Minimalismo e Pos-Minimalismo - Victor Flores

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Victor Manuel Esteves Flores
Minimalismo e Ps-Minimalismo
Forma, Anti-forma e Corpo na Obra de
Robert Morris
2007
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Livros LabCom
http://www.labcom.ubi.pt/livroslabcom/
Srie: Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Design da Capa: Joo Sardinha
Paginao: Catarina Rodrigues
Covilh, 2007
Depsito Legal: 265402/07
ISBN: 978-972-8790-79-0
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Contedo
Prefcio
A experincia da forma
1.1 Introduo. A crise da representao, a reduo e o
infra-realismo: premunies minimalistas . . . . . . .
1.2 A confirmao da crise: a reivindicao do puro e o
minimalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3 A esttica do meio: o feio, o ocaso da mediao e a
tirania da forma/do meio . . . . . . . . . . . . . . . .
1.4 Corpus para a gnese do minimalismo: ensaios de Judd,
Morris e Fried . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.5 Robert Morris: a ruptura com a autonomia da obra o
espectador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.6 A construo de um novo espectador: a queda e o embarque, a represso e a pesquisa do eu . . . . . . . .
Operao Anti-forma e Ps-Minimalismo
2.1 O amolecimento generalizado,
a desconstruo e a anti-forma . . . .
2.2 Obras em desconstruo
e em anti-forma . . . . . . . . . . . .
2.3 Informe, operaes da anti-forma e
blime . . . . . . . . . . . . . . . . .
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o estatuto su. . . . . . . . .
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Victor Flores
2.4
Works in Progress: Continuous

Project, Box e Cardfile . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sinais para um outro corpo

3.1 Interzona: da caducidade da
carne ao ps-corpo. A crise do
corpo moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2 A radicao do corpo na matria:
a sua percepo pela obra. 1a fase
minimalista (1961) e performances . . . . . . . . . .
3.3 Corpo e mente, a actualidade de um dualismo ancestral.
A insuficincia
cientfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4 A supremacia do corpo: I-Box,
Portrait e Self-Portrait (1962-63).
Da desorganizao transparncia
da carne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.5 Decalques e ndices (1963). O corpo
e a tactilidade: fenomenologias da
experincia e da auto-percepo . . . . . . . . . . . .
Bibliografia
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Teresa, Daniela
e aos meus pais e irm,
por tudo.
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Agradecimentos
Uma saudao muito especial ao professor que me despertou a
paixo pelas questes da arte e da cultura modernas, e que orientou a
tese de mestrado agora publicada, o Prof. Jos Augusto Bragana de
Miranda. Um agradecimento muito especial aos colegas de
Comunicao e amigos que estiveram presentes nas produtivas
discusses que me trouxeram at aqui.
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Meno de apoio
Este livro resultante da dissertao por mim apresentada para as
provas de mestrado que foi apoiada com uma Bolsa de Estudo
concedida pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia do
Ministrio da Cincia e da Tecnologia no mbito do Programa
PRAXIS XXI durante os anos lectivos 1996/97 e 1997/98.
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My actions in making art fell on the side of

the question rather than of the statement.
Robert Morris
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Prefcio
Everything that we call substance is nothing but movement.
Kasimir Malevich
H artistas a quem a histria fica a dever a paternidade de um movimento ou de um estilo, e h outros a quem a dvida ser por certo ainda
maior pelo facto de terem preparado o terreno para as artes posteriores
a custo da demolio das ideologias e das tcnicas de toda uma poca.
A estes -lhes acrescida a tarefa de detonar uma crise, de dedicar a
sua obra evidenciao dos limites dos paradigmas anteriores, programao de uma insatisfao, ao transparecimento do que antes fora
ocultado com o objectivo de criar estruturas fortes e todo um imprio
de sentidos pr-concebidos. A sua fora residir no trabalho sobre os
escombros deixados por toda a tradio anterior, sobre, no final de contas, as fraquezas dos modelos preponderantes que arrastaram consigo
toda a experincia da construo e da recepo. Mais do que artistas da
transio, so artistas da desconstruo. Robert Morris um deles.
A sua vasta obra que emerge no final dos anos cinquenta- e que
continua a cruzar os nossos dias- tomou, particularmente na dcada de
sessenta e setenta, a tarefa de executar a crise do modernismo esttico
que havia com o minimalismo alcanado a sua total consumao formalista. Morris normalmente associado pela crtica a artistas reconhecidos como minimalistas, tais como Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd
e Dan Flavin, no entanto a sua relao com o minimalismo foi suficientemente sui generis para se poder realmente afirmar que Morris foi um
minimalista. Seria no entanto de maior rigor e importncia afirmar que
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Victor Flores
Morris situou-se no minimalismo j com o intuito de contestar as suas

teses, ou se quisermos, entrou no minimalismo j com o bilhete de
sada. Da no ser de todo incorrecto ponderarmos a particularidade
de um minimalismo morrisiano na primeira fase da sua carreira, pois
para alm da manuteno de algumas constantes do minimalismo tais
como as formas geomtricas, as superfcies planas e de cor neutra, a
simplicidade e a literalidade- nas quais se prev o inveterado desejo de
anti-ilusionismo-, Morris consegue dessublimar a ltima e a mais resistente categoria do modernismo e o sustento principal do minimalismo:
a forma.
A forma da obra, a forma da construo e a forma do corpo. So
estes os trs motes para uma eficiente desconstruo, assumin- do-se
como as principais frentes de batalha morrisianas perante o projecto
iluminista de uma arte como produto acabado, delimitado e purificado
no seu prprio estilo e medium, que exclua o tempo e o movimento
para se assumir como estritamente espacial e proeminentemente visual, organizada segundo uma totalidade, fins pr-estabelecidos e segundo uma qualidade: apenas alguns dos cnones da ordem disciplinar
da esttica moderna que Morris se encarrega de abolir atravs de um
projecto que acima de tudo anti-racionalista, anti-disciplinar e antipurista. Arrastados na refigurao vo as categorias da produo e da
recepo, do espectador, da verticalidade, entre outras, avolumando-se
num gnero de corrente ssmica que pretende apresentar o negativo de
toda a arte at ento construda.
Esse minimalismo a que nos reportamos numa primeira fase, ao
contrrio de uma certa amnsia a que foi votado nos anos oitenta- a crtica neo-conservadora garantiu-lhe o rtulo de retardatrio e redutivista
para de certa forma justificar a emergncia de neo-expressionismos e
de outras neo-vanguardas-, ressurge na actualidade como uma questo que est longe de ser ultrapassada, retomando-se cada vez mais a
ateno sobre as suas afirmaes culturais e conquistas polticas dos
anos sessenta. O minimalismo conclura a crise da representao que
tanto preocupara o modernismo, provocava o espectador e questionava
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os espaos interiores dos museus, e teve a mais-valia- como o denunciou Morris- de expressar, como tambm veremos, a memria da infraestrutura cultural da formao. Mas era tambm esse minimalismo
que se vergava perante o purismo, as formas simples, nicas e indivisveis (gestaltianas) do modernismo, criando uma insatisfao tanto
maior quanto mais se pretendia fazer depender a obra dos traos da
produo, do espao e luz envolventes e do corpo do espectador.
O sentido inovador e revolucionrio de Morris prende-se exactamente com a reformulao dos conceitos de obra (que perde a sua essncia formal e o seu ser categrico, vendo os seus meios fundiremse com os seus fins), de espectador (o seu estatuto pblico e as suas
condies perceptivas esto na base de toda uma fenomenologia em
que a obra passa a estar includa, proporcionando-lhe a queda e o
embarque na experincia activa), de forma (os seus limites convencionais so anulados face automao, entropia e ao fazer instantneo do
processo) e de corpo (perdendo a sua figura antropomrfica, assumese como desorganizado, metonmico e tendencialmente monstruoso,
contribuindo a obra para a sua auto-percepo fsica). Tais conceitos
ou, mais propriamente, categorias, passam a ser entendidos no como
elementos independentes, autnomos, fixos ou estanques, mas como
ingredientes de toda uma interface com o mundo que no depende de
um espao mental ou de resultados conhecidos a priori.
Trata-se da entrega da forma, da construo e do corpo experincia e aos infindveis elementos de turbulncia e inconstncia que lhe
so prprios, trata-se de uma (neo)reconciliao da arte com o mundo.
Neo na medida em que se efectua no j pela via da iluso, da aparncia ou do bem construdo (Morris), mas pela via da integrao da
experincia, do contacto e das leis da natureza como constitutivas da
obra. Ao declinar-se a obra em funo dessas leis, poder a arte vir a
definir-se entre os polos categoriais do ready-made assistido e de uma
neo-mimesis? O abandono dos esquemas racionalistas da construo e
a entrega da obra a esse clnamen das condies do mundo poder con-
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certeza valer-lhe a crtica de um reencontro com a aparncia, no entanto

salve-se a ilustre particularidade de no ser um reencontro piedoso.
A experincia da forma, Operao Anti-Forma e Ps-Mini- malismo e Sinais para um outro corpo so os trs momentos da execuo da crise que subdividem esta dissertao. Por serem apenas trs
faces de uma mesma e extensa obra nem sempre coincidem com momentos cronolgicos distintos ou se encaixam em temticas globais
pr-definidas por Morris. So apenas o resultado paradoxal de, para
abordar uma obra que por essncia anti-formal, termos sentido necessidade de criar uma estrutura- por mnima que ainda seja- onde
pudssemos enquadrar as suas diversas e diferentes obras e tambm
os prolficos discursos que as acompanham quer por parte do prprio
Morris quer por parte de outros crticos.
Para uma melhor ilustrao e um melhor aprofundamento da execuo da crise trazemos a anlise um corpus que integra algumas das
mais paradigmticas obras que caracterizam a sua carreira de 1961 a
1978, e que mais contribuem para a problematizao dos temas trabalhados.
Que Minimalismo e Ps-Minimalismo. Forma, Anti-Forma e Corpo
na obra de Robert Morris que aqui apresentamos consiga prosseguir
esse desejo intudo com Morris de destronar o ainda estabelecido e de
visualizar nas profundidades do caos, da entropia e da desordem, uma
ponta de luz, seja ela a de uma nfima verdade ou a de um futuro esttico
que j temos em mos.
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Captulo 1
A experincia da forma
How do you like what you have. This is a question
that anybody can ask anybody. Ask it.
Gertrude Stein
1.1
Introduo. A crise da representao, a

reduo e o infra-realismo: premunies
minimalistas
no momento em que a oposio clssica erigida por Plato entre Ser e

Aparncia, entre o real e a representao, comea a perder terreno com
a imagem digital dos novos meios electrnicos que a tradio deste dualismo vem a ser repensada luz dos acontecimentos nas artes das ltimas dcadas. Imagem e real so dois mitigantes histricos que nunca
refrearam a sua contenda e que sempre se conjugaram em tenso. A
sua coexistncia no campo das artes nunca foi consensual e propiciou
diferentes aproveitamentos no pensar das artes, ora como meio de
acesso e de revelao do Ser das coisas A Arte o pr-se-em-obra
da verdade (Heidegger, 1977:60)- ora como afirmao da sua aparn-
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cia (Kant), vindo a conflituar a sua natureza numa aporia que s o seu
tempo e a sua poiesis viriam a resolver.
No princpio dos anos sessenta o movimento minimalista viria a esbater este dualismo ao encimar o princpio do aparecer como a questo
fundamental e anterior mimesis ou ontologia. Martin Seel no seu
artigo Antes da aparncia vem o aparecer elucida a questo: Antes de a obra de arte poder ser entendida como promotora do Ser ou
da aparncia, antes de lhe poderem ser atribudos um sentido ou uma
funo, ela tem de ser percebida no modus do seu aparecer. (. . . )
decisivo que se entenda este aparecer da obra de arte no como o aparecer de alguma coisa, mas sim como o aparecer de si prpria. (Seel,
1993:58) O desvirtuamento das categorias do ser e da aparncia
levado a cabo pela fase final da modernidade e paradigmaticamente
expresso pelo minimalismo e pela sua esttica do medium. Pensamos
que uma breve retrospectiva temporal do funcionamento da imagem no
ocidente permitir-nos- relembrar o prprio processo da representao
desenvolvido por toda uma tradio e cujo embrulho ou desembrulho
ficou adiado at aos anos sessenta e, mesmo, at actualidade.
Durante toda uma tradio clssica ocidental a representao assumia na sua componente ilusionista a responsabilidade cientfica de
conhecer e dar a conhecer o mundo. A metfora da janela de Alberti
era a cauo suficiente para se associar a representao das coisas a um
meio de apropriao dos fenmenos do mundo, do seu conhecimento
e, portanto, de domnio, de controlo do presente e de gesto da prpria
experincia dos homens. As tcnicas da perspectiva asseguravam ao
Homem a correspondncia entre a imagem retiniana e a representao
do mundo numa superfcie plana, tal como lhe reservavam o lugar central, o chamado ponto de vista, a partir do qual toda a representao
era organizada.
Se por um lado a imagem em perspectiva vem responder ao prprio
contexto cientfico do Renascimento onde cada vez mais se assentava
a crena do mundo como um espao ordenado, matemtico e homogneo, ela vem sobretudo fazer da viso humana a regra de toda a re-
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presentao, o centro estruturador de toda a realidade. A perspectiva,

que j no Renascimento encarna uma misso cientfica e matemtica
da arte, vir corresponder vontade de verdade que funda a cincia moderna e que acaba por se estender no sculo XVIII aos outros
campos da experincia, nomeadamente o esttico. Esta subordinao
da esttica aos desgnios de uma racionalidade cientfica sublinhada
por Baumgarten na sua Esttica (1750), reivindicando um domnio especfico da Esttica atravs da afirmao, no dizer de Ritter1 , da sua
verdade prpria e peculiar, de uma verdade esttica.
A partir do prprio pensamento medieval, a experincia esttica
legitima-se pela sua funo cognitiva, de acesso verdade como uma
outra face do pensamento racional que, j no assente em conceitos,
aposta na operatividade da intuio. A esta declinao esttica da razo, ou coabitao do esttico com o racional e, mais precisamente, da
transformao dos dados sensveis num conceito racional, com a sua
especial expresso conflitual no Iluminismo, vir corresponder uma
crescente autonomizao da experincia esttica quando todas as informaes sensveis, o passional e o irracional so remetidos para o
domnio artstico (e religioso) pela ento fundada disciplina, a Esttica.
Abrangendo as categorias de uma subjectividade sensvel emergente tais como o gosto, a imaginao e o prazer (o prazer desinteressado de Kant) ou mesmo desprazer (que, como veremos, Kant
associa ao sublime), a esttica ser a responsvel pela autonomizao
do processo artstico em relao cincia, pela sua confirmao como
uma esfera especfica da experincia (esttica: criao da obra e fruio da sua beleza), com o seu prprio projecto de um conhecimento
atravs da subjectividade, o qual pretende lanar-se nos parmetros da
globalidade, como uma mathesis universalis.
Enquanto que a cincia se debruar na natureza na ptica de uma
experincia possvel, a esttica, nas palavras de Ritter, (. . . ) se encarga de mantener viva y presente para el alma, estticamente, a la
naturaleza en su totalidad y en cuanto representation de la idea de
1
Cfr. Joachim Ritter, 1963: 144.
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lo suprasensible, que no podemos conocer ya ms en el concepto

de mundos, en el espectculo de la bveda estrellada, simplemente
como se la ve, o del ocano, slo segn lo que nos muestra la apariencia.(Ritter, 1963:145) A paisagem a que o ttulo do artigo de
Ritter se refere designa-se como essa experincia humana da existncia ento expulsa do foro da cincia e absorvida pela arte, essa espcie
de instinto humano contra as formas de vida artificiais. A esta mediatizao esttica da natureza enquanto paisagem, enquanto elemento
entrelaado com o humano, muito para alm de vir a sustentar as prticas ecologistas dos tempos que ainda hoje correm, vir corresponder
a um movimento romntico nas artes que intentar restituir o buclico
e o retrato de uma vida dos tempos livres representao, tal como
fazer sobressair a subjectividade como o seu princpio normativo2 .
No entanto, morte da arte hegeliana equivalia a crescente destituio de um contedo humanamente vlido no seio da arte moderna, e
a consequente autonomizao desta como domnio especfico. Apesar
das mltiplas manifestaes de algumas tendncias da vanguarda para
devolver a arte vida e praxis, que acaba por descarrilar numa pretensiosa esteticizao da experincia, generalizou-se o insucesso das
mesmas pela fora devoradora da instituio museu e pela inevitvel
alienao simblica a produzida, criando-se a necessidade de revalidar
a especificidade do domnio da esttica.
O processo de autonomizao das esferas da experincia que caracteriza a modernidade, e mais propriamente o da esfera esttica que se
iniciara com a declarao de auto-suficincia pela capacidade cognitiva com que pretendia competir com a cincia, s vir a ser acentuado
e teoricamente completado ao longo do sculo XX e a partir do momento em que no s essa prpria categoria de paisagem como tema da
2
A possibilidade de outorgar vida prpria aos meios artsticos (Burckhardt)

no ser prpria da esttica clssica alem. No entanto, ao contrrio de Hegel que
reconhece o princpio das artes romnticas na subjectividade, Schiller j defende essa
separao e independncia entre o representado e a natureza do representador, chegando a identificar os meios artsticos com os contedos formais.
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figurao, mas especialmente a prpria representao- como elemento

operativo das belas artes- entra, ou melhor, colocada em crise.
O modernismo, mais propriamente a sua fase tardia, encara a representao e toda a ordem simblica como uma forma de ruptura, de
rasgo e de ciso com a ordem ontolgica e fenomenolgica do mundo.
A imagem ganha cada vez mais o estatuto de enigma e de linguagem
que j no fornece a janela transparente sobre o mundo, mas antes uma
aparncia enganosa de naturalidade: Considerava-se (considera-se)
que a representao acarretava a alienao de qualquer coisa. Numa
representao, com efeito, h algo que permanentemente privado
de ser experimentado (vivido) directamente. Dizemos que substitudo
por um representante, um signo, um sinal, uma simbolizao. E a sua
presena iludida como real que j no . (Vidal, 1997:78)
O acto de representar passa a ser associado a um mecanismo, a um
dispositivo que tende a distorcer o real, a implicar afastamento, a criar
dobras e simulacros que pendem sob as questes do poder e da ordem
que susbsistiram em continuum desde a Idade Clssica. A linguagem
imagtica passa a denunciar-se na convencionalidade de um sistema
que no denota seno a verdadeira e cruel ausncia dos representamen,
creditando-se por isso de um sentido de impossibilidade de contacto,
de controlo ou de transformao da realidade3 . Por outro lado, a re3
A esttica estrutural conserva, tanto em Lvi-Strauss como em Jakobson, a representao mimtica como independente do real e inferida de um processo arbitrrio
e de convencionalidade que, como tal, no contribui para um conhecimento exacto do
mesmo atravs da representao artstica. Tambm como crtica denotao como
princpio artstico, Francastel salienta que O importante no perder de vista que
os signos figurativos no surgem em funo de uma descrio do real, mas sim como
testemunhos de sistemas mentais; O signo no reflexo de uma coisa mas de uma
opinio., cfr Pierre Francastel, Para una sociologa del arte: mtodo o problemtica?, ensaio de introduo ao livro Sociologa del arte, Madrid e Buenos Aires,
Alianza/Emec, 1975, p.21. Enquanto mediadora, a cadeia de significantes ou, mais
precisamente, de cones, interpe-se como vrus na interface do homem com o reallio aprendida em tempos que passam a valorizar a noo de contacto com as coisas, com o particular, e a minorizar as grandes narrativas de sistemas, estruturas e
relaes.
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presentao era tambm sinnimo de impureza na prpria arte, pois

sustentava-se na invencvel incompatibilidade entre a percepo visual
das coisas representadas e a percepo da forma artstica- a metfora da
janela albertiniana ganhava uma reinterpretao luz de uma arte que
aspirava purificar-se: a acomodao do olhar permitia ou a viso das
coisas para alm da janela, ou a natureza, essncia e forma pura desta.
O constrangimento representativo que dominava a arte ocidental
desde o Quattrocento, e que reincidia em especial com a arte romntica
pela representao das figuras do quotidiano no espao e pela disposio das cores, consegue em Czanne e em Manet, precursores por
excelncia do modernismo no gnero ps-impressionista, ir perdendo
o seu peso e dosagem ao mesmo tempo que estes vinham desbravando
o caminho para o que se veio a chamar de purismo. No caso particular de Czanne, longe de pretender copiar a natureza, com as famosas
sensaes coloridas ou pequenas sensaes, emergia o desejo de
interpret-la atravs da cor4 , o que viria a ser apreciado por artistas da
primeira gerao revolucionria do sculo XX como Malevich e Duchamp.
Vrios artistas da nova gerao dos anos sessenta viro recriar esse
trabalho de desvelamento e de libertao do real, criando um territrio desvinculado de pr-concepes estticas ou visuais, obviando esse
sentimento modernista de ruptura com a representao atravs da libertao de todas as tcnicas e estilos que se foram criando para abordar
o real ou at um mesmo tema clssico trabalhado por diferentes pocas
e movimentos. Como exemplo bem elucidativo, a performance Site (
Surplus Dance Theater, Nova Iorque, 1964) de Robert Morris. Vestido
com um fato de operrio, Morris retira sucessivamente de cena tbuas
de contraplacado at ao momento em que, retirada a ltima barreira de
viso, surge uma figura feminina nua, estendida numa superfcie ho4
No deixando de desenhar, Czanne f-lo atravs da cor, elemento que designa

a forma, o espao, a superfcie, o volume e a luz. Numa carta sua a Gasquet Czanne
explica: A natureza no est superfcie, existe em profundidade. As cores so,
superfcie, a expresso desta profundidade, remontam s razes do mundo, so a
vida, a vida das ideias. (Dchting, 1993:104)
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rizontal, na pose da Olimpia de Manet. (A figura tem como pano de

fundo uma outra superfcie em contraplacado que pela sua inclinao e
proximidade do modelo no deixa dvidas de se tratar da aluso a uma
pintura, e nomeadamente de Manet.) A performance, para alm de
trabalhar a ideia de repetio e de apresentao em cena de gestos quotidianos, consegue aludir a esse trabalho rduo (note-se o simbolismo
do fato de operrio) e modernista de limpar o territrio artstico que foi
sendo sobrecarregado de estilos, regras, e obstculos.
Figura 1.1: Site, Robert Morris e Carolee Schneemann, Surplus Dance

Theater, Nova Iorque, Maro de 1964.
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Muito para alm do alcance histrico do conflito que entranou a

arte quer em momentos ilusionistas quer em epopeias de expresso autobiogrfica, a preocupao emergente na nova arte dos anos sessenta
a ruptura com a representao sustentada no desejo- historicamente
latente- de libertao de todas as categorias s quais a obra vinha sendo
incrustada. A arte desfalcada- adoptando uma viso histrica- de um
contedo representacional assume-se como uma das principais transformaes no desenvolvimento do modernismo. Clement Greenberg
um dos principais defensores do papel determinante de um purismo
esttico- que se expressa na arte no-objectiva ou abstracta- para a
ruptura modernista com a representao. Em Towards a Newer Laocoon, Greenberg assenta a tese de que essa ruptura coincidiu com o
momento em que as artes plsticas deixam de intervir no domnio da
literatura e do seu contedo temtico, transferindo a nfase para o medium e para as suas qualidades fsicas, e tendo sempre a msica como
nova inspirao por ser a arte da pura forma cujos efeitos no vo para
alm de causar sensaes, estimulaes fsicas, demarcando-se acima
de tudo por explorar a prpria natureza e qualidades do seu meio.
Tambm o dado histrico da oposio das vanguardas sociedade
burguesa imprime grande relevncia a esta busca de novas formas culturais para a expresso social: em meados do sculo XIX o romantismo
tanto se esgotava nas lutas ideolgicas da sociedade burguesa como vinha a encontrar nas vanguardas a sua prpria negao. A nova nfase
consignada forma e ao prprio medium, por outras palavras, pureza
e auto-suficincia da arte, entregavam-na a si prpria e revestiam-na
de uma forte autonomia: Purity in art consists in the acceptance, willing acceptance, of the limitations of the medium of the specific art.
(. . . ) It is by virtue of its medium that each art is unique and strictly
itself. To restore the identity of an art the opacity of its medium must
be emphasized. (Greenberg, 1940:558) Este momento de purismo que
acaba por ser a preparao para a emergncia de uma linha de reduo,
para o prprio minimalismo e para a ensimesmada desmaterializao
da obra de arte, tem os seus preliminares enrazados na abstraco dos
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objectos e das formas que o expressionismo abstracto trabalhara- no

qual se demarcaram na pintura os trabalhos de Piet Mondrian, de Clyfford Still e, entre outros, de Barnett Newman, pela reduo do papel da
cor e revelao da sua pureza e abertura, tal como na rea da escultura
a obra de Tatlin5 e Anthony Caro.
A esta abstraco corresponde, no entanto, uma infra-presena do
real que se mantm em forma suspensa e codificada, mas que ainda
assegura com o pincel (ou com o cinzel) trechos de ligao e cumplicidade. Apesar de ser no-figurativa, a arte abstracta continuava a manter
uma relao com a realidade da qual ela , segundo o prprio nome,
abstrada, assim como contribua para a organizao da nossa compreenso do mundo e da nossa experincia visual do mesmo (Goodman6
). Neste sentido, o abstraccionismo desconjuga-se com a figurao mas
no necessariamente com a representao. Como excepo, s as superfcies monocromticas puras conseguiriam escapar trama ilusionista (e, nesse caso, os Monochromes de Yves Klein assumem o verdadeiro estatuto de paradigma). Contudo, de um modo geral, o abstraccionismo, apesar de vir a tornar-se um mtodo de auto-realizao do
artista, tem a seu favor a denncia da inevitvel crise do racionalismo
nos anos 30 e 40 e a subverso da ordem da iluso, conseguindo sobretudo delegar responsabilidade e determinao aos elementos formais
e estruturais de qualquer imagem plana ou objecto pelo preo da subestima do real e do humano enquanto temtica da imagem.
5
Nas palavras de Robert Morris Tatlin was perhaps the first to free sculpture
from representation and establish it as an autonomous form both by the kind of image,
or rather non-image, he employed and by his literal use of materials. He, Rodchenko,
and other Constructivists refuted Apollinaires observation that a structure becomes
architecture, and not sculpture, when its elements no longer have their justification
in nature. (Morris, 1966a: 3)
6
As verses-de-mundo construdas atravs do funcionamento simblico das
obras de arte abstractas so sistemas de smbolos exemplificativos que, exibindo literal ou metaforicamente certas caractersticas, tais como formas, cores, texturas,
sons ou sentimentos, (. . . ) instigam reorganizao deste de acordo com essas caractersticas; (. . . ) (as obras abstractas) contribuem de forma to poderosa para
organizar a nossa experincia visual do mundo (Goodman: 1995: 21).
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Da mesma forma, a revolta e a libertao da nova arte perante a tradio iconolgica ocidental vm a ser rotuladas como uma austerizao
da arte, e a caracterizar-se, nas palavras de Ortega, por um processo de
desumanizao7 . Tal desumanizao prende-se no s com a recusa de
representao de formas vivas, da figura humana e de toda uma realidade experienciada que pudesse ser uma potencial fonte de reconhecimento e de deleite por parte do espectador, como tambm com uma
aposta da nova arte na sua antipopularidade. Antipopularidade pois,
ao contrrio da arte romntica, a nova arte8 vem, segundo Ortega, requisitar um sentimento esttico puro, dirigindo-se por isso a uma casta
minoritria- a dos artistas. Ao querer valer-se de uma purificao da
obra atravs de novos crditos dados ao verdadeiro sentimento esttico, esta arte artstica- como assim lhe chama- anulou ou reduziu ao
mnimo a fico de realidades humanas, s quais o romantismo9 e o
7
Na sua primeira edio portuguesa ver Jos Ortega y Gasset, A desumanizao

da arte, Lisboa, Vega, 1996.
8
Subentende-se nas entrelinhas que a nova arte a que se refere Ortega sejam as
obras duchampianas e as de um pr-dadasmo, contudo a sua ateno parece recair
mais no despertar de uma nova sensibilidade colectiva do que propriamente em obras
ou movimentos particulares: (. . . ) a grande virtude da nova arte no est nas suas
realizaes artsticas propriamente ditas. Tal nova arte causa repulsa s massas
no por falhar na estimulao do seu juzo de gosto, mas por no lhes facultar a
sua compreenso. Esta incapacidade para entender , segundo Ortega, prpria da
massa: Mal os elementos puramente estticos dominem e no consigam captar bem
a histria de Joo e Maria, o pblico fica desorientado e no sabe o que fazer diante
do palco, do livro ou do quadro.(. . . )Uma obra que no o convide a esta interveno
deixa-o sem papel. (Ortega: 67 e 68) Esta nova arte identificada e reconhecida
pelo seu efeito sociolgico, o que no s lhe vale o prefixo de nova como lhe
reserva a condio de arte difcil de amar, que se constitui, alis, pela inteno de
no ser amvel, de ser desumana, inumana, antiorgnica., conforme descreve Maria
Filomena Molder em prefcio obra orteguiana na referida edio.
9
Se por um lado o romantismo enquadra-se nos termos da crtica orteguiana, por
outro parece-nos subvalorizado o seu papel demarcante no processo de dissoluo
da metafsica, no traar dos contornos da poca nihilista com que se cruza a actualidade, e na profunda influncia com que marcou as vanguardas artsticas do princpio
do sculo- muito provavelmente a sua grande qualidade estender-se pelo vanguardismo sob a sua forma negativa. Por outro lado ainda, no sero de esquecer as suas
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naturalismo se vinham acomodando, para fazer com que a obra de arte

no fosse seno obra de arte, i.e., sem todas as impurezas, todo o apoio
extrapotico propiciador de desvios sua contemplao objectiva.
Anterior ao prprio abstraccionismo, o despoletar desta tendncia
purista e redutora (para no dizer j minimalista) devedor de dois
gestos para sempre memorveis no modernismo- que no deixam de
estar subjacentes ao pensamento de Ortega: a sobreposio de um quadrado preto sobre um fundo branco por Malevich (Void, 1915) e a eleio de um secador de garrafas como obra de arte por Duchamp (PorteBouteilles ou Schoir Bouteilles, 1914). Estavam assim performativizadas as primeiras prticas disruptivas com a arte essencialmente
representativa e assente em valores absolutos, tal como acabava de desabrochar uma nova sensibilidade- muito mais do que um estilo- norteada, respectivamente, por duas linhas que no jogam sem correlao: a
de que a arte no deve ser complexa mas sim redutvel ao seu mnimolinha que viria a ser explorada pelo abstraccionismo e, como veremos
em seguida, pelo minimalismo; e a de a obra no se diferenciar dos
objectos comuns e banais por um suspeito valor de unicidade, mas por
um gesto de criao ou por uma atitude conceptual10 que nomeie o
ready-made, o objecto do quotidiano j produzido, para o foro institucional da esttica, atravs daquele que Duchamp apelidou como o gesto
de colorao dos objectos.
afinidades com o totalitarismo, tal como o peso que concede expresso, ao particular
em detrimento do absoluto, e ao valor histrico da unidade de um povo.
10
Como explica o crtico John Ashbery (. . . ) what matters is the artists will to
discover, rather than the manual skills he may share with hundreds of other artists.
Anybody could have discovered America, but only Columbus did. (Conforme citado
por Barbara Rose, 1965: 278.)
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1.2
Victor Flores
A confirmao da crise: a reivindicao

do puro e o minimalismo
Esta tendncia purificadora e de reduo das componentes da obra no

se extingue porm na alvorada do sculo, mas caracteriza antes toda
uma linha de comportamento artstico que se viria a estender at aos
anos sessenta. Apesar da heterogeneidade das lgicas artsticas surgidas no sculo XX, cada corrente entregou-se a uma especializao das
suas estruturas, a uma pesquisa do novo11 , a um desejo insistente de
desorientar o pblico, e, em particular, a um trabalho de destruio e
de negao imagem de um autntico manifesto dada!
Com o nihilismo esttico e reduo da obra a objecto pelo dadasmo, a acontecimento pelo happening, a produtos e aces simples
pela Arte Pobre, a estruturas primrias pela arte minimalista, a conceito
pela arte conceptual, assistimos expanso de um infra-realismo e
crispao da desumanizao da arte, no verdadeiro sentido orteguiano.
Tais movimentos atestam uma revoluo na cultura moderna e na sua
11
Importa salientar o papel desta categoria que surge como pedra de toque para
a linha vanguardista do sculo XX tal como professada por Theodor W. Adorno
na sua Teoria Esttica. Adorno interpreta o novo como a possibilidade aproveitada
pelas vanguardas de actualizar uma potencialidade sempre existente, imagem de
uma nova melodia descoberta no teclado de um velho piano. Tal vem significar
que apesar de incorporar um projecto de negatividade contra o existente, o novo no
deixa de emergir- e de estar vinculado- ordem instituda. desta que ele emerge,
com esta que ele joga. desta forma que Adorno identifica a categoria do novo a um
projecto utpico e, portanto, inconcretizvel da arte. O novo no ser propriamente o
indito mas mais um trabalho de negativizao sobre o velho. Ora, segundo Adorno,
tal utopia no logra em realizar-se nem pela sua fora negativa, nem pela consequente
irreconciliao da arte com a vida que a crise da aparncia anuncia. Isto porque
Adorno pretende associar o desejo do novo no imediatamente cristalizao de uma
nova ordem (social ou esttica), mas mais precisamente a uma reaco artstica contra
a presso do corpo social e da sua ordem j instituda, na mesma linha da teoria
crtica com que Marcuse vem identificar a essncia artstica como protesto ordem
e ao discurso da civilizao. Tal como esclarece Adorno: O tabu acerca do telos
histrico a nica legitimao daquilo por que o Novo se compromete no plano
poltico e prtico, do seu aparecimento como fim em si. (1970: 46)
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sensibilidade humanista, tal como acusam assim uma profunda antipatia pela interpretao tradicional das realidades (Ortega: 115), um
desencantamento com a prpria cultura reinante, em especial com a
avultada aposio da sua ordem discursiva ao real- de onde emergia a
ameaa de ocultamento do mesmo.
Muito mais do que a averso ao patentear do humano, da vida e
da realidade na arte, esta linha da reduo- na qual a obra minimalista
tem um peso indiscutvel-, como uma das principais marcas do prprio
movimento modernista (Greenberg e Fried), refora atravs de um
apelo, quase grito, ao concreto e ao relacional a inteno de desconstruir a ideia de obra de arte total com que as vanguardas pretendiam
esteticizar a generalidade da experincia pela sua ligao com a vida.
Este concreto a que tambm podemos chamar de puro o seguimento de uma reivindicao por um certo modernismo de uma experincia esttica pura. No entanto, no se trata porm de um retorno a uma
pureza indizvel ou imaterializvel como se se quisesse redimir da m
sorte da mimesis em Plato, nem se trata tampouco de uma pureza vaga
(no mesmo sentido que Kant rejeita a ideia de beleza vaga) . Esta experincia esttica pura deduz-se do mbito prprio da aisthesis enquanto
sensao e percepo atravs do sensvel, e tem no formalismo da esttica kantiana um dos seus principais pressupostos tericos: O juzo
chama-se esttico tambm precisamente porque o seu fundamento de
determinao no nenhum conceito, mas sim o sentimento (do sentido interno) daquela unanimidade no jogo das faculdades do nimo,
na medida em que ela pode ser somente sentida (Kant, 1790:119 48)
Veja-se a aplicao kantiana do juzo esttico forma, tal como a sua
definio de beleza aderente atribuda a objectos com um fim particular subjacente, i.e., a todos os objectos que no se incluam no mbito
dos seres vivos ou das coisas do mundo natural (estes dotados de uma
beleza livre), e que estejam condicionados a uma finalidade objectiva
atravs de relaes formais puras e simples, e muito resumidamente veremos desencantado o pano de fundo das derivaes mais heterogneas
deste purismo.
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Victor Flores
Como antecipadores desta linha concreta e a-relacional da arte, os

Black Square Paintings (1960-67) de Ad Reinhardt viriam a reduzir
o contedo da obra s propriedades fsicas do objecto- a prpria cor
escolhida no permitiria ao espectador nem o reconhecimento nem a
rememorao- e apesar de ainda no se assumirem no esprito do minimalismo lanam-lhe o mote. A prpria definio da arte formulada por
Reinhardt sugere-lhe essa natureza tautolgica e, portanto, irredutvel
e auto-suficiente de que o minimalismo se vir nutrir: The one thing
to say about art is that it is one thing. Art is art-as-art and everything
else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is
not art. (Reinhardt, 1962:806)
Esta definio viria a ser retomada por Joseph Kosuth para a sua definio da arte como ideia12 ou conceito, apesar de ao longo do seu artigo Art as Art Reinhardt rejeitar claramente a arte como receptculo
do que quer que fosse, incluindo a ideia: No lines or imaginings, no
shapes or composings or representings, no visions or sensations or impulses, nor symbols or signs or impastos, no decoratings or colorings
or picturings, no pleasures or pains, no accidents or ready-mades, no
things, no ideas, no relations, no attributes, no qualities- nothing that
is not of the essence.13 Esta definio da arte atravs daquilo que a
no identifica sugere-se como uma metaforizao do trabalho minimalista de autodefinio pela negativa, i.e., pela sua assuno atravs daquilo que rejeita: ideias, coisas, relaes, atributos ou qualidades. E
12
Joseph Kosuth define a arte como Art as idea as idea com o intento de ampliar
o mbito da definio de Reinhardt Art as art. No entanto, as concepes destes
dois artistas afastam-se pelo facto de Kosuth ter usado os chamados found objects
(ready-mades) para definir a natureza da arte, e por ter utilizado as conhecidas definies de dicionrio para criticar o estado da pintura de ento. J Reinhardt, cuja
ligao com a pintura conhecida, pretende dizer que a arte deve ser reduzida s propriedades fsicas elementares do objecto, o que lhe vai valer o papel percursor no que
diz respeito aos princpios minimalistas. Respectivamente, diferenciam-se pela conceptualidade e materialidade da arte que concebem. Para uma melhor percepo do
argumento de Kosuth ver Joseph Kosuth, Art after Philosophy and After: Collected
Writings 1966-1990, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1991.
13
Reinhardt, 1962: 809: somos ns que sublinhamos.
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desta forma que conceitos como negao e reduo, com os diversos caminhos e atalhos que tomaram na arte do sculo XX, vm muito
rapidamente desembocar, em estilo de apoteose, no movimento minimalista que atravessou nos anos 60 quer a pintura e a escultura, quer
a dana ou as performances, e que se fundamentava na austeridade e
anonimato formais, tal como numa tendncia reducionista de todas as
componentes e convenes que at ento aliceravam a arte.
A arte mnima ou minimalista14 , to polmica quanto simples, to
nihilista quanto provocatria, foi considerada como a culminao da
reduo modernista que comeara com Manet, e que encontrava agora
14
A designao Arte Minimalista no pode ser atribuda a um autor em particular. Durante os anos sessenta a sua autoria era frequentemente atribuda ao crtico Richard Wollheim pela publicao de um ensaio na Arts Magazine entitulado Minimal
Art (Arts Magazine, vol.39 no 4, Janeiro, 1965, pp.26-32; reimpresso em Battcock,
1968: 387-399), no entanto, o ensaio focava artistas como Reinhardt, Rauschenberg
e Duchamp, e abordava o contedo mnimo das suas obras. Apesar de Wollheim no
demonstrar particular interesse pelos artistas que viriam a ser reconhecidos como minimalistas, foi sem dvida o primeiro crtico a lanar o rtulo. De resto, j em 1960
Judd empregava o termo minimalista para abordar o trabalho de Paul Feeley, e mais
tarde para se referir s construes de Robert Morris.
Apesar de muitos artistas no se sentirem particularmente favorecidos com esta
denominao que lhes soava depreciativa, o termo veio a ser sobejamente utilizado
nos anos 60 quer pelos prprios, quer pelos poucos crticos que acompanharam o
movimento. Talvez pela fraqueza ou mesmo fora inesperada do termo, pela inexistncia de uma academia onde se acordassem os termos tericos do movimento, ou
at mesmo pela resultante pluralidade de estilos- se assim ousarmos chamar-, os
autores que viriam a ser tratados como minimalistas no se sentiam parte integrante
de um grupo. O prprio Morris no seu artigo Anti Form publicado na Artforum em
1968 referiu-se ao estilo desta arte como a frequentemente chamada arte minimalista (Morris, 1968, Artforum: 34) - uma atitude de certa demarcao ao movimento
tambm assumida por Dan Flavin e LeWitt.
Na actualidade, o substantivo minimalismo e a sua adjectivao para minimalista faz parte da linguagem corrente como sinnimo do adjectivo mnimo, tendo
sido desintegrado do seu contexto fundador. O termo minimalista passou, entre
muitos outros usos, a integrar o vocabulrio da moda, a ser sinnimo do gnero de
msica concreta, assim como, imprevisivelmente, de algumas performances techno
de disco jockeys.
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Victor Flores
nos materiais industriais como o ao, o plstico, o cimento e a madeira, no geometrismo das formas e no tamanho das construes, o
seu estdio apurado ou, tendencialmente, puro. Mais viria significar
Menos para o minimalismo- tal como refere Barbara Rose em ABC
Art (Rose, 1965: 277) -, e apesar do termo reduo no parecer
muito abonatrio ao olhar de muitos minimalistas pela sua inevitvel
associao ideia de desgaste, de diminuio, ou mesmo de uma arte
deficitria em algo- e de, por tal razo, alguns crticos adoptarem os termos renunciao ou rejeio15 -, ele vem ilustrar a estratgia simplificadora e minimalizadora que fundamenta o movimento: Ideas,
thoughts, philosophy, reasons, meaning, even the humanity of the artist
do not enter into my work at all. There is only the art itself, That is
all., esclarece o artista Tadaaki Kuwayama16 . Simplificadora e minimalizadora ao ponto de, rejeitados da obra o ilusionismo, a narrativa,
o elemento humano, o expressionismo emocional- as chamadas catarses autobiogrficas do expressionismo abstracto a que o minimalismo
se vem opr-, os anos 60 virem encontrar a opacidade e resistncia do
medium, a essencializao da obra e a sua auto-delimitao no foro
da prpria matria.
Talvez mesmo por ter sucedido nos seus propsitos de evidenciar a
estrutura primria da obra, a arte minimalista pagou de certa forma o
preo de se julgar que o que ela tinha em dfice era mesmo arte: The
term minimal seems to imply that what is minimal in Minimal Art is
the art. This is far from the case. There is nothing minimal about the
art (crafsmanship, inspiration, or aesthetic stimulation) in Minimal
Art. If anything, in the best works being done, it is maximal. What
15
Tal opo pelo termo rejeio o caso da autora Lucy Lippard por considerlo menos negativo: Rejection does not, unlike reduction, suggest attrition but rather
a strengthening process by which excess and redundancy are shed and essence retained., (Lippard, 1966, p.10) De resto, o termo reduo no encontra adeptos em autores como Noland, Stella, Judd ou mesmo o prprio Morris, pois, segundo declaram,
as suas motivaes artsticas no procedem do simples facto de serem herdeiros de
um, chamemos-lhe, processo histrico de purificao esttica.
16
Conforme citado por Rosenberg, 1967: 304.
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is minimal about Minimal Art, or appears to be when contrasted with

Abstract Expressionism or Pop Art, is the means, not the end. (Perreault, 1967: 260) E precisamente para reagir contra aqueles que deduziam a simplicidade de uma pressuposta inexistente produo artstica,
Barbara Rose esclarece: If the art they make is vacant or vacuous,
it is intentionally so. In other words, the apparent simplicity of these
artists work was arrived at through a series of complicated, highly informed decisions, each involving the elimination of whatever was felt
to be nonessential.(Rose, 1965:285)
Em exposio pela primeira vez em 1959 com os Black Paintings
de Frank Stella no Modern Art Museum de Nova Iorque, a atrair pela
primeira vez a ateno da crtica em 1963 na Green Gallery com as
obras de Robert Morris, e finalmente a confirmar-se como tendncia
em 1966 no Jewish Museum sob a designao de Primary Structures, o minimalismo veio firmando terreno e facturando projeco e
polmica- a quantidade de rtulos para o movimento no desigual
proliferao das suas interpretaes: arte das estruturas primrias,
cool art, ABC art17 , literalist art, topological art, s para referir alguns, vinham satisfazer a avidez de um vocabulrio, de uma
frmula ou de um corolrio que facilitasse a assimilao de uma arte
que resistia fortemente ao sentido, ao prazer visual e s convenes,
procurando a pureza, o concreto, o imediato, o simples, o irrelacional
e o objecto mais do que a obra- No art has ever been more dependent
on words than these works pledged to silent materiality.(. . . )It is as if
Walt Whitmans apostrophe to an axehead were rewritten by a german
art historian who imagined himself Oscar Wilde. The rule applied is:
The less there is to see, the more there is to say. (Rosenberg, 1967:
306)
17
O ensaio ABC Art (Rose, 1965) contemporneo aos primeiros passos dados
pelo minimalismo e tratava defini-lo e caracteriz-lo de acordo com alguns pensamentos artsticos e filosficos que dominavam a poca, tais como os de McLuhan,
Panofsky, Ad Reinhardt, Gertrude Stein, Wittgenstein, Beckett, entre outros.
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1.3
Victor Flores
A esttica do meio: o feio, o ocaso da mediao e a tirania da forma/do meio
Numa primeira leitura, o minimalismo enquanto movimento aparece

como suspeito, quase mesmo duvidoso. Isto porque surge desinteressado de valores, valores de uso ou valores de pura fruio, valores humanos e estticos, ou mesmo quaisquer valores que se situem
para alm da pura forma geomtrica, o que lhe vem merecer as conotaes de uma arte nihilista, negativa e desinteressante. A simples
negao de um contedo poder corresponder, para alguns hermeneutas, ao seu prprio contedo- imagem do paradigma comunicacional
da impossibilidade da no-comunicao que potencializa a vontade de
no comunicar como um acto comunicativo per se. Na mesma linha,
Adorno defende que a ruptura com a aparncia no desvincula a obra
de arte de um sentido, mesmo contradizendo a sua vontade: As obras
de arte que se despojam da aparncia de todo o aspecto significante,
nem por isso perdem a sua semelhana com a linguagem. Exprimem
com a mesma preciso que as obras tradicionais o seu sentido positivo
como sentido da sua absurdidade. A arte encontra-se, hoje, para isso
capacitada: pela negao consequente do sentido, presta justia aos
postulados que outrora constituam o sentido das obras. As obras de
mais elevado nvel formal, desprovidas de sentido ou a ele alheias, so,
pois, mais do que simplesmente absurdas, porque o seu sentido cresce
na negao do sentido. (Adorno, 1970: 176)
Acresce que muitos so os crticos que, insatisfeitos com o oficial
esvaziamento do contedo, procuram encontrar no minimalismo uma
estratgia de significao por um pressuposto simbolismo paisagem
urbana e industrial dos anos sessenta, acabando por fazer assentar a
sua performance naquela que seria a linha de uma esttica do feio18 .
Tal fealdade seria aferida de um suspeitado simbolismo violncia
e destruio que a dominao tcnica e industrial da natureza no
18
Sobre a esttica do feio ver Karl Rosenkranz, sthetik des Hsslichen, Knigsberg, 1853, e Theodor W. Adorno, Teoria Esttica, op.cit..
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consegue evitar, e que se faria indiciar (e no representar) no minimalismo pela natureza industrial dos materiais, pelas prprias tcnicas de
(re)produo industrial, pela ausncia do pormenor, do detalhe, pela
exacerbao da matria rgida, pelas cores cinzentas e demasiado neutras.
Ora, o feio esteve correlacionado durante toda a tradio esttica
ocidental com os elementos que no estavam totalmente organizados
(que se encontravam no seu estado bruto, i.e., no trabalhados ideologicamente) e que por isso mesmo causavam dissonncia. Apesar de
presente na arte arcaica como forma de expiao dos medos e anseios
da comunidade e como forma de ligao mtica com as entidades totmicas, ele interditado numa longa fase da modernidade pelo facto
de expressar o sofrimento e a dor dos oprimidos, e de vir, como tal,
denunciar a dominao e o moralismo burgueses.
A lgica da interdio do feio ser a mesma que cria a clnica, os
asilos psiquitricos, as penitencirias, onde os criminosos, os loucos
e os vagabundos eram internados como smbolo de uma ameaa eminente ao estado de razo. Quer o feio quer a loucura apresentavam-se
como os antdotos de um dogmatismo racional que os sculos XVIII
e XIX quiseram defender e que o sculo XX viria a comprovar (pelo
projecto de uma crtica da razo, nomeadamente atravs do trabalho
sobre a loucura de Foucault, ou atravs do prprio princpio da razo
insuficiente de Blumenberg) ser a sua prpria fraqueza: elle (la folie) est le lieu de vrits apocryphes, elle a la fonction dun mirroir qui
dmasque ironiquement les faiblesses de la raison. (Habermas, 1985:
288)19
Seria esta a aporia da modernidade, a de excluir e esconder por detrs dos murais da razo as suas razes irracionais, o patolgico e o
mito. O feio e o louco seriam pois as figuras esmagadoras do seu ambicioso projecto de poder e de dominao. por esta frmula que o
belo surge do feio- e no ao contrrio (Adorno)- na medida em que o
19
No mesmo sentido de reformar a prpria natureza moderna da razo, ressalve-se
o dito de Blumenberg: racional no ser racional na medida extrema.
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belo integra o nimo numa tranquila contemplao (Kant), enquanto

que o elemento sem forma e desorganizado (o sublime kantiano) provoca desprazer e assegura-se numa fora anti-feudal. Belo e feio
fundam-se por reaco, e a exacerbao de um resulta no outro (ou na
estilizao do outro): veja-se o exemplo do kitsch que consegue paradoxalmente ressaltar a fealdade do belo, ou da arte pop que consegue
ressaltar a beleza do feio, do produto industrial de consumo banal e
indiferenciado.
No entanto, parecer-nos-a mais enquadrvel no programa minimalista uma esttica do negro (Adorno) como contraposio a um reinante hedonismo esttico do que uma esttica do feio, especialmente
pela significao cultural que acumula, i.e., pelo facto de ter por detrs
motivaes polticas (de contestao) bem vincadas, tal como a sobrevivncia de um contedo, de uma aparncia (seja por via do cone ou
do ndice). O ideal do negro aplicar-se-a mais consensualmente prtica minimalista pelo facto dos seus meios serem empobrecidos e de
no vingarem pela produo de prazer.
No que diz respeito sua fealdade, certo que oficialmente no
existe motivao para o contedo histrico que o prprio feio carrega
em si, apesar deste ser um efeito inevitvel da recepo. A estranheza e
desafeco que uma obra formalmente mnima provoca ao receptor advm da improbabilidade de autoprojeco ou identificao com a obra.
Digamos ento que a organizao formal da obra minimalista apesar
de poder transportar a voz de uma metfora paisagem dura e pesada,
poluda e inumana, carrega sobretudo o projecto esttico modernista
que visa a separao e a irreconciliao. Por outro lado ainda, tal como
vimos atrs, este movimento decorre na linha da reduo formalista de
inspirao kantiana, e, sendo consensuais com esse projecto que identifica o belo pela forma, o minimalismo surgiria como a concretizao do
belo da Aufklrung, e no propriamente do feio. Por outras palavras, o
minimalismo realizaria no seu aspecto particular (ainda que ambiguamente) o belo do formalismo kantiano, e no seu aspecto geral o feio
como efeito da sua recepo.
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Mas esta fealdade que parece conjugar-se inevitavelmente com o

minimalismo no exclusivamente o resultado de uma mimesis aparncia da paisagem industrial mas sim, e principalmente, o aproveitamento de algumas formas e figuras que existem desde a era neoltica e
que vieram culminar na tecnologia da produo industrial dos anos sessenta. Robert Morris quem primeiro destaca na terceira parte do seu
ensaio Notes on Sculpture este objectivo do minimalismo: o de trabalhar a infraestrutura cultural da forma (e da formao) que se manteve
muito pouco alterada desde a presena sedentria do homem na Terra(It does not) wish to imitate an industrial look. This is trivial. What
has been grasped is the reasonableness of certain forms that have been
in use for so long. (Morris, 1967: 39)
Ora, tal infraestrutura cultural expe a manuteno da forma do
cubo, do paralelippedo e do ngulo recto (e da sua composio pela
grelha) como as estruturas que demonstraram ser as mais econmicas e
eficazes para o controlo da energia e para o processamento da informao, e que como tal se conservaram at aos anos sessenta na produo
mecnica e arquitectnica como as mais rentveis e inibidoras de desperdcio. Alm do mais, so formas simples que permitem uma extenso rpida atravs da qual no perdem a mesma morfologia, a mesma
forma, a mesma totalidade.
O ngulo recto, o cubo e o paralelippedo (ou, se quisermos, a forma
do tijolo) mantiveram-se como o paradigma da infraestrutura cultural
da formao na medida em que tambm se conseguem impor ao desafio que a realidade prope: o de dominar a base horizontal do solo e
o de vencer a gravidade. Tais formas garantem a eficincia requerida
pelo consumo industrial na medida em que permitem a repetio e a
diviso do trabalho (as suas standrizao e especializao). neste
sentido que haver alguma razo em creditar ao minimalismo uma afinidade com as formas da paisagem industrial e mesmo com o trabalho
sobre essas formas exercido pela Arte Pop. No entanto, o minimalismo
apresenta-se-nos com um sentido cultural especfico que se manifesta
no descortinar dos pilares da construo, da formao, da figurao,
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que to profundamente tm vindo a organizar (e a acimentar) a experincia constituinte da humanidade que se tornaram desapercebidos. Por
outro lado ainda, o minimalismo consegue salientar que o controlo da
energia e o processamento da informao atravs destas formas duras
e geomtricas haviam-se transformado na principal tarefa cultural da
histria da humanidade.
No entanto, para alm desta inevitabilidade da pesquisa de um contedo que caracteriza a anlise comunicacional- e que expressa perfeitamente a dificuldade em abandonar o dualismo estruturalista da
forma/contedo, tal como em apreender esta nova arte com o vocabulrio e categorias derivadas da arte tradicional- e para alm tambm
desta negatividade desarmante- que o objectivo oficial da sua linha de
ataque-, o minimalismo no surge, como vimos, sem o seu reverso de
positividade, i.e., sem um conjunto de valores e de princpios que fundam e constroem a sua estratgia de relao com a experincia e com
o real ao ponto de os marcar com alguma profundidade.
Partindo de uma subverso dos valores existentes, o minimalismo
coloca questes sobre a utilidade da arte e do seu papel no seio da cultura. Ele manifesta-se pelo desejo de uma crtica artstica e de uma
interpretao da realidade que veio concorrer para uma nova natureza
cultural da experincia e da linguagem. A assuno da arte pelo seu
mnimo no prevalece sem correlaes euforia pelo particular, pelo
individual e singular, pelo elemento nfimo do real com que se reflecte
na actualidade a experincia. No minimalismo, a pesquisa pelo mnimo
que tem como fim o encontro da forma no seu estado puro acaba
por promover o ensimesmamento do mbito interno da obra da estrutura e da forma como um absolutismo ou totalizao do particular. A
sua expresso em obras de enorme tamanho e a sua respectiva colocao (leia-se ocupao) num cenrio real, como o da paisagem natural
ou da sala de museu, acaba por transfigurar na raz a relao tradicional obra/espao, conseguindo ilustrar fenomenalmente a dicotomia do
Todo e do Particular em torno da qual tem girado a cultura artstica e
filosfica ocidental.
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A fora da absolutizao do particular intuda pela sua transfigurao ou sobrefigurao- em tamanhos gullivereanos que, tal como
no conto, contribuem para o destaque e mise en abme do que no foi
ampliado, i.e., de toda a realidade circundante que resiste como referente para compreendermos o que foi e o que no foi objecto da ampliao. Nessa realidade circundante compreende-se a ideia de natureza,
a ideia de espao pblico nomeadamente o espao-museu , a ideia
de espectador, tal como a prpria ideia de realidade num sentido global.
E o que se verifica exactamente um desejo de exceder esta realidade
atravs de um medium hipermaterializado que ostenta a recusa de qualquer mediao, e que consegue sublimar a presena como a sua fora
maior: (. . . ) its their persistent slightness that is essentially unavoidable and their bald matter-of-factness that makes them in a multiple
sense present. (Judd, 1970: 69)
Ao contrrio da tendncia conceptual explorada nos anos sessenta
de desmaterializar a obra, o minimalismo reifica-lhe a componente material que pretende que exista margem de qualquer contedo- o que
alguns tambm vieram chamar de economia de expresso. O minimalismo no reage, portanto, contra o medium mas contra a mediao,
invocando um fim da figurabilidade ou, pelo menos, uma inviabilidade
das figuras tradicionais da natureza e do homem. A esta crise da mediao protelada atravs da crise da aparncia e da realizao do permanente vem corresponder-lhe uma reificao do meio que exprime a
tutela s palavras de ordem de Mcluhan the medium is the message.
Num dos nicos momentos de referncia esttica da sua obra Os
meios de comunicao como extenses do homem, Mcluhan ressalva
o cubismo como tendo sido performativizador dessa frmula: (. . . )
o cubismo, exibindo o interior e o exterior, o superior e o inferior, a
frente, as costas e tudo o mais, em duas dimenses, desfaz a iluso
da perspectiva a favor da apreenso sensria instantnea do todo. Ao
propiciar a apreenso total instantnea, o cubismo como que de repente anunciou que o meio a mensagem.20
20
McLuhan, 1964: 27, somos ns que sublinhamos.
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O minimalismo realiza tambm, e em maior escala, esta fora centrpeta do medium, o que vem a resultar numa pura medialidade da obra
e da sua prpria experincia esttica atravs dessa apreenso instantnea do todo. no meio que passa a ser jogada a experincia, no meio
e na medialidade que reside e deve ser procurado o seu fundamento,
no meio e atravs dele que se joga o aparecer : O aparecer da obra de
arte no quer dizer aqui o emergir de uma verdade superior, mas sim,
antes de mais, unicamente, o modo como a obra de arte se apresenta
faculdade da percepo dos seus observadores.(. . . ) A sua essncia
no est nem no aparecer de uma essncia nem no aparecer de uma
aparncia,. Est sim para o aparecer para uma percepo (. . . ) O Ser
da obra de arte o seu aparecer. (Seel, 1993:58)
Contudo, se neste ensimesmamento do meio que reside a potencia do minimalismo, na natureza da linguagem desse meio que ele se
pode ver enfraquecido- (. . . ) no rigor desta revolta, as obras de arte
recaem na simples coisalidade, como se se tratasse de castigar a sua
hybris em ser mais do que arte. (. . . ) Logo que a obra de arte se arreceia to fanaticamente da sua pureza que a se perde a si mesma e vira
para o exterior o que no mais se pode tornar arte, a tela e o material
sonoro bruto, ela transforma-se em seu prprio inimigo, em continuao directa e falsa da racionalidade instrumental (Zweckrationalitt).
(Adorno, 1970: 122)
A linguagem da arte minimalista no pretende mais do que expressar o meio, despojando-o de qualquer realidade exterior que lhe confira outros sentidos, outros excedentes hermenuticos, pretendendo
acima de tudo mostrar em vez de representar, imagem do modelo lingustico apresentado por Wittgenstein no seu Tratado Lgico-Filosfico.
As semelhanas no so no caso puras coincidncias se considerarmos a grande divulgao da obra nos anos sessenta e a sua especial
apreciao por esta casta de artistas- entre muitos outros, Carl Andre,
Donald Judd, Dan Flavin e Robert Morris. A nvel contextual, quer
o modelo de linguagem wittgensteiniano quer o minimalismo insurgiram como uma reaco: o primeiro contra a linguagem da filosofia
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tradicional pelo facto desta enunciar proposies filosficas, i.e., de

enunciar factos no denotativos; o segundo como crtica linguagem
complexa da arte que o precedeu, em especial a catarse autobiogrfica e
subjectivista do expressionismo abstracto. Estas duas reaces, apesar
de no comungarem dos mesmos objectivos, tm pressupostos comuns
que atravessam a natureza dos objectos e da prpria linguagem: o minimalismo alimenta-se assim de muitas premissas de base do modelo
lgico-filosfico de Wittgenstein tais como as que passamos a descrever:
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1. O objecto simples (Wittgenstein, 1922:2.02.); ...no podem ser compostos00 (Op.cit.:2.021.)-O minimalismo ele prprio definido pela apresentao de objectos com formas elementares e geomtricas, e.g., o ngulo recto, o quadrado, o cubo,
o tringulo, o cone, o crculo, pois a qualidade artstica passa
a depender de uma presena concreta, a qual parece tornar-se a
assero literal da sua existncia (Barbara Rose). A forma simples porque nela que vai recair o peso da significao atravs
de uma capacidade, indita no mbito da arte moderna, de fazer subsumir nela prpria todas as qualidades e propriedades do
objecto;
2. Os objectos so incolores (Op.cit.:2.0232.), a tese que em
Wittgenstein vincula os objectos simples sua natureza lgica, a
uma forma lgica, a proposies elementares das quais se compem as expresses atmicas, postulando-se que seria impossvel coexistirem no mesmo ponto do campo de viso duas cores
diferentes- duas proposies elementares, na sua linguagem-, sob
o risco de se incorrer numa contradio lgica. Analogamente,
com o minimalismo os objectos so condicionados pela apresentao dos seus elementos mnimos, minimamente essenciais, o
que tambm se traduz na prpria cor, doravante uniforme e marcadamente neutra no caso das obras de Robert Morris (o cinzento
metalizado, o pastel, o branco e o preto), e tambm uniformes
mas mais garridas em algumas obras de Donald Judd e de John
McCracken. Ao optar-se por materiais industriais tais como o
ao, o plstico, o cimento, o tijolo, entre outros, opta-se tambm
na maioria dos casos por cores neutras e inexpressivas para no
desviarem a ateno sobre a forma, e para ainda a condicionarem. Conforme defende Morris: It (a cor) is additive. Obviously things exist as colored. The objection is raised against the
use of color that emphasizes the optical and in so doing subverts
the physical( Morris, 1966a: 4-5);
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3. Espao, tempo e cor (colorao) so formas dos objectos

(Witt., 1922:2.0251.). A forma em Wittgenstein o elemento
dos objectos que permite o elo de ligao entre o mundo imaginado e o mundo real, sendo quer o espao quer o tempo e a colorao formas definidoras do objecto. Numa linha paralelamente
muito prxima, tambm o minimalismo vem a servir-se dos elementos de espacialidade, de luminosidade (logo, de colorao),
e do campo de viso da pessoa que observa, para a determinao
da forma dos seus objectos, i.e., das suas linhas, dos seus planos
e das suas cores. A arte mnima em especial, como veremos de
seguida, a da linha morrisiana , instiga-nos a apreender a obra
atravs do seu espao envolvente, atravs da disposio dos prprios objectos na sala e do tempo do visionamento, pois esses
elementos so componentes do objecto, determinam-lhe a perspectiva e moldam-lhe o sentido- por esta razo que a crtica
acaba por rotular parte do minimalismo como environmental
a partir do momento em que a sua percepo depende da sua
conjugao com o espao e com o tempo;
4. A proposio uma imagem da realidade. A proposio um
modelo da realidade tal como ns a pensamos.(Op.cit.:4.01.):
a arte mnima no tem intenes de transcender os aspectos fsicos para alcanar quer os metafsicos ou os metafricos- The
thing, thus, is presumably not supposed to meanother than
what it is; that is, it is not supposed to suggest anything other
than itself. (Rose, 1965: 291)
1.4
Corpus para a gnese do minimalismo:

ensaios de Judd, Morris e Fried
Acresce que se designmos como suspeita a actividade minimalista enquanto processo de um movimento- este entendido como a expresso
mais ou menos homognea de uma tendncia- foi tambm por se enwww.labcom.ubi.pt
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treverem alguns conflitos na sua formulao terica ou, por outras palavras, algumas diferenas de princpio nos ensaios que o marcaram e
enunciaram: Specific Objects de Donald Judd (1965) e Notes on
Sculpture de Robert Morris (1966). O conflito viria a expressar-se na
opinio de cada um sobre a gnese do minimalismo, nomeadamente
pelas suas possveis relaes com a pintura ou com a escultura modernas. Judd apresenta a nova arte que expressa o projecto da modernidade
tardia como no sendo nem pintura nem escultura, mas sim um novo
medium que se apresenta sob forma de um objecto tridimensional- um
objecto especfico que traduz a linha no-antropomrfica e objectiva
do modernismo greenberguiano. Para Judd, este objecto discursivamente mais prximo da expresso moderna tardia da pintura do que da
escultura na medida em que esta ainda funcionava segundo uma acumulao de partes e de variaes, no salientando a ideia formal de um
todo (chegando mesmo, nos casos de David Smith e de Suvero, a ter
uma roupagem antropomrfica e ilusionista). Pelo contrrio, segundo
Judd, na pintura moderna tardia (Pollock, Rothko, Still e Newman)
a questo formal realada, nomeadamente atravs da figura do rectngulo, a qual salienta a questo da forma, da superfcie plana, e do
espao envolvente: The shapes and surface are only those which can
occur plausibly within and on a rectangular plane. The parts are few
and so suborninate to the unity as not to be parts in an ordinary sense.
A painting is nearly an entity, one thing, and not the indefinable sum
of a group of entities and references. The one thing overpowers the
earlier painting. (Judd, 1965: 810-811)
Por outro lado, naquele que parece ser uma clara resposta ao texto
de Judd, o ensaio Notes on Sculpture de Morris rejeita quaisquer relaes da escultura com o ilusionismo na medida em que, tal como
defende, este pictrico. O minimalismo persegue, segundo Morris, a
linha de obstculo representao que a escultura construtivista de Tatlin e Rodchenko liderava. Da, segundo Morris, ele no romper com
a escultura pois faz uso da sua tridimensionalidade e consciente da
sua natureza autnoma e especfica: Sculpture, on the other hand,
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never having been involved with illusionism, could not possibly have
based the efforts os fifty years upon the rather pious, if somewhat contradictory, act of giving up this illusionism and approaching the object.
Save for replication, which is not to be confused with illusionism, the
sculptural facts of space, light, and materials have always functioned
concretely and literally.(Morris, 1966a: 3)
De um modo geral, estas duas consideraes do minimalismo como
resultante do formalismo da pintura moderna tardia e/ou da literalidade
e autonomia da escultura moderna visam afinal compor o pano de fundo
da emergncia de uma nova objectualidade: a de um objecto especfico de Judd que pretende romper com esse espao plano e rectangular
que a seu ver no era mais do que um limite convencional moderno e
formalista da pintura, e a das formas unitrias (unitary forms) de
Morris que parecem combinar na obra a forma unitria geral greenberguiana e o objecto especfico particular de Judd. Ambos superam
o formalismo greenberguiano a partir do momento em que encaram,
respectivamente, o objecto especfico ou as formas unitrias como
uma totalidade no redutvel s suas partes, como uma singularidade e
como algo indivisvel- Judd: (. . . ) when you start relating parts, in
the first place, youre assuming you have a vague whole- the rectangle
of the canvas- and the definite parts, which is all screwed up, because
you should have a definite whole and maybe no parts, or very few. 21
; Morris: (. . . ) experience of solids establishes the fact that, as in flat
forms, some configurations are dominated by wholeness, others tend to
separate into parts. (Morris, 1966a: 7)
Esta tese minimalista da obra como totalidade e da arte como objecto no vigora nos anos sessenta sem severas crticas de alguns greenberguianos resistentes. No ensaio Art and Objecthood (1967)- to
emblemtico da reflexo sobre o minimalismo como reaccionrio aos
textos de Judd e de Morris dos anos anteriores-, Michael Fried denuncia a posio da arte literalista, como lhe chama, num conflito entre a
21
Donald Judd na entrevista de Bruce Glaser Questions to Stella and Judd, (Glaser, 1966: 151, 154).
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escultura e a pintura modernistas, pretendendo simultaneamente imporse como algo independente s duas. Segundo Fried, o grande delito
do minimalismo, nomeadamente o de Morris e Judd, o seu princpio norteador de que a forma o objecto, um autntico leit motiv que
confunde presena transcendental com mera objectualidade: Whereas
literalist art stakes everything on shape as a given property of objects,
if not, indeed, as a kind of object in its own right. It aspires, not to
defeat or suspend its objecthood, but on the contrary to discover and
project objecthood as such. (Fried, 1967:120) Tal objectualidade tem,
tal como defende Greenberg22 , a qualidade de produzir um efeito de
presena que Fried considera ser contraditrio do desejo modernista de
suspender a objectualidade atravs da forma.
a partir desta observao que Fried condena a essncia minimalista como sendo antittica e extrnseca arte por impor uma presena
literal e no pictrica. Tal condenao tem o seu fundamento principal na considerao do minimalismo como teatral, e por isso como
negao da arte. Fried referia-se a Morris e, argumentamos ns, no j
ao minimalismo teorizado por Judd em Specific Objects ou mesmo
por Morris na primeira parte do seu ensaio Notes on Sculpture, mas
sim a um minimalismo em recta final protagonizado e, se quisermos,
minimizado por Morris para abrir a obra ao espao envolvente e ao
espectador, ou a um expanded field como lhe vir a chamar Rosalind
Krauss. a estas novas relaes da obra com o exterior que Fried apelida de teatralidade, e que viro a ser o fundamento principal da ruptura
da obra morrisiana com as convenes modernistas.
a esta tendncia de incluir o espectador e a obra numa situao
que Fried condena por se reger numa teatralidade que tanto distancia o
espectador como o transforma em sujeito e obra em objecto. Como
afirma Morris none of this indicates a lack of interest in the object
itself. But the concerns now are for more control of. . . the entire situation. Control is necessary if the variables of object, light, space,
body, are to function. The object has not become less important. It has
22
Cfr. Clement Greenberg Recentness of sculpture, (Greenberg, 1967).
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merely become less self-important.(Morris, 1966b: 17) No entanto,

a preocupao fundamental de Fried que em prol de uma teatralidade, de uma situao experiencial preparada, segundo defende, num
confronto perturbador do espectador com uma obra anloga ao corpo
humano se rejeitem a pintura e a escultura modernistas, os conceitos
de qualidade e de valor que continua a apreciar como o interesse na
arte: (. . . ) theatre and theatricality are at war today, not simply with
modernist painting (or modernist painting and sculpture), but with art
as such (. . . )(Fried, 1967:139) O que o preocupa, pois, a reduo
da obra a objecto e a reduo deste, e da arte em geral, experincia,
e, sobretudo, o facto de no se salvarguardarem os limites tradicionais de cada campo artstico23 , a sua essencia irredutvel- a fuso
da escultura com o teatro encarada por Fried em detrimento do valor
escultural clssico e da sua seriedade.
1.5
Robert Morris: a ruptura com a autonomia da obra o espectador
No momento em que o minimalismo se afirmava e comeava a ser conhecido como a concretizao do objecto puro modernista e como o
veredicto da irreconciliao pela crise da aparncia, ele passa a assistir
expanso deste mesmo objecto pela sua contraco com o espao e
com a sua recepo pblica. Ora, o passo determinante para a sada
desta concepo formalista da arte e para a assuno do seu papel limitador da obra dado por Robert Morris que pretende ir alm desta
linguagem isomrfica, contestando a ideia de forma nica, simples e
indivisvel- que se inspirava no conceito de Gestalt24 -como anterior
experincia.
23
Ideia inspirada no pensamento de Lessing.

Por gestalt os behavioristas entendem por norma que para afirmarmos que uma
forma que vemos , por exemplo, um quadrado, somos conectados com uma imagem mental- uma gestalt- de um quadrado para confirmar se estamos certos. A psicologia da gestalt inspira-se na concepo da pura visualidade da Escola de Viena e
24
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Se esta viragem pelo questionamento das imagens mentais, das formas pr-concebidas mentalmente, teve na pintura expresso pioneira
com Ad Reinhardt quando atravs dos seus Black Square Paintings
passou a exigir um corte na natureza do olhar, submetendo-o a uma
modelao, a um maior trabalho na percepo25 , j na escultura ganha
expresso particular na obra de Robert Morris, seu ex-aluno.
Morris o artista que mais incorpora este esprito de protesto contra
a hegemonia do mentalismo e contra a instantaneidade daquela que
parecia ser a nica propriedade nas obras minimalistas- a gestalt, estrutura mental que fazia depender o significado das palavras e das formas
daquilo que temos no esprito e que descrevia e identificava os objectos como uma totalidade. Por gestalt Morris entendia em Notes on
Sculpture, Part 1 a totalidade resultante de uma forma cujas partes so
indivisveis, e que encontram expresso tanto na experincia das superfcies bidimensionais como tambm nas trs dimenses atravs das
chamadas formas unitrias.
Ora, estas formas unitrias so tanto os poliedros simples como o
cubo ou a pirmide que permitem a criao de uma gestalt forte e imediata, como os poliedros irregulares (os mdulos, os planos inclinados,
as pirmides truncadas) que apesar de terem um nmero de faces maior
permitem a construo de gestalts fortes unicamente aps a sua experincia pelo espectador. E exactamente pela utilizao destes poliedros
irregulares e pela sua confrontao com o espao pblico em que se
na teoria da empatia expressa atravs das relaes de similariedade, identidade e correspondncia. (Acerca da teoria da empatia ver Th. Lipps, Aestetische Einfhlung,
1900) No que respeita teoria da arte, para uma abordagem da questo da gestalt
retenha-se em especial a obra Arte & Percepo de R. Arnheim. O conceito de gestalt est associado instantaneidade da viso total da forma, i.e., que para a percepo
da globalidade do objecto o espectador no precisar de conhecer ou experienciar o
objecto, podendo limitar-se ou ao seu visionamento segundo uma nica perspectiva,
ou mesmo forma mental que anterior experincia.
25
(...) these paintings remain difficult to perceive optically, and difficult to comprehend intelectually; they must be viewed on their own terms, and over an extended
period of time, (Zelevansky, 1993: 31).
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inserem que Morris quis rejeitar a concepo de um espao mental,

interior ou ntimo como configuradores da obra.
Com Untitled (Stadium), Untitled (I-Beams), Untitled (Quarter Round Mesh), Three L-Beams, entre outras obras, Morris consegue
contestar a autonomia da percepo de determinadas formas independentemente da sua experincia espacio-temporal pelo espectador26
The viewers preconceptions must be set aside, for what is known
mentally is rendered irrelevant by public experience.(Berger, 1989:55)
26
Veja-se o caso particular da obra Battered Cubes em que uma das faces dos cubos foi ligeiramente cortada prevenindo o espectador de apreender imediata e directamente a forma individual do objecto: consequentemente, torna-se inevitvel uma
tenso entre a gestalt conhecida do cubo e a gestalt experienciada.
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Figura 1.2: Robert Morris, Three L-Beams, 1965-1969.

Desta frase possvel depreendermos que Morris foi tambm um
leitor atento do segundo Wittgenstein e, neste caso, da sua rejeio
nas Investigaes Filosficas27 do modelo lingustico apresentado no
Tractatus atravs da(...) refutao da ideia de que a referncia a
certos acontecimentos mentais interiores possa permitir a resoluo
de quaisquer problemas filosficos relacionados com a linguagem
e com a conscincia(Zilho, 1993:120). Tal como Wittgenstein vem
sublinhar a importncia do uso da linguagem para a configurao do
seu sentido, tambm Morris pretende fazer depender a experincia pblica das obras do espao exterior e do uso que os objectos fizerem
desse espao. Dito de um outro modo, Morris no pretende fixar o papel das formas a um uso convencional das mesmas na medida em que
este pode ser sempre diferente, variado, e, porque no, mesmo novo.
27
Nas Investigaes Filosficas Wittgenstein vai prestar uma ateno particular ao

problema da inteno- debatendo-se contra a concepo de que se algum denotou
a ideia x atravs da expresso x porque utilizou esse termo com a inteno de
denotar x. Esta acepo da inteno na viso tradicional consegue, no seu entender,
insuflar vida nos signos lingusticos, processo esse que se realizaria numa esfera
interior afecta conscincia ou alma, e seria, por isso, empiricamente inacessvel.
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Desta forma, a experincia da gestalt no ser obtida de uma s vez,

i.e., instantaneamente, mas atravs de uma circum-navegao ao objecto pelo espectador que lhe permitir uma viso diferente da forma
consoante cada perspectiva (ou posio do seu corpo). Como explica
Morris, ao circular o objecto you are more aware that its always different from each position, that youre always seeing something different
each time.(Morris, 1971: 18)
Figura 1.3: Robert Morris, Battered Cubes, 1965-1968.

Tambm a contribuir para a fuso da obra com a fsica da realidade
passa a ser determinante a luz, o elemento esculturalmente menos material mas actual e condicionador da percepo do objecto e do seu espao: Three L-Beams e Battered Cubes so composies que apresentam um conjunto variado de mdulos e poliedros literalmente iguais- as
unitary forms- mas cuja diferente disposio na sala e diferente assujeitamento s suas luzes fazem duvidar qualquer espectador sobre
a sua real igualdade formal, exigindo por isso algum tempo para o espectador rodear a obra e perceber as suas nuances- Their sameness
belongs only to an ideal structure- an inner being that we can not see.
Their difference belongs to their exterior- to the point at which they
surface into the public world of our experience.(Krauss, 1977:267)
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Com esta restituio escultura da sensibilidade ptica e da temporalidade da percepo, Morris consegue fazer com que o objecto seja
apenas um dos termos da experincia esttica, expondo o espectador ao
confronto entre a constante conhecida (a forma constante do cubo na
mente, por exemplo) e a varivel experienciada, tal como ao facto de
que no poder ou no dever haver uma forma mental fixa e rgida dos
objectos concebida previamente recepo dos sinais exteriores e em
modelao na escultura: Even its (da obra minimalista) most unalterable property- shape- does not remain constant. For it is the viewer
who changes the shape constantly by his change in position relative to
the work.(Morris, 1966b: 16)28
A prpria expresso apontar para a forma apresentada por Wittgenstein nas Investigaes Filosficas serve tambm aqui como meio
de criticar a prpria ideia mentalista de Gestalt como algo pr-definido
e imutvel- There are, of course, what can be called characteristic
experiences of pointing to (e.g.) the shape. For example, following
the outline with ones finger or with ones eyes as one points. -But
this does not happen in all cases in which I mean the shape, and no
more does any other characteristic process occur in all these cases.29
Com o exemplo de apontar para a forma Wittgenstein consegue tambm ressalvar a ideia de que a expresso forma tem variados usos e
pode por isso assumir vrias gestalts, vrias formas perante a mente.
O prprio termo forma entra, portanto, no domnio wittgensteiniano
dos jogos da linguagem, e no nosso caso passa a significar as vrias
modelaes e representaes que lanam o objecto para o irregular, o
transitrio e particular do espao fenomenolgico.
You see a shape- these kinds of shapes with the kind of simme28
Enquanto que o ensaio Notes on sculpture, Part I(1966a) engloba o minimalismo no processo de construo de formas globais e gestalts fortes como uma
colmatao do modernismo tardio, j esta ruptura a que nos referimos teorizada
por Morris em Notes on Sculpture, Part2(1966b), e em Notes on Sculpture, Part
3(1967), vindo a ilustrar a totalidade das obras da primeira fase da sua carreira.
29
Wittgenstein, L., Investigaes. Filosficas, citado por Barbara Rose em ABC
art (Rose, 1965:291).
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try they have- you see it, you believe you know it, but you never see
what you know, because you always see the distortion and it seems
that you know in the plan view (Morris, 1971:18), explica Morris
querendo clarificar que a totalidade nunca apreendida de uma s
vez, nem mesmo atravs da conjugao de vises mltiplas e diferentes (you never see what you know), bem imagem da fenomenologia
avanada por Merleau-Ponty que faz depender o conhecimento do objecto de todas as possveis perspectivas de viso, no se podendo cingir
a esta ou quela, ao mesmo tempo que se sobrepe a todas elas- ideia
subjacente de que o todo contm mais do que a soma das partes: From
the point of view of my body I never see as equal six sides of the cube,
even if it is made of glass, and yet the word cubehas a meaning; the
cube itself, the cube in reality, beyond its sensible appearances, has its
six equal sides.(Merleau-Ponty, 194: 26)
Em 1964, na sua performance entitulada 21.3 realizada no Surplus
Theater de Nova Iorque, Morris apresenta este seu projecto parodiando com a posio defendida por Erwin Panofsky na sua obra Studies
in Iconology. Apresentando-se como um historiador de arte30 , Morris
plagia o texto de Panofsky naquele que parece ser o ambiente recriado
de uma aula: When an acquaintance greets me on the street by moving
his hat, what I see from a formal point of view is nothing but a change
of certain details within a configuration that forms part of the general
pattern of color, lines, and volumes which constitute my world of vision.
When I identify, as I automatically do, this as an event (hat-removing),
I have already overstepped the limits of purely formal perception and
entered a first sphere of subject matter or meaning. . . Morris assume
assim como limitativa a atribuio de significados culturais uniformes
ou comuns aos fenmenos e, principalmente, s formas, recusando por
isso a autonomia formal da obra que tanto anos custara a estabelecer
no campo artstico.
Num momento em que o problema da forma e, essencialmente, o
30
Rosalind Krauss repete esta performance de Morris no filme de Teri WhenDamisch Robert Morris-The Mind/Body Problem, Video La Sept/Vido. RMN, 1995.
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da autonomia da obra pareciam estar resolvidos, Morris questiona-a,

problematiza-a e rejeita-a, na medida em que no s no considera
resolvida a questo da sua percepo, mas principalmente porque v
desvirtuado o papel da sua interaco com o espectador- que no deveria resumir-se questo do choque ou do impacto visual-, e tambm
porque pretende contestar a prpria concepo estruturalista do sentido
como um sistema unitrio e fechado suportado em pilares inamovveis
e independentes da recepo.
Por outro lado, Morris vem propr uma concepo formal do objecto que no pretenda impor-se realidade e de certa forma desafi-la
impunemente tal como os momentos mais emblemticos do minimalismo o fizeram. Na linha morrisiana, o objecto deve ser moldado e
enformado pela realidade e pelas suas caractersticas mais tradicionais,
e no resistir teimosamente no sentido de criar autnticas antteses ou
obstculos ao prprio funcionamento das leis da natureza.
Em Two Columns31 , a primeira escultura, ou construo32 , de Morris que foi apresentada numa performance no Living Theater de Nova
Iorque, demonstrada a ruptura com a tendncia da escultura formalista de rejeitar a gravidade e de assumir a obra como desafectada do
espectador: o plano era que Morris estivesse no interior de uma destas
colunas e que a dado momento esta casse com ele l dentro33 . Que
31
Obra de 1961 composta por dois mdulos monocromticos em forma de paralelippedo e que tero a altura mdia do corpo humano.
32
Pelo facto das obras apresentarem uma imagem sem qualquer referncia figurativa ou arquitectnica, elas so tambm descritas como estruturas ou objectos.
No entanto, com o termo construo queremos reportar-nos essencial diferena
de produo destas obras em relao s da escultura tradicional como produto do cinzel e do acto de esculpir, i.e., de um trabalho manual. Com a noo de construo
queremos subentender a progressiva reduo do trabalho do artista ao planeamento
da obra, em detrimento, na maior parte dos casos destas obras, do trabalho de produo manual.
33
Salve-se o caricato de tal no poder ter acontecido por Morris ter sofrido um
acidente no ensaio desta performance, vindo esta a ser realizada com o auxlio de
cordas que permitiram a programada queda das duas colunas.
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queda seria esta? A queda final do modernismo? A queda da forma

dura? A do espectador? As trs muito provavelmente.
Figura 1.4: Robert Morris, Slab, 1962.

A queda vem introduzir a ideia de tempo e de durao na escultura,
acabando mesmo por entreg-la aos braos da teatralidade- a prpria
ocorrncia da performance no palco de um teatro com o abrir e fechar
de cortinas que a encena no pretende significar outra coisa34 . A queda
34
A teatralidade acaba por abranger diferentes manifestaes artsticas da segunda

metade deste sculo como as performances, o happening, a arte cintica e luminosa,
os environments, as instalaes, etc. Inspirados na promessa da durao ou do tempo
muitos destes artistas acabam por envolver as suas obras nos contextos da dana e do
teatro. Morris um dos casos: trabalha em coreografias e dance performances com
Yvonne Rainier e Lucinda Childs explorando a ideia de aco e de movimento, como
o caso de Waterman Switch (1965).
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acaba por definir a escultura como cintica, como instvel, como um

elemento cuja percepo s possvel atravs da manipulao da matria, atravs de um jogo35 sobre a disposio das formas. Mas tomemos
o seu sentido literal de queda do objecto inerente fora da gravidade
como o primeiro elemento para Morris constituinte do objecto, e rapidamente a assumimos como uma ruptura com a tendncia minimalista
dos Cubi de David Smith ou dos pssaros de Brancusi ao desafiarem e
interporem-se gravidade: One of the conditions of knowing an object is supplied by the sensing of the gravitacional force acting upon
it in actual space. That is, space with three, not two coordinates. The
ground plane, not the wall, is the necessary support for the maximum
awareness of the object. (Morris, 1966a: 4).
Figura 1.5: Robert Morris, Quarter Round Mesh, 1966.

Para alm da entrega da obra ordem natural de funcionamento
dos objectos mundanos- tal como contribuira a eliminao do pedes35
Jogo este descrito por Marcia Tucker como a childs manipulation of forms, as
though they were huge building blocks. The urge to alter, to see many possibilities
inherent in a single shape is typical of a chids syncretistic vision, whereby learning
of a specific form can be transferred to any variation of that form., conforme citado
por Krauss, 1977: 237-238.
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tal ou base da obra para a excluso do seu carisma trascendente ou de

idolatria-, trata-se de a colocar progressivamente numa posio horizontal onde seja redefinida a sua confrontao com o espectador.
nesta linha de confronto que as obras passam a ocupar o cho, o tecto,
os cantos das paredes, como forma de alterar o visionamento perpendicular clssico de qualquer obra que sempre privilegiou a parte superior
inferior, o topo base, a parte ao todo. A queda de Two Columns
tambm inevitavelmente a passagem da tendncia vertical da escultura
para a horizontalidade que vir a ser paradigmaticamente incorporada
em Cloud e Slab e mesmo em Untitled (Quarter Round Mesh).
Figura 1.6: Tony Smith, Die, 1962.

No entanto o minimalismo de Morris redefine tambm o tamanho
e a escala dos objectos que passam adquirir uma importncia vital para
interaco pretendida. As respostas de Tony Smith que esclarecem as
dvidas sobre o tamanho da sua obra Die. elucidam o princpio:
Q: Why didnt you make it larger so that it would
loom over the observer?
A: I was not making a monument.
Q: Then why didnt you make it smaller so that the observer could see over the top?
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A: I was not making an object.36
Com a assuno de que a sua obra no se caracteriza pelo tamanho

nem de um monumento nem de um objecto, Smith pretende afastar as
relaes de intimidade prprias das relaes com os pequenos objectos,
assim como eliminar a relao de imponncia e de domnio caracterstica das relaes com os monumentos arquitectnicos. Parafraseando
Morris, o que se pretende que seja um objecto suficientemente grande
para que seja criado um campo espacial maior para o espectador, e para
que essa sua dimenso funcione como um continuum dos tamanhos da
relao corpo humano-obra: It is just this distance between object and
subject that creates a more extended situation, for physical participation becomes necessary. Just as there is no exclusion of literal space in
large objects, neither is there an exclusion of the existing light. (Morris, 1966b: 13-14)
Por outro lado, na segunda parte das Notes on Sculpture Morris salienta a importncia da escala da obra na determinao do tipo
de relao com o espectador: privacidade e publicidade passam a ser
aferidos respectivamente do menor ou maior tamanho do objecto relativamente ao corpo humano. De uma forma geral pretende-se que ambos
sejam evitados pela opo de um tamanho intermdio que nem domine
o espectador nem o deixe sentir-se dominador.
Para ilustrar esta nova escultura ou nova esttica como assim lhe
chama- so construdas no mesmo perodo Barrier, Untitled (Pine Portal), Untitled (Pine Portal With Mirrors), Untitled (Nine Fiberglass Sleeves) todas elas obras com um tamanho reduzido escala humana para
recriar uma presena paralela do espectador, todas elas possibilitando
que o espectador as atravesse, as circule e as penetre, todas elas aliceradas na ideia de passagem, de contacto e de tempo.
36
Citado por Robert Morris como epgrafe ao seu artigo Notes on Sculpture, Part
2, (Morris, 1966b: 11).
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Figura 1.7: Robert Morris, Untitled, Nine Fiberglass Sleeves, 1967.
1.6
A construo de um novo espectador: a

queda e o embarque, a represso e a pesquisa do eu
O fundamento de uma obra desta nova escultura passa a ser encontrado

na variao dos elementos da equao que ela passa a inflectir: espao
+ luz + corpo do espectador. Elementos estes que pretendem destacar a importncia do espectador- em grande medida marginalizado nas
obras que se restringiam s suas relaes internas-, envolvendo-o numa
relao corporal pblica com a obra que tem tanto de instvel quanto
de provocador: quer Philadelphia Labyrinth quer a sua instalao Passageway37 apresentam um espao que tanto se oferece como se recusa
37
Passageway (1961): esta instalao consiste num longo corredor semi-circular

que a dado momento se estreita ao ponto de impossibilitar a passagem do corpo humano para o restante tero do corredor. Uma vez chegado a este ponto, o espectador
ouve os sons gravados de um tic-tac de relgio e das pulsaes de um corao. Uma
outra instalao posterior que implica tambm a ideia de passagem e de confronto
do espectador com o seu corpo como o instrumento de conhecimento desse espao
Corridor (1968-70) de Bruce Nauman constitudo por um corredor no qual acima da
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perante os movimentos e os desejos de movimento do corpo do espectador. A concretizao da ideia de um espao desorganizado ou de
um espao que a dado momento se estreita e quase impede a passagem do corpo pretendem ressalvar a compreenso do espao atravs do
corpo, atravs, no caso, da presso e compresso do corpo do espectador. Corpo e espao interdefinem-se e descobrem-se mutuamente,
interagem.
Nas instalaes dos anos sessenta da Tate Gallery o espectador
era convidado a escalar, atravessar e tocar os objectos; no labirinto
de Morris o espectador metaforicamente convidado a perder-se e a
reencontrar-se como se se tratasse de um voto de independncia e de
liberdade, e de perigo, dado ao espectador. As palavras de Jorge Lus
Borges vm ao encontro disso mesmo: Muitas vezes o labirinto smbolo da felicidade (. . . ) porque sentimos estarmos perdidos no mundo,
e o smbolo bvio o de nos perdermos no labirinto(. . . ).38 Que tipo
de confronto este? sobretudo um resgate do espectador da sua
posio de calmaria iluminista, da imobilidade da pura razo, para
o centro de um Maesltrm (Poe) ou de um naufrgio (Blumengerg),
porta de entrada est uma cmara de vdeo para ele apontada, e onde ao fundo esto
dois monitores que emitem a imagem dessa cmara. O resultado que o espectador/actor quando entra depara-se com a sua imagem de costas no monitor, e medida
que se vai aproximando a sua imagem inevitavelmente menor, e vice-versa. Nas
palavras de Rosalind Krauss This sense of a moving center within the viewers own
body is yet another attack on the conventions of sculpture as they had been maintained throughout the century. (Krauss, 1977: 242). Imagens na p.12 do anexo.
Com uma estrutura tambm anloga veja-se a obra Corridor With Reflected Image
(1970) de Bruce Nauman.
38
Achille Bonito Oliva, Dialogue in the Form of an Introduction. (Interview with
Jorge Lus Borges) (Oliva, 1984: 9-11). Ressalve-se a importncia da abordagem
narrativo-potica dos labirintos por Borges, nomeadamente a distino do labirinto
babilnico do labirinto rabe (o deserto: onde no h escadas para sair nem corredores
a percorrer ou muros que impessam a passagem). A este labirinto rabe corresponde
a concepo da supresso do espao e do tempo a que poder corresponder o espao
csmico que algumas dcadas mais tarde viria a ser teorizado como o ciberespao.
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muito mais do que um choque e uma perturbao que Ortega e Benjamin viam na esttica vanguardista.
Ortega e Benjamin parecem partilhar a opinio de que, muito para
alm de pretender agradar, o vanguardismo visava provocar o espectador, por vezes mesmo de uma forma violenta e escandalosa. No entanto, o que os separa exactamente o desacordo sobre a inteno que
motiva esse choque, esttica no pensamento orteguiano, e poltica no
caso de Benjamin. Se por um lado Ortega v a nova arte, antipopular
mais do que impopular, como intencionalmente desmassificadora por
se direccionar a uma casta de artistas devido ao seu apurado sentido esttico, j Benjamin v a experincia de choque exercida pela arte percepo pblica como um modo de criar a necessidade de transformao
da praxis vital, mais especificamente do comportamento do espectador
aquando a recepo: Antes de o cinema se impor, os dadastas, com as
suas manifestaes, procuravam introduzir no pblico um movimento
que Chaplin, a seguir, viria a provocar de uma forma mais natural.
(Benjamin, 1936: 47) A categoria de choque de Walter Benjamin que
tem como pano de fundo a ligao da arte tcnica e a consequente
extino da sua componente aurtica, por pretender acentuar aspectos
da mediao, nomeadamente a revitalizao/hiper-estimulao do esprito crtico do pblico, transveste-se numa categoria com autntica
motivao poltica.
Ora, esta anti-popularidade- ou este choque- com que a vanguarda
do princpio do sculo se reveste vem coincidir, em termos estticos,
com a viragem da arte sobre si prpria, quer por jogos de auto-referencialidade, quer por uma carregada ironia sua museologizao, categorizao ou, por outras palavras, imortalizao da arte. Esta viragem
comeava a enformar-se no princpio do sculo com Duchamp e, mais
tarde, com o Dadasmo: parodiava-se com os conceitos, limites e parergons pelos quais a instituio administrava- leia-se envernizavaas obras e as catalogava leia-se encomendava-lhes o epitfio- para
a imortalidade; encetavam-se jogos de linguagem e planeava-se uma
arte sem transcendncia alguma.
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Se por um lado esta atitude de negao e de contestao de toda

uma cultura visual tradicional que mais provoca o espectador, especialmente o princpio de reduo da obra ao acto de criao ou sua
prpria estrutura interna, sua estrutura primria, que mais o afronta
e questiona. Como estruturas primrias por excelncia, as obras minimalistas seguem esta esteira vanguardista da provocao e da afronta
ao espectador. Poucos sero aqueles que ficam indiferentes a uma obra
minimalista. Para alm da indignao e do choque visual causado pelo
tamanho gigantesco de algumas produes em termos de proporo
uma boa parte dos casos unicamente comparvel ao tamanho dos
monumentos- que chega a cruzar toda a rea til de alguns sales de
entrada de museus39 e, noutros casos, dos prprios jardins exteriores, a
obra minimalista chega mesmo a confundir o espectador de uma forma
indita.
39
Veja-se o caso da obra The X de Ronald Bladen ou de Smoke de Tony Smith

aquando da sua exposio na Corcoran Gallery: ambas preenchem e ocupam o espao interior da galeria interpondo-se como obstculo passagem do espectador, e
como uma declarada provocao sua condio de museu.
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Figura 1.8: Ronald Bladen, The X, 1967.
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Se no dadasmo ou no pr-dadasmo duchampiano a confuso

era resultante de uma deslocao simblica do objecto, i.e., de uma
descontextualizao que resultava na maior parte dos casos da remoo da funo para a qual ele estava consignado, de uma confrontao
com o banal e o quotidiano, j no caso da obra minimalista ela experienciada com estranheza e cepticismo justamente porque no lhe
reconhecido nada da realidade vivida: nem como um potencial objecto
banal resgatado ao mundo, nem como forma antropomrfica ou figurativa comparvel s da escultura tradicional. A confuso que funda
a recepo do minimalismo prende-se com essa impossibilidade de reconhecimento, de rememorao, de enquadramento daquela obra na
prpria experincia e cultura do olhar.
No entanto, as obras de Morris do final dos anos sessenta propem algo mais do que chocar ou lanar alguns murros de estmago
ao espectador. Mais do que uma confuso, a sua recepo propicia
uma queda, pois ao espectador -lhe subitamente confiscado o solo,
fazendo-o precipitar sobre um abismo sem referncias que lhe possibilitem o exerccio da sua funo de construir a imagem (Gombrich),
ou de com ela conviver emptica ou estavelmente. O seu projecto de
descentramento da experincia esttica visa o abondono por parte do
espectador da sua localizao inclume e anunciar-lhe que, como disse
Pascal, vous tes embarqu!
A metfora do naufrgio como paradoxo da existncia resgatada
por Blumenberg40 introduo ao segundo livro do poema csmico De
rerum natura de Lucrcio, onde se inicia a abordagem da posio segura e intocvel do espectador-observador perante o perigo e convulso
do naufrgio, parece-nos de todo adequada a esta redefinio do papel
do espectador. Atravs da apresentao da censura clssica da ideia da
navegao (Horcio, Hesodo e Virglio, e mesmo Montaigne, em que
aquela no surgia dissociada da de naufrgio) e da consequente segurana, serenidade e autoconservao da presena em terra firme-(. . . )
40
Hans Blumenberg, Naufrgio com espectador, Col. Comunicao e Linguagens,
Lisboa, Vega, 1990.
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terra firme, enquanto estncia adequada ao homem.41 -, Blumenberg

opera atravs de Nietzsche (e de Pascal) a ideia de que o embarque j
est feito e de que o espectador s encontrar a sua salvao no alto
mar.
De espectador-observador a espectador-sujeito/actor, a terra firme
perde todo o valor de porto seguro- Ns abandonmos a terra e fomos para o barco! Ns quebrmos a ponte atrs de ns, ainda mais,
quebrmos a terra atrs de ns! Agora, barquinho! Tem cautela!. . . e
no existe mais terra!42 ,e o homem sempre j subentendido na
posio de nufrago, daquele que para se salvar se tem que lanar ao
turbilho abandonando o barco ou permanencendo nele como entrega
ao centro do perigo. A crise e o perigo so aqui apontados como prprios e aferidos ao continente, enquanto que o salvamento, e mesmo
o nascimento do homem ou o incio da vida, residem na instabilidade da navegao. Aqui, esta entrega deliberada ao perigo e ideia
de destruio- O mesmo estmulo, que conduz a vida paulatinamente
para o mar, move igualmente o deflagrar das guerras43 - prende-se em
grande parte com o pensamento de Ernst Jnger: Em breve se torna
claro para ele (o indivduo) que a neutralidade significaria o mesmo
que o suicdio- aqui trata-se de uivar com os lobos ou investir contra
eles. (. . . ) No temos liberdade de a evitar ( catstrofe), mas h nela
liberdade. A catstrofe conta-se entre as provaes.44
A concepo de poder jngeriana suportada na vontade de liberdade de cada um perante o movimento tirnico da tcnica- a mobilizao total45 -, encontrando nas figuras do trabalhador e do desterrado41
Ibidem, p.27.
Nietzsche, Die Froehlieche Wissenschaft (A Gaia Cincia) III pargrafo 124
(Werke (Obras), Ed. Musarion XII 155 seg.), conforme citado por Blumenberg em
Naufrgio com Espectador, op. Cit. p.33.
43
Lucrcio V, 1430-1435, conforme citado por Blumenberg, 1979: 48.
44
Ernst Jnger, O passo da floresta, Lisboa, Ed. Cotovia, 1995, pp.50-51.
45
A designao da tcnica como mobilizao total advm em Jnger de um ensinamento da primeira grande guerra onde ele v originalmente engendrados a guerra e
o trabalho num processo que conseguira converter toda a existncia em energia, numa
42
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aquele que se v entregue ao extermnio, que proscrito- a fora de

uma resistncia interior que lhe permitir uma relao originria com a
sua figura e com a liberdade. A floresta entendida por Jnger como
o porto, a paz e a segurana, que cada indivduo traz em si; a fora
divina de cada um que deve ser posta en dmarche atravs do Passo
que no implica a sada do barco (e uma fuga tcnica) visto que se
impe o confronto com o perigo por via de uma predisposio interior
a resistir, a ser livre.
O fascnio do desterro reside exactamente a, nessa entrega aqui
e agora catstrofe, descida no Maelstrm, como a protagonizao
da melhor defesa, da melhor gesto do medo. Na nossa situao somos obrigados a contar com a catstrofe, e a deitarmo-nos com ela,
de modo que no nos surpreenda durante a noite. S por esse meio
chegaremos a uma proviso de segurana, que pe a salvo a aco
razovel. 46
Em O Trabalhador a ultrapassagem desta fase est nas mos do tipo
activo, ou seja, do que possui uma relao elementar com a tcnica e
com a figura do trabalhador. em O Passo da Floresta que melhor se
mobilizao total de esforos. Exemplo de primeira ordem para Jnger, a guerra desvela o verdadeiro poder da tcnica pois consiste na mobilizao do mundo pela figura
do trabalhador, e essencialmente porque ressalta a positividade da sua directiva: ou
se aceita os seus meios e se fala a sua linguagem, ou se perece. No entanto, o conceito de mobilizao total apesar de ter sido sistematizado atravs da guerra, no
lhe exclusivo, movimentando-se na dissoluo de fronteiras entre a guerra e a paz
como generalizao de uma ameaa, de uma exigncia secreta sufragada pela era
tcnica ao homem, que tanto o converte em seu sujeito como, ao mesmo tempo, em
seu objecto. Esta exigncia to mais secreta quanto mais a tcnica recorre ao culto
do progresso para fazer valer a perspectiva utilitarista e para conquistar uma maior
receptividade do homem a ser mobilizado, quanto mais ela recorre aparncia de
neutralidade, e a uma lgica sedutora e misteriosa. E a mobilizao total, isto no
s porque a revoluo planetria efectuada profunda ao ponto de esvanecer a separao do mundo orgnico e do mundo mecnico, mas tambm porque o homem torna-se
tributrio dos meios tcnicos, ao ponto de benefici-lo em movimento e comodidade
no que se lhe subtrai em liberdade. Cfr. Ernst Jnger, El Trabajador. Dominio y
figura, Col. Ensayo, Barcelona, Tusquets Ed., 1993.
46
Ernst Jnger, O Passo da Floresta, op.cit, p. 49.
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conhece a outra figurao do tipo activo- o desterrado, figura do agir

livre na qual residem as expectativas da experincia moderna.
Ora, atravs da ideia de catstrofe e de perigo metaforizadas pelo
nufrago que resiste queda, e pelo desterrado que d o passo na
floresta- tambm como resistncia queda na totalizao-, sobressai a
ideia do espectador, do sujeito, que v devolvida a sua prpria imagemou a sua prpria natureza- de fragilidade e de resistncia atravs da sua
imerso, interaco com o meio- definvel no j como cosmos mas
como caos. Qual no fim de contas a tbua de salvao prevista para
todo este perigo necessrio e iminente? Rejeitadas as grandes tbuas
de salvao do iluminismo, as no menores do romantismo ( na medida
em que o lanamento para o perigo no dever ser ter por base uma sua
viso potica ou ser efeito da paixo), o que restar ao nufrago?
pois exactamente neste momento que a tbua da experincia (e da
experimentao) se assemelha como a mais firme. O maior e mais firme
fundamento da experincia (do mundo da vida ou da existncia na
terminologia de Blumenberg ) encontrado no agir e na interveno.
Ela por si um risco, mas o nico possvel.
Veja-se a ideia do labirinto retomada por Morris da tradio mtica
clssica. Conceptualmente sugere desorientao, perda, perigo, mas s
o seu experienciamento permitem a devoluo da segurana, imagem
da felicidade do nufrago a chegar a terra firme. E o que verificamos
que perante este percurso circular e concntrico criado por Morris (no
seu Philadelphia Labyrinth, 1974) o perigo da perda por no haver a
salvao mtica do fio de Ariadne acaba por se esbater pela existncia
de um fim, de um ponto de chegada ( revelia da prpria ideia tradicional de labirinto) que impede qualquer passagem: isto porque o seguimento do percurso do Philadelphia Labyrinth leva-nos inevitavelmente
ao seu centro como nico ponto de chegada possvel, no havendo fins
falsos; no entanto, o espectador ignora tal facto at se assujeitar ao
risco da experincia e se deparar com o facto de que a sada fazia-se
pelo retorno e, pois, que a salvao estava simultaneamente na entrada.
O desafio do labirinto prope-se na impossibilidade do conheci-
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Figura 1.9: Robert Morris, Untitled (Philadelphia Labyrinth), 1974.

mento total da obra antes de nele se entrar: A labyrinth is comprehensible only when seen from above, in plan view, when it has reduced to
flatness and we are outside its spatial coil. But such reductions are
as foreign to the spatial experience as photographs of ourselves are
to our experience of our selves.(Morris, 1975:166) Quer Passageway
quer Philadelphia Labyrinth jogam exactamente com esta sobreposio da entrada com a sada, i.e., do perigo com a salvao. Talvez mais
tormentosos, estes dois espaos no prevem bifurcaes, cruzamentos ou linhas rizomticas: o seu desafio reside na questo que se pe,
sob o pndulo moderno do aqui e agora, ao espectador de aceitar o
perigo e entrar ou no, e de por essa via lhe ser devolvido o prazer do
salvamento, e de no perigo redescobrir a sua figura.
Tal redefinio do espectador pressupe um arrefecimento dos meios
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(McLuhan) e uma sua permeabilizao ao agir que s alcanada

quando se perde gradualmente a forma rgida e dura da estrutura, do
significado, possibilitando um construir que no esteja delimitado
partida. Perdida a estabilidade da terra, do cais ou do couch potato,
o espectador convidado a precipitar-se na construo. Ora, tal convite para a construo esttica detm suficientes afinidades com o apelo
para a participao poltica atravs de uma democracia directa que as
actuais teorias da repblica electrnica fazem por defender. O problema do espectador levantado pela obra de Morris no se dissocia do
problema da cidadania, da questo do poder. Trata-se do mesmo sujeito
ps-moderno desafectado pela causa pblica e pelo agir no campo poltico, tal como tambm do mesmo sujeito acusado de passividade e de
consumir acriticamente os discursos mediticos e polticos. Chamemoslhe o sobrebenefcio da liberdade negativa da democracia, e teremos
definidas as duas figuras- a do cidado e a do espectador; chamemoslhe o resultado das tcnicas de dominao do controlo e do poder, e
teremos definida a figura moderna do prisioneiro.
Se os aclitos da democracia on line vem nas novas tecnologias
o modo de abolir a representao e de recriar a participao directa da
agora grega, tal como esta nova arte rompe com a mediao e convida
o espectador a modelar a obra e a experienciar-se nessa modelao (a
experincia da experincia), estamos perante um desejo crescente de
entrega do sujeito ao meio, ao espao puro da medialidade onde a experincia contempornea vai dando provas de querer renascer liberta
dos grilhes do poder.
As paredes estreitas do labirinto de Morris ao mesmo tempo que
confrontam o espectador com o controlo do espao social e poltico,
permitem uma suspenso do espao, do tempo e do mundo fenomnico, dando-lhe a liberdade espiritual do prisioneiro (Eisenman), o refgio para o reencontro do eu: Here the labyrinth form is perhaps
a metonym of the search for the self , for it demands a continuous wandering, a relinquishing of the knowledge of where one is(ibid.). Esse
eu demarca-se pelo resultado de uma ordem social repressiva que lhe
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monitoriza o corpo, modificando-lhe o agir livre. neste sentido que

surgem algumas obras de Morris que exploram as condies psicolgicas do labirinto como metfora das prprias condies psicolgicas
da organizao e estruturao do trabalho (Untitled) ou das condies
panoptizantes das arquitecturas prisionais (In the Realm of the Carceral, 1978) como subscrio do Panopticon de Jeremy Bentham ou do
trabalho de Foucault em desmascarar a estrutura repressiva e totalitria
do poder em Surveiller et Punir.
A reconstituio destas estruturas sociais repressivas atravs destes sites, tambm eles claustrofbicos, funcionava mais uma vez tanto
como uma alerta morrisiana para a crise subjectiva resultante do funcionamento da prpria sociedade capitalista, como mais uma desconstruo de um dos principais pilares da era moderna. Para esta desconstruo, tal como para a pretendida pesquisa ou ressuscitao do eu,
jogam principalmente duas instalaes dos anos 70 de Robert Morris:
Hearing e Voice.
Em 1972, Morris apresentava na Leo Castelli Gallery, em Nova Iorque, a instalao Hearing: uma plataforma preenchida com areia sobre
a qual estavam dispostas uma mesa de ao galvanizado, uma cadeira
de cobre e uma cama (e respectiva almofada) em chumbo. Enterrado
na areia estava um conjunto de baterias que ameaava electrificar estes
objectos de mobilirio e que mantinham gua a ferver no interior da
cadeira. Um letreiro advertia: CAUTION. Injurious heat and amperage. Do not touch the objects or step on the platform. A instalao
estava rodeada de cadeiras para o conforto dos espectadores durante as
trs horas e meia de gravao audio que acompanhava a composio.
Tratava-se da gravao de um gnero de sesso de tribunal onde quatro
actores discutiam e se contra-interrogavam sobre temas da Histria da
arte, da teoria esttica ou do marxismo. Simultaneamente neste registo
havia um som de fundo que ecoava nessa pressuposta sala de audincias e que consistia num conjunto de leituras de textos de Chomsky,
Duchamp, Wittgenstein, Foucault, Garcia Marques, Lvi-Strauss, Jean
Piaget, entre outros. De vez em quando havia intervalos sinalizados
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por buzinas que davam ao espectador a oportunidade inevitavelmente

frustrada pela advertncia- de se aproximarem da instalao.
Figura 1.10: Robert Morris, Hearing, 1972.

Hearing conjuga assim numa composio com caractersticas tcteis evidentes um mecanismo de medo e de ameaa que controla e desafia o espectador, recriando uma tenso dentro do simbolizado espao
privado do lar (os objectos presentes parecem indiciar, por exemplo, a
refeio, a pausa e o descanso) pelo controlo externo do mesmo. Um
controlo abstractizado, que desconhece o sujeito ou autor da dominao, bem imagem de um controlo total e de uma violncia simblica
(neste caso mais do que tal) que denunciam o dispositivo de dominao
moderno e que criam o corpo dcil e obediente.
Impossibilidade de descanso e impossibilidade de liberdade na prpria economia privada surgem aqui como uma apelo de libertao perante a ordem social reinante. Por outro lado, a multiplicidade e siwww.labcom.ubi.pt
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multaneidade de discursos diferentes propem alm da promessa de

exausto ao espectador e da perda de sentido da obra- a crise e extenuao do sentido como resultado da sua exacerbao-, a simulao de
um conjunto de doenas mentais (esquizofrenia, desordens manacodepressivas, parania, etc) sintomticas de uma perda do eu, de um
descentramento patolgico, que se encontram na margem dos domnios
lgico-racionais da ordem social industrial.
Estas aluses patologia mental so retomadas na instalao Voice
(1974) que prope ao espectador 546 combinaes de sons e de palavras resultantes da mistura aleatria das diferentes partes de um manuscrito47 . Os sons e as palavras misturadas e em surrounding recriavam
um sistema de classificao destas psicopatologias da autoria de Kraepelin, como tambm efectivavam a recuperao sem precedentes de um
ambiente esquizofrnico e profundamente psictico. Recuperao essa
de uma condio humana que Morris prope como altamente denunciadora da ordem social repressiva e tranquilizante da modernidade.
What we call normal is a product of repression, denial, splitting,
projection, introjection and other forms of destructive action on experience. . . It is radically estranged from the structure of being.48 , explica
R. D. Laing que tanto v na esquizofrenia a expresso de um acontecimento poltico de coero, de violncia e de modificao comportamental, como se questiona acerca das suas capacidades teraputicasCan we accept the passage into psychosis as a transcendental, albeit
desperate, search for recovery from the conditions of alienation that
47
O manuscrito original era composto por quatro partes: The Four (lida por
quatro actores que simbolizavam os pontos cardeais); They (composto por citaes
do Dementia Praecox (1919) e Manic Depressive Insanity and Paranoia (1921) de
Emil Kraepelin; Cold/Oracle e He/She escritos por Morris, e Scar/Records
(lista de recordes do Guiness Book of World Records) constituam a terceira parte;
e, finalmente, um outro texto escrito por Morris- Monologue- completava as 256
pginas do manuscrito.
48
R. D. Laing, The Schizophrenic Experience, in The Politics of Experience,
New York, Ballantine, 1967, pp.27-28, citao recolhida em Berger, 1989: 157.
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haunt us all?49 A mesma questo retomada por Deleuze e Guattari

em Anti-Oedipus onde, neste caso, o psictico desconstri o complexo
edipiano e se afigura como o detentor do papel revolucionrio e libertador de uma nova poltica do desejo: E todas as destruies operadas
pela esquizo-anlise no valero mais do que este conservatrio psicanaltico, no sero uma tarefa mais positiva?(Deleuze, 1972:349)
Morris subscreve as posies de Laing e de Deleuze e Guattari,
tanto que estas instalaes preparam ao espectador uma autntica
esquizo-anlise que tem de ambgua a promessa de combater a subjugao atravs de uma desindividualizao, de um distanciamento do sujeito do seu ego. A esta suspenso temporria do ego corresponde uma
certa introspeco e uma luta contra os discursos do poder, ou, se quisermos, contra a ensimesmada dicursivizao da sua experincia- E
h tanto menos instinto de morte quanto mais codificados o modelo e
a experincia estiverem, num circuito que no pra de enxertar as mquinas desejantes na mquina social e de implantar a mquina social
nas mquinas desejantes(op.cit.:352)-, contra a edipizao social do
indivduo que performativizada na auto-descoberta do funcionamento
das suas mquinas desejantes, a primeira tarefa da esquizo-anlise.
Este comportamento de reaco e de contestao de Morris no
surge, mais uma vez, sem uma significativa influncia filosfica dos
textos que corriam o seu tempo. O contributo de Marcuse para a funo crtica da arte, i.e., para a sua instrumentalizao poltico-libertadora bem inteligvel nestas obras de Morris. O pensamento poltico de
Marcuse50 e os seus conceitos radicais de liberdade e de dessublimao
49
Questo levantada por Berger no mbito do pensamento de Laing. Cfr. Berger,

1989: 158.
50
No final dos anos 50 a obra de Herbert Marcuse foi largamente difundida quer na
Europa, quer nos Estados Unidos, tendo servido como um importante manifesto de
libertao sexual nos anos sessenta. Robert Morris foi profundamente influenciado
pela tese marcuseana- claramente disputada com Freud- que identificava a civilizao
com a represso sexual. Em 1955, aquando a sua publicao, Morris debatia no
Reed College a obra de Marcuse ros et Civilization e intrigava-se com as dicotomias
prazer e realidade, liberdade e auto-represso. Tal obra viria a tornar-se
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vieram desde cedo inspirar Morris tanto no desejo de uma experincia

esttica pura no minimalismo, como, posteriormente, nas obras que, de
um modo quase dialctico, desafiavam a forma e as suas convenes
histricas no processo Anti-forma51 . Em A Dimenso Esttica, Herbert Marcuse carregava a arte de um destino revolucionrio, conjugava
a esttica com a poltica, e anseava o desbloqueamento da necessidade
universal da libertao52 .
A linguagem revolucionria prpria da arte (Marcuse) viria a sustentar a estratgia transgressiva da arte morrisiana, nomeadamente no
que respeita o afastamento das suas obras das situaes pr-determinadas das instituies, para as querer entregar ao espectador, e este a si
prprio. neste sentido que a dessublimao da arte entra como pedra
de toque num ambiente cultural que fazia depender a elegibilidade da
obra de condies estilsticas e/ou conceptuais, de uma ordem lgicoracional repressiva e reincidente. A constestao dos princpios racionalistas por Peirce e Merleau-Ponty, associada crtica poltica marcuseana da lgica repressiva do capitalismo, fundamentaram a aposta
de Robert Morris na dessublimao da arte e no seu entrelaamento e
questionamento do espectador.
Formulmos neste captulo aquela que nos parece ser a mise-encrise morrisiana das categorias modernas da representao, da forma
mental, das formas geomtricas que perpassaram todos os tempos at
era industrial dos anos sessenta e, em grande medida, at aos nossos dias, do espectador como sujeito meramente expectante, do sujeito
prisioneiro e surpreendentemente dcil, enfim, de toda uma srie de estruturas duras e prepotentes de funcionamento poltico-cultural que na
poca estavam j muito prximas do precipcio, e que o seu trabalho da
dcada de 70 e 80 tratar de depr atravs de uma esttica onde a forma
fulcral no contributo morrisiano para a caracterizao da arte como uma expresso
sexual irreprimida. Cfr. Herbert Marcuse, ros et civilization (Marcuse, 1963).
51
Abordado no segundo captulo desta tese.
52
A arte no pode mudar o mundo, mas pode contribuir para a mudana da conscincia e impulsos dos homens e mulheres que poderiam mudar o mundo. (Marcuse,
1977: 42).
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se dissolve no orgnico, na anti-forma e no informe, onde a arte nega a

estaticidade e a finalidade e se entrega ao processo (2o captulo), onde
o corpo perde a organicidade e se institui nos seus objectos parciais, na
sua representao metonmica (3o captulo).
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Captulo 2
Operao Anti-forma e
Ps-Minimalismo
"A arte revela-se-nos como um combate contra aquilo que no ."
Paul Valry
2.1
O amolecimento generalizado,
a desconstruo e a anti-forma
Ocorre-nos cada vez mais um tempo que falta, um espao que escasseia e uma (hiper)experincia em dilatao que se entrega ao desafio,
turbulncia do negativo, violncia do controlo, ao mesmo tempo que
vemos estremecer definitivamente a semi-preciosa ordem clssica das
coisas onde os contrastes e as distines dos opostos ainda organizavam
de alguma maneira o real. A bulimia pela velocidade, a exigncia do
conforto, da segurana, da felicidade (e das suas mitificaes), exigiram o terramoto sobre as formas e as estruturas da velha guarda, necessitaram da transformao da rigorosa geometria perspectica clssica na
ergomomia contempornea das curvas, dos semi-crculos e dos corpos
pneumticos, da fuso das distncias pelo virtual, da fuso dos materi-
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ais e dos gneros artsticos, das alucinaes qumicas para o amor, de

continuamente se querer compensar um atraso, pessoal e irrecupervel,
e desse acerto sempre ser irreprensivelmente adiado. Com tudo isto,
pensar e produzir a actualidade, tal como faz-la experienciar pela cultura artstica na cada vez mais iminente ideia de indistino, de fuso,
exigiu um redimensionamento da estrutura mais elementar de figurao
da matria: a forma.
No momento em que pareciam esgotadas as suas declinaes ou
possibilidades positivas, a soluo mais forte apontava para a emergncia do seu negativo, uma vez que a forma foi sempre sinnimo de
limite, de separao, de controlo racional e de enquadramento, pretendendo-se cada vez mais conhecer a expresso natural dos materiais e
dos fenmenos, o acaso, o contingente e o entrpico. A questo que se
lanava na arte no era sobre as novas formas que pudessem vir a ser
inventadas, nem sequer sobre a utopia da sua total suspenso na fase
final da obra, mas sim sobre a possibilidade de partir para a construo
na base de uma tbua rasa, de um gnero de grau zero que tornasse
possvel a obra na improvisao.
Tal ambio exigia a reformulao de toda uma morfologia geomtrica do perpendicular que vigorava desde muito cedo na histria da
construo e cuja utilizao se havia estendido arquitectura, pintura e escultura pelo facto de serem formas auto-suficientes e que
facilitavam a simetria (e logo a sua memorizao) e a extensibilidade
da composio. Abolir a forma, ou pelo menos no partir dela para a
formao do objecto, significava acima de tudo abandonar a racionalidade na construo. Da que o percurso que lidera o amolecimento
das formas, a sua disperso e aleatoriedade, o seu desprezo e desregulamentao, tem nas artes plsticas uma avultada expresso que far
recuar o papel fazedor do artista para uma posio racional e ideologicamente indeterminada onde o que acontece efeito do acaso, dos
movimentos do seu corpo atravs do tempo no espao da obra, onde as
matrias so deixadas a actuar e a criar as figuras do desconhecido, do
caos, e do incontrolvel.
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Parece-nos claro que tendo o minimalismo conseguido resolver uma

srie de questes relativas representao e correlacionada vontade
de verdade (esttica ou cientfica), acabou no entanto por se socorrer
do primado da forma e do purismo modernistas como que pela necessidade de uma nova ontologia que se viria a apoiar quer ainda na primazia
do visual quer nos resistentes postulados da razo. A forma pura e geomtrica era o ponto de chegada de uma longa estratgia de reduo
(cujo alvo principal se antevia na eliminao do contedo) que teve a
grande vantagem de expressar a memria da infraestrutura cultural da
formao (Morris) e, acima de tudo, de fazer subsumir na questo do
medium e das qualidades fsicas da obra as preocupaes da esttica.
A partir daqui era tambm claro que esse medium absolutizado no
aparecia sem uma organizao e uma programao ainda imagem do
prprio dispositivo modernista, i.e., enformado, vertical, visual e finito,
que assentava num pensamento forte (ou duro) que fazia preponderar um territrio normativo e disciplinar tanto no eixo scio-poltico
como no esttico. Tal pensamento forte tinha por detrs a tentativa
de recuperao (um verdadeiro telos histrico) da crise dos fundamentos metafsicos atravs de uma estratgia dialctica (e inevitavelmente
ideolgica) fundada na ideia de totalidade e de reapropriao que se
esmeraram em fazer valer o inteiro como o verdadeiro, o sujeito como
autocentrado, o sentido da histria como unitrio, tal como figurar o
duro como facto estvel e controlado.
Ficou historicamente comprovado o carcter senhorial e ainda metafsico da ideia de totalidade, tal como a caducidade das suas garantias de estabilidade na presena, de eternidade e de identidade. A crise
do pensamento dialctico coincide com a reivindicao do particular,
de uma micrologia (Benjamim), de uma dialctica negativa (Adorno),
mas tambm com o momento em que a histria ocidental v emergir
naquele que chamado pensamento dbil ou fraco (Vattimo) um espao para a sua experincia nos fenmenos da aparncia, das formas
simblicas e do discurso. a par deste pensamento fraco (ou, se quisermos, amolecido) que vimos surgir a alternativa trama estruturalista
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que vigorava at aos anos 60 por aquele que veio a ser denominado de
movimento ps-estruturalista performativizado por Barthes, Foucault e
Derrida. O texto passava a ser entendido como um conjunto de redes
desprovidas de centro e de finalidade, desprovido de sujeito- Barthes
declarava em 1968 a morte do autor e definia o texto como scriptible,
i.e., por escrever e, logo, dependente das interpretaes (da produo) do leitor-, onde a ideia de dissoluo do sentido se prendia com
a assuno do texto como um jogo aberto que tanto resistia s diferentes interpretaes como nunca garantia uma verdade em definitivo. A
sua prtica mais recorrente da anlise e prtica textual vem pois a ser
a desconstruo teorizada em 1967 por Jacques Derrida com as suas
obras Lcriture et la diffrence e De la grammatologie que serviriam
de influncia s obras de Paul de Man e Harold Bloom da escola americana de Yale1 , tal como remodelao do pensamento crtico literrio
ps-moderno e, como veremos adiante, inspirao da prpria prtica
artstica de Robert Morris.
O ps-estruturalismo vem assim exercer uma profunda influncia
na esttica ps-modernista na medida em que a arte passa a ser concebida no j tanto como obra (pelo padro modernista que a subentende
pela ideia de um todo, com uma origem- o autor- e um fim- a representao) mas mais como texto: num espao multidimensional onde se
inserem vrias escritas, tal como num jogo livre das formas- The contemporary poststructuralist aesthetic signals the dissolution of the modernist paradigm- with its valorization of myth and symbol, temporality, organic form and the concrete universal, the identity of the subject
and the continuity of linguistic expression- and foretells the emergence
of some new postmodernist or schizofrenic conception of the artifactnow strategically reformulated as text or criture, and stressing
discontinuity, allegory, the mechanical, the gap between signifier and
1
A influncia da desconstruo derridiana fica ilustrada nas obras Blindness and

Insight (1971) e Allegories of Reading (1979) de Paul de Man, e em A angstia da
influncia (1973) de Harold Bloom.
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signified, the lapse in meaning, the syncope in the experience of the

subject. (Jameson, 1979:20)
no territrio deste pensamento fraco- e fraco por ser menos
normativo ou programtico e mais mistelado de irracionalidade- que
surge o projecto Anti-forma2 de Robert Morris. Anti-forma prende-se
mais com uma atitude de desdogmatizao da forma do que com um
mandato idealista para a sua captura e eliminao: visa-se extrair da
arte a sua reconhecida forma artstica ou, por outras palavras, dessublimar os valores culturais com os quais a arte vinha sendo construda. O
conceito de dessublimao da arte (e da sociedade, em geral) vinha
inspirado nas obras ros et Civilization (1955) e Essai sur Liberation
(1969) de Marcuse que manifestavam repdio pelo sentido tradicional
da arte, pela noo de estilo e de forma: Form is the achievement of
the artistic perception which breaks the unconcious and false automatism, the unquestioned familiarity which operates in every pratice,
including the revolutionary practice- an automatism of immediate experience, but a socially engineered experience which militates against
the liberation of sensibility. The artistic perception is supposed to shatter this immediacy which, in truth, is a historical product: the medium
of experience imposed by the established society but coagulated into a
self-sufficient closed, automatic system.(Marcuse, 1969:39) inevitvel revermos em semelhante atitude de combate do artista sociedade poltica e esteticamente reprimida dos anos 60 os padres da arte
da negao dadasta (e mesmo surrealista) dos anos 20 onde tambm
o acaso e a anarquia pretendiam libertar e provocar a arte no seio da
famosa estratgia anti-arte delineada por poetas e escritores como
Breton, Tzara, Jung ou Maakowsky que embandeiravam o lema Nem
Deus nem Padres3 .
2
Com projecto Anti-forma queremos referir-nos a um conjunto de obras de

Morris realizadas a partir de 1967 e que se enquadram nos argumentos dos seus ensaios Anti Form (Morris, 1968) e Some Notes on the Phenomenology of Making:
The Search for the Motivated (Morris, 1970).
3
A expresso tornara-se emblemtica de todo o movimento e provinha de um casual confronto de Andr Breton com uma inscrio tumular: (. . . ) non dimenticher
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assim que anti-arte e anti-forma tm em comum o profundo

desejo de extrair a obra dos traos institucionalmente elegveis, de testar os padres e os limites institucionais, distinguindo-se no entanto
pelo facto da primeira conceber a obra como produto acabado- pois era
finalizada que cumpria o seu desejo de provocao-, enquanto que a
anti-forma pretende adiar ad infinitum essa finalizao, envolvendo a
obra num interminvel processo de refabricao. No entanto, ambos os
projectos so declinados com referncia mesmo que negativa- ao espao limitativo dos museus e das galerias (tal como o minimalismo os
contra-trabalhou), e assim como a histria institucional veio comprovar a aceitao da anti-arte como arte, tambm a anti-forma veio
a ser reconhecida como uma forma artstica, comprovando-se o centripetismo do museu ou, se quisermos, a insustentvel artisticidade de
qualquer produo de um artista. Mas vejamos quais foram as suas
armas. . .
Numa abordagem comparativa, Anti-forma pode bem servir de sinnimo para a arte mole de Oldenburg4 , para referncia das teses de
desmaterializao da arte de Lucy Lippard, ou mesmo, no mbito da
pintura, como herana das formas moles que caracterizavam Dal nos
anos 305 . No entanto ela tem o significado acrescido de uma crtica
mai il solievo, lesaltazione e la fiereza suscitata in me una delle prime volte in cui
da bambino fui accompagnato in un cimitero- tra tanti monumenti funebri deprimenti
o ridiculi- dalla scoperta de una semplice lastra di granito dovera inciso in lettere
maiuscole rosse il superbo motto: N dio n padrone (Breton, 1941).
4
O trabalho de Oldenburg mostra-nos como os objectos do quotidiano transvestidos em arte no s tornaram o efeito do choque num apetrecho inevitavelmente
soft, como explora- com a audcia e a originalidade que o distinguem na arte popa dinmica dos objectos que conjugam o elemento mole com o duro: veja-se a expressividade surrealista das suas obras Giant Fagents (ou Cigarrete butts), Lipstick
Monument e Giant Switcher.
5
As formas moles e inconsistentes de Dal so em si bem premonitrias do prprio sentido da anti-forma na medida em que exploram a dimenso inconsciente
ou irracional do pensamento atravs de um mtodo que viria a ser conhecido como
paranico-crtico. Veja-se A Persistncia da Memria(1931), O Sono (1937) ou
Soft Self Portrait para reconhecermos com Dal a associao das formas moles ao
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da forma pura ou de uma contestao arte puramente visual que j

estava subentendida no carcter relacional das obras minimalistas de
Robert Morris com os elementos exteriores obra (a luz, a disposio
da obra, o corpo do espectador, tal como abordmos na primeira parte).
Tal projecto s finalmente realizado a partir do momento em que
requisio de um conjunto de materiais moles (ou no-rgidos, como
lhe chama: os materiais maleveis como o feltro, a terra e o desperdcio, ou evanescentes como o vapor) se associam novas premissas para o
fazer. Esse fazer no poderia mais estar dependente de um conjunto de
fins pr-concebidos para os quais se decidia esteticizar a forma: a ideia
mental da obra e o arquivo das formas gestaltianas- como elementos
constantes e inalterveis independentemente do tamanho ou da sua disposio no espao- eram assim contestados em prol de uma autntica
investigao sobre os materiais e sobre os mtodos de produo.
Anti-forma vem confirmar o desejo de afirmar a obra como um conjunto de matrias dispostas aleatoriamente, ao acaso, para que pudessem manifestar a sua expresso fsica natural. Robert Morris demonstra
estar consciente da sujeio histrica dos materiais a uma organizao
cultural que lhes havia construdo uma segunda ordem de factos que em
nada se relacionava com a primeira ordem de factos que os fundava: a
sua fisicalidade- The duality is established by the fact that an order,
sono, ao digervel, e as duras ao impenetrvel, ao irredutvel. Com Dal ficava lanado o mote de associao do mole fraqueza, vulnerabilidade e aco do tempo
sobre os corpos. Ressalve-se a particularidade de que a possibilidade do seu reconhecimento visual se dever ao facto de estarem suportadas em formas duras (troncos de
rvores e mesas em Persistncia da Memria e muletas em O Sono e Soft Self
Portrait). No entanto, forma mole podem ainda ser atribudos outros precedentes
interessantes nas formas retorcidas dos corpos e das roupas do maneirismo portugus, ou ainda mais cedo no alegado auto-retrato de Michelangelo no Juzo Final
da Capela Sistina: trata-se da descoberta em 1925 por Francesco La Cava da figura
do pintor na pele que S. Bartolomeu segura no centro da obra. Em vez de apresentar a
faca como prova do martrio a que foi submetido, S. Bartolomeu ostenta a pele (esvaziada) de um corpo com o esboo de uma face semelhante de outros auto-retratos de
Michelangelo. Esta aquela que nos parece ser a proto-influncia mais interessante
dos relgios camembert e das anti-formas morrisianas.
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any order, is operating beyond the physical things.(Morris, 1968:43)

Essa segunda ordem de factos era a grande responsvel pela sombra
erguida sobre os segundos pares dos dualismos da cultura ocidental:
o mole, o efmero, o inacabado, o informe e o feio, que emergiam
agora no seio de uma nova poltica da percepo e da formao, suspendendo o duro, o eterno, o acabado, a forma e o belo que haviam
encimado a razoabilidade do bem construdo (Morris) dos esquemas racionalistas. Ao bem construdo que o minimalismo to bem
representa segue-se o por construir ou o em construo que ter
tanto a vantagem de destituir a formao de qualquer ideologia, como
a desvantagem- que abordaremos- de a fazer subsumir numa perptua
indecidibilidade.
2.2
Obras em desconstruo
e em anti-forma
Em primeiro lugar, o que bem paradigmtico em Morris que a contestao destas categorias, e em geral das formas mentais, se inicia
ainda no seu trabalho sobre as estruturas do prprio minimalismo a partir do momento em que ele as vem considerar como formas demasiado
fechadas e repressivas. Os seus quatro cubos espelhados de 1965 (Untitled Mirrored Cubes) so o grande exemplo dessa anulao da ideia de
estrutura, de dureza e de ordem a partir do momento em que requisitam
todo o espao envolvente para concluir a composio: quando os cubos
reflectem a relva do jardim ou o soalho da galeria onde esto colocados tornam-se estruturas vulnerveis, amolecidas e desenformadas. Ao
convocar opticamente para si mesma tudo o que a rodeia, a obra passa a
no depender exclusivamente da sua prpria estrutura chegando mesmo
a propor a sua anulao- vindo pois a ser reconhecida como uma extenso do espao e no como uma sua conquistadora.
Os cubos espelhados reproduzem infinitamente o espao em que
esto colocados e trabalham no sentido de fazer esquecer a sua forma,
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Figura 2.1: Robert Morris, Untitled (Mirrored Cubes), 1965.
de criar o vazio formal atravs de uma inspirao ilusionista de divisibilidade e fragmentao interna: Il faut dgager lespace. Lespace
de tous les sculpteurs est encombr par les residus de la sculpture
du pass. Dans mon imagination, ces innocents morceaux de contreplaqu et de verre (Morris refere-se aos Mirrored Cubes) devenaient
des engins de destruction, qui dgageaient tout, qui ramenaient le vide
pour me permettre de bouger de nouveau.6 Tal facto tem consequncias bvias na percepo e interpretao da obra uma vez que dificulta
ao espectador a apreenso dos seus limites, dando-lhe a impresso de
que a obra abrange toda a realidade e de que no existe nada fora dela,
ou melhor, de que tudo lhe interior, na esteira do prenncio derridiano
il ny a rien hors du texte. Tambm aqui a obra deixa de ser autnoma, e o sentido deixa de ser possvel na presena, na estabilidade,
na finitude. Uma vez combatido o fechamento da obra e, logo, do seu
6
Robert Morris em entrevista a Rosalind Krauss in Autour du problme

corps/esprit (Krauss, 1994:29: somos ns que sublinhamos).
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sentido, a estrutura semntica dos cubos a do sentido varivel e disseminado da diffrance derridiana7 . Ao postulado da desconstruo
que inclui a totalidade da experincia concorre agora tambm a estratgia anti-forma (com o citado leit-motiv engins de destruction) ao
propr uma obra descentrada, dispersa e desintegrada, e cujo sentido
no depende do querer-dizer, mas do espao figural entre as formas ou,
se quisermos, das suas prprias anti-formas.
A desconstruo uma mquina de constante remisso s origens,
arch inapreensvel que impede a estabilidade da formao, estilhaando e desarmando constantemente o sentido construdo. Os cubos
espelhados instalam essa prpria desconstruo a partir do momento
em que no vm re-presentar mas diferir infinitamente a presena do
significado, impondo-se como um jogo autenticamente aberto e potencialmente infinito. Associando os conceitos de trao e de disseminao
derridianos, os cubos de Morris so traos disseminadores na medida
em que ao serem por si incompletos remetem para outros signos (outros traos) e, consequentemente, tanto difundem como disseminam o
seu prprio sentido.
Ora, se tal indecidibilidade ou crise simblica j era prenunciada
numa obra com a morfologia minimalista como os cubos espelhados,
so os trabalhos de Morris com os feltros a partir de 1967, com os desperdcios industriais (Earthwork, 1968; Thread- waste, 1968), com o
vapor (Steam Work, 1961) e, em especial, o seu longo Continous Project Altered Daily (1968) que alimentam o florescimento da dissemi7
O discurso da diffrance derridiana opera uma crtica activa no pensamento literrio e filosfico do ocidente ao proceder a uma ruptura com a metafsica tradicional
da presena (com que Derrida conotava o estruturalismo), e autodefinindo-se no desasossego e na insatisfao permanentes que, maneira nietzscheana, vm tanto desautorizar a certeza teolgica tal como a univocidade do sentido endossada pelo estruturalismo e pelo seu sistema hierarquizado de oposies (Saussure): lngua/fala; interioridade (do significado)/exterioridade (do significante), inteligvel/sensvel. Diffrance significa que qualquer signo no atinge nunca um significado em presena ou
um sentido ltimo pois vive em permanente jogo intertextual com os seus traos do
passado (os arqui-traos) e os do futuro.
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nao e do indecidvel na sua estratgia anti-forma. Tais obras so o

paradigma de que o sentido tanto no est fundado na presena como
no chega alguma vez a concretizar-se. assim que a obra se assume e
se enuncia num autntico pli 8 , numa dobra indesdobrvel e irredutvel
s interpretaes que passa a ser a perpetuao de uma virgindade, de
uma eterna possibilidade, de um sentido aportico, itervel (a disperso
semntica total), heterogneo, desintegrado e negativador.
Figura 2.2: Robert Morris, Untitled (Threadwaste), 1968/95.

Este projecto inicia-se pois com a srie de esculturas feitas em fel8
Segundo Jacques Derrida, o pli a assuno de significaes contraditrias e

indecidveis, irredutvel mesmo ao conceito de metfora na medida em que o seu conceito se desconcretiza e pode assumir significaes contraditrias. A este diferimento
de sentido Morris acrescenta-lhe o diferimento da prpria obra: Previously, indeterminacy was a characteristic of perception in the presence of regularized objectsthat is, each point of view gave a different reading due to perspective. In the work
in question indeterminacy of arrangement of parts is a literal aspect of the physical
existence of the thing (Morris, 1969: 61).
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tro9 em que cada obra era iniciada numa pea rectangular que seria posteriormente cortada s tiras ou aos bocados e pendurada por uma parte
parede, ou simplesmente deixada no cho. Apesar do arranjo de algumas ser regular, o da maior parte consolida-se na acumulao aleatria
de resmas de feltro que, quer empilhadas quer penduradas, davam ao
material a forma passageira e catica da indeterminao. Na medida
em que a cada obra era inevitvel uma configurao diferente quando
fosse recolocada noutro espao qualquer, os felt pieces foram protagonistas da principal manobra da anti-forma: contestar a arte como produto acabado, contestar o fetichismo modernista da arte como objecto
e como qualidade. Tal como o expe Morris: Fields of stuff that have
no central contained focus and extend into or beyond the periphral vision offer a kind of landscape mode as opposed to a self-contained
type of organization offered by the specific object.(Morris, 1969: 57)
Os felt pieces propem uma autntica anttese aos objectos construdos com que nos anos 60 se combateu o ilusionismo. Se a fuga ao
ilusionismo era liderada pela reconstituio da arte como objecto (reconstituio essa que se fez representar no sculo XX pelo processo
de substituio do cone pelo ndice- como nos lembram as colagens
cubistas-, e deste pelo objecto readymade ou pelo objecto construdocomo o caso das bandeiras (Flags, 1954) ou dos alvos (Targets , 1958)
de Jasper Johns, ou da generalidade das obras minimalistas) no de
todo surpreendente que esse objecto viesse a ser tomado pela simetria e
pelo geometrismo, na medida em que eram mais facilmente memorizveis como formas e como entidades autnomas e totais: The demand
for images that could be mentally controled, manipulated, and above
all, isolated, was on the one hand an esthetic preconception and on the
other a metodological necessity. Objects provided the imagistic ground
out of which 1960s art was materialized.(Op.cit.:64).
Ora, tal ideia de objecto como um corpo uno e quase indivisvel
que era construdo com base numa imagem prvia de totalidade torna9
Referimo-nos nomeadamente a Untitled (Six Legs), 1967-68, Untitled, 1967,
Tangle (1968) e Untitled, 1969-70.
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Figura 2.3: Robert Morris, Untitled, 1969-70.

se praticamente inaplicvel aos felt pieces ou s obras que consistem
na mistura indeterminada de diversos materiais industriais: Physical
art that involves indeterminacy should be distinguished from idea
art that intends to exist primarily as media (e.g., Oldenburgs monuments, Joseph Kosuths definitions).(Op.cit.:70) Tal distino torna-se
possvel visto que estas obras se apresentam como um corpo inconsistente, fragmentrio e, principalmente, desunido graas sua disperso
na sala que no permite ao espectador uma viso de plano (logo, a viso da obra como um todo), aos materiais aleatoriamente misturados
que no so um ou dois (o que permitiria mais facilmente a relao
parte-todo) mas tantos quanto possvel, e tambm ao estado dos materiais que diverso: ora lquido, ora slido, ora gasoso, apresentando-se
como mole e em fragmentos, partidos ou rasgados aos bocados.
Por outro lado, estas obras da Anti-forma conseguem muito bem pr
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de lado as ideias de qualidade e de produto acabado que dominavam

a produo de obras nos anos 60. Uma das questes que continuava
a inquietar Morris era at que ponto a dessublimao total da formacomo ltima e resistente categoria do modernismo- poderia afectar a
sua exposio no espao institucional das galerias e museus. E dessublimao total da forma inclua para alm da deformao da obra e
da sua assuno como um processo contnuo, o convite s tais muito
pouco requintadas matrias-primas. Quando Morris rene num espao
de vinte metros quadrados bocados de desperdcio (fibras e fios), de
metal, de asfalto, de feltro, sobre os quais coloca diversos espelhos
na posio vertical que multiplicam a refraco e a disseminao da
obra (Threadwaste, 1968), o tema anti-forma parece finalmente colidir com os momentos charneiros da anti-arte vanguardista que, sob a
alada da dvida moderna de distino entre a arte e o banal, contestara
as prerrogativas formais de incluso da obra no museu.
No ano seguinte Morris viria a conceber a sua instalao Continuous Project Altered Daily que consistia na recombinao diria durante um ms desses materiais industriais num espao com uma maior
chancela artstica tal como o armazm de Leo Castelli. Dia aps dia a
instalao ganhava um outro aspecto na medida em que Morris retrabalhava os materiais no estrito sentido de evitar que quaisquer formas ou
figuraes se estabilizassem sobre eles. E muito cedo Morris obteve a
resposta!: a dessublimao da forma no vinha afectar a exposio das
obras num espao artstico, tanto que em 1969 o mesmo armazm
de Leo Castelli foi palco para uma exposio por si organizada com
o ttulo Anti-Forma que inclua obras de Alan Saret, Claes Oldenburg, Eva Hesse, Bruce Nauman, Richard Serra e Stephen Kaltenbacho mote era explorar o informe atravs de materiais no tradicionais
ao ponto de contestar qualquer tipo de lgica ou idealismo na construo: Materials- deployed as recognizable, unprecious, ordinary
substances- no longer aspired to transcend gravity or represent values
or things in the world. Wood did not suggest flesh, plastic did not embody modernity or technology, and steel did not mean brutality. Objects
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scattered on the floor neither ascended to the sky nor transcended literal earthly conditions. They simply existed in their base material state
as the physical residue of the transitive (. . . )(Berger, 1989: 72-73).
Estas obras anti-forma confirmavam ento a existncia de uma tradio anti-esttica ou anti-artstica da prpria instituio, a mesma
que nos habituou a aceitar como convencional a relao conflituosa entre o artista e o status quo institucional. Quando a desmistificao se
torna norma (Barthes), quando as normas artsticas passam a ser estabelecidas precisamente onde parecem ser mais rejeitveis, o choque
e o escndalo deixam de ser armas contra o pensamento convencional. Tal facto vem no s confirmar a assimilao institucional das
prticas marginais, como vem anunciar o desejo- j antigo- do museu, da galeria ou da corporao de ganhar (ou recuperar) a aura dessa
marginalidade. Uma obra como o Continuous Project no vem tanto
recomprometer-se com a estratgia da anti-arte, i.e., da negatividade da
arte modernista, como vem essencialmente repensar o seu radicalismo:
um gnero de denncia de que o conhecimento prvio dessa tradio
transgressiva no permite a inocncia ( ou verdadeira transgresso) de
qualquer arte ou estilo. Trata-se da assuno do esgotamento de uma
prtica, ao mesmo tempo que da emergncia de uma arte que se procura
a si mesma auto-investigando-se nas formas, materiais e processos. . .
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Figura 2.4: Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, 1969.

. . . Threadwaste, Earthwork10 , entre outras obras, vinham confirmar que derrubar as categorias modernas tambm requeria trabalhar
com novos materiais, com novos utenslios e segundo novas tcnicas.
Morris reconhece nos seus ensaios Anti Form e Some Notes on
10
Threadwaste e Earthwork, ambas de 1968, envolviam a conjugao aleatria numa sala de terra, pedras, alumnio, zinco, feltro, espelhos, etc. Em entrevista
a Pepe Karmel da revista Art in America em 1995, Morris levantava um pouco o
vu sobre a utilizao destes materiais: Threadwaste (desperdcio) was a material I
first encountered as a railroad switchman (profisso que o ocupara algum tempo na
juventude). (. . . ) Why other stuff, the copper tubing, felt scraps, chunks of tar, in threadwaste? They were around the loft and, like the mirrors, interrupted the uniformity
and total horizontality of the work (Karmel, 1995: 11).
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the Phenomenology of Making que foi o expressionismo abstracto

de Jackson Pollock que mais liderou essa preocupao. A sua Process Art ou Action Painting11 assenta na importncia prestada por este
artista dos anos 40 adequao entre os utenslios e a natureza dos materiais utilizados, tal como construo da obra segundo um processo
imediato- sem obedecer a formas ou fins pr-estabelecidos- que s depende de um fazer instantneo, sob os pndulos do aqui e agora.
A famosa srie dos drip paintings de Pollock foi bastante efmera
pois aps o seu apogeu financeiro e de reconhecimento institucional
da segunda metade dos anos 40, Pollock viria a abandonar a partir de
1951 esta tcnica, refugiando-se na figurao como desejo de evitar a
repetio da sua prpria linguagem. Aps 1956, ano da sua morte12 ,
comeam a manifestar-se as influncias de Pollock sobre uma nova gerao de artistas: em Cy Twombly e em Jean-Michel Basquiat13 com
11
Duas denominaes por que veio a ser reconhecido o processo de produo

dos seus drip paintings, e que trazem um sentido pleonsmico ao prprio acto de
pintar, concedendo-lhe um acrscimo de novo dinamismo e de movimento. Estes
termos vm tambm implicar o total envolvimento do corpo e da sua aco sobre a
tela, os quais sero subentendidos, ou indicialmente reconhecveis, na obra acabada.
Tal envolvimento do corpo possbilitado pela tcnica do dripping: o pincel v-se
substitudo por um pedao de madeira manipulado pelo pintor que faz escorrer a tinta
sobre a tela deitada no cho. A tinta por sua vez distribuda pelo espao da tela
consoante os movimentos do corpo do artista sobre ela. O dripping reconhecido
como a tcnica do puramente aleatrio pois permite expressar a verdadeira fluidez da
tinta ao deixar a gravidade exercer com ela todas as possveis e casuais figuraes:
ora mais lquida, ora mais viscosa, a tinta acabava por produzir um relevo de vrios
centmetros sobre a superfcie da tela.
12
Jackson Pollock morre em 1956 vtima de um acidente de viao. Ressalve-se o
pormenor de James Dean ter morrido um ano antes e tambm num acidente de automvel. O impacto meditico da morte de Pollock foi quase equiparvel ao de Dean.
Warhol deixava-lhes a homenagem no tema do acidente de automvel trabalhado em
Orange Car Crash 10 Times (1963).
13
Em Basquiat ntida a influncia expressionista de Pollock pelo caos e esquizofrenia visual das suas telas, mais especialmente pela utilizao do plano horizontal
para a produo das suas ltimas obras. Algumas das obras deste graffiter dos subrbios nova-iorquinos chamado Samo parecem-nos enquadrar-se bem nas fileiras das
galerias naf no s porque lhes reconhecido o seu toque de pureza e de extrema
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os os seus grafitos (sempre melhor em italiano: graffiti) que exploraram o gesto de corte, assim como a ideia de trao, de marca temporal e
de ndice de um acontecimento; em Andy Warhol que se deixou fascinar pela questo da automao, como so os casos dos seus Oxidation
Paintings (1977) ou dos Piss Paintings (1961)14 ; e por fim, entre possivelmente muitos outros15 , Robert Morris que reconheceu em Pollock
a explorao da gravidade como fora de libertao dos materiais uma
vez atirados para o plano horizontal, tal como a valorizao dessa horizontalidade que lhe serviria para a dessublimao do eixo visual da
cultura. Um legado de desclassificao que pode vir tambm a cruzarse com a operao do informe teorizada por Georges Bataille.
2.3
Informe, operaes da anti-forma e o

estatuto sublime
no momento em que comea a ser claro que o projecto Anti-forma

teorizado por Robert Morris ergue-se como uma subverso das essncias estticas do modernismo, como um gnero de anti-disciplina e de
anti-purismo, que se torna tambm mais coincidente com a operao
do informe teorizada por George Bataille. O termo informe assumese como a primeira operao do seu Dictionnaire Critique publicado
na obra Documents (1929-30), resistindo a uma definio fixa ou estsimplicidade, como tambm porque no pretende ser perfeitamente figurativa nem
absolutamente abstracta.
14
Os Piss Paintings mais do que expressarem a questo da automao da formao
pelos materiais, exploram o eixo horizontal em que tambm Pollock trabalhava. O
mau gosto e estado febril que puseram em marcha tais obras vieram abrir os precedentes para uma srie de obras com excrementos (inseridas na denominada Abject Art)
de que nem a tradio nem a memria esttica conservadora se vieram a orgulhar.
15
Entre estes muitos outros incluem-se naturalmente os artistas das novas artes
tecnolgicas que reclamam em Pollock o pioneirismo da interactividade, dessa fuso vanguardista entre a arte e a vida que de certa forma as artes interactivas viro
reconfigurar como o seu principal fundamento.
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vel pois o seu papel essencialmente performativo e desestabilizador.

O Dictionnaire pretende ser a prpria metfora do informe enquanto
instrumento de minagem de todos os sistemas (no qual se entrev a escatologia ou heterologia com que denominava o seu pensamento)
uma obra incompleta- voluntariamente incompleta- cujos artigos no
aparecem segundo uma ordem alfabtica mas aleatria (e consoante
as publicaes), e que por vezes oferece vrias entradas para as mesmas palavras. No que respeita ao seu contedo, tambm verificvel
essa operao provocatria pelo absurdo do elenco de definies: Camelo, Cultos, Homem, Tristeza, P, Rpteis e, entre muitas
outras, Cuspo- as quais se assumem como propostas para novas categorias e alegorias para integrao da experincia. O prprio termo
Cuspo assumido por Bataille como o smbolo por excelncia do
informe: (. . . ) through its inconsistency, its indefinite contours, the
relative imprecision of its colour, it is the very symbol of the formless
(informe), of the unverifiable, of the nonhierarchized(Bataille, 192030: 381-382) Quer o cuspo quer a aranha so apresentados como a
sua viso do mundo, a qual vem a ser um projecto de desprogramaoou anti-programao- de toda a ordem de sentido, de toda a estrutura
definvel e fixa.
O termo j vinha sendo esquecido e no tem aparecido oficialmente como referncia ou inspirao dos artistas contemporneos.
A sua reabilitao vem a ser recentemente feita- j no pela produo
mas pela crtica- no vero de 1996 por Rosalind Krauss e Yve-Alain
Bois a pretexto da exposio LInforme: Mode demploi16 . O termo
de Bataille sugeriu a estes autores a melhor operao atravs da qual se
poderiam caracterizar um conjunto de obras do sculo XX para as quais
as categorias de forma e de contedo se tinham tornado inteis. Esteve
assim exposto um conjunto de obras que inclui gneros e pocas dife16
LInforme: Mode demploi ttulo da exposio realizada entre 21 de Maio

e 26 de Agosto de 1996 pelo Centre Georges Pompidou de Paris da qual resultou
o livro da autoria de Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois Formless. A Users Guide
publicado pela Zone Books (N.Y.) em 1997.
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rentes (da Ceramica Spaziale (1949) de Lucio Fontana, do Fried Egg

(1966) de Oldenburg, dos Oxidation Paintings (1978) de Warhol ao Tearing Lead from 1:00 to 1:47 (1968) de Richard Serra ou aos feltros
de Morris) mas que partilha dessa mesma operao de desclassificao
do modernismo que o termo informe prope: Its not only an adjective
having a given meaning, but a term that serves to bring things down
(dclasser) in the world17
A organizao das obras na exposio pretendia tambm responder
ao sentido do termo definido por Bataille, discriminando-se as unidades clssicas da exposio (estilo, tema, cronologia, tal como a apresentao das obras do artista todas no mesmo espao) e elegendo-se
como princpio organizador quatro operaes comuns que lhes traduzem o papel de combater os principais paradigmas do modernismo:
Horizontalidade, Materialismo Redutor18 , Pulsao19 e Entropia vm pois estremecer, respectivamente, o primado da verticalidade
e da viso, o idealismo da matria, as ideias de permanncia e de estabilidade, e, por fim, o paradigma da obra como uma totalidade organizada
consoante um princpio e um fim.
Estas quatro operaes auto-definem-se como a artilharia da arte
ps-moderna para desconstruir a condio iluminista da arte advogada
por Gotthold Lessing no seu Laocon (1766) e que Greenberg viria
revitalizar20 . Com o objectivo de garantir a permanncia da configu17
Definio da funo do termo informe dada por Bataille no seu (e para o seu
) Dictionnaire, citada por Yve-Alain Bois no texto The Use Value of Formless
(Krauss e Bois, 1997: 18).
18
Nota de traduo: o termo original em ingls Base Materialism- o sentido
de Base reporta qualidade baixa e inferior dos materiais utilizados nas obras, da
termos optado pela traduo no termo Materialismo Redutor.
19
Nota de traduo: optmos pela palavra pulsao na traduo do termo original Pulse na medida em que se mantm a ideia de movimento, de energia e actividade.
20
Tal como fora referido no primeiro captulo, Clement Greenberg reprope o purismo modernista atravs do seu artigo de 1940 Towards a Newer Laocoon pela
delimitao das artes ao seu prprio estilo e mediums: (. . . ) purism is the terminus of a salutary reaction against the mistakes of painting and sculpture in the past
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rao, Lessing havia proposto a separao entre as artes temporais e as

artes espaciais- o tempo e o movimento (entendidos como narrativas,
dirigidos a um fim) ficavam excludos do campo visual. Ficaria tambm assim garantida a preocupao por uma ontologia da matria, por
uma identidade incorruptvel, tal como se assegurava a proeminncia
da viso sobre o tacto, do vertical sobre o horizontal, e da obra organizada segundo uma totalidade. A obra de Robert Morris vem integrar
estas operaes do informe apontadas por Krauss e Bois, tal como outros antdotos que no deixaro intocados os cnones do modernismo.
Com os seus Felt Pieces Morris consegue trazer a operao da horizontalidade para o seio da sua obra. A explorao da horizontalidade
por Morris tem como ponto de influncia os drip paintings de Pollock,
nos quais Morris reconhece o modo de libertar os materiais e as formas
artsticas. Se na primeira fase da carreira de Pollock eram apagados
da tela com tinta corpos pintados na posio vertical (como contestao desta mesma posio), j numa segunda fase a horizontalidade
vem a ser eleita para o espao das suas telas como se se tratasse de um
abaixamento da cultura, uma sua deposio ao seu nvel mais baixo21 .
Rosalind Krauss a autora que apresenta em Optical Unconscious a
influncia de Pollock em Morris atravs da questo da gravidade: He
several centuries which were due to such confusion (nas artes). (Greenberg, 1940:
555). pois na defesa de uma forma artstica dominante que Greenberg v a sada
para uma das suas grandes preocupaes: a colagem de diferentes estilos no mesmo
gnero que o pastiche e o kitsch simbolizam.
21
A sua obra Full Fanthom Five (1947) uma simbolizao do prprio cho
como espao onde acabam os objectos pressionados pela gravidade, nomeadamente
o lixo- um espao onde se deixam cair os objectos rejeitados pelo homem: a tela
inscrustra assim com a sua tinta botes, fsforos, unhas, moedas, pontas de cigarros,
chaves, etc. A sua presente exposio na posio vertical- e o mesmo se sucede
com outras obras de Pollock que se encontram no Museum of Modern Art de Nova
Iorque- vem limitar o sentido original dessa produo, e reexpr a tenso que existe
entre o vertical (institucional) e o horizontal (anti-institucional): o museu continua a
negar que o cho seja o espao da tela, e parece-nos que as justificaes no so s
logsticas! Para o mesmo argumento da sublimao vertical dos drip paintings ver a
abordagem feita por Rosalind Krauss em The Optical Unconscious.
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(Morris) looked instead at the operations of gravity, of the way the horizontal is a force that pulls against the vertical, pulling it down. Gravity,
he saw in Pollocks work, had become a tool for the production of the
work, every bit as much as the sticks from which the paint was flung or
the arms gestural reach as it flung it.(Krauss, 1993: 293).
As obras anti-forma de Robert Morris so o sinal de rebelio com
todo o projecto histrico que combateu o peso e a gravidade atravs de
um conjunto de armaes como os caixilhos de madeira, os pedestais,
os moldes e quaisquer outras estruturas duras que erguiam e repuxavam os suportes (termo por demais significativo pois parece garantir
a suspenso da queda) para lhes garantir a verticalidade da forma. Os
seus felt pieces vm assim expr a tendncia natural (gravitacional!)
para a horizontalidade dos materiais sem esses suportes, tal como ironizar sobre a sua total deformao quando erguidos e pendurados num
prego: ordem e verticalidade (o bem construdo) requerem no fim
de contas materiais duros ou materiais moles com suportes duros! Os
felt pieces so smbolo do inconstrudo, i.e., do que no resiste
gravidade mas que permite a viso da gravidade a agir sobre a forma.
Partindo do princpio de que forma aquilo que se consegue manter
verticalmente intacto, no seu ensaio Anti Form que Morris prope
ento como operaes anti-forma o empilhar aleatrio (random piling), o ensarilhar (loose stacking) e o pendurar (hanging) como autnticas operaes do informe, elas trabalham inevitavelmente
em funo do efmero, do incontrolvel e do inconsistente.
Segundo Krauss, preocupao esttica de construir e de manter as
obras sobre o plano vertical no pode deixar de estar ligada a proeminncia cultural da viso sobre os outros sentidos nas artes (e o prprio
termo artes visuais seria disso denunciador). Assim, o espao vertical da tela ou da parede foi concebido como um espao contnuo de
observao neutra e aberto examinao (Greenberg). E na verdade- a
Histria justifica-o-, verticalidade, enquanto plano perpendicular ao
eixo visual, correspondeu uma sublimao que vem a ser integrada nos
desejos de ordem, de distncia, de contemplao e de dominao mo-
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dernos22 . Durante toda uma tradio a parede e a tela fizeram parceria:

It was in that location and at that angle to gravity that they became
painting.(. . . ) The wall, the mural, was about thisness. It was vertical,
bounded plane, an object that stood before the viewers own vertical
body, facing off against it. (Krauss, 1993: 244, 245)
No mesmo Optical Unconscious (e o primado da verticalidade no
parece estar alheio a este ttulo), Krauss expe a posio de Freud perante o primado da verticalidade como uma passagem da tendncia fortemente sexual da posio horizontal do animal para a puramente visual
e cultural da posio erecta do homem: Mans erect posture represents the beginning of the momentus process of cultural evolution23 ,
tal como expe, parafraseando Freud, a passagem e substituio da relao boca/ans pela relao face a face. Era pois pelo abandono dos
materiais moles nesse plano horizontal que era possvel demonstrar o
negativo de toda a arte at ento construda pelo facto de a sua figurao estar quase exclusivamente dependente da sua fisicalidade. (E
dizemos quase porque nos parece claro que nestas obras- tal como
veremos- o arbitrrio no joga sem a interveno do motivado, i.e.,
do artista.)
Para alm desta dessublimao da obra e do visual, Pollock e os
seus drip paintings significaram para Robert Morris o grande momento
artstico da fuso entre os meios e os fins, i.e., o momento a partir do
qual se perde o desfasamento entre a produo da obra e a sua apresentao final. Para tal tornou-se imprescindvel que a obra fosse construda num fazer instantneo e improvisado de interaco entre os materiais e os movimentos do artista. Fundir meios com fins significa
22
As propostas de verticalizao de planos horizontais por artistas como Degas
e Czanne no deixariam grandes dvidas para este argumento. Degas e Czanne
conseguiram erguer os planos dos chos e das mesas para a mesma superfcie das
paredes: o resultado colocar cada espectador nessa posio dominadora do plano
picado, tal como conferir ao pintor essa posio manipuladoramente moderna de reconstruir os objectos consoante o seu desejo de uma viso de totalidade.
23
Frase de Freud conforme citada por Krauss in The Optical Unconscious (Krauss,
1993: 246).
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rejeitar a tendncia cultural que sempre separou a actividade de produo artstica da obra finalizada atravs de uma maior ateno concedida
anlise semitica dos contedos do que ao significado dos meios: s
diferentes manifestaes comportamentais e tcnicas que determinam
a obra. A partir do momento em que Pollock envolve todo o seu corpo
na produo, a partir do momento em que a tinta que pinga sobre a tela
se autodetermina, o processo inscreve-se na obra e a sua interpretao
dele depende.
Tal fuso entre os meios e os fins est paradigmaticamente presente
no work in progress de Morris, o seu Continuous Project Altered
Daily: sem parar de construir e de reconstruir figuraes com terra,
desperdcio, gua, plstico, madeira e leo durante um ms, Morris
consegue fundar e identificar a obra na absolutizao do acto de fazer
(e aqui a operao Pulsao pela ideia de movimento e de interaco,
tal como a operao Materialismo Redutor pelo tipo de materiais utilizados, comeam a ter uma aplicao efectiva).
Os fins e os meios tornam-se indistintos uma vez que a experincia
esttica passa a jogar-se na medialidade, nesse momento entre formas
e entre fazeres para onde se inclina o virtual de todas as possibilidades e de todas as figuraes. Ao contrrio do minimalismo em que a
imagem e a forma eram anteriores actividade, e esta era neste sentido
um fim separado (separava-se o processo daquilo que se alcanava),
procura-se agora- e as palavras de Adorno so elucidativas- o prazer de substituir as obras de arte pelo processo da sua prpria produo.(Adorno,1970:39) E neste sentido, a arte substituiria a obra de
arte, ou se quisermos, a experimentao e o inacabado sobrepr-se-am
ao programa consciente e obra enquanto imanncia.
Parece-nos claro que o Continuous Project reivindica o desejo do
novo, da emergncia e do devir. Tal desejo cumprido num processo
experimental que combate a obrigao dos ismos24 e onde comea a
24
O uso lingustico do ismo contm uma ligeira contradio ne medida em que,

atravs da reflexo e da deciso, parece expulsar da arte o momento do involuntrio;
(. . . ) (Adorno, 1970: 37).
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transparecer-se a perda de controlo do artista: Ogestus experimental,

termo que designa os comportamentos artsticos para os quais o Novo
obrigatrio, manteve-se, mas hoje designa de muitos modos, com a
passagem do interesse esttico da subjectividade comunicativa para a
consonncia do objecto, algo de qualitativamente outro: o facto de que
o sujeito artstico pratica mtodos cujos resultados concretos no pode
prever. (Adorno, 1970:36) A essa perda de controlo ou de poder por
parte do artista no deixa de estar aliada a assuno do imprevisto e
do arbitrrio como componentes determinantes da obra. O arbitrrio
tem o papel da separao, da diferenciao, de uma ordem que no
procurada em esquemas mentais e, portanto, motivados, mas no
acaso da aco sobre o tempo e o espao.
Seria errado afirmar que o arbitrrio sempre esteve ausente da produo esttica25 at porque dele que depende a criao (os prprios
sentidos combinatrios de descoberta e de novo aferidos ao termo
criaoso por natureza questionveis, tal como j o confessava Duchamp26 ), no entanto estarimos bem mais prximos da realidade ao
confirmarmos que a sua presena sempre foi restringida por esquemas
racionalistas, por ordens geomtricas e por projectos que o fizeram submergir perante o motivado e os seus fins de ordem e de unio. E se ao
declnio do ilusionismo, ou da arte retiniana nas palavras de Duchamp,
correspondeu o primado da forma, tambm no lhe foi alheio o primado
da ideia e do conceito. E quer a forma, quer o conceito fizeram os possveis por minorizar o arbitrrio e o desorganizado ou, pelo menos, por
controlar as suas figuraes. No obstante, se houve um momento es25
De acordo com Morris, tal processo, apesar de ocorrer em diferentes manifestaes no sculo XX, j teria sido insinuado no sculo XV por Donatello ao cobrir
as suas esculturas em bronze Judite e Holofernes com tecido molhado em cera que,
posteriormente, a temperatura da fundio acabaria por derreter e enformar.
26
(. . . ) Mas eu tenho medo da palavra criao, No sentido social, comum, da
palavra, a criao muito amvel mas, no fundo, no acredito na funo criativa do
artista. Duchamp em entrevista a Pierre Cabanne in Marcel Duchamp. Engenheiro
do tempo perdido (Cabanne, 1966: 22).
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ttico anterior que tentou privilegiar o arbitrrio nas suas obras, esse
momento foi o do dadasmo.
Em 1921 Tzara tornava-se com Breton o grande mestre do arbitrrio: Para fazer um poema dadasta / Peguem num jornal / Peguem em
tesouras / Escolham no jornal um artigo com o tamanho que pretendam
dar vossa poesia/ Cortem o artigo/ Cortem depois com cuidado cada
palavra que o forma e metam-nas num saco/ Agitem devagar/ Extraiam
por fim cada pedao, um de cada vez/ Copiem-nos consciosamente/
Segundo a ordem em que saram do saco/ A poesia aparecer-vos-/
E eis que sois um escritor extremamente original e de uma fascinante
sensiblidade apesar de contida pelo vulgar.27 Mas o arbitrrio parecia estar tambm aqui premeditado, enquadrado numa metodologia de
construo que o limitavam e programavam. Em Some Notes on the
Phenomenology of Making, Morris expe atravs de Ehrenzweig e
de Saussure que o comportamento mental funciona como um dispositivo alternativo entre a fora do arbitrrio e a fora do motivado
no qual se revela a prpria experincia esttica. A referncia ao estudo
da linguagem por Saussure como um sistema que deve reduzir ao mximo a arbitrariedade do signo para evitar o caos28 , e abordagem da
percepo por Ehrenzweig como uma passagem constante entre a diferenciao (o arbitrrio) e a desdiferenciao (o motivado), servem a
Morris para desenhar o pano de fundo sobre o qual tambm algumas
manifestaes artsticas (tais como as de John Cage e mesmo as de Duchamp) procuraram remover o arbitrrio atravs de sistemas, atravs do
que denomina por uma arte motivada. pois este o panorama sobre
o qual se ope a nova arte na qual Morris se auto-inclui: uma arte que
27
Tristan Tzara, Lampisteries / prceds des / Sept manifestes dada, Paris, J.J.
Pauvert, 1963, p.64 (or. de 1921), conforme citado por Arturo Schwarz em Le dieci
sfacceture di una poetica libertaria (Schwarz, 1994: 34).
28
Since the mechanism of language is but a parcial correction of a system that
is by nature chaotic, however, we adopt the viewpoint imposed by the very nature of
language and study it as it limits arbitrariness. (Saussure, 1916: 133). No ser
excedentrio referir que a passagem do arbitrrio para o tendencialmente motivado
tem, em Saussure, conotao com a prpria evoluo histrica da linguagem.
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no parte de nenhuma imagem e que est em relao simbitica com o

seu processo:
Under attack is the rationalistic notion that art is a
form of work that results in a finished product [. . . ] What
art now has in its hands is mutable stuff which need not arrive at a point of being finalized with respect to either time
or space. The notion that work is a irreversible process
ending in a static icon-object no longer has much relevance29
Ora, para se conseguir uma ainda maior imparcialidade e distanciamento do artista em relao obra foi ainda preciso associar aos
conceitos de processo e de arbitrariedade a correlacionada tcnica
da automao. Automao, que tem a conotao da obra se poder
mecanicamente construir e autodeterminar revelia do artista- e aqui
a prpria ideologia que construiu o termo automtico que deve
ser responsabilizada-, acaba por consistir em fazer resultar a obra das
aces e reaces naturais entre os prprios materiais uma vez libertos
das mos e utenslios do artista.
Automao a simulao de um gnero de retorno da physis, de
uma ordem natural e mgica das coisas sem qualquer interveno da
tecnh. E a tcnica obviamente inspirada na livre aco da tinta sobre as telas de Pollock, e que as oxidaes de Warhol ou as combustes
plsticas de Alberto Burri vieram a recuperar. No que respeita a Morris, a automao est presente pelo facto de esta prever uma restrio
e falta de controlo por parte do artista: However it is employed, the
automation serves to remove taste and the personal touch by co-opting
forces, images, and processes to replace a step formerly taken in a
directing or deciding way by the artist.30
Se atrs considervamos que as obras minimalistas eram com os
ready-made o paradigma do fim da interveno do artista em termos
tcnicos ou manuais na produo da obra ( o fim do paradigma do craft,
29
30
Morris, 1969: 68: o sublinhado nosso.

Morris, 1970: 87: o sublinhado nosso.
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da habilidade), com a automao o reforo de tal fim est lanado uma

vez que a figurao da obra est ainda menos dependente de um projecto, de uma deciso ou de um gesto de criao, expulsando o artista
para as suas margens como um vrus ou quase um mal maior sua
determinao: This is a kind of regress into a controlled lack of control.(. . . ) Such controlled stepping aside (do artista) actually reduces
the making involvement or decisions in the production.(. . . ) But art
making cannot be equated with craft time. Making art is much more
about going through with something. (Morris, 1970: 87)
No entanto, equao anti-forma que inclui as operaes processo, arbitrariedade e automao falta acrescentar uma operao final e em grande medida determinada pelas anteriores: a entropia.
Esta segunda lei da termodinmica31 -que expe como a constante e
irreversvel perda de energia num sistema resulta num crescente estado
de desordem na matria- sintomtica da falta de controlo do artista
quer perante a interaco dos materiais quer perante os resultados finais. Quando Morris rasga ou corta os pedaos de feltro, ou quando
lana uma nuvem de vapor sobre uma paisagem natural, ou quando
mistura matrias lquidas com areias, perde-se a ideia de uma possvel
reverso do processo, tal como se intensifica o grau de desordem e de
no-diferenciao das matrias consoante elas forem retrabalhadas, remexidas ou ainda misturadas com outras novas matrias dia aps dia,
ou de exposio em exposio. Nesse percurso dirio so-lhe introduzidas novas matrias ou novas configuraes, num gnero de redundncia
que procura aqui no estabilizar mas desestabilizar o sistema.
31
Apresentada por Roger Caillois em 1970 na sua obra La Dissymtrie com o

exemplo clssico da gua morna como resultado da mistura irreversvel da gua
quente com a gua fria. A outra verso popularizada a de Robert Smithson nos
quatro momentos de Monuments of Passaic (1967): 1o momento: uma caixa preenchida com areia branca numa metade e com areia preta na outra; 2o momento: um
rapaz corre em cima dessa caixa na direco dos ponteiros do relgio; 3o momento:
o rapaz corre no sentido inverso ao dos ponteiros do relgio; 4o momento: a mistura
das areias maior e a entropia aumenta. Cfr. Rosalind Krauss Entropy, in Formless
(Krauss, 1997: 73).
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Entre as variaes de entropia exploradas por artistas dos anos sessenta, tais como a degradao, a redundncia, a acumulao, a inverso,
os rasges, etc., o que as une a dimenso temporal que injectam na
obra e que a vicia- o vcio da mudana, da transformao, o vcio do
devir e do novo na medida em que, como defende Morris, The perpetuation of form is functioning Idealism.(Morris, 1968: 45)
O pessimismo adorniano perante a questo do novo (como ausncia de inteno) prendia-se com a inevitabilidade da presena subjectiva na obra:Em todos os casos e na medida em que os procedimentos
experimentais, na acepo mais corrente, se encontram apesar de tudo
organizados subjectivamente, quimrica a crena segundo a qual a
arte se esquivaria atravs deles sua subjectividade e se tornaria verdadeiramente o Em-si, que ela no faz mais do que simular(Adorno,
1970:37); Aps a emancipao do sujeito, j no possvel esquivarse mediao da obra por meio dele, sem se recair na coisidade
medocre.(Op.cit.:51) No entanto, o procedimento experimental do
Continous Project consegue desembaraar-se desta aporia ao injeitar
a obrigao esttica da programao e ao reduzir essa organizao
subjectiva- ou motivada- ao mnimo: deciso sobre os materiais
utilizados e sobre o tempo do processo na instalao. Apesar dos Felt
Pieces e do Continuous Project no serem obras puras do arbitrrio
(nesta ordem de ideias s a natureza e a sua caoticidade o seriam), elas
so pelo menos- e salvaguardando-nos num certo optimismo- a ostentao de um contedo no identificvel com a razo pelo facto de se
comprometer com o novo do arbitrrio, do entrpico, da automao,
etc.
pois tambm claro que este contedo no seno a integrao da
prpria existncia, do prprio real sob a chancela de arte. que pela
absolutizao da produo o Continous Project visa integrar a experincia e a sua indecidibilidade na obra, o que vem a resultar numa sua
esteticizao- na esteticizao do caos! Ao projecto das vanguardas de
desesteticizar a arte para a ligar com a vida, segue-se o de criar as estru-
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turas suficientes para integrar a vida e a natureza como arte32 . Perante a

dificuldade histrica de afirmar a obra na durao pela espiritualidade,
pela aura, pelo dinheiro e at pela tcnica, Morris consegue combater o
ocaso da poiesis integrando a durao da vida e da experincia da construo como obra: At those points where automation is substituted for
a previous all made by hand homologous set of steps, the artist has
stepped aside for more of the world to enter into the art.0033
Perante esta confisso de nostalgia pelo real em que se fundem as
suas anti-formas, Morris pretende recuper-lo no na forma controlada em que a iluso clssica o submeteu, mas na forma libertria que
lhe traz o papel reabilitado de dominao, de poder e de soberania: As
ends and means are more unified, as process becomes part of the work
instead of prior to it, one is enabled to engage more directly with the
world in art making because forming is moved further into the presentation.34 A recuperao deste real mais especificamente a recuperao dos seus meios e do seu tempo- uma atitude que por certo se situar
entre uma nova e menos piedosa mimesis e um novo ready-made assistido. Real este que ao autonomizar-se na obra pela sua durao chega
a propr uma nihilizao do papel do artista e, mais propriamente, um
esvaziamento da prpria categoria clssica de obra: criao e obra
vem-se suspensos para, na anarquia do matrico, permitirem a emergncia do mundo (sempre novo, admiravelmente!) e a fuso entre os
seus media.
Se a representao pela escrita, pela arte ou por qualquer imagem
passa a ser concebida no ps-modernismo como um suplemento (que
Derrida define como algo que toma o lugar de) da natureza, da coisa
ela prpria, o gesto que requisita essa natureza (fsica e industrial, no
32
Resalve-se que esta cunhagem j feita sem os jogos de linguagem dos ttulos
dos ready-mades duchampianos que aligeiravam essa esteticizao do real atravs de
combinaes e desvios de sentidos que vieram a agradar aos museus. A cunhagem
aqui mais feroz e radical pois pretende sugerir esteticamente o bruto e o desenformado sem preconceitos filosficos ou institucionais.
33
Morris, 1970: 87: somos ns que sublinhamos.
34
Morris, op.cit.: 92: somos ns que sublinhamos
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nosso caso) parece querer desembaraar-se dessa lgica da suplementariedade para cunhar o prprio real de esteticismo, ou ainda, para cunhar
a arte com o sublime com que o modernismo sempre a dissociara. Todas as operaes que viemos anunciando para alm de trabalharem no
sentido de gerar a obra atravs de uma crise simblica pelo manifesto
abandono das poticas e normas autorais, dos registos lingusticos e
dos estilos, contribuem tambm para a sua inscrio num domnio que
a esttica nunca tivera a possibilidade de experienciar e de materializar:
o do sentimento do sublime.
No se trata do sublime como termo sinnimo de genialidade,
mas como originalmente fora definido em 1790 por Kant na Crtica da
Faculdade do Juzo Esttico como algo que s pode ser encontrado nos
objectos sem forma como smbolo da sua ilimitao, como algo imanvel da observao dos fenmenos de desordem e de caos da natureza,
i.e., do seu absolutamente grande, colossal e incomensurvel.
Mas com Kant o sentimento do sublime no podia identificar-se
com os objectos sensveis (O verdadeiro sublime concerne apenas
ideias da razo, e no pode estar contido em nenhuma forma sensvel.(Kant, 1790: 139)), da ter-se extrado a arte, o juzo esttico e
os objectos da natureza do domnio do sublime, colocando-os em dependncia directa da forma do objecto: O sublime no pode ser encontrado nos produtos da arte (como, por exemplo, edifcios, colunas,
etc... O Sublime surgia assim em Kant como plena distino do
Belo: O belo da natureza concerne forma do objecto, que consiste na limitao;(...) O sublime, contrariamente, pode tambm ser
encontrado num objecto sem forma, na medida em que seja encontrada nele uma ilimitao ou por ocasio desta e pensada alm disso
na totalidade.(Op.cit.:137, 138)
arte e natureza ficaria assim aplicvel o sentimento de belo,
i.e., de adequao formal, promovendo esta uma contemplao tranquila dos sentidos, enquanto que o sentimento do sublime promovia
antes uma contemplao dinmica: um misto de sensaes de medo
e de impotncia com sensaes de admirao e de comprazimento
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A qualidade do sentimento do sublime consiste em que ela , relativamente faculdade de julgamento esttica, um sentimento de desprazer num objecto(...) e o objecto admitido como sublime com um
prazer que s possvel mediante um desprazer (Op.cit.:155-156).
Tal desprazer do sublime relativo sua incomensurabilidade e
sua consequente inadequao faculdade de imaginao humana- um
sentimento de impotncia reconhecido pela imaginao na impossibilidade de reconduzir unidade e forma aquilo que por essncia excede
qualquer medida.
Os recorrentes pactos entre a arte, o belo e o prazer do gosto provaram em autonomizao a irrealizao dessa esfera do sublime que
ficara condenada espera da manifestao do informe e da crise
simblica no campo das artes. Digamos que foi uma espera de longa
durao, mas no to longa como alguns autores a quiseram sugerir
ao s denunciarem a realizao do sublime com as novas artes tecnolgicas. Mario Costa um dos autores que mais advogou esse argumento: (. . . ) il sublime si genera da una crise del simbolico indotta
da qualcosa che non pu essere detta e non pu essere messa-in-forma.
(. . . ) Nessuna opera darte potr dunque veramente costituire lorigine
e dare avvio a quel sentimento del sublime che solo nasce a partire
dallinforme e dallindicibile35 .
Se certo que a tcnica vem devolver ao homem o absolutamente
grande da natureza, tal como lhe vem oferecer, segundo Costa, a pos35
Costa, 1990: 11. Na esteira do pensamento kantiano, Mario Costa um dos

defensores da inaplicabilidade do sentimento de sublime arte, mais concretamente,
arte anterior s artes tecnolgicas. Segundo este autor, so as novas tecnologias da
comunicao (redes telemticas, slow scan tv, telefax) que permitem a concretizao
desse sentimento nas artes uma vez que sugerem o informe e a incomensurabilidade
que o definem: Anzi, con la tecnica il sublime pu essere finalmente oggettivato
(. . . ), offerto alla contemplazione (. . . ), prodotto e consumato come una nuova forma
della confezione dello spirito (Op.cit.: 14). Arte radiofnica, teleplay, ciberarte, arte
vdeo, msica concreta e electrnica e poesia electro-acstica so, segundo Costa, as
prticas artsticas que permitem a explorao do sublime tecnolgico, a restituio da
potncia ameaadora da natureza, servindo-se livremente da especificidade tecnolgica dos meios como a sua principal matria expressiva.
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sibilidade de realizar a dimenso do ultra-humano ou de um hipersujeito planetrio (dimenso prometida pela interaco distncia e
em tempo real entre dois corpos atravs das redes telemticas), tambm verdade que as anti-formas morrisianas lhe vinham preparando
esse terreno sublime ao proporem a caducidade dos conceitos de artista
(smbolo da fraqueza do sujeito), de forma e de espao da performance,
e ao deixar a obra ser apropriada pelas leis da natureza. Seno vejamos:
a anti-forma j integrava na obra o absolutamente grande pela livre
manifestao das matrias-primas utilizadas consoante o seu funcionamento qumico e gravitacional; as anti-formas suscitavam j um sentimento de sublime pelo facto de por serem modeladas pela natureza
emitirem o seu caos e a sua desordem; de por estarem libertas da forma
humanamente determinada gerarem um misto de desprazer e de prazer,
i.e., um nimo movido; de pelo facto da totalidade das obras no ser
apreensvel de uma s vez representarem a nossa faculdade de imaginao na sua total ilimitao; e por fim, de pelo facto de nascerem da
crise simblica e do informe gerarem uma inadequao com os ainda
vigentes padres do belo.
Mario Costa aponta as imagens de sntese como as representantes
por excelncia dessa objectivao do sublime uma vez que funcionam
em plena independncia do sujeito e do objecto: (. . . ) la nuova immagine non pi una mimesi, una rapresentazione, unimpressione,
un derivato, una traccia. . . , non rimanda pi ad un altro-da-s
cui riferirsi o da cui ricevere senso, ma si presenta come una nuova
specie di reale, oggettivo nella sua essenza.00 (Costa, 1990:37) Ora,
esta auto-suficincia das imagens sintticas que as torna a par das antiformas morrisianas igualmente inquietantes para o espectador, e igualmente sublimes. Inquietantes porque a imaginao confrontada com
uma apreenso infinita de possibilidades, as quais so irredutveis a
um modelo, a uma forma ou a qualquer unidade. As anti-formas assinalavam desde cedo o ocaso da expressividade e da criatividade do
artista, e geravam um entrave compreenso e s faculdades da imaginao uma vez que se expunham como um novo incomensurvel.
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O argumento de Costa da objectivao do sublime pelas imagens de

sntese assim igualmente aplicvel ao nosso argumento da sublimidade das anti-formas: (. . . ) le caratteristiche metamorfiche, autoesplotrative, interattive e combinatorie dellimagine sintetica la aprono
ad una prospettiva di possibilit inesauribile e la assimilano alla dismisura ed alla incommensurabilit da cui si origina lesperienza del
sublime.(Op.cit.:40)
No entanto, a sublimidade das anti-formas no perde o seu carcter casual e aleatrio, no sendo por isso domesticvel, ao passo
que as imagens de sntese, como produtos tcnicos que so, so sujeitas ao controlo na produo e consomem-se em formas socializadas
e repetveis- originando o sentimento positivo do sublime tecnolgico,
alcanado pelo cumprimento da potncia humana (Costa). Tal cumprimento assemelha-se ao desvelamento humano pela tcnica heideggeriano uma vez que a essncia do sublime tecnolgico vem aparecer como
humanstica. J nas anti-formas a potncia humana no vem assim rejuvenescida, uma vez que estas no atestam as suas possibilidades de
controlo e de pensamento instrumental, eregindo-se tanto mais como
uma espcie de sublime terrvel!: verdadeiramente indomesticvel e
inumano.
2.4
Works in Progress: Continuous

Project, Box e Cardfile
Mais do que fazer pender a obra sob o factor durao, um work in

progress consegue introduzir na obra um tempo, marc-la com ele,
cri-la em sua funo. Neste sentido, a obra dura enquanto progride
a actuao do artista sobre ela, dura enquanto promessa do que h-de
vir, enquanto projecto virtual, dura at se estabilizar. A durao, j defendia Adorno, um protesto da arte contra a sua morte. Os meios de
reproduo mecnica da arte foram um dos instrumentos de luta modernos contra essa morte, prometendo pela democratizao uma espwww.labcom.ubi.pt
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cie de vida ubiquamente eterna e rejuvenescida para cada obra. Mas o

seu cerne temporal s vem a ser despertado com a ideia de movimento,
de aco e de transformao que a arte processual acolhe.
A expresso work in progress em geral sinnimo de aco e
de expectativa: como nos teramos habituado aos letreiros de estrada
Obras em curso. Pedimos desculpa pelo incmodo se no nos visitasse a ideia dos melhoramentos que dali poderiam resultar? S que a
pequena diferena entre uma obra pblica e um work in progress
como o Continuous Project de Morris no apenas o facto do letreiro
da primeira ser temporrio, e o da segunda, a hav-lo, poder ser permanente. A diferena est no facto do work in progress de Morris
no chegar a um fim e, por tal razo, no chegar a satisfazer o espectador. O desejo do espectador deixado em suspenso, defraudado, . . .
como que trado depois de tanto tempo de expectativa. Ele sentir-se-
assim at deixar de entender a obra como produto dirigido a um fim e
acabado.
Mas vejamos como tal expectativa reformulvel.
So sempre possveis as comparaes do Continuous Project Altered Daily com as performances ou os happenings que foram proliferando nos anos sessenta. No entanto, apesar destes se apresentarem na
e pela durao, eles so, tal como o teatro ou o cinema que se servem
de guies, um resultado, um produto acabado, enformado e estabelecido, enquanto que o Continuous Project apresenta-se no tempo como
uma obra que se faz e refaz sem ordem e que originalmente se assume
como inacabada (. . . inacabvel!) e no-identitria.
Por certo Morris lana aqui a prpria caricatura do sentido de toda a
arte, apontando o seu misticismo na indecidibilidade, nas questes por
resolver, no entre-dizer, no entre-fazer, elegendo a questo do figural
(pelo detrimento obviamente moderno do figurativo) e do temporal para
o cerne da obra, e desmistificando a questo do fazer com a qual a
arte sempre esteve envolta de secretismos. A questo ficaria resolvida
assim: a obra e o seu sentido no se jogam na estabilidade porque esta
est ensimesmada pela monossemia e pela ordem. E aqui a opinio de
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Adorno j mais consensual obra de Morris: As obras de arte sono apenas in actu, porque a sua tenso no culmina na resultante de
uma pura identidade com este ou aquele polo(. . . ) Para de qualquer
modo se tornarem idnticas a si mesmas, precisam do seu no-idntico,
do heterogneo, do no j formado.(Adorno, 1970: 200-201)
Esta arte que se serve da metamorfose e do tempo prima pelo facto
de promover aberturas no discurso, deslizes, casas mveis e polissemias que no ousam estabilizar-se solidamente. Morris pretendeu
dilatar o grau zero da obra ao extremo da sua indefinio, propondo
uma forma de interactividade sem programa ou software entre o artista
e a prpria obra. No entanto, parece-nos tambm adequada a posio
de Adorno ao encimar o carcter processual no s como necessrio
sua sobrevivncia histrica como tambm responsvel pela sua dissipao: ao observarmos um working site ou lab experience como
o Continuous Project Altered Daily fica-nos a certeza de que h algo
por afirmar, por resolver, por gerir. Tal certeza por certo filha de uma
tradio, de uma cultura que nos habituou a esperar pelo fim para detectar os antagonismos, a estranheza ou as turbulncias. Era no fim que
poderia vir a ordem, a ordem do discurso (ou a da sua censura). Mas
este fim s existe enquanto meio, enquanto tempo, enquanto fluidez
e fraco- o fim foi-nos privado, tanto que a memria destas obras
figura nos manuais da arte contempornea com a legenda em jeito de
epitfio Destroyed! por esta via que este projecto de Robert Morris ao colocar-se pela questo Eterno devir ou eterna imanncia? se
identifica pelo devir como obra profundamente comunicante e enfaticamente humana. Comunicante naquilo que em si mesma se desvela
e se confessa- o processo da sua produo que sempre atormentou
o espectador-, humana naquilo que sempre quis conceber a criao
como duradoura.
assim que o espectador convidado a participar (convite to igual
ao da provocao dada) mas no convidado a intervir e a modelar a
obra: para se reforar o papel da interioridade do artista tornara-se inevitvel manter o da exterioridade do espectador. Mas a este -lhe con-
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cedido o conhecimento da produo, os arquivos da obra, a sua histria

e mise en scne, assegurando-o da inexistncia de um hic et nunc mgico ou primordial da qual ela dependa. tambm nesta medida que o
Continuous Project se desconstri a si prprio pois no s nos obriga
a pensar como a obra produzida como nos remete para essa produo. A obra passa assim a ser a enunciadora da sua prpria histria,
funcionando em desconstruo na medida em que se impe como uma
mquina de remisso s origens que pretende fazer duvidar sobre ela
prpria e sobre as suas incoerncias. de certa forma esse o grande
papel deste work in progress, tal como os seus antepassados Box
with the sound of its own making e Cardfile o vinham anunciando.
Anteriores ao Continuous Project (1969), Box With the Sound of its
own Making e Cardfile so duas das mais paradigmticas obras de Morris, tal como possivelmente aquelas com um dos maiores corpus de citaes na actualidade. Construdas, respectivamente, em 1961 e 1962,
so j o sinal da preocupao de Morris em expor o processo da produo na prpria obra: a Box consiste num caixa de madeira de nogueira
na forma de um cubo com cerca de vinte e trs centmetros de lado que
contm no seu interior um registo magntico de trs horas e meia com
os rudos da serra, do martelo, do berbequim e da chave de parafusos
que foram utilizados na sua construo; o Carfile um ficheiro com
prateleiras de plstico e de metal montadas em madeira que contm
quarenta e quatro fichas, cada uma das quais indicando consideraes
do autor e circunstncias que marcaram a construo da obra: Acidentes, Categorias, Decises, Formas, Interrupes, Perdas,
Erros, Assinatura, etc. Quer os sons que so emitidos do interior
da caixa, quer cada categoria das fichas funcionam como uma memria
da sua fundao, fazendo coincidir a obra com um passado que o da
sua prpria produo. Estas obras no s no omitem esse espao e
esse tempo como os ostentam e se identificam atravs deles.
Ao inserir na caixa o registo magntico das trs horas e meia que
levou a constru-la, Morris concebe um dispositivo que apresenta as coordenadas comunicacionais espao e tempo em permanente deslo-
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Figura 2.5: Robert Morris, Box With the Sound of its own Making,
1969.
cao. Esta deslocao torna-se possvel a partir do momento em que
a fita magntica colocada num tempo presente, revalida e actualiza
um passado, tornando estes dois elementos to separados como simultneos. To depressa temos aqui e agora uma obra acabada, como
nos surge uma obra que no prescinde do seu passado para o seu eterno
refazer. O tempo da caixa que nos proposto mltiplo- ao ponto
de torn-la atemporal-, o que faz nela incidirem sincronicamente dois
eixos temporais que se revezam e que no se excluem.
O discurso destas obras incide assim na actualizao de um tempo
da criao artstica tradicionalmente discriminado e esquecido, movimentando-se num processo de anamnese simblica e de projeco que
as torna ambivalentes e dialcticas. Memrias fundadoras das suas exwww.labcom.ubi.pt
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perincias, os sons gravados e as fichas concedem ao espectador a familiaridade para interpretar competentemente no presente aquilo que no
passado lhes foi alheio, tal como autorizam s obras a demarcao de
um espao de enunciao, de um discurso legitimador da sua presena.
O acto de enunciao da caixa- que tanto atravessa o seu ttulo como
o seu registo magntico- tal como a memria arquivstica do ficheiro
transformam-se em actos fundadores, instituintes da sua presena como
obras, que se revelam enquanto enunciado reflexivo interno prpria
composio. No permitindo ao espectador fixar-se num eixo temporal
preciso, elas desestabilizam-lhe o olhar ao lan-lo na circularidade de
um retorno eterno, ao transport-lo constantemente para o domnio at
ento assumido como marginal interpretao da obra: o do seu fazer.
Mas este retorno sobre a origem da composio ainda mais enfatisado quando o dispositivo magntico trabalha sobre a coordenada
espao para tornar presentes e sincrnicos dois espaos desfasados temporalmente: o espao da exposio e o espao da marcenaria ou atelier.
Num certo sentido, que ainda est por esclarecer, a obra de arte,
na sua condio presente, manifesta caractersticas anlogas ao ser
heideggeriano: d-se apenas como aquilo que, ao mesmo tempo, se
retira. (Vattimo, 1985: 49): to depressa a caixa nos apresenta um
tempo, um estado, como nos reenvia ao outro, tanto num jogo de analepse narrativa que nos transporta ao espao em que a obra ganhou
forma, em que se enformou, como numa autoreferencialidade ao espao em que se expe, ao lugar que lhe valida o seu sentido artstico.
Ao introduzir o elemento tcnico na sua caixa, Morris assegura-lhe
o seu poder de reproduo espacio-temporal. Utilizada como um meio
e no como um fim, a tcnica explora a ambiguidade da obra, exalta
a iluso de poder e anula-lhe a transitoriedade. As trs horas e meia
de memria magntica da caixa funcionam como elo de ligao e de
repulsa entre dois espaos e tempos empiricamente distantes mas artstica e simbolicamente fundidos: o tempo da memria magntica da
caixa apresenta-se assim como instncia intersticial que reterritorializa
e retemporaliza simbolicamente o estatuto da obra.
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O ponto comum entre o Continuous Project, a Box e o Cardfile

a sua assuno pelos seus prprios processos de produo. O interesse de Morris pelo processo tinha-lhe merecido no incio dos anos
sessenta, aquando da sua fixao em Nova Iorque (1961), um breve
envolvimento com o movimento Fluxus. O movimento estava ento
envolvido em performances denominadas Events que exploravam tarefas quotidianas vulgares e repetitivas, devendo grande parte da sua
inspirao aos cursos de composio de msica experimental de John
Cage. O que conservara o seu interesse no movimento eram algumas
das suas ligaes s ideias de Duchamp sobre o processo, mas logo em
1963 Morris demarcava-se do grupo. Cardfile e Box with the Sound of
its own Making so correntemente apontadas como o resultado desse
envolvimento uma vez que nelas se justapem as ideias de repetio e
de teatralidade daquelas performances. Por outro lado, Cardfile e Box
esto profundamente envolvidas num processo autoreferencial que tem
sido apontado por alguns autores como influncia de Marcel Duchamp,
nomeadamente das suas notas para a construo do Grand Verre. A
ideia de uma obra constituda pelas notas que estiveram na origem
da sua concepo e fabricao j mereceu inclusiv caixa de Morris o rtulo de verso no-verbal das notas de Duchamp para o Grand
Verre36 , tal como tambm lhe assegura todas as afinidades com a sua
obra A bruit secret37 .
pois nesse jogo tautolgico sobre a sua prpria produo que es36
A comparao feita por Maurice Berger (Berger, 1989:31). Berger aponta

ainda que a influncia de Duchamp j vinha sendo manifestada em Litanies de 1961:
durante duas horas e meia Morris copiara literal e repetidamente para uma folha de
papel as instrues para o Grand Verre que Duchamp inscrevera em Litanies of
the Chariot- o processo da repetio e da auto-referncia viriam assim marcar estas
primeiras obras neo-dada de Morris.
37
A bruit secret (1916) consistia num novelo de cordel colocado entre duas placas
de lato no qual Duchamp introduzira um objecto desconhecido que fazia um barulho quando a obra era agitada. A influncia desta obra de Duchamp em Box with the
Sound of its own Making ainda mais notvel perante as instrues registadas num
documento que Morris submetera (e que depois viria a retirar) para publicao no
livro An Anthology de La Monte Young: Make an object to be lost. Put something
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tas obras parecem dotadas de um gnero de capacidade de reflexo,

uma memria de si prprias que no hesitam em exibir. Veja-se a entrada Mistakes do ficheiro, onde poderemos ler: 7/12-14/62 Lost
small package of cards. (see Losses); Total number of typing errors:
12 (at 12/31/62); (. . . ) 11/27/62, 6:45 pm Stationery misspelled.
Discovered by Dick Bellamy, 11/18/62, 2:55 pm (See Names); (. . . )
ou a entrada Losses: 7/14/62, 7:30 pm Discover small pack of 3 x 5
cards missing; unable to remember what was written on them. Estas
duas fichas demonstram-nos a ttulo de exemplo essa regresso sem fim
sobre si mesmas que lhes garante uma autonomia e independncia38 ,
tal como lhes parece sugerir a possibilidade de uma interioridade, de
um arquivo emprico que se d a mostrar publicamente.
Atravs da apresentao destas obras como um exerccio de evocao histrica, de evocao das origens, Morris consegue faz-las depender eternamente do seu tempo mtico-poitico: do momento da sua
fabricao e do seu autor, i.e., a Box e o Cardfile no esto susceptveis
a interpretaes muito diferentes porque esto contidos em si mesmos,
agrilhoados ao seu grau zero. Parece-nos claro que para alm dessa
vontade de assentar a obra como uma construo atravs de uma parafernlia de sons e de decises, Morris pretende interpelar a experincia
de ser uma caixa e de ser um ficheiro, pondo a descoberto que
essa ontologia da obra no seno o trabalho de construo da sua
forma, i.e., que o contedo a recorrncia sobre a forma, maneira
das bonecas russas. E aqui que as palavras de Nietszche nos parecem
inside that makes a noise and give it to a friend with the instructions: To be deposited in a street with a toss. (Haskell, 1984: 101).
38
Um dos grandes exemplos desta regresso da obra sobre si mesma que caracteriza esta fase da carreira de Morris vem a ser Photo Cabinet (1963): um mvel de
porta fechada sobre o qual se encontra uma sua fotografia com a porta aberta. Uma
vez aberta esta, deparamo-nos mais uma vez com uma outra porta e com mais uma
sua fotografia de porta aberta, e por assim em diante. Perante semelhante autoreferencialidade refiramos o posicionamento cptico de Adorno: A obra de arte que
cr possuir o contedo a partir de si encalha num racionalismo ingnuo. (Adorno,
1970: 40).
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Victor Flores
investidas de uma sabedoria premonitria:O preo de ser artista experimentar o que os no-artistas chamam forma como contedo, como
a verdadeira coisa (die Sache selbst). Ento pertence-se de qualquer modo a um mundo invertido porque agora o contedo, incluindo
a nossa prpria via, torna-se uma coisa meramente formal.39
Box with the Sound of its own Making e Cardfile so as primeiras
obras de Morris que vm lanar a problemtica corpo/alma (desenvolvida no terceiro captulo desta tese) que os anos 90 vieram analisar nas
obras de Morris. A reflexo sobre este dualismo vem permitir a Morris
desconstruir a obra tal como era tradicionalmente assumida- como um
corpo na medida em que dela era intudo um espao mental, uma vida
interior ou, se quisermos, um misticismo, uma ritualidade (Benjamin), passando a desmistific-la na pura materialidade, i.e., no trabalho de
carpintaria ou nas decises e nas dvidas do artista acerca das formas.
Ora, uma vez colocados no interior da obra, o registo de sons e as
fichas funcionam como marca, como membrana sobre uma ausncia,
como evidencia de um espao mental inapreensvel que quando preenchido salienta ainda mais o seu vazio. Neste sentido, o trabalho
artstico por excelncia de Morris dar vida ao vazio da obra, a esse
vazio que organiza a matria, e do qual se pretende apropriar atravs de
marcas e gravaes. Segundo Morris, o vazio do interior da obra a sua
memria, cujo funcionamento se exerce pela abertura, e no pela acumulao ou sedimentao. o autor que pode intervir nessa abertura,
investindo ironicamente na criao da biografia da obra, na encenao
do seu esprito, do seu legado emprico-poitico. O vazio do interior
da obra o espao privilegiado de interveno do autor, pois a que
ele cria a narrativa da obra, mantendo-a sempre aberta e permevel a
novos captulos de autoreferencialidade, a novas manifestaes da sempre presente conscincia do artista que a pretende libertar do seu estado
neutro, anestsico e exangue.
39
Friederich Nietzsche, Der wille zur Macht, Estugarda, Krner, 1930, p.552,
conforme citao por Herbert Marcuse in A Dimenso Esttica (Marcuse, 1977: 5051).
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Por outro lado, a existir esse espao interior, espiritual da obra,

e sendo ele indissocivel da matria, no entanto irrepresentvel e irreprodutvel atravs dela. As prprias lembranas de si que a caixa
traz, sabemos que provm de uma performance inteiramente pblica
(do trabalho do autor sobre a sua materialidade), no sendo, por isso, a
representao da conscincia ou subjectividade da obra. Este estado de
subjectividade ou de conscincia que se pretende definir corresponderia segundo Thomas Nagel ao questionamento do que para um morcego
seria ser um morcego (Nagel, 1979:169), da que a resposta de Morris
a essa impotncia do artista e do filsofo seja uma atitude de ironizao
sobre a hipottica conscincia da obra: inapreensvel mas encenvel!
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Captulo 3
Sinais para um outro corpo
Porque que os nossos corpos devem coincidir
com a nossa pele. . . ?
Donna Harraway
3.1
Interzona: da caducidade da
carne ao ps-corpo. A crise do
corpo moderno
Hoje, talvez mais do que nunca, podemos reconhecer que o corpo est
a ser transformado, potencializado e, acima de tudo, recriado. Sobre a
mesa de operaes muito para alm do corpo enquanto imagem, abstraco, ou fenmeno poltico, est a sua carne, o seu sistema nervoso,
cognitivo, endcrino, reprodutivo e gentico. A carne e o sangue j esto h muito misturados com o metal e com o plstico, mas o momento
cada vez mais o da sua fuso com a mecnica, com a electrnica e
com a informtica. As suas capacidades biolgicas naturais esto a ser
ultrapassadas ao ponto de se considerar a proximidade de um estado
ps-orgnico ou ps-humano em que o corpo j no dependa da
carne (ou exclusivamente dela) para o cumprimento das suas funes
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Victor Flores
vitais, mas de prteses, de chips, de drogas e alucinogneos e de novas

mquinas tecnolgicas. Talvez por ironia, na origem desta fase pshumana estiveram os critrios mdicos de inspirao humanista, o que
veio significar que o dever de salvar a vida e a sua qualidade criou um
outro corpo, um ps-corpo, que j no depende somente dos seus rgos e lquidos mas da criao e da imaginao das biocincias e das
biotecnologias, agravando-se por isso as preocupaes da biotica.
Os factos so conhecidos: este outro corpo controla o factor tempo
na relao nascimento-morte atravs do congelamento do smen, pode
ser derivado da inseminao artificial, da fecundao in vitro (e provavelmente tambm da clonagem); controla o envelhecimento atravs
do transplante de rgos, da revigorao muscular por via qumica, da
cirurgia plstica, da manuteno maqunica das funes vitais, etc.; comanda a sua identidade sexual atravs de operaes de transexualismo,
da modificao de caractersticas sexuais com hormonas e com o silicone e a liposuco nas intervenes cirrgicas.
Este outro corpo assim cada vez mais sinal e sintma das novas
tranformaes do corpo scio-cultural em que se desenvolve: o fim
da geopoltica da guerra fria, a progressiva perda de poder do EstadoNao, o aproximar-se do ocaso das colnias, a descentralizao da
metrpole pelos novos fluxos de transporte de pessoas e de informaes, a velocidade alucinante do audiovisual que transpe as velocidades metablica e automvel (Virlio), a multietnicidade, a passagem
da produo social e econmica com base no contacto visvel, tangvel
e material para um contacto distante, electrnico, mediatizado por
bits em imagens e sons, ou tambm em tacto e olfacto como se tm
empenhado os engenheiros da realidade virtual.
Neste sentido no seria antecipativo afirmar-se que j entrmos na
Interzona1 ou num estado transumano, pois as tecnocincias biom1
O termo interzona designa o espao alucinado onde entra o protagonista do

filme Festim n de Cronemberg para interagir com um conjunto de estranhas criaturas (os Mugwamp), muitas delas resultantes de personificaes de partes do corpo
humano, de rgos transformados em identidades que parodiam a carne humana e a
sua plasticidade.
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dicas vm alcanando possibilidades de manipulao tecnolgica do

indivduo humano que o exponenciam a par da imaginao literria
de um Burroughs ou de um Ballard. A Interzona o momento desse
controlo total sobre a mutao, sobre a transfigurao, sobre a desincarnao, podendo-se diferir o momento da morte natural, manipular
o corpo entre os desejos e as alteridades, bem como assumir a redeterminao da carne, e ver hipostasiada a batalha entre natureza e cultura,
entre corpo darwiniano e corpo ciborg.
A Interzona que vivemos no no entanto fruto de alucinogneos
mas um ponto de passagem real e aproximvel do espao das personagens fictcias dos replicantes de um Blade Runner (1982) ou dos andrides de uma Guerra das Estrelas (1993: The Next Generation), de
um Alien (1979) ou de um Exterminador (1984), uma vez que se constri o corpo como o lugar da contaminao com a cincia e com a tcnica, como suporte de inscrio esquizide dos modelos e das linguagens, como real extensibilidade da matria. Como explica Francesca
Miglietti, esta a poca da cada vez maior fuso entre as vrias esferas
do conhecimento: Est-se a colmatar o abismo entre a cultura literria, as estruturas formais da poltica, os horizontes da arte e a cultura
da cincia. Os progressos da cincia so profundamente radicais e esto a alargar-se a todos os ramos do saber, invadindo o espectculo
ininterrupto da informao, pondo em aco os espaos abandonados e explorando as interzonas: as interzonas entre os vrios sistemas
culturais, as interzonas entre as multinacionais e a cultura de rua, as
interzonas entre os desejos e as mutaes.2
pois calculvel que os andrides e os replicantes continuem a
passear-se nos nossos imaginrios como figuras que a Interzona nos
pode estar a reservar por via do sonho ciberntico de fundir os organismos animais com os artificiais. A prova dessa Interzona reside na
cada vez mais eminente constatao de que muitos dos homens j no
morrem hoje com os mesmos rgos ou membros com que nasceram,
2
Miglietti, 1997: 67.
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e mais ainda, de que o corpo natural- as suas mitificaes3 - j vem

h muito sendo incorporado por um corpo tecnolgico e poltico: Tal
como errada a concepo do artificial, que se baseia apenas na exterioridade da representao, no o menos a ideia de natural,
com que se identifica o corpo. O ps-biolgico baseia-se na superao
do corpo natural, s que este nunca existiu(Bragana, 1998: 204).
O que comea a estar verdadeiramente em causa no exclusivamente a imagem ou nova imagem do corpo, a sua exterioridade, mas
sim o corpo enquanto carne/matria/ware. Carne essa em redefinio
pelas novas tecnologias, pela engenharia gentica, pela inteligncia artificial, pela ciberntica e pela realidade virtual, que provam essa extensibilidade, acelerabilidade e o nascimento de uma nova carne (Ballard) que tanto se define como carne sinttica, protsica, clontica, catdica ou mesmo videodromtica pela evidncia da sua matria se tornar o principal campo de colonizao das novas mutaes em curso na
cincia e na cultura meditico-informatizada. Falar de nova carne
leva-nos a induzir uma liberdade da sua forma, um novo destino do
controlo do seu DNA, uma amplificao tcnica do biolgico, ou se
quisermos, uma hibridizao de um corpo que j vem h muito requisitando a ps-evoluo. Nova carne a estrutura de um corpo que se
experimenta como anti-forma, que joga as suas mltiplas disposies e
a sua condio de mole e de duro, de slido e de lquido; que tambm
se define como um work in progress, como uma entidade inacabada,
instvel e em curso. Nova carne no depende da evoluo natural da
3
O termo corpo natural levar-nos-a ao debate que j vem desde a Antiguidade

sobre o natural e o artificial, a natureza e o artifcio. A dicotomia que havia sido
implantada pela posio naturalista de que a natureza e deve manter-se estranha ao
artifcio (Plnio) encontraria confronto quer na famosa posio do poeta Lucrcio de
que nada natureza, tudo artifcio, quer nos pensamentos modernos de Voltaire,
Kant e Marx. Natureza humanizada ou artificializada (Marx) so designaes de
um artificialismo moderado que vem ganhando na actualidade fora de argumento
para a fuso do corpo com as novas tecnologias. Visto que natureza e artifcio se
vm desde sempre articulando um no outro, um corpo natural vem cada vez mais
significar um corpo abstracto e romntico.
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espcie mas da trans-formao na multiplicidade, de um devir4 que

deriva da assuno do corpo humano como um corpo obsoleto, biologicamente mal equipado e fraco (Stelarc)5 .
A arte no esteve margem destas mutaes, tendo funcionado e
continuando a exercer-se como um seu reflexo antecipado, em vanguarda, redefinindo a existncia do corpo entre a sua anatomia clnica
e a sua superfcie de projeces simblicas, libidinais, imaginrias e
identitrias. As novas experincias so-nos entregues atravs de novas
linguagens e de novos sistemas de representao. A permeabilizao
da arte aos novos dispositivos tecnolgicos permitiu a efectivizao de
concepes ancestrais do corpo, como a de corpo virtual que as ideologias ciberpunk e a engenharia vm defendendo.
4
O termo devir tem uma das definies mais apropriadas no trabalho de Deleuze e Guattari: Devir um rizoma, no uma rvore classificatria nem genealgica. Devir no certamente imitar nem identificar-se (. . . ). Devir um verbo com
toda a consistncia; no se reduz a aparecer nem a ser nem a equivaler nem
a produzir, conforme citado por Miglietti, 1997: 87.
5
hoje reconhecido pela biologia e pela antropologia que o corpo humano
quando nasce apresenta um estado incompleto, carente e fraco, sendo neste aspecto
distinto de muitas outras espcies animais cuja auto-suficincia nascena maior.
No entanto, o artista australiano Stelarc, que vem habituando-nos s suas performances binicas e protsicas, no se refere a esse primeiro perodo da vida, mas a
uma generalizada caducidade do corpo humano: tempo de nos perguntarmos se
um corpo bpede, que respira, dotado de viso binocular e com um crebro de 1400
cc constitui uma forma biolgica adequada. (. . . ) Considerar obsoleto o corpo, na
forma e na funo, poderia parecer o cume da bestialidade tecnolgica, no entanto,
poderia tornar-se a maior realizao humana. (Stelarc,1994: 63). A tnica perturbante de Stelarc , no entanto, perigosamente extremada por autores como Marvin
Minsky que pensam que o corpo se deve deitar fora, que o wet ware, a matria hmida do interior da caixa crnica, o crebro, seja para se substituir, (Kerckhove,
1994:58) A histria ocidental ter grandes exemplos de preconceitos relativamente ao
corpo (universo inquisitorial) e do desprezo relativamente ao corpo diferente (concentracionrio). Tal como defende de Kerckhove, no nos parece que seja esse o papel
fundamental das novas tecnologias, mas sim o de redefinir a nossa compreenso da
relao entre corpo e ambiente: Os que defendem a inutilidade do corpo enganamse, porque o corpo torna-se cada vez mais importante como primeira interface com
o mundo (ibidem)
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Se durante vrios sculos a arte ocidental procurou promover atravs de formas e estilos um corpo perfeito que se afirmasse pela sua
completude e uniformidade, na actualidade ps-moderna a arte para
alm de vir revelar as dimenses do corpo que os tempos modernos
fizeram por escamotear, vem tambm propor-lhe modelos, fuses e experincias para a sua viragem, para a viragem do que considerado
normal. O fim dos paradigmas clssicos e modernos da representao do corpo a que assistimos na actualidade so disso sinal.
Durante sculos a cultura ocidental esteve preocupada em procurar
as representaes visuais do corpo que no denotassem a sua fraqueza,
a sua finitude e a sua contaminabilidade: era o projecto de uma figura
branca, heterosexual e masculina- cujo auge cruzou o perodo helnico
e o Renascimento- e que no veio lograr em sucesso ou em saudade;
era tambm o projecto moderno de um corpo que ao no depender mais
do criacionismo cristo mas de um sistema evolucionista (Lamarck e
Darwin) cujo desenvolvimento o colocava a par das outras espcies
animais vinha por isso requerer uma outra ordenao de superioridade
e de perfeio. As tresleituras sociais e polticas do darwinismo descambaram em ideologias que ao acreditarem na possibilidade da determinao programada da espcie deixaram neste sculo a mancha do
eugenismo e dos fenmenos concentracionrios. Durante estes sculos,
incluindo os da prpria Modernidade, esse disputado projecto fracassou, criando um sentido de mal-estar (Mirzoeff) no que respeitava a
representao do corpo pois tornou-se claro o desfasamento entre um
corpo que se idealizava na representao e o corpo imperfeito natural.
Como principal suporte desse projecto- e acompanhando de perto
a anlise de Nicholas Mirzoeff na sua obra Bodyscape6 - programouse um corpo poltico perfeito que esteve at Revoluo francesa
e noutras monarquias absolutistas preso ao corpo individual do rei ou
do imperador, mas que se demarcava do seu corpo natural por nunca
6
Nicholas Mirzoeff, Bodyscape. Art, modernity and the ideal figure, LondonNew York, Routledge, 1995.
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enfraquecer ou morrer7 . A perfeio do corpo poltico dependia de

toda uma empresa de representaes pelas artes plsticas que lhe denotassem a virilidade, a sade e a fora: The king (with a small k, the
real individual with knees swollen by gout- the organic body) is changed entirely into his image and becomes representation- the King
(capital K, dignity, Majesty and the political body)8 . In its denial
of the natural body, the Body politic became entirely dependent upon
visual representation. (Mirzoeff, 1995:60) Mirzoeff apresenta Lus
XIV e Napoleo como os smbolos dessa abstraco do corpo natural
pelo corpo poltico, cuja perfeio vinha justificar a violncia sobre os
outros corpos tal como as polticas imperialistas. No caso da Alemanha nazi, o corpo poltico continuava a identificar o Estado com figuras
individuais e unitrias que no requeriam a interaco com o povo tal
como o caso das figuras masculinas esculpidas em estilo neoclssico
pelo escultor do regime, Arno Breker.
A crise desse paradigma vem a ser levantada pela leitura ps-moderna do corpo moderno que lhe denuncia a incompletude e a insatisfao, o seu controlo e docilidade (Foucault), que lhe reincorpora as
caractersticas e prticas que j o caracterizavam no perodo moderno
e pr-moderno mas que foram reprimidas, e que o vem a caracterizar pela abertura, pelas suas conexes e interconexes. O sinal disso
mesmo est na sua desmultiplicao em diferentes domnios como os
do corpo diettico, vitamnico e anfetamnico, prozaquiano, do corpo
aerbico, do body-building e do jogging. No se trata tanto de uma
descoberta mas da revelao contempornea de uma condio de que a
modernidade j havia tomado conscincia.
7
De uma maneira geral, essa perfeio do corpo natural no era inclusiv compatvel com a sua exposio ao pblico aps a sua morte- o desaparecimento postmortem dos corpos de alguns ditadores ser disso paradigmtico. A crise dessa mitologia em torno do corpo natural do poltico teve com Franois Miterrand um dos
principais exemplos por se ter confirmado que uma morte preparadamente anunciada
no enfraqueceu o corpo poltico enquanto vigente.
8
Louis Marin, The Portrait of the King, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1988. Conforme citado por Mirzoeff, 1995: 60.
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O prprio clssico do Homem Vitruviano de Da Vinci, a construo imagtica das figuras lendrias e mticas, do prprio corpo poltico moderno, dependeu sempre de fragmentos e da sua composio,
de adereos, perucas, mscaras e maquiagens. A forma humana perfeita foi desde sempre resultante de uma multiplicidade de decalques,
de pastiches, de uma prtica de citaes que conjugava na escultura
da prpria figura feminina os msculos masculinos e as melhores caractersticas corporais das mais belas mulheres. O corpo fragmentado
sempre esteve insinuado apesar de presentificado num enunciado universalista e totalitrio. Por essa razo, o corpo sempre foi um topos e
uma metfora essencial para a percepo da condio e da transformao poltica. Tanto que a crise poltica desse enunciado exposta no
sculo XIX pela sfiles, e finalmente no sculo XX pela Sida, expondo
uma natureza que requeria da poltica e da representao artstica um
confronto mais do que uma ocultao. Se tal transformao passou pela
exigncia de que o corpo poltico se assumisse pelo reconhecimento e
legitimao populares, tambm no lhe foram marginais as revolues
deste sculo que intimaram o moralismo conservador para demover as
polticas sociais e sexuais ento vigentes.
Aps a sua grande viragem nos anos 60 pela libertao sexual liderada pelo movimento hippie e pela libertao do peso perfomativizada
pela figura do astronauta, os dados estavam lanados para esse corpo
reprimido reaparecer como um dos principais enfoques das artes dos
anos 70 e 80. A fotografia traz-nos alguns desses exemplos paradigmticos: Mapplethorpe que vem apresentar o corpo negro, homossexual
e masculino como contramodelo no s por projectar o n fotogrfico
fora dos canais especializados do erotismo sado-masoquista, mas essencialmente por propor o corpo negro per se como topos da representao9 ; em meados dos anos 80 uma corrente na fotografia de moda
desenvolveu a polmica temtica da heroin look, propondo-se a meta9
O trabalho de Mapplethorpe traz algumas ligaes obra de Basquiat pela crtica ao paradigma vigente na cultura artstica ocidental europeia e norte-americana
que tendia a uma tematizao quase exclusiva do negro atravs dos temas do colonialismo, da dispora, ou de uma arte primitivista. Mapplethorpe trabalha tambm esse
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morfosear os ideiais de beleza vigentes para imagens de cansao, de

dor e de olheiras atravs de corpos indolentes e estendidos no cho
que simulavam os efeitos da droga; j nos anos 90, Louise Bourgeois
que fotografa pormenores de corpos numa morgue, fazendo emergir,
com alguma morbidez, a morte como dimenso intrnseca ao corpo; ou
mesmo Cindy Sherman que se fotografa sob a mscara dos papis femininos mais tpicos dos anos 50 e 60 do cinema norte-americano, das
personagens dos quadros de Rafael e da pornografia, e que procede
montagem de negativos fotogrficos de partes do seu corpo construindo
um cone irreal e acentuadamente monstruoso; Joel-Peter Witkin que
reconstitui a estranheza dos corpos de rua e da marginalidade.
Apesar de escassos, estes exemplos apresentados permitem-nos induzir que idade moderna da descoberta e da afirmao do Eu,
sobrepe-se um novo tempo que desintegra progressivamente as certezas anteriores e que procede s suas multiplicaes, i.e., pela revelao
ps-moderna o corpo um territrio fludo, um estilhaar de estados e
de identidades onde todas as suas margens e dimenses so absorvidas
e onde no existe um arquetipo fixo ou definvel. Na escala de precedentes desta tendncia ficariam registados na pintura as distores do
rosto e do corpo humano de Bosch e de Arcimboldo e, principalmente,
o surrealismo que mais distorcera o corpo com os quadros de Bacon.
Mas a passagem desse paradigma humanista do corpo equilibrado,
uno e completo para a posio actual de incluso de todas as suas
dimenses e do questionamento sobre o emergir de um corpo psorgnico ou tecnolgico que se rege revelia das teses darwinianas,
ou mesmo de um corpo virtual emergente com as novas tecnologias da
comunicao, no se verificou sem uma fase intermdia: a da transformao do corpo em matria, em massa, em volume, em objecto.
Queremos partir da assuno de que o corpo no saiu directamente do
seu pedestal de completude e de perfeio para o bisturi. Ele teve que
passar por uma espcie de fase de desontologizao, de desmitificao,
tabu racial, fazendo nascer um corpo negro que andou reprimido na representao
ainda muito antes da Olympia de Manet.
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de recuperao da sua presena iminentemente fsica, carnal, visceral e

trivial.
neste cenrio que interveio o tema do corpo abordado nas obras
de Robert Morris nos princpio dos anos sessenta. Morris restitui-lhe a
sua dimenso fsica trabalhando-o como um volume composto por partes alienveis, que sofre presses (do espao que preenche e desocupa,
e da gravidade que contraria a sua verticalidade com o peso) mas que
tambm as exerce sobre a matria deixando sempre as suas marcas, os
seus traos como resduos de uma passagem ou de uma experincia. O
corpo trabalhado por Morris o resultante da crise dos paradigmas humanistas pois ele surge no j pelo espao perspectivo, mas quer atravs
de performances que o trabalham em tempo real pelo gesto, pelo movimento, pela aco, quer tambm pela sua dimenso interior ou clnica
atravs da exposio de um corpo carnal- pretendendo com o pleonasmo significar: um corpo de lquidos, nervos e glndulas- que se abre
e expe o seu funcionamento/fraqueza pela aluso sua acentralidade
e vulnerabilidade.
3.2
A radicao do corpo na matria:

a sua percepo pela obra. 1a fase
minimalista (1961) e performances
Quando abordmos na primeira parte deste trabalho a fase minimalista

de Morris, enuncimos que essas suas obras no eram autnomas, i.e.,
no eram puramente formais (ou formalmente puras) como o modernismo havia advogado, mas que se esmeravam em criar uma situao
que inclua a luz, o espao circundante e o corpo do espectador como
elementos intrnsecos sua percepo, ou melhor, sua existncia. Tal
facto permitiu-nos defender o espectador como elemento constitutivo
da obra e, mais propriamente, a obra como confrontadora do espectador e das suas asseguradas gestalts. A qualidade artstica dos objectos era induzida por uma presena concreta que no sugeria algo
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para alm de si prpria, reivindincando a experincia da recepo como

uma enunciao, um interface do qual dependia a obra- lembrando-nos
o contributo da Escola de Palo Alto para demover o estruturalismo e o
mentalismo que regiam anteriormente a teoria da linguagem, os significados das suas obras no eram constitudos a priori, mas dependiam
do seu contexto de uso, dos seus interlocutores e do espao dessa
interaco.
O que certo que nesse perodo o corpo sempre esteve implcito
quer como interactuante das obras quer como o volume que tambm
as poderia preencher ou atravessar. O prprio tamanho intermdio das
suas obras (entre o monumento e objecto) veio inclusiv permitir comparaes destas obras com formas biomrficas- Michael Fried em Art
and Objecthood um dos primeiros a sugerir a analogia antropomrfica destas formas: por terem o tamanho de esttuas, por se inspirarem
na ideia de simetria da natureza e por terem um espao ou uma rea
interior ( qual no escapam as estruturas pneumticas de Tony Smith
ou de Morris). Tal paralelismo vem, segundo Fried, reforar a relao inquietante com o espectador atravs da criao de um confronto
praticamente interpessoal: In fact, being distanced by such objects is
not, I suggest, entirely unlike being distanced, or crowded, by the silent
presence of another person.00 (Fried, 1967:128) Para o caso de Morris, estamos, no entanto, mais inclinados a aceitar as ideias de Fried
de confronto e de presena do que propriamente a de um antropomorfismo10 , uma vez que apesar de haver uma construo da obra preocupada em valorizar a relao corporal do espectador com a forma, e
alguma interactividade- ou proto-interactividade-, no se trata porm
10
O prprio Morris enjeita quaisquer analogias ou equivalncias das suas obras
com formas biomrficas. No ensaio A Duologue que assina com David Sylvester,
Morris esclarece: The fact of the body, fact of the work reflecting back to the body,
its scale, and that in turn reflecting the scale of the work to the person is very much,
I think, a feature of seeing it, experiencing it. But this is not in terms of any specific
anthropomorfic kinds of equivalents in the work for the body in any way. (Morris e
Sylvester, 1971: p.20).
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de a construir imagem do biolgico humano mas sim de criar as

condies que facilitem e exponenciem a sua experienciao.
Com Two Columns (1960), Morris propunha-se a apresentar uma
performance no Living Theatre de Nova Iorque colocando-se no interior de um destes paralelippedos (com 1,83m de altura) e precipitando
a sua queda a um dado momento da actuao11 : o corpo e a obra ganhavam aqui a parceria de serem objectos da gravidade, dessubjectivados pela queda, pela horizontalidade. Esta insinuao das condies do
corpo pelas qualidades da obra prossegue com Pine Portal (1961) e Box
for Standing (1961)12 que ao serem duas estruturas que se apresentam
como um espao de passagem, uma moldura ou um receptculo com
as propores de um corpo, se propem acima de tudo como um seu
negativo, como seu molde, como sua contra-forma. So obras construdas para um corpo, no para o representar mas para o conter ou medir
as suas fronteiras. Mrbida ou no, parece-nos vlida a comparao
de Box for Standing com a taxinomia de um caixo, essa estrutura que
toma as medidas e os limites do corpo morto para a sua auto-definio.
Mas esta obra o espao para um corpo vivo que ao colocar-se de p ali
dentro apreende talvez pela primeira vez o seu prprio volume, a distribuio da sua massa muscular, passando pela desagradvel experincia
de entrar num molde, e de por vezes nele no caber.
11
Remeto para o primeiro captulo onde fao a primeira referncia obra.

Estas duas obras correspondem respectivamente a um portal ou ombreira (a
estrutura tradicional de madeira que emoldura qualquer porta), e a uma caixa com
altura e largura mdias do corpo humano
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Figura 3.1: Robert Morris, Box for Standing, 1961.

Por certo a cultura fez-nos adiar para a morte a experincia desse
molde, desse recipiente final, propondo-nos objectos e espaos numa
sociedade civil livre e funcionalista13 que no reduzam o movimento
e a expresso do corpo, a sua liberdade, mas que se lhe adaptem (mi13
Termo cujas razes histricas se prendem com o movimento funcionalista que

surgiu nos finais do sculo XIX nos Estados Unidos ligado engenharia de produo,
e tambm com o movimento Bauhaus fundado em 1919 por Gropius em Weimar.
Caracterizados por uma caa ao ornamento e pelos seus desgnios anti-kitsch, procuravam construir ambientes de trabalho, de habitao e de comrcio que conjugassem uma economia de custos da produo (para que contriburam os novos materiais
de construo como o cimento, as matrias plsticas, o ao pr-moldado, etc) com
a economia de movimentos e de esforos dentro dos espaos. Afectos a estes movimentos passaram a estar os conceitos de psicologia industrial, de ergonomia e de
racionalismo funcional.
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niaturizao; ergonomizao) e lhe proporcionem conforto. O termo

conforto entrou na linha das primeiras necessidades: senti-lo ser
o mesmo que no experienciar atravs do corpo dor, mal-estar, inadequao. Sentir o conforto exige deixar de sentir parte do corpo
na sua relao com o mundo objectual, abstra-lo dos seus msculos
subdesenvolvidos, do reumtico, do seu peso excedido. Tanto que,
de um modo geral, s prestamos ateno relao do corpo com o
espao quando este est com dor, est doente ou sofre de uma deficincia. Mas Morris antecipa esse dispositivo para uma reabilitao da
auto-percepo do corpo.
Parte desse dispositivo em gnero de camisa de foras reincidente: em Passageway14 (1961) o corpo do espectador igualmente
surpreendido pelo impedimento de passagem a um dado momento de
um tnel circular. A assuno dos seus limites fsicos facultada mais
uma vez pelo espao da obra que se estreita, lhe comprime o corpo e
lhe impossibilita a experimentao da instalao at ao seu final. Com
estas obras Morris consegue restituir ao corpo a sua experincia fsica,
tctil, em oposio tendncia das artes plsticas de proporem uma
experincia unicamente visual ou simblica do corpo. assim que estas obras ganham o estatuto de laboratrio perceptual do corpo onde os
seus componentes duro e mole interagem e se tornam irredutveis.
O impacto do corpo no objecto inerte surge como tomada de conscincia de um corpo-agente cujo significado advm de uma tarefa cumprida: subir escadas, atravessar superfcies, movimentar-se: (. . . ) we
continuously make and interpret assertions, which are all produced
by moving the body- by moving our mouths, to disturb the air, or our
hands, marking surfaces.15 hoje reconhecido que foi a dana, uma
das artes tradicionais do corpo, a responsvel pelo seu abandono da
pintura no final dos anos cinquenta16 , tendo-o levado a enveredar pela
Pedimos a remisso para o 1o captulo onde fazemos a primeira exposio e
abordagem desta instalao.
15
Robert Morris em entrevista a W.J.T. Mitchell (Mitchell, 1994: 90).
16
O percurso de Morris pela pintura no final dos anos cinquenta (1956-57 mais
propriamente) foi efmero. O estilo era o do expressionismo abstracto com uma mar14
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escultura e pelas performances de que so exemplo Arizona (1963),

Site (1964) e Waterman Switch (1965).
Quer o seu envolvimento com a coregrafa Simone Forti que resultou na criao em 1957 de um grupo de dana e de teatro de improvisao em So Francisco, quer o seu posterior envolvimento de curta durao em 1961 com os Events do movimento Fluxus em Nova Iorque,
foram duas importantes influncias para as suas performances. Baseadas em movimentos quotidianos do corpo, em repetitivos cumprimentos de tarefas, as performances de Morris no s operavam o desejo de
libertar o corpo da expresso e da narrativa emocional, como o de o libertar de uma qualquer interioridade, equacionando o seu sentido com
o seu uso (Wittgenstein), i.e., com o seu contacto com o espao e com
os objectos e os outros corpos a presentes.
O mote era propor um corpo desprovido de todo o interior,
um corpo comum, banal, que opera as tarefas automticas e repetitivas
de um operrio, de algum que desce as escadas (Krauss), por outras
palavras, um corpo e respectivos movimentos cujas significaes brotem exclusivamente da sua dimenso fsica. Morris relembra aqui algumas das percepes corporais adquiridas aquando o seu trabalho de
operrio: Me and American culture. Up from the working class. Maniac for work. Work ethic. Workmanlike in the beginning- make a slab,
make a column. Straightforward. Work alone with simple tools. Only
what the unaided body can achieve with inexpensive materials. Watch
time- Time is money, they said, or Time is all youve got17 O
cada influncia de Jackson Pollock, especialmente no que respeitava a variao da
liquidez/viscosidade da tinta e a sua aplicao na tela (com uma faca ou pequena p).
A sua rejeio coincide notoriamente com a sua incurso em coreografias e no minimalismo, e em especial com a defesa da no participao emocional do artista na sua
obra: I slowed down in painting(. . . ) Painting ceased to interest me, Robert Morris
conforme citado numa entrevista no publicada com Jack Burnham em Novembro de
1975 (Arquivos de Morris, Gardiner, Nova Iorque): informaes recolhidas em nota
de citao de Maurice Berger, (Berger, 1989: 44).
17
Robert Morris em entrevista a W.J.T. Mitchell (Mitchell, 1994:3: o sublinhado
nosso).
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Victor Flores
sentido do corpo que surge nestas performances no prvio ao gesto,

aco, mas resultado da tarefa cumprida, desse momento em que o
corpo toca o mundo, sendo nas suas performances que Morris comea
a insistir num corpo todo superfcie, epiderme, que no seja dirigido do
interior por um espao mental demarcado do corpo-matria.
O tema destas obras e performances vem insinuado em forma de
questo: o que para um corpo ser-se corpo?- como adaptao da
questo ps-behaviorista de Thomas Nagel o que para um morcego
ser um morcego? (Nagel,1979:169) Ora, para resolver essa questo
e para fundamentar a transformao do corpo em matria operada pelas suas obras e performances, Robert Morris resgata o problema do
corpo/mente- a mais antiga e radicada dicotomia cultural do ocidentepara o trabalhar directamente nas suas obras, elegendo o corpo como o
nico quociente possvel desse dualismo ou aparente aporia. F-lo rejeitando ironicamente a existncia do espao mental ou metafsico que
toda a tradio artstico-filosfica ocidental pretendeu perpetuar. Lquidos sagrados e profanos, registos elctricos da actividade do crebro e
decalques de membros, actividades motrizes e triviais, entre outros,
surgem como engenhos e apetrechos de uma maquinaria biolgica que
vem sendo chamada corpo e que coube a Morris desmistificar. Mas
antes compreendamos a gnese e as tentativas de desconstruo deste
dualismo.
3.3
Corpo e mente, a actualidade de um dualismo ancestral. A insuficincia

cientfica
O dualismo histrico ocidental entre o corpo e a mente ganhou neste

sculo uma forte actualidade quer pelas questes erguidas pelas teorias da inteligncia artificial sobre a possibilidade de criar mquinas
pensantes, quer pelas contribuies dos estudos da neurofisiologia ao
enquadrar os fenmenos mentais no seio de relaes fsico-qumicas.
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A histria do pensamento ocidental est profundamente embricada

com este problema (neuro)filosfico do corpo e da mente, que tanto se
expressou em teorias materialistas que colocavam a tnica no corpo,
como em fundamentos espiritualistas que minimizavam a importncia
da matria, e que por vezes implicaram a mortificao do corpo. Entrelaada a este problema esteve sempre a questo dos sentimentos ou
paixes que ora eram associados ao corpo e sua sensibilidade, ora
eram definidas como estados da alma, do esprito, incoincidveis com a
ordem fsica do humano. Apesar de na antiguidade grega o pathos ser
enquadrado no domnio do sensvel ou corporal- onde era apreendido
quer como emoo quer como doena- e de se opr ao logos, domnio
do inteligvel, posteriormente na linha do pensamento platnico e estico que h uma desvalorizao progressiva do corpo ao transform-lo
em receptculo de uma alma praticamente metafsica.
O corpo assim discriminado pela prpria filosofia pois significava
como que uma conspirao contra a imaterialidade ou o domnio puro
das ideias. Esta batalha entre o corpo e a alma estende-se pelo prprio Cristianismo que adopta uma concepo moralizante das paixes,
associadas paixo de Cristo, e onde passam a ser confundidas com
o pecado, enfrentando-se a incarnao da alma exclusivamente como
submisso aos desgnios divinos, a um desafio por que o corpo teria
que passar at sua redeno final. A paixo passa a remeter passividade do corpo, s impresses recebidas pelo sujeito, aos actos de
receber e de padecer com que se caracteriza a paixo tomista, vinculada a uma mutao do corpo mais como perda do que como aquisio.
E se a histria clssica da filosofia ocidental est marcada por este
dualismo profundo que promove a separao das guas entre o espiritual e o corporal, com a posio cartesiana de uma alma descorporalizada, ou de uma mente acerebral, que este dualismo vem ganhar
uma maior dimenso. certo que com Descartes o corpo humano regido por teorias mecanicistas que o autonomizam perante a alma e que
o nomeiam como animal-mquina, beneficiando por isso de uma,
chamemos-lhe assim, revalorizao ontolgica. No entanto a alma,
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enquanto substncia pensante (res cogitans), detentora de uma natureza inextensa e indivisvel que continua distinta e autnoma perante o
corpo (res extensa) uma vez que este regrado pela finitude. O facto
de as duas substncias serem heterogneas e ambas participarem de
uma mesma substncia leva Descartes a abrir um precedente ao designar um espao no corpo- a glndula pineal- onde se localiza a alma,
e onde se verifica uma correspondncia entre os seus movimentos e os
do corpo. Esta glndula do encfalo , segundo Descartes, o espao
de centralizao de todas as reaces recebidas pelo corpo, atravs das
quais o esprito imprime reaces no corpo por intermdio de espritos
animais nos msculos e nos nervos.
Apesar desta concesso, Descartes no deixa de operar uma separao entre a mente e o crebro ou o corpo: (...) ento este eu ,
quer dizer, a alma atravs da qual sou o que sou, distingue-se completamente do corpo e ainda mais fcil de conhecer do que este ltimo; e
ainda que no houvesse corpo, a alma no deixaria de ser o que .18 Descartes advoga assim a possibilidade de uma experincia metafsica,
alienvel e anterior ao corpo na esteira do pensamento de Plato e de
Santo Agostinho. O corpo s surge como questo porque nele que a
alma se aprisiona, ficando por isso sujeita ao erro, ao pecado, concupiscncia e corrupo que o caracterizam. O prprio Penso, logo
existo disso exemplar pois pensar e ter conscincia de que se pensa
apresentam-se como as condies sine qua non e primeiras da existncia, independentemente do corpo ou da sua biologia, i.e., de qualquer
materialidade.
No obstante a benesse moderna do reconhecimento da superioridade da razo consciente a que est subjacente toda esta viso, Descartes concebe a priori um eu desvinculado do corpo ao extremar a
posio do ser pensante. Apesar de haver actualmente quem defenda
que esta supremacia inicial do ser pensante no ser mais do que um
passo metodolgico para Descartes tirar logo de seguida o corpo de entre parnteses- e poder afirmar o conhecimento do corpo depois de ter
18
Descartes, 1970:101.
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percorrido o que torna o conhecimento em si possvel-, mantm-se a

grande questo sobre este pensamento: at que ponto se pode construir
o prprio pensar independentemente de um corpo, i.e., de um raciocnio ou de uma dor fsica ou de uma agitao emocional? (Damsio)
At que ponto que se pode continuar a aceitar hoje este artifcio metodolgico?
Apesar de se ter verificado uma forte influncia deste dualismo no
estudo da mente pela medicina19 , certo que as teses de Descartes no
resistiram prpria evoluo da anatomia e da fisiologia moderna. Na
actualidade, o estudo da mente e da subjectividade surge refigurado a
partir do momento em que a fisiologia religa as emoes e os sentimentos ao corpo, elegendo-o no unicamente como o seu plano de inscrio
e de objectivao mas principalmente como a charneira da sua germinao. A mente deixa de ser concebida como uma criao exterior ao
corpo e ao seu funcionamento biolgico, que o toma unicamente como
objecto para a sua manifestao, e passa a existir em funo de uma unidade biolgica fundamental do ser, de uma identidade entre o mundo
fsico e o mundo psquico: A glicose, o oxignio e outros nutrientes
e metablitos variam com os estados mentais e com as circunstncias
do momento. Nesta medida, um pensamento sem uma alterao na
actividade do crebro impossvel. um facto que os pensamentos
tm consequncias neuronais. Em muitos casos o recproco tambm
verdadeiro (Restak, 1987:282)
O estudo da biologia das paixes de Jean-Didier Vincent exemplar
nesta reconciliao do Pathos com o Bios, pois responsabiliza os lquidos do corpo (os humores) e os seus tipos de circulao pelos estados
dos nossos sentimentos: O corpo um agregado de lquidos, os humores, e de slidos que os contm. E da aco destes lquidos que nascem os fenmenos vitais. Os humores bsicos so o sangue, a fleuma
ou pituta, a blis amarela e a blis negra. O equilbrio dos humores
19
de conhecimento geral que a medicina relegou durante toda uma tradio os

estudos da mente e das paixes- conotadas como uma passividade do sujeito- para
uma filosofia e para uma teologia.
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constitui a crase, e a sua ruptura a discrasia. Este equilbrio tem

uma tendncia natural para se restabelecer.(Vincent,1988:32) Estudos neuroendocrinolgicos permitem a Vincent concluir que as secrees das glndulas, distribudas por todo o corpo, inclusiv no prprio
crebro, atingem o crebro e estruturam-lhe as variaes de humor. Os
lquidos do corpo assumem-se como sistemas de aco e de comunicao atravs de mensagens qumicas que unificam o organismo num
entitulado estado central flutuante. Ora, estas mensagens distinguemse em mensagens de origem nervosa e em mensagens de origem endcrina ou hormonal, ambas utilizadas pelo crebro e a controladas por
um sistema homeostsico.
Vincent reconcilia as paixes com o corpo pela assuno de um crebro hormonal (o crebro-glndula) que modifica constantemente
o comportamento do chamado crebro neuronal. A constatao de
receptores nos neurnios que permitem a captao de hormonas sexuais e sua interveno no crebro ajuda-nos a compreender a interseco
destes dois crebros, tal como a perspectivar o corpo biolgico como
causa primeira das nossas afectaes passionais. O humor e os humores
(ou lquidos) passam assim a estar unidos no corpo por uma relao de
causalidade, invertendo por completo toda uma metafsica das paixes
que sempre remeteu o corpo para a posio de incarnado, de receptculo, ou mesmo de marca ou tela microcsmica de um macrocosmos
ou de uma substncia infinita.
Esta concepo biolgica das emoes tambm trabalhada na
consagrada e ainda actual obra de Antnio R. Damsio O Erro de Descartes (1995), onde a emoo tomada como uma componente integral
da maquinaria da razo. Damsio apresenta uma paisagem do corpo em
muito distinta do prprio pensamento neurobiolgico actual do qual ele
pretende demarcar-se20 , na medida em que faz depender as emoes e
os sentimentos no s do sistema lmbico mas tambm do prprio c20
Damsio defende que a medicina ocidental tende a focar-se com demasiada exclusividade na fisiologia e patologia do corpo propriamente dito, subestimando em
muito os estudos da mente humana. Segundo o autor, a prpria neurologia actual negligencia a mente enquanto funo do organismo e dentro de uma psicologia normal,
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rebro, mormente atravs dos crticos pr-frontais do crebro e dos sectores cerebrais que recebem sinais enviados por todo o corpo. Segundo
Damsio, a superfcie do crebro que estrutura o nvel neurolgico da
razo a mesma que opera o processamento das emoes e todas as
funes primrias para a sobrevivncia do organismo, no devendo por
isso ser oficializado o divrcio modernista entre a razo e a emoo.
A alma respira atravs do corpo, e o sofrimento, quer comece
no corpo ou numa imagem mental, acontece na carne. (Damsio,
1995:19) -esta tese recente coloca as emoes como a combinao interactiva de respostas entre o crebro e o corpo, ou melhor, como uma
justaposio de pensamentos/imagens mentais no crebro sua percepo de determinados estados corporais. As emoes so tambm aqui
induzidas por elementos neuronais e qumicos que circulam como elementos informativos da mente, em permanente actualizao. Os sentimentos so assim encarados como informaes influentes na actividade
do crebro, no excluindo as suas funes cognitivas. Damsio conclui:
Do meu ponto de vista , o que se passa que a alma e o esprito, em
toda a sua dignidadde e dimenso humana, so os estados complexos
e nicos de um organismo.0021
At que ponto o pensamento dualista cartesiano fica ultrapassado
quando estes estudos da neurobiologia moderna consagram a dependncia dos pensamentos e dos sentimentos no s do funcionamento de
sistemas cerebrais mas tambm da sua interaco com os rgos corporais? que parece haver ainda hoje alguma dificuldade em afirmar
que a mente corresponde simplesmente ao crebro e ao seu funcionamento interactivo com elementos da realidade exterior e interior. Se por
um lado essa dificuldade advm da reminiscente crena num fantasma
da mquina tal como defendia o filsofo Gilbert Ryle, por outro lado
tal dever-se- ainda inexistente exactido cientfica para estipular a
correlao e o determinismo entre os elementos fisiolgicos e o comi.e., excluindo os casos de doena mental. Posio essa que dever-se- a uma ainda
presente perspectiva cartesiana da condio humana.
21
Damsio, 1995: 257: somos ns que sombreamos.
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portamento cerebral (e.g., a memria, a conscincia, o pensamento, os

sentimentos, etc.). Springer e Deutsch insinuam mesmo a improbabilidade de tal relao vir a ser descriminada: Mental life may never
be relatable to externally measurable physiology- not because it does
not arrise from brain activity, but because what we feel inwardly is
not explainable in terms of discretely measurable processes(Springer,
1993:319) Na mesma linha de pensamento, o fsico Jonathan Miller radicaliza: (. . . ) although we dont have to invoke anything other than
brain- no magic that contravenes the laws of nature- we will never fully
understand the connection (between brain and consciousness) (Miller, 1992:180).
O que certo que o termo mente continua por vezes a ser utilizado com base no dualismo cartesiano. A justificao assemelhar-se-
com a seguinte: antes de ser descoberta a natureza electroqumica do
crebro o conceito de mente servia como uma explicao necessria
para a existncia de pensamentos e emoes; depois dessa descoberta,
o estado das investigaes e das tecnologias ainda insuficiente para
acertar a precisa determinao que os neurnios ou os fluxos possam
exercer na actividade cerebral. Apesar de ser o nico rgo do corpo
que se procura conhecer a si mesmo, o crebro continua como a regio mais desconhecida e, portanto, a mais especulvel do corpo humano. Apesar dos utenslios de investigao que lhe foram dedicados
pela tecnologia, tais como os EEGs (electroencefalogramas), as TEPs
(tomografias de emisso de positres), as CAECs (cartografias da actividade elctrica do crebro), entre outros, o estado da cincia ainda
no vai tendo argumentos suficientes para traduzir a actividade do crebro a uma frmula determinstica da mesma maneira como podemos
reduzir os elementos fsicos s suas frmulas qumicas ou composies
atmicas.
A persistncia do tema vem permitir que o dualismo venha a ser
requestionado e ironizado pela arte, nomeadamente a dos anos sessenta,
poca da paradigmtica libertao do corpo de todos os tabus que o
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assombravam. E para essa libertao Robert Morris esteve presente e

deixou o seu contributo.
3.4
A supremacia do corpo: I-Box,

Portrait e Self-Portrait (1962-63).
Da desorganizao transparncia
da carne
precisamente este conflito da filosofia e da prpria condio humana

que Robert Morris apropria e joga no mbito de uma aprofundada preocupao artstica com o problema do corpo e da mente22 . Sendo
a mente resultante da actividade electroqumica do crebro, sendo os
sentimentos cozinhados pelos fluidos do corpo, em suma, sendo o eu
resultante da soma de todas as partes constituintes do corpo, sero os
primeiros redutveis aos segundos? Esta a ironia que Morris lana
atravs das suas obras.
Ao defender a impossibilidade de dissociar o esprito da matria, a
mente do corpo, a memria da aco, o conhecimento da experimentao, Morris prope a representao da subjectividade atravs do corpo,
e o resultado, mesmo aos olhos de um materialista acrrimo, parecer
sempre redutivista. Seno vejamos: apesar do imatrico, i.e., dos
pensamentos e das emoes nascerem e residirem no corpo biolgico,
a representao do eu ou da subjectividade nica e exclusivamente
atravs da carne e do seu funcionamento orgnico parece demasiado
simplista, insuficiente e provocatria. Tal provocao tanto mais notria quando Morris recorre ao gnero do retrato para apresentar um
eu anatmico, fragmentado e reduzido s suas dimenses clnicas.
Tudo porque convencionalmente o retrato tido como uma das marcas
22
Esta questo foi tema para uma exposio itinerante do autor em 1994 - Robert
Morris: The Mind/Body Problem, Solomon R. Guggenheim Museum e Guggenheim
Museum Soho, Nova Iorque, 16 Jan.- 4 Abril.
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de registo da identidade e mesmo, segundo a fisiognomonia, de induo de traos da personalidade. Poder ento o eu ser apresentado
por registos das suas partes constituintes, sejam eles um n fotogrfico,
os lquidos do corpo, ou um electroencefalograma?
I-Box (1962), Portrait (1963) e Self Portrait (EEG) (1963) so as
obras que melhor vm atestar a recusa morrisiana da existncia de qualquer espao mental demarcado do corpo humano. J em 1961 com Box
with the Sound of its own Making Morris havia reduzido a conscincia
ou espao mental (memria ou mente da caixa) materialidade da obra
(registo sonoro que albergava no seu interior), anulando-o. Com estas
trs obras, apresentadas pela primeira vez em 1963 na Green Gallery
em Nova Iorque, Morris vir rejeitar mais uma vez a noo tradicional
do eu que impede essa reduo da conscincia materialidade do
corpo.
I-Box, ou a caixa do eu, tem sido a obra que apesar da sua aparente simplicidade formal abre-se a uma inesperada complexidade hermenutica. Consiste num armrio de madeira no qual est cortada uma
porta em forma de I (o pronome pessoal Eu em ingls) e pintada com um rosa esbatido que, ao abrir-se, d a ver uma fotografia
em tamanho real de Robert Morris n e lanando um sorriso. O Eu
que a inscrio da caixa anuncia parece assemelhar-se a uma proposta
de expr uma vivncia emocional, uma caracterstica da personalidade
que particularize o artista, em suma, a sua subjectividade. Mas uma
vez aberta essa porta, a interioridade reduz-se viso exterior de um
corpo n, aproximvel ao grau zero do simbolismo caso no guardasse
a pose de um exibicionismo consciente. E o sorriso neste caso no deixaria grandes margens para dvidas. O aspecto cmico e de surpresa
provm exactamente de uma incoincidncia entre o elemento subjectivo que se esperava desvelar-se no abrir da porta, e o visceral e mesmo
flico com que nos deparamos.
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Figura 3.2: Robert Morris, I Box, 1962.
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Para alm da clara rejeio das convenes artsticas do expressionismo abstracto que confiava haver nas suas obras o poder de conexo com a vivncia emocional do autor, Morris consegue trivializar
esse eu num processo mecnico (a fotografia) e transfigur-lo em
elementos corporais e sexuais simples. O mesmo dispositivo redutivista repetir-se- com os ttulos das outras duas obras- Portrait e Self
Portrait- uma vez que invocam um gnero de representao do eu
que ficou tradicionalmente associado apresentao icnica e subjectiva do homem: o retrato e o auto-retrato.
Portrait constitudo por uma prateleira com oito frascos opacos
dispostos em compartimentos separados e sob os quais esto inscritos
nomes de fluidos e excrementos do corpo: Sangue; Suor; Esperma; Saliva; Fleuma; Lgrimas; Urina; Fezes. Estes oito
frascos representam assim fluidos do corpo como distilaes do eu,
de um eu excremental porm, mas que representam acima de tudo os
lquidos que partem e emanam do corpo e cujo relacionamento com o
homem nunca foi pacfico. O corpo deles depende mas nunca veio a ser
por eles traduzido ou representado. Sinnimos de ferida e de menstruao (sangue), de cansao (suor), de sexo (esperma), de instinto pavloviano ou de digesto (saliva), de inflamao (fleuma), de tristeza (lgrimas), de instinto visceral (urina e fezes), estes humores mantiveram-se
ocultos, escamoteados por um corpo todo perfeito, sem orifcios, sem
manifestaes da carne. O homem civilizado sempre manteve com eles
uma distncia estudada, no permitindo o seu contacto com a superfcie epidrmica na medida em que simbolizam a sua essncia visceral,
vulnervel, profana, informe. A gestao e o nascimento do corpo
so os smbolos por excelncia dessa natureza visceral. A tradio que
vai at ao sculo XVIII j o insinuava: segundo um texto do sculo
XVI o corpo do embrio era o sinnimo por excelncia da sujidade e
podrido matricial: (. . . ) ele alimentado pelo sangue menstrual da
me, to detestvel e imundo (. . . ) Somos concebidos na imundice e fe-
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dor, paridos com tristeza e dor, alimentados e educados com angstia

e labor.23
Ainda antes da sua fase anti-forma, j aqui Morris trabalha no sentido de fazer emergir os outros componentes do corpo, informes e instveis por natureza, que nunca poderiam portanto coincidir com as
formas estveis e ambiciosamente duradouras tradicionalmente eleitas
pela cultura visual. Enquanto que o retrato proposto por I-Box surge
como uma apoteose do corpo-carne, Portrait apresenta o corpo em
estado lquido, sintomtico do seu sofrimento fsico, prazer e estados
emocionais. Para completar a trilogia, Self-Portrait vem apresentar
um corpo neurnico-elctrico: . . .
Figura 3.3: Robert Morris, Portrait, 1963.

. . . Morris procurou uma tecnologia da cincia mdica que lhe traduzisse com exactido o funcionamento do seu estado consciente:
assim que se submete a um electroencefalograma. O exame teria que
ser feito durante um perodo de tempo suficientemente longo para lhe
permitir uma transcrio elctrica com o comprimento do seu prprio
corpo. E, como de um auto-retrato se tratava, Morris decide pensar so23
Pierre Boaystuau, Le Thtre du monde. . . , Anturpia, 1553, pp.48-50, conforme citado por Jos Gil em Monstros (Gil, 1994: 92).
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bre si prprio no referido perodo. O resultado um signo info-grfico

que, sem tonalidades expressivas, sobretudo um signo indicial do artista, e no propriamente uma leitura icnica ou figurativa com que se
identificava a noo tradicional do auto-retrato. O que este dispositivo da tecnologia mdica lhe permite prosseguir um registo escrito
de si prprio atravs de uma imagem cerebral com uma nuance nihilista inevitvel. Mais do que propor a traduo da sua mente atravs
de uma possvel leitura elctrica do encfalo, Morris vem mais uma
vez ironizar os contedos expressionistas dos auto-retratos tradicionais
ao apresentar uma intimidade ou experincia interior ainda intraduzvel pela prpria cincia das cartografias dos EEGs: Dans ce sens,
on peut dire que si une ligne exprimant le moi de lartiste a jamais
exist, cest bien celle-ci. Et pourtant, labsurdit de la dmarche est
vidente. Ntant ni une rpresentation des penses de Morris, ni une
image de sa personne, Self-Portrait (EEG) est all rechercher auprs
de la technologie mdicale un dispositif de production de une ligne
qui rencontre ensuite, mais seulement sur le mode ironique, les genres
esthtiques traditionnels.(Krauss, 1995: 57)
Nesta reformulao do conceito de retrato vem insinuada uma crtica prpria acepo comercial a que o corpo passa a estar conjugado.
Quando Morris coloca numa prateleira oito frascos com os lquidos do
corpo indicia em forma de provocao hbitos de farmcia, de supermercado, em suma, de consumismo com que o sujeito moderno se associa. Esse consumismo ganha porm a dimenso de trfico quando
o produto que apresenta actualmente o maior desiquilbrio entre oferta
e procura no seno o prprio corpo. Isto porque o prprio corpo,
os seus pedaos, os seus lquidos, entraram h muito na esfera dos
produtos mais requisitados pelo comrcio da sade. A dificuldade
em conseguir pelos trmites legais rgos como o corao, os rins, o
fgado, a medula ssea, as crneas ou, entre outros, o pncreas, acabou
por fomentar o desenvolvimento do trfico de rgos escala mundial,
tendo como tal acrescido a necessidade quer do estudo do transplante
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de rgos de animais, quer da evoluo da binica para a implantao

de rgos artificiais compatveis com o corpo.
No princpio dos anos 90 surgem algumas rplicas ao Portrait de
Morris. Em 1990, a escultora americana Kiki Smith apresenta com a
sua exposio no MoMA Projects: Kiki Smith uma srie de doze termos rotulados com os nomes de lquidos corporias; em 1992, Louise
Bourgeois apresenta atravs da sua obra Precious Liquids uma caixa
que contm copos, ampolas e frascos com lgrimas, esperma, suor,
urina, saliva, vmito. Em entrevista Bourgeois confessava que (. . . )
os lquidos orgnicos so a representao das emoes, do mecanismo
da instabilidade. Quando um msculo relaxa e a tenso baixa, segregado um lquido. As emoes interiores transformam-se fisicamente
em lquidos, secrees de uma substncia preciosa.24 A reincidncia
nos anos 90 do tema da liquidificao do corpo ou do seu estado lquido ter sobretudo a ver com a exploso do fenmeno da Sida que
veio exigir o repensar da relao entre os vrios lquidos do corpo e
entre os corpos, uma vez que desde 1981 o vrus HIV j vinha diagnosticado como mortal. Esses lquidos preciosos transformaram-se
em lquidos potencialmente letais uma vez contaminados e misturados uns nos outros. Todas estas obras denotam o receio do contgio,
apresentando-nos esses lquidos hermeticamente separados, higienicamente fechados em recipientes, protegidos como autnticos hackers,
dispositivos do pnico, que ameaam essa liberdade que o corpo reivindica quer pelas relaes sexuais desprotegidas quer pelas plsticas, transplantes e transfuses que o seu estado ps-orgnico deseja e
exige.
Mas as distilaes do Eu que propunha o Portrait de Morris, vinham imbudas de outras preocupaes. Tanto que o que mais o distingue o facto de sentirmos a representao visual do corpo submetida a uma expresso to estritamente biolgica e visceral como desorgan-izada, i.e., como expresso de um corpo sem rgos (Deleuze e
Guattari em Mille Plateaux- O Cso o que resta quando eliminmos
24
Conforme citao de Miglietti, 1997: 38.
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tudo), de um corpo fludo, perfeitamente lquido, flutuante (Vincent),

desprovido de suportes e, logo, desenformado.
Portrait fundamentalmente uma proposta para a representao
tctil da des-organ-izao do corpo, com a qual vem coincidir um
autntico corpus delicti, um corpo-paciente que atesta as cises e transformaes que tm regido a sua experincia, e que por isso inorganizvel at mesmo pela imagem visual do retrato que a custo ainda
vai gerindo as mutaes das aparncias. Enquanto lquido, o corpo de
Portrait permite a comunicao e a conectividade total entre os seus
sentidos, ultrapassa a separao entre sujeito e objecto, entre obra e
artista, funcionando como um gnero de mediador total em que as
distncias dos seus interfaces parecem abolir-se.
A recorrncia figura metonmica, que veio de resto caracterizar o
programa das representaes contemporneas do corpo, parece-nos a
principal responsvel por essa des-organ-izao. Passemos sua corrente definio no dicionrio: metonmia: alterao do sentido natural dos termos, pelo emprego da causa em vez do efeito, do todo pela
parte, do continente pelo contedo, etc., e vice-versa. (do gr. Metonyma, mudana de nome, pelo lat. Metonyma, id)25 Optemos
pelo vice versa e teremos definida a estratgia corporal da obra de
Morris: o efeito pela causa (e.g., as marcas (que veremos adiante)), a
parte pelo todo (e.g., Self Portrait), o contedo pelo continente (e.g.,
Portrait). Se por um lado constatamos nas suas obras um corpo parcelar que tanto abstri como indica o seu todo, por outro lado a metonmia
serve principalmente aqui para a anulao de um organismo, esse fenmeno que, parafraseando Deleuze e Guattari, se gere na acumulao,
sedimentao, coagulao, que lhe impe formas, ligaes, organizaes dominantes e hierarquizadas.
A apresentao do corpo em fragmentos, des-organ-izada, j havia
sido um tema que Jasper Jonhs havia engendrado em Target with Plaster Casts (1955): sobre um alvo acomodava-se uma estrutura de nove
compartimentos com moldes de partes do corpo do artista (p, mo, na25
Dicionrio da Lngua Portuguesa, Porto Editora.
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riz, pnis, orelha, face, etc.) que veiculam no s a aproximao e fuso

do corpo do artista na obra (em especial, as partes do corpo como o verdadeiro target), como comeam a gerar a cultura de um corpo-sample,
ou de uma carne espectacularizada, de que a indstria hard core do
ciberespao se vem nutrindo. Partes cuja fora e impacto so caucionados por um organismo inaparente, tendencialmente sem importncia.
Metonmia do corpo e do sexo, das distncias, do erotismo.
Quando as partes suprimem o todo, e tomam surrealisticamente a
sua posio, inteira-se a cultura de uma crise da figura humana, tal
como o museu imaginrio de Malraux que ao apresentar ampliaes
fotogrficas dos detalhes das obras anulava estas por autonomizar aquelas. Estendamos ao corpo a crtica de Malraux secularizao e fetichizao do objecto museolgico, pois esse ensimesmamento do particular coincide com a prtica actual de conseguir vender o corpo ou a
sua imagem. Tambm o corpo surge, pela representao metonmica
do prazer e da medicina, desperspectivado e, sobretudo, com correspondncias inditas entre as suas partes, reconstruindo por certo novas,
mutantes e monstruosas totalidades.
Atravs de I-Box, Portrait e Self-Portrait, Morris acaba por retratar uma nova corporalidade, uma nova figura humana, e consolida a
crtica a um ser em germinao que tem em si tanto de ps-moderno
quanto de monstruoso (Gil). Monstruoso no por ser resultante de
uma fecundao contra-natura ou de desejos insatisfeitos pela mecomo o define Jos Gil-, mas por ser cada vez mais dependente do seu
funcionamento animal, por cada vez mais controlar e dosear as irregularidades dos seus lquidos vitais e excrementais, por se gerir, como
expe Miglietti, na con-fuso: Um corpo que acaba em outro de
si, uma hibridizao entre humano, animal, vegetal, mitologia, cincia fantstica, rituais, iniciaes, um corpo como con-fuso, de mundos, animal/vegetal; de gneros, feminimo/masculino; de elementos,
orgnico/inorgnico. Cicatrizes indelveis como escolha de um pensamento que se acciona sobre a pele, mutando-a, transforman- do-a,
alterando-a. (Miglietti, 1997: 76)
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Em I-Box, Morris apresenta um eu vinculado a uma imagem trivial e patolgica do seu prprio corpo, reduzindo-o a um estado autista
e mesmo annimo. O corpo representado desfigura-se e disseca-se at
ao limite da identidade, da a estranheza dos corpos destas obras, pois
dificultam a sua identificao imediata com qualquer retrato humanisticamente concebvel. I-Box seria nesta linha a excepo regra pois o
nico retrato que apresenta iconicamente o corpo do autor, mas, por sua
vez, uma segunda leitura faz-nos depreender uma representao impessoal e opaca do corpo, apesar da sua aparente neutralidade. I-Box e os
outros retratos surgem como a revalidao artstica de uma experincia
que se julgava at certo ponto extinta da recepo do retrato fotogrfico
ou plstico: a experincia do espanto.
Pedro Miguel Frade havia proposto uma crise das figuras de espanto com que a proto-histria da fotografia e do retrato se havia nutrido: A proximidade que fomos adquirindo, por prazer, lazer ou dever, com as nossas imagens mecnicas foi de molde a fazer-nos perder
de vista o que, nelas, mais fortemente podia mover-nos. (. . . ) Porque
antes mesmo de que uma fotografia se nos apresente para ns, hoje,
como se a j tivssemos visto. . . e por mais ousada, chocante ou infamante que ela possa ser. (Frade, 1992: 14-15) A crise desses espantos
explicada pela emergncia de uma cultura da fotografia que a passa
a gerir atravs de um regime de espantos previsveis, i.e., o fascnio
da fotografia sucumbiu - hoje mais que reconhecida- banalizao da
sua tcnica. No entanto, a monstruosidade dos retratos de Morris
releva de uma proposta para a revalidao do espanto atravs de uma
imagem outra de um corpo nfimo, exterior ou interior, com a qual o
sujeito no se havia identificado. O espanto provm do sentimento de
desfalque/privao da imagem prpria, da materializao e fixao exterior de si mesmo num objecto, mas sobretudo da nova transparncia
que o corpo ganha com as tecnologias mdicas, perdendo o condor da
caixa preta, da opacidade somtica a que se havia conformado. Desde
o raio-X de Rntgen, passando pelas tomografias computorizadas e pelas ressonncias magnticas, as tcnicas do medical imaging vm pro-
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porcionando a visualizao do corpo a quatro dimenses (s espaciais

acresceu-se a temporal) e uma indita transparncia orgnica.
O espanto vem de novo pelas mos da tcnica, mas desta vez pelo
aproveitamento esttico da linguagem da medicina. Novas figuras de
espanto ou de susto, I-Box, Portrait e Self-Portrait (EEG) so trs tapas de um trabalho sobre a linguagem do corpo para permeabiliz-lo
sua nova natureza, a uma imagem que se prende com uma nova e inelutvel cultura tcnica: Ser humano, reconhecer-se tal, submeter-se
iniciao da cultura e identificar-se com um ser dessa mesma cultura. (...) trata-se de o preparar para receber o seu prprio duplo
(Gil,1994: 97)- o duplo nesta acepo uma nova leitura de si prprio
que permitir uma identificao positiva do indivduo, e uma sua
confrontao experincia do novo mundo do progresso da cincia e
da filosofia. O duplo, raz matricial do espanto, esse corpo em mutao que vem contribuindo para o remate final da metafsica moderna
da imagem do sujeito, i.e., para o configurar de um retrato tendencialmente dessubjectivado.
3.5
Decalques e ndices (1963). O corpo

e a tactilidade: fenomenologias da
experincia e da auto-percepo
Num claro reforo deste trabalho para esclarecer a fisicalidade como

condio residual da experincia, para restituir a tridimensionalidade
da carne, o seu volume e fora, Morris produz em 1964, e posteriormente nos anos oitenta, uma srie de esculturas resultantes da fora do
impacto de partes do seu corpo na matria. Marcas de mos e de ps
em estruturas rectangulares de chumbo (Footprints and Rulers e Hand
and Toe Holds) ou apenas trs simples pegadas marcadas tambm em
chumbo e situadas sob a estrutura de madeira dos degraus de uma escada (Stairs) so algumas das obras que denotam o corpo como massa,
como uma estrutura que registou uma presena no suporte da obra e que
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a abandona deixando um rasto, um ndice- essa qualidade do signo, na

definio do filsofo americano Charles S. Pierce, que lhe permite estar
afectado aqui e agora por qualidades do objecto para que remete,
e de com ele estabelecer uma relao fsica de derivao, de causao,
de contiguidade.
Ao contrrio das artes plsticas, nas artes tradicionais do corpo
como so o teatro, o canto e a dana, o corpo comparece em obedincia
lei da presena fsica. J nas artes plsticas o corpo surge como factor anterior obra e esteve sempre fisicamente ausente, demarcado do
seu espao-tempo, tendo-se feito por isso re-presentar por via de um
cdigo que quis a longa tradio histrica visual do corpo que fosse,
predominantemente, o icnico, pois o desenho e a cor permitiam a rplica das suas qualidades e asseguravam a sua imagem una, simtrica
e completa. O cone no s no traa o corpo como era compatvel e
trabalhvel consoante os ideais e paradigmas culturais das pocas, em
suma, instrumentalizvel.
A recorrncia indexicalidade, a passagem de uma esttica clssica
da mimesis, da analogia e da semelhana para uma esttica do vestgio,
do contacto, da contiguidade referencial, vem justificada quer a pretexto de uma esteticizao generalizada do mundo, quer por um novo
realismo que, inversamente, pretende fundir a obra com as marcas do
mundo. Merleau-Ponty j lhes havia assente o epitfio: Acabou o poder dos cones. (. . . ) A gravura j no se assemelha s coisas, limita-se
a fixar das coisas a sua figura, uma figura deformada, e que deve ser
deformada para representar o objecto. A condio para que ela seja
a sua imagem a de no se assemelhar. A gravura d-nos ndices,
meios inequvocos para formar uma ideia da coisa que no provm
do cone, que nasce em ns por relao.(Merleau-Ponty, 1960:34)
A alternativa indicial j vinha marcando terreno desde 1912 com os
papiers colls de Picasso e George Braque, e estendeu-se, entre outras,
pelas tcnicas de frico de Max Ernst, pelos drip paintings de Pollock
ou pelas incises no corpo de Yves Klein, carregando consigo o trunfo
da sua ligao com o real ser fisicamente sustentvel, i.e., da realidade
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no ter que ser representada mas to-somente convocada, resgatada e

exibida. por essa razo que, enquanto indicial, o corpo nestas obras
surge reforado de fisicalidade e, logo, desfalcado de uma visualidade
pura. O sistema mtrico que acompanha o decalque do corpo (Footprints and Rulers) atesta essa vontade de clculo do espao e do corpo
que age sobre ele, mas refora sobretudo o papel da arte na sua ligao
com a invisibilidade, com o no-presente.
Quer pela utilizao destes instrumentos mtricos quer, principalmente, pela reincidncia da tcnica da moldagem, estas obras aparecem como prximas do trabalho de Duchamp. Em 1959, Duchamp
havia produzido um auto-retrato em que apresentara num papel o seu
perfil desenhado a lpis e ao qual apusera um molde em gesso de um
dos lados do seu rosto sobressado pela presso interior da lngua: With
my tongue in my Cheek26 vinha acentuar a reconhecida crtica iconoclasta do artista francs tendncia figurativa nas artes e percepo
sensvel imediata. Se por um lado o perfil desenhado a lpis equivaleria literalidade do sentido, j o molde convidava sentidos indirectos e
metafricos de que o prprio ttulo exemplo.
Estas marcas de Morris nas suas obras tm afinidades com o molde
de gesso de Duchamp pois ambas atestam o envelhecimento do olhar
por que responsvel todo o arquivo histrico que explorou a visualidade do corpo. Mas se em Duchamp o molde em gesso sobressaa
como smbolo da autonomizao da arte relativamente ao cone e da
ligao da arte ao corpo e vida, j as marcas em chumbo de Morris ao apresentarem o corpo como acontecimento, fenmeno e facticidade atravs do seu impacto com o mundo, nomeiam-no como condio principal para a percepo e para o conhecimento desse mesmo
mundo. Elegendo o tacto e o contacto fsico, Morris consegue no s
abandonar o corpo de formas e linhas institudo pelo racionalismo- tal
26
O sentido do ttulo With my tongue in my cheek conjuga-se com a expresso

with ones tongue in ones cheek que significa metaforicamente dizer qualquer
coisa a gozar.
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como o denunciara Nietzsche-, como consegue tambm aproximar-se

de uma fenomenologia da percepo como a de Merleau-Ponty.
Niezsche foi concerteza um dos maiores crticos ao primado da razo sobre o corpo e, sobretudo, sua traduo em formas e linhas,
tendo reforado- como o refere em 1989 Antnio Marques- o tacto
como a percepo original do exterior: Num fragmento de 1885 bem
interessante a ateno dada por Niezsche racionalidade da linha e da
forma. Deve ter-se pensado muito antes de existirem olhos: as linhas e
as formas no so por isso dados de incio, mas pensou-se muito mais
tempo a partir de sentimentos de tacto: mas estes, sem o apoio dos
olhos, ensinam graus de sentimentos de presso (Druckgefhl) e
ainda no formas. Assim, antes do exerccio de compreender o mundo
como formas que se movem, existe o tempo em que ele foi compreendido como sensao de presso mutvel e de grau diverso.(. . . ) Uma
outra ideia que parece conter o fragmento a de que o fio condutor
que o corpo conduz ao plano irredutvel da sensao tctil que ,
por sua vez, o principal interface do corpo e do exterior, do interno e
do externo.27 Por outro lado, e a par deste pensamento corpreo nietzscheano, vai-se tornando cada vez mais apropriado aproximar
estas obras morrisianas fenomenologia a que o sculo XX viria a assistir, principalmente com as obras Phnomnologie de la perception
(1945) e LOeil et lesprit (1960) de Maurice Merleau-Ponty. Morris interessara-se nos finais dos anos sessenta pela leitura de MerleauPonty, o que tanto mais evidente quanto mais se explica que nas suas
obras se prova o corpo e o tacto como o dispositivo principal da experienciao do mundo.
Essa primeiridade do corpo e da sua sensibilidade na organizao
fenomenolgica da experincia permitiu a Ponty reconhecer-lhe a sua
centralidade e a no ceder a quaisquer condescendncias psicolgicas: Qualidade, luz, cor, profundidade, que esto ali perante ns,
27
Marques, 1989: 106: o sublinhado nosso. Cfr. F. Nietzsche, Kritische Studienausgabe, 15 vols., ed. G. Colli e M. Montinari, Berlin-New York, 1980, vol. 11,
pp.643-44.
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s l esto porque despertam um eco no nosso corpo, porque ele as

acolhe.(Merleau-Ponty, 1960) Tambm ser a Merleau-Ponty que o
presente sculo deve uma das principais definies do ser como carne
(chair) da qual depender a percepo primeira dos fenmenos: , de
facto, ao nvel de uma fenomenologia da percepo que a atitude de
Ponty fundamental no reconhecimento do corpo como uma entidade
legitimada de conhecer e de comunicar com o mundo e de organizar o
mundo sob formas, no esperando que seja a conscincia ou o esprito
a organizar a multiplicidade de sensaes dispersas encontradas no
mundo para constituir um objecto na sua unidade. (Ribeiro, 1997:34)
neste ponto que se regista a contemporaneidade do trabalho morrisiano sobre o corpo. Plataforma para a experincia e para a percepo do real e de si prprio, o corpo vem identificado em todas as obras
enunciadas com a funo que vai sendo cada vez mais emergente nas
artes actuais: contribuir para a auto-percepo no desvendar dos limites que se prefiguram entre o semi-mole e o semi-duro da sua constituio e, sobretudo, entre essa sua natureza orgnica, o mundo e a
tcnica. Nas suas obras, nomeadamente nos decalques em chumbo e
nas estruturas como Box for Standing em que se explora a tactilidade
na interactividade corpo-obra, encontra-se a possibilidade de um interface entre obra e artista em que ambos se mesclam como num dispositivo de auto-percepo que caracteriza actualmente as artes interactivas
(de Kerckhove): A percepo da presso muito importante para a
auto-percepo, que hoje explorada como a perspectiva no Renascimento. Esta transformao geral, que dirigiu a nossa cultura da era
prospctica at hoje, a era da auto-percepo, parece-me ser o futuro
da explorao e do remapping sensorial.(Kerckhove, 1994:60)
Uma vez que os seus limites se tornaram movedios, reconhecer
o corpo como o eixo de gesto de toda a experincia, e potenci-lo
no seu interface ou mesmo fuso com a obra- como o provaram os
artistas Orlan e Stelarc, incansavelmente referidos pelas cirurgias plsticas e pelo brao mecnico que os celebrizou-, permite pender cada
vez mais sobre ele todas as preocupaes fenomenolgicas e tecnol-
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gicas do futuro prximo. Tais preocupaes tm-se revertido no esforo de oferecer um aperfeioamento da tactilidade para a percepo da realidade virtual como meio de naturalizar e efectivizar essas experincias mais como percepo do que unicamente como cognio. Ao extremar esse ser carnal, Morris consegue depor o mentalismo
que regia o racionalismo e as suas respectivas formas que traduziam o
corpo. Tal no significa que o corpo apresentado esteja isento de forma,
mas que essas formas so incorpreas, vazias, uma vez que denunciam um volume e uma tactilidade que por elas passou e que deixou as
marcas da suas facticidade- registos corporais que permanecem como
um registo da performance, da aco decorrida: (. . . ) the perpetual
question, the whispered conundrum, that has followed me since chilhood: why is there something instead of nothing? Over and over again
the mark gathers itself as a kind of membrane over absence. Movements
of the body, the only movements there are, mark this membrane. Again
and again the approach to touch its surface, to press, to rub, to mark.
What are inscribed there are signs of passing. These fall away into
fragments, runes that stand in for the body that moved. (. . . ) Memory is
a fragment. Memory is of the body that passed.28
Se a Body Art dos anos 60 j avanara com a possibilidade de haver
no corpo do artista um espao para a manifestao e assuno da obraoportunidade performativa cujos precedentes se detectam no Teatro
da Crueldade de Artaud ou nas vrias identidades de Duchamp (Tonsura, 1919; Rose Slavy, 1921)-, Morris vinha tambm oferecer o seu
corpo como obra num gnero de liturgia caracterstica das performances desses anos sessenta. No tratando-se porm de sacrificaes, ou
seja, de esconjuras carnais que ento conjugavam as inscries na pele
das tatuagens, das escarificaes e dos brandings29 com mutilaes ou
autolesionismos com lminas30 , oferece-se antes um corpo performa28
Robert Morris in Micthell, 1994: 89: somos ns que sublinhamos.

Queimadura ou marca resultante do contacto da pele com ferros quentes.
30
Reportemo-nos aqui performance de Gina Pane dos anos 70. Em Escalade
(1971), Pane apresentava-se vestida de branco e cortava os lbios, a face, e o interior
dos braos com uma lmina, rodopiava num pavimento com pedaos de vidro e apa29
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tivo que um corpo lquido, electro-qumico, anatmico, tctil e pressionado que extremiza a dimenso corpo-objecto e onde, numa ltima
leitura, vm inscrever-se como marcas autorais novas assinaturas que
vieram possibilitar a queda do anonimato modernista no trabalho artstico, enunciando: este sou eu, o artista, e este o meu corpo.
gava fogo com os ps despidos. A obra de Pane um dos exemplos da passagem da

transformao do corpo pela carne, pelo sangue e pelo corte num ritual carnificino de
abertura e de dor.
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Minimalismo e Pos-Minimalismo - Victor Flores

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Victor Manuel Esteves Flores

Works in Progress: Continuous

Sinais para um outro corpo

My actions in making art fell on the side of

Morris situou-se no minimalismo j com o intuito de contestar as suas

certeza valer-lhe a crtica de um reencontro com a aparncia, no entanto

Introduo. A crise da representao, a

no momento em que a oposio clssica erigida por Plato entre Ser e

presentao, o centro estruturador de toda a realidade. A perspectiva,

Cfr. Joachim Ritter, 1963: 144.

lo suprasensible, que no podemos conocer ya ms en el concepto

A possibilidade de outorgar vida prpria aos meios artsticos (Burckhardt)

figurao, mas especialmente a prpria representao- como elemento

presentao era tambm sinnimo de impureza na prpria arte, pois

No deixando de desenhar, Czanne f-lo atravs da cor, elemento que designa

rizontal, na pose da Olimpia de Manet. (A figura tem como pano de

Figura 1.1: Site, Robert Morris e Carolee Schneemann, Surplus Dance

Muito para alm do alcance histrico do conflito que entranou a

objectos e das formas que o expressionismo abstracto trabalhara- no

Na sua primeira edio portuguesa ver Jos Ortega y Gasset, A desumanizao

naturalismo se vinham acomodando, para fazer com que a obra de arte

A confirmao da crise: a reivindicao

Esta tendncia purificadora e de reduo das componentes da obra no

Como antecipadores desta linha concreta e a-relacional da arte, os

is minimal about Minimal Art, or appears to be when contrasted with

A esttica do meio: o feio, o ocaso da mediao e a tirania da forma/do meio

Numa primeira leitura, o minimalismo enquanto movimento aparece

belo integra o nimo numa tranquila contemplao (Kant), enquanto

Mas esta fealdade que parece conjugar-se inevitavelmente com o

McLuhan, 1964: 27, somos ns que sublinhamos.

tradicional pelo facto desta enunciar proposies filosficas, i.e., de

3. Espao, tempo e cor (colorao) so formas dos objectos

Corpus para a gnese do minimalismo:

Cfr. Clement Greenberg Recentness of sculpture, (Greenberg, 1967).

merely become less self-important.(Morris, 1966b: 17) No entanto,

Robert Morris: a ruptura com a autonomia da obra o espectador

Ideia inspirada no pensamento de Lessing.

inserem que Morris quis rejeitar a concepo de um espao mental,

Figura 1.2: Robert Morris, Three L-Beams, 1965-1969.

Nas Investigaes Filosficas Wittgenstein vai prestar uma ateno particular ao

Desta forma, a experincia da gestalt no ser obtida de uma s vez,

Figura 1.3: Robert Morris, Battered Cubes, 1965-1968.

da autonomia da obra pareciam estar resolvidos, Morris questiona-a,

queda seria esta? A queda final do modernismo? A queda da forma

Figura 1.4: Robert Morris, Slab, 1962.

A teatralidade acaba por abranger diferentes manifestaes artsticas da segunda

acaba por definir a escultura como cintica, como instvel, como um

Figura 1.5: Robert Morris, Quarter Round Mesh, 1966.

tal ou base da obra para a excluso do seu carisma trascendente ou de

Figura 1.6: Tony Smith, Die, 1962.

Com a assuno de que a sua obra no se caracteriza pelo tamanho

Figura 1.7: Robert Morris, Untitled, Nine Fiberglass Sleeves, 1967.

A construo de um novo espectador: a

O fundamento de uma obra desta nova escultura passa a ser encontrado

Passageway (1961): esta instalao consiste num longo corredor semi-circular

Se por um lado esta atitude de negao e de contestao de toda

Veja-se o caso da obra The X de Ronald Bladen ou de Smoke de Tony Smith

Figura 1.8: Ronald Bladen, The X, 1967.

Se no dadasmo ou no pr-dadasmo duchampiano a confuso

terra firme, enquanto estncia adequada ao homem.41 -, Blumenberg

aquele que se v entregue ao extermnio, que proscrito- a fora de

conhece a outra figurao do tipo activo- o desterrado, figura do agir