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O CINEMA COMO ABERTURA PARA O MUNDO

Introduo ao pensamento de Serge Daney
Consuelo Lins, Henri Gervaiseau e Andra Frana.1

O cinema me contou histrias a partir do seguinte princpio: quanto tempo falta

antes da palavra fim? Quais as possibilidades para inventar o tempo? isso. Para
min, a essncia dos grandes filmes a inveno do tempo.2
Serge Daney no foi apenas um crtico de cinema capaz de extrair
atualidade de filmes bastante diversos em temas e formas, foi tambm um atento analista
da produo audiovisual veiculada pela TV, capaz de acolher nos seus escritos os
programas jornalsticos, a publicidade, o video-clip, as sries televisivas, de modo a
propor um pensamento sobre a histria do cinema e do mundo. No seu curto perodo de
vida (1944/1992), este francs apaixonado pelo cinema produziu e publicou um amplo
nmero de ensaios e crticas de filmes, entrevistas, anlises de diferentes programas
televisivos, abordagens incisivas sobre filmes passados na TV, dirios de filmagens e
fragmentos de sua prpria vida.
O que mais impressiona, dentro desta trajetria, o modo como o crtico secreta
um sentimento do mundo, um estado da histria e do cinema no mundo que permite
estabelecer passagens entre obra e pblico, cinema e vida, imaginrio coletivo e
subjetividade do espectador. Sua leitura restitui um sentido ativo para o nosso presente,
pois trata-se de uma escuta e de um olhar em extrema sintonia com os mltiplos sinais de
mudanas culturais, polticas e tecnolgicas do mundo. O cinema aqui um meio, talvez o
nico, de conectar o espao pblico e mundo no cotidiano da vida.
Daney definia-se, no final da vida, como um cine-filho e como um mediador,
como aquele "que permite a outros se articular a uma experincia histrica, a cinefilia,e
se reconhecer nela (...)." Editor dos Cahiers du Cinma ao longo da dcada de 70,
articulista no jornal cotidiano Libration durante os anos 80 e fundador da revista Trafic
em 91, Daney morreu um ano depois como o mais importante crtico de cinema de um
pas cuja tradio nesse campo das mais slidas.
Esse artigo pretende introduzir o pensamento desse crtico que exerceu por quase
trinta anos uma verdadeira militncia pelo cinema, refletindo sobre os impasses dessa arte
impura, de modo a intensificar um dilogo entre as diversas mdias. Pensamento que se
exprimiu de forma fragmentada atravs de incontveis artigos escritos no dia-a-dia, de
notas preparatrias para artigos, de ensaios - alguns publicados postumamente -, e de
inmeras entrevistas, a mais longa concedida pouco antes de sua morte a seu amigo Serge
Toubiana, ele tambm editor dos Cahiers 3. Diante da amplitude da tarefa, nosso interesse
1
2
3

Artigo publicado na Revista Cinemais.

Les Cahiers spirales, Les Inrockuptibles mars/avril 1992, pg 84.
Entrevista editada no livro Prsevrance, POL, Paris, 1994.

se limita aqui a alguns momentos essenciais de sua dmarche em relao ao cinema,

deixando para mais tarde as reflexes mais pontuais sobre televiso e informao. De todo
modo, aqui e l, o ponto de partida poderia ser a idia que a histria do cinema um dos
raros instrumentos do qual dispomos para nos situarmos no interior das imagens
contemporneas.
***
Raramente, tanto quanto com Daney, se ter tido o sentimento to forte de ver
algum pensar ao vivo, como um jazzman que, partindo de uma partitura, escapa dela
pouco a pouco para navegar acima do vazio.4 Esse pensamento em ato encontrou
interlocutores de peso ao longo de seu percurso: alm dos grandes cineastas e crticos de
seu tempo, dialogou com socilogos, semilogos, psicanalistas, filsofos, historiadores5.
Com Jean-Luc Godard, assumidamente sua mais forte influncia, a relao foi constante.6
Estimulado pelo pensamento e pela obra do cineasta franco-suio sobre a histria do
cinema, Daney imprimiu uma dimenso original compreenso das mudanas sofridas
pela imagem cinematogrfica no ps-guerra e tornou-se um dos maiores pensadores da
trajetria do cinema moderno.
Na introduo do livro La rampe, que rene artigos escritos nos Cahiers entre
1970 e 1981, ele observa que "as revistas de cinema na Frana tiveram esse privilgio de
apresentar melhor do que as outras os delrios polticos e estticos desse tempo". Daney
no se exclui desse quadro e afirma que seus artigos desses "ridos anos 70" permitem
justamente ao leitor identificar as transformaes de algumas idias que fizeram a revista
ser bastante parecida com os tempos que corriam.
No incio dos anos 80, deixa a revista e comea a trabalhar no jornal Libration,
onde rene um grupo de pensadores e crticos7 em torno de um "servio imagens".
"Sempre tive esse desejo ou esse ideal (...) de fazer parte de um grupo de egos ou de
personalidades fortes e diferentes, ligado pela mesma crena ou pelo fato de ter os
mesmos inimigos.(...) Esse tipo de idealizao, inspirado nos Trs mosqueteiros, o que
h de poltico em mim. Politico no sentido do sonho de uma aliana entre pessoas
diferentes."8 tambm nessa poca que intensifica o dilogo com o filsofo Gilles
Deleuze, que para elaborar seus dois livros em torno do cinema faz de La rampe e de
Cin-journal referncias importantes. Deleuze alis o autor do prefcio desse segundo
livro de crticas de Daney, com os artigos publicados no Libration de 1981 1986.
Deleuze retoma na sua obra sobre o cinema certas caractersticas da classificao da
imagem cinematogrfica esboada por Daney em La rampe, complexificando-a atravs da
criao dos conceitos imagem-movimento e imagem-tempo.
4

Thierry Jousse, Les Cahiers du cinma n 458, julho/agosto 1992, Sur Serge Daney, pg 73.
Ao assumir a redao dos Cahiers em 1974, perodo posterior aos anos maoistas, Daney imprime uma abertura linha
editorial da revista que se traduz em entrevistas ou artigos de Michel Foucault, Jacques Rancire, Marc Ferro e Gilles
Deleuze, alm de manter as intervenes mais habituais de Christian Metz e Roland Barthes.
6
Na manh seguinte a sua morte, Godard escreve no Libration (14/15 de junho de 1992 - pg 27) um pequeno artigo:
Voil. Le dialogue est fini. Lchange est termine entre le rel et nous, le passeur ayant pass. Ao lado de crticos
como Elie Faure, Andr Malraux, Andr Bazin, Godard cita Daney e afirma; Ce que la France seule a su donner au
monde sans exiger de rcompense.
7
Paul Virilio, Daniel Sibony, Pierre Legendre, Jean Louis Schefer, Jean Paul Fargier e Louis Skorecki.
8
Persvrance, pgs 147-148.
5

Tornar-se jornalista no Libration resulta em uma grande produo crtica. O

"servio imagens" implica, ao menos provisoriamente, em um deslocamento na relao
com o cinema, cujo privilgio cultural, at ento presente em sua escrita, desfaz-se.
"Estava insatisfeito com o fechamento cinfilo puro e duro". Trata-se, nesse momento, de
analisar detidamente a televiso, elogiar, criticar, se manter informado da evoluo do
vdeo, enfim "se interessar por todas as imagens"9. Le salaire du zappeur e Devant la
recrudescence des vols de sacs main so os livros que renem os textos escritos nesse
perodo.
O cinema volta a ocupar um lugar central na reflexo de Daney em 1991, quando
funda Trafic, ao lado dos crticos Sylvie Pierre, Raymond Bellour, Patrice Rollet e JeanClaude Biette. Renuncia idia de se interessar por todas as imagens, no acreditando
mais no seu "ecumenismo alegre". Participa dos quatro primeiros nmeros da revista e
escrevendo no ltimo, publicado no outono seguinte a sua morte, um dos seus artigos mais
interessantes - Le travelling de Kapo - e particularmente elucidativo de como sua biografia
se misturou a uma certa histria do cinema10.
Caminhante, viajante, Daney no passou, como muito de seus amigos e colegas, da
crtica realizao cinematogrfica. Tampouco a prtica fotogrfica o atraa. Nas suas
inmeras viagens aos quatro cantos do mundo sempre se satisfez com os cartes postais.
China, Japo, Brasil, Vietnan, India, frica negra, norte da frica, Camboja ... "O carto
postal, para mim, foi a imagem, a nica imagem possvel depois do mapa de geografia.
Sempre enviei a todo mundo, segundo meus amores, minhas amizades e minhas
fidelidades. (...)". "Sinais de vida", "garrafas ao mar". Foi uma espcie de "cinema
bastante autista que fiz com pedaos de papelo, selos variados e o endereo maternal
que jamais mudou em trinta anos. (...) Um dia (...) compreendi que o nico fio que
dispunha para estabelecer, ano aps ano, minha cronologia, eram os mil e quinhentos
cartes enviados minha me (...)".11 Alm de serem "provas de sua existncia", Daney
atribuia na relao com essas imagens uma dimenso poltica, uma recusa em fotografar os
pobres acrescentando um olhar ou efeitos estticos.
O cinema como arte impura
O que o cinema? Eis a questo que direta ou indiretamente pautou os escritos de
Andr Bazin nas dcadas de 40 e 50, configurando uma atuao em defesa dessa arte que
deu crtica cinematogrfica no ps-guerra uma nova aura. Daney, cuja importncia para a
crtica se assemelha a de Bazin, retoma essa interrogao no incio da dcada 70 nas
pginas da revista que o crtico havia fundado em 1951, os Cahiers du Cinma. Embora os
momentos poltico-histricos sejam bastante distintos12, tradio crtica fundada por
Bazin que Daney se filia, seja para deslocar, reelaborar, refutar, aprofundar ou reatualizar
muitos de seus aspectos e dimenses.
9

Idem, pg 158.
Le travelling du Kapo, reproduzido em Persvrance, pgs 15-39.
11
Idem, pg 72.
12
Andr Bazin (1918/1958); Serge Daney (1944/1992).
10

A noo do cinema como uma arte radicalmente impura, elaborada por Bazin para
pensar as relaes entre imagem cinematogrfica, literatura e teatro, adquire no percurso
crtico de Daney um estatuto que extrapola a questo da imagem propriamente dita. Se ele
retoma inicialmente essa noo para falar das relaes do cinema com a televiso e o
vdeo, ela torna-se progressivamente a metfora por excelncia nas suas reflexes sobre
outras dimenses da imagem13. A contra-corrente das teorias vanguardistas dos anos 20
que pregavam a depurao do cinema das outras artes, consideradas intrusas, os escritos
de Bazin e Daney revelam uma defesa intransigente da natureza impura da imagem, aberta
no apenas s artes e s tecnologias, mas histria, ao mundo. Em outros termos, uma
recusa do fechamento do cinema sobre si mesmo. bem verdade que certos cineastas
fizeram a passagem entre os dois crticos: Roberto Rossellini, Jacques Rivette14 e
particularmente Jean-Luc Godard, com textos e filmes criados a partir de um novo
agenciamento entre cinema e TV15 que representa para Daney a prpria aventura de 30
anos do cinema moderno.
A singularidade dessa arte, a sua beleza inesperada, surge portanto dessa matria
heterognea aberta ao impondervel da vida e a outras experincias de mundo para alm
das nossas. O cinema foi, efetivamente, para Daney, uma arte da revelao da alteridade e
do acesso ao mundo, a comunicao e a participao de experincias mesmo longnquas,
atravs da criao de pequenos labirintos temporais inesquecveis. O cinema inveno
do tempo: eis uma idia central no pensamento do crtico. Tempo aberto, que se contrata
e dilata, acelera ou prolonga, para dar conta das vias e dos desvios da durao vivida pelos
homens. Mais do que de imagens o cinema se constitui de planos, de blocos de espaotempo, cuja beleza, musical, deve-se respirao e ao ritmo.
Mais do que qualquer outra arte, enfatiza, o cinema soube acolher e organizar o
devir das imagens. Aos dois plos reputados antagnicos, Rossellini (plano-sequncia) e
Eisenstein (montagem), corresponderiam a mesma preocupao em articular a passagem
de um plano a outro, em modular o tempo, em levar em conta as metamorfoses de uma
imagem na outra, de modo a formular, atravs de associaes de imagens, novos pontos de
vistas sobre o mundo, e, subsequentemente, exprimir novas vises de mundo, novas
formas de pensamento do nosso estar-no-mundo. O recurso a formas variveis de
distribuio do campo e do extra-campo permitiu criar novos efeitos de medo, xtase e
frustrao, bem como novas relaes entre o visto e o imaginado. Em suma, o plano e o
seu extra-campo, o close e sua alternncia com planos gerais, e mais do que tudo, a
montagem, foram, para Daney, alguns dos conceitos que o cinema deu de presente para o
sculo XX.

13

E tambm da sua relao pessoal com o cinema: (...) Comme le cinma. Que jaime parce quil ma permis de vivre
avec tout ce qui nest pas moi, toutes ces choses impures qui me faisaient un peu peur: les mondanits, les stars, le fric,
le monde des grands qui ma toujours terroris. Les Cahiers spirales, in Les Inrockuptibles, pg 84.
14
Dois textos de Rivette marcam profundamente Daney: De labjection, onde o crtico mostra como um travelling pode
ser abjeto moralmente e Lettre sur Rossellini, , onde diz ter descoberto que a TV tambm uma linguagem. Ambos foram
publicados nos Cahiers du Cinma.
15
. Daney usa a expresso incesto cine /TV. Ver Le salaire du zappeur, Ransay Poche/Cinma, Paris, 1988, pg 249-250.

O cinema como arte do presente

Tenho essa idia fixa que o cinema a arte do presente, repetiu
incansavelmente ao longo de seus escritos. O presente aqui deve ser entendido em um
sentido mais amplo, no apenas o presente instantneo da atualidade, mas tambm o
presente da rememorao ou evocao, ou aquele em que conseguimos discernir a
emergncia do que est por vir. Um presente impuro, justamente, que ao ser registrado
pela cmera revela o trabalho do tempo e a coexistncia dos fluxos da vida naquele
momento.
Daney no acredita, como Bazin, numa possvel objetividade da imagem do mundo
registrada pela cmara. Mas em ambos o cinema, testemunho do real, est
inexoravelmente ligado circunstncia da tomada. O operador remaneja sua viso anterior
em funo da prova de verdade do instante presente. Daney v o cinema como abertura
presena do mundo na imanncia do instante.
No entanto, para Daney, discpulo de Godard, o cinema moderno realiza, alm do
testemunho, uma outra vocao que a de registrar um presente que j existe mas ainda
no visvel para os contemporneos.Inventar o que existe um bom programa que
podemos, se quisermos, chamar cinema. (...) um grande filme (...) s pode registrar o que
comea a existir, ele s pode inventar o que . O cinema tem dificuldades de ser uma arte
visionria.16. Toda uma parte do cinema moderno dito de fico transmitiu abalos
ssmicos do que se passava em outro lugar, no mesmo momento, no real. Os filmes de
Jacques Tati so exemplares: inventam realidades e nos do a ver e a ouvir um presente no
qual j vivemos mas no nos dvamos conta. Antonioni no inventou os blocos de
cimento, apenas os viu e compreendeu que a partir desse momento, havia histrias que ele
no podia mais contar da mesma maneira: ele encontrou ento Vitti e o casal
moderno.17 La Chinoise (J.L.Godard) de 1967, mas est inextricavelmente ligado aos
acontecimentos de maio de 1968. So filmes que nos mostram que j vivemos em um
outro mundo, atualizando de uma certa maneira nossa percepo datada.
Mesmo no seu cotidiano, dizia ter um gosto especial pelo presente, pelo presente
em si, que nos faz pensar um dia aps o outro. O presente, de fato, o luxo daquele que
no tem nada, nada alm dos prazeres no cumulveis que so a conscincia de um novo
dia que comea, do sol na pele, de uma varanda de um bar....18 Na verdade, essa
afirmao do presente, do aqui e agora, do estado atual do mundo que faz com que o
pensamento de Daney identifique linhas de fuga no cenrio contemporneo, postura que o
afasta definitivamente de uma nostalgia do cinema perdido, e o faz eleger a melancolia
como o estado de sabedoria do momento presente.. A melancolia sabe que essa perda a
sombra do presente19.Como todos os melanclicos, tenho o gosto pelo presente20.

16

Devant la Recrudescence des vols de sacs main, Alas Editeur, Lyon, pgs 16 e 126.
Idem, pg 127.
18
Persvrance, pg 89.
19
Devant la Recrudescence des vols de sacs main, pg 136.
20
Persvrance, pg 89.
17

Se h proximidades entre as concepes do cinema de Bazin - janela para o

mundo - e de Daney - abertura para o mundo, h tambm distncias. A definio de
Bazin implica tanto uma definio do real tributria da fenomenologia quanto uma
concepo de cinema que valoriza certos procedimentos em detrimento de outros21; a de
Daney, forjada a partir de outros princpios filosficos, no privilegia priori uma esttica
especfica. Tendo iniciado suas crticas no momento em que a representao flmica
clssica era posta em xeque por todos os lados, a postura idealista (Bazin, mas tambm
Rohmer) foi alvo de duros ataques no apenas por parte de Daney mas por toda a redao
dos Cahiers du Cinma, que tinha a psicanlise lacaniana, o marxismo althusseriano e a
semiologia, acrescidos da filosofia de Nietzsche, como pano de fundo da maior parte do
que se escreveu na revista no final dos anos 60 e durante a boa parte da dcada de 70.
No entanto, uma impossvel rejeio do bazinismo em relao ao rastro de real
presente na imagem permeou o pensamento do crtico e, em um de seus ltimos escritos,
reafirma essa dimenso da herana baziniana: Vem sempre um momento que
necessrio, apesar de tudo. (...) ousar crer no que v. No que Daney no identificasse
riscos nessa constatao, mas pragmtico pergunta: de que serviria aprender a ler o
visual e a decodificar as mensagens se a mais indestrutvel das convices no
permanecesse: ver apesar de tudo superior a no ver?
Do cinema clssico ao cinema moderno
Em La rampe, Daney caracteriza o chamado perodo clssico do cinema como
aquele que produziu a farsa da profundidade desejada. Idade de ouro da cenografia, triunfo
da decupagem analtica da cena, registrada, depois do advento do cinema falado, em
estdio. Decupagem que explora as diferentes dimenses do plano e recorta a continuidade
espacial para produzir no espectador o desejo de ver mais e de descobrir o segredo atrs da
porta, para alm do quadro imediato da nossa percepo, atravs do encadeamento
unvoco e ilusrio da sucesso de imagens em totalidades orgnicas poderosas. Sobre essa
idia se baseava o pacto com o espectador. Mesmo se atrs da porta estivesse o horror, ele
seria melhor do que a constatao fria e desencantada de que no havia nada, nem podia
haver porque a imagem do cinema plana e sem profundidade, como nos lembrou, mais
tarde, o cinema moderno.
O cinema clssico prometeu ao longo dos seus trinta anos de existncia um
suplemento de viso: ver alm, ver uma sada, mesmo improvvel, mesmo falsa, com
aberturas para respirar e desenlaces para proteger. Este cinema, segundo Daney, soube
fazer o espectador sair da cena e do filme com o desejo de voltar, para usufruir dos finais
felizes e das falsas sadas. Havia uma grande continuidade entre os filmes, cujo contedo
nem sempre contava. A arte de encorajar o espectador a voltar sala de cinema parecia
ser o nico contedo que importava. Ao contar estrias, o cinema clssico americano
vendia mercadorias e propagava modos de vida.
21

Para Bazin, os limites da tela so um recorte com apenas parte da realidade filmada (=janela) sugerindo a presena
do espao que se estende para fora da tela Esta tese, associada a uma concepo de real e da percepo humana
tributrias da fenomenologia faz o crtico eleger o plano-sequncia e a profundidade de campo como procedimentos mais
aptos a captar a realidade do mundo e revelar a continuidade verdadeira do real e sua ambiguidade intrnseca.

no ps-guerra, na Europa destruda e traumatizada, que surge sobre novas bases

o cinema moderno, humanista e cruel, cuja grande interrogao a humanidade do
homem, frente assombrosa revelao da existncia dos campos de concentrao. Os
modernos, sublinha Daney, nos mostraram um mundo sobrevivente resgatado por um
novo realismo. Nesse cinema, ligado histria dos homens, capaz de contribuir na
reconstruo do ps-guerra, o crtico acreditou profundamente.
No entanto, Daney enfatiza a relao ambgua do cinema com os acontecimentos
da 2 Guerra Mundial. Uma crena, portanto, lcida que viu o quanto o cinema tambm
era culpado e em que medida teve a ver com o horror: produziu as propagandas realsticas
dos anos 30 e 40, como O Triunfo da Vontade de Leni Riefensthal, contribuindo com a
mentira das grandes encenaes politicas e com o desastre da guerra. Atrs desse teatro
guerreiro, como seu oposto escondido e sua verdade vergonhosa, havia uma outra cena
que desde ento frequenta os imaginrios: os campos de concentrao22. Por isso, dizia
ser impossvel amar a arte do sculo sem ver essa arte trabalhando segundo a
loucura do sculo e sendo trabalhada por ela. Cinema portanto convalescente, que dizia
no ao humanismo tagarela e estabelecia os limites de uma humanidade desnaturada.
No sem razo que o crtico retoma a noo baziniana de crueldade para pensar o
cinema moderno.
O tema da inexistncia durante a guerra, e no imediato ps-guerra, de uma
representao cinematogrfica dos campos de concentrao, diferencia entretanto os dois
criticos23. Esta uma das razes da importncia de Nuit et Brouillard (1955) para Daney.
O filme de Alain Resnais um decisivo na sua viso do cinema posterior aos campos e
tambm na sua vida de adolescente no ps-guerra: um choque moral e esttico, que
marcou profundamente seu futuro de crtico de cinema. O impacto deste filme se origina
na violenta contrao do conceito de humanidade e no radical deslocamento da concepo
do cinema como arte do registro. Como mostrar um presente carregado de ignomnia,
diante do qual a prpria arte do cinema vacila? Questo que ser central para Daney e que
s pode ser elaborada a partir de um cinema que soube mostrar o irrepresentvel e dizer ao
espectador que a esfera do visvel no est mais inteiramente disponvel: h ausncias e
buracos, (...) vazios necessrios. Eis porque a figura da elipse adquire tanta importncia
na narrativa neste novo cinema, como j apontava Bazin na sua anlise de Paisa24 (R.
Rossellini, 1946).
na verdade a presena da morte no cinema que est em questo, atestando
novamente a filiao, apesar dos deslocamentos e rupturas, de Daney Bazin. A morte
como o acontecimento por excelncia que problematiza e redimensiona os limites da
22

La rampe, Cahiers du cinma/Gallimard, 1983, pg 174.

Mais uma vez, entre Bazin e Daney, h Godard. Desde do inicio dos anos sessenta, em diversas entrevistas, Godard
levantou esta questo, posteriormente retomada na sua srie de vdeos e de livros sobre a histria do cinema. Para
Godard o esquecimento do extermnio faz parte do extermnio. Ver Jean-Luc Godard: Histoire (s) du cinma 1 Toutes
les histoires / une histoire seule, Gallimard /Gaumont, Paris, 1998 , pg 109.
24
Ver Andr Bazin: O realismo cinematogrfico e a escola italiana da Liberao, in: Andr Bazin: O cinema, Ensaios,
Brasiliense, SP, 1985. Para uma anlise da noo baziniana de elipse, ver o excelente artigo de Ferno Ramos: A
imagem cmera: alguns aspectos estruturais, in: Cinemais n 5, maio-junho 1998, pgs 179-203.
23

filmagem (Daney) e da montagem (Bazin) e o que pode qualificar um travelling como uma
questo de moral, assim como tambm defenderam Rivette e Godard. O cinema, segundo
Daney, pode ensinar uma lio primeira vista simples: o mundo existe e torna-se moral
na medida em que no deve ser mostrado de qualquer maneira, idia que vai ao encontro
da noo baziniana de montagem proibida. Bazin morreu no final dos anos 50 sem ter
motivos para modificar sua maneira de acreditar do cinema. Afinal, no viveu as dcadas
seguintes, quando a proliferao de imagens, a banalizao do mal e da morte, levou
Daney a perder suas esperanas no que acreditou que o cinema era capaz e a verificar
melancolicamente que o mundo no precisava mais do cinema.
Novos espectadores, novos personagens, novas associaes audiovisuais
Daney aprofunda ao longo de seus artigos uma reflexo em relao ao estatuto do
espectador no ps-guerra. Seu olhar no se perde mais na tela entre o obstculo e a
profundidade de campo, mas lhe mandado de volta como uma bala. Na nova cenografia
do cinema moderno, a imagem funcionaria sem profundidade simulada, como superficie,
como espelho onde o espectador capta o seu proprio olhar como o de um intruso, que,
virtualmente, pode sempre ser visto por qualquer personagem presente na cena registrada
no instante em que vira o seu olhar para a cmara. E a pergunta central desta cenografia
torna-se: consigo olhar o que de fato vejo, apreender o acontecimento que se revela
inelutavelmente e de vis diante dos meus olhos na durao do um s plano?
Haveria ento, neste momento, a necessidade de um conhecimento ntimo dos
jogos com a distncia, com as formas de composio audio-visuais, para que o espectador
permanea, em relao ao espetculo do cinema, um sujeito, submetido ao desejo e
morte, e uma pessoa moral, um cidado com direitos e deveres, que encontra-se sempre
em situao, frente a outrem. O filme no deve manipular nossos interesses de cidados
em favor dos nossos interesses de espectadores. A idade moderna do cinema uma idade
tica.
No prefcio a Cin-Journal, Deleuze capta este movimento no pensamento de
Daney e enfatiza as novas formas de composio e de associao audio-visuais do cinema
moderno. Mudam as relaes da imagem com as palavras, os sons, a musica, em
dissimetrias fundamentais do sonoro e do visual, que iriam dar ao olho um poder de ler a
imagem e ao ouvido a possibilidade de elucidar os menores ruidos. A idade moderna do
cinema o da pedagogia da percepo.
Para Daney, o que tambm caracterizou o cinema europeu do ps-guerra, frente
Hollywood, foi a recusa da psicologia como explicao globalizante da trajetria dos
personagens. Ele lembra que neste cinema o indivduo -como por exemplo, a criana de
Alemanha Ano Zero, de R. Rossellini - encontra-se no incio e no final da narrativa, mas
que o movimento do filme envolve pessoas em processos e situaes e busca estabelecer o
lao com o meio social e a realidade histrica. Uma das dimenses do personagem do
cinema moderno , para Daney, de ser um espao interno de reverberao de redes de
relaes.

O cinema contemporneo ou o terceiro estado da imagem

a partir do que poderamos chamar de uma verdadeira pedagogia crtico-analtica
da imagem cinematogrfica que Daney verifica um terceiro momento dentro das
transformaces histricas, econmicas e estticas do cinema. Trata-se de um domnio que
posterior modernidade - ele no utiliza o conceito ps-moderno - e que o critico
nomeia como cinema da era da publicidade. Interessa-nos identificar aqui de que modo
Daney percebe uma mudanca na natureza - sempre impura - da imagem cinematogrfica
contempornea, medida que esta passa a estabelecer relaes mais intensas com a
televiso, com o vdeo, com as imagens digitais, com a eletrnica, etc.
Contrariamente lgica do senso comum, onde o cinema teria atributos inventivos,
analisveis, e a TV no faria seno banalizar qualquer manifestao artstica, Daney
questiona e recusa estes enunciados correntes, de modo a tentar extrair vigorosos
agenciamentos entre estas mdias. Godard - que fez todos os gestos decisivos antes dos
outros25 - novamente a fonte maior de inspirao, no percurso original de articular
cinema e vdeo (Numro deux/1975, Six foix deux/1976, France tour dtour deux
enfants/1977-78), j na primeira metade dos anos 7026.
Mais uma vez, o estatuto do espectador sofre mudanas radicais. A tela no tem
mais a profundidade do cinema clssico, onde o espectador se perdia numa imagem
idealizada de mundo (=janela para o mundo), nem a distncia real da imagem moderna (=o
quadro), onde ele experimentava o sentimento cruel de no-assistncia, mas a
possibilidade oferecida a ele de deslizar lentamente sobre imagens que deslizam, elas
tambm, umas sobre as outras. Trata-se de um espectador formulado por informaces
fragmentrias de um mundo des-solidarizado, onde a tela nada mais do que uma mesa
de informao. A imagem, neste terceiro momento, marcada no apenas pela ruptura
cada vez maior nas relaes do homem com o mundo, mas pela perda do prprio mundo:
as imagens agora remetem a apenas uma, a de meu olho vazio em contato com a imagem,
inserido nela. No h nada para ver atrs nem no interior da imagem, seno um fundo
indeterminado ou suporte neutro onde tudo se apresenta e se apaga. So as telas de
cinema, de televiso, de vdeo, de computador, dos jogos eletrnicos.
Nesse sentido, tv e publicidade so sintomas de um estado de coisas27 no cinema
diagnosticado por Daney de maneirista. Embora Daney no sistematize academicamente
o termo - ambguo e problemtico - utiliza-se dele para detectar pontos em comum nas
obras dos americanos Francis Coppola, Brian de Palma, Steven Spielberg. Assim que no
incio dos anos 80 constata um estado de esprito da imagem onde nada mais acontece
aos humanos, pois na imagem que tudo acontece28, e prossegue, no vis de um
25

Lexercice a t profitable, Monsieur, Pol, Paris, 1993, pg 296.

A partir de 1974, Godard comea a trabalhar com o vdeo, criando uma pequena empresa (Sonimage) em Grenoble, na
qual trabalha como um arteso. Descobri que h outras tcnicas alm do 35 mm (super 8, 16 mm, vdeo) que podem ser
exploradas de forma pouco dispendiosa, sem no entanto op-las ao cinema, mas lig-las a ele. Godard,
27
Ou nas palavras de Daney, a publicidade a matriz esttica, a televiso o lugar da aplicao em massa dessa
esttica. Persvrance, pg 164.
28
Cinejournal, Cahiers du Cinma, 1998, p.125.
26

10

pessimismo apaixonado, na anlise desta nova imagem, fornecida no mais pela cmera,
mas fabricada fora dela, em uma pr-visualizao videogrfica que sobrequalifica a
imagem em detrimento dos atores.
importante assinalar que a dcada de 80 ser marcada, dentro da crtica, por um
retorno questo do maneirismo na imagem. Os Cahiers du Cinma retomam essa
discusso para falar do cinma de laprs29, ou seja, cinema posterior modernidade dos
anos 60 e 70. Em um dos artigos da srie intitulada Le cinma lheure du manirisme
Alain Bergala taxativo: Tornou-se indispensvel colocar a questo do maneirismo
para compreender o que est se passando com o cinema desde o incio dos anos 80 30. A
necessidade de compreenso deste momento conduz Bergala e outros crticos dos Cahiers,
todos contemporneos de Daney, a uma volta origem histrica da noo de maneirismo
na pintura. O que os mobiliza o sentimento, que crem comum tanto a pintores do
sculo XVI quanto a cineastas dos anos 80, de terem chegado tarde demais, depois de um
ciclo da histria da arte ter terminado e uma certa perfeio atingida pelos mestres que os
precederam31. Segundo os Cahiers, a situao maneirista uma grande confuso de estilos
e modelos: no limite cada cineasta pode escolher que mestre do passado e que momento
do cinema quer retomar. Para o pior e para o melhor. Um grande maneirista, para Daney,
algum que trabalha pacientemente uma certa anamorfose e que conhece intimamente
a imagem, o rosto do qual ele partiu.32
O cinema seria ento uma grande reserva de formas, motivos e mitos, difundida
pela televiso e, neste sentido, bem de acordo com a afirmao de Daney para este
momento da imagem: o cinema tem daqui para frente o prprio cinema como pano de
fundo. A cenografia a da "visita-guiada" em um museu, onde os diferentes sistemas de
iluso podem funcionar lado a lado. Convm destacar, entretanto, que Daney no se
permite aderir aos propalados e fceis discursos do fim do cinema, do fim da histria ou
da crise do roteiro, to apregoados nesta poca onde tudo j foi feito. Se para uma certa
crtica, Wim Wenders foi a conscincia pesada de que tudo j havia sido realizado, para
Daney, Wenders foi o homem que negociou da forma mais honesta possvel esta
passagem para um mundo desinvestido de afeto (grifo nosso).33
O crtico sabe perfeitamente que o problema no apenas de excesso de
tecnologia, de formas e de mitos, pois o prprio modo de conceber a imagem
cinematogrfica que est em questo. Trata-se de um momento de passagem. Controlada e
domesticada por estes novos dispositivos tecno-sociais (vdeo, computador, tv), esta
imagem se sofistica ao mesmo tempo que perde sua potncia suplementar, de inveno e
estranhamento. De fato, a noo de manierismo aplicada ao campo do cinema, embora
pouco trabalhada por Daney, tem o mrito de interrogar sobre o estatuto da imagem na
contemporaneidade.
29

Les Cahiers du cinma n 360-61, vero 1994.

Les Cahiers du Cinma n 370, abril 1985, pgs 11/38.
31
No caso da pintura, mestres como Michelangelo ou Rafael. O maneirismo de Pontormo ou Parmigianino constituindo
como uma das respostas possveis, ao lado do Academismo e o Barroco. No caso do cinema, tanto os mestres do
cinema clssico quanto do cinema moderno.
32
Devant la Recrudescence des vols de sacs main, pg 126.
33
Idem, pg 147
30

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Atravs desta noo, Daney detecta um sistema de controle tcnico, imediato e

perfeito da imagem (o olho profissional da eficincia televisiva) e, simultaneamente, um
sentido de combate a este sistema, medida que o cinema estabelece relaes com outros
dispositivos tecnolgicos e se reinventa, se reformula. O terceiro estado da imagem
condiciona e condicionado pela tcnica, de modo a encaminhar a transformao do
mundo no sentido de um vasto estdio cinematogrfico. Se o mundo se ps a fazer um
cinema de mau gosto (os embustes da mdia, da poltica, da economia), cabe ao cinema
inventar e nos presentear com um pouco de mundo, com um pouco de possvel.
O individualismo e o cinema contemporneo
O outro, o indivduo, as relaes humanas, o mundo: o cinema para Daney uma
maneira de estar no mundo, de se transformar no e para o mundo. No entanto, identifica
uma desertificao do mundo no incio dos anos 80, condicionada e condicionante da
legitimao primeiro cultural e depois esttica da publicidade. O filme publicitrio tornase um gnero e o ganha-po de uma nova gerao de cineastas34, cujas engrenagens
plsticas se alimentam desta nova esttica aliada aplicao propagandstica para tratar os
grandes temas.
Radicalmente crtico desta linha hegemnica do cinema francs dos anos 80,
Daney tenta identificar em alguns filmes como A Imensido Azul (1987), de Luc Besson,
elementos que permitissem a ele pensar o estado do mundo. O cinema de hoje substituiu
as esferas da sociedade, do grupo ou da nao, presentes no cinema de outrora, pelo
indivduo sozinho. A seduo passaria agora por verdadeiros seres de sntese
formulados pelo individualismo democrtico de massa. E o grande assunto deste cinema
seria a desproporo entre o homem e seu meio-ambiente, a perda de uma medida comum,
o abandono de toda esperana de nos servirmos dos outros para nos situarmos no mundo.
Para Daney, o corpo publicitrio na sua codificao atual seria inapto a toda
conexo humana e no entanto seria necessrio encontrar-lhe uma histria, a da sua
autolegitimao. Qual a origem dos corpos de sonho? Os corpos dos homens, mulheres e
crianas dos spots publicitrios so desligados do social e liberados das histrias
comuns: flutuam no ter sem histria. Por isso a necessidade da inveno da gnese
deles. Como bem detecta Daney, um novo indivduo do tempo que surge com esses
filmes a exigir um mito fundador de um mundo onde tudo que privado aflora superfcie
e torna-se pblico, espetacularizado. Trata-se de um fechamento do indivduo sobre ele
mesmo legitimado pela operao mitolgica.
Foi a publicidade televisiva, afirma Daney, que nos habituou a ver apenas um
personagem, um corpo por vez, extrado do seu meio ambiente. Para Daney a publicidade
tornou-se no mundo contemporneo um verdadeiro vrus cujo objetivo maior de
suspender o movimento para extrair do fluxo das imagens apenas uma que simbolize o
filme todo e no tenha devir. O congelamento da imagem representa deste modo a prpria
34

Nesse momento, Daney se refere particularmente aos cineastas franceses (Jean-Luc Besson, Jean-Jacques Annaud)
embora inclua Spielberg na lista.

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essncia da publicidade, que de imobilizar o consumidor frente imagem emblemtica

(image de marque) do produto. Ao mesmo tempo, produz uma imagem fixa do outro,
retirada do domnio da vida, repleto de imagens passageiras, instantneas, contraditrias e
complexas, que possuem um devir.
No entanto, o cinema apresenta, mesmo dentro do cenrio atual, outras
potencialidades, ligadas a um prosseguimento possvel de uma tradio cinematogrfica,
onde o conceito de informao, da funo-tv, elaborado de mltiplas maneiras.
Cineastas como Lang, Rosselini, Welles, Godard formalizam e fazem pensar
respectivamente as idias de vigilncia, de atualidade, de desprogramao, de escolha
obrigatria e indiferente. Se no mundo contemporneo a imagem tende a perder a sua
dimenso de testemunho do mundo, este outro cinema pode ser testemunho das imagens do
mundo, ser a caixa de ressonncia simblica do resto das imagens, ser a conscincia da
televiso 35.
***
Em La Dfaite de La Pense (Critique)36, Daney secreta uma breve histria da
crtica cinematogrfica e pergunta a si mesmo, num estado de urgncia solitria, por qu
parou de fazer crticas, visto que escrevia o que queria em um jornal espontaneamente`
cinfilo. Trata-se neste momento de reavaliar sua trajetria pessoal, repensar a
necessidade do cinema na vida das pessoas e seu prolongamento na publicidade, na TV, na
informao, pois o indivduo moderno vive numa sociedade de sobre-escolhas` e o
cinema apenas uma das escolhas possveis.
Passeur, assim se definia nos ltimos anos de sua vida; ora, sintomaticamente
num estado de passagem, de imagem em movimento que o crtico percebia a si mesmo e a
seu prprio trabalho. O fascnio que a imagem cinematogrfica exerceu em sua vida
engendrou uma escrita a tal ponto identificada com o suporte da tela, que no exagero
dizer que cada crtica-ensaio de Daney restitui um fragmento de imagem, uma sensao, a
atmosfera mental de certo diretor. Segundo ele, o sentido da crtica de cinema poder
iniciar um dilogo pblico com o diretor do filme, escrever-lhe uma carta aberta.
No entanto, constatava, pessimista, que o cinema no provoca mais debates,
deixa poucas marcas e mesmo os cinfilos dedicam a ele mais uma fidelidade
desencantada do que uma paixo. Com extrema perspiccia, diagnosticou uma mudana
radical na funo da crtica nos ltimos tempos: o crtico que informava sobre viajantes
como Godard, Cassavetes, Bergman foi substitudo por uma espcie de advogado dos
interesses do pblico. So juzes, a quem se pede que represente a ignorncia do
espectador diante do cineasta e de legitim-la. Criam o guia do consumidor, o que leva
rapidamente ao conformismo.
35
O cineasta brasileiro que mais se aproxima desta tradio , para ns, Jorge Furtado. No curta O dia em que Dorival
encarou a guarda encontramos uma brilhante associao entre imagens classicas da histria do cinema e o imaginrio
individual de cada um dos soldados que buscam controlar o preso; outros curtas como Esta no a sua Vida ou Ilha das
Flores partem dos proprios clichs da imagem televisiva para elaborar uma reflexo sobre o nosso estar no mundo.
36
Lexercice a t profitable, Monsieur, pg 285/296.

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Um guia de consumo. Corre-se o risco de ser este o papel da crtica de cinema,

segundo Daney, na contemporaneidade. As engrenagens publicitrias e mercadolgicas
atuam e reconfiguram sem cessar o espao da crtica, de modo que sua funo se orientaria
hoje pelos interesses de consumo do pblico mdio, pelo valor mercadolgico do filme. Se
no passado o cinema foi uma gigantesca mquina de conscincia social, este social
hoje consumido e, como tal, parcela de um mercado de infinitas escolhas.
Interessa portanto repensar a natureza da crtica para no cairmos em armadilhas
conformistas. Considerar uma nova concepo que englobe, ao mesmo tempo, aspectos
tecnolgicos, informticos, sociais, mercadolgicos e estticos da imagem. A arte de
acompanhar (o cinema e o mundo) precisa interagir com as novas experincias
audiovisuais e com o mercado emergente das novas Tvs. Trata-se de uma nova lgica,
enfim. Lgica, alis, habilmente sinalizada por Daney.