O Aquecimento Como Estrategia Metodologi

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEARÁ
CENTRO DE HUMANIDADES
CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM MÚSICA
WASHINGTON DE SOUSA SOARES
O AQUECIMENTO COMO ESTRATÉGIA METODOLÓGICA PARA O

APRIMORAMENTO TÉCNICO EM BANDAS DE MÚSICA
FORTALEZA – CEARÁ
2017
WASHINGTON DE SOUSA SOARES
O AQUECIMENTO COMO ESTRATÉGIA METODOLÓGICA PARA O

APRIMORAMENTO TÉCNICO EM BANDAS DE MÚSICA
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

ao Curso de Graduação em Música do Centro
de Humanidades da Universidade Estadual do
Ceará, como requisito parcial à obtenção do
grau de licenciado em Música.
Orientador: Prof. Dr. Marcio Spartaco Nigri

Landi.
FORTALEZA – CEARÁ
2017
AGRADECIMENTOS
A Deus, por ter me dado força, coragem, sabedoria, ciência e destreza para seguir até aqui.
À minha mãe Mary Lúcia, que tanto contribuiu com minha formação, se fazendo presente em
todos os momentos e vibrando pelo meu sucesso.
À minha noiva Ana Narjara, que me apoiou nos momentos de maiores necessidades e pela
grande contribuição para a concretização dessa trajetória.
Ao meu orientador, professor Dr. Marcio Spartaco Nigri Landi, pela paciência, atenção e
dedicação oferecidas durante a elaboração deste trabalho.
Ao professor Dr. Ewelter de Siqueira e Rocha que, pacientemente, muito me ajudou ao longo
dos três anos em que fui seu bolsista de iniciação à docência.
Aos professores Ms. Heriberto Cavalcante Porto Filho e Ms. Tenison Santana dos Santos em
aceitarem participar de minha banca examinadora.
Também gostaria de agradecer a todos os amigos, colegas e professores do Curso de Música
da Universidade Estadual do Ceará que, direta e indiretamente, colaboraram com minha
formação docente.
Também não poderia deixar de agradecer a minha querida amiga, irmã e professora, Naíola
Paiva de Miranda, que me adotou e me incentivou a entrar na universidade. Muito obrigado.
“Tudo tem o seu tempo determinado, e há
tempo para todo o propósito debaixo do céu.
Há tempo de nascer, e tempo de morrer; tempo
de plantar, e tempo de arrancar o que se
plantou;
Tempo de matar, e tempo de curar; tempo de
derrubar, e tempo de edificar;
Tempo de chorar, e tempo de rir; tempo de
prantear, e tempo de dançar;
Tempo de espalhar pedras, e tempo de ajuntar
pedras; tempo de abraçar, e tempo de afastar-
se de abraçar;
Tempo de buscar, e tempo de perder; tempo de
guardar, e tempo de lançar fora;
Tempo de rasgar, e tempo de coser; tempo de
estar calado, e tempo de falar;
Tempo de amar, e tempo de odiar; tempo de
guerra, e tempo de paz”.
(Eclesiastes 3:1-8 / Bíblia Sagrada)
RESUMO
Com a chegada dos cursos de graduação em música, o Ensino Coletivo de Instrumento

Musical (ECIM) se difundiu e hoje está presente em todos os estados do Brasil. Dentre as
diversas experiências musicais possíveis de serem realizadas, a prática de aquecimento
coletivo realizada em bandas de música foi escolhida como objeto de investigação deste
trabalho. O interesse pela temática nasceu através de discussões sobre o aquecimento na
Banda Sinfônica da Universidade Estadual do Ceará. Esta pesquisa tem como objetivo geral
compreender quais as concepções metodológicas que pesquisadores brasileiros e norte-
americanos têm sobre a prática de aquecimento coletivo desenvolvida em bandas de música.
Determinamos como objetivos específicos: (1) identificar as concepções metodológicas que
pesquisadores brasileiros e norte-americanos têm sobre a prática de aquecimento coletivo, (2)
discutir as concepções de aquecimento segundo os autores pesquisados, (3) propor
alternativas de aquecimento coletivo para bandas de música, que terão como material sonoro,
modos derivados da escala menor melódica. O trabalho trata-se de uma pesquisa
bibliográfica, com abordagem qualitativa, que se fundamentou nos escritos de Adler (2006),
Alves da Silva (2010), Barbosa (2004), Boyd (1991), Santos (2015), Vecchia (2008), Todd IV
(2011) e Whitener (1997). A partir do levantamento bibliográfico decidimos propor uma
seção de aquecimento coletivo, que teve como material sonoro os modos derivados da escala
menor melódica. Consideramos que a prática de aquecimento coletivo nas bandas de música
se constitui uma ferramenta pedagógica de fundamental importância para o desenvolvimento
técnico e conceitual dos estudantes, e o aprofundamento do estudo pode expandir a pesquisa
científica na área de educação musical voltada para metodologias de bandas de música.
Palavras-chave: Educação Musical. Ensino Coletivo de Instrumento Musical. Banda de

Música.
ABSTRACT
With the arrival of undergraduate courses in music, the Collective Teaching of Musical
Instrument (CTMI) became widespread and today it is present in all the states of Brazil.
Among the several musical experiences possible to be realized the practice of collective
warm-up performed in music bands was chosen as object of investigation of this work. The
interest for the theme was born through discussions about the warm-up in the Symphonic
Band of the State University of Ceará. This research has as general objective to understand
what methodological conceptions Brazilian and American researchers have about the practice
of collective warm up developed in music bands. We determined the following specific
objectives: (1) to identify the methodological conceptions that Brazilian and American
researchers have about the practice of collective warm up, (2) to discuss warm up concepts
according to the authors researched, (3) propose alternatives of collective warm up for music
bands, which will have as sound material, modes derived from the minor melodic scale. The
work is a bibliographical research, with a qualitative approach, based on the writings of Adler
(2006), Alves da Silva (2010), Barbosa (2004), Boyd (1991), Santos (2015), Vecchia (2008),
Todd IV (2011) and Whitener (1997). From the bibliographical survey, we decided to propose
a collective warm up section, which had as sound material the modes derived from the
melodic minor scale. We consider that the practice of collective warm up in music bands
constitutes a pedagogical tool of fundamental importance for the technical and conceptual
development of the students and the deepening of the study can expand the scientific research
in music education which is focused on methodologies of music bands.
Keywords: Musical Education. Collective Teaching Musical Instrument. Musical Band.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
FIGURA 1 - EXERCÍCIO Nº 47 MISSA E CREDO, AUTOR DAMIÃO BARBOSA DE ARAÚJO (1835)

.................................................................................................................................................. 25
FIGURA 2 - MODOS DERIVADOS DA ESCALA DE Gm MENOR MELÓDICA. ............................... 34
FIGURA 3 - POSSIBILIDADES DE ABERTURAS DE VOZES DO ACORDE DE Cm. ......................... 35
FIGURA 4 - ACORDES ABERTOS PARA PARES DE MADEIRA. .................................................... 39
FIGURA 5 - MADEIRAS EM POSIÇÃO INTERLIGADA. ................................................................ 40
FIGURA 6 - ESCRITA HOMOFÔNICA PARA INSTRUMENTOS DE METAIS................................... 42
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 10
2 CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA..................................................................... 14
2.1 BREVE PANORAMA DAS BANDAS DE MÚSICA NO BRASIL .............................. 14

2.2 CATEGORIAS DAS BANDAS DE MÚSICA BRASILEIRAS .................................... 15
2.3 A BANDA SINFÔNICA DA UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEARÁ ................. 18
3 CONCEPÇÕES DE AQUECIMENTO ...................................................................... 21
3.1 AUTORES BRASILEIROS ............................................................................................ 22

3.2 AUTORES NORTE-AMERICANOS ............................................................................ 31
4 RESULTADOS.............................................................................................................. 33
5 CONSIDERAÇÕES ...................................................................................................... 44
REFERÊNCIAS ............................................................................................................ 46
APÊNDICE .................................................................................................................... 49
APÊNDICE A – MODO MENOR MELÓDICO .................................................................... 50

APÊNDICE B – MODO DÓRICO b9 .................................................................................. 51
APÊNDICE C – MODO LÍDIO AUMENTADO .................................................................... 72
APÊNDICE D – MODO LÍDIO DOMINANTE ..................................................................... 53
APÊNDICE E – MODO MIXOLÍDIO b13 ........................................................................... 54
APÊNDICE F – MODO LÓCRIO #2 .................................................................................. 55
APÊNDICE G – SUPER LÓCRIO OU ALTERADO .............................................................. 56
10
1 INTRODUÇÃO
A volta da educação musical para os currículos da escola básica trouxe à tona

várias inquietações no meio educacional brasileiro, pois diversos são os contextos sociais,
estruturais e financeiros de cada instituição.
Verificamos que entre os educadores musicais se proliferam discussões acerca das
estratégias a serem planejadas, sobre quais metodologias serão mais apropriadas a cada
situação ou quais conteúdos serão contemplados nos currículos.
Existem igualmente questionamentos sobre os recursos financeiros e humanos
necessários para efetivar a educação musical nas escolas, e questionamentos de como
empregar os instrumentos musicais para melhor desenvolver a musicalização de crianças e
adultos.
Observamos que, desde os primeiros anos da década de 1920, a escola brasileira
vem sofrendo profundas transformações em seus processos de transmissão de conhecimento.
Com a chegada dos cursos de graduação em música, a metodologia de Ensino Coletivo de
Instrumento Musical (ECIM) se difundiu e hoje se faz presente em todos os estados do país.
O movimento gerado pelos debates e discussões da temática, nos mais diversos
congressos de educação musical, fez com que um grupo de professores viessem a promover o
Encontro Nacional de Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais (ENECIM), que, no ano de
2016, chegou a sua sétima edição.
Cruvinel (SD) aponta para a possibilidade de utilizar a referida modalidade de
ensino como uma ferramenta metodológica que poderá viabilizar a efetivação da educação
musical nos currículos da escola básica, proporcionando assim uma formação musical para o
cidadão comum.
Diversas outras pesquisas relatam sobre maiores avanços de aprendizagem dos
alunos que são submetidos ao ECIM. Sobre essa temática Tourinho (2007, p. 2) nos diz que o
aprendizado acontece através da “observação e interação com outras pessoas, a exemplo de
como se aprende a falar, a andar, a comer. Desenvolvem-se hábitos e comportamentos que são
influenciados pelo entorno social, modelos, ídolos”.
Barbosa (2010a, p. 5), ao falar sobre sua experiência em formação de bandas, nos
diz que a referida modalidade de ensino “estimula uma participação bem ativa dos alunos,
pois eles se sentem parte de um grupo que em breve será uma banda. Ele também ajuda a
11
desenvolver as habilidades musicais necessárias para se tocar em conjunto desde o início do

aprendizado”.
Dentre as diversas experiências musicais possíveis de serem realizadas no Ensino
Coletivo de Instrumento Musical escolhemos como nosso objeto de investigação a prática de
aquecimento coletivo realizada em bandas de música.
No ano de 2015, ao ingressar na Banda Sinfônica da Universidade Estadual do
Ceará (UECE), tive contato com a metodologia de aquecimento coletivo utilizada pelo
professor Dr. Marcio Landi, orientador do presente trabalho.
O interesse para escrever sobre a temática nasceu após perceber que depois que a
referida metodologia passou a fazer parte dos ensaios da banda, muitas foram as
transformações na sonoridade individual dos componentes e na sonoridade de todo o
conjunto.
Diversas discussões sobre as possibilidades de aprimoramento e aplicação dessa
metodologia, nos mais diversos contextos em que as bandas de música estão presentes, foram
realizadas com o maestro e com alguns dos componentes da Banda Sinfônica nos corredores
do Curso de Música da UECE.
As discussões colaboraram para aumentar meu interesse em conhecer com mais
profundidade o campo de pesquisa que trabalha o ensino coletivo em bandas de música e,
especificamente, sobre o aquecimento coletivo. Nessa perspectiva propus como objetivo geral
dessa pesquisa compreender quais as concepções metodológicas que pesquisadores brasileiros
e norte-americanos têm sobre a prática de aquecimento coletivo desenvolvida em bandas de
música.
A partir do levantamento bibliográfico realizado, determinamos como objetivos
específicos: (1) identificar as concepções metodológicas que pesquisadores brasileiros e
norte-americanos têm sobre a prática de aquecimento coletivo, (2) discutir as concepções de
aquecimento segundo os autores pesquisados, (3) propor alternativas de aquecimento coletivo
para bandas de música, que terão como material sonoro, modos derivados da escala menor
melódica.
A pesquisa desenvolvida neste trabalho é caracterizada segundo as orientações de
Prodanov (2013), que classifica os diversos tipos de pesquisas do ponto de vista da sua
natureza, de seus objetivos, dos procedimentos técnicos e da forma de abordagem do
problema.
12
Do ponto de vista de sua natureza, entendemos que este trabalho se trata de uma
pesquisa básica, pois “objetiva gerar conhecimentos novos úteis para o avanço da ciência sem
aplicação prática prevista”. (PRODANOV, 2013, p. 51)
Do ponto de vista de seus objetivos, acreditamos que este trabalho se trata de uma
pesquisa exploratória, pois se encontra em uma fase preliminar e “tem como finalidade
proporcionar mais informações sobre o assunto que vamos investigar, possibilitando sua
definição e seu delineamento”. (PRODANOV, 2013, p. 51)
Do ponto de vista dos procedimentos técnicos, acreditamos que este trabalho se
trata de uma pesquisa bibliográfica, pois foi elaborada:
[...] a partir de material já publicado, constituído principalmente de: livros, revistas,

publicações em periódicos e artigos científicos, jornais, boletins, monografias,
dissertações, teses, material cartográfico, internet, com o objetivo de colocar o
pesquisador em contato direto com todo material já escrito sobre o assunto da
pesquisa. (PRODANOV, 2013, p. 54)
Do ponto de vista da forma de abordagem do problema, acreditamos que este

trabalho se trata de uma pesquisa qualitativa, pois “considera que há uma relação dinâmica
entre o mundo real e o sujeito, isto é, um vínculo indissociável entre o mundo objetivo e a
subjetividade do sujeito que não pode ser traduzido em números”. (PRODANOV, 2013, p.
70)
A pesquisa bibliográfica teve como fundamentação teórica os estudos de Alves da
Silva (2010), Barbosa (2004), Santos (2015), Vecchia (2008), Todd IV (2011) e Whitener
(1997). Os referidos autores desenvolveram métodos de ECIM voltados para bandas de
música e/ou grupos de metais. Para fundamentarmos o terceiro objetivo específico utilizamos
os escritos de Adler (2002), Boyd (1991) e Gomes (SD).
Inicialmente o material produzido será utilizado nos ensaios da Banda Sinfônica
da Universidade Estadual do Ceará, porém, poderá servir para quaisquer outras bandas de
música que não estejam em fase de iniciação instrumental.
Acreditamos que as bandas e orquestras universitárias têm a função de educar,
sensibilizar, musicalizar e divertir a população, ademais, são importantes agentes
propagadores da arte e cultura musical. Frésca (2015, p. 25) nos diz que:
[...] as universidades têm como objetivo principal a educação. Cultura é parte

importante no processo de educação de uma sociedade e, portanto, não temos como
pensar em formação integral sem a cultura como um dos pilares. Além de buscar a
formação integral de seus alunos, a universidade tem a função social de levar cultura
13
para a comunidade em que está inserida, e as orquestras são um mecanismo

extremamente facilitador de difusão cultural e aproximação com a sociedade.
14
2 CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA
2.1 BREVE PANORAMA DAS BANDAS DE MÚSICA NO BRASIL
Serafim (2014) nos diz que diversas foram as denominações atribuídas às bandas
de música, dentre elas, podemos citar as chamadas bandas de fazenda, que surgiram em
meados do século XVII, e eram formadas por negros escravos. Durante muito tempo essas
bandas foram símbolo de ostentação e poder dos grandes senhores de engenho.
Os escravos que tocavam um instrumento musical eram considerados mais
valiosos no comércio e por muitas vezes chegavam até mesmo a serem dispensados de alguns
trabalhos braçais.
O ensino de música era realizado pelos padres jesuítas1 e por alguns europeus que
vinham à colônia especialmente para esse fim. Vale ressaltar que os negros, que mais se
desenvolviam musicalmente, passavam a ensinar a arte musical aos outros companheiros de
senzala.
Entre os séculos XVIII e XIX, alguns negros libertos que exerciam a profissão de
barbeiro se reuniram para formar bandas de música, que passaram a ser conhecidas como
bandas de barbeiros. Atualmente essas bandas são consideradas as matriarcas da música
popular brasileira.
Com a chegada da Corte portuguesa ao Brasil, em 8 de março de 1808, houve uma
expansão de vários setores da esfera político-social da colônia. Nesse período, a educação da
nobreza se tornou uma das metas principais do imperador D. João VI, que criou academias
militares, a Biblioteca Real, cursos superiores, a Escola Nacional de Belas-Artes e outras
benfeitorias que posteriormente vieram a servir às classes de menor poder aquisitivo.
O ensino de música foi estimulado e, em 1833, Francisco Manoel da Silva fundou
a Sociedade Beneficente Musical. Em 1845, fundou o Conservatório Brasileiro de Música, na
cidade do Rio de Janeiro, com o intuito de ensinar música não só para quem tinha talentos
musicais, mas também para toda a população carioca que desejasse aprender a arte musical.
1
Objetivando propagar o evangelho católico e formar bons cristãos, os jesuítas chegaram ao Brasil em março de
1549. Com os clérigos também chegaram novos sons, que eram músicas medievais (cantochão) e renascentistas
de origem portuguesa. Mariz (1994, pg. 31) diz que os missionários jesuítas, com intuito de explorar a
apreciação que os nativos indígenas tinham pela música, chegaram até “mesmo a desprezar o cantochão e a
sobrepor textos cristãos às melodias indígenas”.
15
Em relação às bandas de música houve uma maior valorização das bandas

militares, que já existiam no país desde aproximadamente o século XVIII. Segundo Binder
(2006, p. 125) a renovação das bandas militares brasileiras se deu pela:
[...] necessidade da corte em solenizar com a pompa adequada as festas reais que
passaram a ocorrer no Rio de Janeiro. Nas festas, as bandas militares se
apresentavam em vários momentos: nos bandos anunciativos, nas paradas, nos
cortejos e nas noites de festa. Tocavam nas ruas e nos coretos, para a população que
não era admitida no interior dos palácios e teatros. Pode-se concluir que as bandas
militares foram parte importante da representação sonora oficial da casa dos
Bragança no Brasil. (BINDER, 2006, p. 125)
Segundo Serafim (2014) após a abolição dos escravos, que ocorreu no ano de
1888, as bandas de fazendas vieram a ser extintas e os negros libertos, juntamente com
fazendeiros, comerciantes e outras pessoas da comunidade, formaram as chamadas bandas
filarmônicas. Essas bandas possuíam a mesma formação instrumental que as bandas de
fazenda, porém eram geridas por diversas pessoas. Nos dias atuais ainda é possível
encontrarmos bandas filarmônicas espalhadas por todo país.
Não podemos deixar de falar também das bandas escolares que agrupavam os
estudantes para realizarem as atividades musicais das escolas. Essas instituições também
tinham o dever de educar, sensibilizar e musicalizar a juventude. Serafim (2011, p. 14) nos diz
que:
A tradição de bandas escolares no Brasil é bem antiga, algumas surgiram antes

mesmo de 1894. Em São João Del-Rei, Minas Gerais, existem vários exemplos,
como a banda do Colégio Duval, do Colégio Maciel, do Ginásio Santo Antônio e do
Colégio São João, além de bandas centenárias, como a do Colégio Salesiano Santa
Rosa em Niterói, Rio de Janeiro.
Hoje ainda podemos encontrar bandas escolares espalhadas por toda a federação
brasileira, porém são raras as instituições educacionais que conseguem manter viva essa
tradição que, como vimos, faz parte da cultura de nosso país.
2.2 CATEGORIAS DAS BANDAS DE MÚSICA BRASILEIRAS
Nas bandas de música, por exemplo, diversos países possuem regras específicas
que as classificam quantitativa e qualitativamente. No Brasil, a Confederação Nacional de
Bandas e Fanfarras (CNBF) define os nomes das diversas formações de bandas de música e
fanfarras espalhadas por todos os estados da federação.
16
Segundo CNBF (2015) existem as: (a) bandas de percussão; (b) bandas de
percussão marcial; (c) bandas de percussão com instrumentos melódicos simples; (d) bandas
de percussão sinfônica; (e) fanfarras simples tradicional; (g) fanfarras simples marcial; (h)
fanfarras com um pisto; (i) bandas marciais; (j) bandas musicais de marcha; (k) bandas
musicais de concerto; (l) bandas sinfônicas; e (m) marching bands.
Dentre as categorias citadas pela CNBF é importante destacar a formação
instrumental das bandas de música que são:
Quadro 1 – Tipos de bandas de música (CNBF).
TIPO DE BANDA FORMAÇÃO INSTRUMENTAL
 Trompetes
 Trombones
Instrumentos
 Tubas
melódicos
 Saxhorn. Sendo obrigatória a utilização de pelo menos
dois representantes de duas famílias instrumentais
 Bombos
 Bombos sinfônicos
 Linhas de tambores
 Linhas de pratos
BANDA  Linha de caixas
MARCIAL  Tenors
 Instrumentos de percussão sem altura definida
Instrumentos de
 Tímpanos
percussão
 Marimbas
 Campanas tubulares
 Glockenspiel
 Família dos vibrafones
 Família dos xilofones
 Liras, sendo obrigatória a utilização de pelo menos
quatro tipos destes instrumentos distintos
Instrumentos
 Trompas
facultativos
 Família das flautas transversais

 Família dos clarinetes
Instrumentos
 Família dos saxofones e instrumentos de sopro das
melódicos
categorias anteriores. Sendo obrigatória à utilização de
pelo menos cinco instrumentos de famílias diferentes
BANDA DE
MARCHA
 Bombos
Instrumentos de  Linha de tambores
percussão  Linha de pratos
 Linha de caixas
 Tenors
17
 Tímpanos
 Marimbas
 Glockenspiel
 Liras
 Instrumentos de percussão sem altura definida. Sendo
obrigatória à utilização de pelo menos cinco tipos
destes instrumentos distintos
 Oboé
 Fagote
Instrumentos  Contrafagote
facultativos  Trompa
 Contrabaixo acústico
 Celesta

 Família dos saxofones, e instrumentos de sopro das
Instrumentos
melódicos
pelo menos oito instrumentos de famílias diferentes,
dentre eles, flautas transversais, clarinetas, saxofones e
de palheta dupla
 Bombos
 Linha de tambores
 Linha de pratos
 Linha de caixas
 Tenors
BANDA DE  Tímpanos
Instrumentos de
CONCERTO  Marimbas
percussão
 Glockenspiel
 Liras, instrumentos de percussão sem altura definida.
Sendo obrigatória à utilização de pelo menos cinco
tipos destes instrumentos distintos
 Piano
 Trompa
 Contrabaixo acústico
Instrumentos
 Celesta
facultativos
 Oboé
 Fagote
 Contrafagote
Continua
18

 Família dos saxofones
 Oboé
 Fagote
Instrumentos  Contrafagote
melódicos  Trompa
 Contrabaixo acústico e instrumento de sopro das
pelo menos dez instrumentos de famílias diferentes,
dentre eles flautas transversais, clarinetas, saxofones, e
palheta dupla
 Bmbos
BANDA  Bombos sinfônicos
SINFÔNICA  Linha de tambores
 Linha de pratos
 Linha de caixas
 Tenors
 Tímpanos
Instrumentos de  Marimbas
percussão  Campanas tubulares
 Glokenspiel
 Liras, instrumentos de percussão sem altura definida
 Celesta
 Piano. Sendo obrigatória à utilização de pelo menos
cinco tipos destes instrumentos distintos
Instrumentos
 Harpas
facultativos
Fonte: Elaborado pelo autor2.
2.3 A BANDA SINFÔNICA DA UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEARÁ
Criado no ano de 2006, pela professora e maestrina Inez Beatriz de Castro

Martins3, o Grupo de Sopros do Curso de Música da Universidade Estadual do Ceará teve
como proposta inicial formar um grupo que viesse a ter contato com a prática coletiva de
instrumentos de sopro no curso de licenciatura em música da referida instituição universitária.
2
Ressaltamos que as informações inseridas nesse quadro estão contidas no regulamento oficial da Confederação
Nacional de Bandas e Fanfarras (CNBF) do ano de 2015.
3
Inez Beatriz de Castro Martins fez curso técnico em piano no Conservatório de Música Alberto Nepomuceno,
em Fortaleza, bacharelado no mesmo instrumento na Universidade Estadual do Ceará (UECE), mestrado em
Artes pela Universidade de São Paulo. Também estudou viola no Conservatório de Tatuí, em São Paulo, e
regência orquestral com diversos maestros de renome nacional e internacional. Atualmente é professora efetiva
do Curso de Licenciatura em Música da UECE.
19
Até aquele ano, o curso de música não tinha nenhum grupo com essa formação
instrumental e segundo Landi (2015, p. 2):
A proposta de formação de uma banda foi motivada pela forte presença na cultura
cearense e brasileira das bandas de sopros tradicionais, importantes organismos de
preservação e divulgação da música popular brasileira. A importância desse
organismo tornou-se uma necessidade a ser implantada dentro do espaço acadêmico.
Desde os momentos iniciais do Grupo de Sopros houve uma vasta pesquisa

objetivando rastrear um repertório de música de concerto e de música brasileira que se
adequasse à sua formação instrumental, porém poucas foram as composições que se
adequaram às suas necessidades.
Na busca de preencher as lacunas advindas do pouco repertório disponível para
aquela formação instrumental, algumas medidas foram realizadas, dentre elas, diversas peças
musicais do repertório foram adaptadas e passaram a ser incluídas no acervo do grupo. Essas
medidas deram a oportunidade aos discentes de ampliarem seus conhecimentos teóricos,
técnicos e culturas.
Por se tratar de um grupo experimental, vários foram os incentivos para que os
alunos dos cursos de licenciatura e bacharelado da universidade, em especial os alunos do
bacharelado em composição, escrevessem arranjos e adaptações ou até mesmo composições
para a formação instrumental utilizada no Grupo de Sopros.
Além das propostas pedagógicas já citadas diversos foram os objetivos definidos
no projeto pedagógico do Grupo de Sopros da UECE, dentre eles, podemos citar:
e. Divulgar o repertório de sopros em sua formação orquestral e camerística.

f. Realizar o trabalho de pesquisa de repertório e editoração do material pesquisado
g. Assumir a característica de grupo formador de plateia.
h. Contagiar os alunos a participar de outras formações instrumentais.
i. Formar os alunos numa nova maneira de ensinar instrumentos de sopros.
j. Promover a democratização do ensino gratuito de música especialmente aos
jovens oriundos de classes sociais menos favorecidas economicamente. (LANDI,
2015, p. 2)
Com o passar do tempo, o conjunto musical cresceu e passou a ser chamado de

Orquestra de Sopros da UECE e, no final do ano de 2012, já possuía um contingente de 22
integrantes, que se dividiam entre os naipes das madeiras (flauta transversal, clarinetes,
saxofones soprano, alto e tenor), metais (trompetes, trompas, trombones e tubas), percussões e
instrumentos eletroeletrônicos.
20
No ano de 2013, a professora criadora da Orquestra de Sopros da UECE afastou-

se de suas funções docentes para cursar o doutorado no curso de pós-graduação em Ciências
Musicais da Universidade Nova de Lisboa (UNL), em Portugal.
Com o afastamento da maestrina a Orquestra de Sopros da UECE passou então a
ser dirigida pelo professor e maestro Potiguar Fernandes Fontenele,4 sob a orientação da
professora Elídia5 Clara Aguiar Veríssimo, ambos professores efetivos do Curso de Música da
UECE.
A partir de setembro de 2014, a direção da banda passa a estar sob a coordenação
do professor Marcio Spartaco Nigri Landi6, que se encontra até o presente momento à frente
dos trabalhos musicais do grupo.
No ano de 2015 a Orquestra de Sopros da UECE assume a configuração
instrumental e o repertório característico de uma banda sinfônica, passando assim a ser
denominada Banda Sinfônica da Universidade Estadual do Ceará. Desde 2016, a Banda
passou a selecionar seus músicos por meio de edital próprio ligado à instância da Pró-Reitoria
de Extensão (Chamada Publica No.14/2016).
4
Potiguar Fernandes Fontenele é licenciado em música pela Universidade Estadual do Ceará (UECE) e
especialista em Gerontologia Social pela mesma instituição. Desenvolve trabalhos na área de regência, canto
coral, instrumentação e orquestração e prática de conjunto e é professor efetivo do Curso de Música da UECE.
5
Elidia Clara Aguiar Veríssimo é licenciada em música pela Universidade Estadual do Ceará (UECE),
especialista em planejamento educacional pela Universidade Salgado de Oliveira (UNIVERSO) e mestre em
Música pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Atualmente é professora efetiva do Curso de Música da
UECE.
6
Marcio Spartaco Nigri Landi, professor Associado O da Universidade Estadual do Ceará, é Bacharel em
Música com Habilitação em Composição e Regência pela Universidade Estadual Paulista, Mestre em Música
pela mesma instituição, e Doctor of Musical Arts in Orchestral Conducting pela University of Missouri-Kansas
City (bolsista Capes/Fulbright). Desenvolve trabalhos na área de canto coral, arranjo, regência e musicologia.
21
3 CONCEPÇÕES DE AQUECIMENTO
Através das leituras preliminares observamos que no país não há formação

docente específica para atender a demanda da área de educação musical voltada para o Ensino
Coletivo de Instrumentos em bandas de música.
Percebemos também que os professores das bandas ainda exercem a polivalência
e acumulam muitas funções, dentre elas, estão a de musicalizar, ensinar diversos
instrumentos, escrever arranjos e adaptações, dominar técnicas de ensaio, reger, procurar e/ou
desenvolver material didático que o auxilie nas aulas e nos ensaios, ensinar como conservar e
fazer consertos básicos nos instrumentos, além das diversas outras funções administrativas no
cotidiano escolar.
Frente a essa gama de atividades que o professor de música executa, o tempo é,
sem dúvida, um obstáculo a ser enfrentado e administrado. Em virtude desse pouco tempo que
o professor dispõe para desenvolver suas atividades musicais, algumas etapas do “ensaio-
aula” são deixadas de lado, dentre elas, está o aquecimento.
No estado do Ceará, assim como em diversos estados brasileiros, integrantes das
bandas de música utilizam cotidianamente a expressão “aquecer o instrumento” ou “aquecer a
embocadura” se referindo aos exercícios técnicos realizados geralmente antes do início dos
ensaios.
Esses exercícios de aquecimento são também conhecidos como estudos técnicos,
atividades de preparação técnica, atividades técnico-musicais, ou exercícios técnicos de
rotina. Essa prática é realizada em diversas bandas de música ao redor do mundo. Nos Estados
Unidos da América, por exemplo, o termo usado é warm up, aqui traduzido como “aquecer”.
No Brasil Andreola e Ray (2005, p. 4) em seu estudo O alongamento muscular no
cotidiano do performer musical: estudos, conceitos e aplicações afirmam que aquecimento no
ambiente musical é cotidianamente utilizado para se referir a exercícios técnicos que “têm o
objetivo de preparar a musculatura e a concentração do performer para suas atividades
rotineiras, qual sejam, estudar isoladamente, ensaiar com seu grupo, apresentar-se em público
ou para seu professor (aula)”, porém as autoras dizem que o termo aquecimento não aquece a
musculatura, mas sim a coloca em “uso com certa moderação”.
Nesse trabalho as autoras falam sobre o aquecimento muscular e nos dizem que “a
fisiologia médica define aquecimento muscular como uma atividade que aumenta a
temperatura interna dos músculos, preparando-os para um trabalho muscular. Durante o
22
aquecimento muscular há um aumento de fluxo sangüíneo corporal, do metabolismo

(batimento cardíaco) e de estímulos de contração”. (ANDREOLA e RAY, 2005, p. 4)
Em consonância com a expressão utilizada no estado do Ceará, em diversos
estados brasileiros, e por diversos pesquisadores, maestros, professores e músicos norte-
americanos decidimos utilizar em nossa pesquisa o termo aquecimento para denominar as
atividades técnicas desenvolvidas no início dos ensaios das bandas de música, porém
ressaltamos que há autores que divergem sobre a utilização do termo aquecimento para
denominar os exercícios de atividades técnicas e defendem que o referido termo deve ser
usado quando se tratar do aquecimento muscular.
3.1 AUTORES BRASILEIROS
Dentre as publicações analisadas em nossa pesquisa, destaca-se o trabalho do

professor Joel Luís da Silva Barbosa7 que, no ano de 1998, criou o Da Capo Método
Elementar para o Ensino Coletivo ou Individual de Instrumentos de Banda, muito utilizado
por diversos maestros e professores de instrumentos musicais em todo o país.
O método foi desenvolvido em ordem crescente de dificuldade e, segundo
Barbosa (1998, p.4), a cada passo o aluno “aprende um novo ritmo, um novo elemento teórico
(símbolo ou termo) e/ou uma nova nota no instrumento. Em seguida, pratica-os cantando e
tocando em canções em uníssono, dueto, cânone e arranjo para banda”.
Para o autor, é através da prática e da convivência que nós conseguimos aprender
a pensar, a falar, a ler e a escrever em nossa língua mãe, e, de igual modo, o aluno iniciante
em música poderá desenvolver com mais facilidade habilidades musicais entrando em contato
com músicas que fazem parte do seu cotidiano.
Acredita Barbosa (1998) na importância da realização do aquecimento do
aprendiz desde seus primeiros passos na prática instrumental e orienta os professores que irão
manejar seu método, que utilizem as primeiras páginas de exercícios como modelos de
aquecimento instrumental.
Analisamos o Da Capo com o objetivo de compreendermos melhor as atividades
de aquecimento nele descritas. Constatamos que não há detalhes específicos de como essas
atividades devam ser realizadas, porém percebemos que alguns dos fundamentos básicos para
7
Joel Luís da Silva Barbosa é bacharel em clarineta, pela Universidade Estadual de Campinas, mestre e doutor
no mesmo instrumento pela Universidade de Washington (EUA). Atua como professor titular de clarineta da
Escola de Música da Universidade Federal da Bahia (UFBA). E é professor dos cursos de mestrado e doutorado
da mesma instituição, com pesquisas em clarineta e ensino coletivo em bandas de música.
23
essa prática são expostos nos exercícios. Dentre eles, estão os estudos de notas longas,
intervalos e escalas, que são os pilares para o desenvolvimento das habilidades técnicas e
motoras de qualquer aluno em música.
Notamos que o autor se preocupou em desenvolver os fundamentos necessários
para a expressão musical ao abordar os sinais de dinâmicas. As concepções de andamento,
que são de fundamental importância para o desenvolvimento do “tocar junto”, também foram
inseridas em seu método.
Barbosa (2006) diz que para formar um músico competente e completo é
necessário não somente ensinar a ler uma partitura ou tocar um instrumento, pois essas duas
habilidades são limitadas e deixam o músico muitas vezes sem conseguir se expressar
musicalmente sem o auxílio da música impressa no papel.
Para o autor é necessário também desenvolver as habilidades de percepção, de
memorização, de imitação e de criação, que podem ser desenvolvidas através da improvisação
e da composição.
As habilidades musicais, que são desenvolvidas e aprendidas desde a iniciação
musical, são chamadas pelo autor de educação musical integral. Objetivando educar
musicalmente e integralmente seus alunos iniciantes, no ano de 2010, Barbosa publicou o Da
Capo Criatividade Método Elementar para o Ensino Individual e/ou Coletivo de Banda, que
foi dividido em dois volumes. Segundo o autor:
O Da Capo Criatividade é para ser utilizado em paralelo ao método Da Capo, mas

pode ser trabalhado independentemente deste. Ele complementa as atividades
propostas no método, possuindo atividades de aquecimento, teoria, imitação e
criatividade. As atividades de aquecimento incluem notas longas em escalas. Elas
desenvolvem a técnica instrumental individual e possibilitam trabalhar a sonoridade
do grupo. (BARBOSA, 2010a, p. 10)
Ao analisarmos o volume 1 constatamos que, assim como no Da Capo Método

Elementar, o autor não especifica com detalhes como devem ser realizadas as atividades de
aquecimento, porém sugere diversos exercícios que têm como objetivo explorar as
sonoridades que vão além do tão difundido modo maior (modo jônio), utilizando escalas que
exploram os modos gregos, também conhecidos como escalas antigas ou modos eclesiásticos.
Dentre os exercícios utilizados com a finalidade de aquecer a banda de música
podemos citar: (a) o exercício nº 17 intitulado “aquecendo a banda”, (b) a parte 1 do exercício
nº 25, intitulado “aquecendo e divertindo-se com seis notas”, e (c) o exercício nº 35, intitulado
“escala do modo mixolídio sobre si bemol”. O autor não informa se esse último exercício é
24
uma atividade de aquecimento, porém, devido a sua construção melódica, acreditamos que ele
possa ser empregado para essa finalidade.
Ainda sobre a utilização dos modos litúrgicos, o autor introduz o modo menor no:
(a) exercício nº 50, intitulado “improvisando e imitando em dó menor”, (b) nº 51 intitulado
“divertindo-se em dó maior e dó menor”, (c) exercício nº 56, denominado de “escala do modo
frígio sobre lá”, e (d) exercício nº 57, denominado “improvisando em dó menor”.
No volume 2 do método Da Capo Criatividade o autor continua utilizando os
modos litúrgicos. Como exemplo, podemos citar os exercícios nº 3 (“Escala do modo lídio
sobre si bemol e gráficos”), nº 5 (“Diversão no modo dórico sobre sol”), nº 12 (“Escala do
modo lídio sobre lá bemol”) e nº 32 (“Escala de dó menor antiga a três vozes”).
A utilização de corais a quatro vozes para a prática de aquecimento coletivo em
bandas de música também é muito utilizada por diversos profissionais da área e com essa
finalidade Barbosa (2010b) inseriu adaptações de corais de compositores brasileiros em seu
método.
Os corais utilizados pelo autor são: Cum Sancto Spiritu (exercício nº 31) e Qui
Tollis (exercício nº 44), ambos de autoria do Padre José Maurício Nunes Garcia (1767 -
1830)8. O coral Requiescat (exercício nº 46), de autor anônimo, e o coral Missa e Credo
(exercício nº 47), de autoria do compositor baiano Damião Barbosa de Araújo (1835),
totalizam os exercícios.
Os corais tiveram algumas adaptações em função da formação instrumental da
banda. Vale ressaltar que os corais foram escritos seguindo a configuração padrão da escrita a
quatro vozes (soprano, contralto, tenor e baixo). Na adaptação de Barbosa (2010b), aos três
primeiros corais foram acrescentados instrumentos percussivos, e ao quarto coral, além da
parte percussiva, foi acrescentada a parte da tuba.
8
Padre José Maurício Nunes Garcia (1767 - 1830) além de exercer as funções sacerdotais também foi professor
de música, maestro, compositor e tocava diversos instrumentos.
25
Figura 1 - Exercício nº 47 Missa e Credo, autor Damião Barbosa de Araújo (1835)
Fonte: Barbosa. (BARBOSAb, 2010, p. 103).
Outra pesquisa que nos chama a atenção é a de Fabrício Dalla Vecchia9 que,
através de uma revisão bibliográfica com métodos brasileiros e norte-americanos, propôs em
sua pesquisa de mestrado a elaboração de uma metodologia que trabalhasse a iniciação de
instrumentistas de sopro, especificamente a dos metais: trompete, trombone, bombardino,
trompa e tuba.
Para Vecchia (2008, p. 18) a respiração, embocadura, postura e a emissão de som
(REPE10) “formam os quatro pilares” para a correta produção e sustentação do som nos
instrumentos de metais. O autor nos diz que:
[...] se bem utilizados [esses fundamentos] geram uma produção de som satisfatória.
Respiração envolve inspiração, expiração, apoio, respiração baixa e fluxo ou coluna
de ar. Embocadura compreende formato, proporção, posição e vibração dos lábios.
Postura engloba a relação corpo, mãos e dedos com o instrumento. E por fim,
emissão do som, que tem como pré-requisito a simultaneidade dos fundamentos
9
Fabrício Dalla Vecchia é licenciado em Música pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP),
mestre e doutor em Educação Musical pela Universidade Federal da Bahia (UFBA).
10
“REPE” é a sigla dada por Vecchia para explicitar as iniciais dos quatro pilares de uma correta produção e
sustentação do som nos instrumentos de metais. “Estes fundamentos foram reconhecidos também na prática de
diversos professores através de questionários, observações e entrevistas com sujeitos das cinco regiões do país,
onde foi possível fazer uma projeção aproximada dos resultados a nível nacional”. (VECCHIA, 2008, p. 18)
26
anteriores, relacionados ao início, sustentação e finalização de cada nota musical.

(VECCHIA, 2008, p. 21)
Entendemos que os fundamentos técnicos de respiração, embocadura, postura e a

emissão de som apresentados pelo autor são constantemente utilizadas por todos os
instrumentistas de sopro, sejam eles, de metais ou de madeiras. É claro que com algumas
modificações no caso das madeiras. Também acreditamos que esses fundamentos estão direta
e indiretamente relacionados com o momento do aquecimento.
O autor ainda nos adverte sobre a importância de uma boa e sólida iniciação no
instrumento, pois este é o momento decisivo para a assimilação e aprendizado dos
fundamentos técnicos que irão acompanhar o iniciante ao longo de seus estudos.
A tese de doutorado de Lélio Eduardo Alves da Silva11, intitulada Musicalização
através da banda de música escolar: uma proposta de metodologia de ensaio fundamentada
na análise do desenvolvimento musical dos seus integrantes e na observação da atuação dos
“mestres de banda”, apresenta uma proposta metodológica que objetiva tornar os ensaios das
bandas de música escolares brasileiras mais eficazes. A proposta é denominada de ensaio-
aula.
Alves da Silva (2010) nos alerta sobre a importância que o mestre de banda deve
dar ao planejamento do ensaio e nos informa que:
[...] ensaios realizados sem planejamento podem levar à existência de diversas

dificuldades no processo de musicalização e, ainda mais grave, podem fazer com
que os alunos não tenham motivação para a permanência no grupo. Desta forma,
muitas bandas podem ter problemas, inclusive para renovar seus quadros. Isso,
aliado ao fato de que atualmente os jovens que estudam música na banda escolar
possuem inúmeras possibilidades de acesso ao conhecimento através da internet,
CDs e DVDs. Um ensaio mal gerido pode facilmente ser identificado pelos
estudantes. (ALVES DA SILVA 2010, p. 168)
Segundo o autor, assim como uma aula possui um planejamento anterior, o ensaio
de uma banda de música também deve seguir os mesmos requisitos de uma aula, em outras
palavras, assim como o professor faz um plano de aula, o maestro deve fazer seu plano de
ensaio.
11
Lélio Eduardo Alves da Silva possui graduação em trombone e tuba pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ), mestrado e doutorado em música pela mesma instituição. Hoje atua como professor adjunto de
trombone da Universidade Federal da Bahia (UFBA), e na pós-graduação em música da referida instituição.
Desenvolve pesquisas na linha de Bandas de música no Brasil: aspectos históricos, didáticos e de performance e
na linha de trombones, bombardinos e tubas: ensino e repertório no Brasil.
27
A construção do conhecimento é um processo continuo e se dá principalmente

através do diálogo e da interação entre os seres humanos. Nesse sentido Alves da Silva (2010,
p. 178) recomenda que o mestre de banda deve adotar a “postura de um líder que constrói o
conhecimento em conjunto com os alunos. Tal postura pode favorecer a independência
musical dos alunos e faz com que eles sejam tão responsáveis pelo trabalho quanto o mestre”.
A capacitação dos mestres de banda é de fundamental importância para o processo
de construção do conhecimento de todo o conjunto musical, porém a formação universitária é
um fator primordial para o mestre que deseja se aperfeiçoar. (ALVES DA SILVA, 2010, p.
181).
Sobre a utilização do termo aquecimento o autor nos diz que:
[...] o termo ‘estudos técnicos’ seja a denominação mais apropriada para os

diferentes estudos realizados em conjunto pela banda de música no início do ensaio.
Obviamente, há um aquecimento inicial do instrumento, dos lábios, dedos, ouvido e
mente dos músicos, entretanto, as atividades não se restringem a ele. Neste
momento, podemos ainda desenvolver conceitos de respiração, postura, afinação,
som, equilíbrio sonoro e articulação, melhorando de uma maneira geral o
desempenho individual e do grupo. (ALVES DA SILVA, 2010, p. 187-188).
Ao sugerir as etapas que estruturarão o ensaio-aula, Alves da Silva (2010, p. 194)

alerta sobre a utilização do tempo e diz que três horas seriam o ideal para realização de todas
as etapas de sua proposta metodológica, porém ressalta que devido as particularidades de cada
contexto educacional o tempo gasto com cada etapa poderia ser revisto pelo mestre de banda.
Em sua proposta metodológica o autor diz que é importante que seja realizado um
aquecimento individual de no mínimo dez minutos e sugere que:
[...] os alunos deverão chegar antes do horário, para que possam montar o
instrumento, aquecer individualmente e até mesmo buscar referência de afinação
com um afinador ou com o spalla da banda. Neste momento não ocorre uma
afinação propriamente dita, e sim uma pré-afinação, para que, ao realizarmos os
exercícios técnicos iniciais, não haja grande diferença de afinação entre os músicos.
(SILVA 2010, p. 194).
Após a realização dos exercícios de aquecimento individual o autor sugere que se

dê início aos exercícios coletivo. Nesse momento seria interessante que o mestre de banda
gastasse trinta minutos nessa etapa do ensaio. Para o autor:
28
É durante este trabalho de técnica que a banda realmente poderá desenvolver o

conceito de tocar afinado. Neste momento é que são unificadas as articulações e há
uma busca pela qualidade sonora, além de podermos fazer o que chamamos no meio
musical de timbrar, ou seja, unir um timbre ao outro de modo harmonioso. (Idem.
2010, p. 195).
E continua nos dizendo que nas atividades de estudos técnicos coletivos o mestre
de banda poderá seguir os seguintes parâmetros:
1. Sonoridade/ dinâmica/ resistência: sugerimos aqui exercícios de notas longas,

dinâmicas e outros para melhorar a resistência da embocadura. 2. Escalas/
articulações/ acentos: a ideia deste item é desenvolver a capacidade da banda de
articular corretamente e fazer acentos dentro dos modelos de escala propostos. 3.
Ritmos: ao sugerirmos exercícios de ritmo procuramos antecipar dificuldades que os
alunos poderão encontrar na leitura do repertório relativo ao tema. Ou seja, ensinar
alguns dos ritmos relativos ao tema do ensaio-aula pode proporcionar uma leitura e
execução mais firmes do repertório, assim como capacitar o aluno a compreender as
nuances de cada gênero. 4. Afinação: a afinação será discutida a seguir em um ponto
específico. (ALVES DA SILVA, 2010, p. 195)
A possibilidade de utilizar corais para a prática dos exercícios técnicos coletivo

poderá fazer parte dos recursos metodológicos que os mestres de bandas poderão utilizar em
seus ensaios. Os corais desenvolvem o equilíbrio e a sonoridade do grupo. Segundo o autor
“alguns mestres brasileiros já começam a utilizar corais de autores brasileiros com este
intuito, entretanto, muito precisa ser produzido para que seja utilizado em nossos ensaios”.
(ALVES DA SILVA, 2010, p. 196)
Até o momento de nossa pesquisa, o único trabalho acadêmico encontrado no
Brasil, que trata especificamente sobre a utilização dos recursos metodológicos de preparação
técnica no início dos ensaios das bandas de música, é a dissertação de mestrado de Tenison
Santana dos Santos. O trabalho é intitulado Atividades de preparação técnica em bandas de
música de Três Territórios de Identidade Baianos uma proposta baseada nas necessidades
didáticas.
O autor nos diz que o motivo que o levou à escolha da temática foi o contato com
a bibliografia especializada e a observação dos grupos que demonstravam um ótimo
desempenho musical. Santos (2015) procura descobrir se as atividades técnicas são realizadas
e/ou consideradas importantes para o desenvolvimento musical de integrantes de três bandas
de distintas cidades do interior baiano.
O autor constatou que nenhuma atividade de preparação técnica era realizada no
início dos ensaios das bandas pesquisadas e, objetivando auxilia-las de forma pedagógica,
propôs uma sessão de exercícios técnicos.
29
Santos (2015, p. 17) acredita que “para a atividade musical, o desenvolvimento da

técnica possui bastante importância na atuação de quem executa um instrumento, pois sem
este domínio, as ideias musicais ficam impossibilitadas de serem transmitidas da maneira
adequada”.
Em relação a utilização de atividades técnicas em bandas de música Santos (2015,
p. 20) nos adverte que o mestre de banda “deveria ter consciência de que os estudos técnicos
coletivos, quando realizados no início de um ensaio, não têm como único benefício preparar o
grupo fisicamente para as atividades do dia”.
O autor afirma que o momento de realização dos exercícios de preparação
técnicos, além de aquecer e preparar os músculos necessários para a prática musical,
proporcionam aos músicos a aprendizagem e o aperfeiçoamento de diversos elementos
musicais, tais como, a sonoridade, a rítmica, a sincronia, as articulações, as dinâmicas, a
entonação, a respiração, a concentração e a musicalidade. Além disso, despertam o desejo nos
estudantes de buscarem mais conhecimentos sobre teoria musical, história da música e
literatura.
Santos (2015) nos informa ainda que a preparação técnica para o ensaio poderá ser
realizada em duas etapas. A primeira, denominada como exercícios de aquecimento e
alongamento para o corpo, que são realizados sem o instrumento. De maneira resumida o
autor nos diz que:
[...] podemos dizer que a primeira etapa da Sessão de Preparação Técnica deve ser
constituída por exercícios de aquecimento para o corpo, através do movimento dos
membros superiores principalmente, os quais são utilizados na execução dos
instrumentos, fazendo com que os alunos alcancem o estado físico ideal para a
performance e exercícios de alongamento visando relaxamento e diminuição da
tensão, tomando cuidado para que esse alongamento não seja confundido com
flexionamento. (SANTOS, 2015, p. 65-66)
A segunda etapa, que é a realização das atividades técnicas, deve ser realizada
com o instrumento. O autor chama a nossa atenção para que a sonoridade, a rítmica e as
articulações, sejam trabalhadas pelo maestro, pois os exercícios que envolvem a prática desses
conceitos “poderão ser utilizados nas bandas de música, com o objetivo de desenvolver
musicalmente os estudantes”. (SANTOS, 2015, p. 69)
Os exercícios de sonoridade foram divididos em quatro partes. Na primeira, o
autor disserta sobre a necessidade de os alunos desenvolverem uma boa qualidade sonora e, se
30
possível, devem escutar ao vivo bons artistas. Na segunda, o autor expõe o conceito de
afinação e o de entonação. A afinação é o momento onde todos os músicos ajustam os tubos
de seus instrumentos para que suas frequências soem aproximadamente na mesma altura. Já a
entonação é o ajuste constante da afinação ao longo da performance musical. Sobre a
entonação o autor considera que:
[...] por ser um procedimento que irá ocorrer durante a performance, cabe chamar a
atenção que a mesma é um processo constante e se seguirá da primeira até a última
nota de um ensaio ou de um concerto. Tocar com uma entoação correta é o resultado
de uma escuta bem cuidadosa que se dá durante todo o tempo em que os
instrumentistas estiverem executando as notas e com aqueles que tocam intervalos
diferentes. (SANTOS, 2015, p. 73)
Na terceira parte o autor se reporta a “mistura de som”, procedimento

popularmente conhecido em alguns lugares do Brasil como “trimbrar o som” ou “trimbragem
de som”. Segundo Gale (2010 apud SANTOS, 2015, p. 74) e nos diz que:
[...] existem dois tipos de mistura de som, o primeiro está relacionado a mistura de
dois ou mais sons de natureza semelhante (como instrumentos iguais), juntando-se
para formar um timbre homogêneo de tal modo que nenhum dos sons se sobressai
mais que outro. O segundo tem relação com a mistura de som que pode ser
produzida por instrumentos com sonoridades de naturezas diferentes (clarineta e
trompa, por exemplo), de tal modo que o som seja mais do que a soma das partes. O
resultado nesse caso deve ser como o de um som que não é somente da clarineta,
nem da trompa, mas um som que é característico da mistura dos dois timbres.
Na quarta parte o autor disserta obre a utilização das dinâmicas e do ponto de

equilíbrio sonoro. Sobre as dinâmicas o autor diz que essa quantidade sonora trata do volume
de som que é emitido por determinado instrumento ou conjunto instrumental. Esclarece ainda
que existem a dinâmica natural e a artificial, sendo a primeira expressa sem a utilização de
símbolos na partitura, e a segunda utilizando os símbolos de escrita convencional.
Sobre o equilíbrio sonoro Santos (2015) nos diz que esse fenômeno se refere ao
nível de intensidade que as diversas famílias de instrumentos do conjunto musical
estabelecem entre si.
Sobre os exercícios rítmicos o autor afirma que eles devem ser utilizados na hora
do aquecimento para que as dificuldades, que poderão vir a ser encontradas no repertório,
sejam antecipadas pelo aluno. Dentre as dificuldades apontadas está a falta de sincronia dos
músicos nas entradas das peças.
31
Nos exercícios denominados de “ferramentas técnicas” o autor disserta sobre a

importância de se praticar os estudos de escalas, de arpejos e de articulações para que os
alunos adquiriram uma boa formação técnico-instrumental no ambiente das bandas de música.
Sobre a utilização das escalas Santos (2015, p.80) nos diz que:
A base principal para os exercícios de técnica propostos são as escalas e arpejos em

diversas tonalidades. Está mais que consolidada a importância que o estudo das
escalas tem para a boa execução dos instrumentistas. Essa categoria de exercícios
pode oferecer a possibilidade de trabalhar diversas ferramentas técnicas mais
avançadas.
O autor também defende a utilização de corais em sua proposta de aquecimento

coletivo e utiliza o coral Es spricht der Unweisen Mund wohl, de autoria de Johan Sebastian
Bach.
3.2 AUTORES NORTE-AMERICANOS
Nos Estados Unidos a utilização de exercícios de aquecimento coletivo em bandas

de música se trata de uma prática comum e diversas são as publicações que abordam de forma
especifica essa temática.
Em nossa pesquisa analisamos o livro A Complete Guide to Brass, escrito por
Scott Whitener12. O referido material bibliográfico nos fornece uma visão dos conhecimentos
históricos, pedagógicos e técnicos necessários a qualquer iniciante nos instrumentos da
família dos metais.
A obra foi dividida em duas partes. A primeira compreende os capítulos 1 ao 9 e
traz informações sobre a história, a anatomia e as particularidades dos trompetes, trompas,
trombones, barítonos, bombardinos e tubas.
A segunda parte, que compreende os capítulos 10 ao 14, traz informações sobre a
produção do som, respiração, posições das notas, exercícios práticos e informações de como o
professor deve orientar seus alunos sobre determinadas técnicas.
Sobre aquecimento Whitener (1997, p. 150) nos diz que:
12
Scott Whitener é educador musical, compositor e pesquisador. Nasceu em 17 de julho de 1940, em
Washington DC, nos Estados Unidos. Em 1962 formou-se em performance, pela Juilliard School. Em 1966
recebeu o título de mestre em música pela Universidade de Michigan. Em 1974 formou-se doutor em Educação
na Universidade de Rutgers e, entre os anos 1966 à 2013, foi professor dessa mesma instituição.
32
O aquecimento é um importante elemento para se tocar metais. Este é o momento

em que todas as funções para se tocar bem são postas em condições antes de ser
aplicado às exigências da literatura. Para mergulhar direto em um ensaio ou
performance sem uma preparação adequada é uma dificuldade. O aquecimento deve
ser estendido, sempre que o tempo permitir, para incluir exercícios básicos que
abrangem todas as etapas do tocar. Estes estudos diários formam tanto a base do
progresso do músico como mantem competências já desenvolvidas13. (Tradução
nossa)
O autor continua afirmando que existem duas abordagens de aquecimento. Na

primeira, que é considerada uma forma mais flexível, os exercícios são tocados
aleatoriamente, ou seja, não há um padrão e nem uma sequência específica para esse fim. Já
na segunda, o estudante deve programar de forma sequencial e gradual os exercícios antes de
executar seu aquecimento diário.
Não forçar a embocadura é um ponto em comum que une as duas abordagens. O
autor recomenda que os exercícios sejam feitos lentamente e pacientemente com materiais
que respeitem as condições da embocadura. E ressalta também sobre a importância de se
preocupar com a quantidade de tempo que será gasto para realizar o aquecimento.
Acreditamos que a abordagem metodológica exposta pelo autor poderá ser ampliada e
utilizada para todos os instrumentos da banda de música.
O livro de Allman A. Todd IV, intitulado A More Effective Middle School Band
Warm Up, traz contribuições valiosas para esta pesquisa. Todd IV (2011) diz que o
aquecimento é a parte mais importante da aula, pois é o momento que o aluno será
fisicamente preparado para tocar seu instrumento de forma eficaz e ficará mentalmente ciente
dos elementos musicais que serão executados nas músicas no decorrer da aula.
Observa-se no que Todd IV (2011) nos diz que se deve preparar um determinado
tipo de exercício de aquecimento conforme o nível de desenvolvimento do aluno, porém
ressalta que, independentemente do nível em que o aluno esteja, o aquecimento deve explorar
tonalidades diversas, precisão das notas, afinação, articulação, ritmo, extensão (relacionado à
tessitura do instrumentista) e flexibilidade (relacionado ao domínio dos intervalos). O autor
também nos informa que utiliza corais de Bach como parte dos exercícios técnicos
desenvolvidos para sua banda de música.
13
The warm-up is an important element of brass playing. This is the time when all of the playing functions are
brought into good condition before being applied to the demands of the literature. To plunge straight into a
rehearsal or performance without adequate preparation is to difficulties. The warm-up should be extended,
whenever time allows, to include basic exercises covering all phases of playing. These daily studies form both
the basis of the player’s progress and the maintenance of skills already developed.
33
4 RESULTADOS
Visto o que foi explanado anteriormente, percebemos que há uma consonância

entre os autores sobre a importância da utilização da prática de aquecimento coletivo ao se
iniciar os ensaios nas bandas de música. Não obstante, mesmo sabendo ser esta uma prática
cotidiana que mostra excelentes resultados nas bandas norte-americanas, encontramos nos
trabalhos pesquisados relatos que afirmam que são poucas as bandas de música que utilizam
essa metodologia no Brasil.
Observamos também que um dos fatores dessa metodologia não ser tão difundida
entres os mestres de bandas se dá pelo fato de não haver tantos materiais disponíveis, ou, a um
baixo custo para que os mestres possam vir a adquiri-los. Sendo assim, entendemos ser
urgente a expansão dos trabalhos que venham colaborar para o aumento do campo de
pesquisa voltado para o aprimoramento técnico das bandas de música.
Ao elaborarmos nosso projeto monográfico pensamos em colaborar com o campo
de pesquisa e decidimos propor doze seções de aquecimento coletivo para bandas de música
que já tivessem experiência. Cada seção, que iria ser destinada a um dia de ensaio, seria
dividida em subseções que seriam compostas por: (1) escalas; (2) progressões harmônicas
formadas por encadeamentos dos acordes característicos de cada tonalidade; e (3) um coral a
quatro vozes adaptado para os instrumentos da banda.
Observamos que poucos, ou nenhum, são os trabalhos que exploram exercícios
que utilizam como material composicional as sonoridades advindas dos modos derivados das
escalas maior, menor primitiva, menor melódica, menor harmônica, diminuta e de tons
inteiros. É bem verdade que os autores concordam ao afirmar que essas sonoridades devem
ser exploradas, porém, em sua maioria, utilizam apenas o modo maior e eventualmente
empregam a relativa menor como exemplo.
Nesse sentido havíamos proposto que cada seção de aquecimento conteria dois ou
três modos derivados das referidas escalas, porém ao realizamos os primeiros esboços
percebemos que os exercícios ficaram demasiadamente longos e portando fugiriam do nosso
objetivo que era propor uma seção de aquecimento coletivo para bandas de música.
Devido as dimensões ambiciosas deste projeto e o escopo didático deste TCC,
decidimos restringir nosso universo de escalas e possibilidades sonoras, para elaborar nossos
exercícios de aquecimento a partir, somente, dos materiais sonoros produzidos pelos sete
34
modos derivados da escala menor melódica. Ficando os exercícios de progressões harmônicas

e as adaptações de corais para trabalhos posteriores.
Decidimos propor as sete seções de exercícios de aquecimento coletivo
inicialmente para a Banda Sinfônica da Universidade Estadual do Ceará. Os exercícios foram
construídos utilizando padrões melódico-motívicos encontrados nos trabalhos pesquisados.
Sobre a escala menor melódica Gomes (2006, p. 52) nos diz que ela:
[...] assume hoje uma importância fundamental não apenas por se assemelhar a
escala Maior (objetivo pelo qual foram feitas tais alterações. Alteração do VII grau –
herda a sensível da menor harmônica dando-lhe a mesma estabilidade tonal;
alteração de VI grau – corrige o intervalo melodicamente incômodo de 2ªA da
menor harmônica. Difere da escala Maior apenas no III grau abaixado em 1
semitom) mas também pela representatividade exercida pelo seu campo harmônico e
modos respectivos dentro do âmbito geral da música, seja no contexto Maior ou
menor. Esta escala possibilita um tipo de harmonia bem mais exótica do que a escala
Maior e concebe grande parte do som da música popular moderna.
As escalas derivadas dos graus I, II, III, IV, V, VI e VII da escala menor melódica
são denominadas respectivamente: menor melódica, dórico b9, lídio aumentado (ou lídio #5),
lídio dominante (ou lídio b7), mixolídio b13, lócrio #2 (ou lídio 9ªM) e super lócrio (ou
alterada).
Dentre as diversas tonalidades possíveis de serem utilizadas escolhemos o modo
de G menor melódico para realizarmos os exercícios de aquecimento. Abaixo segue figura
com a representação gráfica de todos os modos derivados desta escala.
Figura 2 - Modos derivados da escala de Gm menor melódica.
Fonte: Elaborado pelo autor

35
Observamos através do que fora dito no capítulo anterior que há um consenso

entre os autores estudados sobre a importância da utilização de notas longas, escalas,
intervalos, arpejos, progressões harmônicas e corais a quatro vozes adaptados para as bandas
de música em suas propostas metodológicas. Seguindo estas orientações predominantes,
optamos por realizar uma mesclagem de vários padrões melódico-motívicos encontrados nas
obras pesquisadas. Cada uma das sete seções foi dividida em sete subseções, onde os
instrumentos estão dispostos em uníssono. Ao final de cada subseção, a escala é ilustrada
harmonicamente, ou seja, a escala gera o seu acorde caraterístico conforme sua aplicação no
contexto funcional e harmônico. Este acorde é disposto em sua abertura de vozes mais
característica, podendo variar, é claro. Por isso, a sétima subseção traz quatro outras
possibilidades de abertura de vozes do mesmo acorde caraterístico.
Para a abertura das vozes dos acordes utilizamos as orientações dadas por Bill
Boyd (1991). Para a distribuição dos timbres dos instrumentos utilizamos os conselhos de
instrumentação e orquestração dados por Samuel Adler (2006).
Boyd (1991) em seu livro Intermediate Jazz Chord Vocing for Keyboard nos
mostra diversas possibilidades de aberturas de vozes de acordes que são característicos da
música contemporânea e especificamente para grupos de jazz. Ao mostrar cada possibilidade
de abertura de acorde, o autor usou os diferentes voicings14 em várias combinações de
progressões harmônicas seguindo a sequência II-V-I, transpostas para as diversas tonalidades.
Abaixo a figura ilustra dezesseis possibilidades de aberturas de vozes do acorde
de Cm.
Figura 3 - Possibilidades de aberturas de vozes do acorde de Cm.
Fonte: Boyd (1991, p. 7)
14
Nesse contexto entendemos que a palavra voicing, em português, pode melhor ser entendida como abertura de
vozes.
36
Como podemos observar no exemplo acima o autor utilizou algumas notas de

extensão ao distribuir as vozes do acorde, porém deixou a nota Dó2 como fundamental do
acorde. Em outros exemplos o autor demostra vários modelos de abertura de acordes usando
inversões.
Boyd (1991) também nos informa que introduziu em seu livro algumas aberturas
de acordes que são comumente encontradas em músicas de proeminentes artistas de jazz e
incluiu mais de cem exemplos de exercícios para serem tocadas e analisados pelos leitores.
É importante ressaltar que nesse trabalho não utilizaremos progressões
harmônicas nos exercícios de aquecimento, mas sim, acordes com quatro possibilidades de
aberturas de vozes para a referida banda de música. Também não é intuito dessa pesquisa
aplicar os conceitos e as técnicas do gênero musical jazz, mas sim, tomar emprestado as
concepções de aberturas das vozes de acordes utilizadas por Boyd (1991).
Adler (2006) em seu livro The Study of Orchestration nos mostra em detalhes
diversas informações sobre as características idiomáticas dos diversos instrumentos das
famílias das cordas, sopros e percussões.
O livro traz explicações técnicas das áreas de instrumentação e orquestração que
são de fundamental importância para quem deseja entender um pouco mais sobre as
características de determinados estilos, épocas, autores, formações instrumentais. No entanto,
o foco da obra trata da formação instrumental da orquestra sinfônica. O material também traz
os áudios dos exemplos citados ao longo do texto.
Como nosso trabalho é específico para os instrumentos de sopro, nos detivemos a
analisar somente a parte da obra que nos interessa. Sobre a seção dos instrumentos de madeira
Adler (2006, p. 164) nos diz que:
Composto por instrumentos amplamente heterogêneos, a seção das madeiras é a

mais conflituosa de todas as famílias dentro da orquestra. É difícil para instrumentos
de sopro afinarem uns com os outros, e apenas os melhores músicos podem realizar
qualquer tipo de equilíbrio ou mistura de seus timbres coloridos e diversos15.
(Tradução nossa)
A seção das madeiras é categoricamente dividida por famílias, por tipos de

palhetas (simples ou dupla), pela forma dos tubos (cônico ou cilíndrico), pelo primeiro
harmônico e pelo fato de serem ou não instrumentos transpositores.
15
Composed of largely heterogeneous instruments, the woodwind choir is per-harps the most quarrelsome of all
the families within the orchestra. It is difficult for wind instruments to tune with one another, and only the finest
players can accomplish any kind of balance or blend of their colorful and diverse timbres.
37
Em nossa proposta de exercícios decidimos sugerir algumas articulações, que

poderão ser utilizadas de forma alternada ao longo das atividades de aquecimento. O termo
articulações é entendido como o “conjunto dos movimentos dos órgãos que intervêm na
produção de um som, geralmente no sentido de apresentar obstáculos à passagem do ar ou de
apresentar determinada forma para estreitar o ducto onde passa o ar”. (Dicionário Priberam da
Língua Portuguesa)
As articulações nos instrumentos de madeira são produzidas com o auxílio da
língua e muitos executantes utilizam a sílaba “ta” e, dependendo do instrumento, do registro e
do volume de som que se deseja, é utilizada a sílaba “da”. (ADLER, 2006)
Adler (2006, p. 171) nos diz que:
Quando não há ligaduras marcados na música [partitura], as notas são pronunciadas

com a língua ou articuladas separadamente. Quando as ligaduras estão presentes, o
músico executa várias notas dentro de uma mesma ligadura em uma só respiração -
como um interprete de corda em uma arcada - e a língua toca apenas a primeira nota.
(Um instrumentista de sopro é capaz de tocar muito mais notas em um sopro do que
um instrumentista de corda pode tocar em uma arcada, devido às limitações de
comprimento do arco). Esta articulação em uma só respiração é chamada de legato,
embora nem todos os sons realizados em uma só respiração, nos instrumentos de
sopro, sejam necessariamente legatos.16 (Tradução nossa)
Ainda sobre as articulações nos instrumentos de madeira o autor nos diz que são
comumente utilizadas as articulações de staccato simples, “golpe de língua” brando, “golpe
de língua” duplo e o “golpe de língua” triplo.17
A primeira acontece “quando um ponto é colocado acima ou abaixo da cabeça da
nota, o músico irá articular uma nota muito curta, staccato, com uma separação natural entre
as notas”18. (ADLER, 2006, p. 172) A segunda ocorre quando um compositor escreve uma
ligadura sobre as notas que já possuem um sinal de staccato. Segundo o autor o efeito sonoro
dessa articulação é semelhante ao staccato legato e o louré nos instrumentos de corda, em
outras palavras, os executantes devem tocar as notas em uma única respiração. A terceira
16
When there are no slurs marked in the music, the notes are tongued or articulated separately. When slurs are
present, the player performs all the pitches within the slur in one breath – like the string player on one bow-and
tongues only the first note. (A wind player is able to play many more notes in one breath than a string player can
play on one bow, due to the limitations of bow length.) This in-one-breath articulation is called legato playing,
though not all in-one-breath playing on wind instruments is necessarily legato.
17
No Brasil o termo “golpe de língua” é comumente utilizado entre os músicos. Ele significa que o interprete
emitirá uma nota utilizando a língua para cortar a coluna de ar que sai do instrumento. Em inglês o termo
utilizado é tonguing.
18
When a dot is placed above or below a notehead, the player will articulate a very short, staccato note, with a
natural separation between notes.
38
articulação denominada de “golpe de língua” duplo é utilizada em passagens muito rápidas

onde o interprete deve articular duas sílabas diferentes. O autor indica a utilização das sílabas
“te” e “ke” para a realização dessa técnica. A quarta articulação denominada de “golpe de
língua” triplo é comumente utilizada em passagens rápidas de tercinas. As sílabas utilizadas
para essas articulações são as mesmas “te” e “ke”, porém são usadas em grupos de três sílabas
(te ke te, te te ke etc...).
Vale ressaltarmos que o assunto sobre articulação é de estrema delicadeza, pois
tanto os teóricos como os músicos o tratam de formas diferentes. Sobre esse assunto Santos
(2015, p. 81) nos diz que “é praticamente impossível chegar a uma verdade absoluta a respeito
de como devemos realizar a execução dos sinais de articulação nos exercícios para banda.
Existe ainda a dificuldade em apresentar os diferentes tipos de articulação nos variados
estilos”.
Em relação a utilização do termo golpe de língua percebemos que há divergência
entre os autores. O flautista Mascolo Filho (S.D, p. 19), em seu Método Introdutório para
Flauta Transversal, utiliza o termo em suas explicações e diz nos que:
O “golpe de língua” é um modo de atacar um som na flauta usando a língua como

uma válvula que interrompe a passagem de ar e logo em seguida libera este ar
interrompido. O golpe de língua é semelhante ao funcionamento de uma torneira,
quando fechada, ela interrompe a passagem da água e assim a água fica parada e
acumulada, mas quando aberta a torneira a passagem é liberada e a água flui
normalmente.
Amadeu Russo (1997, 32), em seu Método completo de saxofone, também utiliza
a referida nomenclatura e ao falar dos sinais que são utilizados para grafar as expressões nos
diz que:
Além destes sinais expressivos, acima citados, há muitos outros que a prática
ensinará. Para emitir um som piano e crescendo (p e cresc), é necessário atacar o
som com um suave golpe de língua e aumenta-lo gradualmente até o forte (f). O som
forte e diminuendo (f e dim), obtém-se atacando a nota com um golpe de língua seco
e forte e diminuí-lo gradualmente até o piano (p). (Sic)
O trompetista Fernando Dissenha (2009) não concorda com a utilização desse

termo e nos diz que:
Antigamente, alguns professores ensinavam que o início das notas deveria ser como
se estivéssemos “cuspindo” um objeto da língua. Talvez esse equívoco venha em
parte de alguns termos encontrados em métodos de trompete. Palavras como ataque
(do inglês stroke), ou o terrível “golpe de língua”, não parecem descrever atividades
39
musicais, mas sim, movimentos de uma luta. Devemos lembrar que o início das
notas não é uma função da língua, mas do ar. Nesse processo, a língua deve
funcionar como uma válvula reguladora que define a duração das notas. Os lábios
vibram pelo ar em movimento, e não por golpes ou “pancadas” da língua.
Diversos músicos e autores utilizam o termo staccato simples, duplo e triplo para
se referirem ao termo golpe de língua. Em nosso trabalho optamos por utilizar o termo
staccato para traduzir as articulações denominadas por Adler (2002) de tonguing, double
tongue e triple tongue.
Em relação a escrita homofônica para os instrumentos de madeira o autor nos
mostra diversas possibilidades de tornar as sonoridades claras, escuras, fortes ou suaves,
apenas modificando os timbres dos instrumentos em determinadas situações harmônicas.
Dentre as possibilidades de distribuição dos timbres em um determinado acorde o
autor nos mostra quatro formas que frequentemente foram utilizadas por diversos
compositores em diversas períodos da história da música. As formas são denominadas de
justaposição ou superposição, interligação, encerramento e superposição parcial.
Figura 4 - Acordes abertos para pares de madeira.
Fonte: Adler (2002, p. 253)
Para o autor a justaposição ou superposição é a forma mais frequente de se

agrupar os sons musicais de um acorde, porém os orquestradores devem se assegurar que a
nota da melodia se encontre em um registro (tessitura) favorável.
A superposição mescla os timbres dos instrumentos e deve ser utilizada com
cautela pelos orquestradores, pois um timbre mais fraco ou com menos amplitude, como a
flauta transversal, pode ser facilmente superposto por outro que tenha mais força ou mais
amplitude, como um saxofone barítono.
Nesse sentido o autor cita um exemplo de como seria uma boa orquestração para
os instrumentos de madeira. No exemplo abaixo o primeiro e segundo compassos seriam
bons, o terceiro mais fraco, o quarto fraco, o quinto ruim (especialmente se a dinâmica for pp)
e o sexto compasso seria melhor para p ou pp.
40
Figura 5 - Madeiras em posição interligada.
O encerramento das vozes apresenta as mesmas problemáticas da posição de

interligação, pois um uso indevido desse recurso composicional poderá ocasionar um
desequilíbrio tímbrico das vozes dos instrumentos.
Segundo Adler (2002, p. 254) a superposição parcial se trata de um dobramento
dos instrumentos a uníssono e
[...] era muito mais usada antes do século XX do que é hoje; como vimos, esta
técnica obscurece as características timbradas de ambos os conjuntos de
instrumentos e muitas vezes resulta no fortalecimento de um tom que não
necessariamente precisa desse tipo de ênfase. Na seção tutti orquestral esta prática, é
claro, ainda é comum19. (Tradução nossa)
Sobre os instrumentos de metais Adler (2002, p. 296) nos diz que, sem dúvida
nenhuma, essa é a seção de instrumentos de sopro que mais tem poder dinâmico. Nesse
sentido o autor ressalta que:
Uma vez que a força total da seção dos metais pode facilmente ofuscar o resto da
orquestra, o orquestrador deve sempre encontrar formas de equilibrar os metais com
as seções de madeiras e cordas. Além disso, não pode ser esperado da seção dos
metais para tocar tão suavemente como as cordas e as madeiras, embora o
pianissimo de uma seção de metais sem surdinas é um efeito orquestral único20.
(Tradução nossa)
19
[…] was in much greater use before the twentieth century than it is today; as we have seen, this technique
obscures the timbral characteristics of both sets of instruments and often results in strengthening a pitch that does
not necessarily need that kind of emphasis. In orchestral tutti section this practice, of course, is still common.
20
Since the full force of the brass section can easily overshadow the resto of the orchestra, the orchestrator must
always find ways to balance the brass with the woodwind and strings sections. Also, the brass section cannot be
expected to play as softly as the strings and winds, although the pianissimo of a nonmuted brass section is a
unique orchestral effect.
41
A seção dos metais é dividida em duas subseções, são elas: (1) trompas e (2)
trompetes, trombones e tubas. As trompas pertencem a uma subseção diferenciada devido
suas capacidades de misturar seus timbres com os instrumentos da seção das madeiras. Outra
possibilidade de categorizar esta seção dos metais é quanto à forma de construção dos
instrumentos, por exemplo, trompetes e trombones possuem a maior parte de seus tubos
cilíndricos. Já nas trompas e tubas encontramos longas extensões de tubos cônicos.
Do mesmo modo que os instrumentistas da seção das madeiras se utilizam das
palhetas para ampliarem as vibrações produzidas pela coluna de ar, os instrumentistas da
seção dos metais se utilizam de seus lábios.
Em relação as articulações nos instrumentos de metal Adler (2002, p. 304) nos
informa que:
O ataque nos instrumentos de metais é semelhante ao ataque nos instrumentos de

madeira. Podem executar todos os tipos de ataques, sendo os mais viáveis o staccato
simples, duplo e triplo. Uma grande variedade de ataques é possível em todos os
instrumentos de metais, embora as limitações particulares de cada instrumento
façam certos ataques e articulações problemáticas, especialmente em notas
extremamente graves que exigem uma embocadura relaxada. Por outro lado, no
registro extremamente agudo, os ataques suaves e as articulações controladas são
bastante difíceis de executar devido à firmeza requerida dos lábios e à velocidade da
respiração necessária para produzir esses efeitos21. (Tradução nossa)
Sobre a técnica de staccato nos instrumentos de metais Whitener (1997) nos diz
que a língua tem a função de auxiliar o executante no controle do início do som criando
diferentes efeitos através do uso de variadas conexões.
A maneira como isso é feito por nós é pronunciando uma “sílaba de ataque” no
bocal. “Too” (“tu”) e “ta” são sílabas comuns; estas fornecem um começo claro e
definido para o som. Quando um ataque mais suave é desejado, as sílabas são
pronunciadas menos acentuadamente, ou a consoante é alterada para um “d”, como
em “doo” (“du”) ou “da”. As sílabas podem ser modificadas de muito duro para
macio, pronunciando-as com maior ou menor força22. (Tradução nossa)
21
Tonguing on brass instruments is similar to tonguing on wind instruments. All types of tonguing can be
executed, with single, double, and triple tonguing being the most feasible. A great variety of attacks is possible
on all brass instruments, although the particular constraints of each brass instrument make certain attacks and
articulations problematic, especially on extremely low notes that require a loose embouchure. Conversely, in the
extremely high register, soft attacks and controlled articulations are quite difficult to execute because of the
required firmness of lips and velocity of breath required to produce these effects.
22
The way this is done us by pronouncing an “attack syllable” into the mouthpiece. “Too” (“tu”) and “ta” are
common syllables; these provide a clear, definite beginning to the sound. When a softer attack is desired, the
syllables are pronounced less sharply, or the consonant is changed to a “d”, as in “doo” (“du”) or “da”. The
syllables can be modified from very hard to soft by pronouncing them with greater or lesser force.
42
O autor ainda nos informa que é comum a utilização de diferentes grupos de

sílabas conforme for a necessidade do interprete. Dente os grupos de sílabas citados estão “tu-
ku”, “tu-tu-ku”, “ta-ka”, “ta-ta-ka”, “da-ga” e “da-ga-da”.
Visando aprimorar as técnicas de tenuto, legato, staccato simples, duplo e triplo da
Banda Sinfônica da UECE, decidimos sugerir algumas combinações de sílabas citadas pelos
autores em nossa proposta de exercícios de aquecimento.
Sobre a escrita homofônica para os instrumentos de metais Adler (2002) utiliza as
mesmas técnicas composicionais empregadas nos instrumentos de madeira. A figura abaixo
mostra alguns dos exemplos citados pelo autor.
Figura 6 - Escrita homofônica para instrumentos de metais.
Sobre o dobramento das notas em uma determinada passagem musical Adler

(2002, p. 363) nos diz que:
Como e quando dobrar muitas vezes depende do nível dinâmico da passagem:

quando a dinâmica é mf para mais suave, cada instrumento de metal pode ser
atribuído uma nota separada, e dependendo da colocação do registro, o acorde soará
bem equilibrado. Quando a dinâmica é mais forte do que mf, é aconselhável dobrar
as trompas, que quando tocadas em uníssono serão aproximadamente iguais ao som
de um trompete ou um trombone. Esta regra, no entanto, não se aplica se o trompete
está em um registro grave, mas geralmente é bom para se manter em mente. 23
(Tradução nossa)
23
What and when to double often depends on the dynamic level of the passage: when the dynamic is mf for
softer, each brass instrument can be assigned a separate pitch, and depending on the registral placement, the
chord will sound well balance. When the dynamic is louder than mf, it is advisable to double the horns, which
when player in unison will roughly equal the sound of one trumpet or one trombone. This rule, however, does
not apply if the trumpet is in a low register, but it is generally a good one to keep in mind. The following
examples of doublings are in a transposed score.
43
No capítulo de livro denominado “Orquestração para banda ou conjunto de

sopros” são dadas diversas orientações sobre as semelhanças e diferenças da escrita para uma
banda de música e para uma orquestra. Em relação as semelhanças Adler (2002, p. 772) nos
diz que:
As semelhanças são, é claro, as técnicas de interpretação das madeiras, metais, e

instrumentos de percussão, que são os mesmos se estes são interpretados em uma
orquestra ou uma banda. É verdade que a maioria das obras para banda incluem
rotineiramente peças significativas para cornetas, saxofones e bombardinos, mas
algumas obras orquestrais contemporâneas também empregam esses instrumentos,
embora não com frequência. Além disso, o equilíbrio dentro do conjunto, bem como
o uso do primeiro plano, médio plano, e no plano de fundo são os mesmos para
ambos os conjuntos24. (Tradução nossa)
Em relação a quantidade de tempo que deve ser gasto para a realização das
atividades técnicas nos ensaios-aula Alves da Silva (2010) nos diz que os alunos devem
realizar um breve aquecimento individual de dez minutos e, se o ensaio tiver três horas de
duração, trinta minutos devem ser dedicados para essa atividade, ou seja, para cada hora de
ensaio dez minutos devem ser dedicados às atividades de técnica.
Todd IV (2011) nos diz que reserva cerca de dez a quinze por cento do período
das aulas para realização dessas atividades, ou seja, para cada hora-aula são reservados cerca
de seis a nove minutos para as atividades técnicas, denominadas pelo autor de aquecimento.
Em nossas seções de aquecimento decidimos que os exercícios propostos terão a
duração média de sete a oito minutos para cada hora de ensaio. Levando em consideração que
a Banda Sinfônica da UECE ensaia duas horas por dia, nosso aquecimento terá a duração
média de quinze à dezesseis minutos.
24
There are similarities as well as differences in scoring for orchestra and for band. The similarities are, of
course, the techniques of performing on woodwind, brass, and percussion instruments, which are the same
whether these players are performing in an orchestra or in a band. It is true that most band works routinely
include significant parts for cornets, saxophones, and euphoniums, but some contemporary orchestral works also
employ these instruments, though not often. In addition, balance within the ensemble as well as scoring the
foreground, middleground, and background are very much the same for both ensembles.
44
5 CONSIDERAÇÕES
Nesse trabalho verificamos que no Brasil existem poucas publicações que

discutem o ensino coletivo de instrumentos musicais em bandas de música e menos ainda
sobre a prática de aquecimento coletivo.
Constatamos que entre os professores, maestros, músicos e pesquisadores há
divergências sobre a utilização da expressão “aquecimento”. Alguns autores utilizam o termo
aquecimento para denominar às atividades técnicas desenvolvidas antes dos ensaios das
bandas de música. Outros preferem utilizar o termo atividades técnicas, atividades de
preparação técnica, atividades técnico-musicais ou exercícios técnicos de rotina em vez de
aquecimento e defendem que o termo aquecimento é utilizado para se referir ao aquecimento
muscular e não a preparação técnica.
Em consonância com a expressão utilizada no estado do Ceará, em diversos
estados brasileiros, e por diversos pesquisadores, maestros, professores e músicos norte-
americanos decidimos utilizar em nossa pesquisa o termo aquecimento para denominar as
atividades técnicas desenvolvidas no início dos ensaios das bandas de música.
Ao elaborarmos nosso projeto monográfico pensamos em propor exercícios de
aquecimento utilizando como material sonoro os diversos modos derivados das escalas maior,
menor melódica, menor harmônica, diminuta e tons inteiros, assim como, utilizar progressões
harmônicas e adaptações de corais a quatro vozes para as bandas de música, porém devido as
condições de tempo e as dimensões de um trabalho monográfico não tivemos como
aprofundar mais a pesquisa sobre a temática.
Nesse sentido, optamos por restringir nosso universo de escalas e possibilidades
sonoras e utilizar em nossa proposta de aquecimento apenas os modos derivados da escala de
Gm menor melódica. Ficando assim os exercícios de progressões harmônicas, as adaptações
de corais a quatro vozes e a utilização das demais sonoridades, proferidas anteriormente, para
trabalhos posteriores.
Consideramos que a estratégia metodológica de aquecimento coletivo se constitui
uma ferramenta pedagógica de fundamental importância para o desenvolvimento técnico,
auditivo e conceitual dos estudantes, sejam eles em nível inicial, intermediário e/ou
profissional.
Constatamos que os autores estudados sobre aquecimento (ou atividades técnicas)
podem contribuir para que a teoria musical e a prática musical possam interagir em seja qual
45
for o nível de aprendizagem que os estudantes estejam. Da mesma forma, o aprofundamento

do estudo pode contribuir para a expansão da pesquisa científica na área de educação musical
voltada para metodologias de bandas de música.
A relevância acadêmica do tema se revela através de uma verificação bibliográfica
preliminar na qual observamos que os estudos referentes a essa prática de aquecimento
coletivo não são muito difundidos no Brasil, e, em muitos casos, nem mesmo é conhecida por
maestros e integrantes das bandas de música.
A relevância social dessa temática, especialmente em nosso Estado, nos instiga a
desenvolver e a estimular a pesquisa e o debate sobre essa prática e sua aplicação na educação
musical, seja em ambientes formais, informais e não formais, e assim colaborar com a
expansão da pesquisa científica na área de educação musical.
46
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Shirmer Books, 1997.
48
RAY, S.; ANDREOLA, X. O alongamento muscular no cotidiano do performer musical:

estudos, conceitos e aplicações. Revista Música Hodie. 5, v., n 1, 2005, RAY, p. 21-34.
Disponível em: <https://www.revistas.ufg.br/musica/article/view/2652>. Acesso em: 09 fev.
2016.
49
APÊNDICE
50
APÊNDICE A – Modo Menor Melódico
I Modo: Gm Menor Melódico

Aplicação: I- maj7
Cifra: Gm (maj7)
Articulação - Staccato
Exercício Sílaba Dinâmica
Simples, Duplo e Triplo
1 Ta p
2 p < mp > p
3 Ta Ta
5 Ta Ta Ta
7 Tá p
51
I - G Menor Melódico
Aplicação: I- maj7
Cifra:Gm (maj7)
Ta...
Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ µΤ Τ
1
α Τ Τ Τ Τ ϖ ϖ Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ ϖ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Piccolo %α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο Τ Τ Τ
Τ µΤ Τ ϖ ϖ Τ Τ Τ ϖ
α Τ Τ Τ Τ
ϖ ϖ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ
Τ Τ Τ
Flute %α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο Τ Τ
Τ µΤ Τ ϖ ϖ Τ Τ Τ Τ
α Τ Τ Τ Τ
ϖ ϖ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ
Τ Τ Τ ϖ
ϖ
Oboe %α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
Τ Τ Τ Τ
> α Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ µΤ
ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ Τ
Bassoon α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο Τ Τ Τ Τ
Τ Τ ∀Τ ϖ ϖ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ ϖ ϖ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ ϖ
ϖϖ
Clarinet in B α % ϖ ϖ
ο
Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
% ϖ ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ ϖ ϖ ϖ
Bass Clarinet
ϖ ϖ ϖ
ο Τ ∀Τ Τ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ Τ ϖ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ Τ Τ Τ Τ Τ
% ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ
Soprano Sax
ο
∀ Τ Τ Τ Τ Τ Τ ∀Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ
Alto Sax % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο Τ Τ Τ Τ
Τ Τ ∀Τ ϖ ϖ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ ϖ
ϖ
Tenor Sax % ϖ ϖ
ο
∀ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
% ϖ ϖ ϖ ϖ ∀Τ
ϖ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ
ϖ
Baritone Sax ϖ ϖ ϖ
ο
% ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Trumpet in B α
ϖ ϖ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ ϖ ϖ ϖ
οΤ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
%α ϖ ϖ µϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖϖ
Horn in F
ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο Τ
Τ Τ Τ Τ ϖ
ϖϖ
> α Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ µΤ
ϖ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ
Trombone α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
Τ ∀Τ Τ Τ Τ
> α Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ µϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ Τ
Euphonium α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
Τ ∀Τ Τ Τ Τ
> αα Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ µϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ Τ
Tuba
ο
52
+ + Τ
œ− µ œ− ∀ œ œ− œ− ∀ œ− µ œ− ϖ
2
−
Staccato Simples (Ta)
α œ− œ− œ− œ− œ−
Piccolo % α 33 −− œ− œ− œ− œ− −− ϖ
ο Ο ο ο
+ + Τ
α œ− œ− µ œ− ∀ œ
− œ− œ− ∀ œ− µ œ− œ− œ−
ϖ
Flute % α 33 −− œ− œ− œ− œ− œ− œ− −− ϖ
ο Ο ο ο
+ +
α œ− œ− µ œ− ∀ œ
− œ− œ− ∀ œ− µ œ− œ− œ−
Τ
−− ∀ ϖϖ
Oboe % α 33 −− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
ο Ο ο ο
+ +
> α 3 −− œ−
−
œ− µ œ− ∀ œ œ− œ− ∀ œ− µ œ− œ− œ− −− Τ
α 3 œ œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
−
Bassoon
ο Ο ο ο
−œ + œ− ∀ œ− − + Τ
œ− ∀ œ− ∀ œ
− ∀œ
3 −− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− −− ∀ ϖϖϖ
Clarinet in B α % 3 −
ο Ο ο ο
+
+
33 −− œ− œ− ∀ œ ∀ œ −− Τ
%
œ− œ− œ− œ− ∀ œ− ∀ œ− − − œ− œ− œ− œ−
œ− œ−
Bass Clarinet
Ο ϖ
ο + − − ο+ ο
œ− œ− ∀ œ− ∀ œ
− œ− œ ∀ œ ∀ œ− œ− œ− Τ
% 33 −− œ œ− œ− œ− œ− œ− −− ϖ
Soprano Sax − ϖ
ο Ο ο ο
+ +
∀ 3 −
œ−
−
œ− ∀ œ− ∀ œ œ− œ− ∀ œ− ∀ œ− œ− œ− −− ∀ ϖϖ
Τ
% 3 − œ œ− œ− œ− œ− œ−
−
Alto Sax
ο Ο ο ο
−œ + œ− ∀ œ− − +
œ− ∀ œ− ∀ œ ∀Τ
− ∀œ
33 −− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − −
ϖϖ
Tenor Sax % −
ο Ο ο ο
+ +
∀ 3 −
œ−
−
œ− ∀ œ− ∀ œ œ− œ− ∀ œ− ∀ œ− œ− œ− −
Τ
% 3 − œ œ− œ− œ− œ− œ− − ϖ
−
Baritone Sax
ο Ο ο ο
+
3 −− + Τ
% 3 œ− œ− ∀ œ− ∀ œ− œ œ− ∀ œ ∀ œ œ− œ−
−− ϖ
œ− œ−
Trumpet in B α
œ œ− − − œ− œ− ϖ
ο− Ο
ο ο
+ − +
3 œ− µ œ− ∀ œ− œ− œ ∀ œ− µ œ− œ−
Τ
Horn in F % α 3 −− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
−− ∀ ϖϖ
− Ο ο
ο ο
+ + Τ ϖϖ
> α 33 −− œ−
−
œ− µ œ− ∀ œ œ− œ− ∀ œ− µ œ− œ− œ− −− ϖ
Trombone α œ− œ− œ− œ− œ− œ−
ο Ο ο ο
+ +
> α 33 −− œ−
−
œ− µ œ− ∀ œ œ− œ− ∀ œ− µ œ− œ− œ− −−
Τ
Euphonium α œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
ο Ο ο ο
+ +
> α 33 −− −
œ− µ œ− ∀ œ œ− œ− ∀ œ− µ œ− œ−
Τ
Tuba α œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
−−
ϖ
ο Ο ο ο
53
+ + Τ
œ− œ− µ œ− œ− ∀ œ œ œ œ ϖ œ− œ− ∀ œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− − −
−−− − ϖ
3 Staccato Duplo (Ta Ta)
% α 33 −− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ
α − −−− œ œ œ− œ− œ œ ϖ −− ϖ
Piccolo
− −
ο Ο ο
+ + Τ
œ− œ− µ œ− œ− ∀ œ œ œ œ ϖ
−− − − −œ œ− ∀ œ− œ− µ œ− œ− − − ϖ
œ œ œ− œ− œ− œ− œ œ
% α 33 −− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ
α − −−− −− ϖ
Flute − − œ− œ− ϖ
ο Ο ο
+ +
œ− œ− µ œ− œ− ∀ œ œ œ œ ϖ
−− − − −œ œ− ∀ œ− œ− − − − − Τ
µ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ œ −− ∀ ϖϖ
% α 33 −− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ
α − −−−
Oboe − − œ− œ− ϖ
ο Ο ο
+ +
> α 3 −− œ œ − œ− µ œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ϖ
œ œ− œ− ∀ œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ œ −− Τ
Bassoon α 3 œ œ œ œ
œ− œ− − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ ϖ
ο Ο ο
+ +
œœ ϖ
− − −œ œ− ∀ œ− œ− − − − − − − Τ
−− œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ œ ∀ œ œ ∀ œ œ
−− −− − − ∀ œ œ œ œ œ œ œ− œ−
% 3
3 œ− œ− œ− œ− ϖ −− ∀ ϖϖϖ
Clarinet in B α − − − −
ο Ο ο
+ +
33 −− −− Τ
% œ œ ∀ œ œ ∀ œ œ œ− œ− ϖ œ− œ− ∀ œ œ ∀ œ œ œ œ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ ϖ
Bass Clarinet
− − − − ο ϖ
ο Ο + − − −− +
œ− œ− œ œ ∀ œ œ ∀ œ− œ− œ− œ− œ− − − −
−− œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ œ ∀ œ œ ∀ œ œ
−− − − − − ϖ
% 33 œœœœœœœ ϖ −− ϖ
Τ
Soprano Sax − − − − − − − − ϖ
ο Ο ο
+ − − −− +
∀ − œ− ∀ œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ϖ
œ œ œ ∀ œ œ ∀ œ− œ− œ− œ− œ œ Τ
Alto Sax % 33 −−
œ œ œ
œ− œ− − − − − œ œ− œ− − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
−− ∀ ϖϖ
ο Ο ο
+ − − −− +
œ− œ− œ œ ∀ œ œ ∀ œ− œ− œ− œ− œ− − − −
−− œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ ∀ œ œ
− − − − ϖ
œœœœœœœ ϖ ∀Τ
ϖ
% 33 −− ϖ
Tenor Sax − − − − − − − −
ο Ο ο
+ − − −− +
∀ 3 − œ− ∀ œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ϖ œ œ ∀ œ œ ∀ œ− œ− œ− œ− œ œ Τ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ
−− −− ϖ
Baritone Sax % 3 − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
ο Ο ο
3 −− + + Τ
œ œ ∀ œ œ ∀ œ œ œ− œ− ϖ œ− œ− ∀ œ œ ∀ œ œ œ œ œ
% 3 −− ϖ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ œ œ œ ϖ
Trumpet in B α
− − − − ο ϖ
ο Ο
− − + − − +
µ œ− œ− ∀ œ− œ− œ œ ϖ œ œ ∀ œ− œ− µ œ œ œ œ
3 Τ
Horn in F %α 3 −−
œ œ œ
œœ− − − − − − œ œ œ œ
− œ− − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ ϖ
−− ∀ ϖϖ
ο− − Ο
− −
ο
+ − − −− + Τ
ϖ
> α 33 −− œ œ − œ− µ œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ϖ
œ œ œ ∀ œ œ µ œ− œ− œ− œ− œ œ ϖ
−− ϖ
Trombone α œ œ
œ− œ− œ− œ− − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
ο Ο ο
+ +
> α 33 œ œ − œ− µ œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ϖ
œ œ œ− ∀ œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ Τ
− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
−− œ œ −−
Euphonium α œ− œ− œ− œ− − − − − ϖ
ο Ο ο
+ − − −− +
> α 33 −− œ œ − œ− µ œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ϖ
œ œ œ ∀ œ œ µ œ− œ− œ− œ−
œ− œ− œ œ œ œ œ œ ϖ −−
Τ
Tuba α œ œ
œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − ϖ
ο Ο ο
54
+
−œ œ− µ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
4
− − − − − − − − œ− œ−
Staccato Duplo (Ta Ta)
% α 33 −− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ
α
Piccolo
ο Ο
+
− − − − − − − − œ− œ− −œ œ− µ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ ϖ
− − − −
α
Flute
ο Ο
+
œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
− − − − − − − −
− − − − − − − − œ− œ−
α
Oboe
ο Ο
− − − − − − − − +
> α 3 −−
α 3 œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
− − − −
Bassoon
ο Ο
+
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
− − − − − − − −
− − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ−
Clarinet in B α % 33 −− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ
ο Ο
33 −− +
% œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Bass Clarinet
ο− − − − − Ο+
−œ ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ œ
− − − − −
Soprano Sax % 33 −− œ œ œ œ œ−
− − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ
ο Ο
− − − − − − − − +
%
∀ 3 −
3 − œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
ο− − − −
Alto Sax
Ο
+
− − − − − − − − œ− − œ− œ− œ− œ− −œ œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ ϖ
− − − −
Tenor Sax % 33 −− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ο Ο
− − − − +
∀ 3
% 3 −− œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ ϖ
− − − −
Baritone Sax
ο Ο
3 −− +
% 3 œ œ œ œ ∀œ œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ
œ− − − − − − − − − œ œ œ ϖ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − −
Trumpet in B α
ο Ο
− − − − +
% α 3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− µ œ
3 − œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ ϖ
− − − −
Horn in F
ο− − − − Ο
+
− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ
> α 33 −−
Trombone α
ο Ο
− − − − +
− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ ϖ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ
> α 33 −−
Euphonium α
ο Ο
− − − − œ
− œ
− œ
− œ
− − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ+
œ
> α 33 −− œ œ œ œ ∀
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Tuba α µ
ο Ο
55
Τ
α œ œ œ œ ∀ œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ
− − − − + ϖ
−− ϖ
4
Picc. %α œ œ
− − − − − − − −œ œ ϖ
ο ο
−œ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− − − − − Τ ϖ
α œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ +
%α œ œ œ œ ϖ −− ϖ
Fl. − − − − − − − −
ο ο
−œ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − + Τ
α µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
Ob. %α œ œ
− − − − − − − −œ œ ϖ
ο ο
> α œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ +
œ œ œ œ −− Τ
Bsn. α œ œ œ œ
− − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− ϖ ϖ
ο ο
−œ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − − Τ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− − − − − +
−− ∀ ϖϖϖ
B α Cl. % œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− ϖ
ο ο
+
% œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ −− Τ
− − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
B. Cl.
ϖ
ο ο
œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − −
% œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+ −− ϖ
Τ
S. Sx. − − − − ϖ
ο ο
∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− + Τ
œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
A. Sx. % − − − − − − − − − − œ− œ− ϖ
ο ο
œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − + ∀Τϖϖ
% œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− ϖ −−
T. Sx. − −
ο ο
∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− + Τ
% œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
−− ϖ
B. Sx.
− − − − − − − − − − − −
ο ο
+ Τ
œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ
4
B α Tpt. % − − − − − − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ
− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ ϖ
ο ο
œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ + Τ
−− ∀ ϖϖ
Hn. %α − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
ο οΤ
+ ϖϖ
> α œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ −− ϖ
Tbn. α − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
ο ο
> α œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
−−
Euph. α − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ ϖ
ο ο
> α œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
−−
Tuba α − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ ϖ
ο ο
56
+
œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ œ œ
− − −
5 Staccato triplo (Ta Ta Ta)
ϖ
% α 33 −− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ
α − − − − − −
3 3
Piccolo
ο 3 3 3 3 3
Ο
+
3
œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
− − − − − − ϖ
% α 33 −− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ
α − − − − − −
3 3
Flute
ο 3 3 3 3 3
Ο
+
3
œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
− − − − − − ϖ
% α 33 −− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ
α − − − − − −
3 3
Oboe
ο 3 3 3 3 3 3
Ο
+
œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
> α 3 −− − − − − − − ϖ
α 3 œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3 3 3
− − −
Bassoon
ο 3 3
Ο
+
3 3
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ œ œ
− − − ϖ
− − − − − − œ− œ− œ−
% 3 − œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ
3 −
3
Clarinet in B α
ο 3 3 3 3 3 3 3
Ο
33 −− +
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
ϖ
3 3 3 3 3 3
%
œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Bass Clarinet
ο− − − − − Ο
+
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
− − − − − − − − ϖ
33 −− œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ−
3
Soprano Sax % − − −
ο 3 3 3 3 3 3 3
Ο
+
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
∀ 3 − − − − − − − ϖ
œ œ œ−
3
% 3 œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− − −
3
−
3 3
− − −
Alto Sax
ο 3 3
Ο
+
3 3
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
− − − − − − ϖ
− − − − − − œ− œ− œ−
% 3 − − œ− œ œ œ œ œ œ
3 − œ œ
3
Tenor Sax −
ο 3 3 3 3 3 3 3
Ο
+
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
∀ 3 − − − − − − − ϖ
œ œ œ−
3
% 3 œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− − −
3
−
3 3
− − −
Baritone Sax
ο 3 3 3 3
Ο
3 −− +
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
ϖ
3 3 3 3 3 3
% 3
œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Trumpet in B α
ο− − − − − − Ο
− − − +
3
% α 3 −− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ œ œ ϖ
3 3
3 3 3
− − −
Horn in F
ο− − − Ο
3 3
3
+
œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
> α 33 −− − − − − − − ϖ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
3 3
Trombone α
ο Ο
3 3 3
3
+
œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
> α 33 −− − − − − − − ϖ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3 3 3
Euphonium α
ο Ο
3 3 3
3
+
œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ
> α 33 −− − − − − − − ϖ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
3 3
Tuba α
ο Ο
3 3 3
3
57
Τ
α œ œ œ ∀ œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ
− − − + ϖ
−− ϖ
4 3
α − − − − − œ−
œ œ
3
Picc. % ϖ
3 3 3 3 3 3 ο ο
Τ
α œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − + ϖ
œ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ −− ϖ
3
%α
3
Fl.
− − − ϖ
3 3 3 3 3 3 ο ο
α œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − + Τ
−− ∀ ϖϖ
œ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ
3
%α
3
Ob.
− − − ϖ
3 3 3 3 3 3 ο ο
> α œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ +
−− Τ
3
œ œ œ
3
œ œ œ
3 3
Bsn. α − − − − − − − − − œ− œ− œ− ϖ ϖ
ο ο
3 3 3 3
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − + Τ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− −− ∀ ϖϖϖ
3
B α Cl. % − − ϖ
3 3 3 3 3 3 3 ο ο
+
œ− œ− œ− ∀ œ œ œ ∀ œ œ œ œ −− Τ
3 3 3 3 3 3 3 3
B. Cl. % − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ−
− − − − ϖ ϖ
ο ο
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− + Τ
œ− œ− œ− œ− œ− −− ϖ
3
% ϖ
ϖ
S. Sx.
3 3 3 3 3 3 3 ο ο
∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− + Τ
œ œ œ −− ∀ ϖϖ
3
− − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3 3
A. Sx. % œ− œ− ϖ
3 3 3 3
ο ο
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − + ∀Τϖϖ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− −−
3
T. Sx. % − ϖ
3 3 3 3 3 3 3 ο ο
∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− + Τ
œ œ œ −− ϖ
3
− − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3 3
B. Sx. % ϖ
3 3 3 3
ο ο
+ Τ
œ− œ− œ− ∀ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ
4 3 3 3 3 3 3 3 3
B α Tpt. % − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ
− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ ϖ
ο ο
œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ œ œ + Τ
−− ∀ ϖϖ
3
%α œ œ œ
3
− − − − − − œ− œ− œ− œ−
3 3 3
Hn.
œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
3 3 3
ο ο
Τ ϖϖ
> α œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ +
−− ϖ
3
œ œ
3
− − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
Tbn. α ϖ
3 3 3 3
ο ο
> α œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ + Τ
−−
3 3
− − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
Euph. α ϖ ϖ
ο ο
3 3 3 3
> α œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ + Τ
−−
3 3
− − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
Tuba α ϖ ϖ
ο ο
3 3 3 3
58
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ+
6 Staccato triplo (Ta Ta Ta)
− −
œœœœœœ− − − − œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− ∀
% 3 œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
αα 3 −− 3 − − − − − − − − − − − − µ
3 3 3
Piccolo
Ο Ο
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ ϖ+
3 3
− − − − − − œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− œ − − − − − −
% 3 œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
αα 3 −− 3 − − − − − − − − − − − − œ µ ∀
3 3 3
Flute
Ο 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ ϖ+
3 3
œ − − − − − −
−
œ œ− −
œ œ− œ− −
œ œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− ∀
% 3 œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
αα 3 −− 3 − − − − − − − − − − − − µ
3 3 3
Oboe
Ο 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
− − − − − − œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ+
> α 3 −− 3
α 3 œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ µ ∀
3 3 3 3 3 3 3
− − − − − −
Bassoon
Ο 3 3 3 3
Ο
+
3 3 3 3
œ− œ− −
œ œ− œ− −
œ − œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
œ − − − − − − − − − − − −
% 3 −− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 − − − − − − − − − − − −
3 3
Clarinet in B α
Ο 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
+
% 33 −− œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œœœœœœ ∀
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − − − − − − − −
Bass Clarinet ∀ − − − − − −
Ο
Ο3
œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ+
− − − − − − œœœœœœ
− − − − − − ∀
% 33 −− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
− − − − − − − − − − − − ∀
Soprano Sax
Ο 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
+
∀ 3 − 3
œ œ œ œ œ œ − œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
œ
3 3
% 3 œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − −
3 3
−
3 3 3
− − − − − −
Alto Sax
Ο 3 3 3 3
Ο
− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ ϖ+
3 3 3 3
œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− œ − − − − − −
− − − − − − œœœœœœ
− − − − − − ∀
% 33 −− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
− − − − − − − − − − − −œ ∀
3 3
Tenor Sax
Ο 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
∀ 3 − 3 − − − − − − œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ+
% 3 − œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ ∀ ∀
3 3 3 3 3 3 3
− − − − − −
Baritone Sax
Ο 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
3 +
% 3 −− œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
∀
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − − − − − − − −
Trumpet in B α − − − − − −
Ο
Ο
+
− − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
% α 3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− µ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ
3
3 3 3 3
3 3 3 3 3 3
− − − − − − − − − − − −
Horn in F
Ο 3 3 3 3 3 3
Ο
− − − − − − œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ+
> α 33 −− œ œ œ œ œ œ ∀
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
µ
3 3 3 3
3 3 3 3
Trombone α
Ο 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
− − − − − − œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ+
> α 33 −− œ œ œ œ œ œ ∀
µ
3 3 3 3 3 3 3 3
Euphonium α
Ο 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
− − − − − − œ− œ− œ
− œ− œ− œ
− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ+
> α 33 −− œ œ œ œ œ œ ∀
µ
3 3 3 3
3 3 3 3
Tuba α
Ο 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
59
Τ
α œ œ œ œ œ œ œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ 3
− − − − − − + ϖ
−− ϖ
4 3 3
α œ œ œ œ œ œ
3
Picc. % − − − − − − − − − − − − ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
−œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − Τ ϖ
α œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ +
−− ϖ
3 3
%α œ œ œ œ œ œ
3 3
Fl. − − − − − − − − − − − − ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
−œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − − + Τ
α µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ 3 −− ∀ ϖϖ
3 3
%α œ œ œ œ œ œ
3
Ob. − − − − − − − − − − − − ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
> α œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ + Τ
−−
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
Bsn. α − − − − − − − − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
−œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − − − − − − − − Τ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − +
−− ϖϖϖ
∀
œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
3 3
B α Cl. %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
+
% œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− Τ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
− − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
B. Cl.
ϖ
Ο ο
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − − − − − − − − 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+ −− ϖ
Τ
3
S. Sx. % − − − − − − ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ο
ο
3 3
∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− 3 3 3 + Τ
œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ ϖ −− ∀ ϖϖ
3 3 3 3 3
% − − − − − − − − − − − − Ο
A. Sx.
ο
3 3 3 3 3 3 3 3
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − − − − − − − − − − − − − − − − − 3 + ∀Τ
ϖ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ
3
T. Sx. % − − − − − − ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− 3 3 3 + Τ
œ œ œ œ œ œ
− − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
−− ϖ
3 3 3 3 3
B. Sx. %
3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
+ Τ
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ ∀ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ
4 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
B α Tpt. % − − − − − − − − − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
− − − − − − − − − − − − Ο
ο
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 + Τ
−− ∀ ϖϖ
3 3
%α œ
3 3
− − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3 3
Hn.
− − − − − − Ο
ο
3 3 3 3 3 3
Τ
ϖ
> α œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ + ϖ
−− ϖ
3 3
œ œ œ œ œ
3 3
− − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
3 3 3 3
Tbn. α
3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
> α œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
−−
3 3 3 3
− − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
3 3 3 3
Euph. α ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
> α œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ− œ− œ− œ− œ− µ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
−−
3 3 3 3
− − − − − − − − − − − − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− ϖ
3 3 3 3
Tuba α ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 Ο ο
60
ϖ Τ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ Τ Τ
∀ ϖϖ ∀ ϖϖ ϖ ϖ ∀ ϖϖ
7
α ∀ϖ ∑ ∑ ∑ ∑
% α 33
Piccolo
ϖ ϖ ϖ ϖ
ο ο
Τϖ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ Τ
αα 3 ∀ ϖ ϖ ∀ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖ ϖ
ϖ
ϖ ∀ ϖϖ
Flute % 3 ϖ ϖ
ο ο
α Τ ∀Τ
ϖ ∀Τ
ϖ ∀Τ
ϖ Τ ∀Τ
ϖ ∀Τ
ϖϖ ∀Τ
ϖϖ
Oboe % α 33 ϖ
ϖ ϖ ϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ
ϖ ϖ
ο ο
> α 3 Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
Bassoon α 3 ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο ο
Τ Τ
ϖ ∀Τ
ϖϖϖ Τ
ϖ Τ Τ
ϖ ∀Τ
ϖϖϖ Τ
ϖ
Clarinet in B α % 3
3 ϖϖ ϖϖ ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖϖ ϖϖ ϖϖ
ϖ ϖ
ο ο
Bass Clarinet % 33 Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο ο
% 33 ∀Τϖϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
∀ ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑
Τ
∀ ϖϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
∀ ϖϖ
Soprano Sax
ϖ ϖ ϖ ϖ
ο ο
Alto Sax %
∀ 3 Τ
3 ϖϖ ∀Τ
ϖϖ ∀Τ
ϖϖ ∀Τ
ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑
Τ
ϖϖ ∀Τ
ϖϖ ∀Τ
ϖϖ ∀Τ
ϖϖ
ο ο
33 Τ
Τ
ϖ ∀Τ
ϖϖ Τ
ϖ Τ Τ
ϖ ∀Τ
ϖϖ Τ
ϖ
Tenor Sax % ϖϖ ϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖϖ ϖ ϖ
ο ο
∀ 3 Τ Τ
ϖ Τ Τ
ϖ Τ Τ
ϖ Τ Τ
ϖ
Baritone Sax % 3 ϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ
ο ο
Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
%
3
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖ ϖ ϖ ϖϖ ∀ ϖϖ ϖ ϖ ϖϖ
Trumpet in B α
ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
Horn in F
3
%α 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ϖϖ
∀ϖ
ϖ
∀ ϖϖ ϖϖ ϖϖ
∀ϖ
ϖ
∀ ϖϖ ϖϖ
ο
Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ
Τ ϖϖ ϖϖ ϖ Τ ϖϖ ϖϖ ∀ ϖϖϖ
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ ϖϖ ∀ ϖϖ ϖϖ
Trombone
ϖ ϖ
ο
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑
Euphonium
ο
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑
Tuba
ο
61
APÊNDICE B – Modo Dórico b9
II Modo: A Dórico b9
Aplicação: V7sus b9
Cifra: Em (b5)7#2/A ou A7sus(b9)
1 Ta p
2 1ª vez mp - 2ª vez p
3 Ta Ka
5 Ta Ta Ka
7 Ta p
62
II - A Dórico b2
Aplicação:V7sus(b9)
Cifra: Asus(b9)
Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ ϖ= ϖ= Τ Τ Τ =
Τ ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= Τ ϖ
1 Ta...
α = ϖ= ϖ= µ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= = ϖ
%α ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= =
Piccolo
Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ ϖ= ϖ= Τ Τ =
Τ = µ ϖ= ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ=
Τ ϖ
α
%α ϖ ϖ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ ϖ ϖ
ο= =
Flute
Τ Τ Τ ϖ= ϖ= Τ Τ Τ Τ
Τ = µ ϖ= ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ=
Τ =
% αα ϖ ϖ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ ϖ
ϖϖ
ο= =
Oboe
Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ ϖ= ϖ= Τ Τ
> α Τ
ϖ
=
ϖ
=
µϖ ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ =
ϖ ϖ
Τ Τ
α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = = = =
Bassoon
ϖ= ϖ= Τ Τ
Τ
= Τ
= Τ
= Τ
= ∀ ϖ= ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ=
Τ
Clarinet in B α % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ= ϖ= =
ϖ
Τ
ϖϖ
ο ϖ
=
= Τ
= Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
% ∀ ϖ= ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ=
Bass Clarinet
ϖ ϖ ϖ ϖ = = = = ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
= = = = = =
ο= Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
= =
Τ
= Τ Τ Τ
ϖ= ∀ ϖ= ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ=
Τ
ϖ=
Τ Τ
ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= = Τ
Soprano Sax % ϖ ϖ ϖϖ
ο Τ Τ Τ Τ =
Τ Τ Τ Τ Τ Τ
∀ Τ Τ Τ
= =
∀ϖ ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ
Τ
= Τ Τ Τ
ϖϖ
% ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = = = =
Alto Sax
ϖ= ϖ= Τ Τ Τ
Τ
=
Τ Τ Τ
= ∀ ϖ= ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ=
Τ Τ
Tenor Sax % ϖ ϖ= ϖ= ϖ ϖ= ϖ= =
ϖ
=
ϖϖ
ο Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ ϖ= ϖ= Τ Τ Τ
∀ Τ =
ϖ
=
∀ϖ ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ =
ϖ
Τ Τ
% ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = = = =
Baritone Sax
Τ
= Τ
= Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ ∀ ϖ=
Trumpet in B α % ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ ϖ ϖ = = = = = = = = ϖ ϖ ϖ
= = = =
ο= Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
=
Τ
Τ Τ = ϖ= ϖ= Τ Τ Τ Τ ϖ=
∀ ϖ= ϖ= ϖ= = =
Τ Τ Τ
%α ϖ ϖ µϖ ϖ ϖ ϖ
Horn in F ϖ
=
ϖ
= = =
ϖ
= ϖ
= ϖ ϖ
ο= Τ Τ Τ Τ Τ Τ
= Τ
> α Τ Τ Τ = µΤϖ= ∀ ϖ=
Τ
ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= ϖ=
Τ
= Τ
= Τ Τ Τ ϖϖ=
ϖ ϖ ϖ
α ϖ ϖ
=
ϖ
=
ϖ
=
ϖ
= ϖ ϖ
ο= =
Trombone
Τ Τ ϖ= ϖ= Τ Τ
> α Τ =
ϖ
=
µϖ ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ =
ϖ
Τ Τ
α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = = = =
Euphonium
Τ Τ ϖ= ϖ= Τ Τ
> α Τ =
ϖ
=
µϖ ∀ ϖ= ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ =
ϖ
Τ Τ
α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = = = =
Tuba
63
=œ =œ + œ =œ ∀ =œ µ =œ + Τ
=
µ =œ ∀ =œ
2
ϖ
Staccato Simple (Ta)
α = =œ =œ =œ =œ =
% α 33 −− œ œ œ œ −− ϖ
= =
Piccolo
=œ + œ + Τ
=
mp - p
α = =œ =œ µ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ µ =œ =œ =œ = ϖ
% α 33 −− œ œ œ œ −− ϖ
= =
Flute
=œ + œ +
mp - p
=œ =œ ∀ =œ µ =œ Τ
α =
œ
=œ =œ µ =œ ∀ =œ =œ =œ =
œ −− µ ϖϖ=
% α 33 −− œ œ
= =
Oboe
=œ +
mp - p
= =œ œ =œ ∀ =œ µ =œ +
> α 3 −−
α 3 œ œ œ œ µ =œ ∀ =œ =
œ œ œ −− Τ
= = = = = =œ ϖ
=
Bassoon
=œ =œ + œ =œ ∀ =œ ∀ =œ
mp - p
3 −− =œ =œ =œ =œ ∀ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =+ − Τ
Clarinet in B α % 3 œ − ϖϖ
ϖ
=
=+ +
mp - p
33 −− œ œ œ œ ∀œ −− Τ
% œ œ ∀ œ ∀ =œ = = ∀ =œ œ
œ œ = = = =œ =œ =œ ϖ
Bass Clarinet
= = = = =
=œ =œ + œ =œ ∀ =œ ∀ =œ
33 −− =œ =œ =œ =œ ∀ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =+ − Τ
mp - p
Soprano Sax % œ − ϖϖ
=
=œ + œ +
mp - p
∀ = ∀ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ ∀ =œ = Τ
% 33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
= = = = = = =
Alto Sax
=œ =œ + œ =œ ∀ =œ ∀ =œ
mp - p
33 −− =œ =œ =œ =œ ∀ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =+ − Τ
=
œ − ϖϖ
Tenor Sax %
=œ +
mp - p
= =œ œ =œ ∀ =œ = +
∀ =œ ∀ =œ =
∀ 3 Τ
% 3 −− œ œ œ œ ∀œ œ œ œ −−
= = = = = =œ ϖ
=
Baritone Sax
Τ
mp - p
=+ + =
3 −−
∀ œ ∀ =œ œ œ œ œ ∀œ −− ∀ ϖϖ
œ œ = = ∀ =œ œ
% 3
œ =œ = =œ =œ =œ
Trumpet in B α
= = = =
=
Τ
= = =œ =œ + œ =œ ∀ =œ = + =
mp - p
3
% α 3 −− œ œ œ œ µ œ ∀œ µœ œ œ −− ϖϖ
= = = = = = =œ =œ
Horn in F
Τ
=œ + +
mp - p
= =œ œ =œ ∀ =œ µ =œ ϖ=
> α 33 −−
œ œ œ œ µ =œ ∀ =œ =
œ œ œ −− ϖϖ
= = =œ
α
= = =
Trombone
=œ +
mp - p
= =œ œ =œ ∀ =œ µ =œ +
µ =œ ∀ =œ = Τ
> α 33 −−
œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ
= = =œ
α
= = = =
Euphonium
=œ +
mp - p
= =œ œ =œ ∀ =œ µ =œ +
µ =œ ∀ =œ = Τ
> α 33 −−
œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ
= = =œ
α
= = = =
Tuba
mp - p
64
=== = + + Τ
αα 3 −− =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ µ =œ µ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ œ œ œ ϖ
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = = = = = = ϖ =
3 Staccato Duplo (Ta ka)
µœ œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ
% 3 œœœ ϖ
==== =
Piccolo
=== = + + Τ
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = = = = = = ϖ =
mp - p
µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− ϖ
% 3
==== =
Flute
=== = + +
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = = = = = = Τ
mp - p
µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− µ ϖϖ=
% 3
==== =
Oboe
+ +
= = = = = ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= =œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = =
mp - p
α 3 œ œ œ œ œ œ œµœ µœ
> α 3 −− µœ œ œ œ œ œ œ œ œ −− Τ
= = == = = = = = = =œ =œ ϖ
=
ϖ
=
Bassoon
+ +
=œ ∀ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ = =
mp - p
= = = = = œ
= œ
= ϖ= ∀ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = =
œ œ ∀ −− Τ
Clarinet in B α % 3 −− œ œ œ
3 œœœ ϖ ϖϖ
ϖ
mp - p =
= + +
−− Τ
33 −−
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ ∀œ œ
= = = = = ∀ =œ =œ =œ
∀
œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = = = = = œ
% ∀
= =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
∀ ∀
ϖ
Bass Clarinet
= + =
=œ =œ =œ =œ =œ ϖ= =œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = = +
œ
= œ
= œ
= œ
= ∀ ∀œ œ œ
mp - p
% 33 −− œ œ œ œ œ œ œ
= = = = = = = ∀ ∀ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ = = = =
œœœ ϖ −− ϖ
Τ
Soprano Sax
ϖ
=
mp - p
+ +
∀ 3 − = = = ∀ =œ ∀ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= =œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = =
∀œ œ œ œ œ œ œ œ
Τ
% 3 œ œ œ œœœ œ −− ∀ ϖϖ
= = = = = =œ =œ =œ
− ϖ
= = == = =
Alto Sax
+ +
= =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ ∀ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ œ œ œ
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ = =
mp - p
=== ϖ= Τ
∀ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = −− ϖϖ=
Tenor Sax % 3 − œ
3 − ϖ
mp - p
+ +
∀ 3 − = = = ∀ =œ ∀ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= =œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = =
∀œ œ œ œ œ œ œ œ
Τ
% 3 − œ œ œœœœœ −−
= = == = = = = = =œ =œ =œ ϖ= ϖ
=
Baritone Sax
mp - p
Τ =
= + +
−− ∀ ϖϖ
3 −−
œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ ∀œ œ
œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ ∀ =œ = = = = = = = = = = = = ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ
Trumpet in B α % 3 ∀ ∀
ϖ
= === =
= ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
+ Τ=
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = = −− ϖϖ
œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = µ œ
3
%α 3 −− µœ µœ œ œ œ œ œ œ œ
= = = = = =œ =œ =œ ϖ
Horn in F
= =
=== = + Τ
mp - p
+ ϖ=
−− œ œ œ œ =œ =œ =œ µ =œ µ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ œ œ œ ϖ
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = =
> α 33 µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− ϖϖ
= = = = = =œ = = =
α
= = ==
Trombone
=== = +
mp - p
+
−− œ œ œ œ =œ =œ =œ µ =œ µ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ œ œ œ ϖ
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = = Τ
> α 33
α µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− ϖ
= = == ==== = = = = = =
Euphonium
=œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ = = = +
> α 33 = = =
−− œ œ œ œ œ œ œ µ œ µ œ = = ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− ϖ
Τ
α
= = == ==== = = = = = =
Tuba
mp - p
65
=œ =œ =œ =œ ϖ= +
α 3 −− œ œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ µ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ
= =
4 Staccato Duplo (Ta ka)
α
% 3
====
Piccolo
=œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
= =
α
% 3
====
Flute
=œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
= =
α
% 3
====
Oboe
mp - p
= = = = = = ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
α 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œµœ œ µœ œ
> α 3 −−
============
Bassoon
= = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
Clarinet in B α % 3 − œ œ
3 −
= = +
mp - p
= = =
% 33 −−
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
œ œ ======= = = = = = = = = = = = =
Bass Clarinet
== = = = = ===
=œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
=œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ
mp - p
Soprano Sax % 33 −− =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ
=œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
= = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ
% 33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ ∀ œ œ ∀ œ œ œ œ
∀
============
Alto Sax
=œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
= = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ
mp - p
Tenor Sax % 3 œ œ
3 −
−
= = ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
∀ 3 − œ œ œ œ
% 3 œ œ œ œ œ œ
− œ œ œ œ
============
Baritone Sax
mp - p
= = = = = +
3 −−
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
% œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ ∀ =œ =œ = = = = = = = = = =
3 ∀
œ œ =œ =œ =œ
Trumpet in B α
= = =
= = ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
3
% α 3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ µ œ œ
===== ===========
Horn in F
mp - p
= = µ =œ =œ µ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
> α 33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
=œ = = = = = = = = = = =
Trombone α œ
mp - p
> α 33 −−
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
============
Euphonium
mp - p
> α 33 −−
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
============
Tuba
mp - p
66
Τ
α œ œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ
== + ϖ =
œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− ϖ
4
% α
= ======= =
Picc.
Τ
== + ϖ =
% α œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− ϖ
= ======= =
Fl.
== + Τ
% α œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− µ ϖϖ=
= ======= =
Ob.
> α =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
+
−− Τ
= = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
α ϖ
= =
Bsn.
=œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ = = = =
∀ œ œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = = = + −− Τ
B α Cl. % œ œ œ œ œ œ ϖ ϖϖ
ϖ
=
+
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ −− Τ
= = = ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ
%
= ===== = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ
= =œ =œ =œ œ œ œ ϖ ϖ
B. Cl.
= = = = = =
=œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = = = + Τ
S. Sx. % œ œ œ œ œ œ ϖ −− ϖ
ϖ
=
∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
+ Τ
−− ∀ ϖϖ
= = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
%
= =
A. Sx.
=œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ = = = = Τ
∀ œ œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = = = + −− ϖϖ=
T. Sx. % œ œ œ œ œ œ ϖ
∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ + Τ
œ œ œ œ œ œ œ œ −−
= = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
% ϖ
=
B. Sx.
+ Τ =
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
4
= = = = = = = = = = ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ
B α Tpt. % œ œ œ
= = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
+ Τ=
=œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ = = −− ϖϖ
%α µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
==== ======= = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
Hn.
Τ
> α =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ + ϖ=
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− ϖϖ
================ =
Tbn.
> α =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ +
−− ϖ
Τ
= = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
α
=
Euph.
> α =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ +
−− ϖ
Τ
= = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
α
=
Tuba
67
=œ = =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
5 Staccato Triplo (Ta Ta Ka)
α 3 −− œ œ œ œ
3
œ œ œ
3
α
% 3
= = = = = =
Piccolo
3 3 3 3 3
3
mp - p
α 3 −− œ œ œ œ
3
œ œ œ
3
α
% 3
= = = = = =
Flute
3 3 3 3 3
3
mp - p
α 3 −− œ œ œ œ
3
œ œ œ
3
α
% 3
= = = = = =
Oboe
3 3 3 3 3
3
mp - p
= = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
> α 3 −− œ œ œ µ œ œ œ ∀œ œ
3
α 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3
= = = = = = = = = = = =
Bassoon
3 3 3
3
=œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
=œ = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ
3 œ œ œ
3
Clarinet in B α % 3 − œ−
= = = 3 3 3 3 3 3 3
mp - p
= +
33 −− œ œ œ
3
œ œ
3
œ œ ∀œ œ œ œ ϖ
3
œ ∀œ
3 3 3 3 3
% œ œ œ
œ œ œ œ
= =œ = = =
œ = =œ = = =œ = = = = = = = = = = = = =
Bass Clarinet
=
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
33 −− œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ
mp - p
3
%
= = =
Soprano Sax
3 3 3 3 3 3
3
+
mp - p
∀ 3 − = = = ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
œ œ œ œ œ ∀œ œ œ
3
œ
3
% 3 œ œ œ œ œ œ
3
−
3
= = = = = = = = = = = =
Alto Sax
3 3 3
3
=œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
=œ = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ
3 œ œ œ
3
% 3 −
− œ
= = =
Tenor Sax
3 3 3 3 3 3
3
mp - p
∀ 3 − =œ = =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
œ œ œ
3
œ œ œ ∀
3
% 3 œ œ œ œ œ œ œ
3
−
3
= = = = = = = = = = = =
Baritone Sax
3 3 3
3
mp - p
= +
3 −− œ œ œ œ œ œ
3 3
œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ = = = = = =
ϖ
3 3 3 3 3 3
% 3
œ œ œ =œ œ =œ =œ
Trumpet in B α
= = = = =
∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
œ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ
3
3
% α 3 −− œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
= = = = = = = =
Horn in F
3 3
3
mp - p
=œ = =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
> α 33 −− œ œ œ
3
œ œ œ µ
3
œ œ œ
3
=œ =œ = = =œ = = = = = = =
œ
3
Trombone α
3 3 3
3
mp - p
=œ = =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
> α 33 −− œ œ œ
3
œ œ œ µ
3
œ œ œ
3
œ œ œ
3
= =œ = = = = = = = = = =
Euphonium α
3 3 3
3
mp - p
=œ = =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
> α 33 −− œ œ œ
3
œ œ œ µ
3
œ œ œ
3
œ œ œ
3
= =œ = = = = = = = = = =
Tuba α
3 3 3
3
mp - p
68
+ Τ
α œ =œ œ =œ ∀ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ
= = ϖ =
œ œ œ œ ϖ −− ϖ
4 3 3
% α
= = = = = = =
Picc.
3 3 3 3 3
Τ
3
+
= = ϖ =
œ œ œ œ ϖ −− ϖ
3 3
% α
= = = = = = =
Fl.
3 3 3 3 3 3
+
= = Τ
œ œ œ œ ϖ −− µ ϖϖ=
3 3
% α
= = = = = = =
Ob.
3 3 3 3 3 3
+
> α =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− Τ
3 3 3
= = = = = =œ = =œ =œ =œ ϖ=
3
α ϖ
= = =
Bsn.
3 3 3
+
3
=œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ = =œ =
∀œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = =œ = −− Τ
œ œ œ œ ϖ
3
B α Cl. % ϖϖ
= = = ϖ
=
3 3 3 3 3 3 3
+
œ œ œ œ ∀œ œ œ −− Τ
3 3
œ
3
= = = = = = = ∀ =œ = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ
3 3 3 3 3
% œ
= =œ =œ œ
= =œ =œ œ ϖ ϖ
B. Cl.
= = =
=œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ = =œ = = = = = +
∀œ œ œ œ œ =œ œ =œ =œ =œ =œ =
œ
=œ = Τ
œ œ œ ϖ
3
% −− ϖ
S. Sx.
= = = ϖ
3 3 3 3 3 3 3 =
∀ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ œ + Τ
œ œ œ œ œ œ œ
3
−− ∀ ϖϖ
3 3
= = = = = = =œ = =œ =œ =œ ϖ=
3
%
= =
A. Sx.
3 3 3
+
3
=œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ = =œ = Τ
∀œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = =œ
œ
=
œ œ œ ϖ −− ϖϖ=
3
%
= = =
T. Sx.
3 3 3 3 3 3 3
∀ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ œ + Τ
œ
3
œ œ œ −−
3
œ œ œ
3
= = = = = = = =œ = =œ =œ =œ ϖ=
3
% ϖ
=
B. Sx.
3 3 3 3
+ Τ =
% œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
4 3 3 3 3 3 3 3 3
B α Tpt.
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = œ = œ œ œ ϖ
= = = = =
+ Τ=
=œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ = =œ −− ϖϖ
µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
%α
3 3 3
= = = = = = = = = = = = = =œ =œ ϖ=
Hn.
3 3 3
+ Τ
> α =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ ϖ=
−− ϖϖ
3
œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3
α
= = = = = = = = = = = = =
Tbn.
3 3 3 3
+
> α =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ Τ
3
−− ϖ
3 3
= = = = = = = =œ = =œ =œ =œ ϖ=
3
α
=
Euph.
3 3 3 3
+
> α =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ Τ
3
−− ϖ
3 3
= = = = = = = =œ = =œ =œ =œ ϖ=
3
α
=
Tuba
3 3 3 3
69
α 3 −− œ œ œ œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
========= ϖ= +
6 Staccato Triplo (Ta Ta Ka)
3 3
α
% 3
====== 3 3 3 3 3
Piccolo
3 3 3 3 3 3 3 3 3
ϖ= +
mp - p
3 3 =========
α
% 3
====== 3 3 3 3 3
Flute
3 3 3 3 3 3 3 3 3
ϖ= +
mp - p
3 3 =========
α
% 3
====== 3 3 3 3 3
Oboe
3 3 3 3 3 3 3 3 3
mp - p
= = = = = = = = = ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
α 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œµœ œ œ µœ œ œ
œ œ
> α 3 −−
3 3 3 3
3 3
================== 3
Bassoon
3 3 3 3 3 3 3 3
ϖ= +
3
=œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ
mp - p
= = = = = = = = = =
œ =
œ =
œ =
œ =
œ =
œ œ
= œ
= œ
= œ
= œ
= œ
= ∀
Clarinet in B α % 3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3
mp - p
====== = +
33 −− œ œ œ œœœœœœ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = 3 3
Bass Clarinet % ∀ ∀ ∀
===
= = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
33 −− =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ œ œ œ œ œ œ
mp - p
Soprano Sax %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3
ϖ= +
mp - p
∀ 3 − 3 3 3 3 = = = ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ
œ œ œ œœœ
3 3
% 3 œœœœœœœœœ
− œ œ œ œ œ œ
= = = = = = = = = = = = = = = = = =
Alto Sax
3 3 3 3 3 3 3 3
ϖ= +
3 3
= = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
=========
Tenor Sax % 3 − œœœ
3 −
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3
= = = ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
∀ 3 − 3 3 3 3 œ œ œ œœœ
3 3
% 3 œœœœœœœœœ
− œ œ œ œ œ œ
= = = = = = = = = = = = = = = = = =
Baritone Sax
3 3 3 3 3 3 3 3
mp - p 3 3
====== = +
3 −− œ œ œ œœœœœœ ϖ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = =œ =œ = =œ =œ = = = = = = = = = = = = = = = 3 3
∀œ ∀œ
3 3 3 3 3 3 3 3
Trumpet in B α % 3 ∀
===
= = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
mp - p
% α 3 − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ µ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ
3
3 3
−
3 3 3 3 3 3
===================== === 3
Horn in F
3 3 3 3 3 3
3
mp - p
= = = µ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= +
œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = œ œ œ
œ œ œ
> α 33 −−
3 3 3 3
3 3
α
=
Trombone
3 3 3 3 3 3 3 3
mp - p 3 3
œ œ œ
œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = œ œ œ
> α 33 −−
3 3 3 3
3 3
α
= ==
Euphonium
3 3 3 3 3 3 3 3
mp - p 3 3
œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = œ œ œ
œ œ œ
> α 33 −−
3 3 3 3
3 3
α
= ==
Tuba
3 3 3 3 3 3 3 3
mp - p 3 3
70
Τ
α œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
=== + ϖ =
−− ϖ
4 3 3 3 3
% α ϖ
============ =
Picc.
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Τ
3 3
=== + ϖ =
−− ϖ
3 3 3 3
% α ϖ
============ =
Fl.
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
=== + Τ
−− µ ϖϖ=
3 3 3 3
% α ϖ
============ =
Ob.
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
> α =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ +
−− Τ
3 3 3 3
œœœœœœœœœœœœœœœ
3 3 3 3
α ϖ ϖ
========= = = = = = = = = = = = = = = = = =
Bsn.
3 3 3 3 3 3 3 3
=œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = =
∀ œ œ œ œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = = = = = = + −− Τ
B α Cl. % œœœœœœœœœ ϖ ϖϖ
ϖ
=
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ −− Τ
3 3 3 3 3 3
= = = = = = = = = = = = = = = ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
% œœœ
= = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ= ϖ
B. Cl.
=
=œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = = = = = = +
∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœ ϖ −− ϖ
Τ
S. Sx. % ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 =
∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ + Τ
3 3
œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
3 3
œœœœœœ
3 3
= = = = = = = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ
3 3
% ϖ
= =
A. Sx.
3 3 3 3 3 3 3 3
=œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = = = = + Τ
∀ œ œ œ œ œ œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =
ϖ −− ϖϖ=
T. Sx. %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ + Τ
3 3
œ œ œ œ œ œ −−
3 3
œœœœœœ
3 3
= = = = = = = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
3 3
% ϖ
=
B. Sx.
3 3 3 3 3 3 3 3
+ Τ =
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
4 3 3 3 3 3 3
= = = = = = = = = = = = = = = ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
B α Tpt. %
========= =
+ Τ=
=œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ = = = −− ϖϖ
µœœœ œœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
%α
3 3 3 3 3 3
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
Hn.
3 3 3 3 3 3
Τ
> α =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + ϖ=
−− ϖϖ
3 3 3 3
œœœœœœœœœœœœœœœ ϖ
3 3 3 3
α
========= = = = = = = = = = = = = = = = =
Tbn.
3 3 3 3 3 3 3 3
> α =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
3 3
−− ϖ
3 3 3 3
= = = = = = = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
3 3
α
=
Euph.
3 3 3 3 3 3 3 3
> α =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ =œ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
3 3
−− ϖ
3 3 3 3
= = = = = = = = = = = = = = = =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ϖ=
3 3
α
=
Tuba
3 3 3 3 3 3 3 3
71
Τ
= Τ Τ Τ
= Τ
= Τ Τ Τ
=
ϖ =
ϖ = ϖϖ ϖϖ =ϖ = ϖϖ
7
%α
α 3 ϖ ϖ ϖ
∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ
Piccolo 3 ϖ ϖ
οΤ Τ οΤ Τ
Τ Τ Τ Τ
ϖ= =
ϖ = =ϖϖ ϖϖ= =ϖ = =ϖϖ
%α
α 3 ϖ ϖ ϖ
∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ
Flute 3 ϖ ϖ
ο ο
Τ Τ Τ
= Τ Τ Τ
µ ϖϖ=
Τ = = Τ
αα 3 ϖϖ= µ ϖϖ µ ϖϖ µ ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖϖ= µ ϖϖ= µ ϖϖ=
Oboe % 3
ο ο
> α 3 Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
α 3 ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = ο= = = =
Bassoon
Τ Τ
3 Τ Τ Τ ∀ ϖϖϖ= Τ Τ Τ ∀ ϖϖϖ=
Clarinet in B α % 3 ∀ ϖϖ ϖϖ ϖϖ
ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖ
ϖϖ ϖϖ
ϖ
ϖ ϖ = ϖ ϖ =
ο= = ο= =
% 33 Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
Bass Clarinet
ο= = = = ο= = = =
Τ Τ Τ Τ
33 ϖϖ= Τ
ϖϖ
Τ
ϖϖ= ∑ ∑ ∑ ∑
=
ϖϖ
Τ
ϖϖ
Τ
ϖϖ=
% ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ
= =
Soprano Sax
ο = ο =
Τ Τ
∀ ϖϖ= ∀ ϖϖ=
∀ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
% 33 ϖϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ
ο= = = ο= = =
Alto Sax
Τ Τ Τ Τ Τ Τ
33 Τ =
ϖϖ ϖϖ= ∀ ϖϖ= ∑ ∑ ∑ ∑
Τ =ϖϖ ϖϖ= ∀ ϖϖ=
% ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ
ο= ο=
Tenor Sax
∀ 3 Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
% 3 ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = ο= = = =
Baritone Sax
3 ∑ ∑ ∑ ∑
= ϖϖ ∀ ϖ= ∀ ϖ= =
ϖϖ ϖϖ= ∀ ϖ= ∀ ϖ= =ϖϖ
Trumpet in B α % 3 ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
Τ Τ Τ
= Τ Τ Τ Τ
= Τ
= =
ϖ ϖϖ = = =ϖ ϖϖ =
Horn in F
3
%α 3 ∑ ∑ ∑ ∑ µ ϖϖ ϖ µ ϖϖ µ ϖϖ ϖ µ ϖϖ
ο Τ Τ
Τ Τ
= =
ϖϖ Τ Τ
= =ϖϖ
= ϖϖ Τ = ϖϖ Τ
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ µ ϖϖϖ ϖ ϖ µ ϖϖϖ µ ϖϖϖ ϖ ϖ µ ϖϖϖ
= =
Trombone
ο
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = = = = =
Euphonium
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = = = = =
Tuba
72
APÊNDICE C – Modo Lídio Aumentado
III Modo: Bb Lídio Aumentado

Aplicação: Imaj7 (#5) ou IVmaj7 (#5)
Cifra: Bbmaj7(#5) ou D/Bb
Exercício Articulação - Tenuto Sílaba Dinâmica
1 Da p
2 1ª vez p - 2ª vez mp
3 Da Ga
5 Da Da Ga
7 Da p
73
III - Bb Lídio Aumentado

Aplicação: Imaj7(#5) ou IVmaj7(#5)
Cifra: Bbmaj7(#5) ou D/Bb
Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ,
Τ Τ , ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
, Τ
1 Tenuto (Da)
Τ
α Τ, Τ
,
ϖ ϖ, µ ϖ, ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
, ϖ
Piccolo %α ϖ ϖ ∀ϖ
ο Τ Τ
, Τ
, Τ
Τ Τ
, , ϖ ϖ , Τ
, Τ Τ
α Τ, Τ
,
ϖ
Τ
,
ϖ ϖ, ∀ ϖ,
µΤ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ
Τ
, ϖ,
Flute %α ϖ ϖ ∀ϖ
ο Τ Τ
, Τ
, Τ
Τ Τ
, , ϖ ϖ , Τ
, Τ
α Τ, Τ
,
ϖ
Τ
,
ϖ ϖ, ∀ ϖ,
µΤ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ
Τ
, Τ,
ϖϖ
Oboe %α ϖ ϖ
ο Τ Τ
Τ Τ
, Τ
, , , Τ
, Τ
, Τ
Bassoon
> α Τ
α ϖ,
Τ
ϖ,
Τ
,
ϖ ϖ, ∀ ϖ,
µΤ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ
Τ
ϖ,
Τ
ϖ,
Τ
ϖ,
ο
Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
% ∀ ϖ, ϖ, ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ, ϖ, ϖ
Clarinet in B α
ϖ, ϖ, ϖ, ∀ ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖϖ,
ο
, Τ
, Τ
, Τ
% ∀ ϖ, ∀ ϖ, ϖ, ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ, ϖ, ϖ,
Bass Clarinet
ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ,
ο Τ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
Τ Τ Τ ,
ϖ, ∀ ϖ, ∀ ϖ
Τ ϖ, ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ, Τ
ϖ, Τ
ϖ, Τ
ϖ, Τ Τ,
Soprano Sax %
Τ
ϖ, ϖ, ϖ, Τ
ϖ, ∀ϖ
ϖ
ο Τ Τ Τ,
Τ ∀Τ Τ
, Τ
, , , Τ
, Τ
, Τ Τ ϖϖ
Alto Sax
∀ Τ
% ϖ,
Τ
ϖ,
Τ
,
ϖ ∀ ϖ,ϖ, ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ
Τ
,
ϖ
Τ
ϖ, ϖ,
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, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
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, Τ Τ,
Τ, Τ
,
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Τ ϖ ϖ ϖ ,
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,
ϖ Τ
,
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Τ
Tenor Sax % ϖ
ο Τ Τ Τ,
Τ Τ
, Τ
, , , Τ
, Τ
, Τ
Baritone Sax
∀ Τ
% ϖ,
Τ
ϖ,
Τ
,
ϖ ϖ, ∀ ϖ,
∀Τ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ
Τ
ϖ,
Τ
ϖ,
ϖ
ο
, Τ
, Τ
, Τ
ϖ
% ∀ ϖ, ϖ, ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ, ϖ,
Trumpet in B α
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ο Τ Τ
, Τ
, Τ
Τ Τ Τ Τ Τ Τ
, , ϖ ϖ , Τ
, Τ Τ Τ Τ Τ ϖϖ,
Τ
Horn in F % α ϖ, ϖ, ϖ, µ ϖ, ∀ ϖ, ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ ,
ϖ ϖ, ϖ, ϖ,
ο Τ Τ
Τ Τ
, Τ
, , , Τ
, Τ
, Τ ϖ,
Τ
Trombone
> α Τ
α ϖ,
Τ
ϖ,
Τ
,
ϖ ϖ, ∀ ϖ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ
Τ
ϖ,
Τ
ϖ,
ϖ
ϖ
ο Τ Τ
Τ ∀Τ Τ
, Τ
, , , Τ
, Τ
, Τ
Euphonium
> α Τ
α ϖ,
Τ
ϖ,
Τ
,
ϖ µ ϖ,ϖ, ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ
Τ
,
ϖ
Τ
ϖ,
Τ
ϖ,
Τ
ϖ,
ο
> α Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
α ∀ ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ,
ϖ, µ ϖ, ϖ, ϖ,
Tuba
ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ,
ο
74
∀ œ, œ, œ, œ, + œ, œ, œ, ∀ œ, Τ,
2 Tenuto (Da)
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Piccolo
α ,
% α 33 −− œ œ, œ, œ, −− ∀∀ ϖϖ
+
œ, œ, œ, œ,
p - mp
œ, µ œ, ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, + Τ,
Flute
α ,
% α 33 −− œ œ, œ, œ, −− ∀∀ ϖϖ
+
œ, œ,
p - mp
œ, µ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, + Τ,
Oboe
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+ +
p - mp
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, −− Τ
Bassoon
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p - mp
+ +
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Clarinet in B α % 3 œ œ, œ, ∀ œ, , ∀ œ, œ, œ, œ, ϖϖϖ,
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p - mp
+ + Τ
33 −− ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ −−
Bass Clarinet %
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+
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, Τ,
p - mp
33 −− œ, œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, ,œ + − ∀ ϖ
Soprano Sax % − ∀ϖ
p - mp
+ + Τ,
∀ ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, ϖ
Alto Sax % 33 −− œ, œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, −− ϖ
+
œ, œ, œ, œ,
p - mp
œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, + ∀Τ
ϖ,
Tenor Sax % 33 −− œ, œ, −− ϖ
+ + Τ
p - mp
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ,
,
Baritone Sax
∀ 3
% 3 −− œ, œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, −− ϖ
p - mp
+ + Τ
3 −−
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, −− ϖ
Trumpet in B α % 3
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+ +
p - mp
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ,
Τ ,
Horn in F
3
% α 3 −− œ, œ, œ, µ œ, µ œ, œ, œ, œ,
−− ∀ ϖϖ
+
p - mp
œ, œ, + Τ ,
> α 33 −− œ œ, µ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, −− ∀ ϖϖϖ
Trombone α , œ, œ, œ,
+
p - mp
œ, œ, +
∀ œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, Τ
> α 33 −− œ
α œ, œ, µ œ, µ œ, œ, œ, œ, −− ϖ
Euphonium
, ,
p - mp
+ + Τ
> α 33 −− œ, œ, −−
α ∀ œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ,
œ, œ, œ, µ œ, µ œ, œ, œ, œ,
Tuba
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p - mp
75
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Τ,
3 Tenuto (Da Ga)
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Piccolo % 3 ∀ϖ
, , , œ, , ϖ, + œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, µ œ, ∀ œ, , œ, , , , , , +
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p - mp
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Flute ∀ϖ
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p - mp
Oboe % 3
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, , µ œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, ϖ
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Bassoon
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Clarinet in B α % , , , , ∀ œ, , œ, œ, œ œ, œ œ ϖ ϖϖϖ
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p - mp
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Bass Clarinet
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Alto Sax
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Tenor Sax
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Baritone Sax ,,,, ,
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− ∀ œ œ, œ, œ œ, ϖ
Horn in F
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p - mp
Τ
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Trombone α , œ, , , , ,
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p - mp
> α 33 −− œ œ œ œ, œ, µ œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, œ, œ œ, œ œ ϖ µ œ œ œ œ, œ, œ œ, ϖ −− ϖ
Τ
Euphonium α , œ, , , , , ,
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Tuba
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p - mp
76
+
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α 3 −− œ œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, µ œ, œ, œ œ œ, œ, œ œ œ œ
, ,
4 Tenuto (Da Ga)
Piccolo α
% 3 , , , ,
+
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α 3 −− œ œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, µ œ, œ, œ œ œ, œ, œ œ œ œ
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Flute α
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Oboe % 3 , , , ,
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Bassoon
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Clarinet in B α
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p - mp
33 −− œ œ œ, œ, œ, œ, ϖ,
Bass Clarinet %
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , œ, œ,
+
, , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
œ, œ, ∀ œ œ ∀ œ, œ, œ œ œ œ
, ,
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p - mp
Soprano Sax % 33 −− œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
+
,
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, ,
, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
p - mp
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Alto Sax œ œ
% 3 œ, œ, œ, œ, , , œ, œ, , , , ,
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+
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p - mp
, ,
Tenor Sax
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p - mp
∀ 3 − œ œ œ
Baritone Sax œ œ œ œ
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p - mp
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3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
Trumpet in B α
+
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p - mp
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3
% α 3 −− œ, œ, œ œ œ, œ, œ,
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Horn in F
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+
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p - mp
77
+
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Tuba
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78
+
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5 Tenuto (Da Da Ga)
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3
Piccolo α
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, , , ϖ,
p - mp
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α 3 −− œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ,
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Flute α
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∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
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α 3 −− œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ,
3
Oboe α
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Clarinet in B α
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3
p - mp
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3 3
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Bass Clarinet %
+
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3
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p - mp
œ, ∀ œ œ, œ,
,
Soprano Sax % 33 −− œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
3
+
3 3 3 3 3 3
3
∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
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p - mp
∀ 3 − ,
% 3 œ, œ, œ, , œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ œ œ
œ , , ,
3 3
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Alto Sax −
3 3 3 3 +
∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
, , , ϖ,
3
,
p - mp
33 −− œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ œ, œ,
,
Tenor Sax %
+
3 3 3 3 3 3 3
3
∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
, , , ϖ,
p - mp
∀ 3 − ,
% 3 œ, œ, œ, , œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ œ œ
œ , , ,
3 3
3
Baritone Sax −
3 3 3
+
3 3
p - mp
∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ
3 −− , , , ϖ,
3 3
3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ,
3 3 3 3
Trumpet in B α % 3
p - mp
3
+
∀ œ, µ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ
, , , , , , , ϖ,
% α 3 −− œ, œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ,
3
3 3
3 3
, ,
Horn in F
+
3 3 3
p - mp 3
∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
, , , , ϖ,
> α 33 −− œ œ œ, œ, œ, µ œ, œ, œ,
3
œ œ
3 3
Trombone α œ
, , ,œ , , ,
p - mp 3 3 3 3 3
+
∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
, , , , ϖ,
> α 33 −− œ œ µ œ, œ, œ,
, œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ,
3 3
3
Euphonium α
3 3 3 3
p - mp 3
+
> α 33 −−
∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
3 3 3 3 3 3 3 3
α ϖ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ,
Tuba
p - mp
79
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, + Τ,
αα œ, ∀ œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, −− ∀ ϖ
4
Picc. % ∀ϖ
3 3 3 3 3 3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ,
3
+ Τ,
αα œ, ∀ œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, −− ∀ ϖ
Fl. % ∀ϖ
3 3 3 3 3 3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ,
3
+
αα œ, ∀ œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
Τ
−− ϖϖ,
Ob. %
3 3 3 3 3 3 3 3
> α œ œ œ œ œ œ œ, œ œ ∀ œ, œ, œ,
, , , , , , , , +
œ, ∀ œ, œ, œ, µ œ, œ, œ œ œ œ œ œ −− Τ
3 3
Bsn. α , , , , , , ϖ, ϖ,
3 3 3 3 3 3
+
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ ∀ œ œ œ −− ∀Τ
3 3
œ, ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
3 3 3 3
% , , , , , , ϖϖϖ,
B α Cl.
3 3 , , , , ϖ,
+
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, ∀ œ œ, œ,
Τ
3
−−
3
œ, ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ œ,
3 3 3 3
B. Cl. % , , , œ, œ œ, œ, ϖ, ϖ,
,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
3 3
œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
+ ∀Τϖ,
S. Sx. % ϖ, −− ∀ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3
Τ,
∀ œ, œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ,
, , , , + ϖ
œ, ∀ œ œ œ, ∀ œ, œ, œ œ œ œ œ œ −− ϖ
3 3
A. Sx. % , , , , , , ϖ,
3 3 3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ,
3 3
+ ∀Τ
œ, ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, −− ϖ
ϖ,
T. Sx. %
3 3 3 3 3 3 3 3
∀ œ, œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ,
, , , , + Τ
,
œ, ∀ œ œ œ, ∀ œ, œ, œ œ œ œ œ œ −− ϖ
3 3
B. Sx. % , , , , , , ϖ,
3 3 3 3 3 3
+ Τ
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ ∀ œ œ œ −− ϖ
4 3 3
œ, ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
3 3 3 3
B α Tpt. % , , , , , , ϖ, ϖ,
3 3
, , , ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, µ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
+ Τ ,
−− ∀ ϖϖ
3 3
%α
3
Hn.
3 3 3
, , , , ϖ,
3 3
, œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ, , , , Τ
> α œ + ,
œ ∀œ œ œ œ, ∀ œ, œ, œ, µ œ, œ, œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖϖ
3 3
Tbn. α , , , , , , ϖ,
3 3 3 3 3 3
, œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ, , , ,
> α œ œ ∀œ œ œ , ,
œ, ∀ œ œ œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ,
+ Τ
3
−− ϖ
3
Euph. α , ϖ, ,
3 3 3 3 3 3
> α œ œ œ + Τ
−−
3
α , , , œ, œ, œ, œ œ, œ, ∀ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3
, , , , œ, ∀ œ, œ, œ, µ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
Tuba
, , , , ϖ, ϖ,
80
, , , , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, +
αα 3 −− œ œ œ œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ
,,,
6 Tenuto (Da Da Ga)
3 3
Piccolo % 3 ,,,,,,
3 3 3 33 3 3 3 3 3 3 3
, , , , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, +
p - mp 3 3
3 3 ,,,
Flute % 3 ,,,,,,
3 3 3 33 3 3 3 3 3 3 3
, , , , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, +
p - mp 3 3
3 3 ,,,
Oboe % 3 ,,,,,,
3 3 3 33 3 3 3 3 3 3 3
p - mp 3 3
œ , œ, œ, µ œ, , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, +
œ
> α 3 −− œ œ œ , œ
, œ
, ,
œ ,
œ ,
œ ∀ œœ
3 3
α 3 œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ, µ
3 3 3 3
Bassoon
3 3 3 3 3 3 3 3
p - mp 3 3
+
3 −− œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
% 3 œœœ œœœ œœœ ∀

, , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ, , , , , , , , , , , , ,
Clarinet in B α ∀ ∀ , , , ,,, , , , , , ,
3 3
p - mp
,,,,,, , +
33 −− ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3
3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ,
3 3 3 3 3 3 3 3
Bass Clarinet %
,,,,,, , +
∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3
p - mp
,,,
33 −− œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ œ œ œ, œ, œ,
,,,
Soprano Sax %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3
, œ, œ, , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, +
p - mp
∀ 3 − 3 3 3 3 œœœ œ
, œ
, œ
, , ,
œœœ , ∀ œ ∀œ œ œ
3 3
Alto Sax % 3 − œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ, ∀
3 3 3 3 3 3
, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, +
3 3 3 3
p - mp
,,,,,,œ ,,,œœœœœœ, , , , , , , , , œ
, œ
, œ
, œœœ
, , , ∀ œ
% 33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∀
Tenor Sax
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3
p - mp
∀ 3 − 3 3 3 3 œœœ œ
, œ
, œ
, , ,
œœœ , ∀ œ ∀œ œ œ
3 3
Baritone Sax % 3 − œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ, ∀
3 3 3 3 3 3 3 3
p - mp 3 3
3 −− œ œ œ , œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, +
œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , ∀ œ, œ, œ, , , , , , , , , , , , , 3 3
3 3 3 3 3 3 3 3
Trumpet in B α % 3 ∀
+
p - mp
3 œ œ œ , œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
œ
3 3
−− œ œ œ œ œ œ ∀
3 3
%α 3 œ œ œ œ œ œ µ
3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ, , , , , , , , , , , , ,
3 3
Horn in F
3 3 3 3 3 3
p - mp 3 3
œ , œ, œ, , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, +
œ
> α 33 −− œ œ œ œ œ œ , œ
, œ
, ,
œ ,
œ ,
œ ∀ µœ œ œ
3 3
, , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ,
µ
3 3 3 3
Trombone α
3 3 3 3 3 3 3 3
p - mp 3 3
œ
> α 33 −− œ œ œ œ œ œ œ
, œ
, œ
, ,
œ ,
œ ,
œ ∀ µœ œ œ
3 3
, , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ,
µ
3 3 3 3
Euphonium α
3 3 3 3 3 3 3 3
p - mp 3 3
> α 33 −− +
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
α ∀œœœ
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , µ œ, œ, œ, , , , , , , , , , , , ,
Tuba
p - mp
81
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , ∀ œ, œ, œ, , , , , , , , , , , , , , , , , , , + Τ,
αα µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ, −− ∀ ϖ
4
Picc. % ∀ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , ∀ œ, œ, œ, , , , œ, , , , , , , , , , , , , , ,
3 3
αα µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ,
+
− ∀Τ
ϖ,
Fl. % − ∀ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , ∀ œ, œ, œ, , , , , , ,
3 3
µœ œ œ + Τ
αα œ œ œ œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, −− ϖϖ,
Ob. %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
> α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ, œ, œ, œ œ œ ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ
,,,,,,,,,,,, ,,, +
−− Τ
3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
3 3
Bsn. α , , , , , , ϖ,
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ −− ∀Τ
3 3 3 3
, , , , , , , , , , , , ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3
%
ϖϖϖ,
B α Cl.
3 3 3 3
,,, ,,,,,, ,
,œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ
3 3
+ Τ
, , , , , , ∀ œ, œ, œ, , , œ,
œ œ −−
3 3
∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3
%
,,, ,,,,,, , ϖ,
B. Cl.
,œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ, , , , , , ,
3 3 3 3
œœœ ∀œœœ œ œ œ Τ
∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, + − ∀ ϖ,
S. Sx. % − ∀ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Τ,
∀ œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
,,, + ϖϖ
œ œ œ
3 3
œ œ œ œ, œ, œ, , , œ, ϖ,
œ œ −−
3 3
A. Sx. % , , , , , ,
3 3 3 3 3 3 3 3
œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, , , ∀ œ, œ, œ, , , , œ, , , , , , , , ,
, , ,
3 3 3 3
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
+ ∀Τ
ϖϖ,
T. Sx. % −−
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
∀ œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
,,, + Τ
ϖ,
œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ −
3 3
B. Sx. %
3 3 3 3 3 3
, , , , , , œ, œ, œ, , , , ϖ, −
3 3 3 3 3 3
+ Τ
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3
−
4 3 3
œ œ œ
3 3
, , , , , , , , , , , , ∀ œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ ϖ −
3 3 3 3 3 3
B α Tpt. % ∀ ϖ,
3 3 3 3
,,, ,,,,,, ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , ∀ œ, œ, œ, + Τ ,
−− ∀ ϖϖ
µœ œ œ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, ϖ
3 3 3 3
%α
3 3
Hn.
3 3 3 3 3 3 3 3
,,, ,
3 3
, , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ, , , , , , , Τ
> α œœœ œœœ ∀ œ œ œ œ œ œ µ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ + ∀ ϖϖ,
3 3
, , , , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, −
3 3
Tbn. α − ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
, , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , , , œ, œ, œ, , , , , , ,
> α œœœ œœœ ∀ œ œ œ œ œ œ µ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ + −− Τ
3 3 3 3
Euph. α ,,,,,,,,,,,, , ϖ,
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
> α œœœœœœ + Τ
−−
3 3
α , , , , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, ∀ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ ∀ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
,,, , , , , , , , , , , , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, ϖ
Tuba
,,, , ϖ,
82
Τ, Τ, Τ Τ, Τ, Τ,
ϖϖ ϖ Τ, ϖ, ϖϖ ϖ ∀Τ
ϖ, ∀ ϖϖ
7
α ∀ϖ ∀ϖ ∑
Piccolo % α 33
ϖ
∀ϖ ∑ ∑ ∑ ϖ
∀ϖ
οΤ οΤ
ϖϖ, Τ,
ϖ Τ, ϖϖ, Τ, Τ,
α ∀Τ
ϖ, ∀ ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑
ϖ ∀Τ
ϖ, ∀ ϖϖ
% α 33
ϖ ϖ
Flute ∀ϖ ∀ϖ
ο ο
Τ Τ,
α 3 ∀ ϖϖ, ∀ϖ Τ, ∀Τ
ϖ, ∀Τ ,
ϖϖ ∀Τ
ϖ, Τ, ∀Τ
ϖϖ,
Oboe α
% 3 ϖ ϖϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖϖ
ο ο
> α 3 Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
Bassoon α 3 ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ,
ο ο
Τ Τ
% 3 ∀Τ Τ Τ ϖϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ ϖϖϖ
Clarinet in B α 3 ϖϖ ϖ ∀ ϖϖϖ ∀ ϖϖ ϖ ∀ ϖϖϖ
ϖ, ∀ ϖϖ, , , ϖ, ∀ ϖϖ, , ,
ο ο
% 33 ∑ ∑ ∑ ∑
ϖ ϖ, ϖ, ϖ, ϖ ϖ, ϖ, ϖ,
Bass Clarinet
οΤ,, οΤ,,
Τ Τ, Τ Τ,
ϖϖ ϖ, ∀Τ
ϖ, ∀ ϖϖ
ϖϖ ϖ, ∀Τ
ϖ, ∀ ϖϖ
3 ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ
Soprano Sax % 3 ∀ϖ ∀ϖ
ο ο
∀Τ ϖ, ∀Τ
ϖ, Τ, ∀Τ
ϖϖ, ∀Τ
ϖϖ, ∀Τ
ϖ, Τ, ∀Τ
ϖϖ,
∀ 3 ϖ ϖ ϖϖ
∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖϖ
Alto Sax % 3
ο ο
ϖ,
Τ ϖ,
Τ
∀Τϖϖ, ϖ,
Τ ϖ,
∀Τϖ
ϖ ∀Τϖϖ, ϖ,
Τ ϖ,
∀Τϖ
ϖ
Tenor Sax % 33 ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ
ο ο
∀ 3 Τ ϖ, ϖ,
Τ ϖ,
Τ Τϖ, ϖ,
Τ ϖ,
Τ
Baritone Sax % 3 ϖ,
∀Τ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ,
∀Τ
ο ο
Τ
ϖ, ∀Τ
ϖ, Τ
ϖ Τ
ϖ, Τϖϖ, ∀Τ
ϖ, Τ
ϖ Τ
ϖ,
%
3
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Trumpet in B α
ϖ, ϖ,
ο
Τ, Τ,
3 ∑ ∑ ∑ ∑
Τ
∀ ϖϖ
ϖ ϖ,
Τ
∀ϖ ϖ,
Τ
∀ϖ Τ
∀ ϖϖ
ϖ Τ,
∀ ϖϖ
Τ,
∀ ϖϖ
Horn in F %α 3 ϖ ϖ
ο
Τ ϖ, ϖ,
Τ ϖ,
Τ
ϖ,
Τ ϖ,
Τ
ϖ,
Τ Τ,
ϖ,
Τ
> α 33 ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖ ϖϖ ∀ϖ ϖϖ ∀ ϖϖ ϖϖ ∀ ϖϖ ϖϖ
Trombone α ϖ ϖ
ο
Euphonium
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ,
ο
Tuba
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑
ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ,
ο
83
APÊNDICE D – Modo Lídio Dominante
IV Modo: C Lídio Dominante

Aplicação: SubV ou "backdoor" dominante
Cifra: C9 (#11) ou C13 (#11)
Exercício Articulação - Tenuto Sílaba Dinâmica
1 Da p
3 Da Ga
5 Da Ga Ga
7 Da p
84
IV - C Lídio Dominante
Aplicação: SubV ou "backdoor" dominante
Cifra: C9 (#11) ou C13 (#11)
Τ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ Τ,
1 Tenuto (Da)
Τ Τ Τ , Τ
, ,
ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
, Τ
, Τ ϖ
Piccolo
α Τ,
%α ϖ ϖ, µ ϖ, ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ ϖ
ο Τ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ Τ,
Τ Τ , Τ
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ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
, Τ
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Τ
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Τ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ ϖ
ο Τ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
Τ Τ , Τ
, ,
ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
, Τ
, Τ Τ,
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Τ
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Τ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ ϖϖ
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Τ Τ
, Τ
, Τ
, ,
ϖ ,
ϖ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
Bassoon
> α Τ
α ϖ,
Τ
,
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ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ
Τ
ϖ,
Τ
ϖ,
ο
Τ Τ Τ Τ Τ Τ
, Τ
, Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
, Τ
, Τ Τ Τ Τ Τ ∀Τϖϖ,
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Clarinet in B α
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ο
Τ Τ Τ Τ Τ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ Τ Τ Τ Τ Τ
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Bass Clarinet
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, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
Τ Τ , ϖ, ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ, Τ ϖ
Τ
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Τ ϖ ϖ ϖ, Τ
ϖ, Τ
ϖ, Τ
ϖ, ϖ
Soprano Sax %
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, Τ
, Τ
,
ϖ ,
ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
, Τ
, Τ
, Τ ∀ ϖϖ
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,
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,
ϖ
Τ
,
ϖ
Alto Sax % ϖ, ϖ,
ο Τ Τ
, Τ
, Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
, Τ
, Τ
Τ Τ , , ϖ ϖ ϖ ϖ , Τ
, Τ Τ
Τ
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Τ ϖ ϖ ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ
,ϖϖ
Tenor Sax %
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Τ Τ
, Τ
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, ,
ϖ ,
ϖ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
∀ Τ
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Τ
,
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ϖ Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ
Τ
ϖ,
Τ
Baritone Sax
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ο
Τ Τ Τ Τ Τ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ
, Τ Τ Τ Τ Τ Τ
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Trumpet in B α
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ο
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µϖ
ϖ,
ϖ, µ ϖ, ∀ ϖ, ϖ, ϖ,
Horn in F
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ο, Τ Τ
> α Τ Τ Τ Τ , Τ
, Τ
,
ϖ
Τ
,
ϖ ϖ, ϖ, Τ
,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
, Τ
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ϖ ϖ, ϖ, ϖ
Trombone
∀ ϖϖ,
ο Τ Τ
Τ Τ , Τ
, Τ
, Τ
,
ϖ ,
ϖ ,
ϖ Τ
,
ϖ Τ
, Τ
, Τ
, Τ
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,
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,
ϖ
Τ
,
ϖ
Τ
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ο
> α Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ,
Τ
ϖ,
α µ ϖ, ∀ ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ,
ϖ, ϖ,
Tuba
ϖ, ϖ, ϖ,
ο
85
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,
2 Tenuto (Da)
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α ,
Piccolo
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α ,
Flute
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+ + Τ,
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mp - p
+ +
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Bass Clarinet % œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, ϖ,
+ Τ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, ,œ + ∀ ϖϖ
mp - p
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, , œ,
Soprano Sax % −−
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mp - p
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Alto Sax
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mp - p
+ + Τ ,
33 −− œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, −− ∀ ϖϖ
Tenor Sax % œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ,
+ +
mp - p
, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, ∀ œ,
œ, ∀ œ, ∀ œ
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% 3 −− œ, œ, œ, −−
Baritone Sax
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mp - p
+ + Τ
3 −−
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Trumpet in B α %
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+
mp - p
+ Τ
3
% α 3 −− œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
−− µ ϖ
œ, œ, µ œ, ∀ œ, ∀ œ, µ œ, œ, ϖ,
œ,
Horn in F
+ +
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> α 33 −− œ œ, µ œ, ∀ œ, ∀ œ, µ œ, Τ
mp - p
α , œ, œ, −− µ ϖϖ
Trombone
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+
mp - p
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Euphonium
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mp - p
+
> α 33 −− + Τ
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Tuba
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mp - p
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mp - p
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Bass Clarinet
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Tenor Sax
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mp - p
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Clarinet in B α % 3 œ œ ∀ œ, ∀ œ, œ œ œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ, œ, , œ
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, , , ∀ œ, +
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mp - p
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mp - p
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Tenor Sax
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Trumpet in B α %
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Horn in F
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Flute α
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mp - p
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,
> α 3 −− œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ,
Bassoon α 3
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œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ ϖ, +
3 œ œ ∀ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ,
3 3 3 3
Clarinet in B α %
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mp - p
, , 3 3
3 3
33 −− œ œ
, , , , , , œ, œ, œ, œ,
œ, œ œ œ, œ œ œ œ ϖ, +
œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, , œ, œ, ,
3 3 3 3
Bass Clarinet %
, , , œ, œ, œ, œ,
œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ ϖ, +
3 3
,
mp - p 3 3
, , , œ, œ, œ, œ,
33 −− œ, œ, ∀ œ œ, œ, œ œ ∀ œ
,
Soprano Sax %
3 3 3 3 3 3 3 3
œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ ϖ, +
mp - p
, , , , , , , ,
, , , , œ, œ, œ, œ,
% 33 −− œ, œ ∀ œ œ, œ œ œ ∀ œ
∀ , ,
Alto Sax
3 3 3 3 3 3
3 3
mp - p
33 −− œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ œ œ œ œ œ
, , , , , , , , , , ϖ, +
œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, , œ, œ, ,
3 3 3 3
Tenor Sax %
3 3
mp - p
, , , œ, œ, œ, œ, ϖ, +
3 3
∀ 3 − , œ, ∀ œ, , œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, ,
Baritone Sax % 3 − œ œ
3 3 3 3 3 3
3 3
mp - p
3 −−
3 œ œ ∀ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ
, , , , ϖ, +
3 3 3 3
Trumpet in B α %
, ,
mp - p
, , 3 3
3 3
3 +
% α 3 −− œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
3 3
œ, œ, œ, œ,
3 3 3 3 3 3
µ œ, œ œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
œ, œ,
Horn in F
,
œ, œ, œ œ,
, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ,
, œ, ϖ, +
œ, œ, ∀ œ œ œ, œ, œ,
mp - p
, ,
Trombone
> α 33 −− œ, œ,
α µ œ, œ, œ,
3 3 3 3 3 3
, , , œ, œ, œ, œ, ϖ, +
3 3
,
mp - p
> α 33 −− œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ,
Euphonium α
3 3 3 3 3 3
3 3
mp - p
+
> α 33 −− œ œ
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ, ,
3 3
3 3
ϖ,
3 3 3 3
œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ,
Tuba α
mp - p
90
Τ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, , œ, œ, , + ϖ
α µœ œ µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, −− µ ϖ
4
Picc. % α
3 3 3 3
Τ,
3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, , œ, œ, ,
3 3
+ ϖ
α α µœ œ µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, −− µ ϖ
Fl. %
3 3 3 3 3 3
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, , œ, œ, ,
3 3
+ Τ,
αα µœ œ µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ, −− µ ϖϖ
Ob. %
3 3 3 3 3 3
3 3
> α œ œ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, œ, œ,
, , , , +
µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ −− Τϖ
, , œ, œ, œ, œ,
3 3
Bsn. α ϖ, ,
3 3 3 3
3 3
+ Τ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ ∀ œ −− ∀∀ ϖϖϖ
, , ∀ œ, œ, œ, œ,
3 3
∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
3 3 3 3
%
, , , œ, œ, œ, œ,
B α Cl.
, ϖ,
3 3
+
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ −− Τ
∀ œ, œ, œ, œ,
3 3
∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ
3 3 3 3
% œ, œ, œ
, , , , , œ, ϖ, ϖ,
B. Cl.
,
Τ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ,
3 3
+ ϖ
∀ œ, œ œ, œ,
,
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ, œ, ϖ, −− ϖ
∀
S. Sx. % œ
3 3 3 3 3 3
Τ
∀ ϖϖ,
3 3
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ
+
, , œ, œ, œ, œ,
−−
3 3
A. Sx. % ϖ,
3 3 3 3
3 3
+ Τ ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ œ −− ∀ ϖϖ
, ∀ œ, , œ, œ,
3 3
∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
% ϖ,
, , , , , , , ,
T. Sx.
3 3
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ
+ Τ
, , œ, œ, œ, œ,
−−
3 3
B. Sx. % ϖ, ∀ ϖ,
3 3 3 3
3 3
+ Τ
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ ∀ œ
, , ∀ œ, œ, œ, œ, −− ∀ ϖ
4 3 3
∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
B α Tpt. % ϖ, ϖ,
3 3
, , , , , , , ,
+ Τ
% α œ, œ œ −− µ ϖ
œ, œ, œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
, , , , ∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ
ϖ,
Hn.
, , ϖ,
, ,
> α œ œ œ, œ, œ, œ, œ,
, , +
∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, œ
Τ
−− µ ϖϖ
3 3
α ϖ, ∀ ϖ,
Tbn.
3 3 3 3
, ,
3 3
> α œ œ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, œ, œ,
, , , , + Τ
µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ −− ϖ,
3 3
Euph. α , , , , ϖ,
3 3 3 3
3 3
> α œ + Τ
α , œ, œ œ, œ, œ œ ∀ œ µ œ œ œ œ −−
3 3 3 3 3 3 3 3
, , , , , , , , µ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ
Tuba
, , , , , , , , ϖ, ϖ,
91
, , , , , , œ, , , œ, , , œ, , , œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ ϖ,
, , , ,
αα 3 −− œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 Tenuto (Da Ga Ga)
Piccolo % 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
, , , , , , œ, , , œ, , , œ, , , œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ ϖ,
, , , ,
3 3 3 3
mp - p
Flute % 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
, , , , , , œ, , , œ, , , œ, , , œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
3 3 3 3
mp - p
Oboe % 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
, , , , , , , , , , œ, , , œ, , , œ, , , œ, ,
> α 3 −− œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
mp - p
Bassoon α 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
, , , , , , , , , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, ϖ,
3 œ œ ∀ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ œ œ œ
3 −−
3 3 3 3 3 3 3 3
Clarinet in B α %
,, ,, ,, ,,
mp - p 3 3 3 3
3 3 3 3
, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ
33 −− , , , , ϖ,
œ œ œ œ œ
3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
Bass Clarinet % œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , , , , , , , , ,
∀ ∀ , , , ,
, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ œ œ œ œ, œ œ œ œ
œ, , œ, , œ, , , ϖ,
3 3 3 3
, , , , , , , , , , , ,
mp - p 3 3 3 3
œ
, œ
,
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ
, , ∀ , , , , œ
, , , œ
, œ
, ∀ œ
Soprano Sax %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
∀ 3 − , œ, ∀ œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ ϖ
,, ,, ,, ,, ,
mp - p
Alto Sax % 3 − œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
, , , , , , , , , , œ, , , œ, , , œ, , , œ, ϖ,
% 3 œ œ ∀ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 − œ œ œ
3 3 3 3
−
3 3 3 3
,, ,, ,, ,,
Tenor Sax
3 3 3 3
∀ 3 − , œ, ∀ œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ
,, ,, ,, ,,
mp - p 3 3 3 3
ϖ,
Baritone Sax % 3 − œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
, , , , , , , , , , œ, , , œ, , , œ, , , œ, ,
3 œ œ ∀ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 −− 3
3 3 3 3
3 3 3
Trumpet in B α %
,, ,, ,, ,,
mp - p 3 3 3 3
3 3 3 3
3
% α 3 −− œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ œ œ œ ϖ,
œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, ,
Horn in F
, , , , , , œ, , , œ, , , œ, , , œ, ϖ,
> α 33 −− œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
Trombone α
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
, , , , , , , , , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, ϖ,
3 3 3 3
> α 33 −− œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ œ œ œ
mp - p
Euphonium α
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
> α 33 −−
3 3 3 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Tuba α
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ
œ, , , œ, , , œ, , , œ, , , , , , ,
µ , , œ œ
, œ
, œ œ
, œ
, œ œ
, œ
, œ
,
mp - p
92
Τ,
œ, , , œ, , , œ, , , œ, , , ,
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ, µ œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
, , , ϖ
−− µ ϖ
4
Picc. % α
3 3 3 3 3 3 3 3
Τ,
3 3 3 3
œ, , , œ, , , œ, , , œ, , , ,
3 3 3 3
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ, µ œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
, , , ϖ
Fl. % α −− µ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ, , , œ, , , œ, , , œ, , , ,
3 3 3 3
αα œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ, µ œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ϖ,
, , , Τ,
Ob. % −− µ ϖϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
> α œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ
,, ,, ,, ,,
−− Τϖ
3 3 3 3
Bsn. α
3 3 3 3
, œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, ϖ, ,
3 3 3 3
3 3 3 3
Τ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ −− ∀∀ ϖϖϖ
3 3 3 3
, , ∀ œ, , , œ, , , œ, , , œ, ∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3
B α Cl. %
3 3 3 3
, , , ,,,,,,,,,,,,, ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ −− Τ
3 3 3 3
, , ∀ œ, , , œ, , , œ, , , œ, ∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
%
, , , , , , œ, , , œ, , , œ, , , œ, ϖ, ϖ,
B. Cl.
Τ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , ϖ
3 3 3 3
∀œ œ œ œ ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , ϖ, −− ϖ
∀
S. Sx. % œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Τ
∀ ϖϖ,
3 3 3 3
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , 3 3 3 3
% œ œ œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ ϖ, −−
A. Sx.
3 3 3 3 3 3 3 3
,, ,, ,, ,,
3 3 3 3
Τ ,
œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ
œ œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
3 3 3 3
, ∀ œ, ∀ œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, ∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
% ϖ,
, , , ,,,,,,,,,,,,,
T. Sx.
3 3 3 3
∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, , 3 3 3 3 Τ
% œ œ œ œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ ϖ, −−
∀ ϖ,
B. Sx.
3 3 3 3 3 3 3 3
, , , ,
3 3 3 3
Τ
œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖ
4 3 3 3 3
, , ∀ œ, , , œ, , , œ, , , œ, ∀ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3
B α Tpt. % ϖ,
3 3 3 3
, , , ,,,,,,,,,,,,, ,
Τ
% α œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ −− µ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
, , , , , , , , , , µ œ, , , œ, , , œ, , , œ, µ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ,
Hn.
, , , , , , œ, , , œ, , , œ, , , œ, ϖ,
> α œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ,
,, ,, ,, ,, Τ
µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ −− µ ϖϖ
3 3 3 3
Tbn. α ,, ,, ,, ,, ϖ, ∀ ϖ,
3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
> α œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ œ œ, œ, ∀ œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, µ œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ, œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
,, ,, ,, ,, Τ
−− ϖ,
3 3 3 3
Euph. α
3 3 3 3
, , œ, , , œ, , , œ, , , œ, ,
3 3 3 3
3 3 3 3
> α œ œ œ œ Τ
−−
3 3 3 3
α , œ, œ , œ, œ , œ, œ , œ, œ œ ∀ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
, , , , , , , , , , , , , , , , , œ, œ , œ, œ , œ, œ , œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
Tuba
, , , ,,,,,,,,,,,,, , ϖ,
93
µΤ
ϖϖ, Τ
ϖ, Τ Τ
ϖ, µΤ
ϖϖ, Τ
ϖ, Τ Τ
ϖ,
ϖ, ϖ,
7
α µϖ µϖ ∑ ∑ ∑ ∑ µϖ µϖ
Piccolo % α 33 ∀ϖ ∀ϖ
ο ο
µΤ
ϖϖ, Τ
ϖ, Τ Τ
ϖ, µΤ
ϖϖ, Τ
ϖ, Τ Τ
ϖ,
α µϖ ϖ, µϖ µϖ ϖ, µϖ
Flute % α 33 ∀ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ϖ
ο ο
Τ ∀Τ
α α 3 ∀ ϖϖ, µΤ
ϖϖ, Τ,
ϖϖ µΤ
ϖϖ, ∑ ∑ ∑ ∑
ϖϖ, µΤ
ϖϖ, Τ,
ϖϖ µΤ
ϖϖ,
Oboe % 3
ο ο
Τ , Τ Τ Τ Τ Τ
> α 3 ϖ Τ ϖ, ϖ, ϖ, Τ ϖ, ϖ,
Bassoon α 3 ϖ, ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ,
ο ο
∀Τ ϖϖ, ∀Τ
ϖ, Τ Τ ∀Τϖϖ, ∀Τ
ϖϖ, Τ Τ
Clarinet in B α % 3 ϖ3 ϖ
∀ϖ ϖ
∀ ∀ ϖ,ϖ ∀ ϖϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ∀ϖ ϖ
∀ ∀ ϖ,ϖ ∀ ϖϖϖ
ο , ο ,
% 33 Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
ϖ ϖ, ϖ, ϖ, ϖ ϖ, ϖ, ϖ,
ο Τ,, ο Τ,,
Bass Clarinet
∀ ϖϖ Τ
ϖ, Τ ∀ ϖϖ Τ
ϖ, Τ
Τ
ϖ, ϖ, Τ
ϖ, ϖ,
∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ
Soprano Sax % 33 ∀ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ϖ
οΤ οΤ
∀ ϖϖ, ∀Τ
ϖ,
ϖ
Τ,
ϖϖ
Τ,
∀ ϖϖ ∀ ϖϖ, ∀Τ
ϖϖ, Τ,
ϖϖ ∀Τ
ϖϖ,
∀ ∑ ∑ ∑ ∑
Alto Sax % 33
ο ο
Τ, ∀Τϖϖ,
33 ∀ ϖϖ ∀Τ
ϖϖ, Τ Τ ∀Τ
ϖϖ, Τ Τ
Tenor Sax % ∀ ϖϖ, ∀ ϖϖ, ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖ, ∀ ϖϖ,
ο ο
∀ 3 Τ Τ Τ
∀ ϖ,
Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ
∀ ϖ,
Τ
% 3 ϖ ∀ ϖ, ϖ, ϖ, ∀ ϖ, ϖ,
,
Baritone Sax
ο ο
∀Τ
ϖϖ, Τ Τ
ϖ, ∀Τϖϖ, ∀Τϖϖ, Τ Τ
ϖ, ∀Τϖϖ,
Trumpet in B α %
3
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖ ∀ϖ ∀ ϖϖ ∀ϖ
ο , ο ,
Τ Τ
Τ,
∀ ϖϖ
Τ Τ,
∀ ϖϖ ϖϖ, Τ,
∀ ϖϖ
Τ Τ,
∀ ϖϖ ϖϖ,
3
%α 3 ∑ ∑ ∑ ∑ µϖ µϖ
Horn in F
ϖ, ϖ,
ο ο
µΤ
ϖϖ, Τ Τ
ϖ, µΤ
ϖϖ, µΤ
ϖϖ, Τ Τ
ϖ, µΤ
ϖϖ,
> α 33 ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ µ ϖϖ ϖ ϖ ϖ µ ϖϖ ϖ ϖ
Trombone α ∀ ϖ, ϖ ∀ ϖ, ϖ
ο ο
Euphonium
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ,
ο ο
Tuba
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ, ϖ,
ο ϖ, ο ϖ,
94
APÊNDICE E – Modo Mixolídio b13
V Modo: D Mixolídio b13

Aplicação: V (9, b13)
Cifra: D (9, b13)
Exercício Articulação - Legato Sílaba Dinâmica
1 Ta p
7 p
95
V - D Mixolídio b6
Aplicação: V (9, b13)
Cifra: D (9, b13)
Τ Τ Τ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ Τ
Τ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
∀Τ ϖ ϖ Τ ϖ
1 Legato
α Τ µΤ
ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ Τ
%α ϖ
Piccolo
ϖ ϖ
ο Τ Τ Τ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ Τ ϖ
α Τ µΤ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ Τ
Flute %α ϖ ϖ ϖ
ο Τ Τ Τ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ
ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ
α α Τϖ µ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ ϖ
ϖ
Oboe %
ο
> α Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
ϖ
α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ µ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ
Bassoon
ο
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
% ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Clarinet in B α
ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖϖϖ
ο
ϖ Τ
Bass Clarinet
ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
ϖ Τ
ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Soprano Sax
ο Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ
ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ Τ Τ
∀ Τ Τ Τ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ Τ Τ Τ
Alto Sax % ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ
ο
ϖ Τ
Tenor Sax
ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖϖ
ο
∀ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Baritone Sax
ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
Τ Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ
ϖ
Τ Τ Τ Τ Τ ∀Τ
ϖ
Trumpet in B α % ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο Τ
Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ ϖ
ϖ
%α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ µ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ
Horn in F
ϖ
ο Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ Τ
ϖ
> α Τ Τ ∀Τϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ Τ Τ ϖϖ
Trombone α ϖ µϖ ϖ ϖ
ο Τ Τ Τ Τ
Τ ∀Τ Τ Τ Τ
ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ
> α Τ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Τ Τ Τ
Euphonium α ϖ µϖ ϖ ϖ ϖ
ο
> α Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ µ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Tuba
ο
96
œ œ œ œ œ+ œ œ œ œ œ ∀œ µ œ + Τ
œ µ œ ∀œ
2
ϖ
Legato
α œ
Piccolo % α 33 −− −− ϖ
œ œ œ+ œ œ œ
mp - p
œ œ Τ
α œ µ œ ∀œ œ œ ∀œ µ œ œ
+ ϖ
Flute % α 33 −− −− ϖ
œ œ œ+ œ œ œ
mp - p
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ µ œ œ
+ Τ
Oboe
α
% α 33 −− −− ∀ ϖϖ
+
œ œ
mp - p
> α 3 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ µ œ +
Bassoon α 3 œ −− Τ
ϖ
+ +
mp - p
3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ −− Τ
Clarinet in B α % 3 œ ∀œ ∀œ œ ∀ ϖϖ
ϖ
mp - p
+ +
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ −− Τ
Bass Clarinet % œ ∀œ ∀œ œ ϖ
mp - p
+ +
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ −− ϖ
Τ
Soprano Sax % œ ∀œ ∀œ œ ϖ
+
œ œ
mp - p
œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ + Τ
% 33 −− œ ∀ œ ∀ œ
∀ œ −− ∀ ϖϖ
Alto Sax
+ +
mp - p
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ
Τ
−− ∀ ϖ
Tenor Sax % œ ∀œ ∀œ œ ϖ
mp - p
∀ 3 + + Τ
% 3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ
−−
œ ∀œ ∀œ œ ϖ
Baritone Sax
+ + Τ
mp - p
3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ −− ∀∀ ϖϖ
Trumpet in B α % 3 œ ∀œ ∀œ œ
+
mp - p
+ Τ
ϖ
3
% α 3 −− œ œ œ œ −− ϖ
œ œ œ œ œ œ ∀œ µ œ
œ µ œ ∀œ œ
Horn in F
+
œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ ϖ
œ œ ∀œ µ œ
mp - p
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ −− ∀ ϖϖ
Trombone α
+
œ œ œ œ œ œ
mp - p
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ ∀œ µ œ + Τ
Euphonium α œ −− ϖ
mp - p
+ + Τ
> α 33 −−
œ œ œ œ œ œ œ œ −−
Tuba α
œ µ œ ∀œ œ œ ∀œ µ œ œ ϖ
mp - p
97
œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ ϖ+ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ + Τ
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ µœ œ œ ϖ ϖ
3 Legato
α
Piccolo % α 33 −− −− ϖ
œ œ œ œ µ œ œ ϖ+ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
mp - p
œ œ œ Τ
α œ
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ µœ œ œ ϖ
+ ϖ
Flute % α 33 −− −− ϖ
œ œ œ œ œ µ œ œ ϖ+ œ œ µœ œ œ œ œ œ
mp - p
œ
œ µ œ ∀œ œ œ œœ œ ∀ œ œ œ œ œ µ œ œ œ ϖ+ Τ
Oboe
α
% α 33 −− −− ∀ ϖϖ
œ µ œ œ ϖ+ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
mp - p
> α 3 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ ϖ
+
−− Τ
ϖ
Bassoon α 3
mp - p
œ œ œ ∀ œ œ ϖ+ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ +
−− Τ
3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ϖ
% 3 −−
Clarinet in B α ∀ ϖϖ
ϖ
mp - p
œ œ œ œ œ ∀œ œ ϖ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
+ +
33 −− œ œ œ œ œ œ œ −− Τ
Bass Clarinet % œ ∀ œ ∀ œ œ ∀ œ œ ϖ ϖ
mp - p
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ ϖ+ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ +
−− ϖ
Τ
Soprano Sax % œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ ϖ ϖ
∀ œ œ ϖ+ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
∀ 3 − œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
+ Τ
Alto Sax % 3 − œ ∀œ œ œ ϖ −− ∀ ϖϖ
mp - p
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ ϖ+ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ + Τ
−− ∀ ϖ
Tenor Sax % œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ϖ ϖ
mp - p
∀ 3 + + Τ
% 3 −− œ œ œ œ ∀ œ œ ϖ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ −−
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ϖ ϖ
Baritone Sax
Τ
œ ∀ œ œ ϖ+ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ +
mp - p
3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ∀∀ ϖϖ
3 −−
Trumpet in B α % œ
œ ∀œ œ ϖ
mp - p
+ + Τ
ϖ
3
% α 3 −− œ œ œ µ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ −− ϖ
œ œœ œ ϖ
∀œ œ œ œ œ µ œ œ œ ϖ
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ
Horn in F
œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ ϖ+ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ + Τ ϖ
œ
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ µœ œ œ ϖ −− ∀ ϖϖ
mp - p
Trombone α
œ œ œ œ µ œ œ ϖ+ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
mp - p
œ
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œœ œ œ +
œ µœ œ œ ϖ
Τ
Euphonium α −− ϖ
mp - p
+ + Τ
> α 33 −− œ
œ œ œœ œ œ µ œ œ ϖ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ −−
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ
α
œ µœ œ œ ϖ ϖ
Tuba
mp - p
98
+
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ ϖ
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 Legato
α
Piccolo % α 33 −−
+
œ œ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ ϖ
mp - p
α œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Flute % α 33 −−
+
œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ ϖ
mp - p
α œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Oboe % α 33 −−
œ œ +
œ œ
mp - p
> α 3 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ ϖ
Bassoon α 3
∀ œ œ œ œ œ œ ϖ+
mp - p
3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Clarinet in B α % 3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
+
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ϖ
Bass Clarinet % œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
+
œ ∀œ œ œ œ œ œ ϖ
mp - p
Soprano Sax
3 −
% 3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ
− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∀œ œ +
∀ 3 − œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
mp - p
Alto Sax % 3 −
+
mp - p
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ϖ
Tenor Sax % œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
∀ 3 +
% 3 −− œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ ϖ
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Baritone Sax
œ œ +
œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ
mp - p
Trumpet in B α % 3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 −− œ œ œ œ œ ϖ
mp - p
+
3
% α 3 −− œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ϖ
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Horn in F
+
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ ϖ
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
Trombone α
œ œ +
œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ ϖ
mp - p
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Euphonium α
mp - p
+
> α 33 −−
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ϖ
Tuba α
mp - p
99
œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
αα œ µœ œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
−− ϖ
4
Picc. %
œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
αα œ µœ œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
−− ϖ
Fl. %
œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+ Τ
−− ∀ ϖϖ
Ob. % αα
œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> α œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+ −− Τ
ϖ
Bsn. α
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ +
−− Τ
B α Cl. % ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ϖ ∀ ϖϖ
ϖ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
+
−− Τ
B. Cl. % œ ∀ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
+
−− ϖ
Τ
S. Sx. % œ ∀ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
∀œ œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+ Τ
−− ∀ ϖϖ
A. Sx. %
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
−− ∀ ϖ
T. Sx. % œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
∀ + Τ
% œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ −−
œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
B. Sx.
Τ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ +
−− ∀∀ ϖϖ
∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ϖ
4
B α Tpt. %
+ Τ
ϖ
% α œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ
œ µœ œ œ œ œ œ œ ϖ
Hn.
œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ ϖ
Tbn.
> α
α œ µœ œ œ œ œ œ œ ϖ −− ∀ ϖϖ
œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ +
œ µœ œ œ œ œ œ œ ϖ
> α Τ
Euph. α −− ϖ
> α œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
α œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ −−
œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
Tuba
100
+
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
5 Legato
α
+
3 3 3 3 3 3 3
3
ϖ
µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
% α 33 −− œ
α
Flute
+
3 3 3 3 3 3 3
3
œ œ œ œ ϖ
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ
mp - p
α
Oboe % α 33 −−
3 3 3 3 3 3 3 3
+
> α 3 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
mp - p
Bassoon α 3
3 3 3 3 3 3
3 3
œ œ œ œ +
œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
ϖ
3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 −−
3 3
3 3
Clarinet in B α %
3 3
3 3
œ œ œ œ +
mp - p
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ
3 3
3 3
Bass Clarinet %
3 3
3 3
œ œ œ œ +
mp - p
33 −−
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3
3 3
Soprano Sax %
3 3
œ œ œ œ +
3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
mp - p
% 33 −− œ ∀ œ ∀ œ œ œ œ œ
∀
Alto Sax
3 3 3 3 3 3
3 3
+
mp - p
ϖ
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
33 −−
3 3
3 3
Tenor Sax %
3 3
3 3
mp - p
∀ 3 +
œ œ œ œ
% 3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
ϖ
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
Baritone Sax
3 3
+
mp - p
ϖ
3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 −−
3 3
3 3
Trumpet in B α %
3 3
+
3 3
œ œ œ œ
mp - p
œ œ œ œ œ ϖ
% α 3 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ
Horn in F
3
3 3 3 3
+
3 3
3 3
ϖ
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
Trombone α
3 3 3 3 3 3
+
3 3
ϖ
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
Euphonium α
3 3 3 3 3 3
3 3
+
mp - p
> α 33 −−
3 3
œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ
Tuba α
3 3
mp - p
101
œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ + Τ
ϖ
αα ϖ −− ϖ
4
Picc. %
3 3 3 3 3 3 3
œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
Τ
∀œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ + ϖ
Fl. % αα ϖ −− ϖ
3 3 3 3 3 3 3
3
∀œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ + Τ
−− ∀ ϖϖ
Ob. % αα ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3
œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> α œ ∀œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ ϖ
+
−− Τ
ϖ
Bsn. α
3 3 3 3 3 3
3 3
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ +
−− Τ
∀œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
3 3
3 3
B α Cl. % ϖ ∀ ϖϖ
3 3
3 3
ϖ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
+
−− Τ
3 3
3 3
B. Cl. % ϖ ϖ
3 3
3 3
+ Τ
3 3
−− ϖ
3 3
S. Sx. % ϖ ϖ
3 3
∀œ œ œ œ
3 3
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ ϖ
+ Τ
−− ∀ ϖϖ
A. Sx. %
3 3 3 3 3 3
3 3
+ Τ
3 3
−− ∀ ϖ
3 3
T. Sx. % ϖ ϖ
3 3
3 3
∀ + Τ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
3 3
3 3 3 3
% ϖ
ϖ
B. Sx.
3 3
Τ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ +
−− ∀∀ ϖϖ
4 3 3
3 3
B α Tpt. % ϖ
3 3
3 3
œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
ϖ
Hn. %α ∀œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ ϖ −− ϖ
3 3 3 3 3 3
3 3
Τ
> α ∀œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ ϖ
+ ϖ
−− ∀ ϖϖ
Tbn. α
3 3 3 3 3 3
3 3
> α ∀œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ ϖ
+
−− ϖ
Τ
Euph. α
3 3 3 3 3 3
3 3
> α œ œ µœ œ œ œ + Τ
œ œ œ œ œ œ −−
3 3
∀œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
α
ϖ ϖ
Tuba
3 3
102
+
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œµœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
6 Legato
α
+
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œµœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
α œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
+
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œµœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3
œ
mp - p
µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
% α 33 −− œ
α
Oboe
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+
3 3 3 3
mp - p
> α 3 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ ϖ
Bassoon α 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+
mp - p
3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
Clarinet in B α %
3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
+
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
3 3 3 3
Bass Clarinet %
3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
+
3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3
−
% 3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
3 3 3 3
Soprano Sax −
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+
3 3 3 3
3 3 3 3
∀ 3 − œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
Alto Sax % 3 −
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
+
œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
mp - p
33 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
3 3 3 3
Tenor Sax %
3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
∀ 3 +
% 3 −− œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
œ œœœœ œœ ϖ
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
Baritone Sax
3 3 3 3
œ œ œ œ +
mp - p
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
3 −−
3 3 3 3
3 3 3 3
Trumpet in B α %
3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
+
3 œ œ œ œ
3 3 3 3
% α 3 −− œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
œœ œœœœ œœ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3
œ œœœ œœœ œœœ

Horn in F
+
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œµœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
œ œ œ œ
mp - p
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
Trombone α
3 3 3 3 3 3 3 3
+
3 3 3 3
œ œ œ œ
3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ϖ
> α 33 −− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
mp - p
Euphonium α
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
+
> α 33 −− œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3
œ µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Tuba α
3 3 3 3
mp - p
103
œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+
Τ
ϖ
αα −− ϖ
4
Picc. %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
Τ
α ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+ ϖ
−− ϖ
Fl. %α
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+ Τ
−− ∀ ϖϖ
Ob. % αα
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> α œ ∀œ œœ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+ −− Τ
ϖ
Bsn. α
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
+
−− Τ
3 3 3 3
∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3
B α Cl. % ∀ ϖϖ
3 3 3 3
3 3 3 3
ϖ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ +
−− Τ
3 3 3 3
œ œ œ œ
3 3 3 3
B. Cl. % œ ∀ œ œ œœ œ œ œ ϖ ϖ
3 3 3 3
3 3 3 3
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
3 3 3 3
œ œ œ œ −− ϖ
3 3 3 3
S. Sx. % œ ∀ œ œ œœ œ œ œ ϖ ϖ
3 3 3 3
∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
∀ œœ œ œœ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ+ Τ
−− ∀ ϖϖ
A. Sx. %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
3 3 3 3
−− ∀ ϖ
œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
3 3 3 3
T. Sx. % ϖ
3 3 3 3
3 3 3 3
∀ + Τ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
%
œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
B. Sx.
3 3 3 3
Τ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ +
−− ∀∀ ϖϖ
∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
4 3 3 3 3
3 3 3 3
B α Tpt. %
3 3 3 3
3 3 3 3
+ Τ
ϖ
% α œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ
3 3 3 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
Hn.
œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ ϖ
Tbn.
> α
α œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− ∀ ϖϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
+
œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
> α Τ
Euph. α −− ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
> α œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ + Τ
−−
3 3 3 3
œ œœ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
α
œ œœ œ ϖ ϖ
Tuba
3 3 3 3
104
Τϖ Τ Τ Τ
ϖ Τ Τ
ϖ ϖ ∀Τ ϖ ϖ ∀Τ
7
αα 3 µ ϖ ϖϖ ∑ µϖ ϖϖ
Piccolo % 3 ϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ
ο ο
Τϖ Τ Τ Τ
ϖ Τ Τ
αα 3 µ ϖ ϖ
ϖ
ϖ ∀Τ
ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑ µϖ ϖ
ϖ
ϖ ∀Τ
ϖϖ
Flute % 3 ϖ ϖ
ο ο
α Τ µΤ
ϖϖ ∀Τ
ϖ Τ Τ µΤ
ϖϖ ∀Τ
ϖϖ Τ
Oboe % α 33 ϖϖ ϖ ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖϖ ϖϖ
ο ο
> α 3 Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
Bassoon α 3 ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο ο
3 ∀Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
Clarinet in B α % 3 ϖϖ ϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖϖ ∀ ϖϖ ϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖϖ
ϖ ∀ ϖϖ ϖ ϖ ∀ ϖϖ ϖ
ο ο
% 33 ϖ ∑ ∑ ∑ ∑
Bass Clarinet
ο ο
Τϖ Τ Τ Τ
ϖ Τ Τ
∀ ϖ ϖ ϖ ∀Τ
ϖϖ ∀ϖ ϖ ϖ ∀Τ
ϖϖ
Soprano Sax % 33 ϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ
ο ο
Τ ∀Τ
ϖ ∀Τ
ϖϖ Τ
ϖ Τ ∀Τ
ϖϖ ∀Τ
ϖϖ Τ
ϖ
∀ 3 ϖϖ ϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑
ϖϖ ϖ
Alto Sax % 3
ο ο
Τ Τ
∀Τϖ Τ
ϖϖ ∀ ϖΤ
ϖ ϖ
∀ϖ ∀Τϖϖ Τ
ϖϖ ∀ ϖΤ
ϖ ∀ ϖϖ
Tenor Sax
3
% 3 ϖ ∑ ∑ ∑ ∑
ο ο
Τ Τ
∀ 3 Τ ϖ ∀Τ
ϖ
Τ
ϖ ϖ
∑ ∑ ∑ ∑
Τϖ ∀Τ
ϖ
Τ
ϖ ϖ
Baritone Sax % 3
ο ο
∀Τ
ϖ
ϖ ∀Τ
ϖϖ ∀Τ
ϖ Τ
ϖ ∀Τϖϖ ∀Τ
ϖϖ ∀Τ
ϖ Τ
ϖ
Trumpet in B α %
3
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ϖ ϖ ∀ϖ ϖ
ο
Τ Τ Τ
ϖ Τ Τ Τ Τ
ϖ Τ
ϖ ϖ ϖ ϖ
Horn in F
3
%α 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ ϖ ∀ ϖϖ ϖ ϖ ϖ ∀ ϖϖ
ο
ϖ ∀ ϖϖϖ ϖ
∀ ϖϖ ϖϖϖ ϖ ∀ ϖϖϖ ϖ
∀ ϖϖ ϖϖϖ
Trombone
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ
ο
Euphonium
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑
Tuba
ο
105
APÊNDICE F – Modo Lócrio #2
VI Modo: E Lócrio #2
Aplicação: IIm7 ou IIm (b5)7
Cifra: Em (b5)7
1 Tu p
2 f > mf > p
3 Tu Ku
5 Tu Tu Ku
7 Tu p
106
VI - E Lócrio #2
Aplicação: IIm7 ou IIm(b5)7
Cifra: Em (b5)7
1
Τ Τ
Staccato (Tu)
=
Τ
=
ϖ
Τ
=
ϖ
Τ
ϖ= =
ϖ ϖ µ ϖ=
= =
ϖ =
ϖ ϖ= ϖ= Τ
=
ϖ Τ
=
ϖ Τ
= Τ
=
=
ϖ
=
µ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ
Piccolo % αα ϖ
ο Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ
= Τ
=
ϖ
Τ
ϖ= =
ϖ ϖ µ ϖ=
= =
ϖ =
ϖ ϖ= ϖ= Τ
=
ϖ
Τ
= Τ
= Τ =
ϖ
αα 06 µ ϖ= ∀ ϖ= ϖ ϖ ϖ =
ϖ ϖ
Flute % 0
ο Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ=
ϖ= ϖ= ϖ= µ ϖ= =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ=
Τ
ϖ=
Τ Τ Τ =
ϖ
αα µ ϖ= ∀ ϖ= ϖ= ϖ ϖ= ϖ= =
ϖ ϖ
Oboe %
ο Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ
= Τ
= ϖ= ϖ= ϖ= µ ϖ= =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ=
Τ
ϖ=
Τ Τ Τ =
ϖ
> αα µ ϖ= ∀ ϖ= ϖ ϖ ϖ= =
ϖ =
ϖ ϖ
Bassoon
Τ Τ Τ
Τ Τ Τ =
ϖ ϖ= =
ϖ ϖ= ∀ ϖ= =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ
Τ Τ Τ =
ϖ
Clarinet in B α % ∀ ϖ ∀ ϖ= ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = =
% ϖ ϖ ∀ ϖ= ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ ϖ = ϖ ϖ
Bass Clarinet
∀ ϖ ∀ ϖ= ϖ = = = = = = = = ϖ ϖ ϖ ϖ
= = = =
ο= Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
=
Τ Τ Τ
Τ Τ Τ
ϖ
=
ϖ ϖ= =
ϖ ϖ= ∀ ϖ= =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ ϖ=
% ∀ ϖ ∀ ϖ= ϖ ϖ ϖ
ο= = = = =
Soprano Sax
Τ Τ Τ Τ
= ϖ= ϖ= ϖ= ∀ ϖ= =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ=
Τ
= Τ Τ Τ =
ϖ
∀ ∀ ϖ= ∀ ϖ= ϖ= ϖ ϖ =
ϖ =
ϖ ϖ= ϖ
Alto Sax %
Τ Τ Τ
Τ Τ Τ =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ= ∀ ϖ= =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ= =
ϖ
Τ Τ Τ ϖ=
% ∀ ϖ ∀ ϖ= ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = =
Tenor Sax
Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ= = Τ Τ
= Τ
= Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
∀
% ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
∀ ϖ ∀ ϖ= = = = = = = ϖ ϖ ϖ
Baritone Sax
= = = =
ο= Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
=
Τ
Τ Τ Τ =
ϖ ϖ= =
ϖ ϖ= ∀ ϖ= =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ= =
Τ
ϖ
Τ Τ Τ ϖ=
Trumpet in B α % ∀ ϖ ∀ ϖ= ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= = = = =
Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ= Τ
= Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
%α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
µ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
µ ϖ ∀ ϖ= = = = = = = ϖ ϖ ϖ
Horn in F
= = = = = =
ο= Τ Τ Τ= Τ Τ Τ Τ Τ
= Τ
Τ Τ Τ
= Τ= ϖ= ϖ= ϖ µ ϖ= =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ= Τ= Τ
= Τ Τ= ϖ=
Trombone
> α
α µ ϖ= ∀ ϖ= ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ= ϖ ϖ
ο Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ=
ϖ= ϖ= ϖ µ ϖ=
= =
ϖ ϖ= ϖ= ϖ= Τ= Τ Τ Τ= =
ϖ
> α µ ϖ= ∀ ϖ= ϖ= ϖ ϖ =
ϖ =
ϖ ϖ ϖ
Euphonium α
ο Τ Τ Τ Τ
> α Τ Τ Τ Τ Τ Τ = = ϖ= = Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
α ϖ ϖ ϖ ϖ µϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Tuba
µ ϖ ∀ ϖ= ϖ = = = = = = ϖ ϖ ϖ ϖ
= = = =
ο= =
107
Τ
=œ =œ =œ =œ =œ µ =œ + µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =+ =ϖ
α 3 µ =œ ∀ =œ
2 Staccato (Tu)
µœ − ∀ϖ
Piccolo % α 3 −− −
ε Ε ο Τ
=œ =œ =œ =œ =œ µ =œ + µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =+ =ϖ
α α 3 −− µ =œ ∀ =œ µ œ −− ∀ϖ
Flute % 3
ε + Ε ο Τ
=œ =œ =œ =œ =œ µ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =+ =ϖ
α α 3 −− µ =œ ∀ =œ µ œ −− ∀ϖ
Oboe % 3
ε + Ε= ο
Τ
=œ =œ =œ =œ œ µ œ µ œ
= = =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =+ =ϖ
> α 3 −− µ =œ ∀ =œ µ œ −− ∀ϖ
Bassoon α 3
ε Ε ο
+ + Τ
= =œ =œ =œ ∀ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ = =ϖ
Clarinet in B α %
3 −−
3 ∀œ ∀œ œ œ œ œ ∀ œ ∀ œ −− ∀ϖ
ε= = = Ε = = ο=
+ + Τ
33 −− −−
œ œ œ ∀ œ ∀ =œ =œ
%
=œ œ
œ œ ϖ
∀ œ ∀ =œ œ = = = = = =œ ∀œ ∀œ
Bass Clarinet
= = = ∀ϖ
= = =
ε= + Ε ο
=œ =œ =œ ∀ =œ ∀ =œ =œ + Τ
33 −− =
œ
=œ =œ =
œ ϖ=
% ∀ œ ∀ =œ œ œ ∀ œ ∀ œ −− ∀ ϖ
= = = =
ε=
Soprano Sax
+ Ε= ο Τ
= ∀ =œ =œ =œ =œ œ œ
= = ∀ œ
= ∀œ =œ =œ =œ =œ =œ = = + ϖ=
∀ ∀ œ ∀ œ −− ∀ ϖ
Alto Sax % 33 −− ∀ œ
ε Ε ο
+
=œ =œ =œ ∀ œ ∀ =œ
= =œ + Τ
33 −− =
œ
=œ =œ =
œ ϖ=
% ∀ œ ∀ =œ œ œ ∀œ ∀œ − ∀ϖ −
= = = = =
Tenor Sax
ε Ε ο
∀ 3 − = =+ = = +
−− Τ
3 − œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ ϖ
= =œ
% ∀ œ ∀ =œ ∀œ ∀œ ∀ϖ
= = = = =
Baritone Sax
= = ο= =
ε= Ε
+ + Τ
= =œ =œ =œ ∀ =œ ∀ =œ =œ =œ =œ = ϖ=
Trumpet in B α %
3 −−
3 ∀œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ − ∀ϖ −
= = =
Ε
= = =
ο
ε
=+ = +
− Τ
3
% α 3 −− œ œ œ œ µ œ µœ œ œ œ œ œ ∀ œ µ œ − ∀ ϖϖ
Horn in F
µ œ ∀ =œ œ = = = = = = = = = = =
= =
ε= + Ε ο Τ
=œ =œ =œ =œ =œ µ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ =+ ϖ=
> α 3 −− µ =œ ∀ =œ µ œ −− ∀ ϖ
Trombone α 3
ε + Ε ο Τ
=œ =œ =œ =œ =œ µ =œ µ =œ =œ =œ =œ =œ =œ ∀ =œ = + ϖ=
> α 3 −− µ =œ ∀ =œ µ œ −− ϖ ∀
Euphonium α 3
ε Ε ο
= µ =œ + µ =œ = +
−− Τ
> α 3 −−
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
= =œ ∀ =œ µ =œ
α 3 µ œ ∀œ ∀ϖ
= = = = =
Tuba
= = = =
ε Ε ο
108
Τ
œ =œ œ œ= œ =œ µ œ =œ œ µ ϖ= + =œ œ µ =œ œ =œ =œ œ
œ =œ ∀ œ =œ œ µ =œ =œ œ µ ϖ= +
=
ϖ
3 −− µ œ ∀ œ =œ œ œ
=œ = œ
3 Staccato (Tu Ku)
α = œ −− ∀ ϖ
Piccolo %α 3
ε Ε+ ο+ Τ
=œ œ =œ œ =œ œ =œ œ =œ µ œ =œ œ µ ϖ= =œ œ µ =œ œ =œ =œ œ = = =
ϖ
=œ œ = œ œ œ ∀ œ œ œ µ =œ œ =œ œ µ ϖ=
αα 3 −− µ ∀ œ −− ∀ ϖ
Flute % 3
ε Ε+ ο+ Τ
=œ =œ œ =œ œ =œ µ œ =œ œ µ ϖ= =œ œ µ =œ œ =œ =œ œ = =
œ œ ∀ œ œ œ µ =œ œ =œ œ µ ϖ=
=
ϖ
% αα 3 −− µ =œ ∀ œ =œ œ œ =œ œ −− ϖ
∀
Oboe 3
ε Ε+ ο
+ Τ
= œ =œ µ œ =œ œ µ ϖ= =œ œ µ =œ œ =œ =œ œ = = =
3 −− µ =œ ∀ œ =œ œ =œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ ∀ œ œ œ µ =œ œ =œ œ µ ϖ= ϖ
> α −− ∀ ϖ
Bassoon α 3
ε Ε ο
+ + Τ
=œ œ = œ =œ ∀ œ =œ œ ∀ ϖ= =œ œ ∀ =œ œ =œ =œ œ −− ∀ ϖϖ=
∀ œ ∀ œ œ œ =œ œ =œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ ∀ϖ
% 3 −−
Clarinet in B α 3
= = Ε = = = = =ο
ε
33 −− + + Τ
−−
% œ œ œ œ ∀ œ œ œ ∀ ϖ= œ ∀œ œ
= œ = =œ œ =œ œ =œ ∀ œ =œ œ ∀ œ œ œ œ
ϖ
∀ œ ∀ œ œ œ =œ œ =œ œ = =œ = = Ε
Bass Clarinet
∀ϖ ∀ϖ
= = = = =
ε = + ο
+ Τ
=œ œ = œ =œ ∀ œ =œ œ ∀ ϖ= =œ œ ∀ =œ œ =œ =œ œ =
−− ∀ ϖϖ
∀ œ ∀ œ œ œ =œ œ =œ œ œ œ œ ∀œ œ œ
3 −− œ
= = ∀ =œ œ = œ
% 3 ∀ϖ
= = =ο
Soprano Sax
ε Ε+
+ Τ
= = =œ œ = œ =œ œ =œ œ œ ∀ œ =œ œ ∀ ϖ=
= =œ œ ∀ =œ œ =œ =œ œ = =
œ œ ∀ œ œ œ ∀ =œ œ =œ œ =
=ϖ
∀ ∀œ œ œ œ œ
% 33 −−
Alto Sax
∀ ∀ϖ −− ∀ ϖ
Ε ο
ε + Τ
=œ œ = œ =œ ∀ œ =œ œ ∀ ϖ= =œ œ ∀ =œ œ =œ =œ œ +
3 −− œ œ œ œ ∀œ œ œ −− ∀ ϖϖ=
% 3 ∀ œ ∀ œ œ œ =œ =œ œ œ
= = ∀ =œ œ = œ ∀ ϖ=ο
= =
Tenor Sax
ε Ε
∀ 3 − = ∀ œ = ∀ ϖ= + = ∀ =œ +
−− Τ
œ œ œ œ œœ œœ œœœœœ œ œœ ϖ
% 3 − ∀ œ ∀ œ œ œ =œ œ =œ œ = =œ = = = ∀ œ = ∀ =œ œ =œ œ ∀ ϖ= ∀ϖ
Baritone Sax
= =
ε = Ε
+ ο
=œ œ = œ =œ ∀ œ =œ œ ∀ ϖ= =œ œ ∀ =œ œ =œ =œ œ + Τ
Trumpet in B α % 3 −−
3 ∀ œ ∀ œ œ œ =œ œ =œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ ∀ϖ −− ∀ ϖϖ=
= = Ε = = = = =ο
ε
= + +
−− Τ
% α 33 −− œ œ œ œ µ œ œ œ µ ϖ œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
µ œ ∀ œ œ œ =œ œ =œ œ = =œ = = = = = = = ∀ œ = œ µ œ œ =œ œ µ ϖ ∀ϖ
Horn in F
= = =
ε = Ε+ ο= + Τ
µ œ
= œ = œ œ œ œ ϖ=
= = µ =œ œ µ =œ œ =œ =œ œ = = ϖ=
Trombone
> α 3 −−
α 3 µ =œ ∀ œ =œ œ =œ œ =œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ µ =œ œ =œ œ µ ϖ= −− ∀ ϖ
ε Ε+ ο Τ
œ
= œ œ ϖ= =œ œ µ =œ œ =œ =œ œ + =
œ µ œ
= µ
> α 3 −− µ =œ ∀ œ =œ œ =œ œ =œ œ œ =œ œ
= œ =œ ∀ œ =œ œ µ =œ =œ œ µ ϖ= ϖ
Euphonium α 3 œ −− ∀ ϖ
ε Ε ο
= = = + = µ =œ +
−− Τ
α 3 µ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ µ ϖ œœ œœœœœ
> α 3 −− ϖ
œ
= = =œ ∀ œ = œ µ =œ œ =œ œ µ ϖ=
= œ = = = =
Tuba
∀ϖ
=
ε = Ε ο
109
+
œ
= œ œ
= œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ µ =œ œ œ œ µ ϖ=
œ ∀œ œ œ œ
= œ œ
4 Staccato (Tu Ku)
%α
α 3 −− µ =œ œ œ
Piccolo 3
Ε
ε
œ
= œ œ
= œ œ œ µ =œ œ œ œ µ ϖ= +
= = œ œ
œ ∀ =œ œ œ œ œ œ œ œ
=
%α
α 3 −− µ =œ œ œ
Flute 3
ε Ε+
=œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
= = œ
= œ œ œ µ œ
= œ œ œ µ ϖ=
α 3 −− µ =œ œ œ œ ∀ œ
= œ œ œ œ
= œ œ œ
Oboe %α 3
ε Ε+
=œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ µ ϖ
= = =
> α 3 −− µ =œ œ œ =
œ ∀œ œ œ œ =œ œ œ œ
Bassoon α 3
ε Ε
+
=œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ ∀ ϖ=
Clarinet in B α % 3 −−
3 ∀œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ œ
œ =œ œ œ œ = œ œ œ œ
= Ε
ε
+
% 33 −− œ œ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ ∀ ϖ=
œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ = œ œ =
Bass Clarinet
∀œ Ε
=
ε +
% 33 −− ∀ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ
ε=
Soprano Sax
Ε+
=œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ ∀ ϖ
= =
∀ = œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ œ
Alto Sax % 33 −− ∀ œ œ
ε Ε
+
% 33 −− ∀ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ œ
œ =œ œ œ œ = œ œ œ œ
ε=
Tenor Sax
Ε
∀ 3 − =œ œ = +
œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ ∀ ϖ
% 3 − ∀œ œ
œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ = œ œ =
Baritone Sax
ε= Ε
+
œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ
3
Trumpet in B α % 3 −− ∀ œ œ œ œ ∀ œ œ œ
= = Ε
ε
= +
3
% α 3 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ œ µϖ
µ =œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ = œ œ = = =
Horn in F
ε =œ œ œ œ µ =œ œ œ œ µΕ +
=œ œ =œ œ œ œ ϖ=
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> α 3 −− µ =œ œ œ = = =
Trombone α 3 œ ∀œ œ œ
ε Ε+
œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
= = µ =œ œ œ œ ϖ=
µ
> α 3 −− µ =œ œ œ = =œ œ = œ œ œ
Euphonium α 3 œ ∀œ œ œ œ œ œ
ε Ε
=œ œ = +
> α 3 −−
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ µ ϖ
œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ œ œ = œ œ =
α 3 µœ œ
= =
Tuba
ε=
Ε
110
Τ
=œ œ œ œ µ =œ œ œ œ =œ œ + =
œ œ =œ œ œ œ =œ œ ∀ œ œ =œ œ œ œ µ =œ œ œ œ œ œ œ œ µ ϖ= ϖ
αα −− ∀ ϖ
4
Picc. %
ε + Τ
=œ œ œ œ µ =œ œ œ œ =œ œ =œ œ œ œ =œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ µ =œ
=
ϖ
œ œ =
œ œ œ œ œ œ œ µ ϖ=
Fl. % α α −− ∀ ϖ
ε + Τ
=œ œ œ œ µ =œ œ œ œ =œ œ =
œ œ œ œ œ œ =œ œ ∀ œ œ =œ œ œ œ µ =œ œ
= ϖ
α α œ œ œ œ œ œ µ ϖ= −− ϖ
∀
Ob. %
ε
=œ œ œ œ µ =œ œ œ œ =œ œ + Τ
=
œ œ =œ œ œ œ =œ œ ∀ œ œ =œ œ œ œ µ =œ œ = ϖ
Bsn.
> α
α œ œ œ œ œ œ µϖ −− ∀ ϖ
ε
=œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ + Τ
B α Cl. %
=
œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ϖ −− ∀ ϖϖ=
= = = ε=
+ Τ
−−
% œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
= œ œ = œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ϖ ϖ
œ œ
= ∀œ œ =
B. Cl.
= = ∀ϖ
= ε= =
=œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ + Τ
% œ œ
=œ œ œ œ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ϖ −− ∀ ϖϖ=
= = = ε=
S. Sx.
+ Τ
∀ =œ œ œ œ =œ œ
∀ œ œ œ œ
= =
œ œ =œ œ œ œ =œ œ ∀ œ œ =œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ= ϖ
−− ∀ ϖ
A. Sx. %
ε
+ Τ
=œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ = −− ∀ ϖϖ=
% œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ϖ
= = = ε=
T. Sx.
=œ œ +
∀
œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ −− Τϖ
= œ œ=
% œ œ œ œ ∀ϖ
= œ œ
B. Sx.
= = = ∀ϖ
=
ε=
=œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ + Τ
œ œ
=œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ=
4
B α Tpt. % ∀œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ϖ
= = = ε=
+ Τ
%α œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ −− ϖ
= = = = µœ œ œ œ œ œ œ œ µϖ ∀ϖ
Hn.
= = = =
ε= + Τ
=œ œ œ œ µ =œ œ œ œ =œ œ œ œ
=œ œ œ œ =
œ œ ∀ œ œ =œ œ œ œ µ =œ œ œ œ œ œ œ œ µ ϖ= ϖ=
> α −− ∀ ϖ
Tbn. α
ε
=œ œ œ œ µ =œ œ œ œ =œ œ + Τ
=
œ œ =œ œ œ œ =œ œ =œ œ œ œ = = ϖ
> α ∀œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ µϖ −− ∀ ϖ
Euph. α
ε
> α œ œ œ œ µ =œ œ œ œ œ œ +
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ µ œ œ −− Τϖ
= œ œ=
α œ œ œ œ µϖ
= œ œ
Tuba
= = = ∀ϖ
ε= =
111
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ µ ϖ= +
œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ œ œ œ
=
5 Staccato (Tu Tu Ku)
α 3 −− µ =œ œ
Piccolo %α 3
ε
3 3 3 3 3 3 3 3
Ε+
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ µ ϖ=
=
α 3 −− µ =œ œ
Flute %α 3
ε
3 3 3 3 3 3 3 3
Ε+
=
α 3 −− µ =œ œ
Oboe %α 3
ε 3 Ε+
3 3 3 3 3 3 3
> α 3 −− µ =œ œ =
Bassoon α 3
ε 3 3
3 3 3 3 3 3
Ε
+
∀ =œ œ œ ∀ ϖ=
=œ = =
œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ
3 −−
3 3
3
3 ∀œ œ
3
Clarinet in B α %
ε= 3 3
3 3
Ε
33 −− +
œ =œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
% ∀ϖ
∀ œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ
= œ =
Bass Clarinet
ε= Ε
+
∀ =œ œ œ ∀ ϖ=
=œ = =
% 33 −− ∀ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ
33
3 3
ε= = = =
Soprano Sax
3 3
3 3
Ε+
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ ∀ ϖ=
∀ = ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ
Alto Sax % 33 −− ∀ œ œ œ
ε 3 3
3 3 3 3 3 3
Ε
+
∀ =œ œ œ ∀ ϖ=
=œ = =
∀ œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ
33 −−
3 3
3 3
%
ε=
Tenor Sax
3 3
3 3
Ε
= +
∀ 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀ ϖ=
3
% 3 −−
3 3
∀ œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ
3 3 3 3
= = =
Baritone Sax
= Ε
ε 3
+
∀ =œ œ œ ∀ ϖ=
=œ = =
3 ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 −−
3 3
3 3
Trumpet in B α %
= = = = Ε
ε
3 3
3 3
= +
œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ
3
3
% α 3 −−
3
µϖ
3
œ
3 3 3 3 3
∀ œ œ œ =œ œ œ œ = œ
µœ œ œ = œ œ
Horn in F
= = Ε+
ε
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ µ ϖ=
> α 3 −− µ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ
Trombone α 3
ε 3 Ε+
3 3 3 3 3 3
3
> α 3 −− µ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ
Euphonium α 3
ε 3 Ε
3 3 3 3 3 3
3
= +
> α 3 −−
œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ µ ϖ=
3 3
3
∀ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ
3 3 3 3
α 3 µœ œ
= œ = = =
Tuba
=
ε 3
Ε
112
Τ
=œ œ œ µ =œ œ œ =œ + =
œ œ =œ œ œ =œ ∀ œ œ =œ œ œ µ =œ ϖ
αα œ œ =œ œ œ µ ϖ= −− ∀ ϖ
4
Picc. %
3 3 3 3 3 3 3 3
ε + Τ
=œ œ œ µ =œ œ œ =œ =
αα œ œ =œ œ œ µ ϖ= −− ∀ ϖ
Fl. %
3 3 3 3 3 3 3 3
ε + Τ
αα œ œ =œ œ œ µ ϖ= −− ϖ
∀
Ob. %
3 3 3 3 3 3 3 3
ε
=œ œ œ µ =œ œ œ =œ + Τ
=
œ œ =œ œ œ =œ ∀ œ œ =œ œ œ µ =œ = = ϖ
Bsn.
> α
α œ œ œ œ œ µϖ −− ∀ ϖ
3 3 3 3 3 3
3 3 ε
=œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ + Τ
=
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ=
3 3
3 3
B α Cl. % ∀ϖ
3 3
3 3
= = = = ε=
+ Τ
−−
œ ∀ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
% œ
= œ œ ϖ
=œ ∀ œ œ = œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ
B. Cl.
= = ∀ϖ ∀ϖ
=
ε= Τ
=œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ = + =
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
3 3
3 3
% ∀ϖ
= = = = =
S. Sx.
ε
3 3
+ Τ
3 3
∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ
∀ œ œ œ
= =ϖ
=œ ∀ œ œ =œ œ œ ∀ =œ = =
A. Sx. % œ œ œ œ œ ∀ϖ −− ∀ ϖ
3 3 3 3 3 3
3 3 ε
+ Τ
=œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ = −− ∀ ϖϖ=
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ
3 3
3 3
% ∀ϖ
= = = = =
T. Sx.
3 3
3 3
ε
=œ +
∀ œ œ œ −− Τ
3
œ ∀ œ œ œ œ œ œ
3
ϖ
3
= œ œ =œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
% œ
= = = ∀œ ∀ϖ ∀ϖ
B. Sx.
= = = =
ε
3
=œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ + Τ
=
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ=
4 3 3
3 3
B α Tpt. % ∀ϖ
= = = = =
ε
3 3
3 3
+
% α œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ −− Τ
3 3
3
ϖ
3 3 3 3 3
œ œ =œ œ œ µ œ œ œ
= = = = = ∀œ œ
= œ œ µϖ ∀ϖ
Hn.
= =
=œ œ œ µ =œ œ œ =œ ε= + Τ
œ œ =œ œ œ =œ ∀ œ œ =œ œ œ µ =œ =œ ϖ=
Tbn.
> α
α œ œ œ œ µ ϖ= −− ∀ ϖ
3 3 3 3 3 3
ε
+ Τ
3 3
œ œ =œ œ œ =œ ∀ œ œ =œ œ œ µ =œ = = ϖ
Euph.
> α
α œ œ œ œ œ µϖ −− ∀ ϖ
3 3 3 3 3 3
3 3 ε
> α œ œ œ µ =œ œ œ +
−− Τ
3
œ œ œ œ œ œ
3
ϖ
3
œ =œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
α œ
= = = = ∀œ µ ϖ= ∀ϖ
Tuba
= = =
3
ε
113
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ= +
3 −− µ œ œ œ =œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ
= =œ œ œ =œœœ =œ œ œ
6 Staccato (Tu Tu Ku)
α = =
Piccolo %α 3
ε
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ε+
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ œ œ œ =œ œ œ
= µ ϖ=
α 3 −− µ =œ œ œ =œœœ ∀ =œ œ œ =œ œ œ
Flute %α 3
ε
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ε+
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ
= = = µ ϖ=
3 −− µ =œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ
α =
Oboe %α 3
ε3 3 Ε+
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ=
3 −− µ =œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ
=
> α
Bassoon α 3
ε 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ε 3 3
+
=œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ ∀ ϖ=
3 −− œ œ œ œ œ œ
3 3
∀ œ œ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ
3 3 3 3 3 3
Clarinet in B α % 3
= = = Ε
ε 3 3 3 3 3 3
3 3
3 −− +
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ=
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
% 3
œœœ
∀ œ œ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ = = = = = =
Bass Clarinet
Ε
ε= = =
+
∀ œ œ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ œœœ
33 −−
3 3 3 3
3 3 3 3
%
= = =
Soprano Sax
ε 3 3 3 3 3 3 3 3
Ε+
= œ œ = =œ œ œ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ
= ∀ œ
= œ œ œ œ œ ϖ=
= ∀
∀ =œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ œ
∀ 3 − =
Alto Sax % 3 −
ε 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Ε 3
+
∀ œ œ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ œœœ
33 −−
3 3 3 3
3 3 3 3
%
= = =
Tenor Sax
ε 3 3 3 3 3 3 3 3
Ε
+
∀ 3 œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ ∀ ϖ=
3 3
% 3 −− œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
∀ œ œ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ = = = =
3 3 3 3 3 3 3 3
Baritone Sax
= =
ε = Ε
3 3
+
33 −− 3 3 œ œ œ œ œœœ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ
3 3
Trumpet in B α % ∀œ œ œ œ œ œ = œ œ œ = = = =
∀
= = = Ε
ε 3 3 3 3 3 3
3 3
= +
3 œ œ œ
3 3
% α 3 −− œ œ œ œ œ œ
3 3
œœœ œœœ µ µ ϖ
3 3
µ œ œ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ = = = =
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Horn in F
=ε = =
œ
= œ œ œ
= œ œ œ
= œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ Ε
µ ϖ=
+
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ
= œ œ
Trombone
> α α 33 −− µ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
= = = = = = =œœœ
ε3 3 Ε+
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
=œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ=
> α α 33 −− µ =œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ
=
Euphonium
ε3 3 Ε
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+
> α α 3 −− 3 3 œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ=
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ
3 3
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ = =œ œ œ = = = =
3 3 3 3 3 3
3 µœ œ œ
= =œ œ œ = = = = = =
Tuba
ε Ε
3 3
114
Τ
=œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ + =
ϖ
œœœ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ=
œœœ
α −− ∀ ϖ
4
Picc. % α
ο Τ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+
3 3
=œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ = =
ϖ
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ
= =œ œ œ œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ µ ϖ=
= =
Fl. %α
α −− ∀ ϖ
ο Τ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+
3 3
=œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ = =
ϖ
œœœ œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ=
Ob. % α α −− ϖ
∀
ο
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
=œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ = + Τ
=
œœœ ϖ
> α œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ= −− ∀ ϖ
Bsn. α
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
ο
=œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ + Τ
œœœ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ϖ −− ∀ ϖϖ=
3 3 3 3
3 3 3 3
B α Cl. %
3 3 3 3
3 3 3 3 = = = = = = = = ο=
+ Τ
−−
∀œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
% œœœ
= =œ œ œ = = =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ ∀ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B. Cl.
ϖ
∀ϖ ∀ϖ
= = = = = = =
ο Τ
=œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ + =
œœœ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ∀ ϖϖ
3 3 3 3
3 3 3 3
% ∀ϖ
= = = = = = = = ο=
S. Sx.
3 3 3 3 3 3
+ Τ
3 3
∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = = =œ œ œ = = = = =
∀ œ œ œ =œ œ œ
= =ϖ
œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ϖ= −− ∀ ϖ
A. Sx. %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
ο
+ Τ
=œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ −− ∀ ϖϖ=
œœœ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
œœœ
3 3
= = = = ∀ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ ∀ ϖο=
3 3
T. Sx. %
3 3 3 3 3 3
3 3
= = +
∀
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− Τ
3 3 3 3
ϖ
3 3
œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
% œœœ
= = = = = = = ∀ =œ œ œ = = ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ ∀ ϖ= ∀ϖ
B. Sx.
=
ο
3 3
=œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ 3 + Τ
œœœ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ϖ −− ∀ ϖϖ=
4 3 3 3
3 3 3 3
B α Tpt. %
3 3 3 3
3 3 3 3 = = = = = = = = ο=
+
œ œ œ œ œ œµœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− Τ
3 3 3 3
%α
3 3
ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œœ œœœœœœ
= = = = = = = = = ∀ =œ œ œ = = µ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ= ∀ϖ
Hn.
=
=œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ ο + Τ
œœœ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ= ϖ=
Tbn.
> α
α œœœ −− ∀ ϖ
ο
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+ Τ
3 3
=œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ =
ϖ
œœœ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ = =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ=
Euph.
> α
α œœœ −− ∀ ϖ
ο
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3
> α œ œ œ œ œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ +
−− Τ
3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ
3 3
ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
α
= = = = = = = = = = = =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ µ ϖ= ∀ϖ
Tuba
=
ο
3 3
115
Τ Τ
= Τ Τ Τ
= Τ
ϖ= ϖ ϖ= Τ = ϖ ϖ= Τ
∀ ϖ= ∀ ϖϖ ∀ ϖ=
7
αα 3 ∀ϖ ∀ϖ
ϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ϖ
ϖ ϖ
Piccolo % 3
ο Τ ο Τ
Τ Τ Τ Τ
ϖ= ϖ= ϖ= Τ = ϖ= ϖ= Τ
3 ∀ϖ ∀ϖ ∀ ϖ= ∀ ϖϖ ∀ϖ ∀ ϖ=
Flute % αα 3 ϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ
ο Τ ο Τ
Τ Τ Τ Τ
ϖ= ϖϖ= Τ ϖ= ϖϖ= Τ
α 3 ϖϖ=
∀
∑ ∑ ∑ ∑
∀ ϖ=
%α 3 ϖ ϖϖ ϖ ϖ ϖϖ
= =
Oboe
ο ο
> α 3 µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ= ∑ ∑ ∑ ∑ µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ=
Bassoon α 3
ο ο
Clarinet in B α %
3
3 ϖϖ ϖϖ ∀ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖϖ ϖϖ ∀ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖϖ
ϖ ϖ ϖ = ϖ ϖ ϖ =
ο= = = ο= = =
% 33 Τ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ
ο= = = = ο= = = =
Bass Clarinet
Τ Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ= Τ
∑ ∑ ∑ ∑ ϖ= Τ
% 33 ∀ ϖϖ ∀ϖ ϖ ∀ϖ ∀ ϖϖ ∀ϖ ϖ ∀ϖ
ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= ο=
Soprano Sax
= = = =
Τ Τ Τ Τ Τ Τ
∀ 3 ∀ ϖ= ϖ= ϖϖ= Τ ∀ ϖϖ= ϖ= ϖϖ= Τ
Alto Sax % 3 ϖ ϖ ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖϖ
ο = ο =
33 Τϖϖ
Τ
ϖϖ
Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
% ∀ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ ϖϖ ϖϖ ∀ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ
= = = =
Tenor Sax
ο= = ο= =
Τ Τ
∀ 3 Τ Τ Τ = Τ Τ Τ =
% 3 ϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ
ϖ ϖ ϖ ϖ
ο= ο=
Baritone Sax
= = = =
∀ ϖϖ= ϖ= ϖ= ∀ ϖϖ= ∀ ϖϖ= ϖ= ϖ= ∀ ϖϖ=
Trumpet in B α %
3
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ
ο
= ϖ= = = = ϖ= =
3
%α 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ=
Horn in F ϖ ϖ
ο
ϖϖ= ϖϖ= ϖϖ= µ ϖϖϖ= ϖϖ= ϖϖ= ϖϖ=
Trombone
> α 3
α 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ µ ϖϖϖ=
ο
> α 3
α 3 ∑ ∑ ∑ ∑
µϖ µϖ µϖ µϖ µϖ µϖ µϖ µϖ
Euphonium
ο= = = = = = = =
> α 3
α 3 ∑ ∑ ∑ ∑
µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ= µ ϖ=
Tuba
ο
116
APÊNDICE G – Super Lócrio ou Alterado
VII Modo: F# Super Lócrio ou Alterado

Aplicação: Valt
Cifra: F#7 (b13, #9, b9)
Articulação – Legato /
Staccato Duplo e Triplo
1 Ta p
2 mp - p
3 Ta / Ta Ka
5 Ta / Ta Ta Ka
7 Ta p
117
F# Super Lócio (Alterado)

Aplicação: Valt
Cifra: F#7(b13, #9, b9)
Τ Τ µΤ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ
ϖ Τ Τ Τ ϖ
∀Τ ϖ ϖ
1 Legato
α ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Piccolo %α
ο Τ Τ µΤ Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ ϖ
αα ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Flute %
ο Τ Τ µΤ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ
ϖ
α ∀ϖ ϖ ϖ ϖ
Oboe % α
ο
Τ Τ
> α Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ µΤ
ϖ ∀ϖ ϖ Τ
ϖ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ Τ Τ
Bassoon α ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο Τ Τ
Τ Τ ∀Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ
Clarinet in B α % ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ∀ ϖϖϖ
ο
% ϖ ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ ϖ ϖ ϖ
Bass Clarinet
∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο Τ ∀Τ Τ Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ Τ Τ ϖ ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ Τ Τ Τ Τ Τ ϖ
Soprano Sax ∀ϖ ϖ ϖ
ο Τ Τ ∀Τ Τ Τ Τ Τ Τ
∀ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ Τ
ϖ Τ Τ Τ
ϖ
ϖ ϖ ϖ
Alto Sax % ∀ϖ ϖ
ο Τ Τ
Τ Τ ∀Τ Τ Τ Τ
Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ
ϖϖ
Tenor Sax % ∀ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
%
∀
ϖ ϖ ϖ ∀Τ
ϖ ∀ϖ ϖ Τ
ϖ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ Τ
Baritone Sax
∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ∀ϖ
ο
Trumpet in B α % ϖ ϖ ∀ϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
%α ϖ ϖ ϖ µϖ ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖϖ
Horn in F
∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
Τ Τ
> α Τ Τ Τ Τ Τ
ϖ
Τ
ϖ µΤ
ϖ ∀ϖ ϖ Τ
ϖ Τ
ϖ
Τ
ϖ
Τ Τ Τ Τ Τ
Trombone α ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ∀ ϖϖϖ
ο
> α Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ ∀Τ
ϖ Τ
α ∀ϖ ϖ ϖ ϖ µϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Euphonium
ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
> α Τ Τ Τ Τ Τ Τ Τ ∀Τ
ϖ Τ
α ∀ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ µϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ
Tuba
ϖ ϖ ϖ ϖ
ο
118
+
œ œ œ œ œ µ œ ∀œ ∀œ µ œ œ œ œ œ œ ∀ œ+ −
Τ
ϖ
∀œ
2 Legato
α
Piccolo % α 33 −− − ϖ
+
œ œ œ µ œ ∀œ ∀œ µ œ œ œ œ
Τ
ϖ
mp - p
α ∀œ œ œ œ œ ∀ œ+
Flute % α 33 −− −− ϖ
+
œ œ œ µ œ ∀œ ∀œ µ œ œ œ œ
Τ
mp - p
α ∀œ œ œ œ œ ∀ œ+ − ϖ
ϖ
Oboe % α 33 −− −
mp - p
+ +
œ µ œ ∀œ ∀œ µ œ Τ
> α 3 −−
α 3 ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ
−−
Bassoon
∀ϖ
+ +
mp - p
3 −− ∀ œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ −− ∀Τ
Clarinet in B α % 3 ∀ ϖϖϖ
mp - p
+ + Τ
33 −− −−
%
œ œ œ œ ∀œ ∀œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ
∀œ œ œ ∀œ
Bass Clarinet
∀ϖ
+ +
œ ∀œ ∀œ ∀œ ∀œ œ Τ
mp - p
% 33 −− ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ −− ϖ
Soprano Sax
ϖ
+
œ ∀œ ∀œ ∀œ ∀œ œ
mp - p
œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ + −−
Τ
ϖ
% 33 −− ∀ œ
∀ ϖ
Alto Sax
+ +
mp - p
33 −− ∀ œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ −− ∀Τ
ϖϖ
Tenor Sax %
mp - p
+ +
œ ∀œ ∀œ ∀œ ∀œ
∀ 3 Τ
% 3 −− ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ
−−
∀ϖ
Baritone Sax
+
mp - p
3 −− + Τ
−− ∀
Trumpet in B α % 3
œ œ œ œ ∀œ ∀œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ ϖ
∀œ œ œ ∀œ ∀ϖ
+ + Τ
mp - p
Horn in F
3
% α 3 −− ∀ œ œ œ œ œ œ µ œ ∀œ ∀œ µ œ œ œ œ œ œ ∀œ
−− ϖϖ
+
mp - p
+
> α 33 −−
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ
−− ∀ ϖϖ
Trombone
∀œ ϖ
mp - p
+ +
> α 33 −−
α œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ
−−
Euphonium
∀œ ∀ϖ
mp - p
+ +
> α 33 −−
œ œ œ œ œ œ œ −−
Tuba α ∀œ œ œ ∀œ ∀ϖ
mp - p
119
+ +
œ œ œ œ
− µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ−
− œ− œ œ− œ− œ œ œ œ
µ
Legato / Staccato Duplo (Ta Ka)
− − ∀ − ∀ ϖ Τ
ϖ
3 −− ∀ œ œ µ œ− œ ∀ œ œ µ œ− œ− ∀ ϖ
3
α −− ϖ
Piccolo %α 3
+ +
œ œ œ œ
− µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− Τ
µ − − ∀ − ∀ ϖ ϖ
mp - p
%α
α 3 −− ∀ œ œ µ œ− œ ∀ œ œ µ œ− œ− ∀ ϖ −− ϖ
Flute 3
+ +
œ œ œ œ
− µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ−
µ − − ∀ − ∀ ϖ Τ
mp - p
ϖ
% αα 3 −− ∀ œ œ µ œ− œ ∀ œ œ µ œ− œ− ∀ ϖ −−
ϖ
Oboe 3
mp - p
+ +
> α 3 −− œ œ −
œ œ ∀ œ −
œ œ
− ∀ ϖ µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ
Τ
Bassoon α 3 ∀ œ œ µ œ œ œ− œ œ− œ− µ œ
−
− − ∀ œ œ µ œ− œ− ∀ ϖ
−−
∀ϖ
− −
mp - p
+ +
− œ − − œ œœ
∀ œ − − œ ∀ œ œ
− œ
− ∀ ϖ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ − œ− −− ∀Τ
Clarinet in B α % 33 −− ∀ œ œ ∀ œ− œ− œ œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ ∀ϖ
−− ∀ ϖϖϖ
mp - p
33 −− + + Τ
œ −−
% œ
œ œ− œ− œ ∀ œ
œ− − ∀ ϖ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ œ− œ œ œ
∀ œ œ ∀ œ− œ− œ− œ œ− œ−
∀
œ− − ∀ œ œ ∀ œ œ ∀ ϖ
Bass Clarinet
− ∀ϖ
+ −−
+
−− ∀ œ œ œ œ− œ œ− œ− œ œ œ œ − œ ∀ œ œ− œ
− ∀ ϖ ∀ œ ∀ œ œ− œ œ œ œ− œ− œ œ − œ−
− Τ
mp - p
∀ − ϖ
% 33
∀ œ− − œ ∀œ œ ∀œ œ ∀ϖ −−
Soprano Sax
−− ϖ
+ +
œ− œ − œ− œ ∀ œ œ− œ œ œ œ
− ∀ œ − − ∀ ϖ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ − œ−
mp - p
Τ
−− ∀ œ œ ∀ œ− œ− œ œ ∀ œ œ ∀ œ− œ− ∀ ϖ ϖ
Staccato Duplo (Tá - Ká)
∀ ϖ
Alto Sax % 33 −−
mp - p
+ +
∀ œ
− œ − − œ œœ − − œ ∀ œ œ
− œ
− ∀ ϖ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− −− ∀Τ
∀ œ− œ− œ œ œ
Tenor Sax % 33 −− ∀ œ œ ∀ œ œ ∀ œ− œ− ∀ ϖ ϖϖ
mp - p
+ +
∀ 3 − œ − œ œ − œ
− ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ
Τ
% 3 − ∀ œ œ œ œ− œ œ− œ− œ œ œ œ
∀ − ∀ ∀ ϖ −−
Baritone Sax
∀ œ− − œ− − ∀ œ œ ∀ œ œ ∀ ϖ ∀ϖ
mp - p
−−
3 −− + + Τ
œ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ −− ∀
% 3 œ œ ∀ œ œ− œ− œ œ− œ−
∀ ∀ ϖ ϖ
∀ œ œ ∀ œ− œ− œ− œ− œ−
Trumpet in B α
− − − ∀ œ œ ∀ œ− œ− ∀ ϖ ∀ϖ
mp - p
+ + Τ
3
% α 3 −− œ œ µ œ œ œ− œ œ œ
∀ œ − − ∀ ϖ µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ −−
∀ œ œ µ œ− œ− œ− œ− œ−
ϖϖ
− − − − ∀ œ œ µ œ− œ− ∀ ϖ
Horn in F
+
mp - p
+
> α 33 −− œ œ œ− œ ∀ œ −
œ œ
− ∀ ϖ µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ
Τ
∀ œ œ µ œ− œ− œ− œ œ− œ− œ
µ − −− ∀ ϖϖ
α − − ∀ œ œ µ œ− œ− ∀ ϖ ϖ
Trombone
mp - p
+ +
> α 33 −− œ œ œ− œ ∀ œ −
œ œ
− ∀ ϖ µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ
Τ
∀ œ œ µ œ− œ− œ− œ œ− œ− œ
µ − −−
α − − ∀ œ œ µ œ− œ− ∀ ϖ ∀ϖ
Euphonium
+
mp - p
+
> α 33 −− œ œ œ− œ ∀ œ −
œ œ
− ∀ ϖ µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ
Τ
∀ œ œ µ œ− œ− œ− œ œ− œ− œ
µ − −−
α − − ∀ œ œ µ œ− œ− ∀ ϖ ∀ϖ
Tuba
mp - p
120
+
− œ− œ œ œ− œ− œ µ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ œ œ œ− œ ∀ ϖ
− −
4
œ − œ
∀œ µ œ œ œ œ œ− œ œ œ
Legato / Staccato Duplo (Ta Ka)
− −
α
+
œ œ − œ œ œ− œ− œ µ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
œ
mp - p
α œ − − œ
∀œ µ œ œ œ œ œ
− − œ
−
+
œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ µ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
mp - p
α œ − œ
∀œ µ œ œ œ œ œ
− − −
Oboe % α 33 −−
mp - p
+
> α 3 −− œ œ −
œ œ œ œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
Bassoon α 3 ∀ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− µ œ
− œ−
− − − −
mp - p
+
œ œ œ ∀ œ −
œ − œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
œ
% 3 −− ∀ œ œ ∀ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ
3 − − − −
Clarinet in B α
mp - p
33 −− +
% œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
∀ œ œ ∀ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ−
Bass Clarinet
+
− − œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ
mp - p
33 −− ∀ œ œ − −
Soprano Sax % ∀ œ−
+
− − œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
mp - p
œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ
∀ 3 − ∀ œ œ ∀ œ− − −
Alto Sax % 3 −
mp - p
+
33 −− ∀ œ œ œ œ œ − œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
œ
Tenor Sax % ∀ œ− œ− œ œ− œ−
mp - p
+
∀ 3 −
œ œ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
% 3 ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ œ− œ−
−
∀ œ− − œ− −
Baritone Sax
mp - p
3 +
% 3 −− œ œ
œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ− œ− œ œ− œ−
∀ ∀ ϖ
∀ œ œ ∀ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ−
Trumpet in B α
mp - p
+
% α 3 −− ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ µ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ ∀ œ œ− œ œ œ œ− œ ∀ ϖ
3 − −
µ œ− − œ− − − −
Horn in F
+
mp - p
> α 33 −− œ œ œ− œ œ œ− œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
∀ œ œ µ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ
Trombone α µ − −
mp - p
+
Euphonium α µ − −
mp - p
+
Tuba α µ − −
mp - p
121
µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− + Τ
ϖ
4
α ∀ œ œ µ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ −− ϖ
Picc. % α
ϖ
α ∀ œ œ µ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ −− ϖ
Fl. % α
ϖ
α ∀ œ œ µ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ −−
ϖ
Ob. % α
> α µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− + Τ
Bsn. α œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ œ œ µ œ œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ
−−
∀ϖ
−
∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ − œ− œ œ − œ− +
−− ∀Τ
B α Cl. % œ œ ∀œ œ ∀œ œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ ∀ ϖϖϖ
−
+ Τ
−−
% ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ
œ− − œ− − ∀ œ œ ∀ œ œ− œ œ œ œ− ∀ ϖ
B. Cl.
− − ∀ϖ
− −
∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ − œ− œ œ − œ− + Τ
ϖ
% œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀ϖ −−
S. Sx.
− − − − ϖ
∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ − œ− œ œ − œ− Τ
∀ œ œ ∀ œ œ ∀ œ− œ− œ œ œ− œ− ∀ ϖ+ −−
ϖ
ϖ
A. Sx. %
∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− +
−− ∀Τ
T. Sx. % œ œ
∀ œ ∀ œ− œ− œ œ− œ− ∀ ϖ ϖϖ
∀ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ − œ− œ œ − œ− + Τ
% œ œ œ œ
œ œ− œ− œ œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ −−
∀ œ− − œ− − ∀ϖ
B. Sx.
+ Τ
−− ∀
4
B α Tpt. % ∀ œ ∀ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
− − − − − − œ− − œ− − ∀ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ ∀ϖ
− − − −
+ Τ
% α µ œ ∀ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− ∀ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ
− − −− ϖϖ
− − µ œ− − œ− −
Hn.
> α µ œ ∀ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ + Τ
α œ− − œ− − ∀ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ −− ∀ ϖϖ
Tbn.
ϖ
− − − −
α œ− − œ− − ∀ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ −−
Euph.
− − − − ∀ϖ
α œ− − œ− − ∀ œ œ µ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ −−
Tuba
− − − − ∀ϖ
122
+
œ µ œ ∀ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œ− œ−
−
œ œ œ− œ− œ− ∀ϖ
αα 3 − ∀ œ œ œ œ− µ œ− œ− œ
Legato / Staccato Triplo (Ta Ta Ka)
5
Piccolo % 3 −
+
−
3 3 3 3 3 3 3 3
αα 3 − ∀ œ œ œ œ− µ œ− œ− œ
mp - p
Flute % 3 −
+
−
3 3 3 3 3 3 3 3
αα 3 − ∀ œ œ œ œ µ œ− œ− œ
mp - p
−
Oboe % 3 −
3 3 3 3 3 3 3 3
mp - p
+
−
> α α 33 −− œ œ œ− œ œ ∀ϖ
3
∀ œ œ œ œ− µ œ− œ− œ
3 3 3
− −
Bassoon
3 3
+
3 3
œ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ−
mp - p
œ− ∀ œ œ œ œ œ œ œ− œ−
− ∀ϖ
3 −−
3 ∀œ œ œ
3 3
Clarinet in B α % − − 3 3 3 3 3
mp - p 3
33 −− +
œ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ−
3 3 3 3 3 3 3 3
% œ œ− œ œ ∀ϖ
∀ œ œ œ œ− ∀ œ− œ− œ œ
Bass Clarinet
− −
+
œ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œ− œ−
mp - p
−
œ œ œ œ− œ− œ−
∀ϖ
33 −− œ œ œ
3
∀œ − ∀ œ− œ−
3
Soprano Sax %
+
3 3 3
œ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œ− œ−
3 3
−
3
∀ 3 − ∀ œ œ œ œ− ∀ œ− œ− œ œ œ œ œ− œ−
∀ϖ
mp - p
−
Alto Sax % 3 −
3 3 3 3 3 3 3 3
+
mp - p
œ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œ− œ−
œ œ− œ− œ− − ∀ϖ
∀ œ œ œ œ− ∀ œ− œ− œ œ
33 −−
3 3
Tenor Sax %
3 3 3 3 3
mp - p 3
+
œ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œ− œ−
∀ 3 −
œ œ œ− œ œ ∀ϖ
3
% 3 −− ∀ œ œ œ œ œ
3 3 3
− ∀ œ− œ− − −
Baritone Sax
3 3 3
mp - p 3
33 −− +
œ ∀ œ ∀ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ−
3 3 3 3 3 3 3 3
% œ œ− œ œ ∀ϖ
∀ œ œ œ œ− ∀ œ− œ− œ œ
Trumpet in B α
− −
+
œ µ œ ∀ œ œ− œ œ− œ œ œ œ− œ− œ−
mp - p
3
œ œ œ− œ œ−
3
% α 3 −− ∀ϖ
3 3
∀ œ œ œ œ− µ œ− œ− œ
3 3
Horn in F
− − 3
3 3
+
mp - p
−
> α α 33 −− œ œ− œ œ ∀ϖ
∀ œ œ œ œ− µ œ− œ− œ œ
3 3
3 3
− −
Trombone
3 3 3
mp - p 3
+
−
> α α 33 −− œ œ− œ œ ∀ϖ
œ− µ œ œ− œ œ
3 3
œ
3 3
Euphonium
∀œ œ − − − 3 3
3 3
mp - p
+
−
> α 33 −− œ œ− œ œ ∀ϖ
œ− µ œ œ− œ œ
3 3
œ
3 3
Tuba α ∀œ œ − − − 3 3
3 3
mp - p
123
µ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ− − œ− ∀ ϖ+
Τ
ϖ
α µœ −− ϖ
4
Picc. %α
µ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ−
3 3 3 3 3 3 3 3
Τ
œ œ œ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ− − œ− ∀ ϖ+ ϖ
α µœ −− ϖ
Fl. %α
µ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ−
3 3 3 3 3 3 3 3
œ œ œ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ− µ œ− œ− ∀ ϖ+
Τ
ϖ
ϖ
Ob. % αα −−
3 3 3 3 3 3 3 3
> α µ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− + Τ
œ œ œ œ− œ œ
3
−−
3
œ
3 3
α − − ∀œ œ œ− µ œ œ− ∀ ϖ ∀ϖ
Bsn.
3 3 3 3
−
∀ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ
+
−− ∀Τ
3
œ
3
B α Cl. %
3 3 3
∀ œ
− − − ∀ ϖ ∀ ϖϖϖ
3 3 3
+ Τ
∀ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ
−−
3 3 3 3 3 3 3 3
% œ− œ œ œ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ œ− ∀ ϖ
B. Cl.
− − ∀ œ− ∀ϖ
+ Τ
ϖ
3
œ− ∀ ϖ −−
3
S. Sx. %
3 3 3
− ∀ œ− ϖ
∀ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ−
3 3 3
∀ œ œ œ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ− − œ− ∀ ϖ+ Τ
ϖ
A. Sx. % ∀œ −− ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3
+
−− ∀Τ
3
− ∀ œ− œ− ∀ ϖ
3
T. Sx. % ϖϖ
3 3 3 3 3 3
∀ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− + Τ
% ∀œ œ œ œ
3
œ −−
− œ− œ− ∀ œ œ œ œ− ∀ œ œ ∀ ϖ
3 3 3
∀ϖ
B. Sx.
3 3 3 3
− −
+ Τ
∀ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ œ− −− ∀
4 3 3 3 3 3 3 3 3
% œ œ œ œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ ϖ
B α Tpt.
− − ∀ œ− œ− ∀ ϖ ∀ϖ
œ œ− œ− œ− œ œ œ œ + Τ
% α µ œ ∀œ − œ− œ− œ
3
œ œ −−
3 3
œ − œ− œ− ∀ œ œ œ œ− µ œ œ− ∀ ϖ
ϖϖ
3 3
Hn.
3 3 3 −
œ œ œ œ− œ œ ∀ œ œ œ œ
3
−− ∀ ϖϖ
3 3 3
α − − − µ œ− œ− ∀ ϖ ϖ
Tbn.
3 3 3 3
3
−−
3 3 3
α − − − µ œ− œ− ∀ ϖ ∀ϖ
Euph.
3 3 3 3
3
−−
3 3 3
α − − − µ œ− œ− ∀ ϖ ∀ϖ
Tuba
3 3 3 3
124
+
œ œ œ œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ
α 3 ∀ œ œ œ œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œœœœœœœœ
− − − − − −
6 Legato / Staccato Triplo (Ta Ta Ka)
œ +
∀ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ œ− œ− ∀ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ
− œ− œ
− œ µ œ −
α 3 ∀ œ œ œ œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œœœ
− − −
mp - p
Flute % α 3 −−
œ +
∀ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ œ− œ− ∀ ϖ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ
− œ− œ
− œ µ œ −
α 3 ∀ œ œ œ œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œœœ
− − −
mp - p
Oboe % α 3 −−
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
mp - p
œ +
> α α 33 −− œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ
33 3 3
œ œœœœœœœœœ µ œ œ− œ− œ− − − −
∀ œ œ œ œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ
3 3 3 3 3 3
−−−−−−
Bassoon
+
3 3 3 3 3 3
œ œ œ − œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ
mp - p
3 −− œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
− − − − − − œ ∀ ∀ œ œ −
œ −
œ œ− œ
3 3
3 ∀œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
Clarinet in B α %
3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
mp - p
33 −− +
œ
3 3
œ œ œ
3 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
% œ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− − − − ∀ ϖ
∀ œ œ œ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Bass Clarinet ∀
œ œ œ œ œ œ œ œ − œ− œ− ∀ ϖ+
œ
mp - p
33 −− ∀ œ œ œ œ œ œ
œœ œœœœœœœœœ− − − − − − œ ∀ ∀ œ
œ œœœ− − − œ− œ− œ− œ œ
− œ− œ
−
3 3
∀ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
Soprano Sax %
+
3 3 3 3
∀ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ
3 3 3 3
œ
3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀
mp - p
− − −
−− ∀ œ œ œ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œœœ
∀ 3 − − − − − −
Alto Sax % 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+
œ ∀ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ
mp - p
3 −− œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
− − − − − − œ ∀
3 3
3 ∀œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
Tenor Sax %
3 3 3 3 3 3 3 3
mp - p 3 3 3 3
œ +
∀ 3
œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −
œ œ− −
œ œ
− œ− œ
− ∀ ϖ
3 3 3 3
% 3 −− œ œœœœœœœœœ ∀ œ œ− œ− œ− − − −
∀ œ œ œ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ
3 3 3 3 3 3
−−−−−−
Baritone Sax
3 3 3 3 3 3
mp - p
3 −− +
œ
3 3
œ œ œ
3 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
% 3 œ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− − − − ∀ ϖ
∀ œ œ œ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Trumpet in B α ∀
œ +
mp - p
œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ µ œ ∀ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ
3 3
3
3 3
% α 3 −− œ œ œ
3 3 3 3
œ
3 3 3 3 3 3
∀œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− −−−
Horn in F
3 3
œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ+
mp - p
> α 33 −− 3 3 3 3 œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
µ œ œ œ œ
∀ œ œ œ œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3
Trombone α −−−−−−
3 3 3 3 3 3
mp - p
> α 33 −− 3 3 3 3 œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ+
3 3 3 3
µ œ œ œ œ
3 3
Euphonium α −−−−−−
3 3 3 3 3 3
œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ+
mp - p
> α 33 −− 3 3 3 3 œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
µ œ œ œ œ
3 3
Tuba α −−−−−−
3 3 3 3 3 3
mp - p
125
µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− + Τ
ϖ
4
α ∀ œ œ œ œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ −− ϖ
Picc. % α
µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+ Τ
ϖ
α ∀ œ œ œ œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ −− ϖ
Fl. % α
µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
+ Τ
∀ œ œ œ œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ
ϖ
ϖ
α α −−
Ob. %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
> α µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
+ Τ
œ œ œ œ œ −−
3 3
œ œ œ œ œ
3 3 3 3
α −−−−−− − − − − − − ∀ œ œ œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ ∀ϖ
Bsn.
3 3 3 3 3 3
∀ œ ∀ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ − − − œ− œ− œ− +
−− ∀Τ
œ œ œ œ œ
3 3
∀ œ œ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ ∀ ϖϖϖ
3 3
B α Cl. %
3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
+ Τ
œ −−
3
3
% ∀ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
−−− −−−−−− œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ
B. Cl.
−−−−−− ∀ϖ
œ
∀ œ ∀ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ − − − œ− œ− œ−
− − − + Τ
ϖ
œ œ œ œ œ
3 3
∀œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ −−
3 3
S. Sx. %
3 3 3 3
∀ œ ϖ
œ
3 3 3 3
∀œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ
− − −
3 3 3 3
∀ − − − − − − + Τ
ϖ
∀ ∀ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ −− ϖ
A. Sx. %
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
∀ œ ∀ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ
+
−− ∀Τ
3 3
∀œ œ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ ϖϖ
3 3
T. Sx. %
3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
∀ ∀ œ ∀ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ + Τ
œ œ œ œ
3 3 3 3
œ œ œ œ
−−−−−− œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ
−−
3 3 3 3 3 3
%
∀ϖ
B. Sx.
3 3 3 3 3 3
−−−−−−
+ Τ
œ −− ∀
4 3 3
œ œ œ
3 3
∀œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
B α Tpt. % ∀ ϖ
− − − − − − ∀ œ œ œ ∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ ∀ϖ
œ + Τ
œ œ œ
3 3
% α µœ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
∀ −−
3 3 3 3
ϖϖ
3 3 3 3 3 3
−−− − − − − − − ∀œ µ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− ∀ ϖ
Hn.
3 3
> α µ œ ∀ œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
+ Τ
œ œ œ −− ∀ ϖϖ
3 3
œ œ− œ− œ− − − − ∀ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ ϖ
3 3 3 3
Tbn. α −−−−−− ϖ
3 3 3 3 3 3
−−−−−−
3 3 3 3
+ Τ
œ œ œ −−
3 3
3 3 3 3
α −−−−−− ∀ϖ
−−−−−−
Euph.
3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
+ Τ
œ œ œ −−
3 3
3 3 3 3
Tuba α −−−−−− ∀ϖ
3 3 3 3 3 3
−−−−−−
126
Τ Τ Τ
ϖ Τ Τ Τ Τ
ϖ Τ
7
ϖ
ϖ ϖ ∀ ϖϖ ϖ
ϖ ϖ ∀ ϖϖ
α µϖ ∑ ∑ ∑ ∑ µϖ
Piccolo % α 33 ϖ ϖ
ο Τ ο Τ
Τϖ Τ
ϖ ϖ Τ
ϖ Τϖϖ Τ
ϖ ϖ Τ
αα 3 ϖ µϖ ∀ϖ µϖ ∀ ϖϖ
Flute % 3 ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ
ο ο
α Τ ∀Τ
ϖ Τ Τ
ϖ Τ ∀Τ
ϖ Τ Τ
ϖ
Oboe % α 33 ϖϖ ϖ ϖϖ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ
ϖ ϖ ϖϖ ϖ
ο ο
> α 3 ∀Τϖ ∀Τ
ϖ Τ ∀Τ
ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ∀Τ
ϖ ∀Τ
ϖ Τ ∀Τ
ϖ
Bassoon α 3 ∀ϖ ∀ϖ
ο ο
3 Τ Τ
ϖϖϖ
Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ Τ Τ
Clarinet in B α % 3 ∀ϖ ∀ ∀ ϖϖϖ ∀ ϖϖϖ ∀ϖ ϖϖϖ ∀ ∀ ϖϖϖ ∀ ϖϖϖ
∀ ∀ ϖϖ ∀ ∀ ϖϖ
ο ο
Bass Clarinet % 33 ∀Τ ϖ
Τ
∀ϖ
Τ Τ
∀ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ϖ
Τ Τ
∀ϖ
Τ
∀ϖ
Τ
ο ∀ϖ ο ∀ϖ
Τ Τ
% 33 Τϖϖ Τ
ϖ ϖ Τ
∀ ϖϖ ∑ ∑ ∑ ∑
Τ
ϖ
ϖ
Τ
ϖ ϖ Τ
∀ ϖϖ
Soprano Sax ∀ϖ ϖ ∀ϖ ϖ
ο ο
Τ Τ
∀ Τ ‹Τ
ϖ ϖϖ Τ
ϖ ∑ ∑ ∑ ∑
Τ ‹Τ
ϖ ϖϖ Τ
ϖ
Alto Sax % 33 ϖϖ ϖ ϖ ϖϖ ϖ ϖ
ο ο
3 ∀Τϖ Τ Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ
∀ ∀ ϖϖ
Τ Τ Τ
Tenor Sax % 3 ϖ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ ϖϖ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖ
ο ο
∀ 3 Τ Τ
ϖ
Τ Τ
∑ ∑ ∑ ∑
Τ Τ
ϖ
Τ Τ
% 3 ∀ϖ ϖ ϖ
Baritone Sax
∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ
ο ο
%
3
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ ϖϖ ∀ϖ ∀ϖ
∀ ϖϖ ∀ ϖϖ
Trumpet in B α
ϖ ∀ϖ ϖ ∀ϖ
ο
3
%α 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ϖ ϖϖ ϖ ϖϖ
Horn in F
ϖϖ µϖ ∀ ∀ ϖϖ ϖϖ µϖ ∀ ∀ ϖϖ
ο
Τϖ Τ Τ Τ
∀ ϖϖ
∀ ∀ ϖϖϖ Τ Τ
ϖ ϖ
∀ ∀ ϖϖ ∀ ϖϖϖ Τ Τ
µ ϖϖϖ
Trombone
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑ ∀ ϖϖϖ µ ϖϖ ∀ ϖϖϖ
ο
> α 33 ∑ ∑ ∑ ∑ ∀Τ
ϖ Τ Τ ∀Τ
ϖ ∀Τ
ϖ Τ Τ ∀Τ
ϖ
Euphonium α ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ
ο
> α 33
α ∑ ∑ ∑ ∑
Tuba
∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ ∀ϖ
ο

O Aquecimento Como Estrategia Metodologi

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEARÁ

WASHINGTON DE SOUSA SOARES

O AQUECIMENTO COMO ESTRATÉGIA METODOLÓGICA PARA O

O AQUECIMENTO COMO ESTRATÉGIA METODOLÓGICA PARA O

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

Orientador: Prof. Dr. Marcio Spartaco Nigri

Com a chegada dos cursos de graduação em música, o Ensino Coletivo de Instrumento

Palavras-chave: Educação Musical. Ensino Coletivo de Instrumento Musical. Banda de

Keywords: Musical Education. Collective Teaching Musical Instrument. Musical Band.

FIGURA 1 - EXERCÍCIO Nº 47 MISSA E CREDO, AUTOR DAMIÃO BARBOSA DE ARAÚJO (1835)

2.1 BREVE PANORAMA DAS BANDAS DE MÚSICA NO BRASIL .............................. 14

3 CONCEPÇÕES DE AQUECIMENTO ...................................................................... 21

3.1 AUTORES BRASILEIROS ............................................................................................ 22

APÊNDICE A – MODO MENOR MELÓDICO .................................................................... 50

A volta da educação musical para os currículos da escola básica trouxe à tona

desenvolver as habilidades musicais necessárias para se tocar em conjunto desde o início do

[...] a partir de material já publicado, constituído principalmente de: livros, revistas,

Do ponto de vista da forma de abordagem do problema, acreditamos que este

[...] as universidades têm como objetivo principal a educação. Cultura é parte

para a comunidade em que está inserida, e as orquestras são um mecanismo

2.1 BREVE PANORAMA DAS BANDAS DE MÚSICA NO BRASIL

Em relação às bandas de música houve uma maior valorização das bandas

A tradição de bandas escolares no Brasil é bem antiga, algumas surgiram antes

2.2 CATEGORIAS DAS BANDAS DE MÚSICA BRASILEIRAS

Quadro 1 – Tipos de bandas de música (CNBF).

TIPO DE BANDA FORMAÇÃO INSTRUMENTAL

 Família das flautas transversais

 Família das flautas transversais

 Família das flautas transversais

2.3 A BANDA SINFÔNICA DA UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEARÁ

Criado no ano de 2006, pela professora e maestrina Inez Beatriz de Castro

Desde os momentos iniciais do Grupo de Sopros houve uma vasta pesquisa

e. Divulgar o repertório de sopros em sua formação orquestral e camerística.

Com o passar do tempo, o conjunto musical cresceu e passou a ser chamado de

No ano de 2013, a professora criadora da Orquestra de Sopros da UECE afastou-

Através das leituras preliminares observamos que no país não há formação

aquecimento muscular há um aumento de fluxo sangüíneo corporal, do metabolismo

3.1 AUTORES BRASILEIROS

Dentre as publicações analisadas em nossa pesquisa, destaca-se o trabalho do

O Da Capo Criatividade é para ser utilizado em paralelo ao método Da Capo, mas

Ao analisarmos o volume 1 constatamos que, assim como no Da Capo Método

Figura 1 - Exercício nº 47 Missa e Credo, autor Damião Barbosa de Araújo (1835)

Fonte: Barbosa. (BARBOSAb, 2010, p. 103).

anteriores, relacionados ao início, sustentação e finalização de cada nota musical.

Entendemos que os fundamentos técnicos de respiração, embocadura, postura e a

[...] ensaios realizados sem planejamento podem levar à existência de diversas

A construção do conhecimento é um processo continuo e se dá principalmente

[...] o termo ‘estudos técnicos’ seja a denominação mais apropriada para os

Ao sugerir as etapas que estruturarão o ensaio-aula, Alves da Silva (2010, p. 194)

Após a realização dos exercícios de aquecimento individual o autor sugere que se

É durante este trabalho de técnica que a banda realmente poderá desenvolver o

1. Sonoridade/ dinâmica/ resistência: sugerimos aqui exercícios de notas longas,

A possibilidade de utilizar corais para a prática dos exercícios técnicos coletivo

Santos (2015, p. 17) acredita que “para a atividade musical, o desenvolvimento da

Na terceira parte o autor se reporta a “mistura de som”, procedimento

Na quarta parte o autor disserta obre a utilização das dinâmicas e do ponto de

Nos exercícios denominados de “ferramentas técnicas” o autor disserta sobre a

A base principal para os exercícios de técnica propostos são as escalas e arpejos em

O autor também defende a utilização de corais em sua proposta de aquecimento

3.2 AUTORES NORTE-AMERICANOS

Nos Estados Unidos a utilização de exercícios de aquecimento coletivo em bandas

O aquecimento é um importante elemento para se tocar metais. Este é o momento

O autor continua afirmando que existem duas abordagens de aquecimento. Na