CASA, Vol.7 n.

2, dezembro de 2009

Cadernos de Semitica Aplicada

Vol. 7.n.2, dezembro de 2009

REPRESENTAO SGNICA NAS ARTES:

A EVOLUO DA UTILIZAO DOS SIGNOS NA PRODUO
ARTSTICA
SIGN REPRESENTATION IN THE ARTS:
THE EVOLUTION OF THE USE OF THE SIGNS IN THE ARTISTIC
PRODUCTION
Flvia Campos Junqueira1
UFJF - Universidade Federal de Juiz de Fora
RESUMO: O presente trabalho tem como objeto de estudo as transformaes na utilizao dos signos
na produo artstica, destacando alguns momentos histricos especficos das artes plsticas, como
forma de exemplificar a ideia proposta. As tecnologias da comunicao entram em foco como
impulsionadoras de novos estmulos produo artstica do sculo XX. Um paralelo entre as duas
reas traado por meio da Teoria Semitica, na qual o conceito de signo definido, possibilitando
acompanhar as transformaes ocorridas na utilizao deste, desde a criao de mquinas capazes de
reproduzi-lo, at a atualidade, quando ele pode ser inventado sem ateno a referncias. A partir
disto, buscamos compreender como as tecnologias da comunicao aliaram-se produo artstica
diversificada e, juntas, foram responsveis por mudanas na nossa percepo esttica.
PALAVRAS-CHAVE: Produo Artstica; Signos; Tecnologias da Comunicao.
ABSTRACT: The present work has as study object the transformations in the use of the signs in the
artistic production, highlighting some specific historical moments of the plastic arts, as form of
exemplifying the proposal idea. The technologies of the communication enter in focus as propelling of
new incentives to the artistic production of the century XX. A parallel among the two areas is drawn
through the Semiotic Theory, in which the sign concept is defined, making possible to accompany the
transformations happened in the use of this, from the creation of machines capable to reproduce it,
until the present time, when he can be invented without attention to references. Starting from this, we
looked for to understand as the technologies of the communication allied to the diversified artistic
production and, committees were responsible for changes in our aesthetic perception.
KEYWORDS: Artistic Production; Signs; Technologies of the Communication.

Mestranda em Comunicao Social pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), na linha de pesquisa
Esttica, Redes e Tecnocultura. Graduada em Comunicao Social pela mesma instituio. e-mail:
flavinha.junqueira@yahoo.com.br .

http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 1

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

Semitica: doutrina e cincia dos signos

Seja em rituais mgicos e religiosos nas sociedades mticas, em desenhos nas
grutas de Lascaux, em danas de tribos primitivas ou na forma de linguagem verbal,
expressar-se caracterstica inerente ao ser humano. Apesar de vivermos em um mundo
povoado de signos dos mais diferentes formatos, o pensamento ocidental se firmou como
logocntrico, acreditando que toda forma de linguagem era passvel de anlise apenas por
meio da linguagem verbal.
Uma das tentativas de estudar os signos, a Semiologia, concordava com a
concepo de que s a linguagem verbal era vlida como verdade cientfica. Na busca pelo
estudo e compreenso destes conceitos, Roland Barthes, seguidor das idias de Ferdinand de
Saussure, estendeu a pesquisa lingstica a um contexto cultural mais amplo. A teoria
semiolgica pretendia, desta maneira, estabelecer uma ponte entre toda e qualquer forma de
linguagem com a verbal. Havia, ento, uma hierarquia entre as formas de linguagem.
Em paralelo a este contexto, outros pesquisadores, tambm interessados em
compreender os signos, comearam a questionar o logocentrismo, admitindo qualquer forma
de linguagem como vlida e as tratando de maneira igualitria. Influenciada pelas idias de
Kant e pelo pensamento filosfico moderno em que se coloca em suspeio o que era tido
como verdade por sculos (homo-cogitans = homem que pensa/cogita) , a Semitica afirma
que no h hierarquia entre as linguagens, ou seja, no h possibilidade de reduo das outras
formas de linguagem linguagem verbal. Charles Sanders Peirce um nome importante na
defesa deste preceito.
Contudo, apesar das diferenas existentes entre as teorias citadas, h um ponto
de convergncia: ambas parecem antecipar o fato de que vivemos em uma civilizao das
imagens, mas no somos suficientemente alfabetizados para interpret-las.
A humanidade permanece, de forma impenitente, na caverna de Plato, ainda
se regozijando, segundo seu costume ancestral, com meras imagens da
verdade. Mas ser educado por fotos no o mesmo que ser educado por
imagens mais antigas, mais artesanais. Em primeiro lugar, existem nossa
volta muito mais imagens que solicitam a nossa ateno (SONTAG, 2004,
p.13).

Como afirmado anteriormente, vivemos em um mundo povoado de signos e

cada vez mais por influncia das tecnologias. As mdias existentes convergem em aparelhos
cada vez menores e facilitam o acesso a qualquer tipo de signo, capturado, manipulado ou at
mesmo totalmente construdo virtualmente. Lcia Santaella atenta para o excesso de signos
trazidos pela tecnologia.
[...] a simulao o forte do computador e sua capacidade tanto para
manipular imagens previamente existentes, quanto para gerar imagens noindexicais aquilo que define como tecnologia crucial para o crescimento
dos signos no mundo, crescimento este que agora independe do registro de
objetos previamente existentes. (SANTAELLA: 2007b, p. 29 e 30)

De acordo com Santaella, Charles Sanders Peirce definiu signo de diversas

formas diferentes ao longo de sua vida. Para cumprir a inteno deste trabalhado,
assumiremos a idia de que os signos podem ser verbais (palavras) ou no-verbais (gestos,
desenhos, pinturas, imagens...) e muitas vezes dotados de valia social e valor cultural. Os
http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 2

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

signos remetem a objetos em virtude de uma relao artificial (socialmente convencionada) e

varivel, competindo ao ser humano na sociedade e na cultura estabelecer-lhes os
significados e propor sentidos. Podemos dizer que o signo a estrutura de qualquer forma de
comunicao, pois por meio de codificaes o homem chega elaborao de mensagens.
A forma mais simples de signo chamada sinal. um fenmeno perceptvel
pelos sentidos elementares, manifestado de modo direto e mecnico, provocando uma reao
imediata. Com a inteno apenas de informar (tornar presente), o sinal atende sempre ao
sentido notacional ou de registro; pode ser, ainda, a dimenso sensorial, grfica ou a
imagem acstica do signo.
Como smbolo, o signo expresso convencional que registra diferenas
culturais e assegura a eficcia de toda mediao. Para funcionar como tal, o signo assume uma
carga cultural, fazendo-se representar. O smbolo expresso conotativa presta-se como
significado, estabelecendo um sentido pelo respeito necessrio a normas sociais e convenes
culturais. E assim como a sociedade, a tecnologia e as diferentes formas de linguagem
evoluem, os smbolos tambm se transformam.
Na teoria semitica de Peirce, um signo contm outros diferentes signos
capazes de representao. De forma mais elaborada, o Representmen entrada no processo
de semiose por meio das sensaes, ou Primeiridade relacionado com o Objeto contato
ou choque entre o elemento que chega com o repertrio que j se possui, ou Secundidade
gera o Interpretante, ou Terceiridade, que seria o conhecimento, a compreenso pelo
intelecto que leva ao estabelecimento de sentidos, ao mundo inteligvel. Porm, o
interpretante no o fim do processo, j que ele pode servir de representmen e iniciar um
novo sistema. Ou seja, a semiose, como Peirce denomina esta trindade, infinita
(SANTAELLA, 1983, p 35).
Nesta forma tridica, Peirce sistematiza o conhecimento. Outros tericos,
como Barthes, trabalham com uma concepo binria do signo, na qual o processo de
significao acontece por meio da relao entre o Significante e o Significado. Apesar das
divergncias em alguns pontos, as teorias convergem no fato de que o sentido surge da
relao. E, para que o sentido no seja lesado durante o processo, preciso levar em conta,
no s o emissor, como tambm o receptor e a resposta que ele d ao estmulo que recebeu.
Como seres culturais, estabelecemos convenes sociais que permitem haver
comunicao. Por meio dos cdigos convencionados socialmente, compreendemos os signos
que esto nossa volta, materiais ou no. A comunicao plena de sentido quando o
processo de significao completado com sucesso.
Signos como forma de representao na arte
Louise Poissant afirma que toda obra, mesmo a mais abstrata, traz consigo a
marca do clima ideolgico e tcnico que a produziu. Ela d testemunho, com ou sem o
consentimento de seu autor, de uma concepo do mundo, da arte, de uma poca
(POISSANT, 2003, p.115).
No contexto de questionamentos religiosos da Reforma Protestante e da
retaliao da Contra Reforma, a pintura do sculo XVI valia-se de smbolos com a inteno
de passar conhecimento, principalmente de natureza bblica e crist. A arte cumpria a funo
de instruir e tinha Roma como centro irradiador. Signos pintados remetiam intencionalmente a
algum significado (smbolo). Artistas no eram simples artesos, mas homens cultos e
letrados, capazes de realizar obras de arte que deveriam ser lidas.

http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 3

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

A tela Anunciao (figura 01) de Leonardo Da Vinci (1452-1519) ilustra bem a

afirmativa acima citada. A posio do anjo a de algum que chega para anunciar alguma
coisa, enquanto o gesto na mo da mulher de algum pronta a receber (tomar conhecimento
de algo). Os lrios pintados ao fundo simbolizam a pureza, indicando que a mulher a Virgem
Maria. A outra mo da Virgem, apoiada sobre a Bblia, atesta a credibilidade do que est
sendo anunciado.

01 Leonardo Da Vinci, Anunciao, 1472-74.

Do sculo XVI, a obra A Escola de Atenas, (figura 02) pintada por Rafael
(1483-1520), tambm est repleta de smbolos. Plato e Aristteles, por exemplo, vm no
centro da tela, representados por Leonardo e Michelngelo, podendo ser identificados
principalmente pelos gestos, que remetem a suas teorias. Plato aponta a mo direita para o
cu, evocando a teoria das formas, o campo das idias, abstrato, intangvel, enquanto
Aristteles aponta tambm a mo direita para a terra, simbolizando a percepo pelos
sentidos, representando sua teoria do conhecimento.

02 Rafael, A Escola de Atenas, 1511.

A obra artstica deste contexto representava um contedo ao qual os

espectadores deveriam remeter ao ver a obra. Em outras palavras, podemos afirmar que a
relao com o signo era Simblica, pois a semiose era completa quando o Interpretante
era formado pelo observador, alcanando a Terceiridade, ou seja, identificando o contedo
expresso no quadro.
Com a revoluo industrial do sculo XIX, a produo de bens materiais foi
acelerada. Na mesma ocasio outros tipos de bens passaram a ser produzidos: os simblicos.
A prensa mecnica, a mquina fotogrfica e tambm o cinema chegaram para produzir e
reproduzir linguagens e, por isso, funcionavam como meios de comunicao. Neste contexto,
a fotografia levou novos estmulos pintura. A proximidade do sculo XX com tantas
transformaes significativas para a sociedade, que agora se arranjavam nas cidades e no
mais no campo, clamavam por uma nova arte, liberta do academicismo ultrapassado.

http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 4

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

Experincias estticas apontavam para uma ruptura com o representativo. As

pinceladas de Van Gogh (figura 03), assim como a experincia do pontilhado impressionista,
levavam a pintura a caminhos diferentes dos percorridos at ento, e temas triviais como
paisagens e naturezas mortas tornavam-se cada vez mais comuns.

03 Vincent Van Gogh, A noite estrelada, 1889.

O fato que a pintura deste perodo no mais lanava mo de smbolos, pois

representar era exatamente o que no pretendia. Suas telas eram compostas apenas por sinais.
Uma paisagem, por exemplo, servia apenas como uma estrutura emocional ou tcnica. Neste
instante, os espectadores se deparam diante de uma relao Indicial com a obra, na qual
havia o choque com o Objeto, sem que o Interpretante fosse estabelecido, pois no era a
inteno ele se estabelecer. Assim sendo, a relao se dava no nvel da Secundidade.
Do sculo XV at o XIX, pinturas, gravuras e esculturas representavam o
mundo, real ou imaginrio, como consistindo em figuras distintas, bem
definidas e reconhecveis em um espao tridimensional ampliado. [...] No
comeo do sculo XX, a representao do mundo visual na arte j havia
mudado de modo to abrupto quanto a fsica havia abalado os alicerces do
modelo newtoniano (SANTAELLA e NOTH apud SANTAELLA, 2003,
p.154).

As vanguardas modernas surgiram ento com o objetivo de assumir a

superfcie plana da tela, desvinculando-se de regras de composio e profundidade. Crticos
de arte, como Clement Greemberg, por exemplo, louvavam a pureza da arte moderna,
produtora de uma linguagem prpria, pela aceitao de todas as caractersticas de seu suporte.
O momento era de grandes mudanas e a arte foi preparando nossa percepo
para as novidades que chegariam com o avano industrial e tecnolgico. A produo em srie
de bens de consumo inspirou artistas como Marcel Duchamp, por exemplo, e a arte estava
livre para criar a partir de novos suportes. Desde ento, assistiu-se a uma gradativa e cada
vez mais radical desconstruo dos sistemas de codificao visuais herdados do passado
renascentista (SANTAELLA, 2007b, p. 12).
A partir dos anos 60, novos conceitos apareceram: pintura e escultura deram
lugar a instalaes e performances; as noes de espao e suporte j no eram as mesmas,
assim como os materiais utilizados podiam advir de qualquer fonte, industrial ou no. No
havia mais uma histria da arte linear, mas uma multiplicidade de atitudes e abordagens que
exigiam nossa ateno (ARCHER, 2001, p.155).
http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 5

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

Meios de comunicao de massa dominavam a cena social e cultural; e os

artistas tomavam conscincia da larga presena de signos sua volta e no queriam mais
ignor-los. Suas obras eram carregadas de conceitos e o mundo discutia a ps-modernidade e
suas caractersticas. Intertextualidade, citaes, complexidade e densidade, historicamente
constitudas, estariam presentes sob a forma de smbolos. A relao Simblica entre o
espectador e a obra estabelecia-se novamente com o alcance da Terceiridade. Tudo j havia
sido feito; o que nos restava era juntar fragmentos, combin-los e recombin-los de maneiras
significativas. Portanto, a cultura ps-moderna era de citaes, vendo o mundo como um
simulacro (ARCHER, 2001, p. 155). Movimentos como a Pop Art e o Minimalismo
instauraram profundas mudanas e foram seguidos por ps-minimalistas como
Conceitualismo, Land Art, Performance, Body Art e Instalao.
Todos esses movimentos desafiaram as concepes modernistas da arte, desafio que
se expressou no reconhecimento de que o significado de uma obra de arte no se reduz sua
composio interna, como queria o Modernismo, mas implica o contexto em que existe. Um contexto
social e poltico em coexistncia com os aspectos formais da obra. Por isso, questes sobre a poltica
da arte e identidade cultural e pessoal viriam a se tornar centrais nas artes dos anos 1970
(SANTAELLA, 2007b, p.38).

Utilizado pela primeira vez na Inglaterra, o termo Pop Art era associado, com
distanciamento crtico, ao fato de se valorizar a cultura clssica em uma sociedade
industrializada. Somente nos Estados Unidos, no incio dos anos 60, a Pop Art foi considerada
como um movimento artstico, com artistas que extraam suas referncias no cotidiano
urbano. Utilizando tcnicas da cultura visual de massa, histrias em quadrinhos ligeiramente
alteradas serviam de inspirao para Roy Lichtenstein (1923-). Laboriosamente, Lichtenstein
reproduzia atravs da pintura quadros retirados de tirinhas de quadrinhos (figura 04) e, desta
forma, ironizava a idia da arte como atividade expressiva das emoes (ARCHER, 2001,
p. 6).

04 Roy Lichtenstein,
Sei como voc deve
estar se sentindo,
Brad, 1963.

http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 6

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

Tambm expoente deste estilo, Andy Warhol (1928-1987) tinha como discurso
a repetio, advinda do efeito homogeneizador dos meios de comunicao, uma metfora para
a massificao. Warhol considerava a repetio uma caracterstica tpica da idia de Amrica;
quanto mais igual algo , mais americano (RODRGUEZ, 2007, p.49). Para ele, a
repetio levava banalizao e, conseqentemente, ao esquecimento. Tudo isto derivava da
cultura miditica, poca em ascenso. Com diversas obras emblemticas, Warhol utilizava
da tcnica de serigrafia para reproduzir caixas de sabo, garrafas de refrigerante e fotografias
de personalidades (figura 05).

05 Andy Warhol, Brillo Box,

1964. Serigrafia sobre madeira

Meios de comunicao e a arte como extenso do homem: apropriao e interao

Na segunda metade do sculo XX, os meios de comunicao s faziam ampliar
suas reas de atuao e j vivamos circundados por eles. Toda nossa percepo de tempo e
espao estava sendo rapidamente influenciada pelas tecnologias da comunicao. O rpido
desenvolvimento tecnolgico possibilitava a chegada ao mercado consumidor de aparelhos
cada vez menores e mais fceis de serem utilizados. Tudo isto contribua para um maior
acesso da populao a estes dispositivos, como cmeras fotogrficas e de vdeo. Nos anos 60,
surgiu no mercado a Portapak, cmera de vdeo porttil que provocou grande impacto na
sociedade.
Pioneiro na apropriao do equipamento porttil para a produo artstica, o artista
coreano Nam June Paik (1932-), foi um dos primeiros a utilizar esta tecnologia em seu
trabalho. Paik criava vdeo-instalaes com aparelhos televisores. TV Garden, de 1974, por
exemplo, consistia em monitores florescendo em meio a uma vegetao (figura 06).

06 Nam June Paik, TV Garden,

1974.

http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 7

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

Paik pertencia a um grupo de artistas chamado Fluxus, que compartilhava

uma sensibilidade dadasta como o Happening americano, particularmente das idias do
compositor americano John Cage (1912-92), e operava alm das fronteiras entre arte, msica
e literatura (ARCHER, 2001, p. 34). Fluxus era conhecido por suas aes que
freqentemente remetiam a um contedo poltico. Criado, em 1961, por George Maciunas
(1931-1978), com referncias do movimento Dadasta, o grupo buscava inserir a arte no
cotidiano das pessoas, para que todos pudessem no s compreend-la, mas tambm viv-la.
Formado por artistas plsticos, msicos, cineastas e atores, participaram deste
movimento nomes como Wolf Vostell (1932-1998), Joseph Beuys (1921- 1986), Bem Vautier
(1935-) e Yoko Ono (1933-). Com representantes de diversos pases, Fluxus trazia consigo a
mundializao pela qual a sociedade passava na poca. Suas aes ou happenings
permitiam a participao do espectador que se envolvia diretamente com a obra.
Espontaneidade e improvisaes eram elementos essenciais, o que fazia cada ao ser nica.
Promoviam uma espcie de revoluo cultural, tirando a arte de museus e galerias e levando
at o convvio da populao.
O momento era de novas transformaes nas linguagens artsticas e surgia no
contexto um novo conceito: interao. Tudo isto influenciou diretamente na percepo de toda
sociedade e na nossa forma de fruir a arte. Se antes as artes plsticas privilegiavam a viso,
agora o espectador participava e frua por meio de diferentes sentidos. Sobre este perodo,
Diana Domingues (1997) afirma que o espectador no est mais diante da janela, limitado
pelas bordas de uma moldura, com pontos de vista fixos. Ou seja, no mais algum que est
fora e que observa uma obra aberta para interpretaes.
A situao de troca com o objeto artstico possibilitada ao pblico se insere
remotamente no princpio da incrustao ou incluso, prprio das poticas
participacionistas dos anos 60, cuja fonte principal so as teorias de origem
duchampiana, retomadas intensamente por John Cage, pelo Grupo Fluxus,
pelos happenings e outras manifestaes da poca (DOMINGUES, 1997, p.
23).

As transformaes na forma de fruio da obra de arte davam-se pelo fato de que

os artistas estavam lidando com outro tipo de relao espectador-obra. Os cinco sentidos eram
estimulados a partir do momento em que a obra convidava o pblico a participar dela. Desta
forma, o signo era apresentado em uma relao Icnica ao espectador, levando o indivduo
a uma experincia primria, ou no nvel da Primeiridade, com o signo.
No Brasil, esta arte foi anunciada pelos artistas expoentes Lygia Clark (1920-1988) e Hlio
Oiticica
(1937-1980),
que
utilizavam
materiais
surpreendentes e convidavam o espectador a participar da
obra, tratando a arte como um processo a ser vivido. Os
Parangols (1964-1968), por exemplo (figura 07), exigiam
a interveno fsica do espectador, permitindo a imerso e
interveno, completando a obra e rompendo com o modelo
tradicional da comunicao com a arte baseado na
transmisso.
07 Hlio Oiticica, Parangol,
1964.

http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 8

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

Ele pura proposio participao ativa do espectador termo que se

torna inadequado, obsoleto. Trata-se de participao sensrio-corporal e semntica e no de
participao mecnica. [...] as proposies so abertas, o que significa convite co-criao da
obra (SILVA, 2003, p.3). Clark e Oiticica estavam sintonizados com a idia de superao da
arte como objeto.
Eles j nos convidavam a vestir roupas, tocar em objetos, respirar, entre
outras participaes. Propunham a recepo como processos participativos
por aes neuromusculares que envolvem o corpo, no se resumindo
fruio da arte em processos de natureza intersubjetiva a partir de atos
interpretativos que se do na mente (DOMINGUES, 1997, p. 23).

O interesse da arte (e do artista) no estava mais voltado para o objeto, mas

para o fazer, para a ao ou o gesto, fato este que emancipava o artista e o espectador. Desta
forma, assim como nos relacionvamos de forma diferente com a arte, tambm o fazamos
com os dispositivos tecnolgicos e, conseqentemente, com a sociedade em geral.
Seguindo a idia de Poissant de que a arte marca o perodo tcnico no qual foi
produzida, hoje ela pode ser caracterizada por equipamentos tecnolgicos. Esta arte
chamada artemdia, a mesma que Arlindo Machado define como quaisquer experincias
artsticas que utilizem os recursos tecnolgicos recentemente desenvolvidos, sobretudo nos
campos da eletrnica, da informtica e da engenharia biolgica (MACHADO, 2007, p7). O
autor no limita a expresso, apontando para o fato de que ela utilizada para designar
[...]formas de expresso artstica que se apropriam de recursos tecnolgicos
das mdias e da indstria do entretenimento em geral, ou intervm em seus
canais de difuso, para propor alternativas qualitativas. Stricto sensu, o
termo compreende, portanto, as experincias de dilogo, colaborao e
interveno crtica nos meios de comunicao de massa (MACHADO, 2007,
p.7).

A crescente utilizao da tecnologia digital na arte possibilitou, cada vez mais,

a participao do espectador na obra. O mundo chegava cibercultura e o receptor tornava-se
tambm emissor. No tnhamos mais como fugir da interao com mquinas no dia-a-dia e a
arte acompanhava esta evoluo unindo o espectador tecnologia pela obra.
Capaz de transformar qualquer signo em cdigos numricos, o computador
tornou-se uma das principais ferramentas artsticas na medida em que podem tudo
manipular deste sculo. Na vida social urbana de hoje dependemos deles, talvez mesmo
como parte de ns.
Os signos cresceram de maneira to desmedida que precisam de
hipercrebros para process-los. Amplificando o poder de processamento
cerebral, os computadores parecem estar hoje desempenhando este papel de
hipercrebros manipuladores da avalancha de signos que so produzidos
pelos aparelhos. Com isso, so os sentidos e o crebro que crescem para fora
do corpo humano, estendendo seus tentculos em novas conexes cujas
fronteiras estamos longe de poder delimitar (SANTAELLA, 1997, p.42).

Os aparatos tecnolgicos disponveis atualmente possibilitam a criao de

imagens sem uma referncia pr-existente que, como afirma Mario Costa, a nova imagem
no mais uma mmese, uma representao, uma impresso, [...] no remete mais a um
http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 9

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

outro-de-si ao qual se referir ou do qual recebe sentido, mas se apresenta como uma nova
espcie de real, objetivo na sua essncia (COSTA, 1995, p.47).
A nova imagem destacada por Costa poderia ser o mesmo estmulo primrio
do signo que nos dado como nas performances do Fluxus e nas obras de Oiticica. Este
estmulo advindo dos meios tecnolgicos nos mantm na Primeiridade da trade Peirceana,
por meio da relao icnica com o signo. Com a construo digital da imagem por meio do
computador, a representao substituda pela virtualizao (LVY, 1999, p.150).
Atravs da simulao digital, so produzidas imagens que tm a aparncia de
uma fotografia qumica, mas que so construdas a partir de informaes
processadas no computador. Essas imagens no apresentam mais o referente
fotogrfico tradicional. So sistemas baseados em objetos que trabalham
usando o computador para definir a geometria de um objeto e, ento,
executar sua superfcie pela aplicao de algoritmos que simulam a
superfcie construda do objeto de acordo com informao sobre ponto de
vista, localizao, iluminao, reflexo etc. (SANTAELLA, 2003, p.141).

Com integrantes da cincia da computao, das artes e da comunicao, o

Grupo Artecno (grupo que pesquisa novas tecnologias nas artes visuais, na Universidade de
Caxias do Sul, UCS) realiza obras-pesquisas que agregam diferentes linguagens, propondo
a hibridizao de meios e linguagens que vivemos hoje. Os ambientes criados por eles
contm vdeos, objetos materiais e imerso na tridimensionalidade. A obra INSN(H)AK(R)ES,
criada em 2001 pelo grupo consiste em uma instalao interativa.
Para melhor compreendermos a complexidade de uma obra tecnolgica,
observemos a descrio da obra pela coordenadora do projeto Diana Domingues:
Verso instalao, um sistema robtico e instalao interativa
composta por sala escurecida, diorama em vidro transparente, projeo
de dados com interao por telepresena e telerrbotica, projeo de
vdeos sobre p de mrmore. Na sala da exposio foi instalado o
trabalho composto por dois ambientes explorando diferentes linguagens
tecnolgicas. A idia propiciar pelos sistemas interativos uma ocasio
em que as pessoas respondem de forma sensvel s perguntas: "Voc j
foi uma cobra? Voc sabe como a vida das cobras? J partilhou o
corpo de algum em um ambiente remoto?" Voc gostaria de ajudar na
vida natural do ambiente? Este convite pode ser atendido com a
participao em INSN(H)AK(R)ES, on-site e on-line. [...]
Em sua dimenso esttica, a tecnologia amplia o campo de percepo,
pois prope outros limites para o corpo por presena e ao em um
espao remoto, ao rastejar em um serpentrio. A vida do ambiente
resulta da mescla de sinais biolgicos e sinais artificiais. O mundo
natural se revitaliza pelas tecnologias interativas que geram novas
formas de existir.
Poder conviver por telepresena no ambiente e penetrar, rastejando, na
vida natural de um serpentrio, nos leva a aprender sobre hbitos e
comportamentos das cobras. INSN(H)AK(R)ES tem importncia
esttica, pois amplia nossa forma de sentir o mundo, e, tambm,
importncia para a educao ambiental. Pensando na ampliao do
campo sensrio-perceptivo a partir das tecnologias, este evento que
utiliza robtica, sensoriamento e redes de comunicao prope a
partilha do corpo de um rob. O rob vive em um serpentrio, ou seja,

http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 10

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

com cobras vivas. Seu nome "ngela". Em seu corpo est acoplada
uma web cmera que fornece imagens do ambiente. Participantes
remotos, conectados via rede, transmitem ordens de movimentao que
so interpretadas por um sistema, resultando em trajetrias no
serpentrio. Sensores de presena capturam a ao do rob e liberam
quantidades de lquido e alimento para as necessidades bsicas das
serpentes. A vida do ambiente no est restrita a um nico participante.
De forma colaborativa, as conexes via rede asseguram a vida das
cobras, dando-lhes gua e um rato a cada quinze dias.
O site propicia uma ao colaborativa por rede permitindo a
telepresena e a telerrobtica. O rob um agente que habita e age no
mundo fsico. Conectar o endereo do website possibilita que a
cobra/rob seja comandada por participantes remotos, numa ampliao
do corpo em escala planetria e com decises que se do no
ciberespao, sem qualquer fronteira fsica ou geogrfica. O ambiente
usa a tecnologia em uma dimenso pragmtica e esttica. Possibilita o
surgimento de uma comunidade virtual que se volta a hbitos e atributos
fsicos do ambiente natural de um serpentrio. (ASCOTT,
DOMINGUES
e
PAULETTI,
2001,
http://artecno.ucs.br/indexport.html) (figuras 08, 09 e 10).

08, 09 e 10 INSN(H)AK(R)ES, 2001.

As obras do Grupo Artecno so sempre voltadas a pesquisas de articulao

entre arte, tecnologia e comunicao. Em comum, suas obras trabalham com a verdadeira
sinestesia, a percepo por meio de vrios sentidos ao mesmo tempo. Esta uma
caracterstica de algumas formas de arte que vivenciamos hoje. A relao Icnica com a
obra iniciada na dcada de 60, ainda inocente no poderia prever o grau que poderia atingir
com a tecnologia.
A velocidade da transmisso de informaes que nos so passadas hoje, por
meio de dispositivos tecnolgicos, mudou nosso processo de cognio, processo este que a
arte acompanhou desde os primrdios da telecomunicao, contribuindo diretamente para seu
desenvolvimento. Novos processos imagticos despejam um fluxo de sons e imagens
simultneos, exigindo de ns, receptores, reflexos rpidos para captar todas as conexes
formuladas. Como extenso de nosso corpo o computador ampliou nossa capacidade de
processar tantas informaes. [...] o corpo no mudou em sua configurao biolgica. O que
se altera a capacidade da mente [...] pelo dilogo com softwares se conecta com crebros
http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 11

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

eletrnicos que nos levam a processos cognitivos e mentais em parceria com os sistemas
(DOMINGUES, 1997, p.26).
Levar o corpo a experimentar diferentemente as sensaes e percepes a
real inteno dos espaos virtuais construdos pela arte tecnolgica. A tendncia que o
artista-cientista queira, cada vez mais, ampliar nossos sentidos e at mesmo inventar novas
formas de percepo para o indivduo.
Reflexes finais

Entender as transformaes nas formas de utilizao dos signos pela produo

artstica consiste no cerne deste trabalho. A Teoria Semitica Peirceana, bem como a
definio de signo, foram utilizadas para que fosse compreendido que nosso processo de
cognio passa por conflitos a partir do momento que lidamos com signos de todas as
espcies (verbais e no-verbais), apesar de ainda possuirmos uma educao em sua essncia
logocntrica, baseada na valorizao da palavra.
A Semitica de Peirce reconhece toda forma de linguagem como vlida, no se
atendo comparao com o verbal, como na Semiologia Barthesiana. Desta maneira, a teoria
de Peirce foi escolhida porque era a que mais se aproximava da idia de signo como algo
abstrato podendo advir de qualquer linguagem o que cabe melhor ao se tratar da
produo artstica.
As performances da dcada de 60 foram responsveis por uma nova forma de
utilizao dos signos, elevando todos os nossos sentidos ao mesmo patamar da viso e
abrindo um caminho que agora explorado ao limite pelas novas tecnologias da
comunicao.
Diante de um sculo intersemitico, que Santaella define como um perodo
em que meios e linguagens esto misturados, ns, destinatrios, vivenciamos novas
experincias sensrio-receptivas a todo o momento. A intensa proliferao de signos, no
entanto, cobriu as referncias necessrias para uma melhor compreenso do todo. Esses no
mais levam a transcendncia, a divagaes. Banalizados, induzem ao sentido mais pobre,
muitas vezes pr-estabelecido por um hiperconsumismo tpico do capitalismo dos nossos
dias.
A esta auto-suficincia da imagem podemos atribuir a dificuldade em
compreender os signos que esto nossa volta, pelos quais no sabemos reconhecer
exatamente quando so sinais ou smbolos. Por tudo isso, podemos afirmar que a arte passa
por mudanas e reavaliaes de conceitos enraizados h sculos, que agora caem por terra
neste novo contexto. Noes de lugar e at mesmo de artista podem ser questionadas
(COSTA, 1995, p.33), na medida em que muitas obras so construdas por equipes de estudos
tecnolgicos contando com suportes que podem ser visitados, de imediato, de qualquer lugar
do globo.
As formas de produo artstica so influenciadas por esta mudana na
recepo, no momento em que se vem dialogando com outros tipos de pblicos,
heterogneos, que nas palavras de Machado no so necessariamente especializados e nem
sempre se do conta de que o que esto vivenciando uma experincia esttica
(MACHADO, 2007, p.29).
Se pensarmos ser funo dos meios de comunicao e das linguagens artsticas
a de despertar sensaes, ento veremos que eles se aproximam de forma a confundir seus
conceitos. O que acontece hoje com estas duas reas uma espcie de convergncia
vertiginosa motivadora de pesquisas e proposies capazes de levar o indivduo a
http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 12

CASA, Vol.7 n.2, dezembro de 2009

experincias nunca antes imaginadas. Os meios de comunicao e a produo artstica esto

se integrando cada vez mais, tendendo a uma unificao que ainda no podemos imaginar
ativa no cotidiano, mas que no est longe de suceder.
Referncias bibliogrficas
ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
COSTA, Mario. O sublime tecnolgico. So Paulo: Experimento, 1995.
DOMINGUES, Diana. A humanizao das tecnologias pela arte. In: ______, A arte no
sculo XXI: humanizao das tecnologias, So Paulo: Editora UNESP, 1997
LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999.
MACHADO, Arlindo. Arte e Mdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
POISSANT, Louise. Ser e fazer sobre a tela. In: DOMINGUES, Diana (org.) Arte e vida no
sculo XXI: tecnologia, cincia e criatividade, So Paulo: Editora UNESP, 2003
RODRGUEZ, Margarita Perera. Warhol. In: Coleo Gnios da Arte, So Paulo: Girassol,
2007
SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias
cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003.
______. O homem e as mquinas. In: DOMINGUES, Diana (org.) A arte no sculo XXI:
humanizao das tecnologias, So Paulo: Editora UNESP, 1997
______. O papel da mdia no circuito da arte. Disponvel em:
<http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/padped0/documentacao-f/conf03/conf03_integra_ls#ls >. Acessado em 12/11/2007a.
______. O que Semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
______. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So Paulo: Paulus, 2007b.
SILVA, Marco. Sala de Aula Interativa: A Educao Presencial e a Distncia em Sintonia
com
a
Era
Digital
e
com
a
Cidadania.
Disponvel
em:
<http://www.saladeaulainterativa.pro.br/texto_0008.htm>. Acessado em 11/10/2008
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa 13