Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Curso de Harmonia 1 Alan Gomes
Curso de Harmonia 1 Alan Gomes
_________________________________________________________________________________
NOTA
Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com
contedos bastante explicativos e completos, visando tanto o iniciante quanto o profissional da rea,
que necessita se aperfeioar, porm no encontra materiais adequados para este fim, em portugus.
Ao todo, sero trs volumes totalizando aproximadamente mil pginas e 700 exerccios (com
correes a serem publicadas posteriormente), alm de cerca de 500 msicas rigorosamente
selecionadas. Tudo isso para que o leitor consiga tirar o maior proveito possvel desta arte chamada
Harmonia.
No entanto, no destinado curiosos. Apesar da reviso de escalas, intervalos e
formao de acordes, no incio do mtodo, parto do pressuposto de que o leitor j saiba (e bem,
preferencialmente) teoria musical, alm de um certo domnio de seu instrumento para visualizao
prtica do contedo.
Lembre-se que h uma grande diferena entre entender e saber. Atingir o primeiro
fcil. Depende apenas de uma leitura superficial da matria e de, no mximo, resoluo de alguns
exerccios. E por experincia, tenho absoluta certeza de que muitos pararo por aqui e que, aps
concludo (total ou parcialmente) tal objetivo, este mtodo estar condenado ao canto escuro e
empoeirado da estante. Porm, somente com muita dedicao e persistncia, o leitor atingir o
domnio do contedo no seu mais alto grau de informao, adquirido principalmente pela prtica
contnua do mesmo. Resolva o mximo de exerccios que puder e, principalmente, aplique seus
conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se que s aprendemos os acordes certos
tocando os errados). Com isso, aos poucos, a nova linguagem ser internalizada, enriquecendo seu
vocabulrio e, por conseqncia, desenvolvendo substancialmente sua percepo harmnica. Afinal
de contas, s conseguimos ouvir o que somos capazes de fazer.
Enfim, tenho o prazer de disponibilizar aqui no s o caminho das pedras, mas uma
verdadeira excurso por este maravilhoso mundo da harmonia funcional. Todos a bordo!
Um grande abrao e bons estudos.
Alan G. Santos
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
SOBRE O AUTOR
Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de
Braslia.
Formado tambm nos cursos tcnicos de piano erudito, rgo eletrnico, teclado, harmonia,
histria da msica, msica popular e folclrica, teoria e percepo musical, msica de cmara e
canto coral pelo Instituto de Msica do DF e Escola de Msica de Braslia. No piano popular,
estudou por vrios anos com Daniel Baker e Renato Vasconcellos.
Participou de diversos cursos tcnicos de especializao, incluindo os cursos de vero da
Escola de Msica de Braslia, onde estudou arranjo com Vittor Santos, regncia com o Maestro
Claude Villaret (Sua), harmonia com Ian Guest, piano popular com Cliff Korman (E.U.A.) e
Leandro Braga, e improvisao com Ademir Jr., entre outros, e os cursos de harmonia com Ian
Guest e improvisao com Nelson Faria, pela UnB.
Atuou durante 5 anos na Orquestra de rgos e Teclados de Braslia como regente adjunto,
solista e arranjador, 9 anos na Orquestra de Alunos dos Cursos de rgo e Teclado do Instituto de
Msica como regente titular, solista e arranjador, e 4 anos no Coro do Instituto de Msica como
regente adjunto, pianista co-repetidor, coralista e arranjador, participando de diversos musicais da
capital, como A bela a fera e O fantasma da pera (orquestra), Fame, Evita e Cats (coro),
entre outros. Tambm trabalhou com o Coral das Faculdades ICESP (regente adjunto e corepetidor), Coral da Associao Mdica de Braslia AMB (regente adjunto e co-repetidor), Coral
Vozes da Justia Ministrio da Justia (regente adjunto e co-repetidor) e Coral do Templo da Boa
Vontade (TBV regente adjunto e co-repetidor). Alm disso, foi arranjador e pianista de musical
independente Coqueiro que d coco e do espetculo Ary Barroso, 100 anos, professor de
teclado e rgo do Instituto de Msica do DF e do Centro de Artes Claude Debussy durante 5 anos,
professor de teclado do Centro de Ensino Galois e tecladista de diversas bandas da cidade.
Atualmente desenvolve trabalhos com diversos grupos instrumentais de jazz e mpb,
professor de piano (erudito e popular), teclado e matrias tericas do Centro Musical Toque de
Classe e da academia BSB Musical, alm de atuar como pianista e arranjador de diversos cantores
da cidade, pianista para eventos em geral, regente-coral, co-repetidor, e tecladista de diversas
bandas cover e de msicas prprias.
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
NDICE
1. ESCALAS DIATNICAS ............................................................................. 010
1.1) Escala diatnica Maior primitiva .................................................... 011
Exerccios ................................................................................................... 012
1.2) Armadura de clave ............................................................................ 012
a) Formao das escalas Maiores com sustenido ................................ 012
b) Formao das escalas Maiores com bemis ................................... 014
Exerccios ................................................................................................... 015
1.3) Identificando a escala Maior pela armadura e vice-versa ............. 015
a) Escalas sustenizadas ........................................................................ 015
b) Escalas bemolizadas ........................................................................ 016
Exerccios ................................................................................................... 017
1.4) Escalas diatnicas Maiores harmnica e meldica ........................ 017
1.5) Escala diatnica menor primitiva .................................................... 018
Exerccios ................................................................................................... 020
1.6) Escalas diatnicas menores harmnica e meldica ........................ 020
Exerccios ................................................................................................... 021
1.7) Circulo (ou ciclo) das Quintas .......................................................... 022
2. INTERVALO ................................................... .............................................. 022
2.1) Classificao quanto a forma ........................................................... 023
a) ascendente ou descendente ............................................................. 023
b) meldico ou harmnico .................................................................. 023
c) simples ou composto ....................................................................... 023
d) conjunto ou disjunto ....................................................................... 023
Exerccios ................................................................................................... 024
2.2) Classificao quanto a estrutura ...................................................... 024
a) Numericamente ............................................................................... 024
Exerccios ................................................................................................... 025
b) Qualitativamente ............................................................................. 025
b.1) Intervalos simples .................................................................... 025
Exerccios ................................................................................................... 027
b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota
dada................................................................................................ 028
b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala ........................... 028
b.2.2) Se a nota dada for a nota intervalar ............................. 028
Exerccios ................................................................................................... 029
b.3) Intervalos compostos ............................................................... 029
Exerccios ................................................................................................... 030
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
2.3) Inverso de intervalos ....................................................................... 031
Exerccios ................................................................................................... 032
2.4) Consonncia e dissonncia de intervalos .........................................032
3. HARMONIA ....................................................................................................033
3.1) Definies ............................................................................................033
3.2) Breve histria ..................................................................................... 033
3.3) Harmonia tradicional X harmonia funcional ................................. 034
3.4) O estudo de harmonia ....................................................................... 034
3.5) Intervalos mais comuns para o estudo de harmonia ...................... 035
4. ACORDES E CAMPO HARMONICO MAIOR .........................................036
4.1) Acordes tridicos ............................................................................... 037
Exerccios ................................................................................................... 038
a) Cifras ...............................................................................................038
b) Acordes trades ............................................................................... 039
b.1) Classificao de acordes trades ............................................. 039
b.1.1) Perfeitos ....................................................................... 039
b.1.2) Imperfeitos ...................................................................041
Exerccios ................................................................................................... 043
b.2) Fundamental, baixo e tnica ................................................... 044
Exerccios ................................................................................................... 045
b.3) Inverso de acordes trades .................................................... 045
Exerccios ................................................................................................... 047
b.4) Posies dos acordes trades .................................................. 048
b.4.1) Posio fechada ........................................................... 048
b.4.2) Posio aberta .............................................................. 048
Exerccios ................................................................................................... 049
b.5) Campo harmnico Maior em trades ...................................... 050
Exerccios ................................................................................................... 051
c) Acordes com 6 ............................................................................... 053
c.1) Classificao dos acordes de 6 .............................................. 053
c.2) Inverso dos acordes de 6 ...................................................... 053
Exerccios ................................................................................................... 054
d) Acordes ttrades ..............................................................................055
d.1) Classificao dos acordes ttrades ......................................... 055
d.1.1) Maior ........................................................................... 055
d.1.2) menor ........................................................................... 056
d.1.3) Dominante ................................................................... 056
d.1.4) Meio-diminuta ............................................................. 058
d.1.5) Diminuta ...................................................................... 058
Exerccios ................................................................................................... 059
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d.2) Inverso de acordes ttrades ................................................... 061
Exerccios ................................................................................................... 063
d.3) Posies dos acordes ttrades ................................................. 064
d.3.1) Posio fechada ........................................................... 064
b.3.2) Posio aberta .............................................................. 064
Exerccios ................................................................................................... 065
b.4) Campo harmnico Maior em ttrades...................................... 066
Exerccios ................................................................................................... 067
5. CLASSIFICAO DE NOTAS DO ACORDE ..........................................073
5.1) Notas orgnicas (NO) ........................................................................ 073
5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T) ................................................ 073
5.3) Nota disponvel (ND) ......................................................................... 073
5.4) Notas cromticas (CR) ...................................................................... 073
Exerccios ................................................................................................... 074
6. TRTONO ....................................................................................................... 075
6.1) Resoluo do trtono .......................................................................... 073
a) Primeira e segunda resolues ........................................................ 075
b) Terceira e quarta resolues ........................................................... 075
Exerccios ................................................................................................... 076
7. REGRAS DE CIFRAGEM ............................................................................ 077
7.1) NO e T .................................................................................................077
7.2) ADD, NO, OMITT .............................................................................079
7.3) 1, 3 e 5 ................................................................................................. 079
7.4) 4 e 11 ................................................................................................... 079
7.5) 6, 7 e 13 ............................................................................................... 080
7.6) 7 ........................................................................................................... 082
7.7) 9 ........................................................................................................... 082
Exerccios ................................................................................................... 084
8. REGRAS DE INVERSO ............................................................................. 086
Exerccios ................................................................................................... 090
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
9. REAS DO CAMPO HARMONICO MAIOR ........................................... 095
9.1) Tnica (T) ........................................................................................... 095
9.2) Subdominante (S) .............................................................................. 095
9.3) Dominante (D) ....................................................................................095
10. ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMNICO
MAIOR E QUALIDADE FUNCIONAL ..................................................... 096
Exerccios ................................................................................................... 097
11. MODOS ........................................................................................................... 101
11.1) Breve histria ................................................................................... 101
11.2) Modos da escala Maior ................................................................... 103
a) Modos relativos ............................................................................... 103
a.1) Jnico .......................................................................................104
a.2) Drico ...................................................................................... 105
a.3) Frgio ....................................................................................... 106
a.4) Ldio ......................................................................................... 107
a.5) Mixoldio .................................................................................. 108
a.6) Elio .........................................................................................109
a.7) Lcrio .......................................................................................109
b) Transposio de modos da escala Maior ......................................... 110
c) Modos paralelos .............................................................................. 111
Exerccios ................................................................................................... 113
12. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM
TONALIDADE MAIOR ............................................................................... 119
12.1) Dominante primrio e secundrio ................................................. 119
a) Dominante primrio ........................................................................ 119
a.1) Cifra analtica do dominante primrio ................................... 120
b) Dominantes secundrios ................................................................. 121
Exerccios ................................................................................................... 128
12.2) II cadencial primrio e secundrio ................................................ 142
a) II cadencial primrio ....................................................................... 142
a.1) Cifra analtica do II cadencial primrio ................................. 143
7
a.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7 .............................. 144
4
b) II cadencial secundrio .................................................................... 147
b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio ............................. 153
7
b.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7(b5) ....................... 155
4
Exerccios ................................................................................................... 161
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
1) ESCALAS DIATNICAS
Escala um grupo ou uma seleo de notas a serem usadas para uma determinada finalidade:
composio, arranjo, improvisao, etc. Na msica ocidental, esta seleo feita com base nas doze
notas do sistema temperado, podendo ser classificada quanto a quantidade (pentatnica 5 notas,
hexacordal 6 notas, heptatnica 7 notas, etc.) e quanto a sua funcionalidade (diatnica,
cromtica, extica, etc.). Por enquanto estaremos interessados apenas na diatnica.
Escala Diatnica o conjunto de 7 notas (heptatnica) consecutivas, sem repetio,
comeando e terminando na tnica e guardando entre si, geralmente, o intervalo de tom ou
semitom. O grau a posio da nota na escala diatnica e numerado por algarismos romanos. O
oitavo grau apenas repetio do primeiro.
(*) A Tnica a nota que d nome a escala e a tonalidade, sendo o principal grau.
(**) Sensvel quando a distncia do VII para o VIII grau for de um semitom. Subtnica quando for
de um tom.
As escalas diatnicas podem ser de dois tipos: Maior e menor, onde o que diferencia uma da
outra o intervalo gerado entre a tnica e o III grau (alguns chamam de modo ao invs de tipo,
porm este nome pode confundir com outra matria a ser vista posteriormente). Se este intervalo for
de tera Maior, a escala do tipo Maior. Se for de tera menor, a escala do tipo menor.
Comparando estas duas escalas (com mesma tnica, uma maior e outra menor) temos o III, VI
e VII graus como sendo diferenciveis. Estes so chamados de graus modais, onde o III grau
invarivel, ou seja, sempre difere, e os graus VI e VII, variveis, podendo diferenciar ou no. Cada
tipo de escala se divide em trs grupos: primitiva, harmnica e meldica.
Primitiva
Maior
Harmnica
Meldica
Escala
Diatnica
Primitiva
menor
Harmnica
Meldica
_____________________________________________________________________________ 10
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex. 2: Tetracorde de f
Obs.2: o primeiro tetracorde chamado tambm de tetracorde inferior, por ser o mais grave, o
segundo de superior, por ser o mais agudo.
Ex.: Escala de R Maior:
Obs.3: a escala Maior primitiva tambm chamada genericamente de escala Maior natural. Porm,
por teoria, este nome s se aplica escala de D Maior, pois a nica composta apenas por notas
naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva.
Obs.4: a escala Maior primitiva tambm chamada por alguns de escala Maior pura.
Obs.5: seguindo rigorosamente a formao da escala maior, pode-se perceber que no
haver duas notas com mesmo nome (por exemplo, mib e mi) e as escalas sero compostas somente
por (#) ou (b). O mesmo vlido para as demais escalas diatnicas.
Obs 6: os acidentes colocados frente da nota so chamados de acidentes ocorrentes.
Obs 7: apesar de existirem teoricamente, na prtica no so usadas escalas com dobrado sustenido
ou dobrado bemol. Desta forma, como temos 7 notas musicas e dois tipos de acidentes (# e b),
teremos 14 escalas e mais a de D Maior (composta apenas por notas naturais), que so: D, D#,
Rb, R, Mib, Mi, F, F#, Solb, Sol, Lb, L, Sib, Si e Db.
_____________________________________________________________________________ 11
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
1) Em caderno pautado a parte, escreva todas as 15 escalas Maiores com acidente ocorrente.
Pode-se perceber que o primeiro tetracorde est completo, porm o segundo diverge em
sua formao. Para corrigir este problema, necessrio elevar o VII grau em um semitom.
_____________________________________________________________________________ 12
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Temos, desta forma, a escala de Sol Maior, a primeira escala sustenizada, e o f#, o
primeiro sustenido. Pelo mesmo raciocnio, pode-se construir as demais escalas Maiores
sustenizadas, sempre transformando o segundo tetracorde da escala anterior em primeiro de uma
nova escala, acrescentando o segundo tetracorde desta com o VII grau elevado em um semitom.
Sol Maior
R Maior
L Maior
Etc.
Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um
acidente no VII grau.
Obs.2: as escalas sustenizadas se sucedem por quintas justas ascendentes: Sol R L Mi Si
F# - D#.
Os sustenidos so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao
das escalas sustenizadas, ou seja: F D SOL R L MI SI
Obs.3: os sustenidos se sucedem como as escalas, por quintas justas ascendentes, a partir do f#
(o primeiro sustenido).
_____________________________________________________________________________ 13
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Pode-se perceber que o segundo tetracorde est completo, porm o primeiro diverge em
sua formao. Para corrigir este problema, necessrio abaixar o IV grau em um semitom.
F Maior
Sib Maior
Mib Maior
Etc.
_____________________________________________________________________________ 14
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um
acidente no IV grau.
Obs.2: as escalas bemolizadas se sucedem por quintas justas descendentes: F Sib Mib Lb
Rb Solb - Db.
Os bemis so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao das
escalas bemolizadas, ou seja: SI MI L R SOL D F
Obs.3: os bemis se sucedem como as escalas, por quintas justas descendentes, a partir do sib (o
primeiro bemol).
e EXERCCIOS:
2) Em caderno pautado a parte, reescreva as 15 escalas do exerccio 1 com armadura,
utilizando a clave do seu respectivo instrumento.
_____________________________________________________________________________ 15
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Para o clculo contrrio, a partir da escala, basta descer um semitom na tnica para
achar a sensvel, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura. Depois basta contar os
sustenidos na ordem de formao.
Ex.: Quantos sustenidos tm a escala de Mi Maior? A tnica mi. Descendo um
semitom, tem-se a sensvel, ou seja, re#, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura.
Conta-se os sustenidos pela ordem at o re#. Desta forma, a Escala de Mi Maior tem 4 sustenidos:
f, d, sol e r.
Obs.: as escalas maiores sustenizadas que contm sustenido no nome so Fa# Maior e D#Maior.
b) Escalas bemolizadas
Basta achar o penltimo bemol da escala. Este corresponde a tnica.
n. de
acidentes
0
1
2
3
4
5
6
7
#
D
Sol
R
L
Mi
Si
F#
D#
b
D
F
Sb
Mib
Lb
Rb
Solb
Db
_____________________________________________________________________________ 16
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
3) Identifique o nome da escala maior a partir da armadura:
Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como sendo igual a Maior primitiva na forma
ascendente e com o VI e VII graus abaixados na forma descendente. Esta forma dada acima a
chamada escala meldica real, visando apenas a estrutura que a diferencia da primitiva.
Obs.2: note que, nas escalas Maiores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece
_____________________________________________________________________________ 17
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
inalterado, idntico ao da Maior primitiva.
Obs.3: estas formas de escala so encontradas no perodo barroco, clssico, em obras
contemporneas, em msicas folclricas indianas, etc. Porm, para estudo de harmonia tonal, elas
tem pouca utilidade.
Obs.4: nestas escalas, as alteraes so sempre grafadas como acidente ocorrente.
Obs.5: o intervalo de 2A na escala menor harmnica proporciona-lhe o colorido tpico das
melodias rabes.
A tnica da escala relativa menor coincide com o VI grau da escala relativa Maior e a
tnica da escala relativa Maior coincide com o III grau da escala relativa menor.
Ex.1: Achar a escala relativa menor de R Maior. O VI grau da escala de R Maior si,
ou seja, a escala relativa menor de R Maior si menor.
Ex.2: Escrever a escala de d menor primitiva. O III grau desta escala Mib, que
corresponde a tnica de sua relativa Maior, ou seja, d menor primitiva tem a mesma armadura de
Mib Maior. Pode-se comparar inversamente vendo que a nota d o VI grau de Mib Maior.
Pode-se achar a escala relativa menor de uma escala Maior de outras formas, como subir
uma 6M (ou 4 tons e 1 semitom) ou descer uma 3m (ou 1 tom e meio), ou vice-versa para achar a
relativa Maior de uma escala menor. Obviamente o menor caminho (o mais curto) o mais
indicado. No se recomenda calcular intervalos por distncias de tons e semitons.
Obs.1: a escala menor primitiva tambm chamada genericamente de escala menor natural. Porm,
por teoria, este nome s se aplica escala modelo de L menor, pois a nica composta apenas por
notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. A escala menor primitiva tambm
chamada de escala menor pura.
Obs.3: o VII grau desta escala chamado de subtnica, pois a sua distncia para o VIII grau de
um tom.
_____________________________________________________________________________ 18
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.4: alm das escalas relativas, podemos ter as escalas homnimas e as escalas enarmnicas.
Escalas homnimas so duas escalas com mesma tnica, porm pertencentes a tipos diferentes: por
exemplo, uma maior e outra menor. Ex.: D Maior e d menor. Escalas enarmnicas so escalas
cujas notas se correspondem enarmonicamente. Ex.: D# Maior e Rb Maior.
n. de
acidentes
0
1
2
3
4
5
6
7
Esc.
Sust.
D M
l m
Sol M
mi m
R M
si m
L M
f# m
Mi M
d# m
Si M
sol# m
F# M
r# m
D# M
l# m
Maior
D
Sol
R
L
Mi
Si
F#
D#
n. de acid.
0
1#
2#
3#
4#
5#
6#
7#
b
menor
l
mi
si
f#
d#
sol#
r#
l#
Esc.
Bemol.
Db M
lb m
Solb M
mib m
Rb M
sib m
Lb M
f m
Mib M
d m
Sib M
sol m
F M
r m
D M
l m
Maior
D
F
Sib
Mib
Lb
Rb
Solb
Db
menor
l
r
sol
d
f
sib
mib
lb
n. de acid.
soma dos
acid.
7b
6b
5b
4b
3b
2b
1b
_____________________________________________________________________________ 19
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
5) Encontrar a escala relativa de:
a) F M: _______
b) L M:_______
c) RbM:_______
d) F#M:_______
e) si m:_______
f) f m:_______
g) sol#m:______
h) lbm:______
8) Em caderno pautado a parte, escrever a escala relativa menor das 15 escalas Maiores do
exerccio 2.
Esta escala se caracteriza por possuir um intervalo de 2 aumentada (um tom e meio) entre
o VI e VII graus.
A escala menor meldica similar a escala menor primitiva, porm com o VI e VII graus
elevados em um semitom.
_____________________________________________________________________________ 20
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como tendo o VI e VII graus elevados na forma
ascendente e igual a escala menor primitiva na forma descendente. Porm isso apenas uma forma
de tornar a escala diatnica, pois na verdade a escala de D menor meldica sria: d-r-mib-f-sollb-l-sib-si-d, independentemente da melodia subir ou descer. Este cromatismo a partir do VI
grau vai contra a definio de escala diatnica, pois esta teria nove notas e com repetio.
Obs.2: os graus das escalas menores recebem os mesmos nomes da escala Maior, ou seja, I tnica;
II supertnica; III mediante; IV subdominante; V dominante; VI superdominante; VII
sensvel (quando a distncia do VII para o VIII grau for de semitom) ou subtnica (quando a
distncia do VII para o VIII grau for de tom).
Obs.3: esta forma dada acima a chamada escala meldica real (Bachiana ou Jazz menor), visando
apenas a estrutura que a diferencia da escala primitiva. Para o estudo de harmonia, esta escala a
que nos interessa, por possui uma funo mais prtica.
Obs.4: note que, nas escalas menores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece
inalterado, idntico ao da menor primitiva.
Obs.5: ao contrrio das escalas Maiores harmnica e meldica, estas tm grande importncia para o
estudo de harmonia.
Obs.6: as escalas menores harmnica e meldica surgiram como resultado da tendncia de
aproximao com a escala Maior. A primeira pelo fato do aparecimento da nota sensvel, resultando
numa aproximao harmnica com a mesma, e a segunda pelo aparecimento da 6M, corrigindo o
intervalo melodicamente incmodo de 2A. Maiores detalhes sero dados em Harmonia 2.
Obs.7: o explicao para o uso de trs tipos de escala menor est no fato de que nenhuma possui
total equilbrio harmnico e meldico.
Obs.8: as escalas harmnica e meldica tambm so chamadas por alguns de artificiais pois sempre
possuem alterao em algum de seus graus. No existem escalas deste tipo com notas naturais
somente.
Escala
Maior primitiva
Maior harmnica
Maior meldica
menor primitiva
menor harmnica
menor meldica
Formao
T-T-ST-T-T-T-ST
T-T-ST-T-ST-T1/2-ST
T-T-ST-T-ST-T-T
T-ST-T-T-ST-T-T
T-ST-T-T-ST-T1/2-ST
T-ST-T-T-T-T-ST
Identificao
2 tetracordes unidos por intervalo de t
Maior primitiva com VI grau abaixado em 1 st
Maior primitiva com VI e VII graus abaixados em 1 st
homnima a escala Maior localizada 3m acima
menor primitiva com VII grau elevado em 1 st
menor primitiva com VI e VII graus elevados em 1 st
e EXERCCIOS:
9) Em caderno pautado a parte, escrever as 15 escalas do exerccio 8 nas formas harmnica e
meldica.
_____________________________________________________________________________ 21
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 22
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
2) INTERVALO
a distancia entre duas notas quaisquer. Podem ser classificados quanto a forma e quanto a
estrutura.
Ascendente
Descendente
Descendente
b) meldico ou harmnico
Meldico: formado por notas sucessivas.
Harmnico: formado por notas simultneas.
Meldico
Meldico
Harmnico
Harmnico
c) simples ou composto
Simples: intervalo de, no mximo, uma oitava.
Composto: intervalo com mais de uma oitava.
Simples
Simples
Composto
Composto
d) conjunto ou disjunto
Conjunto: formado por notas consecutivas.
Disjunto: formado por notas no consecutivas.
Conjunto
Conjunto
Disjunto
Disjunto
_____________________________________________________________________________ 23
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Meldico
Descendente
Ou
Ascendente
Simples Ou Composto
Conjunto Ou
Disjunto
e EXERCCIOS:
10) D a classificao completa dos intervalos abaixo quanto a forma.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.1: para classificao numrica, no se deve levar em considerao os acidentes e as claves.
Uma 3 sempre uma 3 em qualquer clave, e de f para d sempre um 5,
independentemente do tipo de acidente que contenham.
Obs.2: recomenda-se contar os intervalos a partir da nota mais grave por facilitar o entendimento da
classificao qualitativa a ser vista a seguir.
e EXERCCIOS:
11) D a classificao numrica dos intervalos a seguir:
b) Qualitativamente
b.1) Intervalos simples
Para a classificao qualitativa do intervalo, siga a receita a seguir:
1 - Faa a classificao numrica do intervalo.
2 - A nota mais grave deste intervalo a tnica da escala Maior a ser usada. A
partir desta escala, ache o grau correspondente a sua classificao.
3 - compare o grau da escala com a nota intervalar. Se forem iguais, ento use a
tabela a seguir e pronto.
graus
classificao
I, IV, V e VIII
Justos (J)
Maiores (M)
_____________________________________________________________________________ 25
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Tabela 1 - Para 1, 4, 5 e 8
se nota intervalar igual
ao grau da escala Maior
etc.
-3st
etc.
3xD
-2st
-1st
SD
+1st
+2st
+3st
SA
etc.
3xA
etc
Tabela 2 - Para 2, 3, 6 e 7
se nota intervalar igual
ao grau da escala Maior
etc.
etc.
-4st
3xD
-3st
-2st
SD
-1st
+1st
+2st
+3st
etc.
SA
3xA
etc
Onde,
M = Maior
m = menor
D = Diminuto
A = Aumentado
SD = Super Diminuto
SA = Super Aumentado
Ex.1:
1 e 2 - iguais ao ex. 1.
3 - pela comparao com a nota intervalar, as duas so diferentes, ou seja, a
nota intervalar cai fora da escala.
4 - comparando a nota intervalar (fb) com o VI grau da escala (f#), vemos que
a nota intervalar esta afastada em dois semitons descendentemente. Como estamos analisando um
intervalo de 6, utilizaremos a tabela 2.
_____________________________________________________________________________ 26
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Nota intervalar -
fb
-2st
f
-1st
f#
= VI grau
Ex.2:
e EXERCCIOS:
12) Classifique os intervalos simples a seguir:
_____________________________________________________________________________ 27
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota dada
b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala.
1 - Procure o grau da escala de acordo com classificao numrica dada.
2 - Calcule a distncia em semitons entre o intervalo achado e o pedido, bem
como sua direo: ascendente ou descendente. Se no houver diferena entre os dois, seu intervalo
j est formado.
3 - Caso haja diferena, ajuste o grau da escala achado.
_____________________________________________________________________________ 28
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
13) Forme o intervalo a partir da nota dada:
Para achar o intervalo simples equivalente basta dividir o intervalo composto por 7,
onde o resto o intervalo simples e o resultado a quantidade de oitavas subtradas.
Ex.1: 13 - 13/7 = 1 resto = 6. Ou seja, o intervalo composto de 13 o mesmo
que um intervalo simples de 6 acrescido de uma oitava. Como a classificao a mesma, por
exemplo, se esta 6 for Maior, a 13 tambm ser. 6A = 13A, 6SD = 13SD, etc.
Ex.2: 68 - 68/7 = 9 resto = 5. Ou seja, o intervalo composto de 68 o mesmo
que um intervalo simples de 5 acrescido de nove oitava.
_____________________________________________________________________________ 29
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
14) Classifique os intervalos compostos a seguir:
_____________________________________________________________________________ 30
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IO
ascendente
descendente
conjunto
disjunto
harmnico
meldico
simples
composto
II
descendente
ascendente
disjunto
conjunto
harmnico
meldico
simples
-
IO
Maior
menor
aumentado
diminuto
super aumentado
super diminuto
II
menor
Maior
diminuto
aumentado
super diminuto
super aumentado
etc.
justo
justo
Obs.: no existe inverso de intervalo composto, pois isso apenas acarretaria no intervalo simples
correspondente.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
16) Classifique os intervalos, inverta e classifique a inverso:
_____________________________________________________________________________ 32
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
3) HARMONIA
3.1) Definies
o estudo dos acordes e das relaes entre eles.
Melodia so sucesses de notas que obedecem um sentido musical.
A harmonia a concepo vertical da linguagem musical e a melodia, a concepo
horizontal.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
eletrnica, concreta, ps-serial, espacial, minimalista, etc. Nenhum destes movimentos representa
um estilo. So meras experincias, muitas vezes isoladas, restritas ao seu autor.
Porm, tudo isso ainda um processo muito novo, em desenvolvimento e com um grande
obstculo de aceitao: a nossa forte raiz na msica tonal Romntica do sc. XIX, base da msica
comercial difundida em massa.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
harmnico). Deve saber usar seus conhecimentos como uma ferramenta de auxlio sua
criatividade, no como o nico princpio de tudo.
bom lembrar que nem sempre as harmonias mais complexas so as mais apropriadas. s
vezes, o simples soa muito melhor. fundamental ter bom gosto e bom senso. Porm, ao optar por
uma harmonia simples ou complexa, siga na linha de sua escolha. Geralmente de extremo mau
gosto a mistura das duas.
No Brasil, o ensino da harmonia funcional ainda muito falho. As poucas escolas e
faculdades especializadas esto concentradas nas regies mais desenvolvidas e em muitas, falta
metodologia. Nas escolas tradicionais h pouca ou nenhuma abertura para este tipo de harmonia,
que ainda recente e seu estudo cheio de contradies e imprecises, com muita variao de pas
para pas. Assim, o aluno faz seu conhecimento muitas vezes de forma picada, adquirindo
informaes superficiais, isoladamente e na prtica do dia-a-dia.
Aproveito para falar sobre a dificuldade de se escrever um mtodo de harmonia funcional.
Em outras reas, j mais antigas e mais desenvolvidas, apesar de algumas variaes nos mtodos de
ensino de determinadas matrias especficas, so mais exatas. Em teoria musical, uma 4J ser
6
sempre uma 4J. Em contraponto, 5s paralelas sero sempre evitadas. Na harmonia tradicional,
4
sempre uma cifragem de acorde na segunda inverso, e assim por diante. Na harmonia funcional, as
matrias exatas so muito poucas e a infinidade de variaes, divergncias e imprecises, j
mencionadas, dificultam muito o seu ensino e seu entendimento. Certamente voc ver, no seu
estudo dirio, muitas discordncias com o que est sendo apresentado aqui. Absurdos a parte, em
muitos casos no h como dizer o que est certo ou errado. So linhas de pensamento nas quais o
profissional da rea escolhe uma ou mais a ser seguida.
Veremos posteriormente que alguns destes so usados somente como intervalos simples,
outros, como intervalos compostos, e h, ainda, os que podem aparecer das duas formas.
_____________________________________________________________________________ 35
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 36
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Acorde de 3 sons -
Acorde de 4 sons -
Acorde de 5 sons 9
Acorde de 6 sons 11
Acorde de 7 sons 13
Obs.2: podem ser executados no s de forma simultnea como tambm arpejada. Ex:
Obs.3: as demais notas do acorde recebem o nome do intervalo que formam com a fundamental.
Ex.:
Obs.4: como os acordes so formados a partir da nota mais grave, a leitura das mesmas feita de
cima para baixo.
_____________________________________________________________________________ 37
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
17) Classifique o tipo dos acordes tridicos a seguir e identifique as notas que o compe:
Ex.:
18) Construa o acorde pedido a partir da fundamental (dobramento de notas fica a escolha):
a) Cifras
So smbolos compostos por letras maisculas, nmeros e sinais, com funo de
representar os acordes.
As letras maisculas e suas respectivas fundamentais so: A l; B si; C d; D r;
E mi; F f; G sol.
A cifra simples (letras sem complemento), alm da fundamental, j inclui a 3M e a 5J.
Qualquer alterao deve ser especificada.
Obs.1: estas letras, em alguns paises (como os EUA), tambm representam as notas musicais. Em
acordes invertidos tambm tem essa funo. Ex.: C/E o E representa a nota mi, e no um
acorde de mi.
Obs.2: 3m = m. Ex.: Cm = d (fund.), mib (3m) e sol (5J)
Os nmeros e sinais usados na cifra representam os intervalos das escalas, a partir da
nota fundamental, em que so formados os acordes. Ex.: G7(b9) G = sol (fund), si (3M), r (5J).
O nmero 7 significa o intervalo de 7m (f) a partir da fundamental sol e o b9 (lb), o
intervalo de nona menor.
Obs.3: todo nmero sozinho (sem sinal), significa seu intervalo Maior ou Justo. Ex.: 6 = 6M, 11 =
11J. A exceo o nmero 7, pois 7 = 7m (7M = 7M).
Obs.4: aqui est sendo dado apenas o essencial para comeo de trabalho. Maiores detalhes sobre
_____________________________________________________________________________ 38
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
cifra ser estudada no tpico regras de cifragem.
A importncia da cifra est em estabelecer o tipo de acorde (ver acordes trades e
acordes ttrades), as alteraes e a inverso (ver inverso de acordes trades e inverso de
acordes ttrades). Porm a cifra no estabelece a posio do acorde (ver posies dos acordes
trades e posies dos acordes ttrades), a forma (simultnea ou arpejada) e os dobramentos e
supresses de notas.
b) Acordes trades
Acordes trades ou de quinta, so acordes de 3 sons construdo por duas combinaes
sobrepostas de intervalos de 3, a partir da nota fundamental. Cada intervalo de tera pode ser Maior
ou menor, resultando em 4 combinaes diatnicas possveis: 3M+3m; 3m+3M; 3M+3M e
3m+3m. Entretanto, como a nota superior analisada como 5 da fundamental (todo acorde tm
como base, a fundamental) e no 3 da tera, temos: 3M+5J, 3m+5J, 3M+5A e 3m+5D,
respectivamente (da o nome acordes de quinta).
b.1) Classificao de acordes trades
b.1.1) Perfeitos (5 perfeitas ou justas)
Cifragem: X
Outros ex.s.: G; Ab; F#.
_____________________________________________________________________________ 39
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
suspenso.
Um acorde no-tridico muito comum a trade suspensa. Trata-se de uma
trade com a 4J substituindo a 3M, dando-lhe uma instabilidade tonal:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: X9 significa um acorde ttrade dominante acrescido de 9M, ou seja, X9 = X7(9).
Obs.6: este acorde provavelmente surgiu da inverso do acorde X4 visto acima:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Observaes Gerais:
Obs.11: os quatro acordes acima so tambm so chamados de trades diatnicas, pois pertencem a
escalas diatnicas.
Obs.12: as trades perfeitas so consideradas acordes consonantes, pois s possuem intervalos
consonantes, e as imperfeitas, dissonantes, pois possuem alteraes de 5, consideradas dissonantes.
Obs.13: trades com pelo menos uma 3D em sua formao so chamados de alteradas. No so
diatnicas pois no existe nenhuma escala diatnica com este intervalo. Contudo no tero utilidade
prtica como trade no estudo de harmonia funcional. Isso inclui o acorde X(b5) acorde maior
com b5.
Obs.14: Acordes trades que contenham 3A na sua estrutura tambm no sero diatnicos. Porm,
sempre cair num outro acorde invertido. Ex.:
Acorde
Maior
menor
aumentado
diminuto
Maior
menor
aumentado
diminuto
Maior
--+1st na 3
-1st na 5
+1st na 3 e na 5
Cifra
X
Xm
X(#5)
X
menor
-1st na 3
---1st na 3 e na 5
+1st na 5
Estrutura
F+3M+5J
F+3m+5J
F+3M+5A
F+3m+5D
aumentado
+1st na 5
+1st na 3 e na 5
--+1st na 3 e +1t na 5
diminuto
-1st na 3 e na 5
-1st na 5
-1st na 3 e -1t na 5
---
_____________________________________________________________________________ 42
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
19) Correlacione:
a) 3m + 5D
b) 3M + 5J
c) 3m + 5J
d) 3M + 5A
( ) Trade menor
( ) Trade Maior
( ) Trade aumentada
( ) Trade diminuta
_____________________________________________________________________________ 43
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 44
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
23) Avalie a situao da nota mais grave:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: o acorde aumentado trade divide a oitava em trs partes iguais. Sempre que um acorde
possui esta propriedade (dividir a oitava em partes iguais), dizemos que ele simtrico, ou seja,
formado por intervalos regulares, e sua inverso gera outro acorde simtrico equivalente. No
correto cifrar as inverses de acordes simtricos, embora elas existam.
Da conclui-se que G(#5) = B(#5) = Eb(#5). Como temos 12 notas diferentes numa
oitava e cada acorde aumentado trade igual a outros trs, podemos dizer ento que existem
apenas quatro acordes aumentados trade diferentes. Os outros oito so inverses destes.
C(#5) = E(#5) = Ab (#5)
Db(#5) = F(#5) = A (#5)
D(#5) = F#(#5) = Bb (#5)
Eb(#5) = G(#5) = B (#5)
Tringulo Aumentado
Obs.6: Maiores informaes sero dadas em regras de inverso.
Maior
menor
aumentado
diminuto
E.F.
3m
3M
3M
3m
3M
3M
3m
3m
1 inv.
4J
3m
4J
3M
4D
3M
4A
3m
2 inv.
3M
4J
3m
4J
3M
4D
3m
4A
_____________________________________________________________________________ 46
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
24) Cifre o acorde trade no Estado Fundamental. Inverta e cifre as inverses:
Ex.:
_____________________________________________________________________________ 47
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 48
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
27) Identifique a posio e a inverso do acorde e cifre-o:
28) Cifre as trades abertas no Estado Fundamental, inverta em posio aberta e cifre as
inverses:
Ex.:
_____________________________________________________________________________ 49
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b.5) Campo harmnico Maior em trades
a formao de acordes trades em cada grau da escala Maior.
Trades da escala de D Maior:
Acordes Maiores: I, IV e V
Acordes menores: IIm, IIIm, VIm
Acorde diminuto: VII
Isso vlido para qualquer escala Maior. Use sempre a escala de D Maior como
modelo padro na construo de outros campos harmnicos.
Estas trades so chamadas de diatnicas, pois s possuem notas pertencentes a
escala (notas diatnicas) (conseqentemente, trades no-diatnicas so aquelas que possuem pelo
menos uma nota no-diatnica. Ex.: em D Maior Fm, Bb, Eb, F#, etc.), e so a base da
harmonizao de qualquer melodia tambm diatnica.
Os nmeros romanos colocados sobre a cifragem so chamados de cifra analtica.
a escrita que analisa a progresso dos acordes e indica a funo ali desempenhada por cada um
deles. de extrema importncia na harmonia funcional, pois descreve o movimento harmnico em
qualquer tonalidade, facilita a anlise e o entendimento de harmonias j prontas, permite um
raciocnio mais rpido na harmonizao e rearmonizao, e facilita a transposio. sempre
representada por algarismos romanos (de I a VII), que indicam o grau sobre o qual o acorde foi
construdo, e pelos complementos (nmeros e smbolos) da cifra equivalente.
Obs.1: o VII grau como trade no tm uso prtico (ver rea tonal do campo harmnico Maior),
portanto, quando se fala em acorde diminuto, subentende-se que este ttrade.
Obs.2: na msica tonal, perde-se muito ao usar o V grau como trade (ver rea tonal do campo
harmnico Maior). Mas de grande importncia na msica modal (ver msica modal).
Obs.3: alguns livros americanos indicam cifras, graus e/ou cifras analticas de acordes com 3M por
letras Maisculas e com 3m por minsculas. Ex.: C I grau I; d ou dm ii grau ii ou iim; b vii grau vii.
Obs.4: para este mtodo, o estudo de trades interessa apenas para auxiliar o entendimento de
ttrades e acordes com 6. Desta forma, as trades no sero desenvolvidas harmonicamente.
_____________________________________________________________________________ 50
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
30) Escreva o campo harmnico, em trade, das escalas pedidas, a cifra e a anlise:
a) R Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Rb Maior
b) Em
c) Bb
d) Fm
e) F#
_____________________________________________________________________________ 51
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
33) Escreva o campo harmnico, em trade, das escalas Maiores abaixo de acordo com o que
se pede (com cifra e anlise):
a) L Maior trades na 1 inv.
_____________________________________________________________________________ 52
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) Acordes com 6
c.1) Classificao dos acordes de 6
So trades Maiores e menores com 6M acrescentada, portanto, acorde de 4 sons.
Obs.1: no existe 3 inverso de acordes com 6 porque isso resultaria em um acorde ttrade em
posio fundamental e soaria como ttrade.
Obs.2: os acordes com 6 so encontrados no I e IV graus, tanto no campo harmnico maior quanto
menor (a ser estudado em Harmonia 2), geralmente substituindo a 7 do acorde (ver regras de
cifragem). Quando encontrados em outros graus, esto disfarando um outro acorde (ver cifragem
aparente).
Obs.3: no se usa acorde suspenso com 6.
Obs.4: as posies dos acordes com 6 so similares as das ttrade, e por isso sero estudadas juntas.
Obs.5: acordes com 6 possuem caractersticas muito especiais e sero tratados novamente em
regras de cifragem, inverso aparente e cifragem aparente.
_____________________________________________________________________________ 53
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Acorde
Maior com 6
menor com 6
Maior com 6
menor com 6
Cifra
X6
Xm6
E.F.
2M
3m
3M
2M
3M
3m
Estrutura
Trade Maior + 6M
Trade menor + 6M
1 inv.
3m
2M
3m
3m
2M
3M
2 inv.
3M
3m
2M
3m
3m
2M
e EXERCCIOS:
34) A partir da nota dada, construa os acordes Maior e menor com 6, no Estado Fundamental,
e cifre-os:
_____________________________________________________________________________ 54
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) Acordes ttrades
Acordes ttrades ou de stima, so acordes de 4 sons construdo por trs diferentes
combinaes sobrepostas de intervalos de 3, a partir da nota fundamental. Por combinao
(aproveitando as combinaes j feitas para trade) e j analisando a quarta nota pela fundamental (e
no pela 5), temos a seguir, as oito possibilidades diatnicas possveis:
Trade Maior + 3M = Trade Maior + 7M
Trade Maior + 3m = Trade Maior + 7m
Trade menor + 3M = Trade menor + 7M
Trade menor + 3m = Trade menor + 7m
Trade Aumentada + 3M = Trade Aumentada + 7A (*)
Trade Aumentada + 3m = Trade Aumentada + 7M
Trade Diminuta + 3M = Trade Diminuta + 7m
Trade Diminuta + 3m = Trade Diminuta + 7D
Entretanto, a combinao trade aumentada
enarmonicamente, uma trade aumentada e, por isso, no conta.
7A
(*)
continua
sendo,
Obs.1: ao contrrio das trades, que no possuem nenhum acorde alterado (com pelo menos um
intervalo de 3D em sua formao) til, nas ttrades teremos dois (X7(b5) e X7(#5) possuem uma
3D) amplamente usados.
Obs.2: o nico acorde ttrade vivel com uma 3A em sua formao o de trade diminuta + 3A.
Porm, sem utilidade prtica.
d.1) Classificao dos acordes ttrades
Podemos distribuir estas combinaes em cinco categorias distintas:
d.1.1) Maior (trade Maior + 7M)
_____________________________________________________________________________ 55
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Cifragens: X7
Outros exs.: G7; Ab7; F#7.
_____________________________________________________________________________ 56
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Alteraes possveis de 5 ou 7: b5 (trade Maior com 5D + 7M
(3M+3D+3M)) e #5 (trade Aumentada + 7m (3M+3M+3D))
7
Cifragem: C ; C7sus; C7sus4; Bb/C; Bb6/C; Bb7M/C
4
7
7
7
Outros ex.s.: G ; Ab ; F # .
4
4
4
Obs.7: no se usa suspenso em acordes com alteraes de 5 (Aumentada ou Diminuta).
Obs.8: para maiores explicaes sobre Bb/C, Bb6/C e Bb7M/C, ver regras de cifragem e acorde
dominante suspenso em preparaes primrias e secundrias.
Obs.9: da mesma forma que a trade suspensa, o dominante suspenso uma acorde quartal invertido
(1 inv.).
7
C
_____________________________________________________________________________ 57
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d.1.4) Meio-diminuta (trade diminuta + 7m)
Cifragens: Xm7(b5);
Xmi7(-5); Xmin7(-5)
Outros ex.s.: Gm7(b5); Abm7(b5); F#m7(b5)
Obs.10: este acorde tradicionalmente chamado de acorde menor com stima e quinta diminuta.
Obs.11: tambm chamado de acorde semi-diminuto.
Obs.12: neste acorde no existe alteraes de 5 ou 7.
d.1.5) Diminuta (trade diminuta + 7D)
Cifra
Formao
X7M
Xm7
TM+7M
Tm+7m
Alterao de 5 ou 7
Cifra
Formao
#5
X7M(#5)
7M
Xm(7M)
b5
X7(b5)
dominante
X7
TM+7m
#5
X7(#5)
meio-diminuto Xm7(b5)
Td+7m
----diminuto
X
Td+7D
----TM = trade Mario; Tm = trade menor; Td = trade diminuta; Ta = trade aumentada.
Maior
menor
-1st na 3 e
na 7
dominante
Ta+7M
Tm+7M
TM c/ 5D + 7m (alterado)
Ta+7m (alterado)
-----
meio-diminuto
-1st na 3, 5 e
na 7
diminuto
-1st na 3 e na 5 e 1t na 7
Maior
---
menor
+1st na 3 e na
7
---
+1st na 3
-1st na 5
-1st na 5 e na 7
dominante
+1st na 7
-1st na 3
---
-1st na 3 e na
5
-1st na 3, 5 e na 7
---
-1st na 7
+1st na 7
---
meio-diminuto
diminuto
+1st na 3, 5 e
na 7
+1st na 3 e na
5 e +1t na 7
-1st na 7
+1st na 3 e na
5
+1st na 5 e +1st na 3, 5
na 7
e na 7
+1st na 5
_____________________________________________________________________________ 58
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
37) Correlacione:
a) Trade Maior + 7M
b) Trade menor + 7m
c) Trade Diminuta + 7D
d) Trade Maior + 7m
e) Trade Aumentada + 7M
f) Trade Diminuta + 7m
g) Trade menor + 7M
( ) X
( ) X7
( ) Xm7(b5)
( ) X7M
( ) Xm(7M)
( ) Xm7
( ) X7M(#5)
_____________________________________________________________________________ 59
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
42) Toque a seqncia dada abaixo encadeando os acordes. Para isso, na mudana de um
acorde para outro, siga duas regras:
a) Permanea com as notas em comum a ambos os acordes;
b) Mude as notas diferenciveis pelo menor caminho possvel (por intervalo de tom ou
semitom).
|| C7M | C7 | Cm7 | Cm7(b5) | B7M | B7 | Bm7 | Bm7(b5) | Bb7M | etc...
Faa esta seqncia at chegar novamente a C7M. Em seguida, anote aqui suas
observaes sobre este encadeamento:
_____________________________________________________________________________ 60
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d.2) Inverso de acordes ttrades
Quando a fundamental deixa de ser o baixo, passando esta posio para a 3, 5 ou
7, dizemos o acorde ttrade est invertido.
Estado Fundamental (E.F.) = a posio natural do acorde, quando o baixo a
fundamental.
_____________________________________________________________________________ 61
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Da conclui-se que E = G = Bb = Db. Como temos 12 notas diferentes numa
oitava e cada acorde diminuto igual a outros quatro. Podemos dizer ento que existem apenas trs
acordes diminutos diferentes (no que diz respeito ao som e aos elementos constitutivos). Os outros
nove sero inverses destes.
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
O simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras
menores que formam o acorde diminuto.
Esquadro diminuto
Obs.6: maiores informaes sobre inverso de acordes sero dadas em regras de inverso.
Maiores informaes sobre acodes diminutos sero dadas em acorde diminuto.
Maior
menor
dominante
meiodiminuto
diminuto
E.F.
3M
3m
3M
3m
3M
3m
3m
3m
3M
3M
3m
3m
3m
3m
3m
1 inv.
2m
3M
3m
2M
3m
3M
2M
3m
3m
2M
3M
3m
2A
3m
3m
2 inv.
3M
2m
3M
3m
2M
3m
3M
2M
3m
3m
2M
3M
3m
2A
3m
3 inv.
3m
3M
2m
3M
3m
2M
3m
3M
2M
3m
3m
2M
3m
3m
2A
_____________________________________________________________________________ 62
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
43) Cifre o acorde no estado fundamental, inverta e cifre as inverses:
Ex.:
_____________________________________________________________________________ 63
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d.3) Posies dos acordes ttrades
d.3.1) Posio fechada
Como j estudado em acordes trades, a posio fechada do acorde ttrade se
d quando as notas esto distribudas prximas uma das outras, separadas por intervalos de segunda,
tera e/ou quarta.
Obs.1: a posio em drop 2 a menos aberta, enquanto a posio em drop 2+4 a mais aberta.
Obs.2: estas posies em drops so muito comuns em tcnicas de arranjo e composio.
Obs.3: isso vlido para todas as outras categorias de acordes ttrades, acordes com 6, e inverses.
Obs.4: outras possibilidades de aberturas so possveis (drop 2+3 e drop 3+4). No entando, deve-se
ter em mente que a clareza harmnica e a coeso tmbrica motivam a tcnica. Qualquer tcnica,
alm de possvel, deve soar ideal (para isso tcnica). O ouvido gosta de homogeneidade, exceto,
claro, quando se trata de polifonia, o que no o caso.
Posio
fechada
X7M
Xm7
X7
Xm7(b5)
X7M/3
Xm7/3
X7/3
Xm7(b5)/3
X7M/5
Xm7/5
X7/5
Xm7(b5)/5
X7M/7
Xm7/7
X7/7
Xm7(b5)/7
Posies abertas
drop 2
drop 3
drop 2+4
X7M/5
X7M/3
X7M
Xm7/5
Xm7/3
Xm7
X7/5
X7/3
X7
Xm7(b5)/5 Xm7(b5)/3 Xm7(b5)
X7M/7
X7M/5
X7M/3
Xm7/7
Xm7/5
Xm7/3
X7/7
X7/5
X7/3
Xm7(b5)/7 Xm7(b5)/5 Xm7(b5)/3
X7M
X7M/7
X7M/5
Xm7
Xm7/7
Xm7/5
X7
X7/7
X7/5
Xm7(b5) Xm7(b5)/7 Xm7(b5)/5
X7M/3
X7M
X7M/7
Xm7/3
Xm7
Xm7/7
X7/3
X7
X7/7
Xm7(b5)/3 Xm7(b5) Xm7(b5)/7
_____________________________________________________________________________ 64
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
46) Cifre o acorde fechado, abra em drop 2, drop 3 e drop 2+4 e cifra as posies abertas:
48) Identifique o tipo de posio aberta em que se encontram os acordes invertidos abaixo
(drop2, drop 3 ou drop 2+4) e cifre-os:
_____________________________________________________________________________ 65
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
F#
7
4
IV7M
VIIm7(b5)
IIIm7
VIm7
| F7M | Bm7(b5) | Em7 | Am7
IIm7
| Dm7
V7
G7
I7M
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 66
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
50) Escrever o campo harmnico em ttrades das escalas abaixo, acrescentando cifra e a
anlise:
a) R Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Rb Maior
b) E7
c) Em7(b5)
d) Bb6
e) G#m7
_____________________________________________________________________________ 67
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
f) A#m7(b5)
g) Db7
h) Eb7M
53) Escreva o campo harmnico das escalas Maiores abaixo na forma pedida:
a) Sib Maior ttrades na 1 inv.
_____________________________________________________________________________ 68
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) Si Maior ttrades na 2 inv. abertos em drop 3
7
|
4
7
| Ab7M | Gm7(b5) |
4
7
| B7 |
4
b) L Maior
|| I6 | IIm7 | V7 | VIm7 | IV7M | V7 | I7M ||
_____________________________________________________________________________ 69
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) F# Maior
|| I7M | VIIm7(b5) | I7M | IIIm7 | VIm7 | IIm7 | V
7
|
4
d) Rb Maior
|| I7M | V7/3 | VIm7 | I7M/5 | IV7M | I7M/3 | IIm7 |
| V7 | I7M/5 | IV7M | I6 ||
_____________________________________________________________________________ 70
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 71
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 72
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
5.1) Notas orgnicas (NO): so as notas principais de qualquer acorde, responsveis pela sua
estrutura base. So formadas pela Fundamental, 3, 4, 5 e 7. Excees: alteraes de 5, no acorde
dominante, so tenses. O acorde diminuto possui a 7D como nota orgnica, mas tambm aceita a
7M, que ser uma tenso.
5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T): so as demais notas diatnicas, pertencentes a
escala do acorde. So notas acessrias responsveis por acrescentar tenso e complexidade ao
acorde. Formadas basicamente pela 9, 11 e 13, so opcionais e usadas em combinaes variadas
conforme gosto do autor. Quando bvias, no precisam ser cifradas (ver regras de cifragem).
5.3) Nota disponvel (ND): a 6M acrescentada a um acorde Maior ou menor, que serve de
complemento ou alternativa as NOs. No nem NO nem T.
5.4) Notas cromticas (CR): so notas no-diatnicas, que no pertencem a escala do acorde.
Ex.: Em C7M: d# (rb), mib, etc.
Ex.s.: C7(b9) NOs d (fund.), mi (3M), sol (5J), sib (7m); T rb (9m)
7
C (b9) NOs d (fund.), f (4J), sol (5J), sib (7m); T l (13M)
4
Cm(7M) NOs d (fund.), mib (3m), sol (5J), si (7M)
Cm7(b5) NOs d (fund.), mib (3m), solb (5D), sib (7m)
C7(#5) NOs d (fund.), mi (3M), sib (7m); T sol# (5A)
Estas definies ficaro mais claras quando estudarmos modos e regras de cifragem.
Segue uma tabela com os intervalos usados em harmonia, sua cifragem e respectiva classificao.
intervalos
3m
3M
4J
5D
5J
5A
6M
7m
7M
9m
9M
9A
11J
11A
13m
13M
cifragem
m
3
4
b5
5
#5
6
7
7M
b9
9
#9
11
#11
b13
13
NO
X
X
X
X
X
X
ND
Observao
Em dominante T
Em dominante T
X
X
X
X
X
X
X
X
Em diminuto T
X
X
X
_____________________________________________________________________________ 73
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
58) Escreva a categoria a que pertencem os acordes a seguir, classifique as notas da cifragem
(NO, T, ND):
Ex.: D7M (#11)
Categoria: Maior
NOs: r, f#, l e d#
T: sol#
a) Fm7(9)
7
b) G (b9)
4
c) E
d) B7
#11
e) A6
f) Dm(7M)
g) F#m7(b5)
h) E7M(#5)
i) Bb7(#5)
b9
j) Eb7
b13
k) Bm
6
9
_____________________________________________________________________________ 74
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
6) TRTONO
o intervalo de 4A ou 5D (intervalo simtrico). Tm este nome por ter, em sua formao, trs
tons (tritom). Do sc. XV ao sc. XIX era considerado um intervalo muito dissonante e perigoso,
sendo apelidado de Diabolus in Musica ou Intervalo do Diabo. Era proibido a sua execuo dentro
da igreja e, para quem o fizesse, acreditava-se que este estaria condenado ao inferno.
Obs.: como a oitava tem seis tons, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Sendo
assim, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes.
_____________________________________________________________________________ 75
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.: acordes que contm o trtono em sua formao: X7, X, Xm7(b5) e Xm6. Sero todos
estudados posteriormente.
e EXERCCIOS:
59) Resolva os trtonos a seguir das quatro formas possveis (enarmonizando quando preciso):
_____________________________________________________________________________ 76
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7) REGRAS DE CIFRAGEM
Obs.1: toda T substitui uma NO imediatamente inferior. A exceo a 11, que, hamonicamente,
9
substitui geralmente a 5 do acorde e no a 3 (ver excees a seguir). Ex.: G 7 si (3M), f
13
(7m), l (9M substituindo a fund.) e mi (13M substituindo a 5J). C7M(#11) d (fund.), mi
(3M), si (7M) e f# (11A substituindo a 5J). Exceo: alteraes de 5 em dominante so Ts mas
no substituem nenhuma NO.
Obs.4: este tipo de cifragem ainda muito recente e, por isso, ainda imprecisa, no unificada e
difere muito de pas para pas. Aqui temos um conjunto de regras que visam a tentativa de
padronizao no Brasil, trazidas da Berklee College of Music e disseminadas por pioneiros como
Ian Guest e seus seguidores (Almir Chediak, Vittor Santos, Nelson Faria, etc.).
Obs.5: as regras aqui apresentadas so vlidas para montagem do acorde a 4 e 5 vozes.
7.1) NO e T
Em geral, NOs e ND so escritas fora do parnteses e Ts, dentro. Ex.s.: C6, G7(b9),
Cm7(11), C7M(#11), D7(#5), E7(b13).
a) 4 NO em acordes suspensos e fica fora do parnteses.
b) Toda alterao de 5 deve ser escrita entre parnteses, mesmo que o acorde no
seja dominante. Isso se d por uma questo esttica, para que o # ou o b fique delimitado a 5 e
_____________________________________________________________________________ 77
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
no seja confundido com a letra ou outro nmero. Ex.s: Cm7(b5), C7M(#5).
7M
c) 6M ND e fica fora do parnteses. Ex.s: C6; Cm6; C
.
6
d) 7 NO e fica fora do parnteses. Ex.s: C7M, Cm7, C7, Cm7(b5). Casos
especiais:
i) Acorde menor com 7M a nica categoria que possui alterao de 7 e esta
NO. Porm, fica dentro do parnteses por uma questo esttica. Ex.: Cm(7M).
ii) Acorde diminuto possui a 7D como NO. Desta forma, a 7M existente
como extenso deste acorde T, mas no cifrada. Em acorde diminuto todas as NOs so
importantes e, para no descaracteriz-lo (j que cada T substitui uma NO inferior mais prxima),
usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente, no e cifrada. Acorde diminuto
aceita 7M, 9M, 11J e 13m (que devem ser diatnicas ver acorde diminuto). Melodicamente,
todas essas Ts podem ser usadas a vontade.
b9
. Casos
e) T de 9, 11 e 13 ficam entre parnteses. Ex.: C7(9); Cm7(11); C 7
b13
especiais:
i) T de 9, 11 ou 13, fora do parnteses, indica sempre um acorde ttrade
9
9
com 7m e T9 adjacente. Ex.: C9 = C7(9); C13 = C 7 ; Cm9 = Cm7(9); Cm11 = Cm7 .
13
11
Obs.1: isso no funciona quando estas Ts contem alteraes de b ou #, pois gera confuso. Ex.:
Cb13 o b se refere ao C ou ao 13?
b9
Obs.2: se a 9 for alterada, deve-se escrever a cifra completa. Ex.: C 7 C13. O mesmo vale
13
quando se tm a inteno de um acorde com 7M.
Obs.3: 13 no inclui a 11.
ii) A 9M, junto com a 6M, ficam fora do parnteses. Aqui a 9 considerada
uma tenso branda adicionada a uma trade com 6. Mesmo acrescidas a um trade Maior, no h
confuso com dominante pois a 6M elimina esta possibilidade, j que 6M e 7m so excludentes.
6
6
6
Ex.: C ; Cm . Porm, esta T geralmente subentendida e no precisa ser grafada. Ex.s: C =
9
9
9
6
C6; Cm = Cm6.
9
iii) Acorde meio-diminuto possui Ts de 9M, 11J e 13m. Destas, apenas a
9M usada na formao do acorde (harmonicamente) (e as vezes) e geralmente no cifrada. Esta
tenso substitui a fundamental, que fica no baixo. Da mesma forma que o diminuto, todas as notas
so importantes. Alguns usam tambm a 11J na formao do acorde, contrariando a regra
(substituindo a 3m). Melodicamente, todas essas Ts podem ser usadas a vontade.
_____________________________________________________________________________ 78
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Quando o acorde contiver mais de uma T e/ou alterao de 5 ou 7 (geralmente no
mximo duas), estes devem vir entre parnteses, em sentido vertical e na ordem em que aparecem:
5
7
9
11
13
b9
#5
7M
.
Ex.: G 7 ; Bb7 #11 ; F #7 ; Bm
#
9
11
13
13
Obs.4: como veremos no decorrer do curso, as tenses, quando subentendidas, no precisam ser
grafadas na cifra. Porm, se sua harmonizao for feita para ser lida por pessoas de diferentes nveis
de instruo harmnica, convm grafar (principalmente em acorde dominante, pois o que aceita
uma maior variedade de alteraes).
7.3) 1, 3 e 5
Na cifra simples (X) j est embutida a fundamental, 3M e 5J. Alteraes de 3 ou 5
devem ser especificadas. Usa-se m para 3m (b3) e b5 e #5 para 5D e 5A, respectivamente.
7.4) 4 e 11
A 4J suprime a 3M em trade Maior e em dominante, transformando-os em suspensos
7
(sus). Nestes casos, NO e escrita fora do parnteses. Ex.s: C4; C . Geralmente isso ocorre
4
quando a melodia est na 4J. No se usa 4J em acordes Maiores com 5A, 6M e/ou 7M e em
acordes dominantes com alteraes de 5 (Aumentada ou Diminuta).
Pode-se usar 4J e 3m no mesmo acorde, porm esta 4 no ser ouvida como NO e
sim, T e, portanto, analisada como 11J. Ex.: Cm7(11).
_____________________________________________________________________________ 79
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Regra: A 11 deve ficar sempre a uma distncia de 9M (2M) da 3 do acorde Maior e dominante
(3M) 11A; menor, meio-diminuto e diminuto (3m) 11J (no cifrada nos dois ltimos).
Foi falado que 11J ou 11A substitui a 5 do acorde. Porm, para a 11J, existem duas
excees a regra, onde esta T substitui a 3:
b) em acordes diminutos:
7.5) 6, 7 e 13
A 6 usada como ND sempre Maior e cifrada fora do parnteses. A 6m choca com a
5J, obrigatria em acordes trades. O nico caso em que aparece 6m em acordes menores e na
seguinte progresso: Xm Xm(b6) Xm6 Xm(b6).
Em acordes com 7M (Maior e menor com 7M), a 6M usada como substituta ou
acrscimo.
a) Nos casos em que a melodia acentua a fundamental, esta forma um intervalo de
9m com a 7M. Desta forma, a 7 deve ser substituda pela 6M.
_____________________________________________________________________________ 80
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Nos casos em que a melodia no acentua a fundamental, usa-se a 7M, podendo
acrescentar ainda, a 6M.
C
7M
6
Em acorde menor (com 7m), a 6M usada apenas como substituio, pois surge um
problema se colocada como acrscimo: o acorde conter um trtono formado pela 3m e a 6M e, ao
mesmo tempo, sua resoluo (7m). Isso gera um acorde instvel no aceito na msica tonal (o
7M
7M
mesmo acontece com acordes C
eC
(#5) , referidos acima).
4
4
Dm
7M
6
7M
4
7M
4
(#5)
Obs.1: quando a melodia est na fundamental, no h choque com a 7m. Desta forma, o uso da 6M
substituindo a 7m mais uma questo de gosto do compositor ou simplificao harmnica (ver
cifragem aparente e inverso aparente).
7M
6
_________________________________________________________________________________
Regra: 6 usado em acordes Maiores e menores. 13 usado em acordes dominantes. b13 usado
em dominantes, diminutos e meio-diminutos (no cifrada nos dois ltimos).
| C7M
| F7M
| F7M
| F7M
F6
C6
| C7M
C6
F7M
F6
7.6) 7
A nmero 7 na cifra, sem acidente, o nico que representa um intervalo menor (7 =
7m). Isso se d por uma questo histrica. Todos os demais representam intervalos Maiores ou
Justos (4 = 4J, 6 = 6M, 9 = 9M, 11 = 11J, 13 = 13M).
Acorde Maior subentende-se 7M. Acorde menor, dominante e meio-diminuto
subentende-se 7m. Diminuto subentende-se 7D.
Como j dito, acorde menor o nico que aceita alterao de 7, transformando-a em
7M. NO, porm grafada dentro do parnteses.
Acorde diminuto possui T de 7M, no cifrada.
Obs.: nem toda msica (ou arranjo) aceita 7M. A 7m, sim, pode ser usada em qualquer estilo, sem
problemas. A 7M o que chamo de porta de entrada das demais Ts, ou seja, se uma determinada
msica (ou verso) aceita 7M, ento certamente tambm aceitar 9, 11 e 13.
7.7) 9
9M a nica T que pode ser usada em qualquer categoria e substitui a fundamental na
estrutura do acorde, ficando esta apenas a cargo do baixo.
Obs.: alguns tericos exigem que esta 9M sempre seja diatnica. Ex.:
_____________________________________________________________________________ 82
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
NOs
3 5 #5 7M
b3 5 b7 7M
3 4 5 b7
b3 b5 b7
b3 b5 bb7
Ts
9 #11
9 11
b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
9 11 b13
7M 9 11 b13
ND
6
6
-------
NOs
ND
Ts
Cifragem
b3
3
4
b5
5
#5
bb7
b7
7M
6
b5
#5
7M
b9
9
#9
11
#11
b13
13
Maior
menor
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
_____________________________________________________________________________ 83
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
61) Passe para cifra:
a) L com 7 e 9: _______________
b) Mi com 7, 9 e 13: _______________
c) Mi menor com 7 e 11: _______________
d) F com 7, 9 menor e 13 menor: _______________
e) Sib com 7 e 5 aum.: _______________
f) F# com 9 adicionada: _______________
g) Mib menor com 7, 9 e 11: _______________
h) Mib com 7 maior e 5 aum: _______________
i) F menor com 7 e 5 dim: _______________
j) R com 7, 4 e 9 menor: _______________
k) Lb com 7 maior e 6: _______________
l) Si com 7 maior e 11 aum.: _______________
m) R menor com 6: _______________
n) Sol com 7 e 13: _______________
o) Si menor com 7 maior: _______________
p) F com 6 e 9: _______________
q) D# com 7 maior e 3 omitida: _______________
b9
d) Gm7
11
________________________________________________________________________________
e) G9(7)
________________________________________________________________________________
f) Gm6(9)
________________________________________________________________________________
g) G7M(11)
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 84
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
h) G9 = sol, si, re, l
________________________________________________________________________________
i) Gm7M
________________________________________________________________________________
j) G7#5
________________________________________________________________________________
b9
k) G13 = G 7 M 11
13
________________________________________________________________________________
b9
l) Gb13 = G 7
b13
________________________________________________________________________________
b9
m) G7 = G13
13
________________________________________________________________________________
7M
n) G
9
________________________________________________________________________________
7
4
________________________________________________________________________________
o) Gm
p) Gm7b5
________________________________________________________________________________
q) Gm(6)
________________________________________________________________________________
r) Gm7(#11)
________________________________________________________________________________
s) G7(6)
________________________________________________________________________________
b9
t) Gm7
13
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 85
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
u) G 7 13
#11
________________________________________________________________________________
7M
v) G
6
________________________________________________________________________________
7M
4
________________________________________________________________________________
w) G
x) G7M(add2)
________________________________________________________________________________
#9
y) G 7
11
________________________________________________________________________________
b9
z) G 7 M
13
________________________________________________________________________________
8) REGRAS DE INVERSO
Para inverter o acorde, o baixo deve estar na fundamental (Estado Fund.), 3 (1 inv.), 5
(2 inv.) ou 7 (3 inv.). Exceo: trade ou ttrade com baixo na 9M ou ttrade com baixo na 11,
7
geralmente uma cifra simplificada de dominante suspenso. Ex.: F/G = G (9) ; F6/G = Dm7/G =
4
7 9
7 b9
7
7
.
G (9) ; F7M/G = G ; Fm6/G = Dm7(b5)/G = G (b9) ; Fm7/G = G
4 13
4 b13
4
4
Como j visto anteriormente, no existe 3 inverso de acordes com 6.
Alguns livros escrevem a inverso na cifra analtica usando numerao arbica
correspondente a nota do baixo. Ex.s: C7M/E I7M/3; G7/D V7/5. Porm no necessrio, pois
o importante na anlise a funo do acorde.
At agora, estudamos inverso de acordes de forma superficial. Na prtica, quem define
_____________________________________________________________________________ 86
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a inverso o baixo, no importando a disposio das notas do acordes.
Para a escrita do acorde, s vezes no usarei este limite intervalar por questes prticas de
estudo. Ao executar o acorde em seu instrumento, transporte-o para esta regio.
Obs.2: em voicing de acorde aberto, muitas vezes a nota mais grave tambm o baixo, que pode
ainda ser escrito oitava abaixo da nota original.
Tanto para acordes abertos quanto fechados, existem os limites de escrita de intervalos em
regies graves, chamados Limites dos Intervalos Graves (LIG ou LIL (lower intervals limit)),
delimitando at onde os mesmo soam de forma clara. Existem muitas discordncias em relao a
estes limites (altuns msicos nem os consederam), porm pode-se dizer que seguem mais ou menos
a seguinte estrutura:
_____________________________________________________________________________ 87
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
A inverso de acordes geralmente usada para desenhar uma linha ascendente ou
descendente no baixo, ou mant-lo como baixo pedal.
Ex.1: linha descendente
|| C7M | Em7/B | Am7 | C7M/G | F7M | C7M/E | Dm7 | G7 | C7M ||
Ex.2: linha ascendente
|| C7M | G7/D | C7M/E | F7M | G7 | C7M ||
Ex.3: baixo pedal
|| C7M/G | Em7/G | Am7/G | G7 | C7M ||
Em escrita a quatro vozes, quando o baixo estiver invertido, o acorde tm que conter a
fundamental e, para isso, necessrio abrir mo da 9. Ex.:
_____________________________________________________________________________ 88
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) ||
I V
C G/B
VI
| Am
Am/G
IV7M
V7
b) || F7M | G/F
V7
c) || C/F (**)
(G4/F)
I
d) || C
e) ||
C/Bb (*)
I
C
C/E
IV
| F/A
| G/F
IV I
| F C/E
I7M
C7M/E (ou Em7)
V7
| G7 Db7 (*)
V7
| G7 Db7 (*)
||
||
I7M
| C7M/E (ou Em7)
Fm/Ab (*)
IV
| F F# (*)
IIm7 V7
| Dm7 G7
||
C7 (*)
| C7 (*)
||
||
_____________________________________________________________________________ 89
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
63) Cifre os acordes no estado fundamental:
Ab
b13
9
D7
13
7 9
C
4 13
b9
B7
13
#5
G 7
9
#5
E 7
#9
_____________________________________________________________________________ 90
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 91
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
| Bb7M/D | Bb6 ||
b) Lb Maior
|| I7M | VIm7/3 | IIm/7 | V7/3 | VIm7 |
_____________________________________________________________________________ 92
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 93
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 94
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Alm disso, h uma ausncia especfica nos acordes de cada rea: T no contm a n.c. da rea
S (IV grau); S no contm a n.c. da rea D (VII grau); D no contm a n.c. da rea T (I grau).
_____________________________________________________________________________ 95
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Graus substitutos
Funo meio-Forte (mF)
Funo fraca (f)
--IIIm7 e VIm7
IIm7
--VIIm7(b5)
---
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
72) Analise as progresses e classifique os acordes quanto a rea e quanto a qualidade
funcional:
IIm7 V7 I7M
Ex.: || Dm7 | G7 | C7M ||
S
D
T
mF
F
F
| B7M/D# | C#m7 | F #
7
| F#7 | B7M ||
4
73) Escreva os acordes com base na rea tonal dada, analise e d a qualidade funcional:
a) R Maior
|| T
| S
| D
||
_____________________________________________________________________________ 97
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Sib Maior
|| T
| T
| S
| T
| S
| T
||
| S
| D
| T
||
| D
| D
| T
| T
| S
c) L Maior
|| T
| D
d) Rb Maior
|| T
| S
| S
| D
| D
||
_____________________________________________________________________________ 98
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
75) Cifre a msica at quem sabe, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea,
com base na anlise do exerccio anterior:
76) Cifre a msica a seguir, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea, com base
na harmonizao dada:
_____________________________________________________________________________ 99
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 100
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
11) MODOS
11.1) Breve histria
Originalmente, era um sistema musical de escalas desenvolvido na Grcia Antiga, baseado
na escala Pitagrica (formada por 5 adjacentes no sistema natural (diferentemente do sistema
temperado conhecido hoje em dia)) e formado apenas por notas naturais (sem acidentes). At cerca
de II d.C., estes modos eram em sentido descendente e formados apenas por quatro notas diferentes.
A partir da, passaram-na a usar com sete notas (a oitava sendo repetio da primeira) de sete
maneiras diferentes.
No sc. IV, So Ambrsio, bispo de Milo, adaptou os modos Gregos para uso na msica
sacra. Eram apenas quatro modos, chamados posteriormente, no sistema gregoriano, de modos
autnticos.
drico
frgio
ldio
mixoldio
Hipodrico (2 modo)
Hipofrgio (4 modo)
_____________________________________________________________________________ 101
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Hipoldio (6 modo)
Hipomixoldio (8 modo)
At hoje, paises orientais, cujo sistema natural, tm sua cultura musical enraizada no
modalismo. Em alguns paises como a ndia, onde tudo modal, existem cerca de oitenta e nove
modos diferentes. Em paises ocidentais, mesmo com forte influncia do tonalismo, a msica modal
ainda sobrevive no s na msica sacra, mas tambm na profana, principalmente relativa ao folclore
especfico de cada pas.
Posteriormente estudaremos a harmonia em msica modal. A princpio, estamos
interessados numa outra funcionalidade dos modos, descoberta a partir de meados do sc. XX por
msicos de jazz: modos como escala de acorde. Pelo conceito contemporneo, o acorde (a cifra)
no s rene as notas que o caracterizam, chamadas notas orgnicas (NO), mas outras notas que o
enriquecem, chamadas notas de tenso (T), embora a cifragem indique apenas esporadicamente
essas notas. As NOs e as Ts, formam uma escala que, em grande parte, possuem sete notas e
equivalem a um modo (veremos posteriormente outras escalas, com seis, sete e oito notas, que
tambm so usadas como escalas de acorde).
Existe ainda, a nota disponvel (ND), que no nem NO nem T, e serve como
complemento ou alternativa de NO. E ainda h as notas evitadas (EV), que so Ts ou ND, e formam
um intervalo de 9m (2m) com alguma NO. Como j visto, este intervalo de extrema dissonncia
e no aceito na msica tonal (na modal aceito). As EVs, quando usadas verticalmente no acorde,
_____________________________________________________________________________ 102
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
comprometem a clareza e/ou identidade do som do acorde.
de extrema importncia o entendimento de modos para fins de anlise, harmonizao,
rearmonizao, arranjo, composio e improvisao.
Neste contexto, os modos mais utilizados so construdos com base nas escalas Maior e
menor meldica. A princpio, estaremos interessados nos modos da escala Maior e, posteriormente,
em Harmonia 2, estudaremos os da escala meldica e tambm harmnica.
No se pode estudar harmonia sem pensar em melodia. Ela comanda todo movimento
harmnico e deve ser estudada com muito ateno. Estaremos interessados nestes dois aspectos do
modo: harmnico (NOs e demais notas que podem ou no ser acrescidas ao acorde) e meldico
(sobreposio de acordes a uma melodia dada). Lembre-se: no estamos tratando de msica modal,
e sim de aplicao de modos em msica tonal.
a) Modos relativos
So modos que comeam com diferentes fundamentais, porm possuem as mesmas
notas e armadura.
A maneira mais fcil de entender os modos relativos pelos modos construdos com
base na escala modelo de D Maior, chamados tambm de modos naturais, similares aos autnticos
do sistema de Glareanus.
Grau Extenso
I
d a d
II
r a r
III
mi a mi
IV
f a f
V
sol a sol
VI
l a l
VII
s a s
Nome
jnico
drico
frgio
ldio
mixoldio
elio
lcrio
Formao
t t st t t t st
t st t t t st t
st t t t st t t
t t t st t t st
t t st t t st t
t st t t st t t
st t t st t t t
_____________________________________________________________________________ 103
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
NOs = notas brancas;
ND = nota branca;
Ts = notas pretas;
EVs = notas pretas entre parnteses. Toda EV no deve ser acrescentada ao acorde em sentido
vertical (harmnico). Em sentido horizontal (meldico), deve-se ter cautela para no comear,
terminar ou enfatizar este grau numa linha meldica (improviso ou composio). Pode ser usada
apenas como nota de passagem. O nome evitado no um bom termo pois subentende que a nota
no deve ser tocada em hiptese alguma. Melhor seria nota a ser tocada com cautela.
NC = nota caracterstica a nota que diferencia o modo da sua escala diatnica homnima.
AO = acorde origem acorde sobre o qual o modo construdo
Obs.1: os nmeros romanos referentes aos graus da escala tem sempre como base a escala Maior.
Desta forma, se, em comparao com a escala Maior, o grau estiver abaixado ou elevado em um
semitom, ser acrescentado um b ou #, respectivamente, antes da anlise. Os nmeros usados
para compor a cifra representam estes graus. Ex.s: bV b5; #VI - #11; III 3.
Obs.2: na anlise de escalas, usaremos como base, a simbologia da cifragem e no o intervalo. Ex.:
9m = b9;
Obs.3: 3m = b3;
Obs.4: 7m = b7.
Obs.5: note que, a exceo do modo lcrio, a NC (quando existe) apenas uma e sempre f ou
si (ex. em D Maior (IV e VII graus)) trtono.
Obs.6: todas as EVs so sempre as notas f, si e d (trtono e sua resoluo).
a.1) Jnico
Grau da E.M.: I
Formao: t t st t t t st
Tipo do modo: Maior
AO: I7M (C7M)
NC: no tm
NOs: 1 (d), 3 (mi), 5 (sol) e 7M (si)
ND: 6 (l)
T: T9 (r)
EV: T11 (f)
Obs.1: no tem NC pois idntica a escala de D Maior. Juntamente com os modos drico e
mixoldio, formam a base da msica popular, em tonalidade Maior. Este modo usado em acordes
Maiores sem alteraes de #5 e/ou #11.
Obs.2: tambm chamado de modo inico, derivado do ingls (ionian).
Obs.3: em msica modal, d jnico tem um uso diferenciado de D Maior, assim como o elio e l
menor primitivo. Ser estudada msica modal em Harmonia 2.
Obs.4: T11 EV pois forma um intervalo de 9m com 3.
_____________________________________________________________________________ 104
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental tambm deve ser usada com cautela em
linhas meldicas, pois choca com 7M. Quando a melodia estiver na fundamental, recomenda-se
substituir 7M por 6. Quando no, a preferncia da 7M, porm ambos podem aparecer juntos.
C
7M
6
Obs.6: alguns livros analisam 7M apenas como 7. Porm esta anlise gera muita confuso com a
cifragem e, por isso, optei pelo primeiro. Outros consideram 7M como T, e a analisam como T7M,
TM7 ou T7.
Obs.7: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usada harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde,
ficando esta no baixo.
a.2) Drico
Grau da E.M.: II
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7 (Dm7)
NC: 6 (si)
NOs: 1 (r), b3 (f), 5 (l) e b7 (d)
ND: 6 (si)
Ts: T9 (mi), T11 (sol)
EV: 6 (si)
Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes Xm7 (desde que a melodia
permita).
Obs.2: sua NC si (6), pois esta nota o diferencia da escala de r menor primitiva.
Obs.3: no se usa 6 e b7 conjuntamente, como j explicado. Portanto, 6 EV em acorde Xm7 e ND
em Xm6. A 6 usada melodicamente no gera choque com b7, porm ainda se tem o problema do
trtono e sua resoluo. Seu uso harmnico (IIm6) no freqente (ver II cadencial).
Obs.4: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5. Quando T11 est na melodia substitui b3.
Obs.5: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
_____________________________________________________________________________ 105
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.3) Frgio
Grau da E.M.: III
Formao: st t t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: IIIm7 (Em7)
NC: Tb9 (f)
NOs: 1 (mi), b3 (sol), 5 (si) e b7 (r)
ND: no tem
T: T11 (l)
EVs: Tb9 (f), b6 (d)
Obs.1: um modo pouco usado, ficando restrita apenas a acordes com funo IIIm7 (em tonalidade
Maior). o nico modo derivado da escala Maior com duas EVs.
Obs.2: freqentemente, para amenizar os problemas deste modo, troca-se o acorde IIIm7 por
I7M/3. Ex.: Em7 troca-se por C7M/E.
Obs.3: sua NC f (b9), pois esta nota o diferencia da escala de mi menor primitiva.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e b6 choca com 5, sendo portanto, EVs.
Obs.5: o nico grau que no aceita 9 na formao do acorde. Desta forma, tem-se a fundamental
no seu lugar.
Obs.6: para T11, valem as mesmas observaes do modo drico.
Obs.7: uma utilizao mais interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos com
7 b9
), tambm denominado de acorde Frgio. Ser falado mais a respeito em
Tb9 e Tb13 ( V
4 b13
Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 106
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.4) Ldio
Grau da E.M.: IV
Formao: t t t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: IV7M (F7M)
NC: T#11 (si)
NOs: 1 (f), 3 (l), 5 (d) e 7M (mi)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol), T#11 (si)
EV: no tem
Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes X7M, justamente por no ter
EV (desde que a melodia permita).
Obs.2: sua NC si (#11), pois esta nota o diferencia da escala de F Maior.
Obs.3: para a fundamental e 6, valem as mesmas observaes feitas no modo jnico.
Obs.4: T#11 corrige o choque da T11 no modo jnico.
Obs.5: harmonicamente, T#11 substitui 5 e no 3. Isso impede que acontea o problema do trtono e
sua resoluo contidos no acorde, como ocorre no uso da 6M em acordes Xm7. Ele conter o
trtono (f e si), mas no a resoluo (d). Quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de
passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Melodicamente, T#11 pode ser usado sem problemas (sempre substituindo 5).
Obs.6: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo a fundamental)
quanto melodicamente.
_____________________________________________________________________________ 107
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.5) Mixoldio
Grau da E.M.: V
Formao: t t st t t st t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NC: b7 (f)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tem
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 4 (d)
Obs.5: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.6: T9 e T13 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental da formao do acorde, ficando esta no
baixo, e T13 substitui 5.
Obs.7: em todo acorde dominante com T13, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo
de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
_____________________________________________________________________________ 108
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.6) Elio
Grau da E.M.: VI
Formao: t st t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: VIm7 (Am7)
NC: no tem
NOs: 1 (l), b3 (d), 5 (mi) e b7 (sol)
ND: no tem
Ts: T9 (si), T11 (r)
EV: b6 (f)
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: T11 e Tb13, em acordes meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente, mas
harmonicamente, em geral no so. Todas as notas deste acorde so importantes. Alguns usam T11
harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Note que, se a melodia estiver no b5,
chocar com este T11 na harmonia.
AO: E7
Extenso: mi a mi
Nome: mi mixoldio
NC: r (b7)
NOs: mi (1), sol# (3), si (5) e r (b7)
ND: no tem
Ts: f# (T9), d# (T13)
EV: l (4)
Pode-se observar que Mi mixoldio possui os mesmos acidentes de L Maior e as
mesmas propriedades de seu modo de referncia, Sol mixoldio, com todas as notas transpostas uma
3m abaixo.
Esta a grande diferena entre os modos atuais e os de Glareanus. Pelo fato de, naquela
poca, se usar o sistema natural, o r drico, por exemplo, soaria completamente diferentes se
transposto pra qualquer outra fundamental. A partir do sc. XVIII, com a consolidao do sistema
temperado, a transposio passou a ser algo corriqueiro.
_____________________________________________________________________________ 110
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Nome
Grau da E.M.
AO
Formao
Tipo
NCs
NOs
ND
Ts
EV
Jnico (Inico)
I7M
t t st t t t st
Maior
no tm
1 3 5 7M
T9
T11
Drico
II
IIm7
t st t t t st t menor
1 b3 5 b7
T9 T11
Frgio
III
IIIm7
st t t t st t t menor
Tb9
1 b3 5 b7
no tm
T11
Tb9 Tb6
Ldio
IV
IV7M
t t t st t t st
Maior
T#11
1 3 5 7M
T9 T#11
no tm
t t st t t st t
Maior
Mixoldio
V7
Elio
VI
VIm7
b7
1 3 5 b7
no tm
T9 T13
t st t t st t t menor
no tm
1 b3 5 b7
no tm
T9 T11
b6
Lcrio
VII
VIIm7(b5) st t t st t t t menor
Tb9 b5
1 b3 b5 b7
no tm T11 Tb13
Tb9
c) Modos paralelos
So modos que comeam com a mesma fundamental, porm possuem as demais notas e
armadura diferentes.
Estudar os modos de forma relativa timo para entend-los e analis-los como escala
de acordes de um determinado campo harmnico. Ex.: a tonalidade da msica Sol Maior e o
primeiro acorde Am7. Como por anlise este acorde um IIm7, pode-se usar melodicamente o
modo drico em cima deste, observando todas as restries e possibilidades j comentadas.
Harmonicamente, sabemos que este modo ainda nos oferece T9 (si) e/ou T11(r) como T que
podem ser adicionadas ao acorde. Porm, como possuem as mesmas notas, este estudo no oferece
fluncia, tanto na teoria quanto na prtica. Os modos, apesar de serem diretamente ligados a uma
escala Maior ou menor (como ser visto posteriormente), devem ser entendidos como uma escala
independente. Ex.: o modo elio ou escala menor primitiva construdo a partir do VI grau da
escala Maior. Porm no se deve pensar nisso para toc-la.
Recomenda-se, para obter esta fluncia, estudar os modos paralelamente. Segue abaixo
os modos paralelos a fundamental d.
_____________________________________________________________________________ 111
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Desta forma, fica mais evidente as diferenas entre os modos. Segue abaixo duas tabelas
com estas diferenas, por tipo de modo:
Jnico
--(T11)
7M
Ldio
Mixoldio
T#11
b7
--(4) e b7
T#11 e 7M
---
Drico
Frgio
--(Tb9) e (b6)
T9 e (6)
--(6)
(Tb9)
T9, 5, (6)
5
Elio
(b6)
T9
--T9 e 5
Lcrio
(Tb9), b5 e Tb13
b5
(Tb9) e b5
---
Como ponto de partida, pode-se pensar nos modos tanto como referentes a um grau da
escala Maior quanto como um outro modo com alteraes. Ex.: Si drico a escala de L Maior
comeando pelo II grau ou, por exemplo, um Si menor (elio) com VI grau elevado (6M). Porm,
este pensamento deve servir apenas como incio de estudo pois, como j dito antes, todos os modos
dever ser assimilados de forma independente.
Estude todos os modos nas 12 tonalidades, tanto relativamente quanto paralelamente,
escrevendo e tocando.
_____________________________________________________________________________ 112
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
77) Escreva os modos relativos a Mib Maior com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
_____________________________________________________________________________ 113
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
78) Escreva os modos pedidos, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
a) Mi mixoldio
b) L ldio
c) Lb jnico
d) F drico
e) R frgio
f) F elio
g) L# lcrio
_____________________________________________________________________________ 114
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
79) Escreva os modos paralelos a nota si, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
d)
83) Para cada acorde das progresses a seguir, diga o modo apropriado e liste as Ts, EVs e a
ND (se houver):
a) || Fm7 | Bb7 | Eb7M | Cm7 | Ab7M | Bb
7
| Eb6 ||
4
_____________________________________________________________________________ 116
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) || Ab7M | Fm7 | Eb
7
| Bbm7 | Eb7 |
4
b)
_____________________________________________________________________________ 117
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 118
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Porm, esta conduo funciona dessa forma apenas para resoluo em acordes trades.
Em se tratando de ttrades, no h a resoluo completa do trtono:
Obs.1: no I7M, T9 subentendida (modo jnico) e, por isso, no precisa ser grafada. Todo V7,
como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas (modo mixoldio).
Obs.2: possvel usar outros modos para I7M e V7, a serem estudados posteriormente em
Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 119
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.1) Cifra analtica do dominante primrio
Quando h a resoluo do acorde dominante, deve-se usar uma seta contnua por
cima das anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo 5J descendente (ou 4J
ascendente. Porm, melhor pensar em 5J, por inrcia).
V7
I7M
|| G7 | C7M ||
Exceo: mesmo quando o V7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise contm a
seta contnua:
V7
I7M
|| G7/B | C7M ||
V7
I7M
|| G7 | C7M/G ||
V7
I7M
|| G/F | C7M/E ||
Quando no h resoluo do acorde dominante, no se coloca a seta. Porm a cifra
analtica deve informar o grau de resoluo.
V7/I VIm7
|| G7 | Am7 ||
Obs.3: quando o dominante no resolve 5J abaixo, dizemos que houve uma resoluo deceptiva,
interrompida ou de engano. Quando o dominante resolve 5J abaixo, a resoluo dita perfeita. Se
o dominante e/ou a resoluo estiver (em) invertido (s), a resoluo dita imperfeita. Exceo:
V7/I IV7M
|| G7 | F7M/C ||
O baixo resolve 5J abaixo, porm resoluo deceptiva.
Obs.4: alguns livros indicam a resoluo deceptiva colocando a anlise entre parnteses.
(V7) VIm7
|| G7 | Am7 ||
_____________________________________________________________________________ 120
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Dominantes secundrios
So os dominante dos demais graus diatnicos
caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo 5J descendente.
(tonalidades
secundrias),
Para um acorde servir de repouso, preciso que ele possua 5J pois, caso contrrio, no
oferece a estabilidade necessria para este fim. o caso do VII grau.
Observe que os dominantes secundrios no so diatnicos a tonalidade principal, pois
como sabemos, uma escala Maior gera somente um dominante diatnico, sobre o V grau. Estes so
gerados a partir do V grau da escala do acorde de resoluo, sob o modo mixoldio, ou seja, se o
acorde de resoluo for Maior ou dominante, o dominante secundrio gerado pelo modo mixoldio
da escala Maior deste acorde. Se o acorde de resoluo for menor, o dominante secundrio gerado
pelo modo mixoldio da escala menor harmnica deste acorde (chamado de mixoldio b9 b13 ou
menor harmnica 5J abaixo).
V7
IV7M
Ex.1: || C7 | F7M ||
Como o acorde de resoluo F7M, ento C7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de F Maior, ou seja, d mixoldio.
Obs.1: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala Maior, possui 9 e 13
como Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: a resoluo do trtono do V7 secundrio no IV7M idntica a do V7 primrio. O mesmo
vlido para o encadeamento de voicings.
Obs.3: IV7M possui 9 e #11 como Ts subentendidas.
V7
V7
Ex.2: || D7 | G7 ||
Como o acorde de resoluo G7, ento D7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de Sol Maior, ou seja, r mixoldio.
_____________________________________________________________________________ 121
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.4: o V7 diatnico, apesar da 7m, possui 3M, e seu V7 secundrio tambm ter 9 e 13 como Ts
subentendidas. Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde dominante:
V7
VIm7
Ex.3: || E7 | Am7 ||
Como o acorde de resoluo Am7, ento E7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de L menor harmnica, ou seja, mi mixoldio b9 b13 (ou l menor
harmnica 5J abaixo).
Obs.6: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala menor harmnica,
possui b9 e b13 como Ts subentendidas.
Obs.7: note que o VI grau da escala do acorde dominante responsvel por definir a 3 do acorde de
resoluo, ou seja, dominante com T13 resolve em Maior e dominante enquanto dominante com
Tb13 resolve em menor:
_____________________________________________________________________________ 122
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.8: possvel usar outros modos, tanto para os V7 secundrios quanto para os graus diatnicos
(menos para o IIm7 e IV7M, onde se usa drico e ldio, respectivamente), a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o seguimento da
matria.
Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde menor:
_____________________________________________________________________________ 123
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o V7 secundrio, em
funo da tonalidade secundria.
Regra 2: V7 de um acorde Maior ou dominante, possui T9 e T13 subentendidas. V7 de um acorde
menor possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Portanto no precisam ser grafadas.
Regra 3: acordes meio-diminutos e diminutos no podem ser preparados por dominantes pois no
possuem 5J como NO, sendo, portanto, instveis como acordes de resoluo.
Obs.10: todo V7 secundrio possui fundamental diatnica. Se considerarmos o V7 do VIIm7(b5) e
o V7 primrio, notemos que estas fundamentais formaro o modo ldio homnimo:
Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um dominante de acorde menor resolvendo em Maior ou
dominante.
IIm7
Ex.1: || Dm7
I7M
Ex.2: || C7M
I7M
Ex.3: || C7M
V7
b9
G7
b13
V7
b9
D7
b
13
V7
b9
C 7
b13
I7M
| C7M
||
V7
| G7
||
IV7M
| F7M
||
9
O inverso ( V 7 resolvendo em Xm7) no muito comum.
13
Obs.12: neste caso, Tb9 e Tb13 no so subentendidas e, por isso, precisam ser grafadas.
9
b9
, anteced-lo. Desta
O acorde V 7 pode tambm, ao invs de substituir V 7
13
b13
forma, temos:
9
V 7
X7M ou V7
13
b9
V 7
b13
Xm7
_____________________________________________________________________________ 124
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.13: quando no subentendidas, Tb9 e Tb13 no precisam ser grafadas juntas. Tb9 subentende
b9
(nico acorde que aceita tais Ts harmonicamente).
Tb13 e vice-versa, por se tratar do V 7
b
13
Obs.14: em acorde dominante, T9 subentende T13 e vice-versa. Porm, como estes dominantes so
especficos, geralmente ambos so subentendidas e no precisam ser grafadas. Qualquer alterao
no subentendida deve ser especificada.
V7
|| G7(*)
I7M
C7M
V7
B7(*)
IIIm7
Em7 ||
||
||
(*) subentende-se Tb9 e Tb13.
V7
|| D7(b9) ou D7(b13)(*)
V7
| G7
||
(*) Ts no subentendidas.
Obs.15: no existe um termo tcnico especfico para denotar os dois primeiros exemplos acima.
Tratarei desses tipos de V7 como sendo elementares, ou seja, V7 elementar de X7M ou X7 possui
T9 e T13, V7 elementar de Xm7 possui Tb9 e Tb13. V7 com Tb9 e Tb13 resolvendo em acorde
Maior ou dominante no-elementar.
Obs.16: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
Obs.17: a cifra analtica no precisa conter a 4 e as Ts. As NOs, ND e alteraes de NO, devem ser
especificadas na anlise.
Obs.18: a aplicao de dominantes secundrios no deve ser encarada como uma modulao
(apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma
mudana de tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.19: tudo falado a respeito da cifra analtica do V7 primrio vlido para os dominantes
secundrios.
Exemplos de progresses contendo dominantes secundrios:
1)
||
I7M
C7M
V7
| A7
IIm7
| Dm7
V7
I7M
| G7 | C7M
||
_____________________________________________________________________________ 125
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
2)
||
I7M
C7M
V7
| D7
IIm7
| Dm7(*)
V7
| G7
I7M
| C7M
||
(*) aqui, chamamos Dm7 de acorde interpolado, por se encontrar entre acordes de um determinado
clich harmnico. Dm7 est interpolado pelo D7 e G7.
I7M
|| C7M
3)
V7
IV7M
V7
| C7 | F7M | G7
(*)
| G7(b9)
I(**)
| C7M |
C6
||
| C7M
IV7M
F7M | F7M
4)
I7M
|| C7M
5)
C6
| C7M
C6
IV
| F7M
V7/VI IV7M
V7/I
V7
| E7 | F7M | G7 | A7
I7M
|| C7M
IV7M
| F7M
V7
| A7/C#
IIm7
| Dm7
IIm7
V7/III
| Dm7 | B7/D#
V7
| D7/F#
F6
V7
7
G
4
F7M
V7
| G7
V7
| C7/E
F6
I7M
| C7M
||
I7M
| G7
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 126
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos como exemplo, a msica the comptown races, de S. Foster:
_____________________________________________________________________________ 127
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
9
b9
(Xm7)) dos seguintes acordes
88) Escreva o V7 elementar ( V 7 (X7M ou X7); V 7
13
b13
de resoluo:
a) A7M
b) Bm7
c) Fm7
d) D7/A
e) E7M
f) Cm7/Eb
g) Eb7M
h) Gb
7
4
i) F#m/E
j) C#7
k) A#m7
l) Db7M/F
89) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes V7s elementares:
a) A7(9)
b) F#7(b13)
c) C7(b9)
d) B(13)/A
e) Bb7(9)
f) Eb7(b9)/G
g) C#7(b13)
_____________________________________________________________________________ 128
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
h) Ab7(13)/Eb
i) G#7(b9)
90) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com V7 primrio e secundrios (cifre e
analise):
Ex: Sol Maior
a) L Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Lb Maior
_____________________________________________________________________________ 129
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) F# Maior
f) Rb Maior
91) Complete:
V7
C7(b9) (*)
D7(13) D7(b13)
F#7(9)
Resoluo
F7M/6 Fm7 F7
G7M/6 G7 (*)
Bb7M
Em7
Ab7(13)
C7
Eb7(b9)
F#m7
Bb7(b13)
(*) acordes dados nos exemplos
92) Escreva o modo mixoldio b9 b13 referente ao V7 dado, com anlise:
a) B7
b) A7
_____________________________________________________________________________ 130
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) G7
d) C#7
e) F7
f) C7
g) G#7
h) Bb7
_____________________________________________________________________________ 131
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
93) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
I7M
a) || F7M
9
V 7
V7
IVm7 V7/II
IIm7/3
13
9
G 7 | C7 | Dm7 D/C | Gm7/Bb |
13
7
V7(b9)
4
7
4
C7(b9)
I6
| F6
||
_____________________________________________________________________________ 132
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) ||
I7M
Ab7M
V7/3
| Eb7/G
IV7M
| Db7M/Ab
I7M
c) || B7M
VIm7 VIm7/7
IV7M
Fm7 Fm7/Eb | Db7M
V7
| D7
V7
| D#7(b13)
V7/3
| C#7/E#
VIIm7(b5)
I7M
| Gm7(b5) | Ab7M
IV7M
V7(9)
| E7M | G#7(9)
V7/I
| F#7(13)
b9
V 7
b13
b9
F #7
b13
V7
Eb7
||
IIm7
| C#m7
I7M
| B7M
||
d)
_____________________________________________________________________________ 133
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
| C7M
1) ||
a) ||
| D7
G7M
| etc.
I7M
IV7M
V7
G7M | C7M | D7
T
S
D
I7M
G7M
T
IV7M V7
| C7M A7
V7
| D7
2) ||
I7M V7
G7M G7
3) ||
I7M VIm7
IIm7
G7M Em7 | Am7
4) ||
I7M V7 VIm7 V7
IIm7 V7
V7/I V7
G7M B7 Em7 E7 | Am7 A7 | D7 F#7
F7M
b) || A7M
| F7M
| E7
Gm7
D7M
I7M
G7M
V7/I
IIIm7
| D7 | Bm7 |
| Em7(b5)
| E7
| A7M
F7M
IIIm7
| Bm7 |
||
||
_____________________________________________________________________________ 134
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) || Eb7M
d) ||
B7M
e) || Ab7M
Fm7
Bb7
G#m7
| E7M
B7M
| Gm7(b5)
| Bbm7
| C#m7
| G#m7
| Ab7M
Eb7
| F#7
| D#m7
| C#m7
| F#7
| Eb7
| Ab7M
Db7M
||
D#m7
||
||
_____________________________________________________________________________ 135
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
V7/VI
a) ||
IV7M
V7
V7
IIm7
V7
V7
I6
V7
IIIm7
V7
IV6
I7M
c) ||
V7/III
VIm7
VIm7
I7M
V7
IIm7
|
I6
|
IV7M
||
V7
|
V7
|
V7
V7
VIIm7(b5) V7
V7
|
V7
IIm7
|
V7
||
I7M
V7
|
I6
b) ||
IIIm7
|
I7M
|
||
a) ||
F7M
| G7
| A7/C#
b) ||
Bb7M
Bb7M/F
B7M
| F7M
| E7
| Dm7
F7/C
| Bb6
| C7
C7(b9)
| Bb/Ab
Eb7M/G
| C7/E
7
4
F7
Am7/E
| D7/F#
| Bb6
| F7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 136
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) || E7M
| D#7
| G#7/B#
d) || Ab7M
| C7
e) ||
| E7M
| C#m7
F7
| Cm7
E7(b9)
| F#7
Fm7
Ab7/C
| F#m7
B7/D#
F#7
7
4
| E7M/B
| E7M
7
4
| Bb7
Bb7/D
| Db7M
| Eb7
Gm7(b5)
| A#7/D
| A7M
D#m7
F#7
| E7M
Eb
||
Eb/Db
||
F#7(b9)
B6
||
98) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_____________________________________________________________________________ 137
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 138
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
101) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 139
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 140
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 141
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
C7M
||
Porm, uma alternativa interessante substituir o IV7M pelo IIm7. Isso cria diversidade
sonora e maior interesse na progresso, uma vez que se tm dois movimentos de baixo em 5J
descendente e um acorde menor adicionado.
IIm7
V7
|| Dm7 | G7
I7M
| C7M
||
Como o IIm7 faz parte da progresso, esta (II V7) recebe o nome de II cadencial.
Quando este se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que o II cadencial
primrio.
Desenvolvida por compositores clssicos europeus, tornou-se hoje, a unidade bsica da
organizao tonal da msica popular ocidental.
As principais notas de qualquer acorde so sempre a 3 e a 7. So os chamados sons
guia (guide tones, voice-leading ou three-note voicing), responsveis por determinar a estrutura
bsica do acorde. Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial primrio em
tonalidade Maior da seguinte maneira (ex.s em D Maior):
_____________________________________________________________________________ 142
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.1: no IIm7, T9 e T11 so subentendidas (modo drico) e, por isso, no precisam ser grafadas.
Obs.2: 5J do IIm7 pode permanecer como a T9 do V7 (opo mais interessante) ou descer para a
fundamental. A fundamental ou a T9 do IIm7 pode ser encadeada como 5 ou como T13 do V7
(opo mais interessante).
A progresso IIm7 V7 I , na verdade, um desdobramento da progresso V7 I,
onde o IIm7 V7 ocupa o tempo do V7 original.
V7
I7M
|| G7 | C7M
IIm7 V7
|| Dm7 G7 |
||
I7M
C7M
||
IIm7
V7
|| Dm7
G7
I7M
|
C7M
||
Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou V7 est (o) invertido (s), a anlise contm o
colchete contnuo:
_____________________________________________________________________________ 143
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7
V7
|| Dm7
I7M
G7/B
IIm7
|| Dm7/F
IIm7
C7M
V7
I7M
G7(b9)
| C7M
V7
|| Dm7/A
||
||
I7M
G7/B
| C7M
||
V7/I
|| Dm7
G7
IIm7
V7/I
|| Dm7
G7
VIm7
|
Am7
||
IV7M
|
F7M/C
||
7
a.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7
4
Como j visto, em acorde dominante, pode-se usar a 4J suprimindo a 3M,
7
tornando-o suspenso. Pode-se provar que existe uma relao entre o IIm7 e o V .
4
7
so, na verdade, o mesmo acorde. A nica mudana no
4
voicing a fundamental. A 7m do IIm7 permanece como 4J do V7 e a 3m permanece como 7m.
7
Compare o encadeamento dos voicings da progresso V - V7 I7M com o da progresso IIm7
4
V7 I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:
Observe que Dm7 e G
_____________________________________________________________________________ 144
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.1: freqentemente o X
7
(9) = F/G, F7M/G, Dm7/G ou F6/G.
4
7
Obs.4: igualmente ao V7, V como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas
4
(modo mixoldio).
Obs.3: note que G
_____________________________________________________________________________ 145
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7
Uma escala muito usada para acordes V (9) , alm do modo mixoldio, o modo
4
drico, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com T9 e T13. A 3m ouvida como
uma T#9. Ser falado mais a respeito em Harmonia 2.
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, V7 e V :
4
1)
2)
3)
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
I7M
4)
|| C7M
I7M
5)
6)
|| C7M
V7
7
G
4
V7
7
G
4
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
V7
|
I7M
7
4
G7
| C7M
V7
|
||
I7M
7
4
G7(b9)
| C7M
V7
||
I7M
7
4
| G7
G7(b9)
C7M
||
I7M
| C7M
||
I7M
| G7
G7(b9)
| C7M
V7
I7M
7
4
| C7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 146
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) II cadencial secundrio
So os II cadencias dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias).
IIm7(b5)
V7
C#m7(b5)
F#7
IIm7(b5)
V7
VIm7
Bm7(b5)
E7
| Am7
||
_____________________________________________________________________________ 147
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7 V7
Ex.1: || Gm7
C7
IV7M
|
F7M
||
Como o acorde de resoluo F7M, ento Gm7 o acorde menor gerado pelo modo do
II grau (modo drico) da escala de F Maior, ou seja, sol drico.
Obs.1: como todo acorde menor gerado pelo modo drico de uma escala Maior, possui 9 e 11 como
Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: o encadeamento de voicings do II cadencial secundrio resolvendo no IV7M idntico ao do
II cadencial primrio.
IIm7 V7
Ex.2: || Am7
D7
V7
|
G7
||
Como o acorde de resoluo G7, ento Am7 o acorde menor gerado pelo modo do II
grau (modo drico) da escala de Sol Maior, ou seja, l drico.
_____________________________________________________________________________ 148
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em
acorde dominante:
IIm7(b5) V7
Ex.3: ||
Bm7(b5)
E7
VIm7
| Am7
||
Obs.3: o II grau de l menor primitivo gera o acorde Bm7(b5) e no Bm7, pois, neste caso, a escala
teria que possuir um f# (6 VI grau).
Obs.4: como todo acorde meio-diminuto gerado pelo modo lcrio da escala menor primitiva, possui
11 e b13 como Ts, mas no usadas harmonicamente (mesmas observaes j feitas para o acorde
meio-diminuto do modo lcrio).
Obs.5: a nica diferena entre o VIIm7(b5) da escala Maior e o IIm7(b5) da escala menor primitiva
que, este ultimo tm funo subdominante, e o primeiro, dominante.
Obs.6: possvel usar outro modo para IIm7(b5), mais eficiente que o lcrio, a ser estudado
posteriormente em Harmonia 2. Para IIm7, o modo drico o mais usual. Este assunto ser
estudado mais afundo em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o
seguimento da matria.
_____________________________________________________________________________ 149
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em
acorde menor (apenas usando os sons guia) (Ex. para VIm7):
Obs.7: pelo fato de todas as notas do meio diminuto serem importantes, necessrio acrescentar a
5D neste acorde, gerando assim uma quarta voz no encadeamento de sons guia desta progresso.
Na resoluo desta voz adicionada, a melhor opo a seguinte: a 5D permanece como 9m no V7
e resolve na 5J do acorde menor. Outra opo menos aconcelhvel descer a 5D do IIm7(b5) para
a fundamental do V7 (dobrando o baixo) e permanec-la como 5J do acorde menor.
Nas restantes, observe que a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 3M do V7 e a
3m permanece como a 7m do V7 (idntico ao encadeamento IIm7 V7). Tambm possui uma
alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso. Exemplos de encadeamento de voicings para II
cadencial secundrio resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):
Obs.8: como em todo IIm7(b5) construdo pelo modo lcrio, possui Tb9 evitada.
Obs.9: a fundamental do IIm7(b5) pode permanecer como 5 do V7 ou subir para a Tb13 (opo
mais interessante).
Obs.10: o mesmo vlido para II secundrio do IIm7 e do IIIm7.
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o II e V7
secundrios, em funo da tonalidade secundria.
Regra 2: II secundrio de um acorde Maior ou dominante IIm7 (modo drico), e possui T9 e T11
subentendidas. II secundrio de um acorde menor IIm7(b5) (modo lcrio), e possui T11 e Tb13
subentendidas e no usadas harmonicamente.
Regra 3: acordes meio-diminutos no podem ser preparados por V7 secundrio ou II cadencial, a
no ser que este seja II secundrio de outro grau. Acordes diminutos no podem ser preparados por
V7 ou II cadencial.
_____________________________________________________________________________ 150
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um II secundrio de acorde Maior ou dominante
antecedendo um V7 de menor.
IIm7
Ex.: ||
Bm7
V7
VIm7
b9
E 7
b13
Am7
||
9
O inverso (IIm7(b5) antecedendo um V 7 ) no muito comum.
13
IIm7
IIm7(b5)
IIm7
9
V 7
13
X7M ou V7
b9
V 7
b
13
Xm7
V7
|| Gm7
C7(*)
IV7M
|
F7M
||
(*) Gm7 pode ser usado para II cadencial de F7M e Fm7. Aqui, C7 subentende T9 e T13 por causa
de F7M.
IIm7
|| Gm7
V7
IV7M
C7(b9)(*)
| F7M
||
IIm7(b5) V7
|| Gm7(b5)
C7(*)
IV7M
| F7M
||
_____________________________________________________________________________ 151
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
(*) C7 subentende Tb9 e Tb13 por causa do Gm7(b5).
IIm7(b5) V7
|| Em7(b5)
IIm7
A7(*)
| Dm7
||
IIm7
|| Em7
V7
IIm7
A7(*)
Dm7
||
V7
VIm7
|| E7 | Am7 ||
||
IIm7(b5)
V7
VIm7
Bm7(b5)
E7
| Am7
V7
V7
|| D7 | G7
IIm7
V7
|| Am7
D7
IIm7
V7
|| Am7
D7
||
||
V7
|
G7
||
IIm7
V7
Dm7
G7
||
_____________________________________________________________________________ 152
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio
O II cadencial secundrio identificado por um colchete contnuo ligando a cifra
do II secundrio com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
||
Bm7(b5)
V7
VIm7
E7 | Am7 |
||
Bm7(b5)
||
Bm7(b5)/D
||
Bm7(b5)/A
V7
E7/G#
VIm7
| Am7 |
V7
VIm7
E7 | Am7 |
V7
E7/B
VIm7
| Am7/C
||
||
V7/VI IV7M
Bm7(b5) E7 | F7M |
V7/VI
Bm7(b5) E7 |
IIm7
Dm7/A
Observe, neste ltimo, que o baixo desce uma 5J, mas o acorde o IIm7 invertido.
Desta forma, resoluo deceptiva.
_____________________________________________________________________________ 153
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo II cadenciais secundrios:
I7M
1) || C7M
V7
| Gm7 C7(b9)
IIm7
| Dm7
V7
IV7M
V7
F7M | Em7(b5) A7 |
V7
D7(*)
I7M
7
4
G7
| C7M
||
7
(*) D7 um acorde interpolado entre Dm7 e G .
4
I7M
2) || C7M
V7/III
| F#m7 B7 |
IV7M
| F7M
V7/VI
| Bm7(b5)
I7M
3) || C7M
I7M
C7M
F#m7(b5)
E7
| Gm7(b5)
IIm7
V7
Dm7/A
G7/B
V7
IIIm7
V7
B7
| Em7(*)
A7
V7
C7 |
I6
| C6
IIm7
||
V7
I7M
| Dm7 G7(b13)
| C7M
||
(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial estendido, matria a ser
estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.
I7M
4) || C7M
| Bm7(b5)
V7
| Gm7 C7/G
V7/VI IV7M
V7
I7M
E7 | F7M | G7 | C7M/G
IV7M
| F7M/A
V7
| Am7
D7
IIm7
V7
Dm7
7
4
I6
G7(b9)
C6
||
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7
b.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7(b5)
4
7
Assim como no IIm7, tambm h uma relao IIm7(b5) e o V .
4
7
7
Da mesma forma que em IIm7 e V , IIm7(b5) e V tambm so, na verdade, o
4
4
mesmo acorde com mudana da fundamental. A 3m, a 5D e a 7m do IIm7 permanecem como
7
7m, 9m e 4J do V7, respectivamente. Compare o encadeamento dos voicings da progresso V 4
V7 VIm7 com o da progresso IIm7(b5) V7 VIm7, usando apenas os sons guia, como visto
anteriormente:
7
tm sempre funo dominante e deve ser analisado
4
como tal.
Obs.2: por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no e nota essencial para a definio do acorde
7
X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no exemplo acima apenas
4
para efeito de comparao com o II cadencial.
7
7
Obs.3: freqentemente o X usado como substituto do IIm7(b5). Porm, o X no precisa
4
4
anteceder o X7, podendo resolver diretamente no Xm7. Tambm pode preceder o IIm7(b5).
_____________________________________________________________________________ 155
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)):
7
7
(9) , visto anteriormente, G (b9) = Fm/G, Fm7/G,
4
4
Dm7(b5)/G ou Fm6/G.
7
Uma escala muito usada para acordes V (b9) , alm do modo mixoldio b9 b13,
4
o modo frgio, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com Tb9 e Tb13. A 3m
evitada pelo fato de ser nota de repouso da 4J.
Obs.6: quando V
7
substitui IIm7, possui T9 e T13 subentendidas. Quando substitui IIm7(b5), Tb9
4
e Tb13. Ento:
7 9
V
4 13
9
V 7
13
X7M ou V7
7 b9
V
4 b13
b9
V 7
b13
Xm7
_____________________________________________________________________________ 156
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Como V
7
pode anteceder ou no o V7, e ainda preceder o II, ento:
4
IIm7
7 9
V
4 13
9
V 7
13
X7M ou V7
IIm7(b5)
7 b9
V
4 b13
b9
V 7
b13
Xm7
7
mais comuns e suas
4
V74
------V74(9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(9)
V74(b9)
V74(9)
V74(9)
V74(b9)
----------V74(9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(9)
V74(b9)
V74(9)
V74(9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(b9)
V7
V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
------V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
----------V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
Resoluo
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Obs.8: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
_____________________________________________________________________________ 157
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V7 e V :
4
I7M
1)
|| C7M
Bm7(b5)
IIm7
2)
|| C7M
7
4
V7
E7
| Am7
7
(*)
4
I7M
| G7(b9)
IIm7
7
A (9)
4
VIm7
V7
| Dm7
I7M
V7
7
E
4
| C7M
||
V7
| Dm7 |
I7M
7
(b9)
4
G7(*)
| C7M
||
I7M
3) || C7M
| Gm7
V7
7
E
4
Bm7
V7
7
C
4
VIm7
|
V7
7
D
4
Am7
V7
7
G
4
IV7M
C7(b13)
IIIm7 V7/VI
7
| Em7
E
4
| F7M
IV7M
E7
| F7M
F#m7
V7
7
| G
4
I7M
| C7M
V7
7
B
4
B7
I7M
G7
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 158
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.
Verso original:
Desde que a melodia permita, todo V7 pode ser desdobrado em II-V7 (ou IV-V7, o
que no o caso). Utilizando o desdobramento do V7 primrio em II cadencial secundrio, e, ainda,
substituies do I7M, teremos:
_____________________________________________________________________________ 159
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, como j visto
anteriormente, temos:
Obs.9: no possvel anteceder o IV7M pelo seu II cadencial, no 3 tempo, pois a melodia est,
neste momento, na nota l, que soaria como 6 do II secundrio.
Obs.10: experimente usar outras variaes de II e V7, verificando se a melodia as aceita ou no.
Obs.11: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:
_____________________________________________________________________________ 160
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
103) Escreva o II cadencial elementar (IIm7 V7 (X7M ou X7); IIm7(b5) V7 (Xm7)) dos
seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) Gm7
c) D7
d) Em7
e) B7M
f) Eb7
g) Bbm7
h) Db7M
i) F#7
j) C#m7
104) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo dos seguintes II cadenciais elementares:
a) Gm7 C7
b) Bm7 E7
c) Em7(b5) A7
d) C#m7(b5) F#7
e) Cm7 F7
f) Bbm7(b5) E7
g) D#m7 G#7
h) A#m7(b5) D#7
_____________________________________________________________________________ 161
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
105) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadencial primrio e secundrio
(cifre e analise):
a) Sib Maior
b) L Maior
c) Mi Maior
d) Solb Maior
_____________________________________________________________________________ 162
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) Si Maior
106) Complete:
II
F#m7(b5);F#m7
V7
B7(b9)
C7(b9)
Resoluo
Em7 (*)
Am7(b5)
F7(9)
Abm7
Fm7(b5)
Gb7
F#7(9)
Eb7(b9)
C#7(9)
Ebm7(b5)
D#m7
B7M
Db7
C#m7
Gbm7
_____________________________________________________________________________ 163
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 164
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
108) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo das seguintes progresses elementares:
a) Gm7 - C
7
- C7
4
b) Em7(b5) - A
c) F
7
4
7
- F7
4
d) Bm7 - E
7
- E7
4
e) Fm7(b5) - Bb
f) C #
7
4
7
4
109) Complete:
7
4
II
Am7 (*)
7
7
D (9) ; D (b9)
4
4
V7
Resoluo
D7(b9) (*)
Gm7
---
C7(13)
7
B (b9)
4
7
G (9)
4
Fm7
Bbm7
--C#m7(b5)
---
Cm7
--Eb7(b9)
---
7
C # (9)
4
--D#m7(b5)
E7M
Eb7M
Bb7
--Ab7(b13)
---
C#m7
Bbm7
_____________________________________________________________________________ 165
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
110) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
_____________________________________________________________________________ 166
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) || D7M
b) ||
Bb7M
c) || E7M
| D7M
| F7
| A7M
G7M
| C#m7(b5)
Bb7M
| Cm7
E7M
| C#m7
| F7
D7M
||
| Dm7
| F#m7
| B7
||
| G#m7
||
_____________________________________________________________________________ 167
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) ||
B7M
| G#m7
| A#m7(b5)
| C#m7
| B7M
F#7
| F#7
| B7M
E7M
||
I7M
a) || Eb7M
IIm7
V7
IV7M
Bbm7
Eb7
| Ab7M
IIm7/V
| Cm7
V7
F7
| Fm7
V7
I7M
Bb7
| Eb7M
||
_____________________________________________________________________________ 168
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
b) ||
B7M
IIm7/11
7
| D#
4
V7
D#7
| C#m7
I7M
c) || A7M
IIm7/III V7/3
| D#m7
G#7/C
IVm7
| G#m7
V7
| F#7
V7
IIm7/I
C#m7(b5)
F#7
| Bm7
IIIm7
V7
IIm7
| C#m7
F#7
Bm7
IIm7(b5)/5/II
| D#m7(b5)/A
V7
G#7
I7M
B7M ||
V7/I
| E7
7
4
VIm7
VIm/7
F#m7
F#m/E
V7(b9)
I7M
E7(b9)
| A7M
||
_____________________________________________________________________________ 169
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Bb7M(9)
9
Dm7
11
b5
Fm7
b13
b9
G7
b
13
b9
Bb7
b13
9
Cm7
11
9
Eb7M
#11
7 b9
F
4 b13
| Bb7M(9)
||
7 b9
b5
b9
9
| F #7
| Bm7 |
b) || D7M(9) | C # m7 | F #
4 b13
11
b13
11
|
7 9
E
4 13
c) || Eb7M(9)
b9
E 7
b13
9
| Am7
11
7 b9
A
4 b13
b9
A7
b13
7 9
D
4 13
b9
D7
b13
7 b9
7 b9
b9
9
C 7
| Fm7 | Bb
| C
4 b13
4 b13
b13
11
6
9
||
9
Gm7
11
6
b9
| Eb
Bb7
9
b13
||
I7M
a) ||
V7
|
VIm7
|
V7
IIm7
|
V7
I7M
|
||
_____________________________________________________________________________ 170
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
V7
b) ||
IV7M
IIIm7
IIm7
V7
V7
V7/VI
IIm7
V7
||
IV7M
|
V7
|
I6
|
VIm7
I7M
c) ||
V7
V7
V7
|
I6
|
||
a) || G7M
b) ||
| C#m7
F#m7(b5)
F7M
| Am7
B7
F#7
| Em7(b5)
7
D (b9)
4
| G7M
Am7/E
D7
7
4
| Dm7(b5)
| D7/F#
A7
| G7M
| Em7
G6
G7
C7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 171
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) || Eb7M
| Dm7(b5)
| Ebm7
Eb7/Bb
Fm7
Bb
d) || Ab7M
Bbm7
7
4
Eb6
7
4
Fm7
| Ab7M/Eb
7
Eb (b9)
4
7
G (9)
4
Eb7
| Cm7
Bb7(b9)
| Dm7
| Ab7M
Ab7M/C
| Gm7
Eb
| Db7M
| Db6
7
4
G7
Bb7
F7
| Eb7M/Bb
||
| Fm7(b5)
| Ebm7
G7
| Cm7
| Ab7M
Bb7
Ab
7
4
Ab7(b13)
7
4
C7
||
116) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_____________________________________________________________________________ 172
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 173
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 174
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
119) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu II cadencial (cifre e analise):
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 175
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 176
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 177
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 178
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde subV7, G7, um semitom abaixo,
em acorde Maior, menor ou dominante (idntica a resoluo Db7 Gb (Gbm)).
Considerando agora o f como a 3M do subV7 e o db (enarmonizando o si para
se ter uma nota diatnica), a 7m, temos:
C7M C7 Cm7
2
Db7 (C#7)
1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
Regra: o V7 resolve 5J descendente e o SubV7, um semitom abaixo, em acorde Maior, menor ou
dominante.
Obs.1: o SubV7 se localiza sempre a um intervalo de 2m ascendente do acorde de resoluo ou a
um trtono do acordo dominante substitudo. Note que os acordes de resoluo tambm se localizam
a um intervalo de trtono.
Obs.2: para caracterizar visualmente o intervalo de 2m, costuma-se escrever o SubV7 e sua
resoluo com fundamentais cromticas diferentes. Desta forma prefervel escrever G7 F# e
Db7 C, ao invs de G7 Gb e C#7 C, respectivamente. Em alguns casos, essa soluo no a
mais adequada. Ex.: Cb7 Bb7 (melhor B7 Bb7).
Em D Maior, temos a seguinte resoluo do V7 primrio:
V7
I7M
|| G7 | C7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 179
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
A escala do G7, como j se sabe, o modo sol mixoldio:
Obs.3: esta no a nica escala possvel para o acorde SubV7, porm a mais freqente.
Obs.4: desta forma, as tenses para um acorde com funo SubV7 so: T9, T#11 e T13. Raramente
se usa este tipo de acorde sem tenso.
Obs.5: o nome deste modo atribudo pelas semelhanas com o modo ldio (pois possui a sua NC
T#11) e ainda, b7, que, junto com a 3M, lhe d uma caracterstica dominante. Uma forma simples
para construo deste modo pensar no mixoldio com T#11. Esta T corrige o problema da 4
evitada no mixoldio e a principal caracterstica deste modo. Desta forma, tambm, o SubV7 no
poder ser suspenso.
Obs.6: comparando os dois modos, pode-se perceber que apenas as notas f, sol e db (si)
so comuns a ambos. Desta forma, a melodia precisa estar ou passar por uma destas notas para
aceitar a substituio. Caso contrrio, a substituio no soar bem. Note que as notas em comum
so: a fundamental do acorde substitudo (sol equivalente a T#11 do modo ldio b7) e as notas do
trtono (f e db (si)).
Obs.7: se a melodia estiver ou passar pela T#5 ou pela T#9 do SubV7, equivalentes a T9 e T13 do
V7, respectivamente, aceitvel fazer a substituio.
Para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono do SubV7:
_____________________________________________________________________________ 180
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.8: no SubV7, T9, T13 e T#11 so subentendidas e usadas em combinaes variadas e a gosto
pessoal.
7
Obs.9: como j dito, normalmente o acorde V usado quando a melodia est na 4J impedindo o
4
7
uso da 3M. Desta forma, a 4J evita a substituio do V7 pelo fato de que o V no contm o
4
trtono a ser substitudo, e esta 4J soa como 7M no SubV7.
SubV7
I7M
|| Db7 | C7M
||
Exceo: mesmo quando o SubV7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise
contm a seta tracejada.
SubV7
|| Db7/B |
I7M
C7M
||
SubV7
I7M
|| Db7 | C7M/E
||
SubV7
|| Db7/F
I7M
C7M/E
||
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) SubV7 secundrio
o acorde dominante que substitui o V7 secundrio dos demais graus diatnicos
(tonalidades secundrias), caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.
Como o VII grau no possui seu V7 secundrio, obviamente tambm no possuir seu
SubV7 secundrio.
Ao contrrio dos V7 secundrios, os SubV7 secundrios no dependem da tonalidade
secundria. Todos so construdos com base no modo ldio b7, independente do acorde de resoluo
ser Maior, menor ou dominante.
SubV7 IV7M
Ex.1: || Gb7 | F7M ||
Modo usado para Gb7: solb ldio b7.
SubV7
V7
Ex.2: || Ab7 | G7 ||
Modo usado para Ab7: lb ldio b7.
_____________________________________________________________________________ 182
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Resoluo do trtono do SubV7 em acorde dominante:
SubV7 VIm7
Ex.2: || Bb7 | Am7 ||
Modo usado para Bb7: sib ldio b7.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: a fundamental dos SubV7 so notas no-diatnicas. A nica exceo o SubV7 do IIIm7
(Ex. em D Maior: F7 Em7). Se considerarmos o SubV7 do VIIm7(b5), obviamente que estas
fundamentais formam uma escala Maior primitiva localizada um semitom acima da escala diatnica
(com enarmonizaes):
Obs.4: podemos ver, pelos modos correspondentes, que o SubV7 se assemelha mais a um V7 de
b9
9
) que a um V7 de acorde Maior ou dominante ( V 7 ).
acorde menor ( V 7
b13
13
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
muito comum, ao invs de substituir o V7 pelo SubV7, preced-lo.
V7 SubV7
Ex.1: || G7 Db7 |
I7M
C7M
V7 SubV7
Ex.2: || D7 Ab7 |
V7
G7 ||
V7 SubV7
Ex.3: || A7 Eb7 |
IIm7
Dm7 ||
||
||
V7
B7(9)
SubV7
IIIm7
F7 || Em7 ||
IIm7
V7 SubV7
Ex.4: || Dm7
| G7
Ex.5: || Am7
V7 SubV7
V7
| D7 Ab7 | G7 ||
Ex.6: || Em7(b5)
Db7
I7M
| C7M
||
V7 SubV7
IIm7
A7 Eb7 | Dm7 ||
Obs.8: a aplicao de SubV7 secundrios no deve ser encarada como uma modulao (apesar de
tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma mudana de
tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.9: tudo falado a respeito da cifra analtica do SubV7 primrio vlido para os SubV7
secundrios.
_____________________________________________________________________________ 185
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo SubV7 secundrios:
I7M
C7M
1) ||
SubV7 IIm7
| Eb7 | Dm7
SubV7
V7
| Ab7 | G7
I7M
2) || C7M
I7M
| C7M
| Am7
V7
D7
SubV7
I6
| Db7 | C6
||
V7 SubV7 VIm7
V7
SubV7 V7 SubV7
I7M
| E7 Bb7 | Am7 | D7(b9) Ab7 | G7 Db7 | C7M
I
3) || C7M
C6
IIm7
| Dm7
| Bm7(b5)
V7
|
G7(b9)
I7M
4) || C7M
| F#m7
IIm7 SubV7
| Dm7
I7M V7/III
5) || C7M
IV6
| F6
B7
SubV7
7
4
Db7
SubV7
7
G (b9)
4
Db7
VIm7 SubV7/V
I7M
| Am7
I7M
| C7M
V7
SubV7 IIIm7
7
B (9) F7 | Em7 |
4
V7
Ab7
Ab7
||
||
V7
SubV7
Bb7
Eb7
I7M
| C7M
| C7M/G
SubV7/III
I7M
SubV7
IIm7
F7
| C7M/E Eb7 | Dm7
||
V7
SubV7
7
| C / G Gb7 |
4
SubV7
I6
| Db7 | C6
||
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Como visto anteriormente, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Desta
forma, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes. Por implicao, isso significa que h seis pares de substituio por trtono
possveis:
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races, de S.
Foster.
_____________________________________________________________________________ 187
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:
(a) o SubV7 do IIIm7 no pode ser colocado no 3 tempo pois a nota l soaria como
7M.
(b) a nota impede o uso do SubV7 do I7M, pois a nota sol soaria como Tb9. O
mesmo vlido para o SubV7 do IIm7 (c).
e EXERCCIOS:
121) Escreva o SubV7 dos seguintes acordes de resoluo:
a) F#7M
b) B7
c) C#m7
d) E7M
e) A7
f) Ebm7
g) Fm7
h) G#7
i) D7M
j) D#7
k) Gm7
_____________________________________________________________________________ 188
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
123) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com SubV7 primrio e secundrios
(cifre e analise):
a) F Maior
b) R Maior
c) Lb Maior
_____________________________________________________________________________ 189
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) Si Maior
e) Solb Maior
b) Bb7
c) F7
d) Eb7
_____________________________________________________________________________ 190
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) C7
f) B7
g) Ab7
h) E7
i) Db7
j) Gb7
_____________________________________________________________________________ 191
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
125) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
_____________________________________________________________________________ 192
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
126) Analise a progresso dada, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
a) || G7M
| D
b) ||
7
4
F#7
Ab7
B7M
B7/D#
c) || Eb7M
Bb7
| Ab7M
| Bm7
| G7M
| C#7
Eb7/G
C7
E7
| G#7
| G7
| B7M
Ab7M
| Gm7
F7/A
| Em7
| Am7
A7
||
| E7M
| E7M
Ab7
F7
G7/B
Bb7
E7
Gb7
||
| Fm7
| Cm7
| Eb7M
F7/A
Cm/Bb
A7
||
_____________________________________________________________________________ 193
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
B7
1
2
1
_______
1
2
1
_______
1
2
1
1
2
1
_______
1
2
1
_______
1
2
1
_______
_______
b) _______
_______
c) _______
_______
d) _______
Ab7
e)
C7
_______
f)
_______
_______
_______
_______
_______
_______
a) || D7M
Bm7
Em7
| A7
| D7M
||
_____________________________________________________________________________ 194
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) || Bb7M
| Dm7
c) || E7M
| E7M
F#m7
| B7
d) || Gb7M
| Db7
A7M
| E7M
Fm7(b5)
Gb7M
Eb7M
| Bb7M
| B7
| Am7(b5)
| C#m7
| Bb7M
||
||
| Gb7M
| Abm7
Bbm7
| Gb7M
Cb7M
||
_____________________________________________________________________________ 195
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
SubV7
a) ||
IV7M
|
V7
SubV7
|
I7M
b) ||
V7
SubV7
IIIm7 SubV7
V7
SubV7
V7
SubV7
I7M
V7
SubV7
IIm7
V7
V7
IV6
V7
I7M
I7M
|
SubV7
SubV7
SubV7
||
SubV7
IIm7
I6
|
V7
|
IIm7
c) ||
||
IIm7
I7M
d) ||
SubV7
||
IIm7 SubV7/I
|
IIIm7
|
SubV7
|
_____________________________________________________________________________ 196
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7
V7
V7/I
SubV7
V7
IV7M
SubV7
IIm7
V7
V7
IIm7
SubV7
|
V7
SubV7
I6
||
a) ||
F7M
| F7
| Db7
| C7
b) || A7M
Bm7
c) || Eb7M
B7
Bb
G7
| F7M
| Gm7
F#m7
| F7
| Ab7M
7
D (9)
4
Ab7
| Gm7
Bb/Ab
| Eb7M
||
Bb7
E7
| Ab7
7
E (b13)
4
| Bb7
7
4
Bb7M
| Gb7
| A6
| Eb7/G
||
| Db7
| Ab7M
A7
Ab7M/C
| Ab7M
F7/A
||
_____________________________________________________________________________ 197
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) || Ab7M
| Db6
G7
Db7
e) || E7M
f) ||
F#7M
C#7
7
C # (b13)
4
G7
| Cm7
7
F # / A#
4
E7
| Ab7M/C
| Bm7
| E#m7(b5)
Fm7
| D#m7(b5)
| E7M/B
| G#m7
C7
A#
7
4
| Bbm7
D7
E7
F#m7
| B7M
| C#7
B7
G#7
7
F (9)
4
7
4
| Ab7M/Eb
A#7
G7
E7
E7
| C#m7
Bb7
B7
| F7
A7
B7
F#6
G#
||
A#m7
| Gm7
D7
A7
C7
| E7M
| G#m7
| D#m7
| Eb7
F#7
| A7M
F7
7
Ab / Eb
4
7
4
C7
| D#m7(5)
Ab6
G#7
||
G#7
D7
||
_____________________________________________________________________________ 198
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
131) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
b)
_____________________________________________________________________________ 199
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
133) Na msica a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 200
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
b)
_____________________________________________________________________________ 201
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 202
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7 SubV7
|| Dm7 Db7 |
I7M
C7M
||
_____________________________________________________________________________ 203
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Assim como na progresso IIm7 V7 I, a progresso IIm7 SubV7 I , na verdade,
um desdobramento do SubV7 I, onde o IIm7 SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7
I7M
|| Db7 | C7M
IIm7 SubV7
|| Dm7 Db7 |
||
I7M
C7M
||
IIm7 SubV7
|| Dm7
Db7
I7M
|
C7M
Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a anlise
contm o colchete contnuo:
IIm7
SubV7
|| Dm7
I7M
Db7/Cb
IIm7
SubV7
|| Dm7/C
IIm7
| C7M
I7M
Db7
| C7M
SubV7
|| Dm7/A
I7M
Db7/Cb
| C7M
SubV7/I
VIm7
Db7
| Am7
_____________________________________________________________________________ 204
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7
|| Dm7
SubV7/I
Db7
IV7M
|
F7M/C
7
Como j visto anteriormente, o IIm7 pode ser substitudo por V . Compare o
4
7
encadeamento dos voicings da progresso V - SubV7 I7M com o da progresso IIm7 SubV7
4
I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:
_____________________________________________________________________________ 205
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Outras possveis combinaes de IIm7, V
1)
2)
3)
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
| G7
I7M
IIm7
V7
|| C7M
| Dm7
I7M
IIm7
|| C7M
| Dm7
I7M
4)
|| C7M
V7
7
G
4
V7 SubV7
Db7
7
4
7
4
Db7
| C7M
| G7
| Db7
||
I7M
| C7M
SubV7
SubV7
G7
I7M
SubV7
V7
7
e/ou V7 e SubV7 primrio:
4
Db7
||
I7M
| C7M
||
I7M
| C7M
||
Obs.2: note que nos exemplos acima, o Db7 um acorde interpolado, pois se encontra no meio de
um II cadencial primrio (ex.s 1, 2 e 3) e de um dominante primrio (ex. 4). Desta forma, nos ex.s
1, 2 e 3, o Dm7 analisado como pertencente ao II cadencial primrio e no ao II cadencial do
SubV7 primrio.
_____________________________________________________________________________ 206
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7(b5) SubV7
|
C#m7(b5)
C7
IIm7(b5) SubV7
| Bm7(b5)
Bb7
VIm7
| Am7
||
_____________________________________________________________________________ 207
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde dominante:
_____________________________________________________________________________ 208
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):
Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: o II cadencial do subV7 secundrio tambm no devem ser encarado como uma modulao
(apesar de tambm ser usado para este fim) e sim, uma tonicizao.
Como no II cadencial do SubV7 primrio, o secundrio tambm um desdobramento da
progresso SubV7 X, onde o II SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7 VIm7
|| Bb7 | Am7 ||
||
IIm7(b5)
SubV7
Bm7(b5)
Bb7
VIm7
| Am7
||
||
Bm7(b5)
SubV7 VIm7
Bb7 | Am7 |
||
Bm7(b5)
SubV7
Bb7/Ab
VIm7
| Am7 |
_____________________________________________________________________________ 209
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
||
Bm7(b5)/A
SubV7 VIm7
Bb7 | Am7 |
SubV7
Bm7(b5)/D Bb7/D
||
VIm7
| Am7/C
||
Bm7(b5)
||
SubV7/VI
IIm7
Bm7(b5)
Bb7
| Dm7/A
Observe, neste ltimo, que o baixo desce um semitom, mas o acorde o IIm7
invertido. Desta forma, resoluo deceptiva.
Exemplos de progresses contendo II cadenciais de SubV7 secundrios:
I7M
1) || C7M
SubV7 IV7M
SubV7
| Gm7 Gb7 | F7M | Em7(b5) Eb7 |
IIm7
SubV7
| Dm7
Ab7(*)
V7
|
7
4
SubV7
Db7(*)
I7M
| C7M
||
| F#m7
IV7M
| F7M
Bm7(b5)
SubV7/III
I7M
F7
| C7M/E
| Gm7(b5)
SubV7/VI
V7
Bb7
IIm7
| Dm7
Db7
SubV7
Gb7 |
I6
| C6
||
_____________________________________________________________________________ 210
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
3) || C7M
SubV7
IIm7
SubV7
F7
| Em7(*)
Eb7
F#m7(b5)
IIm7
V7
SubV7
I7M
||
(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais do SubV7 seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial do SubV7
estendido, matria a ser estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.
I7M
4) || C7M
V7
SubV7 IIIm7
V7 SubV7
7
B (9) | F#m7(b5) F7 | Em7 | E7 Bb7 |
4
VIm7
| Am7
SubV7
Ab7
IIm7
V7
| Dm7
7
4
SubV7
| G7(b9)
Db7
I6
| C6
||
_____________________________________________________________________________ 211
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.4: note que, no exemplo acima, o IIm7(b5) possuia funo subdominante mas o V
7
um
4
I7M
1) || C7M
V7
7
B (9)
4
VIm7
| Am7 | Em7(b5)
SubV7
| F#m7
V7 SubV7
7
4
Eb7
F7
IIIm7
| Em7
IIm7 SubV7
| Dm7
Ab7
V7
7
E (9)
4
SubV7
7
E (b9)
4
V7
|
7
4
| G7
Bb7
SubV7
I6
Db7
| C6
||
_____________________________________________________________________________ 212
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
2) || C7M
| Bm7(b5)
IIIm7
| Em7
| Gm7(b5)
SubV7
IV6
SubV7
Gb7 | F6 | C#m7 C7 |
V7 SubV7 VIm7
7
Bb7 | Am7 |
E
4
SubV7
IIm7(b5)
Eb7
| Dm7(b5)
V7
7
B (9)
4
V7
|
7
G (b13)
4
SubV7
7
B (b9)
4
SubV7
Db7
F7
I7M
| C7M
||
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.
_____________________________________________________________________________ 213
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:
Obs.7: experimente usar as variaes possveis de II e V7, e verifique de a melodia as aceita ou no.
Obs.8: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:
_____________________________________________________________________________ 214
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
12.5) Quadro dos caminhos harmnicos mais usados para V7, SubV7, II cadenciais do V7
e do SubV7, primrio e secundrios
7
V (9)
4
IIm7
V7(9)
X7M ou V7
SubV7
7
V (b9)
4
IIm7(b5)
V7(b9)
Xm7
a) || G7(9)
||
b) || G7(b9)
||
c) || Dm7
G7(9)
d) || Dm7
G7(b9)
||
||
e) || Dm7(b5) G7(b9)
f) ||
7
G (9)
4
g) ||
7
G (b9)
4
h) ||
7
G (9)
4
||
||
||
G7(9)
||
_____________________________________________________________________________ 215
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
i) ||
7
G (9)
4
j) ||
7
G (b9) G7(b9)
4
k) ||
7
G (9) Db7
4
l) || Db7
m) || Dm7
G7(b9)
||
||
||
||
Db7
||
n) || Dm7(b5) Db7
||
Escala
Jnico
Frgio
Ldio
Elio
Lcrio
Mixoldio
7
V (9)
4
Mixoldio
Drico
V7(b9)
Mixoldio b9 b13
7
V (b9)
4
Miloddio b9 b13
Frgio
SubV7
IIm7
IIm7(b5)
Ldio b7
Drico
Lcrio
Obs.5: possvel usar outros modos como escala dos acordes acima, a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 216
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
135) Escreva o II cadencial elementar do SubV7 elementar (IIm7 SubV7 (X7M; X7; Xm7)
e IIm7(b5) SubV7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) A7
c) Gm7
d) E7M
e) Eb7
f) G#7
g) Bm7
h) C#7M
i) Ab7
j) F#m7
136) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes II cadenciais elementares do
SubV7:
a) Am7 Ab7
b) Bm7 Bb7
c) Em7(b5) Eb7
d) C#m7(b5) C7
e) Bbm7 A7
f) F#m7(b5) F7
g) Fm7 E7
h) Ebm7(b5) D7
i) Abm7 G7
_____________________________________________________________________________ 217
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
137) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais do SubV7 primrio e
secundrios (cifre e analise):
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) Mi Maior
d) Lb Maior
e) F # Maior
_____________________________________________________________________________ 218
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
138) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
139) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para as seguintes progresses elementares:
a) Gm7 C7 Gb7
b) Bm7(b5) E
7
Ab7
4
7
c) Bb (9) Bb7 E7
4
d) C#m7(b5) F#7 C7
e) Ebm7 Ab
7
Ab7 D7
4
_____________________________________________________________________________ 219
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
140) Complete:
II
Em7(b5)
Fm7
---
7
4
V7
D7
---
--7
C (13)
4
7
B (b9)
4
SubV7
Resoluo
D7M
Fm7
---
Bbm7(b5)
----Ebm7
F7(b9)
C#7(b13)
7
Ab (13)
4
141) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
_____________________________________________________________________________ 220
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 221
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
142) Analise as progresses a seguir, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
a) ||
Bb7M
| Am7(b5)
| Cm7
b) || E7M
E7
Bm7
| D#m7(b5)
| G#7
7
4
| Gm7
D7
G#m7(b5)
7
4
| Gm7
| F7
B7
| A7M
C#m7
G7
C7
| Dm7(b5)
Bb6
Fm7
F#7
||
Bb7
| E7M/B
| F#m7
Db7
| B7
7
4
B/A
B7
| E6
||
_____________________________________________________________________________ 222
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) || G7M
| Em7
C7M
| G7M
| D7
| G7M
||
c) || Db7M
| Gb7M
| Db7M
| Eb7
Db7M
Ebm7
| Cm7(b5)
Bbm7
||
I7M
a) ||
SubV7
|
SubV7
|
VIm7
|
_____________________________________________________________________________ 223
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
V7
SubV7
IIm7
V7
SubV7
|
b) ||
IIm7
||
SubV7
V7
c) ||
IIm7
|
VIm7
SubV7
|
SubV7
|
SubV7/VI IV7M
V7/VI
|
|
|
IIIm7
I6
I7M
SubV7
I7M
|
SubV7/I IIIm7
|
|
SubV7
SubV7
IIm7
SubV7
|
SubV7
||
I7M
|
||
a) ||
F7M
| Gm7
| Cm7
B7
Db7
7
4
| Bb7M
Gb7
| Am7(b5)
| F6
Ab7
||
_____________________________________________________________________________ 224
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) || Eb7M
| D7
| Dm7(b5)
| Cm7
Am7(b5)
B7
Db7
Ab7
Fm7
Bb
| Ab7M
| Gm7
7
4
7
G # (9)
4
| D#m7
7
C # (9)
4
C#7(b9)
G7
Bm7
F7
d) ||
B7M
| F#m7(b5)
| A#m7(b5)
| D#m7
D7
7
4
D#
7
4
| G7
D7
F#m7
| C#m7
| A7M
||
F7
| E6
| Cm7
B7
| C#m7(b5)
| G#m7
| C7
Eb7M
| C#m7(b5)
Bb7
7
A# (13)
4
| B6
E7
| E7
A7
| Cm7/Eb
Db7
| Bb7(b13)
c) || A7M
| E7
F#
7
4
||
C7
E7
||
_____________________________________________________________________________ 225
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
146) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_____________________________________________________________________________ 226
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 227
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
149) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
II cadencial do SubV7 (cifre e analise):
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 228
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 229
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 230
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ao invs de repetir a fundamental nos tempos fracos (2 e 4), como no exemplo acima,
muitos baixistas comearam a tocar notas de aproximao cromtica, antecedendo esta
fundamental, localizada nos pontos de mudana do acorde (tempos 1 e 3). Como resultado, as linhas
do baixo se tornaram menos incmodas, visto que estas no implicavam muitas repeties de notas.
Alm disso, muitas vezes estas notas de aproximao se encontravam um semitom acima da
fundamental do acorde de chegada, e compositores de jazz e improvisadores provavelmente
comearam a escutar relacionamentos harmnicos de um dominante natural entre estas
fundamentais e suas resolues.
1 resoluo dominante
2 resoluo SubV7
_____________________________________________________________________________ 231
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Como j posto anteriormente, o G7 pode resolver em C como V7 e em Gb como SubV7. O
Db7 resolve em Gb como V7 e em C como SubV7.
Este acorde SubII sempre um acorde menor e coincide com o IIm7 desta tonalidade
paralela (no caso, Gb).
IIm7
V7
I7M
original || Dm7
| G7
| C7M
substituio || Abm7
||
SubV7
I7M
| Db7 | C7M ||
OU
IIm7
original || A#m7
V7
|
substituio || Dm7
C#7
I7M
| F#7M
SubV7
I7M
| G7 | F#7M
||
||
Note que o SubII no leva anlise. Possui apenas o colchete contnuo indicando a
progresso II-V7 e o movimento do baixo 5J descendente, como j visto.
Obs.1: esta nomeclatura (SubII) no universalmente reconhecida. O SubII e o SubV7 por vezes
so chamados de II e V7 paralelos, respectivamente, por pertencerem a tonalidade paralela a
principal. O II cadencial formado pelo SubII e SubV7 chamado de II cadencial paralelo (II
cadencial da tonalidade paralela) e o II cadencial da tonalidade principal, II cadencial regular.
Estas substituies (SubV7 e/ou SubII) podem aparecer em diferentes aspectos: em
progresses dadas, rearmonizaes ou espontaneamente, sob forma de improviso. Cabe ressaltar
que, particularmente em rearmonizaes, estas substituies devem ser feitas com muito cuidado
para no causar choque com a melodia. Deve-se verificar se as notas meldicas usadas no II
cadencial regular podem ser usadas como notas meldicas do II cadencial paralelo. Geralmente esta
substituio soa muito bem quando a melodia contm notas no diatnicas. Use seu bom censo.
Quando o SubII substitui o IIm7, ambos so usados como modo drico. Podemos observar
ainda que, pela comparao dos dois modos, estes possuem apenas duas notas em comum: a 3m de
um equivale a 6M do outro:
_____________________________________________________________________________ 232
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Note que estas duas notas em comum so, na verdade, o trtono pertencente ao V7 e
SubV7.
Quando o SubII substitui o IIm7(b5), o primeiro usado como drico e o segundo, lcrio.
Comparando os dois modos, temos:
Original ||
1) ||
Abm7
IIm7
V7
I7M
Dm7
| G7
| C7M
V7
| G7(b9)
I7M
| C7M
||
||
V7
| Abm7
G7(b9)
I7M
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 233
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
3) ||
IIm7
V7
Dm7
G7
SubV7
| Abm7
Db7
I7M
| C7M
||
Obs.4: aqui, o G7 vem precedido pelo II cadencial paralelo e possui T9 e T13 subentendidas.
Rega: quando ambos so usados, o regular (IIm7 e/ou V7) e o paralelo (SubII e/ou SubV7), o
regular normalmente antecede o paralelo. Caso o II e/ou V7 regulares sejam usados depois do
paralelo, devem ser alterados, ou seja, IIm7(b5) e V7(b9).
IIm7(b5)
4) ||
5) ||
Abm7
Abm7
| Dm7(b5)
V7
I7M
G7(*)
| C7M
IIm7(b5)
V7
SubV7
Dm7(b5)
| G7(*)
Db7
||
I7M
| C7M
||
(*) G7 com Tb9 e Tb13. Aqui, tais Ts so subentendidas por causa de Dm7(b5).
Obs.5: assim como o SubV7 e o IIm7 soam melhor quando substituem V7(b9) e IIm7(b5),
respectivamente, o SubII, quando encontrado no mesmo compasso ou no lugar de um V7, soar
melhor quando este V7 possuir Tb9 e Tb13.
_____________________________________________________________________________ 234
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b9
a 7m
Mesmo assim, dentre as notas diferenciveis, a mais conflitante com o V 7
b13
do SubII (no caso, solb). Esta 7m soa como uma 7M no acorde V7. Deve-se ter muito cuidado
com esta nota.
7
7
Obs.6: da mesma forma que em V , a 4J na melodia no permite a substituio por SubV7, V
4
4
ou V7 com melodia na fundamental ou na 5 do acorde tambm no permitiro o uso do SubII.
I7M
1) || C7M
SubV7 VIm7
| Fm7 Bb7 | Am7 | Em7(b5)
SubV7
| Bbm7
2) ||
Eb7
I7M
C7M
IIm7
| Dm7
| Gm7
V7
| G7 |
I7M
3) || C7M
Fm7
SubV7
| Em7(b5)
V7
Eb7
| Abm7
| Dbm7
Bm7(b5)
IIm7
| Dm7
I6
G7(b9)
||
||
SubV7 VIm7
Bb7 | Am7
SubV7
Abm7
| C6
SubV7 IV7M
Gb7 | F7M |
SubV7
I7M
Abm7 Db7 | C7M
V7
| E7
V7
A7 |
| Db7
Bbm7
I6
| C6
||
_____________________________________________________________________________ 235
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Jamey Aebersold, em seu volume 16 turnarounds cycles and II/V7s da srie A new
approach to jazz improvisation, publicou uma sofisticao harmnica do standart de jazz all the
things you are, sob o ttulo some of the things i am, utilizando onze substituies por trtono, e
fazendo deste, o mais completo estudo impresso existente sobre o assunto. Aqui foram
desconsideradas algumas destas substituies por ainda no se relacionar ao estudo proposto.
Compare com o original e perceba como possvel aplicar este conceito.
_____________________________________________________________________________ 236
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 237
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
151) Escreva o II cadencial paralelo dos seguintes acordes de resoluo:
a) Eb7M
b) E7
c) Abm7
d) B7M
e) Db7
f) Fm7
g) G7M
h) Dm7
i) F#7
153) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais paralelos (cifre e
analise):
a) F Maior
_____________________________________________________________________________ 238
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Mib Maior
c) L Maior
_____________________________________________________________________________ 239
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Am7 D7
1
2
1
Gm7
_______
_______
_______
1
2
1
b) _______
_______
Ebm7 Ab7
a)
_______
F7
c) _______
_______
_______
_______
d) _______
_______
Bm7
_______
e) _______
_______
_______
_______
Db
_______
_______
1
2
1
_______
1
2
1
_______
1
2
1
_______
1
2
1
F#
_______
_______
_______
a) || G7M
| Em7
| Gm7
C7
| Bm7
| F#m7(b5)
Fm7
Bb7
| Am7
D7
G6
B7
||
_____________________________________________________________________________ 240
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) || Eb7M
| Em7
F#m7
B7
A7
Bb7
| Ab7M
| Bm7
| Am7(b5)
E7
| Eb7M
D7
Gm7
||
I7M
a) ||
SubV7
|
V7
|
V7
SubV7
IV7M
|
||
I7M
V7
SubV7
|
V7/I
I6
SubV7
|
IIIm7
b) ||
IIm7
IIIm7
|
SubV7
VIm7
|
V7
|
SubV7
|
_____________________________________________________________________________ 241
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIm7
V7
SubV7
|
I7M
|
||
a) || D7M
| Cm7
b) ||
| Ebm7
F7
| Em7
Bb7M
Bm7
F7
| G7M
| Bbm7
| C#m7
F#7
| Fm7(b5)
E7
B7
c) || Eb7M
Ab7
Bb7M
| Abm7
| Gm7(b5)
C7
A7
| F7
F#m7(b5)
| D7M
| F#m7
| Eb7M
| Gm7
||
B7
| Bb6
| C#m7
F#7
||
Dm7(b5)
| Fm7
Bm7
| G7
Db7
| Bb7(b9)
| Cm7
| E7
| C#m7
| Eb6
||
159) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_____________________________________________________________________________ 242
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 243
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 244
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
162) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
II cadencial paralelo (cifre e analise):
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 245
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 246
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
13.2) V7 estendidos
O uso de dominantes estendidos teve sua origem na alterao da progresso mais usual da
msica popular:
I7M
VIm7
IIm7
V7
|| C7M
| Am7
| Dm7
| G7
I7M
| C7M
||
I7M
|| C7M
V7
V7
| A7 | D7
V7
| G7
I7M
| C7M
||
|| A7
| D7
G7
| C7
| F7
| Bb7
etc.
Ou seja, a uma seqncia de acordes V7 seguidos, separados por intervalo de 5J, cada um
como preparao do prximo, d-se o nome de V7 estendidos. Segue a progresso com todos os V7
estendidos encontrados no ciclo das quintas:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.4: toda seqncia de dominantes (seja V7, SubV7 ou combinao de ambos) possui
encadeamento cromtico dos trtonos. Para o exemplo de V7 estendidos acima, temos:
Ex.1: ||
B7
| E7
A7
V7
V7
| D7 | G7 |
I7M
C7M
||
Ex.2: ||
B7
| E7
A7
| D7
V7
IV7M
V7
| G7 | C7M | D7
I7M
| G7M
||
_____________________________________________________________________________ 248
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico:
Obs.6: note que o C#7 possui Tb9 por causa da melodia em r. Desta forma, a escala do acorde
o modo mixoldio b9 b13. possvel usar outras escalas, a serem estudadas posteriormente em
Harmonia 2.
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
dominantes so os substitutos (por trtono) respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa) e possuem
o mesmo trtono invertido.
Obs.4: o SubV7 estendido geralmente possui o modo ldio b7 como escala do acorde, e,
conseqentemente, contm 9, #11 e 13 como Ts subentendidas. No a nica escala possvel,
porm a mais usual.
Tomemos novamente o exemplo 1 e apliquemos a substituio por trtono para V7
especficos, de forma que tenhamos uma seqncia de SubV7 estendidos:
Ex.3: ||
F7
| E7
Eb7
| D7
SubV7
| Db7 |
I7M
C7M
||
Ex.4: ||
F7
| E7
Eb7
| D7
SubV7 IV7M
SubV7 I7M
Db7 | C7M | Ab7 | G7M ||
_____________________________________________________________________________ 250
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||
|| C7 | F7 | E7 | A7 | Ab7 | Db7 | C7 ||
Ex.5: ||
B7
| E7
Eb7
SubV7
| Ab7 |
V7
G7 |
I7M
C7M
||
_____________________________________________________________________________ 251
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex.6: ||
F7
| E7
A7
| Ab7
SubV7
I7M
| Db7 | C7M
||
A chegada ao acorde C7M s pode ser feita de duas maneiras: por V7 ou por SubV7. Desta
forma, teremos apenas duas seqncias alternadas para esta progresso. Como j dito, somente
dominantes de acordes diatnicos levam anlise. Os restantes so estendidos e possuem apenas a
seta indicando o movimento do baixo.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, as anlises seriam
as seguintes:
Ex.7: ||
Ex.8: ||
B7
F7
| E7
| E7
Eb7
A7
| Ab7
| Ab7
V7
IV7M
V7
I7M
G7 | C7M | D7 | G7M ||
SubV7 IV7M
V7
| Db7 | C7M | D7
I7M
| G7M ||
_____________________________________________________________________________ 252
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
|| Gm7 C7 | Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Bbm7 Eb7 | Ebm7 Ab7 | Abm7 Db7 |
_____________________________________________________________________________ 253
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Note a alternncia do cromatismo. Enquanto uma das vozes desce cromaticamente
passando pela 7m do IIm7, 3M do V7 at a chegada na 3m do outro IIm7, a outra voz permanece
como 3m do IIm7, 7m do V7 at a chegada na 7m do outro IIm7. A partir da, alterna-se o
movimento das duas vozes at o prximo II cadencial, e assim por diante.
No exemplo 1, pelo desdobramento de cada V7 em um II cadencial, temos:
V7
IIm7 V7
I7M
VIm7 V7
IIm7 V7
I7M
IIIm7
Ex.10: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | C7M ||
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, apenas o G7 seria
analisado, uma vez que s preparaes de acordes diatnicos recebem anlise. Os demais II
cadenciais so estendidos:
V7
IV7M
IIm7 V7
I7M
_____________________________________________________________________________ 254
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico:
A nota r no terceiro compasso soaria como b6, EV no acorde G#m7. Desta forma,
trocando o acorde por G#m7(b5), temos o r como b13, T disponvel na escala deste acorde
(lcrio). C#7 ter Tb9 por causa da mesma nota meldica.
Podemos tambm desdobrar uma progresso de SubV7 estendidos em uma progresso de
II cadenciais seguidos, denominados II cadenciais do SubV7 estendidos:
| C#m7 F#7 | Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | Gm7 C7 ||
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:
Note o cromatismo alternado entre as duas vozes. A voz superior desce um semitom para a
3M do V7, enquanto a inferior permanece como a 7m, que logo depois desce para a 3m do novo
IIm7, enquanto a superior permanece como a 7m e segue o mesmo movimento.
_____________________________________________________________________________ 255
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ainda h uma outra forma de II cadencial do SubV7 estendido com IIm7 interpolado,
obtida pela substituio por trtono do IIm7, com movimento cromtico do baixo:
| Gm7 F#7 | F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 | Dm7 Db7 | C#m7 C7 ||
Note que a primeira forma similar a progresso IIm7 (paralelo) SubV7 e a segunda,
similar a progresso IIm7 (regular) SubV7.
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:
SubV7 I7M
Ex.12: || Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | C7M ||
Db7 | C7M ||
IV7M
SubV7 I7M
| Abm7 Db7 | C7M | Ebm7 Ab7 | G7M ||
_____________________________________________________________________________ 256
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ex.15: || F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 |
IV7M
| Dm7 Db7 | C7M |
IIm7 SubV7
Am7
Ab7
I7M
| G7M ||
_____________________________________________________________________________ 257
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||
Desdobrando, temos:
e/ou
e/ou
mista, no sendo
_____________________________________________________________________________ 258
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
|| Gm7
C7
| Fm7
Bb7
|| C#m7
C7
| Bm7
Bb7
|| C#m7
C7
| Fm7
E7
|| Gm7
C7
| Bm7
Bb7
| Ebm7
Am7
| Am7
| Ebm7
Ab7
| Dbm7
Ab7
| Gm7
Ab7
Ab7
Gb7
||
Gb7
||
| C#m7
C7
||
| Gm7
C7
||
|| C7
Gb7
| F7
B7
| Bb7
E7
| Eb7
A7
||
||
_____________________________________________________________________________ 259
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.3: o exemplo acima uma seqncia feita com interpolaes de mais de um acorde.
Podemos, ainda, combinar as duas formas (direta e indireta):
|| Gm7
|| C7
|| Gm7
C7
B7
C7
F7
| Fm7
Bb7
| E7
| Eb7
| Fm7
E7
Bbm7
A7
| Bbm7
Eb7
| Ab7
Eb7
| Abm7
| Abm7
G7
G7
Db7
Db7
||
| C7
C#m7
||
F#7
||
I7M
|| C7M
| Gm7
| Gm7
V7
| C7 |
C7
IV7M
V7
| F7M | G7
I7M
C7M
||
| Em7
A7
Ebm7
Ab7
| Dm7
G7
SubV7 IV7M
| C#m7 F#7 | F7M |
_____________________________________________________________________________ 260
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Para abrir ainda mais o leque de opes, em todas as situaes de V7, SubV7 e II
cadenciais estendidos, alm de intercambiveis, podem tambm ser substitudos.
V7
II
7
Exemplos de dominantes estendidos envolvendo V :
4
||
7
4
Bb7
||
||
7
E (9)
4
E7(b9)
7
4
7
A (9)
4
7
4
Eb7
7
4
7
4
A7(b9)
7
D (9)
4
7
4
Ab7
7
4
D7(b9)
7
4
Db7
7
G (9)
4
G7(b9)
_____________________________________________________________________________ 261
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Outros exemplos:
a)
_____________________________________________________________________________ 262
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
9
derivado do modo ldio b7. Porm, em alguns
Obs.4: SubV7 geralmente usado como 7
#11
7
casos, por causa de ajuste meldico, pode ser usado com substituio de
ou 7(b9). Veja o
4
exemplo a seguir:
c)
_____________________________________________________________________________ 263
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 264
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
d)
_____________________________________________________________________________ 265
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
164) Complete as progresses de dominantes estendidos, dada a frmula e o ltimo acorde:
a) _____
_____
_____
_____
_____
_____
G7
b) _____
_____
_____
_____
_____
_____
Bm7
c) _____
_____
_____
_____
_____
_____
Ab7M
d) _____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
e) _____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
i) _____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
E7
G7M
_____ Gm7
h) _____
_____
C7
G7
Dm7
_____________________________________________________________________________ 266
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
j) _____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
Dm7
Obs.: enarmonize as cifras quando necessrio de modo a no obter E# ou Cb, por exemplo. Alem
disso, evite misturar # e b nos II cadenciais:
Ex.1: Db7
Gb7
Cb7
E7
errado
Db7
Gb7
B7
E7
correto
Ex.2: Dm7
G7
Gbm7
B7
errado
Ex.2: Dm7
G7
F#m7
B7
coreto
a) || E7
| Eb7
b) || G7
| C7
c) ||
F7
B7
Bb7
d) ||
Bb7
| A7
D7
B7
Eb7
| Db7
| E7
E7
| C7
| Eb7
| Eb7
| D7
A7
G7
B7M
||
Ab7
| Gm7
Ab7
D7
Db7
||
| Db7
||
_____________________________________________________________________________ 267
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
| C7
| B7
F7
E7M
||
f) ||
F#m7
| Am7
B7
Ab7
g) || Am7
D7
Bbm7
Bm7
Abm7
| C#m7
Eb7
Bb7
| Dm7
h) ||
Bb7
Bbm7
F#7
| F#m7
Eb7
B7
| Bbm7
G7
F#7
A7
||
| Fm7
B7
||
| D7
| Bb7M
Dm7
G7
||
b) SubV7 estendidos
_____________________________________________________________________________ 268
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) II cadenciais do V7 estendidos
e) V7 e II cadencias do V7 estendidos
g.2)
g.3)
g.4)
g.5)
g.6)
_____________________________________________________________________________ 269
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 270
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 271
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 272
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) _____
_____
_____
_____
_____
_____
F7M
b) _____
_____
_____
_____
_____
_____
Em7
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
Bb7
Db7
_____ G7M
_____________________________________________________________________________ 273
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) ||
7
4
7
4
7
E (b9)
4
b) || E
c) ||
Bm7(b5)
d) ||
7
4
7
4
E7
Eb7
7
4
| A
7
4
7
A (b9)
4
Bb
| Ebm7(b5)
7
4
Ab7
7
4
| D
Ab7
Eb
7
4
7
4
7
4
Ab
7
D (b9)
4
| Gm7(b5)
Db7
7
4
||
| G7M
C7
| Cm7
||
| B7M ||
||
e) || Gm7(b5) C
7
7
7
7
| Cm7(b5) F | Fm7(b5) Bb | Bbm7(b5) Eb ||
4
4
4
4
f) ||
Fm7(b5)
7
4
| Am7
D7
| C#m7(b5)
7
4
| F7M
||
7
7
b) V7(9) e V (9) ou V (b9)
4
4
_____________________________________________________________________________ 274
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
7
7
c) V (9) ou V (b9) e/ou V7(b9)
4
4
d) V7(b9) e SubV7
7
7
e) IIm7 e V (9) ou V (b9)
4
4
f) IIm7(b5) e V7(b9)
g) Combinao a escolha
_____________________________________________________________________________ 275
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a)
_____________________________________________________________________________ 276
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 277
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
e)
_____________________________________________________________________________ 278
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
f)
g)
_____________________________________________________________________________ 279
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 280
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 281
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a)
b)
d
c)
d#
mib
mi
f#
sol
lb
sib
si
d)
_____________________________________________________________________________ 282
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Da conclui-se que B = D = F = Ab, ou seja, cada uma das quatro notas de um acorde
diminuto pode ser a fundamental de um novo acorde, mantendo o som e sendo, portanto,
equivalentes. Como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada acorde diminuto igual a outros
quatro, podemos dizer ento que existem apenas trs acordes diminutos diferentes (no que diz
respeito ao som e aos elementos constitutivos). Os outros nove sero inverses destes.
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
O simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras menores que
formam o acorde diminuto.
Esquadro diminuto
_____________________________________________________________________________ 283
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Como o acorde diminuto equivale a mais outros trs, obviamente estes dois trtonos
tambm estaro presentes nos mesmos.
Note que a resoluo do diminuto se d por movimento do baixo uma 2m ascendente. Este
no o nico movimento de um acorde diminuto preparatrio, porm o mais comum (ver
diminuto de passagem descendente).
Como j visto anteriormente, para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono.
Obs.1: nenhum diminuto diatnico em tonalidade Maior, visto que a escala Maior no gera esta
categoria de acorde.
_____________________________________________________________________________ 284
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto preparatrio (Ex. para B):
Agora note que o diminuto de preparao e o V7 possuem o mesmo trtono, com mesma
resoluo (por isso o primeiro trtono do diminuto o que resolve). A nica diferena a
fundamental:
Desta forma, VII e V7(b9) (encontrado uma 3M abaixo) possuem a mesma estrutura e
mesma resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes.
Regra: o diminuto, como preparao, o acorde que substitui o V7 encontrado geralmente uma
3M abaixo de sua fundamental. Sendo assim, dizemos que todo acorde diminuto com funo
preparatria tm funo dominante.
Porm, enquanto a escala do acorde V7(b9) o modo mixoldio b9 b13, a do diminuto a
escala diminuta (tambm chamada de diminuta tom-semitom (devido a sua formao em seqncias
regulares de tom e semitom), dim-dim (diminuta da diminuta), dim-sim (diminuta simtrica), domdim (termo usado por alguns para denotar a escala diminuta, erroneamente detalhes em Harmonia
2), ou octatnica (por possuir oito notas)) ou menor primitiva meio tom (um semitom) acima,
dependento do acorde de resoluo e de sua funo:
_____________________________________________________________________________ 285
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: no caso mais comum de funo dominante do B, o acorde de resoluo seria C7M ou C7.
Para C7M, as Ts d# e l# so EVs por no pertenceram a escala de D Maior. Para C7, apenas
a T9 seria EV.
Regra: as Ts de qualquer acorde diminuto (seja de funo dominante ou no) devem ser diatnicas
ao acorde de resoluo e se localizar um tom acima de uma NO.
Obs.3: esta escala possui as Ts de 9, 11, b13 e 7M.
Obs.4: o uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. Porm, em acorde diminuto, todas
as NOs so importantes e, para no descaracteriz-lo, j que cada T substitui uma NO inferior mais
prxima, usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente no cifrada.
Obs.5: como o acorde contm a 7D como NO, ento a 7M existente na escala T.
Obs.6: uma forma fcil de pensar na escala diminuta constru-la pelas NOs mais as Ts localizadas
sempre um tom acima de cada NO.
Obs.7: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmnicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.8: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.
Escala menor primitiva meio tom (um semitom) acima: usada quando o diminuto
preparatrio resolve em acorde menor (visto que a escala contm a 3m do
acorde de resoluo (Tb11)):
Obs.9: a escala possui este nome por utilizar as mesmas notas da escala menor primitiva localizada
um semitom acima de sua fundamental.
Obs.10: pelo fato do AO possuir b3, ento a nota mib analisada como Tb11, T bastante
incomum.
Obs.11: Tb9 e Tb11 so EVs por chocarem com 1 e b3, respectivamente.
Obs.12: neste caso, o acorde de resoluo Cm7.
_____________________________________________________________________________ 286
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.13: as mesmas observaes feitas anteriormente a respeito de Tb13 e T7M so vlidas tambm
aqui.
Obs.14: alguns msicos utilizam apenas escala diminuta para ambos os casos. uma forma mais
prtica de se pensar na escala do acorde diminuto, porm a considero menos satisfatria.
Assim como o acorde diminuto, a escala diminuta tambm simtrica, podendo repetir-se
em ciclos definidos, em virtude da simetria dos intervalos presentes em sua formao (t st t st t st t
st quatro repeties t e st). Desta forma, cada NO da escala pode ser usada como uma fundamental
de uma nova escala diminuta mantendo o som e sendo, portanto, equivalente:
Obs.14: note que estas quatro escalas possuem as mesmas notas como Ts, mudando apenas a funo
das mesmas (ex.: d# T9 em B, T7M em D, Tb13 (rb) em F e T11 (rb) em Ab, e assim por
diante). Alm disso, as Ts destas escalas formam um segundo acorde diminuto (no caso, d# (rb),
mi, sol, l# (sib) = C# = E = G = A#). Ou seja, toda escala diminuta formada por dois acordes
diminutos: o primeiro sobre as NOs e o segundo sobre as Ts, localizadas um tom acima de cada
NO:
_____________________________________________________________________________ 287
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Assim como nos acordes diminutos, cada escala diminuta igual a outras quatro. Ento
podemos dizer que existem apenas trs escalas diminutas diferentes. As outras nove sero inverses
destas:
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
Obs.15: as duas escalas de acordes diminutos (diminuta e menor primitiva meio tom acima) so as
primeiras estudada com oito notas (octatnicas - todas as escalas diatnicas e, conseqentemente,
seus respectivos modos, so compostos por 7 notas (escalas heptatnicas)).
Obs.16: como toda escala simtrica, a escala diminuta possui uma sensao de atonalidade devido a
constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou os acordes) desta escala.
Obs.17: maiores informaes sobre a escala diminuta sero dadas em Harmonia 2.
Como j dito, cada acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Sendo assim,
como cada trtono pode pertencer a dois acordes dominantes substitutos, ento um acorde diminuto
equivale a quatro acordes dominantes ou dois pares de dominantes substitutos distintos.
Note que os acordes dominantes se localizam um tom cima das NOs e cada fundamental de
um dominante corresponde a uma T do diminuto. Conseqentemente, as quatro fundamentais
formam um novo acorde diminuto.
Pelo fato destes trtonos tambm estarem presentes nos demais acordes diminutos
equivalentes, ento, como funo dominante, estes diminutos tambm podem substituir o V7
localizado uma 3M abaixo, ou seja:
B
G7
resolve em C ou Cm
Bb7
resolve em Eb ou Ebm
Db7
resolve em Gb ou Gbm
G#
E7
resolve em A ou Am
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Desta forma, como os quatro acordes diminutos acima possuem os mesmos trtonos, ento,
qualquer um deles, alm de resolver por movimento do baixo 2m ascendente, tambm pode ser
usado para alcanar o acorde de resoluo dos demais diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
B
Eb (D#)
Gb (F#)
G#
Obs.19: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
VII
I7M
|| F Ab B | C7M ||
(B) (B)
Obs.20: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma
a inteno.
Obs.21: visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a
anlise.
As quatro notas de T, quando colocadas no baixo, formam, com as NOs do acorde
diminuto, dominantes com Tb9:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Uma forma de enriquecer o som diminuto consiste em formar trades Maiores ou ttrades
dominantes, em qualquer inverso, a partir de cada T, e usar o baixo encontrado 2m acima (ou 7M
abaixo) desta T. Isso produzir um acorde diminuto com T7M.
Obs.23: para uso desta tcnica de sofisticao, exige-se saber a funo do acorde diminuto e a
qualidade do acorde de resoluo para que esta T7M no seja EV.
Obs.24: estes acorde construdos acima do baixo so chamados de acordes de estrutura superior
(upper structures chords). Tais acordes sero estudados afundo posteriormente, em Harmonia 2.
Obs.25: nas trades de estrutura superior acima, a T7M substitui a 7D, que a NO inferior a esta T.
Nas ttrades, a T7M foi acrescentada sem substituio de NO. Verifique que isso no vale para
outras combinaes. Ex.:
Tanto na trade quanto na ttrade, falta a 5D para completar o acorde diminuto. Na trade,
a T11 substitui b3. Na ttrade, T11 acrescida sem substituio da NO inferior.
Obs.26: as trs ltimas tcnicas de sofisticao do acorde diminuto podem ser aplicadas para
qualquer diminuto, no necessariamente com funo dominante. Apenas nesta ltima, como j
falado, depende apenas da anlise da funo do acorde diminuto e da qualidade do acorde de
resoluo para que T7M no seja EV.
_____________________________________________________________________________ 290
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
||
I7M
F7M
IV7M #IV
| Bb7M B |
V7
I7M
C7 | F7M
||
_____________________________________________________________________________ 291
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: desta forma, todo diminuto de passagem ascendente, resolvendo em acordes diatnicos no
estado fundamental, possui funo dominante e apenas o primeiro trtono do diminuto resolvido,
que equivale justamente ao trtono do V7 secundrio que substitui. Lembrando que, quando de
funo dominante, existem duas escalas para o acorde diminuto: diminuta (acordes de resoluo:
Maior (EVs = T9 e T7M) ou Dominante (EV = T9)) e a menor primitiva meio tom acima (acorde de
resoluo: menor (EVs = Tb9 e Tb11)). No caso de diminutos de passagem ascendentes em
tonalidade Maior, temos:
Diminuto
#I
#II
#IV
#V
Escala
m.p. 1/2 t.
m.p. 1/2 t.
dim
m.p. 1/2 t.
EVs
Tb9 e Tb11
Tb9 e Tb11
T9
Tb9 e Tb11
Obs.6: a anlise obedece a notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, usa-se # na anlise do diminuto de passagem ascendente, e no b, visto que
este implica em movimento cromtico descendente. Quando a fundamental do acorde de resoluo
alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas de leitura (Ex.
em L Maior):
_____________________________________________________________________________ 292
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
||
V7
#V
B7 | C |
VIm7
C#m7
||
Obs.7: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico inferior para o diminuto
de passagem, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. Do diminuto para o acorde diatnico superior, todas as vozes
se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum
(NO de um como T do outro, ou vice-versa).
Obs.8: por serem de funo dominante, tudo falado a respeito de diminutos preparatrios vlido
para diminutos de passagem ascendente resolvendo em acorde no estado fundamental.
Visto que o acorde diminuto , por assim dizer, um produto da linha do baixo
e surge de sua passagem cromtica, o acorde anterior e/ou o posterior pode (m) ser invertido (s)
para produzir tal cromatismo. As situaes mais comuns so (em D Maior):
I7M
|| C7M
#I
C#
V7
| G7/D (ou Dm7)
#II
| D#
I7M
| C7M/E
IV7M
F7M |
#IV
I7M
#V IV7M
#VI V7
I7M
| F# | C7M/G (ou G7) | G# | F7M/A (ou Am7) | A# | G7/B | C7M ||
Obs.9: na progresso acima, #II acorde interpolado.
Obs.10: neste caso em que o diminuto possui funo cromtica, a escala a ser usada sempre a
diminuta. Porm as EVs dependero da escala do acorde de resoluo:
_____________________________________________________________________________ 293
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IVm7
||
Fm7
#IV
| F#
I7M
|
C7M/G
||
Obs.12: neste caso, #IV possui funo dominante e o acorde de resoluo menor. Sendo assim,
apesar do baixo distinto, a progresso F# - Em7/G semelhante a D# - Em7, onde ambos (F#
(#IV) e D# (#II)) substituem V7 do IIIm7 (B7). Ento a escala a ser usada a R# menor
primitiva um semitom acima, com Tb9 e Tb11 EVs por chocarem com a NO inverior:
||
_____________________________________________________________________________ 294
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a.1.2) Descendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
superior localizado um semitom acima e resolve no inferior um semitom abaixo. Progresso
contendo todos os acordes diminutos de passagem descendentes (Ex. em D Maior):
I7M VIIm7(b5) bVII VIm7 bVI V7
bV
|| C7M | Bm7(b5) | Bb | Am7 | Ab | G7(b9) | Gb |
IV7M IIIm7 bIII IIm7 bII
I7M
| F7M | Em7 | Eb | Dm7 | Db | C7M ||
Obs.1: note que o IIIm7 e o VIIm7(b5) no possuem diminuto de passagem descendente, visto que
o acorde diatnico vizinho superior encontra-se a uma distncia de um semitom.
Obs.2: pelo fato da fundamental do bVI soar como Tb9 no acorde V7, prefervel permanecer com
a mesma. A escala do V7 passa a ser a mixoldia b9 b13.
Obs.3: teoricamente, existe diminuto de passagem descendente para todos os demais graus: I7M,
IIm7, IV7M, V7 e VIm7. Porm, na prtica, o mais usado o bIII. Os outros so de uso mais raro,
encontrados eventualmente. No entanto, ser o mais usado no significa ser o mais usvel.
Obs.4: os acordes diminutos de passagem descendentes, resolvendo em acorde diatnico no estado
fundamental, possuem funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e,
portanto, no podem ser substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no
prepara o acorde de resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico.
Obs.5: pelo fato de possurem funo cromtica, a escala desses acordes diminutos acima a
diminuta, com Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo analisadas como EVs:
IIIm7
bIII
a) || Em7 | Eb
IIm7
| Dm7
||
||
_____________________________________________________________________________ 295
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
descendente (Ex. em D Maior):
Obs.7: apesar de, teoricamente, desestruturar o acorde diminuto, prefervel enarmonizar as vozes
do acorde diminuto por questes prticas.
Obs.8: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico superior para o diminuto
de passagem, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Do diminuto para o
acorde diatnico inferior, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. o inverso do encadeamento de voicings para diminuto de
passagem ascendente.
O acorde anterior e/ou o posterior pode ser invertido para produzir
cromatismo:
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
V7
| G7/D
||
I7M
|| C7M/E
bIII
IIm7
| Eb | Dm7
||
I7M
|| C7M/E
bIII
V7
| Eb | G7/D
||
|| - no h resol. de trtono.
VIm7
bVI
VIm7
|| Am7 | Ab | Am/G
VIm7
bVI
|| Am7 | Ab |
I7M
C7M/G
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
menor primitiva meio tom acima. No terceiro, a escala tambm Lb diminuta pelo fato do acorde
de resoluo ser Maior. Note que a progresso Ab - C7M/G semelhante a B - C7M pois ambos
acordes diminutos substituem G7(b9). Porm, neste caso, como a escala a ser usada simtrica, Si
diminuta e Lb diminuta so, na verdade, idnticas.
Porm, na prtica, o caso mais freqente bIII - V7/5. Os demais so de
uso mais raro, encontrados eventualmente.
Obs.9: note que, neste caso, bIII possui funo dominante e a resoluo se d pelo segundo trtono
do acorde diminuto. Pelo fato de ser o caso mais freqente, costuma-se generalizar o diminuto
descendente resolvendo em acorde invertido como sendo sempre de funo dominante com
resoluo do segundo trtono.
Obs.10: quando o diminuto preparatrio resolve descendentemente pelo segundo trtono, substitui o
V7 do acorde de resoluo localizado uma 2m abaixo.
Obs.11: a escala do diminuto acima Mib diminuta.
Exemplos de encadeamento de voicings para diminuto de passagem
descendente com funo dominante:
||
IIIm7
| Em7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: R# m.p. t.
IV7M
#IV
V7
F7M | F# | G7
IIm7
#II
|| Dm7 | D#
I7M
| C7M/E
_____________________________________________________________________________ 297
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
IIm7
| Dm7
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
V7
| G7/D
#IV (1)
V7
| F#
| G7
||
bIII
IIm7
| Eb | Dm7
||
bIII
| Eb
IIm7
| Dm7
||
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
resoluo do trtono do V7 localizado a uma distncia de 3M descendente, sendo, portanto,
equivalentes. Essa resoluo se d pelo primeiro trtono, como j visto em diminutos de passagem e
as suas escalas so: diminuta quando resolve em acorde Maior ou dominante; menor primitiva
meio tom acima quando resolve em menor.
Obs.4: por se equivaler a um V7, o diminuto de aproximao ascendente no pode resolver em
VIIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo. Esta a
nica restrio referente a resolues dos acordes diminutos de aproximao. Porem o #VI pode
resolver em acorde diatnico invertido. Ex.:
#VI
V7
|| A# | G7/B
||
bIII
IIm7
|| Eb | Dm7
bIII
V7
|| Eb | G7/D
_____________________________________________________________________________ 299
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.10: quando a fundamental do acorde de resoluo natural, prefervel usar # na anlise do
diminuto de aproximao ascendente e b na anlise do diminuto de aproximao descendente.
Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar
diminuto natural. Ex.s:
III
IV7M
|| F | F#7M || (D# Maior)
mais prtico usar F do que E#.
bIII
IIm7
|| E | Ebm7
|| (Rb Maior)
_____________________________________________________________________________ 300
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Eb (D#)
Gb (F#)
G#
A# (Bb)
C# (Db)
Ab
IIm7
| Dm7
||
_____________________________________________________________________________ 301
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
Obs.14: uma progresso muito interessante dada pela seqncia de diminutos descendentes. Ex.:
||
Bb
| A
| Ab
||
| A7(b9)
Bb7(b9)
|| G7(b9)
Eb7(b9)
| C7(b9)
|| C#7(b9)
| D7(b9)
| G7(b9)
| Ab7(b9)
| F7(b9)
F#7(b9)
| Db7(b9)
| Bb7(b9)
| B7(b9)
||
| E7(b9)
||
||
||
V7
| D7(b9)
V7
| G7
bVII
V7
|| Bb | Am7 D7
||
V7
| G7
||
No primeiro exemplo, mais comum o uso de Tb9 no dominante pelo fato dela ser
ouvida anteriormente como fundamental do acorde diminuto.
Obs.16: pode-se analisar este diminuto descendente do V7 ou II, primrio ou secundrio, tambm
como acorde dominante:
V7
I7M
|| Ab
G7(b9)
| C7M
||
(G7(b9))
V7
|| Eb
V7
| D7(b9)
| G7
||
(D7(b9))
_____________________________________________________________________________ 302
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
||
Bb
| Am7
V7
V7
D7
| G7
||
(A7(b9))
Note que, pelo fato da fundamental do diminuto soar como Tb9 do acorde
dominante localizado um semitom abaixo, no comum preced-lo pelo SubV7 visto que esta T
no pertence a escala do acorde de resoluo.
a.3) Diminuto auxiliar
o acorde diminuto que resolve no acorde diatnico de mesmo baixo. Ex.s:
I
|| C
I6
| C6
IV
IV7M
V
|| F | F7M || G
V7
| G7 ||
V7
V V7
I I6
| D7 | G G7 | C C6 ||
_____________________________________________________________________________ 303
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Em outros aspectos meldicos, o diminutos I e IV tambm podem resolver em
I7M e IV7M, respectivamente. Ex.s:
Assim como o acorde com 6, o diminuto auxiliar tambm usado para criar
movimento harmnico em situaes muito estticas neste sentido. Ex.:
||
I7M
C7M
| C7M
| C7M
IV7M
| F7M ||
I
| C
I7M
| C7M
IV7M
| F7M ||
_____________________________________________________________________________ 304
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
C7M/G
||
Obs.2: embora haja a permanncia do baixo, o diminuto auxiliar de funo cromtica (nodominante) pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no podem ser
substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Sendo assim, sua escala ser sempre a diminuta, com
Ts no diatnicas a escala do acorde a evitar:
V
V7
|| G | G7
||
I6
C6
||
Obs.4: o diminuto auxiliar, similar aos demais diminutos, tambm pode ser encontrado como
inverso disfarada, alcanando o acorde diatnico por salto. Da mesma forma, deve ser
considerada a inteno original pela qual a anlise refletida.
_____________________________________________________________________________ 305
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: similar aos demais acordes diminutos, sua estrutura simtrica permite mudar de inverso
vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.:
bV
|| Db Bb
(G) (G)
V7
| G7
||
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
A ambigidade tonal do diminuto, no que diz respeito a resoluo, lhe torna um
acorde inigualavelmente verstil. Um simples acorde diminuto pode resolver por movimento do
baixo um semitom acima de cada NO como ascendente, um semitom abaixo como descendente, e
ainda, na mesma fundamental, como auxiliar. Como cada acorde diminuto possui quatro NOs e,
para cada uma delas temos trs resolues possveis, isso nos d doze resolues diferentes para um
nico acorde diminuto, equivalentes aos doze sons da escala cromtica do sistema temperado
ocidental. Ou seja, teoricamente, um nico diminuto pode resolver em qualquer acorde, seja como
inverso disfarada ou no, desde que este seja de categoria Maior, menor ou dominante.
Verificao:
Escala cromtica: d d#(rb) r r#(mib) mi f f#(solb) sol
sol#(lb) l l#(sib) si.
Exemplo para C, D#(Eb), F#(Gb) ou A.
NOs
d
r#(mib)
f#(solb)
l
_____________________________________________________________________________ 306
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) Por funo
b.1) Dominante ou preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo dominante quando substitui o V7 do
acorde diatnico de resoluo. Ambos (diminuto e V7) possuem a mesma estrutura e mesma
resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Dos dois trtonos pertencentes ao acorde
diminuto, geralmente a resoluo se d pelo primeiro, formado pela fundamental e 5D.
Como j dito, para estes diminutos, se o acorde de resoluo for Maior ou
dominantes, a escala a ser usada a diminuta. Se for menor, a escala a menor primitiva meio tom
acima. Isso independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo dominante so:
I7M
V7 IIm7 V7 IIIm7 V7
IV7M
|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | C7(b9) | F7M |
V7
V7 V7 VIm7 V7
I7M
| D7(b9) | G7 | E7 | Am7 | G7(b9) | C7M ||
I7M V7
IIm7 V7
IIIm7 V7
IV7M
|| C7M | A7/C# | Dm7 | B7/D# | Em7 | C7(b9)/E | F7M |
V7
V7 V7
VIm7 V7
I7M
| D7(b9)/F# | G7 | E7/G# | Am7 | G7(b9)/B | C7M ||
I7M
I
IIm7 #II IIIm7 III IV7M
|| C7M | C# | Dm7 | D# | Em7 | E | F7M |
#IV V7 #V VIm7 VII I7M
| F# | G7 | G# | Am7 | B | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 307
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
V7
| G7/D
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
I7M
|| C7M/E
||
V7
| G7/D
bIII
V7
| Eb | G7/D
||
||
_____________________________________________________________________________ 308
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo cromtica quando no substitui o
V7 do acorde diatnico de resoluo. Neste caso, no h resoluo de nenhum dos dois trtonos do
diminuto e a escala a ser usada sempre a diminuta, independente do estado do acorde
(fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo cromtica so:
||
IIm7
| Dm7
||
bIII
IIm7
| Eb | Dm7
||
||
Obs.1: o IV7M/6 pode ser substitudo por acorde invertido, geralmente IIm7/3 (Dm7/F).
Obs.2: F# substitui B7, similar ao que ocorre na progresso D# - Em7. A escala a ser usada a
R# menor primitiva meio tom acima.
Excees regra para diminuto de aproximao: III - IIm7/3; #IV - IIIm7/3;
VII - VIm7/3.
III
IIm7
|| E | Dm7/F
||
#IV
IIIm7
F# | Em7/G
VII
VIm7
|| B | Am7/C
||
||
||
_____________________________________________________________________________ 309
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.3: no ltimo caso, B substitui E7, similar ao que ocorre na progresso G# - Am7. Sendo
assim, a escala a ser usada a Lb menor primitiva meio tom acima. O mesmo vlido para os
demais casos.
Em todos os casos, o acorde diminuto equivale ao V7 secundrio encontrado uma
5J abaixo de sua fundamental. Nestes casos, a resoluo se d pelo segundo trtono.
||
#IV
I7M
F# | C7M/G
||
#VI
V7
|| A# | G7/B
||
I7M
|| C7M
V7
|| G7/D
#I
| C#
#II
D#
V7
| G7/D
I7M
C7M/E
||
||
_____________________________________________________________________________ 310
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Diminuto auxiliar.
Embora haja a permanncia do baixo, todo acorde diminuto auxiliar, mesmo
resolvendo deceptivamente, de funo cromtica e sua escala sempre a diminuta.
I
|| C
I6
C6
||
IV
IV6
|| F | F6 ||
V
|| G
V7
G7
||
#I
#II
ASCENDENTE
III
#IV
#V
#VI
VII
Escala
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
EV's
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T11
T11
T9 e T7M
Tb9 e Tb11
T9 e T7M
T9
Tb9 e Tb11
T9
T9
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9 e T11
T9 e T11
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T9 e T7M
Tb9 e Tb11
T9 e T7M
T9 e T7M
_____________________________________________________________________________ 311
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
bII
DESCENDENTE
bIII
IV
bV
bVI
bVII
AUXILIAR
IV
Resoluo Funo
VIIm7(b5)
Crom.
V7/3
Dom.
IIIm7/5
Dom.
I7M
Crom.
VIm7/3
Crom.
IV7M/5
Dom.
IIm/7
Dom.
IIm7
Crom.
VIIm7(b5)/3 Crom.
V7/5
Dom.
IIIm/7
Dom.
IIIm7
Crom.
I7M/3
Dom.
VIm7/5
Dom.
IV7M
Crom.
IIm7/3
Crom.
VIIm7(b5)/5 Crom.
V/7
Dom.
V7
Crom.
IIIm7/3
Crom.
I7M/5
Dom.
VIm/7
Dom.
VIm7
Crom.
IV7M/3
Dom.
IIm7/5
Dom.
Res. Tritono
--1 tritono
2 tritono
----2 tritono
1 tritono
----2 tritono
1 tritono
--1 tritono
2 tritono
------1 tritono
----2 tritono
1 tritono
--1 tritono
2 tritono
Escala
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
Escala
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
EV's
Tb13
Tb13
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T11
T11
T11
Tb9 e Tb11
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb9 e Tb11
T9
T9
T9
T9
No tm
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb9 e Tb11
EV's
Tb13
Tb13
Tb13
Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
_____________________________________________________________________________ 312
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 313
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 314
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
_____________________________________________________________________________ 315
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e)
e EXERCCIOS:
174) Escreva a escala do acorde diminuto dada a progresso e a tonalidade, com anlise:
Obs.: lembre-se que:
Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo so analisadas como EVs (somente as Ts,
no as NOs), seja qual for a classificao do acorde diminuto;
No caso da escala menor primitiva meio tom acima, as Ts que chocam com alguma NO
inferior tambm devem ser analisadas como EVs.
A escala menor primitiva meio tom acima s usada como escala de acordes diminutos com
funo preparatria de acordes menores;
A escala diminuta usada como escala de acordes diminutos com funo preparatria de
acordes Maiores e dominantes e como escala de acordes diminutos com funo cromtica;
Isto independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
a) || E
| E7
||
(L Maior)
_____________________________________________________________________________ 316
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b) ||
F#
c) ||
d) ||
| A7M
| Gm7
Bb7
e) || D
| C#m7
f) || D
| Eb7
g) || Ab
||
||
(Sib Maior)
(Mib Maior)
||
||
||
| D6
(Mi Maior)
(Si Maior)
(Lb Maior)
||
(R Maior)
_____________________________________________________________________________ 317
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
h) || Ab
| C7/G
i) || C#
|| (F Maior)
Bm7/D
|| (Sol Maior)
j) || A
Gm7/Bb
|| (Sib Maior)
k) || E
| Db7M/F
|| (Lb Maior)
l) || D7M/F#
m) || Ebm7
| F
| E
A7M/E
| Db7/F
||
||
(L Maior)
(Solb Maior)
_____________________________________________________________________________ 318
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 319
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
j) Qual T a nota mib exerce na escala de Sol diminuto?
____________________________________________________________________
k) Qual T a nota si exerce na escala de F# diminuto?
____________________________________________________________________
l) Qual T a nota r# exerce na escala de D# diminuto?
____________________________________________________________________
m) Qual T a nota l exerce na escala de Sib diminuto?
____________________________________________________________________
n) Quais as escalas diminutas cujas Ts formam um acorde de D, F, Ab ou B?
____________________________________________________________________
o) A nota si aparece com T em quais escalas diminutas? E qual sua funo em cada
uma?
____________________________________________________________________
a) || G7M
b) ||
c) ||
Bb
G#
| Em7
Am7
||
Fm7
||
||
Bb7
||
d) || Ab7M
e) ||
| Ab7M
||
D#
| E7M
||
Bbm7
f) || D#m7
g) || Ab7
h) || G#m7
i) || A7M
Db
| Eb6
||
F#m7
F#m7
||
||
_____________________________________________________________________________ 320
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
j) || Gb7M
k) ||
G#
F#m7
Ab7
||
| A7M
||
X
F#
D#
A
C
A#
Obs.: o diminuto de preparao mais comum o ascendente (e resolve em acorde no estado
fundamental). Pela escala cromtica, quando alterado, ser usado sempre a enarmonizao em #.
a) || A7M
b) || Eb7M
Fm7
C#
F#
| D7M
D#
| E7
G#
| Gm7
| Cm7
| Bb7
| Eb7M
| A7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 321
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
181) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T em
alguns diminutos lembre-se que esta T deve ser diatnica a escala do acorde de
resoluo. Caso contrrio EV e no deve ser utilizada):
_____________________________________________________________________________ 322
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) ||
F#
| Em7/G
b) || Gm7
c) ||
F7M/A
d) ||
F7M
e) || A
f) ||
G#
Ab
Ab
F#m7
g) || Eb7M
F7/A
||
| C7/G
| C7/G
D7M/A
F#
||
||
||
||
| Em7
||
||
Fm7
_____________________________________________________________________________ 323
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
h) ||
| Gm7
i) || D7M
j) || C
| A7
k) || Am7
l) || D7M/A
||
F#m7
||
Bb7M
||
||
C#
m) ||
Bb7
n) ||
Bb7/F
o) ||
B7M/D#
Bm7
Eb6
| Eb6
p) || C
| Eb7/Bb
q) ||
Ab
r) ||
Bb7M
||
||
| C#m7
||
||
| C7/G
| Ab
||
||
| Eb7M
||
_____________________________________________________________________________ 324
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
X
Eb
C
Bb
Gb
A
Obs.: pela escala cromtica, quando alterado, o acorde diminuto ser usado sempre a
enarmonizao em b.
185) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
(diatnica) em alguns diminutos):
_____________________________________________________________________________ 325
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
186) Nas progresses abaixo, explique a inconvenincia do uso do acorde diminuto ou de sua
anlise, se houver:
I7M V7
a) || G7M D#
V7
D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
b) || G7M
#VI
VIIm7(b5) IIIm7
| F | F#m7(b5) Bm7
IV7M V7
| C7M D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
bII
c) || G7M
Ab
IIm7
|
Am7
V7
D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 326
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
#II
d) || G7M
IIm7
A#
Am7
V7
D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
VIm7 #VI
V7
e) || G7M | Em7 F | D7/F#
I
| G
I6
| G6
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
V7
f) || G7M
E7
II
IIm7
V7
I7M
Am7
| D7
G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M bIII
V7
g) || G7M Bb | D7/A
| D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M VI
V7
h) || G7M E | D7
I6
G6
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
i) || G7M
V7
| A7
V V7
I
D D7 | G
I6
G6
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I6
j) || G6
IV7M V7
| C7M D7
I7M
| G7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 327
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
I7M
#I
k) || E7M
| E#
IIm7
V7
I7M
F#m7
B7
| E7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M
l) || Db7M
IIIm7 bIII
|
Fm7
Fb
IIm7
V7
| Ebm7
Ab7
I7M
|
Db7M
||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
c) Diminuto auxiliar.
_____________________________________________________________________________ 328
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
g) Diminuto de aproximao descendentes com funo dominante.
188) Faa a anlise completa dos acordes diminutos (marque com um X no quadro a seguir,
cada classificao):
a) || A7M
b) ||
A#
Bb
c) || G
|
|
F7M/A
f) ||
Bb
E7
Bb6
||
Am7
||
d) || D7M/F#
e) ||
| Em7
| Em7
| Eb7M/Bb
g) || C#m7
h) || Eb7M
Bb
||
||
||
||
B7/D#
||
| Ab7M
||
_____________________________________________________________________________ 329
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
i) || G
| E7
||
j) || G7/B G#
| Am7
||
k) || E7/B Eb
| A7/C#
||
Mov. do baixo
Pass.
Asc.
Desc.
Funo
Inverso
disfarada
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
a) ||
F7M
F#
| Gm7
F7M/A
| Ab
Gm7
b) ||
Bb7M
| Fm7
Bb7
| F7M/C
| E
| Eb
| C7
F7M
Eb6
| Dm7
| Eb7M
| Bb7M/F
c) || A7M
| F#m7
| E7/G#
| A6/C#
| C
| Bm7
F#7
B7
F7
G#
| E
||
Db
C/Bb
E7
| F7/C
| Bb
| A6
| A
Bb6
||
A7M
||
_____________________________________________________________________________ 330
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d) ||
Bb7
| A
| Cm7
e) || E7M
| A7M/C#
| Eb7M/Bb
| Bb7
| B
| Cm7
F#m7
F#
C#
| E7M
Bb/Ab
| G7
| Bb7/D
E/D
C | C#m7 C#m/B | A6 |
G7/B
| Eb7M
D#
F#
D#
||
| E7M
||
190) Em caderno parte, para cada intem do exerccio anterior, relacione os acordes
diminutos e sua respectiva escala, com NOs, Ts e EVs:
_____________________________________________________________________________ 331
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 332
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
d)
_____________________________________________________________________________ 333
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e)
_____________________________________________________________________________ 334
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
f)
_____________________________________________________________________________ 335
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 336
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 337
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
E conseqentemente,
Dm7/F F6
Dm7(b5)/F Fm6
_____________________________________________________________________________ 338
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.: ateno com inverso disfarada do acorde diminuto, cuja anlise dever ser feita de acorde
com a inteno do acorde.
15.4) Dominantes
Os casos mais importantes a respeito de inverso aparente so os referentes a dominantes
disfarados.
a) Por Xm6
_____________________________________________________________________________ 339
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Note que o trtono mais as Ts de b9 e b13, grafadas na pauta superior, formam um
acorde de Fm6, enarmonizando a nota sol# por lb#. Ento:
b9
Fm6/E E 7
b13
b9
equivale exatamente a um SubV7 encontrado a um
Como j visto, um acorde V 7
b13
trtono de distncia. Substituindo o baixo mi por sib, temos:
Ou seja,
Fm6/Bb Bb7(9)
b) Por X
Outra relao j vista do acorde diminuto com um V7(b9). Ex.:
G#/E E7(b9)
Obs.: como cada acorde diminuto se equivale a outros quatro (no caso: G# (Ab), B, D e F) e
cada um pode representar quatro dominantes localizados um tom acima das NOs (no caso: Bb7(b9),
Db7(b9) (C#7(b9)), E7(b9) e G7(b9)), ento se tm dezesseis combinaes possveis (G#/Bb
Bb7(b9); G#/Db Db7(b9); etc.).
c) Por Xm7(b5)
Usando o mesmo exemplo dado anteriormente para Xm6, e sabendo que Fm6 equivale a
Dm7(b5), podemos dizer ento que:
_____________________________________________________________________________ 340
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b9
Dm7(b5)/E E 7
b13
Dm7(b5)/Bb Bb7(9)
a) Por Xm6
O acorde de Dm6/E resulta em um dominante suspenso com Tb9:
Ou seja:
7
Dm6/E E (b9)
4
b) Por Xm7(b5)
Sabendo que Dm6 se equivale a um Bm7(b5), ento tambm podemos dizer que:
7
Bm7(b5)/E E (b9)
4
_____________________________________________________________________________ 341
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) Por X6
No exemplo do Dm6 acima, pode-se ter a alterao da nota f para f#, tendo como
consequncia, o surgimento de uma T9 e um acorde D6.
7
D6/E E (9)
4
Outro caso refere-se ao acorde F6/E, que resulta em um acorde dominante suspenso
com Tb9 e Tb13.
7
F6/E E (b13)
4
d) Por Xm7
Por equivalncia a D6 e F6, temos, respectivamente:
7
Bm7/E E (9)
4
7
Dm7/E E (b13)
4
_____________________________________________________________________________ 342
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) Por X7M
O ltimo caso de inverso aparente para dominante invertido refere-se a um bastante
freqente: do acorde maior com baixo na nona, j visto anteriormente.
7
D7M/E E (9)
4
Obs.1: podem haver casos de inverso aparente de trades.
Dm(b5)/E E7(b9)
7
D/E E (9)
4
7
Dm/E E (b9)
4
Obs.2: no caso de inverso aparente referindo-se a dominante suspenso, algumas destas inverses
so muito comuns. No incorreto cifrar o dominante suspenso desta forma, porm, por uma
melhor clareza tanto de leitura quanto de anlise, prefervel a cifragem real do acorde. Os demais
casos so incorretos.
_____________________________________________________________________________ 343
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Ab
D
Dm7
Dm6
D6
Dm7(b5)
F
Fm7
Fm6
F6
Fm7(b5)
Ab
Abm7
Abm6
Ab6
Abm7(b5)
B
Bm7
Bm6
B6
Bm7(b5)
Fundamentais reais
/D
/F
/Ab
/B
--F
Ab
B
--F6
----------Bm7(b5)
------Bm7
--Fm6
----D
--Ab
B
----Ab6
--Dm7(b5)
------Dm7
----------Abm6
--D
F
--B
------B6
--Fm7(b5)
------Fm7
----------Bm6
D
F
Ab
--D6
----------Abm7(b5)
------Abm7
--Dm6
-------
b) Dominantes substitutos
Acordes
aparentes
E7
Bb7
Fundamentais reais
/E
/Bb
--Bb7(b5) ou Bb7(#11)
E7(b5) ou E7(#11)
---
Fundamentais reais
Acordes
aparentes
/G
/Db
G7
--Db7(b5) ou Db7(#11)
Db7
G7(b5) ou G7(#11)
---
Obs.: existe uma relao entre estes quatro acordes dominantes, a ser estudada em Harmonia 2,
derivada da escala diminuta.
_____________________________________________________________________________ 344
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c) Dominantes
Acordes aparentes
D
D7M
D6
D
Dm7
Dm6
Ab
/E
E7(b9)
Fundamentais reais
/Bb
/G
Bb7(b9)
G7(b9)
7 9
E
4 13
7
E (9)
4
7 b9
E
4 b13
7
E (b9)
4
/Db
Db7(b9)
---
---
---
---
---
7 b9
Db
4 b13
---
7
G (9)
4
---
---
G7(9)
b9
Db7
b13
Dm7(b5)
b9
E 7
b13
Bb7(9)
7
G (b9)
4
---
E7(b9)
Bb7(b9)
G7(b9)
Db7(b9)
F7M
---
---
F6
7 b9
E
4 b13
---
Fm7
---
7
Bb (9)
4
Fm6
b9
E 7
b13
Bb7(9)
Fm7(b5)
---
7
Bb (b9)
4
b9
G7
b
13
Db7(9)
Ab
E7(b9)
Bb7(b9)
G7(b9)
Db7(b9)
Ab7M
---
---
---
Ab6
---
7 b9
G
4 b13
---
Abm7
---
---
7
Db (9)
4
Abm6
---
b9
G7
b13
Db7(9)
Abm7(b5)
E7(9)
---
7
Db (b9)
4
7 9
Bb
4 13
7
Bb (9)
4
7 b9
Bb
4 b13
7
Bb (b9)
4
b9
Bb7
b13
7 9
G
4 13
7
G (9)
4
7 b9
G
4 b13
7
G (b9)
4
---
---
---
---
_____________________________________________________________________________ 345
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
E7(b9)
Bb7(b9)
G7(b9)
Db7(b9)
B7M
---
---
---
7 9
Db
4 13
B6
---
7 b9
Bb
4 b13
---
7
Db (9)
4
Bm7
7
E (9)
4
---
---
Bm6
E7(9)
b9
Bb7
b13
---
Bm7(b5)
7
E (b9)
4
---
G7(9)
7 b9
Db
4 b13
7
Db (b9)
4
b9
Db7
b13
Obs.1: a equivalncia destes acordes com estes quatro dominantes vm de escala diminuta e, por
isso, o acorde diminuto aparente o nico que se relaciona com todas as fundamentais reais.
Obs.2: note que as fundamentais aparentes formam as NOs de uma escala diminuta e as
fundamentais reais, as Ts.
Obs.3: note as semelhanas entre acordes aparentes equivalentes (Ex.: Dm7 e F6) e a oposio entre
acordes aparentes de mesma estrutura (Ex.: Dm7, Fm7, Abm7 e Bm7).
e EXERCCIOS:
193) Dada a inverso aparente, cifre os acordes em sua forma correta:
a) Eb/A
b) Em7(b5)/G
c) B7(b5)/F
d) Em7(b5)/A
e) Fm6/D
f) Fm6/Bb
g) Fm6/E
h) F/G
i) Fm/G
j) Em7(b5)/F#
_____________________________________________________________________________ 346
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
k) Em(b5)/F#
l) Bb6/G
m) Bb7M/C
n) A6/B
o) A6/Ab
p) Eb7(#11)/A
q) Gm7(b5)/Eb
r) Bm7/C#
s) Bm7/D
t) D/E
u) Ebm6/Ab
v) G/Db
w) Am6/F#
x) Ebm7(b5)/F
y) G#m7/B
z) F#7(b5)/C
aa) Ebm6/D
bb) E6/C#
cc) Gb7M/Ab
dd) B/Bb
ee) Em6/F#
ff) D#m7(b5)/F#
gg) A7(#11)/Eb
_____________________________________________________________________________ 347
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
16.1) Xm6
O caso mais comum de cifra aparente trata-se do Xm6 como dominante disfarado. Como
vimos em inverso aparente, um acorde Xm6 se equivale a dois acordes dominantes, um localizado
um semitom abaixo (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 5J abaixo (com T9), um substituto do outro.
Ex.:
I7M
|| Abm6 | C7M ||
Neste exemplo, Abm6 equivale a um G7(b13) ou a um Db7(9). O som das trs cifras
muito similar e s diferem na nota do baixo. Desta forma, Abm6 pode ser analisado como V7 ou
SubV7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo.
V7
Bbm6
|
b9
)
( A7
b
13
||
IIm7
Dm7
||
OU
SubV7
||
Bbm6
|
( Eb 7(9 ) )
IIm7
Dm7
||
Obs.1: como falado acima, o acorde Xm6, que neste caso dominante disfarado, deve ser
analisado pela inteno do acorde: V7 ou SubV7, e no pelo lugar que ocupa no tom. Ou seja, a
anlise bVIm6 incorreta.
Obs.2: como j visto, Xm6 no usado em tonalidade Maior. Desta forma, seu aparecimento
indicao de dominante disfarado. Em tonalidade menor, a ser visto em Harmonia 2, pode ocorrer
nos graus I e IV, assim como acontece com X6 em tonalidade Maior.
Obs.3: o sistema de cifras proporciona uma leitura fcil, prtica e simples. Cabe ao estudante de
harmonia decifrar a inteno de uma cifra, e no ao instrumentista.
Obs.4: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente.
H, ainda, a possibilidade de o acorde Xm6 representar um dominante suspenso com Tb9,
localizado um tom acima de sua fundamental. Ex.:
||
V7
| D7/F#
Gm6
7
( A (b9) )
4
V7
| G7/F
I7M
| C7M/E
||
_____________________________________________________________________________ 348
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.5: todo acorde aparente, quando equivale a um dominante suspenso, geralmente este dominante
secundrio. Pode se equivaler a um dominante suspenso primrio desde que haja a resoluo da
4J. Ex.:
V7
I7M
Fm6
| F
| C7M
||
7
( G (b9) ) (G7(b9)
4
Se este Fm6 resolvesse diretamente em C7M, receberia um outro tipo de anlise (acorde de
emprstimo modal), a ser estudado posteriormente em Harmonia 2. Este acorde diminuto no
considerado como de passagem, e sim como uma cifragem aparente equivalente ao dominante
primrio, visto que sua funo a de resolver a 4J do dominante disfarado anterior.
||
16.2) Xm7(b5)
Fazendo a equivalncia com os acordes menores com 6 dados acima, podemos dizer ento
que um acorde Xm7(b5) tambm se equivale a dois acordes dominantes. Porm, um est localizado
um tom acima (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 3M abaixo (com T9), um substituto do outro. Ex.s:
V7
|| Gm7(b5)
IIm7
| Dm7
||
b9
) ou como SubV7
Neste exemplo, Gm7(b5) pode ser analisado como V7 ( A7
b13
(Eb7(9)), dependendo apenas do baixo imaginrio atribudo. Outros exemplos:
||
Gm7(b5)
b9
)
( A7
b13
V7
| D7/F#
V7
|| Fm7(b5) |
b9
)
( G7
b13
I7M
|| C7M
V7
| G7/F
I7M
C7M/E
| C#m7(b5)
(A7(9))
I7M
| C7M/E
||
||
V7
| D7
V7
| G7 ||
_____________________________________________________________________________ 349
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: o acorde Xm7(b5) resolvendo em I7M/6 nada mais que o VIIm7(b5), substituto diatnico
do V7 primrio da escala Maior. Naturalmente deve ser analisado desta forma, e no como cifra
aparente.
VIIm7(b5)
|| Bm7(b5) |
I7M
C7M
||
16.3) X
Outro acorde que representa um dominante disfarado o diminuto. Como j dito, cada
acorde diminuto pode representar quatro dominante com Tb9 localizados um tom acima de cada
NO. Da mesma forma que em Xm6, deve ser analisado pela inteno do acorde. Ex.:
I7M
|| C7M
| Em7(b5)
V7
IIm7
| E | Dm7
||
(A7(b9))
Aqui, apesar do acorde E ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do
IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que este acorde diminuto faz parte do
II cadencial do IIm7.
16.4) X6
O acorde X6 pode se equivaler a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13 localizado um
semitom abaixo. Ex.s:
V7
||
Bb6
| Bbm6
|
7 b9
b9
) ( A7
)
( A
4 b13
b13
V7
IIm7
||
Bb6
| Dm7/A
7 b9
)
( A
4 b13
IIm7
Dm7
||
||
Obs.: lembrando que, para a cifra aparente ser analisada como dominante suspenso primrio,
nescessario que haja a resoluo da 4J, como j visto anteriormente.
||
V7
Ab6
|
Abm6
|
7 b9
b9
) ( G7
)
( G
4 b13
b13
I7M
C7M
||
_____________________________________________________________________________ 350
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
16.5) Xm7
Por equivalncia ao acorde X6 dado acima, podemos dizer ento que o acorde Xm7
tambm se equivale a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13, porm localizado um tom acima.
Ex.s:
||
V7
Gm7
|
7 b9
)
( A
4 b13
V7
||
Fm7
|
7 b9
)
( G
4 b13
Gm7(b5)
b9
)
( A7
b13
Fm7(b5)
|
b9
)
( G7
b13
IIm7
Dm7
||
I7M
C7M
||
I7M
|| C7M
IIIm7
| Em7/B
I7M
|| C7M
V7
IIm7
| Gm6 | A7
7
( A (b9) )
4
| Dm7
V7
| G7
I7M
| C7M
||
V7
V7
I7M
| Bm6 | Bbm6 | Am6 | Abm6 | C7M/G
(E7(9)) (A7(b13)) (D7(9)) (G7(b13))
||
I7M
|| C7M
V7
| Gm6 | G |
7
( A (b9) ) (A7)
4
IIm7
Dm7
SubV7
| Db7
I7M
| C7M
||
_____________________________________________________________________________ 351
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Aqui, apesar do acorde G ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do
IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que seu surgimento se d pela
resoluo da 4J do acorde aparente anterior.
Obs.1: demais casos de cifra aparente so raros.
Exemplos prticos:
a)
O som das trs cifras opcionais muito similar e s diferem na nota do baixo. G7
analisado com V7, Db7 como SubV7 e Abm6 como V7 ou SubV7, dependendo do baixo
imaginrio que lhe atribudo.
b)
_____________________________________________________________________________ 352
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
Como concluso, podemos dizer que, alm do V7 e do SubV7, existem acordes do tipo
Xm6, Xm7(b5) e X que tambm possuem, em sua formao, o mesmo trtono destes dominantes
substitutos. Sendo assim, tais acordes podem funcionar como dominantes disfarados, substituindo
V7 ou SubV7. Ex.:
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
Obs.2: note as fundamentais aparentes so justamente os dois trtonos pertencentes a estrutura dos
acordes diminutos de F, B, D ou G# (f-si e r-sol#). Note tambm a semelhana entre a
fundamental dos dominantes e as Ts desta escala diminuta destes acordes. As fundamentais dos dois
acordes dominantes (no caso, mi e sib) correspondem a duas Ts da escala diminuta de F, Si,
R ou Sol#. As outras duas (sol e rb) so as fundamentais dos outros dois acordes dominantes
substitutos, correspondentes ao segundo trtono do acorde de F, B, D ou G#. Maiores
informaes em Harmonia 2.
e EXERCCIOS:
194) Faa a equivalncia do acorde dominante a seguir com o Xm6:
a) Bb7(b9)
b) Bb7(9)
c) Ab7(b9)
d) D7(9)
e) Eb7(b9)
f) C7(9)
g) F7(b13)
h) B7(9)
i) C7(b13)
j) F#7(9)
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
e) C#m6
f) Abm6
g) Em6
h) F#m6
i) Bbm6
_____________________________________________________________________________ 355
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
198) Faa a equivalncia dos acordes dominantes a seguir com Xm6, Xm7(b5), X, Xm7 e/ou
X6:
a) F7(b9)
b9
b) B7
b13
c) D7(9)
7
d) A (b9)
4
e) A7(b9)
7 b9
f) F #
4 b13
g) B7(9)
7
h) C # (9)
4
i) F7(b13)
7
j) Bb (b13)
4
k) Bb7(b9)
199) Dado o trtono, ache todos os acordes que o contm em sua estrutura bsica:
_____________________________________________________________________________ 356
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
a) ||
Fm6
| Em6
| Ebm6
| Dm6
| Dbm6
| F7M
||
b) ||
Fm6
| Em6
| Ebm6
| Dm6
| Dbm6
| B7M
||
c) ||
| E
| Eb
| Db
| F7M
d) ||
| E
| Eb
| Db
| Ab7M
e) ||
F#m7
F#m6
f) || Am6
g) || Gm6
F#
h) || Ebm6
i) || C#m7(b5)
| Am7(b5)
j) || C#m6
k) ||
Bm7/D
Bm7
Dm6
| Em7
Fm6
Bm6
| Gm6
Em6
| F
| Cm6
Dm6
A7
| D7M
| G7M/D
||
||
||
| Bb7M
Bbm7(b5)
||
||
| Bbm6
Cm7
||
D7M/F#
| Gbm6
| D7M
Am7/C
Em6
| Ebm6
| Bm7(b5)
| Bm6
| Cm7/G
| Cm7(b5)
| Em7
| Em7
||
F7M
| Gm7/Bb
||
Bbm6
_____________________________________________________________________________ 357
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
l) ||
Fm7/C
| B6
Bb7M
Fm7
Bm6
| Eb7M
| G#m7(b5)
Fm7(b5)
m) || G7M/D
| E7/G#
| A7
C7/E
| C#m7(b5)
| Gm6
||
| Am7(b5)
| Ebm7
| Bm7
Gm7(b5)
| Gm7
Ebm7(b5)
| Am7
| D7/F#
| Bb7M/D
Am7(b5)
G7M
||
||
_____________________________________________________________________________ 358
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 359
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 360
Alan Gomes
Harmonia 1
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 361
Alan Gomes
Harmonia 1