PROJETO UTPICO DE TELEVISO

Y vana F echine

Framc do prcxparr.) ArmoptoRmttaOa e x x io prta Globo entre 198S 1988 com dreAode Gu<H Arraes

As relaes entre a televiso e o vdeo no Brasil lembram a ligao tensa e instigante

entre o mais famoso serial killer do cinema hollywoodiano. o Dr. Hannibal Lecter, e os
obstinados agentes do FBI protagonistas da clebre trilogia inspirada nos livros de
Thomas Harris.' Como no admirar a personalidade bizarra e subversiva do Dr. Hannibal
Lecter. um psiquiatra forense que, depois de ajudar o FBI a traar o perfil de inmeros
psicopatas. passa a auxiliar o agente Will Graham a desvendar uma srie de assassinatos,
envolvendo canibalismo, nos quais ele mesmo o algoz? O genial e requintado psiquiatra
canibal, imortalizado pelo ator Anthony Hopkins, apresentado no ltimo filme da srie,
Drago Vermelho, como o perfeito avesso do policial que. por fim, o desmascara. No
filme, o prprio Dr. Lecter quem se encarrega de lembrar ao agente Will Graham que
ele s conseguiu prend-lo porque ambos so muito parecidos. Mesmo depois de preso,
Hannibal Lecter colabora com o FBI na investigao de outro serial killer. Mas, agora,
o assassino quem impe ao investigador os seus mtodos, estimulando o policial a
raciocinar como o psicopata que persegue, pautando uma das mais caras instituies
americanas (o FBI) por sua lgica outsider. Como j acontecera antes com o prprio
10 Si1ndo dos Inocentes (1991). Hannibal (2001). e Drago Vermelho (2002).

O vdeo como um rnojEio u to k o

de trevisao

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Hannibal, a nova caada s acaba quando se estabelece uma tal cumplicidade entre os
dois, o policial e o psicopata, que o primeiro comea a pensar como o segundo: a identidade
de um define-se assim, nesse processo, pela contnua contraposio ao outro. Entre o vdeo
e a TV, observa-se, historicamente, a mesma reciprocidade e tenso.
Para que seja possvel, ao final, sugerir o paralelismo entre os protagonistas dessa
histria e de outra que pretendemos aqui iniciar preciso, no entanto, perguntar logo:
de qual vdeo e de qual televiso estamos tratando? E de qual tenso estamos falando?
Para comear, devemos reconhecer que seria uma misso quase impossvel falar de lodo
o vdeo e de toda a televiso nos limites de um artigo. Vamos ento ao que nos interessa.
Na televiso, a produo est concentrada nas emissoras comerciais, pblicas e estatais.
Por ora, deixaremos de lado o novo e vasto universo dos canais por assinatura distribudos
no pas, e justificaremos isso mais adiante. No vdeo, a preocupao com o campo da
produo artstica e documental. Nos dois casos, o cenrio basicamente o Brasil das duas
ltimas dcadas, nesse perodo que se instaura a tenso que perdura at hoje. Como
incorporar grade dessas emissoras de TV uma produo independente em vdeo que,
mesmo ambicionando ocupar espao em suas programaes define-se, esteticamente,
justo pela contraposio aos seus modelos? Eis a tenso. Porm, em que termos e em que
medidas esses produtores de vdeo independentes acabaram se inserindo nesse universo
reconhecidamente fechado das TVs abertas no Brasil? Eis a questo. Para respond-la, ser
preciso mais uma vez delimitar a abordagem. Na impossibilidade de traar a trajetria das
centenas de produtoras que abriram e fecharam suas portas no decorrer mesmo dos anos
80 e comeo dos 90. destacaremos apenas os realizadores ou grupos de realizadores que
participaram mais decisivamente na dissoluo dessas fronteiras entre o vdeo e a televiso
pelo menos no que se refere linguagem.

Com essa delimitao, fica claro, desde j. o pressuposto aqui adotado: a produo
audiovisual em televiso no Brasil deve seus momentos mais criativos e inovadores
colaborao de profissionais que fizeram parte do movimento do vdeo independente
ou que, mesmo de modo indireto, beberam na fonte do experimentalismo que o acesso
aos meios eletrnicos proporcionou. Dezenas de profissionais que tiveram sua formao
inicial ligada s artes plsticas, ao teatro, msica, literatura ou ao cinema experimental
migraram tambm para a televiso em busca de condies de produo e de pblico. Esses
realizadores dificilmente podem ser identificados com grupos especficos porque, hoje. se
espalham por diferentes emissoras de televiso geralmente colaborando com projetos
especiais (sries e minissries, por exemplo) ou por produtoras independentes, que, s
agora e ainda timidamente, comeam a estabelecer parcerias mais sistemticas com os canais
comerciais. O principal reduto desses profissionais do audiovisual, e um dos raros grupos
que podem ser assim identificados, o Ncleo Guel Arraes, que funciona desde 1991 na
Rede Globo. O grupo de artistas visuais, atores e roteiristas que gira hoje em torno de um
dos mais inventivos produtores e diretores de TV no Brasil, o pernambucano Guel Arraes,
esteve envolvido em projetos que uniram renovao esttica, experimentalismo formal e
bons ndices de audincia justamente na maior emissora comercial do Brasil. No apenas
nas redes abertas, como a Globo, mas tambm em emissoras pblicas, como a Cultura e a
TVE-Rede Brasil, ou em canais segmentados, como a MTV, podem ser apontadas experincias
que nos permitem perguntar, hoje. at que ponto o vdeo no Brasil no estaria associado
TV que a gente gostaria de ver.

8 6 Yvana Fechine

No haveria mesmo razo para a separao entre TV e vdeo em campos de atuao

to distintos. A rigor, os termos vdeo e televiso podem ser aplicados a uma mesma
tecnologia, explorao de um mesmo meio para a produo e difuso de imagens
eletrnicas. A diferena entre o vdeo e a TV est, essencialmente, na sua proposta
tico-esttica. O sistema de televiso por broadcast definiu, com base em interesses
polticos e econmicos, um modelo de comunicao que se tornou hegemnico na
explorao do suporte eletrnico. Este modelo orientado, de modo geral, por uma
hierarquia da transmisso sobre a recepo (unidirecionalidade), pelos cnones da
representao ilusionista (TV como 'janela' do mundo), pela 'm trica' dos intervalos
comerciais (interrupes que ditam a sua sintaxe). Despontando nos Estados Unidos e
na Europa Ocidental 25 anos depois do advento da televiso, o campo de produo que
se convencionou chamar de'vdeo'definiu-se justam ente pela negao desse modelo.
Ainda hoje, o vdeo tratado por muitos crticos e realizadores como uma espcie de
contrateleviso, ou, quando muito, associado reinveno da sua linguagem, idia
de qualquer experimentalismo envolvendo seu aparato. Com razo. Desde sua primeira
utilizao, por artistas de vanguarda dos anos 60, toda uma gerao de pioneiros do
vdeo assumiu como proposta o desenvolvimento de novas formas artsticas com os
recursos tcnico-expressivos do seu antecedente, a TV. Procurando seu lugar entre a arte
e a mdia, o vdeo acabou se afirmando, desde cedo. pela sua crtica contundente aos
modos de produo tanto de uma quanto de outra. Encarado com desconfiana pela
arte e pela mdia mais conservadoras, o vdeo se valeu, alternadamente,*dos postulados
e procedimentos de uma para levar a termo o seu projeto crtico em relao outra.
No Brasil, a proposta esttica do vdeo foi determinada em grande parte pelo acesso
tecnologia. A produo de um video exige equipamentos de gravao e edio caros, que,
ainda hoje, quando comparados, por exemplo, com os recursos exigidos pela pintura ou

mesmo pela fotografia, envolvem custos muito maiores. Em meados dos anos 70, quando
se deram as primeiras experincias de artistas brasileiros com o uso de vdeo alguns deles
com acesso s novas tecnologias por viverem no exterior , as prprias emissoras de TV
no operavam ainda com sistemas portteis de gravao, que s se tornaram disponveis
no Brasil entre 1979 e 1980. Como o investimento na aquisio dos importados era alto, a
primeira gerao de artistas do vdeo no Brasil produziu seus primeiros videoteipes, no Rio de
Janeiro, com um equipamento disponibilizado/ Em So Paulo, as primeiras manifestaes da
videoarte s comeam a aparecer em 1976, quando o Museu de Arte Contempornea de So
Paulo, MAC/USP, adquiriu um portapack (gravador de vdeo porttil) e coloca-o a disposio
dos artistas da cidade. At meados dos anos 80, no entanto, o Museu da Imagem e do Som
de So Paulo, MIS/SP, no possua sequer um equipamento de vdeo para exibir as obras dos
artistas. Sem acesso tecnologia que lhes permitiria investir na explorao das especificidades
do meio ou nos efeitos de manipulao da imagem eletrnica, a maioria dos trabalhos dessa
primeira gerao de realizadores utiliza o vdeo apenas como meio de registro ou como parte
de manifestaes performticas concebidas para uma cmera, mas ainda sem nenhuma
2 Em 1974. um a prim eira gerao de artistas brasileiros convidada a participar de m ostra de videoteipes na Filadlfia Na
p oca. Jom Tob A zulay colocou disposio d e um grupo de artistas cariocas (Snia Andrade. Fernando C occhiarale, Anna
Betla G eiger e Ivens M achado) um portapock que acabara de trazer dos Estados U nidos. A produo desses videoteipes
considerada hoje. pela m aioria dos crtico s, o m arco do surgim ento o ficial da videoarte no Brasil (M achado, 1998 76). Cf.
tam bm Z ann in i (1985).

O VIDEO COMO UM PROJETO UTOP1CO C TELEVISO 87

pretenso de interferir diretamente na proposta esttica da prpria TV. No h, no entanto,

galerias, centros ou museus especializados capazes de configurar um circuito alternativo
de produo e exibio de trabalhos que exploram, antes de mais nada, a relao entre os
meios e as novas subjetividades. Sem um mercado que lhes permita financiar e sobreviver
do vdeo, muitos desses artistas acabam retornando ao universo de produo das artes
plsticas, de onde vieram.
Enquanto, no Brasil, a primeira gerao de artistas do video se debatia para
conseguir ao menos um gravador de vdeo porttil, nos Estados Unidos as emissoras
pblicas de televiso, graas s verbas de instituies filantrpicas e aos fundos do Public
Broadcasting Service, PSB,J mantiveram, ao longo de quase duas dcadas, workshops,
programas e laboratrios de investigao das possibilidades tcnicas e potencialidades
estticas do suporte eletrnico. Nessas emissoras pblicas, foram produzidos e veiculados
alguns dos trabalhos mais marcantes da histria da videoarte, como Global Groove (1973),
de Nam June Paik, e The Mdium Is lhe Mdium (1969), um projeto de Fred Barzyk, que
contava com a participao de vrios artistas e que foi considerada a primeira antologia
de videoarte transmitida pela prpria TV. Abrigados, desde o fim dos anos 60, por canais
como o WGBH (Boston) ou o WNET (Nova York), artistas visuais, designers, msicos,
performers, entre outros, tiveram a oportunidade de trabalhar, com engenheiros e
tcnicos, nos equipamentos de produo e ps-produo das emissoras, apontando
estruturas possveis de comunicao, novos formatos e usos mais criativos do prprio
aparato da televiso broadcasting. Nos anos 80, vrios dos artistas que foram beneficiados

por esses programas de experimentao tcnica e formal do vdeo j apresentavam seus

videoteipes com o'trabalhos para a televiso'.
No Brasil, o videocassete de uso dom stico, e suas pequenas cm eras com
gravadores-reprodutores, s chega em 1982. Com mais acesso tecnologia e maior
convvio com a televiso, surge tambm nos anos 80 uma nova gerao de jovens
realizadores que j sai das universidades preocupada em explorar o video para mostrar
o que a TV broadcasting poderia ser como sistema expressivo e agente de mudanas
socioculturais (Machado, 1998: 81-82). Seu objetivo no mais o circuito de exibio
dos museus ou galerias, mas o acesso s prprias emissoras comerciais de televiso.
Num primeiro momento, no entanto, seu destino imediato no pde ser outro: a grande
maioria acaba trabalhando nas chamadas produtoras independentes, que sobrevivem
basicamente da publicidade e da produo para empresas (vdeos institucionais e de
treinamento), mas se constituem ainda no nico espao para a realizao dos projetos
pessoais ou coletivos de experimentao. Para que seus trabalhos no permanecessem
confinados s salas de acervo das produtoras, s restou a toda essa gerao do vdeo
independente, que fazia TV fora da TV. os circuitos de exibio alternativos abertos
pelos primeiros festivais e ainda pelos museus. Em 1986, dez anos depois de colocar nas
mos dos artistas plsticos de So Paulo um portapack para experimentaes na rea,
o MAC/USP novamente uma das primeiras instituies a apontar essa reorientao
na trajetria do vdeo brasileiro. A organizao da mostra Vdeo de Artista & Televiso.

' A criao do Public Broadcasting Service, em 1969, fez p arte das aes da Corporation for Public Broadcasting, estab eleoda
pelo Congresso, para garant ir verbas p b k a s para'um a nova e im portante instituio da cultura am encana', ou seja, a televiso
Veja um a discusso sobre o pape das em issoras p blicas no desenvolvim ento da videoarte nos Estados Unidos em : H.R.
H uffm an, 'V deo A rt: W hat's TV got to do w ith it?*, in : H all, D e S J. Fitter, nominating Video, N ew York. BAVC/A perture, 1990.

88 Yvana Fecmine

A Televiso Vista por Artistas do Vdeo foi, antes de mais nada, um reconhecimento da
inevitvel convergncia entre televiso e vdeo no Brasil. Na poca, porm, a prpria
curadora da mostra. Cacilda Teixeira da Costa, no escondia sua desconfiana diante
desse entrecruzamento entre TV e video, chegando mesmo a rotul-lo como uma
relao perigosa'diante do 'contgio' e do fascnio exercido pela televiso comercial
sobre uma jovem gerao de realizadores que, obstinadamente, driblavam a escassez
de recursos e oportunidades:
'Dentro desse quadro, natural que os artistas fiquem seduzidos pela possibilidade
de fazerem trabalhos para a televiso, de serem pagos e vistos por um grande pblico.
No entanto, se o trabalho para televiso de interesse e gratificante, liga-se ao mundo do
entretenimento e da comunicao, e no ao da arte (...) Para fazer arte preciso tempo,
introspeco, e eu me pergunto como, no Brasil, um artista do vdeo, entre um teipe de
treinamento de pessoal e outro de promoo de alguma empresa, pode aprofundar-se nos
processos de explorao da linguagem ou dos limites humanos da percepo esttica? (...)
Trata-se de uma situao delicada para os artistas que usam o vdeo como meio, pois eles
tm que se decidir pelo acesso televiso e s multides de espectadores ou pela pesquisa,
criao e os compromissos que estas implicam, os quais no impedem, mas restringem o
acesso' (1986:9)/
Para muitos dos jovens realizadores que participaram dessa iniciativa pioneira
do MAC/USP, no entanto, no havia necessariamente uma oposio entre televiso
e experimentao, e alguns trabalhos includos na mostra eram j uma prova dessa
possibilidade de convergncia.5 No se poderia esperar, no entanto, que na programao
da TV broadcasting brasileira, moldada pelos valores de uma sociedade conservadora,

pelos interesses comerciais e pelo entretenimento, houvesse um lugar privilegiado para a

arte de vanguarda. Uma das primeiras e raras iniciativas de divulgao da arte eletrnica
brasileira na TV se deu com o surgimento do Primeiro Plano, um programa criado em
1994 por Nelson Hoineff e realizado por sua produtora, a Comunicao Alternativa. O
programa no fazia muitas concesses a um certo'didatism o'e exigncia de narrativas
explicativas, existente na TV comercial. No contava com um apresentador nem com
textos explicativos sobre o trabalho ou seu autor: a exibio da obra videogrfica era
acompanhada por uma conversa, sem formato predefinido, mas com teor especializado,
entre o realizador e um intelectual ou artista convidado. Mas o carter inovador da
veiculao de programas como o Primeiro Plano, numa emissora aberta (1996-1997), no
estava prioritariamente no formato, e sim na sua proposta de veicular para um grande
pblico a arte, a produo cultural de vanguarda, e, em particular, os trabalhos produzidos
contemporaneamente com os meios eletrnicos, como j havia sido feito por canais
pblicos nos Estados Unidos, nos anos 70-80, em plena efervescncia da videoarte.
Rompendo com a trajetria dos pioneiros do vdeo no Brasil e abandonando as
tendncias da produo videogrfica internacional, muitos dos realizadores que fizeram
parte dessa gerao do vdeo independente pareciam mais interessados em subverter
4A m ostra Vdeo de Artista& Tetevs$o ATeleviso Vista por A rtistas do Video foi realizada entre 30 de setem bro e 12 de outubro
de 1986, com curadoria de C acild a Teixeira da C osta e Ftim a Bercht Foram exib idos trabalhos de realizadores brasileiros
Roberto S and o val Renato Bukro. Jos Lus N ogueira e Jos W agner G aro a, entre outros - o do artistas j reconhecidos
internacio nalm ente, corno Nam June Paik. B ill Viola. Dara Birnbaum e Antoni M ontadas.
1 Entre os trabalhos brasileiros exib idos na m ostra estava o Crig-R, veiculad o pela TV G azeta de 5o Paulo e realizado pela
produtora independente O lhar Eletrnico. Voltarei a falar do program a m ais adiante

O VfOEOCOMO UM PROJETO UtOPICO DL TELEVISO 89

o modelo dominante na TV. Sua produo j no se orientava mais pela busca de novos
caminhos para a arte explorando o meio eletrnico. Muitos deles nem mais se reconheciam
ou se apresentavam como'artistas do vdeo' mas como videomakers. Por isso mesmo,
j no havia mais a mesma preocupao da primeira gerao de abrir espao na TV para a arte
que utilizava o vdeo como meio. Sua busca era, agora, por novos caminhos para a prpria
televiso, investindo numa produo que, segundo Arlindo Machado,'se prestava de modo
perfeito tela pequena, utilizava com adequao o tempo televisual e usava criativamente
os recursos eletrnicos de estdio" (Machado, 1998:82). Seu projeto esbarrava, no entanto,
na consolidao das redes nacionais de televiso com a transmisso, a partir de 1985, atravs
dos satlites Brasilsat, de programaes padronizadas para todo o pais, a partir do modelo
de emissoras "afiliadas" a uma'cabea de rede".

A chegada dos primeiros produtores independentes TV

A implantao das redes nacionais de televiso, que permitiu s emissoras reduzir
custos e ampliar o mercado publicitrio, significou tambm uma brutal concentrao
da produo e da difuso dos produtos audiovisuais entre as quatro redes comerciais
com retransmissoras por todo o pas (Bandeirantes, Globo, Manchete e SBT). Como o
poder de distribuir e cassar as concesses dos canais de rdio e televiso estava ento
nas mos do presidente da Repblica e como o governo sempre destinou sTVs verbas
publicitrias generosas, as grandes emissoras se tornaram aliadas naturais do poder. No
era de esperar, portanto, que as TVs acenassem, nessa poca, com qualquer apoio a
propostas de utilizao do meio com um projeto critico caracterstico de toda produo
do vdeo independente. O prprio governo quando cassou a concesso, em 1980, de

todos os canais da Tupi preferiu dividir o seu espolio com os grupos Silvio Santos e Adolfo
Bloch, mais*amistosos e confiveis*que os grupos Jornal do Brasil ou Abril, por exemplo.6
Preterido na disputa por uma concesso, o Grupo Abril (por meio da Abril Vdeo) iniciou,
em agosto de 1983, uma experincia pioneira de produo independente exclusiva
para a televiso. A parceria foi firmada com a TV Gazeta de So Paulo, que garantiu um
espao de 15 horas semanais na faixa do horrio nobre. Para colaborar na realizao dessa
espcie de programao paralela dentro de uma emissora comercial j existente, a Abril
Vdeo recorreu justamente a uma pequena produtora independente, que j comeara
timidamente a ocupar espao na prpria TV Gazeta, a Olhar Eletrnico. Em novembro
de 1985, quando o dficit financeiro impossibilitou a Abril Video de renovar o contrato
com a TV Gazeta, os rapazes da Olhar Eletrnico j haviam traado um dos caminhos
de convergncia entre TV e vdeo mais bem-sucedidos dessa gerao que comeou a
atuar nos anos 80, em So Paulo.
Reconhecida historicamente como uma das primeiras experincias de parceria entre
a televiso comercial e a produo videogrfica independente no Brasil, a produtora Olhar
Eletrnico foi criada, em 1981, por um grupo de amigos, recm-sados da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, FAU/USP, que j produziam vdeos
* O governo cassou a concesso dos canais d a Rede Tupi. pertencentes aos Dirios Associados, por corrup o financea e
d ivid as com a Previdncia S o c ia l So txe a po ltica de concesses e a configurao d as redes nacionais d e TV, veja Capareili
(1982) C M attos (1990).

90 Yvana Fechine

Material co m direitos a^

experimentais quando estudavam em So Paulo. Inicialmente, o grupo era formado por

Fernando Meirelles, Paulo Morelli, Marcelo Machado e Jos Roberto Salatini, aos quais se
juntaram pouco depois Renato Barbieri e Marcelo Tas. Atendendo a demandas bsicas
do vdeo (a crtica aos meios) e da televiso (o entretenimento), os trabalhos da Olhar
Eletrnico propunham, antes de mais nada. uma pardia a propostas, personagens e
procedimentos da prpria TV. Os mesmos ingredientes que a televiso utilizava para
garantir uma audincia alienada msica pop, descontrao, humor, entre outros , o
grupo usava para desmistificar seus cnones e clichs, estimulando o surgimento de um
pblico mais critico. Em 1982, os rapazes da Olhar Eletrnico ganharam os dois primeiros
prmios do 1QFestival Videobrasil, no MIS/SP, e, com a repercusso do seu trabalho, no
mesmo ano, receberam um convite de Goulart de Andrade, o veterano criador do estilo
' Vem comigo', para atuar na TV Gazeta de So Paulo. Por quatro meses, eles colocaram
no ar um programa que nem nome tinha (um dos quadros era justamente In v e n te um
nome para o programa'), at serem convidados para colaborar no 231Hora, um programa
jornalstico de variedades exibido de outubro de 1982 a maro de 1983. O programa
tinha como eixo uma grande reportagem de Goulart de Andrade, com longos planosseqncia, que s eram interrompidos para a troca de fita, preconizando uma espcie
de'televiso verdade. Os rapazes da Olhar Eletrnico produziam o material intercalado
nas participaes de Goulart de Andrade, diretor do programa. Com a autonomia que ele
lhes dava, puderam viver ento uma autntica experincia de produo independente
dentro de uma TV. Como o 23a Hora encerrava a programao da Gazeta, em um dos
programas eles chegaram a transformar os televisores dos espectadores num aqurio
at o encerramento da emissora. Num questionamento inteligente da passividade do
prprio pblico de TV, inseriram na ltima hora do programa imagens fechadas de
peixes ornamentais entrando e saindo da tela. A cada dez minutos entrava uma voz que
convidava os espectadores a ligar para um enigmtico nmero telefnico e, s ento,
eles entendiam o aue estava acontecendo.

Depois do 231Hora, veio o convite da Abril Vdeo, com quem produziram dois programas
jornalsticos de variedades, o Crig-R (no ar entre fevereiro e agosto de 1983) e o Olho Mgico
(de abril de 1984 a novembro de 1985). Dirigido ao pblico jovem, o Crig-R tratava de temas
como amor, morte e solido, mas o que os rapazes da Olhar Eletrnico mais gostavam era
de 'brincar' com a prpria televiso, como j vinham fazendo desde sua entrada na TV
Gazeta. Com esquetes, reportagens fictcias e personagens burlescos, eles questionavam
o papel da TV, seu modelo unidirecional de comunicao, seus formatos. O programa era
comandado por Bob MacJack (interpretado por Marcelo Tas), uma espcie de clown que
reunia cacoetes de apresentadores famosos na poca, como Chacrinha e Silvio Santos. At
o fim dos anos 80, quando o grupo se dissolveu, a Olhar Eletrnico participou ainda de
vrios outros projetos experimentais, como O Mundo no Ar, um telejornal fictcio, "mas to
comprometido com a verdade quanto qualquer outro", que esteve no ar por quatro meses
como um quadro humorstico do programa Aventura (Rede Manchete, 1986). Mesmo no
atuando mais como grupo, a proposta esttica da produtora Olhar Eletrnico continuou
influenciando criativamente a televiso brasileira por meio da trajetria individual de alguns
dos integrantes, entre os quais se destacam MarceloTas e Fernando Meirelles, que continuam
no mercado audiovisual, at hoje, como uma referncia de qualidade na TV, a TV inteligente
que o vdeo preconizou.

O VIDEO COMO UM PROJETO UTOPKO DE TEIEVISAO 91

No auge da produo da Olhar Eletrnico, um personagem criado pelo grupo, e que

esteve presente em todos os programas com os quais colaborou, sintetizou toda a proposta
de interveno da produtora na televiso broadcasting: o reprter Ernesto Varela. Interpretado
por Marcelo Tas e protagonista de inmeros quadros dirigidos por ele e por Fernando
Meirelles, Ernesto Varela era o prottipo do anti-reprter deTV. Desengonado, atrapalhado,
com cara de boboca e comportamento aparentemente ingnuo, Varela encarnava a pardia
ao formato do telejornalismo convencional. Embora no fosse um reprter de verdade'
pois Marcelo Tas era, sobretudo, um performer Ernesto Varela nunca participou de
situaes ficcionais. Pelo contrrio. Suas reportagens enfocavam, numa perspectiva crticosatrica, temas polmicos da poca, como a dvida externa brasileira {Divida Externa. 1983),
a corrida ao ouro em Serra Pelada (Varela in Serra Pelada. 1984) ou a votao da emenda
Dante de Oliveira, que previa a realizao de eleies diretas no pas {Varela no Congresso.
1984). Varela reinventou a entrevista na TV. provocando seus entrevistados com perguntas
bvias (s aparentemente) "Sr. Nabi Abi Chedid. o senhor brasileiro?" endereada ao
polmico deputado federal e dirigente da CBF na Copa de 1986 , comentrios inesperados
'Deputado, o senhor acredita no que diz?", dirigido a Nelson Marchezan, um dos lderes
do PDS. na histrica sesso de votao da emenda Dante de Oliveira, em 1984 ou mesmo
com questionamentos'absurdos' como o que ele fez ao ento candidato da ditadura militar
Presidncia da Repblica. Paulo Maluf, em 1984: ' verdade. Sr. Maluf, que o senhor um
ladro?'
Com intervenes como essas, Varela suscitava posturas igualmente inusitadas,
rompendo com todo o repertrio de chaves, respostas prontas e comportamentos
previsveis to comuns, especialmente nas coberturas esportivas e polticas. Em vez

de tentar dirigir" seus entrevistados, o papel de Varela era, ao contrrio, estimul-los

a um posicionamento autnomo, autntico, mas consciente do prprio aparato de
mediao envolvido numa gravao para a TV. Varela desconstri os discursos unvocos
dos reprteres convencionais que tentam reduzir toda a diversidade sociocultural e
poltico-ideolgica, toda a pluralidade de pontos de vista autoridade de sua prpria
fala. Nas situaes mais diversas, Varela no apenas devolvia a palavra ao povo como
se esforava por adotar a sua perspectiva. Como quem nem se d conta do que faz. o
reprter trapalho e cara-de-pau se insurgia, a seu modo, contra toda hierarquia: entre
entrevistador e entrevistado no havia nenhuma relao de autoridade. Todo o poder
critico das reportagens de Varela vinha justam ente da aparente ingenuidade com que
ele evidenciava, fosse na conversa com um vendedor ambulante analfabeto ou com
algum renomado socilogo da USP, os aspectos contraditrios da realidade brasileira.
Essa postura crtica, mas bem-humorada; esse comportamento incisivo e, ao mesmo
tempo, despojado; o desm ascaram ento'deliberado dos modelos narrativos da prpria
TV adotados por Ernesto Varela e o inseparvel Valdeci (Fernando Meirelles). cinegrafista
e co-partcipe de suas performances, nada mais eram do que uma expresso dos
pressupostos que orientavam a produo da Olhar Eletrnico na TV.
Como Ernesto Varela, Marcelo Tas esteve no ar entre 1983 e 1986, em programas da
TV Gazeta, do SBT e da Record, voltando s telas, entre 1990 e 1991, na MTV Brasil.7Na sua
volta TV, Varela foi o protagonista da srie Netos do Amaral { 1991), dirigida por ele e por
A MTV Brasil foi cnadd em 990, com o resultado de um a associao do G rupo Abril com a norte-am ericana Viacom , uma
das m ao res em presas de entretenim ento do m undo A MTV ho je a m aior TV segm entada do pais.

92 Yvana Fechine

um dos mais respeitados artistas do vdeo no Brasil, o mineiro Eder Santos. O ttulo j
revelava por si s o esprito pardico que comandava a srie. Era uma referncia direta
ao programa Amoral Neto, o Reprter, que, nos anos 70, aliado ao projeto ufanista e
nacionalista dos governos militares, exibia em rede nacional de televiso as riquezas e
belezas naturais do Brasil, recorrendo ao formato mais conservador do telejornalismo
da poca. Com uma postura e uma proposta radicalmente opostas s do sisudo Amaral
Neto. Ernesto Varela tambm viajava por todo o pais, mas sua preocupao agora era
justamente evidenciar, com sua irreverncia, os contrastes e contradies da realidade
sociocultural brasileira. O Brasil que Ernesto Varela nos mostrava, inspirado por todo o
legado do vdeo independente, era um pas misturado,'aculturado', a perfeita expresso
daquela nao sem gravata' que Glauber Rocha j apresentara nas suas polmicas
intervenes na TV no programa Abertura.8 Co-dirigido e editado por Eder Santos, um
dos representantes mais legtimos de uma terceira gerao de realizadores de vdeo no
Brasil, o programa incorporou ao espirito crtico-satrico, consolidado pelos rapazes da
Olhar Eletrnico, a habilidade dos novos realizadores com os recursos da montagem
digital e seu forte apelo simultaneidade, manipulao (tratamento) das imagens,
explorao dos recursos grfico-visuais (design, logotipos, letterings, animaes). A
bricolagem que tambm se observava na edio de Netos do Amaral j era, no entanto,
uma caracterstica importante do"estilo MTV' herdeiro de um legado esttico construdo,
entre outros, pelos artistas do vdeo abrigados pelos canais norte-americanos.
No Brasil, o'estilo MTV' contagiado pelo discurso fragmentado, antinarrativo e no-linear
dos videoclipes, que fizeram o sucesso da emissora, parecia perfeitamente em sintonia com
a produo mais contempornea de artistas do video, como Sandra Kogut, que tambm
colaboraram com programas de televiso. Ao lado de Eder Santos. Kogut um dos nomes
expressivos de uma terceira gerao de videomakers brasileiros que, embora j produzisse

nos anos 80, s desponta publicamente nos anos 90, com um trabalho mais pessoal, mais
autoral e sem o engajamento social do movimento do vdeo independente (Machado,
1998:84-86). Retomando parte da preocupao dos pioneiros, esta gerao volta a pensar a
prpria tela da TV como design e a explorar as propriedades plsticas da imagem eletrnica
potencializadas, agora, pelo acesso fcil aos recursos de edio e processamento digital do
vdeo. Parabolic People, veiculado pela MTV tambm em 1991, um dos melhores exemplos
do acolhimento na televiso de uma esttica da saturao, do excesso e da instabilidade
(ausncia de sistematizao temtica e estilstica) que Arlindo Machado identifica na
produo videogrfica mais contempornea (1997:239). Produzido no Centre de Cration
Vido Montbliard Berfort (Frana), Parabolic People consiste numa srie de 11 segmentos,
com at 3 minutos de durao, que deveriam ser inseridos aleatoriamente na programao
de emissoras de TV de diferentes pases. Pierre Bongiovanni define esses segmentos como
haicais"ptfro e sobre a televiso (1993:15): do ponto de vista da forma. Parabolic People
chega ao limite das possibilidades de montagem polifnica do vdeo; no que diz respeito
ao contedo, seu conjunto pode ser interpretado como uma autntica manifestao da
aldeia global"forjada, segundo McLuhan, pelos meios eletrnicos.
* Foi o prim eiro program a jo rn alstico sobre cultura e p o ltica. criad o depois da extin o do AJ-5. com quadros conhados
a intelectuais assurm dam ente crtico s do regim e m ilitar, com o o proprio G au b er. Ziraldo. Fausto Woff. V ilasB as Corra e
A ntnio C allado, entre o u tio s. Fo criad o e dirigid o por Fernando Barbosa U rna e exib ido pela TV Tupi de fevereiro de 1979
a ju lh o de 1980

O VKXO COMO UM PflO/ETO UlOPlCO D TElfVtSAO 9 3

Depois dessa explorao radical dos recursos tcnico-expressivos do vdeo e da

televiso, Sandra Kogut tem mais uma passagem marcante por uma emissora comercial
como diretora do Brasil Legal, na Rede Globo (1994-1998). Nesse trabalho, agora na maior
emissora de TV do pas, Sandra Kogut retoma, a seu modo. a proposta de programas que
o antecederam, como a srie Neios do Amaral e o Programa Legal (Rede Globo, 1991-1993),
contando, este ltimo, tambm com Marcelo Tas no quadro de roteiristas. No Brasil Legal, a
atriz Regina Cas tinha um papel semelhante ao que j havia sido desempenhado por Tas na
pele de Ernesto Varela na srie da MTV: ela viajava por diferentes regies do pas, enfocando,
antes de mais nada, a diversidade cultural de um imenso Brasil annimo. As grandes estrelas
do programa eram tipos divertidos e inteligentes como Mrio Pezo, ex-menino de rua
e cantor de rap, dona Flora, neta de ndios e vendedora de ervas, ou Glauber Moscabilly,
adepto do rock dos anos 60, todos contando suas histrias curiosas; histrias que revelavam
metonimicamente valores e vivncias de todo o povo brasileiro, que evidenciavam o grande
'caldeiro' cultural latino-americano, especialmente quando articulados s referncias
metalingsticas e intertextuais dispersas pelos programas.9Como Marcelo Tas, Regina Cas
encarnava um misto de entrevistadora e performer, orientada pela mesma preocupao de
desfazer qualquer hierarquia em relao aos seus entrevistados, deixando-os inteiramente
vontade para falar e, de certo modo, at dirigir a conversa. Aproximando-se dos convidados,
fazendo-se ntima, longe de qualquer pose'de artista de televiso", Regina Cas estimulavaos a se exporem livremente, mas, no dilogo proposto, era ela tambm que se expunha,
fazendo daquela prpria interao o principal objeto a ser enfocado no programa uma
nova proposta na TV, um velho postulado do vdeo independente.
As intervenes de Sandra Kogut na TV, embora esparsas, retomam e aprofundam
caminhos abertos por um outro grupo que, ao lado da Olhar Eletrnico, pode ser apontado
como um dos mais influentes entre toda a gerao do vdeo independente que despontou
nos anos 80: oTVDO. Dispostos tambm a encontrar um espao na indstria broadcasting
para uma produo mais alternativa, os videomakers ligados produtora TVDO atuaram

nas fronteiras entre a cultura popular e a erudita, incorporando certos procedimentos da

montagem e do discurso mais delirante da videoarte a formatos j legitimados dentro da TV
mais comercial. ATVDO comea a fazer televiso trabalhando justamente com o mais radical
de seus formatos, ainda hoje: o videoclipe. Juntamente com Nelson Motta, j um produtor
musical muito respeitado na poca, os rapazes daTVDO dirigiam e editavam os videoclipes
de um programa que abriu espao na TV para produo mais contempornea da msica
brasileira, o Mocidade Independente, veiculado pela Rede Bandeirantes, entre junho e agosto
de 1981. Como grupo, oTVDO ainda colaboraria na concepo e realizao do Fbrica do
Som (1983-1984), na Rede Cultura, mais um programa musical que apresentou na TV bandas
como Ultraje a Rigor, Paralamas do Sucesso eTits, alm de abrir espao, frequentemente, para
outras manifestaes artsticas de vanguarda, como a poesia concreta dos irmos Augusto
e Haroldo de Campos. O Fbrica do Som era apresentado por Tadeu Jungle e dirigido por
Pedro Vieira, dois dos nomes mais expressivos do TVDO. No grupo, tambm se destacou
o videomaker e poeta Walter Silveira, que, depois de dirigir por anos a programao da TV
Gazeta, ocupa, atualmente, o cargo de diretor de programao da Rede Cultura, garantindo
na emissora um espao para o experimentalismo.
* Veja m ais sobre a presena de Sandra Kogut na televiso em Rita L im a (1997).

9 4 Y v a n a F fc h in e

Material com dir

Fbrica do Som j era to inovador para a poca que acabou sendo relanado pela
TV Cultura, em fevereiro de 2000, com outro nome, Musikaos, mas com o mesmo diretor e
praticamente o mesmo formato e proposta. O programa esfora-se para manter, mas agora
sem o mesmo impacto, um espirito anrquico que a TVDO levou, na poca, para a televiso,
criando a partir da precariedade, transformando defeito em efeito, apostando na 'sujeira'
do material exibido como um estilo. Por suas perguntas queima-roupa, bombardeando
seus convidados com provocaes; por seu comportamento agressivo, meio delirante e
desorganizado" diante do padro dos apresentadores de TV, a atuao de Tadeu Jungle na
Fbrica do Som chegou a ser comparada, por crticos como Arlindo Machado, a de Glauber
Rocha nas suas intervenes no programa Abertura da extinta TVTupi (Machado, 1993a: 262).
Machado no o nico a apontar a influncia de Glauber sobre os jovens videomakers que
despontaram nos anos 80. Para Regina Mota. nos meses em que manteve um quadro semanal
no Abertura em 1979, dirigido por Fernando Barbosa Lima, Glauber teria apontado para toda
essa gerao um jeito deliberadamente mal comportado de fazer televiso: colocando na tela
o material "quase bruto", abandonando roteiro e direo, apostando no acaso e na emoo
ditada pelo momento da gravao, incorporando a cmera como um personagem e criando
em torno dela um happening que, por fim, seria o prprio produto a ser levado ao ar. Foi Glauber
tambm quem primeiro levou para a tela da TV, como seus entrevistados e convidados, tipos
como Brizola, um negro favelado envolvido com o jogo do bicho no subrbio carioca, ou como
Severino, um nordestino semi-analfabeto que trabalhava como operador de cabos da prpria
Tupi. Com o Glauber despenteado e barbado do Abertura, abriu-se tambm um espao na TV
para todo tipo de performer que desafia a 'esttica do bonitinho', vale-se de si mesmo como
personagem, embaralha informao e fabulao (cf. Mota, 2001).

A produo experimental nas grandes redes

Todo o revolucionrio projeto tico-esttico do Cinema Novo de reinterpretar a
realidade social, a situao poltica c a produo cultural do pas a partir da perspectiva
do no-oficial, do perifrico e do marginal antecede no Brasil o movimento do vdeo
independente. O que contribui para que, historicamente, muitos desses realizadores que
despontam nos anos 80 comecem a usar o vdeo como meio, orientados no entanto, por
conceitos formulados mais no campo do cinema experimental que na incipiente esfera de
produo da arte eletrnica no Brasil. Se os princpios eram os mesmos, a opo pelo vdeo
freqentemente foi motivada apenas por seus menores custos de produo em relao
pelcula. Em alguns casos, o ingresso desses realizadores na TV comercial se d, no entanto,
antes mesmo de sua participao mais efetiva na produo independente de vdeo. o
caso do pernambucano Guel Arraes, que, depois de uma formao praticamente autodidata
no exterior, volta ao Brasil e migra do cinema experimental direto para a TV Globo.,0Toda a
15Filho do ex- governador de Pernam buco M ig u d Arraes. deposto do cargo em 1964 p elo reg m e m ilitar, G uel A rraes (M iguel
A rraes de Alencar rilh o ) tam bm foi indiretam ente condenado ao exlio , vivendo entre a Arglia (pais que abrigou Arraes
e a fam lia) e a Frana, onde com pletou seus estudos universitrios, at 1979 Cm Paris, enquanto cursava antropologia na
U niversidade d e Paris 7, com eou a trab alhar com pro d u o d e film es em Super-8 no C om it do Film e Etnogrfico, dirigido
por Jean Rouch. um dos 'in ve n to res' do tnm o vetii D e vo lta ao Brasil, dngiu quatro curtas e um m d-.a-m ctragem . em
Super-8, antes de trabalhar no cinem a com ercial com o assistente de cm era e de, logo depois, com apenas 25 anos de
Idade, entrar para a Rede Globo (1981).

O VDEO COMO UM PRO/ETO UTPtCO Cf TELEVISO 95

produo de Guel com Super-8 estava, porm, perfeitamente em sintonia com a tentativa
dos produtores independentes de conciliar, naquela mesma poca, a tendncia ao
documentrio e temtica social com a explorao dos recursos tcnico-expressivos dos
meios audiovisuais. Embora mal tendo utilizado o suporte videogrfico antes de entrar na
Globo, poucos realizadores da gerao do vdeo independente exercitaram to intensamente
seus postulados quanto Guel.
Em todos os trabalhos que tiveram a participao de Guel Arraes, seja como
roteirista, seja como diretor ou produtor, observam-se duas caractersticas recorrentes na
produo do vdeo independente no Brasil: o apelo pardia dos produtos e processos
de produo da prpria TV, num exerccio profundo e permanente de metalinguagem; e a
preocupao em explorar a funo cultural da televiso, sem perder de vista sua profcua
intertextualidade com outros meios (cinema, teatro, literatura, artes performticas).
Com o grupo reunido em torno do Ncleo Guel Arraes, a TV incorpora, de modo mais
inteligente e divertido, a crtica aos meios e modos, e atenta, sem se perder do seu
pblico, contra os prprios modelos de representao que difundiu. Programas como
Arm ao Ilimitada (1985-1988), TV Pirata (1989-1990), Doris para Maiores (1991), e
Programa Legal (1991-1993), todos dirigidos por Guel, so referncias exemplares dessa
televiso, que ri inclusive de si mesma, preconizada pelo vdeo independente. Foi graas
criao do Ncleo Guel Arraes que adaptaes de clssicos da literatura brasileira
chegaram a um grande pblico com uma linguagem renovada pela TV. nos episdios
do Brasil Especial (desde 1993), por exemplo. Esteticamente, Guel tem trazido para a TV
o que do cinema e do vdeo, da literatura e do teatro podia transformar-se em boa TV
e boa audincia. Por fim, ele trouxe algumas das melhores produtoras que atuam hoje,
de modo independente, no mercado do audiovisual, para trabalhar com a prpria Rede
Globo, vencendo a resistncia da emissora a esse tipo de parceria.

Vinculadas ao Ncleo Guel Arraes. as produtoras 0 2 , Videofilmes e Casa de Cinema

de Porto Alegre esto entre os grupos que fecharam contratos com a Rede Globo para a
realizao de projetos exclusivos para a emissora. No por acaso, os nomes associados hoje
a tais produtoras j se destacavam tambm no movimento independente dos anos 80.
Fernando Meirelles e Paulo Morelli. fundadores da Olhar Eletrnico, so atualmente scios
da 0 2 , fundada no comeo dos anos 90 para se dedicar inicialmente publicidade. Hoje. a
produtora tambm se dedica produo para TV e cinema, estando associada a campees
recentes de bilheteria como o filme Cidade de Deus (2002). A Videofilmes, fundada em
1986 pelos irmos Walter e Joo Moreira Salles, hoje a maior produtora especializada em
documentrios e longas-metragens do Brasil, depois de lograr uma das mais bem-sucedidas
experincias comerciais entre os produtores do video independente. J a ligao com a
Casa de Cinema de Porto Alegre se deu por intermdio de Jorge Furtado, um dos scios
da produtora e um dos mais freqentes parceiros de Guel na roteirizao e direo de
minissries. Furtado um dos nomes mais respeitados na produo audiovisual brasileira
desde os anos 80.
A aproximao da 02 Filmes com o Ncleo Guel Arraes comea com o convite a
Fernando Meirelles para dirigir o episdio O que Eu Vou Ser Quando Crescer (1997), da srie
Comdia da Vida Privada (1995-1999). Pouco depois, veio a proposta de Guel para que a
0 2 produzisse um episdio para a srie Brava Gente. Meirelles aceitou o convite com a
condio de desenvolver uma histria ligada temtica do longa-metragem que estava

96*V vana Fechne

preparando sobre o cotidiano, a violncia e o comrcio de drogas na favela. Surgiu assim

o episdio Palace II, exibido no fim de 2000 pela Rede Globo e transformado depois em
um curta-metragem. Palace II funcionou como uma espcie de laboratrio para o filme
Cidade de Deus, que a 0 2 lanou em 2002, com um elenco formado basicamente por
atores estreantes, selecionados entre jovens de comunidades carentes do Rio de Janeiro
para participar das oficinas de interpretao organizadas pela 0 2 . Palace II foi realizado
com parte dos alunos da oficina de atores que Meirelles comandava na poca e que
acabou se transformando no grupo Ns no Cinema, um caminho para a profissionalizao
desse grupo de atores negros, desconhecidos e pobres com o os personagens que
interpretaram em Cidade de Deus. Com a produo da 0 2 e a participao do elenco
do Ns no Cinema, a Globo exibiu como especial da Semana da Criana, em outubro
de 2002, a minissrie Cidade dos Homens, que um desdobramento do universo de
violncia e desigualdade social enfocado por Palace II. com base em uma histria
recolhida no livro Cidade de Deus, do escritor e ex-favelado Paulo Lins. o mesmo que
inspirou o filme de Meirelles.
Os quatro episdios de Cidade dos Homens, sob a responsabilidade de roteiristas e
diretores diferentes, apresentam como protagonistas dois garotos de 13 anos, Laranjinha
(Darlan Cunha) e Acerola (Douglas Silva), que enfrentam problemas comuns a qualquer
favela no Rio de Janeiro: a falta de dinheiro e de oportunidades, as guerras entre os
traficantes de drogas e a submisso aos donos do morro, o preconceito social e o
desrespeito da polcia. A minissrie produzida pela 0 2 colocou na tela da Globo gente

fumando maconha, apontando armas para a cmera, falando palavres, apanhando da

polcia. Mesmo com um produto ficcional, o grupo comandado por Fernando Meirelles
acabou levando para a maior emissora comercial do pas uma das propostas mais caras
ao vdeo independente: a de discutir temas incmodos na TV adotando a perspectiva
dos prprios sujeitos enfocados. Nessa favela genrica, criada pela 0 2 e pela Rede Globo,
o cotidiano abordado a partir do olhar do favelado, e, para isso, a participao de um
elenco oriundo da periferia contribuiu decisivamente. No primeiro episdio da srie, A
Coroa do Imperador, a histria vivida pelos personagens Acerola e Laranjinha chegou a
ser entrecortada por depoimentos dos atores Darlan Cunha e Douglas Silva, testemunhas
da mesma violncia que, agora, interpretavam. Da produo em vdeo, Cidade dos
Homens tambm incorporou os procedimentos da montagem digital, explorando, de
modo pouco usual nos gneros ficcionais correntes da TV, a manipulao eletrnica
das imagens (texturas, controle de cor etc.) e os recursos da edio no-linear (design
de telas, lettering, controle de velocidade das sequncias etc.).
Com seu nome associado hoje prpria retomada da produo cinematogrfica
brasileira, a Videofilmes se manteve, na televiso, no mesmo caminho aberto nos anos 80
pelos irmos Salles. Eles foram uns dos pioneiros na produo independente de programas
de qualidade para a TV. As sries televisivas Japo, uma Viagem no Tempo (1985), China, o
Imprio do Centro (1987) e Amrica (1989), exibidas pela extinta Rede Manchete, esto
associadas prpria renovao esttica dos documentrios produzidos por realizadores
brasileiros. Desde ento, a Videofilmes tem sido parceira constante de emissoras de
televiso europeias e de canais oferecidos pelo servio de TV paga no Brasil, como a
GNT (co-produtora dos documentrios Mar Sem Fim e Casa-Grande e Senzala, e das sries
6 Histrias Brasileiras e Futebol, entre outras). Para a TV, um dos documentrios de maior

O V P tO

COMO UM PROJETO UTOPKIO DE TtlEVISAO

97

repercusso produzidos pela Videofilmes foi Notcias de uma Guerra Particular, dirigido por
Joo Salles e Ktia Lund (parceira de Meirelles em Cidade de Deus), exibido em 1999 pela
GNT. Notcias de uma Guerra Particular mostrou as relaes entre os traficantes, a polcia e
os moradores dos morros do Rio de Janeiro com um realismo e uma diversidade de "vozes'
nunca vistos na TV no tratamento jornalstico do tema. O exemplo no nico nem isolado. A
produo independente do vdeo tambm pode ser associada a alguns dos raros momentos
de renovao com qualidade no telejornalismo brasileiro.
No foi por acaso que, nos anos 80, quando decidiu sustentar uma maior segmentao
do seu pblico nas classes A e B, a Rede Manchete investiu no jornalismo e na parceria
com as produtoras para a realizao de programas, sries e documentrios exclusivos,
apostando nos novos realizadores que despontavam, como os irmos Salles. Na mesma
poca em que se juntou Videofilmes, a Manchete tambm realizou com outra produtora
independente, a Intervideo. de Fernando Barbosa Lima, uma srie histrica: Xingu, a Terra
Mgica dos ndios. Dirigidos por Washington Novaes, os 11 episdios da srie, exibidos
entre maro e junho de 1985, mostravam a viso de mundo dos ndios xinguanos do
nascimento morte, aliando um minucioso trabalho de pesquisa a um profundo respeito
comunidade retratada.11Com a Intervideo, que foi fundada em 1982, a Manchete iniciara
antes a produo do programa jornalstico de entrevistas Conexo Internacional (1983),
supervisionado pelo prprio Fernando Barbosa Lima e dirigido primeiramente por Walter
Salles Jnior. O Conexo Internacional, que chegou a receber o Prmio Rei da Espanha, em
1986, era apresentado pelo jornalista Roberto D'vila, que acabou depois assumindo e
dando seu nome ao programa {Conexo Roberto D'vila). levado ao ar agora pelaTVE - Rede
Brasil. A mesma Intervideo produziu ainda para a Manchete, entre agosto e novembro

de 1986, o programa jornalstico de variedades chamado Aventura. Dirigido por Barbosa

Lima, o programa tentava retomar, em outra emissora e em outro contexto sodopoltico, a
estrutura e o projeto crtico do histrico Abertura. Os rapazes da Olhar Eletrnico tambm
participaram do Aventura com completa autonomia para produzir um dos quadros do
programa, o j mencionado 0 Mundo no Ar.
Insistindo em fazer um jornalismo com mais profundidade na TV, a Manchete lanou
ainda o DocumentoEspeciat. Televiso Verdade, criado por Nelson Hoineff, e tambm assumido
depois como uma produo independente pela Comunicao Alternativa. O Documento
Especial levou para a TV o 'mundo-co' com a seriedade e equilbrio, sem qualquer viso
depreciativa sobre os problemas e personagens enfocados. O programa tratou de temas
como a prostituio, os travestis, a droga, o suicdio, a marginalidade das ruas e a criminalidade
no melhor estilo do cinma verit europeu herdado, no Brasil, por parte dos produtores de
video dos anos 80. Produzido de 1989 a 1992 com a Rede Manchete, de 1992 a 1995 com o
SBT e de 1997 a 1998 com a Rede Bandeirantes, o Documento Especial tornou-se um marco
no jornalismo investigativo brasileiro, colecionando prmios nacionais e internacionais e
inspirando vrios outros programas realizados depois pelas prprias emissoras. Neste comeo
de milnio, at mesmo Comunicao Alternativa, de Hoineff, depois de passar por emissoras
abertas comerciais e pblicas, tem atuado mais sistematicamente produzindo programas
" O m esm o W ashington N ovaes com andaria depois, a co nvite da M anchete, a srie Os Cammhoi da Sobrevivnaa (outubro
de 1936 a fevereiro de 1987). com cin co ep isdios sobre m e o am biente a cargo de diretores convidados, entre e le s os
docum entanstas Eduardo C outinho e S ilvio Ten d kr. Ainda em 1987. Novaes d irig iu rv em issora a srie Kuarup Adeui ao

Chefe Malkuyawd.

98 Yvana Fi <mine

brasileiros para canais por assinatura internacionais, como o Discovery Channel (CyberKids e
Vidaon Une, por exemplo).,; A produo de documentrios e projetos especiais para canais
de televiso europeus foi, ainda que de modo esparso, um caminho encontrado, j a partir
dos anos 80, por muitos dos produtores independentes, e, nos anos 90, por videomakers
da ltima gerao, como Carlos Nader e a prpria Sandra Kogut.

Mercado paralelo
Ao lado dessas produtoras que se organizaram, apesar da proposta diferenciada, em
torno de estratgias de comercializao dos seus produtos para a TV e para o mercado
publicitrio (este foi o principal meio de sobrevivncia da maioria delas), surgiram
ainda, dentro da produo independente, grupos ligados atuao de organizaes
no-governamentais, sindicatos e centrais de trabalhadores, s associaes de bairros,
aos movimentos de mulheres, dos negros, dos ndios e dos sem-terra, entre outros. Ao
longo dos anos 80 e at o comeo dos anos 90, o vdeo foi utilizado como uma rede
alternativa de comunicao aliada luta pela redemocratizao, s aes de educao
e conscientizao nas comunidades, mobilizao dos trabalhadores. A maior parte
dessa produo tinha uma circulao restrita, sendo exibida basicamente em espaos
abertos por esses setores organizados da sociedade civil. Apesar da influncia formal
e temtica dos precursores da guerrila video, movimento que teve seu auge na dcada
de 1970, o vdeo popular independente no Brasil j no se pautava, como faziam os
realizadores europeus, canadenses e americanos, pela contestao assumida ao discurso
hegemnico da televiso comercial. Paralelamente ao trabalho com os movimentos
sociais, alguns desses grupos realizaram programas para emissoras de TV, at mesmo

como uma forma de captar recursos para aquisio de novos equipamentos. A TV Viva,
radicada em Olinda (PE), um dos melhores exemplos desse convvio: realizou, desde
a sua criao em 1984, dezenas de reportagens, documentrios, quadros ou programas
para emissoras nacionais e internacionais.
Ligada institucionalmente ao Centro Luiz Freire, uma ONG que desenvolve trabalhos
nas reas de comunicao, educao e polticas pblicas, a TV Viva destacou-se no
movimento do video popular brasileiro pela originalidade do material produzido e pelo
prprio modo de exibio. A TV Viva foi a primeira televiso de rua do pas direcionada
aos movimentos sociais. Contando com uma equipe fixa, que chegou a ter 25 pessoas em
meados dos anos 90, a TV Viva produzia, a cada 15 dias, um programa de variedades que
era exibido em teles nos bairros mais populares e populosos do Grande Recife. Nesses
programas, popularizou-se a figura de outro conhecido reprter trapalho, o Brivaldo,
interpretado pelo ator Cludio Ferrrio. Na mesma linha do anti-reprter adotada pelo
Ernesto Varela, criado pela Olhar Eletrnico,'Brivaldo. o seu reprter de vdeo e udio,
era um tipo gozador que se fantasiava de acordo com o tema da reportagem e no se
acanhava em disparar perguntas desconcertantes aos entrevistados. Brivaldo investia
mais em abordagens brincalhonas e em performances debochadas no meio da rua,
convocando pessoas annim as para participar da discusso de temas polm icos
M Cytxrkids, no ar desde 1996, m ostra o m undo da inform tica para crian as. Vida on Une produzido, desde 1995, com o
segm ento brasileiro de um program a de inform tica para ad ultos no D^covcry Channel

O VlDEO COMO UM PROJETO UTPICO DE

lElEVISAO

99

da poca, como o confisco da poupana pelo governo Collor. Os mais de 300 vdeos e
documentrios que j realizou, colaboraram ainda na divulgao de inmeros artistas
populares pernambucanos quando esses no tinham espao na mdia institucionalizada.
Sem deixar de priorizar as atividades de produo e exibio de programas
nos bairros, a TV Viva fez ainda documentrios para emissoras estrangeiras (Channel
4/lnglaterra. WRD/Alemanha, FR3/Frana) e colaborou com programas nas emissoras
comerciais de televiso, tais como Casseta& Planeta Urgente e Fausto, na Globo, Planto
da Madrugada, no SBT, e Documento Especial, na Manchete, entre outros. Depois de
contribuir tambm com coberturas jornalsticas daTV Jornal (afiliada do SBT),TV Gazeta
e T V Cultura, a TV Viva decidiu investir numa produo autnoma em duas emissoras
pblicas, a TV Universitria e a TV Pernam buco, no Recife. Em 1994, a produtora
concentrou todos os seus esforos na realizao do Tela Viva, um programa semanal de
debates com e para adolescentes, que logo saiu do ar por falta de patrocnio. Em parceria
com a TV Jornal, a produtora realizou ainda o Som da Nota, uma revista cultural semanal,
exibida por seis meses em 1998. As tentativas da TV Viva de conquistar um espao regular
nos canais abertos coincidem, e, no por acaso, com a suspenso do trabalho de rua,
em 1993, depois de uma crise provocada por divergncias internas e pela escassez de
recursos. As verbas dos programas de cooperao internacional, que viabilizaram por
anos projetos dc conscientizao popular e mobilizao poltica por meio do vdeo, como
o d aTV Viva. comearam a minguar sob a alegao de que o Brasil j havia conquistado
a democracia. Alia-se a essa conjuntura de financiamento internacional desfavorvel uma
maior abertura de espao nas emissoras de TV para as questes sociais, o que leva as
ONGs a rever suas prprias estratgias de comunicao.'- A prioridade agora no mais
produzir seus prprios programas, mas se inserir nesses espaos j existentes. Fecha-se
assim um ciclo de produo no video independente do qual o declnio da TV Viva, que j
foi uma referncia obrigatria no movimento popular, o maior indicativo. A produtora
s retomou as exibies de rua. e ainda assim timidamente, no segundo semestre de

foi uma referncia obrigatria no movimento popular, o maior indicativo. A produtora

s retomou as exibies de rua, e ainda assim timidamente, no segundo semestre de
2001, com a TV Matraca, projeto realizado com o apoio financeiro da prefeitura do Recife,
administrada na poca pelo Partido dos Trabalhadores, PT.
Com seus aspectos positivos e negativos, experincias como a da TV Viva sintetizam
perfeitamente o grande projeto poltico do movimento do vdeo independente no Brasil:
representam, de um lado, toda a aposta de nova gerao de realizadores na possibilidade
de democratizao dos meios e quebra dos monoplios na comunicao; revelam, por
outro lado, como limitada a repercusso de suas iniciativas, por mais inovadoras que
sejam, diante do quadro nacional de concentracionismo da teledifuso, consolidado no
Brasil. Enquanto nos Estados Unidos os canais de televiso broadcasting so obrigados
legalmente a exibir, em horrio nobre, produes independentes, no Brasil, as grandes
emissoras comerciais definem suas grades praticamente sem restries,'4 produzem
quase tudo que veiculam ou compram a preos vantajosos filmes e seriados enlatados
produzidos pelas redes americanas, especialmente, e mexicanas, ultimamente. Nesse
"V e ja mais sobre o espao ocupado pela produo do video popular em Bezerra (2001)
14 Nos Estados Unidos, por exem plo, a legislao s perm ite q u e as em issoras de televiso produzam 30% d o que
veiculam, obogando-as a mcorporar a produo independente s suas programaes. No Brasil, a nica exigncia feita aos
concessionrios dos canais de TV a transmisso de cinco horas semanais de programao educativa (Decreto-Lei 236/67),
mas, ccm o no h uma regulamentao sobre o que um programa educativo, as prprias emissoras decidem , de acordo
com seus critrios e interesses, o que se enquadra nessa categoria.

1 0 0 * Y v a n a F ec h in l

mercado fechado, a deciso da Rede Globo de incorporar sua grade produes

independentes de maior flego, no deixa de ser motivo de celebrao. Mas pouco.
No h mesmo muito o que comemorar quando um diagnstico sobre a relao entre
vdeo e TV, feito por diretor Srgio Waismann, num painel sobre a produo independente
realizado em 25 de setembro de 1986. pelo Centro Cultural Cndido Mendes (Rio de
Janeiro), permanece ainda dolorosamente atual:
"No Brasil, existem dois tipos de produtor: os que fazem TV e os que fazem VT.
Os que fazem TV so uma pequena minoria e talvez apenas 10% consigam chegar
televiso. Os 90% restantes perm anecem na 'periferia' produzindo com erciais e
programas institucionais para empresas. Essa uma realidade muito triste, mas a
realidade brasileira'.15
Quando foi feita essa avaliao, no havia ainda no Brasil a TV por assinatura, que
s chegou aqui em 1990, operando com a Banda C e o sistema MMDS, e a partir de
1991 com cabo. Mais uma vez, a explorao da nova tecnologia concentra-se em poucas
mos: dois grandes grupos, NET Brasil (Globo, Multicanal, RBS), e TVA (Abril), operam
como distribuidores comercializando os canais das programadoras para as operadoras do
mercado brasileiro. Tanto no que diz respeito a sua regulamentao quanto expanso
da rede fsica de transmisso e ao desenvolvimento dos pacotes de programao, a
TV paga tambm ainda um setor em fase de implantao no Brasil. Com 15 anos
de atraso em relao ao mercado internacional, contando hoje com pouco mais de
3,5 milhes de assinantes (nmeros de julho de 2001),16 e tendo a grande maioria dos

produtos audiovisuais oferecidos importados, a chegada dos canais por assinatura ao

mercado brasileiro ainda no modificou significativamente a relao das produtoras
independentes brasileiras com a televiso., ; Comercialmente. o governo esperou mais de
dez anos para tomar uma iniciativa capaz de alterar esse quadro: a legislao que entrou
em vigor em maio de 2002 (Lei 10.454/02) prev uma taxao de 11% para os canais
internacionais de TV por assinatura, que operam no Brasil, a cada remessa de receita
para o exterior. Os canais internacionais podem, no entanto, aplicar 3% desse montante
na aquisio de produes independentes de cinema e TV voltadas para sua grade de
programao, o que deve ampliar o seu e sp a o , ao menos nas TVs por assinatura.

O legado conceituai do vdeo

Historicamente, a tmida presena das produtoras independentes nas emissoras
comerciais s nos leva a concluir que a sua influncia na televiso aberta no Brasil se deu
e ainda se d mais em termos de 'circulao de idias', que, em maior ou menor
medida, acabaram sendo absorvidas pelos profissionais da prpria TV. Nada mais natural
visto que muitos realizadores acabaram se incorporando aos quadros das prprias emissoras
comerciais depois de experincias diversificadas com a produo audiovisual no vdeo e
* Depoimento recolhido no capitulo Tro d u o independente - idias e propostas* TV ao Vivo, 1938
* Nmeros do site da Associao Brasileira de Telecomunicaes por Assinatura, A8TA
,f Veja mais sobre a segrrventao da TV no Brasrl em Hoineff (1996)

O VIDEO COMO UM PPOJETO UTPtCO D TELEVISO * 1 0 1

cinema mais experimental. Se nos desprendermos das relaes polticas, econmicas

e institucionais entre os meios, pensando agora apenas no video como linguagem,
provavelmente nos depararemos com a sua dissoluo nas mais distintas manifestaes
do que se reconhece hoje como qualidade esttica na TV. Se, mesmo correndo o risco
de um certo reducionismo inerente s sistematizaes, inserirmos a produo em vdeo
num quadro de influncias mais amplo que abrange o experimentalismo no audiovisual
brasileiro, identificaremos hoje muitos dos seus postulados, procedimentos e processos
diludos nos programas populares de TV. Genericamente, essas estratgias e formas
expressivas que perpassam hoje o vdeo e a televiso esto associadas a todo tipo de uso
daquilo que aqui se designa como montagem expressiva, apelo auto-referencialidade,
apresentao do processo como produto e esttica da inverso. Vamos descrever ento
o que significa exatamente tudo isso retomando, quando necessrio, os programas j
mencionados como exemplos dessa relao TV/vdeo.

Montagem expressiva
Sob a designao de m ontagem expressiva, podem ser reunidos todos os
procedim entos e elem entos responsveis pela construo do discurso na ilha de
edio, explorando os recursos tcnico-expressivos disponveis, inicialm ente, nos
sistemas lineares (cortes, fades, fuses, superposies, congelamentos, aceleraes e
desaceleraes etc.), e somados, hoje, ao processamento digital da imagem nos sistemas
no-lineares (controle de cor e alteraes da textura de imagem, seccionamentos de
tomadas, de quadros e da tela, recortes e colagens de todo tipo etc.). As inmeras
possibilidades de manipulao da imagem eletrnica e de interveno no interior do

quadro, levadas ao limite pelo processamento digital dos sinais de vdeo, resultaram
no que Arlindo Machado'8 aponta como uma das principais formas expressivas da
contemporaneidade: a multiplicidade. Na televiso, como no vdeo, esta multiplicidade
est associada concentrao ou mesmo excesso de informaes verbais, visuais
e sonoras num mesmo espao de representao, num mesmo momento de exibio.
Se antes os discursos se articulavam apenas numa ordem sintagmtica (eixo do ou...
ou), hoje, os diferentes elementos se articulam na tela a partir de uma organizao
paradigmtica (eixo do e... e): no se trata mais de organizar as unidades audiovisuais
considerando apenas a sua seqencialidade, mas de conceb-las a partir da lgica
da sim ultaneidade. Assim com o coube ao vdeo dar conseqncias ao conceito
eisensteiniano de montagem 'vertical'e polifnica, compete agora TV, num exerccio
de sntese das influncias de um meio sobre o outro, dar maior legibilidade a essas
narrativas desenvolvidas a partir das tecnologias disponveis, tornando-as acessveis e
compreensveis a um grande pblico.
Quais so, exatamente, os princpios dessa "montagem vertical' preconizada pelo
cineasta russo Serguei Eisenstein, j nos anos 20? Justam ente a com binao, a
superposio, num mesmo quadro (tomada) de diferentes sistemas semiticos. Como
nos lembra Machado, na poca em que Eisenstein viveu, essa acumulao de elementos
" Veja m ais a respeito em Machado (1997).

1 0 2 Y v a n a F echinc

s podia dar-se a partir de contrapontos entre imagens e som, explorao da prpria

mise-en-scne dos atores ou da composio do quadro (cenrios, angulaes, diferentes
profundidades de campo da imagem, entre outras possibilidades). Hoje. essa montagem
vertical pode ser traduzida na linguagem mais contempornea do vdeo e de determinados
formatos da televiso pela tentativa de dar o "mximo de informaes num mnimo de
tempo', a partir dos recursos de ps-produo disponveis (Machado, 1997: 239). O que
implica, de um lado, a construo de diferentes pontos de vista narrativos num mesmo
momento (segmento) ou mesmo no surgimento de formas no narrativas comandadas
por uma gramtica puramente visual, polissmica e polifnica. A TV comea a romper, aos
poucos, com a narrativa linear, unvoca e predominantemente verbo-vocal dos seus gneros
discursivos mais tradicionais. Por outro lado, a maioria das emissoras de televiso parece ter
aprendido, com base nessa aproximao do vdeo com o computador, a tratar a prpria
tela da TV como um produto de design e a explorar com mais frequncia as propriedades
plsticas e signifkantes da sua imagem.
Na TV, o primeiro e mais eloqente exemplo desse tipo de montagem foi o videoclipe,
um gnero ao qual so dedicados hoje programas inteiros na maioria das emissoras
de TV comerciais. O que muitos identificam hoje na TV como um "estilo videoclipe",
que contamina e se integra sua programao como um todo, nada mais do que a
manifestao desse tipo de montagem presente em quadros e sequncias inteiras ou
pontuais inseridas tanto em gneros ficcionais quanto no-ficcionais. E esse tambm o
tipo de montagem por excelncia da publicidade televisiva. A influncia dessa montagem
'vertical'baseada nos recursos da edio chega at um dos redutos mais conservadores da

linguagem televisual, o telejornalismo. Basta sintonizar canais dedicados exclusivamente

ao jornalismo, como a Band News, no Brasil, ou como a CNN, nos Estados Unidos, para ter
acesso, simultaneamente, a uma multiplicidade de informaes visuais, verbais e sonoras,
dispostas numa tela principal, em 'janelas' recortadas dentro dela, ou em letterings que
'rolam' sobrepostos s imagens. Como conjunto, a melhor manifestao dessa montagem
expressiva, preconizada pelo cinema e desenvolvida pelo vdeo, a programao da MTV.
Nada mais natural j que o prprio"estilo MTV' tributrio do hibridismo, da fragmentao,
da saturao e da intercambialidade entre elementos, caractersticos da montagem do
videoclipe. A prpria identidade visual da M TV baseada nessa acumulao e articulao
de elementos grfico-plsticos sobre imagens que, na sua tela, parecem sempre instveis
e maleveis (alteradas, deformadas, corrodas). O princpio dessa montagem expressiva
comeou a se difundir na TV a partir das aberturas dos programas, vinhetas e spots
espalhados na programao, justamente os segmentos nos quais hoje se observa uma
maior sofisticao no uso dos recursos digitais.

Auto-referencialidade
Esta provavelmente a caracterstica mais evidente em toda a programao televisiva
contempornea. A televiso fala de si mesma todo o tempo. A definio da prpria
grade da programao auto-remissiva e autopromocional. No poderia mesmo ser
diferente, j que a televiso se tornou a principal aliada da atual sociedade de consumo
e, para tanto, precisa estimular, antes de mais nada, o consumo de si mesma. A manifestao

O VIDEO COMO UM PROJEtO UTPICO DE TUEVISAO 103

mais explcita dessa auto-referencialidade pode ser vista nos programas especializados
em revelar os bastidores e exibir making of dos prprios programas de TV. Tambm
no faltam na programao das TVs os game shows nos quais o que os candidatos
colocam prova so seus conhecimentos sobre as atraes e astros da televiso. Para
fazer frente concorrncia gerada pela multiplicao de canais (canais a cabo, por
exemplo) e pelas inovaes tecnolgicas (Internet etc.), as emissoras apelam cada vez
mais a todos os tipos de forma discursiva que lhes permitam falar menos do mundo
externo e mais do prprio universo por elas criado ou do contato que estabelecem com
seu pblico. A proposta esttica de auto-referencialidade que o vdeo legou T V no
tem, no entanto, nada a ver com esse narcisismo televisual" avesso a qualquer projeto
critico em relao ao prprio meio. Nos anos 70-80, quando o vdeo falava de si mesmo
o fazia na tentativa de evidenciar e problematizar, como fez Walter Benjamin a
imagem na era da sua reprodutibilidade tcnica. A auto-referencialidade era ento uma
estratgia de desmascaramento dos mecanismos de mediao e dos artifcios da nova
linguagem inaugurada pelas inovaes tecnolgicas. Consistia, sobretudo, no exerccio
de uma metalinguagem e de uma prtica desconstrutivista em relao aos modelos
de representao da prpria TV, em contraposio qual grande parte da produo
em vdeo se definiu.
A televiso no estava e parece ainda no estar preparada, porm, para
incorporar como procedimento geral essa crtica mais profunda a si mesma exercitada,
de fora, pelo vdeo. Prova disso foi o veto da direo de jornalismo da Rede Globo ao
projeto Fora d o A r { 1998), protagonizado por Marcelo Tas, logo depois da apresentao
do piloto do episdio de estria como um quadro do Fantstico. A proposta do Fora do
A r , um quadro do Ncleo Guel Arraes, era mostrar como a TV diz o que diz, focando

especialm ente a produo dos gneros jornalsticos. A srie retomava, com uma
produo mais requintada, um formato j explorado por Tas na produo de esquetes
pardicos. nos quais assume papis de reprter, professor ou cientista, como nos bons
tempos da Olhar Eletrnico. O episdio de estria, O Teleprompter. d a dimenso do
carter revelador e subversivo do projeto. Com uma edio dinmica e criativa, um
texto bem elaborado e a ironia sutil de Marcelo Tas, Fora do Ar elegeu como tema o
aparelho que permite aos apresentadores de TV fazer a leitura de textos sem olhar para
o papel, mostrando-o de uma perspectiva completamente diferente: com a ajuda do
teleprompter a mulata Globeleza da Rede Globo, Valria Valenssa, falou com desenvoltura
sobre globalizao e a loirssima Carla Perez, danarina de ax-music, mostrou-se uma
especialista na Lei da Gravidade. Tas tambm foi s ruas e provou que, com a TV e o
teleprompter sua disposio, qualquer um pode se tornar um poltico. Fora do Ar foi
mais um projeto apresentado Rede Globo por Guel Arraes, que tambm participou da
sua produo (superviso geral), ao lado de Lus Felipe de S (diretor), de Jos Roberto
Torero e Maurcio Arruda (roteiristas), alm do prprio Tas (tambm roteirista).
Se a televiso resiste ainda hoje a falar a srio de si mesma, s restou aos seus crticos,
inconformados a comear com seus formatos, os programas assumidamente humorsticos.
No caminho aberto pelos rapazes da Olhar Eletrnico na televiso, ou, fora dela, pelasTVs
comunitrias, como a TV Viva, o TV Pirata (1989-1990), dirigido por Guel, foi um marco
dessa televiso que fala e ri de si mesma, mas que faz isso orientada por uma postura
crtica em relao s suas prprias matrizes organizativas. Com o TV Pirata, pela primeira vez

104 Yvana Fechine

a Rede Globo colocou no ar um programa que'brincava'com sua prpria programao:

pura metalinguagem. TV Pirata era um programa de humor sem os temas e sem os
profissionais reconhecidos nos programas de humor da poca. Na forma de esquetes,
cada edio semanal do TV Pirata recriava parodicamente os principais formatos da
programao diria da TV: novelas, telejornais, os prprios programas humorsticos,
at mesmo os intervalos comerciais. No programa, o riso era sempre conseqente e
inteligente: a grande piada era, em ltima instncia, o prprio modo de produo da
televiso, seus tipos e esteretipos, seus formatos j institucionalizados (gneros por
assim dizer consolidados). A proposta declaradamente metalingstica do TV Pirata
introduziu, no discurso cmico na e sobre a TV. matrizes organizativas que podem ser
observadas hoje em programas como o Casseta & Planeta Urgente, exibido pela Rede
Globo desde 1992. Com o slogan 'jornalismo mentira, humorismo verdade', o grupo
Casseta & Planeta,9 que j participara da redao do TV Pirata, mantm hoje no ar a
mais inteligente crtica "fabricao'de valores, de produtos e personalidades pela TV.
No formato, o Casseta & Planeta Urgente no , no entanto, muito diferente do TV Pirata
ou do pioneiro O Mundo no Ar, da Olhar Eletrnico.

O processo como produto

Por trs desse procedimento, reoperado de forma redutora pela televiso, esto
alguns dos postulados que orientaram trabalhos seminais na videoarte. Mais prximos,
no campo das artes visuais, da pintura de vanguarda, os primeiros artistas do vdeo se
insurgiram contra o modelo de representao ilusionista criado pelo cinema clssico,
mas herdado e massificado pela TV na maioria dos seus gneros ficcionais (telefilmes,

telenovelas etc.). Negaram, com isso, os gneros narrativo-representativos sustentados

pela 'janela' renascentista, pela 'transparncia* da imagem, pelo efeito de realidade
que a TV, mesmo sem a qualidade do cinema, esfora-se por manter, incorporando
seus artifcios de linguagem. Como o cinem a clssico e, depois, a dramaturgia na
TV construram essa representao naturalista do mundo? Basicamente, custa do
ocultamento do aparato da mediao e de suas estratgias de enunciao. Nos filmes
hollywoodianos. como nas telenovelas da Globo, a histria se apresenta como se fosse
contada por ningum e para ningum, como se a tela fosse essa 'janela' pela qual
temos acesso direto ao real. No vdeo de criao, ao contrrio, a tela apenas uma
tela, os discursos so simplesmente discursos, as imagens so cada vez mais imagens
imagens-objeto to disponveis manipulao que s podem ser assumidas como
um produto de "mquinas semiticas'.
Essas descries correspondem, em outros termos, a dois tipos bsicos de discurso: h
um tipo de discurso que se esfora para ocultar sua condio de discurso e h um outro
que, ao contrrio, revela-se deliberadamente como tal. Se, genericamente, a enunciao
est para o enunciado, assim como a produo est para o produto, pode-se entender
O grupo formado por Beto Silva. Hubert, Reinaldo, Hlio de la Pe-a. Cludio M anoel Marcelo Madureira e Bussunda.
C om o grupo, o Casseta & Planeta fez sua estria na TV em 1990. na cobertura ao vivo do carnaval p d a Rede Globo No ano
segumte. o grupo estava escrevendo e atuando no progrurrvs de variedades m ensal Doris paiaM okxts (1991). dirigido por
G u e l individualmente, o s integrantes do Casseta & Planeta j atuavam com o roteiristas em programas com o o TV Pirata e

Programa Legal

O VfDEO COMO UM PfOJETO UlPtCO DE TELEVISO

105

associar tais discursos a dois grandes modelos enunciativos: um q u e 'm a sc a ra i outro que
desmascara as marcas do ato de realizao naquilo que foi realizado. O primeiro pode
ser associado ao cinema clssico e o segundo, mais diretamente, ao vdeo de criao.
Entre os dois. interpe-se o discurso televisivo que desliza, por meio dos seus diferentes
gneros ou dentro de um mesmo gnero, entre um e outro modelo enunciativo. Na TV, o
desmascaramento dos mecanismos de mediao est, via de regra, associado ao prprio
reconhecimento do espectador como um interlocutor (o que se d no simples olhar de um
apresentador dirigido direto para a cmera ou na sua interpelao mais direta), exibio
do aparato tcnico de gravao/transmisso (cmeras, microfones etc.) ou incluso a
qualquer referncia que nos d acesso, a partir daquilo que se v na tela, ao seu prprio
processo de produo como um produto de linguagem. De modo corrente, os enunciados
televisuais enunciam a sua prpria enunciao (cmeras que se deslocam pelo palco,
microfones na frente dos entrevistados, apresentadores que pedem ajuda aos diretores no
ar etc.) e, no extremo, a TV, como o vdeo, faz do prprio ato de enunciao aquilo que h
para ser enunciado. No vdeo, essa configurao enunciativa vem sendo explorada desde
a dcada de 1970 nos experimentos com circuitos fechados de gravao e exibio, nas
instalaes e performances dos artistas pioneiros. Na TV, quando isso acontece, estamos
diante, geralmente, de programas que fazem do seu prprio processo de produo um
produto a ser exibido.
Em maior ou menor medida, essa configurao enunciativa dilui-se hoje pelos mais
diversos gneros televisuais, dos programas de auditrio aos telejornais, das revistas
eletrnicas aos reality shows. Na histria recente da TV brasileira h. no entanto, um

programa que assumiu explicitamente a proposta de fazer do seu processo de produo

o produto a ser exibido semanalmente na TV. Trata-se do Muvuca (1998-2000), um
programa que. talvez por isso mesmo, tenha resistido na poca a qualquer tentativa de
classificao num gnero preexistente na TV. O que era o M uvuca? Era uma espcie de
'reality show metatelevisual': reality show porque j apostava na atrao que cmeras
ligadas 24 horas por dia, registrando as situaes vividas por um grupo que convivia
intensamente, podiam despertar sobre o pblico;0 metatelevisual porque o material
registrado e exibido eram as prprias situaes de produo do programa. No Muvuca,
todas as aes se concentravam num casaro preparado pela Globo em Botafogo, no
Rio, onde a equipe de 30 integrantes do programa praticamente passou a morar. A
proposta era transformar os relacionamentos e as atividades dos prprios profissionais
encarregados do programa em parte do 'espetculo' a ser mostrado. Para isso, havia
pelo menos uma cmera sempre pronta para gravar no casaro. O equipamento era,
na medida do possvel, camuflado para deixar todo mundo bem vontade. Tudo o que
acontecia no casaro podia transformar-se numa seqncia do programa porque nele
no havia, a rigor,'bastidores'. A muvuca em Botafogo era comandada por Regina Cas,
No formato comercializado pela empresa holandesa Endom ol para vrios paises. os participantes do reality Show so
confinados num a casa. sem d ire to a qualquer contato com o m undo exterior, e observados por cmeras 24 horas por dia
A rotina, os relacionamentos e as atividades dos participantes so gravados ininterruptam ente, editados e transformados
em ep is d o s dirios para a TV O s participantes vo sendo progressvam ente indicados pelo pblico para deixar a casa e o
ltimo a perm anecer ganha o jogo. Na televiso brasileira, o formato foi inaugurado peto Caia doi Artatoi (2001). d o S8T.
que inovou ao co'ocar com o participantes artistas j conhecidos do pblico em vez d e pessoas annimas. No ano seguinte
(2002), a Gtobo colocou no ar duas verses d o reality Show. o B q Brother Bratl I e 2. enquanto o SBT exibia a Casa 2. Todos
os programas foram estrondosos fenm enos de audincia

106*Yvana Fechine

que dispe dos meios para transmitir tende a ter domnio sobre a maioria que pode
apenas receber ou no o que lhe transmitido. O modelo de televiso por broadcast
, evidentemente, um modelo econmico e poltico que se reflete tambm, em ltima
instncia, na programao das emissoras de TV. O que faz, ento, o vdeo independente?
Na impossibilidade de intervir nos modelos de teledifuso, atenta contra os modelos de
representao que pautam tais programaes, questionando, de um lado, as relaes
de poder e saber'entre produtor e receptor, e, de outro, a hierarquia entre o sujeito
que representa e o outro que representado (o sujeito enfocado).
justamente esta proposta que orienta a grande nfase dada participao popular
em programas como Brasil Legal, Programa Legal e Netos do Amaral, responsveis por
uma inverso 'do foco' na TV brasileira. O Brasil Legal o exemplo mais evidente. Sua
proposta bsica era mostrar que situaes banais do cotidiano de pessoas comuns
podiam transformar-se em objeto de um programa de televiso. Nos 10 a 15 minutos
em que se dava a sua apario em um dos cinco blocos do programa, vendedores
ambulantes, biscateiros, costureiras, agricultores, donas de casa, entre tantos brasileiros
annimos espalhados por todas as regies do pas. ocupavam, na tela. o lugar das
celebridades fabricadas tambm pela prpria televiso. O objetivo do Brasil Legal era
revelar as pessoas. Mostrar quem so, o que fazem e o porque vale a pena conversar
e conhecer Mrio Pezo, Dona Flora ou Glauber Moscabilly. Na montagem polifnica
* Em depoim ento concedido ao Grupo de Pesquisa em Cultura e Mdia Contempornea da Unrversidade Catlica de
Pernambuco, em agosto de 2002.

O VIDEO COMO UM PROJETO UTOPlCO DE TELEVISO 107

a quem cabia tambm, no papel de 'dona da casa" recepcionar e entrevistar os visitantes

que, 'casualmente* por l apareciam (geralmente atores, jornalistas e apresentadores da
Globo que estavam em evidncia na poca). Um dos mentores do novo formato. Guel
Arraes reconhece agora que o Muvuca "chegou antes da hora'21 e atribui sua alta dose
de inovao a baixa audincia, que acabou forando o programa a modificar sua proposta
original (Regina passou a viajar como no Brasil Legal), at, finalmente, sair do ar.

Esttica da inverso
A pretenso de questionar o modelo hegemnico da televiso broadcasting
predisps a produo independente em vdeo a todo tipo de inverso de formas e
contedos da TV. Os temas que no tinham lugar nos programas das emissoras comerciais
eram justam ente os que mais interessavam produo independente; os formatos
que na TV broadcasting j estavam consolidados se transformaram em matria-prima
privilegiada dentro do projeto desconstrutivista do vdeo (o telejornal, por exemplo). Na
produo independente, esse apelo inverso como um dos pilares da sua proposta
tico-esttica teve como motivao principal a prpria assimetria na qual se assentava
o modelo de produo, transmisso e recepo da televiso broadcasting. No fundo,
o problema bsico era: a tecnologia no impunha por si s o modelo unidirecional
e hierrquico da comunicao, no qual todo o poder sobre o que era produzido e
transmitido estava concentrado nas mos do emissor, ou seja, dos canais de TV. O rdio
e a televiso so tecnologias bidirecionais: quem recebe pode, em tese, transmitir,
mas essa etapa mais com plexa, dispendiosa e especializada. Por isso. a minoria

O xito de critica e de audincia do Programa Legal acabou legitimando dentro da

TV a inverso de formatos que o vdeo independente preconizou com suas primeiras
experincias de articulao de elementos ficcionais e no-ficcionais, uma marca, por
exemplo, da produo da Olhar Eletrnico. Hoje, essa mistura entre o documentarismo e
a dramaturgia foi incorporada at mesmo pelos programas assumidamente jornalsticos.
Tornou-se tambm um distintivo, na TV, da prpria produo de sries e quadros produzidos
recentemente pelo Ncleo Guel Arraes para o Fantstico, o mais importante programa de
variedades da Globo, a exemplo de Retrato Falado (no ar desde maro de 2000) e Copas de
Mel (2002), ambos protagonizados pela atriz Denise Fraga. No primeiro, a proposta recriar
histrias engraadas e reais vividas por pessoas comuns. O personagem escolhido entre
as mais de 700 cartas que o quadro recebe por semana de annimos interessados em ver
sua histria dramatizada na TV. O protagonista dessa histria real ento convidado a gravar
um depoimento e, na montagem, seu relato vai sendo entrecortado com a reconstituio
bem-humorada das situaes descritas. Na reconstituio, Denise Fraga desempenha sempre
o papel principal e, depois de estudar o comportamento e o modo de falar do pretendente,
faz uma espcie de imitao.
W e/evo Srai/uinq uad ro dinqidoeprotagcr/adopelojoinasta Maurcio Kubrusly. desde 2000. com o parte d o Fantstico
Com um formato m ais prximo do telejornalismo. mas ainda bem-humorado, o quadro apresenta personagens curiosos e
histnas pitorescas recolhidas pelas d-versas regies brasileiras

108 Yvana FtCHiNf

feita por Sandra Kogut. o Brasil Legal constri um inesperado painel de valores e pontos
de vista; instaura uma rede de conversao a distncia entre pessoas que nunca se viram
e que a TV nunca mostrou, mas que parecem, no entanto, estranhamente familiares para
ns e entre si. Toda essa criativa'colagem'de histrias, pessoas, lugares e universos os mais
variados nada mais do que a tentativa de abrir espao na TV para outras vozes e outras
imagens da realidade brasileira, sem nenhuma pretenso de construir um discurso unificador
ou autoritrio a partir delas.
Com Regina Cas e Sandra Kogut, o Brasil Legal que abriu caminhos para projetos
como o Me Leva Brasil (tambm exibido pela Rede Globo) aprofundou a experincia
anterior do Programa Legal. Em ambos, os entrevistados eram as'estrelas'e o grande atrativo,
as histrias recolhidas, em sua maioria, num Brasil perifrico, geralmente fora de pauta. A
diferena bsica entre as duas propostas era a articulao ou no em torno de um eixo
temtico. O Programa Legal notabilizou-se justamente pelo modo como elegeu e tratou
temas de natureza mais antropolgica que, apesar de amplamente explorados no vdeo
independente, permaneciam fora da TV. Com o Programa Legal, apresentado tambm por
Regina Cas em parceria com Luiz Fernando Guimares, a TV passou a tratar dos bailes
funks s festas de dbutantes. O formato tambm era original: uma profuso de gneros
s avessas. No Programo Legal j no se reconheciam nem as formas organizativas do
documentrio clssico da TV nem as do chamado docudrama (mistura do ficcional com o
no-ficcional). O programa levou para a TV temticas srias e densas, com eminente apelo e
contedo documentais, mas abordadas sempre com irreverncia e humor: recorria-se tanto
ao jornalstico, com intervenes envolvendo personagens 'reais* quanto dramaturgia,
com esquetes protagonizados por Regina Cas e Luiz Fernando. Eram tambm frequentes
os quadros nos quais os dois atuavam, ao mesmo tempo, como um misto de reprteres
(entrevistando pessoas, por exemplo) e comediantes (protagonizando cenas de 'teatro de
rua'com a participao de populares).

Com a srie de cinco episdios veiculada por ocasio da Copa Fifa 2002, a experincia foi
ainda mais radical em Copas de Mel, quadro tambm dirigido por Luiz Vilaa. As histrias das
conquistas dos ttulos mundiais de futebol pelo Brasil so contadas com a ajuda de imagens
raras de arquivo, do depoimento de tcnicos e jogadores de futebol, que participaram das
conquistas, e da participao de dois personagens ficcionais, Amlia (Mel) e Jil (interpretados
por Denise Fraga e Selton Mello). Na srie, Mel uma torcedora fantica que se infiltra na
delegao brasileira, acaba se casando com Jil, o roupeiro da seleo, e passa a interferir
nos acontecimentos que. supostamente, teriam determinado o sucesso do Brasil nas
Copas de futebol. Profunda conhecedora do esporte, Mel, por exemplo, quem 'sopra'
para o tcnico Zagallo a escalao da vitoriosa seleo de 1970.0 mais curioso que, na
srie, personagens reais, como o prprio Zagallo e o comentarista esportivo Galvo Bueno,
gravaram depoimentos confirmando a influncia da fantica torcedora sobre as decises
da seleo, o que fez com que muitos espectadores chegassem a acreditar que Mel havia
existido de verdade. Outra importante proposta de inverso apresentada pelo vdeo se deu
no modo de dirigir as entrevistas. Os j mencionados personagens Ernesto Varela e Brivaldo
so os melhores exemplos disso: interagindo com seus interlocutores sem o distanciamento
e sem a aparente iseno do jornalismo convencional, demolindo os'discursos prontos'to
freqentes nas entrevistas de TV.
A busca por pontos de vista inusitados e por uma realidade que nunca aparecia na
tela da televiso tambm esteve presente no trabalho dos rapazes da TVDO. Segundo
Machado, a TVDO comeou produzindo justamente o que ele chamou de 'reportagens

invertidas', porque, em vez de dirigir o foco para o evento propriamente dito, privilegiavam
os aspectos marginais ou as situaes paralelas que as emissoras comerciais no mostravam
(Machado, 1993: 257). Entre os trabalhos pioneiros nessa proposta de inverso, Machado
destaca Teleshow de Bola (1983), um vdeo no qual a cmera se detm nas manifestaes
da torcida em vez da partida de futebol, e Quem Kiss TV (1983), um documentrio que
deixa de lado o Show de um famoso grupo de rock norte-americano para se concentrar no
'espetculo'proporcionado pelos seus milhares de fs, vendedores ambulantes, cambistas
e tipos annimos atrados pelo evento. Como um aprofundamento dessa proposta, a TVDO
chegou a elaborar o projeto de um programa para TV, Avesso (1984), que nunca chegou
a ser levado ao ar. Toda essa esttica da inverso do vdeo independente no Brasil surge
justamente em um momento em que, no cenrio internacional, at cones da produo
audiovisual mais experimental, como Jean-Luc Godard,23j haviam apostado na possibilidade
de, explorando a tecnologia do vdeo, contribuir, ao menos no que concerne linguagem,
para a inveno de uma anti-TV.
Chegam os aqui ao paradoxo final. Seria possvel existir esteticam ente esse
modelo de anti-TV sem que a televiso deixasse de ser o que, histrica, econmica e
institucionalmente, foi projetada para ser? A resposta aparentemente apenas uma
questo de lgica. Mas passa tambm pelo paralelismo com uma outra histria a que, no
incio do artigo, prometeu-se depois retomar. Voltemos ento aos personagens deThomas
Harris. agora em condies de sugerir que, como na relao entre Hannibal Lecter e Will
Graham, a TV inteligente que aprendeu a pensar como o video o fez to-somente para,
Godard ptoduziu para a TV sries com o SrFoii Deux { 1976), FtanceAour/d&our/deux/enfants ( 1978) e Hiitotrefi) du Cinma
(1989).

O VlDCO COMO UM PflOJETO UTOPtCO DE TELEVISO 109

depois,'domestic-lo*. Atualmente, a maioria dos produtores independentes de video no

se situa mais sua margem, mas se orienta e colabora para a criao de novos gneros para
a TV. Ainda que em arranjos mais fechados e dotados de menor ambigidade, muitos dos
experimentos e procedimentos estticos empreendidos pelo vdeo independente tambm
j esto hoje to incorporados aos formatos, s aberturas e s vinhetas das grandes emissoras
comerciais de TV que nem so mais reconhecidos como tais. Gradativamente, o vdeo legou
TV novas sensibilidades e muito da sua visualidade. Pode-se dizer, com isso, que o video,
enfim, virou TV? Claro que no. Se a televiso o modelo, o vdeo ser sempre, esteticamente,
seu contramodelo o vdeo experimentando novas formas, a TV institucionalizando-as
num incessante jogo dialtico. Se. como foi sugerido antes, a TV est para Will Graham
como o vdeo para Hannibal Lecter, estamos ento agora diante de uma outra histria com
um desfecho surpreendente. Nela, revela-se, no final, que o verdadeiro canibal o agente
do FBI, e que ao vdeo talvez esteja reservado o destino de ser permanentemente o nosso
projeto utpico de TV.