A CASA

Lamparina

Revista de Ensino de Teatro

EBA/UFMG.
Volume 01- Nmero 02/ 2011.

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A mscara neutra na formao do ator

Camila Lins Franca1

RESUMO
Esta pesquisa aborda o treinamento com a mscara neutra como um princpio norteador para
o trabalho do ator, evidenciando as possibilidades que a neutralidade traz para a construo
da cena e para a formao deste. Baseia-se nas pesquisas desenvolvidas por Jacques Copeau
e Jacques Lecoq a respeito do tema, contextualizando e relacionando suas perspectivas,
principalmente no que concerne a identificao da neutralidade como potencializadora da
capacidade criativa do ator.
Palavras-chave: Mscara neutra. Treinamento. Improvisao.
ABSTRACT
This research addresses the training with the neutral mask with a mainspring to the actor,
pointing out the possibilities that the neutrality can bring to the construction of the scece and
to the actors formation. This is based on the researches developed by Jacques Copeau and
Jacques Lecoq about the theme, contextualizing and associating their perspectives, mainly the
identification of the neutrality as enhancing of the actor`s creative capacity.
Keywords: Neutral mask. Training. Improvisation.

Este estudo busca evidenciar as possibilidades que a mscara neutra traz para a construo da cena e para a formao do ator. Fundamenta-se nas perspectivas desenvolvidas por
Jacques Copeau, um dos precursores do treinamento com a mscara inexpressiva, e Jacques
Lecoq que, influenciado por Copeau aprofundou a tcnica. A utilizao da mscara neutra na
formao de atores foi um princpio inovador, e significou um modo de morte para o teatro
vigente, que de acordo com Copeau estava impregnado pelo exibicionismo dos atores, monstros sagrados, e pelos vcios interpretativos de um teatro de mos e rosto (COPEAU apud
SACHS, 2004, p. 38).
Como crtico, Copeau conheceu de perto os vcios teatrais de seu tempo, isto o teatro das vedetes e os frequentadores do Boulevard. Este teatro, feito apenas para a alta classe
social, exercia a funo de proporcionar ao seu pblico momentos de exibio de vaidades e

na.

Bacharel em artes cnicas com Habilitao em Interpretao Teatral pela Universidade Estadual de Londri-

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egocentrismos (LALOU, 1956, p. 15).

Foi a indignao diante desse quadro que incitou Copeau ao e o fez pensar em
um modo de reeducar a prtica do teatro, no apenas tecnicamente, mas tambm partindo
da moral e da tica. Dessa forma, alguns anos aps fundar o teatro Vieux-Colombier, Copeau
funda a cole du Vieux-Colombier, com o objetivo de formar novas pessoas para um novo
teatro (RAEDERS, 1965, p. 73).
Na cole, a mscara inexpressiva era chamada de nobre e passou a fazer parte
do processo pedaggico de Jacques Copeau, como um modo de evitar que o pensamento
predominasse s aes. Bloqueadas as expresses faciais, o ator via-se obrigado a embarcar
em uma jornada diferente, mais difcil, no entanto mais satisfatria (LEABHART, 1994, p. 6-7).
O trabalho com a mscara neutra compreendia um aprendizado gradativo, que partia
da neutralidade e chegavam dramatizao coral. Esses treinamentos baseavam-se em
improvisaes silenciosas, que tinham como principais temas os quatro elementos da natureza,
a dinmica dos animais e situaes que envolviam aes humanas, os alunos partiam da
observao do real para representarem (LOPES, 1991, p. 34).
O objetivo desses treinamentos era fazer com que o ator se dispusesse a abrir mo
de sua natureza prpria, perdendo seu rosto e sua alma para viver noutras aparncias, de
modo que um bom ator seria aquele que mais conseguisse sacrificar seu personalismo. Tudo
o que oferecesse seria o que possusse no si mesmo, podendo considerar-se como matria e
instrumento de sua arte, como o proprietrio de suas aes:
O artista v o que quer fazer. Compe e desenvolve. Coloca as ligaes,
as pausas. Raciocina seus movimentos, classifica seus gestos, repete
suas intenes. Observa-se e se olha. Afasta-se de si. Julga-se. Pareceria
que j no pode dar mais nada de si mesmo. s vezes interrompe seu
trabalho para dizer: isto eu no sinto [] (COPEAU, 1929, p. 25-6).

Desse modo, trata-se de abrir mo de si mesmo para melhor conhecer-se. Livrar-se

de seus condicionamentos para conseguir acessar de modo mais sincero as imagens pessoais.
Abrir mo para voltar a si de um modo mais saudvel e orgnico. Copeau afirma que o ator
torna-se sujeito e objeto de sua arte, torna-se matria de seu prprio trabalho, atua sobre si
mesmo como um instrumento que est obrigado a identificar-se, atuar sobre si mesmo e ser
atuante, homem comum e marionete (Idem,1929, p. 13).
Da a importncia da mscara neutra no trabalho pedaggico de Copeau, uma vez que
ela permitia despir o ator de todos os seus vcios a fim de faz-lo atingir um estado de maior
disponibilidade, ateno e sinceridade. O pesquisador afirma que a mscara desencadeia no
ator um processo de autoconhecimento que o leva a descobrir possibilidades corporais antes

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suprimidas pelo rosto (Idem apud LOPES, 1991, p. 31-33). A mscara inexpressiva revelava ao
ator seus excessos e carncias, seus hbitos, costumes e suas atitudes estereotipadas (DANI,
1990, p. 87). Ao mesmo tempo em que escondia o rosto, expunha o aquilo que ele sempre foi:
Com a mscara impossvel enganar. Quando tentamos expressar um
sentimento ou emoo, se no nos sentimos impelidos por uma fora
interior, sabemos que no o temos. Cada gesto planejado era uma nota
falsa. Usar mscara tambm nos ensinou a sermos sinceros (DAST
apud LEABHART, 1994, p. 7).

Ao limpar o ator de artifcios, Jacques Copeau descobre o corpo e suas possibilidades:

dentro desse esprito que o mimo moderno nasce (LECOQ, 1993, p. 44-45). Os exerccios
com mscara na cole du Vieux-Colombier ensinavam como um corpo desnudado haveria de
se mover de forma ampliada para alcanar mxima visibilidade (LEABHART, 1994, p. 15-6).
Copeau considerava que com a mscara o ator fazia coisas que com o rosto descoberto
no faria. Desse modo, ele se permitia ousar, exercitava conscincia e controle sobre si mesmo.
Esta fora presente na mscara exigia, por sua vez, que os movimentos fossem do mesmo
modo fortes, bem finalizados e calmos. Tais movimentos deveriam ter o mesmo estilo que a
mscara e cada execuo poderia ser pensada em relao a ela (COPEAU apud HOLANDA,
2003, p. 10).
De acordo com Bari Rolfe as palavras apropriar-se e econmico so sinnimos da
neutralidade, cada ao deve ser executada apenas com a quantidade de energia que ela requer. O ser neutro gasta apenas o suficiente para a representao, enquanto uma personalidade, s vezes, gasta mais energia do que soma. Desse modo para ser uma personalidade, para
ser at mesmo algum no possvel ser neutro, para atingir a neutralidade a pessoa abre
mo de sua prpria individualidade e nega suas atitudes e intenes (ELDREDGE; HUSTON,
1995). De acordo com Copeau quanto melhor o ator maior sua capacidade de abrir mo de si
mesmo, o trabalho com a mscara evidencia isto revelando o quanto o ator est disponvel ou
no.
O encenador buscou um estilo de representao baseado em uma linguagem
simples, forte e expressiva. Sabia, contudo, que para tanto o ator deveria atingir um clima
de neutralidade conquistado somente atravs da sinceridade. O ator trabalharia, portanto, a
partir de um estado de relaxamento, uma condio ausente de movimento, mas repleta de
energia que devolvia ao seu corpo o tnus natural, substituindo a tenso psicolgica por calma
e simplicidade (DANI, 1990, p.85).
Este estado de descontrao, silncio e imobilidade era compreendido por Copeau
como a circunstncia mais sincera do ator. Tanto Copeau quanto Etinne Decroux referem-se a

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este estado como um estado relaxado, porm alerta, suspenso pelo fio da navalha que separa
o movimento da imobilidade. Neste ponto, usa a expresso: esvaziar o apartamento que
para Decroux significaria que o ator deveria se livrar do prprio pensamento (LEBHART, 1994,
p.01-02).
[] Para possuir a si mesmo, preciso concentrar-se, recolher-se.
preciso um recolhimento anterior a qualquer ao. nesse recolhimento
prvio que se faz a pr formao da ao. A pr formao da ao
envolvida no silncio do recolhimento depois vem o suspense, o
ataque, e por fim a ao (COPEAU apud FALEIRO, 2009, p. 104).

De acordo com Leabhart, emoes levam ao movimento, o pensamento gera

imobilidade. Sendo assim, o estado de mobilidade e neutralidade podem ser alcanados
atravs do esvaziamento pessoal (1994, p. 02). pelo fato da mobilidade relacionar-se com
um estado de esvaziamento e calma que, quando o ator encontra-se repleto de emoes,
move-se de modo aleatrio.
No instante do silncio interior, uma pessoa no sabe o que vai fazer em seguida; a
antecipao uma marca da personalidade. De acordo com Eldredge a pessoa no consegue
descrever como se sente porque a introspeco interfere na simplicidade; reagimos de modo
sensorial, porque quando a mente para de definir a experincia, os sentidos continuam funcionando (1995, p. 03). Partindo dessa premissa, ao se esvaziar o ator atua de um modo menos
psicolgico, mais orgnico e sincero.
Desse modo, podemos concluir que Copeau havia elaborado um programa baseado na
busca da honestidade. A indignao que o levou ao, o fez pensar em um modo de reeducar o teatro, no apenas tecnicamente, mas tambm partindo da moral e da tica. Para obter
o resultado que esperava, o ator deveria se submeter a um trabalho de pacincia, abnegao
e aquisio de cultura geral. No bastaria que dominasse a tcnica, falasse com eloqncia,
se libertasse de suas dificuldades e da mmica, o estudioso desejava mais que um novo ator:
buscava um novo homem (RAEDERS, 1965, p. 76).
Do mesmo modo, e obviamente influenciado por esta potica, Jacques Lecoq tambm
fez uso da mscara neutra como instrumento pedaggico. Lecoq entrou em contato com a
mscara neutra pela primeira vez, na Compagnie des Comdiens de Grenoble dirigida por JeanDast, em 1945. Desde ento aprofundou e desenvolveu a pedagogia da mscara inexpressiva
e do estado essencial de calma e silncio, indispensvel, na sua perspectiva de formao do
ator (SACHS, 2004, p. 83).
Em sua escola a mscara era vista como um instrumento para liberar as tenses e
controlar a expresso do ator. Desse modo, antes de os alunos usarem as mscaras expressivas
utilizavam a mscara neutra como um modo de livrar-se de atitudes clichs e para estabelecer

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o uso econmico do movimento do corpo (LOPES, 1991, p. 37).

Lecoq concebe a mscara neutra como um objeto que se apia essencialmente no
silncio, sua figura simples e no expressa nada. Ao vesti-la o ator necessita adotar uma
mudana de atitude, de corporeidade, estabelecendo um jogo diferente do cotidiano, para o
pesquisador trata-se de essencializar a expresso, livrando-se de seus clichs. Desse modo
o corpo deve manter-se em um estado de alerta, que no se manifesta nos movimentos
aleatrios e cotidianos (1988, p. 265).
Desde o Vieux-Colombier, a mscara utilizada como um instrumento para despir o
ator, despoj-lo de sua prpria personalidade social para que atinja um estado de neutralidade,
que por sua vez o levar a uma capacidade de atuao mais intensa.
A mscara neutra, que acreditamos feita para se esconder, nos coloca a
nu. Nosso rosto-mscara da vida cai, o papel que ele representava no
tem mais sentido. Ns sentimos cada movimento de nosso corpo com
mais acuidade. Os gestos se tornam maiores e ficam lentos (LECOQ,
1987, p. 115).

Desprovido do rosto e da palavra, o ator tem seu corpo como o nico instrumento para
lev-lo at o silncio que pe prova a verdade da atuao, sendo assim, a mscara revela;
o rosto que utilizamos em vida perde o sentido, e todos os movimentos passam a se mostrar
com especial potncia (LECOQ, 2003, p. 63).
De acordo com Dario Fo, a mscara um elemento de sntese e um empecilho para
a mistificao, isto porque aquele que veste uma mscara no consegue mentir, uma vez que
seu rosto, elemento que exprime toda mistificao, est coberto. Assim, o ator se v obrigado
a expressar- se sem seus esteretipos fixos (1998, p.66).
Esta mscara um objeto que acrescenta ao trabalho do ator, enriquece o espao
que o rodeia, o coloca em uma situao de descoberta e disponibilidade e receptividade. Para
Lecoq veste-se a mscara neutra assim como um personagem, a diferena est em no ser
um personagem tipo, mas sim um ser, totalmente neutro. Isto nos faz concluir que a mscara
inexpressiva aparece sem um passado, sem preconceitos, com ela o ator transformado e sua
persona passa a ser apenas o que lhe acontece no momento. Sem passado e trajetria, o ator
o que a mscara retrata. Conforme Lecoq isso fora voc a atuar com seu corpo, a pensar
com seu corpo - e o corpo no mente (LEVY apud LEABHART, 1989, p. 97).
Um personagem possui conflitos, desequilbrios, uma histria, a mscara neutra est
em um estado de equilbrio e economia de aes e movimentos, trabalhar o movimento a partir
do neutro proporciona pontos de apoio para a atuao, e conhecendo a medida que a mscara
lhe proporciona o ator capaz de expressar muito melhor os conflitos de outros personagens

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(LECOQ, 2003, p.63).

Sendo assim, neste momento o ator busca um processo de despersonalizao, no qual
se mostra como um indivduo sem nenhum conhecimento prvio das situaes (SACHS, 2004,
p. 84). Dessa forma, a mscara apresenta-se como uma espcie de denominador comum das
coisas. O treinamento com a mscara inexpressiva permite encontrar a universalidade que envolve o homem e seu ambiente. Lecoq denomina esta idia de fundo potico comum. Trata-se
de uma dimenso abstrata formada por toda essncia absorvida daquilo que ouvimos, sentimos e observamos (Idem, 2003, p. 74).
A neutralidade presente na mscara rene a vida em comum entre as coisas e os
seres, na qual cada um pode reconhecer-se. Este estado gera uma economia de movimentos
que leva a um gesto piloto como, por exemplo, o andar, em relao a todos os outros modos
de locomoo humana (LECOQ, 1988, p. 266).
Conforme ressalta Lecoq no se trata da existncia de um gesto tipo, tampouco de
um estado neutro nico e imutvel, mas de um direcionamento, um caminho que o ator pode
utilizar para fazer suas prprias descobertas. Por conseqncia, o ator reage colocando a sua
individualidade em alerta. A escolha orgnica e pessoal aparece justamente no momento em
que se busca o que comum a todos os participantes da ao. Desse modo, a neutralidade
buscada por cada um particular, preciso respeitar a necessidade urgente das diferenas
(LECOQ, 1988, p. 266).
A mscara rene nesta mesma vida que existe no mundo e na qual
cada um pode se reconhecer. No h maneira de caminhar, ela caminha. Ela nos faz descobrir o espao, o ritmo e a gravidade das coisas:
a dinmica do medo, da inveja, da clera, do orgulho, pertence a todos
(LECOQ, 1987, p. 115).

Durante esse processo de conhecimento da mscara uma idia ronda alguns participantes, que o carter mstico e filosfico acerca da mesma; a este respeito Lecoq afirma
que a mscara neutra no uma mscara simblica e para desmistificar este aspecto ele
prope que os alunos desenvolvam temas realistas, a fim de mostrar-lhes que a neutralidade
se encontra tambm nestas situaes. Os temas trabalhados com a mscara so simples em
seu enunciado, mas difceis em sua profundidade. Como por exemplo, despertar pela primeira
vez; descobrir a natureza; o adeus; o lanar a pedra. A improvisao permite ao ator tornar-se
aquilo que ele v, reconhecendo seus ritmos prprios (LECOQ, 1987, p. 65-115).
Desse modo, a improvisao na escola de Lecoq acontece a partir de situaes cotidianas, so temas que evidenciam a capacidade de jogo dos alunos. Essas situaes surgem
a partir da recriao psicolgica silenciosa. Por meio dela os alunos reproduzem o fenmeno

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da vida com a maior fidelidade possvel ao real, sem exageros, sem se preocuparem com uma
encenao. Consiste, portanto, em recriar os fenmenos sendo fiel essncia dos indivduos:
A atuao aparece mais tarde quando, consciente da dimenso teatral,
o ator d- para um pblico- um ritmo, uma medida, um tempo, um
espao, uma forma sua improvisao. A atuao pode estar muito
perto da recriao ou instalar-se consideravelmente nas transposies
teatrais mais audazes, mas nunca deve desvincular-se por completo da
realidade (LECOQ, 2003, p. 51).

Em busca da representao no psicolgica, o mundo externo surge como um importante auxiliar, mas o ator manter sempre uma distncia do que est representando, j que
algo externo a ele. Um ator que representa a partir do ponto de vista psicolgico, para Lecoq
trabalha apenas intelectualmente a concepo da ao, ao invs de buscar uma identificao
estreita com seu elemento, que pode ser um parceiro de jogo, um personagem ou um objeto
(SACHS, 2004, p. 63):
Tem que se observar como se movem os seres e as coisas e como se
refletem em ns. Tem que se privilegiar a horizontal, a vertical, isso que
existe de maneira intangvel fora de si mesmo. A pessoa revelar a si
mesma apoiando-se no mundo exterior [...] Eu no busco nas lembranas psicolgicas profundas uma fonte de criao, na qual o grito da vida
se confundiria com o grito da iluso. Prefiro manter essa distncia do
jogo entre o personagem e eu, que permite atuar melhor [...] Crer ou
identificar-se no o suficiente, tem que jogar (LECOQ, 2003, p. 38).

Identificando-se com os elementos exteriores a ele, o ator pode jogar em diferentes

temas, como se fosse um desses seres, observando, captando a dinmica e, depois, representando-os, tornando-se mais consciente daquilo que inerente vida e do que a circunda. A
cada novo tema a ser trabalhado, os alunos observam diferentes locais que possam lhes dar
subsdios suficientes para a improvisao. Aps a coleta dos materiais os alunos voltam para a
sala de aula e, aliados ao treinamento tcnico corporal, transpem para o jogo a dinmica do
que observaram (SACHS, 2004, p.63-64).
As improvisaes partem sempre do silncio, que de acordo com Lecoq divide-se em
dois momentos: antes e depois da palavra. Antes quando um estado de pudor permite que a
palavra nasa e depois quando j no se tem mais nada a dizer. O objetivo de iniciar o trabalho
pelo silncio d-se pelo fato de ele possibilitar um estado de inocncia e curiosidade (Idem,
2003, p.52). Cada detalhe na representao ampliada pelo silncio que torna o jogo essen-

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cial. Lecoq observa que:

nesse crisol que se preparam os impulsos e as pulses que organizam, no espao interior, os ritmos em urgncia de emergncia: ele vai
falar? Agir? Ele ergueu-se, caminhou, voltou-se, olhou-me por apenas
um instante, um instante suficiente para a compreenso, e continuou
seu caminho. O silncio investido de qualidades muito diferentes, conforme preceda ou suceda uma ao, um ato, uma palavra. A urgncia
de uma ao que nos mobiliza inteiramente requer um silncio propcio
a essa ao. A ao o exige. Um alpinista que escala uma parede no
sente necessidade de falar. Uma pequena ao rotineira que no requer
grande concentrao, mas uma espcie de automatismo, pode propor a
palavra a fim de facilitar o prprio ato, e para que ele no seja realizado
com enfado. As velhas falam ao tricotarem, e raramente sobre o que
esto fazendo (LECOQ, 1987, p. 115).

importante que se estabelea o silncio tanto do ator consigo mesmo quanto do

ator com o espao no qual est inserido na cena. Sachs evidencia que a metodologia de Lecoq
passou pelo silncio para que os alunos voltassem a verdadeira essncia das palavras, uma vez
que o discurso havia perdido sua fora (2004, p. 72).
Para Lecoq, pode-se sair do silncio por dois caminhos: atravs da palavra ou da ao.
preciso provocar nos alunos a necessidade imediata de fazer algo, contudo, isso pode faze-los ignorar todos os outros elementos do jogo, perder o que existe de essencial no ato de agir
e reagir.
[...] O jogo da atuao no pode estabelecer-se alm do que em reao
com o outro. Tem que fazer-lhe compreender este fenmeno essencial:
reagir fazer evidente a proposta do mundo exterior. O mundo interior
se revela por reao as provocaes do mundo exterior. Para atuar no
serve de nada buscar em si a sensibilidade, suas recordaes, o mundo
de sua infncia (LECOQ, 2003, p. 52).

O tema da infncia sempre esteve presente em suas propostas. O objetivo desta abordagem fazer com que o aluno volte a lidar com o mundo com o frescor da primeira vez, volte
a ver e tocar os objetos como se no os conhecesse. O interesse deste tema est mais em
observar como o aluno reage a estes estmulos do que entrar em sua intimidade e despertar
suas lembranas:
O tema no a habitao de minha infncia, mas da habitao de uma
infncia que eu terei que interpretar. A dinmica da lembrana mais
importante que a prpria lembrana [...] estamos em uma imagem do

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presente e de repente chega uma imagem do passado. a relao entre

essas duas imagens que constitui o jogo da atuao (LECOQ, 2003, p.
53).

Outra situao motriz da improvisao a espera. O princpio ativo deste tema a

observao: ver e ser visto. A vida pode ser uma espera contnua. Esta espera concreta e
se nutre de diferentes contatos: ao e reao. Neste sentido, o princpio da observao da
natureza surge como um elemento imprescindvel; preciso perceber o que est vivo, observar o comportamento das pessoas (LECOQ, 2003, p. 54).
Algumas dessas improvisaes simples evidenciam ainda a questo do ritmo, como a
situao denominada reunio psicolgica:
Cinco pessoas se apresentam, uma depois da outra, na entrada; conduzidas por um mordomo, passam por outra porta, um corredor e lhes
dizem: aqui!. O primeiro a entrar no sabe que o primeiro, chega e
no h nada. Somente ele. Chega um segundo, depois um terceiro, um
quarto, um quinto... [...]. Encontram-se, ento, confrontados em uma
situao silenciosa, sem atrever-se a falar, como costuma acontecer nas
salas de espera (LECOQ, 2003, p. 55).

Neste caso o ritmo pode ser o elemento fundamental da situao, transformando-se,

por sua vez, em uma ao ou espera. Conforme Lecoq, ele a resposta a um elemento vivo,
pois entrar em um ritmo entrar exatamente no grande motor da vida (2003, p. 56).
Alm dos temas j citados neste estudo, Lecoq trabalhou ainda sobre os elementos da
natureza, as matrias, os objetos, os animais, as pinturas, ou seja, tudo o que est diretamente relacionado com o homem e aquilo que o cerca (SACHS, 2004, p. 74).
O trabalho com os elementos da natureza constitui um dos temas centrais da mscara
neutra. A natureza referente a este tipo de jogo se coloca inicialmente de maneira calma, em
equilbrio, fala diretamente com o neutro. Trata-se de uma viagem simblica que vai do primeiro estado de calma ao estado extremo de revoluo: Estas improvisaes extremas levam o
aluno a viver situaes que nunca havia vivido [...], para que o corpo reaja ao limite de suas
possibilidades na necessidade e no imaginrio (LECOQ, 2003, p.69).
O conjunto dessas experincias antecipa o surgimento da palavra. Conforme Lecoq, a
confiana da ao silenciosa faz com que os alunos descubram que a palavra surge do silncio,
do mesmo modo que o movimento surge da imobilidade. Este o princpio fundamental do
teatro (LECOQ, 2003, p. 60).
Tanto Copeau quanto Lecoq utilizaram a mscara neutra como um caminho para que o

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ator pudesse reencontrar a sinceridade que necessita o jogo cnico. Ambos os pesquisadores concordavam que o estado de silncio e neutralidade seria o principal meio para chegar-se a uma
representao sincera e livre de vcios. A partir do levantamento
de suas perspectivas podemos concluir que suas contribuies
tem contribudo de forma significativa para a formao do artista de teatro. A potica desenvolvida por estes pesquisadores,
principalmente no que concerne a mscara neutra, apresenta-se
como um caminho que tem por principal objetivo a formao de
um ator mais disponvel, sensvel e sincero para com sua arte.
JACQUES LECOQ

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