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LUANA FRANCISCO ANTUNES

SUZUKI E FLESCH: UNIFICANDO PROCESSOS PARA UMA INICIAO NO VIOLINO

FLORIANPOLIS (SC) 2007

LUANA FRANCISCO ANTUNES

SUZUKI E FLESCH: UNIFICANDO PROCESSOS PARA UMA INICIAO NO VIOLINO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Bacharelado em Violino, como requisito obteno do ttulo de Bacharel em Violino, do Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC.

Orientador: Prof. Joo Eduardo Dias Titton

FLORIANPOLIS (SC) 2007

LUANA FRANCISCO ANTUNES

SUZUKI E FLESCH: UNIFICANDO PROCESSOS PARA UMA INICIAO NO VIOLINO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Bacharelado em Violino, como requisito obteno do ttulo de Bacharel em Violino, do Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC.

Florianpolis (SC), 06 de julho de 2007.

Prof. Joo Eduardo Dias Titton Prof. Leonardo Piermartiri Prof. Marcos Tadeu Holler

____________________________________ Universidade do Estado de Santa Catarina ____________________________________ Universidade do Estado de Santa Catarina ____________________________________ Universidade do Estado de Santa Catarina

Este trabalho dedicado minha famlia, por seu carinho e dedicao, meus sinceros agradecimentos por aceitarem privarem-se da minha companhia durante os estudos, dando-me a oportunidade de realizar mais esta conquista.

AGRADECIMENTOS Em especial aos meus pais Francisco de Assis Antunes e Eva Francisco Antunes, por terem me apoiado incondicionalmente durante a realizao deste curso e, sobretudo, pelo grande incentivo que sempre me foi passado. s minhas irms, Daniela e Ariana, e aos meus sobrinhos Amanda, Giulia e Gustavo, por nunca esquecerem de me apoiar nos estudos de msica e por me ajudarem a tornar a saudade mais amena. A minha segunda famlia, Marco, Sandra, Bruna e Tiago, por me apoiarem desde o primeiro dia que os conheci. Ao Di, por tudo que est escrito, por seu amor, compreenso e paixo pela msica. Aos meus alunos, por serem fontes inesgotveis de inspirao. Ao meu professor e orientador Joo Eduardo Dias Titton, por estar sempre compartilhando seu conhecimento e experincia na rea com grande interesse e dedicao, principalmente no andamento deste Trabalho de Concluso de Curso. Aos demais professores, coordenadores e funcionrios desta Universidade pelo carinho e dedicao. A todas as pessoas que de alguma forma me apoiaram durante os estudos. E, finalmente, a DEUS pela oportunidade de estar aqui.

O verdadeiro mundo msica, sem ela a vida seria um engano. (Frederich Nietzsche)

RESUMO

Este trabalho prope uma reflexo sobre a unificao dos processos envolvidos nas etapas iniciais do aprendizado do violino, onde sero apresentadas descries da histria e da filosofia do Mtodo Suzuki, bem como da Metodologia do pedagogo Carl Flesch. Ser proposto tambm um roteiro de ensino que sugere uma complementao tcnica para as cinco primeiras peas da Escola de Violinos Suzuki, Volume I, baseado na metodologia de estudo de Carl Flesch. No obstante, esta complementao tcnica auxiliar na realizao de questes de coordenao motora e cognio, freqentemente encontradas nas primeiras fases do aprendizado do estudante de violino. PALAVRAS-CHAVE: Violino, Mtodo Suzuki, Metodologia de Carl Flesch.

ABSTRACT

This work considers a reflection on the unification of the processes involved in the initial stages of violin learning, where descriptions of the history and the philosophy of the Suzuki Method will be presented, as well as of the Carl Flesch Methodology. An education script will be suggested as a technical addition to the initial repertoire of the Suzuki Violins School, Volume I, based on the Carl Flesch methodology. This suggestion will assist the accomplishment of questions of motor coordination and cognition, frequently found in the first phases of the violin learning. PALAVRAS-CHAVE: Violin, Suzuki Method, Carl Flesch Methodology.

LISTA DE FIGURAS
1 EXERCCIO PARA A CORDA MI PROPOSTO POR SUZUKI ......................................................................35 2 EXERCCIO PARA A CORDA L COM FERMATAS .................................................................................... 36 3 RITMO DA PRIMEIRA VARIAO DE TWINKLE, TWINKLE, LITTLE STAR ..................................... 36 4 GOLPE DA PRIMEIRA VARIAO DE TWINKLE ....................................................................................... 37 5 EXERCCIO ORIGINAL OP. 1 N 11 DO EVK...........................................................................................38 6 EXERCCIO BASEADO NO EXERCCIO OP. 1 N 11DO EVK .............................................................. 38 7 EXERCCIO ORIGINAL DO EVK OP. 1 N 1 ............................................................................................39 8 PRIMEIRO COMPASSO DO EVK OP. 1 N 1 ............................................................................................. 40 9 PROCESSO A DE CORRELAO NO 1 COMPASSO, COM ARCO COMEANDO PARA BAIXO.....40 10 PROCESSO A DE CORRELAO NO 1 COMPASSO, COM ARCO COMEANDO PARA CIMA ....40 11 SEGUNDO COMPASSO DO EVK OP. 1 N 1 ............................................................................................ 40 12 PROCESSO A DE CORRELAO DO 2 COMPASSO, COM ARCO COMEANDO PARA BAIXO...40 13 PROCESSO A DE CORRELAO DO 2 COMPASSO, COM ARCO COMEANDO PARA CIMA.....41 14 ESCALA NA CORDA L..................................................................................................................................... 41 15 ESCALA NA CORDA MI......................................................................................................................................41 16 PEA DE ESTUDO N 6 DO DOFLEIN PARA PREPARAO DA PRIMEIRA MSICA...................... 42 17 TWINKLE, TWINKLE, LITTLE STAR VARIATIONS ................................................................................. 44 18 EXERCCIO PARA PRATICAR O LEGATO NAS MUDANAS DE CORDA........................................... 46 19 PRIMEIROS COMPASSOS DE LIGHTLY ROW ........................................................................................... 46 20 EXERCCIO PARA DISTRIBUIO IDEAL DO ARCO .............................................................................. 47 21 PRIMEIRO EXERCCIO PARA O SEGUNDO DEDO.................................................................................... 47 22 SEGUNDO EXERCCIO PARA O SEGUNDO DEDO .................................................................................... 47 23 PEA DE ESTUDO N 8B DO DOFLEIN PARA PREPARAO DA SEGUNDA MSICA..................... 47 24 LIGHTLY ROW .................................................................................................................................................... 48 25 SNDOR N 23 .......................................................................................................................................................49 26 GO TELL AUNT RHODY ................................................................................................................................... 49 27 EXERCCIO COM RITMO DA VARIAO B DE TWINKLE..................................................................... 50 28 EXERCCIO COM RITMO DA VARIAO C DE TWINKLE..................................................................... 50 29 PEA DE ESTUDO N 34 DO SNDOR PARA PREPARAO DE O COME, LITTLE CHILDREN.... 50 30 O COME, LITTLE CHILDREN ..........................................................................................................................51 31 COMPASSOS 3 E 4 DE SONG OF THE WIND ................................................................................................51 32 EXERCCIO PARA RETOMADA DE ARCO .................................................................................................. 52 33 EXERCCIOS PARA OS COMPASSOS 3 E 4................................................................................................... 52 34 COMPASSOS 3 E 4 DE SONG OF THE WIND.................................................................................................52 35 COMPASSOS 3 E 4 DE SONG OF THE WIND ................................................................................................53 36 PEA DE ESTUDO N 39.3 DO DOFLEIN PARA PREPARAO DE SONG OF THE WIND............... 53 37 SONG OF THE WIND .......................................................................................................................................... 53

SUMRIO
RESUMO.........................................................................................................................................7 ABSTRACT.................................................................................................................................... 8 1INTRODUO.......................................................................................................................... 11 1.1Apresentao do Tema............................................................................................................ 11 1.2Objetivos...................................................................................................................................13 1.2.1Objetivo Geral........................................................................................................................13 1.2.2Objetivos Especficos............................................................................................................. 13 1.3Justificativa.............................................................................................................................. 14 2REFERENCIAO TERICA............................................................................................... 16 2.1Definio de Termos................................................................................................................ 16 2.1.1Mtodo....................................................................................................................................16 2.1.2Metodologia........................................................................................................................... 17 2.1.3Tcnica................................................................................................................................... 17 2.2Mtodo Suzuki......................................................................................................................... 18 2.3Metodologia de Carl Flesch.................................................................................................... 22 3ROTEIRO DE ENSINO............................................................................................................ 28 4CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................................54 REFERNCIAS............................................................................................................................56

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INTRODUO

1.1 Apresentao do Tema


O presente projeto de pesquisa refere-se ao trabalho de concluso de curso do Bacharelado em Msica, opo: violino, tendo como orientador o Professor Mestre Joo Eduardo Dias Titton. Este trabalho visa fazer uma descrio da histria e da filosofia do Mtodo Suzuki, bem como da forma com qual este mtodo utilizado no ensino do violino, fazendo um paralelo com a metodologia de ensino de Carl Flesch. Prope-se para este projeto um roteiro de ensino para auxiliar no desenvolvimento das cinco primeiras msicas do Volume I da Escola de Violinos Suzuki, complementando assim a estrutura existente. Esta sugesto se baseia nos princpios da metodologia de estudo do pedagogo Carl Flesch. O Mtodo Suzuki foi criado pelo violinista e pedagogo Shinichi Suzuki, no Japo, em 1931. Ele baseia-se na Lngua Materna. Suzuki parte do princpio de que se todas as crianas aprendem a falar a Lngua Materna, e o fato de falarem com desenvoltura e naturalidade demonstra uma habilidade que s aparece atravs do treinamento e da repetio. Ele acredita que as crianas nascem com diversas potencialidades e que so desenvolvidas atravs do contato com o meio. Segundo Suzuki, toda e qualquer criana tem capacidade para aprender, desde que seja criado um ambiente adequado para tal. Ele utiliza este mesmo processo para o ensino do violino, onde atravs do treinamento e da repetio, o aluno vai desenvolvendo suas habilidades no instrumento (SUZUKI, 1994).

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A Metodologia do Estudo de Carl Flesh enfatiza que para ser um bom executante, o violinista deve dominar trs reas:
A primeira a tcnica geral, ela envolve uma completa formao da mecnica de ambos os braos, permitindo ao aluno executar todos os efeitos sonoros requisitados pelo repertrio. A segunda a tcnica aplicada, que consiste no desenvolvimento da capacidade de resolver racionalmente eventuais dificuldades tcnicas surgidas ao longo de determinada pea do repertrio. A ltima a Concepo artstica, ela pressupe uma total liberdade de esprito, adquirida atravs do domnio dos aspectos mecnicos, e que permite ao intrprete expressar-se artisticamente por meio de seu instrumento (LAVIGNE e BOSSIO apud Carl Flesch, 1999, p. 3).

No roteiro que est sendo proposto neste trabalho sero abordadas as cinco primeiras msicas da Escola de Violinos Suzuki, Volume I. Para a sugesto desta estrutura slida complementar farei uso das bases da estrutura de metodologia de estudo de Carl Flesch: Tcnica, Estudo e Repertrio.

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1.2 Objetivos 1.2.1 Objetivo Geral


Atravs de pesquisa bibliogrfica, descrever a filosofia do Mtodo Suzuki e a Metodologia de Estudo de Carl Flesch, apresentando um roteiro de estudos complementares para a realizao das primeiras cinco msicas da Escola de Violinos Suzuki, Volume I.

1.2.2 Objetivos Especficos

Relatar como surgiu o Mtodo Suzuki; Descrever sua filosofia; Apresentar o Modelo de Estudo de Carl Flesch; Apresentar um roteiro de estudos para as primeiras cinco msicas da Escola de Violinos Suzuki, Volume I; e

Identificar benefcios na unio dos ideais do Mtodo Suzuki com os ideais de Carl Flesch.

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1.3 Justificativa
Esta pesquisa surgiu a partir da observao dos resultados benficos de aplicaes da metodologia de Carl Flesh juntamente com o repertrio Suzuki. Esta unio, em minha prtica pedaggica, vem resultando em um desenvolvimento positivo no aprendizado de meus alunos de violino. No ano de 1995 iniciei meus estudos violinsticos atravs do Mtodo Suzuki, na poca segui a rigor sua filosofia. Alguns tpicos foram fundamentais como a participao efetiva dos pais junto ao professor nos estudos em casa, a formao de um ambiente musical favorvel, a audio de gravaes, a prtica instrumental diria e a busca infinita pela qualidade. Alguns anos mais tarde, quando j cursava o Curso de bacharelado em violino, na Universidade do Estado de Santa Catarina, pude observar e pr em prtica outras formas de aperfeioar o meu tocar. Neste perodo tive meu primeiro contato com a metodologia de Carl Flesch, o que me possibilitou observar que possua vrias lacunas referentes a tcnicas especficas (ex.: mudana de posio e golpes de arco) bem como em minha metodologia da prtica do instrumento (processos que facilitam a resoluo de problemas tcnicos especficos do instrumento). A unio destas duas experincias, inicial e acadmica, me possibilitou formar conceitos que me auxiliam na vida profissional, fortalecendo minha busca pela qualidade e na melhor qualificao de meus alunos. O material didtico do mtodo Suzuki de fcil acesso e bastante difundido no mundo, muitas vezes utilizado por professores que desconhecem sua filosofia, por outro lado, professores conhecedores de sua filosofia muitas vezes carecem de uma formao tcnica no instrumento, deixando seus estudantes com vrias lacunas tcnicas.

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Este trabalho, pelos motivos citados, pode ser til, para a formao de alunos iniciantes. Professores de violino que se utilizam das msicas do mtodo podero conhecer os principais aspectos da Filosofia Suzuki, bem como professores conhecedores desta, podero enriquecer seu leque de opes para uma melhor instrumentalizao de seus alunos.

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REFERENCIAO TERICA

2.1 Definio de Termos


Minha referenciao terica baseia-se em alguns termos que possuem vrias conotaes, o esclarecimento do significado especfico dessas palavras possui uma importncia fundamental para o desenvolvimento deste trabalho:

2.1.1 Mtodo
Ferreira (2004, p. 1322) sustenta que Mtodo, do grego mthodos, o caminho para se chegar a um fim; o caminho pelo qual se atinge um objetivo; o programa que regula previamente uma srie de operaes que se devem realizar, apontando erros evitveis, em vista de um resultado determinado; ou ainda o processo ou tcnica de ensino. No contexto deste trabalho, tanto Suzuki quanto Flesch possuem um mtodo. O mtodo utilizado por Suzuki direcionado a iniciantes. Nele o desenvolvimento das habilidades do aluno ocorre basicamente atravs da audio e da repetio, de forma semelhante ao aprendizado da lngua materna, onde um ambiente adequado e a motivao por parte dos pais so fatores de fundamental importncia. J o mtodo utilizado por Carl Flesch voltado a violinistas que se encaminham para uma carreira profissional. Seu mtodo de estudo composto por um modelo terico que abrange a mecnica, escalas, estudos e repertrio, meios atravs dos quais possvel atingir o objetivo de se alcanar um estudo eficaz e de qualidade.

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2.1.2 Metodologia
Biderman (1994, p. 627) define Metodologia como sendo o estudo dos mtodos a serem empregados ao se ensinar uma cincia ou uma arte; ou ainda o conjunto de mtodos empregados em uma atividade.

2.1.3 Tcnica
Ferreira (2004, p. 1925) nos fornece trs definies de Tcnica: 1. A parte material ou o conjunto de processos de uma arte: tcnica cirrgica; ou tcnica jurdica; 2. A maneira, jeito ou habilidade especial de executar ou fazer algo: este aluno tem uma tcnica muito sua de estudar; e 3. Prtica.

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2.2 Mtodo Suzuki


O Mtodo Suzuki foi desenvolvido por Shinichi Suzuki, violinista e pedagogo, no Japo, em 1931. Suzuki nasceu em Nagoya em 1898, filho do fundador de uma das maiores fbricas de violinos do mundo, a Suzuki. Durante toda a sua infncia, o violino foi para Suzuki como um brinquedo, j que passava todo seu tempo na fbrica de sua famlia. Com 17 anos de idade, ele se encantou com uma gravao de violino e passou a tentar reproduzir no instrumento aquilo que ouvia nos tapes. Com 21 anos, foi para Tquio estudar violino, um ano mais tarde se dirigiu Berlim, onde estudou durante oito anos com Karl Klingler (SUZUKI, 1994). No ano de 1931, em um dos Conservatrios Imperiais do Japo, Suzuki se deparou com um novo desafio, o de ensinar violino a uma criana de quatro anos de idade. Sem nenhuma prvia experincia relacionada ao ensino de crianas, ele comeou a pensar qual seria a metodologia de ensino mais adequada para um menino to jovem. Certo dia, quando ensaiava com o Quarteto Suzuki, formado com seus trs irmos, refletiu sobre a maneira com que as crianas japonesas falam sua lngua. Nesse dia, Shinichi pensou que realmente existia no mundo um mtodo perfeito pelo qual todas as crianas aprendem seus respectivos idiomas: o mtodo da lngua materna. A partir deste pensamento passou a utilizar este processo tambm para o ensino do instrumento, chamando-o de mtodo de educao do talento (SUZUKI, 1994). Sua filosofia parte do princpio de que talento no um acaso do nascimento. Para Suzuki, toda criana nasce com capacidade para aprender. Ele acredita que talento no inato e que atravs de um ambiente adequado, a criana pode desenvolver suas potencialidades.
Para viver, uma criana recm-nascida se adapta ao ambiente que a cerca e adquire assim diversas qualidades (SUZUKI, 1994, p. 9).

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Cabe salientar, que segundo Feuerstein (1997), os seres humanos so modificveis, todos devem ser considerados sistemas abertos, passveis de serem modificados de forma significativa atravs da interveno ambiental. Usando a lngua materna como base no seu processo de ensino, Shinichi a incorpora sua metodologia de iniciao ao violino, fundamentando-se em seu princpio, o da repetio e do treinamento. Ele busca atravs de seu mtodo fazer com que as crianas aprendam a tocar violino da maneira mais natural possvel, assim como as mesmas j fizeram com a fala. Para isto, ele conta com um recurso de udio em mdia, onde a criana, ouvindo a gravao ir se familiarizar com o que mais tarde ir reproduzir no instrumento. Desta forma, o princpio da repetio, assim como no aprendizado da fala, ser a base para o treinamento das msicas a serem executadas.
Quando uma criana no consegue resolver seus problemas de matemtica, diz-se que ela tem uma inteligncia abaixo da mdia. Entretanto ela fala a difcil lngua japonesa ou sua lngua materna com excelncia. No se deveria pensar mais profundamente sobre isso? Na minha opinio, uma criana destas no sub-dotada; o sistema de ensino que est errado (SUZUKI, 1994, p. 12).

Para Feuerstein (1997), a crena geral na modificabilidade humana no precisa necessariamente refletir-se em uma crena similar do educador em relao a uma criana ou a um adulto especfico. O modo como um indivduo em particular reage interveno pode fazer com que o educador considere que a modificabilidade no se aplica quela criana com a qual ele est trabalhando. Para que o educador seja capaz de manter uma interveno ativada e persistente a longo prazo, apesar das experincias de fracasso, de fundamental importncia que a crena do educador na modificabilidade humana seja forte e inclua as crianas com as quais ele trabalha. Para um bom desenvolvimento musical dirigido pelo Mtodo Suzuki, de fundamental importncia a participao efetiva dos pais junto ao professor tanto nas aulas, quanto na prtica em casa, participando e orientando o estudo do aluno. Os pais so os grandes

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responsveis pela formao de um ambiente musical favorvel ao aprendizado da criana, e a motivao o principal item para a formao de um ambiente saudvel. H diferentes formas para se criar um ambiente musical adequado, no caso especfico do Mtodo Suzuki, o primeiro grande incentivo poderia ser ouvir msica, no s o CD do mtodo, mas tambm de inmeros gneros musicais. Um outro atrativo seria criar o costume de levar a criana a concertos, fazendo com que um ambiente adequado seja criado sua volta.
Preparao, tempo e ambiente devem juntos formar a motivao. Uma semente enterrada no solo no aparece, mas gua, calor, luz e sombra agem como estmulos dirios. Pouco a pouco acontece uma transformao invisvel at que um broto aparece aos nossos olhos (SUZUKI, 1994, p. 14).

Foi desta forma, baseando-se na lngua materna, criando espaos adequados para as crianas e evidenciando sentimentos como a motivao, que Shinichi Suzuki estabeleceu seu Mtodo de Educao do Talento. Um mtodo originalmente criado para atender o ensino de violino a crianas de trs e quatro anos de idade, passando mais tarde a atingir outras idades e tambm outros instrumentos, como viola, violoncelo, flauta e piano. Seu mtodo conta com um repertrio dividido em dez volumes, organizado em ordem crescente de dificuldade, composto por peas ou movimentos de concertos na sua maioria dos perodos clssico e barroco. A orientao inicial consiste em solicitar que o aluno oua essas peas, tocadas pelo professor ou reproduzidas por meio de gravao, e as repita vrias vezes no instrumento, imitando o que foi ouvido (PENNA, 1998a). No Brasil, o Mtodo Suzuki foi introduzido em 1974, na cidade de Santa Maria, no interior do Rio Grande do Sul, sendo atualmente um dos mtodos mais difundidos no ensino do violino, principalmente no que diz respeito s crianas.

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Segundo Gerling (1989) deve-se salientar que o mtodo no so os livros de 1 a 10, mas a sistematizao dos diferentes nveis de progresso, cabendo ao professor suplementar aquilo que ele julgar necessrio, sempre que houver dificuldades do aluno em transpor o limiar de um novo nvel.

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2.3 Metodologia de Carl Flesch


Nascido em 9 de outubro de 1873, em Wieselburg, na Hungria, Carl Flesch, comeou seus estudos de violino pouco tempo antes de completar seis anos de idade. Entre seus professores destacam-se: Jakob Grn Conservatrio de Viena (1886 - 1890); Eugne Sauzay Conservatrio de Paris (1890 - 1894); e Martin Marsick (1890 - 1894). De 1897 a 1902, foi professor do Conservatrio de Bucareste e, de 1903 a 1908 ele deu aulas em Amsterdam, onde continuou se desenvolvendo como pedagogo e solista. Flesch criou um ciclo de concertos tocando cronologicamente trabalhos para violino do sculo XVII ao sculo XX. Suas realizaes como virtuose foram to impressionantes quanto seus poderes como professor. Seu sucesso e importncia como pedagogo podem melhor ser percebidos atravs da grande lista de importantes violinistas que foram seus alunos, tais como Max Rostal, Henryk Szeryng, Ivry Gitlis e Ida Haendel. Durante sua longa carreira, Flesch no estava to interessado em produzir prodgios, mas sim em permitir que talentos mdios alcanassem seu mais alto potencial. Entre os msicos com os quais Flesch tocou destacam-se: Pablo Casals - cello (1876 1973); Jascha Heifetz - violino (1901 - 1987); Fritz Kreisler - violino (1875 - 1962); Leonid Kreutzer - piano (1884 1953); Pablo de Sarasate (1844 - 1908). Dentre as inmeras publicaes que foram editadas em vrios idiomas destacam-se: A Arte de Tocar Violino
Ingls: The Art of Violin Playing Ries & Erler, Berlin, 1923/1928 Edio inglesa: Carl Fischer, Boston/Mass., 1924-1930 Re-traduo inglesa: Carl Fischer, Inc., New York, 2000 3 Edio italiana: Curci, A. Milan, 1953 Edio polonesa: Krakow, 1964 Edio russa: (Vol. I) K. Fortunatow, Moscow, 1964
3) Uma moderna re-traduo em ingls de "A Arte de Tocar Violino, Livro I" foi publicada em 2000 por Eric Rosenblith, aluno de Flesch e professor do Conservatrio de New England. Esta nova re-edio, com prefcio de Anne-Sophie Mutter, foi baseada na segunda edio Alem, de 1929, que incluiu diversos elementos e revises, do prprio Flesch, no adicionadas verso em Ingls de 1939.

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Sistemas de Escalas
Ingls: Scale System Ries & Erler, Berlin, 1926 Edio inglesa: Boston/Mass. 1924-1930 Edio italiana:Milan 1953 Edio ponesa: Krakow, 1964

Entre os trabalhos editados ou transcritos por Flesch esto os 42 Estudos de Kreutzer, as Sonatas e Partitas BWV 1001-1006 para violino de Bach, o Concerto para Violino em R Maior op. 61 de Beethoven, com cadncias compostas por ele prprio, e as Sonatas para violino Op. 78, 100 e 108 de Brahms. Flesch morreu em 15 de novembro de 1944, em Lucerne, na Sua ( SNCHEZ-PENZO, 2007). Neste captulo trataremos da metodologia utilizada por Carl Flesch, nos aprofundando nas bases tericas sobre as quais o seu sistema se fundamenta: tcnica geral, tcnica aplicada e concepo artstica. Este seu modelo terico resulta num mtodo de estudo que abrange a mecnica, as escalas, os estudos e o repertrio, os quais tambm faro parte deste Captulo. Segundo Lavigne e Bossio (1999, p. 3) a tcnica geral abrange o domnio da mecnica, tanto do brao direito quanto do brao esquerdo, com o objetivo de conceder ao estudante as bases para que ele consiga executar o seu repertrio com todos os efeitos sonoros requisitados. Na teoria de Flesch (2000), a tcnica aplicada a utilizao da tcnica geral para dominar as dificuldades existentes nas peas do repertrio. Para ele a diferena entre tcnica geral e tcnica aplicada que os exerccios da tcnica geral so um pouco mais simples em relao s incontveis possibilidades que eles podem ganhar se usados nas msicas, ou seja, na tcnica aplicada.
Deste ponto de vista algum poderia comparar a tcnica geral com uma linha de nmeros, enquanto a tcnica aplicada poderia abranger todas as combinaes que poderiam existir entre esses nmeros (FLESCH, 2000, p. 81).

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A prtica necessria para que haja um equilbrio entre estes dois momentos do estudo. Do ponto de vista de Flesch, existem trs estgios na prtica que formam o caminho entre no estar apto e estar apto a tocar, ou seja, o caminho do movimento consciente at o movimento subconsciente. No primeiro estgio, quando o instrumentista l uma pea pela primeira vez, atravs de estmulos (visualizando cada nota) ele recebe dados como a altura e a durao das notas, os movimentos dos dedos, mos e braos. No segundo estgio, os movimentos que eram ativados separadamente comeam a ser coletados em um conjunto de movimentos, permitindo sua execuo mecnica, mas ainda assim, a visualizao da partitura ainda necessria. no terceiro estgio, quando a visualizao no mais necessria, que os movimentos se tornam automticos. Segundo Flesch, um bom violinista deve saber usar e economizar energia e fora, o que muitas vezes um desafio para o estudo. Ele enfatiza que precisamos encontrar uma espcie de higiene em nossa prtica, que nos permitir preservar sem estragos, a nossa expressividade musical e o nosso prazer em fazer msica, mesmo tendo que praticar um certo nmero de inevitveis, mas necessrios, exerccios mecnicos (FLESCH, 2000 p. 82). Para que isso possa se realizar, ele descreve trs importantes momentos do processo. O primeiro, optar por arcadas e dedilhados que consumam menos energia. O segundo, tornar movimentos conscientes em movimentos subconscientes, e o terceiro implica na aplicao dos princpios tcnicos de maneira completa para no danificar a personalidade artstica.
Na nossa profisso, exageros de todos os tipos podem tornar princpios saudveis no oposto. Quantidades excessivas de tempo dedicado prtica, fixaes irracionais em certas configuraes tcnicas, favorecendo estudos de natureza seca e no musical, todas estas aberraes esto fundamentadas na crena de que adquirir habilidades ou domnio de qualquer tipo requer o maior nmero de repeties possveis de um mesmo movimento. Entretanto, na realidade somente o

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oposto verdade; Assim como o estmago pode absorver somente pequenas quantidades de comida de uma vez s, ns tambm no podemos digerir mentalmente pores muito grandes. melhor praticar staccato dez minutos por dia, durante dezoito dias consecutivos, do que uma hora por dia durante trs dias (FLESCH, 2000, p. 82).

As habilidades tcnicas especficas devem ser praticadas freqentemente, mas em pequenas quantidades, para que seu domnio seja alcanado. Flesch frisa que devemos lembrar que praticamos exerccios tcnicos devido s suas utilidades e no para o nosso prazer, ainda assim no devemos v-los como um rduo dever. Ele diz que nunca devemos perseguir a prtica como um esporte, s precisamos lembrar que somente atravs desse esforo poderemos criar caminhos para se chegar a uma tima atividade musical. Saber dividir e organizar o tempo de prtica e seus materiais, de fundamental importncia para Flesch. Desenvolver tcnica geral de uma maneira consistente seria o primeiro passo. O segundo seria utilizar a tcnica no aprendizado do repertrio. E por ltimo a execuo perfeita da pea com base neste domnio tcnico. Uma boa diviso do tempo gasto com estes trs fatores de grande valor, visto que se gastarmos mais tempo com a tcnica geral restar pouco tempo para a performance. Se nos preocuparmos mais com os elementos tcnicos na performance (tcnica aplicada), a pea se reduzir ao nvel de um exerccio e o senso do significado musical do trabalho perdido. No se pode perder o frescor mental que indispensvel para a passagem da mensagem ao ouvinte. O nvel tcnico necessrio para a interpretao da pea deve ser alcanado antes por meio de estudos tcnicos gerais. A preocupao em fazer msica apenas, tambm no vlida, pois levar negligncia do caso tcnico das performances, o que na maioria das vezes vai depender de sorte. Flesch sugere que uma hora seja dedicada a cada fator, entretanto, isto ir depender da idade de cada instrumentista e da complexidade do contedo. Um adulto, por exemplo, sabendo da importncia de se trabalhar tambm as deficincias tcnicas, buscar foras para

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super-las. A prtica de tcnicas j dominadas pode ser descartada, porm a superao das dificuldades uma necessidade. Segundo Flesch, a diviso de tempo de prtica, com maior aproveitamento pode ser de quatro horas dirias determinadas da seguinte forma: Uma hora de tcnica geral (escalas e golpes de arco) e estudos. Uma hora e meia de tcnica aplicada (estudo tcnico do repertrio), e uma hora e meia de msica pura, quase performance. Esta fase a que Flesch considera a mais importante, pois ir identificar os pontos fracos da tcnica que ainda podem existir. A tcnica geral necessria como que para a manuteno de um equipamento. A que demanda um maior empenho de tempo de prtica a tcnica aplicada, pois atravs desta que se obtm o domnio tcnico para a performance. Por sua vez, o contedo musical da pea o que levar menos tempo de prtica, embora no seja o menos importante. Flesch sugere que haja uma ordem para esta prtica: a tcnica geral viria primeiro, pois ela requer um frescor de corpo e mente; depois a tcnica aplicada e por ltimo a concepo artstica. Nos exerccios dirios em que o seu sistema de escalas se baseia, h uma srie de formatos de desenvolvimento para a mo esquerda, o que tambm acontece para a mo direita. O sistema de escalas ainda aprimora a prtica das duas. Ele inclui todos os tipos de escalas e frisa que certamente seria impossvel a prtica de todas diariamente. Sobre os estudos, Flesch comenta que estes fazem parte da tcnica aplicada, pois agregam vrios elementos da tcnica geral. Normalmente so composies curtas, sem o propsito de serem apresentadas ao pblico, mas com a finalidade de ampliar as habilidades tcnicas do instrumento. A ordem em que eles so estudados, geralmente depende da aptido tcnica e do nvel do instrumentista.

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Sobre os estudos de evk (Exerccios da Tcnica geral) ele diz que eles sempre deveriam fazer parte da vida de todos os violinistas, porm administrados em pequenas doses.

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ROTEIRO DE ENSINO
Nesta parte do trabalho ser proposto um roteiro de ensino, sugerindo uma

complementao tcnica que caminha sem choques filosofia do Prof. Suzuki. Este caminho de construo conjunta incrementar e facilitar a realizao das msicas selecionadas, assim podendo auxiliar na realizao de questes de coordenao motora e cognio1 nas primeiras fases do aprendizado do estudante de violino. Para isto, sero utilizadas as cinco primeiras peas do Volume I, da Escola de Violinos Suzuki:

Twinkle, Twinkle, Little Star Variations (Shinichi Suzuki); Lighttly Row (Cano Folclrica); Song of the Wind (Cano Folclrica); Go Tell Aunt Rhody (Cano Folclrica); e O Come, Little Children (Cano Folclrica).

importante frisar que esta sugesto de ensino ser baseada nos fundamentos da estrutura de metodologia de Carl Flesch, onde, segundo ele, a diviso de tempo de prtica com maior aproveitamento pode ser de quatro horas dirias: Uma hora dedicada tcnica geral (escalas, golpes de arco) e estudos; Uma hora e meia para o estudo tcnico do repertrio; e Uma hora e meia de repertrio.

Nesta sugesto de ensino, esta estrutura tambm ser apresentada, sendo que, o uso da tcnica e do estudo ser includo ao repertrio.

1 - Cognio. Aquisio de conhecimentos, (...); 4 Psicologia, o conjunto de processos mentais, no pensamento, na percepo, na classificao, reconhecimento, etc. (FERREIRA, 2004 p. 426).

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Seu modelo terico d origem a uma sugesto de mtodo de estudo formado por: Mecnica, Escala, Estudo e Repertrio. Sendo assim, este roteiro contm quatro aspectos que esto includos na proposta de Flesch. Na mecnica, aproveitarei os conhecimentos de estudos deixados por evk (1905) para solucionar problemas especficos da tcnica do violino. As escalas sero usadas na mesma tonalidade das peas do repertrio, com o propsito de criar uma concentrao na ao e colocao apropriada dos dedos e a familiarizao auditiva das tonalidades. Tambm podem ser apresentadas ao estudante as escalas de R Maior e Sol Maior, dependendo da idade e de sua desenvoltura com o instrumento. As escalas tambm podero ser utilizadas para um melhor desenvolvimento motor do brao direito, com o desenvolvimento de alguns exerccios especficos para este fim. O uso do estudo uma parte importante na agenda do aluno para acompanhar a construo das aplicaes de tcnicas especficas. Segundo Flesch (2000), os estudos fazem parte da tcnica aplicada, pois combinam vrios elementos da tcnica geral. So composies curtas e possuem a finalidade de ampliar as habilidades tcnicas do instrumento. No nosso caso vamos utilizar outros mtodos de iniciante, como Sandr (1950) e Doflein (1957), no mesmo nvel de dificuldade do repertrio selecionado, onde suas peas nos serviro para auxiliar na construo do repertrio. importante salientar que no sero abandonados detalhes da Filosofia Suzuki, nem outros itens de grande importncia no processo de ensino, como os quatro pontos essenciais para pais e professores descritos por Suzuki (1978): 1. O aluno deve ouvir os discos de referncia todos os dias, para desenvolver sua sensibilidade musical. Um rpido progresso depende desta audio; 2. Deve-se dar nfase sonoridade, produo de um som bonito, e lio em casa;

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3. Deve-se prestar ateno constante na afinao exata, na postura correta e na maneira certa de segurar o arco; e 4. Pais e professores devem se esforar para motivar o aluno de uma forma que ele goste de praticar corretamente em casa. Gerle (1985) nos mostra a importncia das Dez Regras Bsicas para um Bom Estudo, contedo fundamental e que deve ser transmitido a todos os estudantes de msica. Os pontos a que Gerle se refere devem ser transmitidos de uma forma indireta, para que se tornem hbitos no processo de estudo j nos primeiros anos de orientao. As regras so as seguintes: 1. Sempre saiba exatamente o que voc precisa praticar e por qu; 2. Organize seu tempo de estudo para que se ajustem s circunstncias; 3. A repetio a me do conhecimento somente se a passagem aperfeioada repetida mais vezes do que a errada; 4. Pratique tanto rapidamente como lentamente; 5. D a mesma ateno ao arco: no pratique somente a mo esquerda; 6. Separe os problemas e resolva-os um por um; 7. Estude passagens difceis no contexto; 8. Estude a performance: no estude somente estudar; 9. Pratique sem o instrumento; e 10. No negligencie as partes fceis: elas tendem a se vingar de voc. Outro fator que deve sempre estar presente em nossos planos e repassados a nossos alunos acerca de conscincia corporal e de postura, resultando assim num tocar prazeroso e relaxado. Uma boa prtica deve comear com um simples pensamento de que o corpo deve se organizar para comear a tocar violino, evitando problemas de sade que podem surgir nos instrumentistas com o passar dos anos.

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Enquanto se toca violino, o esprito deve ocupar-se constantemente de verificaes de rotina. Deve ser qualquer coisa como uma segunda natureza mental. Cada parte, cada movimento, devem ser verificados, a flexibilidade do ombro, a mobilidade do pescoo, o dedo, o cotovelo, o pulso, os ps, tudo calmo, relaxado, coordenado. Depois a respirao, a posio dos olhos, a oscilao do corpo: esto todos certos, em harmonia? Nada deve ser deixado ao acaso nos movimentos do violinista, nada deve ser movido sem o acordo de todas as outras partes. (MENUHIN, 1986, p. 13).

Gerle (1985) nos diz o quanto importante saber usar nosso tempo disponvel, desenvolvendo um plano de estudo dirio. O mesmo seria para ns professores. Quo belos seriam os resultados se tambm desenvolvssemos planos de ensino cuidadosamente pensados, com objetivos dirios, semanais e a longo prazo. Feuerstein (1981), ao escrever sobre Experincia de Aprendizagem Mediada, diz que existem trs critrios universais para este tipo de experincia: O primeiro deles a Intencionalidade e Reciprocidade. A Intencionalidade refere-se aos objetivos, inteno do mediador (professor) durante o processo de interao com o mediado (aluno). O mediador, com a inteno que seu mediado perceba com clareza o assunto que lhe passado, transforma os estmulos, como por exemplo tocar um trecho da msica, tornando-os mais salientes e atrativos, para que o aluno fique mais atento e vigilante para responder a estes estmulos. A inteno transforma os componentes da interao, que so os estmulos, o mediador e o mediado. A reciprocidade indica se o mediado foi ou no atingido pelo mediador. Comprova se ele est ou no em sintonia. Tais condies s se concretizam se o prprio mediador est disposto a mudar a si mesmo e ao modo que age com o seu mediado. A Intencionalidade do mediador constata-se por organizar e transformar os estmulos, preparar o material, chamar a ateno para os contedos, explicar as razes para suas aes, ou seja, dar o melhor de si para que consiga passar sua mensagem ao mediado da melhor maneira possvel. O segundo critrio dessa experincia a Transcendncia, uma interao definida assim quando ultrapassa as necessidades imediatas da situao dada, ou o ensinamento de uma soluo pronta para um dado problema. Feuerstein d um exemplo para este critrio de mediao:

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A me que escolhe alimentar seu filho em um prato com uma figura no fundo, transcende a meta imediata de alimentar, e usa a figura para estimular a criana a terminar o prato e tambm para produzir nela um novo sistema de necessidades, como olhar, perceber e outros. O terceiro critrio o da Mediao do Significado, ela responde s perguntas de por qu e para qu e outras perguntas relacionadas s razes causais para que algo acontea ou seja feito, por exemplo no caso das escalas. Suas principais funes so: Tornar eficiente as tentativas do mediador em transmitir ao mediado os eventos e os conceitos que so o objetivo da interao; e Dar ao mediado a necessidade de procurar pelo significado no sentido mais amplo da palavra.

O mediador deve incentivar os mediados a questionarem-se sobre o significado de diferentes fenmenos. Cabe a ns mediadores (professores) passarmos a nossos mediados (alunos) todas as informaes necessrias para uma boa mediao.
A intencionalidade do mediador constata-se por estruturar as situaes, organizando e/ou transformando os estmulos (selecion-los, sequencializ-los, alterar a sua freqncia e intencionalidade); preparar o material; Suscitar e provocar o interesse e a motivao sobre os contedos, criando intencionalmente situaes de desequilbrio, por exemplo (absurdos, contradies, erros propositais, informao parcial); explicar as razes de suas aes e decises; questionar os mediados para explicaes racionais sobre as respostas e a sua conduta; investir tempo na verificao dos esforos dos mediados; revelar satisfao quando os mediados produzem progressos; explicar de novo quando algo no foi compreendido; dedicar mais tempo aos mediados mais lentos ou mais passivos; escutar pacientemente as dvidas ou questes do mediado; dar mais tempo nas tarefas de aprendizagem, quando necessrio; expor repetidamente certos elementos de uma atividade para incitar determinada conduta que pretende que seus alunos adquiram, facilitando a formao de hbitos; interpretar seus mediados quando estes tm dificuldades em verbalizar suas aes; multiplicar as interaes na situao de aprendizagem; modificar seu prprio comportamento (postura, expresso facial, comunicao no-verbal); etc. (FEUERSTEIN, 1981).

Gerle (1985) nos fala da importncia de se aprender as bases fundamentais da tcnica do violino e de aprend-las de forma correta. Por que no aprend-las desde o incio? Dando incio a esta proposta trataremos primeiramente do trabalho com o arco.
A mo esquerda e as tcnicas do arco precisam funcionar bem separadamente antes que elas sejam colocadas juntas. Cada mo opera diferentemente, ainda que as duas mos precisem estar aptas a trabalhar juntas de modo a atingir uma performance musical e tcnica satisfatria. Aprender a tocar violino uma atividade extremamente complexa. Tendo isso em mente, melhor iniciar com tarefas simples e adicionar gradativamente novas tcnicas na ordem correta, trabalhando com as

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mos separadamente. Cada mo precisa estar funcionando corretamente, estar bem controlada e livre de tenso (PERNECKY, 1998, p. 10).

Com exceo de vibrato e glissandos, todos os outros recursos expressivos dos instrumentos de cordas, como timbre, dinmica, fraseado e estilo dependem do arco. No entanto, essa ateno nem sempre dada da mesma maneira que damos mo esquerda (LAVIGNE e BOSSIO, 1999, p. 3). Em uma de suas dez regras de estudo, Gerle (1985) nos diz que devemos dedicar a mesma ateno para ambos os braos. Relembrando-nos como muitas vezes o arco deixado de lado pela maioria dos professores de violino. Para se criar este hbito saudvel poderemos sempre demonstrar ao aluno iniciante, a importncia da dedicao a esta prtica desde as primeiras aulas. Dando incio ao ensino dos movimentos bsicos do arco, tendo em vista que a forma como segur-lo j fora ensinada, passaremos aos detalhes de como pratic-lo. No primeiro exerccio proposto, o professor deve demonstrar ao aluno a posio do quadrado do brao e fazer o reconhecimento das partes do arco.
1 Quadrado do brao

Na posio normal do arco, ou seja, no meio, ele deve estar paralelo ao cavalete. O ngulo reto estar formado entre antebrao e brao e antebrao e arco, o que Galamian (1962, p. 51-54) chama de quadrado. Depois disso, o meio do arco deve ser colocado no ombro esquerdo do aluno, que serve de apoio para a sustentao deste, no esquecendo das marcas para que se visualize

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exatamente o seu meio. O movimento do arco deve ser iniciado entre as marcas, partindo da marca do meio para a marca de cima e da marca de cima para a marca do meio. Este movimento parte do cotovelo, movendo apenas o antebrao, deixando o ombro e a parte superior do brao imveis e livres de tenso (PERNECKY, 1998, p. 15).
2 Arco no ombro esquerdo na posio normal

As marcas so definidas atravs da anatomia do estudante. O tamanho do brao e do antebrao define a amplitude do arco que ser usada. Elas servem para limitar a quantidade de arco usada inicialmente pelo aluno, afim de lembr-lo que somente o seu antebrao ir fazer o movimento.
3 Arco no ombro esquerdo na posio de ponta

Os limites do paralelismo definem as marcas. Mais tarde, depois do movimento compreendido e estabilizado, o mesmo processo ser repetido com o violino.

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4 Arco com marcas na posio normal

5 Arco com marcas na posio de ponta

importante salientar que a mo que segura o arco no muda de posio quando vai do meio para a ponta do arco e vice-versa (de uma marca at outra), ou seja, dentro do limite de movimento do antebrao. Isso reforar o processo de aquisio da confiana no segurar o arco. Depois do movimento do arco estabilizado, o exerccio para a corda Mi, sugerido por Suzuki (1978, pg.12), pode ser reproduzido na corda L. Esta mudana de corda se justifica, pois a gravidade auxiliar no repouso do arco na corda auxiliando no relaxamento da mo direita.
1 Exerccio para a corda Mi proposto por Suzuki (Extrada de SUZUKI 1978, p. 12)

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Ele indica que o arco seja colocado na postura bsica (postura da corda Mi), e que use um golpe de arco curto. No nosso caso, iremos colocar o arco na corda L, e procederemos da mesma maneira. Colocaremos fermatas sobre as pausas, pois as fermatas daro o tempo necessrio para que o aluno pense e antecipe mentalmente a prxima passagem, e para que possa realiz-la corretamente inibindo qualquer tenso no processo de repetio.
2 Exerccio para a corda L com fermatas (Adaptado de SUZUKI 1978, p. 12)

As fermatas que foram adicionadas fornecem o tempo necessrio para se julgar a exatido da passagem tocada, pensar na prxima passagem em todos os detalhes, e formular o prximo comando de ao em toda a sua plenitude (Gerle, 1985).

Este exerccio j apresenta o ritmo da primeira variao de Twinkle, Twinkle, Little Star, o qual podemos chamar de Chocolate Quente para que o aluno memorize mais rapidamente:
3 Ritmo da primeira variao de Twinkle, Twinkle, Little Star (Adaptado de SUZUKI, 1978)

Nos ritmos presentes nas cinco variaes de Twinkle, encontramos o golpe de arco dtach e a articulao staccato.
Importante frisar que nem sempre existe concordncia acerca da maneira de realizar os golpes de arco e at mesmo sua terminologia. As diversas escolas de arco apresentam, com freqncia, diferentes solues para o mesmo problema. No que diz respeito prpria nomenclatura dos golpes de arco, encontramos inmeras variantes. Os termos usados para identific-los so predominantemente oriundos do italiano e do francs, assim como, em menor escala, do ingls e do alemo. Tanto significado, quanto realizao dependem muitas vezes da poca, do estilo do pas onde so empregados (LAVIGNE e BOSSIO, 1999, p. 4).

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Segundo Lavigne e Bossio (1999), dtach vem do verbo francs dtacher, que significa separar, desligar. Ele requer um movimento contnuo, sem interrupes, a no ser a provocada pela mudana de direo do arco, para cima e para baixo. O excesso ou a falta de presso, o ponto de contato defeituoso, ou a tenso em alguma parte do brao, podero contribuir para uma sonoridade deficiente. necessrio ouvir com ateno o que se est produzindo para ter um dtach de qualidade. Em Grove (1994, p.44), encontramos o significado da palavra articulao que designa a juno ou separao de notas sucessivas, isoladamente ou em grupos, por um intrprete, e a maneira pela qual isso se faz; a palavra mais amplamente aplicada ao fraseado musical em geral. J, sobre a palavra staccato, diz-se de uma nota, durante a execuo, separada de suas vizinhas por um perceptvel silncio de articulao e que recebe uma certa nfase, no exatamente MARCATO, mas oposto de LEGATO. O staccato notado com um ponto, um trao vertical ou um sinal em forma de cunha (p. 896).
4 Golpe da primeira variao de Twinkle (Extrado de SUZUKI, 1978)

staccato

staccato

Dtach Aqui o golpe de arco dtach segue o tempo todo, enquanto a articulao staccato aparece somente onde h ponto. O professor no deve deixar de lembrar o aluno de que seu arco dever estar paralelo ao cavalete, com o ponto de contato da crina com a corda entre o cavalete e o espelho, e que somente o antebrao se movimentar.

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Baseado no op. 1 n 11 do evk (1905) para mudanas de cordas, que contm a instruo: praticar devagar no meio do arco, depois na ponta e no talo, poderemos preparar melhor nossos alunos para as mudanas de cordas. Este exerccio deve ser utilizado somente em cordas soltas.
5 Exerccio original op. 1 n 11 do evk (Extrado de EVK 1905, p. 16)

Neste momento, iremos praticar somente na posio normal do arco e apenas cordas soltas, onde as cordas R e L passaro a ser as cordas L e Mi. A estrutura ser modificada neste instante para fornecer ao aluno o tempo necessrio para a antecipao do movimento do brao direito para que a mudana do plano de corda se faa consciente e corretamente. As fermatas novamente sero utilizadas.
6 Exerccio baseado no exerccio op. 1 n 11do evk (Adaptado de EVK, 1905, p. 16)

Agora, que o aluno j conheceu melhor o uso de seu arco, daremos mais ateno ao uso da mo esquerda. Para que os intervalos dos dedos da mo esquerda sejam melhor fixados, ou seja, que a digitao na primeira posio em qualquer corda seja estabilizada, pode-se contar com a ajuda das marquinhas (tiras de fita adesiva que podem ser colocadas sobre o espelho, marcando onde o dedo deve ser colocado. Exemplo: Na corda L ficaria: corda solta tom (si)

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tom (d#) semitom (r). Neste caso, usaramos trs fitas marcando onde se situam na corda L, as notas si, d# e r. O exerccio op.1 n 1 do evk (1905) deve ser apresentado.
7 Exerccio original do evk op. 1 n 1 (Extrado de EVK, 1905, p. 2)

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No primeiro compasso temos:


8 Primeiro compasso do evk op. 1 n 1 (Extrado de EVK, 1905, p. 2)

preciso cuidar da afinao e da colocao correta dos dedos. O uso do metrnomo vai ajudar a manter a pulsao constante. O processo A pode formar uma base ainda mais slida.
9 Processo A de Correlao no 1 compasso, com arco comeando para baixo (Extrado de EVK, 1905, p. 2)

10 Processo A de Correlao no 1 compasso, com arco comeando para cima (Extrado de EVK, 1905, p. 2)

O mesmo processo ser repetido com o segundo compasso:


11 Segundo compasso do evk op. 1 n 1 (Extrado de EVK, 1905, p. 2)

12 Processo A de Correlao do 2 compasso, com arco comeando para baixo (Extrado de EVK, 1905, p. 2)

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13 Processo A de Correlao do 2 compasso, com arco comeando para cima (Extrado de EVK, 1905, p. 2)

Neste momento, apresentar ao aluno somente os dois primeiros compassos e ainda sem os ritmos propostos por evk.
O propsito estabelecer os dedilhados e relacionamentos na tonalidade da pea, exerccio ou escala relacionada. Isso ajuda na obteno de uma boa entonao, tanto numa perspectiva fsica quanto de uma perspectiva de treinamento do ouvido, e mantm os dedos ligeiramente curvados sobre o espelho e as cordas. (PERNECKY, 1998, p. 69).

A utilizao das escalas nos auxiliar na ao da colocao apropriada dos dedos. Neste momento recomenda-se utilizar sempre a mesma digitao na primeira posio em qualquer corda, ou seja: corda solta, tom, tom, semitom. Exemplo: r, mi, f# e sol. Estes exerccios devem ser feitos e trabalhados sempre em algum momento da aula, brevemente, bem como no decorrer de todo o roteiro. Escala na mesma tonalidade do repertrio escolhido neste roteiro:
14 Escala na corda L

15 Escala na corda Mi

As escalas de R M e Sol M tambm podem ser apresentadas ao estudante neste estgio inicial dependendo da idade e de sua desenvoltura com o instrumento.

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No uso dessas escalas, recomenda-se que o arco seja usado no espao entre as marcas, para que a mesma quantidade de arco seja dedicada para cada nota. O mesmo exerccio tambm poder ser trabalhado com outros ritmos, como o das variaes de Twinkle, Twinkle, Little Star. O estudo a seguir, possui o propsito de auxiliar no desenvolvimento tcnico anterior a pea. Sempre que aparecerem estudos, eles sero mais curtos e de fcil aprendizado. Neste momento utilizaremos a peca n 6 do Mtodo Doflein (1957). Estas peas podem ser ensinadas atravs do processo da lngua materna, ou podem ser um bom material para a alfabetizao musical dos estudantes. funo do professor, como mediador, selecionar a opo que trar ao estudante um maior desenvolvimento e motivao.
16 Pea de estudo n 6 do Doflein para preparao da primeira msica (Extrado de DOFLEIN, 1957, p. 9)

Os estudos so classificados de acordo com o nvel de dificuldade do mesmo modo que os livros de repertrio e mtodos para cordas. Esta uma parte importante da agenda de prtica do estudante para acompanhar nas tcnicas de construo. Alguns professores comeam com o primeiro estudo e procedem com o livro inteiro. Outros vo selecionar alguns para trabalhar problemas tcnicos especficos nas peas solo. Em ambos os casos, quando selecionar o material de ensino, o repertrio, o livro de lies e mtodos, as escalas e estudos devem estar todos no mesmo nvel (PERNECKY, 1998, pg. 82).

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Para a primeira pea do repertrio deste roteiro, Twinkle, Twinkle, Little Stars Variatinos, alguns itens so de grande importncia, como:

Cada variao deve ter seu ritmo praticado em cordas soltas em primeiro lugar, para poder haver coordenao do movimento do arco.

Cada variao deve ser estudada primeiramente num tempo lento, crescendo gradativamente at um tempo moderado e por ltimo atingir o tempo do CD.

Cada variao pode ganhar um nome correspondente a seu ritmo. Exemplo: o ritmo da variao A pode ser chamado de Chocolatequente; o ritmo da variao B, de Doce-bem-doce; o da variao C, Rpido-rpido; variao D, violino amarelo; e por fim o tema, com sua letra:

Brilha, brilha estrelinha Quero ver voc brilhar Faz de conta que s minha S pra ti irei cantar Brilha, brilha estrelinha Brilha,brilha l no cu Vou ficar aqui dormindo Pra esperar Papai Noel. (Autor desconhecido)

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17 Twinkle, Twinkle, Little Star Variations (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 14)

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Para a segunda msica do Volume I da Escola de Violinos Suzuki, Lightly Row, temos dois exerccios que podero ser utilizados para prepar-la: O primeiro seria um exerccio para a mo direita, onde iremos praticar o legato nas mudanas de corda. Segundo Grove (1994, p.527), o termo legato indica notas suavemente ligadas, sem uma interrupo perceptvel no som, nem uma nfase especial; o oposto de staccato.
18 Exerccio para praticar o legato nas mudanas de corda

Cuidando com a diviso do arco para cada nota e, o ngulo do brao direito em cada corda (a mesma quantidade de arco deve ser usada para todas as notas). Vamos, desta vez, praticar os desafios desta nova lio separadamente primeiro:
19 Primeiros compassos de Lightly Row (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 16)

O primeiro exerccio para esta lio, ser para distribuir a quantidade ideal de arco considerando a durao de cada nota. Primeiramente sero tocadas apenas cordas soltas, e o arco dever ser usado somente entre as marcas.

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20 Exerccio para distribuio ideal do arco (Adaptado de SUZUKI, 1978, p. 16)

E agora, para a mo esquerda, segurar o segundo dedo na corda (dedo que o centro do padro meldico desta msica):
21 Primeiro exerccio para o segundo dedo (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 16)

22 Segundo exerccio para o segundo dedo (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 16)

Depois de praticados estes itens separadamente, deve-se mais tarde, incorpor-los msica. Para auxiliar no processo de construo desta lio, poderemos acrescentar mais uma pea do Mtodo Doflein (1957).

23 Pea de estudo n 8b do Doflein para preparao da segunda msica (Extrado de DOFLEIN, 1957, p. 10)

Nesta pea, o segundo dedo dever receber a mesma ateno recebida nos exerccios anteriores.

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24 Lightly Row (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 16)

A pea que iremos trabalhar agora ir nos servir como estudo, a nmero 23 de Sndor (1950). Ela apresenta as mesmas notas que utilizaremos na prxima lio, que por motivos mais tarde citados, ser a Go Tell Aunt Rhody, e tambm contm dificuldades tcnicas como mudanas de cordas e o uso do segundo dedo como ncora, detalhes estes que j foram trabalhados em Lightly Row.

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25 Sndor n 23 (Extrado de SNDOR, 1950, p. 11)

Esta pea ainda vem com a opo de uma segunda voz, onde o professor ou um outro estudante pode interagir com o aluno. Para termos mais tempo para nos prepararmos para os detalhes tcnicos de Song of the Wind, a deixaremos como ltima pea deste roteiro, partindo para Go Tell Aunt Rhody.
26 Go Tell Aunt Rhody (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 17)

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Os exerccios de arco, da mesma forma que as escalas, devem ser praticados sempre, em poucas pores, mas eficientemente. O exerccio do livro 1, op. 1 n 11 do evk (1905) pode ser feito nas cordas L e Mi, utilizando os ritmos das variaes de Twinkle em uma infinidade de variaes.
27 Exerccio com ritmo da variao B de Twinkle (Adaptado de SUZUKI, 1978, p. 15)

28 Exerccio com ritmo da variao C de Twinkle (Adaptado de SUZUKI, 1978, p. 15)

A pea que nos servir como estudo para O Come, Little Children, ser a n 34 de Sndor (1950) p.14.
29 Pea de estudo n 34 do Sndor para preparao de O Come, Little Children (Extrado de SNDOR, 1950, p. 14)

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30 O Come, Little Children (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 17)

importante salientar aqui o aparecimento da primeira msica que possui arcada comeando para cima. Song of the Wind apresenta detalhes novos como a retomada de arco e a difcil passagem das quintas no compasso nmero trs.
31 Compassos 3 e 4 de Song of the Wind (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 16)

A retomada de arco, segundo Lavigne e Bossio (1999, p. 46), acontece quando duas ou mais arcadas so articuladas na mesma direo. A fase area tem um movimento circular que acontece durante a pausa, sua trajetria sempre proporcional ao andamento da pea. Esta retomada poderia ser treinada a partir do seguinte exemplo:

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32 Exerccio para retomada de arco (Adaptado de SUZUKI, 1978, p. 16)

Durante a pausa, a crina deixar a corda, fazendo um movimento circular de acordo com o andamento da msica. Para estudarmos os compassos nmeros trs e quatro separadamente, faremos em primeiro lugar a passagem de quintas na mesma corda, o que neste caso, ir formar um intervalo de tera:
33 Exerccios para os compassos 3 e 4 (Adaptado de SUZUKI, 1978, p. 16)

Depois disso, podemos partir para o compasso original, estudando-o separadamente:


34 Compassos 3 e 4 de Song of the Wind (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 16)

O dedo 1 continua sobre a corda aps ser tocado e o dedo trs erguido para fazer a troca de R para L (quintas).

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35 Compassos 3 e 4 de Song of the Wind (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 16)

36 Pea de estudo n 39.3 do Doflein para preparao de Song of the Wind (Extrado de DOFLEIN, 1957, p. 18)

37 Song of the Wind (Extrado de SUZUKI, 1978, p. 16)

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CONSIDERAES FINAIS
Durante a realizao desta pesquisa, tivemos a oportunidade de conhecer um pouco

mais sobre a histria e a filosofia do Mtodo Suzuki, bem como sobre a Metodologia de Estudo do pedagogo Carl Flesch. No objetivo deste trabalho fazer nenhum tipo de comparao entre os assuntos mencionados, de modo que sua meta principal mostrar os ideais de cada um deles. O desenvolvimento de outros aspectos cognitivos relativos a cada metodologia nas etapas iniciais do aprendizado do violino, somadas, estabelecem um crescimento dos processos envolvidos. Foram apresentados conceitos e pensamentos de nomes importantes no s no campo violinstico mas tambm no campo da psicologia e da pedagogia. Estes conhecimentos certamente sero de grande utilidade na elaborao de nossas aulas e no contedo passado a nossos alunos. Segundo Francisco Fajardo, professor do Curso Extraordinrio de Msica da UFSM, que fez aulas com o professor Shinichi Suzuki e tambm um curso sobre a histria do mtodo Suzuki no Canad, atravs de uma comunicao pessoal a Cleci Cielo Guerra Guedes da Luz em sua dissertao de mestrado (2004), afirma que Shinichi Suzuki sempre defendeu a utilizao de diferentes estudos tcnicos a serem trabalhados paralelamente ao repertrio Suzuki. Portanto, este roteiro apenas soma-se a idia j defendida por Suzuki anteriormente. No roteiro apresentado nesta monografia, demonstrou-se a flexibilidade dos ideais a metodologia de Carl Flesch ao repertrio e filosofia da Escola de Violinos Suzuki e vice-versa. J desde o incio do aprendizado o processo inicial de ensino fica mais rico, e resulta num facilitador na estruturao do ensinar, estudar e tocar.

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Os conhecimentos aqui apresentados podero ser teis aos professores que possuem alunos iniciantes no violino, tanto aos conhecedores do Mtodo Suzuki, pois estes podero agregar outros valores sua metodologia, como tambm aos que no o conheciam, pois podero ter acesso a um pouco de seu repertrio e de sua filosofia.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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