I 111c: O comeo do caminho certo. Voces o acharam 11111 I' ru lida prpria.

Por enquanto no deve haver outra 1 1111111\ entrar em contato com um papel ou uma pea. Para 11' 111111111 ll'l a importncia desta partida certa, comparem o m 111" flll'l,11I1 ainda agora com o que fizeram na prova de atua111 I. TiO cm alguns momentos, esparsos e acidentais, na 1111111.,11 Maria e de Kstia, vocs todos comearam o trali' I! pcl fim e no' pelo comeo. Tinham resolvido despertar 11111 cmoo tremenda em vocs mesmos e nos espectadores, I 1111'11e sarda. Proporcionar-Ihes d algumas vvidas imagens e, 111IIll'SIllO tempo, exibir todos os dotes interiores que vocs IHI~'lIall1. Essa atitude inicial errada levou-os, naturalmente, ' vloll ncia . Para evitar tais erros lembrem-se, de uma vez por todas, que ao iniciarem o estudo de cada papel, vocs devem, IIII! 'S, reunir todo o material que tiver qualquer relao com '1' c cornplet-lo, com imaginao cada vez maior, at conseruir m uma semelhana to grande com a vida real que lhes s ja fcil acreditar no que fazem. No incio esqueam o~s s ntirnentos ~Q....as condi...esinteriores estiverem --p-re.{2aradas - e cersas - os sentimentos viro tona espontaneamente.

CAPTULO IV

""li

Imaginao

P'INLAlDkY
S

~~Qp.u

do do(
A9.6'8

Ci \J\\i~

bfQS')Ie.~'(O;

DIRETOR pediu-nos que fssemos ao seu apartamento para a aula de hoje. Acomodou-nos confortavelmente no escritrio e comeou: . :-:- Vocs agora sabem que o nosso trabalho numa pea p~Inclpla ~o~ o uso do se, com.o alavanca para nos erguer da VIda quotidiana ao plano da imaginao A pea, os seus papis, so invenes da imaginao do autor, uma srie inteira de ses e de circunstncias dadas, cogitadas por ele. A realidade fatual coisa que no existe em cena. A arte produto da imaginao assim como o deve ser a obra do dramaturgo. at r deve ter. por objetivo aplicar sua tcnica para faz r da P cn uma realidade teatral. Neste processo o maior pap 1 cab 11fi dvida, imaginao. ' Apontou para as paredes do escritrio, recobcrtn: le t( 1\ sorte de desenhos concebveis para cenrios. .

80

HI

----------

I 111c: O comeo do caminho certo. Voces o acharam 11111 I' ru lida prpria. Por enquanto no deve haver outra 1 1111111\ entrar em contato com um papel ou uma pea. Para 11' 111111111 ll'l a importncia desta partida certa, comparem o m 111" flll'l,11I1 ainda agora com o que fizeram na prova de atua111 I. TiO cm alguns momentos, esparsos e acidentais, na 1111111.,11 Maria e de Kstia, vocs todos comearam o trali' I! pcl fim e no' pelo comeo. Tinham resolvido despertar 11111 cmoo tremenda em vocs mesmos e nos espectadores, I 1111'11e sarda. Proporcionar-Ihes d algumas vvidas imagens e, 111IIll'SIllO tempo, exibir todos os dotes interiores que vocs IHI~'lIall1. Essa atitude inicial errada levou-os, naturalmente, ' vloll ncia . Para evitar tais erros lembrem-se, de uma vez por todas, que ao iniciarem o estudo de cada papel, vocs devem, IIII! 'S, reunir todo o material que tiver qualquer relao com '1' c cornplet-lo, com imaginao cada vez maior, at conseruir m uma semelhana to grande com a vida real que lhes s ja fcil acreditar no que fazem. No incio esqueam o~s s ntirnentos ~Q....as condi...esinteriores estiverem --p-re.{2aradas - e cersas - os sentimentos viro tona espontaneamente.

CAPTULO IV

""li

Imaginao

P'INLAlDkY
S

~~Qp.u

do do(
A9.6'8

Ci \J\\i~

bfQS')Ie.~'(O;

DIRETOR pediu-nos que fssemos ao seu apartamento para a aula de hoje. Acomodou-nos confortavelmente no escritrio e comeou: . :-:- Vocs agora sabem que o nosso trabalho numa pea p~Inclpla ~o~ o uso do se, com.o alavanca para nos erguer da VIda quotidiana ao plano da imaginao A pea, os seus papis, so invenes da imaginao do autor, uma srie inteira de ses e de circunstncias dadas, cogitadas por ele. A realidade fatual coisa que no existe em cena. A arte produto da imaginao assim como o deve ser a obra do dramaturgo. at r deve ter. por objetivo aplicar sua tcnica para faz r da P cn uma realidade teatral. Neste processo o maior pap 1 cab 11fi dvida, imaginao. ' Apontou para as paredes do escritrio, recobcrtn: le t( 1\ sorte de desenhos concebveis para cenrios. .

80

HI

----------

".

Vejam, disse-nos so todos obra de um dos meuS artistas prediletos, j, f~lecido. Era um homem esquisito, que gostava de fazer cenanos para peas que ainda no estavam escritas. Vejam, por exemplo, este desenho para o ltimo ato de uma pea que Tchkhov planejava escrever pouco antes de sua morte: sobre uma expedio perdida no glido Norte. Quem acreditaria acrescentou que isso foi pintado por um homem que em toda a sua vida jamais ultrapassara os subrbios de Moscou? Tirou uma cena rtica daquilo que via em casa, no inverno, de histrias e publicaes cientficas de fotografias. Com todo esse material, sua imaginao pintou' um quadro. . Chamou, ?epois nossa ateno para outra parede na qual h~vla .urna ,s:ne de paisagens vistas atravs de vrias disposioes de esprito. Em cada uma delas a mesma fila de atraentes casinhas, perto de um bosque de pinheiros - s que a poca do ano, a hora do dia e as condies climticas eram diferentes. Mais adiante na parede, o mesmo lugar, sem casas, tendo apenas. uma clareira, um lago e vrios tipos de rvore. O pintor, e~ldentemente, gostava de modificar o arranjo da natureza e a VIda dos seres humanos a ela subordinados. Em todos os seus quadros construa e derrubava casas e aldeias mudava o aspecto local e movia montanhas. ' . .E aqui esto .alg~ns esboos de cenrio para uma pea mexistente, sobre a VIda interplanetria - isto designando outros desenhos e aquarelas. Para pintar desses quadros o artista precisa no s de imaginao, mas de fantasia tambm. - E qual a diferena entre as duas? - perguntou um dos alunos. A imaginao cria coisas que podem existir ou acontecer, ao 'p~sso que a fantasia inventa coisas que no existem, nunca eXlstl:am e nem existiro. E, no entanto, quem sabe, talvez um dia elas passem a existir. Quando a fantasia criou o Tapete Mgico, quem iria pensar que ns um dia estaramos v.?an~o ~tra.vs d~ e~pao? Tanto a fantasia quanto a imaginaao sao indispensveis para o pintor. E para o ator? - perguntou Paulo. O que que voc acha? O dramaturgo acaso fornece tudo que ~s .atores tm d.e s~ber sobre a pea? Pode-se, acaso, em cem pagrnas, relatar mteramente a vida da lista de perso82

nagens? O autor, por exemplo, fornece pormenores suficientes daquilo que aconteceu antes do incio da pea? E faz-nos, acaso, saber o que acontecer depois de terminada ou o que se passa por trs das cenas? O dramaturgo, freqentemente, avaro nos comentrios. possvel que, no texto, achemos apenas: "os mesmos e Pedro" ou "sai Pedra". Mas a gente no pode surgir do ar de repente ou nele desaparecer. Ns nunca acreditamos em nenhuma ao praticada "em geral": "ele se levanta", "anda de um lado para outro, agitado", "ri", "morre". At as caractersticas pessoais so fornecidas laconicamente, como: " um jovem de aspecto agradvel, fuma muito". No precisamente uma base bastante ampla para a criao de todo o seu aspecto exterior, seus modos, seu andar . E as falas? Ser bastante decor-Ias? Ser que os dados fornecidos descrevem o carter dos personagens e nos indicam todos OS matizes dos seus pensamentos, sentimentos, impulsos e atos? A tudo isso o ator deve dar maior amplitude e profundidade. Nesse processo criador a imaginao o conduz. A esta altura nossa aula foi interrompida pela visita inesperada de um clebre ator trgico estrangeiro. Disse-nos tudo sobre os seus triunfos e depois que se foi o Diretor declarou com um sorriso: Est claro que romanceav. Mas uma pessoa assim impressionvel acredita, deveras, nas suas prprias invenes. Ns, atores, habituamo-nos de tal modo a enfeitar os fatos com pormenores tirados da nossa imaginao; que acabamos por trazer esse hbito para a vida comum. Nela, naturalmente, os detalhes imaginrios so to suprfluos quanto so necessrios no teatro. Referindo-nos a um gnio, no diramos que prega mentiras. V a realidade com olhos diferentes dos nossos. Seria justo censur-Ia quando a sua imaginao o obriga a usar culos de lentes rseas, azuis, cinzentas ou negras? Devo confessar que eu mesmo sou, muitas vezes, forado a mentir quando, como artista ou como Diretor, vejo-me s voltas com um papel ou uma pea que no me atrai. Nesse caso as minhas faculdades criadoras paralisam-se. Preciso de um estimulante qualquer e, assim, comeo a dizer a todo mundo como estou entusiasmado com o meu trabalho. Sou forado a

83

caar o que quer que ele tenha de interessante e vangloriar-me disso. Assim, a minha imaginao espicaada. Se eu estivesse sozinho no faria esse esforo, mas quando trabalhamos com outras pessoas temos de documentar solidamente as nossas mentiras. E acontece, freqenternente, que essas mentiras podem ser utilizadas como material para um papel ou uma direo. - J que a imaginao tem papel to importante no trabalho do ator - perguntou Paulo, um tanto encabulado - o que que ele pode fazer quando carece dela? - 'rer de desenvolv-Ia respondeu o Diretor ou ento desistir do teatro. De outro modo, cair nas mos de diretores que compensaro a sua deficincia com as suas prprias imaginaes, fazendo dele um joguete. No seria melhor desenvolver uma imaginao sua mesmo? Receio, disse eu - que isso seja muito difcil. - Depende do tipo da imaginao que tiver disse o Diretor. A imaginao dotada de iniciativa prpria pode desenvolver-se sem nenhum esforo especial e trabalha, constante e incansvel, quer voc esteja dormindo, quer acordado. Depois h aquela que no tem iniciativa, mas fcil de despertar e continua agindo logo que lhe sugerem alguma coisa. A imaginao que no reage s sugestes cria um problema mais difcil. Com ela o ator recebe as sugestes de um modo apenas exterior c formal. Assim equipado, o seu desenvolvimento est crivado de dificuldades e h pouqussima esperana de xito, a no ser que ele faa um esforo enorme.

brandura e ritmo, sob uma brisa suave. Podia sentir o cheiro do ar fresco. Por que... nesta serenidade toda... estou escutando o tique-taque de um relgio? Eu tinha ferrado no sono! .... Ora, est claro, compreendi, eu no devia imaginar coisas sem propsito. , Portanto, subi num avio, por sobr.e a c?pa das arv.ores, voando sbre elas, sobre os campos, nos, Cldad:s... tiquetaque, faz o relgio. Quem esse, ronean~o? ~ao pode ser eu. .. ser que cochilei? .. ser que dormi mUlto?.. o relgio bate as oito ...

2
Fiquei to desencorajado c?m ? fr~casso das ~inhas tentativas de exercitar em casa a imagmaao que, hoje, na aula, falei com o Diretor sobre isso. Voc no o conseguiu porque fez uma srie de erros explicou ele. Em primeiro lugar, forou a imaginao, ao invs de a estimular. Depois, tentou pensar sem ter um assunto interessante. O seu terceiro erro foi que seus P7nsaI?entos Aer~m passivos. Na imagina.o, ~ ativida~e tem m~xlma importncia, Primeiro vem a ao interior, depois a extepor. . . Assinalei que, de um certo modo, est~vera em atividade, pois voava sohre as florestas a grande velocidade Quando voc est confortavelmente recostado, ~entro de um trem expresso, est em atividade? pergun~ou o DIretor. - O maquinista est trabalhando, mas o passageiro ma?tm-se passivo. Claro que se estiver ocupado com algum negcio, uI?a conversa ou discusso importante, ou escrevendo um rt:l~t6no, no trem, voc teria, ento, alguma base para falar em atividade. Tambm no seu vo de aeroplano o piloto trabalhava, mas voc no fazia nada. Se estivesse nos controles, ou tirando fotografias topogrficas, poderia dizer que estava a~ivo. .' Talvez possa explicar descrevendo o Jogo predileto da minha sobrinhazinha. . . O qu que c t fazendo? - pergunta a rneninazinha , - Estou fazendo ch - respondo.

A minha imaginao tem iniciativa? Ser sugestionvel? Desenvolver-se- espontaneamente? Estas perguntas no me deram trgua, Tarde da noite tranquei-me no quarto, instalei-me confortavelmente no sof, rodeado de travesseiros, fechei os olhos e comecei a improvisar, Mas a minha ateno distraiu-se com umas manchas coloridas, redondas, que ficavam passando diante das minhas plpebras fechadas. Apaguei a luz, julgando ser ela a causa dessas sensaes. Em que deveria pensar? Minha imaginao revelou-me rvores numa grande floresta de pinheiros, movendo-se com

84

85

..

'

.
Vejo que j esto sorrindo. Depois da aula tero tempo para dar uma volta. Resolvam o que vo fazer; justifiquem a deciso com as suposies necessrias - tero novamente bases .para um exerccio. Este foi apenas um dos inmeros exemplos de como vocs podem usar seus poderes interiores para modificaras coisas materiais que os cercam. No procurem livrar-se dessas coisas. Pelo contrrio, incluam-nas em sua vida imaginria. Essa espcie de transformao ocupa um lugar legtimo em nosso tipo mais ntimo de exerccios, Podemos usar cadeiras comuns para delinear qualquer coisa que a imaginao de um escritor ou de um diretor nos pea para criar: casas, praas, navios, florestas. No faz mal se no conseguimos crer que essa cadeira um determinado objeto, porque, mesmo sem cr-lo, podemos experimentar o sentimento que ele desperta.

Mas, pergunta ela como que c ia beb?

se fosse leo de rcino,

ento

Sou forado a lembrar-me do gosto do leo de rcino para mostrar-lhe a repugnncia que sinto e quando o consigo a sala ressoa com O riso da garota. Onde que c t sentado? Numa cadeira, respondo. . Mas se fosse num fogo pelando, ento o qu que c fazia? . ~ Sou obrig.ado ~ ver-me num fogo quente e procuro decidir como me livrarei de morrer queimado. Quando acerto a menina fica com pena e grita: "eu no quero mais brinc".' Se continuo, acaba por cair em pranto. Por que voc no inventa ccio para despertar a atividade? um jogo desses como exer-

A eu o interrompi para dizer que aquilo era elementar e pergu.ntei ~omo poderia desenvolver a imaginao por mtodos mais suts , No tenha pressa disse o Diretor. Ter tempo de sobra. Por enquanto, precisamos de exerccios relacionados com as coisas simples que de fato nos cercam. Tome, por ~xemplo, a nossa classe. um fato real. Suponha que o ambiente, o professor, os alunos permaneam tais como esto. Agora, com o meu se mgico vou colocar-me no plano do faz-de-conta, mudando apenas uma circunstncia: a hora do dia. Direi que no so trs da tarde e sim as trs da madrugada.

3
Iniciando a aula de hoje, o Diretor disse: - At agora os nossos exerccios para desenvolver a imaginao tm-se relacionado, em maior ou menor grau, com fatos materiais, como a moblia, ou com realidades da vida, como as estaes. Agora, vou transferir nosso trabalho para um plano diferente. Desistiremos do tempo, lugar e ao no que se refere aos seus acompanhamentos externos e vocs faro a coisa toda diretamente com o esprito. Bom perguntou, voltando-se para mim onde que voc gostaria de estar e a que horas'?' No meu quarto, respondi - noite. Bom disse ele. Se eu tivesse de ser transportado para esse ambiente ser-me-ia absolutamente necessrio aproximar-me, primeiro, da casa; subir os degraus da frente; tocar a campainha; praticar, em suma, toda uma srie de aes que me levariam a estar no meu quarto. Est vendo uma maaneta para pegar? Sente-a girar? Abrese a porta? E agora, o que tem pela frente? Bem, na minha frente, um armrio, um bureau. O que v esquerda? - Meu sof e uma mesa. 87

. Use a imaginao para justificar uma aula que termine assim to tarde. Desta simples circunstncia decorre toda uma srie de conseqncias. Sua famlia, em casa, estar aflita por sua causa. Como aqui no h telefone, voc no pode avis-Ia. Um outro aluno deixar de comparecer a um festa, onde o esperam. Um terceiro mora no subrbio e no sabe como ir para casa, pois os trens j pararam. Tudo isso acarreta modificaes exteriores e tambm interiores, colorindo as suas aes. Ou experimentem outro ponto de vista: A hora continua sendo as trs da tarde, mas suponhamos que a poca do ano mudou. Em vez de inverno primavera, o ar est maravilhoso c at mesmo na sombra faz calor, l fora.

86

.,

Tente andar para baixo e para cima. Tente viver no Em que que est pensando? Achei uma carta, lembrei-me de que est sem resposta. Sinto-me envergonhado. Voc, evidentemente, est mesmo no seu quarto declarou o Diretor. E agora, o que vai fazer? Depende da horarespondi. Esta observao aprovou - sensata. Convenhamos que sejam as onze da noite. A melhor das horas - disse eu - quando todos em casa esto, provavelmente, dormindo. E por que voc deseja, especialmente, essa quietude? Para me convencer de que sou um ator trgico. uma pena querer gastar o seu tempo com uma finalidade to triste. Como pretende convencer-se? Representarei, s para mim, algum papel trgico. Que papel? Otelo? Oh, no! respondi. No posso representar Otelo no meu quarto. Cada canto est repleto de evocaes e isso apenas me levaria a copiar o que j fiz. Ento, o que vai representar? - exigiu o Diretor. No respondi, porque no tinha resolvido. Por isso ele perguntou: O que que est fazendo agora? Estou olhando em volta do quarto. Pode ser que algum objeto, alguma coisa, ao acaso, sugira um tema criador. Bem - me apressou, j pensou em alguma coisa? Comecei a pensar em voz alta. Atrs do meu armrio disse, h um canto escuro, com um gancho perfeito para algum se enforcar. Se quisesse me enforcar, como que eu faria? Sim? - atiou-me o Diretor. aturalmente, antes de mais nada, teria de arranjar uma corda, ou um cinto, uma correia ... E agora, o que est fazendo? -- Dando busca nas minhas gavetas, prateleiras, armrios, para ver se acho uma correia. - Est vendo alguma coisa? Sim, achei a correia. Mas, infelizmente, o gancho est muito perto do cho. Eu o tocaria com os ps ... quarto.

No conveniente acha outro gancho. No h outro

concordou

o Diret r.

Veja se

capaz de me agentar.

- Ento, talvez seja melhor voc continuar vivo e ocuparse com alguma coisa mais interessante e menos emocionante. Minha imaginao' secou respondi.

Isso no de espantar disse 'ele. O seu tema no era lgico. Seria dificlimo chegar, logicamente, concluso de SUicidar-se porque queria uma mudana no seu estilo de representao. f: razovel que a sua imaginao tenha recuado quando voc lhe pediu que fosse de uma premissa duvidosa a uma concluso idiota. Apesar disso, este exerccio serviu para demonstrar um nvo modo de usar sua imaginao num local onde tudo lhe era familiar. Mas o que far quando tiver de. imaginar uma vida que no lhe familiar? Suponhamos que faa uma viagem ao redor do mundo. No poder imagin-Ia "de um certo modo" ou "em geral" ou "aproximadamente", porque em arte todos esses termos esto deslocados. Ter de faz-lo com todos os pormenores adequados a to vasta empreitada. Apegue-se firme lgica e coerncia, pois isto o ajudar a conservar os sonhos escorregadios e insubstanciais perto dos fatos slidos e firmes. Quero explicar-lhe, agora, como poder utilizar, em vrias combinaes, os exerccios que temos feito. Pode dizer a si mesmo: "serei um simples espectador, observando, o que a minha imaginao pinta para mim, enquanto no tomo a menor parte nessa vida imaginria? Ou, se resolver participar das atividades dessa vida imaginria, visualizar mentalmente os seus associados, e com eles voc, e, mais uma vez, ser um espectador passivo. Finalmente, ficar cansado de bancar o observador e querer agir. Ento, como participante dessa vida imaginria, no mais se enxergar a si prprio, mas apenas ver aquilo que o cerca e reagir interiormente a isso, .pois voc uma parte real dsse todo.

88

89

."

. .
,4

Hoje o Diretor comeou as suas observaes dizendo-nos o que temos de fazer sempre que o autor, o diretor e outros colaboradores do espetculo omitirem coisas que precisamos saber. Necessitamos, antes de mais nada, de uma srie ininterrupta de supostas circunstncias, no meio das quais se desenvolve o nosso exerccio. Segundo, temos de contar COm uma linha slida de vises interiores, ligadas a essas circunstncias, de modo que elas sejam ilustradas para ns. Durante cada segundo que estivermos no palco, a cada momento do desenrolar da ao da pea, temos de estar cnscios, ou das circunstncias e~te!'nas que nos cercam (toda disposio material do espetculo y ou de uma cadeia interior de circunstncias que foram imaginadas por ns mesmos, a fim de ilustrarmos 110SS0S papis.

parecer difcil, mas creio que descobriro que, na realidade, o trabalho no assim to complicado. -- E por qu? perguntaram vrios alunos a uma voz. - Porque, embora os nossos, sentimentos e as nossas experincias emocionais sejam mutveis e impossveis de captar, aquilo que vimos muito mais substancial. As imagens se fixam com muito mais facilidade e firmeza em nossa memria visual e podem ser evocadas vontade. - O problema ento se resume - disse eu - em como criar um quadro inteiro? - Essa pergunta respondeu o Diretor, erguendo-se para sair - discutiremos na prxima vez.

. Com esses n:omentos formar-se-a uma srie ininterrupta de imagens, parecida com um filme cinematogrfico. Enquanto a nossa atuao for criadora, essa fita desenrolar-se- e projetar-se- na tela da nossa viso interior, tornando vvidas as circunstncias por entre as quais nos movemos. Alm disso. essas imagens interiores criam um estado de esprito correspondente a elas e despertam emoes, ao mesmo tempo que nos mantm dentro dos limites da pea. -- Quanto a essas imagens interiores - perguntou o Diretor - ser certo dizer que sentimos que elas esto dentro de ns? Temos a faculdade de ver coisas que no esto presentes, fazendo delas uma imagem mental. Tomemos esse candelabro. Existe f~ra de mim. Olho para ele, tenho a impresso de que estou projetando na sua direo o que se poderia chamar de antenas visuai . Fecho os olhos agora e vejo outra vez o candelabro, na tela da minha viso interior. D-se o mesmo processo ao lidarmos com os sons. Ouvimos rudos imaginrios com um ouvido interior e no entanto sentimos que a origem desses rudos, na maioria dos casos, est fora de ns. Podem por isto prova de diversas maneiras, como por exemplo, fazendo um relatrio coerente de toda a sua vida em funo de imagens das quais vocs se recordam. Isso pode 90

- Vamos fazer um filme imaginrio, props o Diretor, ao entrar hoje na sala. Escolherei um tema passivo porque d mais trabalho. A esta altura estou menos interessado na ao propriamente dita do que na maneira de encar-Ia. Sugiro por isso, Paulo, que voc est vivendo a vida de uma rvore. - Bom, disse Paulo, decidido - sou um vetusto carvalho! Entretanto, embora eu o tenha dito, no o creio deveras. - Nesse caso - sugeriu o Diretor - por que no diz a si mesmo "eu sou eu. Mas, se eu fosse um velho carvalho, plantado em meio a determinadas condies ambientes, o que que eu faria?" E decida onde est; numa floresta, numa campina, no alto de uma montanha, em qualquer lugar que mais lhe agrade. Paulo franziu as sobrancelhas e decidiu, finalmente, que estava plantado numa elevada campina, nos Alpes. Para a esquerda, h um castelo, sobre uma colina. - O que est vendo perto de voc? perguntou o Diretor. - Em mim mesmo vejo uma espessa coberta de folhas, farfalhando. - Farfalham mesmo, concordou o Diretor. O vento l em cima deve soprar forte, freqentemente. - Nos meus galhos, prosseguiu Paulo vejo alguns ninhos de pssaros.

91

..

..
,O Diretor, ento, impeliu-o a descrever cada detalhe de sua vida imaginria de carvalho. Quando chegou a vez de Leo, ele fez a escolha mais comum e sem imaginao possvel: disse que era um bangal, num jardim, no Parque .. O que que est vendo? - perguntou o Diretor. O Parque - foi a resposta. Mas voc no pode ver todo o Parque de uma vez! Tem de se decidir por um ponto determinado. O que h, bem diante dos seus olhos? Uma crca. De que material? Ferro fundido. Leo calou-se e, assim, o Diretor prosseguiu: Do que feita a crca? Que tipo de cerca? Descreva. Qual o desenho? Leo ficou um tempo enorme traando crculos na mesa, com o dedo. Estava claro que falara sem pensar. No estou entendendo. Tem de descrev-Ia com maior clareza. Evidentemente, Leo no se esforava por despertar a imaginao. Ignorando a possvel utilidade que teria um raciocnio to passivo, fui pergunt-lo ao Diretor. No meu processo para por em atividade a imaginao do aluno - explicou - h certos pontos que convm notar. Quando a sua imaginao est inerte, fao-lhe uma pergunta simples. Como foi interrogado, tem -de responder. Se responde sem pensar, rejeito a resposta. Ento, para encontrar uma resposta mais satisfatria, o aluno ter de despertar a imaginao, bu, caso no o faa, ter de atacar o assunto com o crebro, por meio do raciocnio lgico. Muitas vezes o trabalho da imaginao preparado e dirigido dessa forma consciente, intelectual. O aluno, ento, v alguma coisa, quer na memria, quer na imaginao: h, diante dele, certas imagens visuais definidas. Por um breve' instante, ele vive num sonho. Depois disso, nova pergunta e o processo repete-se. E mesmo com a terceira e a quarta, at que sustentei e alonguei aquele breve instante, fazendo dele algo de parecido com um quadro completo. Pode ser que, a princpio, isto no seja interessante. Mas seu valor que a iluso foi tecida com imagens interiores do prprio es-

tudante. Obtido isto, ele a poder repetir uma, duas, ou muitas vezes. Quanto mais a recordar, mais fundamente a ter impressa na sua memria e cada vez passar a viver mais profundamente nela. Mas s vezes temos que lidar com imaginaes lerdas, incapazes de reagir at mesmo s perguntas mais simples. Nesse caso s me resta uma sada: no s6 proponho a pergunta, mas tambm sugiro a resposta. Se o aluno puder utilizar essa resposta, prosseguir por conta prpria. Se no puder, rnud-la-, substituindo-a por alguma outra coisa. Seja como for, teve de usar a sua prpria viso interior. Afinal, obtm-se, em parte, uma existncia ilusria, embora o estudante s tenha contribudo com uma parte do material. O resultado pode no ser plenamente satisfatrio, mas assim mesmo j alguma coisa. Antes de fazer esse esforo, ou o estudante no tinha imagem alguma nos olhos do esprito, ou a que tinha era confusa e vaga. Depois da tentativa, consegue ver algo de definido e at mesmo vvido. O terreno est preparado para que o professor ou o diretor plante novas sementes. Essa a tela onde o quadro ser pintado. Mais ainda, o aluno aprendeu o mtodo que lhe permitir tomar conta da sua imaginao e exercit-Ia com problemas sugeridos por sua prpria mente. Adquirir o hbito de lutar deliberadamente contra a passividade e a inrcia de sua imaginao e isto um largo passo frente.

6 Hoje continuamos com os mesmos exerccios para desenvolvermos as nossas imaginaes. - Na ltima aula - disse o Diretor a Paulo - voc me disse quem era, onde estava e o que via com os olhos do esprito. Descreva-me, agora, o que o seu ouvido interior ouve como um velho carvalho imaginrio. A princpio Paulo no ouvia nada. No ouve coisa alguma na campina em volta? A ele disse que podia ouvir os carneiros e as vacas, o rumor do capim mascado, o tinir I dos cincerros das vacas, o

92

93

. I"

.
tagarelar das mulheres, descansando aps o trabalho nos campos. Diga-me, agora, quando que isto se est passando em sua imaginao - disse o Diretor interessado. Paulo escolheu a poca feudal. Ento voc, como velho carvalho, ouve rumores que so especialmente caractersticos daquele tempo? Paulo refletiu um instante e disse que podia ouvir um menestrel errante, a caminho de um festival num castelo prximo. Por que que voc est sozinho no meio de um campo? indagou o Diretor. Em resposta, Paulo deu a seguinte explicao: o outeiro todo onde fica o velho carvalho solitrio estava, outrora, encoberto por densa floresta. Mas o baro do castelo prximo corria constante risco de ataques e, temendo que essa floresta pudesse ocultar os movimentos das foras de seus inimigos, f-Ia abater. S este velho carvalho poderoso foi poupado. Deveria proteger uma fonte que, jorrando sua sombra, dava a gua necessria aos rebanhos do baro. O Diretor, ento, observou: De um modo geral, essa pergunta: por que motivo? importantssima. Obriga-os a esclarecer o objeto das suas meditaes, indica o futuro e I-los agir. Uma rvore, est claro, no pode ter um objetivo ativo, mas, apesar disso, pode ter alguma significao ativa e servir a algum fim. A Paulo interveio, sugerindo: "o carvalho o ponto mais elevado daquela redondeza. Serve, portanto, de sentinela, de proteo, contra ataques". - Agora, disse ento o Diretor - que, pouco a pouco, a sua imaginao acumulou um nmero suficiente de circunstncias dadas, comparemos nossas notas com as do comeo desta tarefa. A princpio, voc conseguia pensar que era um carvalho, plantado numa campina. Os olhos do seu esprito estavam cheios de generalidades, nublados como um negativo mal revelado. Agora j pode sentir a terra sob suas raizes. Mas est privado da ao, que ' necessria no palco. Resta, portanto, ainda um passo a dar. Voc ter de descobrir uma simples circun tncia nova, capaz de toc-lo emocionalmente e Iev-Io ao. Paulo tentou com todo esforo, mas no conseguiu pensar em nada. Neste caso, disse o Diretor, procuremos resolver o problema indiretamente. Antes de mais nada diga-me, na vida real, o que que lhe fala mais sensibilidade? O que desperta, com mais freqncia do que qualquer outra coisa, os seus sentimentos seu medo, sua alegria? Pergunto isso completamente parte do tema de sua vida imaginria. Quando conhecemos as inclinaes da nossa prpria natureza, fcil adapt-Ias s circunstncias imaginrias. Mencione, portanto, algum trao, qualidade, interesse, que seja tipicamente seu. -' Fico muito emocionado com qualquer tipo de luta disse Paulo, depois de refletir um momento. Neste caso, o que ns queremos uma incurso do inimigo. As foras do duque vizinho j vm galgando, feito um enxame, a campina onde voc est. A qualquer momento comear, aqui, o combate. Sobre voc chovero flechas dos arcos inimigos, algumas com a ponta embebida em flamejante alcatro. Fique firme, agora, e decida, antes que seja tarde demais, o que que voc faria se isso de fato lhe acontecesse. Mas Paulo apenas podia atormentar-se por dentro, sem conseguir nada. Afinal, exclamou: O que que uma rvore pode fazer para se salvar, quando est segura no cho pelas razes e incapaz de se mexer? Para mim basta a sua excitao disse o Diretor, visivelmente satisfeito. Este particular problema insolvel e, se o tema carece de ao, a culpa no sua. Ento, por que o props? perguntaram. S6 para provar-lhes que at mesmo um tema passivo pode produzir um estmulo interior e incitar-nos ao. um exemplo de como todos os nossos exerccios de desenvolvirnento da imaginao devem Ihes ensinar a preparar o material, as imagens interiores, para os seus papis.

7
No incio da aula de hoje o Diretor fez algumas observaes sobre o valor da imaginao para refrescar e emprestar

94

95

,.

-..
novo brilho a alguma coisa j preparada ator. e utilizada, antes, pelo faro quando chegarem l, estaro representando sem ,a. imaginao. Esse perodo, quer seja curto, quer l?ngo" sera I.rreal e vocs no passaro de autmatos, de mquinas as quais se deu corda. . . Se eu, agora, lhes perguntar uma coisa perfeitamente SImpIes: - hoje faz frio? - antes de responde~, m~sm~ com u!ll "sim" ou "no faz frio", vocs, nas suas imaginaoes, terao de voltar rua e lembrar como vieram, a p, ou por algum transporte. Devem por prova as suas sensaes, recordando como estavam agasalhadas as pessoas que encontraram, como levantavam a gola, como a neve rangia sob os seus ps. E s6 ento podero responder minha pergunta. Se obedecerem, rigorosamente, a esta regra em todos C~ seus exerccios, pertenam eles parte do nosso programa a que pertencerem, vero como se desenvolvem e como ganham fora as suas imaginaes. Mostrou-nos como introduzir uma nova suposio em nosso exerccio do louco atrs da porta, o que lhe deu uma orientao completamente nova. Adaptem-se s novas condies, sugerem e. " atuem! . Representamos nos cumprimentou. com ardor ouam o que elas Ihes pelo que

e com real excitao, a um sumrio

O final da aula consagrou-se seguramos.

do que con-

Todo invento da imaginao do ator deve ser minuciosamente elaborado e solidamente erguido sobre uma base de fatos. Deve estar apto a responder a todas as perguntas (quando, onde, por qu, como) que ele se fizer a si mesmo enquanto incita suas faculdades inventivas a produzir uma viso, cada vez mais definida, de uma existncia de "faz-de-conta". Algumas vezes no ter de desenvolver todo esse esforo consciente, intelectual. Sua imaginao pode trabalhar intuitivamente. Mas vocs mesmos j viram, por experincia prpria, que no se pode contar com isso. Imaginar em geral, sem um tema bem definido e cabalmente fundamentado, trabalho infrutfero. Por outro lado, uma atitude consciente, arrazoada, para com a imaginao, produz, muitas vezes, uma apresentao da vida falsificada e anmica. Para o teatro isso no serve. Nossa arte requer que a natureza inteira do ator esteja envolvida, que ele se entregue ao papel, tanto de corpo como de esprito. Deve sentir o desafio ao, tanto fsica quanto intelectualmente, porque a imaginao, carecendo de substncia ou corpo, capaz de afetar, por reflexo, a nossa natureza fsica, fazendo-a agir. Esta faculdade da maior importncia em nossa tcnica de emoo. Portanto: cada movimento que vocs fazem em cena, cada palavra que dizem, resultado da vida certa das suas imaginaes. Se pronunciarem alguma fala ou fizerem alguma coisa, mecanicamente, sem compreender plenamente quem so, de onde vieram, por qu, o que querem, para onde vo e que

96
97