O UNI(VERSO) LITERRIO:

LITERATURA COMO SISTEMA

Geruza Zelnyz de Almeida1
RESUMO: O artigo prope uma reflexo acerca do estudo do texto potico partindo da Literatura e
focando conceitos fundamentais na construo do objeto literrio. Alm disso, aborda os dilogos da
Literatura e as diferentes disciplinas e apresenta uma anlise potica para comprovar seus argumentos.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura, Interdisciplinaridade, Poema.
ABSTRACT: The article proposes a reflection about the study of the poetic text leaving of the
Literature and focusing the fundamental concepts in the construction of the literary object. It also approaches
the dialogues between Literature and different disciplines and it presents a poetic analysis to prove our
arguments.
KEYWORDS: Literature, Interdisciplinary, Poem.

As relaes formais dentro de uma obra e entre as vrias obras

constituem uma ordem, uma metfora do universo (Focillon)

O mtodo de abordagem do objeto literrio um problema

enfrentado por estudantes e professores da Literatura. Comumente, as
anlises de textos e obras tendem a iniciar por outras vias que no a literria,
buscando sustentao terica em outras cincias como Psicologia, Histria,
Sociologia, Filosofia, Antropologia, entre outras. Evidentemente, essas
cincias devem amparar a anlise, porm como estruturas subsidirias para
o prolongamento da obra e nunca como ponto de partida para seu
entendimento.
Como proposta de reflexo sobre essa considerao inicial, nosso
estudo visa revisitar conceitos aristotlicos que, por parecerem simples,
do margem a distores; apresentar a Literatura como um sistema
plurideterminado por subsistemas com os quais mantm pactos
interpretativos e focar conceitos fundamentais na construo da
especificidade literria. Alm disso, apresenta a anlise de um poema, da
escritora brasileira Hilda Hilst (1930-2004), a partir dos seus aspectos
construtivos, projetando uma abertura possvel aos dilogos entre o grande
sistema (Literatura) e os subsistemas (demais disciplinas).

1 Departamento de Ps-Graduao Strictu Sensu em Literatura e Crtica Literria Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo PUC-SP So Paulo - Brasil.
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Trata-se, portanto, de um texto com inteno prtica: fonte de

esclarecimento para aqueles que, como ns, vivenciam (ou j vivenciaram)
essa problemtica.
O PRINCPIO DA (CON)FUSO: LITERATURA COMO
REPRESENTAO
O interesse pela Literatura surge com Plato que concebia a arte
como cpia da realidade, mas, Aristteles quem introduz ao estudo o
conceito de mimesis, fundamental para a compreenso do fenmeno
literrio. Esse conceito, se no o cerne da confuso entre a tomada dos
fatos literrios pelos fatos sociais, pelo menos a origem dela.
McLeish (2000: 18) aponta que a palavra [mimesis] um desafio
traduo exata, pois as tradues da Potica apresentam diversamente
mimesis como imitao, representao e simulao, o que, sem dvida,
j fonte de desentendimento, afinal o conceito to mais claro, quanto
mais exata for sua definio. Se aceitarmos a definio de Literatura como
imitao, estaremos fadados a pens-la como repetio, arremedo da
realidade; como simulao teramos um fingimento do real. Talvez o termo
mais apropriado seja representao, o qual est mais prximo de fazer
s vezes de, ou ainda figurar (palavra que possui relaes com forma,
feitio, impresso, construo).
Mas qual o objetivo de dissecar esses termos? Na verdade, interessanos enfatizar que a Literatura no a realidade e nem objetiva s-la, ao
contrrio, ela um sistema regido por leis prprias, porm que se alimenta
de uma realidade, sem, por isso, submeter-se a ela.
Evidentemente Aristteles sabia disso (quem confunde somos ns)
por isso imprescindvel entender o conceito de verossimilhana atrelado
teoria da representao. Para o pensador, a verossimilhana um atributo
necessrio no trabalho artstico, j que o texto deve ter uma ordem interna,
coerncia e parecena com a realidade. Isso no significa que o autor s
possa contar coisas que de fato aconteceram, mas, coisas que poderiam
acontecer de acordo com a verossimilhana.
Num texto construdo artisticamente, uma impossibilidade pode
parecer mais provvel do que uma possibilidade improvvel
(ARISTOTELES, Potica). Surge da a primeira distino entre a Arte que tem a viso do impossvel acontecer - e da Histria - que s tem a
viso das coisas realmente acontecidas. O poeta diferente do historiador
no objetiva escrever o que aconteceu, mas escrever o que poderia
acontecer.
Se esses conceitos iniciais no forem claros ao aluno de Letras,
certamente ele julgar que seu corpus e pesquisa um pedao de uma

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realidade que ele deve desvendar por meio dos fatos sociais, buscando
interpretaes na biografia do autor, na psicologia dos relacionamentos
afetivo-sexuais, na histria real dos fatos, entre outras coisas. Suceder
que todas as interpretaes do objeto literrio sero possveis - dentro de
determinado campo - e nada ser cientificamente comprovado dentro da
cincia literria, conforme explicitado por Tynianov (1978: 105):
A historia literria (...) de um lado, dominada em larga medida
(sobretudo no ocidente) por um psicologismo individualista (...), de
outro lado, a aproximao causalista esquematizada isola a srie
literria do ponto onde se coloca o observador; este ponto pode residir
tanto nas sries sociais principais quanto nas sries secundrias. (...)
tendemos a todo o momento, as sries vizinhas, culturais, sociais,
existenciais no mais amplo sentido do termo; em conseqncia, somos
condenados a ficar incompletos. (...) reduz[-se] a historia literria a
historia dos gerais.

Por outro lado, Bakhtin (2000: 362) estuda a literatura como

uma parte inalienvel da cultura, sendo impossvel compreend-la fora
do contexto global da cultura numa dada poca, afinal dentro dessa cultura
que nasce a obra. Entretanto, o que inadmissvel para ambos a relao
direta de determinado objeto literrio com outras reas sem levar em
conta, primeiramente, a cultura literria a que ela pertence.
Isso significa que o estudioso no deve deixar de lado as
preocupaes sociais que, na verdade, aparecem a todo o momento no
texto, porm o texto que nos far chegar a essas instncias e no o oposto.
Deve-se ter em mente que o texto/objeto literrio no a resposta para
nada: ele a pergunta (ponto de partida) cuja resposta ele mesmo. Por
isso, as relaes que possam ocorrer ampliam o sentido da obra, mas no
so suficientes para responder aos seus questionamentos e a obra fica
prejudicada na sua especificidade artstica:
A correlao da literatura com a srie social ocasiona um
prolongamento da obra. Mas os elementos formais no se encontram
a, a demanda da srie social no equivale a demanda literria e
esta fica sem resposta. Buscam-se elementos formais. (Tynianov, 1978:
112)

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Nossas observaes em sala de aula demonstram que graduandos e
ps-graduandos encontram dificuldades em trabalhar seu corpus atentando
para aquilo que o constitui, ou seja, concebendo-o como um sistema
independente. Na verdade, tal independncia uma abstrao apenas, pois
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h uma rede de correlaes entre o objeto literrio e os demais fatos sociais.

Para Tynianov (1978) toda obra literria constitui um sistema que se
relaciona com um sistema maior que a Literatura, ou seja, h o micro e
macro-sistema, respectivamente. Porm, esses sistemas no se encontram
sozinhos, mas, rodeados de subsistemas que constituem toda uma cultura
social.

Como se v no desenho acima, a Literatura um sistema

plurideterminado que se encontra no alvo das vrias perspectivas subsistmicas com as quais mantm pactos interpretativos. Com efeito, tal
dilogo desorienta aquele que estuda o objeto literrio. E por qu?
Como a vida social correlaciona-se com a literatura antes de tudo
por seu aspecto verbal [e] essa correlao entre a srie literria e a social se
estabelece atravs da atividade lingstica, a literatura tem uma funo verbal
em relao vida social (Idem: 114). Desse modo, para a anlise do corpus
deve-se desprivilegiar a funo verbal, ou seja, a funo da comunicao,
como veremos adiante.
Sendo o conjunto social rico em possibilidades, o aluno sente-se,
efetivamente, seduzido a trilhar novos caminhos, os quais muitas vezes
tornam-se caminhos labirnticos, por no levar lugar algum, considerando
que o estudioso no possui as ferramentas (tcnicas, mtodos e
conhecimento) especficas daquela rea. Ou, na melhor das hipteses, o
aluno conclui seu trabalho, porm assentado em generalidades.
Focillon diz que as relaes formais dentro de uma obra e entre as
vrias obras constituem uma ordem, uma metfora do universo (apud
ECO, 1976: 21). Sendo assim, didaticamente poderamos nos reportar ao
sistema solar para exemplificar essa questo: temos o Sol (=Social) que
irradia luz aos planetas Terra (=Literatura), Marte (=Historia), Jpiter
(=Psicologia), Saturno (=Filosofia), e assim por diante, cada planeta
representando uma cincia. Consideremos que dentro de todo esse sistema
a obra (corpus selecionado para estudo) a Lua, micro-sistema que necessita
buscar energia em outro sistema. Onde a Lua deve buscar sua energia? Do

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Sol que irradia luz para uma infinidade de direes? Dos demais planetas
que, por no estarem to perto, so desconhecidos a ela? Ou da Terra,
planeta mais prximo e cujo calor possui a exatido para sua necessidade?
Seguindo essa ordem de idias, o aluno reconhece na Literatura
a fonte das bases e dos mtodos investigativos para seu corpus, dentro daquilo
que lhe especfico: a literariedade, conceito esse que em breve ser
discutido.
Retomando Tynianov (1978: 108), incorreto extrair do
sistema elementos particulares e aproxim-los diretamente das sries
similares pertencentes a outros sistemas, i.e, sem levar em considerao a
funo construtiva. Para o terico, construo refere-se a uma combinao
particular do material lingstico que faz com que todos os elementos do
micro-sistema (obra) se correlacionem. Essa organizao, por sua vez,
correlaciona-se com um sistema maior por meio da funo literria que
a prpria orientao artstica, dentro de uma cultura literria existente. ,
apenas, num terceiro momento que o estudo deve deter-se na funo verbal,
a qual visa o esvaziamento da linguagem. Resumimos por meio do esquema
abaixo:
Funo Construtiva (Obra)
Funo Literria (Literatura)
Funo Verbal (Demais Cincias)

Portanto, o estudo do corpus deve partir da funo construtiva.

Entretanto, a obra no uma estrutura esttica, simetricamente elaborada
e fechada, na realidade o oposto. Por isso, os elementos de uma obra no
podem ser vistos numa relao de soma ou igualdade, mas numa correlao
que promove a integridade responsvel pelo sucesso do trabalho artstico.
Por se tratar de um ser vivo, dinmico, na obra literria sempre
haver violaes, que devem ser vistas como equivalncias de uma unidade
j designada no texto. Essas violaes nada subtraem ao material final, so
elas que evitam aspectos negativos, como os automatismos e o pronto
reconhecimento. Os conflitos tambm so importantes na construo da
obra, pois se uma obra se populariza, sero esses os elementos que se
renovaro para que a arte se revolucione.
O resultado desse trabalho com a linguagem um texto com funo
literria (ou potica, ou esttica) que, s depois de analisado, poder dar
lugar ao estudo das subsidirias ou dos traos secundrios englobados
pela funo verbal (ou referencial j que diluda nos referentes). Mas,
para fazer esse caminho fundamental observar mais de perto o sistema
literrio.

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LITERARIEDADE: MENSAGEM QUE SE (TRANS)TORNA

Se todo sistema (conjunto de partes ordenadas entre si) regido
por um princpio, algo que lhe especfico, com o sistema literrio no
pode ser diferente. A especificidade do fenmeno literrio pode ser
explicada por meio da literariedade, ou seja, a qualidade da obra de arte.
Assim, literariedade a qualidade que difere o texto prtico/coloquial,
composto por sinos-para (conceito formulado por Charles Morris e
posteriormente retomado por PIGNATARI, 1987: 17), do texto especial/
literrio, composto por signos-de. A literariedade nasce da construo que,
de acordo com o explicitado, a organizao do material em obedincia a
certos procedimentos. O procedimento adequado para que o texto
adquira qualidade literria dar funo potica ou esttica, lugar de
domnio no texto.
O conceito de dominante formulado por Jakobson (1983: 485)
como sendo o centro de enfoque de todo trabalho artstico o dominante
que regulamenta, determina e transforma os componentes deste trabalho.
O que no significa que toda composio construda tendo em vista apenas
uma funo; e sim que h uma que sobressai e domina as demais dando
integridade obra e tornando-a especfica.
A funo dominante em certa obra de arte estabelece uma hierarquia
de valores, os elementos que compe a obra se organizam em superiores
e inferiores, de acordo com a escala estabelecida. Porm, o dominante no
inerente obra, um dado externo a ela: sua funo de gui-la e,
justamente por isso, um dado dinmico, vivo, que muda de acordo com
as pocas. Esse dominante no-esttico, muitas vezes, pode se desviar para
outros elementos.
Os desvios so os responsveis pela novidade na arte: quando o
cnone j no impressiona pelo seu carter de impresso mxima, o
dominante perde sua eficcia e desvia-se para outro elemento originando
uma novidade artstica e outro dominante se impe at que uma nova
rusga - cnone versus novidade artstica - se estabelea. assim que se
explica, por exemplo, o Romantismo ter como a segunda dominncia a
funo emotiva; o Realismo, a funo referencial e o Modernismo, a funo
metalingstica.
Mas, como explicar a unidade do texto artstico? Todo texto literrio
tem como dominante a funo potica, logo sua mensagem se volta para
ela mesma, aponta para si mesma, fazendo com que o leitor busque-a
novamente e novamente, sem o intuito de extingui-la pela interpretao,
mas de perdur-la enquanto construo formal. Assim, o texto com
qualidades realmente literrias reconhece-se pela sua perenidade, ou seja,
ele no morre, abre-se para a atemporalidade, pois possui qualidades
lingsticas que quebram normas e criam modelos, tornando-o universais.

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Valry (1983: 35) arremata nosso texto: est morto o escritor que
fala o cdigo: e to transitrio quanto este. O verdadeiro fala o valor. O
valor /est na prpria mensagem.
UM OBJETO QUE (A)TRAI A ANLISE LITERRIA
Na tentativa de somar teoria e prtica, analisamos um texto que,
dada sua abertura, facilmente nos leva a escorregar para as diversas reas
com as quais compactua.
Trata-se de um texto de Hilda HiIst, poeta polmica j que
enveredou pelos caminhos da poesia ertica de vida polmica, ou seja,
fermento para divagaes extra-textuais que fogem ao propsito literrio:
sua obra e sua validade artstica. Seu fazer potico experimentalista, de
natureza existencial-religiosa, bem como metafsica acaba (a)traindo
muitos estudiosos, tanto da Literatura quanto das diversas reas do
conhecimento.
Fugir das relaes psicanalticas muito difcil, pois ela est
manifestadamente presente nos trs lados do tringulo literrio: lado do
escritor, lado do leitor e lado do crtico (GREEN, 1983: 209). A Filosofia,
cincia que pensa o pensamento, tambm mantm com a poesia, arte da
palavra, uma relao limtrofe, afinal a palavra a materializao do
pensamento. Sendo assim, vamos manter pactos interpretativos com
essas reas, porm, no ser pela Psicologia ou Filosofia que abordaremos
nosso texto, mas pela Potica.
Potica a cincia que estuda o especfico da literatura, ou seja, a
literariedade. H algumas dcadas atrs ela ainda era vista como parte
integrante da Lingstica, que estuda a estrutura verbal, porm, hoje so
campos distintos que se correlacionam, j que a construo lingstica
determinante no valor literrio.
A Potica parte de 2 tipos de estudos: sincrnico e diacrnico. O
estudo sincrnico no se importa apenas com a produo de determinado
corte no tempo, mas tambm com as obras tradicionais retomadas e
revividas no perodo. A diacronia segue uma linha no tempo, estuda o
que continuo e duradouro, um conjunto de sucessivos cortes
sincrnicos. A Potica ocupa-se da poesia e de outros discursos, mesmo
daqueles em que a funo potica no figure como dominante (Jakobson,
1970: 132).
O texto hilstiano ser abordado a partir dessa cincia. Interessa-nos
fazer notar que muito se falou da relao Hilda Hilst e a poesia metafsica,
mas sempre de modo superficial, no qual a construo fica como pano de
fundo para a temtica. Para estudar tal obra dentro do sistema literrio,
necessria uma problematizao que leve em conta os aspectos lingsticos
e poticos primeiramente. Assim propomos, a ttulo de exemplo: como
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Hilda Hilst, por meio dos procedimentos prprios da poesia, constri

um silncio metafsico feito exclusivamente de palavras?
Tomemos o seguinte poema para anlise:
No h silncio bastante
Para o meu silncio.
Nas prises e nos conventos
Nas igrejas e na noite
No h silncio bastante
Para o meu silncio.
Os amantes no quarto.
Os ratos no muro.
A menina
Nos longos corredores do colgio.
Todos os ces perdidos
Pelos quais tenho sofrido:
O meu silncio maior
Que toda solido
E que todo o silncio.

Temos uma construo em versos, portanto, um poema. Todo poema

possui particularidades como mtrica, ritmo e rima. As leis do metro
governam o verso, apesar de serem um fator exterior a ele; as diferentes
montagens possibilitam diferentes leituras, gerando maior grau de
ambigidade para o texto. Nesse poema, de Roteiro do Silncio (1959), os
versos so irregulares e as estrofes no seguem um modelo quanto ao
nmero de versos, o que materializa a prpria irregularidade do eu lrico
perante as imagens que escolhe para compor o quadro: priso, convento,
igreja, noite, solido, amantes, ces, ratos, menina...
Porm, mesmo nos versos livres h um ritmo prprio ao poema.
Hopkins, citado por Jakobson (1970: 131-138) define o verso como um
discurso que repete total ou parcialmente a mesma figura sonora. O som
se faz atravs do contraste ente slabas acentuadas e no acentuadas (no
verso livre se faz pelas pausas e entonao), ou por slabas longas e breves;
tais sucesses de picos e vales so semelhantes a ondas. Quanto s rimas,
recorrncias de fonemas ou grupos de fonemas que podem ou no
pertencer mesma classe gramatical, Hopkins (Idem: 147) assinala duas
belezas: uma por semelhana ou igualdade de som e outra por
dessemelhana ou diferena de significado.
No poema no h rimas puras, porm no interior dos versos h a
recorrncia do fonema r cujo rudo quebra o silncio repetidamente
proposto pelo eu lrico. Inesperadamente, na segunda estrofe aparece uma
aproximao sonora: quartos/rato, quase anagramtica, na qual o segundo
termo est contido no primeiro.

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Os versos constroem-se em sucessivas tomadas imagticas como

no desenrolar de um filme/lembrana. Isso interessante medida que o
eu lrico quer privilegiar certas imagens, dando a elas carga mxima de
sentido, ou seja, avolumar o sentido mximo de silncio por meio de
imagens que possam transmiti-lo:
priso
convento igrejas
noite
amantes
ratos
menina
(quarto)
(muro)
(corredores do colgio)
Paul Valry define a poesia como uma hesitao entre o som e o
sentido. Essa hesitao se constri graas ao princpio do paralelismo que
pode ser construdo pelo contraste (antteses) ou pela semelhana
(metforas). O paralelismo semntico cria metforas de silncio, mas as
mesmas metforas constituem antteses, pois aparecem como rudos no
silncio mximo da poeta.
Jakobson (1970: 130) explica isso a partir da a funo potica [que]
projeta princpio de equivalncia do eixo da seleo sobre o eixo da
combinao: o eixo da seleo (paradigma) so as escolhas feitas pela
semelhana ou dessemelhana e o eixo da combinao (sintagma) o eixo
da contigidade. Essa superposio de um eixo sobre outro a responsvel
pela ambigidade provocada no texto: cada palavra selecionada tem o
mesmo valor, pois ficam numa relao de igualdade e no mais de hierarquia.
No importa por onde se entre na poesia - se pelo primeiro, ltimo
ou verso do meio - de qualquer forma o alvo a prpria mensagem (de
silncio) e seu carter de ambigidade. A poesia quebra a linearidade do
discurso (comeo/meio/fim), transformando as oraes subordinadas
(hipotaxe), remexendo-as e organizando-as pela coordenao ou
justaposio (parataxe), resultando na quebra de hierarquia: todas as palavras
ganham nfase.
Na poesia, portanto, toda seqncia tende a ser uma equao - pois
que a similaridade se sobrepe contigidade e toda palavra passa a ter
significado simblico, polissmico e, por isso, ambguo. A ambigidade
bem-vinda para uma linguagem que no tem o intuito de comunicar, mas
sim, de voltar-se para si prpria.
O texto no tem inteno funcional comunicativa: apreenso
automtica da mensagem. Na verdade, ocorre o oposto, o texto sofre um
processo de singularizao ou estranhamento apontando para a funo
potica da mensagem.
Caso inicissemos a anlise pela funo emotiva, tenderamos
a associar o eu lrico ao poeta, num biografismo ou psicologismo
fundamentado nos traos de sua vida pessoal. Hilda Hilst, por exemplo,
estudou num colgio de freiras, possua mais de 90 ces, fatos que deslocam
o olhar do leitor cegando-o para os recursos utilizados na composio:

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O estudo direto da psicologia do autor e o estabelecimento de uma

relao de causalidade entre seu meio, sua vida, sua classe social e
suas obras e uma conduta particularmente incerta. (...) Existem
profundas influncias pessoais, psicolgicas ou sociais que no deixam
nenhum trao sobre o plano literrio. (...) Esses so fatos de
convergncia, de coincidncia. (Tynianov, 1978: 116- 117)

A anlise focada nos subsistemas no deixa ver a riqueza dos

procedimentos que fazem do verso Nos longos corredores do colgio,
mais comprido do poema, a materializao visual da extenso desse lugar
fsico e interior, que o tempo da lembrana. Nem esclarece em ces
perdidos o masculino-protetor que se perde e indica a solido do eu lrico.
Ainda quanto ao aspecto construtivo, Pound (1970) demonstrou que
todo poema pode ser dominantemente visual, meldico ou racional
(fanopaico, melopaico ou logopaico, respectivamente). Os poemas
hilstianos, embora muito meldicos, possuem nfase no racional (tanto
que so facilmente identificados como metafsicos). No entanto, essas
idias que danam em seus textos, so altamente imagticas, com carga
mxima de condensao de significado.
A repetio dos primeiro e segundo versos, ao final da primeira
estrofe, indica a presena do tempo materializando-se e se fazendo presente
na poesia por meio do retorno. Esse tempo inconcluso e mutvel reaparece
com a retomada daqueles versos na ltima estrofe, porm, dessa vez,
modificados como o prprio eu lrico.
Como se v, tanto a criao quanto o processo de leitura ocorre no
pensamento analgico: tudo se correlaciona no sistema que a obra literria.
Para Pignatari (1987), a mxima da poesia dizer coisas imprecisas de
modo preciso.
A partir dessa anlise, o leitor interpreta o objeto literrio naquilo
que lhe concreto. Isso porque o desejo do leitor o mesmo do eu lrico:
chegar ao silncio. No ao silncio ingnuo, mas o silncio frutfero de
Orlandi (1997:13):
O silncio assim a respirao (o flego) da significao; um lugar
de recuo necessrio para que se possa significar, para que o sentido
faa sentido. Reduto do possvel, do mltiplo, o silncio abre espao
para o que no um, para o que permite o movimento do sujeito.

Busca infinita, pois nenhuma palavra pode ter a fora do silncio, a

no ser a prpria palavra silncio, que o encerra e o subverte, pois inverte
a proposta de. Dentro do seu silncio o eu lrico tudo ouve por meio de
imagens que esto dentro/fora dele, as quais limitam o som a sua ausncia.
Descobertos esses procedimentos, o leitor pode dedicar-se aos
pactos ou dilogos entre subsistemas. Entretanto, esses dilogos no

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ocorrem em separado, mas vo sendo realizados ao longo do processo.

(Se, aqui, h uma separao para exemplificar nossa proposta).
Sendo assim, o eu lrico vai enumerando imagens que possam
compor uma quietude que mostre que o seu silncio interior ainda maior,
juntando pedaos de um quebra-cabea cuja formao resultar na imagem
dele mesmo: ser solitrio que . Ou seja, uma imagem disforme, na qual
convive o escuro das prises e da noite com a luz (ou busca de) das igrejas
e conventos; ces, guias/defensores, perdidos e, um silncio to grande
que, por ser maior que a prpria solido, constri uma rede de significaes
que fala mais alto do que qualquer tratado sobre o silncio. H, portanto,
uma relao entre essas imagens componentes do sistema/poema e essa
relao possibilita a leitura da disformidade caracterstica da incompletude
humana.
Conforme Tynianov (1978: 108), o elemento relaciona-se
simultaneamente com a srie de elementos parecidos pertencentes a outras
obras-sistemas, verdadeiramente pertencentes a outras sries e, de outro
lado, com os outros elementos do mesmo sistema. Portanto, ampliada a
leitura desse micro-sistema em correlao com um sistema maior, que a
obra da autora, v-se que a imagem do silncio propaga-se pelos poemas
possibilitando-nos dialogar com a poca da ditadura dos anos 50, com o
desejo da palavra exata dos ps-modernos e outras inmeras associaes.
Portanto, esse silncio metafsico, construdo na materialidade
potica, prenhe de palavras. Se o carter de um fenmeno metafsico
no haver teoria fsica que o explique, o silncio do eu lrico no pode ser
explicado por nenhuma imagem fsica, alm daquela formada pela imagem
do poema como um todo.
Tais consideraes nos levam a afirmar junto com Tynianov (1978:
118):
[Sendo a literatura] um sistema tomado em correlao com outras
sries ou sistemas e condicionada por ele (...) o exame deve ir da
funo construtiva funo literria, da funo literria funo
verbal. (...) O estudo evolutivo deve ir da srie literria s sries
correlativas vizinhas e no das sries mais distantes, mesmo que elas
sejam principais.

Prolongar a obra por meio dos dilogos vlido e necessrio, mas

cuidando para que a demanda da Literatura seja efetivamente solucionada.

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REFERNCIAS
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BAKHTIN, Mikhail. O problema do Contedo, do Material e da Forma na Criao
Literria in: Questes de Literatura e de Esttica. 4. ed. So Paulo: Hucitec-Unesp,
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_______ Os estudos Literrios Hoje in: Esttica da Criao Verbal. 3. ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2000.
CAMPOS, Augusto de. Verso, Reverso, Controverso. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1988.
CHALHUB, Samira. Funes da Linguagem. So Paulo: tica, 1997. ECO, Umberto.
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Colegiado do Curso de Letras Campus de Mal. Cndido Rondon
REVISTA TRAMA
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rama - V
olume 2 - Nmer
o 4 - 2 Semestre de 2006 - p. 9 7 - 1 0 8
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