Ministrio da Cultura apresenta

Banco do Brasil apresenta e patrocina a mostra de filmes

ORGANIZAO

LUCAS MURARI
RODRIGO SOMBRA

CCBB So Paulo CCBB Braslia CCBB Rio de Janeiro

15/11 a 4/12, 2017 21/11 a 10/12, 2017 14 /2 a 5/3, 2018

LDC, 2017.
O ltimo Anjo da Histria (1995)
Smoking Dogs Films_ cortesia
Lisson Gallery.

Prefixo Editorial: 69488

Nmero ISBN: 978-85-69488-06-4
Ttulo: O cinema de John Akomfrah: espectros da dispora
Tipo de Suporte: Papel
MURARI, Lucas; SOMBRA, Rodrigo (.orgs). O cinema de John
Akomfrah Espectros da Dispora. Rio de Janeiro: LDC, 2017.
Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam O cinema de John Akomfrah Espectros
da Dispora, retrospectiva em torno da obra do artista e cineasta gans-britnico John Akom-
frah e do coletivo Black Audio Film Collective.
A mostra apresenta 16 filmes de Akomfrah, entre curtas, mdias e longas-metragens, a
maioria ainda inditos no Brasil. Suas principais obras sero exibidas, como As Canes de
Handsworth (1986, Handsworth Songs), O ltimo Anjo da Histria (1995, The Last Angel
of History), As Nove Musas (2011, The Nine Muses) e O Projeto Stuart Hall (2012, The
Stuart Hall Project). Alm disso, a programao conta com dois filmes de Reece Auguiste, um
dos fundadores do coletivo, Cidade do Crepsculo (Twilight City, 1989) e Mistrios de Julho
(1991, Mysteries of July), tambm inditos.
A retrospectiva inclui uma sesso especial que apresentar Borderline (1930), filme de
vanguarda realizado por Kenneth Macpherson e pioneiro no tratamento de relaes inter-ra-
ciais no cinema, uma referncia fundamental para Akomfrah.
Com a realizao deste projeto, o Centro Cultural Banco do Brasil reafirma o seu apoio
arte cinematogrfica e contribui para a disseminao da obra de um artista que teve papel
determinante para a visibilidade de temas ligados dispora africana nas ltimas dcadas.

Centro Cultural Banco do Brasil

Sete canes para Malcolm X (1993)
Smoking Dogs Films_ cortesia
Lisson Gallery
Sumrio
6 Introduo
Lucas Murari e Rodrigo Sombra
Ensaios e manifesto de John Akomfrah
14 A prtica cinematogrfica independente
negra: uma declarao do coletivo
Black Audio Film Collective
John Akomfrah
16 Sobre escrever Quem Precisa de um
Corao John Akomfrah
18 Sobre Borderline John Akomfrah
21 Digitopia e os espectros da dispora
John Akomfrah
30 A memria e as morfologias
da diferena John Akomfrah
39 John Akomfrah fala sobre The Unfi-
nished Conversation (Introduo de
T. J. Demos) John Akomfrah
Entrevistas
45 Entrevista com o Black Audio Film
Collective Coco Fusco entrevista
John Akomfrah, Reece Auguiste,
Lina Gopaul e Avril Johnson
51 Uma ausncia de runas John Akom-
frah em conversa com Kodwo Eshun
59 Mdia alternativa, migrao, poesia:
Entrevista com John Akomfrah
por Nina Power
65 Entrevista com John Akomfrah
sobre a exposio Hauntologies
por Brbara Rodrguez Muoz
73 A desocidentalizao como um movi-
mento duplo Uma entrevista com John
Akomfrah por Saer Maty Ba,
Will Higbee
Artigos sobre o cinema de
John Akomfrah
92 The Ghosts of Songs: Uma retrospectiva
do coletivo Black Audio Film Collective
T. J. Demos
96 Cinema negro, poticas e estticas
do Novo Mundo Reece Auguiste
100 Consideraes extemporneas: Reflexes
sobre o Black Audio Film Collective
Kodwo Eshun
111 Construindo coalizes: o coletivo
Black Audio Film Collective e o
ps-colonialismo transnacional
Okwui Enwezor
125 Roubando dados: a refundao do
Afrofuturismo em O ltimo Anjo
da Histria Knia Freitas
131 Trauerspiel Ps-colonial
Kobena Mercer
140 O cinema de John Akomfrah e
as latencias de porvir da memria
diasporica Rodrigo Sombra
148 A promessa utpica: a potica
do arquivo de John Akomfrah
Dara Waldron
160 Um projeto em curso
Angela Prysthon
164 O modernismo de Borderline:
Paul Robeson e a Femme fatale
Susan McCabe
180 Fichas dos filmes
183 Biografias dos autores
184 Crditos finais
 Introduo
Lucas Murari e Rodrigo Sombra

Inglaterra, incio dos anos 1980, um pas em ebulio: Margaret Thatcher, neoliberalismo, guerra
das Malvinas, crise econmica, cortes nos servios pblicos, altas taxas de desemprego, protestos
alastrados pelas principais cidades Bristol, Liverpool, Londres1 represso policial, centenas de
manifestantes presos, outros feridos e hospitalizados. David Moore, jovem de 22 anos, assassi-
nado pela polcia depois de uma perseguio na comunidade negra onde vivia. Apenas no dia 11
de abril de 1981, o Sbado Sangrento, estima-se que houve cerca de 280 feridos e 82 prises.
O jovem John Akomfrah, poca estudante de sociologia, deparou-se com este cenrio no
incio de sua carreira como artista e cineasta, nos anos 1980. Nascido em Gana em 1957, filho de
pais socialistas, emigrou para a Inglaterra ainda na infncia devido s perseguies polticas a sua
me, na sequncia do golpe de estado que em 1966 derrubou Kwame Nkrumah, primeiro presi-
dente do pas. Akomfrah se fez conhecido por ser um dos membros fundadores do Black Audio
Film Collective (BAFC), junto a Reece Auguiste, Lina Gopaul, Avril Johnson, Trevor Mathison,
Edward George e Claire Joseph (que saiu e foi substituda por David Lawson, em 1985). O grupo
foi fundado em 1982 e esteve na ativa at 1998, sendo formado por membros da Universidade
de Portsmouth. Pioneiro na abordagem vanguardista de questes ligadas cultura negra e ex-
perincia diasprica na Inglaterra, o coletivo explorou uma diversidade de plataformas ao longo
de 16 anos de atividade: slide tape, filme, fotografia, vdeo, instalao. Suas obras audiovisuais
foram exibidas no circuito de cinema (salas e festivais), em canais de televiso, especialmente o
Channel 4, rede de televiso britnica estatal com perfil socioeducativo, mas tambm em expo-
sies e galerias de arte como From Two Worlds (1986, Whitechapel Gallery), The British Art
Show (1990, Hayward Gallery) e Documenta 10 (1997, Kassel).
1 Mais especi-
ficamente no O primeiro trabalho de amplo reconhecimento do coletivo foi As canes de Handsworth
bairro de Brixton,
onde na poca (1986, Handsworth Songs), dirigido por John Akomfrah, documentrio de cunho experimental
vivia uma grande
comunidade de
sobre os protestos de rua da poca, que reflete sobre a represso policial nos bairros de imigran-
descendentes de tes de Tottenham (Londres) e Handsworth (Birmingham). Mais que documentar as convulses
africanos e caribe-
nhos. sociais do perodo, o filme quebra o protocolo de representao racial e poltica, desestabilizando
2 RUSHDIE,
a tirania dos fatos na mdia hegemnica britnica. Num Reino Unido marcado pelo racismo,
Salman. Songs As Canes de Hansworth mobiliza materiais de arquivo para investigar os processos de margi-
Doesnt Know the
Score. The Guar- nalizao das minorias tnicas no Pas. O filme recebeu diversos prmios, incluindo o prestigioso
dian, 12 de janeiro
de 1987. Em por-
Grierson Award, do British Film Institute (BFI). Em uma lista recente da revista de cinema Sight
tugus: Canes & Sound, foi considerado um dos 50 melhores documentrios da histria. Desde o lanamento
no conhece a
partitura. origina uma srie de discusses e polmicas pblicas, uma delas envolvendo o romancista e en-
3 HALL,
sasta Salman Rushdie, que publicou no jornal The Guardian o artigo Songs doesnt know the
Stuart. Song score2, acusando o filme de limitar os negros posio de vtima, alm de perceber no trabalho
of Handsworth
praise. The de Akomfrah a recorrncia de padres televisivos. Stuart Hall, um dos tericos e intelectuais mais
Guardian, 15 de
janeiro de 1987. importantes na formao dos membros do BAFC, saiu em defesa do filme e contestou Rushdie,
Em portugus: no mesmo The Guardian, com a carta Song of Handsworth praise 3, em que reconhecia a obra
Cano de louvor
a Handsworth. como uma ruptura com o estilo cansado do documentrio de protesto. O que Hall valoriza no
 7

Sala da Memria
451 (1997)
Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery

filme o impulso em produzir uma meditao sobre as agitaes sociais a partir de uma nova lin-
guagem. Afinal, para o terico, a violenta resposta das ruas ordem thatcherista exigia uma in-
flexo igualmente radical no plano esttico. Urgia fundar um novo pacto entre poltica e imagem.
Em As Canes de Handsworth j se esboa com fora um dos traos definidores da
esttica de Akomfrah: o uso recorrente das imagens arquivo, neste caso cinejornais e fotogra-
fias que mostram caribenhos e africanos recm-desembarcados na Gr-Bretanha do ps-guer-
ra, rastros dos fluxos migratrios adiante reveladores do modo problemtico como os brit-
nicos se relacionavam com a herana colonial. Com frequncia, Akomfrah descreve a si como
um sujeito assediado pelas imagens do passado, algum acostumado s visitas de fantasmas de
um outro tempo. Esses encontros com a memria, em particular aquelas inscritas nas imagens,
ensejariam uma investigao sobre os deslocamentos da dispora negra sem paralelo na his-
tria do cinema. Difcil pensar em outro realizador voltado disperso das culturas de matriz
africana em escala to ampla. As migraes do ps-guerra e o pan-africanismo, colonizao e
descolonizao, o Black Power e as marchas pelos direitos civis, a ecloso dos Estudos Cultu-
rais e do afrofuturismo: todos estes acontecimentos perpassam seus filmes. E eles se do a ver
por meio de uma obstinada investigao do arquivo colonial, na forma de uma arte empenhada
em canibalizar um vasto repertrio de materiais preexistentes.
Esse impulso em responder criticamente s imagens relaciona-se ao impacto da cultura
miditica na prpria vida do realizador como imigrante no Reino Unido. Akomfrah chega
Inglaterra na dcada de 1960, marcada pelo crescimento exponencial da televiso no pas, po-
ca em que foram introduzidos modos inteiramente novos de subjetivao. Quando criana, ele
costumava assistir com os irmos a um programa policialesco chamado Police 5, ancorado
na caa real a bandidos com o auxlio de chamadas telefnicas do pblico. Para o futuro dire-
tor, cada nova caada anunciava um evento traumtico. Ele no s assistia, mas rezava todas
 8

as noites diante da atrao de grande audincia: Rezava para que o assaltante no fosse negro.
Porque a gente sabia o que aconteceria no dia seguinte. Voc simplesmente sabia que isso seria
uma grande questo. Ento, havia uma espcie de tirania que sobredeterminava nossas vidas,
que vinha atravs da imagem, que te forava a ter tanto uma abordagem emocional, quanto
terica, filosfica, sobre as imagens4, ele recordaria em entrevista a Kodwo Eshun.
Segundo Akomfrah, o cinema e a televiso ingleses do ps-guerra tendiam a vincular a
presena negra a problemas sociais, como desemprego ou criminalidade. Codificava-se assim a fi-
gura do negro como o outro racializado que invade e ameaa. Por outro lado, e tambm como
consequncia disso, nos circuitos da mdia as famlias imigrantes eram frequentemente privadas
de imagens de intimidade, imagens aptas a descrever o lado subjetivo, afetivo, de suas vidas. En-
to, ao mesmo tempo que insiste em retornar ao arquivo, apropriando-se dos filmes existentes e
deslocando o seu sentido originrio, Akomfrah se defronta com essa imagem faltante. Seus filmes
operam quase sempre nessa dialtica entre ausncia e presena. Funcionam como palimpsestos
nos quais a imagem que vemos sempre evoca uma outra ausente, espectral. Sobretudo a partir
4 Ver AKOM-
desse vazio, a partir dessa imagem que falta, dessa ausncia de runas, como no ttulo do ro-
FRAH, J. apud
ESHUN, K. Uma mance do escritor jamaicano Orlando Patterson, frequentemente citado pelo cineasta, seus filmes
ausncia de runas
John Akomfrah nos convocam a pensar sobre como o passado habita e assombra o presente.
conversa com Nessas investidas no arquivo, Akomfrah plasma imagens do passado com relatos ficcio-
Kodwo Eshun.
Texto includo nais e apresenta um vocabulrio visual fortemente inspirado na histria da arte, em especial na
neste catlogo,
pgina 54. tradio dos tableaux vivants. O mpeto da citao e o impulso de reempregar materiais alheios
5 Em O ltimo
se estendem tambm literatura e teoria. Akomfrah se notabilizou por apropriar-se textos de
Anjo da Histria Shakespeare, Derek Walcott, James Joyce, Emily Dickinson, Samuel Beckett, James Baldwin e
(1995, The Last
Angel of History), Virginia Woolf, entre outros, e por estabelecer uma relao fecunda e duradoura com a obra de
Akomfrah aborda
o universo do
filsofos como Jacques Derrida. A histria da dispora africana ganha ressonncia ainda nos
afrofuturismo, dilogos imaginrios mobilizados pelo autor com figuras seminais da cultura negra. Akomfrah
em que alguns
msicos Sun Ra, dedicou filmes a personagens histricos na luta poltica antirracista, como Malcolm X, Martin
George Clinton,
Lee Scratch Per-
Luther King e Stuart Hall. Longe de serem documentrios convencionais, cada um desses filmes
ry, DJ Spooky tomam o relato biogrfico como premissa para um salto na experimentao formal, na busca por
foram fundamen-
tais na elaborao uma linguagem apta a dramatizar as tenses da experincia diasprica.
desse imaginrio
artstico. Para
Outro nome fundamental para entender a obra do artista Trevor Mathison, designer de
mais detalhes, ver som de quase todos os seus filmes. Ele inclusive divide a autoria de um de seus trabalhos mais re-
FREITAS, Knia.
Roubando dados: centes, Tudo o que Slido (2015, All That Is Solid). Mathison o responsvel por transformar o
a refundao do
Afrofuturismo em
udio (e todas as suas derivaes: trilha sonora, rudo, fala, ambientao e efeitos sonoros) em uma
O ltimo Anjo das formas de expresso definidoras da obra do realizador. O som um elemento to importante5
da Histria. Texto
includo neste que est presente no ttulo6 de alguns filmes de Akomfrah: As Canes de Handsworth, Sete Can-
catlogo, pgina
125.
es para Malcolm X (Seven Songs for Malcolm X, 1993), Three Songs on Pain, Light and Time
(1996), Stan Tracey: The Godfather of British Jazz (2003), Urban Soul: The Making of Modern
6 Para mais
detalhes, ver R&B (2004) e consta at mesmo no nome de seu primeiro grupo, Black Audio Film Collective.
ESHUN. Kodwo. Aps a dissoluo do BAFC em 1998, Akomfrah, Lina Gopaul e David Lawson, membros
Consideraes
Extemporneas: fundadores do coletivo, criaram uma produtora com sede em Londres, a Smoking Dogs Films. E
Reflexes sobre o
Black Audio Film continuam desde ento realizando novos trabalhos. A fase mais recente da trajetria de Akomfrah
Collective. Texto marcada por sua plena consolidao no circuito da arte contempornea. O artista j teve tra-
includo neste cat-
logo, pgina 100. balhos exibidos em instituies como o MoMa (Nova York), Centro Georges Pompidou (Paris),
 9

Serpentine Gallery e Whitechapel Art Gallery (ambas de Londres) e em mostras como a Docu-
7 AKOMFRAH, J.
menta 11 (2002, Kassel) e a Bienal de Veneza (2015). Tal incurso nesses espaos expositivos no apud OHAGAN,
S. John Akomfrah:
uma novidade. O primeiro projeto do BAFC, Signos do Imprio (1983, Signs of Empire), um Progress can
slide-tape composto por 320 dispositivos de imagens da vida colonial durante o sculo XIX, foi cause profound
suffering. The
criado para uma galeria e prenunciou a tendncia de borrar as fronteiras entre arte e filme, museu Guardian, 1
de Outubro de
e cinema. Essa nova fase tambm apresenta uma diversificao de seus interesses enquanto artista. 2017. Disponvel
Akomfrah est cada vez mais preocupado com a descolonizao das naturezas, refletindo sobre o em: https://goo.
gl/4zt5ty. Acesso
Antropoceno, novo termo geolgico cunhado para dar visibilidade s transformaes dramticas em novembro de
2017.
provocadas pelas atividades humanas na Terra. Em instalaes como Vertigo Sea (2015) e Purple
(2017), traa as ramificaes do colonialismo e suas conexes com a crise ecolgica contempor- 8 Auguiste s diri-
giu mais um docu-
nea. Nas palavras do autor: mentrio aps os
filmes realizados
(...) eu sentia que tinha que ampliar meu foco para adotar uma narrativa maior, vis- pelo Black Audio
Film Collective:
to que agora estamos todos envolvidos. Uma vez que voc percebe as implicaes Duty of the Hour
das mudanas climticas para as geraes futuras, quase como se voc tivesse que (2015). Seguiu
carreira acadmica
responder. Mas eu no sou cientista ou ativista, sou um artista. Estou interessado na e hoje professor
filosofia das mudanas climticas em vez da cincia dura (...) Quando estou em uma de estudos de m-
rua em Accra [Gana], posso sentir que uma cidade que est literalmente em ponto dia na Universida-
de do Colorado.
de ebulio. muito mais quente do que era na dcada de 60 ou mesmo na dcada Fez mestrado
de 80. Precisamos comear a analisar as mudanas climticas de formas radicalmente no Marlboro
College (2000,
diferentes, no apenas como parte de uma narrativa de desenvolvimento baseada no Estados Unidos)
Ocidente. uma preocupao pan-africana de grande urgncia.7 e doutorado na
Universidade
de Nottingham
(2009, Inglaterra).
Nos espaos do CCBB em So Paulo, Braslia e Rio de Janeiro, a retrospectiva O Cinema
de John Akomfrah Espectros da Dispora contempla a sua incurso na arte contempornea, 9 Ver o manifesto
Hacia un Tercer
apresentando pela primeira vez no Brasil as videoinstalaes Peripeteia (2012) e Tropikos (2015). A Cine, publicado
pelos cineastas
retrospectiva inclui outros 14 trabalhos do artista, entre curtas, mdias e longas-metragens, inditos argentinos,
em sua maioria no pas. Esta retrospectiva permitir ao pblico conhecer quase toda a obra realiza- Fernando Solanas
e Octavio Getino
da por Akomfrah, alm de apresentar dois filmes assinados por Reece Auguiste, um dos membros em outubro de
1969. Disponvel
fundadores do BAFC. So eles Cidade do Crepsculo (Twilight City, 1989), terceiro longa-metra- em: https://goo.gl/
gem do coletivo e um dos primeiros filmes a discutir a reconfigurao urbana de Londres no final KnTKdz. Acesso
em novembro de
do sculo XX; e Mistrios de Julho (1991, Mysteries of July), que aborda uma sequncia de mortes 2017.

ocasionadas sob custdia policial na Gr-Bretanha. Ambos so inditos no Brasil. Auguiste8, assim 10Ver o manifesto
Por un cine
como Akomfrah, graduou-se na Universidade de Portsmouth, em 1982. Nestes anos universitrios, imperfecto, pu-
cursaram oficinas e workshops de prtica cinematogrfica, alm de participarem ativamente da blicado por Julio
Garca Espinosa
cultura cinfila da poca. Um fator determinante em suas formaes foi a conscientizao de poss- em dezembro de
1969. Disponvel
veis alianas com os cinemas polticos fora da Europa , seja da frica (Ousmane Sembne), da sia em: https://goo.gl/
Meridional (Ritwik Ghatak) ou da Amrica Latina (Glauber Rocha, Santiago lvarez, Octavio N9cPrN. Acesso
em novembro de
Getino e Fernando Solanas). O cinema independente negro proposto pelo BAFC tributrio dessas 2017.
influncias, e as reflexes tericas do Cinema Novo, do Tercer Cine9 e do Cine Imperfecto10 foram Para mais
11

importantes para engendrar a ruptura11 com o cinema e a esttica vigentes na dcada de 1980. detalhes, ver AU-
GUISTE, Reece.
A mostra apresenta tambm uma sesso especial com Borderline (1930), clssico do Cinema negro,
poticas e estticas
cinema silencioso do Reino Unido, dirigido por Kenneth Macpherson. O filme representa uma do Novo Mundo.
conexo de importantes vanguardas da dcada de 1920. De um lado, o europeu Pool Group, Texto includo
neste catlogo,
que, alm de realizar filmes, tambm foi responsvel por editar a revista Close Up (1927-1933), pgina 96.
 10

uma das primeiras publicaes a observar o cinema como manifestao artstica. De outro, o
longa conta ainda com a presena icnica de Paul Robeson como um de seus protagonistas.
Robeson foi um cantor, ator de teatro e cinema e importante ativista dos direitos polticos e
civis, uma das personalidades solares do Renascimento do Harlem, movimento cultural que
ambicionava forjar uma nova esttica negra na Nova York da dcada de 1920. Outros nomes
prximos ao movimento foram os msicos Louis Armstrong, Duke Ellington, o cineasta Os-
car Micheaux, os escritores Langston Hughes e Zora Neale Hurston. Borderline parte de um
tringulo amoroso interracial para fazer consideraes sobre preconceitos, questes de gnero
e sexualidade, classe, temas caros aos artistas do Renascimento do Harlem, ainda muito con-
temporneos. O filme uma referncia decisiva para Akomfrah. No texto Digitopia Espec-
tros da dispora12, o realizador cita Borderline ao convocar o cineasta diasprico a trazer
superfcie a presena negra, expondo as rasuras, os silenciamentos e as omisses da histria do
cinema. Para ele, cumpre valer-se das tecnologias da imagem digital para engendrar uma con-
tra-memria, uma verso outra de Histria(s) do cinema (1988 1998, Histoire(s) du cinma),
ensaio flmico de Jean-Luc Godard dedicado ao cinema no sculo XX ao qual se pode assistir,
de acordo com Akomfrah, sem se dar conta de que pessoas negras fizeram parte do cinema.
Segundo autor, nessa histria a ser recontada Borderline representa uma espcie de momento
utpico13, o germe de um novo comeo.
Digitopia Espectros da dispora um dos ensaios de Akomfrah at ento inditos
no Brasil includos neste catlogo. A seleo de textos aqui editados busca reparar uma grande
lacuna na bibliografia disponvel em nosso Pas em relao s publicaes dedicadas ao cinema
britnico negro. Neste sentido, traz pela primeira vez escritos de renomados historiadores da arte,
ensastas e curadores internacionais como Okwui Enwezor, Kodwo Eshun, Kobena Mercer, T.J.
Demos, bem como artigos inditos de pesquisadores brasileiros como Angela Prysthon e Knia
Freitas. A publicao apresenta ainda entrevistas e outros escritos seminais de John Akomfrah.
Realizador de origem universitria, o artista gans-britnico autor de diversas publicaes sobre
as artes originadas da dispora. No entanto, mais que trilhas paralelas, prticas tericas e arts-
ticas perfazem sucessivos entrecruzamentos em sua obra, movimento que consuma-se sobretudo
nos filmes. Kodwo Eshun observa que, em meio cena de artistas britnicos negros dos anos
1980, a partir de Akomfrah o cinema tornava-se uma plataforma discursiva para uma inter-
12 AKOMFRAH,
John. Digitopia
veno radical na cultura14. Eshun reconhece o elo vital entre o diretor e o desenvolvimento dos
Espectros da Estudos Culturais na Inglaterra ao argumentar que os filmes do BAFC explicitavam problemas
dispora. Texto
includo neste cat- de ordem conceitual muito antes da consolidao dos estudos ps-coloniais nas universidades
logo, pgina 21.
anglo-saxs: O trabalho do BAFC no seguiu o discurso museolgico, terico e acadmico que
Ibidem.
13
surgia na Amrica e na Europa. Pelo contrrio, ele o precedeu e o tornou possvel. O grupo utili-
14 Para mais zava o dispositivo cinematogrfico como um espao para o pensamento radical.15
detalhes, ver
ESHUN. Kodwo. O conjunto de textos deste catlogo pretende contribuir, a partir da obra de John Akomfrah,
Consideraes
Extemporneas:
para uma cada vez mais necessria reflexo sobre os nexos entre imagem, migrao e colonialismo.
Reflexes sobre Se, como argumentam Stuart Hall e Edward Said, o imigrante o sujeito poltico contemporneo,
o Black Audio
Film Collective. o cinema de Akomfrah se revela incontornvel. Seus filmes oferecem roteiros para navegar um
Texto presente
neste catlogo, tempo de instabilidades geopolticas e de vertiginosa ascenso das migraes transnacionais. Lei-
p.102-103 turas ou roteiros quase sempre incompletos, construdos por um artista que se interroga e tambm
15 Ibidem. procura ouvir as perguntas inquietantes sussurradas pelos fantasmas de seus filmes.
 11

Mais de uma vez, Akomfrah descreveu seu mtodo artstico como uma espcie de es-
pectrologia, tentativa de invocar o trao espectral nas imagens de arquivo. No entanto, ativar
as latncias fantasmticas inscritas nas imagens no tanto uma questo de escolha. No se
trata apenas de empregar uma possibilidade esttica disponvel quanto mais em se tratando
da figura do arquivo, to frequentemente reduzida mercadoria fetiche nas salas da arte con-
tempornea mas de se submeter a uma espcie de possesso. Fazer um filme biogrfico
pedir para ser possudo; como pedir para ser assombrado pelos traos e depsitos de outra
vida16, Akomfrah relata, a respeito Quem precisa de um corao (Who needs a heart, 1991),
longa dedicado a Michael de Freitas, lder poltico do Black Power britnico. Neste gesto, tam-
bm o artista devm outro. Akomfrah no recorre ao arquivo para ilustrar uma poca, ele o
reivindica para fins poticos, para invocar aquilo que no est l, rearranjando as imagens do
passado em operaes de montagem de modo a ativar a sua atualidade no presente.
A retrospectiva O cinema de John Akomfrah Espectros da Dispora acontece no
Brasil, um dos pases mais profundamente marcados pela escravido atlntica, com a sua tra-
ma complexa de violncia e insubmisso e os seus horrores ainda irresolvidos. Esperamos
que a mostra propicie novas reflexes, debates e ideias sobre as consequncias da dispora de
povos e culturas em nossa formao.

16 AKOMFRAH,
J. Sobre escrever
Quem Precisa
de Um Corao.
Texto includo
neste catlogo,
pgina 17.
O ltimo Anjo da Histria (1995)
Smoking Dogs Films_ cortesia
Lisson Gallery
Ensaios e
manifesto de
John Akomfrah
 A prtica cinematogrfica
independente negra: uma declarao
do coletivo Black Audio Film Collective1
John Akomfrah

O campo da prtica cinematogrfica independente negra testemunhar em breve o crescimento

de um nmero de oficinas estabelecidas com o objetivo especfico de atender s necessidades
do cinema negro. Assistiremos tambm a um crescimento na quantidade de filmes realizados
por membros dessas oficinas. Como em qualquer outro campo de atividade e prtica cultural,
um acontecimento dessa magnitude exige discusso e debates coletivos. Um dos pontos impor-
tantes de serem levantados estar centrado na relao entre os organizadores das oficinas e os
participantes do curso. Outros devero, obviamente, concentrar-se na natureza e na estrutura
dos prprios cursos.
Antes deste debate, entretanto, a tarefa de dar conta da especificidade da prtica cinema-
togrfica independente negra. O que, afinal de contas, significa a prtica cinematogrfica inde-
pendente negra quando a atual cultura cinematogrfica um negcio to amplamente branco?
E ser que essa postura de independncia pressupe uma diferena radical no que se refere
orientao da prtica cinematogrfica? Se este o caso, como se trabalha com a diferena?
O coletivo Black Audio Film Collective escolheu encarar essas questes de maneira mui-
to particular, e ela est centrada na questo da figurao da identidade no cinema. Nosso
ponto de entrada gira ao redor da questo da representao negra. O coletivo foi criado com
trs objetivos principais: primeiro, tentar lanar um olhar crtico sobre as maneiras como ideias
e imagens racistas das populaes negras so estruturadas e apresentadas como verdades auto
-evidentes no cinema. O que nos interessa aqui como essas verdades auto-evidentes conver-
tem-se no padro atravs do qual a presena negra assegurada no cinema.
Em segundo lugar, criar um frum para disseminar as tcnicas flmicas disponveis alinha-
das tradio independente e avaliar sua pertinncia para o cinema negro. Nesse quesito, nossos
interesses no se basearam apenas em conceber maneiras de fazer filmes polticos melhores,
mas tambm em levar a poltica da representao a srio. Tal estratgia poderia dar conta de
1 Publicado
originalmente em
um nmero de questes, que inclui a nfase dada tanto forma quanto ao contedo dos filmes,
AKOMFRAH, lanando mo de insights tericos recentes sobre a prtica cinematogrfica.
John. Black
Independent Em terceiro lugar, a estratgia era estimular maneiras de expandir as fronteiras da cul-
Filmmaking: A
Statement by the
tura cinematogrfica negra. Isso significaria tentar desmistificar o processo de produo cine-
Black Audio/Film matogrfica na nossa prtica cinematogrfica; tambm envolveria derrubar a barreira existente
Collective (1983).
In: Artrage: entre o pblico e o produtor. Nesse mundo etreo o cineasta equivale a um agente ativo
Intercultural Arts
magazine, 1983.
e o pblico equivale a consumidores passivos de um produto pr-determinado. Ns decidimos
Todos os direitos rejeitar essa viso na nossa prtica.
reservados.
Republicado com Subjacentes a esses objetivos esto uma srie de pressupostos sobre o que consideramos se-
permisso dos
detentores dos rem as atuais prioridades da prtica cinematogrfica independente. Esses pressupostos baseiam-
direitos autorais. se no nosso reconhecimento de certas conquistas no que diz respeito anlise da questo racial
Traduo: Marcel
Bane. e da mdia. Hoje, amplamente aceito que a mdia desempenha um papel crucial na produo e
 15

reproduo de pressupostos de senso comum e ns sabemos que a questo racial e ideologias

racistas figuram proeminentemente nesses pressupostos. A questo agora perceber as implica-
es desses insights para a criao de uma cultura cinematogrfica genuinamente coletiva.
Tal programa tambm est conectado com a nossa conscincia da necessidade de ir alm
de certos pressupostos atuais sobra a tarefa da prtica cinematogrfica negra. Ns reconhecemos
que a histria dos negros no cinema compreende um legado de esteretipos e ns entendemos que
tais esteretipos, tanto no mainstream quanto no cinema independente, devem ser reavaliados
criticamente. Isso pode estar conectado a uma srie de coisas que queremos fazer. No queremos
apenas examinar como a cultura negra deturpada no cinema, mas tambm como sua aparente
transparncia figura como uma espcie de realismo nos filmes. uma tentativa de isolar e
tornar inteligveis as imagens e as afirmaes que convergem para representar a cultura negra
no cinema. Nossa busca no pela imagem autntica mas por um entendimento dos diversos
cdigos e estratgias de representao.
Poder-se-ia argumentar que tudo isso no passa de guas turvas sob uma ponte em
decomposio, e que j sabemos de tudo isso, e que os cineastas negros j aceitam sua respon-
sabilidade, e que estamos cientes desses problemas. H muita verdade nisso. Outros podem
dizer que, enquanto estivermos fazendo filmes e angariando visibilidade para o nosso trabalho,
estamos mantendo viva a cultura cinematogrfica negra.
Para situar a nossa discusso em um contexto relevante e significativo, o coletivo Black Au-
dio Film Collective, em conjunto com a Four Corners Cinema, organizar uma srie de exibies
para acompanhar a mostra fotogrfica sobre Colin Roach, na galeria Camerawork.
A srie de filmes e discusses acontecer sob o ttulo O Cinema e a Representao Ne-
gra e tratar, especificamente, da complexidade da representao negra em filmes. O principal
objetivo aqui observar como o cinema pode conter informaes sobre raa, nacionalidade
e etnia com (Presena) ou sem (Ausncia) de pessoas negras nos filmes. Tendo isso em mente,
esperamos cobrir uma gama de filmes e temas que abarquem desde filmes sobre a priso, como
Scum (1979, Alan Clarke), at filmes hollywoodianos de crtica social como Imitao da Vida
(1959, Imitation of Life, Douglas Sirk). O que tentaremos fazer no ser meter todos os filmes
em uma categoria de filmes racistas. Em vez disso, tentaremos examinar quais respostas espe-
cficas esses filmes oferecem para a questo tnico-racial.
Por fim, ns entendemos que questes de representao negra no so apenas questes
da crtica de cinema, mas so, inevitavelmente, para a prtica cinematogrfica. Esses problemas
precisam ser encarados pelas duas frentes. Com isso em mente, tambm estamos preparando,
em conjunto com GLC Ethnic Minority Committee, a organizao de uma srie dos nossos
cursos voltados para alguns dos temas descritos neste artigo. Nem as datas das exibies nem
o programa dos cursos de cinema foram finalizados ainda ambos sero anunciados quando
estiverem prontos.
Quem precisa
de um corao
(1991) Smoking
Dogs Films_ corte-
sia Lisson Gallery

Sobre escrever Quem Precisa de Um Corao1

John Akomfrah
1 Publicado
originalmente em
AKOMFRAH,
John. On Writing
Who Needs A He-
art. In: ESHUN, O indivduo no a soma de suas impresses gerais,
Kodwo; SAGAR, ele a soma de suas impresses singulares.
Anjalika (orgs.)
The Ghosts of Gaston Bachelard
Songs A Retros-
pective on The
Black Audio Film
Collective 1982- Quando comeamos a pesquisa para este filme, eu senti a necessidade de escrever algo que
1998. Liverpool:
Liverpool Univer-
resumisse o esprito do projeto: um memorando pessoal para ser usado como guia para nossa
sity Press, 2007. busca. Ento escrevi o seguinte:
O texto foi escrito
originalmente
em 1991, mas s
foi publicado em a) Sobre o que o filme Michael De Freitas, seus amores, paixes, influncias, imper-
2007. Todos os di- feies e fracassos.
reitos reservados.
Republicado com
permisso dos
detentores dos b) Por qu? Porque, gostemos ou no, tudo isso oferece um quadro significativo da tur-
direitos autorais. bulncia que permeou, sustentou, distinguiu e marcou a vida negra na Inglaterra da
Traduo: Andr
Duchiade. dcada de 1960.
 17

Conhecendo Michael, estamos comeando o trabalho duro do autoexame. Para fazer

isso precisamos privilegiar a ambiguidade, as complexidades e as contradies.
Na metade de nossa pesquisa, comecei a achar que nosso foco estava mal colocado e
que ns no deveramos estar apenas olhando para Michael. Ento eu tentei entender o que
acontecia e para isso escrevi o seguinte:
Fazer um filme biogrfico pedir para ser possudo; como pedir para ser assombrado
pelos traos e depsitos de outra vida. O filme se torna um modo de reviver experincias; voc,
cineasta, aceita a responsabilidade de viver a outra vida toda de novo. Voc pede aos mortos
que lhe entreguem seu direito ao esquecimento. Voc vai at a sua cripta porque quer se tornar
eles. Mas esse processo necessariamente incompleto. Tudo o que voc faz na verdade herdar
a voz que tiveram. O problema que, uma vez que aquela voz est necessariamente apreen-
dida entre o passado e o presente, ela sempre est no processo de devir. Ela nunca realmente lhe
entrega sua independncia, nunca de fato se curva a voc. Este o seu poder, a sua mgica. Ento,
quando entende isso, voc pode fazer duas coisas. Voc pode fingir que ainda est no comando,
que ainda est contando a histria real, e ento voc acaba fazendo um filme desonesto como
Scandal (1989, direo de Michael Caton-Jones). Ou ento voc pode fazer outra coisa.
Em Quem Precisa de Um Corao (1991, Who Needs A Heart), Edward George e eu nos
propusemos fazer outra coisa. A primeira (coisa) foi escrever um roteiro que lidasse com o enig-
ma de Michael X olhando para ele atravs de seu impacto em outros relacionamentos e vidas.
Ao buscar a verdade da histria de Michael X, descobrimos ser impossvel separar o
homem da lenda. Muitos dos que assumamos serem eventos reais provaram-se uma mistura
de mito e de rumores.
O que encontramos no foi a histria de uma pessoa, mas uma espcie de histria ilus-
trada de gestos. Gestos que um grupo de homens e mulheres reais negros e brancos usaram
para planejar suas vidas. Aos poucos ns conseguimos entender que Michael de Freitas, tam-
bm chamado de Michael X, tambm chamado de Michael Abdul Malik, era muito importante
inventando esses gestos.
Ento Quem Precisa de Um Corao deixou de ser uma biografia poltica de Michael
X, para se tornar um projeto mais arqueolgico sobre gestos, envolvendo sexo, crime, jazz,
religio, retrica, uniformes, romance e raa.
Decidimos que cada cena iria explorar um ou mais desses gestos como se eles estives-
sem sendo formados ou inventados; que iramos situar a encenao deste drama do gesto em
cenrios reconhecivelmente domsticos; que permitiramos que esses gestos definissem o
rumo que nossos personagens iriam tomar. Os nicos limites que colocamos nesse processo
desprendido foram:

1. Que cada um dos personagens que imaginssemos precisaria ser criado a partir do
ms de pesquisas e entrevistas que tnhamos feito.

2. Que cada um deles precisaria ser baseado em uma faceta ou nuance da persona de Michael.

Depois disso ns comeamos a escrever.

 Sobre Borderline1
John Akomfrah
1Publicado
originalmente em
AKOMFRAH,
John. On the
Borderline. Ten:
8, 1992. Todos
Imagine este cenrio: no futuro haver uma exposio fotogrfica negra sobre o tema do des-
os direitos reserva- locamento. Ela ser sobre um corpo particular sofrendo o fardo de um excesso de signos, um
dos. Republicado
com permisso corpo literalmente enquadrado como uma figura de tormento e jbilo, de conhecimentos peri-
dos detentores dos
direitos autorais. gosos e de celebraes.
Traduo: Andr A exposio em questo seria um conjunto de obras fotogrficas no qual uma figura p-
Duchiade.
blica notria o corpo negro apareceria em uma srie de elaboradas mises en scne oriundas
A primeira publi-
cao deste texto de aparentes filmes caseiros, dramas enigmticos construdos como tableaux, que se desvane-
foi uma resposta
estreia da obra do
ceriam com finitude por acumular as mais variadas dvidas sobre a propriedade e a legalidade
fotgrafo ameri- deste chamado corpo para pronunciar verdades universais e durveis sobre sua suposta con-
cano Lyle Ashton
Harris no Reino dio. Uma informalidade seria mantida, mas ela seria formidavelmente estranha. Estes
Unido. Sobre
Borderline levou
seriam corpos enquadrados que seriam trazidos ao ser por uma srie de alegorias bastardas,
adiante o interesse corpos que simultaneamente evocariam e ferozmente reprovariam noes de localidade, etni-
de longa data de
Akomfrah pela fo- cidade e identidade como certezas a priori, a partir das quais regimes externos de verdade
tografia, anlogo
ao ensaio Reflec-
progressistas ou no podem, prescritivamente, tirar proveito em favor de uma causa, sem
tions, escrito pelo antes aceitar participar na formulao das desordenadas regras do jogo.
tambm integrante
do Black Audio Assim como a imagem distorcida de um videogame pausado, estes seriam quadros im-
Film Collective
Edward George,
possveis: eles tentariam congelar em um instante aquilo que haviam sido e o que poderiam ser.
e ao interesse do Alegorias bastardas, sim. Sensibilidade liberal? Sem chance! Distopias crticas, talvez, mas isto
coletivo como um
todo pelas obras somente porque estas obras desconfiariam de coisas demais no presente, para dar ao futuro
de Rodchenko,
Burke, Fani-Kayo- um cheque em branco como o Angelus de Benjamin, ou o Sempre J de Derrida. Elas
de, Van DerZee, seriam emblemticas e enigmticas. Flertariam com o transcendental como um anseio, mas sem
Horsfield e outros.
Sobre Border- o vodu ou a mgica. Em qualquer um dos casos, saberiam que o vodu ou a mgica so, falando
line especula, a
partir da figura do a rigor, desnecessrios, porque as prprias obras j teriam localizado o enigma e o codificado
museu imagin-
rio, o espao de
como uma aflio profundamente enraizada naquele corpo exposto.
instalao que Neste ponto, nossa exposio futura receber sua primeira acusao de heresia. As pes-
recorrente em
filmes do coletivo, soas iriam querer saber se o que ela contm so meramente pensamentos externos, e se, em
do espao neutro
de As Canes de
caso positivo, estes pensamentos poderiam ser contidos no quadro fotogrfico. O problema
Handsworth ao que poucas destas fotografias estaro enquadradas.
Museu do Medo
em Mistrios de O deslocamento ocuparia os ns entre o pblico e o privado de modo to estratgico,
Julho, antecipan-
do o tema muse-
costurando o primeiro com a enorme confiana do segundo com tamanho esmero, que a rebe-
olgico na obra lio que se seguiria necessariamente colocaria em questo a mais suprema das demarcaes ra-
de Meshac Gaba
(Nota de Kodwo cionalistas. Como o deslocamento no ser a primeira expedio a este pas limtrofe, os mais
Eshun e Anjalika
Sagar, presente
maduros entre ns poderiam facilmente relegar ao gueto seus novos gestos, definindo-os
em The Ghosts como um retorno, uma repetio. Isto seria um erro. Por qu? Porque qualquer terico dig-
of Songs The
Film Art of the no do ttulo sabe que cada nova configurao ou remapeamento deste limiar necessariamente
Black Audio Film
Collective. Liver- produz novas configuraes de poder e de desejo. Esta uma fronteira que sempre acena com
pool: Liverpool a promessa; a promessa a tentao, aquilo que seduz.
University Press,
2007, p. 143). A exposio contar com alguns fotgrafos. Um deles seria Rotimi Fani-Kayode.
 19

Imagine outro cenrio: a revista intercultural Artrage se recusa a publicar mais de uma fo-
tografia de Rotimi Fani-Kayode. Sem se pretender irnica, ela justifica esta deciso afirmando que
publicar mais obras de Rotimi desnecessariamente ofenderia muito mais gente do que agradaria.
Seria colocar o gato no meio dos passarinhos, em ltima instncia sem gerar grande benefcio.
[Michel] Foucault certa vez afirmou que, em seus momentos mais ferventes, transgresses
eram como relmpagos. Reconhecemo-las por aquilo que so quando instantaneamente registra-
mos o que no so escurido. Naquele momento de seu nascimento, a escurido garante que-
las descargas eltricas sua forma e claridade. Mas, por outro lado, relmpagos tambm foram a
noite a ver a si prpria pela primeira vez. De que outro modo podemos entender o processo pelo
qual um fotgrafo negro se torna desalinhado demais, imprprio demais para uma revista de arte
negra? Este um processo que quase rpido demais para ser registrado como um evento. Rea-
lizar este registro, no entanto, exatamente o que precisamos fazer, porque precisamos entender
as outras formas pelas quais um quadro negro se torna o espao da abjeo; a cena do hor-
ror. Se os gostos curatoriais que organizam a seleo de obras para uma revista estipulam que as
fotografias no devem colocar o gato em meio aos pombos, por gerar pouco benefcio, ento
no to difcil entender como obras que valorizassem a ambivalncia como uma chave para o
entendimento seriam consideradas inapropriadas por tais gostos. Por conta disso impor-
tante agora dizer que o deslocamento no acontecer sem que a ambivalncia esteja presente.
Enquanto estamos no assunto da adequao, sejamos claros a respeito de algo mais: a
futura exposio do deslocamento chamar a ateno para sua tica do gesto porque ela chama
a ateno para o corpo negro como um meio para a contestao. Mas este trusmo ser um
detalhe nesse caso, porque as obras sero organizadas por uma srie bioeconmica que desa-
vergonhadamente ostenta sua ausncia de divindade chamando a ateno para outra coisa que
todos suspeitvamos: este corpo tem limites e fins. E cada vez que lhe dizem isso, tambm esto
de fato dizendo que outra pessoa est mentindo.
Pervertamos o bom senso, [Gilles] Deleuze disse certa vez, e desenvolvamos o pensamen-
to fora do quadro ordenado das semelhanas2. Se escutar com muita ateno, voc provavelmente 2 Nota do tradu-
tor: a passagem
vai ouvir o poeta Essex Hemphill dizer a mesma coisa em Looking for Langston (1989), de Isaac na verdade de
Julien. Se for ainda mais atento, voc escutar ambos afirmarem que se desenvolver do lado de fora Michel Foucault,
presente no ensaio
algo complicado. Voc sempre pode ser acusado de se exibir. Ento que outra coisa fique clara. Theatricum Phi-
losophicum. H
Quando esses corpos laboriosos e camalenicos insistem em falar em nome prprio, no por um duplo sentido
no original em
um senso de vaidade. O narcisismo sempre j neles, ento se ostentar no grande coisa. Este francs que se
desejo de misturar o que Wilson Harris chama de alegria cega e tristeza e o senso de estar perdido mantm no ingls,
mas que no pode
com a proximidade de ser encontrado uma tentativa de dizer outra coisa. ser traduzido
sem perda para o
Estas sensibilidades flutuantes e prdigas, com sua extravagncia subversiva, seu jogo portugus, uma
desgovernado com as fronteiras, esto dizendo, de fato, que, quando descobrimos que as coi- vez que le bon
sens e the good
sas tm limites e fins, no estamos designados a uma estadia miservel e permanente na regio sense significam
tanto o bom
selvagem. Eles sabem que h pessoas ao redor deles que tm estes fins, mas, para eles, a que sentido quanto
a diverso comea. Eles esto comprometidos por um ditado inventado muito tempo atrs em o bom senso. A
passagem citada
algum a parte do Egito Ou a filosofia veio at ns disfarada, ou ento nos foi dada por um est presente em
FOUCAULT,
ladro. So estes sentimentos que provavelmente seriam atormentadores. Michel. Nietzsche,
Elaine Scarry afirmou que a raridade com a qual a dor representada nos deveria fazer Freud e Marx. So
Paulo: Princpio
parar para pensar, sobretudo quando nos damos conta de quo gil a arte se tornou para abor- Editora, 1997.
20

dar e, dessa forma, conferir visibilidade a outras formas de flagelo. Esses flagelos agora tm um
contedo referencial, esto suscetveis objetificao. Esto em fuga, como costumava ser, de um
real de inexpressibilidade. Pense em Ornette Coleman, em Alice Walker ou em Burning Spear e
voc pode se dar conta de como essas figuras so centrais para propagandistas negros.
Estas so coisas sobre as quais no se deve falar amenamente, e uma dessas coisas afir-
mar que o deslocamento diz respeito ao empoderamento. Ele quer se armar com a habilidade
de tornar tangvel aquilo que fugia expresso no debate anterior sobre a representao negra.
Isto , neste sentido, a mundanizao de uma forma particular de despertar, na qual o corpo
colocado sob tenso por uma vontade de se construir como novo carrega outros potenciais;
mas, ao faz-lo, tambm faz emergirem novas tenses. colocando em movimento tal duplo
monstruoso que viremos a reconhecer as obras em deslocamento. Bem-vindo exposio.
Digitopia e os espectros da dispora1
John Akomfrah

Toda vez que vejo as palavras digital e dispora juntas numa mesma frase, lembro-me de um
dilogo citado por Paul Gilroy em sua coleo de ensaios Small Acts (1993) entre C.L.R Ja-
mes e Richard Wright. Segundo Gilroy, aquela era uma conversa na qual James pressionava Wright
a explicar uma suposta afinidade estilstica entre seu trabalho e alguns dos textos fundadores do
existencialismo; como Wright conseguira ler toda aquela escrita existencialista que aparentemente
informava seus romances? Wright responde a James e este o trecho do qual me lembro que,
quando ele finalmente calhou de ler aqueles textos fundadores, sentiu como se j conhecesse tudo
aquilo de que falavam. Surpreendera-se ao notar que aqueles livros continham ideias e sentimentos
que ele j tinha formulado por conta prpria muito antes; como se o existencialismo fosse mera-
mente um manual altamente codificado sobre a vida afro-americana, como se suas ideias-chave
fossem apenas confirmaes filosficas de algumas das verdades sociolgicas da vida negra.
Para Gilroy, esse dilogo entre aqueles dois grandes pensadores negros ilustrava algo
muito importante: h, s vezes, formas pelas quais as identidades diaspricas levantam e res-
1 Publicado
pondem questes postas pela filosofia europeia. De fato, as identidades do Novo Mundo foram originalmente em
sempre j contaminadas por certas vises e pressupostos normalmente entendidos como AKOMFRAH,
John. Digitopia
prerrogativa exclusiva do pensamento iluminista. A questo a ser perguntada portanto no and the spectres
of diaspora. In:
quem influenciou quem, mas por que esta justaposio? Por que as afinidades eletivas? E por Journal of Media
a que percebo a relao entre o digital e o diasprico. Practice, 11: 1,
p. 21 30. O
No entanto, para entender o que quero dizer com isso, gostaria de falar brevemente texto fruto de
uma conferncia
sobre trs tiranias conceituais que estabeleceram os limites discursivos de meu interesse no proferida por
digital. Quero falar, se voc assim preferir, de trs preocupaes determinantes que, em dado John Akomfrah na
Universidade de
momento no final dos anos 1980, fizeram do interesse pela produo da imagem negra ser Exeter (Inglaterra)
em julho de 2007.
tambm (e isso por necessidade) uma obsesso com o digital. Todos os direitos
A primeira delas o que eu chamaria de tirania da justeza, e ela se baseia num interesse pelo reservados.
Republicado com
ritmo. Desde o Renascimento do Harlem at o movimento de arte negra na Gr-Bretanha, um dos permisso dos
detentores dos
debates mais persistentes, um dos termos mais comuns, foi sempre a obsesso com os ritmos da direitos autorais.
Traduo: Andr
vida negra. Em sntese, essa obsesso com os ritmos da dispora resumia-se a uma ideia: para ser Duchiade e Rodri-
verdadeiramente grande, a arte negra precisava mimetizar, emular e refletir as condies de exce- go Sombra.

lncia da msica negra. Inicialmente, o modelo de excelncia era o spiritual. Mas em determinado 2 Com exceo de
DU BOIS, W.E.B.
momento o jazz se converteu na forma paradigmtica da esttica negra, o modelo por excelncia, o As Almas da Gen-
ritmo quintessencial da dispora, o melhor traje no guarda-roupa negro no Novo Mundo2. te Negra. Rio de
Janeiro: Lacerda,
Pense em Touki Bouki A jornada da Hiena (1973, Touki Bouki), de Djibril Diop Mam- 1999, o livro de
Fred Moten, In
bty, e em Bush Mama (1979), de Haile Gerima, para entender o que eu digo; pense naquela li- the Break: The
nha obsessiva do pensamento cinematogrfico negro que vai de O Matador de Ovelhas (1978, Aesthetics of the
Black Radical
Killer of Sheep), de Charles Burnett, at As Canes de Handsworth (1986, Handsworth Son- Tradition, a
mais substancial
gs), do Black Audio Film Collective, na qual as cadncias, tonalidades e variaes de altura do tentativa de
jazz (sincopado, free, polirrtmo, atonal) funcionam como um espectro da dispora, como um refletir sobre as
implicaes desta
preceito estruturante e informativo presente mesmo em sua ausncia. obsesso.
 22

Touki Bouki A
jornada da hiena
(1973)

A segunda tirania estava mais para um conjunto de preocupaes que no remetia a

um nico domnio, mas atravessava e sobrepunha uma srie de campos, desde a literatura
pintura, e eu gostaria de cham-la de a obsesso da imagem de si. Em debates do cinema
negro, essa obsesso aparecia com nuances muito ntidas, e sua principal constatao era a
seguinte: construir uma imagem adequada, uma imagem de verdade e intimidade, envolvia
declarar guerra prpria mquina-imagem, pois o padro das configuraes do cinema era
antittico e mesmo hostil prpria possibilidade de um cinema negro. A razo para isso
no l to difcil de entender, j que o nascimento do cinema inaugura tambm uma relao
filme-espectador que tem como premissa a existncia de uma hierarquia racial vista, por exem-
plo, no cinema colonial, ou em O Nascimento de uma Nao (1915, The Birth of a Nation),
de D.W. Griffith. Como consequncia, a prtica cinematogrfica negra teve, necessariamente,
que emergir como desconstruo dos regimes de verdade do prprio cinema, pois, ao faz-lo,
endereava tambm uma crtica ortodoxia raciolgica dominante.
E como esse imaginrio racializado atravessava a diviso fico/no fico, qualquer
possibilidade de um cinema negro tinha que ver a si prprio (como muitos o fizeram) como
caracterizado por um movimento duplo, um agnosticismo em relao s pretenses de ver-
dade tanto da linguagem documentria quanto ficcional. Essas foram manobras pelas quais
o cinema negro tambm se posicionava cada vez mais como veculo para atos separatistas de
realismo renegociado.
Um indcio desse realismo renegociado aparecia, nos crculos do cinema negro, em uma
discusso de longa data sobre o vis inerente maioria das pelculas cinematogrficas; e,
 23

alm disso, sobre o modo como os laboratrios designados para revelar aquelas pelculas tra-
balhavam com uma suposta medida de exposio correta que ia cada vez mais contra a
inscrio apropriada dos tons de pele negra na pelcula.
Aquele foi um debate duradouro e algumas das figuras mais proeminentes do cinema
negro Ousmane Sembne, por exemplo desempenharam um papel determinante naquele
contexto. Que pelcula cinematogrfica usar para filmar a pele negra? Dado o matiz principal
que formava a base da maioria das pelculas cinematogrficas, deveramos escolher aquele ca-
racterizado pelo vermelho (Kodak), o azul (Fuji) ou o marrom (Agfa)?
A prtica cinematogrfica negra est repleta desses momentos oficiais e no oficiais. Momentos
em que a promessa do digital anunciada antes de ser nomeada, momentos em que uma insatisfao
latente com o padro das configuraes do cinema irrompe em uma nova promessa de relao entre
a imagem e o eu. E para cada momento oficial Melvin Van Peebles, no qual um impulso de guerri-
lha aparece como uma possibilidade fora-da-lei, contra-intuitiva, h vrios outros que permanecem
no nomeados, no oficializados. Nos anos 1980, por exemplo, Julie Dash e Arthur Jafa falavam de
um retorno ao Technicolor, de ir China ( poca o nico lugar onde o procedimento tricromti-
co do Technicolor ainda era uma possibilidade) com o objetivo de no apenas retomar uma tcnica
arcaica, mas tambm, em uma tentativa digital de redefinir padres, de inscrever a figura negra na
matriz fotoqumica, de revisitar a histria analgica do cinema com uma nova promessa (digital).
Nota do tradu-
Esses so, para mim, momentos de digitopia, os momentos nos quais as vrias formas 3
tor: Godard foi
de transgresso insurgente do cinema negro vo invocar por assim dizer, in absentia a pro- convidado por
Samora Machel
messa do digital; quando o vazio aberto pela empfia avessa e no colaborativa do cinema vai para ajudar a
instalar a televiso
ensaiar e encenar o retorno do ento no nomeado recalcado digital; quando, de dentro do pblica em
ventre da besta fotoqumica, a retrica descontente do cinema negro vai se transformar em um Moambique, at
ento inexistente
rastro contra-hegemnico, uma chamada para uma coisa nova, um terceiro espao que a no pas. O projeto
fracassou por uma
revoluo digital um dia vir a incorporar, mas jamais cumprir inteiramente. srie de motivos,
Mas tambm h momentos nas histrias itinerantes do(s) devir(es) do cinema negro em e posteriormente
o cineasta conside-
que a assinatura do digital subscreve e circunscreve a possibilidade mesma de um Outro, quando rou fazer uma s-
rie de cinco horas
o digital funciona como uma epistemologia contra-fotoqumica, quando o digital a presena para a televiso
desconhecida do Outro mesa das possibilidades ps-coloniais. Em 1976, por exemplo, Jean ou um longa-
metragem para
-Luc Godard foi convidado pelo ex-guerrilheiro tornado presidente Samora Machel a imaginar o cinema sobre
a experincia. O
um novo papel para a imagem em um espao ps-colonial: a recm-emancipada Moambique3. filme se chamaria
Norte Contra Sul
Ao fim, nenhum dos dois ficaria plenamente satisfeito com a experincia, mas aquela foi uma das (Nord contre sud),
mais louvveis tentativas de lanar fantasmas digitais na mquina fotoqumica. ou Nascimento
(da Imagem) de
Essa histria no oficial do digital apenas a verso mais conhecida de uma narrativa hoje uma Nao [Nais-
sance (de limage)
esquecida que perpassava uma srie de espaos ps-coloniais no curso dos anos 1960 e 1970, dune nation], e
quando vrios ativistas, pensadores e realizadores tentavam arrancar a prtica cinematogrfica de tambm no veio
a ser concludo.
certo caminho socioeconmico preestabelecido. Essa narrativa (o digital significa a democratiza- A este respeito,
ver FAIRFAX,
o dos meios de produo da imagem) j migrou to completamente do espao ps-colonial que Daniel. A Birth
muita gente mal reconhece esta ligao. E justamente por isso vlido dizer que qualquer teoria da (of the Image)
of a Nation:
produo digital que se baseia no argumento do potencial democratizante para aumentar a legitimi- Jean-Luc Godard
in Mozambique.
dade do digital , com efeito, uma das filhas ilegtimas do debate do cinema ps-colonial. De Kwa- In. Acta Univ. Sa-
me Nkrumah a Jean-Luc Godard, de Pier Paolo Pasolini vanguarda poltica britnica, o debate pientia, Film and
Media Studies, 3,
ps-colonial travado nas telas levaria a espaos de disputa construdos em antecipao ao digital, 2010, pp. 55-67.
 24

Histria(s) do
Cinema (1988
1998)

Bush Mama
(1979)

o digital como promessa, como reinveno, como um eco dissonante em um conto do devir ps-co-
lonial.Se os dois primeiros debates conservam uma promessa de desfecho pelo modo como colocam
suas questes, a terceira ruptura com o fotoqumico (e, portanto, com o cinema) ser aquela na
qual raa, espao e o digital, de modo bastante literal, transformaro um gesto pedaggico dissi-
dente em uma posio filosfica infindvel.
De modo muito similar ao ensaio infinito de Wilson Harris, o debate do cinema ps-
colonial foi o frum no qual as questes estticas colocadas pelos outros dois debates se transfor-
maram em uma contra-cartografia pica do presente do cinema. Distribudo por trs continentes
com milhares de participantes, o debate do cinema ps-colonial vir a se tornar um grande teatro
milenarista em que uma posio anticolonial ser transformada em um anseio dissidente pelo
digital, o qual, por sua vez, ser aproveitado como uma crtica poltica ao cinema fotoqumico.
Eu no tinha conscincia do quo amplo foi e continua a ser esse debate at ler a extraor-
dinria tese de doutorado de Ros Gray4 sobre como ele viria a se desenrolar na frica lusfona.
L, o debate mobilizava uma srie de intelectuais e revolucionrios Amlcar Cabral, Agostinho
Neto, Samora Machel e Pedro Pimenta, entre outros que procuravam reinventar o terreno fan-
tasmagrico do cinema. Para eles, o momento revolucionrio envolvia tambm o anncio de um
novo acordo entre a histria e a imagem. Dado o seu impacto e ressonncia em todo o mundo do
Atlntico negro, esse debate lusfono tambm um dos raros casos em que podemos traar as
rotas migratrias e a genealogia de um sublime ps-colonial. Ele nos permite acompanhar a disse-
minao mundial de uma ideia que tomou forma em uma regio, e, de uma hora pra outra, viria
a permear quase todas as esferas possveis do debate cultural no Atlntico negro.
Certamente, quando formamos o Black Audio Film Collective em 1983, a ideia de que o
cinema precisava e deveria ser reinventado estava no ar e era quase um trusmo, e ento ns sim-
plesmente a assumimos como ponto de partida para tornar isso realidade. O que no conhecamos
completamente na poca eram as dimenses afro-diaspricas desta ideia. O que tambm no estava
4 GRAY, ROS. claro para ns naquele perodo era o sentido de que todas as crticas do dispositivo cinemtico so,
Ambitions of
Cinema: Revo- a priori e por implicao, um chamado utpico para o ps-fotoqumico, ao digital ainda por vir.
lution, Event,
Screen. Tese de Neste sentido, todos os trs debates que descrevi aqui eram desavergonhadamente utpi-
Doutorado. Lon- cos. Cada um sua maneira tentaria superar o que percebia como os limites e as limitaes do
dres: Goldsmiths
College, 2007. que costumvamos chamar de o cinema dominante, fosse privilegiando e destacando novas
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formas como o cinema poderia ser feito, ou tentando reformular novas regras pelas quais
nosso pertencimento a ele poderia ser garantido. Na medida em que todos os trs estavam
estruturados por estes anseios utpicos, eu agora tambm preferiria v-los como resduos
digitpicos e ps-analgicos, traos digitais no imaginrio do cinema. Todos trs, no final
das contas, tambm sero sobre tentar ver alm das limitaes do analgico como o formato
padro, a opo do senso comum para a realizao de todas as imagens, todas as narrativas,
todas as relaes com o cinema. O digitpico como eu definiria esses momentos, quando rei-
vindicaes pelo impossvel se tornaram os prenncios de novos modos, novas relaes, novos
sistemas para manufaturar e acelerar as implicaes indexicais da imagem em movimento.
Neste sentido, todos os trs debates descritos acima foram tambm algumas das primei-
ras escrituras agnsticas na alta igreja do cinema, e afirmaram algo que beirava o hertico,
mas que faz parte do evangelho agora. E esta afirmao era a seguinte: que, dada a histria da
emergncia do cinema, dados os seus registros icnicos, dados os modelos econmicos neces-
srios para sustent-lo, o cinema sempre havia sido uma proposio impossvel para a maioria
de ns. Especialmente se as regras do jogo permanecessem inalteradas. E, dado o modo como
ele valorizava certas possibilidades temporais como naturais, dada sua insistncia em certos
registros espaciais, que eram um nico e unvoco registro racial, o cinema era impossvel sem
uma reformulao digitpica de seus preceitos e pressupostos.
Peguemos o caso de Nollywood, por exemplo. Como um cinema por vir a ser, ele no
faz sentido completo a no ser que voc saiba que, ao longo de seu curto sculo, nenhum
pas da frica subsaariana dispunha de um laboratrio que podia processar filmes em cores5.
Cada rolo de filme colorido que j fora exposto nestes pases, assim como quase todos os
filmes em preto e branco, tinha que primeiro fazer uma jornada homrica ao exterior geral-
mente para a Europa para ser processada. Para alm da falta de imediatismo neste trfico
desigual de imagens, o custo esmagador e proibitivo do ponto de vista socioeconmico que isso
colocava no cinema como um empreendimento fotoqumico no pode ser subestimado. E se
isso no era um custo intolervel, ento eu no sei o que seria.
Para resumir, digamos que estes trs impulsos digitpicos que estes trs modos de se
demarcar um cinema por vir a ser, nos quais o sonho de um sujeito negro, livre dos fardos e das
obrigaes de suas histrias, pudesse finalmente realizar o seu destino se tornariam uma espcie
de manual escondido e no lido da chamada revoluo digital. Estes impulsos permanecero ras-
cunhos do que A Guy Called Gerald6 uma vez definiu como uma tecnologia secreta negra: um
Manifesto Comunista negro, definindo um programa alm das demandas impossveis do cine-
ma. E assim que eles permanecero: trs histrias no publicadas de alerta sobre trs esforos
hercleos que foram corriqueiramente frustrados pelo poder do presente, pelo cinema tal como
ele em vez do que ele poderia ser. Eles iriam se tornar trs manuais revolucionrios, que, como
o Dirio do Congo de Che Guevara, comeavam com a frase esta a histria de um fracas- 5 Ainda hoje, a
maioria dos pases
so, mas que, precisamente por serem histrias de alerta, se tornariam uma espcie de mapa de africanos no tem
viagens repleto de descries detalhadas de todas as minas escondidas. um laboratrio
para processar fil-
Em relao ao debate dos ritmos da dispora, a derrota seria o prprio poder da linea- mes coloridos nem
preto e branco.
ridade: a linearidade como a guardi fundamental da montagem. E por qu? Porque, na medida
em que esta revoluo no cinema dizia respeito a convocar e elucubrar sobre as possibilidades 6 N.T: Msico, dj
e produtor musi-
polirtmicas do jazz, seu debate com a linearidade e a montagem assemelhava-se muito ao que cal britnico.
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Sete canes para

Malcolm X (1993)
Smoking Dogs
Films_ Courtesy
Lisson Gallery

7 Esta destruio
era, claro, tem-
porria, porque a se poderia esperar de um debate entre o swing e o free jazz: haveria algum reconhecimento, mas
cpia de trabalho
era meramente no o suficiente para a formao de um vocabulrio compartilhado. Em meus primeiros passos,
um fac-smile do
negativo. Ento, a propsito, a edio de um filme se dava em grande parte da seguinte maneira: decidia-se que
em teoria, seria uma determinada cena seria composta por, digamos, dez, planos. Unir estes dez planos para
possvel imprimir
uma nova cpia. fazer a cena ento envolvia recortar quadros, e cada um destes recortes seria um ato literal de
Mas este processo
no era to destruio, a destruio do filme conforme se prosseguia7. E ento, se voc decidisse, aps uma
simples como
pode parecer. Por
montagem daquela cena, que voc no gostava daquela verso (daquele corte, como dizamos),
exemplo, se a e que desejava refaz-la, voc precisava primeiro vasculhar os restos do que fra recortado antes,
cpia de trabalho
em questo fosse unir todos eles e comear de novo. A essa altura, o primeiro corte teria deixado sua marca, por-
uma que envolvia
editar com som
que, conforme voc olhava para o rolo reunido, o que voc via primeira antes de tudo eram
sincrnico, ento as junes e cises de seu fracasso anterior. E esta necessidade de banir o fantasma das derrotas
ela teria sido
numerada de anteriores fazia da edio analgica como diria Walter Murch8 um ato de pensamento mais
antemo, em uma
verso analgica
do que de ao; a montagem normalmente se tornava um processo superdeterminado por fan-
do time code, dei- tasmas potenciais, uma parbola de cautela que mantinha a tirania da linearidade em seu lugar.
xando portanto de
ser mero fac-smile Se voc quisesse fazer algo mais vanguardista com o ritmo, voc era sempre atrapalhado pelo
e adquirindo sua
prpria, podemos
medo destes fantasmas, os fantasmas de sua potencial derrota que deixavam marcas e cicatrizes
dizer, ontologia na pelcula editada, como um guerreiro guarda marcas de suas batalhas.
temporria.
O ponto importante que quero marcar aqui, no entanto, este: neste anseio digitpico, o rit-
8 MURCH, Wal-
ter: Num piscar mo do debate sobre a dispora iria antecipar (sem necessariamente nome-la, contudo) a norma da
de olhos. Rio de montagem moderna a edio digital com todas as suas possibilidades rtmicas, seu banimento das
Janeiro: Jorge
Zahar, 2001. marcas de batalha, por transformar todas as imagens em fantasmas, em fac-smiles sem referentes,
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completamente fantasmas e completamente mquinas. E, mesmo assim, nenhuma histria ou manual

de montagem digital jamais reconheceu aquele debate. A maioria deles nem sequer sabe que, por ter
acontecido, ele poderia por implicao ser tido como um dos prenunciadores do digital por vir.
O debate sobre a imagem, eu penso que sempre esteve lutando uma batalha destinada
ao fracasso pelo poder e pela tirania da sensometria convencional9, a condio sine qua non,
se voc quiser, do cinema convencional. A sensibilidade luz melhorada das pelculas ajudou
imensamente, mas tambm se tornou claro que qualquer melhoria precisava no devido, mas
sim a despeito da Kodak, da Fuji ou da Agfa; os produtores de pelculas no iriam mudar as
propriedades dos materiais para acomodar tons de pele negra.
E, ainda assim, mais uma vez, nem tudo estaria perdido, porque esse anseio digitpico
e essa demanda por um mundo para alm da sensometria padro na qual pelculas impos-
sveis seriam exaltadas como sendo capazes de capturar possibilidades de chiaroscuro Im-
possveis viria, no fim das contas, se tornar uma realidade (pelo menos para alguns de ns).
Muito do trabalho que eu, a propsito, realizei com o diretor de fotografia Dewald Aukema
nos anos 1990 com cmeras Sony digibeta em filmes como O Chamado da nvoa (1998, The
Call of Mist) ou The Wonderful World of Louis Armstrong (1999) no faz sentido exceto se o
espectador entende o quanto ele foi permeado pelos sonhos milenaristas daquela expectativa
tecnolgica anterior, o desejo digitpico por uma imagem que fosse alm dos tons corretos
da sensometria padro. A diretora afro-americana Julie Dash e o fotgrafo Arthur Jafa nunca
realizaram seu sonho Technicolor. E ainda assim tambm notvel como as ideias formuladas
por aquele sonho so hoje uma realidade com novas cmeras digitais como a RED e a prestes a
ser lanada EPIC: cmeras que agora nos oferecem a chance de literalmente inventar no ape-
nas nossas prprias pelculas, mas tambm nossos prprios laboratrios. E meu apreo a estes
novos desenvolvimentos tecnolgicos permanece enraizado em um desejo de realizar as ambi-
es daquele conjunto de impulsos anterior, pr-digital. por meio daqueles anseios anteriores,
mais antigos, que estas tecnologias adquiriram um propsito e um vocabulrio.
A faco sublime foi claramente desfeita por nada mais do que uma economia poltica b-
sica. Uma das coisas que a tese de doutorado de Ros Gray discute brilhantemente o quanto a
maioria dos experimentos revolucionrios para se criar um novo cinema vacilou no altar da eco-
nomia poltica; a revolucionria tentativa lusfona de refazer o cinema foi finalmente destruda ou
9 Com suas ori-
sacrificada, conforme aqueles espaos desviaram cada vez mais recursos para esforos de guerra, gens nos estudos
do sculo XIX de
guerras que se convertiam elas prprias em cenrios cinematogrficos de ensaios infinitos. Primeiro Ferdinand Hurter
as guerras para afastar os portugueses, e depois guerras para afastar os agentes compradores dos e Vero Charles
Driffield, a senso-
portugueses, os sul-africanos e seus aliados neo-coloniais, o que tomou mais e mais do seu tempo. metria o estudo
cientfico de ma-
E ento aqui, mais uma vez, estava mais um impulso digitpico interpelado por uma srie teriais sensveis
de questes: como voc literalmente realinha a pele do filme com a pele do sujeito diasprico?10 luz, especialmente
do filme cinemato-
Como escapa tirania da sensometria, aos ritmos datados, s linguagens fossilizadas do cinema, grfico
ao mesmo tempo que luta outra aparentemente mais urgente guerra com a escassez, com a 10MARKS, Laura
sobrevivncia, com a soberania? Como algum seduz a maquinaria do cinema com as cadncias U. The Skin of
The Film: Inter-
e os ritmos da vida ps-colonial negra, quando o que est em jogo a prpria vida? Como voc cultural Cinema,
Ebodiment and
cuida desta ltima, sem tornar a primeira uma luxria ou uma diverso? The Senses.
O debate sobre o cinema ps-colonial colocou estas perguntas acima. Algumas delas Durham: Duke
University Press,
(embora no todas) esto, claro, sendo respondidas por Nollywood este sinnimo para um 2000.
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O Nascimento
de uma Nao
(1915)

O Matador de
Ovelhas (1978)

cinema de emergncia que agora tomou conta dos pblicos ao longo do mundo negro. Mas
estas tambm foram algumas das perguntas que informaram os trabalhos digitais que ns rea-
lizamos como o Black Audio Film Collective e, mais tarde, na Smoking Dogs Films: estes foram
filmes nos quais algumas daquelas demandas anteriormente impossveis feitas ao cinema se
tornaram viveis; filmes nos quais aquelas questes anteriores se tornaram traos digitpicos,
gambiarrotecnologias digitpicas se manifestando.
H outra dimenso da digitopia que no tenho tempo para desenvolver aqui, mas que gos-
taria de abordar brevemente. E isto tem a ver com o digital como um espao de ontologia, de um
devir epistemolgico e poltico. H um sentido no qual minha gerao, aqueles que no nasceram
muito longe de 1968 mas no longe o bastante para que este ano tivesse um passado no qual ns
tivssemos tido alguma agncia poltica significativa recebeu a maior parte de nossa compreen-
so das polticas de identidade e de raa como um sinal digital, como um upload, se voc preferir,
de um sempre-j marcado conjunto de ausncias estruturais: Frantz Fanon, os Panteras Negras, o
Black Power, e por a vai. Ento h um sentido no qual o regime fundador, o regime narrativo que
superdeterminava tudo o que fazamos, vinha at ns como uma srie de simulacros digitais; como
traos de momentos para sempre fixados como referncias virtuais, mas sempre adiadas e sempre
j l como um sinal, um rudo, uma espcie de possibilidade utpica. E se voc olhar para a maioria
dos filmes que fizemos, seja como Black Audio ou como Smoking Dogs, voc percebe o sentido de
que eles esto marcados por este sentido do utpico como um referencial digital.
Muitos dos filmes que fizemos parecem para mim definidos por este gesto impossvel,
um desejo de cessar e de capturar o fantasma, de tentar e reconciliar a histria e as caracters-
ticas deste referencial digital, de reconciliar o fac-smile e o real, a histria e o mito. Para mim,
estes parecem ser anseios digitpicos profundos para aqueles de ns que no vivemos certos
devemos dizer momentos de sutura como momentos reais. Eles tambm parecem para
mim guardar a promessa a razo por que gostamos tanto deles de uma vida que pode ser
localizada fora da tirania do tempo. O que quero dizer por isso? Nada realmente complicado.
Em termos simples, a maioria dos filmes parece estar carregada por este desejo de realinhar o
que poderia ser tematizado como a relao entre personagem, locao e temporalidade. Neste
sentido, todos eles guardam a possibilidade de que haja algo alm do que o tempo fornece de
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antemo. E, como falei mais cedo, para mim estes filmes parecem gestos profundamente digi-
tpicos, que carregam com eles tanto a promessa quanto o impasse do digital.
Quando voc olha para Quem precisa de um corao (1991, Who Needs a Heart), Sete
canes para Malcolm X (1993, Seven Songs for Malcolm X) ou O ltimo anjo da histria (1995,
The Last Angel of History), todos eles a meu ver parecem de algum modo se confrontar com este
dilema. E todos o fazem focando-se em outra tirania, a tirania da histria. Uma das promessas do
digital, especificamente a agncia que ele d ao sujeito diasprico, que ele nos permite realmente
reconfigurar no apenas o que a histria cinemtica poderia ser, mas tambm o que nossa relao
com ela pode ser uma oportunidade para pr em prtica nossa prpria verso das Histria(s) do
cinema (1988 1998, Histoire(s) du cinma), de Jean-Luc Godard. Ele tambm nos permite fazer
algo em relao ao sintoma que, em muitos sentidos, essas prprias Histria(s) manifestam. Como
uma srie de filmes-ensaio, as Histria(s) do cinema so ambiciosas, fantsticas e muito potentes,
mas, mesmo assim, possvel assistir a elas sem se dar conta de que pessoas negras fizeram parte do
cinema. So estas profundas elipses, omisses e supresses que agora a meu ver fazem parte de um
tipo de acervo analgico no qual as histrias so privilegiadas baseando-se no que est disponvel.
Uma vez que voc comea a trabalhar com o tipo de recuperaes imediatas que o digital permite,
voc pode comear a construir todo tipo de novas histrias. Quando algum une o cinema e a
dispora, para mim parece que essa pessoa pode criar um sentido completamente novo no apenas
do que o cinema , mas tambm de como podemos defini-lo. Essa unio torna perfeitamente poss-
vel comear no com Georges Mlis, mas com o panptico de Jeremy Bentham, feito to famoso
por Michel Foucault. Esta seria uma definio de cinema que partiria de como o cinema da dcada
de 1890 estava de algum modo implicado em uma biopoltica, com o cinema colonial; voc poderia
olhar para seu momento eugnico olhando para todos os travelogues nos quais o corpo negro no
era apenas um objeto de fascinao, mas tambm de certa inquietao nauseada. O Nascimento de
uma nao faria ento completo sentido nesta genealogia. E me ocorre agora que ento se poderia
rapidamente se deslocar para uma espcie de momento utpico que poderia comear com um filme
britnico como Borderline (1930), de Kenneth Macpherson. E assim por diante. Em outras pala-
vras, para mim parecem haver modos pelos quais algum poderia reconfigurar a histria do cinema
sem mencionar Mlis ou Godard e ainda assim ser igualmente legtimo, porque as questes que
esta nova histria iria levantar seriam igualmente pertinentes e igualmente reais.
 A memria e as morfologias da diferena1
John Akomfrah

Estou muito feliz por falar sobre a poltica de memria porque, em muitos aspectos, tudo que eu
tenho feito se refere a esse assunto. E se refere a ele por meio de rotas complexas da esttica, da
tica, da ideologia e claro da poltica. Bem, justamente devido a esses mltiplos desvios e
tangentes, a ideia de uma poltica da memria tem diversas implicaes em como o meu trabalho
concebido e em como ele se desenvolve. Desse modo, quero tentar desatar alguns dos ns pelos
quais a inscrio dupla implicada no ttulo deste ensaio permanece central sua recepo.
Hoje, gostaria de abordar de maneira mais ampla a questo do fantasmagrico ou aquilo
que, em termos de memria, Jacques Derrida chama de espectrologia. Contudo, para faz-lo, vou
precisar lev-los por um breve desvio. Em primeiro lugar, algumas consideraes, a comear por um
velho fantasma que assombra e persegue meu trabalho: muito dos comentrios acerca daquilo que
eu fao tende a ser colocado em um uma categoria misteriosa chamada poltica de identidade.
Jamais aceitei o termo, mas quando o fao sempre para enfatizar a sua impreciso descritiva.
As razes para isso se tornaro visveis posteriormente, mas deixe-me dizer isto primeiro:
me parece que o conceito de poltica de identidade, enquanto uma categoria descritiva, produz
o que eu chamaria de pressupostos a um s tempo priori e a posteriori sobre o lugar das iden-
tidades que meu trabalho refuta e nega completamente. Em geral, diria que a poltica de iden-
tidade produz pressupostos sobre onde as pessoas esto, de onde elas partem e para onde elas
podem estar indo, que penso serem errneos. E essa leitura equivocada ou m atribuio
de uma dada trajetria de identidade minha obra acaba conferindo a ela uma teleologia
que, na verdade, o meu trabalho est sempre tentando desconstruir.
Por essa razo apenas, sempre digo de maneira meio provocativa que a minha obra
antipoltica de identidade. E por qu? Porque ela remete sempre jornada em direo a algo e
nunca a uma confirmao desse algo. De fato, essa jornada em direo identidade sempre
um esforo de abertura, sempre um esforo para evitar os perigos e as armadilhas de fechamen-
to, para esquivar o arco teleolgico implicado na prpria categoria de poltica de identidade.
Em segundo lugar, e isto pode soar paradoxal dado o meu primeiro ponto, quero dizer que
1 Publicado
minha obra foi sempre imbuda de uma poltica de identidade, de um desejo por investigar aquilo
originalmente em que podemos chamar de etiologias de identidade. Bem, embora parea a mesma coisa, essa
AKOMFRAH,
John. Memory segunda ideia parte de uma premissa radicalmente diferente. Isto , dizer que uma obra est ins-
and the morpholo-
gies of difference.
crita em uma poltica de identidade dizer que ela foi construda sobre a tentativa de evidenciar
In: SCOTTINI, e localizar as consequncias da identidade; quer dizer que a obra est quase sempre atolada em
M.; GALASSO, E.
(orgs.). Politics of um esforo de trazer superfcie as consequncias tericas, culturais e psicanalticas implicadas
memory. Berlim:
Archive Books,
em qualquer invocao do termo identidade. dizer tambm que precisamente esse esforo em
2015. Todos os trazer superfcie que sempre pressupe um ponto de interrogao ao final do termo Identi-
direitos reserva-
dos. Republicado dade. este excesso lingustico, este questionamento, que traz consigo as noes de fanstasma-
com permisso
dos detentores dos grico, Estranho [uncanny], rastro e fantasma. Em outras palavras, esta invocao mais
direitos autorais. precisa e mais sutil de identidade, este esforo em separar os significados de identidade como fato
Traduo: Jonatas
Rodrigues. de identidade como um processo o que me leva poltica de memria.
 31

Entre 1997 por 1998, eu fiz parte de um coletivo de arte em Londres, o Black Audio Film
Collective (BAFC). Boa parte do trabalho que fizemos nesse perodo se interessava tanto em
gerar material novo quanto em combinar este material (normalmente feito em 16mm e vdeo)
com uma variedade de coisas j existentes: filmes caseiros antigos; arquivos da televiso e do
cinema; fotografias do sculo XIX e do comeo do sculo XX; fragmentos textuais de uma pro-
fuso de escritos literrios, etnogrficos, histricos, e assim por diante. Boa parte da obra do
BAFC era portanto caracterizada por uma obsesso por montagens, fantasmas e pelas formas
complexas pelas quais o fantasma assombra a narrativa, a teoria e a produo esttica.
A obra do Black Audio teve sempre as duas faces de Jano2. Ns estvamos interessados
em dizer algo novo, porm, devido ao nosso interesse pelo antigo, havia um escopo e uma
percepo necessariamente histricas naquilo que fazamos. E, nesse sentido, a obra era muito
mais que um projeto hbrido: nem drama ou documentrio, nem filme ou obra de arte, nem
histria ou ensaio nem fato nem fico. Era uma prtica situada sempre em algum lugar entre
a histria e uma srie de contra-mitologias. Era um trabalho que vestia com muito orgulho a
camisa das suas motivaes hbridas. E as razes para essa hibridez, os motivos pelos quais tal
projeto hbrido era uma necessidade, tambm algo que eu gostaria de examinar com vocs
hoje. Ento, por onde a gente comea?
O processo de tornar-se qualquer coisa estranhamente difcil de traar. E com a che- 2 Deus romano
gada das categorias ficou ainda mais difcil. Contudo, quero me arriscar a faz-lo dialogando que tem uma face
voltada para o
com vocs sobre aquilo que eu chamo a chegada do hfen. passado e outra
para o futuro e,
Eu me recordo que desde muito cedo, durante meus anos de escola na Inglaterra dos anos assim, conhece
1970, era muito comum se ouvir a frase o jeito britnico de fazer as coisas, ou, ao responder o que aconteceu
e prev o que
uma pergunta, dizia-se: esse no o nosso jeito de fazer as coisas, o jeito britnico este aqui, acontecer.
32

e assim por diante. Ora, esse jeito de se enderear a algum tornara-se rotineiro o suficiente para
ir alm da mera coincidncia em direo esfera de uma compulso, de um trao obsessivo.
Muito rapidamente ficou claro para mim e notei isso quase antes de eu ter entendido as suas
consequncias diretas que eu estava sendo ensinado e alertado sobre uma certa narrativa de per-
tencimento. Eu era induzido quilo que Foucault outrora denominara regime de verdade ligado
identidade nacional. Esse regime tinha preceitos muito claros sobre eles e ns. Conforme
eu era exposto de modo contumaz a essa ideia, percebia que tambm estava sendo iniciado numa
conscincia de pertencimento nacional de dentro e, fundamentalmente, de fora. medida
que ia crescendo, mais eu compreendia que esse regime de normalizao tinha certas qualidades,
certas configuraes predefinidas por meio das quais ele invocava e oferecia uma essncia do
carter nacional. Tambm comecei a entender que essa essncia a mim presenteada como
caraterstica nacional no era histrica nem teleolgica, e tampouco sempre biolgica. claro
que ela tambm podia ser uma delas ou mesmo uma combinao das trs. No entanto, ao ser ofe-
recida a mim como pedagogia, como um manual sobre como ser civilizado, eu sentia e entendia
a sua presena sobretudo como um conjunto de narrativas.
A princpio, eu tambm compreendia as injunes dessas narrativas quase que inteira-
mente em termos existenciais, como um catecismo preparado exclusivamente para mim, John
Akomfrah. Eu as compreendia como histrias sobre como sou ou como poderia me tornar
algo melhor, alguma coisa a mais. Eu tambm compreendia que tal como uma comunho
com Deus, aquela era uma via de mo nica na qual toda culpa jazia no devoto. Aquele era
o prprio dilogo ntimo do sujeito com um Ser Supremo, no qual apenas demonstraes de
f e subservincia eram respostas aceitveis. Toda falha seria inteiramente culpa sua. Porm,
na medida em que se crescia, as fissuras comeavam a aparecer, havia rupturas no tecido da
narrativa que sugeriam que nada ia bem. Havia sempre essas pontas soltas, esses fragmentos
desordenados que pareciam interminveis e irresolutos dentro dos limites daquela comunho,
dos limites da narrativa. As perguntas, ento, comeavam a surgir em um espao que parecia
estar do lado de fora desse dilogo ntimo. Com essas perguntas vinha a estranha sensao
de se viver em um lugar povoado por convidados invisveis. Eu comecei a me perguntar: por
que havia essa sensao fantasmagrica na existncia rotineira de algum? Por que essa sensa-
o de um fantasma, de um duplo [doppelganger] chamado John Akomfrah ocupando o lado
de fora do meu lado de dentro nessas narrativas nacionais? Por que, por exemplo, apesar
dos inmeros esforos para pertencer da minha parte, o espectro da diferena espreitava cada
movimento meu? Por que, apesar da crescente evidncia ao contrrio, eu era incessantemente
advertido: no seja to sensvel, somos todos iguais. No h nada de errado? E ento por
que, a meu ver, havia essa sensao de que tinha algo errado? A tal altura, voc percebe que
aquelas no eram apenas reflexes aleatrias ou subversivas da sua parte. E a sensao de uma
narrativa maior na qual esse jogo de denegao e confirmao jogado, a sensao de que
voc est envolvido em algo que vai alm de voc, se torna mais clara na medida em que voc
comea a dialogar com outros filhos de imigrantes: filhos cujos pais como os seus so de um
outro lugar, mas que, novamente, como voc, foram completamente criados aqui.
Essas conversas se tornaram o meu primeiro encontro com o Estranho [uncanny]. Rapida-
mente, comecei a perceber que todos esses novos amigos tinham sido iniciados nos mesmos ritos
de passagem: eles tambm tiveram o mesmo encontro com o duplo [doppelganger]; eles tambm
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haviam ficado atnitos com as mesmas injunes, tinham sido espreitados pelo mesmo fantasma.
E eles tambm tinham aquelas premonies que lhes diziam que eles estavam s voltas com algo
maior do que uma mera obsesso acidental. Isso o que eu chamo de momento do hfen: o
momento em que um grupo chega autopercepo, quando ele sente que o seu conceito de self
emerge como resultado de estratgias de excluso e diferenciao que inicialmente eram entendi-
das como injunes normativas; quando sente que esses mecanismos regulatrios que ele antes
pensava estarem enquadrando e modelando a vida eram, na verdade, os mesmos mecanismos que
conferiam uma identidade a ela; quando se sente que sua identidade emergia de algo por demais
generalizado para ser pessoal algo demasiadamente amorfo e ainda assim to regular em
aparncia e contorno que s podia ser entendido como uma morfologia de diferena.
Em Os Condenados da Terra, Frantz Fanon escreveu: cada gerao deve numa rela-
tiva opacidade descobrir sua misso, execut-la ou tra-la.3 Meu encontro com a gerao
acontece ao final da dcada de 70, quando conheci algumas das pessoas que formariam comigo
o Black Audio Film Collective, no comeo dos anos 1980. Foi principalmente dentro desse co-
letivo de arte que eu viria a entender as tarefas que estvamos enfrentando.
Foi nesse grupo que a complexidade do hfen se tornou mais clara. E com essa cla-
reza veio um senso de propsito, um desejo de investigar a possibilidade de contranarrativas.
Juntos, ns ensinaramos uma lio muito importante, a saber: para se ter uma identidade
hifenizada, deve-se primeiramente entrar em acordo com a natureza e a fora do hfen. Ns
aprendemos que quando se produto de um meio ps-imigrante h elementos que voc inclui
e que no so inteira e completamente narrados pelas narrativas legitimadoras dominantes.
Ns nos tornamos conscientes de que as razes por trs disso tinham a ver com o que W.E.B.
Du Bois chamou, em As almas da gente negra (19034), de dupla conscincia.
Fantasmas faziam sentido porque nossa prpria existncia era organizada em torno dessa
duplicidade. Os fantasmas eram a nica indicao que tnhamos de que ns habitvamos tanto
o interior profundo quanto a margem mais longnqua das narrativas nacionais disponveis.
Logo, parte do nosso projeto se fez na articulao dessa dissonncia cognitiva, desse posi-
cionamento perceptual incomum que permitia ser a um s tempo estrangeiro e cidado.
Por fim, esse se tornou um projeto de enunciao, o que envolvia em parte a formulao
daquilo que se podia chamar de ndice de alteridade. Um ponto de partida para isso inclua
o reconhecimento dos modos intrincados pelos quais nossas identidades hifenizadas esses
produtos de bricolagem respondiam quilo que Du Bois tambm chamou de vu: a linha 3 FANON, Franz.
psquica de demarcao da dupla conscincia. A chave para a pergunta ento se tornou: Os Condenados
da Terra. Rio de
como o hfen por exemplo, britnicos-negros ou britnicos-asiticos surge? Qual processo Janeiro: Civili-
zao Brasileira,
de subjetivao torna o hfen possvel? 1968, p.171.
Havia uma variedade de tericos e pensadores numerosos demais para mencionar
4 DU BOIS, W.
que se provaram indispensveis no incio desse projeto. Por algum tempo, A arqueologia do E. B. As almas
da gente negra.
Saber5, de Michel Foucault, era praticamente a nossa bblia, especialmente o captulo intitu- Rio de Janeiro:
lado A formao das modalidades enunciativas. Se medicina, biologia e economia poltica Lacerda, 1999.

podiam ser compreendidas antes de mais nada como regimes discursivos como sugerira Fou- 5 FOUCAULT,
Michel. A arque-
cault , logo conclumos que a questo da raa tambm poderia. E se raa era um discurso, ele ologia do saber.
deveria ter uma historicidade algo oposto a uma biologia ou uma gentica e, portanto, as Rio de Janeiro:
Forense Universi-
regras que governavam as suas modalidades enunciativas poderiam ser apreendidas. tria, 2005
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Orlando Patterson outra figura que vale a pena ser citada, especialmente no que se
refere ao ttulo de seu segundo romance, An Absence of Ruins (1967)6, que trata da Jamaica
colonial. Essa ausncia de runas se tornou completamente fundamental para o modo como co-
mearamos a trabalhar. Ela sugeria que todas as disporas podem ser analisadas como sendo
marcadas por essa ausncia, especialmente se entendermos a runa como fragmento incom-
pleto e como marcador de civilizao. Sugeria que se pensssemos de maneira geopoltica acer-
ca da runa como trao civilizacional, como a confirmao evidenciria de uma linha inin-
terrupta da civilizao europeia, ela poderia ser recrutada para falar das disporas africana e
asitica na Europa. Bem, colocado dessa forma o conceito de runa soa bastante complicado,
mas as consequncias essenciais da frase e o seu valor de uso tornaram-se paulatinamente
ntidos para ns e eu gostaria de dar a vocs uma ideia do que isso pode significar.
Quando se caminha pela maioria das metrpoles industriais avanadas, h certos monu-
mentos que atestam a existncia de vidas antigas e gloriosas: efgies comemorativas nos centros
da cidade, por exemplo, para marcar o incio da Primeira Guerra Mundial, ou algum monumen-
to nos limites da cidade para homenagear a morte de algum monarca insignificante. A maioria
das paisagens do mundo ps-industrial so marcadas por essas modalidades espectrais e elas
so indcios, se voc me permite, de como as culturas estabelecidas e fixadas simbolicamente
funcionam. Tal como encarnaes memoriais, esses monumentos dizem haver conexes entre os
sujeitos atuais e o passado, e que esta uma conexo mediada mediada por esses fantasmas.
Como um exemplar da runa, os monumentos pblicos articulam a seguinte relao: eles
mediam a demarcao entre passado e presente servindo tanto de marcadores do histrico,
quanto de confirmao ou evidncia de uma continuidade para alm da demarcao. Entre
ns, comeamos a pensar sobre a runa como um vestgio daquilo que Robert Young chamou
de mitologias brancas em seu livro White Mythologies. Writing History and The West7
(1990): a encarnao tangvel, porm espectral de uma demarcao turva, o desenlace de uma
arquitetura retrica que v um argumento e uma metfora sobre linhagem e ascendncia na li-
nha ininterrupta celebrada por esses monumentos. A runa anuncia o espao para os fantasmas
no cotidiano porque ela fala pelos grandes mortos-vivos da civilidade.
At muito recentemente, rarssimos desses monumentos eram dedicados s vidas asiticas
ou africanas e quando eram, o objetivo elementar era o de ressaltar o alcance e a grandeza da
conquista europeia. Entretanto, quase sempre podia-se sentir uma presena in absentia, uma vez
que, claro, muito das conquistas, muito das celebraes dessas efgies baseado em encontros
com este outro ausente. Desse modo, ns tambm comeamos a entender que as existncias
diaspricas so, em contraste, interpeladas por essa ausncia estruturante, a ausncia da runa.
Patterson, Or-
6
lando. An absence
Na ausncia do monumento, na ausncia de fragmentos tangveis, os artistas diaspricos enfren-
of ruins. London: tam uma tarefa monumental: eles so forados a se conectar com a questo da memria, com
Hutchinson, 1967.
Nota do tradutor: a questo do fantasma, com a questo do intangvel atravs destes que o artista descobre o
em portugus,
Uma ausncia de
monumental, descobre os caminhos em que ele se localiza na sua cultura e no seu presente.
runas. Houve um momento em que uma variedade de artistas e cineastas na Gr-Bretanha es-
7 Young, Robert. tavam todos obcecados com a questo da histria. Ns ramos de origens diferentes: filhos de
White mytho-
logies: Writing famlia do subcontinente asitico, do Caribe e da frica. Era quase como se todos tivssemos
history and the tomado conscincia da necessidade de resgatar a histria como forma de legitimar a nossa
West. New York:
Routledge, 1990. presena, como forma de legitimar a nossa prtica. Contudo, havia um paradoxo nessa gui-
 35

nada histria, uma vez que os planos de historicidade no eram inteiramente neutros. Ns
descobrimos as fissuras na histria como um gesto desconstrutivo contra as mitologias brancas,
como uma forma de nos insinuarmos no interior do presente, desafiando a completude essen-
cial da linha ininterrupta da genealogia nacional. Mas, claro, o arquivo histrico e os lugares
da histria no eram mais nossos do que a runa. Por exemplo, boa parte do material cinema-
togrfico filmado na frica ou na sia colonial era rodado por companhias europeias ou por
instituies coloniais como a Colonial Film Unit. Portanto, seguindo essa linha de raciocnio,
a guinada histria era uma guinada agnstica. Uma das coisas que tentamos fazer e isso
se v no trabalho da maioria dos artistas j adultos durante os anos 1980, como mencionado
anteriormente foi ressaltar vigorosamente a presena de ambiguidade no prprio arquivo da
memria oficial uma ambiguidade das formas pelas quais o passado pode existir no presente.
Isto era feito de tal modo que mesmo se a BBC tivesse filmado um documentrio televisivo
em Lagos, nos anos 1950, onde ela apresentasse essa rea de forma maniquesta, insinuando
que Lagos estava do outro lado da moeda civilizacional, e que as pessoas das colnias eram
algo simplrias e ignorantes, nosso uso desse documentrio envolveria investigar as leis por
detrs dessa suposio. Seja l quais fossem as pretenses autorais, a nossa tarefa era oferecer
uma contra-memria memria oficial. A tarefa sempre foi abraar o material e observ-lo de
modo forense a fim de nos tornarmos aptos a us-lo de diferentes formas. Ao faz-lo, nosso
ponto de partida pousava no corao do arquivo na ambiguidade de ambies e pretenses,
de resultado e efeito, que jaz no cerne daquilo que a memria arquivstica incorpora e encoraja.
O que quero dizer por ambiguidade? Em muitas ocasies, as pessoas j me disseram:
por que voc trabalha tanto com arquivos? No seria melhor fazer algo seu?. Para mim, essa
pergunta repousa na incompreenso do paradoxo que jaz no mago de quem se compromete
com o arquivstico, o que ocorre da seguinte forma: longe de querer lhe distanciar da pergunta
sobre agncia, autonomia, autoria, o arquivo lhe devolve questo da auto-representao. Ao
reconhecer que o seu passado figurado arquivstico, vem tambm o discernimento de que,
nesse encontro, o indivduo est necessariamente inscrito no interior de um dilogo de repre-
sentao. A pergunta-chave neste dilogo tem a ver com o papel da auto-representao. por
a que se comea a entender que abraar o arquivo no diz respeito tanto a descobrir o passado
ou a descobrir o passado de algum, mas, pelo contrrio, relaciona-se com o comeo do self ou
com os comeos do prprio indivduo que reclama esse passado reivindicaes de um lugar
chegam por meio do desvio da auto-representao, por meio do desvio da memria.
A auto-representao sempre sugere uma relao particular entre a tica do ser e a poltica do
devir. A auto-representao sempre sugere claramente uma relao narcsica com o corpo.
Simultaneamente, esse narcisismo relaciona-se tambm com os caminhos pelos quais o corpo
atado a questes de pertencimento, existncia e autoridade. Assim, como se pode notar, eu me
distancio lentamente da runa, do arquivstico e do memorial. Entretanto, ao faz-lo, quero sugerir
que o memorial e o arquivstico facilitam as aberturas, facilitam os espaos e passagens pelos quais
adentramos o interior desse dilogo com a cultura como forma de encontrarmos a ns mesmos.
OK, chega de tagarelar. Eu quero mostr-los uma obra que eu fiz h dois anos e que tem
uma histria meio surreal. Um dos meus amigos mais prximos no Black Art Movement era o
artista Donald Rodney, que morreu em 1998. H trs anos, sua esposa veio me procurar e disse:
eu tenho 30 rolos de filme super 8 que Donald filmou sobre a vida dele no hospital, e queria ver
36

o que voc pode fazer com eles. Assim aconteceu e ela me deu os filmes no dcimo aniversrio
de morte de Donald e da minha me. No momento da morte da minha me, eu estava fazendo
um filme sobre herana gentica tendo ela como protagonista. Este filme, O Chamado da N-
voa (1998, The Call of Mist) jamais se materializou da forma como eu imaginava: ele era curto
demais e eu nunca encontrei uma forma de usar material suficiente da minha me nele muito
embora eu tivesse material em excesso para trabalhar. Tracei ento um novo plano para usar am-
bos os arquivos e coloc-los em dilogo. Eu queria que as implicaes da memria aludidas por
meio da existncia desse conjunto duplo de material arquivstico dissesse algo a respeito daquelas
duas mortes. O filme produzido foi chamado de As Crnicas do Genoma (2008, The Genome
Chronicles). Um fato notvel que Donald morreu de uma doena sangunea hereditria chama-
da anemia falciforme. Esta uma doena que ocorre com muito mais frequncia em pessoas cujos
ancestrais viveram em regies tropicais, subtropicais e subsaarianas onde a malria era comum.
Em outras palavras, uma doena quase que inteiramente especfica do patrimnio gentico
asitico e africano. O segundo fato notvel que uma pessoa pode no sofrer necessariamente
de anemia falciforme, mas ainda assim ser uma portadora. Se, por acaso, ela tiver um filho com
algum que tenha a doena, logo, o filho portar anemia falciforme como herana gentica. Do-
nald era verdadeiramente extraordinrio, um grande artista. Provavelmente o melhor da minha
gerao. Contudo, o filme no era biogrfico porque o que me interessava no seu arquivo e na
sua vida era o quo precariamente balanceada ela era no precipcio da memria. Por um lado,
ele era muito livre, como costumam ser os grandes artistas; por outro, ele era a prpria definio
de des-liberdade, o prisioneiro de uma herana gentica debilitante. Nesse sentido, a sua vida era
quase que emblemtica da memria e das formas complexas pelas quais ela atua sobre todos ns.
Ele soube quando tinha dez anos que iria morrer e que ele poderia estar morto l pela casa dos
quarenta. Ele tambm sabia que iria morrer dessa doena e que ela era parte da herana gentica
que, se me permitem dizer, lhe havia lhe trazido a este mundo. No consigo conceber uma vida
que represente melhor a complexa questo da memria do que a de Donald.
Como disse mais cedo, fiz parte de um coletivo de arte durante os anos 1980 e 1990.
Um dos fatores que nos aproximou o tema do filme que vou comentar a seguir. ramos parte
de uma gerao que chegou vida adulta nos anos 1970 e comeo dos anos 1980, e acho que
tnhamos conscincia (certamente, aqueles de ns no movimento de arte negra daquele pero-
do tinham) de que nada parecido conosco jamais havia existido na Inglaterra. Havia pessoas
negras na Gr-Bretanha desde as invases romanas milhares de anos antes, porm, nunca hou-
ve uma gerao como a nascida entre 1955 e 1965. Ns ramos milhares e chegamos vida
adulta mais ou menos durante o mesmo perodo, nos anos 1970. Tnhamos conscincia disso.
O momento simblico que define o que viramos a ser data de 1948, creio que em se-
tembro, quando 348 homens apenas homens chegaram em um navio do Caribe. O navio
se chamava Empire Windrush e ele representa o incio de uma certa ruptura simblica na me-
mria britnica. At aquele momento, o Reino Unido havia sido marcado por uma definio
especfica da narrativa de sua prpria identidade. O Empire Windrush introduzia uma quebra
nessa narrativa. Em sntese, a narrativa se dava da seguinte forma: a Gr-Bretanha um Imp-
rio e todas as suas questes so britnicas se voc branco, mora no centro metropolitano; se
africano ou asitico, vive em colnias na periferia. Somos todos crianas do Imprio, amadas
igualmente pelo nosso querido Rei.
 37

A chegada do navio rompeu o elo entre o corpo e a narrativa. Estilhaou o simbolismo

daquela narrativa ao deslocar corpo de localizao, ao deslocar a conexo entre espao e iden-
tidade e, ao faz-lo, inaugurou o multiculturalismo enquanto fato demogrfico. A minha gera-
o se tornar o lembrete permanente dessa ruptura; ns seremos o signo, o rastro, o emblema
da profunda transformao cultural, poltica e psquica do tableaux britnico e sua mise en
scene cada vez mais ps-colonial.
H dois anos, a BBC e o Art Council da Inglaterra me pediram para apresentar um tra-
balho envolvendo imagens de arquivo. Esse projeto, batizado Made in England Iniciative, me
deu carta branca para criar algo a partir dos arquivos da BBC. Devido a essa liberdade, me
pareceu que deveramos usar essa oportunidade para destacar aquilo que 1948 significou para
a Inglaterra, voltando-me novamente para a gerao do Empire Windrush s que desta vez,
atravs do prisma da poesia pica.
Em seu livro Postcolonial Melancholia8, Paul Gilroy fala da melancolia acionada pelo
momento Windrush e os modos pelos quais ele desencadeou um conjunto de denegaes obses-
sivo-compulsivas da mudana epistmica implicada naquele acontecimento. Em meio quela
melancolia, o momento Windrush ser forjado e entendido como o momento de desfigurar
o que Gilroy chama de edifcio limpo da supremacia branca. Para mim, uma das formas
nas quais essa melancolia repousa a denegao uma denegao da ontologia da figura
Windrush, uma denegao da ressonncia, das implicaes e da realidade dessa figura. Meu
interesse em resgatar algo havia se tornado mais uma vez o farol desse projeto.
Ento, do que se trata? Bem, ele se chamava Mnemosyne (2010)9. A cartela de abertura
(Ento Mnemosyne deu luz s nove musas) informa, de sada, que esse um projeto sobre
Mnemosyne, a deusa grega da memria. Ela informa tambm que ele dividido em nove ca-
ptulos e que cada captulo leva o nome de uma das nove filhas da deusa. Mnemosyne era um
projeto muito interessante porque tentava operar com quatro variaes da memria de uma
s vez: a memria do arquivo televisivo, a do arquivo literrio, uma memria individual,
e um compndio de recordaes afetivas da gerao Windrush. A ideia por trs do com-
pndio estava intimamente ligada ao trabalho que eu havia feito no passado. No curso dos
anos, eu havia conversado e gravado entrevistas com muitos membros da gerao Windrush.
No decorrer desses encontros, eles sempre relatavam trs coisas. E essas trs coisas se torna-
ram o mote do filme.
Uma das coisas que eu ouvia deles que, no importava a estao em que tivessem
chegado na Gr-Bretanha, eles sempre mencionavam o frio; eles sempre sentiam frio. E esta se
8 GILROY, P.
tornou a primeira alegoria visual do filme da, a nossa mise en scne glida. Postcolonial me-
lancholia. Nova
A segunda era que a maioria deles chegou Gr-Bretanha numa poca em que havia York: Columbia
um racionamento de vestimentas e de tintura, logo, as roupas que eles traziam eram mais University Press,
2005.
berrantes. Portanto, eles falavam de como a cor os separava. Toda vez que se perguntava para
Projetada inicial-
sua me ou av, elas sempre diziam a mesma coisa: tudo era cinza ou branco, e a gente se 9
mente como uma
destacava muito, a gente se sentia muito colorido. Esta tornou-se a segunda alegoria esttica. videoinstalao de
um canal, Mne-
A terceira era a seguinte: no importava quem havia chegado com eles e quantos deles mosyne ganharia
posteriormente
fizeram a viagem, tendia-se a enfatizar sempre que a chegada era demasiado solitria para eles, uma verso para o
que eles se sentiam sozinhos. Fosse em um navio cheio de gente ou de avio, dava no mesmo cinema, o filme As
nove musas (2010,
eles eram habitantes daquele labirinto de solido. The nine muses)
38

Todos as nossas entrevistas continham verses dessa cena originria do devir, e mani-
festavam uma natureza compulsiva em cont-la com uma lgica encantatria e uma repetio
obsessiva. Eu percebi que aquelas entrevistas no eram meramente relatos sociolgicos de uma
chegada: o que eu ouvia era uma verdade, mas uma no necessariamente ancorada nos fa-
tos da imigrao. Eu estava no interior profundo da imaginao e da percepo e, portanto,
precisava descobrir uma abordagem apropriada para lhes dar espao e legitimidade. Estes trs
se tornaram os motes implcitos do meu projeto, eram os seus marcadores afetivos.
Ao longo dos anos, trabalhei a memria atravs de uma variedade de abordagens e, em
Mnemosyne, invoquei algumas delas. A primeira uma ideia encontrada em muitos escritores e
pensadores, de James Joyce e Antonio Gramsci aos manifestos comunistas. Ela diz que momen-
tos de crise, ou momentos de emergncia, carregam tambm as condies sob as quais irrompe
o novo. Assim, a memria uma espcie de encruzilhada, uma juno, uma interseo onde o
velho e o novo se encontram.
A segunda ideia , novamente, uma que se encontra em vrios escritores diferentes. A primei-
ra vez que me dei conta dela foi com Aim Csaire, uma das figuras fundadoras do movimento Ne-
gritude, mas ela aparece tambm no trabalho de Michel Foucault, por exemplo. Refiro-me noo
de memria enquanto contra-cartografia: a memria como um mapa pelo qual se pode renavegar o
presente. Essa ideia de memria como contra-cartografia no a mesma, mas pode ser confundida
com uma outra proposio parecida: a ideia de memria como contra-hegemonia.
A prxima ideia difere enormemente da anterior, mas tambm pode ser encontrada nos
trabalhos de vrios autores, como Frantz Fanon e Gaston Bachelard. Ela exprime um modo de
invocar a memria como meio de contornar o status quo do presente. Essa ideia muito co-
mum em formas de historiografia materialista e supe ser possvel, de alguma forma, se acessar
um drama esquecido por meio da memria, de modo a re-legitim-lo e traz-lo de volta vida
quando a sua presena segue latente s margens do presente. Trata-se da memria como forma
de ganhar acesso renovado a acontecimentos ligeiramente escondidos.
A ltima invocao da memria que tornou-se central em Mnemosyne deriva largamente
da obra do historiador italiano Carlo Ginzburg, com quem produzi um filme. Em seu trabalho,
a memria funciona como um apelo. Ela parte da maneira como invocamos nossas obri-
gaes com os mortos. Essa noo de memria como encantamento, como forma de fazer
aquilo que os africanos chamam de libao derramada aos mortos, tambm foi central para
a produo de Mnemosyne. A libao um ritual religioso em que se derrama a gua no cho
e pedido ao morto que venha beber. uma forma de invocar os mortos e de indicar que voc
tem as portas abertas existncia deles, de que eles podem vir sempre que quiserem. Contudo,
eles devem esperar serem saudados, esperar serem invocados. Dito isto, eu no consigo imagi-
nar uma maneira mais adequada de terminar a minha discusso hoje.
John Akomfrah fala sobre
The Unfinished Conversation (2012)1
Introduo de T. J. Demos

Poucos artistas em atuao, hoje, compartilham a profundidade da compreenso de John Akom-

frah sobre a cultura diasprica africana, particularmente acerca de seu complexo envolvimento
com a mudana de curso da poltica global, a experincia ps-colonial e as estruturas sedutoras
da mdia popular. Como membro fundador do aclamado coletivo Black Audio Film Collecti-
ve (1982-1998), Akomfrah contribuiu com o grupo para produzir filmes, verdadeiros ensaios
1 Publicado
visuais, sobre grandes intelectuais, ativistas e figuras culturais do sculo XX, como Malcolm originalmente
X, Martin Luther King, Jr., Sun Ra e George Clinton; outros dedicados ao desenvolvimento de em DEMOS, T.J.
John Akomfrah:
movimentos sociais como o Black Power, encabeado por Michael X na Gr-Bretanha dos anos Talks about
the Unfinished
1960, ou sobre as revoltas de Handsworth e os conflitos raciais a ela relacionados de meados Conversation,
2012. Artforum In-
dos anos 1980. The Unfinished Conversation (2012), que estreou na Bienal de Liverpool de ternational, vol. 52,
2012 e foi exibida mais recentemente na New Art Exchange de Nottingham, uma magistral n.2, 2013. Todos os
direitos reservados.
instalao de trs canais que examina o incio da vida profissional do terico britnico-jamaica- Republicado com
permisso dos de-
no dos Estudos Culturais Stuart Hall, traando as suas origens at converter-se em um renoma- tentores dos direitos
do intelectual pblico2. Em seu tema e abordagem, esta obra assemelha-se ao trabalho anterior autorais. Traduo:
Knia Freitas.
de Akomfrah com o coletivo, ainda que a sua explorao do formato de trs canais abra novas
2 Em 2013,
possibilidades para se considerar a relao entre subjetividade, histria e cultura. Akomfrah lanaria
Hall representa um tema particularmente recorrente e fascinante para uma investigao uma verso de The
Conversation para
focada na identidade, j que boa parte de seu prprio trabalho foi dedicado a este tpico. Uma o cinema. O filme
seria intitulado
de suas ideias mais influentes, hoje um dos conceitos fundamentais dos Estudos Culturais, a ob- O Projeto Stuart
servao de que a identidade formada no ponto instvel onde as histrias [stories] indizveis Hall (2013, The
Stuart Hall Project).
da subjetividade encontram as narrativas da histria (history)34 em outras palavras, o carter
3 Nota da tradu-
pessoal no esttico nem est jamais completamente formado, mas sempre emergindo na in- tora: na citao
terseo fluida entre o eu e o mundo, o recalque e o cnone. Em seu novo trabalho, Akomfrah original a palavra
histria refere-
desafia-se a dar expresso esttica a essa ideia. Os trs canais da obra permitiram a Akomfrah se, na primeira
vez, stories,
desenvolver uma srie de interaes dialgicas entre as gravaes do prprio Hall e as de eventos narrativas mais
histricos, aludindo s vezes, enigmaticamente a processos complexos de determinao que abertamente
ficcionais e,
se correlacionam com a prpria concepo de identidade em Hall. na segunda,
history, isto
A vida de Hall visualizada sobretudo atravs de suas frequentes aparies na progra- ao registro oficial
histrico, disci-
mao televisiva da BBC dos anos 1960. Nelas, o terico discute de modo incisivo assuntos que plina.
vo desde a sua origem afro-caribenha e seu relacionamento pessoal com o passado colonial da
4 HALL, Stuart.
Gr-Bretanha at o emaranhamento entre raa e desigualdade no Reino Unido, alm de comentar Minimal Selves.
In: APPIGNA-
o envolvimento inicial na edio da New Left Review e seu papel formador no desenvolvimento NESI, L. (org.).
do Centro para Estudos Culturais Contemporneos da Universidade de Birmingham. Akomfrah The Real Me:
Postmodernism
mistura habilmente essas passagens com representaes contemporneas de eventos geopolticos and the Question
of Identity. ICA
chave, incluindo os protestos pelos direitos civis e os incidentes correspondentes de brutalidade Documents 6.
policial nos EUA, ataques militares na Coreia e no Vietn, e aparies do primeiro presidente Londres: ICA,
1987, p. 264
de Gana, Kwame Nkrumah, durante os memorveis primeiros anos da descolonizao africana. 266.
40

Materializando o seu objeto nesse arquivo heterogneo de imagens, Akomfrah consegue

uma ressonncia poderosa no s com a experincia de deslocamento migratrio vivida por Hall
nascido na Jamaica em 1932, Hall estabeleceu-se permanentemente na Gr-Bretanha em 1951
mas com as correlaes mais amplas entre eventos passados e memrias individuais que, em
ltima instncia, moldam um senso de si. The Unfinished Conversation faz assim uma proposta
provocativa: situar historicamente a subjetividade sem recorrer s figuras habituais do documen-
trio, como a psicobiografia neo-humanista ou a narrativa causal sobredeterminada. Seria difcil
imaginar um tributo mais apropriado a esta figura imponente do pensamento do sculo XX,
particularmente porque a inspiradora presena intelectual de Hall influenciou profundamente a
prpria formao de Akomfrah como um dos mais destacados cineastas de sua gerao.
(Por T. J. Demos)

____________________________________________

The Unfinished Conversation presta homenagem longa vida de um grande pensador, algum
que continuamente interrogou as palavras e permanece dizendo palavras poderosas. Stuart
Hall tem sido crucial para a evoluo no apenas do meu pensamento, mas do de toda uma gera-
o de intelectuais e artistas negros no Reino Unido. Eu tenho conversado com o Hall de forma
intermitente por quase 30 anos, ento o desafio do projeto foi o de enfrentar o meu complexo
objeto em um trabalho audiovisual de uma durao aceitvel o que no foi uma tarefa fcil!
Hall foi uma figura importante para o trabalho do Black Audio Film Collective desde o
nosso comeo no incio dos 1980. Ns no apenas o procurvamos para conselhos prticos,
mas olhvamos para as suas anlises tericas da identidade e da cultura como pistas para viver.
Eu assumi esse projeto porque senti que era o momento certo de aplicar de volta um pouco
daquilo que ns aprendemos do trabalho e da vida de Hall para entender este mesmo trabalho
e vida. No entanto, no queria fazer uma biografia. Em vez disso, queria seguir o prprio Hall,
situando a identidade entre o pessoal e o poltico: Quanto da vida de Hall, do seu pensamento,
da sua formao cultural e psquica, poderia ser objeto de suas prprias teses?
Eu comecei o projeto passando a vista nos arquivos pessoais de Hall, onde descobri que
ele possua um extenso acervo das prprias palestras e intervenes pblicas o que no chega a
ser uma surpresa para algum que tinha legitimado a cultura popular como um campo srio de
investigao acadmica. Peneirei cerca de 300 horas de gravaes de rdio e televiso. O que achei
mais fascinante que esse material frequentemente mostrava Hall encaixando as suas prprias
preocupaes nas estruturas miditicas preexistentes. Por exemplo, algum produtor decidia que
desigualdade, pobreza urbana, crime, policiamento ou desarmamento nuclear eram pontos impor-
tantes de ser discutidos e da chamava Hall, que iria ento usar esse espao como uma plataforma
para dar voz s suas ideias, que poderiam ou no estar diretamente relacionadas com o tema em
questo. O filme inclui muitos achados valiosos nos quais Hall aproveita a oportunidade para
mobilizar as suas prprias questes em contextos que no eram necessariamente os seus.
A noo de indizveis histrias da subjetividade de Hall oferecia outro ponto de partida,
sugerindo caminhos pelos quais a sua prpria subjetividade fora moldada pelos acontecimentos
 41

Stuart Hall
Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery

que ele vivenciou, mesmo se o impacto destes em sua vida permanea de certa forma no dito.
Como algum de esquerda que tornou-se adulto nos anos 1960, eu sabia, por exemplo, que ele
fora influenciado pelo Vietn, mesmo que no soubesse os detalhes e a urdidura dos modos como
aquele conflito marcou a sua vida. Acenei para tais convergncias no filme com clipes de arquivo
da televiso da BBC, mostrando eventos como a chegada dos imigrantes caribenhos na Gr-Bre-
tanha na dcada de 1950, a revoluo em Cuba mais tarde nesta mesma dcada, e os comcios
maostas encenados na China nos 1960.
O filme no possui comentrios diretos que possam explicar o relacionamento de Hall
com aqueles eventos. Meu desejo era de no forar tais consideraes biogrficas ou narrativas.
Na verdade, tentar fazer essas conexes legveis teria sido perigoso; teria me obrigado a ofere-
cer explicaes nas quais eu no acredito. Transformaes histricas so impactantes, mas elas
no precisam ser sobredeterminantes. E a estruturao da obra como um trptico me permitiu
propor um caminho ao redor e contra a lgica causal. As associaes entre os canais so algu-
mas vezes enigmticas, e para mim essa incerteza mais prxima da verdade do que qualquer
outra coisa que eu pudesse ter feito. Por exemplo, Hall veio Inglaterra em 1951 para estudar
literatura. Ele eventualmente se desviou desse objetivo, mas no meu filme voc encontra pas-
sagens de As Ondas, de Virginia Woolf5, lidos em voz over, porque elas podem dizer algo
sobre o contexto formativo de Hall. Eu no estou alegando que ele ama Virginia Woolf; em vez
disso, suas palavras invocam ideias sobre o jogo de foras elementares para alm do controle
de algum, o que evoca o encanto da literatura para ele. Que Hall no tenha escolhido essas 5 WOOLF, Vir-

passagens ele mesmo irrelevante. Penso em tais justaposies como colises entre momentos ginia. As ondas.
So Paulo: Nova
indizveis da subjetividade. Eles podem sugerir um mundo de correlaes estranhas [uncanny], Fronteira, 1980.
 42

provocando percepes retrospectivas de afinidade que nunca foram conscientes, mas que po-
dem ainda assim terem tido um efeito seminal na vida de algum.
Nos 1990, um dos meus escritores favoritos era o jornalista polons Ryszard Kapu-
ciski, que se referia a essa labirntica qualidade da experincia como a floresta das coisas
que nos rodeiam ao longo das nossas vidas. Essa imagem grfica permanece muito importan-
te para mim. Similarmente, eu quero que The Unfinished Conversation faa os espectadores
sentirem como se eles tivessem sido pegos em um redemoinho de cultura visual, de sobrecarga
sensorial, porque, em termos metonmicos, a violncia dessa experincia parece ser a violncia
da prpria subjetividade. Filmes podem fazer essas sensaes aparentes: a forma da obra imi-
ta essa turbulncia, no apenas pelos trs canais e pela ampla quantidade de gravaes, mas
tambm por conta de uma trilha de som diversa que inclui a msica da vocalista de jazz Billie
Holiday, a cantora gospel americana Mahalia Jackson, o tecladista e compositor de jazz Joe
Zawinul, e o inovador da msica ambiente Brian Eno, entre outros. Ento a floresta ou a tem-
pestade se torna algo mais do que apenas uma metfora; uma experincia que pode contar a
voc sobre a coexistncia de Hall com o histrico.
Como voc pode deduzir pelo ttulo, The Unfinished Conversation6 no a minha ltima
obra sobre Hall. Eu tambm finalizei um longa-metragem, O Projeto Stuart Hall (2013, The
Stuart Hall Project), que acompanha a sua vida at o ano 2000. A principal diferena que esta
obra mais simples: um filme de um nico canal e, portanto, existe mais presso sobre mim
para trabalhar narrativamente. Em resposta a essa restrio, decidi que o novo filme seria es-
truturado por dilogos comigo e com outros, em vez de ser organizado em torno de gravaes
nas quais Hall est falando diretamente com o pblico. No seu transcorrer, o filme mostrar
Hall conversando com um de seus msicos favoritos, Miles Davis, cuja msica ele descobriu no
final dos anos 1940 e acompanhou at a morte de Davis, em 1991.
Esse coro de conversas foi tambm inspirado, em parte, pela discusso de Slavoj iek
acerca dos parceiros silenciosos7 de Jacques Lacan, na qual ele aponta para a conexo do psi-
canalista com vrias figuras histricas que no necessariamente relacionaramos a ele. Algum
como Davis pode nos ajudar a desenterrar alguns dos parceiros silenciosos de Hall, sejam eles
pensadores como Raymond Williams, formaes culturais como a New Left Review, ou even-
tos geopolticos como a crise do canal de Suez ou a invaso sovitica na Hungria em 1956.
Essas figuras ocultas apresentam formas de mover ainda mais adiante o gnero da biografia,
traando paralelos e revelando o drama de se tornar Stuart Hall.
(Por John Akomfrah)

6N.T: O ttulo da
obra significa a
conversa inacaba-
da em portugus.

7 IEK, Slavoj
(org.). Lacan: The
Silent Partners.
Londres e Nova
York: Verso Press,
2006.
Entrevistas
Sete Canes para Malcolm X (1993)
Smoking Dogs Films_ cortesia
Lisson Gallery
Entrevista com o Black
Audio Film Collective1
Coco Fusco entrevista John
Akomfrah, Reece Auguiste,
Lina Gopaul e Avril Johnson
Coco Fusco: Em vez de perguntar quando os
protestos ocorreram e vocs se juntaram, eu
gostaria de ter uma noo de quais ideias,
quais discusses eram debatidas no momento
em que todos vocs comearam a trabalhar.
Lina Gopaul: Comeo dizendo que sempre hou-
ve linhas de raciocnio que no queramos se-
guir, linhas que eram mais didticas. Por exem-
plo, os protestos aconteceram por causa de x,
y ou z, e essas eram as razes e essas eram as
solues independentemente do sentido de
terem sido lanados pela esquerda, seja a es-
querda branca ou a esquerda negra. Penso que
nossa unio naquela poca era uma expresso
de no querer assumir uma dessas posies es-
pecficas. E escolhendo no nos atirarmos para
um campo que era muito cinzento. Ento ten-
tamos nos dedicar a certos temas com os quais
concordamos o que Stuart Hall poderia ter
dito naquele momento ou o que Paul Gilroy
poderia ter dito. Eles no eram to didticos.
John Akomfrah: Mas voc no est apenas fa-
lando sobre a realizao de As Canes de
Handsworth (1986, Handsworth Songs), certo?
C.F: Eu gostaria de voltar ainda mais, antes
mesmo de As Canes de Handsworth.
L.G: Mesmo antes, nossa posio no era uma
das quais voc poderia dizer que isso tem sentido
a partir desta ou aquela linha de pensamento.
C.F: Parece que houve um forte posicionamento
cultural nacionalista que foi gerado pela comu-
nidade ativista negra e de certo modo pelos
setores da mdia negra de orientao mais con-
servadora. Mas falando em termos de ideias,
em termos de teorizao de raa e nacionalida-
de, tais aes no eram para sair desses setores.
Reece Auguiste: Foram os resduos da dca-
da de 1970, do movimento Black Power que
existia aqui, que tinha uma inclinao nacio-
nalista muito forte. O que nos motivou no
era rearticular posies polticas do passado,
mas sim se envolver com questes tericas
mais amplas que ainda no haviam sido abor-
dadas, ou pelo menos no da maneira que
queramos abord-las.
Houve muitas discusses na dcada de 1970
e incio dos anos 1980 sobre a perspectiva ps
-pan-africanista ou pan-africanista. E muito
disso, foi, em muitos aspectos, mal teorizado.
Ento, o que fizemos foi combinar, muito cri-
ticamente, elementos desses debates, elaboran-
do tambm nossas prprias teorias que tnha-
mos desenvolvido na faculdade. Ns ramos,
em muitos aspectos, uma espcie de hbrido:
ramos capazes de estabelecer dilogos com o
pensamento de Michel Foucault, psicanlise,
discursos afro-caribenhos e das narrativas co-
loniais e neocoloniais. Eu ia indicar Jacques La-
can, mas em muitos aspectos acho que Frantz
Fanon estaria mais perto do que estou dizendo.
Signos do Imprio (1983, Signs of Empire), que
foi nosso primeiro projeto cultural, foi uma
forma de testar essas ideias e tentar ampliar o
poder das imagens e debates em torno do mo-
mento colonial e ps-colonial. Para fazer isso,
tivemos que articular uma linguagem particular 1 Publicado
e uma viso desse momento. Sentimos que s originalmente em
FUSCO, Coco.
podamos faz-lo, recorrendo a esses discursos Young British and
Black: The Work
tericos europeus. of Sankofa and
Black Audio Film
J.A: Se voc olhar para o momento de transfor- Collective. Nova
York: Hallwalls
mao do cinema e do vdeo negro neste pas,
Contemporary
h uma srie de palavras que foram fundamen- Arts, 1988. Todos
os direitos reserva-
tais. Uma deles obviamente era representao. dos. Republicado
com permisso
Uma outra era mais uma categoria do que um dos detentores dos
termo: discurso colonial. No instante em que direitos autorais.
Traduo: Lucas
voc comea a desenvolver a etimologia poltica Murari.
46
desses termos, voc est efetivamente traando
histrias e trajetrias de indivduos e coletivos.
A noo de representao foi projetada
por uma srie de discusses do crculo ps-al-
thusseriano. Diferentes correntes polticas na
Inglaterra tiveram interesse por diferentes mo-
tivos. O que estava sendo debatido era o valor
de uma cultura poltica de esquerda e como se
representava essa cultura na teoria do discurso.
Os gramscianos tiveram interesse nisso porque
chegaram concluso de que o poder poltico
e o poder simblico cultural estavam organiza-
dos em torno do consentimento. Em termos do
interesse pela questo negra, uma srie de cole-
tivos, incluindo ns mesmos, estvamos fami-
liarizados com as atividades semiolgicas dos
intelectuais parisienses. Todas essas correntes
formaram o coletivo no momento que era cria-
do. H quatro anos, na Inglaterra, voc no po-
dia sentar para uma conversa sobre a realizao
de um filme sem que a questo da representa-
tividade viesse tona quinze milhes de vezes.
L.G: Vai alm da questo da representao.
Ns fomos envolvidos, realizando Signos do
Imprio, em uma tentativa de colocar outra
frase ou categoria na agenda poltica discur-
so colonial. No estava sendo discutido em
todos os lugares, principalmente em crculos
acadmicos particulares. E o que queramos
fazer era abordar esses debates, essas teorias, e
traz-las para o contexto visual.
J.A: As pessoas usam o termo representao
por vrios motivos. Os diferentes usos do a
sensao da complexidade das trajetrias en-
volvidas. Em um nvel, as pessoas a usavam
simplesmente para falar sobre questes de fi-
gurao. Como se coloca o negro na escrita,
no imaginrio e assim por diante. Outros viam
isso em termos mais jurdicos. Como acesso
aos direitos civis, se preferir, como uma com-
pra no contrato social. O que a Inglaterra e
o que constitui a vida social inglesa? Alguns
interesses eram amplamente acadmicos, mas
nos concentramos em como transformar nos-
sas preocupaes em uma problemtica, para
usar um termo althusseriano, em um campo
cultural. Estvamos interessados em represen-
tao porque parecia ser uma maneira de abrir
uma dicotomia negativa/positiva. Parecia ser
uma maneira de contornar certos binrios.
C.F: Voc est se referindo agora ao debate de
imagens positivas e negativas?
J.A: Sim, e sua variante especificamente inglesa
que est obcecada com os esteretipos, com
base em todas as discusses sobre a figurao
no cinema em termos de esteretipos. uma
maneira de ir alm da discusso que comearia
no nvel do esteretipo, o movimento das ima-
gens e, em seguida, separa as imagens em nega-
tivas e positivas, assim por diante. Queramos
uma maneira de contornar isso, sem o enfren-
tamento de frente. Eu acho que havia realmente
interesse em debates em torno de esteretipos.
Para ser honesto, isso era muito forte. E ns
ramos pequenos demais para encar-los de
frente. Em certo sentido, o interesse da imagem
negativa/positiva representava tudo o que era
aceitvel sobre o anti-racismo, multiculturalis-
mo etc. Foi a nica coisa que uniu a todos que
alegavam estar contra o racismo.
Todos estavam falando sobre uma no-pa-
tologia do racismo. Os ativistas do Partido
Trabalhista falariam sobre isso. Os liberais
tambm. Para os grupos anti-apartheid, foi o
texto limite. Sentimos que apresentava insufi-
cincias polticas e restries culturais, e que
as consequncias tericas no tinham sido pen-
sadas. Mas no sabamos exatamente como
substituir. No queramos tentar se estabelecer
como outro grupo interessado em combater os
multiculturalistas ou anti-racistas.
Memria Ps-Colonial
R.A: O discurso de imagem positiva/negativa tor-
nou-se o princpio organizador do que era su-

postamente representado, o que era representa-
o. Signos do Imprio foi uma tentativa de
criticar esse discurso em imagens positivas e ne-
gativas. Queramos ir alm das categorias pura-
mente descritivas e, em seguida, forjar outro tipo
de tenso analtica, que poderia comear a arti-
cular nossas prprias ideias sobre representa-
es, problematizando a prpria representao.
Quando finalizamos o primeiro corte de
Signos do Imprio, tivemos uma srie de ba-
talhas tericas, polticas, culturais com aqueles
que tinham ideias muito definidas sobre o que
era representao. O primeiro ponto de ataque
foi que era algo inacessvel, porque estvamos
usando a linguagem que era fundamentada no
pensamento de Michel Foucault e Frantz Fa-
non, assim por diante. Em segundo lugar, hou-
ve a questo do tipo de imagens que usamos,
imagens que no tinham sido usadas anterior-
mente. Por exemplo, a maneira com que nos
apropriamos de instituies nacionais inglesas,
como o Memorial de Albert e o Memorial da
Rainha Vitria, voltando e envolvendo o ar-
quivo da memria colonial. Ns no s est-
vamos construindo uma narrativa colonial,
mas tambm criticando o que era visto como o
momento colonial criticando o que era visto
como o discurso em torno do imprio.
Avril Johnson: O que tambm estava aconte-
cendo nessa poca foi a Guerra das Malvinas,
que havia comeado no ano anterior. Marga-
ret Thatcher invocou uma noo de identidade
britnica na qual, supostamente, todos os ver-
dadeiros ingleses poderiam se identificar.
C.F: Um dos desejos do ps-modernismo em
sua forma mais eurocntrica romper o vncu-
lo entre a implicao poltica e a manifestao
formal. Em Signos do Imprio vocs usaram
estratgias de apropriao similares com ob-
jetivos diferentes. Voc v isso como afasta-
mento de estratgias ps-modernistas? Vocs
foram criticados por isso?
47
J.A: Nosso grupo surgiu antes que a categoria de
ps-modernidade significasse qualquer coisa em
debates estticos ingleses. Na poca, nem Victor
Burgin ou algum dos sacerdotes da teoria e de-
bate de vanguarda nesse pas estava utilizando.
R.A: Um dos problemas do discurso ps-moder-
no reside no que exclui. A crise que o ps-mo-
derno deve abordar vista como algo interno
lgica e ao raciocnio da civilizao clssica oci-
dental. No discurso filosfico existe a crise em
torno da razo. Depois, existe a crise em torno
da forma, como demonstrada pela arquitetura.
O que mais me interessa sobre esses debates a
excluso do chamado mundo neocolonial. Para
mim, a crise no tem tanto a ver com o que est
acontecendo no ocidente, com o discurso inter-
no do ocidente. A crise agora est no Lbano,
est na frica do Sul.
J.A: No que se refere ao incio da realizao
de Signos do Imprio, importante dizer que
houve convergncias. Por um lado, percebe-
mos havia uma espcie de reapropriao, que
agora entendemos como reapropriao ps-
moderna do passado, acontecendo em vrios
crculos formalistas, como o tipo de trabalho
que Victor Burgin e outros faziam na fotogra-
fia. O que decidimos fazer, olhando retrospec-
tivamente, agora j temos noo de como nos
portamos em campo era apropriar imagens
clssicas e neoclssicas. Mas apropriamos
utilizando mtodos da fotografia de vanguar-
da que comeou com Alexander Rodchenko
formas extremamente angulares de enqua-
dramento. Essa foi a principal diferena. Se
formos olhar para o trabalho formalista, por
outro lado, os mtodos de composio foram
extremamente objetivos. Henri Cartier-Bres-
son poderia ter feito. O que as pessoas acha-
vam desconcertante a respeito do que faza-
mos era que o jogo ps-modernista no estava
l. Essa pardia e pastiche foi sustentada por
tons de sons bblicos relativos a narrativas e
expedies coloniais. Queramos dizer que era
48
como uma feira. Por um lado voc passa por
essa feira, voc embala sua sacola com diferen-
tes campos estticos: arquitetura neoclssica,
fotografia formalista russa. Mas o interesse
era na narrativa colonial.
Zonas de Batalhas
C.F: Vamos seguir em frente com As Canes de
Handsworth. Estou interessado nas qualidades
sintomticas das respostas a ele. Eu acho que o
fato de As Canes de Handsworth ter sido as-
sunto de controvrsia tem a ver com algo maior
do que o filme. Tem a ver com o tipo de dese-
jo para danificar o tipo de posio que vocs
representam. A anlise frequentemente men-
cionada de Salman Rushdie no The Guardian
no aborda o filme, no demonstra nenhuma
relao com os aspectos cinematogrficos do
trabalho. Ele justape a noo de uma voz
autntica para manipulao de imagem.
L.G: Eu acho que isso se volta para o que est-
vamos dizendo sobre onde nos localizamos em
relao s posies polticas e tericas que pre- negra e sua discusso sobre raa. Isso tornou o
valeceram antes de nossa existncia enquan-
to um coletivo. Quando surgimos, as pessoas
tentaram mapear didaticamente o terreno cul-
tural e visual que nos encaixvamos.
Se eles no estavam realmente abordando
o filme, ento, o que que eles estavam ana-
lisando? Transgresso, basicamente. Por que
houve respostas to fortes no ao filme, mas
sua existncia? Representou o que? Aque-
les que nos criticaram com mais veemncia
priorizaram uma linha sobre a comunidade e
pessoas nas ruas. No havia outra maneira de
representar alm do jeito que eles apresenta-
vam. Isso o que eu acho que est por trs
de grande parte das respostas s vezes quase
violentas direcionadas a ns.
J.A: As questes da filiao e da transgresso
foram muito importante. Uma das coisas que
as pessoas sempre nos disseram foi: as msicas
de As Canes de Handsworth tambm no
so de vanguarda? Com toda a sinceridade,
os problemas que enfrentamos para fazer As
Canes de Handsworth foram muito pr-
ticos relacionados com o melodrama or-
questrando os meios de identificao, em vez
de distanciar as pessoas e deslumbr-las com
a tcnica. A montagem pode ser considerada
no convencional, mas as tcnicas so muito
simples. Portanto, no vanguarda nesse sen-
tido. Meu erro foi assumir que as pessoas no
viam isso como um texto transgressivo.
Em termos dos limites estabelecidos pela
discusso intervenes estticas em torno da
raa houve questes de filiao que foram
postas em questo. Em outras palavras, quem
era o titular por direito direito de enuncia-
o? Quem tinha o direito de falar, quem tinha
o direito de mapear e ampliar o campo em que
todos tinham que falar? Foi nesse sentido que
o filme foi recebido como um texto transgressi-
vo, porque claramente no se encaixava com o
acordo estabelecido em relao intelligentsia
filme um texto de vanguarda. Aqueles que esta-
vam dispostos a viver com uma economia mista
de dilogo em torno da figurao e da raa acei-
taram, e aqueles no o fizeram, no aceitaram.
Esse foi um sintoma, mas a morbidez tam-
bm tem a ver com a incapacidade dos trabalha-
dores da cultura de produzir qualquer sentido
significativo naquele momento.
Tem-se a sensao de que as pessoas esta-
vam presas em sua prpria retrica, alegando
que os tumultos de 1981 ocorreram por causa
do desemprego, etc., tendo de assinalar todas as
razes sociais pelas quais os negros tomaram as
ruas. No momento em que comeamos a falar
e damos a impresso de que, de alguma forma,
algum reabriria as questes em vez de repetir
as respostas, as pessoas ficaram muito nervosas.
L.G: Tambm foi um afastamento da especifici-
dade de localizao. Depois de 1981, houve um

entendimento generalizado sobre os protestos,
enquanto em 1985 foi diferente. Como pode-
mos comear a entender essa situao? per-
guntavam em Birmingham as pessoas que no
protestaram em 1981. Birmingham tem uma
histria poltica negra muito especfica. um
dos lugares centrais para o desenvolvimento de
uma poltica negra e para a questo anti-racista.
Possui vrias instituies importantes, como o
Centro de Estudos Culturais Contemporneos2.
H algo bastante especfico acontecendo l.
J.A: Devemos ter cuidado para no superesti-
mar o potencial transgressivo de certos tipos
de interveno esttica. Em certo ponto, os pe-
sadelos que pesam sobre o crebro no so ne-
cessariamente histricos eles so muito con-
junturais. O fato que vrias coisas estavam
em colapso em um certo ponto. E o filme em
muitos aspectos espelha o colapso. No uma
interveno vanguardista, no sentido de que
no enquadra uma srie de dispositivos que
iro nos tirar da crise. Ele espelha essas formas
em colapso, e isso diz o que a vergonha.
C.F: Como as pessoas responderam a esse tipo
de espelho?
J.A: Quando as pessoas viram o filme, viram
todas as fraturas, todas as desigualdades que
so bastante propositais. Parte do problema
que tivemos tem a ver com a questo de que
se as pessoas negras devem estar envolvidas em
artes visuais, criando um trabalho visual desa-
fiador em termos estticos. A suposio que nos
foi atribuda de que quando colocamos em
primeiro plano as tcnicas de vanguarda que
no sabamos mais nada, e tropeamos por aci-
dente, ou que estamos imitando outras formas.
L.G: Ou que no temos base nas comunidades
negras, que tambm deixamos isso para trs.
J.A: A ideia de introduzir o filme com uma fra-
se No h histrias dos protestos, apenas
fantasmas de outras histrias e, em seguida,
49
trabalhar nela em termos de divises e desigual-
dades foi o que alarmou muitas pessoas. A vi-
so triunfante da raa e da comunidade opera
no pressuposto de que h essencialmente um
ncleo de afeto que estruturado atravs da
oratria, atravs da msica dando-lhe uma
unidade irredutvel que no estava presente
no filme. Brinca com ela, em algumas fases re-
move-a, depois coloca-a aberta para discusso,
depois diz que no possvel, no trabalhem
com ela mas aqui ests, e por a adiante. Mas
o filme no conserta os sentimentos em torno
disso. Isso foi assustador e levou discusso de
tcnicas de vanguarda, ou tcnicas disruptivas,
tcnicas profilticas, se esto em boas mos
quando entregues aos negros. Tanto os tericos
negros quanto os tericos brancos diriam isso,
eles queriam saber se a autoria estava realmente
segura conosco.
2 Nota dos edito-
res: o Centro de
Estudos Culturais
Contemporne-
os foi fundado
em 1964 na
Universidade de
Birmingham, na
Inglaterra. Stuart
Hall assumiu a
direo da insti-
tuio em 1968,
onde permaneceu
at 1979.
Mistrios de
Julho (1991)
Reece Auguiste
e Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery

Signos do Imprio
(1983) Smoking
Dogs Films_ corte-
sia Lisson Gallery
Uma ausncia
de runas1
John Akomfrah em
conversa com Kodwo Eshun
Kodwo Eshun: Ns dois estivemos na Docu-
menta 11, em 2002. Foi impressionante ver
como As Canes de Handsworth (Handswor-
th Songs, 1986), que foi instalada na Kultur-
Bahnhof2, dialogava com o presente. H cer-
tas caractersticas no trabalho daquela poca
que se comunicam conosco agora, de maneira
oblqua, vindo de um tempo remoto. Bem, eu
gostaria de abrir nossa conversa perguntando
sobre a sua percepo dos anos 1980. Olhan-
son, pessoas com as quais eu estudei e com quem
atravessei todos os principais acontecimentos
polticos daquela poca, que estavam prontas
para fazer uma mudana na poltica cultural e
prestes a abandonar seus planos individuais de
ao para realizar aquele projeto, seria outro.
Mas suponho que o momento decisivo tenha a
ver com as revoltas de 19813. Olhando para trs,
a meu ver, me parece de grande importncia.
Passei muito tempo tentando no reduzir o que
fizemos a um grande acontecimento poltico
porque eu achava que, de certa maneira, havia a
1 Publicado
um tipo de determinismo que ressaltava vrias
originalmente em
ideias que estavam em voga naquele momento. ESHUN, Kodwo;
SAGAR, Anjalika
Da, toda vez que se falava sobre qualquer tipo (orgs.) An absence
of ruins - John
de arte negra, seria dito: ah sim! tudo comeou
Akomfrah in

do para trs, qual foi, para voc e os outros ar- em 81. Parece reduzir tudo quele momento. conversation with
Kodwo Eshun.
The Ghosts
tistas do Black Audio Film Collective (BAFC), KE: Voc se refere s revoltas em Brixton em of Songs - A
o momento divisor de guas em relao pai- 1981 e tambm em Toxteth, Liverpool. Retrospective on
The Black Audio
sagem cultural da dcada de 1980? Film Collective
JA: Sim, para mim, Liverpool e Brixton foram os 1982-1998. Liver-
John Akomfrah: Como de costume, quando pe- principais. Em parte, porque aquelas revoltas pa-
pool: Liverpool
University Press,
dem para citar um momento especfico, voc reciam registrar pela primeira vez, a meu ver, algo 2007. Todos os
direitos reserva-
acaba se lembrando de coisas que so dspares e que j era sentido visceral e intelectualmente, que dos. Republicado
que, s vezes, no se conectam. Bem, no meu era a existncia de uma lacuna entre os discursos
com permisso
dos detentores dos
caso, h diversos momentos: alguns pessoais, oficiais sobre raa e aquilo que ns conhecamos. direitos autorais.
Traduo: Jonatas
outros intelectuais, alguns polticos. Vou citar o Ns, no caso, seria a minha gerao. Quem Rodrigues.
mximo que puder: as Convenes de Arte Ne- cresceu e j era adulto em 1976. Os acontecimen- 2 Antiga estao
gra Pan-Africanas, no incio dos anos 1980 tos de 1981 pareciam ter marcado uma ruptura de trem da cidade
de Kassel, cidade
quando encontrei pela primeira vez os artistas com os discursos oficiais sobre raa. Eu diria que alem que a cada
Eddie Chambers, Keith Piper, Donald Rodney e 1981 marcou uma quebra na poltica de repre-
cinco anos abriga
a exposio Docu-
Claudette Johnson , seria um deles. A primeira sentao, uma ruptura que pessoas como eu leva- menta.
vez que samos de Portsmouth, em 1982, quan- riam trs, quatro anos, para digerir. Ento, por 3 Akomfrah refe-
do tivemos inmeras discusses com o Arts Cou- volta de 1985, quando os levantes civis recome-
re-se s rebelies
populares ocor-
ncil sobre se o que fazamos era ou no conside- aram novamente, parecia que a pesquisa j esta- ridas em bairros
de imigrantes de
rado vanguarda, seria outro exemplo. O esforo
va pronta, como se j tivssemos feito a pesqui- diversas cidades
de tentar e finalmente nos registrar como coleti- inglesas naquele
sa psquica para esse projeto. ano. A princpio
vo, quando ficou claro para ns que no obtera- uma insurgncia
contra a represso
mos xito, culturalmente falando, enquanto in- KE: Quando se olha para esse momento de policial, as revol-
divduos cineastas, seria outro. A percepo de meados at o final dos anos 1980, uma ideia tas canalizavam a
insatisfao com
que, de alguma forma, o grupo de pessoas que importante que surge a de que os artistas se o desemprego e
a discriminao
eu havia conhecido em meados dos anos 1970, preocupavam com questes de memria, que racial que poca
Lina Gopaul, Reece Auguiste, Avril Johnson, eles ficavam insatisfeitos com, grosso modo, afetavam as mi-
norias tnicas no
Trevor Mathison, Edward George, David Law- as linguagens normativas em torno da hist- Reino Unido.
52

ria, da herana, da nacionalidade e da memo- aos cinejornais, eles nem pareciam falar sobre
rializao. As questes referentes memria e gente, pareciam ser mais sobre estatsticas. Da
durao emergiam ento como aspectos fun- o l vm os crioulos... eu sei que voc odeia
damentais do engajamento esttico. Penso na essa palavra, mas ela me soa apropriada neste
obra do BAFC como um engajamento contnuo caso ...descendo do navio..., e parecia fal-
com questes de memria. Poderamos, ento, tar naquilo tudo qualquer compreenso de que
conectar esse engajamento s ideias de contra- as pessoas que voc estava olhando, pessoas
memria de [Michel] Foucault, mobilizadas por negras, poderiam ter uma trajetria que no se
artistas e tericos naquele momento? Formal- limitava apenas a ser uma estatstica. Por outro
mente falando, a ideia de que a memria existia lado, havia ausncias cruciais com as quais se
parcialmente e de maneira fragmentada signifi- era preciso lidar, e algumas delas tinham mes-
cava que a linguagem formal tinha que consi- mo a ver com as elipses de nossas prprias lin-
derar essas lacunas. No se podia apresentar a guagens. Me lembro de escutar Howlin Wolf
totalidade da memria, era necessrio invocar e sua famosa cano sobre a pistola .44 com
as interrupes e essas interrupes falavam to aquela letra: usei tanto minha .44 que feri meu
eloquentemente quanto o discurso os silncios dedo. E quando voc escuta aquilo voc pen-
se tornavam to importantes quanto as vozes. sa: por que esse cara t com raiva? Por que
Essa era uma questo da forma da poltica e diabos esse cara t com raiva? Porque aquilo
da poltica da forma, e essa articulao veio que anima a msica, na verdade, no est pre-
tona por volta dos anos 1980 e no incio dos sente na msica em si. E muito do que consti-
1990. Talvez essas questes possam estar amal- tua a presena negra tambm fora sublinhado
gamadas noo de arquivo. Uma noo que e sobredeterminado por meio dessas ausncias
nasce em As Canes de Handsworth a refor- macias. Ento, este um ponto. O segundo
mulao potica do arquivo, a desacelerao da ponto em relao memria que ela parecia
imagem, a narrao em voz over, os sentimen- nos livrar de vrios becos sem sada. Se voc
tos dbios que se experimentava na presena tivesse recebido educao formal em meados
dessa reconfigurao do arquivo. Ser que voc dos anos 1970, na poca em que as ortodoxias
poderia discorrer sobre as consequncias de se ps-modernas estavam no seu pice, uma das
revisitar o arquivo? coisas que voc notava era que cada vez mais
as pessoas diziam coisas como: bem, isso tem
JA: Para ns, o projeto sempre foi uma forma de a ver com a tentativa de evitar inferioridade.
engajamento com a memria. No nosso caso, o Ou seja, havia um tipo de hostilidade com re-
retorno ao arquivo estava indiscutivelmente co- lao prpria questo de identidade, o que
nectado a um retorno ao inventrio da presen- seria cristalizado em torno de uma hostilidade
a negra neste pas. O engajamento com a me- quilo que as pessoas chamavam de poltica de
mria, na minha opinio, tomou duas formas identidade. E a voc se d conta que ns no
distintas. Me parece que, naquele tempo, todos poderamos fazer isso. No podamos nos dar
os projetos sobre a noo de memria tinham ao luxo de sermos hostis para com a questo de
que lidar com dois fatores: a questo da presen- identidade, porque o nosso prprio momento
a e, obviamente, por consequncia, a questo de devir est ligado questo e poltica de
da ausncia. No caso do arquivo negro, a ques- identidade. Voc no podia evit-la. Portanto,
to da presena tinha a ver com o fato de que a a noo de memria era um meio de esquivar
memria oficial negava a voc um certo tipo de algumas das consequncias daquilo que voc
intimidade e solido. Da, quando voc assistia pode chamar de formalismos de certas prticas.

Voc precisava disso como uma espcie de gesto
corretivo s ilusrias ortodoxias lacanianas, as
quais eram tomadas como o caminho a seguir,
teoricamente. Mas a ideia de memria tambm
parecia ser, para mim, um jeito de formular
perguntas para aquilo que pode ser chamado
de discurso oficial. Por conta de o discurso ofi-
cial insistir na narrativa de que vidas negras so
vidas migrantes, insistir em tratar a subjetivi-
dade negra apenas como criminosa, patolgi-
ca ou sociolgica, sempre pareceu haver uma
categoria surgida antes que se pudesse chegar
quela identidade. E o recurso memria era,
para ns, um jeito de se esquivar disso. No era
simplesmente voltar ao passado porque, cla-
ramente, o que discutamos era a tentativa de
assegurar legitimidade s subjetividades presen-
tes. Mas era preciso questionar a maneira pela
qual aquelas subjetividades foram posicionadas
em diversos discursos de governamentalidade,
a fim de poder chegar ao novo, ao agora. Bem,
essa foi a importncia da memria para mim.
KE: Me interessa a potica intrincada dessa gui-
nada memria. Certamente As Canes de
Handsworth preservam o sentido de que um
certo tipo de formalismo tem importncia real.
E sinto que as possibilidades de ruptura vincu-
ladas a certos tipos de formalismo so impor-
tantes para artistas da dispora, e ainda assim
elas continuam amplamente negligenciadas.
um tanto difcil falar disso. Me interessaria
considerar a preocupao do BAFC com o for-
mal. H um momento fascinante em As Can-
es de Handsworth que ocorre quase como se
estivesse no fora de campo, por assim dizer, de
forma que se relaciona a essa ideia. H uma se-
quncia na qual se organiza um encontro local
a fim de ser televisionado e voc ouve os pro-
dutores falando sobre capturar imagens da pla-
teia, e um produtor na sala de controle diz pro
outro algo do tipo: ento, parece um pouco
escuro ali na frente e ele se refere escurido
como um problema tcnico, como uma falha
53
de legibilidade. Em seguida, um outro produtor
no cho do estdio responde: bem, isso por-
que tem um monte de pessoas negras sentadas
ali na frente. Ento, voc tem esse momento
esquisito no qual um problema tcnico se torna
imediatamente um problema racializado, que
imediatamente se torna uma questo de espa-
o, uma questo de presena. Todas essas ques-
tes esto englobadas. A se comea a enxergar
os modos pelos quais o tcnico, o formal e o
espacial se fundem, de modo que difcil sepa-
r-los e resolver o problema. E uma das ideias
que o BAFC props, ainda que isso tenha sido
subestimado, era a necessidade de intervir na
prpria mdia do filme. O filme como tal no
era neutro. Era preciso intervir na mdia da
pelcula cinematogrfica, em questes tcnicas
como correo de cor, filtragem, luminosidade,
todo o campo o qual chamado sensitometria,
a questo da sensibilidade da luz com relao
pele. Essas no so questes identitrias, so
questes tecnolgicas e formais de inscrio
do corpo cuja ressonncia poltica e espacial.
Desse modo, uma questo tcnica comea a
ressoar de forma desconfortvel com questes
de opresso social. Me interesso muito pelo
projeto de interveno a nvel tcnico e sua re-
lao com a dimenso social da forma.
JA: Falando sobre As Cano de Handsworth
e aquela sequncia, interessante o quanto ela
cristalizou um certo tipo de obsesso. Me lem-
bro de dar uma entrevista a Coco Fusco na qual
eu disse algo que me gerou mais problemas do
que qualquer outra coisa. Eu disse que as ques-
tes que instigam aquilo que fazemos no so
formais, mas emocionais. E a reao das pes-
soas foi: meu Deus, que coisa mais anti-inte-
lectual de se dizer. Mas no era esse o ponto,
definitivamente. Havia uma espcie de tirania
da imagem que forou o tipo de convergncia
que voc menciona em As Canes de Hand-
sworth. Deixe-me dar um exemplo: tinha um
programa quando eu era garoto chamado Po-
54
lice Five, que era apresentado por um homem
chamado Shaw Taylor. Eu sentava, o programa
comeava e eu costumava rezar no apenas
eu, pois tinha trs irmos e a gente sentava e
rezava para que o assaltante no fosse negro.
Porque a gente sabia o que aconteceria no dia
seguinte. Voc simplesmente sabia que isso seria
uma grande questo. Ento, havia uma espcie
de tirania que sobredeterminava nossas vidas,
que vinha atravs da imagem, que te forava
a ter tanto uma abordagem emocional, quanto
terica, filosfica, sobre as imagens. E era isso
tudo que, de fato, eu tentei acessar ao dizer
que esses questionamentos eram mais do que
meramente formais. Todos concordam que um
certo tipo de crise de autoridade inaugurou o
modernismo europeu, e todos concordam que
essa crise de autoridade no foi simplesmente
formal, ainda que as implicaes fossem for-
mais, com o cubismo e assim por diante. Mas
ningum jamais nos concedeu tal cortesia. Pelo
menos no naquela poca. Agora lugar-co-
mum, mas naquela poca, no. As pessoas che-
gavam e diziam qual , fala a como se faz,
como se o caminho at a forma no fosse pro-
blemtico, e ele certamente era. Uma vez que se
aceitava a existncia de um regime de verdade,
que, de certa forma, voc tentava ultrapassar,
havia ento a questo do que voc fez, e esse
era um problema emocional, filosfico e tcni-
co. Ento l estvamos ns com uma cmera, teria renascido dentro do museu. No contexto
tentando documentar, tentando encontrar uma
linguagem para um processo que, por si s, j
era uma tentativa de encontrar uma linguagem,
se que voc me entende. Me chamava a aten-
o que, no fundo, as questes com as quais
estvamos lidando no eram simplesmente in-
dividuais, elas eram quase geracionais. Em ou-
tras palavras, o recurso forma, ao elemento
formal, e a tentativa de encontrar uma maneira
pela qual se podia chegar at a forma, digamos,
para obedecer a um conjunto de outras ques-
tes, soava minha gerao quase como uma
precondio para o devir.
KE: Se pudssemos apreender esse sentido
de uma preocupao geracional com a forma
e, ento, prosseguir com isso at chegar em
meados dos 1990, nos encontraramos nave-
gando em uma paisagem sutilmente recon-
figurada. O ato de questionar os limites da
imagem documental, questionar os limites da
factualidade, como fez o BAFC, significou que
vocs necessariamente elevaram a questo da
ficcionalidade do documento. Dessa forma, do
incio at metade dos anos 1990, o grupo, en-
quanto artistas, tinha desenvolvido um enga-
jamento contnuo com o ficcional, com ques-
tes da organizao estilstica, questes mais
mainstream, de certa forma. Vou fazer o advo-
gado do diabo e perguntar se essa preocupa-
o aguou o desejo de adotar uma abordagem
mais populista. Talvez uma maneira mais pro-
dutiva de considerar o que aconteceu naquele
momento seja sugerir que, na Inglaterra, havia
uma percepo de que o filme de arte ou expe-
rimental, seja l como definamos, tinha se mu-
dado da arena do circuito de festivais de cine-
ma internacionais, e certamente da transmisso
televisiva, para dentro da galeria, que agora se
tornava uma espcie de cubo negro. Comea
a surgir, ento, a ideia de que um certo tipo
de filme especulativo teria morrido, no sentido
de sua exibio em salas de cinema, e que ele
britnico, h artistas como Steve McQueen,
que tributrio do imaginrio cinematogrfico
e que logo se tornaria emblemtico da ideia de
que o cubo negro a zona para onde a experi-
mentao com a imagem em movimento teria
migrado. Eu me pergunto como voc situa os
anos 1990, que agora parecem estar suspensos
entre o tipo de inveja que o espao da arte tem
pelo cinema, ao mesmo tempo em que rejeita o
cinema. Por um lado, dizem que o cinema est
morto, mas por outro o cinema vive aqui na
galeria. Como voc se posicionou com relao
a essa mudana de panorama?

JA: A distino entre arte e filme, galeria e cine-
ma, nunca foi estanque pra gente. Porque, claro,
a maioria dos primeiros trabalhos que fizemos
no BAFC entre 1982 e 1985, isto , as duas pro-
jees em slide, Signos do Imprio (Signs of Em-
pire, 1983) e Images of Nationality (1984), fo-
ram criadas especificamente para a galeria, com
o auxlio de dispositivos cinematogrficos. Pen-
svamos muito seriamente sobre a questo da
montagem, pensvamos muito seriamente sobre
a questo da cor, e tnhamos tambm muita cla-
reza a respeito da construo de um tipo de nar-
rativa com stills, sobre as formas pelas quais
uma narrativa poderia ser criada a partir de blo-
cos de frames. E tudo isso no incio da dcada de
1980. Acho que a diferena agora que eu sou
muito feliz pelo trabalho viajar do jeito que ele
quiser, porque, na verdade, as questes que me
instigam no so apenas televisivas. Me lembro
de estar em uma conferncia organizada em
Nova York em meados dos anos 1990, quando
Edward Kamau Brathwaite apresentou um tra-
balho incrvel que literalmente me fez chorar. Ele
leu um longo poema que era apenas uma invoca-
o de diferentes momentos do devir na dispo-
ra. Assim, ele nomeou datas, ele nomeou lugares
e foi essa invocao da nossa presena, atravs
do recurso ao tempo, a datas e lugares, que foi
to tocante. E de repente, por fim, voc se d
conta disso: Sim, na verdade, esse o projeto.
isso que tentamos fazer desde sempre. Quer di-
zer, por um lado, voc tem desde o comeo o
trabalho de pessoas como Derek Walcott, que
era muito importante para o que a gente fazia.
Quer dizer, a ideia de Derek Walcott sobre a
dispora ser organizada em torno de uma ausn-
cia de runas, essa frase por si s, essa frase su-
gestiva, ajudou muito a definir o que se fez, na
ausncia das runas, para assegurar as identida-
des. E eu sei que Walcott e Brathwaite no de-
vem, de forma alguma, ser encarados como a
mesma coisa, mas o fato de poder ouvir Bra-
thwaite, se voc preferir, nos permite uma narra-
tiva alternativa, no cinematogrfica, mas uma
55
narrativa alternativa atravs da qual as histrias
do devir poderiam ser trazidas para o espao p-
blico. Isso me pareceu justificar o que ns e
quando digo ns, me refiro a mim e s pessoas
com quem trabalho temos que continuar fa-
zendo, que resistir ideia de que o que a gente
faz deve ser fixado pelo fim, pelo espao onde
vai chegar, seja televiso, galeria, cinema. Quer
dizer, no me interessam, at certo ponto, os
pontos de chegada; me interesso muito mais pelo
processo atravs do qual acessamos essas con-
tramemrias. Isso responde pergunta?
KE: Sim, comea a responder. Isso explica como
algum continua a funcionar, como se continua
a perseguir um projeto em curso, a experimen-
tar com a vida, enquanto a prpria paisagem ao
seu redor j est mudando. Olhando pra trs, a
mudana do Black Audio Film Collective para
o Black Audio Films, e depois para a Smoking
Dogs Films4, soa muito como uma continuao
das mesmas preocupaes. Mas o trabalho da
Smoking Dogs no recebeu a mesma ateno e
anlise crtica que a obra do Black Audio, e acho
que isso ocorreu por conta da energia crtica de-
dicada narrativa que eu ressaltei. Ela foi para o 4 Nota dos edito-
mundo da galeria. E por isso que a Documen- res: fundada em
1998, a Smoking
ta 11, que por onde comeamos a nossa con- Dogs Films a
produtora criada
versa, foi to impactante para mim, porque foi por John Akom-
um momento em que se via artistas britnicos frah e os produto-
res Lina Gopaul
como vocs, mas tambm outros, como Cerith e David Lawson
aps a dissoluo
Wyn Evans e Zarina Bhimji, todos posicionados do Black Audio
Film Collective.
na mesma moldura internacionalista. Portanto,
criou-se um contexto no qual uma narrativa 5 Nota dos
editores: o termo
Young British Artists5 no se tornou, mais uma Young British
Artists (em
vez, o relato nico e abrangente do momento portugus: jovens
atual a ser exportado para o mercado. E isso nos artistas britni-
cos) designa uma
traz ao presente. Eu me perguntava sobre o que influente gerao
de artistas concei-
voc pensa de uma declarao feita por Kobena tuais surgida na
Mercer, na qual ele caracteriza nosso momento, Gr-Bretanha no
final dos anos
o que vivemos agora, como uma era de nor- 1980. O grupo in-
clua nomes como
malizao multicultural, na qual a diversidade Damien Hirst,
cada vez mais administrada como uma norma Sarah Lucas e
Angus Fairhurst,
cultural e social na ps-modernidade. Mercer entre outros.
 56
prossegue dizendo que os artistas contempor-
neos j no se sentem mais responsveis pela
construo da presena afrodiasprica como um
objeto de conhecimento no mercado global de
fetichismo da mercadoria multicultural. Eu assu-
mo que o termo diversidade cultural por si
s um termo burocrtico para o gerenciamento
da diferena cultural e, portanto, tem que ser ad-
ministrado. O que Kobena Mercer aponta que,
se as instituies parecem ter abraado isso, os
artistas so agora obrigados a adotar estratgias
bastante distintas para navegar o presente. Voc
concorda com a caracterizao de Kobena sobre
o tempo em que vivemos?
JA: Sim, concordo com ele. Acho que, de certa
forma, se tivesse que distinguir o modo como
eu e meus colegas trabalhvamos antes de como
trabalhamos hoje, diria que estou hoje muito
mais preocupado com o que a prpria obra tem
a dizer a respeito de certos assuntos. Isto consi-
derando que, nos anos 1980 e na maior parte
dos anos 1990, ns estvamos muito mais preo-
cupados em tentar contribuir para um debate
cultural mais amplo sobre identidade negra ou
polticas culturais. Pois acredito que, em cer-
to sentido, aquele interesse era o caminho pelo
qual poderamos responder a certas questes.
O recurso memria, ou agora contramem-
ria, ainda parte da tentativa de contribuir em
alguma medida para um palimpsesto da identi-
dade nacional. E, ao escrever isso, voc ter que
recorrer a gestos e narrativas que, em suas bases,
so raciolgicas. Bem, no vejo isso como um
problema, desde que seja esse o foco. Com rela-
o ao ponto colocado por Kobena sobre a nor-
malidade multicultural: sim, de alguma maneira,
tentvamos responder diretamente a essa ques-
6
Nota dos edi- to, mas, por outro lado, no isso o que anima
tores: Akomfrah aquilo que a gente faz. Dito isto, a normalidade
se refere ao verso
final do poema deve ser aceitvel porque ns ganhamos, en-
Stopping by
Woods on a tende? Ns ganhamos. Ns construmos certos
Snowy Evening, argumentos e eles agora so hegemnicos. Ns
do escritor ameri-
cano Robert Frost. ganhamos. A questo : qual o prximo passo?
No acho que deveramos aceitar a vitria como
uma espcie de restrio, ainda que para algu-
mas pessoas possa parecer assim. Os regimes de
verdade a que me referi, aqueles que tentvamos
ultrapassar, determinavam as vidas negras tal
como eu compreendia poca, nos anos 1980.
No certo dizer que a normalizao sempre
uma parte dos regimes da verdade. Havia um
certo tipo de senso normalizado daquilo que
constitua uma identidade negra, mltipla ou
algo diferente, nos anos 1980. No devemos nos
preocupar com a normalizao, uma vez que a
normalizao a norma, por assim dizer. Quan-
do nos deparamos com esses momentos, temos
de ter em mente aquilo que tentvamos fazer.
Ns tentvamos encontrar e legitimar novas ver-
ses do devir, o que no era nenhuma aberrao.
O fato de ter que faz-lo em um certo espao
intersticial no significa que voc queria que essa
identidade fosse marginal. Em outras palavras,
o lugar de fala no precisa ser necessariamente
o lugar de identidade, e isso sempre esteve muito
claro para ns. Essas novas verses do devir, que
so realmente parte da batalha de quatrocentos
anos para garantir nossa humanidade, para con-
tinuar ampliando o vocabulrio do que constitui
o humano, pareciam recorrer a uma variedade
de linguagens. E algumas delas so raciolgicas.
E no processo de uso dessas linguagens, fica cla-
ro que algumas se tornaro mainstream. Bem,
isso significa que o projeto em si acabou? Cla-
ro que no. Basta observar como as ideias so-
bre masculinidade negra continuam circulando
em nossa cultura para saber que o projeto no
acabou. Basta observar os modos como certos
discursos oficiais continuam criminalizando e
patologizando certas identidades negras para sa-
ber que a luta no acabou. Portanto, precisamos
fazer distines aqui, seja na lngua ou naquilo
que estamos descrevendo como linguagem, de
modo a prosseguir. Ainda h trabalho a ser fei-
to. E, como disse Robert Frost, h milhas a se
percorrer antes de dormir6.
As Canes de
Handsworth
(1986).
Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery

As Canes de
Handsworth
(1986).
Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery
John Akomfrah Pl Hansen
Mdia alternativa, migrao,
poesia: Entrevista com
John Akomfrah1
Nina Power conversa2 com o
diretor sobre As Canes de
Handsworth e As Nove Musas
Nina Power: Voc mencionou como foi surreal re-
ceber da Tate este tipo de legitimao do mundo
da arte. Como o cenrio cultural e de financia-
mento mudou desde que voc realizou o filme?
John Akomfrah: No quero fazer soar como se
os anos 1980 tivessem sido algum tipo de era
das trevas onde nada acontecia quando se tra-
tava de questes raciais e de representao e de
praticar arte crtica, porque muita coisa estava
acontecendo. Por algum motivo, provavelmente
havia mais de ns do que hoje em dia, o que
serve de alerta para os que acham que as coisas
sempre melhoram. A diferena interessante, a
descontinuidade, ou mudana, tem a ver com a
injeo macia de financiamento no mundo da
arte. Ento isso antes disso tudo. Tambm esta-
mos falando de uma poca antes da emergncia
de um conceito de estado onde talvez haja algo
de errado com as prticas institucionais quando
se trata de raa. Ento h mudanas e transfor-
maes profundas na cultura principalmente,
tenho que admitir, para bom. Mas se voc viveu
os dois momentos, um pouco surreal. As Can-
es de Handsworth, produzido principalmente
margem do mundo do cinema, da arte e da
TV, de repente pode representar esse momento.
Isso que estranho para mim.
N.P: Achei interessante a maneira como voc des-
creve a confuso da polcia sobre o que voc fa-
zia quando filmava As Canes de Handsworth.
J.A: Acho que havia motivos prticos e culturais
para aquela confuso. Se fssemos jornalistas,
se fssemos produtores legtimos de notcias, decompor, espichar. Porque embora voc possa
ento estaramos por trs das colunas deles, pre-
cisaramos de licena para operar naquela rea
porque compartilharamos da mesma suposio
que os jornalistas de l, de que est perigoso,
precisamos da polcia para nos proteger. Mas
a maior parte do tempo ns no estvamos por
trs da polcia, opervamos entre as colunas, en-
tre as fronteiras, ento as pessoas simplesmente
no conseguiam nos entender. Envolvia ques-
tes muito complicadas sobre como os especta-
dores so constitudos o que propriedade, o
que identidade racial, o que uma prtica mi-
ditica legtima. As Canes de Handsworth foi
algo novo, mesmo para ns. E percebemos que
tnhamos descoberto algo. Havia uma matriz de
representao e estvamos a reportando, est-
vamos produzindo ela, e seramos responsveis
por ela. O resultado que todo tipo de suposi-
es polticas, ticas e culturais que fizemos an-
tes daquele momento comearam a dissolver.
N.P: Uma das coisas importantes sobre As Can-
es de Handsworth sua relativa lentido.
Talvez enfrentemos o problema oposto agora:
h imagens demais, e claro que elas ainda se- 1 Publicado
ro enquadradas e ainda sero unilaterais em originalmente em
POWER, Nina.
termos de quais as pessoas vo ver. Ser que a Counter-Media,
Migration, Poetry:
ideia de lentido como mtodo, como tcnica, Interview with
ainda importante? John Akomfrah.
In: Film Quartely,
vol. 65, n. 2,
J.A: Quando realizamos As Canes de Hand- 2011. Todos os
sworth tnhamos lido Paul Virilio em vorazmen- direitos reserva-
dos. Republicado
te, mas no posso dizer que isso era nossa maior com permisso
dos detentores dos
preocupao. O fato ocorreu num perodo muito direitos autorais.
curto. Em essncia, a maioria dos acontecimen- Traduo: Patrick
Brock.
tos que voc v no filme tiveram lugar em trs
Nota dos
tardes e duas noites. Filmvamos com um equi-
2
Editores: A Tate
pamento de 16 mm, com bobinas que no mxi- Modern exibiu
As Canes de
mo duravam dez minutos. Ento fomos decidin- Handsworth em
26 de agosto
do na hora o que deveramos filmar naqueles dez de 2011, sesso
minutos que poderia valer pena. Ento sempre seguida de um
debate com os
soubemos que o que conseguiramos l seria uma membros do
Black Audio Film
aproximao, mesmo que consegussemos gastar Collective. Esta
60 bobinas. Precisamos deixar aquilo mais lento, entrevista ocorreu
pouco depois da
sesso na Tate.
60
dizer que aconteceu numa tarde, na verdade o
que acontece numa tarde engloba dcadas in-
teiras. Ns amos decompor aquilo e mostrar a
voc que tinha cinco dcadas ali.
Tem uma coisa em que as pessoas contra-
pem como elas trabalham atualmente o aces-
so a cmeras e tudo mais com a maneira como
trabalhavam na poca e concluem que tudo
melhorou por causa desse acesso maior. Mas
preciso que resistamos a esse raciocnio teleol-
gico o tempo todo. Se tudo to melhor, ento
por que no h quinze filmes-ensaios sobre o
que est acontecendo agora? No simplesmen-
te melhor. Tem mais gente formada, tem mais
gente com cmera, com tempo, mas no mais
filmes-ensaios. Dito isso, eu sempre tento resistir
nostalgia. importante resistir ideia de que
ramos melhores porque fazamos filmes-ensaios
em vez de curtas no YouTube. Eu no acho isso.
N.P: O quo importante As Canes de Hand-
sworth realmente para os protestos de vero em
Londres, que motivaram esta exibio no Tate?
J.A: Tentamos resistir ideia de que As Canes
de Handsworth tem as respostas. O que vimos
na poca e ainda vemos que como uma con-
tinuao de uma srie de perguntas sobre aque-
le momento nos anos 1980, um cri de coeur, se
preferir. No nos considervamos tericos polti-
cos donos de todas as respostas. Porque de certo
modo o filme tentava problematizar a prpria
noo de que havia uma resposta. Porque todas
as respostas pareciam sugerir que havia um
culpado. E invariavelmente o lado a culpar era o
dos revoltosos. Ento era uma tentativa mais
complicada de entender por que as pessoas fazem
o que elas fazem por que algum faz o que faz?
N.P: Uma obra talvez dotada de afinidade com
As Canes de Handsworth o livro Poli-
ciando a Crise, de Stuart Hall, de 1978, que
investiga a altamente restrita representao
miditica do crime a lamentvel falta de his-
tria, contexto, sociologia.
J.A: O que vemos agora o desfecho de uma ten-
dncia populista e autoritarista que Policiando
a Crise tentava delinear. Desde os anos 1970,
tem havido um tipo de regime de representao
particular onde certa imagem patolgica dos jo-
vens negros e da vida da classe mdia emergiu.
O que Policiando a Crise tentava dizer que
no totalmente por acaso; est acontecendo
em meio a um senso de crise social. E dentro da-
quela ideia psicanaltica clssica, as coisas aca-
bam representando o que na verdade no so.
Raa se tornou um espelho no qual a crise se
desenrola. Raa se torna um resduo sintom-
tico, a incorporao do problema. As anlises
atuais da mdia sobre esses assuntos so mais ou
menos variaes desse mesmo tema de mais de
30 anos: vamos fazer merda e por algum motivo
a juventude urbana a culpada.
De certo modo o triunfo da agenda neo-
liberal, em termos de como se olha para os in-
divduos, a interveno humana, a sociedade.
Chegamos a esta situao pattica em que tudo
depende da vontade individual, luxria, quere-
res, desejos. A sensao de que pode existir li-
gaes causais entre indivduos e atividades, ou
entre estruturas e indivduos, tudo isso acabou.
Sobrou pra ns uma maneira de tentar explicar
as coisas hoje em dia que tica e moralidade,
pessoas boas ou ms. No mnimo inadequado.
Acho que devemos ser cuidadosos na hora de
clamar pela morte de qualquer coisa, porque me
parece que a penria, a natureza porosa dessa
retrica, foi revelada pelo que , e vazia. Ou
j atingiu seu prprio desfecho, ou so s os
podres aparecendo. Se voc diz que no existe
essa coisa de sociedade, apenas indivduos, en-
to o que impede algum de fazer o que quiser?
Se no existe sociedade, no existem estruturas
que temos de respeitar, nenhuma dessas estrutu-
ras significa alguma coisa. Se tudo que importa
o mercado e a vontade de ganhar dinheiro, en-
to o que dizer ao revoltoso que basicamen-
te est tentando fazer isso? Qual a diferena

entre a obrigao tica de saquear os produtos de
uma loja e algum te dizer que o estado no tem
nenhuma obrigao tica perante voc? No
totalmente coincidncia que, no ano em que go-
verno diz aos seus cidados que a festa acabou,
vai pra casa sofrer, pela primeira vez em vinte e
cinco anos um grupo de pessoas toma a rua para
realizar um protesto ilegal. No coincidncia, e
todo mundo que acha isso est subestimando a
inteligncia da populao.
N.P: Acho que nos ltimos 15 a 20 anos tem
havido verdadeiro interesse em questionamen-
tos sobre o que arquivo (na linha de Jacques
Derrida e outros). Mas o que interessante em
muitas de suas obras, e na obra do Black Au-
dio Film Collective, a nfase no arquivo que
no est l ou que especialmente problemti-
ca na maneira como representa a raa.
J.A: Me parece que todas essas questes que
voc identificou deveriam esmorecer um certo
impulso arquvstico, que se baseia num tipo
de afirmao inocente: de algum jeito a ver-
dade est no documental intocado e no media-
do. Que l atrs voc vai encontrar o que real-
61
As Nove Musas
(2011) Smoking
Dogs Films_ corte-
sia Lisson Gallery
mente aconteceu. Claro que, de certa forma,
o documento existe como um tipo de memria
oficial de um lugar, momento e por a vai. Mas o
documental sobrevive de um jeito muito compli-
cado para as subjetividades da dispora. Algum
argumentou que as vidas diaspricas so carac-
terizadas pela ausncia de monumentos provem
a sua existncia, ento, de certa forma, o inven-
trio arquivstico esse monumento. Mas con-
traditrio porque o arquivo tambm o espao
de certas fabulaes e fices. Uma das maneiras
importantes de fazer isso remover a voz narra-
tiva. Quando voc remove a voz, nove entre dez
vezes as imagens comeam a dizer outra coisa.
Se voc remove um dos principais artifcios
estruturantes das imagens de arquivo, subita-
mente elas se permitem serem reinseridas em
outras narrativas com as quais voc pode fa-
zer novas perguntas. Quem voc, esse cara no
nibus? O que voc realmente est fazendo? O
narrador lhe diz que um imigrante que che-
gou de Antgua em 1961, mas sem essa narra-
tiva h mais ambiguidade o que o narrador
diz de repente no est mais l. A comeamos
o processo de reconstruir ou, para usar os ter-
 62
mos de Derrida, de desconstruir. Basicamente
isso que fazemos. reformular a premissa para
a existncia de certas coisas e, em vez disso, dei-
xar que funcionem nesse apagamento em que
sempre existiram, mas como algo novo. Isso
deixa a nossa obra em certo conflito com a eu-
foria pela imagem documental pura e inocente
e a sensao de que tudo que os arquivos pre-
cisam serem libertados para todos e a vamos
conseguir entender. Eu concordo totalmente
que as pessoas deveriam ter acesso a todos os
resduos do passado que o arquivo nos permi-
te. E h um certo prazer em assistir as pessoas
se assistindo, ou seus pais e mes. Existe uma
verdade libertadora em ganhar acesso a algo
que voc acha que te conecta; poderoso e til.
Mas s dar acesso s pessoas no suficiente.
Voc precisa extrair as imagens e as narrativas e
as histrias de certa cadeia preconcebida.
N.P: Voc poderia discutir a relao em As
Nove Musas entre as imagens da Esccia con-
gelada e as paisagens do Alasca (que por al-
gum motivo fazem a pessoa se sentir gelada)
e as imagens de arquivo de cidades com en-
garrafamentos e multides? Como que voc
passa de um mundo para o outro?
J.A: Um sujeito me falou em Sundance que esse
um dos filmes mais desagradveis que eu j vi,
cara. Eu perguntei por qu? E ele disse por-
que frio pra caralho! Ele disse isso literalmen-
te. Eu entendi o que ele quis dizer. Desde quan-
do resolvi fazer este filme eu comecei a lembrar
de conversas com minha me sobre voltar pra
Inglaterra e a eu perguntava a outras pessoas, e
todas diziam a mesma coisa. Que h um tipo de
folclore sobre imigrao que totalmente liga-
do ao frio. Pergunte s avs, mes, e a primeira
coisa que dizem sobre vir para c que era to
frio, e a segunda coisa que dizem que era to
cinza que se sentiram as nicas coisas aqui com
3MILTON, John. alguma cor! Ento o filme usa essas duas ideias
Paraso Perdido. como premissas, constituindo um tipo de mito-
So Paulo, Editora
34, 2015. logia ou de relato apcrifo.
Com As Nove Musas a gente trabalhou
com alegorias e ideias sobre ser e devir (Samuel
Beckett foi muito importante para esse filme).
Estvamos tentando entender como algum
devm imigrante. Como voc se move de um
lugar de certeza seu pas, sua cidade, seu con-
tinente para esse outro espao, que realmente
no aqui ou l. Eu no acho que isso acabe.
Estou trabalhando em algo com Stuart Hall no
momento e ele ainda fala sobre os ingleses.
Eu disse, Stuart, voc est aqui desde 1951,
o que voc quer dizer com os ingleses? E ele
disse, no sei se realmente virei ingls. meio
que um processo interminvel, as pessoas esto
sempre chegando, mas nunca chegam, por as-
sim dizer e em vez de enxergar isso como um
problema, eu estava tentando explorar o que
isso significa para o sentimento de ser.
N.P: E sobre o uso de gravaes de poemas?
J.A: As pessoas me perguntaram por que eu ci-
tei Milton e Beckett e outros autores. Em parte
porque eu gosto dos poemas, mas h algo que
conecta todos. Paraso Perdido3 precisamente
uma exposio monumental dessa transitorie-
dade, dessa transitoriedade ontolgica na qual
estamos interessados. Paraso Perdido sobre
o primeiro ato de desobedincia do homem
nascemos em fluxo e nunca conseguimos sair
disso. E isso no um migrante falando, um
poeta importante da lngua inglesa que entendeu
isso. Ento todo mundo no filme est tentando
entender o mesmo problema. Beckett tem tudo a
ver com lanar centelhas nessa transitoriedade,
ningum nunca em Beckett. Eu acho que
sou, que posso ser amanh. Perguntas sem fim.
Eu queria tornar familiar, dramatizar algo que
absolutamente presente em nossas vidas. O que
a maioria de ns, que estamos estabelecidos, supri-
me que a vida de migrante algo real. Quem sou
eu? Para onde vou? Que lugar esse? Que mo-
mento esse? No s os caribenhos ou os india-
nos dos anos 1950 e 1960 que esto fazendo essas
perguntas, eles esto presos nessas perguntas, suas

vidas so um monumento vivo a essas perguntas.
Ento voc v como eles vivem, e voc v como falar de Auden, nunca ouviram Dylan Thomas
todo mundo vive. No estou afirmando falsamen-
te que tenho universalidade, mas se voc me per-
guntar o que inspirou o filme, o que eu diria. Esse
interesse na transitoriedade a jornada, esses esta-
dos interminveis de ser para mim parecem mar-
car as vidas migrantes. Ento tambm essencial
enfatizar a centralidade da memria nessas vidas.
Embora eu adore o trabalho de Chris Marker,
e goste dele desde que o vi pela primeira vez nos
anos 1970, e por mais que o respeite (ele at tem
sido um aliado), h outros modos de filme-ensaio
que se tornaram mais importantes para mim. Sou
fascinado por Humphrey Jennings, e pelo tra-
balho incrvel que Betjeman e Dylan Thomas e
outros fizeram com cineastas como Jennings. Na
verdade uma questo de se voltar para essas ou-
tras escolas de filme-ensaio, os tipos mais poti-
cos, distantes das narrativas fabulistas.
Estou tentando encontrar outra maneira de
invocar uma voz distante do epistolar. Precisa-
mos parar de repensar como a voz existe. s
vezes o repensar envolve invocar algo muito an-
tigo. Mas numa poca em que as pessoas reali-
zam filmes-ensaio nunca ouviram falar da con-
63
As Canes de
Handsworth
(1986) Smoking
Dogs Films_ corte-
sia Lisson Gallery
tribuio de Louis MacNeice, nunca ouviram
falar, nunca ouviram Betjeman, ento estamos
fazendo algo radical. E os cineastas do GPO li-
derados por Jennings, por exemplo, enxergaram
o que estavam fazendo como colaboraes com
poetas. Fomos expostos aos seus filmes-ensaios
antes de encontrarmos Marker, Ivens, Vertov.
Mas as afinidades entre esses supostos opostos
totais tambm eram muito maiores do que as
pessoas acham. Veja os interttulos de Um Ho-
mem Com uma Cmera (1929, Chelovek s ki-
no-apparatom, direo Dziga Vertov) e os filmes
de Eisenstein. Eles so calibrados para funcionar
poeticamente, em cadncias que so rtmicas:
DA DA DA BUM! H um ritmo naquilo.
Ento: por que poesia? Ouvi isso de alguns
amigos que assistiram As Nove Musas e per-
guntaram por que poesia? H uma sugesto
de que de algum jeito voc est desistindo da
revoluo ao usar Milton, Beckett ou Dylan
Thomas e eu simplesmente no acredito nisso.
Sempre temos que enxergar as coisas ao redor
que so teis: o que Milton e os outros dizem
sobre o numinoso e os limiares simplesmente
incrvel, e eu queria usar isso.
Peripeteia (2012) Smoking Dogs
Films_ cortesia Lisson Gallery

Peripeteia (2012) Smoking Dogs

Films_ cortesia Lisson Gallery
Entrevista com
John Akomfrah sobre a
exposio Hauntologies1
Brbara Rodrguez Muoz
entrevista John Akomfrah
Brbara Rodrguez Muoz: Comecemos pelo
ttulo da mostra, Hauntologies. De onde veio
a ideia?
John Akomfrah: A ideia de Hauntologies vem de
Espectros de Marx, de Jacques Derrida2. Nes-
se livro ele estava absorvido pela ideia do espec-
tro, sobre como o outro invade e estrutura o ser.
Eu a acho especialmente ressonante porque alu-
de a questes de luto e memria, subjetividade
como uma instncia de possesso pelo passado e
pelo que ele tambm chamou de espectralidade:
a maneira pela qual o passado assombra o pre-
sente. No que o termo seja absolutamente ade-
quado ao que estamos tentando fazer aqui, mas
ele d um indicativo das ideias e processos que,
espero, sejam resultados da mostra. Derrida tem
sido um pensador muito importante para mim
h anos, uma espcie de parceiro silencioso; com
esse ttulo eu o reconheo publicamente como
um aliado no meu trabalho.
BRM: Ento, voc se refere maneira como o
passado influencia o presente?
J.A: Certamente, mas esse processo pode no
ser aparente. Ele espectral, o modo como o
presente super determinado por uma srie de
ausncias que no so necessariamente tteis,
mas que so ativas, possuem agncia.
BRM: Ento voc est invocando esses espectros
em seu trabalho. Voc acha que consegue mate-
rializ-los, dar-lhes um formato, um rosto?
JA: Bem, eu no quero brincar de Deus, ter a
pretenso de que consigo transformar o ima-
terial em material, mas eu quero, sim, sugerir
que h maneiras atravs das quais eles podem
ser invocados, achar meios de unir fronteiras
nas quais eles possam existir e onde suas pre-
senas possam ser sentidas.
BRM: Deixar os espectros atuarem?
JA: Sim, a atuao da histria muito impor-
tante para mim. Eu estou tentando invocar
narrativas que tenham a possibilidade de ativar
o presente. Fazendo uma mostra sobre o tema
das espectrologias, eu tenho como objetivo ver
quantas conexes eu consigo construir usando
influncias e experincias do passado. De certa
maneira, eu gostaria de dizer: Eu estou pronto
para o espectro. Eu lhe dou as boas-vindas.
BRM: Isso me faz pensar na histria como um
crculo, em vez de como uma linha, sobre
como ela se repete e como os esforos do pas-
sado ocorrem novamente no presente. Ento,
importante entend-los porque eles sempre
retornam.
JA: Sim, eles retornam. Suponho que isso o
que se pode chamar de uma trgica viso da
histria, que nunca est completamente desa-
parecida ou perdida. Trgica no sentido grego;
so foras que no vo embora e, mais impor-
tante, no so aparentes. Elas podem ser, por
exemplo, a histria da presena negra neste
1 Publicado
pas se estendendo por mais de dois mil anos, originalmente
em MUOZ, R.
mas as pessoas no necessariamente a conhe- Brbara (org.).
cem. O fato de que eles existem ou coexistem Hauntologies
Exhibition Publi-
com o presente no uma garantia de que eles cation. Londres:
Carroll/Fletcher,
sero conscientemente sentidos por algum. 2012. Todos os
direitos reserva-
BRM: Seus trabalhos anteriores foram, em sua dos. Republicado
com permisso
maioria, concebidos para o cinema e televiso, dos detentores dos
direitos autorais.
com todos os entraves estruturais e temporais Traduo: Marcel
que isso implica. Mas de alguma maneira voc Bane.
sempre conseguiu desafiar e pressionar essas 2 Nota dos edito-
res: DERRIDA,
convenes. Entretanto, os seus trabalhos mais Jacques. Espectros
recentes foram concebidos para o espao da de Marx. Rio de
Janeiro: Relume-
galeria de arte. O que motivou essa mudana? Dumar, 1994.
 66
A: Essa uma boa pergunta, porque tenho pen-
sado bastante nessa mudana nos ltimos dias.
Eu decidi efetivamente voltar ao lugar no qual
comeamos no incio dos anos 1980. Quando o
Black Audio Film Collective foi para a televiso
pela primeira vez, ns estvamos defendendo
que vozes marginais e excludas fossem inclu-
das no mainstream e, naquela poca, a televiso
provia o espao para colocar essas questes.
Ns juntos com outros artistas e cineastas ex-
perimentais ocupamos uma espcie de fron-
teira da televiso: o Channel 4, meia-noite Eu
no acho que esse tipo de espao exista mais.
Isso no necessariamente uma coisa negativa,
mas parece que o nosso trabalho atendeu s ne-
cessidades e interesses da televiso em um mo-
mento particular. Agora, a questo da migrao
importante; o conjunto de sensibilidades que
migrou inicialmente das margens da sociedade
para o mainstream, e a esperana de que algu-
mas das nossas preocupaes permaneam, e
eu acredito que elas permanecero. Entretanto,
eu no estou interessado nas instituies em si
mesmas, mas nas questes. Ento me parece
que as maneiras por meio das quais eu quero
reconsiderar essas questes esto agora melhor
colocadas fora dos espaos do cinema e da te-
leviso. Isso no quer dizer que eu desisti delas,
mas ser necessrio aparecer algo extraordina-
riamente interessante para me levar de volta.
BRM: Como essa mudana afeta o seu modo de
trabalhar?
JA: A maneira como estamos comeando a
trabalhar agora significa que eu posso criar
meu prprio espao e posso comear a res-
peitar as temporalidades do processo. Um
bom exemplo disso The Unfinished Con-
versation (2013)3. A qualidade do tempo que
levei para fazer essa instalao seria impos-
3 Instalao svel hoje, ningum me daria um ano e meio
que precedeu o
filme O Projeto para brincar com esse material. E imagine
Stuart Hall (2013, algum perguntado: voc tem certeza que
The Stuart Hall
Project). sabe onde esse projeto vai dar? E eu respon-
dendo: no. Eu preciso de um espao que
valide um processo, em vez de um produto.
Meus prximos projetos sero baseados em
pesquisa, a longo prazo e de longa extenso.
E o resultado mudar em funo do que eu
descobrir, do que comear a se insinuar ao
longo do processo. Alm disso, a televiso
no conseguiria dar conta de exibir um pro-
jeto concebido para trs telas!
BRM: Quais so os desafios impostos pelo espa-
o da galeria de arte, ento?
JA: H um desafio que espacial, sobre como
se abriga uma srie de questes, como se trans-
pe uma prtica que tem sido tradicionalmen-
te exercida em uma nica tela e exibida em
uma plataforma particular, tal como o cinema
ou a televiso, para o espao da galeria, em
sua discursividade. Alm disso, de repente no
mais necessrio forar um aspecto do filme a
viver com o restante.
BRM: possvel expandir um filme?
JA: Sim, e cada elemento som, imagem
pode ter uma certa autonomia relativa em
dentro do espao e, ainda assim, conectarem-
se uns aos outros.
BRM: Isso nos remete experincia do pblico
dentro da galeria, uma experincia espacial di-
nmica, ao invs da experincia temporal da
sala de cinema, conforme Raymond Bellour ex-
plicou na conversa com Eulalia Valldosera que
promovemos na galeria no ltimo ms de julho.
JA: Sim, exatamente. O outro ponto que ele co-
locou que eu acho interessante, mas no es-
tou certo se concordo completamente que a
experincia clssica do cinema sempre envolve
coletivos, o compartilhamento de momentos,
e que no minuto em que se migra do cinema,
temos uma prtica ps-cinema. Isso pode ser
verdade, mas me parece que os artistas da ima-
gem em movimento, que esto particularmente
preocupados, como eu estou, com as histrias

do cinema e tentando obter ideias a partir dele,
esto cientes que esto trabalhando de uma
maneira ps-cinematogrfica.
No cinema, a experincia de temporalidade
concentrada, voc no pode sair (bem, se voc
no gosta do filme, pode sempre sair) mas o con-
trato que e acho que foi isso o que Raymond
disse tambm voc vai obter uma dose tempo-
ral concentrada, decifrada apenas parcialmente
pelas suas prprias associaes. Eu acredito que
no espao ps-cinematogrfico essas concentra-
es existem, mas elas so mais discursivas.
BRM: Talvez at mais intuitivas...
JA: Sim, eu concordo. Existe um regime milita-
rizado no cinema que envolve voc, seu amigo e
sua me... No faam nenhum barulho, no re- soas trazem suas prprias bagagens, mas elas
clamem e ns faremos a nossa mgica, ao passo
que a galeria pode, s vezes, abordar esse nvel
de puritanismo, mas no completamente. Te-
nho medo de dizer isso, mas a galeria me parece
um espao mais democrtico em termos do que
pode oferecer, no necessariamente do seu con-
tedo; isso implica uma relao diferente com
o corpo, que tem permisso para correr. Ento,
estou curioso para ver o que acontece quando se
sai de Peripeteia (2012) para entrar em At the
Graveside of Tarkovsky (2012). Talvez seja uma
experincia mais Wagneriana.
BRM: Desde o seu primeiro trabalho, As Canes
de Handsworth (1986, Handsworth Songs),
voc tem trabalhado com material de arquivo,
incorporando-o aos seus filmes. O que te causa
tanto interesse em mergulhar em arquivos?
JA: As Canes de Handsworth , quase certa-
mente, o primeiro filme que o coletivo e eu fi-
zemos completamente por conta prpria. Mas
o motivo pelo qual o material de arquivo nos
fascinava e se tornou uma obsesso remonta
a anos atrs, aos experimentos com a fanta-
sia colonial, quando ficou claro para mim que
muitas das distines que as pessoas estavam
usando para fazer sentido de si mesmas eram
67
baseadas em arquivos que nos antecediam,
que no estavam presentes em nosso encontro
com outras pessoas.
BRM: Voc se refere a arquivos como sistemas
de classificao?
JA: Sim, porque eles se baseiam em uma bi-
blioteca imaginria de referncias, que esto
sempre ligadas a questes de masculinidade,
cor, textura, fisionomia... E aos valores que so
atribudos a esses elementos, que so muito an-
tigos. Isso se aplica no somente raa, mas
tambm a todos os tipos de identidade. No ins-
tante em que conhece algum, voc evoca um
repertrio de pressupostos e narrativas que so
os arquivos das nossas subjetividades. As pes-
tambm fazem escolhas individuais, ns no
somos prisioneiros dos arquivos. Mas podemos
desenterrar esses arquivos de forma que mais
pessoas possam entender que esto fazendo
escolhas informadas por essas narrativas do
passado, para que possam intervir e mudar per-
cepes. Eu estava fascinado em descobrir que
caractersticas que achvamos ser europeias fo-
ram, na verdade, formadas no encontro entre
os europeus e seus outros. H muitos livros
sobre a fundao da Modernidade Europeia
nos quais voc sente que os europeus no che-
garam necessariamente periferia completa-
mente formados. Quando eles perceberam que
havia uma diferena, eles tambm perceberam
que tinham uma posio e uma identidade. Nos
arquivos operam, de fato, os mesmos proces-
sos que ocorrem na formao da identidade.
Aprendemos isso com a psicanlise: que de al-
guma maneira o Ego e o Eu passam a existir
a partir do reconhecimento do outro.
BRM: Da maneira que eu entendo, houve, nessa
busca pelos arquivos, o objetivo de encontrar
pistas, de preencher os vazios da histria.
JA: Para ns, havia um sentimento de que ra-
mos produtos de uma lacuna, de um vcuo.
68
H uma frase recorrente em Signos do Imprio
(1983, Signs of Empire) um dos primeiros fil-
mes que fizemos na qual um poltico diz, re-
ferindo-se segunda gerao de jovens negros:
Eles no sabem quem so e o que so e, na ver-
dade, o que voc est me perguntando como
podemos dar-lhes um senso de pertencimento.
Crescendo nos anos 1970, havia a sensao de
estarmos perdidos para a histria. Ento parte
da emoo era descobrir que no ramos uma
excentricidade, descobrir que quatrocentos anos
atrs houve uma criana negra que foi batizada
na mesma igreja que eu. Queramos desenterrar
algo que era, aparentemente, impossvel e que
se tornou uma obsesso desde ento. Entretan-
to, isso hoje est assumindo diferentes formas.
Quando eu tinha dezoito anos, era uma jornada
existencial, eu queria encontrar os espelhos na
histria; hoje, as consideraes so mais ticas eles significam algo para mim, ou que a ideia
e filosficas. O que voc faz com o passado?
Como voc pode evocar a memria? E, fazendo
isso, quais os usos que voc pretende?
BRM: Peripeteia seu novo filme, tem como pon-
to de partida dois perfis de Albrecht Drer, ar-
tista do sculo 16, que acredita-se ser uma das
primeiras representaes ocidentais de pessoas
negras. Como voc encontrou os desenhos?
JA: Se eu no tivesse me metido com cinema, eu
teria me metido com histria da arte, que era
uma das minhas principais obsesses enquanto
criana. Eu descobri esses dois desenhos em par-
ticular h cerca de vinte anos em uma coleo
muito famosa chamada The Image of the Black
in Western Art. uma monografia em cinco ou
seis volumes, uma pesquisa monumental. Ento,
atravs dos anos eu me tornei obcecado com
essa ideia e o enigma do desaparecimento.
Esses desenhos so altamente cheios de sen-
tido para mim, quase totmicos no que se refere
ao que significam: eles so exemplos quintes-
senciais da violncia da histria. Esses dois ar-
tefatos, que atestam uma existncia em algum
momento, tambm sugerem que no vivemos
em um planeta redondo, mas chato. Porque
parece que absolutamente tudo neles foi at os
limites do planeta e caiu no abismo do esqueci-
mento. E eu acredito que h figuras marginais e
impotentes cujas histrias sugerem que vivemos
em uma Terra chata porque suas narrativas e
histrias simplesmente desapareceram. Ento,
quando voc se depara com vestgios dessa pre-
sena, uma ou duas coisas que voc pelo menos
tenta conseguir um ato de resgate. Mas um
resgate complicado, j que no estou, de manei-
ra alguma, sugerindo que essa a verdade, mas
estou tentando construir uma espcie de muro
de afinidade no qual meus interesses, subjetivi-
dade e desejos so afixados no mesmo momento
em que os seus desenhos. Como eu disse antes,
eu no estou brincando de Deus, eu no posso
traz-los de volta vida, mas posso dizer que
de sua existncia me sugere algo. Eles certamen-
te te chocam. Eu olhei para eles tantas vezes,
de forma to intensiva, que eu sei quase tudo
o que um rosto pode te dizer. Eu posso te di-
zer, por exemplo, qual a idade dela, que um dos
seus olhos est danificado e que ela est na pr
-puberdade e que est preocupada com alguma
coisa. Parece que esta no , necessariamente, a
maneira como ela se vestiria normalmente, ela
parece desconfortvel, fora da sua zona. Agora
parece que os seus passados e que fizemos com
eles no filme se fundiram e eles tm uma identi-
dade para mim. O ato de fazer o filme transfor-
ma tanto a mim quanto ao artefato.
BRM: As andanas dos personagens pela paisagem
so justapostas a close-ups da obra-prima de Hie-
ronymus Bosch, O Jardim das Delcias Terrenas.
Por que voc escolheu esse quadro de Bosch?
JA: Basicamente pelos mesmos motivos que
escolhi os desenhos. Fica claro quando voc
olha de bem perto que as figuras negras foram
feitas como resultado de alguma familiaridade
com sujeitos negros, que houve um encontro.
Quer ou no estejam l para funcionar como

uma alegoria ao excesso e ao declnio, para
mim, esse quadro sempre representou uma
utopia, porque sugere que o espao Admico
da nossa emergncia foi multicultural!
BRM: Estvamos todos juntos, ento
JA: Sim, sempre juntos, desde o incio. Pode
parecer uma alegoria luxria, um conto de
moralidade mas, na verdade, a materialidade
do trabalho sugere o contrrio, e isso o que
fascinante em fazer imagens e pinturas: elas tm
uma vida que independente do que elas deve-
riam dizer. Hoje, elas existem como um registro
de um certo encontro europeu com o outro.
Mas h ainda o mistrio de quem essas pessoas
poderiam ter sido? Onde Bosch as encontrou?
Qual era o seu status? Eu sempre as aceitei no
como uma representao realista, mas como
reais, no como produtos de uma fantasia.
BRM: Voc poderia falar um pouco sobre a
possvel vida dos personagens retratados em
Peripeteia? Quem so eles?
JA: Acho que eu quero que eles sejam iguais a
mim. O mais importante que eles sugerem uma
vida interior. E qual poderia ser essa vida inte-
rior? Foi a que as fotografias de arquivo de suas
possveis origens, que acabamos por usar no
final, entraram em cena. A menina est de p
beira de um despenhadeiro e se lembra de duas
mulheres que poderiam ser sua me e sua tia, ou
poderiam ser pessoas mais velhas da vila de onde
ela veio. Mas o fato que, se essa jovem existiu
e eu acho que ela existiu e se ela, em algum
momento da sua vida na Europa, pensou no pas-
sado e eu acredito que ela teria pensado nis-
so diversas vezes e se ela tivesse imaginado de
onde ela veio, essas fotografias que encontramos
teriam sido uma viso. Ns estamos lhes dando
uma interioridade plausvel e este compartimento
interior povoado por muitas possibilidades: fe-
licidade, tristeza, lembranas... E, para alm dis-
so, a partir do momento que eles adquirem uma
ontologia, eles esto livres para seguir adiante.
69
BRM: Me parece que os dramas de poca tm
sido muito influentes no seu trabalho. Por que
eles te interessam tanto?
JA: Os dramas de poca so uma encenao da
histria. um dos primeiros gneros e remon-
ta a [Georges] Mlis e aos irmos Lumire.
A imagem em movimento ganhou vida como
uma maneira de encenar o espetacular e uma
dessas coisas espetaculares o passado; a fic-
o necessria que oferece-se a um pblico de
forma que, ao assistir a uma imagem, voc est
no passado. O cinema te conta todo tipo de
mentiras, tais como a persistncia da viso, que
uma mentira na qual acreditamos apenas em
parte por conta da nossa cumplicidade com ela.
E os dramas de poca so o mesmo at certo
ponto; eles oferecem essa ideia, essa fico, de
que se pode obter acesso imediato ao passado.
Mas essa fico no especfica do cinema. Eu
estou interessado em explorar os componentes
tericos e visuais do drama de poca, e essa
mostra o comeo dessa explorao.
BRM: Isso nos leva ao seu novo trabalho, Psy-
che (2012), composto por fragmentos de filmes
como Winstanley (1975), de Kevin Brownlow,
Que Viva Mxico! (1932), de [Sergei] Eisens-
tein, ou Crnica de Anna Magdalena Bach
(1968, Chronik der Anna Magdalena Bach),
de [Jean-Marie] Straub e [Danile] Huillet,
dentre outros. Essa uma obra nova ou uma
homenagem a essas referncias?
JA: Sim, uma mistura dessas duas coisas. Estes
so filmes que foram muito importantes para a
minha formao e, conforme envelheo, eu os
assisto com mais e mais frequncia. Ento, sim,
novamente eu quero dar crdito a parceiros si-
lenciosos nesse projeto. Mas eu tambm estou
tentando selecionar os documentos paradigm-
ticos desse arquivo de dramas de poca que ex-
pe as questes nas quais estou interessado.
BRM: E voc consegue isso selecionando os fil-
mes ou fragmentos deles?
 70
JA: As duas coisas. Eu quero desvelar algumas
obsesses, padres, pr-disposies, preocupa-
es, que sugerem que o gnero est fazendo
exigncias sobre o que se pode fazer com ele.
Eu estou empregando gnero num sentido mais
amplo, ns pensamos nele como uma espcie
de veculo inerte no qual voc pula dentro, co-
mea a dirigir e vai para onde voc quiser.
BRM: Mas voc no vai
JA: Exatamente. Quando voc olha para os
dramas de poca, voc percebe que h algumas
exigncias e convenes inerentes que, agora,
so to estabelecidas que ns nem percebemos.
BRM: Essa uma maneira de criticar ou de re-
velar essas convenes?
JA: uma maneira de torn-las aparentes, porque
o que estou tambm sugerindo nesses processos
como a rigidez do gnero revela processos e
padres que todos experimentamos na vida real,
que so genricos. Ento, estou interessado no
valor metafrico do drama de poca. Voc con-
segue perceber como todos eles investem na mes-
ma coisa, no rosto, por exemplo.
BRM: Como em A Paixo de Joana DArc, de [Carl
T.] Dreyer (1928, La Passion de Jeanne dArc)?
JA: Sim, porque o rosto pode falar do passado,
sobre como se poderia ter sentido no passado.
BRM: Vamos falar sobre a sua nova instalao, At
the Graveside of Tarkovsky, que rene trechos de
trilhas sonoras de filmes de Tarkovsky em am-
bientes tpicos dele, incluindo um cho coberto
com pedras, um monlito de concreto e uma pro-
jeo em slides de paisagens diferentes. Essa ins-
talao tambm uma novidade no seu trabalho.
JA: Sim, uma novidade muito recente, mas
tambm um retorno primeira coisa com a qual
4N.E: CSAIRE, me envolvi no BAFC, quando fizemos uma pea
Aim. O Dirio
de Um Retorno multimdia com um poeta martinicano chama-
ao Pas Natal. do Aim Csaire, que escreveu um livro mara-
So Paulo: Edusp,
2012. vilhoso chamado O Dirio de Um Retorno ao
Pas Natal4. Desta vez eu quis voltar questo
do som, o som como barulho, como narrativa,
como um corpo. E eu queria que isso dialogasse
com as imagens dentro de um espao de igual-
dade, no de subservincia, no como um prisio-
neiro, ou como o primo escondido.
BRM: Mas voc tambm est dando forma ao
som com a instalao?
JA: Sim, isso o que eu espero que acontea:
que uma relao renovada de igualdade entre os
elementos acontea na galeria, na qual haver
textura, som e imagem, e nenhum deles ser o
protagonista, mas estaro em dilogo tambm.
O trabalho baseado em Tarkovsky traz quase
tudo o que eu quero fazer agora: uma home-
nagem a um cineasta que foi muito importante
para mim; ele no apenas utiliza elementos dos
seus filmes, h tambm imagens projetadas que
eu capturei no decorrer desses anos e que nunca
encontraram um lar, e uma colaborao com
a figura mais constante no meu trabalho desde
1982, Trevor Mathison, uma pessoa que, no
importa aonde eu v, sempre est comigo. En-
to, uma maneira de relacionar todos esses ele-
mentos no contexto da galeria, e eu espero que
eles coexistam sem discrdia e aspereza. Eu no
ligo se eles discutirem entre si, mas no quero
que fiquem histricos durante a discusso.
BRM: Estou curiosa para ver como as pessoas vo
sentir as trilhas de Tarkovsky sem as imagens e
a narrativa dos filmes. Ouvindo o som, mesmo
que eu no veja as imagens, consigo imagin-las.
JA: Sim, e eu estou forando as pessoas a relo-
carem essas lembranas para um novo contexto
visual no qual as imagens podem ter uma rela-
o com o universo de Tarkovsky, mas no so
paisagens Tarkovskianas de uma maneira bvia.
BRM: Elas esto evocando paisagens tarko-
vskianas...
JA: Sim. A maioria dos filmes de Tarkovsky
foram feitos na Rssia, e a paisagem russa na

qual ele trabalhou era muito particular, com
um senso de decadncia, de runas, que foi
muito importante para ele.
BRM: Retornando aos espectros...
JA: Exatamente!
BRM: Na mostra, voc tambm est apresen-
tando uma nova verso reeditada de O Cha-
mado da Nvoa (1998, The Call of Mist) que,
inicialmente, foi feito por encomenda da BBC.
O que te levou a fazer essa nova edio?
JA: Eu tinha aceitado uma encomenda de uma
empresa chamada Illuminations para fazer um
filme sobre os primeiros cem dias do governo de
Tony Blair. Dolly, a ovelha clonada, estava na m-
dia o tempo todo naquela poca e eu decidi fazer
alguma coisa sobre engenharia gentica e clona-
gem. Mas s vsperas da minha viagem para a
Ilha de Skye minha me faleceu e, de repente, a
questo da mortalidade que o debate sobre a clo-
nagem levantou se tornou uma questo pessoal
71
Retrato de Kathe-
rina (1521)_ de
Albrecht Drer
Retrato de um
africano (1508)_
de Albrecht Drer
para mim. Eu sou um clone dessa figura que es-
tava me deixando, ento, o que eu tenho que
singular? Porque ns estvamos sempre to pr-
ximos que nunca passou pela minha cabea que
poderia haver qualquer diferena entre ns. Meu
pai faleceu quando eu era pequeno, ento, acho
que eu no tive o outro com quem compar-la.
O filme se tornou esse outro, por explorar ques-
tes de herana gentica e de outras formas ,
questes de mortalidade. O que sobra quando al-
gum morre e, quando algo novo criado, o que
ele tem de singular? E essas eram questes que
circundavam o debate sobre Dolly.
A principal restrio que me impuseram foi
de que tinha de ter dez minutos de durao,
ento todo o material biogrfico sobre a mi-
nha me foi deixado de fora. Naquela poca
me pareceu uma traio a ela, ento eu quero
traz-la de volta ao filme. Isso tambm brinca
com ideias sobre o desaparecimento e a morte
que estamos explorando na exposio.
A hora dos fornos (1968)
A desocidentalizao como
um movimento duplo1
Uma entrevista com John
Akomfrah. Por Saer Maty Ba,
Will Higbee
Vamos comear com a primeira pergunta. Voc
v o cinema como um meio universal ou como
uma forma de arte?
Eu acredito que isso um pouco parecido como
o debate sobre o socialismo: h o que as pessoas
podem querer e h o que realmente existe. Ou
vamos comear falando do cinema como um
tipo de tecnologia. Alguns gostariam de pensar
que ele funciona como uma forma de arte uni-
versal; alguns gostariam de pensar que assim
que ele funciona ou; pelo menos, alguns deseja-
riam que esse fosse o caso, mas eu no acredito
que isso o que acontece, na verdade.
As diferenas que existem, na verdade, no
cinema, quer seja no tocante a como a tecnolo-
gia impacta diferentes partes do mundo, como
ela acessada, por exemplo, ou as experincias
fenomenolgicas do cinema; esses elementos
so to diferentes, to marcados por diferenas,
eu diria, que difcil sustentar essa ideia de dife-
rena e universalidade na mesma frase. Ento,
por exemplo, est muito claro que em grande
parte do mundo, especialmente naqueles luga-
res nos quais o cinema morreu como uma esp-
cie de unidade de entretenimento funcional nos
anos 1960, incio dos 1970 e nos anos 1980, a
maior parte das experincias do pblico com
a imagem em movimento no se d atravs
do cinema, na verdade; se d atravs de telas
pequenas, trata-se de imagens que foram fa-
bricadas pela cmera digital ou manipuladas
digitalmente, editadas digitalmente, exibidas
em telas pequenas, em contexto amplamente
domsticos, e da por diante. Agora, se voc
acreditar em todos os argumentos sobre a iden-
tificao e suturao, se voc acreditar nisso,
se voc ainda achar que h quem engula essas
teorias, ento deve significar que, se as pessoas
no esto obtendo essas experincias ontolgi-
cas do cinema, ento o cinema no um meio
universal. Simplesmente no pode ser. Se voc
acreditar nas posies que a teoria da tela pro-
pe, sobre como a experincia dos espectadores
construda, os processos psquicos envolvidos
e o quanto isso , na verdade, uma espcie de
relao existencial entre o sujeito e a tela e
por tela, acredito que eles se referem quelas
coisas normalmente muito grandes , bem, en-
to, a maioria das pessoas no tem mais essa
experincia de cinema. Em muitas partes do
mundo, essa experincia acabou em um deter-
minado momento, historicamente; ela voltou, a
imagem voltou, mas nunca da mesma maneira.
Ento, nesses termos que eu classificaria um
lado da nossa discusso sobre universalidade.
O outro lado que, claramente, no nvel
da narrativa, por exemplo, est claro que, en-
quanto ainda pode haver temas, figuras arque- 1 Publicado origi-
nalmente em B,
tpicas e da por diante, a tese de Joseph Cam- M. Sar; HIGBEE,
pbell2 sobre a maneira como o folclore opera Will (orgs.).
De-Westernizing
na vida cotidiana, a maneira como ele impacta as double move:
na contao da histria e na narrativa muito
an interview with
John Akomfrah.
diferente amplamente marcado por dife- In: De-Westerni-
zing Film Studies.
renas ao redor do mundo , ento aquilo que Nova York:
pode precisar de traduo, desconstruo e ex-
Routledge, 2012.
Todos os direitos
plicao em Tio Boonmee que Pode Recordar reservados.
Republicado com
Suas Vidas Passadas (2010, Uncle Boonmee permisso dos
Who Can Recall His Past Lives, direo Api-
detentores dos
direitos autorais.
chatpong Weerasthakul), por exemlo, em Acra Traduo: Marcel
Bane.
[Gana], pode no precisar de tanta explicao
2 Joseph Campbell
em Berlim ou na Tailndia. Ento, a ideia de (1904-1987) foi
que h uma espcie de acesso no mediado um estudioso
norte-americano
narrativa, que est aberto a todos ao redor do de mitologia;
algumas das
mundo, independente de posies de gnero, suas principais
de classe e da por diante independentemente teorias sobre o
mito podem ser
da nacionalidade e etnia torna-se um pouco encontradas em
CAMPBELL,
difcil demais de ser sustentada. Joseph. O Heri
E eu tenho de dizer que esse necessariamen- de Mil Faces. So
Paulo: Cultrix,
te o caso porque, de outra forma, todo o senti- 1992.
74
do dos Estudos Culturais, todo o sentido dos
estudos flmicos perde o seu valor. Se toda essa
coisa j visvel, e universal, e natural, e todo
mundo entende, ento que porra de sentido faz
continu-la estudando? [Risos]. Se questes de
localizao e questes de afiliao acadmica que um discurso universalista renovado sobre o
no fazem diferena para a nossas experincias
de cinema, se todo mundo, de Ljubljana (Eslo-
vnia) a Kigali (Rwanda), entende Filme Socia-
lismo (2010, Film Socialisme, direo Jean-Luc
Godard), ou A Cor da Rom (1968, Sayat Nova,
direo Sergei Paradjanov), ou O Encouraado
Potemkin (1925, Bronenosets Potyomkin, dire-
o Sergei Eisenstein), ento fim de jogo para
pessoas como eu e voc, porque o nosso traba-
lho est feito. Quer dizer, no h nenhuma ne-
cessidade real para intervenes intelectuais no
espao entre o sujeito e a tela que diga: olha,
na verdade, h algo sobre o que falar, isso no
s o que parece; pode haver coisas que precisem
ser desvendadas, coisas a serem desconstrudas
e da por diante. Ento, por todos esses moti-
vos me parece que a questo da universalidade
precisa estar presente porque claramente, hoje,
todo mundo ao redor do planeta sabe o que
uma imagem o cinema no um clube secreto
ou um culto em lugar nenhum do planeta. Ao
mesmo tempo, como eles se sentem em relao
a ele, o que eles pensam dele, como ele usado
e como ele funciona so posies muito, muito
marcadas pela diferena.
Podemos brevemente continuar falando sobre
esse ponto? Antes voc falou sobre technolo-
gia e voc falou em outros lugares sobre as
possibilidades da tecnologia digital em termos
da universalidade da forma de arte. Por um
lado, voc est falando sobre a universalidade
de entender imediatamente o sentido das ima-
gens que vemos, mas no h tambm um sen-
tido no qual as possibilidades das tecnologias
digitais potencialmente abrem um novo tipo
de universalidade para o pblico, a possibili-
dade de uma maior interconectividade?
Sem dvida. E eu acho que a palavra certa para
mim potencial. Me parece haver potenciali-
dades, para usar uma espcie de frase empres-
tada de [Giorgio] Agamben, que so inerentes
tecnologia digital, que hoje tornam possvel
cinema surja. E j est acontecendo porque o
que a promessa do digital permite um certo
tipo de contorno da economia poltica do cine-
ma. Antes da interveno do digital, a economia
poltica do cinema essencialmente exigia que
produes realizadas fora da metrpole funcio-
nassem em uma relao de dependncia com a
metrpole. Mais ou menos da mesma maneira
que o trfego nas colheitas, com a moeda en-
to, em outras palavras, o centro era onde se
estava, ele ditava o que voc fazia. Se voc fos-
se fazer um filme, primeiro tinha de comprar a
pelcula aqui. E, obviamente, uma vez exposta,
envi-la de volta pra c para ser processada, e
da por diante. Poucos, muito poucos pases
do hemisfrio sul tinham laboratrios alm do
preto e branco; mesmo no pice do cinema nes-
ses pases e por pice estou me referindo ao
momento da euforia ps-colonial, quando as
pessoas realmente levaram a srio a ideia de li-
berdade poltica e cultural, ou seja, que iramos
criar as nossas prprias images e da por diante.
Em Gana, mesmo nesse momento, era possvel
apenas processar preto e branco. Ento, o fluxo
do trfego de imagens, o fluxo do trfego do
cinema, na verdade, imitou o fluxo e o trfe-
go de todos os outros recursos do mundo, at
o surgimento da promessa do digital, eu diria.
E a transformao bem significativa porque
no significa simplesmente que pessoas em di-
ferentes partes do mundo tm acesso mesma
coisa, mas tambm essa promessa de que eles
podem fazer a mesma coisa com o acesso. E isso
notvel. Em outras palavras, o fato de que
voc podia pr as mos em uma cmera Panavi-
sion em Gana em 1971 no siginifava que voc
podia filmar Quando os Homens So Homens

(1971, McCabe and Mrs. Miller, direo Ro-
bert Altman) sabe, porque, se voc fosse capaz
de filmar Onde os Homens So Homens, voc
no conseguiria process-lo da mesma maneira,
com todos os truques da profisso. Por exemplo,
em Acra, em 1971, conseguir aquele aspecto
dessaturado, pr-iluminando, pr-expondo uma
parte da pelcula a uma determinada cor, teria
sido um pesadelo se voc tivesse que ficar man-
dando o material de um lado pro outro. No
seria impossvel, mas seria um pesadelo. Hoje,
tudo isso fica imediatamente fora da equao
porque o pacote digital exatamente isso: um
pacote e no h formas de diferenciar a maneira
como chega em Lagos e a maneira como chega
em Londres. Voc podia comprar um pacote Fi-
nal Cut Pro da Apple para usar em Conacri e ele
viria com tudo o que eu receberia se eu tivesse
comprado em Londres. Ento, a promessa de
75
O Encouraado
Potemkin (1925)
entrega est absolumtamente completa; quando
chega, exatamente como est descrito na lata;
ento, isso faz uma diferena profunda, e muda,
eu acredito, a questo do acesso. Ento me pa-
rece que h duas maneiras de enxergar o cine-
ma, que so, hoje, vistas levemente como sendo
problemticas. A primeira, um pouco mais an-
tiga e persistente, ainda que radical, dizia que as
pessoas que no esto no centro do poder no
tm acesso s tecnologias do cinema por conta
do imperialismo, [por causa] da dominncia e
subordinao economia poltica, e de todo o
resto; eles no tm acesso, logo o cinema in-
justo. Eu estou falando aqui basicamente sobre
a clssica crtica anti-imperialista ao cinema.
Essa linguagem me parece hoje ter-se tornado
levemente obsoleta pelo que est acontecendo.
A segunda maneira de enxergar o cinema, mode-
radamente problemtica, trata-se de uma certa
 76
linguagem universalista neoliberal que diz que
porque tudo isso est disponvel deve significar
que a necessidade de lutar pela propriedade dos
recursos tambm acabou. Eu no acredito nis-
so. Em outras palavras, a traduo da tese do
tipo da de Francis Fukuyama3 sobre o Fim da
Histria em imagens, que o que mais ou me-
nos que encontramos em muitas revistas hoje,
tal qual a Wired: uma aldeia global; est tudo
bem agora que conseguimos ter acesso. Eu no
acho que esse seja o caso. Acho que h uma cer-
ta quantidade de verdade nisso; simplesmete
a maneira como o nosso planeta funciona hoje,
a abertura de mercados que, no passado, se de-
senvolveram ou se fecharam hoje uma reali-
dade. H um trfego global de tudo, incluindo
imagens, mas esse trfego no necessariamente
se livra de todas as questes relativas econo-
mia poltica. Por exemplo, voc pode fazer seu
filme na Nigria, mas, para tentar fazer com que
ele extrapole um certo confinamento, tnico ou
geogrfico, voc ainda precisa que os mesmos
velhos conhecidos intervenham. Ento, ainda
pairam questes de economia poltica e subor-
dinao, de dominao de uma parte do mundo
sobre a outra, que ainda no foram eliminadas:
difcil fazer um Harry Potter em Lagos. Isso
no est ainda, at onde eu vejo, nos planos!
E as razes so muito bvias! Elas so as mes-
mas de 20 anos atrs em outras palavras, h
certos mecanismos, atravs dos quais imagens
so disseminadas ao redor do mundo, que ain-
da no foram muito tocados. Eles podem ter
sido levemente sacudidos, eles podem ter tido
sua confiana atingida no que diz respeito fa-
tia do mercado que eles podem controlar, mas
3 Fukuyama eles ainda esto intactos, ainda h pessoas que
um autor e
cientista poltico conseguem fazer bilhes atravs de imagens, e
e econmico
norte-americano. pessoas que simplesmente no conseguem.
A referncia feita
aqui sobre o seu
livro FUKUYA- Ento, se me permite, passemos segunda per-
MA, Francis. O
fim da histria e gunta, que sobre se voc considera o Ocidente
o ltimo homem. como uma categoria que est sempre mudan-
Rio de Janeiro:
Rocco, 1992. do, sempre em movimento e, portanto, instvel.
A segunda parte dessa pergunta se precisamos
pensar para alm da ideia de uma abordagem
geogrfica para a qual o Ocidente pode ter al-
gum significado.
Minha respostas seria sim, sim, sim para to-
das elas, comeando pela ltima. Quer dizer,
bvio que voc precisa pensar para alm da
geografia quando se trata de tentar avaliar cor-
retamente como a noo de Ocidente pode nos
ajudar a entender certas culturas ou identidades
nacionais no mundo. A geografia, simplesmente,
no ajuda. O que quero dizer com isso? Bem,
por exemplo, toda a questo da dispora es-
pecialmente da dispora Africana me parece
problematizar a ideia de que se pode situar o
conceito de Ocidente puramente na Europa,
ou dentro das fronteiras Europeias. Me parece
que o que sabemos da dispora Africana como
ela se d, digamos, por exemplo, no novo mun-
do, comeou a ganhar forma a partir de scu-
lo 16, como uma entidade que marcada por
uma srie de traos hbridos e, claramente, um
trao-chave entre estes o trao Europeu o
trao ocidental. Sem esse trao, est claro que
essa entidade jamais existiria, e eu no me refiro
apenas ao sentido negativo: cada grande inte-
lectual do novo mundo de Frederick Douglas
a C.L.R. James, de douard Glissant a Patrick
Chamoiseau defendeu esse argumento de ma-
neira bem forosa quando pressionados. Estou
assistindo a uma srie de documentrio na televi-
so sobre o Caribe, feita em 1980, e apresentada
pelo grande Stuart Hall. E no episdio sobre a
Martinica, Aim Csaire defende esse argumento
de maneira muito clara e enftica: Eu sou um
produto da cultura francesa, ele diz. Isso no
quer dizer que no sou tambm de descendn-
cia Africana, mas sou, quintessencialmente, um
produto da cultura francesa. Ento, me parece
que, para um homem situado no Caribe, que,
se a geografia no me falha, est bem longe do
alcance do radar do ocidente (geograficamente),
se algum dessa estatura nessa regio pode dizer

isso, ento me parece que a questo da geogra-
fia tem muito pouco valor na avaliao do que
podemos entender como Ocidente. O enigma
da geografia, vamos chamar assim, no explica
a persistncia do termo, do contrrio a cultura
norte-americana em geral no seria parte disso
elas apenas no est, geograficamente falando,
no mesmo espao. Ao mesmo tempo, como to-
dos os dispositivos, figuras tericas e assim por
diante, que esto no centro dela [da categoria
ocidente], h tambm um sentido pairando
de que a geografia importante. Sabe, um cara
acabou de atirar em e matar mais de 100 pes-
soas na Noruega e, quando voc l no website
que ele foi morto, o que assustador que ainda
existe um sentido para pessoas como essas
de que existe uma entidade geogrfica chamada
Europa, um espao marcado por e mergulhado
em valores ocidentais. Para pessoas como ele,
esses so valores so os que esto sendo amea-
ados por estrangeiros que esto migrando para
aquele espao geogrfico. Ento, nesse tipo de
discurso, que no se restringe a casos de malucos
empunhando armas, h ainda sentimentos per-
sistentes romnticos ou de outra natureza de
que, de alguma forma, o domnio europeu o re-
positrio de algo chamado valores ocidentais.
E quando voc ouve o pronunciamento recente
do Primeiro Ministro britnico, David Cameron,
sobre o multiculturalismo, voc percebe que essa
combinao insidiosa de geografia e fantasia,
essa Mitologia Branca, no vai desaparecer to
cedo. E eu acho que no devemos nos esquecer
disso. H um sentido no qual as pessoas que
jogam o jogo desconstrucionista sempre acham
que o nico jogo o deles: Eu digo que o Oci-
dente no existe, logo todo mundo acredita nis-
so. Bem, esse claramente no o caso aqui.
Estvamos falando mais cedo sobre a ideia de
raa como uma construo e sobre a nao
como uma construo os acadmios podem
se sentar tranquilamente e dizer: estamos em
um momento ps-nacional, a nao no exis-
77
te e isso no significa que a ideia de nao
ainda no tenha uma presena incrivelmente
marcante e signifique algo, e possa ser usada
como meios polticos, artsticos ou ideolgicos.
Sim, exatamente. Ao invs de serem vistas como
algo a que chegamos atravs de uma morosa s-
rie de negociaes entre diferentes cantos do nos-
so globo, o ocidental ainda visto por muitos
como um conjunto de valores que deve a sua
origem a um espao geogrfico singular. E, por-
tanto, o sentido de que esse repositrio est sob
grande ameaa ainda uma ferramenta poltica
poderosa. Isso uma retria excludente que sus-
tenta cada vez mais vrias estratgias culturais
na Europa. E tambm uma realidade vivencia-
da para grande parte dos europeus contempo-
rneos. E eu no quero dizer em um sentido de
falsa conscincia velha maneira marxista; 4 Robespierre
(1758 1794) foi
acredito que h, digamos, certas produtividades um poltico e ad-
nessa ideia que ainda esto operando e em mo- vogado francs e
importante figura
vimento: algumas boas ou, pelo menos, aceit- durante a Revolu-
o Francesa.
veis; e algumas horrveis. Mas me parece que o
problema no tem a ver com se podemos dizer 5 Toussaint Lou-
verture (c. 1743
que a noo de ocidente um repositrio de um 1803) foi um
revolucionrio,
lugar especfico. O problema para mim a ideia homem de Estado
de que, porque ela se originou naquele espa- e abolicionista
haitiano; seu
o, ela pode agora ser protegida, contida e repre- exrcito derrotou
tanto as foras
sentada por esse espao e nisso que eu no francesas quanto
acredito porque as histrias que existem sobre as inglesas durante
o que acabou
as diversas formas de dispora, claramente, me se tornado uma
revolta de escra-
parecem colocar isso em cheque. Houve muitas vos que durou
por 12 anos;
conexes, muitas afinidades eletivas entre as essa insurreio
Revolues Francesa e Haitiana, entre pessoas transformou a ilha
de Santo Domingo
como Robespierre4 e Toussaint Louverture5. E na livre e indepen-
dente Repblica
essa troca simblica no ficou restrita lide- do Haiti. Um
rana; o revolucionrio haitiano mdio tambm dos livros-chave
de histria sobre
acreditava que havia uma ligao entre o que a revoluo de
Santo Domingo
eles estavam tentando fazer e que havia acon- continua sendo
tecido na metrpole. Basicamente, essa evoca- The Black Jaco-
bins: Toussaint
o simblica de um sentido ps-geogrfico do LOuverture and
the San Domingo
que consititui o ocidental moldou a histria do Revolution, de
moderno de maneiras que no podemos expli- C. L. James, publi-
cado pela primeira
car simplesmente ligando o ocidental ao euro- vez em 1938.
78
peu de uma maneira simples, casual. Pegue as
lutas anti-coloniais, por exemplo, porque nelas
voc consegue ver algumas das complexidades
do trfego ao qual me refiro. Muitos dos seus
lderes estavam conscientemente tentando livrar-
se de qualquer coisa europeia, quer seja de uma
histria de domnio poltico ou encarceramento
econmico. Mas muitas das figuras que estive-
ram envolvidas com o movimento de libertao
africana e eu no conheo nenhum que no
tenha se formado assim ou estudaram aqui
(quero dizer, na Europa ou na Amrica do Nor-
te), ou estavam muito cientes dessa ideia de que
estavam levando algo daqui para l: quer
seja a teoria Marxista, a economia Keynesiana
ou o cinema de Eisenstein; as pessoas sentiam,
de maneira muito consciente, que sua interven-
o num espao, que eles enxergavam tanto
como sendo um espao geogrfico quanto como
um espao de mentalidades, tratava-se de pegar
algumas coisas e lev-las para outro lugar. [Ou-
smane] Sembne, quando voc lhe perguntava
sobre como ele decidiu [fazer cinema], dizia: Eu
queria falar com mais pessoas, e eu percebi que
o romance no era a maneira correta, ento eu
fui para o VGIK, na Unio Sovitica, para estu-
dar cinema, para traz-lo de volta pra c. E ele
no tinha reservas em dizer: Olha, para mim a
minha prtica, a forma como eu me iniciei nes-
sa coisa apenas diz que a noo de ocidente
uma espcie de categoria espistmica porque eu
j estou contagiado por esses valores. Eu fiz um
curso, eu os trouxe de volta e vou coloc-los em
prtica. Agora, no vou reproduzi-los de uma
maneira crua, mimtica, mas meu cinema ainda
ser marcado pelos vestgios do local de onde eu
o tirei. E ele queria dizer isso de maneira geral:
tcnica, abordagem, o entendimento da funo
e da por diante. Ento, quando falamos de ci-
nema africano e salientamos sua averso inte-
rioridade, por exemplo, no apenas por causa
de uma traduo africana, gri, imaculada do
cinema; tambm por conta de um entendimen-
to Sembniano do cinema sovitico. Ento, para
mim, celebrar a diferena do cinema africano,
por exemplo, envolve destacar as qualidades que
lhe so nicas. No fazer isso reprimir e negar
a persistncia de valores ocidentais no surgi-
mento de diferentes tipos de cinema. Mas faz-lo
tambm, por implicao, envolve problematizar,
complicar e desmontar o que se passa por en-
tendimentos convencionais da geografia desses
valores. Voc no pode ter um sem o outro: se
a noo de ocidente , hoje, inerentemente inst-
vel, ento os seus opositores puristas tambm
o so. Eles no so menos puros ou livres de
contaminao por essa instabilidade.
Podemos desenvolver melhor essa referncia
com a prxima pergunta. O que voc entende
por modos no ocidentais de pensar, teorizar
e fazer cinema? Como tal entendimento afeta
o seu trabalho?
Na minha cabea, o entendimento dessa dife-
rena muito, muito claro. Quero dizer, eu cres-
ci com uma paixo por cinema; quando com-
pletei vinte anos eu j tinha visto, acho, todas a
variaes de cinema do planeta, de Bollywood,
com meus jovens amigos da zona oeste de Lon-
dres, incio dos anos 1970, ao cinema francs
na televiso, passando pelo cinema russo com
Tarkovksy sendo um favorito particular. Havia
um repertrio de cinema o Paris Pullman; fi-
cava na esquina de onde eu morava, perto da
Fulham Road, em Londres, ento, quando eu
era adolescente, eu assistia de tudo, dos filmes
do neorrealismo clssico italiano aos filmes do
novo cinema independente americano. Ento,
eu nunca fui enganado pela ideia de que havia
apenas um tipo de cinema. Minha experincia
havia me mostrado que h diferentes formas e
algumas levemente mais mistificadas por mim,
quando eu era criana, do que outras. Quando
voc assiste O Espelho, de Tarkovsky (1975,
Zerkalo), pela primeira vez voc tem dezesse-
te anos, preciso... sabe, quando voc assiste
Sal, de Pasolini, essa mistificao se trans-

forma em um senso de choque. E esse choque
tem a ver com as formas multifacetadas que o
cinema pode ter, seus muitos disfarces. E em
algum momento voc pensa: Merda, essas di-
ferenas precisam ser entendidas quer dizer,
eu preciso fazer sentido do que elas significam,
e aquele naquele momento estavam escrevendo
crticas de filmes para o Framework em Pesaro
[1984], na Itlia, quando fizeram uma enorme
retrospectiva do cinema indiano. E exibiram de
tudo: os primeiros anos, os filmes clssicos de
Bollywood dos anos 1940 e 1950, a revolta em
forma de cinema de arte de Satyajit Ray e Ri-
twik Ghatak, o poder de fogo do cinema polti-
co e do cinema de vanguarda dos anos 1970, e
o que me marcou mais em assistir s coisas do
cinema de vanguarda, em particular os filmes
de Mani Kaul e Kumar Shahani, por exemplo,
ou at mesmo os ltimos filmes de Ghatak, foi
que ali estava uma diferena marcada por um
desejo deliberado de ser diferente. Sabe, no
s uma diferena acidental, no como as- do uma msica. E isso se desenrola por uma
sistir O Espelho, de Tarkovsky, em que voc
pensa: Ok, se eu entendesse o que ele estava
dizendo, se eu soubesse algo sobre histria, eu
conseguiria entender por que esse cara est ten-
tando dizer algo para algum como eu nesse
contexto. Quando eu assisti a esses filmes, eu
pensei: Uau, essas so pessoas que esto ge-
nuinamente tentando dizer algo diferente aqui.
Voc realmente precisa mudar a maneira como
voc pensa sobre o meio para entender que eles
esto vindo de lugares muito, muito diferen-
tes em relao aos filmes que voc j assistiu. tvel, exceto o quadro, mas o enquadramento
Todo mundo tem os filmes que fazem isso por
eles, mas, uma vez que isso acontece, voc per-
cebe, na verdade, que isso aconteceu o tempo
todo. Ento eu diria que os anos 1980 foram
um momento, para mim, no qual eu pensei:
Ok, vamos entender o que que esse gnio ,
porque ele, claramente, saiu da lmpada para
voc, John Akomfrah, agora. Agora, eu no
acho que estou sendo romntico, ou kitsch, ou
modista, ou qualquer que seja a frase para se
79
referir a isso. Eu acredito que o que eu sei hoje
sobre cinema que muito provvel que exista
uma srie de regras que informa e, por implica-
o, forma as suas formas dominantes quer
se trate de Bollywood, do cinema de classe m-
dia Russo ou de Hollywood; deve haver uma
espcie de conjunto de regras operando junto
com o que podemos chamar de valores oci-
dentais, mas para tudo isso h sempre pes-
soas de espaos muito diferentes. O primeiro
filme que realmente me fez pensar Agora va-
mos pensar nisso por um minuto foi Dhrupad
(1982), de Mani Kaul. Dhrupad provvel-
mente o filme mais lento que eu j assiti, quer
dizer, um filme que usa a lentido como uma
virtude. Voc no pode pensar a lentido como
algo curisoso; no como assistir os filmes de
Mikls Jancs, nos quais a tomada de dez mi-
nutos composta por uma srie de movimen-
tos. No, esta s uma tomada esttica de um
grupo de pessoas sentadas num telhado tocan-
tomada inteira de dez minutos, sem movimen-
to apenas est l. E, lentamente, voc pensa:
merda, deixa ver se eu entendi: h uma forma
musical chamada Dhrupad, que tem um anda-
mento lento, o tempo musical introduzido e,
ento, lentamente, uma voz comea a imitar a
forma como o tempo est trabalhando; e ele
est trabalhando com pouqussimas notas se
que se pode cham-las de notas porque no
so notas de verdade, nenhum instrumento
est sendo tocado. No nenhum referente es-
est fazendo exatamente o que a voz e os ins-
trumentos esto fazendo. Eles so todos lentos,
esto apenas evoluindo. E eu pensei: Uau!
foi um momento de epifania para mim. Era
1981 ou 1982 quando eu assist Dhrupad, e
eu pensei que era apenas um filme nico. Foi
s quando eu fui a Pesaro em 1984 e assisti
[aos filmes indianos mencionados acima] que
eu percebi que h uma enorme quantidade des-
sa coisa no apenas um. E isso me mudou.
80
Ento houve uma percepo de que no se tra-
tava de apenas uma exceo ou de um filme
excepcional? Mais especificamente, isso tinha
a ver com uma abordagem no ocidental da
imagem?
Sim. No se tratava apenas de uma anomalia
estrutural isso realmente estabeleceu uma es-
pcie de maneira padro de ir ao cinema, que
posicionou sua diferena como estando comple-
tamente em oposio a todas as regras atravs
das quais o cinema que eu conhecia e que, por
falta de uma palavra melhor, podemos apenas
chamar de ocidental funcionava. Era ape-
nas radicalmente diferente, e a diferena no
estava em uma esttica da fome, no cinema
novo, no Terceiro Cinema. Em outras pala-
vras, no parecia estar infuso com uma retrica
poltica; apenas uma retrica formal que aca-
ba por ser, e havia se posicionado como, uma di-
ferena, como uma alteridade da maneira mais
notvel com a qual podemos perceber uma al-
teridade em existncia. Quero dizer, eu apenas
pensava: uau! isso simplesmente um tipo de
cinema que no faz prisioneiros. E que no
alto. No apenas a abertura de Memrias do
Subdesenvolvimento (1968, Memorias del sub-
desarrollo, direo Toms Gutirrez Alea) ou
de A Hora dos Fornos (1968, La Hora de los
Hornos, direo Octavo Getino e Fernando E.
Solanas) que tem esses tambores rufando fren-
ticos dizendo Eu sou diferente, eu quero tomar
sua vida e sua esposa. No se trata disso. Tra-
ta-se de uma espcie de manifesto refusenik, um
manifesto secessionista que no est jogando
de acordo com nenhuma das regras-padro da
transgresso. Isso havia montado acampamen-
to nas margens e estava muito feliz em estar l.
Possua seus prprios modos de endereamen-
to, formas de legitimao e estava trabalhando
com eles absolutamente. Agora, quando eu
falei, subsequentemente, com esses cineastas,
claro que eles mencionaram todas as outras fi-
guras do chamado cnone ocidental que foram
to influentes quanto as formas picas indianas
que os fascinavam. Ento, Mani [Kaul] era ab-
solutamente fascinado e obcecado por Matisse,
Kumar era absolutamente fascinado e obcecado
por Brecht (como tambm o era seu professor
e mentor, Ritwik Ghatak), ento esses no so
lugares para acampamento ou de adorao her-
meticamente fechados. Eles so, claramente,
porosos o suficiente para serem influenciados e
inflingidos por um entendimento do mundo ex-
terior. Mas esse mundo exterior era to ameaa-
dor de maneira a banir a alteridade. E isso uma
coisa complicada de afirmar, de dizer: Sim, eu
sou uma figura universal mas eu falo a lngua lo-
cal, que tambm meticulosamente construda
como universal. Isso o importante: ambas so
construes. Nenhum desses cineastas estava
dizendo: Oh, existe um forma ocidental, que
a-histrica e fixa, e h a minha pessoa, que
no ocidental, no histrica e fixa. Nunca me
deparei com isso, nunca me deparei...quero di-
zer, todos os cinemas que podemos chamar de
no ocidentais, quer sua abordagem no oci-
dental seja questionar a experincia dos espec-
tadores, ou a narrativa, ou a produo, todos
eles sempre tm suas diferenas marcadas por e
por meio de um entendimento do ocidente e do
ocidental. Quer dizer, no mnimo, pelo menos,
algumas das maneiras como a tecnologia em-
pregada, em si mesma, o .
Voc acha que eles esto tambm sempre tra-
balhando em oposio s tendncias ou formas
que operam dentro de suas prrpias culturas?
Voc estava falando que os tipos de filme que
realmente te colocaram no eixo haviam mon-
tado seus prprios acampamentos, que no
estava no centro ou no mainstream, e que es-
tavam fazendo algo realmente muito diferente.
Ento, de certa maneira, eles esto produzindo
esse tipo de criatividade e singularidade a par-
tir de uma posio marginal, mesmo dentro de
sua prpria cultura?

Mesmo dentro de se dua prpria cultura, me
parece. E ou em relao a onde o pblico se
encontra, ou onde o cinema nos seus pases est
posicionado no firmamento do cinema mundial.
Ento, no caso de Ousmane Sembne, ele estava
fazendo filmes em um pas [Senegal] no qual as
pessoas estavam assitindo a seus filmes e aos de
Charlie Chaplin, ao mesmo tempo. Ele nunca
teve pblico majoritrio; o pblico majoritrio
era sempre para Charlie Chaplin ou para o ci-
nema de Bollywood. Ele sempre funcionou, e
estou falando aqui apenas sobre a experincia
do espectador e do pblico, como uma figura
minorotria no Senegal. Mas h outros exem-
plos, o cinema nacional no depende dos im-
portados estrangeiros para se sustentar como
cultura flmica a ndia, por exemplo, onde os
cineastas dos quais estou falando posicionam-
se, definitivamente, em um tipo de opocio
complicada ao cinema nacional , e isso poderia
ser dito de Satyajit Ray e Ritwik Ghatak, na n-
dia, de Edward Yang e dos grandes cineastas sul
-asiticos, tais como Hou Hsiao-Hsien eles no
se encontram onde o cinema dominante est, em
nenhum momento. Na verdade, se voc tirasse a
maioria dessas figuras da equao, voc acabaria
por acreditar que o cinema uma forma univer-
sal na qual as pessoas fazem amor, envolvem-se
romanticamente, morrem, e da por diante. Os
formatos de pelcula, as formas, os gneros, voc
encontrar em todo o mundo; as comdias, os
filmes policiais, os suspenses, particularmente
agora; cada pas que eu visitar ter suas estre-
las, que so amlgamas oriundas da indstria da
msica, quer seja na Coreia, no Japo ou na Ni-
gria. E os filmes so basicamente veculos; no
importa qual o gnero se comdia ou drama
, eles so veculos atravs dos quais o cinema
chega ao mundo exterior, ao seu pblico nesse
mundo. E ao mesmo tempo em que voc encon-
tra isso, voc tambm encontrar, nessas cultu-
ras, coexistindo com esses cinemas dominantes,
cinemas dissidentes formados pela mesma ideia
de que, de alguma maneira, eles vo fazer algo
81
diferente. E no porque eles no conhecem as
outras coisas. Em outras palavras, no existe
mais um mito Admico por trs do que carac-
teriza o cinema no ocidental como diferente
mesmo se algum dia j houvesse existido, e no
estou convencido de que houve, certamente no
est mais l. Muitas pessoas que esto fazendo
filmes que so bem difceis e no dominantes,
no tradicionais, esto cientes de que esto ope-
rando em um espao no qual eles no so, de-
finitivamente, (1) o nico tipo de cinema; (2) o
cinema dominante; (3) o tipo que tem o pblico
massivamente do seu lado e esse cinema opera
baseado nesses trs reconhecimentos.
Podemos dar sequncia relacionando isso ao
seu prprio trabalho? Voc falou sobre a epi-
fania de assistir queles filmes indianos. Voc
acha que isso informou o seu trabalho em ter-
mos de te permitir perceber [a existncia de]
uma variedade de abordagens, quer sejam ar-
tsticas, polticas, etc., ou foi algo mais espec-
fico no sentido de que havia tambm algo nes-
ses filmes que dialogou com o seu trabalho, no
sentido de um manifesto que voc podia seguir
ou de influncias artsticas que te fizeram sentir
que essa era uma maneira diferente de abordar
a sua prpria prtica como cineasta?
Eu levei o novo cinema indiano a srio o sufi-
ciente para perceber que tentar reproduz-lo de
qualquer maneira simplista seria uma falcia.
E essa foi a verdadeira lio que aprendi com
eles. Ali estava um tipo de cinema em busca de
singularidade, mas sua especificidade foi cons-
truda baseada na tentativa de encontrar uma
maneira atravs da qual pudesse aproveitar o
seu entendimento sobre como o cinema havia
funcionado at ento ao redor do mundo, alia-
do ao que se sentia ser preciso dizer de novida-
de sobre sua cultura e sua localizao. Essa me
pareceu ser a principal lio que aprendi com
esses filmes. s vezes, eles levantavam questes
formais que eu pensava: ok, eu posso usar isso
 82
e reformular para o nosso contexto; e, s ve-
zes, a lio era simplesmente uma confirmao
e legitimao de uma abordagem que voc est
adotando diante da sua localizao. Quer dizer,
voc percebe quando assiste ao cinema radical
dos anos 1960 e 1970, por exemplo, A Hora
dos Fornos, de Solanas e Getino que tem uma
das aberturas mais extraordinrias que eu j vi
, em que h um uso particular do espao negro
dado ao que no visto e que importante, que
formal, poltica e culturalmente importante.
Ento, de certa maneira, o que estou dizendo
que, s vezes, os cinemas apenas confirma-
vam onde voc estava e por que voc precisava
estar naquele espao. s vezes, eles te davam,
genuinamente, uma abordagem que voc pen-
sava que poderia levar adiante consigo naque-
le espao. Eu no acho que, nesse sentido, eu
seja to diferente da maneira como as formas
no ocidentais tm funcionado com a experin-
cia dos espectadores ocidentais. Se voc voltar
quele famoso ano, 1959 as pessoas estavam
falando sobre a revoluo da nouvelle vague
francesa e da por diante mas, na verdade, en-
tre 1952 e 1959, a maioria das grandes revolu-
es no era, de maneira nenhuma, da Europa.
De Rashomon (1950, direo Akira Kurosawa)
at a trilogia6 de Apu (Satyajit Ray), o mun-
do inteiro pensou: porra, esses no ocidentais
tm um ou dois truques escondidos debaixo da
manga. O impacto de Kurosawa, a partir de
Rashomon, sobre o novo cinema de Hollywood
dos anos 1970, ainda est por ser documenta-
do. Quer dizer, o cara era um gigante. E entre
1952 e 1959, voc no poderia ser mais no
ocidental do que Rashomon. Esses so filmes
marcados por um senso de alteridade, visual-
6 Nota dos
editores: a trilogia mente eles pareciam to diferentes. Os atores
que Akomfrah faz
meno compos- eram diferentes: eles pareciam diferentes, fala-
ta por A Cano vam diferente, comiam diferente, sentavam-se
da Estrada (1955,
Pather Panchali), diferente. E, ainda assim, esse era um cinema
O Invencvel
(1956, Aparajito) que parecia entender, claramente, alguma coisa
e O Mundo de sobre o que precisvamos aqui (e por aqui me
Apu (1959, Apur
Sansar). refiro ao encrave do ocidente).
E as pessoas os encaravam com um pre-
conceito extremo, como dizem. E muitos ain-
da continuam a os encarar assim e aprender
com eles. Ento, no estou certo de que minha
relao com esses cinemas seja assim to dife-
rente do que tem sido o trfego padro, se qui-
ser chamar assim, entre os dois polos o cha-
mado ocidental e o no ocidental. Eu diria que
houve uma espcie de cruzamento de limites e
fronteiras, que me parece marcar, e sempre o
fez, a dicotomia entre indivduos e cineastas ,
e vale a pena ter isso em mente, eu acho.
Minha prxima pergunta baseada em uma ci-
tao de Robert B. Ray, na qual ele pergunta:
Qual poderia ser a definio mais exata de cine-
ma do que o cruzamento entre mgica e positivis-
mo? Ou uma definio mais suscinta do projeto
tradicional da teoria do cinema do que a quebra
de encantamentos? Voc enxerga o seu trabalho
como estando situado em alguma espcie de cru-
zamento? Voc acha que o seu trabalho quebra
algum encantamento, seja ele terico ou prtico?
Eu amo a ideia de cruzamento. Ela faz mara-
vilhas e, algumas vezes, foi o assunto de filmes
nos quais eu trabalhei, por exemplo O ltimo
Anjo da Histria (1995, The Last Angel of His-
tory). Toda a obra do Black Audio Film Collec-
tive sobre esse tema. Por exemplo, [o cineasta]
Sergei Paradjanov e, sem dvida, [o compositor
e maestro Krzystof] Penderecki so figuras que
tm significado muito para mim em todos esses
anos: por conta de um certo entendimento do
cromatismo no seu senitdo mais amplo, o cro-
matismo sonoro de Penderecki, e do outro, em
termos de como uma das tcnicas mais ignora-
das e aviltadas do cinema o tableau pode ser
direcionada para outros usos. Sabe, a maioria
dos cineastas diz: ns fazemos cinema por-
que no teatro, e h um sentido no qual o
teatro, no cinema, um termo pejorativo mes-
mo, um termo de abuso. Mas o tableau uma
tcnica teatral par excellence e me parece que

no trabalho de Paradjanov podemos observar
as maneiras por meio das quais um cruzamen-
to, aquele que existe entre o cinema e o teatro,
pode ser rompido, ento isso se tornou muito
til para ns. Primeiro, por motivos econmi-
cos e, segundo, por motivos polticos e culturais
tambm. Ento, eu acho que h um senso no
qual a noo do cruzamento, de espaos limi-
nares entre dois mundos diferentes, zonas de
contato, se preferir, tem sido importante para
o que eu fao. Estava claro desde o princpio
que no havia tradies do cinema afro-dias-
prico exceto no sentido mais recente; o que
fizemos ser formado por resduos, elementos
do passado, por exemplo, de sensibilidade e
abordagens no afro-diaspricas. E isso foi im-
portante no apenas porque foi dessa maneira
que todas as novas formas vieram a constituir-
se. Mas assim tambm que as disporas so
formadas. So formaes de encruzilhada. Isso
estava muito claro para ns desde o comeo: a
ausncia da runa significava que voc teria de
construir algo, mesmo que o que voc estivesse
construindo fossem monumentos semifinaliza-
dos voc precisava construir algo.
83
Rashomon (1950)
Derrida ficaria muito feliz!
Outra figura muito importante para mim. Pe-
gando uma tangente relacionada, eu acho que
a noo de mgica estou considerando-a aqui
no seu sentido mais amplo, no sentido alqumi-
co tambm foi importante, porque na alqui-
mia h esta noo do negredo, ou o momento
do escurecimento, quando algo se transforma
em material valioso a partir do material base
um momento de transmutao e transfigura-
o, e a que a mgica encontra o seu valor na
alquimia. Trata-se desse processo de transfor-
mao, no de transformao, mas de trasmu-
tao, e ambas essas categorias so absoluta-
mente centrais para o que temos tentado fazer.
Elas certamente tm sido importantes para o
que eu estou tentando fazer, porque boa parte
do que eu fao adquirir material que no tem
uso cinematogrfico sejam artefatos, fotogra-
fias, textos, objetos que no so formas tradi-
cionais de cinema ou que o cinema deve usar.
Trata-se de pegar coisas que tm um valor no
cinemtico inerente e de empreg-las forosa-
mente naquele espao no qual elas comeam a
adquirir a resonncia do cinematogrfico, por
84
exemplo, forando uma sequncia de fotogra-
fias a dizer Ns somos parte da procisso do
real; ns tambm estamos participando dessa
criao da narrativa na qual as subjetividades
podem ser entendidas. Ns tambm podemos
participar, no s para os atores, para os ro-
teiros ns tambm somos legtimos para o
cinema. Ento, se eu entendi corretamente o
que voc ofereceu aqui, que so, na verdade,
trs palavras-chave: positivismo, mgica Mas est sempre implcito no gesto no ociden-
e cruzamento eu posso, com certeza, di-
zer algo sobre mgica e cruzamentos. O po-
sitivista, sim, eu tenho um espcie de averso
automtica ao termo, mas eu sei o que signifi-
ca. Epistemologias positivistas sempre signifi-
caram apenas ter f no que voc v, dar uma
certa legitimidade s coisas conforme elas tor-
nam-se disponveis para ns, e essa uma ma-
neira maravilhosa de entender o cinema, colo-
cando essas duas frases juntas, porque, de certa
maneira, a mgica anula o positivismo porque
diz que h valor para as coisas no vistas, que
so de grande valor para entender aquilo que
estamos olhando e assim, em sntese, que eu
definiria o cinema.
Voc acredita que o cinema desocidentalizan-
te principalmente um processo econmico,
poltico, institucional ou artstico? Ele se es-
tende a partir de movimentos cinematogrfi-
cos como o Terceiro Cinema, mais obviamen-
te e, finalmente, ele faz o que est fazendo de
maneira diferente? Mais uma coisa a ser dita
sobre essa ideia de desocidentalizao que
ns no a encaramos como uma coisa dada
ou como um conceito calaramente bem defini-
do. Todo o sentido desse projeto extrapolar
uma srie de pensamentos e ideias sobre o que
essa desocidentalizao pode ser, na verdade.
Ento, seria timo se voc pudesse nos dizer
como voc entende o real significado do ter-
mo. No h garantias ou certezas. Ns que-
remos problematiz-lo lanando-o no mundo.
Eu acho que a noo de desocidentalizao
sempre esteve implcita, de certa maneira, em
quase todas as vanguardas do cinema espe-
cialmente naquelas oriundas de espaos no
ocidentais. Agora, que interessante, conveniente
e estranho isso!? Mas o que me parece que
acontece que, dependendo de onde as pessoas
se enxergam, elas privilegiam ou um movimento
cultural, ou esttico, ou poltico, ou econmico.
tal, de vanguarda, o que eu chamaria de um
movimento duplo de alteridade. H sempre um
movimento duplo em ao. E um movimento
duplo sempre assume, mais ou menos, essa for-
ma: Ele diz: Eu reconheo a potncia oposi-
cional ou de outra espcie de uma presena,
essa presena eu vou chamar de Dominante,
Mainstream, Emblema do Ocidente. E eu vou
imputar esses valores nela de dominncia po-
ltica, econmica ou cultural. E a eu vou dizer:
Eu no vou ser isso. Ento, h sempre esse
movimento diagnstico e prescritivo, esse movi-
mento duplo em ao de forma que haja um dis-
curso desocidentalizante, esse movimento duplo
precisa existir. Em outras palavras, no importa
se os protagoninstas desse drama estejam cer-
tos ou errados em fazer esse movimento, quer o
gesto seja ftil ou bem-sucedido, eles sempre co-
meam dizendo: Isso algo que o que no .
E essas duas coisas muito distintas sou eu. Eu
estou dizendo isso e fazendo aquilo ao mesmo
tempo. Agora, a retrica no sempre, necessa-
riamente, explcita por exemplo, no se trata
necessariamente de uma imagem em movimento
acompanhada de um manifesto o tempo todo.
s vezes, o prprio trabalho tanto o manifesto
quanto a retrica. Mas, na maior parte do tem-
po, h tambm, definitivamente, uma espcie de
separao ontolgica entre um manifesto, que
uma srie de papis com imposies e posies,
que diz: Nossa razo de ser a esttica da im-
perfeio, a esttica da creolit, ou o que quer
que seja, e porque acreditamos nessas coisas ns
vamos fazer isso. A o movimento duplo ab-

solutamente claro. Onde muito mais difcil lo-
caliz-lo onde h o colapso dessas ontologias,
onde o gesto retrico parece estar ausente e
apenas encontrado de uma maneira silenciada
na obra. Mas se voc olhar de perto o suficiente,
voc consegue ver o argumento, voc consegue
ver o trfego desse movimento duplo na pr-
pria obra. Pegue o trabalho do cineasta indiano
Mani Kaul, por exemplo; est claro que no
um cinema funcionando atravs da retrica da
imperfeio, quer seja deliberadamente, quer
seja de maneira inconsciente. Usando qualquer
descrio, ele incrivelmente bem filmado, de
uma maneira que somente seria possvel com
uma certa vinculao cinematografia clssi-
ca. Ele utiliza as cores de uma maneira que tem
tambm, claramente, uma espcie de ligao
com Matisse. Ento, o que ele est dizendo :
eu gosto desse senso de cor e de angularidade
que s pode existir se conhecemos algum como
85
O Mundo de Apu
(1959)
Matisse. Mas ele vai alm e diz: O que eu
quero te dizer o que esse fascnio por Matisse
significa nesse contexto. Eu gosto dessa celebra-
o que est acontecendo com o grande gnio
francs mas, ei!, e se ao invs de usarmos o seu
vermelho, verde e azul o tempo todo, que tal
um pouco de ocre?. E voc conseguia perceber
isso no prprio enquadramento da imagem, um
novo senso de enquadramento um senso reno-
vado de enquadramento est sendo oferecido a
voc (ou seja, o manifesto), que, ento, torna-se
a base para o reestabelecimento de uma diferen-
ca e isso o gesto. Voc consegue enxergar os
dois ao mesmo tempo, mas preciso que voc
conhea a ambos para que consiga v-los. En-
to, o impulso desocidentalizante move-se do
ator para o sujeito, para o espectador. A que
voc interpelado a fazer o trabalho. Ento me
parece que isso o que a diferena pode ser: na
ausncia de um manifesto explcitamente ex-
86
presso e disponvel est se pedindo ao especta-
dor para, de alguma forma, juntar os resqucios
desse manifesto atravs do que eles esto vendo,
ou ali, naquele momento, ou atravs de entre-
vistas posteriores com os cineastas. E esse mo-
vimento duplo me parece ser quase que uma es-
pcie de padro em vrias formas de cinema ao
redor do mundo hoje. Assistindo Cinco (2003,
Five Dedicated to Ozu), de Abbas Kiarostami,
por exemplo, o filme parece estar dizendo: se
voc no entendeu nos primeiros seis filmes...
vou te dizer, assim, to claro quanto eu consi-
go. No sou um de vocs. Nunca fui. Est me
entendendo? Ento, voc forado a pensar:
Hummm, bem, esse cara pode muito bem estar
dizendo algo sobre a desocidentalizao e a ne-
cessidade de ir alm. Esse alm me parece ser
um termo valioso aqui. Alm, aqui, no sig-
nifica uma espcie de corte; em outras palavras,
as pessoas no esto rompendo completamente,
de maneira alguma, a ligao com o algo. s
vezes, um corte estratgico. um pouco pare-
cido com a diferena que h entre o corte digital
e o corte fotoqumico. O corte digital adquire
uma forma epifenomenal; um corte retrico,
a promessa de um corte porque, s vezes, as pes-
soas querem manter as portas abertas. Ento,
Kiarostami pode fazer a abstrao mais impe-
netrvel em um minuto e, no minuto seguinte,
ele volta com Juliette Binoche fazendo um road
movie francs. assim que eu caracterizaria o
gesto desocidentalizante sempre marcado por
esse movimento duplo, que um movimento
que visa levantar um espao de diferena que
quase informado pela noo [W. E. B.] duboi-
siana de dupla conscincia. De outra maneira,
seria apenas um gesto primitivista. E isso me pa-
rece ser diferente. Um cara que sai dos guetos de
Acra segurando um DVD de um melodrama te-
levisivo (porque isso que a maioria dos filmes
de Nollywood ) e diz: Eu no conheo o seu
cinema. Eu no fui formado assitindo nada do
que voc j fez, e esse o meu filme. Isso no te. Pode ser que voc no consiga, mas a ten-
um gesto desocidentalizante. Isso outra coisa.
A ideia de um cinema desocidentalizante, ento,
evidentemente pressupe uma espcie de cone-
xo, imerso ou associao com o ocidente?
Ele precisa fazer isso. E aqui eu lembro, foro-
samente, da crtica de Marx teoria do valor. O
movimento desocidentalizante s pode ser com-
pletamente compreendido como uma esttica
relacional, nascida do engajamento. preciso
que haja alguma afinidade eletiva para que o
gesto seja significativo. De outra forma, no h
valor nenhum, no tem ressonncia, me parece.
O que nos leva muito bem ltima pergunta: a
desocidentalizao da teoria do cinema signifi-
ca a rejeio completa dos modos ocidentais de
pensamento, produo, crtica e prtica cinema-
togrfica; e isso mesmo possvel? Ento, uma
continuao daquela conversa, no ?
Existe uma maneira atravs da qual a desoci-
dentalizao poderia ser apenas um desses flo-
reios retricos que existem em todos os discur-
sos radicais. Poderia ser, simplesmente, apenas
uma maneira de dizer: a rvore da liberade
precisa, ocasionalmente, ser refrescada pelo
sangue do patriotismo. Igualmente, poderia
significar que, ao passo que h algo de valioso
em um tipo de ortodoxia dos estudos filmicos,
ao introduzir o termo desocidentalizando,
estejamos apenas dizendo: Bem, ns precisa-
mos de um alm para isso. Precisamos seguir,
novamente, para a prxima fase, mesmo que a
prxima fase no contenha nenhuma promessa
de finalidade, nenhuma promessa de perfeio,
nenhuma promessa de sucesso. Porque o pr-
prio ato de dizer isso, ento, avisa ortodoxia
que existe atualmente nos estudos flmicos que
h uma insatisfao com a maneira como ela
tem funcionado. E no h, me parece, nenhum
problema eu no tenho problema nenhum
com isso as pessoas me dizendo: vamos
pressionar essa porra toda para alm do limi-
tativa me parece ser um gesto importante. Para

se referir a teoria do cinema, a crtica cultural
se acomodou a uma maneira confortvel de en-
xergar o mundo, no qual h livros, e livros, e
livros sobre as mesmas pessoas de novo, e de
novo, e de novo, com talvez um ou outro mais
jogado no meio: dez livros sobre Orson Welles,
quinze livros sobre Truffaut, bl, bl, bl. Em
qualquer dessas revistas sobre filmes a mesma
coisa sempre. Basta! Chega! Ento, eu enten-
do a razo. Vai dar certo? Quem se importa?!
No faz diferena. Quem se importa se vai dar
certo? O que importa apenas esse gesto in-
solente, punk. Aquele manifesto refusenik que
diz Estamos cansados dessa merda!, t me
entendendo? Estamos cansados dessa merda
porque ela mesma est cansada!. Pode ter sido
bem radical ter Raymond Bellour falando sobre
diferena e sutura em 1974, mas, quando essa
a maneira dominante atravs da qual todos os
filmes precisam passar pelo moedor da teoria
da identificao, ento hora de buscar em ou-
tro lugar. E hora de buscar em outro lugar, me
parece. No se tem prestado ateno suficiente
para os enormes legados das obras, e o que elas
realmente significam, quais so as implicaes
daquela obra. Hou Hsiao-Hsien... j faz trinta
anos que esse cara t fazendo isso; durante os
trinta anos nos quais as pessoas tm tagarelado
sobre Truffaut e Godard: eu entendo. Mas eu
ainda no entendo Hou Hsiao-Hsien. Eu ain-
da no entendo. Em outras palavras, o que ele
tem de valioso, as implicaes do que ele est
fazendo, e tem feito, com uma srie de colabo-
radores, absolutamente fantstico. Voc vai
encontrar um livro sobre isso? Provavelmente
no. E mesmo que hoje haja alguns poucos li-
vros sobre ele, o nmero de publicaes no se
equipara sua significncia. Ou se prestam a
reorientar as hierarquias dessa ortodoxia.
Falando de Hou Hsiao-Hsien h outros ci-
neastas ou culturas cinematogrficas que voc
acredita que estejam endossando essa ideia,
pressionando e encontrando algo diferente e
87
animador e, potencialmente, desocidentali-
zante? Com exceo dos filmes da Smoking
Dogs Films, claro!
Uma das coisas que acontece quando voc vai
a festivais hoje, especialmente se voc prestar
ateno s sesses experimentais, de Novos
Horizontes, que voc v algo realmente in-
teressante em progresso. E por isso que eu
gosto da ideia de o ato desocidentalizante no
ter uma fixao geogrfica. Ela parece ter se
espalhado por todos os lugares desde jovens
andaluzes fazendo filmes sobre os anarquis-
tas nas regies fronteirias entre a Frana e a
Espanha a jovens cineastas chineses que esto
levando a noo de enquadramento, literal-
mente, para alm do limite. Ento, isso uma
coisa. E se voc sair do circuito de festivais e
apenas olhar ao redor por acaso eu moro
em Londres, ento estou exposto existn-
cia de muitas etnias e comunidades, vivendo
to juntas, nessa regio se torna claro que
a maneira como as pessoas esto consumindo
imagens bem diferente. Ento, tenho um ci-
nema independente ao qual posso ir num dia
assistir a Four Seasons (2010, Nok Ka Mhin,
direo Chaisiri Jiwarangsan), e eu atravesso
a rua e encontro pilhas de filmes populares ni-
gerianos [de Nollywood], literalmente, a um
passo de distncia. E isso parece estar a me
dizer algo de muito, muito novo, sobre como
o gesto desocidentalizante funciona e como
ele deveria funcionar ou deveria operar. Uma
das maneiras como ele poderia funcionar seria
simplesmente fazendo-nos reconhecer as mu-
danas nas circunstncias nas quais as pessoas
consomem imagens.
O que voc acha de ideia do festival de cinema
como um local privilegiado de encontro com
algumas dessas imagens? Qual o seu poten-
cial de desocidentalizao, se podemos cha-
mar assim. Ele est construindo uma ponte?
preciso construir essa ponte? Ele continua
 88
sendo um espao privilegiado ou ele est, de
alguma maneira, com a tecnologia e atravs da
internet, fazendo algo diferente?
O festival, tradicionalmente, tem gostado de
se pensar dessa forma, e h uma maneira atra-
vs da qual ele funciona dessa forma. Era um
lugar no qual todas as diferenas se chocavam
e se encontravam e se sentavam mesa do ci-
nema. Eu acho que o que hoje est ainda mais
claro que est cada dia mais difcil conseguir
manter todas as cordas dessa coisa juntas, em
parte porque ela tem suas prprias questes de
gosto que, hoje, no incluem bem o cinema de
Nollywood ou o cinema congols eles sim-
plesmente no funcionam da mesma maneira
que os cinemas modernistas, mais velhos, por-
que alguns desse gestos no so gestos moder-
nistas; eles ocupam posies vanguardistas em
relao ao mainstream atual, por definio,
e isso me parece ser outra coisa que meio
singular e diferente sobre a ideia de um im-
pulso e gesto desocidentalizante: ele chega, s
vezes contra a sua vontade, nessa posio de
um movimento duplo, por conta da maneira
como o centro constitudo hoje. Ele apenas
chega l. um gessto discursivo, no porque
ele queira s-lo. Ento, o cinema congols
vendido em DVD, em comparao ao Rio Ci-
nema7, no quer ter, necessariamente, uma re-
lao com Entrando Numa Fria (2004, Meet
the Fokkers, direo Jay Loach), mas tem. s
a maneira como a porra do planeta funciona
hoje! Mas, s vezes, simetrias absolutamente
formidveis tambm acontecem quando, por
exemplo, voc vai ao Rio e eles esto exibin-
do A rvore da Vida (2011, The Tree of Life,
direo Terrence Malick) e voc atravessa rua
e consegue comprar The Figurine (2010), de
Kunle Afolayan. E ento, por um momento,
7 N.E: o Rio Cine- o que constitui tanto o centro quanto a mar-
ma um cinema
independente gem ocupado por gestos desocidentalizantes,
localizado no que o que singular sobre esse momento,
bairro de Dalston,
Londres. e eu no conheo nenhum outro momento
parecido com esse. Eu no conheo, tenho de
ser honesto, porque quando Os Incompreen-
didos (1959, Les Quatre cents coups, direo
Franois Truffaut) ou O Desprezo (1963, Le
Mpris, direo Jean-Luc Godard) estavam no
espao no qual Figurine, de Kunle Afoloyan,
estava/est, estava muito claro que Crown, O
Magnfico (1968, The Thomas Crown Affair,
direo Norman Jewison) estava em exibio
no Rio. No sei ao certo se , necessariamente,
uma condio permanente ou se vai se desen-
rolar para sempre, mas fica claro, quando voc
assiste A rvore da Vida, que ali est algum
que est conscientemente tentando viver o
alm como uma possibilidade mainstream.
To mainstream quanto a Fox Searchlight
consegue ser. Obviamente que no apenas
todo o gigantismo de Hollywood que est por
trs disso mas, certamente, um caminho
muito grande de l que est conduzindo esse
filme, e o poder de Cannes, nessas instncias,
funciona porque, est claro, h maneiras por
meio das quais, se ele no fosse de l e fosse
parar em Cannes, essa jornada seria um pouco
mais complicada. Por um lado, talvez nem ti-
vesse acontecido!
Se um cineasta interessante como Didi
Cheeka tivesse de vir de Lagos e dizer a inves-
tidores daqui: Bem, galera, eu sou cineasta,
quero trabalhar com vocs, fazer alguma coisa
e no tenho dinheiro nenhum, eu no acredi-
to que esse filme seria idolatrado da mesma
forma que A rvore da Vida. Ento, algumas
das certezas antigas acerca de questes de gos-
to, de propriedade, de direito e do fragmento
representativo, que so, com efeito, vestgios
do antigo firmamento do cinema de arte, sero
convocados para adjudicar, permitir e tornar
esses novos gestos disponveis. Triunfaro?
No sei, mas me parece que, como uma manei-
ra de reconhecer as coisas que esto acontecen-
do, como um desejo de que o currculo acad-
mico mude, como um tipo de histria do
cinema com uma diferena, como uma manei-
 89

ra atravs da qual temos acesso a novos insigh-

ts, voc no consegue realizar isso sem pelo
menos privilegiar um termo que possa se apro-
ximar disso, se no for esse. E sem isso, todas
essas coisas permanecem ou escondidas ou des-
locadas. Sem haver esse gesto, ento, voc est
falando de mais livros sobre Orson Welles, de
uma maior marginalidade para Hou Hsiao-h-
sien, de nenhum reconhecimento das novas
economias polticas do cinema, e da por dian-
te. E me parece que algum termo precisa inter-
vir para sacudir um pouco essa coisa toda,
para que as pessoas comecem a olhar para coi-
sas diferentes. E aqueles a quem voc respeita,
os jornalistas e crticos que voc respeita, esto
fazendo isso: eu li um artigo escrito por Mark
Cousins, do Sheffield Documentary Festival,
sobre um dos filmes de Mani Kaul ele acabou
de morrer de cncer h um ms , um filme que
eu nunca imaginei, nem em um milho de anos,
que eu veria algum daquele calibre ir em bus-
ca; um filme chamado Siddeshwari (1990,
direo Mani Kaul), um filme marcante cele-
brando a vida de um cantor indiano e Mark
escreveu um texto brilhante sobre ele! Quando
isso acontece, voc sabe que algo mudou. Por-
que esse filme no est apenas nas margens,
est nas margens das margens. como a porra
da Alfa-Centauri. Est to distante da maioria
das pessoas e, ainda assim, h algo nele, e voc
pensa: Ah, sim, claro, eles deveriam assistir...
por que no? Porque brilhante pra porra, isso
sim! [Risos]. Terminei, pessoal.
Sete Canes para Malcolm X (1993)
Smoking Dogs Films_ cortesia
Lisson Gallery
Artigos sobre
o cinema de
John Akomfrah
 The Ghosts of Songs: Uma retrospectiva
do coletivo Black Audio Film Collective1
T. J. Demos

Seria mesmo um mistrio o motivo pelo qual o coletivo Black Audio Film Collective (BAFC)
teve de esperar quase uma dcada, desde sua dissoluo, por sua primeira mostra retrospectiva?
Fundado em Londres, em 1982, o grupo existiu em um contexto muito distante da crescente
fascinao britnica pelos prmios Turner e pelos sucessos de bilheteria do movimento Jovens
Artistas Britnicos (YBA, na sigla em ingls). Em vez disso, sua formao se deu tendo como
pano de fundo os tumultuados anos 1970 no pas: um perodo de recesso ps-industrial e
crescente diviso racial e de classe durante o qual levantes violentos eram tanto a causa quanto
a consequncia de tticas de policiamento encaradas por grupos urbanos e pelas populaes
afro-caribenhas e asiticas em particular como uma volta do prprio colonialismo Inglater-
ra. A tentativa subsequente, perpetrada por agncias do governo, de redirecionar os levantes
pblicos para a produo cultural deu suporte e visibilidade ao trabalho do coletivo, enquanto
o novo canal pblico de televiso, o Channel 4, tanto financiou quanto exibiu seus filmes, junto
com os de outros coletivos comunitrios, incluindo o Sankofa, o Retake e o Ceddo (Todos esses
grupos fizeram parte de um movimento de oficinas em nvel nacional que contribuiu com um
renascimento das atividades artstica e crtica que viriam a ganhar flego adicional atravs de
instituies como o Centro de Estudos Culturais Contemporneos, da Universidade de Birmin-
gham, e a teoria flmica amplamente influenciada pela psicanlise e pelo movimento feminista
1 Publicado de peridicos como a revista Screen). Ao mesmo tempo em que estavam cientes da potencial
originalmente em
DEMOS, T.J. The cooptao que lhes ameaava estando sob o patrocnio do Channel 4, o Black Audio Film
Ghosts of Songs: Collective explorou a oportunidade como um meio para atingir seus prprios fins radicais,
A Retrospective of
the Black Audio abordando, entre outros temas, o declnio ps-colonial do imprio e os efeitos devastadores das
Film Collective.
Artforum Inter- polticas econmicas do governo de Margaret Thatcher, na Gr-Bretanha urbana.
national, vol. 45,
n. 8, 2007. Todos
Entretanto, posicionar o trabalho do Black Audio Film Collective como primordialmen-
os direitos reserva- te poltico o que fcil de se fazer em um perodo to obcecado por questes de identidade
dos. Republicado
com permissao correr o risco de ofuscar o vigor artstico do grupo. verdade que seu trabalho apareceu
dos detentores dos
direitos autorais.
tanto na televiso quanto em festivais de cinema e em galerias de arte, mas eles usaram essa
Traduo: Marcel flexibilidade em sua vantagem; isso se encaixou bem com sua noo do fazer cinema como
Bane.
uma empreitada ao mesmo tempo poltica e esttica. Crticos que enxergam o coletivo primor-
Ver AUGUISTE,
2
R. Cinema negro,
dialmente como uma empreitada documental, que oferece uma narrativa corretiva histria
poticas e estticas britnica, correm o risco de ignorar a natureza experimental do trabalho do grupo. Na verda-
do Novo Mundo.
Texto includo de, a abordagem crtica do Black Audio Film Collective sobre os modos visuais que definem a
neste catlogo,
p.97.
realidade poltica est articulada com um ceticismo em relao a quaisquer reivindicaes de
representao da verdade definitiva da experincia histrica. A esttica verdadeiramente ro-
3 WALCOTT, De-
rek. The Muse of busta do Novo Mundo no explica nem perdoa a histria2, escreveu Reece Auguiste, membro
history. In: What
the twilight says: do coletivo, em 1988, citando o poeta santa-lucense Derek Walcott3. uma observao irnica
Essays. NY: Farrar, que fala tanto produo como recepo da sua obra, e sugere o motivo pelo qual ela ressoa
Straus and Giroux,
1998, p. 37 renovada entre a atual gerao de artistas com pensamentos semelhantes.
 93

Sem dvida, devemos agradecer aos curadores Kodwo Eshun e Anjalika Sagar membros
do Otolith Group, atravs dos quais o legado cinematogrfico do coletivo Black Audio Film
Collective claramente sobrevive por essa retrospectiva amplamente tardia e magnificamen-
te organizada, e pelo livreto, rico em ensaios, entrevistas e documentao fotogrfica, que a
acompanha. A exposio The Ghost of Songs tem como foco um primeiro filme realizado em
slide-tape o deslumbrante Signos do Imprio (1983, Signs of Empire), refeito e projetado em
DVD nesta mostra e trs dos filmes-ensaios do BAFC: sua obra mais conhecida, As Canes
de Handsworth (1986, Handsworth Songs), que esmia os levantes raciais de meados dos
anos 1980 e a brutalidade policial nos subrbios de Birmingham; Cidade Crepsculo (1989,
Twilight City), um retrato de Londres como uma cidade de desenvolvimento econmico e social
desiguais; e Sete Canes para Malcolm X (1993, Seven Songs for Malcolm X), que combina
entrevistas com seus parentes, amigos e crticos com a narrao de sua histria de vida. Os filmes
foram apresentados em salas aconchegantes e insonorizadas, desenhadas pelo arquiteto David
Adjaye; cada espao de projeo foi erigido em diferentes tons de feltro colorido, dialogando
com as diferentes tonalidades dos filmes, que eram frequentemente intensificadas pelo uso de
filtros cromticos. Incorporando essa seleo desafiadora, mas acessvel, que abarca desde as
obras iniciais at as mais recentes, havia outros sete filmes do grupo, disponveis para assistir
na sala de imprensa do FACT completando a envergadura da retrospectiva e proporcionando
acesso a obras que, de outra maneira, no estariam prontamente disponveis.
Signos do Imprio, que abriu a mostra, j articula muitas das preocupaes polticas e
estratgias formais que se tornariam centrais para o grupo at a sua dissoluo, em 1998. A
abordagem terica sofisticada do coletivo patente no ttulo da obra, emprestado de O Imp-
rio dos Signos4, estudo que Roland Barthes fez, em 1970, da cultura visual japonesa. Adotando
a anlise semitica do terico francs, mas reorientando seu poder interrogativo para questionar
o imprio britnico, o filme empreende uma investigao sobre a fantasia colonial, bem como
sobre as condies histricas que informaram a vida racial, econmica e diasprica na Gr-Bre-
tanha. Uma montagem com textos e imagens utilizada para desconstruir narrativas histricas
oficiais, junto com fotografias de arquivo, cumulativamente deixando o ento onipotente imp-
rio em pedaos. A panplia de cenas pungentes inclui tomadas de plano ultrabaixo, inspiradas
em Rodchenko, de esttuas em processo de envelhecimento dos monumentos pblicos vitoria-
nos e fotografias da vida durante o auge do Imprio Britnico algumas trazem aristocratas
ingleses em um safri e indianos em posies de subservincia. As imagens exploram tanto o
exotismo sedutor da aventura colonial como os trgicos resultados das suas consequncias racis-
tas e paternalistas. Parte desse efeito deve-se tonalidade da colorao dos slides, que por vezes
distorce as premissas ideolgicas das imagens e, em outras, as amarra firmemente ao seu enredo:
por exemplo, os tons de spia exagerados das fotografias do sculo 19 conotam tanto o anseio
nostlgico quanto a abjeo preconceituosa, enquanto a tonalidade azul na representao de
esttuas imperiais, que ainda reinam sobre Londres, compe sua frieza distante.
O uso habilidoso de trilhas sonoras beneficia-se da densidade visual que remete a palimp-
sestos de Signos do Imprio, incorporando uma montagem eficiente de discursos polticos apro-
4 BARTHES, Ro-
priados, sons ambientes sintetizados e narraes poticas. Assim que a obra comea, o arranjo land. O imprio
de cordas inspirador da abertura de O Ouro do Reno (1869), de Wagner, toca, enquanto os dos signos. So
Paulo: Martin
interttulos dos slides declaram: No incio o textual o arquivo imperialismo... o mago Fontes, 2007.
 94

das narrativas a fico impossvel da tradio. Mais adiante, duas gravaes de udio de
arquivo so combinadas em um contraponto repetido: o lder do Partido Trabalhista, Hugh
Gaitskell, enaltecendo a associao multicultural de naes independentes, que se estende por
cinco continentes, da Comunidade Britnica de Naes, e o poltico conservador Ronald Bell
lamentando a desorientao social dos descendentes de imigrantes que no sabem quem so ou
o que so. Esses excertos sublinham as mltiplas valncias da obra do BAFC ao mesmo tempo
que capturam a hipocrisia do imprio.
O efeito de Signos do Imprio intensificado ainda mais pela nfase posta nas junes e
disjunes entre os slides, esses espaos nebulosos existentes entre o mito e a histria entre
a fora e o sentido, conforme declara um dos slides.
Explorando o potencial radical da progresso de slides como um meio, o ciclo conti-
nuamente evoca esses espaos nos quais as imagens se esfacelam ou ainda esto por ser cons-
trudas. Com Signos do Imprio, o BAFC sugere a negao da iluso e da fico e torna-se
ntimo da possvel contribuio de uma conscincia criativa para a inveno dos futuros no
realizados do passado.
Os filmes posteriores do grupo levam adiante a estratgia da montagem audiovisual
dessa primeira obra de diversas maneiras. Naquilo que viria a se tornar um movimento ca-
racterstico, As Canes de Handsworth sublinha a heterogeneidade de suas fontes, enquanto
representantes das comunidades afro-caribenhas, sique e britnico-asiticas de Birmingham
reenquadram os protestos na cidade sob perspectivas diversas e diferentes. O sequenciamento
de tomadas categoricamente desarticulado e no-cronolgico, de maneira que o filme, em
vez de privilegiar qualquer relato nico, produz uma narrao dialgica do passado, sempre
aberta a novas negociaes. Nos filmes posteriores, tais discrepncias narrativas so intensifi-
cadas pela combinao de imagens de arquivos com cenas atuadas: Sete Canes para Malcolm
X, por exemplo, traz tanto os discursos polticos hipnotizantes de Malcolm quanto tableaux
vivants com momentos marcantes da sua autobiografia publicada em 1964. Em vez de mera-
mente reafirmar a viso ps-moderna, hoje considerada clich, de que toda histria subjetiva
e plural, a metodologia do BAFC serve para demonstrar como a contingncia da verdade
histrica necessariamente a transforma em um lugar de disputa poltica. Alm disso, a descons-
truo da verdade documental que eles empreendem encontra paralelo na crtica do grupo a
conceitos essencialistas de identidade. Essa sensibilidade em relao multiplicidade do ser no
deve ser surpresa, dada a descendncia africana, caribenha e britnica dos sete indivduos que
formaram o coletivo John Akomfrah, Reece Auguiste, Lina Gopaul, Avril Johnson, Trevor
Mathison, Edward George e Claire Johnson, alm de David Lawson, que a substituiu no pe-
rodo ps-1985. Rejeitando a ideia de que a negritude j existia como uma coisa conhecida e
que requereria, ento, apenas visibilidade o grupo questionou o que Akomfrah cunhou como
5 Ver AKOM- a figurao da etnicidade no cinema, e inventou novas maneiras de imaginar a negritude,
FRAH, John. A
prtica cinemato-
que reconheceria sua singularidade e sua formao histrica complexas, alm de sua inscrio
grfica indepen- discursiva e emaranhamentos polticos. O que, no fim das contas, significa a prtica cine-
dente negra: uma
declarao do Co- matogrfica negra independente...? , perguntava Akomfrah em 19835. A prpria cor preta
letivo Black Audio
Film Collective. opera de maneiras diversas nos filmes do BAFC. Desde o incio, o grupo contestou o fato de
Texto includo que os protocolos de exposio fotogrfica do cinema mainstream eram, tradicionalmente,
neste catlogo,
p. 14. tendenciosos a tons ideais para a pele caucasiana e, assim, tendiam a obscurecer compleies
 95

mais escuras. Em uma cena reveladora de As Canes de Handsworth, um produtor, durante

uma reunio televisionada, comenta que tantos rostos negros estariam empurrando o resto do
pblico em direo invisibilidade. Para fazer Testamento (1988, Testament), que conta a his-
tria de uma reprter de TV expatriada que retorna a Gana anos aps o golpe de 1966, quando
o governo socialista de Kwame Nkrumah derrubado, o BAFC abaixou o patamar da expo-
sio fotogrfica e utilizou mais filtros de cores para produzir sombras suntuosas e atmosferas
tingidas que parecem implicar a relao distanciada e traumtica da memria com o passado.
Aqui, como em todo o seu trabalho, o BAFC mostra a negritude como algo inventado, em
vez de inato, como historicamente mutante e esteticamente elusivo, sempre envolvendo uma
poro desconhecida. A ltima galeria da mostra contm uma instalao intitulada A Sala
Negra (2007), que conecta a riqueza extraordinria do mundo discursivo que informa as de-
cises tericas e formais do BAFC. Compreendendo oito vitrines verticais, que abrigam livros e
discos, as fontes formativas do grupo de W.E.B. DuBois e Jacques Lacan a Alexander Kluge,
de Thelonious Monk e Diamanda Gals a Krzysztof Penderecki esse inventrio abreviado
sugere a importncia do BAFC como uma monumental mquina pedaggica. No decorrer de
sua existncia, o grupo alimentou sua prtica cinematogrfica organizando seminrios, ofici-
nas de teoria e produo flmica, e mostras voltadas ao cinema de vanguarda da ndia, Brasil,
Senegal, entre outros lugares. Ao envolver-se com essas atividades, em paralelo sua prpria
produo criativa, o BAFC gerou discusses sobre questes do cinema ps-colonial, a crise do
gnero documentrio e o entrelaamento entre poltica e esttica, formando novos pblicos
para o seu trabalho no decorrer do processo, j que nenhum pblico podia ser presumido.
Essa retrospectiva props uma continuidade para o legado do BAFC, oferecendo ao pblico
contemporneo uma oportunidade nica de vislumbrar esse extraordinrio coletivo em toda a
sua impressionante envergadura, resplendor artstico e relevncia histrica.
 Cinema negro, poticas e
estticas do Novo Mundo1
Reece Auguiste

Histrias da prtica do cinema negro independente delimitaram os cineastas em um conjunto de

relaes sociais que exigem que os inventrios do prprio cinema sejam avaliados novamente.
Uma leitura analtica deste campo cultural revela dois antecedentes histricos distintos, mas ain-
da inter-relacionados, que formam nossas prticas cinematogrficas: o perodo inicial da produ-
o do cinema negro independente britnico, do alegrico Jemima and Johnnie (1954), de Lionel
Ngakane, at aquele dos anos 1970 com os filmes de Henry Martin, Horace Ov, Imruh Bakari
(Caesar) e Menelik Shabazz, e as intervenes polticas e estticas do Terceiro Cinema, como um
contra-movimento nos filmes, que crtico da sua posio assim como o do cinema europeu.
1 Publicado Nosso ponto de partida que cada gerao reescreve a sua prpria histria. A prtica
originalmente em
AUGUISTE, Ree-
do cinema negro independente est em uma conjuntura crtica, onde deve necessariamente
ce. Black Cinema, fazer um afastamento radical de outras prticas cinematogrficas. A nossa presena no cinema
Poetics and New
World Aesthetics. independente, como este est atualmente estruturado e mediado por instituies e polticas, ,
In: Undercut,
vol. 17, 1998.
eu acredito, uma luta pelo seu terreno epistemolgico atravs de modos de articulao visual
Republicado em e de preocupaes narrativas que no desejam emular ou imitar outros cinemas. um cinema
ESHUN, Kodwo;
SAGAR, Anjalika crtico de seu prprio discurso, como o de outros cinemas.
(orgs.) The Ghosts
of Songs A Re-
Existem duas tradies distintas das quais os profissionais do cinema independente negro
trospective on The podem retirar materiais para o desenvolvimento de sua prpria esttica flmica: uma a tra-
Black Audio Film
Collective 1982- dio literria da dispora, rica e diversificada em mitos, parbolas e oratrias e suas diversas
1998. Liverpool:
Liverpool Univer- prticas na dispora; a segunda, o trabalho terico de Teshome Gabriel sobre o Terceiro
sity Press, 2007. O Cinema: Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation2.
texto resultado
de uma palestra re- So esses campos inter-relacionados que so capazes de produzir as inflexes desejadas, as
alizada por Reece
Auguiste em um novas formas e as novas estruturas narrativas no cinema. Os cineastas independentes negros
evento intitulado
Identidades Cul-
britnicos so o produto do Novo Mundo, e tambm de frica e da ndia, e se nascem no
turais, realizado Terceiro Mundo ou no espetculo em declnio dos centros urbanos britnicos, eles tm uma
no Commonwe-
alth Institute, conexo genrica com os perigos, prazeres, paixes e contradies, com as paisagens culturais
Kensington, Lon-
dres, em maro de
do Novo Mundo.
1986. Todos os Eu quero voltar a minha ateno para Derek Walcott, que, em minha viso, o maior
direitos reserva-
dos. Republicado poeta do Caribe. Supondo que a mxima de Derek Walcott, Cada gerao reescreve a sua pr-
com permisso
dos detentores dos
pria histria, est correta como eu acredito que est , torna-se possvel localizar a maneira
direitos autorais. pela qual os negros articulam uma srie de incises e inscries na histria da cultura cinema-
Traduo: Knia
Freitas. togrfica independente britnica. Uma combinao do sistema das representaes raciais e dos
2 GABRIEL,
inventrios do cinema estruturou nossos engajamentos com as histrias e prticas do cinema,
Teshome Habte. com as formas e estruturas narrativas e com as questes polticas/econmicas sobre as quais a
Third cinema in
the third world: independncia se baseia.
the aesthetics of
liberation. Ann Eu devo fazer referncia ao cinema brasileiro Cinema Novo , um cinema de extrema
Arbor: University solido, reflexo e revelao. Diferenas histricas, geogrficas e econmicas parte, eu sou
of Michigan Rese-
arch Press, 1982. obrigado a reiterar as ideias de Glauber Rocha sobre a prtica do cinema subversivo:
 97

Quando os cineastas se dispem a comear a falar do zero, a falar um cinema com

outro tipo de enredo, com outro tipo de interpretao, com outro tipo de imagem, com
outro ritmo, com outra poesia eles se lanam na perigosa aventura revolucionria de
aprender enquanto faz, de colocar, pois, a teoria paralela prtica, de se comportar
segundo uma frase oportuna de Nelson Pereira dos Santos, citando no sei que poeta
portugus: no sei por onde vou, mas sei que no vou por ali!3

Eu no estou defendendo uma reproduo acrtica das prticas cinematogrficas do Terceiro

Cinema. Refiro-me a Glauber Rocha, de modo a demonstrar uma afinidade com o desejo de rup-
tura e de embarcar em novos comeos. Os cineastas negros so constitudos por diversas histrias
de excluso e emigrao; por experincias culturais que emanam das condies histricas do Novo
Mundo, da sia e da frica. O terreno cultural em que trabalhamos investido e estruturado pelo
pluralismo, o que indica os imensos problemas envolvidos na tentativa de afirmar uma definio
unitria de identidade cultural e de experincia social atravs do dispositivo do cinema. A diversida-
de cultural repudia o singular e o monoltico na produo cultural. precisamente essa diversidade
de experincias que deve formar a produo esttica e a problemtica da representao.
Derek Walcott pintou em palavras uma representao visual do arquiplago do Caribe,
encontrando a fonte de sua viso nas tragdias humanas, terrores e triunfos da regio. reve-
lador que Walcott tenha observado uma vez que A esttica verdadeiramente robusta do Novo
Mundo no explica nem perdoa a histria4. Dado que neste frum estamos falando sobre a
binaridade poltica e esttica na produo cultural, apropriado que eu enuncie a contribuio
inestimvel que os discursos literrios e a esttica do Novo Mundo podem fazer no desenvolvi-
mento de nossas vises do cinema negro na Gr-Bretanha. aqui que a memria deve assumir
a posio de informante privilegiado. A deduo da memria de formas e contextos literrios
cristaliza a interseo entre as preocupaes literrias e o cinema. Poetas do Novo Mundo, como
Pablo Neruda, do Chile, e o martinicano Aim Csaire, por exemplo, fizeram da memria a sua
substncia de trabalho. O desejo de se confrontar com os tropos da memria, com a interseo
do mito e da histria no deve ser entendido como exclusivo das produes literrias, embora es-
tas constituam um corpo de matria arquivstica que pode formar nossa prtica cinematogrfica.
Embora a histria continue a pesar muito sobre o presente, existe um paradoxo no fato
de que no so as incontornveis incurses da histria passada que continuam a traumatizar a
conscincia do Novo Mundo, mas a ambivalncia e as tragdias do moderno; uma viso contem-
pornea que luta com a tragdia. Aqui, o mito do bom selvagem colapsa sob as suas contradi- 3ROCHA, Glau-
es metafsicas. Walcott nos lembra disso quando diz ...esse mito nunca emanou do selvagem, ber. O Cinema
Novo e a aventura
mas sempre foi a nostalgia do Velho Mundo sua saudade da inocncia5. A nossa viso no da criao. In:
Revoluo do
ingnua, diferente da grande poesia monumental do Velho Mundo; no fingimos tal inocncia. Cinema Novo.
A memria, tal como conceituada pelos poetas do Novo Mundo, salgada com a memria Rio de Janeiro:
Alhambra, p.101.
amarga da imigrao e da fragmentao. esse gosto cido da memria que deve ser trazido ao
4 WALCOTT,
servio da luta dos realizadores do cinema negro independente. Derek. The Muse
Estas so ideias histricas e contemporneas que devem ser abordadas pelo cinema. Novos of history. In:
What the twilight
comeos na cultura do cinema tambm necessitam de uma luta por formas radicais, pontos de says: Essays. Nova
York: Farrar,
referncia, por uma vitalidade flmica em narratividade e estilo udio/visual. Os realizadores no Straus and Giroux,
podem continuar a rearticular os discursos que estruturam representaes positivas/negativas da 1998, p. 37.

raa. Os cineastas que desejam desenvolver um cinema de relevncia devem descartar as preocu- 5 Ibid, p. 40.
 98

paes discursivas do multiculturalismo e a imagem positiva/negativa para a terra de ningum da

cultura. Nossa presena nos 1980 exige um questionamento da retrica da raa em relao ao
cinema. Tambm requer uma repolitizao do aparato tecnolgico do cinema. A politizao pode
ocorrer no processo de produo. Um teste de possibilidades e limitaes.
Assim, o sucesso do setor independente negro se baseia em uma leitura astuta da eco-
nomia poltica da independncia, das prticas institucionais e de uma reconvergncia radical
das identidades culturais e da representao/produo flmica. Se a noo de Walcott de uma
esttica que no explica nem perdoa a histria para superar os discursos dominantes das
vanguardas europeias e outras tradies cinematogrficas, os cineastas devem interrogar e ava-
liar a genealogia dessas tradies. De novo, trata-se de uma questo de testar limitaes. O
engajamento com o cinema pressupe um conjunto de prticas mltiplas, e por isso que eu
acredito que o ttulo deste evento6 seja inadequado e enganoso. A luta pela nova vida e vitali-
6 Nota dos
dade no cinema deve ocorrer em vrias frentes.
editores: O autor
se refere ao evento
em que apresentou Discurso diasprico e inventrios de tradio
originalmente este
texto: Identida-
des Culturais, O cineasta etope Haile Gerima sinalizou a importncia dos temas literrios na formao do
realizado no
Commonwealth cinema de oposio: Devido rica histria da literatura negra e da nossa tradio oral re-
Institute, Londres,
em maro de
novada, o cineasta independente deve, por necessidade, incorporar e usar plenamente esse
1986. corpo impressionante de recursos materiais. O insight de Gerima coloca em foco destacado a
7 Nota da tradu- conexo orgnica entre a potica do Novo Mundo e a possibilidade de forjar novas presenas
tora: O poema de
Martin Carter in-
estticas no cinema negro. Os poetas do Novo Mundo tiveram que abordar as memrias do
titula-se Univer- terror, os seus antecedentes histricos e a forma como o presente mediado por ele. Esses te-
sity of Hunger.
O nome do filme mas do terror e da explorao so indicativos da amplitude e da viso da imaginao do Novo
do Coletivo Victor
Jara extrado de Mundo, como, por exemplo, a potica do poeta guianense Martin Carter, em seu belo poema
um dos seus ver- The Terror and The Time7, que o ttulo de um filme do mesmo pas feito pelo Coletivo
sos: They came
treading in the Victor Jara8 sobre a formao da classe trabalhadora da Guiana.
hoofmarks of the
mule / passing the
ancient bridge /
the grave of pride
Notas em direo a uma esttica do terror
/ the sudden flight
/ the terror and
the time. Publica- possvel, eu acredito, desenvolver uma esttica do terror no cinema semelhante robusta
do em: CARTER,
Martin. Poems of
esttica nova de Walcott, que finalmente transgressiva, capaz de produzir mutaes e inci-
Resistance from ses, o que pode garantir que o olhar ocidental nunca consiga recuperar a sua posio privile-
British Guiana.
Londres: Lawren- giada como rbitro final do significado simblico e da representao. Um cinema independente
ce and Wishart,
1954.
negro que tenta registrar uma esttica do terror est preocupado com as possibilidades, sendo
crtico de sua genealogia e trajetria. Quando permitimos que a memria assuma o assento
8 CARTER, Mar-
tin. The Terror do informante privilegiado, tendo uma funo transgressiva, ento o processo de renomeao
and The Time:
Notes on Repres-
comea. Como Walcott diz: Ns somos abenoados com um mundo virginal e no pintado,
sive Violence in com a tarefa de Ado de dar s coisas os seus nomes9. O ato de nomear as coisas de novo
Guyana (1979).
um pr-requisito fundamental de um cinema com novas vozes e vises.
9 WALCOTT,
Derek. Another Finalmente, abordarei a questo da acessibilidade do pblico e as questes de linguagem.
life. Nova York: Meu ponto de referncia o slide-tape do Black Audio Film Collective: Signos do Imprio (1983,
Farrar, Straus and
Giroux, 1973. Signs of Empire). Ao coletivo frequentemente posta a pergunta: Quem o seu pblico?.
 99

A questo sempre se baseia no entendimento de que a linguagem escolhida para articular as exi-
gncias coloniais pensada como bastante abstrata, difcil e, por fim, inacessvel. Devo dispor de
um sujeito shakespeariano para afirmar a importncia do uso dessa linguagem. O sujeito? Cali-
ban. Um sujeito cuja existncia histrica caracterizada por uma diviso psquica: a linguagem
do inconsciente de Caliban tem tanto a ver com a excluso e a acomodao quanto com o medo.
O paradoxo que a presena de Caliban nos revela a turbulncia psquica de seu mestre Prospe-
ro. Atravs da ao de Caliban, a alma de Prospero revelada. Oua Walcott sobre esse dilema:
Sua viso de Caliban a do aluno enfurecido. Voc no pode separar a raiva de Caliban da bele-
za de seu discurso, quando os discursos de Caliban so iguais em seu poder elementar aos de seu
tutor, a lngua do torturador foi dominada pela vtima10. Agora, o terreno em que trabalhamos
tal que a utilizao crtica dessa linguagem est na direo da produo de novos significados.
Isso visto como colaborao com a linguagem dominante, mas para ns isto vitria.

10 WALCOTT,
Derek. The Muse
of history. In:
What the twilight
says: Essays. Nova
York: Farrar,
Straus and Giroux,
1998, p. 39.
 Consideraes Extemporneas:
Reflexes sobre o Black Audio Film Collective1
Kodwo Eshun

No nenhum exagero afirmar que a exibio de As Canes de Handsworth (1986, Hand-

sworth Songs) na Documenta 11 apresentou o trabalho do coletivo Black Audio Film Colletive
a um novo pblico e a uma nova gerao. Um pblico afeito ao mundo das artes, recm-des-
mamado de Fischli e Weiss emergiu daquele cubo negro com uma noo dramaticamente ex-
pandida do projeto histrico, potico e esttico do lendrio grupo britnico.
A aclamao crtica que As Canes de Handsworth angariou posteriormente s evidencia
sua reputao como o filme de arte mais importante e influente a surgir na Inglaterra nos ltimos
20 anos. Talvez seja inevitvel considerar que As Canes de Handsworth tenha ofuscado os
demais 11 filmes produzidos pelo coletivo nos seus quinze anos de histria. Se a ateno crtica
se centrou acertadamente nas implicaes daquela estreia incensada, um efeito colateral desse
reconhecimento foi o descaso com um conjunto de obras que se estende de 1983 a 1998.
Em sua totalidade, o trabalho de John Akomfrah, Reece Auguiste, Edward George, Lina
Gopaul, Avril Johnson, David Lawson e Trevor Mathison permanece fincado em solo firme. H
bons motivos, externos e internos ao grupo, que corroboram com essa afirmao, e qualquer
explorao slida da obra do coletivo deve comear por identificar os motivos dessas ocluses.
Tal anlise, por sua vez, estabelece os parmetros discursivos para a audio e a visualizao
do projeto visionrio do coletivo Black Audio Film Collective.
Podemos situar historicamente o momento no qual a narrativa do grupo denominado Young
British Artists (YBA) decolou culturalmente no ano de 1996, com a conquista de um prmio Turner
por Douglas Gordon. A subsequente exportao triunfalista dessa narrativa tem, at bem recente-
mente, obtido sucesso na tentativa de bloquear as preocupaes das geraes artsticas anteriores.
Um efeito estranhamente pouco notado da Documenta 11, propagado na Gr-Bretanha
apenas na forma de burburinhos maledicentes, foi pr fim a essa hegemonia. Entretanto, para
aqueles atentos ao reposicionamento e ao realinhamento da forma e do valor, a Documenta
11 prenunciou o ressurgimento do interesse nas geraes h muito ofuscadas pelos artistas do
1 Publicado
YBA. Pela primeira vez em anos, figuras como Zarina Bhimji, Black Audio Film Collective,
originalmente Cerith Wyn Evans e Isaac Julien, todos surgidos nos anos 1980, estavam sendo reavaliados,
em ESHUN,
Kodwo. Untimely contextualizados e ratificados como artistas cannicos da cultura europeia do ps-guerra.
Meditations:
Reflections on the
Essa reconsiderao da gerao dos anos 1980 evidencia as diferenas inter-geracionais.
Black Audio Film Isso torna-se mais pungente quando contrastamos o Black Audio Film Collective com jovens
Collective. Journal
of Contemporary artistas negros bem-sucedidos dos anos 1990, como Ellen Gallagher, Steve McQueen, Chris
African Art, N.
19, vero de 2004,
Ofili e Kara Walker. Conforme Kobena Mercer astutamente salientou, esses artistas mais
p. 38 45. Todos jovens no se sentem mais responsveis por uma negritude que , em si mesma, cada vez mais
os direitos reserva-
dos. Republicado hiper-vsivel no mercado global do fetichismo de produtos multiculturais. Sua resposta a essa
com permisso
dos detentores dos hiper-visibilidade foi trabalhar atravs estratgias de posicionamento mudo ou evasivo.
direitos autorais. Os artistas de hoje evidenciam uma leve inconsistncia de abordagem esttica e de auto
Traduo: Marcel
Bane. definio, uma abordagem esquiva, que pode ser entendida como uma resposta de proteo
 101

diversidade, cada vez mais administrada como uma norma cultural e social na ps-moder-
nidade2. Para os ouvidos contemporneos, o prprio nome do coletivo Black Audio Film
Collective faz soar uma nota de uma seriedade Fanoniana contrria s estratgias de desracia-
lizao e desidentificao to comuns aos artistas contemporneos. As tendncias mudaram;
o BAFC hoje parece carregar sobre os ombros o fardo da representao que os outros desde
ento simplesmente evitaram. Como uma carta de intenes, seu nome hoje soa como um
contrassenso, militante at, se comparado com os equvocos dos sofisticados atuais. Qualquer
considerao sobre a obra do BAFC, ento, nos obriga a reorientar nossas posies discursivas,
reconhecer questes no respondidas que as evasivas demasiadamente compreensivas de artis-
tas mais jovens tendem a omitir.
Revisitar a prtica artstica do coletivo Black Audio Film Collective implica no retorno
da prtica crtica e dos seus descontentes. Somos confrontados com uma escala, uma sen-
sibilidade, uma temporalidade e uma ambio que permanecem singulares, mesmo que sua
influncia seja perceptvel na cultura ps-moderna. amplamente sabido que o grupo, junto
com diversas outras oficinas de cinema, que como eles eram conhecidos poca, inaugurou
uma cultura independente do Cinema Negro Britnico no incio dos anos 1980. Uma cultura
flmica, conforme Isaac Julien definiu, que foi tambm parte de um dilogo com as artes vi-
suais com uma srie de prticas diferentes relacionando-se umas com as outras teoria, artes
visuais, cinema e at teatro e performance3.
Confrontados com cortes nos financiamentos no incio dos anos 1990, a maioria das
oficinas do cinema negro britnico foi obrigada a fechar as portas. Sob essas circunstncias, a
estratgia correta foi definhar para morrer; no difcil identificar a negligncia crtica/cultural
da Gr-Bretanha em relao ao BAFC como um ato de vingana mesquinha e contnua por
conta da sua recusa em faz-lo.
Da perspectiva da vdeo-arte dos anos 1990, o crime do BAFC foi continuar a investir no
cinemtico mesmo aps sua morte ter sido anunciada. O desenvolvimento da imagem em movimen-
to dentro das galerias de arte teve como premissa a ideia da morte do cinema como prtica artstica.
Em um mundo das artes obcecado pelos novas mdias, o grupo parecia estar preso ao passado.
Nas palavras de Julien: A migrao para o espao da galeria para fazer uma instalao
uma alegoria das condies de produo do cinema britnico, que no mais existia como um
cinema experimental ou de arte e essa mudana tornou-se parte de um fenmeno do mundo
MERCER,
das artes4. Marcadamente, a trajetria do BAFC complica ainda mais essa leitura. Em pri- 2
Kobena. Ethnicity
meiro lugar, o grupo funcionou como um coletivo multimdia desde o princpio. Em segundo and Internationa-
lity: New British
lugar, sua prtica continuamente transitou por entre mdias diferentes, do tape-slide ao filme de Art and Diaspora
Based Blackness.
16mm, do filme de 35mm ao vdeo digital. Third Text, 49,
Essa prtica deve ser entendida formalmente como uma escavao arqueolgica aos limites 1999-2000, p. 57.

da evoluo miditica e como um envolvimento meta-miditico com as condies epistemolgicas 3 JULIEN,

Isaac; RUHM,
do arquivo imperial. Em terceiro, o grupo era certamente, mas no exclusivamente, formado por Constanze. Spaces
cineastas. Em vez disso, eles atuaram atravs de trs espaos culturais: das instalaes nas galerias, of Translation:
Speaking one
da radiodifuso televisiva e das exibies em festivais de cinema, adaptando uma estratgia tripar- language, unders-
tanding another.
tite que priorizava cada um dos espaos de acordo com o seu potencial de interveno. Camera Austria,
Na sua acepo como espetculo, a vdeo-arte contempornea desautoriza tal economia 72, 2002.

mista. Reinserir o trabalho do coletivo dentro do cubo negro da galeria de arte reorientar o 4 Ibidem.
 102

espao das instalaes para longe do bombardeio hermtico de tanta vdeo-arte e em direo
a uma experincia bastante diferente: o prazer visual do devaneio histrico. Essa preocupao
com o devaneio estende-se a uma preocupao com a dimenso fantasmagrica da ruptura his-
trica. Sua fascinao com a potica da revolta, da revoluo, do golpe de estado, do exlio, do
assassinato, da coletividade e do vanguardismo deve ser entendida no contexto mais amplo da
cultura Europeia do ps-guerra. Conforme Robert J.C. Young apontou, o sucesso dos movi-
mentos anticoloniais no restabeleceu completamente o valor igualitrio das culturas das naes
descolonizadas. O que foi novidade nos anos aps a Segunda Guerra Mundial, durante os quais
a maior parte da descolonizao dos imprios europeus aconteceu, foi a tentativa de descolonizar
o pensamento europeu, bem como as formas de sua histria, que os acompanhou5.
Sob essa perspectiva, o grupo pode ser encarado como um brao do contnuo projeto me-
ta-histrico para aperfeioar e estender a poltica-conhecimento da descolonizao para alm
dos anos 1950, 1960 e 1970, at os anos 1980 e 1990. Por poltica-conhecimento nos referimos
aos legados estticos e polticos do ps-humanismo e das polticas de libertao, de descoloniza-
o e da desconstruo, as armas tericas de Frantz Fanon e Michel Foucault, de Chris Marker e
Glauber Rocha, de Michelangelo Antonioni e Louis Althusser, de Walter Benjamin e Wilson Har-
ris, de Aleksandr Rodchenko e Sergue Paradjanov, de Antonio Gramsci e Krzysztof Penderecki.
Entendido dessa forma, a indiferena cultural em relao ao grupo, espelhada e invertida no seu
crescente reconhecimento internacional, pode ser entendida no apenas como uma mera antipatia
ao seu aspecto flmico, mas como uma forma de vingana ps-colonial.
Afinal de contas, o propsito ideolgico do Tatcherismo era destruir o valor de uso dessas
tradies do ps-guerra. Como um coletivo preocupado em construir uma conscincia de vanguarda
atravs de um etos de autocrtica de vis maosta, o grupo se posicionou to distante quanto pode
da privatizao da arte. Localizado nas intersees de diversas redes diaspricas e de legados intelec-
tuais, o coletivo reuniu uma prtica de vanguarda que se redobrava na produo de uma subjetivi-
dade de grupo distinta. Isso implicou na criao de uma potica para o desfazer do arquivo colonial
que poderia evocar as paisagens fantasmagricas dos resultados do ps-colonialismo.
Olhando em retrospecto possvel ver que a obra e a presena de grupo do BAFC cons-
tituram uma interrupo radical da tranquila teleologia da cultura cinematogrfica europeia
do sculo XX, no apenas uma vez, mas duas: primeiro, atravs da adaptao e do realinha-
mento dos elementos ps-flmicos daquela cultura e, em segundo lugar, atravs da constituio
imaginativa da presena diasprica como sendo constitutiva da modernidade europeia. As
implicaes dessa dupla ruptura podem ser percebidas se adaptarmos o astuto argumento de-
senvolvido por Irit Rogoff de que as lutas por libertao e independncia romperam o tecido
da cultura poltica americana e europeia e partiram o sculo XX ao meio de forma que even-
tos que aconteceram na frica no se seguiram queles que aconteceram no Ocidente, mas os
5 YOUNG, J.C.
Robert. White precederam e os tornaram possveis6.
Mythologies.
Nova York: Rout- Poder-se-ia argumentar que o programa do BAFC para um movimento por um cinema
ledge, 1991. independente, entendido como uma complicao produtiva da herana da libertao poltica
6ROGOFF, Irit. e esttica, rompeu o tecido da cultura euro-americana e, em faz-lo, rompeu a historiografia
Terra Infirma: Ge-
ographys Visual e a autoimagem dos anos 1980, ao mesmo tempo em que a dcada comeava. Um resultado
Culture. Nova
York: Routledge,
importante dessa reinsero cultural foi o reordenamento das relaes de poder interpretativas.
2000. O Black Audio Film Collective era tratado como um evento. O cinema se tornou uma plata-
 103

forma discursiva para uma interveno radical na cultura. O trabalho do BAFC no seguiu o
discurso museolgico, terico e acadmico que surgia na Amrica e na Europa. Pelo contrrio,
ele o precedeu e o tornou possvel. O grupo utilizava o aparato cinematogrfico como um
espao para o pensamento radical. Anterior a As Canes de Handsworth, a obra Signos do
Imprio (Signs of Empire, 1983), feita pelo grupo em slide-tape, no visualizava os conceitos
que ento emergiam nos ensaios de Homi Bhabha e de Gayatri Spivak.
Em vez disso, Signos do Imprio, em todo o seu terror e austeridade, fabricou, ele mesmo,
conceitos para repensar a autoridade europeia muito antes que a academia o fizesse. Ele a excedeu
reunindo uma economia afetiva capaz de evocar as consequncias psquicas do momento imperial.
Igualmente, As Canes de Handsworth no vislumbra a teoria ps-colonial maneira de Trinh T.
Minh-ha. Pelo contrrio, o filme cuidadosamente rene uma paisagem fantasmagrica que compli-
ca a distino entre o presente amnsico e o desenrolar ps-colonial. Stuart Hall certa vez perguntou
Quando foi o Ps-Colonial? e a incerteza desse sentimento de um final complica a historizao.
Cursos de Ps-graduao em Anlise do Discurso Ps-Colonial no existiam no Reino Uni-
do at 1989. Nos EUA, eles seriam implementados ainda mais tarde. As Canes de Handsworth,
ento, precede a institucionalizao dos estudos ps-coloniais em uma dcada. A normalizao
do multiculturalismo, explicada por Kobena Mercer , de maneira semelhante, um fenmeno
de meados dos anos 1990. Hoje comum traar uma linha direta entre o projeto do BAFC e de
outros artistas dos anos 1980 e a institucionalizao dos estudos ps-coloniais e, da, at ao mul-
ticulturalismo corporativo, como se a interveno artstica do primeiro fosse verdadeiramente rea-
lizada apenas pelo modelo de negcios do ltimo. Isso confundir ingenuamente trs momentos
culturais distintos e duas respostas falncia social vigente. Com muita frequncia, a rejeio do
ltimo transforma-se em um libi para negligenciar o primeiro.
Em vez disso, o que se faz necessrio capturar a lgica que articula a prtica do co-
letivo. A questo fundamental continua sendo: Como reescrever/re-filmar a histria quando
o prprio modelo de histria um produto to absoluto da histria que o grupo pretendia
reescrever/re-filmar?7. O atraso da poca colonial ditou os termos para as prticas descons-
trutivas do Grupo. O formato documentrio reinventado atravs de um discurso que toma
emprestado da tradio os recursos necessrios para a desconstruo dessa mesma tradio8.
Essa esttica desconstrutiva surgiu, de maneira mais influente, na criao de uma sensi-
bilidade de grupo discernvel atravs do seu tempo de vida; uma esttica que pode ser definida
como um pertencimento ambivalente. Antes do seu surgimento, o campo cultural diasprico
era dominado por uma emergente retrica popular no ativismo comunitrio.
Em contraste, o coletivo elaborou uma viso de mundo que era muito mais complexa
uma sensao de pertencimento britnico que articulava um sentimento de desencanto para-
doxalmente energizante. Essa posio permitiu que o grupo articulasse uma paisagem afetiva
de fluxo. Em uma cena cultural marcada pelo ativismo, a autodeterminao esttica sempre
7 YOUNG
apareceria como um ltimo item na agenda, relegada em favor da resposta imediata. J.C. Robert.
Se a insistncia do BAFC na primazia da forma alienava a demanda ativista por trans- PostColonialism:
An Historical
parncia, ento a politizao desse formalismo incomodava a comunidade da vanguarda cine- Introduction. Lon-
dres: Blackwell
matogrfica branca. Esse desconforto foi vociferado em torno de As Canes de Handsworth, Publishers, 2001.
que, mais que qualquer outro filme naquela dcada, realinhou os termos para o engajamento
8Derrida apud
crtico. Por substituir o imediatismo pela dialtica do pertencimento, a interveno do grupo Ibid, p. 41.
104

foi amplamente interpretada como uma declarao poderosa de autonomia esttica, capaz de
libertar o pblico dos impasses contemporneos.
Formalmente falando, o impacto de As Canes de Handsworth reside na sua projeo
de uma esttica capaz de sustentar uma potica da memria que poderia dissolver a amnsia
oficial que caracterizava o pouco de debate que havia sobre a crise social das revoltas em Hand-
sworth. Utilizando o arquivo oficial para se desfazer, o filme superou o impasse do presente
para abrir uma contra-dimenso de identificao histrica e de ressonncia afetiva que podia
transitar entre o afeto e o desafeto, o luto e a melancolia, a intimidade e a solido.
A funo chanceladora de tele-reportagens da Pathe e a transmisso estatal foram arran-
jadas atravs de temporalidades afetivas do retrospectivo e do prospectivo, orquestradas no que
podemos chamar de um travelogue temporal. Um travelogue temporal tambm uma histria de
fantasmas, um mito que dramatiza a complicao cronolgica. Na histria de fantasmas clssica,
o presente invadido pelo passado; de maneira semelhante, pode-se imaginar o cenrio reverso
no qual a histria infiltrada pelo futuro, por fantasmas que ainda esto por existir.
As Canes de Handsworth sugere ser possvel ressuscitar as memrias de vidas passadas.
Evocando essas ausncias, uma narrativa-fantasma pode surgir, carregada com o momento fugaz
da expectativa, quando os sujeitos coloniais acreditavam que suas ptrias-mes os dariam as
boas-vindas a um novo futuro. O filme emprega todas as suas qualidades formais para recuperar
essa utopia frgil, no apenas para indiciar o presente e proteger a memria dos mortos con-
tra a amnsia, mas tambm para sair em auxlio dos vivos em um momento de ruptura social.
O resultado foi um espao ps-identitrio que incutiu o pessimismo do intelecto com a potica
do elegaco. Nessa conjuntura, o papel crtico da dimenso aural tende a ser reconhecido ritual-
mente, para proceder um engajamento com a visualidade do arquivo colonial.
No nenhuma coincidncia, ento, que os trs filmes do BAFC As Canes de Hand-
sworth (1985), Sete Canes para Malcolm X (Seven Songs for Malcolm X, 1993) e Three Songs
on Pain, Light and Time (1996) enfatizem processos snicos em seus ttulos. O que acontece se
a anlise crtica diminui a velocidade da taxa de percepo e mantm uma escuta prxima? No
se trata de uma questo de rebaixar o visual em favor do sonoro; ao contrrio, trata-se de situar
cuidadosamente o aspecto tico dentro do revestimento trialgico formado pela narrao, mon-
tagem e design de som de forma a medir o completo impacto do trabalho do BAFC. Com exceo
do trabalho de Sam Cubitt (autor de Digital Aesthetics, 2001), essa ateno s rotas nervosas
entre as dimenses do aural e do flmico tm sido retumbantemente ausentes.
Se eu pareo empenhado em rejeitar a contnua destituio do aural, isso se deve, em
parte, porque ela vigorou por tanto tempo que sua surdez agora passa sem que se team co-
mentrios. Crticos como Coco Fusco, Stuart Hall e Kobena Mercer perceberam as implicaes
da auralidade desde cedo. Seus insights sobre o cinesnico ainda no foram aplicados. Conse-
quentemente, uma explorao do aural permite um maior refinamento dos processos formais
que orientam o BAFC. O que imediatamente audvel que o conceito de udio de Mathison
est inserido na cultura musical sria/de vanguarda.
Na ltima dcada, a ortodoxia crtica se acostumou de tal maneira a equiparar a prtica
artstica negra cultura popular que a associao da primeira com a ltima tornou-se qualquer
coisa, menos axiomtica. Presume-se que a prtica artstica afro-diasprica dissolva o bina-
rismo entre arte alta e arte baixa porque a primeira uma zona fortificada que necessita de
 105

infiltrao/destruio. A arte ps-negra, qualquer que seja a sua definio, est umbilicalmente
ligada cultura popular/do entretenimento, seu radicalismo determinado pela extenso com
a qual ela posiciona-se contrariamente ao aparato disciplinar da arte alta.
Um encontro mais prximo com os filmes do BAFC dissipa esses lugares-comuns. Se o
efeito-surpresa dos filmes-ensaios do BAFC resulta, inicialmente, de seu modo indubitavelmen-
te meditativo, ento eu argumentaria que ele resulta igualmente da alta seriedade do seu modo
de endereamento musical. Colocando-se contra o popular, Mathison privilegia consistente-
mente a composio europeia do ps-guerra, que tende a engrandecer a narrao j solene com
uma gravidade que os dois elementos continuam a modular.
A msica sada o/a ouvinte e o/a conduz presena do popular negro. Mesmo em
Gangster Gangster (Gangsta Gangsta: The Tragedy of Tupac Shakur, 1998), ltimo filme do
coletivo, sobre as vidas e as mortes de Tupac Shakur, o ncleo de afeto, conforme Akomfrah
afirma, sempre presumido como sendo estruturado ao redor da oratria9, que, por sua vez,
reside no vernculo urbano, experimentado, questionado e, finalmente, descartado. Numa
primeira audio no h nenhum trao de uma oratria negra-atlntica afirmativa ao redor
da qual os filmes se organizam. Isso no dizer que a msica afro-diasprica nunca aparece
na imagem do mundo aural do grupo. Pelo contrrio, sua presena expressiva; do cntico
pungente dos Jamestown Dirge Singers em Testamento (1988, Testament) elegia Precious
Memories, do Golden Gate Quartet em Quem Precisa de um Corao (1991, Who Needs a
Heart), eletrnica etrea de Rythim is Rythim em O ltimo Anjo da Histria (1995, The
Last Angel of History). O caso que a oratria reorganizada como uma cano de lamento
Du Boisiana que reside, para o grupo, no interior da vanguarda do sculo XX. O papel do as-
pecto sonoro anunciar ressonncias afetivas atravs das histrias, tecer cumplicidades de per-
tencimento e insinuaes de solido, em vez de afirmar valores centrais que esto sob ameaa.
Outro nome para o ncleo de afeto que, supe-se, fundamenta toda a prtica artstica
diasprica, pode ser alma [soul]. Sempre se ouve a imagem antes de v-la; a prtica de Ma-
thison anuncia que a alma no permaneceu intacta, dadas as vicissitudes do sculo XX.
No seu influente livro, Timeline on Post Soul Culture, publicado em 1992, Nelson Geor-
ge afirma que o advento da era ps-alma [post-soul] remonta era Nixon. Mathison, cujo design
de som desenvolvido para o BAFC encena um processo de pensamento sonoro to rico quanto
aqueles de Alan Splet para David Lynch ou os trabalhos de Walter Murch com Francis Ford Co-
ppola, radicaliza essa noo, situando vrias translocaes da alma, atravs da longa marcha de
um sculo to curto. Essa estratgia , com certeza, anti-essencialista, musicalmente falando; mas
isso uma obviedade; uma tarefa trivial, at. O aspecto indispensvel do trabalho de Mathison
e seus colegas ainda mais ambicioso: trazer momentos sonoros da histria da reconstruo da-
quele ncleo de afeto, tornar audveis os fragmentos daquele estilhaamento da alma.
Ns podemos ouvir e ver essa estratgia em ao no tempo suspenso, que uma marca
registrada do BAFC. O momento reconhecvel em cada um de seus filmes, quando a mon-
tagem e a cronologia do lugar ao devaneio, a uma marcha lenta de prazer visual intensivo.
Em Cidade Crepsculo (1989, Twilight City, direo Reece Auguiste), a cmera flutua atravs 9MERCER,
Kobena (.org).
de tableaux que encenam as foto-rituais de Rotimi Fani-Kayode. Em Quem Precisa de um Black Film/British
Corao, a representao do mundo noturno interrompida pela seriedade com a qual a atriz Cinema. Londres:
ICA Document,
Caroline Burkhardt entoa My Lord, What a Morning, de Wilhelmenia Fernandez. 1987.
 106

Sete Canes para Malcolm X feito de planos compostos como tableaux rodados com
lentes anamrficas, filtradas em azul. Um coral retumbante que anuncia uma solenidade muito
distante das cenas de anncio popular presentes na biografia de Malcolm X. Ele anuncia momen-
tos martirolgicos de um encantamento tendencioso, memento mori da morte dos direitos civis.
Em As Canes de Handsworth, a suspenso da narrativa pode ser entendida como a pri-
meira de uma srie de inovaes de um museu imaginrio, do qual espaos-tempos emergem, filme
a filme, um ambiente por vez. Aqui, uma cmera sem peso desloca-se por um espao escurecido,
esvaziado, iluminado apenas por fotografias suspensas, um espao que prefigura o trabalho recente
da artista Carrie Mae Weems. Ela inspeciona imagens penduradas, somando-se a um inventrio de
momentos oriundos de uma histria da formalidade e intimidade caribenhas no ps-guerra. No
decorrer do filme, Mathison utiliza msica feita com sintetizadores devido sua inorganicidade,
sua distncia do afeto e do aspecto ttil. Ele privilegia seu potencial para a brutalidade a intruso.
De maneira semelhante, a tranquila cena de abertura de As Canes de Handsworth
composta por pulsos estridentes de barulho inarmnico que invade, estranhamente em con-
traste com as fotografias formais de um casal posando rigidamente para um casamento, um
menino posando com sua bicicleta motorizada, um pendente com a bandeira do Reino Unido
presa ao guido. A imagem usada no pster de divulgao de As Canes de Handsworth de
uma fotografia de arquivo de uma mulher, tingida de azul, rosto imvel absorto em uma triste-
za vazia, empurrando uma alavanca na linha de montagem. O que se ouve no prprio filme
a mulher presa nos braos inarmnicos da indstria.
Desde o incio, era marcante o fato de que o BAFC era assombrado pelos fantasmas da re-
voluo. Se Testamento trata das consequncias do socialismo africano, Quem Precisa de um Co-
rao complicado pelas fantasias do pertencimento revolucionrio. Em As Canes de Hand-
sworth, o arquivo recomposto de acordo com a verso em dub reggae de Adrian Sherwood para
Jerusalem. Seu triunfalismo, conforme Mercer percebeu, est sujeito lgica extempornea
do dub como subtrao. Em Quem Precisa de um Corao, a prpria noo do biogrfico
complicada pelos fantasmas da libertao. Se ns compomos msica, Luciano Berio escreveu,
tambm somos compostos pela msica, por situaes que constantemente nos desafiam10.
O eixo central evasivo do filme sobre o traficante de drogas, cobrador de aluguis e
malfeitor Michael de Freitas que se transforma no ativista Michael X para depois se transfor-
mar no nacionalista cultural Michael Abdul Malik converte-se no princpio de incerteza que
fundamenta a cisma de som/imagem audaciosa do filme. Episdio fictcios orbitam ao redor
de fragmentos de filmes de arquivo em um filme parcialmente mudo no qual o dilogo por
vezes silenciado e um jazz sobrepe-se. Michael X aparece atravs de fragmentos de arquivo,
episdios de uma dcada de devoluo/revoluo. A cada vez que o vemos, ele outro algum,
uma figura camalenica, com a barba cada vez maior conforme o passar dos anos.
Em 1963 ele um cobrador de aluguis perseguido pela Paddington High Street, em Lon-
dres, por um reprter britnico indignado; em 1965, ele um nacionalista sob a influncia de
10BERIO, Luciano Malcolm X; em 1968 ele est acompanhando Stokely Carmichael em Londres; em 1969, ele
apud ATTALI, Ja-
cques. Noises: The visto no local da construo do The Black House complex; em 1972, em um aeroporto em Tri-
Political Economy
of Music. Minne- nidad, preso por um assassinato em sua comuna em Granada e, finalmente, enforcado em 1975.
apolis: University No entorno das cenas re-dubladas e re-musicadas dessa figura desacreditada, Quem Pre-
of Minnesota
Press, 1985. cisa de um Corao costura fices e episdios da vida de um grupo de amigos artistas: pinto-
 107

res, um fotgrafo, um pianista, um cantor e um jornalista. Eles so tanto personagens como

so extenses do seu sistema nervoso; conforme ele muda, tambm eles mudam, em uma resso-
nncia simptica com ele. Instveis demais para serem figuras, eles so variaes sobre Michael
X, considerado como um tema ausente. Satlites em uma rbita excntrica. Irreverentes, mas
srios; superficiais, mas sinceros, frvolos e srios, eles so poseurs comprometidos com a mis-
so de causar uma impresso.
A motivao verdadeira do BAFC desviar o impulso biogrfico e substitu-lo por uma
esttica capaz de gerar incertezas. O objetivo, Akomfrah afirmou em 1992, era encontrar
uma maneira de privilegiar a nuance e o gesto em detrimento dos personagens11. Como um
malandro que explorou a conscincia racial conquistada a duras penas, mobilizado pelos direi-
tos civis e pela descolonizao, de Freitas personificou o desencantamento com o movimento
Black Power. Com sua predileo por mulheres brancas e aristocrticas, o projeto de libertao
urbana confunde-se com o clientelismo dos brancos ricos, notoriamente dissecado por Tom
Wolfe em Radical Chique e O Novo Jornalismo12. Brincando com as simpatias polticas por
retornos criminosos, Michael X transformou a militncia em um jogo delicado de duplicidade
e flerte, entendido amplamente atravs da lente da ambivalncia branca.
A prpria ideia de um movimento Black Power britnico surge como uma cpia pattica
do modelo americano. Ento, quer dizer que o Black Power britnico se resume a ir a festas?,
pergunta um jornalista indignado a Louis, o pintor de carreira instvel que se tornou militante.
um momento fascinante no qual a tradio branca busca defender seriedade do Black Power
contra si mesma para, ento, separar essa poltica de suas implicaes erticas. Nesse ponto
no qual o ertico, o poltico, o financeiro e o modismo sobrepem-se, os crticos de esquerda
AKOMFRAH,
11
tendem a adotar a autodefesa. O apetite pelo constrangimento geralmente reservado a neo- John apud
conservadores cheios de soberba, como Wolfe e V.S. Naipaul. O que marcante a maneira KHAN, Pervaiz.
Black and White:
como Akomfrah e o roteirista Edward George regozijam-se com a cultura do constrangimento. John Akomfrahs
Who Needs a
Em um interttulo l-se: Michael construiu uma casa negra com dinheiro branco. Jack, o fo- Heart and Michael
X. Sight and Sou-
tgrafo branco, fiel companheiro de Louis, pergunta a Faith: O que o Black Power j fez por nd, Maio, 1992,
mim?. Apoiando-se sobre os recursos do constrangimento, o BAFC subverte a inevitabilidade p. 31.

do filme histrico. O filme de poca ganha uma incerteza desconcertante. 12 WOLFE, Tom.
Radical Chique
A devoluo do processo de transformao histria significa desfazer os pressupostos e o Novo Jorna-
que preservam a teleologia. A histria, desse modo, torna-se inseparvel da moda. Em Teoria lismo. So Paulo:
Cia. Das letras,
Esttica, Adorno escreveu: A moda uma das figuras pelas quais o movimento histrico do 2005.
sensrio afeta totalmente as obras de arte, mesmo nas suas caractersticas mnimas, quase sempre ADORNO,
13

ocultas a si mesmas13. A pose torna-se, de antemo, indistinguvel do autntico, a perspectiva de Theodor. Teoria
Esttica. Lisboa:
revoluo, indistinguvel da revolta no estilo. Akomfrah explicou as implicaes disso em 1992. Edies 70, 1970.
Eu disse aos atores que estvamos fazendo um filme mudo para que eles se concentrassem no 14AKOMFRAH,
antes e no depois da ao. Isso era adequado aos novos impulsos jazzsticos do filme (...)14. John apud
KHAN, Pervaiz.
A sacada de gnio de Mathison foi compor uma trilha de jazz que podia permitir que Black and White:
John Akomfrahs
momentos de uma insignificncia acachapante surgissem na mixagem final do filme. Conforme Who Needs a
Akomfrah afirmou: Ns estvamos convencidos de que o som, em si mesmo, era dotado de Heart and Michael
X. Sight and Sou-
um olhar, uma maneira de construir um olhar, e eu acredito que Quem Precisa de um Corao nd, Maio, 1992,
p. 31.
provavelmente a melhor maneira que encontramos de sustentar essa tese15. Essa estratgia
dupla de mudez e musicalidade gera uma dialtica de hbito e acaso, periodicamente emude- 15 Ibidem.
 108

cendo as cenas de dilogos dos personagens. Nesses momentos inaudveis, seus comportamen-
tos parecem artificiais, os gestos, encenados, as posturas, exageradas. como se suas roupas os
vestissem. Eles se tornam marionetes merc de um Zeitgeist que os usa e os desgasta.
A trilha de Mathison inclui Eric Dolphy, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Billie Holliday,
Roland Kirk, Max Roach e o Lamas and Tibetan Monks of the Four Great Orders, bem como
o novo jazz de Anthony Braxton, Ornette Coleman, John Coltrane e o The Art Ensemble
of Chicago. um roteiro de personagens musicais que conota arrebatamento, temeridade,
sobriedade, reserva, astcia, monotonia, triunfo e medo. Tudo ao mesmo tempo.
No lugar do cinema tradicional, no qual os estados emocionais so sublinhados de ma-
neira a impulsionar a ao atravs de uma paisagem psicologicamente coerente, as deixas de
Braxton, Coleman e Coltrane evocam uma discrdia harmoniosa e uma dissonncia suave, uma
era na qual beleza e fealdade existem em uma unidade incongruente. As vocalizaes sussurradas
e orantes de (840m) realise 4mm, de Anthony Braxton, tingem o ar com pressgio na cena da
sada de Millie do hospital. Nas notas do encarte de seu disco de estreia, Three Compositions for
New Jazz, de 1968, Braxton escreveu: Estamos beira do colapso dos valores ocidentais16.
Precisamente por causa da sua reformulao da composio de jazz, o novo jazz tor-
nou-se datado, mas ainda no extinguiu o seu potencial. Pelo contrrio, sua antecipao da
libertao irrealizada, declarada corajosamente por Braxton, retm um potencial que as formas
populares, h muito desde ento, exauriram.
As flautas duplas de John Coltrane e Pharoah Sanders emprestam uma calma desolada an-
tes da tempestade cena de arquivo da Black House, ao passo que o violino estridente e sinuoso
de Snowflakes and Sunshine, do Ornette Coleman Trio, se infiltra enquanto Millie paga o seu
aluguel. Ele amplifica seu estado mental instvel, mas tambm a bloqueia totalmente.
Ele pungente pelo pnico que inspira gerado atravs de tempos rpidos e tom impreciso.
Igualmente importante o fato de que David Izenson toca baixo e Ed Blackwell, bateria, instrumen-
tos independentes, em vez de acompanhar os versos principais.
As caractersticas do novo jazz incluam a independncia dos versos instrumentais, a
impreciso do tom, a relativizao da bateria no seu papel de marcar o tempo e o improviso
como composio em tempo real. Todos esses processos sonoros implicaram a produo de
uma subjetividade de grupo que propunha novos tipos de coletividade.
O ouvinte est simultaneamente surdo aos dilogos e aberto msica. Ns ouvimos o
silncio e a cano. Quem Precisa de um Corao se passa em um mundo no qual a msica
nunca coincide perfeitamente com o humor.
Se a Londres de Quem Precisa de um Corao um terreno de lgica contrria, que zom-
ba da motivao e ironiza a explicao, Testamento evoca Gana como um presente tomado por
ausncias e repdios.
Testamento emprega a mesma estratgia dupla de emudecimento e sonorizao das ima-
gens de arquivo usada em Quem Precisa de Um Corao, mas para fins marcantemente distin-
tos. Seu papel aqui informado por ideias sobre a metrpole colapsada e sobre como o tempo,
o espao e as pessoas habitam e navegam uma zona de esquecimento desejado.
6 BRAXTON,
Anthony. Three Extraindo sequncias de Magnificat, de Penderecki, e de Fratres e Cantos to the Me-
Compositions of mory of Benjamin Britten, de Part, Mathis faz mais do que simplesmente editar material sonoro de
Jazz. Delmark
Records, 1968. primeira categoria de maneira que ressoe o colapso traumtico do projeto socialista Nkrumahista.
 109

Sua trilha mais cheia de detalhes que isso. A audiovisualizao, aqui, cria episdios de
transcendncia emocional intensa. O tecido da histria mediada rasgado diante dos nossos ouvi-
dos. O arquivo emudecido conforme as sequncias orquestradas crescem para preencher o vazio.
Privado de sua voz oficial, a imagem de arquivo expandida atravs da vastido textural
turva, densa, da seo de cordas da obra de Penderecki. Figuras silenciadas flutuam atravs de
um mundo aural de mudanas terrveis, aumentadas por uma fora maior que elas no conse-
guem ouvir, pela melancolia a respeito da qual elas no tm o que fazer, seno abraar.
Alguma coisa deu terrivelmente errado; o Magnificat mergulha o ouvinte na escala
expandida da histria que deu errado. O que vemos, destarte, so tons de laranja, um brilho
escurecido, terra queimada, imagens de arquivo em velocidade reduzida, polticos saindo da
deteno, observados por policiais, sorrindo sob a luz do sol do novo regime.
Em segundo lugar, vemos o contrrio: os homens de Nkrumah, a Conveno do Partido
Popular (CPP), os novos detentos saindo de carros, caminhando em direo porta escureci-
da, sustentando a carga de tecido Kente nos seus ombros, com os rostos prontos, enquanto se
inclinam, para deixar a histria.
Em Testamento, Mathison utiliza Penderecki e Part para deslocar a escala. Ouvir a ima-
gem que vemos experimentar uma transformao dimensional na qual o nosso sentido de
espao reconfigurado. As dimenses da memria mediada se expandem em um sublime ar-
quivstico que diminui o ouvinte.
Somos mergulhados na sensao paradoxal de misria luxuosa, banhada na efemeridade
dos eventos, da histria mundial dando errado, massageada por sentimentos de impulso din-
mico e poder inexplicvel.
Mathison compe a trilha do trauma poltico ganense atravs do trauma poltico centro
-europeu. Esse procedimento delicado no pode ser explicado atravs da referncia ideia ing-
nua de que Mathison africaniza Part, nem afirmando que o BAFC encontra o terceiro mundo
(Gana) inserido no primeiro (Estnia/Hungria).
Testamento no postula uma equivalncia entre esses eventos, nem ousa sugerir uma afinidade
eletiva de uma fatalidade pstuma. Pairando sobre a derrota militar do socialismo Nkrumahista
em Gana, em 24 de fevereiro de 1966, e as tonalidades europeias que surgiram a partir do cenrio
imperial ps-sovitico, Testamento explora o trauma da temporalidade que se perdeu.
Na reorientao violenta da narrativa da libertao, as prprias condies do ser e do
tempo so destrudas. Abena, a herona e ex-ativista que virou apresentadora de televiso em
Testamento, e seus companheiros apparatchik do Instituto Ideolgico de Winneba, entendiam-se
como vanguardistas, como os agentes da histria, personificando a marcha adiante pela liberdade
da Conveno do Partido Popular, a de Gana e, eventualmente, a dos Estados Unidos da frica.
O golpe militar destri a cadeia de equivalncia entre o pequeno grupo de ativistas polti-
cos e o partido, entre estado e histria, entre Nkrumah e o destino. isso o que Abena quer dizer
quando afirma que naquela poca todos acreditavam que dois corpos podiam tornar-se um17.
Ela refere-se, ento, total identificao do ser com o partido, da conscincia individual com
a conscincia coletiva, da agncia com o futuro, do ser com o tempo, da ontologia com a prxis.
Ser um vanguardista virar as costas tradio, investir todos os esforos em construir
um amanh socialista. Uma vez que o golpe militar expulsa os ativistas desse amanh, eles tor- 17In: Testamento,
Black Audio Film
nam-se isolados em um presente traioeiro, ilhados nas areias do Presente hostil. Collective, 1988.
110

Com o futuro interditado e o passado inacessvel, a vanguarda converte-se no homem/

na mulher de ontem, desdenhados pela esperana, atormentados pela grande narrativa que
regride eternamente, coraes apertados pelo amanh que se dobra e se afasta da expectativa.
Em Testamento, todos os ativistas encontraram remdios diferentes o Isl, a loteria, e
o silncio. Somente Abena, deriva numa paisagem de memrias, se deixa levar por um olhar
interno prolongado, no vida, mas a si mesma.
Retornar ao evento atravs da imagem e, ao faz-lo, usar essa imagem para provocar
novos eventos: por remodelar o documentrio, convertendo-o em uma considerao extempo-
rnea, o coletivo Black Audio Film Collective criou uma poltica da imagem que simultanea-
mente funcionou como uma nova imagem da poltica.
Construindo coalizes: o coletivo Black Audio
Film Collective e o ps-colonialismo transnacional1
Okwui Enwezor

Divises Psquicas: A Dialtica da Crise e da Renovao

Uma das qualidades centrais do discurso revolucionrio do modernismo e da arte que definiu
seus ideais mais liberais durante o sculo XX a ideia permanente de uma autodestruio
sempre criativa e de uma reinveno constante. O ataque aos elementos discursivos, materiais
e formais (e de propriedade) da arte moderna permitiu que os artistas participassem das carac-
tersticas duplas frequentemente associadas modernidade: o progresso, a mudana e a rpida
transformao da experincia social introduzidos pela urbanizao e pela industrializao. No
comando do ciclo de destruio, desconstruo e reconstituio figuraram vrias entidades
das vanguardas histricas. Em cada fase dessa transformao, que lembra algo como o renas-
cimento de uma fnix tanto em termos de forma e de contedo, quanto de metodologia e
conceituao a arte moderna, nas mos dos artistas da vanguarda, implementou uma srie
de edificaes ideolgicas (classicismo e modernidade, destruio e renovao, por exemplo)
de maneira a distinguir seus modelos crticos daqueles que haviam dominado o trabalho da
gerao anterior de artistas da Europa ocidental at Edouard Manet. Os artistas de Czanne
em diante criticavam a estabilidade espacial da perspectiva pictrica que, subsequentemente,
viria a influenciar o trabalho de Georges Braque e Pablo Picasso.
Ao mesmo tempo que essas mudanas ocorriam, os artistas das vanguardas europeias
eram confrontados com novas noes de forma a partir de encontros interculturais com a arte e 1 Publicado
originalmente
objetos no-europeus. Esses encontros, apesar de registrados historicamente como sendo parte em ENWEZOR,
Okwui. Coalition
do legado das vanguardas histricas, existiam na juno onde culturas coloniais e colonizadas Building: Black
se encontravam, e seriam relativizados como sendo o encontro entre o moderno e o primitivo. Audio Film
Collective and
Desta maneira, um aspecto significante do modernismo foi a sua resposta subjetividade e Transnational Pos-
t-Colonialism. In:
identidade; mais especificamente, a maneira como noes de primitivismo foraram os artistas ESHUN, Kodwo;
SAGAR, Anjalika
da vanguarda ocidental a sublimar os valores de cnones artsticos no-europeus. Ento, desde (orgs). The Ghost
o momento da sua mais incipiente formulao, o modernismo ocidental, visto de dentro da sua of Songs: The Film
Art of the Black
fonte (a modernidade), foi singularmente investido com a sagaz habilidade da repetio infini- Audio Film Collec-
tive 1982 1998.
ta: ele constantemente encenava uma revolta no apenas dentro dos seus meios de produo Liverpool: Liver-
mas tambm em sua relao com a subjetividade e a identidade (Van Gogh), em sua explorao pool University
Press, 2007. Todos
da interseo dialgica entre o ego e o outro (Gauguin), e uma constante em seus mtodos e os direitos reserva-
dos. Republicado
discursos na associao carnal entre o primitivo e o moderno (Picasso). com permisso
Essa conjuno do modernismo com o primitivismo um lugar-comum, mas a reflexo dos detentores dos
direitos autorais.
crtica sobre o modernismo tem sido menos rigorosa em considerar questes de raa e identidade, Traduo: Marcel
Bane
especialmente a questo levantada pelo que Frantz Fanon identificou como um esquema epidr-
2FANON, Frantz.
mico:2 a questo da raa, expressa e sobrescrita por processos de represso histrica (o Surrealis- Pele Negra, Ms-
mo sendo um bom exemplo), que seria recuperada por artistas associados com o Renascimento caras Brancas. Sal-
vador: EDUFBA,
do Harlem, nos Estados Unidos, e com o movimento Negritude, na Frana dos anos 1920 e 2008.
 1940, respectivamente3. Esse esquema epidrmico, transposto para os valores da subjetividade e
da identidade, o prenncio de algumas das preocupaes do multiculturalismo nos anos 1980.
Antes de examinarmos esse legado e como ele influencia a narrativa nos documentrios,
filmes e escritos experimentais feitos pelo coletivo Black Audio Film Collective e sua imerso mais
ampla na retrica da dispora e na produo do ps-colonialismo transnacional, importante
ressaltar o vnculo do modernismo com processos de renovao. Os artistas revolucionrios mo-
dernistas trabalharam simultaneamente para degradar e rejuvenescer a chama fraca do moder-
nismo e de seus modelos crticos progressistas, primeiro atacando e colocando-se tanto contra
os tradicionalistas quanto contra os progressistas; e, em seguida, recorrendo autoanlise (uma
forma de retorno daquilo que foi recalcado): um retorno, sem dvida, ligado a formas de auto-
questionamento atravs de atos de indisciplina e recusa de convenes. Hoje, esses atos de trans-
gresso contra as regras das prticas e procedimentos modernistas foram amplamente adotados e
consagrados como sendo o legado central das vanguardas histricas como saudveis dissidentes
da arte moderna. A histria da insurgncia perpetrada pelos movimentos de vanguarda do sculo
XX pode, ento, ser entendida a partir desses processos de renovao: movendo-se do retrgrado
Em seu livro,
3
Prosthaetic Gods,
iluminao, da conveno experimentao, da estabilidade instabilidade. Entendido dessa
Cambridge, MA: forma, esses foram ataques articulados no apenas no mago das formas de prtica artstica, mas
October Books
e MIT Press, foram tambm encenados na base da sociedade e de suas instituies.
2004, o crtico e
historiador da arte
Hal Foster inicia
a primeira seo
As Antinomias das Multides
Primitive Scenes
atribuindo a rup-
tura inicial dentro As vanguardas histricas ocidentais desenvolveram, dessa forma, a reformulao das prticas mo-
do modernismo ao dernistas de duas maneiras fundamentais, cada uma delas relacionada maneira como a arte mo-
livro Pele Negra,
Mscaras Brancas, derna est inserida em sistemas de legitimao institucional, por um lado, e nos gostos burgueses
de Fanon, e
relao entre o da sociedade ocidental, por outro. Num primeiro nvel, os artistas responderam a crises percebidas
primitivo e o em suas dadas disciplinas, requerendo uma completa reformulao dos parmetros do objeto e de
moderno. O ttulo
do livro de Fanon seu contedo. Como consequncia, o modernismo do sculo XX foi constitudo em relao s
o inverso da
obra fundadora prticas da vanguarda por uma srie de antinomias. O exemplo mais bvio o reordenamento
do modernismo
no sculo XX,
perceptivo engendrado pelo Cubismo e, por tabela, a transformao da pureza do meio pela co-
Les Demoiselles lagem Cubista, e da continuidade narrativa no uso da montagem no cinema. Em um outro nvel
dAvignon, que
composta por houve uma antinomia mais profunda, da qual a realidade mais sensvel a crise social generalizada
nada mais do que
mscaras negras e
evidenciada pelas mudanas econmicas, polticas e culturais em grande escala que ocorreram no
peles brancas. A incio do sculo XX, como a Primeira Guerra Mundial e a Revoluo Bolchevique, na Rssia, e o
tentativa de Foster
significativa, crescente domnio da vida cotidiana perpetrado pelas foras do capitalismo industrial.
ainda que,
moda tpica da
Uma terceira antinomia, aquela que desde o final do sculo XIX se tornou o lema da
histria da arte, modernidade, o enorme movimento de pessoas atravs de fronteiras polticas e culturais.
pouco tenha feito
para confrontar o Essas migraes, no decorrer do sculo XX, transformaram os mapas culturais de diversas
legado de artistas
do Renascimento naes, tornando a ideia do cruzamento de fronteira um motivo-chave para o estabelecimento
do Harlem, tais de moradias, uma zona a partir da qual novas prticas culturais foram formadas e mantidas.
como Lois Mailou
Jones, e do movi- Sublinhando esse aspecto, em nosso tempo, a migrao ps-colonial a maior parte da qual
mento Negritude,
na articulao ocorreu aps o colapso dos projetos coloniais europeus na frica, sia, Caribe e Amrica La-
da dialtica entre tina aprofundou o significado do cosmopolitismo. Entretanto, esse mesmo cosmopolitismo
o primitivo e o
moderno amplamente diferente da cultura emigr da Paris do fim do sculo. Londres e Paris que eram
 113

Noire et Blanche
(1922)_ de Man
Ray

os quartis-generais de grandes imprios coloniais experimentaram um tipo diferente de mi-

grao no perodo ps-Segunda Guerra Mundial.
Mesmo nos Estados Unidos, a enorme migrao negra do sul para os centros urbanos do
norte foi produto dessa terceira antinomia. Isso transformou lugares como o Harlem em centros
cosmopolitas da cultura negra, e permitiu a ascenso de coletivos de escritores e artistas dispersos
que formaram o Renascimento do Harlem. Essa enorme migrao negra para as cidades do nor-
te, a exemplo das migraes ps-coloniais que ocorreram aps a Segunda Guerra Mundial e que
se aceleraram na Europa, trazendo um novo fluxo de imigrantes, transformou formas culturais
centrais para a vida urbana ocidental. O movimento Negritude outro coletivo disperso de escri-
tores e artistas Pan-africanos formado em Paris no nterim das guerras , a exemplo do grupo
que integrou o Renascimento do Harlem, em Nova York, parte do processo cultural de migra-
o. De certa maneira, o desenvolvimento desses coletivos parece estar sempre ligado a questes
relacionadas conceituao da multido, ou seja, eles emergem com um sentido de conscincia
histrica de identificao de grupo e com um desejo de implementar mudanas nos paradigmas
institucionais. Dessa maneira, atividades coletivas podem ser situadas no nvel da multido, de
forma a articular os deficits-chave para posies culturais e polticas.
A multido ento, a exemplo da maioria das foras revolucionrias, emerge de momentos
de crise. A perda de espao nos fruns da sociedade ou a falta de participao no desenvolvi-
mento de processos histricos , frequentemente, a fora-motora por trs dessas formaes.
 114

Os movimentos de protesto dos anos 1960 produziram situaes que permitiram a melhora e a
desconstruo de padres de prticas artsticas e culturais. Desde os movimentos anticoloniais, a
poltica libertria radical de grupos ambientais e de guerrilha, tais como o Partido dos Panteras
Negras, nos EUA, a FLN, na Arglia, a OLP, na Palestina, o Exrcito Vermelho, a faco do
Exrcito Vermelho, o Exrcito Vermelho Japons, o Greenpeace, a Frente de Libertao Ani-
mal, dentre outros grupos, no estava situada exclusivamente na esfera da poltica. De maneira
semelhante, houve um campo paralelo de atividades na esfera da cultura, no qual as respostas
artsticas crise poltica que permeou os anos 1960 e 1970 trouxe ateno os trabalhos de
coletivos como o Tucuman Arde (de Rosrio, Argentina), Laboratoire Agit-Art (de Dakar, no
Senegal), o Artists and Writers Protest and Spiral (de Nova York) e o Arts West Associated (de
Los Angeles). No caso do Tucuman Arde, a grande ruptura que precisava acontecer estava na
separao entre a esttica e a arte e, ao faz-la, a abordagem da sua prtica foi orientada de
4 RAMIREZ,
maneira a produzir uma ao coletiva violenta, a partir da qual novos contedos culturais
Mari Carmen. pudessem surgir4. No caso do Laboratoire Agit-Art, as tticas de ruptura foram direcionadas
Tticas para viver
da Adversidade. O simultaneamente para as polticas ossificadas do Estado ps-colonial e para a forma institu-
conceitualismo na
Amrica Latina.
cionalizada de produtos-objetos qual os artistas senegaleses haviam se entregado5. Quanto
In: Arte&Ensaios. aos grupos americanos, seus trabalhos surgiram diretamente das preocupaes levantadas pelo
Rio de Janeiro:
EBA/UFRJ, ano movimento por direitos civis e pelo movimento Black Power, fundindo ativismo cultural e as
XIV, n 15, 2007,
p. 185-195.
estratgias de protesto em seu trabalho. De acordo com Kellie Jones, os grupos tornaram-se
envolvidos com questes de direitos civis, desarmamento e contra a guerra, participando de
5 Vide o meu
ensaio Where, campanhas de redao de cartas, intervenes em jornais, marchas de protesto e almejando um
What, Who,
When: A Few
foco na integrao com museus e com outros ambientes do mundo da arte mainstream6.
Notes on Afri- De maneira similar, a noo que os Situacionistas tinham das prticas psicogeogrficas
can Conceptu-
alism, disponvel como parte da revoluo da vida cotidiana faz progredir um modelo de atividade e ao coletivas
em Camnitzer,
Farver and Weiss sobre o tecido social. Esses modelos representam articulaes da produtividade do pensamento
(.orgs). Global coletivo. Eles enunciam os protocolos caractersticos dos esforos coletivos. Artistas de matizes
Conceptualism, p.
111 112. polticas e culturais distintas entenderam a importncia da multido na conceitualizao e produ-
6 JONES, Kellie. o do espao, no mais como uma atividade ligada a prticas especficas de artistas individuais,
Its not Enough
to Say Black
mas como afirmaes ligadas ao que Antonio Negri e Michael Hardt enunciaram como vida
is Beautiful: em comum7. Na formulao de Negri e Hardt, essa vida em comum est na raiz do poder
Abstraction at the
Whitney. 1969- coletivo da multido. Ela produzida atravs de fronteiras de diferena, em solidariedade, com
1974, disponvel
em MERCER,
amplas formas de afiliao, em uma relao expansiva, em espiral8.
Kobena (.org). Se os Situacionistas defendiam as perambulaes dispersas da deriva como o meio atra-
Discrepant Abs-
traction. Londres vs do qual a multido atinge parte de sua restituio social, os artistas conceituais brasileiros
e Cambridge, MA:
INIVA & MIT
Hlio Oiticica e Cildo Meireles defendiam algo diferente no nvel do social e do ideolgico,
Press, 2006, p. respectivamente. Para Oiticica, o Parangol, vestes multicoloridas que ele desenvolveu para
155.
performances que atravessaram os diversos contornos das favelas do Rio de Janeiro, pode ser
7 HARDT,
Michael; NEGRI,
comparado a uma forma de traje social, que permite queles que celebram suas performances
Antonio. Multi- coletivizadas reivindicar e produzir um novo espao social. Por outro lado, Meireles tentou
do:Guerra e De-
mocracia na Era perfurar a opacidade da esfera pblica da cultura poltica no Brasil, dominada pela ditadura
do Imprio. So
Paulo: Record, militar entre os anos 1960 e 1980, atravs do que ele chamou de inseres em circuitos ideo-
2004. lgicos. Essas inseres eram trabalhos conceituais concebidos para distribuio gratuita e
8 Ibid., p.197 aleatria de declaraes polticas estratgicas na esfera da troca e da mercadoria. Aqui, entre-
 115

tanto, o artista individual no est trabalhando seguindo os modelos da ideia modernista do

artista autnomo, mas como membro de uma afiliao de cidados mais ampla, engajados na
disputa cultural com as autoridades do poder e os sistemas de isolamento que elas impem
liberdade de expresso. Nas propostas dos Situacionistas, Oiticica e Meireles, a articulao da
produo social converge com e diverge dos mtodos iniciais dos coletivos das vanguardas his-
tricas europeias, que tendiam a ancorar-se no sentido estreito do coletivo como um conjunto
de produtores. Entretanto, os atributos das estratgias das vanguardas histricas servem como
precedentes importantes para as atividades de grupos posteriores. Dessa maneira, nos seus
encontros e rupturas, essas estratgias e atividades ressaltam os lxicos-chave da coletividade:
desde as intervenes mais tradicionais das vanguardas europeias iniciais, que atacavam os
circuitos de produo e cnones institucionais de legitimao at as formaes das vanguar-
das transnacionais, que centraram suas expresses atravs de formaes culturais, polticas e
sociais mais amplas. Em uma declarao feita em 1970, Meireles captura essa divergncia em
referncia obra de [Marcel] Duchamp. Ele escreve: Se Marcel Duchamp interveio no nvel
da arte (lgica ou fenmeno), o que hoje se faz, pelo contrrio, tende a estar mais prximo da
cultura do que da arte, e isso necessariamente poltico...9
Essa declarao nos auxilia a situar os parmetros crticos que informam as ambies in-
telectuais e cinematogrficas do coletivo Black Audio Film Collective, conforme as abordagens
do modernismo tardio davam lugar s estratgias ps-modernistas de crtica s grandes narra-
tivas e pretenso de totalidade dos anos 1980. Considerados juntos, alguns desses avanos
so peas-chave para entender o desenvolvimento crtico do BAFC no incio dos anos 1980, em
Londres. No havia dvida de que a dcada de 80 marcou um perodo de reviso de formas de
poder cultural e de representao entre artistas e intelectuais das minorias na Inglaterra. Se o
surgimento do BAFC coincidiu com as aspiraes radicalizadas e coletivizadas das minorias ra-
ciais britnicas, o projeto crtico do grupo pode ser entendido como tendo emergido da base de
uma multido multitnica e cosmopolita ancorada em uma srie de intersees transnacionais.

Figuraes de Etnia
Eu utilizei esse resumo, em parte, para nos orientar na direo de uma recepo mais historica-
mente ancorada do surgimento do coletivo Black Audio Film Collective, especialmente como
sendo parte daquele hbrido singular de artista ps-colonial e prtica intelectual. A tarefa desse
relato, entretanto, no ensaiar muitos daqueles lugares-comuns da histria modernista; ao invs
disso, ele tem por intuito examinar certas genealogias da prtica radical e suas implicaes para o
trabalho de grupos como o BAFC. Mais especificamente, eu comecei com um relato dos coletivos
anteriores, pertencentes ao modernismo e vanguarda, de maneira a buscar conexes possveis
9 MEIRELES
entre os diferentes modelos que surgiram no final do sculo XX. Meu objetivo , tambm, ir alm apud RAMIREZ,
Mari Carmen.
desses modelos para mostrar um novo lado das multifacetadas moedas do modernismo e da arte Tticas para viver
contempornea. O que eu pretendo fazer oferecer um relato bsico e sucinto. da Adversidade. O
conceitualismo na
O perodo histrico de maior importncia para ns so os anos 1980, dcada na qual o Amrica Latina.
In: Arte&Ensaios.
BAFC foi inicialmente formado como uma coalizo de jovens cineastas britnicos negros. O gru- Rio de Janeiro:
po pretendia formular um regime no-hegemnico de prtica cinematogrfica que no sublimas- EBA/UFRJ, ano
XIV, n 15, 2007,
se a especificidade dos modelos crticos negro e diasprico atravs do acobertamento dos sistemas p. 192.
 116

de representao branco e liberal. Surgindo ancorado no modelo de oficinas do cinema britnico,

ligado a prticas de trabalho de esquerda10, a formao do BAFC est atrelada ao esprito, ao
zeitgeist dos protestos ps-Notting Hill, nos quais a comunidade negra britnica contestou sua
invisibilidade social e falta de poder poltico. O BAFC, e grupos relacionados, como o Sankofa
Film Collective e o Ceddo, constituam o esforo de jovens cineastas para desarticular o modelo
social primitivista reservado a asiticos, africanos, indianos e mulumanos na Gr-Bretanha.
O foco da anlise do BAFC e o propsito analtico do cinema que estava sendo proposto cru-
cial aqui era um cinema centrado em relatos complexos da subjetividade negra. No manifesto (e
no que todas as vanguardas publicam manifestos?) A prtica cinematogrfica independente
negra: uma declarao do coletivo Black Audio Film Collective11, publicada na Artrage, John
Akomfrah reflete, sucintamente, sobre a tarefa do cinema independente britnico negro: O que,
afinal de contas, significa a prtica cinematogrfica independente negra quando a atual cultura
cinematogrfica um negcio to amplamente branco?12, ele pergunta. Em sua resposta, ele no
apenas discute a atuao de cineastas negros, mas tambm define a tarefa implcita do trabalho
do grupo como sendo direcionada desconstruo da afiliao fetichista ao culto ao autor que
cineastas independentes ligados s vanguardas anteriores, como os da nouvelle vague francesa,
haviam abraado. A lgica da coletividade a que eles se ligariam no era baseada exclusivamente
no trabalho coletivo, mas tambm inclua formas de identificao e modos de fruio com uma
abordagem histrica transnacional mais ampla. Para unir esses dois ideais de coletividade, a
saber, as formas de diviso do trabalho especficas do grupo e o alinhamento mais amplo com
questes das histrias negra e diasprica, Akomfrah, ento, enfatizou a tarefa central: O coletivo
Black Audio Film Collective escolheu encarar essas questes de maneira muito particular, e ela
est centrada na questo da figurao da identidade13. A misso tambm inclua a tentativa
de lanar um olhar crtico sobre as maneiras como ideias e imagens racistas das populaes ne-
gras so estruturadas e apresentadas como verdades auto-evidentes no cinema14.

10As oficinas, ti-

picamente ligadas
Relaes de foras: Resistindo Representao
aos movimentos
trabalhistas
esquerdistas,
importante situar a declarao de Akomfrah no contexto do consenso emergente entre vrios
sugerem uma movimentos ps-coloniais e de descolonizao que insistiam que as ferramentas de representao
solidariedade com
os valores e aspi- devem ser separadas da adeso disciplinar dos diversos rgos do estado e de suas iniciativas po-
raes da classe
operria.
lticas repressivas que tm como alvo as minorias que vivem no ocidente. Esse maquinrio esta-
tal tambm atuava em longa distncia atravs da exportao do terrorismo por procurao para
11Ver AKOM-
FRAH, John. A suprimir os objetivos culturais das grandes maiorias nos estados-clientes: o Ir e o Afeganisto
prtica cinemato-
grfica indepen-
so dois exemplos importantes, especialmente na primeira metade da dcada, durante os regimes
dente negra: uma populistas conservadores de Ronald Reagan, nos EUA, e de Margaret Thatcher, na Gr-Bretanha.
declarao do Co-
letivo Black Audio Esse foi o perodo da alta Guerra Fria. Igualmente significantes foram os anos iniciais da revoluo
Film Collective.
Texto includo
islmica, no Ir, e da guerra de guerrilha contra o exrcito sovitico, no Afeganisto, que trouxe-
neste catlogo, ram para o primeiro plano as foras da poltica radical islmica. Havia tambm posies culturais
p. 14.
divergentes, que definiram algumas das prticas do perodo: as teorias feministas, de gnero, queer,
12 Ibidem.
multicultural, subalternista e Pan-Africanista, s para citar algumas. Talvez esses alinhamentos su-
13 Ibidem. gerissem uma redefinio do que entendamos por coletividade. Pode-se distinguir coletivos formais
14 Ibidem. de coletivos informais. Os coletivos formais so aqueles grupos, tais como o BAFC, organizados
 117

especificamente como um grupo de trabalho com uma assinatura que designa a especificidade da
sua prtica e sua identificao com um produto, uma imagem, um texto, etc. Os coletivos informais
so movimentos sociais de ampla base que galvanizam os apoiadores individuais ao redor de inte-
resses em comum de forma a influenciar e corrigir o deficit social nas esferas poltica e social. Tais
movimentos no tm uma afiliao bem definida, mas angariam membros e apoiadores nas classes
poltica, econmica e cultural. O movimento feminista um bom exemplo disso.
Dadas essas mudanas no decorrer dos anos 1980, muitas das quais comearam nos anos
1960, as linhas de frente polticas e culturais do mundo estavam em movimento, deslocando-se
para longe das formas dominantes de poder coercitivo e da prtica institucional hegemnica que
haviam definido a Guerra Fria. Observando do vantajoso ponto de vista do presente, uma fora
centrfuga estava em ascenso: estava, naquele momento, em sua fase inicial. O mundo estava no
jogo. Estava se formando o que Pierre Bourdieu chamou de relaes de fora (rapport des forces),
uma espcie de coalizo do contrapoder radical. Visto assim, os anos 1980 foi um perodo no
qual as foras de resistncia estavam posicionadas nas junes radicais de uma nova poltica opo-
sicionista da forma e da representao. O tipo de trabalho produzido pelos coletivos comeou a
fazer um balano dos duradouros problemas que haviam entre representao e represso social.
Eles se apoiavam em certos tipos de iconoclastia moderada. Olhando em retrospecto, fica claro
em grupos como o ACT UP, o Group Material, o Autograph, o IRWIN, o Guerilla Girls, o Urban
Bush Women, o REPO History, o Gran Fury e o Colectivo Cine Ojo que essa dcada marcou
uma virada, uma espcie de era de ouro em grande escala para a prtica artstica coletiva na
cultura e na arte contempornea. Isso ocorreu no apenas porque as esferas culturais e artsticas
estavam em estado de volatilidade, mas tambm porque desenvolvimentos polticos no mundo
ps-colonial colocaram artistas e intelectuais face a face com uma articulao subalterna recon-
figurada de um novo discurso cultural e poltico. Se as regras do jogo do modernismo haviam
gozado de um auto-entendimento coerente, uma tenso interna qual os artistas das vanguardas
histricas reagiram, seja por oposio ou em uma cumplicidade quase parastica, ento o adven-
to do ps-colonial destruiu esse senso de coerncia, particularmente nos casos da arte e cultura
15 JAMES, Frede-
contemporneas. A subjetividade ps-colonial impediu e frustrou a velha hiptese de categorias ric. Modernidade
estveis dentro das quais formas permissivas de rebelio tinham permisso para acontecer. Em Singular Ensaios
Sobre a Ontologia
vez de uma modernidade singular15, conforme Frederic Jameson argumentou recentemente, a do Presente. Rio
de Janeiro: Civi-
subjetividade ps-colonial defendeu a prioridade de mltiplas modernidades. Isso representa um lizao Brasileira,
2005.
movimento significativo da dialtica da crise e da renovao para a dialtica da crise e da diferen-
a, um desafio primordial para as certezas da totalizao ocidental. 16Vide, por
exemplo, o
texto fastidioso

Ps-colonialismo Transacional: A Dialtica da Crise e da Diferena Handsworth

Songs, escrito por
Salman Rushdie,
publicado em
O programa esttico e ideolgico do BAFC baseia-se neste fato fundamental: a dialtica da crise resposta ao filme
homnimo do co-
e da diferena o que distingue sua forma de vanguardismo daquela das vanguardas histricas. letivo Black Audio
Dito isto, como podemos situar esse momento crucial da prtica do BAFC? Deve-se comear Film Collective e
disponvel em Ima-
pelo terreno do ps-colonialismo transnacional. Ao utilizar esse termo, eu pretendo apresentar ginary Homelands:
Essays and Criti-
um conjunto de estruturas histricas e tericas compartilhadas por alianas vagas e, por vezes, cism 1981 91.
incomensurveis, entre vrias foras sociais descolonizantes16, movimentos polticos progressis- Londres: Granta
Books, 1992,
tas, e uma nova coalizo intercultural entre artistas, intelectuais e ativistas que abarca grupos p. 115 - 117.
 118

tnicos e nacionais diferentes com histria e experincias de colonizao compartilhadas. Ao

chegar nas cidades da Europa ocidental nos anos imediatos ao ps-guerra, como imigrantes,
estudantes e trabalhadores convidados, esses grupos compartilharam outra experincia em co-
mum: eles viviam s margens das sociedades anfitris nas quais haviam se estabelecido. Mas
uma experincia histria persistente, particularmente no contexto da Gr-Bretanha, foi a cone-
xo com o Imprio Britnico e sua interveno social na subjetividade dos nativos. Os membros
do BAFC compartilhavam esse legado do imprio.
Foi, ento, em reconhecimento salutar desse fator imprio de seu imperativo moral exa-
gerado, de sua pompa civilizatria que o primeiro projeto do BAFC: Signos do Imprio (Signs
of Empire, 1983)/Images of Nationality (1984), serviu como inaugurao intelectual dos temas
centrais sua obra: raa, etnia, diferena, colonialismo, imprio, hibridismo, exlio e o ps-colo-
nialismo transnacional. Em Signos do Imprio, somos confrontados com a questo do incessante
retorno ao arquivo histrico como o marco-zero para a arqueologia da subjetividade colonial e,
conforme nos lembra Homi Bhabha, como uma cena de ambivalncia17. O que fascinante nessa
primeira incurso do BAFC a forma prototpica da sua linguagem cinematogrfica: a slide-tape
de 35mm. Tendo promulgado um manifesto destacando suas intenes, a questo que fica : por
que o BAFC escolheu essa rota proto-cinemtica? A resposta pode estar na estrutura formal do
trabalho, especial na maneira como ele retrabalha o texto, o som e a imagem de forma intertex-
tual, cada um transitando e invadindo o espao do outro, represando, escavando e amplificando
o revestimento simultneo de histria, crtica e efeito sonoro. Signos do Imprio demonstra um
elemento-chave que tem sido uma constante em toda a obra cinematogrfica do BAFC: o uso
de amostras visuais e aurais. Mais especificamente, ele sublinha a importncia do arquivo como
sendo mais que apenas uma metfora para a arqueologia. Em vez disso, o arquivo ao mesmo
tempo um trao residual e, como o refro18 no filme As Canes de Handsworth (Handsworth
Songs, 1986) sugere, uma mquina espectral que incuba os espectros de muitas outras histrias.
Em vez de ser uma mquina de imagens em movimento, Signos do Imprio um tipo de mquina
17BHABHA, de escrever, no sentido de que as imagens de arquivo retiradas dos armrios do imprio so tex-
Homi. O Local
da Cultura. Belo tualizadas. Assim, o BAFC iniciou o seu trabalho no da perspectiva da cultura da imagem em
Horizonte: Edito-
ra UFMG, 2013,
movimento, mas como um projeto de escrita, com os arquivos do imprio representando um lu-
especialmente o gar de reescrita das narrativas do imprio. So as narraes letrgicas, repetitivas, sinistras, quase
seminal ensaio
A Outra eletrnicas que transformam e informam o movimento languidamente marcado da dissoluo
Questo: Diferen-
a, Discriminao
dos slides. Enquanto se escuta, uma voz entoa continuamente: Aqueles que nascem aqui, se voc
e o Discurso do olhar de perto, so pessoas muito jovens... eu no acho que eles sabem quem so ou o que so...
Colonialismo,
p. 105 128. na verdade, o que voc est perguntando como se pode dar-lhes um senso de pertencimento....
18 Nota dos edito-
Signos do Imprio nos alerta no apenas para a reescrita da crise do imprio, mas nos
res: o autor se re- lembra da ruptura psquica inerente subjetividade ps-colonial. Mais que tudo, este legado
fere frase No
h histrias nos define o principal projeto cinematogrfico do BAFC, dedicado produo de uma esfera p-
protestos, apenas
os fantasmas de
blica ps-colonial transnacional. Na metrpole onde o grupo surgiu, as condies adversas nas
outras histrias. quais vrios cidados ps-coloniais se encontravam, suas vivncias marginalizadas em relao s
Escutada no filme
As Canes de prticas sociais da cultura majoritria, tornaram-se locais concretos de descontentamento. Nos
Handsworth, ela
frequentemente anos 1980, as prticas e discursos ps-coloniais transnacionais reagiram em aberta contestao
interpretada como s crises polticas produzidas pelo Tatcherismo e pela poltica econmica do governo Reagan,
uma espcie de
lema do BAFC. e das hostilidades dirigidas s minorias raciais. Do ponto de vista da cultura britnica, alguns
 119

podem apontar os protestos de Brixton, em 1981, como o evento seminal que rompeu a represa
das subjetividades ps-coloniais e exps as animosidades entre a comunidade negra britnica e
o imprio. As consequncias dos protestos produziram uma reviso das estratgias culturais e
desencadeou a fria criativa das minorias no pas. O florescimento dos Estudos Culturais brit-
nicos, amparados no rigor analtico de Stuart Hall, na redescoberta da obra de escritores como
C.L.R. James, no surgimento de pensadores como Paul Gilroy e Kobena Mercer, no lanamento
da revista Third Text, de Rasheed Araeen, e no surgimento das Southall Black Sisters, dentre
vrios outros grupos, nos d a indicao do clima intelectual e artstico no qual o coletivo Black
Audio Film Collective foi fundado e dentro do qual ele operou.
A obra-chave do trabalho do coletivo, As Canes de Handsworth, uma articulao su-
cinta da dialtica da crise e da diferena, e um manual crtico em termos artsticos do ps-co-
lonialismo transnacional. Ainda que As Canes de Handsworth seja um ensaio analtico sobre as
condies culturais sob as quais jovens negros e negras viviam na Gr-Bretanha, e sobre as tticas
policiais racistas direcionadas a eles, o filme, produzido para o Channel Four, no apenas refletiu
sobre a violncia estrutural do Tatcherismo. Passados os protestos de Handsworth, o filme habita
uma outra ordem das coisas: ele tanto sobre a Gr-Bretanha quanto sobre um outro lugar. Esse
outro lugar o mundo ps-colonial mais amplo. Essa sensao de disjuno refletida no ape-
nas nos cortes abruptos da descontinuidade narrativa do filme movendo-se entre fotografias de
arquivo, fragmentos de cinejornais, reportagens miditicas e entrevistas in loco ela tambm se
ancora, amplamente, nas sombrias pulsaes aurais, na sncope disjuntiva da batida de uma caixa
de bateria, na reverberao lgubre da trilha sonora em dub que sustenta uma revolta silenciosa.
Ainda que trate ostensivamente dos problemas policiais, As Canes de Handsworth reflete, de
maneira mais profunda, sobre a questo do protagonismo dos oprimidos; ele narra as suas hist-
rias no apenas do ponto de vista do evento do qual toma emprestado o nome, mas, igualmente
atravs de uma arqueologia do arquivo visual das minorias que habitam a Gr-Bretanha. Como
o caso com a maioria das obras do BAFC, os espectros dessas histrias informam a ideia de um
cinema-dub modulado historicamente, cujas dinmicas psquica, temporal e espacial revezam as
trajetrias esparsas das comunidades de imigrantes. Isto o que torna As Canes de Handswor-
th um clssico da anlise cultural dos anos 1980, ao lado de obras assinadas coletivamente pelo
Centro para Estudos Culturais Contemporneos [da Universidade de Birmingham], como The
Empire Strikes Back (1982), e There Aint No Black in the Union Jack, (1987) de Paul Gilroy.
Considerado em conjunto, o trabalho do BAFC tem funcionado, desde o seu nascimento,
no plano da arqueologia, atravs de uma incansvel minerao de dados das histrias africana
e da dispora. Essa histria representa a chave da tentativa do BAFC de formular um relato
crtico do ps-colonialismo transnacional. Nesse sentido, o trabalho sempre uma tentativa de
formular uma publicidade avanada para os seus modelos crticos.

O Terceiro Cinema e a Publicidade Proletria

Para situar historicamente o lugar do Black Audio Film Colletive dentro do discurso das pr- 19 HABERMAS,
Jrgen. Mudana
ticas coletivas dos anos 1980, e em relao dialtica da crise e da diferena, precisamos Estrutural da
ir alm da Gr-Bretanha de Margaret Thatcher, e em direo arena mais ampla da esfera Esfera Pblica.
So Paulo: Editora
pblica transnacional. Entretanto, importante diferenciar essa esfera pblica da esfera pbli- UNESP, 2014.
 120

ca burguesa19 teorizada por Jrgen Habermas, que mais prxima daquela contestada pelas
vanguardas iniciais do sculo XX. Talvez a definio mais pertinente seja aquela qual Oskar
Negt e Alexander Kluge chamaram de esfera pblica proletria, a partir da qual as agendas dos
coletivos dos anos 1980 tinham de deixar clara a distino de suas principais diferenas ideo-
lgicas daquelas das classes polticas contra as quais elas estavam posicionadas. Negt e Kluge
especificamente empregaram a ideia de publicidade proletria20 como sendo o meio atravs do
qual a coalizo dos descontentes fala certas verdades ao poder. Nesse contexto, As Canes de
Handsworth pode ser descrita como uma obra de publicidade proletria. Um dos seus atribu-
tos principais a tentativa de uma desconstruo analtica da violncia social direcionada aos
sujeitos ps-coloniais na Gr-Bretanha. Ainda que influenciado pela linguagem da montagem,
pela tradio do documentrio criativo e pelos filmes-ensaio de Chris Marker, como Sem Sol
20KLUGE,
Alexander; NEGT, (1982, Sans Soleil) e O Fundo do Ar Vermelho (1977, Le Fond de Lair est Rouge), a poltica
Oskar. Public
Sphere and Ex-
mais ampla dos filmes do BAFC baseada na estrutura dialtica do Terceiro Cinema, propa-
perience: Toward gado por Octavio Getino e Fernando Solanas21. Esse alinhamento com a teoria do Terceiro
an Analysis of
the Bourgeois Cinema, com seu foco na especificidade do uso do cinema como ferramenta para um projeto
and Proletarian
Public Sphere.
histrico coletivizado de descolonizao22, sugere que a escolha dos temas do BAFC pode ser
Minneapolis, entendida principalmente atravs da lente crtica da publicidade proletria. Os filmes funcio-
MN: University of
Minnesota Press, nam no apenas no campo das polticas estticas da esfera pblica burguesa, ao invs disso eles
1991.
buscam animar o interesse pblico que est situado do lado de fora dela.
21Vide o influente Qual era, ento, o clima cultural dos anos 1980, perodo no qual o trabalho do BAFC
manifesto Hacia
un Tercer Cine, surgiu? Irei me limitar a duas esferas polticas: os EUA e a Gr-Bretanha, ao passo que inclui-
de Octavio Getino
e Fernando So-
rei alguns exemplos da Amrica Latina. No decorrer dessa dcada, vrios grupos relevantes
lanas, publicado artisticamente e astutos politicamente surgiram nos EUA e na Gr-Bretanha. Eles tornaram-se
originalmente em
outubro de 1969. amplamente visveis na sequncia dos debates de direitos civis sobre raa, gnero, identidade
Disponvel em:
https://goo.gl/ e classe no centro das prticas institucionalizadas das administraes de Ronald Reagan e
KnTKdz. Acesso Margaret Thatcher. A ascenso desses coletivos e grupos registrou a emergncia de uma nova
em novembro de
2017. coalizo de vozes, cujos projetos artsticos e crticos de questionamento social, humanismo do-
22 Talvez seja
cumental, engajamento pblico e educao radical uniram formas polticas divergentes atravs
importante ligar
os temas de um
de ferramentas tericas de desconstruo social. Essa coalizo, trabalhando de modo indepen-
cinema descolo- dente e interdependentemente sob condies histricas e culturais dspares, reagiu ascenso
nizador, a partir
da perspectiva do de uma nova forma de agenda poltica conservadora.
Terceiro Cinema,
crtica feita por
Na Amrica Latina, onde vrias ditaduras financiadas pelos Estados Unidos haviam
Guy Debord ao estabelecido Estados policiais em pases como Chile, Nicargua, Argentina, Honduras e El
espetculo, em
relao ao que Salvador, surgiu uma srie de grupos de mdia tticos e artsticos de oposio vigorosa de-
ele chama de
colonizao da
dicados a princpios libertrios e anti-imperialistas em longo prazo tais como o coletivo
vida cotidiana. Cine Ojo (Chile), o Sistema Rdio Venceremos (El Salvador), o coletivo Grupo Ukamau
A crtica do autor
ao espetculo (Bolvia) e as Mes da Praa de Maio (Argentina)23. No restam dvidas de que o surgimento
como tal imbricou
no seu cerne um
desses coletivos foi precipitado pela crise que, naquela poca, estava se intensificando dentro
programa de do imaginrio social global, dominado pelos instrumentos do capitalismo neoliberal. Nesse
descolonizao
da experincia sentido crucial, os coletivos dos anos 1980 compartilham uma relao histrica similar com
cotidiana, a partir
da rapinagem do aquela que vrios dos grupos das vanguardas do incio do sculo XX, tais como o Dadasmo,
capital como o o die Brucke, o der Blaue Reiter, o Surrealismo, o Construtivismo Russo, o Renascimento do
meio-chave do
espetculo. Harlem e o Negritude tinham com o poder poltico do seu tempo.
 121

Esses acontecimentos esto em consonncia com um argumento que desenvolvi em um

outro texto, a saber, de que os coletivos artsticos e intelectuais tendem a emergir em momentos
de crise24. Essa crise pode ser social, cultural, poltica ou econmica; entretanto, seus efeitos
parecem sempre gerar um clima de desiluso e descontentamento, impulsionando um contra-
desafio por parte dos artistas. O Dadasmo surgiu da insatisfao com a carnificina da Primeira
Guerra Mundial; coletivos socialistas surgiram na Rssia ps-revolucionria; a Internacional
Situacionista surgiu a partir da busca de uma alternativa onipresente mediao da subjeti-
vidade e elaborou crticas incisivas ao capital em resposta ascenso da colonizao da vida
cotidiana. Os coletivos artsticos e intelectuais oferecem as suas contribuies mais persuasivas
durante momentos de profundas transies societrias.
Conforme fica claro no exposto acima, o trabalho desses coletivos e suas atitudes em rela-
o representao variam de um ponto histrico a outro, a depender de suas respectivas agen-
das. Isso importante, uma vez que no quero dar a impresso de que os coletivos so sempre
modelos de retido poltica e que so, portanto, sempre progressistas em cada dado campo de
engajamento. Alguns so abertamente polticos, outros no. Eles podem ser artsticos ou intelec-
tuais, ou uma combinao de ambos. Exemplos recentes incluem o Multiplicity, grupo baseado
em Milo, que foca em questes de conflitos de fronteira na Europa, e o Retort, sediados na
regio da Baa de So Francisco, que se descrevem como antagonistas ao capital e ao imprio
e cujo influente livro Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War, nos oferece
um diagnstico pessimista do atual estado da poltica mundial. Uma parte fundamental do tra-
balho do Retort a tentativa de recuperar o legado intelectual de grupos como a Internacional 23 Para uma
retrospectiva
Situacionista. Uma narrativa comum pode ser observada entres essas coalizes de foras, nomea- aprofundada do
damente um descontentamento crtico com a ordem prevalente das coisas e a defesa de valores tipo de trabalho
realizado na
institucionais que no oferecem novos caminhos a partir dos quais interlocutores dspares, ou por Amrica Latina
durante os anos
vezes at antagonistas, possam medir foras intelectualmente uns com os outros. 1980, vide Coco
Para entender a notvel trajetria histrica na qual as prticas cinematogrficas do coletivo Fusco, Reviewing
Histories: Selec-
Black Audio Film Collective se desenvolveram seria necessrio atentar para algumas das posies tions from New
Latin American
polticas profundas, mas concorrentes entre si, de grupos da vanguarda histrica e de coletivos Cinema, Buffalo,
contemporneos. Como eu tentei demonstrar, de um lado dessa equao est a esttica derivada NY: Hallwalls
Contemporary
das vanguardas europeias do incio do sculo XX, baseada no princpio da coletividade artstica. Art Center, 1987.
Este livro seminal
Do outro lado est a aliana histrica e filosfica que o BAFC desenvolveu, alinhada a grupos da uma importante
contribuio para
vanguarda Pan-africana como o movimento Negritude e o grupo do Renascimento do Harlem. o conjunto de pr-
Essas estratgias convergem para moldar a linguagem cinematogrfica contempornea do grupo, ticas coletivas que
fizeram parte da
baseada tambm no seu interesse em projetos de desconstruo histrica, mas, acima de tudo, em vanguarda global
dos anos 1980.
um cinema inspirado em uma tica do ps-colonialismo transnacional.
24Vide o meu
ensaio The Artist
as Producer in
Times of Crisis,
disponvel em
PAPASTERGIA-
DIS, Nikos (.org).
Empires, Ruins,
and Networks.
Melbourne:
University of
Melbourne Press,
2005.
Testamento (1988)
Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery
Quem precisa
de um corao
(1991) Smoking
Dogs Films_ corte-
sia Lisson Gallery

Sala da memria
451 Smoking
Dogs Films_ corte-
sia Lisson Gallery.
Sete canes para
Malcolm X (1993)
Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery

Sala da Memria
151 (1997)
Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery
Roubando dados: a refundao do Afrofuturismo
em O ltimo Anjo da Histria
Knia Freitas

Conceitualmente, o termo afrofuturismo aparece pela primeira vez em 1993, usado pelo terico
norte-americano Mark Dery, no texto Black to the future: interviews with Samuel R. Delany,
Greg Tate and Tricia Rose1. O ponto de partida para a elaborao do texto foi o questiona-
mento de Dery: por que to poucos negros norte-americanos escrevem fico cientfica literria?
Sendo que, como o autor observa, o campo das fices especulativas seria construdo com base
em narrativas sobre a alteridade, sobre o encontro com o outro, com o diferente e, sobretudo, a
diferena. E, ainda, sendo, como relembra Dery, a experincia da escravido dos povos africanos
a efetivao histrica na humanidade de um processo brutal de abduo extraterrestre.
Para comear a entender o que lhe parecia uma estranha ausncia, Mark Dery (um crtico
cultural branco) entrevista nesse texto trs pensadores negros: o escritor de fico cientfica Samuel
R. Delany, o crtico cultural Greg Tate e a professora de estudos e histria da frica Tricia Rose.
Juntos eles pensam duas importantes questes, que ecoam ainda hoje quando falamos sobre o Afro-
futurismo. A primeira: se pode uma comunidade que teve o passado deliberadamente apagado, e
cujas energias foram desde ento consumidas na busca por traos legtimos da histria, imaginar
futuros possveis? E a segunda: qual seria o carter desse futuro? Seria o futuro tecnocrata, buro-
crtico, assptico j postos dos imaginrios brancos? Um futuro capitalista de contnua explorao?
Ou uma outra fundao de futuro a partir das experincias negras diaspricas?
O termo afrofuturismo surge justamente na tentativa de Dery em propor um futurismo
negro que pudesse reconfigurar o imaginrio futurstico branco dominante do incio dos anos
1990. O termo assim descreve as criaes artsticas que, por meio da fico cientfica, inventam
outros futuros para as populaes negras. Ou na definio do prprio Dery, trata-se de nomear: 1 DERY, Mark.
Flame wars the
discourse of cyber-
Fices especulativas que tratem de temas afro-americanos e que abordam preocupa- culture. Durham,
NC: Duke Univer-
es afro-americanas no contexto da tecnocultura do sculo XX e, no aspecto mais sity Press, 1994.
geral, significaes afro-Americanas que se apropriam de imagens da tecnologia e de
Ibid, p. 180.
um futuro intensificado de prteses2. 2

3CORBETT,
Na tentativa de construir genealogias para essas fices especulativas negras para alm do John. Extended
campo literrio, Dery inclui em sua reflexo as propostas de diversos artistas negros que utiliza- Play: Sounding
Off from John
vam a fico cientfica e a tecnologia como parte dos seus processos expressivos. a partir desse Cage to Dr.
texto fundador de Dery, do ensaio Brothers from Another Planet3 (1994), de John Corbett, e Funkenstein.
Durham, NC:
do livro More Brilliant Than the Sun4 (1998), de Kodwo Eshun, que os trs pilares musicais do Duke University
afrofuturismo se forjam: o jazz interplanetrio de Sun Ra e sua Arkestra, o suingue cosmonau- Press, 1994.
ta de George Clinton e suas trupes Parliament e Funkadelic, e o dub luntico de Lee Scratch
4 ESHUN,
Perry. A partir dessas trs figuras que atuaram em gneros e geografias to diversos, a msica Kodwo. More
Brilliant Than the
negra comea por escrever uma mitologia espacial e cosmolgica no sculo XX. Sun: Adventures
Embora a fundao do afrofuturismo seja perceptivelmente calcada no campo musical, o in Sonic Fiction.
Londres: Quartet
texto de Dery aponta tambm artistas do cinema, da literatura, da fotografia e das artes visuais Books, 1998.
 126

O ltimo anjo
da histria (1995)
Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery

que inspiraram o surgimento do termo. Destacando na consolidao esttica do movimento,

entre outros, a produo literria de escritores como Samuel R. Delany e Octavia Butler, assim
5 WOMACK, como os trabalhos de artistas visuais como Rammellzee e Jean-Michel Basquiat.
Ytasha. Afrofutu-
rism: The world Mais de 20 anos depois de seu surgimento, o afrofuturismo segue um conceito vivo e mu-
of black sci-fi and
fantasy culture.
tante. Com definies que trouxeram para os contextos do incio do sculo XXI a tecnocultura
Chicago: Lawren- do sculo XX. Atualmente, quando falamos de afrofuturismo inclumos narrativas negras nos
ce Hill Books,
2013. campos da fico especulativa, da fico cientfica, da fico histrica, da fantasia, das mitologias
6 WOMACK,
e do realismo mgico com crenas no ocidentais. Ytasha Womack retoma e redefine o conceito
Ytasha. Cadete em seu livro de 2013: Afrofuturism: The world of black sci-fi and fantasy culture5, dessa vez
Espacial. In:
FREITAS, Knia da perspectiva de uma artista e autora negra. Para Womack, o afrofuturismo pode ser: uma
(org.). Catlogo
Afrofuturismo:
reelaborao total do passado e uma especulao do futuro repleta de crticas culturais6. Com-
Cinema e Msica plementando, que pode ser ainda uma forma de narrar o presente de maneira fabulosa. Para
em uma dispora
intergalctica. Womack, trata-se fundamentalmente de uma interseo entre a imaginao, a tecnologia, o
So Paulo: Caixa
Cultural, 2015, futuro e a liberao7. Contemporaneamente, as suas producoes afrofuturistas estao presentes na
p. 30. musica, nos quadrinhos, na literatura, no cinema, no grafite, na arte grafica, etc. Quer dizer, ele
7 Ibidem. manifesta-se em vrios suportes e em vrias formas artsticas e polticas.
 127

Se a nomeao e primeiras investidas conceituais sobre o afrofuturismo vm do texto de

Mark Dery, nesse texto iremos explorar como O ltimo Anjo da Histria (1995, Last Angel
of History), documentrio ensastico do Black Audio Film Collective, dirigido por John Akom-
frah refunda (menos de dois anos depois do texto de Mark Dery) o movimento a partir de uma
perspectiva interna (de um artista negro e dentro de uma obra artstica em si afrofuturista). No
filme, um ladro de dados viaja atravs do tempo e espao em busca de uma encruzilhada.
Essa encruzilhada guarda a chave para o seu futuro, para desvend-lo ele deve escavar arqueo-
logicamente os fragmentos da histria e das tecnologias negras do sculo XX. Nesta busca, o
ladro de dados passa por um processo diasprico pela temporalidade da narrativa, do filme e
das imagens de arquivo desveladas (pelos dados roubados). Existe um curto-circuito temporal,
um amlgama entre passado, presente e futuro.
Assim, o que a estrutura do filme constri a prpria reconfigurao do movimento afro-
futurista por imagens de arquivo diversas e por entrevistas com tericos e artistas negros inspi-
radores do movimento. Ainda que o termo em si aparea de forma tmida no filme, o seu proce-
der lana-se de forma aberta em uma fundao imagtica do afrofuturismo.

A encruzilhada das imagens-dados

As primeiras imagens de O ltimo Anjo da Histria nos mostram uma paisagem de casas ala-
gadas, aparentemente abandonadas e vazias. O tom alaranjado das imagens intensificam uma
impresso de deserto aqutico. nesse cenrio que o narrador nos apresenta o ladro de dados
e a sua jornada de viagem no tempo:

Duzentos anos no futuro, ao ladro de dados contada uma histria: se voc puder
achar uma encruzilhada, qualquer encruzilhada, esta encruzilhada. Se voc puder fazer
uma escavao arqueolgica nessa encruzilhada, voc encontrar fragmentos, tecno-
fsseis. E se voc puder colocar esses elementos, esses fragmentos juntos, voc encon-
trar um cdigo. Desvende esse cdigo e voc ter as chaves para o seu futuro. Voc
tem uma pista e a frase: Mothership connection (conexo nave-me)8.

A pista nos leva primeiro a uma entrevista com Kodwo Eshun que faz a relao com o
lbum homnimo do Parliament, grupo de George Clinton de 1975. Na icnica capa do Mo-
thership connection, logo mostrada pelo filme, vemos um homem negro em trajes prateados
espaciais saindo de (ou entrando em) uma nave espacial. Um dos trs pilares para o que depois
viria a se chamar afrofuturismo, George Clinton inventa, nos anos 1970, junto com os seus gru-
pos Funkadelic e Parliament, uma srie de personagens ficcionais de inspirao extraterrestre.
A exploso da saga espacial acontece justamente em Mothership Connection, no qual toda uma
mitologia de personagens e histrias apresentada. Mitologia que tomar conta tambm dos
shows do grupo, que levavam ao palco uma gigante nave espacial e com cada componente da
banda interpretando figuras espaciais variadas. A saga continuar por vrios lbuns do grupo.
Enquanto Eshun refere-se ao impacto da capa do disco, do homem negro saindo ou
entrando na nave espacial, o filme corta diretamente para Clinton no presente (da gravao)
segurando o vinil do disco e falando sobre a obra. Esse tipo de conexo entre a narrativa
ficcional do ladro de dados e os depoimentos reais dos entrevistados, a partir dos temas 8 Traduo livre.
 128

discutidos, marcar a montagem do documentrio. Seguindo a tradio do filme-ensaio, sero

os conceitos, as ideias, que costuraro as mltiplas narrativas do filme. Conforme a inscrio
encontrada em uma pedra pelo ladro de dados, nas runas do final do sculo XX: a linha
entre a realidade social e a fico cientfica uma iluso de ptica. Na narrativa de O ltimo
Anjo da Histria, essa linha sero as escolhas de montagem que conduziro o filme. Assim,
o filme encadeia as declaraes de Eshun de que a Mothership connection um link entre a
frica como um continente perdido no passado e a frica como um futuro aliengena, com o
deslocamento do ladro de dados ao continente africano, para prosseguir a sua coleta de dados
para a decifrao do cdigo. Realidade social e fico cientfica compondo um nico plano
narrativo, nesse movimento.
E sero nas imagens do continente africano onde o ladro de dados encontrar as palavras
consagradas por June Tyson, cantora da arkestra de Sun Ra: depois do fim do mundo. Voc
ainda no sabe?9. Nessa primeira citao da cano no filme no ouviremos ainda as frases ditas
em sua voz. Mas estas ecoaro como um leitmotiv na interpretao da cantora e do coro que a
acompanha pelo resto do documentrio. Uma lembrana de um fim do mundo que j aconteceu,
que o filme situa no continente africano, enquanto o mesmo mundo continua sendo (dentro e
fora do continente). As frases so a invocao inicial do filme Space is the Place (1974), de John
Coney. Em uma narrativa que situa-se entre o blaxploitation do cinema norte-americano dos
anos 1970 e uma fico cientfica redentora para a populao negra, a histria mostra o legen-
drio jazzista experimental Sun Ra e sua Arkestra na busca de fundar um novo planeta com
afro-americanos, levando-os para longe da Terra com o poder da msica.
Tudo nessa operao de montagem nos leva inevitavelmente a Sun Ra, o outro pilar do
afrofuturismo. Em sua entrevista, Derrick May finaliza a conexo: Sun Ra: o mentor de Geor-
ge Clinton, ponto!. Mas, se na saga de Clinton as figuras espaciais so personagens criados e
depois descartados, correspondendo performance e narrativa de cada lbum, em Ra a fico
artstica torna-se fabulao de vida. Com o nome de batismo Herman Poole Blount, ele nasceu
no Alabama (EUA), em 1914. Por volta de 1950, o jazzista adota Sun Ra como um novo nome
e uma nova biografia, afirmando ser oriundo de Saturno, incorporando elementos da mitologia
egpcia e da fico cientfica intergalctica a sua persona sendo Ra o deus egpcio do sol.
Seguindo a sua busca pela decodificao da Mothership connection, o ladro de dados
9 No original da
busca por Ra e tambm por Lee Scratch Perry. Na narrao do filme ambos respondem (na
cano hom- voz da narrao) que a sua msica um espelho para o universo, ns exploramos o futuro
nima de Sun Ra
de 1970: Its pela msica. O filme passa assim tambm pelo terceiro pilar do afrofuturismo musical. Con-
after the end of the
world, dont you
forme apresenta Ashley Clark, Se Ra tinha sua Arkestra e Clinton tinha sua Mothership,
know that yet?. ento Perry tinha seu Black Ark, o lendrio estdio onde ele continuou a produzir seu space-re-
10CLARK, Ashley. ggae ecoante10. Produzindo e inventando reggae e dub na Jamaica, Perry adiciona equao
Por dentro do
afrofuturismo: um afrofuturista elementos da mitologia da Etipia.
guia snico. In:
FREITAS, Knia
O ladro de dados pode ento comear a fazer a conexo entre msica, espao e futuro,
(org.). Catlogo fechando pela investigao desses trs artistas pilares da genealogia fundadora do afrofuturis-
Afrofuturismo:
Cinema e Msica mo. Em movimentos similares aos j descritos, a montagem de ideias sobre a cultura tecnol-
em uma dispora
intergalctica. gica negra do sculo XX perpassa igualmente a narrativa ficcional e as entrevistas com perso-
So Paulo: Caixa nagens reais (como a escritora negra de fico cientfica Octavia Butler, os artistas do techno de
Cultural, 2015,
p. 60. Detroit, um astronauta da NASA, e assim por diante).
 129

significativo notar que o filme tem tambm a presena de dois dos entrevistados de Dery:
Samuel R. Delany e Greg Tate. O filme retoma ento muitos dos aspectos trazidos pelo texto de
Dery, mas a partir de uma perspectiva interna. A montagem das imagens de arquivo, de filmes, foto-
grafias e imagens televisivas, possibilita um acesso imediato s diversas temporalidades e narrativas
das tecnologias das culturas negras, o que pe em prtica flmica uma empreitada verdadeiramente
afrofuturista de no linearidade temporal, do curto-circuito entre passado, presente e futuro. Como
desdobra Laura Marks em sua leitura do filme: a fico cientfica da dispora africana utiliza arte-
fatos fragmentrios que indicam um passado enterrado, modelando a histria sobre a imaginao
do futuro. Chora os passados que nunca podem ser recompostos, e incorpora incgnitas quando os
fatos no servem11. Nesse sentido, o filme definitivamente no se filia crena de que o presente
surge continuamente do passado e que o passado est totalmente disponvel12. As linearidades
histricas tradicionais no cabem no filme e nem na empreitada afrofuturista.
As origens afrofuturistas so muitas e simultneas, assim como as pistas da Mothership
connection. Os caminhos dessa busca do ladro de dados pelo deciframento do cdigo, mais
do que imagens, um jogo de explorao/roubo dos dados da cultura negra africana e diasp-
rica do sculo XX. Nesse sentido, como aponta tambm Marks, parte do material de arquivo
utilizado serve mais como banco de dados do que como imagens que possam ser de fato vistas.
Bancos de dados que so como uma runa organizada13.

Jogos de espelhos e inverses

Por fim, nos parece importante destacar como O ltimo Anjo da Histria move a sua constru-
o flmica e de conceitos em vrios jogos de espelhos invertidos. Diegeticamente, percebemos
esse espelhamento na figura dupla do narrador/ladro de dados. O narrador aparece inicial-
mente de chapu de palha, culo ray-ban, roupas de tecidos leves. O seu cenrio o que abre o
filme, das casas alagadas em runas. No ladro de dados, os culos se alteram para o dispositi-
vo hi-tech de escavao de imagens da cultura negra. Se a sala com as mltiplas telas de com-
putadores com o banco de imagens em constante exibio o seu cenrio principal, o ladro de
dados tambm desloca-se com frequncia por outros cenrios vazios e devastados. Imaginamos MARKS,
11
aos poucos que ele narra a prpria histria em terceira pessoa, sem porm jamais sabermos se Laura U. Monad,
Database, Remix:
esse efeito de deslocamento inverte ou reflete uma diviso definitiva dos personagens. Manners of Unfol-
ding in The Last
Ambos encarnam sua maneira o ltimo anjo da histria que nomeia o filme. Anjo Angel of History.
histrico de inspirao benjaminiana, como aponta Clinton Fluker: serve como uma crtica Black Camera,
vol. 6, no. 2,
s noes estritamente lineares da histria, orientando a narrativa do seu anjo em direo 2015, p. 113.
encruzilhada e Mothership Connection14. Essa conexo nave-me, que ao mesmo tempo 12 Ibidem.
uma encruzilhada, representa a frica do sculo XX para onde o ladro de dados necessaria-
13 Ibid, p. 122.
mente precisa ir e de onde, ao final do filme, ele no pode mais sair. Mais do que uma priso,
14 FLUKER,
para Fluker essa permanncia na frica significa uma decifrao do cdigo e a entrada em um Clinton. Akom-
universo no qual as distines entre o passado e o futuro tornaram-se fluidas e no fixas ou frahs Angel of
History. In: Liquid
uma libertao definitiva da ideia de histria cronolgica15. blackness: fluids
radicalisms. Vol. 1
O jogo de espelhos tambm se d para alm do filme, no mais em sua diegese, mas one, Issue 4, Nov.,
na sua criao e lastro conceitual. Entrevistado e pesquisador de O ltimo Anjo da Hist- 2014, p. 56.

ria, Kodwo Eshun recria os procedimentos do documentrio ensastico em seu texto Mais 15 Ibidem.
 130

consideraes sobre o Afrofuturismo16. No texto de 2003, Eshun comea por nos pedir para
imaginarmos uma equipe de arquelogos africanos do futuro (...) escavando um stio, um
museu de seu passado. Este museu seria composto por objetos deteriorados pertencentes ao
incio do sculo XXI (o nosso presente). Essa equipe de arquelogos constataria que a subje-
tividade afrodiasprica no sculo XXI constituiu a si prpria por meio do projeto cultural de
recuperao17. Surpresos porque nesse futuro, uma poca de Recordao Total, a memria
no mais se perde, apenas aprende-se a esquecer como uma arte. Estes arquelogos do futuro
ento se propem a reconstruir a estrutura conceitual de nosso momento cultural a partir
daqueles fragmentos18, a partir dos documentos deteriorados do nosso presente que resistiram
at esse futuro. Esse gesto de reconstituio forma o texto de Eshun em um movimento muito
semelhante ao ladro de dados do filme de Akomfrah.
H no texto de Eshun um momento em que ele encara frontalmente o filme, com os
arquelogos do futuro olhando diretamente para o ladro de dados: Imagine os arquelogos
olhando com os olhos semicerrados para a tela rachada da instalao de microvdeo que mos-
tra Data Thief [ladro de dados] preso nos vcuos da histria da frica Ocidental...19. O re-
conhecimento do encontro no pode ser contido: os arquelogos de Eshun em suas escavaes
encontram o ladro de dados arquelogo solitrio de Akomfrah ambos permanentemente,
no texto e nas imagens audiovisuais, em busca de dados (nunca completos o suficiente) dos
passados, presentes e futuros da cultura e dispora negras enquanto essas temporalidades
se dissolvem na possibilidade de recordao total do texto e na perenidade da frica como
Mothership connection do filme.
Ainda nesse texto, Eshun nos lana uma definio do afrofuturismo que nos parece abar-
car o filme de Akomfrah: um programa para a recuperao das histrias de contra-futuros
criadas em um sculo hostil projeo afrodiasprica e tambm como um espao no qual o
trabalho crtico de produzir ferramentas capazes de intervir no atual regime poltico pode ser
levado a cabo20. Tambm conecta de vez O ltimo Anjo da Histria com a fundao do mo-
vimento, apontando o filme como a mais elaborada exposio da convergncia de ideias que
formam o Afrofuturismo.21
nesse reconhecimento de Eshun que traamos o jogo espelhado final de O ltimo Anjo
16 ESHUN, da Histria como uma proposta de recriao do afrofuturismo pelas imagens audiovisuais.
Kodwo. Mais con-
sideraes sobre o O filme reorganiza a definio inicial do movimento, a colocando prova no s pela conca-
Afrofuturismo. In:
FREITAS, Knia
tenao da teoria, mas pelo trabalho esttico da montagem das imagens-dados das tecnologias
(org.). Catlogo negras do sculo XX. Uma obra deliberadamente afrofuturista e que refunda o movimento.
Afrofuturismo:
Cinema e Msica
em uma dispora
intergalctica.
So Paulo: Caixa
Cultural, 2015,
p. 60.

17 Ibid, p. 43.

18 Ibidem.

19 Ibid, p. 50.

20 Ibid, p. 56.

21 Ibid, p. 50.
Trauerspiel Ps-colonial1
Kobena Mercer 1 Publicado
originalmente em
MERCER, Kobe-
na. Post-colonial
Trauerspiel. In:
ESHUN, Kodwo;
A ltima cena de Testamento (1988, Testament) consiste em uma sequncia de plano/contra- SAGAR, Anjalika
plano na qual Abena, a protagonista da histria, interrompida em seu percurso pela viso de (orgs). The Ghost
of Songs: The
uma sepultura aberta. O crnio que ela v dentro da cripta quebrada parece olhar de volta para Film Art of the
Black Audio
ela e ns a ouvimos recuperar o flego, enquanto as imagens na tela tornam-se pretas. O en- Film Collective
contro desencadeia um momento estranho de reconhecimento tardio, pois Abena tem vagado 1982 1998. Li-
verpool Liverpool
pela paisagem ao longo dos 80 minutos do filme, como se ela prpria fosse um fantasma: ela foi University Press,
2007. Todos os
tomada e possuda pela fora de presses enigmticas que resistem sua lembrana consciente. direitos reserva-
Em virtude de sua colocao temporal ao final do filme, o estranho efeito de reconhe- dos. Republicado
com permisso
cimento tardio no diferente da perturbao perceptiva exercida pelo quadro The Am- dos detentores dos
direitos autorais.
bassadors (1533), de Hans Holbein. somente ao deixar a posio geometral do plano de Traduo: Knia
Freitas.
visualizao monocular da pintura que o espectador pode comear a ver o embaralhado
peculiar de formas e linhas em primeiro plano como uma marca legvel de significao. O que Nota da traduto-
ra: mantemos a
esse objeto estranho, suspenso e oblquo no primeiro plano em frente a essas duas figuras?, expresso original
em alemo, pois
perguntou Lacan. Comecem a sair da sala onde sem duvida ele os cativou por longo tempo. ela faz referncia
ento que, virando-se, de sada como o autor dos Anamorfoses descreve - vocs percebem utilizao do
termo na obra de
naquela forma, o que? um crnio de caveira2. O modo de direo cinematogrfica de John Walter Benjamin.
Em Benjamin, o
Akomfrah leva o espectador contemporneo a um encontro com algo na imagem que igual- termo trauers-
mente inexplicvel, pois o plano final em Testamento tem uma qualidade objetiva que desmen- piel identifica as
Peas de Luto,
te o seu significado narratolgico, como o momento conclusivo que confere coeso retroativa caracterizando um
tipo de drama que
sobre o processo de narrao do filme. emerge na Europa,
Abena uma reprter de televiso que retorna a Gana aps anos vivendo na Gr-Bre- no perodo barro-
co da histria da
tanha. Ela deixara o pas aps o golpe militar que, em 1966, derrubara o primeiro governo arte, final do scu-
lo XVI e incio do
independente gans liderado por Kwame Nkrumah. Aparentemente, ela viaja para Gana para sculo XVII.
escrever uma histria sobre Werner Herzog, que estava filmando Cobra Verde (1989) no pas. 2 LACAN, Jac-
As tentativas de obter uma entrevista falham e, em todo caso, esta trama algo como um Mc- ques. O Seminrio
livro 11. Rio
Guffin3 um engodo de meta cinematografia que, apesar disso, conduz a histria de Abena de Janeiro: Jorge
Zahar, 1964, p.87.
para frente. Ao percorrer o pas, ela visita amigos que tambm eram ativistas do Convention
Peoples Party (CPP), partido que chegou ao poder quando Gana se tornou independente em 3 N.T: no jargo
das narrativas fic-
1957. No entanto, ningum quer saber: Danso se recusa a falar com ela e o senhor Parkes con- cionais, McGuffin
um dispositivo
versa no idioma esotrico dos nmeros de loteria. Rashid, que tambm se converteu ao Isl, do enredo por
o amigo antigo mais simptico s reflexes de Abena, enquanto ela impulsionada para alm meio do qual o
protagonista passa
deste muro de silncio pela busca por algo que no consegue bem nomear. a perseguir sem
muita explica-
As alternncias transversais entre os segmentos de arquivo e diegtico deixam Abena em o anterior
uma zona de guerra das memrias (o subttulo do filme): os flashbacks revelam que ela foi algum objetivo
ou objeto. Porm
forada a trair seus amigos quando o Instituto Ideolgico Nkrumah foi encerrado pelo golpe, esta perseguio
logo abandonada,
enquanto os noticirios de arquivo documentam a tumultuosa ascenso e queda do socialismo servindo apenas
pan-africano. Dilacerada no cruzamento entre histria pblica e memria privada, a persona- como um gatilho
narrativo para o
gem de Abena habita o terreno do incognoscvel que cada um dos filmes do BAFC (Black restante da trama.
 132

Audio Film Collective) aborda, obras que estudam pacientemente o tempo lento que se leva
para se chegar a um acordo com o trauma ps-colonial. As Canes de Handsworth (1986,
Handsworth Songs) testemunha o relacionamento conflitante entre o passado e o presente na
Gr-Bretanha do ps-guerra ao revelar uma defasamento pico entre as memrias particulares
das vidas negras contidas em fotografias familiares, como documentos que atestavam as expe-
rincias de migrao da dispora, e os registros pblicos oficiais de arquivo, como uma institui-
o de memria social que se encontra nas esttuas monumentais de ontem e nas reportagens
televisivas de hoje. Algo deu terrivelmente errado, gritava uma voz na trilha sonora: em vez
de resolver a crise de conhecimento apelando a um consenso entre os diferentes pontos de vista,
o modo de investigao do BAFC abre um espao de reflexo potica, no qual as limitaes de
todos sistemas representacionais disponveis no cinema so postos em questionamento. Em vez
de uma sntese da memria e da histria, os seus filmes enfatizam um agonismo irreconcilivel,
pois as lacunas, ausncias, distores, fabricaes e contradies surgem por todos os lados: as
foras do apagamento, do esquecimento e da negao so to ativas na formao das mitolo-
gias familiares contidas nos instantneos e filmes caseiros, quanto nas mitologias nacionais que
se baseiam na filtragem seletiva do passado coletivo.
Ns fomos Gana para tentar fazer um filme sobre Kwame Nkrumah, mas tambm so-
bre um movimento e um corpo de ideias que simplesmente no existem mais, explica Akom-
frah. Eles foram varridos no apenas pela fora dos eventos histricos, mas tambm pelas
tentativas de governos sucessores depois de Nkrumah de, basicamente, enterrar o homem e
tudo o que ele representava. H algo metaforicamente significativo neste ato, porque muito da
histria diasprica repousa precisamente nessa lacuna entre a histria e o mito4.
Se os acontecimentos histricos so enterrados nas lacunas e fissuras do arquivo estatal
como resultado da represso poltica, Testamento revela que as memrias individuais tambm
so irrecuperveis quando os padres normativos de represso psquica so reconfigurados pelo
trauma colonial. Na medida em que a histria no pode ser reconstruda como um objeto
de conhecimento positivista em situaes em que o arquivo colonial estruturado por lacunas,
compactaes e distores que normalmente so cobertas pelo mito e pela ideologia, pode-se
dizer que a subjetividade das pessoas anteriormente colonizados no pode ser recuperada
ou representada como uma plenitude perdida da totalidade anterior, pois o conhecimento do
passado feito igualmente indisponvel para a memria quando os eventos foram enterrados
no inconsciente por causa de sua dor esmagadora. Como um filme sobre a busca do ncleo
emocional que vincula uma pessoa a um lugar, Testamento sobre a radical no-vinculao
de Abena, pois os laos emocionais que suturam a psique e a histria so desvendados pelo que
reprimido e no dito na cena colonial. Como uma exilada que retorna para casa apenas para
ser levada a uma condio de desalojada transcendental, ela descobre o efeito da falta de um
4 AKOMFRAH arquivo na personalidade diasprica5. A histria de Abena no realmente um testamento,
apud HARRIS,
Thomas Allen.
pois o que o filme retrata a impossibilidade de produzir testemunho no contexto histrico das
Searching the realidades ps-coloniais que traumatizaram o seu mundo interior.
Diaspora: An In-
terview with John Como cada um dos filmes do BAFC, Testamento gera uma narrativa a partir de uma
Akomfrah. In:
Afterimage. Abril, combinao estruturada de cinco elementos bsicos: material pr-flmico original, imagens
1993, p. 10. de arquivo, sincronizao de som, narrao em voz over e design de som ambiente. Para en-
5 Ibidem. tender a agncia afetiva que o elemento arquivstico exerce como a joia na coroa combinatria
 133

do coletivo, deve ser dada uma ateno especial ao seu papel na estruturao da montagem.
Longe de desempenhar um papel de ancoragem ou fixador, como acontece no realismo docu-
mental, o tratamento esttico do arquivo pelo BAFC transmite uma energia dinmica e liberta-
dora para esses fragmentos incognoscveis. As mltiplas vozes over no capturam a imagem
em um encerramento denotativo, mas provocam o potencial conotativo dos dados visuais
annimos para maximizar as suas qualidades polissmicas. Confrontado por fragmentos no
classificados de fontes pblicas e privadas (acessados atravs do extenso processo de pesquisa
que inicia cada um dos filmes do coletivo), o roteirista Edward George elaborou uma forma
lrica de proliferao de metonmias na qual os excessos de aforismos e pequenas histrias so
extrados das propriedades multi-acentuadas da imagem encontrada. Acima de tudo, o com-
positor e designer de som Trevor Mathison criou uma ambincia na qual loops, drones, sirenes
e notas tonais sustenidas encorajam a ateno do espectador a vagar em um estado de deriva.
As composies de Mathison desempenham um importante papel vinculativo na combina-
o de materiais visuais diferentes e, nesse sentido, o seu design de som atua como um espelho
acstico ou uma chora semitica que fornece o que Winnicott chama de ambiente acolhedor
(holding environment)6. Os arranjos do coletivo Black Audio induzem a um espao estagnado
de devaneio crtico que permite que o espectador seja tocado pelas estranhas emoes evocadas
pelo material de arquivo sem ser sobrecarregado emocionalmente pela sua qualidade incog-
noscvel enquanto imagens rfs.
O Black Audio Film Collective foi o primeiro grupo de artistas cinematogrficos brit-
nicos a abordar as incertezas do arquivo colonial como um ponto de partida para um cinema
crtico de dilogo transcultural. O documentarista afro-americano Louis Massiah destacou
sucintamente a singularidade desse feito quando observou que:

Faz sentido que exista um uso fetichizado do material de arquivo em um nmero cres-
cente de documentrios histricos - a celuloide ou a fita magntica contm imagens de
luz refletidas nos rostos de nossos antepassados culturais, polticos e de sangue. Um
dos grandes mritos dos filmes feitos pelos coletivos Sankofa, Ceddo e Black Audio
Film Collective o de libertar esses documentos do domnio das meras imagens que
ilustram uma narrativa e us-las como objetos com a potncia do fetiche: exibi-las
amorosamente, respeitosamente, e s vezes, receosamente7. 6 WINNICOTT,
D.W. Holding and
interpretation:
Fragment of an
A pesquisadora de cinema Laura Marks concorda com essa contra-definio de fetichis- Analysis. Nova
mo, pois ela coloca o BAFC na vanguarda de uma tendncia global que criou o novo gnero York: Grove Press,
1986.
do cinema intercultural. Onde o cinema intercultural no to otimista em encontrar a
7 MUSIAH, Louis.
verdade de um acontecimento histrico quanto em fazer a histria revelar aquilo que ela no Using Archives.
foi capaz de dizer 8, a manipulao potica do elemento de arquivo do BAFC realiza uma In: Black Film
Bulletin, n. .
transvalorao radical da ontologia da imagem. Os ancestrais da dispora so sempre desco- Outono/Inverno,
1993/94, p. 27.
nhecidos, pois as disporas so inauguradas pela catstrofe primordial da separao involun-
tria, e um apego permanente ao enigma das origens torna-se uma caracterstica constitutiva 8 MARKS, Laura.
The Skin of the
da sua formao cultural. Normalmente, um fetiche um substituto de algo que na verdade film: Intercultural
Cinema, Embodi-
no est l uma falta. Ao trazer uma srie de procedimentos formalistas (como o tingimento ment and the Sen-
de cor, as diferentes velocidades dos filmes e a reimpresso) para o manuseio terno dos des- ses. Durham, NC:
Duke University
conhecidos rfos do arquivo, a epistemologia da bricolagem do BAFC funciona atravs das Press, 2000. p.29
 134

cadeias de substituies, condensaes e deslocamentos que cercam o vazio de tal falta como
o objet-petit do desejo de conhecer do sujeito ps-colonial.
Observando a iconografia do cadver como um corolrio contemporneo aos ossos dos
ancestrais, a crtica Kass Banning identificou um marcador chave da conscincia ps-colonial,
pois os cadveres encontrados nos tableaux de Sete Canes para Malcolm X (1993, Seven
Songs for Malcolm X) tambm aparecem nas produes do coletivo Sankofa, como Dreaming
Rivers (1988), de Martina Attille, e em Looking for Langston (1989), de Isaac Julien9. Todos
esses filmes esto imbudos de uma estrutura de sentimento fnebre, mas a inexplicvel ale-
goria do cadver desaparecido uma marca importante de uma luta pela representao,
recuperao e preservao de memrias coletivas; isso implica tanto em uma responsabilidade
perante o passado, quanto em uma promessa feita ao futuro.
Quando Akomfrah diz: Eu acho que a necrofilia est no corao do cinema negro, a
sua frase imediatamente chama a nossa ateno: isso tem a ver com chegar ao corao de algo
intangvel, uma lembrana de ns mesmos.10 Considerando que Testamento se originou com
a questo de saber se seria possvel fazer filmes sobre coisas intangveis,11 como poderia a
ideia de necrofilia negra iluminar a estrutura formal do filme? Acrescentando que refiro-me
9 BANNING, a necrofilia no em um sentido literal, mas em um sentido ps-moderno em que as pessoas esto
Kass. Feeding Off
the Dead: Ne- invocando figuras, alimentando-se dos mortos, a referncia de Akomfrah ao The Harlem Book
crophilia and the
Black Imaginary
of the Dead (1978)12 um lbum de retratos morturios do fotgrafo de estdio James Van Der
An Interview with Zee (referncia iconogrfica para ambos Sete Canes para Malcolm X e Looking for Langston)
John Akomfrah.
Border/Lines, n. toca nos aspectos protetores do fetichismo, no apego permanente da cultura da dispora ao
29/30, 1993,
p. 28-38.
enigma dos antepassados desconhecidos. Quando voc se apodera dessas figuras, diz Banning:
10 Ibid, p. 33.
() elas literalmente se transformam em mscaras e esttuas nas suas mos, mas quan-
11HARRIS, do voc as supera... Quando voc est confortvel com essa mscara, ento o desejo
Thomas Allen.
Searching the
muda quase da melancolia para a necrofilia . Voc quase comea a desejar essas figuras
Diaspora: An In- precisamente porque elas so irreparveis, impossveis de capturar, portanto, mortas13.
terview with John
Akomfrah. In:
Afterimage. Abril, Lido luz da distino de Freud de 1917, o fenmeno da necrofilia negra corrompe
1993, p. 11. a clareza das categorias do luto e da melancolia. Ambas so respostas perda, mas onde o
12 VAN DER luto, de modo geral, a reao perda de um ente querido, perda de alguma abstrao que
ZEE, James. The
Harlem book of ocupou o lugar de um ente querido, como o pas, a liberdade ou o ideal de algum, e assim
the dead. Nova
Iorque: Morgan &
por diante14, a melancolia, em contraste, define um obstculo interno ao incio do sofrimento.
Morgan, 1978. Enquanto o luto comea quando o ego aceita a sua separao absoluta do ente amado perdido
13BANNING, como resultado da morte, a melancolia envolve a recusa do ego em aceitar a realidade da per-
Kass. Feeding Off
the Dead: Ne-
da, de modo que o sujeito permanece intimamente ligado ao objeto amado perdido e o incio
crophilia and the do trabalho de sofrimento adiado. O sofrimento doloroso porque memrias queridas so
Black Imaginary
An Interview with chamadas conscincia e hipercatexizadas pelo desejo de agarrar-se ao que se perdeu, ao mes-
John Akomfrah.
Border/Lines,
mo tempo em que as memrias so descatexizadas luz das demandas dos testes da realidade,
n. 29/30, 1993, que conduzem necessidade de se desapegar.
p. 33.
Entender a jornada de Abena acompanh-la atravs dos redemoinhos e corredeiras
14FREUD,
Sigmund. Luto e desse contrafluxo abismal. Uma ateno especial a trs fatores atuao, intertextualidade e
melancolia. So voz autoral mostra como a estrutura de montagem de Testamento revela uma compreenso
Paulo: Cosac
Naify, 2014. diagnstica do fenmeno estranho que Freud chamou de nachtrglichkeit, ou ao diferida,
 135

que se situa no corao do trauma. Os pensamentos de Akomfrah sobre as qualidades de fetiche

das mscaras e esttuas que se alimentam dos mortos reveladoramente o levaram a dizer:

Na verdade, para mim, os momentos mais poderosos em Testamento so o fim e o

incio, ambas imagens realmente da morte, uma espcie de estultificao, de atrofia,
quando ela [Abena] vai ao cemitrio ao final e enterra seu pai; ou quando o homem ca-
minha bem no incio de Testamento, h um desejo de morte, um desejo de afogamento,
acontecendo ali. H um grau de morbidez na busca pela identidade ao qual penso que
as pessoas devem atentar. um negcio mrbido.15

Obedecendo as leis da narratologia segundo as quais o final sempre deve responder ao

incio Testamento tambm as desobedece, comeando com uma cartela pr-diegtica. In-
dicar que o CPP de Nkrumah liderou a primeira experincia de socialismo africano do mundo;
que o vermelho, o preto e o azul so cores de luto; que os rios so deuses da memria Ga; e, por
fim, um fragmento do poema Report from a besieged city Se perdermos as runas, nada
ser deixado , de Zbigniew Herbert, estabelecem um tom elegaco. Um pulso ecoando intensi-
fica a primeira imagem pr-flmica: um homem completamente vestido, com cachimbo e chapu
de palha, entra no rio Volta; ele submerge, retorna superfcie para tomar ar, o seu chapu flu-
tua, ele afunda novamente. Em toda a sua sublime surrealidade, esta funciona de modo emble-
mtico como uma imagem que anuncia o que os prximos 80 minutos iro fazer o filme vai
mergulhar os espectadores e os personagens do mesmo modo nos turbulentos rios da memria,
um reino indomvel que oferece a promessa de renovao, como tambm o perigo de se afogar.
A cartela de abertura de Testamento indica claramente uma ruptura com as convenes
do texto realista clssico, e a recusa dos princpios de profundidade psicolgica est dire-
tamente relacionada ao tema da memria como trauma, que sempre corre o risco de inundar
a narrativa com uma emocionalidade excessiva quando codificado de um modo realista ou
naturalista. Para entender a estruturao formal da montagem, dois fatores chave devem ser
levados em considerao. O primeiro diz respeito aos arquivos oficiais em estado de runa e
ao muro de silncio que Akomfrah encontrou no processo de pr-produo. Ele relembra:
quando eu percebi que no poderamos fazer um relato histrico direto do que aconteceu
por causa da falta de testemunhos, ou de arquivos, ficou claro que precisvamos de um guia.
Descrevendo a gnese improvisada do roteiro e a construo da personagem de Abena como
uma observadora, algum do lado de fora que foi varrida pela fora da histria, ele ressalta 15 BANNING,
que a maior parte da base do partido [CPP] era composta por mulheres. Outra razo pela Kass. Feeding Off
the Dead: Ne-
qual escolhi uma personagem feminina, acrescenta: crophilia and the
Black Imaginary
An Interview with
porque isso se encaixa no meu senso de conexo com o pas. Existe uma espcie de John Akomfrah.
identificao excessiva com as figuras femininas nas ideias que eu crio. Se voc me per- Border/Lines,
n. 29/30, 1993,
guntar se h um grau de transferncia do que so basicamente preocupaes de um di- p. 33.
retor negro para uma figura feminina, responderei que, sim - isso claramente acontece.16
16 HARRIS,
Thomas Allen.
Considerando que uma voz autobiogrfica no explica o significado final do texto e nem Searching the
Diaspora: An In-
garante uma leitura psicanaltica, as palavras a seguir iluminam uma estratgia de autoria que terview with John
muito consciente da fora potencialmente incontrolvel dos fluxos psquicos da transfern- Akomfrah. In:
Afterimage. Abril,
cia e da identificao que circulam no despertar de uma lembrana traumtica: 1993, p. 11.
 136

O filme foi basicamente improvisado. Eu escrevi um esboo de roteiro: Abena chegaria

e tentaria entrar em contato com as pessoas, mas as pessoas no iriam querer encontr
-la. Ela ficaria confusa e, como consequncia, as pessoas assistindo ao filme ficariam
confusas. medida que o filme prosseguisse, ficaria claro que ela tinha partido... por-
que ela havia trado vrios amigos. Ela era uma dedo-duro. E, por conta disso, seus
pais morreram. Ento Abena teve que voltar no apenas para fazer uma reportagem
para a televiso, mas para ver onde seus pais foram enterrados. Esse esquema bruto se
encaixava mais ou menos com vrios dilemas com os quais eu queria lidar.17

Ao alcanar a causa da culpa de Abena a traio de seus camaradas , o esquema

diegtico o refora, pois as consequncias das aes da personagem causaram a sua prpria
privao. A sequncia sub-diegtica de flashback revelando a sua humilhao nas mos do sar-
gento que a forou a dedurar funciona como uma memria da tela, porque por trs desse
trauma reside o trauma ainda maior da morte de seus pais, o que faz de Abena no apenas uma
exilada, mas uma rf.
Quando pesamos o mpeto auto-analtico (mais que autobiogrfico) revelado por Akom-
frah na passagem a seguir, ns comeamos a entender como o BAFC respondeu artisticamente
crise do desconhecimento que resulta quando o luto no pode ser iniciado como uma con-
sequncia do trauma ps-colonial:

Muito do que o filme aborda baseado na histria da minha famlia... Ambos os meus
pais estavam envolvidos com poltica na poca. Ambos estavam estudando na Gr-Bre-
tanha e voltaram por causa do movimento da independncia. Em certo sentido, isso
tornou-se a vida deles. Quando o golpe aconteceu em 1966 meu pai tinha morrido no
ano anterior no tnhamos basicamente nada. Minha me no tinha nada. A poltica
era a sua vida e ento ela decidiu que a melhor coisa a fazer era partir com os seus qua-
tro filhos. Ela sabia que o que geralmente se segue a esse tipo de golpe um perodo de
azedume e vingana, em que as pessoas que eram membros do governo derrubado tem
de pagar pelo seu envolvimento. Ela suspeitava que isso aconteceria com ela.18

Trauma no uma lembrana, mas um evento avassalador que nunca experienciado

durante a sua ocorrncia, porque a fora do choque incapacita a conscincia do ego. Como
sugere Cathy Caruth, a memria do sobrevivente comprometida pela ao diferida que conduz
a psique para alm da violncia do evento traumtico. O sobrevivente de um acidente de carro
no pode lembrar o que realmente aconteceu, porque durante o acidente os mecanismos psqui-
cos de bloqueio, dormncia ou imerso hipntica so mobilizados para fazer o sujeito resistir ao
impacto do evento como uma leso fracionada do ego. Por sua vez, porque o evento no foi
gravado no sistema de armazenamento da memria, ele percorre o inconsciente sem morada
17 Ibidem.
fixa o trauma literalmente toma posse da psique contra a vontade daquele que a habita.19
Ibidem.
18
Conscientes desde o incio de que as regras aristotlicas de tragdia, mimese e catarse
19 CARUTH, estavam mal equipadas para lidar com as modernidades traumticas do sculo XX, o BAFC
Cathy. Trauma:
Explotations examinou a crise do desconhecimento em Mistrios de julho (1991, Mysteries of July), filme
in Memory.
Baltimore, MD: que investiga as mortes sob custdia policial para revelar a agonia do luto bloqueado entre os
Johns Hopkins sobreviventes enlutados quando a causa factual da morte enterrada e reprimida como um
University Press ,
1995, p. 5. segredo de estado. Testamento, por outro lado, explora o terreno psquico do sofrimento repri-
 137

mido de Abena por meio de um estilo de atuao esvaziado que fornece uma alternativa ne-
cessria ao realismo, frustrando a possibilidade de superidentificao do espectador com a pro-
tagonista. Com o seu comportamento distanciado e uma linguagem corporal relaxada, Abena
no uma personagem muito cativante: de fato, ela no realmente uma personagem, pois
a disposio afetiva que Tania Rodgers comunica atravs de sua tima performance cabea
afundando enquanto fala, os braos cruzados nos quadris, as mos apertadas enquanto cami-
nha em direo cmera redistribui sutilmente o potencial de transbordamento de emoes
liberado pelo rio da memria. Ao canalizar os pensamentos e os sentimentos do espectador
para longe da estase narcisista da identificao excessiva, torna-se gradualmente claro que a
atuao apenas mais um elemento formal na montagem combinatria geral. A paisagem
despovoada adquire um papel cada vez mais dominante no filme em proporo reduo
expressiva da personagem de Abena: ao invs de refletir ou absorver suas emoes, a paisagem
torna-se um personagem tanto quanto o que ela . Uma sequncia entrecortada mostrando
um homem andando de canoa no rio Volta, enquanto recita uma parbola Ga, implica que o
rio da memria um agente do fluxo narrativo por mrito prprio.
Comentando as suas influncias autorais eletivas Ritwik Ghatak, Robert Bresson, Andrei
Tarkovsky e o cinema brechtiano ingls dos anos 1970 Akomfrah disse: era uma concepo
de cinema como uma maquinaria de movimento atravs da qual voc poderia explorar questes
de ritmo, tempo, cor e assim por diante questes muito formais... Como mtodo, muito
rigoroso e muito anti-humanista, de certa forma20. Na verdade, quando Abena relata que as
negociaes para entrevistar Herzog falharam nos degraus do castelo de Elmina Testamento
revela uma soluo formal sem precedentes para a questo de como as realidades intangveis
do trauma ps-colonial podem ser trazidas para a representao cinematogrfica pela primeira
vez empregando a intertextualidade como um ambiente acolhedor para o rio das memrias.
Quando Abena se senta para conversar com Danso nas cenas de abertura da diegese, a
paisagem seca evoca O Deserto Vermelho (1967, Il deserto rosso), de Antonioni, mesmo que o
ar de lassitude em torno do drapeado de sua saia faa dela um duplo da Melancolia (1514),
de Drer. na sequncia de Elmina, no entanto, quando vemos Akomfrah dirigindo a equipe
de televiso de Abena em um momento godardiano de auto-reflexividade que lembra o set
costeiro de O Desprezo (1962, Le Mpris) que Testamento revela sua arquitetura de citao
intertextual como alternativa ao realismo, e quando tambm emprega a alegoria como alterna-
tiva ao simbolismo. Quando a cmera sobe e desliza acima dos espaos da arquitetura do scu-
lo XV do castelo, sua aparente falta de peso inscreve um contraponto gravidade absoluta da-
quele local histrico, construdo na era do barroco martimo portugus, inicialmente como
um entreposto na busca por Preste Joo (que se acreditava que governasse um reino cristo na 20 HARRIS,
frica Central), e depois adaptado para o trfico atlntico de escravos. Baseado em O vice-rei Thomas Allen.
Searching the
de Uid (1980)21, o premiado romance de Bruce Chatwin sobre um comerciante de escravos Diaspora: An In-
terview with John
latino-americano no Daom, Cobra Verde o objeto de crtica aqui, pois os cortes para o set Akomfrah. In:
do filme de Herzog mostram crnios manufaturados dispostos serialmente em uma parede de Afterimage. Abril,
1993, p. 11.
barro, como que para reciclar mitos primitivistas do outro da Europa. Os falsos testemu-
21CHATWIN,
nhos implicados por esses simulacros previsveis produzem um contraste impressionante com Bruce. O vice-rei
o crnio real que inquieta Abena no desfecho do filme, quando, se tomarmos emprestadas as de Uid. So
Paulo: Companhia
palavras de Walter Benjamin, ela se torna uma mulher que descobriu que a histria, com tudo das Letras, 1987.
 138

o que desde o incio ela tem de extemporneo, sofrido, malogrado, se exprime num rosto ou
melhor, na cabea da morte22.
A diferenciao produzida pelo contraste visual entre os dois tipos de crnio crucial
porque ela faz um corte entre alegoria e smbolo como registros de inscrio distintos. La-
can poderia dizer que o crnio que Abena encontra no cemitrio no nem imaginrio nem
simblico, mas um pedao do real que mostra os restos materiais do ncleo traumtico da
subjetividade. Para Benjamin, por outro lado, enquanto no smbolo a destruio idealizada
e o rosto transfigurado da natureza revelado fugazmente luz da redeno, na alegoria o
observador confrontado com as facies hippocratica da histria como uma paisagem primor-
dial petrificada o que descreve com preciso as cenas de abertura de Testamento. O crnio
que inexplicavelmente olha de volta para Abena ao final do filme carece de toda liberdade de
expresso simblica, de toda proporo clssica, de toda a humanidade no entanto, isso ...
est no corao da maneira alegrica de ver, da explicao secular e barroca da histria como
a paixo do mundo; sua importncia reside unicamente nos estgios de seu declnio23.
Talvez o vazio de Abena seja adequado para um fantasma, isto , uma sobrevivente do
trauma ps-colonial que ao mesmo tempo assombrao e assombrada, agente e paciente, cuja
subjetividade foi cindida entre a primeira e a terceira pessoa desde o incio. Como a narradora
em voz over (Sally Sagoe) apresenta Abena atravs de diferentes pronomes H vinte anos atrs
comecei a correr... Abena era estudante no Instituto Ideolgico Nkrumah os fragmentos de
sua psique, crucificados por lacunas irreconciliveis entre passado e presente, so embalados e
22 BENJAMIN,
Walter. Origem do mantidos pela beleza lastimosa24 extrada das composies Fratres e Cantus in Memory of
Drama Barroco
Alemo. So
Benjamin Britten, de Arvo Part, e da Magnificat, de Krzysztof Penderecki, que ouvimos na
Paulo: Brasiliense, trilha sonora. Imerso nos rios da memria, enquanto noticirios tingidos de amarelo e laranja
1984.
mostram, como as mars, o fluxo e o refluxo das prises e detenes polticas, os Jamestown
23 Ibidem.
Dirge Singers (profissionais de luto, como na Europa shakespeariana) formam uma chora semi-
24N.T: no origi- tica para a declarao arrependida de Abena: em 1966, eu acreditava que dois corpos poderiam
nal, threnodic,
que refere-se a ser um, que vem acompanhada de uma inexplicvel imagem em super-8 de gmeos siameses.
uma cano,
um discurso ou Retratada em trajes funerrios tradicionais na proa de um barco, Abena revela-se como
um poema de
lamento.
um fantasma quntico, nas palavras de Wilson Harris25. Sua jornada atravessa as transcul-
turalidades vivas de um reino aqutico onde frica e Europa no se opem (como nos
25 MACKEY,
Nathaniel. clichs plsticos de Herzog), mas se entrelaam dentro de um espao intertextual da alegoria
Quantum Ghosts:
An Interview with
ao qual Christine Buci-Glucksmann se refere como barroco ps-moderno26. A interpretao
Wilson Harris. propositalmente dessaturada da paisagem ganesa em Testamento alude Nostalgia (1983,
In: MERCER,
Kobena (org.). Nostalghia), de Tarkovsky, no qual as variaes na temperatura de cor correspondem s
Discrepant Abs-
traction. Londres
motivaes emocionais mais do que lgica realista, e no qual elementos como o fogo e a gua
e Massachusetts: so to personagens quanto os atores. Acima de tudo, onde Tarkovsky explorou o dilema
INIVA/MIT, 2006,
p. 206-201. de um tradutor russo exilado na Itlia, a trama do Testamento tambm alude nostalgia re-
26 BUCI-GLUKS-
volucionria de O homem de mrmore (1977, Czlowiek z marmuru), de Andrzej Wadja, pois
MANN, Chris- Abena irm gmea em reverso de Agnieszka, a protagonista estudante de cinema e fumante
tine. Baroque
Reason: The inveterada que descobre o material de arquivo de um heri da propaganda dos anos 1950 e
Aesthetic of Mo-
dernity. Londres: pressionada a revisar a sua histria pelo estado comunista.
Sage/Theory, Embora o estilo frentico do cinema verit de Wadja no possa ser mais diferente, a
Culture & Society,
1994. arquitetura intertextual barroca que enriquece a forma elptica de Testamento produz uma
 139

compreenso universalista da modernidade traumtica, no por uma equivalncia frontal com

as represses exercidas sobre a Europa Central pelo imperialismo sovitico, mas por tornar
tangvel o aspecto indizvel da condio ps-colonial traumatizada da frica atravs de um
trabalho entrelaado de implicao metonmica.
Os flashbacks de Abena formam um fio de prata na ligao diegtica, eles revelam que
o fantasma ... um fato metapsicolgico, pois o que assombra no so os mortos, mas as
lacunas deixadas dentro de ns pelos segredos dos outros27. Tingido por um filtro ndigo que
converte o dia em noite, esse fio revela o sargento como o pai malvado de Abena como
uma memria da tela, ele o fantasma que bloqueia o seu reconhecimento do pai perdido
que est por detrs da vergonha pblica que ela sentiu como delatora. No entanto, quando
Abena volta ao crepsculo ambarizado do cemitrio repleto de rvores ao final tendo conta-
do a Danso sobre o terror provocado por um buraco no cho da sua casa durante a infncia ,
Testamento revela o fio dourado atravs do qual o filme mostra a sua alma como uma trauers-
piel ps-colonial, ou uma msica de lamento. A imagem de encerramento do crnio codifica
retroativamente a sua visita anterior ao cemitrio como uma satisfao alucinatria quando
Abena v duas figuras sombrias jogando pedras em um buraco no cho (na nica utilizao
do ponto de vista subjetivo em todo o filme).
Quando John Akomfrah diz: Meu pai foi enterrado em Gana. Eu no tinha visto seu
ABRAHAM,
tmulo, mas gostaria de t-lo visitado28, devemos entender que a superfcie visvel do filme 27
Nicholas;
na verdade no contm uma cena em que ela vai ao cemitrio e enterra ao seu pai29, porque TOROK, Maria.
Notes on the
tudo o que realmente vemos que Abena olha para um crnio enquanto recupera o flego Phantom A
Complement to
no final. Dando-nos o significado diegtico que produzido como resultado da ao diferida Freuds Metap-
(nachtraglichkiet) do trabalho significativo da montagem, e no de outra forma mostra- sythology. In:
The Shell and the
do ou tornado visvel, essas palavras cristalizam o poder de pavor da terna manipulao da Kernel. Chicago:
University of Chi-
implicao metonmica do BAFC. Imersa em memrias fracionadoras do ego que devem ser cago Press, 1994,
simultaneamente hipercatexizadas e descatexizadas, apreendidas e liberadas, Abena sobrevive p. 171.

s dificuldades do rio da memria por quase 80 minutos apenas para descobrir que ela deve 28 HARRIS,
Thomas Allen.
agora iniciar o seu sofrimento e comear o luto pela primeirssima vez. Searching the
Se abreviarmos ligeiramente o slogan de As Canes de Handsworth No h histrias... Diaspora: An In-
terview with John
apenas os fantasmas de outras histrias30 encontramos a chave hermenutica para a prtica de Akomfrah. In:
Afterimage. Abril,
intertextualidade que caracteriza o princpio de montagem do BAFC como um todo. Assim como 1993, p. 11.
o personagem central de Quem Precisa de Um Corao (1993, Who Needs a Heart) Michael 29 BANNING,
X est visualmente ausente, e feito presente apenas pelo seu efeito nos outros, esse trabalho Kass. Feeding Off
the Dead: Ne-
entrelaado de implicao metonmica move-se para o irrepresentvel, evocando as formas crophilia and the
Black Imaginary
cclicas da msica de lamento que fornecem um ambiente acolhedor onde as histrias insuporta- An Interview with
velmente dolorosas podem ser compartilhadas socialmente pela primeira vez. John Akomfrah.
Border/Lines,
n. 29/30, 1993,
p. 33.

30 Nota dos
editores: a frase
completa referida
pelo autor No
h histrias nos
protestos, apenas
fantasmas de ou-
tras histrias.
 O cinema de John Akomfrah e
as latncias de porvir da memria diasprica1
Rodrigo Sombra

No h histrias dos protestos, apenas fantasmas de outras histrias. Escutadas em As Canes

de Handsworth (1986, Handsworth Songs), documentrio sobre os protestos que poca irrom-
piam nos bairros de imigrantes de Birmingham, estas palavras poderiam calhar como epgrafe
para toda a obra de seu diretor, John Akomfrah. Gans radicado na Inglaterra desde a infncia,
Akomfrah tem dedicado filmes, vdeos e instalaes a problematizar os usos e desvantagens da his-
tria para o sujeito diasprico. Em suas criaes, um fato nunca se d a ler em suas contingncias.
Um perodo sempre convoca a memria de outro; uma imagem sempre conjura fantasmas de ou-
tras histrias. Transcorridas trs dcadas desde o lanamento de As Canes de Handsworth, seu
primeiro filme, Akomfrah ocupa hoje um lugar paradigmtico na cinematografia britnica. Fun-
dador do coletivo Black Audio Film Collective, ele um dos principais expoentes do novo cinema
negro surgido na Gr-Bretanha nos anos 1980. Composto por imigrantes e filhos de imigrantes,
o Black Audio ampliaria o repertrio de possibilidades expressivas da arte britnica ao fazer da
experincia diasprica um foco de radicalidade a um s tempo esttica e poltica.
Segundo Kobena Mercer, o coletivo dispunha de procedimentos do cinema experimental
a fim de escavar uma contra-memria creole da luta negra no Reino Unido, ela mesma sempre
reprimida, apagada e tornada invisvel na memria popular do cinema e da mdia dominantes.2
No caso de Akomfrah, o mpeto por tecer histrias alternativas ganha forma de um cinema de
apropriao. Sua obra conhecida pelo uso de materiais alheios, por organizar combinaes de
imagens, sons, palavras, sacados de fontes e perodos distintos, ativando sbitas montagens de pas-
sado e presente. o caso de As Canes de Handsworth, em que o cenrio de racismo, terror poli-
cial e sublevaes populares da era Thatcher, captado a quente pela cmera do diretor, reencontra
a utopia de imigrantes desembarcados na Inglaterra do ps-guerra inscrita em imagens de arquivo.
Vista em conjunto, a obra de Akomfrah conforma uma espcie de cartografia da dispora
1 Este texto uma africana traada a partir da imagem. As rotas nela esboadas cobrem um arco temporal amplo,
verso editada de
artigo publicado perpassam as runas do projeto socialista gans, revisitadas em Testamento (1988, Testament), a
originalmente na
revista Significa-
vida de intelectuais como Stuart Hall e Malcolm X, ou o mar como espao de catstrofe contnuo
o: Revista de na alternncia de imagens da pesca industrial e evocaes do trfico de escravos da videoinstala-
Cultura Audiovi-
sual (USP) 44.47 o Vertigo Sea (2015). O que est na raiz de todos esses trabalhos o impulso de dispor do pas-
(2017), p. 33 - 50.
sado para incidir sobre o agora. Akomfrah se notabilizou por revisitar obstinadamente o arquivo
2 MERCER, audiovisual do sculo XX, processo pelo qual se nutre da histria no para restaurar aquilo que
Kobena. Welcome
to the jungle. Lon- foi, mas para afilar o olhar sobre seu prprio tempo. Segundo o diretor, essas prticas serviriam
dres: Routledge,
1994, p.58.
para traar uma contra-cartografia [] um mapa pelo qual se pode renavegar o presente.3
Este ensaio se interessa em investigar os modos pelos quais Akomfrah visita o contem-
3 Ver AKOM-
FRAH, John. A porneo a partir da histria. Sustento a hiptese de que ao fazer seus filmes, Akomfrah atuaria
memrias e as
morfologias da tambm como um historiador. Ou antes um historiador das imagens empenhado em reanimar
diferena. O texto memrias da dispora africana, mediante operaes de montagem, entendidas aqui na formu-
est presente neste
catlogo, p. 38. lao de Walter Benjamin, a um s tempo princpio esttico e forma de conhecimento. Investigo
 141

essa proposio a partir da anlise do documentrio As nove musas (2010, The nine muses),
filme dedicado experincia da imigrao na Gr-Bretanha do ps-guerra. Aproximo-me, por-
tanto, de reflexes dedicadas a pensar como o cinema em especial aquele voltado ao arquivo
poderia ser percebido no como mera fonte material ou suporte iconogrfico, mas veculo de
modelos visuais aptos a interpelar a histria.
O uso ostensivo de imagens de arquivo na obra de Akomfrah e suas relaes com a histria
excedem o domnio da representao. diferena do documentrio clssico, na obra do realiza-
do britnico os materiais de arquivo no desempenham uma funo meramente ilustrativa. Em
Akomfrah, a imagem de arquivo configura-se como dado problemtico ao qual o olhar instado
a sondar, investigar, analisar. Ser por meio das recombinaes outorgadas pela montagem, da 4 Benjamin reco-
nhecidamente uma
ativao de relaes antes insuspeitadas entre uma e outra imagem, ou entre imagem e palavra referncia para
Akomfrah. Para
postas em contato, que o arquivo evocar a experincia de comunidades diaspricas cujas mem- ficar no exemplo
rias, muitas vezes, jamais chegariam a se materializar em suportes como o filme ou a fotografia. mais patente dessa
aproximao, o
A fim de matizar a reflexo sobre histria, imagem e dispora aqui esboada, recorro em ttulo de um dos
filmes do cineasta
particular obra de Walter Benjamin. Pensar Akomfrah a partir de Benjamin me parece pertinen- britnico, O
ltimo anjo da
te no apenas por tudo aquilo que suscita a afinidade eletiva reivindicada pelo realizador4, mas histria (1995,
sobretudo pelo modo fecundo como a questo da imagem atravessa a obra do pensador alemo. The Last Angel
of History), faz
Nesse percurso, Benjamin no s deslocou a imagem condio de objeto primordial da investi- meno clebre
alegoria do
gao histrica, mas intuiu o prprio trabalho historiogrfico como imagem. notrio o impacto Angelus Novus,
do cinema sovitico de montagem em seu pensamento. A fotografia tambm assumiria um papel de Paul Klee,
citada pelo crtico
de relevo e o ensasta chegaria a descrever seu historiador materialista como fotgrafo ou como alemo no texto
Sobre o conceito
revelador fotoqumico apto a tornar manifesto o ndice secreto oculto nas imagens do passado. de histria
Ao perceber como a reprodutibilidade tcnica e os novos ritmos tecnolgicos da modernidade re- (1940).

configuravam as estruturas da experincia subjetiva, Benjamin intua tambm a emergncia de no- 5 CADAVA, Edu-
ardo. Words of
vas estruturas do conhecimento. A apario da fotografia e do cinema postulava assim uma virada light: theses on the
epistemolgica, convocava a pensar no s os novos rumos da arte e da poltica, mas a formao photography of
history. Princeton:
dos conceitos em geral5, inclusive aqueles a servio do historiador. Creio ainda que a prpria Princeton Univer-
sity Press, 1997,
temporalidade suscitada pelo modelo historiogrfico benjaminiano e sua nfase na memria dos p. XVIII.
mortos sejam tambm rentveis para dimensionar o lugar da histria no cinema de Akomfrah. 6 AKOMFRAH,
John. Mdia alter-
nativa, migrao,
As nove musas: dispora e histria imagtica poesia: Entrevista
com John Akom-
frah. O texto est
As nove musas talvez constitua a principal tentativa de Akomfrah de conceber uma escrita cine- presente neste
catlogo, p. 62.
matogrfica da histria. Documentrio montado a partir de imagens de arquivo da BBC, sua
7 Ver entrevista
elegia aos imigrantes que desembarcaram na Gr-Bretanha procura de uma vida mais tolervel de Akomfrah
no ps-guerra. Esforo de captar as aspiraes e vicissitudes daquela que viria ser conhecida por na reportagem
John Akomfrah:
gerao Windrush, em referncia ao navio homnimo que em 1948 aportou na Inglaterra migration and me-
mory, de Sukhdev
repleto de tripulantes caribenhos; cena inaugural das ondas migratrias que viriam a definir a Sandhu, publicada
atual composio multitnica do Reino Unido. Nesse filme, ele se prope a investigar como no jornal The
Guardian em
algum devm imigrante. Como voc se move de um lugar de certeza seu pas, sua cidade, seu 10 de janeiro de
2012. Disponvel
continente para esse outro espao, que realmente no aqui ou l.6 Buscar os rastros dessa em: https://goo.gl/
experincia a partir de registros documentais confrontar-se com as lacunas do inventrio au- pLRxRj. Acesso
em novembro de
diovisual britnico. Se imagens de arquivo so ndices que conformam certa ideia de herana 2017.
 142

cultural, fragmentos que restam do passado e que nos unem a ele no presente, a experincia da
dispora africana no ps-guerra marcada pelo trnsito, pela separao no raro traumtica da
terra natal, e por uma recepo muitas vezes hostil no lugar de destino definida pela escassez
desse tipo de objeto. A maior parte das fontes s quais Akomfrah recorre em As Nove Musas foi
filmada por cinegrafistas a servio de cinejornais, reportagens e documentrios rodados sobre as
comunidades imigrantes entre os anos 1948 e 1970. De acordo com o autor, pouco ali consegue
exprimir a vivncia ntima daqueles enquadrados pela cmera:
8 No tive
acesso aos filmes Os imigrantes eram muitas vezes filmados em relao a debates sobre o crime ou proble-
reempregados por
Akomfrah em As mas sociais, ento assim que eles ficaram fixados na memria oficial. Mas aquela mulher
Nove Musas. No caribenha de p numa fbrica em 1960 no est pensando em como ela uma imigrante
entanto, artigos
voltados ao filme, ou se um fardo para o Estado britnico; mais provvel que ela esteja pensando sobre o
como os trabalhos seu amante ou sobre o que ela vai comer naquela noite.7
assinados por
Kass Branning,
Stphane Symons Akomfrah no se compraz no lamento pelas imagens que jamais vieram a ser e decide abra-
e Matthias De
Goof, todos ar aquelas existentes, mesmo naquilo que so incapazes de expressar8. Diante dos registros que do
includos no
dossi dedicado
testemunho de como a cultura hegemnica britnica percebia os imigrantes, reconhece as ausncias,
ao diretor pela os silenciamentos, as violncias da histria, bem como se v assaltado por vestgios que clamam por
revista Black Ca-
mera (2015), ou a serem visados no presente. Algum argumentou que as vidas diaspricas so caracterizadas pela
tese de doutorado
de Maria Jose
ausncia de monumentos [], mas, de certa forma, o inventrio arquivstico esse monumento.9
Peschard, intitu- Assim, por identificar um uso nos filmes de arquivo, reconhece uma qualidade irredutvel no re-
lada The screen
as a hospitable gistro cinematogrfico, assume que aquelas imagens no serviriam apenas como ancoragem visual
border (2014)
chancelam a viso
das redes discursivas que a produziram e nas quais vieram a circular. Mais que documento, toda
do realizador a imagem uma splica por um futuro,10 afirmou certa vez o realizador. Em Akomfrah, a lida com
respeito da natu-
reza dos materiais o arquivo indissocivel da busca por essas latncias de porvir, do mpeto por ativar aquilo que na
de arquivo aos
quais recorreu. superfcie das imagens se desgarra do tempo de sua origem e nos interpela no presente.
Essa concepo da imagem como objeto pleno de devires remete viso da histria apre-
9 AKOMFRAH,
John. Mdia alter- goada por Benjamin. Afinal, tambm o ensasta alemo v o passado como problema incompleto,
nativa, migrao,
poesia: Entrevista como campo prenhe de potencialidades irrealizadas. Aos olhos do historiador que Benjamin tem em
com John Akom-
frah. O texto est
mente, a obra do passado no acabada. Ele no pode considerar nenhuma obra, em nenhuma
presente neste parte, como cabendo para uma poca enquanto disponvel sem mais.11 Portanto, no seria poss-
catlogo, p. 61.
vel restringir o sentido de um documento histrico ao momento que lhe foi dado a existir. Diante de
Ver entrevista
10
de Akomfrah em
uma fotografia, por exemplo, nos confrontamos com a atualidade inscrita na imagem, mas tambm
vdeo publicado com o que escapa inteno do fotgrafo, aquilo que extrapola a percepo de seus contempor-
no site do Bildmu-
seet. Disponvel neos, o impensado. Na perspectiva benjaminiana, toda imagem deve ser lida como processo, uma
em: https://goo.gl/
zuDUVU. Acesso
bifurcao sempre a oscilar entre um valor documental e uma potncia de transfigurao.
em novembro de Benjamin interpretava esse perptuo vir-a-ser dos objetos histricos luz dos dispo-
2017.
sitivos da modernidade industrial, como em sua alegoria do historiador como revelador fo-
BENJAMIN,
11
Walter; TAR-
toqumico: S o futuro dispe de reveladores suficientemente potentes para que a imagem
NOWSKI, Knut. captada se torne visvel com todos os seus detalhes.12 De modo mais incisivo, essa dimenso
Eduard Fuchs:
collector and de futuridade estaria no cerne de sua formulao da imagem tcnica, havendo na reproduo
historian. In: New
German Critique, fotogrfica do mundo sempre um resto, um excesso cuja existncia assume o carter de uma
Durham, n. 5, espera. Para Benjamin, o historiador deve atentar fotografia, pois nela o real invariavelmente
p. 27-58, spring
1975, p.43. chamusca a imagem com uma pequena centelha do acaso [] lugar imperceptvel em que o
 143

futuro se aninha ainda hoje no ter sido assim desses minutos nicos, h muito extintos, e com
tanta eloquncia que, olhando para trs, podemos descobri-lo.13
O reconhecimento dessa pequena centelha do acaso seria determinante para as apro-
priaes do arquivo em Akomfrah. Isso patente na ateno dedicada ao detalhe aparentemente
marginal inscrito nos materiais utilizados em As nove musas. A fim de acentuar as mltiplas
latitudes da imagem, um dos procedimentos recorrentes no filme o uso da cmera lenta. A de-
sacelerao aplicada, por exemplo, a planos filmados no interior de fbricas, quando assistimos
a uma sucesso de operrias em ao. Uma vez inseridos em outra temporalidade, o que importa
j no mais o registro do dia a dia na fbrica, mas o detalhe perifrico: o olhar das mulheres,
cada um deles alheio cmera que os captura em enquadramentos cerrados. Refreada a veloci-
dade do tempo e tornada a ao rarefeita, Akomfrah engaja o espectador em novos modos de
ver. Passa-se, portanto, da viso do gesto ordinrio da mulher entre mquinas sugesto de uma
pergunta sobre a sua vida interior. Isso nos suscitado, em parte, pelo modo como a montagem
situa a direo dos olhares. Akomfrah joga com a conveno do campo/contracampo ao inter-
calar a srie de close-ups das operrias em perfil com a imagem de outra mulher negra na praia,
voltada na direo oposta, a ensaiar repetidas saudaes ao mar. Recorre a esse procedimento
no para reafirm-lo convencionalmente ou para exibir seu artificialismo. Antes, o corte reala
a descontinuidade intrnseca montagem em outro nvel, abre-se a uma interrogao sobre o
anseio diasprico de retornar ao lugar de origem evocado pelo uso intempestivo do Zaratustra
de Nietzsche que acompanha as imagens em voz over: , soledade! Ptria minha! Vivi muito
tempo selvagem em selvagens pases estranhos para no regressar a ti sem lgrimas!14
As nove musas est dividido em nove captulos, cada um deles dedicado a uma das musas
filhas de Zeus e Mnemosyne, a deusa grega da memria. Se possvel atribuir ao filme uma
ossatura narrativa, esta seria inspirada sobretudo na Odisseia, texto que, ao lado de obras
de Nietzsche, Joyce, Emily Dickinson, Milton, Beckett, Shakespeare, empresta as citaes a
que Akomfrah recorre em voz over para ativar as latncias contidas nas imagens de arquivo.
Todavia, o jogo narrativo no descreve com preciso a montagem composta pelo realizador.
exceo dos entrettulos que anunciam cada novo captulo, As nove musas transcorre livre de
qualquer moldura explicativa. No h meno data dos acontecimentos registrados nas ima-
gens, nem so identificados o ttulo ou o diretor dos filmes dos quais cada uma delas provm;
12 BENJAMIN,
tampouco so creditadas as referncias literrias ou nomeados os trs entrevistados cujo depoi- W. Gesammelte
Schriften. 7 vols.
mento escutamos em cena. Emblema das migraes em questo, a palavra Windrush est de 2 Frankfurt am
todo ausente. Assim, ao encadeamento narrativo sobressaem a pulsao, os valores plsticos e Main: Suhrkamp
verlag, 1972, p.
rtmicos, as consistncias e variaes da montagem. Mais que narrar, Akomfrah convoca o es- 238.
pectador a seguir motivos visuais e literrios justapostos sucessivamente, alternando mltiplas 13 BENJAMIN, W.

chaves de leitura sobre o fenmeno da dispora africana no Reino Unido. Magia e tcnica,
arte e poltica:
Um dos motivos mais persistentes o confronto entre figura humana e paisagem. Intercala- ensaios sobre lite-
ratura e histria da
das aos materiais de arquivo, vemos ressurgir seguidas vezes a imagem de um sujeito encapuzado cultura. So Paulo:
contra uma paisagem enevoada. O contraste entre figura e fundo realado pelo amarelo berran- Brasiliense, 2012,
p. 100.
te do casaco e o cenrio monocromtico da cadeia de montanhas ao longe. Diante dessa figura
14NIETZSCHE,
solitria rodeada pela neve, a presena insistente do mar. Filmadas por Akomfrah no Alaska, es- F. Assim falava
sas imagens so descritas pelo diretor como uma alegoria experincia diasprica, ao embate do Zaratustra. So
Paulo: Saraiva,
imigrante com o frio do clima temperado e apario do colorido de seus trajes nativos na cinza 2008, p.342.
 144

Gr-Bretanha, cujo racionamento de tintura no ps-guerra furtava aos locais o privilgio da cor.15
Essa viso de uma paisagem hostil reverbera ainda nas imagens de arquivo de nevascas, enchen-
tes, incndios; tambm em espaos urbanos, nos edifcios arruinados, acidentes automobilsticos,
nas inscries racistas que recobrem os muros (Voc j arrastou uma corrente?; Mantenha o
Reino Unido branco). A animosidade reiterada nessas figuras do espao nos enderea s tenses
que se seguiriam ao desembarque do Windrush ao final dos anos 1940.
Entre muitos imigrantes, a mudana de pas se revelaria problemtica pela prpria na-
tureza de suas expectativas. Grande parte dos homens e mulheres recrutados para suprir a es-
cassez de mo de obra no Reino Unido do ps-guerra fora educada ainda no sistema colonial.
Embora antilhanos, foram ensinados a reverenciar a Gr-Bretanha como sua ptria. Deakin
et al. relatam que os membros da gerao Windrush levavam a sua britanidade a srio, e
muitos deles no se consideravam forasteiros, mas tipos ingleses. Tudo aquilo ensinado na
escola encorajava essa crena.16 Decerto, o encontro com a realidade no poderia resultar
mais contraditrio. Em geral, os britnicos eram indiferentes ao vnculo histrico que os unia
aos habitantes das antigas colnias e, embora leis segregacionistas no vigorassem na regio,
medidas discriminatrias eram corriqueiras. Peter Fryer descreve o ps-guerra no Reino Unido
como um perodo laissez-faire em relao s prticas racistas17. poca, no s os postos
de trabalho oferecidos aos imigrantes eram os mais baixos, como seus salrios eram meno-
res quando comparados aos de colegas brancos empregados na mesma funo. Em diversas
cidades inglesas, sindicatos chegariam a instituir um limite de profissionais negros a serem
admitidos e a ciso racial manifestada na organizao do trabalho se estendia a diversos ou-
tros aspectos da vida social. Em meados da dcada de 1950, um tero dos cidados britnicos
brancos objetava o casamento interracial e julgava por bem jamais convidar um negro para
15 AKOMFRAH,
John. A memrias suas casas.18 O racismo ganhava forma sob um vasto espectro de aes, desde insultos verbais
e as morfologias
da diferena. O a linchamentos. De acordo com Fryer, estimulados pela propaganda fascista que clamava pela
texto est presente expulso dos negros da Gr-Bretanha, ataques racistas eram lugar-comum no cotidiano dos
neste catlogo,
p. 30. negros que viviam em Londres por volta de 1958. 19 Naquele mesmo ano, milhares de ingleses
16 DEAKIN, N. et
tomariam as ruas unidos em marchas pr-deportao.
al. Citizenship and
British society.
Com efeito, a chegada de antilhanos, africanos e nativos do subcontinente asitico en-
Londres: Panther cetaria uma crise na autoimagem dos britnicos como populao homognea e etnicamente
Books, 1970,
p.283. unificada. Como consequncia, uma srie de medidas legais adotadas poca terminaria por
17FRYER, P. Bla-
restringir a chegada de novos imigrantes e por rebaixar a cidadania daqueles j estabelecidos
ck people in the no pas. A partir da dcada de 1960, nativos da Commonwealth emigrados Gr-Bretanha
British Empire.
Londres: Pluto poderiam ser deportados sob a vaga alegao de interesse pblico. Conjugado a isso, crescia
Press, 1988.
a incidncia de abusos policiais cometidos contra imigrantes e o discurso racista no tardaria
18 Ver RICH- a ser convertido em plataforma poltica. Se voc quer um vizinho preto, vote no Partido Tra-
MOND, A. The
colour problem. balhista, dizia o slogan de campanha do candidato conservador nas eleies de Smecwick, em
Londres: Penguin
Books, 1961,
1964. Quatro anos depois, o senador Enoch Powell, artfice das campanhas pr-deportao,
p. 240-246. daria em Birmingham o histrico discurso Rivers of Blood. Citada em As nove musas, a
19 FRYER, P. Black fala de Powell carregada de imagens xenfobas trabalhadores estrangeiros incompetentes,
people in the
British Empire. escolas e maternidades tornadas inacessveis por transbordarem filhos de imigrantes que aju-
Londres: Pluto dariam a galvanizar a presena do outro tnico como signo de um desastre iminente. Por outro
Press, 1988,
p. 379. lado, a resistncia das comunidades de imigrantes ganharia mltiplas frentes. Greves, organi-
 145

zaes de bairro e a apario de uma imprensa alternativa negra multiplicaria os fronts de au-
todefesa e gerariam laos de solidariedade com militantes e sindicatos locais. Nesse contexto,
clulas polticas vinculadas ao iderio Black Power, como a comunidade liderada por Michael
de Freitas em Londres e cuja histria revisitada por Akomfrah no filme Quem precisa de um
corao (1991, Who Needs a Heart), logo se fixariam no imaginrio contracultural britnico.
As nove musas incide sobre a histria da gerao Windrush no para dar visibilidade aos
saberes dos imigrantes por meio do testemunho inscrito nos filmes de arquivo. Akomfrah no re-
cua imigrao do ps-guerra para restaurar uma voz, seno para constru-la. Em As nove musas,
as imagens de arquivo flutuam de par com palavras no creditadas que exprimem vicariamente
as derivas da experincia diasprica. Sero Joyce ou T. S. Eliot quem verbalizaro aquilo que as
imagens do passado so incapazes de dizer. Essa montagem no qual aquilo que se ouve dificilmente
coincide com o que se v parece calhar ao entendimento da dispora africana nutrido pelo reali-
zador. Em diversos ensaios e entrevistas, ele ressalta como o fardo psicolgico da imigrao tende
a resistir a formas discursivas estveis. Exprime o embate por tornar legveis os padecimentos do
imigrante na Gr-Bretanha do ps-guerra. O esforo empreendido pelo sujeito em narrar suas
vivncias, em elaborar a situao de precariedade econmica, social, cultural, o estranhamento
diante de si e do mundo novo que veio a habitar. Essa fissura aberta entre experincia e discurso
suscitada pelas recorrentes citaes a Beckett em As nove musas. A presena de motivos becket-
tianos enfatiza a insuficincia da palavra e revela o devir imigrante mencionado por Akomfrah
como dor pungente e refratria linguagem. s imagens de arquivo de imigrantes trabalhando
numa lavanderia ou na cozinha, o cineasta justape trechos da abertura de O inominvel:

Quem agora? Sem me perguntar. Dizer eu. Sem pensar. Chamar isso de perguntas,
hipteses. [] que devo fazer, na situao em que estou, como proceder? Por aporia
pura ou melhor por afirmaes e negaes invalidadas medida que so expressas []
Deve haver outros expedientes. Seno seria um desespero total. Mas um desespero
total [] O fato parece ser, se na situao em que me encontro pode-se falar de fatos,
no apenas que eu v ter de falar de coisas das quais no posso falar, mas ainda, o
que ainda mais interessante, que eu, o que ainda mais interessante, que eu, no sei
mais, no faz mal. Entretanto sou obrigado a falar. No me calarei nunca. Nunca. 20

Insinua-se assim aquilo que no se pode traduzir, a vivncia intransitiva que exige ser conta-
da. Alm disso, no haveria no agenciamento desse sujeito beckettiano que balbucia diante da ex-
perincia traumtica, do desespero total, uma correlao possvel suscitada pela superposio
da palavra sobre os corpos negros que o olho da cmera parecia querer buscar sempre nas fbricas
ou na cozinha com aquilo que Du Bois um dia descreveu no contexto diasprico afroamericano
como dupla conscincia? Isto , a subjetividade cindida do exilado numa terra que no sua, a
sensao de sempre olhar para o seu eu atravs dos olhos dos outros, de medir a sua alma com 20BECKETT, S. O
inominvel. Rio
a trena de um mundo que o observa com divertido desprezo e piedade.21 H ainda na aluso a de Janeiro: Nova
Beckett uma confisso de outra ordem. O paradoxo sugerido pelo imperativo de narrar diante da Fronteira, 1989,
p.29.
ausncia de palavras, ou da falta de um eu suficientemente estvel enunciao, remete prpria
21DU BOIS, W.
figura do autor. Ao apossar-se de O inominvel, Akomfrah tambm se pergunta como poderia ser E. B. As almas da
possvel narrar a partir das imagens de arquivo, atravs dos olhos dos outros, as memrias da gente negra. Rio
de Janeiro: Lacer-
gerao Windrush. Afinal, que lugar deve ocupar o realizador s voltas com o arquivo? O diretor da, 1999, p. 39.
 146

britnico parece responder com modstia, como se mobilizado pelo mpeto de desaparecer, de sub-
mergir nos materiais apropriados. Se naturalmente ele quem escolhe e organiza os fragmentos de
seus filmes, em As Nove Musas, obra em que abundam palavras, no h uma linha sequer de sua
autoria. Tampouco se ouvir sua voz. As nove musas aspira assim a uma tarefa historiogrfica
maneira da arte de citar sem aspas exortada por Benjamin. Aquilo que ele viria a definir, a partir
da montagem, como seu mtodo de trabalho: No tenho nada a dizer. Somente a mostrar.22
O recurso a fontes literrias do cnone ocidental nos leva a pensar quais relaes aqueles
imigrantes podem ter estabelecido com os textos a eles associados em As nove musas. Seria leg-
timo us-los para falar de suas vidas? O escritor americano James Baldwin, a quem Akomfrah
dedica o filme Testamento (1988), toca nessa questo em sua crtica suposta cumplicidade dos
artefatos culturais com o histrico de opresso racial no Ocidente. Baldwin era ctico quanto aos
modos pelos quais o sujeito diasprico negro poderia herdar a tradio ocidental. Ou ao menos
duvidava que faz-lo no seria moralmente ultrajante. Para ele, no haveria motivo para curvar-se
a Shakespeare ou a Descartes, ou s catedrais de Westminster Abbey ou Chartres. Uma vez que
esses monumentos se infiltram em sua ateno [a do negro], no se tem qualquer acesso honroso
a eles23. Inversamente, Akomfrah sustenta um vnculo irremedivel. Filho de me emigrada na
Inglaterra, o realizador foi educado em um sistema de ensino no qual Milton e Shakespeare eram
curriculares. Para ele, os autores lidos na escola so parte de sua iniciao britanidade e a fa-
miliaridade com esses textos era comum entre vrias crianas britnicas negras da minha gerao
[] No sinto como se essas fossem fontes menos legtimas para falar do que era essencialmente
uma experincia britnica negra24. Assim, ao restituir os textos cannicos gerao Windrush,
Akomfrah encena a prpria demanda por incluso do negro na cultura britnica.
Entre os motivos visuais que perpassam As nove musas, talvez nenhum seja to pungente
como a sucesso de registros nos quais o imigrante olha diretamente para a cmera. Distribudas
esparsamente pelo filme, essas imagens de arquivo captam o instante em que o sujeito diasprico,
de sbito, toma conscincia de que filmado. Momento em que aquele tornado objeto da cmera
tambm se permite a fit-la. No incio do filme, os imigrantes so arredios e seus olhares quase
22 BENJAMIN,
Walter. Passagens. sempre furtivos. De cedo, v-se trs meninas se esconderem ao notar a presena do cinegrafista;
Belo Horizonte:
UFMG, 2006,
Elas fogem da cmera e logo correro at desaparecer do quadro. Mais adiante, um homem num
p.502. cassino ergue o olhar e encara calmamente a objetiva. Noutro momento, um adulto cutuca a
23BALDWIN, criana ao seu lado para que atente filmagem. O menino gira o rosto e olha em direo lente.
James. Take me
to the water. In:
Ambos sorriem. Sucedem-se vrias outras imagens do tipo; elas povoam o filme, ofertam vislum-
James Baldwin: bres valiosos dessa troca de olhares. Na ltima, aquela que talvez seja a imagem-sntese de As nove
collected essas,
p.381. musas, o plano saturado por crianas brancas, negras, asiticas. Sorrindo, elas empurram-se
24 Ver The latest
umas contra as outras, disputando a visibilidade no interior do quadro. Entregues brincadeira,
obsession: an in- tambm os filhos de indianos e antilhanos exigem ser vistos, querem participar do jogo institudo
terview withNine
Musesdirector pela cmera. Ao captar o encontro entre o olhar do imigrante e o olhar da cmera a servio do es-
John Akomfrah,
entrevista publi-
tado, essas imagens sugerem, em chave metonmica, as demandas polticas da gerao Windrush.
cada no Chicago Diante da histria, a reciprocidade do olhar remete, por oposio, no reciprocidade encontra-
Reader em 13
de novembro de da pelo sujeito diasprico. Evoca o desengano dos emigrados Gr-Bretanha. Mas, afinal, que
2012. Disponvel
em: https://goo. ordem de verdade se pode apreender no intervalo entre olhares que clamam por serem vistos e
gl/1aABkP. Acesso aquelas outras imagens que insistem em retornar em As nove musas, as vistas dos espaos hostis,
em novembro de
2017. as nevascas, as enchentes, os insultos racistas rabiscados nos muros? Creio que uma passagem do
 147

estudo de Laura Marks sobre o cinema diasprico contemporneo, no qual a obra de Akomfrah
analisada, ajude a iluminar esses tensionamentos provocados pela montagem. Segundo a autora,
esse cinema no estaria to preocupado em encontrar a verdade de um acontecimento histrico
quanto em fazer a histria revelar aquilo que ela no foi capaz de dizer25. No caso de As nove
musas, o que o filme suscita a partir dos materiais de arquivo, e que a histria original contada
por eles no estaria apta a exprimir, talvez seja justamente aquilo que jamais veio a ser: as aspira-
es frustradas e os sonhos irrealizados da gerao Windrush. Como atesta o recurso s citaes
literrias, os filmes apropriados no bastam por si prprios. Em Akomfrah, as imagens existentes
parecem convocar imagens que faltam. como se o arquivo, mais que testemunho, fosse margem
necessria para entrever uma histria impossvel. Ou, ao modo benjaminiano, uma histria do que
poderia ter sido, conjugada no futuro do pretrito26. Assim, aqueles olhares que fitam a cmera
nos permitem vislumbrar a frgil utopia dos imigrantes do ps-guerra. Remetem a um anseio por
integrao que dificilmente viria a ser experimentado em vida.
Akomfrah afirma que As nove musas foi concebido como uma libao aos mortos. Per-
cebe seu trabalho com o arquivo como anlogo tradio religiosa dos africanos acostumados
a derramar gua no solo como chamamento aos espritos para que venham beb-la. uma
forma de invocar os mortos e de indicar que voc tem as portas abertas existncia deles, de que
eles podem vir sempre que quiserem27. Inscreve assim uma demanda espectral na paisagem da
Gr-Bretanha. Vale-se da histria para reanimar as perguntas suspensas aninhadas nas imagens
de arquivo. Essa posio remete ao cerne poltico das teses benjaminianas sobre a histria. Em
Benjamin, para que haja justia, incontornvel atinar para o sofrimento dos mortos. O dom de
despertar no passado as centelhas de esperana privilgio exclusivo do historiador convencido
de que tampouco os mortos estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem
cessado de vencer28. A memria do sofrimento dos mortos deve perdurar, pois haveria um en-
contro secreto entre o desejo de felicidade irrealizado dos que partiram e o destino da felicidade 25 MARKS, Laura.

dos vivos29. Em As nove musas, o mpeto de acudir aos mortos talvez seja hoje mais premente do The skin of the
film. Durham:
que no momento de sua realizao. Sete anos aps o lanamento do filme, o recuo origem das Duke University
Press, 2000, p. 29.
migraes massivas s metrpoles europeias ganha outra densidade. O impasse dos refugiados na
Europa atualiza tragicamente os dilemas da gerao Windrush. A ascenso do discurso ultrana- 26 Ver LISSO-
VSKY, Mauricio.
cionalista e da hostilidade xenfoba que culminaria no Brexit demonstra ainda a persistncia da Pausas do destino.
Rio de Janeiro:
intolerncia tnica do ps-guerra. Pe a descoberto a fragilidade da promessa multicultural brit- Mauad, 2014,
p.33.
nica. Vista desse ngulo, o que nos lega o trabalho de Akomfrah? Se Benjamin est certo em pen-
sar que o passado incompleto, e se as imagens so dotadas de uma histria ulterior, qual destino 27 Ver AKOM-
FRAH, John. A
As nove musas atribui aos materiais de arquivo? Akomfrah no se vale das imagens do passado memrias e as
morfologias da
para engendrar, por meio do cinema, uma resoluo imaginria dos antagonismos sociais do Rei- diferena. O texto
no Unido. Suas operaes de montagem no redimem a histria. Qui, o realizador encontre ao est presente neste
catlogo, p. 38.
menos um lugar mais hospitaleiro para aquelas imagens em seu filme. Atualiza, assim, a pergunta
28
BENJAMIN, W.
evocada por cada uma delas. Como no olhar infantil do imigrante que busca a cumplicidade da Magia e tcnica,
cmera, momento em que se explicita, no tempo do agora, um anseio por hospitalidade ainda arte e poltica:
ensaios sobre lite-
pendente. Em As nove musas, a imagem do encapuzado na neve determinante para entender a ratura e histria da
cultura. So Paulo:
trama temporal urdida por Akomfrah. Embora imvel, aquela figura contra a paisagem mono- Brasiliense, 2012,
cromtica no suscita torpor. Olhos pregados no mar, espao originrio da dispora africana, ela p.244.

atualiza uma espera. sombra do arquivo, reitera a expectativa de outro porvir. 29 Ibid, p. 239.
 A promessa utpica: a potica
do arquivo de John Akomfrah1
Dara Waldron

O arquivo, especialmente o arquivo da imagem

em movimento, vem at ns com um conjunto
de possibilidades de faces de Jano. Ele diz: eu existi
em determinado momento e possvel que tivesse
existido diferentemente. Mas, para encontrar isso,
voc precisa de algo mais, que no est no arquivo,
e a filosofia da montagem. A montagem permite a
possibilidade do reengajamento, do retorno imagem
com um propsito renovado, uma ambio diferente.
John Akomfrah

Voc e eu, o que isso significa?

Sempre, o que isso significa?
Para sempre, o que isso significa?
Significa que vamos dar um jeito,
Vou dominar sua linguagem,
E, enquanto isso,
Criarei a minha,
Eu mesmo.
Tricky Christiansands

Um dos principais pontos enfatizados na palestra concedida pelo cineasta britnico John
Akomfrah na conferncia anual de documentrios Visible Evidence, em agosto de 2015 em
Toronto, foi a promessa utpica da imagem, com particular nfase dada imagem de arquivo.
Akomfrah falou sobre a promessa do arquivo do cinema e sobre a relao utpica entre o
cinema, o arquivo e o futuro. Como era esperado, ele sustentou seu ponto referindo-se a fil-
1 Publicado
originalmente mes de arquivo. Inesperada, todavia, foi a referncia explcita feita vastamente reconhecida
em WALDRON,
Dara. The
obra-prima de Claude Lanzmann, Shoah (1985), um filme que reencena momentos de imenso
Utopian Promise: trauma para vtimas do Holocausto. Akomfrah enfatizou o poder de Shoah em sua capaci-
John Akomfrahs
Poetics of the dade de afetar. Embora o cineasta tambm tenha usado outros exemplos em sua fala naquela
Archive. In.:
Imaginaries of
tarde, esta referncia foi, no obstante, algo surpreendente para boa parte do pblico, uma
the Future 01: vez que o trabalho de Akomfrah tem sido mais celebrado por sua habitual reelaborao do
Bodies & Media.
Open Library of arquivo na montagem (que tambm se baseia em mltiplas formas do cinema), uma prtica
Humanities, 3(1):
4, 2017, p. 1 23.
que marcada por uma inovadora combinao de som e narrao. Akomfrah, para muitos,
Todos os direitos um cineasta que opera nas margens do espectro do documentrio, e raramente, ou mesmo
reservados.
Republicado com nunca, usa processos de reencenao em seus filmes.
permisso dos
detentores dos Como parte do pblico, me senti algo exaltado durante a palestra em que Akomfrah
direitos autorais. usou este filme para ilustrar seu ponto. A obra parte da premissa de que no h arquivo do Ho-
Traduo: Andr
Duchiade. locausto no qual se basear: isto , de que no h imagens documentais daquela poca a partir
 149

das quais cineastas do presente possam retrabalhar como bem desejarem. No nvel da forma,
os filmes de Akomfrah guardam pouca semelhana com Shoah. E, ainda assim, refletindo so-
bre as colocaes de Akomfrah naquela tarde, as afinidades logo comearam a surgir. Sob a
direo de Lanzmann, so os sobreviventes que assumem a forma de um arquivo, enquanto o
processo de reencenao do trauma para a cmera tem semelhanas com o engajamento formal
com a imagem de arquivo sobre o qual Akomfrah falou. Para Lanzmann, os sobreviventes so
o material de arquivo, e o prprio filme constitui o arquivo. Deixando um pouco de lado esta
relao, todos ns tambm contemos um arquivo virtual, que cabe ao poeta atualizar. Somente
ao fazer isso, o atual pode se transformar no real de modo correspondente. Ou, posto de
outra forma, somente quando as propriedades virtuais do arquivo so definidas na montagem
que o atual pode ser transformado em uma entidade poltica. Minha resposta afirmao de
Akomfrah, no contexto de todos os exemplos que ele usou, baseou-se, portanto, na convico
de que o dever do artista viabilizar a promessa do virtual e torn-la atual, esteja esta promessa
contida na memria de fato ou na memria contida em imagens.
Ainda assim, mesmo com a natureza do utpico sendo to amplamente teorizada (en-
quanto conceito), a observao de Akomfrah permaneceu algo geral, instigando meu interesse
no contexto especificamente cinematogrfico do utpico como algo vlido para o futuro e
para o passado (ao mesmo tempo). Este artigo, deste modo, oferece um modo de entender
essa afirmao no contexto do cinema experimental. Exploro-a como uma afirmao terica,
primeiro. Em seguida, naquele que ser o segundo objetivo do artigo, abordo a relao prti- 2 ZRYD, Michael.
ca entre o arquivo e a promessa a partir da perspectiva de dois filmes, que Akomfrah dirigiu Found Footage
Film as Discursive
(como parte de iniciativas colaborativas) e que delimitam sua carreira de cineasta: As Canes Metahistory:
Craig Baldwins
de Handsworth (1986, Handsworth Songs) e O Projeto Stuart Hall (2013, The Stuart Hall Tribulation 99.
In: The Moving
Project). As Canes de Handsworth assume a forma de um relato experimental de revoltas Image, 3(2). Min-
que aconteceram no distrito de Handsworth, em Birmingham, a cidade considerada como a neapolis: Univer-
sity of Minnesota
casa dos Estudos Culturais Britnicos e um dos centros urbanos mais culturalmente diversos Press, 2003, p. 40
61 3 DERRIDA,
da Gr-Bretanha. Dirigido por Akomfrah para o Black Audio Film Collective, do qual foi um Jacques. Mal de
dos membros fundadores, o filme desenvolve uma abordagem de montagem com o objetivo de arquivo: uma im-
presso freudiana.
explorar o impacto das revoltas e o sistema de como elas se desenrolaram. O Projeto Stuart Rio de Janeiro:
Relume Dumar,
Hall, por sua vez, para o qual me volto na seo final, foi feito quase trinta anos depois. A obra 2001, p. 12.
baseia-se quase completamente em material de arquivo da BBC para fazer um relato experi- 4 Ibid., p. 50.
mental (no dessemelhante a As Canes de Handsworth) cujo tema o intelectual britnico
5 FISHER, Jean.
Stuart Hall, o fundador dos Estudos Culturais Britnicos, e um dos primeiros apresentadores Living Memory
Archive and Testi-
de televiso britnicos negros. mony in the Films
Na anlise a seguir, o arquivo assumido em seu contexto vernculo convencional- of the Black Au-
dio Film Collec-
mente compreendido como constituindo um recurso histrico com o propsito de salvaguardar tive. In: OSHUN,
KODWO. &
o tempo enquanto passado, e servindo cinematograficamente como um registro oficial do SAGAR, Anjalika.
(orgs.) The Ghosts
passado. O arquivo, observa Michael Zryd: of Songs: The
Film Art of the
Black Audio Film
uma instituio oficial que separa o registro histrico dos outtakes [partes descarta- Collective, p. 16
das]; muito do material usado em filmes de found footage experimentais no est arqui- 43. Liverpool:
Liverpool Univer-
vada, mas provm de colees privadas, bancos de imagens de agncias comerciais, lojas sity Press, 2007.
que vendem material velho, latas de lixo, ou ento literalmente foi encontrado nas ruas.2 p. 25.
 150

O arquivo, luz da anlise de Zryd, um registro; uma espcie de memria prottica

6 Embora eu no das massas. Neste sentido, o arquivo de uma nao uma coleo de registros que particular
discuta o filme
longamente neste
historicidade de um estado-nao. Escritos filosficos mais recentes focaram-se no arquivo
artigo, O ltimo como um conceito que tem uma genealogia particular, e que til para se relacionar com a
Anjo da Histria
(The Last Angel psicologia e com os processos da memria. O conceito de arquivo, escreve Jacques Derri-
of History, 1995)
possivelmente
da em Mal de arquivo: uma impresso freudiana (um texto destinado a considerar o poder
mais apropriado investido em formas arquivsticas da memria material), abriga em si mesmo esta memria
para leituras como
essa, ao menos em do nome arkh. Mas tambm se conserva no abrigo desta memria que ele abriga: o mesmo
um nvel superfi-
cial, especialmente que dizer que a esquece3. Derrida destrama a genealogia da palavra arkh (e archaeion), indo
da perspectiva de sua traduo original do grego como origem e lei, quando se considera a lei como o poder
uma digitopia
ou da possibilida- que confere uma interpretao oficial do arquivo. necessrio uma espcie de salto investir o
de inerentemente
utpica presente arquivo com credenciais utpicas definitivas a partir disso, mas Derrida diz que o arquivo tem
nos traos digitais
de formas revolu-
uma promessa e uma responsabilidade para o amanh4. Contudo, referindo-se a Derrida e
cionrias do pas- influncia de seus escritos para o Black Audio Film Collective, segundo Jean Fisher:
sado. Sobre uma
gerao de artistas
britnicos nasci- a cultura hegemnica o arquivo e a mdia que renem o arquivo histrico, que
dos por volta de
1968, Akomfrah guardam ou liberam seu contedo e autorizam seus discursos interpretativos. Estas
diz que h um instituies esto sujeitas manipulao ideolgica: como o BAFC sugere em Mist-
sentido no qual o
regime fundador,
rios de Julho (Mysteries of July, 1991), a vida das pessoas est sujeita a uma contnua
o regime narrativo reconstruo poltica, que oblitera a experincia transmissvel. Quando o artista dias-
que superdeter- prico desarticula este arquivo, seu ato , ento, subversivo, uma vez que ele usurpa o
minava tudo que
fazamos, vinha poder da autoridade para controlar o significado5.
at ns como um
conjunto de si-
mulacros digitais; Fisher explora a desarticulao subversiva do significado em prticas criativas, como
como traos de
momentos fixados aquelas realizadas pelo Black Audio Film Collective. Seu ensaio assume a viso derridadiana
para sempre como
referncias virtu- do arquivo, uma que de esquecimento, assim como de rememorao, como sendo formativa
ais, mas sempre para a abordagem do Coletivo. O utpico, que indiretamente aparece nesta verso, e tambm
deferidos e sempre
j l como um si- na abordagem de Derrida do arquivo, direcionado para a ideia de reconstruo, uma ideia
nal, um rudo, um
tipo de possibili- levada ainda mais longe no contexto dos escritos de Ernst Bloch sobre o tempo e a utopia. Os
dade utpica. E se
voc olhar para a
escritos de Bloch so permeados por certa esperana utpica. Apesar de ser raramente discuti-
maioria dos filmes do no contexto de mdias baseados no tempo, sua obra profcua para se pensar a potenciali-
que fizemos, tanto
no Black Audio ou dade utpica de um processo baseado no tempo como a montagem.
no Smoking Dogs,
voc consegue
O Princpio da Esperana de Bloch , portanto, um recurso til para se expandir a
perceber que esto afirmao de Akomfrah, particularmente a partir da perspectiva significativa do tempo6. As
marcados por este
sentido do utpico divises rgidas entre futuro e passado desabam por si mesmas, argumenta Bloch no texto.
como um referente
digital. O texto
O futuro que ainda no veio a ser torna-se visvel no passado; o passado vingado, herdado,
de Akomfrah, mediado e plenificado torna-se visvel no futuro7.
Digitopia e os
espectros da dis- Bloch sente que importante que, independentemente da forma que o futuro assuma, ele
pora, est includo
neste catlogo,
tem o potencial imanente para no vir a ser, para destornar-se. Embora pensando o tempo
pgina 21. como um contnuo de etapas (cada uma das quais herdando a outra), acredita-se que o utpico
7 BLOCH, ainda no seja a potencialidade imanente forma que o tempo assume. Uma imagem, ou
Ernst. O princpio
esperana. Rio uma srie de imagens, uma das formas possveis s quais ele se refere. Em resposta, podemos
de Janeiro: Con- concluir que uma imagem do passado deixa de vir a ser, isto , destorna-se o que , quan-
traponto. Vol. 1,
2005, p. 19. do combinada com outras imagens (e novos sons) criativamente no tempo. Bloch relutante
 151

a especificar formas de arte em seus escritos, mas, para Susan McManus, a compreenso do
tempo de Bloch como uma possibilidade reconfigura o prprio mundo a partir de meios cria-
tivos. Ela sugere ademais que:

(E) no suficiente mudar como pensamos sobre o mundo: tambm precisamos mudar
tudo sobre o modo como pensamos (...) O conhecimento do mundo no pode mais ser
falaciosamente concebido a partir de vrias epistemologias do dado, e se torna, no
lugar disso, uma epistemologia criativa do possvel8.

Para McManus, a abordagem de Bloch se fundamenta em compreender o dado e o poss-

vel, particularmente em relao formulao de uma epistemologia. Isto particularmente rele-
vante na tentativa do Black Audio Film Collective de abordar os meios de representao dados,
somando-se s formas possveis que a representao pode assumir. Tomando as imagens em sua
capacidade para vir a ser de modo diferente, o coletivo est na verdade explorando a relao
entre a imagem e sua reconstruo na montagem como pertencente ao tempo. O utpico
o ainda no que surge de um engajamento imaginativo com uma epistemologia j existente.
Quando investido criativamente, o arquivo no vem a significar um tempo particular do passa-
do, mas uma ruptura que imanente ao utpico. McManus observa que:
8 MCMANUS,
Os espaos utpicos de ruptura dentro do presente e do dado isto , a alteridade e Susan. Fabrica-
ting the Future:
a crtica geram prefiguraes e estimulam a transformao do dado, sem, contudo, Becoming Blochs
fechar os espaos de alteridade e de crtica. Estes quatro elementos9, portanto, podem Utopians. In: Uto-
pian Studies, 14
ser vistos como dois momentos utpicos: o disruptivo e o institucional. Ambos so (2): In the Break:
poltica e epistemologicamente necessrios e dialeticamente relacionados. O segundo The Aesthetics of
momento, de institucionalizao, precisa ele prprio sempre estar sujeito ao momento the Black Radical
Tradition. p. 1 -
imaginativo e disruptivo10. 22. Minneapolis,
MN: University of
Minnesota Press,
O utpico, neste sentido, disruptivo. Sua eficcia criativa e (de fato) ficcional baseia-se p. 2.

em um excesso imanente ao prprio tempo. A tenso dialtica entre uma instituio e sua 9 Nota do tra-
dutor: no trecho
ruptura, como identificada por McManus, ressoa com uma viso do arquivo como uma anterior do origi-
epistemologia do dado s vezes em formas institucionais guardando o potencial de efetuar nal, McManus os
especifica como:
uma ruptura desde dentro, por meio de uma promessa. McManus cita a leitura da prtica ut- alteridade, crtica,
prefigurao e
pica de Louis Marin para fundamentar seu argumento: transformao.

10 Ibid., p. 3.
A prtica utpica se estabelece na distncia entre a realidade e seu outro: ela atravessa
esta descontinuidade, que aquela da prpria transgresso, produzindo um termo que Marin apud
11
McManus, p. 6.
nem reduz e nem anula a descontinuidade, como o fazem um ideal social ou um projeto
poltico, mas que a dissimula e a revela: a figura utpica11. 12 MCMANUS,
Susan. Fabrica-
ting the Future:
Uma nfase para criar energia disruptiva dada aqui, levando as formas para fora da- Becoming Blochs
Utopians. In: Uto-
quilo que so, e criando descontinuidades a partir disso. McManus est interessada no momento pian Studies, 14
utpico de todos os projetos polticos como tal. Forar um excesso a ser um projeto ou uma ideia (2): In the Break:
The Aesthetics of
envolve celebrar a figura utpica como um isso ou um aquilo, enquanto, paradoxalmente, the Black Radical
Tradition. p. 1 -
se alinha o transgressivo lei. No obstante, pode-se dizer que a promessa utpica ativa um ex- 22. Minneapolis,
cesso que no pode ser contido. Um dos objetivos deste artigo considerar o potencial do arquivo MN: University of
Minnesota Press,
para efetuar tal ruptura, baseando-se nas possibilidades criativas que seu entendimento como um p. 7.
 152

registro do passado parece inviabilizar. Quando consideramos o arquivo apenas como um regis-
tro, nos esquecemos de sua promessa. Bloch, no entanto, vai contra estas vises normativas ao
considerar a prtica utpica como temporalmente alinhada ao futuro e ao passado. O futuro no
apagado pela forma do passado, mas, ao contrrio, inerente a ele. O potencial orientador
do futuro est sempre presente na obra de Bloch, afirma McManus sobre os textos de Bloch a
FISHER, Mark.
13
Handsworth Son-
respeito do tempo, entendido como o potencial que confronta, abre e desarranja a aceitao das
gs and the English realidades dadas como sendo as nicas realidades12. Como resultado, o potencial disruptivo do
Riots. In: Ghosts
of Life: Writings arquivo reprimido quando ele considerado como um isso ou um aquilo temporal.
on Depression,
Hauntology and
Lost Futures. Lon-
dres: Zero Books,
Um poeta (no e) do arquivo
2004, p. 22.

14O ensaio As Canes de Handsworth um interessante ponto de referncia a este respeito, particu-
Monad, Database,
Remix: Manners
larmente por unir imagens de tantos perodos do tempo diferentes. Imagens arquivadas de
of Unfolding in migrantes de primeira gerao chegando s costas britnicas so contrapostas a imagens da
The Last Angel of
History, de Laura gerao seguinte rebelando-se nas ruas de Birmingham, e esta montagem embelecida por um
Marks, um bom
ponto de refern-
som que d a esta viso uma ressonncia afetiva. Esta montagem impressiona o espectador
cia a este respeito, em sua espantosa relevncia para o momento presente, quando revoltas raciais de natureza
abordando o
papel do remix similar irromperam no Reino Unido e na Europa. Como o filme foi feito na ltima dcada,
na montagem
audiovisual em
Mark Fisher celebra este eco milenar de um futuro13. Esta relevncia particular ao presente
relao futurida- comprova o poder do filme de afetar: uma consequncia dos modos como ele emprega o mate-
de enquanto tal.
Marks observa rial de arquivo. O ltimo Anjo da Histria (1995, The Last Angel of History), em contraste,
que de um ponto
de vista majori-
um filme-ensaio, que interessado com o tempo futuro e com o presente de modo mais literal.
trio, a ideia de Ele baseia-se no anjo da histria, sobre o qual escreve Walter Benjamin no comeo do sculo
remixar a histria
soa caprichosa e XX, recorrendo a ele como uma alegoria para explorar o interesse de artistas negros por um
irresponsvel; mas
no para afrofu- tempo ainda por vir, e trabalhando com ideias do futuro mais especificamente14. Pela poca
turistas. O modo de O Projeto Stuart Hall, Akomfrah tornara-se um cineasta bem estabelecido, celebrado por
como o remix se
desenvolve toma trabalhar a partir do arquivo como parte de uma reviso mais ampla da identidade britnica.
um ponto de vista
abaixo da histria Ele encontra uma alma que pensa parecido consigo em Hall, como explorado na parte final
majoritria e per-
cebe o poder do
deste artigo. O Projeto Stuart Hall um projeto que canaliza o afeto potico no apenas em
remix para liberar sua combinao de material da BBC com uma trilha de jazz, mas tambm no estabelecimento
energia para co-
nexes at ento de diferentes perodos histricos em montagens audiovisuais do tempo: uma espcie de remix.
no imaginadas.
MARKS, Laura.
O potico corresponde definio de documentrio potico de Bill Nichols, como um
Close-Up: John dos seis modos de documentrio em Introduo ao documentrio (Introduction to Documentary,
Akomfrah and the
Black Audio Col- 1991), para muitos, o texto obrigatrio dos estudos do cinema documentrio. Nichols localiza a
lective: Monad,
Database, Remix:
origem do modo potico no cinema vanguardista europeu, particularmente em cineastas como
Manners of Unfol- Joris Ivens e Dziga Vertov. Ele argumenta que estes so cineastas pioneiros no uso de alegorias
ding in The Last
Angel of History. afetivas-impressionistas para fins retricos e sensoriais especficos. Segundo Nichols, o potico
In: Black Camera,
An International
um modo de documentrio que envolve o tratamento criativo de imagens histricas quando
Film Journal, 6(2): estas so manipuladas rtmica e tonalmente. Para Nichols, a transmisso de informao na pro-
2015, p. 112 34.
duo documental convencional, isto , o uso dos meios retricos de persuaso como em uma
15 NICHOLS, Bill.
Introduo ao investigao jornalstica ou em uma explicao, de menor importncia do que a manipulao
documentrio. tonal e rtmica de imagens para fins sensoriais e estticos; o tom e o ritmo assumem prioridade
Campinas: Papi-
rus, 2005. sobre o conhecimento factual ou atos de persuaso retrica15. As imagens de arquivo, como
 153

explicado anteriormente, se encaixam na ideia de Nichols de documentos histricos para serem

remodelados para fins poticos e artsticos (na montagem). O arquivo , principalmente, um re-
gistro de reportagem documental convencional sobre o dado, como por exemplo ocorre com
as notcias; como Akomfrah demonstra em O Projeto Stuart Hall, ele tem tambm a capacidade
de ser usado para fins que so mais especificamente entendidos como poticos.
Estas distines so importantes, no menos porque os filmes de Akomfrah discutidos aqui
so baseados em arquivos, mas tambm porque o ritmo e o tom da montagem so caractersticas
presentes em textos produzidos desde o comeo da produo do Black Audio Film Collective,
assim como se v em obras mais recentes produzidas pela Smoking Dogs Films (o coletivo de
produo de Akomfrah formou com outros membros do Black Audio Film Collective). As Can-
es de Handsworth faz referncia cultura do udio ou do som em seu nome, e pode-se dizer
que o prprio filme apresenta os ritmos e tons da msica de migrantes, como reggae, ska, ou os
ritmos tnicos baseados em batidas particulares comunidade de Handsworth abordada no fil-
me, traduzindo as canes destas comunidades em uma forma visual potica. Handsworth
investe o udio com uma cadncia de tom e de ritmo, e, entre muitas outras coisas, tenta desfazer
a hegemonia do visual sobre o auditivo. A cultura de ritmos emprestados, do sampling e da
apropriao de sons, associada a culturas jovens contemporneas de Londres e de Nova York,
espelha a virada rumo apropriao e recontextualizao em outras formas artsticas. Seja
considerado consciente ou inconscientemente, isto sem dvida alguma desempenhou um papel
na deciso esttica de samplear imagens de arquivos tiradas de canais de televiso e programas de
notcias (desde a BBC at a Yorkshire Television e a Birmingham Central Library).
Esta abordagem de um remix petico pode ser visto na sequncia dedicada ao funeral de
Cynthia Jarrett (que morreu sbita e tragicamente quando a polcia entrou em sua casa em Lon-
dres durante os tumultos. Jarrett foi uma vtima inocente deles). A sequncia corta de uma imagem
de arquivo de um operrio negro, falando sobre a cidade de Birmingham, para o carro fnebre
atravessando a cidade, imagem que teve grande cobertura da televiso. Uma trilha ambiente feita
para tocar sobre as cenas do funeral se transforma em um ritmo, combinado com uma cano
fnebre tradicional e sons industriais e techno minimalistas. Conjugar rudo e melodia (com
imagens de arquivo mais antigas entrecortadas com imagens de arquivo do passado recente) par-
te do interesse do filme em reconfigurar, em uma forma de remix, imagens miditicas e dominantes
do tempo. A imagem do funeral de Jarrett reivindicada de veculos de mdia que oferecem s um
contexto, assim como o ritmo e a cadncia do som oferecem mltiplos contextos e intensidades.
Com o advento de prticas visuais e sonoras contemporneas, os estudos sobre o remix
se tornaram uma importante parte do debate acadmico atual (ainda que este debate precise 16 IRVINE, Mar-
tin. Remix and the
impactar os estudos sobre o documentrio). No Routledge Companion to Remix Studies (2015), Dialogic Engine of
Martin Irvine se refere ao legado de Miles Davis com um precedente para muitos dos mtodos de Culture: A Model
for Generative
improvisao que so encontrados na cultura remix que surgiu a partir dos anos 1980. A anlise Combinatoriality.
In: NAVAS, E.,
do jazz improvisado de Irvine oferece um modelo para se abordar o ritmo e a cadncia da mon- GALLAGHER,
tagem audiovisual em As Canes de Handsworth. A cada compasso das apresentaes grava- O., E BURROU-
GH, X. (orgs.)
dos, escreve Irvine, podemos ouvir os resultados de processos generativos e recursivos, usados The Routledge
Companion to
para combinar ritmos, tons, frases, harmonizao e estilos de um vocabulrio comum seleciona- Remix Studies,
do para funes contextualmente especficas16. O autor vai adiante e compara a composio de p. 15 43. Lon-
dres: Routledge,
um set ao contexto dos arranjos tonais e rtmicos do jazz e a improvisao, afirmando que: 2015, p. 15.
 154

Na improvisao, a estrutura combinatria contrastante e generativa oferece espao

para citaes do futuro, o que est prestes a ser, mas ainda no foi dito, em um dilogo
com a conversao da apresentao ao vivo e tradies mais amplas internalizadas
pelos msicos. A forma simblica, ativada em tempo real, permite antecipaes es-
truturadas: expresses projetadas do futuro como possibilidades na forma j esto na
memria no momento presente17.

No tom e no ritmo do jazz improvisado, Irvine identifica uma certa temporalidade blochiana,
e um modelo terico que til para considerar a relao entre a tradio e suas expresses do futu-
ro no cinema. Assim como somos capazes de diferenciar o jazz gravado e no improvisado e aquele
que o , tambm possvel para um documentrio usar o arquivo de modo distinguvel de uma inter-
veno potica no arquivo; quando o ltimo definido por uma seleo de um conjunto de imagens
e de sons improvisados. Seguindo Irvine, necessrio entender o vocabulrio comum que faz a
prpria forma para que as antecipaes do futuro do tempo potico surjam por meio de com-
binaes improvisadas. Isto tambm um modo de dizer que o vocabulrio comum da montagem
audiovisual precisa ser compreendido primeiro, antes que novas estruturas possam surgir. Uma nova
gramtica em arranjos tonais, rtmicos e espaciais s pode surgir, observa Irvine, quando a forma
como geralmente executada, como entendida tradicionalmente, internalizada antes pelo artista.
Numerosos exemplos desta internalizao e resistncia aparecem em As Canes de Hand-
sworth. Uma dessas sequncias cativante neste sentido, por remixar material de televiso e en-
trevistas com imagens de outras formas artsticas. A cmera corta de uma entrevista de arquivo
de Thatcher falando sobre o carter essencial da britanidade, do medo de que uma nova
cultura minoritria ameace este carter, para uma imagem em cmera lenta de um rastafri ne-
gro sendo perseguido pela polcia. Enquanto uma trilha sonora ambiente toca, a cmera corta
novamente para representantes da comunidade asitica falando sobre classe social como um
ingrediente chave para a tenso em curso. Vemos ento uma pintura mural em larga escala que
aparece para narrar a revolta em forma pictural, enquanto a trilha ambiente pode mais uma vez
ser ouvida e a cmera corta de novo para as marchas na rua. Na primeira impresso, a sequncia
notvel por sua ausncia de narrao e pelo modo como a trilha e a montagem so formuladas
para afetar os espectadores. Mas tambm notvel como estas imagens de arquivo so combina-
das de modo a conversar com velhos sistemas de representao. A montagem nos encoraja a ver
o racismo aberto do discurso de Thatcher, proferido na TV, como relacionado a esteretipos en-
contrados no mural. A montagem tanto sobre conversar com um passado definido por imagens
estereotipadas de raa, como tambm sobre desenvolver um tipo de cinematografia que forja a
17Ibid., p. 28. n-
fases no original. plataforma para que expresses futuras do tempo emerjam.
18 RUSHDIE, Salman Rushdie, de modo algo notrio, criticou As Canes de Handsworth por na ver-
Salman. Songs
doesnt know the dade perpetuar esteretipos. Ele acredita que o filme falha em contar as histrias da revolta, e
score: Review questiona o bordo de que no h histrias nas revoltas, usado ao longo do filme. Rushdie
of Handsworth
Songs. In: The observa: a coisa triste que, enquanto os cineastas esto tentando escavar rupturas e entender
Guardian, 12
de janeiro de como trajetrias podem colorir campos, eles nos deixam ouvir to pouco da linguagem muito
1987. Disponvel
em http://www.
mais rica de seus sujeitos18. Ele prossegue para dizer:
diagonalthoughts.
com/?p=1343.
Acesso em Outu-
No fcil para vozes negras serem ouvidas, no fcil dizer que o Estado nos ataca,
bro de 2017. que a polcia militarizada. No fcil lutar contra esteretipos da mdia. Como
 155

resultado, sempre que algum diz o que todos sabemos, mesmo se for de modo desa- 19 Ibidem.

jeitado e por meio de jarges, h um forte desejo de comemorar, somente porque eles 20 N.T: Hall refe-
conseguiram dizer algo, conseguiram passar por isso tudo19. re-se a um trecho
da crtica de
Rushdie, na qual o
autor, imediata-
Para Rushdie, o formalismo do filme (que, eu argumento, tem o propsito de delinear mente aps citar a
referida passagem
uma gramtica para uma nova identidade britnica negra, e cujo fim secundrio se dirigir do filme do Black
Audio Film Col-
hegemonia de certas formas miditicas) obscurece as vozes narrativas, e portanto a rica lective, comenta:
linguagem daqueles que testemunharam as revoltas. Neste sentido, a crtica de Rushdie diz Oh dear.

respeito diretamente a discursos sobre formas documentais, particularmente quando a expe- 21HALL,
Stuart. Song of
rimentao recebe prioridade em vez de um vocabulrio comum que supostamente todos so Handsworth
capazes de entender. Este debate discursivo tende a colocar aqueles para quem uma estrutura praise (Carta
ao Editor). The
para a mediao documental de histrias serve como um vocabulrio comum chamemos Guardian, 15
de janeiro de
esse modelo de reportagem contra aqueles para quem necessrio construir uma gram- 1987. Disponvel
tica do futuro que poderia permitir novos pontos de referncia polticos. Mesmo se envolver em: http://www.
diagonalthoughts.
bloquear o som diegtico em favor de uma trilha sonora ambiente abstrata, esta ltima abor- com/?p=1343.
Acesso em Outu-
dagem pode ter muito bem irritado um curioso Rushdie, que expressou sua preocupao em bro de 2017.
relao falta de contexto dada aos sujeitos do distrito de Handsworth. Sua crtica a de
22 Em uma entre-
um produto miditico que ele acredita fazer pouco para alterar os esteretipos assinalados vista com Stoffel
Debuysere para a
comunidade que o filme aborda. publicao online
A crtica de Rushdie contrasta com a de pessoas que Akomfrah tomaria por tema nos Sabzian, Akom-
frah afirma: Voc
dois filmes discutidos na concluso deste artigo, como Stuart Hall, e aqueles que celebram As precisa se lembrar
que os distrbios
Canes de Handsworth como a emergncia de uma gramtica na qual os padres da reporta- de 1981 nas ruas
gem no podem e nem so aplicveis. No se trata apenas de contar histrias com um voca- de Londres e ao
redor do pas
bulrio comum, mas de experimentar de modo que uma gramtica surja de uma linguagem estavam sendo
conduzidos por
j existente. Extrair uma gramtica para a representao de novas subjetividades britnicas, pessoas de minha
em oposio a um carter essencial britnico, significa romper de modo potico com o l- idade, e que isso
no to surpre-
xico presciente e talvez dominante daquilo que dado no som e na imagem. Rushdie acredita endente porque
ramos certamente
que o Black Audio Film Collective falhou em reportar as histrias de Handsworth. Hall, no a primeira gerao
ps-migrante.
obstante, argumenta que: Pense sobre
as mudanas
demogrficas que
Eu concordo completamente que no h uma experincia negra, e precisamos con- aconteceram na
frontar a real diversidade sem for-la a se adaptar em moldes simplistas. Mas os sujei- Inglaterra entre
tos e a experincia no surgem do nada. A contraposio entre experincia e polti- 1949 e 1969: cer-
ca de 1,5 milho
ca uma dicotomia falsa e perigosa. O Black Audio [Film Collective] pode ser culpado de pessoas vieram
de misturar suas metforas quando fala em um campo poltico colorido por trajetrias da frica, do
Caribe, das ndias
de declnio industrial e crise estrutural. Mas ele parece estar lutando mais duro por Ocidentais... Em
uma linguagem com a qual representar a Handsworth que eu conheo do que o pom- mdia leva quatro
ou cinco anos at
poso, desdenhoso e complacente Oh dear 20 de Salman21. voc se aclimatar,
ento, se comea
a ter filhos no
O dficit entre a experincia e as formas polticas e o uso experimental do filme e do comeo da dcada
de 1960, eles
udio para aumentar estruturalmente este dficit em uma gramtica imediatamente nova pro- chegam aos 18
anos em 1981, por
vavelmente onde a potica de As Canes de Handsworth mais firmemente sentida. por volta disso. Este
isso que Hall pode dizer que a experincia no sempre se contrape com a poltica, e que a ima- bloco demogrfico
que chega idade
gem nem sempre equivale a algo que indexical a ela. No obstante, no simplesmente uma adulta entre 1976
 156

questo de tomar lado no debate entre Rushdie e Hall. A resposta de Rushdie oferece algumas
indicaes sobre o que torna um filme um documentrio aos seus olhos. Para Rushdie, a estti-
ca do coletivo obscurece as vozes dos sujeitos do filme, o que ele considera uma de suas falhas.
No obstante, As Canes de Handsworth se baseia em relatos de vidas depois da revol-
e 1985, aqueles ta em Handsworth para oferecer respostas em primeira mo falta de interveno governa-
que so a primeira
gerao de filhos mental nas vidas de jovens no distrito, pareadas lado a lado com momentos mais experimen-
dos primeiros
migrantes a se
tais. Akomfrah tambm fala sobre o interesse do coletivo em explorar o que ele denomina a
estabelecerem no subclasse excedente, isto , a nova classe trabalhadora britnica que foi feita de famlias de
Reino Unido, so
historicamente migrantes de segunda gerao (a Gerao Windrush do Caribe, migrantes do subcontinente
incomuns porque
pela primeira indiano e migrantes africanos22) quando as revoltas comearam a tomar forma em Birmingham.
vez uma cultura
precisa encontrar
A deciso de viajar a Birmingham para filmar os protestos (assim como seus desdobramentos)
um modo de enquanto elas aconteciam, ao mesmo tempo em que mantinha o projeto anterior, foi to pol-
process-los. Mas
eles tambm so tica quanto potica em inteno: a quem culpar? Ento, o projeto que veio a se materializar
historicamente
incomuns porque,
em As Canes de Handsworth comeou como um relato sobre as revoltas, mas desenvolveu-se
de modo muito em um filme potico multifacetado, desviando-se e ao mesmo tempo se baseando em modos de
real, eles signifi-
cam a chegada do cinema documentrio j estabelecidos. Embora em seu uso de som e de imagem ele experimente
hfen. Em ou-
tras palavras, estas com estratgias formais, h claro engajamento com a tradio do documentrio britnico no
so pessoas que
sero unicamente
modo como a narrao usada e na integrao das entrevistas, como se para ilustrar a maneira
hbridas, mas pela qual a tradio internalizada ao mesmo tempo em que se resiste a ela.
no da maneira
que hoje em dia
est na moda
falar. Eles so De volta para um Futuro
negros britnicos,
sim, mas suas
identidades sero The Utopia of Film: Cinema and its Futures in Godard, Kluge and Tamihik (2013), de Chris-
formadas no espa-
o entre os dois. topher Pavsek, um dos poucos textos que exploram o cinema como utpico, ao mesmo tempo
Porque ambas as
categorias existem
em que oferece certa nfase no fico ou ao documentrio. Pavsek define o cinema como um
antes deles (DE- talism de uma poca diferente do passado e uma cifra de um futuro diferente (...) um por-
BUYSERE, Stoffel.
John Akomfrah: tador de promessas no cumpridas e de possibilidades que surgiram na histria e que exigem
Between the Fire
and the Voice. In: sua realizao futura. O cinema, ele diz, ao mesmo tempo uma construo retrospectiva
Sabzian. Dispo-
nvel em: http://
mtica e uma forma ou meio realmente existentes, que incorporam um desejo utpico23.
www.sabzian.be/ Akomfrah encontra uma promessa onde Pavsek encontra um desejo, mas, como Pavsek, seu
article/between-
the-fire-and-the- interesse pelo cinema como meio produtor de mitos. As Canes de Hansdworth tem esse
voice. Acesso em
Outubro de 2017. estatuto muito mais do que to somente devido experimentao; tal como muitos filmes que
Akomfrah dirigiu desde ento, a obra foi celebrada por inovao tanto em termos de contedo
23 PAVSEK, Chris-
tian. The Utopia quanto de forma. Sobre o utopianismo envolvido em tais prticas (consideradas como tentati-
of Film: Cinema
and its Futures in vas coletivas de contraposio ao cinema dominante), Akomfrah afirma:
Godard, Kluge,
and Tahimik.
Nova York: Co- Todos os trs debates que descrevi foram desavergonhadamente utpicos. Cada um, a
lumbia University
Press, 2013, p. 3.
seu prprio modo, tentaria superar o que percebia como os limites e limitaes do que
costumvamos chamar de cinema dominante, seja por privilegiar e destacar novas
24 AKOMFRAH, formas pelas quais o cinema podia ser realizado, ou por tentar reformular novas
John. Digitopia
e os espectros da regras pelas quais nosso pertencimento podia ser garantido. Na medida em que todos
dispora. Texto os trs foram estruturados por estas nsias utpicas, eu preferiria agora tambm v-los
presente neste
catlogo, p. 25. como resduos digitpicos, ps-analgicos 24.
 157

Akomfrah reconhece as vertentes utpicas em suas prticas (opostas a modos do cinema

dominante) e o objetivo de reformular as regras do dado, de modo a abrir novas formas de
representao. Deste modo, o cinema um veculo para nsias utpicas, cujas premissas so
ativar uma epistemologia do possvel, um futuro la Bloch que j um resduo do passa- 25 ENWEZOR,
Okwui. Cons-
do. De fato, O Projeto Stuart Hall pode ser considerado como empregando uma abordagem truindo coalizes:
o coletivo
bloquiana em relao imagem, um processo de destornar-se que remixa o contedo do Black Audio Film
arquivo para engajar-se com o tempo de modo estritamente blochiano. Collective e o
ps-colonialismo
Akomfrah completou dois projetos sobre Stuart Hall, fundador dos estudos culturais bri- transnacional.
Texto presente
tnicos e estimado intelectual pblico, antes da morte de Hall em 2014. Hall e Akomfrah vieram neste catlogo,
ambos ao Reino Unido relativamente jovens, e ambos eram intelectuais com interesse focado na p. 119.

condio do migrante. Akomfrah fala sobre crescer assistindo a programas sobre temas contem- 26 DUDRAD,
Rajinder. Reading
porneos na BBC, espantado ao ver como Hall era uma das poucas figuras negras na televiso The Stuart Hall
da poca. Hall tambm um dos primeiros intelectuais britnicos negros a ter uma presena mi- Project. Journal
of British Cinema
ditica preponderante, e significativo seu estatuto simultneo de intelectual pblico de alguma and Television,
12(3): 2015, p.
considerao e de terico cuja influncia alcanou todas as reas das humanidades. 383 401, p. 387.
O florescimento dos estudos culturais britnicos foram impulsionados pelo rigor anal- 27 Em seu ensaio
tico de Stuart Hall, observa Okwui Enwezor, acrescentando que: sobre o jazz, Fred
Moten fez a asso-
ciao implcita
A redescoberta das obras de nomes como C.L.R James, a emergncia de pensadores como entre a improvisa-
o, a liberdade e
Paul Gilroy e Kobena Mercer, o lanamento do Third Text por Rasheed Araeen e o apa- a condio de no
recimento das Southall Black Sisters, entre outros grupos, do uma indicao do clima ar- ter um lar presente
na tradio radical
tstico e intelectual no qual o Black Audio Film Collective foi fundado e no qual operou25. negra. Quando
perguntado na
Para Enwezor, as figuras supracitadas surgem de um ps-colonialismo trasnacional, a sequncia das
revoltas em Fergu-
condio na qual se encontravam britnicos que tinham emigrado de antigas colnias britni- son, nos EUA, em
2014, ele afirmou
cas, incluindo Hall e Akomfrah. Hall, que oriundo da Jamaica, foi pea fundamental para a que a improvisa-
formalizao da teoria ps-colonial, assim como, como afirmado em entrevistas, uma sempre o se relaciona
responsabilidade
presente influncia sobre o jovem migrante Akomfrah (e em seu projeto cinematogrfico a que cabe a cada
um de ns, com a
questo da identidade se tornaria central). Pode ento ser dito, com deferncia a Pavsek, que condio de no
a virada de Akomfrah para Stuart Hall tem algo de mtico, dando continuidade a um interesse ter um lar trazen-
do consigo certo
com o arquivo e com a temporalidade do cinema como um meio. tipo de liberdade.
interessante
O Projeto Stuart Hall um filme longa-metragem que foi produzido em colaborao considerar as
ideias de Moten
com a BBC. O filme foi antecedido por uma instalao multimdia composta por trs telas e no contexto do ar-
trs trilhas sonoras que utiliza o mesmo material de arquivo, pensada para ser exposta em uma quivo como uma
origem, e o remix
galeria, chamada The Unfinished Conversation (2012), ttulo extrado da teorizao de Hall como um modo de
definir a ausncia
sobre a formao identitria presente nas partes finais do longa-metragem. The Unfinished essencial de lar
Conversation influenciado pelas ideias de Hall sobre identidade, assim como uma conversa em relao a esta
origem. MOTEN,
em constante estado de fluxo ou de devir, focando-se em sua vida at o ano 1968. O Projeto Fred. Fred Moten
on the Odyssey
Stuart Hall, em contraste, um longa documental relativamente pouco convencional, dado seu of Improvisation.
ttulo de projeto (e as proposies tericas de Akomfrah sobre intervenes arquivsticas), Disponvel em:
http://jazzstu-
que termina no presente de 2012. Embora o filme tenha recebido diversos prmios, Akomfrah, diesonline.org/
resource/fred-mo-
como observa Rajinder Dudrad, utiliza uma prtica paradoxal e reflexiva para colocar Hall ten-odyssey-im-
em uma posio central, enquanto ao mesmo tempo sendo meticuloso sobre as maneiras como provisation. Aces-
so em Outubro de
o prprio pensamento de Hall nos encoraja a adotar uma posio crtica em relao a alega- 2017.
 158

es de centralidade sociocultural26. A trilha sonora utiliza msicas de Miles Davis, e o filme

vai e vem como se flutuasse com um ritmo, dando uma sensao de improvisao jornada
pela vida de Hall. O extenso catlogo de obras menos conhecidas de Miles Davis coloca cineas-
ta e o tema de seu filme em uma espcie de domnio compartilhado como fs de jazz27.
Como As Canes de Handsworth, pode-se dizer que O Projeto Stuart Hall canaliza uma
energia que Fred Moten encontra na improvisao, que excede a estrutura de sua oscilao en-
tre a felicidade e o desespero, a ressurreio e o luto28. A ideia de excesso de Moten relevan-
te, uma vez que O Projeto Stuart Hall tambm um filme sobre ter ou no um lar, explorando
ambas as situaes no contexto do passado e do futuro. Ainda assim, a obra tambm uma es-
pcie de remix de mdias arquivadas: a cada momento, diz Mark Fisher, h um cristal de es-
pao-tempo televisual, funcionando como uma amostra29. O filme se diferencia de As Canes
de Handsworth ao passo que quase todo seu material provm de um nico arquivo. Neste sen-
tido, o filme uma rarefao da esttica de remix de Akomfrah, costurando registros documen-
tais de arquivo (seja na forma de entrevistas em primeira pessoa ou em fotografias montadas
espacialmente) em sequncias, que so unidas por ideias proeminentes, no lugar de perodos de
tempo. Akomfrah emprega uma abordagem pouco convencional em relao ao tempo, revelan-
do uma temporalidade blochiana da imagem por meio da cadncia da montagem audiovisual.
A vida de Hall apresentada sob a rubrica da Ideia, com cada Ideia assumindo a forma de
28 MOTEN, Fred.
In the Break: The
episdios abrangendo desde os encontros de Hall com o ps-colonialismo a seu envolvimento
Aesthetics of the com a New Left Review. O filme tambm aborda sua descoberta do feminismo, dificuldades
Black Radical Tra-
dition. Minneapo- com o thatcherismo e a universalizao do neoliberalismo como fora global. Cada Ideia
lis: University of
Minnesota Press,
introduzida por um interttulo, acompanhado por uma composio de Miles Davis. O filme
2003, p. 198. termina focando-se em um Hall que envelhece, de modo a levar a lgica do tempo com a
29 FISHER, Mark. qual Akomfrah joga ao longo do filme s ltimas consequncias. Akomfrah termina com ima-
The Stuart Hall
Project. In: The gens da apario de Hall em um debate no programa Newsnight sobre a crise de refugiados
Stuart Hall Project do Kosovo aps um bombardeio da Otan na regio. Enfrentando a acusao de que a Europa
(Livro do DVD),
p. 1 4. Londres: ser inundada por refugiados fugindo da crise, Hall calmamente afirma que eles talvez no te-
BFI, 2013, p. 3.
nham genuinamente todas as evidncias a seu favor, antes de acrescentar: mas no sei como
30 Os escritos de
Emmanuel Levi-
possivelmente voc poderia descrever as pessoas simplesmente olhando para elas (...) olhando
nas sobre o rosto para seus rostos, como fices. Antes da resposta ser dada, se segue um close-up com a tela
como a origem da
tica so pertinen- dividida, enquanto a narrao de Hall se refere a seu estranhamento do presente. O rosto de
tes aqui. O rosto,
ainda coisa entre
Hall apresentado duas vezes em um quadro se dividindo, separando a tela cinemtica em
coisas, atravessa a duas metades30. Este um momento particularmente afetivo no filme: dobrando o poder insti-
forma que entre-
tanto o delimita. tucional da BBC, de modo que o rosto de Hall, ele prprio um migrante, confronta uma plateia
O que quer dizer
concretamente:
a quem se pediu que considere a prpria condio migrante. A combinao de imagem e som
o rosto fala-me e na assombrosa trilha de Mathison tambm eficiente para sublinhar o retrato duplo que agora
convida-me assim
a uma relao est pendurado como se fosse uma pintura, talvez usado para nos lembrar que estamos vendo
sem paralelo com
um poder que se
uma imagem, e, ao mesmo tempo, enfatizar a capacidade blochiana para reconfigurar o tempo.
exerce, quer seja
fruio quer seja
conhecimento. O tempo para as promessas
LVINAS, Emma-
nuel. Totalidade
e infinito. Lisboa: esquerda, Hall est olhando para baixo, incapaz de encontrar o olhar da cmera, enquanto,
Edies 70, 1980,
p. 176. direita, ele est olhando para fora, com otimismo contrastante. A diviso entre intelecto e
 159

vontade, pessimismo e otimismo, se une na cena que se segue, conforme a cmera se aproxima
aos olhos de Hall, antes de voltar-se para fora outra vez, para uma srie de fotos, provindas, ao
menos ao que parece, de momentos privados da vida de Hall. Neste ltimo sentido, Hall parece
falar de alm-tmulo. Embora o debate seja sobre Kosovo, poderia facilmente tambm estar
abordando a crise poltica e humanitria ps-2011 na Sria, tal a universalidade do momento
enquanto ele alcana nosso tempo presente. um momento em que o projeto no ttulo do
filme afetivo ao sugerir que este no s um filme autobiogrfico sobre o passado, mas um
estudo da relevncia da imagem em relao ao presente como um gesto compartilhado. Quando
Hall fala sobre viver fora do tempo, o momento uma espcie de testemunho para uma
conversa com o prprio tempo: ilustrar o potencial do arquivo para destornar-se, de acordo
com o que Bloch chama de prtica utpica. No momento preciso em que nos lembramos do dis-
curso apaixonado de Hall, somos tentados a esquec-lo como um ponto de origem, chamando
nossa ateno para a relevncia do que est sendo dito sobre a presente constelao de crises.
Dada a incerteza que Hall tem para o presente sobre o qual comenta, esta uma razo por que
o filme termina no no pessimismo, mas com destemida esperana.
Assim como As Canes de Handsworth coloca temporalidades separadas em jogo para
conversar com um presente que tambm o futuro do filme, um sentido do tempo se rom-
pendo percebido neste ponto de O Projeto Stuart Hall, provocado pela trilha de Mathison e
pelo cosmos estrelado, que usado como o fundo para remixar material de arquivo de Hall
falando na BBC. Som e imagem colidem de um modo que , em ltima instncia, novo. Todo
o efeito potico do momento sentido compondo um trao do futuro evidente naquilo que
constitudo como o passado. Somos lembrados do potencial da imagem para destornar-se
no momento preciso que experimentamos o tempo, no como uma srie de estgios, todos
ligados entre si, mas como uma srie de possibilidades.

Concluso
No comeo deste artigo, propus-me a explorar uma afirmao sobre a promessa do arquivo e o
potencial utpico contido nas imagens, feita em uma tarde ensolarada em Toronto. Somos agora
capazes de oferecer algum sentido do que isso significa. Podemos identificar o arquivo do qual
fala Akomfrah em sua capacidade de destornar-se na montagem, utpico precisamente porque
destornar-se constitutivo a uma reimaginao criativa aberta a todos: o futuro nosso. Isto
envolve uma interveno descrita como blochiana neste artigo, por redespertar nosso sentido de
origem no ponto preciso no qual esta mesma origem reconstruda. Viemos a nos dar conta de
que o arquivo no apenas nosso passado compartilhado, mas tambm nosso futuro compar-
tilhado. No obstante o quanto falem o contrrio, esta interveno tambm poltica, precisa-
mente porque fratura a realidade dada da imagem em sua temporalidade evidente, fazendo mais
aparente que o tempo da imagem tanto algo dado quanto algo que foi tornado possvel. Se h
uma promessa utpica neste processo, ela no seno a promessa do prprio tempo.
 Um projeto em curso
Angela Prysthon

Para comear a falar do filme de John Akomfrah, O Projeto Stuart Hall (2013, The Stuart Hall
Project), talvez seja importante resgatar as conexes do pensamento de Stuart Hall (1932-2014)
com o cinema e a cultura de modo geral a partir da segunda metade do sculo XX. Considerado
um dos pais fundadores dos Estudos Culturais, corrente terica que redimensionou o papel da
raa, classe e gnero na anlise de cultura e incluiu o poder e a poltica como bases fundamentais
para o debate esttico, Hall foi um dos mais importantes crticos e tericos da Gr-Bretanha numa
escala miditica e com uma real ascendncia nas formaes culturais propriamente ditas.
O pensador jamaicano migrou aos dezoito anos para a Inglaterra e construiu uma carreira
de muita visibilidade, introduzindo e popularizando um modelo diferente de intelectual, tanto do
ponto de vista da sua formao terica, como dos seus modos de atuao. Alm de sua atuao
na universidade (primeiro no Centro para Estudos Culturais Contemporneos da Universidade de
Birmingham, e depois na Open University, instituio de educao a distncia baseada em Milton
Keynes), Hall ficou muito conhecido pelos programas de televiso, pelos debates miditicos e por
sua atuao frente ao peridico New Left Review. Essa breve introduo biogrfica, para alm de
contextualizar Hall como tema do documentrio de Akomfrah, tem por objetivo delinear o seu
papel crucial como uma figura pblica que redefiniu a identidade negra no Reino Unido.
Ademais, h de se frisar a especificidade desse impacto intelectual na prpria maneira de
se pensar, entender e fazer cinema no pas (e no mundo). Pois, embora Stuart Hall no tenha sido
um terico do cinema stricto sensu, talvez tenha sido um dos principais emblemas de um perodo
onde j no era mais possvel fazer uma teoria flmica tradicional. Primeiro porque de fato ele foi
um pioneiro dos estudos flmicos na Gr-Bretanha pas que estabeleceu uma tradio singular
no pensamento sobre cinema, sempre marcada pela histria, sempre colocando a matria flmica
em dilogo com seus contextos de produo. Sua obra abriu caminhos para muitos tericos do
cinema que no se encaixavam perfeitamente nos modelos estabelecidos pela anlise flmica e
pela crtica imanente. Mas, principalmente, seus trabalhos e sua figura pblica instigaram as pr-
ticas e escolhas temticas e estticas de um nmero grande de cineastas, principalmente aqueles
mais prximos a questes tnicas, diaspricas e minoritrias no cinema britnico.
Hall sempre esteve empenhado em trazer tona o conceito de cinema como prtica enun-
ciativa e delinear o problema da dispora como ponto estratgico para a compreenso do dis-
curso cinematogrfico, sobretudo o do cinema perifrico. Em lugar de particularizar filmes e
cineastas para fornecer anlises flmicas ou de usar os filmes para ilustrar sua argumentao
terica, ele propunha um dilogo mais geral entre o tema da identidade cultural e a representa-
o cinematogrfica, uma espcie de moldura terica que ajuda a pensar no somente a forma
flmica, mas as formas culturais como um todo.
1 HALL, Stuart Desde sua longa colaborao com o British Film Institute (BFI), onde publicou, entre
& WHANNEL,
Paddy. The Popu- vrios trabalhos, um dos primeiros estudos acadmicos do cinema como entretenimento (junto
lar Arts. Londres: com Paddy Whannel1), deu cursos e palestras, alm de ter vrias de suas pesquisas tanto da
BFI/Pantheon
Books, 1965. Universidade de Birmingham, como da Open University, financiadas pelo instituto. Hall escre-
 161

veu e/ou colaborou com mais de 20 roteiros de documentrios e sries de televiso, e em muitos
deles participou tambm como apresentador ou locutor. Foi uma presena constante na mdia
televisiva tambm dando entrevistas, aparecendo em debates e comentando em telejornais.
No cinema como produo efetiva de filmes, sua parceria mais estreita foi com o diretor
Isaac Julien, para quem chegou inclusive a atuar, um pequeno papel no curta experimental The
Attendant (1993). Ele colaborou com vrios de outros trabalhos de Julien, mais notadamente
na narrao de Looking for Langston (1989) que ele tambm analisa em The Spectacle of
the Other e Black and White in Colour (1992), como tambm na pesquisa de Frantz Fanon:
Black Skin, White Masks (1995). Julien escreveu um comovente tributo para Hall por ocasio
do seu falecimento no qual declarou:

No momento em que eu comecei a fazer filmes no incio dos anos 1980, Stuart j era uma
espcie de heri para ns em oficinas e coletivos como Sankofa Film and Video e Black
Audio [Film Collective]. Conhecamos o seu trabalho com a New Left Review, CND e no
Centro de Estudos de Cultura Contempornea. Um amante de msica e um homem com
um tremendo senso de humor, de algum modo apropriado que quando o conheci ele no
estava em uma marcha, conferncia, aula, palestra ou exposio, mas em uma boate. Ele
reconhecido por seus esforos em elevar o estudo da cultura popular para a academia,
mas ao lado de toda a clareza e o rigor de suas anlises, ele tambm tinha o maior deleite.2

Porm, para entrar mais precisamente em The Stuart Hall Project, objeto mais direto desse
texto, inescapvel falar tambm da influncia que Hall teve no Black Audio Film Collective, gru-
po de projetos multimdia fundado no incio da dcada de 1980 pelo prprio Akomfrah e outros
estudantes da Universidade de Portsmouth:

Stuart Hall era uma espcie de estrela de rock para ns. Para muitos de minha gerao
2 JULIEN, Isaac.
nos anos 1970, ele era uma das poucas pessoas de cor que vamos na televiso que In Memorian:
no estava cantando, danando ou correndo. Sua presena muito icnica nesta mais Stuart Hall. In:
BFI Film Forever
pblica das plataformas sugeriu todos os tipos de possibilidades impossveis.3 Homepage.
Londres, 2014.
Nem Akomfrah individualmente, nem o coletivo chegaram a estabelecer vnculos explci- Disponvel em:ht-
tp://www.bfi.org.
tos (no sentido de colaboraes muito diretas) com Hall, mas sempre foi evidente no trabalho de uk/news-opinion/
news-bfi/features/
todos eles e sobretudo de Akomfrah uma enorme proximidade terica e temtica, algo que seria memoriam-stuar-
t-hall. Acesso em
absorvido na prpria malha dos seus filmes (que foram comentados entusiasticamente por Hall, Outubro de 2017.
vale ressaltar). Aps a dissoluo do grupo, em 2012, os elos seriam explicitados e desenvolvidos:
3 CLARK, Ashley.
Akomfrah fez The Unfinished Conversation, instalao montada com trs telas simultneas nas Film of the Week:
The Stuart Hall
quais se desenrolava a histria de Hall atravs de depoimentos do prprio terico, da msica Project. In: BFI
de Miles Davis, de fotografias de famlia, paisagens caribenhas e britnicas, arquivos de udio e Film Forever Ho-
mepage. Londres,
vdeo, ou seja, um material selecionado a partir de oitocentas horas de arquivos. 2013. Dispon-
vel: http://
Tecida atravs do entrecruzamento da memria pessoal e coletiva, histrias nacionais e www.bfi.org.uk/
imagens de negritude, a instalao The Unfinished Conversation formou a base do que se tornaria news-opinion/
sight-sound-ma-
o filme The Stuart Hall Project. A diviso em trs telas apontava para o dilogo entre imagens gazine/reviews-re-
commendations/
e simultaneamente para a possibilidade de abertura para mltiplas interpretaes, para varia- film-week-stu-
das combinaes, reforando as noes de inacabamento e de continuidade implcitas no ttulo. art-hall-project.
Acesso em Outu-
A instalao (exibida inicialmente numa exposio individual de Akomfrah na Tate Britain) aca- bro de 2017.
 162

Stuart Hall
Smoking Dogs
Films_ cortesia
Lisson Gallery

bou, inclusive, por gerar outras conversas: em 2017, foi montada, no Museu de Arte Moderna
de Nova York, uma grande exposio coletiva com o nome Unfinished Conversations da qual
constava a instalao original de Akomfrah acompanhada de obras de artistas do mundo inteiro
que tematizavam ou encenavam algum tipo de inquietao social.
Ou seja, The Unfinished Conversation foi constituda como um exerccio aberto e cont-
nuo no qual os rastros e as memrias de Stuart Hall serviam como mote e metfora para outras
experincias diaspricas, para outros relatos de hibridismo cultural, para outras imagens peri-
fricas e descentralizantes. Contudo, a inegvel fora e singularidade de Hall levou Akomfrah
a querer ampliar e disseminar de modo mais efetivo sua histria. O que acabou gerando uma
espcie de filme biogrfico no-cronolgico composto do mesmo mosaico de retratos e filmes
de famlia, capas e pginas de livros, revistas e jornais, fait-divers, trechos de programas televi-
sivos, registros audiovisuais de passeatas e tumultos que compunha a instalao.
Mas diferentemente de The Unfinished Conversation, com seu sistema mais aberto, The
Stuart Hall Project tem uma sorte de princpio organizador com o jazz de Miles Davis, pon-
tuando e estruturando o filme tambm atravs dos ttulos das msicas. Ganha em importncia
tambm, mais do que as ideias de inacabamento e de inconcluso, a noo de projeto implicada
nesse novo ttulo. O projeto de Stuart Hall um projeto tico e esttico e no s dele, o mesmo
projeto por trs dos filmes de Akomfrah desde As Canes de Handsworth (1986, Handsworth
Songs), passando por O ltimo Anjo da Histria (1995, The Last Angel of History), As nove
musas (2010, The Nine Muses), pelos experimentos mais vinculados s artes visuais de Vertigo
Sea (2015), o mesmo projeto de outros cineastas perifricos, diaspricos, que pretendem ver
as implicaes do hibridismo, das identidades e dos deslocamentos no mundo contemporneo.
 163

Ao mesmo tempo em que opta por fazer uma biografia, Akomfrah escapa de suas constries,
porque Hall um mdium que incorpora a histria, atravessada de memrias e reminiscncias
pessoais, ele um organizador desse projeto, que muito maior que sua figura individual:

A ideia inicial era de que esta seria uma colaborao entre Stuart e eu sobre a noo do
visual e de como ele organiza a identidade negra. Mas eu acho que na hora que eu per-
cebi que havia um pouco mais do que apenas algumas horas de Stuart no rdio, cinema
e televiso, o que queramos, pelo menos, era us-lo o mximo possvel como um espio
narrativo da histria at porque, como em The Unfinished Conversation, que baseado
em seus escritos sobre a identidade, o filme formado como um cruzamento dentro da
histria. E, assim, tornou-se uma maneira de olhar para a sua vida, entre outras coisas.4

A ideia de ser um espio narrativo afinal prosperou de vrios modos. Na tessitura do

filme, que funciona como uma mquina do tempo descontrolada, indo e voltando no tempo,
revelando camadas sonoras e visuais do sculo XX com iguaismedidas de delicadeza, brutali-
dade, mpeto e contemplao. O filme acabou se tornando crucial para apreciar no somente a
trajetria de vida de Hall e sua centralidade na transformao do pensamento sobre cultura (e
no s na Gr-Bretanha, como tambm no mundo), mas talvez principalmente para compreen-
der o papel da identidade negra na cultura britnica, a importncia do olhar multicultural e
pensar nesse projeto como algo permanentemente em curso, em realizao.

4 KOROSSI, Ge-
orgia. The Stuart
Hall Project:
John Akomfrah
interview. In: BFI
Film Forever Ho-
mepage. Londres,
2014. http://www.
bfi.org.uk/news
-opinion/news-bfi/
interviews/stuar-
t-hall-project-john
-akomfrah-inter-
view. Acesso em
Outubro de 2017.
 O modernismo de Borderline:
Paul Robeson e a Femme fatale1
Susan McCabe

O filme silencioso Borderline (1930) tem atrado o interesse de acadmicos que estudam o
modernismo porque apresenta Paul e Eslanda Robeson, assim como a poeta americana ex-
patriada Hilda Doolittle (ou H.D., como ficou conhecida). No entanto, o filme foi em grande
parte sequestrado pelos cofres do Museu de Arte Moderna (MoMa) de Nova York, pois du-
rante um tempo ficou indisponvel comercialmente e raramente foi exibido. G.W. Pabst (o
diretor que H.D. mais admirava) chamou Borderline de o nico filme realmente de vanguar-
da2, ainda assim, seu carter de vanguarda tem levado a conden-lo obscuridade. A obra
surgiu recentemente como parte de uma retrospectiva de Paul Robeson no American Movie
Classics, o que sugere que talvez o filme esteja saindo do seu lugar restrito de arquivo para
um frum cultural mais amplo. Como resultado do pblico limitado para Borderline, o papel
significativo desempenhado por Paul Robeson no filme foi subestimado pela histria do cinema
negro, bem como em estudos mais gerais sobre primeiro cinema e o modernismo. No entanto,
1 Publicado
originalmente
afirmar que a contribuio de Robeson e o lugar do filme na histria do cinema americano tem
em MACCABE, sido negligenciado apenas como resultado de sua distribuio limitada seria uma simplificao
Susan. Borderline
Modernism: Paul excessiva de uma interseco complicada de vetores culturais e estticos.
Robeson and the
Femme Fatale.
Os mtodos experimentais do filme vo em direo radical aos prprios processos pelos
Callaloo, vol. quais as fantasias racistas so instaladas. Como Hazel Carby o descreve, o filme se baseia em um
25, n. 2, Inverno,
2002, p. 639 uso quase obsessivo do close-up, em que luzes e sombras de pele esticada e msculos cintilantes
653. Baltimore:
The John Hopkins so usados para evocar atmosfera e significado3. Carby afirma ainda, evidenciando o diretor
University Press. branco, Kenneth Macpherson: a subjetividade dissecada e exposta pelo trabalho de sua cmera
Todos os direitos
reservados. foi, de fato, resultado de seus prprios desejos modernistas e ansiedades que cercam a formao
Republicado com
permisso dos da masculinidade no mundo moderno. A racializao era um dispositivo mediador4. Na verdade,
detentores dos
direitos autorais.
os cineastas utilizam o olhar dissecante, mas eu argumento que os protagonistas brancos e o di-
Traduo: Lucas retor do filme tambm se dissecam. A racializao se torna mais do que um dispositivo mediador;
Murari.
ela , de fato, como nos tornamos corpos, como somos definidos enquanto tais.
DONALD,
2
James; FRIE-
Em sua rejeio dos altos valores modernistas de autonomia impermevel e desencar-
DBERG, Anne; nao transcendente, os criadores de Borderline faziam parte de um movimento esttico de
MARCUS, Laura.
Close Up 1927 - vanguarda que consideravam o cinema como um canal de mudana social. O cinema tambm
1933. Cinema and
Modernism. Prin-
atuava como o meio por excelncia para manipular autoconscientemente (muitas vezes de
ceton: Princeton maneira forada) as alegorias psicanalticas, como a noo freudiana proto-cinematogrfica do
University Press,
1998, pg. 22. ego corporal, assim como a projeo de uma superfcie. O corpo nessa perspectiva, desde
3 CARBY,
o incio, o lugar e o mapa do investimento libidinal. Com foco na inscrio das superfcies
Hazel. Cultures corporais por meio do seu maior uso de montagem, Borderline vivifica como os corpos so
in Babylon:
Black Britain and cortados e construdos ao longo de linhas raciais e sexuais devastadoras.
African America.
Nova York: Verso, A assombrosa cena de H.D. (como personagem de Astrid) cortando seu marido (Thor-
1998, p.67. ne) coincide com o corte frentico do celuloide. Cortar dessa maneira parte do enredo, mas
4 Ibid, p. 68. tambm um dispositivo esttico com significado corpreo. Este corte autoconsciente destaca
 165

a obsesso do filme pela marcao racial e sexual do corpo; ao interromper a narrativa, o efeito
de montagem revela-se capaz de desmontar as fantasias culturais instaladas e remodel-las.
Invocando um modelo psicanaltico do corpo como portador de inscrio sexual e ra-
cial, mas sem um personagem convencionalmente central, o filme demonstra como os corpos
so construdos pelo desejo edipiano que, como afirma Teresa de Lauretis, funciona inexo-
ravelmente como paradigmtico de todas as narrativas. A montagem do filme, no entan-
to, desloca uma narrativa flica do dipo em sua reinscrio da femme fatale. Robeson, irei
argumentar, se torna a femme fatale, portadora de um desejo rejeitado, uma figura atraente
para os modernistas. Como Mary Ann Doane explica, a femme fatale uma clara indicao
da extenso dos medos e ansiedades provocados por mudanas na compreenso da diferena
sexual no final do sculo XIX5; ela incorpora uma articulao de medos em torno da perda
de estabilidade e centralidade do eu, o ego6. Mesmo que esta crise parea particularmente
ligada masculinidade do ps Primeira Guerra Mundial, Borderline sublinha como a crise de
masculinidade tambm uma crise racial7. O filme invoca a femme fatale como uma cortina de
fumaa por ansiedades raciais e como ndice de como a sexualidade invade a identidade racial.
5 DOANE, Marie
Ao fazer a centralidade do eu juntamente com qualquer identificao nica impossvel, o Ann. Femmes
filme insiste em cruzar e quebrar os limites rgidos do ego. Fatales: Feminism,
Film Theory, Psy-
Nos 75 minutos de durao, o filme explora a dinmica da Medusa da civilizao oci- choanalysis. Nova
York: Routledge,
dental e a longa sombra de seu alcance imperialista. Realiza esse feito, em grande parte por 1991, pg. 1 2.
meio de Paul Robeson, usando-o para transformar as presses culturais de cabea para baixo
6 Ibidem.
ou pelo menos de lado, invertendo o mito da masculinidade negra como predatria. Em vez
Ibid, 144.
disso, retrata a projeo do homem branco e o deslocamento do desejo sobre o corpo negro. 7

Em contraste com o filme convencional de Hollywood, a sexualidade branca e o desejo no 8DUBERMAN,

Martin. Paul
tem glamour em Borderline. A cmera acaricia Robeson quase ao ponto de um soft porn, com Robeson. Nova
York: The New
base em seu capital cultural como smbolo sexual. Ao mesmo tempo, ele mitologizado como Press, 1998, p.
transcendente e desencarnado. 131.

Sem ir mais longe, importante reconhecer as graves limitaes de Borderline na sua re- 9 ARCHER-S-
TRAW, Petrine.
presentao da raa. Eslanda Robeson escreveu em seu dirio que Paul e ela estragaram suas Negrophilia:
maquiagens com lgrimas de riso sobre as ideias ingnuas de negros de Macpherson e H.D.8. Avant-Garde Paris
and Black Culture
O filme envolve o que Petrine Archer-Straw chama de negrofilia, a cooptao da negritude pela in the 1920s.
Londres: Thames
vanguarda como lugar de transgresso, de modo que a negritude era um sinal de sua moder- & Hudson, 2000,
p. 19.
nidade, refletida nas esculturas africanas espalhadas em seus quartos...9. Borderline certamente
participa da alteridade que Archer-Shaw descreve. H.D. escreve, por exemplo, em seu Panfle- 10CARBY,
Hazel. Cultures
to de Borderline (escrito para explicar e defender os mtodos inovadores do filme) que o casal in Babylon:
Black Britain and
negro do filme tem mais integridade do que os brancos neurticos: eles habitam na fronteira African America.
racial csmica. Carby afirma que para o imaginrio modernista, Paul Robeson ofereceu a Nova York: Verso,
1998, p. 50.
possibilidade de unidade para uma idade frgil10; e mais especificamente, com Borderline, o
Ibid, p. 71.
desejo dos brancos modernistas por uma masculinidade essencialmente inequvoca veio a estar 11

localizada no corpo negro11. Thomas Cripps argumenta ainda que a pureza negra est contra a 12 CRIPPS, Tho-
mas. Slow Fade to
decadncia europeia no filme, mas ele tambm oferece a condio de que o que se passou para Black: The Negro
in American
o liberalismo racial no era mais do que uma adorao do presumido primitivismo12. Borderli- Film, 1900-1942.
ne, no entanto, no deve ser visto simplesmente como uma expresso de adorao distorcida; Oxford: Oxford
University Press,
simultaneamente uma subverso do desejo de totalidade ou de uma identidade essencial. 1977, p. 34.
 166

Borderline(1930)

O filme, no processo de dar a Robeson um corpo, o idealiza e o objetifica, associando-o

femme fatale. Assim, como a terica do cinema Kaja Silverman enfatiza, o olhar cultural in-
tratvel fixa em Robeson: ns no podemos simplesmente escolher como somos vistos. Em
sua leitura, a tela cultural funciona como um espelho, como um repertrio de representaes
por meio das quais nossa cultura figura em todas essas variedades de diferenas, imagens que
nem sempre facilitam a produo de um corpo adorvel13. Pretendo mostrar que a mesma
13SILVER-
MAN, Kaja. cmera que objetifica Robeson tambm abre um espao no qual ela olha para trs (para usar
The Threshold
of the Visible
a frase de Silverman) para o olhar branco. Silverman sugere que o olhar (o olho da cmera
World.Nova falocntrico que constri e privilegia o corpo masculino branco como ideal) pode escavar os
York: Rutledge,
1996, p. 19. processos dominantes de fabricao. Robeson olha para trs em direo ao pblico branco
14EISENSTEIN,
por meio de uma montagem de vanguarda, e particularmente dentro de um espao mapeado
Sergei. A Dialectic e carregado com um gesticulatrio que torna impossvel manter identidades de raas essen-
Approach to Film
Form. In: LEYDA, cializadas14. A identidade racial ou sexual pura impedida ou forjada, como veremos, pela
Jay (org.) Film
Form Essays in esttica do filme. O filme questiona e desloca a autoridade do olhar, seu prprio liberalismo
Film Theory. equivocado e enredos dentro de ideologias dominantes. Em ltima anlise, o corte (figurativo
Nova York: Har-
vest Book. e literal) funciona como o personagem central desse filme.
 167

15N.T: os espet-
culos de menestris
era uma forma de
entretenimento
norte-americano
realizado com
intuito de satirizar
pessoas de ascen-
dncia afro-ame-
ricana. Os shows
eram compostos
por vrios atos:
teatro, dana,
msica e, em geral,
era realizado por
pessoas brancas
utilizando o bla-
ckface, tcnica de
maquiagem teatral,
na qual pessoas
brancas pintam-se
de negras.

16 ROGIN, Mi-
chael. Blackface,
A Geografia Cultural White Noise:
Jewish Immigrants
in the Hollywood
Melting Pot.
Quando Paul e Eslanda Robeson atuaram em Borderline, Paul j havia feito incurses signifi- Berkeley: Universi-
ty of California
cativas pelo teatro americano. necessrio dizer que a escassez de papis para qualquer ator Press, 1998, p. 4.
negro, particularmente os personagens masculinos, foi um grande impedimento para ele. Este 17 N.T: traduo
foi produto de um grande desconhecimento cultural de que os negros podiam atuar to bem literal de All
Gods Chillun Got
quanto os brancos A tradio dos espetculos de menestris15 reiterou falar para ambas as Wings.
raas por meio do escurecimento de uma delas16. 18 N.T: este o
Quando Paul Robeson foi lanado como protagonista nas produes no-afro-ameri- ttulo pelo qual
a pea ficou conhe-
canas de Eugene ONeill, ele foi criticado por ambos os lados das linhas de cores por seus cida no Brasil. O
nome original
papis em Todo filho de Deus tem asas17 e Imperador Jones18, realizadas em 1923 e 1924. Emperor Jones in
O retrato das relaes interraciais (revisitado em Borderline) na primeira pea afastou o p- the Provincetown
Playhouse.
blico branco devido sua representao dos desejos negros; para os crticos negros, a pea
19 DUBERMAN,
apresentou um caso contra a mistura racial devido ao trgico resultado da pea19. Um crti- Martin. Paul
co ressaltou que a atuao de Robeson como a volatilidade infantil de sua raa na segunda Robeson. Nova
York: The New
pea exemplifica a condescendncia caracterstica da recepo branca diante de performances Press, 1998, p. 65.
 168

negras. O trabalho de ONeill, inovador em sua temtica, foi cortado para se adequar s supo-
sies e expectativas brancas sobre a identidade masculina negra.
O papel desempenhado por Robeson no popular Show Boat (1928) obrigou-o a aderir
ao crossdressing20, como o ingnuo, o negro bom, o eunuco metafrico ou escravo proeminente
na paisagem da imaginao branca, particularmente a partir da proclamao da emancipao
em 1863 at a ascenso dos movimentos dos direitos civis da dcada de 1960. Assim, na geo-
grafia branca, se os negros podiam atuar, eles deveriam reforar as confortveis fantasias da
superioridade branca.
A apario de Robeson no filme marcou um ponto de virada em termos da representa-
o da personificao negra. A produtora de Oscar Micheaux realizou 56 filmes entre 1918 e
1948, todos sobre a questo negra. Em 1924, Robeson estrelou Corpo e Alma21 de Micheaux,
atuando sugestivamente nos papis dos dois irmos: o ministro do mal (que eventualmente co-
mete estupros) e Sylvester, verdadeiro homem espiritual da cincia. O filme revela o corpo e a
20 N.T: crossdres-
sing um termo alma divididos, mas em unio tnue por meio de Robeson. Este binarismo (e o erro de um para
que se refere
a pessoas que
o outro) reitera o dualismo predominante no discurso modernista que situa o corpo preto
vestem roupas e a alma branca como polarizados22. Essa dicotomia se torna mais suspeita em Borderline.
e/ou adereos
associados ao sexo Enquanto Robeson entrega o corpo, ele funciona como objeto de negrofilia em com-
oposto.
parao com a nobreza e distino dos personagens brancos, cujos corpos so obsessivamente
N.T: no original,
21 fragmentados por meio de closes de partes do corpo imobilizadas e gestos catatnicos. Os es-
Body and Soul,
1925. tados psquicos de dissociao so somados por meio da montagem eisensteiniana que envolve
22 CARBY,
projeo do conflito em todo o sistema expressivo do corpo23. A desacelerao do corpo e
Hazel. Cultures desejo, paradoxalmente, se manifesta no sistema corporal.
in Babylon:
Black Britain and Duberman recorda que Paul e Eslanda Robeson passaram o fim de semana em Territet,
African America.
Nova York: Verso, Sua, para as filmagens de Borderline como brincadeira e diverso, fora do ritmo agi-
1998, p.47. tado de turn24. Na verdade, Paul estava no caminho de Territet para Berlim para atuar em
23 EISENSTEIN, uma produo de Imperador Jones25. Apenas um ano depois, quando Paul e Eslanda pensavam
Sergei. A Dialectic
Approach to Film em se divorciar, Eslanda retornaria para essa regio sua com seu filho, confirmando que a
Form. In: LEYDA, experincia nesse local branco no fora inteiramente insatisfatria.
Jay (org.) Film
Form Essays in O interesse de Hilda Doolittle pelo cinema estava em seu auge quando ela morava em Ter-
Film Theory. Nova
York: Harvest ritet, com Bryher (sua companheira de vida e amante) e o diretor Kenneth Macpherson (em casa-
Book.
mento de convenincia com Bryher). Os complexos erticos deste tringulo amoroso se torna ainda
24 DUBERMAN, mais complicado com a incluso de Paul e Eslanda Robeson no filme. Aparentemente, Macpherson
Martin. Paul
Robeson. Nova (bissexual como H.D.) teve uma srie de relacionamentos com homens negros no final dos anos
York: The New
Press, 1998, p.
1920. Susan Stanford Friedman especula: o prprio Robeson pode ter sido objeto de atrao de
130. Macpherson por homens negros. O fascnio de Macpherson com a beleza do corpo de Robeson
25 Ibid, p. 132. est nas filmagens, nas fotografias, nos esboos e na montagem de Borderline26. H.D, mesmo aps
26 FRIEDMAN, o filme, continuou a memorizar seus sentimentos sexuais em relao a Robeson em vrios poemas,
Susan S. Analy-
zing Freud: Letters
como Rosas Vermelhas para Bronze27, em que imagina ele como um Deus de Bronze.
of H.D., Bryher Em Territet, o mnage (Macpherson, Bryher e H.D.) editou Close Up (1927 - 1933), uma
and Their Circle.
Londres: New das primeiras publicaes anglfonas dedicada exclusivamente ao cinema. O surgimento e o
Directions, 2002.
fim de Close Up sinalizou tanto a cristalizao quanto o clmax da influncia instvel provoca-
27N.T: traduo da por Borderline sobre os modernistas. Susan Stanford Friedman resume a poltica dinmica
de Red Roses for
Bronze. da Close Up: a revista transformou a fabricao psquica, a experincia de gnero e raa, e
 169

explorou contra a dominao do cinema comercial as possibilidades do cinema como novo

meio de expresso esttica28. O fato de que o fim da publicao coincidiu com a ascenso
de Adolf Hitler ao poder no parece ser um acidente. Na poca de Borderline, os nazistas j 28 FRIEDMAN,
Susan S. Close
tinham presena, e essa presena repressiva assombra a racializao sexual do filme. Up - 1927 - 1933.
Cinema and Mo-
A revista no refletiu todas as perspectivas contemporneas sobre Borderline (apresentou dernism. Londres:
onze crticas realizadas por H.D.), mas se definiu em oposio diametral ao cinema convencional Cassel, 1998, p. 7.

de Hollywood e procurou fomentar as ideias mais inovadoras sobre o cinema experimental. 29 DONALD,
James. Close
Mesmo que esses pontos de vista permaneam presos em um discurso racializado caracterstico Up: Cinema And
do tempo29, no entanto, trouxeram superfcie questes de apropriao e fetichismo. Os ideais de Modernism. Lon-
dres: Bloomsbury
Sergei Eisenstein de um coletivo em parte alimentaram a agenda progressiva da revista (Robe- Academic, 2001,
p. 33.
son estava cada vez mais alinhado com a poltica sovitica e mais tarde visitaria Sergei M. Eisens-
tein, que pensou em fazer um filme com o ator). Os artigos de Bryher contra a guerra, a promoo 30 N.T: traduo
livre de Soviet
da educao e o desmantelamento da censura emergiram de seu profundo engajamento com os Film Problems
to chronicle how
soviticos (ela escreveu um livro em 1929 intitulado Problemas do filme sovitico para narrar filmmakers seek
social change
como cineastas procuram mudanas sociais por meio do filme30). Close Up tambm dedicou uma through film.
edio especial ao cinema negro em agosto de 1929. Neste nmero, Robert Herring defende um
31Close Up. Vol.
cinema afro-americano puro, protestando: no aos filmes negros passando por brancos, e no, 5, n. 2.
por favor, aos brancos passando por negros31. Herring, que interpretou um personagem queer em 32N.T: o Grupo
Borderline, foi fundamental para levar Paul e Eslanda Robeson ao crculo de H.D.. Pool foi uma
experincia de
Foi fora da ebulio da produo da Close Up que H.D. colaborou e atuou em vrios vanguarda com-
posta pelo trio
Pool Filmes32 (criados por meio do financiamento de Bryher), incluindo Wing Beat (1927), Hilda Doolittle,
Foothills (1928) e Borderline. O ltimo filme, Friedberg avalia, surgiu de uma ligao sem Kenneth Macpher-
son e Bryher. Suas
precedentes entre a teoria cinematogrfica e a teoria psicanaltica: as alianas das teorias de incurses foram
no meio literrio e
Hans Sach e Sigmund Freud sobre os processos figurativos do inconsciente e as teorias da cinematogrfico.
montagem intelectual de Eisenstein33. Com base em mltiplas teorias e influncias estticas, 33 FRIEDBERG,
Borderline opera orientando a premissa de que o cinema molda a fantasia cultural, produzindo Anne. Close Up:
Cinema And
e alterando ideologias. Hans Sachs (colaborador de Close Up e psicanalista de Bryher durante Modernism. Lon-
dres: Bloomsbury
a realizao da revista) discorre sobre a noo de devaneios em comum para sugerir como o Academic, 2001,
cinema molda a fantasia coletiva34. p. 218.

Esse domnio coletivo se torna intrassubjetivo para Eisenstein, com a criao do es- 34 MARCUS,
Laura. Close
pectador ativamente empenhado em juntar os planos na montagem intelectual. Derivado do Up: Cinema And
Modernism. Lon-
materialismo dialtico de Hegel, sua teoria de montagem depende do conflito, o processo de dres: Bloomsbury
oposio entre tese e anttese35. A montagem emerge por meio do conflito dentro de uma Academic, 2001,
p. 244.
tese, e se forma espacialmente no conflito dentro do plano e explode com intensidade crescen-
35 EISENSTEIN,
te em montagem-conflito entre os planos separados36. O espectador se torna parte do processo Sergei. A Dialectic
de conflito, alternando com a montagem dos planos. Eu argumento que Borderline embaralha Approach to Film
Form. In: LEYDA,
brilhantemente os fatores da diviso racial e sexual, mas insisto que as metonmias previsveis Jay (org.) Film
Form Essays in
podem ser deslocadas e realinhadas de uma vantagem visceral. Film Theory.
A esttica dos filmes de G.W. Pabst, junto com a dos filmes de Eisenstein, eram influn- Nova York: Har-
vest Book.
cias notveis na realizao de Borderline. H.D. ficou profundamente impressionada com a
36 Ibidem.
obra de Pabst, e escreveu: estreia para nunca ser esquecida em toda arte do cinema37. A pro-
ximidade do grupo com Berlim e suas alegorias sexuais cinematogrficas (incluindo a femme 37 Close Up, Vol.
4, N. 4, abril de
fatale de Pabst) tambm moldaram significativamente o filme. Bryher e Macpherson fizeram 1929.
 170

viagens frequentes a Berlim no final da dcada de 1920, fazendo ligaes entre a cultura alem
e a cidade sua da fronteira que ocupavam. A cultura alem da dcada de 1920 foi associada
a esses modernistas com o intuito de expor como a forma pode no s ser configurada, mas
tambm reconfigurada por meio do espectador de um filme moderno. Esta ligao sem prece-
dentes (para citar Friedberg) de formas e mtodos faz a distino entre a raa e a sexualidade
da racializao como obsesses centrais do filme.

Reinscrevendo a marca de nascimento

A reconfigurao da fantasia cultural em Borderline realizada por meio da invocao da nar-
rativa familiar e convencional do cime sexual. Um livreto impresso apresentava a trama, mas
tambm escondia o mtodo experimental do filme:

Em uma pequena cidade da Fronteira [Borderline], em qualquer lugar da Europa,

Pete, um negro, est trabalhando em um bar de um hotel barato. Sua esposa, Adah,
que o havia deixado algum tempo antes, chegou na mesma cidade, embora no tenha
conhecimento da presena do outro.
Adah est hospedada em um quarto com o casal branco Thorne e Astrid. Thorne um
jovem cuja vida com Astrid se tornou um tormento para ambos. Os dois esto tensos, e
seus nervos esto flor da pele com a hostilidade contnua evocada pelos desejos vagos
e destrutivos de Thorne. Ele esteve em um caso amoroso envolvido com Adah, e o filme
abre com a discusso que acabou com o relacionamento.

No clmax desse filme, em uma longa discusso entre o casal branco, Thorne agride Astrid em
autodefesa. As notas que constavam no livreto diziam: A mulher negra culpada...Torne
absolvido...o prefeito, agindo para a populao, ordenou a Pete que sasse da cidade. Pete
vai, um bode expiatrio para os problemas no resolvidos, evases e neuroses para as quais a
fronteira racial tem servido como justificao38.
Astrid (interpretada por H.D. com o nome artstico Helga Doorne) assume maldosamente
o papel no desejvel de uma racista neurtica. Aprendemos que Astrid realmente chamou Pete
(Paul Robeson) para a cidade, motivada pelo seu cime do relacionamento birracial de Thorne
com Adah (Eslanda Robeson). A patologia pessoal opera como patologia cultural; o que irra-
cional na personagem de H.D. torna-se metonmico com um fascismo crescente e uma ideologia
racista, legitimada cinematograficamente pelo filme mudo mais popular e indiscutivelmente mais
influente, O Nascimento de uma nao (1915, The Birth of a Nation, D. W. Griffith).
O filme reconhece de imediato a mentira de O Nascimento de uma nao, deslegiti-
mando a afirmao de pureza branca com sua cena de abertura em torno do gesto violento
de Thorne empurrando Adah contra uma parede, com o olhar de Adah para Thorne (e para
ns). O enredo estratgico depende da revogao inicial de Thorne a respeito do relacionamento
birracial. Em vez de mostrar o homem negro sucumbindo a impulsos incontrolveis de desejo e
38 FRIEDBERG,
Anne. Close Up: violncia sexual, Borderline inverte essa mitologia promulgada por O Nascimento de uma nao.
Cinema And
Modernism. Lon- Quando Astrid revela no caf que desenhou Pete em um turbilho de emaranhados emo-
dres: Bloomsbury cionais, um interttulo em letras maisculas, o nico plano do filme desse tipo surge na tela:
Academic, 2001,
p. 218. PETE?. Isso chama a ateno para a funo disruptiva de Pete dentro da narrativa. A per-
 171

sonagem de H.D. como Astrid, desfigurada pelo cime, uma das menores possibilidades de
identificao. O close encarna o olhar de uma Medusa atormentada, significando sua tentativa
de marcar Adah e Pete como objetos indesejveis de ateno sexual e como ameaas integri-
dade branca. Talvez o nico personagem mais reprovvel do que Astrid (e no mencionado
na introduo) uma mulher idosa, vestida com roupas vitorianas e contorcida de dio, que
essencial na expulso de Pete; aliada de Astrid, ela afirma descaradamente por meio do inter-
ttulo: Se dependesse de mim, nenhum negro seria permitido no pas!. Em vez de apresentar
uma verso idealizada da mulher branca, o filme mostra sua implicao no dio do outro.
Esse dio surge em parte da perda e escassez criadas por uma depresso econmica que pairou
sobre os corpos individuais e polticos da poca.
Astrid atrai Pete para o conflito no s para contornar o caso j terminado de Thorne com
Adah, mas tambm talvez para invocar o cime esperado. Com base em seus esteretipos, Astrid
procura Pete para o que ela fantasia que ser sua reao violentamente ciumenta quanto relao
de Thorne com Adah. Ao contrrio de suas expectativas, traamos o encontro no-recriminat-
rio do casal em planos que Adah caminha em direo aos arcos que delimitam a cidade.
Mais tarde, vemos Adah olhar para si mesma e para os espectadores; o espelho isola seu
olho, que se direciona para ns. Ela destacada com uma estatura pequena contra o peito de
Pete para manifestar as hierarquias de gnero, mas seu olhar indireto interrompe nossa iden-
tificao com o olhar branco. Ela ostenta um chapu com finas linhas pretas, uma imagem que
reverbera em quase todas as imagens do filme. O estilo de Adah atua como signo microscpio
das fronteiras raciais e seus rompimentos. A pele mulata de Adah, seu olhar indireto e seu cha-
pu, so todos sinais de que estamos no limite de um universo. As fronteiras so distorcidas,
inconstantes e desconhecidas.
A permeabilidade das linhas de fronteira e identidade so ainda mais sublinhadas por
outra personagem liminar interpretada pela parceira de H.D., Bryher, uma figura andrgina que
se veste com terno e fuma charuto. Como Adah, que claramente um cruzamento entre raas,
Bryher representa uma polinizao cruzada dos sexos. Quando ela l o aviso do prefeito pedin-
do que Pete deixe a cidade, visualizamos sua reao em um interttulo: O que pior que eles
pensam que esto fazendo a coisa certa. Ns somos assim. O eles muda para ns porque
Bryher reconhece sua cumplicidade com o racismo (como Frau Bernberg no filme antifascista
Senhoritas em Uniforme [1931, Maedchenin Uniform, direo Leontine Sagan], ela e a garonete
do filme adotaram uma forma que Ruby Rich chamou de tolerncia repressiva). Admiravel-
mente, Pete tem as ltimas palavras e ele sarcasticamente a provoca, repetindo com diferena, e
olhando para Bryher e depois para ns: Sim, ns somos assim.
Nesta sociedade, ao contrrio de O Nascimento de uma nao, h um reconhecimento do
racismo e da comunidade de raas. Alm disso, os personagens brancos carregam com eles suas
vidas fragmentadas e predilees racistas para a aldeia sua despovoada, uma paisagem que se
recusa a glamourizar sua instabilidade (a cmera olha para Thorne por meio de planos estranhos,
por exemplo, como quando ele est se contorcendo no cho, rindo incontrolavelmente enquanto
uma garrafa de licor derramada em seu rosto e em suas roupas por uma mo no identificada).
Ao mesmo tempo, Pete no concebido como totalmente idealizado ou unidimensional. Mais
tarde, no filme, ele reage ao ostracismo evidente do dono do caf que Adah trabalha, cometendo
o ato imperdovel de bater em um homem branco (retomaremos esse ponto mais adiante).
 172

Quando ele luta, no para proteger a pureza ideal de feminilidade como os protagonistas de
O Nascimento de uma nao, mas para proteger sua dignidade e a de Adah.
A expulso do casal negro torna-se uma reivindicao absurda, e de fato revela ser um
mito compensatrio por falta de coerncia corporal. Pete e Adah atuam como repositrios
para os desejos desarmados dos personagens brancos; e, desta forma, o filme se aproxima de
reinscrever a prpria marca de nascena que critica. No entanto, o filme revela esse ato de
desconsiderar como a tentativa de manter apenas uma identidade e uma nacionalidade como
estavelmente ilusria.

Femme fatale: Raa Mediadora / Sexo Mediador

Os realizadores de Borderline estavam familiarizados com a volatilidade cultural da clssica fem-
me fatale de A Caixa de Pandora (1929, Die Bchse der Pandora), de G. W. Pabst. Macpherson
escreveu para H.D. sobre vrias reunies que teve com Pabst, uma no Hotel Adlon, em Berlim,
depois de ver fotos do cineasta: uma do prprio Pabst, jovem, muito muito muito lsbico, e ele
est encantado com voc (carta do dia 27 de outubro de 1927). Bryher tambm escreve para
H.D. que ela e Macpherson esto ambos apaixonados por Pabst (carta do dia 29 de Outubro
de 1927). Mais tarde, Bryher encontraria Hans Sachs na casa de Pabst, em 1928. Macpherson
tambm relata para H.D. a reao de Pabst ao seu filme anterior, Wingbeat: o que ele realmente
gostou a respeito do filme foi que voc mostrou a total futilidade da tradio de Hollywood, e
essa beleza era algo bem diferente. E eu estou imaginando se ele ainda quer Louise Brooks para
Lulu. Mesmo a especulao brincalhona de Macpherson em torno da opinio de Pabst sobre
H.D. para o papel de Lulu muito diverso, Borderline reanima essa figura da femme fatale ao
mudar conscientemente o lugar ertico do filme de H.D. para Robeson.
O tema da femme fatale persevera sobre o feminino como ameaa de castrao e ou-
tro perigo, como tal, pertence a um legado expressionista que transgride o normativo em
sua concentrao sobre o sexual e perpetua um modelo de desejo edipiano. Ao reinscrever
essa figura, Borderline coloca em primeiro plano desejos subversivos mesmo que revele a su-
presso cultural deles. A nfase sobre a sexualidade fora da lei tem sido associada esttica
da repblica alem: a modernidade de Berlim em meados da dcada de 1920 implica uma
39 DOANE, Marie expressividade sexual fora dos limites da lei ou das convenes39. Assim sendo, essa esttica
Ann. Femmes
Fatales: Feminism,
alem reflete a dialtica sintomtica entre autoritarismo e transgresso, que Siegfried Kracauer
Film Theory, Psy- identifica como distintivo desse perodo em seu Caligari a Hitler40.
choanalysis. Nova
York: Routledge, O filme de Pabst faz parte desse duplo tecido de expresso e represso, e coloca para in-
1991, p. 143.
terpretar os significantes da transgresso sexual: incesto, androginia, lesbianismo, prostituio
40 KRACAUER, e, portanto, partilha do cinismo sexual generalizado do perodo da repblica alem41. Os sig-
S. De Caligari a
Hittler. Rio de nificantes da transgresso sexual tambm proliferam em Borderline. A gerente do caf, Bryher,
Janeiro: Zahar,
1988.
frequentemente vista de braos dados com a garonete, e indica um sinal lsbico, por exemplo.
No final do filme, o pianista queer (Herring) inclina seu chapu em triste despedida para Pete, que
41 DOANE, Marie
Ann. Femmes havia desejado, mantendo a foto de Pete no canto de seu piano; em seguida coloca a foto debaixo
Fatales: Feminism,
Film Theory, Psy- de sua jaqueta perto de seu corao, removendo o sinal de seu desejo, um gesto que sinaliza o
choanalysis. Nova desligamento repressivo de modos alternativos de desejo. Adah j saiu da cidade, deixando uma
York: Routledge,
1991, p. 144. nota para Pete em que ela se culpa, ilustrando sua internalizao da rejeio branca.
 173

Os mltiplos desejos que circulam no filme funcionam em conjunto e contra a relao

birracial transgressiva entre Thorne e Adah. O que alavanca Astrid em um frenesi ciumento ,
lembramos, ostensivamente o caso birracial de seu marido com Adah. Macpherson atribuiu
a baixa popularidade de Borderline com o pblico britnico como inexplicvel como algo
visto atravs de uma janela ou buraco de fechadura42. Essa qualidade buraco de fechadura
surge das energias sexuais volteis do filme. Borderline revela ainda como o dio racial emerge
diretamente do medo sexual de perder a pureza racial. Esse medo de impureza aumenta com
o surgimento do fascismo e suas leis anti-miscigenao para proteger a raa ariana. As leis
contra a miscigenao tornam-se, alm disso, contnuas em leis contra outras sexualidades e a
ansiedade sobre a diluio da lei patriarcal.
Hazel Carby sugere que a raa se torna um instrumento para mediar as transgresses
sexuais dos personagens brancos. De fato, o erotismo entre o elenco que fez parte de Borderline
era to complicado como o que aparece no filme. No entanto, o filme esconde o imperativo he-
terossexual de mltiplas direes, e tambm sugere como essas transgresses convergem para
mediar a raa. As fronteiras do sexo e da raa se sobrepem. A femme fatale, vazia em si mes-
ma e completamente fabricada, se torna aqui o modelo de bode expiatrio de gnero e raa.
Ao contrrio de Lulu de A Caixa de Pandora, efervescente e acrobtica, Astrid est aper-
tada, comprimida, seus movimentos exagerados e expresses faciais sinalizam um desconforto e
uma angstia corporal intensa. Apenas um ano antes da realizao de Borderline, H.D. criticou
Joana dArc, a herona do filme A Paixo de Joana dArc (1928, La Passion de Jeanne dArc), de
Carl T. Dreyer por conta do sadismo para o espectador feminino: nos deixamos presos como
um animal sem sentido, empalados como ela pela agonia43. Significativamente, ela se sente cor-
tada pela Joana dArc, interpretada por Maria Falconetti: eu tenho que ser cortada em pedaos
por esses movimentos inevitveis da cmera, essas linhas suaves para esquerda, para cima, para
direita, para trs, todos rtmicos, sem o remorso de cort-la como uma espada?.
Ironicamente, H.D. exerce o papel de espada em seu papel de Astrid. Ambos so des-
trutivos e potencialmente libertadores. O ato de cortar literaliza um meio de reconstituio de
encarnao. Se Astrid disseca com o olhar (refletindo o olho da cmera do cineasta), ela dis-
secada e exposta em suas tentativas de resolver seus problemas psicolgicos, ao decretar a tela 42 Close Up,
cultural que desloca os desejos desanimados sobre a escurido. Ao no incorporar a mulher Novembro 1930,
p. 381.
glamourosa, fabricada para atender fantasias ilusrias, Astrid desvia a negao do feminino
43 In: DONALD,
implcita no desejo falocntrico44. James; FRIE-
Em A Caixa de Pandora, Lulu encarna a sexualidade errante e ausente: todas as trajet- DBERG, Anne;
MARCUS, Laura
rias do desejo apontam para ela, mas ela mesmo no tem nenhum45. Tal como acontece com (.org). Close Up
- 1927 - 1933.
Lulu, a cmera d a Pete um corpo, mas tambm o priva da agncia do desejo. Em vez de H.D. Cinema and Mo-
(o liminal ou quase-Lulu) ocupando o papel do instrumento investido com desejo, Robeson dernism. Londres:
Cassel, 1998,
torna-se o foco provisrio da ateno ertica, um corpo a ser inscrito com mltiplos desejos p. 132.
convergentes. O pianista aprecia uma foto dele; a garonete o julga; e mesmo Thorne tenta 44 DOANE, Marie

possu-lo por meio de um aperto de mo simblico em duas cenas importantes; mas isso se d Ann. Femmes
Fatales: Feminism,
especialmente pelo olhar da cmera, que percorre amorosamente seu corpo, fornecendo ml- Film Theory, Psy-
choanalysis. Nova
tiplos closes de suas mos e de seu rosto. A figura atraente da femme fatale, desejada e indese- York : Routledge,
jada (Lulu encontra sua morte porque ela age como um reservatrio para desejos indesejados), 1991, p. 155.

desaba em conexo com a sexualidade evitada pelo desejo birracial. 45 Ibid, p. 152.
 174

Como a figura de Lulu como Dionisaca, uma fora sexual expressiva, Pete torna-se trans-
cendente (ironicamente olimpiano) e corporal. Mas no mbito da personificao que ele bani-
do do caf na pequena cidade. Lulu tambm est em excesso em seus arredores, mesmo quando
ela o fulcro da energia ertica. Astrid morre como resultado de seu excesso (como Lulu, ela
esfaqueada), mas ela no a femme fatale do filme; em vez disso, o filme torna esta alegoria mais
problemtica e, por meio de Robeson, marca a expulso da cultura de um outro racial femini-
zado. Ao contrrio de Lulu, Robeson banido, uma forma de morte legal. A feminizao de seu
carter emerge, em parte, da confuso cultural dos abjetos e desanimados com o feminino, uma
confuso que serve para reificar os limites raciais.

Cortando o corpo
Desagradvel como Astrid , ela emblematicamente quebra as funes de branquitude e heteros-
sexualidade; a montagem do filme aumenta nossa conscincia sobre a forma como nossos corpos
so mapeados e cortados pela construo social. Uma cena crucial mostra que Astrid segura
uma faca agressivamente (implicitamente tambm o falo), com movimentos bruscos, como uma
sensao claustrofbica, repleta de objetos dotados de carga simblica (uma gaivota empalhada,
por exemplo, com o bico segurando o s de espada). Mesmo quando Thorne finalmente gira a
faca sobre ela, a atividade de Astrid reage contra a negao do feminino do filme. Astrid visi-
velmente contorcida; seu corpo exprime desconforto. Em contraste, o status de Lulu como cone
imobilizada torna-a insustentvel. Doane argumenta: por meio de sua estruturao como viso,
a mulher, a sexualidade ilcita, e a morte, apresentam uma afinidade e a mulher garantida pela
sua posio como a prpria figura da catstrofe46.
Significativamente, Astrid atua como morta antes mesmo de estar realmente morta, como
se nos alertasse sobre a conveno da catstrofe e fatalidade associada femme fatale. Mas em
Borderline, a catstrofe est localizada no feminino por meio de uma esttica expressionista,
pelo visual, o ser olhada, a mudana entre os corpos masculinos e femininos, os corpos pretos
e brancos. A cmera, de forma significativa, foca nos olhos de Astrid como uma tortura pene-
trante no ver, mas o ser olhada muda para o corpo de Robeson. Ele a superfcie exaltada
e em seguida expulsa; figurou como detentor do caos e do feminino continente escuro, ele
deve ser estrategicamente revogado em ordem para manter as fronteiras da identidade racial
e sexual. As duas cenas inter-relacionadas que aqui examinamos revelam o desempenho desta
ao tripla: corte, marcao e purificao.
No comeo, vemos Thorne com uma faca. Inicialmente, ele a aponta em direo sua mo.
O close das mos revela como a histeria somatiza o trauma psquico, minuciosamente reforada
por meio de ateno meticulosa ao corpo fragmentado. O empunhar da faca, no entanto, tambm
chama a ateno para a montagem do filme como inscrio e disseco corporal. Um dos dispositi-
Ibid, p. 148.
46
vos flmicos mais incomuns e autoconscientes o uso da montagem de rudos, o que H.D. descreve
47 WALTON, em seus textos como a emenda rpida entre vrios pequenos segmentos de filme.
Jean. Nightmare
of Uncoordinated Como Jean Walton47 argumenta, os usos opostos dessa forma de montagem (planos r-
White-Folk: Race,
Psychoanalysis, pidos de Pete se intercalam com a cachoeira e H.D. com a faca) do Astrid acesso ao poder
and Borderline. criativo, enquanto naturalizam Pete. No entanto, a tcnica em si revela corpos (brancos e ne-
In: Discourse, vol.
19 n. 1, 1997. gros) como desnaturalizados e em pedaos. Essa estratgia interrompe diretamente uma viso
 175

tranquila do filme. O empunhar da faca de H.D. no uma suposio fcil do poder criativo.
O filme, como Friedberg diz, foi montado em grande parte por Bryher e H.D. enquanto Ma-
cpherson estava doente. O filme rompe com um centro fixo de desejo, assim como tambm
perturba as noes de uma nica autoria.
No entanto, H.D. nunca reconheceu seu prprio trabalho e o de Bryher sobre o filme.
Na verdade, seus textos (como tipos de manifesto do filme) elevam Macpherson como nico
criador heroico de Borderline, reautorizando o mito modernista da realizao autnoma. Mais
notavelmente, ela descreve Macpherson como um Perseu matando as grgonas (presumivel-
mente aqueles que interferem ou mal interpretam sua ao criativa) e roubam seu olho
compartilhado. Em seu papel de Medusa, H.D. perde a oportunidade de reivindicar a prpria
importncia dentro do filme, no entanto, ela assassinada como um inevitvel triunfo sobre o
feminino, a ameaa inviolabilidade masculina.
Depois de pegar a faca com suas mos, Thorne colocou-a contra seu rosto como uma
linha divisria, um ato que revela seus impulsos autodestrutivos e, ao mesmo tempo, delimita
seu corpo. Entre os planos de Thorne com a faca, vemos uma panormica do corpo de Robe-
son; o posicionamento da faca tambm est aqui como ato de impactar um (outro) corpo. Essa
sequncia muda para um plano da garonete do caf usando um par de tesouras para cortar
alegremente algum tipo de roupa. O filme enfatiza que corpos so cortados tanto no sentido
de formao quanto de excluso, um dependendo do outro.
Na cena entre Thorne e Astrid que se segue, todo gesto corporal estabelece tenses de
encenao: Thorne enrolado na cama; Astrid colocando uma msica no gramofone, seu xale
estendendo-se diante dela como ligao da asa da gaivota empalhada pela janela, uma ima-
gem de morte iminente. Depois de Thorne ameaar partir, ela alucina o rosto cintilante
de Adah em sua mala e se torna histrica, ela cai no cho e se finge de morta, provocando
Thorne a voltar e examinar seu corpo. Seus olhos se abrem e, em posio de cobra, ela surge
para invocar um gesto violento geralmente reservado para a masculinidade.
Quando Astrid de maneira repentina surgiu da morte, a faca reaparece. Desta vez Thorne
est usando para afiar um lpis, fazendo esse gesto na altura do falo. A cmera ento corta para
uma velha senhora do lado de fora que est olhando pela janela e carregando uma cesta de alhos,
que tambm possuem uma forma flica. Foi a prpria mulher que disse a Bryher e ao dono do caf
que negros no deveriam ser permitidos no pas. Nessa cena tambm vemos de relance um vaso de
Narciso e um livro aberto. A escolha das flores diz incisivamente sobre a relao destrutiva e auto-
centrada do casal branco, bem como sobre o desejo de manter intacta a imagem do ego.
Aproveitando a faca de Thorne, Astrid a utiliza contra ele, fazendo pequenos cortes em
seu rosto e tambm rasgando flores. O filme revela que o corpo uma tela, uma superfcie de
escrita. Ver Astrid com seu falo aumenta a ansiedade de castrao (juntamente com suas pr-
prias dificuldades de criatividade feminina), cortando seu senso de onipotncia corporal. Num
esforo para apagar essas ansiedades, Thorne arranca a faca de Astrid e a esfaqueia, perpetuan-
do a narrativa que geralmente acompanha a femme fatale. As incurses coreografadas sobre a
superfcie da pele so suficientes para lev-lo a penetrar o corpo. A faca foi somatizada como
uma prtese da histeria masculina. Astrid duplica para Thorne, revelando sua castrao bem
como a desmontagem do falo como funo simblica. Como espectadores, experimentamos
o dja vu de seu corpo propenso e passivo.
176

Os cortes, no entanto, no acabaram. Vemos uma sequncia de planos em que a garonete

est flertando com Pete. Ela corta uma rosa branca e coloca atrs da orelha do homem, em seguida
coloca a faca entre seus prprios lbios. A dupla realiza uma cena de relacionamento transgnero:
ela se inclina para o feminino Pete, que est com uma flor em sua orelha e uma bandeja espelhada
atrs da cabea, como se ele fosse um danarino cigano (o cigano outro no-ariano aterrorizado
pelos nazistas). Enquanto a garonete tira a faca entre seus lbios, a cena se desloca para uma
imagem da faca sangrenta de Thorne sendo mergulhada em uma bacia, com sangue manchando a
gua. A cena mostra a determinao do sexo de Robeson (mesmo que do ponto vista emptico da
garonete) como ligado ao crime de paixo de Thorne, e sugere o status sacrificial do corpo ne-
gro. O homem branco preserva seu poder sexual apagando o outro. Depois que Thorne assassina
Astrid, ele faz curativos em si, vai polcia e alega com sucesso defesa prpria. Para preservar,
ou melhor, em outra tentativa para preservar a presena flica, ele matou Astrid. Isso visivel-
mente um ato de autodefesa. No entanto, o desejo de Thorne de preservar seu privilgio flico e a
narrativa edipiana que vem com isso se tornam vividamente expostos dentro da cena de corte.
Sua vulnerabilidade desavisada conduz no s para a cena da morte de Astrid, mas tambm para
a destruio que ela causa no relacionamento de Pete e Adah.
O uso vanguardista da montagem de rudo, o corte rpido entre os planos em particular,
d ao filme sua qualidade recortada, juntamente com a preocupao sobre o gestual para re-
velar que os corpos esto caindo aos pedaos. Ns no podemos, como espectadores, aceitar
sem crtica o ponto de vista de Thorne. Os cortes rpidos rompem propositalmente uma narra-
tiva contnua, enquanto o uso do quadro deslocado e instvel revela os efeitos potencialmente
horrveis do olhar aprisionado. Em particular, a velha senhora, quando se intromete na cena do
caf, exerce tal olhar. O caf funciona como espao de fronteira para a liberdade sexual e de re-
presso (provavelmente inspirado em parte pelas observaes de Bryher em Berlim). Um grupo
de homens jogando cartas no caf encarou Pete depois de insultar Adah, provocando-o para a
luta. Assim, enquanto Astrid como ameaa de castrao morre na cena anterior, a montagem
utilizada na cena do caf confirma o deslizamento entre as fronteiras do sexo e raa. Depois que
Pete atinge um dos homens que o estavam provocando, os outros homens no caf se levantam,
erguendo os punhos de forma racista. O homem cado, depois de limpar uma gota de sangue do
nariz, sorriu e acenou com a cabea em direo aos homens brancos com punhos levantados.
A cena do caf se intercala com uma imagem descontnua (no tem um lugar coerente no es-
quema narrativo e repete vrias vezes) da velha senhora gesticulando atrs de um incndio.
A emergncia do regime nazista buscava a limpeza malvola de todas as figuras de fronteira
para constituir os limites rgidos de uma unidade fantasmtica e corpus nacional.
O uso da montagem autoconsciente no apenas coloca em primeiro plano o corte de Pete
e Adah do mundo branco, mas tambm impe anseios em relao integridade fsica e psqui-
ca, anseios referentes a noes raciais de pureza. Esse filme preocupa-se explicitamente com as
divises de gnero medida que instala o falo ou a falta do falo como construo organizadora.
A ansiedade de Thorne em relao sua masculinidade, no entanto, mescla com sua inquietao
sobre a raa, uma caracterstica que sustenta a posio de Macpherson, como sugere Carby. A nica
exposio do caso de Thorne com Adah, como eu disse, mostrada no incio: quando ele sobe em
cima de Adah que estava desordenada e cai no cho. O relacionamento birracial de Thorne refora
sua afirmao de domnio e poder, e repousa sobre a necessidade de rejeitar seu desejo e a expulso
 177

das figuras que aparentemente ameaam sua estabilidade corporal. a reprovao da transgresso
sexual que leva reinstituio violenta das fronteiras raciais. Adah e Pete funcionam no apenas
como receptculos para os desaprovados, mas tambm como o local de encontro para mltiplos
desejos contraditrios. O corpo, nesse filme de vanguarda, demonstra que no est fechado, mas
visivelmente composto de limites que podem ser remapeados medida que so mapeados.

Limites e Olhando para trs

Os limites, metafricos e literais, so proeminentes no decorrer de Borderline e destacam o fato
de que estamos em uma cidade fronteiria, uma sociedade liminar. Existem duas cenas limite com
Thorne e Pete. A primeira ocorre no incio do filme, depois que Adah voltou para Pete. Thorne,
suando e caindo aos pedaos, confronta Pete. Ele expulsou Adah dele, mas agora deve afirmar
sua posse imaginria por meio do domnio racial. Thorne parece que est prestes a pular sobre
Pete, enquanto Pete olha para trs com tranquilidade. Bryher (que seguiu Thorne para o quarto de
Pete) consegue tir-lo aparentemente para proteger Pete de alguma violncia iminente. Depois
de apresentar Thorne cena, Bryher prolonga ritualmente seus braos para o espao (revelando as
linhas que marcam seu suter) para estabelecer uma fronteira entre os rivais.
Em Borderline, desfazendo a fantasia cultural da sexualidade e violncia predatria referente
aos negros, Thorne se torna o significante corporal dessas fantasias. Depois que Thorne absolvido
por ter matado Astrid, ele e Pete reencenam essa cena limite. Mais uma vez ele faz contato visual
com Pete (mas dessa vez a cmera prolonga a troca) no espao propositalmente liminar; Pete devol-
ve o olhar. Nesse plano e contraplano, quando Pete olha de volta para Thorne, a cmera nos d um
close de Pete olhando para ns. Em ambas as cenas, ele no apenas olha Thorne para baixo, mas
ns tambm. Isso no tpico. Como Carby observa em outro contexto: o sujeito negro no tem a
permisso para olhar o espectador48. Enquanto essa cena (como a anterior) acentua a distribuio
do poder sobre as linhas raciais, aqui a cmera contempla o olhar de Pete que interrompe o fluxo
da narrativa; ele sorri ironicamente para Thorne, com um olhar cheio do saber em torno de um
racismo sistemtico que marcou seu corpo como o tmulo dos desejos brancos.
Por que ele aperta a mo de Thorne? Em um contexto bblico, o aperto de mos uma
abreviao de um abrao, que memoriava uma promessa ou contrato. Em um contexto medie-
val, o aperto de mo era o modo educado de determinar que o estranho no estava armado com
uma adaga escondida. Em ambos os contextos, o aperto de mo possui armadilhas homoerticas
explcitas. Claro, o aperto de mo tambm interracial. No sul dos Estados Unidos, chegou a ser
proibido o contato entre as raas.
Assim, o aperto de mos em Borderline refora a falta de direitos legais disponveis para
negros, mas tambm o tabu contra miscigenao est vinculado neste momento com esse gesto
ertico e contrato/contato proibido. medida que a cmera revela a mo branca no lado de
fora da mo negra, no temos nenhuma unidade emblemtica com a diferena, mas a selagem
da lei edipiana, confirmando para Thorne o sentimento de ter tido Adah, bem como indireta-
48 CARBY,
mente excluindo Pete da comunidade. A cena um microcosmo da diferena racial; alm disso, Hazel. Cultures
in Babylon:
ressalta o ato de enquadramento to persistente como um todo. Em certo sentido, Pete foi Black Britain and
enquadrado por Thorne. No entanto, a porta visivelmente dupla, e essa duplicao abre a African America.
Nova York: Verso,
possibilidade de uma reformulao (o duplo papel de Robeson em Corpo e Alma vem mente, 1998, p.56.
 178

aqui visualizado como tenso no resolvida). O filme no permite um nico ponto de vista, e
o dj vu dessa cena torna o triunfo mais suspeito. Aps a cena de corte anterior, o corpo,
como Elizabeth Grosz articula pertinentemente em outro contexto, funciona como o conceito
de limite ou fronteira que paira ou limite que paira perigosamente e indecisamente no ponto
central de pares binrios49. Como o corpo, as sequncias de montagem funcionam como uma
srie de limiares, juntando-se medida que se separam.
Borderline expe o deslizamento entre raa e gnero, e revela a cultura de dio alteri-
dade; precisamos do outro para manter nossos binrios, para manter nossas posies identi-
trias bem definidas. Para Walton50, a psicanlise da raa que estrutura o filme por meio de
Sachs e Freud constri os negros imunes neurose, mas, tambm, imunes realizao criativa.
Os relatos de Freud sobre a represso sexual (e implicitamente de raa) excluem os negros da
ordem simblica que presume o falo e a branquitude como designao caractersticas: o er-
tico o falo para o qual os protagonistas brancos civilizados competem contra um segundo
plano de personagens naturais e negros. Pete, no entanto, no recua para o segundo plano.
Alm disso, a competio pelo falo no ocorre apenas entre brancos, e se desenvolve com a
castrao simblica de Thorne na cena dos cortes. Esta segunda sequncia limiar revela uma
luta de poder complexa e em camadas, na qual a exibio silenciosa da diferena interroga
a impermeabilidade flica de Thorne.
A femme fatale (elevada e abjeta) representa um padro perfeito do duplo processo de
represso e expresso proeminente no cinema alemo da poca. Borderline, como A Caixa
de Pandora, obsessivo sobre a represso cultural como meio de constituio de fronteiras
sexuais e raciais. Mas Borderline reestrutura essa figura por meio de Robeson, liberando mlti-
plas trajetrias de desejo e abandonando o foco em um ego singular e limitado. A interseo e
multiplicidade de sujeitos desejantes fazem de Borderline uma narrativa estritamente edipiana,
propositalmente enganosa. A garonete e a gerente do caf so associadas como alternativas
lsbicas, Herring olha desejosamente para Pete, Thorne aperta as mos de Pete em uma
sequncia prolongada: todos prximos de que os desejos alternativos funcionem contra a es-
trutura edipiana. No entanto, a transgresso branca das fronteiras raciais e sexuais, esclarecida
na cena final, o que promove a revitalizao das fronteiras.
O filme envolve o espectador no prprio processo de romper fronteiras e sua necessria
reconfigurao. O panfleto de H.D. representa a mobilizao esttica do filme por meio da des-
continuidade das imagens e da montagem como parte da estratgia radical de Macpherson
para questionar a mecnica cultural da fixao das fronteiras de identidade quando ela escreve:
Quando um africano um no africano? Quando, obviamente, ele um deus terreno. Quan-
GROSZ,
49
Elizabeth. Volatile
do uma mulher uma no mulher? Quando, obviamente, ela granizo e gaivota de pelcia. Ele
Bodies. Bloomin- diz quando o branco no branco e quando o preto branco e quando o branco preto? Voc
gton: Indiana
University Press, pode ou no gostar desse tipo de cinematografia. O filme fetichiza o personagem de Robeson,
1994, p. 23.
mas tambm envolve uma visibilidade do racismo e, implicitamente, um fascismo crescente,
50 WALTON, tanto no modo como os corpos so literalmente cortados, quanto nesse sentido de expulso e
Jean. Nightmare
of Uncoordinated na forma como so construdos pelo olhar da cultura dominante. A alegoria do corte tanto
White-Folk: Race,
Psychoanalysis, aprisionada quanto potencialmente radical. Esse filme pouco conhecido contribui de forma
and Borderline. In: importante para a moldagem histrica e a recomposio de fantasias culturais por meio do
Discourse, vol. 19
n. 1, 1997, p. 407. modernismo cinematogrfico.
Borderline(1930)
Fichas dos filmes
Borderline (1930)
70 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP.
Classificao indicativa: Livre
Direo e roteiro: Kenneth Macpherson
Produo: Bryher MacPherson;
Kenneth MacPherson
Montagem: Pool Group
Elenco: Paul Robeson; Eslanda Robeson;
Hilda Doolittle; Gavin Arthur; Charlotte
Arthur; Blanche Lewin
Borderline ocupa um lugar nico na histria
do cinema britnico. Dirigida por Kenneth
Macpherson, esta obra seminal do cinema
silencioso apresenta o ator icnico Paul
Robeson e sua esposa Eslanda, bem como
membros da revista de cinema Close-Up,
H.D. (Hilda Doolittle), Robert Herring e
Bryher. O filme foi muito influenciado por
G. W. Pabst e Sergei Eisenstein. Borderline
uma matriz de tenso racial e sexual que se
desloca entre personagens negros e brancos,
masculinos e femininos, entre os limites do
consciente e do inconsciente.
Signos do Imprio
(1984, Signs of Empire)
22 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo: Black Audio Film Collective
(John Akomfrah; Reece Auguiste; Edward
George; Lina Gopaul; Avril Johnson;
David Lawson; Trevor Mathison)
Atravs de um processo de recuperao
de arquivos, da anlise e da reapresenta-
o de imagens, texto e som, Signos do
Imprio recorre linguagem da montagem
para analisar as mitologias em torno das
identidades raciais, nacionais e culturais e
o modo como estas so definidas ou termi-
nam por desintegrar-se. A obra composta
por uma sequncia de 320 dispositivos
de imagens da vida colonial durante o
sculo XIX. As transies entre esses dispo-
sitivos apontam para a linguagem flmica,
apesar de se tratar de uma sequncia de
imagens fixas. Embora Signos do Imprio
pertena ao momento ps-modernista de
apropriao audiovisual, distingue-se pela
preocupao com a iconografia neoclssica
do imprio. A trilha sonora do filme combi-
na msica concreta com loops de gravaes
de discursos polticos.
As Canes de Handsworth (1986,
Handsworth Songs)
60 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo: John Akomfrah
Produo: Lina Gopaul
Trilha sonora: Trevor Mathison
Som: Peter Hodges; Trevor Mathison
Direo de fotografia: Sebastian Shah
Elenco: Pervaiz Khan; Meera Syal;
Yvonne Weekes
As Canes de Handsworth toma como
ponto de partida as revoltas de setembro
e outubro de 1985 na Inglaterra. Aborda
como os protestos ocorridos foram
resultado de uma supresso prolongada
da presena negra na sociedade britnica.
O filme retrata os confrontos nas ruas como
uma abertura para uma histria de insa-
tisfao que est ligada ao drama nacional
da desindustrializao. As canes do
ttulo invocam a ideia do cinema como uma
potica montagem de associaes vinculada
tradio do documentrio britnico. Eleito
um dos 50 melhores documentrios de
todos os tempos pela revista Sight & Sound.
Testamento (1988, Testament)
76 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo e roteiro: John Akomfrah
Assistente de direo: Reece Auguiste
Produo: Jonathan Curling;
Lina Gopaul; Avril Johnson
Trilha sonora: Trevor Mathison
Som: Monica Henriquez; Peter Hodges;
Trevor Mathison
Direo de fotografia: David Scott
Montagem: Brand Thumim
Figurinista: Lina Gopaul; Avril Johnson
Elenco: Tania Rogers, Evans Oma Hunter;
Frank Parkes; Sally Sagoe; Errol Shaker
Em Testamento, a condio ps-colonial
personificada na figura de Abena, uma
ativista convertida em reprter de TV que
retorna Gana contempornea pela pri-
meira vez desde o golpe de Estado de 1966,
quando foi interrompido o experimento de
socialismo africano liderado pelo presidente
Kwame Nkrumah. deriva em uma zona
de guerra de memrias, nas palavras do
subttulo do filme, Abena capturada na
tenso entre histria pblica e memria
privada. Testamento caracterizado por
enquadramentos despovoados e um olhar
deliberadamente frio, os quais evocam a pai-
sagem emocional do trauma ps-colonial.
Cidade do Crepsculo
(Twilight City, 1989)
80 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo e pesquisa: Reece Auguiste
Produo: Avril Johnson
Trilha sonora: Trevor Mathison
Som: Brand Thumin; Trevor Mathison;
Joe Boatman; Peter Hodges
Direo de fotografia:
Jonathan Collinson
Montagem: Brand Thumin
Elenco: Homi Bhabha; Andy Coupland;
Paul Gilroy; Gail Lewis; Savriti Hensman
Em 1989, o governo conservador da Gr-Bre-
tanha iniciou um programa de trs anos para
gerao de riqueza e reconstruo urbana sem
paralelo na histria do pas. Cidade do Cre-
psculo o terceiro filme do Black Audio Film
Collective, e pode ser visto como o primeiro
filme-ensaio que buscou mapear a cartografia
da nova Londres por meio de uma escavao
dos estratos psquicos e histricos de Do-
cklands, Limehouse e da Ilha dos Ces. Uma
carta ficcional de uma filha, Olivia, para sua
me na Dominica, o fio narrativo que liga
entrevistas de pensadores, crticos culturais,
historiadores e jornalistas predominantemente
negros e asiticos, tais quais Homi Bhabha,
Paul Gilroy e George Shire, entre outros.
Mistrios de Julho
(1991, Mysteries of July)
52 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo e roteiro: Reece Auguiste
Produo: Avril Johnson
Direo de fotografia:
Christopher Hughes
Montagem: Joy Chamberlain
Mistrios de Julho investiga uma srie de
mortes que ocorreram sob custdia policial na
Gr-Bretanha, revelando a dor do sofrimento
quando a causa da morte reprimida como
um segredo de estado. O filme organizado
em torno de um elaborado quadro funerrio e
desencadeia um intrincado ritual de luto.

Quem Precisa de Um Corao
(1991, Who Needs a Heart)
78 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo: John Akomfrah
Roteiro: John Akomfrah; Eddie George
Assistente de direo:
Kevan Van Thompson
Produo: Lina Gopaul
Trilha sonora: Trevor Mathison
Som: Peter Hodges
Direo de fotografia: Nancy Schiesari
Montagem: Brand Thumim
Direo de arte: Patrick Bill
Elenco: Caroline Burghard; Treva Etienne;
Ruth Gemmell; Caroline Lee-Johnson;
Ian Reddington
Quem Precisa de um Corao composto
por uma srie de micronarrativas atravs
das quais seguimos as vidas fictcias de um
grupo de amigos e amantes entre 1965 e
1975. Um registro da vida nas margens, o
filme explora a histria esquecida do Black
Power britnico por meio das metamorfoses
da figura central do movimento, o ativista,
anti-heri contracultural e carismtico
bandido social Michael Abdul Malik.
O fio narrativo aqui substitudo por uma
colagem de fragmentos e uma trilha sonora
alucinatria, ambas trabalhando juntas para
apresentar uma descrio vvida da cena
social do Black Power e das consequncias
emocionais e psicolgicas para os jovens
envolvidos no movimento.
Sete Canes para Malcolm X
(1993, Seven Songs for Malcolm X)
53 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: Livre
Direo: John Akomfrah
Roteiro: John Akomfrah; Edward George
Produo: Lina Gopaul
Trilha sonora: Trevor Mathison
Som: Peter Hodges
Direo de fotografia: Arthur Jafa
Montagem: Joy Chamberlain
Elenco: Darrick Harris; Danny Carter;
Martin Boothe; Byron O. Hurlock;
Edward George; Tricia Rose
Sete Canes para Malcolm X uma
homenagem ao lder dos direitos civis
afro-americano Malcolm X. O filme recolhe
testemunhos, relatos e reconstituies dra-
mticas para contar sua vida, legado, amores
e perdas. Apresenta a viva Betty Shabazz, o
cineasta Spike Lee e vrias pessoas prximas.
narrado pelo romancista Toni Cade
Bambara e pelo ator Giancarlo Esposito. Os
tableaux vivants do filme so uma aluso
premiada exposio fotogrfica The Har-
lem Book of the Dead, de James Van der
Zee, e esttica cinematogrfica de A Cor
de Rom (Sayat Nova, 1968), do cineasta
armnio Sergei Parajanov.
O ltimo Anjo da Histria (1995,
The Last Angel of History)
45 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: Livre
Direo: John Akomfrah
Roteiro: Edward George
Produo: Lina Gopaul; Avril Johnson
Trilha sonora: Trevor Mathison
Som: Peter Hodges; Trevor Mathison
Direo de fotografia: David Scott
Montagem: Justin Amsden
Efeitos visuais: Pervaiz Khan
Elenco: George Clinton; Kodwo Eshun;
Edward George; Goldie; Bernard A. Harris
Jr.; Derrick May; Nichelle Nichols;
DJ Spooky
Um ensaio flmico sobre a esttica negra
que traa as ramificaes da fico cientfica
dentro da cultura pan-africana. Akomfrah
articula o uso de imagens da nave espacial e
do aliengena no trabalho de trs msicos de
gnio excntrico Sun Ra, George Clinton
e Lee Perry , para em seguida abordar a
obra dos escritores da fico cientfica negra
Octavia Butler e Samuel Delany. O filme
sugere que a nave espacial e o aliengena tm
ressonncias bvias na condio diasprica
de exlio e deslocamento. Akomfrah expande
sua constelao para incluir desde Walter
Benjamin at DJ Spooky, traando um itine-
rrio pela msica e fico cientfica negras,
a fim de lanar um olhar revelador sobre a
modernidade na aurora da era digital.
Sala da Memria 451
(1997, Memory Room 451)
22 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo: John Akomfrah
Produo: Lina Gopaul
Permeado por silhuetas, sombras e
estilizao cromtica, Sala da Memria
451 o exemplo mais extremo da esttica
neoexpressionista desenvolvida por John
Akomfrah durante a dcada de 1990.
Ambientado num mundo distpico, o
filme narra o priplo de um viajante do
tempo que entrevista as antigas pessoas
181
da terra a respeito de cabelos, desejos e
memrias. Nesta fbula amarga, os sonhos
so a nova plataforma miditica do sculo
23 e as viagens no tempo nada mais que
um trabalho mal remunerado nos novos
cemitrios do amanh.
O Chamado da Nvoa
(1998, The Call of Mist)
11 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo e roteiro: John Akomfrah
Produo: Lina Gopaul; David Lawson
Montagem: Nick Follows
Direo de fotografia: Dewald Aukema
Uma vvida meditao sobre clonagem, morte,
memria e a mdia em uma remota ilha da Es-
ccia. Curta-metragem sobre o fim do milnio
encomendado pela BBC TV.
As Crnicas do Genoma
(2008, The Genome Chronicles)
33 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo: John Akomfrah
Produo: Lina Gopaul; David Lawson
As Crnicas do Genoma uma investi-
gao pica sobre a relao entre imagem
e memria. O filme exibe uma paisagem
potica composta por materiais do acervo
pessoal do artista Donald Rodney (1961-
1998), imagens de arquivo da Smoking
Dogs Films, alm de novas filmagens. Foi
concebido como um ciclo de canes em
dez partes distintas, mas inter-relacionadas.
As Crnicas do Genoma organizado por
msicas de vrios gneros, como canes
tibetanas, indianas, e trechos do ps-punk.
O filme usa essa montagem de sons para
explorar questes ticas relacionadas
criao de imagens
As Nove Musas
(2011, The Nine Muses)
92 min, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: Livre
Direo e roteiro: John Akomfrah
Produo: Lina Gopaul; David Lawson
Trilha sonora: Trevor Mathison
Direo de fotografia: Dewald Aukema
Montagem: Miikka Leskinen
Efeitos visuais: Rick McMahon
A imigrao de caribenhos, africanos
e asiticos Inglaterra do ps-guerra
182
analisada a partir de uma comparao
com o ponto de partida de A Odisseia,
de Homero. Estruturado alegoricamente e
dividido em nove captulos, o filme articula
uma montagem de materiais de arquivo e
trechos de obras de autores como Dante,
Emily Dickinson, Samuel Beckett, Nietzs-
che e James Joyce, compondo uma elegia
polifnica busca de autoconhecimento
e identidade que atravessa a experincia
migratria.
O Projeto Stuart Hall
(2012, The Stuart Hall Project)
100 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: Livre
Direo: Stuart Hall
Produo: Paul Gerhardt; Lina Gopaul;
David Lason; David Lawson
Trilha sonora: Trevor Mathison
Som: Robin Fellows; Trevor Mathison
Direo de fotografia: Dewald Aukema
Montagem: Nse Asuquo
Efeitos visuais: Tom Russell
Elenco: Stuart Hall;
Catherine Hall
A identidade cultural de uma pessoa
fluida e no depende apenas de suas razes
geogrficas. Essa uma das principais
ideias do socilogo jamaicano Stuart Hall,
figura central dos Estudos Culturais e um
dos mais influentes intelectuais da segunda
metade do sculo XX. Utilizando imagens
de arquivo das participaes de Hall na
televiso, este ensaio flmico faz um amplo
retrato de sua vida, pensamento e ativismo.
A trilha sonora com composies de Miles
Davis, msico admirado por Hall, sublinha
os deslocamentos da obra do pensador, ar-
ticulando-os com acontecimentos decisivos
da histria do ltimo sculo.
Peripeteia (2012)
18 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo e roteiro: John Akomfrah
Produo: Lina Gopaul; David Lawson
Direo de fotografia: Dewald Aukema
Figurino: Jackie Vernon
Montagem: Nse Asuquo
Em Peripeteia, John Akomfrah imagina a
vida dos modelos africanos de dois desenhos
realizados por Albrecht Drer no sculo
XVI, acompanhando um homem e uma
mulher que vagam por paisagens desoladas
marcadas por uma beleza fria e sombria.
Martin Luther King e a Marcha
sobre Washington (2013,
Martin Luther King and
the March on Washington)
60 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo: John Akomfrah
Produo: Lina Gopaul; David Lawson
Produo executiva: Krysanne Katsoolis;
Laura Michalchyshyn; Robert Redford
Trilha sonora: Tandis Jenhudson
Som: George Foulgham; Trevor Mathison;
Chris M. Parker; Kim Tae Hak
Direo de fotografia: Dewald Aukema
Montagem: Cliff West
Elenco: Martin Luther King; Denzel
Washington; Clarence Jones; Andrew
Young; Taylor Branch; Roger Mudd;
Franklin D. Roosevelt; John F. Kennedy
Martin Luther King e a Marcha sobre
Washington um documentrio narrado por
Denzel Washington dedicado histrica mar-
cha que reuniu 250 mil pessoas mobilizadas
pela luta por empregos, liberdade e igualdade
de direitos civis. Ocasio em que Martin
Luther King Jr. proferiu o icnico discurso
I have a dream, a marcha foi um divisor de
guas sem paralelo no movimento pelos direi-
tos civis nos EUA. O filme inclui entrevistas
com lderes polticos, ativistas e participantes
da marcha, como Clarence B. Jones, o sena-
dor John Lewis, Joan Baez, Andrew Young,
entre outros. O filme utiliza ainda imagens
de arquivo recm-descobertas. Documentrio
indicado ao BAFTA (British Academy Film
and Television Awards).
O Silncio (2014, The Silence)
16 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 16 anos
Direo: John Akomfrah
Produo: Nicola Gallani;
Lina Gopaul; David Lawson
Montagem: Sergio Vega Borrego
Som: Trevor Mathison
Durante a dcada de 1940, o British Council
encomendou mais de 100 filmes de propa-
ganda cultural que cobriam todos os aspectos
da vida no Reino Unido. Distribudos em
todo o mundo, eles foram vistos por milhes
de pessoas e deixaram uma impresso inde-
lvel da Gr-Bretanha como uma terra verde
e agradvel. O Silncio utiliza um filme dessa
coleo Educao dos surdos (1946, Edu-
cation Of The Deaf) como fio narrativo
para explorar vidas vividas em silncio.
Tropikos (2015)
38 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 16 anos
Direo e roteiro: John Akomfrah
Produo: Lina Gopaul; David Lawson
Montagem: Sergio Vega Borrego
Direo de fotografia: Dewald Aukema
Encenado como um drama de poca
suntuoso, Tropikos se anuncia como uma
fico uma tetralogia sobre a gua e
os sonhos e est repleto de referncias
literrias, citando Shakespeare e Pedro Cal-
dern de la Barca. Explorando o encontro
com o outro, Tropykos justape expe-
rincias de pessoas, culturas e paisagens da
frica e do Reino Unido que, atravs do
trfico de escravos e sua subsequente abo-
lio, formaram uma herana complexa.
Neste filme, os anacronismos propostos
por Akomfrah sugerem que essa uma
narrativa a um s tempo histrica e vital:
um retrato dos fantasmas que perduram e
assombram a paisagem contempornea.
Tudo o que Slido
(2015, All That Is Solid)
30 minutos, Inglaterra
Projeo em DCP. Classificao
indicativa: 14 anos
Direo: John Akomfrah;
Trevor Mathison
Produo: Lina Gopaul;
David Lawson
Construdo a partir de uma combinao
entre imagens de arquivo e novas grava-
es, Tudo o que Slido uma meditao
sobre a transitoriedade da memria e as
limitaes da documentao histrica
convencional. O filme tambm explora o
fato de que o som e a voz insubstanciais
como a nvoa ou a fumaa no deixam
vestgios. Nesta parceria, John Akomfrah
e o compositor Trevor Mathison reconfi-
guram a relao entre som e imagem: em
vez de acompanhar um ao outro, eles so
concebidos como uma entidade nica.
Biografias
Angela Prysthon professora titular da
UFPE. Fez estgio snior ps-doutoral na
Universidade de Southampton (Inglaterra).
Tem doutorado em Teoria Crtica pela
Universidade de Nottingham (Inglaterra) e
mestrado em Teoria Literria pela UFPE.
autora dos livros Cosmopolitismos perifri-
cos (2002) e Utopias da Frivolidade (2014).
Brbara Rodrguez Muoz escritora Yale (EUA). Publicou os livros Welcome to
e curadora. Realizou a curadoria de
exposies em Londres, Madrid e Aarhus.
Como escritora, colaborou com publica-
es como Afterall, Concreta e Les Labora-
toires dAubervilliers.
Coco Fusco uma artista interdisciplinar,
escritora e curadora de origem cubano-
americana. As performances e vdeos de
Fusco j foram apresentadas em mostras
como a Bienal do Whitney Museum
(1993 e 2008), Bienal de Sidney, Bienal de
Joanesburgo, Bienal de Kwangju, na Bienal
de Xangai, e na InSite 05, entre outras.
Dara Waldron professor da Escola de
Artes e Design do Instituto de Tecnologia
de Limerick (Irlanda). autor de Cinema
and Evil: Moral Complexities and the
Dangerous Film (2013).
John Akomfrah nasceu em Accra, Gana,
em 1957. cineasta, artista, escritor. Foi
um dos fundadores em 1982 do Black Au-
dio Film Collective. O seu trabalho consi-
derado um dos mais inovadores produzidos
na Gr-Bretanha contempornea. Os
filmes de Akomfrah receberam aclamao
crtica e circularam em festivais de cinema
como Cannes, Veneza e Toronto, alm de
terem sido exibidos em algumas das mais
prestigiosas instituies da arte contempo-
rnea, como o MoMa (Nova York), Centro
Georges Pompidou (Paris), Serpentine
Gallery e Whitechapel Art Gallery (ambas
de Londres) e em exposies como a
Documenta 11 (2002) e a Bienal de Veneza
(2015), entre muitas outras. Em 2008, foi
condecorado com o ttulo de Comandante
da Ordem do Imprio Britnico.
Knia Freitas ps-doutoranda do progra-
ma de Mestrado da Universidade Catlica
de Braslia. Doutora em Comunicao e
Cultura pela UFRJ. Mestre em Multimeios
pela Unicamp. Realizou a curadoria das
mostras Afrofuturismo: cinema e msica
em uma dispora intergalctica (2015),
A Magia da Mulher Negra (2017) e Dire-
toras Negras no Cinema brasileiro (2017).
Escreve crticas de cinema para o site
Multiplot! Integra o Elviras Coletivo
de Mulheres Crticas de Cinema.
Kobena Mercer professor de histria da arte
e estudos afro-americanos da Universidade de
the Jungle: New Positions in Black Cultural
Studies (1994), Cosmopolitan Modernisms
(2005) e Travel & See: Black Diaspora Art
Practices since the 1980s (2016).
Kodwo Eshun escritor, terico e cineasta.
Professor do departamento de culturas
visuais da Goldsmiths College, Universi-
dade de Londres. autor, entre outros,
de More Brilliant Than The Sun: in Sonic
Fiction (1998). Junto a Anjalika Sagar,
organizou The Ghosts Of Songs:
The Film Art of The Black Audio Film
Collective (2007). um dos fundadores
do coletivo The Otolith Group.
Lucas Murari pesquisador de cinema
experimental, doutorando do Programa de
Ps-graduao em Comunicao e Cultura
da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
mestre em Comunicao pela mesma institui-
o. Atua como programador e curador de
cinema. Contato: lucasmurari@gmail.com
Nina Power crtica de cultura, terica
social, filsofa e tradutora. Professora
na Universidade de Roehampton.
autora de One Dimensional Woman
(2009). Contribuiu com publicaes como
Wire, Radical Philosophy, The Guardian,
Cabinet, entre outros.
Okwui Enwezor nasceu na Nigria. Cura-
dor, escritor, poeta, crtico e historiador da
arte. Foi diretor artstico da Documenta
11 e da Bienal de Vieneza (2015), entre
outras exposies. Seus trabalhos se voltam
principalmente para a recepo crtica da
prtica ps-colonial na arte e os efeitos da
globalizao e da poltica transnacional.
T.J. Demos professor de histria da arte e
cultura visual da Universidade da Califr-
nia, Santa Cruz (EUA), e fundador e diretor
do Center for Creative Ecologies. autor,
entre outros, de The Migrant Image:
The Art and Politics of Documentary
during Global Crisis (2013) e Against the
Anthropocene: Visual Culture and Environ-
ment Today (2017). Atua como curador de
cinema e arte contempornea.
Reece Auguiste documentarista e
professor da Universidade do Colorado.
Foi um dos fundadores em 1982 do Black
Audio Film Collective. Suas pesquisas abor-
dam cinemas nacionais, cinema transna-
cionais e documentrio. Seus artigos foram
editados em publicaes como Framework,
Cineaction, Undercut, Questions of Third
Cinema e Dark Eros.
Rodrigo Sombra doutorando do progra-
ma de Comunicao e Cultura da UFRJ.
Atua como fotgrafo, pesquisador de
cinema e jornalista. Foi curador da mostra
The Open Boat Cinema and the Maritime
Imaginary (2015), realizada no Coppola
Theatre, San Francisco, Califrnia. Cola-
borou com textos para as revistas Carta
Capital, Piau e os jornais Folha de S.Paulo,
O Globo e A Tarde. Suas fotografias foram
exibidas no Museu Afro Brasil (So Paulo)
e em galerias de So Francisco (Califrnia).
Contato: rodrigosombrax@gmail.com
Saer Maty Ba foi professor de cinema
nas universidades Bangor (Pas de Gales),
St Andrews (Esccia), Oeste de Londres
e Portsmouth. Pesquisa questes ligadas
dispora, cinema e mdia. Suas crticas
e artigos tem sado em publicaes como
Studies in Documentary Film, Film
International e Cultural Studies Review.
co-organizador com Will Higbee do livro
De-Westernizing Film Studies (2012).
Susan McCabe professora de literatura
e escrita criativa da Universidade do Sul
da Califrnia, Los Angeles (EUA).
Publicou os livros Elizabeth Bishop:
Her Poetics of Loss (1994) e Cinematic
Modernism (2005). Est finalizando a
biografia H.D. and Bryher: A Modernist
Love Story (para 2018).
Will Higbee professor de cinema na Uni-
versidade de Exeter (Inglaterra). Autor de
Mathieu Kassovitz (2007). co-organiza-
dor com Saer Maty Ba do livro De-Wes-
ternizing Film Studies (2012). Suas crticas
e artigos tem sado em publicaes como
Transnational Cinemas, French Cultural
Studies, e Africultures.
Crditos
Patrocnio Web Designer
Banco do Brasil Lus Felipe Flores

Realizao Vinheta
Ministrio da Cultura Arthur Frazo
Centro Cultural Banco do Brasil Mili Bursztyn

Produo Assessoria de Imprensa

Insensatez Audiovisual So Paulo
Baob Comunicao
Curadoria
Lucas Murari Assessoria de Imprensa Braslia
Rodrigo Sombra Marina Fernandes

Produo Executiva Assessoria de Imprensa

Aleques Eiterer Rio de Janeiro
Pedro Nogueira Jnia Azevedo

Coordenao de Produo Redes Sociais

Pedro Nogueira Fausto Junior

Produo de Cpias Agradecimentos

Raquel Rocha John Akomfrah
Bruno S
Produo Grfica Claudio Leal
Marlia Lima Daniel Bish
David Lawson
Produo Local Braslia Ed Howat
Daniela Marinho Emily Sofaly
Emma Gifford-Mead
Assistncia de Produo Kobena Mercer
Local Braslia Louise Hayward
Guilherme Marinho Luiz Eduardo Souza
Luiz Guilherme Richards
Produo Local So Paulo Mauricio Lissovsky
Katharine Weber Reece Auguiste

Apoio
Festival do Rio

Editorao do Catlogo
Lucas Murari
Rodrigo Sombra

Legendagem Eletrnica
Casarini Produes

Projeto Grfico
Gabriel Martins
Inhamis Studio

Diagramao do Catlogo
Aline Paiva