Estudos Semiticos - nmero trs (2007)

A semitica e princpios da construo teatral

Diego MARSICANO (Universidade Ibirapuera Unib)

RESUMO: Este estudo visa, alm da anlise semitica do discurso teatral, a utilizao de seus princpios metodolgicos a fim de propor uma nova forma de observao s teorias teatrais apresentadas por Constantin Stanislavski. Esta prtica pretende lanar uma nova luz aplicao dos conceitos propostos pelo terico teatral, e permitir uma maior possibilidade de anlise. PALAVRAS-CHAVE: semitica; teatro; discurso teatral. ABSTRACT: This study aims for analyzing the theatrical discourse according to generative semiotics, as well as to propose a different point of view of Constantin Stanislavskis theories for drama. This work intends to bring a new light to the practice of the concepts proposed by the drama scholar, offering wider means of analyses. KEYWORDS: semiotics; drama; theatrical discourse.

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es

Estudos Semiticos - nmero trs (2007)

MARSCICANO, D.

1.Introduo Apresentamos, aqui, uma anlise do discurso teatral, mais especificamente o da tragdia urbana de Nelson Rodrigues Boca de Ouro, por meio do modelo terico estabelecido pela Semitica Narrativa e Discursiva, a fim de analisar a proximidade entre as teorias semiticas propostas por Julien Algirdas Greimas e as teorias teatrais de Constantin Stanislavski. O interesse sobre este trabalho surgiu a partir da vontade de aprofundamento do estudo sobre as teorias semiticas e a aplicao delas no discurso teatral. Teremos ento a anlise semitica da obra rodrigueana feita nos diferentes nveis de significao, para enfim, servir de modelo de comparao entre as teorias aqui trabalhadas. O objetivo maior deste trabalho, alm da aplicao das teorias semiticas, de estabelecer a relao paralela entre as teorias de Greimas e os conceitos pregados por Stanislavski. 2.Modelo Terico Aqui, basear-nos-emos nas teorias obtidas a partir da obra de Algirdas Julien Greimas, ou seja, o seu Modelo Narrativo e Discursivo. Greimas toma como base e influncia as teorias Estruturalistas de Hjelmslev, o Formalismo Russo de Propp, e a Antropologia de Lvi-Strauss. At meados da dcada de 60, quando Greimas lana Semntica Estrutural, as anlises lingsticas haviam avanado no plano da expresso. Por exemplo, as descobertas que se fizeram no campo da fonologia. Porm, Greimas se interessa e inicia um trabalho que visa uma melhor compreenso e uma anlise mais apurada a partir do desbravamento do plano de contedo. Antes de adentrar nas teorias de Greimas cabe relembrar o conceito de planos proposto por Hjelmslev. A lngua seria composta por dois planos: o da expresso, que onde expressamos os signos sejam eles atravs de textos, desenhos, sinais de trnsito, etc; e o plano de contedo, o que entendemos de um signo, o que sabemos sobre ele (o contedo cultural, a partir das experincias individuais). Para Greimas a significao um sentido construdo socialmente, e se no estivemos familiarizados com os signos no teremos a competncia para a identificao do mnimo de sentido. Se um indivduo no reconhece esse mnimo de sentido ele no tem competncia comunicativa. Portanto, Greimas busca se aprofundar no estudo do mecanismo de construo do sentido do discurso. Sabemos ento que ele interessar-se- a respeito do plano de contedo a partir do isomorfismo existente entre os planos de expresso e de contedo, ou seja, a obrigatoriedade de que o plano de contedo sempre equivalente ao plano de expresso. Para a semitica greimasiana a anlise deve ser prioritariamente paradigmtica. Uma anlise sintagmtica no ser completa se no for feitas inicialmente de forma paradigmtica. Para tanto ele se baseia na obra A Morfologia do Conto de Vladmir Propp, onde cada personagem, cada ao e a ordem dos acontecimentos tm a sua

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es

Estudos Semiticos - nmero trs (2007)

MARSCICANO, D.

funo dentro do conto. Propp analisa os contos de forma sintagmtica, e Greimas faz a mesma analise de forma paradigmtica. Seguindo a mesma linha de anlise h em Greimas a retomada da teoria de LeviStrauss que diz, assim como Aristteles, que os mitos so formados pelas aes dos sujeitos, e assim entendemos que essas aes exercem funo dentro da narrativa e na criao do mito. Mas quando citamos aes como pontuais num discurso, no estamos dizendo qualquer ao, mas aes que transformam o sujeito, aes que mudam o estado do sujeito do discurso. Denis Bertrand, posteriormente Greimas, priorizando a anlise paradigmtica retoma a Morfologia do Conto da seguinte forma. Ele cria, de forma sintagmtica, uma seqncia de acontecimentos da narrativa que valorize a anlise paradigmtica. Estado 1 Transformao 1 Intensificao Transformao 2 Estado 2

Bertrand une a anlise paradigmtica proposta por Greimas com a sintagmtica de Propp dando valor equivalente aos dois eixos. Nas estruturas mais profundas do plano de contedo a personagem se descaracteriza de sua figurativizao, ou seja, o que ela veste, o seu sexo, a cor da pele, seus cabelos, etc, so simplesmente ornamentos (figuras) que pouco importam numa anlise de abstrao, mas que faro presena quando na anlise da manifestao como forma de representao do verificado nos nveis mais abstratos. Os sujeitos, j descaracterizados de suas figuras, passam a ser chamados de actantes, pois s importam quando agem a fim de modificar seus estados iniciais, que estar disjunto de seu objeto de valor, para depois estar conjunto com ele, ou vice-versa. Se as aes dos sujeitos de uma narrativa no implicam na transformao de seu estado inicial, estas aes passaro a ser figuras da narrativa e no um fazer modificador. Assim, teremos o Percurso Gerativo do Sentido que analisa semntica e sintaticamente trs nveis de significao: o primeiro com abstrao total do discurso: nvel fundamental, que observa a relao entre os objetos do discurso; um segundo com menos abstrao: nvel narrativo, que observa as relaes dos objetos com os sujeitos do discurso, ou ainda, a relao entre os sujeitos do discurso; e finalmente o nvel mais prximo da manifestao discursiva, nvel discursivo, que analisa a relao entre o manifestado no discurso com as observaes feitas nos demais nveis. . 3. Do Poder Morte Primeiramente buscaremos estabelecer o eixo, ou melhor, os eixos semnticos fundamentais a partir do qual a narrativa do Boca de Ouro se estrutura.

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es

Estudos Semiticos - nmero trs (2007)

MARSCICANO, D.

H dois eixos semnticos presentes na obra rodriguiana. Estes dois eixos esto constitudos de forma lgico-semntica e posteriormente constituem um nico eixo semntico embasando os conceitos fundamentais da tragdia. Esses eixos semnticos vo fundamentar a busca do sujeito por objetos de valor, e esto relacionados numa estrutura semntica, constituindo a estrutura elementar de significao do discurso. Para tanto, teremos o seguinte eixo semntico: o termo conjuntivo /existncia/ e seus disjuntivos /vida/ e /morte/ constituindo a estrutura elementar de significao com um valor descritivo. Assim, como no eixo semntico descritivo, teremos no eixo semntico do nvel modal os seguintes semas disjuntivos: /poder/ e /submisso/. H na tragdia dois tipos de objeto /poder/. H o poder estabelecido socialmente e o poder estabelecido pelo dinheiro.Nem sempre o sujeito conjunto com o poder social est em conjunto com poder do dinheiro. No caso do Boca de Ouro, o anti-heri Boca tem o poder no aspecto financeiro, ele possui o poder atravs do dinheiro, ele compra o que quer. Enquanto a Gr-fina (Maria Lusa) tem o poder estabelecido por sua posio social, ela consegue o que quer por ser reconhecida socialmente, mas no por ter o poder de compra. O anti-heri busca o poder social, pois est em conjuno com o objeto poder financeiro e Maria Luisa busca o poder financeiro. Mas devemos ressaltar que nenhum dos dois quer abrir mo do seu poder, eles buscam agregar poderes para assim aumentar a sua competncia perante o outro, j que quem tem mais poder vence. Temos ento dois eixos que se baseiam na estrutura semntico-lgica, e desses constituiremos um eixo nico que se estabelecer como sendo os objetos de busca dos sujeitos da tragdia. Este eixo abranger tanto o valor descritivo como o valor modal. Como a vida um objeto constitudo descritivamente a todos os sujeitos ela no estar como algo a ser buscado, mas coloca-se como um objeto a ser mantido. A morte pode ser colocada como extremo disfrico do quadrado a fim de ser o objeto sancional negativo dado aos sujeitos que buscam manter o objeto de valor e no obtm sucesso. Em contraposio ao objeto disfrico descritivo /morte/ teremos o objeto eufrico modal /poder/, que constituir o objeto de busca dos sujeitos da tragdia. E o disfrico /submisso/ que o estado de quem est em disjuno com o poder. Teremos, enfim, o seguinte quadrado semitico modal e descritivo para a estrutura do nvel fundamental da tragdia Boca de Ouro:
Boca VIDA / PODER MORTE / SUBMISSO

Maria Luisa

Celeste / Leleco

NO-MORTE / NO-SUBMISSO

NO-VIDA / NO PODER Guigui

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es

Estudos Semiticos - nmero trs (2007)

MARSCICANO, D.

Boca, o anti-heri da histria, na busca pelo pode descritivo entra em conjuno com a morte. Passa do estado de poder e vida para o estado de morte, em conjuno com a /morte/. Leleco e Celeste morrem na busca do poder modal, mantendo seu estado disjuntivo com o poder. Maria Luisa detentora do poder descritivo e da no-morte. ela quem matm seu estado conjuntivo com o objeto de valor. O texto narra a passagem do personagem/anti-heri Boca que detm o objeto modal /poder/ e descritivo /vida/ que ao entrar em conjuno com a morte perde o seu objeto de valor, ou seja, h uma submisso do poder e da vida para com a morte. At este momento, observamos o nvel fundamental da tragdia, e agora passaremos a analisar o nvel narrativo, ou seja, o plano onde a histria comea a tomar corpo. Para tanto devemos a princpio nos perguntar o que faz ou fez com que um sujeito tenha interesse pelo objeto de valor. Com essa pergunta descobrimos quem o destinador do objeto, quem trouxe tona o objeto para que o sujeito v atrs. No caso desta tragdia o destinador social, ou seja, no h uma pessoa/sujeito que informe a necessidade ou a ambio para o objeto poder, mas a sociedade quem impulsiona a ambio do sujeito para a busca do objeto de valor. A partir daqui temos a narrao da histria de busca do objeto e da mudana de estado dos sujeitos que o buscam. Um sujeito que busca o objeto est em disjuno com ele, e ao busc-lo ele promove uma alterao de estado ou ele continua em disjuno com o objeto ou entra em conjuno com ele. Mas alm de mudar seu estado conjuntivo ou disjuntivo com o objeto de busca, no caso da tragdia, o sujeito que entra em disjuno com o objeto eufrico /poder/ acaba sendo sancionado negativamente com o objeto disfrico /morte/. Como podemos notar no quadrado semitico, proposto acima, para a tragdia. Quando Bertrand prope essa estrutura ele a coloca como ancorada na estrutura dos enunciados e no das aes, porm na anlise aqui efetuada valorizaremos as aes transformadoras, e os enunciados s tero relevncia quando forem responsveis por alguma transformao. Para tanto teremos na obra de Nelson Rodrigues a seguinte estruturao semitica: Estado 1 S1 Ov (poder modal) Ov (vida) S2 Ov (poder) Ov (vida) Transformao 1 S2 - S1 Ov (poder) Intensificao S2 Ov (vida) Ov(poder) Transformao 2 S1 - S3 S1 Ov (poder descritivo) Estado 2 S1 Ov (vida) Ov(poder) No estado inicial temos a apresentao dos dois tipos de sujeitos da narrativa. O primeiro, S1, est em conjuno com o objeto de valor modal /poder/ e, tambm em conjuno com o objeto de valor descritivo /vida/. Este sujeito representado pelo actante Boca de Ouro. O S2 esta em disjuno com o objeto modal, mas em conjuno com o descritivo. Este sujeito se manifesta em dois actantes: Leleco e Celeste.

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es

Estudos Semiticos - nmero trs (2007)

MARSCICANO, D.

Na transformao 1 temos a formao do percurso narrativo do qual o sujeito 2 busca o objeto de valor do sujeito 1, ou seja, ele quer entrar em conjuno com o objeto de valor modal /poder/. Com a primeira transformao teremos o resultado, ou seja, a intensificao desta transformao, que onde o S2 entra em disjuno com o objeto de valor descritivo /vida/ e tambm em disjuno com objeto de valor modal /poder/. Aps a intensificao segue a transformao 2, na qual o sujeito S1 que est em conjuno com o objeto de valor /poder/ (valor modal) busca o poder descritivo. V na Maria Luisa o meio pelo qual ele pode obter esse objeto de valor. Nessa busca h a caracterizao do estado 2 ou estado final, onde o S1 entra em disjuno com o objeto de valor /vida/ e /poder/. H, portanto, um percurso narrativo seqencial onde observamos que na busca do objeto de valor os sujeitos sofrem uma transformao de estado, e assim constituindo a base narrativa do jogo de transio conjuno/disjuno entre os sujeitos da narrativa e o objeto buscado. Estas aes ocorridas na histria so marcadas por dois tipos de manipulao. Ou o heri oferece o objeto eufrico /poder/ como forma de recompensa, e assim o faz por tentao, ou ele ameaa o sujeito que o confronta com o objeto disfrico /morte/, fazendo uso da intimidao. Boca, freqentemente, manipula o sujeito por intermdio da intimidao, no qual o sujeito acaba entrando em disjuno com a vida, ou seja, acaba morrendo. interessante tambm notar que, baseando-se na Morfologia do Conto de Propp, h na tragdia de Nelson Rodrigues a presena do elemento objeto mgico que d ao heri a competncia para a obteno ou para a manuteno do objeto de valor. No caso do Boca de Ouro o heri Boca extrai todos os dentes verdadeiros para colocar dentes de ouro. E assim obtm um objeto mgico que lhe d a competncia para as aes. H, portanto, uma descaracterizao deste heri no momento da perda de seus dentes de ouro, tornando-o um reles mortal como todos os outros. Por se tratar de um discurso teatral, quando analisamos o nvel discursivo, observamos que ele composto por enunciados de debreagem enunciativas, ou seja, as projees da enunciao so com a pessoa do eu, o espao do aqui e o tempo do agora. Sempre quando lemos uma tragdia constatamos a predominncia da projeo do atual, do agora onde os discursos tendem a ser em primeira pessoa. Ainda temos, no discurso teatral, as marcaes de aes das personagens, que aparecem em terceira pessoa, mas com funo de primeira pessoa. E assim constitui-se a embreagem, ou seja, suspenso das oposies de pessoa. Mas, predominantemente, o discurso de debreagem enunciativa. O interessante na tragdia Boca de Ouro que ela narrada por Guigui, ou seja, a ex-mulher do heri Boca de Ouro. Ela narra a mesma histria duas vezes. Quando da primeira narrao, ela no sabe que Boca de Ouro est morto, portanto, magoada por ter sido abandonada por ele, ela conta a histria de forma a representar um Boca de Ouro mau, que mata por qualquer motivo, que impiedoso e s pensa em si mesmo. J na segunda narrao, quando ela descobre que Boca de Ouro est morto, ela mais cautelosa e retrata um Boca mais calmo, que somente reage aos ataques a

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es

Estudos Semiticos - nmero trs (2007)

MARSCICANO, D.

ele, e no toma nenhuma atitude a no ser que se faa necessria, ou seja, quando ele ameaado. Porm no h mudana no jogo intrnseco de valores do discurso. Enfim, a histria narrada a partir do jogo enunciativo feito pelo enunciador Guigui e pelo enunciatrio Caveirinha. O enunciador produz o seu enunciado, de forma passional, deixando-se levar pela situao relativa em que se encontra, ou seja, o enunciatrio manipula o enunciador para obter o enunciado desejado. O efeito de sentido das duas formas enunciativas, dadas pela Guigui, refora o carter ambivalente de Boca: heri mgico e heri sanguinrio, ele tanto um como outro, variando de acordo com o jogo enunciativo do Narrador. Ambivalncia esta que contaminada pela estrutura da tragdia. As personagens so complexas e, assim como o Boca, possibilitam ao enunciatrio uma interpretao mais humana delas, j que o sujeito tem variaes de carter, reagindo aos estmulos das situaes. 4. A semitica aplicada teoria teatral Quando iniciamos um curso de teatro somos apresentados a Constantin Stanislavski, que o terico teatral russo de maior influncia no mundo todo. Suas teorias so utilizadas at hoje como base para a formao de atores e diretores. Dentre vrios conceitos apresentados por ele, trataremos de trs que, alm de constiturem a base para a formao do ator, possuem grandes consonncias com as proposies da teoria semitica. So elas: as unidades e objetivos, a ao, e o superobjetivo. Stanislavski prope que uma pea de teatro, na preparao para a sua encenao deve ser dividida em unidades menores a fim de facilitar a compreenso e mesmo a sua interpretao, j que isso facilitaria a descoberta dos objetivos das aes. Porm, em sua proposta nada consta de meios para a diviso destas unidades, a no ser que seria mais fcil dividi-las por aes grandiosas. O que propomos que esta seja feita a partir das teorizaes semiticas, como demonstramos na anlise do nvel narrativo da tragdia urbana, facilitando, assim, a compreenso e a diviso destas unidades atravs das teorias de anlise do nvel narrativo. Porm, a diviso feita na anlise da obra Boca de Ouro a partir de um contexto geral da obra com um todo. Se efetuarmos a anlise a fim de dividir a obra em unidades menores, como prope Stanislavski, deveremos faz-la de forma paradigmtica, ou seja, analisar cena a cena, ou programa a programa, e obter uma diviso de anlise a partir das unidades transformadoras. Em cena, vocs tem sempre de pr alguma coisa em ao. A ao, o movimento, a base da arte que o ator persegue.(...) Em cena preciso agir, quer exterior, quer interiormente(STANISLAVSKI,2002:66). Observemos a importncia dada pelo terico para a ao dos atores. E se utilizarmos de princpios semiticos teremos que as aes so importantes desde que constituam uma transformao do estado inicial do sujeito, ou seja, cada unidade se far marcar a partir do estudo dos programas e dos percursos narrativos, ou seja, a transformao do sujeito conjunto com o objeto de valor que passa a ser disjunto a ele,

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es

Estudos Semiticos - nmero trs (2007)

MARSCICANO, D.

ou vice e versa, seria uma unidade, a manipulao seria outra, a performance seria outra, a sano outra, a comunicao entre o destinador e o destinatrio outra, e assim por diante. Podemos observar na anlise anterior que num dado programa h: Transformao 1 S2 - S1 Ov (poder) Aqui podemos subdividir em outras unidades analisando a competncia do S2 para a obteno do objeto de valor do S1, ou ainda a performance deste programa, ou anteriormente a este, podemos analisar o destinador deste objeto. E assim por diante. Outros conceitos bastantes tratados por Stanislavski e que complementam o anterior, so o objetivo e o superobjetivo. Eles so o motivo pelo qual a cena ou a pea acontece. O que o sujeito quer? O que ele busca? Para Stanislavski o superobjetivo imprescindvel na execuo da obra. Foi ele quem fez com que a pea fosse escrita; deve, tambm, ser ele o manancial da criao artstica do ator. (STANISLAVSKI,2002:325) O objetivo tratado em Stanislavski estaria representado na semitica pelo objeto buscado num dado programa narrativo, seja ele um objeto modal ou um de valor. Como Stanislavski mesmo prope, o superobjetivo a motivao mais intrnseca da pea. Teramos ento que para o superobjetivo haveria o quadrado fundamental do discurso embasando o objeto de valor buscado. Stanislavski ainda prev que numa dada unidade o objetivo poderia ser o mesmo do superobjetivo. O que na semitica teramos que num dado programa narrativo haveria a possibilidade do objeto de valor buscado ser o objetivo daquela dada unidade ou programa. No caso da tragdia analisada o objeto de valor buscado em todo o percurso o /poder/, mas pode haver na histria um objeto ou objetos modais que se tornariam o objetivo de um dado programa. O que deixa interessante esta proposta o fato de que a descoberta do superobjetivo, segundo Stanislavski, difcil, s o descobre durante os ensaios ou at mesmo durante a encenao, com a ajuda da reao do pblico, e algumas vezes nem se descobre. J com a anlise semitica possvel descobri-lo a partir da anlise do nvel fundamental atravs do quadrado semitico. Facilitando, assim, a montagem da pea e tornando menos possvel o erro de leitura. Enfim, o que propomos so meios de facilitar ao analisador do discurso teatral para a retirada de substratos intrnsecos do discurso a fim de promover uma construo mais elaborada da histria e da montagem da pea. 5. Concluso O objetivo deste trabalho foi possibilitar uma maior apreciao a respeito das propostas teoricas trazidas por Greimas de forma a refletir sobre as proximidades delas com a teoria de Constantin Stanislavski. Durante a realizao do mesmo, percebemos que tais teorias s teriam uma funcionalidade se aplicadas a um objeto de estudo adequado de forma a evitar que elas enrigecessem o discurso literrio e de confirmar as propostas de equivalncia entre os pressupostos semiticos e teatrais. Assim, a aplicao deles no discurso teatral (Nelson Rodrigues) se configurou como meio de observao da teoria semitica e exemplificao das consonncias.

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es

Estudos Semiticos - nmero trs (2007)

MARSCICANO, D.

Esperamos, neste ponto, ter contribudo para o desenvolvimento de uma possvel anlise do discurso teatral e, ainda, indicado que o trabalho ainda se inicia e indica uma continuidade de nossos estudos, uma vez que a proposta encontra-se em estado de germinao a fim de se tornar algo a ser propriamente aplicado. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARROS, Diana Luz Pessoa, FIORIN, Jos L. (org).Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade. So Paulo: Edusp, 2003. BERTRAND, Denis.Caminhos da Semitica Literria; Traduo Grupo CASA. 1a ed. Bauru, SP: EDUSC, 2003. CARLSON, Marvin.Teorias do Teatr: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade; Traduo de Gilson Csar Cardoso de Souza. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1997. FIORIN, Jos Luis.Elementos de Anlise do Discurso. So Paulo: Editora Contexto, 2004. GREIMAS, A.J. e COURTS,Joseph. Dicionrio de Semitica. So Paulo: Cultrix, 1983. RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo de Nelson Rodrigues Tragdias Cariocas I. In: MAGALDI, Sbato (org). Rio de Janeiro: Nova Fronteira. SFOCLES. A Trilogia Tebana; Traduo, introduo e notas de Mario da Gama Kury. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Editor,2002. STANISLAVSKI, Constantin.A Preparao do Ator; Traduo de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasiliense, 2002. STANISLAVSKI, Constantin.Manual do Ator; Traduo de Jefferson Luis Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1989.

Como citar este artigo: MARSICANO, Diego. A semitica e princpios da construo teatral. Estudos Semiticos, Nmero 3, So Paulo, 2007. Disponvel em <www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es>. Acesso em "dia/ms/ano".

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es