ENTREVISTA

Ismail Xavier:
O cinema e os filmes ou doze temas em torno da imagem
Entrevista a Pedro Plaza Pinto, Mariana Bailar Freire, Fernando Morais e
Lcio Augusto Ramos*
Niteri/Rio de Janeiro/So Paulo - maro/abril/outubro de 2002

"Tudo se empobrece quando se fala do cinema sem falar dos filmes.

No se pode resenhar conceitos dos grande autores e observar os filme
tateando com uma bengala e fazendo ouvidos de mercador."

1. Biografia e Trajetria
Queramos inicialmente desenhar um perfil de sua trajetria profissional.
Primeiro, alguns dados biogrficos que voc achar pertinentes. Depois:
como se deu a sua aproximao com o cinema? Como foi a sua formao na
USP? Que influncias (brasileiras e estrangeiras) foram decisivas para voc?
(Paulo Emlio, Antnio Cndido e a gerao de ouro da FFCL da USP. etc.)
Voc certa vez confidenciou que atua numa rea crtica, de reflexo, e no na
rea da pesquisa em fontes primrias (polivalncia, por exemplo, que
podemos atribuir a Jean-Claude Bernardet, a Maria Rita Galvo. a Carlos
Roberto de Souza, a Joo Luiz Vieira, entre Outros. Isto significaria que voc
prefere por opo trabalhar num campo mais terico, mais reflexivo - por
vocao ou opo pessoal?
RESPOSTA

A minha aproximao com o cinema se deu quando entrei na USP, em 1965,

para estudar engenharia. Por influncia de amigos com quem trocava idias
sobre tudo, j desde a poca do colegial, passei a freqentar salas de
cinema de arte (como o Cine Bijou) e entrei para a Sociedade Amigos da
Cinemateca, em 1966. Como scio da SAC pude ouvir as pessoas ligadas
Cinemateca e que compunham um pensamento cinernatogrfico de
esquerda: Paulo Emilio, Jean-Claude Bernardet, Rud de Andrade, Joo
Batista de Andrade, Francisco Ramalho Jr., Joo Silvrio Trevisan. No
entanto, o primeiro curso sobre cinema que fiz se deu no Foto Cine-Clube
Bandeirantes, organizado por Adhemar Carvalhaes, que fazia parte da crtica

*Alunos do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF.

CONTRACAMPO

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em oposio ao grupo da Cinemateca. A parte interessante do curso contou

com a participao de cineastas como Roberto Santos , ento trazendo o
prestgio de quem havia feito a obra-prima A hora e a vez de Augusto
Matraga, Anselmo Duarte e Walter Hugo Khouri, o que, com exceo do
Roberto Santos, nosso heri naquele momento, nos colocava (aos alunos)
no terreno distante do Cinema Novo. Houve uma experincia curiosa de
cinefilia: visitar os estdios da Vera Cruz onde Khouri filmava o seu
episdio de As cariocas. Este lado cinfilo foi sempre, no meu caso,
suplantado pelo fato de que tal aproximao estava articulada ao interesse
pela poltica. Dentro do movimento estudantil, ainda em 1966, atuei bastante
na rea cultural do centro acadmico da Politcnica-USP e cheguei a
organizar, com um amigo da faculdade de direito, o Fernando Albino, um
ciclo sobre cinema brasileiro ento contemporneo (que envolvia, Khouri,
Anselmo Duarte, o Cinema Novo), ocasio especial para conhecer alguns
crticos de cinema de So Paulo: Rogrio Sganzerla, Paulo Ramos, Maurice
Capovilia. O Trevisan ajudou na composio do ciclo; ele trabalhava na
Cinemateca, sendo muito ligado ao Jean-Claude Bernardet, o que fez o ciclo
ter um vis de valorizao do filme do Person, So Paulo SIA. Neste
momento, houve tambm o encontro com Gustavo Dahl que passava por
So Paulo no dia da exibio de Barravento, e topou fazer a apresentao.
O dilogo com cineastas e lderes da MPB era fcil e as coisas eram
resolvidas sem maiores formalidades, inclusive para shows de msica na
Universidade, onde tambm tive uma experincia que foi decisiva, me
colocando em contato com Chico Buarque, Geraldo Vandr e Gilberto Gil.
Em 1967, a ECA se inaugura; fao parte da primeira turma. Comeamos com
Rud de Andrade e Jean-Claude, depois Paulo Emilio, Roberto Santos e
Maurice Capovilla. Jean-Claude e Paulo Emlio foram os interlocutoreschave no binmio 67-68, antes da cassao de Jean-Claude depois do Ato
n5. De qualquer forma, continuamos em contato pois, entre outras
atividades, havia um grupo de estudantes que passou a fazer crtica de
cinema no Dirio de So Paulo, entre julho de 68 e junho de 70, grupo de
que eu era o coordenador, conforme deciso de Paulo Emilio, Jean-Claude e
Rud. Maria Rita Galvo passou a dar aulas na ECA mais tarde, no tendo
um contato sistemtico com a minha turma, mas j compondo, para mim, o
grupo central de dilogo. Formado na ECA, entro para o Mestrado na
Letras tia rea de Teoria Literria, em 1971, com a orientao de Paulo
Emilio, num dilogo que comea a saa fase mais rica para mim. Conheo, por
outro lado, Antonio Cndido seus cursos compem at hoje a maior
referncia para o meu trabalho de anlise. Este um perodo decisivo de
formao. Como orientando do Paulo Emilio, eu participava de uma reunio
peridica na casa dele, em que discutamos os projetos de pesquisa em
histria do cinema brasileiro, junto, entre outros, com Maria Rita, Jean-

CONTRACAMPO

Claude e Carlos Roberto de Souza. Foi um momento em que a

disponibilidade de tempo permitiu que eu seguisse o mestrado, preparasse a
tese e seguisse cursos na filosofia, onde foi fundamental a amizade com
Marilena Chau. Ela foi decisiva, tambm, no descongelamento de meus
referenciais teoricistas e quase positivistas, resultado da primeira profisso
(professor de Fsica em cursinho), da formao estruturalista que tive na
parte extra-cinema da ECA (muita lingustica, antropologia estrutural e teoria
da comunicao) e do "positivismo" althusseriano (fui dos que leu muito
Althusser na poca de movimento estudantil - e a noo de prtica terica.
teve seu papel no meu trajeto entre 1968 e 1971, ano que Mari lena entra em
cena). Neste tem "formao", digamos que, alni do terremoto causado pelo
binmio teoria literria-filosofia, prprio a este perodo 1971-75, outro
momento importante foi o de New York, com destaque para o dilogo com
Annette Michelson, na New York University, quando aprendi muito desta
anlise formal que faz parte do meu trabalho, e para o dilogo com Jay
Leyda. no plano da pesquisa em histria, quando participei do Projeto
Griffith. em 1976-77 (o mesmo do qual participou Joo Luiz Vieira a partir de
1978). Esta foi uma experincia dever nascendo a nova histria de Tom
Gunning, Charles Musser, Andr Gaudreault, Noel Burch (que passou pela
NYU em 1976), entre outros.
Vocs tm razo quando lembram que, at aqui, o trabalho de historiador, no
sentido de pesquisa em arquivo com levantamento original e sistematizao
de fontes primrias, no tem sido a tnica do meu trabalho. Mas houve
circunstncias em que tive este tipo de experincia, pela natureza do objeto
estudado e pela ajuda de outras pessoas (primeiro Paulo Emlio, que foi o
mestre fundamental ao longo de 7 anos, na aula, na orientao do mestrado,
no seminrio na casa dele, na Cinemateca). Alas, Paulo Emlio, com a
sagacidade de sempre, percebeu, no incio do mestrado, que no podia me
transformar, de imediato, em um pesquisador do cinema brasileiro no
sentido que tal palavra tinha em 1971 (recorte de tipo historiogrfico, com
nfase histria da produo, corri pouca anlise dos filmes), e props que
eu canalizasse meu claro interesse pelo debate ideolgico-poltico e pela
teoria na direo de um balano histrico dos primrdios do pensamento
cinematogrfico. Da surgiu o projeto Frana-Brasil. emergncia da teoria l
e c, influncia dos franceses da vanguarda aqui, nos modernistas, e anlise
do pensamento mais avanado no Brasil: o do FAN, com destaque para
Octavio de Faria e Plnio Sussekind Rocha. Paulo Emlio me passou tudo o
que tinha sobre o Chaplin Club, e a Cinemateca abriu a coleo de Cinearte;
na USP, pesquisei as revistas modernistas. H algo a de trabalho com
fontes primrias numa iniciao histria da crtica cinematogrfica. A
generosidade deAlex Viany completou um primeiro quadro: ele me colocou
nas mos uma coleo de recortes e transcries datilografadas de revistas

CON1RACAMI'O

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como A tela e Palcos e Telas, um material que me ajudou a montar um

captulo do trabalho. O que no fiz de moto prprio foi uma pesquisa
sistemtica que poderia levar a um avano na histria da crtica feito a partir
da pesquisa em peridicos (do tipo que Arthur Autran fez com Pedro Lima e
que vocs' tm feito com Cinearte). Em 1975, quando eu estava em Nova
York, o interesse pela formao da narrativa me levou velha pergunta pela
origem do cinema clssico. E Jay Leyda estava dando os seminrios sobre
Griffith. Sopa no mel. A pude ter o sentimento de revelao que se tem
quando se abre um novo arquivo, pois vi junto com o pessoal de l (o
Charles Musser, em especial, pois amos juntos Biblioteca do Congresso
para trabalhar, ele pesquisando Porter, eu Griffith) todos os filmes dos
primeiros anos da carreira de Griffith. Ou seja, neste caso fiz trabalho de
historiador, concentrado no exame filme a filme, do que resultou um artigo
sobre a evoluo da montagem no cinema de Griffith entre 1908 e 1909, seus
primeiros cem filmes, artigo s publicado mais tarde na Itlia, na Revista
Griffithianna, de Gnova, num nmero especial organizado por Jay. Ainda
em Nova York, montei o projeto de Tese sobre as alegorias no cinema
brasileiro dos anos 60 (que terminou, em sua primeira verso, em 1982,
quando completei o doutorado l). A partir da, concentrei-me no que mais
interessa: trabalhar com cinema moderno, e me coloquei como tarefa
desenvolver a anlise de filmes, tipo de trabalho que no estava
desenvolvido no Brasil (basta ver a bibliografia sobre cinema e o tipo de
anlise ento existente, quando esta ltima ganhava relevo). O resultado
disto conhecido: as anlises formais e o esforo de extrair o melhor de tal
mtodo de estudo imanente da imagem-som, o que foi um gesto .deliberado
de convite, de minha parte, para que se desse maior nfase ao
conhecimento detalhado dos filmes, para contrastar com o que eu achava
um historicismo excessivo: acumulao de dados em torno dos filmes e
pouco exame das obras.
Razo maior disto tudo: era preciso demonstrar o valor esttico do cinema
moderno brasileiro, e de Glauber em particular, o que s seria possvel
fazendo o que estudos mais sistemticos no haviam feito: articular anlise
estilstica e interpretao, mostrando qual cinema cada cineasta inventou e
porque; ou melhor, com que implicaes no plano do sentido e das relaes
entre cinema, poltica e histria. Para tanto, procurei combinar a minha
formao cultural e terica obtida com os mestres da revista Clima - Paulo
Emilio e Antonio Candido - com o choque de empirismo norte-americano
que ainda deixa traos na minha preocupao em descrever (o que no um
ato inocente) e em chamar os exemplos que evidenciam uma "verdade
terica" apenas enunciada, o que, em termos de crtica, significa dizer onde,
no detalhe do filme, se mostra como imagem e som "produzem" o sentido
afirmado. O esforo foi ento o de apurar a anlise formal, pois na forma

CONTRACAMPO

que procuro encontrar os nexos entre cinema e sociedade, esttica e

poltica, incorporando, enfim, uma tradio que. no Brasil, passa por um
crtico como Roberto Schwarz e, no contexto novayorquino. pelos que
tinham sido alunos de Clement Greenberg, embora no sejani hoje seus
repetidores (como o caso de Annette Michelson que. com Rosalind
Krauss, fundou, em 1976, a revista Ociober). Acumular e examinar de forma
sistemtica a documentao em torno dos filmes ficoLi para segundo plano
(mesmo porque isto era algo que outras pessoas estavam fazendo). Era
preciso testar o alcance e os limites da anlise irnanente (o que podem dizer
as imagens?) e evitar o que acho o pior: ver nos filmes apenas aquilo que os
prprios cineastas dizem que est l, ou apenas aquilo que o elenco de
idias que marcam um movimento esttico definem a priori, confundindo
intenes ou proclamaes ideolgicas com a dinmica efetiva da
linguagem, coisa que muita gente "escolada" ainda insiste em fazer.
Enfim, depois desta longa narrativa, devo responder que sim, no me pautei
por seguir o caminho usual da pesquisa histrica, por iodos os ttulos
fundamental e indispensvel: mas digo tambm que no me afastei de todo
da questo, pois os filmes so tambm fontes priniarias por excelncia se a
meta avaliar a fora de urna proposta esttica, a especificidade de uma
experincia cultural e seu valor quando posta em cotejo com outras. Mesmo
que o objetivo seja examinar o papel das idais e a validade de urna postura
crtica, h que se confront-las corri o objeto que produzem ou que
interpretan. Ou seja, tudo se empobrece quando se fala do cinema sem
falar dos filmes. No se pode resenhar conceitos dos grande autores e
observar os filme tateando corri uma bengala e fazendo ouvidos de
mercador.

2. Obra
De STIMA ARTE: UM CULTO MODERNO (Ed. Perspectiva), at o recente
O CINEMA BRASILEIRO MODERNO, sua obra, majoritariamente dedicada
ao cinema brasileiro, tornou-se urna referncia para os estudos
cinematogrficos do pas. Voc faria hoje alguma reavaliao, alguma
reviso crtica de alguma de suas obras, no sentido de reconhecer em algum
momento que tenha assumido uma perspectiva terica ou crtica que hoje
no lhe parea mais "sustentvel"?
RESPOSTA
Em termos de estrutura, o livro que me incomoda o Stima Ai-te. E explicar
porque j uma forma de engatar na resposta anterior. Paulo Emilio me deu
uma sugesto que, em verdade, para melhor entendedor, deveria me levar a
uma concentrao cio trabalho no pensamento brasileiro. Mas eu ainda
estava ligado dem.is na questo dc "origem da teoria do cinema" e no abri

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mo de Canudo, Epstein e outros como objetos de um estudo com validade

prpria. A diviso do livro em duas partes - primeiro a teoria na Frana,
depois a anlise de trs contextos de crtica e teoria no Brasil - espelha a
histria do trabalho que comeou como uma exposio didtica de noes,
algo que era mais adequado ao exame da teoria francesa. Esta era menos
acessvel na poca e no havia estudos sistemticos mesmo na Frana, o
que favorecia, num mestrado, a apresentao de conjunto, sem
detalhamentos da histria de algumas noes e sua relao com a produo
cinematogrfica. Tal insistncia definiu um padro para o trabalho que hoje
no me parece a melhor opo para a apresentao do pensamento
cinematogrfico brasileiro. Talvez o melhor teria sido eu me concentrar na
pesquisa histrica e fazer com que a lgica do trabalho sasse do corpo a
corpo com a crtica brasileira, de modo a s me referir, na exposio, ao
contexto francs quando fosse necessrio explicar alguma noo vinda de
l. Para a minha formao, isto teria alcanado maior rendimento, pois teria
aprofundado melhor minha relao com o contexto brasileiro no perodo.
Quanto a O Discurso Cinematogrfico, claro que o ponto de vista
organizador seria outro agora. A questo da desconstruo no teria tanto
espao, e tambm haveria mais pormenores no aspecto pedaggico (o livro
s vezes difcil para o iniciante). Algumas frases so por demais
simplificadoras (como a sobre o documentrio - ver questo 11 - e sobre a
questo do real e da ideologia.). O que me "salvou" no envolvimento com
os exageros da poca foi meu "estilo indireto livre". Este permite assumir as
vozes do tempo no meu prprio texto, sem, no entanto, assumir as
afirmaes como verdade inconteste - vide as reticncias quanto ao
desconstrucionismo, e o que ainda considero minha forma equilibrada, com
as nuances do estilo indireto, de expor formulaes bem datadas.
Quanto aos livros de anlise do cinema moderno, a forma como foram lidos
me ensina o quanto eu deveria ter sido mais didtico nas introdues. Como
eu estava desconfiado de resenhas tericas e julgava que o prprio
movimento das anlises seria autoexplicativo, eu disse pouco sobre o meu
"mtodo" ou mesmo sobre as premissas. enorme o nmero de teses que
se estendem em introdues que so meras resenhas de teorias e depois
praticam uma anlise do objeto que pouco tem ver com a introduo. Certo
colonialismo terico e certo academismo estril tm produzido, s vezes,
teses de pouca valia justamente por isto. s vezes, mais fcil para o jovem
pesquisador se "segurar" na resenha terica do que efetivamente dizer algo
de original e pertinente sobre os filmes. No pior dos casos, a introduo e o
uso de conceitos de prestgio funcionam como pura maquiagem que
encobre a anemia do crtico. Em contraposio a isto, fui lacnico e perdi a
oportunidade de me antecipar a objees tolas que s vezes aparecem, ou
mesmo mal entendidos bem intencionados. Na introduo do Serto mar,

CONTRACAMPO

eu deveria ter sido mais incisivo na discusso do que anlise imanente, do

que narrador no cinema e na literatura, do que estilo indireto livre, e de
quais so, afinal, as implicaes do uso que fao da alegoria como categoria
de interpretao. No Alegorias do subdesenvolvimento, eu poderia ter
includo o meu texto "Alegoria, modernidade, nacionalismo" que foi escrito
em 1984 e publicado numa separata da FUNARTE pelo Adauto Novaes;
esse texto explica de forma didtica o que a introduo do livro apenas
resume. Mas eu estava envolvido em outras discusses sobre as relaes
do cinema com a cultura no Brasil. Hoje, estou convencido de que, s vezes,
vale a pena explicitar as "questes de mtodo", mesmo que isto adie um
pouco o contato com o objeto. O mesmo vale para certas categorias que so
comuns na referncia a Glauber, como o barroco. Vejam como fui discreto na
referncia a Benjamin na anlise de l'crra eia Transe, coisa que eu deveria
ter acentuado porque era uma forma de deixar mais claro porque s falei em
barroco quando estava em pauta a idia do -drama barroco", com todas as
implicaes polticas de tal noo.

3. O Discurso cinematogrfico e A experincia do cinema,

hoje.
Vinte e cinco anos depois da primeira edio, como voc rev "O Discurso
Cnematogrfico", que , achamos que sem contestao, a primeira obra de
autor brasileiro sobre teoria cinematogrfica. num sentido rigoroso, o que
nos leva no a excluir, mas relativizar o alcance de alguns predecessores no
mbito da produo de conceitos em cinema? Em que direo caminharam
as "estticas cinematogrficas"? Como voc v a aceitao, a insero
deste livro nos estudos cinematogrficos desde ento? Em relao
antologia A EXPERINCIA DO CINEMA, se voc fosse convidado para
organizar uma nova edio, que outros textos a comporiam e por qu? Voc
manteria a mesma estrutura ou faria algumas (ou muitas) modificaes? Qual
seria a linha condutora de um novo "posfcio" a O DISCURSO
CINEMATOGRFICO?
RESPOSTA:

Como observei, O discurso cineinatogrfico est muito pautado pelo

debate da poca em torno do estatuto ideolgico do cinema "em geral" - do
"dispositivo", como dizia Baudry, ou "apparatus" como traduziu a teoria
anglo-americana. Como era importante a relao entre cinema e poltica. e
como era importante a especificidade da anlise esttica, eu me alinhei
"grosso modo", e evitando o que achava excessos, com a forma muito
peculiar com que o descontrucionismo foi incorporado crtica
cinematogrfica (visto pela esquerda que pensava, no em Derrida, mas em
Brecht e na afirmao de sentidos, no apenas nas operaes de suspenso

CONTRACAMI'O

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do sentido). Resultou o privilgio oposio entre opacidade e

transparncia, onde o primeiro termo tinha mais valor do que o segundo. O
mrito do livro foi adotar um critrio claro para colocar uma ordem e uma
hierarquia nas teorias apresentadas, tanto mais valorizadas quanto mais
contribussem para a concepo de cinemas alternativos ao cinema clssico
industrial (alvo maior da crtica). O livro foi escrito em Nova York, sob o
impacto da descoberta do que era afinal o cinema underground e sua
riqueza, ,-,do que eram as idias que o alimentavam dentro da tradio
modernista, o que permitia ampliar o horizonte de quem tinha uma formao
"europia" (acabei sendo um dos primeiros a ir para os Estados Unidos e
ampliar nossas referncias). O livro foi escrito com uma tnica de resenha
prpria ao gnero (o que s vezes resulta esquemtico), mas o decisivo era
ter um ponto de vista contemporneo para colocar as teorias em
perspectiva, lado mais vivo do livro, pois se definiu uma lgica no
panorama traado e se deixou ntida a minha posio em favor de
experincias do cinema moderno, com eleio de Godard como paradigma
maior. Mas falta, de qualquer modo, nuance em certas passagens. O cinema
clssico mais complicado. No discuti a questo dos gneros. E o que
falei sobre o documentrio genrico demais, com algumas redues (ver
questo 12).
Rever? Voltando l atrs, eu teria melhor explicado as categorias descritivas
usadas por todos ns quando falamos dos filmes (os termos da dita
"linguagem cinematogrfica"), para tornar mais acessvel a discusso
esttica que domina o livro. Falando a partir de 2002, impossvel imaginar
uma empreitada semelhante. Os focos de teoria se multiplicaram, e tambm
as problemticas, ou seja, o conjunto de problemas que cada teoria formula
e procura resolver. Diante do mltiplo atual, eu seria obrigado a uma escolha
do problema a ser trazido ao centro. Precisaria pensar mais. No entanto,
tenho certeza de que acentuaria a importncia da histria no debate, falaria
mais desta incidncia das novas pesquisas sobre a formulao de
conceitos, e tambm da incidncia dos problemas que os novos filmes
suscitam. No teria hoje UM ponto de vista terico, pois as reflexes
existentes esto tentando discutir problemas diferentes.
Quanto ao psfcio possvel, em termos prticos, j enfrento a questo. O
Fernando Gasparian (Paz e Terra) quer republicar o livro desde que
atualizado, ou seja, algo como um captulo a mais para dizer o que houve
depois. No d. Seria o desequilbrio total, pois os ltimos 25 anos no
seriam apenas mais um captulo. H novos conceitos e nova configurao,
o que exige uma nova forma de organizar a exposio. Vocs mesmos trazem
conversa os novos influxos na filosofia do cinema (Deleuze na Frana, a
filosofia analtica e os discpulos de Wittgenstein nos Estados Unidos,
Fredric Jameson e sua anlise marxista do contemporneo) e a nova teoria

CONTRACAMPO

do documentrio. E h o debate entre a esttica e a sociologia da cultura,

debate renovado agora com a consolidao do "cultural studies" no mundo
anglo-americano e sua rejeio no mundo francs. nfase deveria ser dada
aos estudos de recepo, onde se pode inserir a interveno dos
cognitivistas em seu debate com a psicanlise. Hoje estou mais atento s
questes da retrica da imagem (em funo, claro, de minha lida com a
alegoria) e a outras formulaes do problema, corno a teoria do "figural" de
Philippe Dubois. E tambm estou mais atento teoria dos gneros (seja no
sentido clssico - lrica, pica, dramtica -, seja no sentido das
classificaes da indstria). Muito do que tenho feito procura explorar as
relaes de afinidade entre melodrama e cultura visual moderna; tenho
reiterado a idia de que as relaes entre o espetculo e as matrizes
melodramticas mais profunda do que se reconhece. O que repercLlte na
avaliao crtica do cinema clssico.
Nos anos 70, a minha caracterizao deste cinema no incorreta, mas
sumria. No d conta de muitos problemas que agora ganham maior
nitidez: o papel das "atraes" (Tom Gunning) dentro dele, as tenses entre
o narrativo e o visual, a estrutura e funo da trilha sonora. As estratgias
do moderno foram incorporadas ao cinema corrente, e a retrica da imagem
se alterou num contexto que inclui novos gneros e tende a potencializar
efeitos de um mundo de artifcios assumido como tal. O cinema industrial
mobilizou a alta tecnologia para o adensamento dos efeitos especiais que
colocam a fora da imagem numa esfera autnoma. Um enorme narcisismo
(o mesmo de que se acusava a vanguarda) faz da tcnica o espetculo,
tornando mais complicada a questo da transparncia, embora esta
permanea, uma vez que as regras de continuidade (e motivao) continuam
valendo, assim como os paradigmas extrados da mitologia. O fetichismo se
torna um conceito mais decisivo na discusso da imagem e do som hoje.
Quanto a A experincia do cinema, no pensei em uma nova edio, se
entendida como atualizao. O livro tem sua funo e continuar tendo
como est, sem tudo o que veio depois de 1983. Fazer outra antologia agora
no est nos meus projetos, pois estou com a agenda saturada. A escolha
de textos leva tempo, mesmo quando voc sabe que tendncias devem estar
representadas. E existe a questo de no repetir o que j est encaminhado
de forma aceitvel em outras antologias. No tive tempo, por exemplo, de
examinar com cuidado a antologia organizada pelo Robert Stam e o Toby
MilIer citada por vocs: ela admirvel, num exame preliminar, pela
abrangncia e pela pedagogia. H uma outra antologia deles tambm
editada pela Blackwell - A Conipanion to Filmo Theorv - que inclui um texto
meu sobre alegoria e histria no cinema. Esta eu conheo melhor. Mas no
sei se ocaso de traduzir. Este jogo de antologias interminvel. Mesmo
no caso da publicao em 1983, tive frustraes. Por exemplo, eu planejara

CO NT RACAMPO

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ter os textos da Communications n23 (1975), mas houve outra edio em

portugus que atropelou a minha. Gostaria de ter dado mais espao para a
definio, dentro de diferentes perspectivas, do cinema moderno (algo de
Burch cujo livro saiu depois pela Perspectiva, o texto de Pasolini sobre o
cinema de poesia).
Para terminar, devo dizer que a coleo da Cosac & Naify - Cinema, teatro e
modernidad - expressa o recorte que me interessa fazer agora, mais
voltado para as implicaes tericas da pesquisa dos historiadores e dos
estetas, como Jacques Aumont, que pensam o cinema em relao a outras
artes. A premissa maior, neste sentido, viria da constatao - comum a
franceses e anglo-americanos - de que a Grande Teoria do cinema est em
crise como campo unificado de questes. Vejam o nmero da revista da
Marie-Claire Ropars-Wuillemier, do Pierre Sorlin e da Michle Lagny, Hors
Cadre - o n 6, se no me engano - do final dos anos 80, sobre a crise da
teoria. E que tem pautado as exploraes de Bellour no terreno da "entreimagem", as exploraes de Philippe Dubois na questo da figura, e o
movimento em direo a uma reviso da esttica - em que se insere a
questo do cinema - feito por Jacques Aumont. Nos Estados Unidos, h a
antologia Post-Theory dos cognitivistas, supondo enterrada (ou desejando
enterrar) a teoria do "dispositivo", esta apoiada na psicanlise, como o
ltimo grande esforo (frustrado) de unificao terica depois das
tentativas dos estruturalistas.
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4. Som
A antologia A EXPERINCIA DO CINEMA fecha com um texto sobre o
som: o de Mary Ann Doane, A voz do cinema: a articulao de corpo e
espao. Os anos seguintes edio de A EXPERINCIA DO CINEMA
trouxeram um espao maior para a discusso sobre o som no cinema, que
perpassou a dcada de 1980 e adentrou os 1990. De um lado do Atlntico,
houve o grande empreendimento de Michel Chion, com os vrios volumes
dedicados exclusivamente ao estudo do som nos filmes; do Outro, o esforo
compilatrio de pesquisadores americanos, cenrio em que se destaca Rick
Altman, que tem obra significativa quanto a uma reviso do advento do
som no cinema, bem como desconstruo dos pressupostos atravs dos
quais o som foi relegado a um papel secundrio que se cristalizou enquanto
os campos da teoria e da anlise flmicas se consolidavam. A se fazer uma
compilao que compreendesse os anos posteriores ao fechamento da
edio original, tal corpo terico, que trouxe tona a discusso sobre o
som, teria espao? Ou seja, teria, na sua opinio, relevncia suficiente para
tanto?

CONTRACAMPO

RESPOSTA:

A questo do som no cinema foi, durante muito tempo, o ponto cego da

teoria. Nos anos 80, tivemos o grande salto na sistematizao e nas
pesquisas histricas: Michel Chion e Rick Altman, nos aspectos mais
gerais, como vocs bem lembram, e uma quantidade grande de estudos
sobre a msica no cinema clssico e sobre a as relaes entre voz e imagem
a partir das questes postas pela narrativa (voz over) no filme noir e por
certas experincias do cinema moderno francs (Tati, Godard, Duras,
Resnais, Robbe-Grillet). Chion mesmo trabalhou muito bem a questo da
voz desde Fritz Lang, cunhando a noo de "acousmatique", para se referir
ao som da voz que no tem corpo e leva a todo tipo de interrogao quanto
ao seu lugar de emisso. Alis, esta questo do elemento que procura o
"seu lugar" central para a teoria de Chion a propsito do som no cinema,
pois ele descarta a idia de "banda sonora" como um espao coerente, com
lgica e estrutura prprias, que daria "abrigo" e sentido aos elementos
sonoros presentes num filme. As observaes de Chion sobre as relaes
entre o espetculo cinematogrfico e o teatro, ou a pera, devem ser mais
exploradas, bem como tudo o que a teoria do melodrama, mais desenvolvida
na Inglaterra e nos Estados Unidos, tem lembrado na nfase que d a estas
mesmas afinidades que aproximam o cinema narrativo-dramtico da tradio
do palco.
Claro que isto ajuda, e deve ser estudado com maior rigor. Mas, afora as
classificaes, ntido, em termos estticos, que os cineastas estejam
frente na proposio de questes interessantes, e isto desde Eisenstein
com a sua noo de "montagem vertical", inspiradora de muita coisa,
mesmo que o pessoal de msica tenha restries a uma das formas do
"vertical" - o contraponto sonoro. Em verdade, a questo da msica no
cinema - seja enquanto presena sonora efetiva, seja enquanto metfora
estrutural - inibe a maioria dos crticos, pois a msica exige competncia
especfica para a anlise (e o lado tcnico dos trabalhos sobre Bernard
Herrmann, como o de Graham Bruce, e sobre outros compositores confirma
isto). Como, por esta via, h limites claros, cada um procura explorar o
caminho mais ajustado sua formao. Eu, por exemplo, me concentro na
questo da voz e seu papel na narrativa em funo da teoria literria, o que
acabou marcando minhas anlises de filmes desde os tempos da lida com o
cinema de Glauber no Serto Mar. Curiosamente, s sistematizei melhor, em
termos tericos, o que j estava presente "em estado prtico" no meu texto
sobre Deus e o Diabo, quando fiz meu texto sobre o So Bernardo ['0
olhar e a voz: a narrao multifocal no cinema e a cifra da histria em So
Bernardo", publicado na revista Literatura e Sociedade n2, 1996]. S a e tambm no texto "Parbolas crists no sculo da imagem" Irevista
Imagens n5, 1995] - ficou explcito o problema da narrao multi-focal no

CON1RACAMI'O

135

cinema (ponto de vista da cmera, inise-enscne, vozes, msica, etc...) e o

que se pode derivar da na anlise da diferena entre o cinema clssico e o
moderno. Enfim, este um terreno muito rico e pouco estudado, que pede
maior empenho de todos ns que nos inserimos numa cultura em que a
msica popular ocupa um lugar central e tem uma interao forte com o
cinema, sem contar a importncia das adaptaes literrias em que vem a
primeiro plano a questo do narrador e da voz-over.
S. Antologias

Ultimamente, muitas antologias de teoria do cinema tm aparecido no

mercado editorial internacional. Quais as que voc destacaria como as mais
importantes para o campo dos estudos cinematogrficos? (Robert Stam, por
exemplo).
RESPOSTA:

136

Claro que vou esquecer muita coisa. De qualquer modo, alm das duas
antologias de Robert Stam e Toby MilIer, que ainda pensam o problema da
reflexo sobre o cinema em geral numa perspectiva pedaggica, com um
apanhado capaz de sugerir uma histria das teorias, h antologias que
afirmam uma perspectiva de trabalho bem definida, como o Post-Theory:
Reconstructing Film Studies, organizado por David Bordwell e Noel Carroll
[University of Wisconsin Press, 1996], livro de defesa dos pressupostos
cognitivistas. A tnica agora esta, ou seja, a antologia que afirma um
programa de trabalho ou um recorte temtico, ou um problema, sempre com
interseces entre os campos: cinema e filosofia, cinema e histria, cinema e
novas tecnologias, cinema e teoria dos gneros dramticos, cinema e
feminismo, cinema e pintura, cinema e teatro, ou cinema e melodrama.
Inspirados em Walter Benjamin e Georg Simmel, Vanessa Schwartz e Leo
Charney organizaram a excelente antologia, O cinema e a inveno da vida
moderna, que inaugurou a coleo que dirijo para a Editora Cosac & Naify.
Num movimento paralelo ao de Schwartz e Charney, Dudley Andrew
organizou The Image iii Dispute: Art and Cinema in the Age of
Photography [University of Texas Press, 19971. H uma imensidade
editorial em torno do "culturaistudies" e do multiculturalismo; neste caso, o
melhor comear pelo livro do Robert Stam e da Elia Shohat, Unthinking
Eurocentrism; Multiculturalism and the Media [Routledge, 19941. Thomas
Elsaesser tem uma excelente sntese da questo do cinema no incio do
sculo: Space, Frame, Narrative [BFI, 19901:Sobre os gneros da indstria,
h a antologia de Nick Browne: Refiguring Anierican Filnz Genres: Theory
and History [University of California Press, 1998]. No plano da reflexo
esttica mais adensada, Jacques Aumont organizou, a partir de seminrios
da Cinemateca Francesa, uma srie de excelentes antologias concentradas

CONTRACAMPO

em diferentes ternas, todas publicadas pela prpria Cinemateca (destaco a

que se concentra em Jean Epstein, a que tematiza "a inveno da figura
humana no cinema", e a que discute a noo de "mise-en-scne" - esta
ltima, alis, publicada no ano passado na coleo organizada pelo Philippe
Dubois para uma editora belga, a De Boeck Universit). Para terminar, a vo
referncias no campo das relaes entre cinema e histria: The Historical
Filin: History and Menory in Media [org. Marcia Landy, Rutgers
University Press, 2000], De / 'histoire au cin,na [org. Antoine de Baecque e
Christian Delage, ditions Complexe, 19981, The Persistence ofHisrorv.'
Cinema, Television and lhe Modern Eveni [org. Vivian Sobchack,
Routledge, 1996] e Revisioning Historv: Filin and the Construction of a
New Pasi [org. Robert Rosenstone, Prnceton University Press, 19951.

6. Teoria, Crtica e Histria do Cinema no Brasil

Como voc v, dos anos 1970 para c, a insero da experincia do cinema
como pauta para os estudos acadmicos no Brasil? Quais foram os "becos
sem sada", "as encruzilhadas" e os "novos caminhos"? Qual a herana
de urna crtica esttica participante. poltica, nos estudos de cinema?
RESPOSTA:
Esta insero ajudou a desenvolver o que exige trabalhos mais sistemticos
de pesquisa, como os voltados para a histria do inema brasileiro, embora
no na intensidade que se esperava h 20 anos. Acho que tais estudos
esto menos representados no espectro acadmico hoje do que deveriam,
havendo maior concentrao deles no eixo Rio-So Paulo, onde esto
tambm as duas cinematecas e os principais arquivos (como o da Cindia,
como vocs sabem). Outra conseqncia da consolidao dos estudos
acadmicos na rea foi a maior circulao de teorias, mais propriamente do
que o debate terico, pois as diferentes opes coexistem havendo
pouqussimas ocasies para um cotejo no bom sentido do termo. Como o
cardpio hoje vasto, temos incorporado a produo internacional com
certa rapidez, dentro da mesma tnica j antiga dos estudos literrios, no
sendo raro encontrar a ansiedade em demonstrar atualizao no plano dos
conceitos acoplada a uma falta de consistncia na relao com os objetos
(filmes, autores, movimentos estticos), s vezes revelando constrangedor
alheamento face tradio crtica voltada para o cinema brasileiro (ou
mesmo da tradio crtica voltada para outras cinematografias quando so
essas que esto em pauta). Tal inconsistncia se reflete s vezes na escolha
do objeto, s vezes no modo de trat-lo. E, como resultado mais amplo e
geral, se reflete na disperso de esforos. No digo isto pensando
diretamente no fato de que, na ps-graduao, h uma tendncia a se "atirar
para todos os lados", como se diz, com a maioria dos professores

CONTRACAMPO

137

138

funcionando como receptores de projetos definidos pelos alunos

ingressantes, coisa que tem o seu lado ruim, mas tambm tem o seu lado
bom (a maior liberdade, a rentabilizao de paixes pessoais por
determinado autor ou tema), restando analisar caso a caso. Estou pensando
mais na volubilidade que nos prpria, e que leva a mudanas de rumo
encorajadas pela moda, sem que se tenha explorado at o fim determinada
linha de trabalho e sem dar a chance para que os problemas a serem
formulados surjam do prprio percurso da reflexo na sua interao com os
objetos. Em verdade, estou repondo a questo colocada pelo Roberto
Schwarz no caso das letras, quando vemos a atualizao terica, ao invs
de articulada problemtica em pauta numa pesquisa, se reduzir a mero
mimetismo face ao contexto de produo terica tomado como modelo. Os
"becos sem sada" esto nos casos extremos desta pulverizao de temas e
linhas de trabalho, quando a proposta perde o senso de proporo e
relevncia. Os caminhos, ao contrrio, se abrem quando no voltamos as
costas para o solo histrico e para o lugar de onde estamos falando, e
mantemos o sentido da interveno que encontra seus interlocutores e
responde a questes postas pela experincia do cinema e da cultura em
nosso contexto, o que se d no apenas a partir da eleio de objetos locais
(isto no garante nada), mas fundamentalmente a partir da formao de um
ponto de vista local sobre qualquer tema (por exemplo, globalizao e novas
tecnologias so fenmenos universais, mas vividos em cada canto do
mundo de uma maneira especfica). O que interessa, portanto, a
formulao de uma problemtica que responde a inquietaes e impasses
que esto nossa volta e que nos atingem, qualquer que seja o assunto da
pesquisa.
7. Foucault, Benjamin, lingstica: aproximaes e
distanciamentos
Como voc v a aproximao da histria do cinema com os mtodos do
"historiador" francs Michel Foucault? De forma direta: qual a atualidade
dos estudos de Walter Benjamin para o campo cinematogrfico? Quais as
implicaes, nos estudos do cinema, da lingstica e da teoria da literatura
(e mais recentemente, da chamada "anlise do discurso"), oriundas das
formulaes de Mikhail Bakhtin, Austin, Oswald Ducrot, Gerard Genette,
Christian Metz, Jacques Derrida?
RESPOSTA:

O que melhor resultou da influncia de Foucault foram os estudos do

sculo XIX sobre fotografia e pintura, sobre os aparelhos ticos, sobre os
hbitos da sociedade e medidas disciplinares ou de controle (includas a
prticas policiais), trabalhos que tiveram a sua incidncia na reflexo sobre

CONTRACAMPO

cinema. Claro que penso em Jonathan Crary e sua investigao sobre o

sentido da viso e as concepes do olhar, e tambm em John Tagg [The
burden of Representation: Essays on Photog raph ies and Histories.
University of Minnesota Press, 19881, e no prprio Tom Gunning e outros
tericos e historiadores que compem a antologia traduzida na coleo da
Cosac & Naify. Antes disto, houve a presena tnue de Foucault em livros
sobre os gneros da indstria, e livros sobre a inscrio do corpo na
cultura, onde se destaca algum como Richard Dyer (que j tinha pensado
bem a questo dos gneros da indstria numa perspectiva de estudo
institucional, de "formaes discursivas", sem obrigatoriamente usar o
vocabulrio foucaultiano). Esta questo do corpo e as formas de
represent-lo e inscrev-lo em redes discursivas tem tido ressonncia no
Brasil, como em uni nmero significativo de trabalhos apresentados na
Socine. inclusive o que se fez em funo do contato do Joo Luiz Vieira com
Richard Dyer. A incidncia maior de Foucault tem sido nas reflexes sobre a
questo dos cdigos e dos controles que. em geral. envolvem a esfera da
mdia e as teorias de subculturas de classe, de etnia, de gnero (masculino/
feminino/plural) ou de tribos urbanas, quando muitas vezes os trabalhos se
afastam da dimenso esttica dos problemas (no por acaso, Foucault hoje
tem substitudo Grarnsci como referncia na esfera do Cultural Siudies).
Mas h uni outro plo de sua influncia na discusso da crise do sujeito e
da noo de Autor (o terna da morte do autor), onde se d nfase primazia
dos sistemas, ou das formaes discursivas, e centralidade dos cdigos
como a lngua. Estas linhas de trabalho tm interesse, mas h o risco de se
reduzir todos os processos esfera do discurso enquanto sistema (ordem.
regras), dissolvendo-se a questo da passagem de uma ordem outra, e
aspectos essenciais da interao entre linguagem e mundo. Nem tudo se
reduz a uma potica (ou urna retrica), ou ateno concentrada na
elucidao das regras intrnsecas dos gneros de discurso (ou da
codificao do olhar). preciso conectar a questo das regras e dos
discursos com a anlise das foras que direcionam o mundo prtico, os
interesses de classe ou de grupos de outra ordem; enfim, a lgica da vida
material e as transformaes que o mundo da produo engendra. Porque
articulou Foucault a outras indagaes sobre o solo social e histrico.
Jonathan Crary foi mais fundo nas questes e obteve a ressonncia que
conhecemos. De minha parte, aprendi mais com o Foucault de Aspalavra.s e
as coisas, pois meu estudo da alegoria muito se valeu de suas formulaes
no plano das diferenas entre o mundo renascentista das semelhanas e a
noo clssica de representao. Mas meu horizonte foi o de articular o que
encontrei em seu livro com o quadro terico de Walter Benjamin, no qual a
questo da alegoria e suas tenses insolveis - sua dialtica de
fragmentao e totalizao - esto pensadas a partir de uma outra visada da

CON1RACAMPO

139

140

histria em que cada momento pensado como drama, imperativo de

violncia e contradio viva, insolvel, entre construo e destruio,
civilizao e barbrie, melhoria e catstrofe, desde que tudo permanea
como est no terreno da diviso social e do confronto dos interesses
nacionais (centro e periferia). E esta crtica noo de progresso e de
continuidade histrica que acredito ser mais produtiva como moldura geral
de um trabalho no campo das relaes entre cinema e histria. Muitos
trabalhos incorporam mais a forma como Benjamin historiciza a percepo, a
sensibilidade e as categorias estticas, ou se concentram na sua teoria da
modernidade feita a partir do estudo de Baudelaire, como acontece com os
autores presentes no livro O cinema e a inveno da modernidade. No
entanto, Minam Hansen, dentro deste mesmo livro, nos lembra que
necessrio cautela em tal transplante de configuraes do capitalismo do
sculo XIX para a sociedade de massas do sculo XX, onde enfim estamos.
H uma explorao interessante a fazer inspirada em Minam Hansen, para
alm da repetio e extrapolao mecnica do que Benjamin disse sobre a
urbanidade, a aura, a arte na era da reproduo. Enfim, historicizar de novo.
Acho que no precisamos voltar aqui avaliao do legado da lingustica (e
da semiologia de Metz) em nosso terreno, com seu vis narratolgico e mais
competente na anlise do cinema clssico. A crtica de seus modelos veio
por vrios lados: os cognitivistas (que tambm tm dificuldade de falar
sobre algo que escapa ao narrativo e seu sistema de inferncias) e
deleuzianos detonaram a "enunciao", por motivos diferentes. Mas
Deleuze conservou alguma coisa deste legado, notadamente quando
incorpora a noo de estilo indireto livre, com toda a transformao que faz
desta noo a partir das formulaes de Bakhtin e Pasolini. Tal noo supe
a confluncia de "vozes" e operadores textuais como o narrador, mesmo
quando se descarta a psicologia e a tendncia subjetivao que a noo
revela em sua tradio vinda da teoria literria. Enfim, j entrando na
pergunta sobre Deleuze, a caracterizao do cinema moderno teve a um
ponto forte que persiste e no pode prescindir desta tradio da teoria da
narrativa para um entendimento do problema quando pensamos os ltimos
40 anos de cinema.

8. Deleuze, o cinema e o olhar contemporneo

indiscutvel a influncia e a presena da obra do filsofo francs Gilles
Deleuze nos estudos cinematogrficos brasileiros contemporneos.
Ausente, por exemplo, da antologia A EXPERINCIA, hoje os estudos
cinematogrficos de inspirao deleuziana adquiriram uma expresso que
poderamos dizer to grande quanto aqueles de inspirao freudiana e
lacaniana (com naturais interseces entre ambas). Como voc avalia o

CONTRACAMPO

impacto dos textos deleuzianos especificamente cinematogrficas IMAGEM-TEMPO e IMAGEM-MOVIMENTO - nos estudos
cinematogrficos e, por ampliao, dos conceitos mais "filosficos" de
Deleuze e como v a sua aplicabilidade na anlise flmica, por exemplo?
RESPOSTA:
Ele ficou fora da antologia porque esta saiu no mesmo ano de A Imagem,,iovi,nento, que de 1983, no sendo ainda referncia naquele momento.
Seria um item imperativo em novas antologias. O impacto realmente
enorme. Deleuze recolocou o tempo na pauta da teoria do cinema, e inseriu
o cinema no campo onde se produz o pensamento do sculo, construindo
uma teoria abrangente em seu escopo - trata-se, quando menos se esperava,
de uma nova ontologia do cinema - e bem calibrada em sua estratgia de
defesa do cinema moderno como o ponto decisivo onde pensamento,
imagem e tempo encontram sua substncia (desculpem o termo) comum.
Recolocar o tempo significa descartar a base lingustica, a lgebra do
estruturalismo, e voltar dinmica, intensidade, ao acontecimento. Avaliar
tudo isto? No propriamente o que posso fazer, se o que se quer uma
reflexo sobre a sua filosofia e os conceitos que inventa. Mas possvel
comentar algumas das implicaes deste pensamento no plano da crtica, e
tambm algumas formas deste pensamento se apropriar da crtica,
notadamente aquela que, em conexo com a Nouvelle Vague, construiu o
referencial dominante na concepo que temos do cinema moderno. Sim,
porque se, de um lado, Deleuze re-trabalha, da forma que lhe peculiar, os
conceitos de Bergson, faz o mesmo com uni enorme corpo de textos escritos
sobre cinema, principalmente na Frana, de modo que o leitor vai
reconhecendo aqui e ali os pontos de origem, nem sempre nomeados, e
tambm as diferenas que se introduzem quando o filsofo inscreve idias e
noes em seu estilo de pensar. O essencial que seu pensamento legitima
o moderno, chega a compor um movimento da histria do cinema em que os
avanos da prtica se conectam a unia definio dos conceitos chave:
imagem-movimento, imagem-tempo, imagem-cristal. Com isto,o leitor v
confirmada uma forma particular, europeizante e tipicamente "ps-guerra",
de entender a histria do cinema. Cabe ento perguntar: noes como
imagem-movimento e imagem-tempo no estariam limitadas por recortes
cronolgicos revelia do que o prprio Deleuze pensa sobre a histria? Por
que necessrio fazer uma leitura do cinema mudo, inclusive das
experincias de vanguarda, no interior do que subsumido imagemmovimento, como se fosse necessria sua precedncia na histria do
cinema, face imagem-tempo, que viria depois? O que significa este resduo
cronolgico na exposio dos conceitos do filsofo? No seria redutor este
diagnstico da "liquidez" do impressionismo francs, e no seria limitada

c0NTRAcAMP0

141

142

sua anlise das figuraes do cinema de Eisenstein inscritas no campo da

imagem-movimento? O que significa este jogo de inverses especulares que
faz com que um filsofo, cujas afinidades eletivas conduzem a Nietzsche,
privilegie uma galeria de autores muito similar galeria celebrada pela crtica
francesa crist do ps-guerra e seus derivados?
Algumas destas questes j foram postas por quem se debruou mais
decisivamente sobre os textos de Deleuze, como o caso de Andr Parente
que, em Narrativa e modernidade [Papirus, 20001 questiona a forma como o
filsofo francs (assim como outros autores) concebe a oposio entre o
narrativo e no-narrativo no mbito da imagem. Se a questo Deleuze,
outro percurso de anlise do moderno e do ps-moderno que o toma como
interlocuo central est no livro de Peter Pl Pelbart, A vertigem por um
fio: polticas da subjetividade contempornea [Iluminuras, 2000]. Cito os
casos em que h densidade. Na discusso de teoria, em particular quando a
pergunta pela repercusso de um pensamento consagrado, preciso
distinguir quem se insere na problemtica deleuziana por opo, ou seja,
quem conhece a histria e a teoria do cinema, e faz sua escolha a partir de
um repertrio amplo, daqueles que simplesmente aderem ao que lhes parece
"distintivo", no sentido de Pierre Bourdieu. Num perodo recente, o que me
parece pouco produtivo so os lances de filosofia kitsch, a roupagem
chique do pensamento trivial, muito prprios a quem escreve como se a
reflexo sobre o cinema tivesse comeado ontem. No raro ver pessoal
desavisado cogitar, no que pensam ser exploratrio e "de ponta", em
supostos caminhos da crtica que, em verdade, j foram percorridos em
anlises concretas, seja do cinema moderno brasileiro, seja das formas de
distino entre o cinema clssico e o moderno, seja de um autor j
arquiinterpretado. Do ponto de vista da crtica, h que se ter um senso de
proporo, que muito depende de uma formao do gosto que se articula a
conhecimentos histricos, para evitar a aplicao de um repertrio
conceitual que est em descompasso com a problemtica presente no filme
que se escolhe examinar. Lembro a piada do pessoal de Letras ao citar a
irrelevncia de teses do tipo: "A instncia da letra no inconsciente, Lacan e
as rimas no discurso potico de J.G. de Arajo Jorge". s vezes, o filme
de pouca envergadura e no adianta forar o debate esttico com a
aplicao mecnica de conceitos inventados para pensar questes muito
mais complexas do que o objeto diante dos olhos. Isto se torna mais
caricato quando o vo filosofante forma de elidir o solo scio-histrico da
obra (porque este nem sempre se conhece) e agir como se fossem menores
as perguntas sobre a articulao de uma forma esttica com o contexto
scio-poltico de onde emerge.
Indo em direo contrria, e para falar de um caso em que a envergadura das
obras se ajusta complexidade da discusso conceitual, vale a pena

CONTRACAMPO

examinar a excelente tese de Francisco (Kaq) Saraiva, defendida na UNB,

cuja anlise de Limite, de Mrio Peixoto, demonstra a erudio necessria
para um comentrio que retoma o problema da distino, no concreto, entre
imagem-movimento e imagem-tempo, analisando a temporalidade inscrita
nas imagens do filme, questionando, assim, a suposta ausncia da imagemtempo na primeira vanguarda e seus interlocutores. E tambm o livro de
Cludio da Costa. Cinema Brasileiro (anos 60-70): dissimetria, oscilao
e simulacro (Rio de Janeiro, & Letras, 2000), quando a mobilizao dos
conceitos pertinente ao universo do cinema moderno que est em pauta,
trazendo nova perspectiva de anlise sem descuidar do dilogo com a
fortuna crtica j construda em torno de Glauber e Bressane, por exemplo.

9. A Teoria Cognitivista do Cinema

Contando corri os seus reparos devidos, poderamos dizer que a dcada de
1990 (ou talvez a periodizao devesse recuar a partir da segunda metade da
dcada de 1980), v aflorar uma gerao de tericos, historiadores, crticos e
analistas que de certa forma deslocaram o foco central dos estudos
cinematogrficos da Frana dos estruturalistas lingsticos para os Estados
Unidos e a Inglaterra dos chamados cognitivistas (David Bordwell. Janet
Staiger, Noel Carro!!, RichardArlen, CarI Plantinga etc.). Em que pese
algumas obras que manifestam um certo contato corri estes textos
(praticamente inditos em portugus), como voc avalia a assimilao deste
paradigma terico e analtico em nosso meio? Ns faramos a provocao de
propor a existncia de uma certa resistncia a este corpo terico pelos
pesquisadores e tericos locais, sem avanarmos em suas possveis causas.
RESPOSTA
O cognitivismo na teoria do cinema surge no bojo de unia deliberada
campanha contra a psicanlise e o que estava implicado na teoria do
"dispositivo" de l3audry: passividade do espectador, regresso narcisista.
vulnerabilidade manipulao e associaes "irracionais". Enfim, tudo o
que desestabiliza o Sujeito soberano e as operaes autnomas da Razo.
Foi violenta a polmica, em torno de 1986, na revista October, entre Noel
Carroll e Stephen Heath, a partir de um ataque de Noel ao esquema terico
da revista Screen, de tipo lacaniano. Em sua introduo ao Narration in ihe
Fiction Filo,, Bordwell faz o balano crtico dessas questes e prope uma
teoria da narrativa menos apoiada em modelos lingusticos e. em especial,
na idia de enunciao, chegando a seu modelo interativo entre filme e
espectador, este ltimo dispensando as hipteses lacanianas sobre o
sujeito e atuando na linha da racionalidade do senso comum da espcie:
recolhe dados pelo equipamento sensvel, formula hipteses, as verifica e

CONTRACAMPO

143

144

opera segundo um jogo de inferncias de tipo binrio, como um computador

ao processar os dados. Claro que Bordwell no usa assim tal associao,
sou eu (e Bili Nichois que, numa crtica teoria da narrativa de Bordwell,
conclui com esta ironia de que tudo funciona s mil maravilhas, desde que a
luz sada da tela encontre um computador na platia). H um qu de
caricatura nisto, mas foi o prprio Noel Carroli quem fez a associao numa
conversa comigo l pelos idos de 1977, quando me explicava a sua teoria da
montagem (eu tenho um xerox do texto). Explicou, descreveu como o
espectador receberia cada novo plano e formularia as hipteses, verificaria,
alteraria o pressuposto e voltaria ao mesmo procedimento at chegar
resposta satisfatria. Depois de certo tempo, se deu conta e me perguntou:
isto soa como um computador? Eu disse sim. Ele sorriu.
Aceitando a provocao de vocs, posso dizer que sou um dos que
resistem a este corpo terico quando assumido em seu lado "contra a
interpretao", e estou convencido de que o ensaio sobre cinema no Brasil
tem, em curto prazo, caminhos mais interessantes a seguir, fora desta
assepsia acadmica Bordwell. Mas partilho com eles o zelo pela descrio.
E h jovens seguindo esta trilha e fazendo a crtica da tradio francesa de
teoria do cinema, coisa que se v na SOCINE que sempre nos traz uma
amostra das preocupaes dos vrios grupos. Em verdade, sem perder de
todo esta associao feita acima com o computador, a coisa , sem dvida,
mais complicada e tem seu terreno de validade, desde que no radicalizemos
esta eliminao da esfera do desejo, do inconsciente, da operao de
esquemas ideolgicos, enfim de tudo o que sabemos sobre a prtica de
leitura das imagens que no se reduz a estes algoritmos em estado puro,
pois h o "ser em situao" e suas linhas privilegiadas de associaes
significantes que acredito pouco tem a ver com o que eles chamam de
"inferncias". Isto fica ntido no livro Blurred Boundaries: Questions of
Meaning in Gontemporary Culture, onde BilI Nichois tem um artigo
extraordinrio sobre o caso das imagens em vdeo do espancamento de
Rodney King e sobre as leituras feitas por defesa e acusao no julgamento
dos policiais envolvidos.
Em defesa dos cognitivistas, temos um bom exemplo do prprio Noel Carroli
- um intelectual nitidamente de esquerda no perodo novayorquino (como
Arthur Danto, seu maior inspirador e Annette Michelson, sua maior amiga e
ex-orientadora) que nos oferece um movimento interessante nesta
interao entre imagense cadeias de pensamento lgico em sua anlise da
'seqncia dos deuses' do filme Outubro, do Eisenstein (ver revista
Artforu,n n 11, 1973). Sua forma de evidenciar a possibilidade de ver na
sequncia uma demonstrao de tipo matemtico (a dita demonstrao por
absurdo) deixa claro o quanto a no h preocupao em postular uma
operao mental passvel de ocorrer num espectador qualquer (como forma

CONTRACAMPO

de universalizar unia teoria da narrativa pautada pelo dinamismo da

percepo e das inferncias prprias espcie). O que h o trabalho de
anlise do crtico e sua particular capacidade de interpretao da seqncia.
O problema mais geral que Bordwell, por exemplo, muito preciso na
descrio (o que timo), mas sua assepsia no plano hermenutico o
impede de mobilizar contextos moduladores de interpretaes que confiram
rentabilidade crtica a suas descries. Vejam o livro sobre Dreyer, ou o
captulo sobre Godard no Nariation. Diz muito, num plano, e diz muito
pouco em outro. Sim, sabemos que ele mestre na crtica das formas do
"making meaning" presentes na crtica (especialmente a francesa), o que ele
faz de uma "posio transcendental", aqum ou alm da problemtica em
que se empenham os crticos comentados (a aluso a Kant no casual,
mas preciso no confundir a crtica da razo com o zelo de um inspetor
geral muitas vezes amesquinhado). No surpreende que seu papel maior
seja o desse constante mapeanlento de questes, com tendncia a tais
operaes de esvaziamento, e este excelente trabalho de elaborao de
"introdues", mapeamentos de obras, autores, estilos, tudo o que
recomendo a meus alunos que leiam sem esquecer o lado redutor de suas
anlises e a estreiteza de horizontes de sua critica, porque sua concepo
do processo cultural esquemtica, classificatria, excessivamente voltada
para questes vocabulares que muitas vezes formatam um falso problema.
145

10. Cinema e Psicanlise, hoje.

Quais so as implicaes para a teoria cinematogrfica da psicanlise
contempornea (digamos que "ps-lacan iana")? Em que medida o "retorno
a Lacan" promovido por Slavoj Zizek atualiza a psicanlise no exame da
produo de sentido na experincia do cinema? At que ponto correto
recolocar a questo do olhar (nostalgia. pornografia e montagem) para
tentar explicar os "impasses da dessublimao repressiva - ' (A
EXPERINCIA DO CINEMA) e o contnuo interesse pelo cinema clssico
narrativo?
RESPOSTA:

H pouco de novo sob o sol da psicanlise do cinema. Mas a rea ccmtinua

sempre presente, principalmente nos seus aspectos que j viraram senso
comum da crtica. O impacto de Deleuze eclipsou a teoria do "dispositivo"
no seu prprio foco irradiador. As revistas francesas continuam, no
entanto, a mobilizar Lacan. notadamente Vertigo com seus nmeros
temticos que quase sempre envolvem assuntos afina&s ai) quadro
conceitual da psicanlise. E. na Universidade de Paris III, Muri4 1 Gagnebin,
ligada a Jean-Louis Leutrat, lidera um grupo voltado para a anli.e

CONTRACAMP()

146

psicanaltica da imagem que faz uma ponte interessante com estudos

literrios. Para ns, no Brasil, a histria diferente pois no tivemos a
presena forte da teoria do cinema no eixo Lacan-Althusser; ela foi
comentada, explicada, mas pouco assumida, ressalvada a premissa do
"dispositivo" na crtica ao cinema clssico (vide meu prprio livro). H uma
nova antologia, onde h psicanlise sem necessariamente haver lacanismo,
que merece ateno: Psicanlise, cinema e estticas da subjetivao,
organizado por Giovanna Bartucci (Imago, 2000). Voltando Europa, vocs
citaram o melhor exemplo, pois Slavoj Zizek muito inteligente efaz
exatamente uma psicanlise que se articula com uma indagao sciopoltica, trabalhando muito bem as implicaes do que tensiona a
contradio entre a noo do cidado (indivduo abstrato, genrico), sujeito
de direitos, e os sujeitos concretos de desejos, em conflito com os
imperativos da cidadania. Ver seu Looking Awry: an Introduction to
Popular Culture through Jacques Lacan (MIT Press, 1991). Ele tem muita
ironia e pratica um ensasmo brilhante que tem como premissa uma
psicologia social complicada, sempre centrada na poltica, como Marcuse a
quem vocs aludem no final da pergunta. No entendi bem o sentido
especfico desta trade "nostalgia, pornografia, montagem", mas o horizonte
da pergunta a questo da potncia explicativa das categorias
psicanalticas no plano da cultura. Sem me atribuir competncia especfica
para entrar fundo na questo, acho que continua sendo uma boa aposta
esta mobilizao das matrizes da formao do sujeito na infncia para
equacionar determinadas demandas coletivas como esta pela narrativa nos
termos clssicos. E lembremos que fetiche tambm uma noo chave
dentro deste terreno (aqui Laura Mulvey, Fetiche and Curiosily, tem muito
a dizer).

11. Dogmas, dissidncias, experimental, vanguarda

Conhecemos bem (desde a apresentao a A EXPERINCIA DO CINEMA)
do seu vivo interesse pelos "outros" cinemas, pela experincia do filme de
vanguarda, do underground americano, do cinema de contestao ao
modelo dominante norte-americano. Queramos que voc avaliasse a
situao terica da defesa crtica e poltica em prol de um "cinema de
inveno" (Jairo Ferreira), incluindo na resposta uma viso da reemergncia
do "cinema-manifesto" (Dogma 95), fenmeno que nos remonta s dcadas
de 1920e 1960.
RESPOSTA:

A defesa do cinema de inveno perdeu uma dimenso decisiva de seu

empenho: a da utopia. No momento do alto modernismo cinematogrfico,

CONTRACAMPO

..

-',.. .

...-

digamos nos anos 60-70, qualquer proposta de um cinema alternativo trazia

um horizonte de mudanas que eram, ao iaesmo tempo, do cinema e da
sociedade (e no era preciso vincular experimentos ou vanguardas ao
socialismo), pois fazer oposiao e buscar o diferente era criar um novo
espao institucional de discusso do cinema (como o fez o underground,
longe do mercado e da indstria cultural). Ou era fazer crtica poltica
apoiada num senso de que a prpria lgica engendrada na fatura (modo de
produo e linguagem) dos filmes era j uma nietfara de uma outra forma
de viver e trabalhar, ou seja. a idia do alternativo trazia um qu de
antecipatrio, prprio a quem sente o tempo a tavor, apesar dos entraves.
Agora, o senso maior de resistncia. de quem sente o tempo contra, e leva
o barco como uma assemblia dos sobreviventes, dos que ainda no
aderiram ao consenso e festa da indstria cultural. O prprio Dogma,
notadamente pari ns, brasileiros. que Vivenios j a experincia da esttica
inventada na escassez, tem esta conotao. mesmo que sejamos simpticos
ao grupo e gostemos do que faz Lars Von Trier, por exemplo. O processo de
domesticao da transgresso se acelerou, trazendo a cada exemplo de
cinema de inveno um destino de rpida classicizao: ganha-se respeito,
entra-se para o cnon, o que nos incomoda quando consideramos a
intensidade corri que se vivem determinadas descobertas logo reduzidas a
mais um item na prateleira. No h aduela excitao "sustentvel" de
esforo terico novo e prtica nova, com aquelas "great expectations"
juvenis. O que no significa que no tenhamos todos um elenco razovel de
boas experincias e timos filmes a listar a cada ano. Falta o clima, a
configurao histrica mais ampla capaz de catalisar a inveno que ressoa
e "faz poca". algo que poderia ser atinado aos 1920 ou 1960.

12. Documentrio
Na introduo do Discurso Cinematogrfico, voc recorta o objeto de
anlise no cinema ficcional. E faz a seguinte ressalva: "Aqui assumido que
o cinema, como discurso composto de imagens e sons , a rigor, sempre
ficcional, em qualquer dc suas modalidades: sempre um fato de linguagem,
um discurso produzido e cortrolado, de diferentes formas, por uma fonte
produtora." Algumas das recentes teorias sobre o documentrio - como a
formulada por Bill Nichols, por exeniplo -. defendem uma certa especificidade
para o campo do documentrio, baseadas no princpio de que as narrativas
audiovisuais so socialmente inclexadas como fico ou documentrio, a
partir de determinaes diversas: narrativas e extranarrativas, o que implica
em diferentes condies de espcctatorialidadc e portanto de dilogo entre
pblico e obra. Qual sua re. ,exo nesse sentido? Ser realmente
necessrio pensar urna especificidade para o campo do documentrio? E em
que bases analticas tal reflexo deve ser feita?

CO NTRA (A 51 P0

147

RESPOSTA:

148

O Bili Nichois tem razo. Assim como o Roger Odin quando desloca a
questo com suas noes de leitura ficcionalizante e leitura
documentarizante. O problema da distino entre documentrio e fico
mais complexo. E eu j havia reconhecido isto na segunda edio do livro,
quando citei a Zulmira Ribeiro Tavares que havia me advertido para a
simplificao contida nesta frase que vocs citam. H um jogo de palavras
que faz confundir "representao" (ou mesmo "discurso") com "fico". O
que ela argumentava era o seguinte: a fico um processo criativo, um
inventar, imaginar. No apenas um realismo equivocado que no se
reconhece como tal, ou mera vontade de enganar, mentira com aparncia de
verdade. Estamos habituados a desqualificar um discurso que deseja o
efeito de verdade dizendo que "fico", o que na poca levava a esta
equao: cinema=linguagem=no real=fico. No absurdo tal
nivelamento, mas ele toma "fico" num sentido bem redutor e puramente
negativo. Esto certos os que assumem fico e documentrio como
sinalizaes de gneros de discurso (ou de expectncia) diferentes. Por mais
que seja palpvel a zona cinzenta em que estaria a fronteira, vale a pena
explorar caminhos tericos que a supem e tentam tornar mais ntido o
espao em que ela se encontra. As bases analticas para tanto no podero
vir de uma postura estritamente "estrutural", ou seja, supondo que pela
exclusiva observao da imagem, em radical imanncia, podemos resolver o
problema. preciso retirar o mundo do parntese que a fenomenologia (solo
da postura estrutural moderna) o colocou e voltar a assumir com maior
nfase a conexo entre produto (imagem e som na tela) e processo. E
processo, aqui, entendido em duas pontas: na gnese (a produo, os
mtodos de trabalho) e na funo social (enfim, a recepo, as atitudes de
recepo que dependem do contexto e da moldura, e no apenas das
qualidades intrnsecas obra). Enfim, isto que os tericos esto fazendo.
Para resumir, a categoria que deve ser questionada, neste caso, a da
representao, pelo menos em seu sentido clssico. O que um documentrio
engendra uma relao entre cmera e sujeitos (as "personagens" do
Coutinho) capaz de produzir um acontecimento singular (que tem algo de
teatro como toda ao feita para o olhar, mas no o em sentido estrito); h
algo difcil de nomear, que o filme d a ver e que exige de ns a construo
das noes capazes de dar conta do ocorrido. Certamente fico no o
termpropriado.
Todaiagem tem o seu sentido alterado pela moldura, pelo contexto, pela
legenda, formas variadas de montagem, mas preciso reconhecer que h
algo mais na franja entre a fora intrnseca do registro e o poder da
montagem. Algo que tem a ver com o que Balzs denominou a fisionomia
das coisas, a face do homem, noes que Eisenstein retonou lembrando

CONTRACAMPO

que, embora a noo de fisionomia tenha perdido a dimenso cientfica que

tinha no sculo XVIII, algo nomeado por ela, que se liga ao senso de
pregnncia e expressividade da forma, age decisivamente sobre ns pela
imagem de um rosto, pelo gro de uma voz, pelo pitoresco da paisagem, pela
contundncia de um fato. H algo mais cio que montagem e desconstruo
em Vertov, e tem razo Kracauer quando se contorce para explicar a questo
da empatia (no sentido de relao intersubjetiva) diante da imagem, e se
esfora em elogiar um certo realismo (estranho realismo, como diria Adorno)
como vocao do cinema, em total paralelo e COlhO uma espcie de verso
laica do evangelho de Bazin. Pensar o documentrio, para alm das
tipologias, repor estas questes que passam pelo encontro entre olhar e
objeto pelo que h de drama, hesitao, conteno e exibicionismo, pelo
peculiar teatro, enfim, que ocorre no aqui-agora da filmagem.

13. O Cinema Brasileiro Moderno

Publicado originalmente em 1995. a nova verso de "O Cinema Brasileiro
Moderno" nos d um quadro sinttico e nem por isto menos rigoroso da
trajetria do cinema brasileiro desde os anos 1960. Ao abordar a dcada de
1990, voc se empenha em atualizar algumas premissas do diagnstico
sessentista de Paulo Emlio, sobretudo a do "cinema subdesenvolvido",
hiptese que, segundo voc escreve textualmente "no se pode vislumbrar
o momento em que podemos descart-la". Como voc avalia, no bojo destas
formulaes, o notvel e inegvel avano tecnolgico do cinema brasileiro,
que est sofrendo presentemente uma "pequena" revoluo que a adoo
da tecnologia digital que agiliza e barateia o antes insuportavelmente caro
processo de produo cinematogrfica? Este acesso s tecnologias de
ponta no significar, em primeiro lugar. um aumento significativo na
produo brasileira (ainda que o problema do mercado parea insolvel),
gerando uma situao peculiar, cm que, sem mercado e com pblico limitado
(baixa demanda) a produo brasileira (de fico, documentria,
experimental) tende a crescer veriginosamente, pela simplificao e
desinflao da produo cinematogrfica?
RESPOSTA:

, sem dvida, inegvel a facilitao que as tecnologias digitais produz,

permitindo viabilizar filmes localizados numa gama variada de opes
estticas. Enfim, h a a combinao de potencial criador, liberdade de
linguagem e baixo custo. Algo como a tecnologia atual oferecendo uma
experincia que tem o efeito viabilzador da esttica da fome. mas dentro de
outro protocolo esttico que teria a vantagem de ser mais elstico no ajuste
a diferentes linguagens e estilos de autor. OK. H a uma r evoluona

CONTRACAMPO

149

150

produo e um salto quantitativo decisivo, no entanto travado em seu

alcance pelo que sabemos: o poder na mdia hoje est concentrado nos
canais de distribuio e circulao dos produtos, no tanto no fazer. Para
completar seria necessrio fazer a revoluo na distribuio, o que exige
mais do que Leis de Incentivo e muito cacife poltico, lances que, na ordem
de coisas atual, so verdadeira miragem. Se vocs tm razo quanto
promessa de crescimento da produo, resta o fantasma que assombra o
cinema brasileiro: a questo da "legitimidade" perante a "opinio pblica"
(por mais vago e clich que isto parea). Com baixo ou alto oramento, com
imagem digital ou no, a produo se apia na Lei, e o mercado no devolve
o capital, mesmo que modesto. o plano da poltica do Estado, onde entram
ainda questes nacionais como identidade, importncia estratgica do nvel
simblico, e o plano dos interesses da corporao que sustentam
ideologicamente tal aparato legislativo indispensvel, o que pressiona
fortemente os cineastas a buscar os milhes de espectadores. Como
justificar a renncia fiscal e dizer que o cinema brasileiro interessa a todos
se no h pblico, mesmo que expliquemos as razes histricas disto? A
esttica, os festivais, a crtica, os cinfilos, tudo isto ajuda, e bastante,
porque, no fora a adeso destes setores a um senso de que imperativa a
existncia do cinema brasileiro, talvez o modesto aparato legal no estaria a.
Mas a crtica, por si, no leva o grande pblico ao cinema. E o processo de
afirmao do cinema como instituio forte na esfera pblica da mdia fica
travado, levando a esta idia de que no d para descartar o diagnstico do
subdesenvolvimento econmico, ou seja, um cinema cuja infraestrutura e
jiesena na sociedade esto aqum do que deveria.
Na dinmica que envolve autores, obras e pblico, este ltimo o plo
frgil, esgarado, que impede a consolidao do sistema do cinema
brasileiro na acepo de Antonio Candido (formao da literatura) que
Paulo Emlio assume como horizonte no nomeado e que meu texto comenta
explicitamente. Claro que h a possveis mudanas de escala que
permitiriam propor a idia de um cinema "formado" no plano de sua
trajetria esttica, cinema que encontraria seu momento decisivo no cinema
moderno (a produo da retomada recente confirmaria tal idia de que o
cinema brasileiro "faz sistema", neste sentido mais restrito de autores, obras
e crticos). Neste caso, estaramos descartando a pedra de toque trazida
pelo que chamei de esfera pblica da mdia, e estaramos dizendo que, na era
da televiso, o cinema virou coisa para poucos. Mas temos de reconhecer
que, de fato, no isto o que ocorre em outros pases como Estados Unidos
e Frana, ou ndia e os asiticos emergentes. Ou seja, o cinema tem um
potencial de disseminao social (fundamental para sua relevncia na
formao do imaginrio hegemnico) que aqui no chegou a termo, embora
acumulemos conquistas estticas e uma diversidade de experincias que

CONTRACAMPO

compreende o curta-metragem, o longa narrativo-dramtico, o

documentrio, o filme experimental. Tomando as idias de Jos Paulo Paes
para a literatura, o que nos falta a produo mdia, o cinema de
entretenimento forte. Ser que a tecnologia digital vai permitir criar tal
segmento e dar-lhe fora para furar os bloqueios?
A questo aqui que pensar numa cinematografia nacional no permite que
voc se restrinja a unia reflexo e aos problemas do "cinema de arte" que a
mim, por exemplo, satisfaz e "faz sistema" em dilogo com a cultura dos
festivais e das mostras, das universidades e das cinematecas. Neste
sentido, contribuir pua uma resposta positiva pergunta feita acima,
retomar a postura de Glauber Rocha eni sua apario no filme Vento do
Leste (1969). de Godard, quando polemizou com o diretor francs e afirmou
que o caminho do cinema do terceiro mundo no era propriamente a
desconstruo como palavra de ordem geral, mas a construo de
cinematografias nacionais que exigiriam Outras opes de linguagem, por
mais dolorido que isto fosse. Ele foi a pragmtico e verbalizou o que seus
filmes nunca seguiram, pois sempre reafirmaram o experimental, corri leves
acenos de comunicao de massa em O drago da maldade. Foi com este
dilema - a distncia entre o que a gente pensa, em tese. sobre o que deveria
ser feito coletivamente. e o que a gente investe criticamente em debates
que, para ns, so indispensveis na defesa da qualidade - que terminei, l
atrs, o livro corri que comeamos esta conversa, O discurso
ciiieiiiatogrJco. O tempo passou, mas certos inipasses se reiteram.

Nota dos entrevistadores

Ismail Xavier se refere ao projeto de indexao da revista CINEA.RTE, feito
por Lcio Augusto Ramos, Hernani l-leffner. Lcia Maria Pereira Bravo e
Osmar Jos Guimares da Silva para a extinta Embrafilme (1984).

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