A Iluminao em Programas de TV:

arte e tcnica em harmonia

Este "site" contm na ntegra a Dissertao de Mestrado,
apresentada no Curso de Ps-Graduao: Projeto Arte e
Sociedade, rea de concentrao: Comunicao e Poticas
Visuais, da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao,
Cmpus de Bauru, para a obteno do ttulo de Mestre em
Comunicao e Poticas Visuais.
A incluso deste tema na rede mundial de computadores, internet,
cumpre a recomendao da Banca Examinadora composta pelos
Professores Doutores a seguir relacionados quanto
disponibilizao deste contedo para os interessados neste tema.
Orientador
Prof. Dr. ANTONIO CARLOS DE JESUS
UNESP - Ps-Graduao - Cmpus
Bauru
Examinadores
Prof. Dr. FERNANDO J. G. SALINAS
USP - ECA - So Paulo
Prof. Dr. CARMEN LCIA JOS
UNESP - FAAC - Cmpus Bauru
Estas pginas contm msicas para tornar sua navegao e
pesquisa mais agradveis.
Para qualquer sugesto, comentrios ou crticas, por favor envie sua
mensagem para
willians@faac.unesp.br
Sua opinio ser bem vinda.
A seguir est o contedo deste "site", basta "clicar" no assunto de
seu interesse para acessar belas msicas e imagens, juntamente
com o contedo,
resultado de vrios anos de prtica e pesquisa.

Dedicatria / Agradecimentos

INTRODUO
1 - A Esttica: evoluo histrica da luz na composio da imagem
1.1 - A influncia das artes plsticas
1.2 - Os elementos da composio artstica
1.3 - A luz nos movimentos artsticos
1.4 - A Fotografia
1.5 - O Cinema
1.6 - A luz na TV hoje
2 - A Tcnica: a luz e a formao da imagem na TV
2.1 - A contribuio do olho humano
2.2 - A formao da imagem na televiso
2.3 - A imagem colorida na televiso
2.4 - A temperatura de cor
2.5 - Os filtros de correo
2.6 - O processo de balanceamento de cor
2.7 - Tipologias da fonte de luz
3 - A esttica e a tcnica na ambientao
3.1. A comunicao na TV
3.2. Experimentaes: o processo de produo
3.2.1 Em estdios de telejornalismo
Iluminao de trs pontos
Iluminao para dois ou
mais apresentadores
3.2.2 Nas cenas de telenovela
3.3 O planejamento da iluminao para programas
3.3.1 O roteiro: o produto
3.3.2 As cenas: a anlise
Concluso / Bibliografia / Videografia / Resumo / Abstract

Desejo estar, de alguma forma, contribuindo com sua

formao

acadmica ou profissional.
Boa viagem.
Willians Cerozzi Balan
Prof. Ms. - UNESP - FAAC Bauru

Dedicatria
Aos meus filhos:

Nckolas e Bruno
Aos meus pais:

Antnio Balan e Wdenes Cerozzi

voc leitor:

Razo principal de toda esta busca

Agradeo vocs que colaboraram com esta

jornada!
Deus:
Por ter me carregado no colo nos momentos mais difceis desta jornada!
Aos professores e amigos:
Ana Slvia, Terezinha, Dino
Fbio, Jane, Maria Helena, Nelyse, Teixeira,

Pelos constantes incentivos

Aos amigos:
Bia, Bily, Edson Manzato, Ins, Luciana, Regina,
Por acreditarem e apoiarem!
TBR Produes:
Pela liberao dos recursos materiais e tecnolgicos!
Marina, Slvia, Satoro, Tiens, Joo e Edson Simes:
Pela capa e apoio video-grfico!
Aos meus filhos Nckolas e Bruno:
Obrigado por me compreenderem!
Ao Prof. Antonio Carlos:
Que pela sua sabedoria soube conduzir-me com competncia, disciplina e
compreenso!

Introduo
O percurso histrico que vai da utilizao das coisas pela mo at a
fabricao e manipulao dos objetos pelos signos descreve um
processo complexo e coerente com aquele que vai da natureza ao
artifcio. Neste processo de superposio de tecnologias sobre
tecnologias, vemos que h mais deslocamentos do que
substituies.

"O progresso realiza-se atravs de uma srie de

mutaes histricas que englobam os esquemas
antigos sem os anularem."

Este pensamento de Pierre FRANCASTEL coincide com o de John

CAGE, quando diz:

"no necessrio renunciar ao passado ao entrar no

porvir. Ao mudar as coisas, no necessrio perdlas."

Respeitando estas posies descrevo esta dissertao, nomeada "A

iluminao em programas de TV: arte e tcnica em harmonia",
que se inicia com a evoluo histrica da luz na composio da
imagem - desde a influncia nas artes plsticas - pintura, passando
pela fotografia, o cinema e por fim na televiso nosso objetivo
primeiro.
Numa viso retrospectiva, podemos afirmar que dois problemas
bsicos foram solucionados, para que a imagem na televiso se
tornasse a realidade que hoje . O primeiro de natureza esttico,
estudado de forma evolutiva e o segundo tcnico, verificando desde
a formao do sistema de percepo humano at a anlise dos

elementos disponveis para a sua produo, que juntos foram

considerados bsicos para a ambientao do real, a ser desenvolvido
no terceiro captulo deste trabalho.
Entretenimento, informao, fantasia, iluso.
O cinema conseguiu levar o ser humano uma outra dimenso: o
espao do no real. Mas que muitas vezes nos transporta de nossa
realidade para experincias que poderiam, de alguma forma,
encaixar-se em nossa vida. Leva-nos ao sonho, ao imaginrio.
Proporciona em nossas emoes a realizao, mesmo que em estado
de espirito, das fantasias que gostaramos de um dia poder
vivenciar. Colocamo-nos muitas vezes no lugar do personagem
daquela narrativa, imaginando se no poderamos, ao invs de nos
transportarmos para aquele momento, trazer aquela situao para
nossas vidas.
A televiso, seguindo os passos do cinema, consegue com maior
dinamismo penetrar em nossas vidas os sonhos que, talvez na
realidade, nunca poderamos atingir.
Esta ligao intrnseca entre a fico e o real tem incio nos
processos criativos dos autores passando pela transformao dos
textos em sons, imagens e, finalmente, em emoes.
Este projeto tem como objeto de estudo a iluminao na produo
de televiso, resgatando nos diversos movimentos artsticos os
elementos principais da composio de imagem como elementos
pertencentes ao repertrio dos telespectadores e sistematizar um
formato didtico para subsidiar aos estudantes dos cursos de
Comunicao - Televiso, os dados tcnicos e artsticos necessrios
para aplicao destes conhecimentos na produo televisiva.
No tenho como objetivo criar regras para iluminar e criar iluses
pois no existe o certo e o errado em iluminao: uma luz correta
para uma cena de suspense torna-se inadequada para uma cena
romntica. O contrrio tambm verdadeiro. Portanto faz-se
fundamental os produtores roteirizarem as produes de forma a
criarem o ambiente conforme a realidade de cada contedo.
Assim esta dissertao prope demonstrar algumas realidades
televisivas com suas relaes com os princpios dos elementos da

composio artstica e com isso oferecer subsdios para melhor

percepo visual na produo.
No decorrer deste trabalho apresento os elementos bsicos da
composio da imagem desde os movimentos artsticos - pintura,
suas influncias na fotografia e no cinema e como esta percepo
influencio a TV. Como o objeto da dissertao a iluminao para
TV, os elementos foram buscados na fonte original: a pintura, sendo
a fotografia e cinema meramente ilustrativos.
Para o desenvolvimento desta dissertao foram utilizados os
seguintes mtodos: o histrico, o comparativo, o experimental e o
monogrfico e as tcnicas utilizadas foram a coleta bibliogrfica e
documental, observao e entrevistas.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na

composio da imagem
1.1 - A influncia das artes plsticas
"A figura mais louvvel a que, por sua
ao, melhor transmite as paixes da
alma."
Leonardo da Vinci

Com essa frase o mestre Leonardo resume um aspecto fundamental

para a preparao de cenas em cinema ou televiso antes mesmo
destes meios terem sido inventados.
A roteirizao com tramas e argumentos bem delineados no
bastam para envolver o espectador. necessria a criao de iluses
visuais que despertem no receptor a situao climtica onde a
relao entre o que se ouve e o que se v busque no repertrio do
receptor situaes de alguma forma j vivenciadas e conhecidas por
ele.

"O tema somente um meio de orientar

nossa ateno atravs das aparncias e
convidar-nos a atravess-las para
chegar ao seu esprito."
" fcil inferir a importncia da
iluminao pela gradao dos efeitos de
luz e sombra para conseguir os climas
adequados ao contedo. Isto ocorre no
cinema, no vdeo e tambm na pintura."
O despertar de sensaes e emoes junto ao receptor s poder
acontecer quando a cena apresentada convergir, de alguma forma,
com experincias anteriores que desperte a memria emocional.

As imagens das artes plsticas - pintura, fotografia, cinema e

televiso devem ser compostas de forma a levar o receptor,
inconscientemente, a relacionar os estmulos visuais recebidos com
as interpretaes proporcionadas em sua memria.

"O pensamento psicolgico recente nos

encoraja a considerar a viso uma
atividade criadora da mente humana. A
percepo realiza ao nvel sensrio o
que no domnio do raciocnio se
conhece como entendimento. O ato de
ver de todo homem antecipa de um
modo modesto a capacidade, to
admirada no artista, de produzir
padres que validamente interpretam a
experincia por meio da forma
organizada. O ver compreender."

A televiso, herdeira da composio de imagens j utilizada em

outros meios, a que possui maior nmero de receptores com maior
freqncia de exposio. tambm o meio que dispe de menor
tempo para produo. Talvez por esta razo nem sempre h tempo
para os profissionais dedicarem-se ao estudo da contribuio que as
artes plsticas deram no decorrer das diferentes manifestaes
artsticas e suas respectivas caractersticas.

"A viso no um registro mecnico de

elementos, mas sim a captao de
estruturas significativas."

Todos os elementos registrados pelo homem proporcionam a

relao com seu significado. Portanto os ambientes vivenciados so
armazenados na memria como um todo significativo.

Os programas de televiso, principalmente os de entretenimento

como novelas, mini-sries e outras dramaturgias, tem por finalidade
levar ao telespectador uma iluso envolvendo personagens e
histrias onde, muitas vezes, o telespectador se identifica com
personagens ou com situaes apresentadas.
Partindo do pressuposto que o telespectador tem em seu repertrio o
pr-conhecimento dos ambientes reais onde vive, o programa de TV
proporcionar melhor grau de convencimento se os cenrios e
iluminaes utilizadas proporcionarem ambientes que
correspondam a realidade j conhecida pelo cidado comum.
Imaginemos como exemplo uma cena que ocorra em uma cozinha.
J do conhecimento, pela vivncia, do telespectador o padro
normal de luz, cor de paredes, tipos de sombras que so projetadas.
Em uma cena de novela se a cozinha no parecer ao telespectador
como natural, vai proporcionar-lhe a impresso de um ambiente
irreal o que, por sua vez, provocar rudos na interpretao do
contedo da cena.
Este repertrio, ou pr-conhecimento do telespectador adicionado,
no dia a dia, ao ver revistas, jornais, filmes, os mais variados
programas de TV, que alm do real trazem embutido certos padres
de luz e enquadramento de imagens.

"Nenhuma corrente psicolgica atual

nega o fato de o mundo percebido por
qualquer indivduo ser, em grande
parte, um mundo resultante das
experincias adquiridas em lidar-se com
o meio ambiente."

Estes padres podem ser considerados como "linguagem" pois

todos os produtores, cengrafos e iluminadores de TV preparam as
cenas previstas em roteiro tambm com o seu prprio prconhecimento dos ambientes.

Os valores estticos, empricos, vem do acmulo de uma memria

visual adquirida pelos indivduos atravs de diferentes meios
artsticos desde os tempos mais remotos.
Neste aspecto podemos afirmar que os grandes movimentos da Arte
exerceram significativa influncia no que chamamos de "linguagem
do cinema" e "linguagem da televiso".

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na

composio da imagem
1.2 - Os elementos da composio
artstica
"Compor organizar com sentido de
unidade e ordem os diferentes fatores de
um conjunto para conseguir o maior
efeito de atrao, beleza e emoo."

Uma composio artstica no se d apenas pela inspirao do

autor. necessrio que a obra possua os elementos de comunicao
visual, harmoniosamente trabalhados, para que o receptor tenha
despertada sua sensibilidade.
O pr-conhecimento do receptor, ou o que denominamos sua
memria artstica, fundamental para obter-se os efeitos desejados.
Assim a composio artstica conta com recursos que j tem em
seus signos os valores preestabelecidos o que facilita este trabalho.

"A composio tem no s de relacionar

entre si os elementos de cada ordem:
forma, cor, luz, etc., como garantir a
sua sntese na unidade superior da obra.
Ela ser tanto mais complexa quanto
maior for o artista."

O resultado esttico de uma composio de imagens nas artes

plsticas influenciou diretamente o processo de composio de
imagens no cinema e televiso. Os elementos j conhecidos e
utilizados pelos grandes mestres da pintura aparecem nos resultados
visuais da televiso como se j estivessem latentes no conhecimento
dos produtores de TV. Ainda assim acredito tratar-se de
conhecimento adquirido pela "bagagem visual" assimilada atravs
do tempo e no como conhecimento adquirido atravs de estudos
sistematizados.

"Podemos no saber, exatamente, por

que somos influenciados de maneiras
especficas por determinados arranjos
visuais, porm os efeitos conseguidos
por estes arranjos tem bastante
regularidade para nos ensinarem
princpios racionais de trabalho."

O arranjo dos elementos que compe uma imagem permite o

balanceamento e equilbrio dos espaos da tela de tal forma a levar
o receptor a olhar para onde o autor quer que ele olhe.
Alberto Kemol afirma que "composio de imagem pode ser
definida como a arte de arranjar os elementos de uma imagem de
tal maneira que a ateno do telespectador se concentre no centro
de interesse". Afirma ainda que "o camera-man de TV, mais do
que qualquer outro tipo de camera-man, deve desenvolver um
sentimento instintivo para a composio pois quando faz um
programa ao vivo pode ser que seja exigido dele em torno de
duzentas tomadas diferentes. E muitas vezes ter apenas meia
dzia de segundos para compor o enquadramento".
Uma cena desarranjada chegar ao telespectador de maneira
confusa. O telespectador no saber explicar o porqu, mas ter um
desvio de sua concentrao ao contedo, por uma cena que "no
convence".

Para que os produtores de TV, diretores de TV, operadores de

cmera possam fortalecer sua bagagem pictrica e passem a
trabalhar quase que instintivamente sobre as cenas tomadas,
necessrio que conheam os elementos bsicos da composio da
imagem. Estes elementos vieram das artes plsticas, passaram pela
fotografia, cinema e esto na televiso.
Alberto Kemol e J. de Sagar definem os elementos da composio
visual da seguinte forma:

Massa: o elemento visual que ocupa

reas completas na tela. Pode ser um
personagem, um objeto de cena, um
quadro, um armrio, um cenrio,
enfim, um elemento que visualmente
chama a ateno por ocupar um
volume, um peso na imagem. Nem
sempre a massa aparece sozinha em
uma cena. Em um cenrio de
telejornal, por exemplo, a massa o
apresentador, mais a logomarca do
jornal. Quanto maior o nmero de
elementos "massa" maior a dificuldade em arranj-las corretamente
para equilibrar a cena.
Fig. 1: Elemento de massa

Linha: so as linhas visveis em uma

cena, proporcionadas pelo arranjo das
massas, agrupamento de pessoas, reas
de transio entre um objeto de cena e
outro. As linhas determinam a
convergncia da viso para o centro de
interesse ou divergem para fora do
centro de interesse. As linhas podem
definir a atmosfera da cena conforme

seus agrupamentos. Pode aumentar ou diminuir a ateno ao centro

de interesse.
Fig. 2: Elemento de linha

Linhas horizontais: quando estamos em uma praia ou no campo,

vemos a linha do horizonte. Geralmente esta viso nos traz a
sensao do repouso, descanso, paz. Estas sensaes esto
diretamente ligadas ao pr-conhecimento, repertrio, do
telespectador. Estes sentimentos podem ser despertados no receptor
quando em uma cena trabalharmos elementos com predomnio de
linhas horizontais.
Linhas verticais: geralmente estamos acostumados a ver na
arquitetura as linhas verticais de paredes, construes. Temos nas
linhas verticais a sensao de elegncia, formalidade. Isto porque
existe uma relao com as aes que ocorrem em locais onde h
predomnio destas linhas. Podemos exemplificar com hasteamento
de bandeira, decorao de tribunais e outros espaos onde a linhas
verticais nos conferem aes formais. Ao utilizar destas linhas na
composio de imagem, estaremos despertando na memria
emocional do telespectador a relao entre os ambientes que ele est
acostumado, com a cena, conferindo esta maior autenticidade no
drama.
Linhas horizontais e verticais: normalmente quando vemos as
linhas horizontais e verticais cruzadas, lembra-nos as grades de uma
cela, janelas de prdios, malhas de rede. Ao utilizar este tipo de
linhas o telespectador ter sua memria emocional ligada a uma
atmosfera rude, inflexvel e imvel. Algo preso. Esta combinao
de linhas proporciona ao receptor sensaes hermticas.
Linhas curvas: as linhas curvas sugerem alegria, delicadeza,
tranqilidade, ternura. Geralmente so relacionadas ao contorno das
faces. A predominncia de linhas curvas radiais, convergindo a um
determinado centro de interesse levam os olhos se fixarem no
detalhe ao mesmo tempo que o foco leva o receptor a relacionar o
ponto observado como uma unidade de glria.

Linhas convergentes: podem ser curvas ou retas e foram o olho do

receptor visualizar este ponto no primeiro momento da observao.
Linhas divergentes: cenas com predominncia das linhas
divergentes proporcionam a ambigidade, fazem com que o
receptor tenha de optar para onde olhar e distancia a ateno do
centro de interesse. Esta composio visual deve ser utilizada
quando a inteno desviar o receptor do centro de interesse no
primeiro momento da observao. Cenas de suspense ficam
enriquecidas com a utilizao destas linhas.
Linhas e formas: o arranjo das linhas permite determinar as formas
de interesse. A composio adequada sugere massa cujo peso visual
pode concorrer com a massa de objetos ou personagens tornando
complexo e confuso o arranjo dos elementos.
Luz: a iluminao da cena faz com que os pontos mais claros
chamem a ateno em primeiro lugar. A luz se sobrepe massa e
convergncia das linhas. Um ponto luminoso em determinada
posio da cena distrai a ateno do receptor para fora do centro de
interesse. Em uma composio de cena o iluminador deve conhecer
bem o roteiro e orientar-se com o diretor se o objetivo , realmente,
desviar a ateno para fora do centro de interesse para utilizar este
tipo de recurso.
Tom: a tonalidade determinada pela variao do escuro ao claro
passando pelas nuances intermedirias. Os limites so o preto e o
branco. O olho humano percebe at 150 nveis diferentes de cinza
enquanto o filme consegue registrar at 70 nveis diferentes. A
televiso, mais restrita em funo do processo de formao da
imagem consegue registrar apenas 30 nveis diferentes de cinza na
variao desde o preto at o branco.
Contraste: o destaque se faz tambm pela diferena dos nveis de
cinza entre o centro de interesse e o fundo. Uma cena que contenha
pontos claros e escuros devem respeitar os limites do meio que ser
utilizado sob o risco de se perder o centro de interesse pela mistura
de nveis de cinza. Se o meio for cinema os tons tem uma faixa
maior e se o meio for televiso os tons tem uma faixa menor de
nveis. Tanto o cengrafo quanto o iluminador devem preocupar-se
com os nveis de cinza, conforme o meio a utilizar, pois poder
perder toda a composio independente de massa e linhas utilizadas.

Cor ou matiz: cores claras tem o mesmo efeito que pontos de luz
mais predominantes. Para que a composio visual atinja os
objetivos propostos para a cena, as cores devem ser analisadas pelas
tonalidades em escala de cinza a qual pertencem. Uma cor amarela
clara tem a mesma intensidade em cinza que uma cor azul clara. Na
composio visual perde-se a profundidade da cena uma vez que,
mesmo as cores, ou matizes, sendo diferentes, no haver contraste
pois o tom o mesmo.

Fig. 3: Matizes diferentes porm com o mesmo tom de cinza quando sem cor = no h contraste

Movimento: quando temos uma cena esttica, tudo que nela se

mover vai concentrar imediatamente o interesse do observador.
Mesmo que a massa que se move seja bastante pequena em relao
s linhas ou outras massas que compe a cena, este movimento vai
imediatamente articular a ateno sobrepondo-se a qualquer outro
componente pictrico.

Fig. 4: Perspectiva de massa

Perspectiva de massa: tanto a pintura, cinema ou televiso

apresentam as imagens de maneira bi-dimensional. A iluminao
responsvel em proporcionar a iluso de volume nos objetos. Porm
os arranjos da cena podem proporcionar a impresso de
profundidade e perspectiva com o uso de massas posicionadas
adequadamente em relao cmera. As diversas formas em
compor os elementos permitem que, mesmo em pequeno espao de
estdio, possa gerar a impresso de larga profundidade. Na figura
4acima a disposio das duas massas, em primeiro plano as tinas,
geram a sensao que o segundo plano, o personagem, est bastante
ao fundo em relao ao primeiro plano. Na verdade o ngulo de
enquadramento que gera esta sensao.
Perspectiva de linha: as linhas utilizadas em uma cena devem ser
arranjadas no apenas para proporcionar uma composio
interessante, mas tambm para aumentar a iluso de perspectiva.
Uma cenografia pode ser construda de forma que a parte que fica
mais distante da cmera seja menor que a parte mais prxima. Com
isso d-se a impresso que a profundidade muito maior que a real.
Perspectiva de tom: a sensao de profundidade em uma cena
poder ser fortalecida se utilizarmos no primeiro plano iluminao
com menor intensidade que no segundo plano. Como a ateno do
receptor ser levada para o ponto mais iluminado, d-se a iluso que
a cena se passa mais ao fundo.
Foco seletivo: a profundidade tambm realada quando o
enquadramento apresenta um plano dentro da profundidade de
campo e outro plano fora da profundidade de campo. Assim um
plano estar em foco, chamando a ateno e ou outro plano estar
desfocado. Quando o centro de interesse passar para o plano que
est desfocado, o cmera move a profundidade de campo
desfocando um plano e focando o outro. A ateno do receptor se
mover juntamente com o foco, proporcionando a noo de
profundidade da cena. Este movimento chamado "foco seletivo".

A utilizao destes elementos est na pintura dos diversos

movimentos, encontra-se no cinema e tambm na TV.
Sabendo compor adequadamente estes elementos o diretor ter o
controle emocional do telespectador sob seu domnio.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na

composio da imagem
1.3 - A luz nos movimentos artsticos
"Se um lugar-comum dizer que no
haveria coisa visvel sem a luz, logo se
lhe acrescenta um paradoxo, a saber,
que a luz pode igualmente permitir a
expresso, o fazer ver aos olhos do
esprito aquilo que escapa aos olhos do
corpo."
Ren Huyghe

Segundo Plato a luz seria, no mundo dos sentidos, o supremo grau,

o sinal absoluto de Deus, a verdade e o bem, o belo, j que ela
transcende os limites do fsico. Se vemos a luz tambm a pensamos.
A oposio da luz e da matria assumiu desde o homem primitivo
uma fora simblica.

"O homem primitivo sente que o negro,

que a sombra, exprimem a matria,
aquilo que opaco, aquilo que denso,
enquanto a luz traduz o vazio, aquilo
que subtil, aquilo que imaterial. Dos
"frescos" pr-histricos do Levante
ibrico ou Saara at s figuras negras

dos vasos gregos, a mancha sombria

eqivale massa."

Voltando ao tempo da antiga arte grega, vamos encontrar o

princpio bsico da composio da imagem usada hoje em televiso,
que j passou pela fotografia e pelo cinema: o chamado "ponto de
ouro", que a tcnica de dividir uma cena em oito linhas
eqidistantes tanto na horizontal quanto na vertical. Os artistas
gregos alegavam que o centro de interesse em uma cena deveria ser
colocado no ponto de interseo das linhas horizontais e verticais a
5/8 (cinco oitavos) de qualquer das margens. Assim a cena se
tornaria mais equilibrada, descartando a monotonia visual ao
mesmo tempo que proporcionaria um equilbrio visual. Os gregos
focaram como principal centro de interesse o primeiro quadrante na
leitura ocidental: a primeira interseco das linhas de cima para
baixo, da esquerda para a direita, porm abriram as possibilidades
para o 2, 3 e 4 quadrantes sendo que o primeiro ponto a ser
visualizado por um observdor sempre a 1 interseco.

Fig. 5: Desenho ilustrativo do ponto de ouro grego onde encontra-se o centro de interesse

Na prtica, 5/8 (cinco oitavos) so praticamente 2/3 (dois teros).

Em dividindo uma tela de TV em trs partes horizontais e trs
partes verticais, o "ponto de ouro" est localizado na interseo ao
dois teros de qualquer das margens.

Chegando televiso, observamos que esta tcnica ainda

utilizada, inconscientemente, pelos operadores de cmera e
diretores de TV.

Fig. 6: Cena de telejornal com centro de interesse no "ponto de ouro"

Observando o trabalho dos profissionais de TV, os enquadramentos

seguem ao conhecimento emprico e ao perguntar sobre o "ponto de
ouro" h o desconhecimento geral sobre esta regra da arte grega, no
entanto sabem que o centro de interesse deve ser colocado em
aproximadamente dois teros das margens sob o risco de tornar a
cena montona ao telespectador.
No renascimento, as caractersticas principais das pinturas foram a
triangulao, simetria e perspectiva. O tringulo, formado por trs
linhas imaginrias servia de guia para introduo dos elementos da
imagem. No topo do tringulo encontra-se sempre o centro de
interesse, o elemento mais importante do contedo. Nos vrtices so
colocados os elementos complementares como base de sustentao
para o elemento principal. Geralmente, nos quadros desta escola, ao
prolongarmos as linhas das perspectivas, elas sempre convergem
para o centro de interesse.

Fig. 7: Quadro "A Ceia" de Leonardo da Vinci. Abaixo com as linhas predominantes.

Fig. 8: Quadro "A Ceia" de Leonardo da Vinci com as linhas predominantes.

Na obra "A Ceia" de Leonardo da Vinci observamos que a

composio bsica formada por uma grande linha horizontal tendo
ao meio a figura de Cristo que marca o eixo vertical. A triangulao
formada em Cristo tem Sua cabea como centro. O prolongamento
de todas as linhas das perspectivas das paredes se cruzam num
ponto de fuga que no outro seno a prpria cabea de Cristo. A
simetria tem como centro de interesse o corpo de Cristo.
A luz j aparece como elemento central neste quadro com a funo
de chamar a ateno do centro de interesse: est ao fundo, como
uma moldura clara onde Cristo aparece com muito bom contraste.
uma primeira demonstrao do aspecto iluminao como
fortalecedor do centro de interesse.

"Sem dvida Leonardo da Vinci foi o

primeiro - e bem antes que fossem
empreendidas todas as tentativas para
sacudir este jugo que se tornara
demasiado pesado - a pensar no partido
que se poderia tirar da luz, a
compreender que o jogo dos valores
abria um campo completamente
diferente imaginao artstica."

O Renascimento ainda no trabalhava sombra e luz, mas claros e

escuros. Da a importncia que adquiriu os claros e escuros nas
obras de Leonardo da Vinci.
Mais um exemplo, dentro das caractersticas do Renascimento o
quadro "A Libertao de So Pedro" uma das mais importantes
obras de Rafael, onde revela a maestria de uso da luz para tornar
expressiva a importncia do anjo salvador. Na mesma cena
apresenta ao centro o anjo "iluminado", nos dois sentidos,
despertando So Pedro e direita da mesma obra o "iluminado"
anjo libertando-o. O trabalho apresenta no contraste o fundo
sombrio dos soldados e priso.

"Rafael revela aqui sua maestria na

utilizao da luz, no uso expressivo do
claro escuro. Nesse sentido uma das
cenas noturnas mais imaginativas da
histria da arte: os tons plidos da noite
enluarada, a tocha e, sobretudo, a
brilhante luminosidade da aura
sobrenatural dos anjos em contraste
com o fundo sombrio esto
magistralmente tratados.(...) Todas
essas caractersticas do forte impacto a
essa obra, uma das mais importantes de
Rafael."

Fig. 9: "A libertao de So Pedro" de Rafael

A escola barroca comea a incluir a sombra e luz iniciando um

novo conceito na representao pictrica: a textura da imagem. At
ento as cenas eram representativas respeitando-se a simetria,

triangulao e perspectiva. Agora a textura passava a enriquecer as

representaes dando-lhes a impresso da tri-dimensionalidade.
Aspecto esse que transferimos para a televiso.
Caravaggio, nascido na Itlia (1572-1610) "foi uma das
personalidades mais fascinantes da histria por ter encarnado o
ideal do artista em conflito com as convenes sociais" (). O uso da
luz e sombra, definido como o uso dramtico do claro-escuro
proporcionaram um novo vocabulrio histrico.
Esta nova tcnica permite a iluso de maior dramaticidade da cena,
uma vez que a representatividade ganhava expresso prpria. A luz
passou a ser elemento gerador de sensaes no receptor. A fonte
inspiradora para o uso da luz foi a observao que Caravaggio
pintava geralmente com iluminao de lamparinas ou muitas velas,
dando-lhes elementos comparativos dos resultados iluminados com
forte fonte de luz.

"Marca registrada de claro e escuro,

Caravaggio surpreende pelo uso
excessivo do claro-escuro. Suas figuras
so iluminadas por uma forte e
arrebatadora luz, que imprime um
colorido cheio de contrastes, conferindo
maior dramaticidade cena."
"A luz na arte de Caravaggio , por
vezes, muito mais do que simples meio
de iluminao: uma fora ativa. O
poder de Cristo em Vocao de So
Mateus se manifesta pelo agudo e
cortante facho de luz que acompanha
sua presena. E So Paulo, no quadro
que mostra sua converso parece ter
sido atirado ao cho pela ofuscante luz
que vem do alto."

Fig. 10: Quadro "Vocao de So Mateus" de Caravaggio.

O que destacamos neste momento a nova conceituao da luz na

composio pictrica. Como demonstraremos ainda neste trabalho,
a tcnica de iluminao de Caravaggio utilizada na produo
cinematogrfica e televisiva nas cenas onde a alta dramaticidade e
suspense so necessrias, para levar ao telespectador sensaes de
preocupao e terror.

Velzquez, artista espanhol, pinta em 1656 o quadro "As Meninas",

onde antecipa a tcnica de iluminao dos impressionistas. J
apresenta a luz como tendo um elemento gerador, proporcionando
as sombras organizadas para o lado contrrio da fonte de luz.

"O pintor Luca Giordano (1632-1705)

considerava esta tela A Teologia da

Pintura pois tal como a teologia

superior aos demais ramos do
conhecimento, este um exemplo
mximo da pintura.."

"Esta obra tambm aponta para o

futuro, porque Velzquez conferiu luz
um papel de destaque, antecipando
assim a questo fundamental dos
impressionistas."

Fig. 11: Quadro "As Meninas" de Velsquez

Rembrandt, artista holands (1606-1669), tambm da escola

barroca, fez sucesso como retratista. Podemos observar em sua obra
a predominncia do uso da luz e sombra como destaque e
contrastes, mantendo a tcnica j absorvida no conhecimento do
"ponto de ouro" grego. A iluminao em pintura de pessoas
proporcionava o destaque da textura da pele com suas salincias e

depresses. Os contornos dos rostos mais marcados s foram

possveis graas ao controle da luz de Rembrandt em suas obras.
"Lastman imprimiu em Rembrandt o
gosto pelos efeitos dramticos (...)
principalmente passou para o jovem
aprendiz a tcnica do claro-escuro, que
aprendera na Itlia com Caravaggio."

Fig. 12: Quadro "A Me de Rembrandt" de Rembrandt

Vermeer, holands que viveu de 1632 1675, aparece como ponto

importantssimo nesta relao das artes plsticas com a iluminao
para televiso. Seus quadros so trabalhados com as tcnicas
assimiladas anteriormente, porm introduz o conceito da sombra e
os reflexos da iluminao como representao do ambiente real.
Supe-se que Vermeer utilizou-se da cmera escura como base para
representar as cenas. A cmara escura foi inicialmente utilizada em

um quarto totalmente escuro com um pequeno furo na parede. Por

este furo os raios luminosos projetavam na parede interna do quarto
a paisagem "enquadrada". Esta projeo era a referncia para a
representao pictrica. Atribui-se que, pelas amizades entre
Vermeer e Anthony van Leeuwenhoeck, um cientista que estudava
lentes e microscpios, Vermeer conhecesse os experimentos pticos
que levaram criao de uma cmara escura com lentes. O
princpio de uma cmera fotogrfica no tinha filmes, mas projetava
a cena enquadrada em uma tela que servia de referncia ao pintor.

Fig. 13: Quarto escuro Fig. 14: Cmara escura

Com os referenciais adequados, Vermeer trabalhou suas obras com

os efeitos caractersticos de uma cmara fotogrfica: o primeiro
plano aparecia sempre em tamanho maior que o segundo plano,
caracterstica da lente grande-angular; e os pontos luminosos da
cena apareciam levemente desfocados, o que a olho nu no se
percebe com tamanha preciso. Esta tcnica veio a ser utilizada
posteriormente pelos impressionistas.
"Ele trabalha magistralmente o claroescuro, a luz e a sombra, criando um
espao de perfeita harmonia."
O espao em perfeita harmonia retoma a criao do ambiente real
com o trabalho de luz e sombra. O quadro "O Copo de Vinho" de

1658 confirma j a preocupao na posio da fonte de luz gerando

luz recortada com sombras direcionadas.

Fig. 15: Quadro "O Copo de Vinho" de Vermeer

"Luz e sombra pem em contraste o

horror atroz."
No Romantismo, Goya, espanhol (1746-1828), utiliza-se da sombra e luz j
como aluso ao horror. Sua obra "Os fuzilamentos do Trs de Maio de 1808"
iluminada por um lampio como sendo a nica fonte de luz, mostrando na
penumbra o horror dos soldados apontando suas armas e na figura central um
espanhol com braos abertos como que, num gesto semelhante a Jesus Cristo,
est sendo injustiado. Este elemento est em destaque pelo facho de luz mais
forte do lampio que o atinge. Os demais elementos, em expresses de desespero
e horror ficam quase que na penumbra.

Fig. 16: Quadro obra "Os fuzilamentos do Trs de Maio de 1808" de Goya

Desde esta poca cenas de horror, suspense, mistrios j vem de

alguma forma sendo representadas como escuras, tendo um ponto
de luz como fonte de iluminao para gerar este tipo de emoo. A
televiso denomina este tipo de iluminao como "luz recortada":
um s ponto de luz gerando sombras marcadas no lado oposto ao
iluminado. O uso de pouca cor nas obras de Goya tambm geram
estes tipos de emoo.
Os impressionistas trocaram os estdios pelas tcnicas ao ar livre.
Usavam cores vivas e davam a impresso que a luz refletia nas
superfcies naturais.
"Os impressionistas deram nova
concepo luminosidade e, mais do
que a cor, privilegiaram a luz como
objeto essencial de sua pintura,
definindo formas com borres de tinta."

Van Gogh (1853-1890) encontrou no movimento impressionista a

adequao de seus objetivos. O uso da cor excessiva, s vezes
usando o tubo de tinta diretamente espremido na tela para depois
modelar a tinta espessa com o pincel proporcionou uma nova
tcnica: o empaste, marca registrada de seus trabalhos. Para o
quadro "Terrao de caf noite" Van Gogh chegou a utilizar velas
na aba do chapu para iluminar o ambiente proporcionando-lhe um
clima mais aconchegante.

Fig. 17: "Terrao de Caf Noite" Fig. 18: "Girassis" de Van Gogh

O clima aconchegante foi conseguido no s pelos fortes borres

mas pelo contraste obtido pelas formas em relevo graas forte
camada de tinta vislumbrando tom sobre tom. A forma como
contraste de uma cor sobre a mesma cor. Na TV observa-se muito o
cuidado em destacar o objeto em primeiro plano usando um fundo
em segundo plano bastante contrastado em relao ao primeiro. O
impressionismo iniciou esta forma de tom sobre tom com as telas de

Van Gogh. O quadro "Girassis" exemplifica muito bem este

resultado.

"Como pintavam ao ar livre os impressionistas no

podiam controlar a luz e, certamente por isso,
imprimiam um ritmo mais veloz a seus trabalhos, um
ritmo diferente do habitual entre as quatro paredes
de um estdio."

O mesmo ocorre hoje com a televiso: a gravao em estdio

permite o controle total da luz, permitindo obter os resultados
desejados a nvel de ambientao.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na

composio da imagem
1.3 - A Fotografia
"Considerando que a fotografia se
resume em uma srie de operaes
puramente manuais e que as cpias
resultantes no podem em nenhuma
circunstncia ser assimiladas s obras
de arte, fruto da inteligncia e do
estudo, os artistas firmemente protestam
contra toda relao que possa se fazer
entre a fotografia e a arte."

A inveno da fotografia foi atribuda ao francs Nicphore Nipce

entre 1823 e 1826. Com o seu surgimento houve um protesto formal
dos grandes artistas contra a fotografia.

Surgiu uma concorrncia natural entre os pintores e os fotgrafos.

Por um lado os artistas consideravam que suas obras eram
resultados de estudos e inteligncia, enquanto a fotografia era
resultado de aes mecnicas sem nenhuma necessidade de
conhecimento mais elevado sobre as tcnicas artsticas.

"Muitos dos primeiros fotgrafos,

ansiosos em escapar a esse juzo
depreciativo, intentaram a elevar sua
produo categoria de arte e no
encontraram melhor meio que imitar a
pintura."

Na tentativa de colocar a fotografia como produto tambm

resultante de estudos e inteligncia, os fotgrafos passaram a imitar
as pinturas utilizando seus aspectos para composio da imagem.
Com isso os conhecimentos acumulados sobre o ponto de outro
grego, massa, linha, tom, contraste, profundidade e iluminao
passaram, naturalmente, a ser preocupao dos fotgrafos. Da a
influncia da pintura na fotografia.
At a inveno e utilizao da mquina fotogrfica, todos os
quadros de todos os movimentos so apresentados como cenas que
acontecem dentro de uma moldura. No existem personagens em
partes. Todos os elementos do quadro so inteiros. Enquadramento
sempre perfeito.

"E, em um processo inverso, as

angulaes originais postas em
evidncia pelos instantneos
terminaram influenciando as artes
plsticas."

Durante o movimento impressionista a mquina fotogrfica passou

a ter mais espao. Os resultados das fotografias, apresentando um

"instantneo", provocou algumas influncias nas pinturas. A

principal delas foi o enquadramento. Diferentemente da pintura, a
mquina fotogrfica registrava o centro de interesse dentro de suas
margens, mas no exclua componentes da cena que estavam nos
limites da "moldura". Pessoas passavam a ser registradas pela
metade, no limite do papel fotogrfico.
A perspectiva nas pinturas tambm recebeu influncia da fotografia
pois a lente da cmera passou a dar uma nova viso instantnea.
Tolouse-Lautrec (1864-1901) que ganhou fama pela pintura, alm
de quadros, de cartazes, caricaturas, cardpios de restaurantes, foi
um dos primeiros a registrar em suas telas o "instantneo". Em suas
obras, apesar dos traos impressionistas, o enquadramento passava a
retratar o espao enquadrado como se fosse uma fotografia.
Graas ao estilo grfico de Lautrec, seus traos exagerados o
tornam precursor do expressionismo.
Na tela "No Circo Fernando" h uma espcie de competio com a
fotografia: o primeiro plano aparece levemente distorcido como se
usasse uma lente grande-angular e os personagens ao fundo so
cortados nas margens. No entanto ainda observamos a
predominncia do centro de interesse dentro dos limites do "ponto
de ouro" grego.

"So estas distores que fizeram dele

um dos precursores do Expressionismo,
enquanto o enquadramento dado pela
curva do picadeiro antecede a grandeangular na fotografia. Equilbrio
perfeito."

Fig. 19: Quadro "No Circo Fernando" de Tolouse-Lautrec

Edgar Degas, parisiense (1834-1917) tambm demonstra em suas

obras a influncia do enquadramento da fotografia.

"O desenvolvimento da cmara

fotogrfica exerceu influncia nas
composies de Degas. Suas imagens
so sempre deliberadamente cortadas
nas bordas do quadro, como se fosse
uma foto mal enquadrada."

Por um lado a fotografia passou a influenciar os artistas da poca.

Por outro lado, a bagagem at ento conhecida dos movimentos
artsticos passou a influenciar a fotografia.
O instantneo foi aprimorando-se na tcnica qumica para se obter
mais qualidade fotogrfica. Ao mesmo tempo a preocupao com o
enquadramento mantendo o centro de interesse nas proximidades do
"ponto de ouro" grego, a iluminao responsvel como geradora de

ambientes: ttricos, alegres, destaques a elementos importantes

dentro da cena, vieram do repertrio at ento crescente nos
movimentos anteriores.

Jean-Dsir-Gustave Courbet, francs (1819-1877) ao defender o

movimento Realismo aborda o tema "linguagem" de fotografia:

"Insisto que a pintura uma arte

essencialmente concreta,
compreendendo apenas a representao
de coisas reais existentes. uma
linguagem puramente fsica, cujas
palavras consistem somente de objetos
visveis; as coisas abstratas, no
existentes, no visveis, no pertencem
ao universo da pintura."
Jean-Dsir-Gustave Courbet

No Realismo, a fotografia mais que influenciou: chegou a servir de

base para as pinturas de Courbet.

"Para pintar o modelo nu do quadro,

Courbet baseou-se numa foto."
"Comearam a aparecer escolas
pictricas com valores plsticos no
sujeitos reproduo da realidade,
como o cubismo, o construtivismo e
outras manifestaes no figurativas."

Com a concorrncia pintura e fotografia, os artistas passaram a criar

uma nova concepo artstica para produo de sua obra. Uma

concepo no sujeita realidade. Seria a forma de fugir da

comparao e disputa. Surgiram ento as escolas pictricas como o
cubismo, o construtivismo e outras manifestaes no figurativas.
Por muito tempo a fotografia continuou a repetir as poses, os gestos
dos retratos pictricos. Somente lentamente passou a se descobrir as
possibilidades prprias da "linguagem da fotografia".
Este mesmo processo aconteceu com o surgimento do cinema.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na

composio da imagem
1.3 - O Cinema
"O que marca o sculo que inventaria o
cinema ter convertido a luz e o ar em
temas pictricos."

As primeiras experincias de animao ocorreram em 1659 com a

chamada "lanterna mgica" de Christian Huygens. A lanterna
mgica considerada como precursora do cinema.
A primeira exibio de cinema foi em 1896 na feira russa de
Nizh.Novorod, partir da idia de exibio de fotografias
seqenciais desenvolvida pelos franceses Irmos Lumire.
Nesta primeira apresentao despertou certas preocupaes ao
pblico da poca pois se apresentavam como sombras projetadas. A
respeito das "fotografias animadas" Mximo Gorky inquietou-se
pois as imagens mudas, em preto e branco exibidas retratavam
cenas familiares e imagens de trabalhadores do submundo
parisiense.

" aterrorizante ver esse movimento

cinza de sombras cinzentas, mudas e
silenciosas. Ser que isto no j uma
sugesto da vida no futuro? Diga o que
quiser, mas isso irritante."

Tecnicamente o cinema realmente partiu do princpio das

fotografias animadas. Os estudos dos irmo Lumire mostraram que
a viso humana tem uma caraterstica fundamental para viabilizar a
impresso do movimento: a "persistncia da viso". A retina,
superfcie interna do globo ocular que tem a funo de transformar
a luz projetada em sua superfcie em impulsos eltricos que so
levados ao crebro pelo nervo ptico, demora um determinado
tempo para regenerao. Com a exibio seqencial de 48
fotografias por segundo o tempo de mudana de quadro mais
rpido que o tempo de regenerao da viso. Com a apresentao
sucessiva de fotos, a seqncia entendida, para o olho humano,
como contnua, dando a impresso do movimento. Mais detalhes
sobre a formao da imagem no olho humano est descrita no
captulo "2.0 - A luz e a formao da imagem na TV"
especificamente no seguimento "2.1 - A contribuio do olho
humano".
No entanto, para "enganar" o olho no seriam necessrios 48 fotos
diferentes. Por questo at de economia de filme, bastaria
apresentar o mesmo fotograma duas vezes seguidas pois o olho
continuaria com a impresso de movimento. Portanto o cinema,
como o conhecemos hoje, utiliza 24 exposies de fotos paradas por
segundo de movimento, sendo que cada fotograma projetado duas
vezes graas ao mecanismo chamado obturador.
O projetor constitudo pela fonte luminosa, obturador, sistema de
grifo e lentes.
Nos projetores mais antigos a luz era fornecida por dois bastes de
carvo que recebiam uma energia eltrica. Ao se tocarem
provocavam um curto-circuito eltrico gerando uma energia
luminosa intensa o suficiente para passar atravs da pelcula e
projetar as sombras registradas em um anteparo branco. A cada rolo
de filme o conjunto de carvo era substitudo e durante a projeo o

operador precisava reajust-los pois, medida que queimavam, a

intensidade luminosa diminua gradativamente deixando as cenas
projetadas mais escuras. Os projetores modernos no se utilizam
mais de carvo pois estes foram substitudos pelas lmpadas de
xenon, que fornecem energia luminosa mais intensa, mais constante
e mais barata. A energia luminosa reforada com uma lente que
concentra os feixes de raios luminosos permitindo maior
intensidade de luz.
O obturador um engenhoso disco circular com aberturas dispostas
de forma adequada para que, ao girar, permita ou bloqueie
seqencialmente a passagem da luz.
O sistema de grifo um eficiente mecanismo que puxa o filme pelas
perfuraes laterais fazendo com que o fotograma fique parado
frente janela por onde a luz projetada. Quando o fotograma est
parado, de forma sincronizada, o obturador permite a passagem da
luz. Como o obturador est girando, no momento seguinte a luz
bloqueada. Neste momento, sem luz projetada, o grifo puxa o
prximo fotograma e o deixa parado. Sincronizadamente o
obturador, sempre girando, permite novamente a passagem da luz.
Novamente o obturador faz o bloqueio luminoso e o grifo puxa para
o prximo fotograma. Neste movimento repetitivo numa freqncia
de 24 vezes por segundo, as sombras so projetadas sem nosso olho
perceber o momento em que a tela fica sem luz graas persistncia
da viso.
O sistema de lentes tem a funo de focalizar as sombras no
anteparo branco.
A cmera de cinema funciona segundo o mesmo processo porm a
fonte luminosa a prpria cena enquadrada e o anteparo a pelcula
plstica contnua, banhada com os componentes qumicos sensveis
luz com perfuraes nas bordas para a atuao do grifo.
A bitola da pelcula foi definida na poca para ter o fotograma, rea
a ser impressa a luz, nas medidas de 16 milmetros de largura por 9
milmetros de altura em uma proporo de 4 para a largura e 3 para
a altura.
Posteriormente as pelculas passaram a utilizar elementos
quimicamente sensveis luz em trs gradaes de cor: azul,

vermelho e verde, que so as cores bsicas para a luz. Surgiu ento

o cinema que podia registrar no apenas as luzes, sombras e suas
nuances na escala de cinza, mas tambm as misturas do espectro
visvel que permitem a interpretao da cor.

"A maior dvida que o cinema tem com

a fotografia deve ser creditada a uma
prtica bastante especfica que apareceu
somente a dcada de 1870, a fotografia
instantnea."

A fotografia, para ser realizada, necessitava de um tempo de

exposio de at uma hora, para que o filme fosse sensibilizado pela
luz. Este tempo de exposio foi diminuindo para alguns segundos
de exposio por volta de 1860 e finalmente na dcada de 1870
conseguiu-se que em apenas 1/60 de segundo de exposio, a luz
ficasse registrada na camada sensvel do filme. Era o surgimento da
fotografia instantnea, o que viabilizou a inveno do cinema.

"Com o domnio do instante, a

fotografia deixou a viso humana para
trs e abriu todo um mundo do qual o
olho nu tinha sido excludo."

At ento, as fotografias registravam sempre cenas sem ao, sem

representatividade de movimento. Agora, com o instantneo, cenas
como os saltos de cavalos ou o vo dos pssaros passaram a
representar, em uma foto, a sensao do movimento. A partir do
instantneo foi possvel ao olho humano ver momentos que antes
passavam despercebidos, pois o registro de uma troca de patas do
cavalo correndo, por exemplo, era percebido apenas no todo, ao
olho nu.

"Curiosamente, quando o cinema

comeou a definir sua prpria
identidade esttica nos anos vinte e
trinta, a extrema variedade de suas
origens foi muitas vezes reduzida
diferenciao face ao teatro."

No incio do cinema a produo cinematogrfica baseava-se, alm

do cotidiano familiar, em entretenimento com cenas engraadas ou
fantasmagricas.
Com o domnio da tcnica cinematogrfica iniciou-se a produo de
entretenimento com enredo. O teatro foi grande colaborador. As
representaes teatrais possibilitaram a utilizao da tcnica flmica
para reapresentao para grandes pblicos. Surgiram os famosos
trabalhos de Charles Chaplin e outros pioneiros do cinema clssico.
A tcnica de iluminao desta poca vinha da utilizada na
fotografia. Como as cmeras eram grandes e de difcil locomoo,
as cenas eram representadas e filmadas em estdios montados ao ar
livre. As falsas paredes do cenrio eram montadas e decoradas para
dar realidade do ambiente e a iluminao era a prpria luz solar.
Porm no direta e sim difusa. Sobre as paredes cenogrficas eram
colocados grandes panos brancos. Os raios do sol iluminava o pano
por cima e a luz era ento espalhada por igual sobre todos os
elementos da cena. Como a pelcula tinha ainda pouca sensibilidade
de registro a maquiagem forte e marcada do teatro foi utilizada para
demarcar os contornos dos olhos, nariz e boca. A iluminao
artificial foi sendo aplicada lenta e gradativamente.

Fig. 20: Set de gravao de Charles Chaplin

"Dentro de um certo recorte, a

inscrio de uma pea ou de um filme
em determinado movimento esttico que
constitui o fator mais relevante da
anlise, para alm das diferenas de
suporte tcnico. Um cinema
expressionista exibe critrios de
composio que o teatro e a pintura
expressionista ensinam."

Com meios tcnicos diferentes do teatro, o cinema permitia closes

ou recortes em uma cena para determinar o centro de interesse.
Novamente encontramos a influncia das tcnicas de composio
artstica.
O avano tecnolgico viabilizando a fabricao de pelculas mais
sensveis luz e a fabricao de iluminadores artificiais, os
refletores, permitiu que no s a composio de imagem fosse

reutilizada no cinema mas tambm a criao de centros de interesse

com base na luz e contraste.

Exemplificamos com uma cena do clssico "E o Vento Levou..."

que a luz aplicada na personagem Scarlat OHara na triste cena
onde percebe que seu pai estava louco exatamente a mesma da
pintura "A me de Rembrandt".
A composio de "A Me de Rembrandt" sugere uma emoo que
se encaixa no desenrolar da cena com Scarlat OHara.

Fig. 20: Comparao entre "A me de Rembrandt" e o filme "E o vento levou..."

Alfred Hitchcok introduz o conceito da cmera subjetiva na dcada de cinqenta,

gerando a sensao que o espectador est dentro da cena. A iluminao de seus
filmes sugere sempre o suspense, o pensar do que est por vir. Aparenta ter sido
baseada na iluminao utilizada por Goya em "Os fuzilamentos do Trs de Maio
de 1808" gerando uma sensao de terror.
O filme "A Novia Rebelde" apresenta composio de imagens paisagsticas que
remetem s pinturas impressionistas e realistas.

Fig. 22: Comparao entre o quadro impressionista "O Barco a Remo" de Renoir
com uma cena do filme "A Novia Rebelde"

Fig. 23: Cenas impressionistas do filme "Em Algum lugar do passado"

O mesmo observamos com algumas cenas do filme "Em Algum

Lugar do Passado" cuja fotografia muito parecida com as pinturas
impressionistas.
A produo cinematogrfica vem se tornando sofisticada medida
que os avanos tecnolgicos permitem efeitos especiais nunca antes
imaginados.

Donis A. Dondis, em sua obra "Sintaxe da Linguagem Visual"

registra que "a fotografia a expresso da realidade". Atualmente
esta afirmao no tem mais validade pois os efeitos viabilizados
pelos computadores cada vez mais velozes com softwares cada vez
mais sofisticados e amigveis permitem a manipulao digital da
imagem que impossibilita determinar o que real e o que
imaginrio.
Resultados cnicos como do filme "Segredo do Abismo" lembram
as pinturas surrealistas de Salvador Dali. E o mesmo tema
surrealista tambm est presente na televiso, na abertura da novela
"A Indomada" da Rede Globo:

Fig. 24: Quadro "Atomicus" de Dali Fig. 25: Cena de "Segredo do Abismo"

Fig. 26: Cena de "Segredo do Abismo" Fig. 27: Cena de "Segredo do Abismo"

Fig. 28: Cena da novela "A Indomada" Fig. 29: Cena da novela "A Indomada"

Exemplos como estes demonstram que os elementos da composio

da imagem migraram da pintura para a fotografia, cinema e depois
televiso e mesmo que a relao seja inconsciente possvel afirmar
a passagem da tcnica atravs dos diferentes meios de reproduo
das imagens.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na

composio da imagem

1.6 - A luz na TV hoje

Cenas romnticas, suspense, alegria, aventura, terror...
Segundo as pesquisas divulgadas pela revista Meio & Mensagem, o
telespectador brasileiro fica em mdia quatro horas por dia frente
um receptor de TV. O tempo dedicado televiso muito maior
que o tempo dedicado ao cinema.
Os avanos tecnolgicos proporcionaram na ltima dcada grandes
evolues na esttica televisual. Os recursos tcnicos disponveis h
dez anos permitiam efeitos visuais revolucionrios para a poca em
que surgiram porm desgastados para a poca atual. Os efeitos
eletrnicos como "wipe", "matte", "saturao" ou "sobreposio",
eram utilizados pelo visual do efeito em si. Atualmente estes efeitos
so utilizados como recursos de mscaras para outros efeitos
especiais que visam criar uma iluso ligada ao contedo da cena.
No entanto o efeito de mixagem, a gradual mistura onde uma nova
imagem vai surgindo lentamente misturada imagem anterior at
que a imagem velha desaparea totalmente ficando apenas a nova,
teve incio no cinema e at hoje o mais bem vindo dos efeitos. A
mixagem, ou fuso, comeou a ser aplicada no cinema em
momentos que o roteiro pretendia demonstrar ao telespectador a
mudana de tempo ou de espao.
Este efeito especial, dos mais simples porm com maior utilizao,
migrou para a TV desde seu incio, com a intencionalidade de gerar
no telespectador a mesma sensao: mudana de tempo ou espao.
Assim como a mixagem, outros elementos visuais passaram do
cinema para a TV. Devemos sempre lembrar que este elementos
vieram da pintura, passaram pela fotografia, foram introduzidos no
cinema e agora esto na televiso.
Enquanto na pintura os artistas se utilizavam de velas para iluminar
uma cena a ser pintada, a fotografia comeou conhecer os efeitos da
luz eltrica de Thomas Edson. Os estdios de cinema comearam
seus trabalhos com "sets" montados ao ar livre cobertos com panos
brancos para espalhar a luz solar pelos personagens e cenrios.

A luz espalhada desta forma difusa, no definida. Com essa

iluminao os "takes" ficam suaves sem sombras definidas. Este
tipo de luz no corresponde com o dia a dia. Normalmente estamos
acostumados a ver sombras geradas por fonte de luz dura, como o
sol, que gera sombras bem definidas, bem demarcadas, onde a
transio entre o claro e escuro bem contrastada.
Sentiu-se ento a necessidade de criar uma fonte de luz artificial
para o estdio que reproduzisse cenas mais prximas da
iluminao natural.
As melhorias desenvolvidas tecnologicamente para as pelculas
permitiram melhor sensibilidade e melhor definio da imagem
flmica. Surgiram os primeiros refletores com luz artificial para
reproduzir as sombras mais contrastadas como as proporcionadas
pela luz do sol, mas dentro de um espao fechado: o estdio.
Os profissionais de cinema passaram a conhecer o uso da luz
artificial em suas diversas tipologias desde o "follow-spot", com sua
luz dura, gerando sombras bem definidas, at o "soft-light", que
gera luz suave e com pouca sombra. As tipologias das diversas
fontes de luz est apresentada no captulo "2.7 - Tipologias da
fonte de luz" ainda neste trabalho.
Com o domnio da tcnica sendo aplicada em estdios, o
profissional aprendeu a utilizar-se da luz dura em conjunto com a
luz suave de maneira adequada na tentativa de reproduzir o
ambiente mais prximo do cidado comum. Este processo se deu de
forma experimental.
A luz deixou de ser um elemento utilizado para "clarear" passando a
ser um elemento destinado a "iluminar". O resultado esttico da
iluminao visava aproximar a cena ao cotidiano visual na memria
do espectador.
Instintivamente a composio das imagens em um "take" procurava
sempre equilibrar os componentes de massa em conjunto com os
componentes de linha, de contraste e de tom. No havia regras mas
normalmente as cenas eram arranjadas segundo os elementos da
composio artstica em seu processo evolutivo atravs dos
diferentes movimentos artsticos envolvendo a pintura. Acredito que
a utilizao dos elementos da pintura se deu de forma natural

devido memria artstica visual j presente nos diretores de

fotografia e profissionais que fizeram o cinema.
A televiso surgiu no incio do sculo e j foi concebida imitando o
cinema. O fotograma da pelcula era 16 milmetros proporcionando
um aspecto de quatro por trs (quatro na largura por trs na altura).
Ainda no havia o filme de trinta e cinco milmetros. A televiso
copiou este aspecto 4 x 3. O cinema evoluiu para 35 mm com
aspecto de 5 x 3 depois para o cinemascope com aspecto 9 x 5 e
finalmente para o 70 mm com aspecto 12 x 5. A televiso ganhou
cor, melhor definio, porm o aspecto continua em 4 x 3 e s
vislumbra a mudana com a TV em alta definio (HDTV).
O cinema e a televiso tem processos diferentes para registro e
exibio das imagens. O cinema registra as imagens atravs da luz
que sensibiliza elementos qumicos na pelcula, elementos estes
sensveis luz. A televiso registra as imagens atravs da luz que
sensibiliza elementos qumicos em uma superfcie de vidro onde
uma feixe de eltrons faz uma varredura eletrnica pixel a pixel,
linha a linha, transformando a luz em sinal eltrico.
O cinema exibe o filme com luz projetada atravs da pelcula
flmica cujas sombras so vistas em uma tela reproduzindo a cena.
A televiso exibe as imagens por luz emitida no momento que um
feixe de eltrons toca um elemento qumico que brilha ao ser tocado
por estes eltrons, pixel a pixel, linha a linha.
A animao no cinema se d pela projeo sucessiva de 24 quadros
(ou fotogramas) parados e seqenciais por segundo. A animao na
televiso se d pela exibio de 30 quadros (ou frames) parados e
seqenciais por segundo. Mais informaes sobre a formao da
imagem na TV so apresentadas no captulo 2, especificamente no
seguimento "2.2 - A formao da imagem na TV".
No campo alm tecnologia dos meios, a televiso recebeu muita
influncia do cinema. Apesar das "mdias" cinema e televiso serem
diferentes e utilizarem processos tcnicos diferentes para registro e
exibio das imagens, as tcnicas de enquadramento, composio
da imagem e iluminao adotadas no cinema passaram a valer
tambm para a televiso. Funcionavam para o cinema, logo
valeriam tambm para a TV.

Mas o processo produtivo da TV muito rpido. Devido ao grande

nmero de horas dirias para preencher uma programao, a
produo de programas tem ritmo muito acelerado. Os cuidados
especiais que so tomados com o cinema durante a preparao de
cenrio, luz e ensaios de enquadramento foram, na televiso,
deixados para segundo plano.
No cinema h a preocupao em se estudar as cenas durante o
processo de confeco do roteiro atravs de "story-board" onde o
diretor materializa atravs de desenhos os tipos de enquadramentos
adequados ao contedo narrativo proporcionando melhor orientao
aos operadores de cmera e de iluminao. A televiso exige
montagens rpidas o que obriga a produo pular o processo: do
roteiro diretamente execuo.
Por esta razo, desde o incio, a iluminao em televiso sempre se
preocupou em "clarear" e no em "iluminar" a cena.
Mais recentemente, em funo da evoluo esttica televisual
proporcionada pela valorizao da fotografia do cinema em
detrimento da fotografia em televiso, passou-se a aprimorar pelos
resultados cnicos em TV.
Em cinema e televiso o termo "fotografia" ganha um novo
significado: a harmonia esttica entre o arranjo dos elementos que
compem a cena e a iluminao ambientada.
A entrada de profissionais do cinema na produo de teledramaturgias, como ocorreu com Tizuka Yamazaki na novela
Pantanal exibida pela TV Manchete na dcada de oitenta, mostrou
que a linguagem do cinema pode ser adaptada televiso, dentro de
certas propores em funo de serem meios diferentes, bem como
o fato de, a fotografia no poder ser desprezada, sob o risco de a
cena no "convencer" o telespectador por esta no corresponder s
cenas do mesmo assunto que esto armazenadas na memria visual
do cotidiano dele. Esta divergncia entre a cena apresentada e o
mesmo tema vivenciado pelo telespectador, na vida real, provoca
nele a sensao que a trama falsa, que alguma coisa no est certa.
Maiores detalhes sobre este conceito sero apresentados no captulo
"3.3.1 - O roteiro: o produto".

Mais recentemente a televiso, em particular no Brasil a Rede

Globo, passou a valorizar mais este lado esttico. As mini-sries
produzidas por esta rede de televiso tiveram preocupao no
apenas com o roteiro, interpretao e caracterizao de poca e
personagens, mas principalmente com a fotografia.
Com tempo maior para produo os profissionais puderam elaborar
mais preciosamente a iluminao cena a cena, proporcionando
maior realismo nas imagens. A seguir as novelas da mesma rede de
televiso demonstraram cenas melhor elaboradas onde deixou-se de
"clarear" para realmente "iluminar".
As mais recentes novelas como "A Prxima Vtima", "Explode
Corao", "O Rei do Gado" e "A Indomada", produzidas pela Rede
Globo de Televiso e "Pantanal", "Ana Raio e Z Trovo",
produzidas pela TV Manchete, apresentaram seqncias cuja luz
reproduz com perfeio os ambientes reais. Com isso ganharam a
credibilidade no contedo, o envolvimento emocional do pblico e
tambm maior audincia. No captulo "3.3.2 - As cenas: a anlise"
so apresentadas imagens de "A Indomada", "Pantanal" e "Ana
Raio e Z Trovo".
No entanto, para a obteno de resultados convincentes nas imagens
apresentadas na televiso, no basta conhecer os elementos da
composio pictrica, preciso conhecer a tcnica para dela obterse os resultados estticos. necessrio conhecer os processos de
formao de imagem desta mdia para saber suas caractersticas e
limitaes de forma a construir a composio de imagem que no
seja distorcida pelo processo de transmisso.
o que ser tratado no captulo seguinte: conhecer a tcnica para
poder utiliz-la adequadamente e proporcionar composies visuais
que busquem no repertrio do telespectador a confirmao da
realidade.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na

TV
2.1 - A contribuio do Olho Humano
A natureza sbia. E com toda sua sabedoria dotou o homem de
vrios rgos que permitem ao homem se comunicar.
O olho, carinhosamente apelidado de janelas para o mundo, sem
dvida um dos elementos inspiradores dos artistas plsticos.
Atravs deles a sensibilidade pode ser explorada, proporcionando
emoes e diferentes interpretaes.
O estudo da anatomia do olho humano foi, sem dvida, fundamental
para dar a primeiras noes sobre a formao da imagem.
Esta dissertao no tem a pretenso de estudar anatomia, mas
consideramos de fundamental importncia entender o processo da
viso, para facilitar a compreenso da formao da imagem na TV.
O globo ocular formado pela esclera, a parte branca do olho; a
crnea, que uma lente onde primeiramente passam os raios
luminosos; a ris, onde est localizada a pupila, que tem a funo de
abrir ou fechar, deixando passar maior ou menor intensidade de luz;
o cristalino, que a lente responsvel em ajustar automaticamente o
foco da viso prxima ou distante; e a retina, que a parte onde os
raios luminosos so projetados.

Fig. 30: Corte do globo ocular

Na rea central da retina est localizada a fvea, que uma

depresso onde se d o centro da projeo.
A retina formada por milhes de clulas sensveis luz. A fvea
tem a maior concentrao destas clulas, que so sensibilizadas pela
intensidade luminosa que recebem e transformam o sinal luminoso
em estmulos eltricos, que enviam por meio no nervo ptico as
informaes ao crebro que por sua vez identifica a imagem como
um todo.
Existem dois tipos de clulas sensveis a luz espalhadas pela retina:
os bastonetes e os cones. Os bastonetes tem capacidade para
perceber o claro e o escuro, ou seja os nveis de cinza de uma
imagem, desde o preto at o branco. O homem tem capacidade de
distinguir at 150 nveis distintos de tons de cinza.
Os cones por sua vez, so divididos em trs categorias: os que so
sensibilizados apenas pelos componentes vermelhos, os que

percebem apenas os componentes verdes e os que so estimulados

apenas pelos componentes azuis da luz que recebem.

Fig. 31: Detalhe de cones e bastonetes na retina

A mistura proporcionalmente adequada destas trs cores gera

qualquer outra cor do espectro de luz visvel.
A justificativa para o vermelho, o verde e o azul serem as cores
bsicas que o vermelho a menor freqncia de luz visvel
percebida pelo homem, abaixo dela est o infravermelho. O azul a
maior freqncia de luz visvel percebida pelo homem, acima dela
est o ultravioleta. E o verde a freqncia de nvel mais alto e
intermedirio entre o vermelho e o azul. A mistura proporcional
destas trs cores gera qualquer outra cor visvel. Por isso o
vermelho, o verde e o azul so consideradas as cores bsicas para a
luz e esto na fiaxa de freqncia visvel cujo comprimento de onda
vai de 400 a 700 nanmetros.

Fig. 32: Espectro da luz visvel

Vale lembrar que as cores bsicas para tinta diferem das cores
bsicas para luz. A tinta pigmentao e a luz freqncia do
espectro de freqncias.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na

TV
2.2 - A formao da imagem na
televiso
Com o conhecimento da formao da imagem no olho humano e
com a unio de vrias descobertas da fsica o homem pode dar seu
passo para a inveno da TV.
As dimenses 4 para 3 da tela foram herdadas do cinema, que na
poca utilizava o filme de 16 mm, e apresentava este formato.

Com o tempo o cinema evoluiu para a dimenso 9 x 5,

cinemascope, cinerama e outros, porm a TV s vislumbra a
mudana de formato com o surgimento da TV de alta definio.
O princpio de tudo a luz. Tanto no cinema quanto na fotografia, a
cmera possui um conjunto de lentes que projeta sobre um elemento
sensvel os raios de luz refletidos pelos objetos enquadrados. Os
elementos sensveis luz esto dispostos no filme ou pelcula.
Na cmera de TV, ou cinema, a crnea e o cristalino foram
substitudos pelo conjunto de lentes. A ris do olho humano nomeou
a ris do conjunto de lentes, com a mesma funo: controlar a
quantidade de raios luminosos que penetram nos elementos
sensveis. A retina deu lugar pelcula, no caso do cinema e
fotografia, e ao tubo de imagem ou CCD no caso da televiso.
Na pelcula, tanto do cinema quanto da fotografia, os raios
luminosos sensibilizam os elementos quimicamente fotossensveis
registrando assim a cena com seus tons de claro e escuro. Quando
na projeo, novamente uma fonte de luz passa seus raios
luminosos pela pelcula projetando na tela os tons de claro e escuro
reproduzindo as cenas registradas.
A pelcula tem seus elementos fotossensveis formados por
minsculos pontos dispostos lado a lado, como se fosse um mosaico
onde cada elemento sensibilizado por um ponto da imagem
captada. Quanto mais pontos, maior nmero de detalhes podem ser
registrados.
A televiso funciona com o mesmo princpio. A cmera de TV
composta pelo conjunto de lentes, pelo corpo processador da luz e
pelo sistema de monitorao do vdeo chamado "viewfinder".
A luz refletida pelos objetos enquadrados projetada atravs das
lentes para um conjunto de elementos sensveis da cmera que
transforma os sinais luminosos em sinais eltricos. A semelhana
com o cinema e fotografia terminam neste ponto.
Na TV estes sinais, a partir do momento que a luz transformada
em sinais eltricos, passam a ser processados eletricamente atravs
de amplificadores, redutores de rudo e filtros eletrnicos, de tal
forma que possam ser gravados ou transmitidos ao vivo.

Mas qual o processo da formao da imagem na TV?

Para que a imagem possa ser formada eletronicamente, a luz
projetada sobre os elementos que transformam a luz em sinais
eltricos so varridas ponto a ponto.
Vamos falar primeiro do sistema de transformao da luz em sinais
eltricos utilizando o tubo de imagem. O Tubo de Imagem, ou Tubo
de Raios Catdicos - CRT, foi o primeiro sistema utilizado, hoje
substitudo com muitas vantagens pelo CCD - Charge Couple
Device. Porm para melhor compreenso deixaremos para falar do
CCD quando o sistema estiver claro com o Tubo de Imagens.

Fig. 33: Desenho esquemtico do tubo da cmera Fig, 34: Feixe de eltrons fazendo a varredura

Como no olho humano, a imagem no pode ser formada como um

todo. Ela varrida ponto a ponto, onde cada ponto registra a
intensidade de luz que aquele ponto representa no todo da imagem.
como a pintura com a tcnica do pontilhismo. Se olharmos bem
de perto veremos apenas pontos claros e escuros com seus tons
intermedirios. A distanciarmos o olhar da tela percebemos que o
conjunto de pontos forma uma imagem. Quanto mais pontos forem
colocados, mais detalhes percebemos na imagem.
O Tubo de Imagens formado por um cilindro de vidro onde, de
um lado tem uma superfcie construda com muitos elementos
qumicos individuais dispostos lado a lado formando uma linha.
Cada ponto, tambm chamado "pixel", um elemento sensvel

luz. A TV brasileira trabalha com o padro americano denominado

"M", que utiliza 525 linhas para formar uma imagem, sem
movimento, completa, chamado "quadro" ou no seu termo original
"frame". O padro de 525 linhas por quadro utilizado devido ao
sincronismo da nossa rede de energia eltrica que trabalha com 60
Hz (sessenta hertz) como freqncia, Pases onde a energia eltrica
gerada com a freqncia de 50 Hz como Alemanha, Argentina, e
outros principalmente na Europa, o sincronismo da imagem
formada por 625 linhas por quadro e 25 quadros por segundo para
dar a sensao de movimento.
Quando a luz refletida pelo objeto enquadrado projetada sobre os
elementos sensveis, cada elemento, ou pixel, sensibilizado com
maior ou menor intensidade, conforme a luz que bate naquele
ponto. Luz mais clara, maior sensibilizao, luz mais escura, menor
sensibilizao.
Do outro lado do cilindro colocado um filamento que aquece
quando submetido uma alimentao eltrica. Logo a frente do
filamento h um metal chamado ctodo, que emite eltrons quando
submetido ao calor gerado pelo filamento. Entre o ctodo e a
superfcie sensvel luz h um conjunto eletromagntico chamado
grade, que atrai os eltrons liberados pelo ctodo, dando-lhes
velocidade. Quando a grade d velocidade aos eltrons, eles passam
a se movimentar organizadamente em uma mesma direo
formando um raio ou um feixe de eltrons. Existem ainda dois
eletroims do lado de fora do tubo, dispostos horizontalmente e
verticalmente. Estes eletroims tem a funo de desviar o feixe de
eltrons para cima e para baixo, para direita e para a esquerda.
Quando a luz refletida pelos objetos enquadrados pelas lentes
projetada sobre o conjunto de pixels, cada ponto sensibilizado
isoladamente desequilibrando a carga eltrica positiva e negativa.
Quanto mais clara a luz que atinge determinado pixel, maior o grau
de desequilbrio entre cargas, quanto menor a intensidade de luz que
atinge o pixel, menor o desequilbrio de cargas. Em seguida o feixe
de eltrons em forma de raio varre cada linha passando por todos os
elementos sensveis provocando uma compensao de cargas
eltricas de tal forma a equilibrar novamente a quantidade de cargas
positivas e negativas de cada elemento.

Neste momento o diferencial de cargas de cada pixel descarregado

por um circuito eltrico gerando diferentes nveis eltricos para
cada ponto, seqencialmente, sendo que para sinais claros, que
provocaram maior desequilbrio de cargas, maior a intensidade
eltrica; para sinais escuros que provocaram menor desequilbrio de
carga, menor a intensidade eltrica.
Este processo, chamado de "modelo de varredura", comea no alto
da tela e "varre" ponto a ponto em cada linha, da esquerda para a
direita, de cima para baixo. Cada varredura desta, forma um quadro
parado da imagem.

Fig. 35: Modelo de varredura no televisor

Esta varredura acontece uma vez a cada 1/30 de segundo e se repete

30 vezes no intervalo de tempo de um segundo dando ento a
impresso do movimento, que como no cinema, uma sucesso de
quadros parados.
A impresso que temos ao observar o movimento da imagem na TV
s ocorre por uma caracterstica da viso chamada "persistncia da
viso". No olho humano, quando a retina sensibilizada pela luz, o
crebro recebe esta informao como se fosse uma imagem sem
movimento e imediatamente as clulas da retina se renovam sendo
sensibilizadas pela nova imagem que foi projetada sobre ela. Este
processo demora um pequeno intervalo de tempo. o tempo
suficiente para que o crebro no perceba a imagem como vrios
quadros parados, mas sim como uma seqncia de movimento.

O cinema adota a projeo de 24 quadros por segundo, que j e

suficiente para o olho no perceber os quadros parados. No entanto
a televiso utiliza-se de varredura eletrnica, alimentada pela rede
eltrica que gerada a 60 ciclos por segundo ou a 50 ciclos por
segundo, conforme o pas. Como os circuitos eltricos dependem de
sincronizao de varredura, foi necessrio criar uma padronizao.
Por isso, em pases como Brasil, Estados Unidos, e todos que tem
sua energia eltrica gerada por usinas onde o gerador eltrico gera
energia a 60 ciclos por segundo, ou 60 Hertz, a imagem formada
por 525 linhas de elementos sensveis e o movimento com a
projeo de 30 quadros parados para cada 1 segundo de movimento.
Em pases onde o gerador eltrico gera energia a 50 ciclos por
segundo, ou 50 Hz, como o Paraguai, Frana, Alemanha, o mosaico
de elementos sensveis formado por 625 linhas, sendo que so
varridos 25 quadros parados para cada 1 segundo de movimento.
Isto ocorre porque o feixe de eltrons que varre os elementos
sensveis so sincronizados para ler a primeira linha em tempo prdeterminado tendo por base a ciclagem da energia eltrica que
alimenta o sistema. Caso esta sincronizao no fosse respeitada, a
imagem seria formada com faixas escuras passando pela tela,
chamadas de "batimento". Este batimento pode ser visto com
facilidade quando utiliza-se uma cmera de TV enquadrando uma
tela de computador. Como o sincronismo diferente, surgem faixas
passando pelas imagens que no so percebidas a olho nu.
Depois que a imagem foi captada pela cmera de TV, transformadas
em sinais eltricos, ela pode ser gravada, processada ou transmitida.
No televisor ocorre o processo inverso da cmera. O tubo de
imagem da TV formado por uma superfcie de vidro banhada por
um produto qumico, o fsforo, que brilha quando atingido por um
feixe de eltrons. Como no tubo da cmera, o tubo da TV possui um
filamento que aquece um ctodo, que por sua vez libera eltrons
quando aquecido, tem uma grade que acelera os eltrons em uma
mesma direo formando um feixe de eltrons e conta com dois
eletroms que movimentam o feixe de eltrons de cima para baixo
e da esquerda para a direita. A varredura que a cmera fez no
momento de transformar a luz em sinais eltricos sincronizada no
televisor. O feixe de eltrons na cmera comeou a varrer os
elementos fotossensveis na primeira linha superior, lendo linha a

linha at a ltima linha na parte de baixo da tela. Sincronizado com

a cmera, o televisor joga o feixe de eltrons na primeira linha da
tela e varre linha a linha at a ltima linha na parte de baixo da tela.
Como cada ponto no tubo da cmera gerou uma intensidade
eltrica, esta intensidade vai se reproduzir gerando feixe de eltrons
mais fortes ou mais fracos no tubo da TV. Para cada ponto, o feixe
de eltrons toca na camada sensvel da tela, de forma que, para
sinais com maior intensidade eltrica o ponto brilha mais, para
menor intensidade eltrica, o ponto brilha menos. Na viso do todo,
a imagem passa a ser formada pela unio de todos os pontos da tela
como um s conjunto, sendo que os pixels mais brilhantes formam
as partes claras e os pixels menos brilhantes formam as partes
escuras de uma cena. Entre o todo claro e o todo escuro para cada
ponto, esto os nveis intermedirios de luz, que formam as nuances
dos tons de cinza.
A televiso trabalha com at 30 nveis distintos entre o preto e o
branco. a chamada relao de brilho e contraste de 1:30 (de um
para trinta). O cinema consegue trabalhar entre 50 e 70 nveis de
cinza enquanto o olho humano distingue entre 100 e 150 nveis de
cinza. Este conceito um componente importante para sabermos
como trabalhar a iluminao, respeitando as caractersticas tcnicas
da TV e que veremos mais tarde, quando explanarmos as questes
de diferena de qualidade de iluminao e fotografia entre TV e
cinema.

Fig. 36: Pixels formando linhas

Mas, voltando a falar da formao da imagem, j sabemos que um

quadro parado formado por 525 linhas, sendo cada linha formada
por uma sucesso de pixels.
Mas quantos pixels formam uma linha?
A televiso transmite em torno de 450 pontos por linha. No entanto
cada tipo de equipamento de TV tem sua caracterstica. Por
exemplo, o VT domstico VHS trabalha com aproximadamente 180
pontos por linha; o sistema de VT profissional U-Matic trabalha
entre 260 e 340 pontos por linha dependendo do modelo. J o
sistema Betacam tem em torno de 500 pontos por linha. Quanto
mais pontos por linha, mais detalhes podem ser registrados, pois so
mais pixels para registros individuais do todo.
Em outras palavras, quanto mais pontos um equipamento consegue
registrar, armazenar e processar, mais qualidade tcnica ele oferece
para produo.
A quantidade de pontos por linha chamada de "Resoluo
Horizontal". uma caracterstica importante, pois sabendo o tipo de
equipamento que vamos utilizar, conhecendo qual a resoluo
horizontal dele, teremos como determinar o tipo de iluminao mais
adequada para registrar uma determinada cena.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na

TV
2.3 - A imagem colorida na televiso
Mais uma vez copiando o olho humano o homem adaptou a cmera
de TV em preto e branco para poder registrar a cor.
No olho, os cones so sensibilizados para perceber os componentes
vermelhos, verdes e azuis da cor. A mistura proporcional destas
cores bsicas pode gerar qualquer outra do espectro de luz visvel.

A cmera de TV para captao colorida faz o mesmo processo da

cmera que capta preto e branco, porm com um sistema triplo de
varredura.
O sistema de lentes o mesmo, porm a luz distribuda de forma
diferenciada. Foram colocados trs tubos de imagens como
responsveis em transformar a luz em sinais eltricos.
Na construo da cmera, logo aps o conjunto de lentes,
colocado um cristal que desvia os componentes vermelhos da luz
para um dos tubos. Este tubo recebe somente os componentes
vermelhos da luz, e recebe o nome de tubo "R" de "red" que, em
ingls, significa vermelho.
Uma vez desviados os componentes vermelhos da luz, passam pelo
cristal os demais componentes. Em seguida um outro cristal desvia
os componentes azuis da luz para um outro tubo. Este tubo, que s
recebe os componentes azuis, recebe o nome de "B" de "blue" que,
em ingls, significa azul.
Como a luz a composio de componentes vermelhos, verdes e
azuis e os componentes vermelhos e azuis j foram desviados pelos
cristais, o que sobra so os componentes verdes. Estes por sua vez
so projetados para um terceiro tubo, que recebe o nome de "G" de
"green" que, em ingls, significa verde.
Cada tubo ento, procede sincronizadamente o processo de
varredura pixel a pixel, linha a linha, conforme descrito no sistema
em preto e branco.
Os sinais eltricos de "R", "G" e "B", so processados
separadamente, porm sincronizados, ou seja, enquanto o "R" est
lendo o primeiro pixel da primeira linha, o "G" e o :"B" tambm
esto lendo o primeiro pixel da primeira linha. E assim
sucessivamente.
Depois de passados pelos circuitos eletrnicos necessrios para
processamento do sinal, as trs cores so unidas novamente para a
sada de vdeo, que chamada de "vdeo composto". composto
pelos sinais eltricos das trs cores, mais o intervalo de tempo para
o sincronismo vertical, ou seja o momento exato em que os feixes
de eltrons dos trs tubos devem comear a ler a primeira linha,

mais o intervalo de tempo para sincronismo horizontal, ou seja, o

momento exato para que os feixes de eltrons dos trs tubos
comecem a ler o primeiro pixel.
No televisor ocorre o processo inverso. O tubo de imagem possui
sua camada sensvel formada com trs tipos de fsforos: o que
emite luz vermelha, o que emite luz verde e o que emite luz azul
quando tocados pelos eltrons. No outro lado do tubo, onde esto
filamento, grade, ctodo e eletroms, so gerados trs feixes de
eltrons. Um que tem a velocidade controlada pelos sinais eltricos
lidos pelo tubo "R", um que tem a velocidade de eltrons controlada
pelos sinais eltricos lidos pelo tubo "G" da cmera e um que tem a
velocidade de eltrons controlada pelos sinais eltricos lidos pelo
tubo "B" da cmera. Cada feixe de eltrons toca e faz brilhar no
tubo o pixel de cor correspondente: o "R" faz brilhar o pixel
vermelho, o "G" faz brilhar o pixel verde e o "B" faz brilhar o pixel
azul.
Como os feixes de eltrons so sincronizados com o sinal lido pela
cmera, numa varredura de 525 linhas por quadro, 30 quadros por
segundo, gera-se a impresso do movimento.
Novamente comparando com um pontilhismo, como vemos a tela
da TV a certa distncia, no percebemos os pixels coloridos, mas
sim o resultado da mistura que as propores adequadas de "R",
"G" e "B" nos oferecem, reproduzindo ento a imagem com as
cores que foram captadas pela cmera.
O branco e o preto, com seus 30 tons de cinza intermedirios,
recebe o nome de luminncia, ou seja, intensidade de claro e escuro.
O branco na TV recebe o nome de "Y", que a soma proporcional
de "R", "G" e "B". As cores, ou seja, as misturas proporcionais de
"R", "G" e "B", recebem o nome de chrominncia. A juno de
luminncia e chrominncia o resultado final que vemos na tela da
TV.
Com o avano tecnolgico na rea de televiso, o tubo de imagens,
com sua varredura por feixe de eltrons, foi substitudo pelo CCD.

Fig. 37: CCD: substituto do tubo de imagens Fig. 38: Exemplo da varredura no CCD

O CCD tem a mesma funo do tubo, ou seja, transformar sinais

luminosos em sinais eltricos. Porm com tecnologia de varredura
digital e no mais por feixe de eltrons, proporcionando novos
recursos visuais. Entre eles o controle de velocidade de varredura
que, comparando com uma mquina fotogrfica, permite registro de
cenas de movimentos rpidos com a mesma qualidade de uma cena
parada, sem manchas nem borres. Entre outras vantagens, a
economia no consumo de energia eltrica, e menor tamanho,
permitindo o surgimento de cmeras de TV com maior qualidade e
definio, maior autonomia de trabalho com baterias e maior
portabilidade, podendo ser transportada com facilidade. Cmeras
com alta sensibilidade para captao em ambientes menos
iluminados tambm s foi possvel graas ao CCD.
Com o CCD, a tendncia aproximar a qualidade de captao de
imagens de TV com a qualidade da pelcula. Ainda vamos tratar da
questo qualidade.
A tecnologia de CCD permitiu o avano em muitas outras reas,
alm da televiso. Um exemplo a medicina, com o surgimento de
micro-cmeras utilizadas dentro do paciente em cirurgias, reduzindo
riscos de infeces hospitalares e menor tempo de internao.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na

TV

2.4 - A temperatura de cor

Cor tem temperatura?
Se tem, ento a cor azul deve ser bem fria e a vermelha deve ser
bem quente.
Mas de onde o conhecimento popular tirou estas relaes?
Temos todos em nosso repertrio, que o vermelho quente porque
nos remete ao fogo. O branco azulado nos remete s geleiras
refletindo cu azul, dando-nos a relao de cor fria.
Porm na TV no esta a relao.
Enquanto o cinema e a TV funcionavam em preto e branco no
havia esta preocupao, pois o que interessava era o branco, o preto
e seus tons intermedirios na escala de cinza, a relao de contraste
de 1 para 30 no caso da TV.
Para iluminar as cenas do cinema ou da TV em preto e branco,
bastava que a luminria gerasse a intensidade de luz suficiente para
atender a relao de contraste adequada.
Com o cinema e a TV registrando cenas coloridas novos
componentes comearam a surgir.
Para entender este processo, precisamos entender primeiro como a
cor composta.
Como j citamos (fig. 30), a luz visvel est na faixa que vai desde o
vermelho, passando pelo verde at chegar ao azul. Abaixo do
vermelho est o infravermelho, j como luz no visvel e acima do
azul est o ultravioleta tambm como luz no visvel.
A luz gerada pelo sol tem praticamente todos os componentes de
cor. O vermelho, verde e azul so as cores primrias. As cores
secundrias so o amarelo que a mistura do vermelho com o
verde, o magenta que a mistura do azul com o vermelho e o cian

que a mistura do verde com o azul. Com todos estes componentes

misturados, recebemos esta luz como sendo branca.
Porm utilizando um prisma possvel decompor a luz branca
gerada pelo sol nas cores acima citadas. Quando vemos um arcoris, na verdade estamos vendo a luz branca do sol sendo
decomposta em seus componentes de cor, pois as gotculas de gua
que esto no ar funcionam como prisma.
Os objetos que o olho humano v so, na verdade, a luz refletida
pelos objetos, que transformada em sinais eltricos pelos cones e
bastonetes da nossa retina. Dessa forma, o que o olho v a luz que
foi refletida daquele objeto.
Se o objeto for branco, e o que o olho v a luz refletida pelo
objeto, logo aquele objeto tem a capacidade de refletir todos os
componentes de cor que a fonte de luz est jogando sobre ele. A
somatria de todos os componentes de cor resulta no branco.
No entanto, se vemos uma folha verde, isto significa que aquela
folha est recebendo todos os componentes de cor na luz que
recebe, porm absorve alguns componentes de cor e reflete os
componentes verdes.
Logo podemos afirmar que a folha verde porque reflete os
componentes verdes da luz que recebe. Uma ma vermelha
porque reflete os componentes vermelhos da luz que a ilumina.Um
tecido preto porque absorve praticamente todos os componentes
de cor e no reflete nada, logo preto: a ausncia de luz..
Uma experincia que pode ser feita a seguinte: entre em um
quarto, observe quantos objetos coloridos existem no local. Em
seguida feche todas as janelas, apague todas as luzes, deixe o
ambiente totalmente escuro. Olhe agora para os objetos e
identifique a cor de cada um. Obviamente nada ser visto, estar
tudo escuro, pois no houve uma fonte de luz para que os objetos
refletissem e ento pudssemos identific-los dizendo sua forma ou
cor.
Dentro deste conceito, comeamos a entender a importncia da
fonte geradora de luz para iluminar uma cena para cinema ou TV

colorida. Aparentemente, com os dados que temos at agora, a cor

pode mudar em funo da luz que a ilumina.
Com estas informaes foram realizadas pesquisas para saber qual o
melhor tipo de fonte de luz para iluminar as cenas para cinema ou
TV colorida. Qual a temperatura de cor adequada para que os
objetos enquadrados fossem registrados com a melhor fidelidade
possvel do original.
Em um dos estudos feitos para determinar o padro de luz, foi
colocada uma tela branca onde na metade dela era projetada a luz
do sol, e na outra metade projetada a luz gerada por um cubo de 01
(um) centmetro cbico cujo material era o mesmo utilizado na
fabricao dos filamentos das lmpadas eltricas: o tungstnio.
Olhando para a tela, um grupo de pessoas deveria comparar e
identificar em que momento o branco da luz projetada pela luz do
sol seria igual ao branco da luz projetada pelo cubo de tungstnio.
O cubo comeou ento a ser aquecido. Comeou a ser projetada
uma luz avermelhada, passando pelo alaranjado, ficando amarelado,
esbranquiado e azulado.
Quando o grupo de pessoas identificou que o branco do tungstnio
estava igual ao branco do sol, foi medida a temperatura a qual
estava o tungstnio aquecido. Mediu-se 3.200 Kelvin (trs mil e
duzentos graus kelvin). Quando a temperatura do cubo estava
abaixo dos 3.200 K, a luz projetada estava amarelada, tendendo
para o alaranjado ou avermelhado a medida que a temperatura caia.
Quando a temperatura do cubo estava acima dos 3.200 K a luz
ficava azulada, tornando-se mais azul medida que a temperatura
subia.
Com isso ficou padronizado que a temperatura de cor adequada para
a fabricao dos equipamentos de iluminao era quando gerava a
luz com os componentes de cor 3.200 K.
Essa se tornou ento a temperatura de cor padro para captao de
imagens em estdios de cinema ou TV.

As pelculas cinematogrficas para captao em estdios ou com

iluminao artificial tem seus pigmentos qumicos graduados para
esta temperatura de cor.
As cmeras de TV para captao colorida tem seus sistemas
graduados para "enxergar" o branco de um objeto, quando a luz que
incide sobre o objeto tiver os componentes de cor na temperatura de
cor a 3.200 K.
Qualquer luz que tenha temperatura de cor abaixo do padro tender
para o amarelado, alaranjado ou avermelhado e qualquer luz que
tenha temperatura de cor acima do padro tender para o azulado.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na

TV
2.5 - Os filtros de correo
Foi criada ento a tabela de temperatura de cor, apresentando os
tipos de fonte de luz e a temperatura de cor correspondente.

Fig. 39: Tabela de temperatura de cor e fonte de luz.

Com esta tabela os profissionais de fotografia e iluminao passam

a ter um referencial sobre as condies da luz para captar, registrar
e reproduzir a cena com a maior fidelidade possvel do original.
Como a cmera trabalha com o padro de 3.200 K e as diversas
fontes de luz variam conforme os componentes de cor que geram,
ou seja, em qual temperatura de cor ela est enquadrada, passa a ser
necessrio o uso de artifcios para transformar as diversas
temperaturas existentes para o padro de 3.200 K.
Estes artifcios so os filtros de correo. Tambm chamados de
gelatinas, os filtros so confeccionados em acetato colorido.
Existem filtros amarelos, mbar, verde, azul, vermelho, enfim, em
todas as cores necessrias para se atingir uma correo adequada
para cada caso.
A funo do filtro permitir passar ou bloquear determinados
componentes de cor de uma fonte de luz.
Sabendo que a cmera precisa receber os componentes de 3.200 K,
o profissional deve conhecer qual a temperatura de cor que a fonte

de luz est gerando e colocar na frente da luz um filtro de

transforma aquela temperatura para o padro.
Por exemplo, se a fonte de luz gera uma temperatura de cor a 1.200
K, significa que esto faltando componentes azuis na luz. Logo a
tendncia a imagem iluminada refletir luz amarelada. Para subir a
temperatura de cor deve ser escolhido um filtro que no deixe
passar os componentes amarelos ou vermelhos, da luz. Se estes
componentes forem eliminados, a tendncia a luz se tornar branca.
Ou chegar aos 3.200 K necessrios. Para esta operao dever ser
escolhido ento, um filtro com estas caractersticas, que no caso,
dever ser um filtro azul. No entanto se o azul for muito denso, a
temperatura subir dos 1.200 para mais que 3.200 K, levando a
imagem captada a se tornar azulada. Se o filtro escolhido for um
azul menos denso, a temperatura subir dos 1.200 para menos que
os 3.200 K, tornando a imagem menos amarelada, porm no ainda
branca.
Num outro exemplo, supondo que o objeto iluminado pela luz do
sol. Segundo a tabela o sol por volta de meio dia gera uma luz com
temperatura de cor a 5.600 K, que para a cmera de TV estar
azulada, uma vez que existem mais componentes azuis e menos
vermelhos nesta fonte de luz.
Para chegar aos 3.200 K necessrios para a cmera dever se
utilizar de um filtro que bloqueie os componentes azuis da cor da
luz do sol. O filtro escolhido dever ser amarelado, que no deixa
passar componentes azuis da luz. Conforme a densidade escolhida,
a temperatura de cor poder estar um pouco acima ou um pouco
abaixo dos 3.200 K necessrios.
Para definir com preciso a escolha de qual gelatina utilizar, devese utilizar o kelvinmetro: um aparelho para medir a temperatura de
cor da luz que chega ao objeto iluminado. Com este instrumento
torna-se mais fcil decidir qual o filtro a utilizar.
Porm nem sempre dispe-se de um kelvinmetro. Por esta razo as
cmeras de TV j saem de fbrica com dois filtros padres prinstalados entre o conjunto de lentes e o elemento fotossensvel. Um
filtro azul permitindo subir a temperatura de cor, e outro
amarelo permitindo diminuir a temperatura de cor. Geralmente so
identificados como "5.600 K", para ser utilizado na luz do sol,

"5.600 K + ND", que para ser utilizado na luz do sol porm

quando o dia tem muitas nuvens. As nuvens espalham os raios de
luz do sol em todas as direes provocando um aumento na
intensidade luminosa, logo o ND, atenua a luz que entra na
cmera em 1/4. O "ND" significa "densidade neutra", ou seja, no
altera a cor mas sim atenua a luz em 25 % (vinte e cinco porcento)
da sua intensidade. A outra identificao na cmera "3.200 K"
que para utilizar a cmera em condies onde a luz utilizada
artificial, como nos estdios.
Como os filtros so de uso internacional, foram padronizados
cdigos internacionais de numerao, sendo que para cada nmero
corresponde a um nico tipo de filtro. Por exemplo, o filtro azul
mais utilizado para subir a temperatura de cor o n 85.
No decorrer do dia, a temperatura de cor da luz do sol varia
conforme o horrio.
A luz gerada pelo sol a mesma em todos os horrios. O que muda
o ngulo em que os raios luminosos penetram na atmosfera
terrestre. Os estudos de ptica na fsica mostram que quando h
mudana de meio por onde trafegam os raios luminosos, h o
fenmeno da refrao e da difrao.

Fig. 40: Temperatura de cor conforme a posio do sol

Quando a luz do sol atravessa do meio "vcuo" para o meio

"atmosfera" os raios sofrem o fenmeno e com isso alguns
componentes de cor so desviados. Quando o sol est na posio do
meio dia, os raios luminosos penetram a atmosfera formando um
ngulo de 90 graus em relao entrada na atmosfera. Neste horrio
praticamente todos os componentes de cor esto atingindo a
superfcie da terra. Pela manh e ao entardecer o ngulo de entrada
da luz do sol provoca uma difrao, fazendo com que muitos
componentes azuis da luz sejam absorvidos ou devolvidos para fora
da atmosfera, no atingindo a superfcie da terra. Por esta razo
tanto ao amanhecer quanto ao entardecer vemos a luz do sol
avermelhada, alaranjada.
A medida que a Terra vai girando em torno do sol, os ngulos de
entrada da luz do sol vo mudando, por isso a temperatura de cor
que comea pela manh em menos de 500 K, formando a imagem
alaranjada do cu, vai subindo at o sol do meio dia, voltando a cair
at o anoitecer. Por esta razo necessrio corrigir o balanceamento
de branco da cmera a pelo menos cada hora. Este processo
explicado logo a seguir.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na

TV
2.6 - O processo de balanceamento de
cor
O uso do filtro sobe ou desce a temperatura de cor para prximo dos
3.200 K necessrios para a cmera, no entanto nem sempre
exatamente no padro. Por isso as cmeras de TV possuem um
sistema para ajustar o balanceamento necessrio entre o "R", "G" e
o "B", de tal forma que quando uma cor branca for captada ela
realmente seja registrada pela cmera como branca.
Se um papel branco for observado sob a luz do sol nosso olho o
enxergar como branco. Se este mesmo branco for observado sob

uma luz incandescente da sala de casa, nosso olho continuar

percebendo-o como branco. Porm se atentarmos detalhadamente,
no segundo caso perceberemos que um branco um pouco
amarelado. Isto acontece porque a temperatura de cor da lmpada
citada em torno de 1.200 K, onde faltam componentes azuis na
luz. Como nosso crebro tem uma capacidade muito grande de
estabelecer relaes automaticamente, apesar do papel estar um
pouco amarelado, vamos perceb-lo como branco.
Isto no acontece com a cmera de TV. Aquele mesmo papel
branco sob a luz do sol ser registrado pela cmera como azulado
uma vez que a temperatura de cor da luz do sol est em torno dos
5.600 K e a cmera registra com 3.200 K, e ser visto pela cmera
como amarelado na segunda situao. Neste momento entra o uso
do filtro para corrigir a temperatura de cor.
Como j dissemos, a correo por filtros traz a temperatura prxima
aos 3.200 K. A correo correta se d com o balanceamento de
branco pelo sistema eletrnico da cmera.
Existe um microprocessador na cmera com uma equao
matemtica com fins de correo de cor. O branco para a cmera de
TV obedece frmula Y= 40R+49G+11B, onde Y a luminncia,
ou o branco, o 40R quarenta porcento de vermelho, o 49G
quarenta e nove porcento de verde e o 11B onze porcento de azul.
A soma destas propores d o branco para TV.
Sabendo destas propores, e sabendo a fonte de luz utilizada,
primeiro o profissional coloca o filtro correto na cmera, em
seguida enquadra um papel branco no local iluminado e finalmente
aciona o balanceamento de branco da cmera. Nesse momento a
cmera assume que aquele papel com aquela iluminao branco e
ajusta a equao matemtica com as propores corretas de RGB de
tal forma que o Y tenha os componentes de cor adequados para
registrar aquele papel como sendo branco. Assim a cmera passa a
processar os componentes de cor que receber dentro das propores
ajustadas. Logo, se um objeto vermelho, os componentes de cor
da luz refletida por ele sero registradas pela cmera como
vermelho, pois ela foi previamente ajustada para a temperatura de
cor de 3.200 K no momento do balanceamento de branco.

Em resumo, o filtro levou a temperatura de cor para prximo do

padro e o balanceamento ajustou a diferena que faltava para
exatamente 3.200 K.
Sempre que a fonte de luz modificada, por exemplo uma cena
comea sob a luz do sol e continua dentro do estdio, o filtro deve
ser trocado e o balanceamento de branco deve ser refeito. Assim o
padro esttico fotogrfico ser mantido e a fidelidade das cores
poder ser reproduzida pela TV.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na

TV
2.7 - Tipologias da fonte de luz
2.7.1 - Conceituao: luz dura
e luz suave
A iluminao pode ser gerada por vrias fontes de energia
luminosa. A mais poderosa e conhecida a luz gerada pelo sol. No
entanto nem s da luz do sol vivem as produes. Por esta razo
foram desenvolvidas fontes de luz artificiais para que o produtor
possa delas se utilizar conforme os resultados que pretende em uma
cena.
Independente se naturais ou artificiais h dois tipos bsicos de
fontes de luz: a luz chamada dura e a luz chamada suave.
Luz dura aquela que produz sombras bem definidas, com a
transio entre a sombra e a parte iluminada bem demarcada. A luz
dura bem definida e tem seus feixes luminosos em uma mesma
direo, por isso chamada de luz direcional.
Luz suave a que produz sombras desfocadas, indefinidas, com a
transio entre o claro e escuro pouco demarcada. A luz suave
difusa e no direcional pois os feixes luminosos propagam-se em
diferentes direes.

Dentro dos dois tipos bsicos, duras e suaves, existem as gradaes

de mais ou menos dura e mais ou menos suave. Os diversos
refletores tem caractersticas prprias cada um dentro de uma faixa
de atuao.
O sol, por ter seus feixes luminosos praticamente alinhados na
mesma direo, gera sombras duras, portanto est enquadrado
dentro da fonte de luz do tipo dura. No entanto a mesma luz do sol
que rebatida em uma parede branca tem os feixes luminosos
espalhados para vrias direes tornando-se, partir da parede, uma
fonte de luz suave.
Portanto devemos considerar que a luz deve ser caracterizada nem
sempre pela fonte mas sim pela luz que toca a cena de interesse. A
fonte de luz pode ser do tipo dura, mas se os feixes que iluminam
uma cena parte da fonte dura e depois rebatem em uma superfcie
para s ento iluminar a cena, ento devemos considerar que
estamos utilizando uma luz suave.

2.7.2 - Tipos de refletores de

luz dura
Existem disponveis no mercado um grande nmero de modelos de
refletores de distintos fabricantes. A seguir estaremos denominando
os refletores no pelos seus fabricantes ou modelos mas sim pelo
tipo de luz ao qual esto enquadrados pela ordem da mais dura para
a mais suave.
Follow-spot (ou canho)
O follow-spot possui um sistema ptico complexo e sofisticado. A
lmpada acondicionada prximo uma superfcie refletiva cncava
tem como ponto de partida uma luz com feixes j dirigidos. Estes
feixes luminosos passam por um diafragma para controle da
intensidade luminosa e foco e tambm por um sistema de lentes que
converge ainda mais os feixes luminosos proporcionando um feixe
de luz extremamente concentrado, direcional e de longo alcance. O
efeito de sua luz provoca um impacto forte gerando a sensao
dinmica de alta dramaticidade. Sua indicao para utilizao em

shows onde, como o nome diz, permite seguir o movimento do

personagem em destaque.
Refletor elipsoidal
Os feixes luminosos continuam concentrados. Por no ter os
mesmos sistemas de lentes do follow-spot tem a transio entre o
claro e escuro menos demarcado. Mas ainda tem atuao de longo
alcance e provoca forte impacto pelo efeito luminoso que gera.
Spot Fresnel
O spot fresnel ainda pertence famlia dos refletores tipo luz dura.
o ltimo a possuir um sistema ptico complexo e sofisticado. Sua
luz dura porm menos concentrada. Possui um mecanismo de foco
que permite aproximar ou distanciar a lmpada em relao lente
fresnel o que resulta em concentrar mais ou menos o feixe
luminoso. A passagem da rea iluminada para a rea no iluminada
suave e uniforme. A facilidade de uso e sua versatilidade fizeram
com que este tipo de refletor seja o mais utilizado em estdios de
televiso.

2.7.3 - Tipos de refletores de

luz suave
Os refletores da famlia do tipo suave no possuem lentes e o
sistema ptico mais simples. A seguir esto relacionados na
ordem do mais duro para o mais suave.
Fill-light
Os refletores fill-light assemelham-se ao spot fresnel. Possuem um
sistema ptico simples de pouca atuao e no tem lentes por isso
torna-se um refletor leve e prtico para uso fora do estdio. Com o
mecanismo de foco aberto aproxima-se caracterstica luminosa do
"panelo". O feixe luminoso direcional mas no concentrado.
Gera sombras com transio entre o claro e escuro bastante suaves.
muito utilizado para preenchimento de sombras geradas por spots.
Scoopy (panelo)

O scoopy, conhecido no meio televisivo como "panelo", mais

suave que o spot sem lentes. O feixe de luz bastante aberto e o
controle de foco tem pouca atuao. Por estas razes permite
aproveitar ao mximo o fluxo luminoso da lmpada. Por no
possuir mecanismos complexos nem lentes um equipamento leve
e de fcil manuseio. o ltimo refletor da srie suave que ainda
possui controle de foco. A sombra gerada pelo scoopy indefinida,
pouco precisa e a transio entre o claro e escuro pouco percebida.
Estas caractersticas somadas fazem do "panelo" excelente
equipamento para iluminar grandes reas que no exijam
delimitaes precisas.
Mini-light (ou refletor de ciclorama)
O mini-light pequeno, leve, de fcil manipulao, no possui
mecanismos pticos nem lentes. Geralmente retangular. Sua luz
pouco concentrada gerando sombras suaves. A transio entre a
rea iluminada e a no iluminada contnua e bastante suave.
Permite uma rea de cobertura menor que a do "panelo" mas por
ser retangular possui um elemento refletivo atrs da lmpada que
permite espalhar os feixes luminosos de maneira controlada no
formato mais luz para um lado e menos para outro. Suas
caractersticas fazem do mini-light excelente equipamento para
iluminao de cicloramas.
Soft-light
O soft-light espalha a luz ainda mais que o "panelo". As sombras
geradas por este refletor praticamente no so percebidas. Como o
feixe luminoso indireto, pouco concentrado e no direcional o
soft-light tem pouco alcance e pequena rea de cobertura. Por esta
razo excelente para preencher com sua luz as sombras duras
geradas por refletores spot.
Rebatedor
Mais suave que o soft-light, o rebatedor, como o nome diz, serve
para rebater a luz gerada por outras fontes duras. A luz dura ao tocar
o rebatedor tem seu feixe luminoso desconcentrado espalhando-se
para todas as direes. como a luz do sol que bate em uma parede
branca iluminando os objetos no interior de nossa sala. O rebatedor
espalha a luz em uma abertura de cento e oitenta graus, fazendo que

nenhuma sombra seja percebida por isso produz uma iluminao

geral e de curto alcance. Por suas caractersticas timo para
preenchimento de cenas.

2.7.4 - Refletor intermedirio

Existe um tipo de refletor que no se enquadra nem na famlia das
fontes duras nem das suaves. o "mini-brut". Este refletor
formado por vrias lmpadas que geram luz do tipo dura. Como so
vrias lmpadas posicionadas lado a lado, o resultado dos feixes
luminosos de pouca concentrao porm de longo alcance. A
sombra gerada do tipo suave porm gerada por fonte do tipo dura.
Por estas caractersticas excelente equipamento para atingir
grandes reas com longa profundidade. Eventos onde haja
concentrao de muitas pessoas so facilmente iluminados com
poucos refletores mini-brut.
A atuao de cada tipo de refletor comea quando termina o campo
de atuao do anterior.
A iluminao composta por estes tipos de refletores de forma
organizada e artstica permitem uma composio que pode simular
o ambiente real, fortalecendo o contedo junto ao telespectador.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

Neste captulo pretendemos unir as informaes
tcnicas e estticas apresentadas no dois primeiros
captulos, para uma anlise do efetivo uso da
iluminao na produo de cenas em programas de
televiso.

3.1 - A comunicao na TV
A televiso permanece, meio sculo depois de seu aparecimento,
como um objeto no pensado. Ou talvez um objeto pensado, mas
em vo. Persistem os mesmos discursos, apesar de um nmero
considervel de trabalho empricos realizados nos Estados Unidos e
na Europa: eles, no conseguiram pr abaixo a muralha de
esteretipos, de idias prvias e meias verdades. Mesmo assim,
sabemos pouco mais sobre o papel da televiso, sua insero na
diferentes culturas, seus modos de funcionamento, suas relaes
com o poder poltico, sua programao, sua audincia, o status dos
seus jornalistas, sua influncia ... Ora, esses trabalhos jamais
tiveram ressonncia comparvel queles que tratam de outros
domnios como a economia, a poltica, a sade, a educao ...
Por qu? Simplesmente porque a televiso, por seu prprio status,
suscita fantasmas de poder relacionados com o fato de que as
mesmas imagens so recebidas por todo mundo. A complexidade da
televiso, inerente a seus status de meio de massa, foi reforada por
seu imenso sucesso popular, o que acentuou os temores existentes
em torno dela e que os trabalhos empricos no conseguiram
abordar. Aos fantasmas veiculados pelo discurso comum e
desconfiana dos polticos, acrescentou-se o discurso bastante
crtico dos intelectuais. Estes viram na televiso um instrumento de
padronizao e de homogeneizao culturais, de isolamento dos
cidados num consumo solitrio e passivo e o triunfo das industrias
culturais.
A televiso viu-se ento imobilizada, no curso de sua breve histria,
entre um sucesso incontestvel e uma reticncia, para fazer no

mnimo, das elites polticas encarregadas de definir o seu modo de

funcionamento e os intelectuais encarregados de analisar o impacto
desse instrumento incmodo na cultura de massa.
Assim, a televiso concebida como um conjunto de canais que
divulga, a maior parte do tempo, mensagens sem interesse, ou seja
alienantes e reprodutoras da ideologia dominante. Mas pode se
tornar um "instrumento bom" de difundir "mensagens boas"().
Quanto ao cidado-espectador, este meio anjo, meio demnio:
velha problemtica sobre a qual aqueles que a professam nem
sempre trazem na lembrana os seus fundamentos teolgicos.
O sucesso incontestvel da televiso neste perodo, exige uma
reflexo sobre as razes para tanto entusiasmo. Ela , ao mesmo
tempo, uma formidvel abertura para o mundo, o principal
instrumento e, provavelmente, o mais igualitrio e o mais
democrtico. Ela tambm um instrumento de libertao, pois cada
um se serve dela como quer, sem ter de prestar contas e ningum:
essa participao distncia, livre e sem restries, refora o
sentimento de igualdade que ela busca e ilustra o seu papel de lao
social. Mas esse sucesso no nos diz se possvel escapar a crtica
que parece envolver a televiso: sua diviso entre um sucesso
formidvel e uma no menos formidvel resistncia anlise.
Para compreender toda a complexidade desse meio de comunicao
de massa, se faz necessrio primeiro, analisar o seu processo de
comunicao.
Os estudos em comunicao tiveram origem no trabalho de
Shannon e Weaver com a obra Mathematical Theory of
Communication (1949), onde a comunicao vista como
transmisso de mensagens. Os autores, ento pesquisadores das Bell
Telephone Laboratories, procuravam com esta obra a maneira mais
eficiente para utilizao dos canais de comunicao. Como o
objetivo era descobrir como enviar o mximo de informaes por
um determinado canal, o cabo metlico, os estudos estavam
voltados para a rea de engenharia. No entanto a teoria apresentada
pode ser aplicada ao estudo das comunicaes humanas atravs de
canais artificiais, por exemplo a televiso.

Fig. 41: Modelo de Shannon e Weaver

No modelo apresentado por Shannon e Weaver , a comunicao

inicia-se na fonte de informao, emitida por um transmissor
atravs de algum tipo de sinal que pode receber alguma fonte de
interferncia, recebida por um receptor e finalmente atinge seu
destino.
FISKE destaca que neste mesmo modelo identificam-se trs nveis
de problemas: com que exatido os smbolos da comunicao
podem ser transmitidos?; com qual preciso os significados
desejados so transmitidos pelos smbolos utilizados?; com qual
nvel de eficincia o significado recebido afeta ao receptor da
mensagem?. Estes trs nveis so colocados por FISKE como
problemas tcnicos; problemas semnticos e problemas de eficcia
da comunicao. O terceiro nvel o mais preocupante uma vez que
a fidelidade da compreenso da mensagem pode depender
diretamente da cultura do receptor. FISKE apresenta ainda, no
processo de comunicao, trs elementos bsicos: canal, meio e
cdigo.
Canal definido como o recurso fsico pelo qual se propaga o sinal
onde destaca como principais as ondas sonoras, as ondas de luz, as
ondas de rdio, os cabos telefnicos e o sistema nervoso.
O meio determinado pela forma tcnica pela qual a mensagem
convertida de tal forma a viabilizar a transmisso da mensagem por
um canal determinado. Como meio define trs subdivises:

os meios presenciais: como a voz, a expresso facial e

corporal, assim enquadrados pois exigem a presena do
comunicador e produzem atos de comunicao;
os meios representativos: como livros, pinturas, fotografias,
decoraes, arquitetura e outros que se utilizam de
convenes culturais e estticas para transmitir alguma
informao pois sendo representativos podem existir
independente do comunicador e produzem obras de
comunicao;
os meios mecnicos como telefone, rdio, televiso e outros
recursos tcnicos resultantes de engenharias e que servem
como suporte de transmisso para os meios anteriores.

Cdigo o sistema de signos comuns entre emissor e receptor,

membros de uma mesma cultura. As regras ou convenes
conhecidas pelas duas pontas da comunicao permitem a emisso
de mensagens simples com significados mais complexos,
mensagens estas que de acordo com o contexto de sua aplicao
podem ter significados diferentes para culturas diferentes.

"Las caractersticas fsicas de los

canales determinan la naturaleza de los
cdigos que pueden transmitir."

Uma mesma mensagem pode ser codificada de formas diferentes de

acordo com o canal e meio pelo qual ser transportada para que se
possa atingir um mesmo objetivo. A escolha do meio deve
determinar os cdigos que podero ser utilizados pelo emissor na
produo de uma determinada resposta de tal forma que o receptor
possa interpret-los com o mnimo de distoro semntica.
A interferncia no canal ou no meio, definida por FISKE como
qualquer distoro do significado que ocorre no processo de
comunicao no intencional pela fonte, pode provocar alteraes
na mensagem original, proporcionando ao receptor interpretaes
diferentes da esperada pelo emissor.

"Toda comunicacin involucra signos y

cdigos. Los signos son actos o
artefactos que se refieren a algo
diferente de ellos mismos, es decir, son
conceptos significativos. Los cdigos
son los sistemas de organizacin de los
signos que determinan cmo stos
pueden estar inter-relacionados."

Por esta razo a escolha do meio fundamental para determinao

dos cdigos. O conhecimento das caractersticas inerentes ao meio
designado permitem ao produtor da mensagem a utilizao de
cdigos que sofram menores distores com as interferncias e
levem o receptor a interpretaes mais prximas do contedo
original. Signos conhecidos pelo emissor e que estejam no
repertrio do receptor minimizam as distores e permitem
mensagens menos complexas para transmisso porm com maior
complexidade de informaes e que podero ser interpretadas pelo
receptor com o mnimo de distoro.

La relacin entre medio y cdigo no es

tan clara. La televisin, por ejemplo, es
un medio que usa canales visuales y
auditivos. E.Buscombe (1975) afirm
que un programa como "El Partido del
Dia" utiliza tanto cdigos especficos
del canal como cdigos especficos del
medio. Entre los primeros, menciona:
en el canal visual la accin en vivo, las
tomas de estudio y los grficos; en el
canal auditivo, los ruidos grabados, la
palabra y la msica. Analiza tambin
los cdigos especficos del medio
utilizados por el canal visual: cdigos de
iluminacin, velocidad, definicin,
encuadre, movimiento y ubicacin de
cmara, edicin. Demuenstra as que
mientras las exigencias tcnicas del

medio definen los posibles usos de cada

cdigo, su uso real est determinado por
la cultura de los productores."

A televiso sendo um meio auditivo e visual permite o uso de

cdigos mais prximos da comunicao presencial: a voz, a
expresso facial e corporal, os gestos, as pinturas, as fotografias, os
rudos caractersticos de determinadas aes, produzindo assim atos
e obras de comunicao.
Por ser um canal e meio de comunicao unidirecional, a televiso
no permite ao emissor, de imediato, o "feed-back" da interpretao
da mensagem por parte do receptor. Logo, a melhor forma de evitar
que a interferncia provoque distores semnticas que o produtor
conhea as caractersticas do meio e conhea o receptor, seu pblico
alvo.
O pr-conhecimento do contexto ao qual est inserido o receptor, no
caso da televiso o telespectador, tanto a nvel cultural, social ou
econmico permitem ao emissor, no caso da TV o produtor,
elaborar roteiros cujos textos sejam objetivos, sem ambigidade e as
imagens proporcionem ao telespectador uma interrelao entre a
mensagem recebida e seu repertrio onde deve remeter o receptor
aos dados registrados na sua memria visual, emocional e espacial.
Um produtor de TV que consiga elaborar a mensagem nestes
moldes conseguir maior envolvimento do telespectador ao
contedo transmitido, seja informativo ou de entretenimento.
A elaborao do roteiro com os cdigos apropriados inclui tanto o
texto quanto as imagens. O texto deve ser produzido em linguagem
coloquial, que est mais prxima do linguajar cotidiano do receptor,
logo permitir maior identificao entre mensagem emitida e
recebida, e as imagens devem oferecer composio visual dentro da
existente no repertrio do pblico alvo: o telespectador. A
seqncia de imagens composta por elementos conhecidos permite
referncias e consequentemente ao na comunicao de forma a
provocar as reaes emocionais desejadas no receptor.

Dentro destas caractersticas descrevemos a seguir o processo de

comunicao utilizado na elaborao de cenas e cenrios para
programas de televiso, objeto deste estudo.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

3.2. Experimentaes: o processo de
produo
3.2.1 Em estdios de
telejornalismo
"H vinte anos passados
(em 1960), o telejornal era
s um locutor com cara de
triste e uma mulher com
vestido decotado diante de
um mapa meteorolgico. A
iluminao no passava
quase que de um "flashlight" com as pilhas fracas.
A medida que a televiso
cresceu, descobriu que o
jornalismo o setor que a
televiso consegue
realmente brilhar e atingir
picos altssimos."

O telejornalismo surgiu na televiso com a funo de informar. A

exemplo dos programas de entretenimento, o telejornalismo era
realizado fundamentalmente em estdio devido ao tamanho dos
equipamentos e pouca praticidade em transport-los. A
iluminao era utilizada apenas pela funo tcnica de "clarear"

cenrio e apresentadores para que a cmera pudesse ser

sensibilizada e cumprir sua obrigao em transformar a luz em
sinais eltricos.
A funo esttica televisual s se tornou preocupao dos
produtores e diretores quando perceberam que alm de informar o
telejornalismo era tambm um importante elemento dentro da grade
de programao da televiso.

"Hoje o telejornalismo
no s um grande negcio,
mas tambm uma grande
produo. O jornalismo
representa a essncia da
credibilidade de uma
estao ou rede de
televiso. A cobertura
jornalstica pela TV pode
influenciar a opinio
pblica nacional, pode at
ajudar a eleger um
presidente."

A importncia do telejornal como programa informativo no

poderia ser maior que a preocupao com os ndices de audincia. A
premissa que rege as emissoras comerciais dita que se no tem
audincia, no tem publicidade. Sem publicidade no tem verba.
Sem verba o programa sai do ar. No entanto no basta informar com
pluralidade e imparcialidade. Tornava-se necessrio tambm que o
telejornal fosse agradvel e atrasse a ateno do telespectador.
Estes ingredientes fizeram com que os jornalistas responsveis pelo
contedo informativo preocupassem-se tambm com o contedo
esttico. A composio de imagem j consagrada nas pinturas e nos
filmes passou a fazer parte da composio dos cenrios de
telejornal. Sempre tentando assegurar o telespectador frente TV.

Observamos hoje que todos os telejornais valorizam tanto os

cenrios quanto a iluminao apresentador/cenrio. A tcnica
adotada para iluminao dos estdios de telejornalismo segue os
princpios j conhecidos no cinema: para um personagem utiliza-se
a tcnica de iluminao de trs pontos e para mais personagens a
complementao dos trs pontos.
A seguir descrevemos as tcnicas adotadas na atualidade.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

3.2. Experimentaes: o processo de
produo
Iluminao de trs pontos
A iluminao de trs pontos composta por trs refletores, cada
qual com funo prpria: "key-light" ou "luz-chave", "fill-light" ou
"luz de preenchimento" e "back-light" ou "contraluz".
A "key-light" a luz principal do personagem. Sua funo dar o
foco principal da iluminao comparando-se luz gerada pelo sol.
Sua posio deve ser direcionada ao personagem partir do ponto
onde encontra-se a cmera. Pode ser posicionada sobre a cmera,
com a lateralidade variando ou pouco esquerda ou direita em
relao cmera que far o take. Geralmente a "key-light" deve
projetar uma intensidade de luz em torno de 2.000 lux sobre o
personagem principal. A medida deve ser realizada com o fotmetro
para medida de luz direta (e no refletida), posicionado no ponto
onde est o personagem.
O refletor indicado para esta funo o do tipo "fresnel" com lentes
e bandeiras. As lentes permitem direcionar o feixe luminoso do
refletor de forma a gerar sombras bem definidas como a prpria luz
solar. Este refletor faz parte da famlia de luz dura. As bandeiras
tem a funo de evitar que a luz do personagem invada o cenrio ou
outros elementos da cena.

O ajuste fino deste refletor deve ser realizado com os demais

refletores apagados para evitar interferncia de outras fontes
luminosas. A figura 42 mostra o melhor posicionamento horizontal
e vertical para a luz-chave.

A "fill-light" deve ser proporcionada por um refletor da famlia das

luzes suaves. Como o sol, a "key-light" gera sombras muito
definidas, o que d uma relao de cinza fora do que a cmera de
TV consegue registrar. Logo a diferena entre as partes mais claras
e as mais escuras da cena ultrapassa os limites dos 30 (trinta) nveis
de cinza percebidos pela cmera. Por esta razo a "fill-light" entra
para preencher esta nuance de cinza. Agindo como a luz do sol que
reflete nas paredes e objetos a nossa volta, minimizando o efeito
duro da luz solar, a "fill-light" deve suavizar a sombra gerada pela
luz principal sem, no entanto, elimin-la. Uma vez esta luz tendo a
funo de suavizar a luz-chave, ela deve ser posicionada no lado
oposto da "key-light", em relao cmera. A intensidade luminosa
adequada para o preenchimento que a "fill-light" gere em torno de
90 porcento da intensidade luminosa da luz-chave. A figura fig. 42
mostra o melhor posicionamento horizontal e vertical para a luz de
preenchimento.

" Back-light qualquer

luz que esteja atrs do ator
ou do apresentador em
relao cmera que faz a
tomada.(...) Ela destaca o
cabelo, os ombros e d um
realce imagem do ator."

A "back-light" apresenta algumas controvrsias entre profissionais

da prtica da iluminao. Para alguns ela no apresenta nenhuma
funo partir do momento que a luz de cenrio apresenta o
destaque de contornos que valorizem o personagem. Entretanto pela
anlise e experimentao pudemos perceber algumas caractersticas
que favorecem a prtica do uso da "contra-luz":

1. Por ser a televiso um aparelho que apresenta imagens em

tela bi-dimensional, somente a sombra e suas nuances podem

causar a sensao de profundidade em uma cena. A "backlight" permite destacar os cabelos e ombros do ator,
proporcionando a sensao do volume nas formas da cabea
e corpo alm de gerar noo de distncia entre o personagem
e o fundo.
2. O personagem nem sempre tem de "back-ground" cenrios
iluminados com controle de luz e sombra. Muitas vezes a
cena de fundo composta por imagens de uma reportagem,
grficos ou artes contextualizadas ao assunto, cujos tons de
cinza so variados. Caso o cenrio fosse sempre o mesmo, o
diretor de fotografia poderia planejar uma iluminao com
boa relao de contraste entre "back-ground" e o
apresentador que fica em primeiro plano obtendo assim boa
relao visual. Porm freqente o uso de imagens
dinmicas o que impossibilita a definio quanto ao nvel de
cinza de fundo e se o mesmo proporcionar bom contraste
em relao ao apresentador. A "back-light" mantm a relao
de volume e contraste com o fundo independente de qual seja
a cena de "back-ground".
Por estas razes consideramos fundamental o uso da "back-light"
em qualquer situao de iluminao de pessoas.
O refletor para esta funo deve fazer parte da famlia de luz dura
com bandeiras. As bandeiras devem ser posicionadas de tal forma
que a luz no incida sobre a lente da cmera. Ele deve estar atrs do
personagem alinhada com a cmera que far o "take". A figura 42
mostra o melhor posicionamento horizontal e vertical para a contraluz.

Fig. 42: Diagrama para iluminao de trs pontos

Fig. 43: Apenas "Key-Light" Fig. 44: Apenas "Fill-Light"

Fig. 45: Apenas "Back-Light" Fig. 46: Iluminado pelos trs pontos

O personagem deve ser iluminado com refletores exclusivos que

no interfiram no cenrio. Desta forma tambm o cenrio deve ser
iluminado por refletores que no incidam sobre o personagem.
Assim o cenrio dever ser montado com iluminao prpria
conforme a esttica determinada para o programa. Porm a
intensidade luminosa do fundo nunca poder ser igual da luzchave, sob o risco de ferir os princpios da composio da imagem:
o elemento principal, ou seja o centro de interesse, o personagem.
J vimos no captulo sobre a composio da imagem que as partes
mais claras do vdeo chamam mais a ateno do telespectador,
portanto se a luz-chave incide 2.000 lux sobre o apresentador, logo
as luminrias de cenrio devem projetar menor intensidade que a
luz principal. No necessrio determinar exatamente quantos lux o
cenrio deve receber, desde que no seja mais intensa que a do
apresentador. A melhor intensidade dever ser observada atravs da
cmera devido suas limitaes caractersticas de registro de nveis
de cinza. Observando-se a olho nu, o resultado no ser o mesmo
pois o olho humano pode perceber maior nuance de cinza que a
cmera, o que prejudicaria o resultado para o telespectador.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

3.2. Experimentaes: o processo de

produo
Iluminao para dois ou mais
apresentadores
A iluminao de trs pontos a base para iluminao de telejornal.
Quando o programa utiliza mais que um personagem no se faz
necessrio repetir os trs pontos para cada. O planejamento deve
obedecer aos critrios de posicionamento de cmera e espao
ocupado por cada apresentador. Pelo planejamento, pode-se
estabelecer que a luz-chave do apresentador 1 pode ser a luz de
preenchimento para o apresentador 2. No pretendo estabelecer
receita, mas sim critrios que devero ser estudados e adequados a
cada caso.
No diagrama da figura 47 est um exemplo que pode servir como
referncia.

Fig. 47: Diagrama de iluminao para trs personagens:

P1: personagem 1

P2: personagem 2

P3: personagem 3

K1: "key-light" para P1

K2: "key-light" para P2

K3: "key-light" para P3

F1: "fill-light" para P1

F2: "fill-light" para P2

F3: "fill-light" para P3

B1: "back-light" para P1 B2: "back-light" para P2 B3: "back-light" para P3

Determinados os posicionamentos das trs cmeras e dos trs

personagens observamos o seguinte:
1. a luz-chave do personagem 1 serve como atenuante para o

personagem 3;
2. a luz chave do personagem 3 serve como atenuante para o
personagem 1;
3. para melhor destaque individual cada personagem deve
receber sua prpria contra-luz.

Inicialmente pensaramos em utilizar 09 (nove) refletores para trs

personagens o que pode, conforme o diagrama, ser executado com
06 (seis) refletores.
Com este formato ressaltamos as discretas sombras demarcando o
contorno do rosto de cada personagem, gerando a sensao de
volume e profundidade na cena. Esteticamente o resultado convence
ao telespectador e faz com que as imagens daqueles que informam
se tornem convincentes como deve ser um programa de notcias.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

3.2.2 Nas cenas de
telenovela
Diferentemente de telejornalismo, a funo da
telenovela entreter, criar iluses e fantasias. Logo a
iluminao se mostra como um processo tcnico de
viabilizar um resultado artstico. No que sejam
desprezadas as regras bsicas da iluminao de
televiso. O que se verifica um aprimoramento
destas mesmas regras. A iluminao bsica com luz
chave, atenuante e contra-luz so aplicadas com mais
detalhes estticos. Dependendo do que pede o roteiro,
dentro do contexto de uma histria ou pelo menos o
que se espera transmitir ao telespectador, a luz
trabalhada para criar cenas que despertem no receptor
as sensaes emocionais das mais diversas,
enquadrando-o na iluso de, por alguma forma, estar
vivenciando aquele momento de iluso.
A luz chave utilizada praticamente em todas as cenas
como ponto principal de iluminao do personagem.
Ela s dispensada nos momentos onde o personagem
interpreta momentos de suspense ou tenso cujo
aparecimento do ator indireto que tem por objetivo
fazer com que o telespectador tenha dvidas sobre
quem est na cena.

A luz atenuante bastante utilizada para generalizao

da luz como forma complementar para objetos de cena
ou cenrios.
A contra-luz aplicada preferencialmente para criar a
iluso de uma luz que vem de outro ambiente cuja
fonte de luz invade a cena principal, porm com a
mesma funo: destacar os contornos do personagem,
dando-lhe volume e profundidade.
Os tipos de refletores so os mesmos utilizados em
produo de filmes ou jornalismo porm com visual
final voltado para o artstico.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

3.3 O planejamento da iluminao
para programas
3.3.1 O roteiro: o produto
Fonte de qualquer produo, o roteiro a ferramenta necessria
para um produto final de qualidade. nele que a idia do autor se
concretiza de forma a orientar todos os envolvidos em uma
produo, sejam atores ou tcnicos, o que se espera daquele
produto.
no roteiro que se registra todas as informaes necessrias para
que as equipes efetuem o planejamento de trabalho de forma
organizada e produtiva.
O "clima" de uma cena descrita antes, durante e aps a fala de um
personagem. Por esta descrio o cengrafo pode desenvolver o
ambiente onde o personagem interpretar sua vida dentro da novela.
Se o perfil do personagem pertence a um nvel scio-cultural
elevado, seu escritrio ter como objetos de cena livros, discos,
filmes; os mveis sero de nvel compatvel ao personagem; as
paredes tero decorao de gosto apurado, o figurino ser dentro do
perfil do personagem. Assim tambm o planejamento da iluminao

dos ambientes seguir os traados que combinem com aquele estilo

pr-determinado. Provavelmente focos de luz especficos como spot
ou abajur sero dispostos em cena.
Caso o personagem pertena uma classe scio-econmica menos
favorecida, a sala de sua casa ter decorao simplificada. Os
objetos de cena devero seguir tambm a realidade do personagem.
Logo, em cenrio da casa deste personagem no poder aparecer
objetos finos de alto custo, seria incoerente. Dentro desta mesma
linha entra o figurino. A iluminao neste caso deve ser a simples,
considerando apenas um ponto de luz como fonte geradora o que
obriga o uso de luz chave mais para suave que para dura com o
refletor partindo da posio que representaria a luz do teto.
Uma cena que no corresponda realidade da memria visual do
telespectador poder parecer a ele como uma trama falsa. O
telespectador no sabe dizer porqu, mas no sente-se convencido
da realidade mostrada pelos personagens. Ele nem mesmo pensa em
avaliar mas subjetivamente o programa no agrada.
fcil identificar. Como exemplo imagine uma cena romntica que
se desenrole em uma mata ao lado de uma fogueira. Se esta cena for
apresentada com os personagens iluminados por vrios refletores
em vrios ngulos ela no corresponder realidade. Uma cena ao
lado de uma fogueira deve obrigatoriamente ter seus personagens
iluminados por uma luz amarelo-avermelhada cujos feixes
luminosos venham da direo da fogueira e no da direo contrria
ela e muito menos de vrios pontos diferentes.
Num segundo exemplo, imagine um ator caminhando pelo cenrio
prximo parede de uma sala. Com o ator em movimento
necessita-se vrios refletores para iluminar todos os pontos da
marcao de cena. Suponhamos cinco refletores. Cinco sombras do
ator sero observadas na parede da sala. No entanto o telespectador
est acostumado a ver apenas uma sombra na parede de sua sala
quando ele caminha em casa. a sombra gerada pela nica fonte de
luz da sala: o lustre no teto. verdade que o telespectador nunca d
ateno sombra que v na parede mas subjetivamente aquela
imagem fica registrada em sua memria. O telespectador no avalia
que a cena est falsa em funo das sombras que ele no est
acostumado a ver no seu dia a dia, mas sim que o ator interpreta mal

ou que a novela no boa ou por outras razes que ele mesmo no

identifica.
Nos pargrafos anteriores descrevi algumas situaes para
exemplificar a importncia do planejamento de cena partir do
roteiro. Por isso o perfil de cada personagem deve ser analisado sob
vrios aspectos para somente ento planejar cada cenrio e sua
respectiva iluminao de forma a no contrariar o repertrio do
telespectador, o elemento mais importante de todo processo de
produo, pois a ele que pretendemos entregar nosso produto.
Portanto a televiso necessita maior realismo em suas cenas.
Principalmente o realismo proporcionado pela simulao de um
ambiente real em seus "takes" para gerar no telespectador a
sensao da realidade.
Um dos principais elementos para proporcionar ao telespectador a
sensao de realidade em uma cena buscar no repertrio dele as
informaes armazenadas na memria visual do ambiente em que
vive.
Com estas colocaes quero afirmar a necessidade do roteiro ser
analisado no apenas no aspecto de providncias de produo ou de
interpretao, mas como a ferramenta que deve ser digerida cena
por cena, dilogo por dilogo e em que situaes as aes
acontecem. Desta forma o planejamento permitir uma iluminao
sem dvida a mais convicente e a mais ilusria de tal forma a
simularmos uma realidade para nosso componente de imagem mais
importante: o telespectador.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

3.3.2 As cenas: a anlise
As cenas analisadas foram selecionadas de trs
novelas j citadas: Pantanal, Ana Raio e Z Trovo
ambas da TV Manchete e A Indomada da Rede Globo.

Os critrios utilizados foram quanto similaridade

com os componentes da composio artstica
pesquisados e apresentados no decorrer deste trabalho.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

Anlise de cenas da novela "A

Indomada"
Ttulo:

A Indomada

Autor:

Aguinaldo Silva

Produo:

TV Globo

Direo:

Marcos Paulo

Iluminao:

Jos Luiz de Souza

Direo de Fotografia: Antonio Mellande

Cena 1-a e 1-b: Fachada da casa de Teobaldo

Fig. 48: Fachada da casa de Teobaldo

Sombras provocadas pelo poste

Fig. 49:

Estilo: Romntica
Composio da Imagem: A fachada da casa tem predomnio de
linhas diagonais com dois pontos de fuga fora da tela
horizontalmente, remetendo a ateno para a interseco das linhas
em seu ponto mais aberto que culmina com um arco central onde
encontra-se o centro de interesse. Como j relatado no captulo "1.2
Elementos da Composio Artstica" nesta dissertao, este tipo
de composio atrai o olhar do telespectador para o ponto central
onde se desenvolver a ao com os personagens. Esta composio
sugere estabilidade emocional e tranqilidade.
Iluminao: Predomnio azulado envolvendo o telespectador no
contexto da lua cheia e leves tons amarelados gerados pela luz do
interior da sala. O poste da iluminao pblica que aparece em
primeiro plano vem justificar a sombra dupla (fig. 49) que surge na
cena seguinte do mesmo ambiente, no momento quando a cmera
enquadra em plano fechado.

Cena 2: Egydio e Mirandinha

Fig. 50: Egydio e Mirandinha

Estilo: Romntica
Composio da imagem: Predomnio de linhas horizontais,
remetendo estabilidade emocional e tranqilidade. A presena do
abajur d o destaque quente cena.
Iluminao: Luz recortada, do tipo luz chave gerada por um lustre
hipoteticamente instalado no alto da sala proporcionando maior
dramaticidade e romantismo na cena, tendo ao fundo as duas luas
cheias em tom azulado o que fortalece a inteno de remeter o
telespectador uma fantasia de carinhos altamente amorosos.

Cena 3: Capanga ateia fogo no canavial

Fig. 51: Capanga ateia fogo no canavial

Estilo: Suspense
Composio da imagem: Alto contraste entre o primeiro e o
segundo plano com o fogo provocando uma nebulosa silhueta do
capanga na primeira interseco do ponto de ouro grego, sem
identificar o rosto do criminoso, tendo o objetivo de deixar um
clima de suspense no telespectador. Vale destacar que a trilha
sonora utilizada fortalece a sensao de suspense.
Iluminao: Gerada pelo fogo com suas nuances amareloavermelhadas,

Cena 4: Prefeito Ypiranga na priso

Fig. 52: Prefeito Ypiranga na priso

Estilo: Romance e drama

Composio da imagem: No primeiro quadrante observa-se a
adoo do ponto de ouro grego remetendo o olhar do telespectador
para este centro de interesse em um primeiro momento. No segundo
quadrante do ponto de ouro grego destaca-se um feixe de luz que
invade a cela pela janela, cujo tom azulado lembra o telespectador
do contexto da histria: a dupla lua cheia, A colocao dos
elementos de cena esto simtricos sendo que no quarto quadrante
do ponto de ouro grego aparece a cama com contraste maior que o
restante da cena pois com o elemento cama nesta posio leva o
telespectador a prever a ao futura: o encontro amoroso do casal.
Iluminao: A luz do corredor provoca sombras das grades para
dentro da cela objetivando fortalecer a idia de priso cujas linhas
predominantes verticais sugerem o aprisionamento emocional,
contexto desta cena.

Cena 5: Quarto de Artmio

Fig. 53: Quarto de Artmio

Estilo: Drama e suspense

Composio da imagem: No enquadramento central destaca-se o
personagem com os elementos ao seu redor sombrios pela
escurido. O contexto o momento em que ele ser informado do
incndio em seu canavial. Esta composio com tomada por cima
prepara o telespectador para a surpresa da informao que est para
chegar.
Iluminao: Um foco nico de luz recortada, tipo luz chave
dirigida para os ombros e cabea do personagem, como sendo
gerada por uma invaso de luz externa com tom amarelo-

avermelhada caracterstica de baixa temperatura de cor, o que torna

uma cena quente e de alta dramaticidade.

Componente de cena "Abajur"

Em todas as cenas de interior h um elemento "abajur". Este
elemento da composio visual tem por objetivo proporcionar um
equilbrio da iluminao uma vez que, por gerar luz com baixa
temperatura de cor, d um clima mais "quente" cena.

Fig. 54: Sala de Scarlat

Escritrio de Pitgoras

Fig. 55:

Fig. 56: Quarto de Mirandinha

Campo

Fig. 57: Sala da Casa de

Fig. 58: Sala de Altiva

Fig. 59: Sala

de Teobaldo

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

Anlise de cenas da novela

"Pantanal"

Cena 1

Ttulo:

Pantanal

Autor:

Benedito Ruy Barbosa

Produo:

TV Manchete

Direo:

Jaime Monjardim

- Cozinha do Z Lencio

Fig. 60: Cozinha de Z Lencio 1

Estilo: Drama
Composio da imagem: Predomnio de linhas diagonais
determinadas pela mesa da cozinha, convergindo para o centro de
interesse que o Coronel Z Lencio personagem principal da
novela. No segundo plano as janelas da cozinha determinam linhas
horizontais que sugerem equilbrio com alto contraste destacando o
personagem principal.
Iluminao: Luz recortada no personagem principal do tipo luz
chave com sombras suavizadas por luz atenunate, simbolicamente
geradas pela iluminao de um provvel lustre na cozinha com as
luzes que penetram pela janela e rebatidas pelas paredes.

Cena 2: Cozinha do Z Lencio 2

Fig. 61: Cozinha de Z Lencio 2

Estilo: Drama e suspense

Composio da imagem: Predomnio de linhas diagonais
determinadas pela mesa da cozinha, convergindo para o centro de
interesse. O alto contraste proporcionado pela luz externa na janela
ao fundo chama a ateno do telespectador para o momento em que
o coronel revela saber que Tadeu no seu filho. Num segundo
momento o telespectador tende a observar que em outro ponto de
contraste esquerda da cena, o filho, que recebe pequenos raios de
luz, escuta a revelao daquele que pensava ser seu pai. que o
Coronel Z Lencio personagem principal da novela. No segundo
plano as janelas da cozinha determinam linhas horizontais que
sugerem equilbrio com alto contraste destacando o personagem
principal.
Iluminao: A luz principal vem da janela para fortalecer o centro
de interesse no segundo quadrante do ponto de ouro grego. O feixe
de luz que atinge o segundo centro de interesse, o Tadeu, vem como
de um corredor, porm com a finalidade de desviar os olhos do

telespectador pela diferena de contraste. O desvio dos olhos s

ocorrerm depois da visualizao do centro de interesse principal,
uma vez que o contraste neste ponto maior.

Cena 3: Escritrio de Z Lencio

Fig. 62: Escritrio de Z Lencio

Estilo: Drama Emoo

Composio da imagem: Composio formada por alto contraste da
janlea com luz externa e os elementos de massa simetricamente
posicionados que so pai e filho num reencontro aps a aceitao de
Tadeu ser filho por amor e no de sangue. Os dois elementos de
massa tem o mesmo peso para determinar equilbrio, porm o
telespectador levado a olhar primeiro para o pai em funo do alto

contraste. O contexto a emoo do reencontro e aceitao de uma

situao inesperada: o filho ser adotivo.
Iluminao: A luz predominante vem da janela e os personagens
recebem apenas uma luz suave como que a rebatida pelas paredes.
Provavelmente foram utilizados refletores da famlia das suaves ou
da famlia fresnel com difusor para suavizar os raios luminosos.

Cena 4: Quarto de Z Lencio

Fig. 63: Quarto de Z Lencio

Estilo: Romance

Composio da imagem: Cena de quarto com um abajur direita,

luz azulada esquerda sugerindo uma janela com luz do luar,
azulada, tendo ao centro o centro de interesse: a noite de npcias do
Coronel. O elemento abajur novamente d o clima quente cena.
Iluminao: A luz azulada que vem da janela em contraste com a
luz amarelada vinda do abajur encontram-se exatamente sobre o
centro de interesse. Trata-se de uma mistura de alta com baixa
temperatura de cor proporcionando a sensao romntica que o
contexto sugere.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

Anlise de cenas da novela

"Ana Raio e Z Trovo"
Ttulo:

Ana Raio e Z Trovo

Autor:

Marcos Caruso e Rita Buzzar

Produo:

TV Manchete

Direo:

Jaime Monjardim

Cena 1: Cozinha

Fig. 64: Cozinha

Estilo: Drama
Composio da imagem: Cozinha de um rancho, onde uma mesa
simples iluminada por raios de luz que penetram pela janela. A
personagem se encontra no foco da luz onde, a exemplo do quadro
"Vocao de So Mateus" de Caravaggio (fig. 10), parece ser
atirada ao cho. Os elementos centro de interesse esto nos segundo
e terceiro quadrantes da tela conforme a regra do ponto de ouro
grego para composio da imagem.
Iluminao: Luz recortada no personagem principal do tipo luz
chave cuja fonte encontra-se fora da janela. Os demais elementos da
cena ficam na penumbra levemente iluminados pela luz que penetra
pela janela e rebate pelas paredes. O facho principal de luz se torna
visvel graas ao uso da mquina de fumaa.

Cena 2: Praa

Fig. 65: Praa

Estilo: Drama
Composio da imagem: Perspectiva de linha, dando a sensao de
profundidade pelas linhas curvas que recebem luz maior que o
restante da composio. No quarto quadrante do ponto de ouro
grego est o centro de interesse em destaque graas ao figurino
branco em contraste com os demais elementos escuros.
Iluminao: A luz predominante a refletida no solo molhado
porm a luz chave dura e recortada na personagem faz com que o
telespectador imediatamente dirija ela sua ateno.

Cena 3: Quarto

Fig. 66: Quarto

Estilo: Drama
Composio da imagem: Cena de um quarto com invaso de luz
pela fresta da porta e pela janela. O efeito obtido descreve uma
linha que incide sobre a personagem centro de interesse, localizada
no quarto quadrante conforme a regra do ponto de outro grego. No
h como o telespectador no olhar primeiro para a personagem:
alm do facho de luz incidente, uma cama com lenis brancos que,
pelo contraste, chama a ateno est presente no quarto quadrante
conforme a regra do ponto de ouro. Logo a convergncia dos
elementos da composio artstica obriga a ateno para este ponto.
Iluminao: Consta de um facho de luz que torna-se visvel graas
fumaa gerada pela mquina de fumaa, com luz contrria
cmera proporcionando o efeito visualizado. A luz externa vinda
pela janela pode ter sido obtida por refletor de luz suave.

Concluso
Esta dissertao o resultado de um trabalho que une a experincia
profissional de mais de vinte anos em meios de comunicao, as
atividades acadmicas de graduao e ps-graduao vivenciadas
na Universidade Estadual de Maring, na Universidade do Sagrado
Corao e na Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da
Unesp, Cmpus de Bauru.
Tendo estudado os elementos da composio artstica nos mais
diversos movimentos e suas influncias na fotografia e no cinema,
pude compreender a importncia das artes, mais precisamente a
pintura, na concepo fotogrfica das imagens produzidas no
cinema e na televiso.
Em sua essncia, um estudo sobre o uso da iluminao em
programas de TV, que passou inicialmente pela evoluo histrica
da luz na composio da imagem, que deixou clara a influncia das
artes plsticas atravs dos estudos de Leonardo da Vinci, Sagar,
Alberto Kemol, Ren Huyghe, Rafael, Caravaggio, Rembrandt e
outros artistas que passaram a utilizar a luz como elemento de
relevncia em suas obras.
A fotografia, em seu incio, no anseio para ser elevada ao conceito
de "arte", tambm foi influenciada e influenciou a composio de
imagens nas artes e consequentemente no cinema, transferindo as
caractersticas principais da pintura para o repertrio visual do
receptor.
J o cinema, vindo da juno do teatro e utilizando-se das tcnicas
da fotografia, assumiu em sua linguagem a composio de imagens
que teve incio nos movimentos artsticos e possibilitou a difuso
dos conceitos de enquadramento e composio pictrica para um
grande pblico tendo importncia fundamental na constituio do
repertrio visual hoje presente na memria do grande pblico.
A luz e a formao da imagem na TV, o segundo captulo,
apresentou inicialmente um estudo sobre o processo fsico da
captao da imagem atravs da luz, como o principal elemento de

todo esse processo: a viso humana. Como o homem consegue

perceber as imagens atravs da luz, suas caractersticas e limitaes.
E conhecendo estas limitaes como a televiso foi concebida
tecnicamente. A formao de imagens na TV, por enquadrar-se em
limitaes em nveis de cinza, exige do produtor cuidados especiais
para composio de imagens sob o risco de todo um trabalho visual
se perder ao ser transmitido pelo meio "televiso", da a importncia
em ter conhecido as caractersticas tcnicas da TV desde seu
processo de transformao de luz em imagens chegando a imagem
colorida da televiso dentro dos lares.
O estudo da temperatura de cor, os filtros e o balanceamento de
branco na cmera de TV tem uma contribuio tcnica valiosa
pois sem estes dados torna-se impossvel transmitir, qualquer
imagem que seja, com a fidelidade de brilho, contraste e cor. E sem
este subsdio tcnico nenhum outro estudo serviria. A tcnica
proporciona a fidelidade artstica.
E as tipologias da fonte de luz enfatizaram que para cada tipo de
cena, devemos nos utilizar de um tipo de fonte de luz. Como a
atuao de um modelo de refletor termina onde comea a atuao
do prximo, os refletores podem ser escolhidos e aplicados
adequadamente, isolados ou em conjuntos de diferentes tipos
simultaneamente, de tal sorte a obtermos os resultados desejados
para cada cena.
O terceiro captulo, a esttica e a tcnica na ambientao, passa
inicialmente pela compreenso do processo da comunicao e chega
as experimentaes do processo de produo da TV onde a
descrio tcnica nos leva a compreender que em iluminao para
TV no existe o certo nem o errado. Uma determinada composio
fotogrfica correta para um tipo de contedo incorreto para outro.
Da a concluso que o roteiro pea fundamental para todo e
qualquer planejamento de cena e sua respectiva iluminao. Do
contexto no roteiro deve ser planejada a composio de imagens
mais adequada ao contedo dramtico desejado e a forma como a
iluminao deve ser trabalhada para levar ao telespectador a
fidelidade da "realidade ficcional" proposta.
Atravs da anlise chegamos finalmente a constatao de nossas
consideraes, pois todas as cenas de novelas analisadas
apresentam componentes da composio artstica. Em praticamente

todas o ponto de ouro grego est presente, as linhas tendem a levar

os olhos do telespectador para um centro de interesse prdeterminado, a luz e contraste tendem a chamar a ateno do
receptor para o primeiro momento de visualizao da cena.
Os contatos com profissionais da rea de televiso levaram-me a
acreditar que a composio de imagem produzida nos programas de
TV no o foram pelo conhecimento das artes e suas influncias na
produo de cinema e TV, mas sim que o repertrio existente em
cada produtor, em cada iluminador, em cada diretor, j bastante
abastecido pelas obras de arte ou pelos filmes que assistiram,
utilizaram-se inconscientemente da sua memria visual para
compor as cenas dentro de certas caractersticas.
Assim, todo o dinamismo das cores da vida, todas as modificaes
caratersticas dos objetos nas diferentes condies de luz e espao, o
movimento interior e exterior do homem, seu estado psquico, assim
como os personagens da histria e da vida se expressam
pictoricamente atravs dos cinco elementos fundamentais da
natureza: a forma, a luz, a cor (tonalidades), o material (textura) e o
espao (movimento).
Portanto, aprender a formar uma imagem de televiso com a luz
significa recriar a forma e a matria do objeto, sua posio no
espao, o jogo do claro-escuro e a sucesso de tons do objeto sobre
a superfcie da tela, de tal forma que se consiga uma reproduo o
mais prximo possvel do real, a concepo nomeada, naturalista.
Com esta dissertao, pude relacionar as linhas caractersticas
televisuais para composio da imagem herdadas da pintura em
seus diversos movimentos de forma clara, a qual espero contribuir
para estudantes e profissionais, para novas e melhores produes
para TV: agora sabendo no apenas que a imagem "tem que ser
assim", mas tambm o porqu que "tem que ser assim". Afinal
nosso telespectador o elemento mais importante de nossa
composio artstica.

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A Iluminao em Programas de TV:

arte e tcnica em harmonia
RESUMO
Esta dissertao tem como tema "A Iluminao em Programas de
TV: arte e tcnica em harmonia". Analisa os elementos e a
iluminao que compem as artes plsticas pintura nos seus
diversos movimentos. Apresentando como a luz percebida pelo
homem, faz a identificao de imagens, explicando o processo para
formao da imagem na televiso. Com a aplicao dos
conhecimentos estticos e tcnicos faz-se possvel entender o
sistema de comunicao na TV atravs de experimentaes do
processo de produo. E atravs de anlise de fragmentos de
programas televisivos torna-se possvel a constatao dos elementos
da composio artstica da imagem atravs dos fundamentos
apresentados no primeiro captulo.

ABSTRACT
The theme of this composition is the "TV Lighting on TV
Programs: art and technique in harmony". Analyze the elements of
illumination that compose plastic arts painting in your
movements presenting how light is realized by man, do the
identification of images, explaining the process of image formation
on TV. With the application of aesthetic and technique knowledge,
its possible to understand the TV communication system through
experiments of production process. Analyzing parts of programs on
TV make possible the images through the principle presented at the
first chapter.

Desejo estar, de alguma forma, contribuindo com sua

formao
acadmica ou profissional.
Boa viagem.
Willians Cerozzi Balan
Prof. Ms. - UNESP - FAAC Bauru

http://www.willians.pro.br/indice.htm
willians@faac.unesp.br