PERIFERIA Volume 1. Nmero 1.

ANGELA PRYSTHON
Do Terceiro Cinema ao cinema perifrico
Estticas contemporneas e cultura mundial
Resumo:
Este artigo pretende explorar as possibilidades de conexo entre o campo dos Estudos
Culturais e o Cinema contemporneo. A inteno tanto verificar como a prpria
configurao do cinema (especialmente aqueles filmes produzidos na periferia mundial
ou, em termos histricos, aquilo que ainda pode ser chamado de Terceiro Cinema)
demanda o olhar interdisciplinar que caracteriza a empresa metodolgica dos Estudos
Culturais, como tambm encontrar em alguns traos comuns que definem o cinema
perifrico novos desafios e inquietaes para a teoria da cultura contempornea.

Palavras-chave: Estudos culturais; terceiro cinema; cultura contempornea.

Abstract:
This article explores the possibilities of connection between the field of Cultural Studies
and contemporary cinema. The purpose is to verify how the very configuration of cinema
(specially those films produced in the world periphery or more specifically what we
could still call Third Cinema) demands the interdisciplinary approach that
characterizes Cultural Studies. But there is also the intention to find in the common traces
that define peripheral cinema new challenges and preoccupations for contemporary
cultural theory.
Keywords: Cultural Studies Third Cinema Contemporary Culture

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ste artigo tem como propsito apresentar a emergncia de um foco perifrico e subalterno no
cinema contemporneo.

Para isso, faz-se necessrio demonstrar o trajeto do chamado

Terceiro Cinema nos anos 60 at a sua verso mais recente, que noo de cinema perifrico.

A inteno identificar as estticas cinematogrficas que

simultaneamente articulam aspectos

tradicionais e modernos, que negociam de modo extremamente complexo com conceitos cosmopolitas
ps-modernos e nacionalismos autoexticos. O sucesso recente de algumas cinematografias nacionais
ou regionais (caso, por exemplo, do cinema iraniano e do asitico na dcada de 1990, ou do cinema
latino-americano nos ltimos cinco anos) faz com que lembremos muito vividamente dos anos
sessenta e dos movimentos culturais que refletiam as profundas transformaes pelas quais o mundo
estava passando na poca. Das novas ondas aos novos cinemas, passando pelos neo-realismos e
cinemas livres, especialmente a partir do final dos anos 50, o cinema (e o estudo do cinema tambm
pode ser includo numa percepo mais abrangente do fenmeno) passou a ser fortemente marcado
pela poltica, pelo engajamento, pela dissidncia, pela opo pelas margens. Desde uma
personagem como a adolescente da classe operria inglesa Jo (Rita Tushingham), de Um gosto de mel
(Tony Richardson, 1961 - Inglaterra), que engravida de um marinheiro negro e emula um casamento
com um jovem estudante gay, at o judeu Ariel (Daniel Hendler), de O abrao partido (Daniel Burman,
2004 - Argentina), com a sua vontade de se tornar polaco, passando pela denncia dos filmes mais
explicitamente polticos e chegando representao da poltica das minorias contemporneas. Num
certo sentido, ao longo de todas essas dcadas, o conceito de Terceiro Mundo e o radicalismo
associado a ele foram sendo transpostos ao cinema (alguns cineastas e tericos ainda usam o termo
Terceiro Cinema para se referir ao cinema dos pasesno-desenvolvidos ou ao cinema feito s
margens da esttica hollywoodiana).
Entretanto, evidente que o atual interesse pelas cinematografias perifricas no pode ser
completamente equacionado ao esprito da contracultura e do cinema dos anos sessenta. importante
sublinhar o que h de distinto na inclinao corrente pelos discursos identitrios no cinema
contemporneo.

Ou seja, para entender o cinema contemporneo, faz-se necessrio relacionar

aspectos histricos que consolidaram a idia de Terceiro Mundo e os fenmenos culturais que fizeram
parte desse contexto. Tambm se faz relevante delinear os movimentos que refletiam as profundas
transformaes pelas quais o mundo estava passando e que por sua vez tambm definiam o esprito
da poca de modo paradigmtico. Destacamos a influncia que o conceito de Terceiro Mundo teve
para a construo dos imaginrios cinematogrficos (no apenas os cinematogrficos, evidente).

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Terceiro mundo e terceiro cinema

O termo Terceiro Mundo comeou a ser utilizado por demgrafos e gegrafos franceses nos
anos 50 como a outra pea no quebra-cabeas do mundo ps- Segunda Guerra Mundial, em relao a
um Primeiro Mundo capitalista e ocidental e um Segundo Mundo socialista. Nesta poca, talvez com o
valor de eufemismo, ele substitui a idia mais difusa, menos organizada e mais traumtica de "pases
pobres". A partir das lutas de independncia das colnias europias na frica e na sia, o termo
adquire certo prestgio.

A unidade pretendida por ele traz, pois, em seu bojo, uma dimenso

revolucionria. A dimenso de relevar as diferenas em prol de um ideal libertrio legitimaria ento a

noo de Terceiro Mundo. Na conferncia de Bandung, em 1955, o termo teve a sua primeira expresso
poltica oficial, quando se reuniram todas as naes "no-alinhadas" ou seja, nem ao Primeiro
Mundo, nem ao Segundo. (HARLOW,1987)
A concepo libertria de Terceiro Mundo foi favorecida por paradigmas apresentados nos
sculos e, principalmente, nas dcadas anteriores: pelo existencialismo, pelas leituras que o Terceiro
Mundo fez de Sartre, pelo prprio declnio do humanismo (JAMESON, 1984). Um modelo
estabelecido por Frantz Fanon, em Les damns de la terre, de 1961, obra precursora, em certa medida, da
unidade, do "chamamento" ao Terceiro Mundo, e sem dvida uma base importante para o esprito de
1968. Um chamamento de luta, de violncia, de uma relativa rejeio dos cnones "ocidentais": uma
tentativa de livrar-se de certas concepes de cultura, sociedade, histria, poltica... O impacto da
viso de Fanon notvel por sua disseminao em todo(s) o(s) mundo(s) (especialmente no "Terceiro",
obviamente). A sua influncia deve-se tanto sua teorizao sobre descolonizao e violncia, sua
apreenso do esprito da poca e denncia antiimperialista que ele inspira, como sua capacidade
de pensar essa descolonizao como construo violenta sim, mas com fins utpicos.
Uma provvel unidade terceiro mundista possibilitaria a atuao destacada do Terceiro
Mundo no "mundo", na ordem internacional. A voz coletiva desse legado de pobreza e explorao se
fez ouvir mais forte durante os anos 60 e com as revolues vencedoras e tambm as fracassadas que
assustam e maravilham este "mundo". Desde o ps-guerra, a Nouvelle Vague francesa revolucionando
esteticamente o cinema e o neo-realismo italiano e o Free Cinema Britnico mostrando uma Europa
quase terceiro-mundista, o movimento norte-americano contra a Guerra do Vietn,os hippies
americanos instituindo uma contra-cultura. O "mundo" viu Cuba, as guerrilhas, Che, a Revoluo
Cultural chinesa, viu, finalmente, os estudantes em Maio de 1968: a cultura mundial acabou sendo
influenciada e influenciando os movimentos polticos simultaneamente.

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Ou seja, o conceito de Terceiro-Mundo serve a partir dos anos 60 para alm das delimitaes
eufemsticas e conservadoras da geografia contempornea para estabelecer uma unidade de cunho
libertrio e idealista. Os processos de descolonizao, de conscientizao social e de luta poltica
desencadeados no globo ao longo deste perodo (deste estendido 1968) no se esgotam em si mesmos:
eles fazem parte da grande crise da modernidade que implica tambm numa reorganizao (ou
desorganizao) cultural em todos os cantos do globo. Reafirmamos, ento, que uma das mais diretas
e evidentes influncias da conscincia terceiro-mundista (e todas as suas implicaes) foi a prpria
constituio da idia de Terceiro Cinema.
De acordo com a idia de transformao da sociedade pela conscientizao trazida tona
pelos ideais terceiro-mundistas, os principais temas dos filmes do Terceiro Cinema vo ser a pobreza,
a opresso social, a violncia urbana das metrpoles inchadas e miserveis, a recuperao da histria
dos povos colonizados e oprimidos e a constituio das naes. Os praticantes do Terceiro Cinema
recusam adotar um modelo nico de estratgias formais ou transformar-se em um estilo, embora
isto no tenha significado que eles estivessem alheios ao cinema mundial e idia de um modelo, se
aberto, ao menos em linhas gerais unificador.
Ou seja, alm de buscar os temas nas esferas marginalizadas da sociedade, estes cineastas
demonstram laos estilsticos estreitos com o neo-realismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Tais
influncias vo ser sentidas em dois nveis principais: o neo-realismo italiano serve como proposta
similar de abordagem formal que pode ser aproveitada por sua simplicidade, baixo custo e linguagem
direta; e a Nouvelle Vague enquanto afirmao do cinema de autor, o que possibilita a consolidao
das linguagens individuais dos principais expoentes do movimento.

A partir desses elementos,

emerge um conjunto de procedimentos mais ou menos comuns maioria dos diretores engajados na
denncia social.
Por um lado, tcnicas abertas e simples (em contraste com sofisticao tecnolgica do modelo
de estdios hollywoodianos), por outro, a veiculao de idias complexas e revolucionrias, como a
liberao terceiro-mundista, as teorias do subdesenvolvimento, etc. O Terceiro Cinema pode ser visto,
assim, como um statement sobre o cosmopolitismo de duas vias: primeiro, como interpretao
subalterna, terceiro-mundista, das ltimas tendncias estticas europias (cosmopolitismo moda
antiga) como o neo-realismo e a Nouvelle Vague. Segundo, como negao desse cosmopolitismo
tradicional onde existe um Centro metropolitano definindo o que os povos subalternos devem fazer.

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No Terceiro Cinema, os destitudos so colocados no Centro. A atitude de rebeldia e no apenas a

rebeldia esttica, mas a rebeldia poltica e de ao social.
irrefutvel que o Terceiro Cinema, que teve na Amrica Latina seus primeiros e talvez mais
eminentes cineastas e tericos (Fernando Solanas e Octavio Getino na Argentina; Glauber Rocha no
Brasil, Jorge Sanjins na Bolvia) (DISSANAYAKE e GUNERATNE, 2003, 3), teve seu perodo ureo
exatamente na mesma poca em que o chamamento terceiro-mundista ecoava com mais fora, ou seja,
durante os anos 60, ou se preferirmos, durante esse longo 1968, pice da contracultura e momento
crucial de formao, prtica e teorizao de uma esttica geopoltica (JAMESON, 1995). E assim
como as utopias sessentoitistas foram definhando ao longo da dcada de 80, tambm a noo de
Terceiro Cinema foi gradualmente perdendo lugar (tanto nas salas de exibio, como na prpria
pesquisa na rea de cinema e audiovisual).
Os anos 80 foram quase definitivos para o Terceiro-Mundismo (para o conceito de Terceiro
Mundo, para a esttica terceira-mundista, para a prtica revolucionria terceiro-mundista que restou
dela). Primeiro porque foi a partir desta dcada que se questionou teoricamente com mais nfase a
validade do termo, justamente a partir dos Estudos Culturais e do ps-colonialismo. Tambm nos 80,
comeamos a assistir ao ocaso do Segundo Mundo (culminando na sua dissoluo como Segundo
Mundo, simbolizada pela queda do Muro de Berlim, em 1989).

O no-alinhamento s grandes

potncias se esgotou como estratgia de resistncia e oposio ideolgica. Por isto tambm, a esttica
terceiro-mundista radical pereceu e outras terceiras margens foram buscadas, j que no parecia
funcionar mais a apologia do oprimido. Talvez tenha acontecido a desiluso final do Terceiro Mundo
como categoria unificada e indivisvel:

The term Third World, post-colonial critics insist, was quite vague in
encompassing within one uniform category vastly heterogeneous historical
circumstances and in locking in fixed positions, structurally if not geographically,
societies and populations that shifted with changing global relationships.
(DIRLIK, 332)1

O termo Terceiro Mundo, os crticos ps-coloniais insistem, era um tanto vago ao abarcar numa categoria
uniforme circunstncias histricas amplamente heterogneas e ao colocar em posies estruturalmente fixas
sociedades e populaes que se deslocaram com as relaes globais cambiantes.

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Convergncias contemporneas nas margens

Se os anos 80 representaram uma espcie de vcuo para o Terceiro Cinema (e para a esttica
terceiro-mundista) como um todo, a segunda metade dos 90 significou a reemergncia de muitas das
questes ligadas ao imaginrio poltico-social das dcadas de 60 e 70. Entretanto o que podemos
chamar de reinsurgncia da periferia ou reencenao da subalternidade se deu de maneira muito
distinta do discurso engajado precedente.
Poderamos dizer que, de maneira muito geral, os anos 80 foram um perodo no qual no
parecia fazer parte do dominante cultural dos principais pases terceiro-mundistas produtores de
cinema (em especial a Amrica Latina) a representao de aspectos polticos e sociais da periferia. A
tematizao das identidades nacionais e das realidades mais desoladoras foi quase que totalmente
abandonada e quando ainda se insistia numa temtica mais prxima quela do Terceiro Cinema
original, o resultado refletia uma espcie de esvaziamento. Contudo, a retomada representada pelos
anos 90 representa menos uma drstica mudana e mais um gradual amadurecimento dos preceitos
culturais (e at tericos) anteriores. As prprias tendncias acadmicas mundiais

rumo a uma

valorizao do ex-cntrico, do perifrico, do marginal (BHABHA, 1998) tiveram um efeito revigorante

sobre os cinemas nacionais. At mesmo os renovados paradigmas filosficos e sociolgicos trazidos
tona pelos Estudos Culturais e teorias ps-coloniais, embora de forma muito lateral e especfica,
contriburam no apenas para o redespertar do interesse no agora chamado World Cinema, mas para
revitalizar os instrumentos de leitura e recepo dos filmes.
Pois, se do ponto de vista terico parece evidente que um dos elementos mais essenciais no
campo cultural nas ltimas dcadas do sculo XX o descentramento em vrios sentidos e no
apenas no territorial (descentramento do sujeito e das identidades provocado pela fragmentao
social, descentramento geogrfico facilitado pelo desenvolvimento tecnolgico e descentramento
cultural favorecido pelas tendncias multiculturalistas e pelos dilogos interculturais que se
intensificam a partir da dcada de 80), o impacto da gama de processos que redimensiona o papel da
periferia, das margens e do terceiro mundo na histria e na teoria vai ser igualmente indiscutvel no
estabelecimento e consolidao de estticas cinematogrficas alternativas.
Os descentramentos (tericos, estticos e materiais)

supem tambm a dissoluo de

fronteiras, de heterogeneidade cultural, de interpenetrao de discursos, de dilogo entre mundos.

Mundo tecnolgico e mundo natural. Primeiro e Terceiro mundos. Global e local. Universal e
regional. Metrpoles e aldeias. Ocidente e Oriente. Discursos originais e hibridismos. Cnones e

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margens. Territrios que se sobrepem uns aos outros, interstcios constantemente ampliados. Um
encontro, um dilogo tenso entre mundos que s vezes se opem e s vezes se complementam. Uma
poltica de diferenas vai sendo engendrada por meio de complexas negociaes, sobreposies e
deslocamentos culturais. Os descentramentos da sociedade contempornea vo tendo, naturalmente,
um forte impacto na maneira em como se vive, se pensa e se constri a noo de dilogo intercultural.
So complexos processos de realinhamento de fronteiras que afetam profundamente no apenas a
produo cultural contempornea, mas a forma de pens-la, de analis-la e catalog-la.
O cinema perifrico tem emergido nos ltimos anos como uma espcie de moda cultural dos
grandes centros. Est quase que automaticamente preservado o direito de exibio por essas
denominaes de origem. Esse lugar de destaque conquistado sobretudo a partir do final da
dcada de 90 e incio dos 2000 com filmes como O Balo Branco (Jafar, Panahi, 1995 - Ir,); Central do
Brasil (Walter Salles, 1998 - Brasil), Amores Brutos (Alejandro Gonzlez Iarrit, 1999 - Mxico), Nove
Rainhas (Fabin Bielinsky, 1999 - Argentina), Amor flor da Pele (Wong Kar-Wai, 2000 Hong Kong)
no definido por uma unidade esttica ou temtica (embora possamos agrupar algumas
recorrncias, evidentemente, ao longo das

duas ltimas dcadas), mas sim pela vagussima

possibilidade de redelineamento da noo de Terceiro Cinema atravs do termo World Cinema e do

conceito de multiculturalismo.
Entretanto, possvel enumerar e comentar (de modo talvez excessivamente panormico e
superficial) algumas caractersticas do antes chamado Terceiro Cinema a partir dos anos 90.
Comeamos notando que h uma busca explcita pela insero no mercado de cultura mundial. Tal
insero est, de certo modo, garantida pelo esprito do tempo, um momento bem propcio no qual a
cultura perifrica no apenas passa a ser percebida pela cultura central, como passa a ser consumida na
metrpole; o ponto em que a diferena cultural passa a ser encarada quase como estratgia de
marketing. Caso, por exemplo, do cinema latino-americano que, ao final da dcada de 90 passa a ser
rotulado de Cinema Buena Onda por certa imprensa internacional2. Em alguns filmes e cineastas,
fica evidente tambm a forte inclinao para o passado, numa tentativa explcita de rearticulao da
tradio. Que muitas vezes parece ser o sinal de uma nostalgia, o sintoma de uma saudade cultural.
Como tambm pode ser a explicitao de um dilogo dessa tradio com a modernidade, pode ser a
subverso da idia de identidade nacional tendo em vista um cosmopolitismo ex-cntrico. No cinema

Vrias revistas e veculos do mercado cultural europeu renem diretores de origem diversa como Fernando
Meirelles, Pablo Trapero, Fabin Bielinsky, Walter Salles, etc, sob a gide de cinema Buena Onda. Buena Onda
tambm o nome de uma das produtoras associadas do filme Famlia Rodante (Argentina, 2004), de Pablo Trapero,
entre outros.

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brasileiro, por exemplo, esta tendncia vai ser bem marcada, considerando especialmente a herana da
esttica do cinema novo e as tentativas revisionistas da histria recente do pas. Esse cinema
apresenta, num direto contraponto cultura yuppie, consumista e frvola de um primeiro psmodernismo dos anos 80, uma tentativa de rearticulao com a tradio, e afirma constantemente as
narrativas da nao, mas freqentemente procurando subverter noes fechadas sobre identidade. O
passado, a tradio, a Histria passam a ser material fundamental dessa produo cinematogrfica.
Tais opes revelam uma espcie de segundo ps-modernismo cinematogrfico ligado ao
Terceiro Cinema, em oposio ao preexistente nos anos 80 (marcado pela superficialidade, pelo
artifcio, pela influncia norte-americana).

Um ps-modernismo regido pelos princpios de

recuperao, de reciclagem, de retomada da tradio, da histria e de um certo autoexotismo

em

oposio

ao gosto pelo

estrangeiro, pelo

cosmopolitismo tradicional, pelo discurso

internacionalista do ps-modernismo da dcada anterior. Nesse sentido, vo sendo definidas

modernidades perifricas. O caso do cinema asitico especialmente notvel pela sofisticao visual com
que essas verses alternativas da modernidade so apresentadas. Pensemos em filmes como Oldboy
(Chanwook Park, 2005) ou O Gosto da Melancia (Tsai Ming-Liam, 2004) que, sem a urgncia de rejeitar
os cnones narrativos hegemnicos e populares, pelo contrrio, dialogando muito diretamente com
eles (no caso de Park, os filmes de aventura e ao, o imaginrio ps-moderno ocidental; no caso de
Ming-Liam, os musicais), vo estabelecendo novos paradigmas estticos simultaneamente globais e
locais e redefinindo de modo muito peculiar a idia de ps-moderno.
Talvez a caracterstica mais relevante do cinema perifrico contemporneo seja justamente a
maneira como ele se volta para a documentao do pequeno, do marginal, do perifrico, mesmo que
para isso se utilize de tcnicas e formas de expresso (s vezes at equipe de produo) de origem
central,

metropolitana,

hegemnica,

marcando

assim

uma distncia enorme da tradio

cinematogrfica terceiro-mundista dos anos sessenta. Ou seja, a diferena, a histria e a identidade

perifricas tal como representadas pelo cinema contemporneo tornam-se peas constitutivas da
tentativa de integrao ao modelo capitalista global. A idia de articulao perifrica e da identidade
nacional com uma roupagem globalizada nesses filmes no s faz parte do establishment, como
mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural globalizado.
Tambm a cidade desenhada pelo novo Terceiro Cinema pouco tem a ver com os clichs
recorrentes (um exemplo muito interessante est na forma como Buenos Aires representada no filme
Felizes Juntos, do chins Wong Kar Wai, que mostra um casal gay, originrio de Hong Kong, em frias
em Buenos Aires. Depois de gastar todo o dinheiro que tinham, passam por uma srie de

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contratempos que os impede de voltar para a sia. A idia parece ter sido subverter o olhar, mostrar
uma traduo asitica da Amrica Latina., assim tornando-se um dos exemplos mais bem acabados de
dilogo intercultural do cinema recente). E precisamente atravs de imagens urbanas pouco usuais
e da opo esttica pelo pequeno, pelo detalhe, pelo perifrico que os filmes constroem uma
representao alternativa, mais plena de nuances e mais complexa do mundo contemporneo.
Remontando, em certa medida, temtica do Terceiro Cinema original (desvalidos, subalternos,
excludos), porm sem deixar de privilegiar os aspectos tcnicos do cinema (a maior parte da
produo contempornea perifrica tem imagem e som comparveis s grandes produes do cinema
mainstream), o cinema perifrico contemporneo estaria atualizando o discurso do terceiro-mundismo
(ou seja, uma maneira ps-moderna de falar da subalternidade, do perifrico) retirando dele o tom
politicamente engajado explcito, a esttica da fome e a tcnica propositadamente limitada.
Enfim, a partir dessas notas bem gerais sobre o Terceiro Cinema ou cinema perifrico
contemporneo , vislumbramos no somente a vaga delimitao de uma esttica cinematogrfica
contempornea uma esttica da identidade e da diferena , mas uma espcie de dominante
cultural que poderia ser diretamente associado a outras esferas da cultura. O cinema tem sido, alis, o
cerne de uma significativa parcela das publicaes recentes na rea de Estudos Culturais (como, por
exemplo, SHIEL e FIZTMAURICE, 2001; BARBER, 2002; VITALI e WILLEMEN, 2006; GRANT e
KUHN, 2006; BADLEY, PALMER, e SCHNEIDER, 2006, entre muitos outros). H, portanto, um
notvel interesse das teorias da cultura em dar conta dessa produo cinematogrfica, reconhecendo
nela simultaneamente um corpus relevante de objetos materiais do contemporneo (passveis de
anlise formal) e um campo de representaes (e muitas vezes tambm de prticas) de subverso e
resistncia subculturais.

Angela Prysthon Doutora em Teoria Crtica e Estudos Hispnicos pela Universidade de Nottingham, Reino
Unido e Professora do Programa de ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco.

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