diz respeito a mudanas de hbitos
relacionados vestimenta, ocupao, comportamento, educao e profissionalizao. Essa
confluncia de acontecimentos no coincidncia, sendo que a carreira de professor e
performer delsartista era dominada pelo sexo feminino. Por meio do delsartismo norte-
americano, a liberao do corpo e do esprito proporcionada pelo movimento foi a bandeira
de muitas mulheres que desafiaram espartilhos, conselhos paternalistas preconceituosos e
limitaes impostas (FAHEY, 2005, p. 43-44, traduo nossa). Em uma sociedade vitoriana,
o delsartismo tambm permitiu que mulheres formassem associaes, ligas e eventos
culturais. Essa atmosfera de renovao feminina, que estava vinculada ao delsartismo,
dentre as outras modalidades de cultura fsica, e ao nascente movimento feminista dos
EUA, foi fundamental para o surgimento da dana moderna norte-americana. Como lembra
Shawn, as caractersticas vesturias da dana moderna, como o uso de roupas que davam
liberdade de movimento e deixavam o corpo mostra, e os ps descalos ou quase
descalos encontram-se estreitamente vinculadas aos hbitos adotados pelos performers e
professores de delsartismo. Para shawn, Duncan e Saint Denis tiveram uma participao
crucial no movimento de liberao feminina, tendo aberto os caminhos que permitiram
classe da dana nascente aceitar e se identificar com rupturas vesturias e
comportamentais, o que tambm teria acontecido em relao aos crticos e ao pblico
(SHAWN, 1963, p. 82).
107










Figura 46: Isadora Duncan.

Fonte: http://mimagicoarte.blogspot.com









108






Figura 47: Ruth St. Denis in Scherzo Waltz (ca. 1916).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.






109




Figura 48: Ruth Saint Denis e Ted Shawn em pose para a Physical Culture Magazine
(Revista de Cultura Fsica) (c1917).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.



110

Fahey chama a ateno para o fato de o delsartismo norte-americano no ter sido
explorado em sua riqueza por estudiosos da histria do teatro e da dana. Essa carncia de
investimentos acadmicos, segundo ele, se deu e se d por trs razes: a primeira pelo fato
do delsartismo ter sido fortemente de natureza idiossincrtica; a segunda, de ter ocorrido em
um perodo que atualmente corresponde a buscas arquivsticas inspitas; e a terceira, por
dificultar, em termos de jarges e sentimentalismos empregados nos documentos
existentes, o entendimento de sua lgica interna.

Ruyter, a respeito da necessidade de se diferenciar a atuao do homem Delsarte no
meio parisiense do sculo XIX, da cultura fsica e artstica que se desenvolveu nos EUA na
passagem do sculo XIX para o sculo XX, informa que tal cultura fsica:

[...] foi baseada na teoria de Delsarte, mas tambm inclua significantes
adaptaes prticas e extenses desenvolvidas nos Estados Unidos por
Steele Mackaye (1842-1894) e Genevieve Stebbins (1857-1914 ou mais
tarde) e seus seguidores. Em seu desenvolvimento completo, nas dcadas
de 1880 e 1890, o Delsartismo Americano apresentou mtodos de
treinamento voltados para a expresso fsica e vocal, exerccios de
condicionamento fsico, e formas performticas (esttua-viva, pantomima e
ginsticas danadas). [...] existem evidncias da influncia do Delsartismo
Americano sobre danarinas como Isadora Duncan; Ruth St. Denis, Ted
Shawn e danarinos da companhia Denishawn (incluindo a primeira
gerao de danarinos da dana moderna americana); Gertrude Colby,
pioneira da dana-educao no Teachers College, na Universidade de
Columbia; e aqueles que experimentaram novas abordagens para a dana
na Europa [...] (RUYTER, 1996, p. 62, traduo nossa).


Alm de nomes conhecidos da histria do incio da dana moderna, o delsartismo
norte americano, em sua esfera instrucional e artstica influenciou diversas outras pessoas
que, annimas ou no para a contemporaneidade, alcanaram certo reconhecimento, como
o caso de Madeleine G., a danarina hipnotizada (ROPA apud MADUREIRA, 2002).











111

Figura 49: Madeleine G., a danarina hipnotizada.


Fonte: ROPA APUD Madureira, 2002.


Figura 50: As irms Duncan (Isadora Duncan esquerda).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.
112

1.3.2 Steele Mackaye

James Morrison Steele Mackaye (1842-1894) foi um homem do teatro que residiu
nos EUA e que trabalhou com atuao, dramaturgia, direo e ensino em larga escala, alm
de ter sido tambm empreendedor cultural e inventor teatral, tendo formalizado diversas
patentes (SHAWN, 1963). Segundo Joseph Anton Sokalski, devido sofisticada situao
financeira de sua famlia, Mackaye pode ter contato, desde sua juventude, com significativas
performances teatrais, concertos musicais e exposies de artes plsticas. Por muitos anos
fora pintor e estudioso de pintura, tendo sido considerado por alguns um afiado crtico de
arte. Tambm se enveredou na escultura e na foto-escultura, sendo que, para esta ltima,
teve que aprender a manejar e explorar aparelhagem especfica. Foi a dedicao pintura e
escultura que conduziu Mackaye ao encontro da pantomima, e foi esta que o conduziu ao
encontro da atividade teatral. Como se poderia imaginar, o teatro que desenvolveu levou
cena e contracena influncias das artes visuais, bem como de aparelhagens que geravam
efeitos visuais (SOKALSKI, 1997, p. 1-7).

Figura 51: James Steele MacKaye.

Fonte: RUYTER, 1999, s.p.


Quando foi estudar com Delsarte, Mackaye j estava trabalhando e investigando por
conta prpria tcnicas de expresso corporal. Assim como Delsarte, considerava a
113

pantomima uma arte nobre e de fundamental conhecimento para pintores, escultores e
atores. No trecho abaixo se pode notar tal considerao:

Essa forma de expresso a radiao da alma em movimento; a mais
potente de todas as manifestaes mentais, porque revela as mais sutis
profundidades da natureza humana. A pantomima o modo primrio de
expresso na vida; fundamental e profundamente significante. Ela fala aos
olhos ao invs dos ouvidos, e, por essa razo, penetra a mente com grande
fora e apela alma com uma potncia maior do que a de qualquer outra
forma de expresso. (SOKALSKI, 1997, p. 11, traduo nossa).


Outra semelhana com Delsarte era o interesse pela cincia como ferramenta de
desdobramentos metodolgicos artsticos. Como expe Sokalski, esses dois homens, assim
como muitos artistas de sua poca, foram fortemente guiados em suas exploraes tericas
e empricas pelo esprito investigativo e positivista intensificado com a emergente revoluo
cientfica de meados do sculo XIX. Mackaye acreditava que, se um ator fosse capaz de
descrever com exatido quais msculos so usados em determinada expresso emotiva,
poderia ser capaz de retratar essa emoo com enorme verossimilhana, e assim, seria
eficiente no seu ofcio. Mackaye estudava e praticava escalas de expresso facial e corporal
criadas por ele prprio. O marco maior de sua entrada no metier teatral se deu no incio da
dcada de 1860, durante seu perodo de prestao de servios militares, quando fez parte
da Associao de Entretenimento do Stimo Regimento, em Baltimore (SOKALSKI, 1997, p.
13-14).

Mackaye foi aluno de Delsarte durante aproximadamente oito meses, entre outubro
de 1869 e julho de 1870. A intimidade entre mestre e discpulo, apesar do pouco tempo
juntos, foi significativa, tendo sido Mackaye considerado por Delsarte um filho espiritual. Sua
dedicao e sua destreza encantaram Delsarte. Mackaye passou a participar das
demonstraes das palestras de Delsarte e recebeu do mestre o aval para elaborar um
mtodo de preparao corporal que capacitasse o artista a exercitar-se fisicamente nas leis
da expressividade gestual da esttica aplicada (SHAWN, 1963, p. 18). Segundo Ruyter, [...]
Mackaye introduziu elementos de suas prprias descobertas nas aulas de Delsarte, com
encorajamento entusiasta do mestre [...] (RUYTER, 1996, p. 65, traduo nossa). O perodo
que Delsarte e Mackaye passaram juntos foi interrompido pela guerra franco-prussiana, que
os obrigou a deixar Paris; Mackaye teve que voltar para os EUA com sua jovem famlia, e
Delsarte teve que partir para seu vilarejo natal, Solesmes, com toda sua famlia. Sokalski
apresenta trecho interessante a respeito da delegao feita por Delsarte Mackaye: No
senhor Mackaye eu depositei minhas mais altas esperanas. Ele chamado a colher os
frutos dos meus quarenta anos de incessante trabalho. Ele no apenas meu melhor pupilo
114

mais que isso meu nico discpulo, e o nico a poder merecidamente alegar esse
ttulo (SOKALSKI, 1997, p. 27, traduo nossa).

Segundo Sokalski, existiam delsartistas, que foram alunos particulares de Delsarte,
que, aps o sucesso de Mackaye, o atacaram, dizendo que Delsarte nunca passou tais
exerccios em suas aulas e que Mackaye estava indo em uma direo prpria, colocando o
nome de Delsarte em questo. Porm, existiam outros que repetiam o que era dito por
Mackaye que o prprio Delsarte j havia iniciado a prtica da ginstica esttica em suas
aulas como o reverendo William Alger. Mackaye se defendeu e defendeu a Delsarte. Disse
que Delsarte acreditava na continuidade do trabalho de mestre e discpulo, que para ele, o
discpulo era aquele que iria justamente continuar, desenvolver, desdobrar o trabalho do
mestre. Disse que os erros cometidos quanto prtica delsarteana foram consequncia da
atividade de inmeros delsartistas euivocados, os quais usaram indevidamente seu nome e
o nome de Delsarte.

Quando Mackaye retornou para os EUA, os dois trocaram correspondncias e
planejaram a mudana de Delsarte e sua famlia para os EUA, a fim de juntos abrirem a
primeira escola de artes dramticas dos EUA, a qual teria a esttica aplicada como base
terica. Com a morte de Delsarte, tal projeto tornou-se impossvel de realizar-se. De todo
modo, Mackaye passou a apresentar o sistema de Delsarte em Nova Iorque e Boston. Em
Nova Iorque chegou a reproduzir em ingls o Curso de Esttica Aplicada que Delsarte dava
em Paris. Fez isso por meio de cinco cursos que se complementavam. A preparao fsica
criada por Mackaye referente prtica delsarteana se chamou inicialmente Aesthetic
Gymnastics Ginstica Esttica e posteriormente Harmonic Gymnastics Ginstica
Harmnica. De acordo com Ruyter, importante esclarecer que a inovao de Mackaye
no se deu em empregar ao gesto e expresso fsica uma importncia primria isso
Delsarte j tinha feito. A contribuio de Mackaye se deu no desenvolvimento de meios
pelos quais as metas de Delsarte poderiam ser alcanadas efetivamente e eficientemente
(RUYTER, 1996, p. 66, traduo nossa). Os ensinamentos passados por Mackaye em seus
cursos e palestras, os quais envolviam parte terica e parte prtica, influenciaram uma
gerao de atores, oradores e especialistas em cultura fsica, os quais, por sua vez,
influenciaram as geraes seguintes, da qual faziam parte os precursores da dana
moderna norte-americana: Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis e Ted Shawn, dentre outros.
Mackaye planejava publicar uma obra em oito volumes sobre o sistema de Delsarte, mas
faleceu antes de realizar o projeto (SHAWN, 1963, p. 13).

115

Na ocasio em que Mackay reproduziu em Nova Iorque o curso de esttica aplicada
costumeiramente dado por Delsarte, deu um novo formato aos ensinamentos delsarteanos,
pois a eles acrescentou o mdulo da ginstica esttica, a qual tinha o subttulo de treino
psicolgico do corpo humano. Segundo Ruyter, o curso abrangia Natureza, Objetivos e
Mtodo da Ginstica Esttica; princpios e exerccios com movimentos de decomposio
(relaxamento) e recomposio; e Leis de Graa e Poder aplicadas aos movimentos dos
membros, cabea e torso, e coordenao das vrias partes do corpo.
12
(RUYTER, 1996,
p. 67, traduo nossa). Ainda segundo a autora, a nfase nos movimentos de decomposio
(relaxamento) e de recomposio foi uma das principais marcas pessoais de Mackaye.

O treinamento fsico de Mackay tinha como linha mestra a pantomima, que era
tambm o grande interesse das experimentaes desenvolvidas por Delsarte. Mestre e
discpulo acreditavam que a pantomima era a base para o desenvolvimento da
expressividade; o agente expressivo primrio capaz de fornecer ao artista os instrumentos
necessrios ao desenvolvimento da expressividade da voz e da palavra, considerados por
sua vez, agentes expressivos secundrios.

Os princpios que embasavam essa prtica eram correspondentes a trs grupos de
princpios Delsarteanos. Mackaye se referia a eles como: Princpios Estticos, Princpios
Dinmicos e Princpios Fsicos (RUYTER, 1996). O grupo dos princpios estticos visava
aperfeioar capacidades corporais necessrias para a prtica da pantomima, como a
flexibilidade, o tnus muscular, a fora e a desenvoltura, que tambm era dita como
equilbrio. O grupo dos princpios dinmicos orientava a execuo formal, plstica da
pantomima. Ruyter apresenta trs princpios como componentes desse grupo: o primeiro
postulava que movimentos paralelos deveriam ser sucessivos; o segundo dizia que
movimentos de oposio deveriam ser simultneos; e o terceiro estipulava que nos dois
primeiros princpios, a velocidade deveria ocorrer na proporo contrria massa que
estava se movendo. O grupo dos princpios fsicos, por sua vez, estava relacionado aos
elementos expressivos da pantomima, como por exemplo, modulao e constraste da ao.
Visavam o aprimoramento da capacidade de transmitir significados pelo gesto.

A prtica orientada por tais princpios tinha como meta alcanar uma expressividade
que fosse fruto de sentimentos verdadeiros e de formas espontaneamente encantadoras.
Pode-se observar que Delsarte tinha tambm tais objetivos. Mackaye dizia que o movimento
encantador e gracioso dependia das seguintes qualidades: leveza que possibilita pausas
e suavidade ao; preciso que confere economia de foras, eliminao de desordem e
116

d clareza expresso; e harmonia que garante ao um aspecto integral e
significados potentes (MACKAYE apud RUYTER, 1996, p. 67, traduo nossa).

Os princpios de Mackaye eram colocados em prtica por meio de diversos
exerccios. Um tipo de exerccio que muito provavelmente desempenhava um papel
fundamental em sua tcnica delsarteana era a escala de expresso. Ruyter a menciona,
mas no a explica. Por meio do que se subentende com a leitura dos textos, pode-se
imaginar a escala de expresso enquanto uma sequncia de posturas ordenadas por graus
crescentes ou decrescentes de significados expressivos; um agenciamento de aes
expressivas; um conjunto de expresses corporais e faciais que seguem o desenvolvimento
de uma reao emocional ou de uma inteno. Essa suposio pode ser reforada ao
observar-se a descrio de um exerccio de escala de expresso feita por Stebbins em seu
livro Delsarte system of expression (STEBBINS, 1894, p. 177-184). Sokalski mostra em sua
tese que as escalas de expresso j eram utilizadas e estudadas por Mackaye antes deste
entrar em contato com Delsarte. Isso refora ainda mais a suposio de que esse tipo de
exerccio foi adaptado por ele de modo que passasse a seguir os pressupostos trazidos nas
leis e princpios delsarteanos (SOKALSKI, 1997, p. 13).

Pelo artigo de Ruyter tambm se subentende que outro exerccio tpico das aulas de
harmonic gymnastics dadas por Mackaye era o balano em torno do eixo longitudinal do
corpo, em posio em p, com transferncias de peso efetivadas na base. As definies
relacionadas aos exerccios de decomposio e recomposio esto menos obscurecidas
no texto de Ruyter. Pode-se dizer que visavam, no todo corporal, o equilbrio entre tenso e
repouso, o que gerava a desenvoltura da expresso. Colocavam o corpo em situaes onde
algumas partes estariam trabalhando resistncia, fora, enquanto outras estariam soltas,
relaxadas. A respeito de como esses contedos eram trabalhados, seguem as palavras da
autora, citando anotaes de Mackaye:

Os exerccios de relaxamento de Mackaye incluam a liberao do
movimento articular de uma ou mais partes do corpo, por meio de deixar
cair, liberando o peso, ou, por meio de deixar pesar as partes, ou a parte
pendurada, sacudir, balanar ou massagear. A recomposio do movimento
era alcanada por meio de todos os exerccios de expresso que eram
parte do sistema e que eram pensados para promover graa e controle.
Enquanto exerccios de decomposio desenvolviam condies de
facilitao, exerccios de recomposio trabalhavam condies de preciso
e harmonia.
15
Havia exerccios de recomposio para todas as partes do
corpo, da menor maior, passando pelo corpo inteiro. Eles incluiam
posies estticas (ou atitudes), gestos e algumas poucas atividades
fsicas. (RUYTER, 1996, p. 68, traduo nossa).


117

Por meio do arcabouo terico referente Mackaye e Delsarte, pode-se perceber
facilmente equivalncias entre a tcnica do primeiro e o sistema do segundo, como no caso
dos conceitos decomposio e recomposio de Mackaye e relaxamento e tenso, de
Delsarte. Outra relao a existente entre o exerccio escala da expresso de Mackaye e a
investigao de Delsarte em torno dos acordes de nona das partes do corpo e das
combinaes feitas entre eles. Essa investigao feita por Delsarte, que se manifesta em
vrios de seus princpios e em vrios de seus quadros e esquemas representativos poderia
perfeitamente servir de base para uma sequncia corporal pr-definida.

Assim como se pode traar relaes estreitas entre as idias de Mackaye e as idias
de Delsarte, tambm se pode estabelecer parentescos significativos entre as idias de
Mackaye e as de Genevieve Stebbins. No tpico seguinte, o pensamento e o mtodo desta
artista, professora e intelectual ser analisado. Stebbins foi outra pea-chave no Delsartismo
Norte-Americano e em suas relaes com o surgimento da dana moderna norte-americana.


1.3.3 Genevieve Stebbins

Genevieve Stebbins (1857-1914) foi aluna de Mackaye, com quem chegou a
trabalhar como assistente, e do reverendo Alger. Sua participao no Delsartismo Norte-
Americano foi bem completa: como professora, performer, pesquisadora e autora
16
. Sua
contribuio foi ao encontro da pragmtica da dana moderna, sendo apontada pela
literatura (RUYTER, 1996, 1988; THOMAS, 2004, 1995) como um elo entre a aplicabilidade
do sistema de Delsarte no treinamento de atores, cantores e oradores, e a aplicabilidade
das idias delsarteanas na formao em dana sendo que o que se identifica aqui como
dana, na poca era tido como movimento expressivo. De todo modo, considerando a
prtica elaborada por Stebbins como sendo uma prtica de dana, j que hoje a idia que se
tem de dana est liberta dos cnones que dominavam a poca em que Stebbins atuou,
pode-se dizer que ela foi um personagem crucial na histria da dana. E isso se deu porque
criou um mtodo prprio que, alm do sistema de Delsarte e da ginstica harmnica de
Mackaye, tinha tambm em sua base a ginstica sueca e a yoga (RUYTER, 1988). E
tambm, porque artisticamente atuou de um modo que deu dinamismo aos quadros gestuais
expressivos delsarteanos.



16
Nancy Lee Chalfa Ruyter, no artigo The Delsarte Heritage (1996) se refere ao ano de 1914 como um dos anos
aos quais pode ser atribuda a data do falecimento de Gemevieve Stebbins. Porm, Ruyter tambm aponta o ano
de 1915 como outra possvel data.
118

Figura 52: Genevieve Stenbbins.


Fonte: RUYTER, 1988, p. 383.


O primeiro campo profissional no qual Stebbins atuou foi o teatro. Foi devido ao
interesse em seguir a carreira de atriz que em 1875 se mudou para Nova Iorque (RUYTER,
1988). L, por meio de Mackaye, teve contato com o sistema de Delsarte. No ano de 1977
se tornou aluna de Mackaye, tendo estudado com ele at o ano de 1879
17
(RUYTER, 1996).
Nesse perodo chegou a dar aulas sob a superviso de mackaye, na Lewis B. Monroe's
School of Oratory, em Boston. Em 1885 ela abandonou a cena profissional para se dedicar
ao ensino, demonstrao e escrita referentes a seu mtodo prprio. Como fora dito
anteriormente, Stebbins viajou para a Europa a fim de pesquisar a respeito da esttica
aplicada e para estudar com Delaumosne. Em 1893 inaugurou a New York School of
Expression, onde deu aulas at o ano de 1907.

17
Ruyter diz, no artigo The Delsarte heritage (1996), que Stebbins estudou com Mackay de 1877 a 1879 e, no
artigo The intelectual world of Genevieve Stebbins (1988), diz que tal acontecimento se deu provavelmente entre
1876 e 1878. Escolheu-se para essa dissertao o dado apresentado em seu artigo mais atual.
119

Durante sua vida, fez contato com intelectuais de outras reas, como medicina e
educao fsica. Estudou intensamente autores de diversas reas, como evoluo, estudos
psquicos, fsica, cincias sociais, letras, filosofia e cultura clssica. Nesta ltima,
sobressaram-se seus estudos relacionados cultura clssica grega. Esta cultura teve um
papel importantssimo tanto no modo como Stebbins pensou a arte e o movimento, como no
modo como concebeu suas criaes enquanto performer delsartista
18
. Sua produo
intelectual foi intensa e interdisciplinar. Sua abordagem enquanto delsartista foi inicialmente
caracterstica daquela de um discpulo, ou seja, preocupando-se em transmitir o
ensinamento do mestre. Conforme foi adquirindo experincia e conhecimentos, passou a
desenvolver um estilo mais livre, at que acabou por criar um estilo prprio, o qual
extrapolou as referncias delsarteanas, inspirando-se tambm em outras prticas corporais,
como a yoga e a ginstica sueca. Publicou diversos artigos e cinco livros. Desses cinco:
Delsarte System of Expression, de 1885; Dynamic Breathing and Harmonic Gymnastics, de
1893, posteriormente intitulado Dynamic Breathing; e The Genevieve Stebbins System of
Physical Training, de 1898 (RUYTER, 1988).

Em seu livro Delsarte system of expression, Stebbins se prope a transmitir a teoria
e o treino fsico delsarteanos. Para isso, usa um tom informal de conversa com o leitor.
Fahey chama a ateno para o fato de muitas delsarteanas terem lanado mo desse tipo
de comunicao. Tal abordagem era uma estratgia de contato com o grande pblico, em
sua maioria, mulheres e adolescentes da classe alta e mdia (FAHEY, 2005, p. 54-55). Ao
iniciar sua primeira lio, Stebbins diz: Querido pupilo, ir voc me acompanhar como uma
presena invisvel a meu lado enquanto traamos nosso percurso pelas lies? E, se voc
praticar com f, posso lhe garantir que no ir lamentar o tempo e a pacincia que este
estudo ir requerer (STEBBINS, 1894, p. 11, traduo nossa). Para Stebbins, o treino fsico
regular era fundamental, sem ele, no era possvel fazer um uso correto dos princpios
delsarteanos do movimento. Dizia que o aprendizado que o estudante necessita se d por
meio de uma atividade cerebral inconsciente, vinda apenas com a prtica; para ela, nenhum
estudo poderia tomar o lugar de uma intuio natural (STEBBINS, 1894, p. 17).

O desenvolvimento de seu mtodo foi fruto de uma longa atuao como professora.
Segundo Ruyter, Stebbins comeou a trabalhar com ensino enquanto ainda era estudante
do sistema de Delsarte, em Boston e na dcada de 1880, suas atividades j estavam sendo
anunciadas no mais importante peridico dedicado expresso, locuo e cultura fsica.

18
Ruyter informa que tal expresso correspondia ao nome dado aos artistas que criavam nmeros que
tecnicamente eram baseados em prticas derivadas do sistema de Delsarte. Segundo Ruyter, a prpria Stebbins
se declarava uma performer-delsartista. (RUYTER, 1988; 1996)
120

Seu trabalho terico de classificao expressiva do corpo era baseado nos ensinamentos de
Delsarte, e seu treino prtico era fortemente embasado na ginstica de Mackaye, pois se
estruturava a partir de seus conceitos de decomposio (relaxamento) e peso (equilbrio,
desenvoltura), e se utilizava de releituras de suas escalas de expresses e de seus
exerccios para as vrias partes do corpo (RUYTER, 1988).

Com o amadurecimento de suas idias, o teor pessoal contido nos exerccios que
ministrava e nos escritos que produzia foi aumentando. Para complementar as tcnicas de
relaxamento, desenvolveu tcnicas respiratrias, e tambm, o que chamou de tcnicas
energizantes, as quais focavam ainda mais o equilbrio entre tenses e relaxamentos
musculares, visando usar a energia do corpo eficientemente. Com a evoluo de sua
investigao corporal, padronizou movimentos, desenvolvendo assim sequncias de
movimentos que bem poderiam ser consideradas agrupamentos de passos de dana
(RUYTER, 1996; 1988). Tais dinmicas padronizadas eram baseadas no que ela
considerava como sendo o movimento bsico na natureza a curva em espiral, ou
movimento espiral em onda (STEBBINS apud RUYTER, 1996, p. 70, traduo nossa). De
acordo com Ruyter, esse tipo de movimento foi uma das facetas organizadoras de sua
dana.

A inspirao que Stebbins buscou na cultura clssica grega seguia a atitude do
mestre Delsarte. Ruyter informa que na temporada passada em Paris, Stebbins gastou
longas horas no Louvre, conferindo os princpios expressivos de Delsarte no estaturio
renascentista helenista do museu. Essa grande admirao refletia sua paixo pela cultura
clssica grega, a qual reconhecia como algo que transpirava movimento e dana. Tal
louvao ao helenismo foi comum em sua poca. Em Stebbins, essa admirao era a maior
inspirao para suas performances artsticas, que, em boa parte, se enquadravam no
gnero Esttua Viva
19
. De acordo com Ruyter, inicialmente, suas apresentaes eram bem
tpicas, consistindo na sucesso de poses que trabalhavam gestuais da pantomima
inspirados nas esculturas clssicas gregas. Mais tarde, essa movimentao fotogrfica
prpria da transposio de uma postura esttica para outra se desenvolveu rumo fluidez
de movimentos. Essa caracterstica das performances de Stebbins foi uma inovao em
esttua-viva; ela extrapolou as barreiras do gnero e desembocou em um novo estilo de
dana (RUYTER, 1996, 1988).


19
Gnero muito popular na poca entre os delsartista nos Estados Unidos. Estava relacionado transposio do
universo esttico das esttuas para a representao gestual dos performers.
121

O estudo que Stebbins fez das esculturas clssicas do Louvre a instrumentalizou
qualitativamente em sua performance de esttuas-vivas, e dava s suas apresentaes um
diferencial em relao aos diversos nmeros apresentados dentro desse gnero. Uma
publicao analisada por Ruyter, do ano de 1893, descreve o desempenho de Stebbins
como performer delsarteana:

suas poses fluem graciosamente progredindo do simples para o complexo.
Elas so uma natural evoluo da beleza produzida pelas passagens em
curvas espiraladas, da cabea aos ps, comeando com uma simples
atitude, e continuando com um movimento lento e rtmico de todas as partes
do corpo. (STEBBINS APUD Ruyter, 1996, p. 71, traduo nossa).


A dinmica de Stebbins para passar de uma pose a outra chegou a um ponto onde
as posturas estticas praticamente inexistiam, e o movimento era quase absoluto. Apesar de
sua fluidez incomum de movimento, Stebbins no se dizia danarina (RUYTER, 1996).
Porm, para Ruyter, na dcada de 1980 Stebbins j se encontrava atuando nas fronteiras
da dana e na dcada de 1890 apresentava nmeros de dana. Suas principais
apresentaes eram realizadas no Delsarte Matinee Performances, evento que promovia
anualmente. Dasgupta se refere a Stebbins como expressional dancer (DASGUPTA,
1993, p. 96), e isso mais um fator que aponta sua atitude precursora, fosse ela
inconsciente ou no. Entre os temas que caracterizavam suas danas, prevaleciam os
voltados para culturas consideradas exticas pelos norte-americanos e os dos fenmenos
da natureza; os dois, temas que estavam na moda na poca (RUYTER, 1996).

Como dito anteriormente, em seu trabalho inicial como professora de delsartismo
transmitia os ensinamentos de Delsarte e Mackaye. Em seu livro Delsarte System of
Expression, correspondente a esse primeiro perodo docente de Stebbins, ela apresenta
nove lies delsarteanas. A primeira lio corresponde ao aprendizado dos exerccios de
decomposio, que, segundo ela, relaxam e alongam o corpo:

O primeiro grande passo no estudo dessa arte a conquista de uma
perfeita flexibilidade. [...] flexibilidade das articulaes. Esses exerccios
liberam os canais de expresso e, desse modo, as correntes de fora
nervosa podem correr por eles, como uma fileira de gua corre por um
canal, sem obstculos nem obstrues. Chamamos esses exerccios de
decompor. (STEBBINS, 1894, p. 11, traduo nossa).


Os exerccios de decomposio trabalham a liberao das articulaes por meio de
sacudidas da parte do corpo em questo. A parte a ser sacudida deveria estar decomposta,
ou seja, solta, pendurada, pesada, relaxada. Havia exerccios para os dedos (juntas), mos
122

(punho), antebrao (cotovelo), brao (ombros), cabea (pescoo), tronco (coluna), ps
(tornozelo), parte inferior da perna (joelhos), pernas (virilha), queixo (maxilar) e plpebras,
alm dos que envolviam o corpo todo. Eram utilizados pequenos bancos onde se subia para
deixar uma perna pendurada e para apoiar as mos para realizar pinotes com as pernas. Os
exerccios evoluam para quedas, as quais eram causadas pela perda de equilbrio
conseqente de relaxamentos consecutivos. As partes do corpo eram relacionadas em
correntes de relaxamento. O aluno deveria estar sempre atento relao que envolvia a
descarga de peso dos ps no cho e a inteno de suspenso na cabea. Tal relao era
orientada pelos pressupostos contidos nas leis do movimento (STEBBINS, 1894, p. 12-14).

A segunda lio se refere ao peso harmnico. Este corresponde ao manejo do
movimento corporal de modo que a descarga de peso na sola dos ps ou parte do corpo
que toca o cho corresponda a uma forma esteticamente equilibrada, em termos
delsarteanos. O princpio do peso harmnico reside na seguinte oposio fundamental:
perna que suporta o peso + cabea inclinada para o lado da perna versus tronco inclinado
para o outro lado (da cintura para cima). Era inicialmente treinado em p, em rotao
externa da virilha, com os calcanhares encostados um no outro e os braos soltos. O
estudante deveria treinar essa postura experimentando-a em oposies que explorassem
diferentes amplitudes em relao ao eixo axial. Isso significa que o praticante deveria
experimentar diversos graus de afastamento e de aproximao entre as partes do corpo e
sua linha central. Nessa explorao deveria chegar at o extremo do desequilbrio,
realizando oposies maximizadas, at experimentar a queda (STEBBINS, 1894, p. 17-19).

Mantenha-se firme sobre as duas pernas.
Transfira o peso, fazendo da perna direita a que sustenta o corpo.
Incline a cabea para a direita.
Incline o tronco para a esquerda.
Voc est agora em um equilbrio harmnico.
Incline o tronco tambm para a direita, e voc se tornar desajeitado;
continue a inclinao at cair, experimentando assim a falta de equilbrio.
Oh, voc se machucou? No muito. Esse barulho ir lembr-lo de manter-
se na posio correta [...]
(STEBBINS, 1894, p. 18-19, traduo nossa).


As oposies, segundo Stebbins, deveriam ser praticadas de inmeras formas, pelas
mais variadas combinaes de direes espaciais, casando movimentos frontais, laterais,
diagonais, para trs e em rotao. Na transferncia de uma postura para outra, as partes do
corpo deveriam se mover simultaneamente, saindo de uma oposio para outra. O
estudante deveria experimentar transies que envolvessem posturas em p, sentadas,
123

ajoelhadas, deitadas, com suspenses de partes do corpo, com tores, e assim por diante
(STEBBINS, 1894, p. 22-27).

Nas demais lies do livro (que correspondem aos captulos), Stebbins adentra o
estudo das zonas e partes do corpo e suas atitudes e inflexes. A partir desse ponto os
exerccios de oposio iam se complexificando. O aluno deveria combinar troncos e braos,
tronco e pernas, pernas e braos, cabea e tronco, cabea e braos, cabea e pernas. O
treino tambm inclua combinaes de oposies com sucesses e paralelismos, tanto
envolvendo zonas do corpo, como o corpo como um todo. Como as oposies foram
identificadas por Delsarte enquanto caracterstica do movimento e da postura dos deuses e
santos, elas eram consideradas espiritualmente superiores, conforme dito anteriormente.
Como se imagina que ocorria com os delsartistas em geral, Stebbins tinha um sentimento de
devoo para com as oposies, e passava isso para seus alunos:


Essa oposio das trs partes do corpo uma das coisas mais bonitas das
quais tenho conhecimento. Passaram-se voando horas e horas enquanto eu
examinava uma aps outra as formas primorosas de deuses e heris no
grande museu do Louvre; e no importava qual postura o deus de mrmore
retratava, qual questo era incidente batalha ou paz, prazer ou pesar,
raiva ou desgosto o deus ou heri mostrava sua linhagem pelas linhas
divinas da oposio. Aquelas linhas so ideais e, claro, apenas no ideal est
a verdade. Elas indicam um equilbrio moral que deveria sempre estar
presente. Mas, ora veja! Na nossa natureza humana inferior, elas no so
sempre encontradas. Ento, algumas emoes, no tendo em si elementos
do sublime, no podem ser representadas pelo corpo em oposio.
Ateno! (STEBBINS, 1894, p. 22, traduo nossa).


Figura 53: Discolobus.


Fonte: STEBBINS APUD Shawn, 2005, p. s.p. Local: Vaticano.
124

Figura 54: Crouching Venus.


Fonte: STEBBINS APUD Shawn, 2005, s.p. Local: Vaticano.


Para Stebbins, o estudante deve ter fogo sagrado no corao para entender e
apreender o que Delsarte ensinava. O estudante teria que passar, como um forasteiro da
arte, pela dificultosa trilha que, por fim, o conduziria a colher todos os benefcios de sua
aprendizagem. O aprendizado viria de fato quando a memria interior estivesse bem
instaurada no praticante:

Todos nossos estudos, todas nossas observaes, todas nossas
experincias, tudo na vida, misturado em um alambique mstico, o qual,
pela necessidade de um nome mais claro, iremos chamar de memria
interior esse imenso armazm do inconsciente no qual tendncias, traos
e atitudes vividas so tambm encontradas. Ao chamado da arte, essa
memria desperta de sua letargia e, sem que voc tenha sentido
novamente determinada emoo, forma a expresso, que, por sua vez,
afetar voc internamente em uma onda reflexa. (STEBBINS, 1894, p. 64,
traduo nossa).


De um modo geral, seu trabalho como professora foi marcante, sendo que algumas
das principais caractersticas da segunda fase do delsartismo norte-americano, como as
sequncias de movimentos fluidos, se deram devido popularizao de contedos de suas
aulas e obras escritas. A partir dos conceitos desenvolvidos por ela mesma, juntamente com
os de Delsarte e de Mackaye, Stebbins agrupou e criou vrios exerccios. Como teve muitos
alunos e diversos seguidores, seus exerccios foram chegaram a muitas escolas e
professores. Muitos deles esto presentes ainda hoje, em aulas de dana e artes cnicas.
125

Entende-se que com o amadurecimento de seu sistema, que trouxe a sedimentao de suas
prprias idias, o Delsartismo surgido da juno Delsarte-Mackaye passou a ser um
Delsartismo trade: Delsarte-Mackaye-Stebbins (RUYTER, 1988). Segue abaixo uma lista
apresentada por Ruyter que contm os elementos norteadores de uma aula tpica do
delsartismo Delsarte-Mackaye-Stebbins:

1. exerccios de relaxamento (s vezes incluindo quedas)
2. trabalho postural e peso harmnico
3. exerccios de respirao
4. exerccios para a liberao das articulaes e da coluna
5. atitudes das pernas
6. caminhadas
7. movimentos espiralados em sucesso
8. atitudes de expresso
9. formas performticas. (RUYTER, 1996, p. 71, traduo nossa).


A escola de Stebbins exerceu influncia forte tanto no meio da cultura fsica feminina,
quanto no meio latente da dana nascida durante a passagem do sculo XIX para o sculo
XX. importante ressaltar que inmeras meninas e jovens da poca tiveram contato com
seus ensinamentos, dentre as quais, futuras danarinas que desempenharam papis
cruciais no desenvolvimento da nascente dana moderna norte-americana. Madureira, a
esse respeito, afirma que Stebbins

Em sua escola [...] contribuiu com a formao corporal e esttica de
importantes personagens da histria da dana. [...] Stebbins influenciou
Isadora Duncan (1877-1927), Ruth Saint Denis (1879-1968) e Loe Fuller
(1862-1928), as trs grandes mulheres revolucionrias da virada de sculo,
que fomentaram as primeiras discusses sobre a nova dana do sculo XX.
(MADUREIRA, 2002, p.27-28).


Para finalizar esse tpico, coloca-se uma citao de Ruyter que dimensiona o valor
de Genevieve Stebbins no processo de latncia da dana moderna norte-americana:

Genevieve Stebbins foi a primeira, de uma longa linha de mulheres
Americanas a refletir profundamente a respeito do movimento expressivo
como uma arte, a expandir as fronteiras da dana, tanto teoricamente,
quanto praticamente, e, junto a isso, a criar a tradio que identificamos
como dana moderna. Boa parte de sua produo foi uma aplicao de
conhecimentos e insights de diversos campos e disciplinas para prover
profundidade e flego para as potencialidades dessa nova forma de arte.
(RUYTER, 1996, p. 393-394, traduo nossa).



126

1.3.4 Ted Shawn

Aquele que conhece o poder da dana conhece o poder de
Deus.
20



Edwin Myers Shawn (1891-1972) foi um dos principais fundadores da dana
moderna norte-americana e um dos primeiros acadmicos da dana nos EUA. Tinha forte
convico de que o sistema de Delsarte era a cincia mais til que poderia existir para a arte
da dana. Esse tema esteve presente entre os assuntos que discutiu em palestras e
publicaes. Foi um homem religioso, sendo que sua dana, de uma forma ou de outra,
sempre esteve vinculada a uma inspirao divina. Enquanto garoto, alimentava o sonho de
se tornar pastor da igreja metodista. Em sua juventude contraiu uma grave difteria, que o
deixou temporariamente limitado em termos motores. Comeou a praticar bal como receita
para o fortalecimento de seus msculos e assim, se iniciou na dana. A segunda tcnica
com a qual teve contato foi a dana de salo, tendo chegado a utilizar seus conhecimentos
nesse estilo para coreografar no cinema. Aos vinte anos de idade, depois de assistir a uma
apresentao de Ruth Saint Denis, que tinha um tema religioso, decidiu que tornaria a
dana sua escolha profissional e espiritual, e que consagraria sua vida a esta arte sagrada.
Aps ter feito essa escolha, Shawn se mudou de Denver para Los ngeles. L alugou um
estdio e passou a trabalhar em parceria com a danarina e pedagoga Norma Gould.
Juntos, os dois viajaram apresentando-se, fizeram aulas com a delsartista Mary Perry King,
e se mudaram para Nova Iorque (RUYTER, 2005, p. 8-9).


Figura 55: Ted Shawn e Norma Gould em Grecian Suite (1913).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

20
SHAWN APUD Garaudy, 1980, p. 73
127

Em 1914, Shawn participou de uma audio da companhia de Saint Denis e foi
selecionado. No mesmo ano eles se casaram. A unio durou at o ano de 1929. Juntos
desenvolveram uma parceria artstica que no tem como ser desvencilhada das origens da
dana moderna dos EUA.

Figura 56: Ted Shawn e Ruth Saint Denis em Xochitl (1922).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


Um ano depois do casamento de Saint Dens e Shawn, em 1915, os dois se
associaram para a fundao da Denishawn, que era uma escola e uma companhia de
dana. A escola ficou conhecida como Denishawn School e funcionou em Los ngeles at o
ano de 1921, quando foi transferida para Nova Iorque. Ao longo dos 17 anos de vida da
Denishawn School, filiais foram abertas e inmeros alunos foram formados ou passaram
pela escola. Foi de suma importncia para o desenvolvimento da dana moderna norte-
americana (RUYTER, 2005, p. 9). Muitos danarinos e coregrafos bastante significativos
para a dana dos EUA e do mundo passaram l anos de suas vidas, como Martha Graham,
Doris Humphrey e Charles Weidman. O preceito da escola era:

A dana muito vasta para ser trancada em um nico sistema. Ao contrrio,
ela inclui todos os sistemas e todas as escolas. Todas as maneiras do
homem de se mexer ritmicamente para se exprimir, qualquer que seja sua
raa ou sua nacionalidade, pertencem ao universo da dana. Ns nos
esforaremos para descobrir e integrar todas as abordagens passadas e as
128

que ainda esto por vir, e continuaremos incluindo todas as novas
contribuies (TERRY APUD Ruyter, 2005, p. 9-10, traduo nossa).


Todo o preceito da escola se resumia em duas palavras: explorao e ecletismo
(RUYTER, 2005, p. 10). Para dar conta de tal educao, diversos professores, alm de
Shawn e Saint Denis, deram aula na Denishawn School, dentre eles, professores visitantes,
convidados para darem cursos de danas tnicas. Shawn ressalta que Delsarte chamava a
ateno para a importncia de se conhecer os modos de se movimentar de todas as
culturas, nacionalidades e tipos humanos (SHAWN, 1963, p. 85). Para ensinar o sistema de
Delsarte, Shawn convidou Henrietta Hovey. Shawn se referia Hovey como Sr
a.
Richard
Hovey e acreditava que o ensinamento transmitido por ela era autntico, devido a sua
convivncia e aprendizagem de oito anos com Gustave Delsarte, quem pensava ter tratado
com imparcialidade as idias de Franois Delsarte.

Com a companhia Denishawn, Shawn e Saint Denis viajaram em turn e passaram
quinze meses na sia, onde puderam estudar danas tradicionais japonesas, chinesas,
indianas, malinesas, dentre outras, ainda que o estudo no tenha sido aprofundado, devido
ao tempo limitado (RUYTER, 2005, p. 8-9).

Figura 57: Ruth St. Denis e danarinas da Denishawn em uma meditao de Yoga (1915).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


Shawn e Saint Denis criaram uma forma de casamento entre composio
coreogrfica e msica que chamaram de visualizaes musicais (SHAWN, 1963, p. 83). Tal
relao foi, muito provavelmente, inspirada pelo mtodo de Jaques-Dalcroze. Esse elemento
do trabalho de Saint-Denis e Shawn ser discutido no captulo 2. Por meio das
investigaes e dos trabalhos montados em visualizao musical, Saint Denis e Shawn
129

utilizaram movimentos totalmente abstratos, experimentando outra lgica coreogrfica,
distinta da guiada por princpios delsarteanos. Esses trabalhos no tinham caracterizaes
gestuais, temas, nem narrativas. Para Shawn, ele e Saint Denis, foram pioneiros do
abstracionismo na dana moderna norte-americana. Shawn tambm se considera, ao lado
de Saint Denis, o primeiro a danar em silncio, sem um acompanhamento musical, e a
danar ao som de instrumentos percussivos (SHAWN, 1963, p. 85).

Figura 58: aula de music visualization no Ted Shawn Studio (1920).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


No ano de 1930, Shawn, no mais trabalhando artisticamente em parceria com Saint
Denis, comprou uma manso no campo, em Massachussets, a Jacobs Pillow e utilizou o
espao para acolher sua dana, tanto para ensaios, como para apresentaes. Em 1940, o
local passou a sediar o Jacobs Pillow Dance festival e a Universidade da Dana, instituio
que Shawn dirigiu at o ano de sua morte, em 1972. Sua faceta de escritor j se
manifestava antes de se envolver com funes academicamente pedaggicas na
Universidade da Dana. Foi desde cedo um estudioso da cultura em geral, e produziu muito
material escrito a respeito da dana. Escreveu os seguintes livros: The American Ballet, em
1926; Thirty-Three Years of American Dance, em 1927; Gods Who Dance, em 1929,
Fundamentals of a Dance Education, em 1937; Every Little Movement, em 1954; e sua
autobiografia One Thousand and One Stands, em 1960 (RUYTER, 2005, p. 12). Para
escrever Every little movemente: a book about Delsarte, Shawn se baseou em inmeras
leituras e em anos de prtica delsarteana. Nele apresenta o sistema de Delsarte bem como
sua aplicao e influncia na dana moderna.

130

Shawn foi o personagem principal da emancipao da presena e atitude do sexo
masculino na dana dos EUA. Entre 1932 e 1933, formou uma companhia de dana
composta apenas por homens. Os integrantes eram oito e em sua maioria jovens atletas
que no tinham, ou quase no tinham vivncia prvia em dana. Com esse grupo
desenvolveu temticas masculinas, como caa, trabalho manual, esporte, guerra e mgica.
Segundo o prprio Shawn, durante sete anos a companhia viajou pelos EUA passando por
750 cidades (SHAWN, 1963, p. 84-85). A companhia se chamava Ted Shawn and His Men
Dancers (RUYTER, 2005, p. 10). Pode-se imaginar a influncia dessa companhia na
mudana de mentalidade do pblico norte-americano em relao natureza da presena
masculina na dana.

Figura 59: Ted Shawn and his Men Dancers em Wolf Dance, obra anteriormente chamada Feather of the Dawn.
(1918).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


Nas danas que montou aps a parceria artstica com Saint Denis, Shawn passou a
trabalhar temas prprios da histria peculiar dos EUA, como referentes aos negros, aos
ndios e aos caubis. Foi pioneiro nessas temticas. Para a esfera musical de seus
trabalhos, fez grande uso de obras de compositores norte-americanos, como Charles
Wakefield Cadman e Eastwood Lane, que criaram em especfico para seus trabalhos
(SHAWN, 1963, p. 84). Alm de msicas instrumentais, utilizava frequentemente msicas
cantadas. A letra das msicas usadas por Shawn figuravam a temtica trabalhada por ele.
Isso ocorreu, por exemplo, nas danas criadas com msicas de estilo gospel. As letras das
msicas, como comunicadoras de mensagens, foram utilizadas por ele como bases
semnticas para a criao de movimentos segundo princpios delsarteanos, como fez em
Kinetic Molpai (SHAWN, 1963, p. 76). Tambm montou obras a partir de clssicos da
literatura e da msica clssica.



131

Figura 60: The Mysteries of Dionysus. Drama grego danado pela companhia de dana do Ted Shawn Studio.


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


Baseado no pensamento de Delsarte, Shawn criou um sistema de anlise da
expressividade gestual dos gneros; buscou princpios de movimento que apontassem as
diferenas essenciais entre o gestual masculino e o feminino; elaborou esses princpios e
fez uso deles em suas composies coreogrficas. Tambm tentou orientar uma aplicao
desses princpios na msica utilizada em suas obras, no que se refere a ritmo e qualidade
de movimento sonoro. De acordo com Garaudy, para Shawn,

o movimento masculino aumentaria o espao, o movimento do brao
prolongando o do corpo, como no caso do ceifador ou do guerreiro. O
movimento feminino seria fechado, com movimentos mais especficos dos
pulsos ou das mos, como os que so tpicos de atividades como costurar
ou ninar um beb (GARAUDY, 1980, p. 78).


Shawn considerava a pantomima matria e meio para a dana - um instrumento que
poderia ser utilizado em diversos contextos, como na comdia, no burlesco ou na stira.
Segundo ele, A comdia, o burlesco e a stira compem um campo especial para a dana,
no qual poucos se sobressaram (SHAWN, 1963, p. 73, traduo nossa). Acreditava que
todo danarino deveria estudar movimentos pantommicos isso quer dizer, maneiras de
132

se transmitir realisticamente emoes, episdios dramticos, situaes e atividades sem
utilizar palavras. Isso parte do material cru do qual o resultado-final da dana, abstrato e
desenvolvido [...] alcanado (SHAWN, 1963, p. 71, traduo nossa). Seguindo essa
necessidade, danarinos e coregrafos deveriam estudar todos os tipos de andar humano,
de cumprimentos, de funes sociais, de idades e de trejeitos culturais e tnicos (SHAWN,
1963, p. 71-72). Para compreender-se o que Shawn entendia por pantomima, segue o
trecho abaixo:

Antes da linguagem falada ter se tornado suficientemente desenvolvida, o
homem primitivo conferiu um significado maioria de seus movimentos
corporais. Esse o material cru da pantomima, na medida em que o homem
civilizado tem a necessidade de transmitir significados a outros com quem
no compartilha a mesma lngua. A pantomima, ento, lida no apenas com
a expresso por meio de gestos de todas as sensaes, condies e
situaes corporais possveis ao homem, mas lida tambm com objetos,
com o espao e o senso de espao, de direo [...] (SHAWN, 1963, p. 72,
traduo nossa).


Quando Shawn encontrava-se em idade mais avanada e presenciava o
desenvolvimento da dana moderna, estava ciente de que existiam correntes de artistas e
educadores da dana que visavam e defendiam a abstrao pura como ponto de partida e
chegada do movimento. Acreditava que o abstracionismo puro no era possvel. Para
Shawn, os criadores que defendiam o abstracionismo por si prprio muitas vezes partiam de
imitaes de padres de movimento criados por terceiros e dessa forma corrompiam o
carter genuno da dana moderna.

Muito se diz, escreve ou se pensa na dana moderna atual sobre abstrair,
e certas escolas abominam o gesto literal ou pantommico. Mas
necessrio abstrair de algo no existe um movimento que possa ser uma
abstrao em si mesmo. Compreender o significado bsico dos movimentos
capacita o danarino criador a alcanar um gesto humano significante e
transform-lo em dana por meio de abstraes [...] Mas, muito
frequentemente, o danarino moderno, copiando maneirismos externos de
um real criador, far movimentos que pensa ser abstratos, mas que na
realidade transmite algo bastante oposto da sua inteno. Porque todo
movimento humano enraizado na experincia humana universal, e
ningum pode arbitrariamente alterar os significados bsicos do movimento.
(SHAWN, 1974, p. 65-66, traduo nossa).


A melhor maneira de se evitar uma dana sem significao seria fazer uso do
conhecimento delsarteano. Para Shawn, o sistema de Delsarte era uma cincia; a cincia
que desvendou o modo como o corpo falava por si, e por meio de significados bsicos
universais. Em sua opinio, os coregrafos, ao ignorar as leis delsarteanas, construam
cenas contraditrias e inconsistentes. Os movimentos dos corpos eram constantemente
133

colocados em um contexto onde os outros elementos constituintes da cena, como a msica,
a letra da msica ou o nome da obra, comunicavam algo oposto. A nica maneira da dana
efetivar uma comunicao com o pblico dentro de uma coerncia entre desejo de
comunicao do criador e entendimento da platia seria fazendo uso dos princpios e leis de
Delsarte. Dizendo isso, Shawn se refere a todos os tipos de dana cnica; d exemplos de
como o conhecimento das leis delsarteanas so teis ao bal, para que a escolha dos
passos d aos movimentos mais coerncia com a narrativa; exemplifica tambm como o
conhecimento das leis delsarteanas pode proporcionar anlises de danas tnicas; ressalta
como anlises podem ser feitas buscando o entendimento de danas de perodos histricos,
como as danas da corte do sculo XVIII (SHAWN, 1963, p. 74-75).

Shawn, consciente da negao delsarteana por parte dos novos representantes da
dana moderna dos meados do sculo XX, devido a um entendimento determinista das leis
de Delsarte, pregava que o correto uso das leis na dana no implicava em modelos, mas
em uma assimilao mental e corporal que pudesse possibilitar a fluncia natural dos
princpios expressivos do movimento durante as improvisaes e performances dos
danarinos. Nas palavras de Shawn:

O conhecimento e uso dessa cincia no causa confinamento, limitao,
nem torna a expresso de nossa arte mecnica ou regimental, mas, do
contrrio, ela torna possvel para cada um que as utiliza a capacidade de
expressar coisas desejosas de serem comunicadas, a capacidade de fazer
isso de uma maneira nica, nunca antes vista, que no se assemelha de
nenhum modo ao estilo de qualquer outra pessoa e que no se constitui em
uma derivao ou imitao de qualidades individuais de movimento de
algum professor ou artista de quem se tenha sido aprendiz. (SHAWN, 1963,
p. 77-78, traduo nossa).


Em relao ao delsartismo norte-americano, Shawn acredita ter sido feito um uso
equivocado do sistema de Delsarte. Para ele, as leis da expressividade do movimento no
foram levadas em considerao, sendo que a prtica delsarteana virou uma tcnica corporal
baseada na imitao, onde os alunos e aspirantes a artistas copiavam dos manuais ou dos
professores modelos de gestual, como se copia passos numa aula de dana com um
formato voltado para a reproduo esttica. As leis no foram meditadas, investigadas e
exaustivamente experimentadas pela grande maioria dos praticantes. Estes se contentaram
em praticar uma ginstica para cuidar dos seus corpos, ou para simplesmente estar na
moda, ou ainda, para instrumentalizar a elaborao de performances fceis que os
permitissem estar em cena. A opinio de Shawn em relao s apresentaes de esttua-
viva assistidas por ele durante sua infncia, a de serem essas performances algo
134

falsificado, sem expresso e equivocado em relao aos princpios delsarteanos. Nas
palavras de Shawn, tal abordagem

Era uma completa inverso e falsificao da cincia pensada por Delsarte,
pois ele dizia que emoo produz corporalmente movimento e que se o
movimento fosse correto e verdadeiro, seu resultado final levaria o corpo a
uma posio que expressaria tambm emoo mas, era insincero, falso e
errado montar poses. E, mesmo vinte anos depois de sua morte, seu
nome era geralmente conhecido e associado apenas com tais distores, e
com certas formas artisticamente pobres e amadoras de gesto,
graciosidade errnea, estilo afetado de gesto enquanto o prprio Delsarte
definia graa como eficincia do movimento, aquele movimento que atinge
seu fim pelo menor esforo e com o menor impacto e abalo para o
organismo. (SHAWN, 1963, traduo nossa).


Shawn acreditava que Delsarte criou uma valiosssima cincia, baseada na juno
de duas verdades imemoriais: a frmula hermtica e o dogma da trindade, o qual reconhecia
como algo multicultural e anterior ao pensamento catlico; algo que parte do pensamento de
religies pr-crists, bem como de antigos sistemas filosficos e metafsicos. Para ele, a
complexidade da esttica aplicada residia nessas razes tericas profundas. Para que essa
complexidade fosse existente tambm na prtica, os componentes conceituais da esttica
aplicada, como as zonas do corpo, as ordens ou categorias de movimento e as leis do
movimento precisavam ser levados em conta enquanto estruturas e foras que operam
todas simultaneamente, afetando-se e influenciando-se umas s outras. Shawn compara tal
dinamismo com o corpo humano, onde os sistemas circulatrio, respiratrio, digestivo,
nervoso e todos os outros so estudados separadamente, mas funcionam como um todo
interligado e complexo. Essa realidade sistmica presente nas leis e princpios delsarteano
faz com que o praticante tenha que estudar a fundo, se dedicar e deixar o treino adentrar
seu inconsciente (SHAWN, 1963, p. 27). O sistema de Delsarte necessitaria ser
compreendido nessa dimenso profunda para que pudesse ser aplicado intuitivamente e de
um modo pessoal, sem se cair em imitaes ou padres de terceiros. Ele acreditava ter tido
sucesso em seus ensinamentos quanto a essa caracterstica pessoal da prtica delsarteana
conferia isso nos diferentes estilos desenvolvidos por seus alunos (SHAWN, 1963, p. 85).

Uma vez captado o sentido profundo das leis e princpios delsarteanos via corpo, ou
seja, via movimento e no apenas via pensamento, todos eles poderiam se tornar
conhecimento intuitivo do danarino e coregrafo. Tudo na esttica aplicada poderia ser
utilizado em prol da dana. Algumas leis instrumentalizariam os coregrafos quanto
criao de vocabulrios e interpretao, como a lei da forma, enquanto outras o orientariam
em relao ocupao espacial da cena, como a lei da direo - a lei da direo
135

possibilitaria analisar possibilidades de direo para a locomoo de um danarino ou de um
grupo de danarinos, e a lei da forma poderia guiar o coregrafo na escolhas relacionadas
forma dos movimentos, j que formas circulares, angulares e espiraladas remetem a
significados especficos (SHAWN, 1963, p. 67).

Da maneira como Shawn via a educao em dana prosseguindo e se
popularizando, crescia nele a vontade de propagar aos sete ventos o valor da teoria e
prtica delsarteana. Para ele, a formao em dana que foca o treino de virtuosidades nas
pernas e nos ps, aliado a posies sobrepostas de braos, produz predominantemente
destreza na performance fsica, mas no proporciona aos educandos vivenciar a fluidez de
seus movimentos naturais, a conexo de seus sentimentos com suas capacidades fsicas
expressivas. Acredita que as crianas deveriam comear aprendendo a linguagem corporal,
e isso por meio do estudo da esttica aplicada. Essa formao desenvolveria pessoas mais
sensveis, mais criativas e potencialmente expressivas. O danarino deveria ser treinado
para improvisar, entendendo-se improvisao no como recurso de cena, mas como
habilidade pessoal e coletiva de fluir espontaneamente na linguagem do movimento. Essa
habilidade, para Shawn, deveria ser considerada a mais importante para a concretizao da
criao coreogrfica em si.

Uma verdadeira educao em dana deveria comear com um estudo dos
padres fundamentais e bsicos de todos os movimentos humanos, suas
leis, princpios e usos expressivos. Ento, deveriam ser trabalhados
exerccios que pudessem produzir corpos responsivos, coordenados,
prontos e capazes de realizar qualquer coisa que a mente do danarino
desejasse expressar. Esses exerccios deveriam ser repetidos
continuamente, at serem dominados, e quando dominados, a forma
particular dos exerccios deveria ser descartada esquecida em favor da
habilidade de aplicar os princpios de movimento instantaneamente e sem a
presena de um pensamento consciente voltado para a resoluo de
problemas de expresso. (SHAWN, 1963, p. 78, traduo nossa).


De um modo geral, a apresentao do sistema delsarteano feita por Shawn em seu
livro Every Little Movement no polemizou ou desconstruiu as idias de Delsarte, apenas as
esclareceu e as defendeu. Ainda assim, sua contribuio para o entendimento da esttica
aplicada e do delsartismo muito significativa, podendo-se considerar seu livro uma parada
obrigatria do percurso rumo ao entendimento das especificidades da dana moderna
nascidas nos EUA no incio do sculo XX.



136

Consideraes Intermedirias I

Quando o sistema de Delsarte foi divulgado por seu criador, a Europa respirava os
primeiros ares vindos do evolucionismo. O positivismo e o materialismo tinham l gerado
frutos que floresceram. Os EUA estavam menos imersos nessas novas abordagens
cientficas e intelectuais. O puritanismo ingls estava massivamente presente na cultura
norte-americana; estava menos desestabilizado do que comparado ao velho reinado ingls.
Os primeiros delsartistas encontraram nos EUA um terreno frtil para a semeadura de seus
gros. O aspecto religioso da teoria e da prtica delsarteana foi o carto de licena que
permitiu o florescimento de um interesse massivo pelas idias de Delsarte, e o surgimento
do delsartismo norte-americano.

Levado aos EUA por Steele Mackaye, o sistema de Delsarte fez desembarcar
naquele pas a busca pelo equilbrio esttico na performance gestual do ator. Mackaye
formou inmeros alunos, os quais se tornaram professores, de modo que por meio desses
inmeros profissionais que se multiplicavam e ensinavam o delsartismo, um nmero ainda
mais multiplicado de mulheres passou a cultivar o hbito de praticar a ginstica harmnica
de Mackaye, bem como seus estilos derivados. A ginstica harmnica e suas derivaes
aconteciam em um ambiente onde os mtodos ginsticos, em geral, estavam pipocando em
muitos nichos sociais. O corpo deveria ser purificado. A alma deveria ser solta para
expressar o ser. A traduo de cada emoo e sentimento em gestos era explorada por
atores e performers nas construes e apresentaes das esttuas-vivas delsartistas, as
quais eram inspiradas na inspirao clssica do mestre Delsarte: as antigas esttuas
gregas.

Tambm Genevieve Stebbins, a delsartista que fora a pupila mais consagrada de
Mackaye, fez das esttuas gregas sua principal inspirao artstica enquanto performer
delsartista. Do trabalho como instrutora delsartista tomou seus prprios rumos, e
desarticulou seus ensinamentos da inteno religiosa mstica do sistema expressivo gestual
de Delsarte, ressaltando de outra perspectiva a moral elevada nele contida. Deu aulas para
inmeras garotas que pretendiam desenvolver a arte da nova dana. Em um ambiente
social onde as performances de esttua-viva haviam se tornado atraes comuns nos
festivais, Stebbins inovou expressivamente, introduzindo o diferencial do movimento. Suas
poses se tornaram quase imperceptveis e as transies de uma para outra imperaram.
Stebbins buscava o movimento de curvas espiraladas do corpo, explorando a movimentao
137

articular das partes do corpo para buscar o peso harmnico, ou o equilbrio esttico do
movimento.

Ted Shawn desempenhou um importante papel na discusso da ponte construda
entre a pantomima delsarteana e a dana moderna. Foi aluno da delsartista Henrietta Hovey
por mais de trinta anos, e se tornou um dos primeiros acadmicos da dana dos EUA.
Juntamente com Ruth Saint Denis, criou a Denishawn School, que desejava ser multicultural
e inovadora. Martha Grahan e Charles Weidman se formaram nessa escola e danaram na
companhia Denishawn, assim como Doris Humprhey. Dentre as disciplinas e cursos dados
na Denishawn School, o sistema de Delsarte e sua prtica eram ensinados de acordo com
as idias originais do mestre, por meio de Hovey, que o fazia seguindo a tradio
delsarteana aprendida com Gustave Delsarte. Shawn afirmava ser a sabedoria delsarteana
a matriz da dana moderna e a bssola que deveria ser consultada para que a nova dana
pudesse atingir os ventos do desenvolvimento.


















138

2 Ritmo e expresso musical no corpo: um olhar sobre o mtodo de Emile Jaques-
Dalcroze e sua ressonncia na dana moderna e na educao somtica europia



Apenas com uma educao do temperamento e da
sensibilidade seremos capazes de formar verdadeiros artistas.

Emile Jaques-Dalcroze
21








2.1 Consideraes iniciais: Dalcroze e suas idias

mile Jaques-Dalcroze (1865-1950), nascido em Viena e de nacionalidade sua, foi
msico, compositor, pedagogo, autor e pesquisador musical. Seu trabalho teve importncia
no s no mundo da msica, mas tambm no mundo das artes cnicas e, com fora
particular, no mundo da dana moderna. Construiu um mtodo de ensino musical que se
baseava no aprendizado rtmico e buscava desenvolver nos alunos a espontaneidade e o
domnio da performance musical por meio do aguamento da cinestesia e da vontade
musical
22
, tendo a improvisao como um importante recurso didtico. Sua influncia na
dana moderna europia se deu por meio de uma parte especfica de seu mtodo, a qual
trabalhava o ritmo em sequncias de movimentos corporais. Devido a essa peculiaridade
de seu mtodo, ele passou a ser utilizado por danarinos e coregrafos europeus atuantes
na primeira metade do sculo XX.







21
JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 107.
22
Expresso utilizada como correspondente em portugus para a inner hearing. Se a expresso inglesa fosse
traduzida ao p da letra se referiria a audio interna. Porm, nessa dissertao, optou-se por utilizar o
correspondente vontade musical. Essa expresso parece exprimir melhor o estado de envolvimento cognitivo
intenso com a msica; a internalizao do aprendizado musical.
139

Figura 61: Emile Jaques-Dalcroze


Fonte: DALCROZE, 1915, s.p.



Abramson (ABRAMSON, 1986), no captulo que escreveu para o livro Teaching
music in the twentieth century, informa que apesar de Jaques-Dalcroze ser europeu, o
alcance do seu mtodo no se restringiu Europa e nem ao universo da educao musical.
Segundo o autor, artistas, pedagogos e tambm terapeutas, tanto originrios da Europa,
como de outros locais do mundo, tomaram conhecimento de suas idias e as utilizaram em
suas atividades profissionais. Seu mtodo, que originalmente se chamou Le Rythmique
(WALKER, 2007, p. 48), foi conhecido na Europa como Le Rythme, na sia como Dalcroze-
Rhythmics, e no Reino Unido e Amrica do Norte como Eurhythmics verso adotada
nessa dissertao (ABRAMSON, 1986, p. 32). Observa-se que seu mtodo chegou at
Moscou, onde Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko e Meyerhold utilizaram exerccios da
Eurritmia com atores e estudantes de teatro (SCHREIBER, 1980, p. 77).

140

Nas palavras de Jaques-Dalcroze, bem como nas de autores estudiosos de seu
trabalho, o mtodo apresentado como um agrupamento de trs divises a Eurhythmics,
ou Rhythmic Movement, o Solfge, e a Improvisation. Em portugus, Eurritmia, ou
Movimento Rtmico, Solfejo e Improvisao. Desse modo, a palavra Eurhythmics, traduzida
Eurritmia, d nome tanto ao mtodo como um todo, quanto a uma de suas divises.

O Movimento Rtmico, que tambm foi chamado de Ginstica Rtmica, abrange uma
srie de exerccios corporais que trabalham o ritmo. por meio dele que o aluno
introduzido no aprendizado musical. No arcabouo conceitual do movimento rtmico, a
cinestesia foi discutida de modo inovador para os domnios artsticos. O Solfejo abarca
exerccios rtmicos focados na produo de som por meio da voz, mas no deixa de lanar
mo das respostas fsicas trabalhadas no Movimento Rtmico. E a Improvisao, por sua
vez, tem o Movimento Rtmico e o Solfejo como pr-requisitos, e trabalha por meio da
performance no piano a capacidade dos alunos de criar e de interagir com dinmicas
musicais e composies. (ABRAMSON, 1986, p. 29).

As trs subdivises da Eurritmia, o Movimento Rtmico, o Solfejo Rtmico e a
Improvisao ao Piano representam um crescendo de dificuldade, mas isso no significa
que ao passar o aluno para um nvel maior de dificuldade, o professor deva descartar as
estratgicas didticas do nvel, ou dos nveis anteriores. Por exemplo, numa aula do curso
de Solfejo o professor pode realizar um exerccio que utilize apenas respostas fsicas, para
posteriormente cas-lo com um exerccio que pea respostas cantadas. Nessa situao,
mesmo sendo as respostas fsicas a principal caracterstica da Eurritmia, elas podem ser
utilizadas - e normalmente so - durante o Solfejo. Do mesmo modo, nas aulas do curso de
Improvisao ao Piano, o professor pode lanar mo de tcnicas relativas ao treino em
Solfejo.

Segundo Jaques-Dalcroze,

O objeto do mtodo , em uma primeira instncia, criar, pela ajuda do ritmo,
uma corrente de comunicao rpida e regular entre o crebro e o corpo; e
o que diferencia meus exerccios fsicos daqueles dos mtodos atuais de
desenvolvimento muscular, o fato de que cada um deles concebido para
que possa, o mais rpido possvel, estabelecer no crebro a imagem do
movimento estudado. [...] uma questo de eliminar em cada movimento
muscular, pela ajuda da vontade, as intervenes inoportunas dos msculos
em questo, e assim, desenvolver ateno, conscincia e fora de vontade.
Em seguida, precisa ser criada uma tcnica que automatize os movimentos
musculares necessrios, de modo que eles sejam realizados sem a
participao da conscincia, para que depois, esta possa ser utilizada na
realizao de formas puramente inteligentes. (JAQUES-DALCROZE, 1915,
p. 19-20, traduo nossa).
141

Dentre os artistas atuantes no perodo que vai do fim do sculo XIX at meados do
sculo XX, os que estavam motivados por explorar novas expressividades na dana
estavam em sintonia com a faceta vanguardista do meio artstico e artstico-pedaggico em
geral. A dana de palco, ao mesmo tempo em que se libertava de ser o aspecto figurativo de
espetculos orquestrais, buscava conexes mais profundas com a msica e com o som,
ainda que por meio do silncio. No espectro de combinaes exploradas entre som e
movimento, existiam aquelas que utilizavam msicas no tradicionais, ou experimentais,
como as inspiradas na msica oriental e em sonoridades tnicas e aquelas que utilizavam
msicas de compositores eruditos ocidentais, tanto clssicos como contemporneos. No
primeiro tipo de combinao, pode-se situar parte das coreografias de Mary Wigman e no
segundo tipo, inmeras obras de Isadora Duncan. Pelo movimento rtmico se relacionar com
a msica de um modo particular, que se d pelo treinamento rtmico corporal, acabou
oferecendo ao danarino e ao coregrafo atuantes nesse momento histrico, uma
possibilidade de experimentar um estilo de movimentao diferente daquelas concernentes
a estilos j estabelecidos, como o bal clssico, servindo como base para a construo de
estilos prprios experimentais. O mtodo, nesse contexto, foi praticado enquanto
treinamento expressivo-corporal por artistas sedentos de novas expressividades na dana.
Alguns desses artistas posteriormente renegaram o mtodo, com o argumento de que o
movimento no podia ser dependente do ritmo imposto pela msica, pois tal prerrogativa
anulava a existncia do ritmo que pode ser dado pelo prprio movimento. Desse modo,
tanto tenha sido pela negao, que, entretanto, nunca apaga a experincia vivida, ou pela
continuao, a influncia da obra e do mtodo de Jaques-Dalcroze foi real no processo de
configurao da dana moderna europia.

Os princpios e exerccios da Eurritmia foram matria de estudo de importantes
nomes da histria da dana, como Mary Wigman (1886-1973), Rudolf Laban (1879-1958) e
Vaslav Nijinsky (1888-1950) - a primeira considerada uma das mes do expressionismo
alemo expresso na dana moderna, o segundo tido como o pai da pedagogia da dana
criativa e da notao para dana e o terceiro causou quebras paradigmticas de estilo no
bal clssico em sua atuao como coregrafo e bailarino dos Bals Russos produzidos por
Sergei Diaghilev (1872-1929). Dentre os representantes da educao somtica europia
que tiveram crucial influncia dalcroziana, pode-se citar Gerda Alexander (1908-1994), a
criadora da Eutonia.




142








Figura 62: Mary Wigman.


Fonte: http://voraxica.blogspot.com









143


Figura 63: Vaslav Nijinsky.


Fonte: Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.



144







Figura 64: Gerda Alexander.


Fonte: http://www.eutonie.de









145

2.1.1. Jaques-Dalcroze

Jaques-Dalcroze nasceu no dia 6 de julho de 1865, na culturalmente frutfera cidade
de Viena. Originalmente se chamava Emile Jaques e devido a problemas de homonmia no
mercado editorial acoplou uma segunda parte a seu sobrenome de batismo, ficando
conhecido como mile Jaques-Dalcroze (DOBBS, 1981, p. 50). O nome Dalcroze foi uma
adaptao do sobrenome de um amigo de longa data, Valcroze (WALKER, 2007, p. 38).
Jaques-Dalcroze desde pequeno sentiu uma forte paixo pela msica e pelas artes
dramticas. Durante sua maturidade foi um fino observador de ritmos: ritmos do gestual
manifesto durante a comunicao entre pessoas, ritmos de fenmenos da natureza, ritmos
da fisiologia do corpo humano, das artes visuais, da poesia, da dana, de objetos
mecnicos, dentre outros. Sua formao musical foi extensa, envolveu estudos de canto, de
piano, de composio, de regncia e de etnomusicologia, alm de tambm ter estudado
atuao e poesia (DOBBS, 1981, p. 50).

Desde sua adolescncia seu interesse pela pedagogia da msica j se encontrava
em gestao, desde que sofria nas aulas com a falta de uma abordagem espiritual, sensitiva
e emocional da msica. Sentia que deveria haver beleza no aprendizado, palavras e
experincias bonitas (WALKER, 2007, p. 34). Suas primeiras aulas de piano foram dadas
por sua prpria me, Julies Jaques, que era professora de msica com formao
pestalozziana. Heinrich Pestalozzi (1746-1827)
23
apontado como uma das mais
importantes influncias educacionais indiretas de Jaques-Dalcroze (ABRAMSON, 1986, p.
29). Entre as influncias diretas de Jaques-Dalcroze, esto Mathis Lussy, Edouard
Claparde, Gabriel Faur, Adolf Prosniz e Anton Bruckner (ABRAMSON, 1986, p. 29;
WALKER, 2007, p. 39-40). Adiante sero feitas observaes relacionadas a tais influncias.

Nascido na ustria viveu em Viena at os 10 anos de idade, quando sua famlia
mudou-se para Genebra. L, estudou em uma escola particular que seguia uma pedagogia
no tradicional, baseada no interesse e no divertimento do aluno. Aos 12 anos entrou para o
Conservatrio de Msica de Genebra, direto em uma das turmas mais avanadas
(ABRAMSON, 1986, p. 27-29). Em 1881 foi admitido no ginsio e nesse ano escreveu sua
primeira grande composio, a pera La Soubrette (WALKER, 2007, p. 36). Tambm aos 16
anos, associou-se ao grupo de estudantes Belles-Lettres Society, que se dedicava ao teatro,
escrita e msica (ABRAMSON, 1986, p. 27-29). Aos 18 anos entrou na Universidade de

23
Educador suo que desenvolveu uma pedagogia revolucionria para sua poca, a qual pregava o amor como
principal fundamento da educao das crianas. Em sua prtica e em sua teoria, antecipou concepes trazidas
posteriormente pelo movimento da Escola Nova (http://educarparacrescer.abril.com.br/aprendizagem/pestalozzi -
307416.shtml).
146

Genebra, em 1883, mas, depois de um ano, decidiu ir para Paris para estudar drama e
comosio. O drama estudaria com Denis Talbot, que era conhecido como Stanislaus
Montalont (1824-1904), e que atuava na Comdie-Franaise. A composio pretendia
estudar com Gabriel Faur (1845-1924), porm, foi negado por este, que o recomendou a
Albert Lavignac (1846-1916) (WALKER, 2007, p. 37).

Sua ida para Paris com o objetivo de aprofundar sua formao em msica e em artes
dramticas refletia sua dvida entre se dedicar msica ou s artes dramticas. Entretanto,
de acordo com Abramson, aps certo perodo de indeciso, se encontraria a caminho de se
tornar um pedagogo musical, e seu interesse mtuo em ambos, msica e drama o
conduziria a descobrir uma conexo entre os dois o movimento (ABRAMSON, 1986, p.
27). Em 1885, dois anos depois da publicao de sua opereta Riquet la Houppe, foi
reconhecido como um compositor profissional, sendo admitido pela Sociedade de Autores,
Compositores e Publicadores (Society of Authors, Composers, and Publishers - SACEM).
Em 1886, no fim do vero em que passou tocando piano nos jantares do SPA Saint-Gervais,
recebeu sua primeira proposta profissional, partindo em Setembro para a frica do Norte
com o objetivo de assumir o emprego de condutor assistente e mestre de coro no Thatre
des Nouveauts em Algiers. Foi em Algiers que, quando tentava explicar a mtrica de uma
obra para o grupo com o qual trabalhava, teve a idia de interpretar cada batida do
compasso com um gesto. A msica algeriana, repleta de mtricas e polimtricas complexas,
atraiu o interesse de Jaques-Dalcroze e ele passou a estudar tambm ritmos no-ocidentais,
comeando a refletir sobre o ritmo para alm do que tinha aprendido em sua formao
musical, a qual, por ter sido uma formao ocidental tipicamente erudita, se limitava a um
abordagens rtmicas prprias da msica clssica (WALKER, 2007, p. 37-38). Mais tarde,
criaria uma notao musical especfica para compassos e batidas assimtricas
(ABRAMSON, 1986, p. 27-29).

Devido ao sucesso de seu trabalho em Algiers, lhe foi oferecido o posto de diretor do
conservatrio de Algiers, mas ele no acolheu tal proposta, e retornou a Genebra. L, se
organizou para partir para Viena, onde entraria para o conservatrio de msica. No
Conservatrio de Viena estudou piano com Adolf Prosniz (1829-1917), composio com
Anton Bruckner (1824-1896), e teoria com Robert Fuchs (1847-1927). Os dois primeiros
foram muito importantes para Jaques-Dalcroze. Bruckner exerceu essa importncia por
bater de frente com as concepes que Jaques-Dalcroze acreditava que deveriam guiar a
educao musical, o que fez com que Jaques-Dalcroze passasse a refletir mais
profundamente a respeito de uma pedagogia musical humanista, ideal. Apesar disso,
Jaques-Dalcroze dizia respeitar a originalidade e a genialidade de Bruckner enquanto
147

compositor. Prosniz foi influente por faz-lo entrar mais profundamente na percepo
sensitiva musical durante a interpretao das peas, chamando a ateno de Jaques-
Dalcroze para a necessidade de se entrar na msica de fato. Prosniz tambm foi influente
para Dalcroze por faz-lo acreditar na importncia da improvisao na educao musical
(WALKER, 2007, p. 38-40)

Jaques-Dalcroze ficou dois anos no conservatrio de Viena, voltou para casa, em
Genebra, ficou pouco tempo l e partiu novamente, em 1889, indo para Paris estudar no
conservatrio de msica. Nessa ocasio, foi finalmente aceito como aluno por Faur, que o
tinha negado anos atrs. Em Paris, associou-se tambm ao msico e terico suo Mathis
Lussy
24
(1828-1910), principal personagem na introduo de Dalcroze na expresso musical
escolar. Por meio de Lussy, Dalcroze estudou o ensino da msica, aprendeu a reconhecer
problemas, a abord-los e a solucion-los de modo cientfico. (WALKER, 2007, p. 40-41).
Mathis Lussy considerado uma influncia direta fundamental de Jaques-Dalcroze, sendo
que o prprio Dalcroze se referia a Lussy em suas obras escritas. Le Rythme Musical e
Musical Expression, ambos de Lussy, fazem parte da bibliografia indicada por Jaques-
Dalcroze em seus livros (ABRAMSON, 1986, p. 35).

Em 1891, Dalcroze retornou a Genebra para supervisionar a produo de algumas
de suas composies. Nessa ocasio, o Conservatrio de Genebra lhe ofereceu o posto de
professor de histria da msica. Ele assumiu o cargo e tambm deu palestras em cidades
vizinhas a Genebra. Em 1892 foi indicado pelo conservatrio para assumir o posto deixado
pelo professor de harmonia e, em seguida, o programa de teoria do conservatrio foi revisto,
e Dalcroze passou tambm a dar aulas de solfejo. No Conservatrio de Genebra, como
professor de harmonia e solfejo, ele teve a oportunidade de observar seus alunos, investigar
questes pedaggicas, aplicar experimentos e implementar metodologias (WALKER, 2007,
p. 40-41). J em suas aulas iniciais de solfejo, passou a questionar o ensino tradicional, pois
via que seus alunos no apreendiam os contedos, vivenciando um aprendizado
mecanizado. Em resposta a sua insatisfao para com essa situao, comeou a realizar
experimentos pedaggicos com um grupo de alunos e, com o tempo, essa iniciativa deu
subsdios para a criao de um mtodo prprio e inovador de ensino musical. Seu mtodo,
apesar de no ter sido inteiramente aceito pelos colegas do conservatrio, foi, com o tempo,
muito bem reconhecido no ciclo educacional musical e tornou-se contedo do currculo de
diversas escolas. O primeiro reconhecimento pblico de seu trabalho veio em 1905, no

24
Terico e professor de msica suo que desenvolveu originais teorias de ritmo e expresso musical. A
expressividade estava para Lussy dentro do hall de tcnicas necessrias para a realizao de uma boa
performance. Escreveu o clssico Trait de lexpression musicale.
148

Festival de Msica de Solothurn, e isso o encorajou a iniciar seus cursos de treinamento
para professores (DOBBS, 1981, p. 50, traduo nossa).

Jaques-Dalcroze continuou trabalhando como professor do conservatrio de
Genebra at 1909. As constantes negaes que recebia em relao a seus pedidos de
apoio a aulas e experimentos fizeram com que deixasse Genebra para assumir em Hellerau,
na Alemanha, ao norte de Dresden, um instituto dedicado a ensinar seu mtodo com
exclusividade (WALKER, 2007, p. 46). O instituto foi construdo pelos irmos Wolf Dohrn e
Harald Dohrn, e se chamava Bildungsanstalt. L, Jaques-Dalcroze foi professor de muitas
crianas e deu aula para vrias pessoas importantes no cenrio artstico da poca, como
Ernest Bloch, Paul Claudel, Serge Diaghilev, Granville Barker, Vaslav Nijinsky e George
Bernard Shawn (DOBBS, 1981, p. 51). Dentre os eurritmistas que se formaram em Hellerau,
destacam-se importantes personagens da histria da dana moderna europia, destacando-
se Mary Wigman, Marie Ramber e Susanne Perrottet. As metas da instituio no se
restringiam a uma educao musical, abrangiam tambm a participao na construo de
uma sociedade que teria o ritmo da vida como uma conexo universal entre os indivduos e
as naes (WALKER, 2007, p. 46-47).

Para as pessoas que estavam desenvolvendo o projeto de Hellerau, a palavra ritmo
fazia aluso ao ritmo do corpo humano (o sistema circulatrio e a respirao), do ambiente
humano (movimento na msica, na arte e arquitetura, ou mquinas), e da natureza
(movimento dos animais, das plantas, das mars, da luz, ou das estaes) (SHNEBLY-
BLACK; MOORE apud WALKER, 2007, p. 47). Em Hellerau, Jaques-Dalcroze pde ensinar
dando vazo sua criatividade, porm, por ter assinado uma petio que criticava o
posicionamento do governo alemo relacionado iminncia da primeira guerra mundial,
teve que deixar a Alemanha e com isso as atividades em Hellerau foram interrompidas. Na
foto apresentada na pgina seguinte se tem uma vista panormica da escola que tanto
marcou o percurso de Jaques-Dalcroze e da classe artstica europia:

Em relao vida em Hellerau, Ethel Ingham d o seguinte depoimento:

Seguramente, o mundo nunca teve antes uma oportunidade melhor de
estudar e amar a beleza e a verdade. Precisamos passar apenas alguns
dias em Hellerau para que vejamos o que uma estadia l pode nos oferecer.
Para homens e mulheres jovens a procura de uma profisso para a vida;
para aqueles que acabaram de terminar a escola, enquanto esperam para
sentir seu dom natural; para adultos que buscam uma mudana em seus
afazeres cotidianos e que querem melhorar sua cultura e sade; para
msicos e estudantes de artes, para professores de dana, e para crianas
de todas as idades, um curso de estudos no Colgio de Hellerau apresenta
149

vantagens e oportunidades que parecem no existir em qualquer outra
instituio educacional. (INGHAM, 1915, p. 55, traduo nossa).



Figura 65: The College.


Fonte: DALCROZE, 1915, p. 30.


Hellerau tinha capacidade de hospedar 500 pessoas, tinha acomodaes especficas
para garotas, para garotos, e para pessoas mais velhas. Na hospedaria havia uma sala de
jantar, uma sala de estar, uma sala redonda multifuncional, uma biblioteca, um enorme
terrao e um jardim trabalhado. O dia l comeava s 7 da manh, com uma aula de
ginstica sueca, ou alguma outra ginstica. Quem estudasse l teria a oportunidade de
praticar muitas lnguas, pois a escola era um centro cosmopolita onde quase todas as
nacionalidades europias estavam representadas. As aulas eram dadas em alemo e
ocasionalmente em francs, mas explicaes em ingls eram constantemente dadas para
pessoas da lngua inglesa, por colegas que entendiam ou alemo ou francs e falavam
ingls. A arquitetura do prdio chamava a ateno pelo seu conceito de simplicidade e
amplido. Havia festivais para finalizao de cursos e perodos letivos, e nessas ocasies
Jaques-Dalcroze montava trabalhos artsticos com seus alunos. Montou trabalhos com
grande nmero de pessoas em cena e foi reconhecido tambm pela qualidade que tais
experimentos adquiriram. Dentre esses trabalhos, pode ser citado um coro de multido para
a obra Orfeu, de Gluck, realizado em 1913, que contou com a colaborao de Adolphe
Appia no design de palco. Dentre a platia desses eventos estavam, dentre outros figuras
emblemticas: Max Reinhardt, Constantin Stanislavsky, G. B. Shawn, Granville Barker e
Jacques Copeau, todos visitantes de Hellerau (INGHAM, 1915, p. 56-67).
150

Figura 66: Jaques-Dalcroze conduzindo um coro de multido em Hellerau.


Fonte: http://www.unicamp.br


Jaques-Dalcroze trabalhou diversas outras vezes em colaborao com Appia. Juntos
exploraram a relao entre a qualidade dos movimentos corporais e o espao fsico onde os
performes se encontravam. Experimentaram pontas de navios que se moviam e escadarias
extensas. Os estudantes deveriam aprender a se relacionar com tais materiais enquanto
corpos expressivos que faziam parte da realidade cinestsica e imaginativa que tais
cenrios implantavam. De acordo com Jaques-Dalcroze,

Todos os movimentos do corpo, seus diversos tipos de caminhadas, seus
gestos e suas atitudes deveriam ser estudados no apenas em uma
superfcie plana, assim como o piso do palco, mas tambm, em diferentes
planos, em inclinaes de diferentes graus (quanto possvel), e em
escadarias, de modo que o corpo possa se familiarizar ele mesmo com o
espao e suas manifestaes plsticas, adaptando suas aes s
condies espaciais ditadas [...] (JAQUES-DALCROZE APUD Schreiber,
1980, p. 70, traduo nossa).


Figura 67: Apresentao de estudantes em Hellerau, The Singing Flowers (1912).


Fonte: ODOM, 2005, p. 150.
151

Os festivais escolares promovidos por Dalcroze em Hellerau foram ambientes onde
Dalcroze experimentou criativamente formas de levar para o palco trabalhos que tinham a
eurritmia como base. Diversas pessoas influentes no mundo das artes assistiram esses
festivais e se impressionaram com as inovaes realizadas por Dalcroze. Segundo Lee,
Rudolf Laban ficou profundamente tocado pelo que viu em um festival de Hellerau e chamou
o que viu de religio do futuro (LEE, 2003). Porm, alguns se impressionaram
negativamente, como foi o caso de Bronislava Nijinska, irm de Nijinsky, que teria
desabafado:

Ritmo no pode ser ensinado, ele pode somente ser desenvolvido. No
existe um s artista de bal que no tenha um inato senso de ritmo, do
contrrio, ele seria uma excentricidade e dificilmente estaria danando em
uma companhia. O Instituto de Dalcroze um sanatrio para crianas que
precisam de ajuda para desenvolver a coordenao do corpo e o senso
rtmico (NIJINSKA APUD Lee, 2003, p. 88, traduo nossa).


De todo modo, independente das crticsa que recebeu, Dalcroze, ao ter tido contato
com inneras crianas, jovesn e adultos que passaram por Hellerau, plantou uma
significativa semente nos solos artsticos e educacionais do incio do sculo XX.


Figura 68: The Air Bath.


Fonte: JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 49.


152

Quando voltou para Genebra, Jaques-Dalcroze foi muito bem recebido e contou com
uma ajuda financeira da comunidade para a abertura de sua prpria escola, fato que se deu
em outubro de 1915, com a inaugurao do Institute Jaques-Dalcroze. Esse instituto ativo
ainda hoje e funciona como o centro mundial para estudos no mtodo de Dalcroze,
possuindo extenses nas Amricas, na Austrlia e na sia (WALKER, 2007, p. 47). Desse
momento de sua vida em diante, esteve dedicado ao instituto e suas extenses, e at o ano
de seu falecimento, 1950, morou em Genebra, com exceo de dois anos passados em
Paris (DOBBS, 1981, p. 51).

Ao longo de sua trajetria, Dalcroze divulgou seu mtodo por meio de palestras,
demonstraes e cursos espalhados pela Europa. Durante um perodo de seis anos
aproximadamente, passou por vrios pases europeus. Em 1912 viajou pela Inglaterra
divulgando seu mtodo e, com seis discpulos, fez demonstraes nas cidades de Londres,
Leeds, Manchester e Cheltenham. Um ano depois foi fundada pelo casal Percy B. Ingham a
London School of Dalcroze Eurhythmics. A partir desse fato, em um curto espao de tempo,
escolas similares foram abertas em Paris, Berlim, Stokolmo, Nova Iorque e outras capitais
europias (DOBBS, 1981, p. 51).

Alm de ter publicado seu mtodo em 1906, com o ttulo Mthode Jaques-Dalcroze.
Pour le dvloppement de linstinct rythmiques, du sens auditif et du sentiment tonal, en 5
parties, deixou uma srie de outras obras. Dentre as citadas por Christina M. Walker, esto:
Le Rythme, la musique, et lducation (1920); Eurhythmics, Art, and Education (1930);
Souvenirs, notes et critiques (1942), La Musique et nous (1945), Notes barioles (1948); e
os livros pedaggicos: Exercise Pratique dIntonation dans lEntendue dune Dixieme (1884)
e Solfege avec Paroles Destinees aux Eleves de Chant (1894) (WALKER, 2007, p. 49).

As idias de Jaques-Dalcroze e seu mtodo, principalmente a subdiviso
correspondente ao Movimento Rtmico, repercutiram no meio da pedagogia musical e
tambm, para alm dele. Eurritmia transbordou do ambiente pedaggico musical para o
ambiente educacional humanstico, em geral. Os contedos trabalhados em aulas de
eurritmia foram matria de estudo e experimentao de inmeras crianas, jovens e adultos.
Sua criao metodolgica foi apreciada por criadores de vrias linguagens artsticas e
defendida por entusiastas intelectuais.

Em relao educao musical, Jaques-Dalcroze defendeu o direito de toda criana
aos benefcios do verdadeiro aprendizado musical, aderiu causa da implementao da
153

msica enquanto matria obrigatria no currculo da educao e dedicou-se a pensar como
o sistema de ensino musical poderia funcionar na educao pblica.

Figura 69: Crianas brincando em Hellerau.


Fonte: http://www.hellerau.org




2.1.2. O pensamento de Jaques-Dalcroze

Jaques-Dalcroze acreditava que o autoconhecimento deveria ser a base do
aprendizado, em qualquer rea. Nas artes, tal prerrogativa no seria menos importante,
pois, para ele, A nica arte viva aquela que cresce de nossa prpria experincia
(JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 29, traduo nossa). Os benefcios do autoconhecimento
seriam a chave da felicidade, j que o poder de entendermos ns mesmos certamente nos
d um senso de liberdade, por abrir uma rpida correspondncia, no apenas entre
imaginao e poder de performance, entre percepo e sentimentos, mas tambm, entre os
vrios tipos de sentimentos que moram em ns (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 30,
traduo nossa). Logo, os professores de eurritmia tambm precisariam trabalhar seu
autoconhecimento para poder exercer o ensino. O autoconhecimento, para Jaques-
Dalcroze, no era apenas algo reflexivo, intelectual, mas sim, fsico, experimentado com o
corpo, com a voz e com a expresso e apreciao artstica. Implicava, por um lado, tomar
conscincia dos mecanismos da mente relacionados com a recepo e percepo do
mundo, e tambm, com as possibilidades de ao no mundo. E por outro lado, implicava
superar dificuldades na prtica, por meio do treino, e por essa via, tornar-se cada vez mais
livre para expressar sentimentos e emoes. Para Dalcroze, o autoconhecimento deveria
ser desenvolvido via movimento corporal porque somente por esse vis se pode alcanar o
mago da capacidade de aprendizagem, o aprendizado integral, aquele que no prioriza a
abstrao e o intelecto em detrimento da experincia. Esta a condio primria para que
se vivencie a eurritmia.
154

Sendo assim, o objetivo primrio do mtodo de Jaques-Dalcroze era restabelecer a
harmonia entre mente e corpo. Esse objetivo se assemelha com a preocupao primordial
de Franois Delsarte, porm, se diferencia dela por no estar estritamente vinculado ao
sentido religioso. O pensamento platnico, assim como ocorreu com Delsarte, tambm
impulsionou Dalcroze. Nele, Dalcroze encontrou a palavra que deu nome a seu mtodo:
pelo corpo que a eurritmia penetra na alma, e a dana ginstica que ensina a eurritmia
(PLATO apud LEE, 2003, p. 63, traduo nossa). Essa frase de Plato se situa na regio
de seu discurso que tenta harmonizar mente e corpo. Dalcroze pretendia dualizar mente e
corpo, e queria fazer isso empiricamente, no no plano das idias.

A palavra eurhythmics vem da palavra grega eurhythmy, significando bom
fluxo, ritmo, ou movimento, em contraste com arrhythmy, que descreve mal
ritmo ou movimento. Eurhythmy era usada pelos filsofos gregos para se
referir a posies do corpo, especialmente corpos em movimento, e para
movimentos que tinham alcanado equilbrio por meio de oposies.
Dalcroze acreditava que todas as artes so baseadas em contrastes, ento,
para ele, eurhythmics era o estudo de constrastes: oposies nos gestos,
no ritmo, na mtrica; som e silncio, strict tempo e rubato. (MOORE APUD
Walker, 2007, p. 49, traduo nossa)


A proposta, ento, era alcanar a harmonia entre mente e corpo por meio de um
treino rtmico corporal, onde os movimentos deveriam seguir e traduzir ritmos musicais, para
que o indivduo pudesse tornar-se rpido em conexes nervosas que ligam os msculos aos
comandos cerebrais, e assim, tornar-se tambm espontneo e potente em sua
expressividade. Como a harmonia mente-corpo era a base para o desenvolvimento das
habilidades desenvolvidas pelo mtodo de Jaques-Dalcroze, poder-se-ia esperar que a
dicotomia corpo-mente, presente na tradio filosfica ocidental e em diversas prticas e
comportamentos sociais e individuais, como no ensino musical, fosse uma barreira no
caminho da eurritmia. Era na contramo dessa abordagem que Jaques-Dalcroze queria
atuar, elaborando um mtodo que pudesse desprogramar a dicotomia corpo-mente instalada
culturalmente nos indivduos e nas instituies. De acordo com Dalcroze,

quando a unidade entre matria e esprito foi quebrada, os elementos
msticos da msica foram adestrados, e o ritmo pde encontrar refgio
apenas na arquitetura das catedrais. A msica esqueceu sua origem, que
est na dana, e o homem perdeu o instinto para movimentos expressivos e
harmoniosos, no apenas nas artes, mas tambm na vida cotidiana.
(JAQUES-DALCROZE APUD Juntunen; Westerlund, 2001, p. 205, traduo
nossa).


Dalcroze acreditava que harmonizando as funes do corpo com as da mente, seria
possvel garantir a liberdade e expanso da imaginao e dos sentimentos devido ao
155

estado de satisfao, alegria e paz que segue tal harmonizao (JAQUES-DALCROZE
apud JUNTUNEN; WESTERLUND, 2001, p. 208, traduo nossa).

Dalcroze se guiou pela premissa de que no trnsito ininterrupto e de via-dupla
mente-corpo, uma mudana no estado mental afeta o funcionamento do corpo,
interrompendo o equilbrio, e vice-versa. Tal equilbrio pode ser reconstrudo por meio de
certos exerccios, como por exemplo, os de relaxamento. Segundo o prprio Jaques-
Dalcroze,

Frequentemente, o que se considera como sendo uma neurastenia no
nada mais que uma confuso intelectual produzida pela falta de habilidade
do sistema nervoso em obter do sistema muscular uma obedincia regular
s ordens dadas pelo crebro. Treinar os centros nervosos estabelecendo
ordem no organismo o nico remdio para desvios intelectuais produzidos
pela falta do uso poderoso da vontade e pela sujeio incompleta do corpo
mente. Incapaz de obter realizaes fsicas de suas idias, o crebro
entretm a ele mesmo formando imagens sem esperar que elas se realizem
fisicamente, troca o real pelo irreal, e substitui especulaes vagas pela livre
e saudvel unio da mente com o corpo (JAQUES-DALCROZE, 1915, p.
20, traduo nossa).


Dalcroze compactuava com a viso de que a msica a arte mais completa. Via nela
o mais potente instrumento educacional direcionado para a formao integral do ser
humano. Como acreditava que o ritmo era a essncia da vida, defendia que o aprendizado
musical deveria ser centrado nesse elemento. Nessa perspectiva, a dimenso rtmica
perpassa os domnios fsicos, mentais e emocionais do ser humano. Logo, O primeiro
resultado de um treino rtmico meticuloso que o aluno passa a enxergar claramente quem
ele realmente , e passa a alcanar todas as vantagens que lhe so possveis (JAQUES-
DALCROZE, 1915, p. 20, traduo nossa). Dalcroze utilizou esse argumento para justificar a
importncia de se empregar a educao rtmica como recurso da educao, em geral.

Da mesma maneira que acreditava que a educao rtmica era fundamental nas
escolas, Dalcroze tambm acreditava ser esta fundamental na formao e treinamento de
artistas. O corpo, enquanto primeira e inevitvel vivncia rtmica, deveria ser harmonizado, e
sua coordenao motora rtmica, explorada. Considerava que existem relaes ntimas
entre movimentos no tempo e movimentos no espao, entre ritmos no som e ritmos no corpo
e entre a msica e a expresso plstica corporal (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 29).
Segundo Jaques-Dalcroze, alm da harmonizao entre corpo e mente, na eurritmia,


156

o segundo resultado [...] consiste em colocar as faculdades do indivduo,
completamente desenvolvidas, a servio da arte, dando a ela o mais sutil e
completo dos intrpretes o corpo humano. O corpo pode assim se tornar
um instrumento maravilhoso de beleza e harmonia quando vibra em sintonia
com a imaginao artstica e colabora com pensamentos criativos
(JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 21, traduo nossa).


No msico, a vivncia sensitiva desejada na eurritmia traria benefcios significativos
na superao da execuo meramente tcnica. Dalcroze era contra a criao mecanizada
de novas formas de expresso e de novos ritmos, pois acreditava que criaes precisam ser
espontneas, e no produtos de um estudo apressado de regras sintticas. Dalcroze
pensava ser possvel atingir outras expressividades pela msica; expressividades diferentes
das que considerava ser comum na msica de seu tempo. Acreditava que se outro tipo de
msica fosse feita, no que diz respeito ao tipo de impulso criativo vivenciado pelo artista,
poder-se-ia alcanar um produto artstico que amalgamasse sentimentos e som de uma
maneira peculiar e intensa. Nesse contexto de idias, muito significativo seu conceito de
msica plstica. No seguinte trecho transcrito, pode-se acessar a explicao de Jaques-
Dalcroze:

Gestos e atitudes do corpo completam, animam e do vida a qualquer ritmo
musical escrito simples e naturalmente, sem levar-se em conta um
tratamento especial a respeito do tom, e, assim como na pintura existem,
lado a lado, uma escola de nu e uma escola de paisagem, na msica
poderiam ser desenvolvidas, lado a lado, a msica plstica e a msica pura.
Na escola de paisagem da pintura, emoes so criadas inteiramente por
combinaes de luzes e pelos ritmos que causam. Na escola de nu, onde
se trabalha diversas nuances de expresso do corpo humano, o artista tenta
mostrar a alma humana como expressa por formas fsicas e animada pelas
emoes do momento, e, ao mesmo tempo, as caractersticas prprias do
indivduo e sua raa, tal como elas aparecem por meio de modificaes
fsicas momentneas.
Do mesmo modo, a msica plstica iria ilustrar sentimentos humanos
expressos por gestos e modelaria suas formas sonoras com ritmos
derivados diretamente de movimentos expressivos do corpo humano
(JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 23, traduo nossa).


Como educador, Dalcroze defendeu uma formao direcionada tanto para o corao
quanto para o crebro, onde a criana deveria aprender a amar tanto quanto a entender
(DOBBS, 1981, p. 53). Para ele, a msica podia proporcionar tal desenvolvimento, pois sua
concepo de msica no era a mesma do senso comum, no qual ela basicamente uma
linguagem artstica que trabalha com sons, mas sim a mesma dos gregos clssicos, para
quem a msica era o conjunto de faculdades de nossos sentidos e de nosso esprito, a
sinfonia sempre mutante de sentimentos criada espontaneamente, transformada pela
imaginao, regulada pelo ritmo, harmonizada pela conscincia (JAQUES-DALCROZE
157

apud WALKER, 2007, p. 49, traduo nossa). Para Jaques-Dalcroze, a msica exerce
influncia sobre todas as atividades vitais do ser humano e capaz de proporcionar ao
artista e ao apreciador a expresso de qualquer nuance de seus sentimentos. Aps uma
longa caminhada de estudos e reflexes, Dalcroze dizia desejar que os estudantes de
msica fossem capazes de dizer eu sinto ao invs de eu sei, e que conseguissem
transformar o anseio de se expressar em expresso (DOBBS, 1981, p. 53).


Figura 70: Jaques-Dalcroze com alunas crianas.


Fonte :http://www.ge.ch


De um modo sinttico, pode-se dizer que em relao dimenso prtica pedaggica
de seu mtodo, as diretrizes de sua ao foram as seguintes:

O aprendizado musical se d por meio de dois agentes fsicos: o ouvido, que se relaciona
com os sons, e o sistema nervoso como um todo, que se relaciona com os ritmos. Para uma
criana, difcil apreciar simultaneamente uma sucesso de notas e o ritmo que as anima.
Logo, na educao infantil o treino desses dois agentes no deve ser desenvolvido ao
mesmo tempo.

Antes de se ensinar a relao que existe entre som e movimento, importante trabalhar
cada um desses dois elementos separadamente.

Tom algo secundrio, j que suas origens e modelos no encontram-se naturalmente no
ser humano, enquanto o movimento instintivo no homem e, portanto, primrio.

A arritmia consiste em uma falta de controle muscular e nervoso; na falta de coordenao
entre a mente que concebe, o crebro que ordena, o nervo que transmite e o msculo que
executa. A capacidade de se executar, do ponto de vista expressivo, fraseados e gradaes
158

musicais depende do treino dos centros nervosos, da coordenao do sistema muscular, da
rpida comunicao entre crebro e membros.

A teoria precisa sempre seguir a prtica; as regras no devem ser ensinadas para as
crianas antes que elas tenham experienciado os fatos que do ascenso a essas regras;
os professores s devem apresentar s crianas opinies e concluses de outros depois
que elas tiverem feito suas prprias descobertas.

A marcha o modelo natural para o conceito de compasso.

A eurritmia , antes de tudo, uma experincia.



2.2 O percurso investigativo de Jaques-Dalcroze

Quando Jaques-Dalcroze, aos 27 anos aproximadamente, tornou-se professor do
Conservatrio de Genebra, comeou a questionar a eficincia dos mtodos tradicionais de
ensino musical (DOBBS, 1981, p. 51). Em sua prtica como professor observou que muitos
de seus alunos tinham dificuldades rtmicas e um senso de entonao precrio, possuindo
uma ligao puramente mecnica com a msica. Notou que quando esses alunos seguiam
as regras de harmonia sem entend-las ou sem senti-las, o resultado era inexpressivo.
Carregava consigo indagaes a respeito do motivo dessa situao: por que os alunos no
aprendiam de fato? (ABRAMSON, 1986, p. 28). Abramson apresenta uma lista de perguntas
elaboradas por Jaques-Dalcroze:

- Por que a notao e a teoria musical esto sendo ensinadas enquanto
abstraes, divorciados dos sons, emoes, e sentimentos que
representam?
- Existe uma maneira de se despertar e desenvolver a conscincia, o
entendimento e a resposta musical simultaneamente com o treino do ouvido
musical?
- A mera tcnica dos dedos de um pianista pode ser considerada uma
educao musical completa?
- Por que os diversos estudos musicais so to fragmentados e
especializados?
- Por que o estudo de piano no conduz a um entendimento de harmonia?
- Por que o estudo de harmonia no conduz a um entendimento dos estilos
musicais?
- Por que o estudo de histria da msica no reflete o movimento das
pessoas, sociedades, ou indivduos? (ABRAMSON, 1986, p. 29, traduo
nossa).
159

Observando-se essas indagaes de Jaques-Dalcroze, pode-se perceber que ele
estava em sintonia com as inquietaes que mais tarde mobilizariam o movimento
pedaggico em prol da escola ativa, do aprendizado de ao, contextualizado
produtivamente no ambiente e direcionado em prol do real aproveitamento do
desenvolvimento cognitivo e motor do ser humano.

Segundo Jack Dobbs, quando Jaques-Dalcroze

pediu a seus alunos que escrevessem os acordes nas aulas de harmonia,
descobriu que eles no estavam de fato ouvindo o que estavam escrevendo
e, que para a maioria deles, harmonia era simplesmente uma questo de
matemtica. Ficou claro para ele que os mtodos tradicionais para formao
de musicistas se concentravam no intelecto em detrimento das sensaes,
e no proporcionavam aos estudantes uma experincia vlida dos
elementos bsicos da msica durante o incio de seu aprendizado. (DOBBS,
1981, p. 51, traduo nossa).


Essa constatao fez nascer o anseio de desenvolver nos alunos a capacidade
expressiva, a personalizao musical, a qualidade da performance. Desse modo, a tcnica
como um fim em si mesma a verdadeira anttese de todo o pensamento de Jaques-
Dalcroze.

O objetivo primeiro da educao musical no deveria ser a produo de
instrumentistas e cantores, mas sim a formao de indivduos musicalmente desenvolvidos.
Para os estudantes que fossem seguir a carreira musical, a expressividade deveria ser
desenvolvida at se tornar a habilidade mestra. Para levar a expressividade ao desempenho
dos alunos, Jaques-Dalcroze decidiu trabalhar, desde o incio da formao dos estudantes,
as faculdades individuais da escuta, ou seja, decidiu colocar o foco no treino da audio. E
isso por considerar a vontade musical, o inner hearing, a faceta essencial a qualquer
envolvimento musical. Refletiu ento acerca de qual seria a via mais direta para desenvolv-
la nos alunos. Chegou concluso de que a vontade musical mais facilmente refinada por
meio de treino com a voz ao invs de treino no instrumento. Mas esse treino precisava agir
sobre o que Jaques-Dalcroze considerava como o que h de mais bsico e potente na
estrutura musical o ritmo alm de ser tambm o elemento musical mais potente e mais
relacionado com a vida das pessoas. Assim, o solfejo rtmico seria a primeira etapa de seu
curso. Acreditou que tal abordagem levaria o estudante a um encontro mais vital com a
msica, por levar este a experienciar um senso de unidade fsica com a msica. Assim,
antes do estudante se especializar em um instrumento ou em canto, todas suas faculdades
musicais estariam despertas (DOBBS, 1981, p. 51).
160

Pode-se imaginar que a cada dia que Jaques-Dalcroze ia ministrar suas aulas,
carregava consigo suas indagaes. E pode-se inferir que foi devido a esse estado de alerta
que, ao olhar seus alunos praticando piano, pde perceber que eles faziam movimentos
reflexos com outras partes do corpo que no as que estavam sendo usadas enquanto
tocavam, e que isso devia significar algo muito importante. As inquietaes de Jaques-
Dalcroze traaram um percurso que partiu da observao da prtica musical exercida por
seus alunos e chegou visualizao do papel da dimenso somtica na assimilao dos
conhecimentos tericos e habilidades mecnicas musicais em prol da expresso e da
linguagem. Uma segunda lista de perguntas, mas essas, seguidas de respostas, mostra
como se deu esse percurso de idias:

O que a fonte da msica? Onde comea a msica?
Emoes humanas so traduzidas em movimento musical.
Onde sentimos as emoes?
Em vrias partes do corpo.
Como sentimos as emoes?
Por meio de vrias sensaes produzidas por diferentes nveis de contrao
e relaxamento muscular.
Como o corpo expressa ao mundo exterior essas percepes
interiores?
Em aes, gestos e movimentos dos mais diversos tipos. Alguns dos quais
so automticos, outros espontneos, outros, o resultado de pensamentos e
desejos.
Por meio de qual instrumento um ser humano traduz sensaes
internas em msica?
Pelo movimento humano.
Qual o primeiro instrumento que precisa ser treinado em msica?
O corpo humano!
(MARTEN APUD Abramson, 1986, p. 31, traduo nossa)


A concluso de Jaques-Dalcroze o levou a afirmar que o movimento humano a
base de todas as artes musicais, no sendo suficiente preparar apenas o ouvido, a voz e os
dedos dos alunos, mas sim o corpo como um todo, j que este contm tudo o que
essencial para o desenvolvimento da sensibilidade, da sensitividade e da anlise do som, da
msica e dos sentimentos. Sua mxima passou a ser: Toda idia musical pode ser
realizada por meio de movimentos corporais e todo movimento do corpo pode ser
transformado no seu equivalente musical (ABRAMSON, 1986, p. 31, traduo nossa).
Sendo assim, concluiu tambm que devia existir algum mecanismo no organismo humano
que conferisse uma reao imediata entre a mente que concebe e o corpo que age.

Negando-se a dar continuidade a suas aulas defrontando-se com a ineficincia do
ensino musical tal qual estava acontecendo, Jaques-Dalcroze deu incio a uma srie de
experincias a fim de mudar esse quadro a favor de uma aplicao pedaggica mais efetiva.
161

Comeou a trabalhar com um grupo de alunos voluntrios, em horrio diferenciado do seu
horrio de trabalho, em local alugado para esse fim, e sem apoio do conservatrio.
Comeou esse trabalho com exerccios corporais para ritmo, em um segundo momento,
quando j tinha conseguido desenvolver determinadas competncia e habilidades nos seus
alunos, passou para uma abordagem rtmica da voz, juntamente ao ensino da escrita e da
leitura musical. Por ltimo, desenvolveu o treino rtmico no instrumento musical. Durante as
trs etapas, utilizou a improvisao como recurso didtico e expressivo. Aps ter
experimentado seu mtodo e ter se convencido de sua eficcia, trabalhou durante sua vida
para

converter conhecimento musical em entendimento musical. Lutou para
transformar o ensino de solfejo e teoria, buscando transferi-lo de sua esfera
abstrata, representada por signos musicais, para uma experincia bsica
com sons musicais. Trabalhou para libertar seus estudantes dos conflitos
existentes entre a mente e o corpo, entre o sentimento e a expresso.
Esperava equilibrar a interao entre sistema nervoso e msculos,
treinando o corpo para que com destreza realizasse comandos dados pelo
crebro. Desejou criar uma harmonia entre temperamento e vontade,
impulso e pensamento. (ABRAMSON, 1986, p. 28, traduo nossa).


Levando em conta os trs pilares do seu mtodo, o movimento rtmico, o solfejo
rtmico e a improvisao ao piano, Jaques-Dalcroze desenvolveu tcnicas combinando
escuta e respostas fsicas; canto e respostas fsicas; e leitura e escrita musical com
respostas fsicas na tentativa de despertar sensaes vvidas de som. (ABRAMSON, 1986,
p. 29, traduo nossa). Com os dados obtidos com o resultado de seus experimentos,
direcionou seus exerccios para a induo e desenvolvimento da vontade musical a
habilidade de convocar sensaes e impresses musicais pelo ato de pensar, ler e escrever
msica sem a ajuda de um instrumento (ABRAMSON, 1986, p. 29, traduo nossa).

Os fundamentos do mtodo de Jaques-Dalcroze residiam na premissa de que o
corpo, com seus ritmos naturais, constitui uma fonte de todos os ritmos musicais, onde a
dinmica musical existe, seja em movimentos externalizados pela ao do prprio corpo,
seja em movimentos internalizados, sentidos ou imaginados, sendo que esses dois tipos de
movimento naturalmente rtmico devem ser levados em conta no aprendizado musical. Por
estar relacionada ao entendimento dessa premissa dalcroziana, uma importante observao
deve ser feita; ela se refere ao entendimento particular que Jaques-Dalcroze tinha de ritmo.

Na concepo dalcrozeana, o ritmo deve ser levado em conta enquanto uma
dimenso fsica, mental e emocional do ser humano. Nessa perspectiva, a identidade de um
indivduo ou de uma nao, ou etnia, pode ser elucidada por meio da anlise de seu
162

comportamento rtmico. O ritmo ento um comportamento observvel, do qual se pode
chegar ao entendimento do modus operandi motor dos indivduos e das coletividades.
Nesse ponto importante ressaltar que na concepo dalcrozeana a subjetividade motora
algo inexoravelmente ligado ao sujeito como um todo, relacionando-se ao mesmo tempo
com as esferas fsicas, racionais, e emocionais do organismo. Considerava que por meio
das manifestaes fsicas, mentais e emocionais das pessoas, ou seja, individuais, e por
meio das manifestaes generalizadas de um povo ou nacionalidade, pode-se entender o
comportamento rtmico do ser humano. Para Jaques-Dalcroze, o corpo de cada indivduo
tem um nmero especfico de ritmos naturais que so expressos em um tempo definido e
com um grau especfico de energia, o que depender do temperamento de cada um. Isso
tambm acontece em relao a grupos nacionais, sociais e etnias. Com esse aporte terico,
Jaques-Dalcroze foi um estudioso do comportamento rtmico das crianas inglesas, tendo
feito vrias observaes em relao s peculiaridades. Em uma dessas observaes, afirma
que tais crianas so desprovidas de nfase emocional, de elasticidade e de dinmicas.
Pode-se perceber que para Jaques-Dalcroze, o temperamento afeta o movimento e o
movimento afeta o temperamento. Essa prerrogativa tem sido usada em searas
teraputicas, onde tm sido trabalhados exerccios designados para coordenar as diferentes
foras dinmicas do corpo (DOBBS, 1981, p. 56).

Em suas observaes a respeito do comportamento rtmico dos msicos, Jaques-
Dalcroze apontou uma generalidade: msicos que so ritmicamente instveis tm respostas
musculares muito lentas, ou muito rpidas. Tal limitao rtmica faz com que eles percam
tempo durante as substituies de um elemento musical por outro, alm de torn-los
incapazes de checar seu prprio andamento, ou de fazer isso repentinamente. No mtodo
de Jaques-Dalcroze, exerccios corporais especiais ajudam o estudante de msica a parar o
movimento de repente ou gradativamente e a realizar uma variedade de outros movimentos
sem perder o andamento. O treino da represso de passos tambm prepara para o uso de
pausas, as quais, apesar de tirar a visibilidade do movimento, precisam ser sentidas como
um elemento extremamente vivo na frase musical. Nessa prtica corporal voltada para o
desenvolvimento do entendimento de elementos da dinmica musical, as imagens formadas
na mente dos alunos relacionam entendimentos auditivos musicais e entendimentos
necessrios realizao de procedimentos motores. Quanto mais fortes forem as
sensaes musculares, mais claras e precisas sero as imagens mentais, e mais rica ser a
imaginao (DOBBS, 1981, p. 56).

O insight relacionado possibilidade de trabalhar a noo rtmica por meio de um
treino corporal veio a Jaques-Dalcroze quando ele caminhava apressadamente e em ritmos
163

variados ao lado de um aluno que era considerado arrtmico, em ocasio de estarem os dois
atrasados para o horrio da classe. Percebeu que o aluno sabia segui-lo quase que
instintivamente, sem perder o andamento. Com isso, se questionou a respeito de quo
efetivo era o ensino que ignorava as complexidades corporais dos alunos. Ao iniciar sua
pesquisa emprica, Jaques-Dalcroze j tinha percorrido um caminho de observaes,
questes e hipteses. Sua escolha de iniciar a investigao prtica por meio da explorao
da conexo entre respostas fsicas e escuta rtmica no se deu por acaso, poi foi fruto de
um processo de esclarecimento e induo. Ao montar o diagnstico da situao resultante
de um ensino musical obscuro e abstrato e, ao configurar sua hiptese, Jaques-Dalcroze
deu-se conta de que

os aspectos da msica que mais fazem apelo aos sentidos (em outras
palavras, aqueles mais claramente conectados vida dos estudantes),
eram o ritmo e o movimento. Percebeu que dos trs elementos da msica -
tom, ritmo e energia dinmica os dois ltimos eram inteiramente
dependentes do movimento e encontravam seus melhores modelos no
sistema muscular. Todos os graus de tempo allegro, andante, accelerando
e ritardando poderiam ser experimentados compreendidos e expressos
com o corpo. Percebeu que a sutileza dos sentimentos musicais depende
da sutileza das sensaes fsicas. Estava convencido de que uma
combinao de escuta intensa com respostas corporais iria gerar e liberar
uma poderosa fora musical. (ABRAMSON, 1986, p. 31-32, traduo
nossa).


Tomando como ponto de partida o entendimento de que sentimentos musicais e
sensaes fsicas esto fundamentalmente vinculados, Jaques-Dalcroze buscou na
fisiologia e na fsica, conhecimentos que pudessem instrumentalizar sua pesquisa emprica.
Conforme ergueu suas arestas, deu incio aplicao de exerccios na turma formada por
seus cmplices alunos. Em seus primeiros experimentos estava muito amparado nas leis da
mecnica de Isaac Newton. Pretendia us-las aplicando-as ao corpo humano, estando o
corpo na situao de produtor ou intrprete de ritmos por meio de seus movimentos. Por
meio da dosagem certa de tempo (dinmica de velocidade), espao (durao) e fora (peso,
dinmica de energia), os movimentos seriam otimizados e o corpo usaria o mnimo de
esforo para alcanar o melhor efeito. Ento, pensou que a soluo para muitos dos
problemas rtmicos dos alunos poderia ser simples - treinar os msculos a contrair ou
relaxar em tempos determinados um tipo de ginstica rtmica. Com esse propsito
elaborou exerccios para trabalhar escuta e respostas fsicas, os quais usavam regras de
proporo de tempo-espao-energia, casados com exerccios para a gravidade, os quais
trabalhavam peso e balanos, se tornaram a base para diagnosticar problemas rtmicos de
movimento. A produo de som por parte dos alunos foi feita com batidas dos ps no cho e
com batidas das palmas das mos. O resultado dessa primeira etapa foi a conquista de
164

preciso e conforto nos movimentos corporais por parte dos alunos (ABRAMSON, 1986, p.
32).

Posteriormente, Jaques-Dalcroze elaborou uma nova srie de exerccios designados
a ajudar os estudantes a fortalecer suas percepes em mtrica e ritmo. Criou jogos onde
tocava ritmos musicais e os alunos demonstravam os ritmos por meio de caminhadas,
variando as posies e os movimentos das passadas para expressar a velocidade, a
durao e os acentos da msica. Nessa etapa de suas experimentaes, notou rapidamente
que os alunos no reagiam do mesmo modo. Nem mesmo os mais talentosos alcanavam
uma sintonia entre suas releituras rtmicas. Alguns aceleravam mais do que o normal; outros
iam muito devagar; outros se saam bem em alguns tempos e no em outros; muitos tinham
dificuldades em relembrar um tempo ou uma durao. Tal situao fez com que Jaques-
Dalcroze formulasse o princpio de que o real ensino comea quando o estudante tem um
problema, e que tudo o mais simples instruo (ABRAMSON, 1986, p. 32-33).

sentia que apesar de estar buscando estratgias que trouxessem o
aprendizado para o concreto, faltava algo, algo misterioso e profundo, algo
para unificar vibrao e sensao, sentimento e pensamento,
temperamento e espontaneidade, imaginao e fora-de-vontade [...]
Jaques Dalcroze olhou novamente para seus estudantes. Percebeu algo
que ainda no tinha percebido. Estudantes que no conseguiam tocar
dentro do tempo, eram capazes, na vida normal, de andar dentro do tempo.
Seu caminhar era totalmente espontneo e no inibido pelo pensamento ou
qualquer ao discernida pela vontade. Depois percebeu que alguns dos
seus melhores estudantes batiam os ps ou balanavam a cabea e torso
em resposta msica. Essas eram reaes naturais, automticas comuns
em todas as idades e culturas. Ento, percebeu que os estudantes
mudavam seus movimentos quando seguiam um crescendo e, s vezes,
demonstravam fisicamente os acentos que escutavam na msica. Eles
tambm visivelmente relaxavam seus msculos para o fim de uma frase.
Pareciam estar permitindo que a msica os penetrasse, sentindo seus
efeitos. (ABRAMSON, 1986, p. 30, traduo nossa).


Jaques-Dalcroze detectou que precisava existir um ponto intermedirio na cadeia de
respostas que comea com a escuta e acaba com o movimento. Entender um ritmo ou ter
um sistema muscular capaz de interpretar um ritmo no era o suficiente. Foi nesse momento
que percebeu o papel, no aprendizado rtmico, do que hoje chamado cinestesia
25
, ou
sentido cinestsico. Ele pressups que o crebro registra informaes resultantes das aes
e posies fsicas realizadas no corpo, por meio da comunicao feita pelos nervos entre ele

25
Existe uma diferena entre as palavras cinestesia e sinestesia que vale a pena ser lembrada. A primeira se
refere qualidade sensorial produzida pelo sentido cinestsico e a segunda se refere relao subjetiva que se
estabelece espontaneamente entre uma percepo e outra que pertena ao domnio de um sentido diferente (p.
ex., um perfume que evoca uma cor, um som que evoca uma imagem, etc.). FERREIRA, Aurlio Buarque de
Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1986.
165

e as partes do corpo que se mexem, e que juntamente, envia ao aparelho msculo-
esqueltico comandos relacionados a como se mexer. O que se sabe em relao a esse
assunto, que sempre que o corpo encontra-se em movimento, ou em situao de
preparao de um movimento, o crebro, para orientar os movimentos do corpo, faz um
constante chekup e cruzamento das informaes arrecadadas por meio dos sentidos, sendo
imbudo do gerenciamento de procedimentos, ou seja, estando envolvido em um constante
processo de escolhas, trabalhando assim por hipteses e por memrias. Em suas escolhas,
um crebro saudvel ir contemplar sempre aquelas opes que correspondem aos
procedimentos mais econmicos, isso significa gastar menos energia possvel para se
atingir o objetivo desejado. Abramson define a cinestesia como o sistema de comunicao
rpida entre o crebro, que concebe e analisa, e os msculos que agem um sistema de
feedback para e do crebro, que estuda a performance do corpo e envia informaes para
que possam serem feitas correes (ABRAMSON, 1986, p. 33, traduo nossa).

Ao detectar a presena do que hoje se conhecer por cinestesia no percurso
bidirecional movimento-pensamento, percebeu que ela um automatismo do organismo,
que acontece independente da vontade do indivduo. Concluiu que a cinestesia era a
principal aliada do verdadeiro aprendizado musical e que precisava descobrir modos de
traz-la para a conscincia de seus alunos. A respeito desse momento do desenrolar
intelectual de Jaques-Dalcroze, Simpson tambm comenta sua importncia na gnese de
seu mtodo. No trecho a seguir apresenta as idias trabalhadas por Jaques-Dalcroze na
hiptese formulada por ele quando refletia sobre como poderia combater o efeito de no-
controle cinestsico causado pela ao automtica de seu sistema nervoso:

Desenvolvendo sua ateno e poder de concentrao, e eliminando todos
os movimentos desnecessrios, deixando apenas os movimentos
musculares mais essenciais, de modo que uma tcnica automtica pudesse
ser trazida para a experincia, seu sistema fsico como um todo poderia
quase que inconscientemente ser controlado pelo crebro em resposta aos
comandos rtmicos dados. Quanto mais o corpo alcanasse esse
automatismo, mais a alma poderia ascender sobre as coisas materiais e
maior poderia ser a liberdade da mente e o poder de imaginao. (DOBBS,
1981, p. 53, traduo nossa).

Jaques-Dalcroze, ao perceber os perigos da m-interpretao do aproveitamento do
sentido cinestsico na prtica pedaggica, chamou a ateno para a importncia de no se
confundir a sensao tctil com a sensao cinestsica; de no se deixar que a primeira se
passe pela segunda (ABRAMSON, 1986, p. 38).



166

Figura 71: Representao do processo cinestsico


Fonte: ABRAMSON, 1986, p. 34.


A partir desse momento, ele passou a utilizar tambm teorias do campo da psicologia
para compreender o aprendizado musical em sua dimenso somtica, e para elaborar
maneiras de propiciar aos alunos um aproveitamento de seu sentido cinestsico e uma
mediao pedaggica eficaz. Tomando-se conhecimento dessa dinmica intelectual de
Jaques-Dalcroze, pode-se perfeitamente imagin-lo a se perguntar: Como fazer para treinar
sensaes?

Por meio de uma parceria com Edouard Claparde, Dalcroze descobriu a tcnica de
excitao e inibio. Juntos, elaboraram diretrizes para as aulas, as quais deveriam
proporcionar um ambiente musical em constante transformao. Elaboraram tambm as
metas primrias do treino em Eurhythmics, que foram: 1 desenvolvimento da ateno; 2
converso da ateno em concentrao; 3 integrao social (conscincia de similaridades e
diferenas com os outros, e de respostas apropriadas para os outros); 4 respostas
expresso de todas as nuances de som-percepo. A partir das diretrizes e metas traadas
conjuntamente com Claparde, Jaques-Dalcroze elaborou metas especficas para a esfera
fsica e metas especficas para a esfera musical. As primeiras so: desenvoltura nos
movimentos; preciso nos movimentos; e expressividade na performance, por meio da
utilizao das leis que consideram o conjunto tempo-espao-energia-peso-equilbrio em
proporo com o campo de gravidade. As segundas so: agilidade, preciso, conforto,
respostas expressivas pessoais, conduo, anlise, leitura, escrita e improvisao
(ABRAMSON, 1986, p. 35). As metas musicais comeam ser trabalhadas na Eurritmia e
comeam a ser atingidas no Solfejo e na Improvisao ao Piano, as duas etapas seguintes
167

do mtodo dalcrozeano. J as metas fsicas, so atingidas inicialmente, durante o treino em
Eurritmia, mas so maximizadas nas duas etapas subseqentes.

A msica utilizada em sala de aula deveria compactuar com a necessidade de se
proporcionar aos alunos um ambiente musical mutante e desafiador, que estimularia sua
concentrao e sua criatividade. Desse modo, a msica improvisada foi a mais utilizada. De
acordo com Abramson, O prprio Jaques-Dalcroze improvisava a msica das lies que
ensinava, e os melhores professores de Eurritmia, nos estgios iniciais do aprendizado,
ainda utilizam msica improvisada vocal ou instrumental com mais frequencia que
msica composta (ABRAMSON, 1986, p. 36, traduo nossa). Os autores argumentam que
esse uso possibilita ao professor focar em um aspecto musical especfico, ou em
combinaes de aspectos, ganhando liberdade de trabalhar idias rtmicas nos estilos e nos
formatos de frase que quiser. Em contraste, se o professor usa msica composta, as foras
musicais j esto estabelecidas e as foras rtmicas, meldicas, e harmnicas j esto em
complexa interao (ABRAMSON, 1986, p. 36, traduo nossa). Singularizando o recurso
musical por meio da improvisao, o professor pode causar uma sensao de surpresa nos
alunos. Paradas e comeos repentinos, por exemplo, so um dos recursos utilizados para
obter a qualidade da surpresa efetiva no aprendizado, agindo por excitao e inibio. Com
isso, a mediao pedaggica poderia ser mais eficiente. Com o aluno tendo avanado em
seus entendimentos, passa-se a fazer uso cada vez maior de msicas compostas, de modo
que tal uso aumenta conforme se parte da Eurritmia e se chega Improvisao ao Piano.

A tcnica de Jaques-Dalcroze resultante da combinao de respostas fsicas e
musicais com a escuta de msica improvisada induz o aluno a uma ateno constante e a
uma elaborao de respostas criativas improvisadas, pois, para seguir a aula, ele necessita
acompanhar as mudanas musicais propostas pelo professor. Com tal demanda de ateno,
concentrao e prontido, a cinestesia passa a desempenhar um papel fundamental no
aprendizado do aluno. Entre as habilidades que Jaques-Dalcroze desejava desenvolver em
seus alunos estavam: a de desenvolver novas respostas ou variar respostas antigas; a de
colocar um ritmo no automtico enquanto se realiza outro; a de resolver problemas de
entonao, tempo e energia durante uma performance coletiva, dentre outras. Com o tempo,
ficou claro para Jaques-Dalcroze que ele havia encontrado, com a parceria com Claparde,
aquilo que procurava, a espiral do aprendizado: escutar para mover; mover para sentir;
sentir para perceber; perceber para analisar; analisar para ler; ler para escrever; escrever
para improvisar; e improvisar para realizar a performance (ABRAMSON, 1986, p. 35).

168

Dalcroze compreendeu a cadeia essencial para o sucesso de seu mtodo.
A escuta poderia ser articulada ao movimento; movimentos poderiam
invocar sentimentos; e sentimentos poderiam incitar o sentido cinestsico a
trazer informaes diretamente ao crebro e ento de volta ao corpo via
sistema nervoso. Essa conexo cerebral poderia conduzir ao processo
analtico necessrio para melhorar, corrigir e aperfeioar performances
expressivas e ler, escrever e improvisar msica. Desse modo, as foras
externas do corpo e os processos internos do crebro poderiam ser
harmonizados e coordenados. (ABRAMSON, 1986, p. 33, traduo nossa).


Com a eficcia que seu mtodo provou ter, Dalcroze, com o tempo, ganhou prestgio
entre os artistas, educadores e intelectuais, e seu trabalho foi reconhecido, sendo que a
Eurhythmics passou a estar presente em muitas instituies de ensino da Europa.
importante ressaltar que o mtodo de Jaques-Dalcroze ultrapassou a educao musical, se
tornando uma educao geral que usou a msica como uma fora humanizadora. Como
ensinava o indivduo a empreender um uso integral de suas faculdades na resoluo de
problemas, e como pode ser utilizado como mtodo complementar, se tornou um potente
recurso educacional para alm do campo da msica, sendo usado na educao artstica de
um modo geral, na educao fsica, na psicoterapia, na reabilitao fsica e na educao
especial. Devido tambm a essa caracterstica expansiva, atualmente encontra-se tantas
diferentes abordagens do mtodo (ABRAMSON, 1986, p. 35).



2.3 Os trinta e quatro elementos do ritmo de Jaques-Dalcroze

Norteando todas as tcnicas trabalhadas na Eurhythmics, incluindo as
correspondentes ao movimento rtmico, esto os 34 elementos do ritmo de Jaques-
Dalcroze. Todos eles se relacionam entre si e se complementam. Por meio de sua anlise
possvel identificar o sumo da teoria musical dalcrozeana e compreender melhor como
Dalcroze pretendia transformar os movimentos dos corpos em verdadeiros instrumentos
musicais. Seguem nas pginas seguintes os 34 elementos do ritmo conforme apresentados
por Abramson (ABRAMSON, 1986):






169

1 Tempo-espao-energia-peso-equilbrio

Existe uma afinidade especial entre tempo e espao de modo que um tempo lento
geralmente requer movimentos amplos, um tempo moderado, movimentos moderados; um
tempo rpido, movimentos pequenos. A aplicao de diferentes quantidades de energia e
peso a esses tempos cria fluxos rtmicos e plasticidades de expresso rtmica.

2 Batida regular-Formas extrnsecas (Qualidades de Crusis, Metacrusis, e
Anacruses)

A batida excntrica ocorre na msica quando a batida regular muito presente (por
exemplo, no rock). A teoria da qualidade das batidas rtmicas de Jaques-Dalcroze classifica
as batidas como crusic beat, semelhante a uma liberao da energia; metacrusic beat, se
assemelha a um moderado transporte; e a anacrusic beat, que se assemelha a uma
preparao, a um relaxamento da energia. A respirao humana no estado de relaxamento
a base ideal para um entendimento das qualidades da batida anacrusic (inalao),
metacrusic (segurando a respirao), e crusic (expirao). Essa a norma trs-batidas da
respirao humana. Em um alto estado de excitao, apenas a anacrusic e a crusic existem.
Em qualquer aula de Euritmia essas qualidades deveriam ser expressas at mesmo nos
mais simples exerccios de batida de palmas e caminhada, de ataque, prolongao e
decomposio, e o ressurgimento da batida deveria ser estudado cuidadosamente.

3 Tempo

Todos os tempos so estudados e respondidos com movimento.

4 Nuances de Tempo (Acelerando e Retardando)

Nuances de tempo podem ser medidas, como por exemplo, quando se tem a nota
semibreve em um compasso, duas mnimas em um compasso, quatro semnimas em um
compasso e oito colcheias em um compasso. Podem ser tambm no-medidas, quando se
tem notas sem a marca dos compassos, como por exemplo, uma semibreve, uma mnima
com ponto de aumento, uma mnima, uma semnima, duas colcheia, trs colcheias, etc. O
aspecto mais importante desse estudo o desenvolvimento da memria de um tempo
original e a habilidade para retornar ao tempo original depois de acelerandos e retardandos.
No movimento, nuances de tempo so expressas pelo tamanho do passo ou outro
movimento.
170

5 Dinmicas (Todos os nveis de energia e peso)

Nveis dinmicos mais fortes tendem a ser mais excitantes, nveis dinmicos mais
fracos, menos, e os movimentos precisam refletir isso. importante lidar com o excitamento
dinmico habilmente, sem perda de controle rtmico.

6 Nuances de Dinmicas (Crescendo, Diminuindo, Subito Piano, Subito Forte)

Nuances de dinmicas envolvem o controle da energia e dos sentimentos, assim
como a habilidade em excitar ou inibir a ao fsica.

7 Articulaes (Staccato, Legato, Portamento; Ataque, Relaxamento,
Sustentao; Possibilidades de Vibrato)

Diferentes partes do corpo tm caractersticas apropriadas para a expresso de
articulaes diferentes: por exemplo, movimentar-se rapidamente, balanar, estalar, bater, e
cutucar so algumas possibilidades simples de articulao dos braos, mos, ombros e
torso. necessrio explorar diversos modos e lugares de comear, conectar e parar um
movimento.

8 Acentos (Metric, Agogic, Dynamic, Tonic, Ornamental, Harmonic)

A acentuao est relacionada com a liberao de energia de diferentes modos.
Acentos mtricos liberam a energia na primeira batida da medida. Acentos agogic envolvem
a diferena de peso quando aplicados a sons, devido a sua posio e durao. Acentos
dinmicos so lugares de nfase incomum. Eles podem ser mostrados por uma marca de
acento ou indicados por palavras como tenuto, sforzando, rinforzando. Appoggiatura,
mordents, trills, e ornamentos similares, quando usados para enfatizar notas, so
considerados acentos ornamentais. Acentos so considerados harmnicos quando so
criados pelo nvel de dissonncia de um acorde. Existem muitos outros tipos de acentos dos
quais diferentes qualidades permitem uma maior variedade na colorao rtmica.

9 Compasso (Simples, Reto, Composto, Curvo)

Batidas em compassos simples so normalmente realizadas com partes do corpo se
movendo em linhas retas. Geralmente a subdiviso de uma unidade de som em duas pode
ser sugerida dobrando-se um joelho enquanto se caminha, ou um cotovelo quando se
171

conduz. Compassos compostos so sempre curvos ou circulares. Esse arredondamento
pode ser expresso em movimentos do quadril, tronco ou balanos de brao. Batidas tem
qualidades especficas e funes normativas de acordo com sua localizao dentro do
compasso: desenho que representa nota crusic, anacrusis, metacrusic de acordo com o
lugar dentro do compasso. Essas qualidades podem ser expressas em movimentos
dobrando-se um joelho, elevando-se o tronco, ou dando-se um passo para frente ou para
trs. Quando se bate palmas em formas compassadas, necessrio mover os braos da
esquerda para a direita, passando pelo corpo, para representar o lugar de cada batida
dentro do compasso.

10 Pausas (Silncio Ativo; Qualidades de Silncio)

Pausas sempre expressam atividade interior. Embora o caminhar ou o bater palmas
possam ser interrompidos, gestos da face, ombros, e torso podem ser usados para
expressar as diferentes qualidades produzidas pelas pausas em diferentes partes de um
compasso ou padro. As qualidades vo de pausas violentas que produzem sncopes, a
pausas moderadas no fim de uma frase ou perodo. O foco mais importante no estudo das
pausas manter a batida internamente enquanto se inibe a exteriorizao do movimento.

11 Duraes (Variao de Comprimento Criado por Adio)

As qualidades de energia e peso precisam aumentar enquanto o som se prolonga.
Isso produz as vvidas variaes de durao escutadas na performance de artistas
sofisticados. Sem essas nuances, o estudo das duraes reduzido a uma questo de
tempo, e se torna uma experincia mecnica ao invs de esttica.

12 Subdiviso

Na Euritmia, subdivises so primeiramente pensadas enquanto um sentimento
experienciado em mudanas de velocidade e qualidade no movimento: por exemplo, 1
semnima (andando) versus duas colcheias (correndo: duas vezes mais rpido). A fim de
mudar da semnima para duas colcheias, e de duas colcheias para a semnima, o estudante
precisa ser capaz de lembrar do tempo de duas colcheias enquanto est fazendo a
semnima. A cuidadosa medio e ajuste do espao ao tempo so absolutamente
necessrios. Em compassos compostos, a mudana do movimento de uma semnima
aumentada para trs colcheias requer no apenas um ajuste de um movimento largo para
um curto, mas tambm a forma da energia em um caminho circular ou curvo. Na
172

performance de padres que requerem subdivises, o estudante precisa aprender desde
cedo que subdivises de uma batida produzem uma mudana no apenas na velocidade
mas tambm em altura, peso e fora cintica (momentum) direcionada para frente. A
habilidade de mudar para qualquer subdiviso rapidamente e suavemente uma
capacidade necessria e elementar.

13 Padres

Padres so pensados enquanto construes e aplicaes de elementos rtmicos. A
posio de um elemento rtmico produz uma mudana de significado e, portanto, de
expresso. Desse modo, o estudo dos padres se torna similar ao estudo de palavras em
uma lngua; certas localizaes de elementos rtmicos se tornam formas idiomticas de
expresso; por exemplo, duraes longas no fim de um padro de dois compassos
produzem fraseados e cadncias. No mesmo padro, pausas nas batidas finais ou nas
batidas iniciais e finais produzem suspense. Subdivises localizadas na batidas finais
produzem fortes efeitos anacrusic, um sentimento de elevao. Existem regras especficas
de expresso e fraseados para padres envolvendo formas de frase anacrusic, metacrusic,
e crusic.

14 Batida Intrnseca [Extraindo a Batida de Fundo de um Padro]

Na arte da msica, a batida intrnseca, ou batida de base pode ser encoberta em
uma matriz de padres conflitantes. Localizar e sentir se torna uma necessidade
fundamental para entender esses trabalhos, j que o entre jogo entre pulsao e mtrica
um processo muito importante na msica. Essa habilidade analtica requer a capacidade de
realizar no movimento um padro de batida e um padro rtmico separadamente. Sem uma
ateno constante ao compasso e batida existe dificuldade em produzir um eficiente senso
de regularidade. Por outro lado, sem igual ateno s nuances dos padres rtmicos, haver
pouco fluxo e vitalidade.

15 Fraseado

Padres so combinados para criar frases nas quais as cadncias so criadas por
localizaes apropriadas de pausas, acentos, e duraes. A habilidade em localizar na
msica pontos de relaxamento ou suspenso do movimento est relacionada com o
fraseado. Diferentes tipos de comeos de frases afetam a continuidade do movimento.

173

16 Formas de Uma-Voz (Motivo, Frase, Perodo, Tema; Tema e Variaes; Song
and Dance Part-Forms)

Um estudo de movimento feito de frases de dois, trs, e quatro compassos, e
frases contrabalanadas que levam a perodos. Perodos so combinados para produzir
formas simples binrias ou ternrias com ateno para a necessidade de ambos, unidade e
contraste. Formas so estudadas por meio do movimento antes de serem estudadas em
msica.

17 Diminuio

A diminuio do valor dos tempos das notas explorada a fim de se descobrir seus
efeitos na expressividade e no grau de dificuldade dos movimentos. Para explorar tais
efeitos, deve-se experimentar fazer a mesma sequncia em um tempo duas vezes mais
rpido, trs vezes mais rpido, e assim por diante.

18 Aumento

Da mesma maneira e com o mesmo propsito, o aumento do tempo de durao das
notas tambm explorado. Assim, deve-se experimentar fazer as sequncias em um tempo
duas vezes mais lento, trs vezes mais lento, etc. Em termos de movimento, o mesmo ritmo
bsico pode se tornar uma vivaz expresso de alegria, ou se tornar sbrio e solene.

19 Contraponto Rtmico

A habilidade em realizar dois ou mais padres diferentes simultaneamente enquanto
se preserva suas qualidades individuais e se expressa as novas qualidades produzidas por
sua interao um estudo extremamente importante. Inicialmente, isso feito colocando o
aluno para manter um padro enquanto o professor traz outro. O professor pode explorar
isso de vrias formas. Depois feito o exerccio em grupos; depois em duos e trios de
alunos; e depois, com o aluno cantando ou falando um padro enquanto bate palmas em
outro padro, ou anda em outro, ou toca algo em outro.

20 Sncope (por retardamento ou antecipao)

A sncope pode ser descrita como um argumento entre o padro de acento mtrico
normal e um padro que comea mais cedo (antecipadamente) ou mais tarde
174

(retardadamente). Crianas jogam muitos jogos envolvendo sncopes; mudanas dentro de
uma mtrica regular para movimentos anti-mtricos. Todos esses jogos requerem um bom
senso de equilbrio fsico e emocional. Muitos jogos fceis de reao rpida, de bater
palmas ou falar em batidas, ou de mudar para palmas ou falar em batidas, podem ser
usados para preparar o comportamento sincpico.

21 Formas de Uma-Voz com Acompanhamento (com Ostinato; com
Acompanhamento contrapontstico)

Este um estudo mais avanado de rondo, frase, perodo, e formas de duas e trs
partes com acompanhamento de variados contrapontos rtmicos ou contrapontos simples
produzidos por tcnicas especficas.

22 Formas Contrapontsticas (Leis do Ostinato; Acompanhamento Ostinato
com Variaes; Cnone, Passacaglia, Variaes de dana Medieval e Barroca)

So trabalhadas em jogos onde os estudantes, em grupos, inventam, realizam e
desenvolvem seus prprios padres rtmicos baseados em formas de dois, trs, ou mais
ostinati, realizados simultaneamente para criar leis sob uma batida dada pelo professor.
Normalmente, as sequncias em cnone ou em passacaglia utilizam um baixo em ostinato
repetido, normalmente em quatro ou oito longos compassos, contra variaes contnuas das
vozes mais altas.

23 Cnone (Interrompido; Contnuo)

No cnone interrompido o professor realiza um padro e ento espera os estudantes
ecoarem o padro, com palmas ou movimentos. O professor continua com um novo padro.
No cnone contnuo um lder realiza padres rtmicos de movimento ininterruptos ou soa
esses padres, ou faz ambos. O grupo segue de uma distncia especfica, normalmente ou
duas ou quatro batidas depois do lder.

24 Fuga

ensinado em turmas avanadas. Comeando com formas inventadas de trs- ou
duas-partes, os estudantes se movem para fugas, misturando movimentos cannicos
imitados com episdios de livres movimentos rtmicos de contraponto.

175

25 Ritmos Complementares

Esse elemento corresponde a um jogo no qual sequncias rtmicas no simultneas,
mas complementares, devem ser completadas no sentido de casar espao-tempo negativo
e espao-tempo positivo. Os ritmos complementares so realizados ou com diferentes
partes do corpo, ou com som e corpo, e devem explorar diferentes duraes.

26 Compassos Desiguais

O estudo desse tipo de compasso coloca o estudante em contato com diversos
estilos, desde canto gregoriano, at danas e canes da Europa Oriental. A preparao
para esses jogos se d em jogos de reao rpida voltados para se perceber e realizar
diferenas entre sries de batidas acentuadas e no acentuadas. Em um segundo
momento, misturam-se diferentes tipos de compassos numa frase, ou se brinca de dividir
compassos em suas quantificaes de notas bases.

27 Batidas Desiguais

Em compassos onde a quantidade de notas bases a mesma, muda-se o tipo das
notas que compem cada compasso, ou que compem um nico compasso.

28 Compassos Desiguais e Batidas Desiguais

Essa combinao no comum na msica ocidental clssica, embora acontea em
composies ocidentais contemporneas. mais recorrente em ritmos do Extremo Oriente,
particularmente na ndia.

29 Polimtricas

a combinao de duas mtricas diferentes, distintas, simultaneamente, em um
cruzamento de padres de acento.

30 Poliritmos

Consiste no uso simultneo de padres de mtricas simples e retas e mtricas
curvas e compostas.

176

31 Hemiola

frequentemente trabalhada em jogos de mtrica e proporo de tempo.

32 Transformao Rtmica

a mudana de um ritmo de mtrica simples para um de mtrica composta.
Proporciona uma mudana de acento e de qualidade de fluxo.

33 Divises de Doze

Recurso utilizado para se estudar as possveis mudanas de batida e mtrica, e para
se perceber mais facilmente os efeitos de se tocar em duas ou mais subdivises ao mesmo
tempo. O tempo que nunca muda igual em todos os compassos.

34 Rubato

o aumento ou diminuio de valores musicais de um padro musical para
propsitos expressivos, enquanto se continua a manter uma batida estvel.



2.4 O Movimento Rtmico


Figura 72: Trs passagens de movimento rtmico.


Fonte: SOKOLESKEHO APUD Odom, 2005, P. 158.


177

Como foi dito anteriormente, o Movimento Rtmico corresponde subdiviso do
mtodo composta exclusivamente por exerccios e jogos que ligam escuta e movimento. Ao
aplicar em seus alunos tais exerccios e jogos, o objetivo maior de Jaques-Dalcroze era
trabalhar o organismo como um todo: corpo e mente; aes fsicas e reflexo. Seu objetivo
pedaggico era desenvolver nos alunos a capacidade de responder com reaes fsicas
rpidas s impresses mentais conseqentes do estmulo rtmico (DOBBS, 1981, p. 55). Os
movimentos eram ento usados para expressar velocidades, duraes, dinmicas, acentos
e outros elementos que produzem ritmo musical, pois Na Eurritmia o corpo usado como
uma orquestra para expressar ritmos fsicos, vocais e instrumentais (ABRAMSON, 1986, p.
37, traduo nossa).

Vale esclarecer que no movimento rtmico, a msica sempre deveria ser a matriz
sobre a qual se trabalharia o movimento corporal, e nunca o contrrio. Talvez, essa
prerrogativa de Dalcroze estivesse relacionada com a necessidade vivida por ele de
defender a eurritmia enquanto uma educao musical.


2.4.1 O movimento: tempo-espao-energia

Para Jaques-Dalcroze, ritmo movimento e todo movimento afetado pelos
seguintes fatores: tempo, espao e energia (fora; gravidade). A sequncia de perguntas
listadas abaixo ilustra como Jaques-Dalcroze concebia ritmo enquanto movimento no tempo
e espao e como relacionava tal concepo com o desenvolvimento musical:

1. Ritmo movimento.

2. Ritmo essencialmente fsico.

3. Todo movimento requer espao e tempo.

4. Conscincia musical o resultado de experincia corporal.

5. O aperfeioamento de recursos fsicos produz resultados na
sofisticao da percepo.

6. O aperfeioamento de movimentos no tempo assegura conscincia
do ritmo musical.

7. O aperfeioamento de movimentos no espao assegura a conscincia
da plasticidade rtmica.

8. O aperfeioamento de movimentos no tempo e no espao s pode
ser concretizado por meio de exerccios em movimento rtmico.
(JAQUES-DALCROZE APUD Walker, 2007, p. 39-40, traduo nossa)
178

Seguindo essa lgica, no corpo humano, os fatores que afetam qualquer movimento
iro se combinar com mecanismos especficos do movimento voluntrio; aqueles
relacionados ao sistema muscular. Qualquer movimento que um ser humano faa ir
depender da ao de seus msculos, no que tange flexibilidade e fora.

msculos foram feitos para o movimento, e ritmo movimento. impossvel
conceber um ritmo sem pensar em um corpo em movimento. Para mover, o
corpo requer uma quantidade de espao e uma quantidade de tempo. O
comeo e o fim do movimento determinam a quantia de tempo e espao
envolvidos. Cada movimento depende da gravidade (em relao ao
posicionamento dos membros em movimento pelos msculos), da
elasticidade e da fora muscular do corpo. (JAQUES-DALCROZE APUD
Walker, 2007, p. 50, traduo nossa).


Na idia dalcrozeana, os fatores tempo-espao-energia devem ser domados no
corpo, isso, at onde se possvel, para que se obtenha o mximo de efeito com o mnimo
de esforo. O sujeito deve estar alerta, para conseguir deflagrar reaes fsicas
rapidamente, e control-las, tendo domnio de seu incio, seu desenvolvimento e seu fim. O
sujeito tenta penetrar a mente cinestsica, tenta estar consciente dos movimentos reflexos.
O que se almeja durante toda a prtica do movimento rtmico a comunicao entre corpo e
mente por meio da concentrao. Essa faculdade necessria para acostumar o corpo a
conduzir ele mesmo em alta preciso, para executar ordens do crebro, para conectar o
consciente com o sub-consciente, em um esforo para purificar o esprito, fortalecer o
poder de vontade e instalar ordem e claridade no organismo (JAQUES-DALCROZE apud
WALKER 2007, p. 52-53, traduo nossa).

2.4.1.1 As direes dos membros no espao

As direes bsicas para os movimentos dos braos e das pernas foram
categorizadas por Dalcroze como pertencentes a dois planos, o horizontal e o vertical. Para
realizar os exerccios iniciais de escuta rtmica que exigiam respostas corporais rpidas, o
estudante necessitava saber de antemo qual seria a sequncia de movimento a ser
executada. Para facilitar esse procedimento didtico, era necessrio que houvesse um
conjunto de marcaes espaciais pr-determinadas, e que fosse de conhecimento do aluno.

2.4.1.1.1 As oito direes horizontais

No plano horizontal foram estipuladas oito direes, como na representao da rosa
dos ventos (norte, sul, leste, oeste, nordeste, sudeste, noroeste, sudoeste).
179

Figura 73: As oito direes horizontais.


Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 10. As direes horizontais dos braos.


Figura 74: Direes horizontais do passo (pernas).


Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d.,p. 14.


2.4.1.1.2 As nove direes verticais

O movimento dos braos poderia se dar em alturas variadas. Dalcroze estipulou um
conjunto de nove nveis de altura, os quais correspondiam a direes frontais, laterais, ou
diagonais. As mais bsicas eram as frontais e as laterais. Na figura da pgina seguinte,
observa-se um leque composto das nove alturas dos braos vizualizadas no plano sagital.

Figura 75: Divises do Espao as nove direes para os movimentos verticais dos braos e mos.


Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 9.
180

2.4.1.2 As linhas do movimento

O percurso espacial traado pelo movimento poderia ser visualizado imaginando-se
uma linha de movimemto. Essa linha, direcionada por uma seta, poderia descrever uma
subida, uma descida, uma curva ou uma deslocada lateral ou diagonal.

Figura 76: Linhas do movimento

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 7.


2.4.2 O Vocabulrio de Movimentos de Jaques-Dalcroze

Os movimentos utilizados por Dalcroze no treino em movimento rtmico foram
organizados em um vocabulrio de movimentos no estilizados e designados por aes
fsicas. Nele, os movimentos esto agrupados em duas classes: movimentos no lugar e
movimentos no espao. Em ambos os casos, os movimentos correspondem a aes fsicas
de fcil realizao e entendimento. Na pgina seguinte apresentado um quadro que
contm os movimentos apontados como principais por Abramson no vocabulrio de
Dalcroze (ABRAMSON, 1986, p. 37):

Quadro 15: quadro do vocabulrio de movimentos dalcrozeano.

Aes fsicas do vocabulrio dalcrozeano
Movimentos no mesmo lugar Movimentos no espao
bater palmas caminhar
balanar correr
virar rastejar
conduzir saltar
dobrar deslizar
flutuar galopar
falar pular
cantar
Autoria prpria.
181

A partir desse vocabulrio, podiam ser exploradas diversas combinaes entre as
aes fsicas. Somadas a essas combinaes, estavam as combinaes com os nveis de
altura: alto, mdio e baixo. As diferenciaes de altura eram usadas para mostrar mudanas
de peso e frequncia do som, bem como curvas meldicas. Assim, era possvel expressar
todas as combinaes rtmicas de tempo-espao, das mais simples s mais complexas. As
diferentes partes do corpo podiam ser coordenadas, a fim de se expressar um nico ritmo,
ou, poderiam ser usadas para realizar contrapontos de dois a seis ritmos, desordenando-se
o movimento da cabea daquele do torso, braos, mos, ps, e voz. Os exerccios tambm
podiam ser direcionados expresso meldica e harmnica e, expresso de acentos e
dissonncias (ABRAMSON, 1986, p. 37).

Na Rtmica, em todos os movimentos que podem vir a ser explorados, o os
elementos tempo-espao-energia, peso e balano devem ser sempre considerados. a
coerncia entre esses fatores que garante que o estudante estar em situao de maestria
de sua movimentao rtmica, envolvido por uma qualidade de sensao cinestsica total,
na totalidade da experincia do movimento. Nas figuras abaixo se pode vizualizar diversos
saltos que poderiam ser utilizados nas aulas.

Figura 77: Tipos de salto I.


Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 36. Os saltos deveriam ser utilizados de modo variado nos diferentes
compassos, marcando diferentes batidas rtmicas.


Figura 78: Tipos de salto II.


Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 49.
182

2.4.3 A sequncia cclica preparao-ao-prolongao

No objetivo de deixar o estudante envolvido por esse amplificar cinestsico, Jaques-
Dalcroze elaborou exerccios que trabalhavam a resposta fsica em etapas. Essas etapas,
juntas correspondem a uma sequncia cclica que sempre segue a ordem: preparao, ao
(ataque), prolongao (sustentao). No importa quo simples ou complexa seja a
sequncia de movimentos, ela sempre poder ser trabalhada de modo a se diferenciar a
preparao necessria e a ao propriamente dita, alm da finalizao da ao. Abaixo
pode-se observar um exemplo da utilizao desse princpio da rtmica em uma ao
corporal, de acordo com Abramson:

1. Preparao
respirao, junto de um lento balano dos braos e ombros em direo ao
centro do corpo medindo o tempo (tempo-espao) da batida (inalao)

2. Ataque
o instante que as mo se chocam (exalao)

3. Prolongao
conduzir as mo de volta para sentir e medir cinestesicamente o
comprimento total da batida

4. Retorno preparao
subir os braos e respirar (inspirar para reciclagem da energia)

(ABRAMSON, 1986, p. 37, traduo nossa).


2.4.4 Ao direta e ao imaginada

A sequncia cclica preparao, ao e prolongao pode ser experienciada tambm
em respostas fsicas imaginadas, onde se usa apenas o pensamento, enquanto o corpo
permanece imvel. Jaques-Dalcroze se referia ao realizada fisicamente como ao
direta e ao no fisicalizada como ao imaginada. Ele trabalhava a habilidade do
aluno de seguir um continuum musical, como um fraseado, fazendo transferncias da ao
direta para a imaginada e vice-versa. As transferncias seguiam a diretriz excitao-inibio,
e eram solicitadas de surpresa durante os exerccios. Essa foi a principal estratgia
desenvolvida por Dalcroze para fomentar no aluno a habilidade de internalizar sensaes de
movimentos e de sons. Tal habilidade enriquece a gama de sensaes cinestsicas
experimentadas pelo aluno, pois auxilia no desenvolvimento da imaginao cinestsica e da
memria cinestsica. Com essa estratgia, Jaques-Dalcroze ajudou seus alunos a
incorporarem um vocabulrio de movimentos, imagens, e sons. Para ele, a prtica da
183

dimenso cinestsica imaginativamente vivenciada faz com que o aluno de msica
desenvolva grande familiaridade com a matria prima sob a qual trabalhar. A capacidade
de se mover nesse universo cinestsico imaginativo d ao msico a possibilidade de
aperfeioar sua performance sem necessariamente tocar seu instrumento. Permite a ele
visualizar performances e fazer imaginativamente condues e correes necessrias
naquilo que est criando ou interpretando (ABRAMSON, 1986, p. 39). Essa capacidade o
que se chamou nessa dissertao de vontade musical.

Abramson d o exemplo de um exerccio que visa a explorao da transferncia da
ao direta para a ao imaginada:

1. Bata palma em um padro sonoro alto, mova o corpo no espao, fale
ou cante alto, ou faa qualquer combinao desses trs.

2. Bata palma silenciosamente, se mova no espao, cante com os
lbios fechados suavemente, ou faa qualquer combinao.
3. Elimine (inibir) partes do movimento e partes do som, mas sinta e
escute internamente no tempo e espao prprios.

4. Iniba todo som e movimento externo, mas por dentro sinta e escute.
Sensao e escuta internos so as metas finais. Nesse treino o estudante
pode aprender a internalizar pulsao, mtrica, ritmo, melodia e forma.
5. Tente refazer a atividade interna externalizando partes dos padres
originais de movimento e som.

6. Realize em maior quantidade os padres originais externamente

7. Realize todos os padres originais externamente.
(ABRAMSON, 1986, p. 40, traduo nossa).


Para trabalhar a expressividade nos movimentos, j que essa faculdade era
considerada por Jaques-Dalcroze uma habilidade tcnica na performance musical, ele
desenvolveu exerccios onde os alunos podiam improvisar com o vocabulrio de
movimentos (de aes) estilizado de um modo prprio, ou seja, usado de um modo mais
personalizado, para poder funcionar como meio de expresso.

2.4.5 Os exerccios e a mediao pedaggica

Segundo Walker, os exerccios que compunham o Movimento Rtmico trabalhavam:

relaxamento muscular e respirao, a fim de se eliminar o uso
despropositado dos msculos; diviso mtrica e acentuao, para ajudar na
distino de mtricas diferentes; concentrao e criao de escuta mental
de ritmos, que desenvolve faculdades imaginativas; equilbrio corporal, que
184

produz continuidade de movimento; realizao de notas-valores musicais,
que incuti nos estudantes o entendimento de que valores de notas longas
so constitudos de valores de notas curtas; e muitos outros exerccios.
(WALKER, 2007, p. 52, traduo nossa).


Tais contedos eram desenvolvidos em um grupo de exerccios que abrangia
diferentes graus de dificuldade. Devido a isso, no importava se o aluno era iniciado ou no-
iniciado na teoria musical, pois a execuo da linguagem rtmica corporal desenvolvida por
Jaques-Dalcroze podia ser bastante desafiante. Dentre as turmas de Movimento Rtmico de
Jaques-Dalcroze, no existiam apenas turmas de crianas, mas tambm, de adolescentes e
adultos.

Figura 79: Exerccios gerais de respirao (traduo nossa).


Fonte: JAQUES-DALCROZE APUD Odom, 2005, p. 145.


Desde que a Eurritmia passou a ser uma formao possvel de ser feita por
profissionais da educao musical, fato que se inaugurou sob a ao e superviso do
prprio Jaques-Dalcroze, foram estabelecidas diretrizes para tal trabalho pedaggico. Os
professores de Eurritmia devem ter certas habilidades e competncias especficas. Eles
devem ser capazes, por exemplo, de, ao observar as respostas de movimento de seus
alunos, identificar quais so suas carncias e em quais reas se situam fsica, mental, ou
emocional. Para isso ele precisa observar a preciso fsica, a fora expressiva particular e a
profundidade dos conhecimentos dos estudantes. E isso, tanto em relao ao desempenho
individual quanto ao desempenho grupal (ABRAMSON, 1986, p. 35).

Os primeiros exerccios dados por Jaques-Dalcroze em seus cursos de Movimento
Rtmico focavam a respirao em todos seus processos - inspirao, sustentao e
expirao - e no relaxamento muscular. Os estudantes eram treinados a reduzir a atividade
185

de cada membro do corpo a um valor mnimo, para depois aplicar gradativamente seus
esforos, aumentando a energia gasta nos movimentos. Esse processo s vezes trabalhava
a contrao simultnea de dois ou mais membros e s vezes, a contrao de um membro
combinada com o relaxamento de outro. Em um segundo momento, os alunos eram levados
a experimentar diferentes tempos, marcando as batidas com passadas e acentuando o
primeiro tempo de cada compasso com uma batida do p no cho. Com essa dinmica,
Jaques-Dalcroze fazia os alunos vivenciarem seus primeiros contatos - via movimento - com
diversos ritmos (DOBBS, 1981, p. 55). Essa evoluo da conscientizao da respirao para
as primeiras passadas e batidas de palmas geralmente seguida pelos professores de
movimento rtmico.

Quando os alunos esto marcando ritmos com passadas no cho, normalmente um
movimento do brao adicionado ao primeiro tempo do compasso, para marc-lo
corporalmente de modo diferenciado. No geral, cada movimento pode ser substitudo por
outro ao comando do professor e os alunos precisam estar em prontido para responderem
o mais rpido possvel. Qualquer mudana s deve ser feita ao comando hopp estipulado
por Jaques-Dalcroze e que soa de modo claro e incisivo. Na evoluo do trabalho,
gradualmente os comandos vo deixando de serem dados, at que os alunos estejam
seguindo completamente a msica e no mais o comando. Quando os alunos esto
avanados, existe a variao onde o movimento da msica seguido pela escuta do
movimento de acompanhamento ou pela observao de seus smbolos. Na transposio
das batidas para os movimentos, cada durao precisa ser representada de uma maneira
diferente e cada combinao gerar movimentos mais complexos que os puros. A
semnima, que tida como a durao de base, expressa com um passo para frente. Notas
mais longas so representadas com movimentos acrescentados a essa ao. Uma mnima,
por exemplo, expressa dando-se um passo para frente seguido de um dobrar do joelho.
Semnimas so divididas em duas, trs ou quatro, diminuindo-se o tamanho do passo. A
acelerao da velocidade e seu retardamento, quando solicitadas em seus extremos,
demandam dos alunos um controle refinado do equilbrio corporal e da contrao muscular.
Alm de variaes de tempo e de durao, inmeras dinmicas musicais podem ser
expressas pelos movimentos do corpo, como a sincopa e o diminuendo (DOBBS, 1981, p.
56).

Na citao abaixo, Dobbs esclarece como se d a evoluo dos exerccios na
Eurritmia:

186

Tendo adquirido um nmero de automatismos corporais e desenvolvido
faculdades de concentrao, o estudante est pronto para ingressar na
prtica da realizao imediata de ritmos musicais por meio de movimentos
corporais, e est pronto tambm para realizar exerccios mais complicados,
como escutar um segundo ritmo enquanto executa um primeiro.
Movimentos so tambm designados para trabalhar o desenvolvimento de
temas por meio de aumento e diminuio de movimentos repetidos. A
expresso de polirritmos facilitada pelo cultivo de automatismos, ao ponto,
por exemplo, de um brao poder executar um ritmo automaticamente
enquanto a mente controla a execuo de um ritmo diferente por parte de
outro membro. Sob comandos, o estudante precisa improvisar uma srie de
compassos em 2, 3, 4, 5 ou 6 tempos, ou, inventar uma variedade de
ritmos, nicos e combinados, e ele precisa ser capaz de conduzir ritmos e
de comunicar ao solista e ao grupo suas prprias sensaes e sentimentos.
(DOBBS, 1981, p. 57, traduo nossa).


Walker lista trs categorias de exerccios, os exerccios de reao rpida, os de
canon e os de interferncia. Nos exerccios de reao rpida, o estudante tem que realizar
instantaneamente respostas fsicas para comandos dados pelo professor. Em um nvel
iniciante ou introdutrio, os comandos so dados pela voz, pelas palavras hip ou hop.
Antes de comear o exerccio, o professor informa inicialmente qual ao fsica dever ser
feita, como, por exemplo, andar ou bater palmas, e informa de que maneira o estudante
deve responder ao ouvir o comando. Abaixo, Walker descreve a sequencia de um exerccio:

se os estudantes esto caminhando e batendo palmas em uma batida
constante (por exemplo, em uma nota de valor quatro), o comando hip
poderia instru-los a bater palmas duas vezes para cada passo (batendo
palmas em notas de valor oito e caminhado em notas de valor quatro). Um
sinal de return poderia indicar aos estudantes o retorno ao padro inicial do
exerccio. Se os estudantes ouvissem o comando hop, eles responderiam
batendo palmas uma vez a cada dois passos (batendo palmas em notas de
valor dois e caminhando em notas de valor quatro). (WALKER, 2007, p. 61,
traduo nossa).


Conforme os estudantes vo progredindo nas reaes rpidas, os comandos verbais
so substitudos por sinais musicais. O professor passa a mostrar por comandos musicais
que deseja as respostas. Para acompanhar uma aula onde os comandos so musicais, os
alunos precisam ser capazes de identificar mudanas no andamento da msica e conhecer
as regras do jogo. Walker oferece mais um exemplo:

se os estudantes escutassem notas de valor quatro sendo tocadas em uma
melodia de valor dois, ele teriam que caminhar e bater palmas em notas de
valor quatro. Se notas de valor oito fossem tocadas na melodia, ento os
estudantes bateriam palma duas vezes para cada passo. Se notas de valor
2 fossem escutadas na melodia, os estudantes responderiam batendo
palmas uma vez a cada dois passos. Uma vez que os estudantes tivessem
se tornados atentos aos trs valores diferentes de batida quatro, oito e
dois o professor poderia misturar os padres entre suas duas mos ao
187

piano. O valor da batida feita pelo professor com a me esquerda poderia
representar o que para ser caminhado enquanto o estudante bateria
palmas de acordo com os valores usados na melodia que estivesse sendo
feita pela mo direita. (WALKER, 2007, p. 61-62, traduo nossa).


Em todos os exerccios de reao rpida, no importando o nvel de dificuldade
encontrado, a meta sempre ser diminuir o temp perdu, ou seja, o tempo perdido entre o
comando e a resposta; trabalhar o time antecipatrio. Para Jaques-Dalcroze, isso indicava
que estava ocorrendo uma transmisso mais rpida do input (informao sensorial auditiva)
para o output (respostas fsicas) (WALKER, 2007, p. 62).

Nos exerccios de canon, o aluno deve executar em movimentos a melodia
anteriormente dada pelo professor. O canon pode ser interrupto ou verdadeiro. No interrupto
o aluno escuta a melodia parado e executa depois, enquanto o professor no est mais
tocando. No verdadeiro, o aluno escuta parado apenas o comeo da frase musical, iniciando
a frase de movimentos algum tempo depois do professor ter comeado a frase musical.
Nesse tipo de canon o aluno executa uma coisa enquanto escuta outra, o que torna esse
tipo mais complexo. Logo, o canon interrupto uma preparao para o canon verdadeiro.
Os exerccios de canon, alm de trabalhar a memria e a prontido do aluno, desenvolvem
tambm sua habilidade de ouvir uma coisa e executar outra ao mesmo tempo (WALKER,
2007, p. 62-63).

Nos exerccios de interference trabalhada a concentrao e a vontade musical dos
alunos, tendo-se como meta o alcance da integrity, ou seja, da capacidade de manter o
andamento e o tom. Enquanto os alunos executam um ritmo ou uma afinao, o professor
interfere tocando, marcando ou cantando outra coisa, normalmente contrastante ao que est
sendo executado pelos alunos. Os alunos precisam manter aquilo que esto fazendo, seja
um fraseado marcado ou cantado. Quando o aluno capaz de executar sua parte e prestar
ateno na interferncia, est desenvolvendo uma habilidade que Jaques-Dalcroze chamou
de independncia cooperativa (WALKER, 2007, p.64).








188

2.4.5.1 Exemplos de movimentos de braos e pernas

2.4.5.1.1 Movimentos para compassos de dois tempos

Figura 80: Os cinco tipos de movimentos verticais a serem feitos em tempo duplo.



Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 9. A figura se refere s cinco variaes de movimentos dos braos,
envolvendo punho, cotovelo e ombro para batidas de dois tempos.


2.4.5.1.2 Movimentos para compassos de trs tempos

Figura 81: Exerccios de caminhada marcando tempo



Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 31.



Figura 82: Trs combinaes de movimentos de pernas e braos.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 33. Para representar unidades de compasso triplo, ou subdivises de
unidades temporais.
189

2.4.5.1.3 Movimentos para compassos de quatro tempos

Figura 83: Exerccios de caminhada marcando tempo.


Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 43. Movimentos de brao para serem executados durante caminhada
rtmica.



Figura 84: Movimentos de perna para serem executados junto com movimentos de brao.


Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 45.



Figura 85: Compasso 4/4.


Fonte: DALCROZE, 1915, p. 37.
Quatro movimentos com durao de uma semnima cada.
190

2.4.5.1.4 Movimentos para compassos de cinco tempos

Figura 86: Exerccios de caminhada marcando tempo.


Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 55.


Figura 87: Movimentos de perna para serem executados junto com o movimento de brao.

.
Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 57.


2.4.6 Movimento sem expresso e movimento com expresso

Uma vez que o aluno tivesse automatizado as respostas necessrias para executar
um padro rtmico musical, ele poderia sentir mais aquilo que estava fazendo. O movimento
rtmico se desenvolveu de modo a explorar esse sentir. O aluno que tivesse dominado a
tcnica poderia se aventurar em criar movimentos prprios a partir de matrizes dadas pelo
movimento rtmico da msica. Ele haveria de encontrar certo vocabulrio subjetivo de
movimentos e por meio dele passar suas emoes para a plasticidade de sua
movimentao. Dalcroze encarava esse tipo de performance como uma prtica artstica que
exigia a presena integral do indivduo na cena, ou, como Dalcroze afirmava: seu
desempenho era psicofsico e ao fazer aquilo, ele conectava o corpo e a mente em uma
perspectiva sentimental, sensorial e emocional.
191

Figura 88: Beating 5/4 in canon without expression.


Fonte: DALCROZE, 1915, p. 45.


Figura 89: Beating 5/4 in canon with expression.


Fonte: DALCROZE, 1915, p. 45.
192

2.4.7 O Movimento Plstico

Apesar de Jaques-Dalcroze ressaltar que suas aulas no eram aulas de dana, nota-
se que, ao longo do tempo, por meio do processo de interpretao artstica existente no
movimento com expresso, Dalcroze acabou desenvolvendo um tipo de investigao
criativa do movimento que pode muito bem ser associada a um tipo de dana e de processo
criativo em dana - o movimento plstico, ou plstica viva, ou ainda, plstica animada. Foi
no mbito dessas experimentaes que, segundo Lesley Carol Schreiber, Jaques-Dalcroze
teria abdicado da imposio que colocava a seus alunos de ter que haver uma msica como
motivo para a execuo de um movimento. Nas palavras de Schreiber, na plstica animada,

o corpo era usado para interpretar, completamente e especificamente, os
ritmos e nuances de msicas, poesias, ou ainda, de silenciosos impulsos
internos. Ele percebeu que eventualmente, o treino rtmico poderia chegar a
um ponto no qual seria desnecessrio haver msica, no sentido auditivo,
para se executar as performances. (SCHREIBER, 1980, p. 63, traduo
nossa).


Nas palavras do prprio Dalcroze pode-se verificar a natureza independente do
movimento plstico:
Um ponto alcanado quando o movimento plstico se torna
completamente musicado por meio do estudo dos mltiplos elementos da
natureza agnica e dinmica que constitui a linguagem expressiva dos
sons. Irar-se- ento, procurar criar formas decorativas e expressivas de
movimento sem o apoio do som, com o suporte exclusivo da msica interior,
no momento em que esta escutada. (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 149,
traduo nossa).


Nesse ponto, o pensamento de Jaques-Dalcroze parece ter se relativizado, e assim,
se tornado mais coerente, pois, j que para ele a msica era algo intrnseco ao ser humano,
algo que est dentro do homem, a experimentao de movimentos livre de estruturas
musicais deveria sim ser considerada e explorada em seu mtodo. A plstica viva ou
movimento plstico foi a culminncia da concepo de ritmo e msica no pensamento
dalcrozeano.

Um treino em movimento plstico tambm ir ensinar o eurritmista a
selecionar, dentre os movimentos que realiza, aqueles mais expressivos e
capazes de suscitar efeitos de ordem decorativa, os quais iro transmitir ao
espectador os sentimentos e sensaes que o inspiraram. O principal a ser
dito que as emoes que inspiraram os ritmos sonoros e a forma pela qual
eles tomaram forma (tambm o processo de ordem geomtrica e
arquitetnica que determinou as harmonias e desenvolvimentos) devem ser
reproduzidas em suas representaes plsticas, e que a mesma fora de
193

vida deve animar a msica sonora e a msica dos gestos. (JAQUES-
DALCROZE, 1967, p. 148, traduo nossa).


Dalcroze, porm, parece no ter incentivado criaes individuais em movimento
plstico. Pois, para ele, o movimento do indivduo deveria desempenhar uma funo de
unidade dentro de um todo maior, onde diversas unidades se relacionariam, harmonizando-
se em um todo. Apenas assim o movimento plstico atingiria sua fora maior. Tal viso
coletiva do movimento plstico correspondente organizao orquestral na msica. Em
seu artigo Eurhythmics and Moving Plastic, parte de sua publicao Rhythm, Music and
Education (DALCROZE, 1967), de 1921, que uma coletnea de artigos, Dalcroze
apresenta o seguinte paralelo traado entre elementos da msica e elementos do
movimento:
Quadro 16: Paralelo entre elementos da msica e elementos do movimento.

msica movimento plstico
tonalidade posio e direo dos gestos no espao
intensidade de som dinmicas musculares
timbre diversidade em formas corporais
durao durao
tempo tempo
pausas pausas
melodia sucesso contnua de movimentos isolados
contraponto oposio de movimentos
acordes agrupamentos de gestos associados
sucesses harmnicas sucesso de movimentos associados
frases frases
construo (forma) distribuio do movimento no tempo e no
espao
orquestrao oposies e combinaes de diversas formas
corporais
Fonte: JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 150.


2.4.7.1 A diferena entre o movimento plstico e a dana

Para Dalcroze, quando o movimento rtmico era aprofundado, e o eurritmista
passava a lanar mo dele como manifestao artstica, indo alm de sua utilizao
enquanto mtodo de aprendizado rtmico, dava-se vazo a uma forma de expresso
corporal distinta. Nas palavras de Dalcroze transcritas a seguir, pode-se compreender sua
concepo artstica do movimento plstico resultante do treino rtmico corporal:
194

A Rtmica visa a representao corporal de valores musicais por meio de
um treino especial que tende a reunir em ns os elementos necessrios a
essa representao que nada mais do que a exteriorizao espontnea
de atitudes mentais ditadas pelas mesmas emoes que animam a msica.
Se a expresso dessas emoes no reage diretamente em nossas
faculdades sensoriais, e no produz uma correspondncia entre ritmos
sonoros e nossos ritmos fsicos, e entre suas foras expulsivas e nossa
sensibilidade, nossa exteriorizao plstica se tornar mera imitao. Isso
o que distingue a eurritmia dos antigos sistemas de calistenia
26
, dos treinos
musicais e da dana. Todos os efeitos externos da expresso corporal
nascidos de um entendimento entre movimento e msica so produtos
inevitveis de um estado de emoo bastante livre de ambies estticas.
Suas manifestaes satisfazem as exigncias da arte, j que a arte consiste
em magnificar idias e emoes dando-lhes forma e estilo decorativos,
enquanto desenvolve suas qualidades vitais e lhes confere a qualidade de
serem comunicados. O eurritmista aquele que tanto cria (ou recria)
emoes artsticas, quanto as experiencia. Nele, sensaes humanizam a
idia, e a idia espiritualiza as sensaes. No laboratrio de seu organismo,
uma transmutao efetivada, fazendo com que o criador seja o ator e o
espectador de sua prpria composio. (JAQUES-DALCROZE, 1967, p.
146, traduo nossa).


Dalcroze fazia questo de elucidar o que existia de distinto entre o movimento
plstico e a dana. Nas palavras de Dalcroze: O danarino convencional adapta a msica a
sua tcnica particular e a um nmero em realidade muito restrito de automatismos; o
eurritmista vive essa msica, torna-a sua seus movimentos, de um modo bastante natural,
interpretam ela (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 148, traduo nossa). Como a reputao
da dana enquanto tcnica mecanizada era muito forte entre o meio cnico durante o sculo
XIX e incio do sculo XX, as novas formas de expresso corporal que surgiam, a fim de
serem respeitadas, eram proclamadas como algo distinto da dana cnica a qual era
frequentemente diretamente relacionada ao bal clssico e s danas acrobticas.

Dalcroze dizia que no ensinava dana e que apesar de algumas semelhanas entre
seu mtodo corporal e a dana, existiam diferenas fundamentais que no poderiam ser
desconsideradas. Para ele, os valores intrnsecos da dana eram opostos aos do
movimento rtmico: a dana se preocupava com a aparncia e com o desempenho tcnico,
se ocupando do corpo e suas proezas; a eurritmia se preocupava com a expresso, a
sensao e a preciso, cultivando mente, corpo e esprito (LEE, 2003, p. 73):

Precisamos no [...] confundir a Eurritmia com a dana. A ltima a arte de
se tornar alerta e gracioso, o que naturalmente constitui uma grande
vantagem. Mas ela no tem nenhuma conexo com nosso carter, nosso
temperamento, e com o desenvolvimento de nossas qualidades gerais. Ela
especializa em certos movimentos e assegura um equilbrio exterior. Mas, o

26
Ginstica que visa fora e beleza corporal (FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua
portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1986).
195

mais eminente danarino se torna mais inteligente apenas dentro de seu
prprio campo, enquanto que uma educao completa de todas nossas
faculdades de entendimento e expresso cria em ns um incessante ir e vir
de diversas atividades, e organiza uma rpida comunicao entre os plos
duais de nosso ser. (JAQUES-DALCROZE APUD Lee, 2003, p. 73-74,
traduo nossa).



2.4.8 O Movimento Rtmico na totalidade da Eurritmia

Jaques-Dalcroze enfatizava que o movimento rtmico no podia ser, sozinho, o treino
total do estudante, pois esse se efetivava com o Solfejo e com a Improvisao. Porm, para
o desenvolvimento do autoconhecimento e do autocontrole, ela se mostrava, por si s, uma
alternativa eficaz. Com todos os experimentos realizados, a Eurritmia provou aumentar a
soma de sensaes vitais dos indivduos.

Figura 90: Class Rooms.


Fonte: JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 52


O movimento rtmico sempre esteve nas produes artsticas de Dalcroze em uma
condio de interao com a msica e outros elementos, como o canto, a dramaturgia, e o
cenrio. O movimento do corpo seguia o movimento da msica, sempre mantendo a
coerncia com o treinamento ensinado por Dalcroze.


Figura 91: Orpheus and Mourners.

Fonte: ODOM, 2005, p. 150. Na pera de Gluck Orpheus and Eurydice, 1931.
196

2.5 O Solfejo e a Improvisao


2.5.1 Solfejo ou Solfejo Rtmico

O Solfejo Rtmico consiste na parte do mtodo onde Jaques-Dalcroze aplicou as
descobertas que fez na Eurritmia ao estudo da leitura vocal primeira-vista, do treinamento
auditivo e da escrita musical. Todas as tcnicas da Eurritmia excitao e inibio,
resposta-rpida, substituio de um valor por uma srie de valores - foram traduzidas para o
Solfejo Rtmico. Segundo Abramson, Assim como a Eurritmia sugere que o ouvido e o
corpo sejam os instrumentos ideais para o estudo do ritmo, Solfejo sugere que o corpo e o
ouvido combinados com a voz falada e cantada sejam o instrumento ideal para o estudo da
entonao e das combinaes e relaes tnicas (ABRAMSON, 1986, p. 52, traduo
nossa).

De acordo com Dobbs, o estudo do solfejo comea depois de um ano de treino
bsico em ritmo. Primeiramente, o aluno aprende a diferenciar sons pelas diferentes
sensaes de tenso nas cordas vocais e de acordo com a localizao da vibrao dos
sons. Em seguida, a afinao acrescentada ao trabalho rtmico por meio de variados
exerccios. Depois, comea o estudo das notaes e da leitura. Dobbs salienta que no
Solfejo movimentos corporais podem ser usados como substitutos da voz e vice-versa. As
dinmicas rtmicas produzidas pela voz so colocadas em dissociao em exerccios onde:
uma escala comea em um ritmo e ao comando hopp, continua em outro ritmo; uma
melodia cantada enquanto outro ritmo executado no corpo; um cnone rtmico cantado
acompanhado por movimentos corporais sequencialmente arranjados. A estratgia da ao
direta x ao imaginada utilizada por meio de exerccios onde o estudante comea uma
melodia ou escala vocalmente e a continua mentalmente e vice-versa. A escuta trabalhada
tambm em exerccios onde uma sucesso de acordes deve ser escutada para ser em
seguida reproduzida com a voz. Em etapas mais avanadas, a improvisao utilizada
como recurso didtico por meio de exerccios nos quais melodias devem ser cantadas
improvisadamente sobre ritmos dados, ou, ritmos devem ser cantados improvisadamente
sobre melodias dadas. Os estudantes so levados a trabalhar a conduo de grupos, onde
um aluno rege a melodia realizada pelos colegas (DOBBS, 1981, p. 57-58).

Esse percurso ilustrado de modo sintetizado por Dobbs iniciado, segundo ele, pelo
treino da vocalizao. Porm, de acordo com Abramson, o incio do aprendizado no Solfejo
197

se d com o estudo da partitura, que introduzida aos poucos, junto com o solfejo. O autor
tambm afirma que a base de aprendizagem do Solfejo fundamentada no estudo da teoria
e prtica das escalas, o que, segundo o autor, era considerado por Jaques-Dalcroze como
sendo a fonte da melodia. A partir das escalas os estudantes so levados ao entendimento
e uso de modos, intervalos, melodia, harmonia, modulao, contraponto e improvisao
vocal. Abramson afirma que no Solfejo Exerccios especiais para o desenvolvimento da
entonao perfeita, do ouvido exato e da entonao refinada foram combinados com
exerccios para prontido mental e musical, concentrao e memria (ABRAMSON, 1986,
p. 52, traduo nossa). O autor acrescenta uma informao importante quando ressalta que
Outros exerccios foram aplicados para o desenvolvimento de habilidades relacionadas
respirao, ao equilbrio postural, e ao relaxamento muscular, todos necessrios para bons
cantores, assim como para o desenvolvimento de habilidades visuais necessrias para a
leitura e compreenso musical rpida (ABRAMSON, 1986, p. 52, traduo nossa).

Segundo Abramson, quando se inicia o aprendizado do Solfejo por meio da partitura,
usa-se apenas uma nica linha do pentagrama, separadamente, para apresentar modos de
se reconhecer e nomear notas, e isso tanto falando os nomes das notas, como cantando.
Nesse momento, explora-se o reconhecimento de notas livremente, sem regras fixadas.
Primeiramente as notas so lidas em uma durao igual, depois, o professor introduz
elementos rtmicos, colocando as notas em diferentes velocidades. As duraes de tempo
mnima, semnima e colcheia so as primeiras a serem utilizadas. Depois, vem a utilizao
das colcheias de trs e das semicolcheias, com o intuito de treinar uma acelerao da
velocidade. O conceito das claves introduzido, nomeando-se a linha solta da partitura, ou
um de seus espaos. Na sequncia, a criana aprende a nomear linhas ou espaos em uma
partitura de duas linhas e depois, depois de trs, e assim vai (ABRAMSON, 1986, p. 52-53).

A escala de C-Maior apresentada inicialmente como a melodia ideal. cantada em
slabas e em nmeros. Por meio dela so apresentados os conceitos de intervalo e meio-
intervalo. Posteriormente experimentada em ritmos especficos, para explorar o processo
pelo qual uma escala pode ser transformada em melodia. Em um segundo momento, todas
as escalas maiores so experimentadas. Para que os estudantes experimentassem juntos
todas as escalas em uma zona confortvel para a voz, Jaques-Dalcroze estabeleceu a
escala de d representada do d mdio ao d acima dele, como zona para ocorrncia das
outras escalas. Assim o solfejo traria, em sucessivas leituras baseadas no mesmo desenho
meldico, a experimentao das diferenas de tom e semitom, ora se tratando de tom, em
determinada escala, ora se tratando, no mesmo lugar, de semitom, em outra escala
(ABRAMSON, 1986, p. 53-56).
198

Na prtica da leitura primeira-vista coletiva, o professor faz sinais com as mos,
gestos corporais e marcaes de batidas com os braos, para coordenar sensaes
auriculares e musculares nos estudantes. Tanto para os exerccios de leitura primeira-vista
quanto para os de ditado, Jaques-Dalcroze usou smbolos de solfejo diatnicos e cromticos
para indicar o tom exato da escala, como C para d; numerais romanos para identificar
posies e funes em uma sucesso de tons (um numeral para cada tom da escala, com a
ordem numrica seguindo a ordem da escala, como por exemplo, na escala de C Maior, I
para d, II para r, e assim por diante), e numerais arbicos para indicar cada nota
especfica (cada ocorrncia) dentro de uma escala ou de uma frase. Utilizou tambm
diversos smbolos grficos em lugares apropriados, a fim de desenvolver no aluno a
capacidade de traduzir uma imagem em expresso musical e fsica precisa. Jaques-
Dalcroze no se utilizou de palavras, no tendo o apoio do texto e seus significados para dar
sentido s combinaes meldicas. Desse modo, esperava que a autonomia expressiva da
linguagem musical fosse se instalando no aluno. Segundo Abramson, Jaques-Dalcroze era
enftico quando avisava que os princpios deveriam ser apresentados com melodias, para
ilustrar sua aplicao. Ele acreditava que esse procedimento facilitava o desenvolvimento
espontneo de habilidades iniciais em interpretao musical. Da mesma maneira e pelo
mesmo propsito, todo o aprendizado posterior ao concernente s escalas deveria ser dado
por meio, apenas, de jogos (ABRAMSON, 1986, p. 53-55).

Assim como Jaques-Dalcroze percebeu que a ausncia de uma teoria rtmica na
msica ocidental estava relacionada com uma abordagem de treinamento rtmico muito
racional, tambm percebeu que a ausncia de uma teoria meldica coerente estava
relacionada a uma pedagogia estreita, um ensino rgido da melodia. Ele ento criou um
sistema de ensino meldico onde os estudantes aprenderiam a transformar notas de uma
escala em melodia por meio do uso de grupos de clulas meldicas, onde as clulas so
formadas por notas correspondentes a tons consecutivos de uma mesma escala. O
estudante aprenderia assim de uma maneira diferenciada, com mais estmulos visuais,
mentais e sonoros do que no modo tradicional. As clulas podiam ser compostas por duas
notas (dichords), trs (trichords), quatro (tetrachords), ou cinco (pentachords) e podiam ser
de diferentes tipos e diferentes formas. Por meio desse sistema os estudantes aprendiam a
distinguir intervalos inteiros de meios-intervalos e iniciavam o estudo das escalas
cromticas. Com o exerccio de destrinchar pentachords, apresentava aos alunos as trades
de notas que formam o acorde maior. De modo equivalente, destrinchando hexachords e
heptachords, os alunos descobriam outras combinaes harmnicas e exploravam escalas
menores. Com essas figuras, os estudantes realizavam exerccios de canto, escrita, leitura e
improviso (ABRAMSON, 1986, p. 58-60).
199


De um modo geral, o Solfejo Rtmico era usado para a elaborao de exerccios com
o propsito de: comparar diferenas entre tonalidades; encontrar relaes entre tonalidades;
reconhecer a tonalidade dominante; entender modulao; entender as diferenas entre as
funes harmnicas quando as mesmas notas de uma harmonia so reinterpretadas como
tnicas, dominante, subdominante, ou outra; preparar o ouvido, os olhos e a voz para
efetivar a qualquer momento mudanas de tom para semitom e vice-versa em qualquer
tonalidade (ABRAMSON, 1986, p. 56-57).


2.5.2 Improvisao ou Improvisao ao Piano

A Improvisao ao Piano a terceira parte do mtodo de Jaques-Dalcroze. Aps o
aprendizado rtmico, meldico e harmnico, o estudante tem um background consistente
para iniciar seu estudo de improvisao nas teclas do piano, a fim de desenvolver sua
capacidade de criar espontaneamente. Na Improvisao Jaques-Dalcroze desenvolveu uma
tcnica especial que visava proporcionar ao estudante a capacidade de aliar suas
sensaes musculares a suas sensaes emocionais (DOBBS, 1981, p. 58). Sua meta
proporcionar modos consideravelmente hbeis de usar materiais de movimento musical
(ritmo) e materiais sonoros (tom, escala, harmonia) para a criao musical, por meio da
produo de combinaes imaginativas, espontneas, e particularmente expressivas
(ABRAMSON, 1986, p. 61, traduo nossa). Para atingir essa meta, o professor precisa usar
suas habilidades em improvisao para criar variadas tcnicas, exerccios, materiais
(sonoros) e jogos. As ferramentas a sua disposio para explorar tcnicas de improvisao
variam desde movimento corporal, fala, canto, percusso, cordas, piano e at imagens e
histrias. Vrios desses elementos podem ser combinados no ensino. Essas combinaes
constituem os materiais didticos do professor, que deve trabalhar intensamente com
improvisaes e conduzir o processo de aprendizagem em uma direo que garanta aos
alunos um aprendizado vivenciado por meio de improvisaes feitas por eles mesmos,
desde as mais simples at as mais elaboradas. Desse modo, o professor precisa ser capaz
de reconhecer as peculiaridades de cada aluno durante o desenvolvimento das atividades e,
de levar ao aluno aquilo que ele necessita em cada ocasio.

As habilidades necessrias a qualquer professor de Improvisao foram adquiridas
por Jaques-Dalcroze na prtica e durante um processo de investigao que durou anos. Nas
atividade desenvolvidas com seus alunos, ele aplicou exerccios de contrao e
200

descontrao muscular e exerccios que trespassavam um estudo de escalas, arpejos e
sucesses de acordes. Nesse estudo foram trabalhadas tanto a acentuao regular e
compassos de tempos iguais, quanto a acentuao regular em batidas desiguais e irregular
e pathetic acentuaes. Jaques-Dalcroze executava frases ao piano e em um segundo
piano, os estudantes imitam imediatamente o som feito por ele. Na Improvisao o senso
muscular do aluno usado para estudar ritmo no espao e o piano no foi escolhido por
acaso - o aluno levado a medir distncias no piano por meio do deslocamento das mos
com os olhos fechados. A escuta mental tambm desenvolvida na Improvisao, como,
por exemplo, em exerccio no qual o aluno tem que tocar apenas trs partes de um coral de
quatro partes, seguindo a quarta parte em sua mente. A dissociao trabalhada de modo
que o estudante precisa ser capaz de mudar de ritmo rapidamente, de fazer uma modulao
ao mesmo tempo em que muda de ritmo e de tocar coisas contrastantes no piano com as
duas mos. Precisa ser capaz tambm de seguir com a voz a melodia do piano e em dado
momento passar a seguir outro ritmo ou a cantar outra melodia. O estudante tambm
improvisa livremente com combinaes de voz e piano e, improvisa livremente somente ao
piano, sob conduo do professor ou de um colega (DOBBS, 1981, p. 58).

O professor, para conseguir exercer seu papel crucial de condutor de improvisao,
deve ser um artista em sala e, conseguir ser tido como artista pelos alunos. Na
Improvisao ele ir tocar e estar, assim, demonstrando suas habilidades. Logo, tambm
se deparar com situaes de aprendizado. Ento, a meta do treino em improvisao

a mesma para o professor e para o estudante: desenvolver a habilidade
de expressar rapidamente e claramente idias e sentimentos concernentes
a qualquer contedo ou combinaes de contedos musicais e, combinar
essa habilidade com a habilidade de transformar a msica de outras
pessoas em uma performance viva, colorida e personalizada. (ABRAMSON,
1986, p. 62, traduo nossa).


Para isso, as habilidades artsticas do professor necessitam abranger desenvoltura
para: casar a ao de contar uma histria com a de tocar, tanto com a histria como base
para a improvisao musical, como a msica enquanto base para a improvisao da
histria, a fim de explorar possveis conexes que possam ser feitas pelos alunos entre
nuances musicais e sentimentos ou acontecimentos diversificados; conduzir grupos
pequenos de instrumentos compostos; trabalhar orquestras e coros; conduzir improvisaes
percussivas coletivas; participar das improvisaes grupais enquanto conduz o processo;
criar uma longa sonata a partir de um pequeno padro musical; relembrar e reproduzir uma
improvisao depois de realiz-la pela primeira vez; improvisar no estilo de diferentes
compositores, mostrando como diferentes escolhas levariam a composio para diferentes
201

lugares; e, por fim, mostrar de que modos a escolha de materiais, formas e processos
musicais variados refletem a capacidade do improvisador de transformar sua matria prima,
que abrange diversos fenmenos sociais que observa no mundo, assim como sua
experincia de vida, em impulsos artsticos (ABRAMSON, 1986, p. 62-63).

Com tal background, o professor explora diferentes dimenses em sua prpria
musicalidade e ajuda o aluno a descobrir novas dimenses de sua personalidade musical.
Essa descoberta vivenciada pelo aluno ser, obviamente, percorrida por erros e embaraos.
A teoria dalcrozeana chama a ateno para o fato de que tais erros no devem ser tomados
com apreenso pelos professores, nem corrigidos precipitadamente, o que pode gerar a
comunicao de informaes indevidas e ineficientes. O professor precisa descobrir como
interferir do modo certo, isso faz com que aprenda a equilibrar a necessidade de estruturas
com a necessidade de liberdade de investigao, explorao e expresso. A consequncia
de uma boa mediao que os alunos aprendem a fazer bom uso de acidentes
inesperados e de mudanas em curso (ABRAMSON, 1986, p. 63, traduo nossa).

Visto todas as habilidades que o professor de Improvisao precisa ter para
desenvolver com seriedade o trabalho proposto por Jaques-Dalcroze, pode-se concluir que
a Improvisao , de fato, a etapa mais complexa do mtodo. E, de acordo com Dobbs, no
era pedida a todos os alunos, mas apenas aos que demonstravam interesse e talento para o
aprimoramento musical. De todo modo, a Improvisao deveria sempre ser trabalhada
dentro da unicidade do mtodo de Jaques-Dalcroze, na qual Eurritmia, Solfejo e
Improvisao seguem um continuum de aprendizado. Dobbs ressalta que As trs sries de
exerccios, em ritmo, solfejo e improvisao, criadas para treinar corpo, ouvido e mente, so
estreitamente relacionadas umas com as outras e esto em harmonia com seus propsitos
de ensino, que devem sempre ser correlacionados com os vrios constituintes da msica
(DOBBS, 1981, p. 59, traduo nossa).



Consideraes intermedirias II

Os fundamentos do mtodo de Jaques-Dalcroze residiam na premissa de que o
corpo, repleto de ritmos internos, a fonte de todos os ritmos musicais. Nele, a dinmica
musical se manifesta tanto em movimentos externalizados, quanto em movimentos
internalizados, sentidos ou imaginados. Como concebia o corpo como sede dos ritmos
202

primordiais, e como hspede de movimentos musicais, seu ensino rtmico musical deveria
considerar o corpo ativamente. Nos escritos platnicos relacionados Orchesis grega,
Dalcroze encontrou a inspirao e o incentivo para desenvolver um treino rtmico corporal
por meio de movimentos. Essa manifestao artstica dos gregos clssicos foi tambm a
inspirao primordial de Franois Delsarte e, de um modo ou de outro, Jaques-Dalcroze
tinha conhecimento disso. Foi seguindo os rastros da Orchesis e relacionando
conhecimentos da psicologia, da fisiologia e da fsica que Dalcroze montou seu mtodo
chamado em sua lngua originria Le Rythmique, A Rtmica, em portugus. Um dos trs
pilares de seu mtodo, o movimento rtmico, em francs, movement rythmique, que tambm
era chamado de le rythmique, utilizou movimentos do corpo no espao-tempo para
expressar msica no tempo-espao [...] (ABRAMSON, 1986, p. 37, traduo nossa), e tal
empreendimento foi considerado revolucionrio em sua poca. Como toda idia e prtica
inovadora, a rtmica, ou movimento rtmico, foi acusado de transgresso. Causou
desconforto no Conservatrio de Genebra e essa reao institucional adversa fez com que
Dalcroze partisse para uma empreitada de grandes propores: Hellerau.

A primeira escola de Dalcroze, em Hellerau, recebeu centenas de estudantes. Mary
Wigman l se formou eurritmista. Rudolf Laban, Sergey Diaghilev e Vaslav Nijinski
assistiram aos festivais escolares de Hellerau, evento que aglomerava inmeros visitantes
vindos de diversas localidades europias. Nesses festivais Jaques-Dalcroze trabalhava ao
lado de Adolphe Apia maneiras inovadoras de levar ao palco grandes elencos que
interagissem com cenrios complexos.

Com a Plastique Anim, Jaques-Dalcroze caminhou em direo a uma abordagem
artstica do movimento rtmico que atingiu o pice de sua evoluo quando passou a
contemplar a expresso dos ritmos existentes no silncio.

O mtodo de Dalcroze influenciou em forte medida muitas metodologias de iniciao
musical desenvolvidas no mundo ocidental, como as de Carl Orff, Maria Montessori, e Zoltn
Kodly. As salas de msica recepcionaram muitos de seus exerccios e tal utilizao acabou
por se tornar muitas vezes mecnica e distante do cerne da eurritmia: a correta mediao
pedaggica muitas vezes se perdeu. Porm, para os profissionais da atualidade que
desejam atuar na educao musical utilizando eficientemente os princpios e tcnicas da
rtmica, existe a possibilidade de estudar nos centros especializados que oferecem uma
complexa formao; os legados institucionais de Jaques-Dalcroze.

203

3 Discutindo relaes entre Delsarte e Dalcroze e a influncia exercida por cada um
nas origens da dana moderna



[...] o papel e o sentido da dana moderna: criar os grandes smbolos e os grandes
mitos reveladores de uma idade do homem.

Roger Garaudy
27








3.1 Consideraes a respeito da dana cnica ocidental da virada do sculo XX

Os diversos programas e tcnicas de cultura fsica e as variadas formas de
entretenimento da cena que circulavam pelos centros urbanos ocidentais durante o fim do
sculo XIX e incio do sculo XX foram matrizes para a nascente dana moderna. Os
mtodos ginsticos, com suas variaes danadas, funcionaram para os danarinos como
uma via alternativa de vigor fsico e de vocabulrio de movimentos, tornando o bal uma
possibilidade e uma assistncia, e no uma necessidade. As performances delsartistas
desempenharam um importante papel no surgimento de novas formas de dana. Genevieve
Stebbins foi um personagem crucial nesse processo. Os shows de variedades, conhecidos
como vaudeville
28
, os quais eram os principais entretenimentos da cena noturna, no foram
foco de seu trabalho artstico, tendo ela se voltado para eventos que ela prpria organizava,
e para festivais artsticos organiados por outros. Os estabelecimentos de vaudeville
consistiam em casas noturnas onde diversos gneros de dana eram apresentados, como
danas acrobticas, danas de salo, danas inspiradas no bal, danas de saias (como o
can-can), cyclonic dances (no estilo Loe Fuller) e danas baseadas em culturas exticas.

27
GARAUDY, 1980, p. 121.
28
O Vaudeville um tipo de entretenimento cnico que consiste no agrupamento de cenas curtas apresentadas
por artistas distintos, como nmeros de comdia, de canto, de pantomima e de dana. Nos anos iniciais do
sculo XX foi bastante popular (COHEN, 2007, p. 14).


204

Dentre as culturas consideradas exticas estavam as provenientes de pases do Oriente
Mdio e da sia, alm da cultura tradicional hispnica.

Nas primeiras dcadas do sculo XX, e de um modo especial nos primeiros anos, a
classe artstica, de um modo geral, estava encantada com tradies e costumes de tais
culturas. Dentre elas, a balinesa e a javanesa exerciam um fascnio peculiar. Paul Gauguin
expressava tal encantamento na pintura, Gordon Craig em textos, Rodin em esculturas e
Debussy em composies. No caso da dana, o mote das culturas exticas foi um
verdadeiro boom. Os nmeros de dana inspirados em danas tnicas tinham grande
representatividade no cenrio do entretenimento artstico. Danarinas e danarinos, estes
em menor nmero, se moviam em suas livres adaptaes de danas tradicionais javanesas,
balinesas, indianas, espanholas, rabes, dentre outras. Essas releituras de manifestaes
culturais tradicionais exticas eram, em sua maioria, romantizadas e discrepantes em
relao s verses reais.

Figura 92: A danarina Ftima.


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


205

Figura 93: A danarina Virginia Earle.


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


Tanto na Europa quanto nos EUA, os palcos de variedades eram freqentados por
tais artistas. Dentre as personalidades precursoras nessas performances pode-se citar Mary
Baker, europia que fez turn pelos Estados Unidos por volta das primeiras dcadas do
sculo XIX. No fim desse mesmo sculo, no ano de 1899, a francesa Clo de Mrole
apresentou uma dana que no ano seguinte esteve entre os filmes com udio apresentados
na Phono-Cinma-Thtre Exposio Universal de Paris. Em seguida, surge a escocesa
Margaretha Geertruida Zelle, de nacionalidade holandesa, e que ficou famosa pelo nome de
Mata Hari. No ano de 1905, ela apresentou uma dana que causou impacto em Paris.
Nesse mesmo ano, Ruth Saint Denis lanava nos EUA seu trabalho Egypta. A Denishawn
apresentou sua primeira dana de inspirao javanesa durante sua turn dos anos 1915 e
1916, o solo Danse Javanese, com Ada Forman. Na Europa destacaram-se tambm, dentre
outros, o javans Raden Mas Jodjana e a danarina Takka-Takka, alem de descendncia
javanesa e holandesa. Nos EUA, destacaram-se tambm o japons Michio Ito, que tinha
formao dalcrozeana, o indiano Rabanindrath Tagore e a texana La Meri. Esta ltima
206

tornou-se a precursora das danas de palco que podem ser de fato consideradas tnicas ou
etnolgicas. A La Meri dado este mrito por ela ter dado um foco tambm intelectual a seu
trabalho, por meio de teorias antropolgicas, alm de ter se preocupado com a preservao
das propiedades estticas e expressivas das danas tnicas que apresentava (COHEN,
2007, p. 9-22).

Figura 94: La Meri.


Fonte: www.bibliopolis.com


207

Figura 95. Mata Hari em War Dance to Subramanya (1905).


Fonte: COHEN, 2007, p. 12

Os nmeros que mesclavam o bal a passos de dana inspirados em idias
superficiais de culturas exticas tambm eram comuns na virada do sculo XIX para o
sculo XX, porm, em muitos deles, o nvel tcnico de dana clssica no era to
sofisticado. Danarinos costumavam se apresentar em duplas de casais, formando pares
romnticos que se relacionavam amorosamente em tais nmeros. Ted Shawn, por exemplo,
teve diversas parceiras, sendo que seu trabalho com Ruth Saint Denis foi o que ficou mais
famoso e tambm foi o que gerou frutos educacionais para a dana moderna.




208

Figura 96: The Lockfords


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.



Figura 97: Ted Shawn e Norma Gould em Oriental Dance (1913).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.
209

Os palcos das casas de msica onde aconteciam os nmeros de vaudeville tambm
eram repletos de danarinas que executavam um tipo de dana surgido aps a
apresentao bombstica, Serpentine, de Loe Fuller (1862-1928). Com esse trabalho,
Fuller viajou pelos EUA e pela Europa, e com ele despretensiosamente inaugurou nas noites
norte-americanas e europias um gnero de performance conhecido como serpentine
dance, ou butterfly dance, ou ainda cyclonic dances. Nessa dana, Fuller utilizou um figurino
que era uma espcie de bata com mangas gigantescas que eram manipuladas com varetas
seguradas pelas mos. Tais varetas funcionavam como extenses dos braos. Por meio dos
movimentos corporais, tais asas se uniam a um todo dinmico de ondas que percorriam os
tecidos, causadas pelos movimentos do corpo em giro. Assim, a figura humana parecia
desaparecer do palco, enquanto um show de imagens quase psicodlicas, criadas pelos
panos em movimentos espiralados em combinao com o jogo de luz vislumbrava o pblico.
A apario desse nmero de Fuller foi um assombro artstico e um sucesso de audincia.
Depois da projeo de Fuller, surgiram inmeras variaes de sua dana e diversas
danarinas apresentavam-se com nmeros semelhantes nas casas noturnas e nos eventos
de entretenimento da cena (THOMAS, 1995).

Figura 98: Cartaz anunciando show de Loe Fuller.


Fonte: COHEN, 2007, p. 14.


210

Figura 99: A performer Adelaide Early.


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.




3.2 A influncia do sistema de Delsarte no surgimento da dana moderna

Delsarte nunca focou a aplicao de suas leis do gesto na dana. Shawn tenta
compreender porque isso aconteceu e chega concluso de que as formas de dana que
circulavam por Paris na segunda metade do sculo XVIII no tinham nenhum atrativo para
Delsarte. Tirando as danas acrobticas e teatrais comerciais, restava o bal clssico, o
qual estava em um momento onde os danarinos encontravam-se enclausurados por um
vocabulrio de movimentos cristalizado e por um tipo de movimentao demais mecnica. O
bal no era considerado como uma arte cnica do mesmo patamar do teatro, pois no
gerava significados, apenas ilustrava significados trazidos pela msica em concertos e
peras era considerado um espetculo de entretenimento, no sentido negativo do termo
(SHAWN, 1963, p. 61).

Ainda assim, e mostrando como a cultura um processo sistmico complexo, as
idias de Delsarte acabaram sendo de fundamental importncia para a configurao da
211

dana moderna norte-americana. Como colocado no captulo 1, suas idias chegaram aos
EUA por Mackaye, e foram amplamente divulgadas. A ginstica expressiva sistematizada
por Mackaye e utilizada como base por Stebbins, juntamente com a prtica divulgada por
outros discpulos diretos de Delsarte, como Hovey, tornou-se extremamente popular e
originou diversas outras prticas que, por sua vez, serviram de substrato para as criaes
metodolgicas feitas pelos pioneiros da dana moderna norte-americana, tanto nos terrenos
da criao coreogrfica como na rea de formao profissional. Ruth Saint-Denis, Ted
Shawn, Isadora Duncan e tambm Loe Fuller so citados pela literatura como pessoas que
tiveram contato com os princpios e leis delsarteanas. Como foi dito no subcaptulo 1.3, no
perodo em que a mania delsarte invadiu os EUA, contedos de aulas delsarteanas
chegaram amplamente s aulas de educao-fsica nas escolas pblicas e s escolas
particulares de dana e cultura fsica. Alm disso, muitas pessoas tinham aulas particulares
e muitas tambm praticavam em casa. Os precursores da dana moderna norte-americana
estava vivendo sua juventude quando essa moda estava em alta.


Figura 100: Delsartista Elizabeth Selden, 1933.


Fonte: SELDEN APUD Toepfer, 2005, p. 178.


A atuao de performers delsarteanas foi influente em grande medida na vida criativa
desses indivduos. Essa influncia foi exercida de modo maximizado por Stebbins. Como
Ruyter ressalta, suas esttuas-vivas desembocaram em verdadeiras danas. O tipo de
movimentao realizada por Stebbins nessas danas e explorado por ela em suas aulas
considerado uma importante influncia no trabalho dos precursores da dana moderna
norte-americana, como Duncan e Saint Denis (RUYTER, 1996, 1988). Inicialmente, suas
212

danas exploravam temas tnicos, e eram inspiradas em culturas consideradas exticas
pelos europeus da poca, como as performances Greek Dance e Spanish Dance.
Posteriormente, utilizou outras temticas, a maioria vinculada aos elementos e fenmenos
da natureza. Por meio das afirmaes de Ruyter, pode-se perceber que Ruth Saint Denis,
Ted Shawn e Isadora Duncan trabalharam temticas semelhantes s trabalhadas
anteriormente por Stebbins (RUYTER, 1996). Duncan e Saint Denis, por serem de uma
gerao anterior de Shawn, comearam tais exploraes temticas antes dele. Na
gerao da prpria Stebbins, o neo-helenismo do incio do sculo XX gerou frutos no meio
do entretenimento da cena. A cultura clssica grega era objeto de estudo, apreciao e
inspirao para trabalhos intelectuais e artsticos, similarmente ao que acontecia com outras
diferentes culturas tradicionais, como as africanas e orientais, conforme mostrado no tpico
introdutrio desse captulo. O estudo que Stebbins empreendeu das esculturas clssicas do
Louvre a fim de compreender a manifestao das leis do movimento no gestual expressivo
humano era algo tomado como meta pelos autnticos delsartistas. Stebbins recomendava a
seus alunos tal investigao, e tambm nesse sentido, foi uma grande influncia para
Duncan.

Os argumentos apresentados por Ruyter (RUYTER, 1996), juntamente com muitos
dos dados expostos por Thomas em seu livro Dance, modernity & culture (THOMAS, 1995),
mostram que Saint Denis e Duncan, consideradas como as mulheres precursoras da dana
moderna, no foram casos isolados, e nem completamente pioneiros, mas sim, frutos de um
meio que produzia muitos perfis artsticos e sociais semelhantes. Para as autoras, Stebbins
foi uma importante precursora da dana moderna norte-americana, e uma inspirao para
Duncan e Saint Denis. No entanto, vale lembrar que os interesses temticos de Stebbins, os
quais se relacionam com a admirao que Duncan tinha pela cultura helnica e a que Saint-
Denis tinha pela cultura oriental, correspondiam ao gosto dominante na poca; gosto que
atingiu uma dimenso de moda (THOMAS, 1995). A outra temtica desenvolvida por
Stebbins em suas performances - os movimentos da natureza, ou seja, os fenmenos
naturais - tambm foi utilizada posteriormente como tema em danas criadas pela primeira
gerao da dana moderna norte-americana. Shawn ressalta que Duncan, por exemplo,
utilizou muito movimentos fluidos inspirados nas ondas do mar, no vento, etc (SHAWN,
1963). No entanto, no se v no discurso de Shawn o mesmo reconhecimento dado por
Ruyter e Thomas ao trabalho de Stebbins enquanto precursor na dana moderna norte-
americana. Porm, Shawn, que faz parte do grupo de artistas considerados como
precursores da dana moderna norte-americana, afirma que Stebbins precedeu Duncan no
uso de costumes gregos, como ps descalos (ou calados por sandlias baixas) e na
demonstrao de movimentos sucessivos fluidos do corpo inteiro (SHAWN, 1963, p. 80,
213

traduo nossa). A respeito dos movimentos espiralados trabalhados por Stebbins, pode-se
dizer que Duncan inovou ao colocar esse movimento em um fluxo de movimento intenso.

Em Duncan, pode-se identificar uma relao entre a religiosidade delsarteana e o
lema de sua arte, pois seu desejo maior era fazer renascer a religio por meio da dana.
Desejava pregar a religio do corpo livre em livre movimento, louvando a divindade e a vida.
Seu mote era a libertao dionisaca do ser. Quando Duncan se tornou famosa, falava-se
em um estilo de dana comentado como estilo Duncan.

Em relao influncia de Delsarte exercida sobre Duncan, os registros e falas que
possam legitim-la no so to freqentes quantos os que se direcionam a Saint Denis,
porm, eles existem. Segundo Shawn, por meio de Mary Fanton Roberts, que fora amiga
ntima de Duncan, ele descobriu que a me de Duncan estudou durante certo tempo as
idias de Delsarte (SHAWN, 1963, p. 79). Essa afirmao faz sentido, pois ela trabalhava
como professora de piano e era muito culta. Foi uma grande entusiasta do teatro e da
dana, organizando leituras dramticas entre seus filhos, irmos e sobrinhos. Acompanhava
Duncan ao piano em suas apresentaes, como fez nas residncias milionrias de Londres,
quando a famlia Duncan l residiu antes do sucesso de Isadora. A famlia como um todo se
inclinava para as artes e ganhou a vida por meio de apresentaes e aulas, exceto o pai,
que era empreendedor e que os abandonou quando as crianas eram todas ainda pequenas
(DUNCAN, 1928). Bourcier, afirma que Duncan aprendeu delsartismo com Genevieve
Stebbins, com quem fez aulas. O autor se refere a Stebbins como professora de dana que
havia integrado o delsartismo em suas aulas (BOURCIER, 2006, p. 246). Porm, essa
afirmao no foi encontrada nos artigos, livros, dissertaes e teses estudadas durante
essa pesquisa, sendo muito solitria para ser levada em conta de um modo decisivo.


Figura 101: Isadora Duncan.


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

214

De todo modo, a influncia delsarteana em Duncan, segundo Shawn, pode ser
provada, pois existe um registro histrico no qual Duncan d os crditos ao pensamento de
Delsarte e o reconhece como uma importante fonte da dana moderna. De acordo com
Shawn, esse registro uma entrevista que faz parte da edio de maro de 1898 da revista
mais antiga de dana publicada nos EUA, a The Director. Duncan teria dito:

Delsarte, o mestre de todos os princpios de flexibilidade e clareza corporal
deveria receber agradecimentos universais pelo cimento que removeu de
nossos tensionados msculos. Seus ensinamentos, passados com tanta f,
combinados com a usual instruo necessria para se aprender a danar,
daro um resultado excepcionalmente gracioso e encantador. (DUNCAN
APUD Shawn, 1963, p. 80, traduo nossa).

De acordo com Bourcier, Duncan teria autorizado Irma Eric-Grimm, com quem teve
uma relao de discpulo e mestre, a escrever um tratado sobre sua tcnica. O material foi
publicado em 1937 e um importante documento para se compreender a sistematizao da
tcnica de Duncan (BOURCIER, 2006, p. 250). A anlise desse documento seria importante
em um estudo que visasse desobscurecer o tipo e intensidade da relao da tcnica de
Duncan com os princpios do movimento de Delsarte e, por conseqncia, suas relaes
com as aulas e a dana de Stebbins.

Figura 102: Isadora Duncan (1904).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.
215

Em relao aos pressupostos tericos de Delsarte e as idias de Duncan, pode-se
dizer que existe uma familiaridade. Segundo Bourcier, Duncan certa vez se referiu da
seguinte maneira ao bal aps assistir a um curso de Marius Petipa: O objetivo de todo
este treinamento parece ser uma ruptura completa entre os movimentos do corpo e os da
alma. justamente o contrrio de todas as teorias sobre as quais baseei minha dana: o
corpo deve se tornar translcido e apenas o intrprete da alma e do esprito (BOURCIER,
2006, p. 251). Nesse comentrio, nota-se a presena de lei da correspondncia de Delsarte.
Porm, importante fazer a ressalva de que as idias contidas na lei da correspondncia
no se originaram na teoria delsarteana, mas no princpio hermtico no qual Delsarte se
baseou. Duncan encontrou em obras de Schopenhauer e Nietzsche inspiraes para seus
prprios pensamentos. As idias desses dois autores esto misturadas ao sentimento
religioso presente na obra e no discurso de Duncan. No que concerne funo maior de
sua arte, ela teria dito: Vim Europa para provocar um renascimento da religio atravs da
dana, para exprimir a beleza e a santidade do corpo humano pelo movimento (DUNCAN
apud BOURCIER, 2006, p. 251, traduo nossa). A semelhana com Stebbins no que
concerne inspirao grega tambm um fato que precisa ser levado em conta.

Em relao a Saint Denis, a influncia delsarteana pode ser relacionada com a
religiosidade como mote. Saint Denis pregava a religio libertada pela dana. Em suas
performances encarnou deuses indianos e passou boa parte de sua vida artstica ps
Denishawn apresentando-se em igrejas. No que concerne fora da influncia delsarteana
em Ruth Saint Denis, vale trancrever um trecho de Madureira no qual ele aborda a maneira
como ela foi criada sob uma filosofia corporal delsartista. Segundo o autor, Saint Denis foi
educada

a partir de um treinamento fsico-espiritual fundamentado no mtodo de
Delsarte, desenvolvido por sua prpria me, Emma, que seguia
obstinadamente o pensamento delsarteano interpretado a partir do modelo
de Stebbins e os famosos 'quadros vivos' ou 'esttuas vivas' ('statue
posing')
67
, que encantavam Ruth Saint Denis quando garota. (MADUREIRA,
2002, p.27-28).


Saint Denis teria ficado, no ano de 1892, aos treze anos de idade, profundamente
impressionada com a performance Dance of Day, de Stebbins. Ruyter transcreve as
palavras da prpria Saint Denis se referindo performance de Stebbins:

Na abertura da cena, ela estava deitada no cho adormecida, e ento,
acordada pelo sol da manh, se levanta apoiando-se nos joelhos, em um
amvel movimento, como uma criana, e se banha nos raios do sol. D
216

passos rtmicos e leves que simbolizam a manh e o meio-dia; e ento,
comea os lentos movimentos da tarde, misturando-os com uma
melancolia, enquanto os ltimos raios de sol a trazem lentamente de volta
ao apoio dos joelhos, e novamente para sua postura reclinada de sono
(RUYTER, 1996, p. 72, traduo nossa).


Figura 103: Ruth St Denis com dezesseis anos em uma dana grega apresentada no Park Manor (1896).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


A admirao que Saint Denis sentiu por Stebbins certamente influenciou sua escolha
profissional. Nas questes temticas, observa-se a semelhana com Stebbins, nas danas
inspiradas nas chamadas culturas exticas. Segundo Ruyter, algumas obras de Saint Denis,
como The Palace Dance e The Veil of Isis foram nitidamente inspiradas pelas performances
e publicaes de Stebbins (RUYTER, 2005, p. 8).


217

Figura 104: Ruth Saint Denis em From a Grecian Vase (1916), nmero para show de variedades baseado no
teatro grego.


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


No que concerne ao prprio Ted Shawn, a influncia dalcroseana exata, pois
documentada e proclamada por ele prprio. Shawn, como dito no subtpico 1.3 do captulo
1, estudou o sistema de Franois Delsarte primeiramente com Mary Perry King, que tinha
sido aluna de Richard Hovey. Posteriormente, iniciou longo contato com a prpria Hovey,
que fora aluna de Gustave Delsarte, o filho de Delsarte que dava aulas em Paris e que foi
um dos responsveis pela sobrevivncia do trabalho de Delsarte. Para Shawn, o sistema de
Delsarte era uma verdadeira cincia, acreditava que Delsarte nada fez arbitrariamente, que
sempre operou de um modo cientfico, codificando e sistematizando a partir de fatos o efeito
das emoes sobre o corpo humano em relao a seus gestos e discurso. Shawn fez uso
declarado das leis delsarteanas em seus trabalhos coreogrficos durante todo o perodo de
sua atividade profissional. Tambm divulgou o sistema de Delsarte por meio de escritos e
palestras. Nas palavras de Shawn:

Desde a minha introduo a esses princpios e leis, em 1914, eu os tenho
conscientemente usado e aplicado em todos meus trabalhos como
danarino, coregrafo e professor. Qualquer que seja o valor existente em
meu trabalho, ele se d devido minha compreenso e apreenso dessa
cincia. Isso no fcil, no pode ser adquirido rapidamente, muito
complexo, e nunca se atinge o fim de seu entendimento. (SHAWN, 1963, p.
77, traduo nossa).

218

Figura 105: Ruth Saint Denis e Ted Shawn em Tillers of the Soi. (c1917).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


A influncia do sistema de Delsarte na segunda gerao da dana moderna norte-
americana se deu por intermdio de seus professores e mentores. Martha Graham, Doris
Humphrey e Charles Weidman foram alunos da Denishawnschool, e l tiveram contato com
o sistema de Delsarte por meio de Hovey e consequentemente por meio de Shawn. Assim,
tanto na teoria quanto na prtica, eles foram introduzidos Delsarte. Nas palavras de
Shawn: Por todos os 17 anos de vida ativa da Denishawn School, eu ensinei a todos os
219

estudantes que estiveram presentes na escola, tudo que eu sei sobre Delsarte, e sempre dei
os crditos Delsarte enquanto fonte dos princpios de movimento (SHAWN, 1963, p. 85,
traduo nossa). Para Shawn, o sistema de Delsarte foi to trabalhado em seus alunos
durante anos de formao, que continuou sendo o principal gerador da dana moderna
norte-americana. O mesmo teria ocorrido com os alunos que passaram temporariamente
pela companhia Denishawn, e com os que se tornaram membros dela (SHAWN, 1963, p.
85-86). Os alunos da Denishawn School teriam transmitido, conscientemente ou no, os
princpios delsarteanos a terceira e a quarta gerao de danarinos modernos norte-
americanos: Eu vejo no trabalho de alunos meus que se tornaram famosos, modos
completamente diferentes de utilizar essas leis bsicas, que so individuas e nicas de seus
prprios estilos e nos alunos dos meus alunos, as leis transmitidas para eles tm
produzido ainda outras e diferentes formas (SHAWN, 1963, p. 77, traduo nossa). Outras
escolas alm da Denishawn Scool tambm receberam influncia delsarteana. Para Shawn,
em todos os ncleos formadores da dana moderna norte-americana, como a escola de
Irene Lewisohn em Nova Iorque, que se chamava Neighborhood Playhouse, o conhecimento
delsarteano tambm fundamentou estruturas pedaggicas matrizes (SHAWN, 1963, p. 86).

Figura 106: Companhia Denishawn em aula no Tent Theatre, o primeiro teatro para dana na America (1917).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.



220

Figura 107: Companhia Denishawn em aula no Tent Theatre (1917).


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.


Sobre a influncia do sistema de Delsarte na dana moderna europia, os
argumentos encontrados na literatura so menos frequentes, mas significativos. Nas
palavras de Bourcier, o delsartismo atingiu tambm a Alemanha. Isadora Duncan importou-
o, depois de sua primeira turn a Berlim em 1902, e desenvolveu seu ensino na escola que
fundou em seguida em Grnewald (BOURCIER, 2001, p. 247). Ruyter desenvolve um
ponto de vista mais sociolgico, pois, como sua pesquisa indicou, o delsartismo norte-
americano chegou por volta do incio do sculo XX Europa e, em particular, Alemanha
como uma cultura fsica e esttica, e isso, pela ao de inmeros profissionais e praticantes
advindos dos EUA (RUYTER, 2005, p. 16-17). Pode-se imaginar que os movimentos
migratrio, turstico e acadmico tenham sido as bagagens dentro das quais o delsartismo
atravessou o oceano atlntico. Para Shawn, a influncia delsarteana na dana moderna
europia chegou ao lugar de onde saiu - a Europa - por meio de Duncan e Saint-Denis, que
foram intensamente admiradas na Alemanha. Ele afirma que, por meio delas, os
conhecimentos delsarteanos foram transmitidos aos precursores da dana moderna
europia, Rudolph Laban e Mary Wigman, e tambm, aos precursores do bal moderno,
dentre eles, os russos Vaslav Nijinsky e Michel Fokine (SHAWN, 1963, p. 87). Porm,
Shawn no considera que diversos discpulos de Delsarte europeus formaram alunos na
221

Europa e que, apesar da popularidade do sistema ter l diminudo consideravelmente aps
a morte de Delsarte, existiam pessoas que continuavam trabalhando com o ensino de seu
sistema. Essas pessoas provavelmente foram contatos pelos quais Laban, Nijinsky e outros
podem ter tomado conhecimento das idias de Delsarte.

Segundo Shawn, as posturas de paralelismos e a movimentao em perfil utilizada
por Nijinsky no bal A tarde de um Fauno, lAprs-midi dun Faune, normalmente associado
apenas ao movimento rtmico de Dalcroze, foram inspiradas em princpios e observaes
delsarteanas (SHAWN,1963, p. 87). Isso faz sentido, j que Delsarte realmente atribuiu um
peso semntico diferenciado para o gesto em perfil, e j que Jaques-Dalcroze tambm
sofreu influncia delsarteana. O corpo se movendo em perfil, e de modo estilizado foi
estudado por Delsarte nos desenhos contidos nos vasos e utenslios artesanais de culturas
clssicas. Em sua anlise gestual fez observaes relacionadas a tal uso da imagem
corporal. Esses desenhos costumam retratar o corpo de acordo com regras geomtricas de
harmonia esttica, o que tambm foi objeto de estudo de Delsarte. Nijinsky tinha muito
interesse pela geometria e utilizava noes geomtricas em suas coreografias (GIL, 2004, p.
203). No incio do sculo XX, Delsarte foi novamente muito divulgado entre o meio artstico
europeu, principalmente no meio parisiense, mas dessa vez, principalmente no meio da
nova dana latente, e isso, no momento em que Nijinsky residiu e trabalhou na Europa
enquanto coregrafo e danarino.

Figura 108: Vaslav Nijinsky em lAprs-midi dun Faune.
Fotografia: Baron De Meyer, 1911. Coleo: Roger Pryor Dodge.


Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

222

Em relao a Laban, importante observar que ele, assim como Dalcroze e
Delsarte, foi um produto ativo de uma poca onde o cientificismo havia invadido o campo
dos estudos artsticos e estimulado as mentes produtivas de inquietos artistas a gerarem
sistemas tericos complexos e mtodos inovadores. Delsarte foi altamente cientfico em
seus procedimentos investigativos; Dalcroze tambm; Laban tambm. O senso de
observao, assim como em Delsarte e em Dalcroze, tambm era aguado em Laban, de
modo que suas observaes relacionadas ao modo das pessoas de andar, de se portar e de
se movimentar durante o trabalho ofereceu a ele uma base sobre a qual pde comear a
desenvolver perguntas relacionadas ao movimento e a identificar problemas relacionados a
ele. Laban, que tinha sede de conhecimentos, e que fora artista, arquiteto, danarino,
coregrafo e, como colocam Jean Newlove e John Dalby, dance designer (NEWLOVE;
DALBY, 2004, p. 11), certamente teve contato com o pensamento de Delsarte, devido
importncia comprovada das idias deste nas origens da dana moderna. Laban
experimentou muitas linguagens artsticas. O teatro e a mmica estiveram dentre os
territrios criativos nos quais se lanou (NEWLOVE; DALBY, 2004, p. 12). E este mais um
indcio de seu conhecimento a respeito da teoria e prtica delsarteana.

De acordo com John Hodgson e Valerie Preston-Dunlop, no primeiro momento
investigativo de Laban, ele identificou o movimento como universal - lugar onde Delsarte e
Dalcroze j tinham ido. De acordo com os autores, Laban evoluiu do reconhecimento da
universalidade do movimento para o reconhecimento de sua funo estrutural;

ele teorizou sobre o fato de diferentes qualidades de vida serem
diretamente relacionadas a diferentes graus de sofisticao do movimento.
Plantas, animais e humanos se movem, mas a inteno, os tipos, as
variaes e as complicaes dos movimentos contm a chave para todas
as qualidades de vida. Nas plantas, o movimento vital limitado s
necessidades de luz e gua; animais realizam uma grande gama de
movimentos, sendo capazes de se mover mais livremente em resposta
fome, ao perigo, vida em bando, e a tudo o mais, enquanto o homem
expressa, cria e se relaciona por meio de uma grande complexidade de
padres de movimento. (HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 16,
traduo nossa)


O estudo desenvolvido por Laban a respeito do aspecto geomtrico do movimento do
corpo no espao buscava o equilbrio esttico da forma em unio com a ocupao
harmnica do espao. Essa pesquisa pode ser relacionada com as aplicaes das leis
estticas de Delsarte nas formas e movimentos expressivos do corpo, o que se dava nas
atitudes corporais propostas por ele, e nas inflexes do gesto.


223

Figura 109: Rudof Laban.


Fonte: http://on-the-move.org


Figura 110: Laban e danarinas.


Fonte: http://cesarolivio.blogspot.com


Novamente segundo Hodgson e Preston-Dunlop, durante sua vida, Laban insistiu
que no corpo humano existe uma unidade tridica: corpo, mente e esprito (HODGSON;
PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 17, traduo nossa). Observa-se que existe um forte
parentesco entre esse pensamento de Laban e uma das idias centrais da teoria de
Delsarte, a lei da trindade. No seguinte trecho escrito por Hodgson e Preston-Dunlop, no
qual se referem ao pensamento de Laban, identifica-se um forte parentesco com o cerne da
questo interior-exterior trazida pela lei da correspondncia de Delsarte:

Cada um desses elementos se relaciona no movimento e so
interdependentes, e fazem parte de um processo que opera em via dupla:
ns sentimos e pensamos, e isso afeta e causa efeitos nos movimentos
corporais; movemos-nos de uma determinada maneira e isso afeta e causa
efeitos em nossa sensao e pensamento. quase impossvel caminhar
com a coluna erguida e peito aberto e sentir-se para baixo, ou, se mover
de uma maneira desalinhada e com os ombros cados e ter uma sensao
saudvel, positiva. (HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 17, traduo
nossa)
224

Outro fator comum entre Delsarte e Laban, que os dois se inspiraram em escritos
clssicos gregos. Assim como tambm fez Dalcroze, os estudos foram na direo de textos
de Plato e de outros filsofos que tratam do equilbrio dinmico do ritmo corporal e do
equilbrio esttico da ginstica danada (HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 19).
Aspectos relacionados histria pessoal de Laban sero tratados no sub-captulo seguinte,
e outros aspectos de sua obra e de seu pensamento sero l abordados.

Pelas informaes apresentadas por Hodgson e Preston-Dunlop, pode-se perceber a
influncia de Delsarte sobre Laban, mesmo que os citados autores no a tenham
mencionado. Contudo, Shawn provavelmente fora exagerado ao dar a entender que a
influncia sofrida por Laban fora exclusivamente delsarteana, afirmando que foi o
conhecimento dos princpios de movimento delsarteanos que instrumentalizou Laban a criar
sua prpria metodologia educativa de dana (SHAWN, 1963, p. 86-87). Shawn diz que
Laban fora aluno de um discpulo de Delsarte, mas que no se sabe o nome deste. Vale
ressaltar que Dalcroze tambm exerceu influncia sobre Laban, assim como o pintor
Kandinsky. No incio do sculo XX, a atmosfera intelectual e artstica europia, assim como
a norte-americana borbulhava novidades, sendo praticamente impossvel que um criador
tenha sofrido exclusivamente uma ou duas influncias. O discurso de Shawn tende a
simplificar as relaes de influncia ocorridas entre os pensadores, danarinos e
coregrafos criadores da dana moderna. Para ele, foi por meio de Laban que os princpios
delsarteanos teriam chegado a Wigman, e por ela, a Hanya Holm, e assim, retornado aos
EUA, mas o fato que o processo da influncia delsarteana nos EUA e na Europa envolveu
inmeros nomes (SHAWN, 1963, p. 86-87).

No que diz respeito a Wigman, de acordo com Bourcier, sua postura em p
frequentemente construda com a cabea e os ombros flexionados para trs. O autor lembra
que em Delsarte essa uma postura que denota terror e solido. O autor diz tambm que
os movimentos dos seus braos eram em nada parecidos com os do bal, e que seus
braos traavam movimentos defensivos e agressivos (BOURCIER, 2001, p. 297-298). De
fato, em obras consideradas emblemticas, tal caracterstica marcante. Porm, Bourcier
no menciona que Wigman tambm desenvolveu movimentos espiralados suaves e
contnuos de brao, particularmente em amplitude pequena, como se observa na
coreografia Pastorale
29
, onde o motivo de sua dana se assemelha a motivos de nmeros
delsartistas norte-americanos, nos quais a performance gira em torno da idia do ciclo do
dia ou da vida, com um conjunto de aes corporais que contm o despertar, o erguer-se, o

29
Essa coreografia pode ser conferida no site: www.europafilmtreasures.eu
225

mover-se e o recolher-se. Como fora dito no sub-captulo anterior, esse tema fora marcante
na passagem do sculo XIX para o sculo XX, tendo sido explorado por diversos artistas,
como Genevieve Stebbins e Ruth Saint Denis, alm de Wigman. De todo modo, de uma
maneira geral, a presena de uma movimentao pantommica abstrata constante nas
obras solos de Wigman. Segundo Bourcier, em sua atividade de ensino, Wigman trabalhava
atenciosamente as articulaes da coluna para, a partir da, levar o aluno a explorar a
mobilidade do corpo como um todo (BOURCIER, 2001, p. 299). A ateno detalhada para
com os movimentos das vrtebras foi um foco pedaggico trabalhado nas aulas de
delsartismo norte-americano, como se mencionou no tpico 1.3.3 do sub-captulo 1.3.

Figura 111: Mary Wigman.


Fonte: http://www.voiceofdance.com


226

Figura 112: Mary Wigman.


Fonte: www.butoh.com.br

Um aspecto estrutural da influncia de Delsarte sobre a dana moderna, tanto a
norte-americana quanto a europia, consiste no que ficou e ecoou de sua maneira de
encarar o gesto, a qual se dava sobre trs pontos de vista. Tal abordagem, que fora
apresentada no captulo 1, foi redimensionada pelos criadores da dana moderna e tornou-
se presente nas prticas pedaggicas da nova dana da primeira metade do sculo XX.
Como expem George Taylor e Rose Whyman nas palavras de Delsarte:

1. O gesto pode ser estudado do ponto de vista da expresso como signo
externo correspondente a um estado espiritual: isto Semitica;
2. Pode ser estudado do ponto de vista das leis que governam o equilbrio
dinmico do corpo humano: isto esttica;
3. Pode ser estudado do ponto de vista das leis que governam a relao
sequencial e alternao de movimentos: isto dinmica. (DELSARTE
APUD Taylor; Whyman, 2005, p. 103, traduo nossa)


Nota-se que nessa idia o danarino encontraria uma base de explorao do
movimento que o permitiria combinar pesquisa de espao, de conscincia corporal, ou
espao interno, e de significao gestual. Esses trs fatores podem ser de fato identificados
na dana moderna como diretrizes da explorao da expressividade do movimento. A partir
de investigaes relacionadas aos desdobramentos concernentes a cada uma dessas trs
abordagens, os precursores e desbravadores da dana moderna, em meio a um ambiente
complexo de influncias e descobertas, desenvolveram estticas e poticas pessoais que
acabaram se tornando estilos de dana.

Shawn estudou de modo aprofundado a bibliografia existente a respeito de Delsarte,
e isso, na condio de discpulo devoto, mesmo no tendo convivido com Delsarte. Seu livro
Every Little Movement uma obra muito significativa, pois sugere a maneira como princpios
227

delsarteanos serviram de bssola para os precursores da dana moderna-norte americana,
e descreve elementos pedaggicos apresentados a ele por Hovey, traando importantes
relaes histricas. Nos comentrios relacionados aos exerccios delsarteanos que foram
passados por Hovey para Shawn, nota-se a presena de muitos procedimentos presentes
em aulas de dana moderna. Tais exerccios englobavam caminhadas, reverncias,
transferncias de peso e quedas, alm de exerccios de relaxamento e alongamento
muscular. Nas transferncias de peso, se praticava transferncia de um p para outro, do
metatarso para o calcanhar, o equilbrio na meia-ponta e o enraizamento do p, com a
descida da meia-ponta. No caminhar, a postura era exercitada buscando-se deixar o tronco
leve e a cabea suspensa. Treinavam-se diferentes velocidades da marcha. O gasto
energtico deveria ser sempre o menor possvel. O movimento seria gracioso nesse sentido,
se fosse eficiente na economia de esforos. Nos exerccios de reverncia eram praticados e
explorados diferentes tipos de reverncia e seus significados correspondentes. As variaes
vinham das diferentes formas de inclinar o tronco e a cabea. As quedas eram muito
praticadas e correspondiam a um estado mais avanado da prtica, pois exigiam certo
domnio da relao tenso-relaxamento. Existiam variados exerccios preparatrios e
variados tipos de queda: para trs, para frente, para o lado, para as diagonais, com
diferentes sequncias de movimentos articulares, com velocidades variadas, iniciadas de
diferentes posies iniciais, espiraladas, ocorridas depois de um giro, depois de um salto,
etc. (SHAWN, 1963, p. 46-53). Na descrio das aulas de Stebbins, feita por ela prpria,
observa-se a presena dos mesmos elementos citados no pargrafo acima.

As caminhadas compem um elemento muito marcante nas obras de dana das
primeiras geraes da dana moderna norte-americana, como ocorre em Martha Graham.
Stebbins, na lio em que fala da caminhada, discute elementos que atualmente so
encontrados em aulas de dana e de preparao corporal para o teatro. O aluno deveria
explorar diferentes bases e maneiras na caminhada: na ponta dos ps, s no calcanhar, nas
bordas laterais dos ps, com os joelhos dobrados, etc. Deveria mesclar caminhadas com
quedas e recuperaes. As trs coisas que deveriam sempre ser lembradas durante os
exerccios eram: naturalidade, preciso e harmonia. Stebbins apresenta exerccios com
caminhadas fluidas, mas tambm apresenta exerccios quase matemticos, onde o aluno
deveria saber previamente onde teria que posicionar o p na passada e qual seria a
distncia de um p para o outro; para isso, deveria fazer uso de uma grande espelho e era
aconselhado tambm que equilibrasse um livro na cabea durante o caminhar, a fim de
manter a coluna ereta. O caminhar precisava sempre respeitar a oposio entre cabea,
tronco e membros e em sua execuo bsica, o calcanhar deveria tocar o cho antes do
metatarso, a coluna deveria estar ereta, a cabea puxando o corpo para cima e o
228

deslocamento deveria ser em linha. O aluno teria que saber como, por meio da caminhada,
expressar diferentes temperamentos, hbitos morais e emoes passageiras. Os joelhos,
por exemplo, se esticados durante a passada, ou se dobrados levemente, influenciariam na
plasticidade do caminhar e marcariam diferenas nas significaes. A prtica cotidiana seria
a nica maneira de se alcanar tal performance. No fim da lio, Stebbins lembra seu aluno
de que a supremacia do gnio reside em sua necessidade de trabalhar (STEBBINS, 1894,
p. 73-80).

As quedas foram muito utilizadas na dana moderna, tanto nos treinamentos, quanto
como elemento coreogrfico. Doris Humphrey baseou sua tcnica no que chamou de
queda-recuperao; do jogo entre equilbrio e desequilbrio, peso e resistncia gravidade
desdobram-se seus outros elementos coreogrficos, como ritmo e dinamismo (BOURCIER,
2001, p. 270). Shawn examina o modo como a dana moderna se utiliza das quedas e
mostra que houve uma mudana em relao ao que pregava o sistema de Delsarte.
Segundo Shawn, na esttica aplicada, que fora espelhada em observaes da vida real, a
queda tem sempre uma denotao negativa, significando ou perda de controle, ou perda de
fora, ou perda de conscincia. Mas na dana moderna, a queda se tornou um movimento
padro fundamental e tinha como mote situaes abstratas e metafricas, muitas vezes
relacionadas aos fenmenos da natureza, como por exemplo, uma folha que se solta da
rvore, a queda da neve, a chuva, etc. Shawn esclarece que no sistema de Delsarte, a
queda sempre corresponde a uma sucesso reversa, ou inversa, de modo que, em uma
queda bsica, o primeiro movimento da sucesso normalmente realizado dando-se um
passo para frente, ou para trs, a fim de se aumentar a base e assim resistir fora da
gravidade; o segundo movimento o encontro de um joelho com o cho; o terceiro, o
encontro do outro joelho com o cho; o quarto, o encontro de um lado do quadril com o
cho; depois, a chegada da base da coluna no cho; depois, a coluna vem se articulando,
em curva, at o tronco estar todo no cho; depois a cabea chega ao cho; e por ltimo, os
braos chegam por completo ao cho. A sucesso minuciosa de movimentos articulares
encontrados nas quedas delsarteanas foi pega pela dana moderna e mexida, ou seja, a
dana moderna utilizou essa lgica articular para explorar expresses (SHAWN, 1963, p.
52-53).






229

Figura 113: Doris Humphrey.


Fonte: http://nebraska.statepaper.com

Figura 114: Charles Weidman


Fonte: http://www.danceheritage.org


230

Como foi dito no captulo 1, Delsarte estudou a relao do movimento com a
respirao - fator caracterstico da tcnica de Martha Graham. Para Delsarte, os tipos,
ritmos e velocidades de respirao afetam os valores expressivos dos movimentos
corporais. Para Graham, a mobilidade do corpo e principalmente do tronco est intimamente
relacionada com as fases da respirao. Na tcnica de Graham, o praticante deve estar
atento harmonia e coordenao entre movimento e respirao. A inspirao profunda
acompanha certos movimentos de expanso e elevao, e a expirao profunda, certos
movimentos de retrao e encolhimento. A contrao-relaxamento de Graham tambm
estava bastante relacionada com a respirao.

O princpio delsarteano da contrao e relaxamento, aplicado a exerccios voltados
para todas as partes do corpo, foi uma pea fundamental da dana moderna. Esses
exerccios, explorados por Mackaye, e denominados por ele exerccios de decomposio e
recomposio, foram desenvolvidos tambm por Stebbins, que os utilizou casados com
outros tipos de exerccios. Um dos pilares da tcnica de Martha Graham exatamente a
contrao-relaxamento do tronco (entendendo contrao e relaxamento como movimentos
que tem a inteno de expandir espaos articulares, sendo que cada um realiza essa
expanso em direes opostas).

De acordo com Shawn, o uso da relao tenso-relaxamento por parte da dana
moderna foi complexo, e se deu em aspectos de conscincia corporal, de controle de
movimento, de ritmo e de significao. Os conhecimentos estavam principalmente
relacionados lei delsarteana da reao e visavam a explorao da relao entre estados
de rigidez e estados de colapso. Na realidade, no se deve entender a relao tenso-
relaxamento como uma relao de extremos, mas como um continuum no qual seus dois
extremos so opostos, ou seja, a relao tenso-relaxamento se refere a uma explorao da
gradao da tenso entre relaxamento e rigidez em diversos graus. Para Delsarte, essa lei
era a lei do ritmo da vida, encontrada em todos os seres vivos e na natureza e foi pelo
delsartismo norte-americano que essa lei desaguou na dana moderna. Segundo Shawn,
Nenhum conhecimento consciente e uso desse princpio pode ser encontrado na dana da
Europa antes da influncia l exercida pela dana moderna norte-americana (SHAWN,
1974, p. 63, traduo nossa). Para ele, algumas escolas de dana moderna dos EUA, como
as derivadas do estilo Duncan, enfatizaram o princpio do relaxamento, sendo que isso
provavelmente se deu devido a nsia de ir contra a rigidez do bal. Shawn afirma que essa
predominncia passou, e que posteriormente, a utilizao da relao tenso-relaxamento
predominou e se sedimentou na dana moderna.

231

A respirao se passa no tronco, e sua importncia no sistema delsarteano est
relacionada a isso, j que o tronco considerado por Delsarte como a zona corporal sede
do amor. Quando Shawn expe os principais aspectos do sistema delsarteano referentes ao
gestual apreendido pela dana moderna, a primeira coisa que considera o reconhecimento
do tronco como ponto de partida da emoo (SHAWN, 1963, p. 61). A explorao dos
movimentos do tronco est relacionada com a revoluo na esttica e na potica da dana
moderna, j que consiste em uma das principais mudanas paradigmticas em relao ao
bal clssico. De acordo com Ruyter, muitas danarinas norte-americanas, dentre elas
Genevieve Stebbins e Martha Graham utilizaram grandemente das possibilidades
expressivas oferecidas pela dinmica do tronco, como tores, contraes e expanses.
Para a autora, essa explorao foi inaugurada por Franois Delsarte, quando percebeu no
tronco a zona de convergncia dos membros e da mente, deduzindo que sua
expressividade podia economicamente representar o estado geral expressivo do indivduo
(RUYTER, 1996).

Figura 115: Martha Grahan em Lamentation.


Fonte: http://www.blogodisea.com


Uma vez que os precursores da dana moderna almejaram explorar a fora
expressiva dos movimentos do tronco, um treinamento especfico passou a ser necessrio,
para que o danarino fosse capaz de coordenar e relacionar fluidamente seu tronco com
232

suas extremidades. Segundo Shawn, Delsarte teria dito para seus alunos que nas aulas
prticas queria faz-los conquistar controle do centro e liberdade das extremidades
(SHAWN, 1963, p. 58). Buscando a conciliao e potncia dessa dupla de habilidades, as
aulas de dana moderna continham inmeros exerccios para trabalhar o alongamento, a
flexibilidade e a coordenao corporal: exerccios de cho, giros, quedas, sucesses por
todo o corpo, tores, etc. O danarino ou estudante de dana deveria buscar um nvel de
concentrao capaz de faz-lo perceber cada vrtebra se movimentando durante as flexes
e extenses da coluna; o danarino deveria ficar completamente a vontade com suas
articulaes vertebrais (SHAWN, 1963, p. 61).

Porm, segundo Shawn, a mincia cinestsica e o controle de movimento que eram
trabalhados pela conscincia corporal nos treinos dos danarinos acabaram gerando uma
abordagem da cena que se limitava a uma demonstrao de destreza corporal (SHAWN,
1963, p. 61). Nesse contexto, Shawn faz uma crtica nascente dana moderna em relao
equivalncia simplista que esta traou entre treinamento tcnico e cena. O que se passou
foi que os prprios exerccios designados para preparar o corpo para a expresso acabaram
sendo levados para o palco, tornando-se um fim em si mesmos. Para Shawn, esse
fenmeno teria sido apenas outra maneira falsamente expressiva de se danar. Apenas
quando o contedo foi colocado como a principal questo da cena, a dana moderna
alcanou um status superior. Os movimentos e a tcnica ficaram disposio da mensagem
da obra, e isso deu o diferencial para a dana moderna (SHAWN, 1963, p. 61-62). Nesse
ponto observa-se que a dana moderna se aproximou da lei da correspondncia de
Delsarte. Danar por danar, ou expressar algo oco ou falso ia de encontro aos ideais dos
precursores e dos primeiros danarinos da dana moderna.

Ruyter discute a influncia de uma abordagem experimental da lei da
correspondncia no mbito das metodologias de dana moderna que se direcionavam para
o desenvolvimento de vocabulrios de movimentos individualizados. Para a autora, tal
personalizao de movimentos foi uma caracterstica presente em artistas da dana
moderna norte-americana, como foi o caso de Isadora Duncan (RUYTER, 1996, p. 63). De
acordo com Shawn,

Se para algumas geraes anteriores aos anos 1900, a dana no teatro e
no bal era quase exclusivamente acrobtica e sem significado, com o
advento de Ruth St. Denis e Isadora Duncan, uma nova abordagem do
movimento chegou ao mundo da dana que a dana sempre deveria
expressar algo. O movimento poderia ser expressivo do vento, das ondas,
ou, ter um contedo dramtico, emocional ou narrativo, ou ainda, um valor
cintico ou simblico pois, certamente, cada pequeno movimento teria que
ter significado, e no deveria ser realizado meramente enquanto tcnica,
233

como passos ou como um espetculo acrobtico (SHAWN, 1963, p. 10,
traduo nossa).


Para Shawn, a dana moderna s conseguiu dar significados a seus movimentos e
comunicar coisas a seu pblico porque lanou mo de princpios delsarteanos como: uso
consciente das trs ordens do movimento (oposies, paralelismos e sucesses) e das
zonas do corpo, bem como das subdivises das partes do corpo, dos domnios do espao e
das nove leis do movimento.

Os significados dos movimentos estavam intimamente relacionados com as
temticas trabalhadas em cena. Os pioneiros da dana moderna norte-americana no
queriam trabalhar apenas temas romnticos, como os contos de fadas e de reinados
abordados no bal clssico. Queriam trabalhar temticas mais profundas, que pudessem
expressar sentimentos individuais e coletivos relacionados ao momento e passado histrico
e reflexivo vivenciados pela sociedade dos EUA daquela poca. Duncan representava em
danas temas literrios e musicais que se referiam a conflitos internos do homem e a seus
anseios de liberdade e paz. Saint-Denis trabalhou temas principalmente religiosos,
inspirando-se e representando aspectos msticos de diferentes culturas, como a indiana e a
japonesa (SHAWN, 1963, p. 83). Ted Shawn danou temas da colonizao da Amrica do
Norte. Posteriormente, Martha Graham danou temas relacionados ao psiquismo, com
contedos da psicanlise e dos mitos gregos. Doris Humprhey tambm abordou em suas
coreografias temores internos e sonhos do homem moderno, combinando-os s vezes com
temas histricos.

A expressividade advinda da pesquisa delsarteana experimental e no determinista -
como Shawn dizia que devia ser - possibilitou a criao de prolferos vocabulrios de
movimento, o que teria ajudado na inteno de expressar novas temticas, e na
concretizao desse desejo, mesmo sem se ter recursos materiais abundantes para
cenrios exuberantes. As novas temticas exploradas, na opinio de Shawn, esto
estreitamente relacionadas com o instrumental proporcionado por parmetros delsarteanos.
Segundo Shawn, a lei da velocidade, por exemplo, permitiu aos precursores da dana
moderna sugerir, por meio dos movimentos executados, vastido ou compresso espacial.
Desse modo, o ambiente imaginrio das obras poderia ser trazido cena pelas aes dos
corpos dos danarinos. Segundo Shawn, Isso criao espacial; a experincia do espao
vivenciada em nossa prpria conscincia (SHAWN, 1974, p. 64, traduo nossa).

234

Ainda segundo Shawn, a lei da extenso foi utilizada para conferir um efeito
maximizado lei da velocidade, no sentido de exprimir vastido, grandeza e nobreza. O
movimento estendido no espao por meio da entrega de si e pela reteno da inspirao
e sustentao da postura no fim do gesto ou movimento danado (SHAWN, 1974, p. 65,
traduo nossa). A lei da altitude tambm instrumentalizou os precursores da dana
moderna na busca por uma dana que significasse e comunicasse - movimentos que se
elevassem espacialmente indicariam situaes positivas, construtivas e boas; movimentos
que fossem em direo ao cho, contrariamente, indicariam situaes negativas,
destrutivas, ou falsas. Os danarinos poderiam desenvolver sequncias que partissem do
cho, como em posies ajoelhadas com a coluna flexionada, e que seguissem para a
ereo do tronco e estiramento dos joelhos para trazer cena significados positivos, ou
poderiam se encolher, utilizando vrias articulaes para comunicar sentimentos ruins ou
situaes de fraqueza.

As sucesses tambm foram, de um modo geral, elementos marcantes na
prtica pedaggica e na cena da dana moderna (RUYTER, 1996). De acordo com
Garaudy, O uso consciente desta lei da sucesso foi um dos princpios mais
importantes nos quais se baseou a dana moderna para renovar a tcnica da dana
(GARAUDY, 1980, p. 83-84). As sucesses ocorriam por todo o corpo e o levavam
em ondas de movimento que iam ao cho e subiam. Como ressalta Shawn, a
explorao das sucesses, juntamente com a utilizao das noes de massa, peso
e gravidade fez com que a dana moderna se sentasse, se ajoelhasse e se deitasse
no cho, enveredando-se em um caminho oposto ao percorrido pelo bal clssico
(SHAWN, 1963, p. 63).

A lei da trindade, conferindo a cada zona e parte do corpo uma significao
especfica, enfatizou a incoerncia de certas escolhas tcnicas e estticas do bal em
relao expresso de um corpo livre o que era desejado na dana moderna. Alm do
tronco imobilizado do bal clssico, a dana moderna combateu a falta de enraizamento dos
ps. Sobre a passagem das sapatilhas de ponta para os ps descalos e a anlise dos
significados delsarteanos dos ps e pernas, Shawn argumenta:

Danar na ponta dos ps, sobre os dedos aprisionados nas formas das
sapatilhas um uso mental (treinado, maquinado, bem estudado
mentalmente, arbitrrio, artificial) de uma grande diviso
predominantemente vital-fsica (perna) [...] medida que a expresso
emocional foi trazida para a dana pela libertao dos ps em relao aos
calados, a flexibilidade e o tnus do arco do p, que sua parte espiritual-
235

emocional, se desenvolveram, e assim, aumentou-se a dominncia
expressiva vital-fsica da perna como um todo. (SHAWN, 1894, p. 46,
traduo nossa).


Outra mudana paradigmtica realizada pela dana moderna foi o uso expandido da
msica. Antes da dana moderna vingar, a dana ainda era, em grande parte, considerada
uma arte menor; o bal no era visto com bons olhos pelos pensadores da arte viva e
encontrava-se limitado pela funo de figurao de espetculos opersticos e concertos
musicais. Os movimentos estilizados do bal e os movimentos acrobticos do teatro
comercial dos shows de variedades eram quase que as nicas manifestaes da dana
cnica do momento. Ao lado de uma dana elitizada e composta de clichs teatrais, que no
se aliava aos conceitos expressionistas, a msica era suprema, e fazia da dana, um bibel
que podia enfeitar ou ilustrar sua performance. A dana moderna e tambm o bal moderno
anunciaram o direito de se fazer um uso livre da msica; uma obra musical no seria
rebaixada se fosse parceira de uma composio coreogrfica. Shawn reconhece Duncan
como uma personagem importante nessa reviravolta ocorrida na relao da dana com a
msica (SHAWN, 1963, p. 82). Ela foi uma das primeiras a danar obras renomadas de
compositores que nunca tinham sido usados pela dana; uma pioneira na ousadia e na
defesa da igualdade da dana com a msica. Tinha como mote criativo a passagem de
temas musicais para a dana, alm de temas literrios e temas trabalhados nas artes
plsticas. Para inspirar-se coreograficamente nos temas musicais, usava todas as
informaes relacionadas obra musical utilizada, desde nomes presentes nos ttulos das
composies, os quais podiam remeter a algum personagem mtico ou literrio, ou a algum
fenmeno da natureza, at crticas e entrevistas que pudessem esclarecer a respeito da
inspirao do compositor (DUNCAN, 1928).

O esprito de renovao artstica e de libertao psquica e corporal que estava
fundamentalmente presente no delsartismo norte-americano certamente atuou nos
agenciamentos de idias artsticas e sociais que deram cho s atitudes estticas
inovadoras na dana. O sistema de Delsarte foi compreendido e utilizado de diversas
maneiras pelos profissionais delsartistas. Mas, independentemente de terem massivamente
ou parcialmente distorcido a maneira de se aplicar os princpios e leis delsarteanas ao
movimento, esses profissionais ensinaram posturas e inflexes delsarteanas e divulgaram
prticas corporais performticas baseadas nelas. Quando a seguinte pergunta lanada:
Em que medida as ofertas expressivas do sistema de Delsarte se relacionaram com
mudanas poticas e estticas na dana, como as concernentes a temticas e emprego de
msica, ao figurino e espacialidade da cena? A resposta :
236

- Em grande medida, pois o pensamento de Delsarte, tanto quando foi engolido, como
quando foi ruminado, se tornou a voz e a ao do delsartismo norte-americano, e este se
transformou em uma armadura para a batalha em prol da renovao e libertao expressiva.
Inspirou os sonhos artsticos de jovens e adultos e fez desabrochar diversos festivais e
publicaes. Evoluiu junto a outras manifestaes sociais que atingiram consideravelmente
os hbitos da populao norte-americana feminina. Foi contaminado por esses fenmenos e
dialogou com eles, como a reforma das roupas femininas, a organizao do prprio
feminismo como um todo e a popularizao de mtodos corporais revolucionrios.

Apesar de ter influenciado fortemente escolhas metodolgicas e expressivas
dos precursores da dana moderna, os princpios delsarteanos foram posteriormente
negados pelos danarinos das geraes que viveram os desdobramentos da dana
moderna norte-americana. Nos meados do sculo XX, quando esses novos
danarinos e criadores no se interessaram pela pantomima, pelas leis gestuais de
Delsarte e nem pelos possveis movimentos derivados delas, tinham alguns
argumentos que podem ser considerados legtimos. O principal ponto da negao
feita por eles tocava no que diz respeito ao aspecto semntico determinista
encontrado na pantomima e na teoria delsarteana. A dana deveria ser livre
formalmente, no precisava traar uma correspondncia entre estados internos e
forma, pois queria investigar a expresso e seu impacto. Queria se tornar nica,
para passar a ser um gnero independente e especfico. Existia a nsia de liberdade
total, de ausncia de parmetros, regras e leis no momento da criao artstica; a
vontade de saltar no escuro.



3.3 A influncia do mtodo de Dalcroze no surgimento da dana moderna

Assim como as idias de Delsarte e a prtica desenvolvida por Mackaye foram
substrato para metodologias de dana nascentes nos EUA durante a primeira metade do
sculo XX, as idias e o mtodo de Jaques-Dalcroze foram, no mesmo perodo, inspirao e
provocao para inovadoras metodologias de dana originrias da Europa. Sua fala
primordial: Toda idia musical pode ser realizada por meio de movimentos corporais e todo
movimento do corpo pode ser transformado no seu equivalente musical (AMBRAMSON,
1986, p. 31, traduo nossa) se refletiu posteriormente em um intercmbio potente entre
237

movimento corporal e ritmo. A Plstica Viva foi um estilo de performance dalcrozeana que
concretizou a evoluo das idias de Dalcroze e que muito contribui com a renovao
expressiva do movimento. Seu pensamento contou fortemente para o florescimento de uma
nova abordagem da expressividade corporal, bem como de uma explorao da parceria
entre msica e dana, entre som e movimento, entre silncio e movimento.

Figura 116: A Plastic Exercise.


Fonte: DALCROZE, 1915, s.p.


O mtodo de Jaques-Dalcroze, e especificamente o movimento rtmico, reverberou
intensamente no mundo da dana moderna e do bal moderno. Muitos eurritmistas
trabalharam como professores de dana, tanto por conta prpria, quanto como
representantes da cadeira de rtmica de escolas particulares. A ao desses profissionais
aproximou, na prtica, as habilidades trazidas pelo treino em movimento rtmico s
habilidades trazidas por mtodos de dana moderna e de bal. Dalcroze tambm colaborou
para a experimentao na dana, por meio de suas pesquisas expressivas em movimento
plstico.

Devido a sua importncia no mundo da plasticidade do movimento corporal, Jaques-
Dalcroze alcanou um status de respeitado crtico da dana moderna. No conseguia ver
nas obras de dana que circulavam pela Europa a verdadeira expresso artstica do
238

movimento e diferenciava o movimento rtmico da dana listando significativas diferenas.
Suas publicaes, que foram diversas, e trataram da questo dos necessrios
desenvolvimentos expressivos na dana, o que reconhecia como algo relacionado sua
potencialidade tcnica e criativa, alm de sua valorizao social. Para ele, a dana
moderna, enquanto algo novo, precisava se firmar.

De acordo com o que foi comentado no captulo 2, importantes nomes da primeira
gerao da dana moderna europia, que foi essencialmente germnica, assim como
importantes protagonistas do surgimento do bal moderno tiveram contato com o mtodo de
Dalcroze e com a complexidade terica com que pensou o movimento rtmico: Jaques-
Dalcroze formou Mary Wigman em sua escola em Hellerau; teve Rudolf Laban, Serge de
Diaghilev e Vaslav Nijinsky na audincia de seus festivais estudantis de Hellerau; e uma
formanda sua, Marie Rambert, se tornou um importante nome do intercmbio entre o bal
clssico e o movimento rtmico, tendo assessorado Nijinsky enquanto eurritmista em
importantes criaes que este elaborou para a companhia Bals Russos.

Mary Wigman (1886-1973), originariamente Marie Wiegmann, costuma ser
considerada a me do expressionismo alemo na dana moderna. Na sua juventude,
estudou literatura, canto e msica. Apenas aos vinte e trs anos comeou sua formao
corporal, quando ingressou em Hellerau, a escola de Dalcroze, no ano de 1910. Decidiu se
dedicar dana depois que assistiu apresentao de Grete Wiesenthal. Segundo ela
prpria, quando foi at as irms Wiesenthal para dizer-lhes que queria estudar dana,
disseram-lhe: voc no jovem o necessrio para comear a aprender (WIGMAN apud
LEE, 2003, p.83, traduo nossa). Foi depois desse ocorrido que Wigman se matriculou em
Hellerau. No momento dos testes de admisso, recebeu a meno mais baixa. Saiu de l
trs anos depois, estimada por Dalcroze, que lhe ofereceu a direo de sua escola de
Berlim. Wigman negou a proposta para estudar com Laban. Ao longo de sua vida atuou
como danarina, coregrafa e professora. Nas palavras de Lee: Suas quebras de
paradigmas estticos trouxeram novas relaes entre sonoridade e movimento, entre fluxo e
interrupo de movimento e entre escola e estilo prprio (LEE, 2003, p. 83-84, traduo
nossa).

A dana de Mary Wigman, assim como a de todos os danarinos, s pode ser
compreendida em sua peculiaridade se considerar-se o contexto histrico-social no qual
ocorreu. No caso de Wigman, a Europa assistia ao vivo a primeira guerra mundial,
interrupo de dez milhes de vidas aproximadamente, derrota e pobreza extrema alem,
sua recuperao, e ao holocausto nazista. Sua reao artstica a tanto horror foi uma
239

dana das entranhas, que buscava levar ao palco foras sociais representadas por
personagens despersonalizados. Utilizou mscaras cnicas para representar as foras
sociais atuantes no coletivo e no indivduo.

Figura 117: Mary Wigman em Hexentanz, Witch Dance em ingls.


Fonte: http://www.heptachor.ru



Figura 118: Mary Wigman.


Fonte: www.publishing.cdlib.org


Segundo Bourcier, foi sob a influncia do pintor alemo Nolde que Wigman passou a
utilizar mscaras para levar a aparncia ao extremo, e o danarino sua extrapolao
pessoal. O autor coloca que a movimentao de Wigman priorizava o movimento que parti a
240

do tronco e o enraizamento, o qual expressava diversas relaes com a terra, e se
desdobrava em diversos contatos com o cho, como o rastejamento. Nas palavras de
Bourcier, Wigman se arrastava e se levantava tomando o espao como que possuda por
foras sobrenaturais em um transe (BOURCIER, 2001, p. 297). Certamente, no auge de seu
expressionismo, a expressividade corporal de suas obras bastante carregada de
intensidades, porm, a movimentao no sempre violenta e veloz, ocorrendo movimentos
sustentados no tempo que remetem a um transe mais delicado. Ainda de acordo com
Bourcier,

a presena da morte , para ela, um fato real: a vida parece-lhe um
esmagamento entre o peso de dois nadas. Os dois plos de sua arte: o
desespero e a revolta.
Sua viso trgica de uma existncia efmera mostrada por um
expressionismo violento que uma constante, alis, da arte germnica [...]
(BOURCIER, 1991, p. 296).


A relao de Wigman com a msica teve diferentes fases. De acordo com Bourcier,
ela variou entre explorar a msica interna e desacredit-la; utilizar msicas exticas e
composies clssicas. A marcao rtmica crua um elemento constante na esfera sonora
de suas obras e ocorreu por meio da batida de instrumentos percussivos e da batida de
seus ps no cho, alm do uso da batida contida na msica, quando esta existia. Para
Wigman, o ritmo mental e o ritmo corporal so indissociveis (BOURCIER, 2001, p. 299).
Esse pressuposto expressivo utilizado por Wigman mostra seu parentesco com Dalcroze e
a prpria evoluo da mxima dalcrozeana: para todo movimento musical, existe um
movimento corporal, e vice-versa. A influncia de Dalcroze na obra de Wigman pode ser
negada por ela, como ela o fez em sua biografia, mas no o pela literatura da rea, a qual
v em suas movimentaes fragmentadas e ritmadas o resultado de um treino intenso e
naturalizado em movimento rtmico.

Wigman no estava sozinha na empreitada de inovar o ritmo corporal da dana
moderna, assim como ela, diversos danarinos e coregrafos tambm o fizeram, e tambm
tiveram contato com o mtodo rtmico corporal de Dalcroze. Este o caso de Suzanne
Perrottet (1889-1983), a aluna prodgio de Dalcroze que se tornou amiga e parceira de
Wigman e companheira e parceira de Laban. Embora seu nome tenha ficado nos bastidores
da histria comercial, ela, alm dela ter desempenhado um importante papel no
desenvolvimento da eurritmia, foi o principal personagem na saga da influncia do mtodo
de Dalcroze na dana moderna europia (LEE, 2003, p. 80, traduo nossa). Perrottet e
Wigman comearam sua amizade quando se conheceram em Hellerau. Juntas ensaiavam
danas improvisadas ao silncio, as quais eram censuradas por Dalcroze, que negou o
241

pedido feito por elas de abarcar tais experimentos nas aulas avanadas de movimento
rtmico. Assim como Perrottet e Wigman, outras duas alunas, Annie Beck e Myriam
Ramberg, que se tornaram importantes figuras na dana e no bal moderno, tambm
levaram tal demanda a Dalcroze, e tambm recebero um no.

Figura 119: Suzanne Perrottet.


Fonte: http://fueradeperu.blogspot.com


Perrottet comeou os estudos com Dalcroze quando menina, aos dez anos de idade,
quando tambm estudava violino. Era a aluna favorita de Dalcroze e se apresentava em
suas palestras e conferncias demonstrando exerccios. Tornou-se professora em Hellerau.
Em 1912 passou por um momento de estafa e, por conselho do prprio Dalcroze, foi
repousar em um hotel psiquitrico, onde conheceu Laban. Os dois seguiram juntos para
Hellerau, a fim de assistir o festival escolar que l estava acontecendo. Foi nessa ocasio
que Laban identificou aquilo que encarou como a religio do futuro (PERROTTET apud
LEE, 2003, p. 82, traduo nossa). Em 1913, Perrottet, ansiosa por experimentar livremente
o movimento, deixou o trabalho em Hellerau e associou-se a Laban, que estava vivendo e
trabalhando em Ascona, na Sua, na historicamente famosa colnia de artistas e
intelectuais, chamada Monte-Verit. Esse empreendimento durou dois anos, de 1913 a
1914. Em Monte Verit, Perrotet deu aula de msica, fez aulas com Laban e participou do
grupo experimental de Laban. No ano de 1916, os dois tiveram um filho. No ano seguinte,
em 1917 Laban, Perrotet, Wigman, Hugo Ball e Emmy Hennings trabalharam juntos
realizando performances no Caf Voltaires Dada Gallery, em Zurique. Perrotet, alm de
performer, tambm tocava piano nessas apresentaes. Aps a guerra, Perrotet tornou-se
professora de dana em Zurique e fez isso at a dcada de 1970 (LEE, 2003, p. 82-84).

Foi por meio de Perrottet que Wigman tomou conhecimento de Laban e de suas
idias sobre o movimento, o ritmo e a dana. A visita que Wigman fez a Perrottet quando
esta estava vivendo em Monte Verit, juntamente com Laban e outros artistas, foi o divisor
242

de guas de sua dana. Foi nessa ocasio que Wigman, depois de vivenciar a fundo
improvisaes no grupo de investigao de Laban, decidiu estudar com ele e conhecer sua
dana, a qual ele dizia ser baseada no ritmo interior e na criatividade do danarino, onde a
msica desempenha uma funo acidental (HODGSON apud LEE, 2003, p. 83, traduo
nossa). Nessa explicao dada por Laban, percebe-se que ele queria ir em uma direo
contrria quela que leva dependncia entre movimento e msica. Essa fala de Laban
mostra sua vontade de abrir outra perspectiva pesquisa da expressividade corporal.
Porm, o que negado ajuda a construir o que posteriormente afirmado. Assim sendo, a
influncia de Dalcroze sobre Laban tambm pode ser analisada e problematizada.

Laban era hngaro e nasceu na Bratislava, que no momento de seu nascimento fazia
parte do imprio Austro-Hngaro. Seu pai era general do exrcito, e por conta disso, viveu
muitos anos de modo itinerante com a famlia. Devido a essa realidade, Laban, quando
garoto, pde ter contato com diferentes culturas e manifestaes culturais tradicionais, como
a dana dos dervixes, que conheceu durante estadia nos Blcs, e que o marcou
profundamente (GUIMARES, 2006, p. 40). O interesse artstico, que se manifestava desde
sua infncia, aflorou em sua juventude, e o fez procurar a capital das artes, Paris, para
onde se mudou aos 22 anos de idade, no ano de 1900, a fim de estudar na Ecole des Beaux
Arts, a Escola de Belas Artes de Paris. L ficou por 10 anos. E l viveu como um autntico
bomio. Estudou pintura e arquitetura e tomou aulas com o escultor Herman Obrist, que deu
aulas informais para Kandinsky, quem, por sua vez, foi uma das mais importantes
referncias tericas de Laban, ao lado de Schoenberg (KATZ, 2006, p. 51). Mais tarde
iniciou-se no teatro, estreando no famoso Moulin Rouge, uma das casas noturnas que
costumava frequentar. Entre 1911 e 1914 esteve indo e vindo entre a Sua e a Alemanha,
dirigindo festivais em Ascona, no Monte Verit e produzindo festivais em Munique. Durante
esse perodo, Laban fez seus primeiros experimentos com seus corais danados. Em 1915
fundou em Zurique o Choreographie Institut, Instituto Coreogrfico, e l ficou at o fim da I
Guerra. Em 1930, foi nomeado diretor coreogrfico do Teatro Estatal de Berlim. Durante sua
estadia em Berlim amadureceu seu trabalho e desenvolveu a corutica e a eucintica
(HECHT, 1971, p. 209-210).

O nome de Laban o primeiro que vem cabea das pessoas quando se fala em
pedagogia da dana moderna. Seu sistema e metodologia de explorao criativa do
movimento corporal, que foi organizado em duas frentes, a corutica e a eucintica foi
amplamente difundido no meio educacional da dana, do teatro e da educao fsica e
social. A corutica corresponde ao resultado de suas investigaes do movimento corporal
nas direes do espao, com um vis geomtrico. A eucintica, s investigaes das
243

qualidades expressivas e rtmicas dos movimentos corporais, qualidades estas
referenciadas em funes utilitrias da dinmica do corpo humano, e que eram combinadas
com seu estudo de esforo-tempo-espao. A outra frente do trabalho de Laban foi seu
sistema de escrita do movimento, a kinetographie, conhecida como Labanotation, que
ainda hoje considerada altamente complexa. Foi sua notao coreogrfica que possibilitou o
desenvolvimento de suas danas-corais. Nelas, dezenas, centenas e at milhares de
pessoas realizavam a mesma coreografia sem precisar ensaiar todas juntas. Laban teria
realizado uma imensa dana-coral na ocasio da abertura dos Jogos Olmpicos em Berlim,
no ano de 1936, no fosse a interrupo abrupta ordenada por Hitler. O fato de Laban se
interessar pelo movimento em si, ao invs de se voltar para passos de dana, o fez um
terico e investigador potente e verstil. Para ele, a dana, a espiritualidade e o trabalho
estavam imbricados em suas essncias. Seu mtodo foi aplicado em diversos contextos,
como na educao artstica e no controle de produtividade e qualidade industrial do
desempenho de operrios. O valor de sua atividade e de sua obra na rea da cultura fsica,
da expressividade corporal e da dana moderna inestimvel. Em sua sede de
conhecimento, achamos a primeira familiaridade com Dalcroze.

Figura 120: Laban e outros no Monte Verit


Fonte: http://fueradeperu.blogspot.com


O contato ntimo de Perrottet com Laban tido como um dos principais meios de
aproximao entre Laban e as idias e o mtodo de Dalcroze. Sabe-se que Laban assistiu a
pelo menos um festival escolar em Hellerau, como dito por Perrottet, tendo ficado
maravilhado com o que viu. Perrottet e Wigman participaram do grupo experimental de
Laban em Monte Verit e presume-se que a formao dalcrozeana das duas tenha sido, de
um modo ou de outro, utilizada por elas como instrumental em seu desempenho nessa
experincia. Como nessa ocasio Laban investigou o movimento a partir das respostas
244

dadas pelos integrantes do grupo experimental, e como isso ocorreu nos anos de 1913 e
1914, perodo anterior a suas formulaes tericas, presume-se tambm que o que via
acontecendo nos corpos que observava afetava de um modo ou de outro as concluses que
tomava. E isso dito sabendo-se que a improvisao enquanto explorao de movimentos
foi uma propriedade do mtodo de ensino e de investigao criativa de Laban. Disso pode-
se deduzir que suas descobertas relacionadas ao movimento contaram com a contribuio
pessoal dos indivduos que participaram de suas investigaes.

Alm do contato ntimo com Perrottet, a influncia do mtodo de Dalcroze sobre
Laban provavelmente se deu tambm por meio de publicaes e comunicaes. O fato de
Dalcroze ter viajado bastante para dar palestras e fazer demonstraes, e de ter escrito e
publicado, no perodo em que Laban se lanava em uma reflexo direcionada ao
movimento, refora essa suposio. Dalcroze foi bastante conhecido e reconhecido pelo
meio artstico e intelectual, e isso, independentemente da existncia da reao crtica
negativa para com seu mtodo. Das semelhanas entre o trabalho e a teoria de Dalcroze e
a de Laban, pode-se indicar: 1. Para ambos, mente e corpo formam uma unidade
indissosivel; 2. As partituras corporais de Dalcroze feitas e aplicadas em grandes grupos
versus as danas-corais de Laban; 3. O vocabulrio de aes corporais de Dalcroze versus
os oito esforos bsicos de Laban - ambos partiram de aes fsicas e no de passos
estilizados; 4. Os trs elementos bsicos do movimento rtmico, de Dalcroze, que so o
espao, o tempo e o peso versus os quatro fatores bsicos do movimento, de Laban, que
so o espao, o tempo, o peso e a fluncia; 5. Dalcroze estava interessado no treinamento
que conectasse ao e pensamento em prol de uma automatizao das respostas fsicas
corretas, o que levaria ao controle do movimento e liberdade da expresso - Laban
desejava expressar o pensamento pela dinmica corporal, utilizando a improvisao
individual e coletiva de combinaes de fatores do movimento, o que levaria ao controle do
movimento, alm da expresso pessoal.

Na dana, o ritmo interessava Laban enquanto componente do movimento. A idia
inicial dalcrozeana do movimento ter que estar necessariamente submetido ao ritmo sonoro
foi combatida por Laban. O ritmo do prprio movimento, para Laban o porta-voz da
emoo. A partir de seus estudos a respeito do ritmo, Laban fez comentrios relacionados
significao emocional de padres rtmicos da poesia grega. Porm, para ele, o ritmo era
por si s, uma linguagem particular que pode veicular um significado sem recorrer s
palavras (GARAUDY, 1980, p. 114). Como apontam Hodgson e Preston-Dunlop, para
Laban, a negligncia do homem ocidental para com a realidade rtmica da vida e dos
245

movimentos humanos um dos principais pontos a se questionar. De acordo com os
autores, Laban acreditava que

Sem um senso para com o ritmo, e sem uma conscincia do uso e da
funo do ritmo no corpo, no podemos descobrir o poder verbalmente
indizvel e o potencial de elevada sensitividade e realizao da harmonia.
Toda harmonia ou desarmonia tem uma caracterstica individual, assim
como todo ritmo. Para explorar o mundo do ritmo e da harmonia,
precisamos mergulhar neles, participando corporalmente e mentalmente.
(HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 19, traduo nossa).


A harmonia a que Laban se refere a harmonia entre as tenses musculares, as
qualidades de movimento e a ocupao espacial. Os escritos gregos clssicos de Pitgoras
que tratam do ritmo, e que so discutidos por Plato, foram inspiraes importantes para
Laban, assim como o foram anteriormente para Dalcroze. A palavra grega choreosophie era,
para Laban, o conceito que melhor acolhia o conhecimento e a liberdade de movimento
(HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 19).

Em relao ao bal moderno, a influncia do mtodo rtmico corporal de Dalcroze se
deu por intermdio de pessoas que estudaram com ele. De acordo com Lee, Marie Rambert
(1888-1982), que originalmente se chamava Cyvia Ramberg, foi uma dessas pessoas,
mesmo no tendo desenvolvido uma carreira como danarina. Polonesa de origem russa,
esteve envolvida com o ativismo poltico quando adolescente. Aos 17 anos, em 1905, foi
morar com sua tia em Paris, onde freqentava aulas de dana, e se preparava para estudar
medicina. Rambert, porm, envolveu-se intensamente com a dana, e de uma maneira
incontornvel. O marco desse envolvimento total foi uma apresentao de Isadora Duncan,
figura que a encantava por notcias de jornal e pelo burburinho. Depois da apresentao,
Rambert foi at o camarim, aos prantos, e beijou as mos de Duncan. Aps esse
acontecimento, viajou para Viena para assistir a uma apresentao de Ruth Saint Denis.
Fortemente influenciada pelas precursoras da dana moderna norte-americana, decidiu se
tornar danarina e tornou-se amiga de Raymond Duncan, o irmo de Isadora Duncan que
era artista e danarino. Raymond apresentava-se sempre com vestes gregas e ela o
acompanhou em danas mostradas em casas ricas da alta sociedade parisiense. Nessa
poca, Rambert iniciou seus estudos de bal, e comeou a ser conhecida como danarina.
Apresentava-se como Myriam Ramberg (LEE, 2003, p. 84-86).

O encontro de Rambert com Dalcroze se deu em um curso de dez dias, em Genebra.
Inicialmente, Rambert tinha apenas antipatia pelo mtodo corporal dalcrozeano, mas, aps o
curso, considerou a prtica do movimento rtmico til para se aprender uma difcil e
246

desafiante relao corporal com o ritmo e a msica. Ento, entrou em Hellerau, onde
estudou durante trs anos e meio. L, Rambert deu aulas de uma prtica corporal que
chamou de Turnen e que Dalcroze considerou um tipo de ginstica higinica. Porm,
segundo Rambert, o Turnen era, em realidade, uma verso de bal com os ps descalos e
com movimentos inspirados no estilo Duncan. Rambert tornou-se crtica da maneira como
Dalcroze punha limitaes no ensino do movimento rtmico e imaginava que o mtodo
poderia ser utilizado de um modo mais investigativo (LEE, 2003, p. 86-87).

Em 1912, Diaghilev, Nijinsky e sua irm, Bronislava Nijinska (1891-1972), estiveram
em Hellerau para assistir ao festival escolar e convidaram Rambert a partir com eles, para
desenvolver com a companhia Bals Russos um treinamento especial em movimento
rtmico, e para auxiliar Nijinsky na aplicao do movimento rtmico no novo bal que estava
coreografando, A Sagrao da Primavera. Rambert aceitou o convite e partiu com Diaghilev,
Nijinsky e Nijinska. Depois de iniciar o trabalho de professora da companhia e de assistncia
coreogrfica, Rambert passou a fazer parte do corpo de baile da companhia. Porm, em
1914, com o incio da Primeira Guerra Mundial, a companhia deixou Paris para viajar em
turn, e Rambert partiu para a Inglaterra procura de seu prprio caminho (LEE, 2003,
p.84-89). L fundou em 1926 o Ballet Rambert, que mais tarde se tornou a atual a Rambert
Dance Company.

Figura 121: Marie Rambert dando aula de bal.


Fonte: www.npg.org.uk. Foto de Jorge ('J.S.') Lewinski, 1967.


Nijinsky contou com os conhecimentos eurrtmicos de Rambert para renovar a
expressividade corporal no bal. Sua obra A tarde de um Fauno, lAprs-midi dun Faune,
247

coreografado e protagonizado por ele foi um marco na histria da dana. Na coreografia,
Nijinsky desenvolveu as movimentaes todas em perfil e de acordo com princpios rtmicos
dalcrozeanos. Assim, as pernas, e braos dos danarinos foram tirados se suas direes
espaciais tradicionais do bal, e as utilizaes articulares dos ombros e principalmente da
virilha romperam com os padres clssicos. A relao dos movimentos com a msica nas
obras de Nijinsky que utilizaram princpios do movimento rtmico foi, naturalmente, diferente
daquela que costumava ocorrer no bal tradicional, pois mudanas de dinmicas e de
padres rtmicos so sobressaltadas na movimentao eurrtmica. Os danarinos passaram
a trabalhar muito mais com as pausas na movimentao, assim como com uma diversidade
de nuances no tempo do movimento, o que tambm gerava novas expressividades na cena,
em relao ao bal clssico, aproximando-se da esttica da dana moderna; passando a ser
um novo estilo de bal.

Sobre a influncia de dalcroze na dana moderna norte-americana, Lee afirma: A
influncia de Dalcroze no foi direta ou pessoal na dana moderna Americana, mas, uma
conexo particular atesta que houve um conhecimento e uma aceitao de seu trabalho
dentro do contexto Americano (LEE, 2003, p. 89, traduo nossa). Ao dizer isso, Lee se
refere ao fato da eurritmia, ou movimento rtmico, ter estado entre as disciplinas que
deveriam ser cursadas pelos alunos da Denishawn School. Segundo a autora, as aulas
foram dadas por Marion Kappes, que havia estudado em Hellerau, mas que no tinha
autorizao oficial para lecionar. No ano de 1920, quando Shawn abriu uma filial da
Denishawn School em Nova Iorque e convidou Martha Graham para ser sua assistente, ele
contratou a eurritmista Elsa Findlay, que havia estudado em Hellerau, para dar aulas de
movimento rtmico (LEE, 2003, p. 89-91). Na obra de Shawn intitulada Dance We Must
30
,
Shawn cita regras dalcrozeanas apresentadas nos livros de Dalcroze Rhythm, Music and
Education (1921) e Eurhythmics, Art and Education (1930) e indica tal leitura devido a sua
importncia para a dana. Segundo Shawn, Os danarinos, coregrafos e professores
Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Wiedman estavam entre os primeiros alunos da
Denishawn e seus talentos foram parcialmente desenvolvidos em conformidade com a
eurritmia de Dalcroze (LEE, 2003, p. 92, traduo nossa).

Alm da conexo pedaggica entre o mtodo corporal dalcrozeano e o trabalho
desenvolvido na escola de Ruth Saint Denis e Ted Shawn, uma relao criativa tambm
aconteceu entre o movimento rtmico e a dana de Shawn e Saint Denis. Suas obras de

30
Obra de transcrio de uma srie de palestras em teoria da dana, realizadas no Peabody College, em
Nashville, Tennessee, no ano de 1938.

248

visualizao musical foram sustentadas por um pensamento que era muito semelhante
idia dalcrozeana de rtmica corporal. Essa metodologia coreogrfica elaborada e utilizada
por eles partia da estrutura musical para dar-lhe uma traduo em movimentos, e pretendia
proporcionar ao pblico a experincia de visualizar estruturas musicais nos movimentos
realizados. No que diz respeito possibilidade de presena da influncia dalcrozana nesse
trabalho da dupla norte-americana, Lee oferece alguns dados, a fim de evidenci-la.
Segundo Lee, quando Ruth St. Denis estava em turn pela Europa, durante os anos de
1906 e 1909, Jaques-Dalcroze tambm estava viajando e demonstrando seu mtodo.
Alguns anos depois, no perodo da I Guerra, Saint Denis fez uma turn em apoio Liga
Libertria e nela comeou a apresentar suas primeiras experincias de visualizao musical.
Lee se refere a este conceito como derivado da tcnica de Dalcroze ensinada na
Denishawn. Segundo St. Denis, o movimento rtmico no era a inspirao primria para tal
empreendimento criativo, mas sim uma metodologia cmplice de sua viso da msica
enquanto forma de movimento. Segundo Lee, a traduo msica-dana investigada por
Saint Denis tinha a mesma natureza que as aulas de eurritmia dadas na Denishawn Shool
(LEE, 2003, p. 90). Nas palavras de Shawn: O termo music visualizations usado por St.
Denis para se referir traduo cientfica das estruturas de uma composio musical, como
ritmo, melodia e harmonia, para aes corporais, sem nenhuma inteno de interpretar
qualquer significado apreendido pelo danarino. (SHAWN apud LEE, 2003, p.91, traduo
nossa). Nas palavras de Lee:

O processo de St. Denis consistia em ouvir uma pea de piano tocada por
um dos acompanhantes musicais da companhia, conceber uma imagem
mental da estrutura da pea e traduzir a estrutura musical em dana. Ela e
Humphrey fizeram um estudo de valores mtricos e de padres rtmicos e
formularam movimentos de variadas duraes para uma gama de notas, de
colcheias a semibreves. Elas lidavam com as diferentes dinmicas musicais
efetivando mudanas na energia muscular, diminuindo a energia para
sesses em pianssimo, e aumentando o vigor muscular e gestual quando
surgiam acordes de muito peso musical. Quando uma linha meldica subia
e descia, o corpo das danarinas deveria elevar-se e ento abaixar-se. St.
Denis misturava movimentos derivados do bal com corridas e passadas,
saltinhos e pulinhos naturais. Frequentemente as garotas juntavam os
braos, segurando um ao outro, na altura da cintura, ou, permitiam que seus
braos livremente seguissem no ar a pulsao musical, um vestgio dos
gestos no tempo da batida, que acompanhavam os exerccios de Dalcroze.
(SHELTON APUD Lee, 2003, p.91, traduo nossa)


Ao todo, Saint Denis criou mais de trinta visualizaes musicais. Doris Humphrey fez
aulas de movimento rtmico durante sua formao, antes de se associar com a Denishawn e
comear a trabalhar com Saint Denis.


249

Figura 122: Charles Weidman e Doris Humphrey.


Fonte: http://nebraska.statepaper.com


A relao direta de Dalcroze com o mundo da dana se deu, alm do contato
docente com danarinas e danarinos, por meio de suas crticas dana de seu tempo,
tanto o bal clssico, quanto o bal moderno e a dana moderna. Sua principal observao
a ir de encontro dana era a de que os danarinos frequentemente se movimentavam fora
do tempo da msica, ou melhor dizendo, em desarmonia com a msica. Da mesma
maneira, criticou compositores que criavam composies para serem danadas, mas que
faziam isso sem levar em conta a gama de especificidades que tal propsito exigia de uma
criao musical. Para Dalcroze, a dana a arte de expressar emoes por meio de
movimentos rtmicos corporais (JAQUES-DALCROZE, 1921, p. 133, traduo nossa). Sua
definio de dana d autonomia a essa expresso artstica, porm, suas observaes no
retiram a presena de sua prerrogativa expressiva: movimento corporal danado e
movimento musical, quando simultneos, precisam estar em consonncia um com o outro.
Em um comentrio escrito
31
direcionado performance de Duncan em cena, Dalcroze
mostra sua intolerncia para com a independncia dos movimentos corporais em relao ao
movimento da msica:

Se observamos cuidadosamente Isadora Duncan, analisando-a para alm
de seu perfil de inimiga mortal da mera virtuosidade tcnica e de
perseguidora de efeitos naturalsticos, notaremos que ela raramente anda
no tempo em um adagio, acrescentando, quase invariavelmente, um ou
mais passos ao nmero prescrito pela frase musical. Isso surge de sua falta
de habilidade em controlar a transferncia de peso do corpo de uma perna
para outra em todas suas variaes de passos. Ela desconsidera as leis da
gravidade, que, do ponto de vista da plasticidade corporal, criam as leis do
equilbrio. (JAQUES-DALCROZE, 1921, p.136, traduo nossa)



31
Esse comentrio de Dalcroze foi feito em seu artigo How to Revive Dance (1912), que faz parte da coletnea
de artigos Rhythm, Music & Education (JAQUES-DALCROZE, 1921), a qual traz mais dois artigos diretamente
relacionados dana, Eurhythmics and moving plastic (1919) e Music and the Dance (1918).
250

Dalcroze no foi o nico a apontar tal insuficincia da dana de Duncan, Saint Denis
tambm criticou a falta de interpretao rtmica nas coreografias de Duncan, o que para ela,
era um fator que estava sendo comum nas obras da nova dana (LEE, 2003, p. 91).

Contudo, ao dizer que o danarino estava em desarmonia rtmica com a msica que
danava, Dalcroze no estava dizendo que a simples equiparao de movimento corporal e
movimento musical seria o suficiente para a verdadeira dana acontecer. Se houvesse uma
similaridade mecnica entre msica e dana, a principal funo da arte estaria sendo
massacrada: a expresso dos sentimentos. Para Dalcroze seria melhor o danarino
expressar verdadeiramente suas emoes e estar fora do ritmo da msica que se prope a
danar, do que reproduzir corporalmente o ritmo musical sem ser expressivo. Sobre essa
advertncia, tm-se as palavras de Dalcroze: Em diversas de suas interpretaes plsticas,
a grande artista Isadora Duncan instintivamente entrega seu corpo ao movimento contnuo,
e essas interpretaes so de todo mais vivas e sugestivas (JAQUES-DALCROZE apud
LEE , 2003, p. 78-79, traduo nossa).

As crticas de Dalcroze dana mostram que em sua idia de dana, a no
conduo rtmica conjunta entre corpo e som seria o principal agente responsvel pela
degradao expressiva. Vale ressaltar que a conduo conjunta no seria unicamente
aquela linear e equivalente, onde ocorre uma relao de paralelismo entre corpo e som, mas
tambm, aquela que brinca com as possibilidades de complementao e contrastes entre
movimento corporal e movimento musical. A esse respeito, Dalcroze esclarece em seu
artigo Music and the Dancer:

Devemos desejar a composio de uma msica intencionalmente no-
rtmica que permita, por completude, uma caracterizao corporal rtmica.
Por outro lado, atitudes harmoniosas de danarinos exclusivamente
ocupados em interpretar aspectos superficiais de certos estados da alma
poderiam ser acompanhadas por ritmos musicais que fortalecessem a
impresso vital do ideal representado. A dana poderia tambm ser feita
para expressar o lado Dionisaco da expresso artstica, enquanto a msica
transmitiria o lado Apolneo ou, inversamente, sons poderiam reproduzir o
frenesi de paixes elementares em linguagem sensorial, enquanto a dana
incorporaria suas formas decorativas no espao. Tanto em um caso como
no outro, deveramos alcanar uma espiritualizao da matria, uma
expresso pura da alma, uma idealizao da forma, e uma
emocionalizao da sensao. (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 177-178,
traduo nossa e grifo nosso).


Com suas crticas, Dalcroze desejava ajudar a classe artstica da dana a elevar sua
arte um patamar acima. Na introduo de seu artigo How to revive dancing, ele diz:

251

Numerosos indivduos normais se sentem atrados pela arte da coreografia
devido a um gosto natural pela expresso plstica ou, como ocorre
frequentemente, pelo mero movimento corporal e se dedicam por si s
dana, fazendo isso sem ter adquirido as numerosas faculdades
necessrias prtica dessa arte humana independente e profunda. Para
esses, o treino em moda entre os danarinos completamente inadequado.
A possibilidade de aumentar o padro desse treino consiste em minha
presente preocupao; apenas pelo aumento desse padro e, em
conseqncia, da mentalidade dos danarinos, poder a dana ser
restaurada a suas glrias passadas. (JAQUES-DALCROZE, 1967. p. 133,
traduo nossa).


Essa fala de Dalcroze nada mais do que uma resoluo natural de seu empirismo,
de seu rigor disciplinar e de sua convico de que a expresso intensa necessria na
performance de todas as artes. Dalcroze mencionava em seus escritos pressupostos de leis
da expressividade, isso mostra como era guiado por uma idia de essncia esttica artstica.
Esse cientificismo possivelmente fez com que ele, apesar de conceber a msica como algo
que existe dentro do corpo, tivesse dificuldades em aceitar a espontaneidade do movimento.
Contudo, ao abrir os olhos dos artistas em relao ao esprito simplista e oportunista
disfarado de inspirao e espontaneidade, Dalcroze deu uma significativa estimulao ao
desenvolvimento de tcnicas e metodologias na dana moderna.

Se direcionando diretamente ao bal clssico, Dalcroze dizia que este consistia em
um treino de gestos e movimentos automticos que eram executados durante as msicas e
de um modo inexpressivo. No via uma tentativa de interpretar fisicamente as msicas que
estavam sendo tocadas. Como sua base terica e seu princpio esttico eram a
naturalidade, considerava loucura os danarinos tentarem dar uma iluso de imaterialidade
flutuando no ar. Para Dalcroze, um danarino s conseguiria expressar de fato a
imaterialidade se estivesse mentalmente absorto em pensamentos imateriais (LEE, 2003, p.
74).

O bal moderno tambm foi criticado por Dalcroze. Ele reconhecia que existia um
forte diferencial em relao tradio do clssico, como o impacto visual, mas no se sentia
convencido pela interpretao dos bailarinos (LEE, 2003, p. 75). Segundo o prprio
Dalcroze, quando ele assistiu a obra A Tarde de um Fauno, The Afternoon of a Faun,
coreografada por Nijinsky, pde identificar algo que estava incomodando sua apreciao: a
descontinuidade dos gestos, que apesar de inovar no bal, era falsa e desacompanhava a
msica; sentia falta de uma lgica rtmica que perpassasse os movimentos dos bailarinos e
suas posturas nas pausas (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 154). Como foi dito
252

anteriormente, Nijinsky havia feito aulas de movimento rtmico e estava tentando aplic-lo
em coreografias para os Bals Russos, com a ajuda de Marie Rambert.

Outro fato que conta na relao de Dalcroze com a dana foi a acusao que
recebeu dos seus colegas e superiores quando trabalhava no conservatrio de Genebra e
comeou a aplicar o movimento rtmico em seus alunos. Essa acusao era a de que ele
estava dando aulas de dana para as crianas e adolescentes, levando-os a uma relao
equivocada com a msica. De acordo com Lee, seus experimentos desagradaram no s
professores antigos do conservatrio, mas pessoas pblicas da Sua. Em relao a esse
assunto, Lee transcreve palavras de Dalcroze:

Fsicos reprovaram meus exerccios por provocar uma fatiga muito grande;
coregrafos, pela falta de tcnicas de saltos; msicos, pelo abuso de
tempos desiguais e estabelecimento da construo no no comprimento da
durao, mas no peso dos elementos sonoros [...] Pintores reclamavam da
roupa preta de ginstica e acusavam a Eurritmia de matar o senso de cor!
Enquanto que os pais julgavam as roupas como muito imprprias, e diziam
que os estudantes deveriam esperar pela maioridade antes de atrever-se a
remover suas meias. (JAQUES-DALCROZE APUD Lee, 2003, p. 69,
traduo nossa).


Para se defender dessas acusaes, Dalcroze teve que diferenciar para a sociedade
a dana do movimento rtmico, ou eurritmia. Dalcroze dizia que no ensinava dana e que
apesar de algumas semelhanas entre seu mtodo corporal e a dana, existiam diferenas
fundamentais que no poderiam ser desconsideradas. Para ele, os valores intrnsecos da
dana eram opostos aos do movimento rtmico: a dana se preocupava com a aparncia e
com o desempenho tcnico, se ocupando do corpo e suas proezas; a eurritmia se
preocupava com a expresso, a sensao e a preciso, cultivando mente, corpo e esprito:

Precisamos no [...] confundir a Eurritmia com a dana. A ltima a arte de
se tornar alerta e gracioso, o que naturalmente constitui uma grande
vantagem. Mas ela no tem nenhuma conexo com nosso carter, nosso
temperamento, e com o desenvolvimento de nossas qualidades gerais. Ela
especializa em certos movimentos e assegura um equilbrio exterior. Mas, o
mais eminente danarino se torna mais inteligente apenas dentro de seu
prprio campo, enquanto que uma educao completa de todas nossas
faculdades de entendimento e expresso cria em ns um incessante ir e vir
de diversas atividades, e organiza uma rpida comunicao entre os plos
duais de nosso ser. (JAQUES-DALCROZE APUD Lee, 2003, p. 73-74,
traduo nossa).


253

Futuramente, a plstica animada, ou movimento plstico, tambm foi diferenciada
por Dalcroze das performances de dana, como fora exposto no tpico 2.4.7.1 do captulo
anterior.

A viso negativa que Dalcroze tinha da dana era fruto de uma fase de sua vida na
qual no se presenciava uma dana de palco expressiva. Os bals tecnicistas e as danas
acrobticas dominavam os palcos at o surgimento da dana moderna, no incio do sculo
XX. De acordo com Lee, diante dessa convico de que a dana cnica era inexpressiva,
Dalcroze sentiu estima pelas nascentes formas de dana que passaram a circular pela
Europa, assim como as danas personalizadas de Isadora Duncan e Ruth Saint Denis.
Entretanto, em sua estima havia um sentimento paradoxal, pois ao passo que se sentia
atrado, a repulsa era grande; estimava a opinio maravilhada de pessoas influentes e ao
mesmo tempo no sentia a mesma admirao. Para ele, at os mais bem dotados
danarinos estavam realizando, na verdade, posturas e gestos e no o movimento em si
(LEE, 2003, p. 75-78). Nas palavras de Lee:

Sua habilidade em perceber mrito nas novas formas de dana trouxe a
Dalcroze problemas quando ele tentou aplicar suas regras de eurritmia em
performances de dana. Se empolgava com alguns aspectos da dana, mas
percebia nela sentimentos musicais ofensivos. Normalmente achava que os
danarinos tinham um apelo de artificialidade, sendo afetados. (LEE, 2003,
p. 76-77, traduo nossa).


Ainda de acordo com Lee, Dalcroze diagnosticou outro problema alm da
superficialidade rtmica das novas danas de sua poca, um problema que derivava de uma
onda fashion que existia entre os danarinos e coregrafos. Tal moda consistia em usar
pinturas e esttuas clssicas como inspirao para danas, as quais eram ditas por
Dalcroze como sendo pseudoclssicas. Essa conduta foi atacada publicamente por
Dalcroze, pois ele acreditava que esse uso de obras-primas para a elaborao de
sequncias de movimento falsamente correspondentes essncia dessas obras era uma
degradao do sentido da arte grega clssica. Na sua opinio, as imagens podiam ser
prazerosas de serem apreciadas, mas o argumento que as sustentava removia da arte
clssica toda sua importncia enquanto fonte da verdade (LEE, 2003, p. 78).

A crtica de Dalcroze dana acabou por se auto-limitar por conta de ser baseada
em uma analogia entre msica e dana. Era por essa analogia que refletia sobre o que a
dana precisaria alcanar para ser uma arte verdadeira. Como coloca Lee, devido a esse
perfil de parcialidade para com a msica, s vezes, sua influncia no foi apreciada, e suas
254

opinies foram revisadas ou rejeitadas abertamente, mas, nos dez anos anteriores
Primeira Guerra, ele era uma vibrante presena nos domnios em desenvolvimento da
dana moderna, tanto na coreografia, quanto na teoria do movimento (LEE, 2003, p. 79,
traduo nossa). O reconhecimento concedido a Dalcroze foi real porque apesar de sua
crtica ter-se aprisionado por certos parmetros estagnantes, ela colocou no mundo
prerrogativas muito preciosas para a dana moderna. Dentre estas, a que dizia que o
movimento precisava ser trabalhado em sua dimenso cinestsica, envolvendo o danarino
como um todo; seu corpo e sua mente. E ainda uma prerrogativa conseqente dessa
primeira: o desempenho cinestsico no deve primar pela ordem visual, mas sim pela ordem
corporal, a qual precisa ser a culminncia das vibraes vitais que tal corpo inteiramente
cinestsico capaz de captar e de expressar (LEE, 2003, p. 79-80). Lee argumenta tambm
que, dos professores que estavam na ativa nas iniciais metodologias da dana moderna,
muitos tiveram passagem pelo mtodo de Dalcroze. Sendo importante esclarecer que
Duncam e Saint Denis no so consideradas professoras marcantes, apesar de terem dado
aulas, e isso, porque no estabeleceram metodologias ou tcnicas. J Shawn e Laban
foram construtores da teoria e prtica sistematizada da dana moderna, em suas origens, e
ao lado deles estavam diversos profissionais formados por Dalcroze (LEE, 2003, p. 92-93).

A influncia de Dalcroze na dana se deu tambm por intermdio da educao
somtica. Tanto a dana moderna quanto a dana contempornea usufruram de mtodos
de educao somtica atuando na formao, reeducao e reabilitao de danarinos. Esse
campo relativamente novo do conhecimento se caracteriza por ser um campo de estudos
que normalmente aborda o corpo da perspectiva da primeira pessoa do discurso (HANNA
apud GREEN, 2002, p. 114, traduo nossa). Apesar de ser academicamente recente, o
estudo das origens da educao somtica, se esse fenmeno for analisado para alm do
neologismo, remete Grcia antiga e Eurritmia descrita por Plato na pgina xx do
captulo II; a mesma eurritmia que inspirou Dalcroze. Nos diversos mtodos de educao
somtica existentes (Eutonia, de Gerda Alexander; Ideokinesis, de Lulu Sweigard e Mabel
Todd; Mtodo Alexander, de Mathias Alexander; BMC, de Bonnie Bainbridge Cohen,
Movimento Consciente, de Moshe Feldenkrais, dentre outros), experincias corporais so
vivenciadas visando-se dinamizar as representaes corporais existentes no sistema
somato-sensorial cerebral por meio da explorao cinestsica fsica e imaginativa. Essas
experincias corporais atuam na desprogramao e na reorganizao de padres
neuromusculares de movimento, de modo que diferentes movimentos e qualidades de
movimento podem ser alcanadas.

255

Jaques-Dalcroze pode ser considerado um dos pioneiros da educao somtica. E
isso porque buscou desenvolver tcnicas que engajassem os alunos mentalmente e
fisicamente no processo de aprendizagem. Como utiliza tal dualismo, a eurritmia estabelece
um ambiente de aprendizagem que prov mais oportunidades para o conceitual e o
visceral informarem um ao outro, resultando em uma experincia educacional mais rica e
holstica (WALKER, 2003, p. 59, traduo nossa). Quando Dalcroze utilizou em seus alunos
a estratgia da ao direta e ao imaginada, estava propondo a eles uma experincia
cinestsico perceptiva que iria gerar novos padres neuromusculares em seus aparelhos
cerebrais. Isso porque a ativao de percursos neuronais pode se dar de dois modos: por
meio de movimentos fsicos e por meio do pensamento, ou seja, por meio da realizao de
uma ao e por meio da encenao dessa ao na mente, de um modo imaginativo. Essas
duas vias de ativao neuromuscular se relacionam de modo que uma altera os hbitos da
outra.

Muitos dos conceitos trabalhados por Dalcroze, como o conceito matriz de
cinestesia, o conjunto de conceitos da sequncia cclica preparao, ao e prolongao, e
o conceito ao direta e ao imaginada, organizam procedimentos que atuam em prol do
amplificar cinestsico do praticante. Muitos de seus pressupostos educacionais, como a
teoria deve seguir a prtica e as regras s devem ser ensinadas quando o aluno viveu a
experincia concernente a elas so pressupostos educacionais dos mtodos de educao
somtica hoje existentes. Esses mtodos configuram atualmente uma linha da pedagogia da
dana, e desde a segunda metade do sculo XX so objetos de estudo e investigao de
danarinos e coregrafos. Essa atualidade de idias dalcrozeanas mostra a faceta
precursora do pensamento de Dalcroze. Segundo Walker, Embora a Eurritmia tenha sido
formulada quase um sculo atrs, o mtodo est em sintonia com pesquisas que tem sido
feitas atualmente por psiclogos educacionais (WALKER, 2003, p. 59, traduo nossa).

Gerda Alexander (1908-1994), eurritmista que fora aluna de Dalcroze durante
quatorze anos (HERNANDEZ, 2000, p. 211-212) desenvolveu um mtodo de
conscientizao corporal chamado Eutonia. Seu mtodo tem muitas familiaridades com o
mtodo de Dalcroze, principalmente na fundamentao terica. A cinestesia, conceito
discutido por Dalcroze, a palavra-chave fundamental. A matriz fisiolgica, psicolgica e
neurolgica da eurritmia tambm a base da eutonia. A palavra eutonia significa
regularizao do tnus muscular (ALEXANDER, 1983). Segundo Mrcia Strazzacappa
Hernandez, tnus significa: estado de tenso contnuo dos msculos (HERNANDEZ, 2000,
p. 213). O mtodo busca levar os praticantes a alcanar o equilbrio corpo-mente por meio
de uma prtica corporal que age equilibrando as funes nervosas com as funes motoras.
256

Na teoria de Gerda Alexander, a flexibilizao do tnus muscular o caminho para a
qualidade de adaptabilidade do organismo suas mudanas internas desencadeadas pelo
contato com o ambiente e seus estmulos. O praticante experimenta posturas e movimentos
corporais aliados a prticas respiratrias e imaginativas que lhe do a oportunidade de
interferir conscientemente no processo somtico que direciona o esquema corporal, que por
sua vez, um processo inconsciente. Os conceitos de presena e de contato so peas
estruturais na organizao terica do trabalho de Gerda.

A eutonia, ao longo da vida de Gerda, e atualmente por meio de seus discpulos,
atuou e atua em diversos contextos sociais: em meios artsticos, onde a eutonia
vivenciada por msicos, danarinos, atores e artistas plsticos com um foco na explorao
da conscincia corporal em interao com a criatividade; em ambientes educacionais, onde
a eutonia experimentada como prtica corporal integral; em domnios de trabalho da
psicologia, com a utilizao da eutonia na terapia corporal de auto-conhecimento; e em
situaes de reabilitao fsica e reorganizao funcional corporal, onde a eutonia um
instrumento da medicina e da fisioterapia para a recuperao da sade e bem-estar de
pacientes. Seu livro Eutonia: um caminho para a percepo corporal (1983) uma obra
simples que registra suas idias bsicas e sua prtica.

No meio da dana, os conceitos de contato, de presena e de esquema corporal,
trabalhados por Gerda, deram uma significativa contribuio para o processo de
amadurecimento somtico dos danarinos, coregrafos, professores e tericos da dana.
Todos esses trs conceitos envolvem o relacionamento consciente do praticante com seu
tnus muscular. Alm do trabalho feito individualmente, existem muitos exerccios que
envolvem a manipulao e o toque no corpo de outra pessoa. O toque que deseja transmitir
informao cinestsica feito com uma inteno de se direcionar para o interior do corpo do
outro, por meio da inteno de contato. Essa noo diferencia o contato do simples toque,
comumente associado ao tato. A presena remete ao estado tranquilo de alerta no qual o
praticante deve permanecer para aproveitar o aprendizado no sentido de conseguir perceber
e amplificar suas sensaes cinestsicas. A presena deve ocorrer tanto quando o
movimento ocorre em partes do corpo, sem haver deslocamento total do corpo, quanto
quando o corpo se desloca por inteiro, percorrendo o espao. O esquema corporal o nome
dado ao processo cerebral de representao e significao das partes do corpo. Esse
processo ocorre no sistema cerebral somato-sensorial. O trabalho com o esquema corporal
visa explorar a relao existente entre ao imaginada, ao realizada, visualizao da
estrutura corporal e movimento. E parte do entendimento de que o praticante pode ser um
257

agente ativo no funcionamento de estruturas neuro-motoras cinestsicas e sensitivas
inconscientes.

Gerda Alexander chegou a escrever e discutir sobre a relao da eutonia com o
processo de formao de danarinos. Seu artigo Leutonie et le danseur, publicado no livro
Les techniques danalyse du mouvement e le danseur (1985) um documento importante na
anlise de suas contribuies para a pedagogia da dana. A eutonia, ao lado de diversos
outros mtodos de educao somtica, proporcionou classe da dana um aprofundamento
do entendimento e da vivncia de sua dimenso integral corpo-mente. Sua formao
enquanto eurritmista foi a porta de entrada para essa gama de discusses que suscitou.

Para concluir esse sub-captulo, seguem-se nesse pargrafo algumas
consideraes. A vida de Dalcroze ofereceu a ele condies de desenvolver-se enquanto
artista e pedagogo no campo das artes, mas seu mrito real e consiste no fato de ter-se
tornado um inovador da prtica e da teoria da rtmica corporal. Quando ainda pequeno,
Dalcroze viveu uma situao propcia a uma rica observao gestual do ser humano. Em
Viena, onde viveu os primeiros dez anos de sua vida, e que era ento a capital do imprio
Austro-Hngaro, se impressionava com a grande variedade tnica de camponeses que
passava pela rua onde morava. Observava intensamente seus modos de falar, de andar, de
se mexer, suas roupas e cabelos e chegou a experimentar suas danas coletivas e msicas
tnicas. Apesar de seu interesse pela expressividade corporal, nunca teve um mentor em
movimento e sempre foi levado por sua curiosidade nesse assunto (LEE, 2003, p. 63-64).
Devido a seu frutfero passado de contato com a diversidade cultural gestual e com uma
educao caseira humanista em msica, Dalcroze foi um personagem crucial no processo
de amadurecimento da dana moderna. Sua conexo com a dana moderna se deu por
uma agregao inesperada desta a suas idias. Tal agregao mexeu na bagagem de
muitos danarinos, bailarinos e coregrafos de seu tempo e causou uma significativa
evoluo nos aspectos poticos e estticos da dana. Talvez, o potente ncleo da
mensagem de Dalcroze, que tanto repercutiu na dana de seu tempo e na que estava por se
desenvolver a partir dela, se revele na seguinte frase pronunciada por ele:

o gesto, por si s, no nada, no diz nada. Seu valor est na emoo que
inspira, e nenhuma forma de dana, por mais rica que seja tecnicamente,
pode ser mais do que um insignificante entretenimento ao passo que no
consiga expressar as emoes humanas em sua completude e na
intimidade de sua veracidade. (DALCROZE, 1967, p. 139, traduo nossa).




258

3.4 Relaes entre Delsarte e Dalcroze

Figura 123: LOndine, tude de plastique gnrale (1904), de Jaques-Dalcroze e Nina Gorter.


Fonte: ODOM, 2005, p. 136.


Ao iniciar esse tpico, importante ressaltar alguns detalhes prticos:
1. Franois Delsarte faleceu no ano de 1871;
2. mile Jaques-Dalcroze nasceu no ano de 1865;
3 mile Jaques-Dalcroze tinha aproximadamente 6 anos quando Franois Delsarte faleceu;
4 mile Jaques-Dalcroze no foi aluno de Franois Delsarte, como alguns livros antigos
informam;
5 Nos dois momentos em que mile Jaques-Dalcroze morou em Paris (de 1894 a 1895,
aproximadamente, e de 1889 a 1891, aproximadamente) e pde ter contato com
informaes relacionadas ao sistema de Franois Delsarte, os documentos pessoais de
Delsarte no encontravam-se disponveis para consulta;
6 diversas obras sobre o sistema de Franois Delsarte haviam sido publicadas entre os
meados da dcada de 1880 e os meados da dcada de 1890;
7 as condies necessrias para que Dalcroze pudesse estudar as idias de Delsarte
existiram.
259

Selma Landen Odon afirma: A prtica e teoria delsarteanas informaram o trabalho
do compositor Suo mile Jaques-Dalcroze (ODOM, 2005, p. 137, traduo nossa). E diz
que ambos, Delsarte e Dalcroze, ganharam uma reputao de professores mestres e
inovadores na educao do movimento (ODOM, 2005, p. 137, traduo nossa). Segundo
Madureira, Existem apenas duas passagens da obra de Dalcroze nas quais ele menciona
Delsarte diretamente. A primeira encontra-se em La Musique et Nous (1945) e a segunda no
texto La Rythmique et le Geste (1910) (MADUREIRA, 2008, p. 82). Esta ltima, apesar de
ser mencionada por Madureira no exposta por ele. Segue abaixo a primeira referncia
conforme transcrita por Madureira:

Em raras brochuras, Delsarte ocupou-se dos gestos expressivos, mas, seria
preciso, parece-me, que o estudo do gesto fosse posicionado um pouco
mais frente, colocado no terreno da fisiologia e da psicologia. H a um
belo tema de tese para um estudante de medicina. As manifestaes do ser
humano so to diversas e suas associaes to variadas que seria
interessante classificar, em primeiro lugar, todas aquelas que proviessem
diretamente dessa trindade formada pelo intelecto, pela alma e pelo
organismo fsico. (JAQUES-DALCROZE APUD Madureira, 2008, p. 82).


O comentrio de Dalcroze bastante pertinente, pois ele sugere que para uma
legitimidade cientfica ser atribuda a estudos a respeito da manifestao gestual do homem,
necessria a presena de teorias e informaes de campos do conhecimento que possam
oferecer um aporte fisiolgico e psicolgico. Todavia, Dalcroze sugere que a necessria
abordagem cientfica mantenha a classificao dos gestos entre os que esto relacionados
expresso do pensamento, expresso do organismo fsico e expresso da alma. Resta
pesquisar depois se Dalcroze se refere alma como sentimentos e emoes ou se fala de
um ponto de vista transcendental, como o fazia Delsarte.

Madureira afirma que nos exerccios de plstica animada de Dalcroze pode-se
perceber claramente a ressonncia das leis fundamentais de Delsarte, a lei da trindade e a
lei da correspondncia (MADUREIRA, 2008, p. 80). Contudo, Madureira deixa de expor de
modo ntido os argumentos pelos quais chegou a essa constatao. Lendo-se seu material,
encontra-se uma citao com um pensamento de Dalcroze que indica uma equivalncia
com a lei da trindade de Delsarte:

A palavra nem sempre suficiente para expressar fiel e completamente o
pensamento. Todavia, o gesto, afortunadamente, est presente para
estimular a palavra ao comunicar atravs do sistema nervoso e de modo
espontneo a primeira emoo inteireza de todo o organismo. (JAQUES-
DALCROZE APUD Madureira, 2008, p. 81).


260

Em relao semelhana entre a lei da correspondncia de Delsarte e as idias de
Dalcroze, pode-se indicar a familiaridade entre o postulado dessa lei, para todo gesto da
alma existe um gesto do corpo e vice-versa e um dos pressupostos expressivos de
Dalcroze, a de que o movimento sem emoo, sem contedo ntimo do ser, no expressa
nada, nada . Como ressalta Lee, para ele, todo movimento que no penetra na psique, ou
talvez na alma, e no por ela penetrado, essencialmente sem sentido (LEE, 2003, p. 79,
traduo nossa). Acredita-se que seja essa conexo de idias que esteja sendo apontada
por Madureira quando este fala da presena de ressonncias da lei da correspondncia na
obra de Dalcroze, pois tal familiaridade de pensamento inegvel. Selma Landen Odom
tambm identifica a presena de ecos da lei da correspondncia em Dalcroze. Segundo a
autora, instrues dadas por Dalcroze a seus alunos, como Internalize a frase, ou
externalize um sentimento (ODOM, 2005, p. 146, traduo nossa) mostram como essa lei
pde ser aplicada por ele no campo da educao musical. Porm, vale ressaltar que durante
a maturidade de Dalcroze, o pressuposto expressivo defendido por ele era um consenso
geral dos expressionistas, sendo que o movimento expressionista estava em todas as
linguagens artsticas. - na poca de Delsarte, esse pensamento teve um carter mais
pioneiro. Madureira tambm apresenta brevemente alguns outros pontos que considera
importantes ao se refletir a respeito das relaes epistemolgicas de similaridade e de
afastamento entre o sistema de Delsarte e o mtodo e a teoria de Dalcroze. De fato, essas
relaes podem ser identificadas quando se adquire um conhecimento bsico das
singularidades de cada um desses lados.

Tanto Franois Delsarte quanto Emile Jaques-Dalcroze buscaram a harmonia entre o
corpo e a mente. Franois Delsarte buscou algo a mais: a harmonia entre o corpo, a mente
e a alma. Delsarte foi bastante religioso, Dalcroze no. Delsarte considerava a alma o ponto
mais elevado do homem, Dalcroze tambm mencionou a palavra alma em seus textos, mas
de modo rarefeito e sem um tom religioso. Os dois beberam em fontes platnicas, de modo
que Delsarte considerava o corpo a priso da alma e Dalcroze considerava o ritmo a
dimenso que harmoniza corpo, esprito e alma. Delsarte foi principalmente terico e de sua
teoria traou as diretrizes da prtica. Porm, sua pratica no foi por ele divulgada de modo
claro, tendo acontecido nas aulas que dava a alunos particulares, e em pequenas
demonstraes feitas durante as palestras, porm, sem ser sistematizada nitidamente.
Dalcroze foi primordialmente prtico e de sua experincia contnua desenvolveu sua teoria.
O conceito corpo-mente a prerrogativa do pensamento de Jaques Dalcroze, e isso, tanto
quando critica a dicotomia cartesiana, tanto quando se refere dualidade intrnseca na
integrao dessas duas dimenses. A expresso vida-alma-esprito, de Delsarte, por sua
vez, pode ser parafraseada por corpo-alma-mente e foi utilizada por Delsarte como matriz
261

bsica de sua teoria. Diante de tais semelhanas introdutrias e diferenas ontolgicas,
pode-se perguntar: O sistema de Delsarte e o aporte terico do mtodo de Jaques-Dalcroze
se encontram em que ponto? Como se relacionam?

Uma anlise dos arcabouos tericos correspondentes s idias desses dois
homens revela convergncias e discordncias. Apesar de suas teorias tomarem rumos
diferenciados, do mesmo modo que suas prticas, alguns aspectos isolados de cada um
deles podem ser relacionados.

A semelhana que pode ser primeiramente apontada, por ser de ordem estrutural do
pensamento, o fato de que tanto Delsarte quanto Dalcroze tinham uma pedra filosofal, ou
seja, uma chave da totalidade para a expresso humana; um elemento que abrangia o todo
do homem em suas capacidades expressivas, e que extrapolava a condio humana, sendo
a prpria realidade expressiva da vida. Ela era a mesma para os dois: o movimento.

Para Delsarte, a linguagem artstica que melhor encarnava o movimento vital e sua
manifestao no ser humano era a pantomima. Ela coloca o gesto no lugar de funo
integradora da expressividade do ser humano. O gesto para Delsarte o agente da alma,
ele anterior palavra e ao pensamento, pois sua dimenso mais essencial encontra-se
vinculada reao primeira s sensaes de vida, sejam elas causadas pelos estmulos
externos, seja por estmulos internos. Nesse ponto, Delsarte fala do gesto interior, e v esse
gesto como um elemento no separado do ambiente e que, por natureza, dinmico,
encontrando-se em interao constante com o gesto exterior, e com as manifestaes
relacionadas a outras linguagens, como a falada e a cantada. Delsarte e Dalcroze se
encontram quando Dalcroze diz: o movimento a base de todas as artes, e nenhuma
cultura artstica possvel sem o estudo prvio das formas de movimento e sem o treino de
nossas facilidades tctil motoras (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 149, traduo nossa). E
quando Delsarte considera o ritmo como o elemento vital da msica, cerne da trindade
bsica musical melodia-ritmo-harmonia. Para Delsarte, o movimento a realidade rtmica
vital manifestada no corpo; o ritmo consiste na prpria forma do movimento. Para Dalcroze,
a linguagem artstica que melhor traduzia o movimento vital era a msica. Nela, o ritmo seria
o ncleo, o cerne. Para Delsarte, a pantomima era a linguagem artstica que melhor traduzia
o movimento vital que anima o homem. Nas palavras de Jaques-Dalcroze: a msica pode
influenciar todas as atividades vitais e expressar a variedade de nuances de nossos
sentimentos (JAQUES-DALCROZE apud WALKER, 2007, p. 49, traduo nossa).
importante lembrar, como o faz Walker, que Dalcroze usou o termo msica de acordo com
a definio grega de msica:
262

o conjunto de faculdades de nossos sentidos e de nosso esprito, a sinfonia
sempre mutante de sentimentos criada espontaneamente, transformada
pela imaginao, regulada pelo ritmo, harmonizada pela conscincia.
(JAQUES-DALCROZE APUD Walker, 2007, p. 49, traduo nossa)


Um dos pontos em comum entre suas buscas foi o desejo de se alcanar o
automatismo do desempenho corporal, e isso no que diz respeito sua funo de plano de
sustentao para a vivncia livre da expresso, ou seja, no que diz respeito incorporao
da tcnica, ou talvez seja melhor dizer, corporificao da tcnica. Na hiptese que Jaques-
Dalcroze formulou enquanto refletia sobre como poderia combater o efeito de no-controle
cinestsico causado pela ao automtica do sistema nervoso, ele aponta que o
automatismo seria a condio primeira para se abrir a via cinestsica do performer. Para
Dalcroze, apenas com o treino constante da concentrao e da entrega total das intenes
do indivduo aos exerccios de movimento rtmico, ou seja, apenas com a absoro mental e
fsica do praticante no momento presente da prtica corporal, seria possvel levar ao hbito
corporal a capacidade de dar as respostas rtmicas adequadas aos estmulos sonoros
provocadores. Delsarte, por sua vez, ressalta a importncia de se praticar e se acostumar
com as leis do movimento para poder se tornar capaz de segui-las inconscientemente. O
automatismo seria a condio bsica, como para um msico necessrio priori saber as
escalas musicais e ter uma naturalidade total para lidar com elas. Essa comparao feita
por Delsarte quando apresenta o acorde de nona das partes do corpo e diz que o treino
desses acordes deve ser levado em conta sob uma perspectiva didtica, pois na vida, assim
como no momento da atuao, diversos acordes de nona interagem uns com os outros em
um grau alto de complexidade. Para se atingir espontaneidade no emprego dos acordes e
das leis que condizem a eles, o ator deveria ter automatizado as maneiras, as atitudes e as
inflexes todas.

A economia de energia outro princpio compartilhado por Jaques-Dalcroze e
Delsarte. Ambos chegam a falar na ascenso da alma sobre o movimento corporal
otimizado energeticamente. Esto em concordncia quando falam que o artista deve
performar sem gastar energias desnecessrias, para que possa se concentrar na inteno
interior. Nas palavras de Dalcroze,

A mente e o corpo precisam trabalhar em harmonia para obter o mximo de
efeito com o mnimo de esforo. Comunicao entre corpo e mente
treinada por meio de exerccios que controlam movimentos conscientes e
inconscientes. Fazendo isso, os exerccios fortalecem o poder de
concentrao, para acostumar o corpo a conduzir ele mesmo em alta
preciso, para executar ordens do crebro, para conectar o consciente com
o sub-consciente, em um esforo para purificar o esprito, fortalecer o
263

poder de vontade e instalar ordem e claridade no organismo. (JAQUES-
DALCROZE APUD Walker 2007, p. 52-53, traduo nossa)


No sistema de Delsarte, diversas de suas leis do movimento esto relacionadas a essa
economia de esforos, como a lei da fora e a lei do movimento. A primeira visa a aplicao
da economia de energia no que concerne descarga de peso, ou intensidade dos gestos
em relao dimenso semntica da expressividade dos mesmos. A segunda determina
que a dimenso semntica do gesto se relaciona com a economia de energia por meio da
plasticidade espacial dos movimentos, ou seja, por meio de um gasto de energia em
movimentos amplos relacionados a emoes exacerbadas, e por meio da economia de
energia em movimentos moderados, intimistas e posturas neutras.

Quando, no pargrafo anterior, a ascenso da alma colocada em questo devido
economia de energia na interpretao, tal pensamento chama outro princpio - a liberao
imaginativa, ou criativa, ou ainda, expressiva. Para Dalcroze, a tcnica deveria ser usada
em funo da libertao das capacidades expressivas, as quais dariam ao artista o meio
para se realizar a verdadeira arte. No movimento plstico de Dalcroze, identifica-se essa
preocupao dele. O intrprete teria que ultrapassar a tcnica para poder se expressar, de
modo que o artista virtuoso e inexpressivo teria um valor bem menor do que o artista que
sabe se expressar profundamente, mesmo sem ter um domnio tcnico completamente
desenvolvido. Para Delsarte, o mais importante que a expressividade possa acontecer
livremente. Porm, esse objetivo final delsarteano pode ser encarado como contraditrio em
relao aos meios pelos quais ele orienta o artista a se instrumentalizar expressivamente. O
que se observa, contudo, que a noo de liberdade expressiva de Delsarte, assim como a
de Dalcroze, subordinada tcnica numa relao determinista. Sendo que a interao
entre uma e outra, que altamente complexa, vai alm de tal subordinao.

O gesto interior de Delsarte, apesar de no ser abordado em termos fisiolgicos, no
entrando no assunto da cinestesia, pode ser relacionado ao estado de concentrao e alerta
de Dalcroze, no que diz respeito ao entendimento de que o movimento comea no sistema
nervoso antes de se manifestar. A preparao da ao seria um aspecto da metodologia de
Dalcroze que explicita esse entendimento de que o movimento comea dentro.

A dimenso semntica do movimento humano um dos pilares da teoria de
Delsarte, que atribua a cada movimento expressivamente bsico um significado universal.
Em Dalcroze a semntica gestual foi encarada de modo mais abstrato, mas existiu, pois a
plstica animada seria a manifestao, em movimento, de sentimentos e emoes
264

especficas. Na figura abaixo pode-se notar, por meio de sua legenda, a presena do
significado nos movimentos das alunas de Dalcroze:

Figura 124: Le pass, le prsent, lavenir.


Fonte: JAQUES-DALCROZE APUD Odom, 2005, p. 147.


O gosto por observar a manifestao gestual dos indivduos foi outro aspecto em
comum entre Delsarte e Dalcroze. Reparavam as diferenas peculiares entre os mesmos
gestos sociais realizados por diferentes pessoas, como o acenar de adeus e o cumprimento.
Ambos analisaram tambm a maneira de se movimentar das pessoas, como caminhavam,
como se levantavam de uma cadeira, como olhavam para longe, etc. Delsarte observou, por
exemplo, as mes com seus bebs, as crianas brincando, os oficiais do exrcito. Dalcroze,
as maneiras dos cavaleiros nos bondes, os camponeses transeuntes. Alm das
observaes que dizem respeito subjetividade dos gestos e movimentos, Delsarte e
Dalcroze tinham interesse pela maneira como os indivduos de diferentes culturas se
comportavam corporalmente. As culturas consideradas exticas pelo mundo europeu
despertavam um interesse especial. Delsarte chegou a chamar a ateno de seus
interlocutores para a importncia de se conhecer os modos de se movimentar de todas as
culturas, nacionalidades e tipos humanos (SHAWN, 1963, p. 85).

Delsarte e Dalcroze pensaram a escola ideal. Na idealizada por Delsarte, as artes
seriam todas complementares umas com as outras, e a formao seria integral. Dalcroze
tinha sonho semelhante, pois considerava

ser desejvel a descoberta e manuteno de um link orgnico entre as
artes. Ele acreditava que, apesar dos esforos de Wagner e Bayreuth,
nenhum artista contemporneo conseguia realmente combinar a palavra, a
msica e a ao no palco lrico. A unidade era arruinada por cantores que
no eram capazes de refletir fisicamente os impulsos interiores da msica.
(SCHREIBER, 1980, p. 64, traduo nossa).


Para Dalcroze, o movimento teria que ser a base de todas as artes, e o elo entre as
diferentes linguagens artsticas. Apenas pela via sensrio-perceptiva da experincia corporal
265

as pessoas poderiam dialogar de fato com uma obra e cri-las. Como ele prprio afirmou, A
educao do sistema nervoso precisa ser de uma natureza tal, que os ritmos sugeridos por
uma obra de arte induzam no indivduo vibraes anlogas, produzam nele uma reao
poderosa que se transforme naturalmente em expresses rtmicas (JAQUES-DALCROZE,
1915, p. 20, traduo nossa).

Figura 125: esquema da escola de artes idealizada por Delsarte.


Fonte: PORTE, 1992, p. 158.


Como foi apresentado nos captulos anteriores, tanto Dalcroze quando Delsarte no
tinham admirao pelo bal clssico que presenciaram, nem pelas danas teatrais ou
acrobticas apresentadas nas casas de variedades e cabars. Criticavam essas danas
porque achavam que no expressavam nada. Consideravam seus movimentos mecnicos e
estilizados afetao. Para ambos, era devido a essa carncia expressiva que a dana se
encontrava em uma classificao de arte menor, que apenas acompanhava a performance
de outras linguagens artsticas, como era o caso dos bals nas peras e concertos. Delsarte
nem mesmo viu uma nova dana nascer, fato que foi presenciado por Jaques-Dalcroze.
Porm, ambos acabaram sendo personagens cruciais no desenvolvimento da dana
moderna e em toda sua fora expressiva.

266

Consideraes Finais e Recomendaes

O sistema terico elaborado por Franois Delsarte para a expressividade gestual,
assim como o mtodo de ginstica esttica resultante da aplicao prtica de suas leis e
princpios do movimento expressivo foi um forte insumo para as inovaes expressivas
trazidas pelos precursores da dana moderna. O mtodo de aprendizado rtmico corporal
desenvolvido por Emile Jaques-Dalcroze, bem como a teoria concernente a ele, foi, em peso
semelhante, um significativo agente provocador de novos mtodos, teorias e tcnicas de
dana. Juntos, formaram um potente suporte para o surgimento e fase inicial da dana
moderna ocidental durante o fim do sculo XIX e as dcadas iniciais do sculo XX.

Delsarte, proclamando cientificamente a verdade expressiva na cena, trouxe
indiretamente para os territrios da dana o vislumbre da inovao: a verdade deveria ser a
essncia da dana; a dana deveria traduzir o estado do esprito ao invs de mecanizar o
corpo. A fsica do corpo em movimento, a semitica de cada ao corporal e a religiosidade
natural do gesto genuno foram pilares para um novo tipo de formao e treinamento
corporal para a cena. Steele Mackaye ensinava o movimento consciente, a habilidade de
fazer-se sincronizar tenso e relaxamento muscular. Genevieve Stebbins ressaltava a
importncia da espiral nos movimentos articulares da coluna, a importncia de se ter
domnio da energia e do fluxo nos movimentos do corpo, e treinava com seus alunos
diversos tipos de queda e recompoio.

O destino tomado pelo sistema de Delsarte, enquanto base para um novo estilo de
dana, provavelmente nunca fora imaginado por ele, devido a seu desinteresse pelo bal
clssico. Possivelmente no imaginava que, por meio de um processo no qual suas idias
desempenharam um papel crucial, a sapatilha de ponta fosse trocada pelos ps descalos;
que o contato insensvel dos dedos do p com o cho fosse trocado pela entrega do peso
gravidade. A anttese fundamental da filosofia delsarteana, o centro da terra versus o centro
do universo celebra a harmonia convergindo no centro do corpo humano a comunho das
foras fsicas com as foras da alma. A idia contida nessa conciliao ontolgica do
homem invadiu de diversas maneiras o pensamento coletivo da nova dana.

Dalcroze, ao jogar os holofotes do aprendizado rtmico corporal na cinestesia e a
expresso, tomou como metas de seu ensino a automoao de respostas fsicas a
estmulos rtmicos, a presena psico-fsica do praticante e sua capacidade de improvisao.
Ao desenvolver exerccios que visavam fomentar a escuta da msica natural e dos ritmos
267

internos, proporcionou aos praticantes das artes cnicas que se aventuravam na rtmica
vivenciar uma experincia que casava controle de movimento e libertao subjetiva da
criatividade. A explorao do corpo no espao empreendida por Dalcroze levou para suas
aulas a conscincia da horizontalidade e da verticalidade dos movimentos dos membros do
corpo. Aes corporais utilitrias, como caminhar, saltar, pular, deslizar e rastejar foram
utilizadas como vocabulrio de movimentos. Nas performances de plstica viva,
manifestao artstica corporal que resultou do amadurecimento das idias de Dalcroze, a
semitica no era trabalhada enquanto funo expressiva, o eurritmista deveria descobrir
seus signos corporais individuais, os passaportes da sua subjetividade emotiva, reflexiva e
sensitiva, assim como seus prpios ritmos psquicos.

Dalcroze, diferentemente de Delsarte, viveu em um mundo onde seu mtodo rtmico
corporal e a investigao expressiva resultante dele conviveu com uma nascente forma de
dana, a qual realizava quebras de estilo se comparada ao bal clssico. Ele viu trabalhos
artsticos nos quais seu mtodo foi aplicado como recurso expressivo; escreveu a respeito
da dana moderna, seus desafios e potencialidades; refletiu sobre quais eram as diferenas
entre essa dana e o movimento plstico. Em relao ao corpo em movimento e ao som, o
movimento plstico significou uma abertura vivenciada por Dalcroze no que concerne
aplicao artstica de sua concepo de msica e ritmo.

Os precursores da dana moderna se depararam com o que h de melhor e de pior
nas teorias e prticas delsarteana e dalcrozeana. Aproveitaram muito do que os dois
mestres ensinaram, mas tambm renegaram parte do pensamento, dos objetivos e das
propriedades que do corpo ao Movimento Rtmico e Esttica Aplicada. O prprio
Dalcroze pde beber em Delsarte. Reconhecia a importncia das leis expressivas do
movimento elaboradas por Delsarte, e considerava como no bem fundamentadas as
concluses semiticas delsarteanas relacionadas pantomima natural universal do homem.
Laban pde beber em Delsarte e em Dalcroze, tendo conhecido este ltimo, assistido aos
festivais da escola de Hellerau e contado com eurritmistas em seus primeiros grupos
experimentais. Rth Saint Denis, quando mocinha, adimirou-se com Genevieve Stebbins, e
Isadora Duncan era fascinada pelas esttuas gregas clssicas recomendadas por Stebbins
como fonte de inspirao e aprendizado, e observou atentamente como as leis expressivas
do movimento nelas se manifestavam. Ted Shawn foi por trinta anos aluno de Henrietta
Hovey, e esta foi discpula de Gustave Delsarte. Vaslav Nijinsky utilizou princpios e tcnicas
da rtmica dalcrozeana para coreografar bals sob a produo de Diaghilev e com a
assistncia da bailarina e eurritmista Marie Rambert. Mary Wigman pde beber em
268

Delsarte, Dalcroze e Laban, tendo estudado com os ltimos dois e desenvolvido uma
tcnica prpria.

Alm das concluses pontuais apresentadas no pargrafo acima e nos tpicos
Consideraes Intermedirias I (p. 138) e Consideraes Intermedirias II (p. 199), concluiu-
se que o conceito corpo-mente, amplamente difundido na dana da atualidade, veio de uma
instncia artstico-pedaggica na qual a reflexo cientfica a respeito do corpo adentrou as
teorias da expressividade corporal cnica, bem como repercutiu na natureza dos
experimentos didticos relacionados a ela. Ao pronunciar-se tal coisa, esto sendo
colocados em questo dois nomes: Franois Delsarte e mile Jaques-Dalcroze. E, de outro
modo dizendo, a Esttica Aplicada, abrangendo a ginstica esttica ou harmnica
delsarteana, e a Rtmica, ou Movimento Rtmico.

A pesquisa conseguiu esclarecer as questes colocadas no incio do processo de
investigao terica referentes ao sistema de Delsarte, ao mtodo de Dalcroze e s
relaes destes com as origens da dana moderna. Os objetivos da pesquisa foram
atingidos com o entendimento do que foi o sistema delsarteano para a expressividade
gestual; quais foram seus componentes tericos; como se organizou em uma prtica
corporal; como influenciou a dana moderna; o que foi o mtodo rtmico corporal trabalhado
por Jaques-Dalcroze; quais foram suas diretrizes e contedos; como evoluiu enquanto
prtica corporal expressiva; e como influenciou a dana moderna.

A respeito das possveis continuaes dessa pesquisa, percebeu-se que seria
interessante empreender-se um aprofundamento nas conexes existentes entre as teorias e
prticas delsarteanas e dalcrozeanas e algumas idias e prticas divulgadas e registradas
por esses primeiros representantes da dana moderna. As biografias e livros tcnicos
escritos por esses personagens poderiam ser analisados a fim de se aprofundar essa
discusso. A continuidade dessa pesquisa dentro de uma pesquisa maior, mais abrangente,
aponta para uma investigao de links conceituais existentes entre teorias da dana
moderna e teorias da dana contempornea. Para isso, dentro do grupo das teorias
modernas, considerar-se-iam as teorias delsarteanas e dalcrozeanas em sua dimenso de
registro de prticas, e no apenas em seu aporte conceitual. No grupo das teorias da dana
contempornea, estariam algumas teorias da educao somtica que so orientadoras de
metodologias de dana, e outras desenvolvidas (ou em desenvolvimento) por artistas
pedagogos pensadores da dana hoje. Tal estudo poderia mostrar de que maneira aspectos
formativos da dana contempornea esto relacionados com entendimentos nascentes na
modernidade, e como esses aspectos so referentes a cruzamentos feitos entre princpios
269

expressivos de diferentes linguagens artsticas e fundamentos educacionais da educao
somtica. E poderia responder a algumas perguntas, como: Qual o contnuun existente
entre a teoria da pedagogia da dana moderna e a pedagogia da dana contempornea?
Ele existe? De que maneira as transies entre diferentes movimentos expressivos do
universo artstico afetam o modo como a permanncia e a ressignificao de conceitos-
chaves reverberam nas prticas educacionais da dana?

Franois Delsarte falava em corpo-mente-alma por volta dos meados do sculo XIX,
e influenciou artistas da cena, pensadores da expressividade corporal e precursores da
dana moderna. mile Jaques-Dalcroze falava em corpo-mente na passagem do sculo XIX
para o sculo XX, e influenciou a dana expressionista e a educao somtica. Bonnie
Bainbridge Cohen falou em alinhamento corpo-mente na passagem do sculo XX para o
sculo XXI, e continua falando, sendo atualmente uma importante voz na reflexo e prtica
corporal no mbito da formao e pedagogia da dana. O expressionismo da dana de Mary
Wigman, que j caracterizava suas obras feitas no alvorecer dos anos 1900, chegou ao
butoh de Kasuo Ohno, e este influenciou todos os representantes deste estilo, como ainda
ocorre na atualidade, no incio da segunda dcada dos anos 2000. Ohno, assim como
Delsarte, queria dar forma alma. Para Delsarte, a alma era a superao da morte, para
Ohno, era o lugar de convergncia entre vida e morte. Constataes desse tipo fazem
aflorar uma curiosidade que levanta a seguinte pergunta: Na rea da dana, considerando-a
como parte do todo dinmico do conhecimento humano, por meio de quais processos
comunicacionais concepes semelhantes de corpo, de vida, de mente, de arte e de
expresso entrelaam expressividades marcantes de temporalidades relativamente
distantes? Como conceitos-chaves da esfera criativa e pedaggica permanecem
temporalmente no territrio da dana? E quando se transformam, como se do suas
ressignficaes? Que rupturas, resgates e inovaes expressivas esses processos de
evoluo conceitual ocasionam? Os conceitos na teoria da dana no podem ser encarados
como conjuntos de palavras mortas, pois muitos tiveram relevncia nos contextos
experimentais de vanguardas artsticas, e nesses casos, no estavam cristalizados, mas
sim, sendo postos em laboratrio, e isso, ou para serem negados, ou para serem adotados,
ou ainda, para serem melhorados.

As respostas para as questes aqui levantadas podem ser encontradas em uma
investigao que vise compreender conceitos-chaves da teoria da dana em sua funo de
organizadores de idias e reflexes, bem como de provocadores de experimentaes e
inovaes expressivas. Identificando-se na literatura da rea um grupo de conceitos e
fazendo-se uma seleo, pode-se montar um conjunto que seja composto por elementos
270

correlacionados e representativos de determinados momentos histricos, a fim de se
desenvolver um estudo que vise localizar e problematizar matrizes conceituais que foram
ativas no continuum do panorama histrico-evolutivo da pesquisa do movimento expressivo
nos territrios da dana. A relevncia de tal pesquisa reside principalmente em seu
propsito de buscar trazer tona conexes existentes entre a teoria e a prtica
desenvolvidas em momentos passados e nos tempos atuais. A conexo entre teoria e
prtica, muitas vezes, pouco discutida, e nos estudos histricos, ela pode ser encarada
como um dos maiores desafios a serem enfrentados. A perspectiva para o pesquisador que
se aventure nesse tipo de empreitada a de se deparar com idias frutferas e
provocadoras, passveis de muitos desdobramentos.

























271

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