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Linguagem, filme,
vdeo e potica
O presente texto est vinculado pesquisa intitulada
Navegao e durao: no interior do fluxo da obra
cadastrada na PRPPG da UFPel, e tambm est conectado
minha pesquisa de doutorado realizada no PPGAVI da
UFRGS. Esboarei aqui pequenas reflexes acerca de
algumas relaes entre linguagem, filme e vdeo (eletrnico
e digital), considerando as especificidades destes meios
tcnicos, visando possveis contribuies para o processo
de construo de sentido das obras audiovisuais que as
empregam. Para tanto sero tambm exercitadas algumas
analogias em relao ao campo das artes visuais.
Muitas consideraes sobre a fundamentao terica
do cinema foram esboadas por diversos autores
importantes, como Christian Metz e Marcel Martin, cujas
obras principais tratam da significao e da linguagem
do cinema. Como muitas vezes o termo filme se confunde
com o termo cinema, proponho desde j entender este
ltimo mais como um circuito do que como uma linguagem
ou categoria artstica, e pensar que o que denominamos
de cinema aquilo que passa nas salas de cinema, assim
como o que chamamos de vdeo-arte, para estabelecer
uma comparao, aquilo que se apresenta nas salas de
exibio de arte
2
. nos museus e nas galerias, por exemplo
3
.
A partir da situao ou estatuto cultural deste modo de
expresso, esta possvel caracterizao est atrelada aos
dispositivos de exibio e de circulao e no aos suportes
fsicos ou ao contedo ou forma que nos dado a ver
atravs do filme e do vdeo.
por Joo Carlos Machado Chico Machado
1
Doutorando em Poticas Visuais pelo PPGAVI/UFRGS
Professor do curso de Artes Visuais da UFPel
1
chicomachado06@uol.com.br
2
Claro que isto no uma regra ou uma definio
rgida, s um modo de pensar. A srie Cremaster de
Matthew Barney, por exemplo, um dos trabalhos mais
reconhecidamente referencial do reino da videoarte,
foi apresentado em um circuito comercial de cinema.
3
Considerando que se pode ter acesso a quase tudo
isto na internet, onde estas distines so potencial-
mente anuladas.
TV Cello Premiere (NamJune Paik, 1971)
80 81
O que apresento aqui, por outro lado, o modo como
penso algumas distines e aproximaes entre filme,
vdeo e vdeo digital do ponto de vista da potica, da
instaurao de uma obra, e algumas consideraes sobre
a noo de linguagem ligada a estes termos.
LINGUAGEM, FILME, VDEO E VDEO DIGITAL
A diferena fsica entre um filme, um vdeo e um arquivo
digital de vdeo um fato facilmente observvel
4
. Mas o
vdeo (ou o filme) como obra no o seu suporte ou mdia.
Ele , enquanto manifestao artstica e cultural, aquilo
que nos dado a ver atravs destes diferentes suportes
5
.
interessante pensar o vdeo como um estado, conforme
Phillipe Dubois
6
(2009), como um evento temporal de
imagem e de som. Penso o vdeo como uma sucesso,
como um fluxo em devir que se torna eventualmente
disponvel atravs dos dispositivos que o executam. Neste
sentido, torna-se difcil estabelecer uma diferena entre o
filme, o vdeo (tape) e o vdeo digital, visto que todos estes
do seu contedo desta maneira, apesar de lanarem mo
de diferentes dispositivos ou parelhos tcnicos tanto na
sua execuo como na sua exibio. Mas ser que estes
trs modos diferentes de existncia se manifestam atravs
da mesma linguagem?
Jacques Aumont e Michel Marie, no seu Dicionrio terico
e crtico de cinema, colocam a questo da linguagem no
cinema a partir da seguinte perspectiva:
Ver um filme , antes de tudo, compreend-
lo, independentemente do seu grau de
narratividade. , portanto, que, em certo
sentido, ele diz alguma coisa, e foi a partir
dessa constatao que nasceu, na dcada de
1920, a idia de que, se um filme comunica um
sentido, o cinema um meio de comunicao,
uma linguagem. (2007, p. 177)
Marcel Martin (1990) considera que o cinema dispe de
uma linguagem capaz de transcrever com agilidade e
preciso no s os acontecimentos e comportamentos,
mas tambm os sentimentos e a as idias (idem, p.
238), e que a imagem constitui o elemento de base da
linguagem cinematogrfica (idem, p. 21). E a imagem
apresentada no cinema, considerada num sentido amplo
7
,
dada pela visualidade, pela sonoridade e por elementos
verbais. Se considerarmos que a linguagem
8
constituda
pelos elementos significantes que se fazem presentes
nas manifestaes que experimentamos, naquilo que
nos dado a ver por uma obra disponibilizada pelos
aparelhos que a executa, ento os elementos formantes
do vdeo e do filme so os mesmos, os visuais, os sonoros
e os verbais (palavra escrita e/ou falada). Tambm
participam desta noo de linguagem e da construo
de sentido a sequencialidade temporal e as relaes que
se estabelecem entre os elementos bsicos e entre os
diversos planos ou sequncias onde estes aparecem, o
que se faz pela montagem dada atravs da edio. A partir
deste ponto de vista, no qual tanto o filme como o vdeo
(digital ou no) comungam destes elementos, poderemos
concluir ento que eles se manifestam atravs da mesma
linguagem, ou, como gostam de dizer alguns, eles so a
mesma linguagem.
Mas, se avaliarmos que a materialidade e a tcnica so
componentes essenciais de cada linguagem, o filme como
pelcula, o vdeo como fita magntica e o vdeo digital
como uma informao simblica numrica, possuem (ou
so) linguagens diferentes. A maneira de se operar com
eles e sobre eles distinta em muitos aspectos.
4
Esta diferena tambm identificvel no modo
como a imagem se forma e no modo como se d o
movimento ou a iluso dela no cinema, no vdeo e no
vdeo digital.
5
Acho isto igualmente vlido para a msica, pois ela
no o cd, nem o vinil, nem o arquivo de mp3, mas
aquilo que nos dado a ouvir atravs destes suportes.
6
DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo:
Editora Cosac & Naify, 2009
7
Na introduo de seu livro A imagem, Jacques Aumont
lembra que entre as inmeras atualizaes potenciais
da imagem, algumas se dirigem aos sentidos, outras
unicamente ao intelecto, quando se fala do poder que
certas palavras tem de produzir imagem, por uso
metafrico, por exemplo. (1993, p. 13)
8
Michel Marie apresenta a hiptese de que a noo
de linguagem pode ser encontrada em manifestaes
audiovisuais a partir de certos aspectos da percepo
cinematogrfica que permitem que o espectador
compreenda e leia o filme. (1995, p. 184). Segundo
ele, esta legibilidade do filme passa por trs instncias
principais, a analogia perceptiva, os cdigos de
denominao e as figuras significantes propriamente
cinematogrficas, encontradas exemplarmente no
conceito de montagem.
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Isto pode ser muito significativo tanto para o modo
de trabalhar e criar dos artistas como para alguns dos
significados que se faro presentes em suas obras. Man
Ray e Norman McLaren, para citar dois casos exemplares,
trabalharam diretamente sobre a pelcula, fazendo coisas
impossveis de serem feitas (do ponto de vista da operao
tcnica) numa fita magntica ou num arquivo digital.
Nam June Paik, por outro lado, interferia
eletromagneticamente num monitor de TV e, assim como
Woody e Steina Vasulka, produziu muitos trabalhos a
partir da manipulao das fitas de vdeo e de recursos
anteriores ao surgimento da tecnologia digital, com um
resultado visual tpico do uso de meios eletrnicos.
So especficas do meio digital as operaes que se pode
fazer atravs de parmetros matemticos simblicos num
vdeo desta natureza, notadamente na animao 3-D,
onde as imagens modelizadas reagem no tempo e no
espao do vdeo a partir da definio de comandos que
suscitaro determinados comportamentos, afastando-
se definitivamente do processo de animao quadro a
quadro.
Embora muitas vezes esta relao entre a especificidade
tcnica e a especificidade de linguagem possa ser algo
de pouca relevncia para o processo de criao de obras
artsticas audiovisuais ou outras, a explorao destas
propriedades est presente no processo potico de muitos
artistas, e a identificao da especificidade lingustica de
cada meio provocou muitas manifestaes importantes
observveis ao longo da histria das artes.
A LINGUAGEM NAS ARTES VISUAIS
Nas artes visuais, ponto, linha, plano, superfcie, textura,
9
Deixando claro que Kandinsky no estava interessado
na linguagem de um ponto de vista formal, mas como
uma espcie de veculo para atingir uma espiritualidade.
Os ttulos de seus livros -Ponto, linha e plano e Do
espiritual na arte so um sintoma desta abordagem.
10
A essncia do Modernismo est, na minha opinio, no
uso dos mtodos caractersticos de uma disciplina para
criticar essa mesma disciplina no para subvert-la,
mas para afirm-la mais na rea de sua competncia.
(GREENBERG, 1986, p. 96)
cor, etc. so elementos que esto presentes tanto na
pintura como no desenho ou na gravura. Nos primrdios
do modernismo, artistas e tericos, como Kandisnky
9
,
formularam uma idia de linguagem visual a partir destes
termos e das relaes sintticas estabelecidas entre eles.
Estes elementos compem a linguagem da visualidade,
cujos sentidos e significados se estabelecem pela relao
entre as partes e as partes e o todo, a partir da apreenso
simultnea de uma imagem esto presentes em todas as
modalidades e tcnicas das artes visuais, e a linguagem
que opera na pintura a mesma no desenho e na gravura.
Mas outro entendimento de linguagem se desenvolveu
no campo das artes visuais com o passar do tempo,
a partir da observao da especificidade tcnica de
cada linguagem artstica visual, diferenciando, por
exemplo, a pintura, o desenho e a gravura pelos materiais,
ferramentas e procedimentos de cada uma destas reas.
A ideia de pintura pura e plana, postulada na dcada
de cinquenta pelo crtico e terico norte americano
Clement Greenberg, pode ser entendida como um ponto
importante na discusso desta concepo. Para ele
10
, a
pintura modernista retirava todo o contedo no pictrico
desta arte, lanando mo da sua especificidade atravs de
seus meios especficos, as tintas, os pincis e a superfcie
da tela, tronando-se eminentemente plana.
Pensando dessa maneira, a linguagem da pintura diferente
da linguagem da escultura, ou da gravura. A partir destas
consideraes, artistas ligados a movimentos ou estilos
artsticos como o expressionismo abstrato e a pintura
de campo de cor, por exemplo, passaram a incorporar
estes conceitos como parte da produo de sentido das
obras. Mesmo a negao destas distines tornou-se
componente considervel para aqueles que buscaram
Still do filme Le retour a ra raison, de
Man Ray. 1923
Still do vdeo Global Groove, de Nam
June Paik, 1973.
Still do filme documentrio Norman
McLaren, Creative process,
de Donald McWilliams, 1990.
Still do vdeo R/E Demo by the Va-
sulkas, de Woody e Steina Vasulka,
1978.
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a desespecificidade tcnica em suas manifestaes,
como na pop art, na arte conceitual, no happening e na
performance.
Consideradas como correntes influentes na arte
contempornea
11
, tanto a genealogia minimalista, pela
sua herana das questes da arte abstrata, como e a
genealogia pop, que leva a questo da representao do
real aos seus pontos extremos, podem ser vistas a partir
de desdobramentos da investigao sobre a linguagem.
Mesmo negando a abordagem relacional
12
da obra, pode-se
dizer que o minimalismo buscava a mxima especificidade
dos elementos concretos da escultura, como os materiais
e a especificidade dos objetos tridimensionais em sua
relao com o espao onde so colocados. Na arte pop,
o ato de admitir a impossibilidade de uma representao
imitar ou substituir o real, e a noo de que apenas temos
acesso de uma imagem do real, assumindo a artificialidade
da representao dada pelos meios tcnicos como a
fotografia e o filme (ou vdeo), so denunciados por
artifcios como a repetio da imagem e a sofisticao
do uso dos meios, que desta forma se acusam como
ferramentas da linguagem.
A ESPECIFICIDADE NO FILME E NO VDEO
A especificidade dos meios como parte do significado de
uma obra um fenmeno que se apresenta em diversas
produes de cinema e vdeo, com diversas intenes
diferentes. No filme Homem com uma cmera (
, 1929) de Dziga Vertov, os processos de
filmagem e de edio so mostrados em cenas do prprio
filme, cumprindo com uma espcie de funo pica (no
sentido que Bertold Brecht dava ao termo), onde tais
recursos so utilizados com uma inteno anti-ilusionista,
uma vez que a sua inteno mostrar o real ao invs
de represent-lo
13
. Existem obras flmicas cujo carter
metalingustico e intertextual surge como comentrio sobre
a posio destas obras no imaginrio da nossa cultura de
massa e de mdia, como nas gags metalingusticas de Mel
Brooks no filme Alta Ansiedade (High Anxiety, 1977) e na
aparncia de pelcula arranhada, queimada e os cortes de
imagens faltantes no filme Planeta terror (Planet Terror,
2007) de Robert Rodriguez. Estes ltimos so exemplos
dotados de um bom humor que no est presente no filme
de Vertov, embora a inteno de chamar a ateno para o
fato de que estamos assistindo a um filme seja idntica.
Para que possamos perceber estes significados,
necessrio que tenhamos noo de aspectos tcnicos e
prticos da realizao do filme e do vdeo. necessrio
que saibamos separar a idia do conceito a ser expresso
dos meios de expresso, conforme escreveu Panofsky
14
,
separar o que expresso dos meios que expressam. A
especificidade tcnica se torna parte do sentido de uma
obra quando ela visvel no resultado. desta maneira
que o processo de elaborao de uma obra participa
do seu processo de significao. Existem ainda casos
interessantes na produo audiovisual contempornea,
em que um meio cita ou imita (simula) a especificidade de
outro meio, incorporando esta referncia ao seu contedo,
como nas obras feitas com uma perspectiva lo-fi
15
, as
quais fazem uma espcie de elogio s tecnologias baixas
e antigas, evocando a esttica e o estilo da produo
audiovisual veiculada em dcadas anteriores.
LINGUAGEM E POTICA
O campo de estudo da potica, a partir do modo como Paul
Valry o esboou, o territrio da instaurao da obra de
arte, das suas motivaes, dos seus meios tcnicos e das
suas ferramentas conceituais. o campo dos processos
11
Cf. FOSTER, Hal. The Return of the Real. Londres: MIT
Press, 1996.
12
Artistas como Donald Judd buscavam um modo
non-relational de pensar o fazer da obra. Eles no
apenas negavam as lgicas gestaltianas das relaes
entre as partes e as partes e os todos, como propunham
outras operaes para este fazer, como os processos
meramente cumulativos, quando se vai simplesmente
acrescentando uma parte depois da outra. Cf. KRAUSS,
Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So Paulo:
Martins Fontes, 1998.
13
Cf. AUMONT, 2003. p. 297. No seu filme, Vertov no
apenas mostra o real, mas mostra que o real est sendo
mostrado atravs de um filme
14
PANOFSKY, 1991, p. 24.
15
O terno lo-fi (do ingls: low fidelity) empregado na
msica e no vdeo para designar produes realizadas
com tecnologias antigas com a finalidade de explorar
as suas qualidades estticas especficas.
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de criao.
Procurei fazer aqui algumas reflexes sobre alguns modos
como a tcnica est atrelada linguagem e como estas
podem estar imbricadas nos processos poticos. Se a
linguagem no apenas uma ferramenta para a construo
de sentido de uma obra, pois o reconhecimento da
sua presena tambm como j disse acima, parte do
significado da obra, compreender a sua especificidade
e a dos meios tcnicos onde ela se manifesta algo
fundamental para todos aqueles que queiram utiliz-los de
forma expressiva. Questes como estas so fundamentais
para o ponto de vista da potica, considerando no s o
que nos dado ver (o resultado), mas tambm o modo
como isto que nos dado a ver foi feito. As ferramentas
conceituais da recepo, da anlise e apreciao de uma
obra so tambm ferramentas disponveis para a sua
realizao, como parte dos dispositivos de criao e de
instaurao de uma obra, assim como os materiais e as
ferramentas tcnicas. Se considerarmos que o trabalho de
um artista consiste em instaurar sentidos ou significados
tendo a tcnica como um instrumento a servio deste
fim ele deve considerar tudo aquilo que participa dos
processos poticos de constituio destes sentidos.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUMONT, Jacques. A imagem. Traduo de Estela dos
Santos Abreu e Cludio Csar Santoro. So Paulo: Papirus,
1993.
AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e
crtico de cinema. Traduo de Eloisa Arajo Ribeiro. So
Paulo: Papirus: 2003.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. Traduo de
Mateus Arajo Silva. So Paulo: Cosac & Naify, 2009.
FOSTER, Hal. The Return of the Real. Londres: MIT Press,
1996.
GREENBERG, Clement. A pintura Moderna. In BATTOCK,
Gregory. A nova arte. Traduo de Ceclia Prada e Vera de
Campos Toledo. So Paulo: Perspectiva, 1986.
KANDINSKY, Wassily. Ponto linha plano. Traduo de
Jos Eduardo Rodil. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
KRAUSS, Rosalynd. Caminhos da escultura moderna.
Traduo de Julio Fischer. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
MARIE, Michel. Cinema e linguagem. In AUMONT,
Jacques (org.). A esttica do filme. Traduo de Marina
Appenzeller. So Paulo: Papirus, 1995.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. Traduo
de Paulo Neves. So Paulo: Braziliense, 1990.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Traduo
de Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. So Paulo:
Perspectiva, 1991.