Cinema e Conciencia

A CMERA COMO BUNKER: O FILME A QUEDA E O PROBLEMA DA CONSCINCIA HISTRICA ALEM
Pedro Spinola Pereira Caldas* Universidade Federal de Uberlndia (UFU)

pedro.caldas@gmail.com
RESUMO: Este trabalho procura discutir o filme A Queda: Os ltimos dias de Hitler, de Oliver Hirschbiegel, levando em considerao trs parmetros: primeiramente, sua forma de representao; em segundo lugar, a comparao com o livro de Joachim Fest que lhe serviu de base para o roteiro e, por fim, as conseqncias e premissas tericas centrais para as discusses a respeito da conscincia histrica da Alemanha. ABSTRACT: In this paper, Oliver Hirschbiegels motion-picture Downfall is analyzed according to three patterns: firstly, through its representational forms; secondly, through a comparison with the Joachim Fests historical essay that inspired the movies plot; and finally, through a theoretical perspective, the present text tries to understand the movies premises and consequences for the German historical consciousness. PALAVRAS-CHAVE: Teoria da Histria Adolf Hitler Cinema alemo KEYWORDS: Theory of History Adolf Hitler German cinema
Em recente livro, Ciro Flamarion Cardoso duvida se a cincia histrica teria lugar em um mundo globalizado que, para funcionar, leva cada vez menos em considerao a existncia de fronteiras nacionais.1 Fortemente alavancadas pelos Estados nacionais desde o sculo XIX, as pesquisas histricas enquadravam-se dentro de projetos de nao que, em nossos dias, perdem fora dia a dia. Mas um curioso paradoxo se mostra sem mscaras: o fato da cincia histrica estar perdendo relevncia ideolgica e poltica no significa necessariamente que tenha diminudo o interesse do pblico consumidor por temas histricos, que no necessariamente se apresentem sob o
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Professor Adjunto do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia, Doutor em Histria Social da Cultura pela PUC-Rio e pesquisador do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC). 1 CARDOSO, Ciro. A Histria na virada de milnio: Fim das certezas, crise dos paradigmas? Que Histria convir ao sculo 21? In: Um Historiador fala de teoria e metodologia: Ensaios. Bauru: EDUSC, 2005.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2005 Vol. 2 Ano II n 4 ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
formato cientfico. No me deixa mentir o sucesso2 do filme A Queda: Os ltimos dias de Hitler (2004), dirigido por Oliver Hirschbiegel, com roteiro de Bernd Eichinger e Joachim Fest e estrelado pelo magnfico Bruno Ganz. Como algum que vem se dedicando profissionalmente a assuntos tericos centralizados na historiografia e na conscincia histrica da cultura alem, me sinto mais vontade para falar sobre o filme de Hirschbiegel a partir de conceitos da teoria da histria; assim, o leitor no deve esperar por uma anlise formal minuciosa da linguagem do filme. Esta, quando esboada, o ser para que se chegue ao centro da discusso relativa aos problemas tericos da representao histrica e da cultura histrica em nossos dias, sobretudo na Alemanha. Mas necessrio partir de uma impresso imediata antes de chegar teoria: qual seria o motivo do filme ter atrado tantos espectadores? Como explicar o potencial pop de Adolf Hitler? So perguntas que no se deixam responder facilmente, e, por isso, necessrio respeitar a razo encontrada por cada espectador para sair de casa, comprar um ingresso e entrar em uma sala para ver o filme. Se por um lado cedo para fazer um estudo da recepo do filme, por outro felizmente possvel ceder espao ao prprio diretor. Respondendo a uma jornalista a respeito da pesquisa dos dilogos, Oliver Hirschbiegel responde com boa-f: [os diologos N.A.] foram pesquisados com exatido. Ao escrever, Bernd [Eichinger N.A.] tomou algumas liberdades, mas muito poucas. As principais fontes para a pesquisa foram Fest, Speer, Traudl Junge e outros.3 A inteno de Hirschbiegel
O tema do filme de Hirschbiegel no indito. Conforme aponta Stefan Reinecke, o diretor G.W. Pabst realizou em 1955 o filme Der letzte Akt (O ltimo ato), em que tambm relata os ltimos dias de Adolf Hitler. Reinecke nota que o filme, ao contrrio de A Queda, foi um fracasso de bilheteria. A pergunta que se torna urgente : como entender a conscincia histrica alem, depois de cinqenta anos, reage desta maneira a um tema que, pelo visto, era tabu em 1955? Cf. REINECKE, Stefan. Vergesst Hitler! Die Tageszeitung, Berlim, 14 set. 2004, p. 3. Disponvel em: <http://www.taz.de>. Acesso em: 05 nov. 05. 3 REBHAN, Nana A.T. Interview mit Regisseur Oliver Hirschbiegel. Fluter Bundeszentrale fr politische Bildung. Disponvel em: <http:// www.fluter.de>. Acesso em: 19 nov. 05.
encontra uma forte crtica nas palavras precisas do professor Michael Wildt: o filme se encena como fonte.4 Mas, o que de fato pode ser visto no filme que se pretende ser fonte? De incio, segurei a estratgia do prprio diretor, atando-me ao que exposto. No momento seguinte deste ensaio, para que seja possvel dar corpo ao que pretendo dizer, farei comparaes pontuais entre o que se v no filme com o que se encontra nas pginas de No Bunker de Hitler5, livro de Joachim Fest que lhe serve de fonte. E atravs destas comparaes simples, aponto para a estratgia da obra: enquanto exibe os fatos de maneira quase obscena, o diretor permite-se uma estratgia de ocultamento de uma srie de aspectos relevantes. Por fim, farei algumas consideraes tericas importantes tendo em mente questes acerca da conscincia histrica contempornea (o debate psmoderno) e especificamente da prpria possibilidade de interpretar e representar o nacional-socialismo.
I
A Queda um produto feito com esmero indiscutvel, e disto resulta um acabamento irretocvel aos olhos do espectador. Diria que bem-acabado at em demasia, pois, na verdade, o filme posto em uma moldura. Ele inicia e termina com depoimentos de Traudl Junge retirados de um documentrio rodado pouco antes de sua morte.6 A viso do espectador tem seu campo de viso limitado por estes dois plos bem demarcados, plos que saem de uma realidade que o documentrio tenta captar. Entre os dois plos, temos a encenao do passado. Apesar dos roteiristas pouparem o espectador do trabalho de marcar a seqncia e a temporalidade do filme, protegendo-o como se fosse necessrio estar em um Bunker para ser possvel suportar o que se projeta da tela para o presente, h certo desconforto em perceber que h duas narrativas
WILDT, Michael. Der Untergang: Ein Film inszeniert sich als Quelle, Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Potsdam, 2005, p. 2. Disponvel em: <http://www.zeithistorische-forschungen.de>. Acesso em: 05 nov. 05. Este texto obtive graas voluntria contribuio de meu amigo Olaf Jensen, professor do Center for Holocaust Studies da Universidade de Leicester (Inglaterra), que generosamente me passou ainda outros seis textos, crticas e resenhas a respeito do filme, fundamentais para que compreendesse sua recepo imediata na Alemanha. 5 FEST, Joachim. No Bunker de Hitler: Os ltimos dias do Terceiro Reich. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. Por motivo que escapa minha imaginao, enquanto o ttulo original do livro o mesmo do filme: (Der Untergang) a edio brasileira resolveu publicar a traduo do livro com um ttulo distinto. 6 Trata-se do timo filme Im toten Winkel: Hitlers Sekretrin (2002), uma produo austraca dirigida por Oskar Heller, que teve exibio tmida entre ns e ainda permanece indito em DVD.
distintas dentro do prprio filme: de um lado, as lembranas de Junge, de outro, a cmara onisciente que penetra em cada instante do Bunker. As lembranas de Traudl Junge enfatizam ainda mais a incoerncia da narrativa do filme: os trechos documentais mostram um ser humano que, no final de sua vida, tem conscincia de que poderia t-la conduzido de maneira diferente. Portanto, o filme de fico que o espectador tem perante os olhos tenta se mostrar como reproduo fiel da uma catstrofe, mas, ao mesmo tempo, procura dizer ao espectador que tudo poderia ter sido diferente. E esta incoerncia o tornaria saudavelmente ambguo, uma obra aberta a outras possibilidades, se os trechos documentais que servem de moldura ao filme no insinuassem que seu recheio o mais autntico possvel. Afinal, no filme, embora a atriz Alexandra Maria Lara interprete uma Frau Junge to assustada quanto atenta ao que se passa ao seu redor, certas imagens mostradas pela cmera no poderiam estar sendo presenciadas pela secretria: reunies do Fhrer com seus generais, o assassinato das crianas Goebbels, a prpria incinerao do cadver de Hitler, e outras tantas. De um lado, a memria de uma testemunha que tenta se reconciliar com seu passado de forma honesta, ao olhar sem reservas para ele; de outro, uma cmera que parece nem precisar fazer este esforo. Ele o registro dos eventos, feito sem qualquer distncia. mais do que garantia de realidade. a prpria realidade. Imerso nesta moldura e subjugado por esta ambivalncia narrativa, no princpio do filme o espectador apresentado a Hitler. Como um ator que entra majestosamente em cena, ele sai de sua sala e se mostra para as secretrias que buscam um emprego. Cordial, ele tolera sem problemas os erros cometidos por Traudl Junge e concede-lhe a vaga, sem sequer testar as demais candidatas. Aps esta cena, o filme pula para os ltimos dias da guerra em uma Berlim arruinada e prestes a ser tomada pelos soviticos, que, alis, so exibidos somente no final do filme, festejando e bebendo a vitria contra o nazismo. Sem demora, o filme apresenta Himmler, o traidor, e Fegelein, o covarde, comparsas de um ditador que, em 1945, est doente fisicamente e no menos psicologicamente: sua mo treme, seus ataques de ira so freqentes, seus discursos passam longe de qualquer referncia real e ele no hesita em expressar repulsa pelos civis alemes. Mas, conforme observou muito bem Stefan Reinecke7, enquanto o filme apresenta a traio de um Himmler e a covardia de um Fegelein, procura tambm dar
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REINECKE, Stefan. Vergesst Hitler! Die Tageszeitung, Berlim, 14 set. 2004, p. 3. Disponvel em: <http://www.taz.de>. Acesso em: 05 nov. 05.
espao para os bons-sentimentos quase hericos de Schenck, mdico da SS, e para a sensatez ponderada do arquiteto Albert Speer. Os roteiristas Eichinger e Fest se mostram alunos atentos dos filmes mais comuns de Hollywood, caracterizando as personagens em mocinhos e bandidos. Novamente, a cmera-Bunker faz o trabalho do espectador, protegendo-o e restringindo-lhe a margem que o permitiria ver o filme de maneira diferente. A Queda foi feito para ser visto como outros tantos. Se razovel pensar que dificilmente um espectador poderia concordar com as atrocidades ditas por Hitler a respeito da necessidade de destruio do povo alemo, por outro lado, creio ser necessrio ressaltar que, neste sentido, o povo alemo no se distingue dos judeus e outros povos assassinados por Hitler. Outra dicotomia simplria se apresenta: se Himmler/Fegelein representam o mal em estado puro, e Schenck/Speer a racionalidade e a humanismo, Hitler parece estar em plano imediatamente oposto ao do seu prprio povo. Como representado o povo alemo ao longo do filme? Os nicos adeptos do regime so crianas, donde se conlcui que a adeso ao regime, mesmo em sua fase agonizante, reduz-se a um ato de ingenuidade. Em momento algum os alemes que tm seus corpos mutilados e expressam dores lancinantes so exibidos com crises de conscincia. Fogem como bichos e no fazem qualquer aluso a um perodo anterior a uma Berlim em runas. Assim, o espectador no somente levado a simpatizar com o povo alemo, mas como tambm colocado nas runas, sem ser convidado a imaginar e pensar em algo alm daquele cenrio mrbido. Trata-se ainda de uma dicotomia que carrega consigo uma conseqncia muito sria: concordando com as palavras do historiador John Lukcs, para quem [] a definio de Hitler como louco exonera-o de toda responsabilidade8, levanto a hiptese de que Hitler, em sua alienao auto-imposta, para a qual o Bunker uma metfora to perfeita quanto simples, encenado como algum incapaz para a ao por motivos fsicos e psicolgicos. Como o filme no mostra que esta alienao uma caracterstica que atravessa toda a vida de Hitler9, limitando-se a encerr-la na sua fragilidade
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LUKCS, John. O Hitler da Histria. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1998, p. 42. Ainda que obras como a biografia do prprio Joachim Fest insistam neste aspecto, a descrio e agudeza de Sebastian Haffner me parecem quase insuperveis: Nesta vida [a de Hitler - P.S.P.C.] falta, tanto antes, quanto depois, tudo que normalmente empresta a uma vida humana densidade, calor e dignidade: formao, profisso, amor e amizade; casamento e paternidade. Desconsiderando a paixo poltica, uma vida sem contedo, e por isso certamente uma vida infeliz, mas singularmente desprovida de peso, leve, da qual se pode desprender a qualquer momento. Uma constante prontido para o suicdio acompanha a carreira poltica de Hitler. E ao final se d realmente, como era bvio, um suicdio. HAFFNER, Sebastian. Anmerkungen zu Hitler. Frankfurt am Main: Fischer, 1978, p. 9.
circunstancial, o espectador pode identificar esta alienao do ditador com a iminncia da derrota e com o fim do nacional-socialistmo. A alienao da realidade entendida como algo circunscrito ao Bunker ainda reforada pela companhia de uma Eva Braun inteiramente distante de qualquer sentido do real, chegando mesmo a abraar alegremente Traudl Junge antes de cometer suicdio. O problema grave que se apresenta o seguinte: se Hitler estava doente, alienado e frgil, ele no poderia ser, para usar os termos de John Lukcs, responsabilizado pela destruio de Berlim e pelos horrores cometidos pelo Terceiro Reich. Desagradvel perceber que, ao menos como apresentado ao espectador, o povo alemo tambm representado como um grupo impotente e alquebrado. Portantoquem cometeu os crimes hediondos? De acordo com a representao proposta pelo filme, a destruio da Europa e as mortes de milhes de seres humanos ficam sem um agente, seja ele coletivo ou individual. como se no tivesse acontecido. A caracterizao da inocncia do povo alemo, e, portanto, o reforo da dicotomia marcada com compasso pela cmera-Bunker, pode ser verificada quando Weidling anuncia nas ruas o suicdio de Hitler. O tanque se arrasta pelas ruas, e, enquanto a notcia da morte do Fhrer anunciada, homens, mulheres e crianas surgem dos escombros, como se fossem animais acuados, e passam a seguir o tanque como se acompanhassem um cortejo. A imagem sugere libertao, alvio e possibilidade de recomeo, o que alis se repete quando Traudl Junge escapa de bicicleta com o jovem Peter, rumo a uma nova vida. No sei se apropriada a comparao, mas o final de A Queda, entorpecente e at refrescante para quem passou mais de duas horas vendo pernas cerradas e ataques de fria de Hitler, lembra o pattico A Vida Bela, de Roberto Benigni, em que me e filho se abraam junto ao tanque dos americanos, gritando: ns vencemos. Claro que os roteiristas Eichinger e Fest no demonstram em momento algum um gosto to duvidoso quanto o de Benigni algo impossvel, na minha opinio mas o filme parece dizer: eles (os nazistas) perderam. Deixando de lado este arriscado exerccio hermenutico de pressupor o discurso alheio, e antes de passar para a prxima parte, esta sim mais hermenutica e menos descritiva, gostaria de lembrar a nica cena em que se apresenta a espinhosa questo da relao do povo alemo com a guerra e com o seu prprio destino: esta cena mostrada em uma fala de Goebbels (o povo alemo nos colocou no poder), tornando-se altamente problemtica na medida em que aparece logo aps uma em que o mdico Schenck v alemes mortos e gravemente feridos em hospitais improvisados (o
espectador j est induzido a simpatizar com o sofrimento dos alemes civis), e antes de o diretor mostrar quase sadicamente o lento assassinato dos filhos do casal Goebbels. Quem poder considerar seriamente o que diz Goebbels, sobretudo da maneira como esta fala inserida ao longo da projeo? Ora, no se trata de defender um lado humano de Goebbels que, da mesma forma que Hitler, era (e ainda ) uma variante possvel da humanidade e sim de perceber a importncia de uma questo que poderia obrigar o espectador a pensar alm da moldura imposta do filme. A questo desacreditada por ser exclusivamente ouvida atravs da voz de um psicopata. Por meio destas dicotomias simples que aniquilam a possibilidade do filme sair da prpria tela, ele se torna [] uma sobreposio, freqentemente confusa, de evidncias (ao menos apresentadas como tais) e de certezas repetidas de modo infatigvel. [] H apenas uma verdade a declarar, j conquistada, totalmente disponvel.10 Cumprida esta pequena descrio do que o filme apresenta, fao um exerccio de provocao, tentando desvendar o que o filme oculta.
II
A moldura no somente enquadra e limita a viso do espectador, mas tambm evita que ele perceba o que ela exclui. O filme tambm deve ser compreendido a partir do que nele no se v. E neste caso especfico em que um filme se encena como fonte, a comparao com a principal fonte necessria, e, pasme o leitor, reveladora. No tanto pela fidedignidade da filmagem, mas pelo que se deixou de filmar. O trabalho que farei agora simples, e se divide em dois momentos: acredito que a trilha sonora pontua as imagens de maneira decisiva, e por isto julgo necessrio ao menos chamar a ateno de como o diretor e os roteiristas elaboraram a obra tambm a partir de elementos sonoros. Depois farei uma triagem simples, comparando o filme com o livro de Joachim Fest que lhe serviu de base, um procedimento que poderia ser feito por qualquer pessoa que tenha atentamente visto o filme e lido o livro, mas que to simples quanto revelador, uma vez que o filme faz escolhas decisivas ao eliminar e deixar de mostrar
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LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. O Mito nazista. So Paulo: Iluminuras, 2002, p. 48. Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy utilizam esta passagem para descrever a prpria linguagem de textos ideolgicos do nacional-socialismo, como O Mito do sculo XX, de A. Rosenberg e o prprio Mein Kampf.
certas passagens do livro ao qual prestara fidelidade e o fato do autor (Fest) ser tambm um de seus roteiristas retira qualquer possibilidade de desvio interpretativo. A trilha do filme predominantemente suave, ainda que bastante emocional. Geralmente, ouve-se ao fundo um piano solo, sem acompanhamento orquestral. E este, quando se apresenta, o faz sinfonicamente, ou seja, jamais como um concerto, em que um instrumento se contrape a uma orquestra, o que fatalmente geraria tenso. Mas a msica quase relaxante e entorpecente. Como no tenho conhecimentos de teoria musical, apenas indico brevemente as passagens em que a msica procura causar certo alvio: a cena em que Eva Braun e as secretrias saem do Bunker para fumar um cigarro e encontram tempo para observar flores no meio das runas (um clich imperdovel e previsvel) devidamente pontuada por um piano melanclico e lrico. O mesmo tom melanclico de uma orquestra se d em cenas de despedida mais comoventes, quando por exemplo Albert Speer, aps decidir abandonar Hitler, desaparece no meio da fumaa e das brumas, lembrando os quadros romnticos do pintor Caspar David Friedrich, em que o homem solitrio representado em meio s runas e a uma natureza hostil. Ou ainda quando Eva Braun e Magda Goebbels escrevem para familiares distantes suas ltimas cartas em vida. Os suicdios das duas grandes damas do regime adquirem um tom muito mais adocicado e a msica de tons mahlerianos contribui para tal do que poderia ser permitido por personagens exibidas como exemplos de alienao (Braun) e frieza patolgica (Magda Goebbels). Funo semelhante se passa em uma cena aqui j lembrada, a saber, a do anncio por Weidling do suicdio de Hitler. De toda maneira, a msica parece provocar um efeito entorpecente no espectador/ouvinte j preso na moldura imposta pela narrativa ambgua. Devo admitir, todavia, que a msica filme apresenta um raro momento de estranhamento bastante interessante: na festa de comemorao do aniversrio de Hitler, Eva Braun e os generais uniformizados celebrar de maneira quase orgistica ao som de... jazz! Ou seja: ao som da msica degenerada. Ser que a certeza da morte iminente os libera a ponto de querer ouvir discos proibidos?11 Ou seria Eva Braun to alienada que seria capaz de ouvir jazz quela altura? Ainda que o filme apresente insistentemente outras cenas em que nazistas ficam bbados e fumam como se no
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Ou ainda: aps a notcia do suicdio de Hitler, trs nazistas imediatamente acendem seus cigarros. Como se sabe, Hitler detestava tabaco, e os nazistas parecem manifestar sua liberdade ao desfrutar de um prazer (letal, como todos sabem) beira da destruio total. O mesmo se d com a embriaguez generalizada no Bunker.
houvesse amanh e de fato no haveria para eles este trecho especfico do filme talvez seja a nica fresta pela qual o espectador possa escapar da moldura muito bem composta por Hirschbiegel.12 As escolhas do filme se tornam mais evidentes quando comparadas com o livro original de Fest. Lendo atentamente a seguinte passagem do livro, o leitor que tenha visto o filme haver de se perguntar por que motivo ela no teria sido filmada.
Algumas pessoas tambm tinham a impresso de que Hitler decaa mentalmente a cada dia. Quando costumava voltar s seis da manh dos informes noturnos, jogava-se no sof para ditar as instrues do dia seguinte para uma de suas secretrias. Assim que ela entrava na sala, ele se levantava com dificuldade, segundo uma delas, para, novamente, deixar-se cair exausto no sof [] Ele permanecia estendido em completa apatia, com um nico pensamento: chocolate e bolo. Seu desejo insacivel por bolo tornou-se absolutamente obsessivo.13
Com exceo de um instante do filme em que leva boca uma colher com pedao de bolo, o espectador v Hitler fazendo somente refeies frugais e de acordo com seu regime vegetariano, algo que tende a causar mais empatia do que a imagem de um gluto aptico, sobretudo se for levada em considerao a ampla difuso do vegetarianismo na atual cultura alimentar alem. A eliminao destas imagens de compulso e prostrao retira qualquer possibilidade de uma reao repulsiva, e, portanto, de distanciamento, por parte do espectador ainda preso no Bunker montado pela cmera de Hirschbiegel e pelo roteiro de Fest e Eichinger. No de se espantar: o entorpecimento reforado pela trilha sonora coerente com a eliminao da possibilidade de qualquer tentativa de escape de quem v o filme. H ainda outros pontos em que o filme silencia. De acordo com Michael Wildt, no vemos nenhum assassinato nas prises, nenhum fuzilamento de estrangeiros escravos, nenhuma marcha para a morte, nem mesmo soldados soviticos mortos pelos nazistas.14 De judeus, apenas uma meno de Hitler. E nisto fica.
Esta observao devo a uma conversa com o professor Alcides Freire Ramos (Histria-UFU), que me deu a idia de escrever este ensaio. Mesmo tendo visto o filme mais de uma vez, este detalhe do uso do jazz na festa de Hitler me escapou por ocasio da primeira redao do texto. 13 FEST, Joachim. No Bunker de Hitler: Os ltimos dias do Terceiro Reich. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005, p. 32. 14 WILDT, Michael. Der Untergang: Ein Film inszeniert sich als Quelle, Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Potsdam, 2005, p. 6. Disponvel em: <http://www.zeithistorische-forschungen.de>. Acesso em: 05 nov. 05.
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A comparao mais reveladora, porm, diz respeito ao suicdio de Hitler e Eva Braun. Como observou muito bem o cineasta Wim Wenders, negada ao espectador a viso do cadver do ditador:
Por que no mostrar que esse filho-da-me morreu? Por que dar a ela essa honra, que o filme no d a nenhum de todos os que devem morrer em seguida? [] Por que no devemos ver Hitler e Goebbels morrer? No justamente esse processo de escamoteao que os torna figuras mticas e imortais? Por que esses monstros ganharam o direito de se retirar dignamente, enquanto todos os outros alemes, bons e ruins, so pura e simplesmente chacinados?15
Concordando integralmente com Wenders, apresento a passagem do livro de Fest, me perguntando e ao leitor por que motivo ele teria, juntamente com Eichinger, vetado a transposio para a tela do trecho que cito abaixo:
[] o grupo que havia se despedido do Fhrer aguardava numa inquietao contida com dificuldade, at que Linge, que havia procurado consolo em algumas doses de schnapps nas dependncias do vigia, entrou na ante-sala dos aposentos de Hitler. Assim que sentiu o cheiro de plvora, ele se dirigiu ao corredor e disse a Borman: Senhor secretrio, aconteceu! Ento, ambos, seguidos de Gnsche, entraram no recinto contguo. Hitler, afundado no sof florido, tinha os olhos abertos e a cabea ligeiramente pendida para a frente. Na tmpora direita havia um buraco do tamanho de uma moeda, do qual havia escorrido um filete de sangue que descia pela face.16
Ser necessrio lembrar que no so filmados olhos abertos e um buraco na tmpora direita? E Fest ainda deixou escritas linhas que no foram registradas pela cmera de Hirschbiegel, mas que teriam gerado imagens habituais em filmes de terror e de serial-killers. O leitor que tenha visto o filme haver de se lembrar de que os corpos de Hitler e Eva Braun so levados sob cobertores e jogados em uma vala, e, enquanto queimam, a tela mostra apenas os generais fazendo a saudao nazista. Mas no livro a descrio outra:
WENDERS, Wim. Reviso de Hitler. Folha de S. Paulo, So Paulo, 12 dez. 2004. Caderno Mais!, p. 10. Agradeo a concesso do artigo ao professor Alcides Freire Ramos. 16 FEST, Joachim. No Bunker de Hitler: Os ltimos dias do Terceiro Reich. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005, p. 127.
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Aps o barulho surdo da gasolina pegando fogo, uma labareda enorme alcanou altura enquanto o squito mantinha posio de sentido. Entraram no Bunker e, um aps o outro, fizeram a saudao sustica no topo da escadaria, com a porta temporariamente fechada. Uma fumaa negra e entulho levantado pelo vento embrulharam a pira e a ltima viso que tiveram pela porta entreaberta era dos corpos primeiramente encolhendo e, depois, de alguns membros se revolvendo de forma fantasmagrica na brasa.17
Michael Wildt observou com propriedade ao dizer que o livro de Joachim Fest escrito a partir de uma narrativa tradicional, onisciente, sem se perguntar pela dificuldade (dificuldade no o mesmo que impossibilidade), de contar uma histria com tantas implicaes epistemolgicas, filosficas e morais.18 Este seria um problema a ser detidamente considerado, mas ainda mais complicado o de evitar ao mximo a possibilidade do espectador tomar uma posio autnoma perante o filme. O filme respeita Hitler, como se tivesse sobre ele uma aura trgica. Ainda Wildt19 afirma atravs de um exemplo esclarecedor: Hitler no deve ser encenado como um Ricardo III ou MacBeth, pois jamais se encontrou em uma encruzilhada na qual tivesse que tomar uma deciso e at o fim acreditou plenamente estar seguindo as leis frreas da histria, com as quais inclusive justifica a aniquilao do povo alemo. Os assassinos de Shakespeare se viam como tais, e no h nada no filme que lembre vagamente o final de Ricardo III, em que o rei usurpador se pune pela prpria conscincia e se encontra sem sada dentro do percurso por prprio traado. Enquanto l-se no texto de Shakespeare h algum assassino aqui? No. Sim, eu! Ento fujamos! Que? Fugir de mim mesmo?20, em Hitler no h conflito de conscincia, mas apenas a pureza de uma imagem monoltica que se v trada pelos generais, que, como afirma o prprio Joachim Fest, eram na verdade sempre manipulados por Hitler para estarem uns contra os outros de modo a jamais ameaarem seu poder.21 Feitas estas consideraes, arrisco dizer que o filme falha naquele que seja talvez seu propsito mais central: humanizar Hitler. Se o diretor e os roteiristas buscaram, mesmo com a encenao de seus ataques colricos e
FEST, Joachim. No Bunker de Hitler: Os ltimos dias do Terceiro Reich. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005, p. 129. Os grifos so meus. 18 WILDT, Michael. Der Untergang: Ein Film inszeniert sich als Quelle, Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Potsdam, 2005, p. 4. Disponvel em: <http://www.zeithistorische-forschungen.de>. Acesso em: 05 nov. 05. 19 Ibid., p. 7. 20 SHAKESPEARE, William. Ricardo III. Ato V. In: Obra completa. vol. III. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1989, p. 651. Esta passagem de Shakespeare serve de epgrafe para o texto de Michael Wildt aqui j citado. 21 FEST, op cit., p. 94.
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frases atrozes, humanizar o Fhrer atravs da exibio de sua fragilidade, no somente esqueceram de lhe conferir a conscincia de responsabilidade de todo homem adulto capaz de tomar decises, bem como, ao ocultar do espectador o seu cadver, deixaram passar em branco algo que seria fundamental para que Hitler fosse humanizado: sua mortalidade. impossvel estabelecer uma relao de igualdade emptica com um ser sacralizado, cujo corpo coberto por um cobertor que jamais se desvela. O acesso a uma figura encenada desta maneira pode-se dar ento atravs de admirao e reverncia. Em um livro polmico e brilhante22, o filsofo esloveno Slavoj iek comenta que, aps o 11 de setembro, as televises americanas, sempre dispostas nas ltimas dcadas a exibir imagens de crianas africanas famlicas e corpos despedaados de soldados iugoslavos, no mostraram nenhuma imagem especialmente chocante dos corpos das vtimas dos ataques ao WTC. Fao sem medo a transposio para A Queda: por que mostrar massas de seres humanos em sua misria, e poupar da mortalidade alguns escolhidos? de tal modo sofisticada a estratgia do veto imposto pelo filme que no se pode negar que os soldados soviticos tambm mal aparecem durante as duas horas e meia de projeo. E os judeus so apenas palavras do discurso de Hitler. Partindo do arguto comentrio de Peter Haidu23 de que o silncio o recurso tanto do poeta quanto do ditador, diria que a nica possibilidade de pensar este veto ambguo seria entender que alguns (soviticos e judeus) jamais ou quase nunca aparecem. E que Hitler jamais desaparece. de se lamentar, pois em si no de todo m a idia de efetuar uma aproximao da imagem de Hitler. Insistiria, porm, na sugesto inversa: ao invs de humanizar Hitler, por que no hitlerizar o ser humano? No se trata evidentemente de resgatar objetivamente a ideologia absurda do nacional-socialismo, tampouco de incentivar e promover um revisionismo de pssimo gosto; mas de mostrar que o nazifascismo no um fenmeno confortavelmente instalado nos arquivos e na histria. Como demonstrou muito bem Francisco Carlos Teixeira da Silva24, o fascismo uma
Cf. IEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real! Cinco ensaios sobre o 11 de setembro e datas relacionadas. So Paulo: Boitempo, 2003, p. 27. 23 Cf. HAIDU, Peter. The Dialectics of Unspeakability: Language, Silence, and the Narratives of Desubjetification. In: FRIEDLNDER, Saul. (Org.). Probing the limits of representation: Nazism and the final solution. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1992, p. 278. 24 Cf. SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Os Fascismos. In: REIS FILHO, Daniel et al. (Org.). O Sculo XX: O Tempo das crises. Revolues, fascismos e guerras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
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possibilidade das sociedades contemporneas e mesmo nos comportamentos individuais. E mesmo que no considere convincentes as interpretaes teleolgicas da histria alem, o homem distanciado da realidade foi um tipo retratado com sobras pela literatura da poca em que Hitler cresceu e se formou politicamente. Como observa Joachim Fest25 em sua biografia sobre Hitler, as novelas de lastro autobiogrfico escritas por autores do porte de Thomas Mann (Tonio Krger) e Robert Musil (O Jovem Trless) comprovam que no era necessariamente uma serpente que se escondia no ovo da histria alem. Apenas o filme simplesmente no cumpriu a contento este papel de aproximar a imagem de Hitler do espectador convicto de sua inatacvel normalidade.
III
O filme, apesar de ser conservador (ou mesmo castrador) em sua linguagem narrativa, uma obra cujo sucesso deve ser um motivo para que se pense na prpria poca em que foi feita, recebida e consumida. Hirschbiegel, Fest e Eichinger no podem ser responsabilizados por macular a cultura histrica ou a conscincia alem. Estaria utilizando a mesma estratgia do filme, e, no limite, a mesma estratgia do discurso fascista se fosse o caso de repetir monocordicamente uma verdade inquestionvel. Os roteiristas, o diretor, o pblico e a crtica vivem em uma poca ps-moderna, na qual os fenmenos perdem a densidade e tudo se torna ilusrio, despido de substncia, profundidade e razes. Trata-se de uma poca cuja estrutura temporal, conforme anotou muito bem Hans-Ulrich Gumbrecht, se caracteriza pela espessura do presente.26 Segundo Gumbrecht, como o futuro se apresenta pouco animador, uma vez que a violncia urbana, a guerra cirrgica e o terrorismo deixam saudades da Guerra-fria, e como os meios tecnolgicos de preservao e recuperao do passado se tornam mais incrementados, evitamos dar o prximo passo (pois este bem poder ser o ltimo) e dispomos de meios de manter o que j se foi. O presente se agiganta e se torna a nica referncia o passado no mais fonte de estranheza. E este o caso de A Queda. E a mesma ps-modernidade que rompe a experincia da temporalidade a que gera a necessidade de tais filmes. Afinal, em meio a uma atmosfera cultural de
25 26
Cf. FEST, Joachim. Hitler. vol. 1, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p. 48. Cf. GUMBRECHT, Hans-Ulrich. Espaos de tempo ps-modernos. In: ______. Modernizao dos sentidos. So Paulo: Editora 34, 1998.
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artificialidade e de cinismo ps-ideolgico, imerso na relativizao galopante de todos os valores e experincias, como culpar o espectador pelo fascnio com a imagem competentemente produzida? H um desejo pelo real e uma necessidade de experincias sem mediaes. Portanto, de nada adianta criticar o filme por sua prpria existncia: a sede por realidade permanece enquanto no se desmontar a matriz do cinismo (ps)ideolgico que sustenta o discurso da desconstruo, da fragmentao e de outros temas relativos ao que se convencionou chamar de ps-modernidade. Tudo que pode ser dito e pensado a partir do filme precisa s-lo nesta dimenso terica e crtica de cujo confronto no se pode escapar. Os eventos ocorridos na Alemanha e na Europa durante a primeira metade do sculo XX indiscutivelmente contriburam para este estado de coisas. comum ouvir a sentena de que, aps Auschwitz, a histria das grandes narrativas tornou-se uma falcia, uma vez que o sonho da modernidade gerava monstros como os campos-deconcentrao. O que tornou uma razo suficiente para a escrita fragmentada dos psmodernos, de um lado, tornou-se parada necessria para reflexo por parte de historiadores envolvidos seriamente com o tema e que simplesmente no cederiam facilmente ao canto da ausncia de sentido. A tarefa da racionalidade consiste sim em despir-se de sua arrogncia, sem que deixe de elaborar novamente suas premissas, mas jamais de simplesmente descartar toda e qualquer possibilidade de conhecimento e formao individual e coletiva a partir da histria. Neste mbito se trava o debate em torno da interpretao e representao do nacional-socialismo. Fao um breve esboo de duas grandes tendncias de anlise em torno das quais se discute a historicizao do Terceiro Reich. Defensor de uma insero radical dos doze anos de domnio nazista dentro do fluxo da histria alem, o historiador Martin Broszat sempre procurou estabelecer parmetros que evitassem a demonizao e a moralizao. Broszat diz que o conceito de historicizao est baseado [] no reconhecimento da necessidade de que a compreenso histrica tambm no deve cessar mesmo perante a poca nazista, tanto mais porque os crimes de massa e as catstrofes que dizem respeito ao Regime constantemente demandam um julgamento poltico-moral.27 Segundo Broszat, um dos maiores especialistas na histria do nazismo, a compreenso histrica que entendesse Hitler como um elemento contnuo
27
BROSZAT, Martin. Was heisst Historisierung des Nationalsozialismus? Historische Zeitschrift, Band 247 (1988), p. 2.
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e constitutivo da histria alem sustentaria uma narrativa que no se situaria confortavelmente na terceira pessoa moralista, mas sim no lugar responsvel do ns.28 forte o argumento de Broszat: o problema da viso moralizante dividir a histria da Alemanha em uma fase boa e uma fase m: rompendo com a continuidade, nega-se a prpria historicidade do perodo, e, inclusive e a a moralidade d um tiro no p no questiona a possibilidade de seu retorno, ainda que em outras formas. Em suma: Broszat deseja evitar o sentimentalismo moralista para defender uma objetividade cientfica que torne possvel o sentido de continuidade. Mesmo que Broszat em momento algum afirme um primado da escrita cientfica para tratar do nacional-socialismo29, a objetividade almejada por Broszat no a mesma encenada em A Queda. No filme, o que se v justamente a suspenso desta continuidade, manifesta na no-mortalidade de Hitler e no final que insinua a possibilidade de redeno e purificao. Com uma concepo de histria diferente, atravs da qual fez crticas a Martin Broszat30, o terico Jrn Rsen prope uma tipologia da conscincia histrica da sociedade alem do ps-guerra. Rsen percebe trs reaes fundamentais e cronologicamente determinadas: a primeira seria representada pela primeira gerao que sobreviveu Segunda guerra mundial, e nesta gerao os nazis foram demonizados e postos fora do territrio da histria alem. Os alemes normais [] aparecem como vtimas indefesas de uma seduo diablica.31 Suas marcas seriam a auto-indulgncia e o silncio a respeito da possvel colaborao com os eventos, mesmo que esta se desse pela incapacidade de resistir. Os outros dois tipos de gerao seriam caracterizados pelo distanciamento moral, facilmente identificado na gerao de 68 e por uma estratgia de identificao negativa com o prprio passado. Por fim, ter-se-ia a gerao circunscrita pela reunificao do pas, na qual se v o que Broszat defende: historicizao e apropriao da histria, mesmo que esta seja dolorosa. Esta identificao, evidentemente, jamais emptica, mas no se constri de modo puramente negativo e no se reduz a uma bandeira ideolgica que procura simplesmente se lanar contra as
BROSZAT, Martin. Was heisst Historisierung des Nationalsozialismus? Historische Zeitschrift, Band 247 (1988), p. 6. 29 Ibid., p. 11-12. 30 Cf. RSEN, Jrn. Die Historisierung des Nationalsozialismus. In: ______. Zerbrechende Zeit: ber den Sinn der Geschichte. Koln: Bhlau, 2001. 31 RSEN, Jrn. Holocaust-Erinnerung und deutsche Identitt. In: Ibid., p. 288. Um excelente exemplo para este tipo generacional o primeiro filme de fico feito na Alemanha Ocidental depois da Segunda Guerra Mundial, Die Mrder sind unter uns (Os assassinos esto entre ns), dirigido por Wolfgang Staudte e lanado em 1946, e pelo que sei, sem verso disponvel em VHS e DVD no Brasil.
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tendncias que surgiram como conseqncia dos movimentos estudantis de 1968. Trabalhos recentes examinam empiricamente como se construiu a memria do pas, inclusive em um plano familiar muito bem detalhado e pesquisado.32 O que gostaria de ressaltar, todavia, que o filme parece retroceder dcadas no processo de Vergangenheitsbewltigung, uma palavra alem quase intraduzvel que arrisco verter para o portugus como lide do passado.33 Ao negar a mortalidade de Hitler, ao demonizar os generais e ao transformar os civis alemes em pessoas indefesas, a moldura criada por A Queda o smbolo que refora o retrocesso na elaborao da cultura e conscincia histricas da Alemanha, e, claro, do ocidente europeu, o que faz da ponderao terica acerca de suas premissas e conseqncias uma tarefa constante.
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v. JENSEN, Olaf. Geschichte machen: Strukturmerkmale des intergenerationellen Sprechens ber die NS-Vergangenheit in deutschen Familien. Tbingen: Diskord, 2004. e ainda: WELZER, Harald. et al. Opa war kein Nazi: Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedchtnis. Frankfurt am Main: Fischer, 2002. 33 Uma outra traduo poderia ser enfrentamento do passado, mas bewltigung tem uma conotao mais fria, quase administrativa da forma de se relacionar com algo. Da a escolha por lide. Seguindo a prpria tipologia de Rsen, os alemes hoje tendem mais a lidar com o passado do que a exclusivamente se relacionar com ele atravs do confronto.

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