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SEMANA DE CINECLUBISMO, CINEMA E EDUCAO DE CAMPO GRANDE.

I SEMACINE

















APOSTILA

OFICINA DE FORMAO CINECLUBISTA










CAROLINA PARAGUASS DAYER












CAMPO GRANDE, 22 DE FEVEREIRO DE 2013.
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SUMRIO

1 - O que cineclube? .................................................................................................. 4
2 - Histria do Movimento Cineclubista no Brasil e no Mundo .....................................
2.1 - Os primeiros anos as relaes entre arte e poltica
2.2 - A retomada do movimento cineclubista no ps-guerra
2.3 - O Movimento Cineclubista Brasileiro
2.3.1 - Os primeiros cineclubes
2.3.2 - Os anos 50 a influncia catlica, o comunismo, a expanso e
organizao do movimento cineclubista
2.3.3 - A ditadura militar resistncia e cineclubismo popular
2.3.4 - Os anos 80 agonia do movimento
2.3.5 - O movimento cineclubista brasileiro hoje a retomada

8
3 - O Mercado Audiovisual ............................................................................................

13
4 - Como montar e manter um cineclube ......................................................................
5.1 - Organizando a equipe e a programao
5.2 - Acesso a acervos
5.3 - Organizando a exibio
5.4 - Como fazer a divulgao
5.5 - Estratgias de manuteno
5.6 - Pensando a continuidade e a permanncia

16
5 Trabalhando em Rede: Organizaes Estaduais ...................................................

21
6 - Direitos do Pblico e Direitos Autorais ....................................................................
7.1 - Os Direitos do Pblico
7.2 - Direitos autorais e Direitos do Pblico
7.3 - Cineclubes e Direitos do Pblico

22
7 - Polticas Pblicas - mecanismos de apoio atividade cineclubista ........................

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8 - Referncias e Sugestes Bibliogrficas ..................................................................

30
9- Anexos .................................................................................................................... 32



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APRESENTAO DA MINISTRANTE


Carolina Paraguass Dayer

Nascida em Goinia, especialista em Assessoria
de Comunicao pela UFG (2008), graduada em
Comunicao Social - habilitao em Jornalismo pela
PUC-Rio (2005). Atua no audiovisual desde 2001 nas
reas de fotografia, montagem, produo, roteiro,
pesquisa e direo. Dirigiu De Orqudeas e Selos (doc.
RJ/GO, 2005), curta-metragem exibido em diversos
festivais pelo Brasil, e Resistncia.doc (doc. GO) em
fase de captao de recursos para finalizao. Entre os
filmes que participou, destaque para: Jungle of my
Desire (montagem doc./fic. RJ, 2004) de Roberto
Athayde, "Sexodrama" (direo de produo | fic. GO,
2006), de Alyne Fratari, Kalunga (montagem | doc. GO,
2009), de Luiz Elias, Pedro Nabuco e Sylvestre Campe,
Quadro Negro (assistente de fotografia | fic. GO, 2010), de Dbora Torres. Participou do Jri de
Premiao do 2 MIAU (Mostra Independente do Audiovisual Universitrio). membro da
Associao Brasileira de Documentaristas - Seo Gois (ABD-GO) desde 2005, da qual comps
a diretoria (2008-2009). Em Goinia, membro dos Cineclubes Cascavel e Bernardoni. No
movimento cineclubista participou da organizao de seminrios, encontros e reunies em Gois,
alm de ministrar oficinas de formao cineclubista. Nacionalmente, foi convidada para ser
monitora do Edital do Cine Mais Cultura no Distrito Federal e eleita para representar Gois no
Conselho de Representantes (2012-2014) do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros (CNC).





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1 - O QUE CINECLUBE?

Numa poca como a nossa, com tantas e aceleradas mudanas, com tantas inovaes
tecnolgicas especialmente na rea do cinema ou audiovisual tem gente que questiona o
nome cineclube. Por causa desse "clube", que parece uma coisa fechada, meio elitista. Mas
preciso entender que quando os cineclubes surgiram, a palavra clube designava o esprito
associativo e tinha justamente uma conotao democrtica, participativa. Como os clubes
operrios ou de imigrantes do comeo do sculo passado. Depois disso, 80 e tantos anos de
atuao consagraram o termo cineclube, que designa em todo o mundo a nossa atividade.
Talvez at um certo prestgio da palavra cineclube, no entanto, fez com que ela passasse
a ser usada como rtulo para vrias outras atividades, como uma espcie de chancela de
qualidade, um instrumento de marketing. O que no corresponde ao verdadeiro sentido do nosso
movimento. E prejudica concretamente a nossa atividade, gerando confuso e dificultando, por
exemplo, a legalizao e regulamentao dos cineclubes.
Quando a imprensa e outras instituies formadoras de opinio confundem o Servio
Social do Comrcio, um circuito comercial com salas de arte ou mesmo uma cinemateca com os
cineclubes, podem, de fato, estar ocultando uma srie de contedos exclusivos dos cineclubes,
escondendo uma viso ideolgica que no quer reconhecer certos potenciais "subversivos",
transformadores, do cineclubismo. O mesmo acontece quando chamam as rdios comunitrias de
rdios piratas.
O dicionrio define cineclube como uma associao que rene apreciadores de cinema
para fins de estudo e debates e para exibio de filmes selecionados, mas a imprensa e o senso
comum amesquinham esse sentido e tratam o cineclubismo como uma atividade de mero lazer
cultural, fomentada talvez por algum tipo de nerd, um tipo de fantico juvenil amante do cinema.
Ou como um sinnimo de sofisticao do consumidor, uma espcie de grife que adorna desde
sesses especiais na televiso at salas "diferenciadas" que exibem os filmes com expectativa de
pblico menor. Misturando um pouco de cada, tambm chamam de cineclube s benemritas
iniciativas de organizaes culturais, educacionais, patronais e paternais voltadas ao atendimento
de variadas comunidades. claro que todas essas atividades tm seu lugar, sua necessidade,
seu pblico dentro da sociedade. Mas cineclube outra coisa.
Os cineclubes tm uma histria prpria, que liga a evoluo do seu trabalho s diferentes
situaes nacionais, culturais e polticas em que se desenvolveram. H vrios tipos de cineclubes,
alguns predominam em determinados pases, em certas conjunturas. Em situaes diferentes
suas formas de organizao e atuao tambm variam.
Os cineclubes surgiram nitidamente em resposta s necessidades que o cinema comercial
no atendia, num momento histrico preciso. Assumiram diferentes prticas conforme o
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desenvolvimento das sociedades em que se instalaram. Mas assumiram uma forma de
organizao institucional nica que os distingue de qualquer outra.
Para comear, e como diz o dicionrio, cineclubes so associaes. Hoje se diz ONG
tambm, um conceito menos preciso, surgido no mbito da ONU (Organizao das Naes
Unidas), que designa organizaes no governamentais. Cineclubes, portanto, so associaes,
organizaes que associam pessoas em torno da atuao com cinema.
Trs caractersticas, quando juntas, so exclusivas dos cineclubes e os distinguem de
qualquer outra atividade com cinema e, ao mesmo tempo, abrangem uma ampla gama de formas
e aes que os cineclubes desenvolveram nos mais diferentes contextos. So elas:

1.O cineclube no tem fins lucrativos.
2.O cineclube tem uma estrutura democrtica.
3.O cineclube tem um compromisso cultural ou tico.

Essas trs "leis" do cineclube excluem todas as outras formas de atividade com cinema
que o senso comum e a ausncia de reflexo identificam como cineclubes. E permitem,
simultaneamente, que identifiquemos uma mesma longa e coerente herana histrica entre
instituies que assumiram as mais diversas formas de organizao e de atuao mas que so
cineclubes.
Os "cinemas de arte" tm dono, e seu objetivo maior o lucro. Cumprem um importante
papel no cinema e no mercado, mas so empresas, no associaes. Museus, entidades
educacionais, assistenciais e outras que exibam filmes, contratam ou nomeiam responsveis;
podem ser iniciativas boas, justas, eficientes e necessrias, mas, a rigor, no so democrticas.
Vejam bem, nem toda instituio deve necessariamente ser democrtica. Com freqncia, a
especializao, a experincia, ou a existncia de fins muito precisos, determinam a necessidade
de dirigentes escolhidos por outros critrios, que no devem ser considerados antidemocrticos.
Por outro lado, a prtica da democracia como forma mesmo de organizao, estabelece
outra dinmica estrutural, outra forma de atuao. A busca do lucro tambm, a competio no
mercado, foi o que at hoje assegurou o nvel de universalidade que o cinema e outras formas
de exibio atingiram. O cinema comercial, a televiso e, por enquanto em menor medida, a
internet, em que pesem seus aspectos negativos, constituem a cultura popular por excelncia, e o
canal mais amplo portanto de certa forma mais democrtico de informao e participao do
conjunto da populao. Assim, o que importa aqui determinar essa diferena, a particularidade
do cineclube, no fazer um juzo tico.
A representatividade, a forma de se organizar essa democracia, como em qualquer outra
democracia representativa, no costuma ser perfeita: podemos encontrar casos de cineclubes
com uma "panelinha" dirigente, assim como os que so geridos, trabalhosamente, por decises de
assemblias bem numerosas. E todo tipo de situao intermediria. Mas, de um jeito ou de outro,
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os dirigentes so trocados periodicamente, segundo a avaliao de seu desempenho e da direo
que imprimem entidade. isso que d aos cineclubes uma grande mobilidade e adaptabilidade,
historicamente e nos mais diversos ambientes sociais. Os cineclubes tm essa caracterstica
orgnica, a democracia, que lhes permite superar a estagnao.
No ter fins lucrativos outro elemento fundamental. claro que a busca do lucro
restringe o alcance de qualquer atividade, quando no sacrifica, em maior ou menor grau, sua
qualidade. Basicamente os empreendimentos comerciais orientam sua ao pela realizao do
lucro, eliminando qualquer aspecto que dificulte, postergue ou reduza este objetivo. A tendncia
predominante na atividade comercial a repetio das experincias consagradas, lucrativas e a
manuteno do status quo. Alm disso, apropriao do lucro por uma pessoa ou grupo de
pessoas a base mais fundamental da nossa sociedade de classes. No cineclube, ainda que ele
produza superavits financeiros com as suas atividades, esses resultados tm (at por lei) que ser
reinvestidos na prpria atividade: so, portanto, apropriados pela comunidade. Nesse sentido, o
cineclube no uma instituio tipicamente capitalista.
O que nos leva terceira "lei": organizado com base na mobilizao de seus associados
em funo de um objetivo no financeiro, os cineclubes se voltam para fins culturais, ticos,
polticos, estticos, religiosos. Quase sempre realizam, de alguma forma, mesmo parcialmente,
seus objetivos. Ou seja, os cineclubes produzem fatos novos, interferem em suas comunidades,
contribuem para mudar conscincias e formar opinies, mobilizam. No raro, so as sementes
que chegam florao de cineastas e outros artistas; crescem como instituies, transformando-
se em museus, cinematecas, centros de produo; criam o caldo de cultura para mudanas
culturais, comportamentais, para a gerao de movimentos sociais. Os cineclubes produzem e
modificam a cultura.
Estas trs caractersticas tambm esto consagradas na legislao da maioria dos pases.
No Brasil, desde o final dos anos 60, com a Lei 5.536 (de 21/11/68) e, mais tarde, com as
conquistas obtidas pelo movimento cineclubista organizado, com a Resoluo n 30 do Concine
(1980), os cineclubes tinham de ser "associaes culturais sem fins lucrativos", que aplicassem
seus recursos exclusivamente em suas atividades culturais cinematogrficas (tambm definidas
na legislao). Um pargrafo, em especial, define com muita clareza o que no ter fins
lucrativos: os cineclubes "no podem distribuir vantagens pecunirias a scios, dirigentes ou
mantenedores". Ou seja, as entidades podiam gerar e gerir recursos de vrias naturezas, desde
que os aplicassem exclusivamente nos seus prprios objetivos. Todos, entretanto, que
dispusessem de poder dentro da instituio scios, dirigentes e mantenedores no poderiam
usufruir desses recursos. A legislao mais recente distingue vantagem pecuniria de outros
pagamentos que no seriam vantagens, mas justas remuneraes quando h trabalho
prestado. Isso varia um pouco segundo a forma de associao constituda, mas o pagamento de
dirigentes no estimulado e, havendo remuneraes, devem estar de acordo com os padres
regionais similares e so sujeitas a verificao.
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Recentemente, em dezembro de 2007, a ANCINE Agncia Nacional de Cinema, publicou
sua Instruo Normativa n 63, que reconhece os cineclubes mais ou menos nos mesmos
termos da antiga Resoluo do CONCINE (Ver anexo 4).
H mais um aspecto fundamental dessas trs leis. As duas primeiras identificam todos os
cineclubes entre si, excluindo outras formas de organizao. Elas so a base fundamental para a
estruturao de um movimento, com identidade de organizao e interesses iguais.
Historicamente as entidades representativas de cineclubes comisses ou associaes
municipais, federaes regionais, o Conselho Nacional de Cineclubes e a Federao Internacional
de Cineclubes - incorporam essas mesmas caractersticas fundamentais. Se as duas primeiras
caractersticas aproximam e identificam os cineclubes, justamente a terceira que os distingue,
que permite que suas formas de atuao possam ser to diferentes umas das outras, ricas, vivas,
criativas. E que os cineclubes tenham tanto em comum, desde o cinema mudo at as formas mais
modernas de dilogo do pblico com a imagem, que estaremos sempre criando. Com projetores a
carvo ou imagens digitais, em telas de lenol ou de plasma.

Texto adaptado do original O que Cineclube? utilizado pelo CNC. Fonte:
http://cineclubes.org.br/tiki/O+QUE+%C3%89+CINECLUBE





















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2 - HISTRIA DO MOVIMENTO CINECLUBISTA NO BRASIL E NO MUNDO

A documentao bibliogrfica sobre a histria do cineclubismo ainda muito incipiente e
fragmentada. O texto a seguir tem por objetivo delinear uma breve trajetria do cineclubismo, no
mundo e no Brasil. Ao final do texto, apresentamos uma pequena bibliografia complementar para
conhecer mais sobre o movimento cineclubista, alm de outros textos disponveis virtualmente. Na
parte de anexos da apostila encontra-se, tambm, uma cronologia detalhada da trajetria do
movimento cineclubista no Brasil (Ver anexo 3).

2.1 - Os primeiros anos as relaes entre arte e poltica

Os primeiros movimentos cineclubistas que se tem notcia surgiram na Frana no comeo
dos anos 20 do sculo passado. O CASA, Clube dos Amigos da Stima Arte, foi criado em 1921,
e reunia periodicamente intelectuais e cineastas franceses para discutir cinema. Em 1922,
criado o Clube Francs de Cinema e, em 1924, o CASA e o Clube Francs se fundem e criam o
Clube de Cinema da Frana. Em 1925, nasce a Tribuna Livre do Cinema, que inaugura a tradio
cineclubista de sesses semanais seguidas de debate. Nessa poca a legislao francesa passa
a reconhecer o carter especfico dos cineclubes, reconhecendo seu direito de projetar filmes para
associados sem autorizao da censura.
Esses primeiros cineclubes surgiram do impulso de compreender o cinema, afirmar sua
autonomia em relao a outras linguagens e, ao mesmo tempo, resistir a uma padronizao
imposta pela consolidao do modelo comercial de cinema. O grande motor desses primeiros
cineclubes era a necessidade de reunir artistas e crticos em torno de um compromisso essencial
com a arte.
No entanto, em certos crculos, esses primeiros cineclubes eram vistos como
excessivamente burgueses, uma vez que a intelectualidade que os prestigiava no se confundia
com um pblico mais popular, que no freqentava os cineclubes.
Foi nesse contexto que, em 1928, foi criado o cineclube Os Amigos de Spartacus, com a
preocupao de levar o cinema de contedo crtico e poltico a um pblico mais amplo. Registrado
como uma sociedade civil independente, com apoio do Partido Comunista Francs, o Spartacus
logo se transformaria em uma rede de cineclubes pelos subrbios operrios de Paris e do interior
da Frana. O seu grande sucesso vinha dos filmes soviticos mas a sua programao era bem
ampla, com filmes franceses, alemes, suecos.
Sobre o pano de fundo da agitao cultural e poltica da dcada de 20, realiza-se na Sua,
em 1929, o 1 Congresso Internacional do Cinema Independente, no histrico castelo de La
Sarraz. A principal proposta aprovada no Congresso foi a criao de uma Liga Mundial de
Cineclubes, com sede em Genebra, e uma Cooperativa Internacional do Filme Independente. Mas
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os debates revelaram as grandes divises ideolgicas entre o cinema experimental, como
investigao formal, e o cinema de massas.
Na Amrica Latina, tivemos o Chaplin Club, no Rio de Janeiro, e o Cine Club Buenos Aires,
ambos criados em 1928, e o Cineclub Mexicano em 1931. Com a ascenso dos regimes fascistas
comea a desestruturao da atividade cineclubista na Europa. No entanto, na Frana, circuitos
cineclubistas atuam como forma de resistncia, onde se destacam cineastas como Jean Renoir e
Marcel Carn. Mas a Segunda Guerra Mundial praticamente interrompe as atividades dos
cineclubes em todo o mundo.

2.2 - A retomada do movimento cineclubista no ps-guerra

Com o final da Segunda Guerra Mundial um processo de reconstruo e transformao
toma conta da Europa, acompanhado por uma grande movimentao cultural que inclui a
renovao dos cinemas nacionais. O movimento cineclubista volta a crescer: s na Frana, 20
cineclubes so fundados em 1945, 80 em 46, 130 em 1947, com cerca de 100.000 associados.
Em ritmos diferentes, federaes nacionais foram criadas em vrios pases e, em 1947, foi
constituda a Federao Internacional de Cineclubes (FICC). A Federao Internacional
estabeleceu alguns princpios gerais e fundamentais: o carter no comercial dos cineclubes, o
compromisso com o cinema independente e de experimentao, a disposio de criar uma rede
internacional de circulao de filmes.
O movimento cineclubista reafirmou seu papel de discusso e de renovao do cinema, e
de produo de uma crtica impressa que influenciava o cinema do mundo inteiro. Por essa via,
assumia igualmente uma importncia poltica, na defesa do pluralismo, dos cinemas nacionais, na
luta contra o colonialismo cultural, pela renovao da linguagem, contra a padronizao dos
produtos comerciais.
A FICC membro do Comit Consultivo da UNESCO e hoje agrupa mais de 30 pases e
50 Federaes Nacionais. O brasileiro Antonio Claudino de Jesus, ex-presidente do Conselho
Nacional de Cineclubes Brasileiros, o atual presidente da FICC.

2.3 - O Movimento Cineclubista Brasileiro
2.3.1 - Os primeiros cineclubes

O Chaplin Club, fundado em 1928 no Rio de Janeiro, considerado o cineclube pioneiro
no Brasil, pois foi o primeiro que constituiu estatutos e manteve uma atividade permanente. O
Chaplin Club publicou a revista de ensaios O F com 9 nmeros editados em cerca de dois anos
que alm de divulgar a programao do cineclube, promoveu uma intensa discusso esttica
sobre o cinema. Foi no Chaplin Club que foi exibido, em 1931, o filme Limite, de Mrio Peixoto,
um marco do cinema brasileiro e mundial.
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Em agosto de 1940, foi fundado O Clube de Cinema de So Paulo que se propunha a
estudar o cinema como arte independente, por meio de projees, conferncias, debates e
publicaes. As exibies do Clube de Cinema eram na Faculdade de Filosofia e at mesmo nas
casas de Paulo Emlio Salles Gomes ou de Lourival Gomes Machado, dois de seus fundadores.

2.3.2 Os anos 50 a influncia catlica, o comunismo, a expanso e organizao do
movimento cineclubista

Assim como no resto do mundo, tambm no Brasil o cineclubismo se expande e se
desenvolve enormemente depois de 1945. Enquanto o Clube de Cinema se consolida cada vez
mais, comeam a surgir cineclubes em outras cidades importantes: Rio de Janeiro, Belo
Horizonte, Salvador, Porto Alegre, entre outras.
No mesmo momento, acontece uma importante tomada de posio por parte da Igreja, que
ter muita influncia no cineclubismo brasileiro dessa e da prxima dcada. Em 1952, chega ao
Brasil uma misso do OCIC Ofcio Catlico Internacional do Cinema, para dar cursos e
seminrios e estimular a formao de cineclubes nas instituies ligadas Igreja. Surgem
dezenas de cineclubes em todo o pas, em colgios, seminrios, instituies laicas com influncia
da Igreja, e cria-se uma literatura e um mtodo cineclubista catlico.
Esse cineclubismo laico tinha, por sua vez, uma forte influncia comunista, ento
corporificada basicamente no Partido Comunista, com algumas dissidncias influenciadas pelo
pensamento trotskista, e, por outro lado, fundamentalmente a tradio cineclubista francesa, da
cinefilia.
Os anos 50 so tambm os anos de organizao dos cineclubes como um movimento. Os
cineclubes passam a se reunir e surgem as primeiras iniciativas de organizao. A partir de 59
passam a ser organizadas as Jornadas Nacionais de Cineclubes, congressos anuais ou bianuais,
e em 1961 foi criado Conselho Nacional de Cineclubes.

2.3.3 A ditadura militar resistncia e cineclubismo popular

A partir de 1964, com a implantao do regime militar e a limitao da liberdade de
expresso, inicia-se um processo de controle de movimentos sociais, operrios e estudantis e,
aps a VII Jornada, realizada em Braslia em 1968, a poucos dias da edio do Ato Institucional 5,
os cineclubes tambm passam a ser perseguidos.
Calcula-se que existissem cerca de 300 cineclubes em 1968, agrupados em 6 federaes
regionais filiadas ao Conselho Nacional de Cineclubes. Em 1969 havia no mximo uma dzia de
cineclubes em funcionamento e quase todas as suas entidades representativas haviam sido
desarticuladas.
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Em 1974 realiza-se a 8 Jornada Nacional de Cineclubes, em Curitiba. O documento final
do Encontro, a Carta de Curitiba, lana as bases programticas que vo nortear o movimento
cineclubista: priorizar o filme nacional pela defesa do cinema brasileiro, compromisso com o
pblico e a democracia.
Na 10 Jornada, em Juiz de Fora, criada a Dinafilme Distribuidora Nacional de Filmes
para Cineclubes, rgo do CNC. O acervo inicial composto de clssicos em 16mm que
pertenciam ao acervo da Cinemateca, cedidos por Paulo Emlio Salles Gomes.
Em 1980, O Homem que Virou Suco, melhor filme do Festival de Moscou desse ano,
lanado simultaneamente no circuito comercial pela Embrafilme e nos cineclubes de bairro pela
Dinafilme, alcanando mais pblico nos cineclubes. A Jornada realizada em Braslia.

2.3.4 Os anos 80 agonia do movimento

As mudanas no modelo de distribuio levam paulatinamente concentrao do
mercado, culminando com o fechamento de 70% dos cinemas e uma queda de pblico
equivalente. A crise econmica da dvida externa, a inflao crescente e a introduo dos
equipamentos de vdeo domstico (Betamax, VHS) levaram, at o final da dcada, extino de
quase todos os cineclubes 16mm e todas as entidades representativas.
Depois de aprovada na Jornada de Campo Grande, em 1981, toma corpo a idia de criar
salas mais "profissionais" em 35mm, para ocupar os espaos deixados livres e a enorme
disponibilidade de equipamento dos cinemas fechados. Nessa linha, surge em So Paulo, o
Cineclube Bixiga, considerado a origem dos atuais circuitos comerciais de arte.
A 22 Jornada em Campinas comemora os 60 anos do cineclubismo, em 1988, e tenta
levantar o moral do movimento. Mas j tarde: em 1989 realiza-se uma ltima Jornada em Vitria,
ES, e eleita uma diretoria que mal chega a assumir e j no consegue reunir foras para manter
os cineclubes atuando como um movimento.
Isolados, os cineclubes 16 mm vo se extinguindo, e os que atuam com projeo em 35
mm, com uma estrutura mais organizada, acabaro sufocados pela fora do mercado: ou tornam-
se empresas ou so devorados.

2.3.5 O movimento cineclubista brasileiro atual a retomada

Aps 14 anos foi organizada, por iniciativa de um cineclubista, ento atuando no Ministrio
da Cultura, Leopoldo Nunes, uma Jornada de Reorganizao do Movimento Cineclubista, em
Braslia, em 2003. O encontro revelou a existncia de vrios cineclubes atuando isoladamente,
em parte atravs do formato digital. Constitui-se uma Comisso de Reorganizao do Movimento
Cineclubista com representantes das vrias regies do Pas e comea-se a preparar a 24
Jornada, para o ano seguinte.
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No final de 2007 a Agncia Nacional de Cinema promulga a Instruo Normativa 63, que
reconhece e regulamenta a existncia dos cineclubes. Nos estados e regies organizam-se as
federaes: a Ascine; do Rio de Janeiro; a Federao de So Paulo; a Associao de Cineclubes
de Vila Velha (ES), o Conselho de Cineclubes no Cear; a Federao em Pernambuco, a
Federao Paraense, a Unio Baiana de Cineclubes e a Federao de Cineclubes do RS.
A afirmao do movimento e de suas entidades reativa tambm o dilogo com o governo
federal. As principais reivindicaes do cineclubismo vo se tornando programas de ao cultural
do MINC: edital de distribuio de equipamentos de projeo, em 2006; criao da Programadora
Brasil e incio de construo do seu catlogo de filmes, em 2007. Atualmente a ao Cine Mais
Cultura, do Programa Mais Cultura do Ministrio da Cultura, une esses dois projetos em um s
pela via da parceria com o CNC, oferecendo, alm do equipamento e acervo, a formao
cineclubista.
O movimento hoje est mais organizado e possui uma impressionante capilaridade, com
mais de mil cineclubes atuando em todos os estados brasileiros.
























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3 - O MERCADO AUDIOVISUAL

fundamental que os cineclubes tenham uma noo inicial da estrutura e do
funcionamento do mercado audiovisual para que se situem nesse contexto e percebam a
importncia de seu papel nessa atividade que envolve aspectos culturais, sociais e econmicos.
O audiovisual um campo muito abrangente e em permanente expanso. Compreende
produtos feitos por produtoras de cinema, de televiso e de vdeo, em diferentes formatos, que
circulam nos espaos tradicionais de exibio como salas de cinemas, emissoras de televiso e
exibio domstica. Mais recentemente, foram desenvolvidas novas mdias, como telefonia mvel
e internet, que passaram a veicular obras de fico, documentais ou experimentais especialmente
elaboradas para esses suportes.

O Cinema o elemento pioneiro no campo do audiovisual e consolidou-se como uma
atividade econmica de base industrial compreendendo trs segmentos interdependentes:

1) Produo o segmento responsvel por todo o processo de realizao do contedo, desde
a concepo inicial at a finalizao do produto que ser exibido. No Brasil, para produzir um
filme, o criador tem que se constituir como pessoa jurdica (empresa) porque a legislao de
regulamentao da atividade, as leis federais de incentivo audiovisual e a rede de distribuio e
exibio no reconhecem a figura do produtor pessoa fsica.

2) Distribuio o segmento responsvel pela distribuio do contedo. No caso do cinema
comercial, o agente que disponibiliza os filmes para os proprietrios dos cinemas escolherem o
que exibir em suas salas. Seus ativos so os direitos de comercializao do contedo.

3) Exibio o segmento que compreende os espaos de exibio, ou seja, os donos das
salas de cinema. No Brasil, o circuito de exibio concentrado nos grandes centros urbanos,
tendo ocorrido um processo de diminuio acentuada dos chamados cinemas de rua e uma
tendncia crescente de aberturas de salas mltiplas ou complexos de salas construdos dentro de
centros comerciais.

3.1 - Aspectos histricos do modelo de negcios
O nascimento do cinema coincide com a expanso econmica das naes industrializadas
(Imperialismo econmico). Foi a primeira modalidade de tecnologia cultural a ser difundida em
todo o planeta. Contudo, a baixa interveno das naes na regulao interna dessa atividade e
na defesa de produtores locais, permitiu a concentrao econmica do setor, notadamente na
distribuio e na exibio controladas por poucas empresas locais ou internacionais.
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Como conseqncia, sete empresas norteamericanas controlaram o comrcio mundial de
cinema, independente de possurem salas de exibio em outros pases. Mesmo com o
impedimento no territrio dos Estados Unidos de uma mesma empresa ser produtora, distribuidora
e exibidora de seus filmes (Paramount Act-1949), em cada dez ingressos vendidos no planeta
Terra, nove entradas so para assistir a filmes made in USA, exceo de ndia, Frana, Coria
e Ir, pases que estimulam e priorizam a produo nacional.
Esse diferencial deve-se tambm ao gasto adicional em comercializao. Um grande
produtor gasta, em mdia, o mesmo valor que investiu na produo para lanar seu filme entre
cartazes, anncios em jornais, trailers em televiso e salas de cinema, o denominado P&A (Print
& Advertising) ou em uma traduo livre Cpias e Anncios.
Para o produtor brasileiro estes custos funcionam como barreira entrada no mercado ao
praticamente impedir o acesso de pequenos produtores s melhores salas dos circuitos de
exibio. Alm disso, outro fator que afeta a distribuio dos filmes produzidos a falta de salas
de exibio.
O mercado brasileiro de exibio compreende um volume de pouco mais de 2.000 salas
que, frente ao tamanho da populao brasileira, evidencia um grande dficit de locais de exibio.
Por outro lado, o acesso do produtor nacional ao mercado domstico no implica uma
lucratividade imediata. Somente 5 a 10% da produo conseguem recuperar o investimento.
Agregue-se ainda o padro de exibio criado no espao das salas de cinema que privilegia o
formato ficcional de longa-metragem em detrimento do documentrio e do curta-metragem.
A distribuio da renda do filme auxilia na compreenso do que acontece em nosso
mercado nacional. Descontados os impostos, de cada ingresso vendido, metade fica com o
exibidor e a outra metade com o distribuidor e o produtor. Como, em geral, o distribuidor faz um
investimento na comercializao da obra (P&A), esse valor descontado da receita do produtor
at cobrir esses custos (reteno prioritria da renda). Com isto, o produtor raramente consegue
recuperar os custos de produo e, mesmo subsidiado, obter uma fonte de receita suficiente para
bancar novos filmes.
A lgica de mercado vem ao longo do tempo desestimulando as produes de cunho
regional, processo que se acentuou com a introduo da televiso entre os anos 1940 e 1960. No
caso brasileiro, o modelo adotado concentrou produo, distribuio e exibio de contedo
televisivo em torno de poucos concessionrios.
Durante a ditadura militar, a opo pela formao de redes nacionais colaborou com o
distanciamento do cinema brasileiro de nossa televiso e impediu a regionalizao da produo
televisiva. Posteriormente, para fazer frente concentrao dos canais de televiso, falta de
salas de exibio e ao domnio de produes estrangeiras em mercados nacionais, foram criados
subsdios para a produo local no Brasil e em outros pases de relevo cultural, na forma de
editais, leis de incentivo ou fundos de investimento, como forma de proteger a cultura regional e
garantir cerca de 50 empregos diretos e 200 indiretos por filme concludo.
15

Hoje, mais de 90% dos lanamentos nacionais obtm recursos atravs de editais e leis de
incentivo, embora o perodo mdio de captao desses recursos para cada filme produzido seja
superior a 2,5 anos e apenas 15% dos filmes alcancem renda superior a quatro vezes a captao.
Em contrapartida, desde os anos 1980, com o lanamento do vdeo domstico e da
Internet, vivemos um perodo de transio das tecnologias de exibio que permitem democratizar
o acesso aos contedos audiovisuais. A modificao desse modelo de negcios culmina com o
surgimento das salas de exibio digital, que alm de baratearem custos com cpias e
lanamentos, permitem o acesso de segmentos de produo at ento excludos das telas, como
o documentrio e o cinema de linguagem experimental, agregando um novo elemento no cenrio
que o transmissor de contedo.
Neste ponto preciso, os cineclubes utilizam desses novos formatos para revitalizar o
circuito de exibio sem fins lucrativos, que decresceu com o fim dos projetores e cpias para
distribuio em 16mm. H mais de 80 anos, com o incio dos trabalhos no Brasil de entidades sem
fins lucrativos voltadas exibio cinematogrfica, como os cineclubes, cinematecas e
associaes culturais, criou-se um setor que, ao contrrio do cinema comercial (preso a um
horrio rigoroso e sem intervalos), permite discutir e aprofundar aquilo que vem da tela.
Cada filme nacional lanado um produto nico que revela um modo de olhar nossa
realidade. Descobrir a originalidade de cada uma dessas obras a tarefa principal para as
exibies sem fins lucrativos, pois cria uma identidade entre o pblico, a equipe dos cineclubes e
a produo nacional, contribuindo para a diversidade e a cidadania cultural.


















16

4 - COMO MONTAR UM CINECLUBE

4.1- Organizando a Equipe e a Programao

Distribuio de tarefas nas equipes de:
- Programao/Curadoria
- Produo captao de filmes, montagem e execuo da sesso
- Arte criao de material de divulgao (cartaz, e-flyer, etc)
- Divulgao fsica atravs de cartazes, folders no local do Cineclube e em pontos
selecionados pela cidade. No caso de escolas, a divulgao dos professores junto aos
alunos fundamental.
- Divulgao virtual envio de material para a imprensa, mailing, listas de e-mails, redes
socias.
- Registro ata de assinaturas (para contagem de pblico e criao de mailing), fotografia,
filmagem, reportagens (sobre as sesses em blogs e outros meios).

4.1.1 - Pensando no Pblico

Um aspecto fundamental na atividade de organizar uma programao diz respeito ao
envolvimento do pblico. A organizao da programao deve ter sempre em mente o ambiente
est inserido, buscando envolver a comunidade de seu entorno. A programao deve despertar o
interesse do pblico para atra-lo.

4.1.2 - A seleo das Obras

A seleo das obras deve acontecer a partir de pesquisa de interesse do pblico, que pode
se dar a partir de mltiplos recortes/abordagens.

4.2 - Acesso a Acervos

Onde encontrar as obras audiovisuais para montar uma programao? Para ajudar a
solucionar o problema do acesso a acervos, disponibilizamos alguns exemplos de captao de
acervo.
a. Programadora Brasil, que um programa da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da
Cultura realizado pela Sociedade Amigos da Cinemateca sob a coordenao da
Cinemateca Brasileira. O catlogo atual conta com 700 filmes e vdeos de todos os cantos
do pas, organizados em 214 programas (DVDs), contendo encartes, valorizando a
diversidade e as informaes sobre o cinema brasileiro. Um catlogo que tem como
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destaque programas com contedo destinado a todas as faixas etrias e a qualquer perfil
de pblico. Confira: http://www.programadorabrasil.org.br/;
b. A cinemateca do CNC, Conselho Nacional de Cineclubes, que dispe de mais de 300
ttulos. Esse acervo est sendo organizado e catalogado e, em breve, estar disponvel no
endereo eletrnico www.cineclubes.org.br;
c. As federaes estaduais de cineclubes e os prprios cineclubes regionais j em
funcionamento em todos os estados brasileiros;
d. A ABD Nacional, Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-Metragistas
(www.abdnacional.com.br), tambm tem um projeto de organizar e disponibilizar seu
acervo;
e. Algumas ABDs estaduais tm feito um levantamento sistemtico da produo local e
disponibilizado seus acervos, como a ABD do Esprito Santo, por exemplo, que tem
formado acervo a partir das mostras Produo Independente, com uma coleo anual de
DVDs com a produo de realizadores capixabas;
f. O Museu da Pessoa (www.museudapessoa.com.br) disponibiliza seu acervo para os
cineclubes;
g. Entidades ambientais e de cunho educativo tambm podem ter acervos que podem ser
utilizados pelos cineclubes, dependendo do seu perfil;
h. Por fim, no mbito das redes h a possibilidade de criao de uma rede internacional com
outras federaes de cineclubes (principalmente com pases de lngua portuguesa e/ou
latinas) que j possuam acervos e licenas para tanto e que tenham interesse em
disponibilizar e fazer circular em um intercmbio internacional, seus contedos (por
exemplo, ver www.mundokino.net);
H, ainda, a rede de comunicao CNC dilogo (aberta a participantes de qualquer
cineclube), com mais de 1000 inscritos, onde ocorre uma troca de informaes sobre acervos e
um dilogo constante sobre assuntos de interesse dos cineclubes.

4.3- Organizando a Exibio

4.3.1 Infraestrutura

Infraestrutura necessria para projeo
- Espao para projeo, podendo ser uma sala de aula. importante observar a incidncia
de luz, a acstica do local e a ventilao ou acondicionamento da sala.
- Cadeiras, de preferncia acolchoadas,
- Projetor Digital.
- Aparelho de DVD com vdeo componente.
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- Sistema de som (Caixas de som estilo Home Theater ou mesa de som com caixas
amplificadoras).
- Tela branca fosca, podendo ser uma parede branca com tinta branca sem brilho.
- Extenses eltricas para conexes
Infraestrutura necessria para captao de filmes e divulgao
- Computador com impressora e acesso internet banda larga
- Telefone para contato com as distribuidoras, realizadores e outras fontes de acervo
- Mdias de DVD-R
- Caneta para escrever em DVD

4.3.2. Preparao da infraestrutura

Aps definio da infraestrutura, importante pensar alguns pontos:
- Preparao do local de exibio
- A forma de recepcionar e orientar o pblico
- Debate aps a sesso
- Avaliao das sesses e pesquisas de opinio

4.4 - Como fazer a divulgao

- Traar estratgias de comunicao, podendo utilizar os seguintes instrumentos:
a) Material Impresso: Cartazes, Folders, Filipetas, Panfletos, Banner, Adesivos, Faixa, Zine,
Camisetas;
b) Internet: Mailling List; Sites (Blogs, Sites Institucionais, Sites Parceiros, Sites Hospedeiros),
Mdias Sociais (Twitter, Facebook, Orkut, entre outros), Boletim Eletrnico, Grupos de
Discusso;
c) Comunicao de Massa: Jornal (Release) TV, Rdio, Celular (Ligaes e SMS);
d) Mdias Alternativas: Carros/Bicicletas de Som, Rdio Comunitrias/Rdio Poste, Agente
Comunitrio;
e) Eventos: Aproveitar eventos culturais/educativos/etc para divulgar aes e/ou
programao do cineclube (Congressos, Jornadas, Palestras, Encontros, Oficinas,
Festivais, Simpsios, etc.);
f) Promoo de eventos vinculados atividade cineclubista: integrar outras atividades
culturais vinculadas ao cineclubista (Saraus Poticos, Shows, Gastronomia, Datas
Comemorativas, Grupos Sociais, etc.)



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4.5 - Estratgias de manuteno

Os cineclubes existentes e os que esto sendo criados precisam saber seu perfil,
objetivos, qual pblico atendem/atendero, entre outras questes que so levantadas durante a
elaborao do diagnstico.

4.5.1- Informaes do Cineclube

4.5.1.1- O Cineclube

- Nome do Cineclube
- Organizao (que tipo de instituio, se h parcerias, mantenedores, etc)
- Histrico das atividades e evoluo do cineclube
- Finalidades da atuao
- Perfil/ Ramo de atuao (ver 5.1.2)
- Misso, viso e valores
- Situao Financeira Atual

4.5.1.2- Perfil (ramo de atuao) do Cineclube

Os cineclubes podem ter nfase em um ou mais dos possveis seguintes perfis:
a. Formao de pblico com viso crtica: trata-se de cineclubes que tem como prioridade uma
programao mais voltada para o debate e a reflexo de forma mais geral; os temas podem ser
variados e estabelecidos de acordo com as orientaes da curadoria.
b. Fortalecimento das identidades culturais: trata-se de cineclubes vinculados experincias
de Ongs, associaes, instituies, ou movimentos sociais cujo objetivo fortalecer as
identidades culturais, tais como as identidades tnicas, de gnero, religiosas, sexuais, de
condio social, entre outras. Normalmente possuem uma programao engajada com debate
sobre os assuntos abordados;
c. Programao voltada ao entretenimento e na formao de pblico: trata-se de Cines que
apostam numa programao mais ldica e quem tem como principal objetivo o entretenimento;
d. Debates de linguagem audiovisual: que se interessam em exibir filmes que busquem
experimentaes na linguagem audiovisual ou estejam inseridos em movimentos estticos do
cinema; demandam cursos, oficinas e palestras no campo da linguagem audiovisual.
e. Programaes voltadas para uma determinadas faixas etria: que buscam uma
programao para qualificar um pblico especfico, como por exemplo, jovens, crianas, adultos,
terceira idade.

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4.5.2- Diagnstico
Para estabelecer o diagnstico, alguns pontos precisam estar claros para a equipe, o que
facilitar a realizao da atividade cineclubista. A seguir, uma sugesto de organizao das
informaes para a equipe e para apresentao do cineclube, caso este se inscreva em editais
e/ou busque a captao de recursos:

a) Apresentao
- Descrio sumria dos objetivos e das caractersticas principais do cineclube
- Indicao da equipe e diviso de tarefas
- Determinar aes necessrias
- Investimentos necessrios
- Resultados esperados
b) Pblico
- Caractersticas dos pblico
- Polticas de comunicao com esse pblico
c) Programa de Atividades e de Sesses
d) Determinao dos recursos necessrios
- Recursos humanos
- Recursos materiais
- Recursos financeiros
e) Custo
- Criar um oramento detalhado
f) Concluses
- Dados para avaliao do projeto
- Listar quais so as ameaas (localizao, iluminao e clima inadequados,
dificuldade de acesso, mudanas de governo,) e as oportunidades enfrentadas pelo
Cineclube
- Listar quais so as fraquezas e as foras que o Cineclube possui
- Justificativas de suas vantagens e contrapartidas
- Anlise de sua relevncia para a comunidade na qual atua
- Anlise de sua contribuio para o desenvolvimento da comunidade, sociedade e pas

4.6 Pensando a continuidade e a permanncia
A atividade cineclubista deve buscar sua auto-sustentabilidade. Para tanto, os cineclubes
podem buscar patrocnios direto e/ou indireto, alm de outras formas de obteno de receitas.



21

5 TRABALHANDO EM REDE: ORGANIZAES ESTADUAIS

O nmero de cineclubes vem crescendo gradativamente. Atualmente, a partir da
reorganizao do movimento cineclubista, existem organizaes estaduais. Como exemplo, temos
Rio de Janeiro, So Paulo, Esprito Santo, Pernambuco, Santa Catarina, Cear, Rio Grande do
Sul. As entidades tm autonomia prpria e estruturam-se de acordo com as necessidades
particulares de seus estados.
Todas elas esto atentas para o trabalho em conjunto com o CNC, pois desta forma suas
atividades sero potencializadas e, assim, as demandas locais podero ser mais facilmente
abordadas e solucionadas. Dentre essas demandas destacam-se, normalmente, as polticas
pblicas municipais e estaduais, as parcerias construdas e a divulgao e distribuio otimizada
(formao de redes e circuitos de exibio).
De forma geral, as organizaes estaduais tm seguido uma composio bastante
tradicional na estruturao de suas diretorias. Comumente, a organizao recebe a designao de
Federao e tende a preservar o quarteto Presidente, Vice-presidente, Secretrio e Tesoureiro.
A Federao de Cineclubes do Estado de So Paulo segue fielmente esta estrutura. Na
Federao Capixaba de Cineclubes, somado estrutura tradicional, temos o Diretor de
Divulgao e Promoo, que tem como funo dar visibilidade comunidade e imprensa
atravs das aes promovidas pela Federao e pelos cineclubes a ela filiados. J a Federao
Pernambucana de Cineclubes, alm de preservar os cargos tradicionais, tambm possui Diretor
de Comunicao (equivalente ao Diretor de Divulgao e Promoo) e Diretor de Regionalizao
(revelando o carter prioritrio dado promoo e articulao do cineclubismo em todo o estado).
Apesar de apresentar outro nome para a organizao estadual, o Conselho Cearense de
Cineclubes repete a estrutura clssica acrescida de Diretor de Comunicao e Diretor de Projetos
e Relao com Outras Entidades pessoa designada para supervisionar a formulao e
execuo de projetos, alm de estabelecer dilogo com entidades de interesse para a
concretizao dos mesmos.
Uma nova proposta vem da Associao de Cineclubes do Rio de Janeiro ao se organizar
na forma de Diretoria Colegiada, promovendo uma estrutura horizontal que procura destacar a
funcionalidade de cada cargo, bem caracterizados em seus ttulos: Diretor de Relaes
Institucionais, Diretor Administrativo, Diretor Financeiro, Diretor de Formao e Projetos, Diretor
de Acervo e Difuso, e Diretor de Comunicao.
Independente de qual estrutura as novas organizaes estaduais sigam, o mais importante
que se formem e se articulem, consolidando assim personalidades coletivas, na medida em que
so amparadas pela institucionalidade do coletivo de cineclubes. S assim o movimento poder
ter a voz necessria ao dilogo com as diversas instncias polticas em cada regio do pas, e ao
mesmo tempo alimentar politicamente o movimento nacional.

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6- DIREITOS DO PBLICO E DIREITOS AUTORAIS

No apenas cineclubes de todo o Brasil, mas tambm prefeituras, escolas, e todo tipo de
organizao social que emprega o audiovisual como suporte em suas atividades, vivem em
desinformao e preocupao, sem saber se esto atuando legalmente ou cometendo algum
crime ao exibirem um filme. Uma intensa campanha contra a pirataria, alegando usurpao de
direitos autorais em todas as atividades no autorizadas por isto , no pagas a - determinadas
empresas, criou uma enorme confuso e a reproduo desinformada de mitos e medos.
As fitas de vdeo e os DVDs de filmes trazem uma severa advertncia, avisando que a
exibio daquele material, fora do mbito para o qual foi alugado, constitui crime segundo o Artigo
184 do Cdigo Penal9. Qualquer cpia de filme traz esse aviso, mesmo que se trate de uma obra
realizada h mais de 70 anos, quando todo e qualquer filme torna-se de domnio pblico e
ningum pune a empresa que emprega meios audiovisuais para divulgar uma mentira que,
inclusive, a beneficia: ela certamente no paga direitos pela distribuio comercial desse material.
Mas a coisa mais grave, a referida advertncia no menciona a expresso com intuito
de lucro direto ou indireto, que acompanha cada um dos incisos que definem violaes do direito
autoral. Tambm no menciona que no constitui violao quando se tratar de cpia em um s
exemplar, para uso do copista, sem intuito de lucro direto ou indireto. Em sua campanha feroz, as
empresas distribuidoras e seus sindicatos internacionais (Motion Pictures Association of America)
fazem uma pequena adaptao no texto da lei, para seu prprio benefcio, e divulgam essa
verso com a maior disfaatez. caradura.
Mais grave ainda: essas empresas criam organizaes voltadas para divulgao desses
interesses, atuando em escolas e outras instituies pblicas, formando uma falsa conscincia
de propriedade, preferencialmente junto s crianas e jovens. E, de outro lado, promovem o
treinamento de foras policiais, que acompanham em aes de invaso de espaos variados,
apreenso e destruio de equipamentos e mesmo prises de pessoas. O que se traduz por uma
escandalosa privatizao da ao do Estado, seja no plano da Educao ou no campo da ao
repressiva policial.
Colocando tudo isso numa perspectiva mais terica e histrica, podemos resumir que os
direitos autorais so muito importantes, pois servem para assegurar a autoria de qualquer obra
os aspectos morais do direito de autor e a sua propriedade sobre a utilizao econmica de sua
criao os aspectos ditos patrimoniais dos direitos autorais. Os direitos morais so pessoais e
intransferveis: referem-se ao direito de associar a obra ao nome do seu criador, incolumidade e
difusibilidade, por exemplo. Os direitos patrimoniais podem ser transferidos, e dizem respeito ao
usufruto econmico e comercializao da obra.
Os direitos autorais, cujas origens podem ser traadas at a Antiguidade, comearam a ser
mais sistematizados a partir da generalizao dos princpios da Revoluo Francesa e do
crescimento da indstria da edio.
23

De incio visava-se proteger os escritores, muito explorados pelos monoplios de edio
concedidos pela coroa e, posteriormente, pelo crescimento das casas editoras. Mas o direito
autoral concebido dentro de uma tradio de que a cultura um bem pblico, propriedade de
todos: a exceo se justificava pontualmente, face a uma situao de explorao indevida dos
autores. Concomitantemente com o direito autoral se consolida a noo de domnio pblico, que
limita o direito do autor no tempo13, preservando a noo mais ampla do interesse geral e da
cultura como patrimnio da humanidade.
O entendimento moderno, que vem desde a Declarao dos Direitos do Homem,
recentemente foi confirmado pela Conveno Internacional da Diversidade Cultural, e busca
balancear a proteo dos direitos patrimoniais com as necessidades da diversidade cultural da
humanidade. Idntico princpio est consagrado na Constituio brasileira, que submete e limita
at o princpio geral da propriedade privada primazia do bem comum.
Assim, a situao concreta dos cineclubes, hoje, a seguinte: pelo esprito da Lei, podem
exibir quaisquer filmes, desde que sua atividade seja efetivamente e exclusivamente cultural e
sem fins lucrativos. No entanto, como lembramos anteriormente, as grandes empresas de
distribuio mantm importantes iniciativas de monitoramento e represso a exibies de produtos
cujos direitos patrimoniais lhes pertencem. A exibio desses filmes coloca o cineclube em risco
de ser processado ou de ter seus parceiros outras entidades, rgos pblicos locais, apoiadores
intimidados pelas agncias representantes das empresas e seus sindicatos estrangeiros.
Ou seja, cada cineclube tem que avaliar a convenincia de assumir o risco de vir a ser
processado, ou ter suas relaes com seus parceiros abaladas por ameaas das empresas
distribuidoras e seus representantes. Esse risco est, geralmente, diretamente ligado ao tipo de
divulgao que o cineclube faa de suas sesses, ao nvel de exposio miditica de suas
atividades.

6.1 - Os Direitos do Pblico

Como vimos dizendo, os cineclubes representam, desde que surgiram, a forma de
organizao do pblico para participar do processo audiovisual. Assim, em todo o mundo, o
movimento cineclubista est permanentemente envolvido numa campanha pelo reconhecimento e
regulamentao dos direitos do pblico. O texto fundador dessa campanha internacional a Carta
de Tabor.
A Carta dos Direitos do Pblico foi aprovada por unanimidade numa assemblia geral da
Federao Internacional de Cineclubes FICC, realizada na cidade de Tabor em 1987. Tabor
ficava, ento, na Tchecoslovquia, hoje Repblica Tcheca.
Embora tenha suscitado bastante agitao e sido objeto de discusses em alguns pases,
alm de apresentada em encontros e reunies importantes, com autoridades da Unio Europia,
a grande campanha por esses direitos pouco compreendidos no prosperou. Por qu?
24

Principalmente porque, assim como no Brasil, tambm no resto do mundo o cineclubismo
experimentou um importante refluxo nos anos do auge da onda da globalizao. E especialmente
na Europa, onde a FICC era mais forte e institucionalmente mais presente. J neste sculo, com a
reestruturao da entidade mundial cineclubista em bases mais amplas e o grande trabalho de
organizao que isso tem representado, agora em todos os continentes a Carta ficou meio
esquecida.
A 1. Conferncia Mundial de Cineclubismo, realizada em fevereiro de 2008 na Cidade do
Mxico, promoveu uma ampla discusso sobre o sentido do cineclubismo, sua memria, histria,
marco legal, desafios, responsabilidades. Foi nesse contexto que, na exposio feita pelo
presidente do Conselho Nacional de Cineclubes, Antonio Claudino de Jesus, foi recuperada a
Carta de Tabor.
Rapidamente, a absoluta atualidade das proposies da Carta, assim como a clareza e
sntese com que define os direitos do pblico representados no plano do audiovisual pelos
cineclubes se imps aos participantes da Conferncia, tornando-se resoluo unnime a
reafirmao da Carta e o imediato incio de campanhas pela sua divulgao e adoo em todos
os pases.

6.2 - Direitos autorais e direitos do pblico

No Brasil os direitos autorais (Lei 9.610 de 1998) so divididos entre direitos morais e
direitos patrimoniais e pertencem ao autor estes direitos sobre a obra que criou (Art. 22). Os
direitos morais so inalienveis e irrenunciveis (Art. 27). Eles garantem ao autor, dentre outros, o
direito paternidade da obra e de conservar sua integridade. Por morte do autor, transmitem-se a
seus sucessores apenas estes dois (Art. 24). No campo audiovisual, cabe exclusivamente ao
diretor o exerccio dos direitos morais (Art. 25).
Os direitos patrimoniais versam sobre o direito explorao econmica da obra pelo autor,
que pode ser total ou parcialmente transferida a terceiros, por ele ou por seus sucessores, de
forma temporria ou at mesmo definitiva (Art. 49). Assim, surgem trs grupos que tm interesse
na questo dos direitos autorais: os autores; os produtores e distribuidores da obra; e a
coletividade.
O produtor a pessoa fsica ou jurdica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade
econmica da primeira fixao do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a
natureza do suporte utilizado. Distribuio a colocao disposio do pblico do original ou
cpia de obras literrias, artsticas ou cientficas, interpretaes ou execues fixadas e
fonogramas, mediante a venda, locao ou qualquer outra forma de transferncia de propriedade
ou posse (Art. 5).
Na cadeia audiovisual, os produtores viabilizam as obras arregimentando pessoas
responsveis pela parte tcnico-artstica e financiadores, por isso so os titulares dos direitos
25

patrimoniais. Uma vez que detm os direitos de utilizao da obra, estas so licenciados aos
distribuidores para que circulem. Ou seja, os direitos patrimoniais compreendem os benefcios
econmicos de seus detentores, que vm a se concretizar com a disponibilizao mediante
pagamento - da obra ao pblico. Contudo, h tempo determinado para a explorao econmica
da obra, seja quem for seu beneficirio: o prazo de proteo aos direitos patrimoniais sobre obras
audiovisuais e fotogrficas de setenta anos, a contar de 1 de janeiro do ano subseqente ao de
sua divulgao (Art. 44). Decorridos os setenta anos, a obra passa a pertencer ao domnio
pblico.
Quando os direitos autorais so invocados para restringir a circulao de obras e bens
culturais; quando seus resultados econmicos no so auferidos pelos autores, mas por
empreendimentos que os obrigam, atravs de tortuosos instrumentos, a alienar sua prpria
criao; quando, enfim, esses mesmos empreendimentos submetem toda a sociedade a uma
seleo da informao, da comunicao, da cultura, no apenas o pblico que est sendo
lesado nos seus direitos mais fundamentais, mas igualmente os autores, substitudos por poderes
e interesses econmicos que, como notrio, no so os seus.
Os direitos autorais s se realizam integralmente na relao bilateral entre autores e
pblico, quando se completa o processo de comunicao.

6.3 - Cineclubes e Direitos do Pblico

Desde que surgiram, no incio do sculo passado, os cineclubes foram as nicas
instituies a questionar a uniformizao e a unilateralidade do discurso cinematogrfico
hegemnico. Apenas os cineclubes tm por objetivo a organizao do pblico para a sua
participao no processo integral da comunicao audiovisual. Apenas os cineclubes se
estruturam, se enrazam, de maneira sistemtica e permanente, nas diferentes comunidades em
que se encontra o pblico.
No campo dos meios e produtos audiovisuais, os cineclubes so os representantes do
pblico.

6.3.1 - Os cineclubes brasileiros e a Carta dos Direitos do Pblico

O movimento cineclubista brasileiro conquistou recentemente o reconhecimento mnimo de
sua institucionalidade, atravs da edio da Instruo Normativa n 63, da Agncia Nacional de
Cinema - ANCINE. Importante passo na nossa trajetria institucional, a Instruo, contudo,
apenas estabelece as caractersticas bsicas dos cineclubes para o registro optativo na ANCINE;
no est no seu escopo mais do que isso.
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A Carta dos Direitos do Pblico, produzida pelo movimento cineclubista internacional,
aponta justamente para a definio concreta dos direitos dos cineclubes enquanto
representantes do pblico e abre uma perspectiva programtica para o cineclubismo brasileiro.
Dentro da Campanha pelos Direitos do Pblico, organizada pelo CNC, a Carta pode indicar um
caminho para a proposio de uma legislao digna desse nome para o cineclubismo, uma
oportunidade para a consolidao dos seus direitos os direitos do pblico do audiovisual junto
aos diferentes nveis de governo e um avano importante e fundamental para a maioria da
populao desprovida, nos sentidos mais bsicos, de todo direito como pblico:

1. O direito de acesso ao conhecimento, cultura, informao verdadeira, o que significa
que devem haver medidas de restrio ao monoplio da circulao da cultura e do
conhecimento, principalmente quando sem fins lucrativos, e tambm instrumentos de
controle e retificao da informao tendenciosa;
2. O direito de se expressar e de ser ouvido, ou seja, a necessidade de criao de canais
efetivos de expresso e a garantia de sua acessibilidade em bases iguais de outros
meios de comunicao;
3. O direito de participar da elaborao e da administrao das polticas de comunicao e
cultura, fazendo-se representar nos rgos decisrios e de controle e tendo participao
na indicao dos responsveis pelas polticas e programas que atingem os interesses do
pblico;
4. O direito de se organizar, que inclui o dever do Estado de proteger e estimular com
polticas e programas concretos as organizaes do pblico, que tm tambm o direito
de se organizar em bases internacionais.


Fonte:
http://cineclubes.org.br/tiki/CINE+MAIS+CULTURA_MANUAL+DE+FORMA%C3%87%C3%83O+
CINECLUBISTA_LEGISLA%C3%87%C3%83O+E+DIREITOS+DO+P%C3%9ABLICO










27

7- POLTICAS PBLICAS - MECANISMOS DE APOIO ATIVIDADE CINECLUBISTA

O governo de estado seja ele nacional, estadual ou municipal, que detm
majoritariamente o poder e o domnio sobre as polticas pblicas mais representativas e de maior
impacto sobre a sociedade. Entretanto, na maior parte da composio das polticas desses
governos e em sua execuo atual, o que menos se percebe a participao popular efetiva e
voltada democratizao plena da cultura, ainda que nos ltimos anos alguns dos rgos
governamentais, incluindo o Ministrio da Cultura, tenham se voltado a polticas culturais mais
progressistas.
Uma das direes naturais do movimento cineclubista a interao interinstitucional com
as diversas organizaes polticas voltadas ao mbito pblico. Nesse sentido, o movimento
historicamente faz suas demandas nacionalmente ou regionalmente ao poder pblico. o caso da
criao da ao Cine Mais Cultura.
Norteado por demandas apresentadas em dilogos com a sociedade civil, em especial o
CNC, o Ministrio da Cultura, sob orientao do Programa Mais Cultura, promove a ao Cine
Mais Cultura. Atravs de editais e parcerias diretas, a iniciativa disponibiliza equipamento
audiovisual de projeo digital, obras brasileiras do catlogo da Programadora Brasil e oficina de
capacitao cineclubista, atendendo prioritariamente periferias de grandes centros urbanos e
municpios, de acordo com os indicadores utilizados pelo Programa Territrios da Cidadania.
Os editais tm como foco pessoas jurdicas sem fins lucrativos e, conforme seus objetos,
visam contemplar entidades tais como bibliotecas comunitrias, pontos de cultura, associaes de
moradores ou at mesmo escolas e universidades da rede pblica bem como prefeituras, com o
objetivo de favorecer o encontro e a integrao do pblico brasileiro com a produo audiovisual
de seu pas.
Ao todo existem mais de 60 leis de incentivo cultura no territrio brasileiro. Tratam-se de
recursos pblicos indiretamente transferidos do patrocinador ao patrocinado (proponente) atravs
do Estado, o que implica em uma sistemtica de prestao de contas de todas as despesas
efetuadas mediante a emisso de notas fiscais ou recibos de pagamento com identificao do
beneficirio. Esse procedimento exige, portanto, organizao e cuidado dos proponentes,
sobretudo em localidades onde o grau de informalidade econmica maior.
A lei de incentivo mais conhecida a Lei n 8.313/91, tambm chamada de Lei Rouanet,
em referncia ao ento Ministro da Cultura, Srgio Paulo Rouanet, que encaminhou o projeto de
Lei ao Congresso Nacional. Por este mecanismo, as empresas ou pessoas fsicas que tenham
imposto de renda a pagar, podem abater respectivamente 4% ou 6% desse valor a pagar, sob a
forma de patrocnio ou doao, mediante desembolso em favor de projetos culturais aprovados na
Comisso Nacional de Incentivo Cultura (CNIC) do Ministrio da Cultura. Este princpio norteou
as demais leis de incentivo regionais Cultura.
28

Anualmente so apresentados mais de 18 mil projetos no mbito da lei federal de incentivo
cultura sendo que, em sua maioria, observa-se a ausncia de um projeto consistente e vivel
por parte do proponente, que costuma dar mais ateno ao mero preenchimento de planilhas com
dados do projeto.
Um dos motivos apontados tambm para o baixo ndice de patrocnio efetivo tem a ver
com o fato de que a deciso da concesso de patrocnio fica a critrio dos setores de marketing
das empresas. Em algumas leis regionais inclusive essa vinculao explicitada, o que resulta
em grande quantidade de eventos de divulgao de marcas mascarados de atividades culturais.
Ao apresentar um projeto associado ao cineclube, a equipe deve atentar em formular
claramente o que pretende fazer, de que forma, onde e como, com detalhamento de todos os
custos que envolvem a execuo desse projeto.
importante lembrar que o patrocnio sempre temporrio o que implica em pensar em
estratgias de permanncia, apoiadas em um processo contnuo de planejamento para assegurar
novas possibilidades de patrocnio para suceder aquelas que esto prximas de terminar e assim
evitar uma descontinuidade que pode comprometer a atividade do cineclube.
De toda forma cabe ressaltar que, em alguns aspectos, o tipo de relacionamento que
cpulas de movimentos sociais, rgos estatais, ONGs e fundaes privadas mantm entre si, no
que se refere ao modelo de financiamento que vem sendo crescentemente adotado por estas
novas organizaes, pode constituir dado preocupante.
compreensvel que a criao de condies concretas para se travar as lutas exija o
emprego de certa quantia de recursos, e que, a princpio, obter a concesso para gerir generosas
quantias aparea sempre como uma ttica a ser considerada. Contudo, h de se estar alerta s
situaes em que os movimentos sociais ficam inteiramente dependentes desta forma de
financiamento, utilizando-as sem qualquer estratgia mais consistente e, sobretudo, relegando
para segundo plano a inveno de formas autnomas de se manter. (PASSA PALAVRA, 2010)
Obter recursos do aparelho do Estado, em princpio, no um atestado de cooptao ou
de burocratizao de um movimento. Parafraseando algumas das organizaes piqueteras mais
radicais e autnomas a respeito do repasse dos planes trabajar pelo governo argentino a estas
organizaes, trata-se de retirar do Estado, fora, aquilo que o Estado tomou do povo.
O problema todo consiste em saber, porm, em quais condies os recursos so
conseguidos, e por intermdio de quem. Se so impostas exigncias de favorecimento poltico, ou
se a atribuio dos recursos visa claramente ao arrefecimento das mobilizaes, ento,
evidentemente, trata-se de cooptao e do enfraquecimento do movimento, tal como aconteceu
quando alguns cineclubes brasileiros (de 35mm) na dcada de 90 se viram em face a acordos
com bancos, sob a exigncia de abrirem mo da perspectiva de no terem fins lucrativos. Alm
disso, importante saber se no h intermedirios que se impem nas negociaes e dilogos,
como polticos partidrios e organizaes especializadas voltadas ao mercado, quando a
29

aquisio de recursos pode alimentar as relaes clientelistas e o fortalecimento dos gestores
dos movimentos sociais.
Na reconquista dos recursos, apropriados pelo Estado, por parte das bases sociais
mobilizadas, no h frmulas infalveis de imunizao contra os espectros da cooptao e da
burocratizao das lutas. O que pode ser possvel a salvaguarda de dois princpios bsicos: 1) o
tradicional princpio do controle direto da base sobre os eventuais delegados escolhidos para as
negociaes, alm da sua permanente rotatividade; 2) que a liberao dos recursos no esteja
vinculada a uma exigncia de edulcoramento da radicalidade do movimento. (TEIXEIRA, 2010)
Tendo como referncia essas reflexes, podemos dizer que o movimento cineclubista em
sua representao localizada atravs dos coletivos de cineclubes associados ou no em formas
institucionais pode ter como objetivo tanto lutar pela criao de mecanismos de fomento
atividade cineclubista, quanto participar efetivamente da construo da poltica pblica voltada
democratizao efetiva da cultura e especificamente do audiovisual, sem nunca abrir mo da
perspectiva autnoma intrnseca atividade cineclubista.

7.1 Criao e Adequao das Polticas Pblicas

O movimento cineclubista deve buscar a participao nas formulaes e adequaes das
polticas pblicas. Dessa maneira, natural que polticas do estado que atendam aos direitos do
pblico, apoiando e fortalecendo os cineclubes, surgiro e se adequaro somente se os governos
forem demandados nesse sentido.
Atualmente entende-se que, para uma distribuio mais justa dos recursos do oramento
para a poltica cultural, deve-se buscar a setorizao dos editais provenientes das leis de incentivo
e dos fundos de cultura. A setorizao permite a anlise, mais detida e mais justa, das
necessidades e demandas de cada setor do campo audiovisual, em cada localidade e no
momento em que a criao da poltica pblica dever atender esse local.
Para que essa anlise mais detida e mais justa das demandas dos setores da criao
cultural ocorra, necessria tambm a participao popular nas instncias deliberativas e nas
comisses de anlise dos projetos culturais, ou seja, nos conselhos de cultura municipais e
estaduais. Para que isso ocorra, e para que tais conselhos no se vejam refns da vontade
poltica exclusiva do governo e dos setores da sociedade a ele ligados, os movimentos sociais e
as entidades representativas da cultura devem estar alerta e em constante demanda pela
organizao e regulamentao paritria dos conselhos.
Para mais exemplos de aplicao dessas demandas, disponibilizamos exemplos de editais
pblicos de fomento ao audiovisual, com abertura atividade cineclubista. Os exemplos esto
recortados nas partes que dizem respeito natureza do Edital/Lei e na descrio dos setores a
serem contemplados. (Ver anexo 5)

30

8 - REFERNCIAS E SUGESTES BIBLIOGRFICAS

Stios na internet

www.cineclubes.org.br

www.cineclube.utopia.com.br


Bibliografia Primria

CARTA DOS DIREITOS DO PBLICO, CARTA DE TABOR. 1987. Disponvel em
http://cineclubes.org.br/direitosdopublico/

CRONOLOGIA DO MOVIMENTO CINECLUBISTA BRASILEIRO. Disponvel em
http://cineclube.utopia.com.br/

INSTRUO NORMATIVA N 63, DE 02 DE OUTUBRO DE 2007 . Disponvel em
http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=18064&sid=808


Bibliografia Secundria

CLAIR, Rose. Cineclubismo: memrias dos anos de chumbo. Rio de Janeiro: Editora Multifoco,
2008.

GATTI, Andr. Cineclube. In: RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.) Enciclopdia do
cinema brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000.

____________. "Cineclubismo, Cinematecas, Entidades Culturais Cinematogrficas: os casos de
So Paulo e Rio de Janeiro (1928-2008)". In: Plano B, n. 03, So Paulo: TZ Editora, outono 2009.

KUNSCH, Margarida Maria Krohling. Planejamento de Relaes Pblicas na Comunicao
Integrada. So Paulo: Summus, 2003.

LEO, Beto.: Centenrio do Cinema em Gois: (1909 2009). Goinia GO. Kelps, 2010.

LISBOA, Ftima Sebastiana Gomes. O cineclubismo na Amrica Latina: idias sobre o projeto
civilizador do movimento francs no Brasil e na Argentina (1940-1970). In: CAPELATO, Maria
Helena; MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos e SALIBA, Elias Thom. Histria e Cinema
Dimenses histricas do audiovisual. So Paulo: Alameda, 2007.

MACEDO, F.: O Modelo Brasileiro de Cinema: um estrangeiro em nossas telas. In Moraes, G.
(org.). O cinema de amanh. Braslia, DF: Congresso Brasileiro de Cinema/Coalizo Brasileira
pela Diversidade Cultural, p. 53-71. 2008. Disponvel em
http://cineclubes.org.br/tiki/O+MODELO+BRASILEIRO+DE+CINEMA

31

MALUS, Vivian. O Cineclube do Centro Dom Vital: Catlicos e cinema na capital paulista. In:
MCHADO JR., Rubens; SOARES, Rosana de; ARAJO, Luciana Corra de. (orgs.) Estudos de
Cinema Socine, VIII. So Paulo: Annablume; Socine, 2007.

PASSA PALAVRA: Entre o fogo e a panela: movimentos sociais e burocratizao. Com a
reproduo integral de algumas passagens. Passa Palavra, 22 de agosto de 2010. Disponvel em:
http://passapalavra.info/?p=27717

PIMENTEL NETO. Joo Baptista. Cineclubes: uma rede em defesa dos Direitos do Pblico. In:
MORAES, Geraldo (org.) O Cinema de Amanh. Braslia: Congresso Brasileiro de Cinema;
Coalizao Brasileira pela Diversidade Cultural, 2008.

RIBEIRO, Jos Amrico. O Cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo produo
cinematogrfica na dcada de 60. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1997.

TEIXEIRA, Eduardo Tomazine: A burocratizao do ponto de vista das organizaes libertrias,
tambm com partes reproduzidas integralmente. 20 de outubro de 2010. Disponvel em:
http://passapalavra.info/?p=30556

VIEIRA, Joo Luiz. Chaplin Club In: RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.)
Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000.

XAVIER, Ismail Norberto. Stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978.

























32

9 - ANEXOS

Anexo 1
a - CARTA DOS DIREITOS DO PBLICO OU CARTA DE TABOR


A Federao Internacional de Cineclubes (FICC), organizao de defesa e desenvolvimento do
cinema como meio cultural, presente em 75 pases, tambm a associao mais adequada para a
organizao do pblico receptor dos bens culturais audiovisuais.
Consciente das profundas mudanas no campo audiovisual, que geram uma desumanizao total
da comunicao, a Federao Internacional de Cineclubes, a partir de seu congresso realizado em Tabor
(Repblica Tcheca), aprovou por unanimidade uma Carta de Direitos do Pblico, chamada Carta de Tabor:

Carta dos Direitos do Pblico

1 - Toda pessoa tem direito a receber todas as informaes e comunicaes audiovisuais. Para
tanto deve possuir os meios para expressar-se e tornar pblicos seus prprios juzos e opinies. No pode
haver humanizao sem uma verdadeira comunicao.

2 - O direito arte, ao enriquecimento cultural e capacidade de comunicao, fontes de toda
transformao cultural e social, so direitos inalienveis. Constituem a garantia de uma verdadeira
compreenso entre os povos, a nica via para evitar a guerra.

3 - A formao do pblico a condio fundamental, inclusive para os autores, para a criao de
obras de qualidade. S ela permite a expresso do indivduo e da comunidade social.

4 - Os direitos do pblico correspondem s aspiraes e possibilidades de um desenvolvimento
geral das faculdades criativas. As novas tecnologias devem ser utilizadas com este fim e no para a
alienao dos espectadores.

5 - Os espectadores tm o direito de organizar-se de maneira autnoma para a defesa de seus
interesses. Com o fim de alcanar este objetivo, e de sensibilizar o maior nmero de pessoas para as novas
formas de expresso audiovisual, as associaes de espectadores devem poder dispor de estruturas e
meios postos sua disposio pelas instituies pblicas.

6 - As associaes de espectadores tm direito de estar associadas gesto e de participar na
nomeao de responsveis pelos organismos pblicos de produo e distribuio de espetculos, assim
como dos meios de informao pblicos.

7 - Pblico, autores e obras no podem ser utilizados, sem seu consentimento, para fins polticos,
comerciais ou outros. Em casos de instrumentalizao ou abuso, as organizaes de espectadores tero
direito de exigir retificaes pblicas e indenizaes.

8 - O pblico tem direito a uma informao correta. Por isso, repele qualquer tipo de censura ou
manipulao, e se organizar para fazer respeitar, em todos os meios de comunicao, a pluralidade de
opinies como expresso do respeito aos interesses do pblico e a seu enriquecimento cultural.

9 - Diante da universalizao da difuso informativa e do espetculo, as organizaes do pblico se
uniro e trabalharo conjuntamente no plano internacional.

10 - As associaes de espectadores reivindicam a organizao de pesquisas sobre as
necessidades e evoluo cultural do pblico. No sentido contrrio, opem-se aos estudos com objetivos
mercantis, tais como pesquisas de ndices de audincia e aceitao.

Tabor, 18 de setembro de 1987
Cidade do Mxico, 28 de fevereiro de 2008



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Anexo 2
b - O MODELO BRASILEIRO DE CINEMA - UM ESTRANGEIRO EM NOSSAS TELAS

MACEDO, Felipe. 2008. http://cineclubes.org.br/tiki/O+MODELO+BRASILEIRO+DE+CINEMA

O cinema nacional foi expulso das telas do Pas no incio da segunda dcada do sculo passado,
tornando-se definitivamente um turista acidental nas praias do imaginrio popular brasileiro.
Durante dcadas, na nossa mentalidade colonizada, estimulada por ampla propaganda e pela
complacncia quase absoluta das elites econmicas - e mesmo da intelectualidade a ausncia pouco
menos que total do cinema brasileiro nas salas de exibio, e posteriormente nos lares, foi encarada como
natural, decorrente de nossas fraquezas atvicas.
Nos anos 30, com a sonorizao, dizia-se que nosso idioma no ficava bem no cinema. Nos tempos
em que o musical e a comdia popular ganhavam espao na concorrncia com o similar americano, logo
ganhavam o estigma da vulgaridade, identificada com a nossa (in) capacidade de criao, e eram
prontamente repudiados pela intelligentsia. Ou, ao contrrio, quando instigante, inovador, laureado em
festivais do mundo todo, era elitista, incompreensvel ou! comunista. Houve tempo em que o som do
cinema brasileiro no prestava - os exibidores mantinham pssimas aparelhagens sonoras j que o
pblico no tinha que entender os dilogos, mas apenas ler as legendas dos filmes falados em ingls. E
ainda teve a poca em que o nosso cinema era s sacanagem e pornografia, rtulo curioso em tempos de
censura feroz e que se colava numa variadssima gama de filmes, das comediazinhas erticas inspiradas
no modelo italiano da poca e at nas adaptaes cinematogrficas de Nelson Rodrigues, Jorge Amado ou
Mrio de Andrade.

A compreenso do modelo
Dentro do cinema brasileiro, entre os cineastas e produtores, a compreenso da sua prpria
condio esteve limitada, ao longo de todo esse tempo, pela situao desesperadora em que sempre se
encontrou. Tanto ou mais que outras expresses culturais que se realizam no espao econmico do
mercado, sem poder se estruturar industrialmente, o cinema brasileiro foi constrangido a procurar sua
salvao no financiamento episdico e irregular da produo. Da cavao do comeo do sculo at a
renncia fiscal de hoje, passando por eventuais mecenas e perodos diversos de fomentos variados ou
tmidas reservas de mercado, mais herico que oportunista, o cinema brasileiro concentrou toda a sua
energia, na maior parte do sculo 20, em arranjar recursos para a produo. E identificou na questo do
financiamento da produo a problemtica do cinema em nosso Pas.
Nos ltimos anos, contudo, cresceu a conscincia de que o processo econmico do cinema s se
realiza integralmente ao atingir o consumidor final, o respeitvel pblico. Vrios elementos contriburam para
a valorizao desse novo enfoque, como os sucessos de exibio conseguidos pela Embrafilme,
impulsionados muitas vezes pela participao direta dos realizadores, por volta dos anos 80. Mas foi
principalmente o gritante encolhimento do mercado exibidor que tornou evidente a impossibilidade de se
pagar um filme sem ter salas suficientes para exibi-lo. Ainda que no se deva desprezar a onda
privatizadora que acompanhou a redemocratizao do Pas na formao dessa nova conscincia com o
fechamento da Embrafilme e o inferno collorido que o cinema experimentou - ela no parece ter sido forte o
suficiente, at ento, para alterar o modelo baseado exclusivamente no financiamento da produo. Tanto
que, depois de uma certa perplexidade, reconstituiu-se basicamente o mesmo modelo de financiamento
estatal, agora sob a forma de renncia fiscal.
No, s muito recentemente comearam a surgir modelos de produo privados e regulaes de
investimentos que realmente incorporam a noo fundamental da exibio. Grosso modo, vm-se essas
iniciativas mais claramente com as produes de grupos ligados televiso, nas associaes com os
distribuidores e, no plano financeiro, com o chamado artigo 3 e com os funcines.
Ainda que se mantenha o financiamento da produo atravs de mecanismos de renncia fiscal
(afinal, ningum de ferro), pode-se dizer que uma parte do cinema no Brasil est centrando mais a sua
compreenso na questo da exibio. Do ponto de vista econmico e em termos de pblico j o novo
modelo que responde por boa parte do desempenho do cinema brasileiro. Um modelo que inclusive
pretende prescindir totalmente de regulamentao estatal, como ficou amplamente demonstrado na recente
querela da Ancinav.
34

Mas ser que o sucesso econmico e de pblico e de crtica, se pensarmos na indita adeso
da imprensa nos tempos que correm - provam o acerto do modelo? Ser que o cinema brasileiro chegou
finalmente maturidade e conseguiu descobrir a frmula mgica que lhe permite criar uma indstria slida,
num jogo livre de mercado, e conquistar o pblico que, para muitos, no gostava de cinema brasileiro?
Ou ser que, como sempre, nossa capacidade de foco se limita apenas ao primeiro plano da
realidade e a milagrosa receita de soluo no passa da reproduo ideolgica e colonizada de interesses
econmicos que seguem dominando nosso cinema? Mesmo com o generalizado desconforto que prodiga a
esttica de televiso, que parece estar empobrecendo nosso cinema; ainda que a imensa maioria da
chamada classe cinematogrfica tenha se manifestado pela necessidade de controle e regulamentao do
audiovisual, ser que h uma viso clara de onde est o erro essencial desse modelo? Existe alguma outra
proposta para o cinema brasileiro, que no seja o retorno mera repetio do apadrinhamento da
produo?

Paz de cemitrio
H vrios sofismas no raciocnio triunfante da frmula Motion Pictures Association, Globo e
parceiros. De fato, o que ela consagra uma soluo de compromisso: Hollywood cede uma parcela
nfima do nosso mercado em troca do conformismo ou silncio da parte brasileira que ter o privilgio de
ocup-la. E oculta a questo realmente central do cinema no Brasil: a distribuio.
Desde a reforma da Constituio, da chegada dos exibidores estrangeiros e das salas multiplex,
essa frmula vem sendo vendida: reservar uma sala em dez para o cinema brasileiro, mais ou menos 10%
do mercado. Mas, claro, o mercado livre, tem anos que se pode chegar quase a 20% (desde que no se
repitam)! A frmula parece grosseira!mente simples, mas tem aspectos geniais.
Com a concesso desse espao, o cinema brasileiro (na verdade, um ou dois ttulos entre
dezenas de lanamentos) chega, em anos extraordinrios, a bater recordes de renda e pblico. A
imprensa festeja. Com um mercado assim acordado e definido, portanto paradoxalmente quase sem risco,
novos players entram no jogo: a televiso brasileira, agora produtora e a ardorosa defensora dos valores
nativos. E ela mesma festeja, no rdio, jornal e televiso. Apaziguados os nimos definitivamente,
exorcizado o sentimento antiamericano, as distribuidoras de Hollywood se abrem para alguns filmes
brasileiros (ainda que, como antigamente, s nas datas no reservadas para filmes americanos, mesmo que
os brasileiros faam maior renda) que aparentemente no tm mais que lutar pra entrar nesse cercadinho
de 10% da rea do cinema. Alis, elas j os produzem, amparadas no famoso artigo 3. E at ao Oscar - o
Kikito do cinema americano - a gente concorre, e com ajuda dos distribuidores estrangeiros, mostrando que
o cinema brasileiro renasceu, e se tornou digno do padro internacional. E a maior festa. Alguns nomes
do cinema brasileiro aderem, talvez cansados! E a, erro de clculo, isso no basta pra desmobilizar o
cinema brasileiro. Em vez de festa luta.
Esse modelo instaura a paz do cemitrio. Ele consagra(ria) uma derrota definitiva do cinema
brasileiro, sua rendio em troca da segurana de uma pequena elite, e a morte lenta, gradual e segura de
toda voz, cineasta e filme discrepante em favor do modelo comportado do mercado. Concentrando
finalmente o mercado em poucas indstrias estveis, estabelece e reproduz outros aspectos do modelo
americano, como a primazia do produtor na realizao cinematogrfica, e tende a criar e repetir modelos
estticos de sucesso financeiro, emasculando um dos cinemas mais criativos do mundo.

O buslis do business
Mais uma vez, a soluo falaciosa. A questo fulcral do cinema brasileiro no nem a produo
nem a exibio, embora, claro, passe por esses dois aspectos importantssimos. O controle do cinema no
nosso pas e sempre foi exercido pela distribuio, de 1900 at hoje, e at que se tome alguma
providncia. Esse modelo segue essencialmente o mesmo, intocado. Se para certas empresas pode ter
surgido uma bela oportunidade de criar uma subsidiria e faturar algumas boas dezenas de milhes de
dlares, para Hollywood os ponteiros do faturamento no tm oscilao visvel, mantendo-se numa
confortvel margem percentual que eterniza seu completo domnio do mercado. E do modelo brasileiro de
cinema.
Mas de que serve afinal, identificar na distribuio o problema principal do cinema brasileiro? Isso
ajuda a sair desse crculo maldito de dependncia? instrumento eficaz para enfrentar o poder de
Hollywood?
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Quase 100 anos de dominao, acrescidos do poder econmico, militar e da importncia que os
EUA do aos produtos que carregam o american way of life para os lares dos consumidores de todo o
mundo so fortes argumentos desmobilizadores. A barragem contra a Ancinav um plido exemplo da
disposio inicial (a briga nem tinha chegado no Congresso) que tm esses interesses em manter o status
quo no cinema e no audiovisual. Evidentemente, no h condies de alterar drasticamente essa situao a
curto prazo. um embate de longa durao que, como tambm viu o governo e boa parte dos governos
do mundo - atualmente se inscreve num plano bem mais amplo do controle social da regulamentao das
comunicaes e da circulao de bens culturais.
Mas a constatao da evidncia de que o controle do cinema no Brasil exercido de fora e atravs
da distribuio, permite ver claramente o modelo como um todo, ter um plano geral dos limites em que
opera a racionalizao desse modelo, que pouco tem variado e que trabalha com uma lgica determinada.
Torna possvel pensar em outras perspectivas.

A origem do modelo atual
O negcio do cinema fundamentalmente o mesmo desde a consolidao dos seus paradigmas,
nas duas primeiras dcadas do sculo passado. Vem de ento o design da hegemonia mundial quase
absoluta de Hollywood, vrias vezes retocada e atualizada, mas essencialmente alicerada no mesmo
modelo. No Brasil, que no foge regra geral, houve, contudo, uma rearticulao importante nos anos 70,
que apenas vem sendo aperfeioada de l para c.
Aquele perodo sim, foi marcado por uma reestruturao bastante radical na forma da explorao do
cinema no Brasil, com uma espcie de gigantesco downsizing, de enxugamento ou racionalizao de custos
em reao crise conjuntural importante por que passou o cinema nos EUA imediatamente antes, nos anos
60, por causa da televiso.
At ento, com uma populao grosso modo duas vezes menor que a de hoje, o Brasil tinha quase
trs vezes mais cinemas. O ingresso era, h dcadas, de 1 dlar em mdia. O cinema era um divertimento
popular, com salas grandes, de 500, 600, 800 lugares, mesmo em cidades relativamente pequenas e, nas
grandes, com cinemas espalhados pelos bairros. O pblico anual passava da casa dos 300 milhes de
espectadores. Havia muitos exibidores de pequeno porte e as empresas distribuidoras, quase todas
americanas, claro, tambm eram muitas. De fato, a competio entre elas criava um espao de barganha
que permitia a existncia dos pequenos exibidores. A estrutura de distribuio era extensa, as empresas
americanas mantinham filiais em diversos territrios de distribuio (s em SP eram 4). Mas tudo isso
representava apenas 2% do faturamento da indstria americana de cinema fora de seu pas, no
estrangeiro.
Um feio dia, esse modelo mudou. As empresas americanas se concentraram em apenas trs em
alguns momentos s duas no por processos de aquisio ou fuso, mas sob a batuta da Motion Pictures
Association. L, em casa, elas continuavam empresas separadas, aqui se cartelizaram. Os territrios
foram abolidos e fechados os escritrios regionais. Estruturadas como monoplio, as empresas passaram a
ditar os preos sem concorrncia: num espao de tempo reduzidssimo faliram aos magotes os pequenos
exibidores, desapareceram os cinemas nas cidades pequenas, depois nas mdias, nos bairros! Cerca de
80% das salas de cinema fecharam em poucos anos.
O modelo e o controle da distribuio determinam o estado da exibio. O cinema deixou de ser
divertimento popular, passou a ser entretenimento para as elites, concentradas em algumas grandes
praas, com um ingresso muitas vezes mais caro do que o valor histrico at ento. A administrao da
distribuio ficou mais barata e o aumento do ingresso compensou a diminuio de salas.
Para o Brasil havia sido uma mudana estrutural, o modelo do cinema mudou completamente, com
profundas implicaes para a cultura em geral e para o cinema brasileiro, que encontrava mais pblico e
mais sentido no contato com um pblico mais amplo e popular. Segmentos inteiros, gneros do cinema
brasileiro desapareceram. Apenas para lembrar um exemplo dentre vrios, os filmes que inclusive se
pagavam em circuitos sertanejos, Teixeirinha, Mazzaroppi, sumiram. Para Hollywood, contudo, tudo isso
praticamente no mexeu naqueles 2% de faturamento abroad que representvamos para eles.
Algum logo dir que muito disso poderia ter acontecido, digamos, no espao de 20 anos. Que foi a
televiso. Mas, ainda que transpusssemos esse modelo de transio mecanicamente para um ritmo muito
mais alongado, outros fenmenos teriam ocorrido, exibidores poderiam procurar se adaptar. Ou talvez no.
Nos Estados Unidos, depois de uma relativamente curta, mas sria crise no final dos anos 60, o cinema se
36

recuperou e se adaptou, e no parou de crescer em faturamento como em nmero de salas desde
ento. L ele baseado em escala (40 mil salas), aqui em preo (j que somos um pequeno elemento da
prpria escala mundial com que opera Hollywwod). Ser que aqui teria havido investimentos para adaptar o
cinema s inmeras mudanas que ocorreram nestes ltimos 30 anos? Ou ser que, presos nossa
insignificncia de mercado perifrico e sem capacidade prpria de investimento, a situao seria parecida
com a de hoje? De qualquer forma, preciso abandonar essa platitude ingnua que sustenta que a
televiso, o vdeo e/ou outros gadjets eletrnicos mataram o cinema. Justamente nos pases onde tem
mais disso tudo, em todos os lares, que geralmente h mais cinemas. A comear pelos EUA.

Modelo de negcio estrangeiro, cinema ocupante
Entender a formao do modelo do cinema no Brasil possibilita enxergar mais claramente sua
conformao, sua historicidade. Permite entender melhor a que interesses atende esse tipo de negcio, ver
mais claramente sua extenso e, portanto, vislumbrar seus limites.
certamente um modelo que no atende s necessidades econmicas do cinema nacional, pois foi
criado como fonte de renda complementar para um produto que se paga num mercado diametralmente
diferente, baseado primeiramente em um pblico interno que, ainda por cima, bastante xenfobo. Hoje, o
custo mdio de uma produo estadunidense de mais de 60 milhes de dlares. um modelo de negcio
nico, que sequer se pratica em qualquer outro pas de renda elevada. para atender a esse modelo que
est estruturado o mercado brasileiro e de praticamente o mundo todo: apenas 6 pases em todo o
planeta tm seus parques exibidores ocupados majoritariamente por filmes nacionais, Hollywood ocupa
cerca de 85% do mercado mundial de cinema (no Brasil, trs distribuidoras de l respondem por 85% das
bilheterias). Por isso temos esses preos dos ingressos, a compartimentao da explorao (janelas), a
manuteno de tecnologias superadas (preparando a mudana do parque de 40 mil salas na matriz), sem
falar na repetio infindvel de modelos estticos. A indstria de cinema de Hollywood, embora esteja
presente em praticamente todos os pases do mundo, no constituda por empreendimentos
multinacionais: ainda so empresas internacionais. Ou seja, ao contrrio do que se conceitua como
empresa multinacional, que admite uma varivel descentralizao de decises, o controle do negcio do
cinema ainda rigidamente centralizado no famoso bairro de Los Angeles e coordenado por uma
associao corporativa local.
Para atender a esse modelo, no Brasil o cinema atinge menos de 10% da populao (cerca de 15
milhes de espectadores vo ao cinema ao menos uma vez por ano - fonte: relatrio da Warner Bros,
2005). Isso sequer permite a escala para que a produo nacional se pague no seu mercado: como a
produo recebe cerca de 30% da bilheteria dos filmes, um oramento de 5 milhes de reais demanda 2
milhes de espectadores (com o ingresso mdio nacional de 2007) para apenas empatar o investimento.
Ora, de uma produo anual que beira 70 ttulos de longa metragem, apenas dois ou trs, se tanto, a cada
ano, atingem essa marca mnima. E mesmo considerando as produes chamadas de baixo oramento, ou
cerca de 1 milho de reais, preciso um pblico de pelo menos 375 mil espectadores. Em 2005, por
exemplo, apenas 5 filmes brasileiros alcanaram esse patamar embora seja curioso notar que o campeo
de pblico naquele ano tenha sido Os Dois Filhos de Francisco.
Boa parte da produo brasileira sequer chega aos cinemas (h mais de uma centena de longas
metragens que nunca foram lanados comercialmente), e dos que chegam, a grande maioria fica abaixo e
com mais freqncia muito abaixo - de 100 mil espectadores. De fato, daqueles 10% da populao que o
cinema em geral atinge, o cinema brasileiro chega a apenas um dcimo, ou seja, talvez menos que 1% dos
brasileiros. 60% dos jovens entre 15 e 29 anos nunca foram ao cinema!
O modelo elitista, que busca apenas o pblico que pode pagar os ingressos desproporcionais
renda da quase totalidade de populao, produz e estimula vrias outras desigualdades. Apenas 8% dos
municpios brasileiros contam com salas de cinema, e estas esto concentradas em poucos grandes
centros: 48% nos estados de So Paulo e Rio de Janeiro. Alguns estados s tm salas de cinema na
capital. No total, isso d mais ou menos o mesmo nmero de salas de cinema que o Mxico, por exemplo,
que tem a metade da nossa populao. verdade que, no auge da crise, chegamos a menos de 1.000
salas; portanto teria havido um crescimento substancial nos ltimos anos. Mas, comparando o modelo de
exibio anterior, com salas de 500, 800 ou mais lugares, e os atuais conjuntos de salas multiplex, ser que
houve efetivamente um aumento na oferta de lugares? No h estatsticas disso. Mas h sim, outros
37

indicadores: em 2007, durante vrias semanas, apenas dois ttulos e depois trs de superprodues
hollywoodianas, ocuparam entre 75 e 80% de todas as salas de todo o Pas.
, portanto, um modelo que tolhe a manifestao artstica do nosso cinema, mata a possibilidade de
expresso da suas enormes diversidades regionais e emascula sua relao com a grande maioria do
pblico brasileiro, fonte mais essencial da sua prpria inspirao como de qualquer manifestao artstica.
Um modelo que no nos serve, criado para servir a outros interesses, que no nos beneficiam, pelo
contrrio. H que se pensar e construir outro modelo.

Falncia do arqutipo
No mercado tradicional, o cinema pouco mudou desde seu surgimento no final do sculo XIX. Ainda
que tenha recebido incontveis melhoramentos e aperfeioado incrivelmente sua capacidade de reproduzir
ou recriar a realidade, os fundamentos tecnolgicos do cinema mantiveram-se essencialmente os mesmos,
em torno da pelcula cinematogrfica. E a estrutura da cadeia econmica do cinema produo,
distribuio, exibio tambm se manteve basicamente dentro dos mesmos paradigmas. Nesse modelo
centenrio, outras instituies relativas ao cinema o ensino, a preservao, a circulao sem fins
lucrativos - assim como sua sustentao econmica, igualmente no mudaram no essencial. A mudana
fundamental ocorre com a tecnologia digital e o estabelecimento da rede planetria de computadores. S
com essa mudana de paradigma todas as etapas do processo cinematogrfico foram essencialmente
transformadas: produo, distribuio/difuso e exibio/consumo.
A estrutura do mercado mundial est em acelerada mudana, e as empresas que o controlam lutam
simultaneamente para manter esse controle e para criar novas formas e modelos que, assimilando as
inovaes, possam utiliz-las para aperfeioar esse monoplio audiovisual planetrio.
De um lado h sinais evidentes da eroso do modelo, com a criao de novas formas de
compartilhamento das obras cinematogrficas, de um mercado mais ou menos informal de reproduo de
filmes, genericamente chamado de pirataria pela ao de represso desencadeada pela MPAA em escala
planetria. O que chamado de pirataria, no entanto, engloba diversas modalidades de difuso e
intercmbio que no so comerciais e mesmo estritamente privadas. Essa questo constitui um dos mais
importantes litgios internacionais da atualidade e se desenvolve em torno da questo dos direitos de
propriedade intelectual, no campo das grandes instituies internacionais como a ONU e suas agncias.
Mas, concomitantemente, num espao nebuloso entre legislaes nacionais que ainda no se adequaram
s novas questes e aes de fora promovidas pelo grande poder econmico das empresas de
entretenimento, uma enorme campanha mundial se desenvolve contra comerciantes desonestos,
instituies culturais, organizaes de ensino e, finalmente, contra os consumidores privados que acessam
produtos culturais sem pagar pedgio aos controladores de direitos, originalmente concebidos para
proteo (justamente contra a explorao das empresas) dos autores desses produtos culturais. Por outro
lado, tal como aconteceu h um sculo com as inovaes tecnolgicas e da comunicao, as empresas
buscam sua adaptao ao modelo comercial e a formatao de produtos para a explorao de mercados
definidos e produo de lucro. Assim surgiram inicialmente as chamadas janelas, que delimitam mercados
(salas de cinema, vdeo caseiro, televiso por assinatura e televiso aberta) e prazos de explorao
comercial.
Mas o avano da tecnologia e o crescimento de formas alternativas de difuso e de acesso a esses
produtos erodem continuamente os padres que se tenta estabelecer. A indstria fonogrfica, que tem
muito em comum com a do audiovisual na questo de controle de mercados, distribuio e reteno da
propriedade um exemplo bem mais evidente da falncia de mecanismos tradicionais de
comercializao.
Esta fase de transformaes profundas no prprio modo de produo do cinema, esta etapa de
transio de paradigmas , igualmente, um tempo de experimentos e oportunidades.

Nollywwod
Um fenmeno que no pode deixar de ser referido o que est ocorrendo na frica, especialmente
a partir da Nigria. A produo e difuso audiovisual naquele pas se estruturaram em bases diferentes do
modelo hollywoodiano e se tornaram, atualmente, das mais importantes do mundo. Alm de sustentar um
modelo econmico muito prprio, o cinema nigeriano produziu efeitos culturais absolutamente inditos
38

naquele continente abandonado pela globalizao e consumido pelo legado da colonizao: despotismo,
corrupo, penria e doena.
Na frica negra, principalmente, praticamente no existe produo de cinema. Nos herdeiros da
colonizao francesa, uma produo ocasional, apoiada pela antiga metrpole, revela esporadicamente
talentos importantes, que se expressam em francs. No restante do continente, nem sequer isso. A Nigria,
ex-colnia inglesa, no s no produzia cinema como, desde os anos 80, viveu a desarticulao de seu
parque exibidor. O modelo de rentabilidade, mais do que aqui, no tinha espao numa economia mais
precria que a nossa. A prpria instabilidade do pas e a insegurana em Lagos e outras cidades acelerou o
fechamento dos cinemas. Outro fator fundamental para a falncia do modelo de cinema foi, sem dvida, a
grande diferenciao cultural dos segmentos que compem a populao nigeriana (140 milhes de
pessoas) e seu enorme distanciamento dos padres estticos de Hollywwod. Tudo isso contribuiu para o
surgimento de uma produo de narrativas prprias em vdeo, que paulatinamente foram se organizando
num modelo sustentvel e lucrativo de produo, distribuio e consumo.
O modelo de filme nigeriano o de uma produo barata (cerca de 25 mil dlares), filmada em
prazos muito curtos e com precariedade de recursos narrativos. No entanto, desde os anos 80, essa
produo foi consolidando sua base material, acumulando recursos econmicos, tcnicos e estticos.
Integrando o imaginrio local e as estruturas sociais e culturais das maiores etnias nigerianas, esse novo
cinema criou uma vigorosa raiz na cultura popular e construiu um alicerce econmico para o seu
desenvolvimento.
Hoje a Nigria tem uma indstria de cinema, apelidada de Nollywood, baseada em tecnologia
digital, que coloca o pas entre os maiores produtores mundiais, com mais de mil ttulos produzidos
anualmente, ou cerca de 30 ttulos lanados semanalmente. A distribuio feita atravs de lojas e
locadoras cada filme com uma mdia de 15.000 cpias, mas alguns chegam centena de milhares de
DVDs e de salas de exibio bem simples, onde o ingresso custa poucas nairas (moeda local). O
faturamento aproximado dessa indstria de 250 milhes de dlares anuais. E, mais que isso tudo, essa
produo permitiu a expresso de diversas culturas, com um nmero muito significativo de filmes falados
em iorub, principalmente, em igbo, hau e em pidgin (pato nigeriano do ingls), fato indito e de
incomensurvel importncia na realidade africana.
Se lembrarmos o nmero de cmeras a que a juventude brasileira tem acesso, o vigor das formas
de expresso artstica novas ou tradicionais - que vm das periferias do mercado formal, e os campos que
se abrem, ainda sem limites visveis, no terreno da difuso virtual, certamente o modelo de Nollywood pode
nos dar o que pensar...

Construindo outro(s) paradigma(s)
No Brasil, as formas no comerciais de produo, distribuio e exibio tambm apontam para
uma possvel superao dos limites impostos pelo modelo de cinema a que ainda estamos sujeitos.
Festivais de cinema, projetos de exibio itinerante, ambientes na Internet so algumas das formas de
organizao dessas iniciativas.
Mas, diferentemente das anteriores, o objetivo dos cineclubes se define pelo seu enraizamento
local, com uma organizao ou comunidade, e pela sistematicidade e permanncia de sua ao. Esses
objetivos, porm, so muito relativizados pela fragilidade dos cineclubes, que freqentemente tm vida
curta. Tradicionalmente pouco reconhecidos nas esferas pblicas e menos ainda nos ambientes comerciais,
freqentemente combatidos pela indstria de distribuio e exibio, os cineclubes brasileiros praticamente
desapareceram na virada do sculo. Apenas recentemente o governo federal comeou a esboar uma
poltica de incentivos reorganizao dessas entidades, mas os resultados desse estmulo so muito
prometedores: j so cerca de 300 os cineclubes em atividade no Brasil, tambm presentes em todos as
cantos do Pas e nos mais diversos meios sociais. Os cineclubes trabalham fundamentalmente com filmes
brasileiros, e marcadamente com o curta-metragem. O pblico dessas entidades gira em torno de algumas
centenas de milhares de pessoas por ano, mas o que mais importante que elas se encontram num
processo de acentuado crescimento e organizao. Como 92% dos municpios brasileiros no tm salas de
cinema, nem tampouco os bairros onde se concentra a imensa maioria da populao que no vai ao
cinema a perspectiva de aumento do nmero de cineclubes bem clara: eles so as organizaes de
carter permanente possivelmente mais adequadas para responder carncia de informao, cultura,
entretenimento, e de cinema brasileiro, que grassa na quase totalidade das comunidades brasileiras.
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Dentro do movimento de cineclubes surgiu tambm uma proposta diferenciada de criao de um
sistema, o PopCine, de salas de cinema populares, de baixo custo de montagem e operao, com uma
perspectiva de auto-sustentabilidade (suscetveis de se pagarem em cidades menores e outras
comunidades urbanas) e de remunerao de seus colaboradores, assim como dos filmes exibidos. Esse
projeto, no entanto, ainda no conseguiu nenhum apoio efetivo.
A internet, alm de j ser uma ferramenta ou disponibilizar um conjunto de ferramentas para a
organizao de vrias atividades internas dos cineclubes, tambm representa um instrumento decisivo na
evoluo do processo de distribuio, agora difuso, dos contedos audiovisuais e, portanto, da
democratizao do acesso e da formao do pblico. A rede mundial de computadores, e as tecnologias a
ela ligadas, no so apenas uma nova alternativa para o cineclubismo, mas uma nova forma de
cineclubismo, a ser incorporada e desenvolvida com a maior prioridade.

Anexo 3
c - CRONOLOGIA DO MOVIMENTO CINECLUBISTA BRASILEIRO

A inteno desta cronologia dar uma rpida idia da histria de quase 80 anos do movimento
cineclubista no Brasil. Essa histria ainda est para ser escrita; eu s conheo dois textos sobre o assunto:
um que eu mesmo escrevi em 82, publicado pelo Cineclube da Fatec, de que h uma nica cpia, acho, no
Museu Lasar Segall, em So Paulo, e o do Andr Gatti, no verbete Cineclube, in F.Ramos e L.F.Miranda,
"Enciclopdia do Cinema Brasileiro", Editora Senac, 2000 que tambm foi publicado na Revista
CineclubeBrasil, n1, de novembro de 2003.
Nenhum desses trs completo ou isento de imprecises, mas este aqui, que destaca o perodo
mais recente, das dcadas de 70 e 80, foi escrito em grande parte de memria, sujeito, portanto, a muitas
imprecises e sobretudo a fazer muita injustia, por omisso involuntria, quando se mete a citar pessoas e
cineclubes. Peo aos leitores muita indulgncia com os meus erros, mas ainda acho que algumas das
informaes ou idias que eu apresento aqui nunca circularam antes. Elas podem ter alguma utilidade no
momento em que novos cineclubes se dispem a retomar algum tipo de atuao em conjunto e a refletir
sobre a experincia passada do seu movimento sobre a qual tm sido divulgadas algumas verses bem
fantasiosas.

1928 Chaplin Club - Rio de Janeiro, 13 de junho de 1928. Nesse dia, Otvio de Faria,
Plnio Sussekind Rocha, Almir Castro e Cludio Mello fundaram o Chaplin Club. o
primeiro cineclube brasileiro, por manter uma atividade sistemtica, organizada, e
que alcanou grande repercusso nos meios cultos da ento Capital Federal. Reunia
as figuras de maior prestgio no ambiente cultural carioca, influenciando as principais
polmicas cinematogrficas da poca. O Chaplin Clube lanou, entre outros filmes
que marcam a histria do cinema no Brasil, Limite, de Mrio Peixoto, e O
Encouraado Potenkin, de S. Eisenstein. Ainda em agosto de 28 o cineclube criava a
revista "O F", seu rgo oficial, que duraria apenas dois anos, ou nove nmeros.
1940 Fundado o Clube de Cinema de So Paulo, por Francisco Lus de Almeida Salles e
outros. O cineclube logo fechado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda -
DIP - do Estado Novo.
1946 Ressurge o Clube de Cinema de So Paulo - futura Cinemateca Brasileira - agora
incorporando Paulo Emlio Salles Gomes.
1948
a
1952
Nascem cineclubes em vrias cidades do Pas: Porto Alegre, Fortaleza, Salvador,
Florianpolis, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Marlia... a gerao em que surgem
importantes crticos de cinema: Alex Vianny, Walter da Silveira, Moniz Viana, Cyro
Siqueira, Paulo Gastal, para lembrar uns poucos
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1952 Chega ao Brasil uma misso do OCIC Ofcio Catlico Internacional do Cinema,
para dar cursos e seminrios e estimular a formao de cineclubes nas instituies
ligadas Igreja. Entre os principais nomes do "cineclubismo catlico" esto Guido
Logger, Edeimar Massote e Humberto Didonet.
1956 Na sede da Fundao Cinemateca Brasileira fundado o Centro dos Cineclubes de
So Paulo, primeira entidade representativa de cineclubes, presidido por Carlos
Vieira.
1958 Fundada a Federao de Cineclubes do Rio de Janeiro que vai ter entre seus
presidentes Leon Hirszman, Cosme Alves Neto, entre outros nomes importantes em
diferentes ramos do cinema brasileiro.
1959 Realizada a Primeira Jornada dos Cineclubes Brasileiros congresso nacional que
se tornar uma tradio e ser realizado mais 22 vezes, at 1989, sempre em
diferentes cidades e regies do Pas.
1960 Surge a Federao de Cineclubes de Minas Gerais.
1961 Criada a Federao Gacha. Nesse ano tambm foi fundado o Conselho Nacional de
Cineclubes - CNC - entidade nacional representativa dos cineclubes. Nos anos
seguintes ainda surgiro as federaes Nordeste e Centro-Oeste.
1968 Aps a 7 Jornada, realizada em Braslia, com o recrudescimento da ditadura militar,
os cineclubes passam a ser perseguidos. estabelecida na prtica a censura prvia
s suas atividades e todo tipo de entraves e presses vo desmantelando todas as
entidades no Pas. Calcula-se que existissem cerca de 300 cineclubes em 1968,
agrupados em 6 federaes regionais filiadas ao Conselho Nacional de Cineclubes.
Em 1969 haveria no mximo uma dzia de cineclubes em funcionamento e quase
todas as suas entidades representativas haviam sido destrudas. Apenas o Centro de
Cineclubes de So Paulo sobrevive praticamente inativo, em torno do idealismo de
Carlos Vieira.
1972 Reorganiza-se a Federao de Cineclubes do Rio de Janeiro sob a direo de Marco
Aurlio Marcondes.
1973 Ressurge a Federao Nordeste. Junto com Rio e So Paulo, renem-se naquele
ano no tradicional Encontro de Marlia para reestruturar o CNC.
1974 Aps um hiato de 6 anos, realiza-se a 8 Jornada Nacional de Cineclubes, em
Curitiba. O documento final do Encontro, a "Carta de Curitiba", lana as bases
programticas que vo nortear o movimento cineclubista pelo menos por uma
dcada
1976 Na 10 Jornada, em Juiz de Fora, criada a Dinafilme Distribuidora Nacional de
Filmes para Cineclubes, rgo do CNC, sob a direo de Felipe Macedo. O acervo
inicial composto de clssicos em 16mm que pertenciam ao acervo da Cinemateca,
cedidos por Paulo Emlio Salles Gomes. Ao longo dos prximos anos esse acervo vai
ser enriquecido principalmente com documentrios brasileiros e produes
"clandestinas" no submetidas Censura que documentam a vida e as lutas dos
setores populares. No ano seguinte, Marco Aurlio Marcondes cria na Embrafilme o
"setor 16mm", que vai abastecer durante anos o movimento cineclubista com longas
metragens brasileiros. E mais adiante a Dinafilme vai comear tambm a distribuir
41

produes semelhantes de outros pases da Amrica Latina.
1977 No Encontro de Figueira da Foz (Portugal), o Brasil passa a fazer parte do Comit
Executivo da FICC Federao Internacional de Cineclubes. Em So Paulo, sede do
CNC e da Dinafilme, ocorre uma invaso pela Polcia Federal, que apreende 1977
filmes, principalmente clssicos, documentrios britnicos, desenhos de mile Cohl,
etc! Em todo o Pas, durante a dcada de 70, sucedem-se invases de cineclubes,
deteno de cineclubistas, apreenses de filmes.
1978 A Dinafilme distribui uma produo alternativa nascente, que acompanha de perto os
movimentos sociais, como o chamado "Cinema de Rua", em So Paulo, entre outros
exemplos. Neste ano, que marca a retomada dos movimentos grevistas, a
distribuidora monta equipes mveis que, com o apoio de alguns cineclubes sindicais,
exibe os filmes que documentavam as greves do ABC e ficavam prontos em tempo
de serem apresentados nas grandes assemblias sindicais que se realizavam em
todo o meio operrio. No final dos anos 70, a maioria dos cineclubes que j so
600 filiados nominalmente ao CNC de bairros das periferias das grandes cidades.
A atividade de distribuio da Dinafilme atinge mais de 2.000 pontos de exibio, em
associaes, sindicatos, igrejas e diversos movimentos populares. Vrios cineastas,
que acompanham de perto a distribuio de seus filmes pela Dinafilme nesse circuito
popular, so influenciados por esse contato com o pblico e, de resto, pelo prprio
clima de resistncia que j muito ntido no Brasil; seus filmes e at uma certa
esttica refletem o convvio com uma realidade em parte criado pelo movimento
cineclubista: O Homem que Virou Suco, de Joo Batista de Andrade; Gaijin, de
Tisuka Yamasaki; Eles no Usam Black-Tie,de Leon Hirszman para citar apenas
alguns e toda uma produo de curtas e documentrios que a Dinafilme recolhe na
Bahia, Pernambuco, Paraba, Braslia, Minas Gerais, Rio, So Paulo, etc.
repassando-os para todo o Brasil. A Distribuidora, contudo, no consegue remunerar
o custo de produo desses filmes aspecto essencial apara continuidade dessa
relao com os realizadores e cronicamente deficitria. Esse problema vai gerar
duas vertentes: uma levando criao de uma distribuidora "concorrente", a CDI
Cinema Distribuio Independente, ligada a alguns realizadores de So Paulo, que
procura ser mais profissional e eficiente; por outro lado, a Dinafilme comea a fazer
uma srie de experincias para rentabilizar suas atividades. Essas experincias tero
muito sucesso, mas no no sentido pretendido, pois sairo do controle da
distribuidora e do Movimento.
1979 Nova invaso da Dinafilme pela Polcia Federal. Mas desta vez ela enseja uma
grande vitria dos cineclubes. J sem censura imprensa, a violncia ganha amplo
destaque e uma mobilizao solidria de todos os segmentos da sociedade, em todo
o Pas articulado pelo CNC e as federaes obriga o Ministro da Justia Petrnio
Portela a se retratar publicamente e ordenar a devoluo de todo o material
apreendido. Felipe Macedo, pelo Brasil reeleito em Marly-le-Roi (Frana) para a
direo da FICC, ocupando o Secretariado Latino-americano, na gesto de Franois
Truffaut. Em 1981 ainda haver a reconduo ao cargo, em Havana, Cuba.
1980 O Homem que Virou Suco, melhor filme do Festival de Moscou desse ano, lanado
simultaneamente no circuito comercial pela Embrafilme e nos cineclubes de bairro
pela Dinafilme. A distribuidora dos cineclubes e o Sindicato dos Jornalistas produzem
outra experincia, buscando maior rentabilidade com o lanamento mais elaborado
de programas de curtas (sobre greves, movimento operrio, ndios, etc.) e longas
metragens como Braos Cruzados, Mquinas Paradas, de Srgio Toledo e Roberto
Gervitz.
42

1981 Fica cada vez mais patente a mudana do modelo de distribuio e
conseqentemente de exibio no Brasil. A concentrao do mercado leva
paulatinamente ao fechamento de 70% dos cinemas e a uma queda de pblico
equivalente. J no final dessa crise, depois de discutida na Dinafilme e aprovada na
Jornada de Campo Grande, toma corpo a idia de criar uma sala mais "profissional"
em 35mm, ocupando os espaos deixados livres pelo cinema americano assim
como a enorme disponibilidade de equipamento dos cinemas fechados. Graas ao
trabalho de Antnio Gouveia Jr, Arnaldo Vuolo, Frank Ferreira e muitos outros, surge
o Cineclube Bixiga, que influenciar profundamente a evoluo do cineclubismo e do
prprio mercado de exibio, sendo considerado a origem e inspirao dos atuais
grandes circuitos culturais de que o Pas dispe. Por outro lado, a inflao crescente,
o aumento nos custos de frete e a sensvel diminuio das atividades culturais das
instituies federais como a Embrafilme dificulta muito o funcionamento dos
cineclubes menos organizados. E a progressiva democratizao da vida nacional
passa a atrair as lideranas dos cineclubes para os movimentos sociais, polticos e
partidrios. At o final dessa dcada, a quase totalidade dos cineclubes 16mm e
todas as entidades representativas dos cineclubes iro desaparecendo. No sem
antes protagonizar mais algumas experincias.
1984 Em meio sua prpria crise, o movimento cineclubista se divide profundamente. O
setor que tenta relanar o movimento em torno da atividade em 35mm como base de
apoio para os demais cineclubes derrotado por apenas um voto nas eleies da
Jornada de Curitiba desse ano, marcando o final de uma "gerao" que havia sido
representada por nomes como Marco Aurlio Marcondes, Luiz Fernando (Mosquito)
Taranto, Felipe Macedo, Antonio Claudino de Jesus, Nlson Krumholz, Marisa Anoni,
Vera Moss, Ricardo Arajo, Fernando Kaxassa, Marcos Valrio Guimares, Antonio
Gouveia Jr, Carlos Seabra! e diversos cineclubes que tambm marcaram a sua e,
s vezes, pocas posteriores: CC Glauber Rocha, CC do Leme, CC de Marlia, CC
Barraco, CineclubeFau, CC Baro, CC CAASO, CC Cauim, CC de Campina Grande,
CC Tirol, CC da Bahia, CC de Manaus, CC do Acre, CC de Porto Alegre, CC de
Caxias, CC Coxiponense, CC do Sindicato dos Metalrgicos de Santos, CC dos
Comercirios de Braslia, os "radicais" cineclubes universitrios de Belo Horizonte, os
cineclubes ligados ao Movimento Negro de Salvador, os cineclubes dos bairros de
periferia de So Paulo, da baixada fluminense e tantos, tantos outros, difceis de
enumerar e a que impossvel fazer justia escrevendo apenas de memria! A
partir desta data, os principais acontecimentos cineclubistas se daro de maneira
mais ou menos isolada, j sem ligao com as organizaes do movimento. A gesto
de Diogo Gomes dos Santos justamente marcada pelo combate, nas Jornadas, aos
cineclubes 35 mm, chamados de "burgueses".
1985 Surgem (ou abrem sua sala 35mm) os cineclubes Oscarito (So Paulo), Cauim
(Ribeiro Preto), Baro (Campinas), Estao Botafogo (Rio de Janeiro) e Porta
Aberta (Braslia). A tendncia prossegue nos anos seguintes, e outros tipos de salas
tambm aparecem na esteira dessa experincia, em Belo Horizonte, Salvador,
Curitiba, Porto Alegre e outras.
1986 Numa nota tragicmica, na verdade apenas trgica, na Jornada desse ano eleito
para a diretoria do CNC em aliana com a diretoria anterior um grupo do Paran,
que se diz financiado pelo presidente da Lbia, dubls de fascistas e
fundamentalistas (andavam armados, combatiam os cineclubistas judeus e
desprezavam as mulheres alguns anos depois, j fora do Movimento, alguns deles
sero inclusive processados por racismo com base na Lei Afonso Arinos).
43

1987
a
1989
O movimento cineclubista se desarticula, mas antes destitui essa diretoria,
substituindo-a por um colegiado com um mandato tampo sob responsabilidade de
antigos dirigentes do movimento. Em 1988 faz-se a 22 Jornada em Campinas,
comemorando os 60 anos do cineclubismo e tentando levantar o moral do
movimento. Mas j tarde, em 1989 realiza-se uma ltima e melanclica Jornada em
Vitria, ES, e eleita uma diretoria que mal chega a assumir e j no consegue
reunir foras suficientes para manter os cineclubes atuando como um movimento.
1990 Nesse ano surge o Eltrico Cineclube, em So Paulo, com duas salas de cinema e
uma de vdeo, alm de manter vrias outras atividades (teatro, msica, feira de
trocas, etc.). O Eltrico e o Estao inauguram o lanamento de filmes com
empresas comerciais, com grande sucesso. O extinto Banco Nacional patrocina
inmeras salas pelo Pas afora (o prprio Estao Botafogo, o Savassi, em BH, o
Vitria, em Campinas, entre outras) e em Vitria, ES, surge o CC Metrpolis, na
UFES. um belo ltimo suspiro exclusivamente cineclubista: at meados da dcada
esses cineclubes e os que os haviam antecedido morrero ou tero que se
adaptar a uma forma de gesto e funcionamento propriamente comercial. As salas
que conseguem se adequar nova realidade do mercado e do Pas obtm sucesso
crescente e se expandem pelo Brasil. Em particular o agora Grupo Estao, criado
por Nlson Krumholz e Adhemar Oliveira em 1985. A partir de 1993 Oliveira dirige
seu prprio circuito, um dos mais importantes do Brasil. Uma boa parte desse
sucesso est ligada caracterstica marcadamente cultural e de vanguarda (com
importantes mostras anuais com o cinema de todo o mundo), alm da ligao com o
cinema brasileiro e vrias atividades educacionais que ambos os grupos
conseguiram aliar a uma eficiente administrao.
2003 Depois de um hiato de 14 anos organizada uma Jornada de Reorganizao do
Movimento Cineclubista em Braslia, que revela a existncia de um grande nmero
de cineclubes atuando isoladamente, principalmente nas capitais e algumas cidades
importantes de muitos Estados, e em maior nmero no Rio Grande do Sul e
particularmente no Rio de Janeiro. Com muita boa vontade mas mal organizada e
com poucas propostas, a principal resoluo dessa Jornada preparar devidamente
uma prxima.
2004 Constituda a Comisso de Reorganizao do Movimento Cineclubista, com
representantes de vrias regies do Pas, suas tarefas principais so:
1. a organizao de uma Pr-Jornada, para preparar um congresso bem
representativo, que possa reconstituir a entidade nacional dos cineclubes e
estabelecer um programa de consolidao do movimento;
2. organizar o referido encontro, a 25. Jornada Nacional de Cineclubes.
Como j havia ficado claro no ano anterior, em Braslia, trs grandes grupos se
identificam durante o ano e nas atividades organizadas pela Comisso Nacional:
1. os cineclubistas mais antigos, com muitos dos que dirigiam o movimento
entre 1974 e 84 (ver esse perodo) e que, na maioria dos casos, apenas
comeam a organizar seus cineclubes a partir deste ano, em vrias partes do
Pas;
2. os cineclubistas que gravitam em torno do Centro Cineclubista de So Paulo
e da liderana de Diogo Gomes dos Santos, presidente do CNC na gesto
84/86, a que se somam novas iniciativas impulsionadas por um segmento do
Partido Comunista do Brasil, tambm principalmente em So Paulo;
3. os cineclubistas surgidos nos ltimos anos (desde o final dos anos 90),
bastante ligados realizao de filmes e a novas experincias tcnicas e de
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organizao: destaca-se o Rio de Janeiro, com o maior nmero de
entidades, mas igualmente o Rio Grande do Sul e vrios outros estados.
Os dois primeiros grupos logo apresentam dificuldade para se entenderem; os
cineclubes novos perdem com isso um pouco de motivao. Tambm uma certa
extrapolao do seu mandato - ao passarem a negociar com o governo federal um
projeto no discutido de organizao de cineclubes em todo o Pas - afasta um pouco
a Comisso de seus objetivos. Ainda assim, a Pr-Jornada, em abril, um sucesso -
devido tambm ao excelente trabalho desenvolvido pelo CREC, de Rio Claro (SP),
que a organiza - com mais de 100 representantes de cineclubes de grande parte do
Brasil. Ao mesmo tempo, ela deixa de aprofundar o debate sobre a organizao e
projetos do movimento, falhando em transformar a grande motivao de todos em
mecanismos e projetos de trabalho comum. O temrio da Jornada, as propostas para
a entidade e seu programa s vo ser divulgados para o movimento, muito
precariamente, s vsperas do Encontro.
O apoio do governo federal tambm comea a se mostrar menos claro e sistemtico.
O grupo do CCSP (Centro Cineclubista de SP), encarregado da organizao da 25.
Jornada na capital de So Paulo, mostra-se incapaz de organiz-la. Menos de um
ms antes do congresso, uma equipe de representantes de vrios cineclubes, sob a
coordenao de Antonio Claudino de Jesus, do ES, tem de se instalar em So Paulo
para garantir a realizao da Jornada - e um I Encontro Ibero Americano de
Cineclubes, realizado em Rio Claro imediatamente antes do Encontro nacional.
Tambm fica evidente que o CCSP trabalha muito mais na perspectiva de garantir o
controle da futura entidade e os pretensos recursos que se imagina viro do governo.
Uma vez assegurados os recursos (recebidos em nome do CCSP) e a organizao
da Jornada, o grupo assume novamente a administrao da Reunio.
A Jornada corre muito mal, e a maior parte do programa no realizada. Fica
patente o golpe premeditado, uma vez que os "cineclubes" ligados ao CCSP, apenas
na cidade de So Paulo, apresentam-se em nmero igual ao da soma de todos os
cineclubes do resto do Pas. E notoriamente, como at hoje, a cidade de So Paulo
no tem quase nenhuma atividade cineclubista. Essa atitude, porm, provoca um
efeito inesperado e positivo: a unio do restante do Pas. Cineclubistas mais antigos
e mais novos encontram suas afinidades e organizam uma chapa com representao
de dez estados e a maioria absoluta da assemblia, alm de se acertarem em torno
de um programa sucinto, mal discutido, mas unitrio. A lamentar a Bahia, que apesar
de ter participado e contribudo com os trabalhos - especialmente na elaborao dos
Estatutos da entidade, que foram discutidos e aprovados na Jornada, com muita
dificuldade - no toma posio. A minoria, composta por grupos da capital de So
Paulo e mais duas ou trs cidades do interior, promove uma ruidosa retirada de
plenrio, denunciando a arbitrariedade... do resto do Pas. A Jornada foi realizada em
dezembro e encerra a histria desse ano.
2005 Esse foi um ano de recuo, inao e perplexidade. Sado da Jornada com uma
direo ampla, com elementos de dez estados, e representando um encontro das
duas ltimas geraes de cineclubistas do Brasil, o novo CNC tinha perspectivas
muito promissoras. difcil dizer at que ponto o "racha" ocorrido durante a 25.
Jornada (2004) teve influncia nisso, mas o fato que o governo federal deixou
completamente de apoiar o movimento cineclubista. E os cineclubes no puderam ou
no souberam encontrar alternativas de sustentao autnoma do seu trabalho como
movimento nacional integrado. Desde o incio, a nova direo estabeleceu e
negociou com o Ministrio da Cultura um programa de consolidao, de incentivo
criao de novos cineclubes e de promoo de encontros, entre os quais se
destacam, como sempre, a Pr-Jornada e a Jornada, instrumentos tradicionais e
fundamentais de articulao do movimento. Mas a relao no se manteve, o
45

programa no foi cumprido e o CNC ficou boa parte do ano espera dos recursos do
Estado, sem construir alternativas prprias. A Pr-Jornada, que deveria acontecer
em abril, s foi realizada em setembro (no Cineclube Cauim, em Ribeiro Preto, SP),
com os recursos dos prprios participantes e apoio da Secretaria de Cultura de So
Paulo: evidentemente no repetiu o sucesso do ano anterior. Nesse mesmo ms, o
CNC, junto com a ABD-Associao Brasileira de Documentaristas, tenta organizar
um circuito de filmes, integrado por cineclubes e sees regionais da ABD:
participam cerca de 30 entidades, com muito entusiasmo, mas com m organizao
e resultados pouco significativos - cerca de 20 espectadores em mdia, por local. A
iniciativa no vingou. A 26. Jornada, prevista para dezembro, tambm no obtm
quaisquer recursos da rea federal, o que impede a sua realizao. Alm da
ausncia do governo federal, ficam patentes a falta de articulao real nos planos
estaduais e a incapacidade do CNC e do movimento de encontrarem outras formas
de aliana e apoio. E assim termina o ano, sem qualquer avano visvel no
movimento cineclubista, no plano nacional. importante destacar, contudo, que o
nmero de cineclubes parece continuar aumentando, atingindo novas regies e
criando novas formas de atuao em mbito local. No Esprito Santo, em especial,
houve um grande crescimento de atividade e de organizao regional, mas tambm
vale lembrar o Rio Grande do Norte, Cear, Minas Gerais, a regio Centro-Oeste,
entre outras, onde novos e vigorosos cineclubes vm se afirmando.

Fonte Cronologia: http://cineclube.utopia.com.br/


Anexo 4
d - INSTRUO NORMATIVA N 63, DE 02 DE OUTUBRO DE 2007

Define cineclubes, estabelece normas para o seu registro facultativo e d outras providncias

A Diretoria Colegiada da ANCINE, no uso da atribuio que lhe confere o inciso IV do art. 6 do
Anexo I do Decreto n. 4.121, de 07 de fevereiro de 2002 e, tendo em vista o disposto no inciso VII do art. 6
e no inciso XIV do art. 7 da Medida Provisria n. 2.228-1, de 06 de setembro de 2001, modificada pela Lei
n. 10.454, de 13 de maio de 2002, e conforme deciso da Diretoria Colegiada na reunio de n 242, de 02
de outubro de 2007,
RESOLVE:
Art. 1 Os cineclubes so espaos de exibio no comercial de obras audiovisuais nacionais e
estrangeiras diversificadas, que podem realizar atividades correlatas, tais como palestras e debates acerca
da linguagem audiovisual.
Art. 2 Os cineclubes visam:
I. A multiplicao de pblico e formadores de opinio para o setor audiovisual;
II. A promoo da cultura audiovisual brasileira e da diversidade cultural, atravs da exibio de obras
audiovisuais, conferncias, cursos e atividades correlatas.
Art. 3 Os cineclubes devero constituir-se sob a forma de sociedade civil, sem fins lucrativos, em
conformidade com o Cdigo Civil Brasileiro e normas legais esparsas, aplicando seus recursos
exclusivamente na manuteno e desenvolvimento de seus objetivos, sendo-lhes vedada a distribuio de
lucros, bonificaes ou quaisquer outras vantagens pecunirias a dirigentes, mantenedores ou associados.
Pargrafo nico. No ser acolhido o requerimento de registro de entidades de natureza diversa prevista
no caput deste artigo.
Art. 4 O registro de cineclubes facultativo e , quando solicitado , far-se- mediante requerimento e
apresentao, por cpia, dos seguintes documentos:
a) ato constitutivo ou estatuto registrado no rgo competente;
b) ltima ata da Assemblia de eleio dos dirigentes;
46

c) nmero de inscrio no Cadastro Nacional de Pessoa Jurdica - CNPJ;
d) comprovante de endereo da sede ou domiclio fiscal;
e) cdula de identidade e comprovante de inscrio no CPF do representante legal, conforme o estatuto.
Art. 5 O registro de que trata o artigo 4 dever ser requerido pelo representante legal do cineclube, assim
declarado em ata de assemblia de eleio dos dirigentes, por meio de preenchimento do formulrio de
REQUERIMENTO DE REGISTRO - CINECLUBE constante do Anexo I desta Instruo Normativa, e
disponvel no stio da ANCINE na internet - , acompanhado da documentao referida no mesmo artigo.
Pargrafo nico. A documentao deve ser protocolizada ou encaminhada por remessa postal para o
Escritrio Central da ANCINE, no seguinte endereo:
Agncia Nacional do Cinema ANCINE
Superintendncia de Registro - SRE
Coordenao de Registro de Empresa
Avenida Graa Aranha, n 35 9 andar, Centro
Rio de Janeiro RJ CEP: 20.030-002
Art. 6 Aps anlise e conferncia da documentao recebida, a ANCINE aprovar ou indeferir o registro
do cineclube.
1 A ANCINE observar o prazo mximo de 30 (trinta) dias corridos, contados da data de recebimento da
documentao, para concluir os procedimentos previstos neste artigo.
2 Nos casos de solicitao de esclarecimentos ou substituio de documentao, renova-se por igual
perodo o prazo previsto no pargrafo anterior.
3 Deferido o requerimento, a ANCINE expedir o Certificado de Registro de Cineclube, que ficar
disponvel no stio da Ancine na Internet para impresso.
4 O no encaminhamento da documentao completa no prazo estipulado, acarretar o indeferimento da
solicitao de registro e o arquivamento do processo.
Art. 7 A ANCINE poder exigir, a qualquer tempo, esclarecimentos e documentao adicional para
comprovao das informaes constantes do requerimento de registro.
Pargrafo nico. O no atendimento das exigncias, no prazo estipulado, acarretar o cancelamento
automtico do requerimento de registro, sem comunicao formal prvia ao requerente.
Art. 8 O registro do cineclube ter validade de 24 (vinte e quatro) meses, a contar da data de seu
deferimento, podendo ser revalidado, por igual perodo e sucessivamente, mediante requerimento.
Art. 9 Toda e qualquer alterao nas informaes exigidas no artigo 4 dever ser comunicada ANCINE,
acompanhada do documento comprobatrio.
Pargrafo nico. O encerramento definitivo ou temporrio das atividades do cineclube dever ser
comunicado ANCINE por correspondncia formal, no prazo mximo de 15(quinze) dias corridos contados
a partir da data de sua ocorrncia, e a documentao comprobatria encaminhada no prazo mximo de 30
(trinta) dias, computados de igual forma, para o mesmo endereo do requerimento inicial.
Art. 10 O descumprimento do disposto na presente Instruo Normativa implicar o imediato cancelamento
do registro do cineclube junto ANCINE, independente de comunicao prvia.
Art. 11 Esta Instruo Normativa entra em vigor na data de sua publicao.

MANOEL RANGEL
Diretor-Presidente
Fonte: http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=18064&sid=808


ANEXO 5

a. SUGESTO DE COMPOSIO DE EDITAL ARTIVISMO DO CEAR

Composio do Edital

A proposta que haja duas linha temticas lanadas no mesmo edital.
Linha temtica A Implementao de plos de exibio/distribuio
O objetivo desses plos dar suporte ao sistema produtivo do audiviosual cearense no elo distribuio e
exibio.
47

O que compem os plos cineArte?
l 1 sala de exibio (sala climatizada, aparelhada, confortvel) funcional para uso de formao/capacitao
em cineclube, debates etc.
l 1 sala para distribuio (promoo de cultura digital comercializao por distribuio virtual, produo de
vinhetas, prensagem, videoteca e mix de vitrine de comercializaode produtos derivados) janela de
exibio DVD/home video
l Pipocaria e tapiocaria-caf - poderia ser da iniciativa privada ou com comunitrios.
Do ponto de vista dos princpios:
l Os plos tero a tarefa de formar platia, implementar o direito cultura e informao, difundir o cineclube,
desenvolver multiplicadores, ir alm de formar expectadores, pois promover o artivismo. Ainda, gerar renda
com sustentabilidade: apoio ao comercio local, formao de rede, preo justo, autogesto.
Linha Temtica B - Rede de Formao e Implementao do plos:
Objetivos:
l Implementao, acompanhamento, orientao, formao continuada e avaliao dos plos CineArt.
l O edital/chamada prever as propostas metodolgicas de implantao e formao. Essa linha temtica
importante pra garantir que haja uma metodologia a ser seguida e garantir que os princpios, verbas e
formao sejam devidamente
aplicados.


b. VIII EDITAL PRMIO CEAR DE CINEMA E VDEO

O Secretrio da Cultura do Estado do Cear, no uso de suas atribuies legais, torna pblico, para
conhecimento dos interessados, o presente Edital que objetiva garantir a democratizao do acesso aos
recursos de incentivo produo de bens culturais nas vrias regies do Estado do Cear e regulamenta as
inscries para a apresentao de projetos nas reas de Cinema e Vdeo, obrigando-se, o mesmo, ao fiel
cumprimento de todas as disposies contidas na Lei Estadual n 13.811/2006, Lei n 8.666/93, Instruo
Normativa Conjunta SECON/SEFAZ/SEPLAN n 01/2005 e outras pertinentes matria.
1. DO OBJETO
1.1 - Constitui objeto deste Edital o desenvolvimento de projetos de audiovisual, atravs da concesso de
apoio financeiro na modalidade premiao, objetivando:
1.1.1. Fortalecer a poltica de audiovisual atravs do fomento produo de projetos de obras audiovisuais
de longa-metragem, curta-metragem, produtos para televiso, de produo cearense independente e o
desenvolvimento do cineclubismo no Estado do Cear;
1.1.2. Incentivar a pesquisa e a reflexo acerca de questes que permeiam o audiovisual;
1.1.3. Formar os profissionais da rea para atender s demandas de produo, pesquisa e difuso
audiovisual no Estado do Cear.
1.1.4. Inserir o produto audiovisual cearense no mercado exibidor nacional e internacional.
1.1.5. Fomentar os arranjos produtivos do audiovisual, desenvolvendo sua cadeia e contribuindo para o
fortalecimento do setor audiovisual do Cear.
1.2 - Por meio deste Edital, o Governo do Estado do Cear concede patrocnio financeiro no valor total de
R$ 3.000.000,00 (trs milhes de reais), para o ano de 2010, distribudos nas seguintes Categorias:

1.2.3. Categoria III: Desenvolvimento do Cineclubismo
MODALIDADES
Criao de Cineclubes
Manuteno de Cineclubes
Projetos de Integrao de Linguagens
N de Prmios
TOTAL 10 24.000,00
Valor total 240.000,00
1.3.8. Desenvolvimento do Cineclubismo: Entende-se por Cineclube uma organizao de pessoas que
se unem para a apreciao de obras cinematogrficas de forma coletiva, democrtica e de livre acesso a
todos.
1.3.8.1. Os recursos destinados a essa modalidade somente podero ser investidos se atenderem as
seguintes exigncias:
a) Para a criao de cineclubes sero exigidos, no ato da inscrio, a prova de atividades de exibies sem
fins lucrativos h pelo menos seis meses, da existncia de local para funcionamento do cineclube
comprovada atravs de carta de anuncia do proprietrio ou locatrio do imvel - adequado para realizao
das sesses e demais aes;
b) Manuteno de cineclubes destinado a pessoas fsicas ou jurdicas que j desenvolvam algum tipo de
atividades de cineclubismo cineclubes j em atividade ou os cines mais cultura - aprovados pelos editais
48

do Programa Mais Cultura, nacional e estadual (exceto os rgos de poder pblico e as estruturas a eles
vinculadas) que j estejam em atividade h no mnimo seis meses - e devem ser investidos na
viabilizao de aes relativas atividade cineclubista, bem como divulgao de sesses, impresso de
publicaes das atividades de exibio, manuteno de sites, etc.
c) Integrao de Linguagens nos cineclubes destina-se a extenso da atividade cineclubista em
cineclubes j em atividade ou nos cines mais cultura, em atividade h no mnimo seis meses - no que tange
a integrao com outras linguagens como eventos musicais, dana, seminrios, esquetes teatrais,
exposies e manifestaes artsticas em geral, desde que intercale experimentaes audiovisuais.

c. 3 CONCURSO DO PROGRAMA DE FOMENTO PRODUO AUDIOVISUAL DE PERNAMBUCO
EDIO 2009/2010 FUNCULTURA 2009-2010 - ETAPA 2
EDITAL DE CONVOCAO PARA APRESENTAO DE PROJETOS NA REA DE CINEMA E VDEO
O Secretrio de Educao do Estado de Pernambuco, no uso de suas atribuies e nos termos da Lei n.
12.310, de 19 de dezembro de 2002, e alteraes e do Decreto n 25.343 de 31 de maro de 2003, e do
Decreto n 34.474/09 de 29 de dezembro de 2009 e demais alteraes, torna pblico a convocao dos
Produtores Culturais inscritos no Cadastro de Produtores Culturais do Sistema de Incentivo Cultura-
SIC/PE, para apresentarem projetos culturais que pleiteiem incentivo ao Fundo Pernambucano de Incentivo
Cultura FUNCULTURA, na rea cultural de Cinema, Vdeo e congneres, para anlise, julgamento e
aprovao na pela Comisso Deliberativa do Funcultura, aplicando-se normas e exigncias estabelecidas
no presente Edital e anexos, que passam a fazer parte integrante deste Edital, disposio dos
interessados na sede da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco, situada Rua da
Aurora, 463/469, 1 andar, bairro da Boa Vista, Recife/PE - CEP. 50050-000, ou pelo endereo eletrnico
www.fundarpe.pe.gov.br .
REGULAMENTO
CAPTULO I
DO OBJETO
Art. 1 - Constitui objeto do presente Edital, a seleo de projetos oriundos de produo pernambucana
independente de obras audiovisuais atravs do Fundo Pernambucano de Incentivo Cultura
FUNCULTURA - de longa-metragem, curta-metragem, produtos para televiso, pesquisa, difuso e
formao, com o objetivo de incentivar as diversas formas de manifestao do setor audiovisual em
Pernambuco, reconhecendo suas peculiaridades e fases, contribuindo para o desenvolvimento do mercado
audiovisual no Estado.
Pargrafo nico - Os projetos devero abordar temtica e valores culturais que expressem caractersticas
brasileiras.
CAPTULO II
DOS RECURSOS FINANCEIROS
Art. 2 - Por meio deste Edital o Fundo Pernambucano de Incentivo Cultura disponibilizar recursos
financeiros no valor total de R$ 6.000.000,00 (seis milhes de reais), para o ano de 2009/2010, para
aprovao de projetos culturais distribudos nas seguintes categorias:
I Longa-metragem: recursos totais: R$ 3.000.000,00 (trs milhes);
II - Curta-metragem: recursos totais: R$ 1.000.000,00 (Um milho de reais);
III Produtos para televiso: recursos totais: R$ 1.000.000,00 (Um milho de reais) ;
IV Difuso, pesquisa e formao: recursos totais: R$ 960.000,00 (novecentos e sessenta mil reais);
V Desenvolvimento do Cineclubismo: recursos totais: R$ 40.000,00 (quarenta mil reais);

49

ANEXO 6

LINGUAGEM CINEMATOGRFICA
Assim como se aprende a narrar uma estria oralmente ou por escrito e a mesma estria,
de acordo com o veculo de comunicao a fala ou o livro, usando este exemplo tratada e
contada de maneiras diferentes. Cada veculo possui sua gramtica, seus smbolos, suas
ferramentas de construo dramtica.
No caso do cinema, a narrativa acontece pelo som e pela imagem em movimento (que
deram origem a toda uma gama de vertentes audiovisuais), mas antes de mais nada so estrias
narradas. E estrias narradas partem sempre do mesmo ponto, independente do veculo a idia
para depois se transformarem.
E como uma idia transformada em estria se transforma atravs da linguagem
cinematogrfica? Antes, s nomenclaturas:

Campo
Aquilo que a cmera capta, desde os limites laterais, inferior e superior at a profundidade,
formando uma figura piramidal das pontas do quadro retangular at o vrtice no centro.

Quadro
O retngulo que tem como limite superior, inferior e laterais as bordas da tela de projeo.

Profundidade de Campo
A viso do que est em quadro desde o primeiro plano at a imagem mais distante em
profundidade.

Primeiro Plano
A imagem que aparece em primeiro lugar no quadro. A composio do quadro pode ter quantos
planos forem necessrios. (*)

Fora de Quadro
Ao que se desenrola fora do campo, mas que guarda alguma relao (sonora ou por reaes)
com os elementos em campo.

Plano
a unidade mnima do filme. O enquadramento do objeto filmado, com a dimenso humana como
referncia. Entre um corte e outro teremos o tempo de durao de cada plano do filme. (*)

Corte
Delimita o incio e o final de cada plano. Diz-se corte seco quando a mudana de plano no
mistura imagens de dois ou mais planos ao mesmo tempo.

Fuso
A mistura de um ou mais planos num mesmo enquadramento.

Tomada
Ao de filmar um plano, que pode acontecer quantas vezes for necessrio (por opo do diretor).

Cena
As aes, os planos includos numa mesma unidade dramtica, alm de estarem no mesmo
espao e tempo.

Sequncia
Pode ser composta por uma ou mais cenas e define-se pela continuidade da ao, de dramaturgia
sem que necessariamente aconteam no mesmo tempo e no mesmo local.


50

ENQUADRAMENTO

Plano Geral (PG)
Uma grande parte de espao filmado, como uma paisagem,, por exemplo, ficando impossvel
identificar uma figura humana.

Plano Conjunto (PC)
Um pouco mais prximo, pode-se reconhecer um grupo de personagens e o ambiente onde se
encontram.

Plano Mdio (PM)
H uma variao. Enquadra os personagens por inteiro quando esto de p e da cintura para
cima quando sentados e no apresenta elementos marcantes do ambiente onde se encontram.

Plano Americano (PA)
Um pouco mais prximo, corta os personagens na altura do joelho. Leva o nome de americano,
pois era muito usado para dar destaque ao revlver nas cartucheiras dos filmes de bang bang.

Plano Prximo (PP)
Enquadra o personagem do peito para cima.

Primeirssimo Plano (PPP) ou Close-up
Enquadra apenas o rosto.

Plano Detalhe
Enquadra e destaca partes do corpo ou do rosto do personagem (boca, p) e serve ainda para
objetos (um ovo no cho).

Plonge / Contra Plonge
Cmera enquadrando o objeto filmado de cima para baixo / de baixo para cima, nomenclatura
vem do francs (plonge = mergulho). Tambm pode-se chamar de cmara alta / cmara baixa ou
picado / contra picado.

MOVIMENTOS DE LENTE E DE CMERA

Panormica (pan)
Rotao da cmera em torno do prprio eixo, seja num movimento horizontal (de um lado para o
outro) ou vertical (de cima para baixo ou de baixo para cima).

Chicote
Panormica muito rpida.

Traveling
Deslocamento da cmera. Pode ser para frente (in), para trs (out), para cima, para baixo, para os
lados ou com combinao de movimentos, de forma que o eixo da cmera se desloque no
espao.

Zoom
Aproximao (zoom in) ou afastamento (zoom out) dentro de um mesmo plano. Efeito tico
(lente).

Grua
Com a cmera acoplada a um brao mecnico (que pode ter tamanhos diferentes), permite
movimentos laterais, para o alto, para baixo e em diagonal. A grua pode ser vista em jogos de
futebol, atrs do gol.

51

COMPOSIO DE PLANOS E SEQUNCIAS

Plano Sequncia
Uma sequncia sem cortes.

Cmera Subjetiva
Quando o que a cmera v a viso do personagem.

Eixo Dramtico
O eixo dramtico estabelece relao entre dois ou mais personagens e fundamental para situar
o espectador no espao / ambiente do filme. Se em uma conversa entre dois personagens, por
exemplo, para que o espectador entenda que os dois personagens esto de frente um para o
outro, o personagem A deve olhar para a direita do quadro e o personagem B para aesquerda (ou
vece versa). Quando esta relao no se estabelece, h o que chamado de quebra de eixo.
Outro exemplo: se o personagem C anda da direita para a esquerda e ainteno do diretor fazer
com que o espectador entenda que ele anda sempre em frente, ele deve sempre manter a mesma
relao e andar da direita para a esquerda. Caso contrrio, vai ser entendido que o personagem
vai e volta.

Quebra de Eixo
A quebra do eixo no necessariamente um erro, mas pode ser utilizada dramaticamente. A
inteno pode ser justamente confundir temporariamente o espectador, causando surpresa mais a
frente.

Elipse
Supresso de um intervalo temporal e/ou espacial, sem que se perca a narrativa por parte do
espectador. Exemplo: Joo sai de casa e corta para Joo chagando no campo de futebol.
Sabemos que Joo saiu de casa, fechou a porta, abriu e fechou o porto, andou pela rua e s
depois chegou ao campo de futebol, mas no houve necessidade de se mostrar todo o caminho.

Montagem Paralela
Planos de sequncias independentes que se desenrolam simultaneamente, mas em espaos
diferentes, normalmente convergindo para um encontro no final.

Plano / Contra Plano ou Campo / Contra Campo
No mesmo eixo dramtico e em sentidos opostos narram, por exemplo, uma conversa.
Convenciona-se que o plano a cmera apontada para um personagem e o contra plano para um
segundo personagem.

Plano Autnomo
Geralmente serve como algum tipo de simbologia que subjetivamente interfere na compreenso
da narrativa principal, podendo ser uma ao ou um plano esttico.

ELABORAO DE ROTEIRO

Ao
Norteia a dramaturgia e pode gerar uma reao da parte de outros personagens, sem que
necessariamente esta ao seja fsica. Um homem parado olhando para o horizonte uma ao
dramtica que pode despertar a reao de um pivete que o julgue desatanto, por exemplo.

Personagem
Qualquer ser humano, animal ou objeto inanimado ao qual lhe confiram atributos e caractersticas
humanas e que seja capaz de desempenhar espontaneamente uma ao.

Conflito
52

A oposio das aes de diferentes personagens, geralmente chamados de protagonistas e
antagonistas, mas no necessariamente.

Ponto de Virada
Em um filme podem acontecer inmeras viradas. Nada mais so que mudanas repentinas ou
graduiais na evoluo dramtica, causada pelas aes em conflito.

Desenlace
Resoluo do conflito levando ao final do filme, depois que uma das aes antagnicas se impe
a outra.

E o que um filme? Pode-se dizer que a narrativa audiovisual de uma estria / um drama
descrito em formato de roteiro, numa narrativa linear ou no linear. Seus elementos ganham vida
com fotografia (basicamente, a luz definida para a obra e suas nuances), com o enquadramento,
movimentos de cmera, as cores utilizadas pela direo de arte e pelo figurino, o ritmo proposto
pela montagem, o som captado e o som trabalhado posteriormente s filmagens.

FICHA TCNICA

Roteiro
A narrativa na estria, na qual esto inseridos as apresentaes dos personagens, as suas aes
e reaes, os conflitos, os pontos de virada e o desenlace. Num roteiro perfeito muito difcil de
acontecer no h parte da narrativa que sobre ou falte. Tudo tem razo de ser.

Montagem
A montagem dita o andamento do filme. Atravs dos cortes / fuses, elipses,
montagens paralelas, seguindo o eixo dramtico ou o quebrando ocasionalmente,
trabalhamos com associao de imagens e sons deixando o filme mais ou menos
acelerado. Apesar de ser uma das fases finais da realizao, pensada antes da fase de
filmagem pelo diretor.
Montagem uma idia. Aquela que surge primeiro em quem realiza e depois em quem assiste.
Quando se assiste a um filme, as imagens batem nos olhos umas EM CIMA das outras e
no seguidas. Um bom exemplo quando algum tira uma foto com flash de repente e a fica na
mente do fotografado um fantasma da ltima coisa que viu antes da luz estourar. Isso o que
faz a iluso de movimento nos filmes (ou vdeos, ou clipes). Esse movimento no existe, como
ver vrias fotos tiradas muito rpido. A montagem tenta manter essa iluso acesa o tempo inteiro.
Mas montagem no movimento, porque ela no uma iluso e existe nos olhos de quem
v. O filme no diz o que o que, mas sugere e vale o que sentido pelo espectador. Diz-se que
, seno a gente no contava histria, mandava.
Por isso montagem uma idia, uma sugesto de sentimento que respeita o tempo que o olhar
precisa para cada imagem. Da vem o ritmo. Como na msica, os diferentes elementos do plano
como as diferentes notas do acorde musical. Exemplo: Nm Plano Geral, uma galera no ponto de
nibus j uma informao. Do ponto de vista do realizador e de acordo com o tempo do plano,
cada pessoa passa a ser vista em seus universos particulares e cada movimento delas conta
como movimento no plano. Se uma Kombi entra em quadro j temos a um elemento mais bvio
movimentando a cena. O corte fica mais fcil quando se leva em conta a relao entre os
diferentes elementos do quadro e sua funo para a narrativa. Assim a gente sabe como e
quando cortar para, por exemplo, um detalhe da Kombi saindo, para pessoas pagando a
passagem, para algum vendo o nibus chegar ou se no haver corte. Da mesma forma, esta
construo dramtica pode ser percebida de maneiras diferentes em cada espectador.

Som
A ambincia e efeitos sonoros de um filme so to importantes quanto os dilogos
e os elementos visuais. Comeam a ser pensados j no roteiro, ganham fora com o
andamento do processo de realizao do filme e se concretizam a partir da edio de
som e da mixagem, no final do processo.
53

Esta construo sonora, que entra pelos ouvidos quando assistimos a um filme
pode ser dividida em quatro partes, que so equalizadas e mixadas para chegarem ao
espectador em forma de trilha sonora que todo o som do filme e no somente a
msica, confuso que acontece comumente.

Som direto o som que se capta na hora da filmagem e se refere normalmente s
falas dos personagens. Normalmente, pois pode-se captar tambm passos, barulho de
chaves batendo, entre outros rudos.

Som ambiente Nenhum ambiente absolutamente silencioso. Num filme, aps ser
captado o som de cada plano na filmagem, o tcnico de som grava alguns minutos de
silncio para serem utilizados na edio de som e mixagem. Esta medida serve para
que durante uma cena ou sequncia, o fundo sonoro seja uniforme. Numa casa, o
ambiente do quarto diferente do da sala, que diferente do da cozinha, que diferente
do quintal e assim por diante.

Rudos de sala Apesar de ser mais indicado que se grave e coloque estes rudos no
estdio de som, j na finalizao, muitas vezes grava-se no set de filmagem para que,
alm do rudo principal, venha junto o ambiente. Isso acontece quando o local de
filmagem permite. Ou seja, caso no haja muitas interferncias sonoras externas. Latidos
de cachorro, carro passando, avio pousando, chaves caindo, coruja e todo e qualquer
elemento sonoro necessrio para enriquecimento da dramaturgia pode ser captado e
colocado no filme, sem que necessariamente aconteam no local da filmagem.

Trilha Musical A(s) msica(s) que entra(m) em diversos momentos do filme, que podem
ser compostas especialmente para o filme ou no.

Na edio de Som, depois da imagem montada e em sincronia com o som direto,
todos os rudos, ambientes e msicas so colocados nos seus devidos lugares ao longo
do filme. Define-se, por exemplo, onde entrar cada msica, cada latido, cada freada de
carro. Nessa fase, ainda no so sons devidamente equalizados e podem brigar entre
si, o que somente resolvido na mixagem.
Terminada a edio de som, teremos nas mos todas as pistas de som do filme
separadas (poderemos ter uma pista ou setenta pistas, variando de acordo com a
quantidade de sons utilizados). O filme est pronto para a mixagem, que justamente
quando se escolhe quais sons estaro em maior ou menor evidencia em cada plano,
cena ou sequncia do filme. O resultado final o som que ouvimos por inteiro ao
assistirmos a obra.
A narrativa sonora do filme complementa a parte visual e ajuda a contar a estria
sem que necessariamente os dilogos a expliquem. O som, assim como a montagem,
sentido pelo espectador.

Imagem
A imagem, o visual de um filme composto por elementos de luz (direo de fotografia),
de arte (ambiente, objetos, cores), figurino (vestimentas, adereos), dentro do enquadramento (em
muitos momentos se relacionando com o fora de quadro) e todas estas reas dialogando.

Direo de Fotografia Basicamente responsvel pela luz do filme. Se mais ou menos escuro,
se puxa para cores quentes ou frias, em quais ambientes sero utilizados determinadas cores ou
intensidades, sempre se preocupando com o objeto ou personagem filmado. A luz reflete e
absorvida de maneiras diferentes por superfcies, por exemplo, brancas ou pretas e isso tem
diretamente a ver com o figurino e com a direo de arte.

Direo de Arte Cores de paredes, de objetos, quais objetos, sua disposio no ambiente e no
quadro so atribuies desta rea, sempre em dilogo com a direo de fotografia e com o
figurino. O efeito visual tem diretamente a ver com a combinao de luz e objetos, alm da
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vestimenta e adereos que carregam os personagens. Uma luz verde incidente sobre uma parede
branca, torna a parede verde, por exemplo.

Figurino Assim como na arte, a relao de luz e ambiente interfere na escolha do figurino e vice
versa. Tudo deve estar em perfeita harmonia dramtica e a servio da narrativa.

Cmera Aqui, refere-se ao enquadramento e aos movimentos de cmera, o que ser revelando
para o espectador e o que fica fora de quadro.


Direo
A direo rege o filme e toma as decisdes finais, sempre ouvindo a colaborao dos
demais departamentes. Cada deciso final compete ao diretor, que quem em ltima instncia
planeja e define a pegada, o andamento, o conceito do filme. Quando tudo d certo aos olhos do
espectador por que o diretor conseguiu manter a equipe pelo menos razoavelmente harmnica
entorno da realizao e absorveu as colaboraes da melhor maneira possvel, o que certamente
enriqueceu a obra.