Revista Marcelina 3

ano2 . n3 .
2009
marcelina
|
eu-voc etc.
Revista do Mestrado em Artes Visuais
da Faculdade Santa Marcelina
2009 Faculdade Santa Marcelina Unidade Perdizes
Coordenao do projeto e edio
Lisette Lagnado
Maria Aparecida Bento
Mirtes Marins de Oliveira
Conselho editorial
Beatriz Rauscher (UFU-MG)
Christine Mello (Fasm-SP)
Dawn Ades (University of Essex-UK)
Esther Hamburger (ECA-USP)
Luiz Camillo Osrio (Unirio/Puc-RJ)
Sandra Rey (Instituto de Arte/ UFRGS)
Shirley Paes Leme (Fasm-SP)
Ricardo Basbaum (UERJ, Fasm-SP)
Reviso ortogrca
Prof. Francisco Henrique Diana de Arajo
Projeto grco
Laura Davia
Impresso e acabamento
Expresso e Arte Editora
Fonte utilizada: PMN Caecilia
Agradecimento: Regina Stocklen
Marcelina uma publicao da Fasm. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade de seus autores.
Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prvia autorizao do autores. Para os
critrios de publicao acesse: http://www.fasm.edu.br
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(FASMPerdizes. Biblioteca Ir. Sophia Marchetti)
MARCELINA. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. - Ano 3,
v.3 (2. sem. 2009). So Paulo: FASM, 2009.
Semestral
ISSN: 1983-2842
1. Artes Visuais - Peridicos. I. Faculdade Santa Marcelina.
CDU-7(05)
3
sumrio
Editorial

Leituras de Hlio Oiticica | Grupo de Pesquisa HO (Fasm), com
Celso Fernando Favaretto
A independncia da arte e da cultura brasileiras: um dilogo entre
Hlio Oiticica e Glauber Rocha | Jhanainna Silva Pereira Jezzini
A arte sob interdio (Roteiro para ces brasileiras e russas
em sculos incertos) | Neide Jallageas
Walter Zanini e a arte processual no Brasil dos anos 1970
Tatiana Sulzbacher
Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas
de valores adversos | Cayo Honorato
Artista-pblico-obra de arte no espao social: contemplao,
apropriao ou consumo? | Mrcia Perencin Tondato
A psicopedagogia de Vigtski e a educao musical: uma
aproximao | Ktia Simone Benedetti & Dorotea Machado Kerr
Mestrado em revista:
Gerao 80: A ps-modernidade pictrica
Maria Helena Carvalhaes
Dossi | eu-voc etc.
III Seminrio Semestral de Curadoria
Ricardo Basbaum e Lisette Lagnado
Caderno do artista | Maril Dardot
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an pintar 18x23cm pb ok.pdf 5/28/09 11:38:57 AM
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editorial
O terceiro nmero da revista marcelina foi elaborado em meio a dois acontecimen-
tos opostos, dando margem para pensarmos o destino das colees de arte no Brasil:
a inaugurao de pavilhes em Inhotim (MG), rearmando a importncia desse Centro
de Arte Contempornea na construo cultural do pas, e o incndio ocorrido no dia 17
de outubro na casa do irmo de Hlio Oiticica, onde estava abrigado o acervo do artista.
Em homenagem capacidade de Oiticica de teorizar o Brasil, os editores prepararam
uma edio especial. A Faculdade Santa Marcelina (Fasm) hospeda o Grupo de Pesquisa
Hlio Oiticica e o Programa ambiental. As atividades de leitura e discusso do arquivo
do artista, digitalizado e disponvel no site do Ita Cultural desde 2002, iniciaram em
2007, no formato de um grupo de estudos. A partir de 2009, conta exclusivamente com
integrantes escolhidos por meio de um projeto de pesquisa e escrita, interessados em
elaborar uma biograa do artista, entre o registro documental e a co.
Tendo convidado o Prof. Celso Fernando Favaretto como parte dessas atividades,
marcelina transcreve o encontro, no qual foram abordados dois captulos de seu livro A
inveno de Hlio Oiticica: Programa Ambiental e Alm do Ambiente.

Junto, publica os
textos: A independncia da arte e da cultura brasileira: um dilogo entre Hlio Oiticica
e Glauber Rocha, de Jhanainna Silva Pereira Jezzini e A arte sob interdio (roteiro para
ces brasileiras e russas em sculos incertos), de Neide Jallageas. Com esse ensaio
ccional, a revista decide acolher narrativas mais autorais e livres, dotadas de uma
programao visual distinta. O texto se baseia em episdio verdico, narrado por Mrio
Pedrosa, quando foi a Moscou convidar a delegao de artistas para a Bienal de So Paulo.
Em seguida, a singularidade da gesto do Prof. Walter Zanini frente do Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo entre os anos 1960 e 1970 o tema
do artigo de Tatiana Sulzbacher, Walter Zanini e a arte processual no Brasil dos anos 70,
destacando as prticas processuais e a aposta em exposies de jovens artistas, inclusive
como estratgia para enfrentar as diculdades institucionais daquele perodo.
O debate em torno da educao artstica se adensa com trs artigos acerca da distncia
entre criao e recepo da obra. Cayo Honorato localiza a mediao na arte contem-
pornea, nos ltimos 50 anos. O autor relaciona modicaes perceptveis nas prticas
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educativas e analisa a 28 Bienal como estudo de caso. Mrcia Tondato retoma Walter
Benjamin para questionar a natureza da aproximao com a obra de arte, trabalhando
com as noes de contemplao, apropriao ou consumo. A educao musical o tema
de Ktia Simone Benedetti e Dorotea Machado Kerr, que apresentam a psicopedagogia
de Vigtski para fundamentar a necessria introduo de uma disciplina estruturada no
currculo escolar.
A seo mestrado em revista, aberta na edio anterior com uma dissertao desenvol-
vida sob orientao da Prof Shirley Paes Leme, indica agora o trabalho de Maria Helena
Carvalhaes, A Pintura Alm dos Limites da Histria: uma leitura crtica da Gerao 80 (abril
de 2009) que d uma perspectiva histrica a uma produo que optou pela pintura para
ganhar destaque no cenrio paulistano (sob orientao da Prof Maria Aparecida Bento).
marcelina |eu-voc etc. um ttulo emprestado do trabalho de Ricardo Basbaum, que no
atua apenas como artista (simples produtor de obras), mas tambm investiga os campos
da crtica e da curadoria. O III Seminrio Semestral de Curadoria continua apostando em
novos enunciados curatoriais e, simultaneamente, mapeando os perigos desse exerccio.
Como pertencer classe artstica e conseguir iseno para criticar ao mesmo tempo?
Para encerrar o ano de 2009, Maril Dardot assina o caderno de artista. Seu projeto con-
sistiu em escolher quatro livros dentro dos quais encontrou trechos que falam de livros.
As pginas articulam uma nova cadeia de leitura a partir de anidades entre escrita e
imagem. A revista aproveita o incio das frias para recomendar os autores cujas obras
aparecem nessas primeiras dobras de uma grande sanfona.
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Leituras de Hlio Oiticica /
Readings on Hlio Oiticica
Grupo de Pesquisa HO (Fasm)*,
com Celso Fernando Favaretto**
Resumo: A partir da releitura dos captulos Programa ambiental e Alm
do ambiente, do livro A inveno de Hlio Oiticica, o Grupo de Pesquisa
Hlio Oiticica e o Programa ambiental (Fasm) discute com seu autor, o
Prof. Celso F. Favaretto, o sentido poltico da imagem Brasil e a abertura
da estrutura proposta pelo artista com Tropiclia em pleno regime militar.
O horizonte cultural daquele momento histrico gerou a necessidade
interna da participao no trabalho artstico. Alguns temas identicam o
debate dos anos 60-70 e a singularidade de Oiticica e dos msicos tropi-
calistas: a conscientizao das massas, o ideal revolucionrio, a cultura
popular, o nacional, a indstria cultural, a antiarte, o vivencial e as drogas,
entre outros. Como repensar esse conjunto de propostas a medida que se
instala a democracia?
Abstract: Based on a rereading of the chapters Programa Ambiental [Environ-
mental Program] and Alm do Ambiente [Beyond the Environment] of the book
A inveno de Hlio Oiticica [The Invention of Hlio Oiticica], the research group
Hlio Oiticica and the Environmental Program (Fasm) discusses with the books
author, Prof. Celso F. Favaretto, the political meaning of the imagem Brasil [Brazils
image] and the opening of the structure proposed by the artist with Tropiclia
during the height of the military dictatorship. The cultural context of that historic
moment gave rise to the need for participation in the artwork. The debate of the
1960s and 70s as well as the singularity of Oiticica and the tropicalist musicians
are identied by certain themes that include the raising of the awareness of the
masses, the revolutionary ideal, pop culture, the national, the cultural industry,
anti-art, the experiential, and drugs. What meaning do these proposals bear for
the era of democratization? (Translator: John Norman)
Palavras-chave:
Hlio Oiticica;
Programa ambiental;
Tropiclia; realidade
nacional; Crelazer.
Key words:
Hlio Oiticica;
Environmental
Program; Tropiclia;
national reality;
Creleasure.
* O Grupo de Pesquisa Hlio Oiticica e o Programa ambiental coordenado pela Prof Lisette Lagnado.
Os pesquisadores atuantes em 2009 so: Jhanainna Silva Pereira Jezzini, Jlia Souza Ayerbe, Marcio
Harum, Neide Jallageas e Tain Azeredo. A revista marcelina agradece Jlia e Marcio, pela transcrio
da fala do primeiro convidado (Prof. Miguel Chaia, PUC-SP, 17/09/2008), e Tain, mestranda em Artes
Visuais (Fasm), pela transcrio do encontro aqui reproduzido.
** Prof. Celso F. Favaretto (Faculdade de Educao, USP) tem experincia na rea de Filosoa, com
nfase em Esttica e em Ensino de Filosoa. autor de Tropiclia: alegoria, alegria (So Paulo: Ateli
Editorial, 4 edio, 2007).
8 marcelina | eu-voc etc.
O Grupo de Pesquisa Hlio Oiticica e o Programa ambiental (Fasm) vem trabalhando
no adensamento de uma cronologia de fatos histricos compreendidos entre 1930 e hoje.
Neste percurso, busca-se problematizar o que seria o alm da arte, em consonncia com
a proposio do Crelazer, distanciada do iderio Neoconcreto. So levantados aspectos
socio-econmicos-culturais dos anos 1960-70 no Brasil, e da poltica internacional, com
a guerra do Vietn e a contracultura afro-americana no perodo que Oiticica viveu em
seus lofts nomeados por ele mesmo de Babylonests e Hendrixsts (Nova York).
Segue a transcrio da conversa, no dia 3 de junho de 2009, com o Prof. Celso Fer-
nando Favaretto, que aceitou o convite de revisitar e discutir seu livro A inveno de Hlio
Oiticica, referncia sempre presente para os estudiosos do Experimental na arte brasileira.
Celso Favaretto Quando voc, Lisette, me falou que gostariam de conversar sobre o
Ambiental e esse alm do ambiente, fui dar uma olhada no livro. E uma das coisas que eu
achei que poderia ser interessante o seguinte: primeiro, que o Ambiental o momento
de chegada daquelas pesquisas todas, chegada no sentido de que olhando e reconstruindo
o programa do Oiticica a gente percebe que ele fatalmente chegaria a isso, ao Ambiental.
Ele no pregurava isso como projeto, mas levando em considerao o que ele vinha
fazendo, da maneira como ele passava de um momento a outro da sua experimentao,
fatalmente o Ambiental acabaria sendo uma chegada.
Porque eu digo fatalmente? Exatamente porque tem no seu centro o processo da
abertura das estruturas. O trabalho estrutural, tal como vinha sendo elaborado desde a
sada do quadro, chegaria a um impasse e no teria mais nada a fazer, da a necessidade
de propor alguma outra coisa, que seria a temporalizao do espao. E, por outro lado,
desde as experincias do ncleo neoconcreto do Rio, o que vinha aparecendo o que
depois Oiticica iria chamar de vivncia. Ento alguma demanda implcita no trabalho
com as estruturas, que funcionaria como uma espcie de demanda de transformaes
estruturais, de abertura estrutural, de modo que sugerisse o aparecimento da ideia de
vivncia, que em termos de processos artsticos implica a questo da participao. O
Ambiental ento o momento dos desenvolvimentos de Oiticica, que no mais precisa
remeter arte (pelo menos arte com a maisculo). esta transformabilidade, que diz
respeito a uma mudana no imaginrio, que est em questo no Ambiental.
Oiticica diz, em outro momento, que o Ambiental se completa quando a preocupao
estrutural se dissolve num desinteresse das estruturas transformadas em receptculos
abertos s signicaes. Essas signicaes so resultado da emergncia da participao.
A participao est no horizonte dessa abertura estrutural, que acabar sendo o centro da
operao de produo de signicao. Isso importante, porque o que se transforma no
s o conceito de arte, mas muda-se tambm a percepo do que seja o artista. Oiticica
entende o artista como propositor, que se distingue de um mero criador, pois a criao
ao mesmo tempo uma atividade conceitual e uma atividade ligada a um tipo de ao que
extrapola no s o esttico como o artstico, os modos habituais de fazer e entender arte.
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a que entra o sentido poltico. A poltica entra como uma necessidade advinda
dessa abertura estrutural, com o chamado para a ao, e a que seu trabalho vai ao
encontro do horizonte cultural daquele momento histrico. Isso de grande importn-
cia, porque o que distingue um poltico que vem por necessidade interna do trabalho
artstico do poltico que vem de uma sobreposio, de uma determinao, de uma espcie
de esprito da poca, em que as circunstncias histricas faziam com que a necessidade
poltica sentida por todo mundo aparecessem como imposio. O que estou querendo
insistir que existia uma necessidade histrica, desde os anos 50, em que as questes
da modernizao, do desenvolvimentismo, da dependncia, da vanguarda, vinham junto
com a da emergncia da sensibilidade que, nos anos 60, cou identicada como cultura
popular. Em 64, a necessidade de resistncia ao regime militar e, simultaneamente, a
necessidade de produzir uma reviso nos modos da resistncia, visto que aquilo que es-
tava sendo efetivado em termos da relao de arte e poltica era insuciente para muitos,
dentre os quais Oiticica, os msicos tropicalistas, Gerchman etc., as solues anteriores
desenvolvidas entre os anos 50 e meados de 60 foram revistas e rearticuladas. Ento, o
modo como a necessidade de reviso surge e aparece no interior do trabalho artstico
uma questo da maior importncia, diferenciando e singularizando a necessidade geral
de responder ao momento histrico.
Ento, trata-se de se considerar como essa necessidade foi abrigada no prprio tra-
balho artstico, nos processos e procedimentos, onde se localiza exatamente a questo
da abertura estrutural proposta por Oiticica. Essa abertura participao vai exigir uma
recongurao da concepo do artista e do trabalho de arte, incluindo o trabalho arts-
tico na cultura, e por a o poltico como intrnseco e no como uma necessidade que vem
apenas de fora . Digo apenas porque a demanda vinha de toda parte; naquele tempo
era impossvel ao artista car imune a essa contaminao do contexto, a necessidade
interna estava contaminada do externo. por a que a Anti-arte ambiental acaba tendo
uma congurao muito especca com Oiticica, o que faz dela at hoje uma coisa sur-
preendente, no sentido em que ela pode ser entendida de muitas maneiras, embora as
circunstncias, cada situao, cada artista, cada lugar, sejam muito diversos, e a questo
das relaes entre o externo e o interno, entre as experimentaes e o contexto social,
poltico e cultural, continuem sendo o problema principal quando se pensa a conjuno
de arte e poltica.
Neide Jallageas Na minha pesquisa, eu observo isso no movimento russo das vanguar-
das: a arte de Malivitch era revolucionria antes da revoluo russa acontecer. Ento
eu observo este movimento interno que vem num crescendo e que, depois, a prpria
revoluo, o prprio movimento poltico acaba se apropriando desta revoluo artstica,
no caso da Unio Sovitica. No caso do Oiticica, me parece que no: a questo poltica
brasileira no se apropria da revoluo no trabalho dele. A eu vejo a diferena: no
existia essa preocupao no Brasil de se apropriar de uma arte revolucionria brasileira.
Leituras de Hlio Oiticica | Grupo de Pesquisa HO (Fasm), com Celso Fernando Favaretto
CF Bem, no se pode fazer uma simples transposio para o Brasil. Na revoluo de
1917, houve a tomada do poder por um grupo que pensava que a construo da nova
sociedade e do homem novo implicava a reverso de todas as expectativas em termos
de pensamento e ao; fazia parte do ideal revolucionrio a mudana das expectativas
com relao sensibilidade, aos valores, s linguagens etc. Ento quando a revoluo
foi feita, os artistas de vanguarda, que j estavam trabalhando na construo da arte
nova, e que depois foi assimilada construo ideolgica do homem novo, com o
deslocamento da conscincia, das relaes entre arte e realidade, enm aquela coisa
toda das teorias de Marx, em que as relaes de produo determinam a conscincia,
no o contrrio, abriu-se um horizonte de pensamento, de ao e de transformaes
admirveis, que marcaram todo o sculo XX. Na arte de vanguarda, ocorreram trans-
formaes revolucionrias, com deslocamento da arte e do sujeito, o que evidente no
cubo futurismo russo, o que ocorria antes de 1917, basta ver o trabalho de Malivitch,
j em 1913-14. Esse deslocamento acaba sendo reconhecido como aquilo que j estava
na arte e teria chegado na poltica. Isso por parte dos artistas, e eles aderem totalmente
nova situao histrica. E a poltica, pelo menos no primeiro perodo leninista, reco-
nhece a necessidade de que seria preciso atingir as massas para os meios renovados,
que eram da vanguarda, como a iconizao dos cartazes; se serviram muito bem das
atividades de vanguarda para efetivar a comunicao que queriam fazer, como na
poesia de Maiakovski, por exemplo.
A situao brasileira diversa. Antes de 64, a ao poltica efetuada pelas artes apos-
tava, acima de tudo, nas referncias, mitologias e linguagens populares, como modos
de estabelecer um tipo de relao quase que didtica com o povo, como foi o caso do
CPC da UNE. Acreditava-se no poder revolucionrio da massa, desde que fosse cons-
cientizada dos problemas da realidade nacional. Realidade nacional era um conceito que
identicava tudo aquilo que era Brasil, em termos de misria, injustia e dependncia.
Ento, quando se faz o golpe de 64, de um lado havia uma grande movimentao dos
estudantes, artistas, intelectuais, sindicatos, que tomava conta do pas, que tinha o povo
como entidade histrica, fazendo com que as artes tomassem os elementos da cultura
popular para efeitos de conscientizao poltica. Por outro lado, nos clculos dos que
armaram o golpe, e de toda a poltica que reagia emergncia das questes populares e
das aes que visavam transformao da realidade, a viso era outra. No se pensava
nem nesse tipo de conscientizao do povo via arte, muito menos de fazer da arte de
vanguarda alguma coisa que servisse para ns seja de propaganda, seja de educao.
Era uma situao completamente diferente.
Ento, os artistas comprometidos com a realidade nacional, antes e depois de 64,
tinham que dar conta da urgncia da situao brasileira, que no podia ser apenas
conhecida. A realidade brasileira tinha que se tornar sensvel, e para isto a arte ser-
viria. Depois de 64, foi preciso que os artistas, intelectuais e estudantes, zessem a
critica das tentativas de evidenciar a realidade brasileira, porque elas tinham sido
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desatualizadas pelo golpe de 64, porque o golpe inviabilizou imediatamente o trabalho
junto ao povo, o trabalho de conscientizao, embora a represso mais forte tenha
recado sobre os sindicatos de trabalhadores, e tenha sido menos devastadora sobre
intelectuais, professores, artistas e estudantes - o que ocorreria em 1968, com o AI-5.
Os artistas, logo depois de serem surpreendidos pelo golpe, se deram conta que eles
deveriam fazer a reviso das aes mobilizadas no processo artstico cultural, dos modos
de articulao entre arte e poltica (na mitologizao do povo, nas formas de protesto
e resistncia), enm dos processos de conscientizao que no tinham funcionado
como se esperava. E eles tiveram que perceber que isso no teria a ver apenas com
os clculos polticos, mas com uma estratgia errada na relao entre arte e poltica.
No tinham que desistir da evidenciao da realidade brasileira e da resistncia ao
golpe, mas rever as posies.
a que surge uma srie de operaes artsticas, que j esto conguradas tanto no
show Opinio, no nal de 64, quanto nas mostras, Opinio, de 1965 e, de maneira mais
forte, na Nova Objetividade Brasileira, de 1967. Ferreira Gullar disse na ocasio que a
realidade brasileira rompia todas as formas, todas as posies estticas, querendo com
isto chamar a ateno para a necessidade de comprometimento dos artistas com a situ-
ao gerada pelo golpe. O modo como os artistas internalizaram na sua produo esta
necessidade estruturalmente, pelos novos processos de vanguarda, foram notveis. No
caso do Oiticica, a dissoluo das estruturas foi um modo dos mais ecazes, como est
dito na pgina 124 do meu livro: Assim, a antiarte transforma a concepo de artista.
No mais um criador de objetos para a contemplao, ele se torna um motivador para a
criao. Com isso superam-se as posies metafsica, intelectualista e esteticista que
supem a elevao do espectador uma metarrealidade, a uma ideia e a um padro
esttico. Esse deslocamento aponta para uma nova inscrio no esttico, a arte como
interveno cultural.
1

Isso aparece em grande parte no s no Oiticica, mas nos tropicalistas, no Z Celso,
com a montagem de O rei da vela, de Oswald de Andrade, no livro do Callado, Quarup, no
bombstico livro do Agrippino de Paula, Panamrica, no Terra em transe de Glauber Rocha.
Tudo conuiu no sentido de uma nova inscrio do esttico, da arte como interveno
cultural. No no sentido anterior, onde a arte era o veculo portador dos ideais e dos modos
de conscientizao. Pensar a interveno outra coisa e isso, no trabalho do Oiticica,
muito especco. Por isso, ele valoriza tambm as atividades dos msicos tropicalistas,
porque aqui que h inovao. Seu campo de ao no mais o sistema da arte, mas
a visionria atividade coletiva que intercepta a subjetividade e signicao social. Essa
mais uma coisa importante, esse ponto onde se interceptam o interno e o externo, o
1 Nota da Edio: A graa da terminologia usada por Hlio Oiticica foi mantida aqui para respeitar o original. O Grupo de Pesquisa
HO vem, contudo, propondo o uso de maiscula para os conceitos criados pelo artista: o Ambiental ou Programa ambiental, Anti-
arte, Antiarte ambiental, Parangol etc.
poltico e a linguagem, em que o social est a, no vindo de fora e sobreposto, mas
encontrado na prpria operao artstica. Por a que se d a metamorfose do trabalho do
Oiticica: o sentido de construo no desaparece, mas se metamorfoseia. Com o Crelazer,
ele vai enfatizar os mbitos que vo produzir um deslocamento da nfase estrutural na
nfase comportamental. A dissoluo das estruturas abre o espao do comportamento,
alterando a ideia e os processos de participao, que agora, nestes mbitos, so lugares
de recriao da subjetividade.
Lisette Lagnado Portanto, se a gente olhar os acontecimentos polticos e como as coisas
se aguam entre o golpe de 64 e o AI-5 em 68, voc acha que h uma mudana estrutural
dentro do Programa ambiental do Hlio?
CF Eu no digo que isso seja uma coisa formulada no Programa e nem uma coisa que
espelha, quer dizer, que representa os conitos da realidade brasileira. A gente percebe
que a mudana estrutural, que se d j em 1963 com a emergncia do Parangol, que j
vem por uma necessidade ao mesmo tempo de abrir as estruturas, de acolher o que ele
vai chamar de espao das vivncias, que a indicao do surgimento do comportamento
e, ao mesmo tempo, que vem por uma exigncia de outra ordem, da experincia dele fora
do crculo pequeno-burgus em que ele vivia, quando passa a frequentar a Mangueira. A
necessidade nova, de incluir as experincias da Mangueira, que vem das novas vivncias
com o samba, com a arquitetura e a vida cotidiana, encontra a sua necessidade de abrir
as estruturas, que vinha das experincias neoconcretas. Ao abrir as estruturas, junto vem
alguma coisa, tambm uma necessidade absolutamente incoercvel: uma outra qualidade
do social, um outro modo da experincia, da experincia propriamente popular, oposta
vida burguesa. Isso est patente na formulao do Parangol.
Aparece ento uma maneira especca e rigorosa de entender o que eram as vivn-
cias populares, e a sua internalizao nas experimentaes artsticas no Brasil, diversa
da maneira prevalente no Brasil nos anos 60, em que o popular era frequentemente
miticado como entidade, at misticado, na inteno de conscientizao da realida-
de brasileira. No caso de Hlio Oiticica, no acontece nada disso, o popular entra no
trabalho dele sem nenhum perspectiva idealizante. E quando se d o desenvolvimento
gradativo do Parangol que o leva ao Ambiental, passagem que se efetiva claramente
em 66, o que aparece j esse modo especco de internalizao do social e do poltico
na arte. A interseco do social e do poltico com a arte se faz por uma necessidade
interna; ento, o trabalho de Oiticica no procede por espelhamento da realidade a que
se refere, mas reconhecvel no modo de propor as aes, nos processos, procedimentos
e materiais. algo diferente da inteno e do funcionamento de outros artistas; por
exemplo do Rubens Gerchman, que trabalha com referncias e imagens mais diretas, em
que se reconhece um interesse de evidenciar, para criticar intencionalmente, aspectos
da cultura brasileira, embora ele o faa com os recursos de vanguarda e com brilho.
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O intencional tambm aparece em Oiticica mais tarde, em Tropiclia, mas como uma
reexo que desatualiza as discusses em curso sobre a realidade brasileira.
LL Ele volta vrias vezes nesse ponto, quando descreve Tropiclia em momentos pos-
teriores e retoma o problema da imagem em Nova York.
CF Tropiclia rearticula de modo original uma linha de pensamento e imagens do Bra-
sil, que vem do Manifesto antropfago de Oswald de Andrade, do Macunama de Mrio de
Andrade, de Razes do Brasil de Srgio Buarque de Hollanda, de Casa Grande e Senzala de
Gilberto Freyre; enm, tentativas de codicar imagens do Brasil. Oiticica faz uma coisa
semelhante, monta o que seria uma macro-imagem do Brasil, desatualizando-a, tal
como a msica Tropiclia de Caetano Veloso e todas as produes tropicalistas de 67-
68. Depois daquela instalao emblemtica, a reexo de Oiticica sobre as imagens de
Brasil se explicita em dois textos, em Brasil diarria e em O sentido de vanguarda do
grupo baiano. Neste, clara a vinculao que faz entre o seu Programa ambiental, sua
concepo de Anti-arte ambiental, e a msica e atividades tropicalistas.
Jhanainna Silva Pereira Jezzini Voc escreve que h uma negao de imagens brasi-
leiras, e agora arma que ele monta uma macro-imagem. A negao seria anterior a 64?
CF Tropiclia constituda de uma srie de representaes de mitos e imagens brasi-
leiras que, articuladas entre si, geram uma criticidade do sistema montado. Isto ocorre
porque tal sistema compe uma alegoria do Brasil, que nega e arma simultaneamente
o que emblematizado, sugerindo que uma outra coisa como sendo Brasil, que no diz,
como numa utopia, o que seria essa outra imagem. Tanto Oiticica como os tropicalistas
fogem representao, construo de uma outra imagem do Brasil, como um mito que
identicaria o Brasil e os brasileiros; os tropicalistas antes destroem esta possibilidade. A
manifestao ambiental Tropiclia monta ngidamente um cenrio tropical, que tambm
um cenrio de morro, sugerindo ao participante um percurso nas quebradas do morro
em que vo aparecendo elementos que representariam o Brasil como emblemas torna-
dos verdadeiros numa ideologia ufanista ou populista. Evidentemente, os emblemas em
Tropiclia so apresentados para serem corrodos. Tropiclia totalmente contempornea,
num sistema crtico e auto-crtico, crtico em termos culturais, e auto-crtico em termos
artsticos porque nega a arte, e isso feito junto, enquanto nega a arte atravs da cons-
truo de uma coisa diferente do que era produzido; crtico em relao ao conjunto
das representaes que so articuladas.
Tain Azeredo Tropiclia a construo de uma linguagem moderna, que no aceita
qualicaes de tipo nacional e internacional, mas o Brasil visto via Oiticica. Onde
comearia a internacionalizao da Tropiclia?
CF Est exatamente no processo artstico, pois ele leva at o m as experimentaes,
toda a aventura que vinha das vanguardas. possvel ver nas anotaes publicadas em
Aspiro ao Grande Labirinto que ele queria realizar aquelas virtualidades dos desenvolvi-
mentos construtivistas colocadas desde o cubismo e do futurismo, que no haviam sido
realizadas e aguardavam para serem efetivadas. Nisso est a necessidade do seu trabalho
artstico, nada parecido com a busca de uma arte nacional, congurada nos anos 20 e
ainda ritualizada em algumas correntes e em artistas que pretendiam fundar uma arte
brasileira. Sobre o ponto de vista poltico no o nacionalismo nem o internacionalismo
o alvo principal dos interesses de Oiticica, e tambm dos msicos tropicalistas, do Z
Celso, do Sganzerla com o Bandido da Luz Vermelha, do Bressane e outros: todos esto
interessados na abertura estrutural para levar a atividade artstica liberdade da expe-
rimentao. O internacionalismo, ou cosmopolitismo dos processos artstico-culturais,
viria dos modos de tratar esses emblemas culturais brasileiros, no sob o ponto de vista
das discusses populistas, das discusses imediatistas sobre realidade brasileira, mas
coloc-las sob o mbito de uma discusso cultural que privilegiava a universalidade da
crtica de vanguarda, colocando em perspectiva o nacional.
Por exemplo, um dos elementos importantes dessa discusso que Oiticica no
tem nenhum preconceito quanto aos problemas e debates daquele momento sobre as
repercusses na arte de vanguarda do sistema de mercado e de consumo. Essa questo
ultrapassava os limites do nacional e do internacional, colocava em questo as resistncias
da arte participante, da arte que pretendia signicar diretamente a realidade nacional,
para ns de conscientizao, da circulao mercadolgica, julgada alienante. A discus-
so no interessava a ele e aos tropicalistas que, ao contrrio, viam a necessidade de
tomar o mercado como uma das variveis das aes que praticavam. Os termos em que
a discusso estava posta, de que era preciso ser nacional para reagir ao internacional, de
que era preciso ser nacional para fazer a crtica dominao estrangeira emblematizada
na cultura norte-americana, no interessavam. O dado do consumo deveria ser tratado
como outros dados da realidade e das vanguardas. No interessava a Oiticica e aos tro-
picalistas colocar estes termos da mesma maneira que na arte de protesto, dicotomica-
mente, ou nacional ou internacional, ou arte ou consumo etc. Suas colocaes estavam
fora do esquematismo das dicotomias e oposies, entre direita e esquerda, nacional e
internacional, arte popular e arte erudita; a ambivalncia era considerada constitutiva
das produes mais interessantes.
NJ Vejo uma complexidade at maior no caso do Hlio e dos outros artistas que voc
citou em relao s vanguardas, porque foram sufocadas e os artistas na dcada de 60, de
uma certa forma, atualizaram uma virtualidade. H, nesse intervalo, o realismo socialista
que vai impregnar a esttica e as manifestaes artsticas em vrios lugares do mundo
e quando o Hlio comea seu trabalho, ele tem que lidar com isso.
CF Isto tudo estava aceso no Brasil. Entre o incio e o m dos 60, ns tivemos esta
orientao marxista, em particular do realismo socialista, evidente no Cinema Novo, por
exemplo; outra coisa, entretanto, a discusso gerada em torno da produo musical. Se
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voc considera o livro do Jos Ramos Tinhoro sobre a msica brasileira daquela poca,
voc vai ver que h a uma posio muito clara, de uma esquerda jdanovista, que diz que
a Bossa Nova no pode ser considerada msica brasileira porque ela vem da inuncia
estrangeira, no est na linha da msica brasileira dos anos 20-30, do samba e das m-
sicas regionais e populares. Essa posio est na justicativa da arte de protesto, toda
marcada por posies antagnicas, nacional e internacional, popular e elitista etc., fruto
de uma das proposies do realismo socialista. Essa discusso era candente aqui, e foi
abrigada a partir de 65 na Revista Civilizao Brasileira. contra isso que se batem muitos
artistas, como Oiticica e os tropicalistas, mas no s eles, ao dizer que aquele tipo de
orientao no seria ecaz sob o ponto de vista poltico, o da conscientizao, porque
artisticamente o processo no era adequado para se pensar o que estava acontecendo,
apenas reduplicando e comentando os problemas, sem enfrent-los pela transformao
dos processos artsticos. Propunham, assim, a necessidade de se formular outros modos
de interveno poltica na cultura, j que aqueles que tinham sido efetivados na arte de
protesto no tinham produzido o esperado efeito da conscientizao.
Jlia Ayerbe Pensando a indstria cultural, como voc v o consumir o consumo de
Oiticica e o o que aconteceu com Tropiclia?
CF Na ocasio, a indstria cultural, ou a cultura de massa, era o espinho na garganta
das posies nacionalistas em arte e cultura, que batalhavam por uma arte nacional e de
resistncia penetrao dos procedimentos da cultura norte-americana. Em 65, a Rede
Globo se constitui e passa a ser uma voz importante, para a ditadura militar e todo o con-
servadorismo, e continuou depois da ditadura. Os anos da ditadura foram decisivos para
a denitiva consolidao no pas do capitalismo industrial. O capitalismo vinha sendo
implantado desde os anos 30, com Getlio Vargas. No incio dos anos 60, at o golpe de
64, houve a pretenso, ou pelos menos o desejo, de reverso desta determinao. Depois
de 64, no houve mais diculdade para o Brasil se situar nesse desenvolvimento capita-
lista. O que chegou a partir da, seja por fora da opo realizada com toda a facilidade,
seja por mudanas tcnicas que estavam ocorrendo nos sistemas de comunicao em
toda parte do mundo, era inevitvel que a indstria cultural aqui tivesse um incremento
muito grande. Os meios se multiplicaram; esse incremento na indstria da informao,
da notcia e da comunicao fez com que o Brasil rapidamente tivesse numa situao
muito avanada em termos de industrializao da cultura.
Esse foi um problema importante nas discusses sobre os modos como a indstria
cultural poderia ser ou no ser uma contribuio para o trabalho de articulao e es-
clarecimento das questes culturais e artsticas dentro do processos desenvolvimento
e modernizao do pas. Nos quadros mais rigorosos da cultura de esquerda, no se
admitia que o desenvolvimento do consumo e dos sistemas de comunicao fossem
considerados tranquilamente foras produtivas. O que colocou muitos setores da pro-
duo artstico-cultural em situao incmoda, porque de fato a reao ditadura e
dominao internacional no podia dispensar os prprios instrumentos que eram
negados por eles, a televiso, o rdio, os veculos de comunicao em geral. Caetano
Veloso polemizou que era um engano julgar os que negavam a funo cultural e poltica
da indstria cultural, j que este era o sistema comercial que tambm estava permitindo
o exerccio da criao e da crtica, como os festivais de msica popular por exemplo,
como se estivessem se efetuando propostas revolucionrias livres da ingerncia do
mercado. Os tropicalistas, dizia, nunca negaram as ambiguidades dessa justaposio de
criao, crtica e mercado. Ento o problema era: como produzir mensagens ou mesmo
uma ao contrria ao sistema sem situar esta ao no prprio sistema da indstria
cultural, e isso problematizava o moralismo das posies dicotmicas. Um exemplo
interessante o de Mrio Pedrosa, em sua crtica a tudo que fosse cultura americana,
com os seus improprios Coca-Cola e Pop Art norte-americana, considerados por
ele smbolos do imperialismo.
Marcio Harum Pensando nessa reao ditadura e ao imperialismo, como foram vistas
as drogas, que no eram uma cultura de consumo de elite como hoje, mas uma dimenso
do Experimental, da expanso da conscincia? Eu queria saber se eram experincias a
partir do contato com a real grandeza da malandragem ou eram inuncias importadas
de Timothy Leary, Castaeda e outros?
CF Voc tem que pensar na expanso da cultura do capitalismo que se desenvolve na
ocasio, em que as informaes chegam de todas as partes e maneiras; assim tambm
as drogas. A droga sempre existiu, no s na Mangueira, existia na Lapa, por exemplo,
mas ainda no era um fenmeno social e cultural como passou a ocorrer mais tarde,
depois de 68, com a onda contracultural e devido propagao de ideias, informaes,
costumes, valores etc. no mundo todo. Esse um estudo muito interessante que talvez
no tenha sido feito sucientemente no Brasil, apesar de existirem alguns estudos
pioneiros de antroplogos do Museu Nacional do Rio de Janeiro. O que se deve consi-
derar que essa expanso das informaes e da cultura esteve vinculada a inuncias
que vinham de fora e aos movimentos contraculturais, ao momento em que a nova
sensibilidade contracultural deixa um rastro no Brasil, entre 69 e 73, mais ou menos,
atravs de revistas, livros, almanaques, roupas, costumes, articulados ao underground
norte-americano, cultura pop, aos Beatles e Rolling Stones, enm, a tudo que vinha
atravs da indstria cultural, aqui conjugado a experincias culturais brasileiras, com
o a macumba e o candombl, por exemplo.
Mas, tambm, a difuso das drogas tem a ver com a grande desiluso produzida pelo
AI-5, que parou as experincias, as atividades polticas e culturais inovadoras, produzindo
pelo menos no incio dos anos 70 um certo vazio de entusiasmo e aes comprometidas
com transformaes culturais e polticas. A luta armada muito complicadora porque
ela um outro lado da complexa situao gerada pelo AI-5: de um lado, temos o rastro da
contracultura; e, do outro, o rastro da luta armada, cujas proposies e aes se opem.
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A luta armada vivia da perspectiva da transformao revolucionria do pas, contra a
mudana institucionalizada com o golpe de 64, pois a resistncia ps-64 teria falhado.
Isso implicava uma ao regrada. Por mais que a lutada armada fosse uma coisa fora
das regras institucionais, ela tinha um clculo de aes e era internamente regrada. J a
contracultura era o avesso: era um desregramento das regras institucionalizadas e das
guerrilhas. A ideia era estabelecer outros processos, o do delrio e do desejo, que estariam
na mudana dos comportamentos e dos valores em geral.
MH E o desbunde?
CF O desbunde era exatamente isso. Cair fora dos processos culturais institucionali-
zados e dos clculos polticos. Desbundar era justamente sair fora desses regramentos
institucionais, da famlia, da escola, da arte e da poltica, de todo tipo. Desbundar era
sair das prescries, era a tentativa de estabelecer uma atitude de marginalidade que,
aos poucos, tornou-se o termo mais adequado para dar conta da variedade da curtio,
das prticas culturais e comportamentos alternativos.
JA Queria saber se voc v a ditadura como responsvel do m de uma atitude, de uma
arte com interesse crtico-cultural.
CF Nos anos 60, mesmo em tempos de ditadura, tivemos no Brasil a mais alta denio
das pesquisas de vanguarda. A arte e cultura no s estavam realizando a experimentao
vanguardista mais forte que se tinha feito no pas at ento, como o que se fazia aqui
era avanado em relao ao que se fazia em outros lugares. Em alguns casos, como de
Oiticica e dos msicos tropicalistas, mais tarde se percebeu que eles estavam adiante das
pesquisas dos grandes centros. Se analisarmos o percurso da experimentao artstica do
sculo XX, verica-se que aquilo que se efetivava naquele momento no Brasil, em termos
de articulao entre experimentao de vanguarda e poltica, tinha chegado a um limite
expressivo. Da que a ditadura, a partir do AI-5, realmente inviabilizou o desenvolvimento
da arte da experimentao, mas preciso considerar tambm que esses limites se torna-
ram problemticos por si para os artistas, se considerarmos o peso que representaram as
chegadas ao conceitualismo e minimalismo, e outras tendncias, que problematizaram
a relao entre arte e expresso, com uma fora semelhante de Duchamp.
LL Chega o Hlio e ressignica positivamente uma outra possibilidade para a Anti-arte,
como, por exemplo a participao no jogo de sinuca, em 1966! No contexto europeu,
anti-arte tangencia o gesto iconoclasta de Duchamp com seus Readymades.
CF Essa sua singularidade. Tinha-se chegado ao limite expressivo artstico de tudo que
fora visado no cubismo, futurismo, cubo futurismo, na linha construtivista ou na linha
duchampiana, ou no dad; parece que tudo tinha se realizado ou estava sendo feito. No
Brasil, h essa particularidade: nos anos 60, era impossvel pensar as vanguardas sem
uma articulao com o poltico. Sobre este momento, pensando em especial no que
ocorreu na msica e nas passagens de Hlio Oiticica, na exposio londrina e depois em
Nova York. interessante perguntar o que teria acontecido se no tivesse havido o AI-5
e a dispora de artistas. Esta perplexidade est exposta em algumas falas do Caetano e
do Gil, depois do exlio. Falando daquele nal de 68, Gil disse que o seu plano na ocasio
era ir para a Europa e Caetano para Nova York, para participarem de vrias atividades
e festivais, interessados em outras pesquisas e na evidenciao das suas produes.
Parece que eles percebiam que as proposies tropicalistas j estavam se diluindo e
que era preciso deslocarem-se para encontrar outras possibilidades, inclusive sobre o
vnculo entre cultura e poltica. Eu quero dizer que, independentemente deste corte com
a ditadura militar, percebiam-se outros signos de uma dissoluo da tenso existente
entre 67 e 68. Isso est ligado ao carter de interveno intensas, e tensas, e ver o que
veio depois, como no Hlio do Supra-sensorial, onde a tenso se dissolve. Uma outra
poltica comea a ser desenvolvida, a contracultura, que no deixa de ser uma poltica.
O governo militar foi responsvel porque parou as pesquisas artsticas: todos foram em-
bora porque no tinham mais condies de trabalho. Quem cou, como Tom Z, passou
anos tentando se recuperar desta interveno. Naquele momento, nal dos 60, a esttica
alegrica tambm estava se diluindo. Da a discusso: o que cou? Da a impossibilidade
de haver outra Tropiclia.
LL Na pg. 125, voc arma: A nfase na proposio vivencial no pode ser, contudo,
assimilada compreenses equivocadas da designao antiante, que a determinem como
vale-tudo, em que tudo arte e nada arte, ou que a incluam nas chaves do irraciona-
lismo, delrio, loucura, arte corporal, arte pobre etc. Essas qualicaes procedem
de uma mitologia que produz a disjuno de arte e vida, ou ento, quanto a Oiticica, da
folclorizao de suas experincias na Mangueira. A antiarte ambiental
2
requer proces-
sos rigorosos de composio: as proposies para a participao supe experincias de
cor, estrutura, dana, palavra, procedimentos conceituais, estratgias de sensibilizao
dos protagonistas e viso crtica na identicao da prticas culturais com o poder de
transgresso. A antiarte ambiental metamorfose do sentido de construo, extenso
do desenvolvimento nuclear: o que pulsa nesse novo espao a vivncia, articulando
os recursos liberados pelas experincias de vanguarda e vivncias populares e mitolo-
gias individuais. Prope-se como investigao do cotidiano, no como diluio da arte
no cotidiano. O experimental sintetiza essa posio, distanciando-a de uma nova esttica
da antiarte. Em relao autoconscincia da diluio que est porvir, voc est dando
uma volta e sendo to otimista quanto o Hlio, ou estou enganada?
CF Naquele momento havia um otimismo, era a crena de que esta proposio, que
era a articulao entre processos vanguardistas e arte e uma outra proposio poltica
2 Nota da Edio: ver nota 1.
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que eles faziam, poderia ser um grande caminho, diferente daquele da conscientizao
anterior. Era um caminho no qual se buscava fazer arte fazendo-se poltica. A crena
anterior 64 era de, ao se fazer arte se estar fazendo poltica. Aqui no, aqui era como se
fazer arte reinventando o poltico; por isso, no podia se cair na compreenso equivocada
de antiarte como pura negao da arte, puro esteticismo.
LL Mas hoje voc acha que a proposio no vale mais?
CF O que vale o seguinte: a crtica da arte j foi feita, no importa mais, a desmi-
tologizao da arte foi feita naquele momento. O que se faz de l pra c outra coisa.
Aquela interveno s era possvel numa situao histrica congurada naquele mo-
mento. Era necessrio, entretanto, que o combate da grande Arte no decasse nessas
coisas que eram mitologizadas, por isso que a Anti-arte ambiental requer processos
rigorosos de composio. Ou seja, o que h na Anti-arte ambiental de Oiticica o que
existia no seu sentido de construo. O que se metamorfoseava com o acolhimento
da vivncia, da participao via vivncia. E ele desenvolveu isto at o m da dcada. A
proposio vivencial, naquele momento, foi radical, depois no mais. Voc se deparou
com isso claramente quando voc faz a 27 Bienal, quando voc traz o Matta-Clark. O
tipo de eccia que isso tinha na ocasio passou a no ter mais; deixou um rastro forte
no incio dos anos 70, e esse rastro desapareceu: incluiu no sistema da arte tudo que
havia sido inventado como no pertencente ao sistema. Da a diculdade de se pensar
o poltico na arte de hoje.
LL Para voc, essa etapa estaria superada? Nesse sentido, o momento de vivncias
descondicionadas seria etapa vencida?
CF Sim, foi vencida. Tudo que a arte proporcionava como cultura se realizou de uma
forma ambgua. De um lado, geraram as condies de viver no xtase, nas polticas do
desejo; por outro, a estrutura social, a lgica e a cultura do capitalismo capitalizaram
o rendimento disso, acolhendo esta liberalidade como produto. Da a ambigidade da
liberao j apontada por Marcuse no m dos anos 60, em Eros e Civilizao, quando diz
claramente que a dessublimao poderia ser repressiva. Toda nfase no vivencial visava
a dessublimao. Isto est claro nos textos do Oiticica a partir do Supra-sensorial, do
Crelazer, e nas correspondncias com Lygia Clark. Eu acho que essas so as razes do re-
colhimento dele em Nova York: percebeu que as propostas vivenciais estavam se diluindo.
LL L ele no se recolheu. Ele se recolhe no Rio quando volta. Mas de quem?
CF Recolheu no sentido explicitado acima. No Rio, antes de Nova York, ele era um ativador
de aes e movimentos. Um grande articulador, toda a Nova Objetividade foi articulada
por ele. disso que ele se recolheu. Porque quando ele realiza seu Eden em Londres, ele
toma contato concreto com os limites das articulaes desenvolvidas no Brasil at 68,
at chegar ao Vivencial. Parece que em Nova York ele repensa e reelabora sua trajetria
anterior. Por isso meu texto insiste que a chave do percurso de Oiticica, principalmente
dos ltimos trabalhos, est nesta reelaborao. Quando ele volta, parece que est proce-
dendo a uma anamnese, uma anlise da sua obra. Disse que agora iria comear, que tudo
o que tinha feito antes era um preldio para aquilo que haveria de vir, que estava vindo.
LL Recolheu-se, no sentido de car produzindo objetos...
CF O recolhimento de Oiticica em Nova York sintomtico: para onde ir depois das
apostas e dos jogos de vanguarda? O que fazer depois que se chegou ao limite? A sua
parada ttica. Qual o destino daquilo tudo, quando a ditadura desenvolveu uma re-
presso extremamente forte, forando a sada de muita gente? De repente, o pas cou
mais pobre culturalmente, mas eu no quero dizer que se produziu um vazio cultural.
Em parte, a produo alternativa manteve a experimentao, embora sob fogo cruzado.
Intervenes dele j no tm mais o impacto que tinham nos anos 60. Depois de Tropiclia,
a nica coisa mesmo que ele poderia ter feito era interveno pblica em que mantivesse
a nfase no comportamento.
LL Mesmo sem a tenso poltica, ele continua investindo na arte totalidade.
CF O poltico j tinha mudado, tinha se deslocado dos projetos polticos de interveno
imediata para um deslocamento do sujeito, que foi o grande fato da passagem dos anos
60 para os 70. O que esta arte efetivou foi o deslocamento do sujeito, a morte do sujeito
revolucionrio tradicional e a efetivao de um sujeito em que a transformabilidade
estaria em experincias nas quais o quadro, a escultura ou qualquer destes objetos no
mais daria conta da necessidade de expresso. A arte de sempre continuaria existindo
como focos de estetizaco, mas o resultado imediato para a vida estaria nesses novos
acontecimentos, performances instalaes etc. Este um pressuposto da modernidade,
a efetivao da arte no cotidiano, no dizendo que tudo arte, mas que o sentido disso
tudo estaria na arte de viver. No seria uma estetizao da vida, mas uma forma de viver.
A impregnao da arte na vida se d culturalmente, quando a arte se torna cultura e no
somente objeto. Por isso o ponto de chegada do Oiticica fazer coisas para os lugares
pblicos, onde a experincia da arte est no modo de estar no ambiente.
LL Em certo sentido, no deixa de ser otimista pensar por a.
CF Pode ser. Mas uma tentativa de se pensar a imanncia da arte na vida.
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Referncias bibliogrcas
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FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de
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LAGNADO, Lisette. Hlio Oiticica: o mapa do Programa Ambiental. Tese de doutoramento. Faculdade
de Filosoa, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH USP), So Paulo,
2003. (no publicada)
LAGNADO, Lisette. PEDROSA, Adriano (editores). 27 Bienal de So Paulo: Como Viver Junto. So Paulo:
Fundao Bienal, 2006.
_______ [et al.]. 27 Bienal de So Paulo: seminrios. Rio de Janeiro: Cobog, 2008.
MARCUSE, Herbert. Eros e Civilizao. Uma Interpretao Filosca do Pensamento de Freud. Rio de
Janeiro: Zahar, 1966 e 1978.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco e Projeto Hlio Oiticica, 1986.
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A independncia da arte e da
cultura brasileiras: um dilogo entre Hlio
Oiticica e Glauber Rocha
Jhanainna Silva Pereira Jezzini*
*Mestranda em Artes Visuais pela Faculdade Santa Marcelina - Fasm e bolsista Capes pelo Programa
de Suporte Ps Graduao de Instituies de Ensino Particulares - Prosup.
Resumo: Este artigo relaciona a preocupao esttica de dois grandes
autores, Glauber Rocha e Hlio Oiticica, na busca de uma independncia
para a arte e a cultura brasileiras. Para isto restringimo-nos aos seguintes
textos: A Trama da Terra que Treme (O sentido de vanguarda do grupo
baiano) (1968) e Brasil Diarria (1970) de Hlio Oiticica; Esttica da Fome
(1965) e A Revoluo uma Esttica (1967) de Glauber Rocha. Atravs deles
procuramos as anidades ideolgicas dos autores no que se diz respeito
ao colonialismo cultural, proposta de uma nova linguagem para a arte
brasileira e ao compromisso na luta contra o subdesenvolvimento do pas.
Abstract: This article relates the aesthetic platform of two major authors, Glauber
Rocha and Hlio Oiticica, both looking for Brazilian art and cultural independency.
We analyse the following texts: A Trama da Terra que Treme (O sentido de van-
guarda do grupo baiano) (1968) and Brasil Diarria (1970) by Hlio Oiticica;
Esttica da Fome (1965) and A Revoluo uma Esttica (1967) by Glauber
Rocha. We try to nd ideological afnities regarding cultural colonialism, a new
language for Brazilian art and a commitment to ght the underdevelopment
condition of the country.
Palavras-chave:
Hlio Oiticica;
Glauber Rocha;
independncia
cultural;
colonialismo cultural;
arte revolucionria;
subdesenvolvimento.
Key words:
Hlio Oiticica, Glauber
Rocha; Cultural
Independency ;
Cultural Colonialism;
Revolutionary Art;
Underdevelopment.
23 A independncia da arte e da cultura brasileiras | Jhanainna Silva Pereira Jezzini
Ol! Como vai?
Eu vou indo. E voc, tudo bem?
Tudo bem! Eu vou indo, correndo pegar meu lugar no futuro... E voc?
Tudo bem! Eu vou indo, em busca de um sono tranqilo...
Quem sabe? (Paulinho da Viola. Sinal Fechado, 1969.)
1969. A cano Sinal Fechado ganha o primeiro lugar no V Festival de Msica Popular
Brasileira da TV Record. A composio, completamente diferente dos sambas que Pauli-
nho costumava apresentar, foi inuenciada pela convivncia do autor com os msicos
da nova gerao tropicalista e no raramente sua autoria confundida como sendo de
Chico Buarque. Os personagens da msica parecem trazer consigo o clima angustiante
da poca do AI-5. Tensa tambm era a ateno de Hlio Oiticica (1937-1980) e de Glauber
Rocha (1939-1981) para caracterizar a arte e a cultura brasileira.
Este artigo prope um dilogo entre Glauber Rocha e Hlio Oiticica, no qual discu-
tem suas propostas para uma independncia cultural. O dilogo ser feito por meio da
conexo entre suas ideias expostas nos textos: A Trama da Terra que Treme (1968) e
Brasil Diarria (1970) de Hlio Oiticica; Eztetyka da Fome (1965) e A Revoluo uma
Esttica (1967) de Glauber Rocha. Nos quatro textos escolhidos, podemos vericar um
posicionamento comum frente as noes de independncia e autonomia para a arte bra-
sileira por meio das seguintes premissas: 1) crtica ao colonialismo cultural imposto aos
pases do Terceiro Mundo, em especial ao Brasil; 2) desestetizao artstica por meio da
ruptura com a linguagem convencional da arte e da proposio de uma nova linguagem
artstica brasileira que fosse considerada universal; e 3) compromisso com as questes
de subdesenvolvimento do pas.
Uma das questes que une os intelectuais brasileiros atuantes na segunda metade da
dcada de 1960 e incio da de 1970 repensar o signicado de ser brasileiro. O iderio
da gerao modernista ainda no havia sido alcanado. A linguagem artstica e cultural
continuava aspirando independncia dos modelos estrangeiros. Hlio Oiticica e Glauber
Rocha uniram prticas tericas e criativas para revelar um Brasil que, mesmo com fome,
no era subjugado. Este um dos motivos pelos quais so dois nomes to constantes nos
estudos e pesquisas referentes s dcadas de 1960 e 1970. A inter-relao entre violncia,
misria e banditismo social freqente nas formulaes de textos crticos dos dois artis-
tas sobre a cultura brasileira do perodo. Seus questionamentos a respeito de sua prpria
criao continuam presentes no cenrio scio-cultural em virtude da contundncia de
seus escritos, lmes e obras.
A busca por uma descolonizao da arte e da cultura do Brasil
Um cavalheiro em um pas desenvolvido inventa a batata
chips. [...] Podemos dizer que o que aconteceu foi um estupro
cultural por meio de uma batata. (Camnitzer, 1970, p. 267).
Para Luis Camnitzer, quando hbitos de pases desenvolvidos so colocados num
contexto colonial, introduzem novas maneiras de vida, concepes de status e uma iden-
tidade entre colnia e metrpole, fazendo com que a primeira acredite que est agindo
e sentindo como a segunda. O artista uruguaio, residente em Nova York, pensa que a
forma efetiva de possibilitar uma mudana na relao entre colonizado e colonizador
seria a procura dos artistas das colnias em afetar as estruturas culturais por meio de
estruturas sociais e polticas, aplicando a mesma criatividade normalmente usada para a
arte (Camnitzer, 1970, p. 272). Essa busca se daria atravs da mudana total da estrutura
artstica em que o pblico passivo passaria a fazer parte de uma determinada situao.
A participao do espectador provocaria uma mudana de comportamento, que passaria
a signicar uma mudana na estrutura social e, conseqentemente, a criao de uma
nova cultura livre da alienao.
Se a participao do pblico adicionada a novas formas poderia gerar a criao de uma
cultura independente, Glauber Rocha e Hlio Oiticica deram seu testemunho nesse sentido.
A unio de uma linguagem esttica com uma caracterizao da cultura brasileira estava
diretamente ligada, para ambos, ao posicionamento crtico contra o colonialismo cultural.
A Eztetyka da Fome de Glauber um marco na abordagem dos problemas entre
colonizador e colonizado. Atravs de um discurso direto, esse texto-manifesto questiona
as aspiraes, teorias e inuncias externas, e ainda o primitivismo e exotismo adquirido
pelos brasileiros atravs do olhar do estrangeiro. Naquela poca, a palavra revoluo
era corrente em artigos e debates; era uma cultura revolucionria e brasileira que o ci-
neasta imaginou. Sua prtica cinematogrca conseguiu unir produo independente
com militncia sem perder de vista o experimentalismo na linguagem.
O condicionamento econmico e poltico (Rocha, 1965, p. 64) dos pases da Amrica
Latina aos pases do Primeiro Mundo provocariam, segundo Glauber, duas ameaas
intelectualidade brasileira: a esterilidade e a histeria.
Na esterilidade, o sonho da universalizao seria frustrado pelo excesso do exerccio
formal. Nota-se a crtica de Glauber aos poetas e artistas concretos e neoconcretos e
prioridade esttica dada forma. J a histeria se daria atravs da sufocante luta contra a
impotncia criativa em um pas pobre e miservel como o Brasil, em que a crtica parece
ser feita diretamente aos CPCs (Centros Populares de Cultura) e a sua crena num tipo
de realismo socialista.
O texto prioriza a fome e a violncia e faz da escassez um recurso signicativo para
a criao artstica. A Eztetyka da Fome lido, pela primeira vez, na Itlia trazendo
25
tona a ideia de que uma esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria
(Rocha, 1965, p. 66). A violncia seria uma ao capaz de levar adiante a transformao
social e a sada do primitivismo. Em 1965, Glauber ainda via o Brasil na condio de
colonizado e achava que assim permaneceramos, uma vez que as teorias e referncias
dos colonizadores se tornavam cada vez mais aprimoradas e sutis.
J em Oiticica a violncia incorporada por meio de um processo de diluio es-
trutural e da formulao de uma outra imagem para o Brasil. Oiticica no fez, como
Glauber, uma crtica direta ao exerccio formal (mas sim, ao formalismo). Defendeu
que posies radicais no signicam posies estticas (Oiticica, 1970, p. 43), mas so
adquiridas graas a novas linguagens e comportamentos universais e, necessariamente
vinculados aos problemas brasileiros ou locais. A invaso de uma cultura estrangeira
no parece um problema para Oiticica, no seria um pecado ou uma culpa (1970, p.
43). O artista acredita que a inuncia externa apenas julgada de forma moralista.
Uma suposta pureza cultural brasileira estaria estagnada num saudosismo reacionrio
e paternalista.
O paternalismo combinado ao moralismo representa, para o artista, o maior inimi-
go para se conseguir a superao de uma condio estagnada e colonizada, priso do
ventre nacional (Oiticica, 1970, p. 44). Enquanto Hlio pensa que esse paternalismo
responsvel pela falta de carter que domina a sociedade brasileira, Glauber dene o
paternalismo como mtodo de compreenso para uma linguagem de lgrimas ou de
mudo sofrimento (1965, p. 64). Em Brasil Diarria, Oiticica arma que a criao artstica
brasileira deveria assumir uma nova linguagem atravs da multivalncia dos elementos
culturais imediatos (1970, p. 44), dos mais simples aos mais elaborados. Acreditava que,
somente aceitando estes elementos num contexto universal, a condio provinciana
estagnatria (1970, p. 44) seria superada. O artista desenvolve seu texto mencionando
o problema de uma cultura brasileira de exportao (expresso primeiramente empregada
por Haroldo de Campos), vinculada aceitao e absoro de valores externos e su-
perao ao colonialismo.
A cultura de exportao denida por Oiticica parece completar o que Glauber havia
escrito anteriormente em A Revoluo uma esttica, de que os valores culturais do
mundo desenvolvido deveriam ser transformados em instrumentos de aplicao teis
compreenso do subdesenvolvimento (1967, p. 99). J em A Trama da Terra que Tre-
me, Oiticica havia citado o problema da cultura de exportao. Nesse texto, defende a
desmisticao do colonialismo cultural universalista inegavelmente associada um
instrumento de represso (Oiticica, 1968). A represso cultural se dava, para Oiticica,
no somente nas posies extremistas de direita e esquerda, mas tambm nas posies
liberais e indecisas. contra esse status quo, que Hlio Oiticica invoca a necessidade de
virar a mesa (Oiticica, 1968).
A independncia da arte e da cultura brasileiras | Jhanainna Silva Pereira Jezzini
Uma nova linguagem para a arte brasileira
Compondo abertura estrutural e ao no ambiente, crtica da arte e interveno
cultural, [...] [a] vanguarda brasileira [...] ressignicaria a experincia artstica,
mudando a concepo de objeto esttico e a sua signicao cultural, assim como os
modos de nela se efetivarem programas tico-polticos. (Favaretto, 2007, p. 90).
A combinao entre uma linguagem experimental e a contestao da represso levou
Glauber e Oiticica a postularem novos comportamentos e uma desestetizao da arte. Ao
contrrio do que possa parecer, essa desestetizao no estava banida de preocupaes
com questes artsticas conceitualistas, mas as representavam por meio de uma sntese
entre criao e crtica. Esta sntese perceptvel alm dos textos aqui estudados, atin-
gindo grande parte de sua produo e de seus contemporneos, que tambm rompem
com as convenes da linguagem. S a estrutura nova signicado novo. E ao nova
(Pignatari, 1967, p. 162). Oiticica defendia a liquidao das categorias tradicionais da arte
para poder investir no Experimental.
fato que o movimento modernista j havia apresentado uma pesquisa esttica em
busca de uma originalidade, com propostas inovadoras e uma outra conscincia do pas.
Nessa busca, os modernos incorporaram as descobertas e rupturas das vanguardas euro-
pias do incio do sculo XX. Oswald de Andrade (1890-1954) propunha no seu Manifesto
Antropfago (1928) uma renovao para a arte brasileira a partir de valores primitivos,
porm esta proposta no rejeitava os valores da cultura europia, preferindo insistir na
sua absoro. Para Oiticica, as renovaes culturais lanadas por Oswald tiveram sua
repercusso prejudicada. Mais tarde o que foi feito antes invocado como uma quali-
dade perdida contra o que proposto no momento, e assim por diante (Oiticica, 1968).
O concretismo e neoconcretismo efetivaram, segundo o artista, a transformao no
modo de ver e sentir atravs da proposio de novas estruturas artsticas que possibilita-
vam uma posio crtica realmente universal, profundamente revolucionria, ao campo
das artes, do conhecimento, do comportamento (Oiticica, 1968).
O conceito de Antropofagia de Oswald apreendido e utilizado de fato pelos artistas
de vanguarda da gerao tropicalista, a partir da deglutio dos valores estrangeiros. Foi
atravs da absoro de manifestaes que poderiam parecer incompatveis noo de
brasilidade que surgiu, na msica brasileira da poca, a necessidade das guitarras,
amplicadores, conjunto e principalmente a roupagem (Oiticica, 1968) para a formao
de uma linguagem complexa e universal. Nesse sentido, a expresso manifestao am-
biental - estruturas abertas transformveis pela participao (Oiticica, 1968) aparece
em A Trama da Terra que Treme para reunir todas as modalidades de arte, das artes
visuais, do cinema e da msica.
H muitas divergncias entre os dois autores, tema que no poderemos abordar nesse
espao. Uma posio que no parece fornecer correspondncias ideolgicas pode ser en-
27
contrada nas suas opinies sobre o experimentalismo do Grupo Baiano. Se nos dois textos
de Oiticica esta referncia enftica, nos textos do cineasta sequer mencionada. No
que o cineasta evitasse a reexo sobre demais prticas culturais, j que essa reexo
facilmente encontrvel em outros textos e em algumas de suas cartas. Glauber chega a
comentar seu especial interesse por Caetano Veloso, que segundo ele transou o recado
cinemanovista na msica popular brasileira ampliando as perspectivas revolucion-
rias (1980, p. 494). Por sua vez, Hlio Oiticica diz em A Trama da Terra que Treme que a
msica de Caetano seria composta de estruturas cada vez mais abertas imaginao,
logo participao e percepo que pede toda a arte de vanguarda. Entretanto, essa
mudana na estrutura seria incompreendida por uma crtica brasileira alienada.
Gilberto Gil e Caetano Veloso saram do pas e levaram adiante o experimentalismo
iniciado aqui. Passaram ento a criar em ingls e em Londres [...] a continuao da re-
voluo da msica brasileira (Oiticica, 1970, p. 44). Se existe, segundo Oiticica, um fator
perceptivo e participativo na msica do Grupo Baiano e se tal fator relaciona-se com o
pensamento geral da arte de vanguarda, podemos ento vericar no experimentalismo
tropicalista uma tendncia universalidade. Pois suas msicas no se limitavam a um
esteticismo, mas procuravam constatar um estado geral cultural (Oiticica, 1968), assim
como devem ser considerados o teatro de Jos Celso Martinez Corra, a arte concreta de
So Paulo e a exposio Nova Objetividade.
As rupturas estruturais das manifestaes artsticas do perodo tinham a ver com
uma vontade de despertar o espectador para a realidade do seu pas. Ao eleger o
subdesenvolvimento como arma de guerrilha esttica (Wisnik, 2005), Glauber Rocha
obrigava o pblico a sair da passividade e ter um olhar sobre a verdade. Oiticica (1970,
p. 44) fala em dissecar as tripas dessa diarria mergulhar na merda e reconhece a
condio marginal ou subterrnea da nossa cultura, assim como a condio de subde-
senvolvimento. Buscando o m da represso geral brasileira (Oiticica, 1968), a proposta
de universalizao da nossa vanguarda artstica contrariava diretamente o policia-
mento moralista-paternal-reacionrio que representava a mentalidade diarrica do
pas (Oiticica, 1970, p. 44).
O tpico da linguagem universal para a arte brasileira permite contrapor as posi-
es ideolgicas de Glauber e Oiticica e perceber que cada um est se referindo a um
universal distinto. Enquanto o primeiro arma que o excesso de experimentalismos
formais frustrou nosso sonho de universalizao, o segundo acredita que o que levaria a
cultura brasileira a uma ascendncia universal seria uma experimentalidade comum
nos pases novos, o que implicaria [...] em posies denidas globais (Oiticica, 1970, p.
44). relevante situar que a experimentalidade de Oiticica tem origem com o Grupo
Frente (1953), liderado por Ivan Serpa (1923-1973).
Mesmo apresentando propostas e intenes convergentes, os momentos de incompa-
tibilidade entre Glauber e Oiticica so marcados por deagraes mtuas. Em carta para
Cac Diegues de 1971, por exemplo, Glauber (1971, p. 414) diz que Oiticica s pensava no
sucesso. Na mesma carta, refere-se a Caetano Veloso com elogios. Em 1972, escreve nova-
mente para Cac Diegues fazendo vrias crticas ao concretismo e mantendo sua posio
contra o experimentalismo exacerbadamente formal. Nesta carta, as crticas de Glauber
tomam um vis pessoal, dizendo que o artista deveria ser acusado de explorador sexual
de favelados [sic]. O que no o impede, contudo, de citar, em 1975, Oiticica, entre outros
artistas, como precursor na reviso crtica da cultural universal e importante protagonista
para a cultura nacional. Oiticica tampouco poupou seu colega, mencionando a espetacu-
larizao do Cinema Novo, assim como sua obsessiva preocupao quanto aos destinos
do cinema brasileiro e busca de sentidos e signicados que pudessem justicar outra
ambio maior: criar a indstria cinematogrca brasileira (Oiticica. Apud Alves, 2008).
Enquanto Glauber Rocha mantm sua crtica ao experimentalismo formal por acre-
ditar que este submeteria os artistas s imposies do mundo ocial da arte; Oiticica
acredita que somente atravs do experimental, a forma chegaria total abertura das
estruturas e consequente criao de uma linguagem universal para a arte brasileira.
A convergncia entre as idias de renovao estrutural para Oiticica e Glauber estaria
no posicionamento crtico dos artistas, que os tiraria da esterilidade e da estagnao.
Ambos reivindicavam nos seus textos uma postura permanentemente crtica e universal.
Nos textos de Oiticica, a transformao cultural e artstica proposta por meio da
mudana de comportamento. Em A Trama da Terra que Treme, diz que a mudana seria
alcanada se houvesse a quebra dos condicionamentos e a tentativa de no formular
conceitos rgidos. Esta mudana, por sua vez, tambm estaria sujeita transformaes
contnuas [...] [ou sofreriam] o perigo de criar um novo condicionamento. As propostas
de Oiticica e de Glauber para uma nova linguagem possuem valores de originalidade,
radicalidade e relevncia crtica. Ambos reetiram sobre os caminhos da produo arts-
tica e cultural do perodo. Segundo Celso Favaretto, a simultaneidade do aparecimento
da manifestao ambiental de Oiticica, do lme de Glauber, da encenao do Ocina e
das msicas do Grupo Baiano (Favaretto, 2007, p. 86) se deve a interesses, necessidades
e aspiraes comuns sobre a cultura do pas.
O subdesenvolvimento, comprometimento artstico?
Nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta
fome, sendo sentida, no compreendida (Rocha, 1965, p. 65).
Enquanto Glauber soube unir, como nenhum outro artista, a experimentao e a cr-
tica condio de subdesenvolvimento do pas, nos textos e na obra de Oiticica podemos
perceber uma outra articulao entre comportamento, experimentao e crtica artstica.
Nos textos de ambos tudo aparece imbricado. Brasil Diarria pode ser considerado o
29
paneto histrico de Hlio Oiticica (Lagnado, 2007) em que o artista chama pela dilui-
o da estrutura para a formao de uma linguagem-Brasil; j A Eztetyka da Fome de
Glauber, que se completa com a leitura de A Revoluo uma Esttica, apresenta, em
grande estilo e veemncia, a premissa da armao do nosso subdesenvolvimento, abor-
dado atravs da fome, da violncia e da precariedade. Os mesmos temas reaparecem nos
textos de Oiticica e compem uma preocupao essencial dentro da sua prpria criao
artstica. Assim tambm os temas de Oiticica, como a busca de uma linguagem-Brasil,
tambm reaparecem nos textos de Glauber Rocha.
Para Glauber, nossa originalidade nossa fome e a mais nobre manifestao cultural
da fome a violncia, mas Oiticica se distingue armando que somente atravs de uma
postura violenta da vanguarda deixaremos de buscar a inovao pela inovao. preciso
estar possudo para, furiosamente, virar a mesa com o que nela est posto [...], pela
condio to intelectualmente pobre em que nos encontramos, pela indiferena geral,
pelo conformismo intelectual, [...] pela conhecida falta de carter dominante da nossa
estrutura social (Oiticica, 1968). Se virar a mesa signica, para Oiticica, uma ruptura
radical com qualquer forma cultural tradicional e conformada, tal ruptura atingida
pelo Cinema Novo de Glauber, atravs da radicalizao de suas propostas, que levou s
mximas conseqncias o fato de que a revoluo uma esttica. O cineasta lamenta
o cinema de esquerda ou de denncia que faz uso da linguagem do cinema americano ou
tradicional. E por desacreditar na revoluo poltica que o prope a revoluo esttica.
Segundo Oiticica, com a condio subterrnea e em formao de nossa cultura, as-
sumindo a prpria qualidade de subdesenvolvimento que a cultura brasileira poderia
tornar-se revolucionria e vencer a esterilidade artstica. Glauber, por sua vez, defende
que a cultura revolucionria a nica opo para o intelectual do Terceiro Mundo. Essa
cultura revolucionria se daria atravs do exame crtico de uma produo reexiva que
deveria reetir a sobreposio da condio de subdesenvolvimento e primitivismo com
a inuncia colonial do mundo desenvolvido sobre o subdesenvolvido. Acreditava que
uma cultura revolucionria somente seria possvel a partir da unio do processo didtico
e pico. O didtico seria aquele que informa e educa as massas ignorantes, as classes
mdias alienadas (Rocha, 1967, p. 99), uma prtica cientca; enquanto a pica seria a
provocao do processo revolucionrio, uma prtica simultaneamente potica e tica.
Anal, existe uma concordncia entre Glauber Rocha e Hlio Oiticica ao tratar de
uma cultura revolucionria num pas subdesenvolvido, pois ambos acreditam que so-
mente liquidando tradicionalismos e condicionamentos poderia existir uma mudana
de comportamento individual e coletivo. O homem teria que ser, para que essa cultura
revolucionria fosse efetivada, um criador consciente das condies de produo. Ao
assumir a condio de subdesenvolvimento do pas, ambos realizaram aes crtico-
criativas fazendo uso do experimentalismo. Glauber quer conscientizar o homem da
sua condio de subdesenvolvimento e o faz atravs da exposio da imagem da fome em
seus lmes. O cinema de Glauber um cinema de denncia, assim como a arte de Oiticica
uma arte de crtica. Denncia e crtica no somente andam junto, mas se justapem.
Com uma nova linguagem artstica e com a crtica ao colonialismo e represso cultu-
ral, transmitiram sua mensagem contra a condio de subdesenvolvimento do pas, ora
associada imagem, ora forma. Hlio Oiticica e Glauber Rocha jamais realizaram uma
arte dentro dos padres convencionais e burgueses. So verdadeiros contestadores: faziam
da arte uma realidade e nesta realidade que se esclarecem suas posies ideolgicas.
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31
A arte sob interdio (Roteiro para
ces brasileiras e russas em sculos incertos)
Neide Jallageas*
*Pesquisadora e artista visual brasileira. Doutora em Comunicao e Semitica (PUC/SP) com tese
sobre o cinema de Andrii Tarkvski. Mestre em Esttica e Comunicao do Audiovisual (2002 - ECA/
USP). Pesquisa arte e cinema russos e investiga dilogos e reverberaes entre arte contempornea
russa e brasileira, principalmente conexes entre a produo do artista brasileiro Hlio Oiticica
(1937-1980) e as vanguardas russas do incio do sculo XX. Leciona e orienta pesquisas na rea de
Arte Contempornea e Linguagem Audiovisual no Bacharelado em Artes Visuais do Centro Uni-
versitrio Belas Artes de So Paulo. professora convidada junto ao Programa de Ps-Graduao
do Departamento de Lnguas Orientais - FFLCH/USP.
**Traduo: Gilda Morassutti. Auxlio pesquisa sobre a histria recente da Rssia: Anastassia Bitsenko.
Agradecimentos Aracy Amaral, Cecilia Giannetti e Heloisa Buarque de Hollanda, pela leitura,
estmulo e autorizao para publicao.
Resumo: Atravs de fatos ocorridos em perodos distintos que envolveram,
tanto Hlio Oiticica quanto Mrio Pedrosa, problematiza-se as relaes
entre arte e poltica a partir do contexto brasileiro e russo entre 1960 e
1970, tendo como chave o conceito de patrulhas ideolgicas e a censura
da esquerda neo-jdanovista, no Brasil e na Rssia. Busca-se, ainda, colocar
em questo a importncia das circunstncias histricas e da conduta tica
para o pensamento esttico.
Abstract: Through events that occurred at different times involving both Hlio
Oiticica and Mrio Pedrosa, we discuss the relations between art and politics
concerning the Brazilian and Russian contexts between 1960 and 1970, having
as a key concept the ideological patrols and the neo-Zhdanov leftist censorship,
in Brazil and Russia. We also put into question the importance of historical circu-
mstances and the ethical conduct for the aesthetic thought.
Palavras-chave:
Hlio Oiticica, Mrio
Pedrosa, vanguardas
russas, ativismo,
arte, poltica.
Key words:
Hlio Oiticica, Mario
Pedrosa, Russian
avant-garde, activism,
art, politics**.
1979
Braslia. Maro. O general Joo Batista de Oliveira Figueiredo acaba de receber a faixa
de presidente da repblica das mos de seu antecessor, o general Ernesto Geisel. A promessa
de Joo fazer desse pas uma democracia.
Moscou. Novembro. Mikhail Gorbatchv eleito para compor o Politbiur, rgo diretor
mximo do Partidos Comunistas da Unio Sovitica.
Figueiredo talvez no saiba, neste momento, que ser o ltimo dos generais a ocupar, no Pla-
nalto, o posto de chefe da ditadura militar no Brasil. Gorbatchv talvez nem sonhe que se instalar
no Kremlin como o ltimo chefe da Unio Sovitica e o principal responsvel pela sua dissoluo.
Rio de Janeiro. Outubro. Heloisa chega ao Leblon. Mais uma entrevista. Talvez esteja
atrasada. Consulta o relgio. impossvel no se atrasar com toda essa chuva. O que fazer?
Mais um pouco e chegar ao apartamento de Hlio. Tantas foram as coisas ocorridas este ano:
defendeu uma tese sobre vanguardas e contracultura e junto a Carlos e seus alunos da Univer-
sidade Federal do Rio de Janeiro, passou meses organizando um seminrio sobre o engajamento
do intelectual brasileiro na poltica. Como resultado publicaro o livro Patrulhas Ideolgicas.
Foi Cac quem lanou o termo patrulhas ideolgicas quando deu uma entrevista ao jornal
O Estado de S. Paulo. Ele armou que a ao dessas patrulhas contrria liberdade de criao.
Mas tero existido de fato essas patrulhas? E teriam tolhido a liberdade de criao? Heloisa e
Carlos esto entrevistando intelectuais e artistas brasileiros para saber o que eles pensam disso.
Quando o livro for publicado, os autores diro que a expresso patrulha ideolgica havia sido
um pretexto para que se colocasse em discusso temas que j circulavam entre os artistas e
intelectuais e que o conjunto das vinte e trs entrevistas que comporo o livro demonstrou as
vrias tendncias de oposio existentes.
Hoje a vez de Hlio, que retornou h pouco de Nova Iorque. Pronto. esse mesmo o
prdio. Toca a campainha.
Hlio no ler qualquer uma das entrevistas publicadas. Mas hoje tudo antes. Ainda
alguma hora de 1979 e faz muito calor. No Rio de Janeiro sempre faz muito calor. E sendo assim,
com atraso ou no, melhor relaxar e deixar a entrevista correr solta.
Uma ta K7 inteira j foi gravada. Falta ainda uma pergunta. Nova ta. Sem grande ceri-
mnia, mas compenetrada em seu trabalho, Heloisa dirige a Hlio um olhar curioso. Aperta
os botes rec e play do toca tas.
Heloisa: Hlio, voc no acha que, num certo momento, o trabalho do artista radical pode
se unir com o trabalho da pessoa politicamente engajada?
33 A arte sob interdio (Roteiro para ces brasileiras e russas em sculos incertos) | Neide Jallageas
Hlio: Pode, claro que pode, acho que eles sempre se juntam, como numa poca (1917-
1923) aconteceu na Rssia...
Entrevista acabada. Se depois os trs foram tomar uma cerveja e conversar sobre o pa-
rangol eu no sei. O certo que ningum sequer descona que daqui a alguns meses, mais
precisamente em maro, Hlio estar na Clnica So Vicente, na Gvea. O diagnstico ser
acidente vascular cerebral. A bandeira verde e rosa da Estao Primeira da Mangueira cobrir
o caixo at o Cemitrio So Joo Batista, em Botafogo, no Rio de Janeiro.
Porm, um ms antes, ainda no satisfeito com a entrevista concedida, Hlio entrega
a Heloisa um Adendo para que seja publicado tambm no livro. Escreve ele: toda esse
gente implicada em programas culturais nada signicam para o q tem
mesmo algum signicado grande e duradouro: tudo o q fao e virei a fa-
zer nada tem a ver com qualquer tipo de programa cultural!: nada!: pelo
contrrio a tentativa mais concreta de demolir e tornar impossvel
qualquer signicao real a tudo o q seja demagogia cultural ou pro-
grama para tal demagogia: todo esse corta barato q quer dizer o q tem
que fazer o artista ou de como deva proceder ou q caminho tomar:
no h caminho ou direo para a criao: no h obrigaes para
o artista. possvel ler isso na pgina 150, se a edio for a original.
1960
Rio de Janeiro. Maio. Hlio Oiticica faz anotaes em seu caderno. Branco em cima,
branco em baixo; quizera ver um quadro meu numa sala vazia, toda cin-
za claro. S a creio que viver em plenitude. A cr-luz a sntese
da cr: tambm seu ponto de partida. preciso que a cr viva, ela
mesma: s assim ser um nico momento, carrega em si seu tempo, e o
tempo interior, a vontade de estrutura interior. preciso que o homem
se estruture.
Na arte no representativa, no objetiva, o tempo o principal fa-
tor. At Mondrian a pintura era representativa, e s com le, e tambm
Malevitch e os russos de vanguarda, a representao chega ao seu limite.
Moscou. 18 de abril. Quem dir, no futuro, que esse ano teve a dimenso que est tendo
para o destino do Brasil!?
Esse senhor, por exemplo. Exatamente agora, nesta manh primaveril, ele aguarda ser rece-
bido por uma das mais respeitadas autoridades soviticas. Elegante, a um primeiro olhar, parece
toda esse
gente implicada em programas culturais nada signicam para o q tem mesmo algum sig-
nicado grande e duradouro: tudo o q fao e virei a fazer nada tem a ver com qualquer
tipo de programa cultural!: nada!: pelo contrrio a tentativa mais concreta de demolir
e tornar impossvel qualquer signicao real a tudo o q seja demagogia cultural ou
programa para tal demagogia: todo esse corta barato q quer dizer o q tem que fazer o
artista ou de como deva proceder ou q caminho tomar: no h caminho ou direo
para a criao: no h obrigaes para o artista.
Branco em cima,
branco em baixo; quizera ver um quadro meu numa sala vazia, toda cinza claro. S
a creio que viver em plenitude. A cr-luz a sntese da cr; tambm seu ponto
de partida. E preciso que a cr viva, ela mesma: s assim ser um nico momento,
carrega em si seu tempo, e o tempo interior, a vontade de estrutura interior. E
preciso que o homem se estruture.
Na arte no representativa, no objetiva, o tempo o principal fator. At Mon-
drian a pintura era representativa, e s com le, e tambm Malevitch e os russos
de vanguarda, a representao chega ao seu limite.
confortavelmente acomodado nesta velha poltrona que pertenceu a algum nobre russo. A sala
est um tanto entulhada. Os ricos tapetes e as pesadas cortinas tzaristas (e mesmo a cadeira)
contrastam com vrias escrivaninhas espremidas sob pilhas de papis. Pelo cho mais algumas
pilhas, amarradas com tas grossas, ensebadas. Volta e meia um ou mais funcionrios passam
de um lado a outro. Saem de uma porta e entram em outra. Carregam sempre muitos papis.
Este mais um dos edifcios onde se instala parte da burocracia que norteia os destinos
na Unio Sovitica.
O homem aguarda sem sonhar que daqui a aproximadamente dez anos o governo brasileiro
decretar sua ordem de priso. Quem sonharia com uma coisa dessas !?
No ser a primeira nem a ltima, dir a esposa.
Nem mesmo eu sei onde o nosso amigo est, mas sei que est bem; solto; a mim, me
deprime tudo isso, dir Hlio a Lygia.
E ele ter que fugir.
Teria que estar no Canad no ms de agosto (dia 15), onde vai participar de um troo
com McLuhan, acrescentar Hlio.
Poder (talvez) ser diferente, se em novembro, o presidente no renunciar. No, no, mas
ele vai renunciar. A Histria conta que o presidente brasileiro, Jnio Quadros, renuncia. Os
militares assumiro o poder e esse senhor, por algum motivo, ser considerado perigoso para
o novo regime. A seguir, viver no exlio. Ir para o Chile e retornar a seu pas apenas em 1977.
Em 1980 ser o scio-fundador n 1 do Partido dos Trabalhadores, no Brasil. Ter oitenta anos.
Mas, hoje? Hoje primavera no Leste Europeu. Ainda faltam sete anos para a Primavera de
Praga. Talvez os tanques soviticos que invadiro a Tchecoslovquia estejam sendo construdos
neste exato momento. A temperatura na Rssia, hoje, est amena: cinco graus.
O homem aguarda. No esconde uma certa impacincia.
Um funcionrio passa por ele. Abre uma porta quase sua frente. Som de voz alta e clara.
O camarada cosmonauta Iri Aliek-
sieivitch Gagrin acaba de ser lanado ao
espao. A Rssia inteira festeja e o mundo
todo est boquiaberto com tal faanha.
Muitos dizem que isso apenas um tru-
que das agncias de notcias soviticas,
que tal no aconteceu...
A porta se fecha.
Este senhor no atravessou o Atlnti-
co e percorreu toda a Europa at chegar s
suas extremidades para discutir a corrida
espacial. Embora esta lhe interesse, ele
TIME. Monday, Mar. 12, 1956. RUSSIA: about Ekate-
rina Furtseva. In the Soviet Union women have the
same status as men, and they may be seen laboring
in road gangs as well as on assembly lines. But
sex equality does not extend up the ladder of
achievement.One cannot overlook the fact, First
Party Secretary Nikita Khrushchev told the recent
20th Congress of the Communist Party, that in a
number of party and local government organizations
women are seldom promoted to leading posts. Last
week Khrushchev himself promoted Ekaterina Furtse-
va to be an alternate member of the Party Presidium
(which succeeded the old Politburo), the highest
post ever held by a woman in the Soviet Union.
Matria completa sobre a ministra, publicada no
TIME pode ser lida em: http://www.time.com/time/
magazine/article/0,9171,861981-1,00.html
35 A arte sob interdio (roteiro para ces brasileiras e russas em sculos incertos) | Neide Jallageas
aqui est aguardando a camarada Ekaterina Aliekseivna Frtseva, a temida Ministra da Cul-
tura da Unio das Repblicas Socialistas Soviticas. Talvez, ningum no Brasil coloque muita
f nessa sua empreitada. Mas que importa? Ele ir at o m.
H poucas quadras ca o Kremlin moscovita, fortaleza de onde os chefes de estado (impe-
radores, secretrios do Partido, presidentes, ditadores) dirigem a Rssia desde a Idade Mdia.
Os chefes de governo nesse pedao do mundo seguem a diretriz totalitria, traada por todos
os tzares: ainda que o governo mude de nomenclatura, de tzarismo a parlamentarismo, a sn-
drome totalitria congnita.
Esse senhor sabe onde se encontra. Talvez tambm por isso no esteja vontade. Nesta
cadeira j sentaram nobres, diplomatas, chefes de estado estrangeiros, aguardando tanto os
conselheiros do Tzar Nicolau (executado pelos camaradas de Lenin), quanto os camaradas de
Lenin (executados por Stalin).
Neste momento, seu corpo inquieta-se. Estar percebendo que observo seus pensamentos?
Levanta-se e se dirige at a janela. Ar. L fora o cu brilhante e limpo. Mais ao longe a extra-
vagante arquitetura do Kremlin. Levanta o nariz. Cheiro de ar que j intui o extremo oriente.
Suspira. E ao suspirar deixa o seu corpo apoiar-se na janela. Apesar do cansao esperar ali,
em p. Repousa o seu olhar nos desenhos do tapete, deixa que seus pensamentos vagueiem.
Imagina o ar que envolve a Praa Vermelha, a to prxima.
A praa j se chamava Vermelha, bem antes da revoluo. O ar. Talvez tenha se tingido com
o Vento da Guerra. Vento cantado por Ana Akhmtova, a poeta russa, sobrevivente a tantas
batalhas e perdas. Hoje restam ela, Shostakvitch e mais uns outros poucos. Por esses anos a
poeta ainda ergue sua voz, testemunha viva de um tempo atroz.
Leningrado. Primeiro de abril de 1957. Escreve Akhmtova:
Nos anos terrveis de Ijovishtchina, passei dezessete meses fazendo
la diante das prises de Leningrado. Um dia algum me reconheceu.
A, uma mulher de lbios lvidos que, naturalmente, jamais ouvira falar
em meu nome, saiu daquele torpor em que ns sempre cvamos e, falando
pertinho de meu ouvido (ali todas ns s falvamos sussurrando), me
perguntou:
- E isso, a senhora pode descrever?
E eu respondi:
- Posso.
A, uma coisa parecida com um sorriso surgiu naquilo que, um dia,
tinha sido seu rosto.
Um dia a esperana teve um rosto. A voz da poeta canta o passado, mas tambm. o presente.
Disso esse homem tem conhecimento. O que ele ainda no sabe, mas talvez pressinta, que
a partir dos anos 1960, boa parte dos pases considerados de terceiro mundo tero tambm
Nos anos terrveis de Ijovishtchina, passei dezessete meses fazendo la dian-
te das prises de Leningrado. Um dia algum me reconheceu. A, uma mulher
de lbios lvidos que, naturalmente, jamais ouvira falar em meu nome, saiu
daquele torpor em que ns sempre cvamos e, falando pertinho de meu ouvido
(ali todas ns s falvamos sussurrando), me perguntou:
E isso, a senhora pode descrever?
E eu respondi:
Posso.
A, uma coisa parecida com um sorriso surgiu naquilo que, um dia, tinha sido seu rosto.
a sua quota de terror. Os militares assumiro o poder nos pases da Amrica Latina e frica,
por dcadas. Iro perseguir, prender, matar ou exilar os seus opositores. Diro que essas so
medidas aplicadas para proteger o povo da ameaa comunista.
No Brasil ser grande a represso. Brasileiros como esse senhor sero levados priso,
tortura, ao exlio, morte.
Mas nesse momento o homem nada
sabe sobre o futuro, prximo ou distante,
e pensa agora no passado recente que,
na Rssia, ceifou tantas vidas. Pensa em
Maiakvski, que se matou com um tiro no
peito. Pensa em Malivitch, que denhou
no leito, desamparado, at a morte.
Em tudo isso pensa Mrio Pedrosa,
olhando o tapete. Sim, esse senhor que da-
qui a alguns minutos se reunir camarada
Ekaterina Frtseva mesmo Mrio Pedro-
sa. Aqui ele se encontra na qualidade de diretor do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Est
com sessenta anos. Embora j saibamos que futuramente o governo de seu pas decretar sua
priso, na qualidade de embaixador cultural que o conhecemos agora. E ele amigo de Hlio
Oiticica. A camarada no sabe quem Hlio Oiticica. Tambm no sabe que no Brasil existem
artistas concretos e neoconcretos. E que os seus trabalhos esto intimamente ligados arte
dessas vanguardas russas. E que apenas o ano passado eles leram o que Malivitch escreveu
h quarenta anos: sobre o mundo sem objeto.
E ainda: que necessrio ver, conhecer, estudar mais
e melhor sobre o pensamento da arte russa de quarenta
anos atrs. E que no justo para com o mundo que os
russos continuem guardando o trabalho desses artistas
nos pores de seus museus. A camarada ministro sabe
nada disso. No quer saber. E no importa.
Pedrosa veio a Moscou cheio de esperanas. Sua mis-
so ocial conseguir pela primeira vez a participao da
Unio Sovitica na Bienal brasileira. Ele no tem iluses
quanto ao valor da atual arte sovitica: uma arte para o
gosto e o consumo de burocratas. Desde os anos 1930
seu claro posicionamento publicado nos jornais. Mesmo assim ele considera um escndalo
que a URSS ainda no tenha comparecido Bienal brasileira.
1930. Pouco depois da morte de Vladmir Maiak-
vski. Escreve seu amigo Jakobson: O fuzilamento
de Gumilov (1886 1921); a longa agonia espi-
ritual e as insuportveis torturas fsicas que
levaram Blok (1880 1921) morte; as privaes
cruis e a morte de Khlbnikov (1885 1922); os
suicdios anunciados de Iessinin (1895 1925)
e Maiakvski (1893 -1930). Assim pereceram, no
curso dos anos 20 deste sculo, na idade de 30
a 40 anos de idade, os inspiradores de toda uma
gerao. E cada um teve a ntida e insuportvel
conscincia do irremedivel. No apenas os que
foram mortos ou se suicidaram, mas tambm aqueles
que, como Blok e Khlbnikov, ficaram presos ao
leito pela doena e acabaram por morrer.
1922. Vitbski, cidade da Bielor-
rsia. Escreve Malivitch: Quando
em 1913, em minha tentativa deses-
perada de livrar a arte do peso
intil do objeto, busquei refgio
na forma do quadrado e expus um
quadro que representava apenas um
quadrado negro sobre fundo bran-
co, a crtica o deplorou e com
ela, o pblico: Tudo que ns
amvamos se perdeu: estamos num
deserto, diante de ns h um qua-
drado preto sobre um fundo branco.
Ao mesmo tempo sonha com a possi-
bilidade de levar ao Brasil uma exposio
das vanguardas russas: Malivitch, T-
tlin, Kandinski e outros. Desde 1930, os
depsitos dos museus - o Tretikov, em
Moscou, o Hermitage, em Leningrado -
armazenam obras importantes desses ar-
tistas: trancadas s sete chaves. Em 1932,
por decreto do camarada Stalin e de seu
alter-ego cultural e artstico, o camarada
Andrii Jdnov, as obras que no agradam
ao partido esto proibidas. Seja na pintura,
na escultura, no teatro, na literatura, no
cinema. No importa. No se pode realiz-las. No se pode mostr-las. Desde esse decreto
obscurantista, nem na prpria URSS as obras das vanguardas russas foram expostas ao p-
blico. Criadores e criaturas caram em desgraa. Sequer Eisenstein foi poupado. Trinta anos
se passaram... Isso foi no tempo de Stalin, prezada Madame Frtseva. O que se ventila desde
o Oriente ao Ocidente que Krushv est promovendo a desestalinizao. Penso que neste
contexto de arejamento ser um grande servio Rssia e ao mundo todo que a senhora pro-
mova a sada dos Malivitch e dos Ttlin dos pores russos... Madame, convenhamos que o
mundo lhe ser eternamente grato!
Elegantemente, Pedrosa no menciona que considera um crime terem afastado do pblico,
durante bons anos, alm das vanguardas russas, os impressionistas franceses (a maior coleo
do mundo, propriedade sovitica). E ainda, todos os Matisses e seus contemporneos, esto
tambm guardados nos pores do Tretikov e do Hermitage: eram considerados produto da
decomposio capitalista. Mas esses, ou ao menos alguns desses, Krushv vem trazendo
luz. Por que no devolver ao mundo tambm os russos?
Hoje Frtseva est mais irritada que o normal. Exasperada talvez. Atravessa corredores e
ante-salas das instalaes imperiais quase correndo. Vai ao banheiro. Todos sabem. A expli-
cao simples: depois de tantos anos sem qualquer participao feminina nos altos escales
soviticos, como algum iria sonhar com a necessidade de mais um banheiro anexo sala de
reunies do alto escalo do PCUS. Nenhum dos camaradas reclamava: eram todos homens. E
ningum se preocupou com as necessidades especcas de uma mulher que a eles se reunis-
sem, nem quando essa mulher, de fato, chegou. Resta a Ekaterina duas alternativas: utilizar o
banheiro destinado a todos os seus colegas homens, ou caminhar quase um quilmetro at
acessar um banheiro feminino.
E est atrasada. No gosta de atrasar-se tanto para um compromisso internacional. E recebe
famosos, artistas muito importantes, como Sophia Loren e Gina Lollobrigida. Hoje, porm, no
1938. 25 de julho. Cidade do Mxico. Breton e
Trtski escrevem: Sob a influncia do regime
totalitrio da URSS e por intermdio dos orga-
nismos ditos culturais que ela controla nos
outros pases, baixou no mundo todo um profundo
crepsculo hostil emergncia de qualquer esp-
cie de valor espiritual. Crepsculo de abjeo e
de sangue no qual, disfarados de intelectuais
e de artistas, chafurdam homens que fizeram do
servilismo um trampolim, da apostasia um jogo
perverso, do falso testemunho venal um hbito e
da apologia do crime um prazer. A arte oficial
da poca estalinista reflete com uma crueldade
sem exemplo na histria os esforos irrisrios
desses homens para enganar e mascarar seu ver-
dadeiro papel mercenrio.
receber nenhuma grande estrela. Quem a espera um brasileiro, diretor de um museu do
qual no se recorda o nome, que deseja mostrar em seu pas obras de artistas soviticos. Foi
informada que o tal emissrio cultural trotskista, que voluntarioso, para no dizer bastante
teimoso. Suspira. Ter que receb-lo bem. Recomendaes de Nikita. Camarada Pedrosa, por
favor no insista em levar o que quer. No seja teimoso. Ns que sabemos o que melhor
ser visto em seu pas. Ns conhecemos o melhor de nossa arte, aquela que caminha junto ao
povo. No possvel o camarada querer impor seu ponto de vista ao partido. O partido sabe
o que melhor, no o camarada.
Sim, Nikita acredita que o Brasil integrar, em breve, a Unio das Repblicas Socialistas Sovi-
ticas. necessrio enviar para l a melhor produo artstica sovitica. Aquela que melhor exem-
plique a grandeza do povo russo, a bem-aventurana sovitica, o progresso sovitico, a grandeza
de seus lderes, o entusiasmo dos seus jovens, a igualdade entre o homem e a mulher sovitica.
O banheiro est prximo, nalmente.
Pedrosa pensa sobre o estado da arte nessa metade do globo terrestre, dita marxista.
Aqui na Rssia, ou melhor, na Unio Sovitica, a esttica burocrtico-burguesa, batizada de
realismo socialista, subiu ao trono h muito tempo. Por ironia, esse tipo de arte diz possuir
uma funo social: a de dourar a nada atraente realidade. Desse contexto nasceu o mito do
heri positivo, que, por contradio, reproduz a esttica fotognica das estrelas de Hollywood:
belos, limpos e bons. Em uma sociedade que seria igualitria (e a ironia aqui maior), erigiu-
se uma pirmide social. Na base dessa pirmide esto os heris denominados positivos, os
salvadores da ptria que ascendem, degrau a degrau, at chegar ao maior, nico e absoluto
heri, o generalssimo. Esse no ningum menos do que Vladmir Ilitch Lenin, canonizado pelo
prprio Stalin. Ainda que Stalin tenha sempre se declarado ateu e abominasse toda e qualquer
instituio religiosa. E, depois da morte de Lenin, um tanto prematura, o maior dos maiores:
Stalin, o prprio. E, agora, o anti-Stalin, camarada Nikita Sergueivitch Khrushv que, para
alcanar o poder, lanou uma potente campanha denunciando todos os desmandos, os crimes
de Stalin: as prises injustas, os campos de concentrao russos (GULags), os expurgos, as
mortes, etc. Ele, que at ento era farinha do mesmo saco. Tanto que no foge regra e ei-lo,
inevitavelmente: generalssimo genialssimo. E assim prossegue-se: O Heri Positivo I seria
ento retratado pelo camarada Primeiro Pintor Ocial, em pose majesttica, que , por sua
vez, o primeiro dos heris positivos de sua hierarquia (Guerassmov estava para Stlin como
Meissonnier para Napoleo). Continua pensando Pedrosa, pensamento esse que escrever e
publicar nos jornais brasileiros. Os artistas soviticos de ento produziam belas-artes para
o celebrado consumo da Alta Burocracia Sovitica. A Alta Burocracia substituindo a Alta Bur-
guesia no se demonstrou l grande coisa, mas agora...
Dois funcionrios avanam lentamente. Parecem no perceber a gura daquele estrangeiro,
curvado sobre a janela e que se volta para olh-los. Transportam com diculdade uma enorme
caixa de madeira. O que haveria em seu interior? Papis? Talvez um objeto, livros, uma escultura.
Outro funcionrio atravessa a sala, ultrapassando-os, quase correndo. Abre uma das portas
para que os outros dois passem, encurvados, carregando a caixa, andando lentamente. Dentro
da sala uma outra reunio. Ter a ver com o contedo da caixa? Pedrosa agua os ouvidos.
... o vnculo do artista com a vida, inclusive daquele mais capaz, no pode comparar-se
com os laos que unem o Partido Comunista a essa vida, a todo o povo sovitico. natural,
portanto, que sendo o guia coletivo do povo, o partido veja mais longe e mais fundo que o
artista mais genial.
A porta se fecha.
Ainda encostado ao parapeito da ja-
nela Pedrosa olha a cadeira do ex-nobre
russo. Est cansado, mas permanecer
em p. No havia percebido, at ento, o
quanto lhe dem as costas. E Frtseva?
Quanta demora! O que pensar? Sim Ma-
dame Frtseva, estamos todos conantes
nestes novos tempos. Krushv vem pro-
pondo uma srie de mudanas (ao menos
o que dizem no mundo todo... Novos
ares, quem sabe a liberdade). Imagino que
Madame esteja de acordo com o Cama-
rada Primeiro Secretrio e concordar em
retirar dos depsitos dos museus russos
as obras dos gloriosos e legendrios artis-
tas russos das vanguardas do incio desse
sculo. Todos sabemos que elas foram re-
tiradas de circulao a mando de Stalin.
Ele temia que tamanha revoluo nas ar-
tes abalasse o seu governo. E a senhora
concordar que retirar os Kandinski, Ttlin
e Malivitch dos pores (no, melhor dizer depsitos) e traz-los luz ser como libertar os
prisioneiros dos GULags, ao na qual certamente est empenhado o Sr. Krushv.
Convenhamos, Madame Frtseva, que o camarada Krushv est mesmo empenhado
na liberdade e, neste caso, nada mais libertrio do que retirar tambm dos pores, digo, dos
depsitos, a arte das vanguardas!
Sim. As obras sairo dos tais depsitos. Mas no agora, no agora, meu caro Pedrosa.
Por ironia poltica ou simples destino, essa faanha caber ao Guggenheim, museu sediado
HO
NY
28 maio 74
para BLOCO-SEO
BRANCO
NO BRANCO
inaugurada a 3 mai. 74__
WHITE
ON WHITE
in NEWYORKAISES______
(ver utebs hpa seoaradis
no FOLDER)
esta suprema homenagem grande descoberta
de MALEVITCH mais q simples homenagem
gnio inigualvel BRANCO NO BRANCO:
e intrinsecamente a conceituao do SUPREMATISMO
no s abriram trans-revoluo na arte etc.:
inauguraram
algo estranho ao processo criador OCIDENTAL no
desconhecido: estranho: to conhecido do ORIENTAL
: N-JAPO: na verdade BRANCO NO BRANCO com
isso inaugurou e essencializou introduzindo nesse
contexto processo em revoluo o ORIENTAL no
como viso conscincia extica mas como processo.
40 marcelina | eu-voc etc. 40
no pas antagnico Unio Sovitica. Voc no estar mais aqui, mas certo que a era
dos Krushv-Brejnev ceder lugar para a era dos Gorbatchv-Iltsin-Putin. O museu norte-
americano realizar em 1992 uma imensa e memorvel exposio na cidade de Nova Iorque.
Acredite, isso se realizar. E o espanto nem ser to grande. Os tempos mudam, meu caro.
Com o tempo as antigas certezas se relativizam, a memria se perde, os interesses se des-
locam de um campo a outro. The Great Utopia ser o nome da mostra, veja voc. Trinta anos
tero passado. Mas agora ainda antes e voc, Mrio Pedrosa, junta sua fora e esperana.
No desanima. De volta ao hotel onde est hospedado, voc nico, soberano em sua utopia.
Voc toma da caneta e escreve uentemente, uma longa carta Ministra da Cultura da Unio
das Repblicas Socialistas Soviticas.
Camarada Frtseva, agradeo vossa recepo calorosa, embora por vezes rude, minha
primeira visita Unio Sovitica. Tal visita motivo de meu contentamento pois teremos, pela
primeira vez, a Unio Sovitica no nosso certame paulista, mas em nome do ttulo de cabeudo
com o qual a camarada me batizou, venho insistir sobre os construtivistas russos, embora no
no sentido de meu primeiro pedido. que algo de nossa conversao no cou esclarecido: o
destino das obras daqueles artistas conservados nos depsitos dos grandes museus russos.
A camarada armou e rearmou no terem aqueles artistas a menor importncia; eram e
continuam a estar afastados do povo; no pertenciam histria da arte russa de nossa poca.
Assim, a histria da arte russa do sculo e da arte sovitica em particular poderia ser escrita,
completamente, sem se levar em conta a existncia daqueles artistas. um argumento este
que no quero discutir. Mas, se verdadeiro, porque os russos guardam to obstinadamente
nas reservas de seus museus de Moscou e Leningrado os quadros e objetos desses artistas?
Se no fazem sequer parte da histria da arte sovitica, mesmo de um ponto de vista negativo,
se no representam absolutamente nada para os russos, a tal ponto que nem mesmo o em-
prstimo admissvel, no se compreende que os guardem. Ento, no haveria para eles seno
trs solues, lgicas e claras da parte de gente to lcida e coerente na maneira de pensar
e de agir como os russos: 1) Destru-los; 2) Presente-los a algum museu ou instituto de arte
no Ocidente, que tivesse interesse em receb-los; 3) Vend-los, simplesmente. Compreendo
que a idia de destru-los repugne imediatamente no s por ser antiptica e mesmo brbara,
como porque o gesto se prestaria s habituais interpretaes de m f da parte dos inimigos
da Unio Sovitica. Restam, pois, essas duas proposies que tomo a responsabilidade de v-
las fazer: vend-los ou d-los.
O nosso museu est pronto a compr-los, em condies acessveis a
seus recursos, e no caso desta soluo pediria de pronto a prioridade
sobre os demais pretendentes. Caso, porm, a segunda proposio seja a
preferida, evidente que o nosso museu estar pronto a receb-los como
presente do governo sovitico.
Guardaremos essas obras pelo menos como documentos de ordem his-
trica, que nos tocam em particular, dado que as fontes de nossa arte
Camarada Frtseva, agradeo vossa recepo calorosa, embora por vezes rude,
minha primeira visita Unio Sovitica. Tal visita motivo de meu conten-
tamento pois teremos, pela primeira vez, a Unio Sovitica no nosso certame
paulista, mas em nome do ttulo de cabeudo com o qual a camarada me batizou,
venho insistir sobre os construtivistas russos, embora no no sentido de meu
primeiro pedido. que algo de nossa conversao no cou esclarecido: o destino
das obras daqueles artistas conservados nos depsitos dos grandes museus russos.
A camarada armou e rearmou no terem aqueles artistas a menor importncia;
eram e continuam a estar afastados do povo; no pertenciam histria da arte
russa de nossa poca. Assim, a histria da arte russa do sculo e da arte sovi-
tica em particular poderia ser escrita, completamente, sem se levar em conta a
existncia daqueles artistas. um argumento este que no quero discutir. Mas,
se verdadeiro, porque os russos guardam to obstinadamente nas reservas de
seus museus de Moscou e Leningrado os quadros e objetos desses artistas? Se no
fazem sequer parte da histria da arte sovitica, mesmo de um ponto de vista
negativo, se no representam absolutamente nada para os russos, a tal ponto
que nem mesmo o emprstimo admissvel, no se compreende que os guardem. En-
to, no haveria para eles seno trs solues, lgicas e claras da parte de
gente to lcida e coerente na maneira de pensar e de agir como os russos: 1)
Destru-los; 2) Presente-los a algum museu ou instituto de arte no Ocidente,
que tivesse interesse em receb-los; 3) Vend-los, simplesmente. Compreendo que
a idia de destru-los repugne imediatamente no s por ser antiptica e mesmo
brbara, como porque o gesto se prestaria s habituais interpretaes de m f
da parte dos inimigos da Unio Sovitica. Restam, pois, essas duas proposies
que tomo a responsabilidade de v-las fazer: vend-los ou d-los.
O nosso museu est pronto a compr-los, em condies acessveis a seus re-
cursos, e no caso desta soluo pediria de pronto a prioridade sobre os demais
pretendentes. Caso, porm, a segunda proposio seja a preferida, evidente
que o nosso museu estar pronto a receb-los como presente do governo sovitico.
41
moderna e de nossa arquitetura passam certamente por certas pesquisas,
de natureza tcnica e esttica, mesmo social e cientca, que estiveram
nas origens desses construtivistas russos, como os cubistas franceses,
dos futuristas italianos e dos neoplasticistas holandeses.
1961
Rio de Janeiro. Dezembro. Mrio Pedrosa escreve em catlogo de exposio. Deve-se
aplaudir, calorosamente, o MAM do Rio de Janeiro por acolher uma ex-
perincia como a dsse jovem artista de talento, que Hlio Oiticica.
que os museus de arte contemporneos, ou aqules dedicados a sse
mito que a arte dita moderna, no podem ser connados s atividades
tradicionais da entidade - guardar e expor obras primas. Suas funes
so bem mais complexas. So les intrinsecamente casas, laboratrios
de experincias culturais. Laboratrios imediatamente desinteressa-
dos, isto , de ordem esttica, a m de permitir que as experincias e
vivncias se faam e se realizem nas melhores condies possveis ao
estmulo criador. O Museu, assim concebido, a luva elstica para o
criador livre enar a mo.
2000
So Paulo. 16 de abril. Caderno
Mais, Folha de So Paulo. Escreve
Otlia Arantes. No centenrio de
um crtico decisivo como M-
rio Pedrosa, natural que se
pergunte pela atualidade de
seu empenho de vida inteira em
favor da renovao permanente
e esclarecida da arte brasi-
leira. Passados vinte anos de
sua morte, em que p estamos?
Beneciados pela vantagem in-
voluntria da perspectiva his-
trica, sabemos hoje que de
nada sabamos quanto ao m de
ciclo vivido naquela virada
dos anos 70 para o 80.
Deve-se
aplaudir, calorosamente, o MAM do Rio de Janeiro por acolher uma experincia como
a dsse jovem artista de talento, que Hlio Oiticica. que os museus de arte
contemporneos, ou aqules dedicados a sse mito que a arte dita moderna, no
podem ser connados s atividades tradicionais da entidade - guardar e expor obras
primas. Suas funes so bem mais complexas. So les intrinsecamente casas, la-
boratrios de experincias culturais. Laboratrios imediatamente desinteressados,
isto , de ordem esttica, a m de permitir que as experincias e vivncias se faam
e se realizem nas melhores condies possveis ao estmulo criador. O Museu, assim
concebido, a luva elstica para o criador livre enar a mo.
2009. Rio de Janeiro. Heloisa Buarque de Hollanda
responde a pergunta da UFMG, sobre as patrulhas
ideolgicas.S a partir de 78 que vem um momento
intenso, de aprendizagem muito difcil, eu acho. Mas
uma aprendizagem muito bela. E os debates sobre as
Patrulhas Ideolgicas tiveram um papel importante
nisso tudo. Era a abertura para cada um se exercitar
na democracia, de considerar outra posio poltica
diferente da sua, era um incentivo ao dilogo.
E isso muito difcil, no muito da nossa natureza,
traz sempre muito conflito. A contracultura, por exem-
plo, foi tachada de alienada, a esquerda foi tachada
de alienada, de censurante. E a gente tem isso at
hoje. Eu me lembro que h pouco tempo Hlio Gaspari
me telefonou perguntando sobre as patrulhas: Quem
patrulha a esquerda ou a direita? E eu disse:
A esquerda. raro se ver a direita patrulhando.
Mesmo porque ela sempre vencedora, desde 1500.
Mais poder ser lido na home-pag: http://www.heloi-
sabuarquedehollanda.com.br/?p=148
No centenrio de um
crtico decisivo como Mrio Pe-
drosa, natural que se pergunte
pela atualidade de seu empenho de
vida inteira em favor da renovao
permanente e esclarecida da arte
brasileira. Passados vinte anos de
sua morte, em que p estamos? Bene-
ciados pela vantagem involuntria
da perspectiva histrica, sabemos
hoje que de nada sabamos quanto
ao m de ciclo vivido naquela vi-
rada dos anos 70 para o 80.
Guardaremos essas obras pelo menos como documentos de ordem histrica, que nos
tocam em particular, dado que as fontes de nossa arte moderna e de nossa arquite-
tura passam certamente por certas pesquisas, de natureza tcnica e esttica, mesmo
social e cientca, que estiveram nas origens desses construtivistas russos, como
os cubistas franceses, dos futuristas italianos e dos neoplasticistas holandeses.
1974
25 de Outubro. Washington. publicado no Washington Post. Ekaterina A. Furt-
seva, Soviet minister of culture and the highest-ranking woman in the
Soviet regime, died of a heart attack yesterday in Moscow at the age
of 63. She was a handsome, blonde woman with a great zest for life and
some very strong ideas. The Washington Post. 25 Outubro 1974.
2008
Questo de Concurso Pblico para o cargo de Analista Legislativo no Senado Federal do Brasil:
Em abril de 1967, na mostra de artes visuais Nova ObjetividadeBrasileira, realizada no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o carioca Hlio Oiticica apresentou uma obra-ambincia
batizada Tropiclia que, pouco tempo depois, emprestaria o nome ao movimento que trans-
formou o ambiente cultural do pas no perodo. Os trechos abaixo foram extrados de canes
que compem a discograa associada ao Tropicalismo, com exceo de:
(A) O rei da brincadeira , Jos / O rei da confuso - , Joo /
Um trabalhava na feira , Jos / Outro na construo ,
Joo.
(B) Ateno / Tudo perigoso / Tudo divino, maravilhoso /
Ateno para o refro: / preciso estar atento e forte / No
temos tempo de temer a morte.
(C) Eu quis cantar / Minha cano iluminada de sol / Soltei os
panos, sobre os mastros no ar / Soltei os tigres e os lees,
nos quintais / Mas as pessoas na sala de jantar / So
ocupadas em nascer e morrer.
(D) Tem dias que a gente se sente / Como quem partiu ou
morreu / A gente estancou de repente / Ou foi o mundo
ento que cresceu... / A gente quer ter voz ativa / No nosso
destino mandar / Mas eis que chega a roda viva / E carrega o
destino pra l.
(E) Sobre a cabea os avies / Sob os meus ps os caminhes /
Aponta contra os chapades / Meu nariz / Eu organizo o
movimento / Eu oriento o carnaval / Eu inauguro o
monumento no planalto central / Do pas / Viva a bossa-sa-sa
/ Viva a palhoa-a-a-a-a / Viva a bossa-sa-sa / Viva a
Ekaterina A. Furtseva,
Soviet minister of culture and the highest-ranking woman in the Soviet regi-
me, died of a heart attack yesterday in Moscow at the age of 63. She was a
handsome, blonde woman with a great zest for life and some very strong ideas.
Em abril de 1967, na mostra de artes visuais Nova ObjetividadeBrasileira, realizada
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o carioca Hlio Oiticica apresentou
uma obra-ambincia batizada Tropiclia que, pouco tempo depois, emprestaria
o nome ao movimento que transformou o ambiente cultural do pas no perodo. Os
trechos abaixo foram extrados de canes que compem a discograa associada ao
Tropicalismo, com exceo de:
(A) O rei da brincadeira , Jos / O rei da confuso - , Joo /
Um trabalhava na feira , Jos / Outro na construo , Joo.
(B) Ateno / Tudo perigoso / Tudo divino, maravilhoso /
Ateno para o refro: / preciso estar atento e forte / No
temos tempo de temer a morte.
(C) Eu quis cantar / Minha cano iluminada de sol / Soltei os
panos, sobre os mastros no ar / Soltei os tigres e os lees,
nos quintais / Mas as pessoas na sala de jantar / So
ocupadas em nascer e morrer.
(D) Tem dias que a gente se sente / Como quem partiu ou
morreu / A gente estancou de repente / Ou foi o mundo
ento que cresceu... / A gente quer ter voz ativa / No nosso
destino mandar / Mas eis que chega a roda viva / E carrega o
destino pra l.
(E) Sobre a cabea os avies / Sob os meus ps os caminhes /
Aponta contra os chapades / Meu nariz / Eu organizo o
movimento / Eu oriento o carnaval / Eu inauguro o
monumento no planalto central / Do pas / Viva a bossa-sa-sa
/ Viva a palhoa-a-a-a-a / Viva a bossa-sa-sa / Viva a
palhoa-a-a-a-a.
2009
Rio de Janeiro. Julho. Quarenta e oito anos
depois do encontro de Pedrosa com Frtseva. Trin-
ta anos se passaram desde a entrevista de Hlio
para o livro de Heloisa. No s os Malivitch, T-
tlin e Kandinski chegam todos ao Brasil, mas com
eles os Rodtchenko, Stepnova, Popva, Filnov,
Punin, Chagall e muitos outros. Sim. Depois de
sua alforria, h menos de vinte anos, quando no
esto passeando pelo mundo, eles so conserva-
dos pelo Museu Estatal de So Petersburgo. Esto
impecveis. Agora a esto todos eles, instalados
no Centro Cultural Banco do Brasil. essa mostra
foi dado o nome de Virada Russa. No domingo
grande o nmero de visitantes. Durante a semana
possvel ver com calma as cento e vinte e trs obras, aqui, na Rua Primeiro de Maro, regio
histrica da capital imperial do pas. direita, a Candelria, palco de casamentos dos bem
nascidos e de opresso e morte de crianas de rua. No, no passarei por l. Hoje prero do-
brar esquerda e seguir, pela Rua do Ouvidor, at a Lus de Cames. Vou de brao dado com
minha lha. Gerao fresca para perceber todo esse passado, histria recente, implicaes
polticas na arte e implicaes das artes na poltica. Ela e sua bolsinha elegante, de plstico
transparente. Dentro: Oeuvres compltes dArtaud. Chegamos. Entramos no Centro Cultural
Hlio Oiticica. Aqui, por outra ironia do destino, encontram-se reunidos, neste exato momento,
sincrnicos Virada Russa, os Penetrveis. Inclusive o Projeto Ces de Caa, de 1961, o primeiro
deles, citado por Pedrosa como um desses seres kandinskianos da Via Lctea.
Lus Fernando Emediato: H dez anos
atrs, quando voc [refere-se a Cac
Diegues] denunciou as patrulhas ideo-
lgicas, voc dizia - [sorrindo] ine-
vitvel dizer isso hoje - voc dizia
que a esquerda gostava de sofrimento,
no queria ver prazer, alegria. Hoje,
dez anos depois, voc fazendo um filme
triste, como que voc pensa aquilo que
voc disse h dez anos atrs, e hoje
dentro desse quadro meio dramtico da
sociedade brasileira?
A resposta de Cac Diegues pode ser
lida em: http://www.rodaviva.fapesp.
br/materia/535/entrevistados/caca_die-
gues_1987.htm
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AKHMTOVA, Anna. Poesia. 1912-1964. Seleo, traduo e notas de Lauro Machado Coelho. (O
poema citado na ntegra No lugar de um prefcio, da 1957 que integra o ciclo Rquiem, p. 111).
AMARAL, Aracy (org.). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte
Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977. (Manifesto Suprematismo, p. 32; 34) (O nome
completo desse manifesto de Malivitch Suprematismo: o mundo como sem objetualidade, ou a paz
eterna. O texto foi publicado pela primeira vez em alemo, pela Bauhaus, em 1928).
______ (org.). Mrio Pedrosa. Mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1986. (p. 93-98,
Vicissitudes do artista sovitico, para o pensamento de Pedrosa sobre o Realismo Socialista e o
heri positivo e a carta Frtseva).
ARANTES, Otlia. Mrio Pedrosa: Itinerrio Crtico. So Paulo: Cosac Naify, 2000. (p. 152-158,
A Revoluo nas Artes II, para os comentrios de Pedrosa sobre a recluso das obras das
vanguardas e dos impressionistas franceses nos pores do Tretikov e do Hermitage).
BRETON, Andr; TROTSKI, Leon. Por uma arte revolucionria independente. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1985. (no texto citado um trecho Manifesto assinado por Andr Breton e Leon Trtski, na cidade
do Mxico, em 25 de julho de 1938).
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998 (p.
159). (para o dilogo entre HO e LC, sobre a priso de MP).
HOLLANDA, Helosa H. Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto M.. Patrulhas ideolgicas Marca reg. arte
e engajamento em debate. So Paulo: Brasiliense, 1980 (p. 150 e 151) (para as citaes da entrevista e
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JAKOBSON, Roman. A gerao que esbanjou seus poetas. Trad. Sonia Regina Martins Gonalves. So
Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 11-12 (para a citao quando se fala da morte de Maiakvski).
Documentos Eletrnicos
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Brasil, em 2008. Acesso em 20 set. 2009. Disponvel em
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Washington Post. Acesso em 12 set. 2009. Disponvel em http://pqasb.pqarchiver.com/
washingtonpost_historical/access/119816075.html?dids=119816075:119816075&FMT=ABS&FMTS
=ABS:FT&date=OCT+26%2C+1974&author=By+Dorothy+McCardle+Washington+Post+Staff+Write
r&pub=The+Washington+Post&desc=Soviet+Ofcial+Ekaterina+Furtseva+Dies&pqatl=google
Sobre Ekaterina Frtseva:
Biograa e fotos. Acesso em 10 set. 2009. Disponvel em http://hronos.km.ru/biograf/furceva.html
Filme documental sobre Frtseva (Jnchina na mavzolie/A mulher no mausolu), lanado em 2004.
Direo de Galina Dolmatvskaia. Matria em Rossskaia Gazieta. Kultura (Jornal Russo. Caderno de
Cultura). Acesso em 10 set. 2009. Disponvel em http://www.rg.ru/2004/10/25/furtseva.html
Branco em cima, branco em baixo [atribudo] HO, 0182/60 2/20 (para citao Rio de Janeiro.
Maio. Hlio Oiticica faz anotaes em seu caderno.). In: www.itaucultural.org.br
MP em HO 0024/61 (para citao 1961). In: www.itaucultural.org.br
HO, 0095/74 - 1/2 (para citao 1961) In: www.itaucultural.org.br
45
Walter Zanini e a arte processual
no Brasil dos anos 1970
Tatiana Sulzbacher*
Resumo: O presente artigo aborda as atividades artsticas desenvolvidas
por Walter Zanini, entre os anos 1960 e 1970 no Museu de Arte Contempo-
rnea da Universidade de So Paulo (MAC/USP). So analisadas, de forma
sucinta, algumas exposies desse perodo, tendo em vista principalmente
a relao de Zanini com as prticas processuais no interior do museu.
Ao nal, trataremos de salientar a importncia do trabalho colaborativo
dentro de uma instituio museolgica, entre artistas e diretores, quando
se trata de arte experimental.
Abstract: This article approaches artistic activities developped by Walter Zanini
between the 60s and the 70s at the Museu de Arte Contempornea of the Univer-
sidade de So Paulo (MAC/USP). Part of the exhibitions of this period are briey
analyzed focusing on Zaninis relationship with processual practices within the
museum. The article tries to underline the importance of a collaborative work
among artists and directors in a museological institution when the subject is
experimental art.
Palavras-chave:
museu; arte
processual; arte
experimental.
Key words:
museum; processual
arte; experimental art.
*Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa
Catarina (PPGAV/Udesc), sob orientao da Prof Dr Regina Melim.
Em 1963, Walter Zanini foi convidado a dirigir o recm criado Museu de Arte Contem-
pornea de So Paulo (MAC/USP), no qual permaneceu at 1978. Segundo depoimento
de Zanini (Obrist, 2003, p.150) foi o contato com os artistas que o levou a organizar ex-
posies. Na poca em que foi jornalista, antes de embarcar para a Europa por volta de
1957, a relao com artistas j havia sido constituda e o professor deu continuidade a
esse dilogo mesmo quando esteve fora do pas.
No momento em que Zanini entrou na direo do MAC, as condies encontradas no
museu eram bastante precrias. Na poca, o museu ocupava um espao temporrio no
pavilho da Bienal no Ibirapuera
1
. Ao relembrar as condies de trabalho, Zanini diz: [...]
O oramento era medocre e o executivo que consistia em escritrios e colaboradores era
demasiado pequeno. Desse modo eu comecei com um monte de problemas.[...]. Desde
o incio, o trabalho com jovens artistas foi seu campo favorito, assim como a realizao
de algumas retrospectivas do movimento modernista brasileiro. Em um depoimento de
Ana Mae Barbosa sobre a gesto de Zanini, lemos:
No nos cabe aqui enumerar todas as atividades realizadas no decorrer dos anos. Obser-
vamos apenas que o MAC-USP se rmou como um Museu com uma importante exposio
permanente de arte contempornea e exposies temporrias, alm de eventos que quase
sempre resultavam polmicos e at agressivos (caracterstica da vanguarda daqueles anos
como um todo). (MAC/USP, 1990, p.17)
Vale relembrar que Zanini dirigiu o MAC em um momento pouco favorvel s ma-
nifestaes artsticas. Alm de ter de tomar posio contra o regime de ditadura militar,
intensicado a partir de 1968 com a proclamao do Ato Institucional n 5 (AI-5), os artis-
tas esto proferindo crticas s estruturas de funcionamento dos museus. No incio dos
anos de 1960, as exposies do museu alternavam-se entre artes grcas e gravura
2
. Na
passagem das dcadas de 1960 para 1970 ocorreram algumas mudanas no cronograma
de exposies, em decorrncia das propostas que os artistas traziam. O museu passou
a ser um local de troca entre prossionais e interessados na discusso e construo de
um pensamento sobre arte, poltica e novas mdias fruto do interesse de Zanini pela
produo de artistas emergentes.
A exposio anual denominada Jovem Desenho Nacional (JDN) e Jovem Gravura Na-
cional (JGN) passou a ser chamada, a partir de 1967, de Jovem Arte Contempornea (JAC).
Em 1975, a JAC anunciou uma mudana na prpria estrutura de montagem da exposio.
Pela primeira vez, a direo do museu acatou a proposta-projeto inscrita pelos artistas
3
.
1 O atual prdio do museu na Cidade Universitria s foi nalizado em 1992, na diretoria de Ana Mae Barbosa. Cf. COHEN, 2005, p. 8.
2 O Salo de arte dirigido a artistas jovens aconteceu no MAC desde o momento de sua fundao, em 1963. Nos quatros primeiros
anos, o Salo atendia apenas as tcnicas de desenho e gravura: Jovem Desenho Nacional (JDN) e Jovem Gravura Nacional (JGN).
3 Pela primeira vez, artistas inscreveram-se com projetos: Antonio Celso Sparapan e o grupo formado po Lydia Okumura, Genilson
Soares, Francisco Inarra e Carlos Asp. a primeira JAC que aceita inscrio de grupo de artistas. Cf. JAREMTCHUK, 1999, p. 45.
47 Walter Zanini e a arte processual no Brasil dos anos 1970 | Tatiana Sulzbacher
O desenvolvimento das JAC(s) aconteceu a partir de uma relao estreita entre diretor e
artistas. Alguns artistas contriburam com Zanini na concepo e construo de critrios
para o desenvolvimento das exposies. Entre eles podemos citar: Julio Plaza, Regina
Silveira, Anna Bella Geiger e Donato Ferrari. Embora o momento no se mostrasse muito
favorvel para o experimentalismo nas expresses artsticas, Zanini manteve e estimulou
o interesse pela pesquisa
4
. Pesquisas essas, que substituam o objeto artstico por prticas
processuais e novas linguagens visuais.
O MAC manteve sua programao, chegando a tomar riscos de represlias da re-
presso militar. Em 1972, no auge da ditadura, a VI JAC mostrou como os processos de
experimentao artstica puderam dialogar com o espao museolgico. Esta exposio
marcou o incio da arte processual no MAC, um momento em que o Conceitualismo se
tornou mais difundido no Brasil. Na VI JAC, o critrio para a seleo aconteceu na forma de
sorteio. O espao destinado exposio foi dividido em 84 lotes, sendo que os sorteados
deveriam ocupar seus lotes. No catlogo (Zanini, 1972, s/p) da mostra, o regulamento da
cha de inscrio diz o seguinte:
A 6 Exposio Jovem Arte Contempornea tem como objetivo fundamental deslocar a
nfase do objeto produzido para os processos de produo artstica e provocar uma tomada
de conscincia das signicaes desses processos.
A proposta sugerida pela instituio alcanou um nmero de 240 inscries. Houve
grupos que apresentaram a participao de animais (tanto vivos como mortos) como
parte integrante da obra, a exemplo de Paulo Fernando Novaes, que levou um boi morto
de 30 quilos, intitulado de Maravilha Encantada

para ocupar seu lote no espao expo-
sitivo
5
. Na VI JAC, diferentemente do que ocorreu nas verses anteriores, no houve
prmio aquisio, tpica recompensa dos moldes de um Salo. Aps o trmino da ex-
posio foram dedicados dois dias para debates e cou decidido entre os participantes
e a comisso organizadora que a verba seria revertida para um catlogo
6
. Ao lembrar
da VI JAC, Zanini arma:
4 Algumas exposies durante esta poca foram fechadas devido censura poltica no nal dos anos 1960. Uma obra foi vetada na
Proposta 65(1965/ Faap-SP); algumas obras foram retiradas do VI Salo de Arte do Distrito Federal (1967); e no I Salo de Ouro Preto
(1967) obras foram retiradas antes do seu julgamento. As intervenes mais violentas aconteceram na II Bienal Nacional de Artes
Plsticas (MAM/Bahia, dez./1968) quando foi fechada a exposio e em 1969, quando houve a interferncia do Exrcito na montagem
e fechamento da exposio dos artistas que iriam representar o Brasil na Bienal de Paris. Cf. REIS, 2006.
5 Sobre a obra Maravilha Encantada ver dissertao JAREMTCHUK, 1999. Outros dois artistas em 1967, Lygia Pape e Nelson Leirner,
j haviam proposto como obra espcies de animais dentro do museu. Na exposio Nova Objetividade Brasileira no MAM/Rio, Pape
apresentou suas Caixas das baratas e Caixas de formigas, um gesto crtico arte direcionada s para serem expostas em museus; e
no Salo de Arte Moderna de Braslia, Leirner enviou seu hoje lendrio Porco empalhado (da coleo da Pinacoteca do Estado de So
Paulo) questionando abertamente sua aceitao pelo jri.
6 A comisso organizadora, composta por Donato Ferrari, Aracy Amaral, Anatol Rosenfeld, Willy Correia de Oliveira, Waldemar Cordeiro,
Laonte Klava e J. A. Giannotti foi desfeita no primeiro dia de debate em virtude do tumulto gerado pelos participantes da exposio,
tanto os artistas, como professores e convidados em geral. Devido ao fato de nem todos os participantes da comisso terem acom-
panhado os processos de trabalho dos artistas durante os oito dias do evento, o julgamento no pde acontecer. Cf. ZANINI, 1972.
A exposio como um todo teve carter poltico, com frequentes metforas aludindo s
restries de liberdade pela ditadura militar. No havia ausncia de ofertas espirituosas
ao longo das linhas de arte como o jogo. Havia uma instalao aps a outra formando o
itinerrio. Ocorreram performances. E assim por diante. A questo museu como frum
versus museu como templo foi um dos assuntos do debate neste momento no colquio
do Cimam. Sinceramente pensando, estava dado ao museu como a mais aberta instituio,
melhor integrao na sociedade. Eu tenho memrias felizes das conversas com Werner
Hoffmann, Pierre Gaudibert, e Ryszard Stanislawski nestes eventos.
7
(Obrist, 2003, p.154)
Nos anos seguintes, Zanini continuou apoiando uma prtica associada ao conceito,
onde a idia prevalecia sobre o resultado, situaes em que a participao do espectador
fazia parte do processo artstico. As duas ltimas JAC(s) que aconteceram nos anos con-
secutivos VI JAC, 1973 e 1974, foram pensadas para serem exposies expandidas no
tempo, de forma que o processo de cada artista pudesse ter um tempo maior de realizao.
Em 1974, o MAC recebeu um convite para participar da mostra de vdeo-arte no
Instituto de Arte Contempornea da Pensilvnia. No Rio de Janeiro, a aproximao dos
artistas com o vdeo se deu de forma mais rpida se comparada a So Paulo, devido
ao acesso que tiveram a duas cmeras portpark da Sony trazidas dos Estados Unidos
pelo jornalista Jom Tob Azulay. Ao relembrar a situao, Zanini conta: Ele [J. T. Azulay]
foi o cmera das peas ali projetadas. As diculdades eram de toda ordem e em todos
os nveis. Na ltima etapa, a expedio das tas gravadas teve de ser feita clandes-
tinamente. (Zanini, in: Domingues, 1997, p.239). Em 1976 o MAC conseguiu adquirir
uma cmera Sony b/w, meia polegada, open-reel, para auxiliar os artistas interessados
em trabalhar com imagem em movimento. A instituio ofereceu inclusive aulas para
utilizar tal equipamento.
A arte processual surgiu da necessidade dos artistas de manifestarem o contexto po-
ltico do regime militar, como tambm foi uma busca pela manifestao da arte enquanto
reexo e no como um produto artstico. O livre arbtrio tolhido pelo poder militar foi
transformado em ao artstica pelos artistas, em que buscavam meios diferentes de
relacionarem questes como a funo da arte com a situao poltica. As propostas de
interao com o pblico foram formas encontradas pelos artistas, e apoiadas por Zanini,
de trazer o movimento consciente e vivo para dentro do museu. Os eventos e happenings
aconteceram na medida em que o prprio diretor percebeu que era necessrio abrir um
campo para que estas aes pudessem tomar forma
8
.
7 Traduo livre da autora a partir do original: The exhibition as a whole had a political character, often through metaphors alluding to the
restrictions of freedom by the military dictatorship. There was no lack of very witty offerings along the lines of art as play. There was one installa-
tion after another lining the itinerary. Performances took place. And so on. The question museum as forum versus museum as temple was one of
subjects under debate at that time at the CIMAM colloquiums. Serious thought was being given to the museum as a more open institution, better
integrated into society. I have happy memories of conversations with Werner Hofmann, Pierre Gaudibert and Ryszard Stanislawski at these events.
8 Alm das JAC(s), um outro exemplo de exposio no Museu que ocorreu num misto de happening e evento foi a 7/4/1972 Aconte-
cimentos. Sobre o resultado dessa noite, Walter Zanini escreve: O MAC acolheu o pblico numa atmosfera de silncio na vspera
do 9 aniversrio. No grande espao das exposies temporrias, a penumbra tambm excitava a ateno, enquanto era lido comu-
Um outro fator relevante que aconteceu no MAC durante a direo de Zanini foi a
poltica adotada para aquisio de obras para o acervo. Com exceo da VI JAC, o MAC
continuou premiando os artistas que cavam entre as primeiras colocaes nos Sales,
embora as obras premiadas nos sales do MAC nada tivessem em comum com aquelas
que estavam sendo cotadas no mercado nesses anos. Os trabalhos desses jovens artistas
no tinham espao para serem mostrados, devido a seus suportes serem pouco durveis
e as galerias de arte comercializarem "arte moderna"
9
. Eram raros os que proporcionas-
sem uma abertura para outros formatos e tambm auxiliassem na sua comercializao.
Como diretor do museu, Zanini apostou na arte dos jovens artistas, muitos deles com
amplo reconhecimento hoje, graas, talvez, oportunidade que tiveram junto a eventos
que aconteceram no prprio MAC. Podemos dizer que o apoio e interesse de Zanini em
ampliar as atividades do museu (principalmente a partir de 1972) foi fundamental na
trajetria de Anna Bella Geiger, Regina Silveira, Nelson Leirner, Antonio Dias, Jos Re-
sende, Julio Plaza, entre outros.
Outro aspecto relevante enquanto Walter Zanini dirigiu o MAC se deve s relaes
nacionais e internacionais entre artistas por meio da arte postal. Julio Plaza participou
ativamente nessa empreitada, colaborando com Zanini para as exposies de arte postal
realizadas no MAC, como por exemplo: Prospectiva-74 e Poticas Visuais, nas quais mui-
tos artistas estrangeiros estiveram representados. Na exposio Prospectiva 74, a maior
parte dos trabalhos chegou ao museu via correio. A concepo da mostra permitiu que
os artistas convidados selecionassem um outro artista para participar, iniciando uma
rede. Em 1981, Zanini e Julio Plaza trabalharam juntos na XVI Bienal e dedicaram uma
sala especial arte postal. No texto Mail Art: arte em sincronia publicado no catlogo,
Plaza explicita esta prtica artstica:
Paralela e alternativamente aos sistemas ociais da cultura, surge como ao anarts-
tica um tipo de fenmeno, a Mail Art ou Arte Postal, crtico ao estatuto de propriedade
da arte, ou seja, cultura como prtica econmica, e que prope a informao artstica
como processo e no como acumulao.[...] Descentralizando parte da produo artstica
dos grandes centros internacionais de produo e veiculao de arte, a Mail Art deve sua
manifestao em grande parte democratizao dos meios de reproduo, facilitadores da
transmisso de mensagens de uns para outros. [...] O mailartista (como estratgia cultural)
est mais interessado no mundo dos signos e das linguagens como forma de interagir no
mundo do que na manipulao de objetos, pois a passagem do mundo das coisas para o
mundo dos signos oferece uma maior operacionalidade com um custo mnimo. Opera-se
aqui uma desmaterializao da arte. (Ferreira; Cotrim, 2006, p. 452)
nicado de Lydia Okumura, um de nossos jovens mais seriamente empenhados na arte conceitual: Faa algo antes do m do 3225 dia.
[...] Amlia Toledo e Nelson Leirner visavam ao simples engajamento do pblico na participao. Mas Donato Ferrari pensava no
acontecimento e na provocao. Cf. ZANINI, 1974.
9 "Arte moderna": entende-se a arte que se enquadrava nas tcnicas tradicionais (pintura, escultura, desenho e gravura) e na Semana
de Arte Moderna de 22.
Dentre as experincias artsticas surgidas neste perodo, a arte postal talvez foi a
que mais conseguiu alcanar destinos e distncias das mais diversicadas. Esta prtica
possibilitou a troca de trabalhos entre os artistas de muitos pases. Na dcada de 1970,
Zanini recebeu correspondncias enviadas por artistas da Tchecoslovquia, Japo, Ca-
nad, Dinamarca, Portugal, Alemanha, Blgica, Polnia, Inglaterra, EUA, entre outros,
que participaram da Poticas Visuais. Zanini tinha como prioridade fazer do MAC/USP
um museu de arte que ultrapassasse os paradigmas do projeto moderno de conservar
e guardar obras-primas. Durante sua gesto, criou a Associao dos Museus de Arte do
Brasil (Amab) no intuito de estreitar os laos entre as instituies. Por falta de prossionais
especializados na rea em dar continuidade Associao, a Amab foi desfeita e Zanini
direcionou seus esforos ao Comit de Histria da Arte (rgo ligado ao International
Council of Museums - Icom). Em um dos encontros realizado em Bruxelas, em 1971, Zanini
manifestou abertamente a opinio de que um museu de arte teria outras funes alm
de guardar, conservar e exibir obras de arte, que um museu deveria ser um lugar aberto
s novas geraes para a produo e divulgao da arte contempornea, assim como
para debates acerca dessa produo.
Algumas caractersticas da arte processual, como a perda da aura e a valorizao
do processo enquanto contedo, de certa forma no se ajustavam (talvez at hoje, no
se ajustem) aos paradigmas de exibio dentro de um museu. Tudo isso porque a arte
processual acontece (se d, ocorre, sucede, sobrevive...) sem o controle sobre seu estado
fsico e independente do resultado ou produto nal. Um dos temas em pauta na dca-
da de 1970 nos encontros do Icom foi a relao que existe entre o artista e seu trabalho
desenvolvido no interior do museu, ou seja, a relao entre diretores de museus e a aber-
tura para insero dos artistas no museu (Obrist, 2003, p. 159). As prticas artsticas que
surgiam ligadas ao processo, ao conceito e ao experimental na arte, no se enquadram
aos espaos sacralizados, adequados somente a receberem obras de Arte. A palavra obra
de arte foi banida do vocabulrio destes artistas, uma vez que no havia um resultado
nal e sim um processo. Zanini favoreceu a aproximao entre o pblico de museu e
interessados em arte no geral s novas poticas iniciadas entre as dcadas de 1960 e
1970, aqui particularmente o momento que se iniciou aps a VI JAC, em 1972.
Walter Zanini deixou a direo do MAC em 1978 e assumiu trs anos depois a curado-
ria da XVI Bienal Internacional de So Paulo, levando para l as ideias que deram o eixo
para as duas bienais que organizou. A primeira, j citada anteriormente, ocorreu em 1981
e a segunda em 1983. No momento em que esteve na Bienal, Zanini tentou modicar o
formato, partindo de um conceito diferente da habitual diviso de espaos dedicados a
cada pas. Conseguiu diminuir o poder das representaes nacionais, copiado da Bienal
de Veneza, colocando em primeiro plano os artistas emergentes: Nosso interesse estava
na linguagem artstica corrente, todavia sem esquecer da importncia da denio de
algumas referncias histricas culturais (muito necessrio para um pas como o Brasil)
(Obrist, 2003, p. 159). Os trabalhos foram instalados por meio de analogia das linguagens ao
invs de separados por naes. Para Zanini, pela primeira vez a bienal tinha condies
de adotar uma atitude de responsabilidade crtica. A tentativa de mudana na estrutura
da organizao da XVI Bienal em 1981 foi o ponto de partida para a mostra seguinte, que
aconteceu em 1983. Zanini formou uma equipe de curadores internacionais para traba-
lhar em cooperao, democratizando a autoridade da gura do curador nico, situao
tpica de grandes exposies.
Como pudemos observar, Walter Zanini foi um diretor de museu que no atuou na-
quele tempo nos modelos tradicionais de uma instituio. Para ele, o espao expositivo
devia ser um centro de experimentaes, encontros e debates, que permitisse ampliar
as dimenses operacionais do museu. Um trabalho de realizao coletiva. Graas a esses
esforos, hoje podemos contar com importantes referncias histricas acerca dos artistas
pioneiros na arte de processual e, principalmente, na vdeo-arte no Brasil.
COHEN, Ana Paula. Espao Operacional: estruturas exveis para prticas artsticas contemporneas.
Dissertao (mestrado em Artes) - ECA, Universidade de So Paulo, 2005.
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia [org]. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
JAREMTCHUK, Dria. Jovem Arte Contempornea no MAC da USP. Dissertao (mestrado em Artes) - ECA,
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O Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. So Paulo: Banco Safra, 1990.
OBRIST, Hans Ulrich. A brief history of curating. JRP|Ringier. 2003.
REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de Janeiro: Zahar. 2006.
ZANINI, Walter. 7/4/1972 Acontecimentos, MAC/USP, So Paulo, 7 de abril, 1972. (Catlogo de exposio).
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exposio).
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_______. Primeiros tempos da arte/tecnologia no Brasil, in: DOMINGUES, Diana. (org). A arte no
sculo XI: a humanizao das tecnologias. So Paulo: Unesp, 1997.
52
Mediao na arte contempornea:
posies entre sistemas de valores adversos
Cayo Honorato*
Resumo: Neste artigo, alguns propsitos da mediao, vinculados tradi-
o terica da Arte/Educao, so discutidos em contiguidade a algumas
transformaes efetuadas pelas prticas artsticas nos ltimos 50 anos, de
modo que outras possibilidades so levantadas, quanto concepo e ao
posicionamento dessa atividade o que se indica, sobretudo, atravs do
sintagma da arte pelo pblico, em contraponto ao domnio da arte para
o pblico, e da metfora metodolgica do salto no vazio, em contraponto
segurana do binmio conhecimento-metodologia.
Abstract: In this article, some purposes of mediation, connected to the Brazilian
theoretical tradition of Art-Education, are discussed alongside some of the transfor-
mations maded by artistic practices in the last 50 years, so that other possibilities
are raised for the conception and siting of that activitiy. That is indicated above
all through the syntagma of the art by the public, as a counterpoint to the do-
minant art to the public, and the methodological metaphor of the leap into the
void, as a counterpoint to the security of the knowledge-methodology binomial.
Palavras-chave:
arte contempornea;
educao; mediao;
abordagem
triangular; museu;
Bienal de So Paulo.
Key words:
Contemporary art;
education; mediation;
triangle approach;
museum; So
Paulo Biennial.
*Cayo Honorato pesquisador em Educao e Arte Contempornea, doutorando em Educao pela
Universidade de So Paulo, na linha de Filosoa e Educao, com pesquisa sobre a formao do
artista, nanciada pela Fapesp. Atualmente bolsista do Programa de Desenvolvimento de Estgio
no Exterior da Capes, na Faculdade de Filosoa e Letras da Universidade de Granada, Espanha.
53
No Brasil, o trabalho que se convencionou chamar de mediao termo que, atualmen-
te, pode ou no vir acompanhado de inmeros qualicativos (educacional, artstico, estti-
co, cultural), mais ou menos indicativos da redenio em curso de seu estatuto, mas pelo
qual, originalmente e ainda hoje, entende-se os modos de inter-relacionamento entre a
arte e o pblico tem sido realizado de maneira improvisada, desde os anos 1950, e de
maneira mais sistemtica, desde a segunda metade da dcada de 1980, principalmente,
segundo as propostas da Arte/Educao, que se institua poltica e conceitualmente nesta
mesma poca. (Barbosa, 2004, pp. 32 e 83ss)
Como epistemologia da arte, a Arte/Educao sempre teve como premissa a inter-
relao do fazer artstico, com a leitura analtica e a contextualizao histrica da obra
de arte o que foi denominado metodologia ou abordagem triangular. A armao
dessa premissa, ao demonstrar que a arte no somente uma prtica expressiva, mas
cognio e contedo, (Barbosa, 2004, pp. 03ss) conquistou um importante reconhe-
cimento para o ensino das artes no mbito escolar e da pesquisa universitria, e para a
mediao, perante as diversas instituies culturais e demais instncias do sistema da
arte embora esse reconhecimento seja ainda pequeno (e no por descrdito da Arte/
Educao) em comparao, respectivamente, ao das demais disciplinas (notadamente, as
cientcas e as discursivas) e instncias (curadoria, crtica, colees, mercado, imprensa
etc.), por inmeros motivos, referentes posio das artes na sociedade e da educao
no sistema da arte. desnecessrio dizer que essa epistemologia constitui uma perspec-
tiva histrico-terica particular e que, portanto, ela no recobre o ensino de artes, nem a
mediao enquanto reas do conhecimento. Tambm por isso, a discusso a seguir no se
dirige exclusivamente Arte/Educao, embora considere como ponto de partida a ex-
tenso de suas propostas no campo de debate e atuao referentes queles dois registros.
Quando nos museus e demais espaos de arte, compete Arte/Educao, segundo
Ana Mae Barbosa (2004, pp. 34-35 e 83ss.): tornar a arte acessvel a um pblico cada vez
mais diversicado, conquist-lo para a arte, facilitar a comunicao e a apreciao desse
pblico, mas tambm, ajud-lo a encontrar seu caminho interpretativo da exposio,
sem lhe impor a inteno do curador. Alm disso, e o que parece reforar a ltima des-
sas competncias, um propsito da abordagem triangular naqueles lugares encontrar
um equilbrio entre, de um lado, as necessidades e o interesses do pblico e, de outro,
os contedos a serem aprendidos e a integridade da arte em sua autonomia, segundo
um princpio dialtico: o intercruzamento de padres estticos e o discernimento de
valores j que essa abordagem prepara o pblico no somente para a produo, mas
tambm para o entendimento da imagem.
Porm, entre aquelas competncias e esse propsito, parece-me haver uma disparida-
de: as primeiras no comportam a dialtica do segundo, efetivando-se frequentemente de
modo unidirecional (da arte para o pblico), portanto, no apenas como um instrumento
de possibilidades, mas tambm de poder, deliberada ou inadvertidamente. Sendo assim,
Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato
e se nos importa cumprir uma radicalidade desse propsito, mais do que levado a termo,
ele deve ser conceitual e efetivamente desgastado, suscitando outras abordagens. Para
tanto, em contiguidade s transformaes promovidas pelas prticas artsticas dos lti-
mos 50 anos, parece-me oportuno que a mediao, como uma prtica social especca,
se submeta a uma espcie de dobra reexiva, evidenciando seus prprios interesses e
contradies, quanto s particularidades, exigncias e possibilidades do seu campo de
atuao (o sistema da arte e o processo histrico-cultural). Neste texto, pretendo discutir
algumas condies desse posicionamento que acompanham aquelas transformaes.
1
O museu educacional
Nos Estados Unidos, a funo educacional do museu foi admitida, em mesmo grau
de importncia que outras funes, conforme Ana Mae (2004, pp. 85-86), para conter
as reaes conservadoras arte moderna o que tornou necessrio um trabalho de
convencimento junto ao pblico, feito especialmente pelo setor educacional. O Museu
de Arte Moderna de Nova York, por exemplo, foi fundado em 1929 explicitamente com
a preocupao de que, alm da elite, outros estratos culturais aprendessem em sua
visita ao museu alguma coisa sobre a produo artstica, sem ser necessrio apreender
integralmente os valores da alta cultura de vanguarda. Mas que alguma coisa seria
essa? Certamente, algo que pudesse, como queriam os pragmatistas seguidores de Dewey,
vencer o abismo entre a esttica apresentada nos museus de arte e a esttica do meio
ambiente cotidiano. Contudo, quanto tentativa de vencer esse abismo, no ca claro
que lado deveria saltar primeiro, isto , se os jovens artistas que deveriam se interes-
sar pelas condies que determinam a esttica ambiental das vastas multides ou se
as vastas multides que deveriam se interessar pelos problemas da arte moderna. Em
todo caso, o crescimento cultural almejado para todas as classes sociais parece confun-
dido com a disseminao da ideologia de um tipo de arte, que seria ento usada como
um estimulador das energias sucumbidas na dbcle econmica. (Barbosa, 2004, p. 86.)
Sendo ento ideolgica a prpria tentativa de venc-lo, no tenderia o abismo a se
armar? De que arte moderna o setor educacional do MAM de Nova York pretendia
convencer o pblico? De um modo geral, nos anos seguintes quebra de Wall Street, os
artistas norte-americanos foram exortados pela crtica local a produzir trabalhos que
considerassem o ambiente que lhes era familiar, seja como crtica social ou para alvio
dos desesperados, mas desfazendo-se da inuncia do Modernismo europeu, que era
crescente, sobretudo em Nova York, desde o Armory Show de 1913. Segundo Jonathan
Harris (1998, pp. 06-09), embora aquela produo tenha tomado parte numa srie dife-
renciada de lutas e projetos sociais, polticos e ideolgicos, tanto de esquerda como de
1 Agradeo a Kelly Sabino pelas conversas que tivemos e por seus comentrios sobre uma primeira verso deste texto.
55 Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato
direita, a maioria de seus exemplares apresenta um estilo realista, comprometido com
o domnio da representao.
At aqui, nota-se uma oposio entre o Modernismo europeu e a arte vernacular
norte-americana, mas essa situao mais nuanada: mesmo alguns dos artistas que
mais tarde seriam vinculados ao Expressionismo Abstrato (como Jackson Pollock e Mark
Rothko) estavam, nesse perodo e pelo menos at o nal da dcada de 1930, comprometi-
dos com a imaginao de uma poltica socialista para os Estados Unidos. Ainda que seu
estilo fosse realista, os trabalhos desses artistas no correspondiam ao tipo de produo
monumental e pedaggica, ento subvencionada pelo governo. Logo, as prticas e
debates no interior da chamada arte vernacular dicilmente podem ser reduzidos a um
nico estilo. Curioso que essa diferena costuma ser avaliada, pela crtica modernista
do ps-guerra, como uma qualidade exclusivamente esttica o que tenta esquecer a
conjuntura em que esses trabalhos foram produzidos. (Harris, 1998, pp. 09-14 e 24-30)
Mas em que tipo de responsabilidade social artistas como Pollock e Rothko es-
tavam interessados nessa poca? Sem dvida, em uma que no estivesse limitada s
convenes antimodernistas do realismo social, nem s questes culturais e polticas
apoiadas pelo Projeto de Arte Federal (um programa de trabalho promovido pelo governo
Roosevelt, vigente de 1935 a 1943, que ironicamente priorizava interesses pblicos e
comunitrios, claro, reordenando-os em uma democracia capitalista). Portanto, uma
que pudesse admitir inovaes tcnicas e formais, alm de um perspectiva interna-
cionalista, caso essa combinao fosse possvel e convincente, isto , comunicvel s
massas. (Harris, 1998, pp. 14-18)
Paralelamente, tambm era crescente o interesse por um Modernismo americano, da
parte de um mercado emergente e um pequeno pblico abastado. De fato, Pollock e Rothko
estavam progressivamente abdicando da gurao social e se afastando das ideologias
polticas e estticas da esquerda, principalmente aps as revelaes sobre o stalinismo
sovitico. Por outro lado, apesar de suas constantes declaraes antinacionalistas e an-
ticapitalistas, a adoo da abstrao por esses artistas comeava a ser incorporada
retrica anticomunista, que iria caracterizar os tempos de Guerra Fria. Se antes o senso
comum era vincular o realismo a um nacionalismo populista, o novo senso comum
era vincular a abstrao a um liberalismo individualista. (Harris, 1998, pp. 32-41) E se
o artista agora no mais criava para o bem da sociedade, mas para o seu prprio e o de
seus seguidores, era a vez de o pblico se interessar pelos problemas da arte.
Provavelmente, a julgar pelo carter seletivo da coleo do museu e pelo que seriam
os interesses capitalistas da famlia Rockefeller (seu principal mecenas), foi para con-
vencer o pblico dessa arte moderna abstrata, como um valor cultural a ser distribudo
em escala internacional, que o MAM de Nova York foi fundado, e com ele uma certa
ideia de museu educacional. A criao do MAM em So Paulo, segundo Cristina Freire
(2009), teria servido implementao do mesmo sistema de visibilidade (autonomia
da arte, originalidade, genialidade, distino social), em associao ao ideal de progresso
e formao de um novo homem, forjando um horizonte de expectativas comum do
que seja arte, que transgura uma histria de fato privada. Oportunamente, deveria ser
observado como a atual crise nanceira mundial, deagrada em meados de 2007, tende
como antes a convocar a produo artstico-cultural, segundo os interesses do desen-
volvimento econmico, atravs da lgica do consumo e da propaganda institucional.
De volta metfora do abismo, podemos dizer que, na discusso acima, um lado e
outro, arte e pblico, sucederam-se em suas tentativas, deparando-se com valoraes e
interpretaes mais ou menos normativas, implicadas de interesses sociais, polticos e
econmicos, alm de estticos. No mbito das relaes entre arte, cultura e sociedade,
tal discusso levanta minimamente como essas relaes inuenciam as valoraes e
interpretaes do que seja arte o que ser fundamental ao trabalho da mediao. Anal,
se a realizao esttica, como arma Ana Mae (2004, pp. 33-34), for uma necessidade
inerente natureza humana, a arte, como cultura estabelecida, no seria necessria ao
povo. Por que ento defender que as massas tenham direito cultura da elite? Quais so,
em geral, os usos sociais da produo cultural que a mediao deveria defender? Estaria
o pblico satisfeito por se ver reetido no museu ou descobrir elementos abstratos no
mundo ao seu redor? (Barbosa, 2004, pp. 86 e 92)
O que no est claro justamente o para qu de se vencer o abismo, ou seja: como
os termos em relao se beneciariam disso, por que eles necessitam um do outro. O
desdobramento dessas questes passa, certamente, pela discusso sobre a terminologia
da atividade em questo e de seus qualicativos, desde que em decorrncia da discusso
sobre as condies e circunstncias para a efetividade das funes que se pretende para
essa atividade. Essa dupla discusso no deve ser reduzida a uma dimenso simplesmente
conceitual, mas evidenciar conitos, interesses e posies no campo poltico-cultural,
no apenas entre diferentes abordagens do problema e, ainda, entre as diversas instn-
cias do sistema, mas fundamentalmente entre valores da arte e valores do pblico. Anal, a
cultura pode ter diversos sentidos: organizao da identidade social, forma de controle e
dominao, territrio de lutas, etc. o que demanda escolhas e negociaes, sem contar,
processos de subjetivao, formas de resistncia e transformaes sociais.
Arte para o pblico
Charles Harrison conta que os chamados Seagram Murals, uma srie de pinturas
feitas por Rothko no nal dos anos 1950, so famosas por imbuir os espectadores de
um pthos particular: no raro entrar na galeria e encontrar ali algum chorando.
Mais do que afetar certos pontos comuns da sensibilidade humana, pode-se dizer
que essas pinturas expressam um sentido universal do trgico claro, talvez algum
conhecimento fosse necessrio para se ter essa experincia, mas talvez esse conheci-
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mento no fosse absolutamente restrito a uma classe, gnero ou etnia. Semelhantes s
pinturas de campos utuantes de cor, caractersticas da produo de Rothko a partir
da Segunda Guerra, todavia, elas so marcadas por uma seriedade particular: segundo
Achim Borchardt-Hume (2008), curador de sua recente exposio na Tate Gallery, o artista
pretendia com elas estabelecer uma armao sobre seu prprio trabalho em geral, em
contraponto a leituras que vinculavam o colorido de trabalhos anteriores ao meramente
decorativo o que pode ser notado na sua deciso por explorar uma paleta resumida
a marrons e vermelhos. Ironicamente, elas foram encomendadas para a decorao de
um restaurante escandalosamente caro de Nova York o Four Seasons, situado em um
edifcio, cujo nome acabou sendo emprestado srie. A uma certa altura, porm, ele
perdeu o interesse pela encomenda e, segundo Harrison (2003, p. 123), procurou pintar
algo que arruinaria o apetite de todo lho-da-puta rico que fosse comer naquele lugar.
Provavelmente, Rothko tenha desistido da encomenda por inmeros motivos. Em
todo caso, foi dele a deciso de pintar uma srie. Na ocasio, ele alugou um novo ateli,
em que pde simular as condies espaciais do restaurante o que talvez o tenha levado
a elaborar a srie como um ambiente imersivo, segundo Borchardt-Hume. Talvez se
pudesse dizer algo semelhante dos drippings de Pollock, na medida em que deles se pode
inferir uma distncia, entre o plano da tela e o pincel, que alude menos a um espao
para alm do quadro que, ao contrrio, a um espao que est aqum, que se identica
com o espao do espectador. (Mammi, 2001, p. 82) Tambm ironicamente, um fator im-
possibilitava a experincia das pinturas de Rothko no restaurante: no se tratava de um
espao contemplativo, no qual as pessoas pudessem se movimentar adequadamente em
relao ao trabalho. De qualquer forma, o trabalho foi progressivamente se congurando
em contraste com o pblico e o espao a que estava originalmente destinado, na medida
em que interessado na concepo de outro pblico e de outro espao como se pode
pensar de toda arte de vanguarda.
Como ento avaliar aquela desistncia? Ela foi de alguma maneira elaborada for-
malmente no trabalho, por exemplo, na escolha da paleta ou na realizao de uma srie?
Rothko queria resguardar a pureza do trabalho de ser contaminada por um espao da
existncia, ainda que privilegiado, ou haveria nesse trabalho um carter interessado
e uma ateno s condies espaciais de sua percepo, que desaariam a ortodoxia da
crtica modernista de que ele tributrio, antecipando o Minimalismo?
Importa aqui sublinhar que essas so questes para as quais a mera contemplao
no suciente. A srie Seagram Murals, ou sua ambivalncia, considerada por Harri-
son para sinalizar, no momento em que se processa a exausto da pureza modernista
e, ao mesmo tempo, a inveno do contemporneo nas artes visuais, aquilo que deveria
ser ensinado e aprendido: uma certa ideia do m da arte ou, mais especicamente, de
que dois sistema de valores coexistem e se relacionam de forma complexa, nesse caso,
um corporativo e comercial, e outro individualista e esttico; para, a partir disso, lidar
com uma viso da cultura e da histria mais plenamente consciente de si mesma.
(Harrison, 2003, p. 122-123)
A ideia de que diferentes sistemas de valores coexistem semelhante ao princpio
dialtico de que falava Ana Mae, a par de que ela pretendia o intercruzamento do popular
com o erudito. Segundo ela (2004, p. 41), o conhecimento do relativismo dos padres
avaliativos atravs do tempo exibiliza o indivduo para criar padres apropriados para
avaliar o novo, o que ele ainda no conhece. Mas, justamente, preciso entendermos
que os padres avaliativos so formaes histrico-sociais, que devem no somente
ser assimiladas, mas questionadas reexiva e criticamente. Para isso, conforme Harris,
preciso comearmos a perguntar por quem acredita em qu. (Harris, 1998, pp. 69ss)
Para Arthur Danto (2006, p. 11), parte do que signica o m da arte diz respeito
libertao do que se encontra impensado para alm dos limites da histria da arte, de-
terminados segundo narrativas mestras. Outra implicao disso, porm, que o mundo da
arte se torna pluralista, ou seja, nenhum tipo de arte aparentemente mais verdadeiro
ou imperativo que outro o que, segundo sua perspectiva, exige uma crtica igualmente
pluralista, (...) que no depende de uma narrativa histrica excludente, mas que toma
cada obra em seus prprios termos, em termos de suas causas, de seus signicados, de
suas referncias e do modo como esses itens so materialmente incorporados e como
devem ser compreendidos. (Danto, 2006, pp. 166-167)
Mas resta um problema: com o m da arte e a conseqente admisso do plura-
lismo, no deixaria de haver justamente a possibilidade da crtica de arte? A crtica,
como tomada de posio, no necessariamente excludente? Que posio tomaria a
crtica pluralista, tendo que considerar as relaes entre sistemas de valores conitan-
tes, quanto ao que deve ou no ser exibido em uma exposio ou guardado no museu?
De que vale uma crtica que pressupe um espao democrtico e ilimitado para a
arte, passvel de incorporar qualquer tipo de arte, j que tudo pode ser arte a partir de
ento, segundo a lgica de que cada um tem direito a seu quinho, desde que nenhum
interra no do outro?
Tendo que decidir pelo que ensinar, a dimenso crtica da mediao deve tambm
assumir uma dimenso poltica, no modo como, de um lado, buscasse conduzir o pblico a
reagir criticamente ao que se prope como arte e, de outro, sinalizasse s prticas artsticas
que as formas de endereamento ao pblico so tambm questes de linguagem, sem
que isso redundasse em qualquer tipo de prescrio normativa. Sem dvida, essa tarefa
se complica, na medida em que uma imagem da arte contempornea, providenciada
pelo sistema da arte (em que tm peso maior as redes comunicacionais e o mercado),
tende a se sobrepor determinao dos valores daquilo que se prope como arte, desa-
parecendo com o que seriam suas qualidades intrnsecas e, consequentemente, com as
prprias referncias para o exerccio crtico. Segundo Anne Cauquelin (2005, pp. 51-57),
mesmo os museus, que mais frequentemente designam para o pblico o que seja arte
59
e que teriam alguma autonomia em relao especulao mercadolgica, no podem
car fora da rede: ainda que constituam redes parciais, so alimentados pelo mesmo
uxo de comunicao. Tambm nela, o artista obrigado a se renovar e se individualizar
permanentemente, sob o risco de desaparecer dentro de um movimento perptuo de
nominao (classicao, rotulao, enquadramento). Dessa forma, como se fosse um
escoadouro do sistema, resta ao pblico concordar com o que lhe oferecido como arte,
ou recus-lo, mas no criticamente, e sim pelo ressentimento de no compreender ou
ser afetado pelo que lhe parece um imperativo cultural.
Arte pelo pblico
A esta altura, ao menos dois pressupostos daquilo que compete Arte/Educao
devem ser questionados: o de que a arte representa um valor cultural pr-estabelecido,
por exemplo, como queria Ana Mae, algo essencialmente civilizatrio ou uma condio
para a conscincia de identidade nacional; e o de que haveria no pblico um dcit de
arte a ser reparado. Tais pressupostos funcionam de maneira unidirecional, introduzindo
um paternalismo indesejvel, de que a prpria noo de dilogo frequentemente se
esquece. A esse respeito, convm notar que o por vezes evocado poder transformador
da arte denota quase sempre a transformao do pblico pela arte e no o contrrio.
Mas anal, o que nos assegura que o pblico no est muito bem sem arte?
Conforme Danto (2006, pp. 195-199 e 209), possvel dizer que, desde o nal do sculo
XIX, os museus norte-americanos foram erigidos segundo pressupostos semelhantes:
o de que a exposio beleza equivaleria a um currculo de conhecimento e o de que
haveria uma multido de sedentos por esse conhecimento da beleza. Isso no signica
que no exista uma experincia da arte o que ele descreve como uma transforma-
o de viso ou a aquisio de uma losoa de vida. A crena no valor do museu
sustentada, justamente, por aqueles que ao menos uma vez a tiveram e, mais ainda, por
aqueles que, tendo ao mesmo tempo experimentado a fealdade do ambiente circundante
arte, passaram a recomendar ou se esforaram por estender o mesmo benefcio a outras
pessoas, como algo que revela e ao mesmo tempo redime a desolao da vida comum.
Porm, na medida em que tambm depende das contingncias de um contexto
existencial, essa experincia imprevisvel: a mesma obra no afetar duas pessoas
diferentes da mesma maneira, nem mesmo a mesma pessoa da mesma maneira em di-
ferentes ocasies sem contar que ela pode acontecer fora dos museus. Alm do mais,
segundo Danto (2006, pp. 199 e 209), para se t-la, preciso sim algum conhecimento, mas
esse conhecimento de uma ordem completamente diferente daquele transmitido por
docentes, historiadores da arte ou pelo currculo de arte-educao, porque pertence
losoa e religio, aos veculos pelos quais, o sentido da vida transmitido s pessoas
em sua dimenso de seres humanos. Mas pode inclusive acontecer de algum no ser
afetado de modo algum. Dessa forma, embora sua possibilidade justique a manuten-
o dos museus e demais espaos de arte, e tambm da mediao, essa experincia, na
medida em que no pode ser assegurada, no deveria constituir um fator de legitimao
das prticas institucionais.
As obras com as quais os personagens de Danto
2
tm uma experincia da arte so
uma coleo de azulejos damascenos e uma pintura de Veronese, mas poderamos dizer
que se trata de arte para o pblico. Seu lugar no museu pressupe uma concentrao
de qualidades poticas, extticas ou msticas, que no se encontra geralmente na ex-
perincia cotidiana o que muitas vezes pode estar correto. Por isso, segundo Michael
Benson (apud Danto, 2006, p. 201), elas se tornam emblemas de possibilidade e poder.
Danto (2006, pp. 200-202) reconhece que as vastas multides tm sim sede de arte ou do
signicado que ela incorpora. No entanto, a arte de que elas tm sede no necessariamente
lhes seria proporcionada pelo museu. O que elas querem uma arte propriamente sua.
Diante desse problema, cabe mediao discutir como a arte seria tambm pelo pblico,
e no somente para o pblico, alm de como essas concepes de arte poderiam se relacio-
nar. Para Danto (2006, pp. 201 e 203-205), haveria dois modos de abordar a primeira parte
dessa questo: como envolvimento do pblico nas decises a respeito da arte instalada em
espaos extramuseolgicos, no caso de ter que conviver com ela; e como transformao do
pblico em artista, pelo reconhecimento de uma arte extramuseolgica. O primeiro modo
poderia dispor o que se aproximasse do exerccio de uma democracia participativa ou da
realizao de uma comunidade esttica, segundo uma distribuio de deveres e direitos
pblicos. O problema que ele mantm algo da ideia da arte para o pblico, na medida
em que simplesmente desloca o funcionamento do museu para outros espaos. Nesse caso,
consultar ou mesmo incorporar a vontade e as preferncias dos usurios desses espaos
pode redundar num eufemismo dos poderes que o museu representa. Nota-se que, alm
disso, no interior do museu, parece no haver nada pelo que o pblico poderia decidir. O
segundo tende a radicalizar o processo de transformao das concepes, instituies e
pblicos de arte, segundo a ideia do m da arte ou de que a arte pode ser o que ela qui-
ser como arte. O problema que cada um est autorizado a decidir por sua arte, somente
na medida em que for capaz de nanci-la ou, ainda, de produzir seu prprio museu.
Tambm pode acontecer, por outro lado, de os museus produzirem exposies de arte
extramuseolgica, mas esse processo frequentemente ameaa neutralizar, mais do que
radicalizar a abertura pretendida. Quanto s relaes entre diferentes concepes de arte,
essa tribalizao do museu torna essas diferenas compatveis de um modo perigoso,
mediante uma relativizao eu diria, mediante uma indiferena.
Em todo caso, a indeterminao a priori dos valores estticos expe as instncias do
sistema da arte e o processo histrico-cultural a tenses, que conguram o prprio campo
2 Danto toma como exemplos Adam Verver, um personagem de Henry James e John Ruskin.
61
de atuao da mediao, e no qual ela deve exercer sua dimenso crtica e poltica, sob o
risco de ser reduzida a um mero servio. Para se desingenualizar, a mediao deve se
pensar como uma negociao entre interesses diversos, sem nenhum poder conciliatrio, e que
no se exime de evidenciar seu prprios interesses e contradies. Nesse sentido, a noo de
equilbrio entre os termos em relao (arte e pblico) perde fora, redundando num fator
estabilizante, que dissolve o carter disruptivo da arte aquilo de que talvez o pblico
mais poderia se beneciar, seno o que ele deveria ser convidado a exercer. Apenas uma
observao: disruptivo aqui no se refere somente noo de ruptura, mas sobretudo
ao que restabelece subitamente uma corrente eltrica.
Em algum momento, essa indeterminao exige que se tome posies, inclusive,
quanto a concepes de arte. Segundo Luis Camnitzer (2006, pp. 273-274), em um texto de
1969, as opes da arte tradicional preenchem socialmente a mesma funo de outras
instituies usadas pelas estruturas de poder para assegurar estabilidade. (...) Ento a
arte se torna uma vlvula de escape (...). Por sua vez, o que ele chama de esttica do
desequilbrio leva ao confronto que trar a mudana. Ela leva integrao da criativi-
dade esttica com todos os sistemas de referncia usados na vida cotidiana. Ela leva o
indivduo a ser um criador permanente, a car em um estado de percepo constante.
Ela o leva a determinar o seu ambiente de acordo com as suas necessidades e a lutar
para alcanar as mudanas.
Caso Caroline Pivetta
Um exemplo crucial para se pensar a relao entre diferentes sistemas de valores e
concepes de arte o caso Caroline Pivetta. No dia 26 de outubro de 2008, sem ter sido
convidado para tanto, um grupo de cerca de 40 pessoas pichou as paredes, colunas e
parapeitos do segundo andar do Pavilho Ciccillo Matarazzo, durante a abertura da 28
a

Bienal de So Paulo. Aps tumulto geral e refrega da segurana do evento, duas ou mais
pessoas foram temporariamente detidas, mas somente Caroline cou presa. No tendo
conseguido escapar como os demais, ela permaneceu assim por mais de 50 dias, sem
julgamento, acusada de infringir a Lei de Crimes Ambientais (Lei n
o
9.605/98).
Sabe-se, porm, que outras tenses foram suscitadas desde o anncio do projeto do
evento, cerca de um ano antes, relativas a sua recepo. O segundo andar seria deixado
completamente vazio, pelo que cou resolvido, com o intuito de oferecer ao visitante
uma experincia fsica do edifcio, emblemtico da arquitetura moderna brasileira e de
suas utopias, agora reduzidas. Para os curadores (Mesquita & Cohen, 2009), esse o
espao em que tudo est em devir pleno e ativo, criando demanda e condies para a busca
de outros sentidos, de novos contedos. A planta livre compunha a proposta mais
ampla de se discutir, a partir da experincia da prpria Bienal, o sistema e a cultura das
bienais no circuito artstico internacional, confrontando a voragem desordenada na
produo de representaes e interpretaes que constituem o territrio da visualidade
hoje. Desse modo, ela intencionava discutir pelo menos duas crises: a do modelo des-
se tipo de exposio em geral e a da instituio em particular, tendo a ltima diversas
feies: vocacional, administrativa, moral, nanceira, etc. que foram mais ou menos
pronunciadas e desenvolvidas.
Segundo diferentes expectativas, o meio artstico se mostrou bastante insatisfeito
com a proposta, apontando, de modo mais ou menos supercial e com certa distncia
crtica: a obscuridade das relaes entre os diversos setores da instituio, o perigo de a
crise institucional recair equivocadamente sobre a produo dos artistas, o autoritarismo
do vazio em ter subtrado um espao que seria dos artistas, o efeito homogeneizante
da expograa,
3
a monotonia do conceitualismo predominante, o esquema de segurana
ostensivo na entrada, a indicao deciente da localizao dos trabalhos, etc. mas
Caroline se identicou com ela, declarando que todo mundo tem um vazio dentro de
si. (Folha Online, 05/12/08)
Quanto ao que os pichadores zeram, certamente esse no foi o tipo de vivo contato
que a curadoria esperava. De qualquer forma, preciso ressalvar que paredes e demais
suportes foram repintados em seguida e devolvidos sua condio anterior, e nenhum
dos trabalhos de arte que estavam nos outros andares foi atingido. Na verdade, da peni-
tenciria, Caroline argumentou que o objetivo do grupo no era estragar as obras deles,
mesmo porque no tinha obra. A obra, ali, ns que amos fazer. (Folha Online, 18/12/08)
Como ento avaliar a ao do pichadores: ataque ao evento ou resposta ao vazio, invaso
ou ocupao, crime ou transgresso, arrasto ou performance, vandalismo ou arte? para
usar alguns dos termos em circulao.
Quando do encerramento do evento, ao que me consta, a partir de mensagem ele-
trnica distribuda por Artur Matuck (2008) no dia 05 de dezembro, o meio artstico e
parte da sociedade (agentes culturais diversos, representantes do poder pblico, opinio
pblica) foram alertados de que Caroline continuava presa, o debate mudou de rumo,
intensicando-se em torno das seguintes posies: que a priso era um exagero, que
os curadores e a presidncia da instituio estavam sendo omissos, que o vazio teria
funcionado como uma provocao aos pichadores, que os culpados seriam aqueles que
incitaram ao crime. A insatisfao geral parecia ter ganho uma bandeira com o caso o
que tambm expe, a meu ver, a fragilidade do meio artstico em geral. Em risco, estariam
a liberdade de expresso e a cultura. O saldo inesperado exigia um outro tipo de balano.
Ao considerar hedionda a acusao de que Caroline danicou o prdio, Paulo Herke-
nhoff (2008) armou que o ato rigorosamente igual a tudo que ocorre no prdio da
Bienal (...) [porque o prdio] est disposio da expresso. Por sua vez, embora tenham
concordado que a punio de Caroline foi pesada e inadequada, os curadores (Mesquita
3 A expograa e o mobilirio especco do evento foram trabalhos do artista colombiano Gabriel Sierra.
63
& Cohen, 2008) restringiram o caso ao resultado de mais uma ligrana jurdica, enten-
dendo que o deslocamento da discusso proposta pelo evento contemplaria interesses
oportunistas, miditicos, populistas e demaggicos. Ironicamente, o evento quis propor
um redirecionamento do modelo de mostras sazonais, atendendo s demandas das
prticas artsticas, [e] do debate poltico-cultural (...). (Mesquita & Cohen, 2009; grifo meu)
Diante da repercusso do caso, parte das propostas curatoriais tendia agora a assumir
um carter simplesmente retrico.
Segundo marcos jurdico-constitucionais, a ao dos pichadores considerada
criminosa. De fato, a lei criminaliza a pichao em si, a qualquer edicao ou monu-
mento urbano, com pena agravada quando se trata de patrimnio tombado. Todavia,
segundo marcos poltico-culturais, ela pode produzir outros sentidos.
4
Para um grupo
de tericos, artistas e ativistas (Mesquita et alii., 2008), a polmica ultrapassou os li-
mites conceituais sugeridos pela curadoria e foi apropriada pela opinio pblica. (...) O
vazio provocou possibilidades que a Bienal no soube aproveitar, nem podia perceber,
porque se fundavam em tenses totalmente estranhas compreenso possvel no m-
bito institucional, referindo-se s latncias do ambiente em que se insere, sem dar-se
conta. Para Herkenhoff (2008), se o vazio fosse de fato o espao aberto para discutir
a instituio, essa extraordinria gratagem [sic] teria sido incorporada ao projeto ti-
co e poltico da 28
a
Bienal. (...) [a gratagem] j um dos fatos mais marcantes desta
edio (...), deixar de ser um problema de excessivo rigor penitencirio para se tornar
uma questo para estudos ticos curatoriais e debates estticos. De fato, a curadoria
perdeu uma oportunidade, mas o meio artstico herdou uma variedade de questes,
ainda por serem discutidas.
Se a questo fosse avaliar o estatuto artstico da pichao, poderamos pensar que, se
tudo pode ser arte, aps o m da arte, ou se a arte pode ser o que ela quiser ser como arte,
ainda que num momento ou lugar especcos; se, conforme Jacques Rancire (2005a, pp.
11-12), h indicaes sucientes de que hoje em dia, no terreno esttico que prossegue
uma batalha ontem centrada nas promessas da emancipao e nas iluses e desiluses
da histria; se, como declarou o Ministro da Cultura (Ferreira, 2008) sobre o caso, no
podemos esquecer que a cultura toma caminhos que fogem do padro estabelecido
para expressar contedos latentes nas formaes sociais emergentes, ou ainda, que
essas populaes de jovens da periferia so objeto de um preconceito, que enquadra
suas formas de expresso e de linguagem como atos de violncia e desrespeito social,
como foram as rodas de capoeira no passado; se os pichadores reivindicam o estatuto
de arte para o que fazem; se o que eles fazem sobre alguma coisa e se o modo como
fazem incorpora o sentido dessa coisa; se o que importa ser avaliado como arte tem a
4 Essa pode ser de alguma forma a discusso sobre o estado de exceo, se pensado no seu avesso, no em benefcio do soberano,
mas de uma ao poltica de resistncia. (Agamben, 2004, p. 09ss)
ver com seu efeito disruptivo... haveria ento uma lista de argumentos para conferir,
em um ou outro momento e lugar, o estatuto de arte pichao.
De qualquer forma, isso no resolve a questo dos conitos entre diferentes valores,
reivindicados sob o mesmo ttulo arte, dos interesses subjacentes delimitao do que
ou no aceitvel como arte, de como esse espao democrtico termina por retraar
linhas divisrias da sociedade. O pior a acontecer seria se, a partir disso, pichadores co-
meassem a ser convidados para pichar museus e galerias. O debate no novo: desde o
nal dos anos 1970, por exemplo, isso vem acontecendo com o grate, que, atualmente,
apesar de sua vitalidade incontestvel, est em vias de se tornar um tipo de arte ocial.
(Estado de Hoje, 16/01/09) Alguns processos neutralizantes surgiram imediatamente: o
coletivo de artistas avaf (assume vivid astro focus), que participou da 28
a
Bienal, resolveu
instalar, em uma galeria de So Paulo, uma verso em non colorido das pichaes que
foram feitas no andar vazio, com o propsito irrelevante de fazer uma homenagem
s pessoas que questionaram o elitismo da Bienal. (Folha Online, 27/11/08) Em uma
comparao, o fato poltico-cultural dessa pichao, naquilo que excede as intenes
da pichadora, sem dvida muito mais interessante como arte, em funo do modo
como quebra seu prprio regime de enunciao. Por outro lado, a discusso proposta pela
curadoria tem sua pertinncia, seno sua urgncia. Resguardadas as devidas diferenas
disto exposio, segundo Danto (2006, pp. 162-163), nenhuma boa e clara alternativa ao
museu, tal como at agora, tem sido concebida. E um bom nmero de artistas que caem
sob a categoria desconstrucionista ocial como oprimidos por vezes v a excluso dos
museus como forma de opresso: sua agenda no contornar e muito menos suprimir
o museu. Eles querem ser admitidos ali.
Mediao contempornea da arte
Conceber a mediao como uma negociao entre interesses diversos, sem nenhum
poder conciliatrio, e que no se exime de evidenciar seus prprios interesses e contra-
dies implica uma srie de posies: que o interesse do pblico pela arte e vice-versa
no podem ser pressupostos, ainda que ambos tenham escolhido tomar parte na ex-
posio, entre outras situaes; que nenhum desses termos (arte, pblico e exposio)
compreende signicaes dadas ou ideais, sendo relativos a um espao de experincia
e intencionalidades; (Sheikh, 2008, pp. 128-129) que a projeo por cada um dos termos
em relao (arte, mediao e pblico) de interesses alheios ameaa normatiz-los ou
instrumentaliz-los para a reproduo da condio de quem os projeta; que melhor do
que corresponder a interesses prvios, em analogia s relaes de dominao, consumo
e troca, seria levantar interesses que no existem antes dessa experincia, evidencian-
do que se trata de uma situao potencialmente transformadora, em sentido poltico e
existencial; que o mediador no goza de nenhuma neutralidade nesse processo, devendo
65
expor e ao mesmo tempo colocar entre parnteses as condies de sua autoridade e
das que ele deve em algum momento representar (curatorial, institucional, corporativa,
governamental e, tambm, a do pblico).
Essa concepo ressoa o conceito de traduo cultural, usado por Carmen Mrsch
para pensar a mediao. A traduo, inevitavelmente, resulta em algo diferente do ori-
ginal, levantando questes sobre a ambivalncia de seu carter, igualmente dramtico
e potencial, na medida em que pode reduzir o original ou produzir algo novo. Para ela
(apud Honorato, 2008), um contrapeso dessa ambivalncia seria discutir as relaes de
poder em todo o processo da traduo o que decide por outro ponto de apoio, capaz
de produzir pequenos momentos de adensamento. Em um texto sobre esse conceito na
Documenta 12,
5
Carmen (2007) escreve que descabida a expectativa de que a funo da
mediao seja explicar a arte, e que, eventualmente, se necessrio, ela deve trabalhar em
oposio a isso. nesse sentido que ela pensa a mediao como um processo que nunca
pode ser completado, em que o conhecimento do visitante e o conhecimento oferecido
pelo mediador se entrecruzam e se conitam entre si.
Alm disso, essa concepo considera as mudanas no prprio posicionamento da
arte contempornea, segundo Hal Foster (1999, pp. 184ss): no mais o que pudesse ser
descrito apenas em termos formais ou espaciais, mas uma rede discursiva de diferentes
prticas e instituies, subjetividades e comunidades. Ela compreende a arte no mais
como uma esfera autnoma, mas como possibilidade de interveno no campo expandido
da cultura ou, parafraseando Jacques Rancire (2005a, pp. 15-26 e 63ss), de redistribuio
de poderes e prticas num sistema social, em funo do que comum. Ainda que no
se trate de decretar uma indiferena entre artista, pblico e mediador, um princpio
da mediao a possibilidade de todos como artistas. (Rancire, 2005b, pp. 99-104)
Em relao s circunstncias dessa que, por m, uma luta por reconhecimento, Boris
Groys (2008, pp. 03-04 e 16) arma que a arte contempornea um excesso de gosto,
incluindo o gosto pluralista. (...) Tal excesso ao mesmo tempo estabiliza e desestabiliza o
balano democrtico entre gosto e poder. (...) Mas essa aparncia de pluralidade innita
, obviamente, uma iluso. (...) O bom trabalho de arte precisamente aquele que arma
a igualdade formal de todas as imagens sob as condies de sua desigualdade factual.
Quanto concepo que propomos da mediao, sob o risco de projetar a existncia
de conitos culturais, a questo diz respeito ao estatuto de suas nalidades, como um
tipo de compromisso com interesses previamente comuns (por exemplo, a discusso
sobre o que se prope como arte em uma exposio), mas que sero constantemente
reorientados ou mesmo desgastados no processo (transformando as concepes de arte
para cada um dos envolvidos: pblico, mediadores, artistas e instituio). Nada disso pre-
tende descartar expectativas ligadas mediao, tais como, as que compreendem desde
5 Exposio internacional de arte contempornea de que Carmen Mrsch foi consultora educacional em 2007.
o fornecimento de informaes diversas sobre os artistas, obras e exposio, constru-
o de conhecimentos signicativos, ao desenvolvimento de um pensamento crtico
e reexo sobre experincias vividas. Entretanto, um problema est no fato de que a
satisfao dessas expectativas, sobretudo das ltimas, pode ser facilmente pressuposta.
Um contrapeso evidenciar que no se trata simplesmente de prestar um servio, de dis-
ciplinar a percepo que o pblico tem da exposio, de providenciar-lhes uma narrativa
terceirizada, tampouco de conrmar necessidades expressivas de auto-identicao de
subjetividades assoladas pela cultura do consumo ou pela desagregao social. Conforme
Harris (1998, p. 74), teremos de examinar determinados materiais, meios de produo,
convenes e cdigos de comunicao especcos, bem como platias e pblicos, modos
de recepo e arranjos institucionais especcos que controlam e poderiam controlar os
valores, signicados e contedos das tecnologias e formas culturais visuais. De resto,
aquela negociao deve ser orientada por um impessoal que concerne aos que tomam
parte na mediao, mas que tambm os excede: um tipo de esfera pblica heterognea,
igualmente material e imaginria, mas fundamentalmente fragmentada, cujo ingresso
no necessariamente da ordem de uma razo universal. (Sheikh, 2008)
Vrios saberes so mobilizados, em diferentes propores, na discusso sobre e atra-
vs do que se prope como arte, em funo da singularidade de cada trabalho: tcnicos,
estticos, loscos, histricos, cientcos, antropolgicos, sociolgicos, psicolgicos,
polticos, jurdicos, ticos, etc., alm de saberes no especializados, mas, sobretudo, devem
s-lo mediante um permanente querer, que uma espcie de no-saber. Justamente,
a segurana do binmio conhecimento-metodologia que deve ser extrapolada: apenas
quando desaparece a cadeira em que um homem sentou ou quando some a forma na
qual ele se manteve toda-uma-vida que se tem o direito de comear a falar e a expor.
(Pessanha, 2006, p. 60) Ao mediador deve ser solicitado que ele desenvolva suas prprias
estratgias, que exera em ato sua prpria pesquisa, que sobreponha ou se reveze entre
diferentes posies (educador, artista, pesquisador, pblico), que se pergunte para o que
arrastado nisso, mesmo que somente para se aproximar de um mistrio, e que ainda
encontre motivos para se divertir. Uma metfora metodolgica para tanto poderia ser
o salto no vazio (Yves Klein, 1960), como signo de uma prontido radical para a transfor-
mao, alm de obra emblemtica da inveno do contemporneo nas artes visuais. Essa
atitude, porm, exige uma disposio corporal, no facilita nem explica nada, e s vale
na medida em que for capaz de se responsabilizar por uma situao.
De resto, considero importante que, paralelamente s questes levantadas por cada
curadoria e cada trabalho de arte, alguns tpicos e parmetros sejam discutidos pela me-
diao: a. suas funes e sua terminologia; b. a redenio em curso de seu estatuto, no
mais como um servio simplesmente agregado concepo da exposio; c. a dimenso
educacional das prticas artsticas em associao com a dimenso crtica e poltica da
mediao; d. a relao da mediao com as demais instncias do sistema de arte; e. a
67
exponenciao ambgua da educao na economia das exposies de arte; f. as condies
da autoridade do mediador: de um saber-poder para uma espcie de vontade-tenso;
g. os revezamentos pelo mediador entre a performance artstica e a prtica educacional;
h. a inveno do contemporneo nas artes visuais e suas repercusses para o ensino,
ou a extrapolao do binmio conhecimento-metodologia; i. a imaginao da mediao
como prtica extra-institucional; j. o interesse da mediao pela constituio de uma
espcie de esfera pblica; k. a possibilidade de o pblico-em-geral retroalimentar
criticamente o sistema da arte. Mais do que isso, entendo que, sem a discusso desses
tpicos e parmetros, as questes levantadas pela arte se tornam incapazes de ressoar
como desejvel e necessrio.
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69
Marcia Perencin Tondato*
Resumo: Apresento nesse artigo uma reexo acerca dos aspectos relacio-
nados contemplao/apropriao da obra de arte. O ponto de partida a
fruio, tal como foi desenvolvida por Walter Benjamin com os conceitos
de aura e hic et nunc, trazendo o problema para a contemporaneidade,
na sionomia complexa de uma modernidade tardia. Onde se localiza a
arte na sociedade do consumo? Quem so os intermedirios? O que est
em jogo na apropriao ou contemplao pelas diversas camadas sociais?
Seria possvel compreender os novos intermedirios culturais (na acepo
de Bourdieu) como agentes que trabalham para uma noo de consumo
como direito do cidado?
Abstract: I present in this article a reection on aspects related to the contempla-
tion / appropriation of the art work. The starting point is fruition, as understood
by Benjamin with the concepts of aura and hic et nunc, bringing the problem
to contemporaneity, in the complex context of the late modernity. Where is art
located in the society of the consumption? Who are the intermediaries? What is
concerned when the subject is appropriation of art or contemplation by different
social groups? Would it be possible to understand the new cultural intermediaries
(as understood by Bourdieu) as agents who work for a notion of consumption
as right of the citizen?
Palavras-chave:
obra de arte,
modernidade
tardia, mercadoria,
indstria cultural,
bens culturais.
Key words:
art work, late
modernity, commodity,
cultural industry,
cultural goods.
*Mrcia Perencin Tondato tem doutorado em Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo (ECA-USP). professora-pesquisadora da ESPM (Escola Superior de
Propaganda e Marketing), no Programa de Mestrado em Comunicao e Prticas de Consumo e
pesquisadora do Observatrio Iberoamericano de Ficcin Televisiva (Obitel).
Artista-pblico-obra de arte no
espao social: contemplao, apropriao
ou consumo?
Introduo
Denir limites entre o que teria sido a modernidade e o que, eventualmente, seja
a ps-modernidade tarefa complexa e polmica. Para efeitos deste artigo, denomino
o momento histrico-econmico-social atual como modernidade tardia, na linha de Hall
(2006), deixando o termo ps-modernidade como referncia para o ambiente cultural,
mais especicamente para as artes.
Sem dvida, correndo o risco de cair no lugar comum, o desenvolvimento vericado
nos ltimos 50 anos em diversos campos do conhecimento, reforado pela evoluo do
campo tecnolgico, repercutiu nas tcnicas de produo e reproduo cultural, com ree-
xos evidentes nas prticas cotidianas. O prprio termo cultura alargado, passando a
incluir a produo cultural das esferas da cincia, do direito, da moralidade, alm das artes
(Featherstone, 1995:79). A interseco entre tecnologia-produo-distribuio-prticas
sociais promove a expanso dos bens culturais, enfraquecendo os limites entre cultura
culta e popular, exigindo aes rpidas, da parte dos intelectuais, na preservao de um
status baseado no monoplio de um capital cultural que agora conta com dinmicas
sociais que colaboram no sentido de conseguir uma disseminao para (quase) todos.
No presente artigo, trabalho com essa perspectiva, pensando principalmente nas
artes plsticas, no ambiente contemporneo, fragmentado, local de sensaes super-
ciais, experincias liminares, aberto ao imaginrio espetacular, como causa da
reestruturao espacial e desenvolvimento de centros artsticos e culturais urbanos,
(Featherstone, 1995:89, 90), num processo de restaurao e revalorizao de reas urba-
nas deterioradas, que se convertem em espaos nobres de moradia, museus, centros
culturais
1
(agora mais interativos do que expositivos). Causa e efeito, o resultado indireto
uma expanso do nmero de artistas, que, de certa forma, atende e demanda um p-
blico maior, constitudo por consumidores de bens culturais, que investem em capital
cultural, na acepo de Bourdieu (2008), como distino social. Um pblico, ou platia,
que necessita de intermedirios culturais, a nova petite bourgeoisie, que oferece bens e
servios simblicos, transmitindo o estilo de vida dos intelectuais a um pblico mais
amplo [...] o que integra um processo em longo prazo de aumento do poder potencial
dos produtores de smbolos e da importncia da esfera cultural. (Featherstone, 1995:90)
No mbito poltico-econmico, h que se considerar a concorrncia da instncia
empresarial na produo-patrocnio/difuso das atividades culturais, no contexto de
uma ideologia neoliberal e laissez-faire, segundo a qual o mercado o responsvel pelo
desenvolvimento. Nesse ambiente neoliberal, o Estado favorece o setor econmico em
decises polticas, enquanto os indivduos se tornam mais dependentes de empresas
privadas para produtos, empregos e bem-estar social. Responsabilidade social torna-se
1 O processo denominado gentrication. (Featherstone, p. 30)
71 Artista-pblico-obra de arte no espao social | Mrcia Perencin Tondato
sinnimo de oportunidade de negcios, fonte de publicidade positiva (Carvalho, 2002).
O resultado desta interdependncia entre lideranas empresariais, polticos locais e o
Estado, que concorrem para intensicar o patrocnio empresarial e estatal s artes uma
certa desclassicao e desmonopolizao do poder dos defensores da hierarquia sim-
blica estabelecida h muito tempo nas instituies artsticas, intelectuais e acadmicas
(Featherstone, 1996:90). Mas no s. Esta necessidade liberal encontra campo em uma
urgncia desvairada da economia em produzir novas sries de produtos que cada
vez mais paream novidades, com um ritmo de turn over cada vez maior, que atribui
uma posio e uma funo estrutural cada vez mais essenciais inovao esttica e ao
experimentalismo. Tais necessidades econmicas so identicadas pelos vrios tipos de
apoio institucional disponveis para a arte mais nova, de fundaes e bolsas at museus
e outras formas de patrocnio. (Jameson, 1997:30)
Neste contexto, orescem as marcas que vo participar da construo de imagens e
identidades. Na fase ps-industrial do capitalismo, no basta s empresas colocar seus
produtos no mercado, investir em novas instalaes e maquinrios: preciso que te-
nham uma imagem que lhes d uma identidade em um mercado em que a competio
depende cada vez mais desta imagem (Harvey, 1998:260). Esta imagem construda a
partir de atividades sem relao direta com o produto nal de cada empresa, na forma de
patrocnios de arte, projetos sociais e educativos, e vendida como um agregado a este.
Tal processo tambm vai ocorrer no mbito individual, em que as identidades so
deslocadas do centro essencial do eu (o sujeito do Iluminismo) para um conjunto de
identidades, que se compem e re-compem na medida das interpelaes dos sistemas
culturais e sociais que rodeiam este indivduo (o sujeito da ps-modernidade) (Hall, 2006:11).
Este novo sujeito confrontado com uma multiplicidade desconcertante e cambiante de
possibilidades, com cada uma das quais pode se identicar, pelo menos temporariamente
(Hall, 2006:10-13). Valores essenciais tradicionais respeito, liberdade, responsabilidade, tica
so substitudos por valores que respondam aos ideais de sucesso e realizao pessoal.
Neste contexto, o aspecto esttico domina. Segundo Morin, vivemos hoje em uma
sociedade do esttico, e no precisamos pensar muito para concordar com este terico
quando fala que todo um setor das trocas entre o real e o imaginrio, nas socieda-
des modernas, se efetua no modo esttico, por meio das artes, dos espetculos, dos
romances, das obras ditas de imaginao (Morin, 1990:79). Nesta sociedade, visvel
o apagamento das fronteiras entre a arte e a vida cotidiana, o colapso das distines
entre a alta-cultura e a cultura de massa/popular (Featherstone, 1995:97), entendendo
esta como uma cultura textualizada em que o sentido e a fruio de um texto remete
sempre a outro texto, e no a uma gramtica diferentemente da cultura gramaticalizada
que remete inteleco e fruio de uma obra s regras explcitas da gramtica de
sua produo (Martin-Barbero, 1997:298).
Deste apagamento de fronteiras participa uma nova classe: nas palavras de Bourdieu
(2008) os novos intermedirios culturais, que promovem e transmitem o estilo de vida
dos intelectuais a um pblico mais amplo e se aliam aos intelectuais para converter temas
como esporte, moda msica popular e cultura popular em campos legtimos de anlise
intelectual (Featherstone, 1995:71). Este novo grupo contribui para derrubar algumas
das velhas distines e hierarquias simblicas que giram em torno da polarizao alta-
cultura/cultura popular, ampliando o pblico do modo de vida intelectual e artstico
(como j comentei, agora inserido de forma mais ostensiva na dinmica de mercado
pelos patrocnios), trazendo a nova classe mdia, e at mais.
Mudanas nas experincias culturais e modos de signicao
Aparte disputas pelo poder na hierarquia dos grupos dominantes no campo do sim-
blico produtores, difusores (Featherstone, 1995:94), uma reexo sobre a interlocuo
artista-pblico-obra de arte no espao social precisa considerar a entrada de novos agentes
no processo, oriundos das culturas populares.
2
Seja qual for a denominao, ps ou
no, inegvel que passamos por uma transformao nos modos de produzir a cultura,
no s tcnicos, mas principalmente estticos ou, nas palavras de Morin (1990:78), a
cultura de massa , sem dvida, a primeira cultura da histria mundial a ser tambm
plenamente esttica, implicando nisso uma relao muito mais ampla e fundamental
do que ter qualidade ou ser belo. Objetos do cotidiano devem ir alm do utilitarismo,
devem permitir uma leitura exterior ao uso funcional, adquirindo um signicado a ser
agregado aos seus usurios.
O mesmo deve acontecer com a contemplao/apropriao cultural e artstica. Num
cenrio de identidades denidas historicamente, mais que biologicamente, os signicados
se tornam cada vez mais dependentes do simblico, cada vez mais afastados das tradies e
dependentes de tradues, usando a noo de Hall (2006:87), para o que concorrem os dis-
seminadores. Da mesma forma que os produtos da cultura de massa exigiram a constituio
de um grande pblico, de platias, prerrogativa de um sistema mercadolgico, no caso da
arte e cultura eruditas, se faz necessrio a constituio de um grupo receptor mais amplo,
seja por questes de incluso social, transmisso de valores culturais, seja pela necessidade,
menos nobre, de estabelecimento/manuteno de um mercado, de constituio de um
espao de circulao de novas possibilidades. O objetivo dos disseminadores seria dar a
conhecer a existncia das diversas possibilidades das artes e da cultura, seu valor social e
cultural, e como us-los de maneira adequada (Featherstone, 1995:38); intermediando entre
o plo de onirismo desenfreado e o plo de padronizao estereotipada, este grupo pos-
sibilita o desenvolvimento de uma corrente cultural mdia, nos termos de Morin (1990:50).
2 Culturas populares: uso o plural, uma vez que, se o objetivo discutir a abertura das hierarquias, a pluraridade deve ser inserida
desde j no discurso.
73 Mediaes de sentido no campo da arte | Mrcia Perencin Tondato
Ainda concordando com Featherstone (1995), um grupo especco seriam os aspiran-
tes, indivduos que atuam na mdia, design, moda, publicidade e em outras ocupaes
paraintelectuais de informao, cujas atividades prossionais envolvem o desempe-
nho de servios e a produo, comercializao e divulgao de bens simblicos. Estes
disseminadores, ou novos intermedirios, vo levar para alm dos crculos intelectuais
e artsticos, via classe mdia, as caractersticas ps-modernas de estetizao da vida,
com sua celebrao do artista como heri e da estilizao da vida numa obra de arte,
atuando simultaneamente como produtores/disseminadores e consumidores/pblicos
de bens culturais (Featherstone, 1995:60).
Walter Benjamin (in Lima, 2000:231) fala da passagem das artes do campo religioso
para o campo artstico propriamente dito, o que no contexto desta discusso implica
em uma transformao nos modos de ver. O conceito de aura, ou a sua perda, conforme
apontado por Benjamin, vem ao encontro da intermediao da transmisso-apropriao
da obra de arte no ambiente contemporneo. A aura, de acordo com Benjamin, corres-
ponde qualidade atribuda aos objetos pela sua unicidade, pela possibilidade de fruio
em um momento ou espao nico. Sua perda se daria em conseqncia da reproduo
para atender a uma demanda das massas modernas que exigem que as coisas quem
mais prximas, e tendem a acolher as reprodues, a depreciar o carter daquilo que
s dado uma vez (Benjamin, 2000:227).
Desta condio decorrem duas leituras. Os mais crticos armam que a perda da aura
se deve s regras do mercado capitalista, que exige a reproduo em srie visando o lucro
(usando, porm, o argumento da democratizao da cultura e das artes), culminando na
indstria cultural de Adorno e Horkheimer (Chaui, 2006:28). Proponho, contudo, partir
de outro princpio. A reproduo tcnica, isto , a possibilidade do objeto artstico ser
multiplicado em srie - o que, em certos casos, como na fotograa, no disco e no cine-
ma, diculta a distino entre original e cpia, desfazendo as ideias de original e cpia
-, permite o acesso obra, a possibilidade de consumo. Um consumo que no pode ser
chamado de fruio, pois no existe o hic et nunc, um consumo de um simblico pelo
simblico, caracterizado pela autenticidade, sem que haja destruio, e que atende,
porm, a uma necessidade bsica do ser humano de consumir, sem que nisso esteja
implcito o aspecto negativo de consumismo.
O consumo do qual falo aqui o consumo que parte da noo de cidadania, entendendo
cidado um sujeito que tem conscincia de que sujeito de direitos; que tem conhecimento
de seus direitos, ou seja, que tenha condies de acesso a esse conhecimento e que lhe
sejam adjudicadas as garantias de que ele exerce ou exercer seus direitos sempre que
lhe convier (Baccega, 2009). O consumo inserido nestes direitos, uma vez que ser cida-
do no tem a ver apenas com os direitos reconhecidos pelos aparelhos estatais para os
que nasceram em um territrio, mas tambm com as prticas sociais e culturais que do
sentido ao pertencimento (Canclini, 1995:22). E, nesse sentido, os disseminadores seriam
responsveis pela transmisso de prticas sociais caracterizadas pela fruio da obra de
arte, entendendo que isso implica no acirramento das relaes de classe, na medida em
que o uso de mercadorias (nesse contexto, a arte tornar-se-ia um bem) est associado ao
habitus de classe: da mesma forma que uma refeio para a classe trabalhadora tem um
contedo e um sentido diferenciado para a elite, tambm a eventual ida ao museu da classe
trabalhadora ter um signicado diferente do atribudo pela elite. Featherstone enfatiza
isso a partir de Douglas e Isherwood: o consumo de bens da alta-cultura precisa estar
associado aos modos de manusear e consumir outros bens culturais mais mundanos e a
alta-cultura precisa estar inscrita no mesmo espao social do consumo cultural cotidiano,
acrescentando que a competio para a aquisio de bens na classe de informao cria
grandes obstculos para o acesso e tcnicas ecazes de excluso. (Featherstone, 1995:36, 37)
Delimitando conceitos: arte pura, arte para consumo
Modernidade diferente de modernismo. Modernismo e ps-modernismo referem-se
s prticas artsticas. Modernidade diz respeito a um modo de vida, discusso das novas
identidades, hbitos, comportamentos. No caso da modernidade tardia, estes aspectos
se desenvolvem em uma sociedade que prospera enquanto consegue tornar perptua
a no-satisfao de seus membros [...] depreciando e desvalorizando os produtos de
consumo logo depois de terem sido promovidos no universo dos desejos dos consumido-
res (Bauman, 2008:64), o que, de certa forma, leva seus membros a adotarem diferentes
estilos de vida, como se possussem mltiplas identidades. Assim, a arte, para a pequena
burguesia, se torna um dos elementos constituintes dessas identidades.
Hoje todo mundo pode ser algum. Estamos rumando para uma sociedade sem gru-
pos de status xos, na qual a adoo de estilos de vida xos por grupos especcos est
sendo ultrapassada (Featherstone, 1995:119). Do conjunto de elementos constituintes
destas identidades, o capital cultural passa a fazer parte, concorrendo para a manuteno
de distines de classes, garantindo a reproduo do sistema social hierrquico. nesse
contexto que os intelectuais (Featherstone, 1995:127), especialistas na produo simblica,
procuraro ampliar a autonomia do campo cultural e intensicar a escassez de capital
cultural, resistindo a movimentos para uma democratizao da cultura. Entretanto,
Featherstone problematiza o prprio conceito de intelectual, especialista em produo
simblica, com base nas instituies acadmicas, hoje com o status corrodo, na medida
em que a expanso macia da produo dos bens culturais j no permite uma denio
to rgida em funo da entrada de proprietrios de galerias de arte, editores, diretores
de TV e outros capitalistas ou burocratas, os chamados agentes do mercado que
tambm atuam no contexto cultural. (Featherstone, 1995:66)
Para que a ampliao do capital cultural seja vivel em uma sociedade de princpios
capitalistas, que demanda circulao de mercadorias, e consequentemente capital, a
atuao destes intelectuais se d em um contexto regido por uma dinmica vanguar-
dista interna do modernismo artstico, que cria uma nova oferta de bens culturais
credenciados e uma dinmica externa do prprio mercado de consumo que deve
gerar uma demanda popular por bens artsticos raros.
Os disseminadores da produo simblica, responsveis por estimular a demanda
por um estilo de vida na forma de estilizao da vida entram como agentes dessa se-
gunda dinmica (Featherstone, 1995:127). Em lugar da fruio da obra de arte na acep-
o benjaminiana, o prazer agora se d por meio da experincia, do aspecto simblico
ou sgnico dos bens, materiais ou imateriais, respondendo a uma demanda social de
pertencimento, de resposta a normas de insero. Nesse sentido, no nos afastamos
muito da fruio de uma obra de arte, se entendermos, com Bourdieu (2008:32) que o
reconhecimento de que toda a obra legtima tende a impor, de fato, as normas de sua
prpria percepo e, tacitamente, dene o modo de percepo que aciona certa disposio
e certa competncia como nico legtimo. Tal disposio traz implcitas as condies
dissimuladas do milagre da distribuio desigual, entre as classes, da aptido para o
encontro inspirado com a obra de arte, de um modo geral, com obras de cultura erudita
(Bourdieu, 2008:32), inserindo as realizaes
3
culturais nas prticas sociais pelo mesmo
vis da tica da ideologia burguesa que torna estrutural o desemprego (Chaui, 2006:41). Da
mesma forma que com o desenvolvimento tecnolgico a acumulao de capital deixa de
exigir a incluso no mercado de trabalho (Chaui, 2006:41), o contato com a obra de arte
entendido como atividade cultural, demonstrao de competncia intelectual, inerente
a um acesso nanceiro, como, por exemplo, depender da boa vontade de empresas
patrocinadoras das artes, contanto que sua logomarca esteja nos banners de divulgao.
Aos disseminadores da produo simblica caberia, em primeira instncia, facilitar
o reconhecimento da classe dos objetos de arte, denidos a partir da exigncia de uma
inteno propriamente esttica, direcionada preferencialmente forma e no funo,
tcnica e no ao tema (Bourdieu, 2008:33), e em segundo na atribuio de um certo
sentido de uso, aspecto de valorao relevante no contexto da sociedade contempornea,
caracterizada pelo mercado e pelo consumo. Estes disseminadores constituiriam a nova
pequena burguesia, que transita entre a classe intelectual, essa mais preocupada com o
capital cultural per se, buscando o mximo do rendimento cultural pelo menor custo
econmico (Bourdieu, 2008:250), e a alta burguesia, foco de ateno (e cobia) do grupo
intermedirio, para quem a constituio do capital cultural implica tambm um investi-
mento econmico, com vestimenta, hbitos alimentares, transformando o sarau teatral
em uma oportunidade de dispndio e de exibio de dispndio (Bourdieu, 2008:250).
Este grupo intermedirio, entretanto, responsvel pela popularizao intelectual,
de um estilo de vida intelectual, na medida em que torna disponveis a quase todos
as atitudes distintivas e sinais externos de riqueza interior, antes reservados aos inte-
3 Uso o termo realizaes para tentar resgatar o carter de unicidade da produo artstica.
lectuais (Bourdieu, 2008). preciso notar, entretanto, que esta discusso sobre a inter-
seco artista-pblico-obra leva em conta a delimitao feita por Bourdieu em As regras
da arte (1996) onde classica a produo cultural a partir de duas especializaes: (1)
uma produo de obras puras e destinadas apropriao simblica e (2) uma produ-
o especialmente destinada ao mercado. Tal delimitao vai denir as estratgias dos
produtores entre a subordinao total e cnica demanda e a independncia absoluta
com respeito ao mercado e s suas exigncias, sem, entretanto, que os limites sejam
jamais atingidos (Bourdieu, 1996:162).
O foco da presente discusso estaria nos receptores da arte, caracterizados pelos
aspectos da contemporaneidade comentados acima, constitudos por intelectuais, uma
pequena burguesia e camadas mais populares da sociedade. No campo da circulao, a
dinmica se d segundo dois princpios antagnicos econmica e temporalmente. A arte
dita pura organizada a longo prazo, orientada para a acumulao do capital simblico,
que s vai se materializar na medida em que o produto sofrer um processo de desin-
teresse e degenerao do lucro comercial e econmico e tiver uma histria autnoma
do processo de produo, resultando na arte a ser exibida em museus. A essa exibio
todos devem ter acesso, ainda que os valores disseminados sejam aqueles universais, da
cultura dominante, os cnones do que seja arte, que so aceitos pela contemplao
e aquisio de capital cultural.
O outro campo seria o espao dos bens culturais pr-destinados ao comrcio, cuja
prioridade a difuso, o sucesso imediato e temporrio, [...] ajustando-se demanda
da clientela (Bourdieu, 1996:163). Na parte superior deste espao teramos as galerias,
apresentaes teatrais, musicais, freqentados pela pequena burguesia. No mbito da
produo, as galerias, para citar um exemplo, funcionariam como agentes que divulgam
os artistas, organizando seus acervos a partir de escolas e tendncias de canonizao
mais avanada, atraindo a ateno de um pblico interessado em obras decorativas,
mais acessveis (Bourdieu, 1996:167), que busca na crtica e junto aos novos intelectuais
os valores simblicos a partir dos quais constituiro um capital cultural, agregado ao
status econmico.
Contemplao - apropriao - traduo
Seja qual for a expresso plstica da obra, a crtica se expressa em palavras, fator que
desloca o sentido original. Na sociedade atual, a crtica migrou dos limites da arte para
o universo da indstria cultural. Os museus, e suas exposies patrocinadas, passam
a fazer parte do repertrio da crtica. O contemporneo um dndi, de uma bomia
nova e mais democrtica, uma nova gura metropolitana que explora caminhos j
percorridos pela arte de vanguarda, atravessando a fronteira entre o museu e a cultu-
ra de massa, mas que transfere o local do jogo, da galeria para as ruas da moda (Del
Sapio apud Featherstone, 1995:141). Neste processo, alguns museus contemporneos
vm abandonando com frequncia o compromisso com o cnone e um projeto edu-
cacional mais profundo, para poder atender demanda de um pblico que necessita
interagir com as obras, propondo assim uma abordagem mais ldica, e atentando
para os meios de comunicao de massa como garantia para ser compreendida e
consumida por multides. Trata-se de uma nova forma de fruio, agora retornando
ao conceito original de Benjamin.
Mas quem o crtico da arte nesta contemporaneidade de consumo e mercado? O
intelectual vanguardista, o jornalista especializado, a socialite intelectualizada? Quais
as bases do contrato cultural para o consumo da obra de arte na contemporaneidade, se
que concordamos que j no existe fruio?
Arte erudita ou popular, de vanguarda ou clssica: toda a produo marcada por
processos de interpretao e recepo de discursos. na palavra que se concretiza a re-
lao social, seja de carter ideolgico, esttico, cientco, moral ou religioso. A palavra
est presente em todos os atos de compreenso e em todos os atos de interpretao
(Bakhtin, 1988:38). Ao conceber sua obra, o artista tem em mente um horizonte de frui-
o, em termos mercadolgicos, um pblico-alvo, uma demanda a ser satisfeita, seja a
galeria de vanguarda, os anais da histria da arte, ou o mercado leigo. Mas na pala-
vra do crtico que isto se materializa, consolidando o desejo inicial, ou desvirtuando-o.
Os reais motivos pelos quais Leonardo Da Vinci produziu a Mona Lisa ainda no foram
completamente desvendados, tampouco precisariam. O que importa para o legado da
cultura so os elementos esttico-tcnicos presentes na obra. Arte para ser fruda, exibida,
admirada e consumida ... em souvenires.
Bakhtin (1988:118) trabalha o conceito de ideologia do cotidiano para explicar que no
tanto a expresso que se adapta ao nosso mundo interior, mas o nosso mundo interior
que se adapta s possibilidades de nossa expresso. Essa centralidade da atividade
mental na vida cotidiana seria distinta dos sistemas ideolgicos constitudos, como a
arte, a moral, o direito, porm uma avaliao crtica viva de uma obra, por exemplo, s
possvel na medida em que a obra seja capaz de estabelecer um tal vnculo orgnico e
ininterrupto com a ideologia do cotidiano de uma determinada poca, permitindo que
ela viva nesta poca (Bakhtin, 1988:119).
No entanto, a apreenso e a apreciao da obra dependem, tambm, da inteno do
espectador, a qual, por sua vez, funo das normas convencionais que regulam a rela-
o com a obra da arte em determinada situao histrica e social; e, ao mesmo tempo,
da aptido do espectador para conformar-se a essas normas, portanto, de sua formao
artstica. (Bourdieu, 2008:33).
Os disseminadores na sociedade contempornea entram e cena para reproduzir estas
normas junto aos grupos mais populares. Verica-se que e a arte clssica/erudita mais
facilmente contemplada/consumida por suas caractersticas mais bsicas: a harmonia das
cores e sons, a exatido das formas, as emoes despertadas pelo drama e pela comdia,
a transposio para a arte abstrata exige mais do espectador, que
intimado a re-produzir a operao originria pela qual o artista (com a cumplicidade de
todo o campo intelectual) produziu este novo fetiche. Mas tambm, no h dvida de que
nunca lhe foi dado tanto em retorno: o exibicionismo ingnuo do consumo ostensivo que
procura a distino na exibio primria de um luxo mal dominado. (Bourdieu, 2008:34).
A contemplao/apropriao da arte
4
no contexto ps-moderno se d de modo mais
amplo por meio de uma aproximao com o cotidiano. Ao mesmo tempo que so neces-
srios intrpretes, de forma a consolidar e legitimar-se um capital cultural, uma nova
forma de ver se estabelece, dispensando o intrprete, uma vez que a arte no se encontra
mais connada nem a um espao, nem a um sentido nico. Marcel Duchamp e Andy
Warhol so emblemticos de movimentos artsticos que procuraram apagar as fronteiras
entre a arte e a vida cotidiana (Featherstone, 1995:98, 99), movimentos que buscavam
eliminar a aura, dissimular seu halo sagrado, tirando a arte do espao do museu e da
academia, levando-a para as galerias, caracterizadas por estratgias comentadas acima.
Em uma segunda instncia, ocorre a estetizao da vida, transformando o cotidiano
em obra de arte, denido por Wilde como a diversicao das formas de realizao
e abertura a novas sensaes, traduzido por Baudelaire como o dndi, que faz de seu
corpo, seu comportamento, seus sentimentos e paixes, sua prpria existncia, uma
obra de arte, isto levando construo de estilos de vida distintivos, reforados pelo
desenvolvimento do consumo de massa em geral (Featherstone, 1995:99, 100). Terceira
instncia, o aspecto central da sociedade do consumo: o uxo de signos, caracterizado
pela manipulao comercial das imagens [...] numa constate reativao de desejos por
meio de imagens, conforme teorizado por Marx, pela Escola de Frankfurt, por Baudrillard,
Jameson, entre outros.
no contexto da relao entre a estetizao da vida cotidiana e desse uxo de signos
caracterizado pelo confronto das pessoas com imagens-sonhos que falam de desejos e
estetizam a fantasiam a realidade (Haug apud Featherstone, 1995:100) que se desenvol-
vem as estratgias de distanciamento operadas por intelectuais e artistas. Fazem isso
a m de preservar a inacessibilidade da arte ao pblico mdio, mais precisamente s
camadas populares, reforando a ideia preconcebida de cultura custa caro, e, conse-
qentemente, as diferenas scio-culturais.
Cenrio que s modicado com a interveno das empresas (Responsabilidade
Social), ou programas sociais governamentais (capitalizao poltica), na forma de pa-
trocnios e parcerias, permitindo acesso a exposies, espetculos a preos populares,
4 Uso o termo apropriao referindo-me ao ato de admirao de uma obra de arte, visto que j comentei porque no cabe o termo
fruio e o termo consumo faz parte da argumentao em desenvolvimento.
promovendo uma atividade de massa. Grupos guiados que se aglomeram em frente a
obras clssicas, ouvindo explicaes que pouco ajudam para o desenvolvimento in-
telectual ou estabelecimento de uma prtica cultural, muitas vezes no indo alm da
aquisio de um souvenir na lojinha do museu, de uma caneca, ou camiseta, pois anal
a satisfao vem do consumo, da aquisio de um bem. No retorno ao lar, aquele raro
momento cultural transformado em uma pea a ser exibida aos amigos, trofu de uma
tarde de atividade cultural, ou simplesmente esquecido em uma gaveta. Para a pequena
burguesia, foi mais um momento de exibio de roupas, uma atrao entre o almoo e
o bate papo com os amigos.
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80
Ktia Simone Benedetti*
& Dorotea Machado Kerr**
Resumo: Este trabalho apresenta alguns pressupostos da psicopedagogia
de Vigtski, relacionando-os com a rea da Educao Musical. O objetivo
apresentar a psicopedagogia de Vigtski como um possvel suporte terico
para fundamentar as prticas musicais propostas pelos Mtodos Ativos e
tambm para fundamentar a importncia da Educao Musical como disci-
plina estruturada, inserida no currculo escolar desde a Educao Infantil.
Abstract: This work presents some concepts of Vigtskis psychology, relating it
with Music Education. The intention is to introduce the Vigtskis psychology like
a theoretical framework to provide the music practices proposed by the Music
Active Methods and to argue in favor of the Music Education as a discipline to be
settled in the elementary grades at school.
Palavras-chave:
Vigtski
Aprendizagem
formal; Educao
Musical; Mtodos
Ativos; ZDP.
Key words:
Vigtski; Formal
Learning; Musical
Education; Music
Active Methods; ZDP.
* Mestre em Educao musical pelo Instituto de Artes da Unesp e educadora musical da rede
municipal de ensino de Itatiba.
** Doutora, livre docente, professora adjunta do Instituto de Artes da Unesp.
A psicopedagogia de Vigtski e a
educao musical: uma aproximao
81
A Natureza Scio-Histrica do Psiquismo Humano:
O Papel das Aprendizagens no Desenvolvimento
Para Vigtski e os psiclogos russos
1
de sua gerao, a capacidade humana de se apro-
priar
2
da bagagem scio-cultural acumulada historicamente constitui o aspecto central
do desenvolvimento e a gnese do psiquismo humano. Este, com suas caractersticas
especcas linguagem, tipos de memria, pensamento conceitual-abstrato, lgico, clas-
sicatrio deixa de ser concebido como fruto de uma essncia universal inata, biologi-
camente herdada, mas sim como algo construdo no decorrer do processo histrico-social
(embora o suporte biolgico do crebro seja aquele que permite o desenvolvimento de
tais habilidades). O processo de apropriao tem como resultado a reproduo no e pelo
indivduo das aptides e funes humanas historicamente formadas; permite ao homem
encarnar, durante seu desenvolvimento ontolgico, as aquisies histricas (em termos
de aptides, habilidades, capacidades, aes e funes mentais) do desenvolvimento da
humanidade
3
. O desenvolvimento cognitivo humano, portanto, entendido, na Psicologia
Scio-Histrica de Vigtski, como um processo de aquisio cultural
4
.
Por isso Vigtski defende que as funes psquicas do homem surgem primeiramente
no nvel exterior ou social, para depois serem apropriadas e interiorizadas por meio da
mediao comunicativa tornando-se funes psquicas subjetivas, individuais, interiores. O
psiquismo humano s se desenvolve porque a criana se apropria das objetivaes sociais e
de seus signicados, bem como das aes humanas relacionadas a elas. Nesse sentido que,
para Vigtski, as aprendizagens tm, para o desenvolvimento humano, um papel fundamental,
bsico, to ou mais primordial que a prpria maturao biolgica. Por isso a qualidade das
situaes sistematizadas/intencionais de ensino-aprendizagem torna-se imprescindvel para
se garantir o desenvolvimento de todas as possibilidades mximas do vir-a-ser da criana.
Uma vez que o mundo social imediato e suas objetivaes no so simplesmente dados
ao homem, mas se apresentam a ele como desaos a serem compreendidos e apreendidos,
o processo de apropriao das objetivaes sociais nunca passivo, mas sempre ativo
5
,
1 Vigtski, ao lado de outros pesquisadores russos como A. N. Leontiev, A. R. Luria, D. Elkonin, Kostiuk e outros formaram a denomi-
nada Escola Psicolgica Russa. Esses autores deram incio Teoria ou Psicologia Histrico-cultural da Atividade Humana, segundo a qual
todo conhecimento humano construdo a partir da atividade humana mediada por instrumentos e signos.
2 O termo apropriao refere-se ao processo por meio do qual o ser humano interioriza/apreende o mundo social, suas objetivaes,
simbolismos, signicados, valores, aes e esquemas mentais, tornando-os seus, isto , tornando-os parte integrante de seu psiquismo,
de sua natureza (o que implica dizer tambm parte de seu corpo, por meio das novas conexes neurais). O processo de apropriao,
enquanto processo de interiorizao de aes e objetivaes sociais, um processo educativo (de aprendizagem) por excelncia.
3 Ver Leontiev (2004, p. 201), Vigtski (2005, p. 15) e Vigtski (1998, p. 118).
4 Como exemplo, Leontiev (2004) descreve os estudos sobre a formao do ouvido tonal, os quais sugerem que esse sistema ou funo
psquica no inato, mas forma-se ontogeneticamente. Oliver Sacks (2007), em seu livro Alucinaes Musicais: Relatos Sobre Msica e o
Crebro, oferece vrios relatos (e citaes de pesquisas cientcas) a respeito de como o crebro humano, devido sua plasticidade,
responde ao treinamento musical e, dessa forma, pode ser modelado pelas experincias de aprendizagem musical.
5 No que se refere a isso, os estudos em neurocincia apontam para o fato de que um determinado conhecimento, ao ser interio-
rizado, passa a fazer parte da rede total de conhecimentos adquiridos pelo indivduo e, estando associado ao mundo interno do
A psicopedagogia de Vigtski e a educao musical | Ktia Simone Benedetti & Dorotea Machado Kerr
impulsionador do desenvolvimento humano. A apropriao no constitui memorizao
mecnica, acmulo de informaes ou reproduo estereotipada de aes ou informaes.
Pelo contrrio, refere-se a um processo ativo de apreenso, interiorizao e compreenso dos
conhecimentos: refere-se aprendizagem efetiva. Para se apropriar das objetivaes sociais, a
criana necessita agir cognitivamente em relao ao contedo e ao signicado da objeti-
vao, elaborando-o mentalmente, reproduzindo-o no nvel do pensamento e, dessa forma,
tornando-o parte integrante de seu psiquismo, extenso de seu prprio ser. Na perspectiva
da psicologia scio-histrica, a memorizao ou a reproduo mecnica de contedos ou
aes no constitui apropriao/interiorizao: para que a apropriao ocorra, os sentidos/
signicados, a lgica, os objetivos e as intenes das objetivaes devem ter sido apreendidos.
Segundo Vigtski (2004), apropriar-se de conhecimentos e, portanto, aprender/de-
senvolver-se, implica um processo que inclui trs momentos: percepo dos estmulos
externos; elaborao cognitiva dessa percepo e ao responsiva a essa percepo. Para
ele, a pedagogia tradicional
6
, quando se limita transmisso mecnica de contedos,
detm-se apenas no primeiro momento do processo de aprendizagem: o momento da
percepo e memorizao dos estmulos externos (informaes ou aes). Contudo, esse
momento sozinho no caracteriza aprendizagem efetiva (apropriao), pois que no
acompanhado pela elaborao cognitiva e pela ao responsiva (signicativa e, portanto,
criativa ou re-criativa) em relao ao aprendido.
Aprendizagem, Desenvolvimento e a
Zona de Desenvolvimento Potencial (ZDP)
Para Vigtski, o desenvolvimento produto da relao entre a maturao biolgica
e a aprendizagem e esta ltima seria a impulsionadora e fonte determinante do desen-
volvimento cognitivo humano
7
. Tal perspectiva retira da maturao biolgica o papel de
aprendente, automaticamente passa a fazer parte de um fenmeno mental ativo. At a simples audio de uma msica no um
processo inteiramente passivo, pois, para apreender e compreender a msica ouvida, a mente do ouvinte baseia-se em sua bagagem
prvia de conhecimentos musicais: Ouvir msica no um processo passivo, e sim intensamente ativo, que envolve uma srie de inferncias,
hipteses, expectativas e antevises (como analisaram David Huron e outros) (Sacks, 2007, p. 207).
6 Ver a crtica de Vigtski (2004, p. 64) ao sistema tradicional de ensino europeu. Portanto, partir do pressuposto de que o desenvolvi-
mento psquico humano se d a partir da transmisso/apropriao dos conhecimentos acumulados socialmente e de que a observao
e a imitao constituem fatores centrais nesse processo, no signica que os psiclogos da escola de Vigtski defendessem processos
educativos mecnicos, abstratos, no-signicativos ou descontextualizados. Pelo contrrio, ao defender que a educao formal deve
ter como objetivo agir na zona de desenvolvimento potencial das crianas e, dessa forma, impulsionar seu desenvolvimento, esses
autores defendem um ensino dinmico que estimule a autonomia intelectual do aluno.
7 [...] o processo de maturao prepara e possibilita um determinado processo de aprendizagem, enquanto que o processo de aprendizagem estimula,
por assim dizer, o processo de maturao e o faz avanar at certo grau. (Vigtski, 2005, p.4). Essa sua concepo tem sido comprovada pelos
novos estudos sobre plasticidade neural, os quais sugerem que o desenvolvimento do crebro humano altamente modelado pelos
estmulos do meio ambiente, ou seja, pela aprendizagem, principalmente nos primeiros anos de vida. Os pressupostos de Vigtski
anteciparam, em muitas dcadas, os resultados das pesquisas atuais sobre neuroplasticidade, sobre a importncia da estimulao
cognitiva adequada nos primeiros anos de vida para modelar as conexes do crebro e potencializar suas capacidades. Vigtski
intuiu que os processos de aprendizagem atuam justamente sobre a capacidade de o crebro de se moldar, de criar novas conexes
83 A psicopedagogia de Vigtski e a educao musical | Ktia Simone Benedetti & Dorotea Machado Kerr
elemento primordial do desenvolvimento, para coloc-la em relao dialtica com a
aprendizagem, na mesma medida em que rejeita a concepo de aprendizagem apenas
como um conjunto de condicionamentos: [...] assim, todo o processo de aprendizagem
uma fonte de desenvolvimento que ativa numerosos processos que no poderiam desenvolver-se
por si mesmos sem a aprendizagem (Vigtski, 2005, p. 15). Portanto, a aprendizagem no
em si mesma desenvolvimento, mas sim fonte de desenvolvimento: o elemento que ativa
o conjunto de processos psquicos que a criana traz em potencial e que conduzem ao
desenvolvimento. Por meio de tal abordagem, Vigtski cria o conceito de Zona de Desen-
volvimento Proximal
8
, segundo o qual toda criana possui um potencial de aprendizagem
que deve ser descoberto e trabalhado nas situaes formais/intencionais de ensino. A
ZDP seria a distncia entre o nvel de desenvolvimento efetivo da criana, representado
por tudo o que ela capaz de fazer e elaborar por conta prpria, e seu nvel de desen-
volvimento potencial. O conceito de ZDP denido [...] por aquelas funes que ainda no
amadureceram, mas que esto em processo de maturao, funes que amadurecero, mas que
esto presentemente em estado embrionrio (Vigtski, 1998, p. 113). Para Vigtski, a ZDP a
janela para o desenvolvimento psicointelectual, pois corresponde ao potencial de apren-
dizagem/desenvolvimento que a criana carrega consigo. So as caractersticas da ZDP da
criana que determina as possibilidades de desenvolvimento de cada criana. Por isso,
a educao formal deveria ter como meta conhecer as especicidades da ZDP de cada
aluno para poder agir sobre ela, potencializando seu aprendizado/desenvolvimento. Da
a importncia que Vigtski atribua educao formal/escolar/sistematizada. Segundo
ele, embora toda criana possua sua bagagem prpria de aprendizagens e conhecimen-
tos espontneos/cotidianos os quais, por sinal, devem ser o ponto de partida de todo
processo educativo sistematizado so as situaes formais/organizadas de ensino as
que melhor podem agir na ZDP dos alunos, impulsionando seu desenvolvimento. A ZDP,
por sua vez, relaciona-se intimamente com capacidade de imitao da criana. A imitao
um procedimento que age na ZDP da criana e por isso tem um papel fundamental
para o desenvolvimento: a criana s consegue imitar as aes e operaes de outros
quando ela j traz em si o potencial para realizar tais aes por si mesma.
9
. A capacidade
de imitar pressupe a capacidade de compreenso dos fenmenos e por isso Vigtski
defende a importncia de se considerar a imitao nos processos educativos, pois que
ela seria um dos elementos chaves do aprendizado.
neuronais e, portanto, de desenvolver suas reas e sistemas de atuao. Pesquisas atuais em neuroplasticidade apontam para o fato
de que muitas das funes cerebrais especcas do homem (como o ouvido tonal, por exemplo) no se formam espontaneamente,
como resultado da maturao neurobiolgica, mas sim como resultado de processos sociais de aprendizagem (Sacks, 2007, p. 106).
8 Vigtski (1998, p. 112) e Vigtski (2005, p.12).
9 Ver Vigtski (2005, p. 12). Leontiev (2004, p. 195) assim se expressa a respeito do papel da imitao no processo de aprendizagem ou
apropriao: Por este fato, a imitao reveste uma funo nova: enquanto no animal permanece limitada s possibilidades de comportamento
existentes, na criana ela pode superar este quadro, criar novas possibilidades e formar tipos de aes absolutamente novas. Assim, a imitao na
criana aproxima-se da aprendizagem nas suas formas especcas a qual se distingue qualitativamente do learning animal.
Apresentadas tais observaes sobre as idias de Vigtski, neste artigo pretendemos
discutir como esses conceitos podem contribuir para fundamentar as prticas musicais
escolares e a necessidade de se manter a Educao Musical, enquanto disciplina sistema-
tizada do currculo escolar, desde a Educao Infantil, como mais uma possibilidade de
enriquecimento e desenvolvimento humano e no apenas como um espao para a mera
reproduo de prticas e escutas musicais estereotipadas ou fragmentadas e sem sentido.
As Aprendizagens Musicais Espontneas do Cotidiano e a ZDP:
a importncia da Educao Musical formal
Considerando as aprendizagens como o principal fator de desenvolvimento humano,
Vigtski fazia uma distino entre aprendizagens e conhecimentos espontneos/coti-
dianos e os formais. Ele valorizava, sobremaneira, as situaes formais/sistematizadas
de ensino-aprendizagem, pois considerava que elas, sendo organizadas para agir na
ZDP dos alunos, tm mais condies de promover o desenvolvimento. Sob esse aspecto,
em relao aos conhecimentos musicais cotidianos/espontneos e a ZDP das crianas,
possvel formular a seguinte questo: at que ponto as prticas e conhecimentos
musicais cotidianos podem agir no nvel de desenvolvimento potencial dos alunos, im-
pulsionando seu desenvolvimento psicointelectual e musical? E a resposta pode ser: na
medida em que tais prticas apresentam contedos novos que ampliam a bagagem de
conhecimento/desenvolvimento efetivo dos alunos, elas agem sim na ZDP, promovendo
o desenvolvimento psicointelectual e musical. Contudo, quando no trazem mais nada
de novo; quando no acrescentam elementos diferentes e desaadores bagagem de
conhecimento da criana/jovem, as prticas musicais cotidianas deixam de impulsionar o
desenvolvimento, porque esto agindo somente no nvel de desenvolvimento efetivo, ainda
que constituam prticas muito motivadoras e interessantes do ponto de vista do aluno.
Freqentemente, as experincias cotidianas de aprendizagem carregam consigo um
grau de afetividade e motivao muito maior que as experincias formais, uma vez que
seus contedos geralmente esto vinculados aos interesses da criana, fazem parte de
suas vivncias e necessidades cotidianas, e seus mediadores so prximos e ligados
criana. Com as prticas musicais cotidianas no diferente, acrescentando-se ainda o
fato de que a msica, por sua natureza intrnseca, constitui uma prtica humana essen-
cialmente carregada de afeto
10
. Contudo, se, por um lado, as prticas musicais cotidia-
nas sejam elas a audio/apreciao, o canto, a dana, a prtica de instrumentos so
mais motivadoras e interessantes, por outro, elas podem, a partir de um determinado
10 Alm disso, as aprendizagens musicais espontneas do cotidiano, por se basearem em um contato mais imediato e afetivo com
a msica, tendem a produzir nas pessoas uma atitude mais solta e positiva em relao ao fazer musical. No raro encontrar traba-
lhos que abordam essa questo, armando que o ensino tradicional de msica erudita tem muito o que aprender com as situaes
espontneas de aprendizagem musical das prticas musicais populares.
85
momento, deixar de impulsionar o desenvolvimento psicointelectual, pois no so pla-
nejadas ou estruturadas para agir deliberadamente na ZDP e, portanto, podem deixar
de apresentar conhecimentos novos, desaadores que possam impulsionar, de fato, o
desenvolvimento. Em relao a esse fato, grande o nmero de jovens que iniciam seu
aprendizado musical espontaneamente, por meio de prticas tais como as bandas de
rock, os grupos de pagode, rap ou funk, as escolas de samba, os coros religiosos e, poste-
riormente, sentem-se limitados e procuram as escolas de msicas especializadas para
suprir as carncias do aprendizado informal e atender ao desejo despontado de mais
conhecimento
11
. Em tais situaes, tanto alunos como professores podem se beneciar
da relao de ensino-aprendizado. No s o aluno pode ampliar seus conceitos musicais
e sua performance, ao buscar no ensino formal novos conhecimentos e prticas que ajam
em sua ZDP e impulsionem seu nvel de desenvolvimento, como tambm o professor
pode aprender e transformar seu prprio conhecimento, na medida em que investiga e
descobre as necessidades e carncias do aluno (ou seja, na medida em que investiga as
caractersticas da ZDP do seu aluno para poder ajuda-lo). Alm disso, no caso de alunos
cuja formao musical sempre foi espontnea, ter acesso Educao Musical sistema-
tizada pode contribuir para melhorar a capacidade de expressar as peculiaridades de
sua prpria msica.
Tanto as aprendizagens formais quanto as informais tm elementos e conheci-
mentos positivos que precisam ser levados em considerao. O que no se pode ter
uma postura que negue o conhecimento, seja ele qual for. Cabe ao professor, enquanto
mediador entre os conhecimentos espontneos/cotidianos e os novos conhecimentos,
vericar a qualidade do processo: contextualizar a aprendizagem, tornar os novos conte-
dos compreensveis e signicativos para o aprendente. Devido inaptido, desinteresse,
irresponsabilidade de uma parte dos docentes, criou-se um discurso pedaggico que,
por sua vez, caiu no extremo oposto, enaltecendo inconseqentemente o conhecimento
espontneo e desvalorizando a educao formal, a prtica sistemtica e a transmisso
de novos conhecimentos.
No caso da Educao Musical, esse discurso levou a crticas a trabalhos pedaggicos
baseados na prtica sistemtica do canto coral ou de instrumentos, caracterizando-os
como nocivos ao desenvolvimento da musicalidade das crianas e tolhedores de suas
capacidades criativas e expressivas
12
. Ao propor a busca da autonomia da criana na
construo de seus conhecimentos, esse discurso acabou por obscurecer os objetivos e
metas dos programas formais de Educao Musical, pois, ao considerar qualquer prtica
sistemtica como mtodo de adestramento musical, abriu espao para que as aulas de
11 Souza et al. (2002) e Gohn (2002 e 2007).
12 Ou, como diz Targas & Joly (2009, p. 114): Por guetizao Penna (2005) entende o processo de valorizar as especicidades culturais de
determinados grupos ao ponto de prend-los no gueto de sua particularidade, isolando-os.
msica se tornassem meros espaos de experimentao catica ou ento espaos de
entretenimento. Contudo, a partir da perspectiva da Psicologia Scio-Histrica, a criana
necessita de atividades sistemticas para ampliar e impulsionar seu desenvolvimento
cognitivo, suas capacidades e habilidades. Por exemplo: ser que o trabalho sistemti-
co - e muitas vezes at exaustivo - de se montar um coral, uma banda de sopros, uma
fanfarra ou uma orquestra jovem seria nocivo e castrador das habilidades musicais das
crianas? No seria melhor e mais condizente com a atividade docente, que o professor
buscasse um apoio terico para que a prtica musical que desenvolve, seja ela o canto
coral, a banda de msica, a fanfarra, o grupo instrumental, venha a ter sentido para o
aluno e que o envolva afetiva e cognitivamente?
Sob a perspectiva da psicopedagogia de Vigtski, nas situaes formais que se pode
ter maiores condies para se reetir sobre os aspectos negativos do processo ensino-
aprendizagem quando esses acontecem. Para Vigtski (2004), so as situaes formais
de ensino-aprendizagem, deliberadas e intencionais, aquelas que oferecem maiores
possibilidades de desenvolvimento e crescimento para todos os envolvidos (alunos e
professores). Da a importncia da disciplina Educao Musical inserida no currculo
escolar: como espao intencionalmente organizado para se descobrir e praticar todas
possibilidades educativas, desenvolvimentais, salutares e integradoras da msica.
As Aprendizagens Formais e a Sistematizao
nas Metodologias Ativas
A obra de Vigtski oferece um vis terico rico e valioso para a avaliao e otimiza-
o das estratgias e atividades propostas pelos diversos Mtodos Ativos
13
em Educao
Musical. Os conceitos de aprendizagem, desenvolvimento e ZDP propostos por Vigtski
podem servir para investigar contedos, procedimentos, pressupostos tericos e re-
sultados dos vrios mtodos musicais que, por meio de pesquisas tericas e prticas,
podem contribuir para conrmar, refutar ou otimizar suas prticas e procedimentos
metodolgicos, ajudando a esclarecer em que medida tais mtodos promovem o desen-
volvimento msico-cognitivo de crianas, jovens e adultos, bem como a repercusso
desse desenvolvimento em sua formao geral.
Mtodos Ativos em Educao Musical priorizam a vivncia musical direta e imediata,
a manipulao/experimentao sonora, a prtica musical coletiva e a vivncia corporal
da msica como base inicial do processo de ensino-aprendizagem musical elementos
esses que parecem estar em consonncia com os pressupostos da psicopedagogia de
Vigtski. O fato de tais mtodos basearem-se na prtica musical sistematizada, orientada
linearmente a partir de contedos mais simples queles considerados mais complexos,
13 Os mtodos chamados ativos referem-se s metodologias de ensino de Dalcroze, Orff, Kodaly, Willems, Suzuki.
87
no os torna mtodos adestradores, a no ser pelo fato de serem trabalhados dessa ma-
neira e no de maneira criativa, motivadora e prazerosa.
O conceito da ZDP um conceito que admite a seleo linear de contedos do mais
simples para o mais complexo; do mais fcil para o mais complicado pois admite que
o processo de ensino-aprendizagem deve oferecer criana contedos e conhecimentos
que sejam compatveis com o seu potencial de aprendizagem. Por sua vez, a aceitao da
seleo linear de contedos implica em alguma fragmentao ou compartimentao de
contedos e, portanto, a necessidade de sistematizao e planejamento. Ora, a seleo
linear de contedos e a prtica sistemtica deles tm sido amplamente criticada, sob o
argumento de que, ao se selecionar e fragmentar contedos, o processo de aprendizagem
ca descontextualizado, impedindo ao aluno compreender as relaes entre o conte-
do estudado e a totalidade do contexto a que ele pertence, comprometendo, portanto,
o entendimento global do que est sendo estudado. Contudo, no a seleo linear de
contedos ou a sua fragmentao que torna o processo de ensino-aprendizagem inecaz
ou desmotivante, mas a maneira como ocorrem no processo de ensino. Uma vez que a
criana se encontra em um determinado nvel de desenvolvimento efetivo; uma vez que
possui um determinado nvel potencial de desenvolvimento e, uma vez que, em funo
desses nveis, ela s pode compreender e imitar determinados contedos e prticas, ento
a seleo de contedos que lhe sejam acessveis torna-se inevitvel. Contudo, o tipo de
contedo ou prtica oferecidos criana, bem como o contexto e a maneira como eles
lhe so apresentados, o que denir a qualidade e a eccia do processo de ensino-
aprendizagem. Antes de mais nada, a prtica musical deve ter um sentido/signicado
para o aluno: deve ser, de fato, uma prtica musical.
Cabe ao professor reconhecer as caractersticas da ZDP de cada aluno e conhec-las
inclui conhecer seus gostos e preferncias musicais, seus hbitos de escuta, seu universo
musical cotidiano de referncia, seu repertrio, a maneira como esse aluno se relaciona
com a msica e os sentidos que as prticas musicais apresentam em sua vida. Essa pri-
meira investigao revelar ao professor quais conceitos musicais o aluno possui, que
noes dos fenmenos sonoros e musicais traz consigo e quais precisa adquirir, ampliar
ou transformar. Em relao prtica musical, essa primeira investigao revela o que o
aluno capaz e/ou gosta de executar (cantando ou tocando), como o faz, alm de revelar
seu potencial de aprendizagem e performance. Quando essa investigao inicial no
feita, quando o professor ignora a bagagem prvia de conhecimento musical do aluno,
desconsiderando os sentidos e signicados
14
que a msica e o fazer musical assumem na
vida do aluno, ento a situao de ensino-aprendizagem pode se tornar frustrante para o
aluno (e para o professor). Por isso em algumas situaes formais de ensino-aprendizagem
14 Numa outra perspectiva terica, Schroeder (2009) analisa essa questo a partir da abordagem da msica como uma linguagem
dotada de sentido, praticada e fruda sempre dentro de um contexto signicativo.
de msica tornam-se desmotivantes e at ameaadoras, levando os alunos a se afastar
delas: mesmo gostando de msica e desejando aprend-la, o aluno no pode suportar as
opressoras exigncias e tarefas do aprendizado formal quando este se afasta dos sentidos
e, porque no, da prpria musicalidade da msica...
Como ressalta Vigtski (2004), atentar para a importncia de se conhecer a bagagem
prvia de conhecimentos dos alunos, acatar seus interesses e motivaes, considerar o
aluno como sujeito de sua aprendizagem, no signica diminuir a funo do professor
ou negar a necessidade de sistematizao, disciplina e planejamento do processo de
ensino-aprendizagem formal. Pelo contrrio: o professor, na situao de ensino formal
que tem melhores condies de saber o que e como ensinar, de maneira a agir com
a mxima eccia na ZDP do aluno. A gura do professor, enquanto mediador entre o
aluno, a situao de ensino-aprendizagem (meio social da aprendizagem) e os novos
conhecimentos um dos elementos mais importantes desse processo. Exatamente
por isso que as limitaes e carncias do professor, tais como a falta de conhecimentos,
a incapacidade de improvisar, de tocar de ouvido, de expressar-me musicalmente,
alm de seus preconceitos e rigidez de pensamento, repercutem negativamente na
situao de ensino-aprendizagem. Anal, se o professor no possui certas habilidades,
como poder conduzir seu aluno at que ele mesmo as adquira? Por isso Vigtski atenta
para o fato de que ensinar exige no s amplos conhecimentos, como tambm estudo
constante, capacidade de autotransformao/desenvolvimento e de criao. Quando a
situao formal de ensino-aprendizagem conta com um professor estudioso e que sabe
aprender com sua prpria experincia docente que busca constantemente seu prprio
desenvolvimento, ela tender a ser rica e estimulante e, se nela ocorrer a transmisso de
contedos selecionados ou a prtica musical sistemtica, estas no sero nocivas, mas,
pelo contrrio, sero elementos propulsores do desenvolvimento musical dos alunos.
A teoria psicopedaggica de Vigtski de que a verdadeira aprendizagem (apropriao/
interiorizao) um processo ativo, calcado na experincia, na vivncia e tambm na
interiorizao do novo pode servir como fundamento terico para os Mtodos Ativos
em Educao Musical. Ao valorizar a experincia musical imediata, os Mtodos Ativos
apresentam um aspecto positivo, que promover a vivncia musical por parte do alu-
no, integrando-o em uma prtica musical coletiva e, ao mesmo tempo, nova, diferente
daquelas a que ele tem acesso no cotidiano. Sob essa perspectiva, a Educao Musical
na escola no deve prescindir da prtica musical: primeiro porque ela que tornar
signicativo o processo de ensino-aprendizagem interno sala de aula (fazer/vivenciar
msica tende a ser mais motivador que falar sobre msica ou s ouvi-la); segundo por-
que so as prticas musicais escolares que permitiro a ampliao do signicado social da
msica na vida das crianas, na comunidade escolar, na comunidade na qual a escola est
inserida e, conseqentemente, na sociedade como um todo. A partir da perspectiva da
psicopedagogia Vigtskiana, oferecer novos conhecimentos musicais s crianas signica
semear nela novas necessidades musicais.
89
Portanto, praticar msica (sistematicamente, organizadamente, intencionalmente)
desde a Educao Infantil pode signicar a criao da necessidade de se manter essa
prtica nas demais fases da educao formal: no ensino fundamental e mdio; incluir
na Educao Infantil prticas musicais distintas daquelas que as crianas experimentam
em seu cotidiano pode promover, nas comunidades e na sociedade como um todo, num
futuro prximo, a necessidade da msica em suas diferentes dimenses (sem mencio-
nar, ainda, os possveis benefcios psquicos, cognitivos e motores, que as vivncias e o
aprendizado musicais podem resultar no desenvolvimento infantil). A prtica musical
coletiva, proposta pelos Mtodos Ativos, se bem conduzida e planejada, pode ser inten-
samente motivadora e produtiva (Autran, 2008). Portanto, ao contrrio de se considerar
os Mtodos Ativos (e de certa forma as prticas musicais sistemticas) apenas como
modelos de adestramento musical das crianas, pode-se conceb-los como verdadeiras
portas de ingresso ao mundo musical.
A prtica mecnica, desatenta e repetitiva de padres rtmicos e/ou meldicos pode
ter pouco signicado para o aluno, o que torna o processo de aprendizagem sem sentido
(mas nunca se pode, assim mesmo, generalizar; a ausncia de sentido pode no ser para
todos). Mas, o que se encontra na base das propostas pedaggicas dos Mtodos Ativos
que, ao vivenciar a prtica musical imediata, coletiva e contextualizada, o aluno possa
experimentar com maior ou menor grau o prazer e a satisfao de fazer msica, de viv-
la integralmente em seu corpo e em sua mente, antes de precisar dominar seus aspectos
tericos. Alis, os Mtodos Ativos surgiram justamente para se contrapor ao que se cha-
mava uma prtica de memorizao ou de adestramento. Seus objetivos eram opostos ao
que era considerado tradicional, e advogavam a prtica musical coletiva, contextualiza-
da e signicativa em contraposio ao aspecto terico do ensino. Assim, o processo de
aprendizagem-desenvolvimento musical poder ser efetivo porque estar baseado no
duplo movimento do processo de apropriao/interiorizao: do externo (msica) para
o interno (aluno) e do interno (motivao) para o externo (prtica musical). Da a grande
nfase dada para que a aprendizagem-desenvolvimento ocorra concretizando o processo
de apropriao/interiorizao: que as aes do processo educativo faam sentido para
o aprendente, que mobilizem sua ateno e inteno.
Situaes Formais de Aprendizagem: a Importncia
do Meio Social e da Mediao do Professor
Vigtski (2004), ao armar que o fator mais importante no processo de ensino-apren-
dizagem o meio social, deniu como meio social educativo aquele que sistematizado,
planejado, estruturado, organizado, de maneira a promover experincias de ensino-apren-
dizagem que maximizem as possibilidades de desenvolvimento da criana. nisso que
consiste a diferena qualitativa entre as experincias de aprendizagem-desenvolvimento
formais/escolares e as do cotidiano: as primeiras tm (ou deveriam ter), por serem inten-
cionalmente organizadas e universais (destinadas igualmente a todos), mais condies
de impulsionar o desenvolvimento psicointelectual.
Vigtski defende que, embora no se possa agir imediatamente, diretamente no pro-
cesso de aprendizagem-desenvolvimento da criana, na educao formal o professor age
de forma indireta, no-imediata, mas sim mediada, organizando o meio social no qual
o processo de ensino-aprendizagem ocorre. Mesmo admitindo que o aluno o sujeito
de sua aprendizagem, Vigtski ainda assim considerava o meio social como o principal
fator do processo de ensino-aprendizagem. O meio social inclui no s o espao imediato
no qual a situao de ensino-aprendizagem ocorre (a sala de aula, a relao professor-
aluno, a gura do professor, com suas concepes, mtodos e estratgias), mas tambm
a organizao da prpria escola e de seu currculo. Inclui, tambm, um vasto conjunto
de elementos subjetivos e objetivos, como a poltica educacional, as concepes e con-
ceitos sobre a natureza do processo de ensino-aprendizagem, o status social e simblico
do conhecimento a ser aprendido e os discursos pedaggicos que legitimam ou refutam
tais concepes, organizando ou inuenciando indiretamente a organizao do currculo
e do mtodo pedaggico.
No que se refere Educao Musical, esse meio social inclui no s as estratgias
pedaggicas, as atividades, o mtodo, a seleo de contedos e de repertrio e os modelos
musicais de performance e estilos. Vai alm, incluindo o prprio status do conhecimento
musical em si, na comunidade e na sociedade como um todo. Nesse sentido, educadores mu-
sicais no podem prescindir de conhecer as diferentes e variadas prticas musicais, no
podem deixar de investigar os valores, signicados a elas atribudos e as representaes
que carregam consigo
15
. Enquanto ato criador e transformador, educar no um ato rgido
e distante dos interesses e a motivao dos alunos.
A respeito do papel do professor, um outro aspecto da teoria de Vigtski deve ser
abordado. O ser humano relaciona-se com os eventos, com a vida, com o meio social por
meio da linguagem, da palavra. Para Vigtski (1998), a aquisio da linguagem oral e, pos-
teriormente, da linguagem escrita produz intensa e profunda transformao na mente,
pois amplia sobremaneira as capacidades de ao do psiquismo. A linguagem amplia as
capacidades cognitivas, cria novas aes mentais e tambm condiciona as percepes
humanas. A fala/discurso e a percepo esto intimamente relacionadas entre si. Tal
premissa leva, por sua vez, ao pressuposto de que tambm a audio (e a prpria prtica
musical) mediada pela linguagem e, portanto, mediada por seus contedos simblicos.
Ora, tal pressuposto pode contribuir no sentido de revelar a importncia do papel
do professor e de sua fala/discurso na conduo do processo de ensino-aprendizagem
musical. A fala/discurso do professor no apenas pode (e deve) orientar o processo de
15 Ver artigo de Wazlawick & Maheirie (2009) sobre a importncia do contexto de aprendizagem e do valor ou status dos conheci-
mentos para o aprendente.
91
ensino-aprendizagem, no que se refere transmisso de novos conhecimentos e de
novas maneiras de tocar e cantar, como tambm orientar e transformar principalmente
a maneira como os alunos ouvem msica, a maneira como percebem aquilo que ou-
vem, a maneira como concebem os fenmenos sonoro-musicais. Nesse sentido pode-se
enfatizar a importncia da capacidade de comunicao do professor nos processos de
desenvolvimento da sensibilidade esttico-musical como mediadora das atividades de
apreciao musical: a fala do professor pode exercer um impacto decisivo, guiando e
ampliando a percepo dos alunos
16
. Portanto, a partir das idias de Vigtski, pode-se
investigar at que ponto a apreciao musical orientada no mesmo um instrumento
efetivo de educao musical. Nesse caso, a fala mediadora do professor, implicando ou
no a transmisso de contedos, poderia ser um instrumento para se conferir qualidade
e autenticidade ao processo de ensino-aprendizagem musical.
As Prticas Musicais e a Experimentao Sonora na
Construo de Noes/Conceitos Musicais Abstratos
Outro aspecto que pode ser considerado em relao s possibilidades efetivas de ao
na ZDP dos alunos por meio do uso dos Mtodos Ativos e de prticas musicais sistemticas
o fato de que, nesses mtodos, trabalha-se a msica em sua totalidade e no seus aspectos
puramente sonoros. Embora tais mtodos ou prticas tambm trabalhem separadamente
os elementos estruturais da msica (ritmo, melodia, harmonia), a maioria deles baseia-
se em atividades que utilizam a msica em sua inteireza, deixando de lado o carter de
exerccio que a Educao Musical tradicional muitas vezes enfatiza. Os Mtodos Ativos
buscam aproximar a criana da msica tal como ela a conhece e experimenta no seu pro-
cesso de socializao musical primaria
17
. Nas suas vivncias musicais cotidianas, a criana
raramente (ou mesmo nunca) tem contato separadamente com elementos estruturais
constituintes da msica, tampouco o tem com aspectos e caractersticas segmentadas dos
eventos sonoros (altura, timbre, durao, intensidade). Pelo contrrio, a criana vivencia
e experimenta a msica em sua totalidade: ela ouve, canta e dana msicas inteiras,
msicas que ela reconhece, identica, memoriza e gosta (ou desgosta); msicas que
constituem uma unidade sonora simblico-afetiva, com a qual a criana se relaciona
18
.
Por isso, no incio do processo de Educao Musical, momento no qual a criana est
ainda criando seu vnculo simblico-afetivo com o fazer musical escolar/sistemtico, o
16 J existem trabalhos que relatam a importncia da fala do professor no processo de apreciao musical orientada , tais como os
de Rodrigues (2007) e Gohn (2007).
17 O processo de socializao musical primria refere-se ao processo espontneo de aprendizado musical pelo qual toda criana
passa no decorrer de seu desenvolvimento, no cotidiano, em contado com as prticas musicais de sua famlia, comunidade e so-
ciedade como um todo.
18 Schroeder (2009) prope a abordagem da msica como linguagem dotada de signicados e sentidos.
trabalho pedaggico que prioriza as prticas musicais baseadas na unidade/totalidade
musical pode vir a ser mais signicativo para a criana. Contudo, essa abordagem no
desqualica a dimenso sonoro-musical, mas sugere que ela deve ser trabalhada a partir
da prtica musical signicativa, contextualizada. No caso da disciplina Educao Musical,
inserida no ensino fundamental, o trabalho com elementos do som e da msica pode
ser mais efetivo se, no incio, estiver inserido numa prtica musical integral, pois essa
prtica que conferir criana o sentimento de que est fazendo msica. A esse respeito,
pode-se dizer que a prtica musical coletiva uma das prticas humanas mais vivas, din-
micas, intensas e envolventes, e que o impulso de realiz-la um instinto humano inato.
No que diz respeito s prticas musicais, pode-se dizer que as crianas trazem um
potencial musical ou um instinto musical que, no seu dia-a-dia, extravasado por meio
das prticas musicais cotidianas, as quais, por sua vez, so prticas que se referem ao
fenmeno musical integral, incluindo seu contexto scio-cultural. Por isso as prticas
musicais cotidianas quase sempre adquirem um sentido mais musical para as crianas,
quando comparadas s prticas musicais escolares: quando ingressam no coral da igreja,
na banda de rock, no grupo de rap, na bateria da escola de samba, no termo de congado,
as crianas musicalizam-se fazendo msica, ouvindo e imitando os adultos, e exercendo
essa atividade musical com um sentido a priori determinado. Nessas situaes espont-
neas de aprendizagem musical o trabalho separado de partes ou elementos da msica
sempre feito em funo da totalidade da experincia musical que, por sua vez, assenta-se
em uma situao ou contexto scio-cultural de performance (o desle de carnaval, a festa do
congado, o culto religioso). A experincia da msica nessas situaes pode ser entendida
como integral. E, de todos os elementos dinmicos constituintes da msica (tanto ele-
mentos formais, estruturais, como simblicos), pode-se dizer que o elemento execuo
ou performance, quando coletivo, um dos que apresenta maior poder de envolver e
dar sentido msica. Alm dele, o contexto scio-cultural de performance ter o poder
de envolver o interesse da criana se, alm de ser coletivo, ele tambm tiver um status
social positivo
19
. Nessa perspectiva, deve-se indagar que sentido scio-cultural as prticas
musicais escolares possuem para a criana: so prticas reconhecidas e valorizadas pela
comunidade escolar, pelos pais, pela comunidade extra-escolar, pela mdia, pela socieda-
de? A esse respeito, parece ser inecaz tentar impor aos alunos novas prticas musicais
que, de to diferentes e distantes da realidade musical, tornam-se completamente alheias
e sem signicado para eles. necessrio, pois, prepar-los, mobiliz-los e motiv-los
previamente para o novo. Anal, permanecer na bagagem musical cotidiana do aluno,
reproduzindo apenas aquilo que ele musicalmente j conhece e aprecia uma atitude
educativa, no mnimo, incua. Nessa perspectiva, oferecer prticas musicais diferentes
19 Numa outra perspectiva, Wazlawick & Maheirie (2009) abordam o contexto scio-cultural de performance como as comunidades
de prtica musical.
93
daquelas do cotidiano do aluno, tal como muitas das prticas sistemticas tradicionais
(canto coral, prtica instrumental coletiva), no signica ignorar ou desrespeitar os in-
teresses dos alunos ou sua cultura musical cotidiana. A escola deve ser o lugar para se
conhecer o novo, o diferente, o no-cotidiano. O que se deve ter em mente a maneira
como se deve fazer isso.
Ento, como fazer coincidir o interesse musical dos alunos com as prticas musicais
escolares, tal como defende Vigtski? Talvez um primeiro passo seja levar os alunos a
conhecer e vivenciar situaes musicais existentes na sociedade e procurar relaciona-
las s prticas musicais escolares: ir a concertos e apresentaes de grupos musicais
infanto-juvenis j formados (bandas, orquestras de sopro, corais, grupos instrumentais
diversos, orquestras de cmara etc.), ou mesmo a concertos e ensaios abertos de gru-
pos prossionais
20
. Um segundo passo seria estimular os alunos a perceberem que tais
prticas tm um status social positivo, um valor social positivo e que podem encontrar
alegria e satisfao pessoal ao realiz-las. Um terceiro passo seria iniciar as crianas em
sua prpria prtica musical coletiva, contextualizada numa situao scio-cultural de
performance signicativa. Nesse caso, um simples recital de nal de ano pode no ser
suciente, pois uma situao scio-cultural de performance signicativa implica, antes
de mais nada, um sentido e um valor social-comunitrio da msica.
Outra questo que pode ser abordada a partir das idias de Vigtski at que pon-
to, na Educao Musical para o ensino fundamental, a experimentao sonora (isto ,
o trabalho com sons que no se relacionam entre si da forma empregada no sistema
tonal) levar a criana a desenvolver conceitos musicais abstratos. Segundo os pres-
supostos de Vigtski, as propostas de Educao Musical, baseadas nas concepes
da msica experimental ou de vanguarda e que enfatizam a manipulao sonora, a
criao e a escrita alternativa, talvez possam ser mais ecientes se considerarmos o
objetivo de desenvolver conceitos musicais abstratos quando trabalhadas com jovens
e adultos, que j desenvolveram ou esto desenvolvendo seu potencial de abstrao e
que contam com um nvel maior de compreenso do fenmeno sonoro-musical
21
. Mas
caberia perguntar sobre as possibilidades educativas que tais propostas podem oferecer
quando aplicadas no ensino fundamental ou na educao infantil, momento em que
a capacidade de abstrao das crianas encontra-se ainda em desenvolvimento e suas
habilidades cognitivas voltadas para o imediatismo das vivncias concretas e integrais.
Nesse caso, tanto o ensino tradicional (ao buscar previamente o domnio tcnico e
terico de estruturas musicais fragmentadas), quanto as propostas de ensino de van-
guarda (que, por meio da manipulao das propriedades do som, busca levar o aluno a
20 Tal como prope o projeto da Osesp Conhea a Orquestra.
21 Como tambm arma Schoroeder (2009, p. 47/48), ao apontar para a importncia de o ensino musical ocorrer dentro de um
contexto esteticamente signicativo.
construir conceitos terico-musicais) corre o risco de se afastar da msica integral, tal
como o aprende e a conhece.
Considerando-se a obra de Vigtski, pode-se questionar a partir de que momento
do desenvolvimento infantil as crianas so capazes de criar conceitos partindo da ex-
plorao/manipulao sonora concreta, para que tais atividades no sejam aplicadas a
esmo, ajudando a desvalorizar a Educao Musical e a perder de vista sua necessidade
na escola. No que tais atividades no sejam importantes, pelo contrrio. Mas o que se
discute aqui : como, quando e de que maneira elas podem ser aplicadas. A obra de Vigtski
sugere que tais atividades podem ser mais produtivas quando associadas a trs fatores:
freqncia (devem acontecer periodicamente no processo de musicalizao, pois se forem
atividades espordicas, no permitiro s crianas compreend-las e apreender o seu
objetivo pedaggico); contextualizao (devero ser atividades que faam parte de um
contexto/prtica musical integral); momento (devero ser atividades adequadas aos nveis
efetivo e potencial de desenvolvimento psicointelectual da criana, do contrrio no pro-
movero o desenvolvimento musical, mas apenas o fazer por fazer e o entretenimento).
A Imitao e a Repetio nos Processos Formais e Informais
de Educao Musical, a Partir da Perspectiva da Psicologia
Scio-Histrica
Segundo a perspectiva da Psicologia Scio-Histrica, o processo de transmisso/
apropriao constitui a base inevitvel de todo processo educativo, seja ele formal ou
espontneo. Por isso, qualquer processo de ensino-aprendizagem assenta-se em elemen-
tos comuns, que fazem parte do processo de transmisso/apropriao: a observao (foco
da ateno consciente), a imitao, a execuo (aprender fazendo) e a repetio. Segundo a
perspectiva de Vigtski, observao, imitao, execuo e repetio, enquanto elementos
inerentes natureza do processo de transmisso/apropriao de conhecimentos e,
portanto, inerentes ao processo de aprendizagem/desenvolvimento do psiquismo huma-
no no so atividades nocivas em si mesmas, isto , no implicam necessariamente a
passividade do aprendente ou a sua robotizao. No que diz respeito s aprendizagens
musicais, alguns desses elementos aparecem mais em determinados tipos de aprendi-
zagem que em outros. O ensino tradicional de msica tende a centrar-se na observao
de elementos tericos (como quando o foco da ateno consciente detm-se na leitura/
escrita musical e nos conceitos terico-musicais) e na repetio como base para o do-
mnio tcnico. Os processos de aprendizagem musical informal, por sua vez, tendem a
apresentar os elementos observao, imitao, execuo e repetio como atividades
constantes, com a diferena de acontecerem permeadas pelos sentidos da prtica musical
integral. Existem trabalhos que abordam a questo de como a observao, a imitao, a
execuo e a repetio acontecem nas distintas situaes de ensino-aprendizagem de
95
msica, aparecendo, inclusive, permeadas pelo rigor e por certo nvel de sistematizao. A
diferena na maneira como esses elementos ocorrem nas situaes formais espontneas
de ensino-aprendizagem musical que, geralmente, nas aprendizagens espontneas eles
acontecem vinculados experincia integral da msica, ao fenmeno musical inserido
em seu contexto social de performance. Por exemplo, quando um jovem ingressa como
aprendente numa bateria de escola de samba, sua experincia de aprendizado musical
no est desvinculada do signicado simblico-social percusso escola-de-samba
msica carnaval. Entretanto, sua experincia de aprendizado insere-se em um contexto
scio-cultural que confere sentido sua prtica e, por mais imitativa e repetitiva que ela
seja, essa prtica confere-lhe, ao mesmo tempo, um determinado grau de motivao,
enfatizado pela possibilidade de pertencer a um grupo valorizado no seu ambiente, va-
lorizado pela mdia etc. Nesse caso, a imitao e a repetio no podem ser consideradas
como atividades mecnicas, robotizadas, no-criativas, pois que seus executores podem
se encontrar imersos nelas de corpo e alma.
Em outras situaes, talvez naquelas que envolvam mais formalidade, a execuo
e a repetio para se obter certo domnio da tcnica do instrumento podem se tornar,
muitas vezes, cansativas e desmotivantes, pois so prticas isoladas, no pertencentes
a um contexto signicativo de performance, ainda que exista a possibilidade de um
recital no nal do semestre o que, em muitos casos, no suciente para conferir a
vitalidade, a energia, a motivao, o poder integrador que a msica pode trazer ao seu
aprendente. Por outro lado, quando imitao e repetio so realizadas sem o foco da
ateno consciente; quando so realizadas sem sentido pelo executante, corre-se o
risco de se tornarem prticas incuas, cujo nico efeito adestrar e no desenvolver
musicalmente. Nesse caso, o executante est imitando e repetindo mecanicamente um
contedo que provavelmente no ser interiorizado e que, portanto, no poder consti-
tuir aprendizagem/desenvolvimento musical efetivo. A imitao e a repetio, quando
em situaes de aprendizagem musical que se inserem em um contexto signicativo de
execuo musical performance scio-cultural, tais como as situaes de aprendizagem
da msica popular, levam os aprendentes a interiorizar no s a ao restrita e mec-
nica de executar um instrumento como, por exemplo, a execuo de um surdo numa
bateria de escola de samba mas tambm a interiorizar o signicado global dessa ao,
fazendo com que um movimento repetitivo e individual tenha sentido e lugar em um
todo muito maior: a situao scio-cultural performtica daquela msica, que o desle
da escola de samba no carnaval.
Portanto, imitao e repetio em si mesmas no constituem elementos adestradores
no processo de ensino-aprendizagem. Pelo contrrio, so elementos chaves do processo
de apropriao/aprendizagem/interiorizao. No que se refere imitao (a partir da ob-
servao), esta tambm faz parte do processo de apropriao/aprendizagem e encontra-se
onipresente nos processos espontneos de aprendizagem musical. Vigtski deu especial
ateno ao papel da imitao como elemento propulsor do desenvolvimento, como prtica
que se baseia nas capacidades potenciais da criana, na sua ZDP. A capacidade de imi-
tao da criana assenta-se em suas capacidades potenciais. A imitao um caminho
para a criana apreender e interiorizar o mundo, seus conhecimentos, seus signicados:
o momento da aprendizagem em que a criana, imitando, torna interior como parte
integrante de seu psiquismo aquilo que exterior (aes, conhecimentos, raciocnios).
Quando a criana imita tarefas e contedos, porque ela capaz de compreend-los, de
intuir seus signicados e/ou sentidos sociais. Portanto, quando a criana imita, os conte-
dos imitados j se encontram acessveis ao seu nvel desenvolvimento, ainda que no
possam ainda ser realizados independentemente, mas com a ajuda/mediao de outrem.
Por isso, para Vigtski, a imitao (e a repetio) pode ser uma atividade criativa, com
o poder de agir na ZDP e impulsionar o desenvolvimento psicointelectual, proporcionando
aprendizagem efetiva, desde que aconteam em determinadas circunstncias e momen-
tos. Portanto, nem toda prtica musical imitativa uma prtica adestradora ou passiva.
Desde que esteja associada ateno consciente; desde que nasa da sensibilidade e
tenha um sentido; desde que esteja associada a um contexto de aprendizagem mais am-
plo, signicativo a imitao no ser uma prtica adestradora, mecnica ou robotizada.
Sob esse aspecto, da mesma maneira que muitas prticas musicais informais - ba-
terias de escola de samba, maracatus, congadas, termos de boi, cantoria, coros de igreja
- tm seus processos de ensino-aprendizagem baseados na prtica musical imediata,
integral, coletiva, na imitao e na repetio, os Mtodos Ativos de Educao Musical
formal apropriaram-se desses princpios com a nalidade de se tornarem instrumentos
efetivos de musicalizao infantil. Assim, a crtica que se faz prtica musical coletiva
e repetitiva como adestradora, no mbito da educao formal, pode ser equivocada
na medida em que confunde a m qualidade e conduo do trabalho educativo, com
as propostas metodolgicas. Em geral associam-se as situaes cotidianas de ensino-
aprendizagem de msica com a espontaneidade, com a falta de sistematizao, com
a ausncia de repetio tcnica, com a total soltura, e no se percebe que, mesmo nas
aprendizagens informais existe uma metodologia, uma sistematizao, uma didtica que
se transmite de gerao a gerao, que torna possvel que as muitas tradies musicais
populares permaneam no tempo.
Portanto, defender, baseando-se nas idias de Vigtski, sistematizao, organizao,
imitao e repetio nos processos formais de ensino-aprendizagem de msica no
implica necessariamente defender um processo de adestramento, nem tampouco a
castrao de habilidades musicais criativas espontneas
22
. Assim, o que pode ser castra-
dor e inibidor a maneira como as prticas musicais se do. Sob esse aspecto, prticas
musicais formais tradicionais, tais como as do canto coral ou canto orfenico, das ban-
22 Se o processo de apropriao/aprendizagem sempre ativo e se constitui como um processo de auto-educao, pode-se dizer que
a criana sempre seleciona e ltra os contedos (ainda que inconscientemente) que interioriza, agindo seletivamente em relao
aos estmulos e informaes do meio externo.
97
das de sopro, das fanfarras, dos grupos instrumentais, das orquestras infanto-juvenis,
ao contrrio de serem meras situaes de adestramento musical e/ou de imposio da
cultura de elite s crianas, podem ser oportunidades efetivas para o desenvolvimento
de novas escutas, de novas vivncias musicais, de novas formas de relacionamento com
a msica. Os educadores musicais sabem disso, mas podem aprender a fundamentar e
apoiar suas decises em idias que no sejam apenas musicais, mas que digam respeito
ao prprio processo de ensino/aprendizagem, segundo a viso de Vigtski.
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98
Maria Helena Carvalhaes*
Mestrado em revista
Gerao 80:
A ps-modernidade pictrica
Resumo: O presente artigo composto por trechos da introduo e dos
primeiros captulos da dissertao de mestrado: A Pintura Alm dos Li-
mites da Histria: uma leitura crtica da Gerao 80, desenvolvida por
Maria Helena Carvalhaes, sob orientao da Prof Dr Maria Aparecida
Bento, apresentada ao curso de Mestrado em Artes Visuais da Faculdade
Santa Marcelina e defendida em abril de 2009. O texto busca dimensionar
historicamente a Gerao 80 e proporcionar uma reexo a respeito da
produo em pintura realizada no cenrio paulistano nos primeiros anos
da dcada de 1980.
Abstract: This article is composed of excerpts from the introduction and opening
chapters of the dissertation: The Painting Beyond the Limits of History: a Critical
Reading of the Eighties Generation, developped by Maria Helena Carvalhaes,
under the guidance of Dr Maria Aparecida Bento, presented to the Visual Arts
Master of Faculdade Santa Marcelina (April, 2009). The text aims to understand
historically the so-called Gerao 80 and provide a reection about the painting
held in So Paulo in the early years of the 1980s.
Palavras-chave:
arte contempornea;
pintura; modernismo;
transvanguarda;
Gerao 80;
Key words:
Contemporary Art;
painting; modernism;
trans-avantgarde;
Eighties Generation.
* Maria Helena Carvalhaes tem Bacharelado em Cincias Sociais pela Universidade de So Paulo
e Mestrado em Artes Visuais pela Faculdade Santa Marcelina, So Paulo.
99
O presente artigo
1
visa uma aproximao do debate que envolve a produo de pintura
realizada nas duas ltimas dcadas do sculo XX. Seu propsito compreender como
tal produo insere-se, adquirindo sentido, no circuito artstico contemporneo e quais
as bases para um entendimento histrico dessa pintura, ao se considerarem as trans-
formaes de ordem social, econmica e cultural que marcaram os ltimos cem anos.
O legado da obra de Marcel Duchamp (1887 1968), ao questionar violentamente os
atributos estticos da obra de arte e conferindo prioridade aos aspectos conceituais, o
motor de grandes transformaes que ganham forma em tendncias posteriores como a
pop art, a arte conceitual, o minimalismo, a arte ambiental, e os eventos do Grupo Fluxus.
Paralelamente, h uma incorporao intensa de novas tecnologias, marcando presena
no campo das artes desde o surgimento da fotograa. E um aparente esgotamento da
pintura, tal como arma Douglas Crimp:
A partir de hoje a pintura est morta: j faz quase um sculo e meio que esta frase,
atribuda a Paul Delaroche, foi pronunciada diante das provas irrefutveis trazidas pelo
invento de Daguerre. Mas, mesmo com a renovao peridica da sentena de morte ao
longo da era modernista, parece que ningum quis assumir sua execuo; e, no corredor
da morte, a vida tornou-se longeva. Durante a dcada de 60, entretanto, parecia que, por
m, era impossvel ignorar o estado terminal da pintura. Os sintomas estavam por toda
parte: na obra dos prprios pintores, todas dando a impresso de reiterar a declarao de
Ad Reinhardt de que ele estava simplesmente fazendo as ltimas pinturas que algum
seria capaz de fazer (...). (Crimp, 2005)
Essa armao de Ad Reinhardt (1913 1967), mencionada por Crimp, diz respeito
explorao pictrica monocromtica a qual o pintor se dedica na fase derradeira de sua
carreira artstica. Se ntido que o campo artstico se alarga ao longo do sculo XX, uma
vez que abrange diferentes materiais, suportes, mdias, procedimentos etc., fazendo com
que seja praticamente impossvel delimitar um conceito de arte, tambm evidente que
as exploraes sucessivas das vanguardas, orientadas na busca pelo ineditismo estilstico,
geram uma crise na arte, sobretudo no momento em que aparentemente no h nada
mais que se possa fazer de novo a no ser declarar a morte de determinada linguagem.
Um exemplo disso no deixa de ser a explorao monocromtica de Reinhardt e sua
armao fatdica: apenas as ltimas pinturas que algum pode fazer. Ou seja, nenhu-
ma orientao que buscasse o novo na pintura poderia ir alm dos limites de uma obra
monocromtica. Era o m da pintura, ao menos sob a tica modernista.
A histria da pintura moderna (desde o surgimento da fotograa, na viso de
Crimp) marcada por sucessivas sentenas de morte. Contudo, muito embora tenha
sido repudiada por artistas e crticos, especialmente nos anos 60 e 70, como uma
1 Integraram a banca de defesa: Prof Dr Lisette Lagnado (Fasm) e Prof. Dr. Waldenir Caldas (USP).
Mestrado em revista | Gerao 80: A ps-modernidade pictrica | Maria Helena Carvalhaes
linguagem ultrapassada, vinculada a um modelo de arte com o qual se buscava in-
cessantemente romper e comprometida com o gosto burgus, a pintura passa por
processos de revitalizao no nal do sculo XX. Isso observvel em manifestaes
relevantes como a transvanguarda italiana, o neo-expressionismo alemo e a bad
painting norte-americana, todas elas marcando processos de retomada da pintura em
diferentes pases nos anos 1980.
Esse ressurgimento da pintura demanda de historiadores e crticos de arte uma
reviso dos paradigmas usados para compreender a produo modernista da mesma
forma que as matrizes crticas que deram conta da produo at meados do sculo XIX
tiveram que ser revistas quando surgiram as vanguardas cuja proposta era explorar a
arte em seus limites mximos. Sob a lgica moderna, centrada em sucessivas experi-
mentaes de linguagem, o que explicaria a produo de artistas contemporneos que
se expressam atravs da pintura simultaneamente a outros que exploram as mais avan-
adas tecnologias e os campos artsticos mais inusitados? Seriam os primeiros menos
legtimos que os segundos?
Parece-nos desnecessrio entrar nesses mritos de legitimidade. Fato que a pintura
est presente no cenrio das artes visuais ainda nos dias de hoje, talvez de forma no
to hegemnica quanto fora outrora, uma vez que passa a dividir sua ateno com as
instalaes, as performances e toda uma srie de linguagens tecnolgicas que despon-
tam ao longo dos ltimos cem anos. Nessa perspectiva, a questo muda de foco: o que
h de contemporneo na pintura que existe (ou resiste) no nal do sculo XX? Como
compreender e analisar a produo do perodo?
Alicerces da Gerao 80
O termo Gerao 80 abarca a produo de jovens artistas brasileiros que despontam
na cena nacional no incio daquela dcada, mais precisamente entre 1982 e 1985, quando
acontecem exposies signicativas abordando a pintura como assunto e apontando
para uma tendncia de retorno a esta linguagem.
A maior parte dessa produo crtica est atrelada direta ou indiretamente s ex-
posies realizadas na poca. Houve, na dcada de 1980, uma srie de exposies que
contriburam para a construo da imagem da Gerao 80, sendo que grande parte
delas abordam a questo da pintura.
Para o crtico de arte e curador Fernando Cocchiarale, as exposies cumprem um papel
decisivo para a constituio de uma imagem sobre a produo contempornea. Diz ele:
Assim como os manifestos das vanguardas histricas e os textos produzidos pelos grandes
tericos de arte do ps-guerra (por exemplo: Clement Greenberg, Mrio Pedrosa e Pierre Restany)
seriam fontes privilegiadas para a compreenso da arte do princpio do sculo XX, as expo-
sies (e secundariamente os textos que as acompanham) desempenhariam na arte do nal
do sculo recm encerrado, o mesmo papel essencial dessas fontes escritas. A nova situao
101
das artes na era das exposies implicou o surgimento e a consolidao de um novo agente
que progressivamente viria tomar lugar da velha crtica de arte: o curador. (Cocchiarale, 2004)
A exposio mais emblemtica do perodo, responsvel por lanar e legitimar essa
gerao de artistas, bem como por atentar a todo o circuito artstico e grande parte dos
veculos de comunicao (no necessariamente especializados no assunto) sobre o fe-
nmeno da volta da pintura, foi a mostra Como vai voc, gerao 80?, que aconteceu em
1984 no Parque Lage, no Rio de Janeiro, reunindo 123 artistas, quase todos no incio de
sua carreira. A esta exposio podemos seguramente atribuir o peso de um marco hist-
rico, responsvel por inuenciar fortemente a leitura que fazemos hoje daquele perodo.
A produo em pintura desse perodo, por sua vez, foi rapidamente incorporada pelas
instituies de legitimao da arte e avalizada por crticos do perodo, que enfatizavam
seu carter emocional em detrimento da frieza das linguagens conceituais que estiveram
em evidncia ao longo dos anos 60 e 70. Segundo Frederico Morais: Os anos 80, no Brasil,
foram marcados por uma forte e envolvente revitalizao da pintura, que signicou um
reencontro do artista com a emoo e o prazer, aps quase duas dcadas de predomnio
de uma arte fria e hermtica. (Morais, 1991)
O mercado tambm esteve afoito em absorver o novo, o que no caso no passava de
uma produo concentrada em um dos formatos plsticos mais tradicionais: a pintura,
expresso artstica bem adaptada estrutura de museus e para a qual era mais fcil de-
nir critrios de valor, dada a existncia nica de cada obra, ou mais precisamente, nos
moldes do pensamento de Walter Benjamin (1985), a sua essncia no-reprodutvel. Toda
a diculdade de valorar obras conceituais, que abdicavam da materialidade, ou produ-
es em vdeo, por exemplo, cujas reprodues, no distinguveis a priori dos originais,
podiam estar em toda a parte, dava lugar a um modelo j reconhecido. Um alvio para o
mercado e para as instituies de arte.
O fenmeno estava dado: diversas exposies e textos falavam do assunto, consa-
gravam artistas jovens, muitos em fase inicial de suas carreiras; houve uma repercusso
intensa, com veculos no especializados em arte, tais como jornais e revistas. Todos
mencionavam uma nova gerao da arte brasileira, sendo o reaparecimento da pintura
uma de suas principais caractersticas. Ttulos como Os super-heris da nova pintura
brasileira (Folha de So Paulo, 14/08/1984) ou Humor luz do sol: as obras da gerao 80
tomam os jardins (Isto, 25/07/1984) reetem a atmosfera festiva que se cria em torno
dessa gerao responsvel por apresentar uma arte coberta pelas adjetivaes mais
propcias ao perodo de abertura democrtica: descomplicada, despretensiosa, alegre, jovem,
irnica e capaz de mostrar que um quadro no precisa ser apreciado com a mo no queixo,
olhos apertados e ar de seriedade (Xexo, 1984).
O estrondoso sucesso e a boa receptividade da mdia aos poucos do lugar a um
intenso debate crtico. Pesquisadores e crticos de arte comeam a problematizar a pro-
duo do perodo, questionando a aclamao exacerbada e eufrica em torno de uma
gerao de artistas to jovens. O que antes era alegria, arte despretensiosa, passa a ser
tomado, em vises mais extremas, como futilidade, descaso com a tradio artstica e
com os problemas sociais. O antes exerccio de liberdade (Mrio Pedrosa) protagonizado
pelos jovens artistas converte-se em atitude artstica conformista e nostlgica: o mais
puro exemplo de como a voracidade do mercado de arte pode celebrizar jovens artistas
da noite para o dia. Na viso de Martin Grossmann:
A transvanguardia, por exemplo, apoiava-se na sua histria - h nesse caso, um dilogo
frutfero com o seu passado. No entanto essa mesma tradio perdeu sua fora no nosso
contexto, principalmente pelo fato de no termos as referncias in loco (em museus)
como os europeus e os americanos. A debilidade desse nosso revival torna-se ainda mais
evidente quando sabido que a maioria de nossos jovens artistas pintores desconheciam
a pequena histria da pintura brasileira, ignorando at jias mais recentes como Malfatti,
Guignard ou Volpi, por exemplo.

(Grossmann , 2001)
J para Ricardo Basbaum, o problema que a crtica responsvel por lanar e legitimar a
Gerao 80 esquiva-se do confronto direto com as obras para centrar-se em aspectos com-
portamentais de uma gerao. Com isso, o prprio termo Gerao 80 adquire o status de
um rtulo vazio, muitas vezes incapaz de dar conta de uma produo heterognea. Diz ele:
interessante destacar que a ausncia de uma leitura crtica em contato direto com as
novas obras no prejudica a repercusso do fenmeno da Gerao 80. De fato, as ideias que
acabam consagrando-se como representativas do trabalho desses artistas desempenham
um papel altamente eciente como slogans, frases de efeito, chamarizes sugestivos, a um
s tempo sedutores e transgressores, uindo atravs dos meios de comunicao de massa:
prazer, rebeldia, alegria, esprito libertrio, ocupao de novos espaos, o efmero, arte no
cerebral, etc. (...) Torna-se necessrio reconhecer que esta adjetivao apresenta alto grau de
ecincia, ao destacar de imediato a nova produo da produo anterior e Gerao 80
um slogan eciente mas, na falta de outra dimenso crtica mais consistente, transforma-
se em frgeis conceitos, sujeitos ao consumo desgastante da mdia. (Basbaum, 2001)
, assim, natural e legtima a busca, por parte de uma crtica de arte, por destacar
uma nova produo, reconhecendo suas caractersticas e apresentando sociedade,
mas no caso da Gerao 80 na tica de Basbaum, faltaram anlises mais criteriosas,
focadas nas obras, e no provindas de um discurso amplo, genrico e importado sobre
a pintura. So bases desse discurso as formulaes tericas do crtico de arte italiano
Achille Bonito Oliva sobre a transvanguarda
2
. Contribuem, tambm, para esse quadro,
2 Em 1979, Bonito Oliva formula o termo transvanguarda para caracterizar a produo italiana do perodo, representada por artistas
como Clemente, Chia, Cucchi, e Paladino entre outros, cujos trabalhos, apresentados no formato bidimensional, podiam ser carac-
terizados por uma retomada da posse da subjetividade do artista. O autor defende a ideia de que a forma de operar desses artistas
bastante distinta daquela que se tornou caracterstica do modernismo, quando as proposies coletivas para a arte, encabeadas
pelos movimentos de vanguarda, marcavam uma situao caracterizada pelo que chama de darwinismo lingstico, uma vez que
a legitimidade da produo artstica sustentava-se na contnua inovao do estilo e do discurso sobre arte. A transvanguarda repre-
103
o sucesso internacional do neo-expressionismo e o reaquecimento do mercado com a
volta da pintura conferindo novamente uma materialidade produo artstica.
As crticas de Basbaum a alguns posicionamentos da crtica de arte nacional em relao
produo do perodo atentam para uma demanda por anlises mais especcas sobre
aquelas obras e contribuem para relativizar de maneira sensata a celebrao eufrica que
rondava a Gerao 80, sobretudo no que diz respeito ao alvoroo da mdia e do mercado.
Por outro lado, algumas caractersticas comportamentais e posicionamentos dessa gerao,
levantados por essa crtica mais entusiasta e atrelados ao prprio retorno da pintura, so
bastante pertinentes para um debate sobre as conguraes do cenrio contemporneo.
Frederico Morais foi um dos principais articuladores dessa nova pintura que despon-
tava no Brasil. Ao longo dos textos que escreve para exposies coletivas do perodo, o
autor formula um conjunto de argumentaes sobre a nova pintura. Segundo Basbaum,
podemos encontrar no texto Gute Nacht Herr Baselitz ou Hlio Oiticica Onde Est Voc,
de Morais para o catlogo da Exposio Como Vai Voc Gerao 80?, alguns pontos que
sintetizam seu posicionamento em relao produo do perodo. So eles: a associao
da pintura com prazer e emoo; o nomadismo descompromissado atribudo ao jovem
artista (que incorpora diversas referncias e materiais); a pintura como reao arte
excessivamente intelectual do perodo anterior.
Todas essas caractersticas esto nas formulaes de Bonito Oliva sobre a transvan-
guarda. Seriam, ento, transposies arbitrrias de um discurso importado?
Diferentemente das vanguardas dos anos 1960 (artsticas, polticas) que sonhavam colocar
a imaginao no Poder, que acreditavam ser a arte capaz de transformar o mundo, que se
iludiam com as utopias sociais, os jovens artistas de hoje descreem da poltica e do futuro.
Mas no so exatamente pessimistas, ou melhor, preferem deixar as grandes questes de
lado. E na medida em que no esto preocupados com o futuro, investem no presente, no
prazer, nos materiais precrios, realizam obras que no querem a eternidade dos museus,
nem as pstumas. (Morais, 1984).
O tom de Frederico Morais ao abordar a pintura sempre o de uma defesa apaixonada,
entusiasmada: dizem que bad painting, eu a vejo linda. Dizem que feia, ultrajante eu
a sinto sensualssima. Todavia, vale lembrar que o autor estava em contato direto com
as obras e com os artistas, uma vez que seus textos eram produzidos geralmente para
os catlogos das exposies.
Havia, por conta da abertura democrtica, gerando uma nova situao, um clima oti-
mista em torno do que fosse renovao, novidade, assim como uma grande necessidade
em se atualizar a produo nacional. Por isso, a nfase da crtica do perodo recai sobre a
senta, portanto, esse momento alm da vanguarda, quando o artista abandona a misso de evocar o novo e assume a possibilidade
de se inspirar em (e at mesmo de se apropriar de) diferentes estilos (do passado recente ao mais longnquo), estabelecendo livres
conexes oriundas de sua sensibilidade particular.
gerao, muito mais do que sobre as poticas dos artistas em particular. O trecho a seguir
de Marcus Lontra sintetiza a atmosfera narrada pelos textos da poca:
Herdeiros do silncio, essa gerao sonhava com muito som, muito sol e rock and roll. Nas
artes, perpassava um sentimento de liberdade, m desejo de ser feliz, de pintar a vida com
cores fortes e vibrantes, valorizando o gesto, a ao. Ao esgotamento do modernismo e
ao excessivo suporte terico que connava a arte em uma espcie de castelo acadmico
somente penetrado por mentes e espritos elevados, contrapunha-se um desejo de fazer
da arte o local das emoes, um caldeiro borbulhante de odores, prazeres e sensaes.
Esse compromisso hedonista, essa nsia de ser feliz vai encontrar suas razes no desejo
coletivo de participar, de integrar a coletividade democrtica que se sonhava.

(Costa, 2004)
A nova safra de artistas que surgia no mbito de tendncias internacionais, legiti-
madas tambm por exposies coletivas e postulados tericos, inuenciava esse tipo de
posicionamento por parte da nossa crtica. Cocchiarale arma que havia vrias exposies
internacionais, na poca, anadas com a defesa da volta da pintura, todas se opunham
ao tom intelectual das tendncias minimalistas e conceituais e propunham a volta do
fazer (pintar) como meio de recuperar a subjetividade do artista e do pblico, a partir do
prazer sensvel. Nesse sentido, a superao do intelectualismo conceitual pressupunha
a nfase na esfera corporal, sensvel, como tambm na pintura e sua materialidade
(Cocchiarale, 2004). O autor enxerga essa posio em curadores da poca, como Achille
Bonito Oliva (Vanguarda / Transvanguarda, Roma e Milo, 1982) e Mrcia Tucker (Bad
Painting, Museum of Contemporary Art de Nova York, 1978).
Frederico Morais menciona, por sua vez, o escrito de Jean Marc Poinsot sobre a re-
presentao francesa no Catlogo da XII Bienal de Paris, em 1982, armando que isso
pode ser atribudo Gerao 80:
Alguns quiseram ver no frescor dos temas uma forma inocente de reagir crise ambiente,
uma espcie de sadia ignorncia: parece-me antes que h um voltar-se para o mundo
interior, um tipo de recusa do presente adulto. Nem por isso esses artistas so uns ino-
centes e tal regresso tem provavelmente uma qualidade liberatria menos perigosa que
as tentativas de totalitarismo dogmtico de alguns de seus predecessores. (Morais, 1984)
O crtico Roberto Pontual, em seu livro Explode Gerao, ressalta o fato de que esses
jovens artistas que despontam nos anos 1980 so herdeiros de vinte anos da recente
histria do Brasil. Eram ainda crianas quando, em 1964, a ditadura militar se instaura
no pas. Presenciam, contudo, ainda bastante jovens, a abertura democrtica.
Como o ncleo que constitui uma gerao em causa por natureza, contestador de uma
circunstncia prvia lho desviando a rota do pai, sensualidade tomando o lugar da
represso, malcia substituindo mentira melhor maneira no h, para retrat-lo, do que
partir daquilo que atravs dele se nega. Assim, em uma primeira instncia, o estilo da
Gerao 80 se tece com uma srie de nadas: nada de frieza, nada de olimpismo, nada de
altas teorias, nada de conceituao abusiva... (Pontual, 2004)
105
A produo da Gerao 80 , assim, tanto fruto de uma onda de jovens artistas em
busca de espao para se expressar quanto de uma crtica de arte que quer revelar uma
nova maneira de se fazer arte nesse contexto poltico novo. Ambos se inspiravam
num discurso internacional que parecia encaixar-se precisamente aos seus propsitos.
Os primeiros crticos que abordaram o fenmeno focavam suas anlises em atributos
comuns. Apesar das caractersticas gerais da produo dos anos 80 terem contribudo
para a xao de um rtulo que, como qualquer outro, esvaziava o potencial de leitura
das obras de cada artista e suas particularidades, uma das principais caractersticas da
produo do perodo justamente que o novo era muito mais uma atitude em relao
arte: de retomar a pintura, de revisitar descompromissadamente diferentes estilos do
passado, identicada na maior parte dos artistas que despontavam no perodo, do que
propriamente um estilo ou algum postulado esttico.
A centralidade da pintura, manifestao tomada como ultrapassada nos anos 1970,
reiterava o fato de que os critrios baseados no ineditismo estilstico j no podiam ser
tomados como algo que se referenciasse atualidade artstica e isso, por si, j indica
uma mudana na organizao cultural daqueles tempos, algo que remete a um possvel
esgotamento dos valores associados modernidade.
A pintura paulistana (1982-1986)
A explorao da pintura o ponto controverso entre diferentes artistas que despon-
tam, tais como Nuno Ramos e Rodrigo Andrade, ento expoentes da Casa 7 (1982-1985);
e Leda Catunda, Leonilson e Mnica Nador, artistas provenientes da Faap.
De um ponto de vista mais amplo, a gerao de artistas dessa dcada demonstra
um forte interesse em desatrelar a arte de um posicionamento ideolgico necessrio, de
uma postura cerebral que se tornou preponderante nos anos 70. Por isso a retomada da
pintura em seus aspectos mais propcios manifestao da subjetividade: gestualidade
(geralmente favorecida pelo grande formato dos suportes), aplicao de cores intensas,
gurao simplicada ou desenvolvida sem grande rigor. Outra caracterstica relevante
que justica a centralidade da pintura a grande importncia conferida ao fazer. A
interveno manual era algo que havia sido praticamente abandonado pelos artistas vin-
culados arte conceitual, manifestao artstica que marca a produo dos anos de 1970 e
que se caracteriza pela preponderncia da ideia como processo e por um posicionamento
radicalmente crtico em relao s instituies de arte e ao carter mercadolgico da obra,
aproximando-se da noo de uma arte desmaterializada. Na viso de Cristina Freire:
As proposies conceituais negam a aura de eternidade, o sentido nico e permanente
e a possibilidade de a obra ser consumida como mercadoria. nesse momento que as
performances, instveis no tempo, e as instalaes, transitrias no espao, tornam-se
poticas signicativas. A efemeridade das propostas sugere a mais ntima relao entre
arte e vida. Frequentemente so aes que ao se situar num corpo mais amplo (social e
poltico) incluem projetos que expandem o limite da subjetividade, misturando as esferas
do pblico e do privado.

(Freire, 2006)
Privilegiando a recuperao do fazer manual garantido pelo ato pictrico, artistas
dos anos 1980 assumem uma postura menos crtica e politizada do que os do perodo
que os precede. Essa preponderncia do fazer implica tambm uma baixa preocupao
com o acabamento do produto nal, sendo a ausncia do chassi uma marca de seus
trabalhos. As obras Narciso, de Leonilson, e Campo 6, de Mnica Nador, so realizadas sobre
lonas desprovidas de chassis. Muitas pinturas da Casa 7, sobretudo do perodo anterior
a 1985, so realizadas sobre o papel Kraft, um material de muito pouca durabilidade, o
que coloca o ato de interveno pictrica como to ou mais importante do que a prpria
obra que dele resultava.
Essa nostalgia do fazer o que justica valores muito corriqueiramente atribudos
produo do perodo, tais como a volta do prazer de pintar ou o quadro como de-
psito de energias, que remetem Achille Bonito Oliva e que foram incorporados por
parte da crtica de arte nacional, tal como vimos anteriormente. E, de fato, a busca pelo
fazer pictrico est presente mesmo em obras de carter mais racional e, portanto,
mais prximas do sentido adquirido pela arte dos anos 60 e 70, tal como Entre o Figu-
rativo e o Abstrato, de Leda Catunda. Por mais crtica (em relao prpria natureza
da pintura e da natureza da imagem em nossa sociedade) que seja a obra dessa artista,
sua opo pela pintura remete a uma valorizao da ao manual, um mbito destinado
subjetividade de um agente.
Assim, apesar da opo pela pintura estar em consonncia com uma busca pela
manifestao da subjetividade, o que ntido nas obras de Leonilson, Nuno Ramos e
Rodrigo Andrade, essa postura no uma caracterstica que pode ser atribuda gene-
ricamente Gerao 80. As obras de Catunda e Nador (do perodo entre 1982 e 1985),
por exemplo, caracterizam-se por um posicionamento autocrtico em relao pintura
que realizam. No caso de Mnica, isso se d pelo dilogo que estabelece com a tradio
pictrica minimalista, o que remete ao prprio m da pintura de tradio moderna, algo
que a artista ironiza por meio de ttulos como Bom e Velho Monocromtico e pela combina-
o entre essa tradio pictrica moderna e uma ornamentao que evoca uma noo
de beleza que se tornou ultrapassada no mbito do modernismo. No caso de Leda, isso
se d por meio de uma atitude irnica que combina a apropriao duchampiana com
o seu principal rival: a pintura.
Por esse motivo, a pintura realizada no Brasil naqueles anos no podia ser agrupada
estilisticamente como algo dotado de uma identidade comum. Como vimos, trabalhos
como Entre o Figurativo e o Abstrato, de Leda Catunda, e um Sem Ttulo, de Rodrigo Andrade,
partem de princpios diametralmente opostos. A primeira, repleta de ironia, uma obra
de apelo racional, direcionando o observador a, ao menos, uma mnima reexo crtica
107
sobre a natureza das imagens com as quais nos defrontamos cotidianamente. A segunda
uma obra de natureza expressiva em que, atravs da gestualidade no ato mesmo de
pintar, o artista busca dar vazo a aspectos de sua interioridade.
A tradio expressionista, de natureza mais lrica e emocional que outras manifesta-
es modernas, foi uma base importante para as tendncias internacionais de retomada
da pintura dos anos 80, que inuenciaram fortemente a produo nacional. Essa tradio
foi incorporada principalmente por artistas que buscavam assumir a pintura como um
espao propcio manifestao da subjetividade, um mbito da expresso humana que
havia sido renegado pela arte de carter ideolgico das dcadas anteriores. Os artistas
da Casa 7 remetem a tais valores. Valendo-se tanto das inuncias recentes do neo-ex-
pressionismo quanto da prpria tradio expressionista, Nuno Ramos e Rodrigo Andrade
desenvolvem obras que primam pela expresso enrgica de estados emocionais. O peso
de suas obras, marcadas pela materialidade da tinta e pela gestualidade, vincula-se a
essas tenses existenciais vivenciadas no mbito da individualidade.
A obra de Leonilson tambm evoca seu sentido da dimenso da subjetividade, po-
rm, no princpio de sua carreira, suas pinturas remetem muito mais questo do fazer
pictrico, atrelado a valores como liberdade e espontaneidade, do que propriamente
expresso imediata (e carregada de densidade) dos estados emocionais. No h uma liga-
o direta com a produo neoexpressionista, mas uma identicao com alguns valores
que remetem base terica de Bonito Oliva, tais como ecletismo e o prazer de pintar.
Um dilogo intertextual com referncias diversas uma das caractersticas da produo
desse artista. O desenho comea a assumir a funo simblica que caracterizar sua obra
mais madura. Com o passar do tempo, Leonilson incorpora outros elementos (palavras,
bordados e outros materiais heterogneos) e elabora, de fato, sua potica confessional,
marcada por um lirismo bastante diverso daquele caracteristicamente expressionista.
Todavia, mais do que uma nfase dos aspectos subjetivos algo que no se notava
to fortemente em obras como Campo 6, de a Nador e Entre o Figurativo e o Abstrato, de
Catunda, apesar da opo pelo fazer pictrico essa gerao demarcava uma diferente
em relao com a arte. No primeiro momento, o que se percebia era a centralidade da
pintura, algo que permeou todo o discurso. No segundo momento, anlises procuravam
evocar os aspectos comuns daquela produo. O problema que se tratava de uma pin-
tura estilisticamente bastante diversa, que estabelecia dilogos intertextuais com um
amplo leque de referncias artsticas modernistas, assim como com imagens provindas
dos meios de comunicao de massa, tais como televiso, revistas, gibis etc. Era difcil,
portanto, unicar a leitura da Gerao 80 dentro de uma linha interpretativa comum.
Vale notar que no h grande inovao estilstica na produo, mas um estado de
retomada do passado, de colagem de distintas referncias, talvez por isso muitas leituras
ainda hoje enfatizem seu carter conservador e seu apelo mercadolgico. Nas obras ana-
lisadas, podem-se perceber referncias distintas, tanto nacionais quanto internacionais,
de perodos histricos remotos ou recentes, de tendncias mais expressionistas a tendn-
cias mais racionalizadas. Por esses motivos, uma coeso improvvel entre os diferentes
artistas faz-se paradoxalmente necessria para a percepo de sua real dimenso, uma
vez que a pluralidade de referncias justamente a principal caracterstica dos artistas
que que retomam o fazer pictrico. Isso explica a apropriao generalizada das teses
de Bonito Oliva percebida criticamente por Ricardo Basbaum, como vimos. Anal, esse
crtico italiano um dos primeiros a notar que o darwinismo lingstico caracterstico
da era das vanguardas no se ajustava mais a uma produo contempornea que parecia
uma miscelnea de estilos e referncias.
H, sem dvida, muito para ser analisado de cada artista em particular e tambm uma
demanda slida por uma percepo crtica do contexto cultural e criativo. A abordagem
coletiva da produo desses artistas remete a uma sensibilidade diferente daquela que
caracterizou as geraes anteriores. Vista por esse prisma coletivo, a produo dos anos
1980 parece inaugurar, no Brasil, o que se convencionou chamar de ps-modernidade.
Independente de qualquer juzo de valor que se possa atribuir produo da Gerao
80 marco de uma indita forma de experincia cultural.
AMARAL, Aracy. Casa 7: pintura. So Paulo: Museu de Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo (MAC/USP), 1985 (catlogo de exposio).
BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, ces, estratgias. Rio de
Janeiro: Rios Ambiciosos, Marca Dgua, Contra Capa, 2001.
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na era de Sua Reprodutibilidade Tcnica. Obras Escolhidas I
Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985.
COCCHIARALE, Fernando. A volta da pintura na era das exposies. In: COSTA, Marcus de
Lontra. Onde est voc gerao 80?. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004.
DANTO, Arthur. Aps o m da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Edusp, 2006.
FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (org.). Clement Greenberg e o debate crtico. Rio de Janeiro:
Funarte, Jorge Zahar, 1997.
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
LAGNADO, Lisette. Leonilson: so tantas as verdades. So Paulo: Projeto Leonilson e DBA, 1998.
OLIVA, A. B. The international trans-avantgarde. Milano, 1982.
GUINLE, Jorge. Papai era sursta prossional, mame fazia mapa astral legal. Gerao 80 ou:
Como matei uma aula de arte num shopping center. Mdulo. Rio de Janeiro, jul./ago 1984. Edio
Especial, Como vai Voc Gerao 80?
MORAIS, Frederico, Gute Nacht Herr Baselitz ou Hlio Oiticica onde est voc?. Revista Mdulo, Rio de
Janeiro, jul./ago. 1984. Edio Especial Como vai Voc Gerao 80?.
PONTUAL, Roberto. Explode, gerao. In: COSTA, Marcus de Lontra. Onde est voc gerao 80? Rio
de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004.
109
Ricardo Basbaum e Lisette Lagnado**
Resumo: Trabalhar com a premissa de que a prtica curatorial exige uma
formao crtica do curador signica desenhar um perl intelectual que
afaste a hiptese de restringir suas tarefas a servios da produo. Esse
partido traz, porm, a responsabilidade e necessidade de uma interveno
alm dos domnios do espao expositivo, na vida pblica. Dessa perspec-
tiva, como entender o papel do artista alm de mero produtor de objetos
artsticos, quando seu fazer rene crtica, agenciamento e curadoria? Se
a transversalidade propicia formatos diferenciados de atuao curatorial,
quais so, em contrapartida, os perigos a serem mapeados? Como perten-
cer classe artstica e conseguir iseno para criticar ao mesmo tempo?
Abstract: The premise that curatorial practice requires that the curator have art-
critical training implies an intellectual prole not restricted to production services.
This approach, however, brings with it the responsibility and need for intervention
beyond the domains of the expository space, in public life. From this perspective,
how should the artists role be understood, beyond being a mere producer of art
projects, when his/her practice involves criticism, agencing and curatorship? If
transversality provides differentiated formats of curatorial activity, what, in turn,
are the dangers to be mapped? How can one belong to the artistic class yet maintain
a degree of separation in order to simultaneously criticize it?
Palavras-chave:
crtica; curadoria;
conceitualismos;
instituio; Bienais.
Key words:
criticism; curatorship;
conceptualism;
institution; Biennials.
*Cada seminrio organizado a partir de uma troca por escrito entre os participantes, resultando
num roteiro construdo para um encontro dialgico. O III Seminrio foi um evento aberto ao pblico
no dia 16 de junho de 2009.
**Ricardo Basbaum artista e professor de Arte e Curadoria da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (UERJ), hoje tambm professor no Mestrado em Artes Visuais da Fasm. Como artista,
participou em 2007, entre inmeras exposies, da Documenta 12 (Kassel, Alemanha), a mais
prestigiada mostra internacional.
Dossi | eu-voc etc.
III Seminrio Semestral
de Curadoria*
Lisette Lagnado: Ento, Ricardo, vou retomar uma frase sua a respeito do eu-voc para discutir
o papel do curador: Se eu quiser contribuir, devo ser um integrante, como os outros. No caso,
voc est situando o leitor que voc no tem interesse em atuar como uma espcie de diretor ou
coordenador de atividades, separado do grupo. Tenho defendido aqui, mas tambm em artigos
e palestras, que o curador no pode deixar deixar de lado sua formao crtica. Com isso, quero
afastar, por um lado, a reduo das tarefas do curador ao trabalho, ainda que incontornvel,
de produo; por outro lado, quero insistir na responsabilidade intelectual do curador na vida
pblica, ou seja, a necessidade de sua interveno para alm dos domnios do espao expositivo.
Gostaria que voc falasse sobre uma equao difcil: como pertencer e criticar ao mesmo tempo?
Tuas observaes crticas sobre a pintura dos anos 1980 tm essa duplicidade: foram escritas por
um artista, mas um artista que, no sendo um pintor, no aparece na interpretao consagrada
sobre tua gerao e que se consolidou como narrativa ocial. Ser que essa situao margem
constitui uma chave para compreender por que at hoje, mais de vinte anos aps a primeira pu-
blicao de Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas
, a reexo mais consequente

que tenha sido feita?
Ricardo Basbaum: Esse um ponto chave das relaes de qualquer um (literalmente:
seja crtico, curador, espectador, artista etc.) com a obra de arte: deixar-se envolver
pelo apelo emptico, imediato, do contato direto; e processar esse contato em termos
de produo de distncias, ou seja, ter um resultado produtivo deste contato tanto
de um sujeito, quanto da obra que se d enquanto transformao, de sermos outros
em relao situao anterior ao contato. Trata-se de produo de alteridades, com
toda a complexidade que sabemos ser caracterstica desse processo. uma condio
aguda e procuro perceb-la a partir da posio que me propus ocupar nessa cadeia
de relaes, isto , como artista. Talvez essa condio possa ser resumida nos termos
que nomeavam o projeto de curadoria que realizei no Porto, em 2001: mistura + con-
fronto: deixar que se percam os contornos de uma coisa e outra (sujeito e obra; eu e
voc; etc.), para em seguida estabelecer um combate em que no h vencedores ou
vencidos (algo prximo ao jogo ou dilogo mas que no se reduz a esses campos,
ao portar alguns graus de perversidade).
Tenho procurado investigar o papel do artista alm de mero produtor de obras
de arte, para exercer uma atuao tambm nos campos da crtica, agenciamento e
curadoria. Desde logo, compreendi que o investimento na construo de uma potica
(atuao enquanto artista) no poderia ser abandonado a cada momento em que
estivesse organizando minha atuao a partir de outros papis e demandas (agen-
ciamento, crtica, curadoria etc.) a singularidade de minha interveno deveria se
dar sempre do cultivo deste ncleo potico a partir do qual me inscrevo como artista.
Nesse sentido, fui aos poucos delimitando um terreno de atuao com marcos ou
sinalizadores que pudessem identicar um certo lugar, prtica ou metodologia que
inevitavelmente apontassem para uma movimentao cautelosa, de modo a no
111
me distanciar da elaborao desse ncleo potico, do poema; ou melhor, de modo
a poder me deslocar para os diversos campos ou papis de atuao que sempre
acaba se organizando no sentido de elaborar uma interveno. Percebi que ao deslo-
car a elaborao do jogo potico para reas diversas poderia negociar de modo mais
apropriado minhas posies no campo, resguardando certa autonomia em meus
deslocamentos. nesse deliberado movimento de cruzar fronteiras que se localiza
o n do problema que voc aponta: entregar-se ao contato intensivo (proximidade)
e constituir espao, distanciamento. Com certo humor, identico essa dinmica a
partir da sigla V.C.P.: Vivncia Crtica Participante.
1

Quanto aos anos 80, h uma escandalosa lacuna crtica e historiogrca, quase
patolgica talvez veemente enquanto sintoma que faz com que se construa a
histria do perodo a partir de um clich repetido mecanicamente e inteiramente
vazio de sentido (volta pintura). ndice, no mnimo, da falta de um pensamento
independente.
LL: No campo da crtica, vimos que necessrio gerar conceitos novos para dar conta de fen-
menos estticos que surgem de uma prtica que at ento teve uma congurao j delimitada e
decodicada. Para dar um exemplo, Tunga inventou a instaurao, um estado que se situa entre
a instalao e a performance, cujo sentido gera um diferencial em relao a duas modalidades
artsticas que pareciam ter chegado ao limite de suas potencialidades
2
. Mais recentemente, Regina
Melim lana o conceito de performao, que voc endossa, ao vincular experimentao e parti-
cipao. So duas posies que desviam da denio da performance tal como foi compreendida
a partir das experincias dos anos 1960. Voc acha que a inveno de conceitos permite uma
continuidade entre as formas histricas e o momento contemporneo?
RB: Gosto do modo com que voc e Regina propem os conceitos de instaurao e per-
formao, pelo deslocamento que trazem, tanto em direo presena do corpo como
em termos da mobilizao de relaes arte/vida. Alm disso, apontam ainda para
certa ambincia experimental que sempre importante enfatizar. Mas, sobretudo,
indicam uma situao hbrida, que para mim sempre mais interessante: escapam
da performance enquanto campo isolado e propriamente caracterizado apenas em
sua autonomia, para ocupar o espao em que os diferentes meios e formas de ao
podem convergir uns sobre os outros instalao, performance, objeto, interveno,
vdeo, escultura etc.: vejo tanto a instaurao como a performao cultivando uma
abertura intermdia e multimdia, interessadas em acentuar a passagem atravs
da qual se congura o momento potico, os instantes de arte (mais do que deter-
1 Cf. Ricardo Basbaum, V.C.P.- Vivncia Crtica Participante. Ars, ano 6, n 11, 2008, pp. 27-38.
2 Cf. Lisette Lagnado, A instaurao: um conceito entre instalao e performance. Artigo originalmente publicado em: Lapiz. Revista
Internacional de Arte, n 134-135. Madri, julho / setembro, 1997.
III Seminrio Semestral de Curadoria | Ricardo Basbaum e Lisette Lagnado
minar fronteiras e linhas xas). Assim, as categorias e conceitos so postos como
ferramentas de ao e no como ndice ou rtulo identicador e portador de um
arquivamento esttico, classicador.
LL: Muito se fala hoje de arte conceitual, a despeito da localizao histrica dessa tendncia. Gos-
taria que voc apresentasse teu ponto de vista crtico e artstico. Voc defenderia a permanncia
da arte conceitual? Na tua prtica artstica, os procedimentos da arte conceitual continuaram
vigorando nos anos 80, quando proclamava-se a virada.
RB: A chave histrica da chamada arte conceitual tem sido sim revista nos ltimos
anos ocorreram algumas exposies e publicaes, com o intuito de perceber me-
lhor qual o seu legado e inuncia no presente. Se, por um lado, arte conceitual se
confunde com experimentalismo, no sentido de avanar para alm dos suportes e
espaos convencionais, por outro, tambm, se mescla em diversos graus com as re-
laes entre arte e poltica e com as atitudes da crtica institucional. Alm disso, traz
elementos para pensarmos as negociaes constantes por uma autonomia da arte
e do artista frente s determinaes econmicas do circuito de arte e pela defesa do
sentido da obra em suas diversas etapas e transaes, elaborando crticas ao forma-
lismo e esteticismo. Para mim, parece claro que a arte contempornea constituda
por uma inevitvel dimenso conceitual, e em decorrncia deste trao que elabora
seu funcionamento nesse sentido, mesmo a pintura dos anos 80 (que na poca
foi aclamada por seus propagandistas como anti-conceitual) possui uma dimenso
conceitual explcita, tanto em sua pragmtica eciente junto ao circuito quanto em
sua conscincia frente a uma histria da arte e dimenso cultural da imagem.
Fao parte de um grupo de artistas que comeou a atuar nos anos 80, procuran-
do adotar uma postura aberta a diversas formas de linguagem e a certos recursos
experimentais, atento imagem do artista e s relaes com o circuito. Assim, foi
fundamental desde o incio o contato com a chamada arte conceitual ortodoxa (por
exemplo, Kosuth) e no-ortodoxa (por exemplo, Kaprow) em busca de recursos de
trabalho e reexes sobre a arte e o artista. H a a importante construo da imagem
do artista como prxima do intelectual, que me interessa e serve de referncia. Mas,
ao mesmo tempo, uma signicativa vertente de pensamento da arte brasileira pre-
sente de modo incisivo no Rio de Janeiro, onde vivo e trabalho enfatiza a importncia
da dimenso sensvel, sensorial, como fundamental e igualmente constitutiva da
relao com a obra de arte: este caminho me parece tambm decisivo, pela nfase
nos processos de constituio do corpo e da subjetividade. Na articulao destas
matrizes (sensorial e conceitual), Lygia Clark surge como gura proeminente, quando
se constata que seu conceito de linha orgnica (1954) j alinhava os dois campos,
articulando sensao e conceito de modo instigante e provocante, desempenhando
113
papel-chave no neoconcretismo e seus desdobramentos.
3
assim que meu trabalho se
constitui: nas idas e vindas entre uma irredutvel condio conceitual e o imperativo
do enfrentamento sensorial haver a tanto uma fenomenologia do conceito como
a efervescncia das sensaes (sejam imediatas, sejam mediadas), do voltar-se ao
(corpo do) outro. Percebo que a rea de trabalho que tenho desdobrado se estrutura
em direta relao com diversos aspectos de um conceitualismo ampliado, em con-
tato com o corpo e generoso com deslocamentos entre papis e linguagens muito
alm, portanto, da articulao inglesa/norte-americana que marcou a etapa da arte
conceitual em nais dos anos 1960.
LL: Assim como h a necessidade de redenir categorias estticas, podemos perceber um movimento
semelhante na mudana de identidade das mostras. Foi o caso do esgotamento do formato-bienal
com a plataforma de Ivo Mesquita para Em Vivo Contato na 28 edio e agora com o 31 Pano-
rama da Arte Brasileira, com curadoria de Adriano Pedrosa. Quando defendo a responsabilidade
intelectual do curador, quero discutir a cilada do sistema neoliberal, que transformou o valor
simblico do curador independente numa expresso semntica vil: servio terceirizado. Harald
Szeemann (1993-2005) inventa para si a prosso de independent curator justamente por
conta das estreitezas institucionais que tolhem as prticas artsticas contemporneas. preciso
lembrar que no fosse a reao desencadeada por sua exposio When Attitudes Become Form
(1969), talvez no surgissem determinadas caractersticas da prosso.
4
E em que consistia ini-
cialmente? Adaptar a estrutura das instituies s exigncias das prticas artsticas contempo-
rneas e investir em projetos com intensas intenes no lugar de master pieces. Diante de tudo
isso, observamos que o chamado curador independente desempenha hoje o papel inverso. Sua
dependncia econmica acarreta uma submisso moral pouco discutida.
Qual a garantia do prossional que desenha um projeto e se compromete publicamente e in-
ternacionalmente a realiz-lo quando a Fundao para a qual trabalha negligencia as publicaes,
as dvidas assumidas com a comunidade de artistas e prestadores de servios, e ainda recebe
censuras em relao a diversos artistas convidados? O debate no logrou eliminar uma gesto
personalista. Ainda falta um bom caminho na prossionalizao do cargo de curador-geral de uma
mostra to importante no Brasil e no mundo. A elaborao de uma convocatria de projetos que
passam por um comit de especialistas no foi sucientemente compreendida e protegida como
um caminho ainda que sem nenhum purismo de inteno! para a liberdade do pensamento,
sem as ingerncias de quem est l exclusivamente para tornar exequvel um projeto expositivo
com um programa denido.
preciso perceber que os cargos de poder no so mais ocupados por monstros fardados em
militares como no perodo da ditadura, mas tampouco a palavra democracia serve de proteo
3 Cf. Ricardo Basbaum, Within the Organic Line and After in Art after conceptual art, 2006, pp. 8799.
4 Em 1969, Harald Szeeman faz a mostra When Attitudes Become Form na qualidade de diretor do Kunsthalle Bern.
contra o que venho chamando de formas contemporneas de chantagem. A interiorizao da cen-
sura atingiu um tal nvel de perverso que o curador, que responde por um conjunto ideolgico
dentro de um espao de criao, se tornou refm da acepo policial da palavra prosso, mais
precisamente do prossional liberal, que lhe garante os meios de existncia.
5

Voc, que participou de uma das diversas provocaes do curador alemo Jens Hoffman, de que
a prxima documenta deveria ser curada por um artista, voc levantaria seriamente a bandeira
de um curador-artista para a 29 edio da Bienal, tendo em vista a redenio do formato da
mostra e a experincia em curso na 7 Bienal do Mercosul?
RB: Formou-se uma nova ambincia na arte brasileira a partir dos anos 80 (quando
nossa atuao comea, somos parte da gerao da abertura poltica), sob o impacto
desse novo capitalismo (tambm chamado de capitalismo cognitivo); claro que no
se trata de um efeito local, mas planetrio. Qualquer gesto de reexo sobre a arte do
nal do sculo XX deve ser feito a partir do reconhecimento desse re-arranjo (local,
global) do circuito ou sistema de arte. nessa ambincia que o curador independente
pressionado a se tornar curador funcionrio, ou que os espaos independentes
de artistas sobrevivem com patrocnios, por exemplo, da Petrobras e em que os
desdobramentos da arte brasileira recente parecem ser administrados pelos setores
de marketing de grandes empresas (Ita, Branco do Brasil, Oi, Vale do Rio Doce etc.).
Nunca as empresas do setor nanceiro, comunicao ou minas e energia tiveram
tanto interesse (sem dvida, estratgico, do ponto de vista das empresas) em arte
contempornea e fomento da cultura. Quem quer que desenvolva trabalhos na arti-
culao entre arte e cultura deve ter um mnimo de discernimento do problema, no
sentido de indagar qual seria a maneira de congurar seus gestos e formas de ao
de modo a reivindicar alguma autonomia ou resistncia no sentido de no permitir
uma instrumentalizao absoluta.
Concordo com voc que a crise da Bienal uma crise de gesto ou modelo admi-
nistrativo, reconhecidamente ultrapassado, anacrnico. Isso foi diagnosticado pelos
curadores da 28 Bienal; mas parece ter faltado a veemncia necessria para trazer a
pblico a questo e confrontar o anacronismo; no houve habilidade em construir a
articulao poltica que produziria a presso necessria articulao do circuito que
voc indica ter sentido falta, quando foi curadora. Sabemos como isso complicado
mas a que reside o impasse. Nesse sentido, quem quer que assuma a curadoria
da 29 Bienal enfrentar os mesmos crnicos problemas, que se repetiro se no hou-
ver a mudana do modelo gerencial ou administrativo. Houve uma tremenda perda
quando no se repetiu a prtica de escolha do curador atravs de projeto: sem um
comit de seleo, que organize a submisso de projetos e a escolha nal do nome,
5 Lembramos que Rancire dedica um captulo para separar poltica de polcia em seu livro O Desentendimento, traduzido no Brasil
uma ano depois em 1996.
eu-voc: coreograas, jogos e exerccios, 2008
aes, performance, vdeo
7 Bienal de Xangai
foto: cortesia da Bienal de Xangai
membranosa-entre (NBP), 2009
detalhe de instalao
Luciana Brito Galeria
foto: Ricardo Basbaum
117
no se tem a credibilidade necessria para trazer transformaes. Infelizmente, no
Brasil a prtica de escolha de curadores ou diretores de museus se d sempre atravs
da indicao poltica; praticamente nunca h editais para projetos. O resultado uma
imensa maioria de gestes sem qualquer motivao ou credibilidade para realizar
mudanas institucionais. A Bienal do Mercosul, por exemplo, tem se reinventado a
cada edio; uma das razes de seu sucesso a escolha dos curadores atravs de
um projeto de trabalho. No acredito que um artista frente da 29 Bienal possa
fazer alguma diferena, enquanto no houver alterao no modelo administrativo.
Mas sua pergunta me faz recordar algumas das reivindicaes do coletivo Art
Workers Coalition
6
, enunciadas em 1969: artistas devem ser admitidos como mem-
bros do Board de Diretores do Museum of Modern Art de Nova York; ou mesmo um
comit de artistas com responsabilidades curatoriais deve ser institudo anualmente
para organizar exposies. Portanto, penso que a presena de artistas poderia fazer
diferena se passarem a integrar comisses e comits de gerenciamento das insti-
tuies, por exemplo ter artistas em situaes decisrias e deliberativas poderia
eventualmente trazer modos diversos de se perceber e relacionar com instituies
e eventos.
LL: Seguindo a trilha que anuncia o m de todos os modelos, possvel vericar que, depois
do evento Gerao 80 no Parque Lage (Rio de Janeiro), que conseguiu lanar um branding, o
Antarctica Artes com a Folha buscou fazer o mesmo para os anos 1990. A compreenso de que
mapeamentos so necessrios para uma descentralizao do poder da cultura uma agenda que
vem sendo cumprida pelo programa Rumos, do Ita Cultural, com a clara misso de evidenciar
a pluralidade da arte feita do norte ao sul do pas. Estamos testemunhando a mudana da iden-
tidade das mostras. A Paralela, que uma mostra com objetivo comercial, virou um Panorama e
o ltimo Panorama do MAM-SP parecia uma seleo de artistas para uma Bienal. Nesse sentido,
voc no acha que h um esgotamento de projetos de mapeamento de jovens artistas se ainda
contabilizarmos a programao de Temporadas de Projetos no Pao das Artes e Selecionados do
Centro Cultural So Paulo?
RB: No h dvida que nos ltimos dez anos os jovens artistas tm sido bastante
mapeados, em diversos projetos. Por um lado, esta prtica est ligada s relaes
do campo da arte sob a nova economia, uma vez que interessante para as em-
presas associar sua imagem jovialidade do artista em incio de percurso, cheio de
energia e disposio (conforme o clich do jovem); por outro, resultado tambm
dos atuais sistemas de ensino e formao (graduao, ps-graduao), que a cada
ano lanam um nmero considervel de jovens artistas no circuito. espantoso
6 Art Workers Coalition: movimento coletivo, composto de artistas e crticos, formado em Nova York em 1969, com o objetivo de
combater as polticas estagnadas dos museus de arte pelo mundo. Entre outras aes, foi elaborada uma petio de treze pontos
incluindo as reivindicaes acima. Cf. http://www.wageforwork.com/AWC_Doc.pdf .
como os artistas em incio de trabalho tm sido precocemente ultra-mapeados e
catalogados pode ser interessante indagar quais os efeitos na produo de obras
e inveno de linguagens de tal hiper-institucionalizao e arquivamento, a se co-
locar desde cedo junto prtica dos artistas; que tipo de arte se produz a partir de
tal modo de agenciamento institucional e corporativo? Cabe aos prprios artistas
ultra-mapeados desenvolver os mecanismos apropriados de resistncia e garantir
sua capacidade de deslocamento e inveno, em meio dinmica que os captura.
Claro que algo interessante pode ser produzido frente diculdade e peculiaridade
da situao. Mas quando voc aponta um esgotamento de projetos de mapeamento
de jovens artistas, talvez o que possa estar em crise (embora eu tenha dvidas se
existe tal esgotamento) seja a apropriao simplista e sumria do jovem artista a
partir da imagem jovial, energtica e rebelde esta a imagem que interessa s
empresas patrocinadoras (claro que o clich no produzido assim de forma to rasa;
trata-se de imagem mais sosticada e complexa, mas que nunca abandona a beleza
da jovialidade, o momento primeiro em que se lanado ao mundo, a emoo
das descobertas, o enfrentamento do que j est institudo etc.). Trata-se de um
sistema perverso, pois ao mesmo tempo em que o jovem artista bem recebido,
mapeado, arquivado, apoiado, a partir do momento em que esse artista deixa de ser
jovem ele completamente abandonado institucionalmente: as portas se fecham
e no h mecanismos to generosos de apoio e arquivamento que faam justia
continuidade do trabalho e da pesquisa; as instituies e colees no se preocupam
em acompanhar a dinmica do circuito para pensar suas colees (agem sobretudo
a partir de seus crculos de relaes) etc.
Existem mecanismos de apoio para o jovem artista e para o artista consagrado
que so os que produzem dividendos a partir de imagens-clich; mas o intenso
processo de trabalho e pesquisa, em seus riscos e idas e vindas prprio do artista
em meio de carreira (nem jovem, nem consagrado) no produz o mesmo interesse
de investimento institucional e corporativo. Creio que a crise que voc menciona
sintoma do esgotamento desta primeira srie de clichs quanto imagem do artista
(jovem e consagrado) e a hesitao (ou desinteresse) institucional e corporativa
em associar suas imagens aos processos de desenvolvimento efetivo das pesquisas.
nesse desenvolvimento muito mais do que em relao ao artista jovem ou ao con-
sagrado que se colocam as relaes reais entre arte e cultura e que as questes se
agudizam de fato; e a que ento os investimentos reuem, tomando cautela frente
ao mundo real, no sentido de evitar o enfrentamento direto com o campo da arte,
com as produes efetivas e ativas etc., em seu tensionamento das linhas culturais.
LL: Estamos de acordo que o curador ganha popularidade a medida que o neoliberalismo, por meio
do marketing, abocanha o mercado cultural. Nesse processo, perdeu-se o que me parecia ser a
ferramenta mais preciosa para a atividade curatorial, a saber: a investigao que fundamenta toda
119
pesquisa. A partir dos anos 80, o pesquisador de arte foi sendo eclipsado por um tipo de autoridade
que no deixa de ser um especialista-generalista formado em cursos diversos. Na Europa e nos
Estados Unidos, em virtude da grandeza de suas colees, as instituies souberam privilegiar a
formao em histria da arte.
7
Diferentemente dos crculos anglo-saxes, onde o curador uma
gura de respeito, no Brasil, esse personagem literalmente demonizado, pr-fabricado a partir
de notcias de escndalos. O debate raramente consegue inseri-lo no campo dos estudos da crtica.
Quando o faz, em ambientes acadmicos, vemos que a histria das exposies ainda a histria
de um campo minado por preconceitos. Os partidos so realmente cindidos, sem negociao: se o
outro lado est sempre abaixo da crtica, qual o parmetro objetivo? Fica evidente que o anti-
go conservador de museu tinha uma ligao mais ntima com a misso do historiador da arte,
enquanto a gura do curador independente me parece um desdobramento do crtico moderno,
inclusive sua face mais polmica.
Mas o que signica ser curador independente, ou seja, no ter de responder, em primeira ins-
tncia, em nome de uma coleo que est sob a sua guarda, no ter de dar consistncia e valor a
um patrimnio? Poderamos pensar um potencial subversivo que se articularia justamente nessa
condio de falta?
A mesma pergunta, se formulada no contexto brasileiro, conseguiria a mesma resposta? Entre
ns, esta falta que caracteriza o trabalho do curador independente dupla, ambgua tambm,
porque mesmo trabalhando sobre um acervo, este acervo , de sada, decitrio. Agora, se este
curador declara que trabalha na reescritura da narrativa das manifestaes culturais, como pensar
esta independncia numa cidade que tem as carncias das colees pblicas de arte contempo-
rnea de So Paulo? Como no politizar tarefas em princpio burocrticas, como a elaborao
de estratgias de parcerias para captao de recursos que possam viabilizar projetos educativos?
Nesse sentido, a poltica de desengajamento se torna mera consequncia da perda da autonomia
intelectual sobre o projeto.
O Brasil faz parte da fortuna crtica dos historiadores europeus e norte-americanos na con-
dio de ex-colnia. Ser curador na Amrica do Sul signica questionar um discurso hegemnico
que elegeu paradigmas de vanguarda a partir de Picasso ou Duchamp, Pollock ou Warhol. No se
trata de um sujeito falante annimo (un tre parlant anonyme, na acepo de Rancire): tanto
o silncio como as contextualizaes simbolizam uma estrutura de subjetivao. Quero dizer que
a curadoria tem sua prpria forma poltica, no precisa propor um engajamento. Em si, j denota
toda uma organizao institucional. Ela permite fazer historicizaes. Talvez seja menos aristo-
cratizante do que a atividade dos conservadores que operavam por hierarquias e estabeleciam
quais os gneros mais nobres, materiais nobres etc. em virtude da cincia do restauro. Mas suas
excluses so to problemticas quanto as incluses. Por isso, a curadoria perigosa. Por isso,
no poderia ser exercida sem o conhecimento do jogo de poder dentro da cultura de massa.
7 Pesquisas recentes revelam, contudo, um dado muito preocupante: jovens curadores migram para cursos de gesto empresarial.
Cf. Chin-tao Wu. Privatizao da cultura: a interveno corporativa nas artes desde os anos 1980. So Paulo: Boitempo, 2006.
Na era em que instituies e mercado parecem unir suas foras em direo a eventos espe-
taculares, o curador vem sendo acusado de tomar a palavra para promover o discurso hegem-
nico, ao invs de acompanhar projetos de artistas que possam ser dissonantes. O que me parece
incompreensvel que o curador se afastou do espao social antes mesmo de lhe servir de caixa
de ressonncia. Me pergunto se uma exposio tem o poder de instaurar um lugar que pertence
poltica, assim como (ou foi) a fbrica, a rua ou a universidade
RB: Penso ser interessante voc apontar para aspectos perigosos
8
da atividade
curatorial, uma vez que, devido sua direta adequao ao status-quo do ambiente da
arte dentro do regime econmico neoliberal, o curador imediatamente identicado
como agente de inscrio das obras no arquivo geral da normalidade institucional;
ou seja, personagem (no senso-comum) sobretudo pacicador das tenses e conitos
propostos pelas obras, responsvel pela insero dos artistas no jogo hegemnico da
arte. Mas quando voc recoloca a questo importante da potencial periculosidade
do exerccio curatorial, compreendo a possibilidade desse gesto em dois nveis: por
um lado, ao conceber o evento, o curador (aquele que inventa e prope um evento
exposio, jogo, espetculo, publicao etc.) pode exercer uma interveno ao nvel de
sua modalidade e funcionamento, concebendo sua arquitetura e estrutura, indicando
quais os segmentos ali contidos e como se inter-relacionam, e mesmo interferindo
em modelos de organizao, gerenciamento e produo, em contato (ou no) com
a instituio com que est trabalhando; ou seja, pode potencialmente construir o
evento tambm em seu nvel interno, de gerenciamento, administrao etc., buscando
autonomia para seu gesto. Por outro lado, cabe ao curador desenvolver, alimentar e
acelerar as linhas de contato entre as obras exibidas e a sociedade ou campo da cul-
tura, intensicando os pontos em que efetivamente o poema constitui sua dimenso
pblica ou comum (empatia, conitos, tenses, impasses etc.) ou seja, politizando
as obras de modo concreto. Trata-se, neste segundo momento, de conceber a ao
curatorial enquanto gesto que se recolhe para privilegiar a relao direta das obras
com seu pblico de espectadores, leitores e visitantes, fazendo-as funcionar em po-
tncia signicativa. Pode-se assim imaginar a imensa fora com que se pode revestir
a ao do curador, se tomar para si esta dupla tarefa: articular o evento/exposio
em sua arquitetura interna; colocar as obras em funcionamento pleno, ativando seus
8 Talvez seja interessante lembrar que perigo, na era moderna, era associado a qualquer elemento estranho ou estrangeiro que
pudesse ameaar a pureza idealizada e assptica de uma proposta, circuito, sistema ou situao. Da tpicos como erro, rudo e
acaso serem comumente rejeitados como nocivos pelos administradores ou por quem ocupasse postos de gerenciamento ou poder,
tornando-se importante veculo para aes e intervenes dos artistas. Para o mundo ps-moderno, entretanto, caracterizado por
uma maior horizontalidade entre os processos de produo e consumo (todo mundo um artista), perigo parece ser uma espcie
de condio ambiental permanente, sempre mantida no limiar de evento possvel tanto via catstrofe ambiental ou csmica
(choque de um meteoro), quanto eminncia de ataque terrorista ou levante poltico. Se, no primeiro caso (modernidade), as instn-
cias de poder procuravam eliminar qualquer ameaa de perigo, no segundo (contemporaneidade), tal noo permanentemente
cultivada pelas mesmas instncias, sob a justicativa intimidatria de uma necessria mobilizao iminente e contnua. Desde a
Guerra Fria, somos forados a viver nossas vidas sob o signo da emergencialidade.
membranosa-entre (NBP), 2009
detalhe de instalao
foto: Ricardo Basbaum
sistema-cinema (membranosa-entre [NBP]), 2009
cmeras de circuito-fechado, instalao
fotos: Ricardo Basbaum
123
pontos de contato com a sociedade. Nesse caso, sem dvida que o curador atua com
fora no jogo poltico, de forma prpria e singular; e, ao mesmo tempo, um evento/
exposio assim concebido instauraria uma capacidade de interveno envolvendo
de modo pleno a relao entre o potico e o poltico (como escreve Suely Rolnik,
em ressonncia com a proposio de Catherine David para a documenta X, 1997),
podendo extrair da importantes efeitos. A proposio acima, entretanto, coloca-se
como possibilidade de articulao que para se efetivar envolveria etapas seguidas
de contnua negociao: assim, talvez o resultado no se coloque pleno, enquanto
autonomia efetivada do evento; mas sempre se podem tensionar limites e assim
deslocar as linhas para conguraes diversas ou ligeiramente disformes.
LL: Um curador-artista teria assim a possibilidade de burlar (ou desviar) rotas de inscrio
dentro de uma suposta normalidade. Gostaria que voc desse um exemplo que voc considera
bem-sucedido, para que possamos analis-lo em conjunto.
RB: Hoje (isto , no cenrio dos ltimos 25 anos, em acelerao constante) tantas coi-
sas acontecem pelo planeta e em tal velocidade, que se torna impossvel a qualquer
um seguir os passos de todas as coisas. Por outro lado, isso faz com que se esteja
atento sobretudo a certas redes de relacionamento e contato, apontando para o que
passa prximo e que pertence s dinmicas ans; de modo que o que posso trazer
aqui so exemplos permeados por essa proximidade, alm de aes e projetos que
vivenciei ou mesmo produzi e organizei. De modo direto, cito a experincia pro-
posta por David Medalla, ao criar em 2000 a London Bienale: Medalla inventa uma
anti-bienal, absolutamente desburocratizada e impulsionada pelo investimento de
desejo de seus participantes era assim que se produzia valor ali: pela vontade de
estar junto, se agrupar, interessar-se pelo erotismo do corpo e do contato coletivo
enquanto matrizes de interveno e produo de pensamento. Diversos grupos se
mobilizaram, formou-se uma forte rede de artistas articulados por certa disponibi-
lidade afetiva, muito prxima da maneira como o prprio David Medalla desenvolve
seus trabalhos (performances, intervenes, situaes participativas, proposies
coletivas, forte relao arte/vida). Em 2001 um segmento da London Biennale ocorre
no Rio de Janeiro com a presena de Medalla e Guy Brett , momento em que no-
vos artistas e outras prticas de ao emergem na cena da cidade, driblando certa
estraticao do circuito local.
Penso tambm no evento Zona Franca, que ocorreu por exatamente 52 semanas,
tambm no Rio de Janeiro, em 2001. Os organizadores (ncleo formado por Alexandre
Vogler, Guga Ferraz, Aimber Cesar, Roosivelt Pinheiro e Adriano Melhem) buscaram
um formato voltado diretamente experimentao e aos diversos meios expressi-
vos sem impor limites diretos dando vazo e canalizando uma imensa energia
no assimilada pelo circuito de arte institucional (sobretudo na dinmica direta das
atividades, sem intermedirios, quase que eliminando a distino entre artistas e
pblico). Tambm esse evento se coloca como decisivo para que diversos artistas
conquistem visibilidade, trazendo modelos de produo, organizao e trabalho que
fortalecem a prtica desses agentes frente ao circuito local e brasileiro, desenvolvendo
forte trao de independncia e autonomia fundamentais para um dilogo institucional
mais equilibrado, onde o artista no mais aceitar aquela posio subserviente, de
funcionrio do circuito, tpica dos anos 80.
Outro momento bastante signicativo se refere atuao do grupo A Moreninha,
no Rio de Janeiro, em 1987-88. Este grupo, formado por artistas e crticos com atua-
o forte naquele momento (prximos ao que se chamou de Gerao 80), realizou
uma srie de intervenes que considero muito importantes para se entender a
dinmica da arte contempornea do perodo. No se pode falar exatamente em
processo curatorial, ao se referir a A Moreninha, mas sim em uma srie de aes
ligadas articulao de diversos tipos de eventos por um lado, prximos ao ha-
ppening e performance (maratona de pintura impressionista na Ilha de Paquet;
interveno em palestra de Achille Bonito Oliva), e, por outro, voltados compre-
enso da mecnica prpria da construo do acontecimento meditico, a partir da
produo de notcias ccionais e construo de fatos, posteriormente veiculados
pela imprensa. Mas importante que se perceba, tambm, que A Moreninha reali-
zou ainda uma exposio, autogestionada (Lapada Show), alm de um vdeo e uma
publicao (ambos chamados Orelha). Assim, o conjunto de gestos que se produziu
compe um corpo crtico que indica tomada de posio em relao ao ambiente
da arte daquele momento: considero A Moreninha como o m da Gerao 80, pois
indicou a sada dos artistas da posio passiva em que eram ento colocados
assediados por clichs de todos os tipos (volta pintura etc.) , recuperando a
possibilidade da fala, discurso e escrita. Nesse sentido, A Moreninha antecipa os
coletivos de artistas que iro se multiplicar a partir da segunda metade dos anos
1990, em diferentes pontos do pas. Claro que percebo minha trajetria com a
Dupla Especializada (em parceria com Alexandre Dacosta) e A Moreninha como
se desdobrando a partir da, em relao direta com as experincias da revista item
(1995-2003) e espao Agora (1999-2003). Estes dois ltimos gestos se conguram,
respectivamente, como ao voltada renovao do discurso da crtica de arte e
ao direcionada renovao da dinmica do circuito de arte local. Em ambos os
casos, trata-se de prtica prxima curadoria, que procura reunir atividades ans
para forticar a possibilidade de uma proposio coletiva; ou seja, h uma aposta
em estratgias de agrupamento por anidade, de modo a constituir ferramentas
de negociao da inscrio junto ao circuito, construindo esta inscrio a partir
de posio mais autnoma. Gosto de pensar que esse conjunto de aes coletivas
indica experimentao em torno de um deslocamento de papis junto ao circuito,
125 III Seminrio Semestral de Curadoria | Ricardo Basbaum e Lisette Lagnado
apontando para o delineamento de outra imagem do artista, com implicao em
modos diferentes de construo da obra e sua circulao.
Quero ainda enfatizar aquele que considero o trabalho em que realizo de modo
mais direto a superposio entre as prticas do artista e do curador: trata-se da s-
rie re-projetando, que comecei a desenvolver em 2002. Nesta proposio, procuro
demarcar reas de ao para a realizao de eventos, a partir de um procedimento
que envolve ao mesmo tempo acaso e controle: utilizando um mapa (que pode ser de
uma cidade, bairro ou outro espao qualquer a escala varivel), projeto sobre ele a
forma especca NBP (elemento virtico com o qual trabalho desde 1991), de modo a
determinar nove pontos (formados pelos oito ngulos e o crculo central), localizando
assim nove regies. Nesta reas que podem ser pesquisadas em diferentes graus
de extenso sero ento formalizados os eventos que tambm podem se con-
gurar de diferentes maneiras: posso realizar propostas de minha autoria, envolver
artistas convidados, propor o desenvolvimento de projetos curatoriais localizados,
promover conferncias, seminrios etc. O resultado se d em uma sequncia de
eventos, onde os projetos se contaminam reciprocamente todos desenvolvidos a
partir da presena transversal do desenho ou marca NBP. Ocorrem diversas camadas
de contato, em planos e nveis variados, implicando portanto em uma operao de
construo de discurso, de modo a se delinear os sentidos comuns, em suas curvas
ora convergentes, ora divergentes. Trata-se ento de um processo que se inscreve
claramente no desenvolvimento de meu trabalho ao propor uma possibilidade de
articulao da forma NBP e ao mesmo tempo aponta para a arquitetura de eventos,
em clara proposio de vis curatorial. Em abril de 2008 tive a oportunidade de rea-
lizar a srie "re-projetando" de forma completa, trabalhando junto ao Casco Ofce
for Art, Design and Theory (Utrecht, Holanda)
9
, ento dirigido por Emily Pethick. O
projeto se desenvolveu em dez dias (de 17 a 26 de abril de 2008), em diversos locais
da cidade. No ltimo dia, ocorreu a inaugurao do diagrama do projeto, seguido de
mesa-redonda com a presena dos participantes alm de confraternizao nal.
A partir da a exposio estava aberta ao pblico, apresentando, alm do diagrama,
documentao de todas as atividades. Re-projecting (Utrecht) foi uma excelente
oportunidade para se perceber as relaes entre diversos parmetros de construo
do evento, a presena da instituio e sua modalidade de funcionamento (que vo
para o primeiro plano) em contato direto com as questes e conceitos inscritos e
viabilizados pelo projeto NBP.
9 Veja aqui documentao completa do projeto: http://www.cascoprojects.org/?show=&browseby=search&entryid=139&searchq=re-projecting
ALBERRO, Alexander e BUCHMANN, Sabeth (orgs.) Art after conceptual art. Cambridge, Londres:
MIT Press, Viena: Generali Foundation, 2006.
BASBAUM, Ricardo. Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas. Originalmente publicado
em: Gvea, n 6. Revista do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil.
Rio de Janeiro: PUC, 1988.
HOFFMAN, Jens e HOLLER, Carsten. The Next Documenta Should Be Curated By An Artist. E-ux/
Revolver, 2004.
RANCIRE, Jacques. O Desentendimento. So Paulo: Ed. 34, 1996.
Wu, Chin-tao. Privatizao da cultura: a interveno corporativa nas artes desde os anos 1980. So
Paulo: Boitempo, 2006
127
Caderno do artista | Maril Dardot
de livro, o livro um livro, sou eu
Junto aos livros que leio carrego quase sempre uma proviso de pequenos
marcadores coloridos. Com eles vou colorindo as pginas e alimentando
arquivos (com os silncios, as palavras, os livros). Talvez seja um vcio. Uma
mania. Ou uma tentativa de construir outros mundos com os tijolos deixa-
dos por outros, testar seus encaixes. Por isso no posso parar no trabalho de
arquivista (acho tediosos os arquivos sem m). Eles so constitudos sim para
desencadear um trabalho de delrio laboratorial: juntar amostras, testar suas
combinaes, investigar suas ocorrncias, roubar-lhes o sentido, o contexto,
o endereo, criar bichos fantsticos e geograas impossveis.
de livro, o livro um livro, sou eu uma dessas construes que se inicia
aqui na marcelina. Parte de uma ocorrncia recorrente: num livro, se fala de
um livro. O escritor fala de seu ofcio, fala de si, fala de si no mundo. E a lei-
tora tambm escreve junto, pois rondam por sua cabea tantas entrelinhas.
O que quero com meu trabalho no falar de palavra e imagem. No me
interessa falar sobre literatura. Isso tudo so os tijolos apenas. Eu quero
falar de gente. E espero que dessas construes que esboo roubem tijolos
e telhas, que de sua demolio se levantem edifcios ou casinhas de sap.
Maril Dardot (Belo Horizonte, 1973) Mestre em Linguagens Visuais
(EBA, Ufrj, 2003). Entre suas exposies, destacam-se a individual Fices
(Galeria Vermelho, So Paulo, 2008) e as participaes nas coletivas Proyectos
para desconstruccin (Roma e Mxico, 2008) e na 27 Bienal de So Paulo
(So Paulo, 2006). Vive e trabalha em So Paulo.
Sobre a artista:
GUIMARES, Cao & DARDOT, Maril. BOMB, n 102. Nova York, inverno de 2008.
PEDROSA, Adriano (org.). Desenhos [drawings]: A-Z. Lisboa: Madeira Corporate
Services, 2006.
PEDROSA, Adriano e MOURA, Rodrigo. Volante impresso para o Projeto Pampulha.
Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, abril e maio de 2002.

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