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Bergmann
Bergmann
Curitiba
2010
RESUMO
3
aprendizagem de um instrumento, assim como a criao de uma metodologia,
na tica da tcnica especfica do violino.
Os resultados aqui apresentados abrangem uma pequena parte do
aprendizado do violino e podem servir de ponto de partida para futuras
anlises.
ABSTRACT
The following work discusses matters about the culture, practice and the
teaching of different approaches in the violin technique since the most basic
exercises in the early stage of violin learning. For such, here is suggested a
study under a few perspectives. First of all, well approach historical questions
about the violin, like its origins, the early construction schools and the evolution
of its technique. Then, well show a model of a pedagogical analysis of a pupil,
under the optics of several technical elements of the instrument, as applied in
the teachings of the Brazilian violinist Paulo Bossio, which are based on the
works and concepts of Carl Flesch and Max Rostal. The idea is to provide
efficient resources of detection, isolation and correction of a problem that a
pupil eventually could present.
Following, well propose a comparative analysis of a few known violin
methods. These study will try to show that a guide line permeates all of the
violin methods. The guide line is based in common technical concepts, which
are the pillars of the construction of the violin technique as well as the creation
of the entire methods as such.
At last, using the results of that analysis and the detection of the guide
line, we intend to create technical rules that will serve as parameters for
complementary musical compositions for the instrument.
This work is aimed for the violin teacher, as well as any violin performer
or composer who wishes to understand the early process of violin learning and
teaching, and to understand how to create a methodological approach under
the specific optics of the violin technique.
5
The results here presented, are but a small part of the violin learning
process, and may serve as a starting point for further works.
6
CONTEDO
INTRODUO ........................................................................................................ 11
CAPTULO I ............................................................................................................. 18
1.1.
Os Ancestrais do Violino........................................................................... 19
1.2.
Os antigos violinos..................................................................................... 28
1.3.
1.3.1.
1.4.
CAPTULO II............................................................................................................ 50
2.1. A Linha Flesch Rostal Bossio ................................................................. 51
2.1.1. Carl Flesch ............................................................................................... 51
2.1.2. Max Rostal............................................................................................... 53
2.1.3. Paulo Bossio ........................................................................................... 54
2.2.
2.2.1.
2.2.2.
Tcnica Aplicada................................................................................. 56
2.2.3.
2.2.4.
Mecnica .............................................................................................. 58
2.2.5.
Escalas.................................................................................................. 58
2.2.6.
Estudos................................................................................................. 59
2.2.7.
Repertrio ............................................................................................ 61
2.3.
7
2.3.1. Plano Artstico Intelectual ................................................................... 67
2.3.2. Plano Instrumental ................................................................................. 68
CAPTULO III .......................................................................................................... 81
2.4.
2.4.1.
2.4.2.
Shinichi Suzuki.................................................................................... 84
2.4.3.
2.4.4.
2.4.5.
2.5.
2.5.1.
S. Suzuki. ............................................................................................. 88
2.5.2.
N. Laoureux......................................................................................... 90
2.5.3.
2.5.4.
M. Bang. ............................................................................................... 92
2.5.5.
Comparaes ....................................................................................... 93
2.6.
2.6.1.
S. Suzuki. ............................................................................................. 96
2.6.2.
N. Laoureux......................................................................................... 97
2.6.3.
2.6.4.
M. Bang ................................................................................................ 98
2.6.5.
Comparaes ....................................................................................... 99
2.7.
2.7.1.
8
2.7.2.
N. Laoureux....................................................................................... 103
2.7.3.
2.7.4.
2.7.5.
2.8.
2.8.1.
2.8.2.
N. Laoureux....................................................................................... 110
2.8.3.
2.8.4.
2.8.5.
Composies............................................................................................. 120
9
ROL DA FIGURAS
Figura 1 Ravanastron............................................................................................ 21
Figura 2 Rebab rabe ........................................................................................... 22
Figura 3 - Crouth...................................................................................................... 22
Figura 4 - Rabeca ...................................................................................................... 23
Figura 5 Lira da braccio de Marco Ternovec ...................................................... 26
Figura 6 Os Ancestrais do Violino ....................................................................... 27
Figura 7 La Madonna Degli Aranci 1530.......................................................... 28
Figura 8 Detalhe de Afresco ................................................................................. 28
Figura 9 Andrea Amati 1566 Carlos IX.......................................................... 30
Figura 10 Vanitas stilleven met de Doornuittrekker .......................................... 32
Figura 11 Detalhe de Amor Vincit Omnia .......................................................... 33
Figura 12 Entalhe das s ................................................................................... 37
Figura 13 Stradivari "Betts" 1704.......................................................................... 39
Figura 14 A Escola de Cremona........................................................................... 41
Figura 15 A Escola de Brescia............................................................................... 42
Figura 16 A Escola do Tirol .................................................................................. 42
Figura 17 Arcos diversos ...................................................................................... 43
Figura 18 Arcadas no estilo italiano segundo Schroeder................................... 45
Figura 19 Arcadas no estilo francs segundo Schroeder ................................... 45
Figura 20 Arcos de Violino .................................................................................. 49
Figura 21 Schradieck Exerccios 1 e 2 ............................................................... 58
Figura 22 Escalas em D Maior segundo Flesch................................................. 59
Figura 23 Escalas em D Maior segundo Galamian e Neumann...................... 59
Figura 24 Estudocapricho n4 para dois violinos ............................................. 60
Figura 25 Exemplo de repertrio Fantasia Escocesa, op.46 de Max Bruch ... 61
Figura 26 Tabela de Avaliao Pedaggica segundo Paulo Bossio ................. 65
10
Figura 27 Exerccio 1 Suzuki ................................................................................ 88
Figura 28 Exerccio 1 Laoureux ............................................................................ 90
Figura 29 Exerccio 1 Hohmann........................................................................... 91
Figura 30 Exerccio 1 Maia Bang .......................................................................... 92
Figura 31 Maia Bang Guia para a utilizao .................................................... 95
Figura 32 Suzuki Mudana de corda ................................................................ 96
Figura 33 Laoureux Mudana de corda ........................................................... 97
Figura 34 Hohmann Mudana de corda........................................................... 98
Figura 35 Maia Bang Mudana de corda.......................................................... 98
Figura 36 - Maia Bang Composio Marching to School................................. 101
Figura 37 Suzuki Exerccio de colocao de dedos ....................................... 102
Figura 38 Laoureux Exerccio de colocao do primeiro dedo .................... 103
Figura 39 Hohmann Exerccio de colocao dos dedos ................................ 104
Figura 40 Maia Bang Exerccio de colocao do primeiro dedo................... 105
Figura 41 Colocao de dedos por Suzuki 123........................................... 108
Figura 42 Colocao de dedos Suzuki 321 .................................................... 109
Figura 43 Colocao de dedos Laoureux .......................................................... 110
Figura 44 Colocao de dedos Laoureux 123............................................. 111
Figura 45 Colocao de dedos Laoureux 1234 ......................................... 112
Figura 46 Colocao de dedos Hohmann ......................................................... 113
Figura 47 Colocao de dedos Bang 12 ........................................................ 114
Figura 48 Colocao de dedos Bang 12 3..................................................... 115
Figura 49 Colocao de dedos Bang 12 34................................................. 116
Figura 50 Composio em pizzicatos ................................................................ 121
Figura 51 - Composio em Cordas Soltas........................................................... 122
Figura 52 - Composio para o 1 dedo................................................................ 124
Figura 53 - Composio para digitao dos dedos 1 - 2 e 3................................ 126
11
INTRODUO
12
13
A presente dissertao surgiu de uma reflexo sobre a maneira como o
violino ensinado em nosso pas. Vrias questes aqui levantadas so frutos da
experincia do autor deste texto com o violino ao longo de mais de 25 anos,
primeiramente como estudante e posteriormente como violinista profissional e
professor do instrumento. Muitas vezes pode haver uma carncia de
conhecimento dos aspectos essenciais da nossa formao, no somente
relacionada tcnica de execuo, mas tambm a elementos de uma cultura
violinstica mais ampla. Professores podem no possuir ferramentas suficientes
de identificao das variadas caractersticas individuais de seus alunos, e assim
ficam impossibilitados de criar e organizar uma metodologia de ensino direta e
eficiente de isolamento e correo de problemas, independente do mtodo que
utilizam. A questo no seria o que ensinar, mas como ensinar, e tambm como
formar violinistas no sentido mais amplo da palavra.
Como corrigir um problema se sequer sabemos como detectlo?
Um dos maiores desafios do pedagogo do violino, por se tratar de um
instrumento extremamente difcil de ser executado2, direcionar o aluno e dar
sentido aos exerccios iniciais necessrios para que este comece a entender seu
processo de aprendizagem, que lento e rigoroso. O problema que muitas
vezes o prprio professor, talvez por inexperincia ou carncia em sua
formao, pode desconhecer tais propsitos.
O violinista Itzhak Perlman, em entrevista ao documentrio The Art of
Violin The Devils Instrument,3 compara o tempo necessrio para que um
iniciante possa produzir um som decente do violino em relao a um
iniciante do piano. O violinista precisa criar as notas musicais com a correta
The Art of Violin The Devils Instrument, DVD, Dir. Bruno Monsaingeon (NVC ARTS,
2001).
3 Idem.
2
14
colocao dos dedos da mo esquerda sobre as cordas, j no piano cada nota
musical est pronta em forma de teclas brancas e pretas. Segundo Perlman,
Idem.
Ida Haendel, The Art of Violin The Devils Instrument, DVD, Dir. Bruno Monsaingeon
(NVC ARTS, 2001).
4
5
15
especficos da tcnica de execuo violinstica, nem sempre presentes nos
mtodos de ensino?
Tendo como base tais indagaes, esse trabalho procura demonstrar
consideraes que julgamos ser de fundamental importncia na formao de
violinistas numa realidade contempornea. Esta dissertao estar baseada em
trs campos distintos do conhecimento violinstico:
O histrico, o terico e o prtico.
O primeiro captulo trata de questes histricas relacionadas ao violino, a
origem do instrumento, seus predecessores e sua formao at o modelo atual.
Tambm aborda as principais escolas de construo do violino e suas relaes
com o desenvolvimento e a expanso do instrumento por toda Europa nos
sculos XVI e XVII. Por ltimo, apresenta um breve histrico da relao da
evoluo do violino, construo e como este conjunto influenciou diretamente a
maneira como a tcnica de execuo foi se desenvolvendo. importante que
conheamos a histria do violino assim como sua evoluo, tanto em aspectos
de sua construo quanto nas suas diversas tcnicas de execuo, para que
possamos, assim, compreender melhor o instrumento com o qual nos
relacionamos.
No segundo captulo, discutese questes tericas de execuo do
violino, de como a tcnica do instrumento constituda, segundo as definies
de Carl Flesch.6 Para o pedagogo hngaro 7, o estudo do violino consiste na
deteco, no isolamento e na correo de erros. Para tanto, so apresentados
conceitos de como analisar pedagogicamente alunos de violino, segundo a
Carl Flesch, The Art of Violin Playing - Livro 1 (Nova York: Carl Fischer, 1939).
Carl Flesch se identificava principalmente com a cultura alem, em primeiro lugar, e
tambm a francesa, por ter morado e estudado por vrios anos naquele pas. Como
nasceu na parte austraca do imprio Austro-Hngaro, sequer falava hngaro e sua
lngua materna era o alemo.
6
7
16
didtica de Paulo Bossio. O referencial terico utilizado neste captulo fruto
de uma coleo de anotaes particulares de aulas individuais e coletivas ao
longo de mais de uma dcada como aluno, assim como registros de master
classes e palestras proferidas pelo pedagogo brasileiro. O professor Paulo
Bossio uma das maiores referncias do ensino do instrumento no Pas8, h
vrias dcadas dedicase ao ensino do violino e difunde suas idias, fortemente
influenciadas por Max Rostal, seu professor na Europa e conseqentemente por
Carl Flesch, professor de Rostal. Neste captulo veremos mais detalhadamente
esta relao entre Flesch, Rostal e Bossio.
No captulo seguinte abordaremos questes prticas do instrumento, por
meio de uma anlise comparativa de alguns mtodos de iniciao ao violino
conhecidos, tanto os voltados para o ensino individual quanto para o ensino
coletivo. Nesta anlise procurase demonstrar que existe uma estrutura bsica
comum, ou seja, uma espcie de linha guia que permeia todos os mtodos
selecionados, baseada em conceitos tcnicos de execuo do violino, os quais
norteiam e embasam a construo dos mtodos e servem como pilares do
desenvolvimento gradativo da tcnica violinstica.
No ltimo captulo, utilizando as diretrizes apontadas pela linha guia,
propese a criao de exerccios bsicos complementares, demonstrando na
prtica um processo de deteco, isolamento e correo na abordagem de
questes tcnicas do violino.
Pretendemos, assim, proporcionar ferramentas que ajudem a minimizar
tais problemas, adequando conceitos histricos, tericos e prticos
contemporaneidade dos pensamentos pedaggicos de uma formao slida,
ampla e completa segundo o professor brasileiro Paulo Bossio.
Andrade, 111.
17
Tambm o objetivo deste trabalho servir de referencial de pesquisa
para o recm criado curso Superior de Tecnologia em Criao de Instrumentos
Musicais Luteria, da UFPR.
18
CAPTULO I
A Histria do Violino
19
1.1.
Os Ancestrais do Violino.
Muito j foi escrito sobre a origem do violino, mas, apesar disso, todas as
narrativas que abordam tal assunto ainda no passam de hipteses, como
apontam Pasquali e Principe no livro El Violn, Manual de Cultura y Didctica
Violinstica.9 Dentre elas, a mais aceita entre pesquisadores de que o violino, ao
invs de ter sido inventado repentinamente por algum, evoluiu a partir de
remotos instrumentos de corda e arco da antiguidade at a sua forma atual,
considerado por muitos, modelo perfeito de valores tanto acsticos quanto
estticos.
Em aproximadamente cinco sculos, desde a poca da dinastia de
construtores da famlia Amati no sculo XVI em Cremona, o violino
praticamente no sofreu nenhuma alterao quanto sua aparncia e
construo de seu corpo e voluta, segundo Sandys e Forster, j a partir dos
Amati a construo do violino recebeu uma maior ateno aos detalhes, sendo
tudo relacionado ao instrumento calculado segundo princpios cientficos,
assim proporcionando ao novo instrumento um poder e timbre sonoro
indito que ainda no foi superado. Ainda segundo os autores, muito j foi
pesquisado e experimentado desde a mudana da forma e detalhes do
instrumento, a utilizao de materiais diversos, at a mudana da disposio
das cordas, mas nada surtiu alguma melhora considervel e na maioria dos
casos o efeito foi reverso.10
20
Alguns pequenos ajustes em determinadas partes de sua montagem,
como na diferena de angulao do brao e tamanho da barra harmnica, foram
feitos na transio do sculo XVIII para XIX, com o objetivo de adequarse aos
valores estticos musicais da poca. Esta mudana ocasionou um ganho na
intensidade do volume sonoro do instrumento e uma mudana timbrstica, com
caracterstica mais brilhante.
o desejo de um som mais potente e brilhante, assim como de
uma maior agilidade, levaram os construtores do fim do sculo XVII
a aumentarem o brao do instrumento em 0,64 at 1,27cm para o total
utilizado nos dias de hoje de 12,8613,02cm e ainda o depuseram em
uma angulao de 4 a 5 com o corpo do instrumento. Tais
mudanas ofereceram um aumento na extenso de execuo do
registro do violino j que o espelho tambm aumentou e assim
normalmente o instrumento precisou utilizar um cavalete mais alto,
fino e com curvatura maior.11
Robin Stowell, The Early Violin and Viola: A Practical Guide (Cambridge: Cambridge
University Press, 2004), 33.
12 David Boyden, The History of Violin Playing From Its Origins to 1761 And Its
Relationship to the Violin and Violin Music (Oxford, Clarendon Press, 1965), 6.
13 Copiado no sentido de que serviu de referncia de construo para os futuros
luthiers. No somente no sentido de cpia como uma falsificao o que acontece
algumas vezes.
Brian Harvey e Carla Shapreu, Violin Fraud: Deception, Forgery, Theft and Lawsuits in
Eangland and America (Oxford: Clarendon Press, 1997)
11
21
modelo clssico de Antonio Stradivari. 14 Todos os instrumentos aqui citados
possuem algumas caractersticas bsicas comuns, como a existncia de
cravelhas, brao, caixa de ressonncia e um cavalete, alm, obviamente, das
cordas e do arco. Existem algumas lacunas na histria desses instrumentos que
ainda esto por serem preenchidas. O instrumento mais antigo de corda e arco
de que se tem registro o ravanastron, (Figura 1) instrumento de origem
indiana, supostamente criado pelo rei Ravana, da atual regio do Ceilo. Este
instrumento, que teria sido criado no ano de 5000 A.C. e continua a ser usado
at os dias de hoje15, possui um brao longo com duas cordas, um pequeno
cavalete e um cilindro oco de madeira com uma das
extremidades coberta por uma pele animal servindo assim
como caixa de ressonncia. Seu longo arco feito de bambu
utiliza crina animal para tanger as cordas. 16
Livros como os de Pasquali e Principe 17, David
Boyden18 e tambm George Hart 19, Sandys e Forster20 e
Abele e Alwyn21, descrevem uma srie de instrumentos
diretamente
relacionados
com
ravanastron.
So
kemangek da Prsia.
Idem, 317.
Sandys e Forster, 9.
16 Hyacinth Abele e Geoffrey Alwyn, The Violin And Its Story (Londres: John Leng & Co,
1905), 3 5.
17 Pasquali e Principe, 1 19.
18 Boyden: The History of Violin Playing..., 6 30.
19George Hart, The Violin Its Famous Makers and Their Imitators (Londres: Dulau, 1875),
1 6.
20 Sandys e Forster, 1 49.
21 Abele e Alwyn, 1 30.
14
15
22
Segundo Pasquali e Principe 22, no sculo VIII, com a
invaso dos Mouros na Espanha, a rebab rabe (Figura 2)
foi introduzida na Europa. J Sandys e Forster 23 assinalam
que o instrumento chegou at a Europa por meio das
Cruzadas. A rebab rabe era um instrumento de cordas e
arco com caixa de ressonncia em forma trapezoidal,
possua de uma a trs cordas dependendo do seu uso, que
variava entre a msica puramente instrumental ou
acompanhando vozes humanas.
Figura 2 Rebab
rabe
Pasquali e Principe, 2.
Sandys e Forster, 11 12.
24 Pasquali e Principe, 2.
25 Walter Kolneder, The Amadeus Book of the Violin Construction, History and Music
(Portland: Amadeus Press, 1998), 71.
26 Pasquali e Principe, 2.
Sandys e Forster, 24.
22
23
23
ligados por suas bordas. Em seu corpo havia um buraco para que o
instrumentista passasse uma das mos e dedilhasse as cordas, com a outra
segurava um arco de madeira e crina animal que friccionava as cordas.
J no sculo XIII h uma exploso na criao de instrumentos de corda,
tanto tocados apoiados nas pernas, chamados de gambas, quanto queles
tocados nos braos, ou braccios. Entre muitos se destacam as rabecas e os
diversos tipos de fiddles, as liras de arco, viles e viols.
Para Pasquali e Principe 27 as rabecas (Figura 4) e alguns outros fiddles
supostamente descendem diretamente da rebab rabe. Segundo Kolneder, a
famlia dos fiddles era muito vasta e abrangia inmeras variaes de construo
e nomenclatura dependendo da regio na Europa. A construo da caixa de
ressonncia geralmente era oval e
plana, com laterais e coladas a um
brao, normalmente sem a utilizao de
trastes diferente, por exemplo, da
famlia
das
violas
da
gamba.
Figura 4 - Rabeca
27
28
Pasquali e Principe, 5.
Kolneder, 72.
24
fundo da caixa de ressonncia do instrumento podia ser plano como os das
rebabs antigas ou convexos como as rebecs.
A nomenclatura da famlia dos fiddles segundo Kolneder:
Ingls: Fiddle
29
30
Pasquali e Principe, 5.
Idem, 5 6.
25
um par de .
A forma mais antiga do violino era uma juno de caractersticas da rebec
com aquelas dos fiddles, em especial, da lira da braccio. Deste ltimo, o violino
herdou o corpo e o formato, j da rebec herdou as trs cordas afinadas em
quintas. Como o violino provouse capaz de preencher as funes musicais de
seus ancestrais, estes se tornaram gradativamente obsoletos31.
31
26
32
27
RAVANASTRON
5000 A.C.
OMERTI
R'JENN
REBAB
RABE
REBAB
TUNCIA E
ARGELINA
ERHU
KEMANGEK
SAROK DE
TRS
CORDAS
SC VIII
LIRA DE
ARCO
REBEC
SC IX - XIII
(FUNDO
CONVEXO)
REBEC
FUNDO
PLANO
SC XIII - XVII
CROUTH
SC XI
GIGA
FAMLIA DOS
FIDDLES
GROSSGEIGEN
ROTA
KLEINGEIGEN
VILE
ARCO
TROMBA
MARINA
POCHETTE
LIRA DA
BRACCIO
VILE A
VILE
A ROUE
ROUE
(HUDY
(HURDY
GURDY)
GURDY)
VIOLINO
SC XVI
VIHUELA
(ESPANHA)
VIOL
VIOLS
S
BRACCIO
GAMBAS
28
1.2.
Os antigos violinos.
desta
representao
ser
da
mais
famosa
do
violino,
famlia
isoladamente,
pintura
Riley35
escreve
que
Wintermitz,
curador
dos
29
instrumentos criados no incio do sculo XVI no seriam meras coincidncias,
colocando Ferrari como um potencial construtor de instrumentos, inclusive
violinos, j que sendo um verdadeiro homem da renascena possua mltiplas
habilidades, inclusive no ramo da luteria. Esta ideia pode ser reforada pelo
texto de Kolneder, (...) ao pintor piemonts Gaudenzio Ferrari (1470 1546)
devese um interesse especial. Seu sobrinho Lomazzo36 o descreve assim:
Nascido em Valdugio, ele era um pintor, escultor, arquiteto especialista em
tica, um poeta e filsofo por natureza. Tocava a lira e o alade(...) 37, j que na
poca era muito comum que instrumentistas tambm construssem seus
prprios instrumentos, entretanto, aponta Riley, ainda no temos registro de
qualquer violino, ou nenhum outro instrumento, construdo por Ferrari.
Para David Boyden38, a primeira forma de violino conhecida possua trs
cordas (sol, r e l) e precedeu o violino de quatro cordas. Por meio das pinturas
de Ferrari podese provar, segundo o autor, que um instrumento, seno um
violino, muito semelhante a um violino de trs cordas, surgiu antes da dcada
de 1530. Esta tambm a concluso tirada por Robin Stowell, que afirma que
evidencias da iconografia certamente sugerem a existncia de um instrumento
extremamente semelhante a um violino de trs cordas pintadas em afrescos
italianos do fim do sculo XV, alguns anos antes da famosa pintura de Ferrari
em Santa Maria dei Miracoli, Saronno que continua sendo a ilustrao mais
antiga da famlia completa do violino39.
Todas as evidncias apontam para que a regio bero do violino e demais
instrumentos de sua famlia tenha sido aquela do norte da Itlia, mais
precisamente Brescia e principalmente Cremona, o primeiro e mais distinto
Refere-se a Giovanni Paolo Lomazzo e sua publicao Idea del tempio della pittura de
1590.
37 Kolneder, 100.
38 Boyden, The History of Violin Playing, 6.
39 Stowell, The Early Violin and Viola, 28.
36
30
centro de construo de violinos, segundo Stowell. O autor ainda afirma que a
tradio de construo foi firmada com a influncia da famlia Amati a partir de
seu primeiro representante, Andrea. Vrios de seus instrumentos foram
construdos sob encomenda direta da corte de Carlos IX da Frana nas dcadas
de 1560 e 1570. Podemos notar na figura abaixo um belssimo exemplar
construdo por Amati em 1566 para a corte real francesa. 40
40
31
violinos como conhecemos atualmente e que, sobretudo, perduram at hoje,
desde o incio do sculo XVI41.
A lenda de que Gasparo Bertolotti42, chamado da Sal (15401609) foi o
inventor do violino est totalmente desmistificada, pois descobertas nos
arquivos de Cremona, na metade do sculo XX, provam que a cidade j possua
uma escola de luteria comandada por Amati algumas dcadas antes do
nascimento de Sal.
Kolneder, 101.
Stowell, The Early Violin and Viola, 30 31.
Sandys e Forster, 202.
42 Kolneder, 81.
43 idem, 104.
41
32
1.3.
no
mercado
nobre
33
mnimos detalhes por artistas renomados. Maurice Riley 47 cita como exemplo a
pintura intitulada Vanitas stilleven met de Doornuittrekker de 1628 (Figura 10), do
pintor holands Pieter Claesz (1597 1660).
Outro
exemplo,
ainda
da
Michelangelo
obra
de
Merisi
da
Omnia
(Figura
11)
Nela,
podese
notar
uma
figura
47
48
Riley, 28.
Pierre Baillot, The Art of the Violin (Evanston: Northwestern University Press, 1999), 5.
34
todos so datados e possuem etiquetas como "Gaspard Duiffoprugar
/ Bononiensis / a1515" da poca que viveu em Bolonha. De acordo
com Henley49, oito violinos ainda existem porm teriam sido
fabricados na verdade por Viullaume e outros luthiers franceses do
sculo XIX e no por Tieffenbrucker50. O mais antigo, datado como se
fora de 1510, mostra a coroa real e monograma do rei Francisco I da
Frana. Outro de 1511 teria uma pintura ornamental atribuda a
Leonardo da Vinci. Seu som remanescente dos antigos violinos de
Andrea Amati, to bons que, por muitos anos, Meerts51 os utilizou em
concertos. 52
William Henley, Universal Dictionary of Violin & Bow Makers (Rochester: Amati
Publishing, 1973), 332 335.
50 Idem, 333.
51 Referese Lambert Joseph Meerts (18001863), violinista e professor Belga, estudou
em Paris com Habeneck, Lafont e Baillot. Foi professor do Conservatrio de Msica de
Bruxelas, autor de Le mecanisme Du violon, e Le mecanisme de I'archet, (Mainz, 1869)
George Hart, The Violin and Its Music (London: Dulau, 1881), 321.
52 Kolneder, 98.
49
35
dos Amati. Ele aperfeioou o modelo usado anteriormente por seus
predecessores e produziu instrumentos de grande qualidade e potencial sonoro,
tornandoo um dos maiores construtores de todos os tempos. A difuso do
instrumento da Itlia para o restante da Europa fez aparecer o primeiro grande
mestre construtor no italiano, Jacob Stainer (16171683), nascido na cidade de
Absam, no Tirol, atual ustria.
Jacob Stainer considerado o pai da escola Tirolesa e seus instrumentos
estavam entre os mais valorizados e copiados da poca53. O construtor chegou a
desbancar os principais nomes da luteria de Cremona e Brescia e despontou
como o construtor mais importante de seu perodo ao lado de Nicola Amati.
Nascido na cidade de Absam, na ustria, supese que Stainer teve uma
colaborao com Luthiers de Cremona, em especial da famlia Amati, talvez pelo
fato de seus instrumentos se assemelharem muito aos amatis exceto por
alguns detalhes54. O fato que seus instrumentos foram os mais valorizados e
altamente requisitados por toda a Europa at surgirem os violinos de Antonio
Stradivari (1644 1737).55 Apesar de Stainer no ter aprendizes diretos, seu
trabalho foi de grande influncia para a gerao seguinte de construtores
germnicos, como Mathias Albani e Mathias Klotz.56
A fama de Stradivari no mero acaso; seus instrumentos esto entre os
mais valiosos do mundo, rivalizados apenas por aqueles construdos por
Giuseppe Guarneri del Ges (1686 1744). Stradivari foi, muito
provavelmente, aluno de Nicola Amati (1596 1684) e produziu muitos
instrumentos durante toda sua longa vida. Entre as dcadas de 1690 1700
experimentou um modelo alongado de violino sem muito sucesso, at que em
Pasquali e Principe, 31.
Kolneder, 121.
55 Boyden: The History of Violin Playing..., 195.
56 Kolneder, 125.
53
54
36
1704 alcanou, para muitos, a perfeio tcnica e esttica com o modelo
chamado de clssico, primeiramente utilizado no violino denominado Betts,
criado pelo construtor no ano de 170457. Freqentemente violinos recebem
nomes ou apelidos que so incorporados ao instrumento ao longo dos anos de
sua existncia. Podem ser batizados em homenagem a algum grande
violinista que o possuiu, como por exemplo, o violino de Antonio Stradivari,
ano 1715, intitulado ExMarsick, pois esteve em posse do violinista belga
Martin Pierre Marsick (18471924). Tambm podem ser nomeados por uma
caracterstica de construo ou de estado de conservao, como o caso do
violino de 1716, chamado de Messias, aps ser comprado pelo comerciante de
violinos Luigi Tarisio em 1827 em um estado de conservao praticamente
perfeito (condio esta mantida at os dias de hoje), ou ainda, por algum
proprietrio famoso, no necessariamente um violinista, como o caso do
Stradivari de 1704 que foi propriedade da casa inglesa de comrcio de
instrumentos musicais, Betts. Historicamente, este violino to importante
porque inaugura o chamado perodo de ouro da construo dos violinos58,
quando Stradivari abre mo das experincias com a construo em forma
alongada, em favor de um modelo mais largo, mais fortemente arcado de
propores mais tradicionais59. Segundo Faber60, a expresso perodo de ouro,
geralmente relacionada fantstica qualidade dos violinos de Stradivari,
tambm poderia representar o momento pessoal de Stradivari. A partir deste
perodo, seu ateli prosperou grandiosamente muito mais que dos demais,
seus violinos valorizaram e sua famlia adquiriu muita riqueza.
37
Completando o quadriumvirato61, Nicola Amati, Stainer, Stradivari entre os
mais clebres construtores de violinos, encontrase Bartolomeo Giuseppe
Guarneri del Ges (16861744), tambm chamado de Joseph, pertencente a
uma dinastia de construtores de violinos, neto de Andrea Guarneri (19361698)
pupilo de Nicola Amati. Os violinos de del Ges esto entre os mais
valorizados do mundo, e aliam a tradio cremonesa da linhagem de Amati,
com caractersticas da escola de Brescia, como por exemplo os entalhes das
62.
Na figura a seguir, podemos notar a semelhana do entalhe de del
Ges comparado ao de Maggini.
61
62
Kolneder, 13.
Pasquali e Principe, 30.
38
39
40
1.3.1. As trs principais escolas de Luteria
63
Faber, 37 38.
41
CREMONA
Andrea Amati
(1510 - 1580)
Antonio Amati
Girolamo Amati
Nicola Amati
Antonio Stradivari
Leopoldo "di
Tedesco"
Sanctus Seraphin
Veneza)
Andrea Guarneri
Matteo Goffriller
(Veneza)
Girolamo Amati II
Antonio Amati
Paolo Grancino
Francesco
Stradivari
Omobono
Stradivari
Carlo Bergonzi
Lorenzo
Guadagnini
Alessandro
Gagliano
Pietro Guarneri I
(Veneza)
Zosimo Bergonzi
Giovanni Battista
Guadagnini
(Cremona, Milo,
Parma, Turim)
Giacinto Ruggieri
G. B. Rogieri
(Brescia)
Vincenzo Ruggieri
Pietro Rogieri
Goffredo Cappa
(Saluzzo)
Carlo Antonio
Testore
Giovanni
Grancino (Milo)
Antonio Ruggieri
Paolo Antonio
Testore
Gennaro Gagliano
Francesco
Goffriller
Carlo Bergonzi II
Nicola Gagliano
Giuseppe
Guarneri,
del Ges
Carlo Ferdinando
Landolfi
Ferdinando
Gagliano
Nicola Bergonzi
Bartolomeo Pasta
G G Battista
Guarneri
Giobatta Grancino
Michelangelo
Bergonzi
Giovanni Battista
Ruggieri
Francesco
Ruggieri
Antonio Gagliano
I
Giobatta Grancino
II
Francesco
Grancino
Carlo Giussepe
Testore
Carlo Antonio
Testore
Giovanni
Gagliano
Gaetano
Guadagnini
Raffaele Gagliano
Giuseppe
Guadagnini
Antonio Gagliano
II
Giuseppe
Gagliano
Giovanni Testore
Matthias Klotz
(Mittenwald)
42
BRESCIA
Giovan
Giacomo Della
Corna (?)
Girolamo
Virchi
Zanetto
Micheli
Pellegrino da
Montichiari
Giovita
Rodiani
Gasparo da Sal
Francesco
Bertolotti
Alexander de
Marelha
Giacomo
Lafranchini
G.P. Maggini
Francisco
Maggini
G.G. Pazzini
G. B. Rogieri
A. Lanza
Mariani di
Pesaro
Pietro Rogieri
Tirol
Jacob Stainer
(Absam)
Mathias Albani
(Bozen)
Matthias Klotz
(Mittenwald)
Mathias Albani II
Joseph Albani
Michael Albani
Sebastian Klotz
Joseph Thomas
Klotz
Egidius Klotz II
Joseph Anton
Klotz
Georg Klotz
Sebastian Klotz II
Joseph Klotz
Wolfgang
Ferdinand Kloz
Karl Klotz
Anton Joseph
Klotz
43
1.4.
64
44
existentes, nada nos revelam sobre um arco construdo nesta poca
especificamente para o uso com os violinos.65
65
66
45
musicais eram requeridas, e os melhores arcos eram maravilhas de artesanato e
eficincia musical. 67
Diferentes arcos eram usados para diferentes tipos de msica, como o
caso das msicas italiana e francesa. Arcos usados na msica italiana do sculo
XVI e XVII, caracterizada pelas sonatas para violino, eram, de maneira geral,
mais longos do que os usados na msica de dana francesa no mesmo perodo.
O arco alongado italiano possibilitava um maior lirismo nas melodias
requeridas para a msica instrumental da poca, enquanto os arcos curtos
franceses eram mais eficientes e bem adaptados aos golpes curtos e a leveza
requerida pela msica de dana.
Os diferentes estilos musicais italiano e francs influenciaram
diretamente na tcnica de execuo do violino. Para o violinista e pesquisador
Jaap Schroeder68, o estilo italiano era mais descuidado e apenas trocavam a
direo do arco a cada nota.
David Boyden, The Violin Bow in the 18th Century. Early Music, Vol. 8, No. 2
(Oxford: Oxford University Press, 1980), 199.
68 Jaap Schroeder e Christopher Hogwood, The Developing Violin, Early Music, Vol.
7, No. 2, (Oxford: Oxford University Press , 1979), 155 165.
67
46
47
Spirituel da temporada de 178283. Aps o grande xito das
temporadas decidiu morar em Paris. muito provvel que Viotti
tenha aconselhado Tourte em relao ao comprimento do arco, assim
como colocando os experimentos em teste com sua execuo. Apenas
um violinista daquele estilo musical de interpretao, que exige tanto
de um arco seria capaz de identificar as mudanas estruturais
necessrias. Franois Tourte foi um arteso sem igual, ele tinha a
habilidade nica de identificar inmeros detalhes sutis que apenas
um grande artista seria capaz de ter conscincia 71
48
(...) um dos aspectos mais controvertidos da tcnica do
instrumento. Diferentes escolas e mestres apresentam solues
diversas, no sentido de se obter melhor sonoridade e possibilitar a
execuo de todos os golpes arco contidos no repertrio. Flesch,
assim como Rostal, distingue trs maneiras de segurar o arco, que
correspondem respectivamente as escolas antiga alem, franco
belga e russa moderna. Outros autores propem alternativas, que
geralmente se relacionam com esses troncos bsicos da tcnica do
arco. 75
49
78
50
CAPTULO II
A Construo e Avaliao da Tcnica Violinstica
51
2.1. A Linha Flesch Rostal Bossio
52
Carl Flesch nasceu na cidade de Wieselburg, no ento imprio AustroHngaro, e comeou seu estudo do violino aos cinco anos de idade. Entre os
anos de 1886 e 1890 cursou o conservatrio de Viena e, em 1891, ingressou no
Conservatrio de Paris para estudar primeiramente com Eugne Sauzay, e
posteriormente com Martin Marsick. Graduouse no ano 1894 em primeiro
lugar. Segundo Scheila Nelson80, Carl Flesch foi o primeiro violinista que unia
as caractersticas de ter sido um excepcional artistainstrumentista e ainda
possuir as qualidades analticas de um grande professor, resultando em um
trabalho pedaggico de referncia mundial.
caractersticas eram muito raras e o fato dele ter achado tempo suficiente para
passar suas experincias e conhecimentos to amplamente o tornaram nico e
que sua capacidade de apresentar, lgica e sistematicamente, assuntos
extremamente complexos o tornou o principal professor de seu tempo. Para
Flesch, a base de todo o ensino de grande qualidade se d por meio da
individualizao, ou seja, a adaptao de conceitos, tcnicas e tudo mais que
engloba a didtica do violino, s caractersticas individuais de cada aluno. J
segundo Silvela81, Carl Flesch representa o link direto entre a maneira de tocar
de Lambert Massart professor de Marsick e dos violinistas modernos. Para o
autor, Flesch foi um dos mais extraordinrios professores do sculo XX, tendo
como alunos violinistas do porte de Henri Temianka, Bronislav Gimpel, Ginette
Neveu, Ida Haendel, Ivry Gitlis, Henryk Szeryng, Ricardo Odnopossoff, Joseph
Hassid, Alma Moodie, Szymon Goldberg, e Max Rostal os trs ltimos
considerados pelo prprio Flesch seus maiores discpulos82. Para Silvela, Carl
Scheila Nelson, The Violin and Viola: History, Structure, Techniques (Nova York: Dover
Publications, 2003), 199.
81 Zdenko Silvela, A New History of Violin Playing (Nova York: Universal Publishers,
2001), 215.
82 Carl Flesch, Memoirs (Londres: Rockliff Publishing Corporation, 1957), 316 317.
80
53
Flesch sempre ser lembrado por sua postura clssica, sua abordagem
intelectual msica e sua formidvel tcnica.
Idem, 215.
Max Rostal, Beethoven, the sonatas for piano and violin: thoughts on their interpretation
(Tocatta Press, 1985).
85 Andrade, 111.
83
84
54
(...) a capacidade de fazer o aluno pensar dedutiva e
objetivamente. A anlise dos princpios de causa e efeito, bem
diferente daquele violinismo subjetivo e emprico do sculo XIX e
mesmo de grande parte do sculo XX. Isto tudo associado
diretamente grande arte, ao respeito absoluto pela criao dos
grandes mestres, procurando sempre suas fontes originais.86
Idem, 112.
Guilherme Romanelli, Beatriz Ilari e Paulo Bossio, Algumas idias de Paulo Bossio
sobre aspectos da educao musical instrumental Opus, v.14 n2, (Dez, 2008), 8.
88 Andrade, 112.
86
87
55
2.2.
Carl Flesch, Urstudien Basic Studies (Nova York: Carl Fischer Music, 1970)
Idem, 1.
91 Flesch: The Art of Violin Playing Livro I.
89
90
56
define os pilares que sustentam todo sistema ensinoaprendizagem do
instrumento. Esta base terica se divide em trs reas correlacionadas92: Tcnica
Geral, Tcnica Aplicada e Concepo Artstica.
92
93
Bossio e Lavigne, 6.
Flesch: The Art of Violin Playing Livro I, 8.
57
problema mais difcil de ser trabalhado. Para Flesch, o violino como
cincia.
94
95
Idem, 8.
Idem, 8.
58
2.2.4. Mecnica
2.2.5. Escalas
96
59
.
2.2.6. Estudos
60
61
2.2.7. Repertrio
62
Para Bossio e Lavigne97, apesar do violino ser uma atividade que exige
um trabalho dirio e ocupa inmeras horas de estudo, existem poucos subsdios
escritos a respeito de vrios aspectos da tcnica violinstica, sobretudo
relacionados mecnica do instrumento, principalmente se compararmos com
outras reas da msica erudita. Neste aspecto The Art of Violin Playing de Carl
Flesch ainda um marco incomparvel, ou seja, as tcnicas de produo sonora
do violino, em suas maiores e menores sutilezas, so transmitidas em grande
parcela, por meio da tradio oral na interao professoraluno durante horas
de aula ao longo de geraes.
97
Bossio e Lavigne, 4.
63
2.3.
64
palestras e masterclasses, vivenciadas pelo autor desta dissertao ao longo de
mais de uma dcada como aluno de violino.
65
66
Procuraremos aqui desenvolver conceitualmente as idias contidas na
tabela anterior, produzida por Bossio, sistematizando os diversos tpicos
relacionados.
O professor Paulo Bossio divide seu plano de avaliao pedaggica em
duas partes: a que chamou de Plano Artstico Intelectual e a de Plano
Instrumental. A primeira leva em conta questes psicolgicas e cognitivas e a
segunda, questes relacionadas diretamente execuo motora do violino.
A anlise a seguir mostra os dois planos de forma isolada, apontando
seus vrios aspectos. Alguns tpicos determinados por Paulo Bossio so
complementados tambm com definies apontadas por Carl Flesch. Apesar do
presente trabalho abordar o aprendizado do violino em sua fase inicial,
relevante distinguir o maior nmero de caractersticas possveis, a fim de
disponibilizarmos ao leitor as mais diversas ferramentas de avaliaes e
proporcionarmos um detalhamento mais apurado na hora de traarmos um
perfil para cada violinista e conseqentemente a elaborao de exerccios
prticos complementares. Alguns dos tpicos sero mais obviamente aplicveis
a violinistas mais avanados (como por exemplo, notas duplas e mudanas de
posio), mas independentemente do grau de execuo violinstico, todos os
pontos citados a seguir podem ser utilizados e/ou adaptados.
67
2.3.1. Plano Artstico Intelectual
68
brilhante, ao mesmo tempo propondo, em apresentaes pblicas, o
repertrio que mais se identificava com o intrprete 100.
100
Andrade,113.
69
Ombros. Tambm est diretamente ligado elegncia e leveza
corporal ao toque do violino.
101
70
102
103
71
cordas. Para Flesch104, o som resultado de um nmero regular de vibraes;
quando estas vibraes so irregulares, a resultante rudo.
No caso do violino, notas so sempre acompanhadas de rudos, em
maior ou menor grau, j que a prpria frico das crinas nas cordas produz um
rudo caracterstico impossvel de ser filtrado, mas sim, possvel de ser
minimizado. Questes como velocidade de arco e presso devem ser levadas
em conta, j que o mau uso destes dois elementos resulta na maioria das vezes
em sons arranhados (excesso de presso e pouca velocidade) ou flautados
(excesso de velocidade e pouca presso). No fim, buscase na maioria das vezes
um equilbrio a fim de produzirmos um som focado, limpo e centralizado.
Falar de sons sempre uma dificuldade, j que possumos pouqussimos
adjetivos para definirmos qualidades sonoras. Geralmente temos que
emprestar qualidades de outros sentidos para melhor entendermos os
diferentes sons possveis de executarmos.105 A produo sonora pode assim ser
subdividida em cinco categorias:
72
73
tcnicas do instrumento com um nico objetivo artstico de produo
de som,
(...)at agora ns restringimos nossas observaes na produo
de vibraes infalveis em seu mais alto grau, ou seja, vibraes sem
rudos secundrios. Mesmo sendo importante, ainda assim apenas
o comeo de uma seqncia de fatores tcnicos almejando um ideal
mais alto no toque de violino. Apenas aps tlo dominado por
completo, podese abordar o objeto final de todo o fazermusical, a
produo do som como um meio de expresso.110
Ritmo deriva da palavra grega rhytmos que designa aquilo que se move,
que flui. Em termos sonoros aplicase na variao da durao dos sons e suas
diversas combinaes. Segundo Dourado111, a subdiviso do tempo em partes
perceptveis e mesurveis. No estudo do violino, est relacionado com trs
partes distintas:
da
quantidade
de
arco
necessria
para
executar
110
111
Idem, 100.
Dourado, 282.
74
como o violinista conduz o fraseado musical dentro de uma pulsao
mtrica.
75
estar totalmente estendida, muito menos totalmente flexionada, o
meio termo, ou seja, levemente flexionada, seria a posio ideal.
76
77
isoladamente resulta em uma sonoridade desagradvel. O objetivo
do vibrato de dedo seria tornar o vibrato como um todo mais veloz.115
78
que diferenas. A naturalidade da mo, a elasticidade dos dedos e
uma postura que permita enfim a flexibilidade de todas as partes do
membro superior direito so aspectos fundamentais em todas as boas
escolas118
118
119
Bossio e Lavigne, 6.
Flesch: The Art of Violin Playing Livro I, 51.
79
80
81
CAPTULO III
Mtodos de Inicializao ao Violino
82
2.4.
assim,
compreender
melhor
processo
de
ensino
83
A partir desta anlise e deteco de caractersticas comuns, obteremos
resultantes que serviro de parmetros para a composio da linha do aluno. J
a linha do professor no ter limitaes e ser livre para ser composta da forma
que acharmos melhor, a fim de enriquecer e apoiar todo o processo de execuo
do exerccio.
84
2.4.2. Shinichi Suzuki
Evelyn Hermann, Shinichi Suzuki: The Man and His Philosophy (Nova York: Alfred
Publishing, 1993) 5 9.
125 Suzuki Association of the Americas http://suzukiassociation.org/ acesso em
20/10/2009
124
85
2.4.3. Nicolas Laoureux
128
, quarteto
129
. Seu
86
2.4.4. Christian Heinrich Hohmann
87
2.4.5. Maia Bang
Maia Bang, Violin Method Part 1 Elementary (Nova York: Carl Fischer Music,
1937), 2.
135 The Strad, Vol. 48 (1937), 71.
136 Bang, 4.
134
88
2.5.
selecionados
abordam
os
primeiros
movimentos
bsicos
do
2.5.1. S. Suzuki.
89
casa aborda a primeira lio de seu mtodo de maneira objetiva e simples.
Intitulado de Exercice for Proper EString Posture
O autor frisa que a postura do corpo quando executada a corda Mi de
fundamental importncia e deve ser completamente dominada. Suzuki opta por
abordar a corda mais aguda do violino. Notamos que no existe mudana de
cordas nem digitaes de dedos sobre as cordas. O primeiro exerccio do
estudante limitase correta postura e angulao de brao para uma
determinada corda. O ritmo constante e repetitivo de semicolcheias e colcheias
garante a utilizao de uma pequena parte do arco. O ritmo escolhido uma
preparao para a primeira pea musical que o aluno ir tocar, intitulada de
As Estrelinhas e suas variaes. A primeira variao utiliza este padro
rtmico.
Na primeira linha, Suzuki opta pela utilizao de pausas entre os
padres rtmicos, podemos dizer que alm do benefcio de separar e, assim
sendo, definir muito bem os padres rtmicos, o autor usa o elemento de
silncio como preparao para uma futura mudana de corda.
90
2.5.2. N. Laoureux.
91
2.5.3. C.H. Hohmann
137
138
Arco Inteiro.
Repeat 10 times Repetir dez vezes.
92
2.5.4. M. Bang.
93
A autora Maia Bang, em seu mtodo para violino intitulado Violin Method
Part 1 Elementary, apresenta uma srie de exerccios para corda L, que
serviro, na seqncia, como padro de estudo para as demais cordas Mi, R e
Sol, nesta ordem.
Atravs de um desenho de um arco acima de cada exerccio, Bang
determina os limites da utilizao da conduo do arco (pontos A e B). Apesar
da autora apresentar diversos tipos de ritmos, estes sempre formam padres
repetidos em suas respectivas linhas.
2.5.5. Comparaes
139
94
Para Suzuki a utilizao das pausas serve como preparao para uma
futura mudana entre cordas, como veremos mais adiante. Laoureux utiliza a
pausas tambm como elemento que propicia o aluno a mudar a angulao do
brao a fim de trocar de corda, mas aplica direto no exerccio de mudana de
cordas, como veremos adiante. J Maia Bang utiliza as pausas como forma de
controle na conduo do arco.
Quanto a qual das cordas devemos usar na composio de nosso
primeiro exerccio, os prprios autores no so unnimes e utilizam as mais
variadas formas, enquanto Suzuki e Laoureux utilizam as extremidades, cordas
Mi e Sol respectivamente, Maia Bang prefere utilizar uma corda intermediria.
J Hohmann utiliza o mesmo estudo bsico para a utilizao das quatro cordas,
partindo da mais aguda para a mais grave.
Armaduras de clave neste caso so totalmente irrelevantes e no afetam
as cordas soltas do violino, j que o violino afinado no mesmo padro e no
sofre alteraes voluntrias, independente do nmero de sustenidos ou bemis
utilizados. A no ser claro que um compositor pea, especificamente, a
alterao da afinao do instrumento140. Notamos que Suzuki utiliza uma
armadura de clave com trs sustenidos apenas como preparao para os
exerccios seguintes.
A questo rtmica est diretamente relacionada conduo de arco,
Suzuki utiliza colcheias e semicolcheias, garantindo assim uma utilizao
reduzida do arco, enquanto Maia Bang define exatamente qual a parcela do
arco o aluno deve usar, delimitando a utilizao entre os pontos A e B,
como vemos na figura abaixo. J Laoureux e Hohmann optam pelo uso de notas
Para citar um exemplo na sua Danse Macabre Camille SaintSens
especificamente pede para que o spalla da orquestra baixe em meiotom a corda mi de
seu violino durante todo o seu solo. Formando assim um trtono entre as cordas mais
agudas na intenso de relacionar o solo do violino com uma figura diablica.
140
95
longas garantindo assim a utilizao inteira do arco. Notamos, porm, que o
padro rtmico constante e repetitivo nos quatro mtodos analisados,
mantendo assim um modelo bsico para a conduo do arco.
A linha guia:
96
2.6.
2.6.1. S. Suzuki.
97
opo de Suzuki por uma paridade no padro rtmico garante que, aps as
mudanas de arco, cada novo movimento de ataque seja feito na mesma
direo do arco.
2.6.2. N. Laoureux.
98
2.6.3. C.H. Hohmann
2.6.4. M. Bang
Notase no exerccio anterior, que Maia Bang opta pela utilizao das
mudanas de corda a partir das cordas mais graves para as agudas. A autora
99
utiliza tambm figuras musicais constantes, porm no incio mais curtas, o que
acarreta em uma velocidade maior na conduo do arco. Com a opo de um
padro rtmico em pares, acaba garantindo que a mudana de corda,
independente se ascendente ou descendente, ser sempre para baixo, j que a
autora indica que o exerccio dever comear desta maneira. Conforme o valor
das notas aumenta compensado com um nmero menor de repeties, at os
ltimos quatro compassos, onde apesar da utilizao de mnimas as mudanas
de cordas acontecem mais rapidamente (duas por compasso)
2.6.5. Comparaes
100
existem pulos da corda Mi para a R ou Sol. A corda Mi muda apenas para a
corda L. A corda L pode mudar tanto para a Mi quanto para a R e assim por
diante.
A linha guia:
No so utilizadas ligaduras.
101
A autora Maia Bang, ao final da srie de exerccios de cordas soltas,
apresenta uma composio em forma de dueto como aplicao da tcnica
abordada. Podemos notar no exemplo a seguir, que a composio apresentada
por Bang respeita as diretrizes que criamos com a anlise dos quatro mtodos
selecionados, o que pode nos dar um indicativo que existe uma linha guia
entre estes mtodos de diferentes escolas.
102
2.7.
2.7.1. S. Suzuki
103
2.7.2. N. Laoureux.
104
preparatrio para a reposio do arco e/ou mudana de corda. O movimento de
conduo do arco deve ser interrompido e reiniciado no prximo compasso. O
f sustenido aqui foi escolhido pelas mesmas razes de Suzuki, para garantir
uma mesma colocao de dedos nas quatro cordas do violino, j que as notas
La2 Mi3 Si3 F#4 se posicionam mesma distncia de um tom em relao
s cordas soltas.
105
2.7.4. M. Bang.
106
Maia Bang tambm inicia seus exerccios de colocao de dedos apenas
com o dedo indicador (1 dedo). Notamos que a estrutura rtmica utilizada pela
autora tambm simples e constante. Limitase a um aumento da clula rtmica
de semnimas, passando para mnimas e ento semibreves. A resultante tcnica
desta variao se d no mbito da conduo do arco, possibilitando ao aluno
uma gradual e maior utilizao da quantidade de arco. Os quatro exerccios de
Bang, so dedicados cada um a uma corda especfica do violino, porm o
padro de digitao e rtmico so idnticos, limitandose s devidas
transposies a fim de garantir a igual colocao do primeiro dedo em todas as
cordas.
2.7.5. Comparaes.
107
colocados em cordas adjacentes muito difcil de se afinar, sem contar no
posicionamento dos dedos. Ligaduras tambm so evitadas e cada nota tocada
representa uma direo do arco. Entre os autores que utilizam exerccios em
mais de uma corda, h uma padronizao da colocao do primeiro em todas
elas. O primeiro dedo sempre colocado, exceto em Hohmann, uma distncia
de um tom entre a corda solta.
A linha guia:
108
2.8.
109
110
2.8.2. N. Laoureux.
111
112
113
2.8.3. C.H. Hohmann
114
2.8.4. M. Bang
115
primeiro, j quando executado nas cordas graves (R e Sol) h um afastamento
do segundo dedo, formando uma relao de um tom com o primeiro dedo. A
linha pontilhada ao lado do dedilhado do primeiro dedo sugere que o dedo
deve ser mantido sobre a corda por toda aquela seo. Ritmicamente os
exerccios nas quatro cordas so reflexos exatos um do outro. Notase tambm
que no existem pulos de notas e a linha movese diatonicamente.
116
no posicionamento do segundo dedo, hora recuado e prximo ao primeiro
dedo, nas cordas L e Mi, e hora prximo do terceiro dedo nas cordas graves.
117
2.8.5. Comparaes
118
A linha guia
119
CAPTULO IV
Aplicao da Linha Guia na Composio de
Material Musical Especfico.
120
2.9.
Composies
Tendo como base os dados das linhas guias identificadas no Captulo III,
iremos compor nossos exerccios segundo as diretrizes apontadas por elas. Para
tanto, iremos demonstrar algumas situaes hipotticas encontradas em aula e
sugestes de aplicaes possveis do material. Lembramos que existem
inmeras variantes de possibilidades de aplicaes, e o intuito aqui apresentar
um processo de utilizao dos dados coletados e aplicao em uma
determinada situao. Problemas diferentes exigiro aplicaes diferentes.
Uma
das
primeiras
questes
que
encontramos
no
ensino
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122
123
uma corda solta, evitando assim intervalos de quintas juntas digitalizados com
o primeiro dedo.
124
125
regras para esta composio saram da ltima linha guia, resultado das
ltimas comparaes do captulo anterior.
A linha guia
126
127
CONSIDERAES FINAIS
128
Quando tratamos de uma anlise comparativa de qualquer tipo, seja ela
entre mtodos ou metodologias, normalmente procurase relacionar as
diferenas entre abordagens apresentadas, o que resulta por vezes em um
afastamento entre assuntos que podem estar mais correlacionados do que
imaginamos. Explico:
Sempre que se ouve falar nas antigas escolas de ensino do violino, por
exemplo, seja ela a antiga alem, a francobelga ou a russa, dse uma nfase
muito grande s diferenas relevantes claro entre elas. Com Carl Flesch,
houve uma convergncia destas escolas, principalmente aps a publicao da
de seu Magnum Opus, A Arte do Violino como o prprio autor a define em seu
livro de memrias apesar disso ainda hoje, por vezes esse conceito
ultrapassado de uma escola especfica ainda vem tona, principalmente como
uma forma de excluso deste ou daquele violinista, sendo que atualmente,
citando Bossio, podese falar, se muito, que tal professor possui a sua escola
do violino.
Interessante notar que os trs grandes pedagogos do sculos XIX e XX,
Leopold Auer, Carl Flesch e Ivan Galamian insistem na importncia da
individualizao tanto no ensino, quanto no toque do violino. Todos eles, e
incluo aqui tambm nosso grande professor Paulo Bossio, ressaltam que no
violino no existem regras fixas, ou como diz Bossio dogmas, e que todos os
casos devem ser analisados de forma isolada individualmente.
Minha inteno nesta dissertao foi apresentar no somente as
diferenas, mas principalmente as semelhanas entre vrias linhas de
pensamento. Desde os conceitos histricos sobre o violino, abordando
elementos da evoluo, construo, e desenvolvimento tcnico do instrumento,
passando por uma parte terica da construo da tcnica de execuo do
violino at uma anlise comparativa de diferentes mtodos do instrumento.
129
Entendo que a formao ampla de um instrumentista se deve a trs
fatores principais. Um conhecimento histrico do instrumento que executa,
como suas origens, evoluo da construo e da tcnica de execuo. Um
conhecimento terico no sentido da melhor organizao de elementos que
compe a tcnica do instrumento e processos de avaliao, isolamento e
correo de problemas e, por ltimo, um conhecimento prtico que pe em ao
os conceitos anteriores e desenvolve nossa tcnica de execuo proporcionando
o aparecimento da individualidade no toque de nosso instrumento.
Acredito que a grande qualidade de um professor, atravs de um
profundo processo analtico, transmitir a essncia de um pensamento ou de
uma linha de ensino, adaptandoo a inmeros fatores geralmente particulares
de cada aluno, relacionados cultura do violino. Se o papel de um professor
ensinar um indivduo a se desenvolver da melhor maneira possvel, explorando
suas potencialidades e trabalhando seus defeitos, o papel do aluno tambm
deve ser extenso, com muita pesquisa em diversas reas da cultura do violino, e
no simplesmente no treinamento de seus dedos.
Nesse caso, o segundo captulo desta dissertao na seo da avaliao
pedaggica de um aluno, segundo Paulo Bossio, pode ser de extrema utilidade,
pois tem a capacidade de nos servir como uma ferramenta para uma auto
anlise violinstica, afinal, quando praticamos nosso instrumento por horas
seguidas em nossas casas, geralmente no h ningum, alm de ns mesmos,
para nos corrigir. Neste sentido nos tornamos professores e alunos ao mesmo
tempo!
Uma das gratas surpresas durante esta pesquisa foi identificar as
similaridades entre diferentes linhas de pensamento que, devo confessar,
considerava por vezes em extremidades opostas, muito distantes uma das
outras. Na realidade, pude observar que as semelhanas entre estas diversas
130
vertentes violinsticas so incomparavelmente maiores do que as diferenas,
que agora, para mim, tomaram propores muito menores. Neste sentido, o
conceito de linha guia pode ser aplicvel muito mais extensamente do que no
incio eu imaginava, afinal dentro de vrias linhas de pensamento pedaggico,
abordagens tcnicas e metodolgicas, assim como na criao de mtodos, h
uma tradio de aproximadamente 500 anos de desenvolvimento da cultura do
instrumento, que, no final das contas acaba sobressaindo e formando uma
corrente unindo diferentes vertentes.
Mais do que nunca acredito que o como deve ser muito mais forte do
que o o que. Como ensinar muito mais importante de o que ensinar. Como
aprender, e no o que aprender. Como tocar muito mais interessante de o que
tocar.
131
COMETRIOS DO PROF. PAULO BOSSIO
132
fenmeno acontece, o que s qualifica o trabalho de Suzuki como
extremamente oportuno.
Tambm quando da colocao simultnea dos 3 dedos
Suzuki, esta aodigital conjunta coincide com a biomecnica
bsica da mo, no caso atravs da ao flexora do msculo flexor
comum dos dedos. Mais uma vez Suzuki estava certo
fisiologicamente.
A sua colocao final de que o como muito mais
importante que o que, vem de encontro novamente com a
filosofia da j comentada tcnica de Alexander, que desdenha o
objetivo imediato, geralmente causador de problemas corpreos,
mas valoriza os meios utilizados, para ele, Alexander, parte mais
importante.
A linha guia que voc detectou parece-me tambm presente
no trabalho que um grupo de professores, chefiados por Szandor,
editaram em Budapest, na dcada de 1970, que sob o ponto de
vista composicional excelente e ainda em Roland Teaching of
Action in String Playing que se destaca pela qualidade cientfica.
Talvez para o futuro, uma interessante tarefa para voc seria
o estudo comparativo entre dois grandes mtodos que partiram de
princpios quase antagnicos: o de Suzuki, o mais intuitivo e o de
Roland, o mais dedutivo e cinetfico.
133
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