Anais Anppom 2012

XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Joo Pessoa 2012
A aplicao da equao logstica na determinao da densidade textural

Felipe Grisi C. Pontes
UFPB - fgrisi@gmail.com
Jos Orlando Alves

UFPB - jorlandoalves2006@gmail.com
Resumo: o presente artigo tem como objetivo descrever a elaborao de um planejamento textural
a partir da utilizao da equao logstica. A referida equao, utilizada em sistemas caticos,
fornece parmetros para a definio do mbito e consequente densidade de texturas musicais. A
aplicao ocorreu na composio da pea Logistic Textures para orquestra de cordas.
Palavras-chave: equao logstica, sistemas caticos, planejamento composicional, texturas
musicais.
The aplication of the logistic equation on the definition of the density-compression
Abstract: this paper aims to describe the elaboration of a texture planning by manipulating the
logistic equation. That equation, used in chaotic systems, provides parameters that can define
range and consequent density of musical textures. It was applied on the composition process of the
piece Logistic Textures, for string orchestra.
Key-words: logistic equation, chaotic systems, compositional planning, music textures.
1 Introduo
A organizao catica pode influenciar diferentes aspectos da textura musical,
seja a manipulao da instrumentao, a relao de dependncia e interdependncia, o
nmero de partes componentes, a densidade compresso, etc. Essa possvel aplicao o
tema da pesquisa em andamento no curso de mestrado em Composio Musical pela
UFPB, baseada no projeto intitulado Planejamento Textural a partir da Teoria do Caos
(GRISI, 2011).A pesquisa almeja gerar, combinar e armazenar caractersticas e
parmetros, alcanados por sistemas caticos, de modo que estejam prontos para a
utilizao na composio musical.
A ideia da utilizao de planejamentos por clculos e parmetros matemticos
se relaciona com os aspectos da formalizao de procedimentos composicionais.
Formalizar significa construir um mtodo que visa atingir um equilbrio entre o
determinismo e o indeterminismo, ambos presentes em uma proposta de implementao
composicional. Esse conceito est relacionado com aspectos do livro Formalized Music:
A explicao do mundo, e consequentemente do fenmeno sonoro que nos cerca
que pode ser criado, necessitou e lucrou com a ampliao de princpio da
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casualidade, a base de tal ampliao formada pela lei dos nmeros inteiros. (...)
Tudo no determinismo puro ou no indeterminismo menos puro submetido s
leis operacionais fundamentais da lgica, que foram desembaraadas pelo
pensamento matemtico com o nome de lgebra geral. Estas leis operam em
estados isolados ou em um conjunto de elementos com a ajuda de operaes, das
quais as principais so a unio, a interseo e a negao (...) A msica, ento,
pode ser definida como uma organizao destas operaes elementares e
relaes [de equivalncia, consequncia e quantificaes] entre as entidades
sonoras e suas funes (XENAKIS, 1971, p.4).
Segundo Wallace Berry, a textura de uma msica:

(...) consiste nos seus componentes sonoros; condicionada em parte pelo
nmero de componentes que soam simultaneamente ou concorrentemente e suas
qualidades so determinadas pelas interaes, interrelaes e projees relativas
das linhas que a compem ou outros fatores componentes do som (BERRY,
1976, p. 184).
Ainda para o autor, a textura possui dois aspectos: um quantitativo e outro

qualitativo. O aspecto qualitativo se relaciona com a natureza das interaes e interrelaes
da malha musical. Um dos aspectos texturais quantitativos relevante a densidade.
Segundo Berry densidade pode ser vista como o aspecto quantitativo da textura - nmero
de eventos concorentes, bem como o grau de compresso dos eventos dentro de um espao
intervalar dado (1976, p. 184). O autor subclassifica a densidade em densidade nmero
(relacionada ao nmero de vozes ou partes) e densidade compresso. A densidade
compresso pode ser alcanada atravs da diviso da densidade nmero pelo mbito (DC =
DN/MBITO), onde esse ltimo equivale ao somatrio de notas entre as alturas mais
aguda e grave de um trecho. O resultado dessa relao ser sempre um valor entre 0 e 1.
Abordamos at aqui aspectos analticos texturais que ocorrem em funo da
manipulao das partes que integram o discurso musical, seja do ponto de vista da
densidade ou de relaes de independncia e interdependncia entre eles. Esses aspectos
podem ser utilizados para um planejamento textural. Isso ocorre, por exemplo, no
planejamento da pea Disposies Texturais do compositor Jos Orlando Alves. Segundo
o autor, no planejamento do ciclo, buscou-se inicialmente associar diferentes valores para
a variao no mbito e para a relao de independncia ou interdependncia. O objetivo foi
gerar uma ampla variedade de aspectos quantitativos para a manipulao textural durante a
realizao musical, ou seja, a composio propriamente dita. (Alves, 2007, pg. 27).
A textura musical se desenvolve e evolui no tempo. Para a matemtica, tudo
que muda no decorrer do tempo um sistema dinmico (GARNETT, 1997, p.14). Logo, a
16
msica pode ser considerada um sistema dinmico. Mais especificamente, as texturas

tambm.
Existe um tipo especfico de sistema dinmico denominado de sistema catico.
O caos ocorre somente em sistemas determinsticos, no lineares e dinmicos. Logo, caos
uma evoluo de aparncia desordenada e de longo prazo que satisfaz determinados
critrios matemticos e que ocorre em um sistema determinstico, no linear (GARNETT,
1997, p.18). A no linearidade de um sistema significa que uma mudana em uma de suas
variveis no produz uma mudana ou reao proporcional. Ou seja, o valor do sistema em
determinado tempo no so proporcionais aos valores de tempos anteriores. H conceitos
de no linearidade mais profundos e complexos, mas que fugiriam ao escopo deste
trabalho.
Podemos tomar os conceitos oferecidos pela Teoria do Caos e relacion-los a
parmetros musicais. Liduno Pitombeira utiliza a definio de fractais e a caracterstica de
autossimilaridade destes para definir os conjuntos de classes de alturas que utilizar na sua
composio:
(...) todos os conjuntos tricordais dos tetracordes 0167, 0268 e 0369 so idnticos
entre si e possuem propriedades intervalares bastante similares aos tetracordes
geradores. (...) as formas primas de todos os tricordes possveis (mostrados na
vertical) gerados a partir do tetracorde 0167 pertencem classe 016, ou seja,
todos possuem uma segunda menor e um trtono. (PITOMBEIRA, 2009, p. 485)
A manipulao da textura musical a partir de um sistema catico, poderia

incidir na quantificao de camadas texturais, descrevendo, inclusive, diversos caminho
que essas camadas (rbitas) poderam trilhar em direo a um atrator que, por sua vez,
poderia estar tambm relacionado a parmetros musicais. Ainda, a densidade das rbitas se
relaciona com a densidade das texturas, e poderamos descrever tal densidade utilizando os
conceitos formulados por Berry. Essas idias nos levaram a buscar uma equao, utilizada
em sistemas caticos, que gerasse dados quantitativos para a formulao de um
planejamento textural. Escolhemos a equao logstica, definida e exemplificada a seguir,
que forneceu parmetros para a determinao da densidade compresso no planejamento
da pea Logistic Textures, para orquestra de cordas.
2- A Equao Logstica
Uma das equaes mais usuais do estudo do caos a chamada equao
logstica. Criada em 1845, trata-se de um sistema unidimensional desenvolvido para descrever
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mudanas a longo prazo nas populaes das espcies, j que estas mudam de maneira no
contnua. A populao de uma espcie em determinado ano xt+1 , em nmeros, alguma
proporo da populao do ano anterior xt. Matematicamente falando, teramos que a
populao do ano xt+1 igual populao do ano anterior xt multiplicada pela constante de
proporo k. Logo teramos que xt+1= k.xt, onde k a constante que representa a taxa de
natalidade e mortalidade.
Os bilogos consideram mais til quando se trabalha a equao logstica com
dados normalizados, de modo que o resultado da equao varie de 0 a 1, sendo 0 a populao
mnima e 1 a populao mxima possvel. Essa caracterstica da equao logstica permitiu
sua aplicao na determinao do mbito textural, uma vez que, como visto anteriormente, a
densidade compresso varia de 0 a 1, na qual 1 a densidade de um cluster.
Na relao descrita acima, se a constante k for maior que 1, teramos que a
espcie que ela descrever simplesmente dominaria a Terra, j que a populao se multiplicaria
eternamente. Por conta disso, multiplica-se toda a parte direita da igualdade por 1-x. Assim
teremos a equao logstica: xt+1= k.xt(1-xt).
Na obra Chaos Theory Tamed, William Garnett explica que:
Pegar um valor pequeno para xt deixa a quantidade de 1-xt prximo de 1. Toda a
parte direita da equao ficar prxima de kxt. Assim, a populao aumenta
enquanto xt aumenta, embora no proporcionalmente a xt. Em outras palavras, a
populao est apta a crescer quando xt se aproxima de zero. Por outro lado, com
valores relativamente altos de xt (por exemplo, um valor um pouco menor que o
mximo de 1), a quantia de 1- xt se torna pequena (prxima de zero). A parte
direita da equao fica pequena. O crescimento , portanto, pequeno
(GARNETT, 1997, p. 141).
Para simularmos a evoluo da populao no tempo, precisamos iterar ou

realimentar a equao logstica. Isso significa que, estabelecendo um xt inical e um valor para
k, devemos calcular o valor de xt+1 e em seguida fazer um novo clculo, tendo como xt o
valor obtido em xt+1 anteriormente. Por exemplo, admitamos xt igual a 0,4 e k igual a 4.
Teramos:
xt+1=4 . 0,4(1-0,4)
xt+1=0,96
Em seguida, nosso valor de xt seria 0,96. Portanto:
xt+1=4 . 0,96(1-0,96)
xt+1=4 . 0,96(0,04)
18
xt+1=0,15
A equao logstica apresenta uma caracterstica interessante ao aumentarmos
gradativamente o valor de k. Quando igualamos k a 3, a equao sempre oscilar entre
apensas dois valores. Fazendo isso com o valor inicial de xt igual a 0,4, os dois valores que
teremos sero 0,60 e 0,72. Aumentando-se o k ainda mais, a oscilao passa a ser entre quatro
valores e no mais 2. Quando o k se iguala a 4, temos um comportamento catico.
Abaixo esto alguns grficos para diferentes valores de k, sempre com valor
inicial de xt igual a 0,4:
a) k = 0,92
Grfico 1: k = 0,92
b) k = 1,5
Grfico 3: k = 1,5
d) k = 2,7
e) k = 3
Grfico 4: k = 2,7
Grfico 5: k = 3
Como j descrito anteriormente, quando k assume um valor de 3 ou superior, a

trajetria do grfico no mais converge para um nico ponto, e sim para mltiplos pontos, em
oscilao regular. Esses mltiplos pontos passam a ser o atrator do sistema (vide grfico d
acima). Portanto, para k igual a 3, o sistema possui um atrator de dois pontos, ou seja,
peridico. Quando um sistema ganha um atrator de dois pontos ou mais diz-se que ocorreu
uma bifurcao. medida que se aumenta o valor de k, o sistema ganha mais pontos em seu
atrator. Para k igual a 3,5, por exemplo, teremos um atrator de 4 pontos. Para k igual a 3,57,
teremos 16 pontos. Se continuarmos aumentando o valor de k, o nmero de pontos tambm
aumentara para 32, 64, 128, etc. O sistema fica extremamente sensvel s variaes de k
quando esta constante fica maior que 3,57. Quando k assume um valor entre 3,57 e 4, estamos
na regio catica do sistema.
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3 Alguns aspectos da realizao musical

A tabela abaixo representa a evoluo inicial da densidade compresso, obtida
com a utilizao da equao logstica, com k = 4 e xt = 0,4.
Compasso
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
Valor de x na equao
y=kx(1-x)
0,40
0,96
0,15
0,52
1,00
0,01
0,03
0,10
0,36
0,92
0,30
0,84
0,55
0,99
0,03
0,13
0,47
1,00
0,02
Densidade Compresso
0,96
0,15
0,52
1,00
0,01
0,03
0,10
0,36
0,92
0,30
0,84
0,55
0,99
0,03
0,13
0,47
1,00
0,02
0,07
Tabela 1: tabela que representa a evoluo inicial da densidade compresso
Nas figuras 1 e 2 abaixo, demonstramos alguns compassos da pea Logistic

Textures. Na figura 1, as densidades dos compassos 1 e 2 de 0,96 e 0,15, respectivamente.
No primeiro compasso foram utilizadas 24 alturas em um mbito de 25 notas i. Nesse primeiro
compasso ocorre a formao de um cluster expresso em semibreves bem como uma
modulao tmbrica do sul tasto para o sul ponticello nas cordas graves, e o inverso nas
cordas agudas. No segundo compasso, onde a densidade de 0,15, foram utilizadas 6 alturas
em um mbito de 40 notas.
Na figura 2, que representa os compassos 7 e 8 da mesma pea, verificamos a
utilizao do recurso da micropolifonia. No compasso 7, foi utilizada uma densidade nmero
de 4 sobre um mbito de 40 e no 8, densidade nmero de 8 sobre mbito de 22.
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Fig. 1: Compassos 1 e 2
Fig. 2: Compassos 7 e 8
4 Concluso
O planejamento textural em funo da pre-determinao dos parmetros
densidade compresso e mbito revelou um aspecto estrutural importante na composio da
pea Logistic Textures para orquestra de cordas. A equano logstica, como uma ferramenta
para alcanar os referidos parmetros, revelou-se de grande utilidade. O prximo desafio da
pesquisa ser conciliar o mbito e a relao de interdependncia e independncia textural em
uma nica equao. A utilizao de ferramentas matemticas pode favorecer um
delineamento global do desdobramento de diversos aspectos texturais do discurso sonoro.
Isso permite tambm ao compositor ter uma conscincia de determinados recursos,
alimentando a reflexo criativa.
21
Referncias:
ALVES, Jos Orlando; ONOFRE, Marclio. Aspectos analticos da flutuao da densidade
na pea Disposies Texturais n3. Claves, Joo Pessoa, Vol. 4, p. 25 - 36, 2007.
BERRY, Wallace. Structural functions in music. New Jersey: Prentice-Hall, 1976.
GARNETT, Williams. Chaos Theory Tamed. Washington, D.C., Joseph Henry Press, 1997.
GRISI, Felipe. Planejamento textural a partir da teoria do caos. Joo Pessoa, 2011. 14f.
Projeto de pesquisa apresentado como pr-requisito ao ingresso no curso de mestrado da
UFPB.
PITOMBEIRA, Liduno. Planejamento composicional a partir de sistemas caticos. XIX
Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao (ANPPOM), Curitiba 2009,
p. 485 - 488.
XENAKIS, Iannis. Formalizaed Music. Stuyvesand, Pendragon Press, Nova York, 1992.
DC= DN/MBITO = 24/25 = 0,96
22
A bossa nova em Manaus na dcada de 1960

Lucyanne de Melo Afonso
Universidade Federal do Amazonas lucyanneafonso@hotmail.com

Resumo: O presente artigo prope analisar a repercusso da Bossa Nova em Manaus na dcada de
1960, com a coleta de dados encontrados nos registros dos Jornais como Jornal do Commercio, A
Crtica e O Jornal, e de outras entrevistas, tem um panorama amplo de discusses da forma como a
Bossa Nova foi propagada na cidade e no meio artstico: desde a escuta de jovens para aprender
violo, slogans publicitrios de divulgao de eventos e interpretao do cronista conhecido Luis
Pinto, conhecido por Little Box.
Palavras-chave: Manaus, Bossa Nova, Dcada de 1960
The Bossa Nova in Manaus in the decade of 1960
Abstract: This article aims at analyzing the impact of Bossa Nova in Manaus in the decade1960s,
with the collection of data found in the records of newspapers as Jornal do Commercio, o Jornal A
critica e O Jornal, and other interviews, has a broad overview of discussions on how the Bossa
Nova was propagated in the city and artistic medium: from listening to young people to learn
guitar, advertising slogans and interpretation of events from chronicler Luis Pinto, known as Little
Box..
Keywords: Manaus, Bossa Nova, Decade of 1960
1. Introduo
Os jornais foram grandes parceiros das Rdios em Manaus, era atravs deles que
se conhecia a programao, os programas mais famosos e se divulgavam constantemente os
artistas nacionais que iriam se apresentar na cidade. O Jornal e as Rdios no foram somente
um meio para levar a informao, haja vista que a informao, sobretudo aos servios das
foras econmicas hegemnicas e ao servio do Estado, o grande regedor das aes que
definem as novas realidades espaciais (SANTOS, 1999, p.226), mas foram tambm veculos
de aprendizagem e conhecimento para os artistas locais.
Em Manaus, anncios constantes eram informados nos jornais sobre os programas
de Rdio, programas que tinham os ttulos especficos dos estilos musicais como Chegou a
Hora do Rock, do radialista Joaquim Marinho; um dos programas que mais se destacou foi o
Programa em Bossa Nova, que era um programa variado com sequencias musicais para os
calouros (Jornal do Commercio, 26 mar.1964).
Entre muitos anncios de propagandas, programas, cinemas, economia e poltica,
vo surgindo notcias no decorrer da dcada de 1960 sobre a Bossa Nova: do slogan
publicitrio interpretao de Little Box, a partir desses dados ser analisada a trajetria da
Bossa Nova e sua repercusso na cidade.
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1. A Bossa Nova como apreciao para aprender violo e slogan publicitrio

O movimento Bossa Nova surgiu impressionando com a forma intimista de tocar
o instrumento, era apenas diferente e revolucionria, mais intelectualizada (CALDAS,
2010, p.56).
A Bossa Nova surgiu no final da dcada de 50. Segundo Tinhoro (1998) a Bossa
comeou com um grupo de moos da zona sul do Rio de Janeiro que iniciaram este
movimento: quase todos entre dezessete e vinte e dois anos, resolveu romper definitivamente
com a herana do samba popular, para modificar o que lhe restava de original, ou seja, o
prprio ritmo (TINHORO, 1998, p.310).
A Bossa Nova trouxe uma nova forma de compor no Brasil, suas influncias
foram Be-Bop uma vertente do jazz norte americano. Augusto de Campos (1974) relata as
influncias que a Bossa Nova sofreu antes de consolidar em 1958:
Cremos ser conveniente registrar as influncias sofridas pela Bossa Nova da parte de
outras manifestaes musicais do populrio estrangeiro. Dentre estas, destacam-se,
no caso, direta ou indiretamente, o jazz e o be-bop (concepo jazzstica surgida
mais recentemente). (CAMPOS, 1974, p.18)
Em Manaus, a Bossa Nova comea a ser escutada pela Rdio Nacional e os

cantores comeam a aprender as msicas para cantar nos programas de Rdio em Manaus,
enquanto isso os jovens estavam aprendendo a tocar Bossa Nova em seu violo comprado no
comrcio da Zona Franca de Manaus 1.
Adelson Santos, em entrevista concedida (2011), relata que a juventude que
estava comeando a aprender violo tinha que tocar Bossa Nova, que era a msica do
momento.
A Bossa Nova foi a minha, alm desse pessoal da seresta, desse pessoal mais antigo,
a Bossa Nova foi a segunda lio de vida do ponto de vista musical, eu era obrigado
no bom sentido prazerosamente falando, e tinha que tocar Bossa Nova que era a
msica do momento. Eu sabia tocar todas aquelas msicas: O Barquinho, Samba de
uma nota s, ela foi chegar em 1960 e foi ai que bebi essa fase. (SANTOS, 2011)
importante salientar que a Zona Franca de Manaus foi criada pela Lei n. 3173, de 06.06.57, e regulamentada
pelo Decreto n. 47.7.57, de 02.02.60; ou seja, A ZFM j existia, mas a finalidade era de constituir um
entreposto de mercadorias estrangeiras para abastecimento de pases vizinhos que tambm fariam dela, as suas
exportaes (BATISTA, 2007, p.345), o que no causou impacto na economia da Amaznia. Ento, o Decreto
Lei n. 288, de 28.02.67, criou a Superintendncia da Zona Franca de Manaus-SUFRAMA, reformulando o
Projeto ZFM, criando um plo de desenvolvimento econmico no centro geogrfico da Amaznia, [...] para a
atrao de capitais e mo-de-obra que assegurem o seu rpido progresso (Botelho, 2006, p.26), quando
iniciaram a venda de lotes no Distrito Industrial para o funcionamento de empresas e fbricas, iniciando a
poltica de industrializao.
24
Ou seja, essa gerao de 1960, aprendeu muito com o som da Bossa Nova, mas
ainda no tinha uma formao musical suficiente para compor ao estilo, ainda estavam
danando nas festas Hi-Fi 2 nos clubes da cidade, no havia intrpretes e nem compositores da
Bossa Nova.
Durante os primeiros anos da dcada de 1960, a Bossa Nova vai ser ouvida nas
Rdios da cidade de Manaus, e os futuros msicos que formaro as bandas da Jovem Guarda
esto aprendendo a tocar seu violo com a Bossa Nova. Os jovens msicos iniciaram seus
estudos no violo ao som da Bossa Nova em Manaus como aconteceu com o msico e
compositor Adelson Santos, conforme seu relato.
Eu quando aprendi violo, eu bebi dessa fonte que era difundida em todo o Brasil. O
violonista que no soubesse Bossa Nova em Manaus, no era violonista. Ento foi
um perodo muito frtil de aprendizagem, porque a Bossa Nova tem uns acordes
muito difceis de serem tocados. (SANTOS, 2011)
Alm de ser uma msica para aprender o violo, a Bossa Nova foi bastante
divulgada pelo seu uso como slogan publicitrio, enfatizando a relao do significado do
termo com o evento divulgado.
De acordo com Adorno as famosas palavras-chave atinentes a sua fases, tais
como swing, be-bop e cool jazz constituem a um s tempo slogans publicitrios e momentos
de tal processo de absoro (ADORNO, 2011, p.105). Assim deu-se, inicialmente, a Bossa
Nova em Manaus, atravs de slogans publicitrios, de chamadas para festas ou representaes
de algo inovador, como nas figuras 1, 2, 3 e 4.
Figura 1: Time Bossa Nova

Fonte: A Crtica, 01 maio 1960
O nome da festa levava o mesmo nome do aparelho de alta qualidade, de grande potncia, era com esse
aparelho que se faziam as festas nos clubes quando no havia orquestras convidadas de fora ou outras atraes.
Em ingls significa High Fidelity, traduzindo para o portugus significa Alta Fidelidade. Significa que o
aparelho pode reproduzir sons fiis realidade. Este aparelho eletrnico possibilitava a apreciao com clareza e
sem interferncias de rudos. Os aparelhos Hi-Fi eram amplificadores stereo com receptores FM, eram tocadiscos e tape-decks independentes. Podiam ser colocados no carro ou utilizados nas festas dos clubes que eram
constantes no incio da dcada de 60. Foi a partir de seu uso nas festas dos clubes que passou a ser utilizado
como ritmo, divulgando nos jornais que o ritmo daquela determinada festa era Hi-Fi, ou seja, um som de alto
nvel e qualidade que tocava os estilos mais danantes, modernos e de sucessos das rdios.
25
Figura 2: Reveillon em Bossa Nova

Fonte: O Jornal, 29 dez. 1960
Figura 3: Quermesse Bossa Nova

Fonte: Jornal do Commercio, 03 set. 1965
Figura 4: Programa em Bossa-Nova

Fonte: Jornal do Commercio, 26 mar. 1964
No incio da dcada de 1960 o nome BOSSA NOVA comea a ser usado como
um termo em notcias nos jornais para simbolizar algo diferente, renovador, simbolismo com
que a prpria Bossa Nova se intitulou, alm de ser a principal msica para aprender violo e
ser um bom violonista.
Mas a difuso da msica enquanto interpretao, reproduo e apreciao da
chamada boa msica brasileira vai ser representada por um cronista social, o representante
desse movimento em Manaus com suas interpretaes performticas.
2. A Bossa Nova - interpretao e reproduo

A Bossa Nova, em Manaus, vai ser representada em 1968, no pelos jovens que
estavam ouvindo pelas Rdios as msicas da Bossa Nova e aprendendo a tocar violo, pois,
nesse perodo (1960-1965), estes j esto sob a influncia da Jovem Guarda, mas atravs de
um cronista social chamado Luis da Conceio Souza Pinto, apelidado de Little Box, o
Caixinha, que viajava ao Rio de Janeiro no perodo do carnaval e retornava com notcias da
high society Guanabara para serem divulgadas em seu programa radiofnico Night and
Days trazendo as novidades tambm musicais: LPs de Chico Buarque, Tom Jobim, Vincius
de Moraes.
26
Jurandir Silva, radialista da Rdio Difusora, uma das mais antigas rdios em
Manaus, m entrevista concedida define o perfil do cronista social Little Box:
Era um comunicador com vida social intensa, foi um grande comunicador que
Manaus teve, era mais influenciado na rea social, onde retrata os acontecimentos na
casa das pessoas da alta sociedade, fazia comentrios sobre aniversrios, mandava
mensagens, era um comunicador que fazia o elo entre a sociedade, aquele tipo de
comunicao, que hoje ainda existe no Brasil. (VIEIRA, 2011)
O movimento Bossa Nova no foi to intenso em Manaus como foi ao eixo RioSo Paulo, apesar disso, a cidade no deixou de apreciar, ouvir e cantar ao estilo. A sua
difuso e apreciao se deu atravs de Little Box que reproduziu, ao seu estilo de
interpretao performtica, a Bossa Nova.
Little Box foi considerado, na poca, o representante oficial da Bossa Nova no
Amazonas, comeou a interpretar as canes de Chico Buarque, Tom e Vincius, vivenciando
a prpria letra da cano em suas performances, criando um conjunto The Sinners que o
acompanhava nas suas interpretaes performticas no Bars Clubes, o clube mais prestigiado
na cidade.
As figuras a seguir apresentam Little Box em muitas notcias nos jornais,
enfatizando como sendo o intrprete e representante da Bossa Nova em Manaus, sendo que
suas apresentaes eram inicialmente dublar o que tocava no vinil, uma reproduo e imitao
das performances dos artistas Bossa-novistas e depois passou a cantar e interpretar sendo
acompanhado pelo grupo The Sinners. A figura 5 apresenta Little Box cantando para divulgar
sua apresentao na primeira televiso livre, a TV Ajuricaba, fundada em 1969.
Figura 6 Little Box cantando

Fonte: Jornal do Commercio, 11 out. 1969.
27
Na figura 6 a matria intitulada A bossa que canta enfatiza que sua fama no era
somente de cronista social, mas tambm de seus dons vocais como excelente cantor e
intrprete de Chico Buarque, Tom Jobim e Vincius. Sua performance no era simples, havia
toda uma preparao para sua apresentao.
A bossa que canta
Little Box, cuja fama no devida
somente sua condio de
festejado cronista social uma vez
que seus dons vocais fazem dele
um excelente cantor est voltando
s noites manauenses como
intrprete de Chico Buarque, Tom
Jobim, Vincius de Morais e outros
papas da msica popular brasileira.
Foi sucesso quando fez a sua
reentre h poucos dias no Bars
Clube e certamente ser sucesso a
noite de hoje, quando se
apresentar na Boite Vogue,
juntamente com o conjunto The
Sinners. A bossa que canta
voltou com fora total, e assim
que j tem compromissos at junho,
nos clubes noturnos de Manaus.
Figura 5 Little Box: a bossa que canta.

Fonte: Jornal do Commercio, 11 maio 1968.
Ficou conhecido como o Show-Man Little Box (a Bossa que canta) da cidade, o
nome artstico enfatiza que suas apresentaes no eram simples, mas havia todo um glamour
cnico. A notcia do Jornal do Commercio de 29 de maro de 1969 nos d uma noo de
como seria estas apresentaes, na qual Little Box era acompanhado por danarinas que
faziam parte do show: o Show-Man Little Box (a Bossa que canta) vai fazer aquele show
de pista com uma apresentao das inditas no cenrio artstico de Manaus. Quatro garotas
alucinantes faro charminho para o dolo da juventude.
A outra referncia que se tem Fernando Borges e sua orquestra Bossa Nova, mas
Little Box foi o principal divulgador da Bossa, motivando o gosto por esta forma de tocar e
cantar e criando um pblico, formando plateia, fazendo a Bossa conhecida e ouvida na cidade,
e num perodo em que a juventude manauense estava ao ritmo da Jovem Guarda e dos
festivais de msica, e os artistas sendo os prprios Beatles, Roberto Carlos e Erasmo Carlos.
28
Logo, a Bossa Nova na dcada de 1960 em Manaus, repercutiu atravs dos

cantores da Rdio Nacional nas Rdios local e, como no havia intrpretes e nem
compositores no incio da dcada de 1960 em Manaus, perodo que a Bossa Nova repercutiu,,
foi propagada inicialmente pelos jornais locais com a criao de slogans publicitrios,
enfatizando o evento ou a pessoa como bossa nova, sugerindo algo diferente, bom,
inovador.
No final da dcada, a Bossa Nova foi interpretada e reproduzida pelo cronista
social e msico Luis Pinto, conhecido como Little Box: o Show-Man que fazia suas
interpretaes performticas das canes de Chico Buarque, Tom Jobim e Vincius e outros
representantes da msica brasileira. Little Box comprava os discos no perodo do carnaval no
Rio de Janeiro e trazia para Manaus para serem tocados em seu Programa Night and. Little
Box foi considerado o intrprete da Bossa Nova nas noites em Manaus.
Little Box reproduziu o que estava sendo tocado de inovador e diferente no Brasil,
foi tambm um divulgador da produo dos artistas da Bossa Nova na cidade, haja vista, que
era um local propcio para a indstria cultural: rdio, Cinema e LPs, facilitando a compra e a
venda de LPs nas lojas de discos locais como Novidades Discos e Phillips Discos.
Sua contribuio para a difuso da Bossa Nova em Manaus foi muito intensa,
enriquecedora, haja vista que a Bossa Nova inicialmente s era ouvida nas rdios. Little Box
passou a ser o elo entre o que era tocado nas rdios e o expectador, fez das suas interpretaes
performticas vivenciar a boa msica e ter um reconhecimento como artista em Manaus,
Referncias:
ADORNO, Theodor W. Indstria Cultural e Sociedade. Seleo de textos Jorge Almeida;
traduzido por Julia Elisabeth Levy, [et al.]. So Paulo: Paz e Terra, 2002.
_________________. Introduo a Sociologia da Msica: doze prelees tericas. Traduo
Fernando R. de Moraes Barros. So Paulo: Editora Unesp, 2011.
BATISTA, Djalma. O Complexo da Amaznia: Anlise do processo de desenvolvimento. 2
edio. Manaus: Editora Valer, 2007.
BOTELHO, Antonio Jos. Redesenhando o projeto Zona Franca de Manaus: um estado de
alerta (uma dcada depois). Manaus: Editora Valer, 2006.
CALDAS, Waldenyr. Iniciao Msica Popular Brasileira. Barueri, SP: Manole, 2010.
CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e outras bossas. 2 edio. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1974.
29
SANTOS, Milton. A Natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. 3 edio. So

Paulo: Hucitec, 1999.
TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: um tema em debate. 3 edio revista e ampliada.
So Paulo: Ed. 74, 1997.
Entrevista
ADELSON, Santos. Msica popular em Manaus. Registro sobre o cenrio musical em
Manaus na dcada de 1960. Entrevista de Lucyanne de Melo Afonso em 12 jul. 2011.
Manaus. Registro audiovisual. Manaus, UFAM.
VIEIRA, Jurandir. O Rdio e a Msica em Manaus de 1960. Manaus, 03 dez. 2011. Registro
sobre os meios de comunicao, os programas de rdio e a censura. Entrevista concedida a
Lucyanne de Melo Afonso.
Peridicos
BAR inicia festejos com I Festival de Dublagem. Jornal do Commercio. Manaus, 18 set.
1965.
PROGRAMA em Bossa Nova. Jornal do Commercio. Manaus, 26 mar. 1964.
QUERMESSE Bossa Nova. Jornal do Commercio. Manaus, 03 set. 1965.
REVEILLON em Bossa Nova. Jornal O Jornal. Manaus, 29 dez. 1960.
SHOW-MAN Little Box (a Bossa que canta). Jornal do Commercio, Manaus, 29 mar. 1969.
TESTAR o time bossa nova. Jornal A Crtica. Manaus, 01 maio 1960.
30
A cano de Alberto Nepomuceno: trajetrias poiticas em busca de uma

performance mais consciente, coerente e criativa
Luciana Monteiro de Castro Silva Dutra
UFMG - lumontecastro@ufmg.br
Margarida Maria Borghoff
UFMG - gborghoff@ufmg.br
Resumo: A partir de conhecimentos acerca da trajetria poitica de Nepomuceno em direo

criao de suas primeiras canes em portugus, procura-se reunir elementos que auxiliem na
compreenso destas obras e na sua interpretao coerente, criativa e justificvel, associada a um
contexto especfico.
Palavras-chave: Alberto Nepomuceno, cano de cmera brasileira, narrativa hipertextual,
suplementaridade
Alberto Nepomuceno art song: poietic trajectories in search of a more conscious, consistent and creative
performance
Abstract: From the knowledge of the poietic trajectory of Nepomuceno toward the creation of its first
songs in Portuguese, this article tries to assemble elements that helps to understand these works and also
to make a more coherent, creative and justifiable interpretation, in a specific context.
Keywords: Alberto Nepomuceno, brazilian art song, hipertextual narrative, supplementarity
1. A cano de Alberto Nepomuceno em um contexto: dilogos com Portugal

Nossa participao no Congresso Internacional A lngua portuguesa em msica,
realizado em fevereiro de 2012 na cidade Lisboa e em outros dois concertos em Portugal
ofereceu-nos a oportunidade de apresentar um repertrio e uma comunicao de pesquisa que
associaram a cano de cmara de Alberto Nepomuceno - de quem havamos gravado
recentemente a ntegra de canes -, lngua portuguesa. A temtica do Congresso, o repertrio
escolhido e a avaliao da pertinncia da pesquisa at ento desenvolvida ao contexto
acadmico-cientfico do Congresso conduziram-nos a novas reflexes e ampliao e
aprofundamento de nosso percurso analtico. Se havamos anteriormente realizado anlises de
carter imanente 1, levando em conta o pressuposto inicial de que a cano de cmara se
apresenta em uma configurao em rede 2, ora trafegaramos nesta rede atravs dos intrincados
1
Faz-se aqui referncia s dimenses do fenmeno musical propostas por Jan Molino: a dimenso poitica,
relacionada ao ato da criao, a dimenso estsica, relacionada percepo ou compreenso, e a dimenso
imanente, relacionada s evidncias dadas pelo suporte da obra, sua partitura ou gravao, na qual se identifica o
resduo material da msica.
2
Referimo-nos aqui conceituao de uma cano como espao hipertextual, que abrange, para alm de relaes
intertextuais, conexes mltiplas e descentralizadas entre elementos de diferentes ordens - elementos
heterognios ou ns hipertextuais -, que se interconectam promovendo a compreenso, gerando sentido. Neste
trabalho, os processos conectivos entre a obra de Nepomuceno e sua performance se relacionam a informaes
musicolgicas e a elementos das anlises imanente e poitica de suas canes.
31
caminhos da anlise poitica. Avaliaramos percursos realizados pelo compositor em suas

possveis conexes com Portugal, por meio de elementos histricos, musicais, literrios,
culturais, ideolgicos ou pessoais.
Interessava-nos conhecer aspectos da gnese de suas obras, obtendo possveis
contribuies para o xito de sua performance. Visvamos elaborao criteriosa de
comentrios analtico-interpretativos, agentes auxiliares no dilogo entre obra, intrprete e
pblico, ou ainda, como elementos conectivos entre os textos e o contexto. Nossa meta no
seria unicamente promover o conhecimento artstico e difundir as obras, mas conectar
diferentes, e muitas vezes divergentes, informaes musicolgicas acerca de Nepomuceno
nossa prpria prtica interpretativa. Haveria algo que ns como intrpretes pudssemos
acrescentar rede de canes de Nepomuceno a ponto de ativar alguma obscurecida conexo
intertextual, ou ainda, hipertextual, em auxilio compreenso da obra?
Em razo de nossas relaes circunstanciais com Portugal, pas que nos acolheria,
tomamos como ponto de partida para a escolha do repertrio as primeiras canes de
Nepomuceno, escritas sobre versos lusitanos. A constatao de que Alberto Nepomuceno havia
escrito suas duas primeiras canes, aquelas a que daria pela primeira vez um nmero de opus ,
sobre versos de um poeta portugus Joo de Deus Ramos revelava-se um fato instigante. Por que
no teria o compositor escolhido um poeta brasileiro, estando j imbudo de ideais nacionalistas?
Haveria razes pessoais, logsticas ou, de algum modo, relacionadas ao seu contexto imediato que
nos escapassem? Como Portugal estaria ligado s suas decises musicais naquele momento
criativo? Essas foram algumas das questes que nortearam a elaborao deste artigo.
2. O percurso poitico de Nepomuceno: trajetrias hiper e intertextuais
Iniciamos nosso estudo seguindo o percurso composicional de Nepomuceno com

nfase no perodo em que se aproximou decisivamente do gnero cano. Em 1888,
Nepomuceno, assim como vrios artistas da poca, como atesta Maria Alice Volpe (VOLPE,
1994-95, p.51-76), partiu para a Europa a fim de realizar estudos. Dirigiu-se inicialmente a Roma,
conduzido por amigos italianos, os irmos Bernardelli, que lhe custeavam a viagem. Ali se
matriculou no Liceo Musicale Santa Cecilia e, j possivelmente imbudo da inteno de escrever
canes ou levado pelas exigncias acadmicas, comps as canes Perch, Rispondi (obra
extraviada), sobre poemas de Aleardo Aleardi, Serenata di un moro, sobre soneto de Heinrich
Heine adaptada para o italiano e Un soneto del Dante, sobre os versos de Dante Alighieri.
Dante Pignatari aponta em sua tese para a capacidade camalenica de
Nepomuceno de absorver estilos nacionais. Segundo o autor, Perch e o Soneto seriam msica
32
italiana. Ainda que Nepomuceno se valesse nessas canes de recursos meldicos visando
interrelacionar msica e poesia, como se caracterizaria o Lied, a fluncia harmnica italiana
se fazia notar (PIGNATARI, 2009, pag. 43). A Serenata di un moro, por sua vez, remeteria s
rias da pera italiana caracterizadas por formulaes rtmico-meldicas prprias ao habitat do
personagem do texto musicado. A pera italiana em voga era ento prdiga na abordagem de
temas internacionais e exticos, trao que marcaria muitos dos trabalhos de Giuseppe Verdi.
Essa cano, contudo, seria um estudo de estilo e, nos dizeres de PIGNATARI (2009, pag. 46),
procurava criar um ambiente oriental [...] por meio da modalizao e da ornamentao da
melodia. Com relao ao texto, interessante notar como a prtica de escrever-se sobre poemas
de Heinrich Heine tornara-se comum quela altura, como aponta Susan Youens (2007, pag. 25).
Nepomuceno j se inseria, portanto, no universo cosmopolita e internacionalista dos
compositores de cano, a exemplo de Giovanni Sgambati 3, seu professor de piano em Roma.
Revelava-se um discpulo atento e j devotado cano.
A estadia de Nepomuceno na Itlia foi relativamente curta. O compositor mudouse para a Alemanha em 1890, fixando residncia em Berlim, onde j se concentrava um
grande nmero de estudantes estrangeiros. Nepomuceno se dirigia, afinal, ao pas cujos estilos
e moldes composicionais estavam na base de sua formao ideolgico-musical. A filiao de
Nepomuceno ao esprito nacionalista germnico se iniciara, de fato, em pocas anteriores.
Nepomuceno havia feito parte de seus estudos em Recife. VERMES descreve esta
aproximao ocorrida na cidade do Recife:
A partir de 1881, Nepomuceno desenvolve amizade com alunos e professores da
Faculdade de Direito do Recife [...] florescia [...] nessa faculdade a chamada Escola
do Recife, grupo de professores e estudantes agrupados em torno de Tobias Barreto
[...] responsvel pela iniciao de Nepomuceno no estudo da filosofia e do alemo.
Consideramos que esse contato tenha sido determinante para dirigir o interesse de
Nepomuceno pela cultura alem (VERMES, 1996, pag. 23)
Vinculado Escola do Recife estava tambm o sergipano Silvio Romero que

trazia, em sua influente esteira filosfica, elementos do pensamento germnico, especialmente
ligados idia do Volksgeist, proposta por Johann Gottfried Herder a qual, por sua vez,
fundamentava o movimento romntico alemo. Atravs destas enviesadas e indiretas relaes,
o msico Nepomuceno se aproximaria de Franz Schubert, no apenas atravs de seu
espantoso rol de canes, mas em razo do esprito nacionalista germnico que revestia a sua
feitura. O Lied j se delinearia para Nepomuceno como uma forma de expresso nacional.
3
Sgambati escreveu canes sobre textos de Heinrich Heine, algumas delas adaptados ao italiano. Dentre elas
citamos Baci, Ballata, Du bist wie eine Blume, Perch, Pieruccio se ne va timidamente e Serafina.
33
Pesquisas recentes realizadas por Joo Vidal confirmam que o jovem compositor
cearense se inscreveu, logo sua chegada em Berlim, nas Meisterschulen fr musikalische
Komposition da Akademie der Knste, onde havia estudado o prprio Giovanni Sgambati.
Nepomuceno frequentou ali as classes de Max Bruch. Segundo VIDAL (2010, pag.18), citando
Lauth (1967, pag. 11 e 108), Bruch considerava a construo meldica o mais importante
aspecto da composio musical, como tambm se compreendia fundamentalmente como um
compositor de msica vocal. Paralelamente composio vocal de oratrios, Bruch demonstrava
um permanente interesse pelo Volkslied. O perodo em que Nepomuceno frequentou a classe de
Bruch foi curto, possivelmente devido ao carter pragmtico de Bruch, assim como s
circunstncias da Akademie der Knste, que no possua uma orquestra para o trabalho de seus
alunos. Vidal sugere que a exigncia de criao musical ligada ao folclore no teria agradado a
Nepomuceno, a julgar por suas canes posteriores. O autor acredita, entretanto, que o perodo o
tenha levado a aproximar-se ainda mais do gnero camerstico. Outros alunos de Bruch foram
Clara Faisst, autora de mais de 100 Lieder, e Ralph Vaugham Williams, um dos primeiros a se
interessar pelo folclore do seu pas. Tendo deixado a Akademie, Nepomuceno transferiu-se para o
Stern Konservatorium. A partir de ento, comps sete Lieder em alemo, nos mais diversos
estilos e sob as mais variadas influncias, alternando e mesclando elementos das linguagens
wagneriana e brahmsiana, frequentemente consideradas antagnicas no ambiente musical.
3. As canes de Nepomuceno e a lngua portuguesa
Aps seis anos imerso no ambiente musical europeu, Nepomuceno recebeu convite
para retornar ao Brasil e ocupar a cadeira de professor de rgo no Instituto Nacional de
Msica. O convite representou no apenas uma chance de voltar ao Brasil, mas uma soluo
financeira para a famlia Nepomuceno, que se constitura. Nepomuceno se casara em 1893 com
a pianista Walborg Bang. Revelou-se, ademais, como a oportunidade de apresentar-se em
casa como um compositor internacional e de sucesso. A ideia era, de fato, adequada aos ideais
nacionalistas, sobretudo do nacionalismo cosmopolita, internacionalizado, em voga na Europa,
que tinha na criao e na difuso da cano artstica em idioma vernacular um modo eficiente
de valorizao da lngua e da literatura nativa, assim como a capacidade intelectual e a erudio
do compositor nacional. Nepomuceno passou a preparar seu retorno. Criaria ou concluiria
canes brasileiras, ou ainda, canes em lngua portuguesa. Estando em Paris poca do
convite, j tendo escrito canes em francs e revelando um domnio extraordinrio do mtier
composicional, decidiu escrever seu primeiro par de canes sobre texto em vernculo.
Lanava-se, assim, a questo da escolha dos versos.
34
No cosmopolita ambiente musical europeu, o convvio de Nepomuceno com outros

msicos estrangeiros era intenso. Tornaram-se seus amigos, desde sua estadia em Berlim, dois
msicos portugueses que se destacariam no cenrio musical lusitano: Vianna da Motta e
Bernardo Moreira de S. Em 1893, Vianna da Motta, que compartilhava com Nepomuceno dos
princpios
ideolgicos
nacionalistas/cosmopolitas,
havia
escrito
as
cinco
Canes
portuguesas, opus considerado representativo e precursor no cancioneiro de cmara lusitano.

Destas canes, trs empregavam a poesia de Joo de Deus Ramos. Nepomuceno, h anos na
Europa, teria tido dificuldades de acesso imediato a versos brasileiros, pelo que se conjectura
tenha acompanhado o colega portugus em suas escolhas poticas. Nepomuceno elegeu para o
Opus 12, seu primeiro opus numerado de canes, dois poemas do algarvio Joo de Deus.
As poesias de Joo de Deus, j consagradas em Portugal, haviam sido publicadas
em 2 volumes sob o ttulo Campos de Flores (1893). Considerada espontnea e popular, sua
obra era caracterizada por uma expressividade rtmica aliada a uma simplicidade de versos, o
que certamente teria estimulado Nepomuceno e outros compositores a musicaram seus versos 4.
Joo de Deus era tambm autor da Cartilha Maternal, usada na alfabetizao de geraes de
portugueses e que chegou ao Brasil tambm a servio do ensino. Cabe lembrar que as
distncias culturais entre Portugal e Brasil eram, quela altura, bem menores do que nos dias
atuais. Uma linha divisria entre as literaturas brasileira e portuguesa seria ainda bastante
tnue. Recordemo-nos de que a Proclamao da Repblica brasileira era fato recente e que h
poucos anos o Brasil era ainda regido por um imperador de origem direta portuguesa. Por
outro lado, o prprio Nepomuceno era neto de um arquiteto aoriano, que se estabelecera no
Cear como construtor de igrejas. No nos esqueamos ainda de que o nacionalismo
internacionalista europeu, que inspirou compositores no sculo XIX, tinha no idioma ptrio
um dos pontos unificadores e regeneradores da nao. Portugal estaria, convenientemente
para Nepomuceno, a meio do caminho. Era o bero de sua lngua ptria e pas europeu,
continente que lhe oferecia as ferramentas para criao de sua msica nacional-internacional.
A respeito das relaes luso-brasileiras deflagradas no perodo de afirmao do
gnero cano de cmara em ambos os pases, a pesquisadora Tereza Cascudo comenta:
Tais episdio so interessantes na medida em que constituem, em primeiro lugar, um
contributo para entender melhor a maneira como foi assimilada a corrente da nova
escola alem em ambos os lados do Atlntico. O ideal da msica expressiva de
ascendncia wagneriana que caracterizava esse movimento foi, em maior ou menor
medida, adotado pela maior parte dos msicos no alemes formados na Alemanha
no ltimo quartel do sculo XIX. Nos pases de origem, essa adoo ganhou uma
4
Note-se que o paulista Felix de Otero, que efetuou estudos na Europa, e Barrozo Neto, que no saiu do Brasil,
escreveram canes sobre versos de Joo de Deus, versos esses retirados do livro Campos de flores.
35
certa notoriedade pelos seus efeitos polmicos, devido sua definio por uma
oposio hegemonia da pera italiana. Para alm de uma srie de caractersticas
tcnicas [...], cabe sobretudo destacar a sua defesa da ideia potica como origem da
criao musical. Ainda, encontramos associada a esta corrente a aceitao da funo
pedaggica e cultural da msica. por esta via que, em segundo lugar, estes
acontecimentos so altamente representativos da ideia que essa gerao de msicos
tinha da msica no mbito do programa, mais vasto, do regeneracionismo
nacionalista que dominou a vida intelectual ocidental de fins do sculo XIX.
(CASCUDO, 2000, pag. 137)
4. O contexto poitico e a compreenso da obra: percebendo sentido a partir

de informaes analticas e musicolgicas
Da observao do percurso composicional de Nepomuceno, com nfase em sua
produo de canes, poderamos constatar a versatilidade do compositor para a escrita em
diferentes idiomas composicionais. Na Itlia, criou msica italiana, como aponta Pignatari. Na
Alemanha, escreveu canes como se fosse ele prprio um autor alemo, com originalidade e estilo
prprio, mas em dilogo inequvoco com a posis de diferentes autores germnicos. Na Frana,
escreveu msica francesa, igualmente original e reveladora de uma personalidade criativa capaz de
distingui-lo de outros autores daquele pas. Ao escrever suas canes sobre versos em portugus,
contudo, chama ateno sua insistncia e quase obstinao em elaborar pares de canes,
reunindo-as em um mesmo opus, a exemplo do primeiro deles, o j citado Opus 12. De suas
canes catalogadas, cerca de 44% correspondem a canes em pares, 31% a canes em idiomas
estrangeiros e 25% a canes avulsas. Poderamos indagar se as majoritrias aproximaes por
pares teriam objetivos editoriais, ou se, ao contrrio, revelariam conexes mais complexas, para
alm de um carter meramente prtico e circunstancial. Certos elementos textuais, intertextuais e
contextuais articulados, se observados segundo um olhar hipertextual, apontariam para algo alm.
Uma viso analtica bastante sinttica e objetiva das canes do Opus 12 - Ora
dize-me a verdade e Amo-te muito, ambas sobre versos de Joo de Deus, nos apontaria para
uma dualidade perceptvel entre as canes: na primeira, o poema revela um eu lrico
inseguro frente aos sentimentos da amada, enquanto na segunda o eu lrico afirma com
veemncia seu amor; na primeira o carter expressivo indicado Devagar e com tristeza e
na segunda Com muita paixo; se a tonalidade da primeira a de F menor, a da segunda
de F Maior; a primeira estrutura-se na forma ternria do Lied ABA enquanto a segunda
apresenta-se segunda a formulao estrfica AA; se a primeira cano apresenta uma
melodia por vezas prxima de um recitativo e com emprego reiterado de intervalos de 8, 4as
aumentadas e cromatismos, a segunda apresenta uma melodia cantabile, frases longas em
graus conjuntos; se a primeira valoriza a voz em sua emisso nas dinmicas em piano e no seu
registro mdio grave, a segunda requer da voz uma extenso ampla, com intensidade em toda
36
a gama; se a primeira requer do pianista legato expressivo e cuidadosa articulao entre

frases, a segunda requer preciso e controle expressivo do ostinato rtmico. Se na primeira a
reao estsica de comoo, na segunda , seguramente, de entusiasmo, reaes
confirmadas pelos aplausos do pblico atual e pelos relatos jornalsticos do passado
noticiando o concerto de Nepomuceno em 1895, ao regressar ao Brasil (CARVALHO, 2003).
Tantas e tamanhas oposies, entretanto, longe de antagonizarem as canes, as
aproximariam, como almejou Nepomuceno ao reuni-las em um nico opus. Conduzidas pelo
prprio compositor, buscamos em nossa leitura ativar conexes entre as canes a ponto de
engendrarmos uma narrativa coerente, fundamentada e criativa, reavaliando as diferenas e
efetivando uma unicidade. Poderamos considerar que tais conexes se estabeleceriam segundo
uma lgica semelhante quela intuda por Jacques Derrida - a lgica da suplementaridade,
percebida em pares colocados sob aparente oposio. Nepomuceno no valorizaria um dos
plos em detrimento do outro, no atribuiria valor intrnseco a cada uma das canes;
descentralizaria ao antepor "dois" diferentes e no hierarquizados; uma cano no
complementaria as faltas da outra; elas se suplementariam, mutuamente. Criando pares de
canes, ou ainda, mini-ciclos como unidades de sentido aberto, subverteria certas concepes
excludentes dos textos musical e literrio; a partir destas relaes binrias, admitiria uma
terceira sada com novos nveis de significao, deixando em aberto a interpretao das obras;
legaria-nos assim a possibilidade de um significado mvel, mltiplo.
Alguns aspectos da lgica da suplementaridade se estabeleceram, afinal, na
personalidade e no contexto em que se inseriu Nepomuceno: era nacionalista e, de modo no
excludente, internacionalista; desejou escrever uma cano brasileira e empregou moldes
europeus, ainda que transformando-os; realizou pesquisas sobre o folclore musical brasileiro,
pouco se distanciando da erudio clssica europia ao escrever canes; viveu um perodo de
transies estticas - formou-se no nacionalismo romntico e apontou para o nacionalismo
modernista, ainda que esse no o reconhecesse. Provou da dicotomia romntica entre o
Kunstlied e o Volkslied e aliou seus princpios na suplementaridade de seus pares de canes.
Sua trajetria se traduziria nos versos do amigo cearense Juvenal Galeno, por ele escolhidos
para texto de ltima cano, A jangada, composta meses antes de sua morte em 1920: Minha
jangada de vela/ que vento queres levar?/ Tu queres vento de terra ou queres vento de mar?
Finalizamos nosso artigo propondo ao leitor a construo de uma narrativa
hipertextual a partir dos ns contextuais e textuais da rede configurada pelo segundo opus de
canes de Nepomuceno. O compositor escreveu em 1894 a cano Mater Dolorosa op. 14,
no.1, sobre os versos de Gonalves Crespo, poeta brasileiro naturalizado portugus. O poema
37
descreve a cena de uma me que v o filho partir num navio. Dolorosa, permanece com o olhar
perdido no mar. As biografias relatam que Crespo, filho de me brasileira, negra, e de pai
portugus, foi levado ainda criana pelo pai para Portugal, onde tornou-se poeta e permaneceu
at a morte. No ano de composio dessa cano, morria a me de Nepomuceno, a quem o
compositor deixara no Cear. No se estabeleceriam entre estas situaes, pessoas, datas e
contextos algumas antes insuspeitas conexes, carregadas de sentido?
Referncias:
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. Traduo de Maria Beatriz Marques Nizza da
Silva. So Paulo, Perspectiva, 1971.
________ Gramatologia. Traduo de Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro. So
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LAUTH, Wilhelm. Max Bruchs Instrumentalmusik. Colnia: Arno Volk, 1967.
NEPOMUCENO, Alberto. Canes para voz e piano. Ed. Dante Pignatari. So Paulo: Edusp,
2004.
YOUENS, Susan. Heinrich Heine and the Lied. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
Dissertaes ou Teses:
GOLDBERG, Guilherme. Um garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o
modernismo musical no Brasil. Tese de Doutorado em musicologia -UFRGS. Porto Alegre, 2007.
PIGNATARI, Dante. Canto da Lngua: Alberto Nepomuceno e a inveno da cano
brasileira. Tese de doutorado em literatura brasileira da USP. So Paulo, 2009.
VERMES, Viviana Mnica. Alberto Nepomuceno e a criao de uma msica brasileira:
evidncias em sua msica para piano. Dissertao de mestrado em artes Instituto de Artes,
UNESP, So Paulo, 1996.
Artigos em Anais de Peridico:
CARVALHO, Flvio. O retorno de Alberto Nepomuceno ao Rio de janeiro em 1895: a
recepo do compositor pelos jornais cariocas. In: Rotunda, Campinas, n. 2, p. 57-89, 2003.
CASCUDO, Teresa. Relaes musicais luso-brasileiras em finais do sculo XIX. In: Revista
Cames n11, Porto, 2000.
VIDAL, Joo. Nepomuceno e Max Bruch: anlise de uma (recm-descoberta) conexo. In:
Revista Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, v. 24, p. 129-153, jan./jun. 2011
VOLPE, Maria Alice. Compositores romnticos brasileiros: estudos na Europa. In: Revista
Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, v. 21, n. 1, p. 51-74, 1994/95.
38
A catalogao e edio do Acervo Heinz Geyer da Sociedade DramticoMusical Carlos Gomes de Blumenau (SC)
Roberto Fabiano Rossbach
FURB rofaros@yahoo.com.br
Tiago Pereira
FURB tiagopereira_pg@hotmail.com
Resumo: Heinz Geyer, maestro e compositor alemo, atuou com o coro e a orquestra da
Sociedade Dramtico-Musical Carlos Gomes, de Blumenau (SC), no sculo XX. Desenvolveu
repertrio influenciado no ideal romntico europeu, alm de obras de sua autoria e inmeros
arranjos. Baseado no trabalho de catalogao do Acervo Heinz Geyer da sociedade, este artigo
objetiva refletir e gerenciar informaes concernentes sistematizao de acervos musicais,
contribuindo para a insero do estado de Santa Catarina no cenrio musicolgico brasileiro.
Palavras-chave: acervos musicais, catalogao, histria da msica em Santa Catarina.
The Acervo Heinz Geyer cataloging and edition of the Sociedade Dramtico-Musical Carlos Gomes,
Blumenau (SC)
Abstract: Heinz Geyer, German conductor and composer, has worked with the choir and orchestra
of the Sociedade Dramtico-Musical Carlos Gomes, Blumenau (SC), in the 20th century.
Developed repertoire influenced the European romantic ideal, and of his works and countless
arrangements. Based on the work of cataloging the Acervo Heinz Geyer, this paper aims to reflect
and manage informations concerning the systematization of music holdings and contribute to the
inclusion the state Santa Catarina in Brazilian musicological scene.
Keywords: music holdings, cataloging, music history in Santa Catarina.
1. Introduo
Em 1921 chegou Blumenau (SC) o maestro alemo Heinz Geyer, que atuou na
cidade durante mais de cinco dcadas como regente e compositor. Formou um grande coro e
orquestra, que tiveram intensa atuao na vida musical de Blumenau, nos concertos realizados
na Sociedade Teatral e Musical Frohsinn, posteriormente denominada Sociedade DramticoMusical Carlos Gomes.
A sociedade possui um acervo musical que foi utilizado pelo maestro durante este
perodo, composto de obras e arranjos de sua autoria, bem como um vasto repertrio
orquestral de diversos outros compositores. Houve o interesse por parte desta sociedade em
preservar estes documentos, resgatando a memria musical da cidade, por meio de um projeto
de catalogao e, posteriormente, disponibilizao, edio e execuo das obras.
O trabalho com o Acervo Heinz Geyer busca alinhar-se com a prtica da nova
musicologia no Brasil, com viso mais crtica e contextualizada da atuao de um compositor
alemo em uma regio de menor visibilidade musicolgica. Alm da organizao do acervo
39
musical da sociedade, tambm objetivo do trabalho divulgar a obra do compositor, que teve
importncia crucial no contexto musical da regio durante vrias dcadas do sculo XX.
2. A nova musicologia no Brasil

crescente o interesse na catalogao de documentos musicais no Brasil com o
objetivo de resgatar e disponibilizar os mesmos a pesquisadores da rea de musicologia, pois
existe ainda muito material a ser explorado. Jos Maria Neves foi um dos pioneiros na crtica
a pesquisadores que buscavam apenas dados tcnicos para as suas interpretaes e utilizavam
modelos europeus. Segundo o autor, o desafio da musicologia histrica cultivar maior
objetividade, que seja sempre contextualizada, centrada no homem e na sociedade, que
tenha um aprofundamento mais amplo e comparativo do repertrio, uma avaliao
qualitativa da formao musical dos compositores e da produo terica latino-americana do
passado, uma atitude mais profissional e menos preconceituosa por parte dos musiclogos
(NEVES, 2000, p. 180).
Em um artigo de 1998, Paulo Castagna afirma que no Brasil a pesquisa
musicolgica era valorizada pelo ineditismo do objeto estudado, sem uma anlise da
metodologia utilizada e das concluses obtidas nos trabalhos, possuindo pouco significado
artstico e quase nenhum significado musicolgico (p. 99). O autor ainda acrescenta neste
artigo sobre a tendncia em valorizar a descoberta com caractersticas marcantes como autor
consagrado; aparncia de obra prima e antigidade (p. 105).
Segundo Castagna (2008, p. 48), a falta de trabalhos sistemticos era e continua
sendo muito grande no panorama musicolgico brasileiro. Entretanto, a difuso da pesquisa
em msica no Brasil, impulsionada pelos programas de ps-graduao, eventos da rea,
publicao de peridicos especializados e um maior apoio aos projetos de pesquisa apontam
para perspectivas de uma musicologia mais crtica e reflexiva no Brasil, superando o modelo
positivista do passado. Apesar de Castagna afirmar que ocorreu nos ltimos anos a retomada
do trabalho tcnico com maior conscincia metodolgica e a facilitao no acesso dos
pesquisadores s obras e acervos, salienta que:
ainda resta muito trabalho a ser feito no que se refere catalogao de acervos,
edio de obras, organizao e sistematizao de fontes, o que impe nova
musicologia a responsabilidade de desenvolver trabalhos sistemticos e, ao mesmo
tempo reflexivos (CASTAGNA, 2008, p. 52).
40
No mesmo artigo, Castagna ainda aponta outras perspectivas para a nova

musicologia brasileira, como o estabelecimento de um maior contato com a musicologia
internacional, o desenvolvimento da edio musical enquanto atividade acadmica e um
interesse pela histria da musicologia no Brasil. Desta forma poder-se-ia desenvolver uma
atividade musicolgica mais diversificada e menos centralizada, assim como a produo de
reflexes tericas sobre a histria da msica no Brasil e uma abordagem conjunta da msica
erudita e popular, linhas que ainda so raras no pas.
At o final do sculo XX a pesquisa em acervos documentais no Brasil estava
limitada aos grandes centros de prtica musical. Maria Elizabeth Lucas (1998) apontou para
um potencial de regionalizao dos estudos em musicologia histrica por meio de um
mapeamento sistemtico dos arquivos. A sada dos centros ou das regies de alta visibilidade
histrico-documental e a valorizao de outras regies do pas como Santa Catarina
permitiria pensar comparativamente as prticas musicais dessa regio e os dados disponveis
para o resto do pas (p. 73). Na viso da autora, as regies do Sul do Brasil
representam elos importantes na compreenso da circulao internacional de
msicos e repertrios musicais na passagem da Colnia para o Imprio, na aquisio
e reposio de instrumentos musicais vindos de outras reas do pas, na revitalizao
de padres de performance e competncia musical tidos como fenmenos nicos do
centro e nordeste do pas, no entendimento de mudanas de paradigmas estticos ou
no conhecimento de variantes da organizao profissional (LUCAS, 1998, p. 73).
Paulo Castagna (2008) refora que o desafio da nova musicologia no Brasil

explorar o vasto campo e material disponvel no somente nos grandes centros, mas em
centros menores, produzindo trabalhos sobre a histria da msica no Brasil, contribuindo para
a discusso sobre os procedimentos especficos de forma cientfica para a consequente
produo de bibliografia para a rea.
3. Heinz Geyer e a msica em Blumenau

Heinz Heinrich Geyer (27 jun. 1897 13 jun. 1982) nasceu em Mlheim an der
Ruhr (Alemanha) e desde cedo dedicou-se ao estudo da msica, iniciando com a flauta doce.
Estudou flauta transversal no Conservatrio Estadual de Msica de Duigsburg e,
posteriormente, tambm violino e piano. Como flautista foi solista da orquestra daquela
cidade, participando tambm de montagens de peras.
41
Em uma viagem Amrica do Sul em 1921, com destino inicial Argentina,

passou pela cidade de Blumenau, encontrando nela um ambiente propcio para sua prtica
musical, considerando, segundo Kormann (1985, p. 08), um lugar onde todos faziam msica,
teatro, cantavam, danavam e viviam como uma grande famlia.
fato que a msica se fez presente no cotidiano dos imigrantes alemes desde os
primeiros anos de fundao da Colnia Blumenau em meados do sculo XIX. As sociedades
de canto (Gesangvereine), formadas por vozes masculinas, compreendiam uma importante
parcela da vida cultural da regio, ao lado das sociedades de teatro amador (Theatervereine) e
das sociedades de msica (Musikvereine).
Com o estabelecimento do compositor em Blumenau (1921), este passou a atuar
como regente de sociedades de canto e msica. Geyer regeu o Club Musical, fundado em
1898, conjunto muito elogiado pela crtica da poca, conforme nota do Jornal Der
Urwaldsbote, de julho de 1924: O Club Musical sob regncia do maestro Geyer, atravs dos
seus concertos, tem desempenhado papel importante na vida da Comunidade [...]. Alm do
Club Musical, o maestro tambm regeu a Banda Musical de Hermann Christian Ruediger e a
Sociedade Musical Lyra. Note-se que os trs grupos citados so conjuntos instrumentais
formados por instrumentos diversos, denominados sociedades de msica. A msica vocal
tambm fez parte da atuao do maestro, a exemplo da Mnnergesangverein Liederkranz
(Sociedade Masculina de Canto Guirlanda de Canes), fundada em 1909.
Posteriormente, com a atuao de Geyer junto Sociedade Teatral e Musical
Frohsinn (fundada em 1932), a vida cultural e social de Blumenau deu outro passo em direo
ao futuro. Nesta sociedade o maestro organizou a primeira orquestra formada de cordas e
sopros, em modelo sinfnico. Em 16 de agosto de 1936 a Liederkranz anexou-se Sociedade
Teatral e Musical Frohsinn, que atualmente a Sociedade Dramtico-Musical Carlos Gomes,
adotando este nome desde a sua reestruturao em 12 de fevereiro de 1939.
Durante a Campanha de Nacionalizao, oficializada pelo Governo Federal do
Brasil a partir de 1937, foi proibido o idioma alemo, impedindo a prtica do canto nesta
lngua. Mesmo com a paralisao das atividades das sociedades de canto, o maestro Heinz
Geyer continuou a reunir instrumentistas e cantores, apresentando programas que no feriam
os ideais nacionalizadores. Aps o trmino da Segunda Guerra Mundial, Geyer reuniu os
remanescentes dos antigos coros da cidade para formarem o grande coro sinfnico da
Sociedade Dramtico-Musical Carlos Gomes, fazendo sua estreia em 07 de maro de 1947.
Juntamente com a orquestra foram realizados diversos concertos sinfnicos e montagens de
peras de sua autoria. Desde 1947 foi professor de msica da Escola Normal Pedro II e a
42
partir de 1962 atuou no Conservatrio Curt Hering, que funcionava nas dependncias da
sociedade, hoje a Escola de Msica do Teatro Carlos Gomes (KORMANN, 1995).
Geyer continuou ativamente na direo musical do coro e orquestra da Sociedade
Dramtico-Musical Carlos Gomes, abrilhantando os principais eventos que marcaram a vida
musical de Blumenau. Incluem-se nestes eventos as rcitas de suas trs peras: Anita
Garibaldi (composta em 1939 e estreada em 1950), O Imigrante (1956) e Viva o
Ministro (1965). Destaca-se uma apresentao de sua pera Anita Garibaldi na temporada
lrica do Teatro Municipal de So Paulo, em 1957. Seu ltimo concerto com o grande coro e a
orquestra sinfnica foi realizado em 08 de maio de 1971, sendo nesta ocasio desligado da
direo do conjunto. Heinz Geyer faleceu em 13 de junho de 1982, em Blumenau.
Segundo Kormann (1985, p. 119), a obra musical de Geyer vastssima.
Enquadrada no romantismo, forte, vibrante, impregnada de amor [...]. O compositor atuou
em Blumenau durante mais de cinco dcadas, compondo grandes obras para coro e orquestra,
peras e sutes baseadas em canes folclricas, denominadas ciclos. Tambm comps
canes para coro infantil, obras para bal e inmeros arranjos que, principalmente, supriam a
falta de alguns instrumentos na orquestra ou que serviam de adaptaes para os
instrumentistas menos experientes. Segundo a historiadora, ainda existem obras inditas de
Heinz Geyer como as peras Tilo e Valria alm da opereta O mundo distante. Este
fato possibilita vislumbrar outras aes que podero legitimar a influncia do compositor na
construo da identidade cultural e musical da cidade.
4. O processo de catalogao
Desde a sada do maestro Heinz Geyer da direo do coro e orquestra da
Sociedade-Dramtico Musical Carlos Gomes, na dcada de 1970, seu material musical no
fora mais utilizado. Este, porm, ficou arquivado na biblioteca da escola de msica, sem
receber catalogao, em um espao destinado a obras raras, no sendo parte do acervo de
circulao e emprstimo aos alunos. Com isso, manteve-se preservado em bom estado de
conservao, visto que a maioria dos documentos encontrava-se nos invlucros originais.
Em maro de 2011 iniciou o processo de catalogao do acervo musical
pertencente ao maestro e compositor. Este trabalho, subsidiado pelo projeto de aprimoramento
do corpo docente das escolas de bal, msica e teatro atravs do Convnio com o Ministrio
da Cultura do Governo Federal, visa resgatar, preservar e disponibilizar a obra do compositor,
dando a ela visibilidade e possibilitando sua execuo.
43
No incio do processo foi necessrio um breve perodo de discusso sobre a

importncia histrica e identidade do acervo. Deu-se a ele ento, a nomenclatura de Acervo
Heinz Geyer, alm de uma sala exclusiva com condies suficientes para a execuo da
catalogao e acondicionamento das partituras. A definio de estratgias e o treinamento dos
envolvidos tambm foram necessrios. A orientao tcnica referente ao manuseio do
material musical visou privar pela segurana do acervo e dos agentes, sendo estes instrudos a
utilizarem equipamentos de segurana, como luvas e mscaras, alm de material no nocivo
catalogao, como lpis e borracha branca.
Posteriormente foi elaborado um modelo de catalogao que atendia s
especificidades do acervo, resultando em uma ficha catalogrfica. Atribuiu-se ao invlucro
original um cdigo especfico, assim como a todas as partituras e documentos nele contidos.
As partituras catalogadas, pelo preenchimento da ficha, foram envolvidas separadamente por
um envelope de papel, que ao trmino de cada invlucro formavam um s caderno,
acondicionado nas prateleiras. Este fator possibilitou a preservao da ordem original dos
documentos.
Notou-se durante o processo que a maioria das obras utilizadas por Heinz Geyer
nas vrias dcadas de sua atuao em Blumenau consistiam em composies musicais alems
ou austracas, datadas da segunda metade do sculo XIX e primeira metade do sculo XX.
So obras e arranjos orquestrais, corais e de cmara, em gneros como: aberturas, canes,
danas, divertimentos, fantasias, poutpourrits, hinos, marchas, serenatas, sinfonias e canes
folclricas. O repertrio at ento catalogado possibilitar estudos mais aprofundados sobre o
contexto poltico e social da poca, delineando as preferncias musicais do perodo.
No desenvolver da catalogao, devido identidade do acervo, foi necessria a
realizao de uma triagem do material, priorizando as obras e arranjos de Heinz Geyer. A
obra do maestro mais antiga datada, pertencente a este acervo, consiste no impresso de sua
Suite Brasil, para voz solista, coro e orquestra, de 1937, porm incompleta. Seu arranjo
mais antigo, tambm impresso, da cano Eintracht und Liebe, de Friedrich Ferdinand
Flemming (1778-1813), arranjada para coro misto em junho de 1934.
Aps a completa sistematizao das obras e arranjos do maestro Heinz Geyer, foi
possvel iniciar o processo de edio de suas partituras, a fim de possibilitar a montagem de
um concerto em sua homenagem. Conforme Carlos Alberto Figueiredo (2004), toda edio
resulta em um texto, fruto da reflexo em torno de fontes. O autor sistematizou sete tipos de
edio musical: fac-similar, diplomtica, crtica, Urtext, prtica, gentica e aberta. Segundo o
44
autor, todas as edies possuem vantagens e desvantagens, sem que haja uma melhor que a
outra, mas sim, mais ou menos adequadas, dependendo do destino da edio.
O tipo crtico de edio musical registra as intenes do compositor, fornecendo
comentrios, possibilidades interpretativas e indicaes sobre prticas de execuo histrica.
Em resumo, interroga sobre o texto e sua transmisso (FIGUEIREDO, 2004). As edies das
obras e arranjos de Heinz Geyer foram realizadas priorizando as fontes manuscritas,
adequando-as ao tipo crtico de edio. Quaisquer alteraes e diferenas das edies em
relao s fontes originais foram indicadas em um aparato crtico.
O trabalho de catalogao do Acervo Heinz Geyer poder incentivar a
comunidade a desenvolver trabalhos semelhantes em outros espaos, pois grande o nmero
de acervos musicais a serem explorados, bem como a ampliao deste por meio de doaes. A
sistematizao do acervo prioriza aspectos musicais, contendo informaes para a consulta
efetiva, podendo ser disponibilizado posteriormente a pesquisadores interessados na histria
musical blumenauense.
5. Consideraes
O processo de catalogao do Acervo Heinz Geyer ainda encontra-se em fase
inicial, com vista na catalogao da totalidade do material, bem como a futura
disponibilizao aos pesquisadores, edio e execuo do repertrio. O levantamento de
dados ocorre por meio de procedimentos metodologicamente estabelecidos, registrados na
ficha catalogrfica. Alm disso, h a possibilidade de inclurem-se observaes extras
musicais que contribuem para uma viso mais crtica do documento.
As edies das obras e arranjos de Heinz Geyer ocorreram paralelamente ao
processo de catalogao de seu acervo. Alguns trabalhos de edio crtica serviram de suporte
para a elaborao das edies, como a Missa Grande de Marcos Portugal, realizada por
Antnio Jorge Marques (2009). Tambm foram consultadas as edies das obras do repertrio
do Museu da Msica de Mariana (MG), includas no projeto Acervo de Msica Brasileira,
coordenadas pelo musiclogo Paulo Castagna (2002).
Conforme as ideias de Lucas (1998) e Castagna (2008), sobre a descentralizao
dos estudos em musicologia histrica no Brasil, o trabalho desenvolvido com o Acervo Heinz
Geyer em Blumenau alinha-se com a proposta dos autores. Desta forma, a msica praticada
entre as dcadas de 1920 e 1970, perodo de atuao do maestro, poder obter visibilidade no
45
contexto musicolgico nacional, bem como o trabalho de sistematizao de acervos na Regio

Sul do pas.
A falta de preocupao em preservar a histria bastante comum, especialmente
na regio de Blumenau (SC), pois ainda observamos muitos materiais de valor histrico em
poder de particulares e que poderiam estar disposio para o conhecimento de
pesquisadores. Caber ainda realizar incentivos para a doao de materiais ligados a Heinz
Geyer, especialmente s pessoas que tiveram contato direto ou indireto com o maestro. Estes
materiais podero auxiliar na ampliao do acervo e em pesquisas ulteriores sobre o
compositor e a msica em Blumenau.
Referncias:
CASTAGNA, Paulo. Avanos e perspectivas na musicologia histrica brasileira. Revista do
Conservatrio de Msica da UFPel, Pelotas, n.1, pp. 32-57, 2008.
CASTAGNA, Paulo. "Descoberta e restaurao": problemas atuais na relao entre
pesquisadores e acervos musicais no Brasil. In: SIMPSIO LATINOAMERICANO DE
MUSICOLOGIA, I, 1997, Curitiba. Anais. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1998.
CASTAGNA, Paulo (org.). Pentecostes. Acervo da Msica Brasileira / Restaurao e Difuso
de Partituras. Belo Horizonte: Fundao Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana,
2002.
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Tipos de Edio. Debates, Rio de Janeiro, n. 7, pp. 39-55,
2004.
KORMANN, Edith. Blumenau: arte, cultura e as histrias de sua gente (1850-1985).
Florianpolis: Paralelo 27, 1995.
KORMANN, Edith. O Maestro Geyer: e o perodo ureo do Teatro Carlos Gomes.
Blumenau: Acadmico, 1985.
LUCAS, Maria Elizabeth. Perspectivas da Pesquisa Musicolgica na Amrica Latina: o caso
brasileiro. In: SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA, I, 1997, Curitiba.
Anais. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, pp. 69-74, 1998.
MARQUES, Antnio Jorge. Missa Grande Marcos Portugal. Centro de Estudos de
Sociologia e Esttica Musical da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa. Lisboa: Publidisa, 2009.
NEVES, Jos Maria. Alguns problemas da Musicologia na Amrica Latina. In: SIMPSIO
DE MUSICOLOGIA, III, 1999, Curitiba. Anais. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba,
2000.
Jornal Der Urwaldsbote, Blumenau, 1893-1941.
46
A Chacarera entre Argentina e Brasil: aportes e apropriaes

Fabiano Bacchieri
Universidade Federal de Pelotas fabianobacchieri@hotmail.com

Resumo: A Chacarera um gnero musical oriundo do norte da Argentina e sul da Bolvia, que
nos ltimos anos, e ainda que profundamente identificada com seu lugar de origem, vem sendo
cada vez mais utilizada por compositores gachos na chamada msica regionalista. Este estudo
pretende identificar as manifestaes autorais do gnero chacarera ou aire de chacarera no Rio
Grande do Sul salientando sua importncia na msica regional gacha atravs do estudo do
repertrio dos festivais nativistas, compreendendo este processo como parte da apropriao do
gnero pelos compositores deste movimento.
Palavras-chave: Chacarera, Msica do Rio Grande do Sul, Festivais, Nativismo, Msica Popular.
The Chacarera between Argentina and Brazil: contributions and appropriations
Abstract: Chacarera is a music genre originating from northern Argentina and southern Bolivia,
which in recent years, and yet deeply identified with their place of origin, has been increasingly
used by composers in gauchos called Regionalist music. This study aimed to identify the
manifestations of gender copyright "chacarera" or "aire of chacarera" in Rio Grande do Sul,
highlighting its importance in the regional music gaucho repertoire through the study of nativist
festivals, understanding this process as part of the appropriation of the genre by composers this
movement.
Keywords: Chacarera, Music of Rio Grande do Sul, Festivals, Nativism, Songwriter.
Durante minha trajetria como musico e cantor atuante no meio dos festivais
nativistas do Rio Grande do Sul, muitas vezes fui indagado enquanto tocava fora do estado e
at mesmo do pas, se fazamos chacarera, se este ritmo era conhecido na regio, se existiam
mais compositores que tocavam ou compunham chacareras; nos prprios festivais sempre
escutava aquela pergunta mas a chacarera no um ritmo argentino?. A extrema
identificao do gnero com seu local de origem motivavam a pergunta. Como msico,
intrprete, jurado e participante ativo do movimento nativista, sinto a necessidade de observar
externamente esta questo, visto que a chacarera se torna cada vez mais conhecida na esfera
musical nativista, j existindo a possibilidade de ser conhecida como um gnero tambm
produzido no Rio Grande do Sul.
47
1. A chacarera
A maioria dos pesquisadores e historiadores, como Isabel Aretz (1956), Carlos
Vega (1986), Alberto Abecasis (2004), e Adolfo balos (1952), referem-se a chacarera
como uma dana, no apresentando em suas observaes uma distino entre a dana e a
msica. Precede o movimento msica ou a msica ao movimento? No iremos analisar esta
relao, neste trabalho o enfoque se centrar na msica, portanto no nos deteremos na
questo coreogrfica e vamos nos referir a chacarera como gnero musical, voltando a
ateno neste momento ao ritmo.
A chacarera uma msica e dana popular, originria do sul da Bolvia e norte
da Argentina. No incio do sculo XVIII, durante a conquista espanhola, antes de serem as
Repblicas da Argentina e da Bolvia, a chacarera j era e executada nas fazendas do Chaco,
regio localizada a oeste do rio Paraguai e leste da Cordilheira dos Andes compartilhada entre
Paraguai, Bolvia e Argentina.
Existem vrias teorias sobre sua origem; embora existam muitos testemunhos orais
e certa rivalidade entre algumas provncias do norte, noroeste argentino, e de departamentos
ao sul da Bolvia. O documento mais antigo que menciona o nome chacarera foi encontrado
por Izabel Aretz, nas Memrias 1 de Florncio Sal, onde consta que ela era executada na
provncia de Tucumn por volta de 1850. (ARETZ, 1952)
necessria uma breve explicao para diferenciarmos suas formas e variantes e
podermos relacionar a chacarera argentina com as compostas no Rio Grande do Sul. Para isso,
classificaremos de acordo com Alberto Abecasis (2004), onde o autor divide a chacarera em
simple e doble, diferenciando-as por seu nmero de compassos, onde a simple pode
conter 42 ou 48 e a doble, 66 ou 72 (variao que depende do nmero de compassos
utilizados na introduo). Esta estrutura fixa pelo fato da msica estar vinculada a uma
coreografia especfica, possuindo um nmero exato de compassos para a sua execuo.
Uma variante importante nas chacareras a chamada trunca 2, utilizada tanto na
forma simple como na doble. Ainda conforme Abecasis (2004), esta variante apresenta
seu incio no primeiro tempo do compasso inicial, normalmente sem a presena de anacruse
ou ainda, com uma pausa no primeiro tempo do compasso (acfalo). Apresenta o final no 3
48
tempo do ltimo compasso, o que diferencia sobremaneira esta variante dando-lhe

caractersticas musicais muito peculiares.
2. O aire de chacarera
A forma mais usual de composio utilizada nas chacareras compostas no Rio
Grande do Sul o aire de chacarera. Antepe-se a palavra aire quando se conserva a
manifestao rtmica, sem fixar o formato estabelecido pelas variantes simple ou doble.
Existem inmeras composies denominadas aires de chacarera gravadas na Argentina,
como exemplo cito Como los Pajaros de Linares Cardozo 3, gravada no LP de Entre Rios al
Pas dos Hermanos Cuestas em 1973.
Figura 1: Contracapa do LP de Entre Rios al Pas dos Hermanos Cuestas
No RS, Glnio Fagundes 4, em seu disco solo Patria y Querencia, gravou

Rumbiando e Invernia, dois ares de milonga, valendo-se, pioneiramente no Rio Grande do
Sul, da terminologia ar de j em 1979.
Embora sejam citadas na maioria dos CDs e nos prprios espetculos como
chacareras, as compostas no Rio Grande do Sul, salvo rarssimas excees, so aires por no
proporcionarem a diviso exata dos compassos utilizados pelas formas doble ou simple e,
normalmente, no serem divididas em primeira e segunda parte como ocorre nessas formas.
Observo, por parte de alguns msicos, certo desprezo pelo aire de chacarera, como se isso
fosse uma inveno do msico regional gacho, como se no existisse, como se o ar no
valesse tanto quanto a chacarera. J ouvi msicos gachos dizerem o seguinte: quem no
sabe fazer chacarera, faz algo parecido e chama de aire; este pensamento traz uma
conotao despectiva, e desabonaria inclusive composies de autores argentinos, por
exemplo, Como los Pajaros - aire de chacarera, de Liares Cardozo.
49
2. A cordeona 5 na chacarera.
A Chacarera del Monte, gnero declarado Patrimnio Cultural da Provncia del
Chaco conforme a Lei Provincial N 6294/09, uma variao da chacarera que mescla trs
correntes musicais: a saltea, a santiaguea e a correntina, originarias das provncias
argentinas de Salta, Santiago del Estero e Corrientes respectivamente. Esta ultima
considerada como responsvel pela introduo do acordeon de 2 hileras (popularmente
conhecida no RS como gaita de oito baixos) na chacarera del monte, caracterstica particular
deste gnero que executado desde 1900, no noroeste da Provncia do Chaco. Ressalto a
chacarera del monte por apresentar esta caracterstica instrumental que agrega o acordeom,
instrumento largamente utilizado no RS e introduzido por alguns compositores nas chacareras
gachas. Segundo o historiador Jorge Webber, com base em estudos da musicloga argentina
Isabel Aretz, a gaita de 8 baixos (el acorden verdulera) entrou na Argentina em fins do
sculo XIX, desalojando o violino (rabeca) e a harpa como instrumentos solo e, levando
consigo o violo e o bombo como acompanhamento. Mais tarde, ela mesma foi sendo
substituda pelo bandoneom e pela gaita pianada 6. E ele mesmo recorda de ter visto e ouvido o
LP de um antigo conjunto de Crdoba executando chacareras, zambas e gatos em acordeom
apianado. Esta proximidade instrumental entre a chacarera del monte e o aire de chacarera
composto no Rio Grande do Sul pode apontar para uma aproximao entre estas variaes.
3. O movimento musical nativista
Barbosa Lessa 7, no livro Nativismo, um fenmeno social gacho, dedicou uma
anlise completa sobre este fenmeno alavancado a partir da Califrnia da Cano Nativa de
Uruguaiana em 1971. Um sentimento de valorizao de tudo o que circunda a cultura gacha
se apossou de uma parcela da juventude e afirmou uma conscincia gacha nesta gerao que
acolheu e disseminou o gauchismo nas mais variadas formas de manifestao. (LESSA,
1985.) Por outro lado, alguns regramentos foram estabelecidos,
quanto ao uso de
instrumentos, gneros musicais e vestimentas, o que por vezes resultou em um engessamento

da cultura.
50
Na dcada de 70, e principalmente na de 80, a msica regional gacha ganhou um

impulso muito grande devido proliferao dos festivais nativistas 8em todo o estado, eventos
que desencadearam o movimento nativista que alcanou seu auge nos anos 80 (JACKS, 2003.
p 44.). Mais de 40 festivais anuais eram promovidos e a produo chegava a apresentar 600
canes inditas por ano, o que colocava no mercado uma discografia, proveniente destes
festivais e dos msicos participantes, nunca antes vista em termos de msica regional. Com
essa produo surgiram muitos intrpretes, msicos, compositores e poetas que, influenciados
pelos cones da primeira fase dos festivais nativistas, de 80 a 90, acompanharam uma
verdadeira massificao dos festivais no estado chegando a acontecer mais de cinquenta
edies em um s ano. No final dos anos 80 e incio da dcada de 90 comea a surgir uma
segunda gerao de novos componentes deste crculo. Muitos festivais sucumbiram e muitos
novos foram criados; a populao ouvinte crescia junto com a indstria musical do sul que a
cada ano apresentava novos produtos provenientes dos artistas apresentados ao pblico em
virtude dos festivais. Comea a acontecer certa profissionalizao desta classe, com inmeros
msicos vivendo exclusivamente do ciclo dos festivais.
Um dos atrativos importantes nestes eventos a chamada ajuda de custos, valor
financeiro que notadamente deveria servir para cobrir as despesas de transporte, alimentao e
hospedagem dos msicos integrantes da composio classificada para o evento. Esta ajuda de
custos, somada aos valores recebidos para as msicas que alcanam alguma premiao, os
prmios individuais como melhor arranjo, melhor instrumentista, melhor letra e vrios outros,
alm do destaque natural que um vencedor ganha na mdia e, consequentemente, na vendagem
de seu CD e de seu espetculo, chama a ateno dos msicos. Estas premiaes, algumas delas
de considervel importncia, alavancam ainda mais o processo de produo musical.
Outro fator que contribui para o desenvolvimento musical do estado a busca
constante do aperfeioamento por parte de alguns msicos e compositores, pois a base da
produo est inserida em um concurso, e em um concurso h sempre uma classificao. Esta
disputa pela premiao tem levado a uma busca de maior conhecimento, que passa a ser
aplicado nas composies e ao ser apresentada , em medida varivel, absorvida pelo meio.
Ao testarem em suas composies os conhecimentos adquiridos esto introduzindo novos
conceitos que so negociados e includos neste verdadeiro mosaico musical.
51
Alguns festivais permitem a inscrio de composies no idioma espanhol; esse

fato proporciona a possibilidade de msicos de outros pases concorrerem nestes festivais. Os
prprios artistas gachos esto recebendo convites para participar em eventos e festivais nos
pases vizinhos, levando junto, a musicalidade e a cultura gacha. Estes fatos confirmam a
existncia da integrao musical e aproximam significativamente as particularidades regionais
envolvidas.
No final da dcada de 80, comea a apario mais clara da chacarera nos festivais;
inicialmente de maneira muito tmida, devido a imposies de gneros e instrumentos pelos
regulamentos, onde alguns enfatizam que os gneros adotados devem representar a cultura
regional gacha. No entanto, a chacarera ainda no comumente vista como representante
desta cultura. Como participante e integrante de comisses julgadoras de vrios destes
festivais noto certo receio, por parte de alguns jurados, em premiar composies que so
nomeadas como chacareras. Tanto o chamam como a milonga, gneros que possuem
razes platinas, so tranquilamente premiados e so os mais procurados pelos compositores.
Porque ento no aceitarmos a chacarera como gnero musical utilizado e que
vem
expressando uma forma regional de ser executada? Porque o receio em premiarmos uma
chacarera? O argumento comum nestas situaes era o mesmo: este ritmo argentino, no
faz parte da nossa cultura. No entanto, o estudo das musicas dos festivais aponta para uma
crescente aceitao do gnero, conforme estudo descrito a seguir.
Ao analisar trinta e oito edies de festivais nativistas, realizadas nos anos de
2010 e 2011, encontrei vinte e trs chacareras (entenda-se ai incluso o aire) entre
quatrocentas e noventa e oito msicas e trinta e oito gneros distintos. Verifiquei que a
incidncia deste gnero, conforme indicao escrita na parte grfica dos CDs e los analisados
nestes anos aparece como o quinto mais procurado, ficando frente da prpria Vaneira e do
Chote, gneros popularmente considerados gachos. Estes dados apresentados fazem parte
de um banco de informaes que est sendo organizado a partir da observao do material
grfico que compem os LPs, CDs, livretos, stios de divulgao e pelas informaes
fornecidas atravs das comisses organizadoras onde apresentam o gnero adotado pelos
compositores nestes festivais.
52
Grfico 1: 10 Gneros mais apresentados em 38 edies de festivais nativistas realizados em 2010 e 2011
4. Algumas consideraes
Baseado nessas impresses pode-se apontar para uma crescente insero da
chacarera no contexto musical do Rio Grande do Sul. clara, tambm, a necessidade de um
estudo mais aprofundado para identificar as caractersticas prprias e a maneira de executar
este gnero que vem adquirindo respeito, valorizao e principalmente como se caracteriza o
estilo gacho de se tocar a chacarera, assim como aconteceu com o chamam e a milonga.
Hoje, um quarteto de guitarras 9 executando uma milonga cantada em portugus, considerado
extremamente gacho, mas um aire de chacarera com gaita ainda considerado por alguns,
apenas uma cpia do folclore Argentino. A chacarera rio-grandense est conquistando seu
espao entre os tantos gneros formadores da nossa cultura e identidade musical; detm um
papel importante conforme nos apontam os dados preliminares deste trabalho, que faz parte de
um estudo que est sendo elaborado abrangendo este tema com maior profundidade.
O Rio Grande do Sul possui uma cultura extremamente rica pelo fato de ter sido
colonizado por diversas etnias e possuir o mesmo modus vivendis que os gauchos
uruguaios e argentinos, por pertencer mesma regio geogrfica e pela natureza comum do
trabalho agropastoril. Na msica ocorre o mesmo; algumas variaes regionais, mas um forte
intercambio de gneros. Isto nos aproxima mais do que qualquer outra coisa. Cabe lembrar
que a msica regional rio-grandense nova ainda; fundamentada em trocas e apropriaes.
Referncias:
ABALOS, Hermanos. Primer Album para Piano. Editora Hermanos Abalos. Buenos Aires,
Argentina. 1 edio, 1952.
53
ABECASIS, Alberto. La Chacarera Bien Mensurada. Ro Cuarto, Argentina. Universidade

Nacional de Ro Cuarto: 2004
ARETZ, Isabel. El Folklore Musical Argentino. Buenos Aires, Argentina. Editora Ricordi:
1956.
DUARTE, Colmar Pereira. Califrnia da Cano Nativa: marco de mudanas na cultura
gacha. Porto Alegre. Editora Movimento: 2001.
JACKS, Nilda. Mdia Nativa: Industria Cultural e Cultura Regional. Porto Alegre. 3 Ed. Ed
Universidade/UFRGS: 2003.
LESSA, Luis Carlos Barbosa. Nativismo: um fenmeno social gacho. Porto Alegre. L&PM
Editores Ltda: 1985.
SANTI, lvaro. Do Partenon Califrnia: O Nativismo e suas origens. Porto Alegre. Editora
da UFRGS: 2004.
VEGA, Carlos. Las Danzas Populares Argentinas. Buenos Aires, Argentina. Instituo Nacional
de Musicologia Carlos Vega: 1986.
WEBBER, Jorge Frederico. O Latino-americanismo e o Mercosul. Mimeo.
1
Nota de recordaes de Florncio Sal encontrada por Izabel Aretz em Tucumn, publicadas em abril de 1913.
Do verbo truncar; Omitir parte essencial de: truncar um texto. Cortar do tronco: truncar os ramos de uma
rvore. Mutilar: truncar uma esttua.
3
Nome artstico de Rubn Manuel Martnez Sols ( 1920-1996), conhecido msico, compositor, poeta, pintor e
educador da provncia de Entre Rios, (Argentina).
4
Compositor e poeta gacho nascido em Cacequi, RS; fundador e diretor do conjunto Os Teatinos; integrante do
Conjunto Internacional de Folclore.
5
Instrumento musical similar ao acordeom que possui botes no lugar de teclas, sendo por esta razo tambm
conhecida como gaita de boto, gaita botoneira, gaita de 8 baixos, 8 soco, gaita diatnica, gaita de voz trocada,
gaita de duas conversas; Na argentina conhecida como Verdulera.
6
No RS utiliza-se esta forma para nomear o acordeo com teclado ou piano que composto por um teclado de
um piano colocado na vertical, com as notas mais graves em cima e as mais agudas em baixo; tambm conhecida
por gaita piano.
7
Luiz Carlos Barbosa Lessa, folclorista, escritor, msico, advogado e historiador brasileiro, um dos criadores do
Movimento Tradicionalista Gacho; nascido em Piratini, RS.
8
Competies musicais onde se apresentam composies inditas com temtica regional, que ocorrem em vrias
cidades do RS, com alguns j situados em SC e no PR.
9
Forma usualmente utilizada no RS quando se faz referncia a um quarteto de violes.
2
54
A cidade em dois tempos: contextos da msica nas crnicas de Aquiles Porto

Alegre
Mrcio de Souza
UFPel - marciovisky@gmail.com
Resumo: Este trabalho aborda os contextos da msica nas crnicas do escritor Aquiles Porto
Alegre (1848-1926). Procura-se compreender o passado musical urbano da cidade a partir da
relao entre a narrativa e as memrias do autor. Nesse sentido, utilizam-se os conceitos de
memria de Halbwacks, Lowenthal e Pierre Nora. Em suma, ao narrar nos anos vinte sua nostalgia
do passado atravs da evocao de msicas, msicos, espaos e lugares, verificou-se que o escritor
deixou um registro musicolgico importante da Porto Alegre do final do sc. XIX.
Palavras-chave: msica, memria e histria, cidade, crnicas, Aquiles Porto Alegre.
The city in two stages: Contexts of music in Aquiles Porto Alegre chronic
Abstract: This paper discusses the contexts of music in chronic writer Aquiles Porto Alegre
(1848-1926). It seeks to understand the citys musical past from the relationship between narrative
and memoir of the author. In this sense, it uses the concepts of memory Halbwacks, Lowenthal and
Pierre Nora. In short, while narrating their nostalgia in the twenties of the past through the
evocation of music, musicians, spaces and places, it was found that the writer has left a register of
Porto Alegre musicological important the end of the century XIX.
Keywords: music, memory and history, city, chronic, Aquiles Porto Alegre.
A msica foi um dos temas mais recorrentes nas crnicas do escritor gacho
Aquiles Porto Alegre (1848-1926). Frequentemente eram publicadas nos jornais da cidade
durante as primeiras dcadas do sc. XX. Nesse gnero literrio descreveu com maestria
detalhes sobre artistas eruditos e populares, espaos culturais e festividades da capital riograndense. Mesmo apresentando fatos pouco precisos ou fragmentados, essas referncias
musicais foram representantes de um momento sociocultural importante de uma Porto Alegre
provinciana. Nesse sentido, a anlise das memrias de Aquiles Porto Alegre tambm se torna
significativa para os estudos entre Histria e Msica, principalmente nos campos da Histria
Cultural e da Musicologia Histrica.
Nesse trabalho sero abordadas como fontes as crnicas publicadas no livro
Histria popular de Porto Alegre organizado por Deusino Varela em 1940 e escritas nas
dcadas de 1910 e 1920. Em primeira anlise, o conjunto de crnicas selecionadas para esta
coletnea faz referncia aos diversos contextos sociais, artsticos e folclricos da cidade na
segunda metade do sc. XIX, em especial entre a passagem do Imprio para o regime
republicano. O autor procurou relembrar o carnaval e as festas populares, as serenatas, a
msica religiosa e as sociedades particulares de msica.
55
No campo terico, este trabalho procura promover uma discusso luz dos
conceitos de memria coletiva e individual (HALBWACHS:1990), das diversas formas em
que um indivduo pode tomar conscincia do seu passado (LOWENTHAL:1998) e do
reconhecimento de lugares de memria, na definio de Pierre Nora (NORA:1993). Esses
conceitos vm reforar o debate terico entre memria e Histria, proporcionando uma
reflexo do contedo histrico-literrio e tambm da temtica musical dos textos do cronista
porto-alegrense.
Ao lembrar-se dos espaos, dos costumes e de personagens que marcaram a capital
gacha no final do sc. XIX, Aquiles Porto Alegre (1848-1926) parecia, num primeiro
momento, querer reavivar a memria dos leitores mais velhos e saudosistas. Por outro lado,
poderia tambm ter pretendido apenas proporcionar uma viagem ao passado aos mais jovens.
Em qualquer um dos casos, possivelmente tenha almejado em suas crnicas comparar as
diferenas e as semelhanas entre as geraes. Estas, como nos mostra Halbwachs, ora se
fecham sobre si mesmas e se afastam uma da outra, ora se juntam e se confundem
(HALBWACHS, 1990:70).
Mas o cronista no se fechou num passado esttico e de lembranas inaudveis.
Pelo contrrio, abriu suas lembranas publicamente e procurou dividi-las com todas as
geraes de leitores. Deixou registrado nos seus textos preciosas histrias regadas pelo
inevitvel saudosismo da juventude em confronto como o estranhamento dos tempos
modernos. No entanto, no se furtou de comparar distintamente esses dois tempos, avaliando
fatos do passado conjuntamente com o momento que estava vivendo no presente. Presente de
solido, mas, que outrora fora de muitas alegrias e sociabilidades.
De acordo com Nora, a memria emerge de um grupo que ela une e que h tantas
memrias quantos grupos existem; que ela , por natureza, mltipla e desacelerada, coletiva e
individualizada (NORA, 1993:9). Neste caso, muitas das lembranas de Aquiles Porto
Alegre representam, na verdade, um prisma de percepes do passado, tanto individuais
quanto coletivas. Tal fato se constata pelos inmeros personagens, artistas e amigos que o
cronista traz para o seu texto e que notoriamente tiveram passagens pblicas marcantes na
histria da cidade.
Para Halbwachs, cada memria individual um ponto de vista sobre a memria
coletiva (HALBWACHS, 1990:51). Neste aspecto, a rememorao pessoal do cronista,
enquanto um porta-voz do passado, talvez quisesse apenas revelar, com maior ou menor
personalidade, fatos comuns ao seu antigo grupo social. No entanto, percebe-se que Aquiles
Porto Alegre parecia oscilar em suas crnicas, ora entre lembranas solitrias, ora de pura
56
euforia, principalmente quando recorda passagens curiosas de velhos conhecidos e amigos

que no existiam mais, como o Damasceno Vieira e o Dantas Barreto. (PORTO ALEGRE,
1940:67).
O cronista relembra que era l na Gruta Recreativa do espanhol Manoel Vasquez,
que o Damasceno com sua bela cabeleira branca dirigia uma ou outra pilheria aos
companheiros, esfregando as mos gostosamente, enquanto o Dantas Barreto, amante do
pinho e da serenata, cantava meia voz e em tom brejeiro: Ya, ya chega janela, o minha
bela vem ouvir o meu cantar. Com uma voz to maviosa, sonorosa como as noites de luar
(PORTO ALEGRE, 1940:67).
Para Nora, nossa percepo do passado a apropriao veemente daquilo que
sabemos no mais nos pertencer (NORA, 1993:20). Essa apropriao ser a tnica dos seus
textos, possivelmente guiada pela necessidade afetiva e existencial de religao com o
passado. Tal necessidade, que lhe exigia uma reflexo solitria, apenas demonstrava que
quanto menos a memria passa a ser vivida coletivamente, mais ela tem necessidade de
homens particulares que fazem de si mesmos homens-memria (NORA, 1993:18). Esse,
talvez, teria sido o papel de Aquiles Porto Alegre: um homem-memria.
Suas crnicas lhe ajudavam a reencontrar o pertencimento na coletividade. Nas
palavras de Nora, esse pertencimento seria o princpio e o segredo da identidade de um
indivduo (NORA, 1993:18). Tal princpio seria regido por diferentes pontos de referncia
que estruturam nossa memria e que a inserem na memria da coletividade a que
pertencemos. E so justamente sobre esses pontos de referncia que se encontram as tradies
e costumes, o folclore e a msica, entre outros diversos aspectos (POLLAK, 1989:03).
E, definitivamente, a msica parece ter sido um elemento importante na vida de
Aquiles Porto Alegre, talvez, por caracterizar-se obviamente como uma prtica da
coletividade. Atravs da msica o cronista lembrava pessoas, espaos e lugares. Alm disso,
na pequena Porto Alegre do sc. XIX, no era difcil imaginar que, sendo um dos
idealizadores e fundadores do Parthenon Literrio em 1868, entre tantas outras instituies, o
cronista tenha mantido uma intensa vida social em sua poca. Afora sua predileo pelas
letras e artes, tal fato pode justificar suas lembranas e citaes de tantos acontecimentos e
personagens ligados msica na cidade.
Segundo Halbwachs (1990:49) os acontecimentos de nossa vida que esto sempre
mais presentes so tambm os mais gravados na memria dos grupos mais chegados a ns.
Assim, os fatos e as noes que temos mais facilidade em lembrar so do domnio comum,
pelo menos para um ou alguns meios. Neste caso, uma boa parte das suas saudosas
57
lembranas recaa sobre as festas populares. E foi nos antigos carnavais de rua do sc. XIX,
que o autor descreveu com humor sutil o comportamento eufrico do povo e os diversificados
sons advindos dos instrumentos musicais usados na folia.
Para ele desde o dia que se ouvia o primeiro toque do Z Pereira, como que a
alma popular envergava um domin, e saia pra a rua a gaitonar e a rabecar (PORTO
ALEGRE, 1940:86). Essa observao do cronista, na qual traz detalhes que descrevem o
ritual sonoro e musical do carnaval de rua, indica uma seleo apurada da sua memria. J o
som moderno do carnaval avisava que este no mais existia da mesma forma que ouvira na
sua juventude. Assim, logo a percepo do passado distante altera o tom humorstico da sua
crnica. Agora nada mais daquilo que vivera estava presente. Para ele, junto com o carnaval
de rua, assim desapareceriam os fogos de artifcio, a missa do galo, os ternos de reis, o
bumba-meu-boi, etc. (PORTO ALEGRE, 1940:94).
Das festas, ainda recordava outros sons caractersticos que espantavam o silncio
da pacata Porto Alegre e se consorciavam forte religiosidade e devoo do povo, como as
festas na capela nos arrabaldes do bairo Menino Deus. Lembrava o cronista que quando a
noite cerrava, ouvia-se, ao longe, uma banda de msica que vinha em marcha batida rumo da
capela, e algum tempo depois irrompiam as vozes de uma ou outra msica mais distante ainda
eram a Firmeza e Esperana e a Unio Brasileira (PORTO ALEGRE, 1940:96).
E parece ter sido justamente a mudana da sonoridade da cidade um dos
aspectos que fez com que o cronista mais percebesse que o tempo havia mudado. neste
momento que sua preferncia pelos antigos artistas e bandas que ouvira h quase meio sculo,
entrar em confronto com a sua percepo da modernidade dos cafs, cinemas e cabars das
primeiras dcadas do sculo XX. Com um relativo saudosismo, constata o fim das antigas
festas e instituies culturais que no j existem mais e acentua certa negao dos sons do
presente.
No entanto, o cronista sabia que apenas lembrar-se da existncia de uma antiga
orquestra na cidade traria pouco acrscimo ao leitor saudoso. Sabendo disso, tratou de
resgatar na memria mais detalhes simples existncia da orquestra. Sendo um
frequentador confesso dos concertos da Filarmnica Porto-alegrense, entidade que encerrara
as atividades em 1888, o cronista tratou de selecionar para os leitores, inclusive, maiores
detalhes da apresentao do maestro no palco. Lembra-se ele que frente do grupo, de
casaca e gravata branca e batuta em punho, apesar de estatura baixa, parecia que crescia pelo
menos palmo e meio!... Posso estar em engano, mas julgo que ningum o excedia nesse
gnero de msica (PORTO ALEGRE, 1940:106).
58
Aquiles Porto Alegre se referia ao maestro Luiz Roberti, professor de bandolim e

violo, italiano de nascimento e que aportara na cidade em 1878, ano de fundao da
Filarmnica. i Percebe-se que o cronista tinha, inclusive, conhecimentos tcnicos suficientes
para compar-lo artisticamente a outros maestros da cidade durante o tempo que aqui viveu. E
por no existir orquestra similar no perodo, tanto a exitosa Filarmnica, quanto o apogeu
musical que esta representou para a cidade pela atuao do maestro Roberti, significavam
para a coletividade lugares de memria, na expresso de Nora. ii
Para este autor, os lugares de memria devem ser entendidos, com efeito, tanto no
sentido material e simblico quanto funcional. Entende-se que mesmo um lugar de aparncia
puramente material s lugar de memria se a imaginao o investe de uma aura simblica
(NORA, 1993:21). Essa aura simblica parecia ser o trunfo maior que o cronista escolhera
para eleger seus monumentos afetivos da juventude e outros que acreditava que estivessem no
imaginrio coletivo.
Muito alm do circulo musical erudito, o cronista tambm se fixava em outros
lugares mais humildes da cidade, visto que tambm gravara suas memrias dos preges.
Era novamente pelo som que suas lembranas se aguavam. Curiosamente ainda lembrava
que havia os vendedores ambulantes de balas, o Bala-Bal, Arana ou Querida mariposa.
Em matria de sonoridade, lembrava com nitidez o prego que era cantado com msica e
letra. Infelizmente a melodia da msica no foi grafada nas suas crnicas. Bala, bala, bala,
bala,/ Bala, bala, bala-bal.
Conforme Lowenthal, tomamos conscincia do nosso passado lembrando-nos
das coisas, lendo ou ouvindo histrias e crnicas e vivendo entre relquias de pocas
anteriores (LOWENTHAL, 1998:64). Para o autor, temos conscincia do passado como um
mbito que coexiste com o presente ao mesmo tempo em que se distingue dele
(LOWENTHAL, 1998:65). Como destaca o cronista, os preges modernos, mesmo que
lembrando tipos do passado, no se comparavam qualidade dos que ouvia na juventude.
Novamente a msica serviu de referencial para Aquiles Porto Alegre. Desencavou de suas
lembranas o prestigiado compositor Domingos Moreira, por ter aproveitado com sucesso os
temas dos preges em suas msicas de salo para piano, que tanto sucesso fizeram poca e
ningum mais ouvia falar.
Igualmente como fizera com o maestro Luiz Roberti, sobre o requisitado professor
Mingoto, o cronista tambm dedicou algumas linhas de suas memrias. Relembra-se ele, que
no era um professor vulgar, tinha muito talento e muita execuo e ainda pra exaltar seus
mritos, compositor de um sentimento expressivo e cativante (PORTO ALEGRE, 1940:91).
59
Tambm informa que algumas de suas composies tiveram muita voga, destacando-se a
belssima valsa Julia. Para quem no mais se lembrava de Domingos Porto em torno de 1920,
o cronista refrescava a memria com dados biogrficos do saudoso pianista, professor de
dana e compositor da provinciana Porto Alegre.
No entanto, percebia-se que era a proximidade afetiva do cronista com o artista
Mingoto que aguava ainda mais suas lembranas, visto que o mesmo j oferecera
simpaticamente uma valsa em homenagem ao Parthenon Literrio em tempos idos. Alm
disso, em outra crnica j trouxera seu nome tona novamente ao lembrar-se dos Ternos de
Reis. Para ele, de todos os Ternos, o mais estimado era o que tinha por primaz o Mingoto.
Percebe-se que mesmo a cidade estando desprendida do artista que se fora, o cronista tratava
de fazer a ntima ligao entre o artista e a cidade. Recordava que durante o terno, a velha
cidade animava-se e toda a gente saia para a rua. Uma enorme cauda popular acompanhava o
grupo sonoro, que, tocando e cantando, espalhava no espao ptalas de alegria musical
(PORTO ALEGRE, 1940: 97).
Contudo, se Mingoto fora famoso e prestigiado nos tempos do Parthenon, j na
dcada de vinte do sculo seguinte praticamente seu nome e suas msicas haviam
desaparecido completamente. Para Lowenthal, dar nome ou pensar em coisas do passado
parece inferir sua existncia, mas elas no existem; temos apenas uma prova presente de
circunstncias passadas (LOWENTHAL, 1998:67). Aquiles Porto Alegre tinha conscincia
que Mingoto no existia mais, por isso o evocava. Era em suas memrias ele estava presente,
danando e tocando nos Ternos de Reis. Porm, como nos mostra Lowenthal, somente o
passado residualmente preservado no presente cognoscvel. No caso da arte de Mingoto,
esse resduo seria a preservao das suas composies e a permanente execuo de suas
msicas, o que parecia no estar acontecendo h muito tempo na cidade.
No universo musical religioso, uma figura memorvel no podia ter sido esquecida
por Aquiles Porto Alegre. Tratava-se do maestro e mestre-de-capela Jos Joaquim de
Mendanha (1800-1885), Sua lembrana do maestro negro estava ligada diretamente msica
da antiga Catedral da cidade. Para o cronista, ali naquele velho templo, augusto, viviam pelo
menos cinquenta anos de minha existncia (PORTO ALEGRE, 1940:45). Lembrava o
cronista que era l, sob a batuta do maestro Mendanha, que a msica sacra se evolava em
oblatas harmoniosas para o seio de Deus. No tempo em que escreveu a crnica, em torno de
1920, nem Mendanha nem a antiga Catedral, h muito, no existiam mais.
Aquiles Porto Alegre parecia perceber o risco eminente do esquecimento coletivo,
no qual as memrias da antiga Catedral e do velho maestro negro se apagassem
60
completamente. Como observa Nora, quando a memria no est mais em todo o lugar, ela
no estaria em lugar nenhum se uma conscincia individual, numa deciso solitria, no
decidisse dela se encarregar (NORA, 1993:18). Associar o maestro Mendanha e sua msica
sacra Catedral e, ambos, ao passado religioso-musical da cidade parecia ser uma
necessidade de edific-los como um lugar de memria para a cidade e os seus antigos
devotos.
Outros lugares de memria, tanto fsicos quanto simblicos eram as praas de
Porto Alegre. Praas que bem podiam ser lembradas pela sua arquitetura, por placas e
monumentos. Mas, no somente por isso. Para Aquiles Porto Alegre, algumas cenas ficaram
profundamente gravadas na memria, em parte pela msica e seus msicos. Lembra que em
noites de luar, quase sempre aparecia um trovador de violo em punho, cantando a Gentil
Carolina ou outra modinha daquelas que fizeram poca e so lembradas ainda com saudades
(PORTO ALEGRE, 1940: 46).
E no parecia existir dvida que ele soubesse quem eram e onde estavam os
seresteiros da cidade, em qualquer hora do dia ou da noite. Neste caso, escolhera a msica,
novamente, para evocar o romantismo do passado e os excessos da Repblica ao perseguir os
serenateiros. Lamenta que, desde aqueles tempos de violncia policial, ningum ouviu mais,
no silncio da noite, s horas mortas, uma voz sentida a cantar: A gentil Carolina era bela /
Como bela nos campos a flor / Em seus olhos brilhava a inocncia, / Em seus lbios o fogo
do amor (PORTO ALEGRE, 1940:87).
E o silncio noturno parecia indicar para o cronista o indcio de que as serestas,
nos ltimos anos, j se acabaram. Da praa para o mercado pblico, de lugar em lugar, o
cronista tratava de seguir os ltimos passos da boemia na cidade. Versava inclusive sobre os
costumes matutinos dos bomios, informando que os rapazes que saiam dos bailes, os que
passavam as noites em serenata e at os que a perdiam num velrio era no mercado que iam
tomar o seu caf matinal com po e manteiga, nos mesmos trajes de gala, de boemia ou de
luto (PORTO ALEGRE, 1940:87). Percebe-se assim que o mercado pblico e as praas
ficaram guardados em sua memria por pequenas particularidades e pelo trnsito de pessoas,
muito mais do que como monumentos arquitetnicos e marcos polticos.
Em suma, as crnicas de Aquiles Porto Alegre podem ser entendidas, sobretudo,
como recordaes pacientemente buscadas e rearranjadas na memria individual e coletiva. E
pelo fato da memria se organizar a partir de lembranas vagas, particulares e simblicas, nas
palavras de Nora, que se diferencia da escrita da Histria. Esta, sendo uma operao
intelectual, demanda, sobretudo, anlise e discurso crtico (NORA, 1993:9).
61
Como observa Lowenthal, ns realmente damos vida ao passado, como tal, ao

rememorar e pensar historicamente. Neste caso, reconhece-se que as crnicas de Aquiles
Porto Alegre so nutridas por suas memrias, porm, fragmentadas e aparentemente
descomprometidas com a Histria. E a todo o momento se ligam ao presente atravs de
comparaes e antagonismos do tempo vivido e do tempo em que passou a escrever suas
reminiscncias. A memria transformada em texto vai justamente de encontro ao que afirma
Lowenthal, quando diz que para se pensar historicamente, devemos desvencilhar nossas
memrias do presente. E este, um tempo, porm, no qual o passado tambm existe
(LOWENTHAL, 1998:65).
Por fim, pode-se observar que em todo o percurso temporal e espacial no qual o
cronista se utilizou para trazer tona os fatos passados, houve uma recorrncia s lembranas
que lhe traziam a sensao de pertencimento a um grupo social. Nesse sentido, foi atravs da
lembrana de msicas e msicos que uma parte significativa do passado sociocultural da
cidade pode ser relembrada e registrada. A crnica musical da cidade antiga e a comparao
com o presente permitia ao autor e aos leitores a ntida e inevitvel percepo das
transformaes musicais e de dois tempos distintos da provinciana Porto Alegre que se
urbanizava.
Referncias
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990.
LOWENTHAL, David. Como conhecemos o passado. In: Projeto Histria 17, PUCSP, So
Paulo, nov. 1998. p. 63-201.
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. In: Projeto Histria, 10,
So Paulo, dez/1993, p.7-28.
POLLAK, Michael. Memria, Esquecimento, Silncio. In: Estudos Histricos, vol.2, n.3, Rio
de Janeiro, CPDOC/FGV, 1989, p.3-15.
PORTO ALEGRE, Aquiles. Histria popular de Porto Alegre. Deusino Varela org. Porto
Alegre: Prefeitura Municipal, 1940.
TRUDA, Francisco de L. O Guarany. Jornal Musical. Ano I , n 08. Porto Alegre, 24 de maio
de 1906.
i
ii
O Guarany. Jornal Musical. n 08, Porto Alegre, 24 de maio de 1906. p. 01.

Pierre Nora, op. cit. P. 21.
62
A Collection Turibio Santos e o papel do intrprete-editor

Celso Faria
UFMG - celsoviolao@hotmail.com
Flavio Barbeitas
UFMG - flaviobarbeitas@musica.ufmg.br
Resumo: O presente trabalho indaga sobre o papel de intrprete/editor desempenhado pelo
violonista brasileiro Turbio Santos nas obras da coleo que leva seu nome. Aps uma parte
inicial, onde mostramos alguns traos histricos do violo na msica de concerto, verificamos que
a encomenda, realizada por Turbio Santos, foi a porta de entrada para o instrumento para vrios
compositores brasileiros. A heterogeneidade das obras da coleo reflete, por sua vez, diferente
conhecimento e prtica de cada compositor em relao ao violo. As entrevistas realizadas
mostram que o violonista atuou somente na proposio da digitao, tendo se mantido neutro
quanto ao processo criativo das obras.
Palavras-chave: violo, repertrio, msica brasileira, intrprete, editor.
The Collection Turbio Santos and the role of performer-editor
Abstract: This paper aims to inquire about the specific role of Brazilian guitarist Turbio Santos as
performer/editor in the collection which carries out his name. After an initial part, where some
historical features of the guitar in concert music are approached, the paper points out that the
demand for the pieces made by Turbio Santos served as a gateway to the instrument for several
Brazilian composers. The heterogeneity of the works in the collection also reflects the different
practice of each composer on the guitar and even their knowledge about the instrument. The
interviews we made show that the guitarist only proposed the fingering of the works, but did not
interfere in the creative process.
Keywords: guitar, repertoire, brasilian music, performer, editor.
1. Origens da coleo
A ditions Max Eschig j contava com um considervel catlogo de obras para violo
quando um de seus proprietrios, Philippe Marrietti, convidou o violonista brasileiro Turbio
Santos para assinar uma coleo na casa. Se os primeiros nmeros, do incio da dcada de
1970, eram compostos de obras cannicas do repertrio do violo, revisadas e digitadas pelo
violonista, a partir de determinado momento, Turbio Santos props a edio de obras
inditas, encomendando-as a compositores brasileiros.
No mbito da pesquisa que vem sendo desenvolvida no Programa de Ps-graduao
em Msica da UFMG, tomamos a Collection Turbio Santos como este conjunto de onze
obras brasileiras encomendadas, editadas e tambm executadas em primeira audio pelo
violonista Turbio Santos. Desse conjunto, publicado entre as dcadas de 1970 e 1980,
constam obras de sete compositores que, poca, se j no eram bastante experientes,
gozavam, de todo modo, de renome no meio musical, a saber: Francisco Mignone, Radams
63
Gnattali, Marlos Nobre, Jos Antnio de Almeida Prado, Cludio Santoro, Edino Krieger e
Ricardo Tacuchian.
Alm de oferecer uma interessante amostra da msica brasileira para violo daquele
perodo destacando-se a presena da clssica dicotomia da composio erudita entre ns,
isto , a coexistncia das estticas nacionalista e vanguardista a coleo se destaca pelo fato
de as duas primeiras composies terem sido financiadas pelo Ministrio das Relaes
Exteriores: Momentos I, de Marlos Nobre, e Ritmata, de Edino Krieger. Sem dvida, o
financiamento oficial traduzia o desejo de que a coleo servisse como vitrine da produo
musical brasileira, bem como representava um esforo para a consolidao de determinada
imagem do pas no exterior.
Para alm dessas questes scio-culturais, contudo, o presente trabalho, de um ponto
de vista estritamente musical, pretende investigar a figura do intrprete/editor desempenhada
por Turbio Santos, sobretudo tendo em vista que os compositores listados no eram
violonistas. Interessa-nos saber qual foi exatamente a sua atuao durante a produo das
obras: tendia neutralidade ou interferncia ativa?
2. Traos histricos essenciais da presena do violo na msica de concerto
Embora tenha sido um instrumento de grande penetrao popular na Europa,
frequentemente utilizado para a prtica da musicalizao e tambm para o acompanhamento
de canes, a formao de um repertrio consistente que equiparasse o violo a outros
instrumentos do crculo da msica de concerto dependeu, j avanado o sculo XIX,
essencialmente dos prprios virtuoses violonistas (DUDEQUE, 1994, 74). Pode-se dizer que
essa situao sofre tmidas mudanas, e mesmo assim pela via indireta da transcrio, com a
afirmao do estilo nacionalista. O exemplo espanhol nos basta para ilustrar essa
transformao: com a necessidade de basear-se a composio em elementos da msica
popular, de modo a estabelecer uma identidade nacional musical, a presena da sonoridade
violonstica, ndice e smbolo da msica espanhola, surge quase que espontaneamente em
obras piansticas e orquestrais, como mostram os exemplos de Albniz, Granados, Malats e
tambm de Falla. O passo para a transcrio dessas obras, numa espcie de readaptao
fonte original, com a sua consequente absoro no repertrio do violo, foi praticamente
natural, tendo sido Francisco Trrega, ento, um dos pioneiros e o principal nome do
processo.
O interesse de compositores no violonistas pelo instrumento, desconsiderados alguns
precedentes que podemos considerar excepcionais, se afirma realmente com o empenho do
64
eminente violonista Andrs Segovia, hbil em encomendar obras que servissem sua carreira
de intrprete. Em que pese a dimenso do trabalho de Segovia, do ponto de vista
composicional o violo continuaria a se ressentir da falta de uma tradio consolidada de
escrita e, consequentemente, do desconhecimento de seus recursos tcnicos por parte dos
compositores, resultado inegvel de sua marginalizao no meio musical erudito.
Precisamente esse dilema j havia sido detectado por Berlioz que, em seu Grand Trait
dinstrumentation modernes, anotou: quase impossvel escrever bem para o violo sem
sab-lo executar. A maior parte dos compositores que o empregam, esto longe de conhec-lo
e a razo porque escrevem coisas com dificuldade excessiva, sem uma boa sonoridade e sem
efeito. (apud DUDEQUE, 1994, 73)
A revoluo musical do incio do sculo XX marcada pela ampliao das solues
harmnicas e da paleta de timbres, sem falar na utilizao de formaes instrumentais mais
concisas e de formas musicais inovadoras poderia alavancar o interesse pelo violo, mas a
realidade que a vanguarda composicional da poca foi bastante tmida nesse aspecto. Um
dos raros exemplos da utilizao do violo pelos compositores da Segunda Escola de Viena,
por exemplo, acontece na pera Wozzeck, de Alban Berg, na qual o instrumento aparece ao
lado do bandolim na cena do cabar.
No Brasil, especialmente a partir da dcada de 1920, grande parte do repertrio do
violo solista foi produzido segundo a esttica nacionalista. Apesar de, como na Espanha, o
violo ser o instrumento que talvez melhor representasse o universo popular, era tambm
visto com desconfiana por parte dos compositores na exata medida em que seu percurso
histrico associava-se malandragem e vida bomia, tornando-o um corpo estranho no
ambiente de elevao e refinamento da msica artstica. Embora oculto o instrumento fsico,
lembranas e citaes da sonoridade do violo tm presena constante em uma quantidade
enorme de obras nacionalistas para piano, por exemplo, com inequvocas passagens alusivas
ao violo seresteiro e a sua linha de baixos, tpicos da msica popular urbana. Registre-se que
o primeiro compositor erudito brasileiro a ter escrito para violo parece ter sido mesmo Heitor
Villa-Lobos.
Entre os obstculos especificamente tcnicos que costumam afastar os compositores
do violo, sobretudo na msica de cmara, podemos citar o pouco volume sonoro, que exige
um tratamento especial do instrumento quando em conjunto; sua afinao habitual, cujas
diferenas intervalares em relao aos demais instrumentos de cordas como violino, viola e
violoncelo privilegia o emprego de determinados acordes mas no exatamente com a mesma
lgica do piano, o que no raro gera confuses; e uma textura predominantemente harmnica
65
que ao mesmo tempo que desaconselha um papel de solista, no lhe garante, devido ao
volume, a funo de acompanhador por excelncia. Justamente as limitaes para o uso
camerstico confinam o instrumento a atuar sozinho, o que, de certa maneira, acentua a
necessidade de dedicao dos compositores ao conhecimento de seus recursos. Colhida em
entrevista, a opinio do violonista Turbio Santos confirma o que acabamos de dizer:
compor para violo muito difcil, muito complicado, o instrumento no
oferece liberdade na polifonia, ele no oferece liberdade no volume, ele no
dialoga bem com a orquestra, bastante complicado pela questo do
volume... (SANTOS, 2012)
Neste cenrio, a composio para violo estaria destinada a ser exercida pelos
violonistas-compositores? Talvez sim, ao menos em termos de predominncia. Mas isso,
por outro lado, pode no vir a ser esteticamente desejvel. que, se por um lado, o violonistacompositor conhece bem as possibilidades tcnicas e expressivas do seu instrumento,
garantindo de antemo um bom resultado sonoro, por outro lado corre o risco de cair em
determinados chaves de escrita instrumental. J o compositor no violonista, por no se ater
a recursos instrumentais conhecidos de antemo, pode arriscar mais e, assim, criar algo
novo, mesmo aventurando-se em passagens pouco idiomticas. Sobre esta questo, o
compositor Ricardo Tacuchian ponderou:
Penso que se o repertrio de violo fosse composto apenas por msica de
violonistas, o instrumento ficaria muito limitado a um pequeno crculo de
iniciados. claro que o violonista faz obras mais violonsticas que os
compositores no violonistas mas, estes so mais audaciosos e tm propostas
muitas vezes criativas e que no seriam pensadas pelo compositor-intrprete.
(TACUCHIAN, 2012)
As obras da Collection Turbio Santos

Comentando suas primeiras obras para violo, Ricardo Tacuchian disse: da mesma
forma que fiz com todos os instrumentos, estudei atentamente o repertrio do violo, ouvindo
gravaes com partitura, esclarecendo minhas dvidas com violonistas amigos meus e... muita
intuio. Tacuchian faz uma interessante observao sobre a formao que deve ter um
compositor profissional e tambm comenta sobre a parceria que estabelece com violonistas
que lhe so prximos a fim de garantir, assim, um resultado sonoro satisfatrio s peas:
O compositor profissional deve ter uma formao para escrever
idiomaticamente bem para qualquer instrumento, apesar de no poder toclo. medida que ele escreve para determinado instrumento, seguindo-se
execuo da obra, sua experincia vai aumentando, no s pela auto-crtica
66
do autor mas pelo contato com o intrprete. O violo um instrumento

traioeiro para quem no violonista e por isso, apesar de eu ter muita
prtica de escrever para violo, eu sempre consulto um violonista de minha
confiana para fazer uma leitura da obra antes que ela seja lanada
publicamente. Por mais que eu conhea os segredos do violo, nunca vou
dominar suas possibilidades e suas limitaes, de modo absoluto, como um
violonista que dedica todo o seu tempo profissional na execuo do
instrumento. (TACUCHIAN, 2012)
Sobre a maneira de abordar o violo, encontramos, nos compositores presentes na

Collection Turbio Santos, diferentes posturas. Marlos Nobre, por exemplo, desde sua
primeira obra, o Momentos I, buscou e assumiu um contato absolutamente pessoal: eu penso
o instrumento, eu entendo o violo, eu imagino suas possibilidades. Por sua vez, Jos
Antnio de Almeida Prado ressaltou a sua condio de no violonista e apontou
especificidades naturais do instrumento que seriam decisivas para a composio:
Eu no sou um compositor que pensa violo. Villa-Lobos pensava porque
ele era um violonista. Eu sou um pianista, ento eu componho naturalmente
bem para piano, porque penso diretamente nele ao escrever. No porque o
piano no tem que afinar ou porque mais fcil. Tambm difcil escrever
para piano. porque eu toco. J o violo tem uma dificuldade a mais: ele
um instrumento de certa maneira ou modal, ou tonal. Ele no um
instrumento serial. Voc no pode fazer qualquer coisa com o violo como
tambm no se pode fazer qualquer coisa com o violino, com a viola, ou
com o cello. Deve-se pensar nas cordas soltas, sendo ento todos
pertencentes a uma mesma famlia. (SCARDUELLI, 2007)
Como era o comum no cenrio musical brasileiro, os compositores convidados por

Turbio Santos estavam ligados tradio que tinha no piano o principal instrumento de
suporte composicional. O interessante, portanto sendo este justamente um dos pontos
centrais de nossa pesquisa , observar o resultado instrumental obtido por compositores que,
conhecendo o violo cada um a seu modo, no eram violonistas de ofcio.
A produo nacionalista da Collection Turbio Santos contava com dois dos nomes
mais experientes da msica brasileira: Francisco Mignone e Radams Gnattali. Ambos os
compositores j tinham dedicado considervel parte de sua produo ao violo, apesar de, at
aquele momento, estas obras serem relativamente desconhecidas. Portanto, esses
compositores j conheciam o instrumento, bem como suas possibilidades tcnicas e
expressivas.
Por outro lado, a Collection Turbio Santos se apresentou como porta de entrada para o
universo do violo aos compositores de esttica vanguardista. O interesse deles pelo
instrumento, se no nasceu ali, foi certamente aguado pela ocasio da encomenda realizada
67
por Turbio. Alguns dos compositores, como Almeida Prado, Edino Krieger e Ricardo
Tacuchian, at aquele momento pouco tinham escrito para o instrumento, e outros, como
Marlos Nobre e Cludio Santoro, nada tinham escrito. Constatamos que o trabalho de
encomenda e edio realizado por Turbio Santos foi fundamental justamente para esses
compositores, pois, a partir de ento, eles passaram a se interessar pelo violo.
Segundo os depoimentos de Turbio e de alguns dos compositores, as obras foram
entregues ao violonista j finalizadas. Ou seja, Turbio Santos no interferiu no processo
composicional das mesmas. Seu papel teria se limitado insero da digitao na partitura a
ser editada. Alis, esta era uma imposio da ditions Max Eschig, uma vez que a digitao
era considerada importante para facilitar a leitura das obras, tornando-as mais viveis do
ponto de vista comercial. O prprio violonista enfatizou que somente em algumas peas sem
especificar quais foram necessrias pequenas modificaes, como trocar uma nota de oitava
a fim de tornar a passagem mais adequada disposio das notas no brao do violo. Sobre
isso, Turbio relatou:
todos tinham uma alguma iniciao ao violo. O violo no era um
instrumento muito distante, ou ento [eles fariam] uma obra somente na base
da teoria. Todos ficaram abertos a alguma modificao que eu quisesse
fazer. Foram feitas pouqussimas modificaes, s vezes, uma questo de
digitao, esta nota aqui no d o alcance, o brao do violo no permite
isso... (SANTOS, 2012)
Embora Turbio Santos aponte que os compositores tiveram uma iniciao ao violo, o
fato que somente um contato mais ntimo com o instrumento garante um pleno
entendimento de suas questes idiomticas. Turbio ressalvou, de todo modo, a importncia
das poucas modificaes feitas por ele em algumas obras: este foi outro servio que eu
prestei. intil fazer uma obra linda com duas passagens que no funcionam, inviabilizando
que as obras sejam tocadas. Ento voc tem que alertar o compositor, olha aqui, esta
passagem, aquilo ali. Ricardo Tacuchian, por sua vez, afirmou que coube ao violonista fazer
a reviso final da obra. Turbio, na ocasio, me deu valiosas sugestes que eu adotei, sem
alterar, em nada, minha ideia original. O compositor faz ainda uma curiosa citao: Na
histria da msica sempre os compositores trabalham junto com os intrpretes. Hoje no
diferente.
Diversamente de Tacuchian, Marlos Nobre foi incisivo em relatar que as obras foram
entregues finalizadas e que o papel desenvolvido por Turbio Santos foi elaborar a digitao.
Segundo ele, no houve nada a mudar, em nenhum dos quatro Momentos. Ele apenas fez a
digitao de praxe para a publicao das obras na ditions Max Eschig. Em entrevista a
68
Fbio Scarduelli, Almeida Prado observou que o Turbio gostou muito, dedilhou, conforme
pode ser visto na partitura editada (...) pela Max Eschig; eu corrigi e saiu publicada na
Frana. Almeida Prado no faz nenhum comentrio sobre eventuais alteraes que poderiam
ter sido feitas pelo violonista. Vale dizer que, na poca, a editora representava uma importante
vitrine para a msica do sculo XX, e sobre isso o compositor mencionou: a nica obra que
eu tenho na ditions Max Eschig, que muito importante.
Edino Krieger contou, em entrevista a Michel Maciel, que tambm entregara sua obra
pronta a Turbio Santos. O compositor relembra uma determinada passagem onde o violonista
interferiu, modificando a escrita,
quando entreguei a ele, entreguei a pea pronta. S que tinha mais coisas
percutidas, no ? Tinha umas coisas assim, tem uma sequncia: (reproduziu
o trecho mencionado atravs de slabas). Eu tinha escrito um desses acordes
percutidos, e ele disse: No funciona. A ele disse: Olha, melhor fazer
todos esses acordes normalmente... (MACIEL, 2010)
Se tivssemos que classificar a postura de Turbio Santos como editor, respondendo,

assim, indagao que guiou o presente trabalho, diramos que ele se apresenta, na coleo
que leva o seu nome, como um editor neutro. Com essa atitude, certamente o violonista
pretendeu valorizar o trabalho criativo dos compositores, sem gui-los para solues j
estabelecidas. Todavia, a mesma atitude comportava um risco: poderia resultar em deficincia
do acabamento instrumental, isto , da adequao idiomtica. No isto, porm, o que
acontece. Encontramos, sim, no conjunto analisado das obras da Collection Turbio Santos,
uma heterogeneidade positiva quanto utilizao dos recursos tcnicos e expressivos do
violo, sem comprometimento, contudo, da exequibilidade. Ao observarmos atentamente o
trabalho realizado por Turbio Santos em todas as obras, verificamos que o violonista foi
extremamente detalhista na digitao, demonstrando ter tido enorme respeito pela proposta
musical embutida nas obras.
As peas da Collection Turbio Santos se apresentam como um reflexo cristalino e no
mediado do conhecimento e da atitude dos compositores frente ao instrumento. Nesse sentido,
o panorama bastante variado: convivem arrojo idiomtico, inovao musical, explorao
desinibida das capacidades tcnicas e expressivas do instrumento, mas tambm evocao mais
ou menos conservadora de tendncias composicionais j estabilizadas.
Apesar de todo o empenho de Turbio Santos para a publicao de um novo
repertrio brasileiro para violo, o fato que isso no foi o bastante para determinar o sucesso
de todas as obras. No que diz respeito recepo da coleo, na verdade o que se verifica
69
que apenas algumas obras (notadamente Ritmata, de Edino Krieger e Brasiliana 13, de
Radams Gnattali) obtiveram o favor imediato dos intrpretes (e, por conseguinte, do
pblico). Vrias delas, ao contrrio, contaram com uma repercusso bem mais discreta ou
mesmo permaneceram limitadas estreia. De fato, a maioria das obras da coleo tm tido
pouca frequncia no repertrio dos instrumentistas. Para Marlos Nobre, um possvel motivo
seria a lentido de violonistas em absorverem novas obras e novas ideias escritas para o
violo.
Passados vrios anos desde a publicao das obras, vale a pena indagar se o
estgio de relativo (ou quase total) desconhecimento de algumas delas tem mesmo razo para
persistir. Com o notvel incremento dos recursos tcnicos por parte dos intrpretes
contemporneos, associado ao costume auditivo em torno das linguagens musicais que
marcaram as ltimas dcadas, muitos dos motivos que podem ter baseado, na origem, as
resistncias s obras talvez no sejam mais plausveis. Resta, provavelmente, apenas a
desinformao sobre esse repertrio, justamente a lacuna que nossa pesquisa se prope a
preencher.
Referncias:
DUDEQUE, Norton. Histria do Violo. Curitiba: UFPR, 1994.
GNATTALI, Radams. Brasiliana n 13. Paris: Max Eschig, 1985. 1 partitura. Violo.
GNATTALI, Radams. Pequena Sute. Paris: Max Eschig, 1989. 1 partitura. Violo.
KRIEGER, Edino. Ritmata. Paris: Max Eschig, 1975. 1 partitura. Violo.
MACIEL, Michel Barboza. Ritmata de Edino Krieger: uma reflexo sobre processos
vanguardistas na literatura do violo brasileiro. Belo Horizonte, 2010. 102 fls. Dissertao
Mestrado em Msica. Universidade Federal de Minas Gerais.
MIGNONE, Francisco. Lenda Sertaneja. Paris: Max Eschig, 1985. 1 partitura. Violo.
NOBRE, Marlos. Entrevista concedida a Celso Faria via comunicao eletrnica, em 18 de
maro de 2012.
NOBRE, Marlos. Momentos I, II, III e IV. Paris: Max Eschig, 1975, 1980, 1981 e 1984. 4
partituras. Violo.
PRADO, Jos Antnio de Almeida. Livro Para Seis Cordas. Paris: Max Eschig, 1975. 1
partitura. Violo.
SANTORO, Cludio. Dois Preldios. Paris: Max Eschig, 1986. 1 partitura. Violo.
70
SANTOS, Turbio. Entrevista concedida a Celso Faria, em sua residncia, em 27 de janeiro de

2012.
SCARDUELLI, Fabio. A obra para violo solo de Almeida Prado. Campinas, 2007. s.n.
Dissertao Mestrado em Msica. Universidade Estadual de Campinas.
TACUCHIAN, Ricardo. Entrevista concedida a Celso Faria via comunicao eletrnica, em
29 de fevereiro de 2012.
TACUCHIAN, Ricardo. Ldica I. Paris: Max Eschig, 1985. 1 partitura. Violo.
TEIXEIRA, Moacyr Garcia Neto. Msica Contempornea Brasileira para Violo. Vitria:
Grfica e Editora A1, 2000.
71
A constituio do forr como campo musical sustentvel no Nordeste

Climrio de Oliveira Santos
UNIRIO zabumba2@gmail.com
Resumo: Ao longo de sua histria, o forr como msica-dana ligada ao mass media manteve
estreita ligao com migrantes nordestinos nos grandes centros urbanos brasileiros. Entretanto, nos
dias atuais, praticamente todos os artistas que despontam no campo forrozeiro do Nordeste
eximem-se do fluxo migratrio rumo ao Sudeste, embora a partida continue sendo freqente
entre intrpretes de outras vertentes musicais. Este trabalho discute a musicalidade e os aspectos
histricos que constituram um campo musical sustentvel do forr no Nordeste bem como a
configurao atual desse campo.
Palavras-chave: forr, msica, conveno, campo-sustentvel.
The constitution of forr music as a sustainable field in the Northeast of Brazil
Abstract: Throughout its history, forr music and dance related to mass media kept close liaison
with Northeastern migrants in large Brazilian cities. However, nowadays, almost all the artists that
come out in the field of forr in the Northeast decline of migratory flow toward the Southeast of
Brazil, although the "departure" remains common among interpreters of other styles of popular
music. This paper discusses the practical and historical aspects that constituted forr music as a
sustainable field in the Northeast of Brazil and the current configuration of that field.
Keywords: forr, music, convention, sustainable field.
Introduo
Na pesquisa que venho realizando, observei que, nos dias atuais, uma safra
significativa de intrpretes nordestinos vem conseguindo se estabelecer no campo profissional
do forr, mantendo residncia em sua regio de origem. A partir dessa constatao, discuto
musicalidades, certas conexes entre artistas de hoje e seus antecessores, bem como algumas
transformaes econmicas, polticas e culturais mais largas que possibilitaram a
configurao de um campo profissional sustentvel na regio Nordeste. Nessa perspectiva, o
trabalho busca compreender como os agentes individual e coletivamente traam
estratgias,
instauram
e/ou
acionam
discursos-sonoridades,
desenvolvem
carreiras
profissionais e compem o quadro multifacetado do forr na atualidade. A pesquisa deste

trabalho ocorreu nos perodo que vai de junho a dezembro de 2011, englobando trabalho de
campo, documentao, audies e leituras afins, focalizando a rea de Pernambuco e estados
vizinhos. O trabalho de campo envolveu vrias entrevistas com msicos, produtores,
jornalistas e pblicos, alm da participao presencial em shows, alguns dos quais foram
registrados (audiovisual).
O surgimento do que veio a ser chamado de forr tem ligao direta com uma
inveno do Nordeste (ALBUQUERQUE JR., 1999: 9). Luiz Gonzaga e seus parceiros
72
lanaram mo de cdigos convencionais dessa inveno. No decurso histrico do forr, os

agentes utilizaram o binmio tradicional-moderno, ora como signos contraditrios, ora
como signos complementares e caractersticos de uma necessidade de ser completamente
brasileiro e completamente moderno (MCCANN, 2004: 224). Forr pode ser estudado
como um gnero musical, que no entendimento de Fabian Holt (2007) sempre uma
construo coletiva, desenvolvida musical e socialmente. Embora Holt seja uma referncia
deste trabalho, gnero musical investigado aqui como categoria mica cunhada no
interior do sistema ao qual pertence , empregada por agentes do campo (msicos,
gravadoras, produtores etc.), no sentido de viabilizarem seus trabalhos. Abordo o forr como
um campo de prticas, de valores, de foras e como um campo profissional, abrangente, com
fronteiras fluidas, no qual padres so estabelecidos (instrumentos musicais, sons, imagens,
comportamentos etc.) e tornados significadores culturais e histricos, constituindo processos
identitrios negociveis (TURINO, 2008). Em vez de defini-lo como cultura pronta, abordo
o forr como um mundo artstico (BECKER, 2008) onde a conveno cultural flui e os
processos criativos decorrem, em grande medida, do exerccio de contra-inveno, ao
motivada em grande parte pela prpria conveno (WAGNER, 2010). Nessa perspectiva, o
campo do forr deve muito mais ser compreendido do que definido.
Cada conveno/inovao observada neste trabalho tem a ver com certas
disjunes do contexto global, configuradas em produes locais. A migrao, a sanfona, o
forr, o Nordeste e muito desse encontro tenso e frutfero entre Sul e Norte brasileiros
advieram tambm de movimentos de mbito mais largo, de fluxos globais (APPADURAI,
1996) e de refluxos nacionalistas como o revival tnico dos anos 1990-2000
desencadeados pela fora descomunal da expanso ocidental (HALL, 2000). Dialogando
com esses e outros autores, veremos como agncia e adventos histricos so entrelaados e
configuram o campo multifacetado do forr.
De baio a forr e alm
O baio como msica e narrativa de Nordeste emerge em meio busca de
emblemas 1 nacionais empreendida pela poltica nacionalista do Governo Getlio Vargas.
Ao aportar no Rio de Janeiro (1939), Luiz Gonzaga passa a tocar a msica da moda do rdio,
mas, aos poucos, vai percebendo o nicho de mercado formado pelos milhes de migrantes
1
O samba e o baio bem como os seus clusters de signos foram utilizados pelo regime de Vargas como
emblemas nacionalistas. Brian McCann (2006) aborda o tema.
73
residentes nas grandes cidades e pelos citadinos, quase todos sensibilizados ante a penria das
secas nordestinas. A conjuntura instou Gonzaga a migrar das valsas, choros, foxtrote etc.,
para a msica nordestina. A essa altura, a regio denominada Nordeste j havia sido
delimitada geograficamente pelo Governo Federal (1919), bem como culturalmente, por
intelectuais como Euclides da Cunha, Gilberto Freyre e autores do romance de 30. Nesse
ambiente, Gonzaga e a rede interessada vai lanar a msica nordestina nos grandes
centros [...], de forma estilizada, ou melhor, adaptada ao paladar urbano [...], conforme
depoimento de Humberto Teixeira publicado por Dreyfus (1999: 112). luz dessa
informao, o baio foi concebido como um produto tradicional da modernidade e para a
modernidade, encarnada nos grandes centros urbanos industrializados, portanto, resultante da
frico local-global.
Apresentando-se com roupa de vaqueiro nordestino, com uma cartucheira 2 e um
chapu de couro semelhantes ao do cangaceiro Lampio, lanando mo de topos (smbolos,
fatos, modos de falar e de sentir, tipos humanos), de gestos vocais e, em seguida,
convencionando o trio instrumental sanfona, zabumba e tringulo e os padres rtmicos
caractersticos da regio (xote, marchinha, coco, xaxado etc., capitaneados pelo baio),
Gonzaga consegue imprimir com nitidez a insgnia de autntica msica nordestina no
incipiente mercado de msica gravada-apresentada e na memria social. Numa das suas
investidas criativas, Gonzaga grava Forr de Man Vito (1949), em parceria com Z Dantas,
outro pernambucano radicado no Rio de Janeiro. A cano uma narrativa de festa,
provavelmente inspirada na bem sucedida pea teatral Forrobod 3, musicada em 1912 por
Chiquinha Gonzaga. A pea narrava um baile popular (STIVAL, 2004) caracterizado por
msica ao vivo, dana de casal, galanteios, beberagem alcolica, brigas motivadas por cimes
etc., elementos tambm presentes no Forr de Man Vito.
Os fluxos migratrios continuam, a msica popular nordestina se multiplica, as
emissoras de rdio se espalham pelo Brasil, surgem muitos intrpretes, seguidores e
dissidentes do rei do baio. As celebraes religiosas e profanas vo abrigar a msica
gonzaguiana no Nordeste. Um grupo de quatro companhias lana vrios artistas na cidade do
Recife, implementando o primeiro contra-fluxo regional nordestino ante a hegemonia do
Sudeste, at ento a nica regio que gravava artistas destinados ao mercado brasileiro. Entre
2
Artefato de couro ou de lona onde se guardam cartuchos para arma de fogo, usado a tiracolo pelos cangaceiros.
Pea teatral escrita em 1911por Luiz Peixoto e Carlos Bittencourt, estreada em 1912 e que alcanou enorme
sucesso, durante anos; o termo tambm foi empregado no ttulo do maxixe Forrobod de maada, ltima cano
apresentada nessa burleta.
3
74
eles, Jackson do pandeiro e Almira Castilho (dupla) se destacam e acabam migrando para o
Rio de Janeiro. Jackson busca uma distino em relao ao rei do baio. Ele estabelece a
embolada, o coco e novas formaes instrumentais no campo do forr, buscando se definir
como cantador de coco. Entretanto, Jackson emprega o termo forr no ttulo de muitas
canes e de vrios lbuns, levando o termo a ganhar destaque na mdia, fenmeno que
notado pelos seus produtores. Ao assumir um programa nas TVs e rdios Tupi (RJ) e Record
(SP), a maioria dos agentes envolvidos concorda que o programa deveria se chamar Forr do
Jackson. O termo forr repercute no ambiente musical e vai sobrepujando baio.
A partir de meados dos anos 1950, a populao parecia enfadada dos signos
exaustivamente irradiados na Era Vargas, entre eles, a msica nordestina. Bossa nova,
jovem guarda, cinema novo, concretismo, Braslia (nova capital federal), Long Play (LP) e
televiso so algumas das novidades. A msica nordestina comea a ocupar um espao
marginal na mdia, o que far com que os forrozeiros e gravadoras afins voltem suas atenes
para o Nordeste, onde o forr tinha fincado razes mais profundas. Apesar das tentativas
kubitscheckianas de reduzir as desigualdades regionais e a migrao, as iniciativas mais
contundentes nesse sentido sero tomadas na dcada de 1970, como o financiamento de
conjuntos habitacionais e de setores industriais at ento concentrados no Sudeste
(OLIVEIRA, 2005: 140). Paralelamente, as emissoras de rdio se interiorizam, surgem
empresrios com suas caravanas de shows, casas de forr, selos, estdios de gravao etc. A
profissionalizao do mercado acelerada.
Em 1983, o cantor Jorge de Altinho compositor de vrios hits interpretados pelo
Trio Nordestino lana o seu terceiro LP, Canto livre (RCA-Victor) e inclui novos elementos
no forr. Mesmo empregando as convenes gonzaguianas em algumas canes, em outras,
Jorge de Altinho utiliza bateria, baixo, teclados, guitarra eltrica com pedal de efeito wahwha 4 e um naipe de metais. Alm disso, Jorge acelera o andamento do baio, emprega
motivos rtmico-meldicos no usuais e uma potica urbana numa msica que, em geral, se
reportava ao meio rural. Nem todos esses aspectos eram, de fato, uma novidade no forr.
Ora... mas, Jackson do Pandeiro j havia usado naipe de metais no forr! pode-se
argumentar. No entanto, os metais de Jackson so baseados no samba carioca orquestrado
(big band), ao passo que os arranjos de Jorge de Altinho tm referncia no soul de Tim Maia,
no rock anglo-americano e na jovem guarda. Alm disso, Jorge passou a apresentar figurinos4
O pedal de feito wah-wah foi amplamente usado no rock. O nome wah-wah uma onomatopia que faz
referncia ao som da guitarra processado com esse pedal.
75
cenrios urbanos e a rebolar no palco, como ele mesmo relata. A gravadora (RCA-Victor)
que bancou o projeto de Jorge de Altinho divulgou a novidade como um forr moderno,
conseguindo repercusso em todo o Nordeste e em parte da regio Norte do Brasil. Jorge de
Altinho e os participantes da sua construo musical recodificaram o forr e influenciaram o
prprio Gonzaga, quem gravou os discos seguintes com o andamento muito acelerado, com
nfase na bateria, em detrimento do trio por ele estabelecido. Chamo ateno para um detalhe
importante: Miguel Plopschi 5, o produtor musical do lbum inovador de Jorge de Altinho
(1983), tambm dirigiu a gravao do lbum Danado de bom (RCA, 1984), de Luiz Gonzaga.
Tendo conquistado o mercado nordestino e numa tentativa de alcanar o status de artista
nacional, Jorge de Altinho parte para So Paulo. Mesmo tendo completado dezesseis LPs, ele
no consegue tal objetivo. As transformaes do mercado fonogrfico advindas da tecnologia
digital de gravao-reproduo levaram Jorge a assumir a produo independente do seu
trabalho e a retornar para o Nordeste.
Na virada dos anos 1980-90, a lambada havia se tornado o mainstream da msicadana no Norte e Nordeste, fato que dura cerca de cinco anos. Em 1991, mixando os
elementos codificados por Jorge de Altinho aos de Beto Barbosa, grupo Kaoma e ao pop
internacional, o empresrio Emanuel Gurgel lana a banda Mastruz com Leite e introduz no
campo outro forr moderno, espalhado rapidamente pela sua rdio via satlite, a SomZoom
Sat. Com as facilidades de downloads de msica e o mercado informal, cai o valor do disco
(fsico) e ganha relevo o mercado de experincia (TROTTA, 2010), isto , de shows. O
empreendimento de Gurgel toma flego e passa a englobar estdio de gravao/edio de
udio, editora, distribuidora de discos, produtora de eventos, casas de show e fbrica de
amplificadores de som. A Mastruz com Leite o segundo empreendimento musical iniciado e
gravado no Nordeste o primeiro foi Jackson do Pandeiro que consegue se espalhar por
todo o Brasil. Essa reconfigurao musical deu incio ao que passou a ser conhecido como
forr estilizado, ou eletrnico.
O Brasil inicia os anos 2000 comemorando institucionalmente os 500 anos da sua
descoberta pelos europeus, o que fertiliza a salincia de um nacionalismo tnico, notvel,
por exemplo, na veiculao massiva de questes relacionadas identidade, como: Quem
somos? O que nos faz brasileiros? Tais questes nos levaram muitos brasileiros a olharem
para o seu passado. E o passado, no Brasil, permanece proximamente associado ao
Nordeste (FERNANDES, 2005: 151), local onde comeou a descoberta portuguesa. Vrias
5
Ex-integrante da banda The Fevers.
76
tradies culturais ganharam relevo, mas, o forr, lanado como a msica do Nordeste,
campo que desde a sua inveno incorporou o binmio tradicional-moderno na sua
correlao de foras, absorveu a frico global/local desse revival no seu prprio seio. As
respostas quelas questes so tambm respostas aos processos e foras de mudana que
costumam ser sumarizados sob o termo globalizao (HALL, 2000:67-69). Entre as
consequncias desse processo, destacam-se a homogeneizao cultural e a concomitante
desintegrao de identidades culturais. A expresso forr tradicional emerge como reao
ao forr eletrnico, ento associado globalizao. nesse perodo que eclode o chamado
forr universitrio, rtulo comercial fermentado por estudantes paulistanos e produtores de
festas (musicadas por trios de forr) a eles ligados. O revival vai alimentar polticas pbicas
em vrios mbitos (do federal ao municipal) e iniciativas privadas (individuais e coletivas),
como selos, programas de rdio, associaes, tornando-se um novo propulsor do campo do
forr no Nordeste.
Concluso
Entre os diversos constituintes do forr, este trabalho destaca um conjunto de
iniciativas individuais e coletivas que possibilitaram a atual configurao do campo. Como
vimos, o baio primeiro apelido miditico do forr emerge num ambiente frtil para
emblemas teis ao nacionalismo ps-Revoluo de 1930, entra na agenda do Governo Vargas
e do seu projeto de unificao nacional. A emergncia do baio est vinculada ao mass media,
atravs do qual recodificou e redimensionou a musicalidade das celebraes religiosas e
profanas no Nordeste. Na dcada de 1950, ocorrem os primeiros grandes resultados como a
celebrizao de Jackson do Pandeiro e Almira Castilho de iniciativas que profissionalizam o
campo dentro da regio, como as emissoras de rdio, as orquestras, as caravanas e casas de
shows. Na dcada de 1970, polticas pblicas nacionais so destinadas a industrializar o
Nordeste e reduzir o fluxo migratrio com destino ao Sudeste. A fbrica de discos Rozenblit e
as emissoras de TV so destaque no campo musical.
O outro conjunto de elementos diz respeito diversidade musical do forr, que
desde o boom de Luiz Gonzaga deu mostras claras de configurao hbrida (CNCLINI, 2006),
resultante do cruzamento de vrias musicalidades e do exerccio de inveno e contrainveno dos agentes. Almejando validar a sua arte, em toda a histria do forr os atores
sociais acionaram tradicional e/ou moderno, conforme a convenincia circunstancial. Nos
anos 1980, Jorge de Altinho recodifica o forr, e essa recodificao somada sensualidade
77
do grupo Kaoma e da lambada como um todo vai culminar com o forr pop dos anos 1990,
que produzir no Nordeste uma msica consumida em vrias regies do Brasil, diversificando
o mercado local e otimizando a sua sustentabilidade. O revival tnico-nacionalista que
culmina nos anos 2000 alimenta a reao ao forr pop e reconfigura o campo. Atualmente, a
diversidade to vasta que o uso dos rtulos forr tradicional e forr eletrnico se mostra
insuficiente e incuo. Grupos como Mastruz com Leite que mescla elementos gonzaguianos
ao pop e a Banda Garota Safada cuja msica sequer lembra Luiz Gonzaga, embora use o
visual de sanfoneiro no palco costumam ser enquadradas/reconhecidas como forr
eletrnico por intelectuais (TROTTA, 2010), crticos de msica 6 e outros. O equivalente
ocorre com a diversidade de artistas rotulada de forr tradicional. Diversos artistas
outros so colocados margem do campo por no serem aceitos em nenhum dos dois
rtulos majoritrios, ou por no assumirem eles prprios um lado dessa bi-polarizao, a qual
tem sido um grande fator de homogeneizao do forr. Este trabalho defende a proposio de
que a diversidade fruto das relaes no interior do forr e entre forr e outras musicalidades.
As fronteiras do forr e o que est alm dele tm importncia vital para o campo, so pilares
da sua sustentabilidade e motivos da fixao de nordestinos na sua regio de origem.
Hoje, o forr em sua diversidade um campo sustentvel no Nordeste, dividindo
tal posio com o ax music (Bahia) e com a chamada msica brega. Essa configurao
muito recente, foi consolidada nos ltimos vinte anos. A migrao entre forrozeiros continua
ocorrendo, porm, no mbito intra-regional. Por outro lado, msicos que tocam rock, samba,
choro, entre outras modalidades, mal se sustentam na regio Nordeste; o mercado do Sudeste
os atrai substancialmente e a migrao uma possibilidade que eles lanam mo vide Junior
Barreto, Momboj, Volver, Carina Buhr, China, Roger Man, Nao Zumbi, Lirinha, Z
Emanuel entre outros pernambucanos que partiram recentemente para So Paulo. Jorge de
Altinho, Santanna, Flvio Jos, Petrcio Amorim, Maciel Melo, Josildo S e as bandas
Mastruz com Leite, Magnficos, Brasas do Forr, Saia Rodada, Calcinha Preta, Garota Safada
so exemplos de artistas-grupos nordestinos que tocam forr e esto estabelecidos na sua
regio de origem. Entre os motivos da no-partida mencionados pelos artistas do forr, os
mais recorrentes so: as possibilidades de viabilizar carreiras bem sucedidas dentro da regio
Nordeste, mantendo-se prximo aos familiares; a demanda de shows de forr no Nordeste
muito maior do que em outras regies; a oferta de suprimentos, como estdios de gravao e
de ensaio, msicos, instrumentos musicais etc.; as polticas pblicas de apoio aos artistas do
6
Jos Teles, um famoso crtico de msica do Jornal do Comrcio (Recife-PE), costuma criticar as bandas de
forr pop usando o rtulo depreciativo de fuleiragem music.
78
chamado forr tradicional; a possibilidade de, residindo no Nordeste, exportar o trabalho

para outras regies atravs da mdia e de parcerias. So aspectos de um campo autosustentvel e crescente.
Em suma, todos esses artistas do forr citados esto capitalizados e em
crescimento; alguns so reconhecidos regionalmente, outros nacionalmente, mas nenhum
deles pretende migrar para o Rio de Janeiro, ou So Paulo, que outrora foram uma espcie de
El Dourado de todos os artistas brasileiros que desejavam atingir o sucesso nacional.
Referncias:
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79
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Trabalho em Anais de Evento
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80
A construo da representao grfica da msica da criana: estudo de caso

Maria Kyoko Arai Watanabe
Instituto de Educao Infantil e Juvenil mkyokoarai@gmail.com
Resumo: O presente estudo de caso objetivou identificar as formas de elaborao de representaes

grficas para os sons. Foram analisadas as representaes realizadas por 27 crianas de 6 a 9 anos,
estimuladas em situao de ambincia nas mltiplas linguagens, considerando a explicao
verbalizada numa entrevista semiestruturada. Conclumos que as representaes grficas so
resultantes da transposio das informaes sensoriais a que essas crianas foram expostas. Tais
achados esto em sintonia com os estudos de Jean Piaget, John Sloboda e Beatriz Ilari.
Palavras-chave: Escrita musical, mltiplas leituras, ambincia.
Building musics graphic representation by children: a case study
Abstract: The objective of this study was to identificate forms of elaborations of graphic
representations for sounds. The representation produced by 27 child (6-9 years old) in situation of
environment of multiples languages was analyzed considering their explanation obtained through semi
structured surveys. We concluded that graphic representation is resulting from the transposition of
sensorial information in witch child were exposed . These findings were in line with previous studies
conducted by Jean Piaget, John Sloboda and Beatriz Ilari.
Keywords: Music writings, multiple languages, environment
1. A ambincia nas mltiplas linguagens

Para que possamos nos comunicar e interagir significativamente com o ambiente
onde estamos inseridos, necessrio ler no somente as letras, mas tambm, os nmeros, a
natureza, o corpo, os sabores, os aromas, o relevo, a paisagem e a paisagem sonora
(SCHAFER, 1991). por meio da leitura dos diversos gneros textuais e linguagens, que
podemos construir o conhecimento de forma autnoma e aprofundada, estabelecendo uma
relao genuna e pessoal com o objeto a ser conhecido, pois, em se tratando de leitura, ela
ocorre em todas as linguagens e um compromisso de todas as reas (NEVES, 2006).
A leitura e a escrita que possibilitam a autonomia na construo dos conhecimentos
tm respaldo na ambincia nas mltiplas linguagens.
Por ambincia estamos entendendo o manusear livros e textos em geral diferentes
tipos de leitura falar deles, escrever a respeito e particularmente trocar informaes
com terceiros o professor, alunos, palestrantes-leitores, leitores diversos acerca de
leituras; enfim, ter-se como algo absolutamente cotidiano e referencial a relao com
mltiplos tipos de textos e leitores. (REZENDE, 2005:111)
A ambincia, portanto, consiste na imerso num meio que possibilita a significativa

vivncia de diferentes gneros textuais e linguagens nas diversas reas de conhecimento. Nesse
ambiente, segundo Neves [] o professor o principal mediador de leituras e escritas
significativas, promotoras do crescimento pessoal e social de cada estudante (NEVES, 2006:
81
12). A presena de mediadores especialistas em cada rea permite o aprofundamento e o devido

encaminhamento da criana nas especificidades de cada uma delas e enriquece a troca. nessa
ambincia de mltiplas leituras que ocorre a alfabetizao.
Segundo Leite, o processo de alfabetizao seria a apropriao da escrita como
sistema convencional, alfabtico e ortogrfico (LEITE, 2010: 32) e ao referir-se alfabetizao,
esse autor afirma a impossibilidade de deixar de citar o letramento como desenvolvimento de
habilidades necessrias para a insero do indivduo nas prticas sociais de leitura e escrita
(LEITE, 2010: 28). Assim sendo, a alfabetizao se torna significativa se as palavras forem
contextualizadas em textos reais e coerentes que permitam aos alunos a escrita funcional plena
de significao. Sendo a construo do conhecimento baseada nas relaes sociais, ela se dar de
forma efetiva se houver a mediao dos agentes presentes na sala de aula numa constante
atividade epilingustica 1, em que a reflexo um elemento essencial para a construo do
conhecimento de forma autnoma e significativa.
2. A investigao
Este estudo foi motivado pela nossa atuao como educadora musical no Instituto de
Educao Infantil e Juvenil IEIJ 2, que efetiva suas atividades pedaggicas por meio de projetos
interdisciplinares considerando os estudos de Jean Piaget acerca do desenvolvimento cognitivo e
processos de aprendizagem. Nesse contexto, uma das diretrizes que permeiam as atividades a
concepo de mltiplas linguagens. Sob essa perspectiva, nas estantes de livros, presentes em
todas as salas, so disponibilizados os diferentes gneros textuais e linguagens: revistas, livros
infantis, contos clssicos, listas telefnicas, histrias em quadrinhos, livro de receitas, bulas de
medicamentos, gravuras, mapas e partituras musicais. No IEIJ, a atividade denominada
representao 3 comum a todas as disciplinas e faz parte da rotina dos alunos como uma
atividade epilinguistica tambm para a Msica, que uma disciplina curricular ministrada por
professor especialista, desde a fundao dessa Escola, h 40 anos.
A ambincia para as mltiplas leituras, proporcionada por esta Escola e o sistema de
trabalho interdisciplinar com representaes, possibilitaram o levantamento do seguinte
questionamento: nos primeiros anos do Ensino Fundamental, quais so as estratgias que essas
crianas elaboram para construir uma representao grfica para a altura e a durao dos sons,
nessa ambincia de mltiplas linguagens?
Para buscar respostas para esse questionamento, realizamos uma pesquisa qualitativa
na modalidade estudo de caso, fazendo a coleta de dados por meio de entrevista semiestruturada
e recolhimento dos registros grficos que as crianas realizaram para representar a altura e a
82
durao dos sons em uma cano. Segundo Saramago, a metodologia qualitativa de pesquisa
pode realizar a coleta dos dados com estratgias intensiva e extensiva, que nesse contexto,
podem ser apresentadas da seguinte forma:
Pesquisa Qualitativa
Estratgia Intensiva
Estratgia Extensiva
Entrevista semiestruturada
ou aberta.
Entrevista dilogo
Ilustraes, textos,
grficos e desenhos
A criana identifica e
explica quais sinais
grficos utilizou para
determinados sons.
Representaes grficas
que as crianas
produziram para grafar os
sons
Figura 1: Esquema da subdiviso das estratgias de coleta de dados, segundo Saramago contextualizado no presente
estudo (SARAMAGO, 2001).
Para coletar os dados, foi realizado um recorte em uma situao real. Num universo
de 50 crianas, de 6 a 9 anos, nos quatro primeiros anos do Ensino Fundamental, a unidade
investigada consistiu num grupo de 27 crianas. Essas, estudam no IEIJ h mais de dois anos,
sendo estimuladas nas mltiplas linguagens, e no tiveram contato com o ensino formal de
Msica em escolas especializadas, nas quais poderiam ter sido instrudas a utilizarem as formas
convencionais de notao musical, interferindo na construo, propriamente dita, de um sistema
grfico de representao musical. Para a anlise, voltamos o foco para as representaes grficas
da altura e da durao dos sons devido a dois fatores: o som no se apresenta aos ouvidos
desprovido de um desses parmetros, pois essas qualidades so as duas dimenses bsicas em
que as frequncias sonoras se apresentam (WISNIK, 1999: 20-26) e, reforando essa
interdependncia, consideramos o fato de
a nota musical, signo base da notao
tradicionalmente utilizada na cultura ocidental, representar, graficamente, um nico som com

estes dois parmetros.
As representaes foram analisadas e categorizadas em escritas do tipo Grficos
(como aquelas presentes em documentos estatsticos ou representaes de grandezas
matemticas); Sinais Novos (semelhantes aos antigos neumas 4 criados para direcionar a
83
entonao das palavras); figuras acompanhadas de Legendas (como as bulas em composies

contemporneas) e Notas Musicais (figuras lembrando claramente os sinais da notao musical
tradicional).
3. Constataes
Essas crianas demonstraram autonomia para buscar elementos na diversidade de
grafias textuais e lingusticas para inventar e construir uma representao grfica musical
prpria, sem ficarem presas aos signos especficos da notao tradicional da msica. Segundo
Ilari,
[...] a construo da notao um processo que se inicia com a utilizao de
representaes musicais que so inventadas pela criana. [...] As representaes das
crianas diferem de acordo com as diferentes idades e fases do aprendizado musical.
[...]as crianas maiores (6 a 10 anos) representam ritmos e alturas com smbolos
inventados e desenhos.(ILARI, 2003: 15)
Constatamos que a ambincia nas mltiplas linguagens, na qual essas crianas foram
estimuladas, foi decisiva para que as invenes apresentassem a diversidade grfica que
observamos. A criana, em contato com as mltiplas linguagens e, consequentemente,
exercitando as mltiplas leituras, teve acesso a uma variedade de formas de registro grfico que
ela generalizou e utilizou para atender a um objetivo intelectual. Ela interiorizou as informaes,
construindo um significante que pressupe processamentos mentais internos de interpretao
(BATRO, 1978: 130) e coordenaes que so exteriorizadas pela evocao verbal (PIAGET e
INHELDER, 2001: 59), e, na criana alfabetizada, pela representao grfica. Ou seja, tendo
percebido as informaes pelos rgos dos sentidos, essa criana, por meio da imitao interna,
reconstruiu as informaes sensoriais criando uma imagem mental conceitual. Diante de uma
situao que solicita a elaborao de uma representao grfica para o som, a criana coordenou
todos os elementos formais percebidos (as frases meldicas, o formato da cano, os esquemas
de repetio das frases meldicas, a durao de cada som, as diferentes alturas) e fez as
generalizaes para transpor, para a representao grfica do som, os elementos grficos
experimentados em outras linguagens, mas que podem tambm expressar as suas ideias
musicais.
Neste estudo, observamos que alguns elementos dos aspectos grficos da escrita
(FERREIRO, 2001: 18) apareceram em todas as escritas, ou seja, todas essas crianas
escreveram seus sinais para serem lidos da esquerda para a direita e de cima para baixo, como na
escrita da linguagem verbal que, na cultura ocidental, acompanha essa estruturao.
84
Observamos, tambm, que a preocupao para registrar as alturas no foi a mesma para
registrar as duraes: de 26 crianas que escreveram sinais para os sons graves ou agudos; 11
escreveram sinais tambm para o longo ou o curto; e, apenas uma criana escreveu somente a
durao dos sons. Quatorze crianas escreveram sinais apenas para a altura e, quando
questionadas sobre a durao, utilizaram a velocidade do dedo deslizando sobre o papel para
indic-los. Sobre esse fato, encontramos, em Frey-Streiff, uma possvel explicao:
[...] parece ser a atividade da criana de cantar que orienta mais sua ateno para as
propriedades relativas altura do som: o fato de cantar em uma certa altura, de cantar
mais alto ou mais baixo etc. exige efetivamente um certo esforo vocal, mesmo se se
conhea bem a melodia. Em compensao, a atividade de sustentar os sons, de afastlos e aproxim-los no tempo, de intercalar silncios etc. parece no solicitar, em geral,
nenhum esforo (na cano popular) e, consequentemente, parece provocar menos
tomada de conscincia. [...] Em suma pode-se formular a hiptese de que a estruturao
das melodias no tempo passe a segundo plano pelo fato de ela poder confundir-se com a
temporalidade inerente a toda atividade, entre as quais as de cantar e falar. (FREYSTREIFF, 1990:167).
Na histria da notao musical, o registro para a durao do som foi incorporado

tardiamente, somente por volta dos sculos XII e XIII, pois
[] enquanto a notao esteve ligada aos textos cantados, justifica-se pensar que
informao temporal no era to importante, j que os executores cantavam todos o
mesmo texto, e as palavras regulavam o tempo (SLOBODA, 2008: 330).
Nas atividades musicais desenvolvidas no cotidiano, observamos que os trabalhos que

envolvem ritmos ou percusso apresentam bons resultados mais rapidamente. Acreditamos,
portanto, que as ideias dos autores anteriormente citados podem ter ressonncia nessas crianas,
o que merece um estudo mais detalhado sobre essa relao, criana ritmo tomada de
conscincia, e, por sua vez, dessa dinmica com as possibilidades e levantamento de estratgias
para a construo de um registro grfico para a durao dos sons.
Os resultados obtidos na presente pesquisa nos levam a inferir que o estmulo dado numa
ambincia nas mltiplas linguagens proporciona o acesso a formas muito mais conscientes de ler
e compreender os fenmenos sonoros e socioculturais a que temos direito de usufruir e de
participar.
Desta forma, as tarefas da aula de msica passam a contemplar todas as dimenses do
fazer musical quer sejam a recepo (ouvir msica), a reproduo (executar um
instrumento ou cantar), a criao (compor), a informao sobre msica (sobre a cultura
musical e a histria) e a integrao com outras reas do conhecimento, procurando
comum equilbrio entre elas, ler e escrever msica perpassaria transversalmente todas
essas dimenses. (SOUZA, 2006: 214).
Portanto, a alfabetizao musical, concebida nesse contexto, um elemento intrnseco na

criana, que busca formas de compreender e de ser compreendida pelo ambiente onde est
85
inserida e participar, ativamente, dela. Ainda que cada linguagem tenha a sua especificidade, as
crianas que foram estimuladas a interagir com elas e a desenvolver diferentes formas de
represent-las internamente (imagem mental); ou externamente (linguagem verbal, ou
representao grfica), tm possibilidades de desenvolver, de forma mais complexa e autnoma,
a busca de novas informaes e estratgias para se comunicar com o Mundo.
5. Concluso
No processo da construo da representao grfica para o som, as estratgias utilizadas
pelas crianas tm relao direta com a ambincia nas mltiplas linguagens, que possibilitaram a
categorizao das representaes resultantes de diferentes estratgias de pensamento musical
que, por sua vez, entrelaadas com outras reas de conhecimento, contribuem para o letramento
nas diferentes linguagens, permitindo a interao ativa do sujeito na realidade.
A seguir,
expressamos as ideias acima em forma de esquema:
Processo de Construo da Representao Grfica da Msica

Ambincia
Categorias
Estratgias
Diferentes reas do
conhecimento
Grficos
Legendas
Sinais novos
Notas Musicais
Diferentes
estratgias de
pensamento musical
Letramento
Indivduo socialmente ativo
Realidade
Figura 2 Ideias resultantes do estudo, organizados pela autora em forma de esquema
Considerando o princpio da ambincia nas mltiplas linguagens, necessrio que as

reflexes sejam conduzidas e mediadas por professor especialista em cada uma das reas. ele
que trabalha com a criana a essncia de cada conhecimento, sua historicidade, sua linguagem e
a forma como os contedos e ideias so representados, evitando, assim, a superficialidade,
tornando possvel o letramento nessas diferentes reas. A criana tem possibilidade de
86
desenvolver estratgias e construir o pensamento em cada uma das reas: o pensamento musical,
o matemtico, o lingustico, o cientfico, o topogrfico, o sinestsico, o ecolgico e de usar todos
esses conhecimentos de forma sistmica na vida social enquanto cidado que tem a possibilidade
de compreender melhor a sociedade. Adquire a capacidade de fazer leituras e representaes para
ser um sujeito plenamente letrado, que aciona os esquemas cognitivos para interagir com a
realidade, para reconstru-la para si e transform-la. com a ambincia nas mltiplas linguagens
que o processo de representao ocorre de forma plena nas diferentes reas do conhecimento e
nela que, diferentes professores especialistas e as crianas, numa atividade de trocas dinmicas e
reflexivas, produzem e constroem, coletivamente, o conhecimento para serem inseridas nas
prticas sociais de leitura e escrita.
A possibilidade de interagir com as vrias reas do conhecimento e as suas respectivas
linguagens e representaes, em atividades epilingusticas conduzidas por professores
especialistas, possibilita o surgimento de elementos grficos caractersticos. As crianas
elaboraram representaes genunas que puderam ser categorizadas; e, cada categoria
demonstrou um conjunto de estratgias de pensamento resultante de abstraes que a criana
realizou sobre as informaes recebidas pelos rgos sensoriais que, em contato com um
ambiente estimulador, forneceu diferentes dados que permitiram a ela, pensar musicalmente para
construir a sua representao.
A representao grfica da msica , ento, resultante de uma construo pessoal; de um
sujeito que utiliza seus recursos cognitivos e todas as informaes sensoriais por meio de um
elaborado processo de representao e pensamento musical. Ele reconstri para si o
conhecimento musical e se desenvolve, musicalmente, para tambm representar por meio dos
sons, se comunicar e compreender o contexto sonoro e musical, tornando-se ento, sonoramente
e esteticamente alfabetizado na Msica.
Assim considerado, o letramento em Msica uma consequncia de uma vivncia plena
da atividade musical em todos os sentidos, no somente da interpretao; mas, da busca da
autonomia no relacionamento com os eventos sonoros e musicais, compreendendo e interagindo
com o grande repertrio que a humanidade vem construindo durante a sua existncia.
consequncia, tambm, da possibilidade de estabelecer relaes e entrelaces com as outras reas
do conhecimento que constituem a totalidade da realidade em que se insere.
A interao com as linguagens, perpassando a leitura e a escrita, possibilita, no sujeito, a
conscincia de si enquanto indivduo com identidade, socialmente ativo e consciente de sua
funo comunitria, fortalecendo ligaes com a sociedade que humaniza esse sujeito por meio,
dentre outras coisas, da Arte, uma das mltiplas linguagens.
87
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<www.scielo.oces.mctes.pt/pdf/spp/n35/n35a01.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2012.
SCHAFER, R. M. O ouvido pensante. So Paulo: Unesp, 1991
SLOBODA J. A. A mente musical: psicologia cognitiva da msica. Londrina: EDUEL, 2008.
SOUZA, J. Sobre as mltiplas formas de ler e escrever msica. In: NEVES, I. (Org.). Ler e
escrever: compromisso de todas as reas. Porto Alegre: UFRGS, 2006. p. 207-216.
WISNIK, J. M. O som e o sentido: uma outra histria das musicas. So Paulo: Companhia das
Letras, 1999.
Notas
1
O aluno estimulado a refletir sobre todas as prticas realizadas em sala de aula, individual ou coletivamente,
envolvendo a leitura e a produo escrita pois [...] toda atividade pedaggica desenvolvida em sala de aula deve
prever um momento em que o aluno reflita sobre a prpria atividade, analise alternativas, perceba possibilidade,
sempre estimulado pelo professor (LEITE, 2010:34).
2
IEIJ Instituto de Educao Infantil e Juvenil, escola particular de Educao Infantil e Ensino Fundamental, rua
Blgica, 926, na cidade de Londrina Pr.
3
Diariamente aps alguma atividade previamente selecionada, os alunos dedicam cerca de 10 a 20 minutos para
elaborarem representaes acerca das aprendizagens realizadas. Tais representaes podem ser desenhos, esculturas,
construes com objetos, textos ou partituras.
4
Notao musical utilizada no Canto Gregoriano por volta do sculo VIII.
88
A construo de uma poltica pblica de cultura da rea de msica no

Paran
Dr. Edwin Pitre-Vsquez
DeArtes- UFPR - edwinpitre@gmail.com
Dra. Luzia Aparecida Ferreira

liaferrera@gmail.com
Resumo: Pensar a Poltica Pblica de Cultura da rea de msica tem sido um grande desafio no
Brasil. Preocupados com esta questo os investigadores do Grupo de Pesquisa em
Etnomusicologia da Universidade Federal do Paran criaram a linha de pesquisa Poltica Pblica
de Msica tendo como objetivo principal analisar como as aes da cultura para msica realizadas
no Paran podem fornecer subsdios para a construo da poltica pblica nacional para msica. As
bases referenciais terica-metodolgicas esto ancoradas nos tericos da Amrica Latina como
Manuel Vicente Ribeiro Veiga Jr., Ana Maria Ochoa, Samuel Arajo, Kazadi wa Mukuna, Albino
Rubim, Milton Santos, Jose Carlos Durand, Anthony Seeger, que tem se debruado sobre a
temtica e aportado contribuies significativas.
Palavras-chave: Poltica Pblica, Cultura, Msica, Paran.
Building a Culture of Public Policy Area of Music in Paran

Abstract: Assessment about The Cultural Public Policy of the Brazilian Music has been a great
challenge. Be concerned with dilemma we members people of Ethnomusicology researcher group
of Parana Federal University were developed a new researching field titled Music Public Policy
having as main objective, analyze how the music cultural actions did it on Parana State. Could
influence positively to bring on crucial resources to build a solid National Music Public Policies.
The Theory and Methodology references are based and anchored on
Latin American academic studies of Manuel Vicente Ribeiro Veiga Jr., Ana Maria Ochoa, Samuel
Arajo, Kazadi wa Mukuna, Albino Rubim, Milton Santos, Jose Carlos Durand, Anthony Seeger,
who are pay attention of that particular.
Keywords: Public Policy, Culture, Music, Parana
1. Os Subsdios das Pesquisas Acadmicas

No Brasil a ausncia de Poltica Pblica de Cultura histrica. De acordo com Rubim, 2007,
A trajetria brasileira das polticas culturais produziu tristes tradies e enormes desafios.
Estas tristes tradies podem ser emblematicamente sintetizadas em trs palavras: ausncia,
autoritarismo e instabilidade. A desateno dos governos com a rea da cultura concentrou as
aes sempre nos grandes centros e assim reforou os estigmas de que a cultura para
poucos. Aps a abertura poltica do pas artistas mais politizados inconformados com essa
situao deram incio organizao de coletivos nos quais eram debatidas a necessidades e
elencadas as reivindicaes posteriormente encaminhadas aos poderes constitudos, criando
assim um novo modo de participao cidad na rea da cultura.
No Ministrio da Cultura durante a dcada de 1990 so efetuadas inmeras mudanas e
institudos os mecanismos do mecenato via leis de incentivo buscando atender as demandas
crescentes desses coletivos nas diversas reas da cultura para as quais o MINC teve que se
adequar continuamente.
As novas configuraes efetivadas no campo da cultura brasileira, nas instncias
governamentais, na primeira dcada do sculo XXI, passaram a exigir dos vrios atores
89
culturais envolvimento e posicionamento na construo de polticas pblicas que atendam as

especificidades de suas reas de atuao.
A linha de pesquisa Poltica Pblica de Msica do Grupo de Pesquisa Etnomusicologia da
Universidade Federal do Paran surgiu a partir da compreenso de ser a Etnomusicologia uma
ferramenta que fornece subsdios, desde uma perspectiva sociolgica, antropolgica e
comunicacional capazes de corroborar na elaborao das Polticas Pblicas de Cultura na rea
de msica. Pois, de acordo com o entendimento do conceito, inicialmente proposto por Alan
Merrian (1964) para a Etnomusicologia A msica um produto do comportamento humano
e possui estrutura, mas sua estrutura no pode ter existncia prpria se divorciada do
comportamento que a produz (Merriam apud KAZADI WA MUKUNA, 2008:14) e esta
msica ocorre dentro de um contexto social onde produzida.
Nessa mesma direo as proposies de Kazadi wa Mukuna alertam que:
A etnomusicologia deve ser definida como um campo de pesquisa em que o objetivo
assenta-se alm do mero conhecimento de msica. Assim como no campo da
arqueologia, cujo enfoque a reconstruo do passado do Homo sapiens, a
etnomusicologia tem na msica seu tema de estudo, enquanto seu objetivo de
contribuir para compreenso de seus criadores, os seres humanos. (KAZADI WA
MUKUNA, 2008:13)
Portanto, so necessrios estudos e investigaes que possuam um olhar mais aguado sobre a
msica para se entender o vasto campo onde a Etnomusicologia opera.
Alm de ser possvel constatar que sendo uma expresso humana a msica pode ser parte do
ethos ou dos padres gerais de pensamento de uma sociedade, dentro de uma perspectiva
sociologia da msica, abordada por Anthony Seeger (2004).
A partir destas premissas o grupo de pesquisa desenvolve projetos que permitem conhecer e
entender as aes da rea de msica no apenas do ponto de vista do mercado, mas aquelas
que ampliam o campo de estudos e tenham o envolvimento dos vrios atores sociais. As
reflexes resultantes geram subsdios que podem dar suporte a construo de uma poltica
cultural capaz de abranger as vrias facetas do fazer musical.
O objetivo da linha de pesquisa analisar as implicaes existentes na construo de uma
Poltica Pblica de Cultura da Msica no Paran.
Para isso so realizados levantamentos histricos na rea da cultura e da msica, sua relao
com a sociedade, buscando mapear as pesquisas e os pesquisadores da rea musical, a
articulao da classe musical, os programas de incentivo a produo da msica, a distribuio
de msica e os planos de cultura que incidem sobre a mesma.
Os resultados so publicizados nas pesquisas de trmino de curso, graduao e mestrado.
Posteriormente estes trabalhos podero ser encaminhados s cmaras setoriais de msica
ligadas ao Ministrio da Cultura do Brasil para a possibilidade insero dos resultados no
plano nacional de cultura.
O presente trabalho apresenta a experincia do Grupo de Pesquisa do Curso de Msica da
Universidade Federal do Paran e suas primeiras reflexes sobre o levantamento realizado no
Paran. Ao ser trazido para o frum da ANPPOM pretende abrir a discusso sobre a
necessidade da criao de Polticas Pblicas de Cultura na rea da msica a partir de
pesquisas acadmicas que apontem a necessidade de um maior envolvimento de seus
protagonistas; os msicos.
2. A Msica e Poltica Pblica de Cultura
Organismos internacionais como a UNESCO tem se debruado para definir aspectos da
Cultura como o Patrimnio Intangvel e particularmente na rea de msica a partir de
pressupostos como o folclore e as musicas locais, como defende Ana Maria Ochoa (2003).
Esta postura observada nos organismos internacionais da impresso que esta rea esta fora
90
de conflitos e diferenas conceituais, como folclore, msica tradicional, msica tnica, world
music.
Porm Ochoa verifica que alm destas discusses, nas ltimas dcadas tanto os organismos
internacionais como os governos na Amrica Latina tem dedicado parte da sua agenda para a
discusso dos assuntos pertinentes a Msica e sua Poltica Pblica, com a ateno voltada
para as diferentes mobilizaes dentro da sociedade civil. (OCHOA, 2003:118)
J o etnomusiclogo Samuel Arajo ao participar do grupo de trabalho, formado pelas
universidades para discutir e apresentar propostas para o Ministrio da Cultura apresentou
uma pauta a partir de posicionamentos histricos da Etnomusicologia que pode ser utilizados
como parmetros nos grupos de estudos das universidades para refletirem sobre a proposta
de poltica pblica da rea musical.
Em meio a crescentes desafios cidadania, memria e diversidade, so
colocados como eixo de polticas pblicas o reconhecimento e a promoo da
cidadania, da responsabilidade social, da ideia de patrimnio e da diversidade sciocultural, destacando-se em seu bojo o compromisso com dvidas histricas com as
populaes 337 indgenas e afro-descendentes. Nesse quadro, sugeriu-se ao GT,
como base de uma pauta de discusses, a retomada de posicionamentos histricos da
Etnomusicologia em torno de tpicos como:
- as polticas relativas pesquisa e ps-graduao para a rea de msica face ao
conjunto de aes afirmativas (dentre elas, cotas raciais e sociais) embutidas na
reforma universitria em gestao;
- o papel e a composio de Cmaras Setoriais (entre elas, as de Msica e de
Culturas Populares e Indgenas) no mbito do MinC, abertas participao da
sociedade civil,
- polticas de patrimnio material e imaterial;
- financiamento nas reas de educao e cultura;
- iniciativas de pesquisa aplicada, articulando o conhecimento universitrio com os
anseios da sociedade em geral;
- impacto da produo de conhecimento na rea de etnomusicologia na formao de
graduados em msica e em cursos de extenso universitria;
- articulaes entre universidade, iniciativas no governamentais e movimentos
sociais por parte de etnomusiclogos. (ARAJO, 2005:01)
Os processos sugeridos por Arajo tm ocorrido de maneira bastante dspares na vrias reas.
Desde meados da dcada de 1990, o Brasil passa por um processo de transformao social
significativo. Na busca da construo de espaos para as mais diversas aes os partidos
polticos, principalmente os de centro esquerda clamam pela participao democrtica nas
instncias dos poderes constitudos. Assim, vimos surgir inmeros conselhos comunitrios
organizados com o apoio dos partidos polticos passarem a atuar como fiscalizadores e
apoiadores de aes realizadas pelos governos das trs instncias, mas principalmente serem
responsveis pelo encaminhando de sugestes para uma melhor gesto pblica de
determinada rea.
A rea da cultura teve sua primeira experincia para a criao conselhos na cidade de So
Paulo, quando o Partido dos Trabalhadores-PT esteve no poder, em 1992, porm com a sada
do governo municipal no houve segmento desta ao. Todo trabalho realizado junto s
comunidades dos bairros bem como todas as sugestes se perderam.
Somente quando o partido assume o governo federal, em 2003 essas prticas so retomadas.
O Ministrio da Cultura aps vrios tropeos inicia a discusso nacional com o objetivo de
elaborar o Plano Nacional de Cultura. Para isso criou um edital contendo as normas
necessrias para as eleies dos conselhos municipais e estaduais de cultura. O processo
realizado em um perodo muito curto no propiciou as discusses necessrias se quer para
eleger os representantes de cultura na sua localidade.
Vrias cidades e estados no tiveram condies de cumprir as referidas normas contidas nos
edital 1, no s devido a divergncias polticas dos governos locais com o governo federal,
91
mas principalmente por inexistirem os processos necessrios a cada estgio, que a democracia
requer. Porm, essa deficincia, ou melhor, falta de uma prtica participativa da sociedade
possuem implicaes na histria e se devem a longo processo ditatorial pelo qual o pas
passou. Isso acabou criando sujeitos que sempre deixam a soluo de problemas de seu
interesse para o governo, sem que haja a necessidade de solicitao ou reivindicao. o
sistema paternalista, existente no Brasil desde o perodo getulista.
As eleies para representantes das vrias cmaras setoriais ocorreram nos atropelos do
ltimo ano de mandato do PT no governo federal. Em muitos casos os atores envolvidos nas
reas da cultura se quer foram consultados, mas mesmo assim algumas pessoas mais
articuladas politicamente, acabaram se tornando representantes nas diversas camaras.
No Estado do Paran esse processo tambm no ocorreu conforme previsto pelo Ministrio da
Cultura, mas quando analisamos o relatrio da Cmara e Colegiado Setorial de Msica 20052010 do MINC observamos que em 06 de abril de 2010 houve a indicao de representao
da sociedade civil com assento na cmara setorial de msica cujo mandato terminou em 06 de
abril de 2012. A no participao da sociedade civil, conforme estabelecia o edital, acabou
trazendo entraves aos governos locais.
Em 2011 quando um novo governo assume o Estado do Paran encontra inmeras
dificuldades nos trmites junto ao governo federal. Na rea da cultura para qualquer
procedimento na esfera federal h exigncia da constituio do conselho estadual e mais uma
vez observamos um atropelo por parte do executivo estadual que busca desesperadamente
resolver a situao para poder ter acesso principalmente s verbas federais.
Na tentativa de alcanar o trem da histria, no Paran tem incio um processo inadequado de
cima para baixo ou, imposto e como bem sabemos no se sustentar.
2.1. O Paran e a Msica
Hoje, a indstria cultural aciona estmulos e holofotes deliberadamente vesgos, e preciso
uma pesquisa acurada para descobrir que o mundo cultural no apenas formado por
produtores e autores que vendem bem no mercado. Milton Santos: 2000.
O Paran historicamente sempre foi um Estado de passagem de viajantes assim a msica
produzida em seu territrio possui caractersticas de vrias localidades. Alm de contar com
duas fronteiras internacionais e um porto, que tambm influenciam a sua produo musical. 2
Embora Curitiba, capital do Estado, seja uma cidade moderna onde realizada, a 50 anos
Festival Folclrico e das Etnias do Paran, a 30 anos da Oficina de Msica de Curitiba, a 21
Festival de Teatro de Curitiba e inmeros outros eventos que fazem parte da agenda oficial da
Cidade como o Festival de Choro de Curitiba, o Festival de Fandango, o Festival Lupaluna, o
Festival de Inverno de Curitiba, a Virada Cultural de Curitiba e a Corrente Cultural isso
representa apenas a realidade da capital.
Durante todo o ano pelo interior so realizadas inmeras atividades culturais que ser quer so
divulgadas na capital. No levantamento realizado pelo grupo de pesquisa at o momento
foram identificados o Festival de Inverno da UFPR que esta em sua 22. edio e acontece na
cidade Antonina, litoral do Estado, a Virada Cultural Londrina, a Virada Cultural Toledo que
so anteriores a virada de Curitiba, o Festival da Cano de Paranagu, o Sape Cano no
municpio de Incio Martins so alguns exemplos.
Observamos que a msica do interior possui caratersticas regionalista gauchesca, sertaneja,
caipira, nativista que fazem parte do imaginrio rural do Estado considerado o maior produtor
de gros do Brasil. Embora as pesquisas estejam identificando a existncia de uma enorme
produo musical, tem tambm evidenciado a falta de uma politica pblica de cultura para a
rea musical. Os eventos onde encontramos msica ocorrem por iniciativa de poucos ou por
que se tornaram tradicionais e nesses casos o apoio financeiro acaba sendo uma moeda de
92
barganha poltica com deputados estaduais, federais que por simpatizarem com a atividade
acabam dando o seu apoio.
A percepo da inexistncia de uma poltica de cultura para a rea musical identificada pelos
pesquisadores os levou a buscar subsdios para as reflexes junto s instncias
governamentais. Isso fez que em 2010 fosse promovido pelo Grupo de Pesquisa em
Etnomusicologia um debate para conhecer e discutir o Programa Estadual de Fomento e
Incentivo Cultura, o PROFICE 3. O objetivo era entender quais os parmetros do novo
Programa proposto pelo governo estadual incidiam na rea de Msica. Foram convidados o
Prof. Maurcio Cruz da Secretaria de Estado da Cultura do Paran e Manoel Jos de Souza
Neto, membro do Colegiado Setorial de Msica, representante do Frum Nacional de Msica
e do Frum Permanente de Msica do Paran.
O encontro mediado pelo coordenador do Grupo Prof. Dr. Edwin Pitre Vsquez (DeArtesUFPR) mostrou que o Programa possui caractersticas muito abrangentes e atende os projetos
que j foram avaliados pelo Ministrio da Cultura nas diversas reas da cultura e os direciona
para as empresas estatais como a Companhia de Saneamento Bsico do Paran- SANEPAR e
a Companhia Paranaense de Energia- COPEL, por exemplo.
O debate contou com a participao de alunos, professores, msicos, produtores, jornalistas e
pblico em geral e propiciou uma discusso onde foram levantadas questes como: por que o
Paran demorou tanto para criar este Projeto? Como a sociedade civil pode participar da
criao do PROFICE? Como realizada a escolha da representao?
Embora as questes no tenham sido respondidas em sua totalidade, o debate representou um
momento histrico, foi a primeira vez que dentro de um Departamento de Artes, Curso de
Msica em universidade pblica, o governo discutiu o seu plano de ao para a cultura com a
comunidade acadmica.
3. Consideraes finais
Ao analisarmos a histria do Paran observarmos a existncia do processo de formao das
Cooperativas que aqui ocorreu de maneira sistmica. A mobilizao das comunidades saiu
frente e isso propiciou a juno de foras que acabou por promover uma ao do governo para
a criao de legislao e linhas de crdito especificas. um processo que nasceu com bases
slidas e deu como resultado um dos setores da economia mais produtiva do pas.
Se esse mesmo processo fosse ser realizado na rea da cultura com certeza teria como
resultado aes que atenderiam os interesses da classe artstica e profissionais afins. Podemos
ver esses resultados em outros setores da cultura que esto relativamente organizados, como
os profissionais de teatro, dana e cinema. Porm quando observamos a rea da msica
entendemos ser necessria uma maior articulao do envolvidos que tenham interesse no
fortalecimento de uma poltica pblica para a rea musical.
Estas reflexes, ainda preliminares, tem como objetivo trazer a discusso desta problemtica
desde uma perspectiva etnomusicolgica, que envolve no s os governos mas as associaes
de direitos de autores e rgos de classes para dentro da academia com a finalidade de
entender os mecanismos existentes e propor alternativas aos gestores pblicos para a
consolidao de um projeto de poltica pblica com caractersticas locais e que tenha a
participao da comunidade da rea de msica.
Referencias:
Livro
ARAJO, Samuel; PAZ, Gaspar; CAMBRIA, Vincenzo (orgs.). Msica em Debate:
perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X/FAPERJ, 2008.
93
KAZADI WA MUKUNA. Sobre a busca da verdade na Etnomusicologia: um ponto de

vista. So Paulo: Revista USP, 2008, p. 12-23.
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Encontro Nacional da ABET, II, 2004, Salvador: CNPq/Contexto.125-138.
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para
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19/07/2005.
Disponvel
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DURAND, Jos Carlos. Cultura como Objeto de Poltica Pblica. Disponvel em
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Programa Estadual de Fomento e Incentivo Cultura- PROFICE. Disponvel em
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RUBIM, Antonio Albino Canelas. Polticas Culturais no Brasil: Trajetroa e
Cntemporaneidade Antonio Albino Canelas Rubim.
VEIGA JR., Manuel Vicente Ribeiro. Impresso Musical na Bahia, 2003. Disponvel em
http://www.nemus.ufba.br/artigos/imb.htm.08 abr. 2012.
Relatrios
DURAND, Jos Carlos. Poltica e Gesto Cultural: Brasil, USA e Europa. Relatrio n 13.
So Paulo: Ncleo de Pesquisas e Publicaes NPP. Escola de Administrao de Empresas
de So Paulo, Fundao Getlio Vargas, Srie Relatrios de Pesquisa, 2000.
Entrevistas
SANTOS, Milton, Da cultura indstria cultural, 19.03.2000.
Notas
1
O Plano Nacional de Cultura prev a necessidade da criao de conselhos municipais e tambm conselhos
estaduais que contemple representantes de todas as reas da cultura. Caso os municpios e os Estados no
possuam conselhos fica impossibilitado de assinar convnios como governo federal para repasse de verbas que
permitam o desenvolvimento dos projetos culturais.
94
O Estado do Paran faz fronteira com o Paraguai e a Argentina na cidade de Foz de Iguau e possui o Porto de
Paranagu.
3
Programa Estadual de Fomento e Incentivo Cultura (PROFICE) e do Fundo Estadual de Cultura (FEC), so
mecanismos oficiais para estimular e promover a cultura do Estado, institudos pela Lei n. 17.043/11,
sancionada pelo governador Beto Richa, em 2011.
Lei de Incentivo http://www.cultura.pr.gov.br/arquivos/File/profice/Profice.pdf
95
A construo do gnero choro a partir de questes estilsticas acerca da

improvisao
Rafael Ferraz Marcondes de Moura
UnB rafaelmarcondes@hotmail.com
Felipe de Paula Pessoa
UnB felipe7cordas@gmail.com
Gabriel de Campos Carneiro
UnB gccarneiro@hotmail.com
Resumo: A prpria definio do choro como gnero musical encontra-se aberta s questes
interpretativas e estruturais. Um gnero musical composto no somente por elementos da
estrutura musical, mas tambm por prticas sociais que constroem o universo do grupo
musical envolvido. O presente artigo procura compreender como a improvisao pode
ajudar a fundamentar uma perspectiva do choro enquanto gnero.
Palavras-chave: choro, improvisao, gnero, estilo.
Abstract: The very definition of choro as a musical genre is opened to structural and
interpretative questions. A musical genre is composed not only with these structural music
elements, but also with the social practises which construct the universe where this musical
group is get into. The present paper looks to comprehend how the improvisation can help to
fundament a perspective of the choro as a musical genre.
Keywords: choro, improvisation, genre, style.
Introduo
Dentro do rico universo estilstico do Choro e das prticas sociais dos chores,
algumas se destacam como essenciais ao gnero. Contudo, a prpria definio do Choro
como um gnero musical delimitado encontra-se aberta a questes interpretativas e
estruturais que auxiliam sua definio enquanto tal. A partir de Fabbri (1982)
compreende-se que um gnero musical composto no somente por elementos da
estrutura musical, mas tambm por prticas sociais e vivncias que ajudam a construir o
universo de representaes do grupo de indivduos envolvido. Assim, a fundamentao
do Choro enquanto gnero encontra-se alicerada em fatores que transcendem o modo
de se tocar, abrangendo questes que vo desde a esttica dos improvisos no Choro at
o ambiente das rodas.
Considerando a amplitude e complexidade de tal questo, essa comunicao
apresenta as discusses suscitadas ao longo da pesquisa de mestrado dos alunos do
PPG-MUS Rafael Ferraz Marcondes de Moura, Felipe de Paula Pessoa e Gabriel de
Campos Carneiro. Em tal processo, o grupo, integrado a partir de temticas centradas no
96
estudo do choro, encontrou na pergunta O que faz de um choro, um choro? oriunda

de um dos trabalhos de ps-graduao o ponto de partida na busca de definies de
gnero e estilo no choro, considerando as prticas de improvisao como escopo
temtico essencial dessa comunicao.
O objetivo de tais questes sugerem muito mais do que a busca pela definio de
gnero ou estilo, mas a compreenso de um processo de construo do choro e das
prticas sociais e musicais que o definem como uma das ricas e antigas manifestaes
culturais brasileiras.
O inicio da histria do choro remonta ao meado do sculo XIX, quando a polca,
dana que comeava a se tornar extremamente popular em Portugal, comeou a se
popularizar tambm no Brasil. Considerando-se que a referncia de status social para a
sociedade brasileira da poca era a Europa e que a quase totalidade da produo musical
existente no pas era repelida, compreensvel que a polca tenha aqui tambm atrado
admiradores (SCHWARZ, 1987).
Dentro desse contexto, os compositores comeam a transformar a polca em algo
original, incorporando sua esttica movimentos exgenos, em sua maioria oriundos do
lundu. Ao resultado dessa transformao atribudo o surgimento do maxixe
(SANDRONI, 2001). Os primeiros compositores da histria do Choro invariavelmente
compuseram e sofreram profundas influncias do maxixe, entre eles: Ernesto Nazareth,
Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros e posteriormente Pixinguinha.
O Choro, portanto, desde o principio agregou e sintetizou danas diversas, e
consequentemente formas diversas de organizar e distribuir os motivos, frases, e outros
aspectos musicais, que vieram a dar a coeso necessria para que se consolidasse
enquanto gnero, ou nos dizeres do cavaquinista e pesquisador Henrique Cazes (1998),
no mais apenas um modo de amolecer a polca.
Na poca de Pixinguinha, j no comeo sculo XX, o Choro comeava a adquirir
alguns padres que passaram a ser aceitos pelos compositores da poca e tambm por
compositores posteriores. Dentre alguns desses aspectos, Almeida (1999) destaca a
forma rond, a modulao para tons relativos ou homnimos, o intensivo uso da
cadncia perfeita com passagem pelo segundo grau (II-V-I), o carter improvisatrio da
interpretao, o nmero de compassos geralmente fixado em dezesseis para cada parte,
apojaturas e bordaduras ornamentais e meldicas, cromatismo, ocorrncia de arpejo
maior descendente com 6a, frases longas, utilizao da escala menor harmnica
descendente sobre a dominante, e valorizao meldica do contratempo.
97
Embora nem todos esses parmetros costumem estar presentes no mesmo choro,
pelo menos boa parte deles podem ser encontrados em algumas das composies mais
conhecidas do gnero e so facilmente reconhecidos tambm nos choros considerados
modernos.
Entre gnero e estilo
De todas as teorias formuladas a respeito do Choro, nenhuma mais resistente
ao do tempo do que aquela que pressupe ser o Choro no um gnero musical, e sim
uma forma de se tocar. Vrios estudiosos e msicos do gnero deixaram escritos em
livros, revistas e encartes de discos essa mxima que delega ao choro no apenas a
capacidade de se tornar executante exclusivo do estilo por meio do domnio do fraseado,
mas tambm como detentor da capacidade de transformar tudo o que interpreta em
choro, fazendo uma analogia ao rei Midas da mitologia Grega, aonde esse transforma
tudo em que toca em ouro.
Discos famosos como clssicos em Choro (PHILIPS, 1979) aonde o flautista
Altamiro Carrilho executa apenas peas do repertrio oriundo da msica dita erudita
fazendo uso de um acompanhamento tradicional dos conjuntos de Choro formados por
violo, violo de sete cordas, cavaquinho, pandeiro e solista, colaboraram para que essa
teoria ganhasse reputao e um ar de infalibilidade.
Jacob do Bandolim tambm era conhecido por executar peas de compositores
como Frederic Chopin ou Vittorio Monti nos saraus que promovia em sua residncia,
essas composies eram sempre executadas com acompanhamento tradicional do
Choro, e de tal maneira que a disposio das frases pudesse se adequar a batida do
cavaquinho e dos violes (PAZ, 1997).
Muitos outros intrpretes posteriores a esses j citados tais como, Deo Rian e
Joel Nascimento reservaram espao em suas discografias para gravao de peas do
repertrio erudito, porm com caractersticas de interpretao e instrumentao muito
mais voltadas ao Choro, criando uma mistura entre erudito e popular em muitos casos
com o intuito de provar acertadamente ou no, que o Choro possui potencial de mais do
que apenas transitar entre os diferentes gneros musicais existentes, mas tambm de
transforma-los.
A maneira de se tocar o Choro, no entanto, sofreu diversas transformaes no
decorrer das dcadas, pode se afirmar que o Choro executado por Antnio Callado
98
possui muitas distines em relao ao Choro executado por Pixinguinha, e esse possui
ainda outras distines quando comparado ao estilo interpretativo de Jacob do
Bandolim. No entanto apesar de todas essas diferenas e transformaes que apontam
para uma mirade de concepes, existem alguns elos que permeiam de forma perene os
estilos interpretativos dos chores mais estimados (BARRETO, 2006).
O uso frequente dos rubatos, e a famigerada acentuao da sncope, por
exemplo, sempre estiveram presentes nos registros fonogrficos da histria do Choro
(CAZES, 1998). Elementos como esses, ajudaram a criar essa concepo de que as
peculiaridades da interpretao do Choro possuem um grau de importncia maior do
que qualquer outro parmetro que pudesse vir a ser considerado como fundamental para
o reconhecimento do Choro como gnero. Portanto, o Choro no pode ser assim
considerado, pois os principais aspectos observados para seu reconhecimento como tal
so oriundos de uma capacidade de articular as informaes musicais de tal modo que
podem se transformar. Entretanto, no possui uma unidade reconhecvel no que diz
respeito ao rigor da forma dos aspectos composicionais.
A construo do gnero
Franco Fabbri, em seu artigo A theory of musical genre: two aplications (1982),
atenta para o fato de que o modo de se interpretar uma composio um parmetro to
importante para a definio de um gnero quanto s regras tcnicas e formais utilizadas
nos aspectos composicionais. Desse modo, a prpria caracterstica indissocivel e
idiomtica do estilo interpretativo do Choro, serve para constru-lo como gnero
musical, ou seja, atua como uma das regras reconhecveis pela comunidade para
discerni-lo e, portanto, para constitui-lo como gnero.
Para melhor compreender tal questo interessante tambm remeter ao conceito
bsico de estilo. Segundo o dicionrio Grove de msica e msicos, define-se como
estilo o modo ou maneira de um discurso ou expresso artstica, o que abrange tambm
o modo como a arte executada. O estilo reuni caractersticas musicais de um
compositor, de um perodo, de uma localizao geogrfica ou social. Logo, o estilo
tambm constri caractersticas que podem desenvolver um gnero, estando os dois
conceitos fortemente vinculados.
O violonista e pesquisador Fabiano Borges (2008) por meio de Fabbri (1982)
acrescenta que o gnero desenvolve-se a partir de um conjunto de eventos musicais
99
regidos por regras socialmente definidas:

O choro pode ser entendido como gnero ou estilo, dependendo de uma acepo mais
abrangente ou especfica que costuma estar implcita na performance. Tal concepo deve
ser indicada mediante uma abordagem analtica, de modo a evitar equvocos. A maneira de
tocar o choro parte integrante e indissocivel do estilo musical, ao passo que o choro
como gnero est ligado no apenas a uma maneira de tocar; mas, sobretudo, a uma
variedade de padres formais, harmnicos e frassticos, vinculados a um repertorio comum
que foi sendo consolidado, gradativamente, desde o sculo XIX. (p 18)
Tambm importante observar, que o prprio domnio do fraseado idiomtico

de qualquer gnero musical vem carregado de aspectos formais que so responsveis
pelas particularidades da interpretao. O modo de aplicar os ornamentos, dinmica e
outros recursos interpretativos forma um mosaico de informaes que ajudam a
reconhecer o gnero sendo, portanto, parte integrante de sua constituio.
Ou seja, a to comentada caracterstica interpretativa que o Choro delega ao seu
repertrio, que foi por tanto tempo considerada como algo paralelo ao aspecto formal da
composio e da forma, na verdade traz dentro de si aspectos formais e estruturais to
organizados quanto aqueles que a interpretao parecia opor.
A improvisao no choro
Essa maneira particular que o Choro encontrou na interpretao do repertrio,
criou um estilo virtuosstico e espontneo, que gera uma expectativa no pblico, que
est tambm relacionada a outro parmetro fundamental destacado por Fabbri para a
construo de um gnero musical: o aspecto comportamental.
O aspecto comportamental no est relacionado apenas s idiossincrasias que o
gnero exige do intrprete e sim do que o pblico pensa que ele seja capaz de
demonstrar, tais como as feies e expresses corporais durante a execuo do
repertrio. Sendo este ento, um parmetro de fundamental importncia para
constituio de um gnero musical. O aspecto social serve para delimitar em menor
extenso o que considerado apropriado ou no, ou mesmo bonito ou no para
aceitao de um Gnero (FABBRI, 1982).
No caso do modo de se tocar o Choro, existem vrias maneiras de no
corresponder s expectativas do que seja esperado, um desses principais aspectos est
ligado improvisao. Nota-se que o uso indevido da improvisao, pode servir como
uma maneira de descaracterizao ou mesmo uma desfigurao da interpretao, no se
100
tratando somente de uma questo de como improvisar, mas tambm de quando

improvisar.
O improviso durante a primeira parte de um Choro, antes da repetio,
comumente considerado como um desapreo pela melodia, e no costuma ser encarado
como algo apropriado, como relata Lara Filho (2009). De acordo com a tradio e os
hbitos estabelecidos no ambiente de convvio dos Chores e nas rodas de Choro de um
modo geral, a utilizao dos improvisos deveria tambm sempre remeter melodia
original da msica, distinguindo os improvisos prprios do Choro com aqueles
encontrados em outros gneros, como o Jazz.
Concluso
Sendo assim, percebe-se que a questo de como e quando improvisar,
desempenha importante papel dentro dos aspectos tcnicos e formais, em consonncia
com o citado por Fabbri. Afinal, se as prticas sociais e musicais se interpem em
influncia mtua na caracterizao de um gnero, a maneira como o choro se porta no
decorrer da roda de Choro serve como evidncia e indcio daquilo que o choro .
Tratam-se de aspectos que assim no apenas caracterizam como tambm ajudam a
definir o que o gnero.
Os valores tradicionalmente cultivados pelos chores de respeito ao tema
original da composio e apreo pelo comedimento nos improvisos so, portanto, uma
herana da tradio e simultaneamente uma diretriz comportamental para as novas
geraes. Sendo assim, o choro vive um momento de dilemas em que a influncia
estrangeira, especialmente do virtuosismo e desprendimento temtico do jazz, coexiste
com a rgida tradio. Nota-se que cada vez mais o msico de choro est aberto a
influncias de gneros estrangeiros (LARA FILHO, 2009) o que demonstra o
dinamismo com que as relaes comportamentais e sociais se transformam,
modificando o desenvolvimento do choro como gnero musical.
Referncias:
ALMEIDA, Alexandre Zamith. Verde e amarelo em preto e branco: as impresses do
Choro no piano brasileiro. Dissertao de mestrado Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes. Campinas, SP: 1999.
BARRETO, Almir C. O Estilo Interpretativo de Jacob do Bandolim. Dissertao de
101
Mestrado, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, 2006, 142 pp.

BORGES, Lus Fabiano Farias. Trajetria Estilstica do Choro: O Idiomatismo do
Violo de Sete Cordas, da Consolidao a Raphael Rabello. Braslia: UNB 2008.
CAZES, Henrique. Choro: do Quintal ao Municipal. Rio de Janeiro: Editora 34,
1998.
FABBRI, Franco. A Theory of Musical Genres: Two Applications. In popular music
perspectives, Amsterdam : Goterborg & Exeter, 1982.
LARA FILHO, Ivaldo Gadelha de. O Choro dos Chores de Braslia. Braslia: UNB
2009.
PAZ, Ermelinda: Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1997
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro:
1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, UFRJ, 2001.
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In Que horas so? Ensaios. So Paulo,
Cia.Das Letras, 1987.
102
A contribuio de Abel Carlevaro para o repertrio violonstico

Pieter Rahmeier
UFG pieter.rahmeier@gmail.com
Mayara Amaral
UFMS mayara.violao@gmail.com
Resumo: No h dvidas de que o grande feito do reconhecido professor e violonista
uruguaio Abel Carlevaro, foi a criao de sua teoria instrumental. por este motivo que o
seu trabalho como compositor, intrprete e divulgador do violo como instrumento de
concerto, so, de certa forma, ignorados pela comunidade violonstica. Com este artigo,
buscamos mostrar o lado no abordado, quando se fala do seu legado, que trata das suas
composies, das composies que foram dedicadas a ele, e da sua importncia como
intrprete, estreando obras relevantes.
Palavras-chave: repertrio violonstico, Abel Carlevaro, intrprete, composio.
The contribution from Abel Carlevaro to the guitar repertory
Abstract: There is no doubt that the great deed of the recognized teacher and guitarist
Uruguayan Abel Carlevaro was the creation of your instrumental theory. This is why your
work as composer, performer and spreader of the guitar as a concert instrument, are, in a
sense, unrecognized from the guitar community. With this article, we tried to show the side
no mentioned, when speaks of your legacy, that speaks of your compositions, of the
compositions dedicated to he, and of your magnitude as player, making know important
works.
Keywords: guitar repertory, Abel Carlevaro, performer, composition.
1 INTRODUO
A parte da obra de Abel Carlevaro mais conhecida est no campo da tcnica
violonstica, sendo seus demais trabalhos, como suas gravaes, o alto nvel de seus
concertos, suas composies, a reviso de obras para o repertrio violonstico e a
criao de um novo instrumento, quase ignorados pelos estudantes do violo.
Infelizmente sua esttica pouco compreendida nos dias de hoje, por isso
muitos o veem mais como um reformador da tcnica do que como msico (compositor e
violonista). Por isto o presente artigo ser focado na contribuio de Abel Carlevaro
para o repertrio violonstico, basicamente em seu trabalho como compositor e
intrprete. Atravs de um breve relato biogrfico e outro captulo explanando sobre a
sua obra, gostaramos de mostrar que sua contribuio ao violo vai muito alm da
tcnica.
2 RELATO BIOGRFICO
103
Abel Jlio Carlevaro nasceu em 16 de dezembro de 1916 em Montevideo,

Uruguai. Seu principal professor foi o grande guitarrista espanhol Andrs Segovia, que
estava em Montevideo, fugido da guerra na Europa. Seus estudos com Segovia
comearam em 1937. Carlevaro estudou por volta de 10 anos com o maestro1.
Entre 1943 e 1944, Carlevaro, junto com Guido Santorsola, sua esposa
Sarah Bourdillon e Fanny Ingold foram ao Brasil, para realizar concertos em um
intercambio artstico, fato muito importante para a sua formao e concepo da sua
msica. Neste momento, conhece Heitor Villa-Lobos e Mozart Camargo Guarnieri.
Com a sua volta a Montevideo, Carlevaro j era um concertista de nome no
Brasil, Argentina e Uruguai, e ainda com a aprovao de Segovia. Em 1947, Carlevaro
consegue uma bolsa para ir a Europa atravs do parlamento uruguaio. No comeo de
1948, viaja a Espanha onde se hospeda na casa de parentes, se apresentando em
Granada, Barcelona e Valencia, alm das capitais europeias Paris e Londres.
Em 1958, Carlevaro gravou seu primeiro disco de larga durao, Recital de
Guitarra, o qual ganhou importantes prmios no Uruguai. Logo em seguida, 1960,
grava seu segundo disco, 2 Recital de Guitarra, que tambm foi muito bem recebido
pela crtica uruguaia. Em 1963, lana o seu terceiro disco, que contem algumas sonatas
de Domenico Scarlatti e estudos de Fernando Sor.
A dcada de 1960 marcada por recitais na Amrica do Sul e pela intensa
atividade pedaggica, comprovada pela edio dos primeiros Cuadernos Didcticos,
que traziam exerccios para o aprimoramento da tcnica instrumental. Suas ideias a
esse respeito estavam tomando corpo e na dcada seguinte se fundiriam na Escuela de
la guitarra.
Ainda nesse nterim, em 1965 ocorre um fato pitoresco na vida de
Carlevaro, fruto de uma aposta deste com o gerente de um estdio de gravaes em
Montevideo: Carlevaro deveria gravar um disco tocando ritmos populares uruguaios,
com arranjo do prprio Carlevaro pois segundo tal gerente, um violonista erudito no
seria capaz de tocar com perfeio tal repertrio. O disco foi gravado, e comercializado
sob o pseudnimo de Vicente Vallejos.
por esta poca que Carlevaro compe os Estudios Homenaje a VillaLobos e um Cuarteto para guitarrra, violino, viola e violoncello. Esta obra foi estreada
em Montevideo, como Concierto del Plata, tambm sendo apresentada algumas vezes,
como Quinteto para guitarra e quarteto de cordas, e em 1998 toma a forma de
Concierto para guitarra y clave.
104
O resultado das reflexes a respeito do seu estudo da tcnica, foi sintetizado

em seu livro Escuela de la guitarra - exposicin de la teora instrumental (1978). O
livro constitui o primeiro tratado da mecnica envolvida na execuo violonstica e
posteriormente receberia tradues para o alemo, chins, coreano, francs, tcheco, e
ingls pelos seus colaboradores. Esta publicao foi importante para a difuso e
compreenso de sua tcnica, consolidando sua Escola.
Em 1984, Carlevaro estria em San Francisco (EUA) a sua Fantasia
Concertante, para guitarra, quarteto de cordas e percusso. Em 1986, Carlevaro compe
vrios estudos curtos e uma fantasia concertante para dois violes com o nome de
Arenguay. Seu Concerto n3 para guitarra y orquestra foi estreado em 1989 tambm
em San Francisco. Tanto o Concerto n3 quanto a Fantasia Concertante esto
registrados no disco Abel Carlevaro En Vivo, editado em 2002.
Em 1986, grava seu disco Carlevaro plays Carlevaro e em 1998, um disco
com os seus 20 Microestudios e outras obras suas, e ainda El poncho de Eduardo
Fabini.
Durante a dcada de noventa, Carlevaro dedicou-se a escrever trs novos
livros, dos quais nenhum, at seu falecimento havia sido editado. Um novo livro sobre
os 12 estudos de Matteo Carcassi, um Diccionario de la Escuela, onde Carlevaro
explica todos os termos usados por ele, que passaram a ter um significado prprio e a
autobiografia Mi Guitarrra y Mi Mundo.
No cessa de compor em meio a sua carreira de concertista e professor. Em
1998 cria Al Sur de Capricrnio Estampas concertantes para guitarra y cuarteto de
guitarras. Segundo Escande (2005), entre 1999 e 2000, Carlevaro escreve no menos
que oito milongas, agrupadas por ele em grupos de quatro, como Milonga Sute n1 e
n2.
Foi durante a sua turn de concertos e festivais na Europa no ano de 2001,
que Carlevaro vem a falecer, com 85 anos.
3 A CONTRIBUIO DE ABEL CARLEVARO PARA O
REPERTRIO VIOLONSTICO
Segundo Fernandes (2003) podemos dividir a obra de Carlevaro em: 1)
teoria instrumental, 2) tcnica aplicada, 3) trancries e 4) obras originais. No primeiro
item est o livro Escuela de La Guitarra e os 4 Cuardernos Didcticos, que tratam de
105
questes tcnicas e da formao do violonista. No segundo item, temos os MasterClasses, onde Carlevaro, atravs de um repertrio variado, usa exemplos prticos de
como aplicar sua escola tcnica. As transcries foram realizadas com o objetivo de
adequar a msica ao instrumento.
A esttica de toda sua produo est profundamente ligada msica de
Villa-Lobos, aos ensinamentos de Segovia, msica urbana de Montevideo e de uma
forma especial s artes plsticas, com uma admirao especial obra de Joaqun Torres
Garca2 (1874-1949). Segundo Escande (2005), Carlevaro foi um vido leitor dos
trabalhos de Torres e considerava o Universalismo Constructivo como uma de suas
leituras preferidas.
s que las ideas torresgarcianas de ordem, medida, equilbrio, respecto de los
materiales, conjugaban perfectamente con las concepciones estticas que
Carlevaro ya venia desenvolviendo. Muy probablemene tambin, porque eran
expresin fiel de algunas caractersticas arraigadas en el mbito cultural
uruguayo.(ESCANDE, 2005, p.128)
3.1 COMPOSIES DE ABEL CARLEVARO

Escande (2005) diz que no mesmo perodo em que estudou com Segovia,
Carlevaro estudou orquestrao com Pablo Komlos e disciplinas como harmonia e
contraponto com o organista Toms Mujica.
Analisando os aspectos gerais da obra de Carlevaro, Fernandes ressalta o
seguinte:
segue a tradio romntica, por ser Carlevaro um compositor-intrprete;
est fundamentada em elementos intrnsecos do instrumento;
foi fortemente influenciada por Villa-Lobos, sobretudo no que diz respeito
a utilizao de posies fixas em diversas regies da escala, e de cordas

soltas em partes estratgicas, que facilitavam certas mudanas de posio
e resultavam em timbres especiais, pela combinao de harmnicos;
favorece a aplicao dos conceitos de sua Escola tcnica (e por vezes,
temos a impresso destas terem sido a gnesis de algumas de suas obras);
apresenta certo academicismo rtmico, mesmo em obras de vanguarda,
contudo devemos ressaltar a utilizao inteligente de clulas do folclore
rioplatense (FERNANDES, 2003, p.127).
Suas primeiras obras para violo so os cinco Preludios Americanos. O

primeiro a ser escrito foi o Campo, em 1958. No mesmo ano, Carlevaro terminou o
nmero um, Evocacin, que est baseado em um jogo de harmonias com notas em
comum.
106
O preldio Ronda, um tema infantil e o Tamborilles o nico dos

preldios, em palavra do prprio Carlevaro, que tem uma ideia mais concreta, porque
representa o tambor do carnaval de Montevideo.
Sobre os preldios, o prprio Carlevaro escreveu para incluir em alguns de
seus programas de concerto:
Estos Preludios Americanos tienen sugerencias de elementos meldicos y
rtmicos proprios de la musica popular latinoamericana, por ms que su
desarollo es libre, sin desplegar ninguna caracterstica puramente folclrica.
Aunque cada uno de los preldios tiene separadamente su propia estructura y
expresa el espritu sugerido por su ttulo, los cinco estn ligados por outra
estructura que los unifica y que responde a su ordem de presentacin, como
em uma sute. (CARLEVARO Apud ESCANDE, 2005: p. 273)
Depois de escrever os preldios, Ginastera lhe escreve solicitando que

componha uma pea para apresentar no Primer Festival de Musica Contempornea no
Camping Musical de Villa Gessel previsto para 1971. L, Carlevaro estria, junto com a
Sonata Cronomas, escrita a pedido de Ginastera, trs (2, 3 e 5) dos seus 5 Estudios
Homenaje a Villa-Lobos.
A Sonata Cronomias (1972) bem distinta dos preldios, dividia-se em trs
movimentos e era inspirada na teoria dodecafnica, mas sem muito rigor. desta poca
tambm os Cinco Estudios Homenaje a Villa-Lobos, do qual Fernandes escreve, so
estudos que remetem diretamente ao homenageado, pelo uso das cordas soltas com
campanelas, ou para o uso da mudana de posio e pela repetio de uma posio da
mo, que se repete em varias regies do brao, s vezes alternada por cordas soltas,
dando um efeito timbrstico e harmnico.
Os Microestudios, que Carlevaro tambm gravou, entraram nos currculos
de importantes centros acadmicos de violo, como a Royal College of Music de
Londres e a Universidade de So Paulo. A Universidade de Weimar, atravs do
professor Ronald Zimmer (? 1993) tambm adotou a escola de Carlevaro.
FERNANDES (2003, p.122)
3.2 TRANSCRIES DE ABEL CARLEVARO
Cada obra puede ser difcil e rdua, o facile asequible, segn su digitacin y
la mecnica posterior a utilizar. Los detalles de digitacin y su aplicacin son
tan sutiles que pueden llevar a caminos equivocados cuando no se tiene uma
conscincia plena una estructura instrumental que ampare y permita um
trabajo inteligente a la vez que eficaz. (CARLEVARO, 1979, p.155)
107
Carlevaro transcreveu algumas obras importantes para o repertrio, como a

Chaconne da partita II BWV 1004, Preldio, Fuga & Allegro BWV 998 de J. S. Bach,
algumas sonatas de Domenico Scarlatti e o Concierto em R maior para guitarra e
orquestra de cordas de Antonio Vivaldi. Segundo Fernandes, Carlevaro tinha como
objetivo principal de suas transcries adequar a msica ao instrumento, tenta conceber
novas roupagens ao repertrio, adaptando-os aos novos recursos que o instrumento e a
tcnica moderna oferecem.
3.3 REPERTRIO DE ABEL CARLEVARO
Entre otros conciertos, di dos en los que estuvo presente Villa-Lobos: uno en
el Teatro Municipal de Rio y outro en el Teatro Dom Pedro, un antiguo teatro
de la poca colonial en la ciudad de Petrpolis, cercana a Rio. En el primero
de ellos, toque los Preludios 3 y 4, em lo creo fue la primera presentacin
pblica de esas obras. (CARLEVARO Apud ESCANDE 2005, p.148)
tambm muito provvel que Carlevaro tenha sido o primeiro a executar a

obra de violo de Villa-Lobos na Gr Bretanha, se passando, assim diz Escande, no ano
de 1949 em sua primeira turn pela Europa, onde tocou e gravou o estudo n1 e muito
provavelmente fazia parte de seus concertos, tambm, o preldio n3.
Sobre os estudos de Villa-Lobos, Carlevaro tambm preparou um caderno
de MasterClass explicando sua digitao e teoria tcnica sobre os estudos, at porque
em sua primeira turn pelo Brasil teve a oportunidade de estudar com o Maestro VillaLobos. Carlevaro possua manuscritos dos estudos n 1, 2, 3, 4, 5 e 10 e ainda, do
preldio n1.
Acreditamos ser estes estudos de importncia fundamental na literatura
violonistica do sculo XX. Ressaltamos a originalidade de seus achados
tcnicos, harmnicos e meldicos, que vieram a transformar a escrita
idiomtica do instrumento. Eles reformularam a linguagem do violo,
acrescentando a este elementos tcnicos e musicais, at ento desconhecidos
nos tratados D. Aguado, F. carulli, M. Carcassi, F. Sor, N. Coste e F. Tarrega,
dentre outros. (MEIRINHOS, 1997, p. 17)
O estudo n 3 basicamente um estudo tcnico de ligados, sendo sua clula

rtmica predominante o grupo de quatro semicolcheias em compasso de . Marco
Pereira3 afirma que o estudo estaria baseado no desenvolvimento do primeiro compasso.
Carlevaro, em seu MasterClass sobre os estudos, sugere novas digitaes.
Carlevaro tambm teve algumas obras de importantes compositores
dedicados a ele. Como o Concertino para Guitarra y Orquestra de Guido Santorsola,
108
que foi escrito por volta de 1942 e estreado em 1943, poca em que Carlevaro e
Santorsola mantiveram uma relao muito prxima.
Por volta de 1949, em sua primeira turn pela Europa, Carlevaro travou
contato com o compositor francs Maurice Ohana, o qual at ento no havia composto
para guitarra. Com esta relao entre os dois, Ohana escreveu um concerto para guitarra
e orquestra, conhecido e tocado hoje como Trois Graphiques. Escande escreve que os
dois passaram horas juntos, compondo o concerto.
Em 1974, Carlevaro volta a Paris, na sua segunda turn pela Europa, e volta
a se encontrar com Ohana. Neste reencontro, Escande escreve que os dois voltaram a
compor uma nova obra, que se baseou em improvisaes da guitarra de Carlevaro e
ideias de Ohana e passou a se chamar Estelas. Carlevaro a estreou em vrios pases.
O encontro em So Paulo, entre Camargo Guarnieri e o violonista, professor
e compositor Abel Carlevaro, na dcada de 40, marcou o incio do repertrio
nacionalista brasileiro, cuja primeira composio foi o Ponteio (preldio)
para violo solo, escrito em 1944. [...] O Ponteio (1944) est entre as
melhores realizaes violonsticas. O compositor no abre mo do seu estilo,
mesmo explorando um campo novo. Passagens polifnicas de textura simples
so interrompidas por duas sequncias de tremolos praticamente atonais,
fazendo esta obra a mais ousada escrita para violo at o aparecimento dos
trabalhos de Almeida Prado (1943), Edino Krieger (1928) e Marlos Nobre
(1939) nos anos 70. (GLOEDEN, 2002 Apud ESCANDE, 2005 p. 158).
A obra Ponteio foi escrita 1944, quando Carlevaro foi pela primeira vez
para o Brasil. Conheceu Camargo Guarnieri em So Paulo onde trabalharam a msica
referida. O Ponteio um marco para o repertrio violonistico brasileiro, pois contm a
utilizao de harmonias em quartas, carter contrapontstico com engenhosa explorao
das possibilidades do instrumento, meticuloso trabalho motvico, momentos de
atonalidade, tudo isso dentro de uma moldura de carter nacionalista.
4 CONCLUSO
Grandes msicos, como Francisco Trrega, Emilio Pujol, Andrs Segovia,
Leo Brouwer e Abel Carlevaro que atuaram praticamente em todas as reas relacionadas
do violo, foram de importncia vital para a fora que o violo tomou no sculo XX.
Apesar de hoje em dia os violonistas no darem a devida importncia as
gravaes e os vrios campo de atuao do Maestro Carlevaro podemos perceber
durante este artigo sua importncia para a divulgao do violo de concerto,
principalmente na Amrica do Sul, no s como professor e criador de uma escola
109
violonstica, mas tambm como compositor hoje a sua msica executada e gravada
por violonistas no mundo inteiro e concertista.
Referncias
ESCANDE, Alfredo. Abel Carlevaro. Un Nuevo mundo em la guitarra. Montevideo,
Uruguai.Ediciones Santillana, SA, 2005.
CARLEVARO, Abel. Escuela de la Guitarra. Exposicin de la teora instrumental.
Buenos Aires, Argentina. Barry Ediciones, 1978.
DUDEQUE, Norton. Histria do violo. Curitiba, Brasil. Ed. da UFPR, 1994.
PEREIRA, Marcelo Fernandes. A Escola Violonstica de Abel Carlevaro. 2003. 224 f.
Dissertao para obteno do ttulo de Mestre em Artes USP, So Paulo.
MEIRINHOS, Eduardo. Fonte manuscritas e impressas dos 12 estudos para violo
de Heitor Villa Lobos. 1997. 374 f. Dissertao para obteno do ttulo de Mestre em
Artes USP, So Paulo.
CARLEVARO, Abel. Serie didactica para guitarra; Cuaderno no. 1, Escalas
Diatonicas. 3 ed. Buenos Aires, Editorial Barry, 1970.
________________. Serie didactica para guitarra; Cuaderno no. 2, Tecnica de la
mano derecha. 5 ed. Buenos Aires, Editorial Barry, 1972.
mano izquierda. 1 ed. Buenos Aires, Editorial Barry, 1970.
mano izquierda (conclusin). 2 ed. Buenos Aires, Editorial Barry, 1974.
________________. Estudios de Fernando Sor; Serie de clases magistrales de
tcnica aplicada, 1 Volume. Heidelberg (Alemanha), Chanterelle Verlag, 1985.
________________. 12 Estudios de H. Villa-Lobos; Srie de clases magistrales de
tcnica aplicada. 3 Volume. Heidelberg, Chanterelle Verlag, 1988.
Notas
________________________________
1
Termo usado neste trabalho como sinnimo de professor, tambm pelo fato da maioria dos trabalhos
pesquisados serem de lngua espanhola ou empregarem o termo maestro.
2
Joaquin Torres Garcia, artista plstico e terico da arte uruguaio-catalo, fundador do universalismo
constructivo.
3
Pereira, Marco. Heitor Villa Lobos, sua obra para violo. Brasilia, Editora Musimed, 1984.
110
deriva de Marisa Rezende: um jogo de escolhas interpretativas

Camila Dures Zerbinatti
UFRN- camiladuze@gmail.com
Resumo: Este trabalho aborda aspectos interpretativos para a performance de deriva de Marisa
Rezende a partir de seus elementos composicionais. Levantaremos recursos para interessados na
performance da pea. Como procedimentos metodolgicos utilizaremos textos sobre os processos
composicionais de Marisa Rezende (REZENDE, 2007; FERRAZ, 2006; MENEZES, 2010) e
sobre tcnica violoncelstica (FALLOWFIELD, 2009; PRESGRAVE, 2008; UITTI, 1999).
Propomos que os recursos composicionais explorados oferece ao intrprete um jogo de escolhas
interpretativas.
Palavras-chave: violoncelo, Marisa Rezende, deriva, interpretao.
deriva by Marisa Rezende: a game of interpretive choices
Abstract: This paper aims to address the interpretative aspects of the performance of deriva by
Marisa Rezende trough the comprehension of its compositional elements. We will map a survey of
interpretative tools for those who are interested in its performance. As methodological procedures
we will use texts about the compositional processes recurring in Marisa Rezendes work
(REZENDE, 2007; FERAAZ, 2006; MENEZES, 2010) and regarding the cello technique
(FALLOWFIELD, 2009; PRESGRAVE, 2008; UITTI, 1999). We propose that the compositional
features used in the work suggest a game of interpretative choices to the performer.
Keywords: cello, Marisa Rezende, deriva, interpretation.
1.
Introduo
A pea para violoncelo solo deriva (2009), de Marisa Rezende, integra a

coletnea
de
estudos
de
msica
contempornea
para
estudantes
de
violoncelo
VIOLONCELO XXI, no publicada at a data de envio deste artigo. O projeto

coordenado pela violoncelista e professora Teresa Cristina Rodrigues em colaborao com os
tambm violoncelistas e professores Fbio Soren Presgrave e Felipe Avellar de Aquino. Para
a elaborao do lbum foram encomendadas obras para violoncelo solo ou duos de
violoncelos a compositores brasileiros.
O ttulo da obra evoca idias sobre o contedo subjetivo que a compositora quis
relacionar ao texto musical. Segundo o dicionrio online MICHAELIS o termo deriva
significa: desgarrada; ao sabor da corrente: O barco andava deriva. (In
http://michaelis.uol.com.br/,
2012).
Esta
explicao
sugere
qualidades
como
imprevisibilidade, soltura, fluxo, maleabilidade e entrega. Como o movimento de um barco

que est sendo levado pelas correntes do mar, no ir e vir das ondas, em um movimento
ondulatrio, de alternncias, flexibilidade e grande mobilidade. O ttulo, portanto,
figurativo, pois representa e simboliza qualidades, imagens, impresses e sensaes.
111
Ao nos depararmos com a partitura nos perguntamos: como essas qualidades

foram expressas na composio? Atravs de quais processos e escolhas composicionais a
compositora representou este universo deriva? De que forma os recursos utilizados em
deriva se relacionam aos recursos e processos composicionais recorrentes na obra de Marisa
Rezende? Como o intrprete pode transmitir sonoramente essas caractersticas, que delineiam
o esprito da obra? E, finalmente, como tocar deriva expressando uma imagem sonora?
Estas questes revelaram a necessidade de realizar um movimento em direo
obra em busca de uma melhor compreenso do texto musical e de ferramentas interpretativas.
A pesquisa nos levou aos textos da prpria compositora e de outros autores sobre seus
processos e elementos composicionais. Em busca da compreenso da obra no contexto do
repertrio violoncelstico dos Sculos XX e XXI buscamos textos de autores que pesquisam
as transformaes da tcnica e da escrita violoncelstica neste perodo.
2.
Pontos de maleabilidade em deriva
O primeiro contato com a partitura revelou um grande uso de indicaes que

solicitam constantes mudanas de andamentos, dinmicas, timbres e formas de tocar.
Procedimentos de variao meldica so utilizados por toda a pea, de forma no - regular.
Estes dois elementos composicionais incidem diretamente sobre a interpretao e contribuem
para a construo da sensao de impermanncia que transpassa a obra.
2.1 Fragmentaes meldicas
Investigando o grupo de notas utilizadas ao longo de toda a pea constatamos que
se trata de um conjunto diatnico de 7 notas naturais (D, R, Mi, F, Sol, L, Si). H apenas
um F sustenido no final da obra que, por sua vez, conclui a pea em uma atmosfera de
suspenso, num efeito surpreendente. As notas esto organizadas em pequenos grupos, cuja
apresentao no-linear e nem sempre evidente. possvel reconhecer pequenos motivos e
fragmentos meldicos em um processo que apresenta derivaes, variaes e reiteraes.
Vejamos o Exemplo 1:
112
Exemplo 1: Trecho de deriva permeado por fragmentos meldicos
O tratamento destes pequenos motivos e fragmentos meldicos refora algumas

qualidades evocadas pelo ttulo como a imprevisibilidade e a casualidade. H uma
organizao assimtrica das alturas dentro do fluxo que apresenta os pequenos grupos de
notas. A pea trabalha com pequenos trechos de melodias ou motivos. Este procedimento
composicional delineia uma marca caracterstica da escrita da compositora:
Ainda assim, reconheo a fora do elemento meldico como talvez o principal
ponto de partida em minha obra, e vejo minha tendncia atual para compor uma pea
inteira, fixamente, sobre um ou alguns poucos conjuntos de alturas (...)
(REZENDE, 2007: 78)
Observamos uma espcie de familiaridade entre os fragmentos meldicos

dispostos na pea atravs das relaes intervalares. A disposio irregular dos fragmentos
meldicos em deriva cria um fluxo contnuo na trama criada pela compositora. A
manipulao destes fragmentos realizada por procedimentos de reiterao e derivao, um
processo composicional observado anteriormente por Silvio Ferraz na pea Ressonncias
(1983) para piano solo, de Marisa Rezende:
Em resumo, pode-se ouvir Ressonncias como uma grande frase comentrio, que
nasce de uma nota circundada e desemboca em uma seqncia de acordes fortes
passando antes por uma primeira deformao em arpejos e pela sua conduo pelas
regies do piano. A frase comentrio, termo formulado por Olivier Messiaen em seu
Tchniques de mon langage musicale, diz respeito simples derivao por
reiterao de fragmentos meldicos transpostos ou no ou ainda articulados por
concordncia de acentuao mtrica (Messiaen, 1940). assim que cada nova frase,
cada novo objeto sonoro, traz traos do anterior embutidos. Seja por uma
familiaridade de perfil meldico, seja pela familiaridade de componentes
intervalares (intervalo harmnico ou meldico), por vezes a simples retomada de
uma frase prolongada a partir de uma matriz intervalar. (FERRAZ, 2006: 85)
As alturas escolhidas para a pea e a disposio em que so apresentadas

trabalham com intervalos consonantes em sua maioria. Mesmo as passagens rpidas que
sugerem alguma sensao de harmonia implcita nos remetem consonncias. Na coletnea
Notas, Atos e Gestos Rezende se refere escolha por este tipo de sonoridade:
113
(...) eu precisava assumir um resgate de valores antigos e importantes para mim.
(...): o apreo pela consonncia, bastante banida pela modernidade. Ainda me
lembro do medo de assumi-la, e da sensao boa de perceber que era possvel sim, e
que esta era uma busca importante para mim. (REZENDE, 2007: 83).
2.2 Formas de tocar: um jogo com as ressonncias do violoncelo

As flutuaes que permeiam deriva tambm so de carter timbrstico: h
diversas indicaes como sul tasto, ord., pont., pizz. e pizzicato Bartk. Estas indicaes se
referem s diferentes formas de tocar que, por sua vez, produzem variadas qualidades de som.
A riqueza timbrstica foi e uma das principais veias de trabalho composicional para
violoncelo dos sculos XX e XXI:
Para algumas escolas de vanguarda, os novos sons e as novas tcnicas se tornaram
a fora-motriz por trs da nova escrita. (...) Experimentaes com a tcnica, quando
no era a base de alguns trabalhos, era certamente um pice em volta do qual as
peas eram estruturadas. (FALLOWFIELD, 2009: 4) 1
Atravs da grande alternncia entre as formas de tocar deriva explora diferentes

timbres produzidos pelo violoncelo. Essas mudanas so constantes e contribuem para a
criao das sensaes de impermanncia e casualidade, fortes traos da obra. Em alguns finais
de frase o timbre conseguido com o ponticello cria a sensao de que o som est se esvaindo,
evaporando-se. Seguem-se estas passagens trechos em pizzicato ou com arco ordinrio.
Estes recursos criam um universo de ressonncias totalmente diverso. Vejamos o Exemplo 2:
Exemplo 2: Trecho de deriva em que podemos observar intensa troca das formas de tocar
(ponticello, pizzicato e arco ordinrio)
A criao de um ambiente com diferentes ressonncias resultado das diferentes

formas de ataque s cordas do violoncelo: o arco pode ser utilizado sul tasto/ ponto mdio (o
ponto de ataque junto ou acima do espelho), ordinrio (o ponto de ataque na regio entre o
espelho e o cavalete) ou sul ponticello (ponto de contato acima ou ao menos justaposto ao
cavalete); as cordas tambm podem ser tocadas em pizzicato e pizzicato Bartk. As cordas
apresentam diferentes reaes fsicas s diferentes formas de ataque, produzindo,
114
conseqentemente, diferentes resultados sonoros. De acordo com os diferentes pontos de

contato os harmnicos e ressonncias do violoncelo vo se sobrepor nota fundamental que
est sendo tocada ou nem mesmo sero ouvidos:
Se uma corda est sendo estimulada em seu ponto mdio, a contribuio dos
harmnicos e ressonncias naturais do violoncelo minimizada, produzindo o mais
extremo timbre sul tasto. O ponto mdio a metade do caminho entre o cavalete e a
cravelha em uma corda solta e o meio do caminho entre o dedo e o cavalete em uma
corda presa. medida que o ponto de contato se afasta do meio da corda, em
direo ao cavalete ou cravelha, o som torna-se cada vez mais rico de harmnicos
e ressonncias. A mxima quantidade de harmnicos e ressonncias se d nos
pontos de contato prximos ao cavalete (...) (FALLOWFIELD, 2009: 63) 2
A medida que a pea caminha para o fim, h a criao de um ambiente cada vez
mais sutil e etreo criado pelas variaes de pianos e pianssimos (seja com arco ordinrio,
trmulos ou pizzicatos). Mas, mesmo este novo ambiente entrecortado por sons de maior
volume e intensidade. Estes cortes reiteram o esprito de imprevisibilidade da obra.
Os ataques em sul ponticello produzem maior variao de ressonncias em relao
forma ordinria de usar o arco graas aos estmulos em diferentes tipos de contato,
velocidade e presso com os quais o arco utilizado. A violoncelista e pesquisadora Ellen
Fallowfield discorre sobre a criao de diferentes ressonncias nos ataques em sulponticello:
A medida que o ponto de contato move-se para muito perto do cavalete (...) os
parciais mais agudos tornam-se mais presentes no som do que o som da nota
fundamental. Eventualmente o som da nota fundamental praticamente inexistente
ou completamente excludo. Mais precisamente, h uma rea de contato prxima ao
cavalete (...) na qual a altura dominada pelo primeiro harmnico e um ponto ainda
mais prximo em que o segundo e ento o terceiro harmnico dominam. Este efeito,
que chamarei de 'tomada de controle dos harmnicos', difcil de controlar, mas
pode ser ouvido at ao stimo ou oitavo harmnico. O ponto em que este efeito
comea a ocorrer, o ponto de tomada de controle dos harmnicos, varivel.
3
(FALLOWFIELD, 2009: 63-64)
A explorao de diferentes ressonncias um recurso composicional recorrente na

obra de Marisa Rezende:
De forma semelhante, a explorao da ressonncia do piano por usos sutis do pedal
de sustentao, ou o apreo pelas muitas nuances de toques possveis no
instrumento, so caractersticas freqentes da minha obra, sugerindo inclusive
equivalncias na busca de sonoridades de outros instrumentos (...). (REZENDE,
2007: 79)
A performance de deriva, portanto, requer do intrprete uma ateno minuciosa

s indicaes de ataques. O domnio do arco, dos pizzicatos, a escolha dos timbres e dos
nveis de intensidade sonora so reas de domnio tcnico e interpretativo imprescindveis
para a construo da performance da pea.
2.3 Tempo Flutuante
115
Marisa Rezende teve uma slida formao como pianista antes de iniciar seu
trajeto como compositora. Essa experincia deixou heranas em suas escolhas
composicionais, inclusive no tratamento das questes relativas ao tempo:
(...) No vejo s nesta caracterstica a minha herana de pianista, mas tambm
numa relao com o tempo musical marcada por rubatos, suspenses ou fermatas, e
mesmo mudanas de andamentos. Estes fatores aprecem advir muito naturalmente
de quem costuma executar predominantemente um repertrio solo. (REZENDE,
2007: 78-79)
Esta mesma relao fluda com o tempo musical est presente na pea deriva:
h diversas indicaes de tempo e carter, como podemos observar no Exemplo 3:
Exemplo 3: Trecho de deriva com diversas indicaes de tempo e carter.
As constantes mudanas de tempo so grandes ferramamentas para a interpretao

da pea pois produzem impresses de fluxo e mobilidade. Remetem o intrprete e o ouvinte
imagem sonora do barco em movimento, deriva, no ir e vir das ondas. O processo de
escolhas interpretativas define as dimenses de mudana de tempo. Essas decises
interpretativas podem realar as sensaes evocadas pelo ttulo.
As flutuaes de direes e intenes conferem um carter singular e expressivo
performance da obra pois criam uma atmosfera oscilante e imprevisvel. Estes recursos
representam uma ferramenta composicional que caracteriza a obra de Rezende. Uma
liberdade expressiva encontrada em outras obras da autora, como vemos nesta pesquisa sobre
a pea Ginga (1994): Apenas prevalece a liberdade expressiva da compositora que se afirma
pela presena de um processo composicional individualizado. (MENEZES, 2010: 1054)
A liberdade no tratamento das questes do tempo musical encontrada tambm
em outras peas do repertrio violoncelstico contemporneo. Seu domnio a configura como
uma nova rea de desenvolvimento tcnico:
A mtrica passou a mudar constantemente para equalizar a energia rtmica e
eliminar a tirania do tempo e marcas metronmicas estavam em fluxo constante,
exigindo o domnio de outras habilidades mentais. Nestes idiomas, a afinao
perfeita era de grande ajuda no apenas aos maestros mas tambm aos cellistas,
aliada a uma memria para tempos perfeitos. 4 (UITTI, 1999: 213)
116
Esses desafios podem ser considerados como novas formas de virtuosismo,

segundo Fbio Soren Presgrave. (PRESGRAVE, 2008: 89)
3. Concluso
As vrias indicaes de interpretao sobre andamento, dinmica, timbre e carter
que permeiam a pea deriva exigem do intrprete uma forma de tocar malevel e flexvel. A
pesquisa mostra que a plasticidade no tratamento de elementos como tempo, carter e timbre
um recurso idiomtico na obra de Marisa Rezende. A compreenso destes elementos
composicionais enfatiza a sua valorizao pelo intrprete.
Cada marcao de mudana de tempo, andamento, carter, timbre e dinmica
precisa de decises interpretativas do violoncelista relativas intensidade e s gradaes das
variaes. Portanto a composio permite que o intrprete experimente diversas escolhas
interpretativas, beira de um improviso com as possibilidades sonoras.
Essa nova postura requerida ao intrprete faz referncia uma das mudanas
experimentadas pela msica dos sculos XX e XXI:
Essas composies (...) foram escritas de tal forma que obrigam o intrprete a
assumir algumas das decises composicionais. Em alguns casos, isto foi
rigorosamente estruturado dentro da obra; em outros, foi livremente confiado
fantasia e ao gosto do intrprete. (UITTI, 1999: 213) 5
O ttulo deriva uma clara referncia s sensaes que a compositora busca

transmitir nesta obra. A representao sonora do ttulo realizada graas aos elementos
composicionais que requerem variaes sonoras e nuances interpretativas. Assim, a pea
prope ao intrprete um jogo de escolhas interpretativas.
A construo de uma interpretao espontnea, que possa ser ouvida como um
improviso, tanto um desafio como uma possibilidade ao intrprete. Como o cotidiano do
fazer musical, permeado de questes e escolhas quase sempre imprevisveis:
Ns nos apercebemos de muitas questes, de forma por vezes at angustiante, e
fazemos escolhas, o tempo todo. E buscamos nos expressar, de algum modo. Talvez
nos aquiete, se assim for o caso, pensar que somos apenas pequenos gros de areia
no vasto areal da praia, movidos ao sabor dos ventos e das mars, num sentido
qualquer de ordem, ou desordem, meio inexorvel. (REZENDE, 2007: 85)
Referncias:
FALLOWFIELD, Ellen. Cello Map: A Handbook of Cello Technique for Performers and
Composers. Birmingham, 2009. 208f. Doutorado em Filosofia. The University of
Birmingham.
117
FERRAZ, Silvio. Primeiro afeto: como jogar notas ao vento. OPUS: Revista da Associao
Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM, Campinas, Ano 12, n.12, 80113, 2006.
MENESES, Potiguara Curione. Danas africanas e brasileiras em Ginga de Marisa Rezende.
SIMPOM, I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica, 2010, Rio de Janeiro. 10461056.
MICHAELLIS. Dicionrio online. Disponvel em http://michaelis.uol.com.br/. Data do
acesso: 08 de abril de 2012.
PRESGRAVE, Fabio Soren. Aspectos da Msica Brasileira Atual: Violoncelo. Campinas,
2008. 187f. Doutorado em Msica. Universidade Estadual de Campinas.
REZENDE, Marisa. deriva. Cpia: Maria Ada Barroso- 2010. 2009.
REZENDE, Marisa. Pensando a composio. In: FERRAZ, Silvio. Notas, Atos e Gestos:
notas composicionais. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007. 77-90.
UITTI, Frances-Marie. The Frontiers of Technique. In: STOWELL, Robin. The Cambridge
Companion to the Cello. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 211- 223.
Notas
1
To some avant-garde compositional schools, new sounds and new techniques became the drive behind new
writing. () Experimenting with technique, if not the basis of some works, was certainly an axis around which
pieces were structured. (FALLOWFIELD, 2009: 4)
2
If a string is excited at its midpoint, the contribution from overtones is minimized, producing the most extreme
sul tasto timbre. The midpoint is half way between bridge and nut for an open string and half way between finger
and bridge for a stopped string. As the contact point moves away from the middle of the string, towards the
bridge or the nut, sound becomes increasingly overtone. Overtone content is maximal for contact points close to
the bridge or the nut (). (FALLOWFIELD, 2009: 63)
3
As the contact point moves very close to the bridge (), higher partials become more present in the sound
than the fundamental. Eventually the fundamental is barely present or excluded completely. More precisely,
there is a contact area close to the bridge (), where pitch is dominated by the first overtone and a point closer
still where the second and then the third overtone dominates. This effect, which I will call overtonetakeover, is
difficult to control but can be heard up to the seventh or eighth overtone. The point at which this effect begins to
take place, the overtonetakeover point, is variable. (FALLOWFIELD, 2009: 63-64)
4
Meters changed constantly in order to equalize rhythmic energy and eliminate the tyranny of the beat and
metronome markings were in constant flux, requiring mastering of further mental gymnastics. In such idioms,
perfect pitch was of great assistance not only to conductors but also to cellists, along with a memory for perfect
tempo. (UITTI, 1999: 213)
5
These compositions (...) were written in such a way as to oblige the performer to assume some of the
compositional decisions. In some cases, this was highly structured within the work; in others, it was trusted more
freely to the performers fantasy and taste. (UITTI, 1999: 213)
118
XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Joo Pessoa - 2012
A educao musical como ferramenta de auxilio para desenvolvimento

global de crianas e adolescentes com transtorno autista
Jessika Castro Rodrigues
Universidade Federal do Par jessika.rodrigues@uol.com.br
Claudio Ludgero Monteiro Pereira
UEPA ludgero@msn.com
Aureo DeFreitas Junior
UFPA - aureo_freitas@yahoo.com
Resumo: O Transtorno Autista caracteriza-se por lesar e diminuir o ritmo do desenvolvimento
psiconeurolgico, social e lingustico. Assim sendo o objetivo foi analisar a influncia do
aprendizado musical no desenvolvimento global de adolescente com transtorno autista inserido em
turma de violoncelo em grupo. A pesquisa um estudo de caso e como tcnica de coleta de dados
foi utilizados a observao direta espontnea, escalas e registros. Os resultados evidenciam uma
alterao positiva nas reas cognitiva, psicomotora, linguagem, social e atividade de vida diria.
Palavras-chave: Desenvolvimento Global, Educao Musical e Autismo.
The Music Education as a Tool for Global Development Assistance for Children and Adolescents with
Autistic Disorder
Abstract: Autistic Disorder is characterized by damage and slow down the development psycho
neurological, social and linguistic. Therefore the objective was to analyze the influence of musical
training in the overall development of adolescents with autistic disorder embedded in cello class
group. The research is a case study and how data collection technique used was direct observation
spontaneous, scales and records. The results show a positive change in the cognitive, psychomotor,
language, social and daily life activity.
Keywords: Global Development, Music Education, Autism.
1.
Introduo:
A palavra autismo foi utilizada pela primeira vez com Eugen Bleuler (1857-1939),
com o propsito de designar a perda de contato do indivduo com a realidade. Posteriormente
Lorna Wing (1928) revela caractersticas especficas que envolvem transtornos de interao
social, da comunicao e da funo simblica, formando o que se conhece por Trade de
Lorna Wing. Segundo Gauderer (1997) o autista apresenta um atraso no desenvolvimento
que:
Caracteriza-se por lesar e diminuir o ritmo do desenvolvimento
psiconeurolgico, social e lingstico. Estas crianas tambm apresentam
reaes anormais a sensaes diversas como ouvir, ver, tocar, sentir,
equilibrar e degustar. A linguagem atrasada ou no se manifesta.
(GAUDERER, 1997, p.327)
119
XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e ps-Graduao em Msica Joo Pessoa - 2012
Em geral os autistas apresentam dificuldades em todas as reas desenvolvimento. Estas

reas, segundo Pereira (2004), so: psicomotora, cognio, linguagem, socializao e
atividade de vida diria.
Na rea psicomotora os indivduos com transtorno autista apresentam um dficit motor
associado s capacidades motoras gerais e finas. Apresentam tambm movimentos
estereotipados, postura e equilbrio anormal, desordem neuromotora que afeta severamente a
realizao de movimentos planejados e voluntrios dos membros e descoordenao motora
geral.
Na rea cognitiva, o indivduo autista apresenta dificuldades para focar
adequadamente a ateno, o que Lorna Wing (1997) justifica pela capacidades de prestar
ateno a estmulos especficos, ignorando o contexto total.
Na rea da linguagem, Lorna Wing (1997, p. 112) aponta que as alteraes nesta rea
afetam: a emisso e o recebimento de sinais sociais no-verbais, pr-verbais e verbais; o
prazer de conversar; a habilidade e o desejo de falar de sentimentos e trocar ideias.. A
dificuldade do autista est mais em estabelecer uma comunicao do que a linguagem
propriamente dita. A comunicao estabelecida pelos indivduos com autismo por interesse
de alcanar alguma necessidade, mas do que estabelecer um compartilhamento.
A rea de socializao a rea mais afetada para o indivduo com autismo. Lorna
Wing (1997, p.106) afirma que objetos inanimados como: forma, tamanho, cor e textura so
simples, imutveis e parecem ser muito mais atraentes para as crianas autistas do que seres
vivos e providos de movimentos humanos ou animais. Para os autistas a habilidade de imitar
os comportamentos dos outros afetada, sem abranger a verdadeira compreenso de seu
sentido ou objetivo, imitando mecanicamente o comportamento, causado por sua dificuldade
de imaginao e compreenso social.
A rea de atividade de vida, em geral, afetada pelas suas dificuldades nas outras reas,
dificulta a sua capacidade de fazer por si mesmo tarefas que demandam autonomia do
indivduo.
Diante desse cenrio, emerge uma questo central de pesquisa: Sendo o indivduo
autista diagnosticado com atraso no desenvolvimento, que repercusses no desenvolvimento
global do autista podem ser percebidas dentro de sala de aula a partir de sua insero em aulas
de msica com crianas e adolescentes sem autismo?
A educao musical para pessoas com o transtorno autista tem se demonstrado um
instrumento importante para a aprendizagem e por consequncia trs efeitos positivos que
ajudam em seu desenvolvimento global.
120
Em geral pesquisas demonstraram que a percepo musical do autista se confunde

com o seu quadro clnico. medida que a msica lhe causa conforto ela reage melhorando
na interao social, promovendo habilidades como sociais e comunicativas, ajudando no
aumento de comportamentos sociais apropriados e diminuio comportamentos imprprios,
estereotipados e auto-simulatrios; influenciam no aumento da ateno tarefa, nas
vocalizaes, verbalizaes, gestos e compreenso do vocabulrio; nas habilidades de
comunicao social no verbal, aumentando ecolalia de comunicao e diminuindo a ecolalia
de declaraes da sndrome; fornece opes tanto para imitao quanto para improvisao de
novos comportamentos.
As pesquisas realizadas a respeito do aprendizado musical do indivduo autista tm
sido feitas apenas usando a msica como auxlio para o desenvolvimento emocional e social
que so necessidades bsicas do trabalho com autistas. Os resultados demonstram que a
msica uma ferramenta vital no aumento da ateno nas tarefas, na conduo de informao
e na criao de um ambiente agradvel de aprendizagem para crianas com autismo. E a
interferncia da msica pode fornecer opes tanto para imitao quanto para improvisao
de novos comportamentos.
Mas, assim como os autistas so afetados pela msica como forma de tratamento,
podem tambm ser afetado pela Educao Musical. O fato de o autista perceber msica e
reagir de forma positiva em seu comportamento, no aumento das formas de expresso e
emoes, na ampliao de habilidades sociais e de comunicao revela valores agregados pela
interferncia da msica em relao a esta populao.
Percebe-se, portanto que o aprendizado musical possvel desde que inserido no
contexto do indivduo autista, por meio de um trabalho individualizado. Portanto o ensino de
msica para estes indivduos pode ser voltado para que eles toquem um instrumento, cantem
ou aprendem a ler uma partitura, as coisas prprias da msica. E como benefcio adicional
deve-se vislumbrar tambm o desenvolvimento na coordenao, na comunicao entre as
pessoas que esto ao redor, na criatividade, improvisao e para que eles tenham vida com
qualidade.
2.
Objetivos:
Considerando estes fatos e em consonncia com a questo central de pesquisa,

destaca-se como objetivo geral analisar a influncia do aprendizado musical no
desenvolvimento global de adolescente com transtorno autista inserido em turma de
violoncelo em grupo. Esse objetivo geral se desdobra nos seguintes objetivos especficos:
121
Identificar as respostas do estudante com transtorno autista ao ensino de msica;

Descrever as alteraes no desenvolvimento global do estudante com transtorno
autista no decorrer das aulas de msica;
Compreender a importncia do ensino de msica em grupo para o desenvolvimento
global do estudante autista.
3.
Metodologia:
Para o alcance do objetivo proposto foi adotada a abordagem qualitativa devido

natureza subjetiva da pesquisa. Esta pesquisa um estudo de caso pela caracterstica peculiar
de investigao que envolve este processo, procurando compreender o fenmeno pesquisado.
Para a realizao desta pesquisa foi selecionado o Programa Cordas da Amaznia
(PCA) da Escola de Msica da Universidade Federal do Par (EMUFPA), onde foi
selecionada uma turma de interveno com crianas e adolescentes com transtorno autista e
sem nenhum transtorno por ser uma turma que adota a proposta de aulas de violoncelo em
grupo.
A turma era composta por dez (n=10) estudantes, todos do sexo masculino, dentre eles
trs (n=3) com diagnstico de autismo e sete (n=7) sem diagnstico de nenhum transtorno. A
clnica/interveno de msica aconteceu no perodo de 21 de setembro a 09 de dezembro de
2010. Na qual era atendida pelo turno da tarde s teras e quintas. A durao de cada aula era
de 45 minutos, havendo, portanto, a carga horria semanal de 90 minutos.
Os estudantes foram iniciados musicalmente por meio da vivncia ldica, onde ao
mesmo tempo em que aprendem a conhecer as notas, figuras musicais, claves, compassos,
pausas, ritmos e ler partituras, inicia-se o ensino do Violoncelo, sem os rigores tcnicos
importantes.
Desta turma foi selecionado um participante com idade de 11 anos (no perodo da
interveno completou 12 anos) com diagnostico de autismo, alfabetizado e no iniciado
musicalmente. No perodo da interveno, estava cursando o 3 ano do Ensino Fundamental.
O participante foi diagnosticado com autismo aos 6 anos de idade, apresentando um dficit
cognitivo.
A turma recebeu um total de vinte duas (n=22) aulas, sendo que o estudante autista
compareceu a dezenove (n=19) aulas que correspondem a 86.4% de presena.
Como tcnica de coleta de dados foi utilizada a observao indireta que foi feita por
meio de filmagem das aulas que foram degravadas para observao nesta pesquisa.
122
Para a realizao desta pesquisa, nas aulas de violoncelo contou-se com a presena de
um professor e um monitor com conhecimento acerca do instrumento musical. A cada aula o
monitor preenchia um relatrio de observao o que tambm foi utilizado para esta pesquisa.
Foram utilizados duas escalas como instrumentos de coletas de dados. Uma para
avaliar a aprendizagem musical e a outra para verificar o desenvolvimento global.
Como um instrumento para avaliar a aprendizagem foi utilizada a Escala de
Verificao da Aprendizagem Musical (DEFREITAS, 2007). A escala utilizada para
identificar o repertrio comportamental relacionado ao aprendizado musical do instrumento
violoncelo, da qual avalia a tcnica instrumental e a teoria musical.
A escala de verificao do aprendizado musical foi realizada quatro (N=4) vezes: a
primeira no primeiro dia de aula, 21 de setembro, a segunda no dia 04 de novembro, a terceira
no dia 16 de novembro e a quarta no ltimo dia de aula que foi dia 09 de dezembro,
obedecendo a um intervalo entre elas de seis (N=6) aulas.
Para avaliar alteraes no desenvolvimento global nas aulas de msica foi utilizada a
Escala de reas de Aquisio do Desenvolvimento Global (PEREIRA, 2004) que utilizada
para avaliar o desenvolvimento global de crianas recm-nascidas at os 3 anos.
A escala foi adaptada para a percepo do desenvolvimento global na aula de msica
com atividades que sejam relacionadas a idade do estudante relacionando as principais
dificuldades de um indivduo com diagnstico de autismo.
A categorizao dos comportamentos de base foi realizada pela observao e
degravao do vdeo da primeira aula, realizado no dia 23 de setembro e o comportamento
final pela observao e degravao do vdeo do penltimo dia de aula, dia 7 de dezembro.
4.
Resultados
Na anlise dos resultados em relao s respostas do estudante com transtorno autista

ao ensino de msica foi captado que houve um crescente aprendizado em relao posio e
postura diante do instrumento violoncelo. Por meio da degravao dos vdeos percebeu-se que
este aprendizado passado por repetio de aes. A anlise indicou que o estudante
conseguiu aprender, imitando o professor e repetindo os gestos indicados, podendo ser uma
indicao de desenvolvimento da rea cognitiva.
Em se tratando de posio da mo esquerda no instrumento violoncelo no foi
percebida variao de aprendizado devido exigncia de posies tecnicamente corretas que
o autista no demonstrou. Porm os movimentos da mo esquerda aconteceram: a mo
esquerda fez os movimentos no brao do violoncelo e conseguia atingir a afinao porque o
123
estudante seguia corretamente as marcas coloridas colocadas no brao do violoncelo, podendo

ser notada uma reao positiva na rea psicomotora em relao mo esquerda.
Na mo direita, a pesquisa revela que a velocidade do aumento de contedo prejudicou
a captao pelo estudante. Apesar disto ele consegue resultado positivo na qualidade do som.
Isto pode ser uma demonstrao de que mesmo lentamente e com dificuldade na posio dos
dedos, apresentou algum resultado positivo nas reas cognitivo-motor.
Observou-se no entendimento terico que a partir da repetio o estudante memorizou
o contedo exigido. A resposta oral do estudante pode indicar alm de uma demonstrao de
aprendizagem terica uma exposio pblica, podendo revelar um desenvolvimento nas reas
cognitiva, da linguagem e social.
Observando os resultados ao categorizar o desenvolvimento do aluno no perodo de
trs (n=3) meses foi verificado que na rea psicomotora, em relao s aulas de violoncelo
apresentou melhoras quanto as dificuldades relacionadas a sndrome, como na diminuio de
movimento repetitivos e estereotipados que j eram leves e se tornam quase imperceptveis.
Pode-se observar que a maior dificuldade dele era na rea de coordenao motora,
onde no tinha o domnio da mo e dos dedos. No aprendizado do instrumento esta uma
exigncia trabalhada. O estudante autista, mesmo sendo mais lento que os outros, teve um
grande xito na realizao desta tarefa.
Na rea cognitiva as dificuldades do estudante autista estavam na memria visual e/ou
auditiva e na execuo de ordens simples. Na observao do 1 vdeo o professor acaba de
falar o nome da figura e o estudante no lembrou o nome para repetir e ainda no final da aula
ele no lembrava o contedo passado a aula inteira. Segundo o relatrio do monitor aps um
ms de aula Quando feito perguntas a respeito de teoria musical ele no soube responder.
(relato do Monitor 28/10). Este relato representa uma dificuldade em memorizar.
Durante as aulas o monitor relatou que: O estudante apresentou melhoras na
execuo das tarefas. Esteve bem atento aos comandos. (relatrio monitor 30/09). Mas
quando o contedo aumentava o estudante apresentava muitas dificuldades: Teve dificuldade
na realizao da tarefa quanto a posio no instrumento e posio da mo esquerda.
(relatrio do monitor 28/10)
Na observao do ltimo vdeo o estudante executa no instrumento violoncelo a
sequncia pedida pelo professor sem muitas dificuldades. Quanto a execuo de ordens
simples, o que no 1 vdeo percebe-se uma demora na execuo e precisava de um professor
sempre ao lado dele, no ltimo vdeo o estudante autista executa todos os comandos do
professor e com rapidez.
124
Na rea da linguagem o estudante autista apresentava uma dificuldade ao iniciar um

relacionamento verbal e sua conversa era apenas por resposta.
Na rea de socializao foi percebido que a partir do 2 ms de aula o estudante
demonstrava um entrosamento com o grupo a ponto de tomar iniciativas como no relatrio do
monitor Convidou os outros estudantes a entrar na sala. (relatrio monitor - 08/11). E
[...] quando o outro estudante comeou a ficar inquieto na sala ele virou para o estudante e
disse: sem estresse. (relatrio monitor - 25/11).
Na rea de atividade de vida diria percebe-se que o estudante segue hbitos e horrios
por sempre chegar 10 minutos antes da aula e sentar no mesmo lugar em todas as aulas.
Observou-se uma grande alterao quanto ao realizar as atividades sem a ajuda do professor,
o que antes o estudante precisava de um monitor ao lado a todo momento percebeu-se no
ltimo vdeo que ele executava o comando do professor imediatamente e sem o auxlio de
monitor.
5.
Consideraes Finais
Esta pesquisa evidenciou a necessidade de reflexo sobre o sistema educacional

brasileiro e suas repercusses no desenvolvimento global do estudante.
O transtorno autista, caracterizado pela perda de contato com a realidade e
dificuldades na linguagem e na comunicao, que apresenta tambm um dficit motor
associado s capacidades motoras gerais e finas, uma dificuldade comportamental definida
como um transtorno invasivo/global do desenvolvimento. Isto acrescenta uma necessidade
especfica de atendimento educacional personalizado, visto que o que mais prprio deste
transtorno so os dficits sociais e de ateno.
Pode-se notar que a lei percebe o cidado enquanto estudante e que tem interesse em
defender os seus direitos e atender suas necessidades educacionais. A lei ainda afirma a
necessidade de se criar currculos, mtodos, tcnicas e recursos educativos em todas as reas
educacionais para atender as necessidades de alunos com deficincia bem como menciona a
importncia de haver professores com especializao adequada para a incluso desses alunos.
Porm a tentativa de resolver esta questo parece estar relacionada presena do estudante na
sala de aula.
Partindo do ponto de vista desta pesquisa, observando um autista inserido em sala de
aula de msica com crianas e adolescentes alguns com autismo e outros sem nenhum
transtorno, pode-se constatar que existem lacunas a serem preenchidas nos quesitos apontados
pela lei, tanto em relao aos recursos tcnicos e educativos quanto aos recursos humanos.
125
Os resultados alcanados nesta pesquisa, embora relevantes, no so um fim em si

mesmos. A continuidade destes estudos poder seguir vertentes to diversas quanto
significativas como a elaborao de currculos adequados, mtodos eficientes, tcnicas
abrangentes e recursos educativos funcionais e, consequentemente, a formao continuada de
professores para que sejam estimulados a ressignificao permanente da prtica docente.
Referncias:
DEFREITAS, A. Comportamentos verbal e no verbal: como se usam. Anais do I Seminrio
de Pesquisa do Instituto de Cincias da Arte UFPA, v. 1, 2007.
GAUDERER, C. Autismo e Outros Atrasos do Desenvolvimento: Guia Prtico para Pais e
Profissionais. Rio de Janeiro: RJ. Revinter, 2ed, 1997.
LUSSAC, R. Psicomotricidade: Histria, Desenvolvimento, Conceitos, Definies e
Interveno Profissional. Universidade Castelo Branco. 2008.
PEREIRA, C. L. O Desenvolvimento Infantil e o Brinquedo. Revista Comunicao
Universitria. 2004.
VASCONCELOS, C. PRAIA, F. ALMEIDA, L. Teorias de Aprendizagem e o
Ensino/Aprendizagem das Cincias: Da Instruo Aprendizagem. 2003.
VASCONCELOS, T. Efeitos de um Programa Psicomotor em Indivduos com Perturbao
do Espectro Autismo: Trs estudos de Casos. Universidade do Porto. 2007
WING, L. A Abordagem Educacional para Crianas Autistas: Teoria, Prtica e Avaliao. In.
Autismo e Outros Atrasos do Desenvolvimento: Guia Prtico para Pais e Profissionais /
Christian Gauderer. Rio de Janeiro: RJ. Revinter, 2ed, 1997.
126
A engenhosidade na manipulao rtmica de Elliott Carter: uma analise

scio-histrica
Denis Rilk Malaquias
PPG Msica UFG denis.violao@hotmail.com

Anselmo Guerra
PPG Msica UFG guerra.anselmo@gmail.com
Resumo: Elliott Carter foi um dos compositores mais influentes do sculo XX, e ainda em recente
atividade. Entusiasmado pela onda de experimentaes que pairava entre os artistas do perodo
ps-guerra, Carter a partir de ento resolveu fazer experimentos musicais baseadas nas relaes
temporais rtmicas, aps notar que a maioria dos compositores no se atentava para esse quesito. O
presente artigo busca ento fazer uma analise da obra de Carter como expresso e representao da
sociedade ps-guerra. Ocasio essa, onde o homem passava por uma intensa reviso de valores.
Palavras-chave: Ritmo, Modulao Mtrica, Representaes Sociais, Elliott Carter
Abstract: Elliott Carter was one of the most influential composers of the twentieth century, and
yet in recent activity. Emboldened by the wave of trials that lay between the artists of the postwar
period, Carter thereafter decided to experiment based on musical rhythmic temporal relationships,
after noticing that most composers are not paid attention to this aspect. This article seeks to then
make an analysis of the work of Carter as an expression and representation of postwar society.
This occasion, where the man was going through an intensive review of values.
Keywords: Rhythm Metric Modulation, Social Representations, Elliott Carter
1. Introduo
Aps a Segunda Guerra Mundial pairava no mundo uma atmosfera de dvida e
insegurana entre as pessoas. Por outro lado, esse ambiente pareceu induzir a criatividade e
inventividade revolucionrio-artstica, e a msica ento no poderia ficar de fora. Diversos
compositores acabaram desenvolvendo uma nova esttica para exprimir suas emoes,
impresses, e a sua expressividade, uma esttica abstrata e ou sem formalidades. Foi um
momento marcado por vrios movimentos musicais de todos os gneros e estilos ou mesmo
por fuses destes. Vrias experimentaes e inovaes nas tcnicas composicionais com
novas expresses foram surgindo. Dava-se incio ento, a uma busca dos compositores por
algo que pudesse expressar realmente o sentimento e representar o homem do sculo XX, j o
que os moldes pr-definidos pelas formas herdadas pelo classicismo j no eram mais
suficientes para isso. Sem receios esse perodo pode ser acatado como o auge da
experimentao musical.
A msica no ps-guerra assim como o homem desse perodo, passava por uma espcie
de reviso de valores. Tudo que foi herdado da msica at o sculo anterior, a partir de ento
comeava a ser questionado. Os Artistas do perodo ps-guerra pareciam entrar em uma
127
nova guerra, a do rompimento das fronteiras de suas heranas scio-culturais. Nesse contexto
Morgan apud Cervo (2005) destaca que:
Nos anos 50, serialismo e indeterminao eram as duas direes composicionais
dominantes. Elas foram seguidas por uma srie de novas tendncias nos anos 60
como a Msica textural, citao e colagem, msica ambiente ou musak, neo
tonalismo, com destaque tambm para o Minimalismo. O pluralismo radical da
cultura contempornea tornou-se evidente a partir dos anos 60, quando a incessante
procura por algo novo fez com que movimentos artsticos surgissem quase que de
ano em ano. Morgan cita como causas dessa exploso de novas manifestaes
artsticas a profunda insatisfao da juventude com os valores tradicionais, rebelio
contra o que a juventude da poca percebia como centralismo monoltico, alm do
demasiado elitismo no contexto cultural e poltico estabelecido.
Segundo Cervo (2005, p. 47) essa rebeldia contra os alicerces fundamentais da msica
europia e da vanguarda histrica teve como grande arauto e precursor o compositor norteamericano John Cage (1912-1992). Cage, profundamente imbudo de conceitos da filosofia
oriental e do zen budismo, comeou a questionar profundamente, nos anos 40 e 50, a noo de
msica praticada no Ocidente.
Essa averso que muitos compositores apresentavam em relao aos embasamentos
musicais predominadores do sculo anterior, acabou garantindo a alguns personagens seus
nomes na historia da msica. Chama a ateno nesse perodo e todo esse contexto,
a engenhosidade musical do compositor americano Elliott Carter, este que
tem sido um dos mais criativos e influentes compositores por mais de sete
dcadas.
Carter aps uma fase neoclssica, em meados do sculo XX, passou
a escrever msica complexista ou conforme afirma Silva (p. 5, 2008) msica da

Nova Complexidade.
Carter
provavelmente
seguindo
essa
tendncia
dos
compositores desse perodo ps-guerra tambm quis ousar e romper as

fronteiras estticas da msica trazidas da msica europia do sculo XIX.
Sua msica freqentemente caracterizada pelo atonalismo, experimentaes
com textura. Porm, seu destaque dentre os outros compositores est no seu
artifcio mais explorado, o ritmo. Para Carter, a maioria dos compositores
de meados do sculo XX no explorava o suficientemente a questo rtmica em
suas composies.
E, foi a, a partir dessa percepo que Carter explorou
e aprimorou sua tcnica composicional baseada no ritmo e relaes temporais

complexas.
128
2. Sobre o compositor
Elliott Carter nasceu em 11 de dezembro de 1908 em New York City. Apesar de ter
demonstrado interesse pela msica desde muito jovem, e de ter nascido em uma famlia
prspera, seus pais no o encorajaram a estudar msica, pois esperavam que Elliott viesse a
ser o lder dos negcios criados pelo seu av. Ele chegou a ter aulas de piano quando criana,
entretanto o foco principal de seus estudos dessa poca era o idioma francs (CARDASSI,
2010, p. 61). Enquanto adolescente, desenvolveu um interesse pela msica e seu maior
incentivador foi o compositor Charles Ives que na poca vendia seguros para a sua famlia.
Como era filho de um rico importador de renda, Carter nunca teve que ganhar a vida da sua
atividade musical e no era particularmente ambicioso em sua juventude. Do departamento
de msica de Harvard ele foi para Paris estudar por trs anos (1932-35) com Nadia Boulanger
e voltou para casa com influncias "neoclssicas" (TARUSKIN, p. 118). Logo aps essa fase
ele passou a escrever msica atonal e ritmicamente complexa. Segundo Silva (2008, p. 5)
Carter manteve-se para o resto do sculo, o principal porta-bandeira da arte musical
autnoma. Sua reputao apresentava cada vez mais brilho, e, depois da virada do sculo, ele
continuou, espantosamente, a compor com mesmo vigor at, e, alm do seu prprio centenrio
em 2008.
3. A sociedade ps-guerra e a msica de Carter
Para Roger Chartier (1990), um autor pode ser lido e entendido quando se leva em
considerao o contexto social no qual o seu trabalho foi produzido. As prticas que visam
fazer reconhecer uma identidade social, exibir uma maneira prpria de estar no mundo,
significar simbolicamente um estatuto e uma posio. Chartier (1994) tambm observa que as
representaes sociais, que tm como suporte o Simblico desse jeito e o imaginrio
como se fosse se constituem em constructos simblicos, configuraes intelectuais, ou
seja, classificaes, categorizaes, valoraes, percepes, que se objetivam atravs das
prticas, obras e formulaes inerentes a um grupo social, conforme j observado. Jodelet
apud Spink (1993, p. 300) alega que representaes sociais so:
Modalidades de conhecimento prtico orientadas para a comunicao e para a
compreenso do contexto social, material e ideativo em que vivemos. So,
conseqentemente, formas de conhecimento que se manifestam como elementos
cognitivos imagens, conceitos, categorias, teorias , mas que no se reduzem
jamais aos componentes cognitivos. Sendo socialmente elaboradas e compartilhadas,
129
contribuem para a construo de uma realidade comum, que possibilita a
comunicao. (SPINK, 1993, p. 300)
Carter certamente interagiu com seu tempo e espao e soube representar muito bem o
contexto scio-cultural em que conviveu. Complementando com palavras ditas pelo prprio
Carter em um documentrio especial no canal Film&Arts, onde fala sobre sua histria de vida
de quase um sculo em Nova York, Carter descreve sua msica como uma reflexo sobre a
sociedade moderna democrtica, onde as pessoas devem cooperar, mas mantendo a
individualidade.
4. A Modulao Mtrica
A noo de tempo um dos principais problemas da msica ps-guerra. Kramer apud
Constante (2006, p. 116) aponta que as teorias de msica tendem a ser dominadas por
consideraes sobre alturas e somente nas ultimas dcadas a dimenso temporal da msica
tem sido considerada um campo independente de estudo. Assim, esta uma rea onde
desenvolvimentos esto por ser realizados. A estruturao temporal figura entre os aspectos
composicionais mais importantes de uma obra, pois est intrinsecamente ligada a qualidade
essencial de toda a msica, seu desenrolar no tempo. A maioria dos compositores se
preocupava com outras peculiaridades musicais como novas expresses, novos timbres e etc.
Carter percebendo esse vcuo resolveu ento aprofundar suas tcnicas composicionais na
questo temporal e rtmica musical. J no nal da dcada de 1940, o compositor Olivier
Messiaen lembrava que a msica a arte do tempo: compor tornar o tempo sonoro. Poucos
anos depois, na dcada de 1950, outro compositor, Giacinto Scelsi, tambm vislumbrou a
msica como a cristalizao da durao em uma matria sonora (Ferraz, 68). Em defesa de
sua bandeira em prol da experimentao rtmica Carter delineia que:
Deve ser bvio que a msica necessita participar na dimenso temporal e em tudo
que esta implica. Uma obra que no leve em conta a habilidade do ouvinte para
distinguir sons, para reter, lembrar e comparar de alguma maneira suas
combinaes, tanto seqenciais como simultneas, em pequenas duraes, tamanhos
intermedirios, assim como sobre a composio inteira, muito improvvel que
mantenha um interesse permanente para o ouvinte. com esta dimenso temporal
que meu prprio interesse tem sido dirigido desde aproximadamente 1940, e todas
as tcnicas musicais que tenho utilizado so contribuies para a preocupao
principal de lidar com a nossa experincia do tempo (...) (CONSTANTE p. 116,
2006).
130
Segundo Freire (2006) a modulao mtrica um procedimento composicional no

qual o compositor calcula e demonstra de maneira inequvoca as figuras rtmicas que
promovem a mudana para os andamentos indicados pelo compositor. O conceito de
Modulao Mtrica surgiu em meados do sculo XX, e foi empregado pela
primeira vez por Elliot Carter em sua Sonata para Violoncelo e Piano
(1948). Em seu primeiro quarteto para cordas, o compositor implementou
elaboradas mudanas de andamento indicadas por meio de figuras rtmicas
equivalentes
que
serviam
de
elemento
essencial
da
estrutura
musical
(FREIRE, p. 2, 2006).
Segundo Constante (p. 116, 2006) o andamento um dos principais elementos de
controle e graduao do movimento. Ele representa um controle geral do movimento atravs
do qual a msica se desenrola no tempo, atuando, na mtrica subterrnea, como pilar de
sustentao do ritmo e da mtrica de superfcie. Assim, as estruturaes da mtrica
subterrnea, do ritmo e da mtrica de superfcie esto integradas. Elas so consideradas como
uma rede que atua de forma coordenada na estruturao temporal. Carter definiu a sua
tcnica composicional da seguinte maneira: O fato de que cada tema est
associado
um
andamento
diferente
cria
na
obra
possibilidade
necessidade de modulao mtrica um procedimento no qual cada tempo

constitudo de pulsos segue de uma maneira ordenada entre os diferentes
compassos (FREIRE, p. 2, 2006).
Freire (2006) apresenta uma abordagem prtica pra entender a modulao mtrica:
Quando o andamento inicial = 60bpm e muda-se o andamento para = 90bpm, que
figura
no andamento inicial ter a durao igual unidade de tempo do andamento final?
A resposta necessita de uma simples equao na qual possvel selecionar uma
quiltera de proporo 3:2, multiplica-se 60 (andamento inicial) pelo nmero de subdivises
da quiltera, neste caso, 60bpm X 3 = 180bpm. Agora 180bpm ser o andamento
correspondente de cada quiltera de proporo 3:2, e, conseqentemente, o valor de duas
quilteras ligadas de proporo 3:2 ser duas vezes mais devagar, neste caso 90. Sendo assim,
a mudana de tempo de = 60
equivalente a
para = 90 torna-se possvel quando
(figura
131
90bpm) seja usada como unidade de tempo do novo andamento e assim permitir a modulao
mtrica.
Segundo Bortz (p. 1, 2006) Carter usa a modulao de tempo para determinar
rallentandos ou accelerandos com preciso, preparando as mudanas de tempo de maneira
sutil, evitando que estas ocorram bruscamente. Para isso, mostra o novo pulso com uma nova
figura rtmica e sua velocidade metronmica. Por exemplo, se o antigo pulso de semnima, o
novo pode ser de uma colcheia pontuada, e sua velocidade metronmica ser calculada em
funo do antigo pulso.
5. Consideraes Finais
De fato a modulao mtrica foi a grande sacada de Carter em relao aos
compositores Ps-Guerra. Ele soube trabalhar o elemento musical ritmo, com muita
engenhosidade. O que lhe garantiu o lugar de destaque na historia como um dos maiores
compositores da Msica moderna. Sua msica assim como de outros compositores
revolucionrios e contemporneos de Carter, de certa forma uma reflexo da atmosfera
confusa que estabelecia na sociedade ps-guerra. A obra de Carter de alguma forma
questiona todos os valores aprendidos e herdados da msica at ento. Assim como o
homem desse perodo, passava por uma espcie de reviso de valores. No entanto esse
questionamento se apresentou na msica de Carter no sentido de acrescentar no de refazer.
Isso deduz que Carter interagiu com seu tempo e espao, e, essa interao como seu meio
representada e concretizada em sua obra.
Referncias:
BORTZ, Graziela. Modulao micromtrica na msica de Arthur Kampela. Per Musi, Belo
Horizonte, n.13, 2006, p.85-99
CERVO, Dimitri. O minimalismo e suas idias composicionais. Per Musi, Belo Horizonte,
n.11, 2005, p.44-59
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticos e representaes sociais. Rio de
Janeiro/RJ: Bertrand, 1990.
CONSTANTE, R. T. Aspectos de Estruturao Temporal no Concerto para Violo e
Orquestra. Porto Alegre, 2006. 175 f. Tese (Doutorado em Msica). Programa de PsGraduao em Msica. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
132
FERRAZ, Silvio. Deleuze, msica, tempo e foras no sonoras. Artefilosofia, Ouro Preto,
n.9, p. 67-76, out.2010.
FREIRE, R. D. Relao entre figuras rtmicas e valores numricos na proporo entre
andamentos musicais. In: XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Psgraduao em Msica (ANPPOM), 2006, Braslia. Anais... Braslia, 2006.
SILVA, Mario. Elementos Percussivos Estruturais: uma abordagem em obras para violo de
Edino Krieger e Arthur Kampela. Anais do II Simpsio Acadmico de Violo da Embap,
2008.
SPINK, M. J. P. The Concept of Social Representations in Social Psychology. Cad. Sade
Pbl., Rio de Janeiro, 9 (3): 300-308, jul/sep, 1993.
Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music. New York: Oxford University
Press, 2005.
WEICK, Karl. A esttica da imperfeio em orquestras e organizaes. RAE v. 42 n. 3
Jul./Set. 2002
"Fronteiras da Msica" Mostra o Grandioso Elliott Carter
< http://tvmagazine.com.br/blogs/post.asp?ID=9546> acesso dia 06 janeiro 2012
133
A Epizeuxis em Andr da Silva Gomes

Eliel Almeida Soares
USP-eliel.soares@usp.br
Ronaldo Novaes
USP-ronaldo.noves@usp.br
Disnio Machado Neto
USP-dmneto@usp.br
Resumo: Neste trabalho procuraremos demonstrar a aplicao da Epizeuxis na obra de
Andr da Silva Gomes, evidenciando que o compositor luso-brasileiro possua um slido
arcabouo terico fundamentado na retrica com o objetivo de criar um discurso eloquente.
A metodologia utilizada consiste em anlises de figuras retrico-musicais associadas ao
texto sacro, alm de mtodos analticos amplamente difundidos na musicologia.
Palavras-chave: Retrica, Epizeuxis, Anlise Musical, Andr da Silva Gomes, Msica
Colonial Brasileira.
Epizeuxis in Andr da Silva Gomes
Abstract: This paper will seek to demonstrate the application of Epizeuxis in the work of
Andr da Silva Gomes, evidencing that the Luso-Brazilian composer had a solid theoretical
framework based on rhetoric in order to create an eloquent speech. The methodology used
consists of analysis of musical-rhetorical figures associated with the sacred text, beyond
analytical methods widespread in musicology.
Keywords: Rhetoric, Epizeuxis, Musical Analysis, Andr da Silva Gomes, Brazilian
Colonial Music.
1. Introduo
Desde a Antiguidade, a retrica auxilia o orador para atrair a ateno do
pblico de forma persuasiva, atravs de discursos eloquentes, seja em praas pblicas,
nos auditrios polticos e jurdicos, tendo por finalidade a adeso dos ouvintes tese
apresentada (GUIMARES, 2004, p.145). No obstante, na msica barroca e incio do
classicismo, mecanismos retricos eram adotados pelos compositores, visando clarificar
a significao dos enunciados musicais, por meio de recursos alegricos utilizados para
dar expresso e sentimento s palavras e msica, isto , Ethos, Pathos e Logos 1, eram
representados pelas figuras retricas.
Seguindo a mesma senda doutrinria, Andr da Silva Gomes (1752-1844)
revela que o compositor bem instrudo deve elaborar com diligncia as ideias que sero
dispostas na obra musical, tendo como base a imitao de sbios mestres, alm dos
preceitos contidos nas Faculdades Retrica e Potica:
[...] no podero avanar um dilatado terreno sem que sejam acompanhados,
ajustados e socorridos pelos timos exemplares de insignes Mestres [...]
134
Revela, pois saber manejar, define um emprstimo de ideias de pensamentos,
de sentimentos e passagens dos escolhidos exemplares que nos propomos a
imitar ou aproximando-os ou diferenciando-os, ou diminuindo ou
aumentando, os quais preceitos, prprios da Faculdade Retrica e Potica,
nos quais supomos o nosso aluno de Composio de Msica bem
instrudo, como preparatrios desta Faculdade que tratamos; por isto
deixamos aqui de os explicar [grifo nosso] (SILVA GOMES 2, apud
DUPRAT et al, 1998, pp.179-180).
Em outra passagem da Arte Explicada de Contraponto, Andr refere-se ao

compositor que, instrudo como o filsofo, tem que estar apto a distinguir e a empregar
os elementos retricos em uma obra. Ele afirma que tanto o contraponto quanto a
composio so partes permanentes da disposio do discurso retrico-musical,
observa-se como Retrica; o Contraponto relativo Inveno e a Composio relativa
Disposio e Elocuo, assim demonstrando quanto preciosa ao compositor a
instruo literria [grifo nosso] (SILVA GOMES, apud DUPRAT et al, 1998, pp.17-18).
Todo o contexto histrico, assim como a fundamentao terica, relacionada
construo do conhecimento retrico como disciplina, bem como a Potica Musical,
foge ao mbito deste trabalho que se limita, to somente, utilizao de uma nica
figura de repetio e nfase, evidenciando mesmo em um simples recorte, a
profundidade do conhecimento retrico-musical de Andr da Silva Gomes. Enfim, o
compositor luso-brasileiro mostra-se possuidor de slido arcabouo terico, para
fundamentar o emprego de elementos retricos em suas obras, tal como a figura da
Epizeuxis, o qual ser evidenciado atravs de anlises associadas relao texto/msica,
em algumas de suas obras.
2. Epizeuxis e suas Funes
Segundo Bartel (1997), essa figura de repetio imediata e enftica de uma
palavra, nota, motivo ou frase tambm chamada Subiectio (Susenbrotus), Subjunctio
ou Adiectio, pelos teorizadores retricos, no entanto, dada a mesma definio em
ambas as disciplinas Retrica e Musical (BARTEL, 1997, p.263). Por sua vez, Cano
(2000) destaca que essas repeties podem ocorrer no princpio, meio e no final da
unidade ou fragmento musical (CANO, 2000, p.129).
Na retrica literria, a Adiectio aparece como repetio do igual e como
acmulo dentro de um grupo de palavras (LAUSBERG, 2004, p.165). Analogamente ao
sentido da significao da Epizeuxis, Lausberg (2004) afirma que as figuras de repetio
podem ser enfticas, sendo as mesmas trabalhadas pelo autor, no enriquecimento no s
135
para se repetir a frase, mas valorizar o que fora empregado anteriormente (LAUSBERG,
2008, p.184).
Johannes Susenbrotus (1484-1542) ressalta que a Epizeuxis destaca as
palavras, dando a elas maior veemncia e amplificao. No mesmo sentido, Henry
Peacham (1576-1643) salienta que, nessa figura se podem adequar tais expresses
veementes como de alegria, tristeza, amor, dio e admirao, conforme as
circunstncias do texto e msica. Johann Georg Ahle (1651-1706) define-a como a
mais usada pelos compositores:
Se fosse para definir seria como: se alegrar, alegra-te / alegrar no Senhor toda
a terra, seria uma Epizeuxis. Assim como o sal o tempero mais comum, da
mesma forma a Epizeuxis a figura mais comum, uma vez que utilizada
por vrios compositores em praticamente todas as passagens (BARTEL,
1997, p.263).
Na mesma linha, Johann Gonfried Walther (1684-1748) descreve a

Epizeuxis como figura de retrica pela qual uma, ou mais, palavras so imediata e
enfaticamente repetidas. Por fim, Johann Mattheson (1681-1764) enfatiza fazendo a
seguinte pergunta: O que mais comum, por exemplo, a Epizeuxis musical ou
Subjunctio, onde a mesma nota repetida no mesmo trecho da melodia? (BARTEL,
1997, p.264).
Em suma, pode-se constatar que a referida figura no somente uma
repetio pura e simples, pelo contrrio, seu emprego vital na constituio e
disposio do discurso musical, seja na reproduo das notas, motivos, expresses e
palavras, destacando-as, igualmente na conduo das linhas fraseolgicas da msica,
por intermdio da nfase, atravs das dinmicas e suas gradaes, contextualizados pelo
compositor, adequadamente em cada parte do discurso, estabelecendo relao direta
entre o afeto e a figura, como mostrado nos exemplos abaixo.
3. Exemplos de Epizeuxis em Algumas Obras de Andr da Silva Gomes
Observa-se o emprego da Epizeuxis na repetio imediata do primeiro
motivo rtmico do Ofertrio, enfatizando a palavra Sacapulis no primeiro compasso da
introduo da Dispositio 3.
136
Exemplo 1: Epizeuxis no Ofertrio da Missa do 1 Domingo da Quaresma de Andr da

Silva Gomes, comp.1- Catalogao e Organizao de Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.88).
Na mesma obra, essa figura aplicada para enfatizar a frase Scuto

circumdabit te veritas ejus (Qual escudo te envolver a sua verdade), sustentando, dessa
forma, a atmosfera de expectativa, criada pelo autor, cujo objetivo prender a ateno
do ouvinte atravs de mecanismos retricos, motvicos e estruturais, por exemplo, a
insistncia em repetir as palavras sperabis e circumbabit, no compasso 20, reforando a
interao entre Tnica (Si bemol Maior) e Dominante (F Maior).

Silva Gomes, comp.20-23- Catalogao e Organizao de Rgis Duprat (DUPRAT, 1999,
p.90).
O Ofertrio do 2 Domingo da Quaresma concebido a partir dos versos de

um salmo sapiencial alfabtico, Elogio da Lei Divina (Ps.118,47-48/ 119,47-48) 4. Silva
Gomes trabalha a primeira frase do texto, Meditabor in mandatis tuis, qu dilexi valde
(Meditarei em seus mandamentos, que muito estimo), ressaltando trs vezes a palavra in
137
mandatis tuis, estabelecendo, desse modo, consonncia ao sentimento cristo de ler,

observar, prezar os estatutos e os mandamentos das Escrituras Sagradas.
Exemplo 3: Epizeuxis no Ofertrio da Missa do 2 Domingo da Quaresma de Andr da Silva Gomes,

comp.18-20- Catalogao e Organizao de Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.95).
Como peculiaridade da Propositio, a defesa, sob a perspectiva do autor,

exemplificada tanto na repetio motvica quanto na nfase das palavras Justitiae
Domini rectae (Retos so os preceitos do Senhor), por meio do emprego da Epizeuxis,
na tonalidade Sol Menor.

pp.100-101).
Nos compassos de 28 a 30, Silva Gomes apropria-se da figura para

comprovar a tese inicial do ofertrio: os julgamentos e preceitos do Senhor so justos,
Et judicia dulciosa (Mais justos e doces).
138

p.103).
Nesse excerto, o salmista faz um encmio ao Senhor por seus atributos, em

outras palavras, h um louvor direcionado magnificncia, bondade, poder e justia de
Deus para com seus servos, Omnia quae voluit Dominus, fecit in caelo et in terra (O
que apraz ao Senhor ele o faz, no cu e na terra). Enfim, por intermdio da Epizeuxis,
Silva Gomes, de maneira incisiva, confirma essa proposio.

pp.124-125).
139
Na concluso do Ofertrio da Missa de Quarta-feira de Cinzas, o

compositor luso-brasileiro d a essa figura retrica trs funes: de enfatizar, destacar e,
por ltimo afirmar, o enunciado Et sanasti (Me sarou), como das dinmicas forte para
pianssimo, compasso 32, resultando numa Cadncia Autntica Perfeita, na tonalidade
Sol Maior.
Exemplo 7: Epizeuxis no Ofertrio da Missa de Quarta- feira de Cinzas de Andr da Silva

Gomes, comp.28-33- Catalogao e Organizao de Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.178).
O elemento emocional fator crucial na edificao do discurso retrico. O
orador tem por objetivo mover os afetos do ouvinte a fim de torn-lo favorvel sua
tese. Nesse sentido, fundamenta seus argumentos no unicamente na lgica, mas em
artifcios retricos e alegricos, a fim de envolver e comover. Desde a Antiguidade,
filsofos e estudiosos imputam msica o poder de influenciar a conduta humana.
Durante os sculos XVI a XVIII, diversos pensadores, compositores e tratadistas
teorizaram e sistematizaram o discurso musical fundamentados na retrica.
Detentor de vasto conhecimento literrio e musical, mestre de contraponto e
gramtica latina, Andr da Silva Gomes deixa transparecer em sua obra slido
arcabouo terico acerca da retrica musical. Fato verificvel na anlise de seus
Ofertrios. A amplitude de sua erudio acerca do assunto transcende os limites deste
trabalho, o qual se fixou apenas na figura da Epizeuxis como elemento retrico de
nfase, empregado pelo compositor na elaborao de seu discurso eloquente e
persuasivo.
140
Referncias:
BARTEL, Dietrich. Msica Potica: Musical-Rhetorical Figures in Germany Baroque
Music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.
CANO, Rubn Lpez. Msica y Retrica en el Barroco. Mxico, D.F: Grfica da
Universidade Nacional Autnoma do Mxico, 2000, vol.1. 207 p. Disponvel:
http://www.geocties.com/lopezcano/Articulos/MRB/02.PrimeiraParte.pdf Acessado em:
17 de Maro de 2012.
DUPRAT, Rgis. Msica Sacra Paulista. Marlia (SP): Editora Empresa Unimar, 1999.
DUPRAT, Rgis et al. A Arte Explicada de Contraponto de Andr da Silva Gomes. So
Paulo: Arte & Cincia, 1998.
GUIMARES, Elisa. Figuras e Retrica e Argumentao. In: MOSCA, Lineide do
Lago Salvador. Retricas de Ontem e de Hoje. 3 Edio. So Paulo: Associao
Editorial Humanistas, 2004. pp. 145-160.
LAUSBERG Heinrich. Elementos de Retrica Literria. 5 ed. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbernkian, 2004.
Notas
1
Ethos a maneira que o orador deve assumir para inspirar confiana no auditrio. Phatos o conjunto
de emoes, paixes e sentimentos que o orador deve provocar o auditrio com seu discurso. Logos
remete racionalidade, isto , argumentao.
2
Segundo Rgis Duprat o tratado de Andr da Silva Gomes apresentado em cpia escrita de 1830 por
Jernimo Pinto Rodrigues, sem referncia precisa da data do exemplar original. (DUPRAT et al, 1998,
p.9).
3
Onde so distribudas e ordenadas as ideias e argumentos encontrados na Inventio. Essa disposio
distribuda em seis sees. Exordium- Inicio e introduo do discurso; Narratio- Declarao dos fatos ou
dados; Divisio ou Propositio- Exemplificao e defesa a perspectiva do orador; Confutatio- Refutao
dos argumentos expostos, ou seja, uma oposio ao tema inicial ou principal; Confirmatio- Provas para
confirmar a tese inicial; Perotatio- Concluso.
4
Salmos 118,47-48 seriam o nmero e versculo na bblia catlica, j na bblia protestante o texto est
escrito no nmero 119 versculos 47 e 48.
141
A fonografia como arte coletiva *

Marcos Edson Cardoso Filho
UFSJ marcosfilhomusica@gmail.com
Resumo: Este trabalho tem por objetivo discutir os processos de produo musical mediados
tecnologicamente. Partindo do pressuposto de que a fonografia uma forma autnoma de arte,
refletiremos sobre a natureza eminentemente coletiva desse sistema de produo artstica. A nossa
inteno demonstrar que o mundo da fonografia e a construo de um fonograma possuem uma
cadeia organizada de produo, cujo trabalho do compositor/intrprete representa apenas uma
singularidade em meio a um sistema de mltiplas colaboraes.
Palavras-chave: fonografia, criao compartilhada, gravao musical.
Phonography as a collective art form
Abstract: This paper aims to discuss the processes of musical production that are mediated
technologically. Starting from the premise that Phonography is an autonomous art form, we will
reflect on the collective nature of this system of artistic production. Our intention is to demonstrate
that the world of the phonography and the construction of a phonogram have an organized chain of
production, in which the work of the composer/performer is only one single aspect of a system of
multiple collaborations.
Keywords: phonography, shared creation, musical recording.
1. Introduo 1
O sistema de registro e comercializao da msica iniciados com o fongrafo de
Thomas Edison em 1877, transformaram radicalmente a tradicional cadeia produtiva da
msica. Se antes era possvel pensar a produo musical a partir de grandes gnios criadores
desconectados de suas complexas relaes de produo e recepo, com a gravao e a
indstria fonogrfica os artistas e suas obras ficaram dependentes de um grupo de pessoas e
mquinas, que passaram a atuar de forma simbitica (processo que ser verificado tambm
em outras formas de arte). Na viso de Benjamin (1935: 6), as tcnicas de reproduo no s
transformaram as obras de arte do passado como tambm geraram novas formas originais de
arte.
Para pensarmos a fonografia como uma arte coletiva, primeiramente, faz-se
necessrio definir esse conceito. Partiremos do pressuposto de que a fonografia uma forma
de arte autnoma, surgida a partir dos processos de gravao e reproduo sonora, iniciadas
pela explorao da msica pela indstria fonogrfica.
As mltiplas relaes que a fonografia apresenta no campo da msica, gerando
novas reconfiguraes no seio da prpria produo musical seja ela no campo da
*
Trabalho financiado com apoio da Fapemig.
142
composio, na performance ou recepo alm do carter autnomo que a indstria

fonogrfica desenvolve ao longo das dcadas, funcionam como fortes argumentos que no
apenas definem essa atividade como uma forma de arte, mas tambm a separa da msica sem
mediao fonogrfica. Desta forma, acreditamos que a fonografia uma forma autnoma de
arte, com prticas coletivas de criao, e que tem na msica sua principal matria prima. Em
outras palavras, uma obra musical pronta para ser apresentada ao pblico sob a forma de
espetculo, no ambiente da fonografia se transforma em argila, em matria prima a ser
manipulada e moldada por msicos, tcnicos e produtores, entre outros indivduos partcipes
da construo do som ou fonograma. A fonografia esculpe, a partir de um processo coletivo, a
sonoridade de uma msica em um suporte. A essncia dessa arte estaria na possibilidade de
representao do som em um meio fixo, rompendo com as relaes (e restries) espaotemporais que configuram uma performance ao vivo. 2
2. Criao compartilhada
Toda produo artstica mediada tecnologicamente pensando tecnologia num
sentido mais estrito e voltado para o ambiente das mquinas essencialmente uma arte
coletiva. Um msico no estdio no o indivduo principal dentro da fonografia. Ele pode ser
o ponto central de onde partem todas as demais atividades tcnico-artsticas, e uma produo
em estdio requer a colaborao de inmeros outros artistas e tcnicos, que atuam numa
diviso de trabalho singular, cujas aes convergem para a construo do fonograma.
A produo industrial fonogrfica no difere estruturalmente de outras indstrias
de produo cultural, assim como de qualquer indstria que produza objetos em massa. Esse
processo de produo exige um nmero diversificado de atividades especializadas e nenhum
indivduo possuir o controle total sobre o produto. Neste sentido, o objeto final representa o
resultado dos esforos coordenados de toda a equipe de produo e , consequentemente,
difcil cada membro da equipe precisar claramente sua contribuio particular (LEWIS
COSER citado por JAMBEIRO, 1975: 141).
importante observamos que o carter social da arte reside no fato de ser
produzida pelos homens e no pelo homem. Assim, concordamos com Jayme Paviani (1987:
32) ao afirmar que uma arte criada s pelo indivduo, independente da influncia coletiva,
praticamente impossvel. Quem analisar com desenvoltura o carter coletivo das artes, ser
o socilogo americano Howard S. Becker (1977a, 1977b). 3
143
Por ser msico e possuir um trnsito constante entre as diversas artes Becker
observou com aguada percepo o carter coletivo e cooperativo do que ele chamar de
mundos da arte. Para este autor, um mundo artstico ser constitudo do conjunto de
pessoas e organizaes que produzem os acontecimentos e objetos definidos por esse mesmo
mundo como arte (BECKER, 1977b: 9). A abordagem de Becker desconstri as tradicionais
anlises de obras musicais que seriam produzidas por gnios singulares e se direciona para
o contexto social de produo, pensando a obra de arte como o resultado da ao coordenada
e da cooperao de todas as pessoas atuantes neste universo.
O estudo de Becker abrangente e envolve todas as categorias artsticas, mesmo
aquelas no mediadas tecnologicamente. Desta forma, para a realizao de um concerto de
orquestra sinfnica temos que considerar que instrumentos precisaram ser inventados e
fabricados, uma notao precisou ser desenvolvida, assim como os msicos tiveram que
apreender a relao entre a msica notada e o instrumento musical. Que deveriam ser
apresentados em uma sala para concertos com hora e data marcada atravs de anncios, e uma
plateia disposta a entender e corresponder apresentao. Esse exemplo pode ser expandido
para quaisquer outras artes, envolvendo, em resumo: a concepo da ideia para o trabalho, a
confeco dos artefatos fsicos necessrios, a criao de uma linguagem convencional de
expresso, o treinamento de pessoal e plateias artsticas no uso de linguagem convencional
para criar e experimentar, e a elaborao da mistura necessria desses ingredientes para uma
obra ou uma representao particulares (BECKER, 1977a: 206).
Em ambientes de produo musical externos fonografia, percebemos uma
estreita relao de dependncia entre os artistas envolvidos. Isso fica mais evidente em
gneros de msica popular como o jazz, como observou Becker, ou mesmo nas manifestaes
populares de uma maneira geral, conforme Jonas Lana destacou:
[...] o universo da cano pop, no qual a palavra cantada geralmente constituda
sobre uma base que envolve bateria ou percusso, baixo, teclados ou piano, violo
ou guitarra. No samba e no choro, a presena de pandeiro, cavaquinho e violo
recorrente. O mesmo se d com os diversos gneros agrupados em torno do forr
dito tradicional: nesse caso, o cantor no poder consolidar sua carreira sem contar
com o trio que o acompanha, composto por acordeom, zabumba e tringulo. Mesmo
quando os instrumentistas ficam sombreados pelo nome do intrprete, h uma
profunda relao de interdependncia, cooperao e compartilhamento que marca o
sentido de toda a atividade musical (LANA, 2010: 66). 4
No espao da fonografia essa diviso no diferente de outros mundos da arte.

Dentro do estdio surgem novos protagonistas e sua atuao ser considerada artstica na
144
medida em que contriburem de forma distinta na construo de uma sonoridade nica.

Engenheiros e produtores de discos sero reconhecidos por sua habilidade em produzirem
determinados tipos de som e pela capacidade de manipulao expressiva das singularidades
dos artistas e dos equipamentos disponveis. Aqueles que apenas reproduzem frmulas sero
considerados, na viso de Becker, como pessoal de apoio. Isso segue uma tendncia, em
considerar determinada atividade como artstica e outras como simples suporte. De fato, o
artista ocupa uma posio central em meio a uma rede ampla de pessoas em colaborao
(BECKER, 1977a: 209).
Jonas Lana utiliza de maneira muito precisa o exemplo da cano Aquarela do
Brasil para caracterizar esse ambiente de trabalho colaborativo. Esse samba composto por Ary
Barroso, gravado em 1939 pelo cantor Francisco Alves e arranjado pelo maestro Radams
Gnattali, recebeu a cooperao de diversos tcnicos e instrumentistas da gravadora Odeon,
entre eles, o baterista Luciano Perrone que teria sugerido ao maestro a explorao rtmica dos
metais, frmula j explorada por este percussionista em outras canes (LANA, 2010: 68). O
motivo rtmico-meldico em semitom orquestrado para os metais por Radams, se tornou
uma marca nessa cano e se incorporou prpria composio de Ary Barroso. Desta forma,
o fonograma aglutinou o encontro de mltiplas vozes e prticas musicais fabricadas no
ambiente do estdio.
Lana recorrer ideia de singularidade proposta por Maurizio Lazzarato para
definir as aes de cada uma dessas vozes envolvidas no processo de produo. Esse termo
seria uma alternativa categoria de indivduo, associada concepo liberal que pressupe a
existncia de indivduos j constitudos, livres e autnomos (LAZZARATO citado por
LANA, 2010: 66). Lana destaca ainda que essas singularidades no fabricam simples objetos
concretos, mas esto diretamente ligados reflexo e a criao intelectual que deixam
marcas da cultura em artefatos, razo pela qual se tornam objetos de estudo (2010, p.67).
Desta forma, na viso de Lana (2010: 68),
[...] a cano de Ary Barroso seria fruto no apenas de uma criao compartilhada
sincronicamente em um ponto localizado no tempo, mas resultado do acmulo
diacrnico de invenes realizadas por outras singularidades, em momentos e
contextos que antecederam a produo dessa gravao.
Neste contexto, todos os criadores se pautaram por convenes, sejam elas de

carter essencialmente musical ou mesmo das restries tecnolgicas vigentes. Os trabalhos
no estdio de gravao acontecem sob a forma de acordos e convenes, ditadas tanto pelas
145
normas de escuta vigentes quanto pelas possibilidades criativas de msicos, tcnicos e sua
interao com a tecnologia disponvel. Para Becker (1977a: 212),
As pessoas que entram em cooperao para produzir uma obra de arte geralmente
no decidem as coisas a cada ocasio em que elas surgem. Ao contrrio, baseiam-se
em acordos anteriores que se tornaram habituais, acordos que se tornaram parte da
maneira convencional de fazer as coisas na arte.
Um sistema de convenes pode ficar incorporado, no s nos materiais

livremente manipulados como a expresso e linguagens musicais mas tambm na
formatao prvia dos equipamentos a serem utilizados. Microfones, cabos, gravadores, fitas
magnticas, mesas de som, equipamentos de efeito, salas com tratamento acstico,
representam tecnologias padronizadas por grandes fabricantes. Portanto, a construo da
sonoridade de um disco, por mais que o artista tente buscar uma expresso prpria, estar
compartilhando de uma conveno sonora arraigada na tecnologia disponvel. Mas claro que
mesmo em um contexto formatado pela indstria da msica, os artistas categorizados por
Becker (1977b) como inconformistas, sempre tentaro produzir margem dos processos
vigentes, buscando uma espcie de deturpao das convenes artsticas e dos programas das
mquinas, produzindo efeitos que seus fornecedores no haviam imaginado.
Neste momento, recorremos a Michel de Certeau (2005: 97102) e seus conceitos
que distinguem estratgias e tticas, aqui consideradas dentro de um sistema de produo.
Para Certeau, as estratgias partiriam dos poderes hegemnicos, racionalizantes no
nosso contexto podemos relacionar tanto a indstria fonogrfica voltada essencialmente para
o comrcio, quanto ao sistema de padronizao tecnolgica , enquanto que as tticas
seriam as formas de negociao travadas pelos mais fracos dentro do campo de viso do
inimigo. Na fonografia, dizem respeito s aes criativas singulares no interior da cadeia
produtiva industrial. Neste sentido, artistas e tcnicos de estdios se utilizariam de tticas
coletivas de produo, reunindo interesses diversos de sobrevivncia nesse meio: do
compositor, com o interesse de ver sua obra gravada; do cantor, de se expressar artisticamente
atravs dos meios tcnicos, se fazendo ouvir pelo pblico; dos produtores, de construrem
sonoridades diversas e, por ltimo, do pblico, de regularem pelo gosto e consumo a
produo dos demais. Claro que essas aes no acontecem de forma linear. Determinadas
tticas adotadas podem influenciar certas estratgias pr-estabelecidas que, por sua vez,
geraro outras tticas e assim por diante.
Como bem observou Jonas Lana (2010: 73),
146
Nessa trama, a indstria fonogrfica, tradicionalmente considerada como uma

agncia de cooptao dos msicos e de manipulao dos consumidores, tem sua
posio reavaliada. As reflexes sobre a msica como trabalho imaterial
compartilhado indicam que a relao entre gravadoras, artistas e pblico mais
complexa. Na balana da produo e consumo de msica gravada, os artistas
introduzem o contrapeso, de suas competncias artstico-musicais, um capital
imaterial que a indstria procura adquirir por meio da compra da propriedade
intelectual, da gravao e da reproduo.
De toda forma, o ambiente colaborativo da fonografia, muitas vezes tenso,

funciona sob a estrutura de uma cadeia interligada de aes que se tornaram mais complexas a
partir da intensa profissionalizao do meio. No momento inicial a fonografia brasileira se
resumia, em sntese, ao proprietrio da Casa Edison que selecionava os artistas e
compositores, ao tcnico de gravao e algum outro msico acompanhador ou arranjador. Os
discos no possuam capa, tampouco existia algum projeto de marketing e distribuio, e a
burocracia quanto ao registro e direitos autorais, era inexistente naquele contexto. Muitas
vezes o proprietrio reunia as funes de diretor artstico, tcnico de gravao, gerente de
finanas, distribuidor e relaes pblicas. Em linhas gerais pensando especificamente na
msica popular gravada pela indstria fonogrfica para que um fonograma seja produzido
necessrio: 1) que um compositor produza uma msica e um intrprete esteja interessado em
grav-la; 2) que um diretor artstico, produtor ou proprietrio de estdio identifique a
potencialidade do artista ou cano como fonograma; 3) que arranjadores possam orquestrar e
adaptar a obra para as condies disponveis (determinado grupo musical, orquestra ou
instrumento acompanhador); 4) que instrumentistas estejam aptos a executarem a obra em
estdio; 5) que existam tcnicos, engenheiros de som e produtores preparados para o processo
de gravao e edio; 6) que o material gravado seja preparado em suportes vendveis em
uma fbrica; 7) que diretores de marketing promovam e distribuam a obra gravada em lojas e
emissoras de rdio e televiso; e 8) que um pblico esteja apto a consumir tais fonogramas. 5
Becker, por ter observado o mundo artstico americano, cuja sociedade se
industrializou de forma precoce e que teve no fordismo uma base estrutural, conseguiu
identificar as cadeias produtivas de forma muito mais compartimentadas do que aquelas
verificadas em outros lugares. No contexto da fonografia brasileira, por exemplo, as
especificidades de produo criativa no estavam claramente definidas no comeo do sculo
XX, o que viria a acontecer apenas seis dcadas aps a implantao da indstria fonogrfica
no Brasil. A diviso do trabalho estava condicionada mais mo de obra disponvel do que
vinculada aos eficientes processos industriais de produo, que visavam a obteno de
147
maiores lucros. Assim, um artista como Braguinha (ou Joo de Barro), acumulava inmeras
funes simultneas, indo de compositor a secretrio do estdio. Nos Estados Unidos, logo no
incio da fonografia identificaremos msicos de estdio, aqueles que se especializaro na arte
da gravao sonora, atividade que no se verificou por aqui, talvez pelo sistema ainda
artesanal de produo fonogrfica, que no justificava esse tipo de especializao. O que se
observou no Brasil foi a formao de grupos de instrumentistas que atuavam em casas de
shows e estavam ligados a arranjadores contratados pelas gravadoras. Esses arranjadores eram
responsveis pela arregimentao dos msicos e pela preparao do grupo para as sees de
gravao.
3. Concluso
No ambiente da fonografia uma mesma singularidade pode adquirir vrias funes
nesse campo de trabalho. Isso fica mais evidente no universo da produo atual, onde um
mesmo artista ou banda, compe, arranja, produz, grava e distribui sua msica na internet.
Mesmo assim, podemos pensar em trabalho coletivo e compartilhado, pois este msico estar
lidando com computadores previamente programados por outras pessoas, assim como
instrumentos musicais e redes colaborativas de distribuio.
Abordar a fonografia como arte coletiva nos auxilia na compreenso desse
sistema de produo musical to fundamental para as prticas de criao e recepo, mediadas
tecnologicamente ao longo dos sculos XX e XXI. A viso desierarquizante de Becker e a
compreenso de uma criao compartilhada por singularidades de Lana so referncias
importantes para se pensar a produo artstica no seio da indstria cultural.
Todo esse trabalho compartilhado no ambiente da fonografia far parte do que
chamaremos de cultura da gravao, assunto que necessitar de uma discusso mais
aprofundada em um prximo trabalho.
Referncias:
BECKER, Howard S. Arte Como Ao Coletiva. In: VELHO, G. (Org.). Uma Teoria da
Ao Coletiva. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1977a. p.20525.
______. Mundos Artsticos e Tipos Sociais. In: VELHO, G. (Org.). Arte e Sociedade: ensaios
de Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1977b. p.926.
148
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: Walter
Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno e Jurgen Habermas: Textos escolhidos. So
Paulo: Abril, 1980 [1935]. p.328.
CARDOSO FILHO, Marcos Edson. A fonografia como arte sonora. In: XX Congresso da
Anppom, 2010, Florianpolis: Programa de Ps-graduao em Msica UDESC, 2010.
CARDOSO FILHO, Marcos Edson. Pelo gramofone: a cultura da gravao e a sonoridade
do samba (1917-1971). Dissertao de Mestrado apresentada junto ao Programa de PsGraduao em Msica da Escola de Msica da UFMG: Belo Horizonte, 2008.
CERTEAU, Michel De. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis - RJ: Vozes,
2005. [L'invention du quotidien: 1a. arts de faire, Gallimard, 1990]
JAMBEIRO, Othon. As condies industriais da produo. In: (Org.). Cano de massa: as
condies de produo. So Paulo: Pioneira, 1975. p.4564.
LANA, Jonas S. Trabalho imaterial compartilhado: reflexes sobre o processo de incluso do
msico e da msica popular no sistema capitalista de produo. Desigualdade & Diversidade,
PUC-RIO, Rio de Janeiro, v.5, p.6374, 2010.
Notas
1
Este trabalho parte de uma pesquisa de doutorado intitulada Memrias, dicos e outras notas: uma histria das
prticas musicais na era eltrica, em desenvolvimento no programa de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG sob a orientao da Profa. Dra. Regina Helena Alves da Silva. O
estudo que estamos desenvolvendo visa mapear, atravs de uma perspectiva scio-histrica, as prticas musicais
na fonografia brasileira a partir do dilogo entre estas formas criativas de produo e a tecnologia de gravao
disponvel no perodo abordado (19271971). Nossa inteno identificar as relaes existentes entre o
desenvolvimento tecnolgico da era eltrica e as possveis transformaes nas prticas scio-musicais e sua
influncia na linguagem da msica popular gravada.
2
Para uma discusso mais aprofundada sobre fonografia vide: CARDOSO FILHO (2010; 2008).
3
Utilizamos como referncia dois artigos publicados no Brasil em 1977: Arte como Ao Coletiva (1977a) e
Mundos Artsticos e Tipos Sociais (1977b). Esses artigos serviram de base para Becker produzir sua obra de
maior referncia Art Worlds, publicada em 1982.
4
Esse modelo de produo compartilhada comum no meio musical, caracterizado por sua fluidez, aparente
desorganizao e relaes de trabalho complexas efetivas tem sido objeto de interesse por administradores
interessados nas potencialidades da chamada indstria criativa como referncia para otimizar a produo em
outros campos industriais. Para uma reflexo sobre trabalho imaterial compartilhado e indstrias criativas veja
Lana (2010) e Bendassolli et al (2009).
5
Obviamente que poderamos adentrar em muitas ramificaes, como por exemplo, as editoras de registro das
obras e arrecadao de direito autoral, fbricas de instrumentos musicais e acessrios, os responsveis pela
manuteno do estdio e at de suprir os msicos de cafezinho e gua.
149
A funo da msica na abertura das Telenovelas da Rede Globo de

Televiso (1972-2012)
Andre Checchia Antonietti
Instituto de Artes - Unicamp - andre.checchia@gmail.com

Sandra Cristina Novais Ciocci Ferreira
Instituto de Artes - Unicamp - sandraciocci@gmail.com
Claudiney Rodrigues Carrasco
Instituto de Artes - Unicamp - carrasco@iar.unicamp.br
Resumo: Este artigo parte de um projeto de doutorado que analisa as relaes dramticonarrativas da cano em produtos audiovisuais. Aqui se pretende analisar a funo da msica nas
vinhetas de abertura das telenovelas da Rede Globo de Televiso no perodo de 1972 a 2012, tendo
como material as 243 vinhetas deste tipo de produto. Nele descrevemos o papel da msica em uma
vinheta de telenovela, seus usos e importncia.
Palavras-chave: trilha sonora, trilha musical, msica popular brasileira, cano, telenovela.
The Music Function in "Telenovelas" bumpers from Rede Globo de Televiso
Abstract: This article is part of a doctoral project which analyzes the dramatic-narrative relations
of songs in audiovisual products. This article aims to analyze the music function in "telenovelas"
bumpers from Rede Globo de Televiso in the period of 1972 to 2012 using 243 items. We
describe the music role in a "telenovela" bumper, its uses and importance
Keywords: soundtrack, music soundtrack, Brazilian Popular Music, song, telenovela.
1. Introduo
Um dos produtos audiovisuais mais importantes da Rede Globo de Televiso a
telenovela. Porm, a emissora no a pioneira neste tipo de produto audiovisual no Brasil.
Sua Vida Me Pertence, telenovela da TV Tupi, estreou em 1951. A primeira telenovela
transmitida pela Rede Globo de Televiso foi Iluses Perdidas, de Enia Petem em 1965. Ao
longo dos anos, a emissora adquiriu um modo prprio para produo de suas estrias seriadas.
Atualmente a grade de programao da emissora abriga cinco produes deste tipo, sendo que
trs destas acontecem no chamado horrio nobre, compreendido das 18 s 22 horas dos dias
semanais, excluindo apenas o domingo. Anualmente estreiam seis novas produes em mdia,
alm de duas reprises que acontecem no horrio vespertino.
As telenovelas da Rede Globo de Televiso so os produtos mais importantes do
chamado horrio nobre do canal. Atualmente so apresentadas trs produes inditas, que
tem durao mdia de 180 captulos ou oito meses de exibio. As novelas ocupam
determinada faixa de horrio relacionada sua temtica. As novelas exibidas na faixa das 18
horas geralmente so voltadas ao pblico feminino em geral e apresentam uma temtica mais
150
romantizada e simples. As novelas da faixa das 19 horas geralmente tem sua temtica apoiada
na comdia ou ao e so voltadas para o pblico mais jovem. J as novelas das 21 horas so
as produes mais caras e pretendem atingir todas as faixas etrias de pblico. Para esse
horrio no h uma temtica muito definida, porm neste horrio que os temas mais
complicados podem ser tradados. No final dos anos 80 e incio dos anos 90 o horrio das 21
horas no existia: a telenovela principal era apresentada s 20 horas. E na dcada de 70 ainda
havia mais um horrio, s 22 horas, no qual eram apresentadas as novelas mais adultas. Esta
prtica foi retomada pela emissora em 2011: nesta faixa de horrio so exibidos alguns
remakes de telenovelas importantes do passado
Por atrair uma grande parcela do espectador televisivo, se faz necessrio que cada
telenovela tenha sua identidade bem definida, tornando-a facilmente reconhecida. Atores
consagrados, atores populares, estrias de fcil identificao com o espectador, entre outros
artifcios so utilizados constantemente ara criar este elo entre o produto e quem o assiste. A
msica tambm funciona como um dos elementos que contribuem neste processo. A msica
"uma mercadoria cultural de caractersticas muito peculiares, no somente pela proximidade
que tem com os indivduos, mas, sobretudo, por sua ampla capacidade de se difundir"
(Helosa Maria dos Santos Toledo in GUERRINI, 2010, p.25). Uma trilha de canes
populares pode atrais a ateno do espectador de forma eficaz. A msica parte da vida das
pessoas da mesma forma que a telenovela veio a se tornar. Dentre as msicas que compe a
trilha musical de uma telenovela, a msica que acompanha a vinheta de abertura da obra
adquire uma importncia diferenciada.
Podemos definir vinheta como:
Pea de curta metragem, constituda de algum tipo de signo ou representao,
composta de elementos imagticos, sonoros e mensagem de expresso verbal, usada
com fim informativo, decorativo, ilustrativo, de remate, de chamada, de passagem,
de identificao institucional e de organizao do espao televisivo, etc..(Aznar,
1997, p.43-44)
As vinhetas utilizadas em produtos audiovisuais devem ter apelo decorativo,

podendo utilizar imagens e sons em sua composio. A mensagem deve ser construda atravs
da justaposio dos signos que as compem criando um conjunto de imagens que represente a
obra ou parte dela. Desta forma h a identificao tanto com o produto relacionado, bem
como com a emissora que o transmite. As imagens contidas em uma vinheta devem sempre se
relacionar ao programa do qual ela faz parte, criando o signo de identificao junto ao
151
produto. A vinheta tambm deve dialogar com o logotipo do programa e a msica que a
acompanha.
A vinheta de abertura de um programa televisivo possui duas funes. A primeira
delas abrir o programa, indicar que o programa est se iniciando. Todos os programas em
exibio na Rede Globo de Televiso possuem vinhetas de abertura, mas somente as vinhetas
dos programas de teledramaturgia costumam utilizar canes. As outras vinhetas geralmente
so acompanhadas de msicas instrumentais, em sua grande maioria compostas
especificamente para elas. A segunda funo da vinheta de abertura situar o espectador no
tipo de programa que ele est se propondo a assistir. Ao criar esta indexao do programa que
est sendo exibido, a vinheta contribui para que o espectador possa, com seu livre arbtrio,
optar por assistir ou no o mesmo.
2. As vinhetas de abertura das Telenovelas
A vinheta de abertura de uma telenovela no s funciona como o indicativo do
comeo de sua exibio, mas tambm situa o telespectador sobre que tipo de obra ele ir
assistir. Ao longo dos anos, as vinhetas de abertura das telenovelas foram se modificando, no
s pelo avano da tecnologia de execuo, mas tambm pela mudana na temtica das obras
em si. A anlise realizada nas 243 vinhetas de abertura das telenovelas da Rede Globo de
Televiso mostrou a repetio de quatro tipos de discurso audiovisual.
Vinhetas que retratem as personagens principais da estria;
Vinhetas que retratem o local fsico onde se passa a estria;
Vinhetas que retratem a poca que se passa a estria;
Vinhetas que destaquem algum aspecto importante da estria, seja ele o

tema principal da mesma ou o clima de sua narrativa;
As vinhetas de aberturas das telenovelas geralmente vem acompanhadas de

canes que, inditas ou no, reforam a identidade que o produto busca, se relacionando com
o sentido da obra. As vinhetas de abertura das telenovelas trazem, em pouco tempo de
durao, mensagens ricas em simbologias que se relacionam com a ideia ou a temtica do
produto que ela relacionado a ela. O discurso sonoro criado pela repetio da vinheta de
abertura durante os meses de sua exibio torna o produto facilmente identificvel. E a msica
contribui para criar o sentido do discurso audiovisual da obra.
152
Televiso
3. A msica nas vinhetas de abertura das telenovelas da Rede Globo de
Este trabalho analisou 243 vinhetas de abertura das telenovelas da Rede Globo de
Televiso no perodo de 1972 a 2012. Este trabalho no pretende analisar as questes
mercadolgicas envolvidas na escolha da cano de uma vinheta de abertura. O foco deste
trabalho mapear e entender as relaes bsicas deste tipo de produto audiovisual. A Tabela
1 descreve o comportamento das vinhetas de abertura analisadas. Algumas telenovelas
apresentaram mais de uma vinheta de abertura durante sua exibio.
Dcada
1970 (1972)
1980
1990
2000
2010
Quantidade
de Aberturas
48
57
67
56
14
Canes
30
52
62
51
12
Msica
Instrumental
17
05
05
06
02
Sem
msica
1
0
0
0
0
Tempo mdio
de durao
80 segundos
67 segundos
65 segundos
63 segundos
67 segundos
Tabela 1 - Comportamento Geral da Msica nas Vinhetas de Abertura das Telenovelas
Os dados obtidos nos permitem concluir alguns aspectos. O primeiro deles diz
respeito durao da vinheta de abertura das obras. As vinhetas das telenovelas dos anos 70
tinham durao maior, talvez devido aos recursos utilizados nas aberturas para a apresentao
dos crditos, uma vez que no se utilizava o gerador de caracteres. Quase todas as aberturas
apresentam os crditos escritos em alguma superfcie focalizada, contribuindo para que a
durao da vinheta se estendesse para uma mdia de 80 segundos, com picos de 100
segundos. Possivelmente o uso do gerador de caracteres, na dcada de 80, justifique a queda
significativa desta mdia para 67 segundos, que no mais se alterou at a atualidade. Outra
possvel justificativa o uso da computao grfica que, aliada a chegada do designer Hans
Donner, alterou significativamente o conceito e o contedo das mesmas, possibilitando esta
diminuio de sua durao.
Podemos tambm concluir sobre o tipo de msica utilizada nas vinhetas de
abertura. Temos dois tipos de msica nas vinhetas de abertura das telenovelas: canes e
msicas instrumentais. Podemos observar que a presena da msica instrumental nas vinhetas
de aberturas muda significativamente na dcada de 80. Enquanto temos 17 vinhetas na dcada
de 70 que no utilizam canes em suas aberturas, temos somente cinco vinhetas na dcada
seguinte. A msica instrumental foi sendo substituda gradualmente at que praticamente se
153
extinguiu na dcada atual: somente duas telenovelas desta dcada possuem msica
instrumental em seus crditos iniciais.
S h uma vinheta que no faz uso da msica. Para a telenovela "Sinal de Alerta",
na dcada de 70, ao invs de uma cano ou msica instrumental foram utilizados rudos para
ilustrar as cenas mostradas na vinheta. Aps este caso, no houve mais nenhum que utilizasse
o mesmo recurso.
A anlise das vinhetas de abertura mostrou que a msica utilizada de duas
formas distintas. A primeira forma de utilizao da msica aquela onde a a msica
complementa a mensagem da vinheta, trazendo para as imagens o reforo necessrio para o
entendimento da mesma, reforando tambm a estria da telenovela. Quando as modelos da
vinheta de abertura da telenovela Top Model (1989) caminham pela passarela virtual ao som
da cano "Eu s quero ser feliz", do grupo Buana 4, entendemos devido letra da cano que
as personagens da estria, sejam elas modelos ou no, s buscam a felicidade, negando o
mundo pronto e estanque comum s pessoas que no lutam pelo que querem.
A segunda forma de utilizao da msica acontece quando esta a que carrega
todo o sentido da estria da telenovela, situando o espectador no tipo de produto que ser
apresentado. Nestes casos, as imagens da vinheta podem no se relacionar diretamente
estria a ser contada, ficando este papel mais designado msica. Quando so mostradas as
fotos de diversas composies de relacionamentos em situaes na vinheta de Mulheres
Apaixonadas (2003) , uma estria sobre como as mulheres lidam com o amor, a cano
"Pela luz dos olhos meus", uma cano de declarao do amor algum cantada por Tom
Jobim e Micha que situa o espectador de que aquela telenovela vai tratar sobre o amor, seus
vrtices e suas consequncias.
Podemos concluir tambm sobre a diferena no uso de cano e de msica
instrumental na vinheta de abertura de uma telenovela. A presena da palavra ajuda o reforo
de algumas sensaes implcitas da vinheta, reforando o tratado audiovisual de qualquer
pea. Quando se faz uso de uma msica instrumental, a imagem a parte que se torna mais
importante na vinheta, uma vez que a msica acaba funcionando somente como reforo
delimitador de algumas sensaes e climas musicais subjetivos. Como na dcada de 70 os
recursos tecnolgicos da poca no permitiam que se tivessem aberturas curtas, a msica
instrumental servia de um bom complemento das grandes vinhetas, geralmente de animao
ou com fotografias congeladas das personagens principais. J a cano, quando utilizada, traz
a palavra cantada como mais um artifcio para a compreenso da vinheta e da estria, numa
linguagem muito prxima dos videoclipes.
154
4. Alguns Exemplos Importantes

Em quase todas as vinhetas analisadas h alguma relao entre o que a cano diz
e as imagens apresentadas, por mais sutil que esta relao possa ser. A primeira vinheta em
que no observa essa relao direta a de Gabriela (1975). Nesta vinheta, as imagens de
figuras e cenas comuns ao serto nordestino se sobrepem a uma cano que fala sobre a
personagem principal da estria. E h somente uma pequena referncia visual a uma mulher
em uma das imagens, que no tem a descrio fsica da personagem principal. Neste caso, a
cano acaba sendo o nico smbolo que se liga ao ncleo principal da estria.
A relao entre a cano e a narrativa visual da abertura est sempre velada por
algum aspecto mais potico: no se faz necessrio que a exata imagem da palavra que se
escuta na cano seja representada na vinheta. A telenovela Sem leno, sem documento
(1977) o nico exemplo onde as frases exatas da cano "Alegria, Alegria", de Caetano
Veloso, so representadas na tela. E no h nenhuma relao direta entre as aes descritas e a
estria sendo contada.
H 7 vinhetas que no se relacionam com a estria da obra que elas emolduram.
Nestes casos, geralmente a vinheta e a msica utilizada refletem somente o nome da
telenovela. So elas: Pecado Rasgado(1978), Final Feliz (1982), Vereda Tropical (1984), Um
Sonho a Mais (1985), Roda de Fogo (1985) , Quem voc (1996) e Escrito nas Estrelas
(2010).
A vinheta de abertura de Feijo Maravilha (1979) apresenta um cozinheiro e
vrias ajudantes cozinhando em utenslios de cozinha em tamanho gigante, numa clara
referncia as chanchadas brasileiras, homenagem tambm prestada na estria da telenovela.
H vrios exemplos de vinhetas de abertura que foram modificadas aps a
telenovela estar no ar. Em algumas delas, o que se modificou foi a imagem. Em outras, o que
se modificou foi a msica utilizada.
A primeira telenovela analisada que teve sua vinheta modificada foi Te contei?
(1978). Neste caso, o que se modificou foi a imagem. A primeira verso da abertura tinha
imagens de uma mulher de biquni que caminhava na praia, enquanto as pessoas em volta
comentavam sobre sua vida. A cano tambm reforava este ambiente de fofoca. A segunda
verso da abertura suplantou as imagens da mulher de biquni: a mesma modelo caminhava
pela cidade enquanto as pessoas olhavam para ela e comentavam, porm sem aparecer
nenhuma parte de seu corpo, possivelmente devido censura comum naquela poca.
155
Outro exemplo de mudana da abertura aconteceu em O Homem Proibido (1982)

mas, neste caso, o que mudou foi a msica. A cano "Queixa", de Caetano Veloso, foi
substituda pela sua verso instrumental. Isso fez com que a fora da palavra se perdesse. Na
primeira verso da vinheta que utilizava a cano, se entendia que as trs personagens
apresentadas nela sofriam pelo amor perdido. J a segunda verso mostra apenas que a estria
gira em torno das trs personagens.
Em Torre de Babel (1998) aconteceu algo semelhante. A primeira verso da
vinheta de abertura trazia uma msica instrumental que dava estria um tom de narrativa
pica, reforado pela abertura. As imagens mostravam a construo da Torre de Babel bblica
que se transformava no shopping que centralizava a estria, com uma breve citao musical
da melodia da cano "Pra voc", de Silvio Csar. A segunda verso, alm de ter seu tempo
reduzido, substituiu a msica instrumental pela cano cantada por Gal Costa, deu
telenovela um carter de estria de amor, suplantando a questo principal que era a disputa e
vingana da personagem principal.
J a vinheta de abertura da telenovela A Padroeira (2001) apresentava imagens
relacionadas trama pintadas sobre azulejos portugueses. A primeira verso da vinheta
continha uma msica instrumental romntica, que reforava esse aspecto da estria. A
segunda verso apresenta uma cano que fala sobre Nossa Senhora Aparecida, mudando o
foco da abertura. Como o casal de protagonistas no funcionou na estria, o foco da mesma
passa a ser a apario da Nossa Senhora, e a vinheta de abertura refora isso.
Porm, nenhuma telenovela bate o recorde de Amrica (2005). A telenovela teve
trs vinhetas de abertura diferentes. As duas primeiras verses mantinham a mesma cano,
que dizia em seu texto potico a necessidade de atingir metas na vida. Essas verses davam
estria um carter de drama. A diferena entre as duas primeiras vinhetas eram as imagens
mostradas nelas. Enquanto na primeira vinheta havia imagens mais romnticas do casal
principal, na segunda as imagens mostravam mais as metas dos mesmos. A terceira vinheta
apresentava outras imagens dos protagonistas, s que agora com uma cano de carter
alegre: "Soy loco por ti America", na voz de Ivete Sangalo. Essa nova vinheta deu estria
uma conotao mais leve que as duas anteriores. E isso foi sentido at mesmo nos caminhos
das personagens.
As telenovelas Eterna Magia (2007) e Paraso (2009) tambm tiveram a msica de
sua abertura substituda. A primeira verso das duas vinhetas continha uma msica
instrumental. A segunda verso das duas vinhetas continha uma cano romntica, reforando
esse aspecto da estria.
156
Outro ponto interessante a ser notado diz respeito s tentativas de inovao das
vinhetas de abertura. A primeira tentativa mais vanguardista a da telenovela Sinal de Alerta
(1978), na qual a trilha sonora composta s de rudos. A vinheta um agrupado de imagens
que mostram o caos da cidade grande e os rudos, mesmo no sendo os rudos reais das cenas
observadas, acabam criando uma atmosfera de estranheza que se liga perfeitamente temtica
de ecologia tratada na telenovela. J para a telenovela Vila Madalena (1999) foram criadas 14
vinhetas diferentes que se alternavam a cada dia, apresentando em pequenos videoclipes a
trilha de canes nacionais presentes na trama.
A importncia da vinheta de abertura em uma obra da teledramaturgia no pode
ser relacionada apenas ao informativo de incio e fim do episdio que est sendo transmitido.
A vinheta tem o papel de sempre relembrar o telespectador sobre alguns parmetros da
estria. E a msica, como um dos signos utilizados nesta pea audiovisual, tem papel
fundamental para certificar que a mensagem est sendo passada com clareza e objetividade.
Referncias:
AZNAR, S. C. Vinheta: do pergaminho ao vdeo. So Paulo - Editora Arte e Cincia, 1997;
FILHO, Daniel. O circo eletrnico: fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jorge
Zahar, 2001.
RIGHINI, Rafael Roso. A trilha sonora da telenovela brasileira: da criao finalizao. Rio
de Janeiro Editora Paulinas, 2008.
SADEK, Jos Roberto. Telenovela: Um Olhar do Cinema. So Paulo: Editora Summus, 2008.
VRIOS. Autores: Histrias da Teledramaturgia. So Paulo: Editora Globo, 2008.
GUERRINI JR, Irineu; VICENTE, Eduardo. Na trilha do disco: Relatos sobre a indstria
fonogrfica no Brasil. Rio de Janeiro: Editora E-Papers, 2010.
157
A gravao como metodologia no ensino prtico de bateria

Bruno Torres Araujo de Melo
IFPB - brunonway@hotmail.com
Resumo: Iremos relatar a nossa experincia no ensino prtico de bateria com a realizao de
gravaes das performances dos alunos no instrumento, como tambm o uso das tecnologias
emergentes como ferramentas pedaggicas no campo da educao musical. Aplicamos como
metodologia (para diagnstico do perfil musical das turmas) uma das competncias de ensino de
Perrenoud (2000) e com o recurso da internet aproximamos o contato da comunicao entre
professor/aluno; viabilizamos a autoavaliao por parte dos estudantes com a troca de contedos
constantes e apresentaremos os principais resultados da aprendizagem musical no instrumento.
Palavras-chave: gravao, ensino prtico, bateria, educao musical.
The recording as a practical teaching methodology in the drums
Abstract: We will talk about our experiences in the practical teaching of drums with the recording
of live performances of students playing drums. We will also use emerging technologies as
pedagogical tools in the field of Music Education. As a methodology we apply (in order to
diagnose the profile of groups) one of the competences of Perrenoud's (2000) teaching and using
the internet as a source, we open the possibility of communication between teacher - student, make
self assessment available to students as we move forward with content, and present the main
results of the learning of the instrument.
Keywords: recording, practical teaching, drums, music education.
1. Gravao e tecnologia na educao musical

Podemos afirmar que passamos por um perodo de facilidades no acesso s
tecnologias emergentes. Estas esto cada vez mais se tornando necessrias e fazendo parte do
cotidiano de nossas vidas. Desta forma, reforamos a importncia do conhecimento tcnico
sobre as possibilidades da utilizao destas tecnologias, principalmente em favor da educao
musical com o auxlio do registro sonoro. Afinal, as ferramentas que h 20 anos existiam
apenas nos grandes estdios hoje esto disponveis a todos por preos acessveis (COUTER;
JONES, 2010, p. 6).
Sobre o avano do registro sonoro, temos a circulao deste de forma cada vez mais
avanada e eficaz atravs da internet, pois, segundo Gohn:
Muitas mudanas causadas por avanos tecnolgicos na rea musical devem-se s
recentes possibilidades de digitalizao da informao, ou seja, transformar sons em
bits, ou dgitos binrios, para lhe dar novos formatos. [...] A crescente quantidade de
msica transmitida pela internet, possvel com a utilizao de padres como o MP3 1,
indica que o futuro da msica est diretamente vinculado aos computadores, tanto
nos seus meios de produo, como tambm no funcionamento de seus sistemas de
venda comercial (GOHN, 2003. p. 16, grifos nossos).
158
Entretanto, no campo da educao musical, mais especificamente no ensino de

instrumentos musicais, o uso de tecnologias como ferramentas pedaggicas no muito
comum, principalmente aquelas que envolvam gravaes e a preparao dos alunos para
gravar em estdios.
Temos no Brasil a iniciativa da Universidade de Santa Maria (UFSM), situada no
Rio Grande do Sul. Em 2011, esta instituio foi a primeira no Brasil a implementar o curso
de graduao para formar msicos capacitados a trabalhar com novas tecnologias e
preparando quatro tipos de perfis profissionais: i) msicos que usam tecnologias adequadas
em sua performance; ii) operadores de udio, gravao e sonorizao; iii) produtor ou diretor
musical; iv) especialista em sntese sonora e criao de timbres.
Em entrevista ao jornal eletrnico PortoWeb 2 (2010), o coordenador do curso de
msica da UFSM, Amaro Borges Moreira Filho afirmou que alm da teoria que os alunos
tm no bacharelado normal, vo aprender a gravar, mixar, criar trilha para audiovisual, entre
outras coisas. Vo aprender tambm qual equipamento usar em cada ocasio (FILHO,
2010). 3
Tornam-se problemas importantes: i) prezar pela elaborao de contedos de ensino
musical concomitantes aos avanos tecnolgicos existentes; ii) investir formao de
musicalizadores 4 com competncias suficientes para interagir com as ferramentas de registro
sonoro em sala de aula; iii) viabilizar avaliaes que envolvam outras possibilidades de
aprendizagem, como por exemplo: o da autoavaliao dos prprios alunos (atravs da
apreciao de suas respectivas gravaes); e, mais restritamente ainda, iv) identificar quais os
resultados obtidos quando realizado o ensino musical com o uso do registro sonoro em aulas
de instrumentos e a possvel comparao destes resultados e dados obtidos com o ensino
considerado tradicional, isso , sem o uso das gravaes como ferramenta prtica.
Observando pela perspectiva da educao musical, h exemplos de trabalhos
realizados com enfoque no ensino de instrumentos (LOURO; AROSTGUI, 2004,
MARQUES; MONTANDON, 2006 e ARAJO, 2006). Porm, nota-se que existe um dficit
de trabalhos e estudos que abordem os instrumentos mais populares, como a bateria.
Resolvemos ento incluir a gravao como contedo na disciplina de bateria no
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia (IFPB Campus I, Joo Pessoa - PB),
com o objetivo de gerar a preparao dos alunos matriculados no curso para um tipo de
mercado existente para o baterista. Pois segundo Bastos:
[...] Outro tipo seria o baterista de estdio, ou baterista de gravao, aquele que faz o
159
trabalho especfico de gravao de discos, trilhas sonoras, jingles etc. Deste
profissional, normalmente se espera que tenha boa leitura, possa gravar ou no com
metrnomo e entenda de assuntos relacionados captao do som no estdio
(BASTOS, 2011, p. 17).
Propomos esta experincia em sala de aula, pois, a nosso ver, um msico tambm
deve ter durante o seu curso de msica as competncias necessrias para poder se situar no
campo da gravao, em ambientes de estdio, entre outros aparatos tecnolgicos existentes
que envolvem o seu instrumento. Como destaca Gohn: a prtica musical requer algum tipo
de interao, seja entre msicos, entre o msico e uma plateia ou entre o msico e aparatos
tecnolgicos (GOHN, 2003, p. 46-47).
Assim, buscamos uma aprendizagem significativa 5 (GLASER; FONTERRADA,
2006, p. 94), calcados em uma vertente Rogeriana de aprendizagem e centrada no aluno, mas
principalmente visando a autoavaliao.
Este projeto foi desenvolvido em 2010 e repetido em 2011 com os 17 alunos
matriculados na disciplina de bateria do curso de Instrumento Musical. Cada aluno foi
gravado tocando um tema especfico e posteriormente foi realizado um processo de
autoavaliao com uma comparativa da escuta sequencial dos seus respectivos udios; atravs
das gravaes dos ensaios e pelas audies dos mesmos via internet.
2. Metodologia
O planejamento didtico e elaborao do repertrio a ser gravado foi construdo a
partir da vivncia musical dos estudantes. Atravs de sondagens realizadas antes das aulas
prticas, investigamos quais eram as concepes dos significados de ritmo e msica; seus
gostos musicais; e quais seriam suas expectativas com a disciplina.
Esse levantamento foi baseado nas competncias de ensino de Perrenoud:
Resta trabalhar a partir das concepes dos alunos, dialogar com eles, fazer com que
sejam avaliadas para aproxim-las do conhecimento cientfico a serem ensinados. A
competncia do professor , ento, essencialmente didtica. Ajuda-o a fundamentarse nas representaes prvias dos alunos, sem se fechar nelas, a encontrar um ponto
de entrada em seu sistema cognitivo, uma maneira de desestabiliz-los apenas o
suficiente para leva-los a reestabelecerem o equilbrio, incorporando novos
elementos s representaes existentes, reorganizando-as se necessrio
(PERRENOUD, 2000, p. 29, grifos do autor).
Por se tratar de alunos jovens (mdia de 17 anos), obtivemos nas respostas das
sondagens um perfil de gosto musical ecltico, porm, o funk 6 e o rock foram os ritmos
160
musicais mais apontados como favoritos e, a partir deste diagnstico, pesquisamos por trilhas
sonoras exclusivamente de jogos de videogame, pelo fator do videogame estar prximo da
realidade vivida pelos jovens nesta faixa etria na atualidade.
2.1 O processo
Realizamos as gravaes no primeiro bimestre letivo de 2010, repetimos o mesmo
mtodo no primeiro bimestre de 2011 e produzimos possibilidades de autoavaliao por parte
dos alunos. Ao poder comparar o desempenho registrado no ano de 2011, com a gravao do
ano anterior de 2010, todos puderam constatar, por meio de audies das performances
enviadas por e-mail e arquivadas, o quanto evoluram no instrumento durante esse perodo.
Enviamos inicialmente para cada aluno, por e-mail, dois temas 7 dos ritmos mais
apontados na sondagem, onde a parte instrumental meldica foi gravada pelo professor, para
que assim, os estudantes optassem em gravar o estilo que lhe fosse de maior afinidade. Aps a
escolha do tema de cada aluno, passamos por uma sequencia de trs ensaios preparatrios, em
encontros semanais de 50 minutos, para finalizar com uma gravao em definitivo. Nos
ensaios, o professor executou a base meldica tocando guitarra (ou) baixo e os alunos tocaram
bateria acompanhando o professor.
Cada encontro foi registrado em udio e, medida que os ensaios avanaram, foi
perceptvel que os alunos se sentiram cada vez mais seguros para a gravao em definitivo.
Registramos os ensaios e enviamos o arquivo MP3 em anexo por e-mail com a
performance individual do aluno e comentrios sobre a performance semanalmente. Desta
forma, os alunos tiveram a possibilidade de escutar nos intervalos entre os ensaios semanais o
resultado das performances quantas vezes julgasse necessrio. Podendo nestes momentos de
anlise e apreciao das gravaes, terem as suas prprias concluses; observando seus
prprios erros e acertos de cada performance semanal com o tema escolhido.
Neste ponto especfico, temos a funo insubstituvel do professor: na retirada das
dvidas dos alunos; ser o mediador de todo o processo; apontar outras possibilidades;
alternativas e novos caminhos para execuo musical, assim como aponta Ferrs:
As tarefas mais mecnicas, como difusor de conhecimentos ou mero transmissor de
informaes, foram confiadas s novas tecnologias (sobretudo ao vdeo e ao
computador), reservando-se ao professor tarefas mais especificamente humanas:
motivar condutas, orientar o trabalho dos alunos, resolver suas dvidas, atend-las
segundo o nvel individual de aprendizagem. Nessas tarefas o professor
161
insubstituvel. Nas demais, as mquinas podem fazer muito melhor que ele
(FERRS, 1996, p. 34).
A progresso da maioria das performances chegou ao pice no terceiro e ltimo

ensaio, onde, apesar de gravarmos todos os ensaios anteriores, o nome prova, isso , a
gravao em definitivo, pesou em quase todos os alunos. Resultando em performances um
pouco tensas e no to boas quanto as realizadas no ltimo ensaio.
Ao final do processo, os alunos foram avaliados em duas etapas. Sendo a primeira
pelo professor e que abrangeu os seguintes quesitos como critrio: i) criatividade; ii) pulso
(andamento); iii) postura; iv) groove 8; v) viradas (convenes); vi) segurana no tema
proposto; vii) interatividade e viii) dinmica.
As notas da primeira etapa foram calculadas pela mdia dos quesitos citados acima e
encaminhadas por e-mail com as gravaes definitivas em anexo, juntamente com
comentrios do professor sobre a performance final de cada aluno e levando tambm em
considerao o seu avano na bateria tocando o tema escolhido.
A etapa seguinte foi a da autoavaliao, onde o aluno pde constatar o quanto
progrediu durante o processo e colocando sua nota sobre a performance final. As duas etapas
e suas respectivas notas foram somadas e divididas em pesos iguais, gerando a mdia final do
aluno. Em 2011, repetimos o processo, com as mesmas msicas, e os alunos fizeram uma
comparativa com o udio do ano anterior.
2.2. Resultados
Na comparativa entre as gravaes realizadas em 2010 e 2011, obtivemos em 2011
uma melhora evidente nas performances de praticamente todos os alunos. Os resultados foram
de eminentes progressos na interpretao dos temas, tanto no decorrer dos ensaios como nas
gravaes em definitivo, resultando em performances mais musicais, com maior segurana e
criatividade dos mesmos. Isto se deu claramente pelo envolvimento dos alunos com a
apreciao auditiva das performances registradas durante o processo.
Entre os benefcios da prtica autoavaliativa, detectamos tambm em nossa
experincia os resultados obtidos em trabalhos de pesquisadores da rea da lingustica
(BLANCHE; MERINO, 1989, OSCARSON, 1989 e XIN; CHEN, 2005), apontam que a
autoaprendizagem (AA): i) promove a aprendizagem; ii) aumenta o nvel de conscincia dos
aprendizes sobre suas habilidades; iii) orienta o processo avaliativo para os objetivos de
aprendizagem; iv) expande o escopo da avaliao, por incluir o ponto de vista do aprendiz; v)
162
em contextos de ensino formal, pode aliviar a carga de trabalho do professor, ao permitir que
a responsabilidade da avaliao seja compartilhada; vi) aumenta a motivao; vii) desenvolve
a autonomia; e viii) traz efeitos benficos que extrapolam a sala de aula, uma vez que um
aspecto necessrio para o auto-direcionamento.
Com as gravaes, os alunos tiveram a possibilidade de se autoavaliarem, escutando
suas performances fora do ambiente de sala de aula e assim obtiveram resultados de
aprendizagem benficos e progressivos. Alm de servir como registro, os alunos perderam
gradualmente a tenso existente em saber que estavam sendo gravados, tendo um maior
controle perante esta questo quando futuramente forem gravar seus projetos em estdios
profissionais.
Nas audies, os alunos compreenderam gradativamente quais eram os pontos em
que precisariam melhorar e se motivaram pelos trechos em que, de certa forma, se
superaram em termos de performance na bateria, principalmente nas comparativas entre as
gravaes realizadas em 2010 com as de 2011. Todos os estudantes obtiveram mdias
superiores a sete, alm de um nmero reduzido de faltas, constatado tanto no processo
ocorrido em 2010, como em 2011.
Torna-se ento vivel o ensino/aprendizagem de bateria com o uso das gravaes em
udio, pensando em um processo mais eficaz a mdio/longo prazo, pois ser mais gratificante
para o aluno (e mais perceptvel nas gravaes), a fluncia e musicalidade das performances
gravadas no somente prximo ao perodo do registro realizado, mas em comparativas mais
longas, como por exemplo as semestrais, anuais, ou ainda o registro do aluno como entrou no
curso de bateria e comparando como ele saiu tocando um tema pr-determinado ao final de tal
curso.
As escolas e instituies especializadas de msica tm como objetivo a formao de
msicos, mas estas, em sua grande maioria, sobretudo as brasileiras, no veem o uso do
registro sonoro como ferramenta didtica no ensino/aprendizagem de instrumentos musicais.
Os cursos existentes so ofertados em sua grande maioria sem o preparo do msico
para o mercado da gravao, especialmente em relao ao seu instrumento. Um msico na
atualidade deve saber se situar no exclusivamente com as tcnicas que envolvem o seu
instrumento musical e com o grupo em que est colocado, mas tambm, estar prximo de
quais as tcnicas que possam ser melhor utilizadas em gravaes futuras.
163
O msico, por si, deve ter clareza e segurana em ambientes de gravao. Neste
sentido, passamos a adotar a incluso das gravaes como contedo definitivo nas aulas
prticas de bateria do IFPB.
Com este processo de autoavaliao constante, respeitamos no somente as
qualidades que o indivduo j trs consigo para o instrumento, como ainda trabalhamos com a
segurana do aluno perante os microfones, haja vista que estes so historicamente temidos
pela maioria das pessoas.
Assim, atravs desta experincia relatada, conseguimos demonstrar a importncia e
eficcia das gravaes como metodologia no ensino/aprendizagem de bateria. Com a
experincia no campo da gravao, ofertamos aos alunos melhores condies na sua insero
ao mercado de trabalho, onde, futuramente, eles possam estar atuando tambm como
bateristas de estdio (ou bateristas de gravao) e mais familiarizados com estes aparatos
tecnolgicos.
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Msica e Tecnologia. Publicada em: 05/10/2010.
Disponvel em: http://www1.prefpoa.com.br/pwtambor/default.php?reg=68&p_secao=122.
Acesso em: 06 de julho de 2011.
1
O MP3 ou MPEG 1 Layer III um tipo de arquivo que compacta o som, mantendo a qualidade prxima do CD,
em at 12 vezes em relao ao tamanho original.
2
.PortoWeb um provedor pblico de acesso internet, administrado pela Empresa de Tecnologia da
Informao e Comunicao do municpio de Porto Alegre PROCEMPA.
3
Entrevista postada em 05/10/2010, disponvel em:
http://www1.prefpoa.com.br/pwtambor/default.php?reg=68&p_secao=122.
4
Investigaes, relatos e abordagens, entre outras reflexes ampliando as definies sobre este termo especfico,
em: PENNA, Maura. Msica e seu ensino. 2 ed. rev e ampli Porto Alegre: Sulina, 2010, 246 p.
5
Assim, a aprendizagem significativa aquela que no provoca apenas alteraes intelectuais, mas em uma
qualidade de envolvimento pessoal, que abrange a pessoa como um todo, em seus aspectos cognitivos e
emocionais. (GLASER; FONTERRADA, 2006, p. 94).
6
O Funk apontado como favorito na sondagem realizada com os alunos, se refere ao estilo musical advindo dos
Estados Unidos, com seu auge nos anos 60. No confundir com o Funk carioca, onde este foi apontado pela
maioria alunos como estilo musical desagradvel.
7
Links dos dois temas escolhidos, assim como os temas originais em: <http://www.batera.com.br/Artigos/aimportancia-das-gravacoes-como-metodologia-de-ensino-na-pratica-de-bateria>. Acesso em 22 de fevereiro de
2012.
8
Segundo o baterista, professor e pesquisador Jonh Riley, em entrevista ao jornalista Rick Mattingly para revista
Modern Drummer, afirmou que existe uma diferena sutil entre o pulso e o groove: O groove possui uma
funo mais precisa. Envolve um componente metronmico [...] O groove o componente da msica com qual
as pessoas ficam mais engajadas. (RILEY, 2009, p. 57, grifos do autor).
165
A intertextualidade nos videoclipes Pombinha Branca e A lngua

do Nhm: algumas reflexes para a educao musical de crianas
Lusa Vogt Cota
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) luisacota@gmail.com
Snia Tereza da Silva Ribeiro

Universidade Federal de Uberlndia (UFU) sonia@ufu.br
Resumo: Apresentamos uma leitura interpretativa de duas canes performatizadas em
videoclipes sob alguns fundamentos da abordagem da intertextualidade. Como o poema, a
msica e as imagens se entrosam na performance audiovisual das canes Pombinha
Branca e A Lngua do Nhm? A pesquisa de fundamentao qualitativa e se desenvolveu
a partir de fontes escritas e audiovisuais. O estudo relevante por buscar colaborar com
professores de msica quando em situaes educativo-musicais desejarem utilizar
videoclipes nas aulas.
Palavras-chave: Educao Musical, videoclipes, animao, Intertextualidade
The intertextuality in videoclips: Pombinha Branca and A Lngua do Nhm: some reflections
for the musical education of children
Abstract: We present an interpretative reading of two performing songs in video clips on
some fundamentals of the approach of intertextuality. As the poem, music and images are
interlocking in audiovisual performance of songs Pombinha Branca and A Lingua do
Nhm? The research is qualitative reasoning and developed from written sources and
media. The study is relevant to seek work with music teachers in situations when they wish
to use music-education video clips in class.
Keywords: Music Education, videoclips, animations films, Intertextuality.
Introduo
Segundo Soares (2007) os videoclipes so curtas metragens de tcnica miditica
que tecem formas de narrativas como msica, poema, imagens, movimentos em
diferentes contextos de performance audiovisual. Por performance, compreende-se o
resultado do conjunto significante do gnero musical que se torna presena no
videoclipe. Para o autor, as narrativas ou textos das canes presentes nessas curtas, so
valorizados como material expressivo, contextualizado e produzidos para determinado
pblico. Dispositivos como You Tube, MySpace funcionam como alicerce para a
configurao e circulao de videoclipes. Esses, nas plataformas online se revelam
como espaos formativos e quando problematizados tornam-se objeto de estudo para a
Educao Musical.
Na Educao Musical h trabalhos que investigaram adolescentes e crianas
sobre suas prticas musicais. Ramos (2002) estudou a msica da TV no dia a dia de
166
crianas de nove e dez anos. Fialho (2003) ao pesquisar prticas musicais de jovens da
cultura hip hop, compreendeu que a msica tem funo muito alem do entretenimento.
Muller (2000) relatou que o rap entre alunos da comunidade que investigou propiciou
momentos de coeso na prtica musical. Cota e Ribeiro (2011) analisaram cenas de
filmes de animao infantil como Vai dar samba, Vivi Viravento e Alma Carioca um
choro de menino com a finalidade de sugerir aos educadores musicais situaes de
ensino e aprendizagens de educao musical com o uso de filmes na sala de aula.
Os estudos mencionados contribuem para subsidiar aes e formas de pensar de
professores que trabalham com aprendizagens e mdias na educao musical. Nessa
perspectiva surge o interesse em estudar duas canes performatizadas em videoclipes
considerando que esses fazem parte das experincias de vida de muitas crianas. O
objetivo apresentar uma leitura interpretativa dos videoclipes infantis selecionados. Os
especficos pretendem fazer correspondncias entre os textos da linguagem do poema,
da cano cantada, dos instrumentos, gestos e imagens que se movimentam na
performance; explorar sentidos e mensagens que envolvem os videoclipes. A reflexo
terica e interpretativa ser desenvolvida pela abordagem da intertextualidade em
videoclipes para pblico infantil. A metodologia se desenvolveu em diferentes etapas:
estudo terico, seleo dos videoclipes, criao de critrios para a leitura interpretativa e
redao do texto.
1.Videoclipes
O videoclipe surgiu na dcada de 1980, o termo clipe deriva de clipping que
na perspectiva de tcnica miditica o recorte de imagens para fazer colagens em forma
de narrativa em vdeo. (Corra, 2008, p.2). Bruning (2009, p 36)
destaca que o
videoclipe um gnero textual sincrtico. Refere-se a uma criao oriunda das

transformaes sociais, culturais, polticas e que modificam arte, costumes e educao.
A autora vislumbra para o videoclipe um material educativo de gnero miditico com
narrativas ricas para desenvolver processos e prticas educativas em diferentes reas.
Para Grimalt (apud Coelho, 2003) existem trs tipos de narraes encontradas
nos videoclipes. A primeira a narrativa de estrutura clssica, linear, ou seja, possui
uma apresentao, um conflito e termina com uma soluo. A segunda a apresentao
no linear que tem como exemplo a histria sem fim ou histria entrecortada,
personagens borrados ou o artista possui diversos papis. A terceira a ruptura com
167
padres tradicionais, ou seja, existe uma alternncia de aes; o videoclipe acontece em

diferentes espaos ao mesmo tempo e, acabam criando tenses no espectador.
O papel da cano fundamental na maioria dos videoclipes,
tanto naqueles em que se pode observar a efetiva traduo da letra
da cano em imagens quanto nos que primam pela independncia entre a
letra e a narrativa visual ativada (COELHO, 2006, p.3). Para Correa, o
curta-metragem ao gerar performance, reconhecido como videoclipe. As imagens
guardam uma correspondncia quase literal do sentido sugerido pela letra da msica
(CORREA, 2008, p.2).
2. Intertextualidade
Segundo Matos (2008, p. 83) as relaes entre palavra potica e linguagem
musical so temas que reas de conhecimento como msica, filosofia da arte, crtica de
literatura se dedicam a estudar. Para a autora, os laos de parentesco entre poesia e
msica ampliam outras perspectivas de estudos e contextos diversos como o miditico.
De acordo com Bakhtin, a noo de um texto no subexiste sem o outro, quer
como uma forma de atrao ou rejeio permite que ocorra um dilogo entre duas ou
mais vozes, entre dois ou mais discursos (ZANI, 2003, p.122). A partir de Julia
Kristeva, (autora que introduziu o conceito de intertextualidade nos anos 1960) a
intertextualidade est sendo examinada sob diferentes ngulos aplicando-se tambm
entre domnios discursivos diferentes como, por exemplo, cinema e televiso. (Koch
et al, 2008, p. 15).
A intertextualidade entendida segundo Koch e outros (2008, p.13) como um
fenmeno que considera o texto como lugar de constituio e de interao de sujeitos
sociais. Neste aspecto, nas canes dos videoclipes convergem aes lingusticas,
sonoras, imagticas, cognitivas e sociais. Para as autoras, nessas aes so construdas
interativamente sentidos e discursos complexos e de muitas faces.
A intertextualidade nos videoclipes pode ser compreendida em trs textos: a
narrativa oral destaca a poesia que tambm a letra da narrativa musical. A segunda a
linguagem musical, ou seja, a juno de letra, melodia e ritmo originando cano. E a
terceira, a narrativa flmica: as imagens que compe um movimento dando origem s
cenas. Para Finnegan (2008, p. 15) texto, msica e performance so trs
168
dimenses da cano. Segundo ela, a cano refere-se a um fenmeno

difundido por todos os tempos e culturas e que mesmo sendo por vezes
restrita a especialistas ou acompanhada de sons instrumentais mais
elaborados, a cano existe na experincia de todos. (p. 16).
No caso do videoclipe a cano est apoiada em imagens, sentidos,
cores e movimentos.
H algo especial em palavras cantadas [...] o desafio que se
nos coloca no atribuir automaticamente prioridade a uma ou
outra, mas refletir como operam em conjunto [...] a questo ,
no entanto complexa.(FINNEGAN, 2008, p. 16)
A seguir, os dois videoclipes de animao infantil i, Pombinha Branca e A

lngua do Nhm, sugerem possibilidades para refletir e interpretar a performance com
crianas. O foco dos clipes escolhidos destaca conexes da narrativa musical com o
desenho animado (animao) e os sentidos que as canes presentes no cotidiano
infantil podem estar na aula de msica.
3. Leitura interpretativa dos videoclipes: reflexes para a educao musical
Os videoclipes podem ser utilizados em salas de aula haja vista que as
tecnologias esto muito presente na vida dos estudantes. Essa febre dos clipes no
cotidiano das pessoas pode fazer deles, a partir de seleo e conforme os objetivos do
ensino, ferramentas interessantes de uso em contextos da aula de msica.
Em especial, os modos das crianas se relacionarem com as msicas cantadas
por meio das imagens, histrias e sonoridades dos clipes, permitem interpretar que
professores de msica podem desenvolver outras maneiras de ensinar e aprender. Os
videoclipes propem uma forma educativa de fazer-ver a cano a partir de cdigos
que esto inscritos nas prprias canes.
As crianas aprendem a cantar, ouvir, danar, entender, julgar histrias quando
conhecem/apreciam/cantam com os clipes. Nessa direo, Caznok (2008) afirma que
ouvir no significa apenas registrar o audvel, mas aceder a um estado de escuta que
permita perceber a presena do audvel e do visvel virtuais, ou seja, de um ser-imagem
da msica e de um ser-msica da imagem (CAZNOK, 2008, p.229).
Soares (2007) colabora com critrios de interpretao por considerar o
videoclipe um caminho para visualizar interfaces intertextuais: citar a origem das
169
canes, os movimentos dos personagens, apresentao das vozes, instrumentos,

cenrios, mensagem da histria. O autor interpreta que os videoclipes no so artefatos
culturais neutros. As canes que originam os clipes esto inseridas dentro de uma
lgica de produo e recepo. Na leitura interpretativa, cada texto (ainda podemos
chamar esses textos, em relao ao gnero videoclipe de discursos) traz observaes
individuais, como por exemplo, ao ouvir a msica, os contextos de ambientao s
podem ser imaginados (no vistos). A simultaneidade de movimento dos personagens
(como mos, feies, etc.) e instrumentos musicais, interjeies e vozes s podero ser
vistas a partir da relao msica/imagem.
O discurso da poesia e da oralidade interliga o trabalho do texto literrio. Este
discurso quando colocado nas cenas em movimento permitem o enfoque dos gestos das
personagens, ritmos, intensidade sonora, timbre, entre outras referencias da linguagem
musical. Com estas cenas possvel fazer-ver, ouvir e cantar com as crianas. A
memria imagtica e o discurso da msica com trabalho de memria musical e
aprendizagem so sugestes para se desenvolver um trabalho educativo musical. A
juno dos textos que dialogam entre si, proporciona um maior estmulo criana no
trabalho da apreenso/transmisso da msica.
3.1. Pombinha Branca
Esse videoclipe de animao construdo a partir de uma cantiga de roda de
domnio pblico, Pombinha branca sendo conhecida pelas crianas. O poema da
narrativa do clipe traz mensagem e a letra da msica a seguinte:
Pombinha Branca
O que est fazendo?
Lavando roupa pro
casamento
Vou me lavar, vou me

trocar
Vou pra janela pra
namorar
A roupa muita, s
vagarosa
E a natureza de
preguiosa
Passou um homem
De terno branco
Chapu de lado
Meu namorado
Mandei entrar,
Mandei sentar
Cuspiu no cho
Limpa a, seu
porcalho!
Tenha mais educao!
Vai cuspir no seu
porto!
Neste poema as palavras so capazes de descrever e reportar situaes especficas.

Se fosse to somente a msica, ela teria dificuldades para representar sozinha. A
intertextualidade se constitui pela capacidade da msica de emocionar e de sugerir
ambientes sonoros interligada aos sons, ao sentido do poema, performance destacada
170
pelas imagens e emoo. possvel perceber alguns aspectos referentes narrativa.

Atravs da letra avalia-se a linearidade da narrao: comeo, meio e fim. Durante toda
a cano, o visual ilustra a letra. O clipe possui a narrativa visual/sonora que se
complementam, os personagens reagem conforme a letra da cano. No que diz respeito
msica, essa verso em forma de choro, instrumentos como o cavaquinho e o
pandeiro esto presentes o tempo todo na cano. Musicalmente tambm existe a quebra
do som, o silencio sbito, a msica pra aps o verso mandei sentar e toda a
sonoplastia do pombo ao cuspir no cho realizada (o som do cuspi e a interjeio oh,
ah! do coro de crianas). Em relao ao visual, essa cena acontece em cmera lenta,
dando mais nfase ao gesto mal- educado do pombo.
3.2. A Lngua do Nhm
Na ao da msica, canto, texto, colorido das imagens e movimentos, se
desenvolve essa cano, a partir do poema de Ceclia Meireles, que faz reflexo sobre
uma velhinha solitria e resmungona. Conta-se a cano por meio do poema:
Havia uma velhinha
que andava aborrecida
pois dava a sua vida
para falar com algum.
E estava sempre em
casa
a boa velhinha
resmungando sozinha:
nhem-nhem-nhemnhem-nhem-nhem
O gato que dormia
no canto da cozinha
escutando a velhinha,
principiou tambm
A miar nessa lngua

e se ela resmungava,
o gatinho a
acompanhava:
Depois veio o cachorro
da casa da vizinha,
pato, cabra e galinha
de c, de l, de alm,
E todos aprenderam
a falar noite e dia
naquela melodia
De modo que a velhinha
que muito padecia
por no ter companhia
nem falar com ningum,
Ficou toda contente,
pois mal a boca abria
tudo lhe respondia:
Os participantes da histria vo entrando e ganhando movimentos e significados

que no so necessariamente verbais e sonoros. Assim como no clipe Pombinha
Branca, a narrativa de A Lngua do Nhm linear. Ao fim da cano a velhinha
ganha companhias que resmungam com ela. No aspecto visual possvel assistir todas
as feies da velhinha que no conversava com ningum. Ao entrar os animais tambm
possvel, no movimento das bocas o resmungar dos personagens. No aspecto musical,
171
existe um instrumento pouco conhecido pelas crianas: o banjo, instrumento inventado

nos Estados Unidos por escravos, era muito usado na musica folk e hoje no jazz. Por
meio dos clipes as crianas podem ser estimuladas a perguntar e olhar detalhes, mudar
sons, refazer e reconstruir conhecimentos. Iniciativas para argumentar e interpretar com
autonomia podem ser favorecidas pela abordagem da relao entre os textos dos
videoclipes. Por fim, pode ser criado novo interesse pelo texto caso os apreciadores j
tenham experimentado ou escutado a cano em outras ocasies. Que experincias as
crianas trazem de outras performances e mediaes a partir do videoclipe? O que
percebem dos novos textos? Mais que fazer-ver estas canes performatizadas podem
ser problematizadas.
Consideraes finais
Como o poema, a msica, as imagens se entrosam, geram sentidos na performance
audiovisual das canes dos videoclipes? As interpretaes feitas a partir da questo
levantada foi enriquecida com a explorao das diferentes narrativas que se encontram
de forma concomitante na performance das canes. A intertextualidade foi uma
abordagem interessante ao oferecer ideias para fundamentar o trabalho interpretativo e
musical. Os videoclipes podem contribuir como um material para os professores
trabalharem em contextos escolares, trazendo a tecnologia to prxima dos alunos como
uma ferramenta, um mediador para expressar, explorar e vivenciar a msica em
contextos interligados.
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O vdeoclipe concorreram Mostra de Cinema Infantil em Florianpolis. Mais informaes:

www.mostradecinemainfantil.com.br . Os vdeos tambm esto disponveis em www.youtube.com
Pombinha Branca: http://www.youtube.com/watch?v=YrL16_AEalg; A lngua do Nhm:
http://www.youtube.com/watch?v=YrL16_AEalg
173
A linguagem harmnica de Guinga: aspectos idiomticos do choro

Cheio de Dedos para violo solo
Fabiano da Silva Chagas
fabianochagas10@hotmail.com
Resumo: Neste trabalho buscamos investigar o tratamento harmnico do choro Cheio de
Dedos do compositor Carlos Escobar, mais conhecido como Guinga. Esta pesquisa teve como
objetivo, elucidar o desenvolvimento harmnico da pea, tendo em vista observar suas
estruturas harmnicas. A fim de contextualizar, procuramos traar dados biogrficos de
Guinga, focando sua atividade como violonista. Como referncia, utilizamos Marques (2002),
Cabral (2003) alm de entrevista com o prprio Guinga. Os resultados mostraram que a partir
da pea analisada houve incidncia de paralelismo.
Palavras-chave: Guinga, idiomatismo, paralelismo, violo, Choro.
The harmonic language of Guinga: Idiomatic aspects of choro Cheio de Dedos for guitar solo
Abstract: In this paper we investigate the harmonic treatment of composer Carlos Escobar,
better known as Guinga. This study aimed to elucidate the harmonious development of the
piece, in order to observe their harmonic structures. In order to contextualize, we trace the
biographical Guinga, focusing its activity as a guitarist As biographical reference, we use
Marques (2002), Cabral (2003) as well as interviews with the actual Guinga.The results
showed that based on the play was reviewed incidence of "parallelism " in harmony.
Keywords: Guinga, idioms, parallelism, guitar, choro.
1. Introduo
A motivao de se fazer um trabalho dedicado aos choros para violo solo de
Guinga (1950) surge como consequncia de nossa prtica violonstica, que inclui a
performance em msica popular brasileira e um estudo centrado em sua harmonia; sempre
nos chamou ateno sua riqueza harmnica, a influncia e aculturao de diversos gneros
criando diferentes vertentes estilsticas, fazendo com que esta msica chegasse a um alto
nvel de complexidade em relao harmonia. Sabe-se da influncia de elementos
jazzsticos na msica de Tom Jobim (1927-1994) e de Garoto (1915-1955) e da msica de
concertoeuropia na obra de Villa-Lobos (1887-1959), Marlos Nobre (1939) e Radams
Gnatalli (1906-1988); alm desses significativos nomes, diversos compositores brasileiros
souberam aproveitar elementos musicais de outras culturas, sem perder identidade da
msica brasileira. A msica de Guinga um amlgama de gneros e estilos; misturando
ritmos e gneros brasileiros como Baio, Choro, Valsas brasileiras, etc, ele capaz de
reinventar esses gneros com complexas e peculiares harmonizaes.
Possivelmente devido a influncias centradas na audio de compositores como
Debussy (1862-1918), Cole Porter (1891-1964), Garoto (1915-1955), Ravel (1875-1937),
Villa-Lobos (1887-1959),
Pixinguinha (1897-1973), dentre outros; Guinga tenha
174
desenvolvido uma nova maneira de compor ao violo. Sua harmonizao peculiar,

prpria, ele amplia e vislumbra a utilizao de novos elementos harmnicos, no
demonstrando somente o usual da msica tonal, apesar de ser tonal. Um dos exemplos das
inovaes desse compositor em relao a harmonizao, est no idiomatismo tcnicoviolonstico, como por exemplo a utilizao do recurso de paralelismo. Ele parece querer
cada vez mais sair fora dos esquemas de harmonizao pr-estabelecidos pela msica
popular; segundo Marques (2002), o compositor nunca foi considerado um msico
popular, o que com certeza o prprio Guinga discorda (idem, p.127). Acreditamos que a
msica de Guinga uma sofisticao do usual, uma ruptura de padres harmnicos
adotados por dcadas na msica popular brasileira.
Desta forma, o objetivo principal desta pesquisa foi a investigao do idiomatismo
harmnico do compositor, tratando de progresses, encadeamentos e o idiomatismo
tcnico-violonstico. Para tanto serviremo-nos do Choro Cheio de Dedos.
De acordo com Marques (ibidem, p. 17, 18) as inovaes musicais de Guinga so
motivos de discusses entre instrumentistas e arranjadores. Sua linguagem singular, foge
dos padres harmnicos encontrados na Bossa Nova, no Jazz e no Choro, apesar de ter
sido influenciado tambm por estes estilos. Mesmo compondo de maneira inovadora,
conseguimoers perceber em sua obra elementos do choro, frevo, baio, valsa, etc.; ele se
utiliza, porm, de uma linguagem sofisticada e arrojada. Muitos so os admiradores da
obra musical de Guinga, dentre eles: Hermeto Paschoal, Srgio Mendes, Michel
Legrantetc, ; o violonista espanhol Paco de Lucia que afirmou em uma ocasioi, Tive
vontade de trocar o meu universo musical pelo de Guinga. Sobre a complexidade
harmnica de Guinga, Marques (2002) ainda comenta seus acordes so difceis de montar
(...) parece querer complicar para ningum fazer igual.
Dentre os autores escolhidos para possibilitar essa anlise harmnica est Ian
Guest, professor, compositor e autor de importantes mtodos de ensino voltados msica
popular no Brasil, dentre eles Harmonia I e II (2006) , Aranjo I, II e III (1996). Outra
referncia didtica no ensino da harmonia da MPB o livro Harmonia e Improvisao I e
II (1986) de Almir Chediak, que demonstra principalmente em seu segundo volume,
progresses harmnicas tpicas usadas no violo brasileiro.
2. Guinga e o Violo
175
Esta subseo foi baseada em entrevista com Guinga concedida ao autor desse
trabalho. A entrevista foi realizada no dia cinco de junho de dois mil e sete.
Mesmo ligada s tradies populares, a msica deste compositor est restrita a
poucos. Ela est pautada em um refinamento que cada vez mais se distancia da viso
mercadolgica (MARQUES 2000). Apesar da sofisticao de sua obra, ele j
experimentou ouvir suas canes cantadas em muitos concertos por todo Brasil e sente que
a nova gerao aceita com mais facilidade suas inovaes.
Sobre sua esttica, Marques (idem) comenta:
Sua esttica fechada, vem prontssima no d pra mexer em nada, pr um
acorde a mais querer melhorar ou fazer diferente, so cabea corpo e membros
tirou um cai. Suas construes so detalhadssimas, caprichadas em cada
filigrana. refinado e rebuscado acadmico por intuio. preciso decupar o
que Guinga projeta. So camadas e camadas superpostas de melodia. Cada
vrgula, cada respirao tem um porqu. (p. 18 )
Foi aos dez anos de idade que Guinga teve o seu primeiro contato com o violo,
aprendendo os primeiros acordes. Canes seresteiras, choros e valsas de Dilermando Reis,
Joo Pernambuco, Canhoto da Paraba, dentre outros; faziam parte do repertrio de Marco
Aurliotio de Guinga e ele se deixou influenciar por esta msica, aprendendo e ouvindo
atentamente aquelas melodias e suas progresses harmnicas. Marco Aurlio era msico
amador e acompanhava ao violode ouvido; alm demsica brasileira, gostava de tocar
canes de compositores americanos como Cole Porter, considerado por Guinga um dos
maiores compositores de canes, ao lado de Chico Buarque de Holanda, outra figura
muito admirada pelo compositor. O contato com a tradio seresteira deixa marcas
profundas em seu fazer musical; as valsas e os choros so gneros musicais que ele adota
em vrias de suas composies.
Alm do contato com as serestas atravs do seu tio, ele ligou-se ao estilo que
ganhava popularidade na poca, a Bossa Nova. Paulinho Cavalcante, excelente
violonista da Bossa Nova, o introduziu no estilo. Segundo entrevista com Guinga, Paulinho
tinha um ouvido privilegiado e tocava todo repertrio de Joo Gilbertode ouvido, ele era
um especialista em acompanhamento nesse estilo. Frequentemente, ele visitava seu amigo
Paulinho para aprender com ele aqueles acordes sofisticados da Bossa, ficando horas a fio
tocando, ouvindo e aprendendo com seu amigo. Foi atravs de Paulinho que ele conheceu
Hlio Delmiro (1947); Em entrevista, o compositor nos conta que no dia em que conheceu
Hlio, foi uma experincia nica, pois ele estava diante de um dos maiores violonistas do
176
mundo, um prodgio que com apenas 16 anos improvisava como os grandes jazzistas
americanos. Segundo ele, Hlio Delmiro tocavade ouvido os improvisos de Oscar
Peterson (1925), Bill Evans (1929-1980) e todo o repertrio de Baden Powel (1937- 2000).
Mesmo com pouca idade, Hlio j tinha um estilo definido e uma tcnica muito apurada,
era um virtuose.
Seus tios incitaram as relaes de Guinga com Haroldo Hilrio Bessa, antigo
conhecido da famlia, tecendo o comentrio de que quando ele o conhecesse desistiria
daquele negcio de Bossa Nova. No dia em que se conheceram, Haroldo teria comentado
com sua me o menino leva jeito com o violo, talentoso. Segundo ele, ao ouvir
Haroldo tocando violo, foi como se o mundo tivesse desabado em sua cabea; o
violonista interpretou diversas peas de compositores como Garoto (1915-1955), Laurindo
de Almeida (1917-1995), transcries de Pixinguinha (1897-1973). Ele no conhecia
aquelas vertentes, aquela fuso de Jazz, msica de concerto e choro despertaram nele um
interesse profundo.
Aos 26 anos de idade, ele resolve estudar violo com o professor JodacilDamaceno.
Sua inteno inicial era de se tornar um concertista, mas logo percebeu que no tinha
disciplina o bastante para estudar horas a fio o repertrio tradicional do violo, estudava
meia hora e depois ia compor. Convivia, porm, com trechos de peas estudadas.
Percebendo as tendncias do estudante, o professor Jodacil investiu em seu lado
compositor, no exigindo que ele tocasse as peas integralmente. Apesar de nunca ter se
dedicado ao estudo sistemtico da teoria musical sempre foi um ouvinte fiel da msica de
concerto, apreciando diversas vertentes desta msica onde ressalta Debussy (1862-1918),
Ravel (1875-1937), Satie (1866-1925), dentre outros; acrescenta que dois teros de sua
vida foram dedicados audio concentrada de msica erudita e popular.
3. Cheio de Dedos
EstapeafoicompostaporGuingaemhomenagemaoviolonista
guitarristaHlioDelmiro e suainspirao, segundo o compositor, ementrevista, veio da

maneira singular de Delmiroimprovisaraoviolo.
Cheio de Dedos um choro moderno escrito para violo solo, no segue as regras
formais dos choros tradicionais e sua harmonizao em raros momentos apresenta
semelhanas s harmonizaes mais comuns de Choro. O gnero Choro, geralmente
segue a forma rond (A B A C A), na maioria das peas desse gnero, ocorrem
177
modulaes por tons vizinhos e homnimos entre as sesses. Apesar de no possuir

harmonia comum aos choros tradicionais, Cheio de Dedos, possui elementos rtmicos e
meldicos que apontam para o gnero. A pea possui trs partes: introduo, sesses A e
B. A introduo e a sesso A esto na tonalidade de D menor; dentro da sesso A existem
modulaes para os tons afastados Solb maior e D maior. A sesso B est na tonalidade
de Mi menor.
3.1 Anlise harmnica Cheio de Dedos
No Ex.1 cc. 1-2, vemos os acordes, Cm7(9) [Im7], considerado acorde diatnico;
B7(#9) [VII7], acorde dominante sem funo dominante e ao mesmo tempo diatnico, ele
pode ser encontrado sobre o ltimo grau da escala menor meldica (Si alterada); Eb7M/Bb
[bIII7M/5], terceiro grau diatnico na segunda inverso; Am7(b5/11) [VIm7/b5], este
acorde esta situado no sexto grau do centro tonal menor meldico; Ab7(#11) [subv7/V7],
acorde dominante substituto. Nos cc. 3 e 4 vemos, G7(b13)[V7], dominante primrio e
Gm6 (I7/5), que caracteriza um dominante sem funo dominante, disfarado [Gm6 =
C7(9)/G].
Ex. 1, Guinga, Cheio de Dedos (compassos 1 ao 4)
No Ex. 2 cc. 10-12, vemos os acordes Cm7(9) [Im7], Ab7M (bVI7M), ambos
acordes diatnicos; D7(9/#11) [V7] e Db7(9,#11) [subv7/I], esses acordes so executados
em arpejos por movimento paralelo (cc. 12). D7(9#11) considerado dominante estendido
e Db7(9,#11), dominante substituto. Apesar de nos acordes D7(9/#11) e Db7(9/#11) as
tnicas estarem omitidas, a presena do trtono em ambos e o contexto harmnico,
confirmam a anlise acima. Apesar de ser comum o uso de dominantes estendidos, Guinga
os utiliza de uma maneira singular; conserva os trtonos, omite as tnicas e coloca as
tenses nona e dcima primeira aumentada; tenses prprias do acorde dominante
substituto. Esses tipos de acordes, so muito usados por guitarristas e pianistas de Jazz, em
178
msica de improvisao este recursos so chamados de voicings ; os acordes so

realizados um movimento paralelo.
Ex. 2, Guinga, Cheio de Dedos, sesso A (compassos 10 ao 12)
No Ex. 3, cc. 17 e 18, vemos os acordes de B (subv7/V), dominante substituto; Bb

(V7/bIII) dominante secundrio do bIIIe Eb6 (bIII6) acorde diatnico (cc. 17). Apesar dos
dois primeiros acordes no possurem a stima menor, o contexto harmnico indica esta
possibilidade de dominante, esses acordes tambm so executados em movimento paralelo.
A omisso do intervalo de stima menor no acorde dominante, no comum em
harmonizaes tonais, observamos aqui uma proposta interessante do compositor.
Consideramos importante observar, que nos acordes B e Bb temos a tenso 9 como nota de
passagem; essa tenso, em gneros como Jazz e Bossa-Nova, esta incorporada ao som
acorde dominante.
Ex. 3, Guinga, Cheio de Dedos, sesso A (compassos 17 e 18)
No Ex. 4 cc. 35-38, vemos os acordes G7M(6) [bIII7M], acorde diatnico;

F#m7M(6) , Ebm7M(6), Cm7M(6), acordes de emprstimo modal. No cc. 38 temos um
arpejo do acorde de G7M (bIII7M). Os acordes de emprstimo modal soam idiomticos,
descendo de G7M(6) at Cm7M(6), usando a mesma formao no brao do violo,
novamente o compositor explora o idiomatismo tcnico-violonstico com o recurso de
paralelismo.
Ex. 4, Guinga, Cheio de Dedos ,sesso B (compassos 35 ao 38)
Na coda, Guinga elabora uma sequncia de acordes de emprstimo modal,

apresentando os acordes Em7(9) [Im7], Bb7M(#11) [bV7M], Ab7M(#11) [bIV7M],
G7M(#11) [bIII7M]. Neste trecho, todas as vozes, realizam movimento paralelo esses
179
acordes geralmente so utilizados no tom de Sol maior, relativo de Mi menor. Novamente

Guinga aplica o recurso idiomtico, acordes com a mesma disposio dos dedos, formando
uma progresso paralela descendente.
Ex. 5, Guinga, Cheio de Dedos, Coda (compassos 47 ao 49)
Verificamos nesta pea, que o compositor se vale principalmente de recursos
idiomticos; Guinga, utiliza desenhos idnticos de acordes repetindo-os ao longo do brao
do violo. O uso de acordes de emprstimo modal e inverses de acordes com tenses e
modulaes por tons afastados causam imprevisibilidade na harmonizao, dificultando a
percepo harmnica; Guinga, mesmo quando usa progresses comuns, utiliza-as
disfarando suas funes. Em grande parte das composies de Choros tradicionais,
standards de Jazz e Bossa-Nova, podemos prever a harmonia com relativa facilidade;
Guinga dificulta essa previsibilidade em suas harmonizaes.
Acreditamos que o choro Cheio de Dedos possui caractersticas harmnicas
peculiares que representam um ineditismo em relao harmonia dos choros tradicionais.
Observamos a existncia de uma influncia proveniente da sofisticao harmnica do Jazz
e da Bossa Nova; notamos no entanto que quando Guinga utiliza recursos idiomticos em
suas harmonizaes, torna-se evidente que o elemento de distino na obra desse
compositor, ocorre a partir de sua intimidade com o instrumento. Guinga, a todo momento,
cria novas possibilidades harmnicas. Neste choro prevalece o idiomatismo tcnicoviolonstico por meio do paralelismo harmnico, recurso muito utilizado nas obras para
violo de Villa-Lobos, Garoto, Laurindo de Almeida, etc.
Apesar de transitar pelo Jazz, Choro, Bossa-Nova ele transita por si mesmo. A
msica de Guinga no se distancia da tradio popular, sua compreenso imediata, apesar
da sofisticao.
Referncias:
CABRAL, S. A msica de Guinga.1. ed. Rio de Janeiro: Gryphus, 2003.
180
CHEDIAK, A. Harmonia e improvisao vol.I. 5 ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.

CHEDIAK, A. Harmonia e improvisao vol. II. 5 ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
GUEST, I. Arranjo: Mtodo prtico vol. 1.1 ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
GUEST, I. Arranjo: Mtodo prtico vol. 2.1 ed. Rio de Janeiro: Lumiar,1996.
GUEST, I. Arranjo: Mtodo prtico vol. 3.1 ed. Rio de Janeiro: Lumiar,1996.
GUEST, I. Harmonia vol. 1.1 ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
GUEST, I. Harmonia vol.21 ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
MARQUES, M. Guinga: Os mais belos acordes do sburbio. 1. ed. Rio de Janeiro:
Gryphus, 2002.
ESCOBAR,Carlos (Guinga). Cheio de Dedos. CD 125555450. Velas, 1996.
Segundo Mrio Marques (2002, p. 19)
181
margem da MPB: A produo dos Velhinhos Transviados na dcada de

1960
Eduardo de Lima Visconti
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) eduvisconti@yahoo.com.br

Resumo: Este artigo prope uma reflexo sobre concepes estticas do grupo Velhinhos
Transviados criado pelo msico Z Menezes, entre os anos de 1962 e meados da dcada de 1970,
para atender um mercado comercial de bailes. Com base em entrevistas com o instrumentista e em
uma anlise musical de uma verso instrumental da balada House of the Rising Sun, gravada no
lbum Os Velhinhos Transviados em rbita (1965), pretende-se compreender at que ponto o
msico conseguiu imprimir e desenvolver algumas caractersticas estilsticas que ultrapassam os
padres da msica popular massiva da poca.
Palavras-chave: Msica popular massiva, House of the Rising Sun, Abrasileiramento, Pardia
On the sidelines of MPB: The production of the Velhinhos Transviados in the decade of 1960
Abstract: This article proposes a reflection on aesthetic conceptions of the group Velhinhos
Transviados created by the musician Z Menezes, between 1962 and mid-1970s, to attend a
commercial segment of dancing clubs. Based on his interview and in a musical analysis of an
instrumental version of the ballad House of the Rising Sun, recorded in the album the Velhinhos
Transviados em rbita (1965), intends to understand which extent the musician was able to print
and develop some stylistic features that exceed the standards of mass popular music of the time.
Keywords: Mass popular music, House of the Rising Sun, Brazilianess, Parody
1. Introduo
A partir da dcada de 1950 no Brasil, houve uma reorganizao do mercado
artstico-musical em decorrncia do fechamento dos cassinos decretado pelo governo federal
no ano de 1946, o que acarretou mudanas significativas, em especial, na cidade do Rio de
Janeiro. possvel verificar duas tendncias de segmentao de mercado que se configuravam
nesse perodo 1. A primeira derivada do samba urbano, constituda por um refinamento potico
e meldico-harmnico, com influncia do jazz e da msica erudita. Seus artistas se
apresentavam em pequenos lugares na zona sul carioca, principalmente em Copacabana com
os conjuntos de boate para um pblico constitudo por classes mais abastadas. A segunda
se caracterizava por uma msica popular massiva, herdeira da fase mais popular do rdio,
formada por um caldeiro de gneros nacionais e internacionais e se deslocou para e regio do
centro carioca redescobrindo o teatro de revista e destinada a um pblico de classes menos
favorecidas. Dentro dessa linha, a chegada do rock no Brasil em 1955, engrossou essa
tendncia, pois artistas e produtores que j trabalhavam com esse mercado ligaram-se tambm
a divulgao desse novo gnero no pas.
182
Nessa perspectiva, o grupo Velhinhos Transviados foi concebido para atuar num
mercado comercial visando atingir amplos segmentos de pblico. Era formado por msicos
experientes e tinha uma instrumentao constituda por tuba, saxofones, trombones,
trompetes, baixo, guitarra eltrica, banjo e bateria. O conjunto foi criado pelo
multinstrumentista Z Menezes, que possui uma trajetria singular na msica brasileira.
Natural do Cear, mudou-se para o Rio de Janeiro na dcada de 1940 e integrou o cast da
Rdio Nacional at o final da dcada de 1950. Tocou em diversas orquestras e conjuntos de
msica popular, alm de ter sido um dos introdutores da guitarra eltrica na msica brasileira.
No incio dos anos 1960 foi contratado como msico e arranjador na RCA Victor e formou o
grupo Velhinhos Transviados, que se tornou um sucesso comercial de vendas de discos e
shows com idias arrojadas e criativas dentro do mercado de msica massiva (VISCONTI,
2010).
Uma das inovaes de sonoridade que esteve presente em todos os discos do
conjunto foi a conduo das linhas de baixo executada pela tuba. De acordo com depoimento
de Menezes 2, essa ideia era executada atravs da dobra desse instrumento com um
contrabaixo acstico, com a inteno de se chegar a um som mais melodioso. A orientao
para essa escolha foi inovar algumas combinaes de timbres a partir de instrumentaes noconvencionais. O msico enfatizou 3 que poca teve vontade de colocar duas baterias num
mesmo conjunto musical. Embora essa tentativa no tenha sido materializada nos Velhinhos
Transviados, Menezes afirma ter sido um dos primeiros msicos no Brasil a conceber a idia
de dois bateristas tocando simultaneamente, com o objetivo de sempre manter uma levada
constante no ritmo tocado.
Joana Saraiva apontou que no final da dcada de 1950 alguns msicos como
Radams Gnattali, Tom Jobim e Gaya assumiram uma postura de incorporao do jazz como
vetor de modernizao do samba e de outros gneros da msica popular brasileira
(SARAIVA, 2007, p.55). Essa sofisticao estava, muitas vezes, associada busca de novas
instrumentaes dos arranjos. O discurso de Menezes parece se alinhar a essa tendncia, que
na busca por timbres modernos conseguia imprimir uma novidade nos arranjos. A presena
da tuba oscila numa relao entre tradio e modernidade, pois, ao mesmo tempo em que
remete diretamente as bandas de metais do comeo do sculo XX, como a de Anacleto de
Medeiros, que eram caractersticas da sonoridade dos maxixes, sua escolha pode ser vista
como uma idia inovadora de sonoridade na dcada de 1960 4.
183
Numa breve anlise do repertrio de alguns discos do grupo como Brbaros,

lanado no ano de 1964 e Embalados, de 1965, foi possvel verificar como gneros
estrangeiros de canes como Dumpy, sucesso de Paul Anka, Whatd I Say, de Ray
Charles e o bolero Perfdia, so intercalados com msicas brasileiras, como a marcha de
carnaval Allah-l-, de Nssara e Haroldo Lobo; o samba Na cadncia do Samba, que foi
grande sucesso de Ataulfo Alves e a composio Voc de Roberto Menescal e Ronaldo
Bscoli; numa mistura feita com msicas de diversas pocas e gneros como rock, twist,
hully- gully, samba, maxixe, choro, baio, bolero, bossa nova, entre outros. Esse verdadeiro
caldeiro de gneros era cuidadosamente escolhido por Menezes que lanava no mercado
alguns arranjos com msicas que estavam comeando a fazer sucesso. Sobre a escolha do
repertrio do conjunto o msico afirma:
O repertrio eu escolhia. s vezes eu tinha uma ajuda do me sobrinho que, na
poca, era chefe de divulgao da RCA Victor e me dava alguma dica de msicas
que estavam fazendo sucessos. Ento eu fazia meu arranjo antecipado, quando o
negcio acontecia, eu j tava na praa. Ento eles no davam palpite, s vezes o
diretor artstico dizia: olha Menezes, tem uma msica a, e tal, que vai estourar,
bom pra voc botar no seu disco e blblbl. s vezes eu tinha dica de certas coisas,
mas eu escolhia o repertrio 5
Nos anos 1960, a relao do instrumentista com seu trabalho era marcada por um
modo extremamente profissional, distintamente de um carter amadorstico presente em
alguns msicos da bossa nova, principalmente, de origem de classe mdia carioca como
Roberto Menescal e Carlos Lyra. Menezes incorporou a disciplina do trabalho e se integrou
ao mercado sem crises pessoais em relao msica comercial. Com o fechamento da Rdio
Nacional transitou de um ambiente da elite musical ao lado das formaes orquestrais de
Radams Gnattali para um mercado de massa, que apontava para uma maior segmentao da
indstria cultural. Numa anlise do perodo, Enor Paiano (1994) observou que a msica
popular brasileira se constitua como um campo de produo simblica, onde seus agentes
promoveram lutas culturais balizadas em oposies entre o nacional e internacional e a
msica comercial e no comercial. Dessa forma, o msico transitou livremente por esses
plos e ainda conseguiu promover inovaes estticas que ultrapassam os limites de uma
padronizao vinculada ao mercado de bens simblicos em vias de consolidao.
O profissionalismo de Menezes parece, numa anlise preliminar, no possuir
conflitos em relao msica comercial, particularmente aos gneros estrangeiros. O twist, o
hully-gully e o rock, muitas vezes identificados como representantes da cultura norteamericana, eram alvos de crticas por uma parcela de msicos simpatizantes com algumas
184
ideias de esquerda propagadas pelos centros populares de Cultura (CPCs). Segundo seu
depoimento, fica clara sua relao de integrao com o mercado:
Tocava, o que aparecia a gente tocava, voc v a gente que toca comercial, na noite
assim, o que aparecer voc tem que tocar, tocar o que o povo quer. Mesmo na poca
que eu estava gravando os Velhinhos, apareceu o hully-gully, o ch-ch-ch, tinha
que tocar, o que pintar voc tem que fazer, a nica coisa que eu no cheguei a pegar
foi esse rock pesado, comecei a gravar rock , voc viu gravei os primeiros rocks com
o Roberto Carlos, ele comeou a carreira dele gravando rock, ele era f do Elvis
Presley, e eu gravei guitarra com ele, porque naquele tempo o rock tambm era
escrito. 6
A concepo dos shows dos Velhinhos Transviados tinha como propsito atender
um grande pblico que freqentava os bailes.
O show do grupo possua um carter
performtico com elementos circenses, pois era dividido em duas partes: a primeira, os
msicos tocavam msica ambiente vestidos de smoking com o conjunto Rio. Depois,
entravam no camarim, se maquiavam, e apareciam como os Velhinhos Transviados. A
pardia era reforada atravs do uso de perucas brancas e maquiagens, mostrando uma
preocupao com a imagem compatvel com as novas formas de divulgao da msica
popular como a televiso, e presente tambm em artistas da tropiclia e da jovem guarda.
Essas inovaes visuais e de sonoridade podem ser compreendidas como
iniciativas de Menezes em relativizar conceitos como tradio e modernidade. De acordo com
seu depoimento, a idia do grupo era tocar msica antiga de forma moderna, e msica
moderna de forma antiga, sempre brincando muito. 7
Segundo o msico, o sucesso comercial aconteceu devido a sua iniciativa de
conciliar o mesmo grupo representando dois conjuntos distintos, pois, assim, ampliava e
atendia gostos diferentes do pblico para as apresentaes. possvel verificar o seu senso de
profissionalismo levado ao extremo, pois alm de escrever todos os arranjos, Menezes
escolhia o repertrio, os msicos das gravaes e dos shows, acumulando diversas funes na
indstria fonogrfica.
Para se ter uma pequena amostra da sonoridade e orientaes estticas do
conjunto, analisaremos alguns procedimentos empregados por Menezes na sua adaptao
instrumental da cano House of the Rising Sun, que inicia um pot-pourri com trs msicas
estrangeiras e que foi gravada no disco Os Velhinhos Transviados em rbita, lanado em
1965 pela RCA Victor.
2. Apontamentos analticos
185
O pot-pourri com sucessos internacionais formado pela balada The House of

the Rising Sun com as baladas romnticas italianas Io che non vivo e Se piangi, se ridi.
Essa mistura evidencia uma caracterstica da concepo inovadora de Menezes que consistia
em deslocar o significado original das msicas. A primeira, ficou internacionalmente
conhecida no ano de 1964 como um hit da banda inglesa The Animals, sendo originalmente
uma folk song americana de autoria desconhecida (ANTHONY, 2007). Formada por jovens
msicos, a banda tinha um pblico predominante juvenil. As outras canes foram baladas
romnticas do final da dcada de 1950 interpretadas na voz de Pino Donnagio e Bobby Solo,
que possuam um pblico diversificado formado por boa parcela de pessoas de mais idade.
Esses dois gneros carregavam signos de distino diferentes, e na verso de Menezes, so
misturados tendo como eixo central o abrasileiramento dessas canes. Esse processo foi feito
a partir da adaptao dessas msicas estrangeiras para estruturas caractersticas da msica
popular brasileira preservando o mesmo andamento das canes originais.
O primeiro recurso que mostra o abrasileiramento da balada americana a
mudana da frmula de compasso composto, presente na gravao original, para o compasso
simples, que consiste num dos elementos principais de gneros como o samba e o choro. A
outra, a prevalncia dos timbres da tuba e do acordeom na exposio da melodia principal,
instrumentos associados aos gneros brasileiros do maxixe e do baio.
Atravs da transcrio dos quatro primeiros compassos da linha de baixo, tocada
na introduo da verso dos Velhinhos Transviados (Ex.1), possvel verificar como acontece
uma transformao rtmica da base em relao gravao da banda inglesa. Na verso do The
Animals, a conduo de baixo dessa parte tocada em figuras regulares de mnimas dentro do
compasso composto de 6/8. A guitarra completa o ritmo em subdiviso de colcheias
executadas sobre os arpejos dos acordes. No arranjo de Menezes, a linha dobrada com tuba e
contrabaixo segue um padro rtmico reconhecido em gravaes de samba-cano da dcada
de 1950, com notvel influncia de boleros.
Exemplo 1: Introduo de House of the Rising Sun
186
Numa anlise musical de gravaes de samba-cano dos anos que precederam a

criao da batida de bossa nova por Joo Gilberto, Walter Garcia aponta cinco procedimentos
comuns na conduo de linhas de baixo deste gnero (GARCIA, 1999, p.31). Dentre elas, a
transcrio acima evidencia claramente duas ideias apontadas pelo pesquisador, que so:
1) A disposio de acentuao do primeiro, terceiro e quarto tempo no compasso
quartenrio expondo um trao singular do bolero.
2) A presena de frase cromtica em colcheias nos dois ltimos tempos do quarto
compasso, que consiste num clich recorrente do estilo.
A pulsao da introduo revela tambm uma ambiguidade entre uma
interpretao binria e quartenria dos compassos; por esse motivo optou-se pela escrita em
2/2. A instrumentao desse trecho formada por acordeom, que toca os blocos dos acordes
em desenhos de semnima, um banjo executado com arpejos abafados 8 e a linha de baixo com
tuba e contrabaixo acstico dobrados em unssonos. A sustentao do ritmo percussivo feita
por uma combinao de timbres de bateria e guiro.
Na exposio da melodia principal da msica, executada pelo acordeom, ocorre
duas texturas principais. A primeira, sustentada por um naipe de sopros em bloco que
acompanha o desenho rtmico da melodia, com destaque para algumas frases complementares
de trompete. A outra, estruturada com uma linha de trombone em contraponto melodia
principal tocada com acordeom. Essas combinaes ilustram uma sofisticao do material
original reelaborado por Menezes atravs de seu arranjo escrito, que parece conferir um nvel
de refinamento musical mais elevado em relao gravao popularizada pela banda inglesa.
A anlise da trajetria dos Velhinhos Transviados carece de uma pesquisa mais
ampla e aprofundada iniciada com esse artigo. Primeiro, por trazer tona uma produo
negligenciada pelos temas acadmicos relacionados msica popular da dcada de 1960.
Apontada como uma poca de grande efervescncia musical iniciada com a depurao da
bossa nova e encerrada com os festivais e o tropicalismo (TATIT, 2005 p.119). Havia
tambm uma outra produo, destinada a amplos segmentos sociais, que tambm carrega
em seu mago contradies inerentes ao perodo.
187
A utilizao da pardia como elemento caracterstico do grupo, seja atravs do

apelo visual ou na subverso de gneros estrangeiros ao balano brasileiro mostra o vigor e
alcance de uma possvel crtica alm do riso 9. Dentro desse enfoque, os provveis 15 discos
lanados numa carreira de quase treze anos do conjunto, pode ser um material privilegiado de
pesquisa que concentra disputas e conflitos presentes margem da ebulio cultural da dos
anos 1960.
Como protagonista desse processo, Z Menezes deslocava o sentido original das
msicas, parodiando os gneros estrangeiros atravs de adaptaes em instrumentaes e
matrizes reconhecidas como brasileiras, confundindo os limites e definies dos prprios
gneros. E, demonstra, como foi possvel sua integrao num mercado massivo contribuindo
para alargar, de maneira original e criativa, padres presentes numa msica comercial
destinada a amplos segmentos.
Referncias:
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Simon&Schuster, 2007.
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anos 60. So Paulo, 1994. Dissertao de Mestrado. ECA/USP.
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IA/UNICAMP.
________________________. Entrevista com Z Menezes Frana concedida em sua
residncia em 21/10/2007. Guapimirim/RJ. Registro em udio.
188
________________________. Entrevista com Z Menezes Frana concedida por telefone em

03/06/2010. So Paulo/SP. Registro em udio.
ZAN, Jos Roberto. Do fundo de quintal vanguarda: contribuio para uma histria social
da msica popular brasileira. Campinas, 1997. Tese de doutorado. IFCH/ UNICAMP.
Notas
1
De acordo com Jos Roberto Zan alguns gneros estilizados de samba passaram a ser reconhecidos como
smbolo de bom gosto musical por segmentos mdios e de elite, enquanto outros, mais regionalizados como o
baio e estrangeiros como o bolero e o ch-ch-ch, foram associados a um mau gosto, devido, entre outros
motivos, ao seu consumo por um pblico suburbano e interiorano identificado com o rdio na sua fase mais
massificada. (ZAN, 1997, p.92)
2
Entrevista com Z Menezes concedida por telefone em 3 jun. 2010.
3
Idem.
4
A presena do banjo e da guitarra nas gravaes do conjunto tambm refora a concepo de Menezes em
relativizar as noes de tradicional e moderno.
5
Entrevista com Z Menezes realizada em 21 nov. 2007.
6
Idem.
7
A msica do Mestre. Reportagem e entrevista com Z Menezes. Conferir em:
<http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=200573>. Consulta feita em 22 /03/2012.
8
Existe a possibilidade desse trecho ter sido gravado com uma guitarra eltrica.
9
O sentido de pardia utilizado no texto foi baseado na noo desenvolvida por Affonso Santanna.
(SANTANNA , 2003, p.31)
189
A msica em escolas pblicas do Rio Grande do Sul

Cristina Rolim Wolffenbttel
UERGS cristina-wolffenbuttel@uergs.edu.br
Resumo: Esta comunicao apresenta a pesquisa sobre a educao musical em escolas do Rio
Grande do Sul. O projeto foi aprovado no Edital 001/2011, IniCie/UERGS, contando com bolsa de
iniciao cientfica da instituio. O objetivo foi investigar as configuraes da educao musical
em escolas pblicas estaduais do RS. Foram pesquisadas as atividades musicais existentes, quem
as desenvolve, bem como as funes e os objetivos da msica nas escolas. A metodologia foi a
abordagem quantitativa, o mtodo o survey interseccional de grande porte e a tcnica de coleta dos
dados o uso de questionrios.
Palavras-chave: msica nas escolas, ensino de msica na Educao Bsica, Rede Estadual de
Ensino do Rio Grande do Sul.
The music in public schools of Rio Grande do Sul
Abstract: This paper presents the research about the music education in schools of Rio Grande
do Sul. The project was approved in the public IniCie/UERGS announcement
n.001/2011, receiving scientific initiation scholarship. The objective was to investigate the
settings of music education in public schools of Rio Grande do Sul. The musical activities were
investigated, those who develop, as well as the functions and purposes of music in schools. The
methodology was the quantitative approach, the method was the intersectional survey large, and
the use of questionnaires was the data collection technique.
Keywords: music in schools, music teaching in Elementary Education, State Schools of
Rio Grande do Sul.
1. Introduo
Pesquisas em educao musical revelam a reduzida presena de professores de
msica atuando nas escolas. De acordo com Penna (2002),
a msica no est conseguindo ocupar com eficincia o espao que poderia ter na
educao bsica, atuando para ampliar o alcance e a qualidade da vivncia musical
dos alunos: bastante elevado o ndice de professores com formao em Educao
Artstica, mas extremamente reduzido o nmero de professores com habilitao em
msica. (PENNA, 2002, p.7).
Pesquisadores sustentam que a msica no desapareceu das escolas, mas que a

mesma se manifesta em diferentes tempos e espaos (DEL BEN, 2005; DINIZ, 2005;
SANTOS, 2005; SOUZA et al., 2002; FUKS, 1991) ocorrendo, muitas vezes, de maneira
desarticulada nas escolas (PENNA, 2004; SANTOS, 2005).
Em pesquisa sobre o ensino de msica em escolas pblicas estaduais de Educao
Bsica na cidade de Porto Alegre, Del Ben (2005) observou que a msica se mantm
presente nas escolas de Educao Bsica, independentemente de sua incluso como disciplina
190
dos currculos escolares (p.15).

Wolffenbttel (2004) constatou que a atuao dos professores de msica ocorre
com maior intensidade no ensino extracurricular,
fora da sala de aula atravs da oficina de instrumento musical, onde so ministradas
aulas de flauta doce, e da oficina de prtica de conjunto vocal, caracterizada como
canto coral. H que se considerar que essas oficinas no atendem totalidade dos
alunos da escola, ficando a maioria deles sem o contato com o ensino musical. Isso
se deve ao fato de existir somente um professor de msica nessa escola, no
existindo carga horria suficiente para que seja possvel atender totalidade dos
ciclos. (WOLFFENBTTEL, 2004, p. 52-53).
Paralelamente aos esforos para assegurar a presena da msica nos espaos

escolares, mobilizaes resultaram a insero das Artes na escola, atravs da LDB 9.394/96.
Posteriormente, a Lei n 11.769/08 assegurou a obrigatoriedade da msica nas escolas.
Contribuindo com a anlise da insero da msica na escola pode-se considerar as
atividades curriculares e extracurriculares. A educao musical pode ser entendida mais
abrangentemente como um processo de apropriao e transmisso (KRAEMER, 2000), sendo
as prticas pedaggio-musicais encontradas em diversos lugares (SOUZA, 2001). Nesse
sentido, de acordo com Souza (2001), a importncia encontra-se nas mltiplas relaes que
os sujeitos fazem com as msicas nos mais diferentes espaos (p.91), permitindo diferentes e
variadas articulaes.
2. Questes, Objetivos e Justificativa da Pesquisa
Partindo do contexto apresentado anteriormente quanto educao musical e,
considerando a existncia de 497 municpios no estado do Rio Grande do Sul, alm de minha
atuao docente junto Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, que mantm contato
com diversos destes municpios, surgiram algumas questes sobre a presena da msica em
escolas pblicas estaduais. Dentre estes questionamentos, encontram-se as configuraes da
educao musical nas escolas destes municpios, as atividades desenvolvidas nestas
instituies de ensino, alm das pessoas que desenvolvem as atividades musicais. Desse
modo, a presente pesquisa objetivou investigar as configuraes da educao musical nas
escolas pblicas estaduais do RS. Como articulao para a realizao desta pesquisa contou-se
com a parceria da Secretaria de Estado da Educao do RS, que possibilitou o acesso s
escolas, atravs de suas Coordenadorias Regionais de Educao (CREs) 1.
3. Metodologia
191
Utilizou-se a abordagem quantitativa (POPE; MAYS, 1995) sendo o mtodo

utilizado o survey interseccional de grande porte (COHEN; MANION, 1994), com
amostragem estratificada (COHEN; MANION, 1994; BABBIE, 1999).
Para a amostragem estratificada participaram 259 escolas pblicas estaduais de
Educao Bsica do RS, sendo que estas escolas representam 22 CREs dentre as 30
existentes no RS. A amostragem atingiu 73,33% da populao, considerado um percentual
representativo para generalizao. Ao todo foram atingidos nesta pesquisa 115 municpios do
estado do RS 2.
Os dados da pesquisa foram coletados atravs do envio de questionrios
autoadministrados s equipes diretivas e aos professores de msica e profissionais que
desenvolvem atividades musicais nas escolas.
Posteriormente, foi realizada a anlise, seguida da reduo dos dados. Aps, os
questionrios foram analisados no todo, mapeando as atividades musicais desenvolvidas nas
escolas, analisando semelhanas e diferenas entre o ensino de msica curricular e
extracurricular e examinando funes e objetivos do ensino de msica nas escolas.
A partir de estudos em educao musical (SOUZA et al., 2002; SOUZA, 2001;
HENTSCHKE; OLIVEIRA, 2000; KRAEMER, 2000), os dados foram analisados, a fim de
compreender as configuraes da educao musical nas escolas.
4. Resultados da Pesquisa
O RS possui 12.138 escolas; 7.108 pblicas municipais, 2.589 pblicas estaduais,
2.413 particulares e 28 federais 3.
O perodo de retorno dos questionrios pelas escolas durou cerca de trs meses.
Foram obtidas respostas de 259 escolas pblicas estaduais, situadas em 115 municpios do
estado.
Dentre os respondentes, foram obtidos questionrios de 173 professores (de
msica e que desenvolvem atividades musicais nas escolas). Em uma das escolas, 14
professores responderam o questionrio.
Nos dados obtidos encontram-se o nmero de professores de msica, o nmero de
professores de msica que atuam na rea e o nmero de escolas que possuem projetos de
msica e escolas com banda escolar. A opo por separar as escolas com projetos de msica
192
das escolas com bandas escolares deve-se grande presena de bandas em escolas pblicas
estaduais de todo o estado. Este dado est em sintonia com pesquisas que identificam a
importncia das bandas escolares (CISLAGHI; FIGUEIREDO, 2008). A Tabela 1 apresenta
este e outros dados.
Coordenadoria
Regional de
Educao
Nmero de
Municpios
Nmero de
Professores
de Msica
Nmero de
Professores
de Msica
Atuantes
Nmero de
Escolas
com Projetos
de Msica
Nmero de
Escolas com
Banda
1 Porto Alegre
01
22
16
36
08
2 So Leopoldo
38
05
05
16
13
3 Estrela
32
03
28
07
4 Caxias do Sul
14
10
10
18
07
5 Pelotas
18
0
0
02
03
6 Santa Cruz do Sul
18
09
03
14
08
7 Passo Fundo
32
14
14
09
07
8 Santa Maria
23
07
23
12
9 Cruz Alta
11
02
01
10
03
10 Uruguaiana
05
03
0
07
21
11 Osrio
24
17
10
12
13
12 Guaba
19
0
05
22
17
13 Bag
07
01
01
05
05
14 Santo ngelo
11
01
04
12
11
15 Erechim
42
0
02
10
06
16 Bento Gonalves
25
05
04
07
03
17 Santa Rosa
22
04
06
07
04
18 Rio Grande
04
01
11
19 Livramento
05
04
16
26
20 Palmeira das Misses
28
04
04
09
06
21 Trs Passos
19
02
12
05
23 Vacaria
09
02
01
02
08
24 Cachoeira do Sul
11
09
04
08
04
25 Soledade
18
07
07
05
03
27 Canoas
05
0
0
02
28 Gravata
05
06
22
09
32 So Luiz Gonzaga
11
01
0
11
08
35 So Borja
07
0
0
24
36 Iju
12
0
0
11
06
39 Carazinho
21
02
03
06
30 CRES
497
141
100
342
258
Tabela 1: Mapeamento Geral da Msica nas Escolas Pblicas Estaduais do RS. Fonte: SEDUC,
junho de 2011.
Na Tabela 1 observa-se o nmero de 141 professores de msica, sendo 100

atuantes na rea. Em 342 escolas h projetos de msica e 258 possuem banda escolar. De
acordo com a Secretaria de Estado da Educao, a existncia de projetos de msica e bandas
deve-se adeso das escolas ao Programa Mais Educao 4.
193
Em relao aos questionrios enviados s escolas, atravs das CREs, das 259
escolas respondentes, 169 (65,25%) oferecem atividades musicais, e 72 escolas (27,79%) no
oferecem msica.
Das 72 instituies que responderam no oportunizar atividades musicais, 64
(88,88%) informaram que a msica no participa do currculo da escola; 89 escolas
(123,61%) apontaram no possuir professores de msica, 19 escolas (26,39%) alegaram no
haver tempo disponvel para a msica, e 22 escolas (30,56%) indicaram problemas com as
direes para a viabilizao da msica em seus tempos e espaos. Em 152 questionrios no
foram apontadas respostas quanto oportunizao de atividades musicais na escola.
Quanto s sries/anos os dados indicam haver aulas de msica da Educao
Infantil ao Ensino Mdio. Das 163 escolas respondentes a esta questo, 53 oferecem msica
na Educao Infantil (32,51%) e 110 escolas (67,48%) no oferecem.
Grfico 1: Aulas de Msica na Educao Infantil.
Em algumas sries/anos do Ensino Fundamental predomina a msica. Das 163

escolas respondentes, 124 tm aulas de msica nos 1 anos (76,07%), 128 tm msica nos 2
anos (78,52%), 130 nos 3 anos (79,75%), 131 nos 4 anos (80,36%) e 128 nos 5 anos
(78,52%). Das 163 escolas, 37 no possuem msica do 6 ao 9 ano (22, 70%); 121 possuem
msica no 6 ano (74,23%), 122 no 7 ano (74,84%), 122 no 8 ano (74,84%) e 79 escolas
possuem aulas no 9 ano (48,46%).
194
Grfico 2: Aulas de Msica no Ensino Fundamental
Nos questionrios dos professores constatou-se que os profissionais que

desenvolvem atividades musicais nas escolas so oriundos de diversas reas do conhecimento.
Os dados dos questionrios respondidos pelas direes apontam 14 professores
com formao em msica e 158 que no possuem formao em msica; em 23 instituies
existem profissionais com formao em msica e outros sem formao musical.
Em 199 escolas (76,83%) foram apontados problemas de estrutura fsica, como
ambientes inadequados para as aulas de msica, falta de instrumentos musicais e de carga
horria, o que dificultava a realizao de atividades musicais nas escolas.
Quanto ao desejo de inserir na msica em seus espaos e tempos, 40 (25%)
escolas indicaram querer a msica no currculo e 38 escolas (23,75%) preferem como
atividade extracurricular.
Os dados evidenciam o crescimento de programas governamentais, como o
Programa Mais Educao, sendo a maioria dos profissionais atuantes so contratados
atravs da adeso das escolas ao programa. Destes, 26 so homens (15,02%) e 128 mulheres
(73,98%). Os respondentes tm entre 20 e 70 anos de idade, sendo oriundos de 73 municpios
diferentes. Suas formaes so diversas; 3 professores tm licenciatura em Educao
Artstica-Msica e 3 so graduados em Msica-Licenciatura; 5 professores iniciaram a
graduao em Msica, 4 fazem Licenciatura e um Bacharelado-piano. Os demais
respondentes so formados em Biologia, Histria, Ensino Religioso, Filosofia, Geografia,
195
Letras, Lngua Estrangeira, Educao Artstica com diversas Habilitaes, Matemtica,

Direito, Pedagogia, Administrao, Arte e Educao, Contabilidade, Coordenao
Superviso e Orientao Pedaggica, Educao Infantil, Folclore, Gesto Escolar,
Interdisciplinaridade, Metodologia do Ensino, Mdias na Educao, Psicologia Clnica e
Instrumental e Psicopedagogia. H, tambm, um Mestre em Histria e vrios professores com
Especializaes, tambm em diversas reas.
Os dados apontam 71 professores instrumentistas e 76 no instrumentistas. Dos
professores que trabalham com Artes, 64 atuam com Artes Visuais, 21 com Dana, 48 com
Msica e 29 com Teatro.
Alternativas
N de escolas
respondentes
10 Escolas
12 Escolas
Percentual
de escolas
5,78 %
6,93 %
Regncia de coro ou outro grupo vocal como atividade extracurricular

Aulas de msica em sala de aula, como disciplina especfica do currculo
escolar
Aulas e ensaios de conjuntos instrumentais como atividade extracurricular
13 Escolas
7,51 %
Aulas de instrumentos musicais como atividade extracurricular
21 Escolas
12,13 %
Aulas e ensaios de grupos de msica popular, como grupos de rock, pagode,
21 Escolas
12,13 %
funk, rap, entre outros, como atividade extracurricular
No Responderam
28 Escolas
16,18 %
Organizao de festivais de msica
37 Escolas
21,38 %
Outras atividades
37 Escolas
21,38 %
Hora cvica
57 Escolas
32,94 %
Aulas de msica em sala de aula, como parte da disciplina de educao
78 Escolas
45,08 %
artstica
Organizao de apresentaes musicais
81 Escolas
46,82 %
Tabela 2: Atividades Musicais desenvolvidas na Escola nas Escolas Pblicas Estaduais do
RS.
Outros dados revelam que a maioria das atividades desenvolvida em sala de

aula, alm de espaos como ptio, pavilho da comunidade, ou algumas salas especialmente
destinadas s atividades musicais.
Alternativas
Audio de msicas
Movimentao corporal utilizando a msica
Atividades de dana
No Responderam
Expresso corporal
Composio ou criao de msicas
Apreciao de apresentaes, espetculos, recitais de msica atravs de VHS,
DVD, CD ou outro recurso audiovisual
Folclore musical
Histria da msica
Improvisao
N de
professores
respondentes
92 Escolas
73 Escolas
58 Escolas
58 Escolas
55 Escolas
54 Escolas
54 Escolas
Percentual
de
professores
53,17 %
42,19 %
33,52 %
33,52%
31,79 %
31,21 %
31,21 %
52 Escolas
48 Escolas
44 Escolas
30,05 %
27,74 %
25,43 %
196
Prtica de canto
Jogos musicais
Leitura e escrita musicais
Percepo e discriminao dos parmetros musicais (altura, durao, timbre
e/ou intensidade)
Construo de instrumentos
Execuo de instrumentos musicais
Anlise musical
Outras atividades musicais.
Arranjos de msicas
Apreciao de apresentaes, espetculos, recitais de msica em visitao a
escolas de msica, conservatrios, teatros
Tabela 3: Atividades Musicais desenvolvidas pelos Professores.
42 Escolas
39 Escolas
38 Escolas
37 Escolas
24,27 %
22,54 %
21,96 %
21,38 %
29 Escolas
21 Escolas
20 Escolas
12 Escolas
08 Escolas
08 Escolas
16,76 %
12,13 %
11,56 %
6,93 %
4,62 %
4,62 %
Quanto aos tipos de atividades musicais desenvolvidas nas escolas, sobressaramse as audies musicais, as movimentaes corporais com msica, bem como as danas.
Nesta questo houve muitos no respondentes. Parece que os professores procuram, dentro do
seu conhecimento musical, trabalhar com diversas atividades, ampliando o saber musical.
A anlise dos dados revela muito a ser feito quanto msica nas escolas. Se for
levado em considerao que existem 2.589 escolas em todo o estado e, at o momento, h 141
professores formados em msica, e destes, 100 esto atuando, entende-se que a insero da
msica nas escolas dever ser planejada com muito cuidado. Alm disso, sobressai-se a
necessidade de um incremento quanto formao dos profissionais que j se encontram
atuando com msica nas escolas pblicas estaduais do RS, pois os dados apontaram uma
diversidade quanto formao profissional, que no inclui um grande nmero de formados
em msica ou com formao musical especfica.
Do mesmo modo, h que se pensar em estratgias, quer seja a curto, mdio e
longo prazo, a fim de se oportunizar uma melhoria nos espaos destinados ao
desenvolvimento de atividades musicais nas escolas. Sabe-se das necessidades que as
atividades musicais tm para uma mnima excelncia quanto educao musical. Talvez, uma
das alternativas, seja as escolas, atravs de sua autonomia, que se encontra balizada na LDB
n 9.394/96, organizarem suas propostas pedaggicas, atravs do projeto poltico pedaggico
(WOLFFENBTTEL, 2009), repensando seus tempos e espaos e, neste sentido,
reestruturando a oportunizao das atividades musicais nas instituies.
Tendo em vista a legislao e os estudos sobre a presena da msica nas escolas,
entende-se fundamental o conhecimento do poder pblico para planejar a insero da msica
197
nas escolas pblicas estaduais. Acredita-se que este estudo possa auxiliar no planejamento de
aes neste sentido.
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WOLFFENBTTEL, C. R. A insero da msica no projeto poltico pedaggico: o caso da
Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre/RS. 2009. Tese (Doutorado em Msica) - Instituto
de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre.
_______. Vivncias e concepes de folclore e msica folclrica: um survey com alunos de 9
a 11 anos do ensino fundamental. 2004. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de

Ps-Graduao Mestrado e Doutorado em Msica, Instituto de Artes, Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004.
1
A Secretaria da Educao do RS tem uma estrutura que conta com 30 coordenadorias regionais sob
coordenao direta do governo do Estado. Cada coordenadoria responsvel pelas polticas relacionadas s suas
regies, tendo como atribuies coordenar, orientar e supervisionar escolas oferecendo suporte administrativo e
pedaggico para a viabilizao das polticas da secretaria. Alm disso, busca a integrao entre alunos, famlias e
a comunidade, oferecendo oportunidades de dilogo e de interao que promovam o compartilhamento de
informaes e a construo de conhecimentos, integrando a escola prtica social. A Coordenadoria Regional de
Educao representa a secretaria na rea de sua jurisdio, tendo como atribuies tambm o fornecimento de
pessoal qualificado para atuar nas escolas e a gesto de seus recursos financeiros e de infra-estrutura
(SECRETARIA DE ESTADO DA EDUCAO DO RS, 2012).
2
Agudo, Alegrete, Alpestre, Alvorada, Anta Gorda, Antnio Prado, Arambar, Arroio do Meio, Arroio do Tigre,
Barra do Guarita, Barra do Rio Azul, Barra Funda, Barros Cassal, Benjamin Constant do Sul, Bento Gonalves,
Boa Vista do Cadeado, Bossoroca, Braga, Cachoeira do Sul, Cachoeirinha, Campestre da Serra, Campina das
Misses, Campinas do Sul, Cndido Godi, Canela, Canoas, Capo do Cip, Carazinho, Carlos Barbosa, Caxias
do Sul, Cerro Branco, Cerro Grande do Sul, Chapada, Constantina, Coqueiros do Sul, Cruz Alta, Cruzeiro do
Sul, Dom Feliciano, Doutor Maurcio Cardoso, Eldorado do Sul, Encantado, Entre Rios do Sul, Erechim,
Espumoso, Estrela Velha, Farroupilha, Flores da Cunha, Fortaleza dos Valos, Frederico Westphalen, Garibaldi,
Giru, Gramado, Gravata, Guaba, Horizontina, Ibarama, Irai, Itaqui, Itatiba do Sul, Lagoo, Lajeado, Lajeado
do Bugre, Maximiliano de Almeida, Monte Belo do Sul, No-me-Toque, Nova Bassano, Nova Boa Vista, Nova
Brscia, Nova Pdua, Nova Petrpolis, Nova Prata, Nova Roma do Sul, Palmeira das Misses, Para, Pinheirinho
do Vale, Porto, Porto Alegre, Porto Mau, Progresso, Rio Grande, Ronda Alta, Rondinha, Saldanha Marinho,
Salto do Jacu, Sananduva, Santa Brbara do Sul, Santa Cruz do Sul, Santa Rosa, Santiago, Santo Antnio do
Planalto, Santo Cristo, So Borja, So Jernimo, So Jos do Ouro, So Marcos, So Martinho, So Paulo das
Misses, So Valentim do Sul, Sarandi, Seberi, Segredo, Selbach, Srio, Tapera, Tapes, Taquari, Tio Hugo, Trs
Arroios, Trs de Maio, Trindade do Sul, Triunfo, Tucunduva, Viamo, Victor Graeff e Vila Flores.
3
Dados obtidos no site da Secretaria de Estado da Educao (SECRETARIA DE ESTADO DA EDUCAO
DO RS, 2012).
4
O Programa Mais Educao, criado pela Portaria Interministerial n 17/2007, aumenta a oferta educativa nas
escolas pblicas por meio de atividades optativas que foram agrupadas em macrocampos como acompanhamento
pedaggico, meio ambiente, esporte e lazer, direitos humanos, cultura e artes, cultura digital, preveno e
promoo da sade, educomunicao, educao cientfica e educao econmica. uma iniciativa da Secretaria
de Educao Continuada, Alfabetizao e Diversidade (SECAD/MEC), em parceria com a Secretaria de
Educao Bsica (SEB/MEC) e com as Secretarias Estaduais e Municipais de Educao. Sua operacionalizao
feita por meio do Programa Dinheiro Direto na Escola (PDDE), do Fundo Nacional de Desenvolvimento da
Educao (FNDE). O programa visa fomentar atividades para melhorar o ambiente escolar, tendo como base
199
estudos desenvolvidos pelo Fundo das Naes Unidas para a Infncia (UNICEF), utilizando os resultados da
Prova Brasil de 2005. Para o desenvolvimento de cada atividade, o governo federal repassa recursos para
ressarcimento de monitores, materiais de consumo e de apoio segundo as atividades. As escolas beneficirias
tambm recebem conjuntos de instrumentos musicais e rdio escolar, dentre outros; e referncia de valores para
equipamentos e materiais que podem ser adquiridos pela prpria escola com os recursos repassados.
(MINISTRIO DA EDUCAO, 2012).
200
A msica misturada de Hermeto Pascoal: consideraes sobre a faixa

Ailin, do disco Mundo Verde Esperana (2002)
Daniel Zanella dos Santos
Universidade do Estado de Santa Catarina danielsantos.sc@gmail.com
Resumo: O que se examina neste trabalho so aspectos relacionados aos processos que Hermeto
Pascoal denomina de mistura em sua msica, atravs de consideraes sobre a faixa Ailin, do
disco Mundo Verde Esperana (2002). So estudados primeiramente aspectos harmnicos e em
seguida aspectos meldicos, que procuram demonstrar como elementos da msica espanhola so
incorporados na linguagem musical de Hermeto nesta composio.
Palavras-chave: Hermeto Pascoal, msica espanhola, anlise.
The mixed music of Hermeto Pascoal: considerations about the track Ailin, from the album
Mundo Verde Esperana.
Abstract: What is examined in this work are aspects related to the processes that Hermeto Pascoal
calls "mixing" in his music, through consideration of the track Ailin, from the album Mundo
Verde Esperana (2002). Are studied primarily the harmonic aspects and then melodic aspects,
seeking to demonstrate how elements of Spanish music are incorporated into the musical language
of Hermeto in this composition.
Keywords: Hermeto Pascoal, Spanish music, analysis.
1. Introduo
Na tentativa de compreender o pensamento musical de Hermeto Pascoal, este
trabalho procura perseguir pistas deixadas pelo prprio compositor, tanto em suas declaraes
quanto em sua obra. O compositor faz frequente meno s misturas musicais como centro de
sua prxis, referncias que podem ser encontradas em inmeras de suas entrevistas e textos:
Como sempre comeo compondo em um estilo, e acabo misturando tudo por isso
digo sempre que a msica universal. Voa e voa sem parar. (PASCOAL, 2004, p.
266)
As pessoas pensam que evoluir fazer uma harmonia cada vez mais pesada. Para
mim evoluo saber mexer com misturas. O mais difcil nessa msica que eu
chamo de universal justamente saber misturar... Evoluo saber misturar.
(PASCOAL apud ARRAIS, 2006, p.7)
Quando eu cheguei no sul, eu fui juntando a msica. A gente nunca fica fixo num
estilo s, uma mistura. (PASCOAL apud CAMPOS, 2006, p.20)
Como exemplo musical foi escolhida a msica Ailin, dcima quarta faixa do
ltimo disco de estdio lanado por Hermeto Pascoal e Grupo, o lbum Mundo Verde
Esperana. Ser realizada uma breve anlise de aspectos harmnico-meldicos 1 que tem por
objetivo investigar como se do os processos de mistura, e a relao com as fontes de onde
elementos musicais so emprestados e transformados.
201
2. Consideraes Analticas
Aspectos harmnicos
A estrutura harmnica de Ailin baseada no movimento entre duas trades
maiores separadas pela distncia de um semitom, e em alguns trechos, a variao ou a
expanso desta idia. O descenso da trade por intervalo de semitom estabelece um jogo de
relaes, no qual o primeiro acorde parece enfatizar o segundo como uma espcie de centro,
ou lugar de chegada (bII-I).
Este dispositivo harmnico empregado por Hermeto como uma maneira de
aluso a algumas caractersticas musicais associadas msica espanhola, dentre as quais se
destacam, na esfera da harmonia, a cadncia andaluza e o modo flamenco. De acordo com
Fernndez Marn (2006, p.35) a cadncia andaluza uma sucesso descendente de acordes do
modo menor, que caminha da tnica at a dominante (Im bVII bVI V ou Dm C Bb
A em R menor) em forma de semi-cadncia. O tetracorde da cadncia andaluza coincide
com o primeiro tetracorde do modo flamenco, este ltimo um modo com a mesma estrutura
intervalar do modo frgio, mas com o acorde de primeiro grau maiorizado, caracterstico da
msica flamenca. Manuel (2006, p.96) denomina este mesmo modo de Modo Frgio
Andaluz, e atribui a tera maior do acorde de primeiro grau a uma influncia de modos da
msica rabe:
Figura 1: Comparativo entre cadncia andaluza, modo frgio harmonizado e modo flamenco
harmonizado.
Para Fernndez Marn (2006), assim como as tonalidades maiores e menores tm

um acorde de funo dominante, este sobre o acorde de quinto grau (V7) e suas outras verses
(VIIo, subV7, etc.), o modo flamenco tambm possui sua dominante flamenca, mas neste
202
caso sobre o acorde do segundo grau abaixado (bII) e suas verses. Ela demonstra como
opes possveis para este acorde, normalmente o stimo grau abaixado (bVIIm7 ou Cm7 no
modo de R flamenco) e o quinto grau (Vm7(b5) ou Am7(b5)), ambos com baixo no segundo
grau
da escala (Cm7/Eb ou Am7(b5)/Eb, portanto em primeira e segunda inverso
respectivamente). A autora destaca que esta sensao de dominante se d pela fora que a
progresso bII-I tem atravs do baixo 2:
Figura 2: Equivalncias entre as variaes do acorde de dominante flamenca.
O acorde de bII da cadncia andaluza recebe esta definio de dominante por

anteceder o acorde de encerramento local tpico do acorde de funo dominante e no por
possuir o intervalo de trtono entre a tera maior e a stima menor caracterstico dos acordes
dominantes. Caso estilisticamente a msica permitisse o emprego de ttrades, seguindo a
diatonicidade este acorde apareceria com uma stima maior, se tornando um bII7M. Sendo
assim, ele se configuraria como um acorde de sexta napolitana, este amplamente utilizado na
histria na msica ocidental, um emblemtico representante da funo de subdominante.
Ainda no campo das ttrades, outra stima possvel para o acorde de bII seria a
stima menor, resultando em um acorde do tipo bII7. Fernndez Marn (2006, p.46)
demonstra que este acorde, a exemplo do acorde de bII7M, tambm tem amplo uso na msica
nacionalista espanhola. Tendo o acorde de R Maior como centro, esta suposio configuraria
um acorde de Eb7, subV7 na tonalidade de R Maior, acorde de funo dominante, porm
menos provvel em Ailin, j que uma nota inexistente na escala do momento. Portanto o
acorde de bII de Ailin, apesar da sensao de atrao que o baixo por semitom descendente
exerce, se mostra mais prximo de um acorde de subdominante do que de um dominante,
compondo uma espcie de cadncia subdominante-tnica.
Em Ailin, o movimento bII-I enfatiza primeiramente o acorde de L Maior
como centro, conformando os acordes Bb/A-A. Esta harmonia dura do incio da msica at o
compasso 32, quando termina primeira frase da seo A. As nicas sees que esto
inteiramente ao redor do centro em L so a Introduo e a seo de Improvisao. No
compasso 33, incio da segunda frase da seo A, h uma mudana sbita para o acorde de
Eb/D, o qual passa a enfatizar o acorde de R Maior como centro 3. Este se estabelece durante
a maior parte da seo A, durante toda a Seo B e a Coda; ainda o centro que dura o maior
203
nmero de compassos e encerra a msica. Somente com este centro que sero realizados
alguns procedimentos de expanso e variao do movimento bII-I.
Entre os compassos 41 e 49, terceira frase da seo A, se encontra a primeira
variao do movimento bII-I:
Figura 3: Terceira frase da seo A (compassos 41-49) cifrada.
A progresso se inicia no compasso 41 com o acorde de Mi Maior, um tom acima

do acorde de R Maior, considerado neste trecho como acorde de repouso. Ela caminha um
semitom acima (F Maior, compasso 43), retorna um semitom (Mi Maior, compasso 45),
desce mais um semitom (Mi bemol Maior, compasso 47) e repousa semitom abaixo, no
acorde de R Maior (compasso 49). O acorde de Mi Maior pode ser entendido como um
segundo grau emprestado do modo de R Ldio, em conformidade com a escala na qual a
melodia do trecho tocada. Contudo, importante salientar que este acorde faz parte de um
movimento cromtico de expanso do bII-I. Primeiramente ele expandido ascendentemente
para ento descer cromaticamente at o repouso em R Maior.
Entre os compassos 53 e 56, incio da seo B, aparece o acorde de stimo grau,
Cm7 em posio fundamental, que tambm poderia ser entendido como um substituto ao
segundo grau abaixado (ver figura 2), porm sem a fora de atrao exercida pela conduo
descendente de baixo Eb-D caso o Cm7 aparecesse em primeira inverso (El giro plagal VII
I es muy usual en algunos estilos flamencos (FERNNDEZ MARN, 2006, p.45)).
Aspectos meldicos
Dentre os elementos meldicos que se destacam nos processos de mistura
investigados neste trabalho esto as escalas e as ornamentaes. Ao longo da msica Hermeto
utiliza basicamente uma escala, primeiramente com o centro na nota L e depois na nota R.
Ela formada pela seguinte estrutura:
204
Figura 4: Escala utilizada em Ailin.
Esta escala tem a mesma estrutura intervalar do modo frgio, mas com a incluso
da tera maior em pontos especficos. Neste sentido ela converge com a formao do modo
frgio maiorizado, com o qual se qualificam as melodias harmonizadas sobre o modo
flamenco (FERNNDEZ MARN, 2006, p.36). A autora demonstra como se d a formao
do modo frgio maiorizado:
Figura 5: Modo frgio maiorizado (FERNNDEZ MARN, 2006, p.36).
Apesar da analogia entre as escalas, no se afirma aqui que Ailin est em modo
flamenco ou frgio maiorizado, como Fernndez Marnn entende a msica flamenca.
preciso entender cada modo em sua maneira de fazer, j que quando definidos apenas pelas
arrumaes internas de seus intervalos, os modos dizem bem pouco sobre msica
(FREITAS, 2008, p.450). Um estudo comparativo mais aprofundado sobre a utilizao da
escala entre Hermeto nesta msica e a msica espanhola foge ao escopo deste artigo.
A convivncia entre as teras maior e menor do modo frgio maiorizado, utilizado
na msica espanhola, pode ser encontrada tambm em Ailin. Logo na primeira frase, que
comea no segundo compasso, a melodia do flugelhorn se inicia com a nota D natural sobre
o acorde de Bb e encerra-se com a nota D sustenido sobre o acorde de A. interessante
ressaltar a nota R sustenido (quarta aumentada) utilizada ao final da frase, nota no diatnica
que cria um tipo de breve referncia ao modo ldio:
205
Figura 6: Convivncia entre as teras maior e menor da escala.
Um exemplo do uso das teras maior e menor da escala pode ser encontrado entre
as duas primeiras frases da seo A, que apresentam utilizao semelhante para as diferentes
teras da escala. Na primeira frase, sobre o centro em L, a nota D natural serve de
bordadura inferior para a nota R natural, tera do acorde de Si bemol Maior, ao final de uma
frase que se encerra na quinta do acorde de L Maior:
Figura 7: Bordadura inferior com a tera menor da escala.
A prxima frase, agora em torno de R, tem um uso parecido, mas com a tera
maior da escala. A nota F sustenido serve de bordadura inferior para a nota Sol natural, tera
do acorde de Mi bemol Maior, ao final da frase que se encerra na quinta do acorde de R
Maior:
Figura 8: Bordadura inferior com a tera maior da escala.
Este pequeno exemplo sugere que Hermeto no est preocupado com uma
sistematizao do uso das teras, como acontece na msica flamenca. As teras parecem estar
subordinadas s necessidades estticas do compositor no trecho em questo.
No campo da ornamentao Hermeto realiza um procedimento idntico nas duas
frases. Em ambas, as suas repeties terminam com um ornamento em forma de grupeto sobre
a quinta justa do acorde de repouso, o qual encontrado amplamente tambm na msica
espanhola. Ao adicionar uma segunda voz a estas melodias na seo A, o procedimento
206
repetido, agora sobre a fundamental do acorde de L Maior na primeira frase e sobre a tera
do acorde de R Maior na segunda.
Figura 9: Ornamentos destacados na seo A.
Na tentativa de fugir de rtulos estilsticos, Hermeto usa o termo Msica
Universal para definir seu pensamento musical, termo que ele justifica afirmando que em sua
msica cabem misturas de todas as influncias. Sendo assim, todas as culturas musicais
participariam deste processo de incluso. Neste sentido os encontros musicais produzem uma
msica hbrida, algo novo que no a simples imitao de um estilo.
Contudo Burke (2003) coloca duas questes gerais ao estudar o hibridismo
cultural: a primeira a questo dos esteretipos ou esquemas culturais na percepo e na
interpretao do mundo e a segunda se refere s afinidades e convergncias entre imagens
oriundas de diferentes tradies. Em Ailin, Hermeto parte da sua percepo de msica
espanhola para incorporar elementos desta dentro de sua prxis, pegando emprestado de
carona uma parte da carga de imagens e conceitos que estes elementos carregam. Ao mesmo
tempo clara a sua preferncia por culturas musicais folclricas, tnicas e populares que esto
fora do circuito do mass media, e tem certo apelo de identidade regional. A recusa da mdia
de massa uma caracterstica importante na carreira de Hermeto, que ressoa como critrio
para a escolha das msicas misturveis. Uma situao paradoxal se estabelece na medida
em que Hermeto tambm no abandona a identidade brasileira, o que o leva a criar uma
msica desterritorializada que se recusa a negar suas razes (REILY, 2000, p.8).
207
Referncias:
ARRAIS, Marcos Augusto Galvo. A msica de Hermeto Pascoal: uma abordagem
semitica. So Paulo, 2006. 176 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade de So
Paulo.
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2003.
CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as
bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte, 2006. 143 f. Dissertao
(Mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais.
FENNDEZ MARN, Lola. El flamenco en la msica nacionalista espaola: Falla y Albniz.
Revista Msica y Educacin, Vol. 19, n. 65, pp. 29-64, maro 2006.
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o
estudo de planos tonais em msica popular. Campinas, 2010. 817 f. Tese (Doutorado em
Msica) Universidade Estadual de Campinas.
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Dos modos em seus mundos: usos do termo modal na
teoria musical. In: Congresso da ANPPOM, n. 18, 2008, Salvador, pp. 450-457.
MANUEL, Peter. Flamenco in focus: an analysis of a performance of soleares. In: TENZER,
Michael. Analytical Studies in World Music. New York: Oxford University Press, 2006. p.
92-119.
PASCOAL, Hermeto. Calendrio do Som. 2. ed. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2004.
REILY, Suzel Ana. Brasilian Musics, Brasilian Identities. British Journal of
Ethnomusicology, Milton Keynes, Vol. 9, n.1, pp. 1-10, 2000.
ZANIN, Fabiano Carlos. O violo flamenco e as formas musicais flamencas. Revista
Cientfica FAP, Curitiba, Vol. 3, pp.123-152, jan./dez. 2008.
Notas
1
Este trabalho faz parte de uma pesquisa em andamento que leva em considerao ainda aspectos rtmicos e de
arranjo que foram suprimidos para a viabilizao do presente texto.
2
Zanin (2008, p.129) ressalta em um artigo sobre o violo flamenco que Muitas vezes o II e I graus [do modo
flamenco] formam por si mesmos uma cadncia dentro do modo, com uma relao funcional V-I, existindo
cantes que so construdos quase que exclusivamente em torno destes graus.
3
A mudana de centro da nota L para a nota R, ou seja, quarta justa ascendente (ou quinta justa descendente),
sugere uma modulao anloga quela da regio da dominante para a regio da tnica, consagrada pela msica
tonal da tradio ocidental. Contudo, nas msicas em modo flamenco, as duas modulaes mais comuns so para
o sexto grau do modo flamenco (F maior em L flamenco), considerado como primeira relativa maior do modo,
ou para o terceiro grau (D maior em L flamenco), considerado segunda relativa do modo (FERNANDEZ
MARN, 2006, p.20).
208
A msica sertaneja a que eu mais gosto!: um estudo sobre a construo

do gosto a partir das relaes entre jovens estudantes de Itumbiara-GO e o
sertanejo universitrio
Daniela Oliveira dos Santos
UFU/IFG 1 dissants@hotmail.com
Resumo: Esta comunicao traz parte dos resultados da pesquisa de A msica sertaneja a que
eu mais gosto!: Um estudo sobre a construo do gosto a partir das relaes entre jovens
estudantes de Itumbiara-GO e o Sertanejo Universitrio. Situada no campo da Educao Musical,
a pesquisa
teve como objetivo principal compreender como o gosto construdo a partir das
relaes entre jovens e a msica, sob a perspectiva terica do gosto do socilogo Antoine
Hennion. Foram escolhidos sete jovens entre 14 e 18 anos de idade para participarem da
investigao. Os procedimentos metodolgicos adotados foram as entrevistas narrativas e
observaes no colgio, e em um show, alm da anlise da filmagem de um evento sertanejo na
cidade de Itumbiara-GO.
Palavras-chave: Jovens e Msica, Construo do Gosto, Educao Musical, Sertanejo
Universitrio.
Abstract: This paper presents parts of the results of the research A msica sertaneja a que eu
mais gosto!: A study of a construction of taste from the relationships between youth students of
Itumbiara Gois and Sertanejo Universitrio. Situated in the field of Music Education, the
research aimed to understand how the taste is constructed based on relationships between youth
and music, from the theoretical perspective of the taste of the sociologist Antoine Hennion. Seven
14 17 years old teenager students were chosen from to participate of the investigation. The
methodological procedures were narrative interviews and observations in school and a show, and
an analysis of film an event in the city of Itumbiara-GO.
Keywords: Youth and Music, Construction of Taste, Music Education, Sertanejo Universitrio.
1. Introduo
Esta comunicao traz parte dos resultados da pesquisa intitulada A msica
sertaneja a que eu mais gosto!: Um estudo sobre a construo do gosto a partir das relaes
entre jovens estudantes de Itumbiara-GO e o Sertanejo Universitrio, desenvolvida no
Programa de Ps-Graduao em Artes / Mestrado, do Instituto de Artes da Universidade
Federal de Uberlndia. A pesquisa iniciou-se em fevereiro de 2010 com trmino em maro de
2012, e, teve como sujeitos, estudantes do Colgio da Polcia Militar Unidade Dionria
Rocha, situado na cidade de Itumbiara-GO.
A investigao teve como objetivo geral compreender como o gosto construdo
nas relaes entre jovens estudantes e o Sertanejo Universitrio. Os objetivos especficos
buscaram identificar nas relaes dos jovens com o Sertanejo Universitrio as prticas com
essa msica, destacar como o gosto apropriado nas/a partir das diversas prticas e, por
conseguinte, compreender os processos de aprendizagem que surgiram dessas relaes. Como
209
procedimentos metodolgicos, utilizei as entrevistas narrativas (cuja estrutura proporcionou

aos jovens contar suas histrias com o Sertanejo Universitrio), as observaes realizadas no
colgio e em um show de msica sertaneja, alm da anlise de recortes advindos da filmagem
de um evento sertanejo.
As entrevistas narrativas consistem de uma tcnica de coleta de dados
sistematizada por Schutze: Sua ideia bsica a de reconstruir acontecimentos sociais a partir
da perspectiva dos informantes da forma mais direta possvel. 2 (BAUER, 1996, p. 2,
traduo nossa). Iniciei as entrevistas em 03 de setembro de 2010, e, em princpio, eram para
serem todas realizadas no colgio; porm, das sete entrevistas realizadas, duas aconteceram
nas residncias dos estudantes. O fato de poder observar mais de perto os objetos que
sustentavam o gosto daqueles jovens pelo Sertanejo Universitrio (msicas no computador,
fotos, disposio dos instrumentos musicais), foi o que sustentou tal procedimento.
Realizei a filmagem do show da dupla sertaneja Joo Neto e Frederico durante a
Festa do Arrai 3, em 27 de junho de 2010, e a observao de um segundo do show da mesma
dupla, aos 02 de julho de 2011. Igualmente importantes foram as observaes realizadas no
colgio, as quais aconteceram concomitantemente minha atuao como professora: eram
situaes em que percebia o gosto daqueles jovens pelo Sertanejo Universitrio. Chamava-me
muito a ateno as formas pelas quais os jovens se relacionavam com a msica, as histrias
que contavam (de forma entusiasmada) e o fascnio que demonstravam. As observaes
realizadas e a anlise das cenas da filmagem de um show foram registradas em um dirio de
campo.
A tcnica para a anlise dos dados utilizada foi a triangulao dos dados.
O propsito desta pesquisa em investigar a construo do gosto dos jovens pelo
Sertanejo Universitrio parte do campo da Educao Musical e segue em um dilogo com a
Sociologia da Msica. Segundo Kraemer:
A sociologia da msica examina as condies sociais e os efeitos sociais, assim
como relaes sociais [...]. Aqui pertencem os problemas de posies e preferncias
relacionadas msica, do comportamento e do tempo livre no trabalho [...]
(KRAEMER, 2000, p. 57).
Na busca por uma teoria que privilegiasse o gosto construdo nas relaes das
pessoas com a msica, as quais podem ser estudadas a partir das prticas que se estabelece
com ela (o canto, a dana, a escuta, a execuo de um instrumento), encontrei na teoria do
gosto de Antoine Hennion o suporte terico para a investigao. A teoria de Hennion
210
reconhecida pelo tratamento dado no s msica, mas a tudo que a envolve. So vrios os
fatores de mediao que o socilogo destaca na relao msica e pessoas:
[...] seu foco primrio , portanto, sobre o processo de mediao - a configurao
nica de pessoas (com variedade de valores estticos) e objetos materiais
(instrumentos, msicas veiculadas, os meios de registro e amplificao, locais de
performance e assim por diante) [...].22 (HORN; LAING; SHEPHERD; 2003, p.
132, traduo nossa). 4
Para Hennion, os objetos no causam gostos por si mesmos, pois estes dependem
de uma srie de fatores para que haja o gosto. O autor preocupa-se em analisar o gosto
partindo desse pressuposto, pois, para ele, o gosto no o meio, mas, sim, o produto de uma
srie de envolvimentos das pessoas com a msica.
Outro destaque que fao a teoria de Hennion a ateno especial que o socilogo
confere msica popular. Hennion, ao explanar sobre o conceito de mediao, cita o Rock e o
Pop como gneros musicais privilegiados para uma anlise do gosto. Hennion argumenta que,
diferentemente dos gneros eruditos, a msica popular desde o incio se apresenta como [...]
uma mistura de rituais, estruturas lingusticas e sociais, tecnologias e estratgias de marketing,
instrumentos e objetos musicais, polticas e corpos. 5 (HENNION, 2003, p. 85, traduo
nossa).
Apresento trs importantes pilares da teoria de Hennion, importantes para que se
possa compreender a construo do gosto: o gosto como uma performance, o apoio em um
coletivo e a reflexividade do amador 6.
A ateno dada por Hennion performance situa o amador numa relao direta
com a msica: No caso da msica, por exemplo, nossos corpos e almas musicais so ao
mesmo tempo os meios e os produtos da performance musical. (HENNION, 2011, p. 270)
Hennion rejeita uma anlise sociolgica que considere a msica como algo passivo e que no
produz efeito algum no momento em que ouvida e/ou executada. Ele sintetiza em uma frase
o que significa uma anlise da msica baseada em uma performance:
Implica ver a msica no como um produto esttico, em uma partitura, no
disco ou em um programa de concerto, mas como um evento imprevisvel,
uma performance em tempo real, um fenmeno atual gerado por instrumentos,
mquinas, mos e aes. 7 (HENNION, 2001, p. 2, traduo nossa, grifo nosso)
Sobre o tratamento dado prtica coletiva em sua teoria, Hennion explicita:
211
O nosso ngulo de ataque consistiu em tratar o gosto musical, no como uma
propriedade, um atributo fixo [...] mas como uma prtica, uma atividade coletiva
com os objetos, um "fazer junto" [...] 8. (HENNION, 2004, p. 9, traduo nossa,
grifos do autor)
Esse fazer junto que Hennion destaca, evidencia-se tanto pelas experincias
realizadas em grupo quanto pela apropriao e apreciao musical. Para o socilogo a msica
se transforma a todo tempo devido relao que o coletivo estabelece com ela.
A reflexividade do amador um ponto a ser considerado em uma anlise do
gosto. Para o socilogo: Uma concepo reflexiva da atividade dos amadores atua de um
ponto de vista mais respeitoso tanto da sua concepo do gosto quanto das suas prticas para
lhes revelar a si mesmos. (HENNION, 2010, p. 34) A reflexividade apresenta-se no
momento em que o gosto desmascarado no prprio ato de gostar:
[...] o carter reflexivo do gosto quase uma definio que se d dele, o seu gesto
fundador: uma ateno, uma suspenso, uma reflexo sobre o que acontece - e,
simetricamente, uma presena mais forte do objeto apreciado: ele tambm toma a
frente, no se apressa, desenvolve-se. (Ibid, p. 40)
2. Descrio dos Dados

A teoria do gosto de Hennion fundamentou a interpretao dos dados coletados
durante a investigao. Considero as narrativas reveladoras de uma gama de prticas que os
jovens estudantes estabelecem com o Sertanejo Universitrio: provas de que o gosto
resultado de uma srie de aes por eles descritas:
Pedro , eu comecei a tocar devido a ela, n! [...] Gosto pra tocar.
Mateus Olha, a msica sertaneja comeou desde pequeno [...]. Porque, como eu
toco violo, principalmente porque eu gosto de msica sertaneja [...].
Manuela [...] eu frequentemente ouo o Sertanejo Universitrio[...].
Dbora Bom. assim n, eu passei a gostar da msica sertaneja escutando em
rdio, televiso, a, depois disso, eu fui escutando cada vez mais [...].(PE, 2011, p.
1; 9; 13; 19) 9
2.1 O gosto como uma performance
212
Tive a oportunidade de observar as performances, no s as advindas das

narrativas dos jovens estudantes, mas tambm no colgio e nos shows: um envolvimento de
corpos, gestos e aes que colaboraram para que compreendesse a construo do gosto.
Destaco as narrativas de alguns dos jovens entrevistados que nos ajudam a
compreender o gosto como uma performance:
Pedro a interao, n? a alegria do pessoal que est ali. [...] Passa a
energia para o pblico, que est ali ouvindo, principalmente no show. O
povo animado interage, e a j entra no clima da msica do show. Curte
bastante. (PE, 2011, p. 2)
Manuela: [...] quando eles entram algo muito intenso, a comea a gritar, a
alegria sai n, realmente... A quando eles comeam a cantar as msicas, algumas
que marcaram uma histria, tm pessoas que at choram, pelo fato de algumas
msicas tocar, fazer parte realmente da vida das pessoas. muito bom voc estar l
e saber cantar principalmente o repertrio que eles vo fazer, porque se no souber
fica meio sem graa, a pessoa fica l meio caladona. E todo show assim bem
animado, porque a galera est esperando tanto... Por no haver frequentemente
show assim de duplas famosas, chega l todo mundo assim bem feliz, bem alegre,
querendo realmente curtir o show na alegria contagiante. (PE, 2011, p. 15)
No show em que observei, as aes que Pedro e Manuela narraram ficaram

evidentes. No momento em que os cantores entram no palco, uma alegria contagiante toma
conta daquele espao, o qual se revela em uma grande performance. Corpos e gestos
revelaram o gosto pelo Sertanejo Universitrio num evento ao vivo: uma produo ativa de
amadores que experimentavam inmeras sensaes ao estar ali, naquele show, vendo seus
dolos e cantando com eles.
2.2 O gosto como uma atividade coletiva
As narrativas dos jovens revelaram situaes de um gosto que vai aos poucos
sendo construdo com o apoio em um coletivo. Percebi tambm o prazer que envolve essa
coletividade, um desdobramento de emoes quando os jovens esto junto da famlia, dos
amigos, dos colegas. Dessa forma, analisar o gosto pelo Sertanejo Universitrio atuando em
um coletivo significa considerar o que dizem os jovens sobre suas prticas coletivas.
Ao ressaltar o fato de estar junto dos colegas nos shows, especialmente com uma
amiga de sala, Jlia constri relaes demonstrando que o Sertanejo Universitrio parte
dessa amizade. Eis um episdio que revela esse aspecto:
213
Jlia - [...] tm muitas msicas [...] a msica do Luan Santana Amigos pela F. Eu
acho assim, foi uma msica que marcou bastante. A gente fala que da gente, que
t muito na nossa vida. Ela fala que vo ser amigos se Deus quiser pra sempre, a a
gente ligou bastante nossa histria, assim, desde que a gente se conheceu. E foi essa
msica que eu comecei a gostar mais. (PE, 2011, p. 16)
O que Jlia vivenciou com sua amiga, um compartilhamento de experincias com

o Sertanejo Universitrio, foi alm da esfera estritamente musical. Uma amizade nasceu e tem
se consolidado nas ocasies de escuta, durante os shows, em sala de aula, dentre muitas outras
prticas. Tambm Dbora, ao mencionar sobre a companhia de sua famlia durante o show,
nos revela aspectos de uma construo do gosto apoiada em uma atividade coletiva:
Dbora - Eu gostei muito do show do Jorge e Mateus que aconteceu aqui. Foi um
show muito bom. Estava eu e minha famlia toda reunida l, foi muito bom n, a
gente tava com a famlia reunida, e um show sertanejo muito bom. (PE, 2011, p.
20).
2.3 O gosto como uma atividade reflexiva

Hennion concebe uma sociologia do gosto que atribui s prticas dos amadores
pistas para uma investigao pragmtica sobre as situaes em que eles do mostras do seu
prazer. O autor explicita que os pequenos sinais e gestos confirmam os reais momentos em
que o gosto percebido.
O exerccio de extrair das narrativas dos jovens pistas sobre o gosto no foi tarefa
difcil no caso de Mateus. O jovem discorreu com muita propriedade sobre o Sertanejo
Universitrio na sua vida, afirmando claramente o que lhe causa prazer:
Mateus - E a msica sertaneja pra mim atualmente uma das melhores coisas que
j aconteceram na minha vida. Mesmo por experincia prpria, mesmo com 14 anos
de vida, eu gosto muito do sertanejo. Pra mim a coisa que nunca vai sair da minha
vida. Mesmo eu me tornando empresrio, trabalhando em qualquer empresa, eu
sempre vou ouvir, sempre vou pegar meu violo; sempre ensaiando, pra mim tudo
(PE, 2011, p. 9).
Entendi que, alm de fazer essa declarao de amor pela msica sertaneja j de
incio, Mateus desejou revelar mais: o que sustenta seu gosto, um desdobramento de prticas
com a msica que se entremeia com o prprio gostar.
Mais a frente o garoto faz mais alguns destaques:
214
Mateus [...] pra mim o sertanejo ajudou praticamente em tudo, porque antes eu
era muito tmido, eu progredi pra caramba, ficou mais fcil de eu relacionar com
pessoas. A msica sertaneja, no s ela, pode ser at outros ritmos, mas o que mais
me influenciou foi a msica sertaneja. o que eu mais gosto e amo, e me ajudou
muito mais a relacionar com pessoas, fazer amigos, e at mesmo conversar com as
meninas n, porque eu era muito tmido [...] em chegar, cumprimentar falar oi e tal.
A msica sertaneja me ajudou bastante uma das coisas que eu mais gosto [...]
(PE, 2011, pp. 10; 11).
Aos poucos fui enxergando o que Hennion explicita sobre a atividade reflexiva
por parte do amador, como a validao daquilo que ele realmente ama: [...] os procedimentos
para colocar seu gosto prova e determinar a que ele responde [...]
(HENNION, 2009, p.
57, traduo nossa).

Ao final da investigao compreendi o gosto como o resultado de uma srie de
prticas que os jovens estabelecem com a msica, tais como a escuta constante, a execuo de
um instrumento, o canto, a dana, as amizades, o estar em famlia. Esta pesquisa me
proporcionou, ainda, conhecer as estratgias utilizadas pelos jovens estudantes pesquisados
para sua vivncia musical. Evidenciou-se a prtica de msica por meio de dispositivos
eletrnicos (computador, Mp3, celular), tanto para ouvir quanto para tirar msica ou cantar
junto, fatores esses de mediao do gosto, destacados por Hennion.
No que se refere aos dados colhidos durante o show e s observaes feitas no
colgio, considero que estes foram imprescindveis para a anlise do gosto. Um gosto que se
revelou nas aes, palavras, gestos e interrupes: no s quando os jovens danavam ou
cantavam as msicas, mas na interao dos cantores com o pblico, nos gestos e nos corpos
agindo como uma prova de um gosto que se concretizava.
Por fim, a pesquisa proporcionou-me conhecer o jovem com o qual convivia no
espao
escolar
de
forma
compreender
gosto
como
uma
srie
de
situaes/aes/envolvimentos que eles estabelecem com ela.

Referncias:
BAUER, Martin. The narrative interview: Comments on a technique for qualitative data
collection,
p.
1-19,
1996.
Disponvel
em
<http://www.lse.ac.uk/collections/methodologyInstitute/pdf/QualPapaers/BauerNARRAT1SS.pdf>. Acesso em 25 mar. 2011.
1
[...] des procdures pour mettre leur got lpreuve et dterminer ce quoi il rpond [...].
215
HENNION, Antoine . Music Lovers. Taste as Performance. Theory, Culture, Society. p. 1-22,
2001.
_______________. Music and Mediation: Toward a New Sociology of Music. In: Martin
Clayton, Trevor Herbert e Richard Middleton (eds.). The Cultural Study of Music: a critical
introduction. New York: Routledge, p. 80-91, 2003.
________________. Une sociologie des attachements. Dune sociologie de la culture une
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________________. Rflexivits. L'activit de l'amateur, Rseaux, vol. 27, n 153, p.57-78,
2009.
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Santos e Samuel Carvalheira de Maupeou. Estudos de Sociologia Revista do programa de
pos-graduao em sociologie da UFPE, n 16, vol. 1, p. 33-58, 2010.
________________. Pragmtica do Gosto. Traduo de Frederico Barros. Desigualdade &
Diversidade Revista de Cincias Sociais da PUC-Rio, n 8, jan./jul., p. 253-277, 2011.
HORN David; LAING Dave; SHEPHERD John. (eds.) The Continuum Encyclopedia of
Popular Music of the World, vol. 1. London: The Continuum International Publishing Group,
2003.
KRAEMER, Rudolf-Dieter. Dimenses e funes do conhecimento pedaggico-musical. Em
Pauta, Porto Alegre, v. 11, n. 16/17, abr./nov., p. 50-73, 2000.
1
Agradeo ao Programa Institucional de Incentivo Participao em Eventos Cientficos e Tecnolgicos para

servidores do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois - PIPECT/IFG, por conceder auxlio
financeiro para participao neste evento.
2
Its basic idea is to reconstruct social events from the perspective of informants as direct as possible.
O Arrai de Itumbiara conta com apresentaes de artistas consagrados nacionalmente, alm de artistas locais,
grupo de quadrilha, barracas com comidas tpicas e Casamento Comunitrio. <Disponvel em
http://www.rodeios.net/arraia-de-itumbiara.html>. Acesso em: 04 abr. 2012.
[...] his primary focus on the process de 'mediation' - the unique configuration of people (with a variety of
aesthetic values) and material objects (instrument, published music, means recording and amplification,
performance locations and so on).
[] as a mixture of rites, of linguistic and social structures, of technical media and marketing strategies, of
instruments and musical objects, of politics and bodies.
6
Hennion utiliza o termo amateur que designa tanto aquele que ama a msica, e/ou que tem habilidades
musicais no reconhecidas como profissionais. No caso, a traduo para o portugus, o termo amador faz
referncia quele que ama, ou seja, ao f da msica.
It entails seeing music not as a static product, on a score, on disc or in a concert program, but as an
unpredictable event, a realtime performance, an actual phenomenon generated by instruments, machines, hands
and actions.
Notre angle dattaque a consist traiter le got musical non comme une proprit, un attribut fixe [...] mais
comme une pratique, une activit collective avec des objets, un faire ensemble .
216
Os dados foram trazidos das pginas 1; 9; 13; 19 do Portflio de Entrevistas (PE).
217
A natureza da inscrio sonora na msica concreta: os traos de pequenas

percepes enquanto elementos constitutivos das obras
Alexandre Sperando Fenerich
UFJF fenerich@gmail.com
Resumo: O presente trabalho busca aproximar a msica concreta, na sua concepo dada pelo
seu criador, Pierre Schaeffer, com a noo de obra autogrfica, dada pelo filsofo Nelson
Goodman. Procura extrair desta aproximao as particularidades de uma inscrio do material
constitutivo da obra que, por prescindir de uma notao, apresenta-se enquanto um bloco sonoro
sem hierarquias prvias (dadas pela notao). Uma decorrncia apresentada a de que tal
estratgia de inscrio coloca como elemento constitutivo das obras concretas traos mnimos
perceptveis, os quais so contingentes em sistemas musicais notacionais.
Palavras-chave: msica concreta, obras musicais autogrficas, estratgias de inscrio sonora,
fonografia.
The nature of sound inscription in the musique concrte: the traces of the small perceptions as constitutive
elements of the works.
Abstract: The following paper tries to connect the musique concrte as conceived by its inventor,
Pierre Schaeffer, with the notion of autographic work as conceived by the philosopher Nelson
Goodman. It tries to extract from this connection the particularities of the inscription of the work's
constitutive material that, in prescinding of a notation, presents itself as a sound brick without
previous hierarchies (created by the notation). One of the results of this conection is the
understanding that such strategy of inscription takes as constitutive element of concrte musical
works the minimum perceptual traces, wich are contingent in notational musical systems.
Keywords: musique concrte, autographic musical works, strategies of sound inscription,
phonography.
1. A origem do termo 'concreto'

Em um texto de 1967 que cita escritos de 1950, portanto dois anos depois de iniciada
sua aventura musical, Pierre Schaeffer apresenta o termo 'concreto' em oposio ao 'abstrato'
da msica baseada na notao tradicional:
Pode-se, com efeito, comparar exatamente os dois procedimentos
musicais, o abstrato e o concreto. Ns aplicamos () o qualificativo de
abstrato msica habitual, da forma como ela concebida pelo esprito,
depois notada teoricamente e por fim realizada em uma execuo
instrumental. Ns havamos chamado nossa msica de concreta por ela ser
construda a partir de elementos pr-existentes, emprestados a no importa
qual material sonoro, seja de rudos, seja de sons musicais, e depois composta
experimentalmente por uma construo direta, levando a realizar uma
vontade de composio sem o subsdio, de resto impossvel, de uma notao
musical normal (SCHAEFFER: 1967, p. 16).
A quais elementos pr-existentes estaria se referindo? A qual construo direta?

Certamente aos procedimentos particulares de realizao desta prtica musical, os quais
218
tomam de emprstimo tcnicas correntes na criao radiofnica: a montagem de fonogramas e

manipulaes sonoras a partir de instrumentos de estdio, deslizando este ambiente para a
criao musical. So tcnicas que prescindem de uma notao, a construo direta
referindo-se assim a uma experimentao e a uma constante configurao em sons gravados
fonograficamente, e o emprstimo de materiais pr-existentes apropriao de qualquer
tipo de fonograma que lhes cassem s mos e que fossem convenientes para a sua criao
especfica. Esta msica nascente se apropriaria, assim, no s dos procedimentos de psproduo sonora da criao radiofnica, mas tambm de seu ambiente de produo e de sua
esttica: A msica concreta, no incio, teve um postulado fundamentalmente radiofnico que
frequentemente determinou o seu estilo (HENRY: 2004, p. 13).
Emprestado do meio radiofnico foi o tipo de produo sonora concreta. Este referese, em Pierre Schaeffer, tal qual na criao radiofnica, a uma manipulao do som e
consequente composio musical que no se utiliza da notao musical moderna, trabalhando
o sonoro concretamente (cf CHION: 1991, p. 11). A interpretao do termo que a designa,
dada pelo prprio Schaeffer e por seus seguidores tericos, ope o seu procedimento ao da
msica habitual, conforme o quadro seguinte, formulado por Schaeffer no artigo de 1950:
MSICA HABITUAL
(dita abstrata)
MSICA NOVA
(dita concreta)
FASE 1:
Concepo (mental);
FASE 2:
Expresso (escrita);
FASE 3:
Execuo (instrumental)
FASE III:
Composio (material);
FASE II:
Esboos (experimentao);
FASE I:
Materiais (fabricao)
(do abstrato ao concreto)
(do concreto ao abstrato) 1
Apesar do quadro apresentar, na sua ltima linha, como diferena entre as duas
prticas apenas o vetor oposto, notemos que nas suas fases equivalentes h uma maior
diferena substancial: na msica concreta parte-se do material (fabricao de materiais) para
chegar-se composio apresentada materialmente (por via de um suporte que a configura),
enquanto que na msica habitual parte-se de uma concepo ou um esquema para chegar-se a
uma exposio ao sensvel agenciada por um notao (a execuo instrumental). Para
configurar as ideias colhidas na fase 1 a msica habitual as traduz numa partitura a ser lida
pelos intrpretes, que a tornaro audvel. Na msica concreta h uma criao sobre o suporte,
1 SCHAEFFER: 1967, p. 16.
219
sendo que os sons que ali esto fixados ou que sero criados pelo processo de experimentao
(fase II) aparecero diretamente na composio, sem o intermdio de uma notao. Ao
contrrio da gravao, a notao efetua a priori uma seleo e hierarquizao do sonoro, no
permitindo a abertura para a Sinfonia Universal da prtica musical com todos os sons a que
se pretendia a msica concreta.
2. Inscries autogrficas e alogrficas
A decorrncia direta deste tipo de composio musical a sua estratgia de
conformao enquanto obra, ou sua estratgia de inscrio. A obra concreta apresenta-se
enquanto inscrio sonora ou como artefato-gravao, e no enquanto notao para uma
realizao sonora, e por isso a histria de produo do artefato-gravao especfico
relevante para a sua constituio. O equipamento de gravao, a cor tonal da sala de gravao,
o timbre particular das vozes e dos instrumentos e seu modo de execuo, o suporte final,
tudo isso constitui em elementos particulares de sua histria de produo. Pois todos estes
fatores deixam nela marcas perceptveis, e so estes traos que so exibidos, inscritos no
prprio material que a sustenta.
Este tipo de conformao do material na obra seria, de acordo com o filsofo
americano Nelson Goodman, conforme exposto no captulo 3 de Languages of Art,
Autogrfico (do antepositivo grego auts- = (eu) mesmo, (si) mesmo + o pospositivo grego grafs = escrita), ou seja, em que os elementos perceptivos que compem a obra so eles
mesmos a sua representao direta, inscrevem-se eles mesmos no suporte. Neste tipo de
inscrio todas as propriedades ali exibidas so constitutivas, pois nada do que representado
na exibio da obra pode ser considerado como contingente: no h hierarquia apresentvel
que pontue que tal ou qual caractere (uma nota, um motivo, etc) constitutivo e deva
permanecer entre as ocorrncias da obra em detrimento de outros aspectos, tais como a
sonoridade ou as variaes rtmicas; no h um sistema notacional que represente tal
hierarquia: todas as mnimas inflexes ali so constitutivas seja por permanecem em todas as
suas aparies, seja pelo seu sistema de fixao no se utilizar da estratgia da notao, em
que se elege certos elementos a serem fixados por um sistema notacional em detrimento de
outros.
Por sua vez, o tipo de obra que se apresenta por intermdio de um alfabeto ou de um
cdice a ser decifrado ou lido a fim de acess-la possui a denominao, em Goodman, de
Alogrfico (do antepositivo grego Alls- = outro, um outro, diferente, 'estrangeiro' + o
220
pospositivo -grafs 2). A identidade de tais obras se d pela (...) correspondncia exata no que
respeita a sequncia de letras, espaos e sinais de pontuao, e no por diferenas
tipogrficas de estilo e tamanho, cor da tinta, tipo de papel, nmero de pginas e mancha,
condio, etc (GOODMAN: 2006, p. 138).
Aquilo que conta numa obra alogrfica uma correspondncia ortogrfica, de modo
que o suporte original e os traos nele deixados so to vlidos enquanto um exemplar
autntico da obra quanto em uma cpia que respeite a sequncia e a posio exata dos
caracteres inscritos na sua verso primeira. Obras alogrficas impem, por via de seus
caracteres, marcas que devem permanecer de uma apario a outra; ao redor destas marcas
tudo contingente, de modo a ser possvel inserir inflexes para fora do que notado, desde
que no se fira a identidade da obra. O exemplo mais comum o da ausncia de especificao
instrumental em A Arte da Fuga, de Bach: ali este parmetro no fixado e, para Goodman,
qualquer execuo com quaisquer instrumentos que respeite ritmos e alturas notados ser uma
interpretao estrita. Podemos pensar tambm em uma obra literria sem prescrio de uma
fonte tipogrfica, que possua uma edio com fontes que variem a cada caractere. Tal
excntrica edio, embora enfadonha ou extremamente divertida (dependendo do ponto de
vista), ser porm correta no que tange a identidade da obra.
3.As decorrncias da inscrio autogrfica da msica concreta : pequenas
percepes fixadas no suporte
Em obras autogrficas, por no haver de antemo uma hierarquia que postule valores a
serem discretizados, tem-se um sistema sinttico e semntico maximamente denso (sistema
simblico analgico). Em Goodman, um sistema sintaticamente denso se fornecer um
nmero infinito de caracteres de tal modo ordenados que entre cada dois exista sempre um
terceiro (p. 158). Por outro lado, um sistema semanticamente denso se, para um dado
conformante, tenha em conformidade um nmero indeterminado de caracteres sendo
conformantes do sistema os elementos de um campo de referncia ao qual o esquema
notacional se refere ou denota - e a relao entre caractere e denotado, a conformidade
(CARON: 2011, p. 13).
Podemos dizer ento que, num sistema sinttico e semntico maximamente denso,
qualquer trao constitutivo por no estabelecer relaes unvocas entre conformante e
2 Para as referncias morfolgicas dos conceitos autogrfico e alogrfico, cf Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa - verso online.
221
referentes, criando, entre ambos os aspectos um campo indiferenciado. A msica concreta

efetua este tipo de inscrio seja do ponto de vista de seu meio de realizao em que se
utiliza de trechos de fonogramas e sua manipulao direta, por sua vez tambm registrada e
transformada em outros fonogramas seja na estratgia de sua conformao final, a qual
decorrente de um processo de montagem/mixagem destes fonogramas prvios.
Desta forma, das obras musicais concretas decorre que, excetuando a provvel
espacializao, que em si no possui uma prvia inscrio, todos os sons ali inscritos so
testemunho da histria de produo do artefato-gravao. Sendo assim, o registro em camadas
de inscries sonoras (a gravao da voz e da execuo instrumental, sua posterior edio, a
manipulao direta dos fonogramas e registro deste gesto de manipulao) faz com que cada
trao engendre uma mnima variao da mesma forma que em uma pintura ou em uma
escultura. Tome-se para argumento um exemplo dado por Goodman ao explicitar o estatuto de
obra autogrfica a partir da hiptese do teste de autenticidade:
Podemos ser confrontados com o protesto de que a vasta diferena
esttica que se pensa existir entre Rembrandt e [uma] falsificao no pode
ser explicada em termos da procura, ou at da descoberta, de diferenas de
percepo to exguas que s podem ser detectadas, se que o podem, depois
de muita experincia e muita prtica. Esta objeco pode ser afastada
imediatamente, pois as minsculas diferenas de percepo podem ter
imenso peso. (...) Mudanas extremamente subtis podem alterar toda a
concepo, sentimento ou expresso de uma pintura. Na verdade, so por
vezes as mais minsculas diferenas de percepo que mais importam
esteticamente; os grandes danos fsicos sofridos por um afresco podem ter
menos importncia que minsculos retoques presunosos. (GOODMAN,
2006, p. 131).
Aqui ressalta-se que, apesar de no se notar imediatamente grandes diferenas entre

um original e uma boa falsificao de uma obra de Rembrandt, nada garanta que, com um
olhar treinado, ou com a histria desse olhar amadurecido ao longo de geraes, no se note
tais diferenas, e estas no constituam aspectos decisivos para a particularizao da obra. Isto
no quer dizer que a obra original possua mais ou menos valor esttico que sua cpia (a
falsificao pode ser muito mais significativa em termos perceptivos para uma poca que seu
original); apenas que, por apresentarem-se de modo contnuo, as diferenas podem se tornar
sutis, embora, mesmo dentro deste mbito mnimo, possam vir a adquirir extrema
significao.
No caso da msica concreta temos que tais minsculas diferenas de percepo,
pequenas percepes na linguagem do filsofo Jos Gil (GIL: 2005, p. 14; 1997, p. 170) so
impregnadas no suporte, sendo elementos constitutivos das obras. Elas so expressas a partir
da materialidade do suporte. Na obra musical notacional (alogrfica) tais nuanas no so
222
representadas: a notao, por mais precisa que seja, trabalha com caracteres e marcas
disjuntas, ou mesmo com um largo mbito de plos opostos. Mas a notao no vai alm
destes tipos de representao. Numa obra notada o intrprete quem tem o papel de trazer
estes elementos sutis. Pois, como aponta Brown,
Uma nuana especfica de um rubato de piano em uma dada
performance de uma dada obra, a Sonata opus 111 de Beethoven, por
exemplo, no constitutiva de nenhuma execuo autntica da obra. Em
obras fonogrficas, ao contrrio, constituem essas obras, assim como as cores
e o brilho de pinturas e gravuras as constituem. Um ouvinte de uma pea de
musique concrte [...] tem o direito de esperar de qualquer outra execuo
autntica daquela obra que soe daquela maneira em detalhes. Pode-se dizer
que estas obras so densas [replete]. (BROWN: 2000, p. 363).
Obras musicais autogrficas so assim povoadas destes elementos sutis que, nas obras
musicais alogrficas (notadas), so trazidos pelas especificidades das performances: aquele
instrumento, a sala, as escolhas interpretativas, mesmo o corpo do intrprete (suas
caractersticas fsicas), o tipo de sua musicalidade, etc. No caso das obras concretas, alguns
destes elementos esto gravados diretamente no suporte seja no mbito de registros de
performances, sons do mundo ou mesmo de manipulaes de instrumentos fonogrficos, seja
pelas caractersticas de sua cadeia de produo. E, enquanto significao, aquilo que porta a
diferena so aspectos destes elementos que fogem aos modelos notacionais ou verbais.
Assim, o que sobra da comparao entre a notao de uma frase musical ao piano (com todas
as indicaes: dinmica, acentuao e aggica) e esta mesma frase tocada e gravada uma
srie de outros caracteres mais ou menos destacveis ou discernveis para alm da notao, os
quais so exatamente tudo aquilo que no constitui pela notao uma frase ao piano: o
toque do pianista, a sonoridade do instrumento, a ressonncia da sala, o tipo de gravao (se
prxima ou distante, se com instrumentos antigos ou modernos) e uma combinao de vrios
destes elementos os quais esto agora inscritos no suporte.
O que acabo de enumerar uma transcrio pela escuta em elementos discretos.
Entretanto, outros elementos so transmitidos em bloco, os quais no podem ser decupados
desta forma - tais como a musicalidade do intrprete (seu fraseado, suas falhas), a relao
entre as sonoridades de uma execuo ou as mnimas variaes de tempo, percebidas
globalmente. Para Jos Gil, tais elementos ocupariam um espao semntico como de
(...)imagens-nuas, () que provocam os nossos sonhos, como notava
Freud (imagens andinas que passaram desapercebidas no fluxo das
macropercepes), que a elas se associam pensamentos fugidios e
imperceptveis a que Leibniz chamava 'pensamentos voadores' (penses
volantes) (...) que, a cada instante, nas relaes entre seres humanos, so as
milhares de imagens-nuas que constituem a percepo do rosto e do corpo do
223
outro que transportam significaes mudas e informaes muito mais ricas
do que as mensagens verbais (GIL: 2005, p. 15)
Mriade de pequenas percepes a que se refere Leibniz, retomado por Jos Gil, e
que consiste no resto da expresso do mundo; contnuo infinito de imagens sem
significao verbal a que estamos imersos a cada instante (GIL: idem, p. 15). Ou seja, um
negativo da linguagem verbal, que segrega e expulsa, para se estabelecer como autnoma,
toda uma ganga no verbal (gestual, prosdica, sensorial) que deixa flutuar sua volta e de
que continua a alimentar-se (GIL: idem, p. 97).
Negativo, mas no contradio: as imagens-nuas complementam as imagens verbais.
Note-se que aqui estendemos a noo de imagem verbal para a imagem de sons, no domnio
musical, que possuem uma representao codificada pela notao, pela luteria ou pela
acstica. A percepo deste substrato musical no ser anulada pelas pequenas percepes,
que esto e ele intrinsecamente ligadas enquanto seu negativo. Assim, na performance
musical (na situao de concertos tradicional ou em situaes que envolvem a escuta de uma
performance musical) que as pequenas percepes emergem por conta da interpretao dada
ao material musical configurado pela notao, adicionando micro-variaes ao material
composto. Num ambiente autogrfico, tais micro-variaes esto impregnadas na prpria
concepo da obra, que as toma enquanto seu elemento constitutivo. Isso quer dizer que
nestas obras as pequenas percepes, no sentido que temos dado aqui, constituem elementos
invariantes entre sua apario e outra, ou seja, so elementos que dela so intrinsecamente
constitutivos.
As imagens nuas e as pequenas percepes parecem evidentes se as tomarmos
enquanto referentes ao corpo, mas elas tambm aparecem, em decorrncia do ambiente
autogrfico, pelas circunstncias materiais de produo da obra: o suporte, o estdio, o espao
de gravao, o instrumento. O gesto do improviso de Schaeffer com vrios fonogramas em
loop, encontrados ao acaso no seu estdio e gravado no suporte bem como todo o material
sonoro especfico contido nesses fonogramas - que constituem o tude Pathtique, tal como o
prprio Schaeffer nos informa (SCHAEFFER: 1952, p. 28), so elementos constitutivos da
obra. Neste caso, o material especfico de cada fonograma possui uma gama de imagens no
codificadas, percebidas em bloco. Por sua vez, o prprio gesto de Schaeffer ao manipular
estes fonogramas nos quatro potencimetros foi gravado (constitui a prpria obra), e
apresenta-se enquanto imagem corporal. As pequenas variaes de tempo nos indicam a
velocidade de sua ao, a tenso, a fora: enfim, caracteres no codificados por cdices
musicais que nos apontam para uma imaginao gestual.
224
Desta forma, encontramo-nos com o adjetivo concreto que Schaeffer tenta se esquivar
ou explicar em 1950, para interpretarmos que ele designa uma estratgia de fixao
autogrfica. Talvez a nfase nessa escolha se d por ser este um gesto transgressor: a msica
tradicional uma arte cujo sistema notacional (alogrfico) altamente desenvolvido e que
configura at mesmo os instrumentos e as escutas. Ao propor uma prtica composicional a
partir da fonografia Schaeffer iria lanar mo de uma sistematizao desta nova prtica, a qual
surgiria devido ao processo de entendimento do registro fonogrfico enquanto uma arte que
necessita de uma srie de procedimentos poticos para se desenvolver. Desenvolvimento que
Schaeffer realizaria, tanto em obras quanto em pensamento, ao longo de trinta anos de
inveno musical (que vai dos Cinq tudes de bruits, 1948, ao Bidule pour piano et bande,
1979) e mais de quarenta de inveno terica.
Referncias:
BROWN, Lee B. Phonography, Rock Record, and the Ontology of Recorded Music,
Journal of Aesthetics and Art Criticism, n. 58, 2000.
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GAYOU, E. GRM Le Groupe de Recherches Musicales: Cinquante ans d'Histoire. 1 ed.
Paris: Fayard, 2007.
GIL, J. A Imagem Nua e as Pequenas Percepes: Esttica e Metafenomenologia. 2 ed.
Lisboa: Relgio d'gua editora, 2005.
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Lisboa: Gradiva, 2006.
HENRY, P. Journal de mes Sons suivi de Prfaces et Manifestes. 2 ed. Paris: Actes Sud,
2004.
SCHAEFFER, P. A la recherche dune musique concrte. 1 ed. Paris: ditions du Seuil,
1952.
SCHAEFFER, P. La musique concrte. 1 ed. Presses Universitaires de France, 1967.
225
A noo de ciclo em msica: concepes e aplicaes composicionais

Guilherme Bertissolo
Universidade Federal da Bahia, Bolsista CNPq/Brasil guilhermebertissolo@gmail.com
Resumo: Esse artigo aborda a noo de ciclo em msica baseada na pesquisa sobre a relao entre
msica e movimento na Capoeira Regional. Propomos uma acepo para o conceito, abordamos o
ciclo na composio, algumas assertivas na teoria neo-riemanniana e aplicaes em exemplos de
composio.
Palavras-chave: Composio, Ciclo, Capoeira, teoria neo-riemanniana
The notion of cycle in music: compositional conceptions and applications
Abstract: This paper focuses the idea of cycle in music based upon the research of the relationship
between music and movement in Capoeira Regional. We discuss the meaning of the concept,
approaches to cycle in composition, some points of view from the neo-riemannian theory and few
applications in examples of composition.
Keywords: Composition, Cycle, Capoeira, neo-riemannian theory
1. Introduo: problemticas em movimento

Durante nossa pesquisa de doutorado no mbito do Programa de Ps-Graduao
em Msica da Universidade Federal da Bahia, enfocamos a relao entre msica e movimento
como n temtico para a composio musical1. Escolhemos a Capoeira Regional como
universo de pesquisa, j que nela no h separao conceitual entre msica e movimento2. Os
principais objetivos dessa pesquisa so investigar possibilidades de interao entre msica e
movimento aplicveis a um escopo de composies, a partir de inferncias em um contexto
onde essas instncias so indissociveis (a Capoeira Regional); criar obras experimentais a
partir das inferncias realizadas no domnio da pesquisa; identificar um escopo de ideias
oriundas da interao, que por sua vez sejam capazes de incidir sobre os contextos poticos
das obras compostas durante a pesquisa; e, finalmente, fomentar a criao artstica
interdisciplinar.
Com efeito, desde 2009 pesquiso em carter experiencial a Capoeira Regional na
Fundao Mestre Bimba, em Salvador. Minha atividade no campo envolve aulas de Capoeira
e berimbau, alm da participao em eventos e cerimnias do grupo. Dentro desse contexto,
inferimos quatro conceitos que compem um arcabouo conceitual para a relao entre
msica e movimento, que manifestam uma viso do compor a partir da Capoeira. Esses
conceitos so ciclicidade, incisividade, circularidade e surpreendibilidade3.
Nesse artigo abordaremos alguns avanos em uma das noes do nosso arcabouo
conceitual, a ciclicidade, tecendo um discurso sobre a noo de ciclo em msica.
226
Apresentaremos algumas definies e articulaes na literatura e exemplos de aplicao da

noo de ciclo em obras musicais.
2. Sobre a noo de Ciclo: um territrio conceitual
O termo ciclo possui mltiplas acepes. Podemos considerar inmeras
abordagens para definir um ciclo4. Entretanto, buscamos uma aproximao conceitual para a
criao de um territrio para esse conceito a partir de trs noes, conforme expressamos na
Figura 1.
Figura 1: A noo de ciclo a partir de trs conceitos
No h necessariamente uma relao de linearidade ou de causa e efeito entre as

trs noes, elas esto profundamente contaminadas. Nesse sentido so como uma espcie de
rizoma, onde no h incio ou fim, estamos sempre no meio, no e, e, e, e s possvel
delimitar um escopo a partir da interferncia formalizadora do observador (e contaminada
pelo seu ponto de vista) (DELEUZE e GUATTARI, 1995).
A acepo que propomos : em um ciclo, uma determinada modelagem (operada
por mltiplas maneiras), aps ser transformada, reiterada (o ciclo no necessariamente
implica em repetio, embora a repetio seja a forma mais literal de reiterao). Em msica,
estamos familiarizados com as noes/feies tradicionais de ciclo: ciclo das quintas, ciclo de
canes, ciclo harmnico em uma obra tonal, por exemplo. Mas assim como a noo de ciclo
no pressupe modelos rgidos e repeties literais (que, embora no sejam pressupostos, so
indubitavelmente feies de ciclo e at mesmo a forma mais literal de representar um).
Uma interessante questo a ser mencionada que msicas corriqueiramente
descritas como cclicas (minimalismo, gameles balineses, candombl, por exemplo), embora
possuam fragmentos, linhas repetidas e identificveis separadamente, so msicas que no se
repetem avant la lettre (no sentido do ritornello, como acontece com exposio de uma sonata
clssica, por exemplo), j que a sobreposio de padres desiguais gera uma complexa teia de
ocorrncias dos eventos sonoros, em constante transformao e com modelagens que so
insistentemente reiteradas5 .
Algumas questes importantes ainda pairam: existe um ciclo que no se reitera?
Existe um ciclo que no se transforma? Existe um ciclo que no possui uma modelagem (com
227
maior ou menor grau de literalidade)? A operacionalizao dos termos modelagem,

transformao e reiterao dentro de um territrio conceitual para a noo de ciclo pode
oferecer vias para o entendimento desse conceito to escorregadio.
Na Capoeira Regional o ciclo est presente em diversos aspectos, desde o jogo
propriamente dito, onde se aplicam regras especficas de incio, meio e fim; os toques de
berimbau, que se sucedem em repetidas modelagens e transformaes contnuas que tendem
ao infinito; as Sequncias de movimento criadas por Mestre Bimba, que apresentam
elementos bsicos da Capoeira, em engendramentos contnuos de ataque e defesa.
3. A noo de ciclo em alguns discursos da teoria
LASKE (1991) prope um Ciclo de Vida para a Composio Musical
(Compositional Life Cycle). Nesse sentido, o prprio universo do compor per se pode ser
pensado como ciclo. O autor prope quatro nveis no ciclo de uma composio: ideias,
materiais, implementao e obra. Laske ainda avana e prope um complexo esquema para os
influxos nos diversos nveis do compor a partir de suas variadas modelagens.
A noo de ciclo desempenha um importante papel em um campo da teoria
musical genericamente conhecido como neo-riemanniana (neo-riemannian theory). COHN
(1998) apresentou h quase quinze anos um apanhado histrico do pensamento neoriemanniano a partir da primeira edio da obra de LEWIN (2007), de 1987, dando nfase a
um ensaio publicado em 1982. COHN avana na proposio de uma srie de perspectivas
para o campo de estudo.
Inicialmente, a teoria neo-riemanniana prope modelos de conduo de vozes
atonal aplicados trades, em uma operao que ficou conhecida tambm com pstonalidade tridica (STRAUS, 2004). Posteriormente, esse modelo passou a ser aplicado a
outras colees e conjuntos de classes de notas (como entidades harmnicas). O grau de
parcimnia ao se operar a conduo entre duas entidades harmnicas um dos principais
elementos que est em jogo, como ser demonstrado nos exemplos subsequentes.
Um exemplo de ciclo de conduo de vozes aplicado trades com alta
parcimnia o toggling. No exemplo de SICILIANO (2005, p. 222), podemos perceber a
conduo de vozes realizada somente a partir de intervalos de semitom, sempre em apenas
uma nica voz (alta parcimnia). Note na Figura 2 que cada novo acorde deve ser um acorde
perfeito (em qualquer inverso), demostrando claramente a modelagem para o ciclo (de
conduo de vozes e de harmonia resultante). As trades resultantes dessa conduo, embora
228
interligadas por um processo coerente e facilmente audvel, engendram combinaes

coordenadas sob uma gide no-tonal.
Figura 2: Um toggling
Outro exemplo de ciclo aplicado a trades mencionado por COHN (1998, p.

175). Trata-se de uma tonnetz (uma espcie de rede) de trades relacionadas pelas suas
homnimas e relativas (Figura 3). Note que so engendrados quatro ciclos distantes por
semitom (marcados nos crculos), em D, D#, R e Mi, cada qual apresentado em sentido
horrio, sucessivamente, suas trades homnimas e relativas. Um quadrado no centro indica o
sistema hiper-hexatnico (hyper-hexatonic system).
Figura 3: Uma Tonnetz
STRAUS (2003) prope uma srie de conceitos que norteiam a conduo de

vozes atonal (atonal voice leading), buscando ferramentas para conectar diversas formaes
cordais. So conceitos tais como classes de conduo de vozes, transformao de conduo de
vozes, uniformidade, equilbrio, deslocamento, consistncia, suavidade, entre outros. A partir
das proposies de STRAUS (2003) possvel se engendrar ciclos de transformaes
baseados nas conduo das vozes. Na figura 4 apresentamos um outro exemplo de ciclo de
conduo de vozes atonal, agora partindo do conjunto de classes de notas 026, retornando a
ele a partir de classes de conduo em segundas maiores (SICILIANO, 2005, p. 226).
Figura 4: Ciclo de conduo de vozes com classe de conduo 2
4. Algumas aplicaes de ciclos na composio
229
Discutiremos brevemente a seguir algumas implementaes da noo de ciclo em

obras musicais realizadas no domnio da pesquisa at o momento.
m'bolumbmba, uma srie de obras eletroacsticas compostas a partir dos
conceitos, materiais e experimentaes realizadas no domnio da pesquisa na Capoeira
Regional. A srie resultado dessa frico entre as noes de msica e movimento na
Capoeira Regional, fruto da inquietao artstica que responde ao rico campo de exploraes e
virtuais contextos composicionais latentes no contexto. A primeira verso de m'bolumbmba
foi uma pea acusmtica para projeo sonora em 7.1, inteiramente baseada no conceito de
ciclicidade.
De um modo geral, as amostras de udio usadas em m'bolumbmba so oriundas
de duas fontes: gravaes realizadas pelo compositor em 2009 e 2010, na Fundao Mestre
Bimba, e uma gravao histrica de Mestre Bimba tocando o Hino da Capoeira ao berimbau.
Como um desdobramento da pesquisa, compusemos, em parceria com a bailarina Lia Sfoggia,
um espetculo de msica e dana como resposta artstica s elocues tecidas respeito da
interao entre msica e movimento: m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau6.
Em m'bolumbmba 1, diversos ciclos de um toque da Capoeira chamado de So
Bento Grande. Esses diversos ciclos foram espalhados pela forma em diversas escalas, desde
o nvel micro, com os toques de berimbau recortados microscopicamente; at grandes trechos
de sntese cruzada entre as amostras de udio coletadas em campo. Nesses contexto, a riqueza
timbrstica do berimbau respondeu aos diversos fatores expressivos referentes ao dilogo dos
ciclos de movimentos de ataque da Capoeira, explorados com os membros superiores pela
bailarina. De um modo geral, processos de adio gradativa e reiterao representam o
principal n temtico da composio.
No terceiro movimento (m'bolumbmba 3), nove diferentes ciclos do toque de
Ina, gravados em campo, so organizados a partir de seis diferentes formas de combinao
(variadas transformaes nas modelagens de um ciclo), ora sincronizando os finais, ora os
centros, ora compondo com dois ou trs diferentes grupos de sincronia. Os diferentes
andamentos, as interferncias do ambiente, a aggica e as pequenas variaes de afinao
entre os berimbaus gravados geram uma complexa teia de acontecimentos musicais que fluem
no tempo. Esses ciclos so alternados por sees intermedirias que vo crescendo em
tamanho e importncia ao longo tempo, sempre explorando as nuances de timbre resultantes
da Ina. Esses espaos localizados no entre, no nterim, engendram um outro nvel de ciclos
que se desdobram ao ouvinte ao longo da forma7.
230
Em Fumebianas, aplico as noes msica e movimento em um contexto de obras

de cmara. Trata-se de um conjunto de peas, que comporta formaes que vo desde
instrumento solo at um ensemble de onze instrumentistas. Nessa srie, a noo de ciclo
perpassa os diversos nveis da composio: ciclos de toque de Capoeira espalhados na(s)
forma(s), ciclos meldicos de cantos da Capoeira, ciclos de transposio a partir dos materiais
meldicos etc.
Citemos como exemplo o engendramento de ciclos de intervalos, que possibilitam
a criao de um espao harmnico aplicado na composio, mobilizando e projetando uma
sonoridade plasmada pelo contexto (a escala pentatnica) e desconstruda a partir da insero
de um conjunto de classes de notas 03467 (ligeiramente diferente, mas passvel de uma
conduo parcimoniosa), que representa uma sonoridade arquetpica na msica do sculo XX.
Na Figura 5 demostramos duas possibilidades de aplicao de ciclos de intervalos usados em
Fumebianas 3 (a mesma modelagem transformada). Na Figura 6 demonstramos uma das
aplicaes para espaos harmnicos, com movimentos que saltam notas a intervalos
regulare
s.
Figura 5:
Ciclos de
intervalos
gerando
espaos
har
mn
icos
em
Fu
meb
iana
s N
3
Figura 6: Aplicao da noo de espao harmnico em Fumebianas N 3
5. Consideraes finalizantes
231
Nesse artigo apresentamos uma das noes que compem nosso arcabouo
conceitual para a composio, engendrado a partir da interao com o contexto da Capoeira
Regional. As aplicaes aqui descritas so apenas ilustrativas, j que h um amplo contexto
em questo. Esperamos poder ter oferecido aqui um panorama instigante para a temtica.
Referncias:
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SODR, Muniz. Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Manati, 2002.
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2004.
Notas
1
Temos avanado nesse sentido durante a pesquisa Msica (Im)Pura: Capoeira, msica e movimento no seio da
criao musical contempornea, em nvel de doutorado no PPGMUS/UFBA sob orientao do prof. Dr. Paulo
Costa Lima, em fase de elaborao da tese, a ser concluda nos prximos meses. Sobre o estudo da noo do
movimento em msica, preciso citar os escritos de Nogueira (2003, 2005 e 2009), que avanam na criao de
um campo conceitual para as relaes metafricas entre msica e movimento, bem como o campo terico da
Energtica, um importante movimento na teoria musical do sculo XX, que abordou a noo de movimento em
msica a partir do conceito de ondas e foras que moldam o fluxo musical (ROTHFARB, 2002), e a noo de
mapeamento de domnios (musicais e de movimento) a partir de esquemas mentais oriundos da experincia
corporal (BROWER, 2000). Algumas incurses sobre a relao entre msica e movimento no contexto da
Capoeira Regional foram descritas e discutidas no artigo de BERTISSOLO e LIMA (2011). Em minha pesquisa
de mestrado propus uma resposta parcial a essa questo com a composio da obra Noite, para bailarina,
ensemble, eletrnica e vdeo (BERTISSOLO, 2009).
A respeito do contexto da Capoeira Regional, cf. SODR (2002) e CAMPOS (2009), que traam dois discursos
sobre esse contexto a partir de uma viso mica (os dois foram alunos de Mestre Bimba).
3
Esse arcabouo foi descrito no artigo Msica Im(Pura): Capoeira, msica e movimento (BERTISSOLO e
LIMA, 2011) e est sendo desenvolvido na tese de doutorado que est em fase de elaborao. Esses conceitos
manifestam noes mobilizadas tanto pelo movimento quanto pela msica na Capoeira e so aplicados na
composio das sries de obras Fumebianas e m'bolumbmba, bem como do Concerto para Berimbau e
Orquestra, dedicado a Mestre Nenel, a ser estreado em outubro de 2012.
4
ttulo de exemplo, o site de buscas Google possui uma ferramenta interessante chamada define, onde
possvel solicitar uma definio de qualquer termo a partir da web. Uma pesquisa define:ciclo realizada em
08/04/2012, retorna mais de 147 000 000 de resultados possveis, em diversas acepes, inclusive atravs de
operacionalizaes, tais como ciclo hidrolgico, ciclo de vida, ciclo menstrual etc.
5
Tomemos as estaes do ano como exemplo elucidativo de ciclo. Reconhecemo-las todos como entidades,
entretanto elas no so sempre iguais, ainda que certos fenmenos climticos e fsicos nos indiquem uma
reiterao. A designao primavera, vero, outono e inverno uma interferncia formalizadora do pensamento
humano. Questionamentos dos mais grosseiros poderiam se aplicar aqui: quem disse que primavera
primavera?, quem disse que a primavera comea no dia tal, ms tal, hora tal?. Ciclos como esses so
vivenciados por todas as pessoas e presenciados a cada ano, mas no podemos dizer que ele so iguais (ou que se
repetem), mas que so reiterados; tambm no possvel detectar o ponto inicial (ou final), apenas um retorno
(reiterao a algum ponto perceptvel da modelagem inicial) a no ser pela criao de uma categoria conceitual.
Um ciclo acaba quando criamos parmetros de reiterao (modelagens) ou quando decidimos que ele deve
acabar (como no caso de um escopo de um programa de computador, por exemplo).
O espetculo m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau foi contemplado com o Prmio Vivadana 2012 e
estreada no 6 Festiva Vivadana Internacional, em Salvador, entre os dias 25 e 28 de abril de 2012.
7
Os arquivos das obras e trechos do espetculo, bem como as partituras e gravaes aqui mencionadas podem
ser encontrados em http://guilhermebertissolo.wordpress.com/.
233
A obra de Max Steiner como elemento de interseco entre a orquestrao

operstica e a da msica de cinema
Daniel Tpia
UNICAMP danieltapia@bol.com.br
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco
UNICAMP carrasco@iar.unicamp.br
Resumo: A identificao entre os primeiros compositores de cinema e a esttica germnica
romntica do fim do sculo XIX (principalmente a de Richard Wagner) apresenta-se como ponto
de partida para a formao da linguagem orquestral da msica de cinema durante a dcada de
1930. Este artigo visa trazer elementos para a compreenso da importncia da obra de Max Steiner
neste processo, pautado em resultados obtidos atravs de exame direto dos arquivos de sua obra
preservada, guardados sob a tutela da Brigham Young University (BYU) EUA.
Palavras-chave: trilha musical, orquestrao, Max Steiner, cinema.
The work of Max Steiner as intersection between operatic and film music orchestration.
Abstract: The identification of the first film composers with the german romantic esthethics of the
end of nineteenth century (mainly Richard Wagners) presents itself as the start point to the
development of film scoring orchestration on the 1930 decade. This paper aims to higlight the
importance of Max Steiners work in this process, based on results gained by the study of his files,
guarded by Brigham Young Univeristy (BYU) USA.
Keywords: film scoring, orchestration, Max Steiner, cinema.
1. Os referenciais orquestrais da primeira dcada do cinema sonoro norteamericano e a posio de Max Steiner
A dcada de 1930 a 1940 aquela em que o cinema americano forma-se
definitivamente no mbito sonoro e estrutura-se em sua linguagem, saindo aos poucos da
antiga esttica muda 1. Por volta de 1930 inicia-se um perodo de transio, no qual a msica
incorporada definitivamente construo cinematogrfica e passa a estruturar-se de outra
forma: seu foco era, agora diante da possibilidade prtica e tcnica, compor um complexo
narrativo dramtico musical, que chegou a ser denominado de filme-pera 2. Partindo da
ideia de que a pera uma forma de dramaturgia em que a msica age como fator
articulatrio 3, houve uma movimentao para procurar recursos neste modelo para a formao
da nova linguagem composicional (CARRASCO: 134).
Certamente embutida na trilha musical, a orquestrao da pera germnica transitou
quase que diretamente para o cinema. Ainda que grande parte da orquestrao de concerto j
tivesse encontrado novos caminhos como linguagem e se transformado 4, a prpria
hereditariedade dos primeiros compositores do cinema era fortemente ligada prtica
romntica germnica anterior 5 e a influncia da msica de vanguarda s seria de fato sentida
234
posteriormente pelo cinema. Em relao orquestrao (e de forma geral), muito provvel

que compositores como Max Steiner (1888-1971) e Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)
os primeiros a serem inseridos no ambiente do cinema apenas tenham se utilizado dos
recursos que possuiam (como frutos da escola germnica) para compor msica original. Fato
que sua escolha direcionou a orquestrao da msica de cinema como uma nova vertente da
linguagem que logo tomou rumos prprios e, apesar de sempre dialogar com a orquestrao
da msica de concerto, desenvolveu caractersticas prprias.
Autor de trilhas famosas e premiadas como a msica para Kink Kong (1933), The
informer (1935), Gone with the wind (1939), Casablanca (1942), entre outros, Max Steiner
teve uma carreira de grande sucesso no cinema norte-americano. Tendo trabalhado em mais
de 300 filmes ao longo de sua vida, Steiner tornou-se uma das principais referncias da
composio de msica para cinema e at hoje lembrado como o pai da trilha musical 6.
Tendo sado da ustria, sua terra natal (e onde havia aprendido msica e j trabalhado
como regente e compositor do teatro musical europeu), Steiner mudou-se para Nova Iorque
em 1915 - onde comeou a trabalhar no mbito dos musicais da Broadway - e s chegou a
Hollywood em 1929, justamente quando a revoluo do som estava em pleno curso 7. Logo
em sua chegada, Steiner foi contratado pelo estdio RKO para adaptar e reger o musical Rio
Rita para o cinema (do qual ele havia sido o diretor musical na verso da Broadway) e, depois
de conclu-lo, recebeu um convite para assinar um contrato de sete anos como diretor do
departamento de msica do mesmo estdio, principal ponto de partida para a sua vida como
compositor de msica para cinema.
Entre as caractersticas mais marcantes de seu estilo composicional, possvel
ressaltar sua intensa identificao com o modelo de composio do contexto cultural em que
se inseria: o da escola de Viena 8. Filho de um empresrio do teatro, Steiner teve contato com
a msica de concerto ainda muito cedo e, na juventude, j regia orquestras de opereta e pde
estudar piano com o compositor Johannes Brahms. Aos dezesseis anos de idade, Steiner
entrou para a Imperial Academy of Music de Viena, onde teve Gustav Mahler como um de
seus professores.
Toda a influncia de participar deste contexto de estudo e produo musical evidente
na composio de Max Steiner e, por consequncia, em seus processos orquestrais. Grande
entusiasta do recurso wagneriano do leitmotif, j para sua primeira produo de grande
repercusso 9, Kink Kong, Steiner utilizou-se de uma orquestra relativamente prxima a do
romantismo sinfnico:
235
Steiner utilizou o que seria considerada uma grande orquestra de filmes para a
poca 46 instrumentistas. Sendo um compositor erudito formado, do final do
sculo XIX e comeo do sculo XX, Steiner foi influenciado pelo compositor
Richard Wagner (assim como a maioria do mundo musical daquele tempo). Como
resultado, utilizou-se do mtodo de composio do leitmotiv para a trilha do filme.
Steiner frequentemente citado pela frase: Se Wagner tivesse vivido neste sculo,
ele seria o compositor de msica para cinema nmero 1 (PRATT, s/n).
Steiner comps esta msica dentro da plena tradio orquestral Wagneriana...
Vindo com compromissos como o de os instrumentistas de madeira serem
requisitados a tocar at quatro instrumentos diferentes na mesma pea, de o violista
correr rapidamente (mas silenciosamente) para a celesta e tocar algumas notas ou at
de ter alguns dos violinistas trocando para violas em algumas passagens.
(PALMER, Christopher apud PRATT, s/n)
necessria a observao de que a relao proporcional (diferenciada da relao

esttica) no pode aqui ser linear em relao orquestrao romntica, uma vez que a
orquestra de cinema principalmente a deste perodo - est sujeita a outras variveis como o
prprio processo de gravao, que sua finalidade principal (e que, nesta poca, era sua
finalidade nica). Ao estabelecer a proporo da orquestra de cinema desta poca, deve se
levar em considerao uma significantemente menor necessidade de nmero, especialmente
nos naipes de cordas, em face do processo ainda rudimentar de gravao, que privilegiava
muito os instrumentos posicionados mais prximosmente aos microfones. Toda a captao de
som do cinema desta poca ainda sofria muito com obstculos tcnicos. Como menciona Ney
Carrasco:
A precariedade dos equipamentos de gravao afetava tambm a qualidade da
execuo musical. O prprio Max Steiner descreve uma situao onde isso ocorreu:
(CARRASCO: 30) Durante as filmagens de certa pelcula... levamos dois dias para
encontrar um lugar adequado para o contra-baixo, j que as condies acsticas do
palco eram tais que todas as vezes que o contrabaixista tocava o seu instrumento a
pista de som era saturada (distorcida ou borrada). Esta experincia com toda a
companhia atores, cantores e msicos no set, custou companhia setenta e cinco
mil dlares. (STEINER apud CARRASCO: 31).
entendimento deste estudo que o principal e mais pertinente ponto de interseco

entre a obra de Steiner e de seus contemporneos com a orquestrao do romantismo de
Wagner, por exemplo, seja o objetivo esttico e sua resultante textural, e no o meio mecnico
para sua obteno que, se comparado, certamente apresentar uma clara distino,
principalmente no que diz respeito ao nmero de executantes e formao da orquestra como
grupo e corpo nico.
A ausncia de partituras preservadas das grades desta obra no nos possibilita um
mapeamento preciso da orquestrao do compositor, no entanto, fica ntido que o grupo
formado tem recursos semelhantes aos de uma orquestra sinfnica com madeiras (que, como
236
j dito, dobravam at quatro instrumentos) e metais repetidos a trs, quatro trompas e uma
tuba e adio de harpa e percusso (principalmente tmpanos). Ainda, de suas anotaes para
o orquestrador Bernard Kaun 10, observamos o uso de instrumentos adicionais, como
saxofones e piano.
Exemplo 1: Trecho inicial do tema principal composto para King Kong.
2. A funo do orquestrador de Hollywood

A partir da prerrogativa de se apresentar msica original para os filmes, a ento nova
indstria do cinema sonoro norte americano manifestou a necessidade de se contratar
profissionais qualificados para o segmento. Este processo culminou na criao (dentro dos
mdios e grandes estdios) de departamentos especficos, responsveis por toda a produo
musical, desde sua criao at sua gravao e finalizao 11. Os music departments eram
estruturas hierrquicas bem definidas, com vrios contratados, cada qual responsvel por uma
etapa do processo de produo. Aos compositores (que apesar do que se imagina, no eram as
figuras centrais desta estrutura, subordinados a outras figuras como a do Diretor de msica)
era delegada a tarefa de se criar msica selecionada especificamente para cada trecho do
filme.
Como uma indstria comercial e que deveria atender s necessidades mercadolgicas,
o cinema desta poca demandava (e ainda demanda) uma frequncia de lanamentos que
muitas vezes desafiava o tempo hbil de produo de um filme completo e, mais ainda,
obrigava os compositores (que eram os ltimos a entregar seus trabalhos, pela prerrogativa de
237
se ter uma montagem, no mnimo, parcial do filme completo) a trabalhar em ritmo acelerado.
Deste nvel de premncia e necessidade que surgiu a figura do orquestrador (ou da equipe de
orquestradores, como em vrios casos), responsvel pela elaborao das grades e partes
necessrias execuo e gravao das composies pela orquestra de estdio. Prendergast
destaca esta caracterstica do sistema de produo atravs do depoimento do compositor
David Raksin:
Naqueles dias, quase todas as produes da 20th [20th Century] eram conduzidas
atravs do processo de ps-produo em uma velocidade to rpida que Lou Silvers
[diretor] desenvolveu um tipo de linha de produo que pudesse lidar com a presso
insana imposta pelo pessoal no comando e que, por sua vez, no fazia exceo aos
prazos, ao limite da resistncia humana. [...] Algumas vezes havia tempo para algum
de ns orquestrar suas prprias sequencias, mas normalmente a pressa era to grande
que, na manh seguinte [da primeira reunio do departamento de msica], j
estvamos mandando rascunhos aos orquestradores que, ao fim do dia, j
entregavam pginas de grades aos copistas. (RAKSIN apud PRENDERGAST: 30).
A incumbncia do orquestrador de Hollywood muito varivel, de acordo,

principalmente, com a relao entre estes profissionais e os compositores para os quais
trabalham - que podem lhes conceder mais ou menos liberdade de ao. certo que, na
maioria dos casos, o orquestrador , na verdade, um instrumentador 12, uma vez que a quase
totalidade das escolhas esttico-composicionais ligadas orquestrao ainda vem do
compositor ( muito comum que os compositores forneam indicaes muito precisas, e
estruturas formais que promovam, de forma quase inerente, a orquestrao de suas obras):
No caso da parceria com compositores de formao erudita, os orquestradores
geralmente no contribuem com nada criativo. Entretanto, dado o tipo de prazos que
os compositores enfrentam em Hollywood, frequentemente necessrio empregar
ajuda de outros profissionais. Um compositor como Jerry Goldsmith, por exemplo,
ainda que rascunhe suas inseres musicais, provm cada detalhe criativo
agrupamentos instrumentais, dinmica e indicaes para todas as notas. O rascunho
apenas escrito de forma rpida e comprimida, com algumas instrues verbais
ocasionais. (MACLEAN, s/d: s/p).
A questo mais facilmente resolvida ao descrever exatamente o que faz um
orquestrador. Como mencionado anteriormente, vrios dos rascunhos dos
compositores so to completos que fazem do orquestrador nada mais do que um
copista glorificado. Um orquestrador de Hollywood, quando requisitado a descrever
seu trabalho, replicou: Eu transfiro a msica do papel branco para o amarelo.
Morton [Lawrence] reivindica que em tais instncias, o arbtrio do orquestrador
deve ser exercitado apenas em assuntos como transferir uma frase para o terceiro
clarinete ao invs do segundo, distribuir os trombones em uma passagem longa que
requer mudanas de posio frequentes, fazer uma diviso prtica de trabalho entre
dois percussionistas ou decidir quando a parte da harpa seria melhor escrita com
sustenidos ou bemis. (PRENDERGAST, 1992: 86)
238
Mesmo assim, este profissional que lida com a necessidade de criar solues
referentes s possibilidades prticas de execuo e faz alteraes que, ainda que no alterem o
resultado esttico global (este ser sempre tratado aqui como obra fechada do compositor
exclusivamente, salvo excees), tem influncia direta sobre o resultado final da obra
orquestral. Cabe salientar tambm que vrios dos grandes compositores de Hollywood
iniciaram suas carreiras como orquestradores, como o caso de David Raksin e do prprio
Max Steiner (que at ento havia apenas adaptado a msica de outras obras dramticas para o
cinema e trabalhou como orquestrador em Dixiana (1930), seu primeiro crdito exibido em
tela).
3. O legado de Steiner
Pode se dizer que a obra deste perodo de Steiner seja bastante fiel sua concepo
como orquestrador, uma vez que, ainda que ele no fizesse de fato nenhuma de suas grades (e
as entregasse para orquestradores), suas indicaes (principalmente as do comeo de sua
relao com o orquestrador) eram relativamente precisas e a estrutura de suas partituras muito
bem definida; sem dvida, atravs das anotaes de Steiner que podemos ter um contato
mais profundo com seu prprio processo de composio. Como menciona Kate Daubney:
por meio das partituras e documentos de Steiner que ele mais claramente visto [...] um
comunicador confiante que lanou mo de um amplo vocabulrio orquestral e cultural para a
criao de sua msica (DAUBNEY, 2000: 30).
Abaixo, relacionamos algumas caractersticas e informaes escritas retiradas do
exame 13 de dois de seus manuscritos preservados e guardados sob a tutela da Brigham Young
University de Provo Utah (EUA), que podem proporcionar algo do modelo de operao do
compositor. Todas as partituras examinadas durante a pesquisa so estruturadas em trs ou
quatro claves intercambiveis, de acordo com as necessidades de altura e visualizao da
estrutura sinfnica (que, neste momento, encontra-se reduzida). A grande maioria das linhas
meldicas, harmnicas e ritmicas est identificada de acordo com a instrumentao e so
vrias as observaes acerca da resultante tmbrica das misturas orquestrais. As observaes
especificamente direcionadas ao orquestrador levam em considerao principalmente entraves
tcnicos da instrumentao. A seguir, informaes retiradas das partituras manuscritas de
King Kong e Casablanca:
Bernard: se voc sentir necessidade de acrescentar os contrabaixos uma oitava
abaixo, est ok pra mim; Bernard: os trombones [indicados por Steiner] talvez
estejam indo alto demais! Conserte da maneira que puder!; Isto deve soar como
239
uma casa em chamas (coloque as trompas no registro mais grave!); Toda esta
pgina deve soar bastante solta? (e contida) a la Wagner!. (STEINER, 1933: s/p).
Trompas livres [sem notas obstrudas]; Acrescente Violas; Acrescente
clarinetes; Acrescente trombones; Legato: Obo x Vibrafone x Celesta;
Tutti, Divisi, Orquestre como o rolo 5, parte 4, compasso 1, etc. Hugo!
[Casablanca foi orquestrada pelo compositor Hugo Friedhofer 14] Faa isso da forma
que quiser Eu estou apenas sugerindo. As madeiras podem ser misturadas ??? de
bastante fora ???; Vamos colocar duas caixas [percusso] sobre isso (grave as
separadas do click track). Soldados marchando; Hugo! Como um mistrio
Trepidante. (STEINER, 1939: s/p).
A orquestrao de Max Steiner, absolutamente aliada prpria funo de sua

trilha musical, caminhou na direo de tornar-se cada vez mais adequada msica de cinema.
A partir da fica evidente uma preocupao de que a orquestrao de sua msica para as telas
tambm seguisse as mesmas solues apresentadas pela linguagem de composio, sendo aos
poucos elaborada com recursos prprios e que somavam concepo tmbrica e esttica
novos parmetros especficos. Entre esses novos parmetros, podemos destacar a
representao por associao 15. Esta uma das caractersticas que, apesar de j presentes na
orquestrao da msica de concerto (e aqui incluamos tanto a msica programtica quando a
operstica), aparecer como uma das marcas centrais da linguagem na msica de cinema, onde
ela se desmembra em vrias possibilidades, como o prprio mickeymousing. A orquestra de
cinema proposta por Steiner (e corroborada brilhantemente por Korngold) sobrevive at
agora, ainda que tenha encontrado um perodo de declnio nas dcadas de 1950 e 1960 e
sofrido grandes influncias externas. certo que a msica de concerto continua a influenciar
at mesmo os compositores de cinema formados atualmente, mas podemos observar que o
modelo estabelecido por Steiner criou um cdigo funcional especfico em relao nova
linguagem de composio e que, mesmo que sujeito a reelaborao, firmou-se como uma das
principais referncias composicionais e orquestrais.
Referncias:
CARRASCO, Claudiney Rodrigues. Trilha musical: Msica e articulao flmica. So Paulo,
1993. 130f. Dissertao de mestrado. ECA/USP.
CARRASCO, Ney. Sygkhronos - A formao da potica musical do cinema. So Paulo: Via
Lettera, 2003.
DAUBNEY, Kate. Max Steiners Now Voyager: A Film score guide (Film score guides).
Londres: Greenwood Press, 2000.
GRIFFITHS, Paul. Modern music. Londres: Thames and Hudson, 1986.
240
MACLEAN, Paul Andrew. What Orchestrator Do. In: Film Score Monthly. [s.n.] Disponvel
em http://www.filmscoremonthly.com/articles/1997/22_Sep---What_Orchestrators_Do.asp.
Acesso em 05/03/2012.
PRENDERGAST, Roy M. Film music A neglected art. Nova Iorque: W.W. Norton &
Company, 1992.
STEINER, Max. King Kong. MSS 1547; The Max Steiner Collection; Film Music Archives;
L. Tom Perry Special Collections, Harold B. Lee Library, Brigham Young University. Provo:
partitura manuscrita, 1933.
STEINER, Max. Casablanca. MSS 1547; The Max Steiner Collection; Film Music Archives;
L. Tom Perry Special Collections, Harold B. Lee Library, Brigham Young University. Provo:
partitura manuscrita, 1939.
STEINER, Max. Letters. MSS 1547; The Max Steiner Collection; Film Music Archives; L.
Tom Perry Special Collections, Harold B. Lee Library, Brigham Young University. Provo:
cartas datilografadas, s/d.
Notas
1
Ainda que as primeiras experincias com som no cinema tenham sido realizadas j no final do sculo XIX,
apenas na dcada de 1920 que o cinema sonoro aparece definitivamente, ainda reestruturando-se como
linguagem e com o auxlio da evoluo dos sistemas de sincronia e amplificao. Para mais informaes acerca
do processo histrico, vide o item O reaprendizado do cinema em Sygkhronos a formao da potica musical
do cinema (CARRASCO: 120).
2
Carrasco destaca o comentrio de Ernst Toch em seu artigo para o New York Times, em que descreve que O
foco da msica de cinema deveria ser o filme-pera original (Apud Carrasco, 2003). Na pera, como vimos, a
msica articula o drama e , portanto, responsvel pela sincronia. [...] A preciso da sincronia no absoluta,
como no cinema, mas relativa ao conjunto de relaes musicais que se renova a cada execuo. No cinema, o
suporte outro. No mais a msica, exclusivamente, que articula a progresso dramtica, embora continue a
exercer parte desta funo. No perodo mudo, a orquestra deveria adequar-se ao filmada, procurando a maior
preciso possvel, forjando uma sincronia que, por definio, era impraticvel. [...] No cinema sonoro, ocorre
uma transformao, pois a msica pode ser associada s imagens com preciso sincrnica que, podem, ao
mesmo tempo, ser manipuladas a fim de se adequarem perfeitamente ao discurso musical. Com isto, a msica
pode trazer para o cinema, ao menos em parte, o poder articulatrio que possui na pera. No se trata mais de
uma relao unilateral uma msica que tenta adequar-se ao filmada, mas de uma interrelao entre os
movimentos sonoro e visual. (CARRASCO: 134).
3
A diferena fundamental esclarecida por Carrasco justamente a situao em que a msica se apresenta na
articulao de cada modelo. Enquanto na pera a msica o prprio articulador do drama, no cinema, ainda que
exera parte desta funo, a msica se submete a outro articulador, a montagem cinematogrfica.
4
Vejamos, por exemplo, as obras de Debussy e Stravinsky, que a esta altura j haviam composto obras como La
mer (1905) e Le sacre Du printemps (1913, ano de estria), notveis tambm por suas grandes inovaes do trato
orquestral.
5
A produo dos compositores de vanguarda do sculo XX, mesmo no mbito da sala de concerto, ainda
demoraria alguns anos para ser plenamente absorvida e continuada. timos compositores como, por exemplo,
Richard Strauss (1864-1949) e Gustav Mahler (1860-1911), continuariam aliados s estticas do fim do sculo
XIX e as desenvolveriam em outra direo (no famoso romantismo tardio). Como menciona Paul Griffiths: A
natureza e as consequncias da revoluo de Debussy no seriam reconhecidas plenamente at depois da
segunda guerra mundial, e sua influncia imediata era limitada, se ao menos difundida [...]. (GRIFFITHS: 14).
6
Ao descrever as prticas clssicas (termo utilizado pela autora para descrever os processos estticos da trilha
musical da formao do cinema sonoro, principalmente da dcada de 1930 e parcialmente da dcada de 1940) do
cinema norte-americano, Claudia Gorbman (em seu Unheard Melodies), por exemplo, utiliza Max Steiner e suas
solues tcnicas e estticas como modelo. Ao discorrer sobre as caractersticas desta prtica, faz referncias
analticas constantes ao trabalho do compositor.
241
A revoluo sonora (e musical) pela qual o cinema passou se deu justamente na virada entre os ltimos anos da
dcada de 1920 e os primeiros da dcada de 1930, em que houve tanto um processo de transformao
tecnolgica quanto esttica. Carrasco escreve: As relaes entre msica e imagem sero redimensionadas em
funo da possibilidade de sincronizao. Ao mesmo tempo, surgem outros tipos de relao, pois os dilogos e
os rudos passam a fazer parte da composio do universo sonoro do filme. Combinaes sonoras at ento
impensveis aparecem no cotidiano das produes. Inicia-se uma nova potica sonora voltada construo com
imagens em movimento. Consequentemente, portanto, surge uma nova potica audiovisual at ento
impensvel. (CARRASCO:134)
8
As primeira e segunda escolas de Viena, so nomes dados ao grupo de compositores que, parte deste contexto
social, formam, atravs de seu conjunto de obras e proposies artsticas, modelos de esttica composicional. Da
Primeira escola de Viena fazem parte Joseph Haydn, W.A. Mozart, Ludwig Van Beethoven e seus sucessores:
Franz Schubert, Anthon Brucker, Johannes Brahms e Gustav Mahler. A Segunda escola de Viena formada
por Arnold Schoenberg, Anton Webern e Alban Berg.
9
A RKO, estdio responsvel pela produo de King Kong, estava beira da falncia em sua poca de
lanamento. Tanto que, inicialmente, apenas liberou oramento para 3 horas de gravao com uma orquestra de
10 instrumentistas. King Kong foi recordista de arrecadao e salvou a RKO, que continua em operao at
agora.
10
Bernard Kaun era um msico contemporneo de Max Steiner e bastante atuante como auxiliar dos
departamentos de msica, nas funes de orquestrador e compositor. Contribuiu como orquestrador para filmes
como King Kong (1933), The Informer (1935), Modern Times (1936) e Gone with the wind (1939) e, como
compositor, para Wild West Days (1937) e Bullets for OHara (1941), entre outros.
11
Os departamentos de msica dos estdios de Hollywood eram estruturados como uma linha de produo
baseada em uma segmentao funcional hierarquizada, com profissionais especializados e contratados para
suprir cada etapa do processo de produo da trilha musical. Prendergast apresenta uma tabela demonstrativa
desta estrutura, em que possvel inferir a relao entre estes profissionais e suas decises. Vide
PRENDERGAST, pgina 37.
12
Diferenciaremos a instrumentao da orquestrao (como feito habitualmente no estudo da disciplina no
Brasil) fundamentalmente pelo seu direcionamento e funes primrias. Enquanto a instrumentao lida
principalmente com questes tcnicas, como a adequabilidade dos materiais a determinados instrumentos ou
naipes e leva em considerao principalmente a viabilidade prtica, a orquestrao age principalmente tendo em
vista o resultado esttico atravs das escolhas tmbricas. certo que no h instrumentao sem orquestrao e
vice-versa e que as duas disciplinas so, portanto, indissociveis quanto sua existncia se considerarmos como
finalidade a msica sinfnica. No entanto, como vemos no exemplo do cinema, podemos as considerar como
diferentes etapas do mesmo processo e que, desta forma, podem ser executadas, por exemplo, por dois msicos
diferentes (e com propostas distintas). provvel que o termo orquestrador venha de uma traduo literal do
ingls americano orchestrator, usado como jargo da indstria de cinema e sem comprometimento ou preciso
em sua definio.
13
Pesquisa realizada em visita a BYU em setembro de 2011.
14
Um dos mais significativos compositores da histria da msica para cinema (bastante conhecida por seu
trabalho em The Best days of our lives (1945)), Hugo Friedhofer foi responsvel por orquestrar dezenas de trilhas
de Max Steiner e a quase totalidade dos trabalhos de Erich Wolfgang Korngold.
15
Um dos pilares mais importantes da composio de msica para cinema a associao entre seu prprio
significado (significao complementar) e o da mensagem visual (significao principal). Este processo, pautado
na ideia de que a msica precisa de informaes agregadas para transmitir significado (e aqui incluamos tanto
informaes diretas como a visual ou a verbal -, quanto a prpria identidade cultural do ouvinte, que fornecer
compreenso, subsdios de interpretao), foi denominado por George Burt como poder associativo. Em suas
palavras: Obviamente no uma das capacidades da msica identificar ou representar completamente algo por
si prpria. Ela no pode evocar a figura de uma casa ou descrever um sistema poltico, por exemplo. No existe
algo como msica para conversveis ou msica para a democracia, distinta daquela para ditaduras. A msica
uma forma de arte subjetiva, com sua prpria linguagem e forma de comunicao. Entretanto, inerente
natureza da msica permitir associaes, no importando o quanto pessoais ou generalistas elas possam ser.
(BURT:9). A orquestrao, por sua vez, por ser possivelmente um dos pilares mais subjetivos da msica at
agora, ao mesmo tempo necessita e se presta mais fortemente a este processo, facilitando que, por exemplo, uma
linguagem musical no seja necessariamente caracterizada pelos seus veculos tmbricos ordinrios.
242
A orquestra na pera Sandro: aspectos interpretativos

Alexandre Machado Takahama
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) alexandre.takahama@ufms.br

Eduardo Augusto stergren
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) ostergren@unicamp.br
Resumo: A pera Sandro (1902) de Murillo Furtado (1873-1958) primeira pera de um
compositor sul-rio-grandense a ser estreada em Porto Alegre se insere de forma indelvel na
cultura musical brasileira pelo fato de ela representar uma ntida projeo de Cavalleria
Rusticana no Brasil, uma vez que seu enredo a sequncia dos acontecimentos desta pera. Sua
ltima apresentao pblica, ocorrida no ano de 1908, faz com que a sua prxima montagem seja
praticamente uma reestria. Nesse sentido, este artigo tem como objetivo realizar uma discusso a
respeito das caractersticas da orquestra a ser utilizada para a reestria desta pera.
Palavras-chave: pera; Orquestra; Murillo Furtado; Msica Brasileira.
The orchestra for the opera Sandro: aspects of performance
Abstract: The opera "Sandro" (1902) by Murillo Furtado (1873-1958) the first opera written and
premiered by a native composer in his home State of Rio Grande do Sul holds a privileged and
prominent position in the Brazilian musical scene because it represents a projection of Mascagnis
"Cavalleria Rusticana" in Brazil. Its plot is a sequel to the events already present in that opera. The
operas last performance took place in 1908. This article proposes a discussion on the
characteristics of the orchestra to be used for a new premire of this opera.
Keywords: Opera; Orchestra; Murillo Furtado; Brazilian Music.
Quando pensamos na realizao de uma pera hoje em dia, logo nos vem em
mente a busca por uma sonoridade adequada em termos de instrumentos e vozes.
Naturalmente, essa foi uma preocupao que sempre esteve presente, mas que nem sempre
pde ser resolvida de maneira satisfatria, visto que muitas das estrias de peras italianas
ocorridas na Europa at o sculo XIX se deram em condies totalmente inadequadas:
algumas vezes com um nmero insuficiente de cantores no coro, outras vezes com um
nmero insuficiente de instrumentistas, ou mesmo com cantores inadequados para os papis.
No entanto, quando essas peras so levadas cena atualmente, tarefa do regente tentar
aproximar o resultado artstico da inteno do compositor. Com base nessa premissa vamos
imergir nos meandros da direo musical de uma pera, apresentando algumas consideraes
acerca da orquestra para a realizao da pera Sandro, de Murillo Furtado.
As principais variveis que o diretor musical encontra em uma orquestra de pera
so o tamanho da orquestra e a disposio dos instrumentistas no fosso. Para a definio
desses parmetros dependemos de diversos fatores, dentre os quais o estilo da pera, a escrita
instrumental e as caractersticas do teatro. Para sugerirmos o tamanho ideal para a orquestra
que executar a pera Sandro, vamos tomar como referncia inicial as informaes contidas
243
na sua partitura (FURTADO, 1902), a qual especifica a seguinte instrumentao: 2 flautas; 2

obos; 2 clarinetas; 1 fagote; 2 trompas; 2 trompetes; 2 trombones; Tmpanos; Pratos; Gran
Cassa; Caixa clara; Tam-tam; 1 harpa; Cordas.
Com exceo das cordas, a quantidade de todos os outros instrumentos j
definida por esta enumerao. Assim, para os instrumentos de sopro e para a harpa temos um
executante por parte; para os instrumentos de percusso so necessrios quatro executantes:
um para os tmpanos, um para os pratos, um para gran cassa e um para caixa clara e tam-tam.
Antes de prosseguirmos na definio do tamanho da seo das cordas ainda h uma evidncia
importante a ser relatada a respeito dos sopros: pelos dados expostos notamos que, na pera
Sandro, utilizada uma instrumentao bastante incomum nesta seo, pois encontramos
um fagote, duas trompas e dois trombones num momento em que era comum a utilizao de
dois fagotes, quatro trompas e trs trombones. Durante a sua formao musical, sabemos que
os principais compositores com os quais Furtado teve contato foram os do Ottocento italiano,
sendo que os que lhe serviram como modelo para a composio de Sandro foram os veristas
que atuaram no fim do sculo. O fato de Murillo Furtado utilizar uma instrumentao to
diferente daquela que era utilizada nas peras com as quais ele havia tido contato pode,
facilmente, ser compreendido, se observarmos as condies da orquestra do Teatro So Pedro
naquele momento, pois essa era a orquestra com a qual ele estava trabalhando. Abaixo
transcrevo o relato de Assis Pacheco acerca da estria da pera Sandro:
Ouvi dizer a alguem, hontem, no theatro, que Murillo abusava dos metaes, na sua
maneira de instrumentar... Mas, senhores criticos: que podi fazer o talentoso maestro
rio-grandense com UMA s trompa, de uma orchestra que apenas conta com UM
fagote? ... No viram, no notaram os senhores, as vezes que o meu distincto collega
se viu obrigado a lanar mo do 1 trombone para substituir a 2 trompa, alis
insubstituivel? ... Emfim, Murillo: com orchestra deficiente, sendo que, pelos preos
das localidades, a empresa do S. Pedro no pde e no tem obrigao de apresentar
melhor, venceste o teu escopo. Si a um pintor no dessem as cres imprescindiveis
para um nascer de sol, como pintaria elle uma aurora?... (PACHECO, 1902: p.1).
Atravs desse relato, percebemos que Murillo Furtado tinha em mos uma
orquestra precria, que era incompleta e que no possua nem mesmo os instrumentos
necessrios para a execuo de sua pera que tinha uma instrumentao reduzida. Certamente,
essas condies inadequadas da orquestra o influenciaram a optar pela utilizao dos
instrumentos mnimos necessrios para que no houvesse um comprometimento da eficincia
dramtica de sua pera, pois, se tivesse escrito para uma instrumentao maior, os prejuzos
seriam ainda maiores.
244
Definido o nmero de instrumentistas de sopro e de percusso, passaremos agora

para os instrumentos de cordas. nesse momento que entra uma importante interveno do
diretor musical, uma vez que para esses instrumentos a partitura no traz a informao sobre o
nmero de executantes. Por sua vez, este nmero deve ser estabelecido observando-se dois
critrios: a proporo entre o nmero de instrumentos de cordas em relao aos sopros e, ao
mesmo tempo, a proporo interna dentro da famlia das cordas. Esses critrios impem-se
como fator decisivo na definio do tamanho de uma orquestra, tendo-se em vista o equilbrio
da sonoridade. Uma orquestra que possua poucos instrumentos de cordas em relao aos
sopros, por exemplo, pode ter um desequilbrio de sonoridade, havendo a predominncia da
sonoridade dos sopros. Por outro lado, quando uma orquestra possui uma seo de cordas
muito grande em relao aos sopros, haver um aumento significativo da intensidade sonora
geral. No caso de uma orquestra de pera, isso poder acarretar srios problemas de equilbrio
da sonoridade da orquestra com relao aos cantores.
Koury (1986: pp.163-168) relata que, durante o sculo XIX, houve algumas
tentativas de se estabelecer uma proporo adequada dos instrumentos de cordas em relao
aos sopros, mas este assunto nunca chegou a ser um consenso. Apesar disso, percebemos que
havia um ponto em comum: como a seo de sopros era praticamente padronizada (madeiras
e metais aos pares, com exceo dos trombones que eram trs e trompas que eram quatro), os
relatos nos mostram que ao longo do sculo houve a tendncia de aumentar o nmero de
cordas e isso, certamente, foi o resultado da busca pelo equilbrio sonoro. J no que diz
respeito ao nmero de instrumentistas por parte, como no havia nenhuma conveno, restanos buscar evidncias na quantidade de msicos relatada em alguns lugares, para termos uma
ideia de como essa questo foi tratada nas orquestras de pera italiana daquela poca. Para
tanto, apresentamos a seguir uma tabela com a enumerao da seo de cordas das orquestras
de alguns teatros italianos em momentos especficos durante o Primo Ottocento.
Violinos (I e II)
Violas
Violoncelos
Contrabaixos
Teatro Scala, Milo, 1802
LOCAL
20
25
27
Teatro Comunale, Sinigallia, 1840
15
Teatro Regio, Turin, 1845
20
Teatro Apolo, Roma, 1853
23
Teatro La Fenice, Veneza, 1854
24
Teatro Scala, Milo, 1854-1860
25
Figura 01: Tabela com a enumerao da seo de cordas das orquestras de alguns teatros italianos.
245
Observando a tabela anterior, verificamos, de imediato, que no havia um padro

para a enumerao dos instrumentos de cordas entre essas orquestras. Dois fatores puderam
interferir diretamente nessa questo: primeiramente, o tamanho do teatro e, em segundo lugar,
o fato do nmero de instrumentistas variar de acordo com a demanda de recursos
oramentrios ou mesmo de acordo com a disponibilidade de msicos na regio. Entretanto, o
que mais nos chama ateno o fato do nmero de violas e violoncelos sempre ser inferior ao
de contrabaixos. Tendo-se como referncia a estrutura de uma orquestra moderna i, esses
dados demonstram a falta de equilbrio da seo das cordas, pois a quantidade de violas e
violoncelos se mostra insuficiente para a obteno de um bom equilbrio sonoro. Esse
problema foi amplamente relatado pelos msicos da poca mas, como mostra a tabela
anterior, perdurou por muitos anos.
A partir da dcada de 1860 a enumerao dos instrumentos de cordas nas
orquestras dos teatros italianos passou a ser objeto de intensas discusses pois, naquele
momento, Verdi externou a necessidade da ampliao das orquestras e do ajuste do equilbrio
sonoro da seo das cordas. Dois fatores o motivaram a impor essa mudana: a sua constante
experincia com diversas orquestras estrangeiras as quais possuam uma sonoridade mais
equilibrada e a modificao da linguagem musical que ele estava implementando naquele
momento, a qual exigia a ampliao da sonoridade da orquestra no sentido de garantir a
eficincia dramtico-musical ii. Como resultado, aps alguns anos de intensas discusses a
respeito deste assunto, em 1871 Verdi props uma enumerao que ele considerava ideal para
a orquestra do Teatro Scala, que deveria ser composta por 14 primeiros violinos, 14 segundos
violinos, 12 violas, 12 violoncelos, 12 contrabaixos, 1 flautim, 2 flautas, 2 obos, 2 clarinetas,
2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, 4 trombones, 2 harpas, 1 timpanista e 2 percussionistas.
Se observarmos a constituio da orquestra do Teatro Scala, no ano de 1890,
vemos que a enumerao das cordas se aproxima muito mais dessa proposta de Verdi do que
da antiga formao do Primo Ottocento que observamos na tabela anterior: 16 primeiros
violinos, 14 segundos violinos, 10 violas, 11 violoncelos e 11 contrabaixos. Ainda assim, se
compararmos com uma orquestra moderna, verificamos que esta proposta de Verdi possua
um excesso de instrumentos graves violoncelos e contrabaixos. Isso pode ser facilmente
explicado por dois fatores: primeiramente pela disposio utilizada pela orquestra do Teatro
Scala e pela maioria das orquestras dos teatros de pera italianos, como podemos ver no
diagrama abaixo:
246
Figura 02: Disposio da orquestra do Teatro Scala de Milo, em 1890.
A utilizao dos contrabaixos nas laterais do fosso requer um nmero

considervel de executantes em ambos os lados para que haja a fuso da sonoridade. Essa
disposio parte do mesmo princpio da disposio da Orquestra Filarmnica de Viena (em
que os contrabaixos ficam todos ao fundo): a distribuio equilibrada dos sons graves por
toda a orquestra, os quais, por sua vez, representam o fundamento harmnico iii. O segundo
fator diz respeito projeo sonora dos instrumentos daquela poca; sabe-se que nos teatros
italianos era comum a utilizao dos contrabaixos de trs cordas, instrumentos que possuam
uma projeo sonora menor do que os de quatro cordas.
Aps a observao desses aspectos, podemos estabelecer parmetros para a
determinao da quantidade de instrumentos de cordas a ser utilizada na pera Sandro: se
tomarmos como referncia a constituio da orquestra do Teatro Scala, em 1890 (poca em
que foi estreada Cavalleria Rusticana), para Sandro, devemos reduzir o nmero de
violinos pelo fato desta pera possuir uma quantidade de instrumentos de sopro menor do que
a que tradicionalmente era utilizada. Alm disso, temos ainda que levar em considerao o
fato de que o Teatro Scala um teatro de grandes propores e, naturalmente, necessita uma
orquestra maior. Verdi recomendava que a quantidade de primeiros e segundos violinos fosse
a mesma, assim como deveria acontecer com as violas, violoncelos e contrabaixos.
Entretanto, tendo-se em vista a proporo sugerida para o correto equilbrio da seo das
cordas de uma orquestra moderna, essa enumerao deve ser alterada. Considerando ainda o
fato de que hoje em dia a disposio da orquestra no fosso tende a agrupar os instrumentos de
um mesmo naipe (assim como acontece com a disposio de uma orquestra de concerto),
nossa sugesto de reduzir o nmero de contrabaixos. Outro fator importante, que justifica
essa reduo, o fato de que os instrumentos modernos possuem maior projeo sonora que
os obsoletos contrabaixos de trs cordas. Dessa forma, sugerimos a seguinte enumerao: 12
primeiros violinos, 10 segundos violinos, 8 violas, 6 violoncelos e 4 contrabaixos.
247
Tendo-se em vista o fato de que uma pera verista exige uma sonoridade ampla, e
muitas vezes densa, apontamos a enumerao acima pois ela se refere a uma orquestra
mediana e que se mostra apropriada para a execuo desse tipo de repertrio na maior parte
dos teatros de pera de mdio porte, conferindo um bom equilbrio sonoro com a seo dos
sopros. Entretanto, esta somente uma sugesto, no devendo ser tomada como uma questo
definitiva pois as dimenses do local no qual a pera ser executada certamente iro
influenciar a definio do tamanho da orquestra. Dessa forma, cabe ao diretor musical avaliar
previamente os aspectos fsicos do local no qual a pera ser executada para poder chegar a
uma concluso a respeito desse assunto e assim redefinir o tamanho da seo de cordas, caso
seja necessrio.
No que diz respeito disposio dos instrumentistas no fosso, ela deve ser
definida de acordo com o formato e as dimenses do fosso. Apesar de no sabermos as
dimenses do fosso no qual a orquestra ser montada, h algumas consideraes que merecem
ser apontadas pois, de maneira geral, todo fosso de pera tende a ter um formato parecido.
esse formato caracterstico que impe certos limites de espao fsico, e por este motivo a
disposio de uma orquestra de pera difere bastante da de uma orquestra de concerto. Assim
como o tamanho de uma orquestra, esse tambm foi um assunto muito controverso durante o
sculo XIX, pois cada orquestra utilizava uma disposio diferente para os instrumentistas. O
fato da posio do regente tambm no estar bem estabelecida iv imps-se como um agravante
para no ter havido um consenso sobre a disposio da orquestra naquele momento.
Entretanto, a disposio da orquestra do Teatro Scala em 1890 (Figura 02) j mostra o
regente em sua posio atual e nos aponta algumas solues eficientes para a disposio de
uma orquestra de pera italiana.
Quando nos referimos a um fosso de pera, uma de suas caractersticas
particulares que determina muitas mudanas na disposio da orquestra a sua profundidade,
pois ela bem menor do que a utilizada tradicionalmente na disposio de uma orquestra de
concerto. Levando em considerao o fato de que os instrumentos da famlia dos metais
geralmente ficam dispostos ao fundo da orquestra e consequentemente mais distantes da
platia por produzirem maior intensidade sonora, se utilizada a mesma disposio de uma
orquestra de concerto, no fosso, estes instrumentos se encontrariam numa posio
demasiadamente frontal, o que faria com que soassem demais. Como soluo para tal
problema a Figura 02 nos indica uma alternativa bastante eficiente e que utilizada at hoje: a
alocao desses instrumentos na lateral, com as campanas dos trompetes e trombones voltadas
para o centro da orquestra e no para frente. Dessa forma, os instrumentos no projetam o
248
som diretamente para o pblico, mas sim para dentro da orquestra, o que causa a reduo de
intensidade necessria para um correto equilbrio. Quanto s madeiras, a Figura 02 mostra
elas ao centro, mas as estantes no so voltadas para a frente, ficando em linha at o fundo do
fosso. Como hoje em dia as cordas circundam o regente, as estantes das madeiras so voltadas
para a frente e se posicionam ainda ao centro, mas atrs das cordas, exatamente como em uma
orquestra de concerto. Quanto s cordas, em linhas gerais, at o sculo XVIII, os instrumentos
eram agrupados de acordo com a sua funo musical. Dessa forma, violas, violoncelos e
contrabaixos eram indistintamente espalhados pelo fosso, uma vez que, geralmente, eles
realizavam o dobramento da mesma linha meldica. Quando cada um desses instrumentos foi
adquirindo independncia com vozes musicais distintas, houve a necessidade de alocar cada
tipo de instrumento em um nico grupo. Assim, no sculo XIX, a disposio tende a ser
realizada por tipos de instrumentos, no sendo mais comum se encontrarem violas junto com
violoncelos ou contrabaixos espalhados indistintamente. A disposio da orquestra do Teatro
Scala, em 1890, nos d uma clara indicao dessa disposio das cordas por tipos de
instrumentos, com exceo dos contrabaixos (pelo motivo j mencionado). Entretanto, como
atualmente os contrabaixos tambm so agrupados v, a disposio se torna um pouco diferente,
se aproximando mais de uma orquestra de concerto. Porm, ela no segue a disposio
tradicional estabelecida no sculo XX por um motivo importante: pelo fato dos metais terem
que ficar direita (onde ficariam os contrabaixos), hoje em dia ainda se utiliza uma
disposio prxima de uma orquestra de concerto do sculo XIX, a qual utilizava os
violinos em lados opostos do fosso para que o centro fosse reservado para as violas ( direita)
e violoncelos ( esquerda). Assim os contrabaixos poderiam ficar esquerda, atrs dos
violoncelos, o que bastante coerente. Quanto aos instrumentos de percusso, geralmente eles
ficam junto com os metais, ao fundo do fosso, e a harpa fica entre as cordas e as madeiras. A
seguir, apresentamos uma figura que ilustra essa disposio que acreditamos ser a mais
adequada para a execuo da pera Sandro.
Figura 03: Disposio da orquestra para a pera Sandro.
249
Esta uma disposio bastante utilizada atualmente pelos diretores de muitos

teatros de pera, mas no a nica. Outras sugestes podero ser apontadas de acordo com as
necessidades especficas de cada repertrio ou local.
Referncias:
DEL MAR, Norman. Anatomy of the Orchestra. Berkeley: University of California Press,
1983.
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n. 2, 108-134, 1986.
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proportions and seatings. Rochester: University of Rochester Press, 1986.
PACHECO, Assis. Sandro. Correio do Povo, Porto Alegre, p.1, 27 de setembro de 1902.
RENSIS, Raffaelo de. Franco Faccio e Verdi: Carteggi e documenti inedite. Milano: Fratelli
Treves Editori, 1934.
i
Segundo DEL MAR (1987) a seo de cordas de uma orquestra sinfnica geralmente constituda por 16
primeiros violinos, 14 segundos violinos, 12 violas, 10 violoncelos e 8 contrabaixos.
ii
Nos anos 60 as peras La Forza del Destino e Don Carlos inauguraram um novo estilo dentro da obra de
Verdi, chamado de Opera a Intenzioni. Segundo o prprio compositor, esse estilo distanciava-se daquele do
Primo Ottocento por haver uma inteno dramtica e no simplesmente uma seqncia de peas individuais
para o culto ao cantor a qual enfatizava a coeso dramtica atravs da utilizao de uma estrutura musical
integrada. Para essas peras era necessrio que todos os elementos de performance tivessem a mesma
importncia: no somente os cantores, mas tambm a orquestra, o coro e a mise-en-scne. (HARWOOD, 1986:
p.108).
iii
Segundo Verdi, aquela sonoridade constante, profunda e grave somente em um lado da orquestra no deve
produzir um bom efeito. Se os contrabaixos puderem ser dispostos de frente, em uma linha nica como em
Viena, tudo bem; mas se isso no for possvel, melhor deixar metade deles em um lado, e a outra metade do
outro lado. (VERDI, 1888 apud RENSIS, 1934: pp.253-254).
iv
Durante o sculo XIX a posio do regente no fosso de pera variou de um lugar para outro, podendo ser no
centro da orquestra, ao fundo (perto do palco) ou frente (perto da platia) como ficou padronizada no sculo
XX.
v
A separao do naipe de contrabaixos foi algo que funcionou naquele perodo e para aquele repertrio
especfico. Com a crescente complexidade da escrita musical, no que diz respeito execuo em conjunto, a
separao dos instrumentos de um mesmo naipe no resulta em uma qualidade satisfatria.
250
A percepo musical desenvolvida por meio da prtica: perspectivas de

alunos de um curso de bacharelado em msica popular
Darcy Alcantara Neto
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) darcyalcantara@yahoo.com.br

Resumo: Este artigo apresenta concluses de um estudo de caso sobre processos de aprendizagem
em percepo musical de 13 alunos ingressantes no curso de Bacharelado em Msica Popular da
Escola de Msica da UFMG, no ano de 2010. O objetivo da investigao foi compreender como
tais alunos construram anteriormente conhecimentos e habilidades relacionados s aulas de
percepo e quais significados e valores lhes atribuem. Este recorte da pesquisa evidencia a
importncia atribuda pelos alunos s prticas de tocar de ouvido e em grupo para o
desenvolvimento de sua percepo musical.
Palavras-chave: Percepo musical, msica popular, tocar de ouvido, educao superior.
Developing music perception skills through musical practice: perspectives of students from a Bachelor of
Popular Music course
Abstract: This article presents conclusions from a case study about learning processes related to
aural training classes of 13 students who were admitted in the Bachelor of Popular Music course at
Escola de Msica da UFMG, in 2010. The investigation aimed to understand how those students
built their knowledge and skills related to aural training classes prior to college as well as the
meanings and values they attribute to their learning processes. This research excerpt highlights the
importance attributed by students to practices of playing by ear and in group for developing their
music perception skills.
Keywords: Music perception, popular music, playing by ear, higher education.
1. Introduo
Neste artigo, sero apresentadas algumas das concluses da pesquisa
Aprendizagens em percepo musical: um estudo de caso com alunos de um curso superior
de msica popular (ALCANTARA NETO, 2010), com foco nos processos de aprendizagem
relacionados percepo musical de 13 alunos que ingressaram no Bacharelado em Msica
Popular da Escola de Msica da UFMG, no ano de 2010. O objetivo da pesquisa foi
compreender como os alunos de msica popular construram habilidades e conhecimentos
relacionados percepo musical anteriormente faculdade, e quais os significados e valores
que atribuem a seus processos de aprendizagem. A investigao buscou compreender ainda os
conflitos vivenciados por esses alunos, consequncias das aprendizagens formais sobre suas
prticas musicais e expectativas sobre as aulas de percepo na universidade.
2. Fundamentao terica e metodologia
251
Esta pesquisa parte de um campo crescente na sociologia da educao musical

que investiga processos de aprendizagem de msicos populares (GREEN, 2002) e a
insero de sujeitos e prticas pedaggicas associadas msica popular no contexto formal
(FEICHAS, 2006, 2010; GREEN, 2008b; SANDRONI, 2010; QUEIROZ, 2005). Pesquisas
em sociologia da educao musical forneceram conceitos de aprendizagem formal e informal,
especialmente as investigaes realizadas por Green (2002, 2008b) no contexto britnico.
Em segundo lugar, como o foco desta pesquisa um pouco mais especfico,
revisou-se tambm a literatura sobre aulas de percepo musical. Cuttieta (1993), Pratt (1998)
e, no Brasil, Grossi (1999, 2003), Grossi e Montandon (2005), Souza (2004), Otutumi (2008)
e Barbosa (2009) discutem o ensino de teoria e percepo musical, preocupados com uma
abordagem mecnica e descontextualizada dos elementos musicais e das prticas.
Por ltimo, a pesquisa abordou tpicos mais amplos na sociologia da educao
(BOURDIEU; PASSERON, 1975; FREIRE, 1991), sociologia da cultura (BOURDIEU, 1983,
2008), antropologia (GEERTZ, 2003), sociologia da msica (DENORA, 2003; GREEN,
2008a; MIDDLETON, 1990) e etnomusicologia (BLACKING, 1973; FELD, 2005). Todos
esses autores conduziram a anlise dos dados a uma perspectiva sociolgica crtica ampla,
iluminando relaes de poder no ambiente escolar e o papel das culturas dominantes e
dominadas na constituio das identidades dos grupos sociais.
Em termos de metodologia, esta uma pesquisa qualitativa, e mais
especificamente, um estudo de caso instrumental (STAKE, 1995). Os instrumentos de
coleta de dados foram questionrios e grupos focais, alm de anlise de documentos
(principalmente materiais pedaggicos utilizados pelos alunos, e provas de vestibular de anos
anteriores). Transcritos e tabulados, os dados foram analisados considerando as perguntas
centrais da pesquisa e as categorias principais da literatura revisada; outras categorias de
anlise emergiram posteriormente, no decorrer da pesquisa.
Neste artigo, ser apresentado um recorte da pesquisa, iluminando a importncia
atribuda pelos alunos a suas prticas musicais no desenvolvimento da percepo musical.
3. A percepo musical desenvolvida por meio da prtica
Em uma das sesses de grupo focal, um dos alunos, Thiago 1, relacionou a
aprendizagem da escrita musical como importante para seu prprio desenvolvimento musical
prtico, ao proporcionar um caminho mais rpido e objetivo. Contudo, como a maioria dos
alunos, fez a ressalva de que o desenvolvimento da percepo se d tambm de outras formas.
252
Thiago: [A aprendizagem da teoria] vai facilitar, por exemplo, eu tirar a msica,

entender aquilo ali e colocar no meu vocabulrio de improviso, de criao, de
qualquer coisa... Voc dar o nome encurta o caminho [...] pra entender e
internalizar. Mas acho que [a percepo] funciona mesmo se no souber dar o nome.
Em outro trecho da discusso, a compreenso de que existem outros caminhos

para se desenvolver a percepo musical a vivncia do som que antecede ou caminha junto
com a aprendizagem da escrita foi exteriorizada por outros alunos:
Jos: No acho que s possvel atravs das aulas de teoria, acho que um
caminho, um meio pra se chegar l. [...] Tem gente que, se voc pedir para
harmonizar ou escrever uma pea para vrias vozes, vai fazer, mesmo sem saber
nada, entendeu?
Thiago: Porque conhece o som, n?
Jos: , exatamente... pela vivncia.
Thiago: E pela experincia, tambm. 2
3.1. Tocar de ouvido

Para todos os alunos, a vivncia, experincia e conhecimento do som
mencionados acima so fruto da prtica de tocar de ouvido, considerada pelos alunos como
extremamente importante para o desenvolvimento das habilidades relacionadas ao
desenvolvimento musical e da percepo, imprescindvel para que algum se constitua como
msico. Ao contrrio da viso de senso comum que associa tal prtica a um talento ou
predisposio nata, nos relatos dos alunos, tal habilidade apareceu sempre como uma
consequncia de uma intensa e duradoura prtica musical, fruto de longos anos de imerso em
grupos musicais, e fortemente relacionada a necessidades sociais e profissionais.
As vivncias citadas como mais relevantes incluem no somente prticas de tirar
msicas de ouvido (melodia e harmonia) sem auxlio de partitura, como tambm criar
arranjos e re-harmonizaes e transp-las para diferentes tonalidades, quase sempre sem o
auxlio da notao, muitas vezes em tempo real, isto , no momento exato da performance.
Cludio: Esse negcio de solfejo e ditado, eu nunca tinha estudado. No
formalmente, da forma como a gente t fazendo aqui. Mas j fazia, assim, da minha
maneira, tirando msica, entendeu? E, na igreja, passei muito por aquela situao
de: Vamos tocar agora!. E, a, tem que tocar harmonia, melodia... E j comecei a
encontrar desafios pra mim: re-harmonizar na hora, fazer arranjos, tudo isso...
253
Ao afirmar que solfejo e ditado, eu nunca tinha estudado, no formalmente, mas

j fazia, assim, da minha maneira, tirando msica, Cludio destacou que tais habilidades se
desenvolveram a partir de sua prtica musical na igreja, ao longo de anos, tendo uma
importante funo social e contextos claramente favorveis ao seu aprimoramento. Tambm
para Mrcio, o desempenho de funes musicais no culto, em igrejas evanglicas, contribuiu
para o desenvolvimento de habilidades envolvendo a percepo musical:
Mrcio: Igreja eu acho que ajuda demais, porque, s vezes, voc tem que pegar
uma msica de ouvido. Chega um pastor, pega uma msica que voc no conhece e
comea a cantar, e voc tem que se virar, tem que tocar na hora. [...] Eu toquei
muito, uns dois anos... [...] s vezes no d pra voc num tom e voc tem que mudar
o tom na hora. Toda a dificuldade que eu tinha com acorde, isso meio que matou.
Para muitos alunos, o desenvolvimento da percepo esteve relacionado

fortemente a necessidades trazidas pela dimenso profissional de suas prticas musicais. Para
Jos, que s fez aulas para se preparar para o vestibular, tocar numa banda por um longo
perodo de tempo, tendo que tirar a msica na hora, contribuiu imensamente:
Jos: No ano passado, eu tava tocando numa banda, e fazia shows direto. Apesar de
eu no ter feito aula, acho que estar sempre tocando na noite ajudou a percepo.
Sobe algum pra dar uma canja e voc tem que tirar a msica na hora.
Eduardo: Estar tocando na noite direto ajudou a percepo [...] na banda, o ouvido
foi treinando cada vez mais.
Thiago tambm destacou a importncia de tocar de ouvido como til no contexto

dos processos criativos de uma banda:
Thiago: Vou dar um exemplo de uma banda: Jamiroquai. O cara que cria tudo o
vocalista. Ele no toca, nem escreve nada. Vira pro guitarrista e canta uma melodia.
Se voc no sabe tirar de ouvido, s sabe ler, como que faz? No tem como passar
o que t com a pessoa pra voc, sem ser na partitura, que o que mais tem no meio.
Em sintonia com a fala de Thiago, muitos alunos apontaram que tocar de ouvido
uma necessidade primeira do msico popular, seja no estdio ou em uma performance ao
vivo, e que suas contribuies para o desenvolvimento da escuta so muitas:
Carla: Voc no vai aprender s lendo, voc vai aprender ouvindo. Eu acho que a
importncia no s pra tocar em show. Por exemplo: o cara msico popular, vai
gravar um CD. A o produtor fala: Experimenta ao invs de fazer [canta melodia
ascendente] faz [canta melodia descendente]. O cara vai ficar: Ham?! Escreve?!.
Eduardo: Eu acho que no existe ningum que no toca de ouvido...
254
Ao afirmar que todos os msicos tocam dessa forma, Eduardo demonstrou uma
compreenso naturalizada sobre o que tocar de ouvido.
Eduardo: Quase todo mundo aqui comeou no ouvido primeiro, brincando, e
depois que foi pra teoria. Eu nunca tinha ouvido a palavra colcheia na minha vida.
Jos, em relao a um msico que s toca lendo, afirmou:

Jos: Mas eu tenho certeza que, se esse cara tocar o bastante, vai chegar uma
situao em que ele vai ter que improvisar, tirar na hora... No existe tocar sem isso.
Uma viso naturalizada de tocar de ouvido parece ter sido presente tambm em
outras pocas. Small (1998, p. 112) adverte que a maior parte dos compositores, nos sculos
anteriores, no era dependente da notao, nem para compor e tampouco para interpretar; em
suas prticas, os msicos conciliavam improvisao e leitura o que era considerado, alis,
parte de uma prtica musical saudvel.
Prticas de improvisao tambm foram citadas, em vrios momentos, como
importantes para o desenvolvimento da percepo. Eduardo e Thiago, por exemplo,
mencionaram estratgias de improvisao, no instrumento e na voz, que foram sinalizadas
como positivas para o desenvolvimento de uma conscincia meldica e harmnica:
Thiago: Eu gosto de improvisar tentando cantar a nota antes. Pra essa questo de
passar o que t aqui [aponta para a cabea] pra tcnica [aponta para o violo]. o
meu jeito de treinar isso, mas... nunca treinei em escola.
Eduardo: Eu sempre tive mania de ficar fazendo backing vocal em cima das
msicas. Acho que todo mundo tem pequenos hobbies, que envolvem voc cantar as
notas, sem querer. Eu fao isso no carro, quando estou dirigindo.
3.2. Fazer msica em grupo

Os estudantes enfatizaram ainda que tocar em grupo, em variados estilos, foi
fundamental para o desenvolvimento de habilidades e conhecimentos relacionados
percepo musical, para alm das aulas particulares, geralmente individuais.
Ricardo: Acho que banda foi o melhor pra mim, em termos de percepo. Sempre
toquei em vrias bandas, em vrios estilos de banda. Agora eu estou tocando flauta,
mas acho que o piano me deu uma boa noo de harmonia tambm.
255
No comentrio de Eduardo, a seguir, o aluno argumenta que uma banda estimula

o msico a pensar de forma mais musical, como o oposto de individual, contribuindo para
desenvolver sua percepo do som total dos instrumentos, e do grupo como um todo.
Eduardo: Desde 2003, eu j tinha uma banda e, na banda, o ouvido foi treinando
cada vez mais. [...] [ importante] conviver com outros msicos sempre. Ter que se
preocupar com o resultado final da banda. [...] Voc acaba mudando seus interesses
por causa da banda e comea a pensar de forma mais musical e menos individual.
5. Discusso e contribuies da pesquisa

De forma geral, os aspectos pontuados pelos alunos como mais relevantes para o
desenvolvimento de seus processos de percepo musical tocar de ouvido e fazer msica em
grupo tm semelhana com aqueles levantados por Green (2002), no contexto britnico e
por Feichas (2006), na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Os professores entrevistados por Feichas (2006) dois de percepo musical e um
de composio afirmaram que os alunos cujas formaes advm da msica popular, em
comparao queles da msica clssica, apresentam uma escuta e habilidades auditivas mais
desenvolvidas, relacionada memria e ao ouvido harmnico, no tendo necessidade de ler as
melodias ou harmonias para interpret-las. Suas posturas valorizam a criatividade, liberdade e
conhecimento de msicas em estilos mais amplos e variados e a percepo, desenvolvida de
forma mais intuitiva, est associada ao corpo, no tendo sido desenvolvida a partir de
atividades de leitura e escrita, como na aprendizagem tradicional. Tais opinies so
compartilhadas tambm por alunos da UFRJ com formaes anteriores predominantemente
clssicas e tambm pelos que vm da msica popular (FEICHAS, 2006, p. 157-158).
Da mesma forma, as habilidades e conhecimentos considerados mais importantes
pelos alunos com experincias predominantemente informais, na pesquisa de Feichas (2006),
envolve o conhecimento auditivo, as atitudes criativas (composio e improvisao) e o fazer
musical em conjunto, que permite compartilhar experincias atravs da interao com outros
msicos, paralelamente ao desenvolvimento de autoconscincia e senso crtico sobre suas
prprias habilidades expressivas e conceituais (FEICHAS, 2006, p. 90-96) aspectos
similares queles pontuados pelos alunos desta investigao.
Como contribuio deste recorte, concluo afirmando que o ensino de percepo
musical nas universidades brasileiras (em licenciaturas e bacharelados) deve considerar as
perspectivas dos alunos, incluindo aqueles com formao em msica popular. Comumente
256
invisibilizadas, as habilidades desenvolvidas em outros terrenos performticos podem

dialogar com os conhecimentos formais enfatizados nas aulas de percepo musical,
minimizando os conflitos e impactos descritos em Alcantara Neto (2010).
Referncias:
ALCANTARA NETO, D. Aprendizagens em percepo musical: um estudo de caso com
alunos de um curso superior de msica popular. 2010. 242f. Dissertao (Mestrado em
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STAKE, Robert E. The art of case study research. Thousand Oaks: Sage, 1995.
258
Na dissertao, adotei nomes fictcios para os alunos. So estes nomes fictcios que figuram neste artigo. Os
grifos nas citaes das falas so tambm meus.
2
interessante notar que a experincia e a vivncia mencionadas pelos alunos no so consideradas formas
vlidas de conhecimento, mas, ao contrrio, esto paradoxalmente relacionadas ideia de saber nada, ideia
desenvolvida mais amplamente em Alcantara Neto (2010).
259
A pesquisa sobre bateria no Brasil

Henry Raphaely de Souza
UDESC henrydrums@yahoo.com
Regina Finck Schambeck
UDESC regina.finck@udesc.br
Resumo: Este artigo pretende apresentar um levantamento dos trabalhos em ps-graduao sobre
o instrumento Bateria no Brasil. Este levantamento faz parte da reviso de literatura de um projeto
de pesquisa de mestrado em andamento cuja temtica a rea de Educao Musical, tendo a aula
de Bateria como foco. Consta, tambm, a metodologia do levantamento bibliogrfico e um
histrico desse instrumento. Este estudo apresentou, preliminarmente, que a produo acadmica
na rea e a produo de materiais didticos para bateria no Brasil esto em crescimento.
Palavras-chave: Bateria, Educao Musical, Pesquisa sobre Percusso.
The research about drums in Brazil.
Abstract: This article intends to describe the post-graduation research with drums in Brazil,
presenting the literature review for a research project about Music Education focusing on
Drumming classes. The text also contains the methodology to raise the theses and dissertations and
a brief history of the instrument. This study shows that the academic and instructional material
production in drumming in Brazil is on the rise.
Keywords: Drums, Music Education, Research about Percussion.
1. Introduo
Este artigo parte da reviso de literatura para um projeto de dissertao de
mestrado cuja temtica sobre a Educao Musical e a Aula de Bateria. Objetiva-se neste
trabalho apresentar como se encontram as pesquisas em ps-graduao sobre o instrumento
Bateria no Brasil.
Segundo Maley (2000), a Bateria iniciou sua evoluo na dcada de 1890 pelos
seguintes fatores: a popularidade da msica de John Philip Sousa, a inclinao de produtores
musicais em contratar poucos bateristas, a falta de espao em orquestras para percussionistas,
e pela emergncia de msica urbana, principalmente a de New Orleans. De acordo com
Cangany (1996), nesse perodo, bandas e orquestras tinham cerca de trs percussionistas e a
partir da inveno do pedal de Bumbo e da estante de Caixa, um nico baterista poderia
executar o trabalho previamente feito por trs. E assim nasceu a bateria (CANGANY,
1996:32).
Por ser um instrumento bastante recente, tendo razes nas Marching Bands norteamericanas, seu surgimento e desenvolvimento esto ligados, principalmente, ao
desenvolvimento do Jazz e, posteriormente, ao do Rock (PAIVA, 2001). Estes gneros
260
musicais so identificados na grande maioria dos materiais pedaggicos elaborados para a

aprendizagem musical do instrumento como, por exemplo, Modern Jazz Drumming de Jim
Chapin e Realistic Rock de Carmine Appice.
No Brasil, parece que a chegada da Bateria a partir das apresentaes de Harry
Kosarin no Rio de Janeiro e em So Paulo, entre 1917 e 1920, quando o instrumento comea,
ento, a ser conhecido pelos brasileiros (BARSALINI, 2009). Faleiros (2000) registrou que a
influncia das bandas de Jazz, nessa poca, fez surgir no Rio de Janeiro diversos grupos e
orquestras com diferentes arranjos para a msica brasileira e, a partir da, surge um maior
nmero de bateristas.
De acordo com Paiva (2001), sempre houve, no Brasil, a influncia americana em
relao prtica da Bateria, seja pelo cinema, gravaes, livros e mtodos do instrumento
que mesmo com muita dificuldade, os bateristas brasileiros procuravam para satisfazer a
busca por escassas informaes disponveis no pas (PAIVA, 2001:23). Essa influncia
norte-americana na execuo e no ensino da Bateria corroborada por Queiroz (2006), em
seu estudo para propor mecanismos de prtica de execuo do instrumento a partir de ritmos
provenientes do folclore e da msica popular brasileira.
Bastos (2010) relata que a partir dos anos 80 houve a possibilidade de estudar o
instrumento formalmente em conservatrios e, nos anos 90, em cursos tcnicos e na
universidade. Alm disso, h uma disponibilidade no mercado de uma gama de materiais
como revistas especializadas, mtodos do instrumento, vdeo-aulas e websites especializados.
A metodologia para coleta e seleo dos trabalhos foi a investigao no portal de
teses e dissertaes da CAPES. A busca dos trabalhos foi feita atravs de palavras-chave e
obteve os seguintes resultados: percusso com 164 trabalhos, percusso e msica com 45
trabalhos, ensino de percusso e msica com 11 trabalhos, instrumentos percussivos com 8
trabalhos, percussion com 19 trabalhos, bateria e msica com 37 trabalhos, e ensino de bateria
e msica com 7 trabalhos.
Palavra-chave
Percusso
Percusso msica
Ensino de percusso msica
Instrumentos percussivos
Percussion
Bateria msica
Ensino de Bateria msica
Resultado da busca
164
45
11
8
19
37
7
Tabela: Resultados apresentados pelo banco de teses e dissertaes da CAPES por palavras-chave.
261
Aps um exame nos trabalhos listados, foram considerados apenas aqueles, que
continham no ttulo, nas palavras-chave, e/ou nos resumos do banco, os termos percusso,
instrumentos percussivos, percussionistas, bateria e bateristas. A partir desse refinamento,
observaram-se trabalhos que se relacionam direta ou indiretamente com a percusso. Assim,
em termos gerais, h trabalhos que investigam: a prtica interpretativa dos instrumentos de
percusso, neste ltimo, incluindo a bateria; processos de composio para diversos
instrumentos, sendo um deles a percusso; projetos sociais nos seus vrios aspectos, onde a
percusso um recurso educacional; as identidades, os perfis, e prticas de escolas de samba,
grupos percussivos e festividades; aspectos tecnolgicos e de comunicao, como o ensino a
distncia; prticas de ensino-aprendizagem na escola e outros ambientes educativos; bandas e
fanfarras, na qual a percusso est associada ao grupo de sopros; e aspectos rtmicos
relacionados rea da dana e cnicas.
Dos trabalhos que continham o termo bateria, no sentido de instrumento musical,
chegou-se a um total de nove produes. Dentre estas, quatro tinham a Bateria ou os bateristas
como objeto principal de investigao.
2. A pesquisa com Bateria

Aps uma leitura dos trabalhos, foi possvel categorizar os seguintes focos de
pesquisa com o instrumento: a bateria visando prtica interpretativa (QUEIROZ, 2006), a
identidade e desenvolvimento da bateria e dos bateristas (BARSALINI, 2009; AQUINO,
2009), e o ensino-aprendizado da bateria (BASTOS, 2010). H outro grupo de trabalhos,
conforme apontado por Bastos (2010), tendo os instrumentos de percusso como objeto,
relacionados formao e os saberes de percussionistas populares e bateristas; ao perfil de
estudantes de um Bacharelado em Percusso; de metodologias para ensino da percusso
popular e da bateria (PAIVA, 2004; GOHN 2009); e formas de aprendizagem da percusso
popular e da bateria mediadas pela tecnologia (GOHN, 2002). Houve tambm os trabalhos
relacionados a festividades populares, de cunho etnomusicolgico. Nestas festividades, os
instrumentos de percusso so usados na cultura investigada, e incluem-se relatos de
aprendizado informal (PRASS, 2004).
Com relao prtica interpretativa, Queiroz (2006) fez estudos para propor
mecanismos de prtica de execuo da Bateria a partir de ritmos provenientes do folclore e da
msica popular brasileira, mais precisamente do Samba, Maracatu, tambor de Crioula e da
Congada. O autor combinou tcnicas de baqueta e de coordenao motora, j existentes da
262
tradio americana, com a pesquisa em CDs, exame de partituras e estudos de campo de

eventos folclricos brasileiros. Queiroz (2006) a partir dessa combinao entre as tcnicas do
instrumento e os ritmos brasileiros oferece um material de estudo que possibilita ao msico
adquirir fluncia para improvisar e compor novos ritmos e temas musicais.
De outro modo, Barsalini (2009) investigou a insero e o desenvolvimento do
instrumento no cenrio do samba carioca at 1960. Neste estudo, o autor relacionou a tcnica
e o tempo histrico em relao a dois bateristas, a saber: Luciano Perrone e Edson Machado.
Atravs da anlise musical de gravaes desses bateristas e confrontando com os aspectos
scio-histricos da aceitao do Samba e da Bateria na cultura musical brasileira, Barsalini
concluiu que Perrone e Machado foram fundamentais no sentido de trazer em evidncia a
bateria na msica brasileira, porm o significado desse movimento de valorizao do
instrumento parecia ser bem distinto para cada um deles (BARSALINI, 2009:118).
J Aquino (2009) estudou as representaes da Bateria e dos bateristas brasileiros
atravs da anlise de duas revistas especializadas. O autor, sob o foco sociolgico de Pierre
Bourdier, mais especificamente a importncia do poder simblico, buscou perceber os
mecanismos da construo da autoridade a partir das publicaes das revistas, e da criao de
uma identidade profissional em ao. Na pesquisa de Aquino, so discutidos: o termo bateria
em obras de referncia musical, a dicotomia entre feeling e tcnica, e o carter potencialmente
aberto do instrumento. Aquino constatou um formato consideravelmente padronizado das
publicaes. Destacou que as revistas investigadas tinham como foco o instrumento e as suas
especificidades, o uso da notao musical, o papel central do msico consagrado, o carter
comercial e a nfase nos produtos e, finalmente, a relao entre bateria e percusso.
Na rea do ensino-aprendizagem, Bastos (2010) investigou, a partir do ponto de
vista de estudantes de bateria de um conservatrio, o aprendizado informal e formal, e como
esse aprendizado se articulou na formao e atuao destes bateristas. O autor concluiu que:
1) estes bateristas comearam a tocar com o apoio da famlia e dos amigos; 2)
aprenderam inicialmente por conta prpria, por imitao auditiva e visual, por
tentativa e erro, e com mediao das tecnologias; 3) em determinado momento de
suas trajetrias, se interessaram por aulas, buscando aulas particulares; 4) se
interessaram pela Escola de Msica e se prepararam para entrar naquela instituio
(BASTOS, 2010:100).
Em sua anlise, o autor observou que estes bateristas quando passam da

aprendizagem informal para no-formal, e da no-formal para a formal, continuam, cada um a
sua maneira, a abordarem os estudos informalmente; e, ainda, que atitudes e saberes
263
relacionados profisso de baterista so vivenciados pelos sujeitos da pesquisa ao guiarem

sua aprendizagem dentro e fora da escola.
Paiva (2004), baseado em autores da Abordagem Integradora da Educao
Musical, props uma metodologia de ensino da percusso. Fazendo uso desta abordagem, o
autor afirma que o desenvolvimento musical passa pelo uso de processos de ensinoaprendizagem que integrem aulas individuais e em grupo. Na proposta metodolgica de
Paiva, deve-se integrar o discurso musical dos alunos e do professor, integrar os diversos
instrumentos de percusso, sendo a Bateria um deles, e integrar as diversas atividades
musicais. O autor enfatiza que o ensino da percusso deve tratar de aspectos musicais
relacionados no s com a mecnica e a tcnica instrumental, mas tambm com a
performance, apreciao e criao musical, pois entende que:
[...] o desenvolvimento acontece de maneira global, proporcionando a compreenso,
a reflexo e a crtica de uma maneira ampla e desafiadora, podendo tambm
contribuir para uma contnua busca de novos caminhos e aperfeioamentos nos
processos de ensino-aprendizagem musical. (PAIVA, 2004:19).
Gohn (2009) buscou uma metodologia de ensino a distancia de instrumentos de

percusso popular e de bateria para um curso de formao de educadores musicais, discutindo
a relao entre educao musical e educao a distancia no Brasil. Em outro texto, Gohn
(2002) disserta sobre os processos de auto-aprendizagem, principalmente com percussionistas
que estudavam sem a orientao de um professor, mas sim, com o uso de tecnologias como
DVDs, websites especializados, etc.
3. A Aula de Bateria e a Educao Musical

O interesse nessa rea de pesquisa surgiu da experincia profissional como
coordenador e professor de um curso de Bateria em escola livre de msica, da preocupao
em proporcionar no apenas o ensino da habilidade de tocar um instrumento, mas um ensino
musical atravs dele (SWANWICK, 1994), e dos resultados do meu trabalho de concluso de
curso (SOUZA, 2008). Alm disso, tenho visto, em algumas escolas, o interesse e a oferta do
ensino do instrumento de forma coletiva, talvez numa tentativa de resolver questes
financeiras e/ou logsticas, como falta de professores e espao fsico.
Isto associado ao estado da arte da pesquisa com percusso e bateria,
especialmente no que se refere ao ensino-aprendizado em grupo, me remeteu a seguinte
264
questo: Como os professores de bateria concebem os processos de ensino coletivo do

instrumento?
Atravs desta questo, objetivo investigar os processos de ensino coletivo usados
por professores de bateria. Como objetivos especficos, proponho: identificar possveis
relaes entre os processos de ensino individual e coletivo; verificar as concepes de ensino
de msica dos professores; descrever os processos de ensino de Bateria dos professores; e os
saberes que estes possuem.
Este estudo ser desenvolvido a partir da abordagem qualitativa de carter
fenomenolgico com professores de bateria, que trabalhem com aulas individuais e coletivas,
na regio Sul do Brasil.
Nos ltimos anos, percebe-se o aumento das discusses do ensino-aprendizado
instrumental com nfase na percusso. Neste contexto, surgem os trabalhos de Paiva (2001,
2004), Gohn (2002, 2009) e Bastos (2010). Contudo, Paiva e Alexandre (2010) constatam que
apesar do aumento na produo de material didtico editados no Brasil,
apenas 10% dessa produo est voltada para o ensino da bateria e da percusso de
forma integradora. Ou seja, em sua grande maioria tais materiais didticos ainda no
privilegiam o ensino coletivo desses instrumentos, mas sim, o ensino individual,
existindo, portanto, uma lacuna com relao prtica de conjunto (PAIVA e
ALEXANDRE, 2010:1189).
A partir da reviso de literatura, observa-se tambm, que so poucas as pesquisas

que abordam a questo do ensino da bateria de forma coletiva. Este trabalho justifica-se,
portanto, por dar visibilidade a esse instrumento que encontra nfase muito mais nas prticas
informais. Assim, pretende-se a partir do estudo, verificar e ampliar as possibilidades
metodolgicas para as prticas coletivas com nfase nesse instrumento.
Referncias:
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processos de construo da autoridade. Rio de Janeiro, 2009. 135f. Dissertao (Mestrado em
Msica). UNIRIO.
BASTOS, Patricio de Lavenre. Trajetrias de formao de bateristas no Distrito federal:
um estudo de entrevistas. Braslia, 2010. 149f. Dissertao (Mestrado em Msica). UnB.
BARSALINI, Leandro. As snteses de Edison Machado: um estudo sobre o desenvolvimento
de padres de samba na bateria. Campinas, 2009. 172f. Dissertao (Mestrado em Msica).
UNICAMP.
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1, p. 31-37. Junho, 1996.
FALEIROS, Gustavo. Histria da Bateria Brasileira. Revista Batera & Percusso, n. 31, p.
23-29. 2000.
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175f. Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao). USP.
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PAIVA, Rodrigo G.. Material Didtico para Bateria e Percusso. Florianpolis, 2001. 70f.
Monografia (Licenciatura em Msica). UDESC.
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______; ALEXANDRE, Rafael C.. Material didtico para Bateria e Percusso: levantamento
bibliogrfico e elaborao de um material didtico indito para o ensino coletivo desses
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PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma escola de Samba: uma etnografia entre os
Bambas da Orgia. Porto Alegre: Ed. Da UFRGS, 2004.
QUEIROZ, Andr. Estudos de coordenao e tcnica de baqueta para a bateria sobre a
rtmica do tambor de crioula, maracatu, samba e congado. Belo Horizonte, 2006. 66f.
Dissertao (Mestrado em Msica). UFMG.
SOUZA, Henry R.. Aula de Bateria e a Abordagem Integradora da Educao Musical.
Florianpolis, 2008. 64f. Monografia (Licenciatura em Msica). UDESC.
SWANWICK, Keith. Musical Knowledge: intuition, analysis and music education. London,
UK: Routledge, 1994.
266
A polifonia latente nas obras para piano Leaf e Erdenklavier de Luciano

Berio
Max Packer
UNICAMP mxpacker@uol.com.br
Resumo: O objetivo do presente artigo o estudo da articulao polifnica no contexto especfico
de duas miniaturas para piano solo - Leaf (1990) e Erdenklavier (1969) - do compositor Luciano
Berio. Com base nos contrastes presentes entre as duas peas no tocante aos recursos tcnicos e
tambm aos materiais musicais envolvidos, pretende-se descrever algumas diferentes estratgias
composicionais que se conectam a um princpio comum: a elaborao discursiva da ressonncia do
piano, a partir da qual se desenrola o jogo polifnico.
Palavras-chave: Luciano Berio, polifonia latente, anlise musical, msica do sc. XX, piano.
The hidden polyphony in Luciano Berios piano works Leaf and Erdenklavier
Abstract: The objective of this article is to study the hidden polyphony in the specific context of
two miniatures for solo piano - Leaf (1990) and Erdenklavier (1969) - of the composer Luciano
Berio (1925-2003). Based on the contrasts observed when confronting both pieces regarding to
technical resources and also musical materials, we intend to describe some different composicional
procedures that are connected by a common principle: a polyphonic texture generated from the
dicoursive elaboration of the piano resonance.
Keywords: Luciano Berio, hidden polyphony, musical analysis, twentieth-century music, piano.
As obras Leaf (1990) e Erdenklavier (1969) fazem parte de um conjunto de seis

peas curtas para piano solo, compostas em diversos perodos - de 1965 a 1990 -, intitulado 6
Encores 1. Estas peas se caracterizam por uma extrema conciso de elementos e, como o
prprio ttulo sugere, pela referencia a materiais musicais diversos 2: desde materiais oriundos
da tradio tonal, como em Wasserklavier (1965), ou ento modal, caso de Erdenklavier, mas
tambm de elementos recorrentes na linguagem composicional do prprio Luciano Berio,
como o vocabulrio harmnico e gestual trabalhado em Leaf.
Apesar de terem sido compostas com uma distncia de vinte e um anos, as obras
Leaf e Erdenklavier desenvolvem uma mesma ideia composicional, a saber, a criao de uma
polifonia a partir da constituio de um plano de fundo ressonante que se desenrola em
reciprocidade ao discurso das teclas. O interesse deste artigo mostrar como Berio trabalha
este mesmo princpio a partir da manipulao de materiais e tcnicas instrumentais
completamente distintas, e at contrastantes.
A idia de uma interao recproca entre a ressonncia do piano e a articulao
das teclas, reporta diretamente obra para piano solo mais emblemtica de Berio, a Sequenza
IV (1965), na qual, segundo o prprio compositor, a elaborao e o controle da ressonncia
devem criar uma espcie de sombra sonora ao discurso do teclado (BERIO, 1979, in:
267
STOIANOVA, 1985, p. 407). Apesar da maior extenso e da densidade discursiva desta obra,
possvel identificar uma retomada de vrios de seus elementos na escrita dos breves e quase
anedticos Encores, entre eles: a separao de planos atravs de contrastes de dinmica, a
oposio entre verticalidade (blocos) e horizontalidade (linhas), a presena de acordes em
staccato que ativam a ressonncia, o uso do pedal tonal, a oposio entre acordes cromticos e
diatnicos, etc. A diferena que, na Sequenza IV, estes elementos interagem todos num
mesmo fluxo sonoro, cuja instabilidade transforma globalmente a textura (GUIGUE, 2011,
p. 237), enquanto nas miniaturas, a conciso no tratamento deste elementos, num contexto
textural praticamente estvel, resulta numa condensao da forma.
1. Leaf (1990)
O pedal tonal - ou sostenuto - acionado no incio da pea e mantm um nico

acorde liberado durante todo o tempo. Este acorde posiciona-se no centro da tessitura, de
modo a delimitar a regio na qual a ressonncia ser trabalhada 3. A partir da presena destas
notas liberadas pelos martelos do piano, inicia-se uma textura de acordes em staccato nos
quais h sempre alguma nota (ou conjunto de notas) em comum com o acorde ressonante. A
presena de notas liberadas no centro do teclado permite que os outros acordes circulem por
esta regio ativando sempre uma parte destas notas, enquanto as outras notas dos acordes, que
no esto liberadas, no ressoam e compem somente a sonoridade dos ataques.
Figura 1: incio de Leaf, c. 1-13.
importante notar que, se na Sequenza IV os acordes em staccato eram

caracterizados por uma constante variao de dinmica 4, em Leaf h apenas uma dinmica
fixa (pp) para os ataques em staccato (excetuando o c. 35, prximo do final de pea, em que
268
ocorre um decrescendo de ataques iniciado em ). A escolha por delimitar o mbito de

registro das notas ressoantes e por fixar a intensidade dos ataques garante uma maior
homogeneidade da ressonncia ativada pelos mesmos. Alm disso, no contexto da notvel
economia de elementos que obra dispe, a invariabilidade destes dois parmetros da
ressonncia - tessitura e intensidade - contribui com uma nfase sobre a dimenso harmnica
do discurso.
O percurso harmnico da ressonncia caracterizado pela recorrncia de algumas
sonoridades, isto , pela repetio de algumas notas (ou grupo de notas) escolhidas pelo
compositor dentre as vrias combinaes possveis entre as notas do acorde ressonante 5.
Como estas combinaes aparecem no interior de diferentes tipos de acordes, a percepo
harmnica sempre distinta (cf. BROWER DOLL, 2006, p. 62). Na maioria das vezes,
quando as notas que ressoam so recorrentes, a sonoridade dos ataques muda, pois h dois
planos harmnicos movendo-se simultaneamente: 1) as notas liberadas pelo pedal, que
ressoam em combinaes mais ou menos recorrentes; 2) a montagem dos acordes em
staccato, os quais colorem diferentemente os ataques no teclado. A figura a seguir exemplifica
alguns agrupamentos recorrentes na ressonncia e os diferentes acordes em que elas
aparecem:
Figura 2: As notas brancas so as ressonantes; as notas pretas as restantes dos acordes em staccato; os nmeros
indicam a quantidade de vezes que cada agrupamento aparece na totalidade da obra.
O intervalo D-F a combinao mais recorrente da pea, sendo articulada nove

vezes no total (como mostra a indicao - 9x - da Figura 2). Porm, cada apario ocorre no
269
interior de um dos quatro acordes mostrados na Fig. 2a, o que resulta numa mudana de
colorido a cada vez que este intervalo ativado. O mesmo procedimento aplicado para todas
as sonoridades recorrentes na ressonncia. Assim, a combinao L-D#-R aparece cinco
vezes, variando entre os trs acordes mostrados na Fig. 2b. A partir disto, possvel deduzir a
interao entre um plano da ressonncia - que se move atravs da recorrncia de parcelas
escolhidas do acorde ressonante - e um plano do teclado - se movendo atravs de um mbile
com diferentes tipos de acordes que gravitam ao redor da regio liberada pelo pedal. Cada
ataque anima simultaneamente os dois nveis: 1) um jogo rtmico e tmbrico de staccatos com
diferentes coloraes que se alternam - acordes cromticos ou diatnicos; 2) um fundo
ressonante
contnuo
com
suas
prprias
reiteraes
harmnicas
sendo
reativado
constantemente pelos ataques do teclado.
Figura 3: Leaf. Notas ressonantes no trecho dos c. 21-27.
A Fig. 3 mostra as notas que ressoam a partir dos ataques no trecho logo acima.
Desta maneira, possvel observar os dois planos harmnicos em simultaneidade, cada um
com suas prpria recorrncias e alternncias. No nvel da ressonncia, vale observar, por
exemplo, a alternncia entre D e D#, bem como a recorrncia de alguns intervalos como
D#-R e D-F. No nvel das teclas, pode-se notar a alternncia entre trs tipos de acordes:
ttrades diatnicas invertidas, acordes por quartas e acordes cromticos.
Em suma, cada acorde atacado dinamiza diferentes camadas do discurso,
resultando num jogo polifnico no qual a elaborao de uma reciprocidade entre os diferentes
nveis permite articul-los simultaneamente atravs de uma nica ao instrumental.
2. Erdenklavier (1969)
270
Composta no mesmo ano da obra Sequenza VII, para obo solo, Erdenklavier
desenvolve de modo peculiar uma idia composicional que caracteriza a escrita de Berio para
instrumentos solistas, a saber: a articulao de polifonias - reais ou latentes - a partir de
discursos essencialmente monofnicos 6. A diferena, aqui, que trata-se de uma pea para
piano, instrumento j polifnico por excelncia. Diante disto, Berio abre mo da dimenso
polifnica tradicional do instrumento a fim de explorar uma polifonia que esteja implcita
sobre uma nica linha meldica.
Figura 4: Incio de Erdenklavier.
Como se observa na Figura 4, a melodia modal: inicia em pentatnica e, em

seguida, estabelece o modo elio ao redor de D. Esta simplicidade se estende ao nvel da
articulao polifnica da melodia: as notas grandes devem ser executadas fortssimo, as
pequenas pianssimo: plano de frente, plano de fundo. Se em Leaf, a dinmica esttica (pp)
era importante para o equilbrio do fundo ressonante, em Erdenklavier, a alternncia entre
duas dinmicas j estratifica o discurso do teclado em dois planos, frente e fundo.
A partir desta monodia j duplicada, um outro recurso simples de notao faz
surgir mais uma camada: as notas circuladas devem ser mantidas presas - isto , com as teclas
abaixadas - at que as mesma reapaream e sejam rearticuladas. Eis um terceiro plano
arrancado da monodia: a ressonncia.
O recurso do crculo ao redor das notas no funciona apenas para facilitar a
execuo do intrprete mas serve, tambm, como um indicador de estratgia composicional.
271
Tal notao sugere que a escolha das notas sustentadas consiste numa etapa secundria (o que
no significa necessariamente posterior) elaborao da linha meldica, pois tal recurso
permite que sejam escolhidas para a ressonncia tanto notas quanto pp. Atuando sobre os
dois planos de intensidade, tais escolhas acarretam no acrscimo de uma nova camada de
duraes que atua sob os valores rtmicos estabelecidos na escrita da linha meldica. Por
exemplo, se uma nota com valor de fusa circulada, sua durao se estende e reflete no plano
da ressonncia - o que no retira seu valor de fusa para articulao do discurso meldico. Em
suma, o acrscimo dos crculos sobre algumas notas da monodia emite uma nova camada,
mais sutil, que atravessa e envolve as duas camadas de intensidade.
No mbito harmnico, o plano de frente () apenas articula as notas do modo,
deixando a cargo do plano de fundo (pp) uma maior agilidade meldica a partir da qual as
algumas poucas alteraes cromticas aparecem. Esta diferena de comportamento meldico
entre os planos tambm contribui com a sensao polifnica.
Uma outra caracterstica desta monodia ausncia de oitavaes, isto : cada nota
tratada como um ponto fixo da tessitura 7. Com isso, cria-se um espao bastante delimitado,
no qual a fluncia do jogo meldico faz lembrar um mbile acionado pelo vento. A diferena
que, neste mbile, h um controle preciso dos acidentes - as alteraes no modo - a partir do
qual se escapa a um tempo esttico e se instaura uma sutil direcionalidade 8.
Alm de manuteno das notas presas, a sustentao da ressonncia conta com
ainda com um ltimo recurso: a articulao regular e constante do pedal (da direita, sustain)
que, segundo uma indicao na partitura, no deve ser coordenada com o teclado. Esta
articulao faz com que a ressonncia seja constantemente filtrada, ficando retidas apenas as
notas escolhidas, presas pelos dedos do pianista.
Pode parecer redundante falar de camadas quando se trata de escrita pianstica.
Contudo, os recursos que estas duas peas se utilizam para gerar suas simultaneidades
contrastam com os recursos tradicionais da escrita para este instrumento. No se trata de uma
interao entre melodias, tampouco entre melodia e acompanhamento. A partir de recursos
essencialmente piansticos, articula-se a simultaneidade de diferentes planos sonoros que
atuam em reciprocidade. Ao invs do acrscimo e da sobreposio elementos, a polifonia
nasce, aqui, da articulao de gestos extremamente concisos. Segundo Didier Guigue, a
ressonncia, essa camada subjacente, funciona como um espectro, em todos os sentidos do
272
termo, como a manifestao de uma memria acstica, tanto mais pelo fato de no ser
produzida a partir de nenhum elemento novo. Com efeito, alguns acordes ou notas isoladas
que aparecem na superfcie so capturados e como que congelados na durao em forma
de ressonncia, enquanto o discurso principal prossegue (GUIGUE, 2011, p. 260-261).
Notas presas, pedal tonal. Rastros de uma linha, rastros de blocos. A
horizontalidade de um contnuo ressonante escapando da verticalidade de acordes secos
(Leaf). O acmulo ressonante de notas que vo sendo capturadas de uma linha meldica
(Erdenklavier). Cada gesto preciso funcionando como uma interseco entre o horizontal e o
vertical, animando a interao entre os diversos planos da composio que se desdobram em
reciprocidade.
Referncias:
BERIO, Luciano. Entrevista Sobre a Msica Contempornea : realizada por Rossana
Dalmonte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1988.
GUIGUE, Didier. Esttica da Sonoridade: a herana de Debussy na msica para piano do sc.
XX. So Paulo: Perspectiva: CNPq: Braslia; Joo pessoa: UFPB, 2011
FERRAZ, Silvio. Diferena e Repetio: A polifonia simulada na Sequenza VII para obo de
Luciano Berio. So Paulo. In: Cadernos de Estudo: Anlise Musical, No. 1, 1989.
DOLL, Zoe B. Phantom Rhythms, Hidden Harmonies: The Use of the Sostenuto Pedal in
Berios Sequenza IV for Piano, Leaf and Sonata. In: Berios Sequenzas: Essays on
Performance, Composition and Analysis, Ed. Janet K. Halfyard, UCE Birmingham
Conservatoire, UK, 2007.
STOIANOVA, Ivanka. Luciano Berio: Chemins en musique. La Revue Musicale. Paris:
ditions Richard-Masse, 1985.
Notas
As outras peas que compe o ciclo so: Wasserklavier (1965), Luftklavier (1985), Feuerklavier (1989) e Brin
(1990).
2
A palavra encore, em ingls, significa repetir a performance ao final do concerto, e tambm pode ser usada
em forma de exclamao pelo pblico, como um pedido de bis. Em francs, encore significa ainda, de
novo, outra vez.
3
Escolha por liberar um acorde na regio central da tessitura tambm se deve a alguns fatores acsticos,
relacionados homogeneidade da sonoridade e da sustentao da ressonncia neste registro. Sobre estes fatores,
cf. Didier Guigue, em Esttica da Sonoridade (2011), p. 246-247, em sua anlise da Sequenza IV : O baixo
poder de sustentao do som [no registro agudo] no permitiria um efeito eficaz na durao, enquanto as
freqncias parciais das notas mais graves do piano, muito ricas e potentes, mascarariam a percepo das
estruturas harmnicas e da polifonia sonora almejada.
4
Cf. incio da Sequenza IV (c. 1-21).
5
Vale notar que, das 30 combinaes de trs notas possveis entre as sete notas do acorde ressonante, apenas 8
aparecem na pea; das 21 combinaes de duas notas, Berio escolhe apenas 9. Tal fator indica que a escolha do
273
acorde liberado no suficiente para definir a sonoridade da ressonncia (seria suficiente se as notas liberadas
fossem sendo atacas em combinaes randmicas). A partir do acorde de base, o compositor escolhe as
combinaes que lhe interessam e encadeia o percurso da ressonncia a partir da alternncia entre essas
sonoridades.
6
Em entrevista Rossana Dalmonte, Berio diz: (...) Todas as Sequenze para instrumentos solo tm em comum
a inteno de precisar e desenvolver melodicamente um discurso essencialmente harmnico e sugerir,
especialmente quando se trata de instrumentos mondicos, uma audio de tipo polifnico. (...) Ou seja, eu
queria alcanar uma forma de audio to fortemente condicionante que pudesse constantemente sugerir uma
polifonia latente e implcita. O ideal, portanto, eram as melodias polifnicas de Bach.(...) (Cf. BERIO, 1988,
pp. 83-84).
7
interessante notar que na Sequenza VII, para o obo solo, composta no mesmo ano, o estabelecimento das
alturas como pontos fixos no espao da tessitura a base do discurso meldico da pea, bem como da simulao
de um espao polifnico a partir da presena de um som contnuo esttico. Sobre esta pea, Silvio Ferraz em
Diferena e Repetio: A polifonia simulada na Sequenza VII para obo de Luciano Berio. So Paulo. In:
Cadernos de Estudo: Anlise Musical, No. 1, 1989.
8
Pode-se notar, como exemplo, que as duas primeiras alteraes do modo so melodicamente direcionais: Si e
F#, sensveis da fundamental e da quinta do modo, respectivamente.
274
A produo cientfica focalizada na flauta doce: um mapeamento de

publicaes brasileiras
Paula Andrade Callegari
Universidade Federal de Uberlndia paula_callegari@yahoo.com.br

Resumo: A comunicao apresenta resultados parciais de uma pesquisa que prope a criao de
um Banco de Dados sobre a produo cientfica brasileira cujo objeto de estudo a flauta doce.
At o momento, contamos com 84 itens que foram levantados em anais dos encontros nacionais da
Abem, na Revista da Abem e diretamente com os autores. Os resultados indicam um significativo
aumento de publicaes sobre a flauta doce, com nfase em questes tericas e prticas do ensino
e aprendizagem do instrumento, ou concernentes s prticas interpretativas.
Palavras-chave: Flauta Doce, publicaes brasileiras, Educao Musical, Musicologia,
Performance.
Scientific production focusing on the Recorder: a mapping of Brazilian publications
Abstract: The communication presents partial results of a research that proposes the creation of a
database on the Brazilian scientific production whose object of study is the recorder. So far, we
have 84 items that raised in proceedings of Abems national meetings, in Journal of Abem and
directly with the authors. The results indicate a significant increase in publications about the
recorder, with emphasis on theoretical and practical issues of the recorders teaching and learning,
or concerning the interpretative practices.
Keywords: Recorder, Brazilian publications, Music Education, Musicology, Performance.
1. Introduo
A presente comunicao apresenta resultados parciais de uma pesquisa que
objetiva acompanhar a produo cientfica brasileira que tem como foco a flauta doce. Para
isso, apresenta resultados do primeiro ano de desenvolvimento da pesquisa Banco de Dados:
a flauta doce em publicaes brasileiras da rea de msica que surgiu em 2010 a partir da
dificuldade de encontrar bibliografias de embasamento terico para as diversas disciplinas
vinculadas flauta doce que compem a grade curricular do Curso de Msica (Licenciatura e
Bacharelado) da Universidade Federal de Uberlndia (UFU), bem como para fundamentar os
Trabalhos de Concluso de Curso dos discentes.
Essa busca por bibliografias permitiu constatar que, ao lado da vasta literatura em
lngua estrangeira, esto surgindo diversos e importantes trabalhos produzidos no Brasil
acerca da flauta doce. Essa produo recente e est esparsa, e consiste de trabalhos
apresentados em eventos, artigos publicados em revistas acadmicas e pesquisas acadmicas
disponveis em bibliotecas digitais de universidades brasileiras. Assim, o material que se
conhece est publicado em anais de congressos e peridicos da rea de msica ou pode ser
encontrado em pginas eletrnicas das Instituies de Ensino Superior (IES) brasileiras.
275
Este cenrio nos impe a necessidade de agrupar, conhecer, analisar e

compreender essa produo. Alm disso, o tratamento metodolgico de mapeamento
fundamental para conhecer as pesquisas e trabalhos que tm sido desenvolvidos no Brasil
sobre a flauta doce, para compreender as principais temticas explicitadas pelos autores, bem
como apontar focos temticos ainda no contemplados. Neste sentido, o projeto de pesquisa
de que trata esta comunicao, possui os seguintes objetivos gerais:
Criar um banco de dados com material publicado no Brasil, a partir do ano 2000, em
formato impresso ou digital, cujo objeto de estudo seja a flauta doce; e
Facilitar o acesso dos leitores ao material publicado no Brasil sobre a flauta doce.
De forma especfica, a pesquisa visa:
Conhecer o universo de publicaes sobre a flauta doce dentro do perodo proposto;
Pesquisar nos sites de IES brasileiras, monografias, dissertaes e teses de ps-graduao
da rea de msica que se dedicam flauta doce;
Buscar material referente flauta doce em revistas acadmicas e anais de congressos;
Reunir, selecionar e organizar os trabalhos para anlise;
Produzir uma bibliografia comentada sobre o material encontrado;
Proceder organizao do banco de dados, alimentando-o com as informaes obtidas na
pesquisa;
Disponibilizar o banco de dados na internet, para o acesso gratuito ao pblico.
Acredita-se que a criao deste banco de dados contribuir para uma compreenso
mais ampla sobre a produo intelectual brasileira relativa flauta doce. Alm disso, sua
disponibilizao ser uma importante ferramenta para profissionais e pesquisadores, para
subsidiar o ensino da flauta doce em diversos nveis, bem como para fundamentar o
desenvolvimento de projetos de extenso e futuras pesquisas cientficas em nvel de
graduao e ps-graduao na rea de msica, em geral, e da flauta doce, em particular.
Inicialmente, ser apresentado o delineamento metodolgico da pesquisa, com
aspectos gerais sobre o trabalho de mapeamento da produo. Em seguida, traz resultados
parciais da pesquisa, com consideraes e anlises acerca do material que foi categorizado na
perspectiva da Educao Musical. Esta categoria destacada nesta comunicao por ser a
mais numerosa e significativa at o momento. Por fim, so tecidas algumas consideraes
finais e apresentadas as referncias bibliogrficas.
2. Metodologia
276
A pesquisa ser desenvolvida por meio de mtodos qualitativos e segue os

procedimentos da investigao bibliogrfica e documental, isto , desenvolvida a partir de
material j elaborado (GIL, 1996, p. 48). Neste sentido, ela consistir de leituras das
publicaes brasileiras acerca da flauta doce, para anlise e organizao do material no banco
de dados.
Ela pode ser definida como estado da arte, a partir do que explicado por Ferreira
(2002, p. 257):
Nos ltimos quinze anos, no Brasil e em outros pases, tem se produzido um
conjunto significativo de pesquisas conhecidas pela denominao estado da arte
ou estado do conhecimento. Definidas como de carter bibliogrfico, elas parecem
trazer em comum o desafio de mapear e de discutir uma certa produo acadmica
em diferentes campos do conhecimento, tentando responder que aspectos e
dimenses vm sendo destacados e privilegiados em diferentes pocas e lugares, de
que formas e em que condies tm sido produzidas certas dissertaes de mestrado,
teses de doutorado, publicaes em peridicos e comunicaes em anais de
congressos e de seminrios.
Em sntese, este um tipo de pesquisa bibliogrfica que mapeia e discute

determinada produo acadmica em diferentes campos do conhecimento (FERNANDES;
INCIO; ZORZETTI; et all, 2007).
A produo acadmica considerada em pesquisas do tipo estado da arte inclui
teses, dissertaes, publicaes em peridicos e trabalhos em anais de congressos para
investigar determinado tema e as principais fontes para esta pesquisa, portanto, so os
catlogos de universidades, institutos, faculdades e associaes (FERNANDES; INCIO;
ZORZETTI; et all, 2007, p. 3). Portanto, para o banco de dados sero consideradas as fontes e
os tipos de produo acadmica citados acima, que tenham a flauta doce como objeto de
estudo.
2.1. Mapeamento da produo

O mapeamento da produo foi realizado em sete anais dos encontros nacionais
da Associao Brasileira de Educao Musical (Abem), no perodo de 2004 a 2010 e nos 25
nmeros da Revista da Abem, publicados entre 1992 e 2011. Paralelamente a este
levantamento, tivemos acesso a pesquisas acadmicas, a partir do contato com os autores e
outros flautistas.
Neste primeiro ano de realizao da pesquisa, foram mapeados 84 textos,
divididos da seguinte forma: 73 trabalhos 1 encontrados nos anais dos Encontros Nacionais da
277
Abem e dois artigos na Revista da Abem. Alm disso, tivemos acesso a uma tese de
doutorado, seis dissertaes de mestrado e trs monografias de graduao que focalizam a
flauta doce.
O material mapeado foi analisado de forma qualitativa, a partir da definio de
categorias que permitissem considerar a variedade com que a flauta doce foi abordada pelos
autores. Assim, a produo mapeada at o momento foi dividida em trs grandes categorias,
definidas de acordo com as sub-reas de Educao Musical, Musicologia e Performance.
Desde o seu incio, em maro de 2011, a pesquisa tem dado suporte para as
disciplinas oferecidas pelo Curso de Msica da UFU e para a realizao de trabalhos de
concluso de curso dos discentes. No ano de 2011, foram oferecidas as disciplinas
Metodologia do Ensino e Aprendizagem do Instrumento e Literatura do Instrumento, ambas
obrigatrias tanto para a Licenciatura como para o Bacharelado em Flauta Doce. Alm disso,
foram realizadas duas monografias de concluso de curso que abordaram aspectos de ensino e
aprendizagem da flauta doce. Desse modo, as disciplinas e pesquisas desenvolvidas ao longo
do ano justificaram a realizao do levantamento inicialmente nas publicaes da Abem e ao
mesmo tempo elas retroalimentaram esta pesquisa, uma vez que quatro discentes envolvidas
nessas disciplinas e pesquisas colaboraram com a realizao do levantamento e manipulao
deste material.
3. A produo cientfica: flauta doce e Educao Musical

At o momento, a maior parte do mapeamento foi realizada em publicaes da
rea de educao musical, mais especificamente, da Abem. Se por um lado encontramos
apenas dois artigos publicados ao longo dos 19 anos de existncia da Revista da Abem, por
outro, observamos um grande nmero de trabalhos que so apresentados nos encontros
nacionais da Associao. Nota-se tambm, que nos ltimos anos, houve um crescimento do
nmero de pesquisas acadmicas relativas flauta doce.
Os dois artigos publicados pela Revista da Abem so recentes (Weiland, 2007 e
Cuervo, 2009) 2 e apresentam uma sntese das pesquisas desenvolvidas pelas autoras em nvel
de mestrado. Os trabalhos encontrados nos anais dos encontros nacionais possuem temticas
muito diversas e incluem resultados parciais ou recortes de pesquisas acadmicas, mas
principalmente, relatos de experincias no ensino e aprendizagem musical que focalizam a
flauta doce. Neste material tambm encontramos dois trabalhos que dizem respeito a projetos
artstico-culturais que visam divulgao de repertrio brasileiro para a flauta doce. Alm
278
disso, existem relatos que citam a flauta doce como um instrumento utilizado nas aes
educativas, mas ela no se configura como o foco principal do trabalho.
A categoria Educao Musical conta, at o momento, com 78 textos, que incluem
trs dissertaes, os dois artigos publicados na Revista da Abem e 73 trabalhos publicados
nos anais dos encontros nacionais da Abem. Nesta categoria, so consideradas as produes
em que a flauta doce aparece relacionada com processos de ensino e aprendizagem musical.
Dentre esta produo, a maior quantidade de publicaes, 12 trabalhos e um
artigo, diz respeito realizao de trabalhos com a flauta doce no mbito de projetos de
incluso social. Nesta temtica, o trabalho desenvolvido predominantemente de carter
coletivo. Os autores trazem questes relativas escolha do repertrio, apresentam iniciativas
bem-sucedidas neste contexto, a exemplo da formao de grupos de flautas, e refletem sobre
questes como as funes do projeto para a comunidade participante, o desenvolvimento
musical dos alunos e as contribuies advindas da adoo de um referencial terico que
oriente a elaborao das atividades.
Outra temtica relevante nesta categoria, com 11 trabalhos mapeados, o
desenvolvimento de aes com a flauta doce no mbito das escolas regulares. Aqui tambm
prevalecem os trabalhos coletivos e a maior parte dos textos apresenta relatos de experincias.
A tnica dos trabalhos desta temtica a relao entre o desenvolvimento de atividades de
musicalizao e o processo de ensino-aprendizagem de um instrumento musical.
Dentro desta categoria, houve seis publicaes dedicadas a trabalhos com flauta
doce voltados para professores no-especialistas e outras seis relativas a trabalhos realizados
em escolas especficas de msica. Nessas temticas, os autores refletem sobre o perfil dos
instrumentistas, discutem o ensino de flauta doce em um curso de licenciatura e apresentam
relatos de experincia na realizao de um encontro de flauta doce.
Alguns trabalhos dizem respeito ao uso da flauta doce em projetos de estgio,
como, por exemplo, Kalff e Beineke (2004). Outros trabalhos relatam experincias de
trabalhos com a flauta doce desenvolvidos em projetos de extenso universitria, como, por
exemplo, Vieira e Ferreira (2010) e Gaulke e Maraschin (2010). Deve-se destacar que um dos
trabalhos (Diniz; Morato, 2005) relata uma experincia que , ao mesmo tempo, um projeto
de estgio e de extenso. Na seqncia, encontramos os trabalhos de Bueno (2008) e Bueno e
Jayme (2010) que focalizam projetos voltados para a terceira idade.
Por fim, nesta categoria, o mapeamento tambm inclui 37 trabalhos publicados
nos anais dos encontros da Abem em que o termo flauta doce citado, mas o instrumento
aparece apenas como um recurso disponvel para a realizao das atividades, ou seja, ela no
279
se configura como o foco da proposta. Desta forma, esses trabalhos so contabilizados nesta
categoria da pesquisa, mas eles no estaro presentes no Banco de Dados, j que este prev a
incluso, apenas, de trabalhos em que a flauta doce seja o objeto de estudo.
Esta comunicao apresentou resultados parciais de uma pesquisa em andamento
que visa criao de um Banco de Dados sobre a flauta doce a partir do mapeamento de
publicaes brasileiras da rea de msica. Este texto concentrou-se no material que foi
categorizado no mbito da Educao Musical, j que ela concentra 78 textos dentre os 84
mapeados no primeiro ano de realizao da pesquisa. Em sntese, pode-se dizer que os
trabalhos classificados nesta categoria evidenciam um grande volume de trabalhos dedicados
flauta doce no mbito da educao musical e apontam para a relevncia e diversidade das
aes e contextos.
O restante do material est dividido em outras duas categorias: Musicologia e
Performance. A primeira possui sete publicaes que se debruam sobre temticas relativas
tratadstica da flauta doce dos sculos XVI ao XVIII, pesquisas que dizem respeito ao
repertrio histrico e contemporneo do instrumento, contextualizando a flauta doce na obra
de um compositor especfico e produes que se referem a questes histricas do instrumento.
Os trs trabalhos que relacionam a flauta doce e a performance so relativos a projetos de
divulgao do repertrio brasileiro do instrumento.
Para o ano de 2012, est prevista a disponibilizao gratuita e on-line do Banco de
Dados. Alm disso, a pesquisa dar prosseguimento ao levantamento e anlise do material
encontrado, ampliando o mapeamento para os anais dos encontros nacionais da Abem
publicados entre 2000 e 2003 e em 2011 e iniciando o mapeamento nas publicaes da
Anppom.
A criao do Banco de Dados, mesmo sendo uma pesquisa em andamento, j tem
apresentado resultados positivos, uma vez que tem subsidiado diversas disciplinas e pesquisas
acadmicas no Curso de Msica da UFU. Embora as fontes a serem pesquisadas ainda sejam
numerosas, j possvel ter uma noo do conhecimento produzido em pesquisas e
experincias debatidas sobre a flauta doce no campo da Educao Musical. Esse mapeamento,
alm de identificar as temticas mais emergentes nestas produes, tambm permite apontar
alguns focos que carecem de produes e que podero gerar futuras pesquisas, como, por
exemplo: o perfil do profissional que ensina flauta doce nas aes relatadas; as habilidades
280
tcnico-instrumentais e conhecimentos especficos do instrumento que so trabalhados nessas

experincias; a insero da msica e das tcnicas contemporneas da flauta doce nas prticas
educativas; discusses acerca do ensino e aprendizagem da flauta doce nas licenciaturas em
instrumento e nos bacharelados; e o ensino e aprendizagem da flauta doce no mbito da
Performance Historicamente Informada, dentre outros.
Acredita-se que o Banco de Dados pode contribuir para uma compreenso mais
ampla sobre a produo brasileira relativa flauta doce e que ele ser uma importante
ferramenta para profissionais e pesquisadores, dando sustentabilidade para o desenvolvimento
de trabalhos diversos e futuras pesquisas cientficas. Finalmente, espera-se contribuir para a
divulgao e democratizao da produo intelectual brasileira referente flauta doce e para o
amadurecimento da produo cientfica brasileira sobre este instrumento.
Referncias:
BUENO, Meygla Rezende. A musicalizao na terceira idade com a utilizao da flauta doce:
abordagens para uma melhor qualidade de vida. In: ENCONTRO ANUAL DA
ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, XVII, outubro, 2008, So
Paulo. Anais... So Paulo. CD-Rom.
BUENO, Meygla R.; JAYME, Maria H. Viver bem na terceira idade: uma proposta
metodolgica de musicalizao com idosos. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO
BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, XIX, outubro, 2010, Goinia. Anais... Goinia.
CD-Rom.
CUERVO, Luciane; MAFFIOLETTI, Leda de Albuquerque. Musicalidade na performance:
uma investigao entre estudantes de instrumento. Revista da ABEM. Porto Alegre, v. 21, 3543, mar. 2009.
DINIZ, Juliane A. R.; MORATO, Cntia T. Mini-curso de flauta doce e bandinha rtmica para
crianas de 6 e 7 anos: uma experincia com a fundamentao metodolgica na disciplina
Prtica de Ensino do Curso de Educao Artstica Habilitao em Msica da Universidade
Federal de Uberlndia (UFU). In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA
DE EDUCAO MUSICAL, XIV, outubro, 2005, Belo Horizonte. Anais... Belo Horizonte.
CD ROM.
FERNANDES, Jos N.; INCIO, Alexandre L. A.; ZORZETTI, Denise; et. all. A produo
intelectual na Revista da ABEM nos seus quinze primeiros anos: 1992 2006 (2 parte). In:
ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL,
XVI, CONGRESSO REGIONAL DA ISME NA AMRICA LATINA, outubro, 2007,
Campo Grande. Anais... Campo Grande. CD Rom.
281
FERREIRA, Sandra de A. As pesquisas denominadas estado da arte. Revista Educao &

Sociedade. Ano XXIII, n 79, p. 257-272. Ago. 2002. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/pdf/es/v23n79/10857.pdf> Acesso em: 25 maro 2012.
GAULKE, Tamar G.; MARASCHIN, Maria L. M. Democratizao da cultura e arte: projeto
de extenso em msica. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE
EDUCAO MUSICAL, XIX, outubro, 2010, Goinia. Anais... Goinia. CD-Rom.
GIL, A. C. Como elaborar projetos de pesquisa. 3 ed. So Paulo: Atlas, 1996. 159p.
KALFF, Silvana; BEINEKE, Viviane. Oficina de flauta doce: um momento de encontro com
o outro. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO
MUSICAL, XIII, outubro, 2004, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro. CD-Rom.
VIEIRA, Lia B.; FERREIRA, Victor H. C. A extenso na formao do professor de msica.
In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL,
XIX, outubro, 2010, Goinia. Anais... Goinia. CD-Rom.
WEILAND, Renate Lizana; VALENTE, Tamara da Silveira. Aspectos figurativos e
operativos da aprendizagem musical de crianas e pr-adolescentes, por meio do ensino de
flauta doce. Revista da ABEM. Porto Alegre, v. 17, 49-57, set. 2007.
1
Os trabalhos referem-se aos textos encontrados nos anais dos encontros e incluem comunicaes orais e
psteres. Os artigos so os textos publicados nas revistas acadmicas. E as pesquisas incluem monografias de
graduao ou especializao, dissertaes de mestrado e teses de doutorado.
2
Sero includos nas referncias bibliogrficas apenas os autores citados como exemplos na anlise dos dados
para que este texto no ultrapasse o limite de pginas estabelecido na chamada de trabalhos. As referncias de
todas as produes mapeadas, bem como as tabelas de categorizao encontram-se arquivadas com a autora
deste trabalho.
282
A rabeca e sua msica no Cavalo Marinho

Ana Cristina Perazzo da Nbrega
Universidade Federal da Paraba - anaperazzo@yahoo.com

Resumo: O estudo apresenta uma sntese do conhecimento sobre o uso e funes da rabeca no
folguedo popular Cavalo Marinho, na cidade de Bayeux, estado da Paraba, com comentrios
sobre possveis antecessores, aspectos histricos e etnogrficos.
Palavras-chave: rabeca, cavalo-marinho, Etnomusicologia.
The rabeca and its musica in the Cavalo Marinho
Abstract: The study presents a synthesis of the knowledge about the rabeca (Brazilian fiddle) in
the popular Brazilian musical drama Cavalo Marinho, at Bayeux, state of Paraba, with comments
on its possible predecessors, historical and ethnographic aspects.
Keywords: rabeca, cavalo-marinho, Ethnomusicology
1. A rabeca no Brasil
O presente artigo apresenta uma sntese da dissertao de mestrado A Rabeca no
Cavalo Marinho de Bayeux (um estudo de caso), apresentada a Universidade Federal do Rio
de Janeiro. O trabalho, concludo em 1998 e publicado em 2000 pela Editora Universitria da
UFPB, apresenta um estudo sobre o papel da rabeca no folguedo popular cavalo marinho, na
cidade de Bayeux, estado da Paraba.
A rabeca ou rebeca no Brasil na minha observao 1 um instrumento musical com
reminiscncias da rabeca medieval 2, vindo da Europa (Portugal) provavelmente durante os
primrdios da colonizao, passando por transformaes em novos contextos de atuao.
um instrumento de cordas friccionadas com arco semelhante ao violino na sua forma, mas
com tcnicas de construo diferenciadas, apresentando inmeras modificaes nas diversas
regies em que utilizada, tanto em sua estrutura (forma, dimenses, nmero de cordas,
afinao, etc.), como na tcnica de execuo, alterando tambm o seu uso e funo dentro de
cada contexto social e cultural em que o instrumento se manifesta. Com base nas informaes
descritas sobre o uso da rabeca no Brasil, decidiu-se fazer um estudo de caso atravs de
pesquisa de campo junto a um msico rabequeiro integrante do cavalo marinho de Bayeux,
um tipo de espetculo popular coletivo repleto de simbologias, cuja beleza est intimamente
ligada ao entendimento da essncia da cultura rural paraibana.
2. Consideraes sobre a abordagem
283
Para a realizao do referido estudo foi escolhido um mtodo utilizado nas

cincias sociais, mais precisamente na antropologia, que a etnografia, por no haver uma
teoria musical escrita sobre a forma de fazer msica na comunidade do cavalo carinho de
Bayeux, tendo como modelo o roteiro de etnografia musical aplicado por Bruno Nettl ao
estudo da msica da sociedade Blackfoot baseado no enfoque antropolgico de Alan Merriam
dividindo o estudo da msica em trs processos: comportamento (eventos musicais,
composio, ensino e transmisso da msica); som (anlise do repertrio e estilo da msica);
conceito (conceito que a sociedade em questo tem em relao msica, o papel da msica na
sociedade em questo, terminologias utilizadas, avaliao da msica em geral e da
performance em particular, valores culturais e musicais) (NETTL, 1989; MERRIAM, 1964).
A pesquisa de campo foi realizada no ano de 1997 na cidade de Bayeux (PB).
3. O cavalo marinho de Bayeux
O cavalo marinho (com suas manifestaes afins como o bumba-meu-boi, boi de reis,
boi-bumb, boi surubi e outros), tambm chamado de Brincadeira pelos seus praticantes,
um tipo de espetculo popular coletivo muito praticado no Brasil, envolvendo poesia, drama,
msica e dana; com elementos sagrados, profanos e realizao de crtica social.
O cavalo marinho de Bayeux apresentado na forma de partes independentes numa
seqncia de danas com coreografia prpria e episdios dramticos. apresentado em geral
ao ar livre, com o pblico em p formando uma roda em torno dos brincantes, com a
realizao de saudaes ao pblico atravs de versos declamados (chamados loas). H
tambm a presena de personagens humanos, animais e mitolgicos. O comando sempre
feito atravs de um lder com denominaes diversas como mestre, capito, dono da
fazenda, cavalo marinho 3 ou amo.
Mestre Gasosa 4 contou que antigamente quando morava na zona do Brejo, os
integrantes do grupo de boi 5 de reis faziam ensaios do espetculo durante os meses que
antecediam o perodo colheita na agricultura. Por volta do dia de So Joo (24 de junho),
faziam o ensaio geral em frente a uma Igreja Catlica, onde rezavam e cantavam ajoelhados.
No outro dia comeavam a longa viagem percorrendo toda a Paraba para apresentar a
Brincadeira. Em dezembro o grupo voltava a zona do Brejo. Brincavam o natal em
Serraria (PB), o ano novo em Solnea (PB) e o dia de reis, ltimo dia da brincadeira em
284
Bananeiras (PB), finalizando a temporada com uma grande festa em torno de uma fogueira
onde o boi (da brincadeira) era queimado.
4. A rabeca no cavalo marinho de Bayeux

No cavalo marinho de Bayeux, a rabeca o instrumento musical mais importante do
grupo. Artur Ermnio da Silva (j falecido), rabequeiro do grupo e meu informante principal
acerca do uso da rabeca no cavalo marinho. Ele nasceu no municpio de Sap (PB) no ano de
1925. Ele trabalhou em engenho de rapadura, na roa e foi gari da Prefeitura. Aprendeu a ler
um pouco, mas nunca estudou msica em escola formal.
Artur aprendeu a construir rabecas ainda criana, observando instrumentos prontos e
inventando o seu, junto com seu irmo Zezinho, que marceneiro e tambm toca e constri
violinos (instrumento provavelmente feito com uma tcnica de construo j mais prxima
do violino comum) e rabecas:
Quando eu comecei a tocar, a rabeca j existia.. Eu num tinha no, a inventei uma
de cuia de cabao. Botei o brao de madeira e as corda de linha de carret (carretel
de costura). Tinha tambm o aico. Eu era criana! A meu irmo inventou de fazer
uma tambm, e comecemo a treinar n? Naquele tempo tinha uns tocador de rabeca,
a a gente ia pra l, ficava olhando eles tocar, a afinao...Eu aprendi comigo
mesmo, com meu juzo!!(ARTUR. In: NBREGA, 1998:15).
Contou que j adulto construiu seu prprio instrumento, e utilizou diferentes madeiras
levando em conta sua qualidade de resistncia e capacidade de transmisso sonora. As
madeiras consideradas de boa qualidade so: cardeiro, cedro, imburana,
cajarana, mulungu,
pinho,
jita (madeira muito resistente utilizada apenas para fazer o
cavalete, a alma e as cravelhas) e o jenipapo (ideal para fazer as costilhas do instrumento

por ser uma madeira compacta e muito flexvel).
Para melhorar a qualidade sonora da rabeca, Antnio da Rabeca (rabequeiro amigo de
Artur), contou que os tocadores mais antigos utilizavam o recurso de colocar um marac de
cascav (chocalho da cobra cascavel), dentro da caixa de ressonncia da rabeca.
A vara do arco de Artur apresenta uma vara aproximadamente reta, ao longo da qual
so retesados fios de nylon, colados na extremidade superior da vara e no talo (parte
inferior), onde possui uma pestana no ajustvel, portanto seu polegar pressiona a crina para
regular sua tenso, contrastando com o arco de violino moderno que apresenta uma estrutura
de vara cncava e o talo mvel dando condio a emprego de grande tenso nas crinas,
285
resultando numa maior preciso sonora. A rabeca j apresenta uma menor capacidade de
tenso da crina, portanto percebemos um certo atraso na realizao do ataque, um dos
resultados sonoros que nos leva a perceber este instrumento com mais recursos para
representar o universo rural que o violino.
A rabeca o instrumento de mais difcil execuo do cavalo marinho. considerada
ainda mais difcil que a sanfona e a viola. Para toc-la, segundo Mestre Gasosa necessrio
ter o dom, como explica:
Pra um instrumento assim,num todo mundo que dar, raro!!! Se a pessoa nasceu
pra aquilo, se o dom dele pra msica, ele aprende. Quem no tem, pode ifreg vuco,
vuco, vuco, ifregando as corda no aico, a cad msica vim? o dom minha fia, que a
pessoa tem pra ser msica...O dom quem dar Deus. Ele o Supremo do Mundo
porque tudo que ele marca certo (GASOSA. In: NBREGA, 2000: p.81).
Artur considerado o Mestre do Toque (mestre dos instrumentistas), ele assume a

liderana na hora de fazer o baio (hora da dana). O instrumento sofre constantemente
comparaes com a sonoridade mais clara e brilhante do violino; e mais ainda com a sanfona,
instrumento ideal para a dana, por causa do seu grande volume sonoro, e por ser um
instrumento harmnico. Um bom rabequeiro, segundo eles, faz com que o som da rabeca se
assemelhe ao da sanfona, tocando em um nmero maior de cordas simultaneamente. Mestre
Gasosa dizia que o bom rabequeiro faz com que o instrumento fale ou chore, e tambm
leva as pessoas a danarem. Tambm tem que ter bom ouvido, escala (ritmo), boa memria
para decorar as peas e capacidade de improvisao (NBREGA, 1998).
Artur utiliza apenas os 2\3 superiores de seu arco. A regio prxima ao talo no
utilizada. Usa arcadas longas (2/3 da parte superior) para sublinhar as melodias cantadas
chamada por eles de cantos (recitativos), e arcadas curtas (na regio central superior) para
tocar as chamadas danas( parte das canes que so danadas contrastando assim com os
cantos ou recitativos) . Nas danas ou nos cantos (recitativos) Artur utiliza em geral
uma arcada por slaba.
Artur acentua determinadas notas com a mo direita (com o arco), ou seja, d maior
intensidade ao incio de algumas notas, com rpida queda de volume de som. Como a rabeca
era tocada ao ar livre, sendo solista na hora da dana, a presena dos sons acentuados tornouse fundamental para que ajudasse a todos os brincantes a marcar o ritmo da dana e no errar
o passo. Artur utiliza acentos dando um pequeno apoio ao incio dos tempos fortes dos ritmos
binrios e uma nfase s sncopes.
286
O instrumento de Artur possui forma e dimenses parecidas com as de uma viola

pequena (pertencente famlia do violino). Os integrantes do cavalo marinho fazem a distino
entre os dois instrumentos pelo feitio (tcnica de construo) e pelo som mais grosso
(grave) da rabeca. Artur explica que o violino mais bonito, mais desenhado, tem mais som,
e feito com madeira apropriada, enquanto a rabeca pode ser construda com qualquer
madeira. O violino com sua sonoridade mais intensa, clara e brilhante, muito valorizado
por eles, como explica Dona Helena (esposa de Gasosa): Tem rabeca to boa que parece at
violino! (depoimentos diversos autora, 1997). As quatro cordas metlicas da rabeca so
afinadas em quintas, mas a afinao no padronizada, podendo variar de acordo com o
desejo do executante, porm sempre mais grave que o violino. Artur sempre usa uma
afinao parecida com a da viola (famlia do violino), um semitom ou um tom acima, em
torno de SI4,MI4,LA3,RE3.
A terminologia utilizada por Artur para se referir s diferentes partes da rabeca, a
aproximam do corpo humano:
Coipo - Caixa de ressonncia; Cintura - parte angulosa da caixa; Aima pequena haste cilndrica de madeira, semelhante a um lpis, encaixada entre o tampo (parte
superior) e o fundo do instrumento, ligando as duas partes; Cavalete - pequena pea de
madeira que transmite as vibraes das cordas caixa sonora. Apresenta a sua parte superior
plana, deixando as cordas aproximadamente no mesmo plano; Boca - orifcios em forma de
f ; Imbigo - situado na parte inferior da rabeca; Brao - parte superior da rabeca que se
prolonga sobre o tampo onde est colada a lngua; Lngua - pea sobre a qual se esticam
as cordas que vm do suporte em direo s cravelhas, depois de passar pelo cavalete;
Cravelhas - encaixadas de forma transversal ao brao do instrumento. O rabequeiro afina o
instrumento girando as cravelhas para trs e para frente a fim de retesar ou afrouxar as cordas;
Cabea - parte superior do brao, acima do dente ou pestana, onde so encaixadas as
cravelhas; Dente - pequeno pedao de osso retangular colocado de forma perpendicular ao
brao, abaixo da voluta, onde as cordas passam atravs de pequenos sulcos; etc.
5. As msicas
As msicas do cavalo marinho de Bayeux, com prticas antifonais e responsoriais, tm
ligao forte com formas potico-musicais nordestinas como a cantoria 6 e o coco 7. As
canes apresentam escalas de cinco sons, seis sons e sete sons (como escalas com o stimo
287
grau abaixado e o quarto grau aumentado 8, escalas no modo mixoldio e outras). As msicas
do cavalo marinho tambm apresentam o uso de escalas com o terceiro grau neutro 9.
Na apresentao do cavalo marinho a rabeca d um clima harmnico s peas tocando
em duas ou mais cordas simultaneamente. O uso de cordas digitadas e cordas soltas (sem
digitao) gera um efeito diferenciado, pelo contraste entre as sonoridades mais veladas (das
cordas digitadas) e das mais penetrantes (das cordas soltas). As cordas soltas tambm
estabelecem intervalos harmnicos (no somente pela execuo do intervalo em si) por meio
de efeito pedal resultante de sua reverberao, enriquecendo a performance, dando a
impresso de musica de sanfona, como eles mesmos explicam, instrumento ideal para
danas, mas nem sempre acessvel por ser um instrumento caro.
Artur no realiza os acordes em funo de uma tonalidade (como na harmonia
tradicional), mas em funo de uma determinada sonoridade. A rabeca sublinha a linha do
canto
10
com contornos meldicos descendentes, notas repetidas e faz variaes rtmicas com
acompanhamento de ostinatos sincopados (pandeiro e tringulo) com o seguinte padro de

acentuao marcado pela batida do pandeiro: duas colcheias pontuadas, uma colcheia
simples; ou variaes do mesmo. Carlos Sandroni observa que o padro rtmico 3 + 3 + 2
pode ser encontrado na msica brasileira de tradio oral, como por exemplo nas palmas que
acompanham o samba-de-roda baiano, o cco nordestino, o partido- alto carioca, nos gongus
dos maracatus pernambucanos, em vrios tipos de toques para divindades afro-brasileiras e
assim por diante (SANDRONI, 2001).
Em estratos sociais mais afluentes no estado da Paraba, o uso da rabeca em
geral avaliado de forma negativa. As reclamaes mais comuns eram relacionadas
afinao e a sonoridade spera do instrumento (depoimentos diversos autora, 1997).
Neste Estado, nos casos em que conhecida, a rabeca discriminada negativamente
como; Violino de matuto; Violino de feira; Possui som fanhoso e constipado;
Violino desafinado; Quem tem dinheiro toca violino, quem no tem toca rabeca
(idem). Atribuies de valor ao virtuosismo, afinao temperada, complexidade na
realizao musical, so observados dentro e fora da comunidade do cavalo marinho de
Bayeux. No entanto, as pessoas mais idosas vindas do interior do Estado lembram da
288
rabeca com saudade: Era maravilhoso, uma coisa linda!; Quando ele tocava era como
eletricidade, iluso! A pessoa ficava fora de si, como que encantada!!! (Ibidem).
Apesar de todas estas questes, a rabeca hoje ganhou os espaos urbanos, revelando
conhecimentos transmitidos atravs das geraes num processo de reelaborao e
reinterpretao, pondo em questo as noes de popular, erudito, velho, novo, massivo, cujas
delimitaes perdem rigidez e clareza.
Referncias:
ARAJO, Samuel. Texto de encarte do CD Cavalo marinho da Paraba (Coleo
Viagem dos Sons, v.12). Lisboa: Tradisom, 1998.
FREIRE, Gilberto - Sobrados e Mucambos, 2 edio, Livraria Jos Olmpio Editora, 1951.
MERRIAN, Alan. The Anthropology of Music, Evanston: Northwestern, 1964.
NETTL, Bruno. Blackfoot Musical Thought, Urbana: University of Illinois Press, 1989.
NBREGA, Ana Cristina. Texto de encarte do CD Cavalo Marinho da Paraba. Lisboa,
Tradisom, 1998, Coleo Viagem dos Sons, v.12, p.15-16.
NBREGA, Ana C. P. A Rabeca no Cavalo Marinho de Bayeux. Joo Pessoa: Editora
Universitria, 2000.
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente Transformaes do Samba no Rio de Janeiro,
1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001.
Baseada em descries do instrumento feitas por autores brasileiros, depoimentos pessoais autora e fontes
iconogrficas.
2
As rabecas no Brasil apresentam muitas vezes arcos com vara convexa com extremidade inferior da vara longa;
caixa de ressonncia em forma de oito; arcos com orifcios em suas extremidades em que so amarrados os fios
da crina (fios do rabo do cavalo) em cada ponta; demarcao clara entre o brao e o corpo do instrumento; entre
outras observaes.
3
O cavalo era um animal associado classe dominante (FREIRE, 1951).
4
Mestre Gasosa (j falecido) era o lder mximo do cavalo marinho de Bayeux.
5
Espetculo popular variante do cavalo marinho.
6
Forma potico-musical muito comum nos sertes nordestinos baseada no improviso, em que dois repentistas
realizam uma disputa potica. A nfase dada poesia, sendo a msica, de perfil modal, pouco varivel e sem
acompanhamento instrumental durante o canto.
7
Cantiga para danar na forma estrofe e refro (solo e cro) com acompanhamento instrumental e em ritmo
binrio com o seguinte padro de acentuao: uma colcheia pontuada, uma semicolcheia, e duas colcheias
simples; ou variaes do mesmo, marcadas pela batida do pandeiro.
8
Algumas melodias apresentam escalas com o stimo grau abaixado e o quarto grau aumentado , aspectos
comuns a outros gneros musicais brasileiros como o coco e a cantoria ( ARAJO, 1998).
9
Oscilando entre as teras maior e menor da escala temperada (ARAJO, 1998).
10
Os cantos do cavalo marinho de Bayeux apresentam linhas meldicas sincopadas um procedimento rtmico
sistemtico intimamente ligado msica de tradio oral brasileira.
289
A Rabeca Oculta em Mrio de Andrade

Jorge Linemburg
Universidade do Estado de Santa Catarina jlinemburg@hotmail.com

Luiz Henrique Fiaminghi
Universidade do Estado de Santa Catarina lhfiaminghi@yahoo.com.br
Resumo: Este estudo teve como objetivo detectar e especificar o material referente s rabecas
inserido na obra de Mrio de Andrade, atravs da pesquisa de fontes deste autor e de manuscritos
localizados no Instituto de Estudos Brasileiros. Os dados musicais obtidos nesta pesquisa se
apresentam como ponto de partida para a explorao do universo popular de tradio oral referente
s rabecas, ao mesmo tempo em que apontam para o desvelamento e desocultamento das rabecas
em Mrio de Andrade e como exemplo de vozes musicais dotadas de identidade e potencialidade
musicais prprias.
Palavras-chave: Rabecas-brasileiras, Mrio de Andrade, Prtica Musical.
The Hidden Brazilian-Fiddle Inside Mrio de Andrades Work
Abstract: This study looked for detecting and specifying the content about Brazilian-fiddle inside
Mrio de Andrades work, through the research of printed sources and manuscripts of this author
situated at the Institute for Brazilian Studies (IEB), at the University of So Paulo (USP). The
musical data found in the research serve as a first step for the musician/researcher who wants to
explore the oral tradition universe of Brazilian-fiddles inside Mrio de Andrades work, at the
same time it represents an example of musical voices with musical identity and potentiality in
itself.
Keywords: Brazilian-Fiddle, Mrio de Andrade, Musical Practice.
1. Introduo
A investigao dos instrumentos musicais teve seu foco redirecionado a partir da
dcada de 1960. Os instrumentos e suas prticas assumiram um novo papel no mbito de
compreenso da musicologia histrica e da etnomusicologia. Se por um lado, a primeira
reincorporou instrumentos musicais antigos, como o cravo e o violino barroco, conferindolhes um novo significado nas prticas interpretativas (HARNONCOURT, 1990; BUTT,
2002), a outra, numa esfera distinta, porm relacionada, passou a considerar os instrumentos e
suas prticas como elementos essenciais para o entendimento da linguagem musical e seus
contextos scio-culturais (HOOD, 1960; BLACKING, 1973, 1995; BAILY, 1995).
Dentro deste quadro, as rabecas brasileiras vm emergindo como detentoras de
identidade e potencialidade musical prprias, emancipando-se da imagem dominante do
violino.
Com isso, particular interesse tem sido direcionado a elas por parte dos
pesquisadores (VELOSO, 1994 apud NBREGA, 2000; MURPHY 1997; NBREGA, 2000;
GRAMANI, 2002; ALIVERTI et al., 2007; FIAMINGHI, 2009; FIAMINGHI & PIEDADE,
290
2009; GRAMANI, 2009; MARTINS & LIMA, 2010). Tal acontecimento reflete o
estrangulamento da linguagem musical ocidental, que no perodo modernista se caracterizou
pela busca incessante pelo novo.
Mrio de Andrade foi uma figura de extrema importncia para o registro de
informaes sobre a msica de tradio oral brasileira. Apesar de constar pouca informao
acerca das rabecas em sua obra, esto presentes importantes contedos sobre contextos em
que elas eram utilizadas e os gneros musicais que nelas eram executados.
2. Metodologia
2.1. Pesquisa Bibliogrfica
Mrio de Andrade (1893-1945) em Ensaio sobre a msica brasileira procurou
despertar o gosto de artistas-leitores pela msica e cultura populares brasileiras, com inteno
de que aderissem ao modernismo nacionalista, atravs da criao e divulgao de trabalhos
inspirados nesse movimento, e se engajassem na construo de um projeto voltado para a
criao de uma Escola Nacional de Composio (CONTIER, 2010). O Ensaio convoca o
artista a viajar pelo interior do Brasil para descobrir as linguagens musicais nacionais
excludas, algo que o prprio autor realizou em momentos diversos ao longo da dcada de
1920: Minas Gerais (1925); pelos Rios Amazonas, Madeira e pela Ilha de Maraj (1927) e
para o Nordeste (1928-1929).
As duas ltimas foram definidas por Andrade como viagens etnogrficas e se
encontram relatadas, em forma de dirio, no livro O Turista Aprendiz (ANDRADE, 1976). De
maior interesse para este estudo, a viagem de 1928-1929 representou uma extensa e intensa
pesquisa sobre as manifestaes culturais nordestinas, incluindo, naturalmente, as musicais.
Nela, o pesquisador coletou e registrou material nos estados de Pernambuco, Alagoas, Rio
Grande do Norte e Paraba; de acordo com Tel P. A. Lopez, na introduo de O Turista
Aprendiz, o trabalho foi mais rduo no Rio Grande do Norte e na Paraba. Os registros seriam
reunidos numa obra, com o ttulo Na Pancada do Ganz, mas infelizmente o pesquisador no
viveu o suficiente para concretiz-la. Por outro lado, esses manuscritos foram herdados por
sua assistente e amiga prxima, Oneyda Alvarenga, responsvel pela publicao de quase
todo o material, organizado em quatro obras: I - Danas Dramticas do Brasil, II - Os Cocos,
III - As Melodias do Boi e outras peas e IV - Msica de Feitiaria no Brasil, como esclarece
a prpria no incio de Os Cocos (ANDRADE, 1984).
291
O 3 tomo de Danas Dramticas do Brasil (1959) (DDB) destacou-se pela

descrio de um rabequeiro, Vilemo da Trindade, alm da apresentao de uma grande
quantidade de melodias fornecidas pelo mesmo, referentes ao auto Bumba-meu-Boi.
2.2. Consulta aos Manuscritos
O conhecimento da existncia do material musical de rabeca em DDB motivou a
visita para consulta dos manuscritos originais, alocados no Fundo Pessoal Mrio de Andrade,
parte integrante do Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), localizado nas
dependncias da Universidade de So Paulo (USP), So Paulo/SP, durante os dias 07 e 08 de
novembro de 2011.
Com base na pesquisa bibliogrfica, foram selecionadas 5 caixas de manuscritos,
a partir dos ttulos listados no catlogo Manuscritos de M.A (originais):
-Anotaes Folclricas, caixa 008 (MA-MMA-008);
-Melodias do Boi, caixa 014 (MA-MMA-013);
-Danas Dramticas, caixa 050 (MA-MMA-038);
-Danas Dramticas e Bumba Meu Boi, caixa 053 (MA-MMA-039) e
-Pesquisas Musicais Nordestinas, caixa 159 (MA-MMA-091).
3. Resultados
Das cinco caixas examinadas, as de nmero 053 e 159 foram as que apresentaram
material relevante, no que se refere descrio da figura de Vilemo da Trindade e das
melodias fornecidas por este rabequeiro.
Na caixa 053 foram localizados todos os manuscritos com melodias, citados por
Oneyda Alvarenga como base para a elaborao da primeira parte do 3o tomo de DDB, como
exposto em sua Explicao, que abre o livro. Uma coletnea de quinze melodias (MAMMA-39-03-08), datada de 1926, chamada nas DDB de manuscrito para Gallet
(ANDRADE, 1959, pg. 15) destinada ao compositor Luciano Gallet, para a composio de
um Bumba-meu-Boi inspirado no Carnaval de Schumann ou nos Quadros de Uma Exposio
de Mussorgsky.
O manuscrito denominado cpias definitivas nas DDB (ANDRADE, 1959, pg.
15), contendo a verso revisada das melodias atribudas a Vilemo da Trindade e Joo
292
Sardinha como informantes e que foi publicado em DDB est registrado como MA-MMA-3979-98. As verses publicadas das letras, em papis datilografados, esto arquivadas do
seguinte modo: Coros de Abertura (MA-MMA-39-99), Gigante (MA-MMA-39-112113), Lamento do Mateus (MA-MMA-39-131) e Cco do Piau (MA-MMA-39-142).
Outra coletnea (MA-MMA-39-49-50), talvez a de maior relevncia para o
presente estudo, denominada manuscrito Bumba-meu-Boi/Rio Grande do Norte
(ANDRADE, 1959, pg. 15), traz na parte central superior, abaixo do ttulo Bumba meu Boi
Bom Jardim, a notao Willemen da Trindade rabequista e no canto esquerdo superior,
Joo Sardinha/Violista, Cantador. Neste manuscrito so encontradas 26 melodias das 28
atribudas a eles em DDB, sob a seguinte numerao: I-1-a; II-1, 2; III-1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9;
XXI-1, 2, 3; VI; XIV-2 (verso ruim), 3, 4; XVII-3; XIII-2; XVIII-2; XXII-2; XXX-5; XXXI4; XXXVI. A melodia O Gigante apresenta aqui uma verso rasurada, junto a qual uma
nota remetendo a outra verso, encontrada no arquivo MA-MMA-39-53, onde se encontram
as trs melodias restantes: III-12; XXXII-2, 3; XIV-2 (verso boa). Do mesmo modo, o
Baiano III-7, com verso praticamente ilegvel em MA-MMA-39-50, apresenta nota que
remete ao Apndice do Boi (MA-MMA-39-54), onde se encontra a verso publicada. A
importncia do documento MA-MMA-39-49-50 est no fato de trazer a verso manuscrita das
melodias, apresentando pequenas, mas interessantes, diferenas em relao verso impressa
publicada. Na Psicologia dos Cantadores (ANDRADE, 1959, pg. 10-11; MA-MMA-91-6364), Mrio de Andrade descreve Vilemo como ...enfeitador de melodias na rabeca. Alm
de pequenas diferenas referentes ao ritmo, entre as verses, a distino mais interessante diz
respeito a esses floreios meldicos realizados por Vilemo. A melodia no 1 do manuscrito
MA-MMA-39-49, por exemplo, uma verso dos Coros de Abertura I-1-a, traz uma srie de
apojaturas, glissandos e grupetos. Outra informao valiosa neste mesmo documento a
indicao entre parnteses (no 2 bis), no publicada no livro, antes das melodias
correspondentes aos Baianos II-3, III-1, III-2 e III-3 publicados. Acreditamos, com base
nesta informao, que estas melodias devam ser executadas como uma espcie de variao do
Baiano II-1 (o no 2 no manuscrito MA-MMA-39-49-50).
Alm da descrio original manuscrita da figura de Vilemo da Trindade (ver
item 4, abaixo), a caixa 159 forneceu citaes do rabequeiro como informante de uma quantia
significante de Ccos. Mrio de Andrade escreve ? em frente ao nome de Vilemo como
informante do Cco no67, mas o afirma, claramente, como informante dos Cocos 68 a 74
(exceto 69) e tambm do intervalo 88 a 95 (MA-MMA-91-55). Infelizmente, durante a
primeira visita ao IEB, o tempo para o exame destes documentos no foi suficiente. A
293
consulta futura dos manuscritos referentes a esses Ccos, no Fundo Pessoal Mrio de
Andrade, poder ampliar significantemente o nmero de melodias fornecidas pelo rabequeiro.
4. Discusso
4.1. A Rabeca Oculta na Obra de Mrio de Andrade e o Eco de Vilemo da
Trindade
Em seu Dicionrio Musical Brasileiro (ANDRADE, 1989), Mrio de Andrade
resume o termo rabeca a sinnimo de violino popular, desconsiderando qualquer
informao a respeito da origem do instrumento, enquanto que na descrio do verbete
violino, o autor toma este instrumento como parmetro para todos os outros similares
(FIAMINGHI, 2009). Ele no apresenta caractersticas da rabeca que permitam vislumbr-la
como um instrumento de identidade prpria, de maneira dissociada do violino. Isto no
surpreendente, se olharmos para Mrio de Andrade como um pesquisador tpico do
Modernismo, movimento cujos seguidores utilizaram elementos da cultura popular,
intencionando o desenvolvimento de um idioma musical nacional passvel de compreenso
por uma sociedade internacional culta (FIAMINGHI & PIEDADE, 2009). Deste modo, os
instrumentos tradicionais foram naturalmente excludos, embora se tenha tentado
transportar sua linguagem para a orquestra: o foco se deu no ritmo, melodia e forma da
composio.
Por outro lado, Mrio de Andrade nos deixou alguma informao preciosa sobre a
utilizao da rabeca em manifestaes populares como o Bumba-meu-Boi. Fiaminghi (2008)
destaca ainda duas referncias significativas s rabecas, alm daquela contida no Dicionrio.
A primeira citao est em Os Cocos:
Estou lembrando duma noite na zona da mata, em Pernambuco. Depois dum
Bumba-meu-Boi de cinco horas, eu me aproximara dos instrumentistas pra tirar um
naco de conversa. Um deles trazia um violino, feito por ele mesmo, duma
sonoridade a um tempo to esganiada e mansa que nem sei! E o violinista era
compositor tambm. Compositor...descritivo! No v que compunha baianos e
varsas, feito os outros! Compunha peas caractersticas, descrevendo a vida de
engenho e serto. E tocou pra mim escutar uma espcie de monstrengo sublime, que
intitulara A Boiada. s vezes parava a execuo pra me contar o que estava se
passando...no violino. Eram os bois saindo no campo; eram os vaqueiros ajuntando o
comboio; era o trote miudinho no estrado; o estouro; o aboio de vaqueiro
dominando os bichos assustados...Est claro que a pea era horrvel de pobreza, m
execuo, ingenuidade. Mas assim mesmo tinha frases aproveitveis e invenes
descritivas engenhosas. E principalmente comovia. Quando se tem o corao bem
nascido, capaz de encarar com seriedade os abusos do povo, uma coisa dessas
294
comove muito e a gente no esquece mais. Do fundo das imperfeies de tudo
quanto o povo faz, vem uma fora, uma necessidade que, em arte, equivale ao que
f em religio. (ANDRADE, 1984: p. 388-89).
e a outra, no 3 tomo de Danas Dramticas do Brasil:

Mulato escuro. Homem feito. Rabequista e cordeonista de profisso. Tocador de
bailaricos, tocador de Boi, ignorante de msica terica, intuio excelente,
reproduzindo imediatamente no instrumento dele o que a gente cantava ou
executava no piano. Ouvido excelente. Temperamento barroco, enfeitador das
melodias na rabeca. Alguma incerteza de execuo que se tornava freqentemente
fantasista. Coisa proveniente da prpria musicalidade improvisatria do rabequista e
no de insuficincia. E por humildade e tmido, s depois de certo trabalho se
acamaradou mais comigo. Assim mesmo no dizia nunca que estava errado. Se
limitava a tocar de novo o documento pra que eu mesmo descobrisse os meus
enganos. Muito paciente. As peas dele foram tomadas com bastante dificuldade.
Vilemo as variava em extremo nos enfeites e era de ritmo bastante divagativo
embora bem batido nas danas. Quero dizer que nas peas coreogrficas acentuava
bem metrnomicamente os tempos fortes. Nas outras peas, pelo fato mesmo de
estar sempre acompanhando cantores, duplicando no instrumento o canto alheio, no
tinha ritmo prprio, acostumado a servilmente seguir os outros. Isso lhe dava na
execuo solista dessas melodias aquela hesitao de expectativa do acompanhador
primeira vista. Mas com as reservas relativas a tudo isso, anotei com o mximo de
fidelidade possvel as melodias que Vilemo tocava, em repeties numerosssimas.
(ANDRADE, 1959: p. 11)
Aqui, podemos perceber um relato rico em detalhes da prtica musical especfica da rabeca, a
partir da execuo de Vilemo da Trindade, em Bom-Jardim, RN, 1929. Ao contrrio do
primeiro relato, onde a prtica musical de seu informante no enfocada, neste ltimo ele a
descreve indiretamente atravs do perfil de sua funo musical no Bumba-meu-Boi:
acompanhamento das melodias cantadas em unssono, marcao rtmica das danas,
improvisao meldica. Por outro lado, Mrio no forneceu referncias tcnicas sobre a
rabeca de Vilemo: nmero de cordas, afinao, maneira de segurar o instrumento, utilizao
do arco, cordas duplas etc. Anotou cuidadosamente as melodias (como ele mesmo afirma),
mas nada sobre a rabeca. Muitos aspectos so deixados de lado, como se a msica anotada
tivesse vida prpria, independente da linguagem de cada instrumento (FIAMINGHI, 2008).
As 28 melodias do Bumba-meu-Boi fornecidas por Vilemo da Trindade podem
ser classificadas em duas categorias, segundo a descrio da figura do rabequeiro, por Mrio
de Andrade: I) cantadas, onde a rabeca apresenta funo de acompanhamento, dobrando as
melodias: Cro de Abertura, O Gigante, Manuel da Lapa, Lamento do Mateus e
Joo Gurujuba; II) danas, onde o instrumento responsvel por estabelecer e manter o
ritmo, durante as coreografias. Neste caso, a grande maioria dos exemplos (21) aparece sob o
295
ttulo de Baiano alm da Valsa do Boi. Uma das partituras representa as duas categorias:
Cco do Piau, com seu Baiano.
O compositor Guerra-Peixe nos fala, em Variaes sobre o Baio (1955), que os
termos baio e baiano so utilizados de modo indiferente na literatura. De acordo com
ele, no Nordeste, baio empregado, entre outros, para se referir a interldio entre os
cantos (Maranho e Recife/PE), msica instrumental, onde inmeras variaes so realizadas
sobre um pequeno tema (bandas de pfano) e dana (Vitria da Conquista/BA). J Cmara
Cascudo define baiano como dana viva, que possibilita improvisaes e habilidades com
os ps e velocidades de movimentos de corpo (apud de Pdua, 2010). Ao analisar as melodias
fornecidas por Vilemo, certifica-se que o termo baiano apresenta as caractersticas
salientadas por Guerra-Peixe, referentes, entretanto, a baio: interldio, msica instrumental
e dana. Isto vem confirmar a utilizao pouco criteriosa e confusa dos dois termos.
O contedo musical referente s rabecas detectado na obra de Mrio de Andrade,
apresenta-se como um ponto de partida para a explorao do universo popular de tradio oral
referente a estes instrumentos, apontando-os como exemplo de vozes musicais dotadas de
identidade e potencialidade prprias. Acredita-se, no entanto, que a riqueza deste material
ser mais claramente demonstrada atravs da experincia fenomenolgica, o que permitir a
identificao dos possveis padres acsticos mocionais (BAILY, 1995) ligados a esses
instrumentos.
As rabecas brasileiras so instrumentos bastante diversificados quanto construo, ao
arco, o nmero de cordas e a afinao (GRAMANI, 2002). A explorao da no-padronizao
das rabecas permite a descoberta de uma ampla diversidade de possibilidades musicais que,
do contrrio, seriam ocultadas pela hegemonia de um padro nico.
No registro das melodias fornecidas por Vilemo, Mrio de Andrade utilizou a
notao musical convencional em partituras, que sugere uma execuo regrada pela frmula
de compasso. Sandroni (2001) argumenta sobre a impraticabilidade de se analisar a msica
popular a partir das partituras; o ideal seria o estudo do resultado fonogrfico da performance
musical. Porm, na ausncia deste para o material da presente pesquisa, a prtica musical com
a finalidade de revelar padres acsticos mocionais, segundo o paradigma do tresillo
(SANDRONI, 2001) parece uma alternativa razovel. A dana de maior abundncia no
Bumba-meu-Boi, o baiano, possivelmente soar mais caracterstica pela execuo de seu
296
ritmo segundo este paradigma, onde a concepo do compasso substituda pela de ritmos
aditivos (fig. 1).
a.
b.
Figura 1: Representaes pautadas do ritmo dos baianos: a) notao tradicional, com base na
frmula de compasso; b) notao de ritmos aditivos.
A experimentao do contedo musical das rabecas apresentado neste estudo,

segundo as concepes supracitadas de padres acsticos mocionais e de ritmos adicionais,
o tema de outro trabalho que vem sendo desenvolvido paralelamente ao presente estudo, onde
as hipteses aqui levantadas sero exploradas em maior extenso.
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298
A reflexo e a construo do planejamento no ensino de msica

Mariana Galon
UnB - marianagalon@gmail.com
Cssia Cotrim
Unimontes - cassiaeanacotrim@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo apresenta concepes de como a reflexo sobre a ao docente pode interferir
no planejamento das aulas de msica de professores da educao bsica. Constatao que se deu a
partir do encontro de duas educadoras musicais que atuam na educao bsica no curso
Construindo a base de conhecimentos para a docncia no ensino fundamental: uma proposta de
formao distncia de professores de msica UFSCar. A presena da pesquisa no cotidiano
escolar aponta para o fortalecimento da construo do conhecimento em msica bem como o
aprimoramento da docncia, promovendo a busca pelo aperfeioamento da qualidade do ensino.
Palavras-chave: Planejamento, Reflexo docente, Formao de Professores de Msica.
The reflection and construction planning in the teaching music
Abstract: This paper presents ideas on how to reflect on the teaching can influence the planning of
music lessons for basic education teachers. Finding that occurred from the meeting of two music
teachers who work in basic education in the course Building the knowledge base for teaching in
elementary schools: a proposal for distance training of music teachers UFSCar. The present of the
research in everyday school life points to strengthen the construction of knowledge in music as
well as the improvement of teaching, striving for the improvement of educational quality.
Keywords: Planning, teaching reflection, teacher of music.
1. Introduo
Vemos em nossos dias um nmero crescente de discusses acerca da formao de
professores para a educao bsica, especialmente na rea da msica, aps a aprovao da lei
11.769/08. A formao continuada uma alternativa para a atualizao de conhecimentos
para professores. Atualmente a internet e as novas tecnologias tm auxiliado neste processo
de formao continuada do professor com cursos distncia. Tem beneficiado a troca de
informaes entre profissionais de uma mesma rea e intensificado a comunicao e acesso a
eventos e materiais didticos de todo pas. Nesta perspectiva, o curso Construindo a base de
conhecimentos para a docncia no ensino fundamental: uma proposta de formao a distncia
de professores de msica oportunizado pela UFSCar- Universidade Federal de So CarlosSP, veio propor a interao de vrios professores de msica que atuam na educao bsica,
em diversos lugares do Brasil para que atravs da troca de experincias dentro de um
ambiente virtual, mediado pela professora responsvel pelo curso, refletissem sobre varias
questes pertinentes problemtica do docente de msica dentro de escolas regulares. O
curso, de maneira colaborativa e significativa, problematizou diversas situaes escolares.
299
No presente artigo iremos expor a viso sobre planejamento escolar obtida atravs
da interao e reflexo conjunta de duas educadoras que participaram do referido curso, e
teorizar partir da prtica.
2. A Educao Distncia e aprendizagem colaborativa.
A Educao Distncia (EaD) vista por muitos autores como um dos grandes
desafios educacionais da modernidade, posto que os novos paradigmas de nossa sociedade
(contemporaneidade) exigem uma transformao substancial no contexto de ensino e
aprendizagem.
Nas sociedades radicalmente modernas, as mudanas sociais ocorrem em ritmo
acelerado, sendo especialmente visveis no espantoso avano das tecnologias de
informao e comunicao (TIC), e provocando, seno mudanas profundas, pelo
menos desequilbrios estruturais no campo da educao (BELLONI, 1999. p. 03)
Quando nos referimos a Educao Distncia salientamos o uso das tecnologias

de comunicao e os recursos didticos sistematizados, sendo uma modalidade de ensino
muito rica, pois se d atravs da colaborao de diversos agente que trabalham juntos para
construir o conhecimento. A colaborao e a interao so fundamentais para a construo de
aprendizagens significativas.
Segundo Maturana e Varela a interao se d por meio do linguagear; o
conversar um elemento fundamental nas relaes de aprendizagem.
O conversar um fluir na convivncia, no entrelaamento do linguagear e do
emocionar. (...) Por isso que digo que tudo o que humano se constitui pela
conversa, o fluxo de coordenaes de coordenaes de fazeres e emoes. Quando
algum, por exemplo, aprende uma profisso, aprende em uma rede de conversaes
(MATURANA; VARELA 2004 p. 54).
A colaborao e a interao entre alunos atravs de trocas de experincias e

vivncias diversas proporcionam transformao e aprendizado por meio da convivncia.
Hoje muito se fala sobre formao continuada de professores e vemos vrios tipos
de capacitaes em escolas buscando o aprimoramento profissional dos seus funcionrios. O
curso Construindo a base de conhecimentos para a docncia no ensino fundamental: uma
proposta de formao a distncia de professores de msica, faz parte desse leque de cursos
onde o professor pode ampliar a sua formao no mbito virtual.
Foi nesse contexto de EaD colaborativa e com alunos de vivncias diversificadas,
tendo suas ideias mediadas por uma professora responsvel e dentro de um ambiente
democrtico, que se deu o referido curso de formao de professores de msica. O objetivo
era promover o desenvolvimento do profissional docente em msica, utilizando mapeamento
e construo de conhecimentos bsicos para a docncia em educao musical em suas
300
diferentes fases. Ferramentas como fruns e chats em um ambiente virtual de aprendizagem

foram utilizados por professores de realidades e regies diferentes, onde puderam
compartilhar suas experincias e refletir juntos sobre assuntos pertinentes s suas prticas na
escola regular. O curso props uma troca intensa de experincias entre os participantes.
Dentro do ambiente de aprendizagem distancia pudemos discutir e refletir
conjuntamente sobre vrios aspectos da nossa ao docente. Desse linguagear, dessa rede de
conversaes, professores transformaram sua maneira de pensar e contriburam para que
colegas tivessem um novo olhar para algumas situaes.
O grande diferencial do curso foi que ele no propunha contedos prontos, com
fundamentao rgida e pr-concebida, ele foi construdo pela reflexo e compartilhamento de
experincias entre os professores favorecendo assim, o perfil do professor indagador, que
um professor que assume a sua prpria realidade escolar como um objeto de pesquisa, como
objeto de reflexo, com objeto de anlise.
Cada um trazia consigo uma imensa bagagem e no curso teve a oportunidade de
dividi-la com outros colegas. Paulo Freire aponta para a importncia do ato de compartilhar
sobre a prtica educacional, argumenta a favor da necessidade da constituio de espaos
coletivos de formao, a fim de que se desenvolvam prticas de observao, registro, reflexo
e discusso permanentes. (FREITAS, 2005 p.5).
O fato de o curso ser distancia nos proporcionou um contado com contextos
mltiplos, pois tivemos a oportunidade de comunicar-se com pessoas de varias regies do
pas. Constatamos durante o curso que muitas convices que tnhamos a cerca da prtica
docente eram vlidas somente em uma determinada realidade. Vimos que o contexto de cada
regio, estado, escola, classe e alunos mudam toda a ao do professor.
No existe uma verdade absoluta quando o assunto educao. Cada sala de aula
um universo prprio que tem que ser tratado a partir de suas particularidades. Neste sentido,
percebemos como o contexto educativo relevante na construo do planejamento, nas
escolhas metodolgicas e na permanente busca por solues para situaes-problema
especficas de cada sala de aula.
Entre as muitas temticas abordadas estava a questo do planejamento docente e a
importncia da reflexo do professor no ato de planejar. Nesse momento cada participante
exps como planejava e tambm teve a oportunidade de planejar uma aula de acordo com a
realidade de sua escola. Verificamos atravs dessa atividade que a realidade de cada um
interferia de maneira significativa no planejamento docente. Foi possvel observar que at
questes referentes estrutura escolar interferiram no planejamento. Vale lembrar que o fato
301
de o curso ser a distncia no influenciou uma mudana das concepes que tnhamos sobre
planejamento em si, apenas nos possibilitou repens-lo partindo de intervenes apresentadas
e da interao com outros colegas, buscando a otimizao do mesmo.
A reflexo sobre a ao de planejar em um curso EaD que nos levou a teorizar a
partir da prtica no presente artigo.
3. Planejamento escolar e a anlise do processo educacional: a importncia
da reflexo sobre a prtica para planejar de acordo com a realidade de cada professor.
Faremos uma reflexo sobre dois aspectos importantes na nossa prtica educativomusical. O primeiro ponto o planejamento escolar e a relevncia do mesmo na construo
do saber dirio na escola e o segundo trata da importncia da reflexo para o processo de
composio das prticas pedaggico-musicais.
As reflexes propostas no presente artigo foram fomentadas a partir de atividades
propostas no curso Construindo a base de conhecimentos para a docncia no ensino
fundamental: uma proposta de formao a distncia de professores de msica. O fato de o
curso ser a distncia aumentou a gama de realidades diferentes que tivemos contato; no
entanto as consideraes presentes nesse artigo surgiram de maneira embrionria durante o
curso e foram desenvolvidas aqui, atravs do estudo e reflexo de autores da rea da
educao.
3.1 Planejamento
Na educao encontramos uma gama de autores que discutem o que o
planejamento e a qual a sua importncia no processo educacional.
Segundo Padilha, planejamento processo de busca de equilbrio entre meios e
fins, entre recursos e objetivos, visando ao melhor funcionamento de empresas, instituies,
setores de trabalho, organizaes grupais e outras atividades humanas. (PADILHA, 2001, p.
30).
Lck aponta que planejamento o:
Processo de estruturao e organizao da ao intencional, realizado mediante:
Anlise de informaes relevantes do presente e do passado, objetivando,
principalmente, o estabelecimento de necessidades a serem atendidas;
Estabelecimento de estados e situaes futuros, desejados; Previso de condies
necessrias ao estabelecimento desses estados e situaes; Escolha e determinao
de uma linha de ao capaz de produzir os resultados desejados, de forma a
maximizar os meios e recursos disponveis para alcan-los (LUCK, 2002, p. 24).
302
importante ressaltar que a simples sistematizao de esquemas ou roteiros para

mantermos o foco nos objetivos a cada novo conceito trabalhado em sala, o que chamamos
de planejamento.
A ao de refletir permanentemente sobre o que deseja realizar e atingir em termos
educacionais chama-se planejamento. (...) Desse modo, conclui-se que o ato de
planejar intencional e contribui atuao profissional dos docentes nas escolas.
(MACHADO, 2010 p. 75).
O ato de planejar faz parte do cotidiano do docente seja das mais diversas reas da
educao. Nele o educador capaz de visualizar a sua ao como um todo estipulando metas
e objetivos a serem cumpridos. Sem planejamento corremos o risco de termos aes
mecnicas e automticas, pautadas na alienao e no costume, sem objetivos definidos,
tornando a prtica educacional sem sentido e confusa. (KLOSOUSKI; REALI, 2008 p.2).
O planejamento em si no garante o sucesso na aprendizagem musical. No
entanto, permite ao educador conhecer os caminhos que vai percorrer ao longo do processo
educativo. Tal fato no exclui improvisaes ou mudanas repentinas necessrias ao bom
funcionamento de atividades em sala de aula, bem como da consolidao da aprendizagem.
Entendemos que planejar significa antes de tudo traar o caminho para alcanar
novos conhecimentos, que deve ser flexvel e condizente com objetivos e expectativas tanto
de professores como de alunos. Os caminhos do processo de aprendizagem e da educao
no tm resultados pr-definidos, portanto planejar um processo dinmico de adaptao,
sempre se moldando s necessidades dos alunos e da escola, norteando e adequando-se a cada
realidade educativa.
Nesse processo de suma importncia no excluir as experincias trazidas pelos
alunos para a sala de aula.
Incorporar as formas de expresso comuns ao grupo no uma concesso
pedaggica, mas uma necessidade de levar em conta os discursos musicais dos
alunos, integrar msicas do convvio social ao cotidiano escolar e, ao mesmo tempo,
atravess-las com expresses musicais diversificadas, oferecendo aos educandos
possibilidades de trocas culturais com outros estilos da msica popular brasileira
(VIEIRA, 2011. p. 82).
Entendemos que planejar se torna mais significativo quando o fazemos

considerando os alunos no como uma turma homognea, mas a forma singular de apreender
de cada um (KLOSOUSKI; REALI, 2008, p 6). Acreditamos que um bom planejamento
deve levar em considerao o contexto da escola, do estudante, suas vivncias, experincias
sempre numa perspectiva de ampliao de repertrios e conhecimentos. De modo que
necessrio propor situaes em que os alunos possam mostrar os seus conhecimentos, suas
303
hipteses durante as atividades implementadas, para que assim forneam pistas para a
continuidade do trabalho e para o planejamento das aes futuras (XAVIER, 2000, p. 117).
Para isso devemos compreender a reciprocidade de aes e relaes entre ensinaraprender, pois ensinar inexiste sem aprender e vice-versa (FREIRE, 1996, p.26) e quem
ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender (op. Cit., p.25), ou seja, a
reflexo e a pesquisa esto intrinsecamente ligadas e associadas com as questes do ensino
significativo.
3.2 Reflexo
Planejar de forma consciente envolve toda a esfera escolar, seu planejamento
global, sua organizao, seus mtodos, suas particularidades e vivncias, sendo um elemento
integrador entre escola e aes sociais que acontecem diariamente. reflexo sobre essas
questes e da prtica docente so fundamentais para uma boa ao educativa junto escola e
aos alunos.
Durante o curso da UFSCar vivenciamos a importncia da reflexo sobre a prtica
cotidiana dentro de uma escola. Aspectos que passam despercebidos durante o dia-a-dia do
profissional da educao ganham grande relevncia quando compartilhados, visto com
distanciamento e observados por outros.
Paulo Freire aponta para a importncia de documentar as ocorrncias e vivencias
de uma sala de aula. O autor atenta para o fato de que escrever sobre a prtica docente nos
leva a olhar de outro modo o ocorrido, levando reflexo, pesquisa e a melhor compreenso
e transformao da sua prtica.
Precisamos exercitar nossa capacidade de observar registrando o que observamos.
Mas registrar no se esgota no puro ato de fixar com pormenores o observado tal
qual para nos se deu. Significa tambm arriscar-nos a fazer observaes crticas e
avaliativas a que no devemos, contudo, emprestar ares de certeza (FREIRE, 1996 p.
68).
A realidade de uma escola repleta de particularidades e cheia de surpresas e

desafios. Vemos na pesquisa importante ferramenta de reflexo, pois temos recolhido dados,
comparado resultados, partilhado experincias e percebendo o quanto a reflexo tem sido
fundamental para nossa formao como professoras de msica. Faz parte da natureza da
prtica docente a indagao, a busca a pesquisa. O de que se precisa que, em sua formao
permanente, o professor se perceba e se assuma professor, como pesquisador. (FREIRE,
1993 p.32). Somente a reflexo das prticas educativas permite alcanar objetivos de maneira
mais otimizada e slida no cotidiano escolar.
304
(...) educadores e educadoras, ao perceberem a fertilidade da reflexo terica gestada
a partir da prtica contextualizada, assumem sua prpria atuao como espao de
investigao e tencionam as possibilidades institucionais de desenvolvimento
profissional a fim de que possam atuar e serem reconhecidos como professores
pesquisadores. (FREITAS, 2005 p.8)
Na educao musical temos visto um crescente nmero de publicaes em anais

de eventos, livros, e afins, que trazem os resultados de reflexes, pesquisas e relatos de
experincia que tm colaborado sistematicamente na formao de professores e estudantes de
msica. O compartilhamento destes materiais nos mostra que a diversidade de metodologias
de ensino de msica grandiosa assim como a necessidade de se buscar mais alternativas para
um ensino de excelncia.
A reflexo se faz cada vez mais necessria, pois viabiliza a pontuao de erros e
acertos no processo ensino-aprendizagem de msica. A reflexo quando sistematizada, ou
seja, quando devidamente registrada, possibilita a partilha com o outro.
Consideraes finais
A realidade escolar envolve vrios procedimentos que vo, desde ministrar aulas,
a preencher dirios de classe. Essas responsabilidades atribudas a professores de diversas
reas muitas vezes no esto presentes na vida profissional do professor de msica
principalmente quando este desenvolve seu trabalho em escolas especializadas. Porm,
quando falamos de planejamento, estamos tratando de uma ferramenta poderosa dentro do
processo ensino-aprendizagem, seja na educao musical dentro de escolas regulares, ou em
escolas especializadas, ou at mesmo em aulas particulares. No presente artigo observamos
que, ao planejar, refletimos sobre a situao atual dos nossos alunos e propomos aes futuras
segundo os objetivos que pretendemos alcanar. Concordamos com Daniela Machado quando
afirma que:
Os professores precisam constantemente proporcionar aos seus alunos vivncias que
os desenvolvam musicalmente. Para tanto, ao longo de suas atuaes na escola, os
docentes precisam muito mais do que conhecer os contedos que deseja ensinar ou
dominar um ou mais mtodos de ensino de msica (...) Por isso, aos docentes, a
avaliao dos alunos e de seu prprio desempenho e o ato de planejar podem ser
considerados fundamentais ao sucesso de sua proposta educativa (MACHADO,
2010, p. 75).
O ato de planejar e a reflexo que o envolve quando compartilhado com o outros

enriquece ainda mais esse processo, pois nos distancia da nossa prpria atuao, fazendo-nos
ver claramente a situao vivenciada. O curso nos oportunizou viver esta experincia onde de
modo colaborativo props a professores que atuam em contextos distintos, a otimizao do
305
planejamento escolar, apresentando aes a partir das prprias experincias para assim
contribuir com a busca pela melhoria da qualidade do ensino musical de outros docentes.
Percebemos que aes fundamentadas na reflexo e no planejamento consciente
resultam em processos educacionais produtivos, significativos e positivos.
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306
A Societ Nationale de Musique SNM, uma abordagem histrica

Danieli Vernica Longo Benedetti
Universidade Cruzeiro do Sul / USP / FAPESP danieli-longo@uol.com.br
Amilcar Zani
USP azani@terra.com.br
Resumo: Fundamentada em material coletado no acervo da Bibliothque Nationale de France
BNF o presente artigo, segmento de pesquisa de Ps-Doutorado com o apoio da FAPESP,
pretende fazer uma reflexo sobre a criao da Societ Nationale de Musique - SNM. Fundada em
25 de fevereiro de 1871, em meio a um conflito que despertaria uma nova conscincia e
determinao a nao francesa, a Guerra Franco-Prussiana, um grupo de msicos fundou a Societ
Nationale de Musique. O objetivo principal desta sociedade musical seria divulgar e apoiar os
compositores franceses mas tambm promover a criao de uma msica dotada de uma identidade
nacional e sobretudo liberta de todo tipo de influencia vinda da tradio germnica.
Palavras-chave: musicologia, sociedade musical, estatutos, nacionalismo, msica francesa.
The Societ Nationale de Musique - SNM, an historical approach
Abstract: Based on the material collected in the Bibliothque Nationale de France BNF, this
article, part of a post-doctoral research sponsored by FAPESP, aims to reflect on the foundation of
the Socit Nationale de Musique - SNM. On the 25th of February of 1871, in the middle of a
conflict, the Franco-Prussian War, that would lead to a new awareness and determination of the
French nation, a group of musicians founded the Societe Nationale de Musique. The main goal of
this musical society was to promote and support the French composers but also encourage the
creation of a music endowed with a particular national identity and free from all sorts of influences
from the German tradition.
Keywords: musicology, musical society, statutes, nationalism, French music.
A criao da Societ Nationale de Musique teve uma relao direta com o

contexto histrico da segunda metade do sculo XIX. Pode-se dizer que o sentimento da
revanche aps a derrota francesa na Guerra Franco-Prussiana fez com que um grupo de
compositores unissem suas foras e lutassem pelo fortalecimento da msica francesa,
praticamente inexistente durante o sculo XIX, dominado pelos compositores germnicos.
O conflito que marcou a Europa entre 19 de julho de 1870 e 10 de maio de 1871,
teve como protagonistas a Frana e o ento Reino da Prssia. A guerra Franco-Prussiana
determinou o final de um longo processo para a unificao alem, e os franceses seriam
marcados pela vitria das tropas prussianas na Batalha de Sedan (01/09/1870). Com esta
Batalha marcou-se tambm o fim do Segundo Imprio Francs, com a queda do ento
Imperador Napoleo III, e o incio da Terceira Repblica Francesa assumida pela burguesia.
De acordo com a fonte de Jean Gallois, muitos msicos franceses arriscaram suas
vidas durante o perodo do conflito, segundo ele Gabriel Faur, Henri Duparc, Jules Massenet,
Vincent dIndy, Arthur Coquard, Georges Bizet e Camille Saint-Sans participaram
307
ativamente como membros da Guarda Nacional. Gallois escreve: Todos esses homens foram
traumatizados pela guerra, mais ainda, humilhados pela derrota. Nasce neles um sentimento
de revolta, de impotncia, que grita por vingana (GALLOIS, 2004: p. 131).
A derrota de Sedan porm no coloca fim ao conflito e a guerra contra a Prussia
prosseguiria. Com a queda de Napoleo III, a Frana passou a ser dirigida por um governo
provisrio que, entre monarquistas e republicanos, organizava-se no sentido de definir seus
novos dirigentes. Os prussianos continuavam avanando sobre o territrio francs, e o povo
parisiense, percebendo que o governo, em um momento delicado de transio, pouco fazia
para impedir a ocupao da capital, levantou barricadas fechando a cidade. O movimento
seria ignorado pelo ento governo provisrio que em 28 de janeiro de 1871 assina um
armistcio concordando com a rendio.
Com o sentimento de terem sido trados pelo governo, o povo parisiense coloca
abertamente seu descontentamento e em maro de 1871, com a participao dos
trabalhadores, organiza a Comuna de Paris, um governo revolucionrio de tendncias
socialistas.
Na prtica porm, apesar de sua organizao, a Comuna que durou apenas dois
meses muito pouco pde fazer, pois, uma vez pressionada, s lhe restava combater. Assim,
em maio de 1871 o governo, que se encontrava instalado em Versalhes, toma a cidade,
torturando e executando milhares de trabalhadores, sem qualquer comprovao de que fossem
de fato atuantes da Comuna. De acordo com a fonte Histria Moderna e Contempornea de
Alceu Pazzinatto 20.000 pessoas foram fuziladas, 38.000 presos e 13.000 deportados. O autor
escreve que, muito embora os trabalhadores enfraquecessem suas posies com essa derrota,
a Comuna tornou-se um smbolo para o proletariado francs e internacional. Ela demonstrou a
capacidade de coeso e organizao dos operrios, anunciando a importncia que essa classe
social assumiria nas dcadas seguintes (PAZZINATTO, 1999: p. 167).
Assim, em 10 de maio de 1871, por meio do Tratado de Frankfurt, o governo
francs assina por sua derrota pondo fim a guerra entre a Frana e a Prssia. O documento
previa a passagem das ricas provncias da Alscia e Lorena para o ento Imprio Alemo,
alm de ser obrigada a pagar uma pesada indenizao em ouro.
O governo alemo, ciente de que eram cada vez mais amplos os setores que se
movimentavam no sentido do revanchismo, decidiu isolar poltica e diplomaticamente sua
rival, contraindo acordos com todos os eventuais aliados de Paris. Apesar de isolada, a
Terceira Repblica Francesa conseguiu um importante desenvolvimento e buscou algumas
alianas. Em 1894 assina acordo com a Rssia, unio que permitiu importante intercmbio
308
cultural entre os dois pases, e a Trplice Entente, em 1907, com a Inglaterra e a Rssia.
Logo, a Terceira Repblica francesa renasceria do desastre de 1871 e teria de superar
inmeros obstculos antes de sua consolidao, que aconteceria somente por volta de 1900.
Nesse sentido, desde a guerra Franco-Prussiana de 1871, toda uma nao iria
cultivar forte sentimento de vingana em relao aos alemes, e o revanchismo influenciaria
todo o universo poltico e cultural at a declarao da Primeira Guerra Mundial.
Foram munidos desse sentimento que um grupo de msicos, dentre os quais ativos
durante o conflito (mencionados anteriormente), uniram suas foras na criao da Societ
Nationale de Musique SNM, a qual o objetivo principal seria o de promover a msica e os
compositores contemporneos franceses, alm de lutarem pela criao de uma msica dotada
de uma identidade nacional.
Camille Saint-Sans, um dos fundadores da Sociedade Nacional de Msica, relata
em artigo publicado pelo jornal Le Voltaire em 27 de novembro de 1880 sobre a dificuldade
encontrada pelos compositores franceses em divulgar seus trabalhos. Ele escreve:
No faz muito tempo, quinze anos talvez, um compositor francs que tivesse a
audcia de se aventurar sobre o terreno da msica instrumental no tinha outro meio
de fazer executar suas obras a no ser realizando ele mesmo um concerto,
convidando seus amigos e a crtica. Quanto ao pblico, ao verdadeiro pblico, no
adiantava sonhar; o nome de um compositor francs e vivo, impresso sobre um
cartaz tinha a propriedade de colocar todos em fuga.
Anteriormente a criao da Societ Nationale existiram algumas sociedades de

msica de cmara, porm dedicadas essencialmente a execuo da msica germnica. Como
exemplo a Sociedade de Quartetos dos irmos Dancla, ativa de 1838 a 1870, da Sociedade
Alard e Franchomme entre 1847 e 1870, os Concertos populares de msica de cmara
organizados entre 1860 e 1870 pelos membros da Orquestra Lamoureux. De acordo com as
datas de funcionamento das sociedades mencionadas, a guerra de 1870, parece tambm ter
colocado fim as atividades desses agrupamentos, permitindo que a Societ Nationale de
Musique - SNM pudesse ser criada e se desenvolvesse sem grandes concorrentes.
No referencial trabalho LAvant Garde musicale Paris de 1871 a 1939, Michel
Duchesneau enfatiza:
A SN nasceu da necessidade dos compositores franceses de terem a disposio uma
associao que os permitissem se manifestar em condies propcias. O clima
nacionalista no qual o meio artstico parisiense se encontra no dia seguinte da
derrota de Sedan (1o de setembro de 1870), seguido da tomada de Paris pelas tropas
prussianas entre setembro de 1870 e maro de 1971, oferece a ocasio a
compositores como Camille Saint-Sans, Jules Massenet, Csar Franck e Henri
Duparc, de fundar uma sociedade em que os objetivos nada mais tem a ver com os
das sociedades de msica de cmara ento existentes, que difundiam apenas as obras
de Haydn, Mozart e Beethoven. (DUCHESNEAU, 1997: p. 15)
309
A Bibliothque Nationale de France BNF, possui grande parte da documentao

deixada pela Societ Nationale de Musique - SNM. Em ocasio de pesquisa de campo foi
possvel analisar o acervo em questo que contm os diferentes Estatutos modificados em
funo das exigncias e necessidades colocadas durante as assembleias anuais -, atas das
reunies dos comits e assembleias, programas dos concertos, livro caixa organizado pelo
tesoureiro, documentos referentes as subvenes recebidas pelo estado, circulares explicativas
distribudas durante os concertos e livro com a relao das principais obras criadas (as
primeiras audies). O estudo dessa documentao comprova a seriedade com a qual os
membros do comit defendiam os objetivos da associao.
O primeiro estatuto redigido pela SNM contm j em sua pgina de rosto o braso
ilustrado por uma lira entrecortada por dois machados cruzados circundada pela divisa ARS
GALLICA. Esta lira est inserida no interior de uma estrela de Davi estilizada que por sua vez
est circundada pelo nome SOCIET NATIONALE DE MUSIQUE. Este braso permanecer
imutvel durante todos os anos de funcionamento da sociedade e impresso em toda
documentao gerada pela associao.
O documento encontrado na BNF referente ao primeiro estatuto da SN, est
catalogado sob o cdigo Rs. F. 994 (D) e tem como ttulo em sua pgina de rosto Extrait des
Status (Resumo dos Estatutos). O documento manuscrito e organizado em dez pginas,
contento as informaes mais relevantes como endereo da Sede Social, da Administrao,
dos locais de inscrio, membros do Comit de administrao e seus endereos, alm dos
artigos 1, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 11 e 12 (os artigos 6, 8 e 10 no constam nos Extrait des Status). O
primeiro comit administrativo foi formado por Romain Bussine presidente, Camille SaintSans vice-presidente, Alexis de Castillon secretrio, Jules Garcin segundo secretrio e
Lenepveu tesoureiro. Csar Franck, Thodore Dubois, Ernest Guiraud, Henri Fissot, LouisAlbert Bourgault-Ducoudray, Gabriel Faur e douard Lalo figuram igualmente como
membros do primeiro comit da Societ Nationale de Musique, porm sem uma funo
especfica. Curiosamente no encontramos nenhuma figura feminina integrante do comit,
pois de acordo com o artigo 2 Sero dadas s damas, por meio de privilgio concedido, a
possibilidade de se tornarem Societrias Ativas, Adjuntas e Honorrias, mas elas no podero,
em nenhum caso, fazer parte do Comit. Assim, apesar da nobre misso a qual se prope a
SN, a associao abre suas portas tendo como critrios de admisso dois elementos de
excluso: os compositores estrangeiros e a figura feminina.
310
Algumas consideraes sobre o texto desse primeiro estatuto elaborado pelo

primeiro comit administrativo da Sociedade Nacional. Trs artigos tiveram especial ateno
e foram cuidadosamente desenvolvidos.
O artigo 2, que explica sobre a organizao e a composio da sociedade, assim
como o enquadramento de acordo com as diferentes categorias de societrios, ressaltando
sobre a importncia ocupada pelos Membros Ativos, formados pelos compositores,
professores e intrpretes. ainda nesse artigo, que de maneira explicita, ser dada s damas
a possibilidade de participar da sociedade, porm por meio de privilgio concedido mas
em nenhum caso, fazer parte do comit. Importante lembrar que nesse perodo a
participao da mulher na sociedade era ainda extremamente limitada na maioria dos pases
europeus. O direito de voto, por exemplo, s foi adquirido na Frana no ano de 1946.
O artigo 3, referente a cotizao, vem a ser o mais desenvolvido e alm de definir
as condies e o valor da anuidade paga pelos membros ativos e adjuntos evidencia sobre a
funo delegada aos Membros Honorrios de uma maior contribuio financeira.
No artigo 9, onde so expostos os deveres dos societrios ativos e adjuntos,
possvel verificar o nvel de seriedade exigido para que os membros pudessem garantir seu
status dentro do grupo e o funcionamento de acordo com o regulamento da sociedade. Esse
rigor pode ser comprovado por meio da anlise das inmeras atas das reunies semanais do
comit e dos relatrios das assembleias anuais.
Chama a ateno porm, uma espcie de contradio entre o cuidado na
elaborao dos artigos mencionados e a forma breve com a qual foi tratado artigo 1, referente
aos objetivos e composio da Sociedade. O objetivo principal, e que levou o grupo de
compositores a elaborao da SN, foi a criao de uma sociedade dedicada nica e
exclusivamente a divulgao da msica francesa contempornea, sendo que para isso o
compositor deveria estar vinculado a sociedade e ter nacionalidade francesa. Nesse sentido, o
artigo 1 apenas coloca:
Artigo 1
Uma Sociedade foi fundada sob o nome de: Sociedade Nacional de Msica.
Ela tem por objetivo a vulgarizao de todas as obras srias, editadas ou no, de
compositores franceses. Sendo assim, os scios se comprometem empenhar todas as
foras no mbito de suas especialidades, ao estudo e a audio das obras que sero
chamados a interpretar. (BNF - Rs. F. 994 (D).
Visto o cenrio descrito, em que os movimentos nacionalista e revanchista eram

iniciados com grande fervor, questiono aqui a brevidade com o qual foi tratado o objetivo
principal e pelo qual teria sido criada a Societ Nationale de Musique. Importante lembrar que
311
a redao do documento em questo foi realizada entre os acontecimentos da Comuna e o

desfecho da Guerra Franco-Prussiana. Possivelmente o receio de uma retaliao por parte dos
inimigos vitoriosos, visto o violento final do conflito, levariam os idealizadores do Estatuto a
serem precavidos na redao do artigo em questo.
Durante perodo de pesquisas foi dedicada ateno especial a um minucioso
estudo da imprensa especializada da poca estudada, ou seja cobrindo os anos de 1871 a 1919,
e alguns artigos posteriores que referiam-se aos acontecimentos dos anos mencionados.
Conforme foi possvel verificar, a imprensa interessou-se seriamente pelo surgimento e
funcionamento de todas as sociedades aqui investigadas, constituindo uma fonte de pesquisa
de primordial importncia. Essa extensa produo da imprensa veio assim comprovar e
documentar sobre a funo e a contribuio deixada por essas associaes no s a msica
francesa, mas a toda sociedade musical europeia do incio do sculo XX. Foram assim
coletados inmeros artigos e crticas de concertos, selecionados a partir de revistas e jornais
da poca entre as quais a Revue et Gazette Musicale, La Revue Musical, Le Mnestrel, Le
Guide musical, Le Mercure de France, Le Courrier Musical, Comoedia e o jornal Le Temps.
Uma primeira referncia da ento criada Societ National foi encontrada na
pgina 378 do nmero 49 da Revue et Gazzette Musicale, datada de 31/12/1871. Uma
pequena nota anuncia a criao da associao e os compositores j executados. O autor, que
no assina a nota em questo, escreve:
Uma Sociedade nacional de msica, que acaba de se formar, tem por objetivo a
unio dos compositores franceses e a execuo de suas obras. Ns podemos apenas
aplaudir seus esforos, os quais o resultado ser um novo impulso dado produo
artstica, uma via aberta ao progresso. Trs audies j foram dadas em 25 de
novembro [equvoco do autor, o primeiro concerto aconteceu em 17 de novembro],
9 e 23 de dezembro; as obras dos senhores G. Pfeiffer, Massenet, Fissot, Guiraud,
Saint-Saens, Bizet, Csar Franck, de Castillon, Bourgault-Ducoudray, Th. Dubois,
foram executadas.
Assim, no dia 17 de novembro de 1871 acontecia nos sales da Maison Playel o

primeiro concerto da Societ Nationale de Musique. O primeiro programa foi formado pelo
Trio em Sib, op.1, n. 2 de Csar Franck; Deux Mlodies, para soprano e piano de Thodore
Dubois; Cinq Pices pour piano dans Le style ancien, para piano solo de Alexis de Castillon;
LImprovisation, para tenor e piano e Marche Hroique, para dois pianos de Camille SaintSans. A parte o Trio de Franck todas as obras foram apresentadas em primeira audio.
Segue o programa do primeiro Concerto da Societ Nationale de Musique, no qual
encontramos o braso descrito anteriormente.
312
Exemplo 1: Primeiro Programa da Societ Nationale de Musique, 18/11/1871 BNF Rs 2483 (1).
A msica de cmara teve um espao privilegiado na programao da Societ

Nationale de Musique. possvel observar que a seleo do comit de leitura, das obras
apresentadas, zelava por uma diversificao quanto aos gneros e as formaes instrumentais.
Nesse sentido, por meio da anlise da programao da SNM, encontramos um grande nmero
de obras para quartetos de corda, formao de cordas com piano (trios, quartetos e quintetos),
sonatas e peas para violino ou violoncelo e piano, mas tambm um nmero significativo de
melodias para voz e piano e tambm de peas para piano a duas e a quatro mos. A produo
sinfnica (somente a partir de 1873) - destacando-se, entre outros, a 1a audio do Prlude a
laprs midi dun faune (23/12/1894) de Claude Debussy - e para coro teve tambm uma
participao marcante. Uma produo mais diversificada, porm em nmero menor, para
conjuntos de sopro, rgo, harpa e harmonium tambm fizeram parte da programao da
Societ Nationale.
A organizao da programao dos concertos da Sociedade Nacional previa uma
mdia de 8 a 12 concertos por temporada, que tinha seu incio entre os meses de novembro e
dezembro tendo seu ltimo evento entre os meses de abril e maio. Para cada temporada uma
mdia de dois concertos eram dedicados aos concertos com orquestra. De junho a outubro no
acontecia nenhuma programao e o comit retornava ao trabalho de organizao da prxima
temporada entre os meses de outubro e novembro. A maioria do concertos aconteciam na
Maison Pleyel, que colocava suas salas de concerto a disposio da sociedade.
313
Consideraes Finais
O presente artigo, segmento de pesquisa de Ps-Doutorado sediada no
Departamento de Msica da ECA/USP, com o apoio da FAPESP, pretendeu, por meio da
anlise de documentos de posse da Bibliothque Nationale de France BNF e de uma
bibliografia especfica, fazer uma reflexo sobre o histrico e as ideologias que motivaram a
criao da Societ Nationale de Musique - SNM. Os sentimentos nacionalista e de revanche
seriam a causa de unio de um grupo de compositores franceses que, com a derrota na Guerra
Franco-Prussiana (1871), se uniria na fundao de uma associao com o objetivo divulgar e
apoiar, mas tambm promover a criao de uma msica dotada de uma identidade nacional e
sobretudo liberta da influencia vinda da tradio germnica. Fundada em 25 de fevereiro de
1871, em meio a um conflito que despertaria uma nova conscincia e determinao a nao
francesa, esse grupo de msicos fundou a SNM. Para os compositores franceses do final do
sculo XIX a existncia dessa associao representou a possibilidade de existirem e poderem
assim executar suas composies, uma vez que as associaes musicais existentes divulgavam
apenas os nomes resplandecentes de Beethoven, Mozart, Haydn e Mendelssohn (SaintSans, 1880). Um estudo da programao de concertos da SNM comprova a importncia
dessa associao, que apresentou em primeira audio obras significativas de compositores
como Gabriel Faur, Camille Saint-Sans, Claude Debussy e Maurice Ravel. A certeza de
terem suas obras executadas significava para esses msicos uma motivao de trabalho, fato
que nos leva acreditar que muitas das obras apresentadas pela Nacionale no existiriam se
esta no tivesse sido criada. Evidencia-se ainda que a SNM teve o mrito de realizar o que aos
olhos da comunidade musical da poca parecia impossvel, apresentar, com grande xito, uma
programao inteiramente dedicada msica francesa, modificando com isso a atitude dos
compositores, intrpretes, do pblico e da crtica em relao a esta.
Referncias
Bibliothque Nationale de France, Estatutos SNM, 1871. Man. 10p. Paris: BNF Rs. F. 994
(D).
Bibliothque Nationale de France, Programas de Concertos da SNM. Paris: BNF Rs.
2483(1).
DUCHESNEAU, Michel. L'Avant Garde Musicale Paris de 1871 1939. Mardaga: Hayen,
1997.
GALOIS, Jean. Camille Saint-Sans. Mardaga: Belgique, 2004.
314
PAZZINATO, Luiz. Histria Moderna e Contempornea. So Paulo: Editora tica, 1999.

SAINT-SANS, Camille. La Societ Nationale de Musique. Le Voltaire, Paris: 27/11/1880.
VRIOS AUTORES. Revue et Gazette musicale. Paris: n. 49, 31/12/1871, p. 378.
315
A Solfa
Danilo Guanais
Universidade Federal do Rio Grande do Norte danilo.guanais05@gmail.com

Resumo: Este artigo aborda as conceituaes mais comuns para o termo solfa, atualmente em
desuso no campo das prticas e pesquisas musicais. Baseando-se principalmente em estudos sobre
cultura popular, iniciados com a anlise do Romanceiro de Alcaus, coletnea de exemplares da
cultura norte-rio-grandense, e analisando textos literrios e musicais de vrias pocas, o estudo
aponta a diversidade de utilizaes da palavra, desde as conotaes tcnicas, ligadas prtica
musical, at o uso potico que fizeram pensadores e historiadores do passado.
Palavras-chave: Solfa, Msica brasileira, Linguagem musical, Musicologia, Cultura popular.
The Solfa
Abstract: This article approaches the most common conceptualizations for the term solfa,
currently in disuse in the fields of musical research and practice. It is mainly based on studies on
popular culture, beginning with the analysis of the book Romanceiro of Alcaus, a collect of
exemplars of the culture of Rio Grande do Norte state in Brazil, and analyzing literary and musical
texts of various sources. The study points the diversity in the uses of the word, from the
connotations about technical use of the term, within the practice of music, to the poetical use that
had made scholars and historians of the past.
Keywords: Solfa, Brazilian music, Musical language, Musicology, Folk-lore.
Para que possam servir como material de conhecimento, os fatos folclricos tm

de ser pesquisados, o que implica em coleta e registro, entre outras coisas. Como essa coleta
trata de fenmenos ligados tradio de um povo, em determinadas circunstncias e em
determinados lugares, o ato de coletar dados apresenta problemas especficos com que o
pesquisador desse tipo de tradio tem que lidar. A espontaneidade do fato em si, ou seja, a
garantia de sua realizao plena, segundo todo o conjunto de elementos que o motiva
naturalmente, o que permite a coleta satisfatria do fenmeno em todas as suas
caractersticas. Em termos de fenmenos ltero-musicais, como o caso do romance de
tradio ibrica, por exemplo, vencida a etapa de coleta, o registro se completa com a grafia
da msica, quando os parmetros mais comuns da linguagem musical (alturas e ritmo) podem
ser codificados, para posterior acrscimo das anlises dos outros detalhes da expresso do
intrprete. dessa grafia musical que este estudo trata. Seu ponto de partida foi um trabalho
realizado entre as dcadas de 80 e 90 do sculo XX pelo pesquisador Defilo Gurgel,
enfocando os romances de tradio ibrica, preservados em um pequeno povoado prximo a
Natal, capital do Rio Grande do Norte, chamado Alcaus. Defilo Gurgel chamou as melodias
grafadas de solfas.
316
A denominao solfa, tal como aparece no estudo dos romances de Alcaus,

apresentado por Defilo Gurgel em 1992, no tem uma conotao precisa. Ela foi utilizada
como um nome genrico para variadas formas de solmizao na Inglaterra, a partir do sculo
XVI 1 e transformou-se em uma espcie de denominao genrica, no senso comum, para a
grafia da msica, que permite ao msico educado cantar, ou solfejar o que est escrito. Isso
ajudou a estabelecer uma relao artificial de cognatos entre solfa, utilizado primeiramente
para designar formas especficas de ler e cantar, e solfejo, que representa o exerccio
sistemtico e progressivo de ler o que est escrito musicalmente, visando o incremento da
habilidade musical neste sentido. Tanto que, no dicionrio Aurlio, solfa descrito como
Msica escrita; solfejo; Arte de solfejar. Defilo Gurgel, em seu Romanceiro de Alcaus
usa o termo referindo-se ao fato de que os cantos recolhidos esto grafados, ou seja, em
solfa. Mas o termo aparece comumente nos escritos antigos sobre cultura musical, e
especialmente abundante nos estudos portugueses sobre cultura, notadamente nos que versam
sobre literatura. Em estudos em lngua inglesa, desvios de traduo so encontrados quando o
termo interpretado pela raiz etimolgica, fundamentada na juno das slabas Sol e F,
como aconteceu na traduo que Paul Murphy fez do tratado Reglas generales de acompaar,
de Jos da Torre, que substitui solfas, no espanhol, por sol-fas 2 na traduo para o ingls. O
ttulo do original espanhol claro em sua designao para solfa. Traduzido seria: regras
gerais para acompanhamento no rgo, cravo e harpa, por saber somente como cantar a parte,
ou o baixo no canto figurado, ou seja, preconiza o uso real das slabas D, R, Mi, etc. na
obteno da tcnica apurada de acompanhamento, baseando-se no canto das notas pelos
nomes. Esse desvio dificilmente admissvel porque a palavra solfa designa realmente, e
mesmo em lngua inglesa e grafada desta maneira, a utilizao efetiva das slabas para a
entoao, diferentemente da utilizao de letras (C = D, etc.), bastante empregada em pases
de tradio anglo-saxnica. Solfa , ento, um meio alternativo para ler escalas,
principalmente quando se trata de prticas musicais destes pases. O dicionrio digital
WordWeb nos diz: solfa designa um sistema de solmizao 3 que usa as slabas D R Mi F
Sol L Ti.
De fato, o processo de solfa no emprega as mesmas slabas em toda parte. Apesar
de a slaba Si ter sido substituda por Ti em vrios pases 4, o Si ainda utilizado em
algumas partes, como na Amrica do Sul, por exemplo. Da mesma forma, a tcnica de
denominao geral das notas para o canto pode ser feita em duas variantes, a do D fixo
(utilizada, entre outros pases, na Frana, Espanha, Portugal, Itlia, Romnia, Rssia, China,
317
Amrica do Sul e Japo) e a do D mvel (comum nos Estados Unidos, Reino Unido e
Alemanha) 5.
Como acontece com qualquer termo genrico, a palavra solfa sofre pequenas e
sutis modificaes de uso na literatura. A designao geral, como tcnica de empregar as sete
slabas para cantar, reforada em vrios estudos. A Grande Enciclopdia Portuguesa e
Brasileira fala nas notas nomeadas como figuras de solfa 6. Em um romance que consta do
Romanceiro do Archipelago da Madeira, de 1880, a palavra solfa utilizada num contexto
que reala sua condio de saber cantar, como conotao de valor cultural adquirido pelo
domnio da tcnica. So estas as palavras, em sua grafia original:
No mosteiro de meus sonhos
Star freira meu prazer;
E, para intrar prendada,
Solfas quizera saber 7
Essa conotao de valor cultural promovido pelo domnio da solfa tambm
exemplificado em estudos envolvendo outras culturas musicais, como o caso do The story of
Indian Music: its growth and synthesis. Nele, o autor, O. Gosvami, ao descrever processos de
canto indianos, esclarece: Ao invs de meramente cantar as solfas, eles esto simplesmente
vocalizando em vogais: a i u. Somente o vocalizar destas notas expressa o sentimento da
Raga. (GOSVAMI, 1978:155) 8.
O uso do termo solfa como sendo sinnimo de grafia (no sentido de grafia das
notas de uma melodia) to comum em escritos dos sculos XVIII, XIX e incio do sculo
XX que a meno detalhada das fontes se torna proibitiva para a dimenso deste artigo, dada a
enorme quantidade de referncias. Chamam a ateno, contudo, alguns estudos folclricos de
lngua portuguesa, j que nosso ponto de partida o romance tradicional. Cmara Cascudo
emprega vrias vezes o termo solfa como grafia no Dicionrio do Folclore Brasileiro.
Tambm o fazem Guilherme Santos Neves, em seu estudo Presena do Romanceiro
Peninsular na Tradio Oral do Brasil e Slvio Romero nos Cantos Populares do Brasil,
escrito em 1883:
(...) Assim perdemos quase duzentas solfas, uma boa percentagem do sc. XVIII. Se
podemos, com alguma imaginao, deduzir o ritmo, pensar nos possveis dois por
quatro comuns, jamais saberemos o desenho meldico que enfeitava esses amores
defuntos (...) (ROMERO, 1954: 388).
Em terras potiguares (ainda que numa publicao do Rio de Janeiro), o

pesquisador Cludio Galvo, ao analisar a coleta de material folclrico feita pelo compositor
318
Oswaldo de Souza em diversas partes do Brasil, usa tambm a palavra solfa no como
tcnica ou habilidade, mas para mencionar o efeito da transformao dos exemplares de
tradio oral recolhidos. Ele afirma que bem poucos escapam s sedues modificadoras das
solfas coletadas (GALVO, 1988: 91).
H um uso comum tambm da palavra solfa como sinnimo genrico de
partitura. Encontram-se em alguns estudos portugueses referncias a solfas por cima da
meza (sic) (Cartas curiosas escriptas de Roma e de Vienna pelo abbade Antonio da Costa) 9,
ou s ltimas solfas vindas da Itlia (Depois do terremoto: subsdios para a histria dos
bairros ocidentais de Lisboa) 10, ou ainda a solfas de theatro ou solfas de Igreja
(Summario da Bibliotheca Luzitana)11. O texto de O Rio de Janeiro Setecentista: a vida e a
construo da cidade da invaso francesa at a chegada da Corte, de Nireu Oliveira
Cavalcanti, em vrios momentos, refere-se a partituras pela denominao genrica de
solfas, como quando cita o contrato de arrendamento da pera dos Vivos a Salvador
Cossino, em 1754, que diz que (...) findo o tempo deste arrendamento entregar ele rendeiro
a ele arrendatrio todos os trastes de vesturios, solfas e peras que estiverem em ser e tudo
mais que de novo fizer, tanto de solfas, como de vestidos para representar a dita pera (...)
(CAVALCANTI, 2004:173) 12. Esta conotao do termo reafirmada no livro em diversas
passagens a seguir. Na pgina 180, o autor informa que o compositor Niccol Jommelli
(1714-1774) recebia ordenado fixo para enviar solfas a Portugal. Mais adiante (pg. 183), o
texto menciona a suposta existncia, no Rio de Janeiro dos 1700s, de um ensino regular, de
instrumentos variados, de uma bibliografia especializada e de importaes ininterruptas de
solfas importantes. Na pgina seguinte a conotao explicitada: Assim se organizava um
mercado correlato msica. Quando no era para consertar ou vender um instrumento, era
para alug-lo. Alugavam-se desde solfas (partituras) at instrumentos mais pesados, como o
rgo. O inventrio post-mortem de Salvador Jos de Almeida e Faria (morto em 1759), que
foi mestre do padre Jos Maurcio Nunes Garcia, tambm citado no livro e chama a ateno
pelo acervo de msicas que inclua cerca de duzentas solfas 13. A prpria biografia de Jos
Maurcio Nunes Garcia, de autoria de Cleofe Person de Mattos relaciona, entre seus bens:
13 cadernos de solfa de trs ladainhas de cantocho do tempo e alguns bailos e
encomentos para defuntos
Cinco papis ditos de solfa que constam de cantatas e minuetos
Seis cadernos de papel riscado para solfas
29 cadernos de solfa para missa (...) (MATTOS,1997: 211).
319
com o sentido de msica, de som, que a palavra solfa ganha sua

dimenso mais potica, pelo amplo poder de significao que o termo imprime aos textos dos
vrios estudos em que aparece nesta conotao mais genrica e ambgua. Frei Antnio das
Chagas (1631-1682), frade franciscano portugus, que esteve no Brasil at 1656, era poeta
(seu nome secular era Antnio da Fonseca Soares). Aparece nos Textos Literrios, sculos
XVII e XVIII, de Beatriz Mendes Paula e Maria Ema Tarracha, inclusive como autor de um
curto romance, chamado Romance de uma freira indo s Caldas. dele o soneto Ao cavalo
do Conde do Sabugal, que fazia grandes curvetas, em que solfa designa o carter meldico
da msica, utilizado como metfora (juntamente com vrios outros termos da msica) em dois
dos versos do soneto:
Galhardo bruto, teu bizarro alento
Msica nova com que aos olhos cantas,
Pois, na harmonia de cadncias tantas,
clave o freio, solfa o movimento.
Ao compasso da rdea, ao instrumento
Do cho que tocas, quando a vista encantas,
J baixas grave, e agudo j levantas,
Onde o pisar som e o andar concento.
Cantam teus ps e teu meneio pronto,
Nas fugas, no, nas clusulas medido,
Mil consonncias forma em cada ponto.
Pois em solfas airosas suspendido,
Ergues em cada quadro um contraponto,
Fazes em cada passo um sustenido. 14
A Macarronea latino-portugueza, de 1816, uma antologia de poesias
portuguesas, contm um Freio Mtrico para os novatos de Coimbra, de Antonio Rodrigues
Flores (disfarado como Jezon Tinouco Vieira Xantho) que diz: Muitos so os que tm
eternizados os seus nomes com a suavidade das suas solfas; entre estes se conta hum
Amphio, o qual chegou a attrahir as pedras, com que edificou os muros de Thebas (...)
(MALHO e REBLO, 1816: 215).
Mais para o nosso tempo, j no sculo XX, temos Josu Montello e o
Anedotrio Geral da Academia Brasileira, de 1980, em que a passagem ofendendo com as
suas solfas os ouvidos do vigrio, na pgina 393, faz esse tipo de uso potico da palavra
solfa 15. O mesmo se d com Autran Dourado, em Lucas Procpio, romance que escreveu em
1984, na altura da pgina 140: Embora a mucama no conhecesse nada de msica, incapaz
320
de distinguir solfas sagradas de solfas profanas (...) 16, e em Os sinos da agonia, de 1974, na
menos potica No tinham ainda ouvido falar de orquestras e solfas de cravos e harpas
cromticas, flautas e violas (...) 17. Chegando mais para o nordeste, vemos Ariano Suassuna
nos ensinando como encenar sua A Pena e a Lei, de 1959: (...) os cantos devem ser pelo
menos baseados nas solfas dos cantadores nordestinos (...) 18. Mesmo Cmara Cascudo,
acostumado a usar solfa na acepo de grafia faz um uso extremamente potico do termo
na Histria da Cidade do Natal, quando se refere s solfas de Heronides de Frana,
querendo falar no de exemplares grafados, mas de modinhas e canes populares 19. Ele faz
exatamente o mesmo na Flor de romances trgicos, quando cita Eduardo Medeiros (Natal),
compositor de solfas populares 20.
Esta riqueza de significados da palavra solfa confere ao termo uma singular
idia de completude que amplia seu valor potico a mais do que simplesmente saber de
msica pelo que existe de anotado em sua grafia caracterstica. Vista como tcnica, a solfa
um conhecimento que tem valor de cultura e distingue quem a domina. Conotativamente, seja
como grafia, partitura ou msica em geral, tem um poder de comunicao que poucas
palavras da terminologia musical conseguem ter, se estiverem em nvel semelhante de
ambiguidade potica, construdo num uso diverso por sculos. Essa rica dimenso potica de
uma palavra to simples , provavelmente, o motivo de seu uso to freqente e preferencial
em textos literrios mais antigos, mesmo quando palavras mais tcnicas e precisas poderiam
substitu-la normalmente desde tempos mais remotos. De qualquer modo, ambgua ou no, a
solfa representa, em suma, a perpetuao do fato musical pela notao, em pauta, dos
materiais coletados.
Referncias:
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Povo, 1880.
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cidade da invaso francesa at a chegada da Corte. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor Ltda,
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321
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http://www.estacaocapixaba.com.br/folclore/coletanea/coletanea_66_presenca_romanceiro_p
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322
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Grande enciclopdia portuguesa e brasileira: ilustrada com crca de 15.000 gravuras e 400
estampas a cres, Vol. 29. Portugal: Editorial Enciclopdia, [195?].
Notas
1
RAINBOW, The new Grove (sol-fa [solfa]).

MURPHY, 2000, pg. 173.
3
A palavra solmizao foi mal empregada aqui. Em termos tcnicos, solmizao uma prtica antiga,
remontando Idade Mdia e a Guido dArezzo (992-1050), e difere do solfejo tradicional atual por permitir o
cmbio de nomes para cada nota (o Sol, por exemplo, pode chamar-se G, Sol, R e Ut, na solmizao
guidoniana). Nesses termos o conceito fica limitado, j que a palavra solfa em si aplicvel a qualquer das
prticas de leitura musical. A tcnica de solmizao de Guido dArezzo fazia uso tambm de recursos visuais
para auxiliar a aprendizagem. A mo guidoniana consistia em atribuir s partes da anatomia da mo as notas
musicais e alteraes. Uma derivao brasileira deste processo foi o manossolfa (ou mano-solfa, como se diz
em Portugal), em que cada nota corresponde a uma determinada posio dos dedos e das mos. A mo
guidoniana tambm chamada de mo-de-solfa.
4
Isso facilmente visualizado no filme A novia rebelde (The Sound of Music), de Robert Wise (EUA, 1965).
5
Wikipedia: solfa. O processo de D mvel permite a entoao de qualquer escala como sendo D-R-MiF-Sol-L-Ti, ao contrrio do outro processo, em que as escalas so entoadas pelos nomes reais das notas que
as formam.
6
Grande enciclopdia portuguesa e brasileira. Pgina 539.
7
AZEVEDO, 1880, pg. 292.
8
Traduo livre de Instead of a mere singing of solfas they are simply vocalised in vowels, aa ee oo. Only those
notes are vocalized which express the Raga sentiment
9
COSTA, 1879, pg. 11.
10
SEQUEIRA, 1934, pg. 85.
11
MACHADO e FARINHA, 1786, pg. 311-318. Na publicao, em forma de catlogo de obras por autor,
aparecem compositores portugueses de pocas to distintas como 1532 (D. Heliodoro de Paiva, pg. 193); 1646
(Fr. Francisco de S. Tiago, pg. 127); 1661 (Joo Soares Rebello, pg. 334); 1700 (Fr. Joo da Natividade, pg. 311,
autor de solfas de Theatro) e 1742 (Joz Antonio Carlos de Seixas, pg. 357), todos autores de solfas.
12
A pera dos Vivos, referncia ao fato de haver-se introduzido atores vivos no espetculo, que antes era feito
com marionetes, na que ficou conhecida como pera Velha. A pera dos Vivos ficava, sabe-se hoje, prxima
ao cruzamento das ruas da Alfndega e Uruguaiana, no centro do Rio de Janeiro.
13
CAVALCANTI, 2004, pg. 185.
14
PAULA e FERREIRA, 1965 [?], pg. 37.
15
MONTELLO, 1980.
16
DOURADO, 1984.
17
DOURADO, 1974, pg. 200.
18
SUASSUNA, 1994, pg. 28.
19
CASCUDO, 1980, pg. 384.
20
CASCUDO, 1982, pg. 14.
2
323
A Sute N 1 para violoncelo solo de Max Reger e as Sutes para violoncelo

solo de J.S. Bach: Relaes de dependncia e identidade de linguagem
ngela Maria Ferrari
UFSM - angferrari2003@yahoo.com.br
Felipe Avellar de Aquino
UFPB - felipecello@hotmail.com
Resumo: Max Reger (1873-1916), reconhecido admirador de J.S. Bach, combina em suas
composies, elementos da harmonia do final do sculo XIX com tcnicas contrapontsticas do
mestre alemo. Este estudo, com referencial terico em Frisch e Brinkmann, discute as tcnicas de
composio empregadas por Reger na Sute Op. 131c n1, como tambm traa um paralelo entre
esta obra e movimentos das sutes para violoncelo solo de J.S. Bach. A partir destas premissas, o
trabalho se prope a subsidiar o intrprete em suas decises interpretativas.
Palavras-chave:Max Reger, J.S. Bach, Sute, Prticas Interpretativas.
Max Regers Suite No. 1 for cello solo and the Suites for Unaccompanied Cello by J.S. Bach: dependence
relations and language identity
Abstract: Max Reger, a great admirer of J.S. Bach, combines in his compositions, harmonic
elements from the end of the XIX century with contrapuntal techniques taken from the German
master. The present work, which takes Frish and Brinkmann as theoretic references, discusses the
compositional techniques employed by Reger in the Suite Op. 131c n1 for cello solo. It also
draws a parallel between this particular composition and movements from J. S. Bachs cello suites.
Thus, this study intends to present theoretical support to interpretative decisions.
Keywords: Max Reger, J.S. Bach, Suite, Performance.
1. Introduo
A obra de Max Reger (1873-1916) representa, em muitos aspectos, a continuidade
da tradio musical alem, visto que o desenvolvimento de sua esttica e linguagem musical
foi notadamente influenciado por J.S. Bach e J. Brahms. Autor de vasta produo, toda
elaborada no intervalo de 26 anos, Reger conseguiu combinar elementos da harmonia do final
do sculo XIX os quais beiram sua prpria dissoluo com tcnicas contrapontsticas de
J.S. Bach. Segundo GRIM (1988, p.5, traduo nossa), o aspecto contrapontstico da msica
de Reger caracterstica particularmente reconhecvel. Provavelmente, nenhum outro
compositor alemo do romantismo tardio foi influenciado pela msica de Bach como o foi
Reger. Por outro lado, faz-se necessrio assinalar que, apesar das composies de Reger
serem inovadoras no aspecto tonal, estas no transpem as fronteiras da tonalidade. Neste
sentido, BRINKMANN (2004, p.637, traduo nossa) afirma que apesar de estar trilhando o
seu prprio caminho cromtico, parafraseando as suas prprias palavras fielmente em direo
esquerda ele nunca quis ultrapassar a fronteira para dentro do novo territrio da
atonalidade. Sendo assim, constata-se que suas obras seguem a corrente composicional
324
moderna e inovadora daquela poca. Porm, a msica de Reger estruturada de tal maneira a
preservar os ensinamentos dos mestres do passado, uma vez que ele quem constri uma
linguagem modernista, detendo e, ao mesmo tempo, relativizando os princpios musicais do
passado (FRISH, 2004, p. 742, traduo nossa). Assim, as Sutes para violoncelo solo Op.
131c se constituem em exemplos de como Max Reger emprega elementos da escrita
bachiana nas suas composies e, ao mesmo tempo, consegue se distanciar do mestre para
realizar algo genuinamente seu.
2. Primeiro Movimento: PRLUDIUM
Max Reger inicia o Op.131c n1 com um Prludim que, similar aos Preldios de
Bach nas sutes para violoncelo solo, parte do mesmo pressuposto, com a funo de
movimento de abertura que antecede uma coletnea de danas ou mesmo sequncia de
movimentos.Por definio, o Preldio considerado um movimento originalmente de carter
improvisatrio, escrito em um estilo livre. Segundo LEDBETTER e FERGUNSON:
O motivo de se escrever a improvisao era geralmente para prover modelos para
estudantes. Essa prtica, normalmente visando um aspecto particular da tcnica
instrumental se dava de maneira instrutiva, e permaneceu parte importante do
preldio. Uma vez que improvisao pode abranger um leque de maneiras, estilos e
tcnicas, o termo foi, posteriormente, aplicado a uma variedade de prottipos
formais e a peas de gnero indeterminado (LEDBETTER e FERGUNSON, acesso
em 25 de maro de 2011).
At certo ponto, pode-se idealizar que Reger concebe este Preldio como se fora
uma improvisao a partir de gestos das Sutes de Bach, sob uma nova roupagem harmnica.
Por outro lado, Max Reger estabelece uma forma bastante clara para o Preldio em questo, j
que est estruturado na forma ABA, distanciando-se, assim, do modelo de Bach. Observa-se,
ento, uma primeira seo A, compreendida entre os c.1-28; seo B que se inicia a partir do
ltimo tempo do c. 28 at o c. 51 e, por fim, a partir do c. 52, verifica-se o retorno da seo A
aqui chamada de A. No entanto, a partir do c. 63 temos uma combinao de cordas duplas,
material que aparece na seo B, e tambm da textura em semicolcheias predominantes na
seo A. A seo A cadencia em Mi Menor (vi), ou seja, a relativa menor de Sol Maior. Por
outro lado, a seo B intensamente cromtica. Nota-se que a partir do c.44, Reger, ao
empregar cromatismo e arpejos diminutos, encaminha o Preldio para a tonalidade de Sol
Maior, ou seja, o retorno de A. Claramente, no c. 52 verifica-se o retorno do desenho inicial
do Preldio que se estende at o c. 62.
Logo no inicio nota-se que o desenho rtmico do tema do Prludium, construdo a
partir de semicolcheias contnuas, como tambm alguns dos contornos meldicos, so
325
claramente inspirados no Preldio da Sute n1 BWV 1007. De certa forma, ao empregar

elementos do Preldio de Bach, aliados aos seus prprios gestos, notadamente resultantes de
sua linguagem harmnica, Reger expande os motivos bachianos, tendo como resultado frases
mais extensas.
Ex.1a - Sute para violoncelo solo 131c N 1 Prludium (c.1-4) Max Reger
Ex.1b - Sute para violoncelo solo BWV 1007 Preldio (c.1-4) J. S. Bach
Outra caracterstica empregada por Bach no Preldio da Sute n 1 BWV 1007, e

explorado de maneira semelhante por Reger, consiste na estratgia de se escrever a linha
meldica alternando-se a uma nota pedal em corda solta, com a finalidade de se construir e
intensificar um ponto de tenso (R no c.12 e Sol no c.13 portanto, uma relao de 5
descendente - Ex.3a). Comparando-se os dois Preldios, verifica-se que Bach emprega esse
artifcio por oito compassos (c.31-38) ao conduzir o Preldio para seu final. Desta forma, a
linha meldica desenhada sobre o pedal da corda solta L (c.31-36), seguido pelo pedal de
Dominante R (c.37-38). Bach tambm explora a mesma relao de 5descendente nas notas
pedais, o que harmonicamente se constitui em um pedal de dominante (Ex.2b). Trata-se de
uma combinao de bariolage e brisure, duas tcnicas de arco amplamente empregadas na
msica do sculo XVIII, aqui resgatadas por Reger. Note que Reger utiliza esse gesto para se
distanciar da tonalidade de R Maior, enquanto Bach o utiliza como meio para se atingir o
final do Preldio e o acorde da tnica Sol Maior.
Ex.2a - Sute para violoncelo solo 131c N 1 Prludium (c.12-17) Max Reger
326
Ex. 2b - Sute para violoncelo solo BWV 1007 - Preldio (c.31-38) J.S. Bach
Como profundo conhecedor da obra de Bach, Reger possivelmente baseou-se em

caractersticas no somente da primeira sute, mas incorporou elementos e gestos musicais de
outras das seis sutes de Bach para compor sua obra para violoncelo solo. Sendo assim,
considera-se que h ntida influncia do gesto de abertura do Preldio da Sute n 3 de Bach
(BWV 1009) sobre as inflexes presentes nos c.10-11 e c.61-62 da Sute de Reger. Bach
inicia a Terceira Sute com um gesto marcante, formado por uma escala descendente, seguido
por um arpejo na tnica, a fim de se estabelecer claramente a tonalidade (Ex.3a). Reger, por
outro lado, emprega uma variante deste mesmo gesto (Ex.3b), em dois momentos distintos do
Prludium, a fim de estabelecer a tonalidade da dominante, em momentos que precedem o
distanciamento da tonalidade, atravs do uso de uma srie de sequncias. Por fim, Reger
emprega este gesto uma ltima vez, na tonalidade da Tnica, a fim de concluir o movimento
em Sol Maior (Ex.3c).
Ex.3a - Sute para violoncelo solo BWV 1009 Preldio (c.1-2) J.S. Bach
Ex.3b - Sute para violoncelo solo 131c N 1 Prludium (c.10-11) Max Reger
Ex.3c - Sute para violoncelo solo 131c N 1 - Prludium (c.82-83) Max Reger
Por fim, nos cinco ltimos compassos, Reger emparelha e confronta estes dois
gestos enfticos e marcantes de Bach que, como afirmado, so provavelmente extrados dos
Preldios das Sutes BWV 1007 e 1009, respectivamente. Tem-se ento, inflexes formadas
pelo arpejo de Sol Maior oriundo da 1 Sute em justaposio ao gesto escalar descendente
327
que culmina no arpejo caracterstico do inicio, como tambm do final da Terceira Sute. Esse
emparelhamento e confronto marcam os cinco compassos conclusivos do Prludium.
Ex.4 - Sute para violoncelo solo 131c N 1 - Prludium (c.79-83) Max Reger
3. Segundo Movimento: ADAGIO

O segundo movimento da Sute Op. 131c n1 um Adgio em compasso ternrio
simples e, em parte, escrito em mltiplas vozes. Esta textura, embora encontrada nos outros
movimentos, nos remete particularmente s Sarabandas das sutes de Bach. Nestas, notamos o
uso constante de mltiplas vozes com nfase e apoio mtrico no segundo tempo do compasso.
Essa maneira de escrita, de certa forma, torna o movimento complexo em seu aspecto tcnico
e musical.
Ex.5a - Sute para violoncelo solo 131c N 1 Adagio (c.1-4) Max Reger
Ex. 5b - Sute para violoncelo solo BWV 1010 Sarabanda (c.1-4) J.S. Bach
Em Reger no encontramos a indicao de Sarabanda por extenso, uma vez que

ele nomina esse movimento de Adagio, aspecto que indica apenas carter e andamento.
Ainda assim, possvel visualizar traos oriundos da Sarabanda, como tambm caractersticas
marcantes desta dana. As Sarabandas de Bach so consideradas como o movimento lento das
sutes e, portanto, dessa maneira interpretadas. De fato, a sarabanda, uma dana
originariamente rpida, ao longo do tempo torna-se dana lenta com carter completamente
distinto, mais calmo, srio e nobre (ALVAREZ CAMPOS, 2010, p.32).
Ao observar a escrita de Reger, notamos uma estilizao dos acentos tpicos da
sarabanda, no segundo tempo do compasso, como tambm a presena de acordes que, na sua
grande maioria, desenvolvem-se em pequenos blocos. Esses compassos, escritos com a
indicao de dinmica ff, so marcados pelo deslocamento, atravs da sncopa, do acento
caracterstico das sarabandas.
328
Ex.6 - Sute para violoncelo solo 131c N 1 Adagio (c.32-39) Max Reger
Outros artifcios significativos so empregados por Reger no Adagio. Como no

Prludium, Reger, ao usar meios prprios, adapta o carter geral da Sarabanda sua prpria
esttica musical.
4. Terceiro Movimento: Fuge
A Sute n1 conclui com elaborada fuga, cuja indicao de andamento Allegro.
Destaca-se que a prpria obra de Max Reger atesta o fascnio que o mesmo sentia pela escrita
contrapontstica da fuga. Como afirma GRIM (1988. p.5), Fugas, cnones, e formas no
imitativas de contraponto so abundantes na obra de Reger, no entanto, o compositor no era
um imitador submisso das prticas contrapontsticas de Bach.
Retornando ao modelo das Seis Sutes de Bach, ressalta-se que, por sua vez, a
Sute BWV 1011 tem como primeiro movimento um Preldio na forma de abertura francesa,
composta por uma introduo lenta em compasso 4/4, seguido de uma fuga em 3/8. Segundo
GITTER (2009, p. 5, traduo nossa) a primeira fuga para violoncelo solo que se conhece
est contida dentro do Preldio da Sute No. 5 em Do menor, BWV.1011, de JS.Bach.Na
realidade, no caso da Sute N 5 de Bach, considera-se o trecho a partir do c.27 at o final
desse preldio uma suposta ou pseudo fuga, pois o mesmo tem o esquema tonal e estrutura
formal similar ao de uma fuga. Naturalmente, por ser escrita para um instrumento monofnico
a sustentao de diversas vozes simultaneamente torna-se quase impossvel. GITTER (2009,
p.7) comenta:
Existem muitas razes para a rara apario de fugas na literatura do violoncelo solo.
A primeira e mais bvia razo que o violoncelo principalmente um instrumento
monofnico, apesar de que mltiplas linhas musicais podem ser sustentadas por
pequenos perodos de tempo por meio do uso de cordas duplas e transferncia de
registro.
Porm, como atesta GITTER (2009, p.10) ao enderear a fuga como um gnero
para violoncelo solo, Johann Sebastian Bach (1685-1750) e Max Reger (1873-1916) usaram
329
princpios formais similares resultando em diferentes peas musicais. Pode-se visualizar

esses princpios formais na comparao entre os respectivos sujeitos (Ex: 7a, 7b).
Ex. 7a - Sujeito da Fuga da Sute para violoncelo solo BWV 1011 (c.27-42) J.S. Bach
Ex.7b - Sujeito da Fuge da Sute para violoncelo solo 131c N 1 - (c.1-4) Max Reger
O esquema tonal de Bach o tradicional: i-V-i-V, sendo que a tonalidade inicial

da fuga D Menor. Curiosamente, a Fuge de Reger est escrita em compasso de 3/4 e na
tonalidade de Sol Maior, tendo tambm por esquema tonal I-V. Entretanto, Reger logo aps
as entradas em Sol Maior (c.1) e em R Maior (c.5) inicia no as transposies com entradas
em Mi Maior (c.13) e em Si Maior (c.17). Todavia, ambas tm como resposta ao sujeito a
chamada resposta real. Entretanto, ao contrario de Bach, Reger realmente escreve
integralmente o contra-sujeito, o que resulta numa fuga para um instrumento meldico com o
uso constante de cordas duplas. O que, ao comparar,gera texturas distintas (ver Ex. 7a, 7b).
No que diz respeito a escolha de tempo, a fuga da Sute de Bach tocada em
andamento allegro. ALVAREZ CAMPOS (2010, p.117) comenta que como segunda seo
da abertura francesa, a fuga naturalmente mais rpida que a primeira seo esta solene e
bastante introspectiva. Por sua vez, Reger coloca como indicao de andamento o termo
Allegro. Da mesma maneira, a dificuldade tcnica devido ao uso de mltiplas vozes
patente nas duas fugas. A obra de Reger faz, certamente, uso de mais recursos tcnicos que a
de Bach. No entanto, apesar das similaridades entre a Fuge de Reger e movimentos das Sutes
para Violoncelo Solo no possvel afirmar categoricamente que o compositor segue Bach
como modelo estrito.
5. Concluso
A anlise da Sute Op. 131c n1 de Reger, notadamente em comparao com as
Sutes de J. S. Bach leva a concluso que Reger um grande admirador do mestre do Barroco,
no entanto engajado na esttica do romantismo alemo da virada dos sculos XIX-XX. Esse
fato certamente coloca Reger como precursor da corrente neoclssica do sc. XX. O
330
interprete, portanto, deve ter em conta, efetivamente, os gestos barrocos inseridos na obra.
Estes, no entanto, devem ser interpretados dentro da esttica na qual foi composta, ou seja,
com o senso do romantismo tardio remanescente em vrios compositores do inicio do sculo
XX. Neste sentido, DIXON (2008, itlico nosso) afirma que:
Enquanto cada uma dessas obras so claramente distintas das de Bach, a clareza da
linha e a textura em cada uma aspiram ao ideal do alto barroco alemo. Nenhuma
dessas obras chega perto de desafiar a pr-eminncia de Bach nesses gneros, mas
elas oferecem o frescor de um olhar moderno para com a linguagem e as formas do
inicio do sculo dezoito, e sem a postura autoconsciente estilstica de Stravinsky ou
de seus seguidores Parisienses.
Claramente Reger se inspira em Bach; porm escreve uma obra revestida de

linguagem individual, prpria, e que revela sua posio diante da esttica de sua poca. Ao
mesmo tempo, representa a ousadia de se escrever para este meio o violoncelo solo -, e
revisita o gnero Sute aps uma lacuna de quase 200 anos que separam as Sutes de Bach
de Reger.
Referncias:
LVARES Campos, L. Y. Complexidade e simplicidade: paradoxo na estrutura
composicional do Preldio da Sute N. 5 para Violoncelo solo de J. S. Bach.Joo Pessoa,
2010. 156f. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal da Paraba, Centro de
Cincias Humanas, Letras e Artes.
BRINKMANN, Reinhold. A last giant in music: thoughts on Max Reger in the twentieth
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DIXON, Gavin. The chamber music of Max Reger.2008.
<http://www.gavindixon.info/index.htm> Acesso em 17/12/2012
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GITTER, Benjamin David. Fugal writing for atypical instrumentation: how Johann Sebastian
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Disponvelem:http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/. Acessoem:
25 maro 2011.
331
A trilha sonora nas produes cinematogrficas brasileiras dos anos 1960: o

exemplo de Glauber Rocha
Lucas Zangirolami Bonetti
Universidade Estadual de Campinas lucas@lucasbonetti.com.br

Universidade Estadual de Campinas carrasco@iar.unicamp.br
Resumo: Este artigo analisou trs produes cinematogrficas de Glauber Rocha, Barravento
(1962), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967). Para isso, foi preciso
comentar como se deu a produo cinematogrfica dos anos 1960, contextualizando o perodo, as
correntes estticas em voga e levantando dados que os representem, sendo os trs filmes
escolhidos considerados pilares do Cinema Novo, principal movimento da poca. A partir desse
material, pudemos estabelecer um bom retrato do que se foi feito e que referncia at os dias de
hoje, como as diversas maneiras de utilizao da msica no cinema, suas dificuldades e sua
ideologia.
Palavras-chave: Trilha Sonora, Msica de Cinema no Brasil, Anos 1960, Glauber Rocha.
Film scoring on brazilian cinematography productions in the sixties: The exemple of Glauber Rocha
Abstract: This paper analyzed three cinematographic productions of Glauber Rocha, Barravento
(1962), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) and Terra em Transe (1967). For this, we should
comment on how was the cinema of the 1960s, contextualizing the period, the aesthetic currents in
vogue and collecting data to represent them, been all the three films chosen considered pillars of
the Cinema Novo, the main movement of the time. From this material, we could establish a good
picture of what was done and that is a reference to the present day, as the various ways to use
music in film, its difficulties and its ideology.
Keywords: Film Scoring, Brazilian Film Music, Sixties, Glauber Rocha.
1. Introduo
1.1 O cinema brasileiro na dcada de 1960
A dcada de 1960 foi marcada por uma grande efervescncia cultural, com muitos
movimentos artsticos iniciando suas atividades concomitantemente. No plano musical esto
confluindo na msica popular: a bossa nova, o samba jazz, o tropicalismo, a jovem guarda e
correntes de msica instrumental e na msica erudita, o movimento Msica Viva. J no
cinema, surgem o Cinema Novo e o Cinema Marginal. Em se tratando especialmente dos
movimentos voltados linguagem cinematogrfica, (...) foram desenvolvidas diversas
iniciativas de regulamentao das atividades do cinema, algumas governamentais e outras de
profissionais diretamente relacionados ao campo artstico (FINK; CALHADO, 2008). Sendo
a iniciativa mais representativa dessa poca a criao da Embrafilme 1, fora a Embrafilme,
tambm podemos citar outras iniciativas, como a Difilm 2 e o Instituto Nacional de Cinema 3.
Dessa maneira, pode-se perceber que houve um favorecimento a toda essa agitao, que veio
tanto dos artistas quanto da movimentao social do perodo.
332
Tambm notvel a postura esttica da poca, que desembocou no j comentado

Cinema Novo, tratado com mais rigor adiante. Com relao a esta afirmao, Fink e Calhado
comentam que o cinema brasileiro (...):
(...) refletiu isso adotando uma postura de engajamento poltico e uma esttica
inovadora que, por seu carter transformador, acompanhava o desejo da revoluo
poltica. Influenciados pelo neo-realismo e pela nouvelle vague, os cineastas
brasileiros optaram por produzir filmes de baixo oramento, com a utilizao de
cmeras leves e sem o apoio de trips, seguindo o postulado da cmera na mo e
uma ideia na cabea (FINK; CALHADO. 2008).
Ainda sobre aspectos sociais Jean-Claude Bernardet ressalta que (...) o cinema
brasileiro percorreu todo o caminho necessrio para que enfim no possamos mais deixar de
nos examinarmos a ns prprios, de nos interrogarmos (...) sobre nossa responsabilidade
social e poltica (2007: 65). Contudo, ainda segundo o prprio Bernardet, toda essa
canalizao de energias para fazer o cinema uma ferramenta revolucionria no foi
alcanada da maneira esperada:
(...) Os filmes no conseguiram travar dilogo com o pblico almejado, isto , com
os grupos sociais cujos problemas se focalizavam na tela. Se os filmes no
conseguiram esse dilogo porque no apresentavam realmente o povo e seus
problemas, mas antes encarnaes da situao social (...), e tambm porque os
filmes se dirigiam, de fato, aos dirigentes do pas (BERNARDET, 2007: 65).
Contemporneo ao movimento do Cinema Novo, nos anos 1960, tambm se

desenvolvia o chamado Cinema Marginal. Que trabalhou sobre influncias de neoimpressionistas, modernistas especialmente a obra de Oswasld de Andrade e msicos
tropicalistas. A articulao flmica tambm se deu de maneira divergente ao Cinema Novo,
com maior fragmentao narrativa (FINK; CALHADO, 2008).
1.2 Cinema Novo e Cinema Marginal
Os principais nomes ligados ao Cinema Novo so Glauber Rocha, Carlos Diegues,
Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, dentre outros. Esse grupo
de diretores e roteiristas marcou um perodo com suas impresses estticas, tanto das
temticas abordadas quanto da produo em si (fotografia, movimentao de cmera, etc).
Glauber Rocha proferiu a famosa frase uma ideia na cabea e uma cmera na mo, que
retrata bem o esprito desbravador dessa fase, a afirmao dialoga especialmente com a falta
de recursos tcnicos que muitas vezes se enfrentava, que, contudo, eram perpassados pelo
discurso bem direcionado da ideia na cabea dos diretores.
Um fato importante de se lembrar que na histria do cinema tem sido
absolutamente comum que uma nova gerao que comea a se estruturar, para se legitimar e
se tornar hegemnica, rompa com o grupo anterior (MARTINELLI, 2002: 159). Isso
333
aconteceu em diversos movimentos na Europa e no Brasil, com o Cinema Novo, no foi

diferente, ele se sobreps s produes da companhia Vera Cruz 4 de maneira fulminante,
rompendo com paradigmas estabelecidos e assumindo uma nova postura perante o espectador.
Um dos prprios participantes do movimento, Carlos Diegues, diz ser difcil de definir
o que foi o Cinema Novo, isso prova a profundidade do movimento, a sua complexidade
criadora, a ausncia de condies imobilizantes, academicizantes (DIEGUES, 1999: 52). O
que conseguimos perceber justamente isso, o grupo conseguiu fazer um cinema sem
amarras, como eles queriam que fosse. No excerto abaixo Diegues comenta, com um
sentimento misturado de orgulho e rancor, o que foi para ele o Cinema Novo.
(...) Isso seria mais uma razo pra acabar com essa conversa fiada de Cinema Novo.
No tem mais sentido ficar falando de uma turma da esquina, quando no existe
mais esquina nenhuma. O Cinema Novo um rtulo vazio que serviu para destacar
uma gerao (da qual muito me orgulho de ter feito parte) que fundou o cinema
moderno (tcnica de produo e linguagem) no Brasil. (DIEGUES, 1999: 27).
Outros cineastas produziram concomitantemente com o Cinema Novo, contudo sem

integrarem o movimento. Pessoas como Luiz Srgio Person, Robero Santos e Walter Hugo
Khori tm em seus currculos alguns longas-metragens datados da dcada de 1960 que
apontam para um direcionamento particular. Na segunda metade dessa dcada tambm
possvel encontrar um novo grupo de cineastas, a eles foi dado o rtulo de Cinema Marginal.
Dentre os diretores que so enquadrados nesse movimento esto: Rogrio Sganzerla, Jlio
Bressane, Ozualdo Candeias, dentre outros, tendo os dois primeiros fundado a produtora
Balair, que existiu por poucos anos. O Cinema Marginal (...)
(...) produziu filmes baratos numa sucesso notavelmente rpida, rejeitando um
cinema bem feito em favor de uma tela suja e de uma esttica do lixo. (...) Os
filmes traziam marcas da opresso econmica, inscrevendo neles prprios pelo
som rangente e inaudvel e imagens granuladas a prpria precariedade da produo
(STAM apud GUERRINI, 2009: 29)
Com essa afirmao, de certa forma, podemos ver pontos de encontro entre o Cinema
Marginal e apenas a primeira fase do Cinema Novo, pois nos filmes da ltima fase do
Cinema Novo, j se percebe maior preocupao com recursos financeiros e com o retorno da
bilheteria, (...) agora visto como conservador (GUERRINI, 2009: 29)
1.3 A msica, os compositores, os diretores, os intrpretes e a esttica
Primeiramente, gostaramos de ressaltar os parmetros propostos por Irineu Guerrini
Jr. em seu livro A msica no cinema brasileiro: Os inovadores anos sessenta (2009), o autor
aponta para o fato de que, como j sabido, o cinema da dcada se 1960 sofreu srios
problemas oramentrios e isso refletiu diretamente na msica desses filmes. Muitas vezes o
padro sinfnico/orquestral foi deixado de lado para se realizar produes com poucos
334
msicos, em certos casos, apenas um msico interpretou a trilha musical de todo o filme, ou
parte dele, como por exemplo Srgio Ricardo em Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber
Rocha. De certa forma, esse problema de verba delineou todo um parmetro esttico, sendo
que posteriormente, em produes que teriam oramento suficiente, seus diretores preferissem
adotar o padro estabelecido. Ainda citando Guerrini, tambm notvel o intenso uso de
gravaes j existentes nas trilhas dos filmes, como a msica erudita e sinfnica dos grandes
mestres especialmente Villa-Lobos jazz e canes populares (2009: 32). Esse uso
tambm tende a reafirmar a falta de verba para a contratao de compositores que faam uma
trilha original para o filme. No que se refere aos estilos de trilha musical, Guerrini categoriza
a dcada de 1960 em quatro pontos referenciais:
Msica erudita brasileira, com inclinao esttica voltada para a msica

contempornea europeia da primeira metade do sculo XX. Entre os principais
compositores envolvidos esto: Ester Scliar, Marlos Nobre, Damiano Cozzela, Jlio
Medaglia, Guilherme Magalhes Vaz e especialmente o compositor Rogrio Duprat.
Nota-se grande presena de nomes ligados ao movimento Msica Viva, sendo que
alguns deles ainda flertam com a msica popular.
Bossa Nova, MPB e Tropicalismo. Todos esses gneros trilharam seus percursos, ou
parte deles, pela dcada de 1960. Logo, a concomitncia temporal atuou como
facilitador para a confluncia dessas duas linguagens.
Msica dita folclrica. J havia o uso de temas folclricos na produo anterior, (...)
mas este se aproveita de uma evoluo tecnolgica gravadores portteis e de boa
qualidade para gravar msica in loco e acentuar o carter realista, documental
(2009: 35).
Villa-Lobos. A msica de Villa-Lobos amplamente empregada como trilha musical

de diversos filmes da poca, os exemplos mais famosos so os de Deus e o Diabo na
Terra do Sol e Terra em Transe, de Galuber Rocha; Menino de Engenho, de Walter
Lima Jr.; Os Herdeiros e A Grande Cidade, de Carlos Diegues e Macunama, de
Joaquim Pedro de Andrade.
Os principais compositores para cinema que atuaram na dcada de 1960 foram: Srgio
Ricardo, Rogrio Duprat, Guilherme Vaz, Moacir Santos, Remo Usai, dentre outros. Como j
possvel perceber na msica de cinema dessa poca, seus compositores e responsveis pelas
trilhas tambm tem caractersticas bastante divergentes, tendo inclusive experincias
profissionais e formaes acadmicas dspares. A seguir, os trs filmes escolhidos como
335
objeto de anlise desse artigo sero abordados de maneira analtica, de forma a termos uma
viso geral da msica inserida nessas produes e suas conexes com a prtica vigente.
2. Anlise
Para este estudo, nosso principal intuito foi traar um panorama geral da trilha sonora
nos anos 1960, em especial a do chamado Cinema Novo. Para isso, foram escolhidos trs
obras cinematogrficas: Barravento (1962), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra
em Transe (1967), todos de Glauber Rocha. Tentando representar assim boa parte do escopo
da dcada e seu diretor mais representativo em trs pontos temporais: 1962, 1964 e 1967. O
fato de todos os filmes abordados serem de Glauber Rocha no mera coincidncia, diversos
outros nomes foram muito importantes, mas Glauber , o mais representativo. Carlos Diegues,
cineasta que tambm fez parte do movimento ressalta que Cinema Novo e Glauber Rocha
so a mesma coisa (DIEGUES, 1999: 56).
Barravento (1962)
O enredo do filme se passa em uma vila de pescadores na Bahia, notvel a aluso

social que Glauber impregna no discurso narrativo, traduzindo para a pequena vila de
pescadores, metaforicamente, a vida social moderna.
Nos crditos do filme, a descrio musical a seguinte: Samba de roda e capoeira de
Washington Bruno (Canjiquinha), destacando D. Zez, Adinor, Arnon e Sab com
cantores, dansarinos [sic] e instrumentistas Um samba de Batatinha. Como a informao
j adianta, a maior parte da trilha musical do filme abarca Jogos de Capoeira e Sambas de
Roda cantados em grupos, representando bem fielmente o povoado retratado. interessante
relacionar esse aspecto documental da trilha com, inclusive, os dilogos e aes das
personagens. Bernardet diz que a massa constituda pelos pescadores e pelas mulheres que
se encarregam da macumba, que aparecem em planos praticamente documentrios: (...) e ns
os vemos a fazer sossegadamente suas tarefas cotidianas na vida real (2007: 77-78).
Essa caracterstica da msica de Barravento constante, mas nem sempre ela
diegtica, ou seja, est dentro da ao filmada. Muitas vezes, apesar de ela ser apresentada ao
espectador extra-diegeticamente, ela poderia muito bem estar presente dentro da cena e ser
produzida por suas personagens. Tambm consta nos crditos iniciais uma cano de
Batatinha, essa, apresentada diegeticamente, cantada por Firmino (Antnio Pitanga) e se
chama Diplomacia.
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)
Sua trilha musical apresenta basicamente trs tipos de soluo bem distinguveis entre
si. Em Deus e o Diabo, a msica do prembulo tambm constituda de trs gneros
336
musicais distintos: o erudito (...) representado por Villa-Lobos, o secular pelo cantador e o
coletivo pela cantiga religiosa tradicional (GUERRINI, 2001: 133).
So inseridos, de forma extra-diegtica, trechos de composies de Heitor Villa-Lobos
(1887-1959), em geral esses trechos so orquestrais, apresentam densas texturas rtmicas e so
bastante dissonantes. Tambm so utilizados, extra-diegeticamente, algumas Modas de
Viola, no estilo dos cantadores de feira, com violo rasqueante. Elas so essencialmente
modais, com modos bem caractersticos do nordeste brasileiro e as letras dessas canes,
escritas pelo prprio Glauber Rocha e interpretadas por Srgio Ricardo, so a voz do
narrador, que refora ou antecipa o entendimento do que se passa no plano imagtico.
interessante notar que, segundo o prprio Srgio, as composies sobre as letras de Glauber
foram feitas antes de ele ter acesso ao filme, apenas com o apoio de um roteiro. Por fim,
tambm so encontrados trechos de cantorias executadas diegeticamente, geralmente em
procisses religiosas.
Os trs tipos de trilha comentados acima so os mais recorrentes no filme, mas uma
exceo encontrada: a utilizao de polifonias barrocas do compositor J. S. Bach ao rgo,
que remetem religiosidade. Sendo utilizado em cenas que o lado espiritual de Manuel
(Geraldo Del Rey) e Sebastio (Ldio Silva) mais exaltado.
Terra em Transe (1967)
A trilha musical desse longa-metragem a que apresenta mais variedade, comparado

aos dois acima mencionados. Ela foi concebida por Srgio Ricardo, que comps a msica
original do filme, contudo, tambm so utilizados trechos de composies de Carlos Gomes,
Villa-Lobos e Verdi, segundo os crditos finais. So ouvidas no filme diversas texturas e
acontecimentos musicais, assim como rudos que constroem a paisagem sonora.
So utilizadas diversas cantorias afro com percusso e vozes, bem comuns em
filmes desse perodo. Tambm escutamos diversos solos de bateria, que geram muita tenso
junto com as sequencias. Os solos foram gravados pelo consagrado baterista Edson Machado,
que aparece em diversas cenas do filme, executando a msica diegeticamente. Em
contraposio direta aos solos de bateria so ouvidas passagens com um pequeno grupo de
cordas friccionadas, gerando um ambiente sonoro bem sutil.
No comcio, ouvimos uma linha de tuba com um carter bastante caricato e irnico,
que prenuncia e desemboca em uma msica executada por uma banda de fanfarra completa.
Essa banda poderia estar inserida na cena, por se tratar de um comcio na rua, com o povo,
contudo, ela tambm extra-diegtica. Das poucas cenas com sons diegticos no filme, a que
apresenta um quarteto jazzstico em clube a mais recorrente. Trata-se do quarteto do
337
baterista Edson Machado e eles aparecem trs vezes, cada uma tocando um gnero diferente.
Na primeira ouvimos um som jazzstico que mescla uma harmonia do Bebop, porm com
uma interpretao mais prxima do Free Jazz, na segunda eles apresentam uma balada mais
tradicional, que dialoga com o Cool Jazz, e na ltima apario podemos ouvi-los tocar um
R&B, gnero tradicional norte-americano e que se aproxima da forma do Blues.
Eventualmente uma voz solo se impe como a voz do narrador, comentando a cena
de maneira semelhante s modas de viola utilizadas em Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Em um determinado momento podemos ver um filme dentro do filme, nessa hora a trilha
musical muda drasticamente de carter. Utilizando-se de formaes orquestrais mais
grandiosas, fica claro aqui a referncia s trilhas compostas na dcada anterior, onde essa
sonoridade mais constante.
Outro momento em que a msica executada diegeticamente quando
vemos/ouvimos uma escola de samba formada por um grupo com instrumentos de percusso
e vozes femininas. Aps algum tempo ouvimos uma orquestra de cordas tocando a Fuga
das Bachianas Brasileiras n. 9 e em seguida as duas so sobrepostas, gerando imenso
contraste. Segundo Guerrini, a escola de samba representa o povo e a fuga a elite
(representados por trs personagens da trama). notvel tambm no decorrer do filme a
utilizao de rudos, principalmente o som de tiros, quando no se v nada relacionado na
tela. Tais rudos foram acrescentados ao filme em uma segunda mixagem por Glauber,
atribuindo mais aspereza trilha. Graham Bruce comenta esse aspecto spero da trilha,
onde (...) Rocha evita pontes musicais que formem transies delicadas de uma cena para
outra (1982: 297, traduo do autor).
3. Concluso
Junto com Brecht, Eisler, e o jovem Godard, Rocha interessado na msica como
um elemento vital em um filme, no como algo que simplesmente reproduz e reitera
o que a imagem nos conta (BRUCE, 1982: 291, traduo do autor).
Pode-se dizer que as produes de Glauber Rocha fazem um apanhado do que a

dcada de 1960 produziu, e inegvel que o cinema brasileiro desse perodo foi
extremamente importante, e isso se deve principalmente ao seu carter de inovao. Fatores
tcnicos, como a falta de infraestrutura, tambm acabaram impulsionando a verve criativa das
produes. Na msica desses filmes no foi diferente, solues criativas foram necessrias,
como por exemplo, a drstica reduo nas formaes instrumentais utilizadas por no haver
mais verba que suprisse uma grande orquestra. Tambm foram utilizadas muitas gravaes j
existentes, isso se deu pois naquela poca os direitos autorais ainda no tinham o peso de hoje
338
em dia e esse recurso barateava as produes, alm de se ter um enorme leque de sonoridades,
desde msica popular brasileira, jazz e todas as vertentes da msica dita erudita. No campo da
msica erudita vale lembrar que talvez o compositor mais utilizado em trilhas musicais foi
Heitor Villa-Lobos, especialmente pelo carter nacionalista de suas composies, que
pertinente esttica dos roteiros. A msica diegtica tambm representa grande parte das
trilhas ouvidas, sendo elas, em grande parte, representativas de cultos, procisses e ritos
espirituais ou religiosos. Tudo isso contribuiu, ressaltando a ideologia por trs das lentes e
agregando uma nova significao s imagens.
Referncias:
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro
de 1958 a 1966. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
BRUCE, Graham. Alma Brasileira: Music in the films of Glauber Rocha. In: JOHNSON, R. e
STAM, R. (orgs) Brazilian Cinema. Londres e Toronto: Associeted University Press, 1982.
Captulo 31, p. 290-305.
DIEGUES, Carlos. Cinema Brasileiro: ideias e imagens. Segunda Edio. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS/MEC/SESu/PROED, 1999.
FINK, Camila; CALHADO, Cyntia. Uma perspectiva histrica do cinema brasileiro: O
cinema como instrumento de crtica social e poltica. 2008. Disponvel em
<http://www.cinecaleidoscopio.com.br/uma_perspectiva_historica_do_cinema_brasileiro_par
te3.html>. Acessado em 10/03/2012.
GUERRINI Jr., Irineu. A msica no cinema brasileiro: Os inovadores anos sessenta. So
Paulo: Terceira Margem, 2009.
MARTINELLI, Srgio. Vera Cruz Imagens e histrias do cinema brasileiro. So Paulo:
@Books, 2002.
1
A Embrafilme foi criada por meio de um decreto de lei no ano de 1969 e tinha como objetivo financiar a
produo, em todas as suas etapas, do cinema brasileiro, a empresa foi extinta no ano de 1990.
2
A Difilm nasceu, em 1965, da sociedade de cinco empresas, das quais os principais diretores do Cinema Novo
eram proprietrios (FINK; CALHADO. 2008).
3
O Instituto Nacional de Cinema (implantado em 1966), ou INC era um rgo que incorporou o Instituto
Nacional de Cinema Educativo e cujos objetivos eram fiscalizar e normatizar assuntos referentes ao cinema
nacional (FINK; CALHADO. 2008).
4
A companhia cinematogrfica Vera Cruz foi, nos anos 1950, a mais importante produtora de filmes do Brasil.
Atravs dela foram lanados filmes como: Caiara, de Adolfo Celi; O Cangaeiro, de Lima Barreto e os
famosos filmes com o ator Mazzaroppi, dentre muitas outras produes.
339
A utilizao da improvisao como estratgia no ensino da guitarra

flamenca
Fbio Sardo
USP - fabio.sardo@usp.br
Maria Teresa Alencar de Brito
USP tecadebrito@usp.br
Resumo: O presente artigo proveniente de pesquisa de mestrado em andamento que tem como
objetivo a utilizao da improvisao livre e idiomtica como estratgia de ensino nas aulas de
guitarra flamenca em grupo. Para tanto, pretende-se argumentar com base em conceitos
apresentados por educadores como, Hans-Joachim Koellreutter, Pierre Schaeffer, Violeta Gainza,
Chefa Alonso e Rogrio Costa. A proposta que apresento visa unir experincias e possibilidade de
ganhos como a tcnica instrumental e a interatividade nas aulas coletivas de guitarra flamenca.
Palavras-chave: educao musical, improvisao livre e idiomtica, flamenco
Use of improvisation in education as strategy of flamenco guitar
Abstract: This article is from the master's research in progress that aims to use the idiomatic free
improvisation as a teaching strategy in flamenco group guitar lessons. To achieve this purpose, the
discussion is based on concepts presented by educators as Hans-Joachim Koellreutter, Pierre
Schaeffer, Violet Gainza, Chefa Alonso and Rogrio Costa. The proposal presented intends to
gather up experiences and the possibility of gains such as the instrumental technique and
interactivity in flamenco group guitar lessons.
Keywords: music education, idiomatic and free improvisation, flamenco
1. Introduo
Esta pesquisa pretende averiguar se a livre improvisao e jogos de improvisao
com regras so recursos que transformam qualitativamente a prtica da guitarra flamenca.
Para tanto, pretende-se colocar em prtica, com um grupo de alunos, algumas estratgias
pedaggicas baseadas nos modelos e teorias de pesquisadores e educadores, tais como HansJoachim Koellreutter, Pierre Schaeffer, Violeta Gainza, Chefa Alonso e Rogrio Costa, com
vias a avaliar os resultados obtidos com o grupo que vivenciou tais propostas.
Meu primeiro contato com a livre improvisao se deu por meio de um grupo de
msica experimental em 2001, do qual fiz parte. Posteriormente, como aluno especial na
disciplina Os territrios da livre improvisao: pensamento e ao musical em tempo real,
ministrada pelo Prof. Dr. Rogrio Costa oferecida no curso de ps-graduao na ECA-USP
em 2005 e refeita como aluno regularmente matriculado no curso de Mestrado em
Musicologia, na ECA-USP em 2011. Tambm desde 2011, venho participando do grupo de
livre improvisao da Orquestra Errante, sob orientao do Prof. Dr Rogrio Costa. Ainda no
mestrado, o tema improvisao foi desenvolvido, parte de outros contedos, na disciplina
340
O jogo da improvisao na proposta pedaggica de Hans-Joachim Koellreutter, ministrada

pela Prof. Dra. Teca Alencar de Brito.
2. Prtica da livre improvisao e jogos de improvisao com finalidades
pedaggicas
Na performance da livre improvisao cria-se uma conversa entre os participantes.
A interao entre os msicos est centrada na escuta entre os fluxos sonoros emitidos e
modulados pelos msicos. (COSTA, 2009, p. 86).
Acreditamos que a prtica da improvisao livre em msica contribui de muitas
formas positivas na formao dos alunos. Possibilita, por exemplo, a formao de um estilo
prprio de tocar, expressividade, flexibilidade, adaptabilidade, aprender atravs da prtica,
resolver problemas durante a execuo e fornece um ambiente propcio para o dilogo. Por
meio da livre improvisao se estabelecem relaes mais prximas entre os msicos uma vez
que existe uma escuta atenta ao material sonoro produzido pelos integrantes e estas relaes
esto baseadas na igualdade, porque no existe um msico que ir conduzir. Nesse sentido,
cria-se um sentimento de confiana em si mesmo e nos colegas.
De acordo com Alonso, (2008, p. 57) outro ponto importante a explorao
sonora que os participantes fazem de seus instrumentos, que podem ser tocados de formas no
convencionais. Os sons produzidos no necessariamente precisam estar dentro das formas
usuais de um instrumento, um violonista no precisa tirar sons apenas das cordas do violo,
podendo, por exemplo, usar o tampo do instrumento para realizar sons percussivos ou outras
possibilidades inventivas (que, inclusive, so frequentes nas improvisaes entre ciganos
andaluzes).
Em um sistema a princpio sem referentes como a livre improvisao, uma das
formas para se estabelecer o dilogo, ou seja, a interao entre os msicos atravs de uma
escuta atenta, voltada para os eventos sonoros que so produzidos. Neste sentido
importante buscar com os participantes uma atitude de escuta baseada nas propostas pelo
compositor francs e criador da msica concreta Pierre Schaeffer (1910-1995): uma escuta
voltada para o som em si (SCHAEFFER, 1993).
Os jogos improvisatrios, de acordo com Gainza (1983) contribuem para que o
aluno exercite seu ouvido, tenha uma relao pessoal com a msica e seu instrumento,
aprimore a sensibilidade e seu sentido esttico.
341
O educador Koellreutter tambm utilizou a improvisao em seu trabalho. Foi

atravs de alguns princpios educacionais propostos por ele que encontramos importantes
referncias para a prtica de ensino. Entre elas, jogos de improvisao dirigidos para o
aprendizado de um determinado contedo musical que, ao mesmo tempo, abriam precedentes
para novas experincias e dilogos entre os participantes.
Koellreutter elaborou vrios jogos de improvisao com a finalidade de dialogar,
debater com os alunos e desta forma introduzir contedos adequados. A criao estava
inserida em sua metodologia e a improvisao utilizada como uma importante ferramenta
pedaggica (BRITO, 2001, p.45).
3. Desenvolvimento do experimento musical
O experimento musical pretendeu colocar em prtica uma proposta de ensino da
guitarra flamenca por meio da improvisao livre e idiomtica, visando o desenvolvimento,
em um grupo de alunos, de uma forma prpria de tocar; um maior conhecimento do
instrumento; a ampliao de possibilidades dentro da prpria linguagem e a interao com
outros msicos.
O mtodo utilizado nesta pesquisa a pesquisa-ao na tentativa de comprovar
questes surgidas no delineamento do projeto e no decorrer da pesquisa bibliogrfica. As
principais perguntas que nortearam o trabalho investigativo e que estiveram presentes ao
longo da realizao do experimento foram: a improvisao livre pode ajudar os alunos a
adquirirem maior expressividade e criatividade para tocar flamenco e relacionar outros
elementos da linguagem musical? possvel transmitir conhecimentos da guitarra flamenca
atravs de jogos de improvisao?
Oportunamente, Koellreutter sinalizou sua posio favorvel s prticas de
criao e improvisao no processo de ensino musical, salientando que deve ser um
procedimento bem preparado. O educador alemo ressalta tambm a ideia de que toda
improvisao no contexto da educao musical, alm de buscar os interesses musicais, atende,
por exemplo, a objetivos voltados para o desenvolvimento da concentrao, do trabalho em
equipe, da memria e do senso crtico, dentre outros aspectos humanos (BRITO, 2003, p.
151).
Na sequncia, descreveremos a experincia didtica, do diagnstico inicial dos
conhecimentos musicais dos alunos, passando pela experincia das aulas, pelos fundamentos
tcnicos do flamenco e as prticas improvisatrias.
342
A turma era formada por 6 alunos entre 17 e 27 anos, moradores da regio da zona
sul de So Paulo. Destes, 2 estudantes de ensino mdio, 1 estudante universitrio na rea de
design, 1 tcnico em anlise clinicas, e 2 estudantes de msica (curso de guitarra com
predominncia dos gneros de rock e blues) com pretenses profissionais nesta rea. Todos
tinham conhecimento sobre acordes, cifras, alguns ritmos da msica brasileira e rock.
Somente 2 alunos tinham alguma experincia prvia com a improvisao musical,
principalmente nos gneros do blues e rock, utilizando escalas pentatnicas e/ou provenientes
dos modos gregos.
1 encontro- Realizao de um diagnstico sobre os conhecimentos prvios que os
alunos tinham sobre msica, de forma geral, e especificamente sobre o flamenco seguido da
contextualizao histrica do flamenco na Espanha, o flamenco globalizado e o flamenco no
Brasil. Acentuao do compasso de 12 tempos, tipos de palmas utilizadas no flamenco,
rasgueos e a prtica da livre improvisao.
Antes de iniciarmos a prtica da livre improvisao foi explicado ao grupo do que
se tratava tal procedimento com a recomendao de que utilizssemos nossos instrumentos
para realizarmos uma conversa musical. Para tanto, seria importante ouvir o que o outro
tinha para dizer e, desta forma, responder. Todos tocaram, e ainda que dois alunos tenham
ficado bastante tmidos, foi possvel perceber que os outros entenderam a inteno de
conversar atravs dos instrumentos nesta primeira prtica da livre improvisao. Tambm
foi possvel averiguar que, como professor, servi de guia, pois diversas vezes os alunos
olhavam e imitavam a maneira como eu produzia o som, com exceo dos 2 alunos que eram
guitarristas de rock e que buscavam a prpria maneira de tocar.
Desde o primeiro encontro adotei a prtica de gravar as performances e colocar
para o grupo ouvir, fomentando novas discusses. Para Gainza (1988, p. 25), improvisar e
logo escutar uma experincia fundamental para todas as pessoas, porm mais especialmente
para aquelas que no podem valorar adequadamente suas prprias produes musicais.
A utilizao de gravaes das prticas improvisatrias foi de grande valia para o
enriquecimento das conversas com o grupo; aps as performances, sistematicamente
perguntava para o grupo como tinha sido a experincia, depois ouvamos a gravao e
novamente conversvamos sobre a performance. Esta prtica trazia um novo olhar sobre a
experincia, trazendo novas discusses sobre a atividade. Os alunos comentavam sobre as
sensaes, as tcnicas utilizadas, apreciavam a obra como um todo e realizavam uma autoavaliao.
343
2 encontro Apresentao de DVDs com o palo 1 de sole 2 (com e sem dana),

para que os alunos tivessem conhecimento das vrias formas de interpretao. Trabalhamos o
compasso tpico deste ritmo (cadncia andaluza), as possibilidades de aplicao do rasgueo no
ritmo, a harmonia no cante e falsetas 3 de sole. Neste segundo encontro fizemos duas
performances de livre improvisao. Na primeira performance no houve nenhuma
recomendao, apenas comeamos a tocar e novamente servi de guia para 3 alunos que
imitavam a forma como eu tocava. Na segunda performance houve a recomendao para
iniciarmos tocando suavemente e que a ideia seria um crescimento de intensidade e densidade
musical. Desta forma, poderamos utilizar os rasgueos com o objetivo de encerrar uma seo
dentro da performance e que a performance seria reiniciada da mesma forma que o incio at
o prximo encerramento. Por meio desta performance demos incio ao contedo do arremate
(ou cierre) que utilizado para encerrar uma seo ou finalizar uma msica flamenca. Esta
prtica teve como objetivos a interao entre os participantes e que os mesmos buscassem
uma forma prpria de realizar estes arremates, uma das formas de improviso dentro da
linguagem do flamenco.
3 encontro - Assistimos novamente aos DVDs com a finalidade de mostrar como
feito o acompanhamento do cante. Primeiro assistimos a parte do cante de um dos vdeos
batendo as palmas no compasso de sole. Enquanto o vdeo estava sendo executado pedi que
observassem como era o acompanhamento rtmico do guitarrista. Na ltima parte desta
atividade passei para os alunos os acordes que estavam sendo usados para o acompanhamento
e tocamos junto com o vdeo. Ensinei alguma falsetas de sole e fiz uma anlise da escala que
estava sendo utilizada (modo frgio), foi necessrio neste momento fazer uma explicao
sobre o campo harmnico. Mostrei como poderia ser realizada a escala do modo frgio no
brao do violo.
Posteriormente, fizemos duas performances de livre improvisao. Na primeira,
sem nenhuma recomendao, apenas comeamos a tocar, averiguando que na maior parte da
performance no houve necessidade de um guia: os alunos exploraram mais as possibilidades
sonoras do instrumento, mas na maioria das vezes tocavam o tempo todo, desconsiderando o
silncio. Ao final da performance, questionados se durante a improvisao tiveram a
preocupao de ouvir o som dos colegas, dois alunos responderam que durante a execuo
estavam com ateno voltada para o prprio som que produziam, o que levou realizao de
uma segunda performance, mas desta vez com algumas recomendaes. A performance
deveria seguir um roteiro, tendo incio com dois alunos tocando juntos apenas notas longas e
em seguida entraria um segundo instrumento tocando entre os ataques das notas e assim
344
sucessivamente at que todos pudessem participar; a seo seria encerrada por um arremate
realizado com rasgueos. A performance seria reiniciada com uma conversa improvisada no
modo frgio do tom de D Maior.
Na primeira seo desta prtica verifiquei que os
participantes tinham que escutar o que o outro estava tocando para poder entrar na
performance. Na segunda parte a utilizao do modo frgio foi um limitador, com exceo dos
2 alunos que j conheciam a escala atravs da utilizao dos modos gregos no gnero do rock
os outros ficaram muito preocupados em acertar as notas da escala, e, desta forma,
interrompendo o fluxo da performance.
4 encontro Contextualizao do palo de Alegrias 4, explicao da regio de
origem, anlise de vdeos de Alegrias (instrumental, com guitarra, cante e dana), comparao
entre o palo de alegrias (tonal) e a sole (modal), e alguns arremates utilizados no palo de
Alegrias.
Realizamos neste encontro duas prticas de improvisao. Na primeira seguimos o
seguinte roteiro: diviso dos alunos em 3 duplas e uma ordem para cada dupla comear a
tocar. A primeira dupla comearia a tocar e teria que parar gradativamente no momento que a
outra comeasse e assim sucessivamente. A recomendao dada foi que poderiam explorar
mais os instrumentos, que no era preciso tocar na mesma regio do brao do violo e que
poderiam produzir sons de outras formas, por exemplo, sons no tampo do violo, sons com as
cordas abafadas, dentre outras maneiras. A inteno desde jogo de improvisao foi coloclos na posio de intrpretes e apreciadores, reforando a prtica de interao.
Na segunda improvisao o roteiro foi diferente: depois de aprenderem uma
falseta de Alegras e uma das formas de harmonizao para acompanh-la, todos os
participantes deveriam tocar a sequncia harmnica para que um aluno de cada vez tocasse a
falseta. Em seguida, utilizando a mesma sequncia harmnica, dois alunos de cada vez
improvisariam utilizando a escala do tom de Alegras alternando com a falseta ensinada por
mim.
Na primeira performance do quarto encontro os alunos tocaram em outras regies
do violo e exploraram diversos sons no instrumento. A segunda performance do dia teve a
inteno de usar a improvisao dentro da linguagem do flamenco e deix-los mais
familiarizados com o ritmo e escalas do flamenco.
4. Consideraes gerais da pesquisa em andamento
345
At o presente momento pudemos averiguar que a prtica da livre improvisao

em minhas aulas trouxe benefcios para os alunos, dentre os quais: a interao entre os
participantes, pois necessrio estar disposto a conversar por meio dos instrumentos,
portanto, escutar o outro, o prprio som e a resultante sonora que produzida pelo grupo.
Desta forma, nas performances envolvendo o flamenco esta prtica auxiliou na conversa
musical.
Por meio dos jogos de improvisao foram inseridos contedos da linguagem do
flamenco, direcionando esta prtica tcnica especfica da guitarra flamenca, possibilidade
de dialogar com outros contedos musicais e melhor se expressar atravs da linguagem
musical.
Teria sido melhor contar com mais tempo para aplicar os jogos de improvisao
direcionados para a linguagem do flamenco, pois constatamos que alguns jogos foram teis
para inserir contedos que possibilitaram momentos de criao dos alunos.
Atualmente, a pesquisa est em fase de finalizao do relato das propostas
realizadas em aula e de elaborao de um questionrio para os alunos que ter por objetivos
averiguar de que forma entendem a msica flamenca e a improvisao nesta linguagem, bem
como, se as prticas improvisatrias puderam auxiliar na tcnica instrumental e na interao
com outros msicos.
Referncias:
ALONSO, Chefa. Improvisacion Livre. La composicin em movimiento. Baiona Espanha:
Dos Acordes, 2008.
BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter educador: O humano como objetivo da educao
musical. So Paulo: Peirpolis, 2001.
COSTA, Rogrio. A idia de jogo em obras de John Cage. Per Musi, Belo Horizonte, n.19,
2009.
GAINZA, Violeta H. La improvisacin musical .Buenos Aires: Ricordi, 1983.
GAINZA, Violeta H. Estudos de Psicopedagogia Musica. Brasil: Summus, 1988.
SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos objetos musicais, Braslia, Edunb, 1993.
346
Palo Ritmo flamenco caracterizado pela cadncia harmnica e um compasso prprio, isto , um ritmo bem
definido.
2
Sole ou Soleares ritmo flamenco proveniente do sul da Espanha da regio de Andalucia.
Falseta um interldio musical colocado entre os versus do cante ou na introduo dos palos, pode ser
composta ou improvisada. O msico tem uma liberdade no que se refere harmonia e nmero de compassos.
4
Alegrias palo flamenco da famlia dos ritmos de doze tempos, originrio da regio de Cdiz no sul da
Espanha.
347
A viola caipira e seus significados: dilogos entre tradio e

contemporaneidade
Renato Teixeira Almeida
UFMG - caetanoviola@gmail.com
Flvio Barbeitas
UFMG flateb@gmail.com
Resumo: Tomando por base elementos da teoria dos signos de Charles S. Peirce e o
conceito de tradio apresentado por Eric Hobsbawn, o presente texto apresenta uma
discusso sobre a tradio caipira (ou sertaneja) na qual a viola de 10 cordas (chamada, por
isso, de viola caipira) se insere. Este debate suscitado pelo fato de que essa tradio vem
sofrendo certo questionamento desde a dcada de 1970 com o aparecimento de violeiros
cuja formao se deu fora do contexto cultural caipira.
Palavras-chave: viola caipira, tradio, contemporaneidade.
The 10 strings guitar and its significations: dialogues between tradition and contemporaneity
Abstract: Based on Peirces signs theory and on the concept of tradition presented by
Hobsbawn, this paper aims to produce a discussion about the folk tradition in which the ten
strings guitar (by this reason, so-called folk ten strings guitar) is inserted. This debate is
embodied by the fact of this tradition is suffering contemporary influences since 1970s,
with the rise of instrumentists whose formation is made outside of the folk cultural context.
Keywords: ten strings guitar, tradition, contemporaneity
Eu no nasci no serto, sou caboclo da cidade

No competi em rodeio, mas posso dizer de verdade
Quando passo a mo no Pinho
Doutor vai ver direitinho o que eu carrego na bagagem
Eu venho l do asfalto pra fazer o meu destino
Aprendi a tocar viola desde eu pequenininho
Ouvindo Tio Carreiro, Almir Sater, Z Mulato
Pena Branca e Xavantinho
(Caboclinho Bo Renato Caetano)
H muito, a viola caipira se encontra presente no contexto cultural

brasileiro. Esse cordofone, pea fundamental dos nossos fazeres musicais desde o
sculo XVI, foi gradualmente substitudo pelo violo, principalmente nas cidades, a
partir de meados do sculo XIX (TABORDA, 2011, p. 33). Entretanto, sua importncia
nos festejos do interior do pas se manteve bastante forte desde ento (TINHORO,
1998). A interiorizao da viola caipira primeiro como companheira dos colonos que
desbravavam o serto brasileiro, depois pelas mos dos tropeiros que levavam bois,
cavalos, mantimentos, histrias e canes por onde passavam fez com que ela
adquirisse, com o tempo, uma importncia mpar para a cultura sertaneja, marcando
presena em praticamente todos os seus eventos, desde os festejos sagrados, como
348
folias-de-reis, congados, danas de So Gonalo, at danas populares como lundus,

maxixes e catiras. Rosa Nepomuceno descreve bem a importncia da viola no contexto
do sertanejo antigo:
E, nessa vida estradeira no podia faltar a violinha de arame, amarrada na
sela, embrulhada num pedao de pano. Cantar era a nica diverso e o
combustvel moral na caminhada(...)Choravam as saudades e narravam
causos nas modas de viola e cururus feitos no lombo do animal ou ao p do
fogo, beira do caldeiro de feijo (NEPOMUCENO, 1999, p. 82)
A fim de melhor entender as relaes scio-culturais em que se insere a

viola, optamos por aproveitar alguns conceitos desenvolvidos por Steven FELD (2005),
para quem a msica possui vida fundamentalmente social, isto , deve ser interpretada
como algo significativamente estruturado, produzido, executado e exibido por atores
histrica e socialmente situados. Nessas coordenadas, a msica requer ser compreendida
no mais como uma entidade isolada, incapaz de gerar um significado para alm de si
mesma, como desejava Igor Stravinsky, fundamentado em uma noo de arte abstrata e
socialmente autnoma no estilo da msica erudita europia (TURINO, 2008). Essa
compreenso passa, necessariamente, por aspectos musicais e extra-musicais cujos
significados ocorrem na relao entre quem produz o som, o msico, e quem ouve e
recebe o som. Significado, aqui, deve ser entendido como a interpretao evocada em
algum por ao de um objeto ou evento neste caso, a msica em um determinado
momento (STRAUSS & QUEEN, 1997), aquele no qual ela ocorre, isto , na
performance. Ainda de acordo com FELD (2005), torna-se importante compreender que
essa significao envolve uma gama extensa de influenciadores, entre eles a experincia
social, histrica e psicolgica dos protagonistas desse acontecimento musical.
O conjunto de influenciadores e de relaes citados por Feld para a
construo do significado musical parece se relacionar com a teoria dos signos de
Charles Peirce (cf. TURINO, 2008). Peirce define por signo algo que est no lugar de
outra coisa, de modo que o observador, ao perceb-lo, remetido para algo que no est
dado plenamente diante dele. A noo de signo envolveria trs dimenses: 1- o signo
propriamente dito, ou veculo; 2- o objeto, ou a idia indicada por esse signo; e 3- o
efeito ou sentido que essa relao signo/objeto produz no observador. Ainda de acordo
com Peirce, existiriam trs maneiras pelas quais o signo est relacionado com seu
objeto: como cone, como ndice e como smbolo.
349
A relao icnica aquela que pode ser compreendida mediante a

semelhana entre o signo e o objeto. No caso musical, ela seria fundamental para o
reconhecimento do estilo e bsica tambm para classificaes identitrias dos diversos
grupos. Por exemplo, os fs de heavy metal, os metaleiros, possuem uma forma de
comportamento e de vestimenta que os faz reconhecveis como grupo; analogamente, os
caipiras tambm se identificam por semelhana quanto aos mesmos aspectos, embora
sejam consideravelmente diferentes dos anteriores.
O ndice, por sua vez, aponta para a contigidade entre signo e objeto, de tal
forma que a presena de um produz, automaticamente, o reconhecimento do outro.
Turino descreve isso como uma relao de co-ocorrncia, de identificao, de conexo
direta, entre os elementos. As conexes feitas entre os signos (ndices) e seus objetos
ocorrem por uma experincia simultnea dos mesmos. Transpondo a relao para a
msica, Turino relata que:
Devido ao fato de pessoas comumente ouvirem estilos de msica especficos
executados por indivduos ou grupos sociais especficos, em regies
especficas, a msica serve, tipicamente, como um poderoso ndice para esses
tipos de identidade. (TURINO, 2008, p. 8) Trad. do autor
A terceira maneira pela qual o signo pode se relacionar ao objeto a

simblica, que, de forma bem diferente do ndice, fruto de uma contiguidade
aprendida, instituda, codificada. No por outro motivo, Peirce afirma que os smbolos
(no caso, palavras) dependem no somente da definio lingstica especfica, mas
tambm da concordncia social. Os smbolos (palavras) devem passar pelo crivo da
comunidade lingstica que as utiliza. Turino, ao comentar a definio de Peirce, afirma
que palavras podem ser criadas e definidas por outras palavras, e ns podemos atribuir
um sentido especfico a uma sorte de signos (=, +,<). (TURINO, 2008, p. 10) As
notaes musicais, tanto como as palavras, so um bom exemplo do modo como
operam os smbolos.
Ora, como lembrado acima, a viola caipira sempre esteve ao lado do
sertanejo, seja nas viagens, seja nos festejos. E suas canes, sempre tocadas na viola,
foram responsveis por retratar muito da vida cotidiana do serto. O resultado disso
que, no decorrer dos anos, surgiu uma relao de profunda e mtua pertinncia entre o
sertanejo e a viola caipira, de tal modo que o instrumento se tornou, para muitos, um
dos mais fortes, talvez o maior representante do mundo caipira. Pode-se dizer que foi
construda uma relao direta, de co-ocorrncia entre a viola e a cultura caipira. Muitos
350
violeiros falam que a viola traz o serto dentro do seu bojo!. Tio Carreiro e
Pardinho gravaram uma cano chamada Viola Cabocla, de autoria de Pyraci e
Tonico, que descreve bem a importncia da viola para a cultura caipira.
Viola Cabocla no era lembrada... Veio pra cidade sem ser
convidada...Junto com os vaqueiros trazendo a boiada, o cheiro de mato e o
p da estrada... Viola Cabocla bem brasileira (...) do nosso serto a
mensageira...
Nesse sentido, como a viola passou a se apresentar como uma bandeira da

cultura caipira, como um pedao do serto onde quer que fosse, pode-se, com certo
conforto, dizer que a viola se configurou em ndice da cultura caipira, de acordo com as
definies de Peirce supracitadas. Esse carter indicial da viola foi de tal maneira
intensificado que ela, antes denominada viola de arame, termina incorporando o mesmo
adjetivo caipira ao seu nome. Vrios autores, alm de artistas do meio violeiro,
relatam a fora dessa construo da viola como um ndice caipira. Sobre isso, Taubkin
descreve, em seu livro sobre violeiros de todo o Brasil, que...
a viola tem um enfoque diferente. Percebi que era difcil desvincular o
instrumento do tocador, assim como separar sua msica do universo onde ele
vive. E que talvez por isso a gente sinta que a viola tem o dom particular de
exprimir os sons do homem junto natureza. (TAUBKIN, 2008, p. 21).
A indiciao da viola com a cultura caipira foi de tal monta que acabou por
se criar uma tradio caipira em torno do instrumento. No h mais como saber onde
termina a viola e onde comea o caipira, tamanha a fora dessa tradio. Interessante
notar que durante os primeiros anos no Brasil, a viola esteve relacionada com as cidades
e no com o serto. Tinhoro relata que o que todos os exemplos de cantigas urbanas
entoadas a solo por aqueles incios do sculo XVI revelam em comum era o
acompanhamento ao som de viola. (TINHORO, 1998, p.27). Esse fato confirmado
pelo mesmo autor quando descreve citaes sobre a viola e a cano citadina nas
Denunciaes de Pernambuco, datada de 1593. At mesmo por volta do sculo XVIII, a
viola mantinha seu lugar bem distante dos sertes brasileiros. Pelo contrrio, ela estava
mais presente nas salas das grandes casas onde se executavam modinhas e lundus bem
ao gosto da gente das novas camadas mdias das cidades (Tinhoro, 1998, p.121).
Interessante notar que Domingos Caldas Barbosa, o primeiro compositor de modinhas
conhecido, e bastante famoso tanto na corte portuguesa quanto na colnia, era um
tocador de viola de arame. S a partir do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX
que ela tomou o rumo do serto para da se tornar um de seus ndices.
351
possvel perceber claramente no meio violeiro atual, uma grande

preocupao de se manter a tradio caipira da viola. No entanto, pode-se dizer que esta
tradio caipira da viola se vincula ao que Eric Hobsbawn chama de tradio inventada,
descrita como um conjunto de prticas normalmente reguladas por regras tcitas ou
abertamente aceitas que podem ser de natureza ritual ou simblica e que tm por
objetivo inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o
que
implica,
automaticamente,
uma
continuidade
em
relao
ao
passado
(HOBSBAWM, 1997, p. 9), ainda que esse passado histrico tenha sido apropriado e
especialmente retrabalhado por essa tradio. Nota-se que a relao indicial da viola
com o mundo caipira, construda desde o sculo XVIII, fornece, de forma muito intensa,
uma grande quantidade de elementos para que, cada vez mais, a viola se torne
tradicionalmente caipira. Exemplos disso, inclusive do ponto de vista esttico, so a
tendncia a se tocar de chapu e o uso recorrente de um linguajar que, da entonao ao
vocabulrio, emula a fala caipira, a despeito do real contexto social do violeiro.
Alm disso, um exame superficial das canes compostas para viola
demonstra que grande parte das composies dos violeiros contemporneos repete o
mote das antigas canes, no importando a conjuntura scio-cultural em que o
compositor se insere no momento atual, nem se ele realmente tem por origem o campo
ou a cidade. bastante raro, mesmo hoje em dia, ouvir composies sobre assuntos que
no os j cantados anteriormente pelos violeiros do passado que, de fato, habitavam
num cenrio que era pletrico de signos caipiras. Alm disso, tradies e crenas ainda
permeiam muito intensamente o mundo da viola caipira. Um grande exemplo disso
que o primeiro mtodo sobre viola s foi escrito em 1959, supostamente, pela dupla
Tonico e Tinoco. Parece que s a partir da dcada de 90 do sculo passado, o ensino do
instrumento foi, pelo menos em parte, sistematizado com o aparecimento de mtodos
como o do violeiro e professor Roberto Corra (NOGUEIRA, 2008, p. 167). Durante
muito tempo, s houve duas forma de se aprender viola, pelo menos, tradicionalmente e
ambas esto intimamente relacionadas com o viver do campo e suas crenas: ou se
faziam algumas das muitas simpatias que existem para que o outro lado passasse o
conhecimento (pacto com o diabo, segurar uma cobra-coral, etc); ou se tornava
necessrio criar intimidade com algum violeiro mais velho para que este repassasse os
segredos da viola. Nesse sentido, Taubkin relata que quem quisesse aprender a tocar
(viola) tinha que observar os tocadores, conviver com eles e criar intimidade com as
tradies que regem o universo da viola (TAUBKIN, 2008, p.102).
352
Nesse cenrio tradicional, a viola de uso exclusivo dos representantes do

serto. Ela e deve permanecer somente caipira. Em decorrncia disso, suas
tcnicas de execuo e os estilos permitidos se restringem ao que foi elaborado no
passado, ainda que, nesse caso, no se vincule a um passado to distante, como j
comentado. Em termos de tcnica, a mo direita precisa usar a dedeira. Estilisticamente,
os ritmos da viola devem ser aqueles j catalogados e desde h muito executados:
guarnia, xamam, cururu, rasqueado, entre outros da tradio caipira. Em termos de
linguagem musical, as harmonias devem se restringir a cadncias simples, que
representariam a simplicidade do homem do campo. Qualquer desvio a essas regras
praticamente considerado uma afronta tradio da viola e, por isso, convm ser
evitado. Tocar na viola outros estilos que no os do serto como choro, samba ou rock
considerado quase como uma heresia. Curiosamente, um detalhe interessante e que
refora essa caracterstica de inveno da tradio da viola que seu ritmo mais
conhecido, o Pagode de viola, foi criado na no longnqua dcada de 60, pelo violeiro
Tio Carreiro. No obstante, considerado um dos mais tpicos do instrumento, tendo
se tornado uma necessidade tcnica para os violeiros tradicionais de hoje em dia.
Entretanto, a viola caipira, e toda essa rede de significados que ela traz
consigo, vem passando por desafios interessantes. Uma boa parte dos que, hoje em dia,
tm se interessado em conhecer o instrumento, seja para simplesmente ouvi-lo, seja para
aprender a toc-lo, so formados social e culturalmente em contextos bem distantes
daquele mundo caipira do qual a viola um ndice. Mesmo que uma parte deles tenha
tido contato com o instrumento atravs de uma relao por vezes familiar com a cultura
caipira, eles so nascidos e criados nas cidades grandes, bem longe do mundo cantado
pelos compositores caipiras tradicionais como Joo Pacfico e Tonico. Nepomuceno
(1999) e Santos (2005) os denominam de neo-caipiras, ou novos violeiros.
A letra da cano apresentada no incio do trabalho descreve muito
claramente a modificao pela qual passa o mundo da viola nesse incio de sculo XXI,
bem como a maneira pela qual os neo-caipiras se relacionam com os significados
tradicionais. Com raras excees, a nova gerao de violeiros, cujo incio aponta para a
dcada de 1970, veio ao mundo em um hospital de cidade, e no pelas mos de uma
parteira, e dificilmente deve ter sado de casa pra apartar gado ou tirar o leite.
Menos ainda, dormiu ao relento por trabalho durante uma comitiva pelas estradas do
serto, mesmo que uma espcie de nostalgia do que no se viveu produza esse desejo.
353
justamente essa nostalgia do no vivido uma caracterstica entre os que atuais cultores
da tradio caipira da viola.
Vive-se, ento, um dilema no que tange aos significados da viola caipira: a
tradio vem sendo desafiada pelas atuais condies objetivas em que vivem as novas
geraes de violeiros. Nesse cenrio, tornam-se cada vez mais comuns indagaes
como: por que a viola usada somente para a msica caipira?. Ou, de outro modo:
por que no tocar e compor outros estilos na viola?
Alm da mudana nas condies objetivas, outra razo para o surgimento
desses questionamentos passa por um aspecto importante da formao de uma tradio
musical, ao mesmo tempo em que o agente provocador de mudanas nessa mesma
tradio: a performance. Elizete Santos relata que a moda caipira denominada de
raiz e, por isso, mais fidedigna aos preceitos da cultura caipira, porque ela teria a
capacidade de totalizar a vida do caipira no tempo e no espao (SANTOS, 2005, p.
22) e somente a ela teria esse poder. Percebe-se claramente que essa totalizao pode
ser entendida como uma insero da performance da msica caipira em seu contexto
sertanejo passado. Ocorre necessariamente, ento, a separao entre a msica caipira de
raiz e a msica caipira gravada em disco que equivaleria diferenciao entre o rural e
o urbano e, por sua vez, entre o autntico e o inautntico (SANTOS, 2005, p. 23). Podese concluir que a performance da viola como era feita antigamente em quermesses,
circos, festejos sagrados e/ou profanos tornava-a ndice do mundo caipira e a colocava
como grande, quase sagrado, representante de sua tradio.
Entretanto, ao compreender melhor o significado de performance, nota-se
claramente que por seu intermdio que a tradio colocada prova. precisamente
nesse sentido que Christopher Waterman afirma: toda realizao das normas musicais
em performance carrega o potencial para mudanas propositais ou inconscientes. Toda
encenao da tradio abre a tradio transformao (WATERMAN, 1990, p. 8).
Waterman deixa claro que todo momento em que a tradio representada,
ela se abre a novas influncias que tm potencial para modific-la. Curiosamente,
Turino esclarece que os ndices, por serem criados pela experincia do signo e do objeto
em conjunto podem sofrer modificaes de acordo com o contexto e o tempo. Os
ndices tm, ento, uma caracterstica de bola-de-neve semntica onde as associaes
baseadas em ndices antigos podem coexistir com novas conexes que vo sendo feitas
com o passar do tempo. Pode-se dizer, ento, que o grande objetivo das tradies, a sua
invariabilidade, quando colocado em performance corre o risco de se inviabilizar.
354
Muito h para se discutir sobre as influncias da tradio e da

contemporaneidade nos elementos que constituem, hoje, o ato de tocar viola. O
caminho terico para enfrentar o problema, contudo, pode ser delineado por meio dos
dois polos que dialeticamente se confrontam: tradio e performance. A primeira,
baseada na invariabilidade; a segunda, na transformao.
Precisamente essa dialtica, de resto muito tributria das tenses culturais
caractersticas da ps-modernidade, est na raiz das elaboraes de Hobsbawm acerca
da tradio que nortearam este texto e que, como concluso, podem ser assim
sintetizadas:
o contraste entre as constantes mudanas e inovaes do mundo moderno e
a tentativa de estruturar de maneira imutvel e invarivel ao menos alguns
aspectos da vida social que torna a inveno da tradio um assunto to
interessante para os estudiosos. (HOBSBAWN, 1997, p. 10).
Referncias:
CAETANO, Renato. Que Viola Essa?. CD indepentente. 2009.
FELD, Steven. Communication, music and speech about music. In: KEIL, C. & FELD,
S. Music Grooves: essays and dialogues. 2 edio. Fenestra books, 2005.
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356
A voz do corpo e o corpo da voz: vivncia realizada com a

Companhia Giz de Cena
Rita Maria Brando
ECA-USP - ritinhamaria@gmail.com
Resumo: Esta comunicao relata a vivncia realizada com a companhia de dana Giz de Cena e
trata da incorporao de contedos de tcnica vocal e linguagem musical em processos criativos. O
trabalho investiga como a improvisao e a interao entre linguagens podem constituir o
ambiente ideal para a apropriao criativa de novos contedos. As atividades foram desenvolvidas
a partir do conceitos de vocalidade de Paul Zumthor e de nveis da voz de Regina Machado e
baseadas nas concepes de educao musical de Schafer e Koellreutter.
Palavras-chave: performance, tcnica vocal, dana, processos criativos.
The voice of the body and the body of the voice: experience with Giz de Cena dance company
Abstract: This paper reports the experience with Giz de Cena dance company and focuses on the
incorporation of vocal technique and musical language contents during the creative process. The
work investigates how improvisation and language interactions can constitute the ideal
environment for the creative appropriation of new contents. The activities were developed on the
concepts of vocality by Paul Zumthor, voice levels by Regina Machado and on music education
conceptions by Schafer and Koellreutter.
Keywords: performance; vocal technique; dance; creative process.
Este trabalho foi produzido a partir da experincia como orientadora musical da

Companhia Giz de Cena e investiga procedimentos de ensino de tcnica vocal e linguagem
musical em processos criativos. A experincia descrita ocorreu ao longo do processo de
criao do espetculo Meio Dia Panela Vazia 1, o terceiro do repertrio do grupo 2.
A Companhia prope uma pesquisa de linguagem buscando o dilogo da dana
com a msica ao vivo, sempre orientada pela temtica da brincadeira. Seu objetivo produzir
espetculos infantis onde dana e msica aconteam de forma integrada em brincadeiras
cantadas, trava lnguas, etc. A brincadeira e a ao espontnea que lhe inerente existem
como elemento bsico e ponto de partida para as criaes, bem como via de acesso para a
comunicao com o pblico infantil. A inspirao no universo da cultura popular possibilita o
encontro de brincadeiras tradicionais, danas brasileiras, canto e percusso, num corpo que
dana.
A caracterstica principal da Giz de Cena est na heterogeneidade do seu elenco,
no que diz respeito s diferentes formaes e experincias artsticas das intrpretes-criadoras,
baseadas nos universos da dana contempornea, ballet clssico, danas brasileiras, circo,
msica, palhao... Do encontro destas diferentes linguagens se estabeleceu um modo de fazer
357
e comunicar, uma linguagem cnica que busca a partir do corpo, a mistura de trs elementos:
movimento som humor.
1. Objetivo
O objetivo do trabalho realizado com a companhia foi fornecer subsdio musical e
tcnico-vocal para o elenco no sentido de contribuir com a pesquisa de interao de
linguagens desenvolvida pelo grupo, tendo como foco o processo criativo de um espetculo e
a performance.
Na etapa de estruturao do trabalho tivemos encontros semanais exclusivamente
dedicados prtica vocal, com uma hora e meia de durao. Nessa etapa, ao longo de cinco
meses, as aulas estavam inseridas numa rotina de trabalho de 16 horas semanais, sendo 12
horas de trabalho tcnico 3 que serviram de base para o aprofundamento da pesquisa de
linguagem cnica da Companhia, mais encontros semanais para explorao e levantamento de
material a partir das brincadeiras-tema da nova criao. Nos trs meses finais, as aulas de voz
juntaram-se s de ritmo e se dirigiram especificamente s demandas do espetculo criado, em
fase de finalizao. Nessa etapa aprofundamo-nos nas questes da performance,
desenvolvendo exerccios para o detalhamento e aperfeioamento das cenas criadas.
2. Fundamentao terica e metodolgica
Como ponto de partida para a criao, o grupo buscou inspirao em brincadeiras
que exploravam o mistrio, o suspense, o susto, o desafio, a coragem, o medo, a euforia. A
pesquisa corporal abordou as caractersticas da criana como sua aptido corporalidade, sua
flexibilidade, curiosidade, ousadia e suas possveis transformaes. Destacamos a curiosidade
e a coragem como palavras-chave na conduo do trabalho musical, partindo da discusso
levantada por Schafer em seu livro O Ouvido Pensante. Schafer afirma que para desenvolver
o gosto 4 em msica o mais importante a curiosidade e a coragem: Curiosidade para
procurar o novo e o escondido, coragem para desenvolver seus prprios gostos (...). Quem se
arrisca a ser ridicularizado pelos seus gostos individuais em msica (e isso vai acontecer)
demonstra coragem. (SCHAFER , 1991: 24)
Orientamos as aulas no sentido de estabelecer uma relao entre criao e
performance. Os contedos trabalhados em aula serviriam como material constitutivo do
358
processo criativo a partir do momento em que fossem incorporados pelo grupo. A

incorporao s se mostrou possvel com a prtica.
Como msico prtico, considero que uma pessoa s consiga aprender a respeito de
som produzindo som; a respeito de msica, fazendo msica. Todas as nossas
investigaes sonoras devem ser testadas empiricamente, atravs dos sons
produzidos por ns mesmos e do exame desses resultados. (...) Os sons produzidos
podem ser sem refinamento, forma ou graa, mas eles so nossos. feito um contato
real com o som musical e isso mais vital para ns do que o mais perfeito e
completo programa de audio que se possa imaginar. As habilidades de
improvisao e criatividade (...) so redescobertas, e os alunos aprendem algo muito
mais prtico sobre dimenses e formas dos objetos musicais (SCHAFER, 1991: 68).
A partir de dinmicas de improvisao, apresentamos contedos e traamos

caminhos para o trabalho, podendo avaliar como o grupo incorporava novos saberes e quais
as contribuies individuais e coletivas para o processo criativo. Referenciando Koellreutter,
para quem a improvisao ferramenta fundamental quando se trabalha com criao, essas
dinmicas constituram o ambiente apropriado para que a relao entre performance e criao
pudesse se concretizar.
Sua prtica permite vivenciar e conscientizar importantes questes musicais, que so
trabalhadas com aspectos como autodisciplina, tolerncia, respeito, capacidade de
compartilhar, criar, refletir, etc. (...) por meio do trabalho de improvisao, abre-se
espao para dialogar e debater com os alunos e, assim, introduzir os contedos
adequados (BRITO, 2001: 45)
No incio do processo, eram notrios a ansiedade e o medo diante da

improvisao: a ansiedade se manifestava num movimento vocal quase ininterrupto e surdo; o
medo dificultava a escuta de si prprio e impedia a manifestao da voz no grupo. Para lidar
com eles, valorizamos o silncio que antecede o som, o silncio como um recipiente dentro
do qual colocado um evento musical (...) a caracterstica mais cheia de possibilidades da
msica (SCHAFER, 1991: 71). Trabalhar o silncio significa dar ao corpo o tempo de
vivenciar o processo de aprendizagem. Saber silenciar no responder imediatamente a um
estmulo sonoro como um reflexo (condicionado). poder fazer escolhas. escutar o desejo
do outro. oferecer ao corpo o tempo precioso de escutar seu prprio desejo de soar.
Nesse reino do significante em que o indivduo pode ser escutado, o movimento do
corpo , antes de tudo, aquele de onde provm a voz. (...) A escuta da voz inaugura a
relao com o outro: a voz, que nos faz reconhecer os outros (...), d-nos a conhecer
sua maneira de ser, sua alegria ou sua tristeza, seu estado. (BARTHES, 1990: 224)
A apropriao da voz como um gesto foi outro princpio orientador do trabalho. A

voz uma manifestao audvel de um movimento corporal, o ar que ao passar pela laringe
movimenta uma fina membrana, a glote, produzindo som. O gesto vocal portanto mais um
movimento do corpo que dana: a voz contagia esse corpo e reage aos seus diversos gestos.
359
Para elaborar as atividades partimos dos seguintes questionamentos: De que

maneira aquela voz emana do corpo? Qual o gesto do som, qual a sonoridade do gesto? Que
sensaes, emoes, memrias, podem ser acessadas na pesquisa dessa voz? Como a voz se
relaciona com o espao? Como a escuta percebe a voz no espao e em relao com as outras
vozes? Como cada integrante incorpora e transmite elementos da linguagem atravs da voz?
O corpo no somente esse agregado de membros gesticulando sob nossos olhos;
mais profundamente a intensidade do gesto interior, subitamente manifestada na
plenitude da voz. a nossa maneira de estar no mundo, nosso modo de existir no
tempo e no espao.(ZUMTHOR, 2005: 165)
Essa apropriao foi explorada em trs nveis, partindo da relao feita por Regina
Machado em sua dissertao de mestrado (2007), ao se referir aos nveis fsico, tcnico e
interpretativo da voz cantada 5, num paralelo com o estudo semitico sobre o discurso. A
autora agrupa no nvel fsico os elementos da voz que considera naturais: extenso, tessitura,
timbre e registro. No nvel tcnico, o desenvolvimento de competncias fsicas atravs de
elaborao tcnica: emisso e articulao rtmica. No nvel interpretativo, a elaborao
intelectual e sensvel do cantor: dico e gestualidade vocal 6 (MACHADO, 2007: 53-4).
No trabalho com a Giz de Cena, a definio foi transposta para as atividades em
aula, gerando uma reflexo sobre a prtica vocal em cada um desses nveis, suas
particularidades, seus pontos de interseco. Conceitualmente, consideramos atividades de
nvel fsico as que renem contedos de fisiologia da voz, procurando despertar a ateno para
os movimentos corporais que a produzem; as atividades de nvel tcnico agregam contedos
de tcnica vocal e elementos da linguagem musical; e no nvel interpretativo a apropriao
desses contedos, estimulando a pesquisa pessoal e coletiva da vocalidade.
3. Descrio das atividades
Nvel fsico: a investigao objetivou o reconhecimento do gesto vocal cotidiano
(respirar e falar) e o desafio foi revelar seus condicionamentos, seus hbitos. Os contedos
elencados por Regina Machado ao se referir ao nvel fsico da voz, como timbre, extenso e
registro, serviram de parmetros para o trabalho com a qualidade da escuta que se tem do som
da prpria voz. Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulao entre o corpo e o
discurso, e nesse intervalo que o movimento de vaivm da escuta pode realizar-se.
(BARTHES, 1990: 225).
360
Os exerccios aqui propostos buscaram atentar ao intervalo entre o corpo e o

discurso, que no se limita nem impresso exercida pela voz, nem expresso do discurso
(VASSE, apud BARTHES, 1990: 225). Despertar uma ateno aberta para a escuta implica
em deixar que ela se movimente, minimizando sua influncia sobre a corporalidade da voz.
A voz emana de um corpo, no somente no sentido psico-fisiolgico do termo, mas
igualmente no sentido (que, para mim, no metafrico) em que falamos do corpo
social. Na voz esto presentes de modo real pulses psquicas, energias
fisiolgicas, modulaes da existncia pessoal. (ZUMTHOR, 2005: 117)
O ponto de partida foi o contato ntimo com a respirao: procuramos perceb-la

sem interferir em seu fluxo. Valemo-nos do princpio da inibio, como tratada pela Tcnica
de Alexander, que representa o ato de recusar responder a um ou vrios estmulos para ao
psicofsica (CAMPOS, 2007:75): muitas vezes o estmulo de observar a respirao j
provoca alteraes em seu movimento habitual. Conforme conseguimos inibir a reao de
fazer algo, podemos entrar em contato com seu ritmo natural, percebendo o caminho do ar em
cada corpo, a relao entre inspirao e expirao, os movimentos corporais envolvidos nesse
gesto.
Da respirao ao som, dando continuidade ao movimento do ar no corpo,
procuramos observar a maneira como a voz de cada intrprete-criadora se manifestava
individualmente e no coletivo. Trabalhamos com os fonemas em seu estado puro, antes de se
tornarem slabas e palavras. Procuramos desenvolver a percepo corporal da voz, atentando
para movimentos sutis do corpo, que envolvem msculos internos e de difcil percepo.
Nvel tcnico: no que diz respeito tcnica vocal, vivenciamos a expanso da
pesquisa realizada no nvel fsico, trafegando em territrio fronteirio. Aprofundamos o
trabalho com a respirao, objetivando controle consciente da sada de ar (que surte efeito
imediato na emisso e sustentao do som) para o corpo em repouso e em movimento.
Exploramos tambm as diversas regies de ressonncia do som, dirigindo a ateno para uma
percepo corporal e espacial da voz (a voz ressoando no corpo, projetada no espao e em
dilogo com outras vozes). Com relao tessitura, nos concentramos no centro mdio de
cada voz, buscando minimizar as tenses existentes e garantir maior flexibilidade do som
nessa regio. Pesquisamos a sonoridade da voz em seus sub-registros (peito, misto e cabea),
dando ateno especial qualidade timbrstica e suas possibilidades expressivas.
Essa voz investigativa de suas possibilidades corporais deparou-se com a
linguagem musical a partir da prtica. Nessa etapa, foram abordados conceitos como rudo,
silncio, som, amplitude, melodia, ritmo, durao, dinmica, harmonia e textura. Trabalhamos
361
vocalizes em unssono, vocalizes com harmonias vocais (em intervalos de teras

principalmente), pequenos cnones, exerccios de regncia, entonao de notas nos
pentacrdios maior e menor, exerccios sobre cantos de trabalho e canes folclricas com
forte acento rtmico (ligados ao coco e ao baio principalmente).
Nvel interpretativo: todos os contedos elencados nas atividades dos nveis fsico
e tcnico foram experimentados em dinmicas de improvisao, j adentrando o territrio do
nvel interpretativo. Ao improvisar com os contedos propostos, pudemos perceber o que
realmente foi incorporado (no sentido preciso de passar pelo corpo, ser presentificado) ao
longo do processo. As dinmicas de improvisao revelaram ao grupo como cada intrpretecriadora se relacionava com sua musicalidade, materializando-a em voz; como as vozes
naturalmente se relacionavam e se entrelaavam na constituio de um timbre do grupo; o
quanto cada uma se flexibilizava ao se inserir no som coletivo; como cada uma se lanava no
desafio de manipular os contedos apresentados, muitas vezes pisando em solo pouco ou nada
conhecido; quais riscos se permitiam correr; como expunham suas ideias; quais os seus
desejos.
Evidentemente a questo do desejo est totalmente fundada na ideia de corpo. Por
isso importante introduzir a discusso sobre a relao do corpo com o desejo e
trazer para o primeiro plano o intrprete, seu corpo e sua biografia musical. Tendo
em vista a natureza dinmica do processo de improvisao, podemos afirmar o
quanto ele depende de um agenciamento do desejo e em que medida o desejo a
condio necessria e quase suficiente para este tipo de prtica. (...) ele que torna
possvel a conexo de componentes e linhas to disparatadas e independentes (as
biografias musicais de cada participante). ele que torna possvel a produo.
(COSTA, 2008: 90)
As biografias musicais e corporais de cada integrante se manifestavam nas

dinmicas ora expondo os limites pessoais, ora se aventurando no campo dos novos
contedos, ora deixando transbordar sua criatividade, transformando ou subvertendo a
proposta original do exerccio, surpreendendo a si mesmo e ao grupo. Aproveitamos cada um
desses movimentos, escutando-os com cuidado para que o grupo pudesse incorpor-los ao
trabalho, utilizando-os como material para a criao coletiva. As dinmicas intercalavam
momentos de polifonia, homofonia e solos, e muitas vezes a polifonia soava mais solitria do
que os solos: no conforto do som do grupo cada pessoa parecia poder mergulhar mais a fundo
em sua prpria voz.
Nas improvisaes, trabalhamos com diversos materiais temticos e musicais.
Utilizamos sons voclicos com notas longas, explorando contedos de tcnica vocal (como o
som de cada vogal ressoa no corpo, como se relaciona com o timbre do conjunto); dinmicas
utilizando os prprios nomes, evocando a memria auditiva do nome (como voc se ouvia
362
sendo chamado) e transformando-a em melodias (aqui, trabalhamos com os conceitos de

textura, contraponto e harmonia vocal); criao de arranjos para pequenas canes a partir da
improvisao (lidando com a memria auditiva e percepo harmnica); transformao de
motivos meldicos em ritmos produzidos pelo corpo e vice-versa; sonorizao vocal de
movimentos; sequncia minimal, contgio livre e tema e variaes (dinmicas recolhidas a
partir de experincia com Stenio Mendes). Acrescentamos ainda alguns temas levantados na
pesquisa de brincadeiras, movimentos e personagens realizada pelo grupo.
4. Resultados
A incorporao dos contedos trabalhados se manifestou em diversos momentos
do processo e no resultado final. Destacamos a composio Brasa Mora (N Stopa), uma
cano cappella, que apresenta elementos de harmonia vocal e cnone em sua estrutura e as
canes P na cabea (Gisele Penafieri) e Dentro (Lia Mandelsberg), que foram
compostas por duas bailarinas. Brasa Mora apresentada numa cena em que as cinco
integrantes cantam e danam no escuro, segurando lanternas feitas com velas e precedida de
uma improvisao vocal sobre rudos de chuva e vento. P na cabea remete ao universo
das brincadeiras e parlendas e cantada em meio a uma cena em que o elenco pula corda.
Dentro uma cano com forte acento rtmico, cantada cappella pelo elenco enquanto
dana um coco, e incorporou rudos, voz falada e improvisao no arranjo vocal.
A proposta didtica que realizamos consistiu em estabelecer um elo entre
performance e criao, partindo da improvisao e da interao entre linguagens do canto e da
dana. Ao relacionar a prtica vocal com o conceito de nveis da voz cantada, elencamos e
desenvolvemos exerccios que possibilitam o intrprete-criador aprofundar a pesquisa sobre a
voz desde sua corporalidade (nvel fsico) at a interao com a linguagem (nveis tcnico e
interpretativo) e entre as linguagens. Pensando que o corpo que cria o mesmo que
interpreta, cada gesto de cada corpo torna-se potencial substrato para criao.
Notamos que o trabalho com a escuta e ateno atenta em exerccios de nvel
fsico gera um estado de conscincia e disponibilidade que permanece no grupo ao longo do
processo. Esse estado estimulado tambm com as dinmicas de improvisao j em
territrio de nvel tcnico e interpretativo. Acreditamos que na articulao entre os territrios
363
de cada nvel de atividades encontram-se os espaos para incorporao e acesso criativo aos
contedos propostos.
Esses procedimentos podem contribuir tanto para grupos em processos criativos
quanto em trabalhos com musicalizao e outros processos de ensino e atividade artstica.
Referncias:
BARTHES, Roland. A Escuta. In. O obvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
Captulo
BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter Educador: O humano como objetivo da educao
musical. So Paulo: Peirpolis, 2001
CAMPOS, Paulo Henrique. O Impacto da Tcnica de Alexander na Prtica do Canto: um
estudo qualitativo sobre as percepes de cantores com experincia nessa interao. Belo
Horizonte: 2007. 161 f. Dissertao (Mestrado em Msica) UFMG.
COSTA, Rogrio. A Idia de Corpo e a Configurao do Ambiente na Improvisao Musical.
Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 87-99, dez. 2008
MACHADO, Regina. A Voz na Cano Popular Brasileira: um estudo sobre a vanguarda
paulista. Campinas, 2007. 114f. Dissertao (Mestrado em Msica) UNICAMP.
SCHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.
ZUMTHOR, Paul. Escritura e Nomadismo: entrevistas e ensaios. Trad. J. P. Ferreira e S.
Queiroz. Cotia: Ateli Editorial, 2005.
Notas
1
Projeto premiado pelo Programa Municipal de Fomento Dana de So Paulo em 2010 e estreou em outubro
de 2011 na Sala Crisantempo em So Paulo/SP.
2
A Giz de Cena tem em seu repertrio os espetculos Levadas da Breca (2004) e 5 Danadeiras Peiras
Meiras Dimofeiras Seracoteiras (2008) criado com o apoio do Programa Municipal de Fomento Dana de So
Paulo.
3
O elenco teve aulas de dana contempornea, contato-improvisao, canto, ritmo/percusso e palhao.
4
Para ns, no apenas desenvolver um gosto em msica, como tambm um gesto.
5
Um aprofundamento sobre esse assunto est no captulo 3 de Machado, 2007. A autora parte da semitica do
discurso e traa uma analogia com a voz cantada.
6
Gestualidade vocal um termo utilizado pela lingustica, que diz respeito entonao. Luiz Tatit desenvolveu
o termo no mbito da cano popular, e aqui aparece definido por Regina Machado Gestualidade vocal (gesto
interpretativo): a maneira como cada cantor equilibra as tenses da melodia somadas s tenses lingusticas,
construindo um universo de sentidos para a cano, valendo-se tambm das possibilidades timbrsticas.
(Machado, 2007, p. 59). Aplico a definio neste trabalho ampliando os horizontes idiomticos da cano para
msica vocal, seja ela improvisada ou composta.
364
Acho que foi o destino: perfis 2012 no curso de Graduao em Msica

Guillermo Tinoco Cceres
Universidade Federal do Cear guillermotin@gmail.com
Rita Helena Gomes

Universidade Federal do Cear - ritahelenagomes@yahoo.com.br
Marco Antonio Toledo Nascimento
Universidade Federal do Cear e Universidade de Toulouse Le Mirail marcotoledo@ufc.br
Leonardo Borne
Universidade Federal do Cear leo@ufc.br
Marcelo Mateus de Oliveira
Universidade Federal do Cear - marcelosuetam@gmail.com
Simone Santos Sousa
Universidade Federal do Cear - simsousa@yahoo.com.br
Joana D'arc Almeida Teles
Universidade Federal do Cear - joanadoarco@hotmail.com
Resumo: Esta pesquisa teve como foco identificar o perfil dos alunos calouros do curso de Msica
Licenciatura da UFC campus de Sobral em 2012.1. Para obter tais informaes, recorreu-se a
um protocolo de pesquisa baseado na anlise duas fontes: a) questionrios realizados com 33
estudantes e b) depoimentos colhidos pelos docentes desde a primeira semana de aulas. Foi
concludo que h um grande movimento individual de superao de problemas para poder realizar
os seus estudos de maneira adequada e satisfatria.
Palavras-chave: Perfis de calouros, ensino de msica no Cear, ensino superior de msica
I think it was the destiny: the profile of music undergraduate freshmen at UFC Sobral in 2012
Abstract: This research was aimed at identifying the profile of entering freshmen for the 2012.1
Music Education major at the Federal University of Cear - Campus Sobral. In order to gather
such information, a research protocol has been applied based on the analysis of two sources: a)
questionnaires completed by 33 freshmen students and b) statements gathered by the teaching staff
since the first week of classes. The conclusion was that there is a great individual effort among the
students to overcome problems in order to achieve an adequate and satisfatory performance in
their studies.
Keywords: Freshmen profiles, music teaching in Cear, undergraduate music teaching
Introduo
Na Universidade Federal do Cear (UFC), a histria dos cursos de msica comea
na dcada de 1950 com as primeiras discusses sobre o tema. Nos anos 80 o debate se
aprofunda e, em 1996, funda-se um curso de extenso em formao musical (SILVA, 2009)
que, em 2003, deu as bases elaborao de uma proposta de criao do, ento, curso de
Educao Musical, atual curso de Msica Licenciatura do Campus de Fortaleza, aprovado
em 2005. Em 2009 cria-se o curso de Msica no Campus Cariri. Para, em 2010, ser criado o
365
curso de Msica do Campus de Sobral mediante a Resoluo n 12/CONSUNI, de 27 de

maio.
A instaurao do curso de Msica do Campus da UFC em Sobral tem como
contexto a aprovao da lei 11.769/2008, assim como o programa do governo federal REUNI.
Diante desse cenrio, msicos e estudantes de msica de Sobral/CE, tendo frente a Escola
de Msica Maestro Jos Wilson Brasil, comeam um movimento para a instalao de um
curso superior em Msica na cidade. Esse culmina com o pedido feito diretamente ao ento
Presidente da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva, quando de sua visita Sobral em
setembro de 2009.
A primeira turma de estudantes ingressou em 2011 e a segunda em 2012, ambas
oferecendo quarenta vagas e entrada anual. O curso funciona no perodo noturno, sendo a
primeira licenciatura da referida unidade acadmica.
Ainda que o interesse em graduar-se em msica usualmente venha de pessoas com
conhecimento e treinamento musical prvio, o PPP do curso aborda conhecimentos
elementares, visando estudantes sem bagagem prtico-terica em msica. No h, portanto,
teste de habilidade especfica como parte do processo seletivo. Pressupe-se a iniciao
musical formal dos estudantes que adentrarem no curso, pois se entende que o acesso
educao musical ainda elitizado em nosso pas (HENTSCHKE, 1993: 52).
Os docentes do curso pensam que interessante que o discente, por ser professor
em formao, perceba, atravs da experincia, as peculiaridades do aprendizado de msica,
seu ritmo de desenvolvimento e de seus colegas, fatores que esto diretamente relacionados
prtica profissional. Tardif e Lessard (2005) apontam para a docncia como uma
indissolubilidade entre atividade, status e experincia. Os autores salientam que essa
experincia pode ocorrer tanto no momento do exerccio da atividade docente quanto nos
momentos formativos, como o caso dos cursos de msica da UFC.
Uma dessas peculiaridades evidenciada em uma das falas de um estudante, no
qual o mesmo diz que nunca teve experincia musical e atribui sua entrada no curso ao
destino.
Essa fala e a de outros estudantes originaram um debate informal entre os
docentes acerca da diversidade dos discentes, suas histrias de vida e motivaes para estudar
msica. Logo surgiu uma indagao primordial: quem o nosso aluno recm ingresso no
curso? E outras a ela atreladas: qual a realidade do nosso aluno? O que o motivou a escolher o
curso de Msica Licenciatura em detrimento de outros?
366
2. As experincias na rea
Mateiro e Borghetti (2007) realizaram um estudo no qual pretendiam desvendar a
identidade, os conhecimentos musicais e a escolha profissional de um grupo de alunos recm
ingressos no curso de licenciatura da UDESC, no estado de Santa Catarina, no ano de 2005. A
realidade ento descrita apontava para calouros que buscavam aprimorar seus conhecimentos
musicais e, consequentemente por estarem matriculados em um curso de licenciatura, serem
professores particulares de instrumento musical. O fato interessante que, assim como ocorre
no curso de Msica da UFC/Sobral, o curso da UDESC tem por pretenso formar
profissionais capazes de promover a consolidao do conhecimento musical junto rede
escolar, s instituies culturais e a grupos artsticos. Dever, de modo geral, desenvolver as
competncias musicais, pedaggicas, intelectuais, sociais e polticas inerentes formao do
professor (UDESC, 2007: 03).
Percebemos que h relao direta da realidade catarinense com a realidade
cearense, muito embora devamos salientar nossa especificidade, pois at o momento no
temos conhecimento de outra IES pblica brasileira que, para ingresso no seu curso de msica
presencial, abdique da prova de aptido. Soma-se a essa caracterstica o fato de que todas as
vagas para ingresso na UFC so realizadas atravs do SiSU 1 , o que promove uma grande
mobilidade por parte dos estudantes interessados, conforme afirma o Reitor da UFC (UFC,
2011).
3. Caminhos Metodolgicos
Pela dificuldade de estabelecer uma investigao livre de variveis e devido
complexidade de tal fenmeno recorremos ao estudo de caso como estratgia de pesquisa
(YIN, 2005).
Seguindo as orientaes de autores como Bruyne, Herman e Schoutheete (1974),
apesar dos estudos de caso serem frequentemente qualitativos na coleta e no tratamento dos
dados, estes podem estar apoiados em certas propriedades especficas e recorrer a mtodos
quantitativos.
Por
isso,
para
buscar
respostas
que
subsidiem
nosso
estudo
e,
consequentemente, nossas prticas docentes e aes acadmicas, realizamos um questionrio

com, alm de dados bsicos de identificao como nome e data de nascimento, perguntas
abertas tratando sobre as opes do SiSU, local de origem e de moradia, contato prvio com a
msica, razo da escolha do curso e do instrumento, bem como sucinta anlise da sua
participao no curso. Solicitamos a todos que quisessem participar desse estudo que
367
respondessem a esse questionrio. Foram retornados 33 questionrios preenchidos, o que

perfaz 82,5% dos discentes ingressantes. Adicionalmente, contamos com relatos dos alunos
colhidos durante as aulas pelos professores das prticas instrumentais e coral.
Aps a tabulao desses dados, far-se- anlise luz da metodologia qualitativa.
Apoiamo-nos na proposio de Bogdan & Biklen (2006) sobre as cinco caractersticas da
pesquisa qualitativa, a saber: 1) a fonte dos dados o ambiente natural; 2) descritiva; 3)
focada mais no processo que no produto; 4) indutiva; 5) preocupada com o significado e
com a perspectiva que as pessoas do vida e todos os componentes desta.
4. Tabulao dos Dados
Dados bsicos do grupo
Inicialmente fez-se o levantamento do gnero dos alunos. O grupo pesquisado

totaliza 33 estudantes, dos quais apenas oito so mulheres, ou seja, 24,25%.
O grfico abaixo mostra que a faixa etria dos alunos bastante diversificada, mas
sem diferenas significativas entre elas. O nmero de estudantes da categoria com menos de
20 anos se iguala ao nmero da categoria entre 20 e 24 anos, ambas com 27% cada. A
categoria com o nmero menor de estudantes de 30 anos ou mais com 17% e a categoria
com maior representatividade a de 25 a 29 anos, totalizando 30% dos estudantes.
Figura 1: origem geogrfica
Quanto origem geogrfica, 48,5% dos estudantes (16) residem atualmente no

municpio de Sobral. Desses, 12,5% (2 estudantes ou 6% do total) moram em distritos mais
afastados, Aracatia e Taperuaba, o que faz com que seu translado seja equivalente ao de
alunos que residem em outros municpios. O mapa abaixo nos mostra as cidades fora da sede
de onde vm esses estudantes.
368
4
Forquilha
Camocim
Cruz
Al cntaras
Tiangu
Corea
Viosa do
Cear
Reriutaba
I rauuba
est udantes
Marco
Graa Ip
Figura 2: Faixa etria
Dos estudantes oriundos de outras cidades 51,5% (17 estudantes) residem em

outros municpios. Desses, os mais distantes do Campus se encontram em Camocim e os mais
prximos em Forquilha, cerca de 100 km e 15 km, de distncia, respectivamente, do centro de
Sobral.
Do interesse chegada na Universidade
Figura 3: formas de conhecimento do curso
Em se tratando da forma que cada discente tomou conhecimento do curso de

Msica do Campus de Sobral, o grfico acima mostra que 50% dos estudantes souberam da
existncia diretamente atravs do SiSU. Outros 24% ficaram informados atravs de amigos,
enquanto que 17% citam a internet como forma de cincia. Dos cinco alunos que indicam a
internet como fonte da informao, quatro citam o prprio site de UFC como local de acesso a
essa. Observou-se que a Escola de Msica de Sobral tambm foi a responsvel pela
informao de trs alunos e somente um aluno obteve a informao graas imprensa local
No SiSU os candidatos podem optar por at dois cursos que desejam ingressar.
Analisando essas opes, nota-se que, como demonstra o grfico abaixo, 84% dos alunos
escolheram msica como primeira opo.
369
Figura 4: opes do SiSU

Os instrumentos musicais
A prtica de expresso vocal coletiva o eixo condutor da formao do Licenciado
em Educao Musical na UFC Campus de Fortaleza. O Curso de Educao Musical
Campus de Sobral, manter, tambm, o mesmo carter de obrigatoriedade para a
expresso vocal (MORAES et al, 2009: 13).
Alm desta prtica vocal obrigatria descrita no PPP do curso, existem quatro
prticas instrumentais disponveis para os alunos da primeira turma, a saber: violo, teclado,
instrumentos de cordas friccionadas e instrumentos de sopro. Aps uma semana de prtica e
conhecimentos dos instrumentos supracitados, cada aluno escolhe uma dentre elas, realizando
por quatro semestres o aprimoramento tcnico-instrumental. Os questionrios indagavam os
alunos sobre os instrumentos que eles pretendiam cursar. Dos 33 alunos, 23 declararam saber
quais seriam os instrumentos pretendidos. Abaixo encontra-se o grfico com as escolhas dos
alunos.
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
cord as
sop ros
tec lado
viol o
Figura 5: escolha do instrumento
O grfico nos mostra que a grande maioria, 52%, optou pelo violo, enquanto que
21% escolheu o teclado, 13.5% cordas friccionadas e a mesma percentagem para a escolha
dos instrumentos de sopro.
Influncia musical trazida pelos alunos
370
Diversos autores, como ONeill (1996) e Sloboda et al (2007), afirmam que alm
das competncias cognitivas individuais para o aprendizado da msica, existem os aspectos
sociais. Dentre os diversos aspectos sociais, eles observam como os mais evidentes, a
influncia dos pais, amigos, professores e instituies ensino.
Outra fonte de influncia oriunda dos aspectos sociais para o aprendizado musical
no mencionada pelos autores supracitados vem sendo colocada em evidncia por estudos
mais recentes. Freitas (2008) mostra que a funo da Igreja bastante relevante para com a
Educao Musical brasileira atualmente.
Considerando esses dados, solicitamos que os discentes falassem sobre o contato
com a msica prvio graduao. Entre os 33 alunos da segunda turma, 76% afirmaram ter
recebido alguma formao musical, seja ela institucionalizada ou no. As maneiras de contato
com a msica citadas so: igreja, 21%; coral, 18%; escolas de msica, 15%; estudo
autodidtico e bandas de msica, ambos com 12%; aulas de msica na escola regular e atravs
de amigos e famlia, ambos com 9%, cursos e festivais, 6%, e aulas particulares, com 3% 2.
5. Anlise do Perfil ou Discusso dos dados

Percebe-se uma diversidade no perfil social dos estudantes. Identificamos uma
faixa etria de 17 a 52 anos, havendo, simultaneamente, estudantes recm sados do ensino
mdio e entrando diretamente na Universidade e alunos com atuao profissional, ttulo
superior ou cursando outra graduao concomitantemente.
Verificamos que a grande maioria, 52% dos estudantes, escolheu o violo como
instrumento, seguido pelo teclado com 21%. Contrariamente ao esperado, em que os alunos
provenientes das bandas da Regio teriam expressiva representatividade. Aps esse estudo,
verificamos que grande parte dos candidatos que obtiveram a aprovao no SiSU no foram
os msicos provenientes dessas bandas ou da Escola de Msica de Sobral. Entre os alunos,
somente um participa ativamente como mestre de banda e outros quatro que participam como
msicos em banda da regio e outros dois so professores da Escola de Msica.
Observou-se que a escolha do violo como instrumento para o curso deveu-se ao
contato com msica anterior relatado por esses estudantes, em sua maioria de forma
autodidata. Vemos o violo como instrumento de fcil acesso e de ampla divulgao pela
prpria msica popular. Outro fator que parece ter influncia na escolha do violo e do
teclado foi o interesse demonstrado na utilizao desses instrumentos como recurso para o
ensino de msica.
371
interessante notar que grande parte dos pesquisados fala da superao dos
problemas, no se atendo unicamente aos obstculos. Isso est em consonncia com o que
disse Pizzinato (2003) sobre os brasileiros que geralmente pensam positivamente e buscam
solues, no se limitando s mazelas e desnimos provocados pelas dificuldades.
Concluso
A questo primordial de nosso estudo, a saber, Quem nosso aluno
ingressante? obteve, atravs dos recursos e anlises usados, em geral, uma resposta esperada
apontando para uma grande heterogeneidade entre os 33 calouros.
O perfil dos estudantes da segunda turma, apresenta-se resumidamente assim:
homem; com idade at 29 anos, que soube do curso atravs da internet ou por amigos; que
escolheu o curso de msica como primeira opo no SiSU; que optou por estudar um
instrumento harmnico e, por assim dizer, de mais fcil acesso; que j tinha contato com a
msica antes de sua entrada na universidade, tendo, inclusive, realizado aulas, cursos e
participado de festivais; e, para concluir, ainda que a grande maioria traga tona as
dificuldades de se cursar uma graduao em msica, h um movimento individual de
superao desses problemas para poder realizar seus estudos de maneira adequada e
satisfatria.
Abrem-se, desde j, outros questionamentos, tais como: Por que o pblico oriundo
das bandas de msica da Regio e da Escola de Msica de Sobral no constituiu uma parcela
significativa dessa turma? Quais so as expectativas desses alunos para com o seu curso?
Dentro dessas expectativas, a profissionalizao est inclusa e, se est, existe uma pretenso
profissional que esteja conivente com o objetivo do curso?
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372
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YIN, Robert K. Estudo de caso: planejamento e mtodos. Porto Alegre, Bookman, 2001.
1
O Sistema de Seleo Unificada , desde 2010, a nica maneira adotada pela UFC para o ingresso de calouros.
Os candidatos devem prestar o Exame Nacional para o Ensino Mdio e efetuar uma inscrio na plataforma do
SiSU indicando duas opes de cursos de graduao, tecnlogo ou tcnico em qualquer IES ou IF no Brasil que
participe dessa modalidade de seleo.
2
As indicaes ultrapassam 100% tendo em vista que um estudante poderia se referir a mais de uma forma de
contato.
373
Adelaide Chiozzo: de figurante a protagonista A cantora paulista que

atuou nas produes da Companhia Atlntida Cinematogrfica
Sandra Cristina Novais Ciocci
UNICAMP - sandraciocci@gmail.com
UNICAMP - ney.carrasco@gmail.com
Resumo: Este artigo parte de um trabalho de doutorado em desenvolvimento, na UNICAMP.
Nele abordamos a presena de Adelaide Chiozzo, cantora do rdio brasileiro das dcadas de 40 e
50, nos filmes da Companhia Atlntida Cinematogrfica. Neste artigo descrevemos a utilizao de
canes na voz de Adelaide para compor a trilha musical dos filmes, assim como a transformao
da maneira como se fez uso da cano conforme a cantora passava, tambm, a atuar como atriz nas
produes.
Palavras-chave:
musica
popular,
cinema
popular
brasileiro,
trilha
musical,
canes.
Adelaide Chiozzo: Adelaide Chiozzo: From extra to a main character - The singer that acted in
Companhia Atlntida Cinematogrficas productions.
Abstract: This article is part of a present doctorate at UNICAMP. In it we discuss the presence of
Chiozzo Adelaide, '40s and '50s Brazilian radio singer, in Companhia Atlntida Cinematogrficas
films. In this article we describe the use of songs in Adelaides voice to compose the soundtrack of
the film, as well as transforming the way they made use of the song, since the singer went also
worked as an actress in the productions.
Keywords: Popular music, popular Brazilian cinema, sound score, songs.
1. Adelaide Chiozzo
Adelaide Chiozzo, nascida em So Paulo, no dia 8 de maio de 1931, iniciou a
carreira de cantora ainda na infncia. Adelaide, que hoje faz uma mdia de nove shows ao
ms, com uma banda formada por seus netos, contou em uma entrevista1, com detalhes, sobre
a profisso que adotou em um perodo em que msicos e cantores no tinham uma boa
imagem aos olhos da conservadora sociedade, da dcada de 40, no Brasil.
Adelaide teve o primeiro contato com um instrumento musical quando seu pai,
marceneiro entalhador, foi trabalhar na fbrica de instrumentos Giannini, no bairro do Brs,
em So Pulo. Ele teria recebido, como parte de um pagamento, uma harmnica, um
acordeom. Esse instrumento passou a fazer parte da rotina da famlia, pois o pai tentava, em
vo, aprender de maneira autoditada, o acordeom. Adelaide observava o pai e pedia, em
segredo, para a me, para tentar tocar, mas esta sempre se negava de medo do marido. Depois
de muita insistncia por parte da menina de quase 12 anos, a me cedeu. Para espanto da me
e de um amigo da famlia, ela tocou diversas peas sem nunca ter frequentado uma aula. Esse
amigo aconselhou a me a lev-la para um programa na Rdio Bandeirantes, a PRH 9.
374
Adelaide comeou a participar, na emissora, de um concurso semanal de novos talentos, a se

destacar, vencer e retornar semanalmente. A recorrncia do nome de Adelaide nas
transmisses fez com que o pai tomasse conhecimento do que me e filha faziam s
escondidas, pois, segundo Adelaide, o pai no admitia artista na famlia. O pai era seguro
da posio que tinha, mas ao ouvir Adelaide tocar permitiu a participao dela, desde que a
menina ensinasse o irmo e se apresentassem em dupla, assim a filha teria a reputao
resguardada.
Passados dois anos, o pai de Adelaide mudou-se com toda a famlia para a capital
federal por ter sido contratado, pelos proprietrios de uma empresa de transportes no Rio de
Janeiro, para entalhar peas na casa que estavam construindo. Na cidade maravilhosa,
Adelaide foi convidada para se apresentar no programa De papel carbono, do locutor Renato
Murce, na Rdio Nacional. Neste programa os iniciantes imitavam nomes consagrados da
msica. Naquele dia Adelaide imitou um cantor de nome Pedro Raimundo. Aps ser ouvida
por Victor Costa, foi contratada como instrumentista, mas sem permisso para cantar, pois
Victor no percebeu que ela estava tentando imitar uma voz masculina, e dessa maneira
resolveu aproveit-la apenas como instrumentista, mas essa clusula foi revogada em poucos
meses, quando durante um programa, ao vivo, uma cantora teve um lapso de memria e no
conseguia se lembrar da letra da cano que interpretava. Para preencher a lacuna deixada
pela ausncia da melodia, Adelaide tomou a frente do grupo e cantou a msica at o fim.
Chamada na sala do diretor, Adelaide se desculpou por ter transgredido a norma de sua
contratao. Foi nesse momento que Adelaide foi avisada que as normas do contrato dela
estavam modificadas. Iniciou, ento, a carreira de cantora dentro da rdio.
2. Os filmes musicais da Atlntida.

A Companhia Atlntida Cinematogrfica 2 produzia, desde o ano de 1942, filmes
de longa metragem com insero de canes na trilha musical, mas em 1949, com a produo
do filme Carnaval no fogo, foi estabelecido o formato do filme musical popular, desta
empresa. O formato no foi criado pela Atlntida, pois desde a dcada de 30 a Cindia
produzia filmes com canes inseridas na trilha musical, mas foi ela quem o estabeleceu e o
utilizou a exausto. Anos mais tarde as produes neste formato seriam denominadas,
preconceituosamente, de chanchada.
375
A chanchada, ou filme musical popular, tratava-se de uma pea audiovisual com

diversos elementos adotados da Comdia DellArte 3, com o ritmo da montagem mais gil e
com insero de nmeros musicais diversos e em grande quantidade.
O formato dos nmeros musicais inseridos nas chanchadas foi transportado do
Teatro de Revista. A pesquisadora Neyde Veneziano descreve, nos trs livros 4, que escreveu,
os diversos tipos de quadros que utilizavam msica no Teatro de revista. Quando comparados
com os nmeros musicais das chanchadas, conseguimos encontrar todos os tipos, inseridos,
quase que sem nenhuma alterao. A insero desses nmeros musicais nos filmes acontecia,
sempre, de maneira justificada, isto , as personagens eram levadas a lugares e situaes onde
a msica realmente existia, como por exemplo, bailes, shows em cassinos, estdios de rdio e
festas. A insero dos nmeros, ao contrrio do que dizem alguns crticos, era planejada e
estudada. Essa afirmao pode ser feita ao analisar manuscritos dos textos, existentes na
Cinemateca Brasileira, em So Paulo. Nos documentos encontramos indicaes, por escrito,
da localizao das inseres dentro do filme. Outro elemento que nos permite fazer essa
afirmao a declarao de Carlos Manga 5, que o que mais dava trabalho era justificar as
canes, mas todas eram justificadas.
Nos filmes musicais, da Atlntida, podemos encontrar os nmeros musicais
inseridos de trs maneiras:
Nmero de conduo a letra da cano ocupa o lugar do dilogo e participa da
progresso dramtico/narrativa.
Nmero de adio a letra da cano no est no lugar dos dilogos, mas existe
algum tipo de informao adicionada progresso dramtico/narrativa, como por exemplo, a
apresentao de uma personagem, localizao temporal ou localizao geogrfica.
Nmero de ruptura no existe nenhum avano da progresso dramtica, isto ,
o nmero provoca um rompimento na progresso dramtico/narrativa e ela retomada ao
final do nmero.
A maneira como as canes foram utilizadas, nas comdias musicais, foi
modificada com o amadurecimento do produto e com a proximidade do produto brasileiro
com o produzido em Hollywood. No principio da produo da empresa as canes eram
utilizadas apenas em nmeros de ruptura e de adio.
Os nmeros musicais das chanchadas eram indicados pelos roteiristas e criados
pelos diretores, mas a escolha da cano muitas vezes passava pela pesquisa do intrprete,
como afirmou Adelaide: Emilinha Borba me chamou e perguntou o que eu tinha, porque
estava triste e eu falei: Estou preocupada que o Watson Macedo me pediu pra cantar uma
376
msica. Ele quer fazer um quadro musical comigo. Eu cantei uma poro de msicas pra ele,
mas ele no gostou. Ento ela (Emilinha) disse assim: Olha! Esse senhor aqui est cantando
pra mim uma msica que eu acho que vai ficar melhor na sua voz do que na minha. Essa
msica era Tempo de Criana de Eli Torquini e Joo de Souza, que eu gravei para o filme E o
mundo se diverte.
As canes utilizadas nos filmes eram apresentadas em nmeros baseados no
teatro de revista, passavam pela escolha dos diretores, msicos, compositores, mas a presena
de tantas canes tinha uma razo maior, o rdio.
3. O rdio popular.
O Brasil teve diversas rdios populares de sucesso, mas falaremos aqui sobre a
Rdio Nacional, pois era nessa emissora que Adelaide atuava.
A Rdio Nacional fez a primeira transmisso oficial em 12 de setembro de 1936.
Desde ento, atuava com a pretenso de se transformar na maior emissora do pas. No ano de
1942, mais precisamente no dia 18 de abril, a emissora inaugurou um auditrio de 486
lugares, para receber o pblico que procurava um contato com os dolos (AGUIAR, 2007: p.
22 a 24). O modelo de programao privilegiado pelo rdio brasileiro desde a sua criao, e
que vigorou at a dcada de 1960, apoiava-se em quatro ncleos: a msica, a dramaturgia, o
jornalismo e os programas de variedades (CALABRE, 2002: p. 22). O ncleo musical era
composto por orquestras, maestros, compositores, arranjadores, pequenos grupos musicais os regionais, e cantores.
O rdio invadiu os lares brasileiros e com ele as canes populares, e seus
intrpretes. O rdio criou uma corte imaginria com Rainhas do rdio e Reis da voz, sempre
seguidos por sditos fiis (CALABRE, 2002: p. 40). Esses fs buscavam informaes sobre
cada detalhe de seu dolo. Os fs davam ttulos aos dolos e Adelaide Chiozzo foi chamada de
a namoradinha do Brasil. Nesta poca comearam as vendas de revistas especializadas
como a Revista do rdio, mas nas revistas as imagens estavam paradas, congeladas nas fotos.
Eram nos filmes brasileiros que os astros ganhavam movimento e as vozes, to conhecidas do
pblico, ganhavam um rosto.
Como a Atlntida no possua um estdio de gravao de udio, as trilhas
musicais eram gravadas nos estdios das rdios. A cada produo havia a incluso de cantores
da emissora que cedia o espao para a produo da trilha musical. A maioria dos filmes da
377
Atlntida tiveram suas trilhas gravadas dentro dos estdios da Rdio Nacional.
Uma
contrapartida excelente para a Atlntida, j que a Nacional era campe absoluta em audincia.
4. Adelaide Chiozzo nas produes da Atlntida.
A primeira apario de Adelaide Chiozzo nas telas do cinema foi como figurante
em um nmero musical, cujo artista que estrelava o quadro era Bob Nelson. Este nmero
musical foi inserido no filme Este mundo um pandeiro (1946). Segundo Adelaide, ela tocou
acordeom, sentada. E a nica ordem que recebeu do diretor foi que sorrisse o tempo todo.
Adelaide obedeceu a ordem e foi convidada para a produo com este que eu vou (1948).
Neste filme a dupla Irmos Chiozzo aparece nos crditos por acompanhar o cantor Bob
Nelson no nmero musical que insere a cano Como burro o meu cavalo, na trilha musical.
O primeiro trabalho de Adelaide no existe mais, o filme foi queimado durante
incndio no ano de 1947, nos estdios da Atlntida, mas o segundo encontra-se na
Cinemateca Brasileira, em condies de visualizao por pesquisadores. O nmero musical
do filme com este que eu vou, pode ser classificado como nmero de ruptura. Quando
analisamos a insero desta cano na conduo dramtico/narrativa percebemos que ele
interrompe completamente o fio condutor da narrativa.
O irmo de Adelaide decidiu se casar aps a gravao de com este que eu vou e
na produo seguinte E o mundo se diverte (1948) Adelaide participou do filme como
protagonista de um quadro, cujo processo de escolha da cano j foi citado, com a cano
Tempo de Criana. Este nmero musical justificado por ensaios para uma revista que as
personagens esto montando. A insero acontece com uma hora e vinte e dois minutos de
filme. Ao final do nmero, no mesmo cenrio foi inserida uma cano interpretada por Luiz
Gonzaga, que tambm canta acompanhado do prprio acordeom. Este nmero tambm pode
ser considerado de ruptura.
Em 1949, Adelaide participou de Carnaval no fogo e embora a cantora tenha
participao no nmero musical com o choro Tico-tico no fub de Zequinha de Abreu, ela
conquista lugar entre os crditos de atores, por iniciar parceria com Eliana Macedo. Neste
filme, Adelaide tem algumas poucas falas, mas diversas cenas. A cano interpretada por
Adelaide e Eliana Macedo apresentam a dupla e pode ser classificado como nmero de adio
de elementos.
Um ano aps Carnaval no fogo Adelaide participou do filme Aviso aos
navegantes (1950). Neste filme ela foi pela segunda vez creditada como atriz. No ano anterior
378
Adelaide havia conquistado um reconhecimento popular na carreira de cantora. Adelaide

havia gravado a cano Beijinho doce, que, certamente, foi includa na trilha musical para
atrair o pblico que admirava a cantora. Neste filme, Adelaide atua como coadjuvante, mas
participa de trs nmeros musicais, dois com Eliana Macedo, com as canes Beijinho doce e
Recruta biruta, e um como protagonista do nmero em que toca no acordeom e interpreta a
cano Sereia de bordo. Embora ela tenha uma personagem no filme, essa personagem
Adelaide, a cantora, embora esteja inserida em uma fico. Os nmeros musicais so de
ruptura.
Em 1951, no filme A vem o baro, a participao de Adelaide segue como no
filme anterior, isto ela atua em nmeros musicais, traz para as telas canes consagradas em
sua prpria voz, como Sabi l na gaiola. A diferena que pela primeira vez ela forma um
dos pares romnticos da comdia, com Ivon Cury.
Em Barnab tu s meu (1952) existem dois pares romnticos. O primeiro
formado por Antonieta (Adelaide) e Barnab (Oscarito) e o segundo por Rosita (Emilinha
Borba) e Carlos (Cyl Farney). Podemos perceber que os rostos j eram conhecidos do grande
pblico, desta maneira no era mais necessrio manter o nome do cantor, era possvel atribuir
um nome ficcional. Nessa comdia Adelaide canta L vem o seu Tenrio de autoria de
Manoel Pinto e Airo que introduz a personagem narrativa.
Em 1954 Adelaide participou do filme Malandros em quarta dimenso e em 1955
de Guerra ao samba, mas esta pesquisa ainda no teve acesso aos filmes por falta de cpia
para pesquisa, pois o arquivo da Atlntida passou, na dcada de 70, por uma inundao e os
filmes encontram-se em tal estado de fragilidade que impossvel assisti-los.
O ltimo filme que Adelaide atuou na Atlntida foi Garotas e samba (1957), neste
filme Adelaide foi protagonista e formou o principal para romntico com o cantor Francisco
Carlos. Adelaide, segundo Carlos Manga, tinha uma carreira promissora, mas acabou por
encerrar sua participao na Atlntida, pois durante as filmagens, o marido de Adelaide, o
violonista Carlos Matos, causou confuses dentro dos estdios, pois no aceitava que a esposa
fizesse cenas de beijo. A cena final estava escrita com um beijo do par romntico, que foi
realizado, mas Manga no a escalou mais para as produes que dirigiu. Em Garotas e
samba, Adelaide atuou nos nmeros musicais com as canes Trenzinho do amor de Silvan
Castelo Neto e Lita Rodrigues, Nossa Toada de Carlos Matos e Luiz Carlos e Didi, Zizi, Nan
- Billy Blanco.
Neste filme encontramos uma diferena na utilizao das canes na voz de
Adelaide. Em diversos momentos a letra da cano utilizada para fazer a conduo da
379
narrativa e toma lugar dos dilogos. Um dos exemplos est na utilizao da cano de
abertura que traz ao espectador um resumo da histria das trs personagens principais:
Didi, Zizi, Nan
Esto andando a pra se arrumar
Didi quer ser cantora
Zizi quer ser vedete
Nan vai na valsa e pinta o sete.
Uma veio pra cantar
A outra em Fiof deixou o noivo no altar
Nan vivaldina pra chuchu
Procura um velho bobo
Para o golpe do ba
O uso da cano como elemento da conduo dramtico/narrativa surge nos
filmes da Atlntida com o diretor Carlos Manga e com a busca de um produto que competisse
com os produzidos pelo cinema norte. Segundo Manga os filmes que competiam diretamente
com os brasileiros eram os produzidos em Hollywood, desta maneira, buscou aproximar o uso
da cano ao modelo utilizado pelo concorrente, assim como as convenes estabelecidas por
eles como por exemplo a ausncia do msico na cena.
5.Concluso.
Os filmes musicais da Atlntida, influenciados pela fora do rdio popular, no
Brasil, inseriu, na trilha musical de seus filmes, canes populares. A princpio, como a
presena dos cantores era movida pela curiosidade do pblico em conhecer os donos das
vozes do rdio, as canes eram interpretadas em nmeros musicais, justificados durante a
narrativa.
Podemos afirmar que com o amadurecimento do produto da Companhia
Atlntida, os cantores passaram a receber papis e a atuar, isto , eles passavam a participar
como atores/cantores dentro dos filmes. Com essa mudana, as canes passaram a ser
utilizadas como elementos da conduo dramtico/narrativa, embora no tenham deixado de
aparecer em nmeros musicais de adio de elementos e de ruptura da conduo
dramtico/narrativa.
A cantora Adelaide Chiozzo foi exemplo de um desses cantores/atores da
Atlntida, assim como Emilinha Borba, Francisco Carlos e Dris Monteiro.
380
importante assinalar que dentre muitos cantores que atuaram nos filmes da
Atlntida, poucos conseguiram fazer a ponte para as telenovelas, como Adelaide o fez. Ela
atuou em Feijo maravilha (1979), Deus nos acuda (1992) e Uma rosa com amor (2010).
Afirmamos que os filmes musicais da Companhia Atlntida Cinematogrfica so
de extrema importncia para estudos de cinema e tambm da msica popular brasileira, por
serem portadores de registros audiovisuais de cantores da msica popular brasileira, das
dcadas de 40 e 50, em uma poca que antecedeu a televiso.
Referncias:
AGUIAR, Ronaldo Conde. Almanaque da Rdio Nacional. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,
2007.
CALABRE, Lia. A era do rdio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil. Campinas: Editora da Universidade
Estadual de Campinas UNICAMP, 1991.
_________________ No adianta chorar: teatro de revista brasileiro...Oba!. Campinas SP:
Editoras da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, 1996.
_________________ De pernas para o ar: teatro de revista em So Paulo. So Paulo:
Imprensa Oficial, 2006.
1
Todas as informaes de Adelaide Chiozzo, aqui neste trabalho, foram cedidas, para esta pesquisa, em
entrevista pessoal, no atual endereo da Cantora, na cidade do Rio de Janeiro.
2
Companhia fundada por Jos Carlos Burle e Moacyr Fenelon, na cidade do Rio de Janeiro, no ano de 1941.
Esta empresa produziu durante duas dcadas 66 filmes de longa metragem e centenas de rolos de cinejornal.
3
Espcie de representao, profissional com viso de lucros, que teve incio na Itlia do sculo XVI. Este
gnero, em sua forma estabelecida, era composto por representao, canto, danas, exibies de habilidades e
acrobacias. Existia, nas companhias, a figura do capocomico responsvel pelo arcabouo dramatrgico que
envolvia no mximo de dez a doze pessoas. A formao mais comum utilizava dois ou quatro namorados, dois
velhos e dois criados. Os atores se utilizavam de mscaras que satirizavam os principais componentes da
sociedade italiana da poca.
4
Os trs livros so: O teatro de revista no Brasil, No adianta chorar: teatro de revista brasileiro... Oba! e De
pernas para o ar: teatro de revista em So Paulo.
5
As informaes de Carlos Manga, citadas neste artigo, foram obtidas em entrevista pessoal cedida pelo Diretor
para esta pesquisa com apoio da Rede Globo de Televiso por meio do Programa Globo Universidades, de apoio
pesquisa acadmica.
381
Afinando a cintura: anlise de procedimentos vocais de Luiz Gonzaga a

partir do fonograma 800681b
Deneil Laranjeira
UFPB - deneillaranjeira@gmail.com
Resumo: Este trabalho analisa a cano Cintura Fina, de autoria de Luiz Gonzaga e Zdantas,
sob a interpretao de Luiz Gonzaga. A partir dos conceitos de contrametricidade e de
performance, busco descrever e evidenciar os gestos vocais, bem como os demais procedimentos
interpretativos e recursos vocais adotados pelo intrprete, no intuito de compreender quais
elementos foram utilizados pelo cantor para marcar essa cano.
Palavras-chave: Luiz Gonzaga, voz, msica popular, performance.
Narrow waist: analysis of Luiz Gonzaga vocal procedures in the phonogram 800681b
Abstract: This work analyzes the song "Cintura fina" [narrow waist], written by Luiz Gonzaga
and Zdantas, in the performance of Luiz Gonzaga. Based on the concepts of performance and
contrametricity, I seek to describe and highlight the vocal gestures, as well as other procedures and
vocal resources adopted by the performer, in order to understand what elements were used by the
singer to mark this song.
Keywords: Luiz Gonzaga, voice, popular music, performance.
1. A cintura
O presente escrito analisa a cano Cintura Fina, de autoria de Luiz Gonzaga e
Zdantas, gravada pela RCA-Victor sob o nmero 800681b, fonograma esse que foi
produzido no ano de 1950, com interpretao de Luiz Gonzaga. Procuro, por meio dessa
anlise, evidenciar os gestos vocais e demais procedimentos adotados por esse artista, no
intuito de compreender como ele marcou essa obra atravs da sua interpretao.
Adoto, para tanto, o conceito de contrametricidade na perspectiva de Kolinski
(1960); Arom (1991); Kubik (1994) e Sandroni (2001). A performance abordada a partir das
ideias de Zumthor (2000).
Ruth Finnegan (2003) atesta que, apesar da Etnomusicologia ter rechaado, em
certo momento, o uso de msica gravada enquanto objeto de estudo, os fonogramas so, hoje,
integrantes da vida da maioria das pessoas, e o ato de ouvir esses fonogramas seguramente
constitui uma forma de participao na msica (FINNEGAN, 2003, s/p.). Luiz Gonzaga ,
sem dvida, um artista que cuja trajetria artstica esteve profundamente ligada indstria
fonogrfica do sculo XX.
Para uma preciso maior em relao aos recursos aqui descritos, procedi
transcrio do fonograma, sem, no entanto, anex-la ao corpo deste texto. Por esse motivo,
382
cada indicao de compasso vem acrescida da localizao em minutos e segundos, para que
aqueles que leiam este artigo possam acompanhar os trechos exatos de cada gesto vocal
descrito, caso estejam de posse do fonograma. A respeito da letra da cano, esta vem
transcrita ao final, nos anexos.
Considerando Fernandes (2005, p.22), que define o Forr como um termo
guarda-chuva e que abriga diversos subgneros, Cintura Fina pode ser classificada como
um xote, sendo, portanto uma cano em compasso binrio, com leve tendncia ao binrio
composto, andamento de 78 bpm e executada na tonalidade de F maior.
Os instrumentos utilizados neste fonograma so: acordeon, violo de sete cordas,
cavaquinho, baixo acstico, zabumba, tringulo, agog, pandeiro. Quanto harmonizao, os
graus utilizados so I, II, III, IV e V7. Como a cano fundamenta-se melodicamente no
modo mixoldio, e em determinados trechos os acordes do I e do IV graus so executados
com stima menor.
A partir do compasso 20 [029], a progresso V7 I executada com a segunda
inverso do acorde dominante, o que a faz soar semelhante a uma progresso IIm V7 I:
Exemplo 1
No tocante forma, o arranjo dessa cano estruturado da seguinte maneira:

Introduo | Seo A | Refro | Seo B | Refro | Interldio instrumental | Seo A |
Refro | Coda.
Na seo A, mais especificamente na palavra c (compasso 11) [c. 015],
Gonzaga usa o efeito que, aqui, nomeio como voz chorada:
Exemplo 2
Tal recurso merece ateno pelo frequente uso por parte de Luiz Gonzaga, tanto
no fonograma aqui analisado como em diversos outros de sua obra. Por no haver, ainda,
nomenclatura para esse efeito, chamo-o de voz chorada, tomando de emprstimo um termo
da cultura popular. Esse recurso consiste em passar rapidamente da voz de peito para o falsete
(semelhante ao yodelling norte-americano) remetendo qualidade vocal comum a boa parte
das pessoas quando chora. um recurso muito utilizado na msica chamada sertaneja feita
383
atualmente, influenciada pelo gospel e pela country music norte-americana, sendo tambm
muito utilizado por vaqueiros quando esto aboiando.
No compasso 21 [032], o cantor executa um portamento entre as duas ltimas
notas do compasso (cintura de me-, refro), o que sugere uma certa dolncia, como quem
acompanha atravs do tato a curva de uma cintura, estabelecendo uma correspondncia
acstica ao movimento corporal, imagem da cintura de menina constante no texto 1.
Logo em seguida, no compasso 23 [035], ocorre a primeira interveno do coro
(constitudo de vozes masculinas e femininas) repetindo o refro j exposto pelo intrprete
principal. H uma diviso homofnica de vozes, ficando a cargo das vozes masculinas a linha
meldica inferior, com desenho meldico mais linear, menos anguloso em relao
melodia principal (cantada pelas vozes femininas do coro). Percebe-se, porm, pequenas
dessemelhanas entre a melodia do solista e a melodia principal cantada pelo coro:
Exemplo 3: coro
Perceba que a ltima nota do compasso 24 e a primeira do compasso 25 so iguais

(F-F), considerando-se a melodia principal; quando Gonzaga cantou anteriormente esse
mesmo refro, tais notas eram: Mi-F. Em minha compreenso, o cantor-solista faz uso desse
procedimento a fim de realar a melodia que ele canta, utilizando a sensvel (Mi) que, no
universo da msica tonal, atrai uma resoluo meldica na tnica (F). O coro no canta,
portanto, o mesmo material meldico que Gonzaga, o que sugere ao ouvinte uma clara
distino hierrquica entre coro e solista, pois o coro antecipa a tnica e a repete, enquanto
Gonzaga atinge a tnica por uma nota de aproximao inferior.
A melodia do refro cantada modificada quando da segunda exposio.
Compare o compasso 36 com a primeira vez em que o refro executado (compasso 20):
Exemplo 4: Refro (primeira exposio)
Exemplo 5: Refro (segunda exposio):
384
Na primeira exposio (compasso 20 [028]), o intrprete opta por um sentido

meldico que ascende e descende em seguida; na segunda exposio (compasso 36 [054]), o
sentido meldico do arpejo inteiramente descendente, com a execuo da nota Mi em quatro
semicolcheias. Fica claro que o cantor desejou enfatizar essa nota, que a sensvel.
No compasso 38 [058], as duas notas iniciais aparecem mais curtas quando
comparadas ao trecho similar anteriormente cantado por Gonzaga (compasso 22 [033],
slabas -ni-na da palavra menina). No compasso seguinte, o cantor executa um salto
meldico ascendente de oitava. Aqui, novamente ele utiliza a voz chorada, associando esse
efeito, agora, a um portamento.
Alguns detalhes diferenciam a primeira exposio da seo A (que corresponde
primeira estrofe) da sua reexposio, que chamo de A. Observe a comparao entre as duas
exposies:
Exemplo 6: Seo A (compasso 9)
Exemplo 7: Seo A (compasso 59)
Luiz Gonzaga varia a rtmica, fazendo uso da contrametricidade, preferindo uma

sncope com a ltima nota ligada primeira do compasso seguinte. Alm de prolongar
levemente os tempos das notas (com claras intenes de que sua voz projetada ressoe mais,
pela durao maior dos tempos), Gonzaga desloca a slaba c, fazendo com que ela seja
cantada em parte fraca do tempo. A meu ver, o interesse rtmico e meldico do ouvinte
estimulado por esse procedimento interpretativo.
Estendendo-se dos compassos 77 a 93 [0200 a 0228], a coda marca o fim das
intervenes do coro e incio de trecho de variaes do intrprete (em relao melodia
cantada nas outras exposies do refro) para finalizar a cano em fade out. Essas variaes
no so improvisadas, tendo em vista que, apesar de apresentar material meldico distinto em
relao s outras vezes que o refro foi exposto na cano, essas modificaes so executadas
na coda trs vezes da mesma maneira. Os instrumentos de acompanhamento, aqui, tambm
modificam seus padres, no sentido de sublinhar as modificaes do cantor.
385
perceptvel o uso de respirao ruidosa em todos os momentos precedentes

execuo do refro (compassos 19 [028], 35 [054] e 69 [0148] ). Especialmente na
segunda vez em que o refro cantado pelo intrprete, essa respirao feita claramente pela
boca, o que pode sugerir uma imagem de desejo, de gana de ter para si a dona da cintura
fina, que o foco de desejo do narrador-sujeito. Tal respirao soa como se a boca no
estivesse muito aberta, fazendo o ar sibilar entre os dentes.
Nesse fonograma, percebo que a articulao de Gonzaga clara, porm sem ser
ampla, ou seja, ele no faz um uso de grande abertura de boca, pois a ressonncia desejada
por ele a ressonncia de face, favorecida especialmente quando do uso de notas longas 2 e
articulao legato. O uso constante do legato minimiza as descontinuidades do som que as
mudanas de altura podem provocar. Sendo assim, esse recurso mostra-se til especialmente
quando o cantor deseja manter o fluxo meldico sem ressaltar essas descontinuidades.
Luiz Gonzaga escolhe usar fartamente os regionalismos e outros procedimentos
de pronncia nesta cano. Apresenta-se aqui a supresso do r em finais de palavra (a
exemplo de dan), predominante em grande parte do Brasil; a nasalizao do dgrafo nh
em lugar da sua flexo; a pronncia in substituindo a pronncia padro da preposio em
tudo isso apenas na primeira estrofe. Na segunda estrofe, o cantor pronuncia mui em
lugar de mulher, caracterizando, segundo Bagno (2006), um yesmo, que consiste na
substituio do dgrafo lh por i, procedimento comum a falantes nordestinos de zonas
rurais e de classes menos favorecidas.
Numa segunda exposio da segunda estrofe (tu s mui/pra hmi nenhum), o
cantor opta por utilizar uma concordncia verbal equivocada: tu sois mui (compasso 64,
0140). Mais uma vez, ele quis remeter ao falar de pessoas simples, de classes populares.
Nas duas vezes em que o intrprete canta a segunda estrofe, ele utiliza a
corruptela sastifeito [satisfeito]. Na primeira vez em que ele canta essa palavra, (compasso
17, 026) a slaba -ti (de sastifeito) apresenta som de consoante surda, sem participao
da prega vocal, com sonoridade exclusivamente lnguo-dental (sem nenhum som gutural
simultneo) no tendo, portanto, altura definida.
Duas palavras em especial merecem ateno quanto pronncia: quaje em
lugar de quase. Essa pronncia tem carter jocoso, coloquial, e muito popular entre
falantes nordestinos. A outra palavra vem, que aqui soa no s com sonoridade lbiodental (comum ao v), mas acrescida de um som de r; vem soa quase como rem
(considerando o r gutural aspirado).
386
Outros regionalismos ainda se fazem presentes: hmi em lugar de homem;

ninhum" em lugar de nenhum (e outras substituies do e pelo i); but em lugar de
botar [colocar]; pros cochilo em vez de para os cochilos.
Em diversos momentos a exemplo do compasso 39 [0100] Gonzaga faz uso
da interjeio oi associada a um portamento ascendente. Optei por grafar a palavra com h,
para indicar um leve som aspirado do fonema, pois a pronncia de Gonzaga soa quase como
ri (r gutural).
Mesmo considerando todos esses procedimentos de pronncia que fazem
referncia ao falar nordestino, Luiz Gonzaga mantm, em inmeros momentos, o uso da
vibrante mltipla alveolar, que no comum a esse falar que ele desejava retratar em sua
interpretao. Essa pronncia para o r to significativa para o cantor, que nem mesmo o
desejo de acrescer signos que remetam s suas origens foi suficiente para que ele substitusse
tal pronncia, como nas palavras abarco, arripiado, morto, corpo, enforcadinha.
Os regionalismos, no caso de Gonzaga, constituem uma caracterstica muito
importante na construo de sua identidade vocal, sendo tambm um fator de identificao da
sua origem, que encontra no ouvinte igualmente migrante um sentimento de pertena, ao
mesmo tempo em que ele usa amplamente a vibrante mltipla alveolar e uma dico
cuidadosa para demonstrar que no um analfabeto, um inculto, alm de afirmar-se, dessa
maneira, como vencedor em territrios alheios, pois essa maneira de pronunciar o r no
comum regio onde Gonzaga nasceu. Gonzaga funde, ento, os regionalismos e o sotaque
de sua origem com um falar prximo dos referenciais de comunicao que ele tinha, que eram
os locutores de rdio e os cantores que ele admirava. Sendo assim, o uso da dico em si
implica numa negociao entre o artista e o pblico que o recepcionava/recepciona 3.
Mesmo considerando que apenas uma gravao pouco para definir precisamente
o perfil vocal de Luiz Gonzaga, considero que todos esses recursos vocais e procedimentos
interpretativos constituem a marca (Cf. ZUMTHOR, 2000, p.32) que Gonzaga consolidou
nesse fonograma, fazendo-se eternamente presente por meio de sua voz, projetando sua
persona enquanto intrprete (Cf. TURINO, 2008, p.42) em relao aos seus ouvintes.
2. Anexo: transcrio da letra como cantada
Cintura fina
(Luiz Gonzaga/ Zdantas) 1950
Minha morena, venha pra c
Pra danar xote
Se deite in meu cangote
387
E pode cochilar
Tu s mui pra hmi ninhum
Butar defeito
Por isso sastifeito
Com voc vou danar
Refro:
Vem c, cintura fina
Cintura de pilo
Cintura de minina
Vem c, meu corao (bis)
Quando eu abarco essa cintura de pilo
Fico frio, arripiado
Quaje morto de paxo
E fecho os io quando sinto teu calor
Pois teu corpo s foi feito pros cochilo do amor
(Refro) / Interldio instrumental
Minha morena, venha pra c
Pra danar xote
Se deite im meu cangote
E pode cochilar
Tu sois mui pra hmi ninhum
Butar defeito
Por isso sastifeito
Com voc vou danar
(Refro)
Hoi, vem c, cintura
Cintura, cinturinha
Cintura cintadinha
Fina, fina, fina, fina
Cintura enforcadinha
Bem fininha, de pilo
Cintura de minina
Vem c, meu corao
Hoi, vem c, cintura
Cintura, cinturinha
Cintura cintadinha
Fina, fina, finazinha
Cintura enforcadinha
Bem fininha, de pilo
388
Cintura de minina
Vem c, meu corao
Hoi, vem c, cintura...
Referncias:
AROM, Simha. African polyphony and polyrhythm: musical structure and methodology.
Cambridge: Cambridge University Press, 1991.
BAGNO, Marcos. A lngua de Eullia: novela sociolingustica. 15 ed. So Paulo: Contexto,
2006.
FERNANDES, Adriana. Music, migrancy and modernity: a study of Brazilian forr. 2005.
299 f. Tese (Doutorado em Etnomusicologia): University of Illinois, Urbana-Champaign,
2005.
______. O paradoxo de Ana: msica e dana - uma proposta de compreenso desta relao.
Fnix, Uberlndia, v.3, p.01-17, 2006.
FINNEGAN, Ruth. Msica y participacin. Revista Transcultural de Msica. v.7. 2003.
Disponvel em: <http://www.sibetrans.com/trans/a210/musica-y-participacion>. Acesso em:
23 jan. 2012.
GONZAGA, Luiz; ZDANTAS. Cintura Fina. Intrprete: Luiz Gonzaga. In: 800681b. Rio
de Janeiro: RCA Victor, p1950. 1 disco sonoro, 78 rpm. Lado B.
KOLINSKI, Mieczyslaw. Review of Studies in African Music, by A.M. Jones. The Musical
Quarterly, vol.XLVI, n1, jan. 1960, pp.105-110.
KUBIK, Gerhard. Theory of African Music: Volume I. Intercultural Music Studies, 7.
Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1994. 464 p.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 19171933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar; Ed. UFRJ, 2001. 247 p.
TURINO, Thomas. Music as Social Life: The Politics of Participation. Chicago: The
University of Chicago Press, 2008.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Trad. de Jerusa Pires Ferreira e Suely
Fenerich. So Paulo: EDUC, 2000. 137 p.
Notas
1
Fernandes (2006, p.11) sugere que o som pode ser considerado como um tato distncia, pois efetivamente as
ondas sonoras tocam a superfcie cutnea, que funciona como um grande receptor tctil do som.
2
Mesmo que no haja notas muito longas na melodia vocal dessa cano, Gonzaga busca, por opo esttica,
alongar as notas por pouco que seja pois isso realava seu gro da voz e sua ressonncia.
3
Uso o tempo presente porque, atravs dos registros fonogrficos, as novas geraes tm acesso obra de ambos,
e a recepo em si pode continuar ad infinitum, mesmo depois da morte deles.
389
Agora uma novidade boa 1: participao de educadores musicais

brasileiros no VIII Congresso Nacional Bienal de Professores de Msica em
Milwaukee (1942)
Ins de Almeida Rocha
Colgio Pedro II - ines.rocha2006@hotmail.com

Resumo: A participao de Liddy Chiaffarelli, Francisco Mignone e Antonio de S Pereira no
VIII Congresso Bienal de Professores de Msica, realizado em Milwaukee, Estados Unidos, em
1942, analisada pelas cartas, bilhetes e memrias escritas por esses educadores musicais, evidencia
estratgias diplomticas aproximando as Amricas por um intercmbio cultural e musical e a
circulao do pensamento pedaggico musical brasileiro.
Palavras-chave: Histria da Educao Musical, Cultura Escrita, Panamericanismo.
Now a good news: participation of brazilian music educators at the VIII Biennial Congress of Teachers
of Music in Milwaukee (1942)
Abstract: The participation of Liddy Chiaffarelli, Francisco Mignone and Antnio de S Pereira at
the VIII Bienal Congress of Teachers of Music, hed in Milwaukee, United States, in 1942,
analyzed by letters, and memories written by these music educators, demonstrates the approaching
diplomatic by a musical and cultural exchange and circulation of the music education pedagogy in
Brasil.
Keywords: History of Music Education, Cultures Writing, Pan Americanism.
(...) Milwaukee foi uma lio de muita coisa para ns. Ti-Mrio, voc tem razo a
coletividade humana vale mais do que o excessivo individualismo, e os solistas so
uma praga na nossa terra! Temos que tratar de melhorar isto, sem descuidar dos
nossos talentos individuais! Quanta coisa para pensar nos tem dado esta gente daqui,
puxa! Um abrao grande e carinhoso da Ti-Liddy 2
Com essas palavras, Liddy Chiaffarelli Mignone se faz presente em um breve

bilhete na carta que Francisco Mignone escreve para Mrio de Andrade no dia 4 de abril de
1942, pouco antes de retornar ao Brasil, aps mais de dois meses viajando por diversas
cidades dos Estados Unidos. Nas cartas que ela e seu companheiro escrevem para o amigo
escritor, esto registradas algumas impresses da viagem realizada entre final de janeiro e
meados de abril, uma temporada na qual trs msicos educadores - Liddy Chiaffarelli,
Francisco Mignone e Antnio Leal de S Pereira - representaram o Brasil no VIII Congresso
Nacional Bienal de Professores de Msica, realizado em Milwaukee. Alm do congresso, o
casal participou de uma turn divulgando a msica brasileira.
Esse texto um recorte da pesquisa concluda para o curso de doutoramento
(ROCHA, 2012), que apresento com um enfoque especfico, acrescido de novas reflexes,
tendo como objetivo analisar algumas prticas de escrita manuscrita e impressa para pensar
sobre a atuao de Liddy Chiaffarelli, Francisco Mignone e S Pereira durante essa viagem.
Cartas pessoais 3, bilhetes e memrias so as fontes privilegiadas, analisadas em seu contedo
e materialidade, indagando o que essas diferentes fontes escritas podem revelar sobre a
participao de educadores musicais e msicos no cenrio internacional nesse perodo.
390
(...) O convite, honrosssimo, no pode ser estendido a nenhuma pessoa da famlia
por estar ainda o Department of States sem possibilidades para faz-lo (...) assim
vou ficar por aqui mesmo, mas muito feliz porque sei que esta viagem vai ser de
grande benefcio para o vosso Miguinone! Sair um pouco deste ambiente carioca,
onde intenes honestas e bem intencionadas no so nem aceitas, nem
compreendidas, j por si constitui um trago de ar puro para ele. (...) 4
Por essas palavras, o convite, foi, pelo menos inicialmente, feito apenas a
Francisco Mignone e no a Liddy. O reconhecimento do trabalho que ela desenvolvia frente
ao curso de Iniciao Musical no lhe tinha rendido o suficiente para legitim-la entre seus
pares, a ponto de receber a mesma convocao que o compositor. Ela se projeta como uma
mera acompanhante familiar do convidado, porm outra carta revela que Oswaldo Aranha
intermediou o financiamento de sua participao 5. Ao ler as cartas que escreve durante a
viagem e as reportagens nos jornais norte-americanos, contudo, fica evidente que sua
participao no foi de simples espectadora. Antnio Leal de S Pereira (PEREIRA, 1942),
escreve sobre a participao de Liddy no Congresso de Milwaukee, e a situa como
representante do Brasil e, portanto, no mesmo plano profissional que ele e o prprio Mignone.
Ftima Tacuchian (1998) constatou que um primeiro contato havia sido feito a
Heitor Villa-Lobos. Analisou a correspondncia de Charles Seeger 6 e John W. Beattie,
quando intermediaram visitas de artistas e educadores musicais pelas Amricas, efetivando
convites tanto para os representantes latinos como para os noteamericanos. Villa-Lobos
recusou o convite inicial para reger coral de trs mil estudantes e participar do congresso,
alegando que apenas tinha interesse de viajar em turn profissional para divulgar sua msica,
agenciada por seu prprio empresrio e no com subsdios de fundaes ou agncias
governamentais. John W. Beattie, aps assistir os ensaios e o trabalho desenvolvido pelo
compositor nas escolas brasileiras, desistiu de avanar com as negociaes de sua viagem
para os Estados Unidos, mesmo reconhecendo as grandes qualidades de Villa-Lobos como
um criador. Beattie escreveu em carta de 13 de setembro de 1941 que Villa-Lobos no teria
nada a contribuir como educador musical, pois ele no sabia ingls, desconhecia psicologia
infantil ou trabalho vocal adequado, utilizava mtodos de sinais descartados e antiquados,
alm de produzir uma pssima qualidade sonora com o canto das crianas. Concluiu: He is
definitely not a music educator (TACUCHIAN, 1998, p. 274).
A participao dos educadores musicais brasileiros, e a atuao de Mignone como
maestro e compositor, podem ser compreendidas como mais uma ao poltica de apoio a
governos populistas, dentro do que se chamou de poltica da boa vizinhana, visando
estabelecer estratgias de ao e a cooptao de personalidades do meio musical
(TACUCHIAN, 2006, p. 8). Alguns meses antes dessa viagem, Walt Disney havia estado no
391
Brasil mantendo contatos profissionais e sociais com artistas brasileiros no Rio de Janeiro
como parte das aes dessa poltica cultural. Liddy e Mignone integravam o grupo de artistas
convidados para essas reunies 7.
Francisco Mignone e Liddy Chiaffarelli iniciaram a viagem por Miami e depois
seguiram para Washington, onde assistiram a concertos e se reuniram com msicos. Com
agenda to intensa, o casal demorou a escrever para Mrio de Andrade, mas as novidades, os
concertos, as msicas, os intrpretes, o encantamento so a tnica da escrita nas cartas:
(...) Washington toda branca, como um grande jardim monumental, fomos recebidos
en grand Seigneur! Ouvimos dois concertos da orquestra de l, bem boa, regida
por Kindler. Perez Grainger tocou o concerto de Grieg, uma novidade, uma delcia
de gostosura, sem ser safdchen. Convites todos os dias! (...)8
Ao chegarem a Nova York, a League of Composers promoveu concerto de msica

latino-americana, incluindo obras do Mignone. Nessa cidade, ele regeu a National
Broadcasting Corporation Orquestra e a Columbia Broadcasting System Orquestra, em
concertos irradiados, divulgando suas msicas, com destaque para o poema sinfnico Festa
das Igrejas (AZEVEDO, 1947; CHIAFFARELLI, 1947). Nas cinco semanas que passaram
nessa cidade, Liddy participou de entrevistas com Mignone como tradutora, apresentou-se
cantando em primeira audio canes do compositor e ensaiou o coro de meninas. Uma das
reportagens que noticiou a passagem do casal pela cidade, assim se referiu sua atuao:
She and her husband appeared yesterday at the League of Composers concert at the
Public Library. Elisa Chiaffarelli Mignone is a special accompanist for her composer
husband, Francisco. She sings songs that he has written especially for her, and
translates his Portuguese, Spanish, French or Italian into English. Although her
husband has studied English, he doesnt trust himself with it. But Liddy (homemade for Elisa) speaks English clearly and expertly. In addition to her husbands list
of languages she includes German in her repertoire. 9
Tendo em vista a correspondncia do casal arquivada no Instituto de Estudos

Brasileiros da Universidade So Paulo, a carta escrita em Nova York tem a mesma
caracterstica de outras cartas escritas no exterior, ou seja, recorrem ao uso comprimido dos
espaos e letra com mdulo de tamanho bem menor, como mostra evidente de que precisa
aproveitar muito mais o pouco espao em branco para escrever do que de costume. Ao final
dessa missiva, por exemplo, Mignone delimita com uma linha seu espao de escrita no final
da folha, destacando visualmente seu dilogo. As cartas escritas por eles durante essa viagem
so longas e mantm semelhantes caractersticas grficas. Como sinalizam diversos
pesquisadores, a anlise da materialidade da carta e do escrito pode fornecer dados e suscitar
anlises que contribuam para um melhor entendimento de questes que se imponham aos
documentos escritos (CHARTIER, 1988; PETRUCCI, 2003; CASTILLO GMEZ, 2002).
fcil compreender, portanto, que a demanda para produzir escrita nessas circunstncias
392
grande e os viajantes recorrem a diversos tipos de escrituras para suprir essa necessidade.
Liddy, Mignone e S Pereira no fogem a essa regra.
Cartas, dirios, cadernetas, livros de viagens guardam uma dimenso autobiogrfica,
pois o autor fala de si e de como percebeu tudo que viveu. No caso dos livros de viagens, nem
sempre o autor restringe-se a falar de si e volta-se para registrar fatos ocorridos e descrever
lugares, hbitos, comidas, enfim, a cultura do lugar. Nesses casos o texto guarda pouco de
uma escrita autobiogrfica, mas muito de um testimonio directo de lo visto, odo y vivido
(VIAO FRAGO, 2000, p. 88). Muitas vezes, aps o retorno, essas escrituras so
transformadas em publicaes 10. Assim o faz S Pereira ao retornar da viagem aos Estados
Unidos, registrando suas experincias no encontro acadmico (PEREIRA, 1942). O
Congresso aconteceu entre 26 de maro e dois de abril de 1942 e, neste relato, o
encantamento pelas novidades uma marca dessa narrativa. A descrio que realiza, revela o
deslumbramento que lhe tomou conta diante do que acontecia nesses dias.
No era o primeiro Congresso do qual participava representando o Brasil, pois em
1936, havia sido enviado para a Europa, pelo Ministro da Educao e Sade desse perodo,
Gustavo Capanema, para conhecer os sistemas educativos profissionais e tecnolgicos na
Europa e o ensino de msica e teatro na Alemanha 11. Nessa viagem tambm estava
programada sua participao como representante brasileiro, juntamente com Villa-Lobos, no I
Congresso Internacional de Educao Musical, realizado em Praga, Tchecoslovquia.
Segundo S Pereira, o Congresso de Milwaukee, patrocinado por um pas que j se
beneficiava das condies favorveis prprias de potncia econmica, teve propores e uma
projeo muito maior que o Congresso de 1936, em uma Europa que enfrentava grandes
dificuldades sociais, polticas e econmicas. Essa situao refletiu-se na estrutura dos dois
congressos e nos grupos musicais que se apresentaram. S Pereira relata que, no Congresso
dos Estados Unidos, havia, por exemplo, um nmero muito maior de participantes nos coros,
nas orquestras e nas bandas e tambm era maior o nmero de pessoas que assistiam s
apresentaes musicais. Afirma, tambm, que o bom desempenho musical e a grande
participao da juventude escolar nos grupos eram frutos do investimento organizado dos
setores educacionais e de uma associao de professores de msica, a Music Educators
Nacional Conference (MENC), que se configurava como um departamento autnomo da
Nacional Education Association e que reunia professores de diversos nveis de ensino
(primrio, secundrio e superior), contando com um nmero de associados de mais de
sessenta mil professores. Os Congressos organizados por esta associao realizavam-se
anualmente por regies e estados e, a cada dois anos, os professores de todas as partes do pas
393
reuniam-se para um encontro nacional. As deliberaes desses congressos com propostas de

aes para o aperfeioamento do ensino de msica eram encaminhadas s Boards of
Education para serem avaliadas e implantadas (PEREIRA, 1942, p. 12-13).
Certamente o destaque que S Pereira d ao dos Board of Education tem relao
com a estrutura burocratizada das instituies brasileiras da poca, especialmente, as
Instituies Pblicas de Ensino, a partir de sua prpria experincia como diretor de escolas de
msica e por ser conhecedor da organizao do sistema educacional brasileiro (PEREIRA,
1985, p.13-14). Uma das dificuldades encontradas por ele foi a tentativa de implantao de
um novo curso de msica para crianas baseado na metodologia do msico suo mile
Jacques-Dalcroze. S Pereira fez tentativas em duas instituies, em Pelotas e no Rio de
Janeiro, porm, somente no Conservatrio Brasileiro de Msica, criado como uma
cooperativa de professores scios, sem a burocracia a que as instituies pblicas estavam
submetidas, que ele conseguiu implantar o novo curso. Para tal adaptou essa metodologia
realidade brasileira, propondo o nome de Iniciao Musical. Liddy Chiaffarelli participou
desde o incio da implantao e aplicao dessa metodologia no ensino de crianas. Em junho
de 1938, S Pereira assumiu a direo da Escola Nacional de Msica e, apenas no ano de
1939, conseguiu levar a Iniciao Musical para essa instituio como um Curso de Extenso.
Diante de muitos impedimentos e resistncia s mudanas no currculo que
atendessem a novas demandas no ensino musical, fica fcil compreender o encantamento de
S Pereira com a estrutura que encontrou nos Estados Unidos, onde, mesmo findado o
Congresso, permaneceu por quatro meses visitando diversas escolas de msica americanas.
Cabe destacar que na publicao de suas impresses de viagem, o educador critica o governo
nazista alemo e compara a organizao e a prtica musical nos congressos que participou na
Alemanha e nos Estados Unidos. A data da publicao, 1942, chama a ateno, tanto pela
conscincia poltica do autor, como pela circulao dessa escrita nesse perodo. Essas ideias
impressas podem ser compreendidas tambm, como indcios de uma mudana no eixo
poltico e diplomtico internacional. O Brasil j se voltava mais para relaes internacionais
intermediadas pelos Estados Unidos e msicos, educadores musicais e diversos setores da
cultura no pas participaram desse jogo poltico.
A correspondncia analisada oferece pistas de como a escrita e em particular a
comunicao epistolar privada poderia ser vigiada por rgos oficiais. Liddy denuncia seu
conhecimento de que cada palavra escrita para o amigo poderia ser alvo do controle e da
censura em tempos de guerra e ditadura:
394
(...) A sua carta levou justo uma semana para chegar s minhas mos, sem ter
passado pela censura! Tenho uma raiva de carta registrada, anda daquele jeito:
lentissimamente. (...) 12
Para alm de uma censura interna, que o prprio ato de escrita epistolar impe, suas
cartas estavam submetidas possibilidade de censura poltica no perodo do governo do
presidente Getlio Vargas, mecanismo de poder que incidia sobre o que se registrava nos
suportes de escrita. Assim, encontram-se silncios, lacunas, rarssimas com crticas e uma
escrita plena de relatos positivos, como os de Francisco Mignone, quando ele descreve suas
impresses sobre a educao musical estadunidence e a qualidade tcnica e expressiva dos
msicos das orquestras americanas 13. Sua descrio valoriza uma educao voltada para a
formao do pblico e no do virtuose, na qual o investimento em instrumental, em formao
humana e uma constncia e continuidade das aes nas polticas educacionais definidas so a
base para a obteno de resultados. Essa concepo d nfase na msica no como uma rea
profissionalizante, mas como um conhecimento importante para toda e qualquer pessoa. O
compositor observa como a prtica musical em conjunto valorizada naquele pas e a
importncia das orquestras para a formao de msicos e de um pblico exigente quanto
qualidade musical das performances. Destaca a participao feminina nas orquestras,
inclusive nos naipes de metal e percusso, que at ento eram mais ocupados por msicos do
sexo masculino. Liddy tambm tem impresses positivas e as descreve para o amigo:
(...) Ontem fomos ao ensaio de um Festival que haver amanh, o coro das meninas
cantoras, regido pelo autor, diversos coros do Mignone... em portugus! Em meia
hora estavam cantando com todos os efeitos pedidos pelo Chico, tal o preparo
musical deste pessoalzinho, que no far profisso de msica, ser s para formar
pblico. O ensaio todo foi um encanto para ouvidos e olhos! (...) Fomos escola
pblica onde meninas de 9 a 13 anos estavam ensaiando a cantiga de Ninar do
Mignone. Ensinei a elas a pronncia em portugus e ficaram radiantes. (...) 14
No fica claro, por meio da descrio nas missivas de que forma os modelos
pedaggicos brasileiros foram apresentados, pois a documentao no oferece elementos para
esta anlise. Nas cartas conservadas, Liddy s faz referncias s apresentaes musicais de
msica brasileira regidas por Mignone ou s msicas cantadas por ela; tambm no faz
meno sobre a projeo que o canto orfenico e o trabalho desenvolvido por Villa-Lobos
teve no congresso. Esse silncio ou essa lacuna poderiam ser preenchidos por alguma carta
descartada. Outras fontes, porm, possibilitam maiores pistas sobre esse tema.
A imprensa brasileira, por exemplo, acompanhava o movimento do grupo. Em 3 de
fevereiro, o peridico Correio da Manh, na coluna Correio Musical, anunciava a sada de
Francisco Mignone e sua esposa para os Estados Unidos. Em 20 de maro, a mesma seo do
jornal noticiava a apresentao de Liddy Mignone como cantora em Nova York. Durante o
395
congresso, no dia 28 de maro, era divulgado o pronunciamento de Heitor Villa-Lobos que

seria irradiado aos congressistas presentes. Com durao de 10 minutos, sete seriam utilizados
para apresentar o trabalho do compositor e trs para sua saudao aos professores, com
perspectivas de ser transmitido para 8.000 professores e 12.000 alunos. Trata-se, portanto, de
uma grande projeo das atividades desenvolvidas no Brasil.
Por qual motivo, Liddy no tece nenhum comentrio sobre o canto orfenico em suas
cartas? Seria um indcio de divergncia entre Liddy, Villa-Lobos e Mrio de Andrade? Apesar
de no ter cortado relaes com Villa, Mrio no escondia sua decepo com o compositor,
aps sua aproximao com o governo de Getlio Vargas (TONI, 1987, p. 49). Estaria Liddy
com pudor de escrever algo sobre esse tema, para no melindrar seu correspondente? fato
que nas cartas conservadas, Liddy no entra nesse tema, muito provavelmente por ter
conscincia de ser um assunto que poderia gerar conflitos. Suas cartas transitam em espaos e
ambientes mais seguros, como quem no quer entrar em confronto.
Quanto a Francisco Mignone, Liddy Chiaffarelli e S Pereira, questiono se teriam sido
convidados para conhecer o sistema de educao musical americana apenas como
observadores. Talvez, pois, caso contrrio, poderiam ter proferido alguma palestra ou
ministrado um curso. Fica a impresso de ter sido muito mais uma viagem diplomtica na
qual a divulgao da msica erudita brasileira e a visita a escolas foram mais valorizadas.
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396
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Notas
1
Carta, Liddy Chiaffarelli, Rio de Janeiro, 23/12/1941, Instituto de Estudos Brasileiros (IEB)/Universidade de
So Paulo (USP), Fundo Pessoal Mrio de Andrade (FPMA), cat.: MA-C-CPL, no. 2037.
2
Carta, Francisco Mignone e Liddy Chiaffarelli, Chicago, 4/4/1942, IEB/USP, FPMA, cat.: MA-C-CPL no. 4825.
3
O catlogo eletrnico com informaes sobre as cartas de Liddy Chiaffarelli e Francisco Mignone para Mrio
de Andrade est disponvel em: www.ieb.usp.br .
4
Carta, Liddy Chiaffarelli, Rio de Janeiro, 2/12/1941, IEB/USP, FPMA, cat.: MA-C-CPL, no. 2036. Liddy por
vezes utiliza a grafia Miguinone para o nome do companheiro.
5
Carta, Liddy Chiaffarelli, Rio de Janeiro, 23/12/1941, IEB/USP, FPMA, cat.: MA-C-CPL, no. 2037.
6
Charles Seeger, ocupava, no perodo, o cargo de diretor de Msica da Pan American Union, e John W. Beattie
era diretor da Escola de Msica da North Western University (Evanston-Illinois)
7
Carta, Liddy Chiaffarelli, Rio de Janeiro, 31/8/1941, IEB/USP, FPMA, cat.: MA-C-CPL, no 2028.
8
Carta, Liddy Chiaffarelli e Francisco Mignone, Nova York, 15/2/1942, IEB/USP, FPMA, cat.: MA-C-CPL, no.
2039. Osvaldo Euclides de Sousa Aranha (1994-1960), poltico e diplomata brasileiro.
9
Artigo do New York Post, segunda-feira, 9/3/1942, p. 42, Womans Page: Ela e seu marido apareceram ontem
ao League of Composers Concert, na Public Library. Eliza Chiaffarelli Mignone a acompanhante especial de
seu marido compositor Francisco. Ela canta canes que ele escreveu especialmente para ela e traduz seu
Portugus, Espanhol, Francs ou Italiano em Ingls. Apesar de seu marido ter estudado Ingls, ele no se sente
confiante para falar. Mas Liddy (apelido de Eliza) fala Ingls clara e fluentemente. Alm da lista de lnguas de
seu marido, ela inclui o Alemo em seu repertrio. O jornalista estadunidense a apresenta como Eliza
Chiaffarelli Mignone. Acredito que esta denominao tenha sido fornecida por ela prpria, j que em sua
documentao de viagem no deveria constar o sobrenome Mignone, apenas acrescentado oficialmente em 1947
por ocasio de seu casamento civil com o compositor. Nas poucas palavras impressas, entretanto, a identificao
fica registrada com o apelido Liddy.
10
Antonio Viao Frago salienta que nas primeiras dcadas do sculo XX, a Junta para Ampliacin de Estudio y
Investigaciones Cientficas subvencionou uma srie de viagens na Espanha e ao exterior, gerando publicaes ,
registro dessa prtica de escrita durante os deslocamentos (2000, p. 91).
11
Curriculum Vitae em cpia datilografada, pertencente ao acervo do professor, situado na Escola S Pereira, no
Rio de Janeiro.
397
12
Carta, Liddy Chiaffarelli, Rio de Janeiro, 4/10/1942, IEB/USP, FPMA, cat.: MA-C-CPL, no. 2045.
Carta, Francisco Mignone e Liddy Chiaffarelli, Chicago, 4/4/1942, IEB/USP, FPMA, cat: MA-C-CPL, no.4825.
14
Carta, Liddy Chiaffarelli, Chicago, 20 e 21/3/1942, IEB/USP, FPMA, cat.: MA-C-CPL, no. 2040. Cantiga de
Ninar, cano composta em 1925, em Milo, dedicada a Liddy Chiaffarelli Cant que originou outras verses.
13
398
Alm das palavras: Artaud e a arte de Ftima Miranda

Wnia Mara Agostini Storolli
Universidade de So Paulo / New York University waniast@gmail.com
Resumo: A partir das dcadas de 1960 e 70 observa-se a expanso de uma forma artstica, que tem
na explorao dos recursos vocais seu principal elemento gerador, desenvolvendo-se a partir de
processos onde predomina a procura por uma voz liberta da linguagem. Este estudo, realizado com
o apoio da FAPESP, procura detectar como as ideias de Antonin Artaud, contidas principalmente
em O teatro e seu duplo, transparecem na realizao desta nova forma, por alguns denominada de
Vocal Performance Art, examinando a influncia de sua obra tanto no mbito da realizao vocal
como da constituio da performance, tendo como exemplo a arte de Ftima Miranda.
Palavras-chave: Antonin Artaud, Ftima Miranda, Voz.
Beyond the words: Artaud and the art of Ftima Miranda
Abstract: Since the 60's and 70s there has been an expansion of an art form primarily based on
the research of vocal resources, which is characterized mostly by the search for a voice free from
language. This study, sponsored by FAPESP, aims to perceive how the ideas of Antonin Artaud,
mainly from his work The Theater and its Double, emerges on the realization of this new form,
sometimes called Vocal Performance Art, examining the influence of his work on the vocal
realization as well as on the constitution of the performance, taking as example the art of Ftima
Miranda.
Keywords: Antonin Artaud, Ftima Miranda, Voice.
1. Introduo
A partir das dcadas de 1960 e 70 observa-se a expanso de uma forma artstica,
que se organiza principalmente a partir da explorao dos recursos vocais. Fundamentada na
pesquisa das mltiplas possibilidades da voz, integrando sons de diversas lnguas e diferentes
formas de emisso vocal, esta forma tem suas razes na poesia experimental, nas pesquisas
teatrais e tambm na msica vocal do incio do sculo XX, segundo Weber-Lucks (2005).
Esta musicloga considera inclusive ser este um gnero especfico, a Vocal Performance Art,
que teria se estabelecido predominantemente atravs da produo artstica feminina, na esteira
das novas formas como os happenings e dos movimentos vanguardistas, tais como o Fluxus
(WEBER-LUCKS, 2005: 7). Como artistas da voz destacam-se entre outros, Cathy
Berberien, Diamanda Gals, Shelley Hirsch, Meredith Monk, Joan La Barbara, Laurie
Anderson, Ftima Miranda, e tambm Demetrio Stratos, David Moss e Jaap Blonk. Unindo a
figura de criadores e performers, estes artistas orientam seus processos criativos a partir da
pesquisa vocal, revelando em suas criaes a voz puramente sonora, liberta da semntica, e
estabelecendo em geral suas performances a partir de uma mixagem de linguagens artsticas.
Em comum existe o desejo de trazer tona uma voz livre das amarras da palavra. A voz torna
399
ento audvel uma gama infindvel de sons. So suspiros, sussurros, assobios, tosses, bocejos,
vibraes de lngua e lbios, murmrios e gritos, que passam a povoar as composies e
performances. Em suas pesquisas estes artistas desenvolvem tcnicas pessoais, incorporando
muitas vezes, tcnicas de outras tradies musicais. A fuso e coexistncia de diversas
tradies na voz do artista tambm responsvel pela gerao de linguagens musicais
singulares, em parte decorrentes das prprias possibilidades da voz. Embora as razes desta
forma baseada na criao vocal sejam mltiplas, este estudo concentra-se na influncia de
Antonin Artaud (1896-1948) e procura detectar como sua viso de um novo teatro e
especificamente suas ideias sobre voz e performance transparecem em algumas realizaes
desta nova forma, tomando como exemplo criaes e performances da artista espanhola
Ftima Miranda. Sobre uma possvel influncia de Artaud em sua obra, Ftima Miranda no
deixa de constatar inicialmente uma sintonia com suas ideias e afirma:
No fui influenciada diretamente pela leitura (de Artaud) foi mais bonito. Nos
estgios iniciais de meu trabalho com voz solo, caiu em minhas mos o livro O
teatro e seu duplo, e fiquei surpresa, pois havia coincidncias em tantas coisas.
Havia uma filosofia totalmente afinada com minhas abordagens e senti felicidade e
entusiasmo em constatar esta comunho de pensamento (MIRANDA, 2012).
Ainda que no direta, a influncia de Artaud parece ser relevante, tanto na obra de
Ftima Miranda como em diversas outras manifestaes artsticas contemporneas. Suas
ideias para um novo teatro, o Teatro da Crueldade, desencadeiam uma procura por novos
mtodos e formas de encenao, que envolvem a pesquisa do corpo e a procura por uma voz
liberta das amarras da linguagem. Sua obra provoca profundas transformaes na rea teatral
e exerce influncia direta na obra de encenadores fundamentais do sculo XX, tais como Jerzy
Grotowski e Peter Brook, assim como nas performances de grupos teatrais como The Living
Theater. 1 O impacto de sua obra to profundo, segundo Susan Sontag, que o curso de todo
o teatro srio recente na Europa ocidental e nas Amricas pode ser dividido em dois perodos
antes e depois de Artaud (SONTAG, 1988: xxviii). Esta influncia no se restringe apenas
ao teatro propriamente dito, mas abrange toda forma de performance e pode tambm ser
percebida na gerao de novas formas ou gneros. Muitas ideias de Artaud chegaram cena
artstica contempornea atravs da figura e da obra de John Cage, cujo contato com a potica
de Artaud ainda nos anos 50 foi fundamental para impulsionar sua esttica experimental,
influenciando diretamente na realizao da performance Untitled Event, realizada em 1952 no
Black Mountain College, que viria a ser um marco emblemtico para o desenvolvimento de
novas formas, como os happenings e a Performance Art. Da decorre tambm a influncia do
400
pensamento de Artaud para o surgimento de um gnero correlato como a Vocal Performance

Art, da qual Ftima Miranda uma das representantes.
A extensa obra de Artaud, produzida em diversas mdias, apresenta um carter
fragmentrio trazendo sempre uma inovao esttica, enquanto sua trajetria pessoal
marcada pelo frequente confinamento em instituies psiquitricas. O teatro e seu duplo
(1938), provavelmente sua obra de maior influncia para a arte da segunda metade do sculo
XX, uma coleo de textos e manifestos, incluindo os manifestos do Teatro da Crueldade,
escritos entre 1931 e 1936, onde Artaud atravs de diversas abordagens, seja falando da peste,
do Teatro Balins ou do Teatro de Seraphim, apresenta seu projeto de um novo teatro e
discorre sobre aspectos especficos da performance e da realizao vocal. Artaud almeja a
realizao de um teatro anti-representacional, o fim do teatro psicolgico e discursivo que
predominava na Frana naquela poca. Em O teatro e a peste, texto que faz parte de O
teatro e seu duplo, Artaud pergunta se existir ainda um ncleo de homens capaz de impor
essa ideia superior de teatro, que permita nos restituir o equivalente oculto e natural dos
dogmas, em que deixamos de acreditar (ARTAUD, 1970: 22). Sua ideia reencontrar um
teatro sagrado. No primeiro manifesto do Teatro da Crueldade, Artaud exalta a necessidade de
resgatar a linguagem teatral, que para ele significa primeiramente colocar um fim
subjugao do teatro ao texto e redescobrir a noo de um tipo de linguagem nica a meio
caminho entre o gesto e o pensamento (ARTAUD, 1970: 68). O teatro deve ser capaz de nos
colocar perto de uma essncia pr-simblica. E neste teatro a linguagem tem uma funo
secundria. Em vez de encenar um texto, Artaud iria levar a prpria linguagem ao seu limite
e encenar o seu desmantelamento, sua desintegrao (SCHEER, 2004: 4). Para Artaud, a
lngua permanece importante enquanto som, alm (ou aqum) do significado. Sendo assim, o
que o teatro pode arrancar do discurso o seu potencial de expanso para alm das palavras,
o desenvolvimento no espao de seu efeito dissociativo e vibratrio sobre nossa
sensibilidade (ARTAUD, 1970: 68). Atuar sobre os sentidos, e no sobre a razo, uma das
intenes de Artaud. E, neste sentido, a linguagem precisa ser submetida a um processo de
desintegrao.
2. Artaud: glossolalia e a transformao da performance

Para escapar do discurso lgico, da funo representativa da linguagem, Artaud
volta-se para sua possibilidade sonora. Em The death of paper, part two: Artauds sound
system, Hollier ressalta que Artaud procede a uma experimentao radical de desarticulao
401
fnica (2004). Os sons seriam produzidos e percebidos de tal forma que esquecemos sobre
os meios convencionais de comunicao e representao de nossos desejos e pensamentos,
mas descobrimos novos usos para nossos sentidos e nossos sistemas sonoros (SCHEER,
2004: 159). Segundo Hollier, a transgresso pretendida por Artaud a desconstruo
acstica da voz, a liberao do som da tirania do discurso (HOLLIER, 2004: 160). Uma das
formas encontradas para descobrir as possibilidades sonoras da voz, o uso de palavras
inventadas, desconectadas de uma ligao com qualquer lngua conhecida. A glossolalia,
termo associado a uma fala ininteligvel, caracterstica de certos discursos de crianas,
poetas, esquizofrnicos, mdiuns e carismticos (WEISS, 2004: 152), est presente na obra
de Artaud, especialmente em seus ltimos textos. A glossolalia a imagem da linguagem
inscrita no seu excesso, no limiar do nonsense (WEISS, 2004: 152), onde ocorre a quebra
entre som e significado. Sem considerar aqui outras eventuais motivaes de Artaud, o uso da
glossolalia indica, antes de mais nada, sua tentativa de desconstruir a linguagem.
A inveno de uma lngua ininteligvel ou glossolalia uma estratgia poderosa,
utilizada nos processos de experimentao, de descoberta de uma voz alm das palavras,
liberta da semntica. Em maior ou menor grau quase todos os representantes do que pode ser
denominada Vocal Performance Art exploram a inveno de uma lngua ou glossolalia nos
seus processos de criao. Ftima Miranda, criadora e performer contempornea que se
dedica a esta nova forma artstica, tem como centro de seu processo criativo a pesquisa vocal,
que se caracteriza pela busca de uma voz liberta da linguagem. glossolalia, juntam-se outras
estratgias, tais como a fuso de diversas tcnicas vocais, ocidentais e orientais, o uso de
gritos e glissandos, da voz como instrumento de sopro e percusso, o uso da voz de cristal,
som agudssimo que no parece humano, imitaes, sons da respirao, desconstruo da
palavra quando esta usada. Em El Princpio del Fin, pea que integra sua obra Concierto en
Canto (1994), Ftima apresenta um texto de sua autoria que versa sobre as relaes entre
meninas e meninos. No entanto, este desconstrudo sistematicamente atravs de um
processo de decomposio efetuado pela ao de cinco vozes simultneas, todas de Ftima
Miranda, que no final da pea apontam para a constituio de uma espcie de amlgama
sonoro, evoluindo para uma desintegrao da palavra. A performance desta pea deixa
entrever este processo: quatro imagens simultneas de Ftima Miranda interagem com a
artista ao vivo, cada qual executando sua parte. O processo de desmantelamento do texto
realizado atravs do corte das palavras, explorao da sonoridade dos fonemas, justaposies,
repeties e simultaneidades sonoras, deixando claro que a voz no uma s voz, mas muitas,
algo j expresso no ttulo da primeira obra solo de Ftima Miranda Las Voces de la Voz
402
(1991). Hlito uma das peas que integra esta obra, apresentando uma polirritmia de
respiraes e fonemas, gravados em diversas pistas e sobrepostos, uma estratgia tpica da
performer. Sobre as peas que compem esta primeira obra Ftima Miranda afirma:
Em nenhuma destas peas pronunciam-se textos ou palavras inteligveis. Tendo
como base uma linguagem abstrata fluem atmosferas musicais melanclicas,
meditativas, dramticas ou divertidas. Este comportamento vocal diferente tende a
descartar deliberadamente a interveno da palavra para reencontrar a funo prsinttica da linguagem e recuperar nossas razes sonoras e sua dimenso orgnica,
emocional e libertadora. Eliminam-se assim as fronteiras entre a fala, o canto, a
poesia, a composio, a improvisao e a interpretao, aps serem combinados no
processo criativo: o estudo, o jogo, a disciplina, o acaso e a busca lenta e reflexiva
(MIRANDA, 2007, traduo do espanhol da autora).
A desconstruo da palavra parece ser um caminho natural na trajetria artstica

de Ftima Miranda, considerando que esta tem incio atravs de sua participao em um
grupo de improvisao, Taller de Msica Mundana (1979), onde descobre a voz como fonte
sonora, e logo em seguida no Flatus Vocis Tro (1986), grupo que explora especificamente a
fala como msica, a poesia fontica. Os versos sem palavras so herana das vanguardas
artsticas ainda do incio do sculo XX. No so portanto uma inveno de Antonin Artaud.
Mas as ideias de Artaud tm um outro alcance, trazendo outra ordem de influncia, que
fundamental para o surgimento e desenvolvimento das novas formas da segunda metade do
sculo XX e tambm para a transformao dos parmetros vocais. Artaud pensa a voz no
somente enquanto criao sonora, mas tambm em ao e em relao com o espao da
performance. Destruir a linguagem para tocar a vida o desejo de Artaud, sua meta no
deixar a linguagem impedir a verdadeira fora do momento (SCHEER, 2004: 4). Para ele o
teatro ocidental havia perdido sua essncia ao limitar-se ao discurso e subordinar-se palavra,
deixando para um segundo plano tudo o que no pode ser expressado atravs das palavras
(ARTAUD, 1970: 26). Sua proposta para escapar do circuito da representao a de
recuperar a performance como linguagem, uma linguagem fsica objetivando os sentidos e
independente do discurso (ARTAUD, 1970: 27-28). Esta forma de performance seria uma
poesia para os sentidos, uma espcie de poesia espacial (ARTAUD, 1970: 27-28). Esta
seria a juno de todos os meios expressivos utilizados no palco tais como a msica, a dana,
as artes plsticas, imitao, mmica, gesto, inflexo de voz, arquitetura, iluminao e
decorao (ARTAUD, 1970: 28). A utilizao destes meios deveria ser realizada de maneira
a substituir as formas de arte estabelecidas por formas vivas, permitindo assim a vivncia a
nvel teatral de um cerimonial mgico e ancestral. Atravs da relao entre voz e constituio
da performance, as ideias de Artaud transparecem nas obras deste novo gnero e nas suas
403
vozes experimentais. So criaes que, em geral elaboradas a partir da pesquisa vocal, s

podem ser totalmente apreciadas na performance. No caso especfico de Ftima Miranda,
observa-se como a relao entre voz e o espao da performance e seus mltiplos componentes
resulta numa obra de teatro total, onde no apenas as diversas vozes de Ftima Miranda, mas
tambm a iluminao, a cenografia, a indumentria, a coreografia operam de forma conjunta
de modo a afetar e transformar as percepes. A dissoluo das fronteiras pretendida por
Artaud aqui uma realidade. Em Lo Cura e Arrobada, peas integrantes do espetculo
Cantos Robados (2005), Ftima Miranda parece materializar o sonho do Teatro da Crueldade
de Artaud, ao encarnar a figura arquetpica do Cura do alto de sua imensa vestimenta (esta
que durante a performance ora utilizada como indumentria ora como uma espcie de
oca). Sua performance nos lembra da beleza mgica dos costumes modelados segundo
padres dos rituais, dos objetos de estranhas propores, singulares sons musicais e
gritos, do surgimento de objetos surpreendentes e dos fantoches de vrios metros de
altura, elementos sugeridos por Artaud como indicaes para tornar possvel o seu teatro
(ARTAUD, 1970: 72-73). Enfim, o sonho de Artaud, embebido nas tradies orientais parece
ganhar forma na performance de Ftima Miranda, ela prpria encarnando uma figura
arquetpica de vrios metros de altura, desenhando o espao com os sons singulares de sua
voz, desenvolvendo melodias na regio agudssima dos harmnicos, uma voz irreal, e
pontuando esse estranho canto com o som de objetos sonoros inesperados, retirados de sua
vestimenta, apitos, buzinas de bicicleta e outros - a unio do sagrado e do profano. Em outra
pea de Cantos Robados, Entre Salamanca y Samarkanda, ouve-se uma mistura de sons
vocais, que renem glossolalia, sons onomatopaicos, roncos, vibrao de lnguas, gritos, sons
agudssimos, trechos de uma Saeta, repeties, mistura de lnguas, e a encenao de um ritual
mgico, com o acompanhamento de sons produzidos pela frico das bordas de uma bacia
com gua pelas mos de Ftima Miranda. Desponta aqui a recuperao do poder mgico e
ritualstico da performance, espcie de transe, que segundo Artaud deveria ser conduzido pelo
teatro tal qual o giro Derviche (ARTAUD, 1970: 63). Alis, esta ideia do giro Derviche
tambm est presente na cenografia. A vestimenta de Ftima, este traje de muitos metros de
altura, representando deuses, a natureza, a casa, tem diversas funes no espetculo, podendo
ser manipulado e realmente realizar giros. O prprio ttulo do espetculo Cantos Robados
revela o retorno s antigas razes, no para reproduzir o antigo, mas para se realimentar e
recuperar algo essencial, que possa realmente agir sobre nossos sentidos. O desejo de Artaud
de restaurar uma performance ritualstica encontra seus ecos na arte de Ftima Miranda,
404
transparece em seus espetculos, instaurando-se pela estreita relao entre suas diversas vozes
e a realizao da performance.
Consideraes Finais
As inmeras leituras e releituras dos textos de Artaud do a impresso de que
impossvel um entendimento completo de sua potica. A natureza de seu obra no pode ser
abarcada pelo intelecto e deve ser necessariamente percebida em outros nveis. Sua escrita
fragmentria e especialmente o processo de desintegrao da linguagem realizado por Artaud
nas suas ltimas obras, aps o terrvel perodo de confinamento no asilo de Rodez (19371946) no permitem um acesso racional a seus escritos. De fato, estamos diante de uma
escrita performtica, e para abord-la precisamos reorientar nossa forma de ler para tentar
entender Artaud. Neste aspecto preciso concordar com Susan Sontag (1988), para quem
possvel compreender Artaud na medida em que se refira principalmente a suas ideias sem ler
muito de sua obra. No entanto, ao ler a obra de Artaud realmente, ele permanece fora do
alcance, uma voz e presena inassimilveis (SONTAG, 1988: lix). Resta porm o fato de que
as releituras da obra de Artaud tenham influenciado inmeras prticas artsticas e conduzido
ao surgimento de novos gneros. De certa forma herdamos as ideias de Artaud a partir de
outras prticas e poticas, como atravs de Jerzy Grotowski ou John Cage. No caso de Ftima
Miranda, no parece ter havido uma busca deliberada pelas ideias de Artaud. Segundo a
prpria artista, havia de antemo uma afinidade, sem que houvesse a necessidade de buscla (MIRANDA, 2012). A sua prtica artstica no seria uma reao direta ao contato com
Artaud, mas seria porm reveladora de uma sintonia de pensamentos. Claro que a tcnica
transcendental (), quanto mais treinamento, mais sensvel torna-se todo nosso sistema de
percepo para se conectar com aquilo que nos corresponde (MIRANDA, 2012).
Reconhecer o alcance da potica de Antonin Artaud fundamental, percebendo
sua marca em grande parte das produes contemporneas e, talvez de forma ainda mais
genuna, naquelas que no pretendem a ele se alinhar. Antonin Artaud foi um visionrio,
antecipando e prevendo o surgimento de novas formas e percebendo a importncia de novas
mdias que estavam na poca florescendo, como o rdio e o cinema. Neste sentido, a grande
preocupao de Artaud j era o som, pois entendia que atravs do som a desarticulao do
discurso pode ocorrer. Como um de seus poucos exemplos de realizao prtica, Artaud
deixou uma obra radiofnica Pour en finir avec le jugement de dieu / Para acabar com o
julgamento de deus. Nesta pea, realizada por encomenda da Radiodiffusion franaise em
405
1947 e proibida pela mesma instituio de ir ao ar por ser obscena, anti-americana e anticatlica (WEISS, 2004: 152), Artaud intui toda a possibilidade do som vocal e nos deixa um
testemunho prtico de suas ideias sobre arte e especificamente sobre uma voz alm das
palavras. Sua criao ainda mostra-se surpreendente mesmo nos dias atuais, e a sua voz nos
chega perpetuada, permitindo termos um vislumbre de como seria a voz enquanto som, alm
das palavras, em uma obra de Antonin Artaud.
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MIRANDA, Ftima. Sobre Las Voces de la Voz. 2007. Disponvel em <www.fatimamiranda.com>. 26.03.2012.
MIRANDA, Ftima. Cantos Robados. Vdeo. Disponvel em < http://vimeo.com/28656671>.
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WEISS, Alan S. K. In: SCHEER, Edward (ed.) Antonin Artaud: a critical reader. London:
Routledge, 2004. pp 151-158.
O espetculo Mysteries and Small Pieces encenado pelo grupo teatral The Living Theater em 1964 foi baseado
em O Teatro e a Peste, texto da conferncia apresentada por Antonin Artaud na Sorbonne em Paris em 6 de
abril de 1933 e posteriormente parte integrante de O teatro e seu duplo (FERNANDES, 2007: 21).
406
Alteraes posturais e dor na cervical e ombro em instrumentistas de flauta

transversal
Ziliane Lima de Oliveira Teixeira
UFSM teixeira.ziliane@gmail.com
Filipa Martins Baptista L

Universidade de Aveiro filipa.la@ua.pt
Anabela Gonalves da Silva
Universidade de Aveiro asilva@ua.pt
Resumo: A prtica instrumental requer posturas assimtricas que podem, a longo prazo,
potencializar leses msculo-esquelticas e levar dor. Esta, por sua vez, pode ter um impacto
negativo na qualidade do desempenho musical. Assim, a avaliao dos desvios posturais entre os
msicos de extrema importncia na pedagogia instrumental.Este estudo teve como objetivos
comparar a postura da cabea e postura da omoplata entre grupos de flautistas e um grupo de
controle.
Palavras-chave:Dor, Postura, Anos de prtica instrumental, Flautistas, Cantores.
Functional changes and pain in neck and shoulders in flutists
Abstract: Instrumental practice which requires asymmetrical postures might, in the long term,
potentiate musculoskeletal disorders and lead to pain. This, in turn, may have a negative impact on
musical performance quality. Thus, the assessment of postural deviations amongst musicians is of
outmost importance in instrumental pedagogy.This study aims to compare the head and scapular
postures between groups of flutists and a control group.
Keywords:Pain, Posture, Years of instrumental practice, Flutists, Singers.
1. Introduo
A Msica e Medicina um domnio cientfico interdisciplinar que surgiu na
dcada de 80 para responder s necessidades especficas associadas ao desempenho artstico
de instrumentistas (ZAZA, 1998), nomeadamente elevada resistncia fsica e psicolgica e
movimentos finos de grande preciso e velocidade. A partir desta dcada e luz desta
corrente de estudos em cincia performativa,o msico comea a ser considerado um atleta
emocional de alta competio (WILLIAMON, 2004). Tal como um atleta, o msico tambm
necessita de um treino fsico e mental intenso, envolvendo horas de prtica diria focadas no
domnio artstico do instrumento, com vista apresentao pblica dessas capacidades
adquiridas durante o seu treino (ANDRADE & FONSECA, 2000). No entanto, enquanto na
msica os fenmenos biomecnicos especficos ao desempenho de um instrumento musical
ainda no foram totalmente identificados e compreendidos, nodesporto a articulao de
conhecimentos e a sua aplicao prtica fundamentada j comum e indispensvel
otimizao do desempenho do atleta (WILLIAMON & THOMPSON, 2006).
407
Assim, para possuir um domnio tcnico, expressivo e interpretativo de um

instrumento, o instrumentista necessita de vrias horas de prtica diria com elevados nveis
de concentrao, movimentos repetitivos, muitas vezes requerendo posturas corporais
assimtricas devido pobre ergonomia do instrumento que se pratica (TEIXEIRA, L &
SILVA, 2011). Como consequncia, o corpo dos instrumentistas pode vir a sofrer alteraes,
algumas positivas, como a neuroplasticidadecerebral (HAASE & LACERDA, 2003), maior
volume de massa cinzenta e maior desenvolvimento do crtex visual e auditivo (GASER &
SCHLAUG, 2003). Entretanto algumas alteraes so negativas, como o desenvolvimento de
uma postura assimtrica devido a estrutura do instrumento (ex. flauta transversal, violino,
violo), hiper-mobilidade nas articulaes dos dedos das mos (ex.violonistas, pianistas),
hiper-extenso do polegar (ex. flautistas, obostas, clarinetistas) (BRANDFOMBRENER,
2000) e disfunes na articulao temporomandibular (ex. violinistas, instrumentistas de
sopro e cantores) (DAWSON, 1997).
Assimetrias corporais resultantes de uma prolongada postura incorretaconstituem
um outro exemplo de alteraes negativas que o corpo de um instrumentista pode desenvolver
ao longo de anos de prtica instrumental. Devido ao trabalho muscular esttico das
extremidades superiores e msculos dos ombros e pescoo, o instrumentista que assume uma
postura assimtrica para tocar (ex. flautista, violonista), est mais propenso a leses msculoesquelticas do que instrumentistas que possuem postura simtrica durante a performance
(EDLING & WIKLUND, 2009).
A flauta transversal um instrumento que envolve uma postura assimtrica e no
ergonmica ao flautista, pois necessita ser sustentada na horizontal e a altura do ombro direito
(DOMMERHOLT, 2000). Igualmente, o flautista est propenso a adquirir padres fsicos
inadequados, pois tende a desalinhar os ombros, girando a cintura e avanando com o ombro
esquerdo frente do direito (FRANK & MHLEN, 2007).Ao flautista tambm exigido um
grau significativo de foras para sustentar a flauta corretamente, com o ombro esquerdo em
aduo e o ombro direito em abduo, sendo impossvel para o msico manter os cotovelos
junto ao corpo, e assim minimizar a fora exigida dos msculos deltoides e supra-espinhoso
(DAWSON, 1997).
Assim, os objetivos deste estudo foram comparar apostura da cabea e ombros
entre:i) os flautistas que so iniciantes e aqueles que tm mais de 10 anos de prtica e ii) entre
os flautistas e os cantores que possuem uma postura simtrica durante a prtica musical.
2. Participantes e procedimentos
408
Foram recrutados dezoitoflautistas com diferentes nveis de prtica musical e nove

cantores, todos estudantes ou professores do Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro, Portugal. Estes foram distribudos em 3 grupos: grupo 1 (n = 9):
flautistas com 10 ou menos anos de prtica instrumental; grupo 2 (n = 9): flautistas com mais
de 10 anos de prtica instrumental; e grupo 3 (n = 9): cantores, com menos de 10 e mais de
10 anos de prtica performativa (grupo controle). A diviso dos grupos de flautistas, feita com
base nos -10 ou +10 anos de experincia, fundamenta-se nos resultados de ser este o mnimo
de anos de prtica instrumental requerida para se atingir um nvel profissional (CHAFFIN &
LEMIEUX, 2004). A escolha dos cantores como grupo de controle baseou-se no fato de estes
serem dos poucos msicos cuja postura necessria prtica do instrumento no assimtrica.
Os participantes foram avaliados em uma ocasio, quando as medidas de postura
da cabea e postura da omoplata foram tomadas. Para avaliar a postura da cabea, trs ngulos
anatmicos da cabea foram medidos: o ngulo formado pela linha que une a stima vrtebra
cervical (C7) ao trgus da orelha e linha horizontal; o ngulo formado pela linha que ligao
trgus da orelha ao canto do olho e linha horizontal;e o ngulo formado pela linha que liga as
margens inferiores de ambas as orelhas e as horizontais. Esses ngulos foram escolhidos
porque jforam utilizados em estudos anteriores para caracterizar a postura da cabea e por
apresentarem nveis de fiabilidade aceitveis (ICC.71) (SILVA, ET AL., 2009).
Para avaliar a postura da omoplata, foram medidas as distncias entre o ngulo
superior de cada omoplata e coluna torcica; raiz da espinha de ambas omoplatas e coluna
torcica; e ngulo inferior das omoplatas e coluna torcica. Tambm foi verificada se havia
uma omoplata mais elevada que a outra e a diferena desta elevao. Essas medidas foram
escolhidas pois permitem verificar se existem diferenas significativas de assimetria entre o
lado esquerdo e direito dos participantes, e assim avaliar se esta diferena pode estar
relacionada com a postura para tocar flauta transversal e tambm por j terem sido utilizadas
em outros estudos (SOBUSH ET AL., 1996). Todas as recolhas foram feitas 3 vezes.
Para verificar a presena de dorfoi pedido aos participantes que preenchessem a
verso Portuguesa de dois questionrios: oNordicMusculoskeletalQuestionnaire(NMQ)e o
NeckDisabilityIndex(NDI). Atravs do NMQ foi avaliada a presena de dor em vrios locais
do corpo nos ltimos 6 meses, 3 meses e 7 dias. Foi tambm avaliada a intensidade da dor nos
ltimos 7 diasatravs de uma escala visual analgica. Alm disso, foi desenvolvida pelas
autoras deste trabalho uma questo sobre o recurso a atividades (ex. massagem teraputica,
Tcnica de Alexander e Yoga), com o objetivo de prevenir ou tratar leses existentes. O NDI
foi escolhido por j ter sido validado e constituir um instrumento fivel de avaliao da
409
dificuldade de realizao de um conjunto de tarefas do dia-a-dia devido presena de dor

cervical, tais como cuidados pessoais com a higiene e o vestir, levantar objetos, ler e conduzir
um carro (VERNON& MIOR, 1991). Foi utilizada a verso portuguesa cedida pelo prprio
autor. Neste questionrio, cada um dos 10 itens avaliado numa escala de 0-5, sendo a
pontuao final cumulativa, portanto um mximo de 50 pontos. Os intervalos de pontuao
para a interpretao dos resultados so os seguintes: 0-4 = sem incapacidade; 5-14 =
incapacidade leve; 15-24 = incapacidade moderada; 25-34 = incapacidade grave; acima de 34
= incapacidade total. A estas questes foram acrescentadas mais duas sobre dor cervical
relacionada com o estudo e a prtica de um instrumento musical, neste caso a flauta
transversal e o canto. Estas questes no foram pontudas juntamente com a classificao do
NDI. O preenchimento destes questionrios ocorreu no mesmo dia das demais recolhas.
3. Resultados
Para
anlise
dos
dados
recolhidos
foram
utilizados
dois
softwares:
StatisticalPackage for the Social Sciences (SPSS), verso 17, desenvolvido pela IBM para
Windows; e Excel, da Microsoft Office2007. Para determinar se existiam diferenas
significativas entre os 3 grupos para a postura da cabea e omoplatas, utilizou-se o teste no
paramtrico para amostras independentes de Kruskal-Wallis. Este teste permitiu identificar se
existiam ou no diferenas entre os 3 grupos. Nos casos em que foi detectada uma diferena
significativa entre os 3 grupos foi utilizado o teste U de Mann-Whitney para identificar o par
de grupos onde existia essa diferena. O teste U de Mann-Whitney um teste de hipteses
no paramtrico utilizado para identificar diferenas entre 2 amostras independentes.O nvel
de significncia estabelecido foi de 5% (p<0,05).
Foram encontradas diferenas significativas para a anteriorizao da cabea entre
os trs grupos [2 (2) = 7.031; p = 0.030] (Figura 1). Para saber qual o grupo que apresentava
maior anteriorizao da cabea, foi utilizado o teste no paramtrico comparativo U de MannWhitney. Os resultados revelaram ser o grupo dos flautistas com menos de 10 anos de prtica
instrumental (grupo 1) o que apresentou maior anteriorizao da cabea em relao ao grupo
de flautistas com mais de 10 anos de prtica instrumental (grupo 2) [p = 0.024] e em relao
ao grupo dos cantores (grupo 3) [p = 0.022].
410
Flautistas com <10 anos de prtica instrumental

Flautistas com > 10 anos de prtica instrumental
Cantores
Figura 1: Comparao da anteriorizao da cabea.

No foram detectadas diferenas significativas entre os 3 grupos para a extenso e
inclinao lateral da cabea e postura das omoplatas, sugerindo que quer os anos de prtica
profissional quer a prtica de flauta no influenciaram nestas variveis.
Relativamente distribuio e presena de dor, os resultados indicaram que, dos 3
grupos avaliados, a maioria dos participantes (89% em cada grupo) sentiu dor em alguma
parte do corpo nos ltimos 6 meses e, tambm, nos ltimos 3 meses. As regies do corpo mais
indicadas no grupo 1, formado por flautistas com menos de 10 anos de prtica,so: pescoo,
mo direita, mo esquerda, punho direito e coluna torcica (todos referidos por 78% dos
participantes). No grupo 2, constitudo por flautistas com mais de 10 anos de prtica, as
regies do corpo mais afetadas so o pescoo (89%), a regio lombar da coluna (78%) e o
punho direito (66%). No grupo 3, constitudo por cantores, a regio lombar da coluna (89%),
o pescoo (78%) e a regio torcica da coluna (78%) so as regies do corpo onde maior
nmero de participantes referiu dor.
Algumas zonas do corpo que foram indicadas como zona de presena de dor por
alguns inquiridos h 6 meses, j no foram indicadas nos ltimos 7 dias, nomeadamente o
cotovelo direito e esquerdo no grupo 1, e os ombros, cotovelos, mos e punhos no grupo 3.
Com relao aos ltimos 7 dias, a intensidade mdia da dor foi baixa em todos os
grupos. As zonas corporais onde a intensidade mdia da dor foi maior (mdiadp) no grupo 1
so: a regio lombar da coluna (2,513,23), seguida do pescoo (2,251,49). No grupo 2 o
pescoo (3,652,75) e a regio lombar da coluna (2,852,97). As regies lombar (2,732,28)
411
e torcica (2,182,05) da coluna so as zonas do corpo com maior intensidade mdia de dor
no grupo 3.
4. Concluso
Os resultados sugerem que a anteriorizao da cabea significativamente maior
em flautistas com menos de 10 anos de prtica instrumental, comparativamente aos que
possuem mais de 10 anos de prtica e os cantores. Uma possvel explicao destes resultados,
ainda que no completamente fundamentada, poder estar relacionada com o maior nmero
de horas que os flautistas com menos de 10 anos de experincia dedicam prtica individual
da flauta. Sendo este grupo de instrumentistas constitudo maioritariamente por estudantes e
msicos semi-profissionais, possvelque as horas dedicadas ao estudo individual sejam
superiores s dos msicos profissionais, o que se veio a verificar nos resultados do
questionrio. Uma outra possvel explicao para estas diferenas, poder estar no fato de
flautistas profissionais desenvolverem, empiricamente, estratgias de otimizao do estudo, o
que lhes permite reduzir as horas efetivas dispensadas na prtica instrumental individual.
De igual modo, no foram detectadas diferenas entre os 3 grupos para a extenso
e inclinao lateral da cabea e postura das omoplatas, sugerindo que quer os anos de prtica
profissional quer a prtica de flauta no influem nestas variveis. No entanto, estes resultados
podem estar relacionados com limitaes deste estudo, nomeadamente no que diz respeito ao
tamanho reduzido da amostra. Outra limitao deste estudo que, o fato de ser comparativo,
no permite chegar a concluses robustas sobre modificao na postura da cabea e omoplatas
devidas prtica instrumental ao longo do tempo. Para isso seria necessrio desenvolver um
estudo longitudinal, em que o prprio participante o seu controle.
Relativamente distribuio e prevalncia de dor, 89% dos participantes dos 3
grupos inquiridos mencionam ter sentido dor em alguma parte do corpo nos ltimos 6 meses.
O pescoo a zona de maior prevalncia de dor em comum entre os 3 grupos, o que vai de
acordo com o estudo de Williamon& Thompson (2006) que referem que o pescoo a zona
de maior queixa dos msicos, independente do instrumento que tocam.
O nmero de participantes que relatou dor o mesmo entre os 3 grupos.
possvel que o grupo controle, constitudo por cantores, que tambm tinham dor, possa ter
contribudo para a ausncia de diferenas significativas na maioria das comparaes entre este
e os restantes grupos, uma vez que o nmero de participantes com dor, em particular na
cervical e no ombro, semelhante entre os grupos. Teria sido interessante comparar
412
indivduos com e sem dor dentro do mesmo grupo. Contudo, o tamanho reduzido da amostra
impossibilitou esta comparao.
O fato de que flautistas com 10 ou menos anos de prtica instrumental serem os
que mais apresentaram anteriorizao da cabea levanta a questo da necessidade de incluso
dos currculos dos conservatrios e escolas superiores de msica, de disciplinas onde
estratgias de correo destes desvios posturais da cabea poderiam ser ensinadas. A oferta
educativa de oficinas prticas de Tcnica Alexander, Mtodo Feldenkrais, Tcnica de
Mensendieck, entre outras, so exemplos de disciplinas que podero contribuir para a
correo e promoo de hbitos posturais saudveis nos msicos.
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414
Anlise comparativa de quatro edies do Bajulans atribudo a Manoel Dias

de Oliveira (1734/5-1813)
Carlos Alberto Figueiredo
UNIRIO cafig1@globo.com
Resumo: O objetivo do presente trabalho a anlise comparativa de quatro edies do Bajulans,

atribudo a Manoel Dias de Oliveira todas baseadas na mesma fonte. Seu propsito servir como
exemplo de Anlise Editorial, metodologia que visa o aprofundamento das discusses relativas s
edies de msica no Brasil. Os problemas encontrados nas quatro edies levam concluso da
importncia de edies bem fundamentadas, tanto para o estudo como para a execuo.
Palavras-chave: anlise editorial, Bajulans, Manoel Dias de Oliveira, edies de msica.
Comparative analysis of four editions of Bajulans, atributed to Manoel Dias de Oliveira
Abstract: The purpose of this paper is a comparative analysis of four editions of Bajulans,
atributed to Manoel Dias de Oliveira, all based on the same source. It serves as an example of
Editorial Analysis, methodology whose purpose is to deepen the discussions about music editions
in Brazil. The problems found in the four editions lead to the conclusion about the importance of
well established editions, both for study and performance.
Keywords: editorial analysis, Bajulans, Manoel Dias de Oliveira, music editions.
A Anlise Editorial uma proposta metodolgica que visa o aprofundamento das

discusses relativas s edies de msica: teorias e metodologias. Entre as etapas previstas
esto: a avaliao de se h identificao da(s) fonte(s) utilizada(s) para a edio e se houve
descrio dessa(s) fonte(s); como o editor tomou suas decises editoriais, tanto com relao
inteno de escrita do compositor como de sua inteno sonora, e se e como tais decises
editoriais foram explicitadas; se h modernizao do texto original da(s) fonte(s); se h
interferncias do editor quanto a sinais para execuo; se h partes acessrias; se ficam
explicitadas a justificativa e a destinao da edio.
A Anlise Editorial pode ser feita a partir de uma edio isolada ou como
comparao de duas ou mais edies. No primeiro caso, imprescindvel que haja a
identificao da(s) fonte(s) utilizada(s), ainda que no explicitada(s) pelo editor. No segundo
caso, necessrio, alm da identificao da(s) fonte(s), a certeza de que as edies foram
baseadas na(s) mesma(s) fonte(s).
O objetivo do presente trabalho a anlise comparativa de quatro edies do
Bajulans, atribudo a Manoel Dias de Oliveira (1734/5-1813), todas feitas aparentemente a
partir da cpia existente no acervo da Orquestra Lira Sanjoanense, de So Joo del Rei, MG
(nomeada a partir daqui como fonte OLS).
415
A edio A (CMSRB-021/001) foi publicada como impresso na dcada de 1980,

integrando a coleo Msica Sacra Mineira, da FUNARTE, e no apresenta identificao do
editor. Jos Maria Neves identifica Adhemar Campos Filho como o responsvel pela
partiturao (1997:39). O Bajulans tem o nmero 23 dentro da coleo. A edio tambm
no explicita a fonte utilizada, informao colhida tambm em Neves (IDEM).
A edio B (CMSRB-021/002) foi publicada como impresso em 1997, como
anexo da comunicao apresentada por Rubens Ricciardi nos Anais do X Encontro Anual da
ANPPOM (1997:275-284). Esta edio explicita a fonte utilizada.
A edio C (CMSRB-021/005) datada de 1997 e publicada eletronicamente por
Paulo Castagna, estando disponvel em: http://www.archive.org/details/BajulansSibiCrucem e
http://paulocastagna.com/producao/. Esta edio explicita a fonte utilizada.
A edio D (CMSRB-021/006) no apresenta datao e foi publicada
eletronicamente
por
Carlos
Henrique
Ferreira,
estando
disponvel
em
http://www.carloshenriqueferreira.com/img/Arquivos/20100727062032Bajulans-Moteto.pdf.
Esta edio no explicita a fonte utilizada e alguns indcios me levam a crer que tenha usado a
edio C como fonte, e no OLS diretamente.
A edio A no explicita a atribuio de autoria, enquanto que a edio B afirma a
autoria de Manoel Dias de Oliveira, apresentando suas datas (1997:281). As edies C e D
atribuem a obra a compositor annimo do sculo XVIII, oferecendo a possibilidade, entre
parnteses, da autoria de Manoel Dias de Oliveira.
A fonte OLS, aparente ponto de partida das quatro edies, constituda de cinco
folios avulsos. O primeiro contem a folha de rosto, no rectus, e a parte de Baxo, no verso,
em clave de F na 4. linha. Os demais folios contm as partes de Tiple (com clave de D
na 1. linha), Altus (com clave de D na 3. linha), Tenor (com clave de D na 4. linha) e
Baxa (com clave de F na 4. linha), sempre escritas apenas em um dos lados do folio.
Todas as partes utilizam barras de compasso, embora de maneira peculiar, como
veremos.
H vrias instncias de notao arcaica:
Figura 1: Notao arcaica na parte de Baxo da fonte OLS.
416
O texto litrgico grafado abaixo das vozes nas partes vocais, com eventuais
sinais de repetio (rplica) para a palavra Bajulans.
A fonte OLS contm, ainda, um Popule meus, tambm atribudo a Manoel Dias de
Oliveira, em vrias caligrafias, todas diferentes daquela do Bajulans.
A edio A original no contm qualquer Introduo nem explicitao de
interferncias editoriais. O estudo posterior de Jos Maria Neves preenche parcialmente a
lacuna sobre a Introduo (1997:39).
A edio B apresenta Introduo voltada essencialmente para questes
paleogrficas, com descrio detalhada da fonte (1997:279) e um estudo sobre as vrias
caligrafias existentes no manuscrito (1997:277-279). H um breve Relatrio de Reviso,
descrevendo algumas interferncias editoriais (1997:279).
As edies C e D no apresentam Introduo, mas explicitam a funo litrgica da
obra no cabealho. A edio D oferece traduo do texto para o portugus.
Todas as edies apresentam as cinco partes partituradas. A Edio B inclui,
ainda, uma parte de rgo, que nada mais do que a reduo das quatro vozes em dois
pentagramas. o mesmo acontecendo com a edio C, que sobrepe a reduo parte de
Baixo. A edio D apresenta apenas as partes vocais.
A edio A inclui alguns sinais de dinmica (mf, f, p, reguladores), apenas na
parte do baixo instrumental, enquanto que a edio D rica em indicaes para execuo:
sinais de dinmica e aggica, alm de sinais para respirao.
No que diz respeito modernizao em relao OLS, vejamos alguns itens.
Nome das partes:
OLS
Tiple
Altus
Tenor
Baxa
Baxo
Edio A
Soprano
Altus
Tenor
Baixo
Baixo
Edio B
Soprano
Alto
Tenor
Baixo
Baixo
Edio C
Tiple
Altus
Tenor
Baxa
Baxo
Edio D
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
XXX
Tabela 1: Nome das partes em OLS, e nas edies A, B, C e D.
curiosa a manuteno do Altus arcaico na edio A e a edio C opta pela

no modernizao do nome das partes.
As peculiaridades notacionais da fonte fazem com que o nmero de compassos
entre as partes de OLS no coincidam: Tiple, 32c.; Altus, 30c.; Tenor, 31c.; Baxa,
417
30c.; Baxo, 31c. Pela mesma razo, a numerao dos compassos nas quatro edies no
coincide com as da fonte OLS.
As vrias instncias de notao arcaica foram modernizadas em todas as edies,
embora isso seja o embrio de um problema textual mais grave que ser discutido adiante.
A fonte OLS apresenta alguns problemas textuais pontuais, os quais descreverei
seguir, observando como os editores lidaram com esses problemas.
a) notas e acidentes
OLS, Tiple, c.13 falta o sustenido na nota F; OLS, Tiple, c.32; falta o
sustenido na nota F; OLS, Tenor, c.23-24 faltam os sustenidos nas notas D.
As edies A, B e D colocam tacitamente os acidentes que faltam, mas a edio C
utiliza o recurso da Integrao Editorial.
Observemos que a edio C, apesar da utilizao de Integrao Editorial nas
vozes para os sustenidos mencionados, os inclui normalmente na reduo das vozes.
b) texto litrgico
- a palavra Bajulans repetida como rplica em OLS.
As vrias edies explicitam a repetio, destacando-se o uso de Integrao
Editorial na edio C, em itlicos.
- as quatro partes vocais de OLS grafam calvarie ao invs de calvari.
A edio A procura restabelecer a ortografia correta, mas de forma equivocada
(calvarioe), enquanto que as demais edies o fazem de forma correta (calvariae ou calvari).
- as quatro partes vocais de OLS grafam locus(nominativo), ao invs de
locum (acusativo).
As quatro edies restabelecem a ortografia gramaticalmente correta do latim.
- as partes de Altus e Baxa de OLS articulam a slaba sus, de Jesus, um
compasso antes do Tiple e do Tenor (OLS, Altus, c.12 e Baxa, c.13).
As edies A. C e D seguem OLS, mas a fonte B desloca a slaba sus para o
c.13, mantendo, apesar disso, as ligaduras de durao.
Os ltimos compassos das quatro edies apresentam um grande imbroglio
textual, cujas causas so, segundo minha anlise, erro do copista de OLS na parte de Tiple,
c.28-31; provvel interferncia posterior na parte de Baxo nessa mesma fonte, c.29 e 30;
desconhecimento de alguns dos editores das ligaduras medievais.
418
Para entendermos o problema e avaliarmos as solues encontradas para esses

compassos finais pelos quatro editores, analisemos a questo passo a passo, apresentando os
dados:
1) a notao musical quadrada da Idade Mdia desenvolveu o recurso das
chamadas ligaduras, grupamentos de notas que explicitam melismas, mas que
apresentam conotaes rtmicas. Entre as ligaduras binrias (de duas notas)
encontramos a chamada cum proprietate sine perfectione (CPSP) e cum
opposita proprietate (COP) (APEL, 1998:275-276). Observemos que a nica
diferena entre as duas est na haste ascendente esquerda de COP.
cum proprietate sine perfectione (CPSP)
cum opposita proprietate (COP)
Figura 2: ligaduras binrias e seus valores rtmicos correspondentes.
2) uma fonte manuscrita das Turbas da Paixo segundo So Mateus, do

compositor portugus Estevo Lopes Morago (1575-c.1630) (apud Bairral,
2009:265), apresenta uma ligadura na voz do Baixo com a aparncia de CPSP.
Figura 3: parte de Baixo das Turbas da Paixo segundo So Mateus, de Estevo Lopes Morago
Entretanto, ao estabelecer a relao com as outras vozes surge a necessidade de

transcrever as duas notas dessa ligadura como semibreves. Ou seja, apesar da falta da haste
ascendente, esta ligadura COP;
3) no Ex Tractatu Sancti Augustini, presente no grupo de manuscritos de Mogi
das Cruzes, e que uma provvel cpia da publicao portuguesa do Livro de
Vrios Motetes, de Frei Manuel Cardoso (1566-1650), as ligaduras
correspondentes a COP do original, mas j com notas arredondadas, no
contm as hastes ascendentes.
419
Diante de tais fatos, concluo que as ligaduras presentes em OLS so todas COP,
apesar da ausncia da haste ascendente.
Assim sendo, as ligaduras do Altus (c.29), Tenor (c.30) e Baxa (c.29)
devem ser transcritas como semibreves, como fizeram as edies C e D, e no como breves,
como fizeram as edies A e B.
importante, ainda, observarmos a parte de Baxo (c.29 e 30), que, sendo
instrumental, no contm a ligadura, que foi transcrita pelo prprio copista, inicialmente,
como duas semibreves. Entretanto, uma mo, possivelmente posterior, acrescentou barras em
torno dessas semibreves, corrigindo-as para breves, levando a um formato modernizado
dessas breves que no corroborado em nenhum outro ponto de OLS.
Figura 4: Semibreve corrigida para breve, na parte de Baxo da fonte OLS.
No entanto, o problema ainda no est solucionado, j que a parte de Tiple

apresenta grave incoerncia textual, nesse mesmo ponto, no se encaixando nem sobre breves
nem semibreves.
Figura 5: Compassos 29 a 31 do Tiple da fonte OLS.
Observemos, inicialmente, que a ligadura existente no c.29 dessa parte no

coerente, contrariando o prprio princpio melismtico das ligaduras, j que contm duas
slabas diferentes (e e lo). Ainda assim, transcrevendo-se essa ligadura COP como duas
semibreves, perceberemos que a nota Sol acaba durando duas semibreves, o que no se
encaixaria, com coerncia harmnica, na estrutura rtmica subjacente das outras vozes.
Concluo, assim, que h uma durao de semibreve a mais na parte do Tiple.
Diante de todos esses fatos, julgo que as transcries apresentadas pelas edies C
e D desses compassos finais do Bajulans so as corretas:
420
Exemplo 1: Compassos finais nas edies C e D.
Discordo apenas da colocao da slaba lo no c.31 do Soprano / Tiple (*)

dessas edies, que deveria estar no c.30, pela explanao acima sobre as ligaduras.
possvel constatar que a transcrio da edio A destri o retardo final,
tipicamente do estilo antigo em que a obra se insere (Exemplo 2), e que A transcrio da
edio B mantm o retardo, mas gera acorde de stima no c.30, preparado, mas que resolve
por salto, impensvel dentro do estilo (Exemplo 3).
Exemplo 2: Compassos finais na edio A.
Exemplo 3: Compassos finais na edio B.
As edies tm como finalidade principal servir como material para estudiosos e

intrpretes. Encontramos, por exemplo, uma proposta de anlise harmnica do Bajulans
(Rocha, 2008) baseada na edio feita por Simonne Fonseca (no analisada neste estudo, mas
feita certamente a partir da edio A). Ao analisar o significado dos compassos finais, o autor
se refere a uma bordadura fazendo a transio para os dois compassos finais, que parecem
apenas consumar a morte do crucificado (Rocha, 2008:91), concluso que se baseia na
edio onde o expressivo retardo foi eliminado, como vimos acima. Imaginemos tambm que
se Willy Correia de Oliveira, no seu artigo sobre Manoel Dias de Oliveira (1980), tivesse
421
conhecido a edio B, teria se maravilhado diante das ousadias harmnicas do compositor

oitocentista.
Concluo, assim, que s possvel anlises e execues consistentes de obras a
partir de edies feitas com consistncia, colocando dados confiveis disposio dos
estudiosos e executantes. Ao fazermos uma anlise editorial detalhada possvel adquirirmos
uma postura crtica diante dessas edies.
Referncias:
APEL, Willi. La Notation de la musique polyphonique 900-1600. (Traduit de langlais para
Jean-Philippe Navarre). Sprimont: Mardaga, 1998.
BAIRRAL, Adeilton. A Prtica da Notao Musical Antiga no Brasil: Evidncia da presena
da episteme da similitude no sculo XIX. Rio de Janeiro, 2009. 312p. Tese (Doutorado em
Msica). Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
CARDOSO. Livro de Varios Motetes, Officio da Semana Santa, e Ovtras Covsas. Estudo e
edio de Vasco Negreiros. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2008.
NEVES, Jos Maria. Msica Sacra Mineira - Catlogo de Obras. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1997.
OLIVEIRA, Manoel Dias de. Bajulans Moteto de Passos. [Partiturao de Adhemar
Campos Filho]. In Musica Sacra Mineira, no.23. Rio de Janeiro: FUNARTE, s.d.
OLIVEIRA, Manoel Dias de. Bajulans. Estudo e edio de Rubens Ricciardi. In X
ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM, 1997, Goinia. Anais do X Encontro Anual da
ANPPOM. Goinia: Universidade Federal de Gois, 1997. 281-282.
OLIVEIRA, Manoel Dias de. Bajulans - Moteto para a Procisso dos Passos da Quaresma.
Edio
de
Paulo
Castagna.
1997.
Disponvel
em
http://www.archive.org/details/BajulansSibiCrucem e http://paulocastagna.com/producao/
OLIVEIRA, Manoel Dias de. Bajulans Moteto para a Procisso dos Passos. Edio de
Carlos
Henrique
Ferreira.
s.d.
Disponvel
em
http://www.carloshenriqueferreira.com/img/Arquivos/20100727062032Bajulans-Moteto.pdf
OLIVEIRA, Willy Corra de. O Multifrio Capitam Manoel Dias de Oliveira (Msico
Mineiro do Sculo XVIII). Barroco, 10, 64-70, 1980.
RICCIARDI, Rubens. Motetos Bajulans e Popule Meus de Manoel Dias de Oliveira. In X
ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM, 1997, Goinia. Anais do X Encontro Anual da
ANPPOM. Goinia: Universidade Federal de Gois, 1997. 275-284.
ROCHA, Srgio de Figueiredo. Fenomenologia aplicada performence musical:um recorte
na pea Bajulans de Manoel Dias de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, 18, 90-94, 2008.
422
Anlise da sequncia inicial de Laranja Mecnica a partir de uma

abordagem retrica e formal da Msica para o Funeral da Rainha
Maria de Henry Purcell
Juliano de Oliveira
USP-juliano.olieira@usp.br
USP- eliel.soares@usp.br
Resumo: A opo potica de Stanley Kubrick pela verso eletrnica de Wendy Carlos para
a Msica para o Funeral da Rainha Maria na sequncia inicial de Laranja Mecnica,
favorece uma grande quantidade de interpretaes. Esse artigo busca, ento, compreender
como uma msica criada para um funeral, com seu discurso retrico prprio e codificado,
se relaciona com um contexto totalmente diverso daquele no qual foi pensado
originalmente. Para tanto, partiremos de uma abordagem formal e retrica da obra de Henry
Purcell a fim de compreender o contraponto de sentidos implicado na relao audiovisual
da primeira sequncia do filme.
Palavras-chave:
Anlise
retrica,
Laranja
Mecnica,
msica
eletrnica.
Analysis of the initial sequence of "A Clockwork Orange" made by a rhetoric and formal approach
of the "Music for the Queen Mary's funeral" by Henry Purcell
Abstract: The poetic option of Stanley Kubrick by the electronic version of Wendy Carlos
for the "Music for Queen Mary's Funeral" in the initial sequence of the "A Clockwork
Orange", favors a large number of interpretations. This article seeks, then, to understand
how, a music created for a funeral, with its own rhetoric and coded rant, is related to a
totally diverse context from that was originally thought. To this end, we will depart from a
formal and rhetoric approach of Henry Purcell's work in order to understand the
counterpoint of meanings implied in the audiovisual relation of first sequence of
the movie.
Keywords: Rhetorical analysis; A Clockwork Orange; electronic music.
1. Introduo
Laranja Mecnica (A Clockwork Orange, 1971) uma produo de Stanley
Kubrick baseada no livro homnimo do escritor britnico Anthony Burgess (19171993). A obra reflete algumas das preocupaes de sua poca e toca em mais questes
profundas, como o livre-arbtrio e os conflitos de interesse que envolve a atuao do
estado na limitao da liberdade individual em detrimento de um bem social. A histria
retrata parte da vida do rebelde e pervertido Alex (Malcolm McDowell), um jovem
psicopata, de gosto refinado, que aps cometer um assassinato preso e submetido
tcnica Ludovigo. O tratamento consiste em uma metdica lavagem cerebral, por
meio da exposio a imagens violentas acompanhadas por msica clssica
423
especificamente o quarto movimento da Nona Sinfonia de Beethoven e promete

curar qualquer pessoa perversa, convertendo-a em um cidado dcil e apto a conviver
em sociedade.
Walter Carlos 1, ao lado de sua produtora Rachel Elkind, foi encarregado de
criar parte da trilha musical do filme. O trabalho de Carlos consistiu em criar verses
eletrnicas, gravadas com o sintetizador moog, de obras do repertrio clssico. A
seleo inclui a Nona Sinfonia de Beethoven, La Gazza Ladra e a abertura de
Guilherme Tell, de Rossini, Msica para o Funeral da Rainha Maria, de Henry Purcell,
dentre outras. Carlos tambm criou um tema original - Timesteps e utilizou, alm do
moog, um spectrum follower para gerar as vozes eletrnicas (FRITSCH, 2008, p. 110)
na Nona Sinfonia de Beethoven.
Segundo Martino (2008), a msica de Laranja Mecnica, fragmentada e
conceitual, com as desrespeitosas verses eletrnicas de Wendy Carlos e Rachel
Elkind,
serviu de deslocamento temporal na sugesto de um mundo que perdia (ou
distorcia) seus valores. Assim, passado (os clssicos) e futuro (a eletrnica)
encontravam-se em um hibridismo sonoro estranhssimo que, de alguma
forma acabava soando como uma violentao aos originais. Temas originais
de Wendy Carlos (Timesteps) sintticos e negando linhas meldicas,
abandonam referncias ao passado para a sugesto de um futuro
desumanizado. (MARTINO, 2008, p. 39).
Veremos no decorrer deste artigo, concentrando-nos na anlise da sequncia

inicial, onde a obra de Henry Purcell (1659-1695) Msica para o Funeral da Rainha
Maria utilizada como trilha musical, o modo como a adaptao de Kubrick sugere um
futuro-velho e distpico, dominado pela ultraviolncia, pela barbaridade banal e pela
perverso dos valores morais.
2. A Msica para o Funeral da Rainha Maria
2.1. Anlise formal e retrica: exemplo de figuras e elementos retricos
A obra de Henry Purcell aqui referida se insere na tradio barroca e
referencia um vasto repertrio de convenes prprias de seu gnero e de sua poca. Ela
notria por sua peculiar simplicidade formal, o que, no entanto, no impede que
transparea sua beleza e serenidade. constituda de cinco subsees cadenciais
formadas de trs compassos cada. H apenas um nico motivo (x), que transposto e
aumentado na segunda subseo e repetido com pequenas variaes nas demais.
424
A retrica tem por objetivo a produo de discursos eloquentes e

persuasivos visando convencer uma audincia sobre a verdade de algo. Ela consiste em
uma tcnica argumentativa, baseada no s na lgica ou no conhecimento, mas tambm
na habilidade em se empregar a linguagem para impressionar e persuadir os ouvintes
(JAPIASS; MARCONDES, 1999, p.235).
A vinculao da msica a estados emocionais especficos um fenmeno
que se registra desde os tempos da cultura grega. No entanto, no Barroco onde ocorre
a maior expanso e detalhamento no estudo da teoria dos afetos. Prova disso o grande
nmero de tratados e trabalhos tericos da poca que foram de suma importncia para o
desenvolvimento dos recursos retricos. Joachim Burmeister (1564-1629), por exemplo,
em seu tratado Msica Potica, de 1606, aprimoraria as divises do discurso
(Dispositio), j esboadas por Gallus Dressler (1533-1589) em sua Praecepta Music
Poeticae (1563), da seguinte maneira: Exordium (Introduo/Ouverture), Medium
(Mdio/Meio) e Finis (Final), procurando vincular teoria, potica e prtica,
relacionando-as com as figuras de retrica. Em ambos os escritos, a terminologia
retrica levada ao ponto de definir a estrutura de uma composio, abordagem esta
que permanecer vlida at nos primrdios do sculo XVIII (BUELOW, 2001, p.261).
notrio que desde o principio a teoria das paixes ou afetos foi parte
integral da msica barroca, a qual tinha como objetivo transmitir tal mover aos ouvintes.
O compositor barroco planejava o contedo de cada obra, seo ou movimento, e
esperava uma resposta de sua audio baseada na apresentao racional do significado
afetivo de sua msica (BUELOW, 1980, p.800).
Do mesmo modo, nas msicas dessa poca, a retrica tinha entre seus
intentos exaltar o esprito humano. As primeiras obras onde isso pode ser observado so
os funerals ingleses e os tombeaux franceses dos sculos XVII e XVIII. Tais obras so
elaboradas atravs de oraes fnebres dedicadas a personalidades da poca, possuindo
um discurso reconhecvel e desenvolvimento uniforme, seguindo as normas retricas
(GOMES, 2005, p.35).
Detentor do conhecimento e da prtica de seu tempo, Henry Purcell
demonstra na Msica para o funeral da Rainha Maria, de 1695, sua escolha na
propositura de carter retrico, dispondo de ferramentas persuasivas, tais como
elementos e figuras de retrica sincretizadas de maneira organizada seja nas funes
harmnicas ou motvicas, o que ser evidenciado em alguns exemplos abaixo.
425
2.2.1. Exordium
Como peculiar do Exordium, o compositor inicia a melodia, na qual o
propsito e inteno devem ser apresentados, isto , h uma preparao para que a
ateno do ouvinte seja captada. Tambm observvel o emprego da Epizeuxis, que
uma repetio imediata e enftica da palavra, nota, motivo ou frase (BARTEL, 1997,
p.263), enfatizando o afeto de pesar, por meio de movimentos lentos, reflexivos,
todavia, mantendo a mesma pulsao.
Figura 01: Epizeuxis nos compassos 1 a 3.
2.2.2. Medium
No desenvolvimento da pea, alm da Epizeuxis, nota-se a aplicao dessa
figura de repetio geral. Athanasius Kircher (1601-1680) destaca que a Anaphora ou
Repetitio ocorre quando uma passagem frequentemente repetida com nfase
(BARTEL, 1997, p. 188). Analogamente funo desses elementos retricos, podemos
verificar que o afeto anterior se torna mais manifesto, entretanto, este acompanhado
pelo lamento e angstia, decorridos pela morte da Rainha Maria II.
Figura 02: Anaphora e Noema nos compassos 4 a 12.
426
2.2.3. Finis
Como concluso, o Finis tambm enfatiza todo esse profundo sentimento de
pesar. Porm, as figuras inseridas nessa parte apresentam-nos no somente o afeto
relativo ao sofrimento causado pela morte da rainha Maria II, que representado pela
Tristitia, mas tambm a afirmao da devoo e aclamao pela monarca homenageada,
representado pela Laetitia. Ambas as figuras so trabalhadas por Purcell 2 cumprindo a
proposta desse estilo de composio, que a de mover o Pathos 3 dos ouvintes de
maneira persuasiva.
Figura 03: Final do discurso, entre os compassos 13 a 15.
3. A Msica para o Funeral da Rainha Maria no contexto audiovisual

No subcaptulo a seguir, buscaremos enfatizar, a partir do estudo do
contraponto de sentidos implicado na relao audiovisual, as contribuies semnticas
que a msica, com seus elementos intrnsecos e extrnsecos, insere na primeira
sequncia de Laranja Mecnica.
3.1. Crditos iniciais:
O fundo vermelho, signo de primeiridade, coincide com o primeiro ataque
de nota sintetizada que prepara a entrada da msica de Henry Purcell. O plano de fundo
em vermelho substitudo pelo azul no momento em que surge o nome do diretor
Stanley Kubrick. Em seguida, o fundo vermelho retomado sob o ttulo do filme. A
msica se mantm desde o incio e atua como um elemento de referncia temporal para
a transio das cenas. A mudana de imagem acompanha o tempo musical em uma
mdia de dois em dois compassos.
Vermelho: smbolo de violncia, brutalidade, poder, erotismo, virilidade;
427
Azul: oposto do vermelho. Simboliza atividade mental, sensatez, calma,
ordem.
Acreditamos que as cores podem ter seu significado codificado
culturalmente. O diretor, por sua vez, joga com essa pluralidade de significaes a fim
de obter uma polissemia de sentidos, o que, desde sempre, a grande caracterstica da
arte. Nesse caso, o nome de Stanley Kubrick, associado aos predicativos que a cor azul
conota, o coloca em uma posio distinta em relao s predicaes da cor precedente.
A cor vermelha associada figurao retrica musical do Exordium, iniciada pelos dois
ataques na regio grave com timbre sintetizado, efeito de flanger e dinmica crescente,
sugere a expectativa associada ao desconforto causado pela relao imagem/som.
3.2. Sequncia 1: Alex e os drugs no Corova
Aps o ttulo do filme expresso sobre o fundo vermelho, a imagem cortada
para o rosto de Alex, que olha diretamente para o espectador em close-up. A cmera se
afasta e o plano se abre lentamente, revelando os outros trs droogs 4 - Pete, Georgie e
Dim -, e o Korova Milk Bar, onde se encontram bebendo leite - uma espcie de ritual de
preparao para mais uma noite de ultraviolncia e horrorshow.
A msica de Purcell, nessa sequncia inicial, atua em vrios nveis de
significao. Um nvel remete-nos relao sinttica do contraponto audiovisual, outro
revela-nos o sentido semntico abstrado a partir dos elementos extramusicais, ou seja,
sua referncia a determinado contexto histrico e cultural. No nvel sinttico, o
movimento lento, o ritmo marcado e constante e a repetio contnua de um motivo
musical (Anaphora) conferem um grau de imponncia e solenidade que se associa
figura destemida dos droogs. Os sons eletrnicos, por sua vez, por conveno
cinematogrfica, conotam um futuro que, no cruzamento com a tradio musical antiga,
referencia um futuro retrgrado e desumanizado.
No tocante aos aspectos extramusicais, se considerarmos como consciente
e proposital a criteriosa escolha das msicas por Kubrick, veremos que a obra de Henry
Purcell adquire, no contexto flmico e atravs do contraponto de sentidos, uma
conotao especialmente simblica. Lembremos que, historicamente, a figura de rainha
Maria II, cuja obra de Purcell foi encomendada para o funeral, est associada, acima de
tudo, famosa Revoluo Gloriosa (1688-1689), que trouxe em sua bagagem
ideolgica a defesa da tolerncia religiosa e da liberdade de pensamento (COELHO;
428
GUIMARES; VICENTE, 2006, p. 48). Esse acontecimento marca, na Inglaterra, a

substituio de uma linhagem catlica predecessora dos Stuarts pela liderana
protestante de Maria II e seu primo e marido Guilherme de Orange. No campo poltico,
o fato marcou a substituio de uma monarquia absolutista de at ento pela monarquia
constitucional, onde os monarcas se comprometeram a se submeter declarao dos
direitos. O contexto em que Maria II se insere, suscita, portanto, uma srie de questes
que sero levantadas ao longo do filme. Essas questes versam, sobretudo, acerca do
direito e liberdade individuais, do livre-arbtrio e da relatividade a que esto propensos
os valores morais no mbito de uma sociedade. A Msica para o Funeral da Rainha
Maria, ao remeter-se a um contexto histrico especfico, se associa, portanto,
inevitavelmente, a tal contexto, e leva consigo um nvel de significao que nos remete
aos elementos extrnsecos a ela. No filme, atravs de um ponto de vista semitico,
podemos considerar que tais elementos aludidos pela msica possibilitam uma
associao simblica perda de liberdade de Alex, sua incapacidade de agir de acordo
com seu pensamento (aps o tratamento que fora submetido), e, sobretudo, morte dos
valores morais representados no filme pelos atos dos droogs.
Procuramos demonstrar, a partir de uma breve anlise formal e retrica, que
a obra de Henry Purcell se insere num contexto histrico especfico e em uma tradio
na qual os elementos formais de uma composio so culturalmente codificados em
favor de um discurso de persuaso. Este discurso busca, entre outras coisas, transmitir
uma gama de afetos especficos ao ouvinte a fim de promover neste um mover de Ethos.
No caso da obra musical referida neste artigo, destaca-se, principalmente, o sentido
passional e solene prprios tpica 5 das msicas de funeral. A opo potica de Stanley
Kubrick pela verso eletrnica de Wendy Carlos para a Msica para o Funeral da
Rainha Maria, favoreceu um vasto campo de interpretaes que foi aqui exposto a partir
dos elementos intrnsecos e extrnsecos ao discurso musical em si. Procuramos, ento,
alguns dos sentidos que a obra de Purcell, com seu discurso retrico prprio e
codificado, confere ao se relacionar com um contexto totalmente diverso daquele no
qual foi pensado originalmente.
429
Referncias:
BARTEL, Dietrich. Msica Potica: Musical-Rhetorical Figures in Germany Baroque
Music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.
BUELOW, G.J. Rhetoric and Music. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Ed.Sadie, S., Londres: Macmillan, 1980 vol.15, p.793-803.
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INC, 2001 vol. 21, p.260 - 275.
COELHO, Jonas Gonalves (org); GUIMARES, Luciano (org); VICENTE,
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RATNER, Leonard G. Classic Music: Expression, Form and Style. New York:
Schirmer Books; London: Collier MacMillan Publishers Company, 1985.
Notas
1
Em 1972, Walter Carlos se submeteu a uma cirurgia de troca de sexo e passou a se autodenominar
Wendy Carlos.
2
O filsofo, telogo e terico musical francs Marin Mersene (1588 - 1648) relata em sua Harmonie
Universelle (1636) que quando a alma se v afetada por uma paixo produz dois tipos distintos de
movimentos de espritos animais: o fluxo e refluxo. O primeiro move os afetos, o corao, alegria, j o
segundo concentrao, tristeza, dor.
3
Phatos o conjunto de emoes, paixes e sentimentos que o orador deve causar no auditrio com seu
discurso.
4
O livro de Burgess repleto de palavras que integram o vocabulrio Nadsat, criado pelo autor a partir da
juno de diversos elementos distintos: expresses em russo, ingls, eslavo etc. A expresso droogs se
refere aos integrantes da gangue de Alex.
5
A noo de tpica, como definida por Leonard Ratner em seu livro Classic Music: Expression, Form
and Style, se refere ao imenso repertrio de figuras formantes do discurso musical que os compositores
(no caso do livro, especificamente os compositores do perodo clssico) adquiriram das classes baixas e
dos perodos anteriores e associaram-nas a sentimentos e afeies, enquanto outras mantiveram apenas
um aroma pitoresco (RATNER, 1985, p. 9).
430
Anlise de elementos da paisagem sonora do game Dead Space

Andr Luiz Delmondes Otsuka
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul andreotsuka01@gmail.com

Luis Felipe Oliveira
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul oliveira.lf@gmail.com
Resumo: O presente artigo tem como objetivo mostrar a funo de cada parte da paisagem
sonora de Dead Space: msica, efeitos sonoros e a tecnologia utilizada em sua criao,
como o udio adaptativo. A pesquisa foi apoiada nas ideias de Schafer (1977), Gibson
(1966, 1986) e Huron (2006), com outros pesquisadores do campo da realidade virtual,
especialmente Lombard e Ditton (1997) e Meneguette (2011). Ao observar jogadores
testando o game em situaes comuns de gameplay, verificou-se que os elementos
investigados nesta pesquisa se mostraram bem sucedidos na tarefa de criar uma atmosfera
tensa, amedrontadora e estressante.
Palavras-chave: Paisagem Sonora, Imerso, Game Audio, Dead Space.
Analysis of soundscape components in the game Dead Space
Abstract: The present paper aims at showing the function of each component of Dead
Spaces soundscape: music, sound effects and the technology used in its creation, like the
adaptive audio. The research was based on the ideas of Schafer (1977), Gibson (1966,
1986) and Huron (2006), besides other researchers in the field of virtual reality, especially
Lombard and Ditton (1997) and Meneguette (2011). While observing the players testing the
game, it has been observable that elements investigated in this inquire seem successful in
creating a tense, fearsome and stressing atmosphere.
Keywords: Soundscape, Immersion, Game Audio, Dead Space.
1. Introduo
Um dos objetivos dos games criar um ambiente imersivo, que faa com
que os jogadores se sintam realmente parte da ao. O desenvolvimento tecnolgico e o
investimento digno de grandes produes cinematogrficas que agora tambm voltado
ao mercado de videogames tm possibilitado criar consoles com processadores, placas
de vdeo, udio e mdias de armazenamento cada vez mais robustas, equipamentos
multimdia com recursos e qualidade avanadssimos e games verossmeis em um nvel
altssimo. Durante o gameplay, ou seja, a histria, estrutura do jogo e o modo como
jogado, os jogadores so atrados pela a iluso sensorial de estarem em um ambiente
real, por mais surreal que este possa parecer. Por exemplo, o mundo fantasioso, cheio de
monstros e drages da srie The Elder Scrolls. Viagens a lugares improvveis e pocas
diferentes se tornaram possveis atravs dos games, e o que se tem conseguido tornalas ainda mais reais atravs do desenvolvimento tecnolgico. Os gamers se doam,
sofrem, se alegram, se emocionam com o enredo. Eles se deixam levar pela experincia
envolvente do jogo e no se lembram de que uma experincia mediada pela
431
tecnologia. exatamente esta experincia, a iluso da no mediao, que tratada por

Lombard e Ditton da seguinte maneira:
Tecnologias emergentes, incluindo realidade virtual, simulao de passeios,
vdeo conferncia, home theater, e televiso de alta definio so projetados
para promover aos usurios uma iluso de que uma experincia mediada no
mediada, uma percepo definida aqui como presena. (LOMBARD,
DITTON, 1997: s. p.)
O nvel de imerso e o aspecto da presena 1 em algum espao virtual so

influenciados pelo nmero de sentidos que esto ligados a ele. Atualmente os games
trabalham principalmente com os sentidos da viso e audio, e algumas vezes tambm
com o tato, atravs dos controles com recurso de vibrao. Porm, para este trabalho, o
foco ser mantido no aspecto auditivo dos jogos: as paisagens sonoras.
2. A criao da paisagem sonora de Dead Space
A imerso est ligada sensao de presena e tais termos so at utilizados
como sinnimos, s vezes. Imerso significa se tornar parte da prpria experincia,
fsica ou virtualmente (ERMI, MYR, 2005: 4). fato que a experincia do gamer
mediada por um suporte tecnolgico, mas se este simplesmente ignorado, ou at
mesmo esquecido, ento significa o jogador imergiu naquele mundo. Sabemos que a
quantidade de sentidos envolvidos na experincia influencia a sensao de presena do
jogador, e tambm sabemos que importante que cada um dos sistemas perceptuais que
possibilitam esta experincia precisa ser estimulado de maneira satisfatria. Logo, o
udio de um game precisa ter boa qualidade, j que o jogador precisa ser levado a
entrar, mergulhar, imergir no mundo virtual de forma intensa. No bastam grficos
estonteantes se os efeitos sonoros forem pobres e pouco verossmeis.
A paisagem sonora um termo muito importante para este trabalho e carece
de uma definio, ainda que breve. O termo foi criado por Schafer na dcada de 70, que
o define como o ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer poro do ambiente sonoro
vista como um campo de estudos (SCHAFER, 1977: 366). Na paisagem sonora temos
os chamados eventos sonoros, os quais podem ser divididos em trs tipos: (i) keynote
sounds, criados pelo clima ou geografia do local; (ii) signals, que precisam ser ouvidos,
pois so formas de alertas sonoros; e (iii) soundmarks, que so os sons peculiares,
ligados a alguma comunidade em particular, que lhes atribui significados especiais ou
432
diferenciados. No caso deste trabalho, ser considerada a paisagem sonora do jogo Dead
Space (Visceral Games, 2008).
A paisagem sonora dos games formada por sons chamados diegticos e
no diegticos. De forma sucinta, quando o evento sonoro tem suas origens dentro do
mundo da narrativa, ele chamado de som diegtico. Quando o evento sonoro no
proveniente da diegese, diz-se que ele som no-diegtico (MENEGUETTE, 2011: 4).
Os sons diegticos so os eventos sonoros provenientes dos cenrios ou as falas. So
acessveis aos participantes da diegese, ou seja, os personagens do jogo e ao jogador. Os
sons no-diegticos teoricamente no seriam acessveis aos personagens do game, da
mesma forma que nossa vida comum no planeta Terra no acompanhada, por
exemplo, de trilhas sonoras. Somente os jogadores os ouvem, e geralmente sua funo
justamente influenciar no estado emocional de quem est jogando.
O objetivo dos sound designers foi criar atmosferas que envolvam o jogador
num ambiente que parea ser o mais verossmil possvel. Em entrevista ao website
especializado em udio Original Sound Version em 2008, o diretor de udio Don Veca
afirmou:
O plano desde o comeo era criar um clima atravs do sound design. No
estvamos interessados em msica tradicional ou temas memorveis, mas em
vez disso, queramos abordar a paisagem sonora inteira como uma nica
unidade que funcionaria em conjunto para criar uma atmosfera obscura e
arrepiante.
3. Efeitos sonoros e surround:

Para criar a paisagem sonora de um universo futurista, como ocorre em
Dead Space, foram utilizados sons de computadores, motores potentes, lasers, naves
espaciais e maquinrios modernos e complexos. Para contribuir com a criao de um
clima aterrorizante e opressivo, so utilizados sons de passos, gritos e outros clichs de
jogos de monstros, como rugidos, gemidos e suspiros, dentre outros sons grotescos e
apavorantes. Os sons de curtos circuitos e de mau funcionamento dos aparelhos,
computadores e maquinrios so adicionados para mostrar o estado precrio e desolado
em que se encontra a gigantesca nave USG Ishimura, cenrio principal do jogo. O udio
tratado de maneira que simula a reverberao dos eventos sonoros em um cenrio
grande e feito, em grande parte, de metal. A atuao dos atores que emprestam as vozes
para os personagens boa e convincente, e tambm exerceu um grande diferencial na
criao da paisagem sonora do game. Destaque para a respirao do protagonista Isaac:
433
nos momentos de terror ou sade precria, ele fica ofegante, como se estivesse tendo
dificuldade para respirar, mostrando que ele no um soldado preparado para enfrentar
os terrores que o cercam no decorrer do jogo, ele apenas uma pessoa comum tentando
sobreviver. O volume dos eventos sonoros tambm desempenha um papel importante na
construo da paisagem sonora. O poder de alguns destes eventos suficiente para
impressionar e at mesmo assustar o jogador, ainda que no haja inimigos por perto.
Durante o jogo, a operao de alguns maquinrios pesados, por exemplo, gera rudos
muito graves e poderosos, capazes de fazer o cho e as paredes da sala vibrarem, se o
sistema de udio tiver a potncia necessria.
Em situaes onde a coragem do jogador posta prova, a soma da msica
intensa, rugidos tenebrosos, armas disparando, dentre outros, o jogador ter uma
experincia ainda mais intensa, se puder, alm de tudo isso, perceber a localizao dos
sons no espao. Gibson (1966) trata dos sistemas perceptuais, inclusive dedica um
captulo somente ao sistema auditivo, onde afirma que este nos mostra a localizao
espacial das vibraes que percebemos atravs do ar (p. 75), d informaes sobre o
significado de cada som, atravs de caractersticas como o timbre, (p. 87), alm da
capacidade de priorizar a escuta de certos eventos sonoros, dependendo da necessidade
que a ocasio demande (p. 83). Os estmulos para o sistema auditivo no jogo so muito
vastos e podem acarretar aes variadas, como veremos mais frente. A atmosfera
criada pela soma de todos os eventos sonoros mais a possibilidade de ouvir os inimigos
cercando o protagonista e os eventos sonoros ocorrendo em volta do personagem
impressionante. O prprio Veca afirma que Dead Space um jogo para ser jogado com
um sistema de som adequado. De preferncia um Home Theater 5.1, para que o jogador
possa ter uma boa noo da localizao espacial dos sons e de suas respectivas fontes.
4. Trilha sonora
A trilha sonora foi composta por Jason Graves, que tambm comps
msicas para outros games, como F.E.A.R. 3 (Day 1 Studios, 2010) e Alpha Protocol
(Obsidian Entertainment, 2010). As msicas foram gravadas por duas orquestras: a
Northwest Sinfonia e Skywalker Symphony Orchestra. A primeira foi responsvel pela
gravao das trilhas sonoras de filmes como O Incrvel Hulk (2008), e de outros jogos,
como os trs principais ttulos da srie Halo (2001-2007); a Skywalker Symphony
Orchestra, j atuou nos jogos Uncharted: Drakes Fortune (2007) e Halo Anniversary
434
(2011), e tambm gravou a trilha sonora da trilogia clssica de Star Wars em 1991,
regida pelo compositor John Williams. As gravaes foram feitas na capela da
Universidade Bastyr, na ciadade de Kenmore, Washington, e nas instalaes da
Skywalker Sound, cujo trabalho com udio feito com tamanha primazia que lhes
rendeu dezenas de vitrias e nomeaes para premiaes do Academy Awards, Oscars e
Emmys. Dead Space foi vencedor do BAFTA (British Academy Video Game Awards)
em 2009 nas categorias de melhor uso do udio e de melhor trilha sonora.
A principal caracterstica da trilha sonora o fato de no ser marcada por
temas memorveis e facilmente assimilados, como acontecia em jogos antigos. Basta se
lembrar, por exemplo, das trilhas sonoras da srie Super Mario Bros. No caso de Dead
Space, a trilha sonora foi utilizada como textura, para complementar a paisagem sonora
como um todo, sendo o drama por trs de tudo, nas palavras do prprio Don Veca. As
msicas tm uma sonoridade parecida com as msicas modernistas do incio do Sculo
XX e no visam explorar possibilidades musicais convencionais, como escalas e
harmonia tonal. Em vez disso, o compositor partiu para uma abordagem timbrstica na
possibilidade de produo de som com a orquestra. Com ritmos complexos, harmonias
inconvencionais, e notas longas e dissonantes que deixam a harmonia em suspense e
ajudam a criar o clima de expectativa. A suspenso e o atraso so tcnicas que ajudam
na criao de tenso (HURON, 2006: 309, 318). Durante o jogo, a tenso criada por
esses trechos foi capaz de criar uma atmosfera perturbadora. No se sabe exatamente
quando o suspense ir acabar, e tambm no possvel saber se tudo correr como
esperado ou se haver alguma surpresa. A natureza estranha e violenta dos inimigos
refletida na orquestrao peculiar (por exemplo, as cordas fazendo pizzicato em
intervalos dissonantes), e pesada, com grande participao dos metais e da percusso.
H bastante contraste entre as partes intensas e as calmas. Muitas vezes elas se
intercalam com a introduo abrupta de uma nova seo, com volume alto para
impressionar o jogador com a agressividade da msica. A surpresa gerada pela apario
repentina de um inimigo durante o jogo reforada pela surpresa criada pelo recurso da
dinmica da trilha sonora. O jogador submetido a um momento de tenso e depois
surpreendido. Durante o jogo, fcil notar o estado de estresse em que os jogadores se
encontram pelas expresses esboadas, como boca semiaberta, diminuio na
frequncia com que pisca os olhos e at mesmo alteraes na respirao. Tenso e
surpresa podem causar estresse fisiolgico (HURON, 2006: 307). Ao ser entrevistado
435
sobre a trilha sonora deste game, um jogador disse o seguinte: a msica assustadora,
parecida com as msicas de filmes de terror.
Cabe ainda uma explicao sobre o recurso do udio adaptativo, que tem
um papel importantssimo em Dead Space. um recurso que tem se provado muito til
para o mercado de games desde os anos 90. Durante o jogo, algumas situaes
chamadas de estados acabam emergindo. Dentre as formas de trazer o jogador mais
perto desses estados, o udio sofre modificaes. Sobre o udio adaptativo:
Aplicaes mais complexas de udio constituem-se por sistemas que no so
determinados simplesmente pela perturbao de um input. Para isso, podem
ser usados parmetros relacionais cujo controle est fora do alcance direto do
jogador. Envolvem, por exemplo, a situao global do jogo, relaes entre
objetos e criaturas no ambiente, nmero de inimigos, intensidade dos
acontecimentos, ao e estado do personagem etc. Neste caso especfico,
chama-se de audio adaptativo quele que se adapta situao narrativa do
game. (MENEGUETTE, 2011: 3)
Este recurso contribui para deixar o jogador em estado de alerta e at

mesmo desespero, dependendo do quo envolvido e assustado ele esteja. A msica fica
mais tensa e sombria conforme a intensidade do medo que o jogo precise causar no
jogador, contribuindo com um estado de terror ou desespero. No jogo Dead Space, os
naipes dos instrumentos que tocaram a trilha sonora foram separadamente e so
ativados de acordo com as circunstncias em que se encontre o jogador. Os sound
designers, criaram uma tcnica que chamaram de Fear Emitter (emissor de medo), cuja
programao torna possvel, por exemplo, os monstros serem os botes de liga e
desliga dos naipes da orquestra e da trilha sonora.
Outro aspecto interessante da paisagem sonora do jogo o uso do silncio.
Schafer fala sobre o silncio no livro A Afinao do Mundo, e chega a compar-lo com
a ausncia de vida (SCHAFER, 1977: 354). H trechos no jogo onde no h trilha
sonora, apenas os sons diegticos, como os sons de equipamentos defeituosos e alguns
outros rudos aterrorizantes, apesar de sutis. O silncio contribui com o estado de alerta.
O jogador fica ciente de que a morte est espreita e pode vir de qualquer lado. Quando
a msica comear a tocar, porque ele no est mais seguro.
5. Expectativa, sustos e reaes durante o gameplay
Um dos principais atrativos dos games do gnero de terror so os sustos.
Nos momentos tensos do jogo, onde o suspense absoluto, o jogador cria expectativas,
que podem ou no se concretizar. No caso de Dead Space, os gemidos e rugidos, podem
436
at dar a dica de que h inimigos se por perto, mas no diz de onde eles viro, nem
mesmo se eles realmente iro aparecer. O jogador pode se preparar de vrias formas e
mesmo assim poder ser pego de surpresa. A expectativa criada nestas situaes bem
intensa e aterrorizante. Oliveira e Manzolli (OLIVEIRA, MANZOLLI, 2008: 207)
afirmam que o que a antecipao possibilita que o organismo se prepare para agir
adequadamente, no apenas respondendo aos eventos existentes, mas prevendo quais
sero os fatos provveis no futuro. Ao observar alguns jogadores nos referidos trechos
silenciosos, constatou-se que bastava um rudo diferente e grotesco comear a quebrar o
silncio, que eles se preparavam para o pior, recarregando as armas e checando o
medidor de sade, ou se preparando para fugir 2.
comum ver ou ouvir alguma criatura se arrastando pelos dutos de
ventilao. O jogador se prepara para ataca-lo, esperando que ele aparea em breve, mas
nada acontece. A tenso parece diminuir por alguns instantes, mas momentos depois,
outro monstro aparece quebrando uma ventoinha bem frente do protagonista. So
nesses momentos que os jogadores, principalmente os mais inexperientes, levam sustos
e se desesperam. O susto os faz reagir rapidamente e eles atiram instintivamente na
cabea ou no tronco dos inimigos, esquecendo-se de que a melhor ttica atirar nos
membros dos monstros para incapacit-los. A expectativa frustrada, ou surpresa uma
resposta emocional sempre negativa, porm extremamente importante, que visa preparar
o organismo para a ao o mais rpido possvel, j que suas previses mostram-se falhas
ser surpreendido significa ter feito as previses erradas. (OLIVEIRA, MANZOLLI,
2008: 209).
Dead Space tem o potencial para criar o ambiente imersivo atravs dos
procedimentos que descrevemos anteriormente. Sua atmosfera se prova aterrorizante em
vrios momentos, sendo capaz de dar origem a diversas aes e reaes que se esboam
durante o gameplay. Desde medo, tenso e aumento na concentrao, at expresses
chulas referentes aos inimigos que possivelmente j os cercavam sem que pudessem ser
vistos. Em grande parte dos casos, estes podem apenas ser ouvidos. Tais aes podem
ser encaixadas dentro da teoria dos affordances (GIBSON,1986: 127). Uma simples
alterao na paisagem sonora suficiente acarretar uma variedade de aes diferentes,
dependendo de vrios fatores, por exemplo, a quantidade de munio, o nvel de sade
437
do personagem, ou at mesmo o tipo de abordagem do jogador (ofensiva ou defensiva).

O jogo lana um determinado estmulo que captado por algum dos sistemas
perceptuais, ento o jogador responde a ele da forma como melhor lhe convm, e, por
fim, o jogo responde novamente com a alterao na trilha sonora, causando ainda mais
reaes e testando a coragem do jogador.
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Houghton Mufflin Company, 1966.
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SCHAFER, Raymond Murray. A Afinao do Mundo. So Paulo: Editora Unesp, 1997.
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OLIVEIRA, L.F. e MANZOLLI, J. Abduo e antecipao na construo do
significado musical. Anais do SIMCAM4 IV simpsio de Cognio e Artes Musicais,
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LOMBARD, DITTON, Matthew e Theresa. At the heart of it all: The concept of
presence. Journal of Computer Mediated Communication, Vol. 3, N 2, s. p., 1997.
ERMI, MYR, Laura e Frans. Fundamental Components of the Gameplay
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NAPOLITANO, Jayson. Dead Space sound design: in space no one can hear interns
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They
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<http://www.originalsoundversion.com/dead-space-sound-design-in-space-no-one-canhear-interns-scream-they-are-dead-interview/>. Acessado em 05/03/2012.
1
No caso dos games, a presena pode ser descrita como a sensao de fazer parte, estar presente no
mundo onde o jogo se passa. Lombard e Ditton definem presena como a iluso perceptiva de no
mediao, onde o termo perceptiva indica que este fenmeno liga respostas dos sistemas sensorial,
cognitivo e afetivo a objetos e entidades no ambiente onde uma pessoa se encontra. No perceber a
existncia de um mediador na sua comunicao com o ambiente e ainda assim se comunicar e responder a
este como se no houvesse mediador uma iluso de no mediao.
2
Don Veca, ao ser questionado sobre sugestes para os jogadores, afirmou que interessante tentar fugir,
ao invs de enfrentar os inimigos, pois esse tipo de ao levar o sistema de udio adaptativo a um nvel
mais alto, contribuindo com a atmosfera de desespero.
438
Anlise de Mditations sur les mystres de la Sainte Trinit comparando a

partitura e sonogramas de duas gravaes diferentes
Miriam Carpinetti
UNICAMP miriamcarpinetti@gmail.com
Resumo: Neste texto comparamos sonogramas e os respectivos trechos da partitura de Mditations

sur les mystres de la Sainte Trinit de Olivier Messiaen com o objetivo de localizar elementos
sonoros no explicitados pela grafia tradicional. Para tanto utilizamos: o Acousmographe 1, a
partitura e as gravaes realizadas por Daniel Schlee ao rgo Cavaill-Coll da glise de la Sainte
Trinit (Paris) e por Jennifer Bate aos Grandes Orgues da Cathdrale Saint Pierre (Beauvais).
Palavras-chave: Olivier Messiaen; Mditations sur les mystres de la Sainte Trinit; Sonologia;
Anlise comparativa; Acousmographe.
Analysis of Meditations sur les mystres de la Sainte Trinit comparing the score and the sonograms of two
different recordings
Abstract: In this paper we compare sonograms and the respective score excerpts of Olivier
Messiaen's Meditations sur les mystres de la Sainte Trinit aiming to find sound elements not
explained by traditional notation. For this purpose we use: the Acousmographe, the score and
recordings made by Daniel Schlee at the Cavaill-Coll organ of the glise de la Sainte Trinit
(Paris) and by Jennifer Bate at the Grandes Orgues of the Cathdrale Saint Pierre (Beauvais).
Key-words: Olivier Messiaen; Mditations sur les mystres de la Sainte Trinit; Sonology;
Comparative analysis; Acousmographe.
1. Introduo
A audio da msica organstica, quando comparada de outros instrumentos,
apresenta peculiares experincias perceptivas. Muitas vezes no h uma associao direta
entre o gesto fsico produzido pelo intrprete e o resultado sonoro gerado pelo instrumento,
pois da mesma consola possvel acionar todas as famlias de tubos individualmente ou em
diferentes combinaes para a obteno de diferentes timbres e nveis dinmicos 2.
Em uma anlise tradicional, a partitura - a qual privilegia as questes paramtricas
e estruturais, potencialidades do prprio suporte da escrita considerada como o objeto de
representao musical em si mesma. Contudo, analisar apenas o que pode ser percebido
graficamente deixa de lado dados importantes que os sonogramas podem revelar. Ao
complementarmos a representao musical com a representao grfica dos registros sonoros,
devemos ressaltar que estes so fruto de processos diferentes de performance e produo
fonogrfica 3. Mesmo que diversos fenmenos sonoros possam ser percebidos apenas pela
audio, a utilizao do sonograma permite que detalhemos e precisemos suas ocorrncias.
2. Anlise comparativa
439
Para realizar esta anlise escolhemos pequenos trechos da obra Mditations sur
les mystres de la Sainte Trinit de Messiaen, obra de grande envergadura dividida em nove
Meditaes. O canto do pssaro Bruant jaune utilizado pelo compositor para pontuar,
finalizar as Meditaes II, V, VIII e IX. um canto mondico simples, constitudo por sete
notas repetidas, uma breve pausa e uma nota longa de resoluo, localizada uma 2 maior
acima. Este canto sobreposto em relao de dissonncia efeito de diamantao (LATRY;
MALLI, 2008, p.24) 4 s notas de um acorde sustentado, o qual cria um halo ambiental.
Apresentamos a seguir um quadro sintico das quatro participaes do Bruant
jaune, mencionando os teclados e registraes especificadas pelo compositor na partitura.
Esses cantos com seus respectivos halos ambientais nos permitem observar vrias
manifestaes do espectro sonoro do rgo, pois recebem trs registraes distintas,
sobrepostos a dois ambientes sonoros em diferentes teclados.
Quadro 1 - Canto do Bruant jaune.

Fonte: Messiaen, 1973, p. 24, 49, 75, 89.
No final da Meditao II, o agregado de sustentao (Mi, Si, Mi) 5 tocado no

teclado Recitativo, com dois registros de 8, 6 cujo som resultante possui uma ondulao
produzida pelos batimentos gerados pela diferena de afinao dessas duas fileiras de tubos.
O canto tocado no teclado Positivo, com registros que soam uma dcima segunda, duas e
trs oitavas acima das notas grafadas, respectivamente. No Exemplo 1 podemos observar o
canto registrado na partitura, seguido da resultante espectral gerada pelas notas fundamentais
dos trs registros solicitados pelo compositor.
440
Exemplo 1 - Comparativo de alturas.

Fonte: Messiaen, 1973, p. 24. Final da Meditao II.
Apresentamos a seguir, o sonograma da gravao de Schlee, no qual observamos:

a fuso dos trs registros que so percebidos como um nico timbre; e, a afinao da ltima
nota do piccolo 1' to alta que chega aos 8.737 Hz (D# 8), muito prxima ao segundo parcial
do flageolet 2', que produzido na altura dos 8.275 Hz (D 7), o que provoca uma nuance de
ordem muito mais tmbrica do que harmnica. Nesta gravao, o segundo parcial do Sol
quase no percebido. Abaixo de 2.800 Hz, pode-se observar a continuao do agregado
sustentado e alguns de seus parciais. A registrao empregada cria uma separao bastante
clara entre os mbitos das notas do canto e do acorde sustentado, pois o primeiro se encontra
muito acima dos parciais mais pregnantes do agregado Mi, Si, Mi.
Figura 1 - Sonograma 7 do espectro do canto do Bruant jaune. Meditao II (Schlee).
Apresentamos a seguir um detalhe do sonograma anterior, no qual observamos

que as sete semicolcheias do canto apresentam uma movimentao descendente das
frequncias transientes geradas pelo piccolo do rgo utilizado nesta gravao, as quais
surgem no momento em que o executante solta a tecla; sua permanncia produzida pela
reverberao do som no espao acstico. Conclumos que esse fenmeno surge ao soltar da
tecla, ao observar, no sonograma anterior, que o mesmo ocorre exclusivamente no final da
nota longa do canto. Esse efeito da mecnica da tecla d ao canto uma caracterstica
441
apropriada ao style oiseaux, sendo uma resultante inversamente complementar ao trabalho de

escrita do compositor: se por um lado, h uma limitao na transcrio do canto restrita aos 12
semitons, o efeito resultante da mecnica das teclas deste registro em particular lhe
confere um colorido tmbrico microtonal, que resgata parte de sua expressividade. Outra
caracterstica de cor espectral interessante a presena do segundo e terceiro parciais do
nazard 2'2/3 (F 7 com 5.498 e D 8 com 8.273 Hz), que surgem logo aps o ataque e antes
da movimentao descendente microtonal dos transientes, que desce a partir de 7.362 Hz.
Essa resultante acstica possui uma qualidade complexa que no se denota pela leitura das
semicolcheias grafadas na partitura.
Figura 2 - Detalhe do canto do Bruant jaune. Meditao II (Schlee).
Na Figura 3 sonograma da gravao de Bate observa-se a diferena dos

transientes presentes nos momentos dos ataques das notas do canto. Ao contrrio da gravao
anterior no delimitam uma movimentao direcional clara como a anterior; percebe-se um
gradual empobrecimento espectral, sobrando apenas s frequncias referentes nota
fundamental e seus parciais. Outro elemento interessante que ao contrrio do que ocorre na
gravao de Schlee, a nota final apresenta maior presena do segundo parcial do nazard (G 6
com 6.311 Hz) e, devido s diferenas de afinao dos dois instrumentos, o segundo parcial
do flageolet soma-se ao primeiro do piccolo (C 7 com 8.397 Hz).
Figura 3 - Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune. Meditao II (Bate).
442
Os Exemplos 2 e 3, apresentados a seguir, mostram os cantos que finalizam as

Meditaes V e VIII, os quais so tocados nos mesmos teclados e com as mesmas
registraes. As notas do canto so as mesmas (Rb 6 e Mib 6), mudando apenas o mbito
dos acordes sustentados (Sol M em segunda inverso e D M em posio fundamental).
Exemplo 2 - Comparativo de alturas. Final da Meditao V.

Fonte: Messiaen, 1973, p. 49.
Pode-se observar no primeiro acorde mostrado acima o denominado efeito vitral,

recurso bastante utilizado por Messiaen, que consiste na troca de posio das notas
constituintes de um aglomerado vertical e a consequente alterao do colorido tmbrico.
(ZUBEN, 2005, p. 52). Enquanto no primeiro acorde de Sol M determinados parciais
ocupavam uma posio mais distante da fundamental, no seguinte, estes passam a ser a
prpria fundamental ou um parcial mais prximo desta.
Exemplo 3 - Comparativo de alturas. Final da Meditao VIII.

No final da Meditao IX, encerrando este ciclo de peas, Messiaen coloca o solo
na pedaleira, soando uma quinta diminuta acima do acorde de sustentao.
Exemplo 4 - Comparativo de alturas. Final da Meditao IX.

443
Diferentemente dos outros acordes de sustentao, registrados com duas fileiras

de tubos, este ltimo tocado somente com um bourdon 8'.
Figura 4 - Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune. Meditao IX (Schlee).
Observa-se, no sonograma da gravao de Schlee, apenas uma regio que confere

brilho a este acorde, a qual se estende com maior evidncia aproximadamente at os 1.200
Hz; o parcial da nota F do acorde (688 Hz), que est bastante amalgamado flte do canto,
registro que privilegia os harmnicos pares; o envelope dinmico decrescente das
semicolcheias do canto, que ocorre quando o intrprete solta as teclas e sua posterior
reverberao.
Figura 5 - Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune. Meditao IX (Bate).
Ao contrrio do que notamos no sonograma da interpretao de Schlee, no de

Bate, observa-se a presena bastante marcante dos parciais do acorde, estendendo-se at
acima dos 3.000 Hz. Isto pode ser devido s caractersticas do bourdon utilizado ou a uma
444
possvel modificao na registrao. Outra diferena marcante a do envelope das notas do

canto, nas quais o rebatimento referente ao soltar das teclas bastante sutil.
3. Concluso
Os exemplos selecionados neste trabalho evidenciam que, a cada apario do
acorde de sustentao, o compositor escolhe um tratamento tmbrico diferenciado, sendo este
modificado pela registrao e pelos efeitos vitral e diamantao. Tambm o canto apresenta
caractersticas diferentes promovidas pelas diferentes alturas, registraes e funcionamento
mecnico das teclas.
Esta pesquisa apresentou resultados que no so abordados no estudo tradicional
do rgo, trazendo informaes mais concretas sobre as sonoridades do instrumento e dos
elementos musicais selecionados. Possibilitou observar as mudanas de cor e brilho dos
registros, mencionados nos tratados de rgo, aprofundando o conhecimento sobre a prtica
organstica, no que tange aos aspectos tmbricos, evidenciados pela linguagem de Messiaen.
Foram apresentadas informaes sobre agregados harmnicos resultantes da sobreposio de
materiais diversos, sua distribuio temporal e outras questes possibilitadas pela mediao
tecnolgica utilizada para a anlise espectral e identificao de regies de ressonncia.
Ressaltamos que nossa inteno observar, alm da grafia musical, os aspectos
resultantes da interpretao musical, que esto diretamente ligados aos meios de produo e
recepo musical. Pudemos observar aspectos que so referentes ao contato com o
instrumento, ao relacionamento com o ambiente de execuo e escuta no qual se insere a
prtica organstica, que nos escapam a uma anlise totalmente baseada na partitura.
Diversas dedues de nosso estudo derivam das variveis encontradas apenas nas
gravaes escolhidas para esta anlise, as quais evidenciam caractersticas nicas de seus
intrpretes e dos instrumentos por eles escolhidos. Outras gravaes que utilizem a mesma
registrao pedida pelo compositor geraro resultados sonoros diferentes e tambm
pertinentes, pois em sua escolha o compositor j prev a potencial variao dos registros e das
diferenas da acstica de cada ambiente.
Este trabalho apresenta dados que nos auxiliam no pensamento composicional por
sonoridades, pois embora seja muito mencionado na literatura, h pouca informao precisa
sobre o que transborda o domnio da escrita e que se reflete diretamente na escuta do
repertrio.
445
Referncias:
ACOUSMOGRAPHE. Verso 3.6. Paris: INA-GRM. Institut National de L'audiovisuel Groupe de Recherches Musicales. Disponvel em: <http://www.inagrm.com/accueil/outils/
acousmographe>.
LATRY, Olivier; MALLI, Loc. Loeuvre dorgue dOlivier Messiaen. Oeuvres davantguerre. Stuttgart: Carus-Verlag, 2008.
MESSIAEN, Olivier. Mditations sur le mystre de la sainte trinit. 1 partitura para rgo. p.
95. Paris: Alphonse Leduc, 1973.
______. Livre dOrgue. Messe de la Pentecte. Mditations sur le mystre de la Sainte
Trinit. Intrprete: BATE, Jennifer. 2 CDs. RRC2051. Regis,1980/1.
______. Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit. Intrprete: SCHLEE, Thomas Daniel.
1 CD. 198 111-2. In: Intgrale de loeuvre dorgue. 7 CDs. Jade, 1995.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objects musicaux. Essai interdisciplines. Paris: Seuil, 1966.
ZUBEN, Paulo. Ouvir o som. Aspectos de organizao na msica do sculo XX. Cotia, SP:
Ateli Editorial, 2005.
1
Software para anlise de registro sonoro criado e disponibilizado pelo Groupe de recherches musicales do
Institut national de l'audiovisuel (INA-GRM).
2
Alm disso, a distncia maior ou menor existente entre a consola e os tubos provoca uma dissociao entre a
viso do intrprete e a fonte geradora dos sons. Em grande parte das performances o organista sequer
visualizado, realidade que podemos at certo ponto, relacionar s experincias acusmticas do sculo XX.
3
Que variam em conformidade com as caractersticas acsticas da sala, posicionamento e qualidade dos
microfones e escolhas nos processos de mixagem, entre outros. Neste artigo, com a utilizao de sonogramas,
podemos visualizar o contedo espectral apresentados nas gravaes realizadas por dois organistas muito
elogiados por Messiaen, tocando em dois rgos distintos e apropriados interpretao desta obra.
4
Elemento sobreposto, segundo Messiaen, por "diamantao distncia de um semitom [na oitava superior].
5
Referimo-nos formao Mi, Si, Mi como agregado para evitar eventuais ambiguidades que poderiam resultar
de nomeaes como dade ou bicorde.
6
Para mensurar o comprimento dos tubos utilizada a unidade de medida inglesa p, equivalente a cerca de 30
cm. Neste caso, 8 ps.
7
Os sonogramas deste artigo receberam edio grfica de Felipe Castellani.
446
Anlise e classificao de timbres como estratgia para espacializao no

domnio micro temporal
Gabriel Rimoldi
Instituto de Artes(IA) e Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS) UNICAMP
gabriel.rimoldi@nics.unicamp.br
Adolfo Maia Jr.
Instituto de Matemtica (IMECC), Instituto de Artes (IA) e Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora
(NICS) UNICAMP
adolfo@nics.unicamp.br
Resumo: Apresentamos neste trabalho uma metodologia para a espacializao de sons granulares
obtidos de amostras sonoras. Desenvolvemos um sistema computacional em Pure Data (PD),
denominado GTSpat (Granular Timbre Spatialization), no qual utilizamos a anlise de descritores
acsticos como ferramenta para espacializao dos gros sonoros. Atravs de uma interface de
navegao, o usurio seleciona os gros a serem disparados. Utilizamos algumas ferramentas
estatsticas que podero auxiliar o usurio na deciso sobre que descritores e com que peso estes
atuaro na determinao da localizao espacial dos gros sonoros.
Palavras-chave: Sntese Sonora, Espacializao Sonora, Sistema Interativo, Recuperao de
dados de msica.
Timbre analysis and classification as spatialization strategie on micro temporal domain
Abstract: In this paper we present a methodology of sound spatialization for granular sampling
synthesis. GTSpat (Granular Timbre Spatialization) system was developed in Pure Data (PD) and use
acoustic features as a tool for spatial distribution of grains. Through a "navigation" interface, the user
selects the grains to be sent to audio output. We use some statistical tools that can assist the user to
decide which acoustic features and their weight will act in determination of the spatial location of
grains.
Keywords: Sound Synthesis, Sound Spatialization, Interactive Systems, Music Retrieval Information.
1. Introduo
Neste trabalho apresentamos uma metodologia para a espacializao de sons
granulares obtidos a partir de amostras sonoras. Tais amostras so analisadas atravs de
descritores acsticos e cada quadro analisado da amostra granulado e distribudo
espacialmente em funo dos valores de seus descritores. O usurio define quais descritores e
com que peso estes atuaro na determinao da localizao espacial dos gros sonoros.
Atravs de uma interface, o usurio pode ento navegar sobre o espao dos descritores,
disparando os gros que estiverem circunscritos ao ponto ou regio estipulada pelo
navegador. Nosso sistema, denominado GTSpat, foi implementado em Pure Datai e utiliza a
biblioteca iem_ambi desenvolvida por Thomas Musil (2008) para a espacializao sonora
com Ambisonics. Os descritores acsticos utilizados pertencem biblioteca PDescriptors,
desenvolvida por Monteiro (2010).
447
Descrevemos inicialmente alguns trabalhos recentes que abordam estratgias de

espacializao no contexto da sntese granular e, em seguida, trabalhos correlatos que
exploram a extrao de caractersticas do timbre como suporte para a espacializao no
domnio micro temporal. Por ltimo, discorremos sobre a metodologia aplicada ao nosso
trabalho e os resultados iniciais obtidos pelo mesmo.
1.1. Espacializao de sons granulares
A espacializao sonora pode ser representada em diversos domnios temporais
(Roads, 2001). Dentre tais, o domnio micro temporal indica a atribuio de uma localizao
aural especfica a cada partcula ou gro sonoro. Como procedimento recorrente no contexto
da sntese granular, em que dezenas ou centenas de gros so necessrios para a formao de
um determinado segmento sonoro, aplicado um controle macroestrutural, que determine,
dentre outros parmetros, a localizao especfica para cada gro no espao de projeo
sonora. Podemos encontrar na literatura o uso frequente de mtodos matemticos elementares
na distribuio espacial de sntese granular como, por exemplo, atravs de distribuies
aleatrias (ou estocsticas) dos gros. Estes, no entanto, apresentam na maioria das vezes
pouca ou nenhuma relao com os outros aspectos sonoros e/ou musicais em contexto.
Para alm dos procedimentos aleatrios e/ou estocsticos, recentes trabalhos tm
adotado outras estratgias de auralizao dos gros sonoros. Kim-Boyle (2006), Blackwell e
Young (2004) e Barreiro (2011) utilizaram o conhecido algoritmo Boids para o controle de
espacializao de gros obtidos de amostras sonoras. Desenvolvido por Craig Reynolds, o
algoritmo simula comportamentos emergentes complexos de deslocamento espacial de
bandos atravs de trs regras elementares: separao, alinhamento e coeso. O modelo tem
se estendido a outras regras arbitrrias, tais como a presena de atratores e a definio de
limites espaciais. Numa outra vertente, Sousa e Maia (2009) utilizaram algoritmos genticos
para gerao e controle de sntese granular em tempo real. Neste sistema, cada gro
interpretado como um indivduo que herda caractersticas de seus progenitores, dentre elas, a
posio panormica no sistema de projeo estreo. No tpico a seguir descreveremos alguns
trabalhos que utilizam a recuperao de informao musical como estratgia para a sntese e
espacializao sonora.
448
1.2. Abordagens correlatas

Recentes trabalhos que abordam o controle de espacializao no domnio micro
temporal tm utilizado a extrao de informaes do espectro sonoro como ferramenta para a
distribuio espacial dos gros. Tais abordagens esto baseadas na anlise e classificao de
cada segmento sonoro a partir de um conjunto de funes capazes de descrever aspectos
especficos do espectro das amostras sonoras. Para cada segmento destas amostras atribuda
uma localizao espacial em funo dos descritores. Uma nova entrada do sistema, sonora ou
de dados, determina um ponto ou uma sequncia deles que represente, no espao dos
parmetros de localizao dos gros, o alvo a ser atingido pela sntese sonora. Os gros so
ento concatenados com o objetivo de se aproximar o mximo possvel de um alvo estipulado
pela entrada do sistema (SCHWARZ, 2005).
O sistema CataRT, do IRCAM, implementado em MAX/MSP e foi
desenvolvido como ferramenta para a sntese concatenativa ii em tempo real ou diferido. Os
gros so constitudos de uma grande coleo de segmentos ou corpus sonoros, armazenados
ou captados em tempo real e analisados por diversos descritores acsticos. Os corpus so
distribudos em um espao descritor bi ou tridimensional iii que pode ser navegado pelo
usurio atravs de uma interface, que indica o ponto ou regio alvo da sntese. Cada gro
ento selecionado e disparado a cada momento em que se detecta proximidade em relao
posio alvo no espao dos descritores. Einbond & Schwarz, (2010) descrevem algumas
possibilidades de espacializao dos gros a partir do sistema CataRT. Os gros so
agrupados em zonas, subcorpos sonoros que so espacializados de maneira independente. A
sntese resultante pode ser espacializada sob a metfora de uma nica fonte ou mltiplas
fontes sonoras. No primeiro caso, cria-se a iluso de uma fonte sonora nica deslocando-se no
espao enquanto que, no segundo, mltiplas fontes estticas so metaforicamente excitadas
por um corpo que se move no espao.
Outro trabalho correlato o de Brent (2010), que desenvolveu uma biblioteca em
Pure Data, denominada timbreID, para a extrao de caractersticas do espectro sonoro.
Desenvolvidos na forma de externals, a biblioteca apresenta grande vantagem pelo seu baixo
consumo de processamento de maquina, sendo ferramenta hbil para uso em tempo real. Uma
biblioteca para extrao de caractersticas do timbre foi tambm desenvolvida em Pure Data
por Monteiro (2010), que apresenta um maior nmero de algoritmos de anlise do espectro
sonoro.
449
Em nosso trabalho, utilizamos as ferramentas de extrao de caractersticas do

timbre desenvolvidas por Monteiro (2010) para o controle de sntese e espacializao de sons
granulares. A seguir, explicaremos os procedimentos utilizados em nosso trabalho.
2. Metodologia
2.1. Anlise da amostra
Antes da realizao de anlise da(s) amostra(s) selecionada(s), faz-se necessria a
definio do tamanho do quadro de anlise, isto , a quantidade de pontos a ser utilizada em
cada quadro da Transformada Rpida de Fourier e a taxa de sobreposio entre os quadros. O
tamanho dos quadros e a taxa de sobreposio dos mesmos determinaro, consequentemente,
a quantidade de gros sonoros obtidos a partir de uma determinada amostra. A quantidade de
pontos analisados a cada quadro pode variar de 441 a 4410 pontos iv , equivalentes a
respectivos 10 e 100 milissegundos com uma taxa de amostragem de 44.100 Hz e a taxa de
sobreposio varivel entre 0% a 75%. O usurio pode tambm definir qual tipo de envoltria
de amplitude aplicar aos quadros de anlise. Os tipos de envoltria disponveis no sistema
so: sinusoidal, gaussiana, exponencial inversa (rexpodec), exponencial (expodec) e
retangular (ou sem envelope).
Definidos tais parmetros, a amostra sonora selecionada analisada por todos os
descritores disponveis ao sistema, e os dados extrados dos mesmos so armazenados em
matrizes. Dada a grande quantidade de descritores acsticos disponveis na literatura, optamos
inicialmente pela utilizao dos seguintes: centride espectral, desvio padro espectral,
curtose espectral, obliquidade espectral, energia mdia e taxa de cruzamento por zero.
2.2. Anlise dos dados extrados
Pela grande quantidade de informao obtida da anlise dos descritores, a deciso
de quais destes melhor atendem ao tipo de espacializao almejada torna-se uma tarefa, na
maioria das vezes, arbitrria e pouco relacionada s provveis qualidades mais salientes do
timbre analisado. Nossa proposta utilizar algumas ferramentas de anlise estatstica que
auxiliem ao usurio sobre a deciso de quais descritores utilizar na espacializao dos gros
sonoros. Os parmetros utilizados pelo GTSpat so: valor mdio, coeficiente de variao e
coeficiente de assimetria. O coeficiente de variao definido pela razo entre o desvio
padro e o ponto mdio do conjunto de dados analisados. O coeficiente de assimetria nos
indica o quanto uma curva de frequncia de uma distribuio se desvia, isto , se afasta da
posio simtrica em relao ao valor mdio. ndices negativos demonstram maior frequncia
450
de valores esquerda da mdia, enquanto os positivos indicam maior frequncia direita do

valor mdio.
Atravs disto, o usurio define quais descritores atribuir em funo da
espacializao sonora, podendo utilizar os dados estatsticos apresentados como ferramenta na
determinao de comportamentos espaciais especficos, tais como grau de homogeneidade,
simetria, dentre outros. O usurio pode ainda definir diferentes pesos dos descritores para
cada um dos eixos da espacializao. Em nosso modelo utilizamos um sistema quadrifnico
de espacializao, sendo os gros distribudos sobre o plano azimutal da difuso sonora
(bidimensional).
Para cada gro sonoro analisado, definimos um vetor de dados. A localizao
espacial de cada gro dependente das entradas deste vetor que so convenientemente
normalizadas v e ponderadas por pesos definidos pelo usurio. Matematicamente, em nosso
modelo, denotamos por n a quantidade de descritores do sistema e m a quantidade de gros
sonoros obtidos a partir de uma amostra de udio. Seja
atribudo ao gro sonoro j, com
atribudos ao descritor k, com
o valor do descritor acstico k
e
e normalizados como
e ainda
pesos
.
Definimos a posio espacial (x, y) para cada gro j como:

(01)
2.3. Sntese Sonora e controle de espacializao

Uma vez obtida o modelo formal de espacializao em funo dos descritores,
construmos uma interface com a qual podemos controlar a sntese e espacializao de fluxos
sonoros granulares em tempo real (Figura 1).
No sistema GTSpat o sequenciamento temporal dos gros sonoros como tambm
a sua espacializao so controlados gestualmente pelo usurio atravs de um navegador
bidimensional. Este consiste de um quadrado virtual com tamanho definido pelo usurio e
posio controlada pelo cursor do mouse. O usurio controla a posio do navegador em um
espao bidimensional de controle da espacializao. A rea demarcada pelo navegador no
espao de navegao define a regio alvo do sistema, que ativada pelo clique do boto
esquerdo do mouse.
451
Figura 1: Interface de sntese e espacializao implementada em Pure Data.
3. Perspectivas e trabalhos futuros

Novas possibilidades surgem com o modelo formal do GTSpat. Abaixo
descreveremos duas delas as quais podem ser de grande utilidade para performances musicais
em que espacializao e timbre so de especial interesse.
A primeira proposta desenvolver estratgias de automatizao na distribuio
espacial atravs de um controle adaptativo, pelo qual o prprio sistema responsvel pela
atribuio de pesos aos descritores em funo da localizao dos gros sonoros. Definido um
conjunto de comportamentos espaciais, como por exemplo, grau de espalhamento espacial do
navegador ou a definio de zonas espaciais, o sistema procura qual combinao de pesos
dever atribuir ao conjunto de descritores a fim de melhor aproximar-se dos comportamentos
pr-determinados. Tal controle pode manter-se de maneira fixa, pela determinao de um
conjunto-alvo a ser atingido, ou de modo dinmico, pela modificao do sistema em relao
aos comportamentos espaciais do usurio que navega sobre a interface.
A segunda proposta estender o sistema atravs de estratgias evolutivas, que
possibilitem a gerao de novos gros a partir da recombinao de formas de onda obtidas das
amostras sonoras iniciais. Durante o tempo de navegao, o sistema dever registrar a
quantidade de disparos associados a cada gro sonoro. Dado certo momento, a ser definido
452
pelo prprio usurio, o sistema analisar o percentual de estmulos (disparos) recebidos por
cada um dos gros. Aqueles que apresentaram ndices abaixo de um determinado percentual
devero ento modificar-se pela recombinao de suas formas de onda em relao ao gro
sonoro de menor distncia euclidiana que tenha apresentado alto percentual de estmulo. Cada
novo gro gerado ser novamente analisado pelos descritores e redistribudo espacialmente
conforme sua classificao
Neste artigo apresentamos um modelo formal e sua implementao atravs do
sistema GTSpat para a espacializao de sons granulares obtidos a partir de amostras sonoras.
Nossa proposta foi estabelecer relaes entre as qualidades tmbrsticas de cada gro sonoro e
sua localizao aural. As estratgias interativas por ns adotadas permitem uma variabilidade
de explorao do binmio timbre-espacializao aplicado ao contexto da sntese obtida por
gros sonoros. Novas extenses deste trabalho esto em andamento junto ao NICS e ao
Departamento de Msica da Unicamp.
5. Agradecimentos
Agradecemos Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo
(FAPESP proc. n 2011/03104-6) e CAPES pelo apoio a esta pesquisa.
Referncias:
BARREIRO, D. L. Manipulao de amostras sonoras em contexto interativo. In: Anais do
Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora (EIMAS) 2011, Juiz de Fora, Brasil.
BLACKWELL, T. M.; YOUNG, M. W.; Swarm Granulator. In: RAIDL, G. R. et al (eds),
EvoWorkshops. 2004, LNCS 3005: 399-408. Springer-Verlag: 2004.
BRENT, W. A timbre analysis and classification toolkit for pure data. In: Proceedings of the
International Computer Music Conference, 2010, pp. 224229.
EINBOND, A; SCHWARZ, D. Spatializing Timbre with Corpus-Based Concatenative
Synthesis. International Computer Music Conference (ICMC) June 15, 2010, New York.
Proceedings of the International Computer Music Conference, NY, 2010.
FARIA, R. R. A. Open Audience for PD, verso 1.0.2. So Paulo, 2011.
KIM-BOYLE, D. Spectral and Granular Spatialization with Boids. In: Proceedings of the
2006 International Computer Music Conference. New Orleans, 2006, p.139-142.
453
MONTEIRO, A. PDescriptors, verso 1.2. Campinas, 2010.

ROADS, C. Microsound. Cambridge: MIT Press, 2001.
SOUSA, F. F.; MAIA, A. A. Evolutive Processes for Granular Synthesis in Extended Gabor
Spaces. In: 7 Congresso de Engenharia de udio da AES Brasil, 2009, So Paulo. Anais do
7o Congresso de Engenharia de udio da AES Brasil. So Paulo, 2009.
Notas
i
www.puredata.info
Define-se, em geral, Sntese Concatenativa como a tcnica de produo sonora pela concatenao de curtas
amostras de udio (entre 10 e 1000 ms) denominadas unidades. Esta tcnica utilizada na sntese de voz e na
sntese sonora para gerar sequncias a partir de um banco de sons armazenados.
iii
A terceira dimenso uma escala de cores.
iv
Para os tamanhos de janela no correspondentes a valores de potncias de dois, so adicionados zeros at que
se complete a quantidade de pontos equivalentes potncia de dois superior mais prxima.
v
Sabendo que os descritores so quantidades dimensionais e que s podemos somar quantidades com a mesma
, conforme descrita
dimenso, optamos por definir os descritores normalizados pela quantidade adimensional
pela frmula:
ii
o valor absoluto do descritor k para o gro j,

onde
conjunto de dados obtidos do descritor k.
o valor mximo e
o valor mnimo do
454
Anlise e interpretao musical de La Cathdrale Engloutie, de Claude Debussy

Mrcio Reverbel
USP mreverbel@gmail.com
Adriana Lopes da Cunha Moreira
USP adrianalopes@usp.br
Resumo: Este artigo apresenta uma anlise musical da pea La Cathdrale engloutie (1910) de Claude
Debussy, com foco em sua interpretao ao piano. Para tanto, baseia-se na gravao de Debussy em um
piano roll (1913), para discutir aspectos sobre andamento, forma e seo urea. Refere-se, ainda, a
textura, timbre, dinmica, rtmica e organizao a partir de um motivo meldico principal, considerada a
formao de escalas e sucesses de acordes. Na concluso so feitas consideraes a respeito da
explorao da ressonncia ao piano e da construo formal da pea.
Palavras-chave: Claude Debussy; performance ao piano; Preldio; La Cathdrale engloutie; anlise
musical.
Musical analysis and performance of La Cathdrale engloutie, by Claude Debussy
Abstract: This article presents a musical analysis of La Cathdrale engloutie (1910), by Claude Debussy,
with a focus on the piano interpretation. It is based on the piano roll recording (1913) made by Debussy
and it discusses aspects of tempo, form and golden section. Thus, it refers to texture, timbre, dynamics,
rhythm, and about the organization from a main melodic motive, considering scales and successions of
chords formations. At the conclusion the author discusses the exploitation of piano resonance and about
the formal construction of the piece.
Keywords: Claude Debussy; piano performance; Prelude; La Cathdrale engloutie; musical analysis.
Claude Debussy (1862-1918), alm de ter sido referencial para a composio do sculo
XX, contribuiu para o desenvolvimento tcnico e idiomtico do piano:
(...) No campo do piano, desenvolveu novas tcnicas, elas prprias surgidas de suas
atitudes altamente originais e pessoais em relao maneira de tratar os acordes e a
harmonia. Foi, por exemplo, sua harmonia, com nuvens de sons frequentemente
evanescentes e evasivos, com acordes dissolvendo-se um no outro, desaparecendo e
reagrupando-se em modos infinitamente sutis, que determinou uma avaliao inteiramente
nova das funes dos pedais. (DAWES, 1983: 9).
Segundo Frank Dawes (1983: 19-32), a obra para piano de Debussy pode ser dividida
em trs fases (1880-1901 1, 1903-13 e 1914-15). Os dois cadernos de Prludes (1910 e 1913) fazem
parte da segunda fase. possvel encontrar nos Preldios diversos dos fatores que provocaram o
rompimento do eixo tnica-dominante no final do sculo XIX. Dentre estes, o pandiatonicismo:
A abertura do preldio para piano La Cathdrale engloutie de Debussy usa todas as notas
da escala de d maior, mas no projeta nenhuma tnica (...). Em boa parte das obras
diatnicas de Debussy, os subconjuntos pentatnicos so enfatizados (...). Essas alturas so
arranjadas em acordes de quartas e quintas abertas, que ajudam a criar o efeito da
sonoridade gentilmente nublada mencionada no incio da partitura. (...) (SIMMS, 1996:
56).
455
Anlise musical da pea La Cathdrale engloutie, de Claude Debussy

La Cathdrale engloutie foi inspirada numa lenda bret que Debussy conheceu pelo livro
Souvenirs d'enfance et de jeunesse (1883), de Ernest Renan. A lenda conta que, ao amanhecer, a catedral
submersa da cidade mitolgica de Ys ocasionalmente sobe, aparecendo entre as ondas do mar de
Douarnenez e ento o tocar dos sinos pode ser ouvido atravs da bruma (STEGEMANN, 1985: XII).
O dcimo Prlude do primeiro caderno (Preldio 10/I) foi composto entre dezembro de 1909
e fevereiro de 1910, e estreada a 25 de maio de 1911 pelo prprio compositor. Ao focarmos a textura e a
densidade rtmica da pea, optamos por dividi-la formalmente da maneira abaixo exposta (Tab. 1)2:
Partes
Compassos
1-15,
com passagem
interpolada nos
comp. 7-12
16-27
Centros
Sol (comp. 1-4 e

13-15)
Mi (comp. 7-12)
Si (comp. 16-18)
Mib (comp. 19-21)
Sol (comp. 22-27)
B'
28-46,
53-71
seguido por
material interpolado
nos comp. 47-53
(tempo 1)
71-83
84-89
D (comp. 28-46) Sol#

Sol# (comp. 47-54)
Tab. 1: Forma do Preldio 10/I: A-A-B-C-B-A.
Em relao a aspectos temporais, vamos nos referir gravao feita em um piano roll
pelo prprio compositor, em 1913. Nessa gravao, podemos perceber diferenas claras na
interpretao mtrica da pea, em relao ao que est escrito na partitura. Debussy executa os comp.
7-12 (Ex. 1) e 22-83 no dobro do andamento do restante da pea. Mais especificamente, na
interpretao de Debussy, a durao de mnima pontuada que vem pulsante no comp. 6 ser mantida
no comp. 7, uma vez que a execuo da primeira mnima do comp. 7 ao dobro do andamento ir
igual-la a uma semnima do compasso anterior. Assim, o fluxo rtmico anterior mantido,
contribuindo para a caracterizao da expresso Doux et fluide (Ex. 1), uma vez que o incio da pea
est marcado pela expresso Profondment calme. 3
456
Ex. 1: Apresentao do motivo 1 (comp. 1, R-Mi-Si) e manuteno do processo rtmico anterior ao

stimo compasso, na gravao de Debussy, ao dobrar o andamento dos comp. 7-12.
Em relao ao material, a pea est inteiramente construda com base em um nico

motivo meldico principal (motivo 1, comp. 1, no Ex. 1), formado por 2M ascendente, seguido por
5J ascendente (R-Mi-Si). Em sua apresentao, este motivo organizado com base na escala
pentatnica sobreposto a acordes formados por 4J, resultantes do movimento paralelo ascendente
das vozes condutoras, constituindo uma sucesso homorrtmica no funcional (BERRY, 1987: 19394). Suas variaes resultam, por exemplo, no motivo 1.1 (2M ascendente, seguido por 4J
ascendente, no Ex. 2) e no motivo 1.2 (2M ascendente, seguido por 3m ascendente, no Ex. 2).
Ao ampliarmos nosso olhar para a pea como um todo, observamos que modos diatnicos
so associados ao uso da escala pentatnica, ampliando o material inicial. Os modos diatnicos so
recorrentes, principalmente no que diz respeito formao de acordes, sendo frequente a adio
intervalar de quarta, sexta, stima e nona s trades (Ex. 2, na cor verde).
No Ex. 2 (comp. 22) observamos que a variao motvica 1.1 aparece transposta e em
aumentao. Executada pelo compositor na gravao supracitada, a transio de um trecho para o outro
(comp. 16-21 e 22-27) passa uma ideia mais fluida, sem nenhuma quebra repentina de movimento.
457
Ex. 2: Acordes com sextas, stimas e nonas adicionadas, evidenciados em verde, mas presentes em todo
este trecho, at o comp. 28, e variao do motivo meldico inicial (comp. 19-29). Na cor vermelha, notas
Si-R-Mi acrescentadas ao material pentatnico (comp. 16-18, 19-21, 22-27).
Alm destes dois indicadores, o temporal e o motvico, vale ressaltar que a pea, como
executada por Debussy, apresenta a seo urea como parte determinante em sua forma. Dos 89
compassos, 68 so executados no dobro do andamento (comp. 7-12 e 28-83) e os 21 restantes, no
andamento regular. Sendo a sequncia de Fibonacci: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89...,
observamos que o nmero de compassos executados no dobro do andamento pode ser dividido por
dois, para assim podermos medir as unidades de tempo (u.t) da pea. Desta forma, obtemos 34 u.t
provenientes de compassos dobrados e 21 u.t provenientes de compassos em andamento regular,
totalizando 55 u.t. Por meio do clculo (55 - 55 x 0,618) = 21, podemos encontrar a seo urea
negativa da pea, que equivale tambm seo urea da seo urea (55 x 0,618 = 21). Contando 21
u.t a partir do incio do Prlude, chegamos ao comp. 28 (HOWAT, 1999: 159). A prpria seo urea
de pea (55 x 0,618) nos devolve o comp. 54, logo aps a anacruse que inicia a parte C. possvel
fazer uma associao do movimento em arco, inicialmente ascendente, com aquele realizado pela
catedral de Ys, ao subir para a superfcie e depois retornar para as profundezas do oceano. Por meio
dessa associao, o ponto culminante torna-se mais relevante ou integrado forma, visto coincidir
com um desenvolvimento motvico bastante denso e contrapontstico (comp. 54).
458
Associando o raciocnio proporcional de Howat nossa concepo de forma,

determinamos o comp. 28, transio da parte A para a parte B, como o pice da pea. Esta concepo
se justifica pelo movimento descendente em oitavas, com dinmica crescente, at encontrar, ao
mesmo tempo, a nica incidncia de ff do Prlude 4 e o centro D, na regio extremo-grave (Ex. 2).
Em seu livro Debussy in Proportion, Roy Howat revela encontrar a seo urea no
trigsimo compasso da pea, onde ele identifica ser o incio da parte C (o que ns denominamos
interpolao). Mas para isso, ele calcula a seo urea da pea considerando apenas 49 unidades de
tempo, pois exclui aquilo que chamou de Coda do clculo (HOWAT, 1999: 160-161). Acreditamos
ser uma contradio considerar a Coda no clculo da seo urea negativa (incio da parte B), mas
no lev-la em considerao para calcular a seo urea (incio da parte C).
A textura da parte A (Ex. 1, comp. 1-15) consiste em trs camadas, sendo as duas
extremas formadas por acordes de quinta vazia (sem tera), e a interna pelo supracitado motivo
principal justaposto e sobreposto por 4J e 8J, em movimento paralelo. Desde o comeo da pea,
inicia-se um movimento descendente da camada mais grave, caminhando pelo material pandiatnico,
partindo da nota Sol, at atingir o centro D (comp. 14). Ao passar pelo baixo Mi, este caminhar
interpolado por um fragmento no modo ldio em Mi e com pedal em Mi, em uma atmosfera bastante
religiosa (comp. 7-12). Aps essa interpolao, o baixo continua o movimento descendente (at a nota
D), enquanto que a voz intermediria grave aumenta em densidade, formando acordes por 4J em um
movimento com contorno meldico ascendente-descendente (comp. 14-15).
A pea inicia com um carter profundamente calmo, como indicado na partitura. Os
primeiros compassos, alm de exporem o material que ser desenvolvido ao longo da pea, anunciam
que algo est por vir e, no meio desta constatao, nossos ouvidos so surpreendidos pelo contedo do
que se inicia no stimo compasso. A interpolao (comp. 7-12) remete a uma sonoridade bastante
religiosa ao assemelhar-se com o tocar de sinos e, lembrando a antiga lenda Bret que inspirou este
Preldio 10/I, podemos associ-la ao barulho de sinos que, de acordo com a lenda, eram ouvidos
anunciando o incio da ascenso da catedral at superfcie. Aps isso, a expectativa criada anteriormente
se prolonga at o comp. 15, e na parte A', a catedral comea sua ascenso.
A parte A (comp. 16-27) conta com o baixo partindo da nota Si, passando por Mib
(comp. 19), Sol (comp.22) e, ao final, atingindo o centro D (comp. 28, que inicia a parte B), de
maneira que o centro D mantido como uma superestrutura que presta suporte ao movimento dos
demais centros, relacionados simetricamente por tera maior. O material diatnico que acompanha
estas polarizaes formado por escalas pentatnicas nomeadamente, ao centro Si (Si-Do#-R#F#-Sol#); ao centro Mib (Mib-Fa-Sol-Sib-D), com breves adies da nota R como appoggiatura
(comp. 19 e 20) ou nota de passagem (comp. 20 e 21); ao centro Sol (Sol-L-Si-R-D), com adio
459
das notas Si e Mi como nota de passagem ou bordadura (Ex. 2, acima).

Os centros supracitados so resultados de uma transposio e variao da ideia iniciada
no comp. 16. Neste trecho, a linha meldica inicia um processo de repetio, em ostinato. A
marcao Peu peu sortant de la brume, juntamente com o crescendo que percorre a seo inteira,
permite a suposio de que a catedral est emergindo, aos poucos tornando-se visvel atravs da
nvoa criada pela agitao tambm representada pelos vrios centros, revelando uma instabilidade
desta parte, e pela ampliao do material harmnico, uma vez que passam a ser usadas trades com
adio de sextas, stimas e nonas. No comp. 22, grande parte da densidade causada pelo movimento
do baixo em ostinato desaparece, o que pode ser interpretado semanticamente como o momento em
que a catedral saiu da ofuscao causada pela bruma.
Antecipando a parte B, enquanto uma pentatnica descendente de R (D-L-Sol-FR) executada na regio grave, surge uma nota Sol com sforzando, o que indica uma tonicizao
levando a D, centro da pea na parte seguinte (Ex. 2, comp. 27).
A parte B a mais intensa e alude ao momento em que a catedral emerge
completamente do oceano. Nesse momento, o motivo inicial que conduziu primeira parte, e que
durante as partes A e A' realizava um movimento de arco (ou semiarco, nos comp. 14-15) contribui
para a formao de uma melodia marcante (comp. 28-40). Embora construda em cima da escala
diatnica, a primeira frase traz a peculiaridade de ter as notas de maior durao (mnimas e
semibreves) descrevendo uma escala pentatnica D-R-Mi-Sol-L, resultado da unio entre os
conjuntos D-R-Sol e L-R-Mi. As outras frases, embora construdas na escala mixoldia, tm as
notas mais importantes descrevendo uma escola pentatnica Sib-D-R-F-Sol, resultado da unio
entre os conjuntos D-R-Sol e Sib-D-F. Vale notar que a unio destas duas escalas resulta na
mixoldia de D, enquanto que a interseo entre ambas as escalas resultam no conjunto D-R-Sol,
evidenciado ao final desta parte. A textura projetada em duas camadas: um pedal em D, na regio
grave; e trades em bloco, com a melodia ocupando sempre nota fundamental dos acordes (Ex. 3).
460
Ex. 3: Tema da parte B (comp. 28-32).
Na parte C (comp. 53.2-71) continua o tom religioso caracterizado pelo aparecimento da

segunda interpolao (comp. 46.2-53.1), bem como o grande pedal em Sol#. A partir do comp. 55, uma
textura densa, criada pela polifonia de duas vozes com intenso desenvolvimento motvico (Ex. 4), o que
remete ao intenso tocar dos sinos da catedral, logo aps ter emergido completamente.
O material dos comp. 55-58 construdo sobre a escala pentatnica F#-Sol#-L-Do#R#. A partir do comp. 59, h o aparecimento significativo da nota Si em adio s outras, no
mesmo momento em que h uma fuso das formas retrgrada e inversa do motivo 1.1, sugerindo
tambm uma mescla entre o material pentatnico anterior com a escala pentatnica Si-D#-R#F#-Sol#. Ao longo da pea, aparecem principalmente formaes de arcos inicialmente ascendentes,
mas neste trecho tambm aparecem invertidos, de modo a criar arcos inicialmente descendentes. No
final do comp. 62 vem uma transio para o retorno a parte B, com ttrades maiores com stima
menor em sequncia at atingir o acorde se Sol# com stima, longamente mantido (comp. 64-67).
461
Ex. 4: Parte C, com grande desenvolvimento motvico em duas vozes e ostinato na camada inferior (comp. 52-62).
A pea termina aps o retorno das partes B e A. A parte B' retoma o material harmnico
e meldico utilizado na parte B, mas varia a textura com a alterao radical da dinmica de ff para
pp e com a insero de um denso ostinato no grave, abafando o tema. Ainda aparece indicado na
partitura que este deve ser como um eco da frase ouvida anteriormente. Pode ser interpretado como
o tema da catedral ainda tocando depois desta ter submergido novamente. A pea termina em uma
longa tonicizao em D maior, nos ltimos quatro compassos da pea.
Em relao aos aspectos tempo e rtmica, a mtrica alterna partes ternrias e binrias
compostas. Na supracitada performance de Debussy os compassos ternrios duram a metade do tempo
dos compassos binrios (com exceo dos ltimos quatro compassos). As figuras rtmicas variam em
funo da forma, e a presena de pedal ou de ostinato determina a densidade rtmica da pea. A
dinmica acompanha a forma de arco do contorno meldico. Porm, identificamos um duplo arco,
com um grande crescendo at o fortssimo no incio da parte B, com um diminuendo at a segunda
interpolao. Esta parte inicia em pianssimo, e cresce muito mais rapidamente do que da primeira
vez, porm em uma intensidade menor e por menos tempo. Logo h um diminuendo para o
pianssimo que dura at o fim do Prlude. A articulao envolvida para tocar a pea requer que se
explore bastante o timbre do instrumento, diferenciando as sonoridades que remetem aos sinos das
que remetem a nvoa que cerca o local. Cada camada tem a sua dinmica, para expor a melodia de
modo doce e fluido, mas tambm sem exagerar na expresso, por se tratar de algo calmo e quase
esttico expressivo e concentrado (expressif et concentr). La Cathdrale engloutie possui, em
todas as suas partes e quase todos os momentos, notas pedal ou ostinatos no grave, e estes influem
em sua textura. Cria-se uma noo de tempo passando mais devagar. A sensao de pouco
462
movimento harmnico, mas com uma rica movimentao interna em cada harmonia, causada pelo
caminhar de cada voz, pela variao gradual da dinmica, pelos ostinatos tudo isto reforado pela
pedalizao. O timbre pode e deve ser ricamente explorado levando em conta: pedalizao, grau de
legato, como timbrar as vozes, de modo a explorar as diversas cores possveis de serem atingidas.
Em La Cathedrale engloutie a construo motvica, a forma e a dinmica da pea esto
relacionadas por meio de uma forma arqueada, o que contribui para a continuidade e a fluidez.
Agradecemos FAPESP pelo apoio a esaa pesquisa.
Referncias:
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover, 1987.
DAWES, Franck. Debussy: Msica para piano. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.
DEBUSSY , Claude. Prludes I. Mnchen: Henle-Verlag, 1986. 1 partitura.
HOWAT, Roy. Debussy in Proportion: A Musical Analysis. Cambridge: Cambridge U. Press, 1999.
KOSTKA, Stefan M. Materials and techniques of twentieth-century music. 3 ed. Englewood
Cliffs: Prentice-Hall, 2006.
MATHES, James. The Analysis of Musical Form. Upper Saddle River: Prentice Hall, 2007.
SIMMS, Bryan R. Music of the twentieth-century: Style and structure. 2 ed. NY: Schirmer, 1996.
SMITH, Janet B. Solving Performance Problems in Debussys La Cathdrale Engloutie. The
American Music Teacher, v. 56, n. 1, 2006, pp. 18-23.
STEGEMANN, Michael.
Edition, 1985. 1 partitura.
Prface. In: DEBUSSY, Claude. Prludes I. Wien: Wiener Urtext
Debussy no comps nenhuma pea para piano em 1902.

Com base em uma ideia de variaes em desenvolvimento, James Mathes identifica a forma ABACAD-trans-Btrans-D-A (comp. 1-6, 7-12, 13-15, 16-21, 22-27, 28-40, 41-46, 47-66, 67-71, 72-83, 84-89) (Mathes 2007: 332). Roy
Howat identifica a forma ABCBA (1-27, 28-46, 47-71, 72-83, 84-89), classificando as duas partes externas como
introduo e coda (SMITH, 2006: 18). Comparada abordagem de Howat, nossa identificao de forma estabelece uma
fragmentao da primeira parte em duas semelhantes (A e A'), uma vez que h uma mudana marcante na textura dos
comp. 16-27. Entendemos que tenha sido aquilo que chamamos de interpolao, ocorrida na passagem inicial (comp. 712, na Ex. 1), determinante na considerao de Howat desta parte como um amlgama de Introduo e Parte A.
3
Em nosso entender, a modificao no andamento parece se justificar por manter o fluxo rtmico, tanto nos comp. 6-7
(Ex. 1), como nos comp. 20-25 (Ex. 2).
4
Segundo a edio Wiener Urtext (1985), h apenas esta incidncia de ff. No entanto, a edio Henle-Verlag Urtext, h
tambm a inscrio ff no comp. 61.
2
463
Anlise estrutural do incio do Choros N4 de Heitor Villa-Lobos:

procedimentos texturais e uso de simetrias
Joel Miranda Bravo de Albuquerque
ECA/USP joeltrompa@hotmail.com
Paulo de Tarso Camargo Cambraia Salles

ECA/USP ptsalles@usp.br
Resumo: Analisamos estruturalmente o incio do Choros N4 de Heitor Villa-Lobos. Descrevemos
alguns dos procedimentos composicionais utilizados pelo compositor, buscando possveis
influncias. Percebemos nesta obra traos da msica de Stravinsky como os complexos sonoros
autnomos. Outras caractersticas esto presentes como o uso de melodias curtas e sem
desenvolvimento discursivo, uso de ostinati e simetrias, mudanas frequentes de frmula de
compasso e acentos rtmicos deslocados.
Palavras-chave: Villa-Lobos, Modernismo, Msica Brasileira, Choros N4.
Structural Analysis of Choros N4 by Heitor Villa-Lobos: Textural Procedures and Use of Symmetries
Abstract: We analyzed structurally the beginning of the Choros N4 by Heitor Villa-Lobos. We
describe some of the compositional procedures used by the composer, seeking possible influences.
We saw in this music traces of Stravinsky's music as "complex sound" autonomous. Other features
are present as the use of short melodies and without development discourse, use of ostinati and
symmetries, frequently changing time signatures and rhythmic accents displaced.
Keyword: Villa-Lobos, Modernism, Brazilian Music, Choros N4
Introduo
O Choros N4 de Heitor Villa-Lobos, composto no ano de 1926 e estreado em 24
de outubro de 1927 em Paris, faz parte da Srie Choros, conjunto de peas que inaugurou a
fase nacionalista do compositor. Esta pea foi dedicada a Carlos Guinle, mecenas do
compositor durante suas duas passagens por Paris na dcada de 1920. Tem durao de pouco
mais de quatro minutos e foi escrita para trs trompas e um trombone, formao pouco
comum, bem ao gosto da vanguarda parisiense da poca (TARASTI, 1995: 102-5), conhecida
como o Grupo dos Seis 1. Esse grupo de compositores, orientado por Cocteau e Satie,
defendia o fim do uso de tcnicas que referenciassem qualquer semelhana com a msica
clssica ou romntica. Procuramos investigar dentro do Choros N4 outros elementos de
maior importncia que mostram como Villa-Lobos contribuiu com propostas legtimas para o
aprimoramento de novas tendncias frente crise da prtica comum que ocorreu no incio
do sculo XX. Optamos por uma anlise estruturalista percebendo a dificuldade de
enquadrar a pea dentro dos padres clssicos de anlise musical. 2
464
1. Complexos Sonoros e Procedimentos Texturais

Temos no incio da obra (c.1-66) uma regio de construo harmnica sofisticada
com complexos sonoros independentes que se relacionam ora por sobreposio, ora por
justaposio. Sua estrutura composta em trs partes, sendo a terceira parte uma repetio
modificada da primeira, compondo uma pequena forma ternria (a b a).
Na abertura (c.1-4) vemos a construo de texturas de acordes, pela ressonncia
de um bloco de acordes tocados pelas trompas (SALLES, 2009: 102-3) entrecortados por
figuraes meldicas do trombone (Idem, Ibidem: 153-4). O material sonoro criado pelas
trompas (Fig.1) foge aos padres tridicos convencionais, evitando as tradicionais teras
sobrepostas. Estes complexos relacionam-se entre si no mais por tenses e relaxamentos
prprios da tonalidade ou por modulaes. Os encadeamentos harmnicos seguem mais
orientaes contrapontsticas, em geral pelo uso de semitons e agregados de semitom. Salles
menciona que os processos de adio e subtrao intervalar utilizados por Villa-Lobos tm
profundas implicaes sobre a conduo linear das vozes, fora motriz de sua tcnica
contrapontstica (Idem, Ibidem: 139). 3
Fig.1: Blocos de acordes tocados pelas trompas na abertura
As trompas tocam uma sequncia de quatro acordes, em que aparecem 11 sons

da escala cromtica, com exceo do Sib (SALLES, 2009: 153). Esse procedimento
harmnico chamado por Salles de polarizao por excluso e uma prtica comum na
msica de Villa-Lobos.
Uma forma curiosa de chamar a ateno sobre um determinado som exclu-lo
durante certo tempo para ento voltar a ele. Se a eficcia dessa tcnica pode ser
discutvel para quem escuta a obra, especialmente se houver estruturas harmnicas
muito densas, ela pelo menos revela uma forma de dispor os sons ao longo do
tempo, de conduzir o fluxo sonoro at determinado objetivo. (SALLES, 2009: 151)
465
O tema que conduz os acordos que chamaremos de motivo a (Fig.2) 4

disposto homogeneamente entre os trs instrumentos, exceto pela repetio da nota L pela
segunda trompa, o que impede a simetria completa entre todas as vozes, evitando o
aparecimento das 12 notas cromticas. A nica nota ausente o Sib, que aparecer ao final da
obra como tonalidade principal.
Fig.2: Tema 1 (1 trompa): motivo a; argumento de todo Choros N4 (c.1-4)
Tambm notamos trechos onde as vozes circulam em eixos de gravitao, que so

notas polarizadas por maior exposio e por uso de notas que guardam relao harmnica em
torno desta 5. O tema logo abaixo, escrito para a primeira trompa, entre os Nmeros 2 e 3
(Fig.3) mostra fortes semelhanas com tratamento motvico por atrao de uma nota
principal que ocorre no tema inicial do fagote de Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky
(Fig.4). Tambm notamos semelhanas com o motivo a, argumento do Choros N4.
Fig.3: Polarizao da nota Sib como eixo de atrao deste tema meldico
Fig.4: Tema inicial de Le Sacre: semelhanas com o tratamento rtmico e meldico do Choros N4.
Outra semelhana entre os dois compositores a frequente alternncia entre

frmulas de compasso na primeira seo da obra, muito comum na obra de Stravinsky 6.
A estruturao dos blocos sonoros 7 utilizados neste Choros, que por vezes at
se parecem com os convencionais acordes tridicos, no parece seguir os padres funcionais
da Harmonia Tonal Tradicional. Ficou mais claro para nossa anlise a organizao destes
complexos de notas a partir de uma justificativa textural de progresso e regresso de
densidades sonoras (BERRY, 1987: 185)8. No compasso 58 Nmero 11 (Fig.6), por
466
exemplo, temos um adensamento harmnico de todas as vozes, consequncia da superposio

homofnica em intervalos muito prximos, acompanhada pela progressiva ampliao da
densidade dos valores rtmicos. Esse adensamento prossegue para uma ampliao dos
intervalos entre as vozes que conduz a passagem de modo cadencial at o primeiro acorde do
prximo compasso.
Fig.6: Cadncia textural (progresso gradativa e recesso sbita de densidade)
Sobre este aspecto de progresses e regresses de densidade rtmica e textural em

Villa-Lobos, Salles afirma:
Villa-Lobos utiliza frequentemente o adensamento dos eventos rtmicos quase
sempre em conjunto com os elementos harmnicos como meio de polarizao de
determinada altura. A ideia de precipitao rtmica como elemento de conduo
meldica um procedimento muito comum em sua msica. (SALLES, 2009: 174)
Outros aspectos importantes devem ser destacados neste compasso. Temos neste
trecho a diviso entre notas de teclas brancas e pretas 9 (de acordo com a disposio destas no
piano) resultando na superposio das escalas diatnica e cromtica, procedimento tpico da
msica de Villa-Lobos, mais evidente na msica para piano e violo (Fig.7) (SALLES, 2009:
45). Vale aqui observar que, em consequncia dessa disposio das notas, temos aqui o
aparecimento do Modo VII de Messiaen na segunda transposio (Modos de Transposies
Limitadas 10) na primeira e na segunda trompa.
467
Fig. 7: Notas referentes s teclas brancas e pretas do piano intercaladas sucessivamente
2. Formas simtricas e ostinati

Podemos identificar uma segunda seo neste Choros (c.67-81) onde aparecem
interessantes superposies de camadas independentes, onde a melodia principal da segunda
trompa em tratamento modal dialoga com as ressonncias criadas pela sobreposio entre o
cromatismo e sons diatnicos no conjunto que o acompanha, surgindo assim uma textura
instvel que muda gradativamente.
Temos aqui um trecho de movimento mais lento em seo nica que se
desenvolve a partir de um bloco sonoro construdo com as notas Sib, Lb, Rb e D, ou,
segundo a catalogao de Forte 11, [0,1,3,5]. Harmonicamente temos sobreposies bem
instveis que so balanceadas pelo uso constante de ostinati e simetrias 12. Temos uma
conduo homofnica em tratamento coral de temas independentes que geram uma srie de
ressonncias de maior ou menor atrito entre os parciais harmnicos.
Sobre isso surge uma melodia na segunda trompa (Fig.8) que conduzir toda essa
seo. Temos aqui uma melodia desenvolvida quase totalmente em graus conjuntos,
conduzida em modo do D Elio, muito similar ao tratamento dado s melodias tonais 13. A
melodia tem oito compassos divididos em duas frases de quatro compassos, quase que
idnticas, mostrando o uso de simetrias translacionais nesta seo. Essa melodia concluiu
sobre o mesmo bloco sonoro do incio da seo, que reaparece no compasso 77.
Fig.8: Uso de simetrias bilaterais e translacionais no tema principal deste trecho
O tema do trombone (Fig.9) um ostinato que se repete compasso a compasso at

o final da seo (simetria translacional). Este tema formado pelo espelhamento do motivo a
468
(simetria bilateral), tratamento similar ao que gerou a melodia principal, sobre as notas F,
Lb e Sib, com uma polarizao no muito clara desta ltima nota. O tema da terceira trompa
construdo em duas frases idnticas de quatro compassos (simetria translacional). Cada frase
pode ser dividida em duas partes, a primeira em movimento cromtico ascendente, e a
segunda em movimento cromtico descendente, mostrando um espelhamento entre as duas
(simetria bilateral). Novamente destacamos a superposio das escalas diatnica e cromtica
to tpica da msica de Villa-Lobos [que] resulta em padres simtricos bem apreciveis
(SALLES, 2009, p. 45).
Fig.9: Uso de simetrias translacionais e bilaterais no acompanhamento
Concluso
Vimos nesta anlise vrios aspectos que marcaram a obra de Villa-Lobos da
dcada de 1920. Muito fortes so os traos da msica de Stravinsky como os complexos
sonoros autnomos postos em camadas como mosaicos, gerando ressonncias vertiginosas
entre seus parciais. Outras caractersticas como o uso de melodias curtas e sem
desenvolvimento discursivo, uso de ostinati e simetrias, mudanas frequentes de frmulas de
compasso e acentos rtmicos deslocados. Na ltima seo da obra, uma citao da msica
popular urbana dos Chores, faz jus ao carter nacionalista dos Choros. Tambm, em sintonia
com os ideais do Grupo dos Seis, foi a escolha da instrumentao que, no por acaso, evita
o uso de instrumentos de cordas, preferindo um quarteto de metais, naipe muito na moda na
dcada de 1920 na Frana (Varse contemporneo de Villa-Lobos tambm faz escolha por
instrumentaes sem o naipe de cordas em composies como Hyperprism, Intgrales e
Octandre).
A politonalidade, que ganhava campo no incio do sculo XX, tambm aparece na
obra do brasileiro. Mas no correto achar que Villa-Lobos era um mero espectador. Ele
tambm participou ativamente na criao de novos procedimentos composicionais, em
469
especial no trabalho com texturas de acordes, como foi mostrado em toda anlise
desenvolvida.
Referncias:
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. Nova Iorque: Dover Publications, 1987.
BOTTI, Renata. Aspectos de textura na msica de Heitor Villa-Lobos. So Paulo, 2003. 148f.
Mestrado em Musicologia. ECA-USP
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. Trad. Stella Mourinho, Caio Pagano e Ldia
Bazarian. So Paulo: Perspectiva, 1995.
CORRA, Antenor Ferreira. Estruturaes Harmnicas Ps-Tonais. So Paulo: Editora
UNESP, 2006.
GURIOS, Paulo R. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense: convertendo-se
em um msico brasileiro, Mana, vol. 1, n 9, p. 81-108 (verso em PDF), 2003.
LAGO, Manuel C. do. O circuito Velloso-Guerra e Darius Milhaud no Brasil: modernismo
musical no Rio de Janeiro antes da Semana. Rio de Janeiro, 2005. 286f. Tese de
doutoramento para o Programa de Ps-Graduao em Msica. Unirio.
MESSIAEN, Olivier. Technique de Mon Langage Musical. Paris, Leduc, 1944.
NORONHA, Lina Maria Ribeiro de. Le Boeuf sur le Toit: o contato de Darius Milhaud
com a msica brasileira, Anais do XIX Congresso da ANPPOM. Curitiba: UFPR, p. 230-234
(verso em PDF), 2009.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 2009.
SOUZA LIMA, Joo. Comentrios Sobre a Obra Pianstica de Villa-Lobos. Rio de Janeiro:
MEC, Museu Villa-Lobos, 1969.
STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal theory. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice
Hall, 1990.
TARASTI, Eero. Heitor Villa-Lobos. The Life and Works, 1887-1959. Carolina do Norte:
MacFarland & Company, 1995.
VILLA-LOBOS, Heitor. Chros N4 pour Trois Cors & un Trombone. Partitura. Paris:
Editions Max Eschig, 1926.
Notas
1
Villa-Lobos fez sua primeira viajem a Paris em 1923 e teve contato com o importante grupo de compositores
local, conhecidos como O Grupo dos Seis. Aqui vale a pena destacar a figura de Milhaud. Este compositor
470
tambm fez parte do Grupo dos Seis e esteve no Brasil entre 1917 e 1918, sendo fundamental para o gosto de
Villa-Lobos e outros jovens compositores pela msica modernista francesa. Tambm destacamos a importncia
do Crculo Velloso-Guerra, elite artstica carioca que, ainda na dcada de 1910, promoveu o contato do
compositor com as obras de compositores da vanguarda francesa. (LAGO, 2005: 68-69) Mais sobre o assunto
ver NORONHA (2009), LAGO (2005), GURIOS (2003).
2
Orientamos-nos pelo termo estruturao utilizado por Antenor Corra em Estruturaes Harmnicas PsTonais (2006). Neste livro tivemos um esclarecimento das dificuldades da teoria tradicional em dar justo
entendimento s novas prticas composicionais ps-tonais que surgiram no incio do sculo XX, entre elas as
obras modernistas de Villa-Lobos. Corra recomenda a anlise estrutural, pois esta isola os acontecimentos
internos de cada obra, procurando uma orientao prpria daquela ocorrncia em particular, sem que seja
necessrio que a justificativa para esta anlise sirva para outras obras.
3
Sobre anlise deste trecho, ver SALLES (2009: 102-3; 153-4).
4
Segundo Salles, este motivo a semelhante ao motivo Bach tema usado por Johann Sebastian Bach
(1685-1750) em algumas de suas obras, como a Arte da Fuga. Este motivo formado pelas letras do nome do
compositor B-A-C-H que em alemo representam as notas Sib, L, D e Si. O motivo Bach apresenta um
contorno que pode ser definido como um ziguezague concntrico, semelhante a muitas figuraes utilizadas
por Villa-Lobos (SALLES, 2009: 153).
5
Segundo Costre, um som polarizado por um conjunto de quatro outros sons, dois deles situados acima e
abaixo distncia de meio-tom; os dois outros sons so situados quarta (ou quinta) acima ou abaixo. (SALLES,
2009: 200n)
6
Vamos perceber tambm, em ambos os casos, a utilizao alternada dos grupos de valores rtmicos
irracionais (tercinas de colcheias e quintinas) e de grupos racionais (quatro semicolcheias). (BOULEZ,
1995: 107)
7
Evitamos aqui o uso do termo acorde. Percebemos que os grupos de notas simultneas nesta obra no tem
carter funcional como as trades e tetrades tonais. Assim optamos por termos da msica ps-tonal como blocos
sonoros ou complexos de notas.
8
Segundo Berry, progresses e recesses texturais [so] formados pelo grau de mudanas nas relaes
intervalares e nas qualitativas e quantitativas condies texturais (BERRY, 1987: 185). Mais detalhes sobre os
conceitos de Berry em Villa-Lobos ver BOTTI (2003).
9
Ver LIMA, 1946: 152-3. Souza Lima comenta sobre a frequncia do uso de uma sequncia de sons que
obedecem a determinada simetria entre teclas brancas e pretas em obras de Villa-Lobos para piano, como o
incio de A Baratinha de papel n1 de A prole do beb n2.
10
Os Modos de Transposies Limitadas foram classificados por Messiaen e sua utilizao neste trabalho visa
facilitar nossa anlise para um melhor entendimento e denominao harmnica dos trechos da obra. No entanto
estes modos que foram sistematizados por Messiaen j apareciam em outros compositores precedentes a ele
como o caso de Villa-Lobos. Mais sobre os Modos de Transposies Limitadas e suas classificaes, ver
MESSIAN (1944: 85 93).
11
Fizemos aqui referncia Teoria dos Conjuntos, de Allen Forte (STRAUS, 1990). Notamos aqui que o
tetracorde [0,1,3,5] tambm corresponde a forma primria dos tetracordes [0,2,4,5] (D, Re, Mi, F) e [0,7,9,11]
(Sol, L, Si, D). Isso demostra que o tetracorde [8,10,0,1], utilizado neste trecho do Choros, foi construdo a
partir de uma estrutura diatnica, o que refora o carter de contraste entre diatonismo e cromatismo neste
trecho.
12
O ostinato e as simetrias so recursos muito comuns na obra de Villa-Lobos. Sobre isso, ver Simetrias e
Assimetrias em Villa-Lobos em SALLES (2009: 45 69). Segundo Salles (2009: 42 44) dois tipos de simetrias
so muito comuns dentro da obra de Villa-Lobos: simetrias translacionais e bilaterais. A primeira ocorre quanto
um trecho musical repetido de forma idntica original, como acontece nas recapitulaes e nos ostinati. J
simetria bilateral acontece quando um trecho musical construdo de forma espelhada, ou seja, se lido de trs
para frente, soa da mesma forma.
13
Vamos perceber neste tema caractersticas comuns em melodias da tradio tonal e modal. Na fig.8 podemos
perceber uma existncia implcita de funes tonais de tenso e relaxamento (Dominante e Tnica), onde a
primeira frase (Antecedente) caminha para a nota Sol (Dominante do Modo de D Elio) e a segunda frase
(Consequente) cadencia para a nota D (Tnica) da prxima frase. No entanto, o material harmnico deste
trecho no procura enfatizar essas funes, ficando mais visvel a procura de uma textura instvel, gerado pelo
atrito entre os parciais cromticos e diatnicos sobrepostos neste trecho.
471
Anlise retrica em Andr da Silva Gomes: exemplos de figuras retricomusicais

USP-eliel.soares@usp.br
Ronaldo Novaes
USP-ronaldo.novaes@usp.br
Disnio Machado Neto
USP- dmneto@usp.br
Resumo: O presente artigo tem como proposta apresentar o pensamento musical de Andr da
Silva Gomes atravs da utilizao de figuras retricas em suas composies, demonstrando que o
compositor tinha conscincia de seu discurso anacrnico. Para tanto, utilizamos de ferramentas
analticas necessrias compreenso da linguagem retrica do compositor luso-brasileiro a servio
da eloquncia e persuaso. Embora a pesquisa esteja em fase inicial, obtivemos alguns resultados
em relao ao emprego da retrica pelo autor, os quais sero expostos ao longo do trabalho.
Palavras-chave: Anlise, Figuras Retricas, Andr da Silva Gomes, Msica Colonial Brasileira.
Rhetorical Analysis in Andr da Silva Gomes: Examples of the Musical-Rhetorical Figures Use
Abstract: The present article aims to show the musical thinking of Andr da Silva Gomes through
the use of rhetorical figures in his compositions, demonstrating that the composer was aware of his
speech anachronistic. In this sense, we used the necessary analytical tools to understand the
rhetorical language of the Luso-Brazilian composer in the service of eloquence and persuasion.
Although the research is in its early initial stage, we obtained some results in relation to the use of
rhetoric by the author, which will be exhibited throughout the work.
Keywords: Analysis, Rhetorical Figures, Andr da Silva Gomes, Brazilian Colonial Music.
1. Introduo
As relaes estruturais contextualizadas e fundamentadas na elaborao de um
discurso, organizado e disposto por meio de figuras e elementos retricos, tendo por objetivo
persuadir o ouvinte, podem ser verificadas na msica europeia, desde a segunda metade do
sculo XVI. Tratadistas, pesquisadores e compositores como Johannes Nucius (1556-1620),
Joachim Burmeister (1564-1629), Athanasius Kircher (1601-1680), Dietrich Buxtehude
(1637-1707), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Antnio Vivaldi (1678-1741), Johann
Mattheson (1681-1764), Johann Gottfired Walther (1684-1748), Johann Sebastian Bach
(1685-1750), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) e Johann Nikolaus Forkel (1749-1818),
s para citar alguns, foram diligentes em vincular teoria, potica e prtica, relacionando-as a
esses recursos retricos.
Embora no haja referncia aos tratados da Potica Musical alem, na obra de
Andr da Silva Gomes (1752-1844), no indica que ao mestre de capela faltasse a sapincia e
472
cabedal necessrios na elaborao e constituio da retrica em suas peas. Primeiro, como

afirma Ana Paixo (2008), a relao entre msica, gramtica, retrica e potica no se limita
teoria alem, podendo ser encontrada em quadros terico-musicais italianos, franceses ou
flamengos, por exemplo, Zarlindo (1562), Descartes (1618), Quantz (1752) (Paixo, 2008, pp.
32-35). Da mesma forma, como ressalta Santo Agostinho, a transmisso dessa arte no
exclusiva de uma escola ou nao, ela inerente ao ser humano, podendo ser aprendida,
conhecida e assimilada por naes diferentes, de modos diversificados. (AGOSTINHO, [397426] 2002, livro III, cap.29 40, p.185). E tambm, por Portugal possuir tradio no ensino
da retrica, seja na esfera deliberativa, poltica e especialmente religiosa, desde os primrdios
da Idade Mdia, at a transio para o classicismo. Porquanto, notrio que as obras sacras
do compositor luso-brasileiro se baseavam em textos bblicos, repletos de alegorias, metforas
e simbolismos, produzidos com habilidade e domnio, pelo fato de ter sido professor de
Gramtica Latina, disciplina essa ensinada na sua formao, no pas lusitano, associada
Retrica. Fato verificvel no seu tratado, onde explica a insero dessas duas disciplinas no
processo composicional:
os adjetivos docente e utente so, respectivamente, formas principais dos verbos
latinos doceo, docui, doctum, (instruir, ensinar); e utor, usus, uti (usar, servir-se).
Nota-se que Andr da Silva Gomes preferiu atribuir harmonia um significado
bastante peculiar. O termo empregado como um elemento comum ou mediador: a
doutrina utente, ou seja, a composio, serve-se dos preceitos da doutrina docente, o
contraponto. Seguindo seu raciocnio a analogia com a faculdade retrica torna-se
evidente: [...] aqui se examina o contraponto relativo parte da inveno e a
composio relativa disposio e elocuo (LANDI, 2007, p.32).
Enfim, portador dessa transmisso, Silva Gomes em sua Arte Explicada de

Contraponto destaca a relevncia da instruo retrica para construo de uma exposio
slida e eficaz, enfatizando que o compositor bem instrudo deve saber aplicar, no discurso
musical, a inveno das ideias (Inventio), disposio elaborada (Dispositio) e as figuras
(Elocutio) (SILVA GOMES 1, apud DUPRAT, et al, 1998, pp.17-18). Mesmo em uma poca
onde predominava o estilo galante, o compositor luso-brasileiro, artista de notvel erudio,
como afirma Giron (2004), acompanhava atentamente os avanos cientficos e musicais,
optando por modelar muitas de suas obras a uma linguagem anacrnica (GIRON, 2004, p.50),
demonstrando sua conscincia acerca da utilidade da retrica na msica, sobretudo no mbito
sacro, conforme se procura apresentar neste trabalho atravs de anlises.
473
2. Anlise e Exemplos de Figuras Retrico-Musicais

2.1. Aposiopesis
Walther define a Aposiopesis como uma pausa generalis, a qual gera completo
silncio em todas as vozes simultaneamente (BARTEL, 1997, p.205). Andr da Silva Gomes,
atravs dessa figura enfatiza e valora a Cadncia Autntica Perfeita, na tonalidade de Si bemol
Maior, no compasso 19, alm de gerar expectativa no ouvinte, peculiar na Confutatio, onde
so inseridos elementos de contraste em relao aos argumentos retricos anteriores da obra.
Exemplo 1: Aposiopesis no Ofertrio da Missa do 1 Domingo da Quaresma- comp.19Organizao e Catalogao-Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.90).
2.2. Variatio
Ornamentao de uma passagem meldica com variedades de embelezamentos
(BARTEL, 1997, p.432). Para Printz, a Variatio usada tanto para alterar determinada
passagem meldica, por figurao, quanto um trecho meldico da obra, no entanto, a ideia
motvica inicial pode ser percebida (BARTEL, 1997, p.435).
Exemplo 2: Variatio no Ofertrio da Missa do 2 Domingo da Quaresma- comp.12-14

Organizao e Catalogao-Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.94).
474
2.3. Epizeuxis
Observa-se, nesse trecho do Ofertrio da Missa de Natal, o emprego da Epizeuxis,
que uma repetio imediata e enftica de uma palavra, nota, motivo ou frase. Walther
disserta deste modo: A Epizeuxis uma figura de retrica pela qual uma ou mais palavras
so imediatamente e enfaticamente repetidas (BARTEL, 1997, p.263-265). Essa condio se
faz tangvel tambm nas funes harmnicas entre Tnica e Dominante, afirmando a
disposio retrica na Propositio, que, segundo Aristteles, alm de enunciar a tese
fundamental que sustenta o discurso, tem o objetivo de preparar a prxima seo, Confutatio,
que propiciar maior persuaso e, ainda, mover os afetos do auditrio:
[...] a retrica tem por objeto formar juzo, no entanto necessrio no s procurar
que o discurso seja demonstrativo e digno de crdito, mas tambm que o orador
mostre possuir certas disposies: a forma de como o orador apresenta e d como
entender suas disposies aos ouvintes, de modo a fazer que, da parte deles, tambm
haja um determinado estado de esprito em relao ao orador (ARISTTELES, L II,
1378a, 2005, p.159).
Exemplo 3: Epizeuxis no Ofertrio da Missa de Natal (1mov)-comp. 19-21 - Organizao e

Catalogao-Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.198).
2.4. Synaeresis
No mesmo Ofertrio, contudo, no segundo movimento, Silva Gomes, em
passagem homofnica, aplica a figura da Synaeresis, que, segundo Vogt: ocorre quando duas
notas so colocadas em uma slaba ou duas slabas so colocadas em uma nota
(BARTEL, 1997, p.397). Tambm no passa despercebida a Cadncia Autntica Perfeita,
encerrando a primeira seo da pea no compasso 14.
475
Exemplo 4: Synaeresis no Ofertrio da Missa de Natal (2mov) - comp. 14-15 - Organizao e

2.5. Synonimia
O Ofertrio da Missa do 3 Domingo da Quaresma tem como epgrafe a Glria de
Deus Criador e Legislador (Ps. 18,9; 11-12/ Ps. 19,9-11) 2. Nesse salmo, se expressa a
natureza, os benefcios e valores da Palavra de Deus, abordando o fato de Suas Leis e
estatutos serem mais justos e mais doces que o mel e os favos (Et judicia dulciosa super mel
et favum). Nota-se, nesse excerto, o uso da Synonimia, que a repetio de uma ideia musical
em forma alterada ou modificada (BARTEL, 1997, p.405), por parte do compositor lusobrasileiro, destacando a repetio da palavra dulciora (mais doce que). Igualmente se observa
o acompanhamento na Dominante, Subdominante, Dominante da Subdominante e Tnica.
Outro aspecto relevante o emprego da Narratio dentro da Confutatio, onde o solo da voz da
soprano narra os fatos, no entanto, diferentemente do que ocorre na segunda parte da
Dispositio 3, a narrao est inserida em um contexto de refutao e contraste, como peculiar
da Confutatio.
476
Exemplo 5: Synonimia no Ofertrio do 3 Domingo da Quaresma- comp. 23-24 - Organizao e

2.6. Circulatio
Trata-se de uma srie de notas (geralmente oito) em uma formao circular, ou de
ondas senoidais (BARTEL, 1997, p.216). Walther afirma que essa figura pode ser empregada
de duas maneiras:
1. Como uma forma dupla, que ainda encontrada nas composies antigas como
uma assinatura de tempo aps a clave;
2. Quando dois Circoli Mezzi 4 so combinados e seguem um ao outro de tal
forma que devem ser sobrepostos entre si, eles representam visualmente um crculo completo
(BARTEL, 1997, p.218).
Tambm pode ser definida como uma linha meldica que oscila ao redor de uma
nota (BUELOW, 1980, p.798). Portanto, evidente que Silva Gomes apropria-se da
Circulatio para destacar a palavra vivificabi nos (restituir, preservar a vida), realando trs
coisas nesse trecho, entre os compassos 3 e 5, o solo da soprano, a melodia que ressalta a nota
D, nas regies da Tnica, Dominante da Subdominante Paralela (Relativa), Subdominante,
Subdominante Paralela (Relativa) e, por fim, as semicolcheias, fazendo o movimento senoidal
com oito notas.
477
Exemplo 6: Circulatio no Ofertrio da Missa do 2 Domingo do Advento-comp. 3-5- Organizao

e Catalogao-Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.138).
Durante os sculos XVI a XVIII, o discurso musical se fundamentou em
estruturas retricas, cuja organizao favorecia a eloquncia. Tal qual o orador, o objetivo do
compositor era mover as paixes do ouvinte. Consciente da eficcia da retrica, Andr da
Silva Gomes faz uso de tais recursos em suas composies.
A reconstituio da formao musical do compositor luso-brasileiro, assim como
o estabelecimento dos fundamentos tericos pelos quais Silva Gomes chegou ao domnio da
retrica, excede a delimitao deste trabalho. No entanto, faz-se importante ressaltar que o
quarto mestre de capela da S de So Paulo foi mestre rgio de Gramtica Latina, disciplina
associada Retrica. Em seu tratado A Arte Explicada de Contraponto, o compositor deixa
evidenciado seu slido conhecimento sobre a Arte da Eloquncia.
Os excertos analisados neste artigo so parte integrante de nossa pesquisa, ainda
incipiente, sobre os estudos de retrica na msica de Andr da Silva Gomes. A observncia
dessas figuras e elementos desvela a proficincia do compositor, assim como a possibilidade
da utilizao da retrica como ferramenta analtica para a compreenso dos processos
composicionais da msica colonial brasileira.
478
Referncias:
AGOSTINHO, Santo. A doutrina crist Manual de exegese e formao crist. So Paulo:
Editora Paulus, 2002.
ARISTTELES, 384-322 a.C. Retrica. Prefcio e Introduo Manuel Alexandre Jnior,
Traduo e Notas Manuel Alexandre Jnior, Paulo Farmhouse Alberto e Abel do Nascimento
Pena. Reviso de texto de Levi Condinho 2 Edio. Lisboa, Centro de Filosofia da
Universidade de Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005.
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in Germany Baroque Music.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.
BUELOW, G.J. Rhetoric and Music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Ed.Sadie, S., Londres: Macmillan, 1980 vol.15, pp.793-803.
DUPRAT, Rgis. Msica Sacra Paulista. Marlia (SP): Editora Empresa Unimar, 1999.
GIRON, Lus Antonio. Minoridade Crtica- A pera e o teatro nos folhetins da Corte. Rio de
Janeiro: Ediouro; So Paulo: Edusp, 2004.
LANDI, Mrcio Spartaco. Lies de Contraponto segundo a Arte Explicada de Andr da
Silva Gomes. Fortaleza: Expresso Grfica e Editora, 2006.
PAIXO, Ana Margarida Madeira Minhs. Retrica e Tcnicas de Escrita Literrias e
Musicais em Portugal entre os sculos XVII-XIX. 390 f. Tese (Doutorado em Literatura
Comparada). Lisboa e Nice, 2008. Universidade de Lisboa em Co-Tutela na Univerisade de
Nice.
Notas
1
O referido tratado apresentado em cpia ituana de 1830, e at o presente momento o nico exemplar
conhecido dessa obra terica do compositor luso-brasileiro. Duprat afirma que: Lamentavelmente o texto no
faz nenhuma meno data ou configurao da verso original do tratado, da qual o documento disponvel
uma cpia (DUPRAT, et al, 1998, p.9).
2
Nessa fase retrica so distribudas e ordenadas as ideias e argumentos do discurso. Essa disposio
constituda por seis partes. Exordium- Incio e introduo do discurso; Narratio- Narrao dos fatos ou dados;
Propositio- Enunciao da tese fundamental que sustenta o discurso; Confutatio- Refutao dos argumentos
expostos, ou seja, uma oposio ao tema inicial ou principal; Confirmatio- Provas para confirmar a tese inicial;
Perotatio- Concluso.
3
Salmos 18, 9; 11-12 seriam o nmero e versculo na Bblia Catlica. J na Bblia Protestante, o texto est
escrito no nmero 19 versculos 9 ao 11.
4
Meio circulo.
479
Anlises qualitativa e quantitativa em Allaure in una lontananza de

Salvatore Sciarrino
Maria Leopoldina Onofre
UFPB m_leopoldina@yahoo.com.br
Jos Orlando Alves
UFPB jorlandoalves2006@gmail.com
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo descrever como as tcnicas expandidas esto
relacionadas com as figuras descritas por Salvatore Sciarrino e utilizadas em sua pea para flauta
solo, Allaure in una lontananza. Para tanto utilizamos duas metodologias: a qualitativa, que parte
dos pressupostos tericos do compositor; e a quantitativa que parte da anlise espectral da
gravao da pea. O objetivo investigar e descrever o comportamento geral dos parciais no
decorrer do tempo, com intuito de averiguar e evidenciar os conceitos formulados pelo compositor.
Palavras-chave: Salvatore Sciarrino, tcnicas expandidas, flauta solo, anlise quantitativa
espectral.
Qualitative and Quantitative Analysiss in Allaure in una lontanaza by Salvatore Sciarrino
Abstract: This study aimed to describe how the extended techniques are related to sound settings
and the concept of "figures" described by Salvatore Sciarrino and used in his own piece for solo
flute, Allaure in una lontananza. So, two different methodologies were used: the qualitative one,
based on the theoretical assumptions of the composer; and the quantitative one, based on the
spectral analysis of the audio recordings of the pieces. Our goal was to investigate and describe the
trajectory of the partial over the time, in order to investigate and demonstrate concepts created by
the composer through the proposed analysis.
Keywords: Salvatore Sciarrino, extended techniques, solo flute, quantitative spectral analysis.
1. Introduo
A utilizao das tcnicas expandidas instrumentais tem sido recorrente a partir da
segunda metade do sculo XX. A busca por novas sonoridades leva compositores e intrpretes
a experimentaes de novas possibilidades tmbricas. O compositor italiano Salvatore
Sciarrino (1947) tem oferecido vasta contribuio para a transformao dos recursos
instrumentais no que concerne s novas propostas tmbricas. A maioria de suas obras destacase pela utilizao de tcnicas expandidas de uma maneira diferenciada: as referidas tcnicas
atuam no plano estrutural das obras, sendo elemento musical bsico e no apenas pequenos
efeitos (THOMAS, 1993, p. 194). Essa caracterstica notvel em suas treze peas para flauta
solo editadas nos cadernos Opera per Flauto e Opera per Flauto II. A pea Allaure in una
lontananza (s auras numa distncia), escrita em 1977, faz parte desse conjunto e objeto das
consideraes analticas apresentadas nesse trabalho.
Alm das tcnicas expandidas, Sciarrino faz uso de sonoridades que percorrem o
limite entre o silncio e o som. A organizao desses materiais realizada, na maioria das
480
obras de Sciarrino, com base no conceito de figura sonora. Segundo Vinay (2008, p. 15,
grifo nosso), o elemento fundamental da criao musical sciarriniana no o motivo, o tema,
a estrutura ou o agregado sonoro, mas a figura sonora, que deve ser perceptvel pela
audio.
A associao que Sciarrino faz entre figura e som tem base em sua aproximao
com as artes visuais e est ligada a um conceito de organizao 1. Em seu livro Le Figure della
Musica da Beethoven a oggi, publicado em 1998, Sciarrino prope as seguintes figuras e
processos individuais: processi di accumulazione (processo de acumulao), processi di
moltiplicazione (processo de multiplicao), little bang, transformazione genetiche
(transformao gentica) e forma a finestres (forma em janelas), definida tambm por
Guerrasio (2008, p. 54) e Giacco (2001, p. 61-100).
O processo de acumulao conceituado como uma situao de desequilbrio,
onde se manifesta um forte crescimento por meio de elementos heterogneos, uma passagem
que vai do vazio ao pleno (Guerrasio 2008, p. 54), de uma menor densidade para uma maior.
O processo de acumulao participa da macroforma. Em contraposio a acumulao, o
processo de multiplicao um crescimento realizado por meio de elementos homogneos,
tem propores menores e pode ser localizado entre a macro e a microforma (SCIARRINO,
1998, p. 41). Ainda conforme Sciarrino (1998, p. 27), na multiplicao, o crescimento se
expressa de forma menos energtica, assim o tempo parece dilatar-se. Sciarrino (Ibd.)
comenta que, enquanto os processos de multiplicao e acumulao so elementos formais
de dimenses considerveis, a figura sonora little bang se aproxima de formas menores.
Guerrasio (2008, p.54) a define como uma energia concentrada em um pequeno evento
sonoro. Ao passo que para o little bang est implcita a idia do inesperado, da surpresa, da
mudana brusca ou da contraposio acentuada entre elementos, para a transformao
gentica as peculiaridades mais notveis so as mutaes ou variaes lentas ou
microscpicas, as contraes e dilataes do tempo, as transformaes e as repeties, sempre
conservando alguma caracterstica do material inicial.
A forma em janelas caracterizada pela descontinuidade da dimenso espaotemporal e pela composio por blocos e contrao do tempo (GUERRASIO, 2008, p. 54).
Para Sciarrino, o fenmeno da interrupo a base do conceito de forma. Como citado
anteriormente, o compositor esclarece que a forma em janelas representada pela
descontinuidade da dimenso espao-temporal e envolve a passagem de uma dimenso para
outra, de um lugar para outro, de um momento para outro, atravs das janelas onde o espao
interage com o tempo.
481
O principal objetivo dessa anlise a melhor compreenso da concepo

estrutural a partir dos pressupostos tericos elaborados pelo compositor, focalizando as
inovaes na utilizao das tcnicas expandidas. Utilizamos duas metodologias distintas: uma
qualitativa, que parte dos pressupostos tericos do compositor; a outra, quantitativa, parte da
anlise espectral, com a soma dos parciais presentes nos trechos das gravaes em udio das
peas. O objetivo investigar e descrever o comportamento geral do espectro no decorrer do
tempo, e averiguar se os dados quantificados evidenciam ou no as consideraes reveladas
na anlise qualitativa.
2. Anlise Qualitativa
A anlise qualitativa foi realizada a partir dos seguintes passos e procedimentos:
1. Identificao das tcnicas expandidas utilizadas: nmero de repetio; grau de afinidade
entre elas; 2. Diviso da pea em segmentos de acordo com a utilizao e relacionamento das
tcnicas expandidas; 3. Descrio das figuras sonoras de acordo com a utilizao das
tcnicas expandidas;
A tabela abaixo relaciona as tcnicas utilizadas pelo compositor em Allaure in
una lontananza:
Bariolagens
2
Forma
especial de
whistle tones
Air noises com vrias

maneiras de emisso
do sopro
Air noises
em frullato
Jet
whistles
Glissandos realizados
com o bocal em
algumas bariolagens
Tabela 1: Tipologia das tcnicas expandidas utilizadas em Allaure in una lontananza.
O trecho inicial da pea caracterizado pela utilizao isolada da tcnica

bariolagem (Fig. 1). Este primeiro discurso interrompido somente no quarto pentagrama,
quando o jet whistle irrompe de forma explosiva. Este gesto caracterstico da figura little
bang.
482
Figura 1: Trecho inicial da pea e primeiro little bang (assinalado), pentagrama 1 a 4, p. 4.
Aps a interveo do jet whistle, outros elementos passam a fragmentar o discurso

inicial tambm, como os air noises a partir do pentagrama 5. O processo de multiplicao
por adio dos air noises (Fig. 2) fragmenta o discurso inicial, e leva origem de um novo
discurso, onde esta tcnica torna-se predominante (final do pentagrama 10 ao 16).
Figura 2: Multiplicao dos air noises, pentagramas 4-6, p. 4.
Em seguida, ocorre o processo de acumulao, onde, atravs do acrscimo de

tcnicas diferentes, alcanamos o momento de maior densidade da pea (pent. 16 a 20).
No trecho final ocorre um retorno aos dois momentos iniciais, de forma abreviada.
Neste trecho observamos as figuras forma em janelas e transformao gentica. A forma
em janelas caracterizada pela reapresentao do discurso inicial realizado atravs da
bariolagem, mas com o tempo contrado. A transformao gentica determinada pela
transposio da bariolagem, antes apresentada em mi, surge ento em mib.
O procedimento caracterstico da forma em janelas tambm utilizado pelo
compositor no decorrer da pea como descontinuidade, corresponde a blocos onde claramente
percebe-se a mudana abrupta de uma tcnica para outra, como por exemplo, o bloco de air
noises que surge interpolado entre as bariolagens (Fig. 3):
483
Figura 3: Bariolagens interrompidas pela tcnica air noise (pentagrama 5, p.4).
Assim, dividimos a pea em quatro segmentos: A, B, C, A e B. Onde o

segmento A o trecho inicial onde esto presentes somente as bariolagens (pentagramas 1 a
4) at o surgimento do primeiro jet whistle. O segmento B est relacionado aos pentagramas 4
a 10 (at o jet whistle), onde o discurso inicial fragmentado at surgir o novo segmento, que
denominamos C. Este segmento (pentagramas 10 depois do jet whistle a 20 antes das
bariolagens em mi b) pode ser subdividido em duas partes, das quais a primeira (do
pentagrama 10 ao incio do 16) caracterizada pela utilizao freqente da tcnica air noisis
com algumas interpolaes de bariolagens, whistle tones e jet whistles. Na segunda parte
(pentagramas 16 a 20), as incidncias dessas tcnicas tornam-se cada vez maiores, ocorrendo
o processo de acumulao descrito anteriormente. Por fim, os segmentos A (final do
pentagrama 20 ao pentagrama 22, antes dos air noises e whistle tones) e B (do final do
pentagrama 22 ao 24) esto relacionadas a um retorno aos procedimentos descritos nos dois
segmentos iniciais.
3. Anlise Quantitativa Espectral
A partir da observao das figuras e processos e das tcnicas expandidas,
partimos para a anlise quantitativa do espectro sonoro dos udios das gravaes das peas 3.
Os procedimentos foram realizados com o auxlio dos softwares Sound Forge Pro 10.0,
Spear, Microsoft Office Excel.
O primeiro procedimento para realizar a anlise quantitativa foi dividir o udio de
cada pea em trechos, utilizando o software Sound Forge Pro. O prximo passo foi processar
esses trechos no software Spear, onde foi gerado o somatrio dos parciais. Em seguida,
elaboramos as tabelas e os grficos no software Microsoft Office Excel, para uma melhor
visualizao da quantificao dos parciais no tempo. Por ltimo, relacionamos os dados
qualitativos e os quantitativos, com o objetivo de evidenciar ou no as consideraes
reveladas na anlise qualitativa. Realizamos dois tipos de quantificao: a primeira que
relaciona o nmero de parciais a cada 20 segundos da pea (quantificao geral); e a segunda
484
que relaciona o nmero de parciais dos segmentos descritos anteriormente, em subdivises

menores de tempo, o que possibilitou a elaborao de um grfico mais detalhado.
A Tab. 2 e o Grf. 1 expressam a quantificao realizada a cada 20 segundos da
pea. No grfico, o incio dos segmentos assinalado por um trao pontilhado vertical.
Observamos que os pontos mais altos so aqueles onde aparecem os jet whistles little bang.
Os pontos 16 a 23, que correspondem aproximadamente ao segmento C, representam o trecho
com os picos mais acentuados da pea, evidenciando o processo de acumulao. Os pontos
24 a 29 apresentam uma queda brusca no nmero de parciais, assinalando um retorno ao nvel
quantitativo dos mesmos segmentos anteriores.
No de
parciais
1379
Ponto
Tempo
(min. seg.)
00:00-00:20
No de
parciais
2700
Ponto
11
Tempo
(min. seg.)
03:20-03:40
21
Tempo
(min. seg.)
09:40-10:00
No de
parciais
9461
00:20-00:40
1406
12
06:40-07:00
4724
22
10:00-10:20
11222
00:40-01:00
1082
13
07:00-07:20
2685
23
10:20-10:40
15417
01:00-01:20
2228
14
07:20-07:40
1099
24
10:40-11:00
5971
01:20-01:40
2130
15
07:40-08:00
1318
25
11:00-11:20
4179
01:40-02:00
1242
16
08:00-08:20
7387
26
11:20-11:40
3853
02:00-02:20
3502
17
08:20-08:40
2955
27
11:40-12:00
4025
02:20-02:40
3113
18
08:40-09:00
6572
28
12:00-12:20
1893
02:40-03:00
2293
19
09:00-09:20
7165
29
12:00-12:25
327
10
03:00-03:20
4125
20
09:20-09:40
11590
Ponto
Tabela 2: Quantificao geral da pea a cada 20 segundos.
Grfico 1: Grfico dividido em segmentos, gerado a partir da quantificao geral da pea.
O Grf. 2 foi realizado a partir da quantificao de trechos de duraes menores.

Os dados do grfico revelam claramente a semelhena entre os segmentos A e B nas
respectivas reexposies, com a recorrncia dos valores calculados, evidenciando as
caractersticas apontadas na anlise qualitativa.
485
Grfico 2: Grfico realizado para toda pea a partir da quantificao de trechos de duraes menores.
Concluso
A anlise quantitativa evidenciou a multiplicao por meio dos air noises
(tambm com whistle tones); o little bang atravs dos jet whistles; as interpolaes do
processo de acumulao; a forma em janelas; e a trasnformao gentica. De maneira que
podemos montar a tabela estrutural a seguir (Tab. 3):
486
Segmentos
A
B
C
A
B
a
b
Procedimentos e Tcnicas
Prolongao da bariolagem
Interpolao das bariolagens com os air noises
(tambm com os whistle tones), e espordicas
interrupes de jet whistles
Predominncia dos air noises e whistle tones
Interpolaes dos air noises (tambm com
whistle tones), jet whistles e bariolagens
Figuras e processos
Pentagramas
14
Multiplicao e little bang
4 10
forma em janelas, little bang
10 16
Acumulao, little bang
16 20
forma
em
janelas,
transformao
gentica,
little bang
Retorno ao B
forma em janelas, little bang
Tabela 3: Quadro estrutural da pea Allaure in una lontananza.
Retorno ao A
20 22
22 24
Observamos que a anlise quantitativa espectral se revelou um excelente

referencial para identificar as figuras, uma vez que a compreenso fsica do som vai alm
da mera observao da partitura. A leitura quantitativa oferece tambm um suporte para
relacionar, comparar e compreender as diferentes facetas do dilogo entre tcnicas e figuras
presentes no discurso musical da pea Allaure in una lontananza.
Referncias:
GIACCO, Grazia. La notion de figure chez Salvatore Sciarrino. Paris: LHarmattan,
2001.
GUERRASIO, Francesca. Le figure della musica da Beethoven a oggi. Disponvel em:
<http://www.oicrm.org/archives/doc/col_2008/doc/resumes_2008.pdf>. Acesso em: 02 set.,
2010.
SCIARRINO, Salvatore. Lopera per flauto. Milo: Ricord, 1990. 1 partitura (37 p.).
______. Le Figure della Musica da Beethoven a oggi. Milo: Ricordi, 1998.
THOMAS, Gavin. The Poetics of Extremity. Gavin Thomas Introduces the Remarkable
Music of Salvatore Sciarrino. The Musical Times, vol. 134, n. 1802, Apr. 1993. p. 193-196.
VINAY, Gianfranco. Vue sur latelier de Salvatore Sciarrino ( partir de Quaderno di
Strada et Da Gelo a Gelo). rudit: Circuit : Musiques Contemporaines, vol. 18, n. 1, 2008. p.
15-20. Disponvel em: <http://www.erudit.org/revue/circuit/2008/v18/n1/017903ar.pdf>.
Acesso em: 11 abr. 2011.
1
O compositor utiliza na construo de suas obras modalidades de organizao prprias nossa maneira de
perceber, nossa fisiologia (GIACCO, 2001, p. 58, traduo nossa), tais como fenmenos da vida
crescimento, multiplicao, respirao, transformao. Organizao tem a ver com orgnico.
2
A bariolagem, ou trinados de harmnicos, ou trinados tmbricos, caracterizada pelas variaes microtonais
em uma mesma nota, realizada atravs dedilhados adicionais, onde o intrprete, por exemplo, busca uma nota da
srie harmnica para trinar com uma nota fundamental.
3
A anlise quantitativa dos parciais foi gerada a partir da gravao de Mario Caroli, realizada em 2001.
487
Analogique A & B de Iannis Xenakis: contextualizao terica e anlise

Guilherme de Cesaro Copini
UNICAMP / FAPESP g_copini@hotmail.com

Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar uma anlise dos principais elementos da
parte instrumental de Analogique A & B, para nove cordas e tape de Iannis Xenakis. A parte
eletrnica no ser tratada em detalhe. Para tal, em primeiro lugar, sero apresentados dados gerais
da obra; em seguida trataremos da anlise propriamente dita; e, por fim, ser abordada a teoria que
fundamentou a composio de Analogique A & B, conforme descrita por Xenakis em seu livro
Formalized Music.
Palavras-chave: Anlise musical sculo XX, Iannis Xenakis, Analogique A & B, msica
estocstica markoviana
Analogique A & B by Iannis Xenakis: context and analysis
Abstract: This paper presents an analysis of the main elements of the instrumental part of
Analogique A & B for nine strings and tape by Iannis Xenakis. The electronics will not be
discussed in detail. For this purpose, firstly will be presented some general data from the work;
then, it will be presented the analysis; and finally, will be approached the theory behind the work,
as described by Xenakis in his book Formalized Music.
Keywords: Musical Analysis 20th century, Iannis Xenakis, Analogique A & B, markovian
stochastic music.
1. Informaes gerais
Analogique A & B uma obra de Iannis Xenakis composta nos anos 1958-59,
para nove cordas (trs violinos, trs cellos e trs contrabaixos) e tape. resultado de um
processo estocstico markoviano realizado pelo compositor. Este processo nico foi transcrito
por Xenakis de duas maneiras: uma delas nos instrumentos acsticos e a outra em sons
eletrnicos. A parte instrumental (Analogique A) foi composta em 1958 e est registrada em
uma partitura de escrita tradicional, enquanto a parte eletrnica (Analogique B) foi gravada
por Xenakis em uma fita magntica (tape), no ano de 1959, no G.R.M. do O.R.T.F. nos
estdios do Festival Gravasano 1959. Na partitura de Analogique A, o compositor registra que
sua inteno que esta seja realizada com o acompanhamento da parte eletrnica gravada em
tape. O fato de no estar registrado como uma obrigao faz-nos pensar que Xenakis
considerava as duas partes independentes, e que deixava a critrio dos executantes optarem
por uma realizao da parte instrumental sem o acompanhamento da parte gravada. No
entanto, costume que a obra seja executada completa, com as cordas e tape. A obra, que
tem durao aproximada de 645, foi estreada em 1960 no Festival de la Recherche, por
Andr Girard (XENAKIS, 1968).
2. Anlise
488
Analogique A est dividida em 10 sees (claramente delimitadas pelo compositor

na partitura), a saber: Seo 1 compassos 1 a 14; Seo 2 compassos 15 a 30; Seo 3
compassos 31 a 45; Seo 4 compassos 46 a 63; Seo 5 compassos 64 a 78; Seo 6
compassos 79 a 93; Seo 7 compassos 94 a 108; Seo 8 compassos 109 a 123; Seo 9
compassos 124 a 139; Seo 10 compassos 140 a 154.
Entre os fatores que evidenciam esta segmentao podemos destacar: 1) As
indicaes do tipo de processo e durao, no incio de cada seo; 2) As fermatas no ltimo
compasso de cada seo; 3) Os intervalos de silncio entre cada seo; 4) A parte eletrnica
tambm serve para articular a mudana de sees, ao ser inserida entre sees, como acontece
entre a seo 1 e 2, ou, marcando o final de uma seo, como acontece na seo 3, ou,
marcando o incio de uma seo, como acontece na seo 4; e 5) Os modos de ataque de cada
grupo instrumental, que permanecem fixos no interior de cada seo, mas so alterados
quando se muda de uma seo para a outra.
A frmula de compasso utilizada 4/4 e permanece inalterada em toda obra,
assim como o andamento. Desta maneira, pode-se facilmente comparar o tamanho das
sees: as sees 1, 3, 5, 6, 7, 8 e 10, possuem cada, a extenso de 60 semnimas (15
compassos); as sees 2 e 9 tm extenso de 64 semnimas (16 compassos); e a seo 4 tem a
extenso de 72 semnimas (18 compassos).
A anlise foi elaborada a partir da verificao estatstica dos elementos (nmero
de eventos 1, densidade mdia de eventos, proporo timbrstica, dinmicas, registros e modos
de ataque) de Analogique A. Primeiramente foi feita a contagem do Nmero de Eventos
(N.E.) - (grfico 1). Essa contagem se dividiu em: 1) Nmero de eventos total de cada seo;
2) Nmero de eventos executados pelos naipes (violinos, cellos, contrabaixos) separadamente;
e 3)Nmero de eventos total da obra.
Grfico 1: Representao grfica do Nmero de Eventos de cada seo de Analogique A, total e

por naipe.
489
Tomando-se o Nmero de Eventos decidiu-se calcular a Densidade Mdia de

Eventos (D.M.E.) em cada compasso 2. Para tal, cada seo teve seu N.E. dividido pelo seu
respectivo nmero de compassos. O procedimento visava verificar a D.M.E. total de cada
seo, bem como a D.M.E. dos naipes dentro de cada uma delas. No grfico 1 pde-se ver que
em algumas sees existe um aumento significativo do N.E., porm, como o tamanho das
sees no fixo, buscou-se averiguar se este aumento era ou no compensado pelo aumento
no nmero de compassos (grfico 2). Fato que ocorre na seo 4, por exemplo, que tem o
maior nmero de eventos de toda obra (413 eventos), porm est entre as sees de mais
baixa D.M.E., em virtude de ter a extenso maior de compassos.
Grfico 2: Representao grfica da Densidade Mdia de Eventos de cada seo de Analogique A,

total e por naipe.
Tambm a partir da contagem dos N.E. foi possvel apurar a Proporo de

Eventos (P.E) que cada naipe executa dentre o total de cada seo. Delimitando assim a
distribuio timbrstica em Analogique A. Para tal, foi tomado o N.E. de cada naipe dividido
pelo N.E. da seo respectiva (grfico 3).
Grfico 3: Representao grfica da Proporo de Eventos por naipe (distribuio timbrstica) em

cada seo de Analogique A.
Em Analogique A, so usadas apenas trs indicaes de dinmica (ff, f e pp).

Porm, as doze primeiras notas em p da seo 8 contradizem esta mxima. Fato que no se
repete em nenhum outro momento da obra. Seria isto um erro de escrita? Difcil afirmar se
490
sim ou se no. O que aumenta a especulao sobre um erro que Xenakis, quando descreve o
processo de composio de Analogique A, atesta que faz uso apenas das trs indicaes de
dinmica citadas.
Para verificar a distribuio da dinmica fez-se a contagem de quanto cada uma
das trs indicaes aparece nas sees da obra (grfico 4).
Grfico 4: Representao grfica da Distribuio das Dinmicas em cada seo de Analogique A.
J foi mencionado anteriormente que Xenakis utiliza os modos de ataque para

articular as sees de Analogique A. Cada grupo instrumental tem apenas um modo de ataque
em cada seo, que mantido ou alterado nas sees seguintes. Assim, verificou-se a
proporo de cada modo de ataque nas sees e no total da obra (grfico 5).
Grfico 5: Representao grfica da Distribuio dos Modos de Ataque em Analogique A.
O ltimo dado verificado na anlise foi a distribuio dos eventos em registros de

alturas determinados. A delimitao de cada registro difere um pouco daquela apresentada por
Xenakis na descrio do processo composicional. Porm, procurou-se definir cinco regies de
altura baseadas numa anlise prvia da distribuio das notas na prpria partitura da obra,
alm de tentar manter a extenso de aproximadamente 8 Justa em cada regio. So elas: 1)
Regio aguda - F 4 L 5 ; 2) Regio mdio-aguda - R 3 Mi 4 ; 3) Regio mdia - R 2 Rb 3 ;
4) Regio mdia-grave - Mi 1 Rb 2 ; 5) Regio grave - Mi 0 Mib 1 .3 O mtodo utilizado foi
semelhante ao utilizados na obteno dos dados apresentados nos outros grficos: contagem
491
de N.E. em cada categoria, seguido de clculo da porcentagem de cada valor com o total do
N.E. da seo respectiva (grfico 6).
Grfico 6: Representao grfica da Distribuio das Alturas em Analogique A.
A partir desta anlise estatstica da organizao dos elementos musicais em

Analogique A, pode-se verificar que algumas sees de Analogique A possuem vrias
semelhanas estruturais. As sees 1, 4 e 9 possuem, todas, o mesmo modo de ataque (arco
norm., ou arco), sendo a distribuio timbrstica, a distribuio total das dinmicas e a
distribuio de registros nestas sees bastante prxima, ainda que com ligeiras variaes. As
sees 2 e 6 tambm apresentam importantes semelhanas, dentre as quais podemos destacar
a distribuio timbrstica e a distribuio de registros. Nas sees 3 e 10 pode-se verificar uma
semelhana na distribuio timbrstica, na distribuio das dinmicas, nos modos de ataque e
na distribuio de registros. Certamente, podem-se enumerar outras semelhanas entre sees
em Analogique A diante dos dados apresentados.
3. A teoria que fundamenta a obra
Analogique A & B est entre as poucas obras cujo processo criativo bastante
detalhado por Xenakis em sua produo terica como exemplos deste seleto grupo de obras
podemos citar ainda Herma e Nomos Alpha. Est organizada segundo a teoria da Msica
Estocstica Markoviana, cujos fundamentos so descritos por Xenakis nos captulos 2 e 3 de
seu livro Formalized Music.
A msica estocstica markoviana, por sua vez, combina conceitos de processo
estocstico e cadeias de markov. Tendo origem na teoria da probabilidade (teoria responsvel
pela anlise do acaso), chama-se de processo estocstico um sistema que produz uma
sequncia de smbolos de acordo com certas probabilidades (WEAVER, 1949, p.11).
492
Xenakis defendia que a utilizao de uma lei estocstica permite a criao de formas
musicais livres, baseadas em um mnimo de restries lgicas, em um nmero mnimo de
relaes entre eventos sonoros (XENAKIS, 1971, p.31). Alm disso, o processo
estocstico, como diria a teoria da informao, um processo sem memria (XENAKIS,
1971, p.33). Com as cadeias de markov, Xenakis pretendia introduzir certo grau de restries
e memria na sua escrita musical (em oposio estrutura catica da msica estocstica livre)
(XENAKIS, 1971, p.33). O estado futuro de um sistema organizado por cadeias de markov
depende do presente, mas no do passado (considerando cadeias de primeira ordem, o
tipo mais simples de cadeia de markov).
Em Analogique A & B o mecanismo composicional opera sobre trs variveis:
altura, dinmica e densidade.
Para a manipulao das alturas, Xenakis delimita seis categorias: I) Mi 0 - Mi 1 ; II)
Mi 1 - R 2 ; III) R 2 - Rb 3 ; IV) Rb 3 - D 4 ; V) D 4 - Si 4 ; VI) Si 4 - L 5. Essas categorias so,
posteriormente, agrupadas em dois conjuntos: f 0 = [I, II, V, VI] e f 1 = [III, IV].
Para a manipulao das dinmicas so escolhidos trs valores: I pp; II f ; III fff . Agrupados em dois conjuntos: g 0 = [ I, I, II, III ] e g 1 = [ I, II ].
Para as densidades (notas/tempo) so determinados tambm trs valores: I 1
evento / t; II 3 eventos / t; III 9 eventos / t. Tambm agrupados em dois conjuntos: d 0
= [ I, I, II, III ] e d 1 = [ I, II, II, III ].
As duraes no so manipuladas pelo mecanismo estabelecido.
Aps estes agrupamentos dos trs parmetros (altura, dinmica e densidade), o
compositor estabelece Matrizes de Probabilidades de Transio (matrices of transition
probabilities MTP) entre os grupos delimitados. Na figura 1 podemos verificar as matrizes
usadas por Xenakis. Elas so lidas de cima para baixo. Assim, tomando-se a matriz (), ao se
escolher o conjunto f 0 h 20% de chance que o prximo conjunto escolhido seja novamente o
conjunto f 0 e 80% de chance que seja o conjunto f 1 . Sendo escolhido o conjunto f 1 h 80% de
chance de se permanecer com o conjunto f 1 e 20% de mudar-se para o conjunto f 0 .
Xenakis estabelece outra restrio para o mecanismo: cada conjunto dos
parmetros dados determina uma MTP para escolha dos outros parmetros. Ou seja, se para as
frequncias for adotado o conjunto f 0 , para a densidade ser usada a matriz () e para a
dinmica ser usada a matriz () (ver figura 2). Na figura 3 pode-se ver o total de
combinaes possveis entre os conjuntos. Essas combinaes foram chamadas de screens por
Xenakis. Na figura 4 pode-se ver com mais detalhe a estrutura de duas screens. Conforme Di
Scipio (2005, p.13), a cada metade de compasso tem-se uma das screens criadas por Xenakis.
493
Figura 1: Matrizes de Probabilidade de Transio usada em Analogique A & B.

Fonte: XENAKIS, 1992: p.82-83.
Figura 2: Relao entre conjuntos e matrizes.

Fonte: DI SCIPIO, 2005: p.11.
Figura 3: Total de combinaes possveis dos conjuntos. Screens.

Fonte: DI SCIPIO, 2005, p.12.
Figura 4: Duas das Screens utilizadas em Analogique A & B.

Fonte: XENAKIS, 1992, p.101
No decorrer deste trabalho tentou-se apresentar um panorama geral da estrutura de
Analogique A. Este procedimento de anlise teve origem no prprio tipo de escrita processual,
494
ao qual Xenakis recorre nesta e em tantas outras de suas obras. Sabe-se que Analogique A
uma pea construda segundo conceitos da teoria da probabilidade, o que exige uma escuta
muito mais global do que analtica. Assim, v-se coerente uma proposta de anlise que
vislumbre tal viso da pea.
Di Scipio aponta que Analogique A & B considerada, por alguns, como uma das
obras de menor xito de Xenakis, pois, h um excesso de formalizao (apresentada nos
captulos 2 e 3 do Formalized Music) e o resultado musical pobre (DI SCIPIO, 2005, p.2).
Sim ou no, este trabalho no surge para discutir esta questo, mas para proporcionar um
melhor entendimento da organizao dos elementos musicais registrados na partitura, que
resultado de toda reflexo terica do compositor.
Agradecimentos
Este trabalho foi financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo,
FAPESP.
Referncias:
DI SCIPIO, Agostino. Formalization and intuition in Analogique A et B. In: Makis
SOLOMOS, Anastasia GEORGAKI, Giorgos ZERVOS (Ed.), Definitive Proceedings of the
International Symposium Iannis Xenakis. Athens, 2005, 21p.
SHANNON, Claude E.; WEAVER, Warren. The Mathematical Theory of Communication.
University of Illinois Press, 1949.
XENAKIS, Iannis. Analogique A & B. E.A.S. 17169. Paris: Editions Salabert, 1968.
_______________. Formalized Music: Thought and mathematics in composition. Revised
Edition. Pendragon Press, 1992.
_______________. Musique ; Architecture. Blgica: Casterman, 1971.
1
2
3
Neste trabalho nmero de eventos significa nmero de notas.

Para a D.M. por unidade de tempo (semnima) basta dividir por 4 os valores apresentados no grfico 2.
Para Mi0 = 41,2 Hz.
495
Analyzing textural progressions in Iannis Xenakiss Aroura (1971) for

twelve strings Some Preliminary Results
Igor Leo Maia
Instituto de Artes (IA) e Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS) UNICAMP

igorleaomaia@gmail.com
Stphan Schaub
Instituto de Artes (IA) e Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS) UNICAMP
schaub@nics.unicamp.br
Abstract: In this paper we present an analysis of Iannis Xenakiss composition for 12 strings
Aroura. The following analysis has a reductionist framework, beginning with some structural
aspects such as form and its relation to the sonic entities used in the work of Xenakis. We take into
consideration for our analysis both some digital signal processing analysis as well as a symbolic
(based on the score). Finally we discuss some matters related to extended techniques and modes of
attack as of their importance to the conception of the piece.
Keywords: Analysis, Xenakis, Strings, Extended Techniques, Sonic Entity.
Anlise da Progresso Textural e Superposies em Aroura (1971) para 12 cordas de I. Xenakis
Resumo: Neste trabalho apresentamos uma anlise da obra Aroura de Iannis Xenakis. A anlise
que se segue tem um aspecto reducionista, partindo de princpios estruturais como forma e sua
relao com as entidades sonoras utilizadas na obra de Xenakis. Tomamos em considerao para
nossa anlise processamento digital de sinais (sonoros) assim como uma simblica (baseada na
partitura). Finalmente discutimos questes referentes a tcnica estendida e articulao (modos de
ataque) segundo sua importncia na concepo geral da pea.
Palavras-chave: Anlise, Xenakis, Cordas, Tcnicas Estendidas, Entidade Sonora.
1. Introduction
While a majority of the composers who have sought new musical horizons during
the second half of the XXth century chose the piano as the principal laboratory for their
investigations, Iannis Xenakis turned, for this same purpose, to the string section of the
orchestra. Indeed, each of the composers early sonic/theoretical innovation found its first
expression in composition primarily written for this family of instruments: the glissando
structures of Metastasiss (1953-54), the sound clouds of Pithoprakta (1956), the
superposition of sound entities of Syrmos (1959) or the virtuoso gestures of Nomos Alpha
(1966-67) for cello are but a few examples (Xenakis 1992, passim).
That Xenakis composed Aroura for 12 stings in 1971 places the work at an
important junction in the composers theoretical development. Indeed the last text in which he
gave detailed accounts of formalized strategies used in any particular composition concerned
Nomos Alpha and was published a few years prior, in 1968. From then on (with the exception
of his presentation of dynamic stochastic synthesis, in 1992) his discourse became less
496
specific and involved in mathematical abstraction. Closing nearly two decades of intense
theoretical production, Xenakis returned for the first time to writing for strings with Aroura.
Even a cursory look at the score reveals distinctive traits common to most of his
earlier (and later) productions: the exploration of sonorous effects obtained from extended
techniques and their combinations, the use of successive, contrasting sections, the control of
global parameters such as densities, dynamics etc. A more inquisitive look even suggests that
Xenakis used theoretical principles he had applied to the composition of his work Nomos
Alpha.
The following article presents the preliminary results of an analysis of Aroura
textural progressions. It starts with a brief description of some of the works main features
before presenting the results of two separate approaches. The first considers the composition
using audio descriptors (Loudness, brightness) and global features such as densities, while
the second adopts a point of view that is borrowed form the Composers earlier writings.
2. Some General Features
As is far from unusual for a composition by Xenakis, Aroura presents itself as a
succession of short frames of varying durations and facture. Between one and 20 measures
long 1, their succession induces its own overarching rhythm over an otherwise entirely
continuous time. Only occasionally does any sense of pulse emerge. More often than not, it
then joins other parameters such as density, intensity, register, playing modes etc. as
characteristic of a particular frame, thus setting it apart from its neighbours or, to the
contrary, creating some form of similarity and/or continuity with them.
Aroura exploits a variety of playing modes. These include sul ponticello,
harmonics, tremolos, pizzicatos, pizzicatos-glissando (a pizzicato followed by a short
glissando), col legno and some combinations thereof. One that has no specific name in the
literature specifies for two strings to be played open and by the bridge with a distinctly
noisy overall effect (first appearing at measure 85).
Various types of glissando structures may also be heard either in chaotic sound
cloud (reminiscent of passages of Pithoprakta 2) or presenting more coordinated movement
(reminiscent of the two outer sections of Metastasis). Figure 1 (next page) gives an example
of each, transcribed into graphical form with time (in quarter notes) on the x-axis and pitch (in
midi values) on the y-axis.
497
As a whole, Aroura is deployed within a subdivision of the octave into 24 quartertones. Two short passages (mes. 57-60 and 163-164) also display subdivisions into thirdtones. Great care has also been put into creating, and controlling, beats between close
frequencies (interferences) which tend to blur the perception of any fixed pitch.
The works opening measures alternates two types of frames separated by
silences: chaotic glissando structures and single col legno punctuations of time. The first
two glissando structures are set in contrasting dynamics and density: the first is played tutti in
fff, while five instruments in ppp play the second. The two col legno punctuations that follow
display the same type of contrast: the first is p the second fff. Another glissando structure (mf)
and col legno punctuation (fff) are then followed by tremolo like sounds obtained by letting
the bow (col legno) bounce on the strings, which are superimposed in gradually increasing
density. As the work progresses, more and more playing modes/sonorities are introduced and
combined. In the following section, we look at how these create an overall structure of the
work by considering parameters such as dynamics, degrees of noisiness and densities.
Figure 1: Two glissando structures (measures 152 and 224 respectively).
3. A Surface Analysis
Figure 2 shows the graphs of three different measurements through which to
visualize the works overall progression. The curve at the top of the figure corresponds to
Loudness: a measurement of the amount of energy per area unit of time, which corresponds
to perceived overall dynamic level. The second curve is a combination of three different
measurements (MALT et all 2009). Its shape follows the sounds perceived brightness
(spectral centroid), its thickness reflects the noisiness of the source (the wider the noisier)
and the darkness of its shade reflects, again, the loudness (the darker the louder). Whereas the
latter have all been extracted from an audio signal, the third graph has been obtained from the
symbolic level (i.e. from the score). It presents the evolution of the densities from two
498
different perspectives. The first (represented in darker shade in the background) counts the
number of notes being played per time unit of time, independently of the number of pitches
(instrumental density). The second (in lighter shade in the foreground) counts the number of
distinct pitches being played (harmonic density). Thus, whenever no unison occurs, only the
later curve is visible. That the density values may reach 36 reflects the fact that, in some
passages, all twelve instrumentalists play triple-stops, with all notes distinct.
Figure 1: Graphs following, respectively, the loudness, texture (see text) and density over time.
The trajectories followed by these parameters suggest a segmentation of the work

into three larger sections of roughly equal duration. These are marked in the graphs with the
dotted lines. The last section is louder than the first, and the middle one louder than the other
two. The sounds projected in the first and last sections are also slightly brighter in quality.
A gradual increase in (both measurements of) densities can also be observed throughout the
middle section, with the transition to the next one marked by an abrupt drop in this particular
dimension. Looking at this same graph, we observe that unisons appear with increasing
frequency towards the end of the composition, a feature shared more consistently with the
first section than with the second one.
499
This segmentation into three larger sections is corroborated by two further

elements. The transitions points, measures 100-110 and 195-215 respectively, are both
articulated by the cello in a similarly low density. In the first, two cellos play different (single)
notes close together so as to create beats while in the second a single cello plays double
stops in tremolo. Second, the types of glissandi structures are distributed in strict accordance
with this segmentation. The ones that have been designated above as being chaotic are
present exclusively in the outer sections. The coordinated glissando movement, on the other
hand, occur exclusively during the middle section. The one shown in the left hand side of
figure 1 is the one building to the climax that ends the middle section.
This later observation suggests that the tripartite segmentation of Aroura could be
characterized as delineating an A B A form. Following this train of thought, in which the
intricacy of Arouras surface is only sketchily reflected, the last section A might be specified
further as incorporating characteristics from both previous sections. Schematically, this could
then be written as A B (A+B). Looking back at the graphs in Figure 2, one indeed notices that
the last section, while creating its own arch-like trajectory (at least in loudness and
densities) does mix elements from both previous sections. In order to investigate this element
further we now considers in more details the characteristics of each successive frame of
Aroura, letting ourselves be inspired by some of the principles that Xenakis presented in
conjunction with his composition of Nomos Alpha, for solo cello (Xenakis 1992, p. 201-236).
4. Categories of Directionality and Modes of Attack

One of the guiding principle Xenakis used to compose Nomos Alpha consisted of
defining separately sets of parameters (comprising intensity, density and duration), sets of
pitches (sieves) and sets (or categories) of sound entities. The elements of these sets were
then superimpose and ordered in time following permutations linked to the transformations
(rotations) of a cube (for details see DeLio, 1980; Vriend 1981, Schaub 2009, p. ). An abstract
canvas of the piece was thus obtained which, once interpreted and reworked, led to the
writing of the six main sections of Nomos Alpha.
The elements of interest in the present context are the categories of sound
entities that Xenakis defined. These are listed in Table 1. As has been pointed out by various
analysts, and later confirmed by the composer himself (Varga 1996, p. 86-87), these may be
decomposed into two subcategories: one specifying the directionality of the sound entities
while the other specifies their quality as being either a sound-point (shown in the left
500
column of Table 1) or a sliding-sounds (right column). This later subcategory is further

specified by Xenakis through a mapping with particular playing modes. These are indicated
in the tables last line.
C1
Ataxic cloud of sound-points
C5
Ataxic field of sliding sounds
C2
Relatively ordered ascending or descending

cloud of sound-points
C6
Relatively ordered ascending or descending

cloud of sliding sounds
C3
Relatively ordered cloud of sound-points

neither ascending nor descending.
C7
Relatively ordered field of sliding-sounds

neither ascending nor descending.
C4
Atom represented by interferences of a quasi

unison
C8
Ionized atom represented by the interferences

accompanied by pizzicati
Pizzicato; pizzicato glissando; arco normal;

col legno.
Tremolo; harmonics; harmonics tremolo; sul

ponticello; sul ponticello tremolo; arco normal.
Table 1: The eight categories of the sound entities defined by Iannis Xenakis for Nomos Alpha.
The successive frames of Aroura may also be considered as sound entities

which may, in turn, be characterized by directionality and sound quality. The remainder
of this analysis considers the score under this particular light.
The methodology used articulates three separate steps. First, a detailed list was
established providing, for each frame, its directionality and playing mode(s). In order
to leave room for later empirical research no grouping into larger category were specified at
first (movements upward and downward, for instance, where considered separately). This
data was then summarized in the two graphs shown in Figure 3. The frames characteristics
are listed along the y-axis. The horizontal line segments to the right of each of them show the
moment of their respective appearances over the course of the composition. The last step,
finally, consisted of grouping these characteristics into larger categories and testing whether
they would reveal deliberate organizational strategies of Arouras surface.
The last step led to no explicit results. This, of course, does not mean that no
systematic approach was at play. Indeed, the number of categories that might be built from
the list of characteristics is extensive and could not be explored exhaustively.
However, by considering amongst other things the graphs of Figure 3, some
general observations can be made which tend to confirm the segmentation into three parts
proposed earlier. During the central section mostly sustained harmonic configurations are
presented, with a predominance of arco normal playing. The two outer sections present
significantly more complex configurations and juxtapositions of playing modes. Following
Xenakis own categorization of playing modes into sound points and sliding-sounds, (see
501
Table 1) we notice that only elements of the latter are projected during the central section
while elements from both are projected in the two outer categories 3. The passage that
superimposes the greatest number of playing modes (mentioned earlier and highlighted in
Figure 3) appears now as an accumulation point of the composition as whole, independently
of its tripartite segmentation. It announces the return of the col legno bouncing of the bow,
characteristic of the works introduction and which will provide the main sounds for its
closing measures.
Figure 3: Directionalities and playing modes of the successive frames of Aroura
5. Conclusion
Our analysis of Arouras overall textural progression has allowed us to establish
that the work may be divided into three clearly distinguishable sections of roughly equal
duration. On the basis of some of its salient features, it could furthermore be established that
the last of these integrates elements from both preceding section, leading us to summarize the
works overall form as an A-B-(A+B).
Drawing on concepts Xenakis had elaborated for the composition of Nomos
Alpha, our analysis of Aroura has introduced a categorization of the works successive
frames through playing modes and directionality. The observations made with this
approach have tended to confirm the ones made previously.
Whether the pitch organization of Aroura can be fruitfully approached by
applying another one of Xenakis concept : the sieve (Xenakis 2012 p. 180-199) would
remain to be ascertained.
502
References:
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Music Theory, Yale University Press, Vol. 24, No 1, pag. 63-95, 1980.
GIBSON, Benot. Self-borrowings in the instrumental music of Iannis Xenakis. In:
INTERNATIONAL SYMPOSIUM IANNIS XENAKIS, 1st., 2005, Athens. Definitive
Proceedings of the International Symposium Iannis Xenakis. Athens: www.iannisxenakis.org, 2006, pag. 265-274 .
HARLEY, James. Xenakis: His Life in Music. First Edition. New York and London:
Routledge, 2004.
MALT, Mikhail, JOURDAN, Emmanuel. Le BSTD Une reprsentation graphique de la
brillance et de lcart type spectral, comme possible reprsentation de lvolution du timbre
sonore. Proceedings of the international symposium LANALYSE MUSICALE
AUJOURDHUI, Crise ou (r)volution ?, University of Strasbourg/SFAM. 19-21 novembre
2009. HASCHER, Xavier and AYARI Mondher (ed.) (to be published).
SCHAUB, Stphan,
, univers compositionnel
analytique chez Milton Babbitt et Iannis Xenakis, Tese de Doutorado, Universidade Paris IVSorbonne, 2009.
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Comments. Interface, Routledge, Vol. 10, pag. 15-82, 1981.
XENAKIS, Iannis. Formalized Music: Thought and Mathmatics in Composition. Revised
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XENAKIS, Iannis. Aroura. EAS 17211. Paris: ditions Salabert, 1971.
LUCERNEFESTIVAL.CH Disponvel em
< http://www.lucernefestival.ch/en/about_us/history/1970_1981/>. Acessado em 07/04/2012.
1
With all mesures written in 4/4 and the tempo constant throughout (half note = 60 bpm) mesure numbers and
chronological become synonymous.
2
According to Gibson (Gibson 2006), some of the material of Pithoprakta was actually re-used in composition
of Aurora. These pertain exclusively to the chaotic glissando structures.
3
The pizzicato glissandos at the very beginning of the central section are the exception that confirms the rule.
503
Andr da Silva Gomes: um gramtico consciente da utilizao retrica no

processo composicional
USP - eliel.soares@usp.br
Ronaldo Novaes
USP - ronaldo.noves@usp.br
Disnio Machado Neto
USP - dmneto@usp.br
Resumo: Este artigo demonstra que o anacronismo musical de Andr da Silva Gomes era fruto de
sua conscincia retrica no processo composicional. Para tanto, nos fundamentamos em sua obra A
Arte Explicada do Contraponto, assim como em suas atividades como compositor e gramtico na
contribuio para a evoluo da atividade musical na Colnia, introduzindo procedimentos
tericos, os quais so os fundamentos de nossa pesquisa que, em consonncia com a musicologia
contempornea, procura observar o uso da retrica tambm na msica colonial brasileira.
Palavras-chave: Andr da Silva Gomes, Msica Colonial Brasileira, Gramtica, Retrica.
Andr da Silva Gomes: A Grammarian Aware of the Rhetorical Utilization in the Compositional Process
Abstract: This article shows that the musical anachronism of Andr da Silva Gomes was the fruit
of his rhetorical awareness in the compositional process. To do so, we have considered his work
Arte explicada do Contraponto (The Explained Art of Counterpoint), as well as his activities as a
composer and grammarian, contributing to the evolution of the musical activity in the Colony by
introducing theoretical procedures which are the foundations of our research; And consonant with
contemporary musicology, we try to observe the use of rhetoric in colonial music too.
Keywords: Andr da Silva Gomes, Brazilian Colonial Music, Grammar, Rhetoric.
1. Introduo
O quarto mestre de capela da S de So Paulo nasceu no ano de 1752, na capital
portuguesa, onde obteve sua formao como aluno externo do Real Seminrio da Patriarcal de
Lisboa1. Sua vinda foi articulada pelo terceiro bispo de So Paulo, Dom Frei Manoel da
Ressurreio, inserindo-se numa conjuntura de mitigao do projeto de administrao colonial
iluminista, desenvolvido com considervel autonomia pela Capitania de So Paulo2, cujo
governador era Dom Luis Antnio de Souza Botelho Mouro (1722-1789) (DUPRAT, 1995,
p.57). A proficuidade de Silva Gomes foi ao encontro das preocupaes do bispado por obter
a desejada estabilidade da capela de msica, at ento dificultada pela mdica remunerao,
disputas civil-eclesisticas citadas, modesta solicitao e recursos do meio social3 (DUPART,
1997, p.64).
Aps 1797, depois de vinte e trs anos atuando na S, dedicou-se integralmente ao
ensino de Latim (DUPRAT, 1995, p.71-72), o que corrobora com a afirmativa, aqui, de que o
504
compositor luso-brasileiro era cnscio da arte retrica nos processos composicionais, no s

pelo fato de ter-se tornado mestre de tal disciplina, mas pela consolidada formao que
recebera em terras portuguesas. De fato, durante toda a sua vida, Silva Gomes dedicou-se ao
ensino, tanto da Msica como da Gramtica, sempre balizando conceitos musicais e
gramaticais pelo que o autor descreve como faculdade retrica. Sua preocupao didtica
facilmente observada em seu tratado de contraponto, considerado por diversas geraes de
estudantes de msica, sendo o mais antigo exemplo de elaborao intelectual em torno da
msica realizada no Brasil.
O uso dos recursos retricos como fundamento da composio musical, desde a
disposio formal do discurso (Dispositio) e sua analogia com as formas musicas, at o
emprego de figuras de retrica como dispositivos persuasivos, tem sido um rico campo de
pesquisa da musicologia contempornea acerca da msica escrita entre os sculos XVI a
XVIII. nessa perspectiva que se insere a obra do compositor luso-brasileiro, como ser
apresentada a seguir.
2. O Gramtico e sua Preocupao com a Teoria Musical

Depois de requerer diversas posies que lhe permitissem melhor situao
econmica, Andr da Silva Gomes foi nomeado interinamente para o cargo de mestre rgio de
Gramtica Latina 4, da cidade de So Paulo, em decorrncia do falecimento de Pedro Homem
da Costa, seu antecessor no cargo, passando a receber um ordenado dez vezes superior ao de
mestre de capela da S. Em 1820, aos sessenta e oito anos de idade, ainda exercia o cargo de
mestre de Latim, remetendo matrculas e relaes semanais dos alunos de sua classe
secretaria do governo (DUPRAT, 1995, p.72). Como artista de considervel erudio, Silva
Gomes acompanhava atentamente os progressos da cincia e da msica; em outras palavras,
era compositor, mestre de capela e gramtico com absoluta conscincia do anacronismo da
linguagem adotada para modelar suas composies.
De acordo com Machado Neto (2008), em resposta investidura do governador
Dom Luiz Antnio que, buscava impor seu projeto modernizante nomeando o seu diretor de
pera, o msico baiano Antnio Manso da Mota para o comando da capela da S, Dom Frei
Manuel da Ressurreio traz de Lisboa o jovem compositor Andr da Silva Gomes, cuja
misso era reestruturar a capela da catedral paulista, alijando o estilo operstico de Manso,
restabelecendo o estilo romano, principalmente atravs da prevalncia da textura polifnica,
505
reafirmada pela preponderncia da msica coral (MACHADO NETO, 2008, p. 360). Nesse
sentido, apesar de viver em um perodo onde o estilo galante era predominante, o compositor
luso-brasileiro, opta por produzir muitas de suas obras numa escrita no congruente a seus
contemporneos. Fato verificvel ao comparar algumas peas de sua autoria, tais como:
Ofertrio da Missa de Domingo de Ramos, Ofertrio da Missa da Asceno do Senhor (2
Movimento), Ofertrio da Missa de Converso de So Paulo (2 Movimento), tendo, nessas,
a presena da harmonia sequencial, figurao do baixo contnuo, intensa textura
contrapontstica, conduo para a regio da Subdominante, estilo concertato, caracterizando a
escrita barroca, todavia, pode-se encontrar, por exemplo, na Missa a cinco vozes, hierarquia
nas funes, esquema tonal estabelecido entre Tnica e Dominante, Cadncias peridicas, isto
, elementos do galante europeu.
Na prtica, portanto, atuou como um mestre contrapontstico e conservador,
influenciado pela msica barroca 5, contudo, na teoria, colaborou para a evoluo da atividade
musical na Colnia, introduzindo procedimentos tericos inauditos no final do sculo XVIII.
Mesmo com o gradativo esquecimento das lies do Discurso Apologtico, de Caetano de
Melo de Jesus, Silva Gomes estabeleceu um novo paradigma racionalista para a anlise e o
desempenho da msica: sua Arte Explicada de Contraponto 6 e mais de 130 peas sacras
(GIRON, 2004, p.50).
Segundo Lus Antnio Giron, estudando a srie ibrica de obras avanadas de
teoria musical, que abordavam a questo da sintaxe da harmonia sequencial e da modulao
(GIRON, 2004, p.51), o compositor luso-brasileiro pode ter se fundamentado em tais modelos
para formular seu tratado de contraponto, alm de algumas composies prprias. Giron
continua sua exposio destacando a colaborao leiga de Silva Gomes para a igreja, seja
ministrando aulas particulares ou hospedando diversos discpulos seus, como Manuel Jos
Gomes, pai de Antnio Carlos Gomes (GIRON, 2004, p.52). Duprat nota que a obra de Silva
Gomes fora executada regularmente na S at 1911 (DUPRAT, 1995, p.99). Na Arte
Explicada, Silva Gomes demonstra sua preocupao didtica e seu conhecimento acerca da
linguagem musical e retrica. No primeiro captulo, trata dos conceitos e princpios dos tipos
de contraponto, na segunda lio salientado o conceito de harmonia e consonncias e na
terceira lio h influncias do pensamento pitagrico, esse, por sinal se dar at 20 lio.
O modelo dogmtico de exposio vem da gramtica latina. J os preceitos do conhecimento
musical situam-se na Grcia Antiga. Para Silva Gomes, o contraponto exerce papel
pondervel para a criao musical (GIRON, 2004, p.53).
506
3. O Compositor Cnscio do Emprego Retrico na Msica

Daqui pode concluir que o Compositor instrudo, no s como Filsopho, a entidade
differente de cada hum dos sobreditos empregos; podendo justamente distinguir o
Contraponto Harmonia Docente, e a Composio Harmonia Utente, isto he, parte
que d preceitos; e parte, que os apprezenta em execuo; mas tambm pode
observar como Rhetorica; aqui se observa o Contraponto relativo parte da
Inveno e a Composio relativa Disposio e Elocuo. [grifo nosso] Na
Dissertao, que serve de principio a esta obra, fica [aps?] demonstrando, quanto
He precioza ao Compositor a Instruo Literria. (SILVA GOMES, lio n. 1 f 2
Nota do original, apud DUPRAT et al, 1998, pp.17-18).
Dando prosseguimento exposio sobre a conscincia retrica de Andr da Silva

Gomes, manifestada em sua Arte Explicada do Contraponto, Landi (2006) afirma que os
adjetivos docente e utente so, respectivamente, formas participais dos verbos latinos doceo,
docui, doctum, docere (instruir, ensinar); e utor, usus, sum, uti (usar, servir-se). Nota-se que
Silva Gomes preferiu atribuir harmonia um significado bastante peculiar. O termo
empregado como um elemento comum ou mediador: a doutrina utente, ou seja, a composio
serve-se dos preceitos da doutrina docente, o contraponto.
Seguindo seu raciocnio, a analogia com a faculdade retrica torna-se evidente e
precisa: [...] aqui se observa o contraponto relativo parte da inveno e a composio
relativa disposio e elocuo. O autor far, no decorrer de todo o tratado, repetidas
aluses importncia da instruo literria e, mais especificamente, da oratria na formao
do compositor, dando continuidade a uma tradio que tem incio com o pensamento de
Aristteles, Ccero e Quintiliano, cujos traos racionais estaro definitivamente expostos na
msica practica com o nascimento do Barroco, sobretudo, com o gnero operstico. O
compositor, tal qual o orador, tem por objetivo atuar diretamente sobre as paixes 7, ou afetos,
dos seus ouvintes. A essa paixo j havia Ccero se referido em sua obra Partitiones
Oratoriae, 54 a.C: Procura descobrir de que maneira ele (o orador) possa gerar confiana
naqueles que ir querer persuadir e, de que maneira possa mover as paixes nos espritos
deles 8 (LANDI, 2006, p.32).
Enfim, Andr da Silva Gomes demonstra os princpios contidos na doutrina
desses antigos mestres, como se fez referncia. Todavia, ele conduz pensamento e posio
com uma representao de alguns aspectos, por exemplo, a importncia da instruo literria
e, especificamente, da retrica na prtica musical, o qual remete a viso do autor tradio
medieval e barroca de se encerrar a prpria essncia da teoria musical, no conjunto das
507
disciplinas das sete artes liberais (Quadrivium e Trivium) que, por sua vez, consistiam nas
duas reas do conhecimento humano na Idade Mdia. Portanto, embora o compositor lusobrasileiro no enuncie tais conceitos de forma explcita, seguramente os tem muito em conta
(LANDI, 2006, p.55).
Sabe-se que os estudos sobre Retrica na msica brasileira ainda so incipientes,
o que, por si s, j atesta a necessidade da insero deste trabalho dentro das pesquisas
existentes. Como artista de considervel erudio, Silva Gomes acompanhava atentamente os
progressos da cincia e da msica, deixando transparecer em sua obra o pleno conhecimento
acerca da arte da eloquncia, o que desvela sua slida formao onde a Retrica tida como
um saber interdisciplinar no sentido pleno da palavra, na medida em que se afirmou como
arte de pensar e arte de comunicar o pensamento (ARISTTELES [ALEXANDRE
JUNIOR 9], 2005, p. 11).
Em sua Arte Explicada..., o compositor luso-brasileiro faz repetidas aluses
importncia da instruo literria e, mais especificamente, da oratria na formao do
compositor. Com isso, busca repetir na Colnia o saber contrapontstico obtido em seus anos
de estudo junto ao Seminrio Patriarcal de Lisboa. Anlises detalhadas sobre a elaborao de
Silva Gomes, acerca da utilizao da retrica em suas obras fogem ao mbito deste trabalho,
muito embora j tenhamos algumas publicaes 10 a esse respeito. Fundamentados nesse
arcabouo terico acerca da Arte da Persuaso, podemos concluir que Andr da Silva Gomes
utiliza, de forma consciente, os recursos da Retrica em seu processo composicional.
Referncias:
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Traduo e Notas Manuel Alexandre Jnior, Paulo Farmhouse Alberto e Abel do Nascimento
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DUPRAT, Rgis. Msica na S de So Paulo Colonial. So Paulo: Ed. Paulus, 1995.
508
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GIRON, Lus Antonio. Minoridade Crtica- A pera e o teatro nos folhetins da Corte. Rio de
Janeiro: Ediouro; So Paulo: Edusp, 2004.
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MACHADO NETO, Disnio. Administrando a festa: Msica e Iluminismo no Brasil colonial.
So Paulo, 2008. 470 f. Tese (Doutorado em Musicologia). Universidade de So Paulo (USP).
Notas
1
De acordo com Duprat, Silva Gomes foi aluno de Jos Joaquim dos Santos (1748-1801). Sabe-se que, nessa
poca, o ambiente musical portugus era dominado pela figura do napolitano David Perez (1711-1778), dedicado
composio lrica e religiosa, interessado pelas edies didticas para o ensino da teoria da msica, solfejo,
baixo cifrado, acompanhamento etc. E influenciou vrios compositores portugueses dentre os quais Joo
Cordeiro da Silva, Joo de Souza Carvalho, Jos Joaquim dos Santos, Luciano Xavier dos Santos dentre outros
(DUPRAT, 1995, p.62).
2
Tal conjuntura de mitigao e administrao colonial iluminista era denominada Morgado de Mateus. Nessa
poca, o governador estabelecia um padro esttico referenciado na corte portuguesa e, sempre, objetivando o
estabelecimento dos paradigmas do iluminismo catlico, tais como: as imponncias das festas pblicas e
religiosas, com o objetivo de no s cumprir o afeto, mas tambm para imprimir nos coraes do povo, dessa
corte, venerao e obedincia a seu soberano. Em sntese, o Morgado de Mateus sempre tinha em mente edificar
pelas festas, como propunham inmeros protocolos das doutrinas iluministas que se espalhavam pela Europa
(MACHADO NETO, 2008, p.313).
3
O mestre de capela ganhava em mdia cerca de 40.000 ris anuais, com tal salrio obrigava o mestre a escrever
msica, financiar sua execuo, com o coro e eventualmente com orquestra.
4
A terminologia Gramtica Latina empregada desde a Idade Mdia, quando o objetivo da gramtica associada
Retrica, o ensino do latim (FAVERO, 2008, p.1).
5
Esse conservadorismo se deve ao fato de ele ser um mestre de capela e, como tal, deveria seguir os cnones em
que a msica religiosa era escrita, isto , os modelos composicionais tradicionais da poca. Paulo Castagna
designa essa maneira composicional de estilo antigo. Ele descreve desta forma: De acordo com Karl Gustav
Fellerer, o estilo [antigo] se atm, principalmente, s instrues cannicas da velha polifonia (CASTAGNA,
2001, p.202).
6
A Arte Explicada de Contraponto apresenta-se em cpia escrita de 1830, por Jernimo Pinto Rodrigues,
constituda de 150 p., entretanto, no h uma data precisa sobre a verso original do tratado (DUPRAT et al,
1998, p.9).
7
Em sua Retrica, Aristteles dedica uma boa parte de seu Livro II ao estudo das paixes (pathos), segundo o
qual, o bom orador deveria ter pleno conhecimento para descobrir o que passvel de ser persuadido
(ARISTOTELES, L.II, 2005, p.159 passim).
8
Ut ueniat quem ad modum fidem faciat eis quibus uolet persuadere, et quem ad modum motum eorum animis
adferat.
9
Manuel Alexandre Jnior faz o prefcio e introduo do livro Retrica cujo autor Aristteles.
10
Figuras de Retrica no Ofertrio da Missa do Primeiro Domingo da Quaresma de Andr da Silva Gomes
(2008) Anais do VIII SEPEM-UFG, 10 p; A Aplicao de Figuras e Elementos Retricos em Dois Ofertrios de
Andr da Silva Gomes (2011) Revista DAPesquisa-UDESC, 14 p; Figuras Retricas no Ofertrio da Missa de
Domingo de Ramos de Andr da Silva Gomes (2012) Anais da III Semana de Msica Antiga-UFMG, 19 p.
509
Antropofagia em Villa-Lobos: dilogos entre diatonismo e cromatismo no Choros n 2

Gabriel Ferro Moreira
USP gfmoreira@ymail.com
Resumo: Nesse trabalho apresento o desenvolvimento da composio Choros n 2 de Heitor VillaLobos na perspectiva do dilogo e oposio de elementos diatnicos e cromticos durante a pea.
Aqui discuto as diversas formas de aplicao de material diatnico e cromtico, suas
interpenetraes e desvios ocasionais como decorrentes da perspectiva modernista adotada pelo
autor poca. Procuro demonstrar, com as anlises a centralidade desse procedimento no discurso
musical do compositor nessa obra peculiar e os reflexos desse exerccio esttico dentro da
consagrada srie dos anos 20.
Palavras-chave: gneros harmnicos, polimodalidade, anlise musical.
Anthropophagi in Villa-Lobos: Dialogues between diatonism and chromaticism at the Choros n 2
Abstract: In this paper I present the development of the work Choros n 2 from Heitor VillaLobos, in the perspective of the dialogue between diatonic and chromatic elements during the
piece. Here I discuss the various ways of application of that material, the interpenetrations and
deviant moments as unfoldings of the modernist perspective he adopted those years. In the
analysis I try to show the centrality of this procedure in the harmonic and melodic discourse of the
composer in this peculiar music that belongs to the consecrated series of the 20s.
Keywords: harmonic genres, polimodality, musical analysis.
1. Introduo
A dcada de 20 representa um momento especial no desenvolvimento da
maturidade composicional de Heitor Villa-Lobos. esse perodo de 10 anos que consagrou
seu status de compositor modernista, podendo ser compreendido como um momento de
transio ou mesmo como uma fase experimental (NEVES, 1981). Dentro de suas obras mais
importantes dessa poca, a srie dos Choros se destaca como projeto principal, o qual ele
desenvolve com especial afinco, para as mais diversas formaes e usando diversos recursos.
Segundo Villa-Lobos,
O choro representa uma nova forma de composio musical, na qual fiquem
sintetizadas vrias modalidades da nossa msica selvagem e popular, tendo como
principais elementos o ritmo e qualquer melodia tpica e popularizada, que aparece
de quando em quando, acidentalmente. Os processos harmnicos so tambm quase
uma estilizao completa do prprio original (VILLA-LOBOS apud GURIOS,
2009, p.167).
Esse texto a epgrafe da partitura do Choros n 10 (1926) publicado pela Max

Eschig em 1928. Ele descreve, certamente, o que os Choros seriam a partir do ano de 1925,
com a composio do clebre Choros n 3, Picapau. Entretanto, os Choros anteriores a essa
data (o n 1 e n 2) indicam que o compositor estava a descobrir um caminho a seguir, para
tom-lo como projeto principal de sua composio na dcada de 20. O Choros n 1 - que
510
mantm a verossimilhana com o estilo popular que d nome pea e srie completa
escrito para violo e dedicado a Ernesto Nazareth, procurando, de certa forma se autenticar
como choro enquanto estilo popular urbano, do qual Nazareth considerado grande intrprete
e compositor. Entretanto, o Choros n 3 dedicado Tarsila e Oswald de Andrade, expoentes
do modernismo emergente no Brasil, fato que Villa-Lobos pode presenciar in loco ao
participar da Semana de Arte Moderna, em 1922.
Entretanto, no Choros n 2 (1924), Villa-Lobos parece flertar com diversos
elementos na procura de uma direo a seguir. Embora a instrumentao escolhida seja
idiomtica do choro popular uma flauta e clarinete em l , o compositor se vale de
contedos musicais diversificados e constri um palco musical, onde as sonoridades
tradicionais e modernistas disputam entre si, se afastam e se assimilam num exerccio
antropofgico que define a obra, e que ter desdobramentos na prpria concepo da srie
completa. Choros n 2 a obra intermediria entre uma composio modelar de choro para
violo e uma composio dedicada a modernistas, com texto indgena e procedimentos
musicais de vanguarda; a obra em questo demonstra o processo de apropriao dessa nova
linguagem que se tornar dominante no estilo de Villa-Lobos nos anos 20.
2. Diatonismo x Cromatismo
No primeiro compasso, Villa-Lobos apresenta os dois papis principais da
composio, diatonismo e cromatismo. O primeiro papel d flauta, com o motivo ziguezague, Sol D F Si; o segundo, ao clarinete, com o motivo cromtico Mib R Rb
D. Por possurem o mesmo perfil rtmico e durao - porm com perfil meldico e contedo
harmnico diferente - o compositor privilegia o entendimento dessas estruturas como
diretamente opostas. Entretanto, a harmonia dessas duas sonoridades constri um cenrio que
destaca um gnero harmnico muito pertinente composio do incio do sculo XX, a escala
hexafnica (tons inteiros). Aqui observamos a presena do pentacorde hexafnico Si Rb
Mib F Sol, na mistura das notas dos dois instrumentos, com as notas R e D, estranhas
ao conjunto e remetendo s identidades motvicas de cada instrumento.
511
Exemplo 1: Compasso 1 de Choros n 2
No compasso seguinte, Villa-Lobos desfaz esse bloco sonoro, o dispersando em

uma queda livre, diatnica na flauta e cromtica no clarinete, ambas por graus conjuntos.
Aqui, o perfil rtmico entre os instrumentos, que diferenciado, se encontra novamente ao
ltimo tempo do segundo compasso, numa transposio literal do bloco sonoro do primeiro
compasso, uma quinta abaixo.
Exemplo 2: Compasso 2 de Choros n 2
Enquanto no primeiro compasso a utilizao dos materiais diatnicos e cromticos

sugeriu um gnero harmnico que abraava a ambos a escala hexafnica -, no segundo
compasso Villa-Lobos refora a individualidade de cada material, apresentando-os dentro de
seu prprio contexto completo, nessa escala descendente de oitava finalizada ao primeiro
tempo do quarto compasso (notas Sol na flauta e Mi no clarinete). J tendo tratado mais
diretamente dessa oposio diatnico x cromtico por hora, ao compasso seguinte (c.4), o
compositor muda de cena.
3. Pentatonismo
Invertendo a lgica aparente, Villa-Lobos cede a nota F# flauta, sendo a nica
nota cromtica da prxima seo (metade do c.3 ao c.5). O clarinete reitera os acentos
rtmicos desse episdio com a nota Mi, construindo um intervalo de segunda maior. Contudo,
ao observarmos os desenvolvimentos meldicos da flauta - que salta ao R5 no final do
compasso 3 e ao Mi5 no final do compasso 4 - podemos notar o arpejo em fusas da estrutura
quartal Si Mi L, nesse contexto configurando o conjunto pentatnico Si R Mi F#
- L.
512
Exemplo 3: pentatonismo no compasso 3-4 de Choros n 2
A reiterao de um intervalo dissonante e o uso da nota F# no instrumento que

at o momento estava tocando apenas notas da escala de D maior oblitera a percepo
imediata do gnero harmnico que se constri pela unio das notas dos dois instrumentos.
Entretanto, a insero do arpejo em quartas torna evidente a releitura que Villa-Lobos faz do
conjunto de notas F#-Mi, dentro do contexto pentatnico. Esse procedimento permite que o
compositor utilize estruturas pentatnicas livremente, em outros contextos e com outras notas,
como a escala pentatnica em Lb, ao compasso 8.
Exemplo 4: pentatonismo no compasso 8 de Choros n2
4. Subverso da tonalidade: notas estranhas e polimodalidade

Em Choros n 2 Villa-Lobos flerta continuamente com materiais opostos, e
tambm com linguagens musicais decorrentes do uso desses materiais. Um exemplo
pedaggico para o entendimento de como Villa-Lobos desenvolve a composio atravs desse
processo. Em algumas sees da msica Villa-Lobos evoca o ambiente tonal da msica
popular, mais especificamente o maxixe (antecessor do choro). Nessas sees, um
instrumento faz o acompanhamento rtmico e outro desenvolve a melodia. Inicialmente, o
clarinete arpeja os acordes A6 e E7(9) (c.25). Mas, no decorrer da apresentao dessa seo,
notas distantes da tonalidade vo sendo inseridas: inicialmente o F, emprstimo modal de L
menor (c.25) e tambm notas de L menor meldica e harmnica, misturadas (c.29). O
motivo cadencial dessas sees mistura elementos diatnicos com o uso irrestrito do trtono,
ainda que fora do contexto harmnico do acompanhamento (ex.6). Por fim, o prprio
acompanhamento rtmico adere ao trtono em sua composio, preservando um sentido tonal,
porm subvertido pelo assdio dos cromatismos inseridos gradativamente (c.46).
513
Exemplo 5: Gradativa insero de notas distantes tonalidade de L Maior no acompanhamento

de carter popular. Inicialmente, inserindo notas dos modos menores, culmina com a insero do
intervalo de trtono Mi Sib (c.47).
Exemplo 6: Uma das verses do motivo cadencial, constitudo pela pentatnica de L e o trtono
de cada uma das notas. O mesmo processo aplicado pentatnica de Mi (c.43-45).
Outro elemento que se ope a um estabelecimento convencional da tonalidade

nessa seo a utilizao de escalas diferenciadas na melodia sobre o acompanhamento
tonal com carter popular do qual falamos anteriormente. O acompanhamento, construdo
sobre uma tonalidade flutuante e instvel de L, recebe melodia em Mi Frgio (c.30-38), Sol
elio (c.39-42), R elio (c.46-48), o que desestabiliza e subverte o espao tonal da
composio, distinguindo claramente as texturas e sonoridades de cada instrumento. Nessa
seo polimodal 1, o idiomtico do choro que serve de conceito para a textura, com o
acompanhamento rtmico bastante claro e a melodia em tercinas e graus conjuntos.
Exemplo 7: A melodia no tetracorde de Sol elio sobre o acompanhamento em L maior.
514
Exemplo 8: A melodia no tetracorde de R elio sobre uma tonalidade transfigurada no

acompanhamento, centrada em L.
5. Concluso
Em 1924, o Jornal O Correio da Manh publica o Manifesto da poesia PauBrasil, escrito por Oswald de Andrade (TELES, 1976). No manifesto artstico, de cunho
modernista e antiacadmico, Oswald clama por uma arte verdadeiramente brasileira, que se
aproprie de forma crtica dos desenvolvimentos do modernismo europeu:
O trabalho da gerao futurista foi ciclpico. Acertar o relgio imprio da literatura
nacional. Realizada essa etapa, o problema outro. Ser regional e puro em sua
poca. O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adeso acadmica[...].
A reao contra todas as indigestes de sabedoria. O melhor de nossa tradio lrica.
O melhor de nossa demonstrao moderna (op.cit)
Villa-Lobos poderia bem ter lido esse jornal. Embora isso seja especulao,
certo afirmar que o msico que participou da Semana de 22 era prximo de alguns
organizadores da semana, como Mrio de Andrade e do prprio Oswald (TONI, 1987). No
Manifesto Pau-Brasil esto lanadas as bases do prximo escrito por Oswald, o Manifesto
Antropfgo, de 1928. Nesse manifesto, continuando a defender a arte autenticamente
brasileira, Oswald afirma que, ao modo dos ndios tupinambs, a cultura brasileira recebe o
colonizador para, figurativamente, devor-lo e apropriar-se do que lhe interessa, para desse
outro criar o novo seu.
Na anlise crtica do Choros n 2, composto coincidentemente ao ano do
Manifesto Pau-Brasil, observamos um lugar privilegiado para relaes de oposio e
assimilao, de enfrentamento e absoro entre materiais musicais diversos. A prpria
dinmica dessas relaes durante a obra define o seu desenvolvimento e seus aspectos
formais. A assimilao e mistura de elementos diatnicos e cromticos na formao de novas
estruturas (fig.5 e 6) frente prpria apresentao claras dos antagonismos no incio da
composio (fig.1 e 2) denota a inteno do compositor de valorizar esse processo durante a
msica. A oposio e dilogo entre elementos tonais, atonais e modais, que se sobrepem e se
515
compem durante a msica, bem como o uso de rupturas e continuidades como a

transformao brusca dos conjuntos cromticos e diatnicos em escala pentatnica (fig.3)
tambm atesta a importncia desse dilogo e absoro antropofgica dos diversos elementos
msico-culturais em jogo.
Choros n 2 parece estar bem afinado com o discurso de arte moderna de seu
tempo; na valorizao do melhor da tradio e da nossa demonstrao moderna, nas palavras
de Oswald. A composio, em si, um discurso antropofgico em sons, onde os personagens
musicais, cujas origens podem ser traadas historicamente, dialogam, debatem, se ope e se
absorvem, construindo novas estruturas para a composio; estruturas que no so
perfeitamente estveis, pois preservam em si traos perceptveis do processo que as formou.
Villa-Lobos nunca quis ser tomado como compositor modernista. De fato, nunca
procurou filiao a uma escola esttica. Evitava falar sobre a influncia da obra de outros
compositores sobre a sua. Dessa forma, manifestava a inteno de manter sua posio de
compositor original, de ter como nica influncia a sua terra, o seu pas. De certa maneira, ele
mantinha-se dentro da proposta antropofgica de Oswald, ao se apropriar completamente dos
materiais e lhes usar como parte do seu meti 2. Em suas prprias palavras:
Mas isso eu posso garantir: a minha arte minha, e ningum pode identific-la com
aquele veneno que se chama Modernismo e que tem um efeito patologicamente
intoxicante sobre todos os talentos esforados de hoje em dia, sejam jovens ou
velhos (VILLA-LOBOS apud PEPPERCORN, 2000, p. 55)
Outro aspecto que conecta Villa-Lobos s propostas de Oswald de Andrade o

mesmo que o afastava do nacionalismo de Mrio de Andrade, a preferncia pela temtica
indgena em sua composio (MOREIRA,2010). Enquanto para Mrio de Andrade o Brasil
sem a Europa seria uma vaga assombrao amerndia (ANDRADE, 1928), Villa-Lobos
decide investir sua criatividade sobre a temtica indgena, e o faz, dedicando sua primeira
grande obra de temtica indgena a Oswald e Tarsila do Amaral, o Choros n 3 (1925).
O Choros n 2 parece ter sido composto em dilogo com o pensamento
vanguardista da arte brasileira poca, quase de forma indissocivel. Aps a composio de
1924, Villa-Lobos desenvolve um estilo plural e idiossincrtico responsvel pelo sucesso da
srie Choros, durante toda a dcada. Vai para o caldeiro do ndio Branco a utilizao de
msica popular brasileira, msica de transcrio indgena, gneros harmnicos utilizados na
msica de Stravinsky juntos a tantas outras idiossincrasias composicionais. O exerccio
antropofgico de Villa-Lobos, que se intensifica nos anos 20, ir definindo o novo corpo
composicional do msico, na obteno de novos sons. Nas dcadas seguintes Villa-Lobos no
516
se esquecer da antropofagia dos anos 20, enquanto come e se apropria de outras

musicalidades, sempre sabendo evocar o seu estilo modernista dos anos 20 em diversos
momentos da sua carreira.
Referncias:
ANDRADE, Mario de. Mozart Camargo Guarnieri Dana Brasileira. Dirio Nacional. So
Paulo: 1928.
GERIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Curitiba:
Edio do autor, 2009.
BRANDA LACERDA, Marcos. Aspectos harmnicos do Choros n4 de Villa Lobos e a
linguagem modernista. . Revista Brasileira de Msica, v. 24, p. 276-296, 2012.
MOREIRA, Gabriel Ferro. O Elemento Indgena na Obra de Heitor VillaLobos:observaes msico-analticas e consideraes histricas. Dissertao de Mestrado
em Musicologia-Etnomusicologia. Florianpolis: UDESC, 2010.
NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Editora Ricordi, 1981.
PEPPERCORN, L. Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Editora Publicaes S.A.,2000.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro: apresentao e
crtica dos principais manifestos vanguardistas. 3 ed. Petrpolis: Vozes; Braslia: INL, 1976.
TONI, Flvia Camargo. Mrio de Andrade e Villa-Lobos. So Paulo, Centro Cultural
SoPaulo, 1987.
Notas
1
Termo que descreve o uso simultneo de diferentes modos escalares e gneros harmnicos (BRANDA
LACERDA, 2012).2 Embora devamos considerar a citao de fontes em algumas composies de temtica
indgena (MOREIRA,2010)
517
Aplicao de princpios gestlticosno planejamento de estruturas

composicionais utilizadas em obras para piano expandido
Helder Alves de Oliveira
Universidade Federal da Paraba heldcomposer@gmail.com

Liduino Jos Pitombeira de Oliveira
Universidade Federal de Campina Grande pitombeira@yahoo.com
Resumo: Este artigo visa descrever os procedimentos composicionais utilizados em uma obra para
piano expandido, cuja estrutura definida a partir da aplicao de princpios gestlticos. A
categorizao das tcnicas expandidas do piano, elaborada a partir do breve levantamento de obras
compostas por compositores norte-americanos e brasileiros, serviu como ponto de partida para a
criao dos gestos musicais. O planejamento composicional da obra foi elaborado tomando
princpios gestlticos como a base terica organizacional das estruturas.
Palavras-chave: composio, Gestalt, piano expandido.
Application of Gestalt Principlesin the planning of compositional structures used in works for extended
piano
Abstract: This article aims at describing the compositional procedures used in work for expanded
piano, whose structure is defined as the application of Gestalt principles. The categorization of
extended piano techniques, drawn from the brief survey of works composed by American and
Brazilian composers, served as a starting point for the creation of musical gestures. The planning
of the compositional work has been prepared taking Gestalt principles as the theoretical basis for
the structural organizational.
Keywords: composition, Gestalt, extended piano.
1. Introduo
Este artigo visa descrever os procedimentos composicionais utilizados em uma
obra para piano expandido, cuja estrutura definida a partir da aplicao de princpios
gestlticos. Faremos inicialmente uma breve contextualizao histrica sobre o uso do piano
expandido, seguida de uma fundamentao terica sobre os princpios gestlticos e
examinaremos o potencial dessa teoria no planejamento composicional de uma obra para
piano expandido.
2. Contextualizao histrica
possvel citar como exemplo de compositores que tiveram importncia
fundamental no surgimento das tcnicas expandidas para piano os americanos Henry Cowell
(1897-1965) e John Cage (1912-1992). Cowell apresentou pela primeira vez de forma
satisfatria, na pea The Tides of Manaunaun (1912), o uso do cluster, e nas peas Aeolian
518
Harp (1923) e The Banshee (1925) explorou o uso do interior do instrumento, ao indicar que
o pianista pinasse, raspando ou golpeando as cordas diretamente com os dedos, as unhas e
baquetas nas peas (KOSTKA, 1999, 231).
H ainda outros recursos que partem da explorao do interior do piano, como os
harmnicos (STONE, 1980, p.261-262) e a vibrao simptica de algumas cordas devido ao
som de outros instrumentos colocados no interior do piano (KOSTKA, 1999, p.231). Os
pianistas contemporneos ainda podem ser exigidos a percutir nas partes do piano, como na
tampa e na caixa.
John Cage, que foi aluno de Cowell, outro compositor que experimentou nessa
rea. Ele desenvolveu o piano preparado, mostrado pela primeira vez na sua pea Bacchanale
(1938), que consiste na transformao dos sons de um piano pela fixao de pequenos
objetos, como parafusos, madeira, papel e borracha no encordoamento do instrumento
(KOSTKA, 1999, p.231), (COSTA, 2004, p.19). O resultado uma orquestra de percusso
em pequena escala, onde cada nota adquire timbre diferente, dependendo do objeto utilizado.
No Brasil, destacamos o trabalho de pesquisa de Valrio Fiel da Costa (2004), que aborda a
maneira de preparao nas peas para piano de John Cage e desenvolve a composio de duas
peas tambm para piano preparado como forma ilustrativa dos processos por ele estudados.
Vrios compositores brasileiros passaram a incluir em suas atividades criativas
novos recursos composicionais em sincronismo caro com a pesquisa criativa desenvolvida
nos diferentes pases do mundo (NEVES, 1981, p.147). Duas peas para uma nota s (1955)
de Henrique Morozowicz (1934-2008) citada na pesquisa de Castelo Branco como a nica
pea brasileira, escrita na dcada de 1950, que lana mo de recursos no tradicionais do
piano, utilizando percusso na tampa do instrumento e pizzicato nas cordas (CASTELO
BRANCO, 2007, p. 29 e GANDELMAN,1997, p.181).
O paulista Aylton Escobar (1943-) tambm visto como um bom exemplo de
compositores que aderiram ideia de experimentao no piano com suas peas Mini Sute das
3 Mquinas (1970) e Assemblypara Piano e fita magntica (1972). Nessas peas, o
compositor se apropria de recursos j conhecidos e os adapta, com o uso de copo de vidro
para raspar as cordas centrais do piano, cluster de menor mbito executado com os cinco
dedos agrupados, o uso de prego ou moeda para raspar as cordas agudas, e explorao de
outras partes como as cravelhas e a folha de metal que sapara as cordas do instrumento
(POZZO, 2001, p.96-97).
Outros exemplos de compositores brasileiros que tm peas para piano expandido
so: Pe. Jos Penalva (1924-), com as peas Trs Versetos (1963), Mini-sute N. 3 (1971) e
519
Dilogo (1973), onde o intrprete deve bater na caixa do piano, dentre outras tcnicas
(PROSSER, 1996, p.4-8); Jorge Antunes (1942-), com seu Estudo n 1 (1972) para piano, que
utiliza uma das maiores descobertas para piano expandido: o uso de arcos de violino ou
violoncelo friccionados nas cordas do instrumento para produzir notas longas; Valrio Fiel da
Costa (1973-), que em sua pea Funerais I (2003) pina com palhetas de violo as cordas do
piano, percute-as com baquetas de material duro e mole e usa linhas de pesca para produzir
um efeito semelhante aos arcos de violino de Antunes; e Cludio Dauelsberg (1964-), que
com seu grupo Pianorquestra, iniciado em 2002, promove peas para piano a dez mos, onde
a caixa inferior utilizada para produzir o som mais grave de percusso e uma folha de papel
vegetal utilizada para produzir som semelhante ao do ganz ou xequer atravs de sua
frico contra uma das madeiras inferiores (CASTELO BRANCO, 2006, p.772-773).
Fornecemos, na Tabela 1, uma categorizao das tcnicas expandidas para piano, baseada em
Ishii (2005, p.14-18) e Castelo Branco (2007, p.7-8).
Tabela 1: Tcnicas Expandidas para Piano
520
3. Fundamentos da Teoria da Gestalt

Segundo Collis (2005, p.193), o processo criativo composicional tem sido
estudado por diversos autores, o que possibilitou a formulao de teorias distintas. Webster
(2002), por exemplo, fornece um modelo para o pensamento criativo em msica para as
reas de composio, performance e anlise. Quatro teorias gerais para os processos criativos
podem ser citadas: 1) Teoria dos Estgios (que separa o processo criativo em quatro estgios:
preparao, incubao, iluminao e verificao, 2) Teoria da Gestalt (sobre a qual nos
deteremos mais detalhadamente no decorrer deste artigo), 3) Teoria dos Sistemas Emergentes
(que examina como as ideias se desenvolvem no tempo como uma proliferao de objetivos,
subobjetivos, trilhas incorretas e falsos incios) e 4) Teoria da Informao de Processos (que
se relaciona com a estruturao hierrquica no tempo e com a gramtica gerativa) (COLLIS,
2005, p.194-195).
A Teoria da Gestalt se originou a partir de uma ramificao dos estudos sobre
percepo realizados por Wertheimer, na Alemanha, em torno de 1912, inspirados no artigo
seminal de Ehrenfels, intitulado Ueber Gestaltqualitten publicado em 1890. Essa teoria
nasceu como uma reao ao pensamento psicolgico da poca, influenciado pela fsica do
tomo, que considerava os componentes da vida mental como sensaes discretas,
irredutveis e homogneas (OSBORNE, 1964, p. 214).
A Gestalt parte do pressuposto de que objetos visuais podem ser agrupados de
acordo com algumas leis de percepo (DESOLNEUX et al, 2008, p.13). Segundo Lerdahl e
Jackendoff, do ponto de vista psicolgico, o agrupamento na superfcie musical o anlogo
auditivo da partio de campos visuais em objetos (1996, p. 36). Ainda segundo esses
autores, as regras de agrupamento parecem ser independentes do idioma, ou seja, o ouvinte
precisa saber relativamente pouco sobre um idioma musical para realizar agrupamentos
estruturais (Ibid., p. 36). Na Tabela 2 listamos uma srie de leis de agrupamento gestltico,
sob uma perspectiva visual, segundo Gomes Filho (2000, p.27-37) e Bordini (2004).
Embora, como afirma Reybrouck (1997, p.57-64), a traduo dos princpios
gestlticos visuais para a msica ainda precise de bases empricas e conceituais, uma vez que,
enquanto uma figura geomtrica apreendida como um todo quando observada, uma figura
musical necessita de uma apresentao sucessiva, tentaremos realizar experimentaes
composicionais nessa rea, tomando como ponto de partida uma tentativa bem sucedida
realizada por Bordini (2004), em uma turma do curso de bacharelado em Composio da
521
UFBA. Aps uma fundamentao terica sobre essas leis foram elaboradas sugestes de
possveis relaes com a msica. Por exemplo, com relao Lei da Segregao (para haver
formao de unidades necessrio que haja descontinuidade de estimulao, ou seja,
contraste), os alunos propem o uso de nota repetida, onde se realam algumas notas apenas
com a dinmica, acentuando de forma cada vez mais intensa, ou alterando o registro
gradativamente.
Tabela 2: Leis da Gestalt
4. Planejamento Composicional
Elaboramos o planejamento composicional de uma pea para piano a quatro mos, a
partir das Leis de Segregao/ Unificao e Similaridade. Nesta obra, o pedal sustainestar
sempre abaixado criando uma ressonncia contnua.
Ambos os pianistas comeam
executando clusters no teclado no mesmo ritmo e em registros to prximos quanto possvel,

formando uma unidade. O pianista II tocar esses clusters com o mesmo padro rtmico at o
522
final da seo B, enquanto o pianista I provocar alteraes ascendentes gradativas no registro

e na intensidade at atingir o primeiro ponto culminante da obra (final da seo A).A partir
desse ponto, o pianista I passa a executar clusters diretamente sobre as cordas do piano,
primeiramente com as palmas das mos e, por fim, com uma rgua pr-fabricada. Estes
clusters adquirem um carter de ostinato enquanto o pianista II gradativamente reduz a
periodicidade e a intensidade de seus clusters, ficando a sonoridade restrita unicamente aos
clusters produzidos pelo pianista I. Aps um determinado tempo, o pianista II inicia a
execuo de glissandi nas cordas do piano (seo C), com uma palheta leve de guitarra,
partindo de um registro prximo aos clusters executados pelo pianista I e movendo-se
gradativamente em direo ao registro grave com uma diminuio na dinmica at o silncio,
ficando apenas o ostinato do pianista I. O pianista II ento retorna com os clusters iniciais na
regio grave enquanto o pianista I cessa gradativamente os clusters produzidos com a rgua e
inicia a produo de clusters diretamente no teclado, no mesmo ritmo e intensidade dos
clusters produzidos pelo pianista II, mas no registro agudo. A dinmica cresce gradativamente
at o final da pea, que marcada por um corte abrupto. A Figura 1 mostra uma realizao em
notao musical para as sees A e B e o incio da seo C. A notao empregada nesse
exemplo indicada na Tabela 3.
Tabela 3: Notao estendida utilizada na obra
523
Figura 1: Trecho de uma obra que aplica as Leis de Segregao/Unificao e Similaridade
Referncias:
BORDINI, Ricardo Mazzini. Relatrio da turma de composio VII de 2004. Disponvel em:
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525
Apontamentos sobre o idiomatismo na escrita violonstica

Marcelo Fernandes Pereira
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul anaemarcelo440@hotmail.com
Edelton Gloeden
Universidade de So Paulo - edeltongloeden@uol.com.br
Resumo: O presente artigo pretende discutir o conceito e a aplicao do termo idiomatismo no
mbito do repertrio e da bibliografia ligada ao repertrio violonstico com fins de definir os
limites e as interaes de tal aplicao. Essa proposta permitir, a um intrprete que se utilize da
anlise musical para a escolha e estudo de seu repertrio, correlacionar a anlise idiomtica dentro
do processo de estudo de uma determinada obra. A metodologia aqui utilizada consiste em anlise
de obras do repertrio violonstico a partir de conceitos tericos advindos de fonte bibliogrficas
referenciais para o assunto em questo.
Palavras-chave: violo, idiomatismo, prtica instrumental.
Idiomatism in the guitar writing
Abstract: This paper discusses the concept and application of the term idiomatism within the
repertoire and the bibliography related to the classical guitar with the purpose of defining the limits
and the interactions of such application. This proposal will allow a performer to use the musical
analysis for the choice and study of their repertoire, idiomatic correlation analysis within the
process of studying a particular work. The methodology used here is to analyze works of the guitar
repertoire from theoretical concepts coming from the source bibliographic references fit the
subject matter.
Keywords: guitar, idiomatism, instrumental practice
O termo idiomatismo tem sua aplicao natural nos estudos lingsticos onde est
ligado problemtica da traduo literria e das expresses (lexias complexas) de cada
lngua: expresso idiomtica uma lexia complexa, indecomponvel e cristalizada em um
idioma pela tradio cultural, (XANTARA, 1998 apud SCARDUELLI, 2007 p.138). Na
rea musical, o termo - e suas derivaes - tem sido frequentemente utilizado pelos
pesquisadores que estudam fenmenos ligados a prtica e a composio musicais,
encontrando-se por isso, j incorporado a essa rea de conhecimento. Sua aplicao no campo
musical pode variar em funo de qual objeto correlacionado a idioma e qual
correlacionado expresso idiomtica, a partir da definio lingstica acima. Assim, uma
primeira significao para o termo a relativa linguagem pessoal de determinado autor,
como na dissertao de mestrado de Alex Sandra Grossi, na qual idioma corresponde ao
conjunto de procedimentos tcnico-composicionais utilizados por Guarnieri em seus Estudos
para Piano e expresses idiomticas corresponderia a cada elemento peculiar linguagem
pessoal do compositor (GROSSI, 2002). J mais comumente, o termo se aplica a questes
instrumentais e nesse sentido, idioma relacionado a instrumento e expresses idiomticas
526
aos elementos musicais imanentes a esse instrumento. Nessa significao, o idioma

violonstico pode ser definido por: conjunto de elementos musicais peculiares ao instrumento
que possibilitam a caracterizao e reconhecimento desse instrumento em diferentes
contextos. De forma anloga, pontua Scarduelli:
(...) [o conceito de idioma aplicado msica instrumental], refere-se ao conjunto de
peculiaridades ou convenes que compem o vocabulrio de um determinado
instrumento. Estas peculiaridades podem abranger desde caractersticas relativas s
possibilidades musicais, como timbre, dinmica e articulao, at meros efeitos que
criam posteriormente interesse de ordem musical (2007, p.139 grifo nosso).
Dessa definio de idioma instrumental, se intui o conceito de expresso

idiomtica (ou idiomatismo), entendido como: cada elemento peculiar que compe o idioma
do violo - como corrobora Scarduelli (...) idiomatismo refere-se a um recurso especfico
que prprio de um instrumento musical, e idioma, o conjunto de idiomatismos que
caracterizam a sua execuo (2007 p.139). Assim, desde a afinao das cordas soltas do
instrumento at efeitos percussivos, passando por harmnicos e glissandos, podem ser
considerados idiomatismos do violo.
Exemplo1. trecho da sute Prncipe dos Brinquedos, do violonista russo Nikita Koshkin:
acordes rasgueados sobre cordas soltas e discurso musical construdo sobre efeitos
idiomticos, como glissandos e ataques percussivos (pentagrama inferior).
Considerando todo o exposto acima, em um primeiro momento, temos a

impresso que o termo idiomatismo aplicado ao violo pode ser traduzido pelos efeitos
peculiares que instrumento oferece, afinal no h nada mais emblemtico do idioma
violonstico que um acompanhamento rasgueado. Mas dentro de uma viso um pouco mais
refinada, que considere a funcionalidade da obra em termos de alcanar resultados sonoros
compatveis com a idia musical escrita, os aspectos idiomticos intrnsecos 1 - como a
527
realizao mecnica da obra e as diversas formas de se dispor texturas - se mostram bem mais
relevantes.
sabido que estamos tratando de um instrumento de volume reduzido, mas que
dentro de sua gama dinmica tem grandes possibilidades de nuances qualidades
apresentadas tambm em relao s suas possibilidades timbrsticas e aggicas. Sabemos ser
um instrumento polifnico - contudo de mecnica bastante limitadora dessas possibilidades
polifnicas. Quando as limitaes so superadas pela escrita, e o discurso musical flui - a
despeito das limitaes - podemos dizer tratar-se de uma escrita idiomtica. Ainda sob esse
aspecto, um segundo passo seria a escrita musical justamente, esconder os limites e sublinhar
as potencialidades do violo, como fez Villa-Lobos (1887 - 1959) em sua srie dos Doze
Estudos (1928) (PEREIRA, 1984).
Em termos de potncia sonora, o uso de cordas soltas ou de notas cujos
harmnicos coincidam com as cordas soltas do instrumento trazem vantagens acsticas, pois
os harmnicos naturais do instrumento reforariam a sonoridade resultante (SCARDUELLI,
2006. p. 141). Por esse motivo, o manejo das cordas soltas tanto sua utilizao dentro da
composio quanto considerar seus harmnicos em termos de reverberao por simpatia - tem
um papel importantssimo para a criao de uma escrita idiomtica e, como veremos a seguir,
as cordas soltas proporcionam ainda vantagens sob o aspecto mecnico. Tambm, efeitos que
percutam as cordas ao invs de toc-las - como rasgueios ou tamboras so mais efetivos em
termos de potncia sonora e por isso podem ser considerados altamente idiomticos.
Seguindo com o aspecto do idiomatismo sob o prisma tcnico-instrumental,
podemos dizer que uma escrita idiomtica sob esse aspecto aquela que construda
sobre movimentos mais naturais para o instrumento, ou movimentos ergonmicos, cuja
realizao resulta em maior aproveitamento na relao esforo/resultado. Dentro desse
princpio, distenses e contraes 2 dos dedos, pestanas requeridas por longos perodos e
grandes saltos da mo esquerda do violonista, seriam, por exemplo, menos ergonmicos e por
isso, mecanicamente menos idiomticos 3.
Por outro lado, determinados movimentos como os harpejos circulares 4, que
segundo Pujol so fceis para a velocidade pela natural disposio dos dedos (PUJOL,
1971. p. 94,) ou apresentaes de dedos da mo esquerda (como as exemplificadas a abaixo)
so mais naturais para o violonista e por isso, mais idiomticas (CARLEVARO, 1978, p.77).
528
Exemplo 2. trecho final do Estudo n. 4 de Abel Carlevaro (acima) e abaixo, o diagrama que
corresponde ao primeiro, segundo e terceiro acordes do trecho em questo. Como podemos
observar, a disposio digital a mesma em diferentes posies do brao do instrumento.
Um princpio tcnico fundamental para tornar a escrita violonstica mais funcional

e por isso idiomtica - alternncia de elementos, que permite rpidos relaxamentos
intermitentes entre os elementos e um dos mais caractersticos usos desse princpio a escrita
de notas tocadas em cordas soltas, que, intercaladas em meio execuo das cordas presas,
podem oferecer breves descansos mo esquerda, permitindo ainda a realizao de grandes
saltos dessa mo, sem que haja cortes no discurso musical. Os dois prximos exemplos
trazem justamente esses procedimentos.
Exemplo 3. Incio do Estudo n.5 H.V.L. de Abel Carlevaro:
A pea acima iniciada com o acorde formado pelas quatro mais graves cordas
soltas do violo e esse acorde interpola cada novo acorde, dando tempo para a mo esquerda
realizar os distantes saltos requeridos. Outro elemento que imprime idiomatismo ao trecho so
os ataques harpejados com polegar, escritos depois de colcheias, possibilitando tempo de
preparao ao polegar. J no Estudo n.4 (abaixo) vemos uma integrao de elementos
idiomticos: as cinco primeiras notas de pea formam uma apresentao fixa de mo esquerda
na segunda posio, seguidas de uma corda solta (mi) e de mais cinco notas de apresentao
529
fixa na 8 posio. O salto - bastante extenso para ser realizado dentro de um mesmo gesto e
ausente de articulao suavizado pela corda solta entre as duas posies. A seguinte
sequncia de semicolcheias (iniciada na nota sol) adota o mesmo expediente: agora o salto
ainda mais extenso (de 3 a 12 posio) compensado com duas notas soltas (mi e si).
Tambm observamos o cuidado do compositor (que violonista) em digitar o ataque da mo
direita evitando cruzamentos de dedos e buscando movimentos ergonmicos e naturais, como
a manuteno da ordem ascendente de ataque dos dedos sob a frmula i-m-a.
Exemplo 4. Incio do Estudo n.4 H.V.L. de Abel Carlevaro.
Da mesma forma, via de regra 5, um recurso conhecido como ligado pode oferecer
um breve descanso mo direita em passagens de velocidade, o que ajuda a diminuir a fadiga,
facultando maior fluncia ao violonista 6. Tradicionalmente, o recurso notado como uma
ligadura de articulao entre duas ou mais notas, contudo o ligado um tipo de ataque no qual
a mo esquerda produz a nota sem interveno da mo direita, golpeando ou beliscando,
constituindo respectivamente ligado ascendente e ligado descendente. O trecho abaixo traz
exemplos de ligados notados por Villa-Lobos descendentes (penltimo compasso) e
ascendentes (ltimo compasso) que possibilitam maior fluncia no discurso musical, pois
no requerem interveno da mo direita, diminuindo sua tenso e a dificuldade de
coordenao entre as mos. Observe-se que no compasso final do exemplo, o autor escreve
uma ligadura de frase e sob essa ligadura, marca os ligados entre as notas.
Exemplo 5. Trecho do Estudo n. 8 de H. Villa-Lobos: ligados como forma de melhorar a

fluncia da textura em semicolcheias e como elemento definidor da articulao
530
Em resumo, no caso do violo, h pelo menos trs maneiras de uma obra se

apresentar como idiomtica: utilizar os efeitos que so peculiares ao instrumento (rasgueios,
tamboras, harmnicos), potencializar as caractersticas acsticas do instrumento e tirar
proveito de elementos mecnicos que favoream sua exeqibilidade. O primeiro caso de
idiomatismo conceitualmente mais bvio enquanto que os outros dois se apresentam como
uma ampliao do conceito. So justamente esses dois ltimos casos que constituem a
abordagem mais comum em trabalhos acadmicos ligados ao violo e a abordagem que de
fato melhor expressa a problemtica envolvida na questo idiomtica do instrumento.
Apenas como exemplo, Luis Farias Borges, em dissertao que trata do
idiomatismo desenvolvido por Rafael Rabelo no violo de sete cordas, deixa claro em suas
consideraes finais a associao do idiomatismo com a tcnica instrumental (BORGES,
2008, P.146); tambm, Thomas Saboga Cardoso em dissertao que trata da obra do
violonista popular Guinga salienta que o uso de acordes e apresentaes de dedos resultantes
de uma trade, transpostas a diferentes posies do instrumento, assim como o uso de cordas
soltas como pedais harmnicos ou como artifcio colorstico so influncia de Villa-Lobos e
de Leo Brouwer (CARDOSO, 2006 p.97 a 119 ). Scarduelli, da mesma forma, aponta na obra
de Almeida Prado, trechos com os mesmos procedimentos ora citados e tambm associa esses
procedimentos influncia de Villa-Lobos (SCARDUELLI, 2007 p 144 e 145). interessante
observarmos que as cordas soltas so uma constante nas concluses desses autores sobre
idiomatismos do violo e que dentro das trs classes de idiomatismo aqui explicitadas, as
cordas soltas se enquadram em todas. Elas so o que h de mais simples em termos de
execuo normalmente o primeiro contato de uma criana com o instrumento tocando o
acorde das seis cordas soltas e ao mesmo tempo constituem um importante elemento
facilitador para violonistas profissionais. Para os compositores, constituem a chave para
questes timbrsticas e para alcanarem uma escrita idiomtica. Em resumo, as cordas soltas
so o que h de mais emblemtico em se tratando do violo e por isso a utilizao de
scordaturas diferentes pode trazer novas sonoridades em regies harmnicas que so menos
comuns ao repertrio do instrumento sem que essas, se apresentem como pouco idiomticas.
Mas o que os estudos sobre idiomatismo ligados ao violo por vezes deixam de
lado o fato de que o idiomatismo tem de estar a servio da msica. Logo, uma escrita
idiomtica funcional, mais do que uma escrita repleta de recursos idiomticos, aquela que
aproveita as caractersticas intrnsecas do instrumento, potencializando suas possibilidades e
fazendo uso dos mais diversos recursos do instrumento em prol do discurso musical.
necessrio assim observar, pois na literatura do violo o uso excessivo de certos
531
procedimentos idiomticos terminou por vulgariz-los e em perodos de ostracismo da

histria do instrumento nos quais o violo passou mais por mos de compositores diletantes
do que de compositores profissionais os exotismos provenientes do idiomatismo ocupavam
posio central, enquanto a qualidade do discurso musical, posio secundria. No podemos,
entretanto confundir esse tipo de escrita com realizaes nas quais os elementos idiomticos
constituem o principal elemento composicional, sem que haja por isso prejuzos no equilbrio
ou na qualidade artstica das obras. Como exemplos desse ltimo caso, temos as contribuies
de Alberto Ginatera (1916 - 1983), com a Sonata op. 47 e Luciano Berio (1925 2003), com
a Sequenza XI obras capitais do repertrio violonstico nas quais os elementos idiomticos
constituem o material principal.
.
Consideraes Finais
Considerando o exposto acima e a diversidade de casos em que a utilizao
idiomtica favorvel s obras e que em outros casos serve apenas para mascarar uma
construo musical pobre atravs de efeitos adicionados, podemos dizer que no h como
estabelecer juzo de valor apenas a partir da anlise idiomtica de uma obra. Mas, a partir
dessa analise, h como compreender as relaes da obra com outras obras do repertrio e,
mais precisamente, o nvel tcnico requerido do intrprete. Poderemos ainda observar o grau
de relacionamento dos idiomatismos com a estrutura interna da obra sob esse prisma,
observamos que h obras cujo elemento gerador algum elemento idiomtico do violo e
outras que apresentam idiomatismos apenas como adornos do discurso musical. Logo, a
anlise idiomtica poderia revelar contradies ainda pouco estudadas, j que algumas obras
podem conter muitos recursos idiomticos sem que esses recursos sejam essenciais a essas e,
j outras obras podem ter como material gerador algum elemento idiomtico do violo e, por
outro lado, conter pouqussima variedade dos demais recursos idiomticos, como o caso dos
Estudos para Violo de Camargo Guarnieri (1907 1993) (PEREIRA, 2011, p. 241). Mas a
respeito do objetivo inicial deste artigo, conclumos que o mais relevante dado que a anlise
idiomtica justaposta anlise musical das obras pode nos fornecer se os elementos
mecnicos empregados so compatveis com a idia musical a ser expressa se a favorece em
termos de sonoridade ou resultado desejado ou se dificultam a realizao prtica da idia
musical indicada pelo compositor na partitura.
532
Referncias
BORGES, Lus Fabiano Farias. Trajetria estilstica do choro: o idiomatismo do violo de
sete cordas, da consolidao a Raphael Rabello. Braslia, 2008. Dissertao (Mestrado em
Msica) Universidade de Braslia (UnB).
CARDOSO, Thomas Fontes Saboga. Um violonista-compositor brasileiro: Guinga: a
presena do idiomatismo em sua msica. Rio de Janeiro, 2006. Dissertao (Mestrado em
Msica) Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
CARLEVARO, Abel. Escuela de la guitarra: exposicin de la teoria instrumental.
Montevideo: Dacisa, 1985.
GROSSI, Alex Sandra de Souza. O idiomtico de Camargo Guarnieri nos 10 Improvisos
para piano. So Paulo, 2002. [205 f.] Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade de
So Paulo (USP).
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violonstico brasileiro. So Paulo, 2011 [297 f.] Tese (Doutorado em Msica) - Universidade
de So Paulo (USP).
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: Musimed, 1984.
PUJOL, Emlio. La Escuela Razonada de la Guitarra. Vol. IV. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1971
SCARDUELLI, Fabio. A obra para violo solo de Almeida Prado. Campinas, SP, 2007.
Dissertao (Mestrado em Msica) - Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp).
1
Scarduelli divide os idiomatismos do violo em intrnsecos e extrnsecos, contudo, aqui o sentido da palavra
intrnseco literal e no condiz exatamente com definio do violonista citado.
2
Em casas contguas, normalmente se utiliza dedos contguos. A distenso ocorre quando dedos contguos
apertam as cordas em casas no contguas. Ex.; dedo 1 aperta a primeira casa e o dedo dois a terceira casa
(CARLEVARO, 1978. p.141).
3
Citamos esses elementos como exemplos, j que na prtica, o contexto se apresenta muito mais definidor do
nvel de dificuldade de uma pea do que um elemento tcnico isolado.
4
Harpejos em cordas contnuas que mantm a ordem de ataque dos dedos da mo direita em conformidade com
sua ordem fisiolgica e que por isso, possibilitam maior velocidade.
5
Dizemos via de regra, porque todos os recursos acima apresentados possuem limitaes de aplicao e seu
uso otimizado exige certa proficincia na linguagem do violo. Mesmo assim, so esses os principais recursos
idiomticos que tornam uma obra violonisticamente mais fluente.
6
Nesse caso, surge um novo problema: o da coordenao das mos, contudo no h dvidas que o
aproveitamento simples desses recursos elementares aliado utilizao de apresentao ergonmicas torna a
execuo consideravelmente menos cansativa e por isso, mais idiomtica.
533
Aprender msica fazendo arranjo a quatro mos: um estudo com

estudantes de piano do nvel tcnico do Conservatrio de Uberlndia-MG
Jane Finotti Rezende Luz
Universidade Federal de Uberlndia jane.finotti@yahoo.com.br

Snia Tereza da Silva Ribeiro
Universidade Federal de Uberlndia - sonia@ufu.br
Resumo: Este estudo investiga o aprender msica na vivncia da criao musical de um arranjo
para piano a quatro mos desenvolvido por estudantes do Conservatrio Estadual de Msica de
Uberlndia. O objetivo compreender como a aprendizagem musical se d no processo de criao
de arranjo. A metodologia utilizada o estudo de caso e as tcnicas de coleta de dados so a
observao e entrevista. Nessa comunicao apresentado um quadro terico de referncia para o
estudo. O estudo relevante por discutir processos criativos e aprendizagens no ensino tcnico de
piano em instituies especficas de msica.
Palavras-chave: Educao Musical, criao de arranjo a quatro mos, curso tcnico de piano.
Learning music by creating a four-hand arrangement: a study with technical level piano students of the
Conservatory of Uberlndia, MG
Abstract: This study investigates the experience of learning music through the creation of a fourhand arrangement for piano developed by students of the State Conservatory of Music of
Uberlndia. The goal is to understand how music learning occurs in the process of creating an
arrangement. The methodology is a case study and the techniques of data collection are
observation and interview. In this communication we present a theoretical framework for the
study. The study is relevant because it discusses the creative processes and technical education
learning piano in specific music institutions.
Keywords: Music Education, creating a four-hand arrangement, piano technical education.
1. Introduo
A temtica dessa pesquisa em andamento se situa no campo da Educao Musical
e tem como foco o aprender msica na vivncia da criao musical de um arranjo para piano a
quatro mos desenvolvido por estudantes do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan
Capparelli de Uberlndia 1 (CEMCPC). Essa instituio oferece cursos de Educao Musical
no ensino Fundamental; cursos de Formao Profissional em nvel Tcnico; e,
facultativamente, cursos Livres 2. A questo de pesquisa : de que forma duas estudantes de
piano do curso Tcnico experimentam um ambiente de aprendizagens musicais ao
desenvolver processos criativos de arranjo a quatro mos? O objetivo compreender a
aprendizagem musical das duas estudantes constituda no/do processo de criao de um
arranjo a quatro mos para piano. A pesquisa se justifica pela pertinncia dos resultados
poderem subsidiar discusses mais contextualizadas no CEMCPC acerca das aulas de piano
no ensino Tcnico. Desse modo, as prticas poderiam voltar-se tambm para o ensino que no
seja exclusivamente individual e estimular ao exerccio da criao, alm da execuo musical.
534
No momento, os dados empricos ainda esto sendo coletados. Os procedimentos de coleta de

dados so observao e entrevista. O tempo de observao foi de quatorze horas/aula em
horrio extraclasse que foram gravadas e documentadas em udio, vdeo, dirio de campo da
pesquisadora e dirio de campo das estudantes. A escolha das estudantes se fundamentou em
critrios relacionados instituio, classe de piano, nmero de estudantes, querer participar e
estar em acordo com as normas da tica na pesquisa. As duas estudantes envolvidas na
pesquisa tiveram consentimento dos pais que foram esclarecidos sobre os objetivos e
importncia dos resultados para a rea de Educao Musical. Ainda esto previstas as
entrevistas com as estudantes. A tcnica da anlise de contedo ser utilizada para interpretar
os dados coletados na observao e entrevista. Nesta comunicao apresentamos alguns
conceitos que a princpio esto constituindo uma maneira de conceber e abordar a realidade
em que se constri o objeto da pesquisa. A abordagem terica ficar bem visualizada quando
tiver terminado a fase exploratria com coleta dos dados em campo. No momento o quadro
conceitual tem um recorte que pretende envolver a compreenso dos significados de arranjo e
a relao entre aprendizagens com os processos de criao.
2. Arranjos
Realizamos um levantamento dos conceitos de arranjo, com o intuito de mostrar
os diversos significados que o termo possui tanto no campo erudito quanto no popular. No
mbito acadmico, foram realizadas algumas pesquisas que buscam estimular a produo de
material para o ensino de instrumento (MACHADO; PINTO, 2002; LIMA JNIOR, 2003;
SANTOS, 2006), e outras ligadas aos processos de criao em grupo (FINCK, 2001;
BORUSCH, 2008; CERQUEIRA, 2009; PENNA; MARINHO, 2010; CERQUEIRA; VILA,
2011).
No confronto com a maioria das definies encontradas em dicionrios e
enciclopdias especficos de msica ou no, muitas vezes o termo arranjo esbarra, mistura e
confunde com os conceitos de transcrio, adaptao, reduo, composio, entre outros
(ARAGO, 2001; LIMA JNIOR, 2003; MELO, 2008; DUARTE, 2010; PEREIRA, 2011).
Para exemplificar como estes termos aparecem como sinnimos, Pereira (2011) apresenta a
definio da enciclopdia Larrouse de la musique para Arrangement:
Transcrio de uma obra musical para um ou vrios instrumentos diferentes
daqueles para os quais ela tem sido inicialmente escrita. A adaptao de uma obra
sinfnica para uma orquestra de cmara um arranjo, da mesma forma que uma
transcrio de um solo de clarineta para um violino, outro tipo de arranjo. As
535
redues para piano de obras sinfnicas ou de peras so igualmente arranjo
(LARROUSE, 1971 apud PEREIRA, 2011, p. 11).
Arago chama a ateno para o fato de que apesar do arranjo estar profundamente
relacionado msica popular, a maior parte das fontes de pesquisa sobre o assunto traz
definies de arranjo a partir do ponto de vista da msica clssica (ARAGO, 2001, p. 94).
De certa forma este fato se justifica em Almada (2000) quando considera que o estudo do
arranjo muito tem a ver com o da composio: ambos dependem de matrias tericas
fundamentais: a harmonia, o contraponto, a morfologia e a instrumentao (ALMADA, 2000
p. 17). O autor conclui dizendo que como o estudante de composio est mais ligado ao
estudo tradicional de msica e o estudante de arranjo, mais ligado msica popular, este
ltimo est em desvantagem em relao ao primeiro pela pouca ou nenhuma oportunidade de
ter uma formao musical que lhe possibilite dominar os contedos considerados essenciais,
tanto para a composio quanto para o arranjo.
Almada (2000) estabelece semelhanas entre composio e arranjo, mas considera
o compositor melhor preparado. Entretanto esse ponto de vista parece ignorar que no
condio sine qua non ter uma formao musical tradicional para compor ou arranjar, sendo
que ao longo da histria da msica, muitos compositores apareceram com talento nato e que
no precisaram de nenhum estudo de aprendizado formal para dominar a arte de compor
(MELO, 2008, p. 6). Com o objetivo de unir teoria prtica, mas, com a preocupao de que
a teoria no tolha a liberdade da prtica, Guest (1996) publica o livro Arranjo Mtodo Prtico,
em trs volumes, como resultado de sua prpria prtica ao ensinar. Para ele:
Tcnica de arranjo escrever e saber como soa; escrever e saber como ser
entendido e tocado; combinar e distribuir instrumentos, criar texturas, associar
melodias; introduzir ritmo e harmonia na melodia; saber comear, desenvolver,
concluir, mantendo unidade e estilo (GUEST, 1996b, p. 8).
Nesta pesquisa, o termo arranjo ser adotado pela abordagem de Guest (1996) que
est dentre os estudos que consideram o arranjo como um processo criativo, com todas as
caractersticas da prpria composio musical (GUEST, 1996a, p. 8). Para o autor, um
arranjo bem-feito
[...] contm as caractersticas ensinadas num curso, mas isso no quer dizer que a
aplicao, por si, desses conhecimentos, resulte num arranjo bem-feito. O arranjo
bem-feito no correto, mas bonito. Ele soa to natural e espontneo como se
fosse improvisado na hora, no obstante o seu preparo extremamente refletido e
detalhado (GUEST, loc.cit.).
3. Processos de aprender e processos de criar.
536
Partimos do entendimento de que no processo de fazer arranjos, as estudantes

experimentam diferentes modos coletivos e dialgicos de se envolver com a msica. Segundo
Beineke (2012) na aprendizagem criativa, a realizao de tarefas de criao colaborativa
permite desenvolver e expandir a compreenso e construo de significados pelos alunos
(BEINEKE, 2012, p. 54). Na relao entre aprender e desenvolver, Vygotsky et al. (1994)
destacam que o desenvolvimento geral dos sujeitos pode estar vinculado ao processo de
aprendizagem em acordo com trs categorias. Uma de fundamento piagetiano em que os
processos de desenvolvimento no dependem dos processos de aprendizagens; outra em que
os processos de aprender seguem paralelos aos estgios do desenvolvimento; e a terceira,
mais aceita pelo autor, a de que o desenvolvimento interdependente aos processos de
aprendizagem.
Dois modelos de processo educativo musical esto sendo estudados. O modelo de
Swanwick (1994) consiste em considerar para o desenvolvimento musical direto que o
processo educativo tenha abordagens de criao, apreciao e execuo. Segundo o autor, o
modelo pretende desenvolver de forma integral a aprendizagem musical existindo uma
relao estreita entre etapas do desenvolvimento musical com a construo de habilidades
musicais. A teoria do desenvolvimento musical tem analogia com o jogo infantil piagetiano.
H trs aspectos presentes no jogo e que se desenvolvem de forma sequencial: manipulao
de sons; imitao de aspectos da realidade do mundo que os sujeitos vivem; e o jogo imitativo
em que h contribuies criativas. A dimenso da criatividade aqui diz respeito prpria
construo do fazer musical. H uma tomada de conscincia do fazer musical pelo sujeito.
Segundo Santos (2010), os estudos de Davidson e Scripp (1992) propuseram uma
matriz de habilidades em que h trs modos de conhecer: produo, percepo e reflexo.
Essas trs habilidades cognitivas dispem de possibilidades de propiciar o pensamento
criativo.
Podem existir formas ou maneiras de produzir, perceber e refletir que contemplem
indcios generativos e exploratrios de um dado contexto a ser aprofundado. A
perspectiva criativa no produzir, perceber e refletir estaria situada no ponto de vista
psicolgico do aprendiz que deve buscar caminhos alternativos para encontrar
solues de problemas a serem resolvidos durante as situaes de prtica musical.
(SANTOS, 2010, p. 102)
Nesse modelo, a criatividade est presente, porm segundo a autora ela parece se
fazer mais concreta na perspectiva da reflexo tendo em vista que essa habilidade atua em
prol de reconhecer e resolver problemas contextualizados. A criatividade como forma de
537
reflexo no reside apenas na experincia acumulada mas nos momentos de descoberta de

situaes musicais de sujeitos que tem pouca vivencia musical formal. Domenici (2005)
destaca que a dinmica dessa matriz prev inter-relaes continuadas entre os tipos e modos
de conhecer. Que h integrao de habilidades e no existe uma ordem pr-fixada para o
percurso da prtica. Assim, para a autora a criatividade envolve o processo de aprender
msica e a produo, enquanto ato gerador perpassa todos os conhecimentos. (DOMENICI,
2005, p. 823).
Para Beineke (2012) na Educao Musical h trabalhos sobre criatividade que
esto relacionados aos estudos da psicologia e que enfatizam os processos criativos. Segundo
a autora, as pesquisas dessa natureza contribuem com professores tendo em vista que com
esses estudos passam a compreender melhor os processos de pensamento e construo de
significados que orientam a produo musical de estudantes.
De um lado, Mateiro (2011) para dar nfase ao desenvolvimento criativo como
estratgia para o desenvolvimento pessoal, cita John Paynter destacando aspectos do seu
trabalho que enfatiza a liberdade para descobrir, criar como importante para o
desenvolvimento de aprendizagens dos sujeitos. Por outro, Maheirie (2003) avalia que os
processos de criao se caracterizam por um resgate e uma reconstruo de conhecimentos
bem como uma reelaborao de sentimentos e emoes tendo em vista a articulao entre
reflexo e imaginao para se criar algo novo.
Importante destacar os estudos de Santos (2010) ao descrever que a criatividade
compreendida de diferentes aspectos e sob variadas etapas. A autora cita trabalhos diversos
como Clarke (1988), Elliot (1995), Davidson & Coulam (2006), Barret & Gromko (2007),
Odena & Welch (2007) e destaca a considerao de que criatividade musical est relacionada
com a produo criativa, resoluo de problemas e pensamento divergente.
A produo criativa implica em fluncia e flexibilidade, pensamento, originalidade e
elaborao. Esse aspecto foi o mais abordado focando-se tanto no processo
composicional (Bennett, 1976; Van Erst, 1993; Barret & Gromko, 2007) como nos
mtodos para a anlise da gnese de uma composio (Cook, 1990; Cooper, 1990;
Sloboda, 1985). Contudo essas abordagens centraram-se mais em aspectos
inovadores, do ponto de vista histrico ou da tradio da musica clssica ocidental,
negligenciando uma fundamentao psicolgica em suas discusses (SANTOS,
2010, p. 96)
Para a autora o aspecto de elaborao na produo criativa a partir de JohnsonLaird (1988) destaca as etapas para o processo criativo: manipulao de blocos de construo;
reconhecimento de princpios de uma dada tradio e produo de novidade para o sujeito. Do
ponto de vista da resoluo de problemas os processos criativos foram abordados por Baroni,
538
2006; Chaffin et al, 2006. Segundo Santos, Baroni (2006) menciona que na concepo da
criatividade enquanto resoluo de problemas, a apreciao musical um ato criativo. A
performance tambm pode ser considerada um ato criativo medida que o interprete tem de
adaptar uma interpretao, previamente estudada em profundidade, s diferentes situaes de
cada performance. (SANTOS, 2010, p. 97). Por fim, a criatividade vincula-se ao pensamento
divergente porm a autora avalia que esta relao ainda no foi explicitamente investigada.
Com esta comunicao apresentamos um breve quadro terico, no momento em
estudo, o qual pretende subsidiar e discutir os dados da pesquisa. A relao aprendizagens e
processos criativos daro base para a interpretao dos dados empricos advindos dos
processos criativos de fazer arranjo a quatro mos, desenvolvidos pelas estudantes de piano.
Nesta direo, a delimitao do quadro se desenvolveu na dimenso de entender o conceito de
arranjo e posteriormente, buscou relacionar processos de aprendizagens com processos de
criao. Os dados empricos sero abordados nesse sistema conceitual tendo em vista a
importncia de se trabalhar uma relao entre os fatos da realidade e seus significados
tericos examinados. Com o andamento da investigao outros estudos sero acrescentados
ao trabalho.
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Notas
1
Neste texto, a instituio Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli de Uberlndia ser
identificada pela sigla: CEMCPC.
2
Informaes retiradas do Regimento do CEMCPC. Disponvel em:
<http://www.conservatoriouberlandia.com.br/?pid=regimento.php> Acesso em: 07 abr.2011.
541
Aprendizagem musical em ambientes virtuais de aprendizagem: a

modalidade semipresencial na formao de professores de msica
Gerardo Silveira Viana Jnior
UFC gerardovianajr@ufc.br
Resumo: A lei 11.769/2008 ampliou a demanda para a formao musical docente, tornando
necessrio estabelecer condies para se garantir o alcance dos objetivos da legislao. Atravs
desse estudo, buscamos identificar as possibilidades do emprego da modalidade semipresencial,
atravs de Ambientes Virtuais de Aprendizagem AVA, nesse processo formativo. A pesquisa
teve como sujeitos os estudantes do Curso de Msica da UFC, matriculados na disciplina de
Harmonia 2. Adotou-se o modelo C(L)A(S)P de Swanwick (1988) como marco terico para o
planejamento das atividades, empregando o ambiente virtual SOCRATES, as quais envolveram o
acesso a contedos disponibilizados sob a forma de aulas online e a utilizao das ferramentas de
interao do ambiente, a fim de viabilizar discusses acerca dos temas estudados. Assim,
buscamos compreender como se desenvolveu o processo de aprendizagem musical dos sujeitos,
bem como identificar os limites e as possibilidades que as ferramentas de interao do ambiente
impuseram a esse processo. A anlise dos dados revelou que, apesar das limitaes das
ferramentas de interao na representao da notao musical, os estudantes conseguiram atingir
os objetivos de aprendizagem estabelecidos para a disciplina. Assim, observamos que o emprego
da modalidade semipresencial se constitui em uma possibilidade efetiva para a formao musical
de professores. Alm disso, propomos a incorporao de alguns recursos ao AVA, de forma a
aperfeioar o processo de ensino e aprendizagem de Msica na modalidade semipresencial.
Palavras-chave: Formao de Professores, Educao Musical, Modalidade semipresencial.
Musical learning in virtual learning environments: blended mode in the training of teachers of
music
Abstract: The law 11.769/2008 increased the demand for teacher training in music, making it
necessary to establish conditions to ensure the achievement of the objectives of the legislation.
Through this study, we seek to identify the possibilities of using the blended mode, through
Virtual Learning Environments VLE, in this formative process. The subjects of this study were
students of The Music Graduation Course of UFC enrolled in Harmony 2. The model C(L)A(S)P
of Swanwick (1988) was adopted as a theoretical framework for planning activities, using the
virtual environment SOCRATES, which involved access to content available in the form of online
classes and use of interactive tools in order to facilitate discussions about the studied topics. Thus,
we sought to understand how it developed the process of musical learning of the subjects, as well
as identifying the limits and possibilities that the tools of interaction of the environment imposed
on this process. Data analysis revealed that, despite the limitations of interactive tools in the
representation of musical notation, students have achieved the learning objectives established for
the discipline. Thus, we observed that the use of blended mode constitutes an effective possibility
for the musical training of teachers. Furthermore, we propose to incorporate some features to the
AVA, in order to improve the teaching and learning of music in blended mode.
Keywords: Teacher Training, Music Education, Blended Mode.
1. Problematizao:
A promulgao da lei 11.769/2008, que torna a Msica contedo obrigatrio do
componente curricular Artes no ensino regular, aponta para a busca de uma maior
democratizao no acesso ao conhecimento musical. Por outro lado, cria uma demanda
crescente de professores adequadamente habilitados que precisa ser atendida, seja a partir da
graduao de novos profissionais provenientes dos cursos superiores de pedagogia e de
542
licenciatura, seja mediante um processo de formao continuada do qual devem participar os

professores que j atuam na rea de Artes nas escolas pblicas.
Nesse sentido, importante tambm viabilizar que os pedagogos recebam uma
formao musical que lhes possibilite trabalhar de forma adequada com Msica em sala de
aula, uma vez que o processo inicial de Educao Musical das crianas deve ser realizado por
esses profissionais que atuam no Ensino Infantil, sendo essa etapa crucial para o trabalho
educativo que ser desenvolvido nos outros nveis de ensino.
A introduo das tecnologias digitais na Educao tem trazido novos caminhos
para o processo de formao do professor. Entre eles, a modalidade semipresencial tem sido
apontada como uma alternativa vivel para formao inicial e continuada por alguns estudos
(DUFF E JONASSEM, 1992; VALENTE, 2003).
Esses recursos tm sido tambm amplamente utilizados por msicos amadores e
diletantes como alternativas falta de acesso Educao Musical no ensino formal. No
entanto, a maioria deles baseia-se em propostas que reproduzem as prticas pedaggicas do
ensino tradicional de Msica, ou seja, voltadas para a formao de msicos que tem como fim
imediato, e s vezes nico, a aprendizagem de execuo de um instrumento.
A presente pesquisa se prope a analisar uma experincia de formao musical de
professores na modalidade semipresencial, desenvolvida a partir de uma proposta
metodolgica baseada no modelo C(L)A(S)P de Swanwick (1988). Nesse sentido, buscamos
identificar as vantagens e limitaes das ferramentas de comunicao disponibilizadas no
Ambiente Virtual de Aprendizagem AVA empregado para implementao da metodologia.
Alm disso, desejamos identificar quais novos recursos devem ser incorporados ao AVA para
tornar mais efetivo o processo de formao musical de professores atravs da Internet.
2. Utilizao das Tecnologias Digitais em Educao Musical:
O advento da Internet tornou possvel adotar um novo paradigma no processo de
Educao a Distncia, baseado na construo coletiva do conhecimento e na aprendizagem
colaborativa, e no mais na mera transmisso de informaes. Assim, as experincias e os
conhecimentos prvios dos alunos passaram a ser levados em considerao para o
desenvolvimento da capacidade de crtica e da autonomia no aprendizado.
Por outro lado, com o desenvolvimento das linguagens HTML e JAVA, a
possibilidade de transmisso de diversas mdias (imagem, som, vdeo etc.) atravs da internet
se tornou bastante ampla. De tal forma que, a utilizao destes recursos possibilitou um
543
incremento da qualidade do material didtico disponibilizado nos cursos on-line, inclusive

para o aprendizado de Msica.
importante ressaltar que, devido falta de acesso ao aprendizado de Msica nas
escolas regulares, a utilizao de recursos miditicos sempre foi uma alternativa empregada
pelos interessados nesta linguagem artstica. Estes materiais comumente se tornam os
mediadores nos primeiros contatos destes indivduos com seus instrumentos musicais
(GOHN, 2003).
Diversos estudos (FICHEMAN et al, 2003; MILLETO et al, 2005; JESUS et al,
2007) tem se dedicado ao desenvolvimento de ferramentas computacionais e ao estudo sobre
o emprego do computador e da Internet em Educao Musical.
Alm disso, podemos encontrar diversos sites na Internet onde so
disponibilizadas ferramentas para a realizao de uma variedade de atividades ligadas ao
ensino de Msica: treinamento auditivo, ensino de instrumentos atravs de vdeos,
composio musical individual e colaborativa, informaes histricas sobre os diversos
estilos musicais, entre outras.
No entanto, assim como acontece com outras tecnologias digitais, a maioria destas
ferramentas apenas reproduz na virtualidade as atividades do ensino de Msica tradicional.
Alm disso, elas no esto atreladas a uma proposta curricular e metodolgica clara, sendo
comumente desenvolvidas de forma desordenada. Por isso, sua utilizao pelos usurios
tambm se d de maneira informal, em processos de auto-aprendizagem, como alternativa
falta de acesso Educao musical no ensino regular.
A presente pesquisa se props a elaborar uma proposta metodolgica para a
formao musical de professores, a partir do modelo C(L)A(S)P de Swanwick (1988),
empregando as ferramentas de interao de um AVA e as diversas mdias (sites, objetos de
aprendizagem, softwares etc.) disponibilizadas na Internet.
Para Swanwick (1988), o aluno deve ter a oportunidade de envolver-se com o
fenmeno musical a partir de diversas perspectivas: como compositor, como intrprete e
como crtico. Assim, qualquer processo educativo deve propiciar o engajamento do estudante
com a linguagem sonora a partir de atividades de Apreciao, Composio e Execuo, para
que ele possa desenvolver a sua expressividade musical e compreender esta Arte como uma
forma de discurso.
Assim, buscou-se compreender como as ferramentas disponibilizadas em AVA
podem ser empregadas para implementar estes tipos de atividades. Alm disso, pretendeu-se
identificar a natureza das limitaes impostas pelas tecnologias disponveis, com o objetivo
544
de diagnosticar a necessidade de elaborao de novas ferramentas, possibilitando que o

aprendizado musical atravs de AVA se torne ainda mais efetivo.
3. Procedimentos Metodolgicos:
A presente pesquisa desenvolveu-se em duas fases. Na fase de planejamento e
transio didtica foram definidos os contedos e objetivos do curso de formao, bem como
se deu a elaborao das atividades e formas de avaliao empregadas. Alm disso, realizou-se
a publicao destes contedos e atividades na Internet, atravs do emprego das ferramentas do
AVA e de outros recursos complementares no contemplados pelo ambiente.
O estudo desenvolveu-se durante o semestre 2009.2 com os estudantes da
disciplina de Harmonia 2 do Curso de Msica da Universidade Federal do Cear. A escolha
dessa disciplina se justificou pelo fato de que a natureza do conhecimento tratado se adequou
facilmente proposta metodolgica desse estudo, uma vez que viabilizou o planejamento de
atividades baseadas no modelo C(L)A(S)P de Swanwick (1988). Alm disso, como forma de
tornar mais significativos os contedos abordados, adotou-se como tema transversal os
aspectos harmnicos e meldicos da Msica Popular Brasileira.
Os contedos e atividades da disciplina foram disponibilizados na Internet atravs
do ambiente SOCRATES (www.virtual.ufc.br/socrates). Esse AVA, desenvolvido pelo
Instituto UFC Virtual, inclui ferramentas de interao como frum, chat e troca de
mensagens. Alm disso, esto disponibilizados recursos para disponibilizao de arquivos em
portflios individuais, para publicao de contedos multimdia online atravs de um editor
de aulas, e para acompanhamento do desempenho dos alunos.
Na segunda fase da pesquisa, foi desenvolvida a formao. Esse processo
consistia no engajamento dos estudantes em atividades de Composio, Apreciao e
Execuo envolvendo canes da MPB, com o intuito de adquirirem conhecimentos musicais
especficos de harmonia tonal e arranjo.
A turma foi dividida em dois grupos nessa fase. Metade dos estudantes (oito
sujeitos) cursou a disciplina de forma presencial. O restante da turma participou
semipresencialmente, realizando as mesmas atividades que o primeiro grupo no ambiente
SOCRATES. Os critrios utilizados para a diviso da turma foram o interesse espontneo em
participar da formao usando o AVA e o acesso Internet em, no mnimo, duas vezes por
semana.
545
Os alunos foram avaliados a partir da participao dos mesmos nas atividades e da

qualidade das produes musicais elaboradas por eles durante o processo. Alm disso, foram
realizadas, com ambos os grupos, duas provas escritas presenciais, observando o que
determina o decreto 5.622 de 19/12/2005 que regulamenta o funcionamento dos cursos na
modalidade distncia.
A principal tcnica de coleta de dados empregada nessa fase da pesquisa foi a
observao participante, empregando-se um dirio de campo. Nesse sentido, a coleta se deu a
partir do acompanhamento das atividades presenciais, das discusses nos fruns online e do
desempenho dos estudantes na realizao dos exerccios propostos.
Alm disso, tambm nos interessou conhecer a perspectiva dos estudantes acerca
da formao. Com esse intuito, realizamos entrevistas individuais com os estudantes, de
carter semi-estruturado, utilizando as seguintes questes:
Como voc avalia a sua aprendizagem?
Que fatores facilitaram a sua aprendizagem?
Que aspectos interferiram negativamente em sua aprendizagem?
Que sugestes voc daria para favorecer a aprendizagem musical na modalidade
semipresencial?
Na prxima seo, discutimos os resultados mais significativos do presente
estudo, obtidos a partir dos dados coletados atravs dos procedimentos metodolgicos acima
descritos.
4. Aprendizagem na Modalidade Semipresencial:
A tabela apresentada abaixo traz informaes quantitativas relevantes acerca das
provas escritas realizadas pelos grupos que cursaram a disciplina presencialmente e
semipresencialmente:
1 Avaliao
Escrita
2 Avaliao
Escrita
Mdia Escrita
MDIA E DESVIO
PADRO PRESENCIAL
7,2 (1,2)
MDIA E DESVIO PADRO

SEMIPRESENCIAL
8,4 (0,9)
7,1 (0,7)
7,3 (0,5)
7,1 (0,8)
7,7 (0,5)
Tabela 1: Mdia e desvio-padro das notas escritas obtidas pelos estudantes que realizaram o curso
presencialmente e semipresencialmente.
546
Observamos que os estudantes que realizaram a disciplina na modalidade

semipresencial obtiveram, nas avaliaes escritas, desempenho igual ou ligeiramente superior
ao daqueles que realizaram o curso presencialmente. Alm disso, realizamos uma anlise dos
dados qualitativos a fim de compreendermos como se deu o processo de aprendizagem entre
os estudantes que utilizaram o Ambiente Virtual de Aprendizagem.
Uma vez que nos utilizamos do modelo C(L)A(S)P apresentado em Swanwick
(1988) como referencial para elaborao das atividades propostas para a formao,
empregamos as trs atividades principais do modelo (Apreciao, Composio e Execuo)
como categorias para anlise das informaes selecionadas.
Durante a formao, a maneira mais direta de oferecer a atividade de Apreciao
foi atravs da disponibilizao, no corpo do material didtico elaborado, de trechos musicais,
em formato de imagem e udio, em que se exemplificava o emprego do vocabulrio estudado.
Assim, a utilizao de um ambiente virtual de aprendizagem com recursos multimdia
permitiu amalgamar imagem e som, ampliando as possibilidades do processo de apreciao.
De acordo com os sujeitos da pesquisa, essa possibilidade de integrao de mdias
facilitou o processo de aprendizagem:
Pra mim foi timo, principalmente assim, como eu no tinha acesso a essa questo
da harmonia, questo de tocar um instrumento, os exemplos que foram colocados l
foram excelentes. Assim, resolveram muito minhas dvidas. Eu clicava l e ficava
ouvindo e como eram trechos, ento ficava super didtico, voc falava aquela parte
terica e de repente a prtica j tava l, o udio. Ento pra mim foi timo, eu acho
que foi bem suficiente. (Estudante C.)
Foram propostas tambm atividades que envolviam a apreciao de trechos

musicais com o emprego das ferramentas de frum e de portflio. Nos fruns, os estudantes
foram solicitados a trazer exemplos musicais que ilustrassem a utilizao do vocabulrio
harmnico estudado em composies da Msica Popular Brasileira. Pretendia-se que os
estudantes analisassem as contribuies dos colegas e interagissem atravs do frum para a
aquisio dos conhecimentos pretendidos sobre Harmonia. Nesse sentido, constatamos que, a
partir do exerccio de propor exemplos musicais que ilustrassem a utilizao do vocabulrio
harmnico em foco, a participao no frum propiciou o desenvolvimento de discusses que
puderam levar a uma melhor compreenso do contedo da disciplina.
A composio musical tambm foi uma atividade muito incentivada no decorrer
da formao, seja atravs de exerccios de conduo de vozes, de harmonizao, de criao de
pequenos trechos musicais ou da elaborao de arranjos. No entanto, uma vez que o AVA no
dispunha de nenhuma ferramenta especfica para a composio e, conseqentemente, para a
audio desses exerccios, foi necessrio utilizar um software de edio de partituras como
547
suporte a essa atividade, o que foi considerado bastante positivo pelos estudantes. A
incorporao de um editor de partituras colaborativo no AVA foi inclusive proposta nas
entrevistas dos estudantes como uma das formas de ampliar a interatividade entre os sujeitos e
tornar assim mais efetiva a aprendizagem musical.
As atividades de composio musical, excetuando-se aquelas relacionadas
elaborao de arranjos, utilizaram exclusivamente o portflio como principal ferramenta de
comunicao. No decorrer da disciplina, percebemos que essa ferramenta tambm favoreceu a
aprendizagem, mas no caso do portflio, ela comumente se limitou a discusses entre o
professor e os estudantes.
Por outro lado, os estudantes destacaram que algumas mensagens enviadas atravs do
frum ou do portflio eram de difcil compreenso, prejudicando a aprendizagem musical.
Segundo eles, essa dificuldade decorria do formato unicamente textual das mensagens
possibilitado por essas ferramentas. Com o intuito de aumentar a interatividade, os estudantes
sugeriram a possibilidade de postagem de textos em outras mdias (vdeo, udio, imagem
etc.), ampliando-se assim as possibilidades de comunicao entre os participantes.
No planejamento da presente pesquisa, no foi prevista a realizao de atividades de
execuo musical a partir do AVA. No entanto, os encontros presenciais, que constituram
vinte por cento da carga horria total do curso, foram aproveitados para a realizao
individual ou coletiva desse tipo de atividade, incluindo-se a a apresentao dos arranjos
elaborados pelos estudantes.
Em suas entrevistas, os estudantes expuseram a necessidade da realizao desse
tipo de atividade se utilizando do ambiente virtual de aprendizagem. Segundo eles, a
execuo poderia ser realizada atravs de gravaes de vdeo que seriam postados no portflio
ou a partir da utilizao de ferramentas de comunicao sncrona, principalmente a
videoconferncia e a udioconferncia. Essas ferramentas, segundo os estudantes, seriam
tambm muito teis para a demonstrao de exemplos e correo de exerccios online:
Alguns encontros poderiam ser de videoconferncia e no chat, porque escrever
no to gil quanto falar e nem sempre a gente consegue escrever tudo aquilo que
a gente pensa. [...] A disciplina podia ser assim, a disciplina funciona
semipresencialmente mas num dia x, toda semana, a gente se v e ouve por
videoconferncia, seria uma maravilha. Mesmo sendo a distncia tem de ter um
horrio fixo uma vez na semana, uma ou duas horas aulas, como acontece
presencialmente, inclusive para corrigir dvidas. (Estudante J.)
No decorrer das entrevistas, observamos que as sugestes dadas pelos estudantes

vo alm e apontam para a necessidade de elaborao de uma ferramenta de editorao de
partituras, individual e/ou colaborativa, que permita uma interface com as diversas
548
ferramentas de comunicao (frum, portflio) tradicionalmente encontradas em um ambiente

virtual de aprendizagem.
Diante dos dados recolhidos, consideramos que a modalidade de ensino
semipresencial uma alternativa vivel e efetiva para a formao musical inicial e/ou
continuada de professores, desde que sejam observadas as necessidades especficas de
ferramentas de interao, que possibilitem as trocas comunicativas empregando, de maneira
ampla e com possibilidades de escuta em tempo real, as formas de notao dessa linguagem
artstica.
Por outro lado, destacamos a necessidade de desenvolvimento de outros estudos
que possam ampliar a compreenso a respeito das possibilidades de aprendizagem musical na
modalidade semipresencial, observando-se as especificidades de cada contedo disciplinar
relacionado Msica.
Referncias:
BELLONI, M. L. Educao Distncia. 4. Ed. So Paulo: Autores Associados, 2006.
FICHEMAN, I. K., LIPAS, R. A., KRGER S. E., LOPES, R.D. Editor musical: uma
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Anais do XIV Simpsio Brasileiro de Informtica na Educao, Rio de Janeiro: SBC, 2003
GOHN, D. M. Auto-Aprendizagem Musical: Alternativas Tecnolgicas. So Paulo:
Annablume, 2003.
JESUS, E. A.; URIARTE, M. Z.; RAABE, A. L. A. Desenvolvendo a percepo musical de
crianas atravs de um objeto de aprendizagem. Em: Anais do IX Ciclo de Palestras sobre
Novas Tecnologias na Educao. Porto Alegre: CINTED, 2007.
MILETTO, E. M.; FLORES, L. V.; PIMENTA, M. S.; VICARI, R. M. CODES: Um
Ambiente para Prototipao Musical Cooperativa Baseado na Web. Anais do XXXII
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VALENTE, J. A. Curso de Especializao em desenvolvimento de projetos pedaggicos
com o uso das novas tecnologias: descrio e fundamentos. Em: VALENTE, J. A.;
PRADO, M. E. B.B.; ALMEIDA, E. B. de. (orgs). Educao a distncia via Internet. So
Paulo: Avercamp, 2003.
549
Arturo Toscanini e a performance luz da teoria esttica de Eduard

Hanslick
Rogrio Rodrigues de Oliveira
Instituto Federal de Braslia rogeriooliver@hotmail.com
Resumo: Este artigo visa descortinar o caminho interpretativo palmilhado por Toscanini,
utilizando-se, para tanto, de fatos, argumentos, inferncias e correlaes apuradas a partir do
paradigma defendido pelo esteta Eduard Hanslick em sua obra Do Belo Musical (1854). A partir
dessa contextualizao, verificou-se que a qualidade fundamental da performance de Toscanini
advm, sobretudo, da sua conscincia da unidade formal de uma obra. Essa inclinao, entre
outros aspectos, da parte de Toscanini, remete-se, pelas similaridades e consonncias, esttica
formalista de Hanslick, no que diz respeito ao tratamento para com o ser da msica enquanto
linguagem de expresso artstica.
Palavras-chave: esttica, Hanslick, Toscanini, regncia, performance
Arturo Toscanini and the performance in the light of Eduard Hanslicks esthetic theory
Abstract: This article aims to unfold the interpretative path traced by Toscanini, for such using
facts, arguments, inferences, and correlations depicted from the paradigm defended by the
aesthetician Eduard Hanslick in his work The Beautiful in Music (1854). From this context, it was
verified that the fundamental quality of Toscaninis performance comes, above all, from his
conscience of the formal unity of a work. This inclination, with its similarities and consonances,
directs Toscaninni toward the formalist school of Hanslick, regarding the treatment of the self of
the music while a language of artistic expression.
Keywords: esthetic, Hanslick, Toscanini, conducting, performance
1. Introduo
No sculo XXI, a busca por uma concepo interpretativa ideal tornou-se uma
tarefa rdua em meio s vrias orientaes estticas que oscilam entre uma tendncia e outra,
o que dificulta, a princpio, o traar de um perfil geral que as caracterize. Diante desse
panorama, idealizou-se um ensaio intelectual que focalize o problema da interpretao sob um
ngulo particular, contundente, engendrando, desse modo, perspectivas que possam auxiliar e,
qui, esclarecer o delicado processo que envolve a interpretao. Para tanto, foram
escolhidas duas personalidades notrias dentro do meio musical: de um lado, o esteta
austraco Eduard Hanslick (1825-1904), principal representante da Escola Formalista 1 na
segunda metade do sculo XIX; por outro, a figura lendria de Arturo Toscanini (1867-1957),
exaltado pelos crticos e estudiosos como um dos mais importantes maestros da primeira
metade do sculo XX.
A idia inicial de correlacionar Hanslick e Toscanini justifica-se medida que,
apesar de partirem de planos de atuao distintos, o primeiro no mbito da esttica e o outro
no da regncia, constatou-se que as inclinaes ideolgicas do maestro italiano, no que tange
550
a sua abordagem interpretativa, so consonantes, a priori, com a esttica de Eduard Hanslick

(1825-1904). Esse paralelismo d-se, sobretudo, no que concerne ao tratamento para com o
ser da msica enquanto linguagem de expresso artstica.
Essa pesquisa esfora-se, pois, em destrinchar o notvel caminho traado por
Arturo Toscanini, utilizando-se, para tanto, de fatos, argumentos, inferncias e correlaes
apuradas a partir do paradigma defendido pelo esteta austraco Eduard Hanslick.
Trata-se de uma pesquisa qualitativa, tendo em vista que a abordagem utilizada
constitui-se em um trabalho interpretativo-reflexivo a partir dos dados e observaes
levantados 2, que tero como contexto e referencial as reas do domnio da Esttica, da
Filosofia da Arte, da Semiologia, da Histria da Arte, da Histria da Msica, da Regncia e da
Interpretao Musical.
2. A teoria esttica de Eduard Hanslick e a performance de Arturo Toscanini

Hanslick 3 foi pioneiro em escrever uma obra na esfera do pensamento filosficomusical: Do Belo Musical: uma contribuio para a reviso da esttica musical, publicado
pela primeira vez em 1854. Almeida resume (2005) as proposies basilares de Hanslick em
duas teses principais relacionadas entre si: A tese negativa afirma que a msica no tem valor
instrumental porque incapaz de representar, de modo artisticamente relevante, algo de extramusical;
a tese positiva determina que o nico e exclusivo contedo e objeto da msica constitudo por
formas sonoras em movimento. (p. 14).
Assim, Hanslick concebeu o significante como o prprio significado defendendo

o uso da tcnica como meio e como fim em si mesmo. Magnani (1996, p. 32), para se referir a
esse tipo de concepo, usa o termo distanciamento esttico, que significa a capacidade de
rejeitar paixes, pendores poticos ou lingsticos, hbitos arraigados e interesses extraartsticos, para isolar a obra de arte na sua pura autonomia. Hanslick esclarece (1992):
O contedo de uma obra potica ou das artes plsticas pode ser expresso por
palavras ou conceitos. Dizemos: este quadro representa uma florista; esta
esttua, um gladiador; aquele poema, uma ao herica de Roland. A msica,
por sua vez, no teria tal propriedade: quando o compositor escreve uma pea
a partir de um tema, como a Abertura Egmont, de Beethoven, no mximo,
pode-se dizer que esse personagem histrico serviu como um estmulo, uma
inspirao para Beethoven, mas a figura, os feitos, e as vivncias de Egmont
no constituem o contedo da abertura de Beethoven, tal como acontece no
drama homnimo. (p. 32).
Hanslick reagiu esttica romntica em voga no sculo XIX marcada, em linhas

gerais, pela primazia da emoo como o elemento fundamental da msica e na idia da fuso
551
das artes, principalmente da influncia da Literatura sobre as demais. Ele considerava a

invaso crescente das Letras, da Filosofia e da Pintura no campo da Msica, gerando novos
gneros e experimentos musicais como o Poema Sinfnico e a Gesamtkunstwerk wagneriana
(Obra de Arte Total), algo prejudicial constituio peculiar desta arte, a Msica que, em
ltima anlise, no se disporia a se comportar como um sistema de significao. A capacidade
de representao, para o esteta austraco, significava colocar-se clara e transparentemente no
lugar de qualquer outra coisa prpria do mundo percebida pelos sentidos, maneira de um
signo lingstico previamente estabelecido mediante uma conveno social. Sob este ngulo, a
msica seria de natureza assemntica. Para provar isso, Hanslick salientava que, embora possa
parecer que determinado segmento musical expresse tal sentimento, idia ou proposio, ele
nunca necessrio, de modo que seu movimento anmico possa ser o mesmo para objetos
diferentes e at mesmo antagnicos entre si. Hanslick, na realidade, no nega que a msica
possa mover sentimentos ou se associar a acontecimentos. Mas como estes no tm um
correspondente necessrio, quer dizer, so contingentes, subjetivos e arbitrrios, variando de
indivduo para indivduo, no podem servir como fundamento de nenhuma proposio
esttica. (VIDEIRA JUNIOR, 2004, p. 88). Por essa razo, Hanslick considerava a
concentrao, no processo de se compor, em elementos extra-musicais, algo no congnito
natureza essencial da msica e, portanto, prejudicial probidade esttica desta arte.
(HANSLICK, 1992, p. 56). O processo de concepo da msica seria, portanto, determinante
para o valor esttica de uma obra.
Hanslick defendia a necessidade de se individualizar as artes, de modo que a
beleza de cada uma seria indissocivel da sua especificidade. Logo, a base esttica de uma
no se adequaria da outra, no havendo um modo de se estabelecer, por exemplo, uma
hierarquia das artes, em termos de importncia, j que cada qual deve gravitar em campo
prprio. Segundo o esteta, a Msica seria, em seu cerne, somente som e movimento e sua
qualidade para efeito de julgamento esttico dependeria da eficcia do arranjo artstico dos
elementos sonoros entre si. Alm disso, sendo essa conformao de carter objetivo, ou seja,
de estrutura invarivel, o belo encontrar-se-ia incrustado na obra e no na dinmica da
subjetividade de quem, porventura, a abordasse, de modo que a beleza sempre se faria
presente, ainda que no houvesse um sujeito para apreci-la.
Toscanini 4, do mesmo modo, acreditava em um modelo concebido pelo
compositor. Assim, a busca pela realizao artstica plena deveria voltar-se em direo ao
arqutipo, ainda que fosse inatingvel. Caberia, assim, ao intrprete submeter-se a esse ideal,
552
buscando o verdadeiro ou pelo menos tentando a reproduo de uma imagem semelhante

comparvel ao modelo. (MARSH, 1962, p. 69).
Ao seguir essa convico, de que a funo primordial do intrprete era trazer
tona o substrato essencial da obra idealizada pelo compositor, Toscanini insurgiu-se,
ombreando-se a Hanslick, contra a ideologia romntica dominante, discordando, por exemplo,
do modo acentuadamente pessoal e subjetivo pelo qual os msicos das casas de pera na Itlia
vinham tratando esse gnero musical, ao longo do sculo XIX. Com efeito, Toscanini buscou
atenuar algumas prticas comuns poca, como os efeitos bombsticos, o sentimentalismo
exarcebado, a aluso alegrica, o delrio mstico, preferindo o dinamismo, a elegncia e o
frescor do distanciamento intelectual. Para tanto, o maestro no s empreendeu, dentro do
mtier operstico, reformas em elementos diversos como iluminao, acstica, disposio do
cenrio, etc., para que no se desvirtuasse a ateno obra; como adotou, dentro do mbito
musical propriamente dito, um mtodo calcado no trato sbrio e diligente da partitura.
Para se ter uma melhor idia desta ltima proposio tem-se, em contrapartida, o
exemplo clssico da regncia de Furtwngler, geralmente apontado como a anttese de
Toscanini. Com uma aproximao mais rapsdica, de virtuosismo mais livre e associada ao
ideal wagneriano da procura pelo melos no tratamento individual das partes, o maestro
alemo, ainda que atento notao presente na partitura, preocupava-se menos com a lgica
de causa-efeito linear, fundamentando-se mais na descontinuidade, na no-ligao
sistemtica, para transfigurar a linguagem musical em um conjunto maior que pretendia se
projetar alm do quadro musical, em busca de algo do imaginrio. A regncia s atraa o
maestro alemo por ele achar que era um propsito criativo comparvel ao ato de se compor.
Furtwngler no via o papel do regente do mesmo modo que Toscanini, ou seja, como, digase, um transmissor, no sentido de ser capaz de atingir o ideal artstico que de alguma forma
encontra-se incrustada na obra, independentemente de qualquer impresso subjetiva; mas
como um co-criador, um parceiro no ato da criao. Ele dizia: s possvel reconstituir a
obra formando-a inteiramente de novo. (LEBRECHT, 2002, p. 123). O regente argentino
Daniel Baremboim discorre a esse respeito (apud CAILLAT; SMITH, 1997): Furtwngler
entendia filosfica e musicalmente que o desenrolar de uma pea no algo que pode ser
descrito como sendo, mas, como tornando-se, (...) dando um grande senso de lgica, mas
tambm de descoberta, como se improvisada. O mtodo do maestro alemo, de apelo
potico, algo herdado do estilo romntico, consistia em permitir o desaguar da msica em
frases ou cadncias naturalmente deceptivas, formando uma sucesso simples, mas
cuidadosamente moldada de enunciados desse tipo que, juntos, perfaziam a obra. No preldio
553
de Tristo e Isolda, por exemplo, cuja natureza inspira algo de evocativo, transcendente e
sonhador, a performance do maestro alemo podia ser eloqente, comovente e bela, mas
faltava-lhe qualquer coisa da intensidade, coeso e fora cumulativa de Toscanini. Em
contrapartida, ela oferecia um grau de comunicao e uma energia emocional talvez no
alcanada pela perfeio sbria do maestro italiano. (MARSH, 1962, p. 90).
Assim, desde o incio, Toscanini buscou autenticidade, rigor e honestidade em
sua abordagem interpretativa por meio da observao objetiva e atenta quilo que h de
concreto na obra, isto , a partitura e as relaes sintticas que nela se apresentam.
Lago Jr. (2002) afirma:
Para Toscanini, o que importava era a msica e somente a msica, com clareza
e simplicidade. Era, assim, um artista puro... Toscanini, com efeito, no
gostava de fazer literatura e teorizaes com o texto musical, pois entendia
que a significao essencial da msica revela-se por ela prpria [sem grifo
no original]. (p.317).
Conclui Marsh (1962, p. 88): a qualidade nica das performances de

Toscanini vm, essencialmente, da sua conscincia da forma e sua magnfica capacidade
de revel-la. (sem grifo no original). A regncia de Toscanini desenvolve-se, desse modo,
em torno de uma concepo arquitetnica da obra, na qual cada elo de uma corrente sonora,
em seu desenvolvimento, determinado somente se for apreendido como uma parte orgnica
do todo. O cnone de Toscanini dirige-se, pois, conexo lgica e sistemtica dos elementos
estruturais de uma obra e alicera-se em preceitos que envolvem as propores ideais e a
harmonia entre as partes e o todo.
Dessa abordagem pode-se inferir que ela volta-se, primordialmente, para o
exerccio das formas puras do objeto artstico, revestindo-se a diretriz interpretativa do
maestro de traos formalistas evidentes: sua tcnica parte do interior (da forma) e se expande,
no seu fraseado e musicalidade, dentro desse limite. Essa idia de que a conformao
estrutural de uma obra musical, longe de atuar como mero acessrio circunstancial, seu real
componente portador de valor esttico corrobora com a tese defendida por Eduard Hanslick.
Isso no significou, no entanto, a anulao da personalidade de Toscanini frente
obra. Giuseppe Tarozzi, um dos bigrafos de Toscanini, observa (1977 apud LAGO JR.,
2002, p. 316), todavia, que a preciso de Toscanini, mesmo sendo cartesiana, em sua maior
parte, no era rgida, pois tinha uma capacidade quase sobre-humana de perceber os sons na
exatido das entonaes e da expressividade. Marsh (1962) esclarece a esse respeito: O que
intrigante em Toscanini a maneira pela qual o maestro mantinha o tempo perfeitamente flexvel sem
alterar o senso da progresso mtrica estvel. (p. 98)
554
Por outro lado, a fidelidade textual de Toscanini para com a partitura no era
inflexvel, mas, sim, sua base capital de preparao. O maestro italiano no se furtava em
utilizar-se da intuio, por exemplo, para corrigir a partitura quando sentia que obra
faltava um tema principal condutor ou julgava que o compositor havia se equivocado em
algum ponto da orquestrao. Norman Lebrecht ressalta (2002, p. 112) que Toscanini vivia,
pois, uma dualidade: ao mesmo tempo em que sustentava a santidade inviolvel da partitura,
outorgava-se o direito edit-la, como se sentisse estar servindo melhor ao compositor,
aperfeioando-o. Hanslick tambm admitia a intuio para se julgar e perceber o orgnico
de uma obra, mas aquela de um tipo particular, dada somente aos ouvidos cultos e que, para
ele, deveria ser respaldada, como era o caso do maestro italiano, no amplo domnio estruturalmusicolgico da pea.
Neste sentido, o professor de esttica de Viena, em suas reflexes, constatou que
somente o ritmo, desde o incio, encontrava-se na natureza, ao passo que a melodia e,
posteriormente, a harmonia foram criaes geradas, de uma forma puramente intelectual, a
partir de um lento e sistemtico processo cultural. Hanslick concluiu que as estruturas
musicais eram, na verdade, entidades para serem compreendidas intelectualmente em sua
autonomia e no para serem objeto de deleite a partir do seu efeito emocional ou imagtico. A
propsito, Gonalo Armijos diz (2001): Hanslick considera que, no incio, [a msica] era
intimamente ligada s sensaes e emoes, tornando-se, aos poucos, menos sensvel e mais
intelectual, chegando ao ponto em que se transformou em pura forma, sem qualquer referncia ao
mundo natural. (p. 27 e 28).
Nesse aspecto, o esteta esforou-se em alertar para o risco de se deixar levar, de

um lado, pela fora da emoo da msica, de maior intensidade e de mais rpida absoro que
qualquer outra arte; de outro, pela sua capacidade em sugerir, devido a sua natureza abstrata,
uma diversidade de juzos e conceitos. Hanslick argumentou ainda que, diferentemente das
artes plsticas que se apresentam no espao, podendo-se detectar sua totalidade bem como
seus detalhes num ritmo prprio, a msica manifesta-se em uma sucesso temporal de fcil
disperso. Todos esses fatores tenderiam a distrair a concentrao do indivduo, mobilizando
sua psique mais pela sensualidade do som, em detrimento de uma observao objetiva, crtica,
analtica, seletiva e consciente de determinada organicidade sonora. J que, para ele, a msica
um fenmeno auto-contido, no derivado de qualquer outra realidade, a no ser da sua
prpria organizao, o sentido da audio, nesse caso, precisaria da ajuda da memria e do
intelecto, no para intuir um evento, mas para tornar sobressalente as relaes mtuas das
estruturas perceptveis.
555
A tcnica de Toscanini apresenta-se, no seu conjunto, como a mais propcia em

tornar efetivo o tipo de fruio almejado por Hanslick por esforar-se em deixar clara a
interao das partes a partir de uma perspectiva global da unidade da pea, facilitando ao
ouvinte a percepo e apreenso da forma. Os tempi de Toscanini, em particular, brotavam do
seu senso de continuidade plstica em torno do material temtico musical. Essa caracterstica,
especificamente, liga-se diretamente ao pensamento de Hanslick, que constatara que o cerne
intelectual sobre o qual se constri uma obra seu tema musical cuja abordagem que dele se
faz que garantiria o valor esttico da performance.
No por acaso que a msica mais apreciada por Hanslick foi aquela
desenvolvida a partir de uma relao da msica com uma ordem que girava a partir de um
centro tonal, com as partes diferenciadas claramente pelas funes estruturais da harmonia.
Mais especificamente, Hanslick louvava a msica concebida no perodo Clssico e aquela,
diga-se, da parte clssica do Romantismo, por ensejar, em sua esttica, noes tpicas dessa
corrente como direcionalidade, transparncia e linearidade discursiva. Hanslick fundamenta
sua teoria, primordialmente, no carter imaterial, a priori, da msica instrumental, vendo a
msica vocal com uma certa reserva. Em suas investigaes acerca do contedo da msica,
Hanslick afirma (2002): (...) s o que se pode afirmar acerca da msica instrumental vale para a arte
sonora como tal. Do que a musica instrumental no consegue, jamais pode dizer-se que a msica o
pode; pois s ela a arte pura, absoluta dos sons. (p. 30). Toscanini, aproximando-se mais uma
vez de Hanslick, teve como um dos destaques mais significativos, no conjunto de suas
interpretaes, dentro do mbito da msica instrumentalaquelas das obras de Beethoven.
3. Concluso
um fato inegvel que muitas questes na arte encerram, em si, uma inerente
ambigidade de modo que a especulao sobre determinado fenmeno artstico deve ser,
muitas vezes, engendrada a partir de uma ordem de gradao. Certas caractersticas
predominantes na abordagem interpretativa de Toscanini, embora algumas possam oferecer
apenas explicaes parciais de um todo bem mais complexo, podem ser tomadas como
referncia para a excelncia de sua regncia e ponto de partida para se sugerir um modelo de
performance.
O paradigma Hanslick/Toscanini engloba, em sua essncia, um campo restrito da
chamada msica de concerto ocidental, regido por uma esttica baseada no desdobramento
temtico musical e, este, inserido dentro de uma progresso estvel, lgica e cadencial do
556
ritmo harmnico em torno de um centro tonal. Na realidade, este paradigma, visto de outra
maneira, refere-se a estruturas desenhadas a partir de padres simtricos tonais que demanda,
ao final, uma coreografia, uma mise-en-scne de virtuosismo musical. Entretanto, numa
perspectiva mais universal, a doutrina de Hanslick, em sua lgica argumentativa, quebrou
barreiras e preconceitos arraigados, e incentivou a uma melhor reflexo em torno da questo
da inteleco da msica: esta arte, por suas caractersticas nicas, pode ser criada, interpretada
e fruda a partir de um plano ficcional, ou explorada, exclusivamente, na sua autonomia
sonora. Toscanini, na busca por uma viso lcida dos contornos sintticos do objeto musical e
a maneira de us-los para fins artsticos, pondo nfase no engenho formal, acreditou,
sobretudo na segunda proposio, focando sua prtica musical na obra em si, como um
acontecimento mera, mas sublimemente, sonoro.
Referncias:
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Letras da Universidade de Lisboa, 2005. <Disponvel em: http//www.criticanarede.com.
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LAGO JR., Sylvio. A arte da regncia : histria, tcnica e maestros. Rio de Janeiro:
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LEBRECHT, Norman. O mito do maestro grandes regentes em busca do poder. Rio de
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MAGNANI, Srgio. Expresso e comunicao na linguagem da msica. Belo Horizonte:
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MARSH, Robert Charles. Toscanini and the art of conducting. New York: Collier Books,
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557
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musical. 2004. 143 f. Dissertao (Mestrado em Msica). Instituto de Artes, Universidade
Estadual Paulista, So Paulo, 200
1
Escola Esttica que defende a obra de arte como sendo caracterizada por sua forma e no por seu carter
representativo.
2
Tradues por Rogrio Rodrigues.
3
Eduard Hanslick nasceu em 11 de setembro de 1825, na cidade de Praga. Embora tenha se graduado em
Direito, alcanou notoriedade como esteta e pensador da msica. Foi crtico musical de jornais vienenses como o
Wiener Allgemeine Musik Zeitung e o Neue Freie, alm de ocupar a ctedra de professor de esttica musical pela
Universidade de Viena, aposentando-se nessa mesma instituio como Doutor Honoris Causa. Participou, ainda,
como banca examinadora de diversos concursos e competies musicais at sua morte em 6 de agosto de 1904.
4
Toscanini nasceu em Parma (Itlia), em 1867. Estudou no conservatrio dessa cidade, graduando-se em
violoncelo, piano e composio em 1886. A carreira de maestro, uma das mais bem sucedidas e reverenciadas na
histria da regncia operstica e orquestral, iniciou-se em 4 de novembro de 1886, aos 21 anos, quando fez seu
dbut profissional, como regente na Europa, com a realizao da premire da pera Edmea, do compositor
Alfredo Catalani, a ser realizada em Turim, obtendo sucesso e aclamao. Durante os ensaios, o mais novo
maestro freqentemente consultava Catalani acerca de detalhes, corrigindo, meticulosamente, passagens
inseguras... (SACHS, 1978, p. 24). Foi a partir desse rigor, dessa concentrao disciplinada que Toscanini
iniciou uma srie de mudanas no cenrio operstico italiano do final do sculo XIX, transformaes que iriam
se refletir, de uma maneira ou de outra, no modo como a regncia seria vista no sculo vindouro
558
As bandas de escravos e o panptico foucaultiano

Alexandre Jos de Abreu
alexandreabreu20@hotmail.com

Resumo: Durante a segunda metade do sculo XIX, a cidade de Campinas contou com a criao
de diversas bandas de msica referentes aos seus diferentes segmentos sociais. O perodo apenas
vizinho abolio da escravido (1888) contou, igualmente, com bandas de fazendas formadas por
escravos. Estas eram criadas pelos senhores das fazendas no sentido de lhes conferir prestgio. O
presente trabalho pretende analisar as relaes de poder explcitas na estrutura da formao luz
da obra de Michel Foucault, que estudou a dinmica de relaes de poder dentro das grandes
instituies coletivas criadas no perodo, a saber: a escola, a priso, o quartel e o hospcio.
Palavras-Chave: Bandas de escravos, Campinas, Michel Foucault, sculo XIX, musicologia
histrica.
Slave musical groups and the Foucaultian Panopticon
Abstract: During the latter half of the twentieth century, the city of Campinas saw the formation
of several musical groups in its different social segments. The period that neighbors the moment of
slavery abolition (1888) was also fertile in musical groups composed by slaves from the farms.
These were formed by the slaves masters so as to acquire status. This paper aims at analyzing the
power relations that are explicit in the structure of these formations. The analysis is carried out by
using Michel Foucaults framework as to the dynamics of power relations within large collective
institutions created in the cited period, i.e.: the school, the prison, the army headquarters and the
mental hospital.
Keywords: slave musical groups, Campinas, Michel Foucault, 20th century, historical
musicology.
Bandas de escravos e Foucault

Durante a segunda metade do sculo XIX a cidade de Campinas contou com a
criao e desenvolvimento de diversas bandas de msica. A formao, muito em voga durante
o perodo, chamou a ateno dos diversos segmentos sociais que constituam a sociedade
campineira de ento.
Desta forma, comerciantes, imigrantes, fazendeiros, grupos educacionais e
operrios contaram com corporaes musicais voltadas para representao de suas classes e
ideais. Dentro de um cenrio de rica atividade artstico-cultural, as bandas de msica viriam a
trazer enlvo aos seus participantes e aos segmentos que estes representavam. O interesse
particular dos donos de fbricas digno de nota. Para estes a atividade musical coletiva
reforaria a construo de um desejado esprito de grupo e teria seus reflexes na produo
das fbricas (PTEO, 1997).
Tendo em vista sua participao neste cenrio, ricos proprietrios de terra
criaram bandas de msica compostas por escravos. Estas corporaes absorviriam o ideal de
prtica coletiva til produo, desenvolvido nas fbricas, e agora disfarado sob uma
559
suposta benevolncia do senhor de terras, que garantia aos seus escravos um cio moralmente
edificante.
O papel moralizante destas instituies aparece sob a prpria estrutura dos
conjuntos, onde podemos encontrar reflexos da hierarquia da sociedade de corte. E ainda, seu
papel de disperso de um gosto comum, explcito em seu repertrio.
Estas corporaes davam ao proprietrio de terras poder e prestgio e teriam
como modelo a banda de msica da Fazenda Santa Cruz, no Rio de Janeiro, antiga posse
jesuta e que desenvolvera uma forte tradio de ensino musical para seus escravos. Sob o
reinado de D. Pedro II a fazenda desenvolve alm do ensino de msica a atividade de uma
banda toda composta por escravos.
Figura 1: Gravura da Fazenda Santa Cruz, Rio de Janeiro, 1816.
Tendo a Fazenda de Santa Cruz como modelo provvel, surgem, em Campinas,

grupos compostos por escravos ou amadores como a banda da fazenda Mato Dentro, da
fazenda Chapado, da fazenda Recreio e da fazenda Anhumas. E ainda, a mais atuante, a
banda da Fazenda Santa Maria, criada pos seu dono, comendador Vilella, e que teria forte
participao em eventos e festividades pela cidade.
Para participar de uma destas bandas o proprietrio levava em conta uma
possvel inclinao ou habilidade musical de seu escravo. Fato que ocasionou, com o tempo,
uma demanda por escravos que possussem estas habilidades. Pteo elenca anncios em
peridicos da poca onde encontramos frequentemente a procura por estes escravos msicos.
560
Negociam-se escravos que saibam tocar piano, marimba e alguma coisa de msica ou ainda
alfaiate e tocando alguns instrumentos com notvel perfeio (PTEO, 1997, pgina 117).
Este mercado, que no pararia de crescer, iria aos poucos valorizando o escravo
que possusse alguma habilidade musical, diferenciando este dos demais escravos da lavoura e
alguns seriam, at mesmo, alforriados em vista de algum talento especial demonstrado no
instrumento.
Maurcio Monteiro nos fala que muito embora, constatemos esta srie de
aparentes benefcios (a dedicao um trabalho sensvelmente mais leve que na lavoura e a
eventual alforria) a prtica musical em uma banda composta por um repertrio especfico no
representaria, seguramente, uma manifestao artstica legtima para o escravo. Sendo tanto a
formao quanto seu repertrio alheios a sua cultura original no seria possvel valid-los
seno como ferramentas moralizantes, mais um nus cultural a ser pago pelo ingresso na
sociedade.
Como exemplo disto temos os batuques, manifestao autntica, muito embora
sempre proibidos e mal vistos. Contudo, Pierre Verger nos lembra que estes eram estimulados
em dias de descanso no sentido de acirrar o dio entre naes rivais. O desequbrio numrico
do proprietrio com relao aos seus escravos deveria ser equalizado e uma cultura legtima
teria seu espao quando til para criar divises internas. Eles se agrupavam novamente e
retomavam, com a conscincia de suas origens, sentimentos de orgulho de sua prpria nao
e de desprezo pelas naes dos outros (VERGER, 2000, pgina 21). Fora estes momentos
existia uma cultura oficial e que se ocuparia, na msica, de uma formao e repertrios
especficos.
Esta cultura oficial dependeria necessariamente de organismos que assegurassem
sua propagao e correta assimilao. Deste modo, com um carter quase didtico e
reiterativo, as bandas de msica vo garantir a celebrao de um repertrio comum, baseado
no gosto oficial e de carter civilizador. A msica de salo e do teatro de pera ser
recorrente de modo a constar no programa de todas as corporaes musicais.
As bandas musicais, no momento datado, representariam mais um rgo de
difuso e exerccio deste gosto oficial, que longe de ser artificial ou arquitetado se firmava,
outrossm, sob as bases de um gosto espontneo desta sociedade.
Neste ponto nossas pesquisas se encontram com o pensamento de Michel
Foucault (1926 1984). Em Vigiar e Punir, o mesmo estudou o modo como as relaes de
poder se estabelecem em certos dispositivos coletivos (na priso, escola, o quartel e hospcio)
561
e quais discursos de verdade apoiam estas relaes. Para Foucault o poder imanente e
atravessa a sociedade atravs de todas as suas instituies:
(...) no quero significar o Poder como conjunto de instituies e aparelhos garantidores da
sujeio dos cidados em um Estado determinado. Tambm no entendo poder como modo de
sujeio que, por oposio `violncia, tenha a forma da regra. Enfim, no o entendo como um
sistema geral de dominao exercida por um elemento ou grupo sobre outro e cujos efeitos,
por derivaes sucessivas, atravessem o corpo social inteiro. A anlise em termos de poder
no deve postular, como dados iniciais, a soberania do Estado, a forma da lei ou a unidade
global de uma dominao; estas so apenas e, antes de mais nada, suas formas terminais.
Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlaes
de fora imanentes ao domnio onde se exercem e constitutivas de sua organizao; o jogo
que, atravs de lutas e afrontamentos incessantes as transforma, refora, inverte; os apoios
que tais correlaes de fora encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas ou ao
contrrio, as defasagens e contradies que as isolam entre si; enfim, as estratgias em que se
originam e cujo esboo geram ou cristalizao institucional toma corpo nos aparelhos
estatais, na formulao da lei, nas hegemonias sociais (FOUCAULT, 1999).
Seguindo este modelo, instituies dissimilares como a escola, a priso, o quartel

ou o hospcio, se aproximam atravs de um discurso disciplinar nico separado apenas por
gradaes. Capital para o entendimento destas relaes de poder seria a figura do panptico
de Jeremy Bentham (1748 1832) dispositivo arquitetnico composto de uma torre central
cercada por um anel de pequenas salas, o vigilante na torre teria o total controle das pessoas
dispostas nas salas, uma ilustrao concreta da sociedade disciplinar como na figura:
562
Figura 2: Panptico de Bentham.
Dentro de uma sociedade disciplinar o poder seria gerido atravs de dispositivos

disciplinares espelhados no modelo dado pelo panptico de Bentham, ou seja, a escola, o
quartel entre outros. Garantindo assim, o controle sobre os corpos, para usar a nomenclatura
foucaultiana, e seu pleno exerccio.
Como Foucault estudou estas instituies abrangendo o perodo que tratamos
(segunda metade do sculo XIX) parece necessrio reconhecer alguns paralelos. Onde o
principal seria o carter coletivo e oficial destas instituies.
J para analisarmos a atividade das bandas de escravos sob a tica foucaultiana
recomendvel evitar a interpretao preciptada relacionada ao prprio sistema escravagista,
baseado na relao de controle e castigo que Foucault apresenta em Vigiar e Punir. A relao
entre senhor e escravo j , evidentemente, uma relao de poder, o que abordamos aqui a
relao de poder inerente formao instrumental da banda de msica e seus discursos.
Em um olhar mais stil a prpria atividade musical que est no cerne da
relao de poder. O escravo convidado a celebrar uma cultura alheia com meios
igualmente alheios, sob uma promessa redemptria. Tocar a msica de uma outra tradio
com instrumentos de uma outra tradio com a promessa da entrada nesta cultura, o ingresso
nesta sociedade. Para tanto ele deve ser iniciado nos valores da mesma seja atravs da igreja,
da escola e agora da banda de msica, todos importantes dispositivos disciplinares.
Desta forma, reconhecer as bandas de escravos no apenas como uma forma de
lazer, mas como um dispositivo para uma cultura oficial (explcita em seu repertrio e gostos)
seria reconhecer seu papel na dinmica de poder que Foucault apresenta. No se trata apenas
da sujeio cultural onde o escravo estaria definitivamente destitudo de sua cultura, mas de
563
uma relao de foras onde a sujeio inicial apenas parte do problema implicando,
igualmente, na corrupo da mesma cultura por parte do sujeito. A atividade junto s bandas
seria para o escravo, a um s passo, condenatria, j que o comprometia com uma cultura
alheia e libertria uma vez que o inseria na sociedade agora como cidado.
Sob esta tica fica expressa uma disciplina da cultura, do gosto, e as bandas de
msica dispositivos ativos no exerccio desta disciplina. A sociedade aparece aqui sob a dupla
feio, ao mesmo tempo sujeito, pois que sofre o exerccio desta disciplina, e espao para o
exerccio da mesma.
Concluso
O perodo da segunda metade do sculo XIX at o final do Imprio corresponde

ao auge da atividade abolicionista no pas, at abolio propriamente dita (1888). Figuras
importantes de Campinas neste momento se solidarizaram com a causa, dentre estes
SantAnna Gomes e seu irmo Carlos Gomes, ambos envolvidos em concertos abolicionistas
e na alforria de escravos.
Igualmente, a prpria constituio de bandas de msica por escravos trazia a
questo tona expondo os vcios da teoria escravagista e apresentando escravos virtuoses que
cada vez mais conquistavam a liberdade atravs de seu talento.
Desta forma, uma anlise da atuao das bandas de escravos que apenas
apresentasse o fenmeno como uma forma de lazer musical no faria justia ao momento
histrico presenciado pela formao e sua importncia no desenho social do mesmo.
necessrio analisarmos a formao enquanto segmento social e sua atuao sob a luz de
tericos que trabalharam o perodo.
Foucault estudou o perodo atravs de suas instituies coletivas, em busca da
dinmica de relaes de poder implicita nas mesmas. O paralelo foucaultiano nos parece
vlido uma vez que entende a formao das bandas no apenas como mero lazer coletivo, mas
como importante instituio cultural e detentora de um discurso prprio, e desta forma,
inserida nos discursos de poder previstos por Foucault. A banda de msica, sob a anlise
foucaultiana, um dispositivo disciplinador, e maneira do panptico de Bentham garante o
564
controle sob os corpos, ou seja, assegura a inequvoca disperso de uma cultura musical
oficial.
Referncias:
XXX. Jos Pedro de SantAnna Gomes e a atividade das bandas de msica na Campinas do
sculo XIX. Dissertao (Mestrado em Msica), Instituto de Artes, Unicamp, Campinas, 2010.
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FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade. A vontade de saber. Rio de Janeiro: Edies
Graal, 1999.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. O nascimento da priso. Petrpolis, Rio de Janeiro:
Editora Vozes, 2004.
FREIRE, Gilberto. Casa-Grande e Senzala. Formao da famlia brasileira sob o regime da
economia patriarcal. So Paulo: Global Editora, 2007.
JUNIOR, Geraldo Sesso. Retalhos da Velha Campinas. Campinas: Empresa Grfica e Editora
Palmeiras Ltda, 1970.
MONTEIRO, Maurcio Mrio. A Construo do Gosto. Msica e Sociedade na Corte do Rio
de Janeiro, 1808-1821. So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Msica em Campinas nos ltimos anos do Imprio.
Campinas: Editora da Unicamp, CMU, 2001.
PTEO, Maria Luisa Freitas Duarte do. Bandas de Msica e Cotidiano Urbano. Dissertao
(Mestrado em Antropologia), Instituto de Filosofia e Cincias Humanas -Unicamp, 1997.
VERGER, Pierre. Notas sobre o culto aos orixs e voduns na Bahia de todos os santos, no
Brasil, e na antiga costa dos escravos, na frica. So Paulo: Edusp, 2000.
565
As opinies dos licenciandos em msica sobre Alfabetizao Musical

Isabelle Almeida Belchior Pires
Universidade Federal do Estado do rio de Janeiro (UNIRIO) - isabellebelchior@gmail.com
Jos Nunes Fernandes
Universidade Federal do Estado do rio de Janeiro (UNIRIO) - jonufer@globo.com
Resumo: Este estudo faz parte de uma pesquisa que envolve trs segmentos de sujeitos: (1)
professores atuantes (licenciados em msica e pedagogos), (2) alunos de licenciatura em msica e
(3) alunos de pedagogia. Neste texto apresentaremos os resultados referentes ao grupo 2
(licenciandos em msica), tendo objetivo de analisar as opinies dos participantes sobre
alfabetizao musical e seu desenvolvimento. A coleta dos dados se deu atravs de questionrio,
os quais foram analisados a partir das ideias de Temmerman (1991) e Ausubel (1968). Os resultados
mostram grande ligao das opinies com a filosofia extrnseca (Temmerman) e pouca ligao com
o conceito de aprendizagem significativa de Ausubel.
Palavras-chave: alfabetizao musical, educao musical, Licenciatura em Msica.
The opinions of the undergraduates in music on "Music Literacy"
Abstract: This study is part of a research that involves three groups of participants: (1) active
teachers (graduates in music and pedagogy), (2) undergraduate students in music and (3) students of
pedagogy. In this paper we present the results for the second group (undergraduates in music), with
the aim of analyzing the participants' opinions about "music literacy" and its development. Data
collection was through questionnaires, which were analyzed from the ideas of Temmerman (1991)
and Ausubel (1968). The results show great connection with the opinions of philosophy extrinsic
(Temmerman) and little connection with the concept of "meaningful learning" of Ausubel.
Keywords: music literacy, music education, Bachelor of Music.
Introduo
Os estudos na rea da Pedagogia esto sempre sendo objetos de anlise por todas as
reas afins que lidam como o processo ensino-aprendizagem. Um tema comum na
Pedagogia, na rea da alfabetizao na lngua escrita, o letramento, que consiste na
aplicao do contedo da leitura e da escrita nas prticas sociais, extrapolando os limites da
escola. Adquirir o sistema convencional de escrita alfabetizar-se, j letrar-se desenvolver
comportamentos e habilidades de uso competente da leitura e da escrita em prticas sociais
(Soares, 2004, p.2). Ambos os processos, embora distintos, caminham juntos, sendo
inseparveis e indissociveis:
a alfabetizao s tem sentido quando desenvolvida no contexto de prticas sociais de
leitura e de escrita e por meio dessas prticas, ou seja: em um contexto de letramento
e por meio de atividades de letramento; este, por sua vez, s pode desenvolver-se na
dependncia da e por meio da aprendizagem do sistema de escrita. (Soares, 2004,
p.2).
Portanto, na Pedagogia, a alfabetizao passou a ser vista na perspectiva do

letramento. Na rea da Educao Musical o termo alfabetizao musical vem sendo muito
usado, podemos dizer que est na moda, pois encontramos seu uso no s no meio
566
acadmico universitrio, mas na internet, nas propagandas, nas escolas, no dia a dia,
apresentando, assim, muitas dvidas, controvrsias e crticas, que nos levaram a algumas
questes: o que seria exatamente essa alfabetizao musical? Existe uma definio correta do
termo? Se existe alfabetizao musical, poderamos falar em letramento musical?
Poderamos dizer que esse letramento seria a musicalizao? Ouvimos constantemente os
professores de msica falando em alfabetizao musical, afirmando que tais alunos so ou
no so alfabetizados musicalmente, e explanando como alfabetizar musicalmente e at
citando os recursos e usos da alfabetizao musical na escola e na sociedade. Levando em
conta essa discusso instalada, objetivamos atravs deste trabalho buscar respostas para
alguns questionamentos, como: podemos fazer um paralelo entre alfabetizar na lngua e
alfabetizar na msica? Na Educao Musical isso acontece? Os alunos que estudam msica,
os ditos alfabetizados musicalmente, leem o mundo musical fora da aula de msica? De
que forma? O que significa alfabetizao musical para os licenciandos em msica? E na
literatura, como alfabetizao musical definida, exemplificada e so indicados os seus
desenvolvimento, usos e finalidades?
Numa reviso inicial da literatura da educao musical 1, encontramos o uso do
termo alfabetizao musical utilizado de vrias formas, mas em sua maioria estava sendo
aplicada a aprendizagem da msica utilizando a leitura e escrita convencional da msica. Alm
disso, verificamos a presena de estudos que abordam o uso da msica como suporte do
processo de alfabetizao, bem como a comparao entre o processo de alfabetizao na lngua
e a alfabetizao musical. Destacamos que o termo alfabetizao musical est sendo
amplamente usado em muitos ambientes.
Objetivos e Metodologia da Pesquisa
A pesquisa verificou: (1) na literatura as definies de alfabetizao e letramento
(em relao lngua) e de alfabetizao musical; (2) a possvel analogia entre letramento e
musicalizao; (3) as opinies dos professores alunos de licenciatura em msica sobre
alfabetizao musical e seu desenvolvimento; (4) a comparao entre as opinies dos sujeitos e
a literatura, bem como as definies nas pginas da internet.
A metodologia qualitativa, envolvendo, alm da reviso da literatura,
questionrios com duas questes, feitos via internet e tambm pessoalmente. Os sujeitos da
1
A reviso da literatura, para a contextualizao inicial do problema e o conhecimento do estado do

objeto no campo da pesquisa, foi feita nas Revistas e Anais da ABEM e da ANPPOM, na internet e no Banco de
Teses da CAPES (http://capes.gov.br/servicos/banco-de-teses).
567
pesquisa so alunos de graduao (licenciatura em msica) da Universidade Federal do Rio de

Janeiro (UFRJ), Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e Conservatrio
Brasileiro de Msica (CBM), todos da Cidade do Rio de Janeiro. O nmero total de
participantes da pesquisa foi de 58 alunos. Sendo os nmeros de participantes por instituio os
seguintes: 18 alunos da UNIRIO, 18 alunos do CBM e 22 alunos da UFRJ. Os sujeitos da
pesquisa foram escolhidos aleatoriamente, tendo como base a listagem de alunos da UNIRIO,
UFRJ e CBM. Os sujeitos foram nomeados por siglas: p.ex., UF12 (dcimo segundo aluno da
UFRJ) UN5 (quinto aluno da UNIRIO) e CB13 (dcimo terceiro aluno do CBM).
Referncial Terico
Temos como primeiro referencial terico a teoria da Aprendizagem Significativa de
Ausubel cuja ideia central que os conhecimentos prvios dos alunos sejam valorizados. A
aprendizagem dita significativa quando uma nova informao adquire significados para o
aprendiz atravs de uma espcie de ancoragem em conceitos, j existentes em sua estrutura de
conhecimentos (ou de significados) com determinado grau de clareza, estabilidade e
diferenciao. Segundo Moreira e Masini,
A aprendizagem significativa processa-se quando o material novo, ideias e
informaes que apresentam uma estrutura lgica, interagem com conceitos
relevantes e inclusivos, claros e disponveis na estrutura cognitiva, sendo por eles
assimilados, contribuindo para sua diferenciao, elaborao e estabilidade. Essa
interao constitui, segundo Ausubel (1968, p.37-39), uma experincia consciente,
claramente articulada e precisamente diferenciada, que emerge quando sinais,
smbolos, conceitos e proposies potencialmente significativos so relacionados
estrutura cognitiva e nela incorporados. (MOREIRA; MASINI, 1982, p.4).
de suma importncia para uma aprendizagem significativa que haja interao entre o
conhecimento prvio e o novo. De acordo com Moreira (2008, p. 15-16), para Ausubel:
A aprendizagem significativa aquela em que o significado do novo conhecimento
adquirido, atribudo, construdo, por meio da interao com algum conhecimento
prvio, especificamente relevante, existente na estrutura cognitiva do aprendiz.
Interao a palavra chave: interao entre conhecimentos novos e conhecimentos
prvios. Se no h interao no h aprendizagem significativa.
Para tanto preciso descobrir o que o aluno j sabe para que possa ento tendo
como referencial esse conhecimento estabelecer as pontes com o novo conhecimento.
O segundo referencial terico so os fundamentos filosficos da educao musical
de Nita Temmerman (1991), a qual afirma que a execuo e o desenvolvimento de um
programa de educao musical esto fundamentados nas crenas filosficas sobre o objetivo da
educao musical e que os professores de msica so as molas chefes responsvel por esse
processo. Temmermam (1991) discute dois argumentos filosficos que tm dirigido ao longo
da histria do mundo Ocidental a educao musical: os argumentos intrnsecos e os
568
extrnsecos, que se opem entre si. Os primeiros relacionam-se com a ideia de que a msica
possui valor em si mesmo; j os argumentos extrnsecos partem de uma concepo utilitarista
da msica, ou seja, ela um meio para se alcanar outros objetivos.
Resultados
Para anlise dos dados, foram cridas categorias de anlise para as falas dos sujeitos.
Na anlise das respostas percebemos que algumas falas poderiam se enquadrar em mais de uma
categoria. Podemos tambm perceber uma discrepncia na resposta de alguns sujeitos entre a
primeira e a segunda questo. Foi criada a categoria Outros para incluir algumas respostas que
no se enquadravam nas categorias criadas. Podemos exemplificar essa situao destacando a
resposta do sujeito UF5 primeira questo (O que alfabetizao musical), cuja resposta foi:
uma iniciao musical, visa a introduzir os alunos no ambiente musical.
Em relao s respostas da primeira pergunta do questionrio discutiremos a seguir as
10 categorias criadas para anlise: Categoria 1: Alfabetizao musical aprender a ler e
escrever partituras e claramente percebida na fala do sujeito UF14: Alfabetizao Musical
construir o saber atravs da leitura e grafia musical, ou seja, leitura de partitura e conhecimento
dos conceitos tericos smbolos presentes na pauta. Tambm na do ALUNO CBM4 Para
mim o ensino da leitura de partituras, ou mesmo saber o significado do ritmo, altura, etc.
Vrios alunos tiveram respostas como as descritas acima, o que nos leva a pensar que esses
alunos se referem a uma concepo de educao musical extrnseca, segundo Temmermam,
pois partem de uma concepo utilitarista da msica, ou seja, ela um meio para se alcanar
outros objetivos, que nesse caso seria a aprendizagem da partitura. Percebemos em vrias
respostas que muitos alunos ainda consideram a leitura e escrita da partitura como a marca do
conhecimento musical, ignorando tantos outros aspectos como a audio, a criao, a
composio que podem estar presentes sem necessariamente estar ligada ao domnio da escrita
e leitura da notao convencional ocidental. Categoria 2: Alfabetizao musical uma prtica
musical e fica exemplificada na fala do sujeito CB8: A alfabetizao musical a vivncia da
msica atravs da formao de conceitos. a experincia com embasamento terico/prtico.
Muitos sujeitos da pesquisa consideram a prtica musical, as experincias vivenciadas
musicalmente como sendo uma alfabetizao musical. Categoria 3: Alfabetizao musical
aprender partitura e aprender a tocar um instrumento que se torna evidente na fala do aluno
CB6: o ensino de um instrumento acompanhado do de Teoria Musical. Percebemos como
em nossa sociedade essa compresso est bastante enraizada. Alm das respostas dos alunos,
temos exemplos desse entendimento reproduzido em propagandas de cursos como da Rede de
569
Ensino Pitgoras, com sede em Belo Horizonte e muitas filiais no interior mineiro, apresenta a
propaganda em seu site de um de seus cursos de extenso: Alfabetizao Musical e Prtica
Instrumental, cujos objetivos so: Formar msicos que sejam capazes de ler e escrever
notas no pentagrama musical e executar no violo ou na flauta doce peas musicais folclricas,
eruditas e populares e promover a alfabetizao musical (Faculdade Pitgoras, 2011, p.1,
grifos nossos). Novamente a viso extrnseca da msica est permeando os objetivos do que
seja a alfabetizao musical. Categoria 4: Alfabetizao musical uma educao musical
expressa na fala do sujeito CB 16 um processo de educao musical onde o individuo tem
acesso aos processos musicais, ideias musicais. Nessa categoria percebemos que os alunos
entendem que a alfabetizao e educao musical so a mesma coisa. Categoria 5:
Alfabetizao musical o desenvolvimento da linguagem musical exemplificada na fala do
sujeito CB 2 : Alfabetizao musical uma linguagem desenvolvida para comunicao
atravs dos sons. Em muitas respostas encontramos o entendimento da msica como linguagem
e, portanto, a alfabetizao musical maneira dela ser desenvolvida. Na reviso de literatura
destacamos o artigo de Luendy (2009), fortemente contrrio ao uso do termo alfabetizao
musical, com posicionamento de que a msica no linguagem, tomando como base a
proposio de que a msica no linguagem, extrada da obra do linguista Borges Neto (2005),
praticamente a mais recente e mais conhecida no meio acadmico. Mas no podemos esquecer
de estudos clebres de msicos sobre a proposio contrria de Borges Neto, de que a msica
linguagem, como Sloboda, Meyer, Swanwick, Koellreutter, entre outros, o que apontam para
uma discusso ainda presente sobre o tema. Categoria 6: Alfabetizao musical um processo
de ensinar msica. Destacamos a fala do sujeito UF 6 que diz: o processo de conduo de
aprendizado ao ensino da msica. Percebemos que muitos alunos compreendem a
alfabetizao como sendo um processo, uma ao que visa alcanar o conhecimento do que se
denomina msica. Categoria 7: Alfabetizao musical a mesma coisa que musicalizao
expressada na fala do sujeito UF 1: Entendo como sendo ao processo de musicalizao.
Categoria 8: Alfabetizao musical a forma como ensinado o contedo musical
exemplificada na fala do sujeito UF8 a forma como transmitido o contedo presente na

msica. Est vinculada aos mtodos utilizados em uma sala de aula, por exemplo. Essa
categoria demonstra a compreenso de muitos alunos com a maneira como devem ser
ensinados os contedos musicais. A nona categoria foi: Alfabetizao musical contempla todo
o universo musical (leitura, escrita, percepo, tocar, criar, experimentar) expressa na fala do
sujeito CB3 Um processo de desenvolvimento da capacidade de sentir, perceber, expressar,
criar, pensar e transformar atravs da msica. Oportunidade que o ser humano tenha contato
570
mais fundo com as diversas facetas que a musica oferece. Categoria 10: Alfabetizao musical
o ensino formal de msica. Destacamos a fala do sujeito UF10 que diz: o processo que
marca o incio de estudo formal de msica. possvel definir tambm pela conexo entre
aprendizagem formal e informal. A dcima primeira e ltima categoria criada foi
Alfabetizao musical o ensino da apreciao musical, onde destacamos a fala do sujeito CB
17 que diz: o ensinar o ser a escutar as diversas formas musicais. Desenvolver os conceitos
musicais bsicos e formar pessoas conscientes musicalmente. Encontramos muitos alunos
compreendendo a alfabetizao musical como a possibilidade de ampliao da escuta do
sujeito.
Para a segunda questo do questionrio (como a alfabetizao musical deve ser
desenvolvida) foram criadas cinco categorias. Categoria 1: A alfabetizao musical deve ser
desenvolvida respeitando as experincias musicais anteriores dos alunos. Destacamos a fala do
ALUNO CBM 1 As experincias musicais dos prprios alunos, mesmo que seja a partir de
uma realidade que no agrade muito ao professor de msica. Considero a Cultura musical
de cada aluno a sua bagagem e a partir dela que novos horizontes, experincias e vivncias
vo surgir. Aguando a curiosidade do aluno que vai aproxim-lo da msica, um universo
to extenso. A do ALUNO CBM 3 ampliar o universo de escuta do aluno, respeitando sua
cultura induzir construo do conhecimento musical (conhecimento critrio, criativo,
inovador, e no discriminador). Aproveitar a coordenao motora, corporal envolvendo o aluno
como um todo; A partir daquilo que a pessoa traz consigo, seja criana ou adulto, sabendo
aproveitar suas pr- disposies, e a partir da incluir outros conceitos (ALUNO CBM7).
Essas respostas expressaram que muito importante partir das experincias anteriores para
ensinar. Podemos perceber como esses alunos esto ligados a teoria da Aprendizagem
Significativa de Ausubel, destacando a importncia de aproveitar o conhecimento anterior do
aluno para ento partir uma nova aprendizagem estabelecendo relaes com esses
conhecimentos. Categoria 2: a alfabetizao musical deve ser desenvolvida de forma ldica,
onde destacamos a fala do sujeito CB17: A princpio de forma ldica, onde o ser possa
desenvolver a escuta e o ouvido musical, atravs de brincadeiras e jogos. Tambm ficou ntido
a preocupao dos alunos em que o desenvolvimento dessa alfabetizao musical seja algo
agradvel, prazeroso, o que nos permite pensar na preocupao centrada no alvo desse
processo de aprendizagem. Categoria 3: a alfabetizao musical deve ser desenvolvida atravs
da prtica que exemplificada na fala do sujeito UF5 Para uma boa iniciao, (deve-se
primeiramente). bom que se faa uma boa experimentao antes. Quero dizer, vivenciar bem
os assuntos, com exerccios prticos, e depois de muita experimentao e vivencia (praticar o
571
contedo) e depois ento apresentar os conceitos tericos. salutar para muitos alunos que a
alfabetizao venha como resultado de uma prtica, de uma grande experimentao, e no
como repetio de contedos tericos.
Categoria 4: a alfabetizao musical deve ser
desenvolvida atravs do ensino da leitura, teoria e instrumento. Destacamos a fala do sujeito

CB6 O ensino de instrumento, em classes particulares; e o de Teoria pode ser em grupo.
Muitas respostas ligaram o desenvolvimento da alfabetizao musical ao ensino de
instrumentos e de teoria, ordenando inclusive os contedos a serem ministrados. Categoria 5: a
alfabetizao musical deve ser desenvolvida atravs de mtodos de musicalizao,
exemplificada na fala do sujeito UF14 que diz: deve ser desenvolvida de forma contnua, se
possvel a partir da 1 infncia. Alm disso, fazendo uso de diversas metodologias tais como:
Dalcroze, Orff, Vill-Lobos, Gazzi de S, dentre outras. Evitando o mtodo tradicional de
decoreba Algo que nos impressiona nesta pesquisa a dicotomia entre a teoria e a prtica.
Professores e alunos no conseguem relacionar os conceitos e contedos tericos aplicao
prtica. Alimonda (1961, p. 15) j afirmava isso tudo h muito tempo:
Concluso
um dos aspectos mais defeituosos no ensino da msica nas escolas especializadas no

Brasil reside na falta de aplicao total de conhecimentos, como um todo, na
educao dos alunos. Cada matria existe por si s. Os professores de harmonia, de
piano, ou de histria, no coordenam as matrias, o que resulta na desvalorizao de
cada uma e na falta de aproveitamento do que elas proporcionam para a compreenso
de outras.
Evidenciaram-se principalmente quatro formas, ou sentidos, de alfabetizao musical

segundo a fala dos sujeitos: a primeira forma refere-se alfabetizao musical como processo
de aprendizagem da msica atravs da leitura e escrita da notao convencional ocidental. A
segunda forma, a alfabetizao na lngua e suas ligaes (associao, auxlio, correlao,
paralelismo etc.) com msica e seu aprendizado. A terceira forma a da criao de mtodos e
modelos didticos de ensino da msica baseados em princpios e fundamentos da alfabetizao
na lngua. O quarto tipo, o que chamamos de miscelnea, envolve o uso do termo de formas
diversas, distintas das trs formas anteriores, que abrange desde a apropriao dos princpios de
alfabetizao na lngua e sua transposio para o ensino de msica, mas de formas
diferenciadas, e at mesmo a questo do analfabetismo musical (Chueke, 2003; Luendy,
2009).
Assim como na proposta de Temmerman (1991), as respostas dos sujeitos apresentam
forte ligao com os fundamentos extrnsecos da educao musical, ou seja, ressalta-se o
utilitarismo da educao musical. Em relao ao conceito de aprendizagem significativa de
Ausubel (1968), que se relaciona aquisio de conhecimento novo atravs da interao e com
572
base no conhecimento prvio, ou seja, a interao entre conhecimentos novos e conhecimentos

prvios do aprendiz. Tal conceito est presente em algumas falas, especialmente as da
Categoria 1 da 1 questo: a alfabetizao musical deve ser desenvolvida respeitando as
experincias musicais anteriores dos alunos. O que indica que h o uso de uma aprendizagem
significativa (Ausubel, 1968 apud Moreira, 1982). Com isso, algumas outras questes sugiram
e devem ser respondidas em desdobramentos futuros desta pesquisa, entre elas destacam-se: (1)
Como os alunos de licenciatura esto apreendendo os processos de musicalizao? (2) Como
um termo pode ser to amplamente usado pelos sujeitos sem que se tenha um consenso sobre o
seu conceito?(3) Se os termos usados pela pedagogia so absorvidos pela educao musical,
porque suas aes tambm no o so, como o letramento musical, ou seja, uma
musicalizao que vai alm do aprendizado da escrita? Muito ainda precisa ser pesquisada
sobre o uso do termo alfabetizao musical visando maior aprofundamento e clareza no
assunto, justificando, assim, o desdobramento futuro desta investigao.
Referncias:
ALIMONDA, Heitor. Existe no Brasil verdadeira educao musical? Intercambio, N.1/3. Rio de
Janeiro/So Paulo: SOCIEDADE PRO ARTE, 1961, p.14-17.
CHUEKE, Zlia. Msica nunca antes ouvida: o medo do desconhecido. Anais XIV Encontro Anual da
ANPPOM, Porto Alegre, p. 1332-1341, 2003.
FACULDADE PITGORAS. Alfabetizao Musical e Prtica Instrumental. Disponvel em:
http://www.faculdadepitagoras.com.br/Uberlandia/Paginas/ extensao.html. Acesso em julho de 2011.
LUEDY, Eduardo. Analfabetos musicais, processos seletivos e a legitimao do conhecimento em
msica: Revista da ABEM, Porto Alegre, n.22, p.49-55, 2009.
MOREIRA, Marco Antonio; MASINI, Elcie F. Salzano. Aprendizagem significativa: a teoria de David
Ausubel. So Paulo: Moraes, 1982.
MOREIRA, Marco Antonio. A teoria da Aprendizagem Significativa segundo Ausubel. In: MASINI,
Elcie F. S.; MOREIRA, Marco A.(Org.). Aprendizagem significativa: condies para ocorrncia e
lacunas que levam a comprometimentos. So Paulo: Vetor, 2008.
SOARES, Magda. Alfabetizao e letramento: caminhos e descaminhos. Revista Ptio, n.29, , p.1-5,
fev. 2004.
TEMMERMAN, Nita. The Philosophical Foundations of Music Education: the case of primary music
education in Australia. British Journal of Music Education, v. 8, n. 2, p. 149-159, 1991.
573
As relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano O

Eco (2008) de Ernst Mahle
Eliana Asano Ramos
Universidade Estadual de Campinas eliana_asano@hotmail.com

Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes
Universidade Estadual de Campinas regiamusica@ig.com.br
Resumo: Esta comunicao deriva de uma pesquisa de doutorado em andamento e tem como
objetivo principal apresentar um estudo das relaes texto-msica e suas implicaes na
performance da cano O Eco (2008) de Ernst Mahle, com especial enfoque no procedimento
pianstico. O processo analtico tem por base o modelo de anlise de Stein e Spillman (1996), cujo
foco est na interao texto, aspectos interpretativos e msica. Os dados resultantes contriburam
de maneira significativa para a elaborao da performance da cano e revelam uma profunda
preocupao do compositor na conjugao texto-msica. Apoio FAPESP.
Palavras-chave: Cano de cmara brasileira, anlise e performance, msica e literatura, canto e
piano, Ernst Mahle.
The text-music relationship and its implication in the performance of the song O Eco (2008) by Ernst
Mahle
Abstract: This communication derives from an ongoing doctoral research and has as main
objective to present a study of the text-music relationship and its implication in the performance of
the song O Eco (2008) by Ernst Mahle, focusing on pianistic procedure. The analytical process is
based on Stein and Spillman (1996), whose focus of study is the interaction of text, music and
interpretative aspects. The resulting data contribute for the elaboration of the song performance
and reveal the composers deep concern in combining text and music. Supported by FAPESP.
Keywords: Brazilian song, analysis and performance, music and literature, voice and piano, Ernst
Mahle.
1. Introduo
Esta comunicao deriva de uma tese de doutorado em andamento, cujo objetivo
principal delinear a escrita pianstica do compositor brasileiro Ernst Mahle tendo como
referncia as suas vinte e seis canes para canto e piano. O objetivo desta comunicao
apresentar resultados parciais por meio de um estudo das relaes texto-msica, com especial
enfoque no procedimento pianstico, e suas implicaes na performance da cano O Eco
(2008), escrita para voz aguda e piano sobre texto de Ceclia Meireles (1901-1964). O
processo analtico, de natureza qualitativa e indutiva, tem influncia do modelo de anlise dos
Lieder proposto por Stein e Spillman (1996), cujo enfoque est na interao texto, msica e
elementos interpretativos. A anlise musical tem fundamento terico em Kostka (2006) e
Schoenberg (2008). Por tratar-se de um compositor vivo e atuante no cenrio musical
brasileiro, o trabalho torna-se ainda mais expressivo tendo em vista a colaborao pessoal do
prprio compositor, que disponibilizou seu arquivo particular para consulta.
574
2. O compositor
Naturalizado brasileiro, Ernst Mahle nasceu a 9 de janeiro de 1929 em Stuttgart,
na Alemanha, e est no Brasil desde 1951; e deve ser considerado compositor brasileiro
pelos mesmos critrios que aceitamos artistas plsticos estrangeiros, h muito radicados no
pas (MARIZ, 1985, p. 281). Na Alemanha, estudou harmonia e contraponto com Johann
Nepomuk David (1895-1987). No Brasil, foi aluno e assistente de Hans-Joachim Koellreutter
(1915-2005) de 1952 a 1956, perodo em que tomou contato com as diferentes linhas de
composio universalistas da poca, como o atonalismo, o dodecafonismo, o concretismo e a
msica eletrnica. Retornou Europa por algumas vezes, tendo a oportunidade de
aperfeioar-se com Ernst Krenek (1900-1991), Olivier Messiaen (1908-1992) e Wolfgang
Fortner (1907-1987). Ao longo dos anos, foi utilizando com menos freqncia as tcnicas de
vanguarda e se aproximando mais do nacionalismo, sobretudo o brasileiro. Segundo Garbosa
(2002), apesar de ter incorporado vrios estilos ao longo do tempo, Mahle pode ser
considerado um compositor com tendncias neoclassicistas. Para o compositor, trs fatores
foram fundamentais na formao de seu estilo composicional: os ensinamentos
tradicionalistas assimilados em seu estudo de contraponto e harmonia com Nepomuk David,
as tcnicas de vanguarda apresentadas por Koellreuter e o folclore brasileiro, sobretudo o
nordestino, com seus ritmos sincopados e suas escalas em modo mixoldio. Sua obra inclui
peas escritas para vrios instrumentos de orquestra, msica de cmara para as mais variadas
formaes, concertinos e concertos para vrios instrumentos solistas e orquestra, obras para
canto, coro, orquestra de cmara, orquestra sinfnica, bals e peras. As canes ocupam um
lugar de destaque dentro do conjunto da obra de Ernst Mahle: so vinte e seis composies
para voz solista e piano sobre texto profano, sem contar as vrias verses de uma mesma
cano, distribudas ao longo de todo o seu perodo composicional.
3. O Eco (2008)
No Catlogo de obras (2010) do compositor, h duas verses para canto e piano,
uma para voz aguda e outra para voz grave, ambas escritas em 2008, e outra verso para trio
vocal e piano, datada de 1982. A partitura selecionada para ser analisada neste trabalho foi
digitalizada e cedida pelo prprio compositor. No h dedicatria.
O texto da cano, em sua disposio original, possui quatro estrofes de tamanhos
variados e est apresentado a seguir.
575
O Eco
O menino pergunta ao eco
onde que ele se esconde.
Mas o eco s responde: Onde? Onde?
O menino tambm lhe pede:
Eco, vem passear comigo!
Mas no sabe se o eco amigo
ou inimigo.
Pois s lhe ouve dizer:
Migo.
(MEIRELES, 2001, p. 1518)
Os nove versos apresentam tamanhos variados e no esto construdos sob a
noo convencional de versificao. H uma valorizao da linearidade discursiva, sobretudo
no emprego da pontuao, e da musicalidade, perceptvel, principalmente, nas combinaes
sonoras, internas e externas. As slabas fortes so dispostas na msica nos tempos fortes do
compasso, e indica valorizao das combinaes sonoras (em aluso ao eco). Apesar da
temtica infantil, a linguagem culta e revela a funo ldica do texto, especialmente na
explorao de palavras com significados mltiplos. A atmosfera potica caracterizada por
um sentimento de inocncia e a progresso potica tem seu pice nos v. 6-7. H trs personas
o narrador, o menino e o eco (elemento personificado). O modo de endereamento
caracterizado pelas seguintes situaes:
Narrador-leitor: v. 1, 2, 3 (antes dos dois pontos), 4, 6, 7, 8
Menino-eco: v. 5
Eco-menino: v. 3 (aps os dois pontos), 9
As estrofes do texto esto demarcadas na estrutura musical, principalmente, por
meio de cadncias e diminuio rtmica, como indicado a seguir.
Sees
Intro.
Interl.
576
Estrofes
2-3-4
Versos
1-3
4-9
Comp.
1-7
8-16
17-19
20-34
A cano tem o centro em L e est escrita no modo mixoldio escala maior com
o stimo grau abaixado em um semitom 1. A extenso vocal ampla e abrange o intervalo
d#3-f#4. A linha vocal predominantemente disjunta, mas de pequenos saltos (teras,
quartas, quintas e um intervalo de sexta). A cano no apresenta uma repetio formal
consistente trata-se de um through composed 2 e as repeties motvicas tm um papel
importante como elemento de unificao e coerncia da estrutura musical. O motivo bsico da
cano tem influncia retrica (Ex. 1). A repetio motvica ao longo da cano alude ao eco,
procedimento intensificado pelas indicaes de dinmica decrescente e pelos sinais de oitava
acima.
Ex. 1 Mahle, O Eco (2008): motivo bsico, c. 10.
As slabas acentuadas, verificadas na escanso potica, so realadas na linha

vocal nos tempos fortes dos compassos. O padro rtmico predominante o binrio. A seguir,
a escanso potica da primeira estrofe com o respectivo esquema rtmico 3.
O me-NI-no per-GUN-ta_ao E-(co)
1 2
3 4
E.R. 8 (3-6-8)
on-DE_ QUE_E-le se_es-CON-(de).

1
E.R. 7 (2-3-7)
Mas O_E-co s res-PON-de: ON-de? ON-(de)?

1
3 4 5
10
11
E.R. 10 (2-6-8-10)
Algumas elises no foram consideradas pelo compositor, provavelmente com o

propsito de tornar mais claro o enunciado potico, procedimento que pode alterar os padres
rtmicos constatados na escanso potica (Ex. 2).
577
Ex. 2 Mahle, O Eco (2008): eliso desconsiderada pelo compositor, c. 10-13.
Na linha vocal, as frases musicais so assimtricas e esto demarcadas,

predominantemente, por movimentos descendentes e diminuio rtmica. O nico movimento
ascendente ocorre no v. 8, onde h uma terminao forte no verso potico. A combinao de
um estilo silbico no modo de enunciar as palavras, do movimento predominantemente
disjunto na linha vocal e a grande quantidade de ritmos sincopados, implica em um enunciado
parlando, simples e claro.
A parte do piano caracterizada por constantes transformaes e apresenta uma
textura semi-contrapontstica 4 de implicaes motvicas, cujos preenchimentos da parte da
linha vocal funcionam como um elemento propulsor do enunciado potico. O apoio
harmnico est elaborado, principalmente, por meio de pedais de Tnica e Dominante (Ex. 3).
Ex. 3 Mahle, O Eco (2008): a escrita do piano, c. 5-9.
No h indicao inicial de andamento na partitura. A amplitude da dinmica e

das alturas d a impresso de pice emocional no c. 26 (Ex. 4).
578
Ex. 4 Mahle, O Eco (2008): c. 22-26.
Entretanto, o momento de maior intensidade dramtica perceptvel nos c. 25-28:

a ampliao da tenso harmnica contribui para ilustrar de maneira convincente o sentimento
que permeia as palavras do narrador mas no sabe se o eco amigo ou inimigo. A
percepo das diferentes personas e modos de endereamento tem implicaes importantes
nas decises acerca da diversidade timbrstica, especialmente na caracterizao do eco entre
as partes do piano e da linha vocal.
Apesar da aparente preocupao do compositor com o tratamento contrapontstico
na conduo das vozes da parte do piano, o acompanhamento simples o piano no tem a
inteno de adicionar uma nova dimenso psicolgica s personas ou mesmo representar uma
nova persona dentro do conjunto, por exemplo. A funo do piano dar suporte linha vocal
e, sobretudo, caracterizar o jogo de eco ao longo da pea. Por fim, ainda que no anotado de
maneira minuciosa, o uso do pedal nesta cano fundamental, especialmente porque ajuda a
criar a reverberao do eco, alm de fortalecer a conexo e a sonoridade dos acordes.
Concluso
A anlise da cano O Eco (2008) revelou algumas caractersticas peculiares na
escrita pianstica de Ernst Mahle, as quais tambm foram constatadas em anlises de outras
canes do compositor: processo generativo a partir de repeties e transformaes de
elementos motvicos, preferncia pelo through composed, combinao de harmonia tonal e
modal, bem como o predomnio do tratamento semi-contrapontstico na conduo das vozes
(a linha vocal parece brotar do intricado processo de elaborao contrapontstica). Os gestos
musicais na parte do piano contribuem de maneira significativa para caracterizar a linha
vocal, seja no realce de palavras e rimas, na ilustrao de pensamentos e sentimentos das
personas ou na ilustrao de cenas e situaes. Em vista dos aspectos observados, -se levado
579
a acreditar que tanto a forma quanto o contedo do poema so levados em considerao pelo
compositor no processo de criao, podendo-se concluir de imediato que os elementos
musicais derivam dos textos, e no o contrrio. Assim sendo, uma vez que o texto o objeto
de preocupao central do compositor na escrita da cano, a anlise das suas canes jamais
poder ignorar este aspecto.
Referncias:
GARBOSA, Guilherme S. Concerto (1988) para clarineta de Ernst Mahle: um estudo
comparativo de interpretaes. Salvador, 2002. 184f. Tese (Doutorado em Msica).
Universidade Federal da Bahia.
GOLDSTEIN, Norma S. Versos, sons e ritmos. 14 ed. So Paulo: Editora tica, 2008.
KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 3 ed. New Jersey:
MAHLE, Ernst. Catlogo de obras. Piracicaba: material digitalizado, 2010.
MAHLE, Ernst. O Eco. C 147 b. Piracicaba: material digitalizado, 2008.
MARIZ, Vasco. A cano brasileira: popular e erudita. 5 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985.
MEIRELES, Ceclia. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 1518.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 2 ed. Traduo Eduardo
Seincman. So Paulo: EDUSP, 2008.
STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry into Song: Performance and Analysis of Song.
New York: Oxford University Press, 1996.
1
KOSTKA, 2006, p. 27-28.

Algumas canes podem no apresentar uma quantidade significativa de elementos de repetio a ponto de
serem consideradas, por exemplo, uma forma binria, ternria, estrfica ou estrfica variada, por exemplo. As
canes assim caracterizadas so denominadas through composed (em alemo, durchkomponiert) porque
denotam a descrio de uma jornada psicolgica contnua, sem necessidade ou possibilidade de retorno, conceito
perfeitamente aplicvel cano analisada (STEIN E SPILLMAN, 1996, p. 203).
3
O esquema rtmico (E. R.) indica a quantidade de slabas poticas (antes do parntese) e as slabas acentuadas
em cada verso (dentro do parntese). As slabas acentuadas esto em maisculo (GOLDSTEIN, 2008).
4
A parte do piano pode ser classificada em contrapontstica, quando ocorrem trechos em fuga ou fugato, semicontrapontstica, quando h movimentos meldicos livres com implicaes temticas e motvicas, e quasecontrapontstica, que um modo de ornamentar, melodizar e vitalizar, de uma maneira diferente, as vozes
secundrias da harmonia (SCHOENBERG, 2008, p. 111).
2
580
As senhoritas e o violo: os anos 20 na Capital Irradiante

Marcia E. Taborda
UFRJ marciataborda@globo.com
Resumo: Esta pesquisa prope analisar e compreender o momento cultural que promoveu, no Rio
de Janeiro nos anos de 1920, o lanamento de jovens senhoritas executantes do violo em um novo
espao de representao social e de sociabilidade. Como base para a investigao, o pressuposto
de que as novas tendncias no mbito da cultura teriam sido fortemente influenciadas pelo
movimento feminista em sua luta pela conquista de direitos polticos, civis, de educao
visando uma nova insero para as mulheres na moderna sociedade brasileira.
Palavras-chave: violo, Rio de Janeiro, cultura popular, feminismo
Female guitarists in the 1920s: a movement in Rio de Janeiro
Abstract: This research aims to analyze and understand the cultural moment that transpired in Rio
de Janeiro in the 1920s, responsible for introducing young, female guitarists into a new space of
social representation and sociability. As basis for the research is the premise that this new cultural
trend was strongly influenced by the feminist movement in its fight for women's rights - political,
civil, education - in a modern Brazilian society.
Keywords: guitar, popular music, Rio de Janeiro, feminism
Em fins dos anos de 1920 surgiu uma novidade no ambiente cultural carioca
que ecoou nas principais capitais brasileiras: jovens senhoritas da sociedade dedicaram-se
prtica do violo, levando a pblico um repertrio de canes tpicas brasileiras.
Consagrado pela fundao de clubes e sociedades para a prtica do instrumento,
o movimento viria englobar a
unio de duas tendncias que marcaram fortemente o
modernismo brasileiro; por um lado representava a retomada da linha regionalista e

nacionalista refletida
na criteriosa seleo do repertrio e por outro consagrava a
manifestao de cosmopolitismo simbolizada pela presena de mulheres jovens, bonitas e

independentes.
A cidade do Rio de Janeiro tem papel fundamental como cenrio cultural e
politico que permitiu estas iniciativas. A projeo a nvel nacional dos modos de vida e
prticas ali desenvolvidas est intrinsecamente relacionada ao carter singular que envolve
a condio de capitalidade. Carlos Lessa observa: Na capital est o principal conjunto de
rgos que materializam a idia de nao (...). o lugar da vida urbana que funciona como
laboratrio da civilizao nacional, explicitando e reforando a identidade da nao
(LESSA, 2000:66).
As inovaes nacionais so apresentadas na capital. As oportunidades oferecidas
pela Capital irradiante (expresso de Nicolau Sevcenko), atraram imigrantes de todas as
581
partes do pas, gente dos mais variados padres sociais. Transferiram-se para a cidade tanto
os mais humildes e annimos profissionais quanto os grandes nomes da elite cultural e
artstica. O Rio abrigou a indstria fonogrfica e o rdio, veculos que divulgaram o choro, a
msica de carnaval e o samba, filhos da terra que da espalharam-se para todo o pas.
A difuso do repertrio regional brasileiro, tomada da conscincia nacionalista
em tudo afinada aos propsitos que motivaram o surgimento da Revista do Brasil em
1916, foi encampada pelo jornal Correio da manh cerca de dez anos mais tarde, com a
criao da coluna O que nosso, espao dedicado natureza musical e humana de um
Brasil brasileiro, como consta no editorial de 19 de setembro deste mesmo ano:
() Cantemos! Pois. Revivamos a modinha nacional; o que nosso, muito nosso, o
que podemos ter orgulho da nossa alma a fala dos nossos coraes O violo! O
alto-falante da alma nacional. Nenhum outro instrumento sabe exprimir to bem os
nossos cantares plangentes e alegres. () . Somos um pas que no presta nenhum
culto ao passado. O que nosso no presta; o que vem de fora por qualquer outra
via, de vapor ou de aeroplano, em regra achamos excelente, superior. Injustia !
Pouco a pouco, o nacionalismo que ensejou o surgimento da coluna foi cedendo

lugar ao regionalismo, transformando aquele espao num verdadeiro frum sertanejo. A
imagem do Brasil na cano nacional passou a ser representada pelo caboclismo, que teve
no poeta Catulo da Paixo Cearense seu maior expoente. Poemas que refletiam os lagos, rios
e matas brasileiras eram seguidamente publicados, alm da partitura de canes como A
casinha da colina e Tristezas do Jeca, obras de autores que promoveriam a imagem
interiorana do Brasil mais brasileiro nas canes entoadas pelas vozes das jovens senhoritas.
Esse movimento, que se refletiu na msica, estava j acontecendo de forma muito
mais abrangente na sociedade da poca, visando garantir mulher maior participao no
espao pblico. No por acaso, neste mesmo momento toma fora no Rio de Janeiro (e em
outras capitais), o movimento feminista em sua luta pela conquista de direitos polticos,
civis, de educao visando uma nova insero para as mulheres na moderna sociedade
brasileira.
A historiadora Rachel Soihet investigou a trajetria de Bertha Lutz, brasileira
que se radicou na Frana, onde realizou estudos de biologia na Sorbonne; em 1918, quando
de seu regresso ao Rio de Janeiro, tornou-se lder do movimento que conseguiu significativos
sucessos na conquista dos direitos da mulher.
Em 9 de agosto de 1922 foi oficialmente inaugurada, sob a presidncia de Bertha
Lutz, a Federao Brasileira para o Progresso Feminino - FBPF. Soihet, ao comentar os
582
estatutos da entidade, observa que tinham por objetivo coordenar e orientar os esforos da
mulher no sentido de elevar-lhe o nvel da cultura e tornar-lhe mais eficiente a atividade
social, quer na vida domstica quer na vida pblica, intelectual e poltica. Dentre as inmeras
questes discutidas, o contraste entre a educao de homens,
secundrio
preparados para o ensino
visando o acesso aos cursos superiores, enquanto as
moas na maioria
encaminhavam-se para as escolas normais, destinadas ao professorado e sobretudo s

atividades do lar.
Neste contexto, aprender violo significava mais que estudar msica, era uma
tomada de atitude. Apresent-lo em audies pblicas, lanar-se alm dos domnios
domsticos e at possivelmente, abraar uma profisso, significava mais ainda: uma afronta,
um desafio.
1. Antecedentes
Embora os novos rumos do comportamento feminino tenham sido tomados e
institucionalizados nos anos de 1920 importante observar que em 1914 uma dama da
sociedade aparece como precursora desta atitude de independncia: Nair de Teff. Criada em
Paris desenvolveu suas habilidades artsticas atravs do estudo do piano, do violo e das
artes plsticas; dedicou-se ao desenho comeando a fazer suas primeiras caricaturas ainda na
Frana. Suas charges de figuras da alta sociedade, assinadas com o pseudnimo Rian, foram
as primeiras caricaturas de uma mulher brasileira na histria do desenho nacional. Publicou
trabalhos na revista Fon-Fon!, colaborou em publicaes parisienses, alm de ter ilustrado
livros como The beautiful Rio de Janeiro, de Alfred Gray Bell (Londres, 1914). Em 1913, o
casamento com o presidente da Repblica
Marechal Hermes da Fonseca, marcou o
encerramento de sua carreira artstica.

Deve-se ao protagonismo de Nair, o episdio que entrou definitivamente para o
folclore da histria da msica popular brasileira: o maxixe acompanhado ao violo em
recepo oficial realizada no Palcio do Catete, a 26 de outubro de 1914.
Num encontro com o poeta Catulo da Paixo Cearense, figura que tinha acesso
pessoas da alta sociedade, como o Marechal Hermes da Fonseca este queixou-se a D. Nair
da ausncia de msicas brasileiras nos programas das recepes palacianas. Segundo as
palavras da ento primeira dama:
No Brasil daquela poca s se cantava em lnguas estrangeiras, principalmente em
francs, italiano e alemo. Eu mesma s cantava nesses idiomas. Devo a Catulo a
583
sugesto de cantar de preferncia em nossa lngua. Ainda residindo no Catete resolvi
dar uma audio exclusivamente minha com canes de poetas e compositores
nossos. De entre estes destaquei Chiquinha Gonzaga, que nunca tive a oportunidade
de conhecer pessoalmente (apud MAUL, 1971:69).
O programa apresentado no Palcio do Catete foi bastante ecltico. Nair de Teff

teve atuao destacada, apresentando nmeros de cmara: violo e bandolim, canto. O arranjo
do CortaJaca para violo solo foi elaborado pelo professor de D Nair, Emlio Pereira e
consta do caderno de msicas da Primeira dama. O episdio do Catete ganhou foros de
escndalo graas ao pronunciamento de Rui Barbosa no Senado Federal. Derrotado por
Hermes da Fonseca
na eleio para a presidncia da Repblica,
Rui foi um opositor
veemente. Aproveitou-se do sarau para ridicularizar e provocar o adversrio poltico:

Uma das folhas de ontem estampou em fac-smile o programa da recepo
presidencial em que, diante do corpo diplomtico, da mais fina sociedade do Rio de
Janeiro, aqueles que deviam dar ao pas o exemplo das mais distintas e dos costumes
mais reservados elevaram o corta-jaca altura de uma instituio social. Mas o
corta-jaca de que ouvira falar h muito tempo, que vem a ser ele, Sr. Presidente? A
mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danas selvagens, irm-gmea
do batuque do cateret do samba. Mas nas recepes presidenciais o corta-jaca
executado com todas as honras de msica de Wagner, e no se quer que a
conscincia deste pas se revolte, que as nossas faces se enrubesam e que a
mocidade se ria! (apud DINIZ, 1984:236).
Apesar do tom elitista e conservador do discurso sabido que Rui Barbosa

apreciava
a msica popular.
O texto se justifica como recurso da oposio poltica.
Admirador da arte de Pixinguinha, prestigiava o grande msico assistindo a apresentao do

conjunto Os oito batutas na sala de espera do cinema Palais. Orestes Barbosa no livro
Samba, chega a denomin-lo grande paladino de nossa msica:
No dia 15 de agosto de 1875, Rui, na Bahia, prestou o primeiro servio nossa
msica popular. Motivou o gesto de Rui uma pretenso do ator Xisto Bahia. O gnio
que assombrou em Haia era diretor do Conservatrio Dramtico da cidade de
Salvador, e a presso do ambiente aportuguesado daquele tempo impedia a
representao da pea nacional Vspera de reis. Um visto de Rui Barbosa aprovou
o trabalho de Arthur Azevedo, fazendo a glria do ator Xisto, que culminou nessa
ocasio (BARBOSA, 1978:98).
Ningum mais entranhado na tradio do batuque do que Xisto Bahia, ator e

compositor dos mais balanados e bem sucedidos lundus da msica popular.
Nair de Teff ter sido provavelmente das primeiras brasileiras a tocar o violo
publicamente, preconizando o movimento que viria a se concretizar em fins dos anos 20. Foi
uma mulher de formao cultural, atitude e realizaes muito afinadas com o modernismo,
584
no apenas no que se refere a uma escola literria, mas a toda uma poca da vida brasileira.
A esse respeito, comenta Antonio Edmilson Rodrigues, bigrafo da Primeira Dama:
Essa movimentao social de Nair e suas amigas, entre as quais Laurinda Santos
Lobo, anunciou um novo tempo. Defensoras da liberdade de as mulheres terem
presena e autonomia, essas moas transformaram-se nas locomotivas da sociedade,
despertando a ateno de todos (RODRIGUES, 2002:39).
2. As senhoritas na revista O violo

No ano de 1928 foi lanada no Rio de Janeiro a revista O violo, publicao
mensal que se manteve em atividade por um ano, marcando novo momento na trajetria
dos violonistas, que alcanariam pela primeira vez espao prprio para a divulgao de
eventos, discusses sobre os aspectos da tcnica violonstica, etc.
Muito rica em
informaes, a revista publicava artigos sobre a histria do instrumento, perfis de artistas,

acompanhamento de canes tradicionais, obras para violo solo, fotos de violonistas,
anncios de professores, venda de instrumentos, notcias do movimento de violo na
cidade
em outros estados brasileiros, enfim, colocava o violo na pauta do dia,
ensejando verdadeira discusso sobre as possibilidades de realizao do instrumento e

defendendo sobretudo a bandeira de nobilitar o violo.
A revista a principal fonte de referncia atividade das inmeras
cantoras/violonistas assim como da produo musical a elas dedicada. Quincas Laranjeira
dos mais importantes professores de violo da poca, teve relevante atuao junto revista
enviando mensalmente acompanhamentos e arranjos de canes cuja temtica era em geral
inspirada em assuntos regionais. Essa produo foi tambm divulgada no suplemento
dominical Pelo que nosso publicado no Jornal Correio da Manh a partir de 1927.
Outro professor que se dedicou ao ensino de canes acompanhadas ao violo foi o cantor
Patrcio Teixeira que orientou toda uma gerao de "senhoritas" da elite carioca. Alm de
Olga Praguer Coelho, entre suas alunas destacaram-se Linda Batista, Aurora Miranda e
posteriormente a cantora Nara Leo.
Uma breve consulta revista permite conhecer o nome de senhoritas que atuaram
nos palcos e em gravaes como Olga Praguer Coelho, Stefana de Macedo, Gessy
Barbosa, Helena de Magalhes Castro, Helosa Helena, Yvonne Daumerie, Olga
Bergamini de S, Mary Buarque, entre tantas outras. A publicao informa tambm os
eventos de msica Regional, organizados em clubes e sociedades onde o violo era o
585
principal veculo acompanhador; dentre estes citamos: Icarahy Violo Club, Noite
brasileira no Tijuca Tenis Club, Grmio Regional Carioca, entre outros.
Curiosamente, muitas dessas intrpretes foram figuras de destaque na sociedade
carioca algumas das quais conhecidas pela bem sucedida carreira em concursos de beleza.
Tal foi o caso da senhorita Laura Suarez, miss Ipanema, cujo recital de violo e canto foi
divulgado pela revista:
Anuncia-se para breve, segundo nos consta, em junho, um recital de violo e canto
da senhorita Laura Suarez. Ser, por certo, um acontecimento artstico a que a nossa
sociedade elegante emprestar todo o brilho de sua presena, pois que como se sabe
a senhorita em questo, um fino temperamento de artista. Ainda mais, e o que
importantssimo, no momento, ela a detentora do glorioso titulo de miss
Ipanema, que os seus milhares de admiradores no bairro aristocrtico lhe
conferiram numa unanimidade brilhante. Sobram, pois, motivos para que esse dia
seja ansiosamente esperado por todos aqueles que amam essas horas de arte.
Na edio de julho publicou-se foto de Laura Suarez na tarde de seu recital

realizado no Thetro Lyrico, junto a importantes escritores, como a poetisa Anna Amlia
Carneiro de Mendona, mulher que esteve ligada a eventos da Federao pelo Progresso
Feminino Brasileiro, movimento liderado pela biloga Bertha Lutz.
Outra senhorita cuja atuao mereceu destaque foi a Inteligente e progressista
Olga Bergamini de S, vencedora do concurso miss Brasil.
Helena de Magalhes Castro, conhecida por interpretar belissimamente as
canes de nossa terra de forma inigualvel tambm teve sua atuao amplamente
divulgada, como na nota dada pela revista sobre o concerto realizado no Theatro Cassino
Beira-Mar.
Revestiu-se de um brilhantismo raro a noite de arte que, ontem, a senhorita Helena
de Magalhes Castro proporcionou ao nosso publico elegante, no Cassino Beira
Mar.(...) Como j tivemos ocasio de dizer nessas mesmas pginas, Helena a maior
interprete de nossas canes. Nas toadas regionais, inexcedvel alm de que uma
declamadora eximia. Quem melhor o sabe, seno a elegantssima e numerosa
assistncia que nessa noite a aplaudiu calorosamente? A nossa querida patrcia
partira em breve, para Sevilha, onde vai representar o que nosso, no gnero em que
ela inigualvel. Poucas vezes em ocasies semelhantes, se tem feito uma escolha
to acertada. Quem substituir Helena no cantar com tanta brejeirice essas modinhas
caipiras, essas toadas paulistas, canes gachas, sambas nortistas, toda essa gama
de sentimentos dessemelhantes, tantos, que s uma inteligncia multiforme poderia
abarcar.
Dentre todas as artistas que se dedicaram interpretao de canes, Olga Praguer

Coelho destacou-se pela mestria com que reuniu a voz ao acompanhamento do violo.
586
Nascida em Manaus em 1909, passou a infncia na Bahia, transferindo-se para o

Rio de Janeiro em 1923. Quatro anos mais tarde comeou a ter aulas de violo com Patrcio
Teixeira, responsvel pelo incio de sua carreira artstica e fonogrfica. Paralelamente,
estudou canto diplomando-se pelo Instituto Nacional de Msica.
Num curto espao de
tempo realizou inmeros recitais e gravaes, tornando-se professora de grande nmero de

senhoritas.
Nos anos de 1940 seguiu para uma srie de apresentaes na Europa e Estados
Unidos, onde encontrou o violonista Andrs Segvia, com quem se casaria, e que teria papel
fundamental no aprimoramento de sua tcnica. Passou a residir nos Estados Unidos, onde
desenvolveu carreira marcada por grande sucesso. Para ela foram escritas obras e arranjos
feitos pelos mais importantes compositores do perodo. Heitor Villa-Lobos dedicou-lhe a
transcrio
da Bachianas Brasileiras n5, obra que estreou com enorme sucesso em
concerto no Town Hall em Nova York, contando com a presena de Segvia e Villa-Lobos na
platia. O musiclogo americano Olin Downes escreveu para o jornal The New York Times:
cantando Villa-Lobos, o legendrio pssaro uirapuru brasileiro, Olga tambm toca seus
acompanhamentos de guitarra com a maestria que aprendeu de Segvia. Um alcance
extraordinrio de voz e de repertrio. A maior folclorista que este crtico j encontrou". 1
exatamente o que faz particular a arte de Olga Praguer: a inusitada reunio dos talentos de
canto e violo levados ao mais alto apuro tcnico.
Acreditamos que alm de despertar o gosto pelas canes genuinamente
brasileiras, o envolvimento dessas mulheres refletia a legtima aspirao cidadania, e
sobretudo os sentimentos e inovaes abrigadas pela vida moderna.
Desde a dcada de 1970 estabeleceu-se nas cincias humanas importante reflexo
terica acerca de gnero como categoria. O dilogo com as teorias sociais desenvolveu-se
em mbitos diversos que abarcam desde a histria social, em trabalhos de historiadoras como
Eleni Varikas, Louise Tilly e Catherine Hall, corrente ps-estruturalista que tem na
historiadora norte americana Joan Scott uma das principais defensoras.
No artigo Gnero: uma categoria til de anlise histrica, texto que se tornou
referncia para as discusses que pretendem abordar a categoria Gnero nas anlises da
pesquisa histrica, Joan Scott ao tratar das possveis acepes do termo ressalta que seu
587
aparecimento deu-se entre as feministas americanas que buscavam enfatizar o carter

fundamentalmente social das distines baseadas no sexo. Essas historiadoras acreditavam
que a utilizao dessa classificao possibilitaria o despertar para novos temas assim como o
olhar crtico para as premissas e critrios cientficos at ento vigentes.
O principal desafio que se impe ao desenvolvimento desta pesquisa
empreender um processo reflexivo que se esquive de assumir pontos de vista e referenciais
que possam
imprimir
ao tema uma viso
histrica datada da atuao feminina,
especialmente no que diz respeito ao contraponto entre superioridade e inferioridade nas

relaes da diferena entre os sexos.
Joan Scott, em seu texto fundador, sugere aos pesquisadores que observem os
efeitos do gnero nas relaes sociais de maneira sistemtica e concreta. A autora lana
ainda a pergunta: se as significaes de gnero e as de poder se constroem mutuamente, como
ocorrem as mudanas? Para a autora as respostas no so nicas, e devem ser buscadas em
cada contexto histrico (SCOTT, 1995:92). esse o mergulho que aqui se prope.
Referncias
BARBOSA, Orestes. Samba, sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. 2a. ed.
Rio de Janeiro: Funarte, 1978.
DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma histria de vida. Rio de Janeiro: Codecri, 1984.
LESSA, Carlos. O Rio de todos os Brasis. Rio de Janeiro: Record, 2000.
MAUL, Carlos. Catullo: sua vida, sua obra, seu romance. Guanabara: So Jos. Ed. Autor,
1971.
RODRIGUES, Antonio Edmilson M. Nair de Teff: vidas cruzadas. Rio de Janeiro: FGV,
2002.
SCOTT, Joan. Genero: uma categoria til de anlise histrica. Educao e realidade, Porto
Alegre, vol.15, n. 2, 71-99, 1995.
Internet
CRAVO ALBIN, Ricardo et alli. Dicionrio Cravo Albin da msica popular brasileira.
Disponvel em < http://www.dicionariompb.com.br/olga-praguer-coelho>. 25/03/2010
Notas
Apud Dicionrio Cravo Albin da msica popular brasileira. Publicao eletrnica.
588
Aspectos analtico-interpretativos para a construo de uma interpretao da

obra Ressonncias (1983) para piano de Marisa Rezende
Luiza Beatriz Gamboa Arajo Morselli
UFPEL - luiza_morselli@hotmail.com
Lcia Cervini
UFPEL - lcervini@uol.com.br
Resumo: O presente trabalho apresenta aspectos da construo de uma interpretao da obra

Ressonncias para piano de Marisa Rezende, abordando elementos analtico-interpretativos
fundamentados a partir do trip: obra, compositor e intrprete. Como referencial terico foram
utilizados trabalhos de Flvio Apro, Silvio Ferraz, Marisa Rezende, alm de gravaes da obra, do
manuscrito da mesma e de sua edio impressa. Este artigo aborda questes relevantes encontradas na
criao de uma interpretao reflexiva e teoricamente fundamentada tendo em vista a unidade da obra.
Palavras-chave: Ressonncias, Marisa Rezende, performance pianstica, msica brasileira, msica

contempornea.
Analytical-interpretative aspects to develop an interpretation of Ressonncias (1983) for piano of Marisa
Rezende
Abstract: This work presents aspects of the construction of an interpretation of the work for piano
Ressonncias, of Marisa Rezende, showing analytical elements from substantiated interpretative:
tripod, work, composer and performer. Was used as theoretical work of FlvioApro, Silvio Ferraz,
Marisa Rezende, plus recordings of the work, the manuscript of the same and of its print edition. This
article discusses relevant issues encountered in creating a reflexive interpretation and theoretically
justified in view of the unity of the work.
Keywords: Ressonncias, Marisa Rezende, pianistic performance, brazilian music, contemporary
music.
1. Introduo
Este artigo aborda aspectos da construo de uma interpretao da obra para piano
Ressonncias da compositora Marisa Rezende, onde apresenta elementos analticointerpretativos da obra. O presente trabalho foi fundamentado a partir de trs aspectos gerais para
efetuar uma performance musical reflexiva e com subsdios tericos. Esses aspectos so: obra,
compositor e intrprete. Fez-se necessria a abordagem desses aspectos para embasar e
posteriormente justificar as escolhas interpretativas da autora.
De acordo com APRO (2006), a relao entre interpretao e conhecimento est cada
vez mais sendo colocada em bases epistemolgicas, relacionando-as a uma execuo musical
fundamentada e justificada teoricamente. Ele cita que os trabalhos recentes em performance
musical no Brasil tem comprovado o efeito da absoro do conhecimento na execuo. Houve
uma mudana significativa na concepo da funo do intrprete:
589
Um artista deve exercer sua capacidade criativa e utilizar esses elementos
tcnicos de forma simultaneamente inspirada e racional. nesse equilbrio que reside
o potencial expressivo do msico. A cultura geral [...] o elemento indispensvel para
promover essa difcil conjugao. Numa performance, o que antes era explicado
meramente como inspirao divina (intuio), maneira correta (tradio), passa,
agora, a ser paulatinamente substitudo por consistentes reflexes tericas revertidas em
conhecimentos aplicados na prtica. (APRO, 2006, p. 27).
Estando ciente dessa problemtica e dos conflitos gerados pelas mesmas, buscou-se
uma coerncia entre as pesquisas relacionadas s obras, consideraes e decises da intrprete,
alm de pesquisa relacionada compositora, j que foi levada em considerao a afirmao de
APRO (2006) em que o intrprete possui diversas opes de posicionamento na cadeia
compositor/obra/intrprete/pblico, cabendo a ele, portanto decidir sobre suas escolhas
interpretativas. Nota-se a importncia de uma tomada de conscincia do intrprete, alm de uma
base terica para justificar essas decises cabveis a ele. Este artigo apresenta aspectos analticointerpretativos de Ressonncias, aliado ao contato com a compositora, o acesso ao manuscrito e
discusses interpretativas.
2. Consideraes analtico-interpretativas de Ressonncias
Ao se iniciar com o trabalho de interpretao da obraRessonncias, uma das
preocupaes iniciaismantendo a fidelidade ao texto, foi como interpretar relaesde ritmo e
estruturas musicais presentes na partitura editada, levando em considerao a indicao de
moltorubato, assim como aausncia de compassos e a grafia dos acidentes na edioimpressa
buscando uma compreenso rtmico-mtricada obra. O seguinte relato de Marisa foi
importantssimo compreenso da mesma e para uma consequente busca por uma anlise
fraseolgica, a qual deu mais embasamento ainda minha interpretao:
Por um bom tempo, meu material preferido para iniciar uma composio era
uma linha meldica. [...] Em Ressonncias (1983), para piano, a linha meldica, ponto
de partida, era muito extensa, quase sem limites. (REZENDE, 2007. p. 77-78)
Pensar Ressonncias (1983) como uma linha meldica extensa e quase sem limites
(REZENDE, 2007. p. 78) ampliou a concepo sobre a obra, melhorou sua conduo
fraseolgica e a compreenso sobre os materiais utilizados. Uma caracterstica marcante dessa
obra o seu carter improvisatrio, o que facilitou a execuo do moltorubato indicado,
conforme afirma REZENDE (1989) no trecho citado abaixo:
590
minha inteno, no presente trabalho, observar que fatores e

procedimentos geram unidade numa pea cujo carter de improviso, sugerido inclusive
por sua prpria notao, subentende a diversidade como sua caracterstica marcante. [...]
Os muitos materiais de Ressonncias acabam assim por estabelecer entre si uma
aproximao. A permanente transformao a que esto sujeitos outra forma de
vnculo: dinmicas registros intervalos direo de movimento e relao
movimento x repouso se substituem; cada um ao estabelecer-se deixa o outro para trs e
por sua vez cede lugar ao prximo. (REZENDE, 1989)
No entanto, a interpretao de moltorubatono oferecia subsdios suficientes para sua

compreenso e suas escolhas interpretativas relacionadas aggica. O acesso gravao da obra
pela prpria compositora se instituiu um referencial auditivo, na qual foram encontradas muitas
idias que reforaram as escolhas interpretativas da intrprete, com relao ao rubato e com
relao s condues meldicas da obra, mas que no poderiam ser feitas sem justificativas
coerentes. As outras gravaes a que se teve acesso se restringiam s indicaes da edio
impressa.
Consciente de uma ausncia de neutralidade como intrprete 1 (FREIRE. P. 2010),
em uma pesquisa de cunho qualitativo, buscou-se levar em considerao necessidades do
intrprete atravs de subsdios analticos para justificar, melhor compreender e interpretar a obra.
Iniciou-se uma avaliao da obra utilizando a anlise da compositora em seu artigo Unidade e
Diversidade em Ressonncias em REZENDE (1989) - como auxlio s anlises realizadas pela
autora.
No citado artigo, observou-se o uso de uma edio diferente da utilizada na pesquisa.
Diante dessa situao, o contato com a compositora possibilitou o acesso ao manuscrito de
ressonncias, o qual foi cedido por Marisa Rezende. No manuscrito foram encontradas as
indicaes necessrias para a compreenso de diversos aspectos na obra, principalmente quanto
ao rubatoe a escrita grfica de acellerando e rallentando. A mais relevante diferena entre a
verso impressa (Exemplo 1) e o Manuscrito (Exemplo 2) a notao de rubatos, atravs das
indicaes de acelerandos e rallentandos.
591
Exemplo 1: Ressonncias (1983), primeira pgina Marisa Rezende.
Exemplo 2: Manuscrito de Ressonncias (1983), primeira pgina Marisa Rezende.
A compositora fez uso de um tipo de notao grfica, na qual, segundo STONE

(1980), as indicaes de accelerando e ritardando podem ser escritas atravs da ligao das
hastes das notas em questo, conforme a verso do Manuscrito. Neste caso, o que ocorre um
distanciamento e/ou aproximao entre as hastes e a escrita dos colchetes (Exemplo 3).
Exemplo 3: Exemplo de um tipo de escrita grfica de Accelerando e Rallentando segundo

PERGAMO, 1972. p. 51.
Ao entrar em contato com Marisa Rezende, foram esclarecidas as seguintes questes:
A idia de apontar os acellerandos e retardandos pelas hastes das

semicolcheias me pareceu inconsistente depois. Se a minha vontade era deixar claro que
aquelas notas no eram para ser tocadas em tempo estrito, ao mexer nas hastes eu
poderia condicionar que a flutuao de tempo acontecesse artificialmente, marcando
suas inflexes. No era essa a idia, queria uma liberdade do intrprete, ento o vago
592
rubato acabou sendo mais razovel. (REZENDE em entrevista feita pela autora em
novembro de 2011)
Apesar da compositoradar maior liberdade ao intrprete ao substituir os accelerandos

e ralentandos pelo moltorubato, a partir das indicaes do manuscrito foi possvel
compreender melhor seus direcionamentos na obra e realizar uma interpretao consciente e
coerente da mesma, buscando uma unidade entre o trip: obra, compositor e intrprete.
3. Obra e interpretao
Dentro desta pesquisa podemos citar exemplos pontuais da obra e sua interpretao.
Sua diviso compreende cinco sees, conforme a prpria compositora Marisa Rezende
apresenta em sua anlise (REZENDE, 1989):
Acredito, porm que a busca de unidade na pea e o uso que esta faz de
materiais diversos merecem alguns comentrios. A unidade parece ser diretamente
associada coerncia, meta to minha de vida quanto de minha msica; busc-la em
trilhas estabelecidas representa segurana, procur-la num caminho livre, um desafio.
(REZENDE, 1989)
Silvio Ferraz, em seu artigo Como jogar notas ao vento (2007) confirma os aspectos
unificadores da obra:
[...] da pea de Marisa (Ressonncias) em que as coisas se juntam porque
esto em um mesmo contnuo operacional; o que se repete no a forma sonora, mas
uma estratgia composicional. [...] pequenas reiteraes auxiliam no modo que
amalgam as notas. [...] existe um contnuo de espao-tempo, um contnuo de textura,
ligando coisas aparentemente disparatadas em contraposio presena forte das
escalas truncadas e arpejos de Ressonncias... (FERRAZ, 2007. p. 85)
Com a compreenso da estratgia composicional, das sees da obra Ressonncias,

da conduo das linhas meldicas e dos diversos materiais utilizados nela, pode-se buscar uma
unificao mais clara e objetiva, conforme as afirmaes de FERRAZ (2007) e REZENDE
(1989).
Como exemplo, na pgina 7 da edio impressa de Ressonncias existe a indicao
de rallentando e da retirada do pedal gradualmente at que o acorde de D maior aparea claro.
Isso se tornou um problema, pois o ato de levantar o pedal ocorria de forma brusca na obra e este
o nico momento em que o uso do pedal especificado pela compositora, salientando a
593
obteno das ressonncias desejadas por ela, sendo que o mesmo no ocorre com o restante da
obra, cujo pedal deve ser usado para a maior ressonncia possvel. Neste trecho, obteve-se o
melhor resultado com a retirada gradual do pedal atravs do uso de um trmulo de pedal, visto
que a utilizao dessa ferramenta diminui a perda de ressonncias importantes. Conforme afirma
SANDOR (1995) sobre o uso desse tipo de pedal:
O pedal tremolo um dispositivo eficaz que pode ser usado muitas vezes
tanto para misturar quanto para limpar sonoridades. usado com freqncia na msica
moderna e impressionista, mas h espao para isso em qualquer estilo." (Sandor, 1995.
p. 167)
Ainda na pgina 7 de Ressonncias (Exemplo 4), temos uma diferena relevante

entre o manuscrito e a edio impressa, na qual observamos as duas fermatas circuladas no
manuscrito. Tais fermatas presentes no manuscrito modificam consideravelmente a execuo
desse trecho, pois possibilitam efeitos rtmicos de um maior rallentando e de nfase na conduo
da cadncia resultante.
Exemplo 4: Comparao entre a edio final de Ressonncias (1983) e o manuscrito da mesma.
O manuscrito de Ressonncias serviu de base para muitas escolhas interpretativas

quanto aggica, aos andamentos, ao emprego do rubato, acellerandos, ritardandos e em alguns
trechos, ao uso do pedal de ressonncia, e conforme citado anteriormente ao uso das fermatas.
Estes exemplos acima descritos apresentam parte do percurso efetuado, que
possibilitaram o desenvolvimento de uma conscincia como intrprete e da consequente
aproximao da intrprete com a obra e com a compositora. A inteno no foi privilegiar um
aspecto ou outro, mas encontrar um elemento de unidade entre os trs aspectos pesquisados:
obra, compositor e intrprete, enfatizando o papel da construo da obra pela intrprete.
594
4. Concluso
Os trabalhos terico-prticos efetuados em conjunto entre execuo ao piano e
anlise com reflexo terica foram muito relevantes nesse trabalho e se embasaram mutuamente.
Ao executar trechos mais complexos, buscou-se elementos terico-analticos que auxiliassem na
compreenso e em novas respostas de como interpret-lo, da mesma forma que ao analisar
aspectos relevantes da obra, embasou-se na prpria execuo das mesmas. Buscar subsdios para
interpretar e justificar as escolhas interpretativas atravs do trip: obra-compositor-intrprete
possibilitou ampliar o conhecimento e concepo da obra, dando maior coerncia, fluncia,
unidade e fundamentao interpretao e possibilitando abrir caminhos para realizar o mesmo
com obras futuras.
Referncias:
APRO, Flvio. Interpretao musical: um universo ainda em construo. In LIMA, Snia
Albano de (org.). Performance e interpretao musical: uma prtica interdisciplinar. So
Paulo: Ed. Musa, 2006. p. 24-37.
FERRAZ, Silvio. Primeiro afeto: Como jogar notas ao vento. In Revista Brasileira da
Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Ano 12 n. 12 (dez, 2006) Campinas (SP): ANPPOM, 2006.
FREIRE, Vanda (org). Horizontes da Pesquisa em Msica. Rio de Janeiro: Ed. 7 letras, 2010.
MORSELLI. Perguntas sobre Ressonncias (1983) e Contrastes (2001). Mensagem pessoal.
Mensagem recebida por <mbrezende@osite.com.br> em 12 nov. 2011.
__________.Memorial descritivo: Construo de uma interpretao das obras
Ressonncias e Contrastes para piano de Marisa Rezende. Pelotas, 2011. 114f. Trabalho de
Concluso de Curso. UFPel.
PERGAMO, Ana Maria Locatelli de. La notacion de La Msica Contemporanea. Buenos
Aires: Ed. Ricordi, 1972.
REZENDE, Marisa. Pensando a Composio. In FERRAZ, Silvio (org.). Notas. Atos. Gestos.
Rio de Janeiro: Ed. 7 letras, 2007.
________________. Unidade e Diversidade em Ressonncias. In Cadernos de Estudo
Anlise musical n2. Associao Artstico Cultural. So Paulo: Editora Atravez, 1989.
Disponvel em <http://www.atravez.org.br/ceam_2/ressonancia01.htm> Acesso em: 8 set. 2011.
________________. Ressonncias. Rio de Janeiro: Rioarte, 1993. 1 partitura (8 p). Piano.
595
________________. Ressonncias (piano) 1983.In: Marisa Rezende. Msica de Cmara.

Realizao: Laboratrio de Acstica Musica e Informtica ECA/USP. Projeto e direo geral:
Marcos Branda Lacerda. Direo tcnica: Fernando Iazzetta. So Paulo, 2003. 1 CD, (6
min10seg) Faixa 5.
________________. Ressonncias (piano) 1983. In: Compositores Latino americanos. Beatriz
Balzi, piano. Procedncia: Nacional. Data de lanamento: 2006. Faixa 14. 1 CD, (5 min17seg).
________________. Manuscrito de Ressonncias. Rio de Janeiro: Rioarte, 1993. 1 partitura
(11 p).Piano.
SANDOR, Gyorgy.On piano playing. USA: Ed Schirmer, 1995. 240 p.
STONE, Kurt. Music Notation in the Twentieth Century A practical Guidebook. New
York, London: Ed. W. W. Norton & Company, 1980. 357 p.
Notas
1
- Conforme FREIRE (2010).
596
Aspectos da tcnica expandida do violoncelo na obra Parciais em Pares de

Maurcio de Bonis
Kalyne Teles Valente
EMUFRN - kalynevalente@gmail.com
Fabio Soren Presgrave
UFRN - fabiopresgrave@musica.ufrn.br

Resumo: O presente artigo discorre sobre a pea Parciais em Pares, de Maurcio de Bonis. A
pesquisa aborda aspectos da tcnica expandida elencados a partir da experincia prtica, de
entrevistas com o compositor e do estudo de autores como Alexanian (1922), Urgel (2000) e Su
(2003). O trabalho ressalta o estudo dos harmnicos naturais duplos, tcnica expandida explorada
pelo compositor e apresenta sugestes de estudo para a interpretao da obra.

Palavras-chave: Harmnicos naturais duplos, tcnica expandida, violoncelo, Maurcio De Bonis,
Parciais em Pares.
Extended Techniques for the Violoncello in Parciais em Pares by Maurcio de Bonis
Abstract: This article discusses the piece Parciais em Pares by Maurcio De Bonis. The research
focuses on the aspects of expanded techniques drawn from practical experience, interviews with
the composer and studies of authors Alexanian (1922), Urgel (2000) and Su (2003). This work
emphasizes the study of natural double harmonics, the extended technique explored by the
composer, and presents suggested exercises for the interpretations of the piece.

Keyswords: Double natural harmonics, extended technique, violoncello, Maurcio De Bonis,
Parciais em Pares.
1. Introduo
Maurcio De Bonis, pianista, compositor e professor da Escola de Msica do
Estado de So Paulo e da Faculdade Mozarteum, escreveu a pea Parciais em Pares em
2010, como parte do projeto Violoncelo XXIi. O compositor optou nesta pea por explorar
as nuances timbrsticas dos harmnicos naturais duplos do violoncelo.
O ttulo da pea faz referncia ao uso de sons harmnicos tocados sempre em
pares e simultaneamente, que o compositor denomina bicordes, elemento musical
predominante em quase toda a obra. Segundo de Bonnis (2011), em entrevista autora, a
escolha do termo parciais tanto pode referir-se a especificidade do tipo de som produzido
pelo violoncelo, quanto ao carter harmnico- textural da pea.
No artigo Performance de harmnicos naturais com tcnica de nodos duplos
aplicada ao violoncelo, Cludio Urgel Pires Cardoso define o som harmnico da seguinte
forma:
Som harmnico: um efeito especial produzido nos instrumentos musicais em que,
atravs de tcnicas especiais, alguns parciais so eliminados de um som. Quando
597
pressionados levemente os locais onde existem os nodos,foramos a excluso de
alguns modos de vibrao e fortalecemos outros, produzindo os sons harmnicos.
(CARDOSO, 2000, p.86).
O autor discorre tambm sobre o harmnico natural, diferenciando do som

harmnico produzido nos nodos da corda explicando que O harmnico natural um som
harmnico produzido a partir de uma corda solta. Os harmnicos naturais so classificados
pela ordem em que os parciais aparecem na srie harmnica, i.e, segundo harmnico natural,
terceiro harmnico natural, quarto harmnico natural, e assim por diante (CARDOSO, 2000:
p.87).
Encontramos outras peas no repertrio contemporneo do violoncelo em que os
harmnicos so o principal material musical utilizado . Como exemplos podemos citar: Spins
and Spells iide Kaija Saariaho e Sigfriedp de Mauricio Kagel. Cada uma dessas peas usa
diferentes aspectos da tcnica expandida: na obra de Saariaho os harmnicos so apresentados
em scordatura iii, enquanto a de Kagel conjuga os harmnicos a sons produzidos vocalmente.
De acordo com Uitti: Kagel utilizou respirao pesada, murmrios, gritos e gemidos nessa
obra irnica, Sigfriedp, escrita toda em harmnicos (UITTI, 2002:p.215) iv. J a pea de
Mauricio De Bonis faz uso de harmnicos em cordas duplas implicando em um controle
complexo da velocidade e ponto de contato do arco visando a otimizao de uma qualidade
sonora.
Segundo o compositor, a escolha para explorar esse elemento da tcnica do
violoncelo baseia-se basicamente em trs motivos:
1- possibilitar uma unidade no que diz respeito a um problema tcnico bastante
especfico, que fosse pouco comum de ocorrer numa pea do incio ao fim e ao
mesmo tempo sem conter uma dificuldade tcnica exacerbada.
2- explorar a sonoridade e manusear timbres, aproveitado-se da gama de cores e
contrastes de tessitura caractersticas do violoncelo, informando consideravelmente
sobre o potencial sonoro do mesmo.
3- unir o dado tcnico com o timbrstico, aproveitando ao mximo as possibilidades
harmnicas intrnsecas natureza material do violoncelo, afinao e ao alcance da
mo para produzir os harmnicos simultaneamente. (BONIS, 2011)
2. Aspectos Tcnicos
2.1. Mo Esquerda
A escrita da pea indica a posio do dedo que encostar levemente sobre a corda
e a indicao da corda que ser tocada (Figura 1a ). Mesmo a altura da nota real no sendo
mostrada graficamente, o violoncelista precisa ter o conhecimento das mesmas e,
consequentemente, dos intervalos que formam os bicordes, sendo os mais freqentes, os
intervalos de segunda maior, quinta justa e stima maior (figura 1b).
598
Figura 1a: Incio de Parciais em Pares
Figura 1b: Alturas reais das notas produzidas
Recorrentemente, os dedos da mo esquerda se movimentaro no sentido que

normalmente soaria ascendente e auditivamente sero percebidos sons descendentes e viceversa. Isso ocorre devido a disposio dos harmnicos em cada corda. Cada uma das quatro
cordas possui sete nodos onde localizam-se os harmnicos naturais. Diran Alexanian, em
Complete Cello Technique (1922), faz um estudo aprofundado a respeito da localizao dos
harmnicos naturais. Na figura abaixo, podemos visualizar como se organizam os vinte e oito
harmnicos naturais do violoncelo. A linha superior representa a altura real da nota, enquanto
que a linha inferior representa a nota correspondente posio do dedo na corda,
demonstrando como a execuo dos harmnicos bem distinta da digitao usual.
Figura 2: Localizao dos harmnicos no espelho do violoncelo (ALEXANIAN , 1922: p.107)
Como possvel visualizar no esquema acima, alm de vrias notas seguirem

direes de altura e de execuo opostas, algumas delas possuem mais de uma forma de
599
serem tocadas. Em Parciais em Pares, o compositor, preocupando-se com o dado tcnico,

utilizou as possibilidades de execuo dos harmnicos de forma que no houvesse mudana
de posio de mo esquerda na maior parte dos trechos que correspondem aos harmnicos,
oferecendo uma certa exigncia de conhecimento geogrfico do espelho.
2.2 Mo Direita
As qualidades timbrsticas e texturais dos sons harmnicos no violoncelo so
muitas e, por esta razo, para se alcanar uma execuo proficiente, necessria a
conscientizao de alguns cuidados tcnicos que devem ser tomados em relao mecnica
da mo direita. Segundo Su (2003: p.37): A execuo dos harmnicos no fcil. Ela requer
uma sensibilidade da mo direita do violoncelista para ajustar a presso e velocidade do arco
que so requeridas para uma linha musical especfica. v
H tambm na pea a ocorrncia de bicordes no qual a nota inferior uma nota
presa (figura 3a) ou corda solta (figura 3b) e a superior um harmnico natural. Para os dois
problemas tcnicos indicado o estudo isolado desses bicordes, buscando uma qualidade de
som clara, onde seja possvel ouvir as duas notas de forma equilibrada durante toda sua
durao. Para a execuo necessrio um controle preciso da presso aplicada nos dedos da
mo esquerda.
Figura 3: a) Sol preso na corda r e d sustenido hrmnico na corda l;b) Pedal de r corda
solta e mi, d sustenido, l e si harmnicos.
Outro problema tcnico que necessita de ateno est na execuo da mudana do

arco entre dois movimentos de cordas duplas que nada mais do que a execuo contnua dos
bicordes (figura 5).
600
Figura 5: Exemplo de uma sequncia de harmnicos duplos nas cordas Sol-R, D-Sol ,Sol-R,
D-Sol.
Uma vez tendo sido estudados isoladamente, recomenda-se a realizao de um

estudo de passagem de um bicorde para outro. No movimento de passagem entre as cordas
no deve haver excesso de velocidade do arco. Considerando a importncia da crina tocar as
duas novas cordas ao mesmo tempo para obter a homogeneidade sonora, indicado o
estudo lento do movimento de mudana. Dessa forma, haver tempo de perceber a altura
necessria do brao e o grau de controle dos dedos no arco criando-se assim uma memria
muscular do movimento.
2.3. Aspectos rtmicos

Em Parciais em Pares, o compositor optou por no fazer uso de barras de
compasso, alm de indicar o pulso da semnima, que varia sete vezes em seu decorrer entre
60, 75, 55 e 40 batidas por minuto. Dentro dessas diversas pulsaes notamos a utilizao de
ritmos complexos que eliminam a sensao de tempo forte e fraco. Por essas razes podemos
afirmar que a pea est em um tempo liso. Para tal, aps destrinchar ritmicamente as
dificuldades, importante que um centro rtmico estvel no seja forado. De acordo com
Deleuze, (...) Boulez diz que num espao-tempo liso, ocupa-se sem contar, ao passo que num
espao de tempo estriado conta-se a fim de ocupar. (Deleuze, 2000: p.183) De acordo com o
Maurcio de Bonis (2011): (...) que o sentido de cada gesto e cada frase (em sua mobilidade
interna) seja mais determinante que a pulsao metronmica, indicada apenas como referncia
aproximada". A inteno do compositor no que seja levada a rigor a pulsao estabelecida
e sim, que haja expresso de contraste entre as frases. possvel compreendermos ainda esse
contraste nas linhas meldicas da seo intermediria, que se intercala com os bicordes de
harmnicos e notas naturais (figura 6 ).
601
Figura 6: Linha meldica da seo intermediria
Mesmo que a pulsao seja intencionalmente instvel, a compreenso rtmica

imprescindvel. Uma forma de compreend-la eficientemente comear identificando os
padres rtmicos. Como o compositor estabelece o pulso da semnima, pode ser de grande
valia indicar na partitura a localizao de cada pulso. Em seguida estudar subdividindo
interiormente para a melhor compreenso das sncopas e contratempos. As quilteras so
motivos recorrentes. Elas aparecem de trs formas: quilteras de trs semnimas, de cinco
colcheias e de trs colcheias. importante que se faa a compreenso e diferenciao de suas
subdivises, sendo as duas primeiras equivalentes a duas semnimas e a terceira, equivalente a
uma semnima (Figura 7).
Figura 7: I) Tercina de semnima, II) Quintina de colcheias, III) Tercina de colcheias
Embora o uso dos harmnicos naturais pelos compositores seja uma prtica
utilizada em pocas anteriores ao sculo XXI, a dos harmnicos naturais combinados a outros
recursos , como scordatura, pizzicato de mo esquerda, sons vocais, glissando, ou mesmo
combinados duplamente, que o recurso em questo de Parciais em Pares, compreendem
uma gama de possibilidades no manuseio de timbre, cores e texturas harmnicas que a tcnica
expandida proporciona ao violoncelista contemporneo. O conhecimento do espelho do
violoncelo que adquirido aps o estudo de uma pea como esta de grande importncia para
a prtica da leitura e estudo de harmnicos naturais, assim como ajuda consideravelmente no
602
estudo de obras que utilizam este recurso em maior grau de complexidade. Em uma pea
como Parciais em Pares, o violoncelista requerido a aprimorar sua tcnica de arco, uma vez
que ela exige um diferenciado controle e equilbrio na velocidade, peso e ponto de contato,
tanto na execuo dos harmnicos duplos quanto nas partes meldicas. A pea, que
ritmicamente complexa, exige o domnio do conhecimento rtmico sem, no entanto,
transparec-lo estvel e inflexvel. E, finalmente, oferece grande variedade de sonoridades,
dinmica, contrastes de tessituras, de timbres e nuances que enriquecem ainda mais todos os
benefcios tcnicos e musicais adquiridos com seu estudo.
Referncias
ALEXANIAN, Diran. Complete cello technique: the classic treatise on cello theory and
practice. Courier Dover Publications, 1922.
CARDOSO, Cludio U.P. Performance de harmnicos naturais com a tcnica de nodo duplo
aplicada ao violoncelo. V. 1. Belo Horizonte: Per Musi, 2000.
DE BONNIS, Mauricio. Entrevista a Kalyne Teles Valente em 24 e 30 de dezembro de 2011,
So Paulo. E-mail.
SU, Elizabeth. Innovative use of technique in Benjamin Brittens cello works: the inspiration
of Mstislav Rostropovich. Maryland, 2003. 68 p. Dissertation . University of Maryland,
College Park.
UITTI, Frances M. In: Stowell, Robin. The Cambridge Companion to the cello. Cambridge:
Cambridge University Press, 2002. Pgina 215.
i
Projeto organizado pela violoncelista e pesquisadora Teresa Cristina Rodrigues que encomendou a doze
compositores consistindo em estudos introdutrios msica contempornea, contemplando diferentes aspctos
da tcnica expandida do violoncelo.
ii
Pea composta para o Concurso Rostropovich 1997, realizado em Paris.
iii
Scordatura- Afinao das cordas diferente da usual.
iv
Texto Original: (...) and Kagel featured heavy breathing, humming, screaming in his droll piece, Sigfriedp,
written completely in harmonics.
v
Texto original: The execution of harmonics is certainly not easy. It requires sensitivity in the players right
hand to adjust the bow speed and pressure that is required for a specific musical line .
603
Aspectos organolgicos da flauta shakuhachi

Rafael Hirochi Fuchigami
UNICAMP fuchigami.shakuhachi@gmail.com
Eduardo Augusto Ostergren
UNICAMP eduardo.ostergren@gmail.com
Resumo: Este artigo consiste na abordagem de alguns elementos determinantes para a distino de
uma flauta como shakuhachi e descreve a famlia do instrumento com base nos estudos de
Kitahara et al (1990). As informaes tambm foram obtidas por meio dos estudos da performance
com a flauta, desenvolvida juntamente com o trabalho de campo das pesquisas Levantamento
histrico e anlise tcnica da flauta japonesa shakuhachi e Descrio do processo de fabricao
do shakuhachi e levantamento de informaes sobre sua ocorrncia no Brasil.
Palavras-chave: Estrutura do Shakuhachi; Variedades de Shakuhachi; Isshaku hassun; Madake.
Organological aspects of the shakuhachi flute
Abstract: This paper examines approaches of some of the determining elements that distinguishes
a flute as shakuhachi" and describes the family of the instrument based on studies by Kitahara et
al (1990). Information was also obtained by means of performance studies with the flute
developed in conjunction with field work researches such as Historical survey and technical
analysis of the Japanese flute Shakuhachi and A description of the Shakuhachi flute making
process and survey of its occurrence in Brazil.
Keywords: Structure of the Shakuhachi; Varieties of the Shakuhachi; Isshaku hassun; Madake.
1. Introduo
Existe uma grande variedade de flautas presentes nas mais diversas pocas,
lugares e culturas ao redor do planeta, que se diferenciam de modo geral por sua histria,
utilizao e maneira como foram fabricadas.
Apontaremos algumas particularidades do shakuhachi dentro de uma abordagem
organolgica, segundo as definies de Oliveira Pinto (2001: 265). Descreveremos os
materiais, formas, estruturas e nomenclaturas, caractersticas que lhe conferem a sonoridade e
os significados necessrios para atender aos ideais estticos presentes em seu repertrio e em
sua fabricao sem, no entanto, a pretenso de esgotar o assunto.
2. Variaes do instrumento
Seguindo a sistemtica de Erich M. von Hornbostel e Curt Sachs de 1914
(OLIVEIRA PINTO, 2001: 271-274), o shakuhachi classificado como um membro da
famlia dos aerofones, um instrumento de sopro, considerado uma flauta sem aeroduto.
604
Assim como a flauta transversal de orquestra, a produo sonora ocorre pelo encontro do ar
que sai pelos lbios com uma quina distal, localizada na borda oposta ao apoio da regio do
queixo do bocal. Diferentemente da flauta transversal, o shakuhachi tocado verticalmente.
Segundo Kamisango (1988), quando o shakuhachi foi introduzido no Japo
continha seis orifcios para os dedos, passando posteriormente por modificaes em sua
estrutura ao longo dos sculos e chegando forma atual, com cinco orifcios. Por volta de
1920 surgiram experimentos a partir dos quais foram desenvolvidos modelos com 7 e 9
orifcios, bem como foi criado o okuraulo (ou okraulo) desenvolvido por Baron Okura e
Koichi Muramatsu (1898-1960) em 1936 (TOFF, 2001: 405). Este instrumento constitua-se
em um shakuhachi com chaves, pois utilizava o corpo e os mecanismos semelhantes aos da
flauta transversal moderna, possua um bocal cuja forma imitava o do shakuhachi e era
tocado verticalmente (BLASDEL, 1988: 8). Houve tambm uma tentativa de criar um
shakuhachi horizontal (MALM, 1959: 159, BLASDEL, 1988: 8). Atualmente existe o
hbrido shakulute (shakuhachi + flute), consistindo no emprego do corpo da flauta moderna
e de um bocal de shakuhachi feito de bambu (TAI HEI SHAKUHACHI JAPANESE
BAMBOO FLUTES, 2012).
Neste artigo delineamos o foco em torno do shakuhachi tradicional, feito a partir do
bambu, cuja aceitao e utilizao mundial so mais representativas.
3. Tamanhos e modelos
Para classificar as flautas de acordo com suas medidas, utilizada uma antiga
unidade japonesa denominada shaku, cujo comprimento em centmetros pode variar de acordo
com o perodo da histria, localizao geogrfica e aplicao prtica, mas que, no incio do
sculo XX foi estabelecido como equivalente a 30, 3 cm. Um dcimo de um shaku,
correspondente a 3,03 cm, recebe a denominao de sun (KITAHARA et al, 1990: 188).
Os tocadores utilizam a medida tradicional como uma nomenclatura para se
referir a essas flautas. Um shakuhachi 2.4 (ou nishaku yonsun), por exemplo, aquele cuja
medida padro de 2,4 shaku e que est afinado para produzir a nota L com todos os furos
tampados. No entanto, dependendo da configurao do dimetro do tubo, em alguns casos
nem sempre o tamanho ideal do instrumento corresponde ao tamanho real. Pode acontecer de
um shakuhachi 2.4, por exemplo, no possuir exatamente 72,72 cm. Entre os tocadores,
alguns preferem utilizar a nomenclatura original, em japons, conforme podemos observar na
605
tabela 1.
Nmeros em japons
1
ichi
2
ni
3 san
4 yon
5 go
6 roku
7 shichi, nana
8 hachi
9 kyu, ku
Nmeros de shaku
isshaku
nishaku
sanjaku
Nmeros de sun
issun
nisun
sanzun
yonsun
gosun
rokusun
shichisun, nanasun
hassun
kyusun
Tabela 1: Nomenclatura de acordo com as medidas (KITAHARA et al, 1900: 71).
O shakuhachi tamanho padro denominado isshaku hassun, ou, 1.8, equivalente

a aproximadamente 54,5 cm, de onde surgiu o nome da flauta. Mesmo as flautas maiores,
como a 2.3 (nishaku sanzun) ou as menores tambm so denominadas genericamente de
shakuhachi. Conforme Kitahara et al (1990: 70), de modo geral, a demanda pelo
shakuhachi 1.8 predominante, representando cerca de 50%, enquanto que o 1.6 representa
25% e os demais tamanhos abarcam a porcentagem restante.
Quando o instrumento est com todos os furos tampados, a nota fundamental
produzida denominada tsutsune, que equivale ao R acima do D central do piano para o
tamanho 1.8 (KITAHARA et al, 1990: 190). Identificamos durante nossos trabalhos de campo
que muitos tocadores se referem ao isshaku hassun como um shakuhachi em R. Embora a
tsutsune seja realmente o R, sua afinao em D, assim como o piano, e essa confuso ou
conflito de nomenclatura ocorre tambm com os shakuhachi nos demais tamanhos.
Como cada sun corresponde quase sempre a meio tom, ento, a tsutsune do
isshaku rokusun Mi, assim como a do nishaku issun Si. Porm, entre os tamanhos 1.8 e 3.0
no h uma oitava de distncia nas tessituras, mas uma sexta, indicando que em algumas
medidas no ocorre o padro de um semi-tom para cada sun (TAI HEI [...], 2012).
O lbum Shakuhachi: The Art of Yokoyama Katsuya, um excelente exemplo
onde podemos ouvir obras com shakuhachi em tamanhos diferentes. Nele constam gravaes
de quatro honkyoku, duas composies de Katsuya Yokoyama chamadas Sekishun e Kai, e as
obras Daisan Fudo e Pentagonia II. A penltima foi escrita por Kineya Seiho para um trio de
shakuhachi, cada um com afinao diferente. Pentagonia II, do compositor Seki Ichiro, foi
dedicada a Stravinsky e escrita para quinteto, tambm com flautas de diferentes tamanhos.
Aps a estria da pea, o compositor a reescreveu para seis solistas (THE INTERNATIONAL
SHAKUHACHI SOCIETY, 2012).
606
Os instrumentos menores oferecem sons agudos e mais penetrantes, e os maiores

um som grave e aveludado. Em todas as formas e tamanhos o shakuhachi mantm suas
caractersticas peculiares, como uma impresso digital de sua sonoridade envolvente.
Alm das diferenas de tamanho, a flauta conta com modificaes na natureza do
seu corpo, e estas afetam diretamente seu repertrio, esttica sonora e visual. Para executar o
honkyoku de maneira intimista, com um carter mais etreo, alguns tocadores preferem utilizar
os modelos jinashi, mais parecidos com o instrumento dos templos Fuke, em que o fabricante
no aplica pasta nem laca em seu interior. Por outro lado, aqueles empregados em concertos,
que desfrutam de maior potncia e estabilidade sonora, recebem a aplicao do ji (uma mistura
de tonoko ou gesso-de-paris, laca e gua) no interior do seu tubo, possuem um encaixe
fabricado a partir de uma seco no colmo e so denominados jiari ou jinuri.
4. Descrio da flauta
Atualmente, a maior parte do corpo do shakuhachi feita de bambu, embora alguns
fabricantes trabalhem com outros materiais, tais como cano de PVC ou resina, usados como
alternativa mais vivel na construo de modelos para iniciantes.
A fabricao de um shakuhachi um processo que apresenta algumas
dificuldades, a comear pela procura por matria-prima. O bambu utilizado o madake
(Phyllostachys bambusoides), encontrado na China continental, na Amrica do Norte e no
Japo. Geralmente o madake abundante em regies de vales e plancies frteis, porm o
mais apropriado para a construo do shakuhachi encontrado em regies montanhosas e de
solo pobre, pois o bambu nascido nessas condies possui um dimetro menor e mais denso.
Alm do madake alguns fabricantes utilizam o torachiku ou bambu tigre (Phyllostachys
nigra f. punctata) encontrado em Shikoku, em modelos para estudantes. A escolha da pea
mais adequada no bambuzal feita com base em alguns critrios como tamanho, forma, cor,
estrutura da raiz e configurao nodal. De todos os bambus encontrados, so poucos os que
possuem boas condies para se tornar um instrumento (TAI HEI [...], 2012). Embora a
Phyllostachys bambusoides no seja nativa do Brasil, sua presena j foi catalogada em nosso
territrio (FILGUEIRAS, T. S.; GONALVES, A. P. S., 2004 apud PEREIRA; BERALDO,
2007: 43-44).
As notas bsicas emitidas, Ro, Tsu, Re, Chi e Ri1, correspondem ao R, F, Sol, L e
D no isshaku hassun e mantm essa proporo de intervalos nos modelos nos demais tamanhos.
607
Porm, um engano acreditar que o shakuhachi seja apenas uma flauta pentatnica. Embora
tenha somente cinco orifcios (figura1), capaz de produzir uma escala cromtica em mais de
duas oitavas, por meio da mudana do ngulo do sopro e da embocadura, combinados com
tcnicas de tapar parcialmente os orifcios dos dedos. Tambm precisa ser capaz de produzir uma
srie de efeitos sonoros especficos que fazem parte da esttica do repertrio tradicional e
contemporneo e no so obtidos com outros instrumentos.
Figura 1. De 1 a 5: orifcios para os dedos. De I a VII so os sete ns que deve ter a flauta, para
atender sua esttica, acstica e simbolismo. r: parte subterrnea. e: encaixe. u: utaguchi.
So utilizados os dedos anelar e indicador da mo direita para tapar os furos 1 e 2,

e anelar, indicador e polegar da mo esquerda para os furos 3, 4 e 5 respectivamente. Quando
o tocador canhoto as mos podem ser invertidas. Se as mos forem pequenas, torna-se mais
difcil tocar flautas de comprimento maior, cujos orifcios esto mais distantes uns dos outros.
Alm de atender s necessidades de produo sonora, o instrumento ainda deve
seguir certos padres visuais. A flauta deve ter sete ns, pois este nmero tem um sentido mstico
para os japoneses, alm de ser mais agradvel visualmente (KITAHARA et al, 1990: 85). Quatro
ns devem estar abaixo do orifcio 1, um n entre os orifcios 2 e 3 e os dois ns restantes acima
do orifcio 4 e 5. O encaixe localiza-se entre os furos 3 e 4. A parte campaniforme localizada na
extremidade inferior feita a partir da poro subterrnea do bambu2.
Figura 2. Da esquerda para a direita: bocal visto lateralmente, frontalmente e por cima.
O bocal, conhecido como utaguchi, possui um tpico corte perpendicular ao colmo,

outro corte chanfrado e um semicrculo na forma de um U sobre este chanfro (figura 2),
608
onde pode ser inserida uma pea cujo formato identifica o estilo ao qual pertence o
instrumento e o tocador (figura3). A borda oposta ao chanfro, onde o tocador apia o queixo,
deve ter seu ngulo suavizado, tornando-se levemente arredondado, evitando uma quina
acentuada para proporcionar maior conforto ao tocar.
Figura 3. A partir da esquerda: utaguchi nos estilos Meian, Kinko e Tozan (KITAHARA et al,1990: 20).
O shakuhachi pode ser dividido em duas partes encaixveis (figura 4), embora
existam flautas fabricadas sem a seco no colmo.
Figura 4. A partir da esquerda: flauta encaixada, desencaixada; encaixe fmea e encaixe macho.
Observando o instrumento, em um primeiro momento pode parecer apenas uma

flauta rstica. Analisando mais atentamente, notrio o elevado grau de conhecimento,
tcnica e refinamento necessrios para se produzir e tocar um shakuhachi. Ainda assim,
mantm seus aspectos que remetem natureza e lhe conferem uma organicidade e identidade
prpria de um instrumento artesanal feito a partir de uma gramnea.
Pudemos notar no decorrer do nosso trabalho uma escassez de material de
pesquisa acadmica no Brasil sobre o shakuhachi, sobretudo a respeito dos aspectos tcnicos e
organolgicos do instrumento.
Devemos ressaltar, entretanto, que h brasileiros empenhados na fabricao do
shakuhachi, como Henrique Elias Sulzbacher (Santa Cruz do Sul, Rio Grande do Sul) e
Emlio Barolo (So Paulo, capital). O japons Shigeru Matsuda (1934-2010) radicado no pas
609
desde 1958 dedicou-se construo e venda do instrumento nas duas ltimas dcadas de sua
vida na cidade de So Bernardo do Campo (SP).
Surge a necessidade de ampliar os estudos acerca desta flauta japonesa no Brasil,
no apenas com relao aos aspectos organolgicos, bem como em outros mbitos da
pesquisa, uma vez que existem brasileiros dedicados fabricao, performance e ensino do
instrumento. Notamos a importncia de se buscar a compreenso e o aprofundamento, visto
que a distncia geogrfica e cultural entre o Brasil e o Japo pode implicar no surgimento de
prticas e concepes equivocadas quanto arte do shakuhachi em nosso pas. A participao
de quatro brasileiros (Shen Ribeiro, Danilo Tomic, Matheus Ferreira e Rafael Hirochi
Fuchigami) no World Shakuhachi Festival, realizado na cidade de Kyoto (Japo) neste ano,
aponta para o interesse pela flauta e por suas prticas em seu local de origem (WORLD
SHAKUHACHI FESTIVAL KYOTO, 2012).
Com as inmeras possibilidades trazidas pelo mundo contemporneo, de contato
com instrumentos e msicas de diversas culturas e do fazer artstico de vrias pocas, se faz
importante conhecer a diferena existente entre os elementos que constituem cada msica.
Ressaltar as particularidades que determinam se uma flauta de bambu pode ser considerada
um shakuhachi uma maneira de conhecer e evidenciar as riquezas intrnsecas a esse
instrumento, ao invs de simplesmente transform-lo em um fetiche ou releg-lo ao plano
extico.
Existe um amplo campo a ser explorado no universo dessa flauta no Brasil por
compositores, performances, fabricantes, educadores e pesquisadores. Por meio da pesquisa
de mestrado Aspectos culturais e musicolgicos do shakuhachi no Brasil em andamento no
Instituto de Artes da UNICAMP com orientao do Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren e
co-orientao da Profa. Dra. Alice Lumi Satomi (UFPB), estamos nos empenhando nesse
sentido.
Referncias
BERALDO, A.L.; Publicao Eletrnica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
<rafaelhirochi@gmail.com> em 20 mar. 2012.
BLASDEL, Christopher; KAMISANG, Yk. The Shakuhachi: a manual for learning.
Tokyo: Ongaku No Tomo Sha Corp., 1988.
KAMISANG, Yk. The Shakuhachi: History and Development. In: BLASDEL,
Christopher. The Shakuhachi: a manual for learning. Tokyo: Ongaku No Tomo Sha Corp.,
1988. p67-160.
610
KITAHARA, Ikuya; MATSUMOTO, Misao; MATSUDA, Akira. The Encyclopedia of

Musical Instruments: the Shakuhachi. Tokyo: Tokyo Ongakusha, 1990.
MALM, William P. Japanese Music and Musical Instruments. Tokyo: Charles E. Tuttle
Company, 1959.
OLIVEIRA PINTO, Tiago. Som e msica: questes de uma Antropologia Sonora. Revista de
Antropologia, So Paulo, v.44, n.1, p.221-286, 2001.
PEREIRA, Marco A. R.; BERALDO, Antonio L. Bambu: de corpo e alma. Bauru: Canal6,
2007.
THE INTERNATIONAL SHAKUHACHI SOCIETY, 2012. Disponvel
http://komuso.com/albums/albums.pl?album=472 .Acesso em: 01 mar. 2012.
em:
TOFF, Nancy. Muramatsu. In: SADIE, Stanley. The New Grove: Dictionary of Music and
Musicians. Segunda Edio. Vol.17. Massachusetts: Grove, 2001. p.405.
TAI HEI SHAKUHACHI JAPANESE BAMBOO FLUTES, 2012. Disponvel em:
http://www.shakuhachi.com/ . Acesso em: 13 mar. 2012.
WORLD SHAKUHACHI FESTIVAL KYOTO, 2012. Disponvel em: http://2012wsf.info/ .
Acesso em: 10 jun. 2012.
YOKOYAMA, Katsuya. Shakuhachi: The art of Yokoyama Katsuya. CD KICC 5201.World
Music Library, 1995.
Notas
1
Podemos interpretar essa nomenclatura das notas como uma tablatura e no como alturas sonoras especficas.
Assim, as alturas mudam conforme o tamanho do shakuhachi utilizado, entretanto, a relao entre a notao e
posio dos dedos se mantm. Sua grafia feita com os caracteres do silabrio japons Katakana e pode variar
de acordo com o estilo. Por exemplo, no estilo Tozan, utilizado o Ro (), Tsu (), Re (), Chi () e Ha () ao
invs do Ro, Tsu, Re, Chi e Ri () do estilo Kinko. Outras notas mais especficas tambm sofrem alterao em
sua nomenclatura dependendo do estilo. Alm do Katakana, so utilizados o Hiragana e o Kanji para instrues
mais especficas alm das notas. A partitura ocidental (na forma de pentagrama) empregada em obras
modernas e contemporneas, como Five Pieces For Shakuhachi Chikurai de Makoto Moroi.
Em consulta com o Prof. Dr. Antonio Ludovico Beraldo da Faculdade de Engenharia Agrcola (FEAGRI) da
UNICAMP, ele explica O bambu apresenta na parte subterrnea duas diferentes estruturas: rizoma - uma
parte macia e na qual se armazena o amido para ser liberado para a brotao dos novos colmos na estao
seguinte; e razes - so fasciculadas, pois se trata de uma gramnea.(mensagem eletrnica).
611
Aspectos tericos, prticos e pedaggicos da respirao na prtica de

instrumentos de sopro
Luciana Junqueira Ribeiro
UFSJ - lujunqueira05@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho aborda questes relacionadas respirao na execuo de instrumentos de
sopro. A partir de referencial terico, o artigo apresenta aspectos do funcionamento bsico do
sistema respiratrio, discute a necessidade de utilizar o aparelho respiratrio de um modo eficiente
na execuo instrumental e traz sugestes de como trabalhar esse aparelho de forma a otimizar os
resultados fsicos do instrumentista e musicais da obra em execuo.
Palavras-chave: respirao, instrumento de sopro, performance.
Theoretical, practical and pedagogical breath aspects in the practice of wind instruments
Abstract: This article discusses about issues related to the breathing in the wind instruments
playing. Based on a theoretical framework, the article presents basic operation aspects of the
respiratory system, discusses about the need of using the respiratory system in an efficient way
during the playing and brings out suggestions of how to develop this system in order to optimize
the physical results of the wind instrument player and the work's musical results.
Keywords: breath, wind instruments, performance.
1. Introduo
A produo sonora de qualquer instrumento de sopro depende de um elemento
qumico presente na natureza, sem nenhum custo, mas que muitas vezes traz problemas para
muitos instrumentistas: o ar. Considerando que o mecanismo fisiolgico da respirao nos
acompanha desde o nosso nascimento e se faz de forma natural no nosso dia-a-dia, seria
estranho consider-lo como um problema na execuo de um instrumento de sopro. Porm,
atividades especficas requerem habilidades respiratrias prprias, e para se tocar um
instrumento de sopro torna-se necessria uma tcnica respiratria bastante eficiente e
especfica que cumpra as necessidades dessa atividade. A exigncia mais especfica para a
execuo dos instrumentos de sopro o controle da respirao, especialmente a demanda de
uma constante presso de ar na expirao, contraditria expirao natural do ser humano.
Esse controle se d a partir do treinamento dirio de todo o aparelho respiratrio (rgos e
msculos atuantes no processo) e pode ser adquirido atravs da prtica de exerccios
especficos de respirao. A repetio dos exerccios gera o automatismo necessrio para se
obter um real controle respiratrio.
2. Consideraes bsicas sobre o sistema respiratrio humano
612
O processo respiratrio dividido entre inspirao e expirao (Fig. 1); a

inspirao promove a entrada de ar nos pulmes e d-se pela expanso da caixa torcica,
graas ao da musculatura do diafragma e dos msculos intercostais. O diafragma desce,
forando o contedo abdominal para baixo e os msculos intercostais puxam as costelas para
cima e para frente. Os pulmes ento se expandem para preencher o espao criado. Com o
aumento da capacidade pulmonar, a presso interna dos pulmes fica menor que a presso
atmosfrica, e por isso, o ar ambiente sugado para dentro dos mesmos. J a expirao d-se
pelo relaxamento da musculatura do diafragma e dos msculos intercostais, comprimindo os
pulmes e forando a sada do ar. O diafragma eleva-se e as costelas abaixam diminuindo o
volume da caixa torcica, com consequente aumento da presso interna, forando o ar a sair
dos pulmes.
Figura1: Processo respiratrio (www.kvhigh.com, acessado em 03/04/12)
3. Eficincia na respirao
A habilidade mais importante a ser desenvolvida por um instrumentista de sopro
, sem dvida, a de respirar corretamente e efetivamente. Para desenvolver essa habilidade de
forma satisfatria necessrio um treinamento da musculatura atuante no processo
respiratrio, tendo como objetivo otimizar os resultados no processo de inspirao e expirao
e tambm aumentar a capacidade pulmonar do instrumentista. A capacidade pulmonar o
volume total de ar que o nosso sistema respiratrio comporta. Essa capacidade varia de
indivduo para indivduo basicamente segundo idade e sexo. Alguns dados apontados por
Dinville (1993) a partir de exames espiromtricos mostram que aps uma inspirao
profunda a capacidade mdia pulmonar nos homens varia entre 3,50 e 5,30 litros e nas
mulheres entre 1,80 e 3,70 litros. Segundo Arajo (2000):
613
Esta grande capacidade pulmonar importante porque, se o instrumentista

consegue trabalhar suas necessidades respiratrias a partir da poro mdia de sua
capacidade pulmonar, prximo ao ponto de equilbrio entre as foras que comandam
seu sistema respiratrio, este msico ter um desempenho tcnico-musical mais
aprimorado, com menor esforo e com maior naturalidade na emisso da coluna de
ar, se comparado queles que no tem esta capacidade desenvolvida. (ARAJO,
2000: pg.1).
Embora uma eficiente capacidade pulmonar seja extremamente positiva como

facilitador no processo respiratrio durante a execuo instrumental, Dinville (1993) alerta
que:
A capacidade pulmonar no a principal razo da eficcia respiratria. O mais
importante o controle do sopro, do modo como ele economizado, disciplinado e
utilizado conscientemente, a fim de fornecer a presso que corresponde s
necessidades da msica. (DINVILLE, 1993: pg. 28).
Ainda sobre a importncia do controle do ar na expirao, Debost (2002) afirma

que:
Se voc no sabe como expirar o ar, sua respirao ser apenas um ato orgnico,
uma necessidade vital, porm vazia musicalmente. Ainda assim, parece que a
maioria de ns ainda est mais preocupada com a entrada do ar do que com o modo
como devemos expir-lo. (DEBOST, 2002: pg.38).
Tendo em vista a afirmao de Debost, Dinville e Arajo sobre a importncia de

se ter um bom controle respiratrio, o presente artigo prope a realizao do treinamento da
musculatura atuante nesse processo atravs de exerccios que devem ser feitos diria e
progressivamente desde os primeiros anos de estudo do instrumento. Costa (2001) afirma que
aprende-se a respirar com perfeio repetindo essa funo at atingir o automatismo (pg.
29). Depois de um tempo de treinamento espera-se que o instrumentista adquira uma
respirao mais ampla e realizada com menor esforo.
4. Exerccios de respirao
A inspirao nos exerccios dever ser feita por meio nasal e oral prevalecendo o
meio oral, pelo fato de que a entrada de ar pela boca se dar em maior quantidade do que pelo
nariz. Tambm as respiraes devero ser feitas com o mnimo de rudo possvel; uma
respirao com muito barulho indica que alguma entrada ou passagem de ar est obstruda ou
tensa. Qualquer que seja a dificuldade na respirao o importante deixar a passagem de ar
614
pela garganta e os movimentos abdominal e torcico livres, facilitando assim uma maior
entrada de ar nos pulmes.
Exerccio 1 - Em posio ereta, com a boca semi aberta, colocar a mo em posio
vertical e encostar o dedo polegar transversalmente junto aos lbios. Puxar o ar em diversas
velocidades diferentes provocando uma suco acompanhada de rudo grave (vogal o) e
contnuo. Esta suco dever ser a mais duradoura possvel, pois enquanto houver suco
haver trabalho muscular para manter a expanso da caixa torcica. Expirar todo o ar, sem
forar, deixando que tanto a caixa torcica quanto o abdmen retornem sua posio inicial
de repouso. Essa uma maneira de colocar uma resistncia fora do corpo, evitando o atrito
em seu interior. Assim, a passagem do ar pela garganta fica livre e o resultado uma
respirao farta e sem tenso.
(Extrado de: ARAJO, Svio. Aspectos fsicos da emisso sonora. A embocadura e a respirao na qualidade
do som. So Paulo, 2000.)
Exerccio 2 - Agachado, respirar profundamente sentindo expandir as costas.

Levantar devagar ainda sem expirar e tocar ao instrumento uma frase musical grande. Em
seguida, repetir a inspirao com o corpo um pouco mais levantado (menos agachado) e sentir
as costelas da mesma forma, tocar o trecho novamente. Aos poucos, levantar o corpo (cada
vez menos agachado) at conseguir sentir a expanso das costelas estando na posio ereta e
tocar a frase toda. Neste exerccio o instrumentista comea a usar mais a musculatura das
costas e costelas na inspirao.
(Extrado de: GNI, Gabriel - Festival Internacional de Flautistas, 2008.)
Exerccio 3 - Coloque seus polegares debaixo dos braos e deixe os outros dedos
repousados acima do peito (Fig. 2). Inspire profundamente pensando em encher o mximo os
pulmes de ar. Observe como seus dedos se distanciam uns dos outros. Expire observando sua
mo voltar posio inicial. Continue expirando at sentir os pulmes vazios e ver o quo
prximos ficaro seus dedos. Com a prtica desse exerccio estamos ativando a musculatura
envolvida no processo respiratrio, deixando esse processo a cada dia mais fcil e eficiente.
Depois desse processo pegue o instrumento e repita o mesmo procedimento de inspirao e
expirao imaginando o movimento dos pulmes. O resultado esperado desse exerccio , em
mdio prazo, um aumento da capacidade pulmonar.
615
Figura 2: Movimento dos pulmes (PEARSON,2002)

(Extrado de: PEARSON, Lea. Body Mapping for Flutists What Every Flute Teacher Needs to Know About the
Body. USA, 2002.)
Exerccio 4 Respirador (respiron)

O objetivo dos exerccios com o respirador (Fig. 3) proporcionar um aumento na
fora e na resistncia dos msculos inspiratrios. O Respiron proporciona uma carga de
presso constante para a inspirao. Essa carga pode ser graduada para aumentar a dificuldade
do exerccio, girando-se o anel regulador.
Expirar todo o ar dos pulmes. Inspirar atravs do bocal, de forma que a Esfera 1
seja elevada ao topo do tubo. Manter a esfera nessa posio at que o volume pulmonar
chegue ao seu ponto mximo. Expire fora do aparelho. A prxima etapa desse exerccio
inspirar elevando tambm a segunda esfera ao topo do tubo. Manter ambas as esferas nessa
posio at que o volume pulmonar chegue ao seu ponto mximo. Expirar. A ltima etapa
manter as trs esferas no topo do tubo. Depois de vencidas estas etapas, pode-se aumentar o
grau de dificuldade dos exerccios girando o anel regulador para as posies 1,2 ou 3.
Recomenda-me que o aumento do grau de dificuldade do exerccio seja feito gradualmente.
Figura 3: Respirador (hbfisio.com.br, acessado em 29/11/2010)

(Adaptado de: ARAJO, Svio. Aspectos fsicos da emisso sonora. A embocadura e a respirao na qualidade
Exerccio 5 Bolsa de Ar
616
Os exerccios com a bolsa de ar (Fig. 4) tm por objetivo: proporcionar um alto

grau de relaxamento ao instrumentista, principalmente em relao ao relaxamento da garganta
e trato vocal; proporcionar um controle visual da emisso da coluna de ar, considerando-se
que o instrumentista poder visualizar o ar entrando na bolsa; delimitar um padro inspiratrio
em relao ao volume inspirado, visto que o ar estar sendo inspirado de dentro da bolsa.
Figura 4: Bolsa de ar (shopmedivet.com, acessado em 03/04/2012)
Inspire o mximo que puder e procure, atravs da observao por um espelho,

manter uma postura confortvel e relaxada. Expire dentro da bolsa. Tente inspirar todo o ar
que foi expirado dentro da bolsa tentando faz-lo o mais rpido possvel esse movimento
semelhante quando temos que inspirar rapidamente dentro do contexto de uma execuo
musical.
(Extrado de: STILL, Alexa alexastill.com, acessado em 02/12/2010.)
Exerccio 6 (Exemplos 1,2,3 e 4) Mesmo procedimento do Exerccio 5, mas

articulando-se o ar que est-se expirando com a lngua, procurando emitir um som grave a
partir de cada articulao. Variar a velocidade conforme os exemplos.
Exemplo 1
Exemplo 2
Exemplo 3
617
Exemplo 4
(Extrado de: ARAJO, Svio. Aspectos fsicos da emisso sonora. A embocadura e a respirao na qualidade
5. Concluso
Nota-se que a questo respiratria um aspecto de extrema importncia para
instrumentistas de sopro. Portanto importante considerar a respirao como princpio bsico
na execuo do instrumento, e desenvolver este aspecto tcnico como qualquer outro. Uma
vez entendida e sistematizada a respirao ser feita com maior naturalidade e seu resultado
ser mais satisfatrio, tanto sobre o ponto de vista tcnico do processo, quanto sobre o
musical durante a execuo de uma obra em questo.
Referncias
PEARSON, Lea. Body Mapping for Flutists: What Every Flute Teacher Needs to Know About
the Body. Second edition.USA: Flutibia, 2002.
DEBOST, Michel. The Simple Flute: from A to Z. USA: Oxford University Press, 2002. Pgs.
38 a 43.
DINVILLE, Claire. A Tcnica da Voz Cantada (traduo de Marjorie B. Courvoisier Hasson).
Entrelivros, 1993. Pgs. 23 a 62.
COSTA, Edilson. Voz e Arte Lrica: tcnica vocal ao alcance de todos. Lovise, 2001.
Captulo 2.
ARAJO, Svio. Aspetos fsicos da emisso sonora. A embocadura e a respirao na
qualidade
do
som.
Campinas,
2000.
Disponvel
em<
www.iar.unicamp.br/~savio/artigos/breath.pdf> 03/04/2012.
STILL, Alexa. Alexa Still Corner. Disponvel em <alexastill.com> 30/11/2010.
618
Notas
Exame feito para medir a capacidade pulmonar do indivduo.
NCS Indstria e Comrcio de Aparelhos Hospitalares Ltda. Patente UM 6400897.
619
Autonomia nas aulas de violo a distncia sob a perspectiva da macroteoria

da autodeterminao
Giann Mendes Ribeiro
UERN/IFRN/UFRGS/CAPES - giannribeiro@gmail.com
Resumo: Esta comunicao parte de uma pesquisa de doutorado em andamento e tem como
objetivo discutir a autonomia em aulas de violo a distncia no contexto dos estudos sobre
motivao sob a perspectiva da Teoria da Autodeterminao. A metodologia utilizada foi a
pesquisa-ao, que incluiu o planejamento, implementao e avaliao de aulas a distncia. As
anlises parciais apontaram que as interaes a distncia e o contexto sociocultural, foram
significativos para apoiar autonomia dos estudantes.
Palavras-chave: autonomia, interao a distncia, violo.
Autonomy in guitar lessons at a distance from the perspective of self-determination macrotheory
Abstract: This comunication is part of an ongoing research and aims to discuss autonomy on
guitar lessons at a distance in the context of studies on motivation from the perspective of the
Theory of Self-Determination. The methodology used was action research, which included
planning, implementation and evaluation of the distance classes. The partial analyzes showed that
the distance interaction and the socio-cultural context, were significant to support students'
autonomy.
Keywords: autonomy, distance interaction, guitar.
1. Introduo
A Educao a Distncia (EAD) cada vez mais encarada, nos dias atuais, como
um elemento facilitador nos processos de educao nas mais diversas reas do conhecimento.
Essa modalidade de ensino tem despertado um crescente interesse nas pesquisas brasileiras,
inclusive de pesquisadores ligados rea de educao musical (SOUZA, 2002; CAJAZEIRA,
2004; HENDERSON, 2007; BRAGA, P., 2009; KRGER, 2010; VIANA JNIOR, 2010;
WESTERMAN, 2010; BORNE, 2011; GOHN, 2009, 2011).
A presente comunicao discutir a autonomia no contexto dos estudos sobre
motivao, sob a perspectiva da Teoria da Autodeterminao (RYAN; DECI, 2004; REEVE,
2006), contrapondo-se ao sentido restrito de independncia, aprendizagem individual, ou
isolamento, levando-se em considerao os desafios epistemolgicos e tecnolgicos que se
apresentam para os educadores musicais contemporneos, convidando-os a repensarem suas
prxis. Essa pesquisa aconteceu entre abril e Julho de 2011 e contou com a participao de
cincos estudantes e dois professores da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
(UERN). A metodologia empregada foi a pesquisa-ao que prev a interveno na realidade
social baseada na perspectiva implicante entre atores e autores (MORIN, 2004).
620
2. Fundamentao Terica: Teoria da Autodeterminao (TAD)

Conhecida internacionalmente como Self-Determination Theory, a Teoria da
Autodeterminao (TAD) tem sido investigada por uma ampla variedade de reas do
conhecimento. (educao, trabalho, sade, psicoterapia, ambientes virtuais entre outros).
Atualmente, ela subdivida em cinco subteorias, que so inter-relacionadas e complementares
entre si. So elas: Necessidades Psicolgicas Bsicas; Avaliao Cognitiva, Orientaes
Causais; Integrao Organsmica; e Metas Motivacionas (DECI; RYAN, 2008b). A principal
afirmativa da TAD que os seres humanos apresentam uma orientao geral para o
crescimento e o envolvimento pessoal para satisfazer necessidades psicolgicas de autonomia,
competncia e pertencimento. Para a TAD, tais necessidades refletem diretamente no
relacionamento afetivo e saudvel do individuo com o meio ambiente, constituindo
basicamente os fatores psicolgicos que originam a motivao (RYAN; DECI, 2004). No
entanto, a teoria reconhece que as pessoas tambm podem apresentar orientaes passivas,
alienadas e descontentes. Para a TAD as diferenas entre as orientaes motivacionais
resultam da interao entre a natureza inerentemente ativa das pessoas e os ambientes sociais
que apoiam ou impedem a propenso inata dos indivduos ao desenvolvimento saudvel e a
autorregulao (DECI; RYAN, 2008a; 2008b).
3. Percepo da autonomia nas aulas de violo a distncia
O interesse, a preferncia e a vontade, nos processos de tomada de deciso, para
se participar ou no de uma atividade em particular so caractersticas do comportamento
autnomo. Esse comportamento evidencia-se por trs qualidades subjetivas: Lcus de
Causalidade Percebido (LCP), qualidade essencial para satisfazer a necessidade de autonomia,
porque atravs dele, que o indivduo revela sentir-se origem das prprias aes e no
comando externo. Desse modo, refere-se compresso que as pessoas possuem sobre sua
fonte de motivao. Ele expresso num continuum bipolar (interno para externo); volio, ou
seja, a vontade de engajar-se em uma atividade sem ser pressionado por fatores externos; e a
percepo de haver escolhido suas prprias aes, tpicas de ambientes promotores de
flexibilidade (REEVE, 2006).
Antes de iniciar a pesquisa, buscou-se saber o motivo de os estudantes terem
escolhido o violo entre os instrumentos ofertados no curso de Licenciatura em Msica da
UERN. Aps o trmino das aulas, a questo foi retomada, sendo que agora para saber por que
621
eles estudam violo. Inicialmente, as escolhas foram realizadas por trs estudantes pelo fato
de o violo ser o instrumento que mais se aproximava dos instrumentos realmente almejados.
Os outros dois estudantes fizeram a opo pelo violo por ter iniciado seus estudos nesse
instrumento e por querer aprofundar seus conhecimentos. Nas perspectivas tericas clssicas
da motivao, os fatores externos quase sempre foram considerados promotores de formas
controladoras de motivao extrnseca associadas a um desempenho fraco. Entretanto, para a
TAD, a motivao tambm est intrinsecamente influenciada pelos aspectos ambientais.
Desse modo, h um crescimento nas investigaes que abordam o grau motivacional que uma
contingncia externa no controladora capaz, promovendo, de certa forma, uma motivao
extrnseca associada a um bom desempenho dos indivduos (DECI; RYAN, 2008a). Esses
estudos distinguem os tipos de motivao extrnseca em quatro regulaes, atravs de um
continuum de autodeterminao: externa, introjetada, identificada e integrada (RYAN; DECI,
2004).
Apesar de a maioria dos entrevistados demonstrarem alguma causa externa como
elemento motivador para estudar violo, percebeu-se que aconteceu um processo de
internalizao por regulao identificada. Na regulao identificada, h uma valorizao
pessoal e consciente das consequncias externas. Essa regulao representa a motivao
extrnseca autodeterminada (REEVE 2006). No depoimento abaixo, seguem um exemplo do
lcus de causalidade percebido e o processo motivacional por regulao externa identificada:
[...] Meu interesse pelo violo foi sempre pra me acompanhar cantando,
porque eu gosto muito de cantar, umas das coisas que eu mais gosto.
Ento me interessei pelo violo porque o violo voc pode se acompanhar
cantando [...] Porque o que eu quero mesmo fazer, cantar, no impede de
tocar certo? Ento acho que valeu muito apena mesmo (Marta 1).
A estudante Marta j tinha declarado, na primeira entrevista, antes de iniciar as

aulas, que no se matriculou na disciplina de canto por desinformao da existncia desta no
currculo da UERN. Apesar de o depoimento revelar que seu maior interesse o de cantar, o
valor e a importncia atribudos ao estudo do violo para ela j demonstra um comportamento
intencional, ou seja, originado por comando interno. Embora a motivao intrnseca 2 seja
considerada um tipo importante de motivao, essa nem sempre se aplica a todos. Nesse
estudo, foi possvel perceber que os alunos com maior desempenho acadmico podem, na
verdade, ser aqueles que internalizam a importncia e o valor das atividades, ou seja, os
motivados extrinsecamente por regulao integrada ou identificada.
622
A vontade de engajar-se em atividades sem ser pressionado por fatores externos

evidencia o sentimento de liberdade quando se experimenta o comportamento autnomo. A
caracterstica desse comportamento geralmente percebida em ambientes favorecedores de
flexibilidade. No presente estudo, mesmo o professor sendo o elaborador do currculo e das
atividades, os estudantes sentiram-se com liberdade suficiente para sentirem-se autores de
suas aprendizagens:
[...] L no site estava tudo para voc. Voc podia pegar e estudar da forma
que voc dava as orientaes. Mais dependia da gente, de como a gente iria
estudar, voc deu liberdade para a gente escolher as digitaes que quisesse
apesar de voc colocar, ento eu acredito que a gente teve liberdade para
estudar as atividades ou se preferisse fazer outras que a gente achasse
melhor, porque, como eu poderia dizer? Era uma sugesto sua, mas a gente
procura outras coisas tambm (Marcos).
Apesar de os participantes declararem terem sido guiados tambm por comandos

internos, alguns desses estudantes demonstraram, de certa forma, o sentimento de ansiedade
e/ou presso. As atividades prticas musicais, sobretudo as de performance instrumental,
tpicas desse estudo, so em si propcias para os indivduos sentirem-se ansiosos por causa da
exposio de terem de tocar e estudar em pblico. Apesar de a abordagem utilizada (coletiva)
minimizar, de certa forma a cobrana individual, muitas vezes, foi necessria a interveno
individual para que o processo de ensino/aprendizagem pudesse fluir no grupo.
A ansiedade foi percebida principalmente quando foi utilizado o formato Master
Class durante algumas aulas, sobretudo as aulas preparatrias para o recital de final de curso:
Sempre que tinha aquelas aulas que voc dizia vamos um por um, eu quero ver, ento eu
sempre ficava por penltima e ento eu estava esperando minha vez, a depois dele sou eu, e
aquilo o corao apertado (Marta). O depoimento de Marta demonstra aspectos peculiares da
ansiedade dessa estudante. Tocar individualmente em pblico foi motivo suficiente para a
estudante sentir-se pressionada. Aliada a essas questes, o formato Master Class, utilizado em
algumas aulas, intensificou a ansiedade para a estudante. Considero que ansiedade e
nervosismo foram palavras utilizadas pelos estudantes para expressarem seus estados
emocionais naturais e/ou sentimentos em alguns momentos do curso. Mesmo levando em
considerao os sentimentos citados, os estudantes perceberam que tinham a liberdade de
escolher atividades sem ser pressionados por um comando externo.
No querer atrasar o andamento das aulas, como tambm no querer ficar
atrasados em relao aos demais colegas, acabou gerando, de certa forma, uma presso
interna para esses estudantes. Essa presso pode ser relacionada com a regulao extrnseca
623
introjetada. Nessa regulao, ocorre um processo de internalizao ou de incorporao que

mantida a certa distncia, no sendo integralmente aceita como prpria, e sim, por um
sentimento de dever ou de obrigao. As regulaes so sobretudo estudadas na subteoria da
Integrao Organsmica. Percebe-se, na entrevista a seguir, que essa regulao aconteceu, de
certa maneira: No eu acho que no, era mais para no ficar atrs dos colegas, ficar no
mesmo patamar, tipo eu tenho, quero pegar a lio pra que eu no possa ficar atrasando
tudo, mas ansiedade no tive muito no (Joo). Para esse estudante, as atividades no foram
percebidas como impostas, havia um sentimento de liberdade. Porm, nota-se que tambm
havia um sentimento de dever e de obrigao. As mais recentes pesquisas sobre a TAD tm
realado que os tipos de motivao autodeterminada so encontrados na motivao intrnseca
e nas regulaes identificada e integrada. Essas formas so igualmente denominadas de
motivao autnoma. As formas de motivao extrnseca, por regulao externa e introjetada,
formam a motivao controlada (BZUNECK; GUIMARES, 2010; DECI; RYAN, 2008a;
REEVE, 2006).
O sentimento de valorizao no modo prprio que cada indivduo tinha em
realizar suas tarefas acabou revelando estratgias de aprendizagem online utilizadas pelos
estudantes nesse estudo. Mesmo recebendo orientaes de como estudar, foi percebido que
prevaleceram entre os estudantes caminhos prprios, traados por eles mesmos. Para o
estudante: No era algo passado imposto, nem pra alguns, e nem pra um, e sim pra todos com
a peculiaridade de cada um (Joo). O interesse, a preferncia e a liberdade nos processos de
tomada de deciso foram de suma importncia para a autonomia desses alunos.
Em seus depoimentos, os alunos expressaram a importncia do papel do professor
em flexibilizar horrios, datas limites para o envio ou realizao das atividades propostas,
inclusive das atividades sugeridas pelos prprios alunos como demonstra o depoimento de
Marcos: Eu no estava conseguindo fazer o estudo de ligados no momento da aula, ento
voc sugeriu que eu tocasse outra msica, eu toquei a valsa que tm ligados, e voc me deu a
liberdade para eu gravar ela e enviar para voc que seria a mesma coisa (Marcos).
O exemplo destacado no depoimento acima foi um fato marcado em todos os
depoimentos dos estudantes. O objetivo da lio em questo era mostrar a capacidade de
realizao dos ligados ascendentes e descendentes. Minha inteno foi a de livrar o aluno da
possvel presso a que ele estava sendo exposto. De fato, eu no esperava que ele fosse tocar
outro estudo de ligado. A partir desse fato, sugeri ao estudante que ele no era obrigado a
estudar o simples estudo proposto na lio. Marcos resolveu no estudar mais o estudo de
ligados da referida lio e optou por me enviar a outra pea realizada no momento da aula que
624
exigiu muito mais conhecimento de ligados do que o simples estudo sugerido na lio. Apesar
da mudana do repertrio ter sido uma sugesto do seu professor, Marcos considerou a
possibilidade de substituir o repertrio da lio por outro do seu interesse como uma liberdade
percebida. Nestas situaes, a literatura tem revelado que no somente a escolha o aspecto
decisivo para o envolvimento nas atividades, alm da percepo de sentir-se origem da ao,
o lcus de causalidade interno tambm move os indivduos (BZUNECK; GUIMARES,
2010).
A literatura tem apontado que quando os ambientes, as relaes, e os contextos
socioculturais so bem sucedidos em promover a necessidade de autonomia, esses ambientes
so conhecidos como apoiadores ou promotores de autonomia, enquanto que os ambientes, as
relaes, e os contextos que ao contrrio ignoram, frustram e interferem na necessidade que
os indivduos tm de autonomia, esses so considerados controladores (RYAN; DECI, 2004).
O ambiente promotor de autonomia incentiva os indivduos a buscar suas prprias metas,
direcionar seus prprios comportamentos, escolher maneiras prprias de resolver seus
problemas e principalmente ir ao encontro dos seus prprios interesses (REEVE, 2006). No
depoimento a seguir, notam-se a descrio da influncia que o ambiente online exerceu para
promover a autonomia dessa estudante: Eu mesmo fiz meus horrios pra estudar, e eu achei
bacana isso, ter a responsabilidade, porque quando a gente vai pra uma escola, a gente
espera muito o professor passar, o professor ensinar (Marta). A caracterstica flexvel,
principalmente quando se fala nos ajustes de tempos to necessrios no mundo
contemporneo, tem sido apontada como uma das vantagens da aprendizagem no ambiente
virtual, assim como o excesso de informao tem sido considerada como uma desvantagem
para esse ambiente. Vale salientar que, para promover a autonomia, o ambiente no pode ser
indiferente ou proponente do estilo laissez-faire (deixe como est). Nesse estudo, percebeu-se,
de certa maneira que as interaes no ambiente online foram significativas para apoiar a
autonomia dos estudantes.
Para a TAD importante que haja a integrao entre as trs necessidades psicolgicas
bsicas, porque o fortalecimento de cada uma dessas necessidades ocorre a partir da
associao com demais (DECI; RYAN, 2008a). Nessa pesquisa percebeu-se que o ambiente,
o contexto scio-cultural, e o relacionamento afetivo nas interaes a distncia apoiaram a
satisfao da necessidade de autonomia entre os estudantes.
4. Consideraes
625
Somente no sculo XXI que surgiram as primeiras pesquisas sobre o ensino

formal de msica a distncia no Brasil. Este trabalho de pesquisa busca ampliar as discusses,
atravs da anlise de um processo de aprendizagem autodeterminada na formao de
estudantes universitrios em msica, na modalidade a distncia, empregando uma
metodologia de ensino aberta (MORIN, 2004). A anlise dos dados durante esse estudo
apontou para a ocorrncia de mltiplos fatores para os estudantes fortalecerem a motivao
para aprender violo a distncia. Foi tambm percebido que os alunos internalizam a
importncia e o valor das atividades, ou seja, estavam motivados extrinsecamente por
regulao identificada, assim, obtiveram um bom desempenho nas atividades.
Percebeu-se, que o ambiente virtual, o contexto scio-cultural, o relacionamento
afetivo nas interaes a distncia, apoiaram de certa maneira a motivao autnoma entre os
estudantes. Assim, considera-se que as diversificadas formas de interaes a distncia
propostas nesse estudo, puderam satisfazer a necessidade de autonomia dos estudantes, bem
como possibilitar uma alternativa vivel e efetiva para a formao musical desses estudantes
de violo.
Referncias
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BZUNECK, Jos; GUIMARES, Sueli (Orgs.). Motivao para aprender: aplicao no
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Educao) Programa de Ps-Graduao em Educao, Faculdade de Educao,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2011.
Notas
1
Marta e os demais nomes citados para se referir aos estudantes, so na realidade pseudnimos criados para esse
estudo.
tipo de motivao que leva um individuo realizar uma atividade por ach-la interessante ou prazerosa. Ela
indica que o individuo est totalmente autodeterminado.
627
Bla Bartk e as composies para violo de Leo Brouwer

Luciana Elisa Lozada Tenrio - UFG
lucianalozada@msn.com
Anselmo Guerra - UFG

guerra.anselmo@gmail.com
Resumo: Por meio da anlise de algumas obras dos compositores Bla Bartk e Leo Brouwer este
trabalho destaca aspectos composicionais comuns a ambos compositores, tais como, a utilizao
de elementos folclricos de seu pas como material para suas composies; a utilizao de tcnicas
de Composio Modular e a harmonia baseada no Sistema de Eixos. Ao mesmo tempo, o trabalho
demonstra as diferentes formas em que estes aspectos so abordados por cada compositor.
Palavras-chave: Bla Bartk Leo Brouwer msica folclrica proporo urea sistema de
eixos
Bla Bartk and the guitar compositions by Leo Brouwer
Abstract: Through the analysis of some works of the composers Bla Bartk and Leo Brouwer
this paper shows compositional characteristics that are common to both composers, such as the use
of folk elements of their country as a material for composition, the use of Modular Composition
techniques and harmony based on the Axis System. At the same time, it shows different forms of
presentation and organization of these characteristics in the composers works.
Keywords: Bla Bartk Leo Brouwer folk music golden proportion axis system
1. Introduo
Por meio da anlise de algumas obras de Lo Brouwer e Bla Bartk podemos
traar pontos paralelos entre ambos compositores, nos seguintes aspectos: 1. A utilizao de
elementos folclricos como material para sua composio; 2. Utilizao de tcnicas de
Composio Modular; e 3. Harmonia baseada no Sistema de Eixos. Por meio deste trabalho
pretende-se demonstrar as diferentes maneiras em que estes aspectos se apresentam na obra de
cada compositor, observando as adaptaes e apropriaes que ocorrem na obra para violo
solo, de Leo Brouwer.
2. Utilizao de elementos folclricos
Antokoletz (1984) realizou um estudo sobre o modo de utilizao de elementos do
folclore hngaro na msica de Bartk. De acordo com o trabalho de Antokoletz, os elementos
do folclore podem ser observados principalmente na utilizao de estruturas pentatnicas e
modais, que so a base das melodias folclricas hngaras recolhidas pelo prprio Bartk em
sua pesquisa e registro da msica cultivada oralmente por camponeses da regio. A figura 1
mostra um trecho da melodia da cano Black is the Earth, composta por Bartk. A melodia
628
est construda com base na escala pentatnica menor de Mi, formada pelas notas Mi, Sol, L,
Si, R.
Fig.1: Melodia da cano Black is the Earth, de Bla Bartk. A 1 cano da srie Hungarian
Folksongs, de 8 canes para canto e piano Sz. 64, BB 47
Leo Brouwer, por sua vez, utiliza elementos da msica popular cubana, na
composio de muitas de suas obras. Prada (2008), afirma que principalmente em sua
primeira fase composicional, de 1954 a 1960, Brouwer demonstra afinidade com a msica
popular cubana, principalmente a de razes africanas. A msica cubana se mostra presente
principalmente nas clulas rtmicas utilizadas pelo compositor, como o ritmo da clave, que de
acordo com Wistuba (1991), representa a essncia da msica cubana, e o cinquillo, um padro
rtmico cubano que muito utilizado por Brouwer, como por exemplo, nas obras Danza
Caracterstica e no Estudo 5, de sua srie de 10 estudos simples. Molina (2003) enfatiza a
utilizao de escalas pentatnicas na obra do autor cubano Paisaje Cubano com Lluvia, para
quarteto de violes, e afirma que este elemento nos remete msica ritual de diversas
culturas, em especial, msica africana, uma das matrizes da msica americana.
3. A Proporo em Bartk:
A Razo ou Proporo urea uma razo matemtica de proporo das formas,
ela explica formas da natureza que so consideradas como as mais belas e perfeitas, como por
exemplo, a forma espiral, encontrada nas conchas, nas folhas, em flores, chifres de animais,
etc. A razo urea amplamente utilizada na arquitetura e nas artes visuais desde a poca do
Antigo Egito. Ela consiste na diviso de uma distncia, de forma que a proporo entre o
comprimento total (representado na figura 2 pelo nmero 1) e a parte maior (representado na
figura 2 pela letra x) obtida pela diviso, corresponda geometricamente proporo entre a
parte maior (x) e a parte menor [representado na figura 2 por (1-x)]. A figura 2 demonstra o
raciocnio descrito, apresentando a frmula obtida por meio dele:
629
Fig.2: Frmula da Proporo urea
Realizando o clculo da frmula, considerando-se o comprimento total como 1, o

resultado do comprimento da maior seo 0,618...; e o da menor seo 0,382. Portanto, a
medida da maior seo de qualquer comprimento dividido pela Seo urea obtida pela
multiplicao do comprimento total por 0,618... (LENDVAI, 1979, p. 17).
De acordo com Lendvai (1979), a construo da forma e da harmonia na msica
de Bartk, est intimamente ligada lei da Seo urea. Lendvai (1979) cita vrios exemplos
em que o compositor utiliza a Seo urea, em vrios deles, o compositor a utiliza como
incio da recapitulao a exemplo do que ocorre no primeiro movimento da Sonata para dois
pianos e percusso: O movimento compreende 443 compassos; portanto a seo urea pode
ser encontrada pelo clculo 443 x 0,618... = 274, compasso que indica, segundo Lendvai
(1979), o centro de gravidade do movimento, pois justamente no compasso 274 que
ocorre a recapitulao. Bartk tambm utiliza a seo urea dessa forma para iniciar trechos
de clmax ou de mudana de carter e andamento, por exemplo.
O compositor tambm utiliza a Sequncia Fibonacci na construo de suas obras.
Esta sequncia um dos exemplos mais famosos que tende lgica de proporo da Seo
urea. Na Sequncia Fibonacci, cada um de seus nmeros constituintes o resultado da soma
dos dois nmeros anteriores da sequncia, o que origina a constante: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,
34, 55, 89, 144 ... Diz-se que esta sequncia tende Razo urea, pois, considerando trs de
seus nmeros na ordem em que so apresentados, como medidas de comprimento aplicadas
na frmula ou equao lgica da Razo urea, demonstrada anteriormente, observa-se uma
aproximao satisfao da equao, principalmente medida que a sequncia avana e so
utilizados nmeros maiores. A relao de tendncia entre a Sequncia Fibonacci e a Seo
urea tambm pode ser comprovada por meio do clculo da Seo urea dos nmeros
constituintes da sequncia, como por exemplo, 55 x 0,618... que se aproxima muito do
nmero 34; assim como 89 x 0,618.., que se aproxima do nmero 55. Lendvai demonstra a
utilizao da Srie Fibonacci na msica de Bartk por meio da Fuga (primeiro movimento)
da Msica para Cordas, Percusso e Celesta. Esta obra inicia com um pp, caminha para um
fff e gradualmente termina em ppp. Nesta obra, os 89 compassos que compe sua totalidade
so divididos em sees de 55 e 34 compassos pelo pico desse movimento realizado pela
dinmica. Todavia, de acordo com o ponto de vista da cor e da dinmica, Lendvai acredita
que as sees se subdividem seguindo a lgica proporcional da Sequncia Fibonacci, como
demonstrado na figura 3:
630
Fig. 3: Diviso das sees, atravs da Sequncia Fibonacci, do primeiro movimento da Msica
para Cordas, Percusso e Celesta Sz. 106, BB 114.
4. Composio Modular em Brouwer

Silva (2011), afirma que Leo Brouwer aplica uma tcnica de composio
denominada composio modular, na obra El Decameron Negro. O termo modular se refere
proporo que existe entre as dimenses dos elementos de um corpo ou obra que se
considera perfeita ou unidade que se toma para estabelecer esta proporo. (BROUWER,
2004, p. 71) O compositor cubano tambm explicita a influncia que as ideias de Bartk
exercem sobre sua msica em seu livro intitulado Gajes Del Ofcio. Assim como o
compositor hngaro, Brouwer utiliza a Razo urea na composio de sua msica. Para a
aplicao da Razo matemtica na msica, Brower emprega o seguinte procedimento: 1) O
uso de uma unidade de medida como base para um desenho estrutural e 2) A adoo de uma
relao de propores atravs do desenho (BROUWER, 2004). Silva (2011) exemplifica a
utilizao da Sequncia Fibonacci por Brouwer, analisando a obra El Decameron Negro.
Segundo Silva, Brouwer utiliza a sequncia como base para desenvolver suas formas
temticas. No movimento El Arpa del Guerrero da obra El Decameron Negro, o tema
principal, chamado de tema do guerreiro, possui um total de 21 compassos dividido em trs
frases. A primeira frase formada de 3 clulas motvicas, a segunda formada por 5, e a
terceira formada por 8 clulas motvicas, criando uma organizao que progride de acordo
com a Sequncia Fibonacci, como demonstra a figura 4:
631
Fig. 4: Frases construdas com base na Sequncia Fibonacci, no movimento El Arpa del
Guerrero, da obra El Decamern Negro, de Leo Brouwer
Na anlise da obra Paisaje Cubano com Lluvia, Molina (2003) cita a presena da
Sequncia Fibonacci na organizao do trecho que inicia a pea. Ao representar a chuva,
Brouwer distribui as notas em cada compasso, seguindo a lgica da Sequncia Fibonacci: 1
nota, 2 notas, 3 notas, 5 notas e 8 notas.
Na obra A Espiral Eterna, est notada na partitura a durao aproximada de cada
seo, portanto Prada (2008), identifica a seo urea da pea, por meio do seguinte clculo:
A durao total mnima e mxima da pea, ou seja, 410 e 420 segundos multiplicados por
0,618. O clculo demonstra que o clmax da pea se encontra entre 253 e 260 segundos
aproximadamente, exatamente o perodo onde recai a seo C da obra, seo que demanda
maior habilidade tcnica do violonista. O prprio Brouwer confirma que esta seo representa
uma espcie de ponto culminante da pea:
A estrutura da Espiral Eterna parte de uma nota real (seo A) e gradualmente vai
escurecendo as alturas com o pizzicato contnuo (seo B) e logo com o som indeterminado
at chegar percusso como rudo (seo C), como ltima forma de atomizao do som real.
(WISTUBA, 1987, p. 59 in WISTUBA, 1991, p. 30)
5. Sistema de Eixos em Bartk

Segundo Lendvai (1971), o Sistema de Eixos (Axis System) foi desenvolvido a
partir da harmonia funcional ou tonal. Este sistema funciona por meio do seguinte raciocnio:
na harmonia funcional, se tomamos a nota D como tnica, temos F como subdominante e
Sol como dominante. Como relativas de cada uma dessas notas temos L como dominante, R
como subdominante e Mi como dominante. Por meio da organizao dessas notas em
632
intervalos de quinta, observamos que as funes se repetem no padro S-T-D, e se

completarmos o crculo de quintas teremos o crculo apresentado na figura 5, abaixo:
Fig. 5: Ciclo da quintas e suas funes
Dentro do ciclo de quintas as notas so agrupadas por meio de eixos de acordo

com sua afinidade funcional, isto , por eixos de tnica, subdominante e dominante, como
mostra a figura 6:
Fig. 6: Sistema de eixos
De acordo com Lendvai (1971), todo o acorde baseado em alguma das

fundamentais indicadas pelos eixos, adquirem as funes designadas por eles. Por exemplo,
D, Mib (R#), F# (Solb) e L tem funo de tnica; Mi, Sol e as fundamentais
complementares no eixo tem funo de dominante. Ao invs do relacionamento
dominante/tnica presente na msica tonal, ocorre a relao polo/contra-polo. Os eixos so
hierarquizados em Ramo Primrio e Ramo Secundrio, como mostra a figura 7:
Fig. 7: Hierarquizao dos ramos (branch), no Sistema de Eixos
6. Sistema de Eixos em Brouwer
633
De acordo com Silva (2011), Brouwer utiliza a ideia do sistema de eixos de

Bartk, na estruturao harmnica de El Decameron Negro, o compositor adapta o sistema de
eixos para o idiomatismo do violo, estabelecendo o eixo de tnica em Mi, tonalidade que
proporciona maior nmero de cordas soltas e abrange todo o mbito de alturas do violo em
afinao tradicional. A figura 8 representa o sistema de eixos utilizado por Brouwer:
Fig. 8: Sistema de Eixos tendo como tnica a nota Mi.
De acordo com Silva (2011), considerando a apresentao dos temas da pea El

Arpa Del Guerrero (compassos 1 a 57), da obra El Decameron Negro podemos resumir a
utilizao deste sistema da seguinte forma: o tema do guerreiro (primeiro tema) est centrado
no eixo de Tnica em Mi. A figura 9 apresenta em destaque as notas de finalizao e repouso
de cada frase, a fim de demonstrar que o centro do perodo a nota Mi, que representa o eixo
de tnica:
Fig. 9: Trecho da pea El Arpa del Guerrero, da obra El Decameron Negro, de Leo Brower.
Logo a transio ao segundo tema se apresenta no eixo de subdominante, pois

formado pelas notas L, R#, D, F# e Mib, pertencentes ao eixo de subdominante. O tema
lrico (segundo tema) apresentado na dominante. Esta hiptese pode ser considerada pelo
fato de que a construo do tema est baseada no modo ldio. Destacando que o modo ldio
caracterizado pelo trtono em sua formao, o que confere ao trecho uma instabilidade de
634
dominante. Ao mesmo tempo, o trecho apresenta a nota Sol# como nota de repouso, e esta
nota representa o contra-polo do eixo secundrio de Dominante.
Por meio desta pesquisa foi possvel concluir que o trabalho de Bartk propicia
um modelo de composio que une a utilizao de materiais de msica folclrica de seu pas
organizao matemtica e proporcional da forma de sua msica, ao mesmo em tempo que
utiliza um sistema prprio para organizar as relaes harmnicas, ou seja, o sistema de eixos,
um sistema que no nega a tonalidade, mas a utiliza de maneira diferenciada. Brouwer, por
sua vez, foi um compositor que conseguiu adaptar as ideias de Bartk s caractersticas da
msica folclrica de seu pas, assim como s possibilidades e caractersticas do violo,
instrumento focado nesta pesquisa. A compreenso e identificao da influncia de Bartk na
obra de Brouwer, uma ferramenta que pode ser utilizada tanto para o intrprete que aborda a
msica de Brouwer e deseja conhecer a fundo seu trabalho, quanto para o compositor que
pode se servir de um modelo de composio para violo baseado em tcnicas utilizadas por
Bartk.
Referncias:
ANTOKOLETZ, Elliott. The Music of Bla Bartk: A Study of Tonality and Progression in
Twentieth Century Music. EUA: University of California, 1984.
BROUWER, Lo. Gajes del Ofcio. Cuba: Letras Cubana, 2004.
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LENDVAI, Ern. Bla Bartk: An Analisys of his Music. Grain Britain: Halstan e Co. Ltda.,
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MOLINA, Sidney. Construo da Mentira em Paisaje Cubana con Lluvia de Lo Brouwer:
uma anlise semitica. Revista Galxia, n. 6, pp 121-144, outubro de 2003.
PRADA, Teresinha. Violo: de Villa Lobos a Leo Brouwer. So Paulo: Terceira Margem,
2008.
SILVA, Felipe A. V. El Decamern Negro de Lo Brouwer: Epopias do Hiper-Romantismo.
Curitiba, 2011. 124f. Dissertao (Mestrado em Msica). UFPR.
WISTUBA-LVAREZ, Vladimir. La Msica Guitarrstica de Lo Brouwer. Revista Musical
Chilena, ano XLV, n. 175, pp. 19-41, janeiro-julho 1991,..
635
Bellinati-Tatit: interfaces entre o Violosolstico e a Cano Popular

Brasileira
Francisco Saraiva da Silva
USP chicosaraiva.com.br@gmail.com
Resumo: O trabalho constituiuma reflexoa partir de duas entrevistasa respeito do processo
criativo que se alimenta do contato entre o repertrio do violo solstico e a cano popular no
Brasil.Trata-se de um recorte do trabalho de mestrado que venho desenvolvendo em que utilizo
entrevistas comalguns dos principais compositores brasileiros, tanto do universo do violo quanto
da cano, a fim de observar a interao entre as prticas composicionais correntes em tais
universos.
Palavras-chave:Bellinati, Tatit, Cano, Violo.
Bellinati-Tatit: interchanges between Solo Guitar and the Brazilian Popular Song
Abstract: On the basis of two interviews the present paper reflects on the creative process that
thrives on the contact between the repertoire of Solo Guitar and popular music in Brazil. It is an
extract of my masters thesis for which I interview some of the main Brazilian composers, from
the universes of both Solo Guitar and Brazilian Song, in order to observe the connections between
compositional practices deployed in these universes.
Key words:Bellinati, Tatit, Song, Solo guitar.
1-Introduo
O presente artigoapresenta o recorte de duas entrevistas, uma com Paulo Bellinati
e outra com Luiz Tatit, a respeito do processo criativo que se vale tanto de recursos
instrumentais, mais especificamente do violo, quanto de recursos tradicionalmente utilizados
no mbito da cano popular.
Para tanto estudaremos o campo de interao entre a msica para violo e a
cano com o objetivo de levantar procedimentos recorrentes no fazer de alguns dos
principais compositores brasileiros.
O interesse por este tema nasceu de meu percurso como violonista-compositor.
Inicialmente compus para violo. Aos poucos a vocalidade foise revelando em minhas
melodias conferindo-lhes condio de cano, e levando-as a acolherem letra e interpretao
vocal.
As expressividades prprias aos universos do Violo e da Cano vm se
influenciando mutuamente ao longo da histria da msica brasileira. O violo partindo da
posio
de
instrumento
usual
no
acompanhamento
da
cano,
cano
estabelecendovocalidade que se torna parmetro para a melodia instrumental, tambm

referencial msica composta para o prprio violosolstico.
636
Canhoto (1889-1928) foi, sem dvida, o primeiro dolo popular do instrumento,
profissional pioneiro no campo dos recitais e gravaes e compositor de obras de
autntica brasilidade. Esta seria sua maior contribuio para o violo, firmar bases do
estilo brasileiro, posteriormente cultivado e desenvolvido por Dilermando Reis:
Choros e valsas ingenuamente concebidos do ponto de vista da construo,
apresentando harmonias e encadeamentos bsicos que funcionam como suporte a
melodias que se destacam pelo estilo cantabile (muitas das quais receberiam
posteriormente letra) em detrimento de um carter puramente virtuossticoinstrumental. (TABORDA, 2011: p.141)
2- VioloCano
A distino entre o violo e a cano se esclarece na medida em que observamos
suas especificidades no fazer musical.
O equilbrio sonoro do instrumento garante ao violo solsticointegridade que o
leva a ser tratado como pequena orquestra, onde cada relao intervalar entre vozes pode ter
importncia estrutural para a pea, e sugerir, inclusive, o desenho da melodia principal.
O compositor Manuel de Falla (1933), em prlogo para a Escola Razonada de la
Guitarra de Emlio Pujol, exalta as qualidades do violo solista:Instrumento admirable, tan
sombrio como rico... ycmo no afirmar que, entre los instrumentos de cordas com mstil, es
la guitarra el ms completo y rico por sus possibilidades harmnico-polifnicas? 1
Fator marcante no repertrio do violo erudito europeu, o aspecto harmnicopolifnico contaminoudecisivamente o violo popular brasileiro. A prtica das duas escolas
entrelaa-se no Brasil, desenvolvendo-se atravs da explorao detais possibilidades musicais.
J a Cano, que por natureza uma melodia acompanhada, equilibra em primeiro
plano a melodia com a palavra, priorizando as exigncias do canto para atingir plena
expressividade. Na colocao de Almirante 2 (1963) o termo msica popular figura em
equivalncia a cano se contrapondo a uma maior elaborao no plano musical. Cito-o:
Mais uma vez ficou provado que o xito da msica popular depende e quase
exclusivamente do valor intrnseco de sua melodia e da graa e inspirao de seus
versos. Arranjos, gravaes trabalhadas, etc., naturalmente ajudam, mas so simples
acessrios... 3
Tatit define o cancionista ao delinear as habilidades e viso dos criadores que

atuam no campo da cano:
Parece, realmente, que o ouvido dos cancionistas possui uma Gestalt prpria... adota
algumas sequncias de acordes (quando toca algum instrumento) e algumas
regularidades rtmicas como pontos demarcatrios para a inveno meldica; prope
e memoriza melodias globalmente sem se deter nos detalhes de passagem...Se a
637
tendncia do msico desenvolver um ouvido analtico, chegando s unidades
mnimas do som (embora no perca a noo do todo), o ouvido do cancionista
privilegia o tratamento global da obra, no se importando com alteraes
localizadas. (TATIT, 1995: p.163) 4
A significativa distino entre a figura do cancionista e do msico representa

uma baliza para o trabalho terico que Luiz Tatit vem desenvolvendo, no por acaso no curso
de Letras, acerca da cano popular. Apresentamos uma colocao de Tatit extrada da
entrevista que se tornou inaugural para nossa investigao sobre o trnsito entre os universos
delineados:
Essa distino entre cano e msica no para que os universos se afastem ou
se separem, no essa a questo. para que entendam que a vocao para cano
diferente da vocao musical.
As mltiplas formas como essas vocaesse traduzem em msica, cantada ou
instrumental, e as diferentes funes que o violo exerce nesse panorama revelam um campo
de interao promissor. O que nos leva a iniciar um processo de entrevistas a partir dessas
duas primeiras, a fim de registrar o olhar do cancionista frente composio para violo e, no
sentido contrrio, o olhar do compositor-violonista frente cano.
As entrevistas foram gravadas no segundo semestre de 2011, uma com o
cancionista Luiz Tatit e outra com o violonista-compositor PauloBellinati. Em ambos os casos
as conversas deram continuidade aos dilogos quevnhamos desenvolvendo em encontros
anteriores.
3- BellinatiTatit
A partir de agora seguimos com a transcrio das entrevistas (sempre em itlico),
pontuadas por algumas reflexes a respeito do contedo apresentado.
Minha primeira questo para Paulo Bellinatireferiu-ses contribuies entre o
violo solstico e a cano brasileira. Sua resposta oferece, pela tica do msico, um
pequeno histrico que contextualiza o trnsito de elementos entre os universos abordados:
Bellinati:
O violo um instrumento que sempre esteve na mo dos principais
compositores estando, de alguma forma, fundido criao da msica popular brasileira.
Acho tambm que o violo solo vem, atravs dos tempos, enriquecendo a cano de uma
maneira muito significativa.
638
Vejam, o violo de 7 cordas um exemplo crucial na histria da msica

brasileira, que possibilita uma expresso gigantesca do msico em um acompanhamento:
num samba bem simples, o violonista pode realizar uma idia, um contraponto sensacional
em baixo sem deturpar o estilo original.Tanto no samba, quanto no choro e na seresta... Tudo
que seresta, tudo que valsa-serenata foi enriquecido, em um primeiro momento, por esse
tipo de msico que vem do choro.
Na evoluo da msica brasileira chega-se ao perodo pr Bossa-nova/Bossanova, no qual acontece novo giro. Os msicos, influenciados pelo jazz e pela msica
europeia, comeam a enriquecer as harmonias de uma maneira incrvel. Esses msicos fazem
a Bossa-nova aparecer, marcada pela sofisticao da execuo instrumental.
O Garoto, junto a outros msicos, um dos pioneiros desse processo que culmina
com Joo Gilberto, com um violo de acompanhamentomas muito elaborado. Um violo que
acompanha um samba bem simples, bem raiz, condensando a estrutura do samba numa
batida e nasofisticao harmnica. O violo se transforma realmente numa pequena
orquestra.
Garoto (Anbal Augusto Sardinha 1915-1955) teve sua obra paraviolo solo
transcrita e gravada integralmente por Paulo Bellinati 5. A ligao queBellinati traa entre os
dois violonistas, o especialista em acompanhamento e seu precursor solista, ilustrada
pelaclebrefrase de Joo Gilberto: O violo de Garoto o corao do Brasil
Saraiva:
Essaidiade violo enquanto orquestra mais comum em peas pra violo solo
que em violo de acompanhamento, mas Joo Gilberto, talvez pela dimensocamersticana
qual atua, abre uma possibilidade de intercmbio entre essas duas prticas.
Bellinati:
Acho que isso uma coisa bem tradicional na msica brasileira. Tudo conspira
para um violo mais elaborado e de mo dupla. A cano se enriquece com esse violo
mais sofisticado e vice versa.
A evoluo mostra que isso vai crescendo de um jeito marcanteat os dias de
hoje, culminado de uma maneira incrvelcom Guinga, um compositor que extrai do violo a
prpria composio. Ele pega o violo e ao tocar as cordas soltas j est fazendo opes
composicionais. O Violo vai oferecendo a msica para ele, e a partir daquela sofisticao
harmnica acaba criando uma nova melodia, uma cano muito mais elaborada.
639
Em contraposio a esse olhar do msico, que apreende a elaborao musical

oferecida pelo violo 6, apresentamos o olhardocancionista Luiz Tatit, intimamente ligado
vocalidade.
Tatit:
Tem cancionistas especialistas em letras, o que a gente chama de letrista, e o
cancionista especialista em melodias, que faz melodias e no msico.
O que interessante que ao fazer a melodia, a cabea do cancionista j est
visando alguma letra, nem que ele no a faa e que v entregar para algum faz-la. Ele j
est imaginando uma entoao l dentro.
Um compositor como Guinga ou outros msicos, que no so cancionistas
tpicos, com o domnio que tm do instrumento, acabam extraindo melodias, que acabam
virando entoao, e unidades entoativas, mas tem uma outra origem, que a instrumental.
A partir da que se trabalha a diminuio, ou seja, o instrumento sugere a linha,
mas se for instrumental demais voc atenuaa musicalidade para que aquilo vire uma coisa
entovel. Seno no funciona como Cano, perde a eficcia de Cano, mesmo se for a
coisa mais linda do ponto de vista musical.
Colocao que sublinha o jogo entre aspectos instrumentais e vocais no contedo
meldico-entoativo de uma composio.
Quando comento sobre o convvio que Guinga teve com Nelson Cavaquinho e sua
atuao como instrumentista gravando com Cartola (duas figuras fundamentais para a cano
brasileira) e de como esse tipo de convvio pode ter aguado o instinto de cancionistade
Guinga, Tatit segue em pergunta enigmtica.
Tatit:
Mas o que o Guinga apreciaria no Cartola?O que ele aproveita do Cartola que
mal toca violo?
Depois de meus protestos inicias e de meu canto buscando explicitar a rara
modulao harmnica presente, por exemplo, na msica Acontece de Cartola. Modulao
que estabelece bases para relaes entre tonalidades distantes, incrementando o cancioneiro
brasileiro e alimentando diretamente a msica que Guinga viria a produzir. Tatit aprofunda a
questo.
Tatit:
Esse tipo de passagem modulatria que voc frisa muito pouco, e uma coisa
que Guinga no teria por que admirar, j que faria com a maior facilidade. O que vale para
o prprio Cartola a msica como um todo.
640
ETatit canta a mesma Acontece, buscando atrelar o sentido da letra aos

intervalos meldicos da melodia. Entoa: Por que tudo na vida acontece, e diz: Esse
acontece afinado para ir l pra cima, para dar uma idia de suspenso. Que ainda vai dizer
mais. Entoa: E acontece que j no sei mais amar, e avalia: Tudo, toda a entoao
extremamente bem articulada.
E o que acho interessante que toda a histria da Cano marcada exatamente
por gente extremamente capaz do ponto de vista musical requisitar continuadamente quem
tem pouqussimos recursos instrumentais, porm uma intuio precisa no fazer de melodias
maravilhosas.
Essa a minha curiosidade. Saber o que os msicos-instrumentistas vem. E se
de fato eles tm conscincia de que o que eles admiram so as unidades entoativas. Porque,
s vezes, voc diz unidades entoativas e eles acham que so unidades meldicas, e no isso.
da prpria fala.
difcil chegar nisso por que precisa se ter certa afinidade, uma certa massa de
conversa a respeito.
Assim como no ato da composio de uma cano, parece-nos que o desafio que
desponta, tambm no plano terico do estudo sobre cano, o do estabelecimento de uma
faixa de sintonia entre o olhar do cancionista e o do msico, na qual
ambosobservem,cumplicimente,o casamento entre o que a palavra oferece como unidade
entoativa e a msica apresenta como unidade meldica.
4 - Concluso
evidente a diferena entre a prtica composicional espontnea do cancionista,
que fortemente atrelada figura do sambista, e a de um compositorcom vis erudito, que
coloca em pauta,de forma consciente,aspectos musicais comodirecionalidade, unidade
motvica e equilbrio fraseolgico. Recursos que se apresentam no repertrio erudito em
melodias de canes que no se limitam utilizao de materiais diatnicos,baseadosem
arpejos, ou mesmo que evitem saltos dissonantesa fim degarantir uma emisso vocal estvel
e, com isso, a eficcia da entoao coloquial priorizada no olhar deTatit.
Assim como no universo do violo, instrumento que carrega a marca popular
mesmo quando atua em repertrio erudito, tambm no universo da cano as fronteiras entre
esses ambientes, apesar de existirem, nunca inviabilizaram o intercmbio entre suas prticas.
641
Segundo Wisnick: Esse movimento cruzado de encontros entre o popular e o erudito sinaliza
a permeabilidade constitutiva da msica praticada no Brasil.
notvel no cancioneiro brasileiro uma elaborao musical que sintetiza gestos

autorais, populares e eruditos,em processos criativos que se alimentam de ambas as prticas.
Processos que estudaremos,em seu intercmbio com o repertrio violonstico, ao longo das
prximas entrevistas.
Parece mesmo que a histria nos presenteou com uma passagem, uma janela aberta,
que permitiu aos brasileiros uma porosidade rara entre as prticas eruditas e
populares, dando origem a um campo intermedirio. De onde nasceu uma
importante vertente na msica popular brasileira que se sedimentou no mbito da
cano popular. (ANDRADE, 1964: p.34)
A Cano presente,j h tanto tempo e de forma to marcante no ambiente

musical brasileiro,que acaba se inscrevendo naturalmente mesmo na msica que se prope a
ser totalmente instrumental. Fato notvel tambm na histria da msica europeia, que no
Brasil ganha vida e fora prpria.
Bellinati nos d um exemplo capital da relevncia dessa via de mo dupla entre
a cano e o violo, que pode ser explorada das mais variadas maneiras, ao comentar a obra
para violo solo de Garoto:
Bellinati:
O Garoto era um compositor que fazia cano no violo.
Saraiva:
Voc fala das canes que receberam letra e vieram a ser gravadas com
interpretao vocal,comoGente humilde e Duas contas?
Bellinati:
Falo de todas as msicas dele! Eram canes instrumentais, no eram solos de
violo. Era uma cano que ele tocava no violo. Era um violo que cantava.
Referncias:
ANDRADE, Mario de. Modinhas Imperiais. So Paulo: Ed. Martins,1964.
BELLINATI, Paulo. The Guitar Works of Garoto.San Francisco: Guitar Solo Publications,
1991.
CARDOSO, Thomas F. S. Um violonista-compositor Brasileiro: Guinga. A presena do
idiomatismo em sua msica. Rio de Janeiro, 2006. 140 f. Dissertao de mestrado UNIRIO.
PUJOL, Emilio.EscuelaRazonada de la Guitarra. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956.
642
TABORDA, M.O Violo e Identidade Nacional. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2011.
TATIT, L.O Cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1995..
________A Cano-eficcia e encanto. So Paulo: Atual Editora, 1986.
WISNICK, Jos Miguel.Encontros entre o popular e o erudito. Disponvel em:
http://www.tecsi.fea.usp.br/eventos/Contecsi2004/BrasilEmFoco/port/artecult/musica/poperu
d/index.htm. Data do acesso: 07/07/2012
SARAIVA,Chico (Francisco Saraiva da Silva). Entrevistas com Luiz Tatit e Paulo Bellinati
no segundo semestre de 2011. So Paulo. Gravao em vdeo. Estdio particular.
1
Prlogo de Manuel de Falla para a EscuelaRazonada de la Guitarra de Emlio Pujol.

Apelido pelo qual era conhecido Henrique Freis, radialista, cantor e pesquisador da msica popular brasileira,
cujo acervo pessoal constitui hoje o acervo do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
3
ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa cit. In: Tatit, L. A Cano-eficcia e encanto. So Paulo: Atual Editora,
1986, p.1.
4
TATIT, L.O Cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1995.
5
BELLINATI, P. The Guitar Works of Garoto.1991.Guitar Solo Publications.SanFrancisco,USA.
6
Processo investigado na dissertao de CARDOSO, Thomas F. S. Um violonista-compositor Brasileiro:
Guinga. A presena do idiomatismo em sua msica. UNIRIO 2006.
7
Wisnick Jos Miguel. Encontros entre o erudito e o popular.Disponvel em:
http://www.tecsi.fea.usp.br/eventos/Contecsi2004/BrasilEmFoco/port/artecult/musica/poperud/index.htm. Data
do acesso: 07/07/2012
2
643
Breve anlise comparativa entre duas pesquisas luz da abordagem

PONTES
Harue Tanaka Sorrentino
Universidade Federal da Paraba hau-tanaka@hotmail.com
Vilma de Oliveira S. Fogaa

Universidade Federal da Bahia vilfogaca@gmail.com
Resumo: O trabalho apresenta uma comparao entre dois perfis distintos (de contexto escolar e
no-escolar), objetos de um estudo de caso (mestrado) e um estudo de caso etnogrfico
(doutorado), respectivamente, que tiveram em comum o estudo das articulaes pedaggicas
(pontes de articulao), ambas voltadas ao estudo da educao musical. Tais pesquisas tiveram por
suporte terico principal a abordagem PONTES, tendo sido orientadas pela mentora da referida
abordagem, Dra. Alda Oliveira.
Palavras-chave: abordagem PONTES, estudos de caso, comparao analtica, pesquisas em
educao musical, articulaes pedaggicas.
Short comparative analysis between two researches under the theoretical PONTES approach
Abstract: This paper presents a comparison between two distinct musical education profiles (a
school context and a non-school context) both objects of a case study (master) and an ethnography
case study (doctorate), respectively, that have in common the study of pedagogical articulations
(also called bridges of articulation) in the respective contexts as the main focus in the researches,
and also both in the study field of musical education. Such researches were theoretically supported
by PONTES approach and were oriented by your mentor PhD Alda Oliveira.
Keywords: PONTES approach, case studies, analytical comparison, research in musical
education, pedagogic musical connections.
1. Introduo: duas pesquisas em busca de um olhar aproximativo

O objetivo do presente relato apresentar uma breve anlise sobre dois contextos
de ensino e aprendizagem musicais distintos que utilizaram como marco terico principal,
durante suas pesquisas, a abordagem PONTES (doravante, AP). Um, de contexto musical
escolar, a partir da orientao de estagirio de Prtica de Ensino (Licenciatura em Msica) pela
Ms. Vilma Fogaa, na construo das competncias articulatrias voltadas para o
desenvolvimento da criatividade musical dos alunos desse estagirio e outro em um contexto
de ensino no-escolar, mais especificamente um grupo musical de samba de roda ligado s
manifestaes da cultura popular na Bahia, em fase de concluso, pela Dra. Harue Tanaka
Sorrentino.
Trata-se de uma discusso introdutria que ser desenvolvida em uma pesquisa de
doutorado no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da Bahia
(PPGMUS-UFBA), parte conclusiva de um projeto de pesquisa ligado ao grupo MEMUBA 1
cujos estudos tiveram por aporte terico basilar a abordagem PONTES (OLIVEIRA, 2008).
644
PONTES significa: Positividade, Observao, Naturalidade, Tcnica, Expressividade e

Sensibilidade. A ideia inicial fomentar uma discusso, comparativamente, entre dois
diferentes universos musicais em busca de olhares que estejam focados na questo das
articulaes pedaggicas entre seus participantes, tomando a AP como referencial, no
intuito de instigar os educadores musicais a refletirem sobre as prticas musicais e
articulaes, traduzidas pelas conexes ou pontes realizveis atravs da ao e
retroalimentao
(feedback)
de
seus
participantes
(professor-aluno/aluno-professor),
principalmente, do ponto de vista do professor, tomando-o, por vezes, como moderador,

facilitador, intermediador, dentre outras acepes que vem cada vez tornando-se mais comum
no meio educativo.
As anlises entre as articulaes pedaggicas contidas nos dois contextos
surgiram a partir do estudo e de conversas entre as pesquisadoras sobre os contrapontos que
ambas as pesquisas acabaram por produzir, entendendo que as observaes de um contexto
poderiam suscitar um aprofundamento e/ou comparao com o outro. Em alguns casos,
trazendo aspectos antagnicos; em outros, demonstrando uma face comum nas relaes
inerentes ao processo de ensino e aprendizagem musicais, mormente, por terem utilizado o
mesmo suporte terico, embora aplicado de modo adaptvel a cada anlise.
2. Anlises comparativas
As anlises destes dois mbitos apontaram aspectos comparativos, a saber:
Aspectos
comparativos
Quanto
ao
contexto
Quanto
metodologia
empregada
Principais
mtodos
adotados
Pesquisa A
Escolar/ Institucional
Pesquisa B
No-escolar/ Associao cultural
Qualitativa: Estudo de caso/ Qualitativa:

Estudo
de
caso/
Observao participante ativa
Observao participante perifrica e
etnografia
Entrevistas, notas de campo, Entrevistas individuais e coletivas,
registros audiovisuais, fichas de documentos, registros audiovisuais,
anotao de um observador dados etnogrficos, fotos, pesquisa na
independente, registro do relato Internet.
de aula feito pelo estagirio.
Quanto
Aplicada
pela
orientadora Aplicada na anlise dos dados. Sem
aplicao da durante as observaes e aulas meno da existncia da abordagem
abordagem
ministradas pelo estagirio. para o grupo em foco.
PONTES
Meno sobre a abordagem do
ponto de vista instrucional,
dirigida e orientada para sua
utilizao em sala de aula.
645
Quanto
anlise sobre a
abordagem do
professor(es)
e receptividade
do pblicoalvo
A anlise sobre o processo de

orientao
por
parte
da
pesquisadora-orientadora: Alta
receptividade do estagirio
quanto abordagem, a princpio
de modo no to regular e
eficiente, todavia, tornou-se
fluente ao longo do ano letivo.
Resultados relevantes, positivos
e satisfatrios.
Quanto
s Recomendaes voltadas para a
recomendaes aplicao
da
AP
pelos
(principais)
educadores musicais.
Quadro comparativo entre as pesquisas A e B.
A anlise sobre o processo de ao e

retroalimentao
educativo-musical
por ambos os lados (articuladores(as) e
aprendizes): Eficiente absoro dos
contedos,
promoo
do
desenvolvimento musical do grupo, a
partir das articulaes empregadas.
Resultados relevantes, positivos e
satisfatrios.
Recomendaes voltadas para os
educadores musicais com base nas
interrelaes entre pares luz da AP.
Conforme o quadro acima importante informar, ainda, que a pesquisadora

Fogaa exerceu o papel concomitante de professora-orientadora do estagirio, realizando a
formao do aluno na AP, com leitura e reflexo de material bibliogrfico especfico e textos
sugeridos, e das aes pedaggico-musicais do estagirio em sala de aula. J na pesquisa B, as
articulaes aconteceram de forma espontnea e plena, independentemente de qualquer
instruo ou meno sobre o que viria a ser AP.
Quanto abordagem dos professores e receptividade do pblico-alvo, foi
observado que, no incio da pesquisa A, o estagirio teve dificuldade em assumir o lugar de
professor, pois alm de sua pouca experincia nesse tipo de contexto de ensino, sua figura de
mestre/educador ficou enfraquecida perante os alunos diante de uma visvel insegurana de
sua parte, por no saber como agir em situaes de conflito entre ele e os alunos e desses entre
si. Assim, foi preciso construir, primeiramente, sua postura docente perante a turma para que
ele conseguisse se articular eficientemente com ela, pois havia o receio de ser tachado de
autoritrio. Segundo Oliveira, esse exemplo de dificuldade relacional no um caso
isolado, mostrando-se frequente em contextos de ensino-aprendizagem institucionais, que
tambm constatou diferenas no aspecto comportamental entre educandos do contexto escolar
e no-escolar: Existem tambm alguns diferenciais em termos da intensidade de alguns
valores e comportamentos, como por exemplo do valor especfico para a autoridade do
mestre, que no contexto mais popular bastante forte e respeitado pelos discpulos.
(OLIVEIRA, 2008: 8).
Por outro lado, na pesquisa B, embora no houvesse o uso do termo mestre
tampouco professor, era como suposto professor que as mulheres e as adolescentes assim
consideravam um de seus articuladores pedaggicos. Mesmo estando em um contexto ligado
646
s manifestaes da cultura popular, seus coordenadores e professores no mantinham a

mesma relao que os chamados mestres mantm com seus aprendizes ou discpulos. Essa
ocorrncia que diz respeito ao modo de lidar com a hierarquizao do conhecimento, bem
como questes como disciplina e autoridade, foi outro diferencial nessa pesquisa,
evidenciadas
pelas
articulaes
pedaggicas
ocorridas
entre
o(as)
facilitador(as),
moderador(as) ou intermediador(as) e aprendizes. Embora as pessoas se relacionassem a

partir de seus nomes prprios (ou mesmo apelidos), implicitamente permanecia a ideia de que
estavam aprendendo com algum que supostamente poderia ser considerado um
professor(a) ou mesmo um parceiro. Os(as) articuladores(as) agiram consoante suas
convices educativas e sociais, mais do que propriamente educativo-musicais, mas atingindo
seus objetivos artsticos e musicais, corroborada pela aprendizagem dirigida entre pares (peerdirect learning) que envolve um ensino explcito de um ou mais pessoas pelo parceiro
(GREEN, 2002, p. 76; 203), quer de subgrupos entre si, quer intra subgrupos. Apesar do
grupo desconhecer as proposies da abordagem em foco, foi possvel identific-las no estudo
que teve por objetivo principal a compreenso de como ocorria o processo de ensino e
aprendizagem dos conhecimentos musicais atravs das articulaes pedaggicas entre os(as)
ministrantes, o pblico-alvo, e todos os participantes do contexto em foco. Ainda, na pesquisa
B, tambm ligada aprendizagem entre pares, houve um aporte terico subjacente, o conceito
de zona de desenvolvimento proximal (ZDP) de Vygotsky que ajuda a entender que:
A participao em atividades em que companheiros mais experientes e capazes
culturalmente transmitem ou tentam transmitir os instrumentos e os recursos que
mediatizam e amplificam as capacidades humanas (isto , em atividades educativas)
quase imprescindvel na explicao do processo [de aprendizagem]. (SALVADOR
et al., 1999: 109 apud SORRENTINO, 2012, p.).
Como ltima anlise, devemos salientar que ambas as pesquisas se inserem em

uma discusso maior para o mbito da Educao Musical no tocante produo de
conhecimento quando se debate sobre o perfil de um profissional a ser formado. As pesquisas
supracitadas seguiram um direcionamento, investidas na tentativa de inventar imediatamente
[...] estratgias de instruo, questionamento e descrio, todas dirigidas a responder s
dificuldades e aos potenciais de um estudante especfico (PERRENOUD apud SANTOS,
2003: 67), que fosse capaz de atuar nas zonas indeterminadas da prtica a incerteza,
singularidade e os conflitos de valores consideradas um aspecto central prtica
profissional (SCHN, 2000: 17-18). Esta noo est presente na AP com o olhar voltado para
a rea de educao musical, propugnando uma formao do profissional/educador no sentido
reflexivo e atitudinal diante das articulaes pedaggicas empregadas como parte de uma
647
estratgia pedaggica que poder vir a ser bem sucedida, ajudando os estudantes a adquirirem
os tipos de talentos artsticos essenciais para desenvolver a competncia profissional musical.
Para melhor ilustrar o que est sendo discutido, seguem exemplos de cenas das pesquisas A e
B, respectivamente.
Cena da pesquisa A:
Continuando a aula do dia 31/03/2009, Jean [o estagirio] tocou o ostinato e Paulo
entrou no tempo correto, porm se perdeu durante a execuo, ele parecia
preocupado em elaborar algo. Jean perguntou se perceberam algo diferente na
msica de Paulo e Bianca disse que ele errou o tempo referindo aos desvios que
ele cometeu na pulsao. Ento, Paulo perguntou a Jean se ele errou e Jean disse:
No se trata de um erro, apenas voc fez uma msica que no seguia exatamente a
pulsao da base, por isso ficou um pouco diferente, no errada, e gostei de ver que
voc estava inspirado e fez uma msica um pouco maior que as anteriores. Assim,
Paulo ficou tranqilo e disse que era possvel que tenha se perdido porque estava
pensando. Ento, a pesquisadora-orientadora, perguntou se no foi ele mesmo que
disse que improvisar fazer msica sem pensar e ele disse que foi ele sim, mas, s
vezes, ele pensava pra fazer a msica.
Jean resolveu fazer mais uma rodada, Felipe aceitou com bastante animao, Stela e
Tatiana no quiseram tocar, Jean decidiu respeitar e falou que, caso mudassem de
idia, todos ficariam felizes em ouvi-las. Bianca improvisou ainda com alguma
desorganizao rtmica, com alguns espaos em branco, mas estava concentrada e
terminou com um glissando. Por fim, foi a improvisao de Paulo, que como j
tinha sido comentado que ele se desviou do pulso na primeira vez, ele esteve bem
concentrado em acompanhar o ostinato e utilizou em seu improviso um ritmo
diferente do ostinato, com o uso de colcheias e semnimas pontuadas, porm, bem
conciliado ao pulso. (FOGAA, 2010: 105-106).
Nessa cena, o estagirio j estava passando pelo processo instrucional da AP,

todavia, ainda enfrentava dificuldades como as recusas dos alunos em participar das
atividades de criao musical. Tais atividades so delicadas por terem uma natureza
expositiva do sujeito envolvido, assim, as crianas tentavam se preservar do que lhe parecia
ser uma situao arriscada de exposio, alm do que, o estagirio estava em fase de
adaptao a essa realidade e estudo do perfil dos alunos. Na anlise da cena, a pesquisadora
identificou trs articulaes: tcnica, observao e sensibilidade (FOGAA, 2010: 106).
Durante algum tempo, as articulaes ocorriam, contraditoriamente, desarticuladas, ou seja,
isoladas, sendo possvel analis-las separadamente. Todavia, medida que o estagirio
compreendia e se apropriava das idias e conceitos da AP, suas aes articulatrias ficavam
mais frequentes, fluentes e espontneas; com isso, as articulaes passaram a acontecer no
apenas sucessivamente, mas, tambm, simultaneamente. A pesquisadora no pode mais
pontu-las individualmente, mudando, por isso, a metodologia descritiva analtica quando
passou a analisar as pontes nomeando-as, mostrando os pontos de contato entre si e como
uma articulao daria partida e apoio para articulaes seguintes.
648
Cena da pesquisa B: Na pesquisa B, a cena escolhida tem alguns pontos de

contato com a cena da pesquisa A. Igualmente pesquisa A, ocorreu no incio dos primeiros
contatos da pesquisadora B com o grupo. No episdio sobre os encontros da memria
afetiva, parte do coro feminino (pois no havia vozes masculinas, com exceo de um
adolescente) se reuniu para coletar msicas (de Carnaval, de samba, cantigas de roda, do
candombl, etc.), pesquisadas ou advindas de sua memria, a fim de comporem repertrios
para suas apresentaes musicais. O que ficou evidente nesses encontros foi o modo como as
pessoas lidavam com seus saberes, alm da postura sensvel e respeitosa para com os saberes
alheios, bem como o modo como os transmitiam e os expunham s companheiras de grupo e,
principalmente, como eram recepcionados tais conhecimentos pelo grupo. Trata-se, nesse
caso, de uma cena em que uma participante teve que se expor s demais, exemplo de uma
situao corriqueira nos contextos de aprendizagem musical, mas que pode deixar os alunos
com sensao de vulnerabilidade s possveis crticas. Foi observado, portanto, o medo inicial
de se apresentar perante as mais idosas e os adolescentes, vencido pela criana Clara atravs
da receptividade com a qual as integrantes interagiram e acolheram o cumprimento de sua
tarefa de casa (recolher msicas pesquisadas ou de sua memria para cant-las e
demonstr-las ao grupo). As palavras de incentivo para que a criana se desinibisse foram
acompanhadas no apenas por atitudes motivacionais e gestos de aquiescncia de todas, mas,
por acompanharem-na em cada msica que cantava de sua lista escrita que levou consigo em
uma folha de caderno. Estas atitudes foram determinantes para que a criana adquirisse a
sensao de dever cumprido, ao ver sua iniciativa valorizada, enfrentando e vencendo seus
medos e inseguranas. Entretanto, imaginando-se que as articulaes pedaggicas vieram
apenas delas, percebe-se, afinal que, depois do ingresso de um novo integrante, que veio a ser
o diretor musical, o mesmo se deu entre este facilitador/mediador e os aprendizes.
Lembrando, que as ocorrncias das articulaes que aconteciam dentro de um mesmo ensaio
eram simultneas e em cadeia, por vezes, sucessivas. Palavras e aes do msico
transpareciam no modo como conseguia obter das mulheres uma afinao para suas vozes; na
busca pela tonalidade mais adequada a cada uma; como repetia as passagens que precisavam
ser lapidadas, em funo de uma autonomia performtica; a lies sobre presena,
movimentao e regras de evoluo em palco; na forma como colocou as crianas e os
adolescentes para fazerem solos das msicas do repertrio, pela primeira vez; alm das
dinmicas de grupo utilizadas para uma melhor interao entre o grupo, principalmente, com
as crianas/adolescentes, etc. Enfim, dentre os inmeros exemplos que atestaram o grau de
649
sensibilidade, bem como os demais aspectos de PONTES, com os quais o msico lidou nas
articulaes com todos os integrantes do grupo.
Nos exemplos relatados possvel perceber a diferena de atitudes articulatrias
entre os dois sujeitos e de como essas articulaes repercutiam em seus respectivos grupos.
Na pesquisa A, foi possvel observar uma mudana no desenvolvimento das pontes de
articulao (alguns aspectos sofreram mudanas profundas) realizadas pelo sujeito ao longo
do perodo letivo, haja vista que o mesmo vinha passando pelo processo de formao e
reflexo acerca da AP. Diferentemente do que se pode notar na pesquisa B, em que as
articulaes mantiveram uma fluncia regular e alto nvel articulatrio, ocasionando um
aumento na qualidade do vnculo que se fortalecia entre os participantes e cujos resultados
levaram os participantes a serem multiplicadores articulatrios. Fato que ocorreu por
influncia do meio, dos pares ou mesmo porque j traziam consigo um elevado nvel
articulatrio inerente, obtido atravs da experincia de vida, vivncia cultural e social,
conhecimento do contexto em estudo. O grupo formado, majoritariamente, por mulheres,
alm de crianas/adolescentes e msicos, construiu um espao no apenas de prticas
educativas musicais, mas, dentre outras, de perpetuao de uma cultura especfica que, afinal,
tambm foram contribuies em prol da maior aproximao entre seus pares e
desenvolvimento educativo, artstico e musical do grupo.
3. Concluso
Esse processo de anlise e comparao entre os sujeitos no se deu de maneira a
isolar apenas as articulaes. Todavia, resultou da observao da postura pedaggica em
ambos os casos. Em ambos os estudos, o desmembramento do ato articulatrio das demais
aes seria uma contra senso terico para com o processo de mediao pedaggica musical e
para com todos os sujeitos envolvidos. Por sua vez, acompanhando este raciocnio, as
pesquisadoras foram levadas a refletir sobre o entendimento do termo educador para
compreender como os atos articulatrios deveriam ser por ele observado. Em Pedagogia da
autonomia, Freire (1996) inicia vrios captulos de seu livro da seguinte forma: Ensinar
exige [...]; interessante notar que ele no se referiu a exigncias em relao formao
acadmica institucional. As preocupaes de Freire giravam em torno de encontrar na figura
do educador/professor um indivduo consciente, cidado, politizado, ideolgico, pesquisador,
entre outros atributos que no necessariamente dependiam exclusivamente da formao
acadmica para adquiri-los ou desenvolv-los. De fato, ainda persiste o preconceito por parte
650
de alguns acadmicos quanto aos saberes pedaggicos de mestres que atuam no ensino em
espaos educativos no-escolares, informais ou alternativos, cujos saberes no sejam oriundos
de estudos acadmicos. Existe a pretenso de supor que, o que se possa ter de melhor nos
saberes pedaggicos, est sendo ofertado nica e exclusivamente por instituies de ensino
superior e, consequentemente, formando educadores superiores. Da parte da educadora
musical Alda Oliveira, esse preconceito no uma simples suposio, uma constatao:
Pesquisa sobre os mestres de msica da cultura popular (A. Oliveira, 2003-2006)
mostraram que existem procedimentos de ensino que so semelhantes entre os
mestres da cultura popular e da cultura acadmica, embora terminologias e
expresses sejam muitas vezes diferentes e por preconceito, algumas estruturas de
ensino so veladas. (OLIVEIRA, 2008: 8)
Deste modo, pudemos observar que as comparaes estiveram aliceradas no na

diferenciao de ambiente ou no reconhecimento da superioridade acadmica, mas que, outros
espaos educativos conseguem obter o alcance de objetivos para alm dos educativos
musicais, com sistematizao prpria, sendo mais um paradigma a ser analisado e
validamente aceito pelos educadores musicais.
Referncias:
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 1996.
GREEN, Lucy. How Popular Musician Learn: a way ahead for music education. London:
London University (Institute of London)/Ashgate, 2002.
SANTOS, R. M. S. A Produo de Conhecimento em Educao Musical no Brasil: balano e
perspectivas. Revista Opus, Salvador, n. 9, p. 36-48, 2003.
SCHN, Donald A. Educando o Profissional Reflexivo. Porto Alegre: Artmed, 2000.
OLIVEIRA, Alda. Pontes educacionais em msica. Texto-resumo apresentado e distribudo
no ENCONTRO ANUAL DA ABEM, 17. So Paulo, 2008. Salvador: P&A (no prelo).
FOGAA, Vilma. Criatividade Musical: abordagem PONTES no desenvolvimento das
competncias articulatrias na formao do professor de msica. Salvador, 2010. 263f.
Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal da Bahia.
SORRENTINO, Harue T. Articulaes Pedaggicas no Coro das Ganhadeiras de Itapu: um
estudo de caso etnogrfico. Salvador, 2012. Tese (Doutorado em Msica). Universidade
Federal da Bahia.
1
Grupo de pesquisa apoiado pelo CNPq sobre Mestres da Msica da Bahia. Ambas as pesquisas participaram do
estudo parcial intitulado Efeito da Aplicao do Modelo PONTES na Formao Continuada de Professores de
Msica, coordenado por Alda de Jesus Oliveira.
651
Campo de alturas, personagem e espectro: reflexes sobre exemplos da literatura

musical para a composio
Lus Otvio Teixeira Passos
UFCG luisotpassos@gmail.com
Resumo: Este artigo analisa as propriedades e caractersticas de trs tipos diferentes de
organizao harmnica: o campo de alturas, personagem e espectro utilizados, respectivamente
por Anton Webern na Sinfonia, Op. 21 e Ligeti em Melodien, Elliott Carter no Quarto Quarteto de
Cordas, e Tristan Murail em Ethers, para propor um caminho de organizao harmnica
diferenciado, que combina caractersticas desses trs tipos de organizao harmnica.
Palavras-chave: campo de alturas, espectro, Ligeti, Carter, Webern
Pitch field, character and spectrum: thoughts on musical literature examples for the composition
Abstract: This paper analyses the properties and characteristics of three different harmonic
organizations: pitch field, character and spectrum used by Anton Webern in Symphony Op. 21 and
Ligeti in Melodien, Elliott Carter in String Quartet n. 4, and Tristan Murail in Ethers respectively,
in order to propose a specific harmonic organization approach, which combines characteristics
from these three types of harmonic organization.
Keywords: pitch field, spectrum, Ligeti, Carter, Webern
1. Campo de alturas
Campo de alturas entendido aqui por um complexo sonoro formado por alturas
dispostas num dado registro de acordo com uma sequncia intervalar especfica. Inicialmente,
seu uso ocorre no primeiro movimento da Sinfonia de Anton Webern, Op. 21, onde o
compositor define um campo de alturas especfico para cada uma das sees de exposio,
desenvolvimento e recapitulao (figura 1). O campo de alturas da seo de exposio
fixa cada uma das doze alturas em um registro de oitava especfico. Nesse sentindo, a altura
R, por exemplo, aparece apenas uma vez e sempre numa mesma oitava. Alm disso, esse
campo de alturas simetricamente constitudo no eixo de L, por dois hexacordes formados
por intervalos de quarta justa.
A forma musical definida em parte pelas caractersticas harmnicas de cada
campo de alturas e por seu registro, que permanece constante para cada seo. A exposio
possui a extenso de trs oitavas e uma segunda maior (R1 ao Mi4); expande-se para o
registro da seo de desenvolvimento, que contm graves, mdios e agudos (Si-1 ao Sol5) e
conclui com o registro mdio-agudo da recapitulao (F2 ao D#6). Do ponto de vista
harmnico, o campo de alturas da seo de desenvolvimento complexo, pois possui alturas
comuns e no-comuns aos campos de alturas da exposio e da recapitulao. Um aspecto
652
comum a todos os trs campos de alturas a utilizao de intervalos maiores que uma
segunda, garantindo s suas melodias um aspecto anguloso.
Figura 1: Campo de alturas de cada seo do 1 mov. da Sinfonia de A. Webern.
Outro exemplo de campo de alturas est em Melodien de Gyrgy Ligeti. Aqui

definido por um aglomerado de alturas inicial, que gradativamente variado, dando origem a
outras sonoridades harmnicas. Ligeti comenta sobre o primeiro rascunho em partitura da
obra, como tendo duas linhas de intervalos no topo, para as quais se adquam o desenrolar
simultneo de vrias melodias sobrepostas, como se para um esqueleto (LIGETI citado por
BERNARD, 1999: 5). Apesar de ser impossvel entender totalmente as palavras de Ligeti sem
o rascunho, Bernard prope que o trecho dos compassos 14 ao 29 de Melodien pode
representar a descrio do compositor. A textura desse trecho inicia-se com flauta e celesta,
que tocam as mesmas notas, com melodias em diferentes divises do tempo (quinria e
septenria, respectivamente). Esse processo intensificado com a entrada do xilofone,
violino, obo e clarinete que tambm compartilham o mesmo conjunto de alturas. Em
contrapartida, outros instrumentos participam da textura ao tocar notas pedais, derivadas das
notas das melodias. A figura 2 apresenta a transformao do campo harmnico, que se inicia
com F5 e L5 no compasso 14, e gradativamente se expande em direo ao registro mdio,
dando origem ao campo harmnico de 14 alturas do compasso 24. Nesse processo de adio
de novas alturas, a cada novo compasso h a permanncia de alturas comuns, como ocorre na
passagem dos compassos 15 ao 16, criando um sentindo de transformao progressiva. A nota
L5 se mantm como pedal durante toda a passagem. Nos instantes em que os campos
harmnicos se aproximam da escala cromtica, Ligeti a distribui entre os instrumentos
meldicos de forma a referenciar momentaneamente fragmentos de escalas diatnicas, como
se observa na figura 3, na qual o flautim toca na escala de D maior/menor, o xilofone na
escala de Mi maior, a celesta na escala de F maior/Mi menor e o violino na escala de Sol
maior.
653
Figura 2: Campo de alturas de duas alturas (14) e sua transformao por adio descendente de
novas notas, mantendo-se o L5 como nota comum.
Figura 3: Ligeti, Melodien, compasso 24. O campo harmnico cromtico (24) da figura 2 divido
em escalas diatnicas para cada instrumento meldico.
2. Personagem
Uma das caractersticas do tratamento temtico nas obras tardias de Debussy e
Schoenberg, tais como Jeux e Erwartung que a maioria dos motivos possui elementos
neutros ou fragmentados. Em Jeux, os motivos so figuras por escala e arpejos (neutros em
carter) e em Erwartung os motivos so fragmentados e volteis. Por causa disso, um
sentindo de tema e desenvolvimento perdido. Todavia, a msica no uma seo de eventos
randmicos, mas uma narrativa de materiais relacionados entre si, que definem momentos
especficos (SCHIFF, 1983: 37).
Schiff emprega o termo epifania para representar esse tipo de desenvolvimento de
motivos, traando uma analogia visual com os bals de George Balanchine. Carter comenta
sobre os bals Apollo, The Four Temperaments e Agon que
cada tableau momentneo individual ... algo que o espectador viu evoluir de
modo interessante, todavia tambm apenas um estgio de um processo que se
move para outro ponto; e embora cada momento algo fascinante e maravilhoso em
654
si, o que ainda mais fascinante a continuidade, o modo como cada momento
conduzido e afastado (CARTER citado por SCHIFF, 1983: 38).
Elliott Carter, alm de empregar o desenvolvimento por epifania, afixa tipos de

intervalos, ritmos e carter expressivo para individualizar o material musical tocado por um
instrumento ou grupo de instrumentos, de modo a tornar o material um personagem
especfico, como se nota em Triple Duo, e nos Quartetos de Cordas n.o 1 e n.o 2. Nas notas de
programa do Quarteto de Cordas n.o 4, o compositor define sua inteno musical como sendo
uma atitude democrtica na qual cada membro de uma sociedade mantm sua prpria
identidade ao mesmo tempo em que coopera para um esforo comum (CARTER, 1989: 3).
Desse modo, cada parte desse quarteto possui o seu prprio material musical e carter
expressivo, e participa sua maneira no conjunto. Do ponto de vista harmnico, cada parte
possui um conjunto de intervalos especficos: o primeiro violino toca intervalos de quarta
aumentada, sexta e nona maiores; o segundo violino toca intervalos de tera menor, quinta
justa e stima maior; a viola toca intervalos de tera maior e stima menor; e o violoncelo
toca intervalos de quarta justa, e de sexta e nona menores. Os intervalos de segunda maior e
menor so compartilhados pelos instrumentos. Do ponto de vista rtmico, cada parte tem seu
prprio pulso e ritmo, sendo presentes a diviso binria, ternria, quinria e septenria do
tempo, como se observa na figura 3.
Figura 3: Elliott Carter. Quarteto de Cordas n.o 4, compassos 1 ao 2. Individualizao de cada

parte por afixamento de intervalos e pulsos especficos.
3. Espectralismo
O contedo espectral de um som foi e tem sido usado por compositores tais como
Grard Grisey, Tristan Murail, entre outros, para fornecer um rico material para a composio
musical. O incio de Partiels de Grisey apresenta a sntese orquestral da nota Mi grave do
655
trombone, cujos parciais so associados a cada instrumento da orquestra, para modelar o

espectro e sua evoluo temporal. nesse sentido que Murail considera um som como um
campo de foras, na qual cada uma busca sua prpria evoluo (MURAIL, 2005: 122).
Tambm chama ateno para os novos materiais tanto de origem instrumental ou eletrnica,
disponveis para o compositor: tratam-se de sons complexos (que se alteram no tempo),
intermedirios e hbridos, que possuem uma nova dimenso, no se afirmando nem como
complexos harmnicos, nem timbre, mas como algo entre esses dois aspectos (MURAIL,
2005: 123-4). Em Ethers, Murail engendra uma sonoridade tmbrico-harmnica que se varia
por movimentos internos (figura 4).
Figura 4: Tristan Murail. Ethers, pg. 32, primeiro sistema. Movimento interno que gera uma
sonoridade complexa e variante.
Tanto Grisey e Murail elaboraram passagens baseadas no espectro de um som

complexo. Em complemento, surge tambm o uso de tcnicas de sntese do som, tais como
FM, para fornecer material harmnico-tmbrico. No incio de Gondwana, Murail sintetiza
orquestralmente o som de um sino. O espectro utilizado foi, na realidade, criado a partir de
uma sntese FM de sino. Outras tcnicas tambm criadas para a variao de um espectro so
as de distoro por adio (adio de um valor x para cada parcial do som original) e
multiplicao exponencial (f = px.F fund ), onde f a frequncia de cada novo parcial, p o
nmero do parcial e x o coeficiente de distoro, que geralmente varia entre 0 e 1. Essas
tcnicas abrem a possibilidade de criao de espectros diferenciados, que no necessariamente
imitam um som especfico da natureza ou de instrumentos musicais.
4. Possibilidades composicionais da combinao de Campo de alturas,
Personagem e Espectro
656
Prope-se aqui demonstrar algumas possibilidades da criao de material

harmnico atravs da combinao de elementos e princpios do campo de alturas, personagem
e espectro, tendo a escala octatnica como fonte das alturas.
Considerando por exemplo, os parcias da nota D de um piano, possvel dividilos em trs reas: a primeira compreendida entre os parciais 1 ao 4, por possuir intervalos
justos (8va, 5, 4); a segunda que vai do parcial 5 ao 7, que uma sequncia de teras; e a
terceira rea, que vai do parcial 8 em diante, caracterizada por uma sequncia de segundas.
Ainda existe uma quarta rea, quando microtons so proeminentes, que foi descartada nesta
etapa.
A partir desse modelo da disposio dos parciais da srie harmnica de D em
trs reas, apliquei-o s alturas da escala octatnica (D, D#, R#, Mi, F#, Sol, L, Si)
para criar trs reas intervalares, (Figura 5a):
rea 2
rea 1
(intervalos de
quinta):
rea 2
(intervalos de
tera):
rea 3
(intervalos de
segunda):
F#, D (ou D#), Sol

R#, L, Mi, Si
L, D, R#, F#, L, D
(ou D#), Mi, Sol, Si
reas 1+2+3
rea 1
D, D#, R#, Mi, F#,

Sol, L, Si
Figura 5a (esquerda): Diviso das alturas da escala octatnica em trs reas intervalares. Figura 5b
(direita): Composio a partir da diviso da figura 5a, que afixa intervalos especficos para cada
instrumento, conferindo-lhes um carter especfico.
A figura 5b serve como um exemplo musical. Nela, trs personagens so

delineados. O primeiro tocado por duas flautas em intervalos de teras e sextas num pulso
lento. O segundo, o violino, possui um carter solista, e por isso, contem todos os intervalos
possveis e mais ativo ritmicamente que os outros instrumentos. O terceiro o piano que
toca de modo pontual intervalos de quintas e suas inverses. No interessante, entretanto,
manter rigidamente tal esquema por um tempo longo. Nesse sentido a parte do piano
diversificada, pois permite que intervalos de segunda apaream. Essas no foram inseridas
sem uma razo; ao contrrio, so produto do rearranjo das alturas do primeiro grupo. Os
intervalos de segunda possveis da rea 1 incluem Mi-F#, R#-Mi, Si-Si, entre outros.
A diferena entre o exemplo da figura 5b e o Quarteto de Cordas n.o 4 de Carter
que, no primeiro, todos os instrumentos compartilham o mesmo campo de alturas, mesmo
657
apesar de terem um contedo intervalar especfico. Em funo disso, o campo de alturas pode
ser alterado durante a composio para construir reas harmnicas especficas, para serem
contrastadas, variadas e repetidas. Ao contrrio do exemplo da Sinfonia de Webern, a figura
5b no tem altura fixada a um registro; seu campo de alturas a prpria escala octatnica.
Alm disso, o mesmo exemplo limita-se ao uso de motivos. Caractersticas espectrais no
foram levadas em considerao a no ser aquelas dos trs grupos derivados da srie
harmnica de D.
Na figura 6, a mesma escala octatnica da figura 5a rearranjada num espectro
imaginrio. Suas alturas so posicionadas com intervalos amplos no grave, que aos poucos
diminuem medida que o registro se move para o agudo, de modo similar ao que acontece na
srie harmnica de D.
Figura 6. Espectro criado a partir da escala octatnica.
Figura 7. Composio com o espectro da figura 6.
A figura 7 fornece uma passagem musical que toma partido de algumas

propriedades espectrais: possui um ataque no piano, caracterizado por conter quatro parciais
agudos adjacentes, dos quais dois deles so prolongados pelas flautas; o violino simula
atividade rtmica dos parciais do registro mdio que gradualmente se acomodam na altura Mi;
as alturas descendentes do piano expandem e do profundidade ao seu ataque inicial.
5. Concluso
658
A proposta deste artigo foi, a partir da demonstrao de alguns dos princpios de

organizao harmnica (campo de alturas, personagem) presentes nas obras de A. Webern, G.
Ligeti, E. Carter traar um caminho que combinasse a tcnica desses compositores. A figura
5a e 5b apresentou uma fuso da tcnica de Carter de associao de intervalos a instrumentos
especficos com um campo de alturas construdo a partir da escala octatnica, cujos intervalos
foram diferenciados em trs grupos instrumentais com base nas trs reas intervalares
identificadas na srie harmnica de D. Uma das diferenas do exemplo da figura 5a e 5b e
do Quarteto de Cordas n.o 4 de Carter o fato de o primeiro possuir um campo de alturas
compartilhado e nico, alm da associao de intervalos aos instrumentos. Em funo disso, o
exemplo 5b possui duas dimenses: uma que diferencia as partes instrumentais e outro que as
unifica. O fator unificador do campo de alturas tambm individualiza todo o trecho musical
baseado nele, que passa a ser identificado como sendo uma nica grande sonoridade
harmnica, que pode ento ser contrastada, para gerar um sentido de tenso e resoluo,
ou variada gradativamente, como ocorre em Melodien de Ligeti. A figura 7 combinou as
tcnicas espectrais com campo de alturas para permitir que este possa ser empregado com a
funo de produzir uma sonoridade que assemelha-se a um espectro de um som, neste caso
imaginrio, atravs de outros meios, como a escala octatnica.
Referncias:
BERNARD, Jonathan. Ligeti's Restoration of Interval and Its Significance for His Later
Works. Music Theory Spectrum. University of California Press, Vol. 21, No. 1, pp 1-31, 1999.
CARTER, Elliott. String Quartet no. 4. HPS1130. New York: Hendon Music, 1989.
LIGETI, Gyrgy. Melodien. 43213a. Mainz: Schott, 1973.
MURAIL, Tristan. Ethers. EMT1488. Paris: Editions Transatlantiques, 1978.
_________. The Revolution of Complex Sounds. Contemporary Music Review, Londres, Vol.
24, No. 2/3, pp 121-135, 2005.
SCHIFF, David. The music of Elliott Carter. London: Ernst Eulenburg, 1983.
659
Catlogo digital de partituras de Hans Joachim Koellreutter: resultados

parciais
Edilson Assuno Rocha
UFSJ ediassuncao@hotmail.com
Roseli Kazuko Shiroma

UFSJ rk_shiroma@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo apresenta resultados parciais obtidos no processo de elaborao de catlogo
temtico de obras musicais, constantes no acervo da Fundao Koellreutter, no Solar da Baronesa,
prdio da UFSJ, em So Joo del-Rei, MG.
Palavras-chave: Koellreutter, catlogo temtico, So Joo del-Rei, Fundao Koellreutter
Digital thematic catalogue of musical works by Hans Joachin Koellreuter: partial results.
Abstract: This article presents partial results from the process of preparing a thematic catalogue of
the musical works to be found in the Fundao Koellreutter collection, at the Solar da Baronesa
building, Universidade Federal at So Joo del-Rei, MG.
Keywords: Koellreutter, thematic catalog, So Joo del-Rei, Koellreutter Foundation.
1. Introduo
Hans Joachim Koellreutter, alemo nascido em Freiburg, em 1915, iniciou sua
formao musical em Berlim e Genebra e teve como principais mestres Kurt Thomas,
Hermann Scherchen e o flautista Marcel Moyse. Fugindo da perseguio nazista devido ao
seu noivado com uma moa judia, e s suas tendncias artsticas de vanguarda, chegou ao
Brasil em 1937, j com uma histria musical em performance: seu nome j tinha expresso
em apresentaes como flautista na Europa. Inicia sua vida musical no Brasil tocando em
orquestras, em bares com os grupos de chorinhos e serestas, mas tambm contava aos amigos
como trabalhou em lojas como Casa e Jardim e na editora dos alemes Fuchs, gravando
partituras,
que
lhe
causou
srios
problemas
de
sade
devido
ao
chumbo
(KOELLREUTTER, 1999).
De fortes ideais sociais, Koellreutter pensava na msica como tendo uma funo
social importante, e via na arte um meio do ser humano poder expressar livremente seu poder
criativo. Iniciou ento sua trajetria como educador criando e divulgando um grupo ligado s
tendncias da msica contempornea europeia, o grupo Msica Viva, cujo principal objetivo
foi o de divulgar no somente a msica contempornea, mas tambm as de qualquer outro
tipo, tornando acessvel sua apreciao em programas de rdio e concertos, agitando assim o
mundo da msica na poca.
Sempre que era indagado sobre sua forma de ensino, resumia que aprendia com o
aluno o que ensinar e seguia trs preceitos bsicos: primeiro que no h valores absolutos,
660
somente relativos; segundo, que no h coisa errada em arte, o importante inventar; e,

terceiro, que era para duvidarmos de tudo e sempre perguntarmos o porqu de tudo. Para ele,
ensinar desenvolver no aluno um estilo pessoal, lev-lo a descobrir novas regras, novas
ordens em suas composies, romper barreiras e extrapolar as fronteiras do conhecido e do
seguro. Essa nova maneira de ensinar chamou de ensino pr-figurativo, baseado na criao e
improvisao (KOELLREUTTER, 1999).
Em So Joo del-Rei, sob a coordenao da UFSJ, foi criada a Fundao
Koellreutter, com a funo de receber e cuidar do acervo de obras e escritos de Hans Joachim
Koellreutter que estavam sob a guarda de Margarita Schak, sua quarta e ltima esposa. Esta
Fundao tem como objetivo servir de instrumento de fomento cultura e pesquisa.
2. Descrio do acervo
Todo o acervo, doado por Margarita Schack aps a morte do Professor
Koellreutter, em 2005, encontra-se em So Joo del-Rei, MG, na edificao conhecida como
Solar da Baronesa. Trata-se de um prdio histrico onde ficam unidades administrativas da
UFSJ e um centro cultural. Neste local, h um salo de exposio com objetos pessoais,
instrumentos musicais, livros e partituras de Koellreutter. Com o propsito de estimular a
interao com o pblico visitante, h um teclado e aparelhos de udio e vdeo que podem ser
utilizados para experimentao e apreciao de msicas, imagens e som.
Em outra sala, com acesso somente a pessoas autorizadas, encontram-se livros,
objetos pessoais, partituras musicais, apontamentos para aulas, seminrios, e at bichinhos de
pelcia, alm de trabalhos de alunos que submetiam apreciao do mestre suas ideias.
uma rea restrita porque seus elementos ainda no esto totalmente catalogados e no
receberam tratamento adequado de conservao e arranjo. O local encontra-se limpo, com boa
circulao de ar e com boa iluminao.
Algumas partituras com composies musicais de Koellreutter foram doadas por
Luis Carlos Lessa Vinholes, por ocasio da fundao da instituio, em 2006. Esto dentro de
envelopes pardos, envolvidas em papel branco, empilhadas, dentro de um armrio, juntamente
com outros tipos de documentos, apostilas e objetos.
Vinholes, ex-aluno, amigo e secretrio de Koellreutter, em seu discurso de
cerimnia de instaurao da Fundao Koellreutter, comentou que o mestre tinha o hbito de
destruir suas partituras porque achava que elas no representavam mais seus ideais como
pensador e compositor. Em 1981, contrariando-o, Vinholes no lhe devolveu uma partitura
que Koellreutter tinha lhe presenteado e, assim, o manuscrito de Fanfarra est preservado na
661
Fundao Koellreutter. Vinholes acredita ser o nico exemplar sobrevivente dessa msica que
foi composta para a inaugurao do Museu de Arte Contempornea de So Paulo, em 1949.
O fato de Koellreutter rasgar e descartar suas partituras parece ser uma das razes
para que sejam encontrados to poucos exemplares delas. Carlos Kater, em seu Catlogo de
Obras de H. J. Koellreutter (1997), lista 77 obras compostas, sendo que, a informao sobre
algumas destas foram obtidas somente atravs de bibliografia, mas foram includas naquele
catlogo para ter-se uma ideia mais completa do percurso composicional de Koellreutter.
3. Metodologia
Como parte do esforo para a preservao e estudo do acervo da Fundao
Koellreutter, est sendo elaborado um catlogo temtico digital sobre as partituras do
compositor. At o momento, foram catalogadas 27 obras de Koellreutter, dentre as quais
aquela que considerada sua primeira composio no Brasil, datada de 1938, e que tem
indicado como local de composio o Estado do Amazonas. com essa obra que a
catalogao a que este artigo se relaciona abre suas pginas. Aps anlise preliminar dos
dados, esto sendo utilizadas fichas catalogrficas baseadas nas normas do ISAD (G), Norma
Geral Internacional de Descrio Arquivstica (COTTA, 2000), com o emprego de fichas de
Descrio Multinvel (FONSECA, 2004), escolhido como o modelo mais adequado para este
projeto. A elaborao do catlogo segue quatro princpios fundamentais: Primeiro, uma
descrio do geral para o particular. Segundo, busca conter informaes relevantes para o
nvel de descrio. Terceiro, apresenta relao entre as descries. Quarta, evita a repetio da
informao.
O Catlogo, em formato digital, organizado por ordem cronolgica das
composies, apresentar ao final, uma pasta para cada obra e, dentro de cada pasta, cpias
foto-digitalizadas das partituras manuscritas ou editadas. Inicialmente, pensou-se em realizar
catlogo somente com os manuscritos, mas a importncia de registrar suas obras
(CASTAGNA apud FONSECA, 2003), levou incluso de composies escritas em outros
formatos.
A identificao das fichas observa o seguinte modelo: ficha BrSjFK-HJK 010.
Identificao: Br de Brasil; Sj da cidade So Joo Del-Rei onde est a partitura;
FK de Fundao Koellreutter que tem a propriedade; HJK que indica o nome do compositor e
010 para a 10 composio no catlogo, por ordem cronolgica de composio.
662
Nas quatro pginas de Fanfarra 1, tem-se uma partitura em grade para regncia, de
uma composio dodecafnica, em 28 compassos alternados.
FANFARRA DE INAUGURAO
Capa 1
1949
Para inaugurao do
Museu de Arte
Contempornea de So
Paulo
Para conjunto de sopros
Piston si b I-II-III
Trombone I-II-III
Figura 01: ficha BrSjFK-HJK 010, com dados adicionais importantes.
Das mais de mil fotos tiradas em cmera digital da prpria Fundao Koellreutter,
esto sendo catalogadas 748 fichas, em uma contagem preliminar.
4. Concluso
Este estudo permitiu o contato com material selecionado, de texto e msica de
Koellreutter, e sua leitura propiciou algumas descobertas.
O olhar sobre o histrico personagem, atravs de suas composies, permite
concluir que Koellreutter mantinha-se em constante movimento. A obra que at o momento
tem a data mais remota, criada em solo brasileiro, Improviso e Estudo, de 1938, foi composta
no Amazonas, um ano apenas aps a sua chegada, enquanto outras apresentam como locais de
origem lugares como, Itatiaia (SP), So Paulo, Rio de Janeiro, Cervo Branco (SP), Tquio e
Tiradentes (MG).
Interessante notar que, de dezenove obras que utilizam pautas musicais, doze
delas esto em compassos alternados, inclusive Improviso. Esse dado parece apontar como
1
Ser muito interessante e instrutivo quando seus doze sons formativos estiverem disponveis para apreciao
dos ouvidos do sculo XXI, mas por hora, encontra-se espera do trmino do trabalho de catalogao e sob
restries legais da Fundao Koellreutter.
663
evidncia para a forte tendncia de vanguarda que Koellreutter j trazia da Europa, quando
aqui chegou com 22 anos de idade. Nas demais partituras, quando h o emprego de pauta
musical, esta cumpre a funo habitual de indicar a altura das notas, enquanto em outras, h
smbolos para indicar, em um plano, o que o intrprete pode realizar, deixando a este
liberdade para escolher vrios caminhos para criao e improvisao.
O prprio compositor declara que considera a obra Msica 1941, como sua
primeira grande pea dodecafnica (KOELLREUTTER, 1999) e um marco para sua esttica
musical. O acervo ora estudado, pode confirmar esta declarao que denota zelo especial, uma
vez que no manuscrito dessa obra h vrias anotaes com trs colunas com doze sries de
doze sons, a lpis e com vrias outras indicaes. Famosa por fazer dedicatria ao pai, mas
que tambm mostra em seu segundo movimento uma dedicatria para a me, fato menos
evidente na literatura sobre o assunto.
Em Concretion , de 1960, passa a utilizar-se de estruturas composicionais como a
planimetria, em que no h barras de compassos, mas barras entre as pautas para indicar o
momento de um evento musical (som vocal ou instrumental, silncio, rudo) e, tanto no
manuscrito a lpis quanto em sua edio de 1961, no h mais a barra dupla no final,
deixando para escolha dos intrpretes a hora de terminar a pea, aps 8 segundos de silncio
com o soar do tam-tam.
Os diagramas, que substituem partituras convencionais, como Wu Li (1989-90),
Dharma (1992) e cronon (1978-79), apontam para os eventos musicais que acontecem
simultaneamente, mas fora da harmonia tradicional, no compondo teras sobrepostas, e
permitindo aos intrpretes o caminho a seguir, se o do som ou do silncio, dentro do
complexo desenho. Contudo, para ter conhecimento sobre quais notas cada posio do
diagrama correspondente ainda se faz necessrio o uso de pautas parte ou a cifra da nota na
referida posio.
Em cronon, a partitura para piano solo est escrita ou desenhada no plano de
uma esfera transparente, um suporte tridimensional com trs cores que representam trs
graus de andamento e 18 mdulos sonoros, que o intrprete pode escolher aleatoriamente
(KOELLREUTTER,1999). A execuo musical utilizando este tipo de partitura aponta para
vrios tipos de resultado sonoro, uma vez que cada intrprete, ao piano, dar uma
interpretao diferente para cada apresentao que fizer.
Outro fato que chama a ateno que Koellreutter parecia ter certa preferncia em
compor msicas associadas s palavras, fossem elas de um poema ou qualquer outro tipo de
texto, pois das vinte e sete obras catalogadas, v-se que quinze esto destinadas para canto ou
664
voz declamada, algumas, em japons, como Tanka I e Tanka II, por exemplo. Esta afinidade
pode estar ligada ao fato de que Koellreutter, na maioria das obras consultadas, utilizava
textos e poesias que pareciam estar de acordo com seus conceitos e sua filosofia de vida.
Com as informaes contidas nas partituras, pode-se observar melhor o percurso
do compositor, como por exemplo, identificar pessoas com as quais manteve relaes de
amizade ou de trabalho, os tipos de instrumentao que escolheu na poca, seus mtodos e
estratgias para compor e a mudana de sua esttica no decorrer do tempo.
Pode-se conjecturar que o mestre tinha grande considerao pelo ser humano,
consoante sua trajetria como educador, uma vez que, dentre as vinte e sete obras
observadas, dezenove apresentam dedicatrias.
Referncias:
COTTA, Andr Henrique Guerra. O tratamento da Informao em Acervos de Manuscritos
Musicais. Belo Horizonte, 2000. 291 f. Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao).
Universidade Federal de Minas Gerais, 2000.
FONSECA, Modesto Flvio Chagas. Motetos para Semana Santa: Subsdios para
Catalogao. In: Cadernos de Colquio, 2003. 50f. Publicao do Programa de PsGraduao em Msica Centro de Letras e Artes da UNIRIO. Rio de Janeiro, CLA/UNIRIO,
2005, 120p.
__________________________ Catlogo Temtico de Manuscritos Musicais para a Semana
Santa e Quaresma em Arquivos de Viosa (MG). Rio de Janeiro, 2004. 265 f. Dissertao de
Mestrado pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Programa de
Ps-Graduao em Msica Brasileira, 2004.
KATTER, Carlos. Catlogo de Obras de H. J. Koellreutter.Belo Horizonte: Fundao de
Educao Artstica/ FAPEMIG, 1997. 54 p.ilust.
KOELLREUTTER, Hans J. Entrevista concedida a Carlos Adriano e Bernardo Vorobow,
para a Folha de So Paulo, Ed. de 07/nov./1999.
VINHOLES, L.C. Retalhos de uma amizade: Discurso de cerimnia de instalao da
Fundao Koellreutter, apresentado no evento Relembrando Koellreutter, realizado no
Centro Soma Paz (CAP), em Tiradentes (MG), em 02/09/2006.
665
Categorias transbordantes: outros olhares sobre intersees entre msica e

gnero
Talitha Couto Moreira
UFMG talithacouto@yahoo.com.br
Rosngela Pereira de Tugny
UFMG rtugny@gmail.com
Resumo: Os estudos de gnero, aps muitos anos de acmulo em debates, tm trazido novas
perspectivas a respeito das categorias chaves envolvidas nessa reflexo, como sexo, sexualidade, e
a prpria categoria gnero. O presente trabalho tem como foco revisitar uma seleo de estudos
em musicologia e etnomusicologia, realizados em mbito nacional, que tratam de intersees entre
msica e gnero em diferentes contextos etnogrficos, a partir de um arcabouo terico que
envolve teorias de gnero assim como teorias sobre msica. A incorporao de debates de gnero
nos estudos revisitados tem o potencial de enriquecer a compreenso de gnero assim como da
msica.
Palavras-chave: Gnero, musicologia, etnomusicologia, categorias de gnero.
Overflowing categories: other views on gender and music intersections
Abstract: The gender studies, after many years of accumulation in discussions, have brought new
perspectives on the key categories involved in this discussion, as sex, sexuality, and even gender
itself. This work focuses on revisiting studies in musicology and ethnomusicology, conducted
nationwide, dealing with intersections between music and gender in different ethnographic
contexts, from a theoretical framework that involves gender theories and theories about music. The
incorporation of the gender debate in the revisited studies has the potential to enrich the
understanding of gender as well as music.
Keywords: Gender, musicology, ethnomusicology, gender categories.
1. Introduo
As categorias de sexo, gnero e sexualidade carregam atualmente uma srie de
possibilidades de significados, decorrentes dos anos de debates e reflexes realizadas ao
longo dessa temtica. A compreenso de que sexo denota caractersticas estritamente
biolgicas dos seres, sobre as quais agem as construes sociais de gnero de forma a adaptar
esses corpos cultura, tem sido questionada por vrios autores em dcadas recentes 1, no
sentido de problematizar a prpria distino ou separao entre as instncias
naturais/biolgicas e culturais/sociais. Em consonncia, teorizaes sobre msica vm
apontando a potncia da msica enquanto criadora, desencadeadora de estados, dentre eles os
referentes prpria sexualidade 2.
1
2
STRATHERN, 1988; BUTLER, 2003; HARAWAY, 2000; DELEUZE e GUATTARI, 1997.

DELEUZE e GUATTARI, 1997; MELLO, 2005; TUGNY, 2011
666
Sarti em discusso sobre um suposto sujeito mulher universal, muitas vezes

evocado em reivindicaes de movimentos feministas, reflete sobre a no estabilidade de tal
construto:
[...] as mulheres no constituem uma categoria universal, exceto pela
projeo de nossas prprias referncias culturais. As mulheres tornam-se mulheres
em contextos sociais e culturais especficos. A anlise do feminismo, portanto, no
pode ser dissociada do contexto de sua enunciao, que lhe d o significado
(SARTI, 2004: p. 44).
Esse sujeito mulher universal e indiferenciado abordado pela autora Sueli

Carneiro (2003), quando esta vem apontar a experincia histrica diferenciada vivida por
mulheres negras 3, a qual no reconhecida pelo discurso clssico sobre a opresso da
mulher (2003: s.p).
A prpria categoria gnero, por sua vez tambm revestida de historicidade,
carregando consigo uma srie de significados negados e suprimidos, possibilidades no
examinadas, como proposto por Joan Scott. Segundo esta autora, as prprias idias
conscientes de masculino e feminino so mutveis de acordo com suas utilizaes
contextuais, o que torna ainda problemticas as categorias de homem e mulher
(SCOTT, 1990: p. 82).
Scott traz a reflexo sobre o conceito de categorias transbordantes, no sentido de
que tais categorias carregam consigo tanto significados evocados quanto suprimidos:
Ns s podemos escrever a histria desse processo se reconhecermos que

homem e mulher so, ao mesmo tempo, categorias vazias e transbordantes.
Vazias, porque no tm nenhum significado ltimo, transcendente. Transbordantes,
porque mesmo quando parecem estar fixadas, ainda contm dentro delas definies
alternativas, negadas ou suprimidas (SCOTT, 1990: p. 93).
Neste sentido, se as prprias categorias homem e mulher comeam a ser

questionadas enquanto construtos estveis, abre-se a discusso da suposta unidade do
sujeito, que segundo Butler, potencialmente contestada pela [...] distino que abre
3
Poderia-se incluir aqui a questo das mulheres indgenas, orientais, imigrantes latinas, lsbicas,
dentre tantos outros recortes possveis na reflexo sobre a diversidade de mulheres qual se refere a
categoria Mulher, entendida como no homognea, em constante processo de construo e desconstruo de
limites, fronteiras.
667
espao ao gnero como interpretao mltipla do sexo (BUTLER, 2003: p. 24). Assim, a
autora refuta a idia de um sistema binrio de gneros, onde h uma relao mimtica entre
sexo e gnero na qual o gnero reflete o sexo, ou por ele restrito. Quando, por outro lado,
pensa-se na construo do gnero como independente do sexo, o prprio gnero se torna
um artifcio flutuante.
Butler trabalha ainda com o conceito de performance de gnero, onde este
aparece como performativamente produzido e imposto pelas prticas regulatrias da
coerncia de gnero (2003: p. 48). O gnero sempre um feito, ainda que no seja
proveniente de um sujeito tido como preexistente obra. A autora retoma Nietzsche em A
Genealogia da Moral, segundo o qual [...] no h ser por trs do fazer, do realizar e do
tornar-se; o fazedor uma mera fico acrescentada obra a obra tudo (1887).
[...] mulher um termo em processo, um devir, um construir de que no se
pode dizer com acerto que tenha uma origem ou um fim. Como uma prtica
discursiva contnua, o termo est aberto a intervenes e re-significaes (BUTLER,
2003: p. 59).
A respeito tambm da instabilidade do construto sujeito, indivduo, Tomlinson

aborda, em estudo sobre a cultura musical asteca, uma viso mexicana fluida de
subjetividade individual, ao citar uma bela imagem de Clendinnen, segundo a qual eles
representam a si mesmos como ... trabalhando ao longo de um cume de vento, um abismo
de cada lado 4(CLENDINNEN, 1991: p. 143, 29 apud TOMLINSON, 2007: p. 41). O
indivduo entendido como altamente vulnervel enquanto construto social.
Outra idia interessante para a presente discusso o conceito de devir,
evocado nas palavras de Butler acima citadas, significativo na obra de Deleuze e Guattari
(2008). Segundo esses autores, um devir ainda uma borda entre multiplicidades, numa
relao simbitica onde cada multiplicidade aglomera toda uma galxia em seu devir:
animal, vegetal, microorganismos, etc. O indivduo nessa perspectiva tambm entendido
como uma forma instvel, ou uma no forma. Uma individualidade por sua vez, pode
constituir-se de uma forma acidental, em contraposio s formas essenciais e aos sujeitos
determinados (DELEUZE e GUATTARI, 2008: p. 38).
they represent themselves as ... toiling along a windswept ridge, na abyss on either hand.
668
Os autores ainda relacionam tal estado com os atos de cantar, compor, pintar,
escrever, os quais no possuem outro objetivo seno o de desencadear tais devires. A
msica, acima de outras coisas, atravessada por um devir-mulher, devir-criana (2008: p.
63). Devir-mulher, por sua vez, tem a ver com a compreenso de aspectos inseparveis do
devir-mulher, e estes devem ser compreendidos em funo de outra coisa:
[...] nem imitar, nem tomar a forma feminina, mas emitir partculas que
entrem na relao de movimento e repouso, ou na zona de vizinhana de uma
microfeminilidade, isto , produzir em ns mesmos uma mulher molecular, criar a
mulher molecular (DELEUZE e GUATTARI, 2008: p. 68).
Como falar de relaes de gnero, ou de msica nessa perspectiva? Quando

no se h sujeitos estveis, nicos, invulnerveis, quando no h termos nem formas? Seres
na iminncia, imanncia, altamente vulnerveis, susceptveis, que podem ser afetados por
um simples contato, por uma simples proximidade, em um mundo antes de materialidade
participativa do que de realidade representativa 5? Que agncias so essas, que quase seres
somos ns, que tocamos e cantamos, fazendo surgir e esvair, realidades, materialidades,
afetos?
2. Caminhos da Pesquisa
Vrios autores/as 6 vem empreendendo esforos em relacionar as temticas
gnero e msica, muitos compartilhando da compreenso que o estudo da msica em
diversos contextos passa pela discusso de instncias como gnero, sexualidade, classe,
raa, etnia, gerao, dentre tantas outras.
Interessa-me na presente pesquisa de mestrado, ainda em andamento, revisitar
estudos realizados no contexto brasileiro em musicologia e etnomusicologia, com enfoque de
gnero bem delimitado, a partir de um arcabouo terico constitudo de vrios autores que
pensaram a temtica sobre gnero, colocando em cheque a estabilidade de categorias chaves
para essa reflexo, como sexo, o prprio gnero, sexualidade, e at mesmo as dicotomias
estruturantes do pensamento ocidental moderno, como homem/mulher, natural/cultural,
TOMLINSON, 2007.
McCLARY (1991); CITRON (2000); COOPER (1996); GREEN (1997); ROSA (2009); MELLO
(2005); SILVA (2000), FRANCHETTO (1993, 2003); SEGATO (1995), entre outras/os.
6
669
orgnico/mquina, humano/animal, entendendo que a msica perpassada por um potencial

igualmente desestabilizador dos sujeitos, das individualidades 7.
A deciso de utilizar como pressupostos tericos, de forma significativa,
autores/as que problematizaram a temtica de gnero, para o estudo dos trabalhos em
musicologia escolhidos para compor a presente pesquisa, se deve a uma pequena incurso
etnogrfica que realizei, bastante influenciada por autores da rea da sociologia da educao e
da musicologia 8, com o objetivo de compreender as construes das identidades de gnero
atravs de processos de educao musical. Foram realizadas etnografias de aulas de msica na
cidade de Belo Horizonte, durante aproximadamente um semestre.
Vrios impasses durante esta etapa foram vivenciados, muitos deles sendo
causados por uma tendncia de minha parte a generalizar certos conceitos como o de
dominao, opresso, feminino, masculino, masculinidade, feminilidade, violncia, buscando
unicamente uma elucidao a respeito da subordinao ou liberdade das mulheres nos
contextos observados. Tal viso direcionou as percepes frente s vrias experincias
presenciadas em sala de aula, percepes que estavam sempre a situar os acontecimentos de
maneira dual, analisando de um lado homens, de outro mulheres, detectando divises sexuais
das prticas musicais, fixando relaes de causalidade entre sexo e gnero, fixando os
prprios conceitos de sexo e gnero.
Nesse contexto a busca por um maior aprofundamento das questes de gnero, de
incio teoricamente inconsistentes em meu trabalho, surgiram como uma necessidade de
pesquisa. Com isso novas perspectivas se mostraram, tambm no campo das teorias sobre
msica, o que veio a modificar os rumos da prpria pesquisa como um todo.
3. Revisitando estudos brasileiros
Percebe-se como o enfoque de gnero dado pelas autoras contribuiu, nos estudos
em questo, para revelar aspectos musicolgicos nos contextos etnogrficos especficos. No
trabalho de Maria Ignes Cruz Mello 9, sobre o ritual iamurikuma, sua msica e mito entre os
Wauja do Alto Xingu, a percepo de uma complementaridade entre o ritual feminino de
iamurikuma e masculino de kawok, atravs de analogias tanto musicolgicas, quanto mticas
7
8
9
DELEUZE e GUATTARI, 1997; TUGNY, 2011; TOMLINSON, 2007.

GREEN (1997); McCLARY (1991); CITRON (2000).
Iamurikuma: Msica, Mito e Ritual entre os Wauja do Alto Xingu (MELLO, 2005).
670
e tambm rituais, foi propiciada pelo direcionamento da viso em relao s questes de

gnero. Assim, ao descobrir uma estreita relao entre a msica instrumental do ritual kawok
e a msica vocal do ritual de iamurikuma, sendo o repertrio instrumental masculino como
que transponvel para os cantos femininos, a prpria msica passa a ser significada atravs
da anlise de gnero.
Da mesma forma, Laila Rosa 10, ao elaborar um panorama geral das representaes
de gnero, alm de outros marcadores como raa, classe, etnia, nos repertrios musicais e
performances das entidades femininas no culto da jurema da nao Xamb (Olinda, PE),
prope a escuta do feminino neste contexto. Assim, relaes de gnero e demais categorias
so mostradas como estreitamente relacionadas a performances musicais e tambm ao
repertrio musical das entidades espirituais estudadas (2009: p. 190).
Helena Silva 11, ao estudar os processos de construo de identidades de gnero no
contexto escolar em Porto Alegre, RS, em uma turma de 8 srie do Ensino Fundamental,
analisa como o conceito de gnero pode ser til para a interpretao de situaes didticomusicais no espao da escola regular (2000: p. 8). Alm disso, a autora se prope a estudar
identidades de gnero expressas nas preferncias musicais dos estudantes, e como a msica
veiculada pela mdia pode contribuir para estruturar as identidades de gnero entre os
adolescentes em questo. Assim, no somente a msica, como as preferncias musicais so
significadas atravs do olhar direcionado pelas anlises de gnero.
As autoras j abordam em seus trabalhos relatos de uma certa transitoriedade,
instabilidade dos construtos de gnero, sexo, sexualidade. Mello fala sobre uma fuso entre
instncias masculinas e femininas, uma certa ambiguidade sexual que se opera no mbito das
msicas do ritual de iamurikuma (2005: p. 11). Narra ainda, uma transformao pela qual
passam as mulheres Wauja atravs das canes de iamurikuma, presente tanto no mito quanto
no rito. Assim, as mulheres, que passam a se adornar como homens, no se aproximam de um
estado de masculinidade, mas de uma posio de ambigidade sexual 12 ou hipersexualidade13,
de no ser nem mulher nem homem, mas o encontro do masculino e do feminino em um
nico ser.
10
As juremeias da nao Xamb (Olinda, PE): msicas, performances, representaes de feminino e

relaes de gnero na jurema sagrada (ROSA, 2009)
11
Msica no espao escolar e a construo da identidade de gnero: Um estudo de caso (SILVA,
2000).
12
McCALLUM (1994); BASSO (1987b).
13
FRANCHETTO (1986).
671
Rosa delimita o feminino em seu trabalho como categoria no essencializada ou

fixa no corpo das mulheres, referindo-se a um campo semntico que abarca uma gama de
possibilidades em termos de identidades de gnero (BIRMAN, 1995 apud ROSA, 2009). Da
mesma forma, trabalha com a categoria de masculino enquanto no restrita aos homens.
Relata que experincias de transe, durante o culto da jurema, funcionam como um veculo de
inverso 14. No tocante sexualidade, analisa inverses de gnero e sexualidade, onde
entidades podem ser assexuadas ou hipersexualizadas, homens podem ser mulheres e viceversa, redefinindo ou legitimando papis (ROSA, 2009: p. 141). Contudo, relata que a
inverso ocorre na realidade de quem cultua ou recebe as entidades, estas em si no possuindo
uma sexualidade fora do binarismo homem-mulher (2009: p. 186). O feminino pode ser
evidenciado atravs da incorporao de entidades femininas, tanto em homens quanto em
mulheres, assim como a masculinidade atravs da incorporao de entidades masculinas. No
h, nessa perspectiva, um padro homogneo de gnero nem para homens, nem para mulheres
(2009: p. 206).
Silva relata que apesar de existirem agrupamentos de gnero na sala de aula,
conectados a delimitaes bem estabelecidas de masculinidade e feminilidade, haviam casos
que no se adequavam ao que era socialmente aceitvel, como o caso de uma menina, de
pseudnimo A noiva de Kurt, que no se enquadrava dentro do padro feminino
aparentemente institudo na escola (SILVA, 2000: p. 62). Esta declarava ser f de heavy
metal, vestindo roupas escuras e largas, padres esses muito mais ligados masculinidade do
que feminilidade naquele contexto. Tal menina era apontada pelos colegas como uma
exceo, em um local de ambigidade, entre o que era entendido como uma atitude
masculina e uma atitude feminina, dentro de uma lgica binria essencialista.
Os estudos de musicologia revisitados no andamento da presente pesquisa, que
abordam as interseccionalidades entre msica e gnero, podem ser enriquecidos em vrios
aspectos em suas anlises e discusses, com a incorporao do acmulo terico sobre gnero,
mais especificamente a respeito da desestabilizao, desconstruo e reconstruo de
categorias antes entendidas como fixas, como as de sexo, gnero, sexualidade, entre outras. A
relativizao de construtos os mais naturalizados, como homem, mulher, masculinidade,
feminilidade, poderiam acrescentar ainda mais aos estudos relatados, uma vez que estes j
lidam com a ambigidade, o transbordamento em relao s categorias normativas.
14
Nessa lgica um homem ou uma mulher pobre, por exemplo, pode vir a ser uma entidade que tem
acesso a artigos finos e caros, que no fazem parte de seu cotidiano.
672
Referncias:
BUTLER, Judith. Problemas de Gnero Feminismo e subverso da identidade. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. Prefcio e Captulo 1.
CARNEIRO, Sueli. Enegrecer o Feminismo: a situao da mulher negra na Amrica Latina a
partir da perspectiva de gnero. In: Seminrio Internacional sobre Racismo, Xenofobia e
Gnero. Durban, frica do Sul, em 27-28 de agosto 2001. Anais... Publicado em espanhol na
revista LOLA. Disponvel em <http://www.unifem.org.br/sites/700/710/00000690.pdf> Acesso
em: 28/03/2012
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo:

Ed. 34, 1997.
MELLO, Maria Ignez C. Mello. Iamurikuma: Msica e Mito e Ritual entre os Wauja do Alto
Xingu. Tese de doutorado em Antropologia Social. PPGAS/UFSC, 2005. Tese disponvel em
pdf no site <www.musa.ufsc.br>. Acesso em 17 nov. 2011.
ROSA, Laila Andresa Cavalcante. As juremeiras da nao Xamb (Olinda, PE): msicas,
performances, representaes de feminino e relaes de gnero na jurema sagrada. Tese de
doutorado em Msica. PPGM/UFBA, 2009. Tese disponvel em
<http://www.bibliotecadigital.ufba.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=3600>. Acesso em 17 nov.
2011.
SARTI, Cynthia Andersen. O feminismo brasileiro desde os anos 1970: revisitando uma
trajetria. Revista Estudos Feministas, v. 12, n. 2. Ago. 2004, pp. 35-50. Disponvel em:
<http://www.pagu.unicamp.br/node/39>. Acesso em 17 nov. 2011.
SCOTT, Joan. W. Gnero como uma categoria til de anlise histrica. Educao &
Realidade. Vol. 15, n. 2, jul./dez. 1990, pp. 71-99.
SILVA, Helena Lopes da. Msica no Espao Escolar e a Construo da Identidade de
Gnero: Um Estudo de Caso. Dissertao de Mestrado em Msica. PPGM/UFRGS, 2000.
TOMLINSON, Gary. The Singing of the New World Indigenous Voice in the Era of European
Contact. New York: Cambridge University Press, 2007.
673
Cenas histricas do canto lrico por amadores em Porto Alegre

Knia Simone Werner
UFMG keniaw@terra.com.br
Flavio Barbeitas
UFMG flateb@gmail.com
Resumo: Esse artigo tem como objetivo caracterizar quatro iniciativas para promover o
canto lrico por amadores em Porto Alegre, nos anos 1930, 40 e 60: Noites Lricas, Orfeo
Rio-Grandense, Teatro Lrico Farroupilha e Teatro Lrico Rio-Grandense. Elas tiveram
entre seus principais colaboradores o msico Roberto Eggers (1899-1984), cuja pera
Farrapos foi encenada por um desses grupos. Essas sociedades lricas representaram para
Porto Alegre a ampliao de seu campo artstico e uma oportunidade para cantores
amadores atuarem em mbito praticamente profissional.
Palavras-chave: canto lrico por amadores, Roberto Eggers, msica em Porto Alegre.
Historical scenes of the Classical singing by amateurs in Porto Alegre
Abstract: The purpose of this article is to characterize four associations to promote the
classical singing by amateurs in Porto Alegre, in the 1930s, 1940s and 1960s:
NoitesLricas, Orfeo Rio-Grandense, TeatroLricoFarroupilha e TeatroLrico RioGrandense. One of the main collaborators in these associations was the musician Roberto
Eggers (1899-1984), whose opera Farrapos was performed by one of these groups. For
Porto Alegre, these classical singing societies represented the enlargement of its artistic
field and an opportunity for amateur singers to perform in an almost professional sphere.
Keywords : classical singing by amateurs, Roberto Eggers, music in Porto Alegre
Este artigo refleteuma pesquisa,em andamento no Programa de PsGraduao em Msica da UFMG, sobre a trajetria do msico Roberto Eggers (18991984) em Porto Alegre. A maior parte das informaes foi obtida em seu acervo,
localizado no Museu Histrico Visconde de So Leopoldo, na cidade de So Leopoldo
(RS). Maestro, compositor, professor e diretor musical de rdios, Eggers participou
ativamente de quatro sociedades que tinham como principal objetivo promover o canto
lrico de amadores em Porto Alegre atravs da encenao de peras e operetas: Noites
Lricas (1929-1937), Orfeo Rio-Grandense (1930-1943) 1, Teatro Lrico Farroupilha
(1948)e Teatro Lrico Rio-Grandense (1963-1964). Na sequncia, faremos uma
descrio mais ou menos detalhada da trajetria de cada uma delas.
1.Noites Lricas
Surgirama partir de uma iniciativa de Emlio Baldino 2 e Roberto Eggersque,
em 1929, organizaram um concerto vocal com trechos de peras italianas cantadas por
674
amadores. O sucesso parece ter sido grande, a ponto de repetirem o feito nos trs anos
seguintes. No ano de 1932, apresentaram atos completos de Rigoletto, La Bohme, La
Traviatae Aida. A partir dessa experincia, passaram a encenar peras completas e a
esses eventos deram o nome de Noites Lricas. Em 1933, encenaram Tosca,
Rigolettoe La Bohme, sendo as mesmas obras repetidas em 1935. As rcitas
aconteciam no Teatro So Pedro e no Cine Teatro Coliseu, com acompanhamento da
orquestra do Sindicato dos Msicos Profissionais de Porto Alegre. As temporadas
perduraram at o ano de 1937, quando foram encenadas a primeira parte do poema
vocal sinfnico Colombo e a pera I Pagliacci. ento que Baldino parte para a Itlia
com objetivo de aprimorar-se no canto lrico e a iniciativa esmorece (CORTE REAL,
1980). Note-se que o repertrio variava muito pouco de um ano para outro, sendo as
peras repetidas a cada temporada. Exceo foi o ano de 1936 quando encenou-se
somente a pera Farrapos, de autoria de Eggers.
2.Orfeo Rio-Grandense
O
Orfeo
Rio-Grandense
foi
uma
sociedade
de
canto
fundada
contemporaneamente s Noites Lricas. Tal como ocorreu com esta, a ideia surgiu a
partir do sucesso de um concerto vocal, realizado em 1930, em que foram reunidos
diversos cantores amadores, a maioria participante dos corais das sociedades
germnicas locais. Em 1931, o Orfeo, sob a direo de Leo Schneider (1910-1978),
realizava seu primeiro concerto no Teatro So Pedro, limitando-se execuo de
pequenas canes. Em 1933, sob a direo de Jos Leonardi (ento regente da Banda
Municipal de Porto Alegre), realiza-se o segundo concerto do Orfeo, sendo executados
alguns trechos de peras de Verdi, Carlos Gomes e Ponchielli. Decidem, ento, encenar
peras completas. (CORTE REAL, 1980). No ano de 1934, Eggers foi escolhido
diretor da sociedade, cargo que manteve paralelamente ao de regente das Noites Lricas.
Em razo disso, na temporada lrica desse ano ocorre uma aliana entre as duas
sociedades, sendo encenadas Tosca, La Bohme, Rigoletto e CavalleriaRusticana. a
partir da que o Orfeo se constitui realmente como sociedade, estabelecendo estatutos
que definiram seus reais objetivos: Congregar os amadores de canto, cultivar e
estimular o entusiasmo pela msica e pelo canto, principalmente em vernculo
(CORTE REAL, 1984:147).
675
Embora nos estatutos do Orfeo conste como objetivo a promoo do canto

principalmente em vernculo, as nicas obras encenadas por um grupo de amadores
no Teatro So Pedro nessa condio, de acordo com levantamento de Athos Damasceno
(1975), foram a pera Farrapos (1936) e a opereta A flor da felicidade (1937), ambas de
autoria de Roberto Eggers. Ainda assim, a encenao foi do grupo das Noites Lricas e
no do Orfeo. O levantamento citado, no entanto, relaciona somente os principais
eventos ocorridos no Teatro, podendo ter havido outras representaes de menor porte
cantadas em lngua portuguesa. As temporadas lricas, no entanto, parecem ter sido
constitudas essencialmente por encenaes de peras italianas. Tambm no Orfeo,
como nas Noites Lricas, as peras se repetiam a cada temporada.
Em 1936, Eggers afastou-se do Orfeo por um desentendimento com a
diretoria. Ao que parece, o motivo da briga se deveu discordncia, por parte de outros
dirigentes, quanto unio da sociedade com as Noites Lricas. Esse era um grande
desejo de Eggers, que se batia, tambm contra a vontade de alguns membros, pela
permanncia de Emilio Baldino, amigo de longa data e que havia estrelado em sua
pera Farrapos no ms anterior. O ocorrido desencadeou uma srie de especulaes por
parte da imprensa da poca, a ponto do Jornal Folha da Tarde publicar reportagens
que ocupavam uma pgina inteira em duas edies (dias 12 e 13 de outubro de 1936).
Esse dado importante na medida em que nos mostra o valor dado a essas iniciativas, a
ponto da imprensa ocupar-se amplamente do fato. 3
Mas o fato queEggers e Baldino acabam se afastando do Orfeo na
temporada de 1936, causando um desfalque no elenco e obrigando o Orfeo a contratar
artistas da companhia argentina Dora Solima, que se encontrava no interior do Estado
em excurso artstica, para cumprir o cronograma inicial da temporada e encenar as
cinco peras previstas - Rigoletto, La Boheme, Lucia de Lamermour, Il TovatoreeLa
Traviata. A substituio gerou controvrsias, j que, no ano anterior, o Conselho
Consultivo da Prefeitura Municipal de Porto Alegre aprovara em seu oramento o
acrscimo de quinze contos de ris na verba destinada ao Orfeo, desde que este se
[comprometesse] a apresentar cinco peras, com bilheteria controlada pela Prefeitura e
o desempenho dos trabalhos confiados unicamente a amadores (F.T., 13/10/1936:10).
A forma da subveno municipal explicita a seriedade com que era vista a promoo do
canto lrico por amadores, a ponto de o governo estabelecer a participao
exclusivadeles como pr-requisito para o auxlio.
676
O comentrio de Eggers imprensa sobre o assuntofoi o seguinte:
Sem esse subsdio torna-se tambm praticamente impossvel a realizao

dessas temporadas, a no ser que a Sociedade esteja em condies de arcar
com o dficit que infalivelmente produz qualquer espetculo lrico, como
sempre tem acontecido e a mim pessoalmente, o ano passado, na prpria
temporada do Orfeo. (F.T., 12/10/1936: 14).
Apesar de a imprensa fazer ampla divulgao desses eventos e anunciar grande

pblico, 4 v-se que no era possvel manter uma temporada lrica sem subsdio, mesmo
os cantores amadores atuando sem cach, como era o caso. Se o subsdio foi mantido
ou no, no sabemos, mas as cinco peras foram encenadas com a participao do tenor
Abele de Angelis e direo musical de Ferdinando Alitta, ambos da Companhia Dora
Solima(D.N., 16/10/1936: 10).
Entre os anos de 1937 e 1943, as atividades do Orfeo se limitaram a
recitais de canto e concertos vocais de menor porte. Eggers participou como regente e
pianista em alguns desses recitais, sinal de que acabou se entendendo com o grupo outra
vez. H vrias hipteses que podemos inferir para essa quase inatividade do Orfeo
Rio-Grandense durante sete anos. Pode ter sido consequncia dos constantes prejuzos
financeiros decorridos das apresentaes das peras, de um esfriamento de nimos do
grupo devido ao desentendimento referido acima, ou ainda porque, como registrado em
uma das atas do Orfeo em 1944, os elementos locais no despertavam [mais] o
interesse do pblico, sendo portanto, conveniente importar artistas(ATA da Sesso da
Diretoria do Orfeo Rio-Grandense, 20 jun. 1944 apud CORTE REAL, 1980:154).
No ano de 1944, uma nova orientao viria a alterar substancialmente os
objetivos da sociedade. Para a temporada lrica foram contratados cantores profissionais
para a encenao das peras Rigoletto, La Traviata, Don Pasquale, Lucia de
Lammermoor, Norma, Il Barbiere diSiviglia, La Bohmee Tosca. Com essas novas
diretrizes do Orfeo,Eggers se afasta aos poucos e Pablo Komls (1907-1978) assumea
direo em 1950, fundando uma escola lrica e posteriormente uma orquestra sinfnica,
que seria o embrio da atual OSPA.
677
Dessas duas iniciativas participaram cantores amadores como Iracema

Follador, Antonio Carlos Hartlieb Lima, Elsa Tschoepcke, Reinaud Jung, Armando
Mecone, Branca Bagorro, Joo Gomes Falco, Carmen Torres, Gabriela Trindade,
Emilio Baldino, entre outros.
3. Teatro Lrico Farroupilha

O Teatro Lrico Farroupilha foi uma programao criada pela Rdio
Sociedade Farroupilha em 1948. Por uma iniciativa pioneira de Eggers e Salvador
Campanella, ento diretor musical da rdio, organizaram-se apresentaes de peras em
forma de concerto no teatro da rdio. Esses espetculos eram ao vivo, abertos ao pblico
e transmitidos pela emissora. Cada programa, de acordo com a programao diria
publicada na imprensa, ia ao ar aos sbados, s 21 horas, e durava de uma hora a uma
hora e quinze minutos, dependendo do dia. Eram apresentados com a orquestra da rdio
e cantados por amadores de Porto Alegre. Pela durao do programa, podemos concluir
que, embora as peras fossem anunciadas na ntegra, certamente no eram apresentadas
dessa forma.
No anncio da imprensa, estavam previstas a apresentao e difuso de La
Traviata, Il Rigoletto, Il Trovatore, Aida, Tosca, La Boheme, Madame Butterfly, Lucia
de Lamermour, Don Pasquale, Elisir Damore,Norma, Barbiere de Seviglia, Il
Guarany, LoSchiavo, Colombo, Iris, CavaleriaRusticana, I Pagliacci e Farrapos. Os
programas iniciaram em 20 de maro de 1948 e encerraram-se dia 11 de setembro do
mesmo ano. Algumas peras foram repetidas a pedidos, tal como divulgava a
imprensa 5. No primeiro sbado de cada ms, eram cantadas rias de diversas peras no
mesmo programa. Chama a ateno que uma apresentao de Farrapos, pera de
Eggers, prevista para ir ao ar no final da temporada, no aconteceu. No anncio de
encerramento, foi dito que novas realizaes sero apresentadas, no gnero, aos
ouvintes da P.R.H 2- prefixo adotado pela Rdio Sociedade Farroupilha (D.N.,
11/9/48:6).No se tem notcia, no entanto, de que a iniciativa tenha se repetido em
algum outro momento da programao da rdio.
Participaram dessa iniciativa os cantores como Branca Bagorro, Lidia Rossi,
Myrtes Landi, Iracema Diehl, Herta Hillmann, AimPortelet, Renaud Jung, Hugo
678
Cesarini, Francisco Cauduro, Claudio Figueiredo, entre outros. Alguns deles, cantores
da prpria rdio.
4. Teatro Lrico Rio-grandense
Em 1963, a luta de Eggers pela valorizao dos cantores amadores ainda

deu um ltimo suspiro atravs de uma iniciativa sua e de sua sobrinha, Maria de Paula
Leite. Maria costumava reunir em sua casa um grupo de cantores e, acompanhando-os
ao piano, ensaiava e dirigia trechos de peras. Em 1962, traduziu para o portugus
algumas peras e burletas lricas, todas de enredo cmico e de curta durao. Encenou
com esse grupo As Camareiras, de LuigiBordese (1810-1886), em sua prpria casa.
Desde ento, passou a pensar na possibilidade de encenar essa pera e mais uma burleta
lrica, O Salteador,de BelaLaszky (1867-1935), 6 em algum teatro de Porto Alegre. Por
sugesto do jornalista e professor Dante Piant e com o apoio de seu tio Roberto
Eggers, organiza oficialmente uma sociedade, com o nome de Teatro Lrico Riograndense, cujo objetivo seria apresentar peras e operetas cantadas em portugus, a
fim de levar, mais facilmente, ao grande pblico, este gnero musical (Teatro Lrico
Rio-grandense, Notas de programa, 1963). A nova sociedade teve Eggers como
presidente e Maria de Paula Leite, vice.
Em uma promoo da SETUR 7 e do Servio Municipal de Turismo de Porto
Alegre, a Semana do Turismo, os dirigentes da nova sociedade conseguiram incluir na
programao do evento a encenao das duas obras. No dia 8 de abril de 1963,
aconteceu a primeira atuao do Teatro Lrico Rio-grandense. A encenao aconteceu
no Teatro So Pedro com acompanhamento da orquestra do Sindicato dos Msicos
Profissionais de Porto Alegre (Teatro Lrico Rio-grandense, Notas de programa, 1963).
Maria, no entanto, no fez uma traduo literal de O salteador. Alm de traduzi-la,
reescreveu os versos adaptando-os aos tempos modernos, fazendo com que, por
exemplo, a cena em que uma moa da nobreza era assaltada na estrada, o salteador
aparecesse de Lambretta(C. P., 4/4/1963: 8).Embora tenha sido chamada pela autora da
adaptao de pera bossa nova, parece ter sido reforado o carter cmico da obra.
679
A segunda temporada da sociedade, em 1964, contou somente com recitais.

A soprano Ophelia Seixas e o tenor FelippoBarani se apresentaram no Teatro So
Pedro, no dia 4 de maio, sendo que Barani cantou, entre outras, a ria de tenor do
Barbeiro de Sevilha traduzida para portugus e tambm uma composio de Eggers,
Acalanto. A temporada foi estendida por vrias cidades do interior do Rio Grande do
Sul. O Teatro Lrico Rio-grandense teve, porm, vida breve. No h notcias de que uma
terceira temporada tenha ocorrido.
Quanto aos amadores que participaram do Teatro Lrico Rio-Grandense,
aparecem os nomes de Aime Portalet, Shirley Dias, Wilson Ayala, Terezinha
Monteiro, Guido Conti, Ophelia Seixas e FelippoBarani.
Corte Real (1980:152),ao referir-se aos amadores das temporadas de 1930,

diz que atingiram altura artstica, mas no chegaram plenitude do aproveitamento
de seus predicados. difcil falar hoje da qualidade desses espetculos, sem nenhuma
gravao. A crtica impressa parecia tratar os amadores, quase sempre muito elogiados,
com certa benevolncia, o que impede de tom-la como medida fiel da recepo. H
pouqussimos registros sobre esses artistas e saber como seguiram suas vidas, como
profissionais ou no, demandaria uma pesquisa a parte. Mas podemos dizer que um dos
grandes mritos dessas iniciativas no canto lrico por amadores foi justamente a
oportunidade proporcionada a esses intrpretes de participarem de espetculos lricos e
revelar, talvez, profissionais que pudessem atuar em mbito profissional.
Elas tambm tiveram grande importncia para a vida cultural de Porto
Alegre no sentido de levar ao pblico temporadas lricas alm das que ocorriam nas
temporadas oficiais do Teatro So Pedro, representando um incremento cena lrica
porto-alegrense. Porto Alegre era, no incio do sculo XX, um centro de grande
movimentao de companhias lricas brasileiras e europeias, chegando a ter, em
algumas pocas, quase cem espetculos anuais de peras. 8 Esses espetculos, no
entanto, foram rareando a partir da Primeira Guerra Mundial (ANDRIOTTI, 1996: 78),
tendo possivelmente ficado uma lacuna na vida cultural da cidade. O Orfeo Riograndense e as Noites Lricas supriram de certa maneira essa lacuna. Athos Damasceno
(1975:219) cita uma crnica da imprensa da poca validando a importncia da atuao
dos cantores amadores: No fora a iniciativa dos amadores, a cidade ficaria privada
680
desse gnero to do seu agrado, estando Porto Alegre fora da linha regular de tournes
que anualmente se efetuavam no pas.
parte, o Teatro Lrico Farroupilha, representou uma significativa
penetrao social da msica lrica, certamente multiplicando seu acesso ao pblico no
s por permitirem a audincia no teatro da rdio, mas tambm pela transmisso do
evento. uma parte da histria da msica de Porto Alegre ainda pouco estudada e
merecedora de abordagens mais detalhadas.
Referncias:
CORTE REAL, A.Subsdios para a histria da msica no Rio Grande do Sul. 2.ed.
Porto Alegre, Movimento, 1980.
DAMASCENO, A., et all. O Teatro So Pedro na vida cultural do Rio Grande do Sul.
Porto Alegre: Departamento de Assuntos Culturais da SEC, 1975.
TAKAHAMA, A. M.; OSTERGREN, E. A. pera Sandro: um marco histrico da
composio musical no Rio Grande do Sul. In: Congresso da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao (ANPPOM),18., 2008, Salvador. Anais... Salvador: UFBA,
2008. P. 76-81.
Teatro Lrico Rio-grandense, Notas de programa.Porto Alegre, 1963.
Dirio de Notcias, Porto Alegre, 11 out. 1936.
Folha da Tarde, Porto Alegre, 12 out. 1936.
Folha da Tarde, Porto Alegre, 13 out. 1936.
Dirio de Notcias, Porto Alegre, 10 jul. 1948.
Dirio de Notcias, Porto Alegre, 11 set. 1948.
Correio do Povo, Porto Alegre, 4 abr. 1963.
1
O orfeo Rio-grandense existiu at 1952, no entanto com objetivos diferentes do canto lrico por
amadores.
2
Bartono gacho, atuante na cena lrica porto-alegrense e principal organizador e captador de recursos
para que a pera Farrapos de Eggers fosse encenada em 1936 e apresentada em forma de concerto em
1977 em Porto Alegre.
3
Essa constatao comprovada pela ampla divulgao que os jornais porto-alegrenses faziam desses
eventos, anunciando desde ensaios, rcitas, at entrevistas com organizadores e cantores, quase que
diariamente por ocasio das temporadas lricas.
681
A imprensa no divulga esse grande pblico atravs da quantidade de expectadores, mas com a
recorrente expresso enchente absoluta, referindo-se a lotao mxima dos teatros.
5
Como foi o caso da reprise de La Traviata (D.N., 10/7/48: 8).
6
Essas duas obras foram encontradas em um ba deixado em Porto Alegre por um maestro espanhol
chamado Lavalle. Esse ba foi adquirido por Eggers e continha centenas de obras entre peras, operetas e
partituras diversas (C. P., 4/4/1963: 8)
7
Secretaria de Estado do Turismo.
8
Esse fato se deve em parte a um fenmeno que acontecia na Argentina a partir da segunda metade do
sculo XIX. Com a ascenso econmica devido ao auge da agropecuria do pas, refletindo no setor
cultural, o Teatro Coln em Buenos Aires passa a ser uma espcie de filial do Teatro Scala de Milo,
onde vinham companhias lricas da Europa apresentarem-se aos argentinos. Essas companhias, a caminho
do Rio de Janeiro e So Paulo passavam por Porto Alegre e apresentavam-se no Teatro So Pedro
(TAKAHAMA e OSTERGREN, 2008: 77).
682
Cerejeira: delimitadores ambientais para controle de diversidade utilizando algoritmos genticos interativos
Clayton Rosa Mamedes
Departamento de Msica, Unicamp mamedes@iar.unicamp.br

Jos Eduardo Fornari Novo Jr.
Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora, Unicamp - tutifornari@gmail.com
Jnatas Manzolli
Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora, Unicamp - jonatas@nics.unicamp.br
Denise Hortncia Lopes Garcia
Departamento de Msica, Unicamp - d_garcia@iar.unicamp.br
Resumo: Neste artigo apresentamos um sistema computacional bioinspirado que utiliza
Algoritmos Genticos Interativos (AGI) para controle de diversidade dentro de uma populao.
Utilizamos AGIs como base conceitual para o comportamento dinmico da instalao audiovisual
interativa Cerejeira. A utilizao de AGI apresentada neste trabalho destina-se ao controle
interativo de uma instalao audiovisual onde os delimitadores so utilizados para controle dos
processos de sntese sonora evolutiva desta instalao. Conforme explicado no artigo, as regras
para controle do processo reprodutivo so definidas por delimitadores ambientais e o
desenvolvimento gentico associado a regras de fitness que determinam o processo de seleo.
Palavras-chave: composio, sonologia, algoritmo gentico interativo, computao evolutiva,
instalao multimdia
Cerejeira: environmental delimiters to diversity control using interactive genetic algorithms
Abstract: We present here a bio-inspired computing system that uses Interactive Genetic
Algorithms (IGA) to genotype diversity control in an evolutionary population. We use IGAs as a
conceptual basis for the dynamic activity of the, here presented, interactive audiovisual installation
named Cerejeira. The usage of IGA presented in this article aims the interactive control of this
installation, where delimiters are used to control the evolutionary sound synthesis computational
model. The rules to control the process of reproduction are defined through environmental
delimiters and the population genetic development is associated to rules of fitness given by the
selection process.
Keywords: composition, sonology, interactive genetic algorithm, evolutionary computation,
multimedia installation
1. Introduo
Cerejeira uma instalao audiovisual interativa inspirada em elementos que
fazem referncias cultura japonesa. Neste artigo apresentamos o design e a implementao
do modelo computacional bioinspirado que controla a gerao das informaes audiovisuais.
Antes de adentrarmos no nosso modelo, cumpre destacar que a concepo da
parte musical de Cerejeira baseada na cano tradicional japonesa Sakura, Sakura (que
significa cerejeira). Tomamos as estruturas rtmicas e meldicas desta cano e as usamos
como parmetros iniciais de nosso sistema bioinspirado. O modelo musical emprega dois
683
instrumentos sintetizados: koto e shamisen. Aplicamos o algoritmo de Karplus-Strong

(KARPLUS e STRONG, 1983: 43-55) para sintetizar esses instrumentos.
O modelo visual baseado na tcnica de pintura japonesa Sumi-e; as tcnicas de
pincelada e os traos empregados so baseados na arte da caligrafia oriental, remetendo
origem chinesa desta tcnica (MIKAMI, 1985: 11). Os outros dois aspectos que Cerejeira
aborda so o uso de tcnicas bioinspiradas (BANERJEE et al, 2008; DAVIS e REBELO,
2007; MONTEIRO e MANZOLLI, 2011) para modelar a interao com o usurio e o
algoritmo de um fractal (FALCONER, 2003) que foi modificado para modelar os traos da
pintura Sumi-e.
Empregamos algoritmos bioinspirados para prover diversidade ao sistema sem
comprometer as caractersticas idiomticas que constituem o ambiente sonoro da instalao,
tornando-a reativa aos visitantes. A atividade do pblico ao interagir com Cerejeira determina
a gerao de novos gentipos que criam sons e novas configuraes visuais a serem
reproduzidas. Nesse tipo de interao h uma mtua troca entre o sistema computacional, o
visitante e o ambiente. Ou seja, um ciclo de trocas e equilbrio.
Nas prximas sees apresentamos o modelo do trao da pintura japonesa e
detalhamos o mtodo bioinspirado que foi desenvolvido para controlar a interao com o
pblico. O objetivo foi relacionar o comportamento do visitante com os fatores de fitness do
modelo como ser explicado a seguir. Portanto, este artigo apresenta os elementos tericos
que foram desenvolvidos para dar suporte ao projeto artstico da instalao.
2. Fractal e o Trao do Sumi-e
O matemtico Benot Mandelbrot (MANDELBROT, 1982) apresenta em seu
livro um novo tipo de geometria que, segundo seu ponto de vista, descreve as caractersticas
dos objetos encontrados na natureza. Os chamados fractais podem ser gerados utilizando-se a
iterao de funes matemticas elementares. Em nosso trabalho adaptamos um desses
objetos matemticos para representar a complexidade dos traos do Sumi-e.
O modelo implementado o polinmio quadrtico de Gaston Julia (FALCONER,
2003: 215-242) que gera uma estrutura com a auto-similaridade dos fractais. Para realizar
uma referncia e revisitar os traos das pinturas Sumi-e, a equao foi modificada. O aspecto
geral da figura 1 apresenta linhas que se aglomeram em pontos brancos e pretos que
descrevem o fractal. A modificao feita no algoritmo foi utilizar apenas pixels de duas cores.
O fundo da imagem sempre branco e qualquer ponto nela preto.
684
Figura 1: Diferentes excertos da projeo dos fractais; primeira adaptao na coluna esquerda,
segunda adaptao direita.
3. Algoritmos Genticos Interativos

Algoritmos genticos (AG) tem sido utilizados em projetos artsticos j h algum
tempo. BENTLEY (2001) faz uma compilao de vrios processos criativos que utilizam
computao evolutiva e suporte computacional. Estruturas sonoras podem ser geradas a partir
de operadores genticos que controlam eventos musicais (vide MORONI et al., 2002). O
processo de gerao pode ser automtico ou utilizar um controle externo. Esses, denominados
Algoritmos Genticos Interativos (AGI), so aqueles nos quais a funo de fitness
substituda por avaliaes interativas pelo usurio i (BANERJEE et al., 2008: 2). Os AGI
produzem diversidade controlvel, pois combinam informao obtida a partir da atividade do
usurio e outras geradas computacionalmente. O modelo aqui apresentado utiliza o

comportamento do visitante tanto na constituio do cromossomo (vide seo 4) quanto na
avaliao de seu fitness.
Dentre alguns trabalhos que utilizam Computao Evolutiva (CE) para produo
artstica, destacamos as fontes que influenciaram Cerejeira. O uso de interao com o usurio
foi influenciado pelo sistema Duetto (MONTEIRO e MANZOLLI, 2011: 90) que trabalha
em uma forma de IGA [...] que o usurio determina a seleo de um novo indivduo e o
processo de reproduo. As diretrizes da interao entre o visitante e o produto audiovisual
encontra-se fundamentada em (DAVIS e REBELO, 2007: 508-516). Eles partem da Ecologia
Sonora para construir condies ambientais que fazem os visitantes alcanarem um alto nvel
685
de imerso dentro da instalao, ou seja, na instalao Excuse Me buscam criar condies

para uma profunda relao entre agente [algoritmo], participante e ambiente.
4. Modelo Bio-inspirado de Cerejeira
(DORIN, 2008: 296) menciona que um ecossistema virtual uma simulao por
software de interaes entre organismos e ambiente dentro de um ecossistema real. O
sistema de delimitadores ii implementado em Cerejeira utiliza regras de proximidade entre
indivduos para determinar as condies para crossover e mutao. O modelo est relacionado
ao de (FORNARI et al., 2007: 517-526) que emprega o Princpio de Similaridade Espacial
para selecionar indivduos prximos e associar a estes o conceito de melhores indivduos.
Com o objetivo de aumentar a diversidade do sistema selecionamos os indivduos com o
fitness de pior indivduo, aplicando uma regra de seleo inversa proposta em Fornari. Ou
seja, os indivduos selecionados por atenderem critrios de similaridade devem efetuar
mutao, o que leva o sistema a um estado constante de divergncia.
A partir das ideias do modelo, propomos uma arquitetura com regras simples
mas funcionais para preservar a individualidade de nossa populao. O modelo
implementado baseado em uma populao fixa, composta por apenas quatro indivduos com
cinco genes; portanto, as possibilidades populacionais so muito reduzidas. Da a necessidade
que haja divergncia para garantir diversidade Quando os resultados so muito similares o
sistema busca novos indivduos utilizando-se de mutao.
O sistema de AGI implementado representa como cromossomo uma lista
contendo os parmetros necessrios ao processo de reproduo. No caso do trabalho, essa
lista contm informao sobre frequncia dos osciladores, coordenadas para difuso espacial e
coordenadas para o clculo dos parmetros utilizadas na projeo visual. Assim, definimos a
seguir as coordenadas do gentipo I i :
(1)
onde:
I i o gentipo da gerao i, ou seja, vetor com 5 coordenadas.
f i um valor de frequncia, para i=[1,...,4] e
(x i ,y i ) i so as coordenadas empregadas na difuso sonora, onde 0x i 1 e 0y i 1, para i=[1,...,4].
(w i ,z i ) i so as coordenadas que controlam o clculo do fractal, onde 0w i 2 e 0z i 2, para
i=[1,...,4].
O conjunto S que contm 12 notas est relacionado com a afinao dos

instrumentos koto e shamisen. Os valores desse conjunto variam em seis afinaes diferentes,
686
ou seja, cada corda pode assumir 6 valores de MIDI NOTE diferente. As relaes acima
esto sintetizadas na Tabela 1:
Indivduo
Frequncia Coordenadas de espao
i 1 = Koto 1
f1
x1
y1
i 2 = Koto 2
f2
x2
y2
i 3 = Shamisen
f3
x3
y3
1
i 4 = Shamisen
f4
x4
y4
2
Tabela 1. Distribuio dos genes do cromossomo
Coordenadas de vdeo
w1
z1
w2
z2
w3
z3
w4
z4
Cada cromossomo est associado a um instrumento virtual e a uma tela de
projeo, sendo processados como indivduos assexuados em uma populao fixa. O processo
de reproduo ocorre a diferentes taxas de amostragem para cada indivduo, definidos a partir
de delimitadores independentes.
A estrutura do sistema usado no instrumento koto disparada atravs da deteco
de movimento, que ordena uma nova reproduo dos respectivos indivduos, amostra os
dados de entrada e preenche os genes com estes dados compilados como um novo
cromossomo. A estrutura usada no shamisen ordena a reproduo de indivduos em intervalos
pr-determinados, cujos valores esto associados lista de duraes da cano Sakura,
Sakura, lida ciclicamente.
Em sntese, a instalao Cerejeira foi projetada com duas caractersticas
importantes: a interao com o visitante e o uso de mutao para aumentar a variedade do
sistema. Considerando que as condies de interao so definidas conjuntamente por dados
de origem humana e dados gerados pelo computador, os AGI dependem fortemente da
interao com o pblico atravs da deteco de movimento.
4.1 Operadores Genticos
O fitness dado por regras de proximidade entre os indivduos; os outros
operadores genticos, mutao e crossover, so implementados por regras especficas embora
ambos tomem as coordenadas espaciais como dados de entrada para seu respectivo
processamento, realizado sequencialmente.
4.1.1 Cruzamento ou Crossover
O crossover toma os dados do conjunto
de 12 alturas como
parmetros de troca de informao; o modelo seleciona os dois indivduos mais prximos e

determina a troca recproca entre suas alturas. Tal procedimento assemelha-se ao dedilhado de
687
um instrumento de corda no qual o executante troca o dedo de uma corda para a outra. A taxa
de crossover empregada determinada pela proximidade entre os cromossomos nas
coordenadas espaciais. Para realizar a troca so comparados os valores das alturas dos dois
cromossomos koto com os do shamisen. A equao a seguir descreve o crossover:
,
,
(2)
onde:
x i e y i so coordenadas espaciais associadas ao dois koto
so coordenadas randmicas associadas ao dois shamisen.
As distncias medidas nas equaes 2 so alocadas no conjunto
o menor valor desse conjunto ento escolhido para realizar a troca das notas entre as cordas
do koto e do shamisen. Ou seja, se o menor valor for
, a troca ser entre as cordas do koto 1
e do shamisen 1, a assim consecutivamente.

4.1.2 Mutao
A mutao em nosso sistema no realizada a cada iterao. Associamos a
possibilidade de mutao s condies de um indivduo na populao, que somente quando
satisfeitas determinam a sua realizao; caso contrrio, as caractersticas do indivduo
proposto sero preservadas e sua reproduo aceita.
O processo de mutao toma as informaes de frequncia ou as coordenadas
espaciais como parmetros condicionantes para alterar o udio e o vdeo. A condio de
mutao : quando houver valores de frequncia ou espacial idnticos, estes so substitudos
por valores aleatrios. Este mecanismo descrito pela seguinte equao:
(3)
ou:
(4)
onde:
so nmeros randmicos no intervalo [-1,...,+5] valores MIDI;
so nmeros randmicos no intervalo [0-1];
so nmeros randmicos no intervalo [0-2].
688
O ambiente evolutivo projetado para Cerejeira pode ser definido como um espao
altamente competitivo, onde indivduos com caractersticas similares so considerados
indesejados, compelindo os novos indivduos a serem diferentes daqueles j estabelecidos.
5. Concluso
Apresentamos neste artigo uma proposta com respectiva aplicao artstica em
que o emprego de simulaes computacionais se combinam criatividade humana para
produzir diversidade em uma populao reduzida e conceitualmente restrita. O uso de
algoritmos genticos interativos apresenta-se como uma possibilidade eficiente para produzir
controle de diversidade em instalaes audiovisuais. A implementao de regras para
avaliao e controle do desenvolvimento da populao foi o principal foco do sistema que
controla Cerejeira. As iteraes que criam novos indivduos esto sujeitas a processos de
adaptao simulada no computador e condies seletivas descritas por operadores genticos.
A troca de informao entre sistema, visitante e ambiente, propicia uma condio imersiva ao
pblico visitante.
Agradecimentos
A instalao foi desenvolvida como parte da disciplina Seminrio Experimental:
Msica Computacional Interativa, ministrada pelo co-autor Dr. Jos Fornari Novo Jr.
Tambm parte da pesquisa de doutorado Design Sonoro aplicado a instalaes
multimdia, atualmente em progresso e orientada pelos co-autores Profa. Dra. Denise H. L.
Garcia e Prof. Livre-docente Jnatas Manzolli. Esta pesquisa conta com o apoio da Fundao
de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP).
Referncias:
BANERJEE , A. QUIROZ, J. C. LUIS, S. J. A model of creative design using collaborative
interactive genetic algorithms In: Proceedings of the Third International Conference on
Design Computing and Cognition, DCC08. 2008
BENTLEY, P., CORNE, D. Creative Evolutionary Systems. San Francisco: Morgan
Kaufmann, 2002.
DAVIS, T. REBELO, P. Environments for Sonic Ecologies. In: Applications of Evolutionary
Computing. pp. 508-516. Springer Verlag. Heidelberg, 2007.
DORIN, A. A Survey of Virtual Ecosystems in Generative Electronic
Art. In: Romero, J. Machado, P. The Art of Artificial Evolution: A Handbook on Evolutionary
Art and Music. Berlin: Springer, 2008, pp. 289-310.
689
FALCONER, K. Fractal Geometry: Mathematical Foundations and Applications. Chichester:

John Wiley & Sons Ltd. 2003, pp. 215-242.
FORNARI, J. MAIA, A. MANZOLLI, J. Creating Soundscapes Using Evolutionary Spatial
Control. In: Applications of Evolutionary Computing. pp. 517-526. Heidelberg: Springer
Verlag, 2007.
KARPLUS, Kevin. STRONG, Alex. (1983). "Digital Synthesis of Plucked String and Drum
Timbres". Computer Music Journal, MIT Press 7 (2): 4355. doi:10.2307/3680062. JSTOR
3680062.
MANDELBROT, B. B.; The Fractal Geometry of Nature. San Francisco: W.H. Freeman.
1982.
MIKAMI, Takahiko. Japanese Brush Painting: The Art of Sumi Painting. Newton Abbot:
David & Charles PLC, 1985.
MONTEIRO, A. MANZOLLI, J. DUETO: Synthesis of Singing Duets in Real Time. In:
.
So Paulo, 2011.
MORONI, A., MANZOLLI, J., VON ZUBEN, F. J., GUDWIN, R. Vox Populi:
Evolutionary Computation for Music Evolution. In: BENTLEY, P., CORNE, D. Creative
Evolutionary Systems, pp. 205221. San Francisco: Morgan Kaufmann, 2002.
i
Traduo do autor. Idem para as demais referncias publicadas em lngua estrangeira.
ii
Empregamos o termo delimitadores correspondendo a um mecanismo que delimita uma rea de interao no
espao amostral.
690
Choro - gnero e estilo: conceitos e reflexes

Paula Veneziano Valente
ECA/USP - paulavalente@uol.com.br
Resumo: Este artigo parte de nossa tese sobre o choro contemporneo e suas transformaes.
Faremos aqui uma introduo ao tema, considerando primeiramente os conceitos de estilo e
gnero, frequentemente empregados de maneira controversa e polmica. Em seguida,
observaremos aspectos sobre o nascimento do choro, e algumas das caractersticas que o
identificaram como gnero.
Palavras-chave: Msica Popular, Choro, Gnero, Estilo
CHORO Genre and Style: concepts and reflections
Abstract: This article is related to my dissertation on contemporary Choro and its transformations.
I will present a short introduction to the topic and a discussion about the concepts of style and
genre, which are often employed in a controversial way. Then I will consider some issues about
the birth of the Choro and its identification as a gender.
Keywords: Popular Music, Choro, Genre, Style
1. Gnero e Estilo- Conceitos

Este estudo parte de um captulo de nossa tese dedicado anlise dos elementos
musicais do gnero choro, no qual destacamos as principais caractersticas que o definiram
como tal. Abordaremos primeiramente a questo da polmica que envolve os conceitos de
gnero e estilo. Esta discusso complexa e um constante motivo de debates, tanto na rea
musical quanto em outras artes e mbitos do conhecimento.
Dentre os textos que lemos a respeito do tema, uma definio que julgamos
abrangente e relativamente recente encontrada numa obra de referncia chamada The Key
Concepts, a qual procura conceituar vrias palavras do universo musical, considerando, alm
disso, as relaes existentes entre elas. Segundo BEARD e GLOAG (2005, p.54), o gnero
necessariamente constri um conjunto de cdigos e expectativas e, portanto, pode ser
entendido como algo que imposto msica pelas culturas musicais, influenciando o modo
como a msica escrita 1.
O autor afirma que no sculo XVIII a instrumentao e a forma determinavam o
gnero, mesmo que as caractersticas internas fossem cada vez mais influenciadas por fatores
externos. O termo ganhou importncia durante este sculo e comeo do XIX2. Um exemplo
dado o Lied romntico; neste caso, as obras eram relacionadas ao idioma germnico,
691
instrumentao (voz e piano), e tambm sua funo, pois eram compostas para serem
executadas para um pblico atento e geralmente em ambientes intimistas.
O conceito de estilo refere-se maneira ou modo de expresso no qual o gesto
musical articulado; um termo reservado para a apreciao do formal, das caractersticas
internas. Neste sentido, podemos dizer que est relacionado ao conceito de identidade. O fato
de compositores usarem vrios estilos aponta uma vez mais para a ideia de que estilo algo
que um compositor adota, assim como um ator coloca sua mscara. Meyer (1989 apud Beard
e Gloag, p.129) argumenta que estilo o resultado de escolhas que um compositor faz,
limitado pela sua condio social, cultural e do conhecimento tcnico aprendido ou
assimilado, e ainda afirma: o estilo que gera evoluo na msica, quando os compositores
fazem escolhas que desafiam e, possivelmente, subvertem os gneros j existentes, ou mesmo
sua prpria obra anterior.
A importante obra de referncia musical The New Grove Dictionary of Music and
Musicians (1980, p.316) no apresenta nenhum verbete que defina gnero; j para estilo d a
seguinte definio: termo que denota maneira de discurso, modo de expresso; mais
particularmente a maneira atravs da qual uma obra de arte executada 3. O verbete
prossegue relatando que podemos ver estilo (ou um estilo) em qualquer unidade conceitual do
reino da msica; a prpria msica um estilo de arte e podemos ter implicaes estilsticas
atravs de uma simples nota, dependendo da sua instrumentao, altura ou durao. O texto
afirma ainda, que o estilo se manifesta por meio de caractersticas formais, timbrsticas,
harmnicas, meldicas, rtmicas e do ethos, apresentado por personalidades criativas
condicionadas por fatores histricos, sociais e geogrficos, performances e convenes.
Alm das obras citadas anteriormente, gostaramos de ressaltar um importante
terico com vrios estudos sobre este tema. Fabbri (1982, p. 52) define gnero como um tipo
de msica reconhecida por uma comunidade por qualquer razo ou finalidade. Este autor foi
um dos primeiros a sugerir uma teoria do gnero musical originalmente definindo-o como
"um conjunto de eventos musicais - reais ou possveis - cujo curso regido por um conjunto
definido de regras socialmente aceitas. Ele props cinco dimenses de regras, incluindo as
regras formais e tcnicas, que descrevem a forma musical e as caractersticas sonoras dos
gneros; regras de semitica, que descrevem o modo como os significados so transmitidos;
regras de comportamento, descrevendo rituais de desempenho; regras sociais e ideolgicas,
referindo-se imagem dos msicos e ao relacionamento de uma comunidade musical com o
692
resto do mundo; e regras econmicas e jurdicas, descrevendo os meios de produo de um

gnero (ibid., p. 54-59).
Ainda sobre o nascimento de um gnero, Fabbri (apud Beard e Gloag, p.56)
afirma que transgresses s regras de outros gneros tornam-se como um novo grupo
caracterstico de regras. Estas teorias explicam por que alguns gneros nunca morrem, e como
so formados outros novos, que dissolvem alguns limites e instituem sistemas de significados
diferentes.
Notamos que o estabelecimento e o reconhecimento de um gnero necessitam de
um conjunto de elementos que unifiquem de certo modo as obras. As caractersticas que
identificam um gnero no so estticas, quer dizer, eles tm a capacidade de transformao,
de ampliao, e ainda de relacionamento entre si. Seus territrios so passveis de mudanas,
as fronteiras que delimitam esses territrios so dinmicas, e esse dinamismo acontece tanto
dentro dos gneros quanto entre eles.
Finalizando esta introduo na qual discorremos sobre os conceitos de gnero e
estilo, passaremos ao choro, objeto principal das nossas pesquisas. Acreditamos que essas
consideraes nos auxiliaro no estudo de sua gnese e da sua consolidao como um gnero
popular urbano.
2. Choro- De Estilo Gnero

Adentrando um pouco mais sobre o nosso tema, nos deparamos com uma
importante questo: o choro um estilo de interpretao ou um gnero? O choro se
caracteriza fundamentalmente pela maneira de ser tocado ou pela sua estrutura musical?
Na poca do seu nascimento, o choro ainda no revela traos plenamente
diferenciadores que o definam enquanto gnero musical. Vrios estudos sugerem que
inicialmente o choro era mais um estilo interpretativo, quer dizer, um jeito de se tocar, que
com o passar do tempo se consolidou como um gnero musical. As composies tocadas
pelos msicos de choro nesta poca eram, em sua maioria, importadas da Europa, como
polcas, schottisches, valsas, serenatas. Mrio de Andrade (1987, p.180) escreve: Choros e
serestas so nomes genricos aplicados a tudo quanto msica noturna de carter popular,
especialmente quando realizada ao relento. E ainda em relao ao tipo de instrumentao: O
choro implica na geral participao de pequena orquestra com um instrumento mais ou menos
693
solista, predominando sobre o conjunto. Na principal obra de referencia sobre a histria do

choro, de Alexandre Gonalves Pinto (1978, p.193-194), observamos uma frase que corrobora
a ideia do choro enquanto estilo: ...Toca muitos choros americanos, e tambm nossos com
grande facilidade 4, sugerindo a ideia de que vrios gneros musicais podem estar
incorporados ele. Deste modo, podemos concluir que o choro apresenta em sua origem, um
modo de se interpretar gneros at ento vindos de fora, como a valsa, a mazurka, a polca, a
habanera, o tango
O Choro teve sua origem no final do sculo XIX e conviveu com trs importantes
gneros da msica popular brasileira: a modinha, o Lundu e o Maxixe e a Polca.
A modinha era uma cano lrica originada nos sales, mas que se tornou popular
nas famosas serenatas acompanhadas ao violo. Edilson Vicente de Lima cita o
etnomusiclogo Gerard Bhague, que em seu artigo sobre o manuscrito Modinhas do Brasil 5,
escreve:
Fato que, na documentao pesquisada at o presente momento, h uma grande
quantidade de modinhas que se destacam por possuir uma musicalidade muito
prpria: melodias sinuosas de poucos compassos e compostas por pequenos
motivos, a presena da sncopa meldica, o acompanhamento em arpejos de quatro
colcheias, parafraseando as batidas do nosso atual pandeiro ou ganz. Insisto nestas
caractersticas, pois elas sero associadas ao universo afro-brasileiro e est na base
de gneros como o choro, o maxixe e o samba (Bhague, 1968, apud Lima).
Outra influncia do choro foi o Lundu, uma dana que surgiu da fuso de
elementos musicais de origens branca e negra, tornando-se o primeiro gnero afro-brasileiro
da cano popular. Sua base pode ser entendida como uma interao de melodia e harmonia
de inspirao europeia com a rtmica africana. Lima descreve o gnero da seguinte maneira:
O Lundu era um gnero de dana e msica, tendo como acompanhamento o batuque
dos negros e instrumentos j ocidentais, como a viola [...] A convivncia entre
negros livres e cativos, a classe mdia e a corte, possibilitada pelos centros urbanos
emergentes, aproximou, seguramente, o lundu da modinha e vice-versa. Essa
convivncia vizinha fez com que a modinha absorvesse o estilo sincopado do
batuque do sensual lundu e este, por sua vez, as formas musicais da recatada
modinha, dando origem ao lundu-cano. Estes lundus quase modinhas, ou estas
modinhas quase lundus, como destaca Mozart de Arajo em seu importantssimo
trabalho A modinha e o lundu no sculo XVIII (1963), so o maior exemplo da fuso
ocorrida, j no sculo XVIII, entre elementos da cultura da classe mdia europeia e
da cultura popular afro-brasileira.
694
O Lundu era apresentado sob duas formas: a instrumental e a cantada. Castagna

escreve que tudo indica que tenha surgido no Brasil, como resultado de uma mistura de
elementos musicais e coreogrficos de origens variadas. Afirma ainda que vrios autores
percebem uma relao direta entre o lundu e certas danas ibricas.
Outro diferente gnero que nasceu juntamente com o choro foi o maxixe, um tipo
de dana instrumental com influncia africana e cultivada entre os escravos, imigrantes e
mulatos. O maxixe uma dana e um gnero musical antecessor do samba, surgiu por
volta de 1870, tendo se popularizado em princpios do sculo XX. Tinhoro (1974, p.53)
acredita que o maxixe representou a verso nacional da polca, importada da Europa na
metade do sculo XIX. Estudos apontam essa descendncia alm de semelhanas com
aspectos rtmicos da habanera e tambm da sncopa. O maxixe se relacionou diretamente
com o tango brasileiro, ambos foram, em diversas ocasies, considerados como um mesmo
gnero.
Lemos na Enciclopdia da Msica Brasileira (p.619), que a polca foi apresentada
pela primeira vez no Brasil em 3 de julho de 1845, no Teatro So Pedro no Rio de Janeiro. A
partir de ento, tornou-se uma mania, motivando no ano seguinte a formao da Sociedade
Constante Polca. Ainda nesta obra observamos que diversos compositores de choro escreviam
polcas:
Comeando como dana de salo, a polca logo ganhou teatros e ruas, tornando-se msica
eminentemente popular. Praticaram-na conjuntos de choro e grandes sociedades
carnavalescas. Calado, Irineu de Almeida, Miguel Emdio Pestana, Henrique Alves de
Mesquita, Anacleto de Medeiros e Ernesto Nazar compuseram polcas famosas. Fundindose com outros gneros, chegou a ser polca-lundu, polca-fadinho, polca-militar.
Percebemos que, no final do sculo XIX, os vrios elementos que caracterizavam

os gneros da msica popular brasileira se mesclam e se influenciam mutuamente. Podemos
considerar o choro como um exemplo dessa miscigenao musical, uma mistura de gneros
europeus combinados com caractersticas rtmicas brasileiras, vindas tambm do lundu e do
maxixe. Atravs do tempo se apropriou de diversos elementos musicais, tornando-se aos
poucos um gnero com caractersticas prprias definidas.
Abordaremos a seguir aspectos importantes que contriburam para essa definio,
primeiramente s referentes ao timbre do grupo e posteriormente as que se relacionam com os
aspectos musicais estruturais.
695
Considerando os tipos de instrumentos mais utilizados no choro, observamos que

inicialmente os grupos eram formados por violo, cavaquinho e um instrumento solista; com
o tempo esses foram se transformando e um grupo tpico era composto por flauta (ou outro
instrumento de sopro) que executava a melodia; os instrumentos harmnicos, violo ou
cavaquinho, fazendo o acompanhamento rtmico e alguns contrapontos. No final do Sec. XIX
esse grupo passou a ter um solista, e os instrumentos harmnicos e rtmicos faziam o
acompanhamento com improvisaes e contrapontos meldicos. Aps algumas dcadas foi
adicionado o violo de sete cordas, que assumiu a funo dos baixos e tornou-se um
instrumento essencial para definir o timbre caracterstico do gnero.
Nessa transio do choro enquanto estilo para gnero musical, notamos que o que
antes era simplesmente uma melodia acompanhada ganhou caractersticas mais complexas;
observamos que os instrumentos comeam a ter funes claramente definidas, e isso um
ponto marcante no surgimento do gnero. ISENHOUR e GARCIA (2005, p.3) descrevem
estes papis: Os instrumentos devem preencher quatro requisitos bsicos - a melodia, o
centro, o baixo, e o ritmo. Cada linha destas citadas acima requer diferentes nveis de
especializao. E segue, afirmando que cada tipo de instrumento normalmente associado a
uma funo mas, sempre h flexibilidade e espontaneidade nas execues e, durante uma
determinada parte alguns instrumentos podem assumir a funo de outros.
Alm dessas importantes consideraes relacionadas ao grupo, que imprimem
uma sonoridade prpria ao choro, apresentaremos a seguir caractersticas referentes
estrutura musical propriamente dita. Em nossa tese, analisaremos detalhadamente cada uma
delas, porm, para esse artigo faremos apenas uma descrio breve.
Em relao ao aspecto formal, o choro tradicional possui, na maioria das vezes,
trs partes, denominadas de A, B e C, apresentadas sempre com repetio. Estas partes, ou
temas, so sempre contrastantes, e informalmente expressamos essa forma da seguinte
maneira: AA-BB-A-CC-A. peculiar do choro que as partes estejam em tonalidades
vizinhas. Atualmente existe uma tendncia em apresentarem menos partes, no entanto,
continuam predominando os padres formais em trs sees.
Harmonicamente o choro se estabeleceu baseado na prtica musical europeia, e
nunca foi reconhecido por possuir uma harmonia complexa. Pelo contrrio, os acordes do
choro so em sua maioria simples: maiores, menores, diminutos e dominantes. Quanto s
progresses, comum encontrarmos sequncias harmnicas semelhantes em vrios choros do
696
repertrio tradicional. Esses caminhos servem como padres ou modelos e so tpicos do

gnero.
Quanto estrutura meldica, notamos que a maioria das melodias so idiomticas,
ou seja, vinculam-se diretamente ao instrumento para o qual foi composta. Normalmente, as
melodias so baseadas em arpejos relacionados s progresses harmnicas, escalas e
sequncias cromticas. Encontramos importantes caractersticas por meio dos comeos e
finais das melodias. A maioria delas comea com uma anacruse a mais frequente aquela
formada por trs semicolcheias. Em relao s finalizaes, as mais usuais so: as de arpejo
do I grau ascendente ou descendente- ou tambm pelo movimento de tnica- dominantetnica.
O ritmo pode ser observado por meio de dois aspectos: o da melodia, e o que
envolve o grupo, ou seja, as levadas da seo rtmica (instrumentos de percusso) e dos
instrumentos harmnicos (violes, cavaquinho, bandolim). Observaremos aqui somente o
segundo aspecto, referente ao grupo. A funo rtmica no choro geralmente realizada pelo
pandeiro, ainda que possam existir outros instrumentos de percusso dentro do chamado
regional. As levadas, ou as clulas usadas para fazer o ritmo so praticamente a das
semicolcheias. Elas so a base rtmica, a partir dela, acontecem as acentuaes e as
articulaes que se consolidaram com o tempo.
Deste modo, finalizamos esta pequena anlise das caractersticas que
identificaram o choro chamado de tradicional, tanto as relacionadas ao grupo, quanto s
estruturais.
Neste artigo foram apresentadas as primeiras ideias e reflexes a respeito do
choro, desde seu nascimento at sua consolidao enquanto gnero musical, sendo ainda um
esboo inicial do que pretendemos retratar em nossa tese. importante notar que essas
consideraes sobre o choro tradicional sero utilizadas como parmetros de comparao,
auxiliando-nos em grande extenso na anlise que faremos dos principais elementos de
transformao do choro contemporneo.
Referncias:
ANDRADE, Mrio de. Pequena Histria da Msica, 9 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.
_____________________. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989
BEARD, D. & GLOAG, K. Musicology- The Key Concepts. London/USA/Canad: Taylor &
Francis Group, 2005.
697
ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA: erudita, folclrica e popular. So Paulo: Art

Ed., 1977. v. 2
FABBRI, Franco. A Theory of Musical Genres: Two Applications. In: Popular Music
Perspectives, David Horn e Philip Tagg eds., Gothenburg e Exeter, IASPM, p.52-81, 1982.
ISENHOUR E GARCIA. Choro - A Social history of a Brazilian Popular Music.
Bloomington, IN: Indiana University Press, 2005.
PINTO, Alexandre Gonalves. O choro: Reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro:
MEC 1978. Facsimile da edio de 1936.
TINHORO, J.R. Pequena Histria da Msica Popular. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 1974.
LIMA, Edilson Vicente de. A modinha e o Lundu no Brasil. Disponvel em:
<http://www.dc.mre.gov.br/imagens-e-textos/revista-textos-do-brasil/portugues/revista12mat6.pdf>. Acesso em Janeiro 2012.
Notas
1
Genre necessarily constructs a set of codes and expectations and therefore may be understood as something
that is imposed upon music by musical cultures, influencing the way in which music is written. (Traduo do
autor)
In the eighteenth century, scoring and form determined genre, although these and other internal features were
increasingly influenced by external social factors. The term gained particular importance in music during the
eighteenth and early nineteenth centuries. (Traduo do autor)
3
The New Grove Dictionary of Music and Musicians [ Editado por Stanley Sadie]. Londres: Macmillan, 1980,
vol 18, p.316: A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in
which a work of art is executed. (Traduo do autor)
4
Sobre o msico Ricardo de Almeida.
O manuscrito Modinhas do Brasil, encontra- se na Biblioteca da Ajuda em Lisboa, considerado o mais

importante documento para a histria da modinha, um dos mais antigos e apresenta materiais desconhecidos
at ento.
698
Clube da Esquina: um lbum de paisagens interiores

Alexandre Reche e Silva
UFRN alereche@gmail.com
Marc Abillama
UFRN mabillama@gmail.com
Resumo: Este artigo contextualiza e apresenta dados tcnicos observados no lbum Clube da
Esquina (NASCIMENTO 1972). Posteriormente, aspectos musicais so descritos no intuito de
construir uma ponte entre esses e dados extramusicais, ligados ao contedo potico das canes.
Nos comentrios conclusivos aponta-se o carter catalisador do lbum como um dos indcios de
sua inusitada qualidade, haja vista o fato de muitas terem sido as regravaes de canes aqui
analisadas por parte de inmeros artistas.
Palavras-chave: Clube da Esquina, Milton Nascimento, Anlise Musical
Clube da Esquina: A inner soundscapes album
Abstract: This paper analyzes and presents technical data observed on the album Clube da
Esquina (NASCIMENTO 1972). Later, musical aspects are described in order to build a bridge
between these data and extramusical data linked to poetic content of the songs. Concluding
comments points to the character of the album as a catalyst of the evidence of his unusual quality,
considering the fact that many have been the re-recordings of songs analyzed by numerous artists.
Keywords: Clube da Esquina, Milton Nascimento, Musical Analysis
1. Contextualizao e dados do lbum

Para quem quer se soltar invento o cais;
invento mais que a solido me d.
(Cais)
O LP Clube da Esquina 1 foi gravado e lanado em 1972 pela gravadora EMI

Odeon. Posteriormente ele foi remasterizado e relanado em CD. O lbum, portanto,
completou quarenta anos de lanamento em 2012, quando da publicao do presente trabalho.
Ele representa um perodo importante da produo musical na histria da msica popular
brasileira, perodo no qual se pde observar uma expanso de regionalismos musicais
(SEVERIANO, 2008: 422). O lbum resultado da unio de diversos artistas de Minas
Gerais, entre eles Ronaldo Bastos, Wagner Tiso, Toninho Horta, Beto Guedes e os irmos L
Borges e Mrcio Borges. Ligados a estes, segundo SEVERIANO (2008: 425), est a figura
central do cantor, compositor e instrumentista Milton Nascimento, j reconhecida por suas
participaes nos FIC (Festivais Internacionais da Cano) e atribudo com a funo de
Supervisor Musical, segundo a ficha tcnica do LP.
Composto por 21 canes, o lbum no apresenta uma formao de banda fixa,
tendo seus componentes trocando funes entre as msicas. Representando um amplo
699
trabalho autoral, apenas duas canes no so de autoria dos componentes e todas as

composies ( exceo de Llia) so parcerias entre os membros do grupo (NUNES, 2004:
3), passando uma imagem de uma obra coletiva, com caractersticas geradoras de uma
identidade do grupo.
A importncia deste trabalho para a msica popular brasileira pode ser medida em
vista da ampla quantidade de regravaes e interpretaes das canes contidas no trabalho
por diversos artistas, entre intrpretes, instrumentistas e grupos, como: Zimbo Trio 2, Simone3,
Caetano Veloso 4, Ney Matogrosso 5, Nana Caymmi 6 e mais recentemente Andr Mehmari 7,
Vnia Bastos 8, Ricardo Silveira 9 e Eliane Elias 10. Notadamente, Elis Regina gravou
interpretaes e arranjos para canes deste lbum que se tornaram sucessos de sua carreira 11
12
.
Dentre os trabalhos acadmicos sobre o grupo destacamos (NUNES, 2005). A
autora explica a razo de ter escolhido o lbum em sua pesquisa:

O disco duplo Clube da Esquina, de Milton Nascimento e L Borges, lanado em
1972, foi escolhido para demonstrar as idias composicionais, de arranjo e
interpretao do grupo Clube Esquina, por ser entendido como um lbum que
catalisa o maior nmero de caractersticas sonoras e temticas atribudas ao grupo.
A compreenso desta escolha exige uma reconstruo do caminho. (NUNES, 2005:
25)
Para a anlise deste trabalho foram realizadas audies da obra, procurando

identificar elementos rtmicos, harmnicos e meldicos que pudessem ajudar a caracterizar e
encontrar influncias geradoras do estilo desenvolvido. A elaborao de um quadro analtico,
dos parmetros musicais de todo o lbum serviu como base para a construo do presente
artigo. Desta forma, conduzimos uma panoramizao do lbum, fazendo um levantamento,
em cada cano, de sua tonalidade, andamento, mtrica, minutagem e instrumentao.
2. Esboo de uma Anlise Conjugada
2.1 Aspectos Musicais
Se eu cantar, no chore no, s poesia (...)
(Um Girassol da Cor do seu Cabelo)
Atravs do levantamento das marcaes metronmicas 13 realizada na fase de

audio, uma mdia das marcaes metronmicas foi levantada 14.
700
Apesar do lbum conter 21 canes o grfico apresenta 32 ocorrncias de

andamento pois vrias delas tem alteraes ao longo de sua forma.
O design composicional notadamente o da forma cano, composta de estrofe(s)
e refro. Os arranjos cuidam tambm em trabalhar essas sees atravs de repeties variadas.
Citamos uma srie de influncias de gneros, como uma influncia de Samba em
Me Deixa em Paz, de Blues nas intervenes da Guitarra em Nuvem Cigana e de Rock, nos
solos de guitarra (com efeito de distoro), utilizando escala pentatnica em Trem de Doido.
Citamos tambm uma influncia ibrica em Dos Cruces (cantada em Espanhol) e em San
Vicente (com seus rasgueados violonsticos, o ritmo ternrio, acompanhado por palmas e o
falsete ornamentado de Milton, no fechamento da faixa). Uso de acordes com tenses podem
ser associados tanto a prticas harmnicas do tonalismo expandido (ver, por exemplo, Me
Deixa em Paz os acordes tocados pelo piano (1:22 - 1:58)) como tambm a uma influncia
jazzstica (ntida em Trem Azul, nos solos de guitarra (2:34 - 3:04 e 1:25 1:32)). O emprego
de progresses harmnicas modais (acordes menores, encadeados inusitadamente) contribui
na caracterizao de um estilo prprio do lbum.
No tocante a aspectos rtmicos, alm das binrias e quaternrias, tambm so
empregadas mtricas ternrias (em San Vicente, Cravo e Canela e Ao Que Vai Nascer),
quinrias (Sadas e Bandeiras, 1 e 2, e Lilia) e mista, como no caso do 8 + 7 em Nada Ser
como Antes (intervenes instrumentais (1:37 - 2:03) utilizam a clula 4 + 4 + 4 + 3 para
modular para a clula final, 8 + 5).
701
A utilizao variada de compasso trazida no disco pelo emprego das frmulas 2/4,
3/4, 4/4, 5/4, 6/4 e 6/8. A presena de diferentes compassos numa mesma cano
pode ser encontrada em Os povos, Ao que vai nascer e Cais. A assimetria de
quadratura aparece em O trem azul e Cais fugindo a construes de sees
proporcionais e com quantidade de compassos pares mais comuns e predominantes
da forma de cano. Trata-se de uma particularidade empregada com frequncia
pelos compositores do grupo que poderia causar incmodo num primeiro momento,
mas que resolvida por recursos composicionais e de arranjo. (NUNES, 2004)
Aliada s variaes rtmicas, a liberdade de pulso valoriza a interpretao, se

distinguindo da maioria das gravaes de sucesso da poca.
A variedade de timbres utilizados abarca tanto os de instrumentos eltricos
(guitarra, rgo, piano e baixo) como os de instrumentos acsticos (flauta, piano, viola de 12
cordas, violo, violo de 12 cordas, contrabaixo, bateria e percusso). Tratamentos orquestrais
so empregados nos arranjos de Nuvem Cigana (msica inteira), Um Girassol da Cor do seu
Cabelo (2:08 2:51) e Um Gosto de Sol (cordas, 2:12 4:17).
O timbre do canto , notoriamente, o da voz masculina aguda, como nos vocalizes
em falsete de Milton em Me Deixa em Paz (contracantos), Lilia, na faixa instrumental Clube
da Esquina no.2 (dobrando o solo de violo) e em Cravo e Canela (1:13 1:25). (Os
vocalizes de Milton se tornaram uma de suas principais marcas.)
Em 1984, milhares de jovens dinamarqueses dormiram na fila de vspera, para no
perder o show do astro daquela noite, esgotando a lotao do estdio onde acontecia
o Festival de Msica de Copenhague. No iam ver rock, ou fusion, ou soul, ou jazz.
Iam ver simplesmente Milton, que estava alm de todas as definies e rtulos.
Milton. Como se o nome j dissesse tudo. (...) Sua voz era o fundamento de seu
prestgio. Aqui, no podia deixar de me lembrar de alguns msicos preconceituosos
do Ponto dos Msicos vinte anos antes, chamando a voz daquele "canrio" de
"taquara-rachada". Agora os crticos e resenhistas do mundo inteiro gastavam toda
espcie de adjetivos para qualificar e louvar sua arte de cantar. Sua extenso vocal.
Seu timbre nico. Seu falsete mavioso [sic]. Seu isso. Sua aquilo. (BORGES, 1996)
2.2 Aspectos Psicolgicos

"Quando vai dormir, o homem (...)
sonha com o prprio brilho, com a prpria luz".
Upanixades 15
O apreo pela voz cantada na regio aguda indiscutvel (haja vista o glamour em
torno de tenores famosos). Mas no se trata aqui do desafio de se alcanar notas agudas, para
se mostrar maior desenvoltura tcnica. Trata-se de explorar a tessitura a fim de que ela
contribua com a pintura das paisagens psicolgicas, paisagens essas evocadas pela potica das
canes.
O falsete aparece no s nos vocais [harmonizados], mas na melodia principal,
contracanto ou segunda voz de mais dez msicas (oito canes e duas
instrumentais). Est presente em 80% do repertrio do disco. As sensaes
resultantes da utilizao do falsete so diversas. Em UM GOSTO DE SOL, por
exemplo, ele resulta em leveza dando lirismo ao texto da cano que fala de
702
saudade, nostalgia. J na instrumental LLIA, o falsete se torna um recurso para se
aproximar do canto africano. A inteno forte, h explorao de improvisao e
algumas notas atingem regies bem agudas. Nos contracantos, o falsete ajuda a dar
um tom mais melanclico, e nos dobramentos resulta na criao de novos timbres.
Quando utilizado apenas nas regies mais agudas da melodia principal, sua inteno
parece ser manter a delicadeza da cano, pois se a voz normal fosse utilizada na
mesma regio resultaria numa interpretao tensa e rasgada. (BORGES, 1996: 83)
Doravante, lanaremos mo do conceito de Anima, oriundo da Psicologia

Analtica.
Jung deu a essas personificaes contrassexuais da personalidade inconsciente o
nome de anima (nos homens) e de animus (nas mulheres). Num homem, a anima
encontra expresso, principalmente, na forma de humores ou nfases emocionais,
positivos ou negativos, especficos; de fantasias erticas; de impulsos; de
inclinaes e de incentivos emocionais para a vida. O animus da mulher, por seu
turno, assume antes a forma de impulsos inconscientes de ao; de sbita iniciativa;
de enunciao autnoma de opinies; de razes ou convices. (FRANZ, 1997: 61)
Chamamos a ateno para o fato de que o foco na regio aguda da voz masculina
poder ser associado a uma materializao da imagem feminina que habita a alma do poeta.
Anima a personificao de todas as tendncias psicolgicas femininas na psique
do homem os humores e sentimentos instveis, as intuies profticas, a
receptividade ao irracional, a capacidade de amar, a sensibilidade natureza e, por
fim, mas nem por isso menos importante, o relacionamento com o inconsciente.
(JUNG, 1964: 37)
Desse ponto de vista, o encanto inconsciente da musa interior que move o

seresteiro ao canto, como, por exemplo, em Um Girassol da Cor de Seu cabelo:
Vento solar e estrelas do mar, a Terra azul da cor de seu vestido.
Vento solar e estrelas do mar, voc ainda quer morar comigo?
Se eu cantar no chore no, s poesia.
Eu s preciso ter voc por mais um dia;
ainda gosto de danar. Bom dia, como vai voc?
Sol girassol verde vento solar, voc ainda quer morar comigo?
Vento solar e estrelas do mar, um girassol da cor do seu cabelo.
a presena da anima que faz um homem apaixonar-se subitamente, ao avistar pela
primeira vez uma mulher, sentindo de imediato que "ela". Neste caso, sente-se
como se j a conhecesse a vida inteira, prendendo-se a ela de tal maneira que parece
aos outros ter perdido o juzo. Mulheres cujo aspecto lembra um pouco a figura de
"fada" atraem especialmente estas projees da anima porque os homens conseguem
conferir qualidades sem conta a criaturas fascinantemente nebulosas, em torno de
quem podem tecer as mais variadas fantasias. (JUNG, 1964: 43)
Na passagem seguinte, o poeta suplica a presena da amada, ameaando morrer,

vtima do reflexo lunar que emana do vestido-pele de sua musa:
Se eu morrer no chore no, s a lua,
seu vestido cor de maravilha nua;
ainda moro nesta mesma rua. Como vai voc?
Voc vem ou ser que ainda tarde demais?
703
Neste ponto o arranjo ilustra o pice da splica do poeta, qual estivesse

adormecendo e mergulhando no inconsciente. Uma passagem das cordas faz uso de um
recurso contrapontstico, no qual a movimentao das vozes incrementa paulatinamente a
densidade intervalar dos acordes resultantes. Essa textura ruma a um acorde de suspenso,
anunciando a entrada da ltima seo da cano. Ela possui uma paisagem completamente
nova. A balada (Adagio, semnima = 66) d lugar a um rock (Allegro, semnima = 146).
Nessa paisagem onrica, o imaginrio do poeta se encontra fundido com a musa:
O meu pensamento tem a cor de seu vestido
ou um girassol que tem a cor de seu cabelo.
O lbum no todo possui uma atmosfera melanclica. Sentimentos de saudades e

angstia so evocados nas reflexes do mundo interior do poeta. Em resposta a isso, situaes
adversas e contrrias so reelaboradas poeticamente, projetando um cenrio melhor no
pensamento fantasioso. Nas estrofes 1 e 2 de Cais, grifamos as seguintes passagens:
Para quem quer se soltar invento o cais;
invento mais que a solido me d;
invento lua nova a clarear;
invento amor e sei a dor de me lanar.
Eu queria ser feliz.
Invento o mar, invento em mim o sonhador.
Para quem quer me seguir, eu quero mais;
tenho caminho do que sempre quis
e um saveiro pronto a partir.
Invento o cais e sei a vez de me lanar.
Por vezes, este cenrio pintado com relatos sombrios. Em Paisagem da Janela,
as estrofes (...) quando eu falava dessas cores mrbidas/ quando eu falava desses homens
srdidos/ quando eu falava desse temporal voc no escutou e tambm, () um cavaleiro
marginal, banhado em ribeiro/ conheci as torres e os cemitrios/ conheci os homens e os seus
velrios/ quando olhava da janela lateral do quarto de dormir, so pontuadas,
resignadamente, pelo refro: voc no quer acreditar/ mas isso to normal. Em Pelo Amor
de Deus, o prprio nome da cano expressa seu carter: recusando a sobremesa/ um prato
de ouro e um copo de vinho/ como o velho Charlie, eu jogo na cara tanta coisa podre/ pelo
amor de Deus, pelo amor de Deus.
A meno ao sonho recorrente ao longo do lbum. A palavra sonho, bem
como suas derivaes, possuem nove ocorrncias no texto das letras. A potica est
intimamente ligada ao inconsciente; estabelece com esse um canal de fluxo, de expresso.
O processo criativo uma ativao inconsciente do arqutipo que elaborado em
formalizado na obra acabada. O artista traduz para a linguagem do presente a
imagem primordial. Eis o significado social da obra de arte: ela trabalha
continuamente na educao do esprito da poca, pois traz tona aquelas formas das
704
quais a poca mais necessita. Partindo da insatisfao do presente, a nsia do artista
recua at encontrar no inconsciente aquela imagem primordial adequada para
compensar de modo mais efetivo a carncia e unilateralidade do esprito da poca.
(JUNG, 1991: 71)
A expresso artstico-musical mediadora de contedos psquicos. Ela viabiliza

seu trnsito ao consciente: uma escada de acesso desde as profundidades da alma. Em Um
Gosto de Sol, o sonhador projeta mirades de cenrios onricos.
Ah, um dia, qualquer dia de calor
sempre mais um dia de lembrar
a cordilheira de sonhos que a noite apagou
Algum que vi de passagem numa cidade estrangeira
lembrou os sonhos que eu tinha e esqueci sobre a mesa
como uma pra se esquece, dormindo numa fruteira
como adormece o rio, sonhando na carne da pra
O sol na sombra se esquece, dormindo numa cadeira
Algum sorriu de passagem numa cidade estrangeira
lembrou o riso que eu tinha e esqueci entre os dentes
como uma pra se esquece, sonhando numa fruteira
3. Comentrios Conclusivos
Acabou a festa, guarda a voz e o violo
ou saio por a, raspando as cores para o mofo aparecer.
(Ao Que Vai Nascer)
Este trabalho buscou integrar perspectivas. Primeiramente, conduziu uma anlise

com base em elementos rtmicos, harmnicos e de instrumentao das obras. Unindo os
elementos musicais regionais de Minas Gerais e de outros estilos como jazz, rock e blues, os
membros do Clube enriqueceram o vocabulrio da msica popular. A incorporao dessa
diversidade atitude musical est em acordo como esprito de sua poca (anos 60 e 70),
podendo tambm se associado proposta progressista (MONTANARI). Seu discurso tanto
est antenado com seu entorno como o influencia.
Em seguida, o lbum nos convidou a ser analisado no somente do ponto de vista
da tcnica musical mas tambm de uma forma ampla e integradora. O discurso musical per
se se revela em uma gama de imagens. Elementos musicais e poticos coadunam na gerao
de um clima melanclico que marca o lbum, compondo suas diversas paisagens: uma
assinatura para a obra.
Finalmente, conceitos da teoria junguiana foram utilizados como ferramenta
analtica.
Dessa
forma,
buscamos
caminhar
em
uma
perspectiva
de
interface
Msica/Psicologia. Esperamos estreitar essa combinao de forma a refinar uma ferramenta

funcional, de embasamento apropriado.
705
Toda referncia ao arqutipo, seja experimentada ou apenas dita, perturbadora,
isto , ela atua, pois ela solta em ns uma voz muito mais poderosa do que a nossa.
Quem fala atravs de imagens primordiais, fala como se tivesse mil vozes (...).
(JUNG, 1991: 70. Grifo nosso.)
Referncias:
BORGES, Mrcio. Os sonhos no envelhecem: Histrias do Clube da Esquina. So Paulo:
Gerao Editorial, 1996.
FRANZ, Marie-Louise Von. C. G. Jung: Seu mito em nossa poca. So Paulo: Cultrix, 1997.
JUNG, Carl Gustav. O Homem e seus Smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1964.
________________. O esprito na arte e na cincia. Petrpolis: Ed. Vozes, 1991.
MONTANARI, Valdir. Histria da Msica da Idade da Pedra Idade do Rock. 4. ed. So
Paulo: Ed. tica, 1993.
NASCIMENTO, Milton. BORGES, L. Clube da Esquina. Remasterizado em CD. EMI
Odeon, 1972.
NUNES, Thais dos Guimares Alvim. A sonoridade especfica do Clube da Esquina.
Campinas, SP, 2005. 175 pags. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de
Campinas.
_________________________________. A sonoridade especfica do Clube da Esquina. In:
Congresso da Seo Latino-Americana da Associao Internacional para o Estudo da Msica
Popular, V, 2004, Rio de Janeiro - RJ
SEVERIANO, Jairo. Uma histria da msica popular brasileira: Das origens modernidade.
So Paulo - SP: Editora 34, 2008.
1
() o nome 'Clube' no designava seno uma pobre esquina, um pedao de calada e um simples meio-fio,
onde os adolescentes da Rua (e s raramente os rapazes da minha idade) costumavam vadiar, tocar violo, ficar
de bobeira, no cruzamento das Ruas Divinpolis e Paraispolis. O Clube da esquina. (BORGES, 1996)
2
TRIO, Zimbo. Zimbo Trio interpreta Milton Nascimento. LP. CLAM Discos e Gravaes/Continental. 1985.
3
SIMONE. Simone 1987. LP. CBS. 1987.
4
VELOSO, Caetano. Ara Azul. LP. Polygram/Philips. 1973.
5
MATOGROSSO, Ney. Pecado. LP. Continental. 1977.
6
CAYMMI, Nana. Nana 1977. LP. RCA. 1977.
7
MEHMARI, Andr. MPBaby Clube da Esquina. Disco compacto. MCD. 2008.
8
BASTOS, Vnia. Vnia Bastos canta Clube da Esquina. Disco compacto. Abril Music/MZA Music, 2002.
9
SILVEIRA, Ricardo. AVELLAR, Luiz. Ricardo Silveira Luiz Avellar ao vivo tocam Milton Nascimento. CD.
MP, B. 2003.
10
ELIAS, Eliane. Fantasia. CD. Blue Note. 1992.
11
REGINA, Elis. Trem Azul. LP. Som Livre. 1982.
12
REGINA, Elis. Elis 1972. LP. CBD-Philips. 1972.
13
Curioso notar que o BPM de uma srie de canes no lbum cresce gradativamente durante a msica (por
exemplo, Tudo Que Voce Podia Ser e Os Povos comea em 104 bpm, subindo para 105 bpm). Esse no um
fenmeno a ser criticado, seno positivamente, pois contribui com a construo da curva dramtica das canes.
14
BPM - Ferramenta pra definir tempo. Disponvel em <http://www.all8.com/tools/bpm.htm>. Acessado em 07
de abril de 2012.
15
Texto religioso hindu (apud FRANZ 1997).
706
Coerncia sinttica no segundo movimento da Quarta Sonatina para piano

de Jos Siqueira
Aynara Dilma Vieira da Silva
UFPB - aynaraclarinet@hotmail.com

UFPB/UFCG pitombeira@yahoo.com
Resumo: Este artigo examina a coerncia sinttica do Sistema Trimodal de Jos Siqueira, atravs
da anlise do segundo movimento, Allegretto, da Quarta Sonatina para Piano luz de trs
procedimentos metodolgicos. O primeiro deles consiste na hierarquizao harmnica das
entidades verticais baseada em estatstica, considerando uma sintaxe de conduo entre elas; o
segundo se baseia no conceito de conexo parcimoniosa da Teoria Neo-Riemanniana; e o terceiro
avalia relaes de pertinncia e encapsulamento entre conjuntos de classes de notas.
Palavras-chave: Sistema Trimodal, Jos Siqueira; Quarta Sonatina para Piano; Sintaxe
Harmnica
Syntactic Coherence in the Second Movement of Jos Siqueiras Quarta Sonatina para Piano
Abstract: This article examines the syntactic coherence of the Jos Siqueiras Trimodal System,
through the analysis of the second movement, the Allegretto, of his Quarta Sonatina para Piano in
light of three methodological procedures. The first one consists of the harmonic hierarchizing of
the vertical entities based on statistics, considering a voice-leading syntax amongst them; the
second is based on the concept of parsimonious voice-leading draw from the Neo-Riemannian
Theory; and the third evaluates the pertinence relations and encapsulation amongst pitch-class sets.
Keywords: Trimodal System; Jos Siqueira; Quarta Sonatina para Piano; Harmonic Syntax
Mrio de Andrade (1972, p. 44) observou na msica de tradio oral brasileira,

que alguns padres recorrentes ligados ao parmetro altura, como escalas e fragmentos
meldicos, poderiam ser utilizados de forma eficiente no intuito de conferir carter nacional a
uma obra. Influenciado por esse princpio, aps pesquisas (etno) musicolgicas, Jos Siqueira
(1907-1985), um compositor paraibano, que, na classificao de Vasco Mariz, se insere na
corrente esttica Nacionalista 1 (2005, p. 113-288), elaborou, em 1950, um sistema
composicional denominado Sistema Trimodal. O Sistema Trimodal descrito no livro O
Sistema Modal na Msica Folclrica do Brasil (1981), tornando-se a matria prima da
esttica composicional de Jos Siqueira na fase nacionalista essencial 2.
O primeiro pilar de sustentao do Sistema Trimodal o uso sistemtico dos
modos mais constantes do folclore nordestino, com objetivo de distanciar-se da sonoridade
tonal. Os modos principais so: 1) o mixoldio eclesistico; 2) o ldio eclesistico; 3) o modo
misto (Modo Nacional), formado pela alterao ascendente do 4 grau do modo mixoldio.
Cada modo possui um derivado, com mbito de uma tera menor abaixo, analogamente s
707
tonalidades relativas do sistema tonal. A Figura 1 mostra os modos reais e derivados do

Sistema Trimodal de Siqueira.
O segundo pilar uso do campo harmnico composto pela superposio de
intervalos de 2as, 4as e 5as s alturas dos modos , com objetivo de gerar atonalismo, embora em
alguns momentos ele faa o uso explcito de trades maiores e menores. Siqueira demonstra
doze tipos de combinaes dos intervalos, e ainda prev a possibilidade de ampliao do
universo do Sistema Trimodal (SIQUEIRA, 1981, p.1-2, 14).
Figura 1:. Modos do Sistema Trimodal e seus derivados com centro em d
Atravs de um clculo de Arranjo com Repetio 3 de 3 elementos (2as, 4as e 5as )

agrupados at o limite de 4 intervalos (cinco notas sobrepostas), obtemos 120 possibilidades
de combinao dos intervalos (Tabela 1). Essas mesmas possibilidades podem ser aplicadas
aos Modos Derivados. Os acordes gerados pelo empilhamento de 2as, 4as e 5as aos Modos
Reais sero os mesmos dos Modos Derivados, pois estes so formados pelas mesmas notas,
apenas comeando a partir de notas diferentes, podendo assim essa repetio ser eliminada,
pois nosso intuito chegar a uma quantificao prtica e acessvel do Sistema Trimodal.
Tabela 1: Detalhamento da quantidade de sobreposies do Sistema Trimodal
708
Cada uma das 120 possibilidades de empilhamento das 2as, 4as e 5as aplicada aos
trs Modos Reais, gerando 45 tipos de sonoridades distintas (Tabela 2), as quais so
identificados pela forma prima, de acordo com a Teoria dos Conjuntos de Classes de Notas,
de Allen FORTE (1973). Como exemplo, vejamos na Tabela 3 o resultado da sobreposio
intervalar {4252} 4 aos trs Modos Reais, juntamente com sua representao em notao
musical, onde cada acorde rotulado por sua forma prima. A quarta e quinta colunas mostram
as sonoridades resultantes da sobreposio e a quantidade de ocorrncias de cada sonoridade.
Tabela 2:. Sonoridades resultantes do Sistema Trimodal
Tabela 3: Exemplo de sobreposio de 2as, 4as e 5as aos modos e sonoridades resultantes
Neste artigo, examinaremos a coerncia sinttica 5 do Sistema Trimodal de Jos

Siqueira, luz de trs procedimentos metodolgicos. O primeiro deles, Hierarquizao
Quantitativa, desenvolvido por McHOSE (1947), se baseia em mtodos quantitativos, a partir
dos quais o autor estabelece uma tipologia e prope um modelo sinttico de conexo
funcional entre acordes, para fins pedaggicos. O segundo procedimento Identificao de
Conexes Parcimoniosas, que observa como os elementos dos conjuntos de classes de notas
se articulam internamente, isto , se as vozes se movem de forma econmica ou abrupta.
Para isso, tomaremos como referencial terico, os conceitos da Teoria Neo-Riemanniana
(COHN, 1988, p.169). O terceiro procedimento a Relao de Encapsulamento, que avalia
709
relaes de pertinncia entre conjuntos de classes de notas, segundo os princpios de Straus

sobre as Relaes de Subconjunto e Superconjunto 6 (2000, p.84-85).
1. Anlise do segundo movimento da Quarta Sonatina para piano

A Quarta Sonatina, para piano, foi escrita no ano de 1963 e integra uma coletnea
de nove sonatinas. composta de trs movimentos: 1) Calmo e dolente, 2) Allegretto e 3)
Allegro moderato. O movimento a ser analisado, Allegretto, bem mais complexo do que o
primeiro, especialmente nos aspectos harmnico, meldico e formal. Este movimento est
estruturado em forma ternria (A-B-A), e pode ser articulado em seis sees, descritas na
Tabela 4. Nosso intuito observar atravs da anlise, de que forma se do as conexes entre
as entidades verticais, e se existe coerncia sinttica no discurso harmnico trimodal, luz
dos trs procedimentos metodolgicos citados anteriormente.
A seo A, que pode ser subdividida em a1 e a2, de carter predominantemente
tonal (L maior). Todo o acompanhamento dessa seo configurado no formato Baixo de
Alberti, que delineia as funes harmnicas. Na Figura 2 (compassos 1-14), observa-se uma
peculiaridade harmnica nos compassos 12.2 7 e 13.1. Nesses compassos, o compositor
constri a estrutura vertical pela superposio de trades e ttrades tonais em L maior,
gerando sonoridades trimodais, ou ainda pode-se tambm modelar o comportamento
harmnico dos compassos 12.2 e 13.1 como uma trade diminuta (Sol# - Si R) qual so
justapostos os intervalos de duas quartas justas e uma quinta justa (D#, Mi e L),
respectivamente. As duas interpretaes analticas, tem como sonoridade resultante o
hexacorde [013568]. Durante toda a seo A o uso do Sistema Trimodal se resume melodia
(construda em L mixoldio) e s duas intervenes do tricode [027] 8 (comp. 7-9, 14).
710
FIGURA 2: Quarta Sonatina, II mov. comp. 1-14
A Figura 3 exibe a seo T1 (Transio 1), que funciona como ligao entre as
sees A e B. Aps realizarmos uma reduo, onde as notas no tridicas foram removidas,
pudemos entender o trecho como a superposio de trs camadas: 1) acordes tonais, 2) notas
estranhas aos acordes tonais e 3) dades trimodais (formadas por 2as, 4as e 5as) adicionadas aos
acordes de L Maior e Mi Maior. Assim, obteremos uma sintaxe de conduo em nvel tonal
(I-V-i-V-I-V-I). As notas estranhas e dades esto indicadas pelos bales no pentagrama
inferior. Se, por outro lado, considerarmos que todas as notas contribuem na configurao da
harmonia, podemos esboar uma sintaxe de conduo entre as sonoridades [02479], [024579],
[01368] e [02469]. Esta sintaxe se articula a partir da aplicao de dois procedimentos
metodolgicos: parcimnia, onde as transformaes entre as sonoridades se do de forma
econmica, pela alterao de apenas um semitom ascendente ou descendente e
encapsulamento. Nessa figura, a conduo entre as notas indicada pela linha contnua. Se
h alterao da classe de nota, ocorre uma inclinao na linha em direo nota alterada.
Evidencia-se nos movimentos entre o compasso 22 e 23, e 25 a 28, o fluxo entre sonoridades
baseados em relaes de pertinncia, onde o subconjunto exibido atravs do retngulo cinza
escuro, e o superconjunto representado pelo retngulo cinza claro.
711
Figura 3: Quarta Sonatina, II mov (comp. 22.2-32), demonstrando parcimnia e encapsulamento
A seo B foi subdividida em b1 (comp. 36-46.1, com centricidade em Mi) e b2

(comp. 46.2-55, com centricidade em Mi). Aps uma reduo harmnica e a dissociao das
camadas da melodia observamos que a sintaxe na subseo b1 fundamentada no princpio
do encapsulamento. Os acordes utilizados por Jos Siqueira na subseo b1 esto ilustrados
na Figura 4, onde se pode observar que os mesmos esto conectados entre si atravs de
relaes de pertinncia. Assim, nessa figura, cada rea demarca uma classe de conjuntos de
classes de notas, onde a sonoridade [0247], formada pelas notas D, F, Si e Mi, no centro,
a interseco entre as demais. Na subseo b2, aps a reduo harmnica, observamos que a
nota D# passa a ser considerada uma nota que gera dissonncia a trades tipicamente tonais
(V, I, V, I, V, I) num contexto de Mi maior. Segue-se a seo T2, onde os arpejos na mo
esquerda, juntamente com as notas da mo direita, formam o tetracorde [0247].
712
Figura 4: Acordes utilizados na seo b1
Chegamos recapitulao variada de A, a seo A. Na subseo a1 detectamos

novamente a insero de dades trimodais a harmonias tridicas (tonais). A normalidade tonal
restabelecida na metade da subseo a2' (comp.78-83.1), com a reexposio literal do trecho
original (comp. 17-22.1). O movimento conclui com uma Coda de quatro compassos com
melodia tonal que culmina em trs ataques do pentacorde trimodal [02479], quebrando a
sequncia de trades tonais que se direcionavam a uma cadncia conclusiva em L Maior.
Tabela 4:. Estrutura do II mov. da Quarta Sonatina
A partir da contagem dos acordes do movimento, pudemos constatar que em

termos quantitativos, o pentacorde [02479] a sonoridade de maior ocorrncia no movimento
(28%), seguida das sonoridades [0247] e [024579], que ocorrem em proporo igual (22%).
Tais quantidades no so decisivas no tocante ao discurso harmnico do movimento. Atravs
da integrao encapsulamento-hieraquizao quantitativa, observamos que as sonoridades
relacionadas ao hexacorde [024579], que denominaremos grupo X, contabilizam 78% das
sonoridades trimodais do movimento e as sonoridades relacionadas ao hexacorde [023579],
que denominaremos grupo Y, contabilizam 22% das sonoridades trimodais do movimento.
Assim, em termos percentuais, o grupo X hierarquicamente superior ao grupo Y. Essas
porcentagens esto exibidas na Tabela 5.
713
Tabela 5:. Porcentagem das sonoridades trimodais no segundo movimento da Quarta Sonatina
2. Concluso
A partir da anlise do segundo movimento da Quarta Sonatina, e atravs da
aplicao de trs procedimentos metodolgicos (Hierarquizao Quantitativa, Identificao de
Conexes Parcimoniosas e Relao de Encapsulamento), possvel delinear traos distintos
do discurso trimodal de Jos Siqueira. O primeiro deles que Siqueira no desenvolve um
discurso harmnico linear, e sim seccionado. H trechos claramente tonais, outros trimodais, e
outros ainda ambguos, caracterizados pela mistura de tonalismo e trimodalismo. Essa leitura
nos permite conjecturar que a ambigidade harmnica, em Jos Siqueira, parece ser algo
proposital, cumprindo um dos princpios do trimodalismo que manter o senso de melodias
modais, que so acompanhadas por uma harmonia diferenciada, seja pelo uso de acordes
trimodais (formados pela sobreposio de 2as, 4as e 5as), pelo empilhamento de trades tonais
(espcie de politonalismo), ou pelo acrscimo de notas estranhas e dades trimodais a acordes
tipicamente tonais, gerando atonalismo. Nos trechos trimodais pudemos identificar coerncia
sinttica amparada pelos princpios da parcimnia, encapsulamento e hierarquia quantitativa
de forma integrada. Conclumos assim que Jos Siqueira desenvolve um discurso por vezes
tonal, por vezes atonal, utilizando sonoridades que fazem parte do lxico trimodal, cujas
conexes sintticas podem ser hipotetizadas com base nos trs procedimentos metodolgicos
descritos neste artigo.
Referncias:
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sbre a Msica Brasileira. 3. ed. So Paulo: Martins; Braslia:
INL/MEC, 1972, 192 p.
BORETZ, Benjamin. The Construction of Musical Syntax I. Perscpectives of New Music,
Vol 1, N 1, p. 23-42, Autumn - Winter 1970
COHN, Richard. Introduction to Neo-Riemannian Theory: A Survey and a Historical
Perspective. Journal of Music Theory, Vol. 42, N 2, p. 167-180, Autumn, 1988.
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
IEZZI et al. Matemtica: 2 Srie, 2 Grau. So Paulo: Atual Editora, 1976.
714
McHose, Allen Irvine. The Contrapuntal Harmonic Technique of the 18th Century. New
York: F.S.Crofts & Company, 1947.
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. 6.ed. ampl e atual. Rio de Janeiro: Nova
Fronteria, 2005.
NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. 2.ed rev. e ampl. Por Salomea
Gandelman. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2008.
SIQUEIRA, Jos de Lima. Sistema modal na msica folclrica do Brasil. Joo Pessoa:
Secretaria de Educao e Cultura, 1981.
STRAUS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. 2.ed. Uppler Saddle River, New Jersey:
Notas
1
Entenderemos nacionalismo brasileiro como corrente esttica que tem como caractersticas principais, a
afirmao da nacionalidade brasileira e posicionamento ideolgico antielitista. (NEVES, 2008, p. 73).
Trataremos ainda msica nacionalista e msica de carter nacional como sinnimos.
2
Termo utilizado pelo prprio Jos Siqueira para denominar uma maneira sistemtica de compor dentro de uma
esttica focalizada em elementos nacionais. (1981, p. 1).
3
A frmula para o clculo de arranjos com repetio : An,p = np (IEZZI et al, 1976, p.147)
4
Usaremos a frmula entre chaves, {}, para indicar intervalos, lidos na sequncia de baixo para cima
5
Adotamos a definio de Benjamin Boretz (1970, p.25): sintaxe musical essencialmente um modelo para a
determinao da estrutura interligada de relaes hierarquicamente conectadas, atravs do qual a gama de
significaes de um conjunto discriminvel de dados podem ser interpretados.
6
Consideraremos ainda os termos Relao de Incluso, e Relao de Pertinncia, Relaes de Encapsulamento
como sinnimos de Relaes de Subconjuntos e Superconjuntos.
7
Usaremos a frmula X.Y para indicar localizao no compasso, onde X o compasso e Y o tempo (parte) do
compasso.
8
Indicamos as classes de conjuntos de classes de notas (set classes) atravs da forma prima entre colchetes.
715
Composio assistida por grficos na msica instrumental de Iannis

Xenakis
Alexandre Ficagna
UEL/Unicamp alexandre_ficagna@yahoo.com.br
Resumo: Ao conceber tempo e espao como uma srie de pontos numa reta, Xenakis buscou uma
equivalncia entre msica e arquitetura que lhe permitisse criar e manipular imagens sonoras
atravs de imagens visuais; com o auxlio de grficos, o compositor trabalhou suas principais
imagens sonoro-visuais: o glissando como linha, as arborescncias, a manipulao de eventos
massivos. Ao analisar seu processo criativo, podemos pensar um modo de compor em que
manipulaes da ordem do visual tornam-se sonoras atravs da escritura instrumental.
Palavras-chave: Iannis Xenakis, imagem sonora, imagem visual, processo criativo.
Graphic aided composition in instrumental music by Iannis Xenakis
Abstract: Xenakis conceived time and space as a series of points in a straight line, seeking an
equivalence between music and architecture, which would allow him to create and manipulate
sonic images through visual ones; the aid of graphics allowed him to work his main sonic-visual
images: the glissando as a line, the arborescences, the manipulation of massive events. The
analysis of his creative process allows us to think a compositional approach in which
manipulations of a visual order become sonorous through instrumental composition.
Keywords: Iannis Xenakis, sonic image, visual image, creative process.
Introduo
Apesar de ser conhecido principalmente pela formalizao matemtica de sua
tcnica composicional, em seu processo criativo Xenakis seguidamente recorria a grficos e
desenhos para compor, concebendo sonoridades e processos sonoros a partir da manipulao
de elementos visuais, certamente influncia da sua formao como arquiteto. Em seus textos,
o compositor fala num trabalho de plstica sonora (XENAKIS, 1963: 41) e nos convida a
agir como arquitetos sobre a matria sonora (ibidem: 68).
Xenakis no s prope a equivalncia entre msica e arquitetura como elabora
ferramentas para operacionaliz-la: sua concepo de que tempo e espao teriam uma mesma
ordem estrutural subjacente permite-lhe representar o tempo como uma srie de pontos
formando uma linha reta, sendo possvel cont-lo e at desenh-lo (XENAKIS, 1994: 101) 1.
Vrias de suas composies so imaginadas visualmente com o auxlio de um
grfico formado por dois eixos, num sistema visual que tem o eixo horizontal (abcissas) como
o tempo e o eixo vertical (ordenadas) como as alturas. Com esta ferramenta, o compositor
realizou diversas equivalncias entre imagens sonoras e visuais, de pequenas sonoridades a
716
eventos massivos. Foi com o auxlio de grficos, manipulando linhas e pontos, que ele
desenvolveu suas principais imagens sonoro-visuais:
a) o glissando como equivalente linha (elemento de interseco Msica/Arquitetura);
b) a elaborao da tcnica conhecida como arborescncias (que diferem das texturas de
glissandi pela coordenao das linhas e no apenas pela superposio das mesmas);
c) a manipulao de eventos massivos, sejam texturas de glissandi ou nuvens de sons
(ser massivo de sons descontnuos).
Segundo Gibson (2010), o uso de grficos permitiu a Xenakis no apenas lidar de
modo mais efetivo com a representao dos sons contnuos e com a visualizao da evoluo
global dos eventos sonoros, mas o levou a uma abordagem grfica da composio. A
imaginao musical do compositor mostra-se de tal maneira impregnada pela visualidade que
pode-se encontrar o fundamento visual que caracteriza diversas de suas sonoridades atravs
de transcries grficas de suas obras, como na transcrio realizada por Solomos (2001) dos
compassos 291-303 de Terretektorh (1965-66), para grande orquestra, que revelam os
tranados que caracterizam partes importantes da pea:
Figura 4: Terretektorh, compassos 291-303, transcrio grfica de Makis Solomos 2
Para melhor compreendermos as possibilidades desta abordagem grfica e a

utilizao deste sistema visual pelo compositor, detalharemos a seguir como as trs imagens
sonoro-visuais descritas acima foram exploradas em algumas de suas composies.
717
1. Glissandi e linhas
Xenakis refere-se a Metastasis (1953-54) como a experincia inicial de construo
de superfcies ou volumes sonoros base de glissandi 3, em que as possibilidades de
manipulao advindas da utilizao de uma superfcie de registro grfica lhe permitiram
pensar o material sonoro por meio de relaes visuais: Inflexes de superfcies curvas,
amplificaes, redues, tores etc., todo este novo mundo est ao alcance da mo que
detm a caneta e o traz ao ouvido e mente (XENAKIS, 1971: 17).
Com o auxlio de grficos formados por um eixo do tempo (em segundos) e outro
das alturas (em semitons temperados), ele estabelece uma equivalncia entre o glissando,
entendido como a rapidez de deslize do dedo sobre a corda, e a imagem geomtrica de uma
linha traada entre estes eixos. Automaticamente as possibilidades do novo meio se revelam:
Esta imagem geomtrica convida construir redes de linhas convergentes, paralelas,
divergentes ou de qualquer outra configurao. Obtemos assim vrias formas, quer
dizer, vrios tipos de espaos sonoros com variao contnua. (XENAKIS, 1971: 22)
Segundo Solomos (2001), Xenakis concebia e experimentava suas sonoridades

visualmente, o que o levou a inventar diversos tipos de glissando, alm de manipular texturas
formadas por numerosos glissandi. Solomos menciona como exemplo Syrmos (1959), para
cordas, praticamente um estudo de glissandi, inteiramente composta com grficos, onde a
imaginao visual de Xenakis (logo, tambm sonora) o leva a definir vrias categorias de
glissandi (ascendentes, descendentes, cruzados, convergentes, divergentes, em superfcies
distorcidas).
Figura 1: grfico de Xenakis para os compassos 255-259 de Syrmos (SOLOMOS, 2010) 4
718
O compositor tambm inventou um novo tipo de glissando, os movimentos

brownianos 5, caracterizados pela no-linearidade (SOLOMOS, 2001), como pode ser ouvido
em peas como Mikka S (1976), para violino solo.
Figura 2: compassos finais de Mikka S.
Figura 3: transcrio grfica aproximada do trecho 6
Veremos a seguir a diferena entre as texturas criadas com os diversos tipos de

glissandi e a tcnica conhecida como arborescncias.
2. Arborescncias
Nos anos 70 Xenakis desenvolveu a tcnica das arborescncias 7, tambm como
resultado da utilizao de grficos. Segundo o compositor, elas so generalizaes de padres
meldicos, no no sentido de um pequeno padro, mas de um complexo de tais padres; deste
modo, a arborescncia pode ser considerada como um objeto em si, que pode ser expandido,
movido ou rotacionado, em transformaes sempre contnuas, pois ocorrem no tempo
(XENAKIS, 1975: 100) 8.
Segundo Gibson (2010), o que difere as texturas de glissandi das arborescncias mesmo ambas podendo ser consideradas linhas meldicas desenhadas pelo compositor - o
fato que nas texturas, as linhas so retas, desenhadas com auxlio de rgua, e depois
superpostas; nas arborescncias os desenhos so curvos (muitas vezes feitos mo livre) e as
linhas so coordenadas: cada nova linha representa o solo ou raiz 9. Xenakis menciona como
as primeiras aplicaes desta tcnica as obras Eryvali (1973), Erikhthon (1974), e Noomena
(1974) (XENAKIS, 1975, p. 100).
719
Figura 7: grfico de Xenakis para as arborescncias de Erikthon, para orquestra 10
As diferentes aplicaes das arborescncias podem ser sintetizadas tomando-se

dois exemplos mencionados por Gibson (2010): Erikthon e Noomena. Em Erikhthon as
arborescncias so o prprio material da composio: quando ocorrem, h pouca diversidade
nas tcnicas instrumentais empregadas ou nas variaes dinmicas e o que se apreende o
emaranhado das linhas. Em Noomena Xenakis parece se preocupar com a escuta de cada
objeto: a orquestrao utilizada para articular as arborescncias, cada linha possui sua
prpria oscilao dinmica e marcada com um acento. Alguns tipos de arborescncia so
caracterizados por uma determinada tcnica instrumental, como espcie de pistas
perceptuais (Gibson ressalta os frulatos nas arborescncias em forma de V). Em alguns
momentos arestas podem se intersectar em pontos que no correspondem a um n, ou seja,
podem passar pelo mesmo ponto sem estarem relacionadas, pois Xenakis as concebe tambm
num espao tridimensional 11.
Segundo Gibson (2010) as transformaes por ele empregadas (rotaes em
vrios ngulos, alongamentos, contraes, distores, expanses etc.) foram feitas mo
livre, sem rgua, numa abordagem mais intuitiva da composio, em que o desenho d o
contorno geral dos objetos, nem sempre revelando os detalhes que os tornam interessantes
(ambos igualmente importantes para o compositor).
Alm dos glissandi e arborescncias, Xenakis utilizava grficos quando desejava
manipular texturas formadas por um grande nmero de elementos, cuja distribuio
geralmente era resultante de clculos, como veremos a seguir.
720
3. Manipulao de eventos massivos

Ao manipular um nmero massivo de elementos, sejam sons de variao contnua
(glissandi), sejam sons pontuais (pizzicati de cordas e sons percussivos), Xenakis utilizava
grficos como forma de atuar diretamente sobre a textura sonora, muitas vezes construindo
passagens do descontnuo ao contnuo (e vice-versa). Um exemplo Pithoprakta (1955-56),
em que o clculo estocstico libera-o da escolha dos detalhes:
De fato, nesta concepo, o som individual no tem importncia (desde que ele
exista, claro), no o distinguimos mas sim o conjunto de partculas sonoras que
atingem nosso crtex e a modulao deste conjunto: vai para o agudo, para o grave,
se rarefaz ou ao contrrio sua desordem aumenta? (XENAKIS, 1971: 27)
Analisando em detalhe o grfico com o qual ele comps a passagem dos

compassos 52-59, Solomos (2001) refere-se ao processo do compositor como o de um
escultor do som, em que regies vazias poderiam ser comparados tanto ao processo de
filtragem da msica eletroacstica quanto ao ato de esculpir uma esttua num pedao de
pedra: fica evidente que era a imaginao visual - e intuitiva - do fenmeno global que guiava
as composies, mesmo quando o grfico era construdo com auxlio de equaes.
Figura 8: grfico dos compassos 52-59 de Pithoprakta (XENAKIS, 1963: 31)
Se as texturas de glissandi eram compostas com rgua, e as arborescncias mo

livre, pode-se dizer que era a borracha quem auxiliava o compositor na manipulao das
nuvens de sons, ao criar morfologias pela remoo do excesso resultante dos clculos;
nos trs casos, sempre manipulaes da ordem do visual.
721
Consideraes finais
Ao analisar o processo criativo de Xenakis v-se que ele cria um modelo que no
a mera transposio de um meio a outro: as analogias entre formas visuais e formas sonoras
lhe permitem converter uma imagem sonora em imagem visual, e vice-versa, numa simbiose
entre ambas, o que lhe possibilita manipulaes da ordem do visual, posteriormente
convertidas em sonoras pela escritura instrumental 12. A visualidade do suporte explorada
levando em conta o dinamismo temporal.
Pode-se ento pensar nas possibilidades de uma metodologia composicional em
que se desenha uma determinada sonoridade, ou seus processos de transformao, antes de
detalh-los na escrita; por exemplo, a representao num eixo x/y, que Xenakis associa aos
parmetros altura e tempo, mas que poderiam estar associados a outros parmetros; ou ento,
um sistema tridimensional, dentro de um cubo, onde o eixo z seria algum parmetro como
timbre, dinmica, grau de rugosidade etc.
Nesta abordagem composicional, leva-se em conta o fato de que a escuta musical
opera uma verdadeira sntese perceptiva, articulando sensaes tteis, visuais, cinticas,
proprioceptivas etc. 13 V-se ento que imagem sonora e imagem visual tornam-se igualmente
musicais na escuta, sendo duas possibilidades equivalentes de inveno musical.
Referncias:
GIBSON, Benot. Drawing musical ideas: Xenakis' arborescences. 2010. Disponvel em
<http://bxmc.poly.edu/xenakis/gibson-benot>. Acesso: 30 ago 2011.
SCIARRINO, Salvatore. La figura della musica, da Beethoven a oggi. Milo: Ricordi, 1998.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux. Paris: Seuil, 1966.
SOLOMOS, Makis. Xenakis as a sound sculptor. 2001. Disponvel em <http://www.univmontp3.fr/~solomos/xenakas.html>. Acesso: 25 ago 2011.
XENAKIS, Iannis. Musique Formelles. Paris: La revue musicale, 1963. Disponvel em
<http://www.iannis-xenakis.org/fxe/ecrits/mus_form.html>. Acesso: 23 Abr 2008.
XENAKIS, Iannis. Musique; Architecture. Tournai: Casterman, 1971.
XENAKIS, Iannis. Sur le temps. In: _____. Kletha. Paris: L'Arche, 1994. p. 94-105.
XENAKIS, Iannis; ZAPLITNY, Michael. Conversation with Iannis Xenakis. Perspectives of
New Music, v. 14, n. 1, p. 86 - 103, 1975.
722
Nas palavras do prprio compositor: Dado o princpio de anterioridade, e localidade, dado ao

fluxo do tempo uma estrutura de ordem linear, no sentido matemtico. Isto quer dizer que sua imagem em nosso
crebro constituda por uma cadeia de entidades-eventos sucessivos, podendo ser colocado em correspondncia
biunvoca com os nmeros relativos e at mesmo, atravs de uma generalizao til, com os nmeros reais
(racionais e irracionais). Pode-se ento cont-lo. o que fazem as cincias em geral, mas tambm a msica, que
se serve de um relgio, o metrnomo. Em virtude desta mesma ordenao linear, o tempo pode ser colocado em
correspondncia biunvoca com os pontos de uma linha reta. Pode-se ento desenh-lo. (XENAKIS, 1994: 101)
2
Extrado de http://www.univ-montp3.fr/~solomos/18.html.
Se os glissandi so longos e emaranhados, obtemos espaos sonoros de evoluo contnua.

Dentre estas possibilidades, h aquelas que fornecem graficamente superfcies regulares (os glissandi estando
desenhados sob a forma de linhas retas). Eu fiz a experincia em Metastasis executada em 1955 em
Donaueschingen. Alguns anos mais tarde quando o arquiteto Le Corbusier, de quem eu era colaborador, me
encomendou um projeto para a arquitetura do Pavilho Philips de Bruxelas, meu trabalho de concepo foi
aguado pela experincia de Metastasis. Assim, creio que desta vez msica e arquitetura encontraram uma
correspondncia ntima. (XENAKIS, 1963, p. 20)
4
Interessante j observar neste exemplo como o compositor agrega informaes que se referem s
qualidades sonoras que deseja: nos sons pontuais vemos as indicaes col legno e em seguida, esta mesma
indicao riscada e algo que se parece com pizzicato pp, exemplos que nos mostram como o grfico de fato
http://www.univum
suporte
composicional
para
o
compositor.
Imagem
extrada
de
montp3.fr/~solomos/17.html.
5
Movimentos brownianos so movimentos aleatrios realizados por partculas macroscpidas em

um fluido, consequncia de suas colises com as molculas deste fluido.
6
Xenakis pede que cada nota comece au talon, ou seja, para uma melhor aproximao deveriam
estar representados tambm o rudo no incio dos glissandi e dos pontos soltos.
7
Segundo Gibson (2010), o compositor nunca teorizou a seu respeito, referindo-se a elas mais em
entrevistas. A noo de arborescncia pode ter vrios significados tericos, como o da Teoria dos Grafos, em que
seria um tipo de rvore que conecta grficos no cclicos, cujas arestas so direcionadas para longe ou em
direo a raiz, de modo que quaisquer dois vrtices podem ser conectados por um caminho nico simples ...
como esta teoria preocupa-se com as propriedades abstratas dos grficos, as posies relativas de linhas e pontos
no tm importncia, o que no o caso quando se desenha grficos num domnio de altura versus tempo.
Portanto, no h evidncias da relao entre as arborescncias desenhadas por Xenakis e a Teoria dos Grafos, ou
qualquer outra teoria.
8
Diferentemente do que a definio do prprio compositor sugere, Gibson localiza dois tipos de
arborescncias: o fluxo contnuo de linhas em movimento, ou como objetos. Consideradas como objetos,
arborescncias so delimitadas no tempo. Elas podem ser reproduzidas e transformadas. por isso que Xenakis
tambm as chama de clonagens [clonings] (GIBSON, 2010).
9
O prprio compositor descreve o processo de criao de uma arborescncia: Comeamos com

um ponto no espao, este pode ser um espao altura versus tempo ou qualquer outro. Para existir, o ponto deve
repetir-se continuamente. Deste modo, uma linha formada, a qual pode ter qualquer formato: qualquer ponto da
linha pode reproduzir-se e formar uma arborescncia. (XENAKIS apud GIBSON, 2010).
10
Extrado de http://www.univ-montp3.fr/~solomos/7.html.
11
O que no grfico parece ser um ponto de contato entre duas arborescncias o n na verdade a
passagem de uma arborescncia em frente outra: esta diferenciao dos planos em profundidade caberia a um
determinado timbre e/ou tcnica instrumental, o que demonstraria, segundo Gibson, que mesmo com a utilizao
de um suporte bidimensional, Xenakis estaria concebendo as arborescncias num espao em trs dimenses.
12
Em nossa pesquisa, entitulada provisoriamente de "Modelos visuais e composio instrumental",

optamos por no transpor diretamente o desenho numa partitura grfica, mas por explorar as possibilidades que
surgem do "confronto" entre o desenho (muitas vezes livre) e o detalhamento na partitura, deixado para uma
etapa posterior do processo composicional.
13
Este aspecto facilmente observvel nos termos empregados para se falar de qualidades sonoras:
rugosidades, texturas, subida, descida, claro, escuro, pesado, leve etc. Para Schaeffer (1966) tais termos
significavam uma incapacidade para se falar do "objeto em si", enquanto que para Sciarrino (1998) trata-se de
uma caracterstica da percepo humana, que funciona como uma "globalidade perceptiva".
723
Conceitos de espao e tempo relacionados aos modelos de composio e

percepo de Xenakis
Danilo Rossetti
Universidade Estadual Paulista (UNESP) danilo_rossetti@hotmail.com

Resumo: Neste artigo, que parte integrante da minha pesquisa de Mestrado, abordamos os
modelos de composio e percepo de Xenakis utilizados na obra eletroacstica Concret PH
(1958), difundida no interior do Pavilho Philips. Para esta discusso terica, trazemos algumas
consideraes sobre espao e tempo fundamentadas em Kant e Merleau-Ponty, consideraes estas
que nos servem de base para analisar e discutir o conceito de gesto eletrnico de Xenakis. O
gesto eletrnico est relacionado ao continuum espao-tempo da msica e, como pretendemos
demonstrar, tambm relacionado s idias destes dois filsofos.
Palavras-chave: Xenakis, Concret PH, Pavilho Philips, tempo subjetivo, continuum espaotempo.
Space and Time Concepts Related to Xenakis Models of Composition and Perception
Abstract: In this article, which is part of my masters degree research, I approach Xenakis
composition and perception models applied to his electroacoustic work Concret PH (1958),
diffused inside the Philips Pavilion. For this theoretic discussion, I bring space and time
considerations of Kant and Merleau-Ponty, based on which I intend to analyze and discuss the
Xenakis electronic gesture concept. The electronic gesture is related to the space-time
continuum of music and, how is intended to demonstrate, also related to the ideas of these two
philosophers.
Keywords: Xenakis, Concret PH, Philips Pavilion, subjective time, space-time continuum
1. Introduo
O compositor Iannis Xenakis bastante conhecido por suas idias musicais
inovadoras, baseadas em teorias e conceitos originrios de diferentes reas do conhecimento
humano. Suas idias podem ser relacionadas ao paradigma da complexidade quando
consideramos suas proposies a respeito da relao entre arte e cincia, assim como seu
conceito de artista como criador de novas estruturas e formas (artiste-concepteur 1). Neste
sentido, sua msica, de uma certa maneira, pode ser entendida como a forma sonora resultante
criada a partir de estruturas lgicas (provenientes de modelos matemticos e estatsticos
importados de teorias cientficas), apesar de que estes modelos estruturais no servem para
explicar a totalidade de sua msica. Este processo, para Xenakis, tinha principalmente o
objetivo de ser um exerccio de abstrao para a criao musical, na medida em que um
processo da criao no possvel de existir sem subjetividade.
Este artigo tem o objetivo de discutir o modelo de percepo sonora imaginado e
trabalhado por Xenakis ao longo de seu percurso como compositor, enfocando o espetculo
Pome Electronique, realizado no interior de Pavilho Philips da Explo58, em Bruxelas. Este
724
era um espetculo multimdia composto por duas obras musicais: a obra homnima de Edgar
Varse e obra Concret PH de Xenakis (que funcionava como uma espcie de preldio).
Xenakis ainda desenvolveu o projeto arquitetnico do pavilho, baseado em superfcies
regradas. Como veremos, seu modelo de percepo sonora substancialmente fundamentado
na fenomenologia, tal como uma espcie de modificao e ampliao das implicaes do
conceito de objeto sonoro de Pierre Schaeffer, influncia que se deu, provavelmente, pelos
anos de convivncia de ambos no GRM (Groupe de Recherches Musicales), entre 1954 e 62.
Figura 1: Desenho do Pavilho Philips (XENAKIS, 1976, p. 142)
2. Espao e Tempo como Formas de Intuio Sensvel

Abordemos os conceitos e as acepes de espao e tempo, principalmente
relacionados sua apreenso subjetiva, baseando-nos nas concepes de Immanuel Kant e
Maurice Merleau-Ponty. Mais adiante, tambm faremos algumas consideraes sobre o tempo
originrias de Gaston Bachelard.
Kant (1724 1804), em sua obra Crtica da Razo Pura (1781), delimitou os
conceitos metafsicos de espao e tempo, conceitos estes que so fundamentais para um
entendimento de suas acepes. Em sua explanao, estabelece definies bsicas que
explicam os meios pelos quais um conhecimento pode referir-se a objetos. Este conhecimento
um dado intuitivo, que ocorre sempre que um objeto apreendido por nossos sentidos.
Sensibilidade, por sua vez, o meio atravs do qual so fornecidas estas intuies, e sensao
o efeito de um objeto sobre a nossa capacidade de representao. Para Kant, existem duas
formas puras da intuio sensvel como princpios do conhecimento: espao e tempo; sendo
725
que o espao refere-se ao mundo exterior, quilo que est fora de ns, e o tempo refere-se a
tudo o que pertence s determinaes internas. Com efeito, o tempo no pode ser considerado
como algo que nos externo, nem tampouco o espao como algo proveniente de nosso
interior.
O espao uma intuio pura, uma representao a priori que permeia
necessariamente todas as intuies externas, desta forma uma condio necessria da
existncia dos fenmenos, e no uma determinao relacionada a eles. O espao deve ser
representado como uma magnitude infinita dada, fazendo-se impossvel representarmos algo
em que no exista o espao. Como regra vlida universalmente e sem limitao, Kant
assevera que todas as coisas enquanto fenmenos esto justapostas no espao (KANT,
1983, p. 43).
O tempo uma representao necessria que permeia todas as intuies e
constitui-se como um dado a priori que no pode ser suprimido. Possui uma nica dimenso
na qual tempos diferentes so apenas partes precisamente do mesmo tempo, desta feita
tempos diferentes no so simultneos, mas sucessivos (da mesma forma que diferentes
espaos no so sucessivos, mas simultneos). O tempo uma forma pura de intuio
sensvel, cuja representao deve ser ilimitada. A mudana ou o movimento das coisas no
espao s pode acontecer no tempo, isto , de forma sucessiva.
Merleau-Ponty (1908 1961) trabalhar com as definies de tempo e espao a
partir de uma viso fenomenolgica baseada numa descrio subjetiva da apreenso dos
fenmenos externos, tal como foi sistematizado por Husserl, fundador desta escola mas
tambm considerando como ponto de partida as definies de Kant. Em Fenomenologia da
Percepo (1945), Merleau-Ponty definir o espao como um meio pelo qual a posio das
coisas torna-se possvel, tal como uma potncia universal de suas conexes (MERLEAUPONTY, 2006, p. 328), e a percepo como mecanismo atravs do qual estabelece-se o
conhecimento, de forma interativa: ter experincia de uma estrutura no receb-la em si
passivamente: viv-la, retom-la, assumi-la, reencontrar seu sentido imanente (Idem,
Ibidem, p. 348).
Para Merleau-Ponty, a percepo do tempo e do espao indissocivel, pois
matria e conhecimento so inseparveis. Ele explica este fato afirmando que a coexistncia,
caracterstica do espao, no alheia ao tempo, mas uma atribuio de dois ou mais
fenmenos ao mesmo momento temporal. O tempo, por sua vez, diferentemente do que havia
afirmado Kant, no apenas uma conscincia de uma sucesso. Objeto percebido e percepo
so contemporneos, ou seja, a ordem dos coexistentes no pode ser separada da ordem
726
dos sucessivos (Idem, Ibidem p. 357). Mais ainda, ele afirma, considerando as trs
dimenses espaciais (altura, largura e profundidade), que as coisas coexistem no espao, no
esto apenas justapostas.
3. Concret PH: Uma Breve Abordagem Analtica de sua Realizao
Concret PH foi uma obra musical composta por Iannis Xenakis de acordo com a
esttica da msica concreta que implica na transformao dos sons gravados atravs de
procedimentos de estdio, com intuito de desassociar o objeto sonoro de sua fonte originria
para ser executada no interior do Pavilho Philips, durante o espetculo Pome lectronique.
uma obra eletroacstica, de curta durao (245), cuja verso monofnica foi composta
em 1958 em Bruxelas, realizada com os equipamentos Philips de Paris; a sua verso
estereofnica foi concebida no GRM, em 1961 (XENAKIS apud DELALANDE, 1997, p.
36).
O trabalho com o material sonoro, durante a elaborao de Concret PH, envolveu
trs etapas. A primeira consistiu na gravao do material que seria utilizado na obra, material
este caracterizado por estalidos provenientes da queima de carvo. Na segunda etapa, dentro
dos moldes da msica concreta, gros sonoros foram extrados da gravao do carvo em
chamas e isolados do seu contexto original. A terceira etapa foi caracterizada por um trabalho
de escultura do som. Os gros (de durao menor que 0,1 segundo) foram justapostos,
formando uma textura maior e complexa. Xenakis trabalhou de forma a juntar inmeros
fragmentos de fita, de modo que as novas texturas formadas foram submetidas a diferentes
estratgias de densificao (Cf. DI SCIPIO, 1998, pp. 203 e 204).
Este trabalho com os gros era um tipo rudimentar de sntese granular, realizado
de forma analgica. Ainda segundo Di Scipio, existem dois tipos de textura distinguveis na
escuta desta obra: uma formada por exploses de duraes muito curtas (mas com um
espectro de freqncias bastante largo, com picos entre 6.000 e 9.000Hz), e outra formada por
exploses um pouco mais longas (porm com espectro de freqncias um pouco mais estreito,
com picos entre 4.000 e 5.000Hz). Estas duas texturas foram freqentemente sobrepostas. O
resultado final desta composio nos remete a uma escuta internalizada da morfologia sonora,
praticamente uma escuta granular, direcionada evoluo dos gros no tempo.
Para Xenakis, Concret PH uma msica abstrata que apresenta a estrutura de um
gs. Seria como uma nuvem de poeira sonora com condensaes no seu interior que criam
formas que depois desaparecem (Idem, 1997, p. 116 117), tal como uma espcie movimento
browniano 2. Seus gros sonoros, distribudos estocasticamente no tempo, so semelhantes
727
descontinuidade do tempo imaginada por Bachelard 3. Em semelhana descrio de Xenakis

sobre sua obra, Bachelard havia afirmado que a durao seria como uma poeira de instantes
caracterizada pela heterogeneidade. A percepo de continuidade do tempo, assim como a
percepo de um continuum em Concret PH se d pela repetio dos fenmenos descontnuos
em seu interior. Por outro lado, em relao sua multiplicidade de eventos internos, temos um
tempo indeterminado, imprevisvel e descontnuo.
O material, conforme pode ser notado na figura 2, ocupa uma grande faixa do
espectro sonoro, preenchendo quase que sua totalidade (distribuindo-se entre 20 e 20.000Hz).
Este fato gera uma percepo estatstica dos fenmenos descontnuos (sem hierarquia em
relao s alturas), semelhante ao rudo branco, algo almejado no processo composicional de
Xenakis deste perodo (e enunciado no artigo La Crise de La Musique Srielle, de 1955), no
qual estabeleceu as bases tericas da musica estocstica. Entre os anos 1950 e incio dos anos
1960, ele tinha especial interesse na reproduo dos fenmenos estocsticos em suas obras,
fenmenos estes que, em muitas vezes, so encontrados na natureza.
Figura 2: Sonograma de Concret PH (verso stereo), realizado no programa Acousmographe
4. O Gesto Eletrnico
Xenakis mencionou que foram utilizados cerca de 400 alto-falantes para a difuso
da obra no interior do pavilho, nmero que no unnime (alguns autores falam de 350,
728
outros de 425). No espetculo, o ouvinte entrava ao mesmo tempo dentro de Concret PH e

dentro do Pavilho Philips, quer dizer, dentro de um espao onde o compositor controlava
quase todos os aspectos sensveis: visuais, sonoros e tteis (MERIC, 2005 p. 3).
Segundo Xenakis, o advento da msica eletroacstica alargou as possibilidades de
abstrao musical. Este fator de abstrao (e portanto criador do tempo subjetivo) poderia ser
obtido atravs do manejo da espacialidade na msica eletroacstica. Considerando a
disposio dos alto-falantes numa composio e/ou difuso eletroacstica, eles se tornam uma
fonte sonora pontual no espao tridimensional. A este respeito, o compositor fez a seguinte
afirmao: tudo aquilo que pode ser afirmado para o espao euclidiano poderia ser transposto
para o espao acstico (XENAKIS, 1958, p. 148, traduo do autor). Desta forma, a partir do
advento das tcnicas de composio e de difuso eletroacsticas, houve a conquista do espao
geomtrico pelo domnio da abstrao. O Pavilho Philips representava uma sntese
audiovisual, um gesto eletrnico total, tal como asseverou nesta passagem:
O Pavilho Philips da Exposio de Bruxelas representa, a este respeito, uma
primeira experincia deste tipo de sntese artstica do som, da luz, da arquitetura,
uma primeira etapa em direo a um gesto eletrnico (Idem, Ibidem, p. 150,
traduo do autor).
importante ressaltar que, no final dos anos 1950, a idia de espacializao na

msica eletroacstica era uma novidade, de maneira que o Pavilho Philips foi uma das
primeiras realizaes outra experincia foi a composio da obra eletroacstica Gesang der
Jnglinge, por Stockhausen (1955 56), para cinco canais.
O objeto sonoro, quando em movimento, tem a propriedade de sugerir a sua
espacialidade. A partir da situao criada para a difuso de Concret PH, a msica tomava
conta do espao atravs do gesto eletrnico, fenmeno nico que capaz de ligar (como
continuidade) as propriedades internas do envelope sonoro (durao, dinmica, altura e,
conseqentemente, timbre). O movimento sonoro no espao, projetado a partir de suas
caractersticas intrnsecas, percebido e interiorizado pelo ouvinte, proporcionando a intuio
do tempo subjetivo decorrente desta representao.
5. Consideraes Finais: O Continuum Espao-Tempo da Msica
A percepo do gesto eletrnico no tempo e no espao representa o modelo de
percepo sonora idealizado por Xenakis, modelo este em que, alm de percebida nos moldes
tradicionais, a msica deveria ser visitada e explorada. A idia de espacialidade est
729
freqentemente presente em suas composies, de modo que o ouvinte envolvido por fontes
sonoras, sejam elas eletrnicas ou instrumentais.
Ademais, quando adentramos a questo da abstrao musical, um dos intuitos de
Xenakis quando trabalhava com a idia de espacialidade da msica, adentramos o universo do
tempo subjetivo, ou seja, da representao das intuies (conhecimento em relao a um
objeto) localizadas no espao externo a ns, tal como asseverou Kant. A msica, portanto,
cria seu espao e seu tempo na individualidade da escuta.
Observamos tambm que a definio de espao utilizada por Xenakis para a
caracterizao do gesto eletrnico aproxima-se da definio elaborada por Merleau-Ponty,
quando este afirma que o espao uma potncia de suas conexes. Na nossa observao no
nos distanciamos da definio kantiana de espao uma intuio pura que permeia as
intuies externas , mas sim da afirmao de que todas as coisas esto justapostas no espao.
O gesto eletrnico sugere que os sons em movimento coexistam juntamente com o ouvinte
no espao e no tempo, tal como sugeriu Merleau-Ponty. Esta indissociao entre espao e
tempo, da mesma forma, articula-se com o modelo de percepo sonora de Xenakis
Consideramos que a difuso de Concret PH no espetculo Pome lectronique
gerou um espao em movimento justamente pelo fato da msica ser um fenmeno temporal
por natureza. No nosso entendimento, se temos a criao de um espao de difuso da obra
musical, delimitado pela posio dos alto-falantes, temos a formao de uma representao
real do continuum espao-tempo, no qual os sons efetuam suas trajetrias. Por conseguinte, se
os sons esto em movimento neste espao, existe tambm a presena do tempo neste modelo.
Mais uma vez articulando o pensamento de Xenakis com o de Merleau-Ponty, o filsofo
francs tambm assume que o fenmeno do movimento uma implicao espcio-temporal,
como podemos constatar nesta passagem: O fenmeno do movimento no faz seno
manifestar de uma maneira mais sensvel a implicao espacial e temporal (MERLEAUPONTY, Op. Cit., p. 371). Desta feita, assistir a este espetculo, em 1958, passava pela
vivncia do continuum espao-tempo criado por Xenakis em Concret PH.
Referncias:
BACHELARD, Gaston. A Dialtica da Durao. So Paulo, tica, 1994.
DELALANDE, Franois. Il faut tre constamment un immigr: Entretiens avec Xenakis.
Paris, Buchet/Castel - INA/GRM, 1997.
730
DI SCIPIO, Agostino. Compositional Models in Xenakis Electroacoustic Music.

Perspectives of New Music, Seattle vol. 36 n 2, pp. 201 243, 1998.
KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. 2 Ed, So Paulo, Abril Cultural, 1983.
MERIC, Renaud. Concret PH, un espace mouvant. 2005. Disponvel
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MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 3 Ed, So Paulo, Martins

Fontes, 2006.
VAINSTEIN, Mendeli H. Processos Estocsticos no-Markovianos. Braslia, 2007 [109f.].
Tese de doutorado em Fsica. Instituto de Fsica da Universidade de Braslia.
XENAKIS, Iannis. La Crise de la Musique Srielle (1955). In XENAKIS, Iannis. Kletha:
crits. Paris, LArche, 1994, pp. 39 43.
_____________. Les Chemins de la Composition Musicale (1981). In ________. Kletha:
crits. Paris, LArche, 1994, pp. 15 33.
_____________. Notes sur un Geste lectronique (1958). In ________. Musique
Architecture. 2 Ed. Tornai, Casterman, 1976, pp. 143 152.
Notas
1
Artiste-concepteur um termo utilizado por Xenakis para definir o perfil ideal do artista e criador
contemporneo. Segundo ele, esta pessoa deveria ser dotada de um conhecimento suficiente em matemtica,
lgica, fsica, qumica, biologia, gentica, paleontologia (sobre problemas a respeito da evoluo das formas),
cincias humanas e histria. Seria uma proposio no sentido de criar uma nova cincia da morfologia geral,
que trataria das novas formas que pertencem a estas diversas disciplinas, dentro de seus aspectos invariveis e
tambm das leis que regulam suas transformaes no tempo (Cf. XENAKIS, 1981, p. 17).
2
Movimento browniano um movimento de partculas (tais como plen, poeira e fuligem) caracterizado por
trajetrias probabilistas estocsticas. Foi primeiramente observado pelo fsico escocs Robert Brown, que
publicou um trabalho sobre este tema em 1828, afirmando que todas as partculas finas apresentavam o mesmo
tipo de movimento num meio fluido, em decorrncia de seus choques. No nvel atmico, Einstein constatou que
o movimento molecular trmico, causador do movimento aleatrio da partcula Browniana, a base da teoria
microscpica da estrutura da matria (VAINSTEIN, 2007, p. 23).
3
Para Bachelard (1884 1962), a durao composta de inmeros instantes descontnuos que so
constantemente rompidos, ao passo que do lugar a novos instantes. Seu pensamento sobre o tempo parte de dois
pressupostos: o carter absolutamente descontnuo do tempo e o carter absolutamente puntiforme do instante.
Dentro desta concepo, a durao constituda de instantes sem durao organizados atravs de um esquema
axial, o qual se configura na medida em que os instantes so armazenados em nossa memria. Considera o
instante um complexo de tripla essncia: espao-tempo-conscincia, e o tempo, antes de tudo, vibrao e
freqncia. Bachelard assume a hiptese da sensao de continuidade do tempo ser proveniente da superposio
de diversos tempos individuais descontnuos, tal como o tempo biolgico de um organismo vivo, ou seja, o
tempo teria uma espessura e uma densidade.
731
Concepes de musicalidade em uma escola de educao profissional de

msica: um estudo com professoras de palhetas
Rodrigo Hoffmann Velloso da Silva
Universidade de Braslia rodrigohoffmann@hotmail.com

Resumo: O objetivo deste artigo apresentar dados de uma pesquisa realizada em torno do
conceito de musicalidade, a partir da concepo de professoras de instrumentos de palhetas de um
centro de educao profissional de msica, tendo como perspectiva compreender o que elas
entendem por musicalidade, como elas a percebem no aluno e como ela pode ser trabalhada na
prtica pedaggica. Por meio da aplicao de um questionrio, foi possvel apreender que a
concepo se mostra multifacetada e envolve, de forma combinada, os diferentes tipos de
inteligncia apontados por Gardner (1999).
Palavras-chave: musicalidade, educao profissional, inteligncias mltiplas
Conceptions of musicality in a professional music school: a study with teachers of reed instruments
Abstract: The purpose of this paper is to present data from a research conducted about the concept
of musicality, deriving from the conception of teachers of reed instruments working at a
professional music school, in an attempt to understand what they mean by musicality, how they
perceive it in a student and how it can be worked in the classroom. Through a questionnaire, it was
possible to grasp that the concept is multifaceted and involves different types of intelligence as
pointed out by Gardner (1999).
Keywords: musicality, professional education, multiple intelligences
1. Introduo
A situao que motivou a realizao da presente pesquisa surgiu a partir de um
conflito vivenciado em um centro de educao profissional de msica, no qual trabalho como
professor. H um pouco mais de um ano, um conjunto de professores da escola elaborou uma
ficha de avaliao para ser utilizada nas provas prticas bimestrais de instrumento.
A tentativa de implementao da ficha gerou polmica entre os diferentes ncleos
da escola (cordas, palhetas, metais, piano, etc.), tendo em vista que nela constavam critrios
como facilidade, atitude e musicalidade. A oposio de alguns ncleos frente
proposta ocorreu principalmente por: a) a aplicao da ficha ser para todos os nveis de
instrumentos; b) cada instrumento (e cada nvel) possuir suas especificidades de avaliao; c)
os aspectos conceituais de alguns critrios no serem to claros ou consensuais, o que no
permitiria uma avaliao justa e/ou coerente. Aps algum tempo, a ficha foi deixada de lado,
mas alguns questionamentos ainda permanecem.
A presente pesquisa objetivou investigar as concepes de professores de uma
escola de educao profissional de msica em torno do conceito de musicalidade. Para tal
propsito, surgiram as seguintes questes norteadoras: O que professores de instrumento de
732
uma escola profissionalizante de msica entendem por musicalidade ou ser musical? Como
eles percebem a musicalidade no aluno? Por meio de quais parmetros? H possibilidades de
se desenvolver a musicalidade de um aluno nas aulas de instrumento? Como isso ocorre?
Segundo Hallam (2006: 93), realmente no h um consenso entre os acadmicos a
respeito do significado de musicalidade, tendo o termo sido severamente criticado nos
ltimos anos (p. 98). Dicionrios se referem ao estado de ser musical, sendo tal termo
definido como apaixonado ou qualificado para a msica.
Ainda, o entendimento do que viria a ser uma pessoa musical, frequentemente est
associado a termos como a habilidade, a aptido, o talento ou o potencial para fazer msica,
capacidade de expressar e comunicar emoes na interpretao de uma obra musical e
facilidade de um indivduo para executar um instrumento, sendo muitas vezes atribudas como
privilgio exclusivo dos mais dotados.
Cuervo e Maffioletti (2009) alegam a impossibilidade de se construir uma clara
definio a respeito da musicalidade brasileira, no sendo possvel generalizar um conjunto
de aes e habilidades especficas de forma a enquadrar, em um s conceito, grupos sociais
heterogneos com enorme diversidade cultural como existem no pas (CUERVO e
MAFFFIOLETTI, 2009: 36). Dessa forma, as autoras concordam com Hallam (2006) que o
conceito de musicalidade est intrinsecamente ligado ao contexto sociocultural.
Em escolas de msica, comum a aplicao de testes para mensurar a
musicalidade ou a capacidade musical como critrio de seleo de novos estudantes.
Embora o relacionamento com a msica possa ocorrer por meio de diferentes atividades como
o ouvir msica (apreciao), a composio e a execuo, os primeiros testes desenvolvidos
somente avaliam uma dessas experincias musicais: a percepo auditiva.
H mais de um sculo so desenvolvidos testes de inteligncia musical, como
forma de avaliar e medir o conhecimento musical. Os testes de Stumpf/1883, Seashore/1960,
Wing/1981, Drake/1957, Bentley/1966, exemplificados por Hallam (2006) e Grossi (2003),
so modelos que apresentam uma gama de exerccios de distino sensorial (auditiva). Ou
seja, testes que focam isoladamente aspectos rtmicos, de alturas, timbres e memria. A
lgica subjacente de todos esses testes que a musicalidade tem a sua base na percepo
aural (HALLAM, 2006: 95).
Para Gardner (1999) a inteligncia musical apenas uma de um conjunto maior
que envolve diferentes tipos de percepes e relaes com conhecimento apreendido. Para o
autor, as inteligncias podem ser educveis, sendo o produto de uma constante interao entre
fatores biolgicos e do ambiente potenciais que iro ou no iro ser ativados dependendo
733
dos valores de uma cultura particular, as oportunidades disponveis em tais culturas e as

decises particulares feitas pelos indivduos e suas famlias (GARDNER, 1999 apud
HALLAM, 2006: 96).
2. Metodologia
Foram considerados sujeitos para a pesquisa trs professoras de instrumento da
escola em que trabalho. O instrumento de coleta de dados foi a aplicao de um questionrio
via web composto de duas partes. A primeira parte teve como objetivo levantar dados
referentes ao perfil de formao e de atuao do professor. A segunda foi composta por oito
perguntas de carter aberto e uma de carter fechado.
A proposta inicial para coleta de dados havia sido a realizao de entrevistas. No
entanto, devido ao fato das professoras alegarem problemas relativos ao tempo que elas
teriam disponvel para a realizao das entrevistas, elas sugeriram que fosse feito sob a forma
de questionrio. Dessa forma, foi proposto um questionrio impresso ou eletrnico, tendo elas
preferido, por unanimidade, a segunda opo.
Para anlise dos dados, foi adotado como referencial a teoria das inteligncias
mltiplas (GARDNER, 1999) e as relaes entre a inteligncia musical e as outras
inteligncias sistematizadas por Hallam (2006: 104) no seguinte quadro:
Tabela 1: Inteligncias mltiplas aplicadas msica (HALLAM, 2006: 104), traduo nossa.
3. Resultados
734
O perfil de formao e atuao profissional das professoras traado atravs dos

questionrios foi:
Tabela 2: Perfil das professoras de palhetas participantes.
A partir dos dados obtidos nas questes abertas, foi possvel observar que todas as
inteligncias levantadas por Gardner (1999) estiveram presentes no discurso das professoras a
respeito do que elas entendem por musicalidade. Um aspecto relevante nas respostas que,
apesar do predomnio de determinadas inteligncias, praticamente todas as respostas
combinaram dois ou mais tipos de inteligncias.
a habilidade de comunicar, de transmitir ideias e sentimentos atravs da
interpretao de uma msica. compreender o carter de uma pea musical,
procurando tambm entender as intenes do compositor, para ento interpret-la
com expresso. Semelhante ao trabalho que um bom ator faz com as frases de seu
texto. (Chiquinha)
Qualidade relativa sensibilidade musical, integrante de todo ser humano,
desenvolvida mediante construo social. (Patty)
uma facilidade de compreenso de um texto musical, que demonstrado quando o
msico interpreta uma pea. Ao pblico fica a impresso de que muito natural o
ato de tocar um instrumento musical. (Florinda)
Embora tenha sido possvel perceber a existncia de uma forte relao entre
musicalidade e as inteligncias intrapessoal, interpessoal, espacial e lgico-matemtica, as
735
outras inteligncias emergiram nas falas em vrios e diferentes momentos. A inteligncia

espiritualista/existencial tambm esteve bastante presente, principalmente relacionada com
aspectos relacionados compreenso das emoes pessoais na interpretao musical
(inteligncia intrapessoal).
Se ele diz que a msica triste, a pergunto: "Por qu?". Ele precisar pensar e
apontar os motivos (ajudo, se precisar). Ele poder dizer, por exemplo, que a msica
parece triste porque lenta, em tom menor, em dinmicas fracas, etc. Chamo a
ateno para aquilo que ele deve se concentrar para deixar mais claro aquele
carter/sentimento. Tambm marcamos as respiraes nos lugares apropriados e
pensamos nas alteraes de aggica pensando musicalmente. Acredito que ouvir
msica (atravs de gravaes e ao vivo) tambm ajuda muito, principalmente
quando o aluno tem a oportunidade de discutir as audies. (Chiquinha)
Pelas reaes ao estmulo proposto, comportamento, facilidade em repetir,
discriminar, movimentos corporais. (Patty)
Observo a desenvoltura que ele apresenta na compreenso do ritmo, altura das notas,
velocidade em que toca um trecho, do progresso que apresenta de uma aula para
outra, no comportamento que apresenta quando toca uma pea musical, na
capacidade de entrega do aluno em relao pea que est diante dele. (Florinda)
A inteligncia naturalista pode ser entendida na relao que o msico faz entre o
entendimento fsico do instrumento e as reaes sonoras provocadas na execuo (tais como
afinao, dinmicas e sonoridades).
Procuro ver se ele compreende que o andamento, um forte ou um piano, um legatto,
um sforzatto, os staccattos, o crescendo, etc. que aparecem em suas msicas esto
relacionados a um carter, a ideias musicais. (Chiquinha)
Se instrumento, haver parmetros como fraseado, timbre, afinao, preciso
rtmica, estilo, mas a aggica provavelmente falar mais alto, o no escrito. (Patty)
Um ponto comum a todas as entrevistadas, que elas entendem a possibilidade de

se trabalhar a musicalidade de um aluno. No entanto, cada uma aponta diferentes perspectivas
para realizar a avaliao:
Quando passo uma msica ou um estudo musical novo, aps a leitura pergunto ao
aluno se ele identificou qual o carter ou sentimento que a obra ou determinado
trecho dela despertaram [...] Ele precisar pensar e apontar os motivos [...]
Principalmente quando o aluno tem a oportunidade de discutir as audies. [...]
Atravs de sua leitura, de sua evoluo nas aulas e de sua atuao nos ensaios e
apresentaes. Levo em considerao se ele procurou mostrar a msica, com suas
caractersticas e contrastes, ou se apenas tem procurado "tocar as notas; (Chiquinha)
passvel de desenvolvimento, refinando acuidade perceptual, imitaes, jogos
corporais e rtmicos, com palavras e alturas, canes, ostinatos e bordes cantados
ou percutidos, trabalhando com diferenas de dinmica em canes conhecidas...
[...] Pelo desenvolvimento que vem obtendo, como chegou ao curso e onde est, que
diferenas estabeleceu no processo. Por meio de execuo de repertrio proposto, ou
criando pequenos acompanhamentos. Depende de que disciplina se fala. (Patty)
736
O aluno musical e o "no-musical", so avaliados da mesma maneira, ou seja, por

meio da interpretao de uma pea musical. Muitas vezes, nos deparamos com
alunos pouco musicais, ou seja, com pouca facilidade, mas muito esforo, que
acabam dando um resultado musical. No adianta o aluno ter facilidade e pouca
dedicao, a avaliao a mesma, que o progresso que o aluno tem diante do
desafio de uma pea musical. Pressupondo que a avaliao mediante uma audio
musical para um pblico, seguem os critrios: postura de palco, que a reao que o
aluno tem frente ao pblico, a capacidade em gerenciar erros e acertos durante a
apresentao, a interao que ele apresenta com o seu colega de grupo, e a qualidade
de som, afinao, dentre outros. (Florinda)
As professoras, ao se julgarem musicais, reforam a relao entre as inteligncias

intrapessoal e interpessoal, alm das inteligncias relacionadas performance e compreenso
musical (lgico-matemtica, espacial, lingstica e corporal-cinestsica).
Procuro entender as msicas que toco, identificando o carter de cada trecho, o
significado prtico das notaes, procuro dar contraste aos diferentes temas ou
partes da mesma, pesquiso sobre o compositor e a obra como que para me envolver
ainda mais. E procuro me expressar na hora de tocar. (Chiquinha)
Considero-me sensvel msica, ldica dos sons. Por estabelecer conexes
comigo e com o mundo por meio da msica e gostar muito dela. (Patty)
Vejo que tenho facilidade em gerenciar erros e acertos numa apresentao e minha
reao frente ao pblico satisfatria, bem como a interao que procuro
desenvolver com a pea musical e os colegas de palco. (Florinda)
Sobre a possvel relao entre musicalidade e atuao profissional do msico, no

houve consenso. Apesar de demonstrarem que a musicalidade um forte componente na
prtica musical, na viso delas isso no parece um fator decisivo, exceto pela fala da
professora Chiquinha.
A musicalidade um aspecto muito importante para o profissional, assim como a
tcnica. As duas coisas no s so importantes como se complementam. Um bom
msico se expressa musicalmente fazendo uso de sua tcnica. [...] Acredito que, sem
a musicalidade, o msico tocaria de forma fria e maquinal. (Chiquinha)
Acho a atuao profissional muitas vezes restritiva frente ao tanto que se tem em
possibilidade de realizao no campo musical. (Patty)
No so diretamente proporcionais. A musicalidade ajuda um msico que queira
seguir carreira, mas o esforo muitas vezes est acima da facilidade. E depende da
atuao profissional. Seria um professor, msico de orquestra, solista, pesquisador...
A musicalidade uma facilidade, mas no fundamental para se destacar no
mercado de trabalho e atuar profissionalmente. (Florinda)
A ltima questo, de mltipla escolha, procurou revelar, aps a explanao

escrita, quais aspectos as professoras relacionavam fortemente com o conceito de
musicalidade, sendo livre o nmero de itens a serem escolhidos.
737
Tabela 3: Quantitativo de itens respondidos na questo fechada (mltipla escolha).
4. Algumas concluses
A anlise e interpretao dos dados demonstraram que as professoras participantes
entendem a musicalidade como um conjunto de inteligncias, mesmo que talvez no a
percebam como tal. Segundo Hallam (2006) a qualidade da performance parece depender de
interaes complexas entre a maneira em que o msico aplica as vrias habilidades
necessrias para produzir uma performance de alta qualidade e o contexto de performance
(p. 99).
Se por um lado as inteligncias apresentadas esto relacionadas a aspectos mais
ntimos e intuitivos do aluno (compreenso musical, percepo da emoo, interpretao e
expresso), por outro, elas fazem parte de um conjunto maior em que devem promover
exteriorizao e comunicao do resultado musical ao pblico em situaes de performance.
De acordo com as professoras, o reconhecimento e exteriorizao do componente
expressivo da msica um importante aspecto da musicalidade e est ligado capacidade de
ir alm do que est na partitura. Schubert e McPherson (2006) apontam que pesquisas j
foram capazes de demonstrar que crianas prximas idade de 7 anos j so aptas a realizar
interpretaes consistentes das emoes em melodias executadas em instrumentos musicais.
Portanto, a representao do componente expressivo da msica pode de ser observada e
desenvolvida mesmo em alunos mais jovens. No entanto, Grossi (2003) expe que os estudos
acerca das respostas no campo afetivo/emotivo ainda se demonstram problemticos quando
transferidos para a educao.
Um problema que os resultados das pesquisas, na psicologia, oferecem mais
informaes sobre como os ouvintes reagem afetivamente ou emocionalmente
738
quando ouvindo certos aspectos da msica do que como percebem o contedo
inerente ou expresso na msica. Embora existam evidncias suficientes de que
msica provoque reaes de ordem afetiva e que muitas pessoas respondem, de fato,
este componente, estudos na psicologia no tm oferecido um modelo de teste para
a educao que contemple a avaliao da dimenso expressiva da msica.
(GROSSI, 2003: 130)
Aspectos relacionados s habilidades tcnicas, normalmente associados

musicalidade, estiveram pouco presentes e quando apareceram, geralmente estavam ligados
capacidade de se expressar atravs do instrumento e de compreenso musical (anlise,
apreciao e entendimento da estrutura da msica e desenvolvimento da interpretao).
Apesar de todas as professoras atuarem no ensino de instrumentos e citarem
exemplos prprios da prtica instrumental, nenhuma relacionou o conceito de musicalidade
com a necessidade de ser capaz de cantar ou tocar um ou mais instrumentos. Isso parece
indicar que no funo apenas do professor de instrumento desenvolver a musicalidade nos
alunos.
Voltando ao questionamento inicial sobre a ficha de avaliao, apreende-se que
avaliar a musicalidade avaliar toda a gama de elementos inerentes que envolvem prtica
musical, sem isolar nenhum dos seus parmetros. A presena do item musicalidade entre
tantos outros seria apenas uma redundncia ou uma limitao no significado que o termo
poderia assumir em um determinado contexto.
Referncias:
CUERVO, Luciane; MAFFIOLETTI, Leda de Albuquerque. Musicalidade na performance:
uma investigao entre estudantes de instrumento. Revista da ABEM, Porto Alegre, Volume
21, 35-43, maro/2009.
GARDNER, Howard E. Intelligence Reframed: Multiple Intelligences for the 21st Century.
New York: Basic Books, 1999.
GROSSI, Cristina. Questes emergentes na avaliao da percepo musical no contexto
universitrio. In: HENTSCHKE, L; SOUZA, J. (org.) Avaliao em Msica: reflexes e
prticas. So Paulo: Editora Moderna, 2003. pp. 124-139.
HALLAM, Susan. Musicality. In: McPHERSON, Gary. The Child as Musician: a handbook
of musical development. New York: Oxford University Press, 2006. pp. 93-110.
SCHUBERT, Emery; McPHERSON, Gary E. The Perception of Emotion in Music. In:
McPHERSON, Gary. The Child as Musician: a handbook of musical development. New
York: Oxford University Press, 2006. pp. 193-212.
739
Concursos de piano no Brasil e a possvel formao de um cnone de

performance
Mirna Azevedo Costa
UFES - mirnaazevedo@hotmail.com
Resumo: O presente trabalho busca discutir, amparado pelo conceito de cnone de William
Weber, a presena de um corpus reduzido de obras e compositores no repertrio dos concursos de
Piano no Brasil. Para tal delimitou-se, a ttulo de exemplo, um recorte temporal de 1992 a 1998 e
2005 a 2010 de dois concursos nacionais de relevncia. Os dados foram tabelados e discutidos
visando elucidar algumas das possveis caractersticas e condies para a formao deste cnone
de performance.
Palavras-chave: Concursos de Piano no Brasil; Cnone de Performance; Msica Contempornea
Brasileira.
Piano competitions in Brazil and the possible construction of a performance canon
Abstract: This research supported by William Webers concept of Musical Canon aims to discuss
the presence of a small corpus of works present in the repertoire of Brazilian Piano Competitions.
We selected two major national competitions that were held in different regions of the country in
the years of 1992 through 1998 and 2005 through 2010. The data obtained in the analysis of the
booklets were tabulated and discussed in order to elucidate some of the conditions necessary to the
establishment of a possible performance canon in those competitions.
Keywords: Piano competitions in Brazil; Performance canon, Contemporary Brazilian Music
1. Os Concursos de Piano no Brasil

Embora os concursos de piano j no apresentem hoje a mesma relevncia de
outrora, estes ainda desempenham um papel considervel na formao profissional do
pianista, seja por uma questo didtica ou pela importncia que um prmio possa ter para o
currculo do msico. As premiaes obtidas em determinados certames destacam-se
significativamente no currculo do intrprete, o que fica claro observando a maioria dos
encartes de programas de concerto. Nestes normalmente constam um breve currculo do
pianista logo seguidos dos prmios obtidos em concursos, cuja finalidade legitimar a
qualidade do artista. Como afirma Rgis Gomide Costa, os concursos ainda hoje estabelecem
um estgio decisrio na projeo do pianista brasileiro, sem levantar juzo de seus mritos ou
deficincias (COSTA, 2000, p. 1). Afinal, mesmo que diversas questes e especificidades
(tais quais relevncia social, pertinncia pedaggica e outros) cerquem estes eventos, eles
continuam sendo frequentados por inmeros pianistas e, em algum grau, contribuem para a
formao do cnone na msica brasileira para piano.
Para tais concursos, a grande maioria dos candidatos prepara um repertrio que
certamente ser reproduzido em outros eventos (como recitais e concertos) ou mesmo na
740
atuao destes como futuros professores, pois a preparao de tal repertrio exigente e
requer muito tempo de estudo. Em relao a tal preparao, Rgis G. Costa observa:
Das condies de um concurso, encontra-se exigncias tais como: sonatas, estudos
de virtuosidade, concertos - obviamente de compositores europeus - e uma pea
brasileira. Na somatria de todos esses concursos e suas peas - que ocorrem uma
vez por ano e, que o aluno os escolhe de acordo com suas possibilidades - podera-se
sem dvida nenhuma eleger variado repertrio de concerto em virtude da quantidade
de peas estudadas, no entanto, de msica europia e incluindo neles uma ou outra
pea brasileira (COSTA, 2000, p. 1).
Dentre essa pequena parcela de msica brasileira contemplada em tais certames,

existe uma marcada tendncia repetio de determinadas obras, qui determinados estilos,
delineando-se ento, neste contexto dos concursos, a formao de um cnone. Segundo Maria
Helena Elias, pesquisadora do Observatrio Musical Francs,
a observao da prtica pianstica no Brasil revela uma relativa ausncia da msica
atual e uma frgil presena da produo brasileira do passado. Nas salas de concerto
e nas aulas de piano em todo o pas nota-se a presena de um repertrio que vai at a
dcada de 1950, com nfase nas obras de Villa-Lobos (ELIAS, 2010, p. 1).
E ainda, conforme Rgis G. Costa:

A obra pianstica da gerao ps-Villa-Lobos e mesmo aquela contempornea,
embora alcance uma relativa divulgao em concertos ou mesmo em gravaes,
ainda encontra-se muito aqum do volume da produo musical brasileira realizada
desde esse perodo at nossos dias. A msica de Villa-Lobos sem dvida a obra
mais divulgada e conhecida entre o pblico brasileiro e o pblico internacional
(COSTA, 2000, p. 3).
Esta mesma situao claramente observada nos concursos nacionais de piano, o

que leva a crer que estes refletem a situao da prtica pianstica no Brasil. A repetio destas
obras gera um estabelecimento das relaes de conservao e consagrao de um pequeno
corpus de obras que, pela ausncia de uma variedade de alternativas, apresenta-se como um
dos mais poderosos agentes legitimadores deste mesmo corpus, o que leva consolidao de
um cnone.
Apesar da indisputvel soberania da obra de Villa-Lobos na escolha do repertrio
dos candidatos, propomos questionar se as obras restantes (e at mesmo as do prprio VillaLobos) poderiam estar relacionadas por comungarem de um mesmo estilo, uma mesma
linguagem esttica. Tem-se por hiptese que esta linguagem provavelmente est fortemente
ligada ao Nacionalismo e ao Romantismo tardio.
741
Para nossas concluses selecionamos neste trabalho dois dos concursos que
pesquisamos entre alguns dos certames de maior relevncia realizados no Brasil entre 1993 e
2010. So eles o Concurso Nacional de Piano Edna Bassetti Habbith (PR), cujo recorte
temporal de 2005 a 2010 e o Concurso Nacional de Piano de Governador Valadares (MG)
de 1993 a 1998. Tais concursos so alguns dos mais procurados pelos alunos de piano (e
indicados pelos professores), dada a importncia e projeo dos membros das bancas
examinadoras no cenrio nacional/internacional. Este fato confere maior credibilidade e
imponncia premiao obtida pelo candidato, pois quanto mais gabaritada a banca, maior
valor simblico assume o prmio. Estes dois concursos foram realizados ininterruptamente
durante o intervalo de tempo delimitado para cada um e ocorreram em diferentes regies do
pas (Sudeste e Sul). Ambos apresentam um nmero significativo de participantes (em mdia
40 candidatos por ano) de mbito nacional, especialmente das regies Sudeste (todas as
capitais), Sul e Nordeste. Embora com menor frequncia, tambm encontramos candidatos
das regies Norte e Centro-Oeste. Ainda representam, pelo recorte temporal escolhido, dois
momentos distintos, onde poderemos observar a reiterao ou a refutao de uma determinada
tendncia.
2. O Conceito de Cnone e a sua Formao
O musiclogo William Weber um dos autores que discute a questo da
formao do cnone. Weber prope a distino de trs tipos maiores de cnone: o acadmico
(scholarly), o pedaggico (pedagogical) e o performtico (performing) (WEBER, 1999, p.
340).
O cnone acadmico constitui-se a partir de tratados, derivando da investigao
filosfica e especulativa sobre a msica. O cnone pedaggico foi formado a partir de obras
de cunho didtico, utilizadas em aulas de instrumento e composio, circulando apenas em
um meio muito restrito de estudantes. A princpio, o foco do cnone pedaggico no era
propriamente a performance de obras antigas, mas apenas uma forma de se ensinar as tcnicas
necessrias para a composio ou performance instrumental. Quanto ao cnone performtico,
o que nos interessa para a discusso proposta neste trabalho, Weber o define da seguinte
forma:
[...] envolve a apresentao de obras antigas organizadas como repertrios e
definidas como fonte de autoridade no que diz respeito ao gosto musical. [...]
Atualmente, a performance tem sido o mais significativo e crtico aspecto do cnone
742
musical. [...] Temos que ver que o cnone performtico mais que apenas um
repertrio; tambm uma fora crtica e ideolgica (WEBER, 1999, p. 340).
Weber ainda aponta quatro bases intelectuais do cnone, que seriam aspectos
fundamentais para a construo de um discurso cannico sobre msica: tcnica (craft),
repertrio (repertory), crtica (critcism) e ideologia (ideology) (WEBER, 1999, p. 341).
Em relao tcnica, Weber afirma que a ideia de obra prima emerge da noo e
do respeito pelo mestre compositor, pela maestria de sua tcnica, sua habilidade de compor
artisticamente (WEBER, 1999, p. 341). Trata-se de uma forma bastante difundia dentre o
prprio universo musical, tradicionalmente entre os compositores, pois neste meio ainda
prevalece a tradio do arteso e do aprendiz. Aliado a isto, temos o prprio sistema de
aprendizagem da disciplina composio, que tem como paradigma o estudo de obras
selecionadas de compositores representativos de cada perodo da histria da msica.
O vis do repertrio demanda um profundo estudo da estrutura dos programas de
peras, concertos, recitais e concursos,
[...] analisando a sequncia de gneros, intrpretes e compositores, e perguntando
quais prticas musicais e sociais fizeram com que obras antigas se tornassem cada
vez mais comuns [...]. Uma obra antiga no aparece em um programa simplesmente
porque as pessoas a achavam importante; essa seleo foi filtrada atravs de uma
matriz de convenes, circunstncias e gostos, fatores geralmente difceis de serem
reconstrudos (WEBER, 1999, p. 344).
J o aspecto da crtica se estabelece de forma mais cientfica aps o

estabelecimento do cnone, sendo, portanto, mais prximo de uma instncia legitimadora do
que formadora.
Por fim, a questo ideolgica atinge uma parcela pequena, mas extremamente
relevante no meio musical, pois envolve atividade intelectual, reflexo e anlise, definindo o
cnone como fora moral, cvica e at mesmo espiritual. A ideologia cannica trouxe divises
de gneros e hierarquizou-os, como no caso dos conceitos de msica popular e clssica.
O repertrio foi definido por aprendizagem e crtica e o seu produto foi legitimado
pela ideologia. Somente atravs deste ltimo estgio o cnone alcanou seu papel
central no gosto musical e na cultura como um todo. Em retrospecto, seus
proponentes atingiram um enorme sucesso com seu projeto: impressionante que
uma cultura que tinha como foco principal seus msicos contemporneos tenha
colocado os antigos como mais proeminentes (WEBER, 1999, p. 354).
A partir desta exposio de Weber, podemos concluir que os concursos, dentro de

seu mbito de abrangncia (os participantes que sero futuros intrpretes e ou professores),
institui-se como um frum formador e legitimizador, pois se por um lado filtra e legitimiza
743
atravs da repetio de um pequeno corpus de obra e de autores, por outro, inculca em futuros
atores da pedagogia do instrumento um escopo limitado de repertrio, resultante no da
qualidade das obras em si, da pesquisa do repertrio, mas de seu valor simblico,
representado pela sua repetio. A relevncia dos concursos no reside, portanto, somente na
sua existncia como fenmeno e evento em si, ela a transcende, pois reflete diretamente em
outra categoria da formao do cnone: a pedaggica.
3. Dados dos Concursos
Ao analisar os dados obtidos atravs dos programas dos concursos selecionados
podemos estruturar as seguintes tabelas ilustradas nos exemplos 1 e 2. Nelas, foram elencados
todos os compositores cujas obras foram apresentadas na categoria msica brasileira ou
msica moderna/contempornea (onde podem entrar obras de compositores brasileiros ou
estrangeiros):
Exemplo 1: Concurso Nacional de Piano de Governador Valadares (MG), entre 1993 e 1998.
744
Exemplo 2: Concurso Nacional de Piano Edina Bassetti Habitth (PR), entre 2005 e 2010.
A partir da leitura dos dados acima expostos, fica clara a preponderncia das obras
de Heitor Villa-Lobos em relao aos outros compositores. Na tabela n 1 (Concurso de
Governador Valadares), nota-se que o nico compositor cuja quantidade de obras executadas
se avizinha s de Villa-Lobos, porm, chegando apenas a quase metade de obras deste,
Oscar Lorenzo Fernandez. No total, somam-se 85 obras do primeiro compositor e 36 do
segundo. Este quadro se configura em virtude da gnese deste evento, que era realizado pelo
Conservatrio Art Musical, instituio filiada ao Conservatrio Brasileiro de Msica (CBM),
cujo fundador foi o prprio Lorenzo Fernandez. Assim sendo, o concurso era amplamente
divulgado em outras escolas e conservatrios conveniados ao CBM, que frequentemente
apresentavam candidatos com peas deste compositor no repertrio. Na tabela n 2 (Concurso
Edna Bassetti Habitth), a predominncia de obras de Villa-Lobos j mais acentuada e a
presena de outros compositores mnima. O prprio Lorenzo Fernandez, neste caso, se
encontra em situao bem diversa daquela apresentada no primeiro exemplo, visto que a
natureza da instituio promotora do evento era diferente. Neste concurso, foram apresentadas
103 obras de Villa-Lobos e os outros compositores que mais estiveram presentes foram
Camargo Guarnieri (com apenas 19 peas executadas), seguido por Lorenzo Fernandez (com
11 obras) e Cludio Santoro (10 obras).
Questes como o momento em que a prova de msica brasileira realizada (se na
primeira prova Eliminatria, ou na segunda prova Final), anos comemorativos
(centenrios, de compositores, Aniversrios, etc.), so fatores que, evidentemente,
influenciam na escolha do repertrio por parte dos candidatos. Ainda assim, observamos que
a predominncia de Villa-Lobos no se deve somente ao fato de sua obra para Piano ser
volumosa, ampla em seus graus de dificuldade e relativamente bastante disponvel em
bibliotecas graas as suas edies nacionais e francesas nas dcadas de 30 e 40. A grande
maioria das obras de outros compositores que figuram nos concursos est ligada esttica
nacionalista, como Villa-Lobos. Das poucas obras de compositores contemporneos
encontradas, raras so as que realmente apresentam uma linguagem diferente, tornando o
repertrio ainda mais homogneo e uniforme no que diz respeito ao estilo.
Observa-se ainda que o lapso de sete anos entre os concursos selecionados no
alterou a indisputvel supremacia de Villa-Lobos como principal compositor a figurar em
eventos dessa natureza. Os dados referem-se a concursos de duas diferentes regies do pas
(Sul e Sudeste) e certamente seria de grande valia levantar dados de outros concursos para
uma anlise mais aprofundada do comportamento de repertrio em tais certames, pois como
745
j foi mencionado, uma grande quantidade de variveis contribuem para a conformao deste
cenrio. Entretanto, a partir dos exemplos analisados, j possvel refletir sobre muitos destes
aspectos que ajudam a esclarecer tal conformao do cnone pianstico no Brasil.
Entre as obras executadas, podemos elencar as que figuram ao menos cinco vezes
durante o perodo delimitado. No concurso de Governador Valadares, encontramos: as
Cirandas (17), Cirandinhas (12), Bachianas Brasileiras (8) e Prole do Beb (5), de VillaLobos; as Valsas de Esquina (10), de Francisco Mignone; 3 Sute Brasileira [Jongo] (9) e
Sute da Boneca Yay (9), de Lorenzo Fernndez. No concurso de Curitiba: Cirandinhas (16),
Cirandas (10), Pole do Beb (10), Impresses Seresteiras (9), Alma Brasileira (7),
Brinquedos de Roda (7), Bachianas Brasileiras (6), Petizada [Saci] (5), de Villa-Lobos; e os
Ponteios (7), de Camargo Guarnieri.
A partir dos dados obtidos, podemos inferir que estas obras podem ser
qualificadas dentro de uma esttica Nacionalista, particularmente as que no so de VillaLobos. As Paulistanas de Claudio Santoro correspondem a sua fase nacionalista da dcada de
1950, influenciado pelo Zhdanovismo (HARTMANN, 2011, p.57). J os Ponteios de
Camargo Guarnieri, remetem forte influncia de Mario de Andrade sobre este compositor.
Com o Jongo, da 3 Sute Brasileira para Piano, Lorenzo Fernandez tambm representante
da corrente nacionalista. As Valsas de Esquina de Francisco Mignone podem igualmente ser
confortavelmente descritas como nacionalistas e francamente compostas no idioma tonal.
Todas estas obras mencionadas caracterizam-se por uma utilizao sistemtica de motivos
rtmicos sincopados e do idioma tonal, eventualmente misturado ao modalismo, que foi ento
considerado um elemento caracterstico da msica dita nacional. A utilizao de formas
tradicionais e linhas meldicas frequentemente articuladas e claras (particularmente em
Mignone) permitem uma associao clara ao estilo romntico e romntico tardio,
corroborando a hiptese de que os idiomas e estilos mais contemporneos e de vanguarda
ocupam muito pouco espao dentro do cnone formado.
As obras de compositores locais, como Henrique de Curitiba e Pe. Jos Penalva
no concurso realizado em Curitiba, eventualmente so executadas nestes eventos, mas estas
no permanecem no repertrio tradicional. Ainda possvel observar que a maioria dos
compositores que fogem esttica nacionalista relaciona-se de alguma forma academia e,
assim como os compositores locais, estes tambm no se estabelecem nos repertrios de
concursos.
3. Concluses
746
Vrios aspectos da formao do cnone (Weber, 1999) podem ser percebidos no

panorama atual da msica brasileira dentro dos concursos. Fundamentalmente, so os
aspectos ideolgicos e pedaggicos os que contribuem para a conformao do cnone neste
contexto. Ideologicamente, observa-se que o estabelecimento do cnone foi fortemente
influenciado por Mrio de Andrade e o movimento modernista, alm do Realismo Socialista
representado pelo Zhdanovismo, em voga no meio artstico nacional da dcada de 1950. Por
outro lado, as obras apresentadas aos concursos geralmente so levadas a outros ambientes e
situaes (como concertos, recitais e aulas de instrumento), o que influencia diretamente no
aspecto pedaggico de formao do cnone. Nesse sentido, os concursos de piano refletem a
prtica pedaggica utilizada na preparao dos alunos participantes, o que aponta para uma
marcada tendncia de consolidao do cnone nesse mbito. Por sua vez, muitos dos
candidatos tornar-se-o professores e pianistas com grandes chances de reproduzir esse
mesmo repertrio. Afinal, outras questes apresentam-se restringindo o acesso a um
repertrio diferenciado, como dificuldade de obteno de partituras, pouca intimidade com
outro tipo de linguagem e pouca explorao do repertrio no nacionalista nos cursos de
formao.
Referncias:
CONCURSO Nacional de Piano de Governador Valadares. Governador Valadares:
Conservatrio Art Musical, 1993 a 1998. Encartes.
CONCURSO Nacional de Piano Edina Bassetti Habitth. Curitiba: Escola de Msica e Belas
Artes do Paran, 2005 a 2010. Encartes.
COSTA, Rgis Gomide. Currculo e cultura formao do instrumentista. Arte online,
Florianpolis,
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3,
mar./ago.
2000.
Disponvel
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<http://www.ceart.udesc.br/Revista_Arte_Online/Volumes/indexindice3.html>. Acesso em 7
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ELIAS, Maria Helena Pinto da Silva. Criao contempornea para piano no Brasil. Revista
Eletrnica de Musicologia (REM), v. 13, jan. 2010. Disponvel em:
<http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv13/07/06_elias/criacaocontemporanea.htm>. Acesso
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HARTMANN, Ernesto. Paulistana n1 para Piano de Claudio Santoro: elementos
nacionalistas e social realistas. Revista Musica Hodie, Goinia, Vol. 10 n2, p. 47-69, 2010.
WEBER, William. The History of Musical Canon. In Rethinking Music, org. Nicholas Cook,
Mark Everist, Oxford: Oxford University Press, 1999.
747
Condies para um ensino instrumental em grupo bem sucedido: um estudo

de caso mltiplo em Portugal e no Brasil
Ana Roseli Paes dos Santos
Instituto de Educao Universidade do Minho

Centro de Investigao de Estudos da Criana
anaroseli@ie.uminho.pt
Maria Helena G. Leal Vieira
Instituto de Educao Universidade do Minho
Centro de Investigao de Estudos da Criana
m.helenavieira@ie.uminho.pt
Resumo: Este artigo descreve uma pesquisa em desenvolvimento na Universidade do Minho
(Portugal). Foca dois temas: aprendizagem e ensino coletivo de instrumentos musicais e
transformao social. O objetivo estudar as condies que se podero considerar necessrias para
uma prtica de ensino instrumental em grupo bem sucedida. A pesquisa um estudo de caso
mltiplo, descritivo e no comparativo (Stake, 2006) em uma escola de ensino genrico (Portugal)
e em um conservatrio (Brasil) selecionados pelas suas reconhecidas prticas de excelncia, quer
pedaggica, quer de incluso social.
Palavras-chave: Educao Musical, Pedagogia Musical, Ensino instrumental em grupo,
Transformao social.
Necessary conditions for successful instrumental group learming: a multiple case study in Portugal and
Brasil
Abstract: This article describes a research project being developed at Universidade do Minho
(Portugal). It focuses on two main topics: group learning and teaching of music instruments and
social transformation. The main goal is to study the conditions that may be seen necessary for a
successful practice of instrumental group teaching. The project is a multiple case study, descriptive
and not comparative (Stake, 2006) in a generic school (Portugal) and a conservatory (Brasil),
schools that were selected by their recognized excellent practices, both pedagogically and in terms
of social inclusion.
Keywords: Music
transformation.
Education,
Music
pedagogy,
Instrumental
group
teaching,
Social
1. Introduo
Esta pesquisa aborda a prtica da educao musical desenvolvida em dois
contextos distintos na escola genrica portuguesa e no conservatrio brasileiro. So dois
cenrios diferentes de aprendizagem e ensino de msica, que tm como eixo comum uma
prtica razoavelmente enraizada e de reconhecido mrito, quer no mbito da aprendizagem e
ensino em grupo de instrumentos musicais, quer no mbito das prticas de incluso social
efetuadas atravs desse tipo de ensino musical. Foram selecionados os contextos: Orquestra
Gerao realizado na Escola de 2 e 3 ciclos Miguel Torga na cidade da Amadora (PT) e
Ensino Coletivo de Cordas realizado no Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de
748
Campos na cidade de Tatu (BR). A escolha do tema da aprendizagem e ensino em grupo de

instrumentos musicais foi motivada pela observao e reflexo sobre prticas docentes das
autoras deste artigo, bem como pela vontade de contribuir para a melhoria do processo de
democratizao da aprendizagem musical instrumental tambm por via da pesquisa
sistemtica e divulgao de resultados.
Ao observar que o sistema de ensino predominantemente individualizado do
conservatrio, em todos os nveis de ensino, restringe o acesso aprendizagem do
instrumento musical, podendo dificultar uma seleo e uma orientao verdadeiramente justa
e criteriosa de crianas com aptides musicais e vocacionadas para o ensino especializado
(VIEIRA, 2009) e que o ensino musical das escolas genricas no atendem geralmente s
expectativas dos alunos (seja pela qualidade seja pelo contedo do que se ensina), constatouse a necessidade de desenvolver um projeto de pesquisa com o objetivo de enunciar com
clareza as condies necessrias e vantagens da aprendizagem e ensino de instrumentos em
grupo, a partir do estudo dos dois contextos pedaggicos.
Neste sentido, e como sublinha Freire (1997) mais do que nos atermos s
filosofias, procuramos estudar, desenvolver, registrar e divulgar pedagogias, considerando
que o fundamental contribuir positivamente para que o educando v sendo o artfice de sua
formao com a ajuda necessria do educador (p.78). Da advm a nossa convico da
possibilidade de contribuir, atravs dos resultados esperados desta pesquisa, para uma
caracterizao mais aprofundada de prticas pedaggicas musicais que contribuam para a
democratizao do ensino da msica e, simultaneamente, da transformao social
(WOODFORD, 2008). tambm um objetivo contribuir para a desconstruo do senso
comum de que s quem tem talento tem direito a aprender um instrumento musical. Vieira,
(2008: 639-640) no texto Questioning the status quo j questionou esta ramificao muito
vincada entre uma prtica de ensino musical nas escolas genricas que no desenvolve tanto a
prtica instrumental de instrumentos orquestrais (mas mais a audio e a prtica de
instrumentos Orff e populares) e uma prtica de ensino musical nas escolas especializadas ou
conservatrios que desenvolve a prtica instrumental dita erudita, mas no est to aberta a
um leque variado de estilos ou gneros musicais. Essa autora, conclui no seu estudo, que no
existe nenhuma razo terica, filosfica, educacional, sociolgica ou tcnica para justificar
esta ramificao de diferentes tipos de ensino da msica nas escolas genricas e nas escolas
especializadas (p. 643).
749
Da mesma forma discutimos a aprendizagem e ensino musical sob a perspectiva de Elliott

(1995) porque do nosso ponto de vista s possvel entendermos a educao musical de um
modo praxial, ou seja, uma abordagem abrangente e reflexiva, sobretudo, no significado e
valores da msica na vida concreta e efetiva do ser humano. Elliott se refere ao ato de
musicing como o auge do processo pedaggico, que envolve no s a performance como
tambm a improvisao, a composio, o arranjo e a direo (enquanto aes culturais e no
inatas, (1995 p.11), considerando estas atividades como o centro da educao musical. Nessa
perspectiva, ao longo do estudo nos esforamos para responder a questes bsicas para se
compreender essa prxis: Por que? O qu? Como ensinar msica? Confirmando a opinio
corrente, desde logo nas primeiras recolhas de dados, de que as escolas selecionadas para a
pesquisa apresentam elevados resultados de performance musical dos alunos, ao mesmo
tempo que se evidenciam como exemplares no contributo para a incluso social, a pesquisa
foi desenvolvida no sentido de indagar quais os fatores identificados pelos intervenientes nas
escolas como condies consideradas necessrias para que esses resultados pedaggicos
(musicais e sociais) ocorram. Dessa maneira, a abordagem adotada para olhar a pesquisa
qualitativa, valoriza a crena na autoeficcia (BANDURA, 2008), e convoca a experincia
dos profissionais e a voz das crianas envolvidas nos projetos.
2. Realidades Educacionais
Nossa primeira ao foi compreender o sistema educacional portugus, por ser
distinto do brasileiro. Optamos ento neste artigo por expor essas realidades, visto que sem
essa compreenso no seria possvel qualquer interveno de pesquisa.
3. O sistema educacional portugus
O ensino da msica em Portugal, assim como o ensino geral esteve durante muito
tempo a cargo da igreja. Esta situao comeou a mudar somente no incio do sculo XIX
quando o Estado toma para si a responsabilidade do ensino com a pretenso de dar para
ambos os sexos uma formao laica. nesse sculo tambm, no ano de 1835 que foi
institucionalizado o Conservatrio de Msica de Lisboa o qual serviu de referncia aos
restantes dos conservatrios, escolas e academias de msica de iniciativa privada ou
camarria pelo pas. Assim tambm, como algumas reformas educacionais sero referncias
para a construo de modelos pedaggicos adotados em todo o pas, nomeadamente o
750
Decreto-Lei n5546 de 9 de maio de 1919, o Decreto n18881 de 25 de setembro de 1930 e o

Regime de Experincia Pedaggica de 1971.
A Lei de Base do Sistema Educativo n46 de 14 de outubro de 1986 define o
quadro geral do sistema educacional portugus, (art. 2) consagrando o direito educao e
cultura a todos os portugueses, essa lei alterou a Lei n5/73, que estabeleceu na prtica um
longo perodo de reformas no sistema de ensino com uma diviso do ensino bsico em 3
ciclos articulados, seguindo uma organizao: ensino pr-escolar e o ensino bsico: 1 (4
anos), 2 (2 anos) e 3 ciclos (3 anos);ensino secundrio (3 anos) e superior. No 1 ciclo a
msica est integrada as expresses artsticas, passando educao musical no 2 e 3 ciclos.
4. O ensino artstico
O ensino musical segue trs ramos oficiais: o ensino artstico genrico,
especializado e o profissional de acordo com o Decreto-Lei 310/83, artigo 5, n1 e regulado
pela Portaria 294/84, o que representa na opinio de Vieira (2011, p.796) um caso particular
do ensino no mbito do currculo nacional e representando uma rea complexa no sistema
educativo. verdade que esse Decreto tentou aproximar estes ramos de ensino, fazendo
corresponder os graus e habilitaes dos ramos genricos e especializados. Estabeleceu-se um
regime de frequncia: a) integrado, onde so ministradas na mesma escola as disciplinas do
currculo geral e as componentes especficas da educao artstica; b) articulado, as escolas
especializadas oferecem apenas as disciplinas das componentes artsticas, enquanto as
disciplinas do currculo geral so de responsabilidades das escolas de ensino genrico bsico
ou secundrio (isto implica no estabelecimento de protocolos e acordos entre as escolas); c)
supletivo (Despacho n 76/SEAM/85, de 9 de outubro), que s funciona para o ensino da
msica, neste regime independente da formao geral do aluno, as disciplinas especficas das
componentes musicais so ministradas nas escolas especializadas, seguindo um regime de
seriao normal a qualquer conservatrio ou academia. Entretanto, em novembro de 1990 o
DecretoLei n 344 d um tom de seletividade ao ensino artstico, distinguindo taxativamente
a educao artstica genrica da educao artstica vocacionada de acordo com os artigos:
Art. 7 Entende-se por educao artstica genrica a que se destina a todos os
cidados, independentemente das suas aptides ou talentos especficos nalguma
rea, sendo considerada parte integrante indispensvel da educao geral.
Art. 11 Entende-se por educao artstica vocacional a que consiste numa formao
especializada, destinada a indivduos com comprovadas aptides ou talento em
alguma rea artstica especfica.
751
De acordo com nossos estudos, destes trs regimes o articulado o qual tem
permitido a um nmero cada vez maior de crianas acederem a um ensino musical
especializado, particularmente no que diz respeito aprendizagem de instrumentos que no se
encontram tradicionalmente presentes no currculo da escola genrica (que faz uso tradicional
do instrumental Orff e da flauta de bisel). Assim, muitas diferenas subsistem entre o ensino
da msica no ramo genrico e nos ramos especializados (vocacional e profissional). O fato
que os alunos no ensino genrico raramente aprendem a tocar um instrumento ou ler
efetivamente notaes musicais, raramente tm uma orientao vocacional e raramente tem
um encaminhamento para uma profissionalizao musical, ou seja, a articulao desejada
entre os ramos (que na verdade anunciada em vrios documentos legislativos) no
suficiente, frustrando assim qualquer expectativa razovel para a deteco de aptides
musicais e aconselhamento profissional (VIEIRA, 2011:796).
4. A realidade do ensino em grupo nos dois pases
Recentemente, a Lei n. 9.394, de 20 de Dezembro de 1996, que estabelece as
diretrizes e bases da educao nacional brasileira foi alterada pela Lei n. 11.769 de 18 de
Agosto de 2008, para estatuir a obrigatoriedade do ensino da msica na educao bsica
brasileira. bem verdade que a msica sempre esteve presente nas escolas brasileiras, mas de
modo inconstante, indefinido e marcado por ambiguidades, nomeadamente no que respeita
aos diferentes tipos de instrumentos lecionados nas escolas genricas e nos conservatrios.
Por outro lado, o ensino musical instrumental nos conservatrios quer do Brasil quer em
Portugal est, sobretudo, centrado no ensino individualizado.
A realidade do ensino instrumental em grupo em Portugal e no Brasil apresenta
panoramas bastante distintos. No Brasil, quer a prtica do ensino coletivo, quer a pesquisa
terica sobre o mesmo j deram alguns passos: possvel identificar diversos projetos em
diferentes pontos do Brasil, os quais so objeto de estudo de vrias universidades como por
exemplo a Federal da Bahia, a Federal de Goinia, Estadual de Londrina e a de So Paulo
(BARBOSA, 1996; CRUVINEL, 2005; GALINDO, 2000; KLEBER, 2006; SANTOS, 2001;
TOURINHO, 1995, dentre outros). No podemos deixar de mencionar projetos pioneiros no
Brasil como, por exemplo, o Projeto Espiral desenvolvido por Alberto Jaff e o Projeto das
Bandas Comunitrias desenvolvidas por Jos Coelho de Almeida que aconteceram fora da
geografia da escola genrica e do conservatrio, em organizaes sociais.
752
Em Portugal o ensino instrumental em grupo uma realidade ainda incipiente,

cuja prtica se encontra vinculada, sobretudo, ao ensino especializado ou vocacional que, por
meio da Portaria 691/2009 de 25 de Junho (artigo 7, n5 alnea b), introduz a prtica do
ensino em minigrupo, Metade da carga horria semanal atribuda disciplina de Instrumento
leccionada individualmente, podendo a outra metade ser leccionada em grupos de dois
alunos; podendo descaracterizar, se os professores no dominarem a pedagogia, o que
entendemos por ensino em grupo. Montandon (2004) em um artigo para o I Encontro
Nacional de Ensino Coletivo de Instrumento Musical no Brasil afirma:
[...] a aula de instrumento que coloca vrios alunos juntos (...), com um tocando
determinado repertrio padro enquanto os outros escutam no ensino em grupo
ou aprendizagem em grupo, mas aulas individuais dadas em grupo (...) na aula em
grupo, todos devem estar envolvidos e ativos todo o tempo (...) (p: 45-47).
J a pesquisa terica, sobre esta forma de aprendizagem, as suas razes, as suas

potencialidades pedaggicas e possveis contextos de aplicao , entretanto, muito limitada,
estando centrada, sobretudo, na Universidade do Minho, onde nasceu, na Universidade de
Aveiro e, a partir deste ano, no Instituto Politcnico do Porto. Presentemente, o Conservatrio
de Lisboa desenvolve um projeto de ensino instrumental em grupo em interao com algumas
escolas genricas da regio Projeto Orquestra Gerao (contexto da nossa investigao).
5. Resultados Esperados
O interesse em conhecer e compreender o processo de aprendizagem por meio de
ensino em grupo de instrumentos de cordas nestes contextos, sobretudo por ocorrerem em
pases de continentes distintos (um de tradies europeias e outro sul-americano com variadas
influncias) o de levantar dados que levem compreenso dos modos de funcionamento
pedaggico dos projetos, entendendo a pedagogia no sentido lato de autonomia que lhe
atribudo por Freire (1997). A melhoria da escola pblica e do acesso aprendizagem musical
de qualidade por parte de todos os cidados o mbil mais fundo da pesquisa. A escola
pblica , de fato, encarada como a porta mais larga e mais consistente no tempo, para uma
democratizao sistemtica da aprendizagem musical e da aprendizagem de instrumentos
musicais. A possibilidade da escola pblica ser um caminho de democratizao para todos os
cidados da aprendizagem de instrumentos tradicionalmente considerados eruditos vista
como uma meta mais larga de transformao social.
Estes dados analticos e descritivos, obtidos a partir dos prprios intervenientes
em dois contextos de reconhecido sucesso, podero no futuro, subsidiar a elaborao de
sugestes de interveno ao nvel das polticas curriculares para a educao musical,
753
reelaborao dos currculos com a possibilidade do ensino musical de instrumentos de

orquestra nas escolas de ensino genrico e consequente alargamento do acesso
aprendizagem musical da prtica instrumental a um maior nmero de crianas e jovens logo a
partir da formao inicial.
Referncias:
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Costa]. So Paulo: Artemed Editora, 2008.
BARBOSA, Joel L. Considerando a viabilidade de inserir msica instrumental no Ensino de
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pp39-49, 1996.
CRUVINEL, Flvia. M. Educao Musical e transformao social uma experincia com o
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GALINDO, Jos. M. Instrumentos de arco e ensino coletivo: a construo de um mtodo. So
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Decreto-Lei n18881 de 25 de setembro de 1930 estabelece a criao de escolas elementares
de msica. Disponvel em: www.min-edu.pt/. Acedido em 05/12/2010
Regime de Experincia Pedaggica de 1971. Disponvel em: www.min-edu.pt/. Acedido em
05/12/2010
Decreto-Lei n5/73. Disponvel em: www.min-edu.pt/. Acedido em 05/12/2010
Decreto-Lei n46 de 14 de outubro de 1986 - Lei de Base do Sistema Educativo. Disponvel
em: www.min-edu.pt/. Acedido em 05/12/2010
Portaria n 691 de 25 de Junho de 2009 - Dirio da Repblica n. 121, srie I, p.4147.
Disponvel em: www.min-edu.pt/. Acedido em 05/12/2010
Portaria 294/84. Disponvel em: www.min-edu.pt/. Acedido em 05/12/2010
755
Conexes tericas e prticas entre o fator do desempenho flexibilidade e a

ao pianstica: um panorama Interdisciplinar
Maria Bernardete Castelan Pvoas
Universidade do Estado de Santa Catarina bernardete castelan@gmail.com

Vnia Eger Pontes
Universidade do Estado de Santa Catarina - van_kik@hotmail.com
Fernando Pabst Silva
Universidade do Estado de Santa Catarina - fernandopabst@gmail.com
Resumo: Este trabalho parte de uma pesquisa que trata da relao entre coordenao motora e
desempenho msico-instrumental. O foco principal mostrar a relao entre o fator do
desempenho flexibilidade e o movimento corporal na ao pianstica. Os objetivos so: levantar
pressupostos terico-prticos sobre esse fator em conexo com o trabalho instrumental e discutir
sobre a aplicao de conceitos e relaes selecionados na otimizao tcnica e sonora dessa
prtica. Os fundamentos tericos so interdisciplinares. Resultados parciais tm permitido avaliar
aspectos sobre movimentos utilizados na prtica pianstica.
Palavras-chave: flexibilidade, ao pianstica, desempenho, coordenao motora, tcnica
pianstica.
Theoretical and practical connections between the performance factor flexibility and the pianistic action.
An interdisciplinary overview
Abstract: This paper is part of a research that looks after the relationship between motor
coordination and instrumental-music performance. The main focus is to show the relationship
between the performance factor flexibility and body movement in the piano action. The objectives
are: to bring up the theoretical and practical assumptions about this factor in connection with the
instrumental work and to discuss the application of concepts and relationships raised in the
technique and sound optimization of that practice. Interdisciplinarity is the theoretical ground.
Partial results have allowed evaluate aspects of movements used in piano practice.
Keywords: flexibility, pianistic action, performance, motor coordination, piano technique.
1. Introduo
Este trabalho faz parte da pesquisa "Tcnica, Movimento e Coordenao Motora
Conceitos e Aplicaes Interdisciplinares na Ao Pianstica", cuja proposta tratar sobre a
tcnica instrumental aliada a pressupostos interreas que tratam do movimento humano. Com
nfase no controle motor, o contedo terico tem como foco a prtica e o desempenho
pianstico, tendo em vista sua otimizao, numa relao de causa e efeito no resultado sonoro.
Assim sendo, so destacados princpios e abordagens da tcnica instrumental que apresentam
conexes interdisciplinares no seu escopo. Busca-se investigar a relao entre coordenao
motora e a simplificao-reduo (SMRD)i, durao e eficincia do movimento, e suas
consequncias na otimizao do desempenho pianstico, utilizando ciclos de movimentoii
(PVOAS, 1999) como recurso tcnico de flexibilizao.
756
Dentre os fatores do desempenho (RASCH, 1991: 183-186) que integram a ao

pianstica destacou-se a flexibilidade (FOX et alii, 1991) como foco da investigao aqui
apresentada. Os objetivos especficos so: levantar pressupostos sobre esse fator, apresentar
relaes entre o fator em destaque (flexibilidade) e a ao pianstica, alm de discutir a
aplicao de conceitos relacionados na prtica instrumental.
O levantamento e a reflexo de materiais se referem ao citado fator, com destaque
s reas pianstica, da ergonomia, cinesiologia e biomecnica. A discusso sobre os contedos
terico-cientficos levantados vem acompanhada de conexes com a prtica. Objetiva-se,
alm da otimizao do trabalho tcnico-instrumental aliado ao resultado sonoro, desenvolver
maior conscincia corporal e cinesiolgica dos membros superiores, visando manter a higidez
e a integridade das estruturas anatmicas ativas durante a prtica pianstica.
2. Flexibilidade e prtica pianstica - perspectiva terica
Flexibilidade, sinnimo de amplitude do movimento articular (Rasch, 1991: 1819) um termo qualitativo usado para representar os arcos de movimento presentes numa
articulao e as diversas direes (HALL, 1993: 86 e 312) que alcana, indicando sua
mobilidade articular. A mobilidade, do ponto de vista anatmico, cinesiolgico e fisiolgico,
apresenta-se como uma caracterstica contnua e finita, variando da imobilidade aos nveis
extraordinrios de amplitude (ARAJO, 2005: 8).
A flexibilidade est relacionada a diversos fatores, como bitipo, sexo, idade,
estrutura ssea e articular e a outros fora do controle pelo indivduo (RASCH, 1991:187) os
quais se estabelecem como variveis a serem consideradas tanto nas anlises qualitativas
quanto nas anlises quantitativas de desempenho (PVOAS, 1999: 69). Juntamente com a
fora e a endurance [resistncia], a flexibilidade tambm uma componente importante do
desempenho muscular (FOX et alii, 1991: 134). A intensidade desta inter-relao depende da
atividade praticada visto que grande nmero de capacidades motoras especficas,
independentes e diferentes, so as bases para cada tipo de performance motora (SCHMIDT
& WRISBERG, 2001: 48). Embora seja fator preponderante na ao pianstica, exerccios de
extenso-flexo de dedos e punhos, que levam as articulaes alm do seu arco de
movimento, podem provocar tenso muscular e leses que ocorrem pelo fato de uma base ou
epfise ssea ser comprimida pela de outro osso. Por isso, essencial que a aplicao de
tcnicas venha acompanhada de informaes e orientaes precisas quanto ao uso de cada
tipo de exerccio e as razes para us-lo.
757
Nas ltimas dcadas, no meio pianstico h uma tendncia a valorizar cada vez
mais a prtica de algum tipo de exerccio fsico de flexibilidade, embora sejam raros estudos
especficos para pianistas. Pesquisas nesse sentido so necessrias, sobretudo no que tange
aos movimentos de abertura das mos, dedos e brao. Para tanto, essencial que o
instrumentista e/ou orientador tenham conhecimento sobre questes relacionadas a esse fator
(FOX et alii, 1991: 134-138) como, por exemplo, os graus de liberdade articular (SCHMIDT
& LEE, 2005: 176-178; SCHMIDT & WRISBERG, 2001: 138; MAGGIL, 2000: 39, 157),
sobretudo dos membros superiores.
Informaes mais especficas sobre o desenvolvimento da flexibilidade e sua
manuteno podem pode ser vitais para manter a integridade e higidez articular, com vistas
no somente ao bom desempenho pianstico como tambm longevidade nessa atividade. A
falta de informao sobre possibilidades e limites articulares pode levar o indivduo a cometer
excessos nos alongamentos, tanto para aquecimento como para recuperao (COSTA,
2012; FOSS e KETEYIAN, 2000; FOX, 1991: 28-43) que podem resultar, por exemplo, em
estiramento muscular e consequente interrupo do trabalho. Portanto, exerccios de
flexibilidade com movimentos que levam os segmentos (dedos, mos e braos) a uma
amplitude que ultrapasse seu grau de liberdade, excedendo seu nvel funcional, podem,
segundo Norkin e White (1995: 101), causar efeitos danosos nos tecidos moles
interarticulares, entre outros problemas. Citando Hay & Heid (1985: 107 e 108),
A amplitude do movimento dos segmentos anatmicos que atuam na ao pianstica
(...) tem relao com o grau de liberdade das articulaes. O conhecimento bsico
sobre os graus de liberdade das articulaes mais ativas durante a ao pianstica
pode orientar a seleo de tcnicas e procedimentos a serem aplicadas durante os
treinamentos. Tais informaes tornam-se tambm vlidas para que o grau de
rendimento do desempenho possa ser entendido, acompanhado e significativamente
estimulante, nunca deixando de lembrar a relao de causa / efeito entre fora e
flexibilidade. Igualmente, a energia mecnica, tanto na forma de energia potencial
quanto na forma de energia cintica, est diretamente relacionada ao pianstica,
uma vez que responsvel, na primeira forma pela posio, e, na segunda, pela
projeo do movimento (PVOAS, 1999: 84,85).
Embora diferentes procedimentos faam parte da preveno de leses corporais,

muitos exerccios so praticados de maneira incorreta, sem a devida orientao profissional e
considerar evidncias cientificamente comprovadas. Se h necessidade do aquecimento das
articulaes antes da prtica instrumental, os exerccios devem ser praticados com a devida
orientao, considerando evidncias cientificamente comprovadas. Baixos ndices de
flexibilidade e grandes tenses provocadas por prtica incorreta de alongamentos musculares
tambm podem provocar leses. A distenso ou estiramento muscular, por exemplo, ocorre
758
quando um msculo esticado demais, causando ruptura de algumas fibras musculares ou de

todo o msculo envolvido. Esse tipo de leso costuma ocorrer quando os msculos se
encontram sob forte esforo. Como o treinamento de flexibilidade e de fora atuam de forma
oposta, importante haver equilbrio entre os tipos de prticas, sempre de acordo com a
necessidade da atividade e sem exagero, pois a flexibilidade excessiva pode ser to prejudicial
quanto a sua falta. Pereira, in Voigt (2002), diz que trabalhos de flexibilidade no devem ser
realizados momentos antes de competies.
Diante dos argumentos apresentados, torna-se evidente a necessidade de buscar
informaes mais precisas sobre benefcios e riscos da utilizao dos diversos tipos de
exerccios de alongamento. Autores como Henessy e Watson (1993) e Jacobs & Berson
(1986), por exemplo, aps experimentos realizados com atletas, aventam a possibilidade de
exerccios de alongamento e maior flexibilidade aumentarem a propenso a leses, enquanto
Amaral et alii (2001) afirmam que, embora o estiramento deva fazer parte de um programa de
aquecimento sempre precedido de um perodo de aquecimento geral, os msculos no devem
ser estirados antes de estarem quentes. E complementam: o objetivo do aquecimento
aumentar a temperatura corporal e o fluxo sanguneo com consequente aumento da
flexibilidade muscular (AMARAL et alii, 2001: p.40). Assim, a prtica de exerccios de
alongamento aconselhvel antes e depois do treinamento/execuo instrumental, com a
funo de desaquecimento muscular, fase em que h eliminao de cido ltico e consequente
diminuio dos sintomas de fadiga e de dor muscular (Op. Cit.: 41).
Na prtica pianstica, o fator do desempenho flexibilidade est diretamente
relacionado a aes como a abertura das mos para executar intervalos mais extensos
(stimas, oitavas, nonas e dcimas), arpejos e acordes. A capacidade de abertura est
intimamente relacionada a aspectos morfolgicos e genticos, como o tamanho da mo e a
tendncia a maior ou menor flexibilidade, que devem ser considerados durante o treinamento.
A flexibilidade est diretamente relacionada com rapidez do movimento ao piano e pode ser
potencializada pelo uso livre do punho nos eixos x, y e z, conforme orientado nos ciclos de
movimento, como estratgia de recuperao durante a execuo, uma vez que manter essa
articulao numa nica posio leva tenso de mos e dedos. Tambm o eixo das mos deve
ser considerado e utilizado somente como uma posio de base, caso contrrio pode causar
contraturas. O prejuzo reflete em maior tenso com aumento do peso dos segmentos e
descontrole da sonoridade.
759
3.
Mtodo
Foi realizado um procedimento experimental para testar a aplicao de contedos

aqui discutidos. Doze alunos, dentre graduandos, mestrandos e mestres na subrea piano da
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), participaram do experimento. Um
trecho musical da pea Lundu para piano solo, compassos 75-90, de Camargo Guarnieri, foi
destacado por conter situaes tcnico-musicais que exigem a realizao de eventosiii de
mdia e longa distncia entre si e organizao de combinaes de movimento. O trecho
musical foi entregue a dois grupos de seis sujeitos cada: um grupo experimental (GE) e um
grupo controle (GC). Os dois grupos (GE e GC) receberam o trecho musical no mesmo dia e
hora com orientaes quanto ao tempo de treinamento dirio e andamento, uma tabela para
registrar o tempo de estudo ao instrumento (entre 15 e 20 minutos/dia). O GE recebeu
orientao do grupo de pesquisa (GP, formado por trs membros) durante oito semanas por
cerca de uma hora semanal de treinamento, enquanto o GC estudou o trecho musical
conforme seus princpios, podendo receber orientao fora do GP. Aps esse perodo, foi
realizada a coleta de dados por meio gravao em 2 D (filmagem). Esse material est em
processo de anlise atravs do mtodo biomecnico de cinemetria, em laboratrio de
biomecnicaiiii com acompanhamento de tcnicos da rea.
Durante o treinamento, o GE foi informado sobre relaes entre o fator
flexibilidade e a ao pianstica. Foram percorridos contedos sobre aspectos anatmicos e
fisiolgicos durante a utilizao de exerccios tcnicos e alongamentos, a respeito de seus
riscos e benefcios, e tambm sobre o grau de flexibilidade mais adequado para resolver
questes tcnico-piansticas, respeitando as caractersticas individuais de cada sujeito. Todo o
processo foi acompanhado por constante observao do GP.
4. Resultados
Considerando-se o fator do desempenho flexibilidade, para o treinamento do
trecho musical pelo GE foi aplicado o SMRD (PVOAS, 2008, 2007) para definir os ciclos
de movimento1 (PVOAS, 2002, 1999). O primeiro prev uma preparao dos movimentos
por aproximao de eventos distantes entre si de maneira a encontrar a angulao mais
cmoda possvel a ser aplicada depois no deslocamento real entre eventos. Dessa forma
tambm so encontrados os ciclos mais funcionais para a realizao pianstica de situaes
mecnicas consideradas mais complexas. A aplicao dos recursos prev total explorao das
760
possibilidades que a flexibilidade permite aos segmentos durante a prtica pianstica do

trecho. Tais estratgias auxiliam na organizao do movimento em ciclos, com o
planejamento da trajetria dos movimentos (KAPLAN, 1987) para um desempenho mais
eficiente. Durante o treinamento foram feitas conexes entre aspectos relacionados aos fatores
flexibilidade e rapidez do movimento com a realizao de tcnicas especficas para a
execuo do trecho musical.
Foram levantadas informaes sobre o grau de flexibilidade articular, tipos de
exerccios de alongamento e benefcios e riscos na sua utilizao nessa atividade. Aspectos
relativos aos trs eixos foram igualmente funcionais no trabalho de flexibilidade: eixo x, na
extenso do teclado, eixo y, na altura do gesto em relao distncia da tecla, e eixo z, na
profundidade do teclado. Na Figura 1 apresentada uma parte do trecho musical do Lundu
(compassos 75-78) praticado pelos grupos GE e GC.
Figura 1: Trecho musical com linhas indicativas dos ciclos de movimento.

Fonte: Guarnieri: Lundu, cs 75-78.
Observou-se que a trajetria para o trabalho da mo direita no compasso 77

funcionou diferentemente dos ciclos propostos, ou seja, a execuo foi otimizada com um
nico movimento no sentido convexo-ascendente para os trs primeiros eventos e somente um
outro, cncavo-descendente, para os dois eventos seguintes.
Concluses
Com base no desempenho do GE, resultados parciais mostraram que a prtica
pianstica pode ser otimizada quando o conhecimento sobre mecanismos de funcionamento de
fatores do desempenho e o treinamento organizado segundo o SMRD e os ciclos de
761
movimento so adotados na resoluo de questes tcnico-musicais. Quanto mais objetiva a

projeo de cada movimento relacionado ao objetivo sonoro, maior a possibilidade de
aumentar o ndice de eficincia e menor o gasto de energia. A alternncia e equilbrio dos
mecanismos tcnicos, intelectuais e musicais durante a fase de treinamento tambm so
aconselhveis, pois motivaram o GE.
Embora a pesquisa se encontre em desenvolvimento, observou-se que um trabalho
pautado na compreenso, na conscincia e no planejamento da trajetria do movimento
contribui para otimizar a ao pianstica e que h benefcios em aplicar conceitos tericos
relacionados ao fator do desempenho flexibilidade e suas inter-relaes com a prtica. Esse
conjunto de aes mostrou-se essencial, sobretudo, para os trechos com saltos entre eventos
musicais e outras situaes mecnicas mais complexas.
Muito ainda dever ser pesquisado sobre diferentes conceitos tericos, recursos
tcnicos e sua aplicao relacionados aos diversos fatores do desempenho, entre eles a
flexibilidade em conexo com a prtica pianstica. Paralelamente, resultados de anlises
quantitativas e qualitativas por meio de experimento biomecnico podero testar e avaliar
novos direcionamentos tcnico-instrumentais para otimizar a ao pianstica, sempre com
foco na relao entre recursos tcnicos aplicados e resultados sonoros obtidos.
Referncias:
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_________________________
Notas
i
O recurso SMRD foi formulado em como estratgia para buscar e facilitar a organizao de movimentos de
mdia e longo distncia entre eventos (PVOAS, 2007, 2008).
ii
Na tese Princpio da Relao e Regulao do Impulso-Movimento. Possveis Reflexos na Ao Pianstica
(PVOAS, 1999: 87-96) descrito o princpio da relao impulso-movimento - ciclos de movimento,
desenvolvido em 2002, 2007 e 2008. O recurso ciclos de movimento foi concebido como estratgia para explorar
a organizao espacial do movimento em sua trajetria, atravs de uma racionalizao e realizao objetiva do
movimento de acordo com o design musical, diminuindo o somatrio de distncias a serem percorridas, e
significando menos carga de trabalho com menor desgaste fsico-muscular (Op. Cit.: 90). Setas (linhas) so
utilizadas para indicar a trajetria de conjunto de eventos musicais. Prope que o desempenho motor, levando
em conta fatores como fora, resistncia, coordenao e flexibilidade articulares, deve ser desenvolvido ao nvel
de conscincia e domnio (Op. Cit.: 99). A flexibilizao do movimento estimulada atravs da explorao dos
eixos X, Y e Z na extenso e na profundidade do teclado.
iii
Entende-se por evento musical cada nota ou grupo de notas escritas no sentido vertical da partitura (PVOAS,
1999). A aplicao do conceito a cada evento musical, com uma inflexo por nota ou por acorde, pode prejudicar
a projeo do movimento e a continuidade e musical (Op. Cit.: 34).
iiii
Laboratrio de Biomecnica do Cincias da Sade e do Esporte, CEFID - UDESC, Florianpolis, SC.
763
Consideraes estticas na obra de Lo Brouwer atravs dos conceitos de

Clement Greenberg
Marcelo Cazarotto Brombilla
PPG Msica UFG - marcelobrombilla@gmail.com

Anselmo Guerra
Resumo: Este artigo utiliza os conceitos de Greenberg para traar um panorama esttico de Lo
Brouwer. O texto est organizado em etapas que vo desde a introduo do assunto, validao do
tema atravs das fontes bibliogrficas utilizadas, exemplos aplicados de obras e concluso. A
discusso esttica aplicada se mostrou efetiva e o cruzamento de conceitos foi possvel dentro do
objetivo proposto, identificando na obra de Lo Brouwer os padres dos caminhos que se dividem
na evoluo da arte, o avant-garde, e a outra tendncia voltada para as exigncias da sociedade do
sculo XX.
Palavras-chave: Brouwer, Greenberg, Avant-garde, Esttica, Violo.
Aesthetic considerations in the work of Leo Brouwer through the concepts of Clement Greenberg
Abstract: This paper uses the concepts of Clement Greenberg to draw a aesthetic picture of Leo
Brouwer. The text is organized ranging from the introduction of the issue, validation of the subject
through the bibliographic sources used, applied examples of works and conclusion. The aesthetic
discussion applied was effective and the crossing of concepts was possible within the proposed
objective, identifying the work of Leo Brouwer through the paths that divide the evolution of art, the
avant-garde, and another trend toward the demands of the XX century society.
Keywords: Brouwer, Greenberg, Avant-garde, Aesthetic, Guitar.
1. Introduo
O sculo XX, por suas caractersticas especiais, foi gerador de valores que
colaboraram para a criao de um novo estado da arte, desencadeando a cristalizao do que
se tornou o dilema de um perodo, no qual os valores e a lealdade artstica se tornaram
polarizados a um ponto crtico. A essncia esttica desta poca provm de um debate
imprescindvel no qual fundamental entender os caminhos nos quais um artista leva sua
obra. Taruskin 1, baseado nas ideias de Clement Greenberg, suporta que existem dois
caminhos essenciais, um movido pela evoluo da arte e o outro pelas exigncias da
sociedade, o objetivo deste texto demonstrar os sinais destes caminhos em parte da obra do
compositor cubano Leo Brouwer.
Se analisado em grandes propores, este fenmeno que veio a desencadear com
fora no sculo XX, indito na histria da arte. Em msica podemos ver isto atravs de
personalidades que contriburam historicamente para a evoluo da arte, mas em geral nunca
foram radicais sociais e sempre tiveram grande aclamao do pblico. J.S. Bach levou o
764
contraponto ao extremo, mas sempre foi aclamado no principal palco de sua poca (a igreja),
Beethoven inovou tecnicamente, tambm pavimentando o caminho social percorrido por
todos os compositores depois de seu tempo. Posteriormente Wagner ultrapassou as fronteiras
do tonalismo sem deixar de lado o forte ativismo de suas peras, porm, aps isso, poucas
personalidades foram capazes de combinar os dois papis (TARUSKIN, 2011).
Clement Greenberg 2, um dos mais aclamados crticos de arte do sculo XX,
ilustrou formidavelmente esse dilema em um artigo publicado em 1939, chamado AvantGarde and Kitsch 3. O autor defende que a verdadeira arte (avant-garde) se sustenta por si
prpria e no transmite relaes diretas com elementos externos a obra em si. possvel ver4
isso na comparao de obras de Repin 5 e de Picasso.
Figura 1 Pushkin recites his poem ... (REPIN, 1911) e Three Musicians (PICASSO, 1921)
Na imagem da esquerda (Repin) vemos um homem se apresentando (no caso

recitando um poema) na frente de uma audincia, cena familiar para um membro comum da
sociedade, representando algo facilmente reconhecvel fora da pintura e tendo identificao
imediata. Neste caso, segundo Greenberg, no h descontinuidade entre a vida e a arte, o que
a obra representa entendido sem nenhum esforo por parte do espectador. Por outro lado, a
tela de Picasso pode nada significar se vista por algum desavisado, necessrio uma grande
imerso a fim de obter subsdios para analisar a obra e entender seu conceito. Neste ltimo h
negao e estranhamento, isto, segundo Greenberg, um sinal de avant-garde.
Em msica podemos facilmente identificar esse paradoxo. Talvez o maior
exemplo isolado de negao e estranhamento foi a premiere 6 da Sagrao da Primavera em
1913, a plateia acostumada com os competentes e tradicionais bals russos no se encontrava
preparada para esta obra de Stravinsky, com suas dissonncias, ritmos errantes e coreografia
abrupta. Vaias e gritos de desaprovao marcaram a apresentao que entrou para a histria.
765
A controvrsia durou meses, um dos jornais da poca chegou a publicar: a mais dissonante e
discordante composio jamais escrita. 7 Notamos a, que a histria da msica pegou um
trilho diferente das expectativas e exigncias da sociedade.
Outro exemplo pode ser visto na figura de Arnold Schoenberg. Com o sistema
tonal sendo explorado quase ao mximo, Schoenberg sentiu-se compelido a criar uma nova
teoria de composio. O que ficou conhecido como Dodecafonismo um exemplo claro de
vanguarda, que evitou a influncia herdada dos grandes clssicos e a expectativa do pblico.
O estranhamento a este novo sistema foi geral, isto corrobora importantes afirmaes de
Greenberg como: Toda a arte profundamente original parece feia a princpio e O
estranhamento social por si s um critrio de validade artstica. Na mesma poca ouve um
inconformismo comum em outras reas intelectuais, como a crtica da filosofia idealista
alem, feita por Engels e Marx e o movimento expressionista na pintura. Com o vcuo
cultural ocasionado pela segunda guerra mundial, foi somente a partir da segunda metade do
sculo XX que ouve novamente um movimento de vanguarda similar, ocasionado por
compositores como Cage e Stockhousen, que procuraram ser to revolucionrios quanto
haviam sido Schoenberg e Stravinsky em suas pocas 8.
2. A esttica de Avant-Garde na obra de Leo Brouwer
Com a saturao dos recursos experimentais, que foram to inovadores no
decorrer do sculo XX, os compositores tentaram descobrir novas formas de inovao e
valorizao de suas obras. Um compositor que fez e continua fazendo isso, o cubano Leo
Brouwer.
As fortes influncias sociais e o desbravamento artstico fizeram parte da
trajetria de Leo Brouwer, ao longo de sua carreira ele sempre demonstrou interesse nas
razes culturais cubanas, nunca deixando de estar atento no impacto de suas obras na cena
contempornea musical 9.
As atividades sociais e politicas de Brouwer podem ser atestadas pelos cargos
oficiais ocupados por ele, tendo com isso significante influncia na poltica cultural do pas.
Suas mais recentes atividades incluem a chefia da Diviso Musical do Instituto de Cinema de
Cuba, conselheiro do Ministro da Cultura, diretor artstico da Orquestra de Havana e
representante de Cuba no Conselho Internacional de Msica da UNESCO. A seguir iremos
identificar alguns elementos da cultura cubana utilizados por Brouwer em suas composies:
766
A Danza Caracterstica para violo solo (1957) foi dedicada a Isaac Nicola, seu
professor, e tem por subttulo: Para el Qutate de la Acera que segundo Jess Ortega 10
um estribilho de uma conga popular de Havana (PRADA, 2008). Sem dvida o subttulo da
obra demonstra a proposta do compositor de aproximar o intrprete e consequentemente o
ouvinte dos elementos sociais populares de Cuba, fortalecendo esta proposta o ritmo afroamericano Rumba uma constante nesta obra. Segundo Houston, a ligao cultural clara,
Brouwer sintetiza e transfere ritmos para o violo como se fossem tocados por um conjunto
percussivo Afro-Cubano. Ainda segundo Houston, isto combinado com a inteno
composicional de Brouwer e sua linguagem ps-tonal, temos um importante marco de fuso
Afro-Cubana com avant-garde musical.
Figura 2 - Danza Caracteristica, 1957.
O termo afro-cubano se refere a unificao de elementos musicais africanos com a

cultura trazida pelos colonizadores espanhis: o ritmo, que fundamentalmente africano; o
instrumento (violo) que tem raiz espanhola; a lngua espanhola (utilizada nas trovas e
canes); a lngua africana (dos cantos de rituais religiosos); as formas de danas elementares
oriundas dos rituais e celebraes africanos; e as formas elaboradas de dana (de origem
espanhola).
H mais exemplos do uso da cultura popular na obra de Lo Brouwer, um dos
mais explcitos so os arranjos, para violo solo, de canes populares cubanas: Dos Aires
populares cubanos Guajira Criolla, Zapateo cubano e Dos temas populares cubanos Dos
Temas Populares, Ojos Brujos, todos de 1957.
A partir da dcada de 60, a obra de Leo Brouwer comeou a tomar outros rumos.
O Festival de Outono de Varsvia de 1961 foi um divisor de guas, ele assistiu performances
de Lutoslawski, Stockhausen e Penderecki, e suas experincias foram registradas num ensaio
chamado The Avant-Garde in Cuban Music, que serviu como importante referncia para
767
outros compositores cubanos, a partir da Brouwer comea a se tornar uma figura influente
no somente no campo musical, mas tambm no ideolgico (CENTURY, 1987). Uma
demonstrao desta virada est na obra La tradicion se rompe... pero cuesta trabajo de
1967-69, apresenta citaes de obras famosas que so engolidas pelo caos orquestral, descrita
pelo prprio compositor uma transformao de grandes clichs musicais numa identidade
contempornea... uma viso entrelaada do universo sonoro atravs dos tempos.
O movimento de vanguarda na msica possibilitou a Brouwer mecanismos para
que conceitos abstratos presentes na arte moderna sejam incorporados em suas texturas
musicais. Um exemplo a obra Commutaciones de 1966, onde ele apresenta uma partitura
que permite ao performer interpretar as indicaes visuais atravs de gestos musicais:
Figura 3 Trecho de Commutaciones, 1966. Para 3 percussionistas em 23 instrumentos.
J no final da dcada de 60, Brouwer tinha absorvido uma srie de elementos de

vanguarda europeus, a obra Canticum para violo solo (1968) um pouco do reflexo das
experincias vanguardistas de Brouwer, mas desta vez em seu instrumento principal, o violo.
Nesta poca alguns dos aspectos composicionais estavam sendo utilizados com muita
frequncia por Brouwer, dentre eles esto: as chamadas formas abertas de composio; o
aleatorismo parcialmente controlado, o uso mais constante de cromatismo, politonalidade,
polirritmia, variaes timbrsticas e clulas meldicas curtas e similares entre si. O prprio
Brouwer por sua vez disse que Canticum foi uma obra didtica feita por ele para mostrar
resumidamente os procedimentos da chamada vanguarda.
768
Figura 4 Canticum e Dreamlike 1930.
Acima podemos ver uma ideia sugerida por Century, um dos mais importantes
pesquisadores da obra de Brouwer atualmente, ele defende uma semelhana visual da
partitura de Canticum com a obra Dreamlike 1930 do pintor teuto-suio Paul Klee. Em
uma de suas vrias entrevistas, Brouwer disse que considera essencial considerar a abordagem
sobre a forma e esta uma das razes que ele leva muito em conta as obras de Klee.
La Espiral Eterna para violo solo (1970-71) a principal representante deste
perodo experimentalista de Brouwer, apresentada em quatro grandes episdios, levando ao
extremo o uso de tcnicas de composio vanguardsticas e tcnicas expandidas do
instrumento. Os elementos extramusicais so um fator importante nesta obra, Brouwer, em
suas prprias palavras, relaciona conceitualmente os movimentos intervalares do comeo da
pea: uma espiral que sobe e volta a centrar-se... como uma pirmide infinita 11.
Figura 5 - La Espiral Eterna
Houston 12
denomina
Perodo
Modernista
esta
fase
composicional
experimentalista de Leo Brouwer. Alm de Canticum e La Espiral Eterna, so de importncia

nesta fase Parabola (1972), Tarantos (1974) e um arranjo para violo solo da obra El
Cimarrn (1970) de Hans Werner Henze.
769
3. Concluso
Para Greenberg, uma obra de avant-garde tem que se sustentar por ela prpria, ser
uma criao nova independente de padres pr-estabelecidos, algo que imponha seus prprios
termos. A padronizao do uso de elementos como o aleatorismo e outras tcnicas chamadas
de vanguarda se deu j na metade do sculo XX, sua simples aplicao no mais implicaria
em dar a uma obra a validade e originalidade necessrias para que fosse considerada
inovadora. Foi preciso uma nova abordagem, a qual Brouwer fala abaixo:
Por muitos anos a (nova) escola germnica que chamada de avant-garde, que est
ultrapassada agora, era considerada o pice da composio moderna. Isto, porm, j
se foi h muito tempo. Temos que analisar a evoluo musical. A msica agora est
para a fuso. (em entrevista a David Reynolds 13).
A sntese de elementos afro-cubanos com tcnicas experimentais de composio

so caractersticas fundamentais de seu processo composicional, fazendo com que o resultado
seja uma inovadora personalidade sonora e tcnica.
A msica de Brouwer celebra consistentemente sua origem social bem como sua
prpria originalidade, resultando numa fuso claramente diferenciada. Utilizando recursos que
desafiaram o limite do instrumento (violo) Brouwer cria uma esttica totalmente particular e
se consagra como maior compositor para violo do sculo XX.
770
Referncias:
BROUWER, Leo. Elogio de la Danza. Mainz: Gitarren-Archiv Schott, 1972.
____________ Canticum. Mainz: Gitarren-Archiv Schott, 1972.
____________ La Espiral Eterna. Mainz: Gitarren-Archiv Schott, 1972.
____________ La Musica, Lo Cubano e La Inovacion. Havana: Letras Cubanas. 1982.
CENTURY, P. A Portrait of the Artist in Socialist Cuba. Revista de Msica Latinoamericana,
Vol. 8, No. 2, pp. 151-171. 1897.
GREENBERG, C. Avant-Garde and Kirtsh, Partisan Review, 1939.
HOUSTON, J.B. The Afro-Cuban and the Avant-Garde: Unification of Style and Gesture in
the Guitar Music of Leo Brouwer. Tese de Doutorado. Georgia State University. 1996.
KRAMER, Jonathan D. Beyond Unity: Toward an Understanding of Musical Postmodernism.
1991.
NORTON, N. Characteristics Defining the Three Compositional Periods in the Solo Guitar
Music of Leo Brouwer. 2009.
PRADA, T. Violo: De Villa-Lobos a Leo Brouwer. So Paulo. Terceira imagem. 2008.
SCHWARM. Classical Music Insights: Understranding and Enjoying Great Music. Trafford
Publishing. 2011.
TARUSKIN, R. Oxford History of Western Music: Music in the late 20th century. Vol.5.
OUP. 2011.
1
TARUSKIN, 2011.
GREENBERG, Avant-Garde and Kirtsh, 1939.
3
Kitsch, palavra alem que alusiva arte popular e comercial.
4
Obras diferentes das que esto no artigo de Greenberg, porm representam a mesma ideia.
5
Ilya Yefimovich Repin: Pintor realista Russo.
6
Ocorreu no Thtre des Champs-Elyses em Paris, 1913.
7
SCHWARM. Classical Music Insights: Understranding and Enjoying Great Music.
8
KRAMER, Jonathan D. Beyond Unity: Toward an Understanding of Musical Postmodernism.
9
HOUSTON. The Afro-Cuban and the Avant-Garde: Unification of Style and Gesture in the Guitar Music of Leo
Brouwer. 2006.
10
Texto da capa do disco Msica para guitarra de autores cubanos abril de 1961. (retirado de PRADA, 2008).
11
WISTUBA, 1991. Retirado de PRADA, 2008.
12
HOUSTON, 2006, p. 56.
13
David Reynolds, Estudio sin luz: A Conversation with Leo Brouwer, Guitar Review no. 126, 2003. (retirado
de HOUSTON, 2006).
2
771
Consideraes sobre notao para instrumentos de percusso com som de

altura indeterminada
Pedro Moita
UNICAMP pedro.moita@ig.com.br
Fernando Hashimoto
UNICAMP fernando@fernandohashimoto.com
Resumo: O artigo discute as solues encontradas para representar graficamente os instrumentos
de percusso com som de altura indeterminada, como OConnor (1966) e DeFelice (1969), as
quais historicamente no tm considerado a interferncia que um sistema de notao pode exercer
sobre o processo de criao musical, como defende Zampronha (2000). Ao considerar esta
possvel interferncia, o artigo descreve um sistema de notao desenvolvido por DAnunciao
(1990) como uma das possveis solues para a notao desse tipo de instrumento musical.
Palavras-chave: notao musical para instrumentos de percusso, instrumentos com som de altura
indeterminada.
Considerations about musical notation for percussion instruments with indeterminate pitch
Abstract: This article discusses the solutions adopted to represent graphically the percussion
instruments with indeterminate pitch, such as OConnor (1966) and DeFelice (1969), which
historically has not considered the interference that a notation system could act on a musical
compositional process, as is notated by Zampronha (2000). Considering this possible interference,
the article describes a system of notation developed by DAnunciao (1990) as one of the
possible solutions for the notation of this kind of musical instrument.
Keywords: musical notation for percussion instruments, musical instruments with indeterminate
pitch.
1. Introduo
Os instrumentos de percusso com som de altura indeterminada esto inseridos
nas composies para orquestra desde, pelo menos, o final do sculo XVII, como nos
mostram algumas publicaes sobre a histria dos instrumentos de percusso, como Blades
(1970). J sobre peas camersticas, as primeiras composies para estes instrumentos datam
da primeira metade do sculo XX. Entretanto, somente a partir da dcada de 1960 encontramse as primeiras publicaes destinadas exclusivamente discusso sobre a notao para esta
categoria de instrumentos de percusso, embora j houvessem sees de tratados de
orquestrao destinados ao tema.
A partir da dcada de 1960, diversos autores, baseados nas obras escritas at
ento, publicaram suas dvidas, sugestes e crticas a respeito da notao para instrumentos
de percusso com som de altura indeterminada. At este momento, no havia qualquer
padronizao da notao para estes instrumentos que fosse suficientemente difundida para
772
servir como referencial para compositores e intrpretes, exceto por poucos, e normalmente
inconsistentes, trechos de tratados de orquestrao.
Essas publicaes, destes ltimos cinquenta anos, ajudaram a estabelecer alguns
fundamentos, que servem de base para compositores e intrpretes atuais. Apesar disso, muitas
dvidas ainda surgem quando o assunto notao para instrumentos de percusso com som
de altura indeterminada, haja vista os trabalhos especficos sobre tema que foram publicados,
e/ou republicados, ainda nesta ltima dcada, como Solomon (2002), Saitta (2004) e Reed,
Leach e Hudgins (2010). Por que estas dvidas persistem? Quais objetivos se tm em mente
quando se procura um tipo de notao para instrumentos de percusso com som de altura
indeterminada?
2. Uma sugesto de como pensar a notao para estes instrumentos
Os resultados obtidos a partir do trabalho de reviso bibliogrfica que conduzi
(MOITA, 2011) sugerem que a grande maioria dos autores entende a notao como uma
simples ferramenta de transmisso de contedo musical, sem que esta exera qualquer
influncia sobre o processo de composio. As palavras de DeFelice parecem ilustrar esta
maneira de pensar: A notao deve ser to descomplicada quanto possvel e ainda ser
suficientemente clara para comunicar as ideias musicais do compositor para o instrumentista.
(DeFELICE, 1969, p.112). 1 O mesmo pode ser percebido nas palavras de OConnor (1966,
p.72), quando declara que embora o sistema convencional, tal como existe hoje, seja
extremamente confuso e grosseiramente impreciso, ainda o nico mtodo que vai assegurar
o compositor de que seus executantes sero capazes de reproduzir exatamente o que eles
veem..
Provavelmente, grande parte dos autores que buscou uma notao melhor, ou
mais adequada, para instrumentos de percusso, teve em mente que uma boa notao
deveria cumprir duas exigncias bsicas: transmitir a ideia concebida pelo compositor com a
menor interferncia possvel e ser de fcil leitura pelo intrprete. Entretanto, autores como
Zampronha, que trata da notao musical de maneira geral, defendem uma posio diferente:
[...] vemos que certas composies s surgiram depois de um cdigo ter sido criado,
cdigo este que originalmente servia a outro tipo de msica. Isto se d, por exemplo,
na polifonia da ars antiqua (sculo XII-XIII), que surgiu depois que a notao da
poca possibilitou uma escrita tal das duraes e altura que permitiu a colocao de
uma linha meldica em cima da outra at certo ponto sincronizada (em cima, por
exemplo, um termo proveniente da percepo visual e no sonora). No entanto, tal
773
notao havia sido pensada originalmente para o canto gregoriano, no qual tal
polifonia ausente. (ZAMPRONHA, 2000, p.14)
Zampronha (2000) defende que a notao musical no simplesmente um cdigo

secundrio com a funo de registrar graficamente os sons que constituem a msica
propriamente dita, mas que a notao musical interfere no processo de criao musical. De
acordo com esta maneira de pensar, a notao musical que se utiliza para elaborar uma
composio interfere no processo criativo do compositor ao oferecer um determinado
conjunto de possibilidades que so inerentes quele tipo de notao. Por este motivo, um tipo
novo de notao viabiliza novas possibilidades de composies, como Zampronha
exemplificou. Ao observar por este ponto de vista, pode-se perceber que o maior desafio em
relao notao para instrumentos de percusso com som de altura indeterminada
encontrar um tipo de notao que possibilite que o trabalho composicional e interpretativo
acontea dentro dos parmetros j estabelecidos pela notao musical tradicional.
Na medida em que as primeiras composies incluam os instrumentos de
percusso com som de altura indeterminada em suas partituras, as representaes grficas
para estes instrumentos eram elaboradas com a ideia de que a funo da notao seria
transmitir fielmente ao intrprete as intenes do compositor, mas sem considerar que tais
intenes j eram, em certo nvel, limitadas pelo suporte grfico que o compositor utilizava,
ou seja, pela notao. Assim, as normas da notao musical tradicional eram preferveis,
corriqueiramente, apenas pelo fato de os msicos j estarem familiarizados com a sua leitura.
Esse procedimento pode ser observado por muitos anos.
No sculo 20, muitos compositores encontraram na notao tradicional um
limitador para sua expresso composicional, e comearam a adotar diferentes tipos de grafia
musical, como, por exemplo, a escrita grfica e proporcional (Stockhausen, Zyklus Nr.9 ou
a msica grfica de Haunbestock-Ramati). A percusso comea nesse perodo a ter uma
ampliao e um novo conceito de notao para os instrumentos ditos de altura indeterminada.
Dessa maneira, qualquer obstculo que a escrita para instrumentos de percusso
com som de altura indeterminada trouxesse, poderia ento ser transposto pela incluso de
novos signos grficos ou atravs de notas explicativas, desde que fossem de fcil leitura e
compreenso. Esta maneira de proceder diante da necessidade de escrever para estes
instrumentos de percusso ainda usada hoje em dia. No entanto, esta prtica no considera a
interferncia que a notao pode exercer sobre o processo de composio musical. provvel
que quanto mais elementos de uma notao j estabelecida forem modificados, com a
inteno de representar os instrumentos de percusso, mais o resultado sonoro advindo desta
774
notao modificada se distancie do resultante sonoro proporcionado pela notao musical

tradicional, quando esta empregada para instrumentos com som de altura determinada.
3. Possveis solues
Meu intuito aqui no defender uma padronizao rgida e absoluta para a
notao para instrumentos de percusso. O emprego proposital de tipos de notao
completamente diferentes da notao musical tradicional pode ser movido pelo objetivo do
compositor de no se prender s possibilidades pr-determinadas por uma notao mais usual.
Neste caso, este emprego intencional de notaes incomuns vlido na escrita para
instrumentos de percusso com som de altura indeterminada, assim como para qualquer outro
instrumento com som de altura determinada. Entretanto, o que se observa na prtica, que o
trabalho (aprendizagem, ensino, composio, interpretao etc.) com estes instrumentos de
percusso no contemplado com uma notao padronizada, ao contrrio do que acontece
com o trabalho com instrumentos com som de altura determinada, que possuem a notao
musical tradicional para os mesmos fins.
Como a notao musical tradicional est estabelecida no ocidente como notao
musical padro, o mais plausvel seria, ento, tentar encontrar uma maneira de adaptar esta
notao, com o mnimo de modificaes necessrias, para que esta pudesse representar
tambm os instrumentos com som de altura indeterminada. Portanto, a maior necessidade
parece ser encontrar um tipo de notao que torne possvel que estas duas categorias de
instrumentos, com som de altura determinada e indeterminada, possam compartilhar as
mesmas normas gerais que regem a notao tradicional.
A grande dificuldade que se estabelece no sentido de encontrar um tipo de
notao nos termos observados, reside no fato de que esses instrumentos de percusso
produzem o som de altura indeterminada, uma condio acstica que obviamente
impossibilita sua representao atravs da notao musical tradicional, exatamente como ela
. Dessa maneira, surge a seguinte questo: seria possvel haver algum tipo de notao para os
instrumentos de percusso com som de altura indeterminada que modificasse alguns poucos
aspetos em relao notao musical tradicional, mas que se mantivesse dentro do conjunto
de normas gerais que regem a notao musical tradicional?
Das publicaes revistas (MOITA, 2011, p.54-139), considero a de Gevaert
(1885, p.330-339) como a primeira que, em seu tempo, apresentou uma soluo para esta
questo. Gevaert (1885, p.330) afirma que por hbito se escreve sobre uma pauta munida de
775
uma clave as duraes rtmicas que sero executadas por estes instrumentos. Mas isto pura
fico grfica. suficiente dispor os valores das notas e os silncios sobre uma linha nica..
Exemplo 1: Notao para castanholas com duas linhas rtmicas independentes de Gevaert (1885,
p.339)
A notao de cada instrumento em uma linha prpria e nica, por ele proposta, s
difere da notao tradicional pela ausncia do pentagrama e da clave para indicar alturas
determinadas. Todos os outros parmetros so mantidos e podem ser indicados exatamente da
mesma maneira. Entretanto, a vontade dos compositores do sculo XX de inserirem em suas
composies prticas como a da percusso mltipla e de articulaes diversificadas em um
mesmo instrumento, extrapolaram os limites previstos pela notao proposta por Gevaert e
passaram a exigir um suporte grfico que permitisse o trabalho composicional e interpretativo
dentro dos padres da prtica da msica ocidental. A proposta de notao para instrumentos
de percusso com som de altura indeterminada de DAnunciao foi a nica encontrada que
oferece uma soluo abrangente anloga a de Gevaert, mas com a possibilidade da
representao das novas prticas do sculo XX.
Na proposta de DAnunciao, o som de altura indeterminada identificado
atravs da maneira como articulado no instrumento, da mesma forma como na notao
tradicional o som de altura determinada identificado atravs de uma quantidade prestabelecida de frequncias por segundo.
[...] Considerando-se que as formas como o som articulado representam um
processo comum a todos esses instrumentos, conclui-se que: o som de altura
indeterminada pode ser representado graficamente por sua propriedade de
articulao.
Desse modo ensejam-se as seguintes diretrizes normativas para a sua grafia:
1 a escrita obedece as regras da notao musical;
2 a clave substituda pela designao prvia dos elementos sonoros utilizados;
3 a pauta formada por linhas/espaos quantitativamente livres e decorrentes da
gama sonora utilizada por cada instrumento;
4 o som de altura indeterminada pode ser identificado por sua propriedade de
articulao;
5 so obedecidas as normas de percutir. (DANUNCIAO, 1990, p.8)
776
Assim como h uma nota R no piano, h uma nota toque solto com o polegar na
borda da membrana no pandeiro; assim como h a nota F no obo, h tambm a nota toque
preso com baqueta de madeira no aro na caixa-clara. O modo de articulao indicado na
pauta de maneira simplificada: como a baqueta normal da caixa-clara de madeira e o toque
feito no aro normalmente preso, ou seja, mantendo-se a baqueta sobre a superfcie aps o
toque, a indicao na pauta poderia ser somente aro. O solfejo, que tradicionalmente feito
pela leitura concomitante das alturas determinadas com a pronncia dos nomes das notas,
passa a ser feito no pelo nome das articulaes designadas na pauta, mas pela entoao de
onomatopeias pr-estabelecidas subjetivamente por cada intrprete.
No Exemplo 2 h um trecho de uma composio de DAnunciao feita com o
intuito de mostrar na prtica sua concepo de notao para instrumentos de percusso com
som de altura indeterminada. No trecho pode se ver uma frase feita no pandeiro que imitada
pelo obo, tanto rtmica, como, de certa forma, melodicamente.
Exemplo 2: Trecho da Dana para Pandeiro estilo Brasileiro de Obo (DAnunciao, 2008).
777
A notao para o pandeiro brasileiro, observada no Exemplo 2, no uma soluo

definitiva para a notao para este instrumento. A proposta de notao de DAnunciao
prope um princpio bsico de normatizao, portanto no prev um modelo de notao
estanque para cada instrumento. Em vez disso, o princpio da notao pelo modo de
articulao empregado para definir a notao de acordo com cada situao. Por este motivo,
a pauta constituda por uma quantidade de linhas e espaos que variam de acordo com a
necessidade. Seria possvel, por exemplo, elaborar uma notao para o pandeiro brasileiro
com a aparncia grfica final diferente da observada no Exemplo 2, mas guiada pela mesma
proposta bsica da representao pelo modo de articulao.
Uma crtica a esta proposta de notao para instrumentos de percusso com som
de altura indeterminada pode ser feita a respeito da aparente complexidade e excesso de
informaes que podem ser observadas em uma ocasio em que um nico instrumento toca
diversas articulaes, como no caso do pandeiro no Exemplo 2.
possvel que haja outros meios de representar o mesmo trecho de maneira mais
fcil de ler para o leigo ou iniciante em msica, ou mesmo para msicos profissionais, como
talvez, por exemplo, atravs da utilizao da notao para pandeiro desenvolvida por Carlos
Stasi e empregada em trabalhos como o de Sampaio (2004). Entretanto, no contexto de
msica de concerto, como o caso do Exemplo 2, a dificuldade de leitura no deve ser um
fator mais importante do que a integrao com o conjunto normas j estabelecido, que no caso
so representados pela notao musical tradicional.
Atravs da mudana do princpio bsico de identificao da altura do som, todos
os outros aspetos da notao tradicional so mantidos. Com isto, o trabalho de composio e
de interpretao com instrumentos de percusso com som de altura indeterminada pode ser
conduzido com um suporte grfico equivalente ao normalmente empregado para o trabalho
com instrumentos com som de altura determinada, no contexto da msica de concerto.
Referncias:
BLADES, James. Percussion Instruments and Their History. New York: Frederick A. Prager,
1970.
DANUCIAO, Luiz. Manual de Percusso. Rio de Janeiro: Europa, v.1: Instrumentos de
Rtmica Brasileira Tcnica e Escrita, caderno 1: O Berimbau, 1990.
______. Manual de Percusso. Rio de Janeiro: Meldica Percussiva, v.5: Meldica
Percussiva Norma de concepo para a escrita dos instrumentos populares brasileiros da
percusso com som de altura indeterminada, 2008.
778
DeFELICE, Lee A.. Problems in Percussion Notation. Percussionist, Indiana, v.6, n.4, p.108112, May 1969.
GEVAERT, Franois-Auguste. Noveau Trait dInstrumentation. Paris - Bruxelles: Lemoine
& Fils, Octobre 1885.
MOITA, Pedro. Notao para instrumentos de percusso com som de altura indeterminada:
uma reviso bibliogrfica. Dissertao (Mestrado em Musicologia). Rio de
Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2011.
OCONNOR, George A.. Prevailing Trends in Contemporary Percussion Notation.
Percussionist, Indiana, v.3, n.4, p. 61-74, September 1966.
REED, H. Owen; LEACH, Joel T.; HUDGINS, Deanna. Scoring for Percussion: and the
Instruments of the Percussion Family. Van Nuys: Alfred Music, 2010.
SAITTA, Carmelo. Percussin: Criterios de instrumentacin y orquestracin para la
composicin con instrumentos de altura no escalar. Buenos Aires: Saitta Publicaciones
Musicales, Mayo de 2004.
SAMPAIO, Luiz Roberto; BUB, Vitor Camargo. Pandeiro Brasileiro. Florianpolis:
Berncia, 2004.
SOLOMON, Samuel Z.. How to Write for Percussion Instruments. New York: SZSolomon,
2002.
ZAMPRONHA, Edson S.. Notao, representao e composio: um novo paradigma da
escritura musical. So Paulo: Annablume, 2000.
1
Todas as tradues neste artigo foram realizadas pelo autor.
779
Consideraes sobre o ensino da improvisao dentro da perspectiva da jazz

theory
Almir Crtes
UNICAMP - almircortes@gmail.com
Resumo: A metodologia desenvolvida para a prtica da improvisao dentro do universo do jazz
tem sido amplamente empregada em instituies de ensino que trabalham com msica popular.
Visando compreender determinados aspectos desta metodologia foram consultados os seguintes
autores da jazz theory: Aebersold (1992), Baker (1989), Coker (1991), Crook (1991), Haerle
(1980) e Levine (1995). Como complemento para este estudo foi realizada uma pesquisa de campo
na Jacobs School of Music da Indiana University. A partir destas atividades, so apresentadas aqui
algumas consideraes acerca da metodologia jazzstica. Tais observaes nos permitem perceber
possveis paralelos que podem contribuir para o desenvolvimento do ensino da improvisao em
msica popular no Brasil.
Palavras-chave: improvisao, jazz, metodologia, msica popular.
Considerations on teaching improvisation within the jazz theory perspective
Abstract: The methodology developed for practicing jazz improvisation has been widely applied
in academic institutions which teach popular music performance. In order to comprehend certain
aspects of this methodology, the following authors relating to jazz theory were consulted:
Aebersold (1992), Baker (1989), Coker (1991), Crook (1991), Haerle (1980) e Levine (1995).
Additionally, field research was undertaken while in residence at the Indiana University Jacobs
School of Music. The resulting considerations of jazz pedagogy are presented below. These
observations allow us to recognize potential parallels that may contribute to the development of
teaching improvisation in Brazilian popular music.
Keywords: improvisation, jazz, methodology, popular music.
1. Consultando um pouco da jazz theory

Se muito vale o j feito, mais vale o que ser
E o que foi feito preciso conhecer para melhor prosseguir.
Milton Nascimento e Fernando Brant, "O Que Foi Feito Dever/O Que Foi Feito de
Vera" (1978).
Esta comunicao parte da minha pesquisa de ps-doutorado, ainda em fase

inicial, que visa elaborar e aplicar uma disciplina voltada para a prtica da improvisao em
msica brasileira na graduao em Msica Popular da Unicamp 1. Como nos confirma Kenny e
Gellrich (2002), para a realizao de estudos voltados para o ensino da improvisao
apropriado refletir sobre a metodologia que foi desenvolvida nesta rea dentro da jazz theory.
Dentro do sistema de educao ocidental o jazz ainda o mtodo primrio usado
para ensinar improvisao, e a frmula escala-acorde o meio amplamente
praticado para alcanar este objetivo. Portanto, vlido avaliar o sucesso deste
mtodo como um caso de estudo para o ensino da improvisao no ocidente em
ambientes educacionais como um todo (KENNY, GELLRICH, 2002) 2.
780
No intuito de compreender parte das atividades, ferramentas e estratgias

desenvolvidas para a prtica da improvisao no jazz, foram utilizados como referencial os
trabalhos 3 a seguir:
The jazz language: a theory text for jazz composition and improvisation (HAERLE,
1980);
The jazz theory book (LEVINE, 1995);
How to play bebop for all instruments: the bebop scales and other scales in common
use e How to play bebop for all instruments, learning the bebop language: patterns,
formulae and other linking materials (BAKER, 1989);
How to improvise: an approach to practicing improvisation (CROOK, 1991);
How to play and improvise (AEBERSOLD, 1992).

Com exceo dos dois primeiros livros que tratam da teoria do jazz, os demais
trabalhos so mtodos de cunho tcnico que apresentam uma grande quantidade de atividades
prticas seguidas por pequenos textos complementares. De forma geral, os assuntos abordados
se repetem entre as publicaes. Temas como a teoria escala-acorde (na qual so enumeradas
famlias de acordes e relacionadas escalas correspondentes para cada uma destas famlias),
escalas blues e bebop e a importncia de se praticar sobre as os templates blues de 12
compassos e rhythm changes, por exemplo, aparecem praticamente em todos os trabalhos.
2. Pesquisa de campo na Indiana University - IU
Visando experienciar a aplicao prtica das atividades sugeridas pelos autores
acima citados, foi realizado um estgio de doutorado 4 na Indiana University - IU, dentro do
Department of Jazz Studies da Jacobs School of Music. Trata-se de uma instituio de ensino
superior representativa na rea do jazz nos Estados Unidos, onde leciona o Prof. Dr. David N.
Baker (figura importante no processo de estruturao de cursos de jazz dentro do ambiente
acadmico).
O trabalho realizado no exterior foi supervisionado pelo coorientador estrangeiro,
o Prof. Dr. e saxofonista Thomas Walsh, formado na rea de performance em Jazz Studies da
Jacobs School of Music. Dentre as principais atividades desta pesquisa de campo, esto a
realizao de entrevistas semiestruturadas com alguns dos autores da jazz theory e a
observao de aulas voltadas principalmente para a prtica da improvisao. Os entrevistados
foram Jerry Coker, (saxofonista, msico atuante e um dos pioneiros no desenvolvimento da
781
jazz theory), o Prof. Dr. David Baker (autor com vasta bibliografia sobre jazz improvisation) e
Dan Haerle (msico, autor de livros voltados para teoria e prtica jazzstica e professor
aposentado da Jazz Studies Division da College of Music na University of North Texas).
A aplicao de boa parte dos procedimentos contidos nas publicaes estudadas
pde ser observada no contexto de sala de aula. Aps uma primeira triagem orientada pelo
Prof. Dr. Thomas Walsh, foram selecionadas as seguintes disciplinas para observao das
aulas:
History of jazz - sob responsabilidade do Prof. Dr. David Baker (6 horas
semanais) - disciplina expositiva que trata tanto da parte tcnico-musical quanto
histrico-cultural do jazz;
Jazz improvisation IV sob responsabilidade do Prof. Dr. David Baker (4 horas
semanais) disciplina prtica realizada em grupo, na qual os estudantes
executavam atividades voltadas para a prtica da improvisao em seus
instrumentos;
Rhythm section sob responsabilidade do Prof. de contrabaixo Jeremy Allen,
Prof. de piano Luke Gillespie, Prof. de bateria Steve Houghton e Prof de
guitarra Corey Christiansen (2 horas semanais) disciplina prtica realizada
em grupo, na qual os alunos montavam combos e apresentavam peas
previamente estudadas envolvendo diferentes estilos;
Master class com os alunos de saxofone sob responsabilidade do Prof. Dr.
Thomas Walsh (2 horas semanais) disciplina prtica realizada em grupo, na
qual o professor trabalhava estratgias voltadas para prtica da improvisao
sobre o repertrio que os alunos teriam que apresentar em suas avaliaes de
final de semestre;
3. Algumas consideraes sobre o ensino da improvisao no jazz
Com base na anlise das entrevistas realizadas com os jazz educators Jerry Coker,
David Baker e Dan Haerle, trs dos autores utilizados aqui como referencial, em conjunto
com as observaes de aplicao da metodologia jazzstica em sala de aula, possvel
apresentar as seguintes consideraes:
782
A literatura jazzstica bastante utilizada (composies, solos transcritos) para ensinar

o idioma do jazz para os estudantes. Aps aprender frases recorrentes, os alunos so
incentivados a praticar variaes sobre este material, com o intuito de desenvolver o
seu estilo e fraseado prprio.
Os estudantes aprendem frases a partir de standards 5 do jazz e praticam para

desenvolver a capacidade de transpor tais frases para outras tonalidades. Por vezes,
como exerccio, eles tocam frases de uma pea sobre a progresso harmnica de outra
composio;
Os professores trabalham a percepo dos alunos ensinando melodias de ouvido, ou

seja, eles tocam uma melodia e os alunos reproduzem sem o auxlio da partitura.
Como parte desta atividade os alunos aprendem a ouvir intervalos, sequncias
diatnicas e a perceber a forma da melodia atravs da audio. O solfejo tambm
utilizado e incentivado neste processo;
As progresses harmnicas mais recorrentes do repertrio jazzstico so bastante

enfatizadas. Os professores pedem que os alunos reconheam uma determinada pea
aps ouvir apenas uma sequncia de acordes. Outra atividade relacionada com o
acompanhamento realizada a partir da escolha de uma melodia, sobre a qual os
alunos tentam harmonizar sem usar a partitura;
Os professores trabalham bastante com listas de peas selecionadas para determinadas

finalidades. Por exemplo, uma lista de composies que contm somente II-Vs de
tonalidades menores;
Partilha-se a noo que a improvisao reside em suas escolhas, e voc escolhe a partir
do que tem armazenado. Por isso os professores enfatizam a necessidade de
memorizar um grande nmero de peas e desenvolver a destreza de execut-las em
diferentes tons;
Como parte do estudo da improvisao, os alunos precisam compor solos e executlos em seus instrumentos;
Os professores utilizam atividades extremamente metdicas, como por exemplo, pedir

que os alunos toquem somente as teras dos acordes de uma determinada progresso,
ou mesmo pedir que eles usem somente arpejos para improvisar. No entanto, sempre
783
enfatizam que tais escolhas devem ocorrer de forma espontnea no momento da

improvisao.
As aulas deixam claro que leva um tempo de maturao e prtica at que os elementos
que esto sendo estudados surjam naturalmente num solo improvisado. O modelo
abaixo, resumido aqui a partir da proposta de Coker (1991), corresponde ao
pensamento seguido pelos professores:
1- O elemento compreendido (definies, ilustraes e audio);

2- O estudante precisa da motivao que vem da audio das inmeras variaes que os
mestres (msicos expressivos tomados como referncia) realizam com os elementos;
3- Hands on approache, prtica e execuo dos elementos e suas variaes em todos os
tons e registros do instrumento;
4- Conectar auditivamente o som do elemento com a sua progresso harmnica ou
acorde equivalente (prtica com play-alongs 6);
5- Aplicar o elemento em situaes reais, usando progresses harmnicas recorrentes.
Com a experincia, o msico amplia o discernimento e o processo de aplicao dos
elementos se torna mais natural.
Com a sistematizao de um estilo musical existe a possibilidade de se aprender mais

rpido. Sem a sistematizao o estudante aprenderia por tentativa e erro. No entanto,
no caso da improvisao, no adianta apenas entender os elementos e saber o que
utilizar, faz-se necessrio automatizar esse conhecimento. No intuito de desenvolver
tal automatizao so criados os exerccios.
A diferena entre os exerccios e um solo improvisado sempre ressaltada. Os

professores deixam claro que as atividades prticas so meios para afiar as habilidades
tcnicas e automatizar uma grande quantidade de elementos musicais a serem usados
em uma situao real. Durante a realizao das atividades so trabalhados alguns
conceitos musicais como desenvolvimento meldico, tenso e relaxamento e contedo
e contraste;
Consideraes finais
O Prof. Dr. David Baker ressalta que ele desenvolveu seu conhecimento musical
devido necessidade de trabalhar como msico. Ele precisou dominar este vocabulrio para
ser requisitado para participar dos grupos. O msico comenta que no existiam os livros que
784
encontramos atualmente, e que, o material que ele vem escrevendo consiste em sua
experincia de vida.
O Prof. Dr. Walsh comentou que quando pioneiros como George Russel 7, David
Baker e Jerry Coker iniciaram o processo de sistematizao do jazz por volta da dcada de
1940, este se encontrava ainda em uma fase de boa popularidade, na qual existia um mercado
slido (casas de espetculo e gravadoras). Era um perodo em que os aspirantes a jazz
performers tinham a referncia viva de muitos mestres do gnero que se encontravam em
plena atuao. Os iniciantes que estavam tentando improvisar por conta prpria j tinham
assimilado determinados recursos de articulao, variaes de intensidade do toque, os
conceitos de tocar antes ou depois do andamento e muitos outros detalhes minuciosos que
compem a sonoridade jazzstica. Os mtodos e a sistematizao surgem para facilitar o
aprendizado, servindo de complemento e referencial terico para estruturar toda a bagagem
que os iniciantes j possuam. No momento atual, onde o jazz no goza da mesma
popularidade e a maioria dos estudantes no possui toda a bagagem das geraes anteriores,
os mtodos tendem a parecer insuficientes e vazios de contedo.
Com base nas observaes de Collier (1995) podemos destacar algumas mudanas
sofridas pelo jazz ao entrar na academia:
O jazz ganha certa independncia em relao ao mercado;
O nvel de complexidade aumenta e o pblico diminui;
Muda a forma de aprendizado, que antes era feita por imitao ou erro e
acerto;
Surge certa padronizao nos solos improvisados;
O estudo formal ao adotar uma tcnica especfica para cada instrumento

tende a inibir o estilo individual dos msicos;
possvel comparar esta situao com o momento que vivemos no Brasil.

Observa-se que a msica popular, de maneira geral, vem sendo sistematizada e ensinada em
universidades e conservatrios, porm tal produo encontra-se s margens das grandes
mdias, no existe mais o mesmo campo de atuao profissional, como o da chamada poca
de ouro do rdio (aproximadamente entre 1930 e 1950), e, consequentemente, a maioria dos
estudantes no possuem de antemo a referncia sonora do choro, do frevo, do baio, da
chamada msica caipira, do samba, da bossa nova e de todas as variveis abarcadas no
termo msica instrumental 8.
785
Inevitavelmente a msica popular brasileira est passando por uma formatao

acadmica, como aconteceu com o jazz nos Estados Unidos. Haver mais perdas do que
ganhos? S uma anlise futura poder responder tal pergunta. No momento, a concluso que
parece mais certa que este um caminho sem volta. A msica popular j tem seu lugar na
academia e tudo indica que esta relao ser duradoura. Portanto, preciso cuidar para que ela
alcance equilbrio e qualidade dentro do ensino musical formal. Neste sentido, as abordagens
desenvolvidas por autores da jazz theory podem servir de ponto de partida, especialmente,
para o ensino da improvisao. Contudo, necessrio estarmos conscientes das
particularidades de cada uma das musicalidades, bem como de que nem todos os
procedimentos provenientes da jazz theory podem ser adaptados msica brasileira. Trata-se
de conhecer o que j foi realizado no campo do ensino da improvisao no jazz com a
finalidade de entender os detalhes deste processo e ver como tal conhecimento pode ser til
para o desenvolvimento da prtica da improvisao ligada msica popular desenvolvida no
Brasil.
Referncias:
AEBERSOLD, Jamey. How to play and improvise. 6. ed. rev. New Albany: Jamey Aebersold
Jazz, 1992, v.1.
______. How to play bebop for all instruments: the bebop scales and other scales in common
use. California: Alfred, 1989.
______. How to play bebop for all instruments, learning the bebop language: patterns,
formulae and other linking materials. California: Alfred, 1989.
COLLIER, James Lincoln. Jazz: a autntica msica americana. Trad. Carlos Sussekind e
Teresa Resende da Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1995.
COKER, Jerry. Elements of the jazz language for the developing improviser. CCP/Belwin,
Inc, 1991.
CROOK, Hall. How to improvise: an approach to practicing improvisation. New Albany:
Jamey Aebersold Jazz, 1991.
HAERLE, Dan. The jazz language: a theory text for jazz composition and improvisation.
Florida: Studio 224, 1980.
KENNY, Barry J.; GELLRICH, Martin. Improvisation. In:
PARNCUTT, Richard;
MCPHERSON, Gary. (Ed.). The Science and Psychology of Music Performance: Creative
Strategies for Teaching and Learning. New York: Oxford University Press, 2002. chap. 8, p.
117-134.
LEVINE, Mark. The jazz theory book. Califrnia: Sher Music CO, 1995.
786
RUSSEL, George (1953). The lydian chromatic concept of tonal organization. The art and
science of tonal gravity. Brookline, Massachusetts: Concept Publishing Company, 2001.
Notas
1
A pesquisa de ps-doutorado (Processo: 2011/20790-0) uma continuao da pesquisa de doutorado

(Processo: 2006/06571-6) que consistiu em um estudo sobre a prtica da improvisao no mbito do choro, do
frevo e do baio. Ambas as pesquisas foram financiadas por meio de bolsas de estudo concedidas pela FAPESP
(Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo).
2
Traduo realizada pelo autor. Texto original: Jazz is still the primary method of teaching improvisation in
Western education and the chord-scale formulaic method the most widely practiced means of achieving this. It is
therefore worthwhile to assess the success of this method as a case study for teaching improvisation in Western
educational settings as a whole (KENNY, GELLRICH, 2002).
Tal recorte est ligado ao material adotado para o ensino do jazz/improvisao na rea de performance em Jazz
Studies da Jacobs School of Music na Indiana University.
4
Este estgio foi financiado por bolsa de estudos da CAPES (Coordenao de aperfeioamento de pessoal de
nvel superior), atravs do PDEE - Programa de Doutorado no Pas com Estgio no Exterior.
5
Peas que, de forma geral, possuem uma grande quantidade de regravaes e so consideradas importantes
dentro do repertrio do jazz.
Livros contendo transcries de peas e progresses harmnicas recorrentes acompanhadas de CD com

gravao das mesmas (play backs). Tal material possibilita que o solista possa praticar como se estivesse tocando
com uma banda real.
Pianista e compositor considerado como um dos primeiros msicos a contribuir para o desenvolvimento da jazz
theory, principalmente, atravs do seu livro The lydian chromatic concept of tonal organization (1953).
8
O rtulo msica instrumental, usado correntemente no meio musical e conhecido internacionalmente como
Brazilian jazz, bastante amplo e possui uma multiplicidade de significados. S a ttulo de ilustrao, dentre
alguns estilos relacionados ao rtulo, temos a produo denominada samba jazz, a msica produzida na dcada
de 1970 por compositores como Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti e a proposta de grupos como Black Rio
ou Cama de gato.
787
Consideraes sobre o uso da msica erudita na educao bsica

Ana Lcia Iara Gaborim Moreira
UFMS ana.gaborim@ufms.br
Marcelo Fernandes Pereira
UFMS anaemarcelo440@hotmail.com
Resumo: este artigo discute o uso da msica erudita na educao bsica, partindo de consideraes
histricas e apresentando reflexes realizadas na disciplina de Prtica de Ensino em Msica, do
curso de Licenciatura da UFMS. O referencial terico parte dos escritos de Adorno e as
consideraes finais buscam uma possvel sntese do assunto tratado, luz de citaes de
Swanwick, Gainza e Maura Penna.
Palavras-chave: indstria cultural, educao musical, formao docente.
Considerations on the use of classical music in basic education
Abstract: this article discusses the use of classical music in basic education, from historical
considerations and presenting reflections on the discipline of Teaching Practice in Music at
UFMS. The theoretical references part of the writings of Adorno and the final considerations can
seek a synthesis of subject matter in the light of quotes from Swanwick, Gainza and Maura Penna.
Keywords: cultural industry, music education, teacher training.
1. Introduo
Este artigo pretende problematizar o uso da msica erudita na educao bsica a
partir de dois ngulos: o dos defensores da msica erudita como resultado do refinamento
ulterior da civilizao ocidental para os quais, a msica veiculada na mdia seria apenas uma
simplificao desse contedo superior , justificando assim a viso de que o uso da msica de
concerto indispensvel na educao musical, em qualquer idade; e outro, pela viso dos
defensores da idia de que a educao tem de partir sempre do referencial dos alunos, e para
os quais a msica de concerto apenas uma possibilidade dentre as diversas que se
apresentam, sendo ainda uma possibilidade menos indicada, j que essa msica est muito
distante da realidade dos alunos brasileiros. O tema deste trabalho partiu das aulas de Prtica
de Ensino em Msica do Curso de Licenciatura da UFMS, onde uma pesquisa sobre as
possibilidades de utilizao da msica erudita na educao bsica se encontra em andamento.
Podemos dizer que no Brasil, o Canto Orfenico implantado por Villa-Lobos nos
anos trinta tenha seguido a mesma linha de seus colegas europeus - Dalcroze, Orff, Kodaly e
Suzuki -, talvez tendendo a ser um pouco mais totalitrio e um pouco menos educacional.
Essa educao musical seguiu por dcadas como o sistema oficial de ensino musical no pas,
contudo, a ausncia de modernizao de um projeto j teoricamente defasado e a falta de
formao especializada dos professores fez com que o Canto Orfenico se degradasse e se
788
tornasse uma prtica irreflexiva de manuteno de um repertrio que no correspondia

identidade dos alunos, apesar do material folclrico utilizado.
Nos anos noventa, a educao musical como rea de conhecimento autnoma
tomou voz atravs da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM) e essa
representao oficial da rea logrou resultados prticos de primeira importncia, como o da
quantidade e qualidade de pesquisas na rea, dos trabalhos de ps-graduao em educao
musical no Brasil e aprovao da Lei 11.769/2008, que torna obrigatrio o contedo musical
nas escolas.
2. Sublinhando dicotomias e contradies em busca do problema

Uma das principais contribuies da ABEM para a educao musical tem sido
trazer baila discusses relativas realidade nacional, buscando novas solues - em
consonncia com a realidade contempornea - e evitando o antigo processo de educao
artstica impositiva do passado, conforme comenta Jusamara Souza:
H, pois, necessidade de construirmos uma educao musical escolar que no
negue, mas leve em conta e ressignifique o saber de senso comum dos alunos diante
das realidades aparentes do espao social e se realize de forma condizente com o
tempo - espao da cultura infanto-juvenil, auxiliando a construrem suas mltiplas
dimenses de ser jovem/criana. (SOUZA, 2004, p. 11)
Essa viso difere do incio do sculo XX em que tambm se buscava uma

educao musical para todos - por enfatizar a centralidade do ensino a partir do universo do
aluno, priorizando o seu relacionamento com a arte dos sons e com o fazer musical. A viso
contempornea acaba relativizando antigos postulados, como o da hegemonia da tradio
musical erudita e sua mais valia para o ensino, j que essa tradio de significao pequena
ou mesmo nula para os alunos que encontramos no ensino regular. Esse fato criou um impasse
entre o ensino profissional da msica realizado nas universidades e conservatrios - e as
recentes pesquisas na rea de educao musical em diversos contextos, inclusive no-formais,
englobando diversos tipos de repertrio e de prtica musical, de modo que hoje vivemos um
aparthaid em muitas instituies de ensino, com respeito a atuao de professores relevantes
de ambas correntes.
claro que nenhuma das reas realiza seu discurso em unssono. As variantes de
interpretao das idias de uma educao musical a partir do universo dos alunos geram
diferentes propostas de realizao prtica, enquanto analogamente, na rea da msica erudita,
789
comum diviso entre os progressistas defensores da necessidade premente da evoluo do

discurso e, mais recentemente, dos meios da msica como nica forma vlida de produo
musical e os conservadores - que vem no progresso da linguagem uma possibilidade dentre
muitas e que apresentam mais interesse com a compreenso e divulgao da tradio. A essas
duas linhas gerais que na verdade se relacionam em infinitas gradaes e dissidncias,
acrescentamos ainda o coro dos profissionais ligados alta performance instrumental,
regncia, anlise musical, cujos objetivos direcionados tradio hegemnica acima
mencionada terminam por se contrapor a uma educao musical que tambm no se direcione
mesma tradio. Mas afinal, que tradio essa? Por que ela to antagnica proposta de
uma educao musical na qual o aluno tem seus saberes valorizados?
Enquanto a segunda pergunta j foi praticamente respondida no contexto acima e
sua funo neste momento apenas de ratificao do problema, a primeira de conceituao
quase impossvel: podemos dizer que uma tradio chamada msica erudita foi
historicamente forjada nas ltimas dcadas do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo
XX, a partir de um cnon clssico que inclua obras de Bach e de alguns contemporneos
dele, da escola clssica vienense e dos romnticos. A esse repertrio se adicionou a msica
antiga anterior a Bach - e a msica contempornea no caso, obras de compositores que
trabalhavam para construir suas linguagens a partir do sistema tonal, chegando sua
dissoluo, como Schoenberg ou Debussy. Mais recentemente, essa tradio se fragmentou
mais em um passado recente, contudo ainda assim, at o serialismo integral, minimalismo e a
msica eletroacstica vertentes que na dcada de setenta do sculo passado j estavam
sedimentadas podemos dizer que h certa concordncia quanto integrao dessa tradio.
Reiterando o que dissemos sobre a formao dessa tradio da msica erudita,
podemos dizer que a resposta acima absolutamente ideal, uma vez que nada ou
pouqussimo - desse cnon faz parte do cotidiano de nosso pas (considerando o que
veiculado pelos meios miditicos), alm do fato de que essa tradio se presta exclusivamente
execuo ou escuta, sendo sua funo ldica praticamente nula pelo menos para a maioria
dos alunos do ensino regular.
Mas qual o senso comum, que na citao de Souza deve passar pelo processo de
ressignificao? Qual a bagagem que nossos alunos trazem? Mais uma vez, temos a resposta
interditada pela pluralidade regional, social, etc, contudo um elemento em comum pode ser
frisado: a forte presena da mdia na formao esttica desses alunos. a partir desse prisma
que seguiremos nossa problematizao.
790
Flo Menezes um dos principais compositores ligados musica eletroacstica no

cenrio nacional e teve uma slida formao musical tradicional. Suas idias sobre a
necessidade de progresso da linguagem musical so diretamente relacionadas ao dilogo com
a tradio e em sua leitura, a msica erudita em nosso pas no evolui em funo do repertrio
de baixa qualidade divulgado pela mdia:
Por que a Msica Nova encontra, no Brasil, e ao contrrio de outros pases, tantas
dificuldades para conquistar seu prprio espao, relegando-se infindavelmente a
uma insuportvel condio de relutncia cultural? (...) Em primeiro lugar,
defrontamo-nos constantemente com uma hipervalorizao da msica popular. As
dimenses folclrica (autenticamente popular) e popularesca entrecruzam-se por
todo lugar e em todo momento, regimentadas pelas leis de mercado (...).
(MENEZES, 1996, p.12)
Menezes segue sua assertiva deixando clara a diviso entre msicos progressistas
e conservadores, este ltimos aqui representados pelos compositores nacionalistas, que
trabalham com uma linguagem esttica mais conservadora:
A meio caminho, tem-se a opo hbrida do nacionalismo, que a bem da verdade
atrasou em mais de meio sculo a evoluo da msica erudita brasileira.
(MENEZES, 1996, p.12).
Essa averso msica veiculada pela mdia que, ampliando historicamente o

conceito, faz parte do processo de coisificao da obra de arte, no recente: Bartok e
Mario de Andrade, de lugares absolutamente diferentes, j dissertavam acerca da diluio
urbana do contedo, provocada pelo diletantismo burgus (BARTOK, 1981, p.66;
ANDRADE, in SILVA, 2001, p. 238). Interessante o fato de que no mesmo texto em que se
ope ao Nacionalismo, Menezes mantm a idia de que a indstria cultural degrada o
repertrio enquanto a msica folclrica pura e legtima, como podemos observar na citao
acima.
Jos Eduardo Martins, em artigo que defende a universidade como refgio da
msica de concerto em nosso pas, introduz a questo da seguinte forma:
A contrapor-se s culturas musicais erudita e popular, surgiria em progresso
geomtrica, mais precisamente na segunda metade do sculo, uma cultura oriunda
da mass communication e que poderia, inclusive, ser entendida como uma cultura
musical de massa, hoje no pleno trajeto da irreversibilidade (...). O confronto
inevitvel entre estas trs culturas revelou-se, no Brasil, rigorosamente desigual e
favorvel cultura musical de massa, por motivos vrios, provocando o lento
desestmulo msica erudita e destruindo a popular autentica, atingidas pelo
impacto da industria cultural moderna (MARTINS, 1993).
J o compositor Gilberto Mendes assevera:
791
note-se que tudo isso que a gente l por a, na prtica, para beneficiar o marketing
da msica popular, em detrimento da msica erudita. Luta de categorias
profissionais. Nas entrelinhas d claramente para se entender o que querem dizer na
verdade: que o importante, de fato, a msica popular. Que msica erudita uma
coisa chata. S no ser to chata se for semelhante msica popular, tiver alguma
relao com ela. Coisa impossvel, porque tem uma pedra no meio do caminho. E
aquele abismo, que separa as duas msicas. (MENDES, 2008, p.57)
Esse conjunto de vozes, que na prtica defendem diferentes estticas, em

diferentes tempos, formaria um conjunto bizarro - dada tamanha discrepncia entre esses
autores -, no fosse por um nico argumento em comum: a averso transformao da
msica em produto, idia essa, que foi primeiramente teorizada por Theodor Adorno.
Dentre os contraditrios e pessoais escritos do mestre de Frankfurt, encontramos
uma teoria bastante coerente: a da regresso da audio, segundo a qual, a produo constante
de obras que deveriam atender ao gosto e s necessidades impostas pela indstria cultural
geraria um ciclo que levaria regresso da capacidade de percepo musical: um
empobrecimento paulatino de todos os consumidores dos produtos dessa indstria.
Apesar dos escritos de Adorno serem radicais 1 e por isso aparentarem certa
inaplicabilidade contempornea, Adorno foi proftico quanto aos efeitos da indstria cultural:
a regresso da audio de fato ocorreu. Assim, apenas como exemplo, o repertrio conhecido
e estudado como msica brasileira no exterior, e que respeitado por sua riqueza harmnica,
meldica e por sua espontaneidade rtmica muito distante da msica que nossos alunos tm
como ideal esttico. Eis o resultado da regresso da audio: a simplificao da linguagem.
Assim, o fenmeno da regresso da audio passa a ser um problema crnico da
cultura contempornea e no consider-lo no processo de educao musical o mesmo que
aceitar passivamente os pressupostos estticos dessa cultura de massa como valores absolutos
na educao musical.
H quem diga que a indstria cultural desapareceu com o advento da Internet,
com seu imenso banco de obras eruditas disposio, sendo a no utilizao desse repertrio
uma prova de que nossos alunos preferem no ouvi-los. Essa teoria rebatida por Marilena
Chau, que afirma ser a Internet e a TV moderna, a forma mais desenvolvida de indstria
cultural: a multimdia refora a excluso social (do ponto de vista econmico) e a hierarquia
(do ponto de vista social e cultural) (CHAUI, 2008, p.70). Assim, nessa nova indstria
cultural, as dimenses temporais geogrficas e histricas so reduzidas a um nico plano (id.,
ib., p. 71). Essa reduo cria uma relativizao que induz falsa idia de que o mais
complexo to interessante quanto o menos complexo e que o que importa seu uso
pensamento que traz como resultado bvio o abandono da msica erudita, dada sua
792
complexidade, pluralidade de linguagem e refinamento esse, quase sempre traduzido por

pedantismo.
Alm disso, a fala de Gilberto Mendes acima citada assevera que a mdia v com
certo pr-conceito a produo erudita, o que quer dizer que alunos recebem passivamente esse
pr-conceito e naturalmente o reproduzem, para infelicidade de nossa memria musical, gide
de uma das mais ricas e desenvolvidas tradies musicais eruditas de todo o continente - se
no a mais rica 2.
3. Em busca da sntese
No faz parte dos objetivos desse trabalho propor metodologias de utilizao da
msica de concerto ou erudita - dentro da sala de aula. Nem tampouco reafirmar sua
hegemonia ou defender sua manuteno em detrimento de um ensino musical que parta dos
saberes dos alunos. Contudo, o problema acima levantado claro: h uma tradio musical
bastante desenvolvida no panorama nacional que sistematicamente ignorada pela mdia,
sobretudo porque a produo dessa tradio no resulta em um produto que atenda s
exigncias dessa mdia, que por sua vez, insistentemente argumenta que essas exigncias so
do pblico 3. O ciclo se fecha com a teoria de Adorno, dentro da qual o gosto do pblico
regrediu em funo da coisificao da obra de arte, regresso essa, que como o passar do
tempo, distanciou o pblico de qualquer produo mais complexa.
Chegamos a um ponto no qual se pode perguntar: mas por que mais complexo
melhor? Por que no ignorar essa tradio no mbito da educao musical, estando ela
efetivamente fora do cotidiano? Esse ponto exatamente o da valorao esttica; se o leitor
no sabe a diferena de valor artstico (veja que no estamos tratando de valor afetivo,
antropolgico ou funcional/contextual) entre a msica tema da abertura da novela das seis e
um quarteto de cordas de Beethoven, no h como desenvolv-lo nesta breve concluso. A
questo ainda se coagula em um outro ponto: para a maioria das pessoas que no est inserida
no estudo da msica de concerto, ouvir msica como atividade ativa e com o mximo de sua
concentrao, compreendendo o discurso musical da obra ouvida, uma atividade bastante
incomum e, por outro lado, essa atividade vital para a tradio da msica erudita.
evidente que a educao para os alunos e deve partir do que eles tem, contudo
no h motivo para ficarmos no padro esttico trazido pelos alunos durante os quatorze anos
de formao escolar. Em outras palavras, no h contradio entre trabalhar com o material
trazido pelos alunos e propor um crescimento esttico, assim como corrobora o educador
musical ingls Keith Swanwick, em entrevista Revista Nova Escola (2010): o professor
793
no pode se limitar ao repertrio j conhecido. preciso ampli-lo (...). Alm disso,

preciso desenvolver a percepo musical, estudar a teoria musical, ter conhecimentos slidos
de Histria da Msica, saber relacionar diferentes momentos histricos e estilos e construir
uma viso crtica sobre o tema. Nesse sentido, a educadora musical argentina Violeta de
Gainza (1964, p. 26) ainda mais enftica: no h motivo algum que justifique o uso de
musica medocre em educao.
Dessa forma, falar da utilizao da msica erudita na educao musical no
propor a excluso dos outros repertrios e das funes ldicas da msica, mas sim priorizar o
desenvolvimento da compreenso do discurso musical, atividade essa que foi sendo
degradada pela ao da mdia e encontra-se bastante comprometida e desvalorizada. Negar
essa funo da educao musical - de refinamento do gosto musical e desenvolvimento de um
senso crtico que, longe de ser coletivo, deve pelo menos ser pautado por uma pluralidade de
elementos que extrapolem o fechado circuito dos produtos culturais - seria o mesmo que
afirmar que o ensino da lngua durante todo o processo escolar no tem relao com a
construo dos conceitos de estilo e esttica na literatura.
Maura Penna, ao discutir o trabalho do educador, conclui:
possvel atuar pedagogicamente para a expanso do universo musical e o
desenvolvimento do senso crtico, embora certamente no seja fcil. Para tal, no
h receitas prontas ou garantidas: a possibilidade de buscar e construir os caminhos
necessrios inicia-se com a disposio em olhar para o aluno e acolher as suas
prticas culturais. Passa, ainda, por duas importantes atitudes inovadoras: cabe
reconhecer, finalmente, que a predominncia do modelo conservatorial, a sua fora
como padro de um ensino srio de msica; a falta de questionamento desse
modelo so fatores que dificultam, atrasam ou at mesmo impedem a construo de
um slido compromisso com a msica nas escolas de educao bsica, assim como
a busca de alternativas pedaggicas eficazes para esse contexto escolar e suas
necessidades prprias. Antes de mais nada, portanto, deixemos para trs as prticas
fixas da tradio, buscando olhar alm. (PENNA, 2003, p. 36)
Definitivamente, no defendemos nesse artigo o modelo conservatorial, mas o

enriquecimento do universo dos alunos atravs do que no lhe oferecido no cotidiano: a
msica erudita, com suas significncias e universo prprios. Cremos que s a prtica - ainda
que rudimentar pode dar maior completude a esse processo, contudo, a comprovao dessa
afirmao assunto para outra pesquisa.
Referncias:
BARTK, Bela. Escritos sobre msica popular. Siglo XXI, Editores. Mxico, Espanha,
Argentina e Colmbia, 1981.
794
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PENNA, Maura. Apre(e)ndendo msicas: na vida e nas escolas. Revista da ABEM no. 9,
setembro de 2003.
Muito do radicalismo adorniano deriva da defesa passional que o autor realiza em relao esttica de Segunda
Escola de Viena. Em prol dessa defesa, muitas vezes Adorno critica importantes produes do sculo XX, como
as de Bartok, Stravinsky, e outros, e condena tudo o que se parece com produto da indstria cultural.
2
Que nos perdoem pelo ufanismo, mas necessrio examinar o caso Carlos Gomes, o caso Nepomuceno e ainda
a escola que se forma aps os anos quarenta, sem falar no prprio Villa-Lobos, sendo no campo popular, a
afirmao ainda mais pertinente.
3
Em reportagem publicada pelo jornal O Estado de Mato Grosso do Sul, o dono de uma das principais
emissoras de rdio de Campo Grande (Rdio Blink), Alex Bachega, afirma categoricamente que, com relao
escolha da programao, quem manda o ouvinte. Fazemos o gosto da maioria por meio de pesquisas (O
ESTADO, 17/04/2010).
795
Construir um modo de ensinar msica na escola: o caso da Orquestra VillaLobos

Carla Pereira dos Santos
Universidade Federal do Rio Grande do Sul musiviver@hotmail.com
Resumo: Esta comunicao apresenta resultados de uma pesquisa de doutorado1 em andamento e
tem como propsito examinar algumas das dimenses envolvidas no ensino de msica em uma
orquestra escolar e suas implicaes na aprendizagem. Adota a cultura escolar como categoria de
anlise e o estudo de caso qualitativo como estratgia de pesquisa. Os dados foram coletados por
meio de observaes, registros audiovisuais e entrevistas. Os resultados apontam para um
complexo e articulado processo de ensino, que tem o produto artstico final como elemento motriz
e gerador da aprendizagem.
Palavras-chave: ensino de msica na educao bsica, grupos instrumentais escolares, cultura
escolar.
Building a way of teaching music in the school: the case of the Orchestra Villa-Lobos
Abstract: This paper presents results of a PhD research in progress. It aims at examining some of
the dimensions involved in the music teaching processes in a school orchestra, as well as theirs
implications on students learning. Adopting the school culture as a category of analysis, a
qualitative case study was carried out. Data were collected through observations, interviews and
audiovisual records. The results point to a complex and coordinated process of teaching, in which
the final artistic product functions as the element that drives and generate students learning.
Keywords: school music teaching, school instrumental groups, school culture.
1. Objetivos e pressupostos
Este trabalho tem como foco as prticas educativo-musicais desenvolvidas nas
escolas de educao bsica. Ao considerar que muitas so as formas de desenvolver o ensino
de msica nas escolas, assim como diversos podem ser os seus contedos e objetivos (DELBEN, 2009: p. 116), tomei como objeto de estudo a Orquestra Villa-Lobos2, pertencente a
uma Escola Municipal de Ensino Fundamental da cidade de Porto Alegre RS. Essa
orquestra, que existe h dezenove anos na escola, gradativamente tornou-se um projeto que
envolve, alm da orquestra como grupo principal, oficinas e grupos de cmara, o que a levou
a extrapolar os limites da escola, estendendo-se comunidade.
O objetivo da pesquisa foi construdo a partir de questionamentos levantados por
meio da reviso de literatura. Estruturada a partir de dois eixos escola e grupos musicais, a
reviso permitiu, de um lado, compreender a escola como uma instituio que possui sua
prpria cultura e especificidades: sua organizao, seus modos prprios de ensinar e
estruturar-se; e, de outro, observar que a literatura acerca dos grupos musicais no tende a
focalizar a relao dos grupos com as particularidades da instituio escolar. Passei, ento, a
796
questionar: como um grupo instrumental vai constituindo seus modos de fazer e ensinar
msica na escola e como se relaciona com o contexto escolar? Com base nessas questes,
defini como objetivo da pesquisa investigar como se configura um modo de ensinar msica na
escola atravs de um grupo instrumental escolar. Os objetivos especficos buscam investigar
as dimenses envolvidas nesse processo de ensino (o que, como, quem, para quem, por que e
para que se ensina msica nesse grupo) e compreender os significados que constituem e
ajudam a constituir esse modo de ensinar msica.
A cultura escolar, compreendida como toda a vida escolar: fatos e ideias, mentes
e corpos, objetos e condutas, modos de pensar, dizer e fazer 3 (VIAO FRAGO, 1995: p. 69
traduo minha), sedimentada e constituda na escola ao passar do tempo (VIAO FRAGO,
2006), foi tomada como uma categoria, como um construto terico que permite,
metodologicamente, operacionalizar a pesquisa e, do ponto de vista analtico, organizar e
compreender as mltiplas facetas da experincia escolar (FARIA FILHO, 2007, p: 196, 197).
A cultura escolar permite olhar para o campo emprico escolhido e entender o que nele est
sendo produzido a partir de suas prticas, haja vista que uma das dimenses fundamentais
dos estudos sobre as culturas escolares aquela que enfoca as prticas do universo escolar
(GONALVES; FARIA FILHO, 2005: p. 52).
O estudo de caso qualitativo foi escolhido como caminho metodolgico para a
conduo da pesquisa, conforme definies propostas por Strauss e Corbin (2008), Bogdan e
Biklen (1994) e Stake (1995). Os dados, coletados por meio de observaes e entrevistas, vm
sendo analisados de forma indutiva. Nesta comunicao, apresento parte da anlise at agora
realizada, com o propsito de examinar algumas das dimenses que envolvem o ensino de
msica em uma orquestra escolar (o que, como, por que e para que ensinado) e suas
implicaes na aprendizagem musical no referido grupo.
2. Anlise dos dados
Ns temos o trabalho da orquestra em si, mas o trabalho da orquestra a etapa final.
Na verdade, as pessoas veem uma apresentao, [mas] o que ns temos no dia a dia
todo um processo de construo dessa apresentao, que se d nos ensaios
individuais, nos ensaios coletivos, nas oficinas que vo acontecendo [...]. Quando as
pessoas elogiam o trabalho final, eu s consigo ver o processo (ADO, 17/11/2010).
A fala de Ado, diretor da escola (gesto 2008 a 2010), sinaliza que o ensino na
orquestra acontece em diferentes situaes, em que as vivncias e os saberes vo sendo
compartilhados, a partir das oficinas de instrumento, dos ensaios e das apresentaes. Tocar
na orquestra significa passar integralmente por essas trs experincias, vivenciando um
processo que culmina na apresentao musical.
797
Essa culminncia aqui tomada como ponto de partida e de chegada para

compreender o modo de ensinar msica que vai se construindo nessa orquestra, ao considerar
o produto final (as apresentaes) como elemento central nesse processo. Como mesmo
afirma Ceclia, regente e coordenadora do grupo: a Orquestra [Villa-Lobos] tem um foco
artstico muito forte (CECLIA, 16/11/2010).
A orquestra realiza em mdia oitenta apresentaes ao ano, incluindo um
espetculo anual que envolve, alm de uma grande produo artstica, uma rede de pessoas e
instituies que colaboram para sua realizao. As demais apresentaes acontecem em
escolas, instituies, empresas, grandes eventos, em Porto Alegre, fora de Porto Alegre
(CECLIA, 16/11/2010). Exigncias e responsabilidades so demandadas aos integrantes, que,
ao participarem da orquestra, passam a ter obrigaes semelhantes s de um grupo
profissional, tais como cumprir com horrios e compromissos agendados, participar de todos
os ensaios, apresentaes e demais atividades semanais, alm de tocar o repertrio
demandado. Mesmo considerando cansativa a rotina de atividades da orquestra, a participao
no grupo e o esforo exigido para dar conta de suas exigncias, parece ser algo relevante para
os integrantes, conforme aponta um deles:
A parte que eu mais gosto quando t chegando o espetculo. A sim, a
gente tem que estudar. Assim, que nem agora, falta um ms e meio para o
espetculo, e a, a gente tem que estudar bastante, e tudo em cima da hora,
assim, as msicas vo chegando, e tem que estudar, e muito legal isso de
ter que fazer, se superar, ter que se puxar, sabe. Eu acho muito legal
(ALEXSANDER, 30/10/2011).
Alexsander parece se puxar com vistas ao resultado final de seu esforo o

espetculo. Outros dados levam a entender que o que importa para os integrantes estar
tocando na orquestra, independentemente do cansao ou do trabalho que tiveram para
preparar a apresentao. Segundo Leandro: a gente vai l e apresenta, a as pessoas vo l,
choram escutando a gente tocar, mas o que elas no sabem que a gente teve que chorar pra
tocar aquela msica (LEANDRO , 04/11/2011). Alm disso, o gostar de tocar, aspecto que
se destacou entre as falas dos integrantes, pode ser um elemento fundamental na compreenso
do ensino na orquestra. Para Leandro, o que importa o fato de estar fazendo msica, que
tocar msica diferente de tu t escutando msica (LEANDRO, 04/11/2011). Assim,
independente do repertrio que se executa, o importante estar tocando.
A prtica profissional a referncia para o processo de ensino nesse grupo. Isso
pde ser percebido no apenas pelo modo como acontecem as apresentaes, mas tambm
pela forma como ocorrem as demais atividades. Nos ensaios, frequentes e regulares, h um
798
minucioso detalhamento em direo realizao musical: anlise de motivos meldicos,

frases e suas correlaes com os demais elementos que compem o contexto da msica, o
modo como devem ser executados conforme suas finalizaes conclusivas ou no,
deslocamentos anacrsticos, sncopes, entre outros aspectos que evidenciam o cuidado com a
interpretao musical. Para Ceclia, o trabalho de msica tem que ter um resultado musical, a
gente prima pelo melhor que a gente pode (CECLIA, 16/11/2010).
Do mesmo modo, ocorre nas oficinas de formao musical desenvolvidas pela
orquestra, que surgiram devido necessidade de constituir um trabalho mais metodolgico,
um trabalho com mais unidade, mais abrangente em termos de formao musical [...]. Hoje
[as oficinas] se constituem como a grande formao musical do projeto (CECLIA,
13/11/2010), e, de acordo o professor Beto, nutrem o trabalho do grupo de alunos de
apresentao, que a orquestra (BETO, 25/11/2010).
Segundo Ceclia, nas oficinas que os alunos passam a dominar a linguagem
musical escrita, a linguagem musical interpretada, atravs do instrumento, e a dar conta da
exigncia musical da orquestra (CECLIA, 12/04/2010). No entanto, considera que a
[leitura e escrita musical] entra como um mecanismo pra se aprender msica. Ela necessria,
mas ela no se basta por si s. Ento, a prtica musical que nos move (CECLIA,
13/12/2010).
Alm das apresentaes, ensaios e oficinas, a orquestra promove retiros, viagens e
passeios que, junto a todo o trabalho coletivo realizado na orquestra, parecem fortalecer o
vnculo entre os participantes. por meio dessa dinmica que a orquestra parece propiciar um
modo peculiar de convivncia que implica no s no tocar em conjunto, na cooperao
coletiva ou no convvio quase que em tempo integral, mas no estabelecimento de uma forte
relao entre os integrantes. Os laos de amizade so enfaticamente destacados entre as falas
dos integrantes da orquestra, cultivando o que eles prprios denominam como sua segunda
famlia. Como aponta a fala de Eriadny: eu no sa da orquestra porque, convivendo com as
pessoas, tu cria um contato, sabe? Tu quer t sempre com ela, em grupo, ainda mais quando
eles tocam junto contigo. Tipo, a gente no convive junto, mas passo mais tempo com eles
que com minha prpria famlia (ERIADNY, 30/11/2011). De modo semelhante, Eguivaldo
comenta:
Ns viemos aqui pra [escola] jogar bola, ou [nos] reunimos na casa de um
[colega] pra fazer um pagode, fazer churrasco, alguma coisa assim. Bem
diz, ns estamos 24 horas juntos. Estamos sempre juntos, se no aqui ou
799
na casa do outro, estamos no MSN conversando junto. [Ento] um fala pro

outro: eu no aguento mais falar contigo (EGUIVALDO, 04/11/2011).
nessa cumplicidade mtua entre amizade, convivncia, coletividade, o fazer e

aprender msica, que a orquestra torna-se, para os integrantes, sua segunda famlia. A ideia da
orquestra como uma famlia apareceu de forma marcante entre as falas dos componentes
entrevistados. O estar junto no aparece desvinculado do fazer musical, como evidenciado
na fala de Eriadny:
Quando a gente no tem ensaio, a gente se rene um na casa do outro pra
conversar, ver TV, essas coisas. [Tambm] sair pra parque, essas coisas,
festa, jogar futebol [...]. Fora da orquestra a gente tri amigo tambm. A
gente t sempre se vendo [...]. Quando a gente sai, a gente procura sempre
levar um instrumento pra, tipo assim, se a gente vai num parque, um leva um
violo, outro um pandeiro, um cavaquinho e a gente faz msica. Sempre
tem, mesmo que a gente esteja fora da orquestra, a gente sempre fala de
msica, do nada, assim, sabe? (ERIADNY, 30/11/2011).
A representao que a famlia possui para os integrantes parece ser transposta para
a orquestra, e a hierarquia funcional, que caracteriza a prtica profissional de orquestra
(referncia para o ensino), assume outro significado, transfigurando-se em uma hierarquia
familiar, na qual a relao entre me e filhos sobrepe-se relao entre regente e msicos,
aspecto que evidenciado na fala de Eguivaldo: A professora Ceclia que nem uma me,
participou praticamente da metade da minha vida, ajudou a me educar (EGUIVALDO,
04/11/2011). Em outro fragmento, o mesmo integrante refora a relao materna com Ceclia
e o vnculo fraterno que estabelece com os demais professores da orquestra e da escola: [Os
professores] so que nem meus familiares, eu respeito eles, eles me respeitam. A sora Andria
[diretora gesto 2005 a 2007] fala que eu sou filho dela; a sora Ceclia, eu trato que nem
minha me. So como familiar, [assim] eu trato eles (EGUIVALDO, 04/11/2011).
Em meio a essa relao familiar existente entre os participantes da orquestra, o
ensino acontece tambm atravs da coaprendizagem, quando os integrantes, em constante
troca de conhecimento, ensinam uns aos outros. Durante as observaes foi frequente
presenciar esses momentos de compartilhamento, aspecto que tambm surgiu de modo
contundente entre as falas dos entrevistados. Para Eriadny, esse processo dialgico de ensino
concomitante com os momentos em que esto fazendo msica, tocando, conforme
explica:
No ensaio eu toco muito, vejo as partes que meus colegas tm dificuldade e,
s vezes, eu quero ajudar e no consigo, porque eu no sei tocar os
800
instrumentos que eles tocam, n? Mas tento, falando pra ver o que d, se eles
conseguem ou no [...].Tem como ensinar tambm, muito legal, que eu t
aprendendo e ensinando ao mesmo tempo, nos ensaios (ERIADNY, p. 19,
30/11/2011).
A coaprendizagem parece emergir do coletivismo que permeia as aes do grupo,

da capacidade de cooperao entre os indivduos e da proposta de estar junto, aprendendo
coletivamente, como destaca Stephanie: todo mundo trabalha em grupo, tipo, todo mundo
ouve o outro grupo: eu t tocando; quando v, ao mesmo tempo, eu t ouvindo a segunda voz
pra eu ver onde vou entrar. Ento, todo mundo faz, mais um trabalho em grupo, no vai
cada um por si (STEPHANIE,04/11/2011). Contribuir para a viabilizao das msicas
executadas na orquestra parece ser, em determinadas situaes, o que mobiliza Eriadny a
ensinar e aprender com seus colegas:
[] vendo os erros e tentando ajudar, melhorar uma parte da msica. Eu
tento o mximo [...] passar o meu conhecimento pra eles, e o pouco que eles
sabem pra mim. Tipo, trocar, entendeu? [...]. [Fazemos isso] muito! Todos
os ensaios, praticamente. Sempre tem uma coisa que a gente v que a pessoa
t com dificuldade [e] que eu consigo fazer, a, eu vou e mostro o jeito que
eu fao, pra ver se melhora pra ela, ou no. E a, a gente vai se trocando
(ERIADNY, p. 4, 30/11/2011).
Os dados apresentados mostram que o ensino na orquestra no mediado

exclusivamente pelos professores, mas tambm pelos prprios integrantes durantes suas
constantes trocas e compartilhamentos no decorrer das diferentes situaes de ensino na
orquestra: aulas, ensaios e em outros momentos de convivncia. A coaprendizagem parece
estar presente em todas essas situaes, e a predisposio para ensinar ou aprender com os
colegas aparece como algo constante, como evidenciado tambm na seguinte fala de Eriadny:
Primeiro, como eu falei, [a gente] estuda separado; depois a gente se une pra ver o que um
conseguiu e o outro no, pra um ajudar o outro no que [ele] tem dificuldade, pra afinar e pra
sair rapidinho certo. Assim, a gente vai trocando conhecimento e se ajudando (ERIADNY, p.
12, 30/11/2011).
Os dados acima apresentados revelam um complexo e integrado sistema de ensino
de msica construdo em uma escola de educao bsica, com oficinas de msica, prtica de
orquestra, grupos de cmara, aulas individuais e coletivas de instrumento. A escola, nesse
contexto, parece ser responsvel por fazer a mediao entre a prtica profissional,
801
desenvolvida pela orquestra, e a prtica familiar que ali se estabelece a partir da convivncia e
laos de amizade que vo sendo estabelecidos.
Algumas das dimenses que envolvem o ensino e a aprendizagem de msica na
orquestra, apresentados articuladamente entre os dados descritos, permitem concluir que na
orquestra o que os integrantes aprendem a fazer msica, atravs de um processo
sistemtico, que tem como referncia a prtica profissional. Aprendem tambm a tocar em
conjunto, a conviver, compartilhar saberes e entender que o estar junto no est
desvinculado do fazer musical. Parece haver interesse por parte dos integrantes em querer
aprender coisas diferentes daquelas que fazem parte de seu dia a dia fora da escola. Nesse
sentido, eles se submetem a esse ensino porque querem/desejam aprender msica,
sobretudo para que possam tocar na orquestra e participar de tudo que ela lhes propicia:
viagens, passeios, amizades, a prtica artstica, assim como a construo de seu produto final,
que a apresentao.
Assim, a orquestra o resultado de todo esse processo de ensino, que parece ter o
produto artstico como motriz e gerador da aprendizagem. Isso, talvez, porque os indivduos
conseguem ver o resultado do que esto aprendendo/fazendo, a aprendizagem para eles
concreta, pois gera um produto artstico que resulta daquilo que eles esto produzindo em seus
estudos e ensaios. Como afirma Ceclia: porque pra eles muito claro isso, muito concreto,
no uma coisa l adiante (CECLIA, 16/11/2010). Os integrantes sinalizam estar na
orquestra pelo prprio fato de estarem aprendendo, de estarem fazendo msica, o que pode ser
verificado na fala de Leandro: eu gosto muito de msica. Eu, bah! se tem uma coisa que me
deixa feliz, assim, t fazendo msica (LEANDRO, 04/11/2011). Esse aprender msica no
est desvinculado da relao coletiva construda dentro do processo de ensino, que envolve o
que eles consideram com sua segunda famlia, juntamente com os demais aspectos que eles
aprendem por meio dessa experincia.
Assim sendo, este trabalho, que partiu das apresentaes como o produto final,
retornou ao ponto inicial aps compreender e destacar o processo e algumas das dimenses
envolvidas no ensino e na aprendizagem de msica na orquestra Villa-Lobos, como parte dos
dados que possibilitaro compreender o modo de ensinar que vai constituindo-se nesse grupo.
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802
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Notas
1
Sob a orientao da Dra. Luciana Marta Del-Ben. Bolsista CAPES.

O nome da escola, orquestra e dos participantes da pesquisa so reais. Todos devidamente autorizados pelos
indivduos ou responsveis.
3
toda la vida escolar: hechos e ideas, mentes e cuerpos, objetos y conductas, modos de pensar, decir y hacer
(VIAO FRAGO, 1995: p. 69).
2
803
Contribuies da educao musical para o desenvolvimento de bebs

nascidos muito prematuros
Maria Betnia Parizzi
Escola de Msica da UFMG betaniaparizzi@hotmail.com

Andria Polignano Mendona
Escola de Msica da UFMG andreiapmg@gmail.com
Andria Cristina Maciel
Escola de Msica da UFMG andreiametal@yahoo.com.br
Gleisson do CarmoOliveira
Escola de Msica da UFMG gleisson_oliveira@yahoo.com.br
Vanilce Rezende de Morais Peixoto
Escola de Msica da UFMG vanilce_rezende@yahoo.com.br
Resumo: O objetivo desta pesquisa em andamento no Ambulatrio da Criana de Risco ACRIAR
(Hospital das Clnicas da UFMG) investigar se a educao musical pode acelerar o desenvolvimento de
bebs nascidos muito prematuros. Bebs do grupo experimental tm aulas semanais de msica durante
cerca de seis meses. Bebs do grupo controle tm uma aula inicial e outra aula aps seis meses. Os vdeos
das aulas tm sido analisados por seis jurados. Os resultados preliminares apontam para um
desenvolvimento significativamente maior dos bebs do grupo experimental, principalmente considerando
as respostas vocais e a capacidade de interao social dos bebs.
Palavras-chave: Educao musical, prematuridade, desenvolvimento infantil, vocalizaes, interao
social.
Contributions of musical education to the development of very premature born babies
Abstract: This research, which has been carried out at the Ambulatrio da Criana de Risco - ACRIAR
(Hospital das Clnicas da UFMG), aims to investigate whether music education is able to accelerate very
premature babies development. Infants from the experimental group have had weekly music lessons for
six months. Babies from the control group have had a first lesson and then, a second one, six months later.
The videotapes of the lessons have been analyzed by six jurors. The preliminary results point out to a
major development of the infants from the experimental group, especially concerning babies vocal
answers and social interaction.
Keywords: Music education, prematurity, child development, vocalizations, social interaction.
1. Introduo
A Msica exerce profundas influncias no ser humano. Estudos recentes da
neurociencia confirmam questes que j vinham sendo colocadas por pesquisadores da psicologia
da msica e da educao musical: a msica capaz de evocar estados emocionais, de provocar
reaes motoras e alteraes fisiolgicas e de promover modificaes cognitivas (PERETZ et al,
2009; PERETZ e ZATORRE, 2005; TURNER e IOANNIDES, 2009; ILARI, 2006; PANKSEPP e
TREVARTHEN, 2009; SACKS, 2007; LEVITIN, 2006). Essa influncia pode ser nitidamente
percebida desde muito cedo na vida. O comportamento dos bebs frente a estmulos musicais
manifesta caractersticas singulares, bem diferentes daqueles observados frente a outros estmulos.
804
Por esta razo, a msica passou a ser considerada um importante veculo capaz de atrair a ateno
do beb muito precocemente na vida (PARIZZI, 2011; REIGADO et al, 2008).
Quando o beb produz movimentos espontneos e emite sons vocais, ele est tentando
interagir com seu ambiente e, dessa maneira, constri novas memrias perceptuais. Sob o olhar da
neurocincia, o desenvolvimento e a consolidao de memrias parecem estar relacionados
formao de sinapses. Assim, a repetio prolongada de uma ao consolida o conhecimento e o
torna permanente (GUAZZANIGA e HEARTHERTON, 2005; PARIZZI, 2009, 2010).
Movimentar o corpo e utilizar a voz configuram uma forma de comunicao com o mundo e
representam o uso de uma linguagem. A msica no uma linguagem associativa e sim uma
linguagem perceptual cuja estrutura intrnseca transmite, transporta e veicula significados inefveis.
Provavelmente por esta razo, a msica tem sido to utilizada para auxiliar na recuperao de bebs
internados em unidades neonatais (HARTLING, 2009; HUNTER e SAHLER, 2006; HARTLING,
2009).
A partir desse contexto, foi possvel chegar ao objetivo central desta pesquisa:
investigar as influncias da educao musical no desenvolvimento geral de bebs nascidos muito
prematuros, tendo como referncia as respostas vocais e de interao social destes bebs.
2. Metodologia
Esta pesquisa, iniciada em maio de 2010, est sendo desenvolvida no Ambulatrio da
Criana de Risco ACRIAR (Hospital das Clinicas da UFMG). Este servio, criado em 1988 para
acompanhar, do nascimento aos sete anos, crianas de famlias de baixa renda nascidas muito
prematuras (idade gestacional 34 semanas e peso 1500 gramas), conta com uma equipe
multidisciplinar e objetiva detectar e tratar precocemente os desvios de desenvolvimento dessas
crianas.
At o momento, a pesquisa conta com 31 bebs, dos quais 16 j encerraram a sua
participao. Por razes de validao estatstica, sero estudados 52 bebs.
Para participar do experimento, as crianas devem ter entre trs a seis meses de idade
corrigida (IC), ter nascido prematuras com idade gestacional 34 semanas e peso 1500 gramas e
estar fora dos critrios de excluso: existncia de qualquer m-formao congnita, deficincia
visual moderada a grave, hipoacusia, sequelas neurolgicas, ou qualquer outra doena que acometa
o SNC (sistema nervoso central). So crianas que tm potencialmente a chance de apresentarem
desenvolvimento dentro da normalidade.
As famlias das crianas selecionadas optam por sua participao no grupo
experimental ou no grupo controle. As crianas dos dois grupos so pareadas por idade, sexo e classe
805
social. Os bebs do grupo experimental, durante seis meses, participam, juntamente com suas mes,
de cerca de 20 aulas de msica ministradas pela pesquisadora. Os bebs do grupo controle
participam de uma aula inicial e, aps seis meses, de uma segunda aula. A professora utiliza tcnicas
de interao vocal, corporal e instrumental, o que propicia experincias auditivas e visio-motoras aos
bebs (CARNEIRO, 2006; CARNEIRO e PARIZZI, 2011). Pela natureza das tcnicas pedaggicomusicais utilizadas, esse trabalho no tem conotaes musicoterpicas, pois no tem o carter de
reabilitao; no parte de um dficit anatmico ou funcional da criana. O objetivo do trabalho
pedaggico e visa estimular o desenvolvimento normal da criana.
As aulas de msica de ambos os grupos so filmadas para registro das reaes dos
bebs. Posteriormente, a primeira e a ltima aula de cada beb so analisadas por dois pediatras, dois
fisioterapeutas e dois educadores musicais, a partir de um protocolo criado especialmente para a
pesquisa, de acordo com os seguintes quesitos: (1) emisso de sons vocais (diferentes do choro):
vogais, consoantes, slabas cannicas (PARIZZI, 2009); (2) interao vocal com a professora
(SHIFRES, 2007; WELCH, 2006; PAPOUSEK, 1996); (3) expresses faciais visando imitar a
professora (SHIFRES, 2007; WELCH, 2006, WENDLAND, 2001); (4) presena de movimentos
regulares de membros associados aos sons vocais (POUTHAS, 1996; THAUT, 1999, 2006); (5)
presena de movimentos de cabea associados aos sons vocais (POUTHAS, 1996; THAUT, 1999,
2006); (6) interesse pelas fontes sonoras (vocais, corporais e instrumentais) manifestado pelo olhar e
expresses faciais (TREVARTHEN, 2004a, 2004b); (7) acompanhamento das fontes sonoras com
movimentos de cabea e/ou de tronco (PIAGET,1982/1966; (TREVARTHEN, 2004a, 2004b); (8)
interesse em manipular as fontes sonoras (TREVARTHEN, 2004a,2004b); (9) expresses de alegria:
gritos, sorrisos, movimentao corporal. (PIAGET,1982/1966; BEYER, 2005, 2003a, 2003b;
YOUNG, 2006). Ao final da anlise, os jurados inferem se aquele beb pertence ao grupo
experimental ou ao grupo controle.
Os pesquisadores utilizam tcnicas de interao vocal, corporal e instrumental, o que
tem propiciado experincias auditivas e visio-motoras ao vivo para os bebs. Este tipo de
experincia tem sido considerada bem mais eficaz se comparada utilizao de msicas gravadas.
Sobre isso, Hunter e Sahler (2006) compararam o uso da msica cantada ao vivo e da gravada.
Nesse estudo, os bebs que escutaram o canto, diretamente do musicista, tiveram melhora do
controle motor mais rapidamente. O canto materno foi capaz no apenas de acelerar o processo de
alta hospitalar do beb pr-termo, como tambm de reduzir os sentimentos de ansiedade e medo
instalados nos pais aps o nascimento do filho prematuro. Alguns autores confirmam essa teoria e
reafirmam a necessidade de se oferecer aos bebs, durante as aulas de msica, experincias musicais
expressivas, por meio da pratica musical ao vivo (PARIZZI, 2011).
806
A pesquisa conta com a participao de alunos dos cursos de Licenciatura em Msica e

Musicoterapia da Escola de Msica da UFMG e de alunos do Programa de Ps-graduao da
mesma instituio.
3. Resultados Preliminares
At o momento 16 bebs (oito do grupo experimental e oito do controle) j encerraram
sua participao na pesquisa. Os dados brutos das analises dos jurados apontam para um
desenvolvimento significativamente maior dos bebs do grupo experimental em relao aos
quesitos investigados: respostas vocais e de interao social.
A sntese abaixo se refere anlise feita pelos jurados de duas aulas, inicial e final, dos
dezesseis bebs, segundo os nove quesitos do protocolo. Alguns itens foram agrupados devido sua
complementaridade.
1. Emisso de sons vocais (diferentes do choro): vogal, consoante, silabas
cannicas (PARIZZI, 2009).
Os bebs que tiveram aulas de musica regularmente percorreram as etapas de
desenvolvimento do canto espontneo caracterstico de crianas nesta faixa etria
(do nascimento aos 10 meses de idade) (PARIZZI, 2009). Suas vocalizaes
durante as aulas se caracterizaram pela utilizao de vogais, consoantes e, muito
particularmente, pelos balbucios cannicos repetio de slabas, como m, m; d,
d, etc. (PAPOUSEK H., 1996; PAPOUSEK M., 1996). Essa evoluo no foi
percebida nos oito bebs do grupo controle, os quais praticamente no vocalizaram.
2. Interao vocal com a professora (SHIFRES, 2007; WELCH, 2006)
3. Expresses de alegria: gritos, sorrisos, movimentao corporal. (PIAGET,
1982/1966; BEYER, 2005,2003a, 2003b; YOUNG, 2006).
O aumento da frequncia das interaes vocais dos bebs do grupo experimental
com a pesquisadora, bem como suas manifestaes de alegria ao longo do processo
chamou tambm a ateno dos jurados. Foi observado que a pesquisadora ofereceu
aos bebs durante as aulas quadros viso-sonoros, provocando-lhes com novas
sonoridades e com uma forma de falar mais aguda e ritmada o manhs
(PARIZZI, 2009).1 Algumas vezes, os bebs ficavam atentos s provocaes e se
1
O manhs recorre a um alfabeto pr-lingustico e possui caractersticas claramente musicais,

utilizando alteraes de timbre, altura e contornos meldicos; mudanas de intensidade e de
acentuaes; padres temporais e rtmicos especficos. Estes recursos, to prprios da msica, so
807
manifestavam imediatamente. Em outras, suas manifestaes vocais e sua

movimentao corporal ocorreram em momentos diferentes da aula, principalmente
quando a msica que era cantada pela pesquisadora era interrompida ou ao final da
aula.
4. Expresses faciais visando imitar a professora (SHIFRES, 2007; WELCH, 2006)
As expresses faciais (ou mmica facial) utilizadas pela pesquisadora quando esta se
dirigia aos bebs foram observadas atentamente por eles, sempre com muito
interesse. Os movimentos de boca (inicialmente dos lbios, depois da lngua)
passaram a ser imitados pelos bebs. Ao final do processo das vinte aulas, 7 dos 8
bebs do grupo experimental foram capazes de imitar a pesquisadora com
movimentos de vibrao dos lbios. Os jurados chamaram a ateno para o fato de
que, alm das tentativas de imitar a mmica facial da pesquisadora, os bebs tambm
imitavam os gestos feitos por ela para produzir sons corporais (principalmente
palmas; percusso na face e no peito). A frequncia desse comportamento foi bem
menor no grupo controle.
5. Presena de movimentos regulares de membros associados aos sons vocais
6. Presena de movimentos de cabea associados aos sons vocais
(POUTHAS, 1996; THAUT, 1999, 2006).
Esses movimentos (membros e cabea) ocorreram com maior frequncia em duas
situaes: a) quando os bebs estavam executando atividades envolvendo
instrumentos de percusso (pandeiros, bongs, tambores) e batiam com as mos
nesses instrumentos com gestos regulares; b) quando a msica que estava sendo
cantada e o movimento ao qual os bebs estavam sendo submetidos no colo de suas
mes eram simultaneamente interrompidos. Os bebs, aps constatarem essa
interrupo, moviam seus braos, pernas, cabea e se agitavam, como se estivessem
pedindo a continuidade da atividade. Durante a ltima aula, os bebs do grupo
experimental gritavam, moviam a cabea e balanavam regularmente os chocalhos
que tinham em ambas as mos, como se estivessem requisitando a continuao da
atividade.2 Esse comportamento foi citado em menor frequncia em relao aos
bebs do grupo controle.
utilizados tanto na fala dirigida aos bebs quanto nos sons vocais produzidos por essas crianas
(PAPOUSEK M., 1996).
2
Segundo Shifres (2007) esta pr-disposio que se manifesta nos movimentos de cabea, rosto e de membros
dos bebs durante seus momentos de interao com os adultos d suporte atuao regulada do tempo de acordo
com um pulso, denominado Pulso Motor, que se torna evidente em grande parte dos comportamentos dos bebs
808
6) Interesse pelas fontes sonoras (vocais, corporais e instrumentais)

manifestado pelo olhar e expresses faciais (TREVARTHEN, 2004a, 2004b).
7) Acompanhamento das fontes sonoras com movimentos de cabea e/ou de
tronco (PIAGET,1982/1966; TREVARTHEN, 2004a, 2004b).
8) Interesse em manipular as fontes sonoras (TREVARTHEN, 2004a,2004b)
Os jurados observaram que os bebs do grupo experimental demonstravam um
grande interesse pelas fontes sonoras e buscavam imitar a pesquisadora em suas
aes: bater, raspar, esfregar, sacudir. Eles tambm seguiam as fontes sonoras com o
olhar, cabea e, muitas vezes engatinhando em direo ao local onde a pesquisadora
as tivesse manipulando. Quando estavam sentadas nos colos das mes, os bebs se
agitavam, erguiam os braos e tentavam se levantar para tocar as fontes sonoras. Os
bebs do grupo controle, de modo geral, tambm se interessavam pelas fontes, mas
no tinham (ou tinham poucos) recursos motores para faz-las soar.
Os jurados enfatizaram ainda que os oito bebs do grupo experimental manifestaram
comportamentos por vezes surpreendentes em termos cognitivos e motores e a que atuao das
mes mostrou-se determinante nesse processo.
Os resultados obtidos at o momento so bastante significativos; a msica est se
configurando como um estmulo capaz de promover a sade e melhorar a qualidade de vida dessas
crianas e de suas famlias.
Alm disso, esse trabalho tem confirmado uma das mais importantes constataes da
neurocincia: a competncia dos bebs para processar informaes muito maior do que se podia
supor at pouco tempo atrs (SHENK, 2011) e, por esta razo, a interveno precoce, nesta fase de
mxima plasticidade cerebral, pode representar um grande diferencial na vida desses bebs,
especialmente considerando que estamos trabalhando com crianas oriundas de famlias de baixa
renda.
(movimentos, orientaes de ateno, respostas expressivas). Esse sofisticado controle temporal dos movimentos
explcitos tem levado Colwyn Trevarthen (1999/2000) a falar de uma musicalidade de condutas. Para esse
autor, os movimentos dos bebs decorrem muito mais em funo da comunicao e da imitao (como
capacidade inatas), do que pela locomoo e manipulao (habilidades que emergem mais tardiamente nos bebs
humanos).
809
Esta pesquisa indita no cenrio brasileiro no apenas pela natureza do estudo, mas
tambm por seu alcance transdisciplinar e utilidade prtica, tanto no mbito da msica (educao
musical, desenvolvimento cognitivo-musical), como no das cincias da sade (musicoterapia,
puericultura, neuropediatria, entre outras). Alm disso, esses conhecimentos sero aplicados em
disciplinas dos cursos de Licenciatura em Msica e Musicoterapia e, provavelmente, em cursos na
rea de sade.
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812
Corpos Sonoros: desenvolvimento humano, criatividade e construo

de instrumentos
Daniele Munhoz Garcia
Instituto de Artes da UNESP danielegarcia@terra.com.br

Resumo: Pretende-se atravs deste trabalho apresentar resultados parciais da pesquisa sobre a
prtica de construo de instrumentos musicais com material alternativo. Atravs de pesquisa de
campo e bibliogrfica, aponta-se no como possvel efeito de necessidades no apenas timbrsticas
ou musicais, mas como em resposta a situaes que englobem o ser humano em sua totalidade, da
mutao constante da forma de ouvir e perceber o mundo que infere sobre reas alm das
estritamente musicais, especialmente ao desenvolvimento humano na concepo de Urie
Bronfenbrenner.
Palavras-chave: Construo de instrumentos, Desenvolvimento Humano, Educao Musical,
Complexidade, Luthieria.
Sound Bodies: human development, creativity and building instruments
Abstract: Through this present work, intends to present partial results of research on the practice
of building musical instruments with alternative material. By field research and literature, appoints
not only possible effects of timbre or musical searching, but as in response to situations which
involve human beings in their totality, the constant mutation of hear and understand the world
can infers about areas beyond the strictly musical, especially human development in Urie
Bronfenbrenners reference.
Keywords: Instruments Building, Human Development, Musical Education, Complexity,
Luthieria.
1. Criao de instrumentos e luthieria um conceito

Ao mesmo tempo em que se conservaram as estruturas de construo e prtica dos
instrumentos tradicionais de orquestra e seu constante processo de aperfeioamento por parte
de construtores especializados, o uso de materiais do cotidiano para acompanhar canes
sempre aconteceu de forma espontnea e silenciosa. A figura do luthier, (palavra francesa
derivada de luth, alade, que designa o arteso que fabrica ou repara instrumentos de corda
com caixa de ressonncia), ganhou fama e status frente aos instrumentistas, principalmente a
partir do sculo XVI, tal qual sua tradio e formas peculiares de construo de um criador a
outro, como a Escola de Cremona, formada pelos principais construtores de instrumentos,
como os das famlias Amati, Guarneri e Stradivari. O processo de construo e disseminao
da luthieria no mundo cresceu a servio de grupos de msicos especficos e suas necessidades
timbrsticas, altamente influenciado pelo positivismo, matemtica, e regras acsticas e
proporcionais. Em consequncia da popularizao de instrumentos regionais, como o violo,
principalmente os instrumentos de orquestra e tambm aqueles que se especializaram na
construo de instrumentos de perodos especficos, a prtica de construir instrumentos
musicais desde sempre acompanhou a busca do praticante de msica por timbres que se
813
encaixem ao que se espera de seu gesto musical. Domingos Morais expressa como definio
operacional de gesto musical a mobilizao e domnio do corpo enquanto gerador de msica.
A sua aquisio consegue-se pela observao, imitao, experimentao e reinveno,
permitindo o desenvolvimento de capacidades vocais e corporais, o domnio de instrumentos,
o movimento e a dana. (MORAIS, 1997: 35-36) Com a contribuio de cincias como a
fsica, acstica e a organologia, a luthieria se restringiu a ncleos especficos que dominam
suas tcnicas, e da especializao em determinados grupos de instrumento. Ao mesmo tempo,
a construo e criao de instrumentos musicais com material alternativo uma atividade que
vem crescendo nas ltimas dcadas em todo o mundo, recebendo incentivos governamentais,
de artistas, profissionais de outras reas, sendo de grande impacto na rea musical e no
musical.
Define-se material alternativo como qualquer matria que no tenha sido
preparada ou confeccionada estritamente para a construo de instrumentos musicais. Neste
tambm se englobam os materiais reutilizveis ou reciclveis. Instrumento musical, por sua
vez, passa a ser considerado como o objeto sonoro especificamente destinado a produzir sons
musicais, outro conceito elaborado, e que vem se modificando e configurando, como a
esttica.
Partindo
da
abordagem
ecossistmica,
incluindo
pressupostos
como
intersubjetividade (perspectiva dialgica entre sujeito e objeto), incerteza, interatividade,

mudana, auto-organizao (autopoieisis) interdisciplinaridade, causalidade circular, lgica
do terceiro includo, multidimensionalidade e emergncia como mtodo (MORIN, 2003),
tem-se partido de pesquisa bibliogrfica e quantitativa de construtores de instrumentos
musicais alternativos, escritores sobre o tema, participantes de oficinas sobre o tema e
oficineiros, surgindo algumas questes aqui levantadas:
A construo de instrumentos musicais com materiais alternativos, tal como sua
prtica musical, em um contexto de expanso e especifismo tcnico, tecnologia, globalizao
e acessibilidade, pode desencadear mudanas na percepo e concepo da Msica? Pode
abranger tambm outras reas intrnsecas ou no a ela? Quais outras categorias podem
emergir, individualmente ou em grupos, desta atividade? Pode ser apontada como uma
possvel oportunidade para o desenvolvimento humano (DH)? DH, nesse contexto, como "o
conjunto de processos atravs dos quais as particularidades da pessoa e do ambiente
interagem para produzir constncia e mudana nas caractersticas da pessoa no curso de sua
vida" (BRONFENBRENNER, 1989: 191). Para responder s questes, atravs de pesquisa
qualitativa com oficineiros de instrumentos alternativos, como se autodenominam, e
814
compositores, alm de pesquisa bibliogrfica, sero aqui apresentados resultados parciais da

pesquisa, enumerando algumas categorias emergentes.
2. Resultados parciais categorias emergentes
A busca de timbres e ambincias reflete necessidades simblicas, representativas,
comparativas e sensoriais no processo de desenvolvimento com o meio. As impresses do eu
no outro, as experincias inter-relativas do fazer musical, de sua transmisso e conhecimento,
fazem com que a mutao da matria geradora de som seja necessria a todo o momento. O
desenvolvimento humano , neste contexto, visto no como uma rea de enfoque, mas como
uma abordagem comum, e que, por conseguinte, o que modifica, gera e colabora para com as
relaes humanas. Essas relaes tambm so variveis aos grupos que participam das
oficinas. Paralelamente, o fcil acesso de bens de consumo, cuja resposta aposta ao consumo
exacerbado, inmera distoro, degradao e desequilbrio do ecossistema, de bens vitais
como o sentido de humanidade, afetividade e equilbrio, conseqncias da globalizao,
tambm se mostraram como circunstncias apresentadas por grande parte dos oficineiros
entrevistados, como um diagnstico da circunstncia em que ocorrem as oficinas.
A globalizao vista como processo de riscos e oportunidades, desenhada em
funo da capacidade de insero e aproveitamento da economia mundial, caracterizada por
desafios novos e fortes, e da acentuao da polarizao e heterogeneidade. (LOPES, 2005:
21)
Uma caracterstica predominante nas amostras denotou uma grande necessidade
de experimentao no reino dos timbres, da vida e do fazer musical tomando forma e,
sobretudo peso, na grande ocorrncia do termo liberdade da alma com mais prxima
referncia ao que Carl Jung menciona como Anima ou Animus.
Entre suas definies (CW 6), Jung resumiu anima / animus como imagens da
alma. Posteriormente elucidou esta afirmao chamando a cada uma delas de noeu. Ser no-eu para um homem corresponde, com muita probabilidade, a algo
feminino e, porque no-eu, est fora de si prprio, pertencendo sua alma ou ao
seu esprito. A anima (ou animus, conforme o caso) um fator que acontece a um
indivduo, um elemento apriorstico de disposies, reaes, impulsos no homem;
de compromissos, crenas, inspiraes em uma mulher e, para ambos, algo que
induz o indivduo a tomar conhecimento do que espontneo e significativo na vida
psquica. Por trs do animus, alegava Jung, jaz o arqutipo de significado;
exatamente da mesma forma que anima o arqutipo da prpria vida.
(http://www.rubedo.psc.br/dicjung/verbetes/animamus.htm,
2008)
815
Hillman (1972, 1975) investigou e elucidou a psicologia da anima. Insiste em que

ela quem personifica a inconscincia de toda nossa cultura ocidental e pode ser a imagem
pela qual seremos liberados imaginativamente. (SAMUELS, 2003)
Outra categoria observada como possvel efeito em fase de verificao a do peso
da prpria histria de vida do instrumento, de suas modificaes, e, portanto, da tcnica
especfica de seus executantes. Nessa categoria, o conceito de instrumento musical surge
como uma jaula epistemolgica, uma priso de hbitos e costumes cuja dificuldade de
libertar-se se d pelo grande envolvimento em mant-la continuamente (MATURANA,
1999). A forma como se deu ou d o aprendizado musical tambm se mostra como varivel a
esta categoria. Outra possibilidade levantada por via scio-cultural, de que exista de certa
forma em seu tempo uma sensao de no pertencimento entre instrumento e executante,
resultado de diversos fatores culturais, sociais, emocionais, econmicos e do olhar
fragmentado sobre estes, e que, na complexidade da vida humana, venham a efetivamente
surgir como rudo no fluxo do gesto musical. possvel indicar que a construo de
instrumentos musicais inusitados vise a busca dessa sensao de pertencimento social,
musical, natural na criao de algo, e, ao envolv-lo ao maior nmero de espirais de sistemas
na vivncia e desenvolvimento, torn-lo extenso de si no mundo utilizando canais de
criatividade e gesto musical, sendo a prxima etapa de verificao. H a anima que move o
corpo, a conscincia, o gesto musical, de forma conjunta e integral. E posto que,
primeiramente os seres humanos tendem a repetir todas as suas experincias prazerosas,
comum que tanto a apreciao quanto a prtica musical, a transmisso da msica e suas
tcnicas devam ser processos enriquecedores e de grande valorao para quem deles
participam. Neste mesmo contexto h o instrumento, o executante, o tempo, a separao entre
eles (social, cultural, psicolgica), o contexto histrico e a sua relao (ou muitas vezes no
relao) com a histria de vida do executante. Para os iniciantes ainda h punhados de sculos
de tcnica desenvolvida, sem excluir mtodos e presena ou no de empatia, alm de aliar sua
prtica a uma perspectiva desvinculada ou no de seu contexto. Na iniciao musical com
instrumentos alternativos, o homem pode passar de objeto da msica para figura de relao
com ela. A msica passa de distante para prxima, de inacessvel para acessvel, possvel.
Outras categorias vm emergindo no decorrer da pesquisa como fruto da experincia com as
oficinas: msica como percepo de si mesmo, como percepo do meio, como conscincia
ecolgica, o que Maria Cndida Moraes (2004) menciona como pensamento ecossistmico, da
percepo de sons musicais por atribuio, da desconstruo do conceito de instrumento de
816
forma no dialtica (sem a negao dos instrumentos tradicionais) e finalmente de msica

como sensao ou meio de pertencimento. As principais correntes de pensamento orientais j
trabalham com todos esses conceitos h muito tempo. importante destacar que as
formulaes no se anulam, pois se tratam de processos auto-poiticos, relativos ao
desenvolvimento do indivduo. Algumas categorias em estgio de averiguao tm emergido
como a msica como terapia ocupacional, como resgate de identidade cultural e como
conceito de reciclagem (reduzir, reutilizar, reciclar). O estmulo explorao sonora, sensao
de liberdade no momento de criao, criar acionamento e tcnica prprios para os
instrumentos, so alguns relatos que emergem de entrevistas com participantes das oficinas.
Os resultados obtidos at o presente momento, no acompanhamento de trs
oficinas, revelaram que esses grupos procuram agregar valores unificadores - inter e
transdisciplinares e que no colocam a prtica musical como objetivo final, mas como meio
para outras metas, enumeradas a partir dos seguintes exemplos.
3. Oficineiros da Sonoridade Oficinas

A Vegetable Orchestra, fundada em 1998 e com sede em Viena, apresenta concertos
em todo o mundo utilizando instrumentos criados e fabricados com vegetais frescos. Na
sesso perguntas e respostas, publicada em sua eletrnica, manifestam temas constantemente
abordados por eles, inter e transdisciplinares.
P - No um problema tico tocar com instrumentos feitos de legumes enquanto em
outros lugares as pessoas morrem de fome? V.O. - Ouvimos esta pergunta muitas
vezes. Se voc est realmente preocupado com a distribuio da riqueza, ento faa
algo sobre isso! Leia livros sobre a verdadeira causa da fome, mude sua prpria
vida e tente mudar a poltica. Compre e apoie as coisas certas. No so pessoas
usando vegetais de forma diferente do habitual que fazem do mundo um lugar ruim.
Somos todos ns os responsveis, querendo demais. O prprio carro, um celular
novo, uma casa maior com ar condicionado, mais dinheiro ... Realmente os nossos
instrumentos causam muito menos problemas do que instrumentos tradicionais,
laptops, etc., suas necessidades de produo necessitam de muito menos energia e
recursos e so bio-degradveis.
P O que voc faz com os legumes quando vocs terminam de construir os
instrumentos?
V.O. - Parte dos legumes que sobram aps a preparao dos instrumentos vo para
a sopa que servida ao pblico aps o show. Parte dos instrumentos e outros
vegetais restantes que damos para o pblico aps o show e outra parte vai para o
lixo orgnico (trad. VEGETABLEORCHESTRA.ORG, 2008).
No trecho acima possvel identificar o comprometimento do grupo preocupao

com o meio e o desenvolvimento humano sustentvel. A criao e construo de instrumentos
817
musicais com material reciclvel j um processo com disseminao mundial de que

participam estudantes, arte-educadores, msicos, filsofos, ambientalistas, trabalhando juntos
com o intuito de buscar mltiplas referncias e unificar conhecimentos. A prpria
denominao de uma das oficinas pesquisadas: Ciclo Natural Educao, Arte e Ecologia,
refere-se abordagem. Como exemplo, possvel citar o vdeo Oficina Ciclo Natural
(YOUTUBE) com durao de dois minutos e trinta e sete segundos, que elabora um resumo
de suas atividades dentro das oficinas. Construir instrumentos com material alternativo tem
apresentado resultados como meio de educao musical, como atividade transdisciplinar,
como reelaborao da relao com a prpria msica e como efeito de pertencimento e
aproximao de grupos diferentes, criando um novo plano em que diferenas coexistam. Dos
pontos emergentes da pesquisa qualitativa, os resultados tm se mostrado cada vez mais a
englobar aspectos relacionados ao desenvolvimento humano, como a insero social,
educao e diversidade cultural.
1.
2.
Exemplo 1: Instrumentos construdos no projeto Sonidos de La Tierra, criado em 2002 no
Paraguai, sob coordenao do maestro Luiz Szarn.
Exemplo 2: Alunos do projeto tocando junto a instrumentos tradicionais. A insero social,
educao, identidade cultural e a reciclagem e reutilizao de materiais marcam o projeto, com
expanso para alguns pases da Europa e Amrica do Sul.
A falta de recursos tambm tem se mostrado como justificativa para a criao de

instrumentos, e nesses casos as mudanas ocorrem como consequncia. A Sonidos de la
Tierra, sob a direo do maestro Luiz Szarn, iniciou seus trabalhos no Paraguai em 2002
com um projeto que se denominava artstico-social, e que preconizava tirar as crianas da
misria e pobreza atravs da msica com a construo de instrumentos com material
alternativo e oficinas de prtica musical. Inicialmente, com um pequeno grupo de filhos de
catadores de lixo. Hoje, com orquestras formadas, oficinas de instrumentos alternativos e
hbridos (com partes de instrumentos tradicionais), conta com diversos grupos de ensino,
818
inclusive com antigos alunos do projeto, atendendo 150 comunidades no interior do Paraguai,
mantm a Orquestra de la Basura (Orquestra do Lixo) com jovens que criam e tocam seus
prprios instrumentos, e se mantm com subsdios do governo e de patrocinadores.
Bash The Trash (EUA, 1988), Blue Man Group (EUA, 1990), Vegetable
Orchestra (ustria, 2008) , GEM Grupo Experimental de Msica (So Paulo, 2003),
Sucateando (Rio de Janeiro, 2004), Oficina Ciclo Natural (So Paulo, 2001) e msicos que
criam individualmente instrumentos tambm integram a pesquisa, sendo que o maior critrio
de escolha a concepo da msica no como finalidade, mas como meio, e que no conceba
o ser humano como objeto da msica, mas sim como um agente criativo. Sob essa premissa,
possvel inferir a abordagem ecossistmica e perceber as oficinas como oportunidade de DH.
No plano da criatividade, so ouvidos sempre novos corpos sonoros em contnuo
movimento como o prprio som e a ambincia se modificam, se aprazem e se refazem, em
benefcio da criatividade em um processo auto-poitico, tal qual tudo que vivo. Em suma,
na participao e observao desses grupos oriunda deste trabalho possvel afirm-la como
oportunidade ao desenvolvimento humano, pela abordagem transdisciplinar, voltada s
questes humanas e pela estrutura dinmica das oficinas.
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Disponvel
em:
820
Correpetidor? Acompanhador? Professor? A relao entre terminologia e

atuao profissional do pianista em uma Escola de Msica
Guilherme Farias de Castro Montenegro
Universidade de Braslia gfmontenegro@gmail.com

Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo
Universidade de Braslia criscarvalhocazevedo@gmail.com
Resumo: Neste artigo, apresenta-se pesquisa de mestrado em andamento cujo objetivo
compreender a atuao do pianista correpetidor no contexto de uma escola de msica e a relao
dessa atuao com sua identidade profissional. No texto so discutidas terminologias associadas ao
profissional que atua nesse contexto e a inter-relao entre a nomenclatura, as situaes de atuao
do pianista e suas habilidades (MUNIZ, 2010; MUNDIM, 2009; PAIVA, 2008; ALEXANDRIA,
2005; PORTO, 2004; MOORE, 1984; ADLER, 1965).
Palavras-chave: pianista correpetidor, identidade profissional, escola de msica.
Pianista correpetidor 1, Accompanying pianist, Collaborative pianist or Coach?
Terminologies and professional procedures by pianist in the music school
Abstract: This article presents a master's degree research in progress, whose purpose is to
understand the professional procedures of correpetidor pianist in the context of a music school and
the relation or interaction between his professional procedures and his identity. In the text,
terminologies are discussed, and they are associated with the professional who works in this
context. The interrelationship between the nomenclature, the pianist's professional procedures and
his skills is also discussed (MUNIZ, 2010; MUNDIM, 2009; PAIVA, 2008, ALEXANDRIA,
2005, PORTO, 2004; MOORE, 1984; ADLER, 1965).
Keywords: correpetidor pianist, professional identity, music school.
1. Introduo: o pianista correpetidor 2

Geralmente, o pianista correpetidor considerado um profissional especializado
que realiza ensaios musicais em grupo com outros instrumentistas e cantores, ou ainda, com
corais e orquestras (PAIVA, 2008; MUNIZ, 2010). Majoritariamente, o repertrio que ele
executa destinado aos duos (sonatas originais e concertos para instrumentos, cuja parte
orquestral reduzida para o piano), msica coral e orquestral, podendo haver demandas
para trios, quartetos e formaes at octeto. Os ensaios visam preparao do solista para
uma performance musical (concerto, prova pblica, ou prova de concurso) ou simplesmente
acompanhamento em aulas de msica (MUNDIM, 2009). A atuao deste pianista requer
saberes ou competncias especficas: ler a primeira vista; desenvolver tcnica pianstica
apurada; realizar transposio, baixo cifrado e cifras; ter noes de respirao; conhecer
idiomas estrangeiros; desenvolver estratgias de ensaio e de performance em conjunto e
familiarizar-se com outros repertrios que no o de piano solo (MUNIZ, 2010; MUNDIM,
2009; FERRARI, 1999; ADLER, 1965). O profissional pode trabalhar em diferentes espaos
821
como: festivais de msica, cursos avulsos, master classes, cursos de graduao em canto,
grupos de pera, igrejas, coros de empresa, escolas de ballet, teatros musicais, concursos e
instituies de ensino de msica (MUNIZ, 2010; MUNDIM, 2009; ALEXANDRIA, 2005).
Dentre os espaos de atuao citados, as instituies de ensino tm apresentado
uma demanda crescente 3 pelo pianista correpetidor, principalmente universidades e escolas
tcnicas de msica. No caso especfico da Escola de Msica de Braslia (EMB), lcus desta
pesquisa, o trabalho de correpetio oferecido pelo Ncleo de Piano Acompanhamento 4 que
atualmente, possui onze pianistas contratados. Recentemente, a necessidade de delimitar a
atuao desse profissional implicou a criao de duas disciplinas denominadas Correpetio e
Performance com piano. De acordo com suas ementas espera-se que o pianista realize
estudos prticos, atravs de instruo individual, para aperfeioamento da performance do
aluno, visando uma ou vrias apresentaes pblicas do aluno a cada semestre (BRASLIA,
2008:1). Em ambas aponta-se como objetivo geral formar intrpretes profissionais, atravs
do desenvolvimento progressivo de elementos interpretativos, artsticos e musicais
(BRASLIA, 2008:1). O que difere as duas disciplinas o seu contedo, em que so
especificados o desenvolvimento de repertrio de canto na Correpetio e de instrumento na
Performance com piano.
No Ncleo de Piano Acompanhamento, a atuao profissional dos pianistas
envolve ainda, trs contextos: aulas de canto, turmas de canto coral e aulas de instrumento.
Nas aulas de canto, o pianista atua com o aluno-cantor e o professor de canto. Em geral, o
repertrio ensaiado constitui-se de rias de pera (escrita de reduo orquestral) e canes de
cmara (com parte original do piano). Nas turmas de canto coral, o pianista ensaia juntamente
com o maestro e, alm dos alunos-coristas, um ou outro professor da escola auxilia no ensaio,
cantando em algum dos naipes vocais. Neste caso, o repertrio pode ser: msica coral original
(o que implica que a parte de piano original); coro em partes de pera (com reduo
orquestral); msica coral a cappella (sem qualquer parte especfica do piano), em que o
pianista realiza a reduo das vozes durante os ensaios do coro e, por ltimo, nos ensaios com
o aluno de instrumento, quando o pianista atua somente com ele e o professor do instrumento
raramente acompanha os ensaios.
A diversidade de atuaes do pianista na Escola de Msica de Braslia gera
controvrsias sobre sua identidade profissional: o correpetidor um pianista, um tcnico ou
um professor? Neste sentido, os prprios pianistas do Ncleo se identificam de formas
distintas. Ao consultar os perfis de 9 pianistas na rede social Facebook foram identificados
822
cinco identidades diferentes: pianista acompanhador(a), pianist and teacher, pianista

camerista
acompanhador(a),
pianista
camerista
correpetidor(a)
professor/pianista
acompanhador. No contexto de admisso e contratao profissional, os correpetidores da

Instituio disputam concurso pblico como professores de msica, e a formao mnima
exigida de graduao em licenciatura em Msica ou Educao Artstica/Msica. Essa
indefinio da identidade do pianista correpetidor na escola induziu o interesse de
investigao desta pesquisa que questiona: quais so as especificidades da atuao
profissional do pianista neste contexto? Como eles percebem sua identidade profissional? At
que ponto os pianistas assumem uma identidade docente? Quais saberes e competncias eles
consideram importante para atuar?
Nesse sentido, compreender a atuao do pianista correpetidor no contexto de uma
escola de msica e a relao dessa atuao com sua identidade profissional pertinente para
qualificar a formao e atuao desse profissional. importante, tambm, compreender os
elementos que interferem na construo de sua percepo sobre sua atuao e sua identidade
profissional . Segundo Dubar (2005: XXV) a identidade o que ela [a pessoa] tem de mais
valioso, e perd-la significaria alienao, sofrimento, angstia e morte. Alm disso, a
dimenso profissional da identidade implica na construo pessoal de uma estratgia
identitria que mobilize a imagem de si, a avaliao de suas capacidades e a realizao de
seus desejos (DUBAR, 2005: 150). As profisses, portanto, fazem parte do prprio
indivduo, porque caracterizam o que fazem e definem quem so.
A partir da problemtica apontada, o objetivo deste artigo apresentar e discutir
as terminologias associadas ao profissional pianista que atua com correpetio e analisar a
inter-relao entre essa nomenclatura, as situaes de atuao do pianista e seus saberes e
habilidades profissionais.
2. A Reviso de Literatura: discusso de terminologias associadas atuao
profissional do pianista correpetidor
Na literatura consultada, internacional e nacional, os termos mais discutidos pelos
autores so: pianista correpetidor, pianista acompanhador, pianista colaborador, coach, e
camerista. Cada um desses termos delimita uma atuao profissional e habilidades
especficas.
Adler (1965) trata de duas nomenclaturas: pianista acompanhador e coach. O pianista
acompanhador o profissional que desenvolve um trabalho de parceria com um
823
instrumentista ou cantor, na interpretao de msicas que, num sentido amplo, se aproximam

do repertrio de msica de cmara. J o coach o pianista que, alm de possuir bagagem
musical, deve ensinar e aconselhar o cantor e/ou instrumentista. A diferena entre os termos,
portanto, est na funo de ensino [teaching function] exercida pelo coach (ADLER, 1965: 5).
No estudo de Moore (1984), o termo utilizado tambm pianista acompanhador. Ele se
aproxima da caracterizao de Adler (1965), mas descreve esse profissional como o pianista
que trabalha com cantores, na preparao e estudo das canes, principalmente. Dentre as
caractersticas de suas atribuies se destacam: a relao de parceria [partnership], a
preparao aos ensaios [preparation], a prtica do piano [practising], os ensaios com o cantor
[rehearsing] e as apresentaes [performance] . O autor entende que o pianista tambm atua
com instrumentistas e ressalta que a maioria dos comentrios e orientaes de seu livro so
adaptveis a esse outro trabalho em conjunto (MOORE, 1984: 97). As habilidades de leitura a
primeira vista e transposio so consideradas essenciais.
Foley (2005) apresenta e discute o termo collaborative piano, considerado um
campo de atuao profissional do pianista. O autor reconhece tipos distintos de pianista
colaborador, com habilidades [skills] especficas: o colaborador vocal, o colaborador
instrumental, o Opera Coach e o acompanhador para danarinos [dance accompanist]. A
terminologia, portanto, aponta qual o contexto e com quem o pianista atua.
Nas pesquisas no Brasil, Alexandria (2005) reconhece apenas o termo
acompanhador e o define como o profissional que desenvolve atividades musicais em
diferentes contextos como: coros de empresas, escolas particulares e pblicas, igrejas e
escolas de bal. Ela destaca o repertrio variado que exige a execuo de msicas da cultura
ocidental erudita e da msica popular, brasileira ou estrangeira. A performance exige, ainda,
compreender os estilos musicais de diferentes perodos da histria (ALEXANDRIA, 2005:
17). Paiva (2008) e Porto (2004), ao contrrio de Alexandria (2005), discutem e reconhecem a
diversidade de terminologias associadas atividade desse profissional, e optam pelo termo
correpetidor. Para ambos, o correpetidor atua com cantores, mas suas pesquisas apontam
diferentes contextos e repertrios de atuao. Porto define esse profissional como o pianista
que atua primordialmente com cantores, tanto na etapa de preparao quanto na performance
(PORTO, 2004: 7). Paiva (2008) situa a atuao do pianista correpetidor exclusivamente em
corais, considerada apenas uma estratgia de recorte da realidade para a pesquisa.
Mundim (2009) e Muniz (2010) se debruam sobre uma discusso e anlise das
nomenclaturas mais vigentes. Mundim (2009), semelhante a Foley (2005), e reconhece a
824
adoo do termo colaborador, como vem sendo feito nos Estados Unidos e em alguns pases
da Europa. Ao comparar o significado das palavras acompanhar e colaborar, Mundim (2009)
justifica a preferncia pela ltima, j que colaborao quer dizer trabalho em cooperao com
uma ou mais pessoas e d um carter de co-autoria atividade realizada (MUNDIM, 2009: 25
e 26). Ao adotar essa terminologia, a autora atribui ao pianista colaborador as seguintes
funes: atuar com instrumento, canto e uma terceira categoria que engloba grandes grupos coro, orquestra, pera, teatro e ballet.
Muniz (2010), por sua vez, investiga e discute os diferentes campos de atuao e
habilidades desenvolvidas por pianistas profissionais de conjunto. Ele destaca trs tipos de
pianistas de conjunto: o camerista, o correpetidor e o colaborador (MUNIZ, 2010: 16), cada
qual com funes e habilidades. O primeiro o profissional que trabalha exclusivamente com
msica de camara. J o correpetidor quem trabalha com repertrio exclusivamente de canto,
e tem conhecimentos profundos sobre o canto, dico e lnguas estrangeiras. Por fim, o
colaborador o pianista que atua junto a instrumentistas, grupos de ballet, ou mesmo
cantores, mas, neste caso, sem conhecimento profundo de tcnica vocal ou lnguas (MUNIZ,
2010: 15).
Campos (2006), Pires-Mota (2005, 2010), Reis (2010) e Ramos (2011) no
discutem a terminologia associada ao pianista correpetidor. Suas pesquisas tm como objeto a
anlise musical de canes e/ou ciclos de canes originais para voz e piano, tendo em vista
sugerir caminhos para a interpretao. Ferrari (1999) refere-se unicamente terminologia
pianista acompanhador, e aponta as habilidades: ter tcnica pianstica e qualidade sonora,
saber fazer transposio, familiarizar-se com repertrios, ter noes de respirao, ter
conhecimento de idiomas e interpretar textos, alm de conhecer dinmicas de ensaio e de
performance em conjunto (FERRARI, 1999: 141).
3. Anlise e Consideraes Finais
Na anlise da literatura consultada, observa-se que a terminologia definida pelas
caractersticas de atuao, contextos, saberes e habilidades do pianista. Muniz (2010),
Mundim (2009) e Adler (1965) apresentam uma forte relao entre a terminologia adotada e
os contextos de atuao. Os demais autores adotam termos como: correpetidor para atuao
com cantores (PAIVA, 2008; PORTO, 2004); acompanhador como termo genrico para
atuao com qualquer msico (ALEXANDRIA, 2005; FERRARI, 1999; MOORE, 1984);
825
acompanhador e coach com incluso da funo docente (ADLER, 1965) e colaborador

(FOLEY, 2005)
Assim, observa-se uma inter-relao entre a definio de terminologias e a
delimitao da atuao do pianista. possvel identificar fatores intervenientes na
compreenso da atuao desse profissional: a) o contexto em que o pianista atua (igreja,
escolas de ballet, universidade ou escolas tcnicas de msica); b) o tipo de repertrio para
executar ou ensaiar (concerto ou sonata, cano ou ria, msica original ou reduo). O
repertrio tambm define a formao instrumental (duo, trio, quarteto, coral, orquestra, big
band); c) com quem ele ensaia (instrumentista ou cantor); e d) que saberes e habilidades ele
necessita para realizar seu trabalho. Esses saberes e habilidades esto associados aos fatores
apontados anteriormente e podero ser desenvolvidos na formao ou ao longo da atuao do
pianista.
No contexto da Escola de Msica de Braslia, essa diversidade se reflete no uso do
termo correpetidor e acompanhador, pois suas atividades profissionais no se restringem aos
cantores (PAIVA, 2008; PORTO, 2004). No entanto, esse pianista no um camerista, pois
no lida apenas com repertrios originais (MUNIZ, 2010). Pode ser um coach na medida em
que exerce a funo de ensinar (ADLER, 1965). Dada a dificuldade, no momento, parece
razovel designar esse profissional pianista profissional de conjunto [grifo nosso] que,
segundo Muniz (2010), engloba os termos camerista, correpetidor e colaborador, e ao mesmo
tempo, diferencia o trabalho destes do pianista solista. No entanto, a anlise mais aprofundada
dessa questo ser realizada, posteriormente, nesta pesquisa, a partir da percepo dos
pianistas sobre sua atuao na escola.
Parafraseando Dubar, ao comentar a complexidade das profisses e a sua relao
direta com a atuao e a identidade: J no se trata de escolha da profisso, ou da obteno
de diplomas, mas de construo pessoal de uma estratgia identitria que mobilize a imagem
de si, a avaliao de suas capacidades e a realizao de seus desejos (DUBAR, 2005: 150).
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Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2010.
Notas
1
Theres no appropriate translation for the terminology correpetidor. The word was borrowed from French
and German languages. For this translation, the use in brazilian portuguese was maintained.
2
Neste artigo, o pianista ser tratado por correpetidor, em virtude do termo original no edital de concurso da
Escola de Msica de Braslia, que indica a vaga de Piano Correpetio. Documento foi publicado no Dirio
Oficial do DF, n. 107, em 7 de junho de 2010, e se refere ao provimento de vagas para cargo de Professor da
Educao Bsica.
3
Demanda evidenciada pela realizao de concursos pblicos para pianista correpetidor nas seguintes
Instituies: UFU e UFPB (2009), UFPE e FAMES (2012). Disponvel em <
http://www.pciconcursos.com.br/provas/pianista>, <http://www.pciconcursos.com.br/cargo_formacao/pianista>,
http://www.fames.es.gov.br/index.php?id=/processo_seletivo/docente/materia.php&cd_matia=54> , e
consultados em: 01 abril 2012
4
Denota-se, portanto, ambigidade na terminologia entre os profissionais da Escola. Pelo edital de seleo, so
chamados correpetidores, mas assumem o termo acompanhador nas ementas.
828
Curso Tcnico de Msica: Que sentido para os estudantes? Que papel

formador?
Raquel Carmona
Universidade Federal do Rio Grande do Norte raquelcarmonasp@yahoo.com.br

Maria Guiomar Ribas
Universidade Federal da Paraba-guiomarcarvalho@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo diz respeito aos resultados da minha pesquisa de mestrado na rea de
educao musical envolvendo o Curso Tcnico de Instrumento da EMUFRN. O objetivo foi
investigar a relao entre formao e mercado de trabalho. Norteado pela pesquisa qualitativa,
tendo como mtodo o estudo de caso, abordou a trajetria musical de estudantes e egressos,
anterior, concomitante e posterior ao Curso, seus modos e espaos de insero no exerccio
profissional, os sentidos atribudos formao tcnica e a articulao entre as experincias
vivenciadas no Curso e no mercado de trabalho.
Palavras-chave: formao profissional em msica, curso tcnico, mercado de trabalho.
Technical Course in Music: what does it mean to students? What is its role in education?
Abstract: This paper presents the result of a research in the field of Music Education Master
which involves the Music Technical Course. It aims to understand the relation between Technical
Course Education and labor market. It is a qualitative research approach, a case study method,
which describes the students and egresses musical background, before, concurrent and after the
Course, their ways and spaces where they work, the meaning given to them related the technical
music course and the articulation among the experiences lived on the Course and the labor
market.
Keywords: Professional education in music, technical course, labor market.
1. Introduo
Este artigo apresenta os resultados de uma pesquisa de mestrado em educao
musical na Universidade Federal da Paraba envolvendo o Curso Tcnico de Instrumento da
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN). O estudo
teve como objetivo investigar a relao entre formao e mercado de trabalho. Norteado
metodologicamente pela pesquisa qualitativa tendo como mtodo o estudo de caso, ocupou-se
de anlise documental, entrevistas, reviso de literatura e estudo bibliogrfico advindos dos
campos da educao musical, educao e sociologia. A investigao contou com sete
estudantes e egressos das habilitaes de baixo eltrico, guitarra, percusso e saxofone, das
turmas de 2009 a 2011, na faixa etria entre 20 e 34 anos, todos j inseridos no mercado de
trabalho antes de ingressarem no Curso Tcnico.
O estudo abrangeu a trajetria musical dos participantes, seus modos e espaos de
insero no exerccio profissional, sentidos atribudos formao tcnica e articulao entre a
formao vivenciada e o mercado de trabalho, bem como os desafios experimentados.
829
2. Reviso de literatura
Estudos sobre formao profissional em msica abordam que o ensino de msica
nas IES tem sido voltado para a formao do instrumentista, cantor, compositor, regente ou
professor. Essa formao tem gerado perfis profissionais bastante delimitados centrados na
performance (REQUIO, 2005). Entretanto, em decorrncia de mudanas no contexto scioeconmico-cultural do pas ao longo dos anos, o mercado de trabalho tem requerido dos
profissionais msicos, capacidades cognitivas que vo alm de tocar. Gesto de trabalho, por
exemplo, tem sido um ponto destacado como importante para o conhecimento do msico.
Tcnicas de gerenciamento viabilizariam a ampliao das oportunidades de trabalho, na
opinio de estudiosos (GROSSI, 2003; REQUIO, 2005; PIMENTEL, 2011; TOURINHO,
2011).
Segundo estudos na rea da educao musical, determinados contedos
considerados fundamentais ao exerccio da profisso do msico na atualidade, como por
exemplo, viso ampla da cadeia produtiva da msica, no tem sido contemplados nos
currculos. Grossi (2003), ao tratar da formao profissional no contexto das licenciaturas
provoca as instituies de ensino musical a pensarem sobre a ideia de educar o profissional
para torn-lo um empreendedor (p.91).
No que trata da formao profissional tcnica de nvel mdio em msica, as
publicaes enfatizam que a prtica pedaggica realizada nos Conservatrios ainda est em
descompasso com as transformaes sociais, culturais e tecnolgicas (ESPERIDIO, 2002,
p. 69). Pesquisadores da rea alegam que a prtica continua desgastada, com efeitos
infrutferos, com abordagem tecnicista e foco na formao de virtuoses (VIEGAS, 2006;
LEITE, 2007; CORREIA, 2011). A formao profissional voltada apenas para o
instrumentista j no garantia de sucesso, diz Pimentel (2011, p. 495); no entanto, os
msicos ainda esto sendo formados apenas musicalmente, no estando preparados para
assumirem o mercado de trabalho, alerta a autora (494). Na opinio de Esperidio (2002), os
cursos de formao profissional devem repensar seus currculos no intuito de oportunizar uma
interligao com o mercado de trabalho e as necessidades atuais do mercado profissional do
msico (p. 72).
A atuao profissional do msico no mercado de trabalho, conforme apontam os
estudos trazidos na pesquisa, tem sido voltada para a formao do msico intrprete. Essa
formao, entretanto, tem sido coerente com os currculos desenvolvidos nas instituies de
ensino, pois os currculos tem priorizado a formao do solista, camerista ou msico de
830
orquestra (TOURINHO, 2011). Tourinho (2011) alerta para o fato de que alm de intrprete o
msico pode atuar como agente, produtor, diretor, comerciante, compositor, arranjador,
msico de estdio e de mdias, etc. (p. 342), no entanto, preciso orientar o estudante para
essas diversas possibilidades.
3. Metodologia
O caminho metodolgico percorrido se constituiu nos moldes da pesquisa
qualitativa, que prima pela compreenso e detalhamento de um fenmeno mediante descrio
analtica e interpretativa em seu contexto natural, considerando as perspectivas que os
sujeitos pesquisados apresentam.
O estudo de caso consiste de informaes detalhadas sobre um determinado
fenmeno social utilizando-se de ferramentas bsicas para a obteno dos dados: observaes,
entrevistas e/ou fontes documentais, contando ainda com o apoio da fundamentao terica
para conduzir a construo e anlise dos dados (STAKE, 2000). Das ferramentas
mencionadas, foram utilizadas entrevistas semiestruturadas e fontes documentais.
A anlise documental baseou-se em documentos oficiais da Educao Profissional
Tcnica de Nvel Mdio - Leis Federais, Decretos, Pareceres, Resolues, Portarias, bem
como documentos referentes EMUFRN e ao Curso Tcnico estudado Projeto PolticoPedaggico e relatrios.
As entrevistas foram organizadas com base em perguntas abertas, haja vista que
essa modalidade de perguntas abre caminhos para emergir assuntos que emanam do campo,
mas que no so previstos ou pensados pelo pesquisador. Possibilita assim, que os
entrevistados se expressem mais livremente e que o investigador, nesse processo de imerso
em campo, v lapidando a construo do objeto pesquisado (DENZIN e LINCOLN, 2006).
As questes base das entrevistas foram derivadas de um roteiro com tpicos articulados aos
propsitos do estudo.
Para anlise e interpretao dos dados, estudos no campo da educao musical,
educao e sociologia foram imprescindveis para a problematizao.
4. O sentido do Curso Tcnico de Instrumento da EMUFRN para os
estudantes e egressos e seu papel formador
831
O objetivo do Curso Tcnico de Instrumento da EMUFRN favorecer uma

formao profissional que possibilite ao estudante egresso a capacitao para atuar nos
campos musicais institudos e emergentes, [...] de forma articulada s necessidades
mercadolgicas e prtica social (PPP do Curso Tcnico da EMUFRN, 2006, p. 7-8).
Para os estudantes e egressos, a busca pela formao tcnica tem sido motivada
primordialmente pela necessidade de aperfeioamento dos conhecimentos musicais,
principalmente os ligados performance instrumental com vistas a melhores espaos de
trabalho. Ao se interessarem pelo Curso Tcnico eles acreditavam que o Curso lhes
proporcionaria um diferencial no conhecimento musical e na atuao profissional enquanto
instrumentistas.
Eu queria qualificao. Eu sabia que entrar num Curso Tcnico pr mim ia
ser maravilhoso. Eu sabia que eu ia encontrar muito conhecimento l, muita
coisa e eu ia me diferenciar do comum aqui na cidade. O Curso Tcnico
surgiu como uma grande chance [...]. Depois dos 15 anos, eu me envolvi de
forma muito intensa com a msica, tocando em diversas bandas [...]; ento,
eu queria muito me profissionalizar e sabia que o Curso Tcnico iria me dar
todas as ferramentas necessrias para alcanar esse objetivo [E1,
PSEUDNIMO].
Segundo coloca um dos participantes, o Curso oferece uma gama de

conhecimento muito grande para quem pretende se aprofundar e se profissionalizar na rea de
msica. onde as portas comeam a se abrir (E1, PSEUDNIMO).
O Curso lhes beneficiou em diversos sentidos. Possibilitou, por exemplo, aprender
a tocar em grupo, praticar leitura primeira vista, criar arranjos, tocar com uma formao de
big band, aprender a compor, aperfeioar a tcnica instrumental, realizar gravaes em
estdio, articular aspectos tericos e prticos favorecendo um fazer musical contextualizado,
tocar repertrio diferenciado do habitual (stand de jazz, wave, msica instrumental), interagir
com estudantes de outras habilitaes e formar grupos musicais. Todo semestre a gente
estudava quatro, cinco musicas pr apresentar. Formvamos uma banda. Era muito legal
porque a gente percebia uma evoluo [...], disse um dos participantes.
A Prtica de Conjunto me ensinou a refinar o som, a forma como eu tocava
em grupo, o meu comportamento, tudo, tudo isso, os arranjos, tudo. Foi uma
espcie de pente fino, assim, que passou. Porque antes eu fazia as coisas
muito assim, misturada, e a partir dessa disciplina eu passei a fazer as coisas
de forma mais organizada e a compreender mais como fazer cada parte, cada
detalhe, a importncia de cada coisa daquela [...]. Ento, assim, ela [a
disciplina] foi fundamental! (E1, PSEUDNIMO).
832
O repertrio executado pelos participantes antes do Curso Tcnico percorria

estilos diversos, como: funk, baio, ax, swing, brega, forr, pop, rock e pop rock, msica
internacional - exceto para os que atuavam em bandas filarmnicas. No Curso, eles tiveram a
oportunidade de conhecer e executar outro tipo de repertrio, o da msica instrumental. A
esse respeito, um dos participantes diz:
Uma coisa boa do Curso que voc tem a oportunidade de tocar msica
instrumental! Foi a que eu fui apresentado a esse mundo instrumental! Eu
no conhecia stand de jazz, essas coisas...eu no conhecia nada disso! Eu
nunca tocava isso! Eu tocava s em bandas! E a, eu fui tocar msica
instrumental! Ento, o Curso j me deu essa parte que eu no tinha! E isso
foi muito importante pr mim [E1, PSEUDNIMO].
A experincia de gravar em estdio foi apontada como um conhecimento

enriquecedor e necessrio para o msico atuar no mercado de trabalho hoje. [...] Porque tem
mercado de trabalho voltado para o msico que s atua em estdio [E1, PSEUDNIMO]. E
preciso saber como proceder.
Porque quando voc faz uma gravao, entra num estdio, totalmente
diferente do que voc estuda [na sala de aula]. O ambiente totalmente
diferente. Voc toca diferente na bateria, o retorno que voc tem diferente,
voc tem um instrumento chamado metrnomo que est no seu ouvido direto
e muitas vezes voc no est acostumado a tocar com ele [E1,
PSEUDNIMO].
Percepo mais aguada e conhecimento fundamentado musicalmente sobre algo que

j faziam, mas de modo s intuitivo, tambm foram pontos abordados:
[Antes, eu era] aquela pessoa que t ali, que fazia um monte de coisa no
instrumento, mas no escuro! Eu fazia muita coisa no escuro! Eu pegava o
solo de uma msica, mas no sabia o que aquela pessoa tava usando, no
entendia [...]. A, eu passei a saber o que eu tava tocando! A luz foi se
acendendo pr mim! Quando eu cursei harmonia funcional eu comecei a
entender como analisar uma msica...porque eu pegava as harmonias, mas
no sabia nem o por qu...pegava porque tava no ouvido, mas... por que
aquela harmonia era daquele jeito? [...]. Por que esse cara botou isso a?
Entendeu? Eu fui entender esse tipo de coisa! Ento, quando eu tava no
Curso, eu falei: Ah, era isso que eu queria! Eu fui aprender o que eu tava
tocando! Eu fui descobrir o que eu tava tocando na verdade (E1,
PSEUDNIMO).
A atuao profissional desenvolvida antes da formao tcnica passou a ser objeto

de reflexo e autocrtica depois da aquisio do conhecimento adquirido. Eu realmente no
833
tava preparado pr esse mercado. O Curso me ajudou muito em termos de contedo e de

postura profissional, disse um dos participantes.
Embora o modo e os espaos de atuao profissional no tenham sofrido
mudanas significativas depois do Curso Tcnico, as oportunidades de trabalho se ampliaram
ainda enquanto alunos:
Aqui um...como posso falar... uma vitrine, tipo...algum vai assistir seu
recital e t vendo seu trabalho. A, quando voc desce do palco: Felipe,
vamos tocar em tal canto? , toca isso aqui! Vamos gravar isso aqui! Isso
aconteceu bastante enquanto eu era aluno, apareceu muito, muito, muito
mesmo [E1, PSEUDNIMO].
Nota-se, portanto, que as atividades desenvolvidas no Curso Tcnico tem

contribudo para o crescimento musical dos estudantes e egressos enquanto instrumentistas.
Porm, no depoimento de um dos participantes evidencia-se a necessidade de orientao
sobre msica e comrcio, e mercado, empreendedorismo.
Nesse sentido, a gente sai do Curso Tcnico muito desorientado [....]. Bom
eu j tenho o diploma, mas e agora, o que eu vou fazer? [...] o que eu vou
fazer com o Curso Tcnico? [...]. Ento, eu acho que existe essa falta de
orientao. Eu sei que uma responsabilidade grande para o Curso, mas
assim, o Curso j prepara o msico pr sair daqui pronto pr tocar em
qualquer situao, desde que ele faa o devido esforo tambm, mas no
prepara pr isso, voc termina o Curso e: e a? Voc terminou o Curso!
Massa! Mas...e agora, fao o qu? Eu acho que essa orientao era legal, j
que um Curso profissionalizante! [E1, PSEUDNIMO].
Ao discorrerem sobre os desafios e tensionamentos da profisso do msico foi

destacado que, alm de tocar, preciso ser um empreendedor. preciso tambm, saber
conviver com a desvalorizao e a instabilidade da profisso, preparar-se para ficar velho e
ser dispensado do mercado, ter boa desenvoltura de palco, ter responsabilidade, saber correr
atrs de emprego, ser polivalente, encarar (pre)conceitos. Destes, o nico incluso no currculo
do Curso Tcnico, segundo anlise documental e a voz dos participantes, a preparao para
o palco.
5. Consideraes
834
Apesar de no contemplar noes de empreendedorismo e demais pontos

mencionados pelos participantes, o Curso Tcnico tem proporcionado significativas
aprendizagens musicais. Tais aprendizagens tem sido voltadas para a compreenso e domnio
das linguagens musicais, o que possibilita a atuao dos estudantes e egressos em atividades
como integrantes de orquestras, bandas musicais e grupos musicais diversos, conforme est
previsto no Projeto Poltico-Pedaggico do Curso. Nesse contexto, os estudantes e egressos
tem transitado pelo mercado de trabalho com melhor preparao profissional.
Considerando, porm, os debates envolvendo as instncias superiores que
legislam sobre a educao profissional, bem como os estudos trazidos na reviso de literatura
enfatizando a necessidade de ampliao no mercado de trabalho, a preparao para o mercado
de trabalho na atualidade deveria contemplar contedos que permitissem a aquisio de uma
viso mais empreendedora, que possibilitasse criar novas formas e espaos de atuao
profissional.
O perfil ideal de egressos dos cursos tcnicos de msica, segundo os documentos
da educao profissional tcnica de nvel mdio, deveria ser o de um profissional que pudesse
transitar no mercado de trabalho no apenas tocando. Entretanto, esse perfil, denominado na
legislao, de artista msico (BRASIL, 2000), requer uma formao que rompa com as
amarras da tradio e extrapole a performance.
De acordo com os Referencias Curriculares Nacionais (BRASIL, 2000, p. 7),
Formar os artistas tecnicamente no mais suficiente. preciso prepar-los
para gerir suas prprias carreiras, sensibiliz-los em outras formas de arte. O
mercado de trabalho do artista est se voltando para aqueles que so cultos,
curiosos e empreendedores, o que impe uma aprendizagem integrada e uma
diversificao de vises artsticas.
Conclumos, portanto, que o foco dado ao perfil do egresso no Curso Tcnico de

Instrumento da EMUFRN tem limitado as possibilidades de atuao profissional. Enquanto
formador para o mercado de trabalho, o Curso tem realizado uma preparao profissional
coerente com os propsitos de uma formao que concebe o perfil do egresso unicamente
como msico instrumentista.
Referncias:
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Msica: um estudo de caso com alunos do Centro de Educao Profissional em Msica
Walkria Lima, Macap/AP. Porto Alegre, 2011. 118f. Dissertao (Mestrado em Msica).
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
835
DENZIN, Norman K; LINCONLN, Yvonna S. Introduo: a disciplina e a prtica da pesquisa

qualitativa. In: DENZIN, Norman K; LINCOLN, Yvonna S. O planejamento da pesquisa
qualitativa: teorias e abordagens. 2a ed. Trad. Sandra Regina Netz. Porto Alegre: Artmed,
2006, p. 15-41.
ESPERIDIO, Neide. Educao Profissional: reflexes sobre o currculo e a prtica
pedaggica dos conservatrios. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 7, p. 69-74, 2002.
GROSSI, Cristina. Reflexes sobre atuao profissional e na perspectiva da formao do
educador musical. Revista ABEM, v. 8, p. 87-92, 2003.
LEITE, Jaqueline Cmara. O Curso Tcnico de Msica do Colgio Estadual Deputado
Manoel Novaes na atuao profissional de seus egressos: uma abordagem scio histrica.
Bahia, 2007. 176 f. Dissertao (Mestrado em Educao Musical). Universidade Federal da
Bahia.
NASCIMENTO, Snia Almeida do. Educao profissional: novos paradigmas, novas
prticas. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 8, p. 69-74, 2003.
PIMENTEL, Maria Odlia de Quadros. A insero da disciplina Produo Cultural e
Empreendedorismo nos Cursos Tcnicos do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo
Fernndez. In: XXI Encontro anual da ANPPOM, 2011, p. 492-498.
REQUIO, Luciana. Processos de Trabalho do Msico e Formao Profissional:
fundamentos metodolgicos. In: XV Encontro anual da ANPPOM, 2005, p. 1380-1386.
TOURINHO, Cristina. Possibilidades de mercado de trabalho para egressos dos cursos de
bacharelado em violo: um estudo em duas IES brasileiras. In: XXI Encontro anual da
ANPPOM, 2011, p. 341-345.
VIEGAS, Maria Amlia de Resende. Repensando o ensino-aprendizagem de piano do Curso
de Instrumento do Conservatrio Estadual de Msica Padre Jos Maria Xavier de So Joo
del-Rei (MG): uma reflexo baseada em Foucault. Revista ABEM, n. 15, p. 81-90, 2006.
Documentos
BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Mdia e Tecnolgica. Educao
profissional: referenciais curriculares nacionais da educao profissional de nvel tcnico:
introduo. Braslia: MEC, 2000. Disponvel em:
<http://portal.mec.gov.br/setec/arquivos/pdf/introduc.pdf>. Acesso: 20 fev. 2011.
Projeto Poltico-Pedaggico: Escola de Msica. Curso Tcnico. Natal, 2006.
836
Da aperiodicidade periodicidade: o primeiro processo de Modulations, de

Grard Grisey
Daniel Paes de Barros Pinto
Universidade de So Paulo danielpbarros@gmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta uma exposio analtica do primeiro processo envolvido na
composio de Modulations (1987), quarta parte do ciclo Les Espaces acoustiques (1974-1985),
de Grard Grisey (1946-1998). Os exemplos so precedidos e acompanhados por consideraes do
compositor, referentes s ferramentas composicionais empregadas na pea e s preocupaes
estticas envolvidas no seu procedimento composicional. Conclumos relacionando as ideias
apresentadas caratersticas comuns ao pensamento musical de Grisey.
Palavras-chave: Anlise musical; Msica do sculo XX; Grard Grisey; Les Espaces acoustiques;
Modulations.
From Aperiodicity to Periodicity: The First Process of Modulations, by Grard Grisey.
Abstract: This work presents an analytical exposure of the first process employed in Modulations
(1987), the fourth piece of the cicle Les Espaces acoustique (1974-1985), by Grard Grisey (19461998). The musical examples are preceded and followed by composers considerations about the
tools employed in the composition of the piece, and about his aesthetic considerations involved in
his compositional procedure. We conclude making a relationship between the ideas presented by
us and some characteristics that are common to the musical thought of Grisey.
Keywords: Musical Analysis; 20th Century Music; Grard Grisey; Les Espaces acoustiques;
Modulations.
A msica de Grard Grisey (1946-1998), de acordo com o prprio compositor,

ocupa-se essencialmente dos diferentes processos de mutao de um som em outro som ou
conjunto de sons em outro conjunto de sons 1 (GRISEY, 2008: 27). Assim, torna-se essencial,
no trabalho do compositor, definir a todo instante concedido o que muda em relao ao que o
precedeu (...) a diferena entre todo evento e o seguinte (...) 2 (GRISEY, 2008: 106).
Trabalhar com as diferenas percebidas entre os sons faz com que o elemento composicional
fundamental desta msica seja o grau de previsibilidade entre eles, ou, como afirma o Grisey,
o grau de pr-audibilidade (GRISEY, 2008: 31).
Ao ouvirmos uma sequncia de eventos sonoros extremamente previsveis, nossa
percepo aguada e qualquer diferena percebida ganha muita importncia. Por outro lado,
um evento sonoro imprevisvel afeta a percepo de outra maneira e precisamos de um tempo
para que o equilbrio perceptivo seja estabelecido. Ao longo deste tempo, os eventos so
percebidos de maneira diferente, emocional e temporalmente. Assim, este trabalho
composicional emprega como material bsico o tempo no o tempo cronomtrico, mas o
tempo perceptvel (GRISEY, 2008: 31). O tempo cronomtrico no de forma alguma
837
abolido, mas a percepo que temos oculta o seu aspecto linear, por um instante mais ou
menos breve. 3 (GRISEY, 2008: 31).
Grisey credita parte de suas reflexes Teoria da Informao e Percepo
Esttica, do cientista e filsofo francs Abraham Moles (1920-1992) (GRISEY, 2008: 62).
Neste livro, Moles demonstra como a ideia de pr-audibilidade est relacionada ao conceito
de periodicidade. Um fenmeno peridico, em termos matemticos, aquele que se reproduz
ao fim de um intervalo de tempo poucas repeties de um mesmo fenmeno (3 ou 4) bastam
para que o esprito de um indivduo que percebe (...) desperte para o conceito de
periodicidade (MOLES, 1978: 108).
Estas questes so exploradas de maneira composicional no primeiro processo de
Modulations, para 33 msicos, quarta parte do ciclo Les Espaces acoustiques, de Grisey. A
pea se inicia com uma situao rtmica de grande aperiodicidade, que emprega complexos
sonoros inarmnicos sobre uma instrumentao heterognea e uma atuao rtmica instvel, e
se dirige em direo periodicidade, expressa atravs de complexos sonoros harmnicos e
homogneos, aliados estabilidade rtmica. Grisey descreve o processo da seguinte maneira:
I. Tenso Relaxamento: homofonia
Dois acordes gmeos (complexo + sons adicionais) evoluem da heterogenia
homogenia, das duraes aperidicas s duraes peridicas. 4 (GRISEY, 2008:
139).
O musiclogo Jerme Baillet classifica o processo como uma convergncia

simtrica entre dois objetos alternados (BAILLET, 2000: 116). A Fig. 1, adaptao de uma
tabela apresentada por Grisey em Tempus ex machina (GRISEY, 2008: 63), ilustra um
possvel esquema da estrutura resultante do processo:
Fig. 1 Esquema resultante do emprego do primeiro processo em Modulations.
Os complexos sonoros (e consequentemente os espectros inarmnicos, sons

formantes, adicionais, diferenciais e complexos resultantes de filtragens e modulaes)
838
empregados como objetos em Modulations derivam da anlise espectral de instrumentos de

metal e suas diversas surdinas (GRISEY, 2008: 138). O espectro harmnico atingido ao final
deste primeiro processo corresponde a 41.2 Hz, relativo altura Mi1 ponto de referncia
comum a outras peas de Les Espaces acoustiques.
Os objetos que iniciam o processo so intimamente aparentados: o primeiro
complexo sonoro (A) apresentado a origem do segundo complexo (B). Este segundo
processo (B) gerado pelo primeiro (A) atravs de um processo de modulao em anel. Os
dois objetos so apresentados de maneira alternada, inicialmente por instrumentos de cordas
(A) e sopros (B). A Fig. 2, abaixo, apresenta o contedo harmnico inicial de cada um dos
objetos envolvidos no processo, bem como suas respectivas extenses, em sua primeira
apario (nmero de ensaio 1):
Fig. 2 Objetos A e B no incio do primeiro processo de Modulations.
A este elevado grau de inarmonicidade e grande extenso frequencial empregada

na composio dos objetos, corresponde uma atividade rtmica com elevado grau de
aperiocidade. A Fig. 3, abaixo, ilustra a figurao rtmica da alternncia dos objetos no incio
da pea, que apresenta o mais alto grau de aperiodicidade do processo (Fig. 3):
Fig. 3 Atividade rtmica com elevado grau de aperiodicidade no incio do primeiro processo de Modulations.
839
O processo se desenvolve atravs da repetio modificada de cada um dos

objetos. A cada repetio o mbito frequencial contrado. Alm disso, as frequncias se
aproximam do espectro harmnico, os sons fundamentais so transpostos, e as duraes e
timbres tendem similitude, uniformidade e periodicidade (GRISEY, 2008: 108). Ao final
do processo, os objetos so dois espectros harmnicos construdos sobre 41.2 Hz,
correspondente altura Mi1 (Fig. 4):
Fig. 4 Objetos A e B aps sua submisso ao processo inicial de Modulations.
A Fig. 5, abaixo, ilustra a periodicidade rtmica atingida no final do processo:
Fig. 5 Periodicidade rtmica atingida ao final do primeiro processo de Modulations.
tambm significativa a progressiva aproximao rtmica dos dois elementos.

Aps a apresentao inicial (Fig. 3, acima), surgem silncios entre os elementos, que pouco a
pouco so suprimidos em direo a uma sonoridade contnua (Fig. 5, acima). A Fig. 6, abaixo,
ilustra dois estados diferentes da atuao rtmica: no primeiro deles (nmero de ensaio 3),
observa-se a existncia de grandes espaos entre as repeties dos elementos, enquanto no
segundo (nmero de ensaio 9), os silncios diminuem e j existe alguma sensao de uma
periodicidade:
840
Fig. 6 Dois diferentes momentos da atuao rtmica no primeiro processo de Modulations.
O caminho em direo harmonicidade dos complexos sonoros e progressiva

reduo no mbito frequencial se d atravs de uma espcie de modulao em anel. Tristan
Murail (n. 1947) comenta esta tcnica em uma de suas conferncias:
Uma variao da modulao em anel o chaveamento de frequncia. Atravs
desta tcnica, uma frequncia adicionada ou subtrada de um complexo sonoro.
Isto produz uma transposio lienar em termos frequenciais e cria, portanto, uma
transposio no linear em termos intervalares. 5 (MURAIL, 2005: 222).
A Fig. 7, abaixo, ilustra o resultado deste procedimento na primeira parte de

Modulations, em que foram omitidas transformaes de menor impacto. Os nmeros de
ensaio identificam cada um dos momentos do processo:
Fig. 7 Complexos sonoros derivados do processo modulatrio da primeira parte de Modulations.
841
A homogenizao progressiva dos timbres brevemente comentada por Grisey,

que oferece tambm uma pequena tabela ilustrativa de seu processo. Se compararmos os
acordes A com os acordes B a cada apario das duraes peridicas, eles tendem
similaridade e fuso de seus registros e timbres 6 (GRISEY, 2008: 108). A tabela oferecida
por Grisey agrupa os aspectos timbrsticos por famlias de instrumentos metais, madeiras e
cordas. A partir de trs compassos antes do nmero de ensaio 12, a tabela demonstra que a
instrumentao passa a ser distribuda de maneira homognea (Fig. 8):
Fig. 8 Evoluo dos timbres no primeiro processo de Modulations (GRISEY, 2008: 108).
Ao comentar sua preocupao com o timbre como fator composicional, Grisey

afirmou: Como podemos compreender o mais misteriosos de todos os parmetros sem
penetrar nas clulas que o compe? (...) uma frequncia de 20 Hz (...) contm
microfonicamente alturas, duraes e intensidades. 7 (GRISEY, 2008: 120).
Esta afirmao est de acordo com o trabalho composicional aqui examinado. A
exposio do caminho trilhado pelo som inicial, atravs do acompanhamento de alguns de
seus domnios (comportamento rtmico, grau de harmonicidade dos complexos sonoros,
relacionamentos timbrsticos) permite-nos vislumbrar o funcionamento do processo envolvido
na composio. Esta mesma exposio, por outro lado, demonstra a forte relao e
interdependncia, na msica de Grisey, no apenas entre os diversos domnios do som, mas
tambm entre estes e o processo empregado em sua composio. O objetivo do compositor,
842
compreende-se, no o estabelecimento do timbre como um fator estruturante da msica, no

sentido funcional do termo, mas sim a busca por uma linguagem musical que compreenda o
som como um complexo vivo que interage ativamente com os processos aos quais
submetido.
Referncias:
BAILLET, Jrme. Grard Grisey: fondements dune criture. Paris: lHarmattan, 2000.
GRISEY, Grard. Tempus ex Machina. In: LELONG, Guy; REBY, A. (Org.). crits. Paris:
ditions MF, Collection Rpercussions, 2008, p. 57-88.
. Devenir du son. In: LELONG, Guy; REBY, A. (Org.). crits. Paris:
. Structuration des timbres dans la musique instrumentale. In: LELONG,
Guy; REBY, A. (Org.). crits. Paris: ditions MF, Collection Rpercussions, 2008, p. 89120.
. crits sur ses uvres. In: LELONG, Guy; REBY, A. (Org.). crits. Paris:
. Modulations, pour 33 musiciens. Paris: Ricordi, 1987. Partitura.
MOLES, Abraham. Teoria da informao e percepo esttica. Traduo de Helena Parente
Cunha. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 1978.
MURAIL, Tristan. Villeneuve-ls-Avignon Conferences, Centre Acanthes, 9-11 and 13 July
1992. Traduo de A. Berkowitz e J. Fineberg. In: Contemporary Music Review, v. 24, n. 2/3,
April/June. Harwood Academic Publishers, 2005.
Les diffrents processus de mutation dun son en un autre son ou dun ensemble de sons en un autre ensemble
() (GRISEY, 2008: 27).
2
Dfinir chaque instant donn ce qui change par rapport ce qui prcde () la diffrence entre chaque
vnement et le suivant () (GRISEY, 2008: 106).
3
Le temps chronomtrique nèst nullement aboli mais cèst la perception que nous en avons qui en occulte
làspect linaire pour un instant plus ou moins bref (GRISEY, 2008: 31).
4
I. Tension Dtente: homophonie. Deux accords jumeaux (complexe + sons additionnels) voluent de
lhtrogne lhomogne, des dures apriodiques aux dures priodiques. (GRISEY, 2008: 139).
5
A variation on ring modulation is frequency shifting. With this technique, a frequency is added to or
subtracted from a complex of sounds. This produces a linear transposition in terms of frequencies an thus creates
a non-linear transposition in terms of intervals. (MURAIL, 2004: 222).
6
Si lon compare les accords A aux accords B chaque apparition des dures priodiques, ils tendent vers la
similarit et la fusion de leurs registres et de leurs timbres. (GRISEY, 2008: 108).
7
Comment pouvons-nous apprhender le plus mystrieux de tous les paramtres sans pntrer jusquaux
cellules qui le composent? (...) une frquence de 20 Hz (...) contient dj microphoniquement hauteurs, dures et
intensits. (GRISEY, 2008: 120).
843
Dico para cantores: reflexes sobre contedo programtico, material

didtico e metodologias de ensino no Brasil
Jeanne Rocha
Universidade Federal de Uberlndia jeannerocha@hotmail.com

Flvio Carvalho
Universidade Federal de Uberlndia fl_4000@gmail.com
Jos Magalhes
Universidade Federal de Uberlndia mgsjose@gmail.com
Resumo: Este artigo apresenta resultados parciais de pesquisa-ao, em andamento, cujo objetivo
investigar o processo ensino-aprendizagem da pronncia no canto a partir de estudos de Fontica
Articulatria e Alfabeto Fontico Internacional (AFI). A coleta de dados foi realizada de agosto a
dezembro de 2011 com alunos da graduao em Canto da Universidade Federal de Uberlndia
(UFU), disponibilizando, nesta preliminar, o perfil dos alunos e o atual diagnstico da disciplina
Dico em algumas escolas de canto lrico do Tringulo Mineiro.
Palavras-chave: Fontica Articulatria, Alfabeto Fontico Internacional (AFI), Portugus
Brasileiro Cantado, Dico, Pedagogia Vocal.
Diction for singers: reflections on content programmatic, didactic material and methodologies of
education in Brazil
Abstract: This article present partial resulted of research-action, in progress, whose objective is to
investigate the process teach-learning of the pronunciation sings in it from studies of Articulatory
Phonetics and International Phonetic Alphabet (IPA). The data collection was carried through of
August the December of 2011 with students of the Sings graduation of Universidade Federal de
Uberlndia (UFU), providing, in this preliminary, the pupils profile and the current diagnosis of
disciplines Diction in some the schools of lyric sings of the Tringulo Mineiro.
Keywords: Articulatory Phonetics, International Phonetic Alphabet (IPA), Brazilian Portuguese
Sung, Diction, Vocal Pedagogy.
1. Introduo
A performance vocal, diferente dos demais instrumentos, pode ser vista como um
conjunto de aspectos tcnico-vocais, terico-musicais, interpretativos e lingusticos, entre
outros. Em sua estrutura, o canto constitudo de sons fonticos do texto e de sons musicais
da linha meldica, ambos carregados de significados intrnsecos. Desta forma, seu estudo
implica tambm o estudo de idiomas, tanto do ponto de vista semntico da compreenso do
texto para a interpretao quanto fontico, da pronncia da lngua a ser cantada.
Em relao ao ensino e aprendizagem do canto, a literatura, em geral, se refere
mais a aspectos tcnicos, com nfase em anatomia (estrutura) e fisiologia (funes) da voz,
como mecanismos da respirao, fonao e ressonncia. Embora nas ltimas dcadas venha
sendo crescente a produo cientfica sobre seus aspectos interpretativos, pode-se constatar
que os aspectos lingusticos ainda permanecem um tanto distantes destas discusses. Em
844
funo disso, observa-se a tendncia de que a ateno dos cantores se volte mais para o
virtuosismo vocal que para questes textuais como semntica, inteligibilidade e preciso
fontica fato que se comprova em algumas audies de canto lrico, no ser possvel
compreender o texto ou identificar com facilidade a lngua que est sendo cantada.
Cantar em lngua estrangeira tem sido um desafio para muitos cantores, face
necessidade de executar com segurana e exatido os mnimos detalhes fonticos da lngua
cantada. O canto lrico 1, especificamente, possui intenso volume de obras em todo o mundo
escrito em diversos idiomas, cada um com caractersticas prprias que devem ser preservadas
de acordo com a Lingustica. Em se tratando de repertrio, cantores lricos brasileiros, por
exemplo, geralmente executam obras em Portugus Brasileiro (doravante PB), Latim,
Italiano, Espanhol, Francs, Alemo, Ingls, e muito raramente em lnguas como Russo,
Tcheco, Hebraico, entre outras. Alm do PB, o repertrio lrico nacional consta tambm de
obras em lnguas e dialetos indgenas, bem como obras de compositores nacionais escritas em
diversas lnguas estrangeiras.
A pronncia de repertrio vocal provida pela disciplina Dico que compe a
grade curricular de grande parte dos cursos de canto lrico, no Brasil e no exterior. Nos
ltimos anos, a partir de observaes advindas da minha experincia como professora desta
disciplina, nos nveis fundamental e mdio, acrescidas de trocas de experincias com colegas
da rea, de instituies nacionais diversas, foi possvel levantar alguns pontos relevantes que
sugerem o atual diagnstico desta disciplina no Brasil, possibilitam relatar algumas de suas
necessidades e tentam sugerir propostas de estudos que venham contribuir com metodologias
de ensino, material didtico e reflexes para a rea.
O primeiro ponto observado diz respeito ao contedo programtico: h dcadas,
na maioria das instituies brasileiras de canto vem sendo abordada apenas a dico de
Italiano, Francs e Alemo, enquanto o PB, Ingls, Espanhol e Latim ainda no integram este
contedo, embora muito frequentes no repertrio, tanto acadmico, quanto de atuao
profissional do cantor, entre os segmentos erudito e popular. Pode ser que, como
consequncia desta supervalorizao, a cano erudita brasileira e, por conseguinte, o PB
ainda no tenha encontrado o espao devido na disciplina Dico. Sabe-se que as Normas
para Pronncia do PB no Canto Erudito publicadas em 2007, ainda permanecem
desconhecidas e no aplicadas na maioria destas instituies.
O termo canto lrico aparece no sentido de identificar linhas de estudo entre os segmentos erudito e popular.
845
O segundo ponto diz respeito ao material didtico nacional e metodologias 2 para o

ensino e aprendizagem da pronncia no canto. No Brasil esta literatura ainda escassa e as
metodologias de ensino distam do padro internacional de representao fontica, carecendo
atualizao. Geralmente, cada professor elabora seu material didtico e mtodos de ensino a
partir de conhecimentos e literaturas a que teve acesso, ou segue o que vem sendo passado
oralmente por vrias geraes de professores. Ainda no h intercmbio entre os professores
de Dico destas instituies, com reflexo e produo de subsdios pedaggicos para a rea.
O terceiro ponto diz respeito literatura estrangeira que versa sobre dico para
cantores, pouco disseminada no Brasil. Em levantamento bibliogrfico, encontra-se uma
variedade de livros e apostilas de aulas de dico, apresentando normas de pronncia das
principais lnguas do repertrio vocal internacional (MORIARTY, 1975; WALL, 1989, entre
outros). Mediante a escassez de material didtico nacional, subentende-se que poucos
professores tiveram acesso a esta literatura ou a aplicou em suas aulas, e, da mesma forma,
uma minoria de alunos de canto teve acesso a ela, ou por desconhecer sua existncia, ou por
falta de domnio das lnguas em que foi escrita. E, mesmo com as atuais polticas de
acessibilidade para localizao e aquisio de produtos e servios via internet, esta literatura
ainda no est muito presente em meios acadmicos, tanto a professores quanto a alunos.
O quarto ponto diz respeito ao International Phonetic Alphabet (IPA), aqui
referido por Alfabeto Fontico Internacional (AFI) sistema de smbolos criado para
representar graficamente os sons da fala nas lnguas naturais em todo o mundo atualmente
percebido tambm como ferramenta no ensino e aprendizagem da pronncia de lnguas. A
literatura estrangeira sobre dico para cantores e as Normas para Pronncia do PB no Canto
Erudito publicadas no Brasil (2007) e no exterior (2008) 3 utilizam o AFI para representar a
pronncia da lngua cantada, porm, pode-se dizer que, no Brasil, a maioria dos professores
de Dico ainda no o conhece ou no o adota em sua prtica pedaggica.
O quinto e ltimo ponto observado diz respeito ao profissional formado por estas
instituies, que vai para o palco ou para a sala de aula desenvolver suas atividades em
diversas lnguas. No Brasil, o aluno dos cursos Tcnico, Licenciatura e Bacharelado em
Canto, geralmente, atua como cantor, preparador vocal ou regente de coro ou segue carreira
2
Os mtodos mais frequentes no ensino e aprendizagem da pronncia nas aulas de dico para cantores so: a)
por imitao: o professor pronuncia, o aluno ouve e repete; ou, segue-se a pronncia de um cantor por meio de
gravaes em udio/vdeo; b) associao a sons conhecidos: o professor ensina a pronncia apontando exemplos
da lngua materna; c) escreve-se como se fala: o professor ensina a pronncia e o aluno a escreve em sua prpria
lngua; d) Fontica: conhecimentos de Fontica Articulatria e transcrio fontica de acordo com o AFI.
3
Journal of Singing, volume 65, 2008. (NATS) National Association of Teachers of Singing. Disponvel em
<http://www.nats.org>. Acesso em 31/01/2012.
846
docente na rea do Canto. De seu trabalho faz parte tambm ensinar a pronncia de repertrio
nacional e estrangeiro, devendo, para isso, conhecer e saber aplicar as normas de pronncia da
lngua materna e outras lnguas, embora tenha recebido, em geral, instruo para apenas trs.
Esta realidade refletiu minha experincia docente com a disciplina Dico no
Curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli, em
Uberlndia, Minas Gerais. Nos primeiros anos de trabalho, a escassez de material didtico e
metodologias para o ensino da pronncia de lnguas no canto me fizeram sentir de perto meu
despreparo acadmico para tal atuao e perceber a importncia da Fontica no canto e a
necessidade de investimentos nesta rea. O ponto de partida foi aquisio e traduo de
literatura estrangeira com elaborao de apostilas para as aulas de dico de pelo menos seis
lnguas; conhecimentos de Fontica Articulatria e sistema AFI como contedos
fundamentais para as aulas de dico, e elaborao de uma proposta de ensino de fontica
para cantores (ROCHA, 2008), com resultados positivos aos alunos de canto desta instituio.
A relevncia e benefcios destes contedos a estes alunos motivaram uma
pesquisa acadmica no Programa de Ps-Graduao Mestrado Artes da UFU, com a inteno
de analisar e documentar esta proposta de ensino e contribuir para a disciplina em questo.
2. Referencial Terico
A Fontica Articulatria visa o estudo dos sons da fala do ponto de vista
articulatrio, observando como so articulados ou produzidos pelo aparelho fonador, bem
como a descrio precisa desses sons e suas possveis co-articulaes no espao destinado ao
trato vocal, sendo importante no processo ensino-aprendizagem de lnguas.
Com o AFI podemos representar, por meio de smbolos, todos os sons articulados
pelo aparelho fonatrio humano, compreender anotaes de pronncia em dicionrios ou em
aula de canto orientada por professor estrangeiro, ou ainda, ensinar a pronncia do PB a
professores e cantores estrangeiros. Hirakawa (2007) o apresenta como ferramenta para o
ensino e aprendizagem da pronncia de lnguas em geral; Miller (2011) considera a sua
eficincia na pedagogia vocal, realando o crescente nmero de publicaes americanas
utilizando este sistema na dico para cantores.
Em geral, literatura sobre fontica trata do mecanismo de produo da voz falada,
e poucos so os estudos sobre a produo da voz cantada, principalmente do ponto de vista
fontico. Este trabalho fundamenta-se nos pressupostos tericos da Associao Fontica
Internacional, em Ladefoged (1975), Cmara Jr. (1972) e Oliveira Lopes (2011); quanto s
847
normas de pronncia do PB cantado, Kayama et. al. (2007) e o processo ensino-aprendizagem

da pronncia de lnguas por meio da Fontica, Hirakawa (2007).
3. Metodologia
Esta pesquisa-ao pretende investigar que mudanas ocorrem no aprendizado de
dico de cantores aps estudos de Fontica Articulatria e AFI, com o objetivo de avaliar o
processo ensino-aprendizagem destes contedos como recursos metodolgicos.
A coleta de dados foi realizada durante Estgio de Docncia na Graduao, de
agosto a dezembro de 2011, com alunos de Canto da UFU matriculados na disciplina Dico
4. Os instrumentos de coleta foram questionrios, gravaes em udio e transcrio fontica.
O tempo de durao do estgio foi de 16 horas/aula. O questionrio inicial coletou o perfil dos
participantes e o diagnstico da disciplina Dico em suas instituies de origem e na UFU. O
questionrio final coletou o retorno destes em relao ao curso como: o processo de ensino
metodologia, material didtico; o processo de aprendizagem o entendimento dos contedos
propostos. As gravaes em udio foram feitas pelo prprio participante em formato digital
(mp3, mp4, WAVE), sem acompanhamento instrumental, tendo gravada sua voz numa cano
de livre escolha do repertrio erudito brasileiro. A gravao inicial coletou sua pronncia em
cano erudita brasileira antes da aplicao desta proposta de ensino e a final coletou sua
pronncia na mesma cano, aps a aplicao desta proposta de ensino.
4. Anlise de Dados e Apresentao de Resultados

Esta pesquisa, ainda em andamento, apresenta resultados parciais gerados a partir
da anlise quantitativa do questionrio inicial, disponibilizando, portanto:
a) Perfil dos participantes: 5 homens e 6 mulheres, entre 21 e 42 anos de idade e
o 2 e o 9 perodo do curso de graduao em canto; 5 possuem outra formao superior
completa, sendo uma graduada e atuante em Administrao, uma graduada e atuante em
Violo e dois graduados e no atuantes em Psicologia, tendo um deles o ttulo de Mestre; os
outros 6 apenas nesta graduao. Conhecimento de lngua estrangeira: Ingls bsico (4)
intermedirio (4) e avanado (0); Espanhol bsico (3), intermedirio (1), avanado (1);
Alemo avanado (1); nenhum conhecimento em lngua estrangeira (1). O tempo de estudo de
canto dos participantes antes da graduao de 1 a 12 anos. Quanto origem, 1 participante
veio de aulas particulares do municpio de Uberaba e 1 de instituio privada do municpio de
848
Uberlndia, enquanto 9 vieram dos cursos de Canto de trs dos quatro Conservatrios de
Msica do Tringulo Mineiro, situados nos municpios de Araguari, Uberaba e Uberlndia.
b) Diagnstico da disciplina Dico nas instituies de origem dos
participantes: 8 participantes tiveram aulas de Dico, enquanto 3 no tiveram, sendo
constatada a inexistncia desta disciplina na instituio privada e aulas particulares, bem
como a ausncia da lngua inglesa como contedo programtico em todas estas instituies.
Fig. 1 Lnguas estudadas na formao bsica de canto nas instituies de origem dos participantes.
Quanto metodologia de ensino e aprendizagem da dico, foram indicados os

mtodos mais comuns, disponveis na pgina 3, tendo o maior ndice, a memorizao da
pronncia ensinada pelo professor (7), em seguida, o escrever a pronncia (4), a Fontica
Internacional (4) e a comparao a sons da lngua materna (3). Quanto ao conhecimento do
AFI e das Normas do PB cantado, dos 11 participantes, apenas 4 conheceram e aplicaram tais
contedos, constatando que, apenas o Conservatrio de Uberlndia aplica metodologias da
Fontica Internacional e as Normas do PB cantado.
c) Diagnstico da disciplina Dico na UFU: como contedo programtico
foram abordadas as lnguas italiana, francesa e alem, constatando que nesta instituio no
so oferecidas as demais lnguas, inclusive o PB.
Fig. 2 Lnguas abordadas em Dico (UFU).
Quanto metodologia de ensino e aprendizagem da dico: memorizao da

pronncia ensinada pelo professor (8), escrever a pronncia (8), comparao a sons da lngua
849
materna (7), escuta/imitao de gravaes de outros intrpretes (4). Nesta instituio no se

aplicam metodologias da Fontica Internacional, nem as Normas do PB cantado.
d) Dificuldades no estudo de repertrio: aspectos lingusticos como pronncia e
compreenso do texto revelam maior ocorrncia, tanto a lnguas estrangeiras quanto ao PB;
quanto ao repertrio em PB, constatou-se que um participante do 4 perodo ainda no
estudou repertrio nacional:
Fig. 3 Dificuldades com estudo de repertrio em lngua estrangeira e nacional.
e) Atuao docente: entre os participantes no h desinteresse pela docncia,

sendo que 9 ainda no atuam e apenas 2 so professores de canto atuando entre 4 e 10 anos.
Para estes professores, o volume de repertrio ensinado abrange as lnguas: PB (60%), Ingls
(20%), Italiano e Latim (10%), Espanhol (7%), Francs (2%) e Alemo (1%). Aos mtodos
utilizados para o ensino da pronncia em lngua estrangeira, foram acrescentados o uso das
normas de pronncia aprendidas nas aulas de dico (2) e o estudo do texto com o aluno at
que se aprenda a pronncia (2). Quanto ao ensino do repertrio em PB, os dois participantes
apontaram no perceberem ainda questes de pronncia do PB cantado.
Com nfase ao PB cantado, em primeiro lugar, pde-se constatar a ausncia da
lngua nacional no contedo programtico da disciplina Dico na UFU e na maioria das
instituies de origem dos participantes desta pesquisa, embora aspectos lingusticos como
pronncia e compreenso do texto apontem o maior ndice de dificuldade nos estudos do
repertrio nacional aos participantes. Mediante esta e outras realidades como o maior volume
de repertrio nacional aplicado durante a atuao docente dos participantes e seu total
desconhecimento de questes normativas para a lngua nacional, torna-se iminente, nestas
instituies, maior ateno cano brasileira e s Normas de pronncia do PB cantado. Em
850
seguida, pontos relevantes tais como uso e aplicao do AFI para o ensino-aprendizagem da
pronncia no canto, insero de lnguas de maior incidncia de repertrio como Ingls,
Espanhol e Latim, produo de material didtico e metodologias de ensino no padro fontico
internacional, podem ser vistos como aes fundamentais em um programa de mudanas no
diagnstico da disciplina Dico nestas instituies.
Por fim, gravaes e questionrio final se encontram em processo de anlise e
sero divulgados posteriormente, complementando assim nossa proposta de pesquisa.
Referncias:
CMARA Jr., Mattoso. Princpios de lingustica geral. 4. ed., RJ: Acadmica, 1972.
HIRAKAWA, Daniela Akie. A fontica e o ensino-aprendizagem de lnguas estrangeiras:
teorias e prticas. 2007. Dissertao (Mestrado), USP, So Paulo.
International
Phonetic
Alphabet
(IPA,
2005).
<http://www.langsci.ucl.ac.uk/ipa>. Acesso em: 31/01/2012.
Disponvel
em:
KAYAMA, A. et. al. Normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito; In:
OPUS; V. 13, n.2, dezembro, 2007; p. 16-38.
LADEFOGED, Peter. A Course in Phonetics. NY: University of Chicago Press, 1991.
MILLER, R. On the art of singing. NY: The Oxford University Press, Inc., 2011.
MORIARTY, John. Diction: Italian, Latin, French, German...the Sounds and 81 Exercises
for Singing Them. Boston: E.C. Schirmer Music. Co., 1975.
(NATS) National Association of Teachers of Singing. Disponvel em: <http://www.nats.org>.
Acesso em: 31/01/2012.
OLIVEIRA LOPES, Jos de. A voz, a fala, o canto; como utilizar melhor a sua voz: cantores,
actores, professores. Braslia: Thesaurus, 2011.
ROCHA, Jeanne. Fontica para Cantores: Os Sons do Portugus Brasileiro na Cano de
Arte. Uberlndia: no publicado, 2008.
WALL Joan. International Phonetic Alphabet for Singers, A manual for English and foreign
language diction. Redmond: Pacific Isle, 1989.
851
Dinmicas e caractersticas no fazer musical: reflexes sobre Oficina de

Msica no IFMA
Tnia Maria Silva Rgo1
UnB - taniarego2@yahoo.com.br
Resumo: Neste artigo so descritas e analisadas prticas musicais experienciadas no projeto
Oficina de Msica do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Maranho-Campus
Monte Castelo, refletindo acerca das dinmicas e caractersticas que emergiram no referido
trabalho. Com carter qualitativo foi desenvolvido com apoio de pesquisa bibliogrfica,
observao participativa e registro em vdeos. Buscou-se averiguar qual a principal caracterstica
desta atividade. Os resultados mostraram que a interao entre os indivduos foi determinante
neste caso. A vontade de aprender, aperfeioar conhecimentos musicais e tocar instrumentos foi o
foco central dos participantes. A motivao para a apresentao final em pblico foi destacada
como celebrao de esforos e de superao.
Palavras-chave: educao musical, oficina de msica, IFMA, Msica Popular e interao.
Dynamics and characteristics in music making: reflections on Music Workshop in IFMA
Abstract: This paper describes and analyzes musical practices experienced in the design
Workshop of Music- Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Maranho - Campus
Monte Castelo, reflecting on the dynamics and characteristics that emerged in that work. With
qualitative character was developed with the aid of literature review, participant observation and
recording of videos. We tried to sort out the main feature of this activity. The results showed that
the interaction between individuals was crucial in this case. The desire to learn, improve
knowledge of music and play instruments was the central focus of the participants. The motivation
for the final presentation in public was highlighted as a celebration of effort and overcoming.
Keywords: music education, music workshop, IFMA, popular music and interaction.
1. A Msica no IFMA: construindo as Oficinas de Msica.

A histria da Rede Federal de Educao Profissional, Cientfica e Tecnolgica tem o
ano de 1909 como um marco histrico, pois foi nele que o ento presidente da Repblica,
Nilo Peanha, criou 19 escolas de aprendizes e artfices que mais tarde deram origem aos
Centros Federais de Educao Profissional e Tecnolgica- CEFET (BRASIL/MEC, 2012).
Em 29 de dezembro de 2008, no governo do presidente da Repblica Lus Incio Lula
da Silva, a Lei n 11.892, institui a Rede Federal de Educao Profissional, Cientfica e
Tecnolgica, cria os Institutos Federais e d outras providncias. Atualmente, so 354
unidades em todo o pas. No Maranho, segundo estado brasileiro com maior nmero de
escolas, so 18 campi. De acordo com Leo (2011, p.14):
A expanso do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Maranho IFMA - tem como meta alcanar o nmero de vinte e cinco campi em vrias
localidades do Maranho, at o ano de 2013. Atualmente, os campi atuando so os
seguintes: So Lus (Monte Castelo, Maracan, Centro Histrico), Imperatriz,
Aailndia, Alcntara, Buriticupu, Cod, Santa Ins, Z Doca, So Raimundo das
Mangabeiras, So Joo dos Patos, Barreirinhas, Bacabal, Barra do Corda, Caxias,
Timon, Pinheiro e Bacabeira, este ltimo funcionando como um ncleo avanando
do campus Monte Castelo.
852
No IFMA-Campus Monte Castelo (CMC), Msica disciplina curricular nos cursos

de Ensino Mdio (EM) integrado2. importante destacar que a presena do ensino de Artes e
mais especificamente da msica nos Institutos Federais, alm de cumprir a Lei 11.769/2008,
que dispe sobre a obrigatoriedade do ensino de msica na Educao Bsica do Brasil, se
justifica e coerente com as concepes do prprio Programa de Educao Profissional e
Tecnolgica, onde se busca articular trabalho, cincia e cultura na perspectiva da
emancipao humana. Pacheco (2008, p.3) reflete sobre tal concepo:
Assim, a concepo de educao profissional e tecnolgica que deve orientar as

aes de ensino, pesquisa e extenso nos Institutos Federais baseia-se na integrao
entre cincia, tecnologia e cultura como dimenses indissociveis da vida humana e,
ao mesmo tempo, no desenvolvimento da capacidade de investigao cientfica,
essencial construo da autonomia intelectual.
Inserida neste contexto, sou professora de msica no IFMA- CMC e promovo

atividades de ensino-aprendizagem musicais. Em agosto de 2008, desenvolvi o projeto
Oficina de Msica com duas turmas (mdulo I e Mdulo II), nos turnos matutino e
vespertino, com carga horria de 20 horas, objetivando congregar diferentes interesses em
aprendizagem musical de alunos do Ensino Mdio, da Graduao, professores e servidores
constituindo, assim, turmas heterogneas ao longo de sua existncia. Neste artigo tratarei
especificamente das turmas do primeiro semestre de 2011.
Como diz Seeger (2008, p. 239), uma definio geral da msica deve incluir tanto
sons quanto seres humanos. A msica definida pelo autor como um sistema de
comunicao onde esto envolvidos sons estruturados produzidos por membros de uma
comunidade que se comunica entre si. Penso ser a escola, principalmente a pblica, um
espao importante para a prtica musical, entre outros motivos, por ela ser uma instituio que
agrega um grande universo de indivduos de diferentes geraes, etnias e classes sociais
envolvidos com questes de ensino-aprendizagem.
O planejamento das oficinas foi elaborado com inteno de desenvolver uma prtica
musical significativa para os participantes, com contedos especficos3, onde as diversidades
pudessem interagir e construir ao final do curso um projeto performtico de apresentao
musical pblica. Tal planejamento foi executado por meio de aulas expositivas dialogadas,
leituras, exerccios prticos, pesquisas, vdeos e outros procedimentos didticos. Dentre os
contedos especficos da msica trabalhados estavam: ritmo, solfejo, escalas, acordes, cifras,
leitura musical, entre outros; realizaram-se atividades prticas de audio, percepo e
853
execuo musical em diferentes contextos e com gneros musicais variados. Usaram-se

instrumentos musicais (teclado, guitarra, contrabaixo eltrico, bateria e percusso),
disponibilizados pela escola, onde h uma ampla sala de msica acusticamente preparada,
climatizada e aparelhada com caixa amplificada, aparelho de udio, DVD, Data show, tela de
projeo, microfones, cabos e pedestais. Os alunos tambm levaram seus prprios
instrumentos musicais e seus computadores portteis para a aula, onde acessaram a internet e
fizeram pesquisas.
Nos ltimos dez encontros usados para a preparao da apresentao final, as turmas
(mdulos I e II) trabalharam juntas buscando uma maior interao entre os participantes.
Matos (2004, p.1) quando tratou do currculo e do seu papel na educao chamou a ateno
para esse importante fator:
nesse universo que o aluno vivncia situaes diversificadas que favorecem o
aprendizado, para dialogar de maneira competente com a comunidade, aprender a
respeitar e a ser respeitado, a ouvir e ser ouvido, a reivindicar direitos e a cumprir
obrigaes, a participar ativamente da vida cientfica, cultural, social e poltica.
Reconheceu-se, neste sentido, a atividade Oficina de Msica como capaz de propiciar

contatos sociais, sendo essa interao4 uma de suas principais caractersticas ou seu carter
distintivo, prximo concepo de maturidade social abordada por Swanwick (2003,
p.101). Para efetivao de anlises e avaliaes das performances da turma, suas dinmicas e
caractersticas os dados empricos foram coletados por meio de anotaes, observao
participativa e filmagem dos ensaios.
2- O processo das Oficinas de Msica: dinmicas e caractersticas
Compreendendo, naquele contexto de turmas heterogneas, diferentes vivncias
musicais cotidianas e especificidades dos alunos fez-se a escolha metodolgica de no
imposio de modelos e de valorizao da autonomia. Um exemplo nessa orientao foi
escolher o repertrio e a temtica da apresentao final coletivamente. O gosto musical foi
refletido e compartilhado, compactuando com Mateiro (2007 p.6) quando declara que:
A formao do gosto musical e o desenvolvimento de habilidades e preferncias
musicais esto relacionados a experincias musicais cotidianas. Estudos na rea da
psicologia da msica ou especificamente sobre as funes psicolgicas da msica
tm explicado e exemplificado como a msica tem motivado os jovens a
desenvolver competncias e habilidades musicais (SLOBODA, 1985; PALHEIROS,
2006; ILARI, 2007; entre outros).
854
Respeitando-se o discurso de todos trabalhou-se com variados gneros musicais. O uso

de Msica Popular tambm emergiu de discusses, demonstrando ser significativo para
aqueles indivduos. Quando se tratou o tema que abordaramos na apresentao final surgiram
vrias ideias e acatou-se a sugesto de homenagear um compositor brasileiro. Aps algumas
colocaes escolheu-se o cantor/compositor popular Caetano Veloso. Todos se mostraram
interessados e motivados. Sobre o uso de Msica Popular (MP), Grossi (2011, p.3) destaca:
Estudar MP significa conviver com a interdisciplinaridade. No ensino e
aprendizagem da MP necessrio estar sintonizado com seu contexto original ou
mesmo real de produo, disseminao e recepo. Entrar neste universo vivenciar
os processos que lhe do permanncia, descobrir o valor e significado conferido
pelos sujeitos que lhe do vida. Como tenho dito, no simplesmente uma questo
de incluir a MP no rol do repertrio a ser conhecido e trabalhado na execuo; no
somente uma estratgia metodolgica de partir da realidade do aluno, a fim de
manter o interesse pela aula de msica.
A autora, em sua pesquisa sobre as relaes entre fs e msicas preferidas, mostra que
aqueles que preferiam Msica Popular Brasileira (MPB) reconheciam nesse gnero musical
como caractersticas mais interessantes e valorizadas: o idioma musical, a mistura, o fato da
relao direta com a identidade do brasileiro, o refinamento e a qualidade das letras e as letras
de cunho social, o swing rtmico e o sincretismo (GROSSI, 2011: p.13). Fatores que estavam
presentes no repertrio escolhido pelos alunos da Oficina, prximo ao cotidiano deles e
musicalmente rico.
As msicas foram escolhidas para cada mdulo de acordo com a sua dificuldade de
execuo, por exemplo: passagens e nmeros de acordes, andamento, entre outros. Ouviramse os CDs com gravaes originais do referido cantor e as partituras e cifras dos livros,
volumes: 1 e 2 do Songbook de Caetano Veloso, produzido por Almir Chediak, CHEDIAK,
1989. O repertrio escolhido foi: Canto do povo de um lugar, Lua, lua, lua, lua. (ambas
em Jia, Philips, de 1975), Baby (Tropiclia ou Panis et circenses, Phonogram, 1968),
O Leozinho, Odara(ambas em Bicho, Philips, 1977), London, London(Caetano
Veloso, Philips, 1971), Alegria, alegria(Caetano Veloso, Philips, 1968), e A filha da
Chiquita Bacana( Muitos carnavais, Philips, 1977).
Algumas das msicas escolhidas eram desconhecidas dos alunos e buscando conheclas assistiu-se a vdeos, na internet, como o da cantora Gal Costa interpretando Baby onde
os alunos gostaram do timbre e da presena de palco da mesma. Discutiu-se o contexto
poltico brasileiro nas dcadas de 60 e 70, a ditadura militar e o exlio de Caetano Veloso em
Londres.
855
Alguns alunos no conheciam a gravao original de Caetano para a cano O

Leozinho, s gravaes mais recentes, como por exemplo, a da apresentadora de TV Xuxa
Meneghel com a cantora Maria Gad5. Esse fato foi constatado pela maneira de cantar de um
aluno que fazia uma diviso rtmica e um portamento
vocal nos finais de frase no
encontrados na gravao feita por Caetano, mostrando o aprendizado e memorizao da

gravao mais recente referendada.
A maioria das msicas foi tocada por todo o grupo. Muitas vezes, eles ficavam ss,
sem a minha presena em sala. Conscientemente os deixava trabalhando e voltava um pouco
antes do trmino do horrio para que pudessem decidir aes entre eles. Esse exerccio de
autonomia um dos pontos discutidos por Lucy Green (2008), quando investiga at que ponto
possvel e desejvel incorporar prticas de aprendizagem informal de msica na educao
musical formal e como tais prticas podem afetar as habilidades de jovens adolescentes e seus
processos de aquisio de conhecimento. Reflete, ainda, sobre as possveis mudanas que
afetam os alunos no que diz respeito aos seus modos de ouvir, compreender e apreciar a
msica. A autora levanta questes sobre as motivaes dos mesmos em relao educao
musical, sua autonomia como aprendizes, sua capacidade de trabalhar cooperativamente e
sem a orientao direta dos professores.
Green (2008, p.185), reflete sobre os problemas e desafios do projeto apresentado em
seu livro e as questes principais do mesmo, destacando que:
Elas (as questes principais) giram em torno da importncia de ouvir a voz dos
jovens e levar seus valores e sua cultura a srio. Envolve observar como eles
aprendem no necessariamente em instituies educacionais, mas particularmente
quando esto gostando de aprender e quando eles esto aprendendo de forma
voluntria7.
Essas questes de interao e autonomia pareceram condies essenciais, naquele

contexto, para a efetivao das propostas do projeto Oficina de Msica e a realizao de uma
atividade onde houve um engajamento de todos apesar das diversidades do grupo (adulto/
jovem/servidor/professor/Ensino Mdio/Superior/homem/mulher, entre outras).
A ao interativa e autnoma da turma pode ser exemplificada atravs do processo de
aprendizagem da msica A Filha da Chiquita Bacana. Ouviu-se a gravao de Caetano
Veloso e identificou-se uma variao rtmica (comea com uma espcie de ritmo latino em
andamento mais lento e acelera para uma tpica marchinha de carnaval). Os metais, que
aparecem em contracanto sincopado, foram imitados, por um aluno ao teclado, que buscou
um timbre bem prximo ao da gravao original. Outro aluno interessou-se pela letra, refletiu-
856
se sobre a aluso de Caetano marchinha de carnaval Chiquita Bacana, de 1949, composta

por Joo de Barro e Alberto Ribeiro8. Discutiu-se tambm a citao de Women's Liberation
Front, referente ao movimento feminista. Apresentou-se como desafio tcnico tocar os
acordes no andamento acelerado da marchinha carnavalesca causando motivao na turma.
Na msica Odara, os alunos fizeram uma associao da gravao original com a
levada Techno contempornea; um deles pesquisou a disco music dos anos 70, sugeriu e
trouxe um jogo de luz para causar uma ambientao especial performance desta msica que
encerrou a apresentao final.
Outro fato observado foi o de uma aluna que havia ensaiado para fazer os vocais na
maioria das msicas. Na semana anterior apresentao ela me comunicou o falecimento do
seu pai e que no poderia ir ao ensaio geral. O grupo foi avisado e as msicas foram
redistribudas causando certo desajuste e preocupao. No ensaio final, entretanto, a aluna
compareceu e participou da apresentao demonstrando superao, comprometimento com o
grupo e com a atividade. O que Swanwick (2003, p.101) destaca, ao tratar da postura de
alunos em alguns projetos, como o desenvolvimento da conscincia social e envolvimento
responsvel.
3- Consideraes finais
Neste artigo, pretendeu-se compreender as caractersticas principais deste grupo que
participou do projeto Oficina de Msica do IFMA-CMC no perodo observado. As anlises
dos dados empricos coletados sugerem que o projeto Oficina de Msica do IFMA-CMC
proporcionou o aperfeioamento de conhecimentos existentes e de novas aprendizagens
musicais.
Constatou-se ainda que a interao do grupo e a autonomia nas escolhas e decises
foram as principais caractersticas desse trabalho musical coletivo, onde, em vrios
momentos, observou-se a integrao dos participantes, facilitando o ensino-aprendizagem dos
contedos propostos e trocas de informaes. No foi empecilho para desenvolvimento do
projeto as diversidades de geraes, etnias ou pertencimento a grupos sociais. Esse tipo de
interao em contextos musicais apontado por MOURA (2009, p.16):
A msica parece estar ligada a algo fundamental e existente em todo ser humano: a
capacidade e vontade de se relacionar com algo maior, com um grupo, ao mesmo
tempo em que o jovem estreita suas relaes com outros grupos de interesses
distintos.
A interao, neste caso, foi o processo pelo qual os indivduos tornaram prprio o
social, suas regras, seus valores e papis, partindo da representao das suas prprias
857
necessidades e interesses articulados com suas vivncias. Desta forma, fazer parte de um
determinado grupo social (cursar o Ensino Mdio ou o Ensino Superior, entre outros
pertencimentos), no se reduz em si mesmo, a esse vnculo ou a esse espao. possvel fazerse articulaes diferentes em busca de objetivos comuns.
Segundo Dubet (1997 apud DAYRELL, 2002: p. 120), refletindo sobre a socializao
e a formao dos sujeitos descreve-os como: o processo mediante o qual os atores constroem
sua experincia, evidenciando uma equao na qual os indivduos se constroem e ao mesmo
tempo so construdos socialmente.
Ainda abordando aspectos da socializao em vivncias musicais Pereira e
Vasconcelos (2007, p.107-108) destacaram:
Desse modo, acredita-se que a msica e o fazer musical, seja compondo, arranjando,
tocando ou cantando, ouvindo e apreciando, possua esta capacidade. De desenvolver
nos indivduos e nos grupos sociais todas as caractersticas do processo de aquisio
de conceitos e comportamentos mais elaborados, mais complexos e abstratos,
enquanto processo para esse desenvolvimento e enquanto reflexo do
desenvolvimento de um dado contexto social. Todo desenvolvimento musical e
cultural passa pelas relaes sociais contextualizadas.
Nessa concepo, todos os participantes da Oficina de Msica, apesar de apresentarem

diversidades se envolveram no processo buscando o objetivo comum de fazer msica, de
experimentar e descobrir, parafraseando o compositor homenageado, como bom poder
tocar um instrumento 9. Em outras palavras, esta prtica musical e suas particularidades
possibilitou interao e permitiu aos sujeitos a autonomia de se colocarem em situaes que
os conduziram ao aprendizado musical e ao desenvolvimento de relaes com os outros.
Referncias:
CHEDIAK, Almir. Songbook Caetano Veloso 1. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1989.
______________. Songbook Caetano Veloso 2. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1989.
DAYRELL, Juarez. O rap e o funk na socializao da juventude. Educao e Pesquisa, So
Paulo, v.28, n.1, p. 117-136, jan./jun. 2002.
GREEN, Lucy. Music, Informal Learning and the School: A new Classroom Pedagogy.
Ashgate, 2008.
GROSSI, Cristina. A msica popular na sala de aula revisitando concepes sobre ensinar
e aprender (a ser publicado). Uso exclusivo para a disciplina do PPG-MUS / UnB: Ensino e
Aprendizagem da Msica, 2sm / 2011.
858
LEO, Jorge Antnio Soares. Contribuies do ensino de filosofia para a educao

profissional tcnica de nvel mdio, no contexto do instituto federal de educao, cincia e
tecnologia do maranho. So Lus, 2011. 151f. Dissertao de Mestrado em Educao da
Universidade Federal do Maranho.
MATEIRO, Teresa. Do tocar ao ensinar: o caminho da escolha. Opus, Goinia, v. 13, n. 2, p.
175-196, dez. 2007.
MOURA, Auro Sanson. Msica e construo de identidade na juventude: o jovem, suas
msicas e relaes sociais. Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Paran
Curitiba, 2009.
PACHECO, Eliezer. Os institutos federais uma revoluo na educao profissional e
tecnolgica. 2008. Disponvel em: http://portal.mec.gov.br/setec/arquivos/pdf/insti_evolucao.pdf Data de
acesso: 8 de junho de 2012.
PEREIRA, liton e VASCONCELOS, Miri. O processo de socializao no canto coral: um

estudo sobre as dimenses pessoal, interpessoal e comunitria. Msica Hodie. Vol. 7 - N 1
2007.
SEEGER, Anthony. Etnografia da msica. Traduo: Giovanni Cirino. Cadernos de campo,
So Paulo, n.17. 2008.
SWANWICK, Keith. Ensinando musica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
Notas
1
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de Braslia-UnB.
Modalidade de curso para quem concluiu o Ensino Fundamental e deseja cursar o Ensino Mdio de forma
integrada ao curso tcnico. Durao de 3 anos. No Campus Monte Castelo, atualmente, so oferecidos 10 tipos
diferentes
de
cursos
integrados.
Guia
IFMA
2012.
Disponivel
em:
http://novoportal.ifma.edu.br/proen/arquivos/Legislacao/guia_de_cursos_tecnicos_do_ifma.pdf
Algumas fontes de referencial terico utilizadas: GREEN (2008); SWANWICK (2003); CHEDIAK (1986);
WISNIK (1989); ALFAYA e PAREJO (1987); MENUHIN e DAVIS (1990); MED (1996);
FONTERRADA(2005) entre outros.
4
Usa-se interao no sentido de ao integrada, agir em conjunto, fenmeno que possibilita a certo nmero de
indivduos constiturem um grupo, onde o comportamento de cada um se torna estmulo para outro.
5
DVD Xuxa S Para Baixinhos - Volume 10 - Baixinhos, Bichinhos e Mais. Gravadora: SONYBMG, 2010.
Para um aprofundamento na reflexo do uso de portamento ver: Leech-Wilkinson, Daniel. Portamento e

significado musical. Disponvel em: http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/15/num15_cap_01.pdf
7
Traduo livre.
Gravada pela cantora Emilinha Borba (Emlia no pas dos sucessos, Columbia, 1960).
Trecho da letra da msica Tigresa de Caetano Veloso (Bicho, Philips, 1977).
859
Divertimento para flauta, viola y contrabajo op. 48 de Walerian

Gniot: la escritura idiomtica para el contrabajo en una obra de
cmara polaca desconocida
Rodrigo Olivrez
UNCUYO / UFMG olivarezrodrigo@yahoo.com

Fausto Borm
UFMG - fborem@musica.ufmg.br

Resumen: Anlisis de la escritura idiomtica del compositor polaco Walerian Gniot (1902
1977) para el contrabajo a partir del manuscrito de su Divertimento para flauta, viola y
contrabajo op. 48. Este tro inusual, escrito en 1935 y que permanece desconocido por
causa de problemas histricos, pertenece a un contexto de obras raras que fueron escritas
con la intencin de utilizar el contrabajo con destaque en la msica de cmara. Su escritura
idiomtica, as como referencias histricas obtenidas en la biblioteca de Musicologa de la
Universidad Adam Mickiewicz de Poznan ayudan a valorar el rescate de la obra de Gniot
para la msica de cmara.
Palabras-claves: Walerian Gniot; msica de cmara polaca para el contrabajo, flauta y

viola; escritura idiomtica en el contrabajo.
Divertimento for flute, viola and double bass op. 48 by Walerian Gniot: idiomatic writing for the
double bass in an unknown Polish chamber work
Abstract: Analysis of the idiomatic writing for the double bass by Polish composer
Walerian Gniot (1902 1977) in his Divertimento for flute, viola and double bass op. 48.
This unusual trio written in 1935, which remains unknown due to historical problems,
belongs to a context of rare works that were written with the intention to emphasize the
double bass in chamber music. Its idiomatic language, as well as historical references
obtained from the library of Musicology at the Adam Mickiewicz University in Poznan
help to rescue Gniots works for chamber music.
Keywords: Walerian Gniot; Polish chamber music for double bass, flute and viola;
idiomatic writting for the double bass.
1 Introduccin

Walerian Gniot es un compositor modesto. Su modestia es la de sentarse en

silencio(Wielkopolski, 1945) estas fueron las palabras que aparecieron en un artculo
publicado en Polonia, a razn de su bajo perfil como compositor. No obstante, Walerian
Gniot (Proszyska, Polonia,1902 Poznan, Polonia,1977) fue un compositor prolfico.
Su catlogo contiene alrededor de 250 obras (Jasiska, p.348) para diferentes
formaciones. Entre obras para orquesta, cantatas, obras corales, sonatas para piano,
rgano, concierto para violn, escribi una sonata para contrabajo y piano.
Paralelamente, trabaj en la docencia, impartiendo materias tericas en la Escuela
Secundaria de Msica de Poznan hasta su jubilacin. Estos datos no son menores en la
vida de Gniot, ya que l fue ganador de varios concursos de composicin en Polonia y
860
fue condecorado por el gobierno en 2 oportunidades, con las Cruz de Oro al Mrito
(1964) y Cruz de Caballero de la Orden del Renacimiento de Polonia (1975).
Sin embargo, su obra se mantiene en este completo silencio para muchos
de nosotros. Se puede atribuir este desconocimiento de su obra, a que se vi opacado
por la cantidad de compositores polacos que emigraron de su pas, y tomaron
notoriedad en los diferentes centros culturales de Europa 1.
Actualmente, la Universidad Adam Mickiewicz de Poznan (en polaco
UniwersytetIm. AdammMickiewicza), posee una ctedra de musicologa, que est
encargada de proteger y salvaguardar los manuscritos y primeras ediciones de muchos
compositores polacos entre ellos las obras de Frederick Chopin. El estudio de este
legado musical, nos permite conocer hasta el da de hoy la importancia de la msica
polaca y sus compositores, fuente de estudio desde el ao 1922, cuando es fundado el
departamento de musicologa por LucjanKamieski, musiclogo y compositor polaco
formado en Berln y al que se le considera fundador de la musicologa en Polonia.
2 El Divertimento op. 48
En 1933, Gniot comienza a estudiar composicin con StanislavWiechowicz,
profesor de Conservatorio Nacional de Msica de Poznan. Entre agosto y octubre de
1935, comienza a componer este Divertimento op. 48, donde utiliza una formacin
similar a la de su primer trio, elop. 47 serenade para flauta, viola y violonchelo
(Ex.1)(Sikorska,monografiabio-biliograficzna, 1986, p.46).
Ex.1 Tro nr 1 op. 47 en La Mayor Serenade para Flauta, viola y violonchelo. Foto extrada de
WalerianJzefGniot (1902 1977): monografiabio-biliograficzna Poznan, 1986, p. 49.
En noviembre de 1935, decide enviar la obra al concurso de composicin de la

Sociedad Editora de Msica Polaca, donde enva la obra con el nombre de sentimento.
En 1936, finalmente decide denominarla Divertimento per Flauto, Viola e
Contrabasso in C. En la actualidad se conservan 6 manuscritos y un ejemplar que fue
861
revisado en 1975, donde el compositor hace una dedicatoria al contrabajista

ZdzislawMarczynski, que fue partcipe de la ejecucin de esta obra en varias ocasiones.
La primera audicin de esta obra fue el da 16 de octubre de 1947 y se realiz en la
radio de Poznan. Primeramente, Gniot no qued conforme con la performance, y
tuvieron que pasar casi 2 aos para hacer una ejecucin en vivo, el 19 de enero de 1949
en el Auditorio de la academia de Msica de Poznan (Sikorska, 1986, p.47).
3 Contexto Histrico de otros tros para flauta, viola y contrabajo

La formacin para flauta, viola y contrabajo en la msica de cmara, resulta
inusual tanto para el pblico aficionado en la msica erudita como para nuestros colegas
de profesin. El contrabajo siempre fue un instrumento relegado a formaciones
mayores, (octetos, septetos, quintetos) y esto fue variando con el tiempo en el repertorio
del contrabajo en la msica de cmara. Esto tiene influencias fuertemente ligadas a los
avances en la tcnica de los instrumentistas, y a raz de esto, los compositores, han
confiado en dar mayores responsabilidades a los contrabajistas. Histricamente, el
primer tro para esta formacin flauta, viola y contrabajo, podemos acreditarlo a un
Divertimento 2 escrito por Michael Haydn, donde la partitura del contrabajo esta
pensada para otro instrumento, que tenia las mismas dimensiones que un contrabajo
actual, pero con otra afinacin, el Violone, familia de las violas da gamba. Esta obra
representa la tradicin del estilo pre-clsico de la escuela de Mannhein, donde los
compositores (que tambin eran msicos) intentaban crear nueva msica para
instrumentos que tenan poco repertorio durante ese perodo.
Otra obra con esta formacin la encontramos en el Siglo XX, donde se destaca el
tro de Erwin Schulhoff (1894-1942), compositor Checo nacido en Praga, y fallecido de
tuberculosis en un campo de concentracin durante la segunda guerra mundial.
Schulhoff compone el Concertino 3para flauta, viola y contrabajo en junio de 1925.
Este tro contiene las influencias que el compositor tena durante su vida, la msica
folclrica Checa y la msica rusa, donde pueden percibirse estos rasgos en todos los
movimientos de la obra. Sintetizando un estilo nico interpretativo, complementa ritmos
y cambios de acentuacin, que son elaborados en los tres instrumentos, poniendo a
prueba la tcnica y la unin entre sonoridades extremas de la flauta y el contrabajo
(Mangum, 2012).
4 El anlisis de la escritura idiomtica en el contrabajo del
Divertimento Op.48 de Gniot
862
La obra Divertimento para flauta, viola y contrabajo tiene 4 movimientos,

Prlogo, Capriccio, Danza y Finale. Algunos ejemplos son en el Prlogo, y la Danza,
donde un motivo es repetido por el contrabajo a diferentes alturas. (Ex.2 y Ex.3)
Ex.2 Repeticin de motivos en el contrabajo, c.1 y c.8 del Prlogo, Divertimento para flauta, viola y
contrabajo de WalerianGniot.
Ex.3 Repeticin de motivos en el contrabajo, c.107-108 de la Danza, Divertimento para flauta, viola y
En todos los movimientos de la obra, es el contrabajo quien comienza con el

material temtico y en varias ocasiones el contrabajo aparece sin acompaamiento de
los otros instrumentos (Ex.4).
Ex.4 c.1-7 del Finale, Divertimento para flauta, viola y contrabajo de WalerianGniot.
Es una tendencia del compositor utilizar el registro grave y medio del

contrabajo. 4Son muy pocas ocasiones donde el compositor escribe en la regin aguda
del instrumento (Ex.5). De esas excepciones, el compositor escribe entre parntesis la
utilizacin de este registro, como a sugerir una ossia (Ex.6).
863
Ex.5 Pasaje en la regin aguda del contrabajo, c.34-37 de la Danza,Divertimento para flauta, viola y
Ex.6 Sugerencia entre parntesis del autor de tocar en la regin aguda del contrabajo, c.38-40 de la
Danza,Divertimento para flauta, viola y contrabajo de WalerianGniot.
Gniot emplea en diversos momentos de la obra, la utilizacin de las dobles

cuerdas, muchas de ellas bicordes de cuartas y quintas (Ex.7).
Ex.7 Dobles cuerdas de cuartas y quintas utilizadas en el contrabajo, de izquierda a derecha,c.15

Prlogo; c.37 Capriccio,Divertimento para flauta, viola y contrabajo de WalerianGniot.
Un pasaje virtuosstico es la utilizacin del arco y el pizzicato al mismo tiempo .

El compositor pide tocar una nota tenida en el arco ( Mi 3 en la primera cuerda de la
cuarta posicin) y realizar pizzicato en las 3 cuerdas del contrabajo que estn sueltas,
en cuya realizacin resulta mejor ser arpegiadas, a la manera de la guitarra (Ex.8).
864
Ex.8 Pasaje solstico del contrabajo, con la utilizacin del pizzicatto y el arco al mismo tiempo, c.52-53
Danza,Divertimento para flauta, viola y contrabajo de WalerianGniot.
Las cuerdas sueltas del contrabajo es otra manera que utiliza Gniot para crear
expresin, o como forma de acompaamiento, donde en este pasaje en bariolage el
instrumento es tocado solamente con el timbre abierto de las cuerdas Sol 2 , Re 1 , La 1 y
Mi 1 (Ex.9).
Ex.9 Compases finales del tercer movimiento. Gniot utiliza las cuerdas sueltas del contrabajo para
acompaar el final del movimiento. c.109-112 Danza,Divertimento para flauta, viola y contrabajo de
WalerianGniot.
5 - Conclusin
La escritura idiomtica que realiza WalerianGniot en su tro Divertimento
para flauta, viola y contrabajo destaca la tendencia del compositor en utilizar el registro
grave y medio del contrabajo. Son muy pocas ocasiones donde el compositor escribe de
modo solista, y generalmente es primordial para l, utilizar el contrabajo como una base
armnica en toda la obra, utilizando el uso las dobles cuerdas. Este tipo de composicin
no resultar difcil para el ejecutante, ya que los armnicos, dobles cuerdas y el uso de
cuerdas sueltas, son elementos que facilitan la ejecucin de la obra.
El Divertimento de Gniot para la msica de cmara, representa una obra de
instrumentacin inusual, y importante para el repertorio del contrabajo. El rescate de
la msica de Cmara de WalerianGniot, resulta relevante para el estudio de intrpretes y
musiclogos. Las circunstancias histricas acontecidas en Polonia, no permitieron la
difusin de este valioso repertorio. Es fundamental la labor realizada por las bibliotecas
musicolgicas dedicadas al resguardo de esta msica, que nos permiten acceder a un
repertorio contrabajstico que no siempre est al alcance.
Referencias:
GNIOT, WalerianJzef. Divertimento per Flauto, viola e Contrabasso in C.Manuscrito
de 21p. Poznan: Universidad Adam Mickiewicz de Poznan. 1936 (Partitura
Manuscrita).
HISTORIA
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(acceso el 15 de marzo de
865
KOSINSKA,Magorzata. WalerianGniot. Disponible en: http://www.culture.pl/bazamuzyka-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/walerian-gniot (acceso el

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JAROCINSKI, Stefan. Polish Music after Second War II.Disponible
http://www.jstor.org/stable/740903 (acceso el 10 de Marzo de 2012).
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Disponible en: http://www.laphil.com/philpedia/piece-detail.cfm?id=1652 (Acesso el 1
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Disponible
http://en.poland.gov.pl/Music,7260.html (acceso el 13 de marzo del 2012).
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de Maestra en Musicologa).
WIELKOPOLSKI, Glos. Semana de la Msica de Poznan. Poznan: 25/01/1945, p.49.
1
El estilo compositivo de comienzos del Siglo XX predominante en Polonia, fue el neoclasicismo.

Autores ms representativos de este perodo son KarolSzymanowski y StanislavWiechowicz, profesor de
Composicin de Gniot . Durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial y el control de la URSS de
Polonia despus de la Guerra, desaparecieron muchas composiciones, y muchos compositores polacos
huyeron de su pas. Ya en 1956, tras la cada de Stalin, se da una independencia compositiva Polaca la
que se llam escuela polaca de composicin que populariz a autores como Lutosawski,
KrzysztofPenderecki, WojciechKilar, en la cual se basa en la creacin de una obra musical est
constituida por el color del sonido.
Divertimento para oboe (o flauta), viola y violone. Alemania: Editorial Doblinger, 1970.
Concertino para flauta, viola y contrabajo. Zurich: Editorial Universal, 1927.

Para facilitar la localizacin de las alturas, los registros del contrabajo son divididos en cuatro regiones:
regin grave (si -1 sol 2), regin media (sol 2 La 3), regin aguda (la3 sol4) y regin sobre aguda
(sol4 hasta el final de la cuerda sol en el puente). La escritura conservadora para el contrabajo
generalmente se restringe a las regiones grave y media.
866
Do corpo ao instrumento na improvisao em parmetros rtmicos

complexos: pesquisa aplicada na Guildhall School de Londres
Ana Luisa Fridman
USP tempoqueleva@yahoo.com.br
Resumo: Apresentamos aqui uma amostragem dos princpios, da aplicao e dos resultados de
workshop elaborado pelo autor e ministrado para alunos de mestrado da Guildhall School of Music
and Drama, Londres, em janeiro de 2012. A temtica do workshop vivenciar propostas de
improvisao com parmetros rtmicos complexos como assimetrias e polirritmias utilizando o
movimento como ponto de partida. Veremos que a atividade mostrou-se eficaz para desenvolver a
acuidade rtmica e para incentivar a prtica da improvisao em contextos mltiplos, entre outros
resultados.
Palavras-chave: integrao corpo/instrumento, improvisao musical, parmetros rtmicos.
From the body to the instrument at the music improvisation with complex rhythmic parameters: applied
research at the Guildhall School in London
Abstract: Here we will present a sampling of the principles, implementation and results of the
workshop prepared by the author and taught to MFA students at the Guildhall School of Music and
Drama, London, in January of 2012. The main proposal of the workshop is to experiment
improvisation with rhythmic complex parameters such as asymmetries and polyrhythms using
movement as a starting point. We will see that the activity was effective to develop rhythmic
acuity and to encourage the practice of improvisation in multiple contexts.
Keywords: body/instrument interactions; music improvisation; rhythmic parameters.
1. Partindo para a improvisao

A musicloga americana Patricia Campbel, em texto em que defende a
improvisao na formao do msico, destaca que a improvisao, como nenhuma outra
experincia, proporciona aos estudantes uma experincia musical integral, aonde a criao, a
teoria musical, a percepo e a performance se encontram em uma nica prtica (CAMPBEL
In: SOLLIS; NETTL, 2009: 133). Corroborando com as ideias de Campbell, o guitarrista e
pesquisador ingls Derek Bailey posiciona-se da seguinte maneira: considerando que a
improvisao est presente em algum grau em quase todas as atividades musicais, parece-nos
que a capacidade para improvisar deveria ser um requisito bsico de formao para todo
msico 1 (BAILEY, 1993: 66). Com base nas observaes de Bailey e Campbell, iniciamos
nosso texto reforando a importncia da prtica da improvisao em contextos de formao
musical, especialmente em contextos formativos direcionados ao msico adulto.
Em relao improvisao pensada como elemento de estudo na formao
musical adulta, mesmo constatando que existem msicos que no se utilizam da improvisao
em sua vida profissional, podemos tambm observar que muitos msicos em formao
sentem-se inibidos para realizarem tal prtica em contextos e gneros musicais diversos, seja
867
em grupo ou individualmente. Direcionando portanto nosso foco para o msico adulto, em um

contexto de formao a partir de sua graduao, elaboramos propostas de workshops de
improvisao com o intuito incentivar a prtica da improvisao a partir de um ambiente
convidativo, embora desafiador no aspecto musical. Para a criao de tal ambiente, partimos
da ideia da corporalidade aplicada musica inicialmente proposta por mile-Jacques
Dalcroze (1865-1950), sob a premissa de que o movimento corporal o fator essencial para o
desenvolvimento rtmico do msico (FINDLAY, 1999: 2).
O workshop que vamos exemplificar aqui faz parte de uma srie de workshops
que foram elaborados como parte final de pesquisa de doutorado. Os workshops foram
aplicados em alunos de graduao da USP em 2010 e 2011, durante congresso realizado em
Aveiro, Portugal em maio de 2011 e, em janeiro de 2012, na Guildhall School de Londres,
sendo este ltimo o tema deste trabalho.
2. A corporalidade e o msico
Considerando o aspecto da corporalidade sob a perspectiva da educao musical,
verificamos que educadores do incio do sculo XX criaram novas metodologias de ensino
musical que envolveram a prtica corporal como ferramenta. Alm de Dalcroze, podemos
citar tambm Edgar Willems (1890 - 1978), Carl Orff (1895-1982) e Murray Schafer (1933- ),
entre outros. Seus trabalhos enfatizaram a proximidade entre a prtica corporal e o
desenvolvimento de estruturas cognitivas. Estes educadores defendem que o movimento pode
ser utilizado para despertar a vivncia interior do ritmo, como exemplificado abaixo na
citao sobre a metodologia criada por Carl Orff:
Na metodologia Orff, o movimento uma ajuda indispensvel para o
desenvolvimento de habilidades musicais e a formao de conceitos. Ele ajuda o
aluno a assimilar vrios aspectos rtmicos como o pulso, modelos ou padres,
medidas e tempos. A direo meldica e qualidades como dinmicas e cores podem
ser expressas em movimento e este pode ilustrar texturas, formas e situaes
dramticas de modo concreto. (LIMA; RUGER, 2007:105)
Pensando nas diversas abordagens referentes utilizao do corpo no aprendizado

musical e em sua importncia, destacamos tambm que tal abordagem hoje bastante
explorada na educao infantil, mas menos utilizada nos cursos de graduao em msica,
assim como a prtica da improvisao. Considerando ainda a impossibilidade de abordar toda
a amplitude do tema da corporalidade, nosso recorte para a elaborao de workshops ser o
868
de tratar apenas a conexo corpo/msica voltada para o aspecto rtmico. importante ainda
ressaltarmos que a concepo do corpo como meio ativo para a cognio tem sido
amplamente abordada na atualidade com o conceito de embodied mind, e que o ritmo um
dos primeiros aspectos musicais diretamente relacionados essa ideia.
O papel do corpo, na medida em que o consideramos, de um canal para
transmisso de estmulos de ordem primria e dados sensoriais auditivos para o
crebro, aonde o trabalho real de cognio (transformao, processamento e
representao) feito 2. (BOWMAN, 2004, p. 34)
A partir das consideraes feitas, a temtica principal do workshop que vamos

amostrar baseia-se no desenvolvimento da acuidade rtmica na improvisao atravs da
conexo entre corpo e instrumento, em propostas de improvisao em grupo.
Durante o workshop, os participantes vivenciaram propostas de improvisao
utilizando-se do movimento e da coordenao motora em ambientes rtmicos diversos, para
depois passarem para a prtica da improvisao com o mesmo enfoque em seu prprio
instrumento. Para enriquecermos nossa proposta de improvisao, utilizamos materiais e
procedimentos musicais que consideramos pouco explorados na prtica da improvisao
como configuraes escalares fora do padro tonal, parmetros rtmicos complexos como
compassos assimtricos e polirritmias e o conceito de improvisao circular e no
discursiva, encontrados na msica no ocidental. Nossa escolha partiu do princpio de que o
dilogo com tais elementos pode trazer uma importante contribuio para o desenvolvimento
de processos criativos em geral.
3. Workshop na Guildhall School of Music and Drama
A Guildhall School of Music and Drama um instituto de artes situado em
Londres, especializado na formao artstica nas reas de Msica e Teatro. Nos programas de
Mestrado que a instituio oferece, existe o curso de Leadership, que tem seu foco principal
no desenvolvimento de processos criativos para trabalhos realizados em grupo. O curso
envolve atividades multiculturais, como encontros de compositores com msicos africanos e
workshops em comunidades e institutos de artes diversos.
No workshop que aplicamos nessa instituio nosso objetivo especfico foi
trabalhar a improvisao a partir de dois parmetros rtmicos que ocorrem simultaneamente, o
que vamos chamar aqui de improvisao em combinaes mtricas simultneas, que podem
ser consideradas como um tipo de cross-rhythm 3. Nesse workshop trabalhamos com
869
agrupamentos ternrios e quaternrios para criar duas mtricas: uma em 15/4 (4+4+4+3) e
outra em 10/4 (3+3+4). Para que as duas mtricas possam ocorrer simultaneamente,
precisamos de 2 compassos da primeira combinao ocorrendo com 3 compassos da segunda
combinao mtrica. Como material escalar para a improvisao, elaboramos dois pequenos
ostinatos em modo mixoldio (D, R, Mi, F, Sol, L, Sib), utilizando as duas mtricas,
sugerindo o modo mixoldio com 4# (D, R, Mi, F#, Sol, L, Sib) e a configurao
pentatnica com 6m (D, R, Mi, Sol, Lb 4) para a improvisao instrumental. Segue a
amostragem e explanao de alguns dos exerccios sugeridos no workshop:
3.1. Trabalhando com nomes:
Com a disposio do grupo em um grande crculo, sugerimos um exerccio de
pergunta e resposta utilizando os nomes dos participantes. O exerccio consiste em sempre
dar quatro passos para frente e trs para trs. Ao caminharmos para frente em quatro tempos,
uma pessoa do grupo diz seu nome. Ao caminharmos para trs todo o grupo responde com o
nome dessa pessoa, utilizando apenas trs tempos e assim por diante, at que todos os
participantes digam seu nome.
3.2. Movimento e improvisao no espao:
Nesse exerccio introduzimos as duas mtricas em 15/4 e 10/4, utilizando sempre
uma parte fixa, com um ritmo pr-determinado que vamos descrever abaixo, e uma parte em
que os participantes podem explorar o espao e interagir livremente entre si. Deste modo o
exerccio tem uma parte fixa e uma outra improvisada, indo sempre de uma para outra durante
todo o exerccio. Primeiramente todo o grupo realiza o exerccio com cada uma das mtricas,
depois dividimos o grupo em dois, para que o exerccio seja realizado utilizando as duas
mtricas simultaneamente.
Exemplo 1: Ostinato em 15/4 com parte fixa e trecho para improvisao utilizando o movimento
870
Exemplo 2: Ostinato em 10/4 com parte fixa e trecho para improvisao utilizando o movimento
3.3. Ostinatos para improvisao vocal:

Aqui criamos dois ostinatos que ocorrem simultaneamente nas duas mtricas que
trabalhamos no exerccio anterior. Primeiro, todo o grupo realiza o primeiro ostinato com a
voz. Quando o ostinato for aprendido, sugerimos que todo o grupo faa duas sequncias do
ostinato (2 compassos de 15/4) e duas sequncias de improvisao vocal, podendo utilizar
elementos percussivos e configuraes escalares sugeridas. Repetimos o mesmo
procedimento com o segundo ostinato, sendo que dessa vez o grupo realizar trs sequncias
do ostinato (3 compassos de 10/4) e trs sequncias de improvisao em grupo. Ao final deste
exerccio dividimos novamente o grupo e realizamos os dois ostinatos com as respectivas
improvisaes simultaneamente. Observamos aqui que a parte fixa e a parte improvisada dos
dois ostinatos sempre se encontram.
Exemplo 3: Ostinato em 15/4 com parte meldica no modo mixoldio
Exemplo 4: Ostinato em 10/4 com parte meldica no modo mixoldio com 4#
3.4. Improvisao no instrumento:

Para iniciarmos a improvisao no instrumento, vamos repetir os ostinatos do
exerccio anterior j com o grupo dividido em dois, at que o grupo esteja realizando os dois
ostinatos simultaneamente em seus instrumentos de forma fluente. Alguns instrumentos
podem tambm fazer contribuies rtmicas e harmnicas para complementar os ostinatos.
871
Nesse ltimo exerccio vamos propor uma improvisao livre para o grupo a partir
dos ostinatos, sendo que nosso objetivo ser voltar para os dois ostinatos simultneos ao final
da improvisao. Aqui vamos deixar que os instrumentistas utilizem materiais musicais
livremente, sem determinar padres rtmicos ou escalares. Tambm no vamos determinar o
exato momento dessa volta, deixando que os participantes vivenciem a improvisao como
um evento que depende da sensibilizao musical do grupo como um todo.
Exemplo 5: Ostinatos em 15/4 e em 10/4 ocorrendo simultaneamente
4. Resultados
Tendo por base os resultados ao aplicarmos os exerccios amostrados aqui e
outros elaborados para outros eventos, pudemos constatar que a abordagem sugerida pde
contribuir para desenvolver aspectos como: concentrao, acuidade rtmica, coordenao
motora, ludicidade, interao em grupo e desenvolvimento de materiais expressivos para a
prtica da improvisao em ambientes e contextos diversos.
importante ressaltar tambm que a proposta de iniciar a prtica de improvisao
a partir da corporalidade fez com que os instrumentistas j estivessem com os materiais
musicais propostos bastante internalizados ao fim do processo. Ainda sobre a ideia da
corporalidade, acreditamos que nosso enfoque pelo aspecto rtmico pode incentivar a
utilizao do movimento at mesmo pelos msicos que sentem-se menos vontade para esse
tipo de proposta. Seguem trechos de comentrios de dois alunos que vivenciaram o workshop
que amostramos:
872
Quando eu li que ns iramos improvisar em frmulas de compassos como 15/4, no
imaginei que isto fosse possvel em apenas um nico workshop. Fiquei fascinada
com a facilidade com que uma coisa fluiu para a outra e, quando menos
espervamos, havamos realizado o que imaginei no ser possvel. A utilizao do
movimento corporal ajudou a resolver muitas lacunas e superar barreiras do
conhecimento musical, alm de nos deixar livres para a improvisao 5. (Karla
Powell, GSMD 6, janeiro de 2012)
Eu acho que a utilizao do movimento como introduo improvisao foi
fantstica. Ela nos tirou do foco especfico do som e nos levou para um lugar de
extrema liberdade para nos expressarmos. Fiquei realmente inspirada pelo uso do
ritmo como ponto de partida para a msica. Isso deu ao grupo uma energia tima e
permitiu que a msica fosse em qualquer direo conforme a improvisao
progredia 7. (Lindsey Peacock, GSMD, janeiro de 2012)
Quando iniciamos o processo de elaborao dos workshops, nosso foco principal
foi interagir com linguagens musicais fora de contextos j estabelecidos para o estudo e a
prtica da improvisao. Assim, nosso objetivo foi criar novas conversas musicais e
incentivar esta prtica sob outros parmetros, principalmente pela ideia de iniciar um processo
de improvisao pela corporalidade. Nesse processo, importante dizer que nossa inteno
no foi sugerir uma metodologia ideal para a prtica da improvisao, nem muito menos
resumir em alguns eventos que em nossa pesquisa chamamos de workshops um
processo de aprendizado extremamente longo e que demanda muito mais tempo para atingir
sua fluncia durante a performance musical.
O que quisemos aqui, tambm pensando em nossa pesquisa sob seu aspecto geral,
justamente despertar a ateno do msico para mais possibilidades e, principalmente,
convidar mais msicos em formao para a prtica e o estudo da improvisao. Em relao
esta prtica defendemos o livre trnsito entre as diversas formas de improvisao, pensando
sempre em como enriquecer o vocabulrio do msico. Pensando tambm no estudo da
improvisao como um todo, podemos dizer que nossa proposta pode enriquecer os materiais
j existentes, como a slida escola de improvisao direcionada aos estudos jazzsticos e os
estudos sobre a improvisao livre, entre outros. Tambm o fato de presenciar msicos em
movimento e depois em ao com seus instrumentos nos faz pensar na ideia do msico de
corpo inteiro na performance, o que incentiva a continuidade de nosso trabalho.
873
Por fim, esperamos que conversas musicais em forma de improvisao possam

reunir artistas de corpo inteiro em todas as suas diversidades formativas.
Referncias:
BAILEY, Derek. Improvisation, its nature and practice in music. England: Da Capo Press,
1993.
BOWMAN, Wayne. Cognition and the Body: Perspectives from Music Education. In:
BRESLER, Liora (org.). Knowing Bodies, moving minds: towards embodied teaching and
learning. Londres: Kluwer Academic publishers, 2004. Captulo 2.
FINDLAY, Elsa. Rhythm and Movement: applications of Dalcroze eurhythmics. Miami:
Summy-Birchard Inc., 1999.
LIMA, Sonia A. e RUGER, Alexandre C. L. O trabalho corporal nos processos de
sensibilizao musical. Opus, Goinia, vol. 1, fascculo 13, p. 97-118, 2007.
LOCKE, David. Drum Gahu: an introduction to African Rhythm. Nevada, USA: White Cliffs
Media, 1998.
SOLIS, Gabriel e NETTL, Bruno (org.). Musical Improvisation: art, education and society.
Chicago: University of Illinois Press, 2009.
As improvisation is present in some degree in almost all music activities it would seem that the ability to
improvise might be a basic part of every players musicianship.
2
The bodys role, to the extent it has one, is that of a conduit for conveying lower-order stimuli and auditory
sense data to the brain, where the real work of music cognition (transformation, processing, representation) is
done.
3
Aqui estamos utilizando o termo cross-rhythm a partir do estudo feito por David Locke sobre o ritmo Gahu da
tribo Ewe na msica africana (LOCKE, 1998, p.34 e 35)
4
Esta configurao escalar foi criada a partir de uma espcie de variao maior da escala pentatnica javanesa
chamado de plog.
5
When I read that we would be improvising over time signatures such as 15/4 I didn't believe it would be
possible in just one workshop. I was amazed at how easily one thing flowed to another and before we knew it
we had done it. The use of body movements made the gaps between milestones in the music easy to work out
and also freed us up for improvisation.
6
Guildhall School of Music and Drama, programa de mestrado.
7
I think the use of movement as an introduction to improvisation was fantastic, it took away focus from sounds
and got us in a place of freedom to be expressive. I was really inspired by the use of rhythm as a starting point
for the music. It gave the group a really great energy and allowed the music to go in any direction as the
improvisations progressed.
874
Do micro para o macro: planejamento composicional do Quinteto de

Madeiras Chupa Cabra
Pedro Miguel de Moraes
Universidade Federal de Campina Grande pedromiguelmusica@globomail.com

Resumo: Este artigo tem como objetivo central refletir sobre aspectos estruturais da composio
Chupa Cabra, para Quinteto de Madeiras, revelando como a obra foi construda a partir da
extrao e processamento de materiais de um gesto matriz. Dessa maneira, busca-se aqui
demonstrar a atividade composicional, nela includa a fase de planejamento, como uma
manipulao de materiais primrios que, atravs de uma atividade racional de organizao de
processos criativos, transformam-se em um todo coerente e inteligvel.
Palavras-chave: Gesto Matriz, Planejamento Composicional, Quinteto de Madeiras.
From micro to macro: compositional planning of the Woodwind Quintet Chupa Cabra
Abstract: This article aims at reflecting on structural aspects of the composition "Chupa Cabra"
for woodwind quintet, revealing how the work was constructed from a gesture-matrix, whose
materials were extracted and processed. Thus, we seek to understand the compositional activity,
including the planning phase, as the manipulation of basic materials, which are transformed in a
coherent and intelligible whole, through a rational organization of the creative processes.
Keywords: Gesture-matrix, Compositional Planning, Woodwind Quintet
1. Introduo
A obra Chupa Cabra, para quinteto de madeiras, foi construda a partir da
manipulao de materiais extrados de um Gesto 1 Matriz, materiais estes que foram
desenvolvidos para originar novos gestos composicionais distribudos coerentemente numa
estrutura global. Esta estrutura apresenta-se em dois movimentos, intitulados Espreita e Bote.
O primeiro, ao estilo barroco mais arcaico de se fazer preldio, apresenta, de maneira
despojada, os materiais harmnicos extrados do Gesto Matriz do segundo movimento, Bote,
criando assim uma ambientao que prepara a chegada deste. O segundo movimento
apresenta, no incio, o Gesto Matriz, e, posteriormente, desdobramentos dos materiais
intrnsecos a eles em novos gestos composicionais. A seguir, sero apresentadas as etapas
composicionais da obra, desde a extrao dos materiais harmnicos do Gesto Matriz, at a
manipulao macro e microestrutural destes para a gerao de novas estruturas musicais.
875
2. Planejamento
O planejamento da obra tomou como ponto de partida o Gesto Matriz, admitido
enquanto matria prima para gerar novos materiais. Dessa maneira, iniciaremos esta
explanao apresentando e dissecando esse gesto para podermos, em uma segunda fase,
demonstrarmos como se deu a ordenao dos materiais obtidos.
2.1 Gesto Matriz
O Gesto Matriz, do qual extramos os materiais composicionais, consiste,
ritmicamente, num vigoroso desenho de sncope, como mostra a figura 1. Deste gesto foram
extrados os seguintes materiais (ver Fig.1): (1) os tetracordes 2 [0127], [0156] e [0136], os
quais se apresentam distribudos verticalmente entre quatro instrumentos, (2) um motivo
meldico cuja sonoridade remete escala Pentatnica 3 de L sem a nota R
e (3)
movimentos de semitom e tera menor nas linhas horizontais (classes intervalares 4 1 e 3).
Figura 1: Gesto Matriz e seus materiais
Considerando estes materiais expostos acima, apresentaremos a estrutura da obra,

buscando revelar as relaes e procedimentos aos quais foram submetidos esses materiais a
fim de compreender como foram originadas novas estruturas musicais a partir das existentes.
2.2. Estrutura
A estrutura global da obra foi inspirada na relao existente entre um Preldio e
um movimento subsequente, similarmente ao praticado durante o perodo barroco (APEL,
1974, p.692), onde o primeiro prepara o segundo atravs de uma ambientao harmnica.
876
Dessa maneira, e tendo em mos o Gesto Matriz e seus materiais intrnsecos, foram
idealizados dois movimentos, Espreita e Bote, relacionados ao Preldio e a uma Dana. O
Gesto Matriz, apresentando um carter vigoroso de dana, assumiu o incio de Bote, enquanto
Espreita foi construda com os materiais desse gesto desenvolvidos de maneira despojada.
Bote, sendo o movimento principal da obra e tambm por ter sido planejado antes, ser
discutido antes do movimento que o precede, Espreita.
O Gesto Matriz, mostrado na Fig. 1, foi construdo sobre uma simples figurao
rtmica baseada em sncope, que de dois em dois compassos estabilizada por apoios em
tempo principal. Este gesto, embora revele uma melodia saliente, cuja sonoridade resultante
predominantemente Pentatnica na linha do Obo, funciona mais como um acompanhamento
do que como um solo, considerando que esta melodia est imersa ritmicamente no mesmo
nvel perceptivo das outras linhas, criando assim uma estrutura vertical antes das estruturas
horizontais envolvidas. Por consequncia dessa caracterstica, esse gesto recebeu a funo de
introduzir uma melodia principal posterior. Essa melodia, atribuda Flauta, foi ento
construda por elementos extrados do Gesto Matriz, para gerar um tema que se sobreps a
este, passando o mesmo de gesto introdutrio para um acompanhamento de fundo, criando
assim uma textura homofnica. A Fig. 2 mostra os materiais utilizados na construo deste
tema, que, estruturalmente, apresenta trs componentes fundamentais: (1) teras menores
(oriundas da melodia saliente do Gesto Matriz), (2) cromatismos (oriundos dos movimentos
das linhas horizontais do Gesto), e (3) intervalos de quartas (oriundas dos tetracordes do
Gesto) e quintas (inverso do primeiro), constituindo a classe intervalar 5.
Figura 2: Tema de Flauta e seus materiais.
Esse tema foi concludo por uma codetta que marcou o fim dessa seo de textura
preenchida, para introduzir um segundo tema, atribudo ao Clarinete, tambm subsidiado por
materiais do Gesto Matriz, porm com textura esparsa, ainda homofnica. Nessa homofonia,
o Fagote representa, de maneira incompleta, o Gesto Matriz, o qual serviu anteriormente de
pano de fundo para o primeiro tema da Flauta. Esse segundo tema, apresentado pelo Clarinete,
877
sofreu uma interveno desse acompanhamento realizado pelo Fagote, que emergindo no
mbito da percepo com todos os instrumentos do Gesto Matriz, fez referncia ao mesmo. A
Fig. 3 mostra essa interveno sofrida pelo tema de Clarinete, e evidencia seus materiais
oriundos do Gesto Matriz (a legenda da Fig.2 vale para a Fig.3). Essa emergncia do plano
secundrio tambm foi aplicada na finalizao do tema do Clarinete, dando incio a uma
cadenza, na qual a Flauta discorre livremente sobre o discurso harmnico do Gesto Matriz,
apresentando seus tetracordes e subconjuntos destes (ver Fig.1) horizontalmente, como pode
ser visto na Fig. 4.
Figura 3: Materiais do tema de Clarinete e interveno dos instrumentos do Gesto Matriz.
Figura 4: Sonoridades do Gesto Matriz exploradas na cadenza do Clarinete.
Aps esse solo de Flauta, a textura sofreu um espessamento progressivo at ser

reestabelecido o Gesto Matriz. linha da Flauta solo foi adicionada uma linha
contrapontstica no Obo, que tambm explorou o mesmo recurso de distribuir
horizontalmente os tetracordes do Gesto Matriz. Aps interferncia do Tutti, a trama
contrapontstica foi ampliada para trs vozes (Flauta, Clarinete e Fagote), onde estas linhas
exploraram as sonoridades do Gesto Matriz. Um breve momento, no qual um solo de Fagote
878
faz referncia ao primeiro tema da Flauta, precedeu o retorno do Gesto Matriz para a
finalizao da pea. Nesse retorno, o Gesto apareceu ligeiramente modificado com a adio
da Flauta, mesclando-se assim s sonoridades do gesto, e com uma conduo mais contnua
do Fagote em relao ao que ocorreu no gesto inicial, tocando em todos os tempos principais
(ao invs de acentuar apenas o incio dos compassos), e participando da sncope dos
instrumentos superiores. A Fig.5 mostra o fim da pea, onde pode ser observada essa
modificao do Gesto matriz.
Figura 5: Modificao do Gesto Matriz na finalizao da pea Bote.
O primeiro movimento, Espreita, tendo a funo de criar um ambiente musical

que preceda a chegada de Bote, apresenta de maneira despojada, at enevoada, elementos
fundamentais das estruturas musicais de Bote. Despojada, pelo fato de que os materiais so
apresentados de maneira a no subentender estruturas formais de recorrncia, nascendo assim
o discurso musical como algo que flui livremente, se que se deva falar em discurso. E
enevoada, porque tais elementos fundamentais foram apresentados de modo a criar certa
ambientao, sem, no entanto, deixar-se revelar explicitamente. A construo do movimento
esclarece esses tratamentos dados aos materiais originados do Gesto. Espreita foi construdo
basicamente atravs de transformaes meldicas aplicadas ao tema predominantemente
Pentatnico extrado do Gesto Matriz, que sustentado por sonoridades que, por sua vez, so
extradas dos tetracordes oriundos do mesmo gesto. Considerando o carter livre desse
movimento, tendo em vista sua funo exclusivamente ambientadora, no foi realizada uma
abordagem rgida em relao ao seu planejamento composicional. O princpio construtivo que
879
norteou a composio de Espreita, ratificando, foi a insero de elementos musicais com o

objetivo de criar uma ambientao adequada preparao do movimento seguinte, tendo sido
esta insero realizada de modo a no revelar explicitamente tais elementos, preservando
assim a exposio do Gesto Matriz para o momento adequado (incio de Bote). A Fig. 6
mostra um exemplo desse tratamento dado aos materiais do Gesto Matriz. O tema Pentatnico
apresentado pela Flauta com carter lrico e interrompido por dois trtonos sobrepostos,
continuando aps essa interrupo. Outro exemplo do tratamento dado a esses materiais pode
ser observado na Fig. 7, onde o Fagote realiza o tema Pentatnico com mudana de oitava na
ltima nota, e inserido num acorde diminuto, e em seguida em dois trtonos sobrepostos.
Figura 6: Gestos originados dos materiais do Gesto Matriz no incio de Espreita
Figura 7: Gestos originados do Gesto Matriz em Espreita
880
3. Concluso
A obra Chupa Cabra foi escrita a partir de um gesto composicional que se
expandiu para gerar novas estruturas musicais, expanso esta guiada por um planejamento
composicional que de(i)limitou as diretrizes a serem seguidas em relao manipulao de
aspectos micro e macroestruturais da composio. Este artigo revelou como as estruturas
musicais da obra foram engendradas a partir da manipulao de materiais composicionais
extrados, atravs de uma investigao microscpica, de um nico Gesto Matriz. Chupa
Cabra estrutura-se em dois pequenos movimentos: Espreita e Bote. O primeiro, relacionandose aos antigos preldios barrocos, precede Bote com uma funo ambientadora, apresentando
materiais harmnico-meldicos caractersticos deste ltimo. Bote, por sua vez, encontra-se no
centro da inteno composicional, apresentando um carter de dana macabra, sintonizada
metaforicamente com a lendria personagem do Chupa Cabra, ser cryptozoolgico
pormenorizadamente descrito em Eberhart (2002, p.106).
Referncias:
APEL, W. Harvard Dictionary of Music. 2 Ed. Cambridge, MS: The Belknap Press of
Harvard University Press, 1974.
EBERHART, George. Mysterious Creatures: a guide to Cryptozoology.Oxford: ABC Clio,
2002.
FORTE, A. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory, 2nd Ed. Upper Saddle River: Prentice
Hall, 2000.
ZAMPRONHA, Edson. Gesture In Contemporary Music - On The Edge Between
Sound Materiality And Signification. In: Revista Transcultural de Msica / Transcultural
Music Review, v. 9. 2005. Disponvel em
<http://www.sibetrans.com/trans/trans9/zanpronha.htm>. Data do acesso: 08-Nov-2011
Notas
1
Com relao composio, gesto vem a ser entendido como um movimento de materialidade sonora que gera
uma configurao delimitada e identificvel pela escuta como sendo uma unidade. (ZAMPRONHA, 2005).
2
Para referir-nos a certa classe de conjuntos de classes de notas (set class), em lugar da terminologia de FORTE
(1973), utilizamos sua forma prima entre colchetes. Por exemplo, [0136] ao invs de 4-13, designando assim a
inteira paleta de conjuntos relacionados por transposio e inverso ao tetracorde 0136.
3
Este gesto meldico construdo a partir das classes de alturas L, D, Mi, Sol, o que revela uma ambiguidade,
ou seja, este gesto pode ser compreendido como uma trade menor com stima menor ou como o quinto modo da
escala pentatnica assemitnica de L incompleto (sem o R).
4
Classes intervalares so intervalos desordenados de classes de notas. Existem seis classes intervalares (1,2,3,4,5
e 6), as quais contm diversos intervalos individuais de classes de notas. Assim, por exemplo, a classe intervalar
3 contm intervalos 3,9,15 etc.(STRAUS, 2000, p.9)
881
XXI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - Uberlndia - 2011
Do racionalismo do sculo XVIII a investigao ontolgica fundamental dos

anos 1960: Hanslick e Kant na tica da Hermenutica contempornea
Luciano Cesar Morais
USP/ECA/CMU - lcm@usp.br
Resumo: Repensar o projeto de uma esttica musical de Edward Hanslick sob a tica da
hermenutica contempornea compreender o papel do sistema kantiano em determinar um lugar
secundrio para a msica na esttica das belas artes. Em outro momento, sob o mesmo sistema, a
msica se tornou o modelo mais alto de auto-referencialidade a ser seguido pelas mesmas. Este
texto um ensaio que tenta apontar, atravs da hermenutica contempornea, o carter
interpretativo das formulaes estticas.
Palavras-chave: Hermenutica; Esttica Musical; Performance; Interpretao.
Abstract:Rethinking the design of Edward Hanslicks musical aesthetics from the perspective of
contemporary hermeneutics isunderstand the roleofKantiansystem to determine a secondary
placefor music in the aesthetics of fine art. At another point, under the same system, music became
the highest model of self-referentialityto be followed by them.This text is an essay that tries to
point out, through contemporary hermeneutics approach, the interpretive character of aesthetics
formulations.
Keywords:Hermeneutics;MusicalAesthetics;Performance;Interpretation.
Introduo
O feliz lugar comum atravs do qual se confere a Hanslick um valor justificado como
ponto de referencia fundamental para a reflexo esttica nos dirige aqui para dois problemas
fundamentais: o primeiro tratada questo de como o seu fundamento proposto para uma
esttica musical o afastou de uma compreenso das propostas poticas de Wagner, Liszt,
Berlioz e Bruckner, todos to devedores auto declarados de Beethoven quanto seu favorito
Brahms. O segundo procura colocar a contribuio de Hanslick como uma tentativa de
atualizara reflexo sobre a msica nas categorias do sistema kantiano. Estas categorias visam
desenvolver, na Terceira Crtica, uma cincia da faculdade de julgar, desenvolvendo um
sistema de pensamento que passa por uma formulao provisria segundo o prprio Kant
do juzo esttico e tratam, basicamente, de um conceito de gnio abrangente e distanciado da
techn, do conceito de juzo puro de gosto, do belo concebido como um aprazimento autoreferente, da beleza desinteressada de outra coisa que no a si mesma e mais importante e
pertinente, pois que o ponto especfico a partir do qual Hanslick atribuiu a msica a
categoria mais alta entre as belas artes da categoria da forma realizada conforme a sua
prpria necessidade interna, no referenciada em nada que no a sua prpria conformao.
Este o inteiro projeto da Esttica (HEIDEGGER, 1950) a qual se filia Hanslick. Levando em
conta essa filiao, o segundo problema pode ser formulado na pergunta de como sua
882
contribuio, sendo fortemente referenciada nas categorias kantianas, pode ser recuperada
hoje sob a indicao formal da hermenutica em sua vertente mais influente do sculo vinte, a
saber, a hermenutica advinda da filosofia de Heidegger e Gadamer. Seus trabalhos que
tangem a esttica esto comprometidos com uma reviso da ontologia fundamental frente a
histria da metafsica ecom a constituio das artes e das humanidades diante das
possibilidades do conhecimento cientfico (GADAMER, p. 149) 1. A desconstruo (mas no
o descarte) do sistema kantiano, pelas vertentes de pensamento hermenutico algo evidente.
Levando em conta a atualidade das vivncias mediadas pelas categorias kantianas,
necessrio pensar como se desenvolveria ento uma reflexo sobre as mesmas no contexto da
esttica musical orientada pela filosofia hermenutica contempornea. Hanslick ento no
s nosso melhor anfitrio, como tambm o mais claro exemplo do conflito entre poticas da
msica absoluta, a partir de uma esttica baseada em Kant.
O projeto inconcluso deHanslick, aps a desconstruo da filosofia kantiana,abre
campo para recolocar os conceitos de tekn,poisisemimsis..Ahermenuticagadameriana que
oferece uma indicao formal na qual a esttica perderia seu sentido como cincia da
categorizao a descortinar as condies de possibilidade do belo da obra de arte, pois sem
esses conceitos recuperados, a esttica de matiz kantiana apenas transpe a normatividade
cientfica para a arte. O gesto de Hanslick, apesar de kantiano, uma primeira abertura para
algo diferente que normatizou toda a ideia de arte baseada na abstrao da msica absoluta.
1. O projeto de Hanslick e sua ligao com a filosofia kantiana e a critica gadameriana a
esttica cientificista.
Segundo HeideggeremA origem da obra de arte, a Esttica como cincia do Belo
considera a obra de arte como um suporte coisalcomo o so o utenslio, o sapato ou o
machado, ao qual associada alguma outra coisa que a torna arte, distinta da pura coisa e do
utenslio 2. Para a interrogao da esttica, a arte seria ento uma coisa acrescida de uma coisa,
1
Ser que no deve haver nenhum conhecimento na arte? No h tambm na experincia da arte uma pretenso
de verdade, diversa daquela da cincia mas certamente no inferior? E ser que a tarefa da esttica no est
justamente em fundamentar que a experincia da arte uma forma de conhecimento sui generis certamente
distinta daquela do conhecimento sensvel que oferece a cincia os ltimos dados, a partir dos quais ela constoi o
conhecimento da natureza, tambm diferente de todo o conhecimento conceitual, mas mesmo assim sempre
conhecimento, ou seja, mediao da verdade? Segundo Gadamer, a fundamentao esttica a partir de Kant
dificulta esse conhecimento (pp.149 e seguintes).
2
Merleau-Ponty comea seu tratadoFenomenologia do esprito com a observao lapidar da filosofia da
existncia e da fenomenologia: A cincia explica as coisas e se recusa a habit-las.Para a tradio
fenomenolgica, o caso da arte postoprecisamente para demonstrar essa no habitao.
883
e a explicao cai em uma evidente contradio. Mesmo Kant discordaria da possibilidade de

uma constituio do Belo como objeto de cincia, apesar de reivindicar para o juzo de gosto
uma universalidade. Em todo caso, a metafsica kantiana que fornece as bases para a
constituio posterior desta cincia do belo, que cedo ou tarde acabava sempre uma vez mais
se caracterizando como manifesto potico normativo, calando alternadamente ou a reflexo
potica ou o dilogo filosfico-esttico.
O cerne do projeto de Hanslickcontesta frontalmente esse silenciamento da msica
instrumental feito pela metafsica kantiana usando o prprio Kant como um ponto
referencialna constituio de suas duas teses, a negativa (do que a msica no capaz de
cumprir enquanto uma das belas artes) e a positiva (no que consiste o belo especificamente
musical): o de que natradio advinda de Aristteles e recuperada no barroco, a msica imita
os afetos ou afeces da alma, sendo por isso uma arte de representao de sentimentos.
Como Kant embasa esse projeto de contestao do lugar que ele mesmo relega a msica
dentre as Belas Artes?
Ora, o sistema kantiano, que parte das ideias puras da razo (Deus, imortalidade,
liberdade e lei moral), se pretende ser nada menos que a grande reflexo fundamental sobre a
natureza do conhecimento da realidade. Esse conhecimento se apresentatripartido nos
diferentes modos de realizao de conhecimento sensvel parao esprito em contato com os
dados da natureza: a racionalidade pura e abstrata, que abre o campo da cincia concebida
como universal, categrica e impessoal; a razo prtica, a faculdade de conceber a melhor
deciso para o momento dada uma situao que no se resolve na razo pura, mas que se
imiscui na lida cotidiana do homem; e a faculdade de julgar, focada na pura possibilidade de
haver um julgamento, independente de este estar vinculado a finalidades prticas ou
determinaes de ordem lgico-racional. Esta seria, para Kant, exemplificada e demonstrada
de uma forma mais inteligvel no juzo esttico.
Todo o sistema categorial para a classificao das Belas Artes e das artes meramente
agradveis est passvel de recolocao inclusive do ponto de vista do sistema kantiano, desde
que a argumentao permanea levando em conta as premissas fundamentais. A msica pode
ser colocada no ltimo lugar como bela arte ou no primeiro como arte meramente agradvel.
Hanslick, que era um msico bem equipado tecnicamente, procura levar essas premissas para
uma considerao da msica que fizesse justia as possibilidades da msica absoluta,
reconsiderando toda a msica instrumental histrica. Na contribuio deHanslicka msica
que muda de lugar, mas no a epistemologia kantiana.
884
Gadamer nos oferece uma interessante indicao formal ao pensar a arte no horizonte
da experincia compartilhada do jogo, do smbolo e do encontro particularizado da festa,
reivindicando uma reviso para a esttica idealista (Hegel e Kant e, indiretamente, tambm
em Hanslick): ... uma vez que o que est em questo apreender de maneira mais
apropriada esse carter da experincia artstica (GADAMER, 2010, p. 178, grifo nosso). A
palavra trata aqui do "ser prprio"da filosofia da existncia, do conjunto de referncias
exclusivas, particularizadas e irrepetveis de cada experincia. Que carter esse, que
possibilitou pensar a artea partir de experincias to diversas quanto so o idealismo alemo,
as artes de artesanato da antiguidade grega, a metafsica romntica e a representatividade
ligada ao mundo cristo da arte medieval e barroca? Trata-se do componente existencial
originrio de que o que est em jogo na arte o fato de ela exigir de ns sempre um novo
movimento de construo apropriativa, mesmo que tenhamos que reaprender a soletrar os
elementos bsicos de sua possibilidade formativa, como ocorre na arte contempornea:
Deveria ser compreendido como uma exigncia genrica e no apenas como uma
condio necessria para a assim chamada modernidade o fato de, na representao
que uma obra de arte , no estar em questo a representao por parte da obra de
arte de algo que ela no , ou seja, o fato de ela no ser em sentido algum alegoria,
isto , de ela no dizer algo para que se pense a em algo diverso, mas de s se poder
encontrar precisamente nela mesma aquilo que ela tem a dizer. Quando diante de um
quadro perguntamos em primeira linha o que ele representa, isto no seno uma
forma espantosamente ingnua de conceptualizao (sic) objetiva. Naturalmente,
tambm compreendemos isto. Ele est sempre coinserido em nossa percepo,
porquanto o podemos reconhecer. No entanto, as coisas certamente no se do de tal
modo que tenhamos isto em vista como a meta propriamente dita de nossa apreenso
da obra.
Como se estas indicaes no fossem suficientes, Gadamerutiliza exatamente a

msica absoluta que reconhecemos em Hanslick para falar desse carter prprio da obra de
arte em geral:
Para que nos asseguremos disto, preciso apenas pensar na assim chamada msica
absoluta. A msica absoluta uma arte desprovida de objeto. No seu caso, no faz o
menor sentido pressupor perspectivas fixas e determinadas de compreenso e
entendimento mesmo que se tente por vezes encontrar tais perspectivas. Tambm
conhecemos as formas secundrias e hbridas da msica programtica ou mesmo da
pera e do drama musical, que remetem mesmo enquanto formas secundrias ao fato
da msica absoluta, esta grande performance abstrativa do Ocidente, e ao seu pice,
a msica clssica vienense que surgiu sobre o solo cultural da antiga
ustria.(GADAMER, 2010: 179).
Para a hermenutica contempornea, portanto, a ideia da msica absoluta tal como foi
sistematicamente formulada por Hanslick, constitui um ponto fundamental de reflexo, na
qual pode ser apreendido um modo fundamental da experincia da arte em geral. Para isso,
885
entretanto, foi necessria umatransubstanciaodo reconhecimento da msica como bela arte

no interior do sistema kantiano.
Acuriosa relao entre literatura e filosofiaque reconhecemos como romantismo
(NUNES, p. 39)traz, no advento do romance policial e do conto de horror 3 a evocao do
sublime. Esta nova categoria, cujas bases foram reunidas por Burke num trabalho j de 1757,
constituiria um elemento importante pra a compreenso da visada especfica do romantismo
na arte. Parte de uma citao de Longinus, segundo a qual o sublime " o grande em si
mesmo, no suscetvel a qualquer comparao"; um vislumbre da eternidade atravs de um
crculo catrtico completo e diversificado. Esse crculo passa pela apresentao do
monstruoso, do mavioso e desse anseio pelo infinito que se presentifica nas intuies
hiperblicas da percepo humana diante da ideia da eternidade. Essa relao entre a) uma
filosofia que se abre para a complexidade das questes ticas de um mundo em expanso, e b)
as aspiraes de uma cultura que tanto aproveita quando repudia a herana literria e cultural
aristocrtica, impulso fundamental dessa expanso do ocidente, pode ser pensada como uma
especificidade de Hanslick em relao a certo provincianismo de Kant 4. Diante do ideal do
romantismo, a msica deixa de ser uma arte secundria, de meras formas sonoras em
movimento para se tornar a Arte Soberana, na qual essas formas sonoras em movimento
outrora fteis, por no apelarem para o conceito, constituem a nica arte verdadeiramente
romntica (aqui em uma clara referencia a Hoffmann), para a qual todas as outras aspiram por
atingir em sua abstrao, sua beleza desinteressada e sua capacidade de abrigar o inaudito
justamente por seu belo especfico sem conceito e universalmente (assim se acreditava)
reconhecido. Mas foi Kant quem colocou essas premissas para discutir o juzo
especificamente esttico: nele que Hanslick pde considerar a msica como a representao
mais fiel da arte pura.
Essa compreenso da arte sublime seguiu o tempo de um salto na expanso do mundo
habitado, o oikoumenequeGadamer discute analisando a expanso dos critrios de
racionalidade ocidental 5. A msica absoluta foi como que dotada de uma potencialidade para
preencher as aspiraes dessa nova categoria.
3
Com os exemplos mais famosos de Edgar Alan Poe (1809-1849), Mary Sheley (1797-1851) e BramStoker
(1847-1912).
4
Que conhecia os tratados sobre msica de seu tempo, mas no os compositores mais expressivos do que se
entendeu mais tarde como msica absoluta por Hanslick. A diferena entre as vivncias artsticas a causa da
incomensurabilidade entre as vises de ambos sobre uma possvel esttica musical.
5
GADAMER, 2007: De qualquer forma vemos como a cultura mundial de hoje, uma cultura fundada na
cincia, se estende por toda a superfcie terrestre. O movimento do esclarecimento, que se iniciou na Antiguidade
Grega e, ento, se tornou uma realidade determinante com o sculo XVII, empreende com uma consequncia
886
Nesse sentido, mais importante o fato de Kant ter partido do Belo natural para sua
formulao do juzo de gosto do que o de no ter feito ele mesmo o nexo entre a msica
absoluta e suas prprias exigncias de comprazimento sem conceito para o belo:
"Quem acha algo belo no pensa apenas que este algo o agrada tal como um prato,
por exemplo, est ao seu gosto. Se acho algo belo, ento sou da opinio de que ele
belo. Para me expressar com Kant: 'Eu exijo a concordncia de todos os homens'
(...). O campo da crtica de arte que empreende algo deste gnero reluz entre a
constatao 'cientfica' e um sentido qualitativo que no substituvel por nenhuma
cientifizao (sic) e que determina o juzo (...). plenamente significativo que o
'juzo de gosto' ou seja, o fato de acharmos algo belo, visto a partir do fenmeno e
exigido de todos os homens, seja ilustrado em primeira linha por Kant junto ao belo
natural e no junto a obra de arte. esta beleza 'desprovida de significao' que nos
adverte a no conceptualizar o belo da arte. (GADAMER, idem, p. 159).
O nexo entre essa no conceptualizao e a msica foi feito por Hanslickno

territrio romntico do sublime e do inaudito com as ferramentas categoriais kantianas.
Tal como o era para Kant, o fenmeno da arte e do belo constitui um elemento sui
generis onde aparece essa caracterstica essencial das percepes como interpretaes que
mantem intacto o interpretado (NUNES, p. 55). A arte continua sendo, tanto para Kant quanto
para a hermenutica, o espao privilegiado de uma anlise de ontologia fundamental. Coube a
Hanslick incluir a msica no espao dessa Arte.
2.Hermenutica e critica a esttica
Gadamer recupera para a pintura moderna - que havia abandonado toda a possibilidade
de se constituir como representativa e se constituiu um dos problemas de pensamento para o
filsofo alemo - a noo de mimesisvigente na msica na concepo pitagrica. Como
representao da harmonia das esferas e verso do nmero como apresentao inteligvel da
ordem csmica em um mundo conceitual pr-aristotlico, a mimesistinha que ser reconhecida
como "imitao ou representao da natureza", mas em um sentido que representava no suas
figuraes, mas o fato fundamental de haver uma ordem ao invs de caos. A pintura no
necessita, segundo essa indicao, de representar o mais fiel possvel a natureza, mas de se
estruturar como uma ordenao de materiais dispersos, na mais caracterstica representao da
tekn antiga. A organizao da natureza em sistemas e organismos, e no mais a
representatividade, a referencia fundamental para se compreender a mimesisrealizada na
lgica inquebrantvel a converso da natureza em stios tcnicos de produo. Ningum sabe o que surgir da.
(p. 72).
887
pintura e est claro para Gadamer que a msica, atravs de sua ligao com o conceito de
nmero est muito mais prxima de uma adequao a esse conceito antigo (GADAMER,
Idem, p. 20).
Chegamos assim ao modo como a hermenutica traz a tona uma nova leitura para a
poisis e para a tekn em seu contexto. Para a experincia da arte contempornea, necessrio
reaprender a "soletrar" o vocabulrio tcnico (ou seja, aprender a tekn)e isso vlido para
qualquer instncia da interpretao que, no caso da msica, toda uma especialidade.
Abrimos sempre novamente a percepo para o fato de que as obras do passado tambm so
construtos que exigem o aprendizado do vocabulrio tcnico e histrico especfico delas. Se
nas artes da viso ou da palavra isso pode ser percebido, que o conceito de msica absoluta
oferece um exemplo vivo e contundente do quanto a forma de construo potica pode
assumir independncia em relao ao conceito que, no entanto, exige deste a sua validade.
Retornando a Kant, percebemos esse elemento ausente de suas breves consideraes sobre a
esttica. O exame detido do belo natural e a concepo do gnio como um acontecimento na
esteira desse belo natural, cujas aes no podem ser aprendidas, mas podem ser usadas como
modelo, provavelmente o distanciaram muito de uma concepo de arte que, como fenmeno
de um mundo lingustico partilhado, abre os segredos de seu funcionamento para a percepo
esttica. A compreenso da tekn fundamental para a interpretao da obra de arte. E na
filosofia hermenutica, a poiisis constitui o contexto correto para a colocao do problema
da tekne da formatividade da obra de arte.
Hanslick acena para a teknsem nome-la como tal, ao determinar a mensagem da
msica como a pura forma sonora em movimento operada pelo engenho criativo do
compositor. no manejo da tcnica de escrita, de combinao de vozes, de tratamento da
forma, ou seja, da sua teknno contexto particular das exigncias de sua poisisque o gnio
precisa se realizar.Para o entendimento apropriado de uma obra, necessrio, portanto,
aprender o vocabulrio particular de cada potica normativa. Nessa dificuldade reside o "erro"
histrico de Hanslick para com seus contemporneos ligados a Wagner. Comprometido com
as pretenses universalistas de sua determinao da cincia do belo na msica, Hanslick perde
a possibilidade de reconhecer a teknespecfica de outra proposta potica.
O caminho kantiano de Hanslick , portanto, parte fundamental doprpriocaminho da
modernidade que, do racionalismo do sculo XVIII at investigao ontolgica fundamental
dos anos 1950-60, presenciou diversas renovaes da experincia do pensamento musical e
do pensamento sobre a msica. O modo como Kant a prpria base para que a
888
msica,empouco mais de uma gerao, passe de serva da poesia a modelo das artes sublimes
mostra que antigos conceitos repensados reapresentam e validam propostas impensadas.Os
embates estticos em que conceitos embasam ora um lado ora outro so j os resultados dessa
hermenutica operante. Percebe-seos diversos embates estticos como posturas poticas em
que os lados no se compreenderam mutuamente atravs de um princpiosupremo da arte da
interpretao que deixamos o prprio Gadamer apresentar em nossa finalizao:
O princpio supremo da hermenutica , tal como a penso (e por isso ela uma
filosofia hermenutica) que ns nunca podemos dizer tudo aquilo que gostaramos
de dizer. Sempre ficamos algo aqum disso, no podemos dizer tudo aquilo que
propriamente queramos. O que queremos propriamente? Queremos evidentemente
ser compreendidos pelo outro e talvez ainda algo mais. Ns queremos entrar em
um acordo com o outro, encontrar concordncia nele ou ao menos uma insero no
que foi dito, mesmo que se trate de nos contradizer ou de apresentar uma resistncia.
Em uma palavra: ns gostaramos de encontrar uma lngua comum. (A Europa e o
oikoumene, texto de 1993 in: Hermenutica em Retrospectiva, volume III, p. 78)
Referencias:
DAHLHAUS, Carl: The idea of absolute music. Chicago, University of Chicago Press, 1989.
GADAMER, Hans-Georg: Hermenutica da obra de arte. Seleo e traduo de Marco
Antonio Casanova. So Paulo, WMF Martins Fontes, 2010.
____________________: Hermenutica em retrospectiva. Volume III: Rio de Janeiro, Vozes,
2007. Introduo de Marco Antnio Casanova.
____________________: Verdade e Mtodo; traos fundamentais de uma hermenutica
filosfica. Petrpolis, Vozes, 2008.
HANSLICK, Eduard: Do Belo Musical: uma contribuio para a reviso da esttica da arte
dos sons. Lisboa, Edies 70, 1994.
HEIDEGGER, Martin: A Origem da obra de arte. So Paulo. Edies 70, 2010.
KANT, Immanuel: Critica da faculdade do juzo. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda,
1998a.
MERLEAU-PONTY, Maurice: Conversas-1948. So Paulo, Martins Fontes, 2004.
NUNES, Benedito: Hermenutica e Poesia.O pensamento potico.Belo Horizonte, Editora
UFMG, 1999.
VIDEIRA, Mario: O Romantismo e o Belo Musical. So Paulo, Editora Unesp, 2006.
889
Do tocado/escutado ao captado/medido: diferentes nveis rtmicos no

Estudo n1 para violo de Villa-Lobos
Srgio Freire
Escola de Msica da UFMG sfreire@musica.ufmg.br

Lucas Nzio
Escola de Msica da UFMG lucasnezio@gmail.com
Rafael Pimenta
Escola de Msica da UFMG rafalimpim@hotmail.com
Resumo: O texto aborda primeiramente as correlaes entre o som microfonado e o sinal gerado
por captadores em um violo acstico com captao hexafnica, que integra um sistema
desenvolvido para o estudo das possibilidades articulatrias de mo direita de violonistas.
Descritores acsticos tradicionais, tais como envelope dinmico, sonograma e cocleagrama, so
utilizados nessa comparao. Em seguida, descrevemos a representao grfica em tempo real das
amplitudes, do ritmo e do metro, desenvolvidas em Max. Por fim, apresentamos um estudo de caso
preliminar sobre a regularidade rtmica e aggica em trs execues do Estudo n 1 de VillaLobos.
Palavras-chave: tcnica violonstica, processamento digital de sons, regularidade rtmica, VillaLobos.
From played/heard to captured/measured: different rhythmic levels in Villa-Lobos Study n 1 for guitar
Abstract: The correlations between the sound captured by a microphone and the signal generated
by piezo-pickups from an acoustic guitar - equipped with a hexaphonic setup - are tackled in the
first section of this paper. This instrument is part of a system developed for the study of the
musical expressivity typical of guitarists' right hand. Traditional audio descriptors, like dynamic
envelopes, sonograms and cochleagrams are used in this comparison. Subsequently, graphical
representations of real-time extracted amplitudes, rhythm and meter, developed in Max, are also
described. At last, we present a preliminary study case on metrical and agogic regularity,
comparing three performances of Villa-Lobos Study n 1 for guitar.
Keywords: acoustic guitar technique, digital sound processing, rhythmic regularity, Villa-Lobos.
1. Introduo
Em 2011, descrevemos o funcionamento bsico de um sistema desenvolvido para
o estudo da tcnica violonstica de mo direita, baseado em captao hexafnica de um violo
acstico e processamento digital de sons. Tratamos ali das principais caractersticas do
sistema de captao sonora (faixa dinmica, acoplamento) e da deteco de ataques em tempo
real. Esboos de feedbacks visuais tambm foram apresentados. O presente trabalho completa
a descrio do sistema, ao analisar as diferenas entre o som captado e o som microfonado de
uma mesma execuo. Traz tambm resultados de uma anlise dos diferentes nveis rtmicos
presentes em execues do Estudo n 1, de Villa-Lobos (tude des arpges), escrito em sua
maior parte como um fluxo contnuo de semicolcheias em compasso 4/4. O andamento foi
medido compasso a compasso, a cada meio compasso e a cada pulso de semnima. Medimos
e representamos tambm o intervalo de tempo decorrido entre cada um dos ataques de
890
semicolcheia. Embora a amostragem de execues ainda no seja estatisticamente

significativa, podemos analisar as diferentes execues em termos de regularidade rtmica
(fluxo de semicolcheias) e mtrica (pulsos), e correlacionar esses dados a aspectos tcnicos de
mo esquerda (mudanas de acorde, de dedilhado, de posio no brao).
2. Comparao entre o som microfonado e captado
A utilizao de um instrumento acstico sem modificao de sua forma ou
sonoridade original bastante vantajosa ao se trabalhar com anlise de gravaes de
interpretao musical, j que as condies normais de execuo so preservadas. O uso de
captadores tambm oferece vantagens frente s inevitveis diferenas de timbre e intensidade
causadas pela movimentao do msico frente a um microfone, alm de reduzir a influncia
dos ambientes e equipamentos de gravao nos resultados. No entanto, necessrio conhecer
a correlao entre o que o msico escuta (representado aqui pela captao por um microfone)
e o que captado, pois do som captado que extramos as informaes (descritores acsticos)
relativas interpretao de um determinado instrumentista.
Um estudo exaustivo dessa correlao, embora no impossvel, invivel dentro
do escopo de nosso projeto. Precisaramos, ao menos, garantir a realizao de um mesmo tipo
de ataque em todas as notas do instrumento, em diferentes nveis dinmicos, o que s seria
possvel com o uso de automao. J que na utilizao regular do sistema no foram
detectadas distores significativas de timbre e amplitude ligadas s diferentes cordas e
posies no brao, decidimos, como alternativa, estudar esta correlao a partir de notas
tocadas em trs registros do instrumento e em trs diferentes dinmicas. Utilizou-se um
microfone capacitivo de sensibilidade mdia - Samson C02.
As notas escolhidas foram f#2 na corda 6 (frequncia fundamental de 92,5 Hz),
d central na corda 3 (261,6 Hz) e f#5 na corda 1 (740 Hz). Essas trs notas foram
executadas em trs nveis de dinmica, sendo eles pianssimo, mezzopiano e forte, e a
gravao foi feita simultaneamente pelos captadores e pelo microfone. As gravaes foram
normalizadas para cada uma das alturas. Na comparao, so utilizados os envelopes
dinmicos, cocleagramas 1 e espectrogramas.
Na figura 1, cada coluna representa uma das alturas escolhidas, nos trs nveis de
dinmica; de cima para baixo temos cocleagrama do som do captador, cocleagrama do som
microfonado e envelopes dinmicos de ambas as fontes (a curva mais escura representa o
sinal dos captadores e a mais clara o sinal do microfone).
891
Figura 1: Cocleagramas e envelopes dinmicos utilizados na comparao dos sons de trs alturas
distintas tocadas no violo.
possvel observar, de maneira geral, algumas caractersticas comuns nessas

representaes: os cocleagramas do sinal do microfone mostram uma presena maior das
frequncias graves (colunas 1 e 2), enquanto nos momentos de ataque os cocleagramas dos
sinais dos captadores mostram uma melhor definio dos transientes desses eventos (colunas
1, 2 e 3). O padro dos cocleagramas tambm bastante afetado pelo nvel de intensidade
com que a corda foi tocada, e podemos notar que as execues em forte (maior intensidade)
possuem maior espalhamento espectral. Nos grficos que representam os envelopes dinmicos
podemos notar que os sinais captados pelo microfone, em geral, so mais ruidosos que os dos
captadores, o que pode ser melhor observado nos momentos de menor intensidade entre os
ataques. As curvas que representam os envelopes so praticamente iguais, embora para a
frequncia mais grave (coluna 1) possamos observar que o envelope traado pelo microfone
descreve um decaimento mais acentuado nos primeiros instantes de cada ataque, ficando em
paralelo curva do captador logo em seguida. Pode-se ainda notar que as distncias entre os
picos de dinmica de cada nota so um pouco maior nos sons gerados pelo captador, fato que
deve ser levado em conta ao se analisar as dinmicas das execues dos trechos selecionados.
Podemos comparar, de forma aproximada, as representaes dos sinais da figura 1
com o que se escuta nas gravaes correspondentes. Ouvindo as gravaes feitas por
microfone percebe-se claramente sua melhor resoluo de freqncias graves, bem como o
maior nvel dos rudos. A sonoridade das duas gravaes bastante diferente, faltando ao som
do captador as ressonncias mais graves tpicas do violo acstico. Por outro lado, sua
892
definio de transientes melhor, o que vantajoso para as rotinas de deteco de momentos

de ataque. Para uma representao quantitativa das diferenas espectrais entre os dois sons,
utilizamos a seguinte estratgia: (1) normalizao do envelope de amplitude nos dois canais
(canal 1: som do captador, canal 2: som do microfone); (2) clculo das magnitudes espectrais
e sua evoluo temporal (short-time FFT); (3) subtrao das magnitudes de cada bin da
anlise espectral em cada uma das janelas de anlise; (4) valores positivos foram
ressintetizados como excesso do captador; valores negativos foram ressintetizados como
excesso do som microfonado (aps multiplicao por -1); (5) os valores mnimos de cada
comparao foram ressintetizados como componentes comuns. A figura 2 traz o espectro de
cada uma dessas ressnteses para as gravaes da nota d central.
Figura 2: Sonogramas relativos nota d central (261.6 Hz) em trs nveis dinmicos. O primeiro
grfico representa o excesso espectral do som do captador, o segundo o excesso do som
microfonado, o terceiro os componentes comuns.
Por ltimo, uma breve discusso sobre o clculo de amplitudes utilizado. Como a
gerao sonora no violo se baseia no modelo ataque-ressonncia, estamos assumindo que o
pico do envelope dinmico aps o ataque representa a amplitude do toque. Embora esse
clculo no leve em conta as caractersticas no-lineares do ouvido, responsveis pela real
percepo de loudness (intensidade subjetiva) nas diferentes regies de frequncia
(PEETERS, 2004:19), ele representa, de certa maneira, a fora que o msico emprega em seu
toque. Como nosso sistema est bem calibrado em relao aos ganhos individuais de cada
corda, consideramos que o valor calculado pode indicar com fidelidade a dinmica do trecho
tocado. Embora o pico de amplitude acontea aps a deteco do ataque em torno a 50 ms -,
isto no interfere na percepo do incio do prprio som, j que este intervalo temporal est
dentro da faixa de integrao dinmica do ouvido, estimada em cerca de 200 ms (GELFAND,
2009:170).
3. Captao/representao das amplitudes, ritmo e andamento no Estudo n 1
Embora tenhamos proposto, para o nosso sistema em 2011, uma quantizao das
amplitudes em seis faixas distintas de dinmica, decidimos posteriormente representar
893
graficamente os valores reais calculados para cada corda, com um grfico de barras em uma
tela que armazena eventos dos ltimos oito segundos (figura 3).
Figura 3: representao grfica das amplitudes captadas em uma janela de oito segundos.
esquerda, uma viso geral das amplitudes referentes aos compassos 7 e 8 (parte) em uma execuo
do Estudo n 1 de Villa-Lobos; direita, detalhe das amplitudes das cordas 3 e 4.
Para o estudo do ritmo e do andamento no Estudo n 1 de Villa-Lobos,

desenvolvemos duas representaes grficas que tambm funcionam em tempo real. Uma
delas mede a regularidade da execuo, ou seja, calcula as duraes entre cada ataque; a outra
representa o andamento (BPM) em cada pulso, metade do compasso e compasso inteiro
(figura 4). Para as anlises e comparaes subsequentes, escolhemos o excerto compreendido
entre os compassos 7 e 13 (cada um com uma repetio - figura 5).
Figura 4: Acima, representao da regularidade mtrica das semicolcheias tocadas. Abaixo

representao do pulso e do metro em 8 compassos do Estudo n 1.
No grfico da regularidade rtmica, valores excntricos normalmente representam

um falso ataque (ou a no captao de um deles), que pode indicar ao instrumentista
894
sujeiras em sua execuo.
Figura 5: compassos 7 a 12 do Estudo n1 de Villa-Lobos para violo.
4. Comparao de diferentes execues

Os grficos abaixo representam os intervalos de tempo correspondentes
execuo de trs nveis rtmicos (semibreve, mnima e seminima) extrados de gravaes
feitas com trs violonistas diferentes tocando o excerto do Estudo n1 de Villa-Lobos indicado
acima. importante lembrar que o clculo do andamento s feito a partir do segundo
ataque: desse modo, no grfico de semibreves, o primeiro ponto indica o incio do ritornelo do
primeiro compasso (cp. 7), e seu valor em BPM se refere ao intervalo temporal entre o
primeiro ataque do compasso anterior e o incio do atual (cp. 7b). O mesmo vale para os
nveis mais rpidos: o valor de BPM para as mnimas calculado a partir da metade do
primeiro compasso, e para as semnimas a partir do segundo pulso do primeiro compasso (cp.
7). Devido a esse fato, os grficos abaixo iniciam-se com o ponto 2. A mudana de acordes
(um fator relevante a ser levado em conta na anlise do andamento) acontece em cada ponto
mpar (do eixo horizontal) para o nvel das semibreves, a cada 4 pontos (5, 9, 13, 17 etc.) para
o nvel das mnimas e a cada 8 pulsos de semnima (pontos 9, 17, 25, 33 etc.). O trecho
escolhido apresenta uma caracterstica importante: dos compassos 7 a 11, os acordes exigem o
uso de capotasto pela mo esquerda e, a partir do compasso 12, um acorde de forma fixa com
cordas soltas inicia um longo movimento descendente pelo brao.
895
Figura 6: Grficos relativos aggica de trs execues (por trs msicos diferentes) de excerto do
Estudo n 1 de Villa-Lobos (cp. 7 a 13). As marcas sob os ndices do eixo horizontal indicam
mudanas de acorde.
As interpretaes 2 e 3 apresentam, respectivamente, maior e menor

regularidade aggica. Nota-se que a irregularidade do msico 3 se d tanto em termos
absolutos quanto proporcionais. Observa-se tambm que a regularidade do metro (nvel das
semibreves), presente em todas as execues, construdo de forma diferente pelos msicos:
nem sempre o padro de variaes do pulso (nvel das semnimas) se reflete nos nveis mais
lentos. Por exemplo, as oscilaes de metro que o msico 3 realiza no excerto (grfico
superior), so geradas por diferentes relaes entre os pulsos tocados em cada compasso. O
momento em que a mo esquerda deixa de realizar o capotasto, aliado ao fato do prximo
ataque se dar em uma corda solta, tambm marcante nas trs execues (ndice 11 nas
semibreves, 21 nas mnimas e 41 nas semnimas): enquanto o msico 1 desacelera, os
msicos 2 e 3 aceleram. Nota-se ainda que esse msico tende a desacelerar aps a troca de
acordes. O dedilhado de mo direita utilizado neste estudo e que se repete a cada compasso :
p(6) i(4) p(5) i(3) p(4) m(2) i(3) a(1) m(2) a(1) i(3) m(2) p(4) i(3) p(5) i(4), onde p indica
dedo polegar, i indicador, m mdio, a anular, e os nmeros entre parnteses qual corda
tocada. Nas mudanas de acorde, a corda 4 a mais problemtica, pois a ltima a ser
atacada em um acorde e a segunda nota do seguinte. Na figura 3 podemos ver este momento,
896
onde em cada grupo de quatro amplitudes para a corda 4, a segunda se refere a um ataque no
novo acorde e tem sempre a amplitude menor do que as vizinhas.
Embora ainda incipientes, os resultados obtidos mostram que o sistema
desenvolvido para o estudo das possibilidades articulatrias da mo direita de violonistas
uma ferramenta adequada e consistente para tal tarefa, e no apenas para o caso especfico
aqui analisado. Observaes mais gerais sobre a regularidade aggica necessitam de mais
dados gerados a partir de outros msicos e excertos. Tambm j esto em andamento estudos
sobre sons plaqu e sobre polifonia de estratos. Embora a extrao de dados consistentes
sobre a sonoridade ainda necessitem de mais elaborao - tais como a definio de um filtro
de converso do som captado para o som "escutado" e a busca de correlaes entre alturas
tocadas e centroides espectrais -, a comparao aqui apresentada um bom ponto de partida
para tal.
6. Agradecimentos
Agradecemos o apoio financeiro da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
Minas Gerais FAPEMIG e do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico CNPq para o desenvolvimento desta pesquisa.
Referncias:
BOERSMA, Paul & WEENINK, David (2011). Praat: doing phonetics by computer
[Computer program]. Version 5.2.18, baixada em 10/03/2011, do site http:// www.praat.org.
FREIRE, S.; NZIO, L.; PIMENTA, R. Descrio de um sistema para estudo das
possibilidades articulatrias da mo direita de violonistas, Anais do XXI Congresso da
Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, Uberlndia, 2011.
GELFAND, S. Hearing: An Introduction to Psychological and Physiological Acoustics, Fifth
Edition, Revised and Expanded. Informa Healthcare, 2009.
PEETERS, Geoffroy, A large set of audio features for sound description (similarity and
classification) in the CUIDADO project., IRCAM, Analysis/Synthesis Team, abr. 2004.
VILLA-LOBOS, H. 12 Estudos para violo. C. Nelson (from Max Eschig 1953), 2000.
ZWlCKER, E. Subdivision of the Audible Frequency Range into Critical Bands. The
Journal Of The Acoustical Society Of America, vol. 33, no. 2, p. 248, fev. 1961.
1
O cocleagrama representa o padro de excitao da membrana basilar no ouvido interno em funo do tempo.
O eixo vertical calibrado em Barks. Figuras geradas a partir do software Praat (BOERSMA et al., 2011).
Informaes sobre a diviso das frequncias auditivas em bandas crticas (Barks) podem ser encontradas em
(ZWICKER, 1961:248).
897
Dos bares academia: a trajetria de aprendizado informal e os

procedimentos didticos de Hilton Jorge Gog Valente na universidade
Priscila Akemi de Azevedo Hamamoto
UNICAMP priakemi@hotmail.com
Resumo: A msica popular tem sido objeto de recentes discusses no campo de Educao Musical
no Brasil. Tais discusses abrangem tanto desenvolvimento pedaggico em msica popular,
quanto a aplicao dos princpios inerentes aprendizagem informal nos ambientes tradicionais de
ensino de msica. O presente trabalho apresenta resultados da anlise da metodologia de um
professor universitrio que, alm de vivenciar uma rica trajetria de aprendizado informal,
participou ativamente do processo de formalizao do ensino de msica popular no pas. Esta
metodologia no se diferencia pelo contedo abordado, mas pelos procedimentos didticos
desenvolvidos na relao professor-aluno.
Palavras-chave: msica popular, educao musical, ensino de piano, aprendizado informal e
formal.
From the Bars to the Academy: the trajectory of informal learning and the pedagogical procedures of
Hilton Jorge Gog Valente at the University
Abstract: Popular music has been the object of recent discussions in the field of Music Education
in Brazil. Such discussions approach the pedagogical development in popular music as well as
principles related to the informal learning process applied to the traditional environments of music
learning. The present work presents results of the analysis of the methodology of a college
professor, which not only experienced a rich trajectory of informal learning, but was also active in
the process of formalization of the teaching of popular music in the country. Such methodology is
not unique by its content, but by the pedagogical procedures developed in the student-teacher
relationship.
Keywords: popular music, music education, piano pedagogy, formal and informal learning.
1. Introduo
A insero de elementos da aprendizagem informal (inerente msica popular)
nos ambientes formais de ensino de msica tem sido assunto recorrente nas discusses em
Educao Musical no Brasil. No entanto, nota-se que, mesmo no ensino de msica popular no
pas, h evidentes deficincias no processo de traduo desses elementos de aprendizagem
informal em prticas de ensino formal. Nesse contexto, destaca-se o pianista e professor
Hilton Jorge Gog Valente: por sua intensa vivncia em ambientes de aprendizado informal
e por sua participao ativa no processo de formalizao do ensino de msica popular no
Brasil. O objetivo desse trabalho , portanto, apresentar alguns dos resultados da investigao
acerca dos procedimentos didticos de Gog em sua atuao docente na Universidade
Estadual de Campinas. A vivncia do pianista em um importante perodo da histria da
msica popular Brasileira (de consolidao da indstria cultural e profissionalizao do
msico popular) permitiu-lhe percorrer caminhos pertinentes a esta discusso: da prtica e da
898
vivncia musical ao estudo dirigido; da atuao artstica profissional formao acadmica;

do aprendizado informal ao ensino sistematizado. Dessa maneira, pretende-se apresentar a
anlise de uma metodologia de ensino formal orientada por valores da informalidade; valores
estes intrnsecos a trajetria do educador, em sua individualidade e em sua insero histricosocial.
2. A problemtica da formalizao do ensino de piano na histria da msica
popular Brasileira
Notam-se, na histria da msica popular urbana do pas, bem como na insero do
piano nessa realidade, indicadores de uma tardia formalizao de seu ensino. O instrumento
chega ao pas trazendo em si uma sedimentada escola de msica europia e, intrinsecamente,
uma aura elitizante e modernizadora que se impunha s manifestaes culturais populares,
conferindo legitimidade ao erudito e subestimao ao popular. Dessa maneira, torna-se um
objeto de aspirao das elites, como smbolo de status e ostentao, conforme Wisnik (2004)
relata no ensaio Machado Maxixe: O piano traz consigo um fragmento prestigioso de
Europa, constituindo-se nesse misto de metonmia de civilizao moderna e ornamento do lar
senhorial (WISNIK, 2004, Machado Maxixe, p.54).
No entanto, o trnsito de msicos eruditos consagrados pelos ambientes de
produo de msica popular urbana, assim como a permeabilidade estilstico-musical gerada
pelos novos ambientes de sociabilidade formados ao longo sculo XX e o advento da
indstria cultural, sinalizaram os primeiros passos para a formalizao do ensino msica
popular no Brasil. Esses fatores constituiriam um campo sobre o qual se esboaram projetos
que culminaram na introduo de elementos da msica popular nos ambientes formais de
ensino e pesquisa.
A princpio, a atribuio de legitimidade msica popular ocorria em um plano
prtico de produo musical de personagens consagrados, como Sigismund Neukomm (ainda
no sculo XIX), Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth (na transio entre os sculos XIX e
XX). Num segundo momento, entre as dcadas de 30 e 50, esses projetos se estruturaram em
um plano ideolgico, especialmente o nacionalismo musical articulado por Mrio de Andrade;
a partir desse iderio, alguns elementos da msica popular/folclrica foram inseridos nos
currculos dos conservatrios, como relata Contier (1992): Introduzia-se, assim, nos
conservatrios, um procedimento pedaggico capaz de ensinar o artista erudito e urbano (So
Paulo, Rio de Janeiro) a sentir, com emoo, a brasilidade musical internalizada nos cantos
899
oriundos do mundo rural (CONTIER, 1992, p.278). Nesse mesmo perodo, os adventos da
gravao eltrica, do rdio, do cinema e, posteriormente, da televiso contriburam para a
emergncia da profissionalizao do msico popular, gerando novas formas de produo e
consumo de msica popular. Ento, a partir da dcada de 60, com a intensificao do processo
de consolidao da indstria cultural brasileira, e com a legitimidade intelectual que lhe vinha
sendo atribuda, a msica popular passa a ocupar espao nas instncias formais de ensino.
Surgem as primeiras escolas livres especializadas em msica popular no incio dos anos 70, e,
no final da dcada de 80, esse processo coroado com a criao do primeiro curso em nvel
superior de msica popular no Brasil.
possvel, ento, apontar para dois fatores fundamentais no processo de
formalizao do ensino de piano popular: a atribuio de legitimidade pela chamada msica
erudita; e a emergncia da profissionalizao especializada na rea para suprir novas
demandas de mercado. Ambos os fatores so constitudos por cadeias de relaes scioculturais complexas. Ao primeiro esto imbricados valores da sedimentada escola de msica
europia, alm dos valores da sociedade de classes, como o poder ideolgico e a
catequizao cultural que, parcial e arbitrariamente, exercem juzo de valor. Ao segundo
so inerentes as polticas econmicas nacionais e internacionais, como a poltica da boa
vizinhana dos Estados Unidos; e tambm as diversas implicaes da indstria cultural.
Dessa maneira, nas discusses acerca do complexo piano popular enquanto curso
e objeto de estudo acadmico, faz-se necessrio levantar algumas questes, como: Qual a
msica popular ensinada/estudada na Universidade? E, o que caracteriza essencialmente um
pianista popular?
3. Hilton Jorge Gog Valente: dos bares academia 1

Neste vasto universo denominado piano popular brasileiro em que se entrelaam
produo artstica, aprendizado informal e currculo universitrio, encontra-se o pianista e
professor Hilton Jorge Gog Valente. O msico iniciou sua carreira profissional em 1957,
atuando por vinte e cinco anos nas noites cariocas e paulistanas, as quais considera suas
grandes escolas e aonde pode se relacionar com consagrados representantes da msica
popular Brasileira, como Johnny Alf, Tom Jobim e Vincius de Moraes. De importncia no
Os dados biogrficos foram extrados em entrevistas realizadas pela autora com o prprio professor Valente,
entre 2010 e 2012.
900
menos significativa, foi sua atuao como pianista acompanhador de cantores como Dick
Farney, Lcio Alves, Maysa, Nana Caymmi e Dris Monteiro.
Em 1989, aps trinta e dois anos de carreira, graduou-se bacharel em Msica
nas modalidades de Composio e Regncia pela Universidade Estadual Paulista. De 1990 a
2009, atuou como professor do departamento de Msica do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas UNICAMP, em que desenvolveu as disciplinas de Piano Popular,
Harmonia e Histria da Msica Popular Brasileira.
Em um tempo de difcil acesso a materiais didticos e partituras de msica
popular, Gog, assim como toda sua gerao de msicos, desenvolveu um apurado ouvido
harmnico na busca por descobrir acordes e progresses harmnicas que lhes chamavam
ateno, principalmente das canes norte-americanas. Assim, desenvolveu uma crescente
apreciao ao aspecto harmnico, o que o levou a estudos aprofundados do assunto. Neste
perodo, as principais influncias do pianista se deram pelo trabalho de Bill Evans, Chick
Corea e Herbie Hancock; assim como as aulas cursadas com Wilson Curia e com Radams
Gnattali, o qual o iniciou ao estudo harmnico do repertrio de msica erudita. Logo, as obras
de Johann Sebastian Bach, Olivier Messian e Claude Debussy tambm passaram a ser objetos
de fundamental importncia para pesquisa, estudo, anlise, aplicao e aulas ministradas por
Gog.
As dcadas de 50 e 60 foram marcadas pela influncia musical norte-americana na
formao dos msicos brasileiros, principalmente pela criao da primeira escola de jazz em
nvel superior nos Estados Unidos j em 1945, a Berklee College of Music. Por outro lado, foi
um perodo de efervescncia poltica no pas, que se intensificou ainda mais com o golpe
militar em 1964. Dessa maneira, a gerao de Gog vivenciou um perodo interessante na
histria da msica popular Brasileira: a herana de um nacionalismo musical flor da pele e
militncia poltica de Esquerda; concomitantemente maior abertura nacional s influncias
norte-americanas, e, consequentemente, maior acesso a materiais didticos, discos e partituras
estadunidenses. Sendo assim, Gog, enquanto msico e intelectual engajado politicamente foi
participante e testemunha de uma histria social da Msica Popular Brasileira marcada por
contradies internas.
Essa formao de mltiplas vivncias e influncias contribuiu significativamente
para que Gog desenvolvesse uma metodologia de ensino peculiar, permeada por
caractersticas inerentes ao aprendizado informal em sua trajetria. Alm disso, por estar
presente na consolidao do primeiro curso universitrio de msica popular no pas, sua
metodologia influenciou direta e indiretamente a formao de muitos msicos-educadores
901
brasileiros da atualidade, e tem sido tomada como referncia para a formatao de currculos
de ensino de piano popular. E, nos ltimos anos, com o crescente desenvolvimento de escolas
especializadas em msica popular, tanto em nvel tcnico quanto em nvel superior, essa
influncia tem se perpetuado por diferentes lugares em todo territrio nacional.
4. Anlise ds procedimentos didticos na Universidade
Podem ser identificadas caractersticas bsicas que destacam essa metodologia de
Gog, e viabilizaram sua perpetuao enquanto referencial de ensino de piano popular. Essas
caractersticas se do em trs instncias distintas: dos contedos abordados; da relao
professor-aluno; e da organizao das aulas.
No h inovaes do professor quanto ao contedo abordado em suas aulas, uma
vez que todos os itens de seu programa esto presentes em mtodos norte-americanos. Por
exemplo, no quadro abaixo possvel observar que os quatro assuntos abordados durante um
semestre letivo encontram-se em livros de Hal Crook, como How to improvise (1991) e How
to comp (1995), bem como no livro Jazz Keyboard Harmony (1994) do professor Phil de
Greg, dentre outros. No entanto, todos esses autores norte-americanos so referenciados pelo
professor e suas obras esto identificadas na bibliografia de cada programa semestral
estruturado por ele.
CONTEDO PROGRAMTICO:
1 As harmonias de apoio.
2 Estudo das dominantes alteradas.
3 Escalas de improvisao: modos e escalas alteradas.
4 Superposio de trades aos acordes bsicos da Harmonia de Apoio (upper
structures).
Quadro 1 Contedo programtico da disciplina Instrumento II
Fonte: Gog programas de aula.
Apesar de no ser uma atitude inovadora, o fato de Gog utilizar esse tipo de
contedo, sem deixar de apresentar suas fontes, faz-se notrio pela organizao implcita
nesses mtodos e pela indiscutvel influncia do jazz e da cano norte-americana na
formao dos msicos brasileiros e, consequentemente, da produo artstica desse complexo,
denominado msica popular brasileira.
902
No que se diz respeito relao professor-aluno, a atuao de Gog

extremamente interessante. A relao de informalidade instituda j no primeiro contato,
conforme relatam alguns de seus ex-alunos 2:
[A relao se dava] de maneira bastante amigvel, tranquila e agradvel. O professor
costumava inclusive utilizar uma frase que, a meu ver, demonstra muita maturidade
e simplicidade: a nica diferena entre eu e voc, que eu toco h mais tempo que
voc. O professor sempre deixou o aluno muito vontade para demonstrar suas
inquietudes, anseios, dvidas, etc.
[a relao era] aberta e amigvel. Desde o incio o Gog quer romper com o modelo
de relao professor-aluno, substituindo-o pelo profissional mais experienteprofissional menos experiente.
Sempre manteve uma relao de igualdade e respeito com seus alunos, sempre foi
cordial e encorajador, severo sem ser nunca desrespeitoso, conduzia suas aulas num
clima sempre ameno, tranquilo.
Esse posicionamento enfatizado pelo prprio professor quando afirma 3:

No gosto disso, da relao professor-aluno na nossa rea da msica. Aqueles que
me conhecem sabem, eu no concordo nada, nada com isso. Porque quando o aluno
vai fazer uma faculdade de msica, ele j sabe tocar! A diferena que eu, como os
outros professores, nasci antes! Eu tava l por causa disso!
Uma vez instituda essa informalidade em sua relao com os alunos, todos os
seus procedimentos passam a ser subordinados por essa relao, o que o coloca na posio de
professor-facilitador conceito utilizado por vrios tericos contemporneos de Educao
Musical. Sendo assim, apesar de o professor possuir um programa de ensino previamente
organizado, esse programa no era aplicado integral e rigorosamente a todos os alunos, antes
era subjugado s demandas particulares e imediatas de cada aluno.
Por outro lado, a organizao e intencionalidade do professor revelam traos do
ensino formal. Ao elaborar um programa de contedos dimensionado em oito semestres, o
professor no apenas atendeu a uma exigncia da Universidade, mas sistematizou um
contedo que julgava essencial na formao de um pianista popular. E da mesma maneira
sistemtica, ele ainda realizava um diagnstico de cada aluno em sua primeira aula,
registrando um breve histrico musical do aluno; suas preferncias estilsticas; seus objetivos
musicais; e sua disponibilidade semanal de tempo para o estudo do instrumento. E a partir de
2
Os excertos apresentados fazem parte de uma srie de entrevistas realizadas pela autora no ano de 2012,
contemplando alunos de diferentes perodos (entre 1992 e 2008) da carreira docente de Gog na UNICAMP.
Relato do prprio professor, em entrevista realizada pela autora no dia 15 de maio de 2010, na cidade de So
Paulo.
903
ento, mantinha registros pessoais do desenvolvimento de cada aula, ministrada a cada aluno
durante todo o seu perodo de aula de piano na Universidade.
interessante notar que, embora o professor Gog no tenha conhecimento dos
referenciais tericos contemporneos na rea de Educao Musical, seus procedimentos
didticos demonstram um estreito dilogo com os materiais e discusses produzidas nesse
campo. Por isso, faz-se necessrio apresentar alguns desses referenciais nos quais se apoia
este trabalho, especialmente pela aplicao dos conceitos de aprendizado formal e
aprendizado informal. As principais aqui utilizadas se encontram nos trabalhos de Gran
Folkestad (2006) e Lucy Green (2002, 2006, 2008). Dentro da abordagem desses autores, a
definio dos conceitos formal e informal no se restringe a um nico aspecto do
aprendizado, mas abrange diferentes aspectos do processo de aprendizagem, como: a situao
em que ele se desenvolve; as caractersticas inerentes; a autonomia e a intencionalidade dos
envolvidos. Folkestad sintetiza os conceitos da seguinte maneira:
Na situao de aprendizado formal, a atividade sequenciada previamente. Isto ,
organizada e ordenada por um professor, o qual dirige e tambm realiza a
atividade. Contudo, o indivduo no precisa ser necessariamente um professor, no
sentido profissional da palavra, mas algum que assuma a tarefa de organizao e
liderana da atividade, como por exemplo, um dos msicos de determinado grupo
musical. Alm disso, esta posio no precisa ser esttica, embora geralmente seja.
(FOLKESTAD, 2006, p.141) 4
E, referindo-se ao aprendizado informal, o autor afirma:

A situao de aprendizado informal no sequenciada previamente; a atividade
que conduz a maneira de trabalhar/tocar/compor, e o processo caminha pela
interao entre os participantes da atividade. tambm descrita como auto-escolha
e aprendizado voluntrio. No entanto, como o aprendizado em si jamais pode ser
voluntrio ele ocorre quando ou no intencional ou desejado, como foi visto na
perspectiva apresentada na introduo desse artigo [...]. (FOLKESTAD, Ibdem.) 5
Em concluso ao seu trabalho, Folkestad sugere que os conceitos de formalinformal no deveriam ser considerados como uma dicotomia, mas sim como dois plos de
um contnuo, e que na maioria das situaes de aprendizado ambos os aspectos do
aprendizado esto, em vrios nveis, presentes e interagindo no processo de aprendizagem
(FOLKESTAD, 2006, p.143). Dessa maneira, o autor prope que a interao entre os
conceitos acontea de maneira dialtica. Nota-se, pois, nos procedimentos didticos de Gog
descritos anteriormente, a existncia dessa interao dialtica proposta por Folkestad, de
maneira em que o aprendizado formal e o informal se entrelaam constantemente no
desenvolvimento de suas aulas.
4
Traduo da autora.
904
Por sua vez, Green prope a aplicao de cinco princpios inerentes ao

aprendizado informal na msica popular: 1) a liberdade de escolha de repertrio a ser
escutado e executado pelo aluno (por afinidade, prazer ou identificao do mesmo); 2) a
prtica de tirar de ouvido, copiando a execuo de gravaes; 3) a nfase na essencialidade
do aprendizado coletivo, sem excluir as prticas individuais; 4) a casualidade do processo de
aprendizagem, em que o ponto de partida a necessidade imediata do aluno em sua
performance (dessa maneira, muitas vezes se parte do geral para o especfico, no seguinte
estritamente uma progresso do mais simples ao mais complexo); e 5) a integrao entre as
atividades de audio, performance, improvisao e composio com grande nfase na
criatividade (GREEN, 2006, p106) 6.
possvel perceber a evidncia desses princpios na formao musical de Gog
desde suas primeiras experincias musicais na infncia. Aos 8 anos de idade, ao tomar uma
vacina trplice, o menino Gog acometido por uma reao adversa. O repouso imposto
criana levou o pai a dar-lhe algo que o distrasse durante este perodo: uma gaita. Este
primeiro contato com um instrumento musical permitiu com que Gog tentasse reproduzir
melodias que lhe eram familiares. Assim, fascinado pelo sucesso de Luiz Gonzaga, o menino
tira a introduo de Asa Branca na gaita, incomodando-se com o resultado imperfeito
devido s limitaes do instrumento diatnico. Essa sensibilidade auditiva chamou a ateno
de sua me, que decidiu estimul-lo propondo-lhe aulas de piano. A experincia desse
primeiro contato com um instrumento musical, de escolha autnoma de repertrio e execuo
por imitao, se perpetuou ao longo de sua carreira.
Outra fase importante de sua formao em que se evidenciam esses princpios foi
o incio de sua carreira profissional, nas dcadas de 50 e 60. Neste perodo, o prprio Gog
denomina de grandes escolas a noite e o disco referindo-se a prtica de tirar de ouvindo
e a aplicao quase que imediata do conhecimento adquirido em performances coletivas e
individuas em bares no Rio de Janeiro e em So Paulo. Muitas conversas casuais com os
maestros da Rdio Nacional e outros msicos mais experientes tambm fizeram parte de seu
processo de aprendizagem dessa poca, acrescentando-lhe simultaneamente uma experincia
formal.
No entanto, a aplicao desses princpios em sua experincia docente apresenta
um resultado complexo, e muitas vezes ambguo. Os relatos de seus ex-alunos demonstram
5
6
Idem.
Idem.
905
que um dos momentos mais apreciados de suas aulas era quando o prprio professor se
colocava ao piano para tocar. As palavras de um aluno exemplificam muito bem esse fato:
O Gog sempre tocava muito em aula, fazia arranjos de prima (improvisando) e
esse era a melhor parte da aula. O meu jeito de aprender era observando ele tocar e
toda vez que aparecia algum acorde diferente, uma frase surpreendente, algo que me
interessasse, eu gritava Pra, repita, por favor, devagar esse ltimo acorde, e com o
caderno em mos, transcrevia todos os macetes e segredinhos harmnicos do
Gog. 7
Tal procedimento do professor demonstrou-se muito eficaz a vrios alunos, no

entanto, aos que possuam conhecimento musical mais restrito, ou certas limitaes de
percepo auditiva, fazia-se ineficaz e at, de certa forma, frustrante como relatam alguns
alunos.
Outro fator importante reside na conscincia plena do professor acerca seu campo
de atuao, o que faz do tratamento harmnico seu enfoque principal. Este fato evidente no
discurso do prprio professor quando diz:
[...] o meu trabalho sempre foi dirigido mais pra harmonia que pra outras coisas. Por
exemplo, a minha parte rtmica, no que ela seja fraca, mas no o meu forte.
Ento se eu tiver que fazer um trabalho tipo Csar Mariano, a... se eu for fazer isso,
insistir, no vai ficar bom! Ento eu apoio bem nas harmonias e deixo que pro duo
baixo e bateria... de vez em quando eu entro tambm, mas eu percebo que a hora que
eu cismo em fazer alguma coisa muito rtmica, fica meio enrolado... portanto, no
sou um bom salseiro! Sei fazer mas no bem a minha praia! 8
Se por um lado essa intencionalidade potencializa o melhor que o professor tem

a oferecer, por outro, acaba restringindo as possibilidades de escolha do aluno. Obviamente,
no se trata de uma particularidade, mas de uma normalidade. O ponto central dessa questo
est no procedimento de Gog: consciente, transparente com os alunos e por vezes apontando
caminhos alternativos.
Por fim, destaca-se a criao de um relacionamento pessoal de Gog com seus
alunos, o que gera posturas altamente parciais em sala de aula. As contribuies desse
posicionamento so claras na receptividade e desenvolvimento dos alunos com os quais havia
maior empatia. As desvantagens se davam no campo das diferenas estilsticas e de
personalidade, o que muitas vezes prejudicava o processo de aprendizagem de alguns alunos.
Se na organizao prvia das aulas, na intencionalidade e apresentao dos
7
Depoimento de aluno em entrevista realizada pela autora em abril de 2012.

Relato do prprio professor, em entrevista realizada pela autora no dia 15 de maio de 2010, na cidade de So
Paulo.
906
contedos Gog se demonstra extremamente formal, nas formas de transmisso e nas

ferramentas por ele utilizadas na interao com os alunos se destacam os aspectos da
informalidade. Dessa maneira, possvel afirmar que os procedimentos didticos de Gog,
sua maneira, apresentam uma dialtica entre o formal e o informal no mbito de ensinoaprendizagem da msica popular Brasileira.
Consideradas as anlises dos procedimentos didticos do professor Gog, a luz da
construo histrico-social da formalizao do ensino de msica popular no Brasil e da
particularidade da insero do piano nesse campo, faz-se necessrias levantar algumas
questes: atualmente, de que maneira o aprendizado informal interfere no ensino de msica
popular no Brasil? Que msica popular essa que vem sendo inserida nas instncias
acadmicas de ensino? De que maneira essa realidade tratada pela Educao Musical no
pas? E, a partir dessa realidade, como prosseguir para um desenvolvimento significativo no
campo do ensino-aprendizagem da msica popular Brasileira?
Levantadas essas questes, dentre muitas outras, preciso pensar em um avano
nos modelos educacionais de msica popular no Brasil, de forma que se consiga atrelar a
intencionalidade com a insero de elementos da informalidade. preciso rever criticamente
a aplicao das metodologias referenciais utilizadas at ento, para se revelar e clarificar o
caso do piano popular Brasileiro: at que ponto popular, at que ponto Brasileiro.
Referncias:
BARDIN, Laurence. Anlise de contedo. Lisboa: Editora 70, 2010.
CONTIER, Arnaldo D. Modernismo e Brasilidade: Msica, utopia e tradio. In: NOVAES,
Adauto (org.). Tempo e Histria. 3. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 259-287.
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908
Edies prticas e edies Urtext: funes e usos no estudo de repertrio

Rodrigo Warken
Instituto Federal do Rio de Janeiro rodrigowarken@gmail.com

Resumo: Neste trabalho foram pesquisadas edies musicais destinadas aos executantes, suas
particularidades e pressupostos editoriais. No desenvolvimento da pesquisa realizou-se uma
entrevista semiestruturada com pianistas profissionais e/ou professores de piano, cujo objetivo foi
o de levantar opinies sobre interpretao musical em edies prticas e edies Urtext. Como
contribuio principal, com esta pesquisa buscou-se avaliar as funes e usos de edies prticas e
edies Urtext no estudo do repertrio.
Palavras-chave: Edio Prtica, Edio Urtext, Interpretao.
Practical and Urtext editions: functions and uses in the study of repertoire
Abstract: This study investigated musical editions for performers, its characteristics and editorial
premise. In developing the survey was conducted a semi-structured interview with professional
pianists and/or piano teachers, whose objective was to raise opinions on musical interpretation in
practical and Urtext editions. The main contribution of the present study is the assessment of the
functions and uses of practical and Urtext editions in the study of repertoire.
Keywords: Practical Edition,Urtext Edition, Interpretation.
Com a introduo da litografia no final do sculo XVIII, as edies musicais

impressas passaram a circular com mais frequncia nos meios musicais substituindo os
manuscritos como principal fonte de disseminao de msica. O aumento da produo e o
barateamento dos custos em meados do sculo XIX levaram muitos editores a publicar sries
ou colees de partituras com obras populares de compositores de diferentes perodos.
Algumas destas colees foram criadas por convenincia, variavam muito quanto qualidade
e aos objetivos aos quais se propunham e serviam mais como referncia da interpretao de
instrumentistas famosos do que como fonte fidedigna de um texto musical. No entanto,
muitas edies conseguiam conciliar a concepo interpretativa do editor 1 com um texto
acurado. Para Figueiredo (2004: p. 50) a edio prtica destinada exclusivamente a
executantes, sendo baseada em uma nica fonte, na verdade qualquer fonte, com utilizao de
critrios eclticos para atingir seu texto. Este tipo de edio modifica ou suplementa a
notao original indicada pelo compositor com marcaes que podem incluir alteraes,
adies e omisses de sinais de dinmica, articulao e fraseado, alm de dedilhado,
andamento e indicaes metronmicas. Segundo aquele autor, a nfase principal das edies
prticas est no aspecto da realizao sonora. Em casos extremos, editores modificam
deliberadamente as notas escritas pelo compositor ou ainda retiram passagens completas.
Carl Czerny (1791-1857) foi um pioneiro ao incluir dedilhados e outras ajudas
interpretativas em suas edies. Em data posterior, virtuosos do piano como Liszt, Blow e
909
Busoni faziam, frequentemente, mudanas editoriais de modo a adaptar as peas s suas

prprias ideias e ao gosto contemporneo. O texto musical era usado pelos intrpretes de
acordo com seus propsitos pessoais e resultaria em criaes sempre novas e diversas, uma
livre traduo do texto original.
Na segunda metade do sculo XIX, quando a maioria das edies populares
alems standard dos clssicos foram primeiramente produzidas, era usual convidar um
virtuose ou professor famoso para atuar como editor 2, comenta Ferguson (1979: p. 175,
traduo nossa). Um dos principais editores alemes da segunda metade do sculo XIX,
Sigmund Lebert, (citado por LEESON, 2002, traduo nossa) declarou em 1871, que:
... sinais de fraseado e articulao, to necessrios para indicar corretamente a
estrutura de uma composio, so cuidadosamente ampliados na [edio que fiz]. A
total inadequao de tal notao nos manuscritos da poca de [W.A.] Mozart era
uma prtica deplorvel daquele perodo. Isto era, indubitavelmente, consequncia de
limitaes instrumentais. 3
Em reao s sucessivas mudanas editorias contidas nas edies prticas, novas

edies comearam a ser produzidas de modo a aproxima-las ao mximo de uma verso tal
qual o compositor a concebeu. Estas edies, chamadas de Urtext 4,eram produzidas a partir da
avaliao das fontes primrias disponveis como autgrafos, cpias manuscritas, e primeiras
edies de uma obra. A ideia era apresentar um texto no adulterado, embora esse objetivo
nem sempre fosse alcanado (FERGUSON, 1979). No caso de passagens de obras que
sobreviveram em verses incompletas ou contraditrias, o editor de um texto Urtext, por meio
do exame das fontes disponveis prope uma soluo prtica que chamada de edio crtica.
No prefcio destas edies o editor justifica seu procedimento em uma seo com
comentrios crticos. Para satisfazer as condies editoriais de hoje, e para que haja uma clara
distino entre o material revisado e o original, as adies so mostradas por meio de figuras
musicais em tamanho pequeno ou notadas entre colchetes.
O termo Urtext foi encontrado nos escritos de Herder e Goethe descrevendo a
verso original de um texto, como por exemplo, uma novela antes de ser traduzida para outras
lnguas. No contexto musical, o termo usado pela primeira vez em 1895, numa srie de
publicaes da editora Breitkopf & Hrtel (Urtext Classischer Musikwerke) das obras de
Mozart, Beethoven, Chopin e Bach, financiada pela Knigliche Akademie der Knste de
Berlim.
Atualmente, muitos instrumentistas tm necessidade de aprofundar seus
conhecimentos a respeito das prticas de execuo de poca, de modo a se aproximarem o
910
mximo possvel das intenes musicais dos compositores (BADURA-SKODA, 2003). Para
Bilson (1995: p. 24), as edies Urtext passaram a ser indispensveis:
No s artistas famosos, mas virtualmente todos os estudantes srios, seja em Nova
Yorque, Tquio ou Jerusalm usam uma ou outra destas excelentes edies
acreditando que elas sejam as fontes mais prximas possveis do que Mozart ou
Beethoven escreveram, no enlameados por adies ou mudanas de um editor
intrometido. 5
No h dvida de que uma obra nasce em um determinado contexto, em uma

determinada data e carrega consigo traos marcantes da personalidade do seu autor. Existe,
por certo, uma congruncia entre a obra e o instrumento para o qual ela foi concebida, ou
ainda, entre a obra e o local para o qual ela foi pensada acusticamente. A concepo da
tcnica instrumental depende, muitas vezes, da tecnologia empregada na construo dos
instrumentos musicais.
A fidelidade s intenes do compositor, no entanto, nem sempre possvel.
No raro encontrar compositores cuja notao musical pouco clara, incompleta ou ainda
incorreta. Em uma partitura qualquer, que esteja em estado original/bruto, podem existir
muitos problemas de impreciso nas informaes. No caso de autgrafos antigos, por
exemplo, muitas passagens encontram-se ilegveis ou contm adies causadas por borres de
tinta. Alm do mais, as prprias intenes do compositor, em alguns casos, no so
completamente definidas. As primeiras verses de uma obra podem incluir, ainda, leituras que
foram rejeitadas e invalidadas pelo prprio compositor. Desta forma, so poucos os casos em
que o autgrafo de uma obra musical no necessite correes ou mudanas.
Uma edio fac-similar de um autgrafo de uma obra, que reproduzisse uma fonte
fielmente por meios fotogrficos ou digitais, poderia ser chamada de Urtext. Neste caso
qualquer considerao a respeito da inteno escrita do compositor seria dispensvel, no
havendo, assim, a interveno do editor. Em todos os outros casos, no entanto, uma edio
impressa inevitavelmente uma transcrio e representa uma leitura interpretativa de um
editor..., 6 conclui BADURA-SKODA (2003: p. 34, traduo nossa).
As edies prticas e as edies Urtext - destinadas aos executantes - so reflexos
da diversidade nas opes editorias e apontam para diferentes concepes interpretativas.
Sendo a escolha de edies musicais inerentes prtica instrumental e levando-se em conta os
pressupostos editoriais de cada tipo de edio, levantamos a seguinte questo: Qual a postura
interpretativa do executante frente notao de um texto Urtext e de um texto de edio
911
prtica? O objetivo desta pesquisa avaliar como intrpretes e professores de piano utilizam
edies prticas e edies Urtext no estudo do repertrio.
No desenvolvimento da pesquisa realizou-se uma entrevista semiestruturada com
pianistas profissionais e/ou professores de piano, cujo objetivo foi o de levantar opinies
sobre interpretao musical em edies prticas e edies Urtext. Os pianistas e professores
de piano foram escolhidos intencionalmente a partir dos seguintes critrios: atuao
profissional como professor de piano em instituio de ensino superior no Brasil e/ou como
recitalista/camerista com carreira consolidada e reconhecida publicamente. A entrevista foi
realizada no ms de fevereiro de 2009, por meio eletrnico (e-mail). Nas Tabelas 1, 2, 3, 4 e
5, encontra-se o detalhamento da amostragem quanto naturalidade, ao sexo, idade,
formao profissional e atuao preponderante.
Tabela 1: Distribuio da amostra quanto naturalidade

Legenda: SC (Santa Catarina), PR (Paran), SP (So Paulo), RJ (Rio de Janeiro), ES (Esprito
Santo)
Tabela 2: Distribuio da amostra quanto ao sexo
Tabela 3: Distribuio da amostra quanto idade
Tabela 4: Distribuio da amostra quanto formao profissional
Tabela 5: Distribuio da amostra quanto atuao preponderante
912
As respostas descritivas dos entrevistados foram organizadas em um quadro e,

posteriormente, comparadas e analisadas. Para facilitar a anlise, foram extradas mdias de
percentagem das respostas. Algumas das questes aplicadas encontram-se transcritas a seguir:
Questo 1: Voc considera que a opo por determinado tipo de edio pode
interferir na interpretao de uma obra?
Nesta questo, 100 % dos entrevistados concordam que a opo por determinado
tipo de edio pode interferir na interpretao de uma obra.
Questo 2: Ao usar uma edio prtica voc executa ipsi literis o que est
notado?
Em resposta Questo 2, 100% dos respondentes disse no executar ipsi literis o
que est notado em uma edio prtica.
Questo 3: Ao usar uma edio Urtext voc executa ipsi literis o que est notado?
Como resposta, 100% dos entrevistados afirmam no executar ipsi literis o que
est notado em uma edio Urtext.
Questo 4: No estudo de uma obra musical, voc embasa sua interpretao:nos
conhecimentos que aprendeu com seu/s professor/es de instrumento; em pesquisas histricas e
musicolgicas; na sua intuio musical.
Nesta questo, 100% dos entrevistados responderam que no estudo de uma obra
musical embasam sua interpretao nos conhecimentos que aprenderam com seu/s
professor/es de instrumento, em pesquisas histricas e musicolgicas e na sua intuio
musical.
Questo 5: Em sua opinio, o conhecimento da notao da poca em que a obra
musical foi composta e as particularidades de escrita de cada compositor soindispensveis ao
intrprete?
100% dos sujeitos responderam que o conhecimento da notao da poca em que
a obra musical foi composta e as particularidades de escrita de cada compositor so
indispensveis ao intrprete.
Questo 6: Em sua opinio, deve haver diferenas na postura interpretativa, por
parte do executante, quando da abordagem de uma edio prtica e de uma edio Urtext?
83,3% dos entrevistados responderam que os dois tipos de edio exigem uma
abordagem crtica por parte do intrprete e, por este motivo, no deve haver diferenas na
postura interpretativa por parte do executante. 16,6% dos entrevistados responderam que deve
913
haver diferenas na postura interpretativa quando da abordagem de uma edio prtica e de

uma edio Urtext.
A partir da anlise das entrevistas constatou-se que a totalidade dos msicos
utiliza a partitura de forma criteriosa. Os diferentes tipos de edies podem servir para
diferentes finalidades e devem ser abordadas sempre de forma crtica. Ficou evidente que
edio musical considerada uma interpretao da obra e, desta forma, induz o executante
a determinadas escolhas. Os entrevistados mostraram-se mais preocupados com as
interferncias na interpretao relacionadas escolha de edies prticas. Dentre os motivos
apresentados, foram mencionados os problemas de adio de sinais e indicaes pelo revisor
da edio e a dificuldade que o msico pode ter em discernir o que partitura original e o que
contribuio do revisor. No entanto, a opo por uma edio prtica cuja reviso tenha
sido feita com bom senso, poderia interferir positivamente na interpretao por fornecer
sugestes tcnico-interpretativas.
De modo unnime, os entrevistados afirmam que nenhuma edio, seja ela prtica
ou Urtext, far sentido se lida de forma ipsi literis. Em ambos os tipos de edio necessrio
a interveno crtica do intrprete. Nas edies prticas, os diversos aspectos notacionais que
muitas vezes so adicionados pelo revisor nem sempre so levados em conta pelo intrprete.
Os respondentes afirmaram que aspectos como articulao, ornamentao, pedalizao e
fraseado so passveis de serem modificados no estudo de uma obra cujo suporte seja uma
edio prtica. Estas modificaes realizadas pelo intrprete tm como objetivo corrigir
informaes desnecessrias ou mesmo equivocadas apresentadas por muitas edies prticas.
Estas modificaes tambm so realizadas quando h discordncia na concepo
interpretativa entre editor e executante.
J na abordagem de uma edio Urtext, os entrevistados reconhecem que muitos
aspectos estilsticos da interpretao de obras do perodo Barroco e Clssico so parcialmente
escritos ou no so escritos e, por este motivo, este tipo de edio no pode ser executada ipsi
literis. Assim, uma execuo fiel do texto Urtext poderia produzir uma interpretao
limitada ou mesmo equivocada da obra. Os aspectos comumente modificados, neste caso, so:
articulao, ornamentao, fraseado, dinmica e pedalizao. Para os entrevistados, a
execuo de uma obra a partir de um texto Urtext requer do msico conhecimentos histricos
e musicolgicos que embasem suas escolhas interpretativas.
Segundo os entrevistados, as informaes contidas numa partitura musical devem
ser relativizadas, pois no h sentido absoluto nas indicaes grficas e estas no so
914
dissociadas dos aspectos estilsticos do compositor, da poca e do contexto no qual a obra foi
composta. O conhecimento das peculiaridades da notao de poca e da escrita do
compositor considerado fundamental para os entrevistados. Esta perspectiva, no entanto,
vlida para o intrprete cujo propsito seja buscar uma aproximao com as ideias ou com o
estilo do compositor.
Mais de 80% dos entrevistados afirmaram no existir diferenas na postura
interpretativa quando abordam uma edio prtica ou uma edio Urtext. As justificativas
sugerem que a abordagem seja feita, invariavelmente, de forma crtica, seja numa edio
prtica, seja numa edio Urtext. Os diferentes tipos de edies representam pontos de vista
diferentes sobre uma mesma obra e o intrprete deve estar sempre calado com informaes
musicais suficientes que o permitam concordar ou discordar da edio, modificando-a quando
necessrio.
Consideraes Finais
As opinies sobre interpretao musical em edies prticas e edies Urtext
levantadas nas entrevistas foram importantes na avaliao de como intrpretes e professores
de piano utilizam edies prticas e edies Urtext no estudo do repertrio. A opo por um
determinado tipo de edio de fundamental importncia, pois ela balizar as suas escolhas
interpretativas. Para isso, aconselhvel conhecer qual a concepo ou preceito
interpretativo do editor e a poca em que a edio foi feita. Estes dados podem ajudar o
intrprete a entender os motivos das escolhas feitas pelo editor e, consequentemente, ajud-lo
a decidir se a concepo do editor compatvel com a sua.
O uso combinado de edies prticas e edies Urtext altamente recomendado j
que possibilita que os conhecimentos musicais do intrprete sobre os vrios aspectos da obra
em questo sejam comparados com a viso de outros intrpretes/editores. Esta comparao
entre as diversas fontes valiosa no s em se tratando de edies prticas, mas tambm entre
edies Urtext, que trazem comumente divergncias entre si. Este processo de utilizao
combinada das edies musicais de uma obra pode contribuir significativamente no
aprofundamento da compreenso e enriquecimento dos diversos aspectos tcnicointerpretativos de uma obra musical.
O fato da leitura e execuo da notao em edies prticas e em edies Urtext
no ser literal na maioria das vezes demonstra que o conhecimento musical do intrprete deve
estar alm do que est impresso na partitura. Sem esta base ampla de conhecimentos no
possvel avaliar e decidir qual a melhor maneira de realizar determinada msica. Desta forma,
915
a formao musical do executante deve ir alm dos conhecimentos adquiridos oralmente com
seus professores e do domnio instrumental, contemplando a pesquisa histrico-musicolgica,
aspectos tericos, tcnico-analticos e interpretativos. Neste sentido, o presente trabalho
pretende constituir uma pequena contribuio para a rea, servindo como fonte de consulta e
abordando questes fundamentais ligadas s prticas interpretativas.
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Missing Dot.Piano & Keyboard, San Ancelmo, p. 24-30, Jul/ago, 1995.
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FIGUEIREDO, Carlos A. Tipos de edio. Debates, Rio de Janeiro, n. 7, p. 39, jul. 2004.
LEESON, Daniel. KlarinetArchive. Disponvel em <http://test.woodwind.org/Databases/Kla
rinet/2002/10/000227.txt> . Acesso em: 6 Oct. 2002, 11:49:21.
1
Pessoa responsvel pela reviso e preparao do texto para a publicao. O termo editar tambm usado, nesta
pesquisa, como sinnimo de publicar.
No original: In the second half of the 19th century, when most of the standard German popular editions of the
classics were first produced, it was usual to invite a famous virtuoso or teacher to act as editor.
signs of phrasing and articulation, so necessary to correctly indicate the structure of a composition, are
carefully amplified in [the edition which I have made]. The utter inadequacy of such notation in the manuscripts
of Mozarts time was a deplorable practice of that period. Thiswasundoubtedlydueto instrumental limitations.
A palavra Urtext de origem alem e significa texto original.
No original: Not only famous artists, but virtually all serious students, whether in New York, Tokyo or
Jerusalem use one or another of these excellent editions, believing that they have the closest possible source to
what Mozart or Beethoven wrote down, not muddied up by additions or changes of a meddling editor.
No original: In all other cases, however, a printed edition is inevitably a transcription and represents the
interpretative reading of an editor
916
Educao musical como ferramenta para modificaes em comportamentos

caractersticos de TDAH
Joo Paulo dos Santos Nobre
Universidade Federal do Par joaopaulonobre@gmail.com
Tssila Crystiane Freitas Albuquerque
Universidade Federal do Par - arteterapiaensinar@gmail.com
ureo DeFreitas Jr.
Universidade Federal do Par - aureo_freitas@yahoo.com
Resumo: A msica considerada uma atividade que pode beneficiar a criana com Transtorno do
Dficit de Ateno e Hiperatividade (TDAH) no seu desenvolvimento. O objetivo deste estudo foi
identificar mudanas comportamentais em alunos com caractersticas de risco para TDAH
submetidos interveno a partir da educao musical em turmas de violoncelo em grupo.
Avaliados a partir do Protocolo de observao do comportamento no contexto de aula de msica
(Nascimento, 2010). Os resultados indicam que o ambiente estruturado da aula de msica pode ter
influenciado para o aumento do repertrio de comportamentos adequados e reduo do repertrio
de comportamentos inadequados.
Palavras-chave: TDAH, mudanas comportamentais, educao musical, msica.
Music education as a tool for changes behavior characteristic of ADHD
Abstract: Music is considered an activity that can benefit children with Attention Deficit Disorder
and Hyperactivity Disorder (ADHD) in its development. The aim of this study was to identify
students with behavioral changes in risk characteristics undergoing intervention for ADHD from
the musical education in cellos classes in group. Evaluated from the protocol behavior
observations in the context of music class (Nascimento, 2010). The results indicate that the
structured environment of a music class can be influenced to increase the repertoire of appropriate
behaviors and reducing the repertoire of behaviors.
Keywords: ADHD, changes behavior, musical education, music.
1. Introduo
O Transtorno do Dficit de Ateno e Hiperatividade (TDAH) um transtorno
neurobiolgico de origem multideterminada com alta incidncia na populao infantil.
Segundo o Manual Diagnstico e Estatstico de Transtornos Mentais, o TDAH se caracteriza
pela reduo na capacidade de manter a ateno, hiperatividade motora e impulsividade
(DSM IV-TR, 2000). Nas ltimas dcadas pesquisadores tm voltado suas atenes para o
TDAH, Biederman, Faraone, Keenan e Tsuang (1991) afirmam que pesquisas com o objetivo
principal de desenvolver estratgias que melhorem a qualidade de vida do indivduo com o
transtorno e seus familiares tm sido motivadas pelo grande impacto social do transtorno,
caracterizado por elevado custo financeiro, conflitos familiares, prejuzos acadmicos, baixa
autoestima e risco de desenvolvimento de comorbidades psiquitricas (Nascimento, 2010).
917
suas relaes sociais. O atraso acadmico em indivduos com TDAH no so indicativos de

atraso cognitivo, mas pode ser atribudo a presena de desordens comportamentais (McIntyre,
2007; Sze & Yu, 2004). O quadro de TDAH caracterizado por uma trade principal de
sintomas que so a hiperatividade, impulsividade e o dficit de ateno (Arajo & Silva,
2003; Alencar, Carneiro & Alencar, 2009). baseado nestes sintomas principais que o
diagnstico do transtorno realizado. Por ser uma condio crnica o tratamento para o
TDAH no tem o objetivo de remisso total dos sintomas, mas sim dos prejuzos que o
transtorno pode ocasionar no desenvolvimento do indivduo (Barkley & Murphy, 2008).
Devido a esse quadro complexo que constitui o TDAH, pesquisadores e
educadores tm voltado suas atenes para alunos com este transtorno, com o objetivo
principal de desenvolver estratgias de interveno mais eficazes para o manejo adequado
com estes alunos. Uma destas alternativas que tem se mostrado bastante til a msica (Sze
& Yu, 2004; Reitz, 2006; Campos, 2006; Mcintyre, 2007).
Em estudos realizados por Pratt, Abel, e Skidmore (1995) e Rickson (2006),
identificou-se a supresso de comportamentos sociais inadequados, como dificuldade no
estabelecimento de relaes sociais, uso abusivo de substncias, como lcool e drogas e
comportamento anti-social, em portadores de TDAH a partir da utilizao da msica em
intervenes. Dessa forma, a msica parece ser uma ferramenta com possibilidades reais de
modificar comportamentos inadequados e ampliar o repertrio de comportamentos adequados
em crianas/adolescentes com TDAH. Partindo desse pressuposto, educadores musicais
voltaram sua ateno para esta relao, bem como para a utilizao da msica com fins
teraputicos (Ben, 2003; Campos, 2006). Bertoncel (2010) afirma que o ambiente estruturado
caracterstico do ensino musical pode favorecer o desempenho de alunos com TDAH, visto
que exige que o aluno adote uma srie de condutas especficas ao contexto.
Com base nestas pesquisas, a coordenao do Programa Cordas da Amaznia (PCA),
desde 2006 busca promover a incluso de crianas e adolescentes com transtornos do
desenvolvimento e problemas de aprendizagem em turmas regulares de msica. Para receber
estes alunos, o mtodo de ensino foi sistematizado a fim de priorizar o ensino a partir das
habilidades j presentes no repertrio dos alunos (Rodrigues, 2008; Farias, 2009).
Assim este estudo tem por objetivo identificar mudanas em comportamentos
caractersticos de Transtorno de Dficit de Ateno e Hiperatividade em alunos com
caractersticas de risco para TDAH submetidas interveno a partir da educao musical em
turmas de violoncelo em grupo.
918
2. Mtodo
Caracterizao da pesquisa
Estudo do tipo ABA, realizando-se uma medida do comportamento, a interveno
com educao musical, e nova medida aps a interveno.
Aspectos ticos: O projeto foi submetido e aprovado pelo Comit de tica em Pesquisa com
Seres Humanos da UFPA (084/09 CEP_ICS/UFPA). Alm disso, os responsveis que
concordaram com a pesquisa assinaram o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido.
Participante: Uma criana do sexo masculino, com 10 anos de idade, estudante de escola
pblica, com histrico de repetncia escolar, indicado pela coordenao pedaggica por
apresentar caractersticas compatveis com o quadro de TDAH, ingnuo musicalmente (no
ter histrico de aprendizado musical) e nunca ter sido submetido a qualquer forma de terapia
(psicoterpica ou farmacolgica).
Ambiente: A coleta de dados foi realizada em dois locais diferentes: (a) no Programa Cordas
da Amaznia; (b) na instituio de ensino regular que a criana freqenta.
Materiais, Equipamentos, e Instrumentos:
a) Escala de avaliao de TDAH: verso para professores - Benczik (2000).
b) Bateria de Instrumentos de Barkley: conjunto de formulrios de abordagem clnica
elaborados por Barkley e Murphy (2008), reunidos neste estudo e intitulados como
Bateria de Instrumentos de Barkley a fim de auxiliar na avaliao comportamental
sugestiva de TDAH, que so: b.1 Anamnese-Barkley;b.2 Checklist de Avaliao de
Barkley para TDAH;b.3 Escala de avaliao do comportamento disruptivo
Formulrio para pais.
c) Escala de Inteligncia Wechsler para Crianas (WISC-III)
d) Protocolo de observao do comportamento no contexto de aula de msica:
desenvolvido por Nascimento (2010), obteve validao das categorias de anlise por
meio do teste de fidedignidade, com 83% de concordncia entre observadores. O
protocolo dividido em dois grupos principais:
(a) Comportamentos adequados para o contexto de educao musical: ET1 Executar
tarefa aps a primeira solicitao do professor/monitor; ET2 executar tarefa aps duas ou
mais solicitaes do professor/monitor; ETO Executar tarefa aps observao de
comportamentos obtidos por professor/monitor ou por colega; ETAF Executar tarefa aps
auxlio fsico do professor/monitor ou colega; AO Olhar Atentamente; PE Fazer perguntas
de esclarecimento; CSC Emitir comportamento socialmente compatvel com o contexto; RP
Responder em seguida pergunta.
919
(b) Comportamentos inadequados ao contexto de educao musical: CD Emitir

comportamentos discrepantes; OD Olhar de modo disperso; PD Fazer perguntas
descontextualizadas; CSI Emitir comportamento socialmente incompatvel com o contexto;
IP Responder interrompendo a formulao da pergunta; CNCT Emitir comportamentos
repetitivos no concorrentes relacionados tarefa; CNCR Emitir comportamentos
repetitivos no concorrentes relacionados rotina; CC Emitir comportamentos repetitivos
concorrentes; IT Interromper a tarefa.
Procedimento de coleta de dados: a coleta foi dividida em trs etapas principais: (1) cuidados
ticos; (2) avaliao comportamental, com aplicao da Escala de TDAH verso para
professores; bateria Barkley com os pais do participante; WISC III com os alunos e (3) aulas
de msica em grupo, com o ensino prtico do instrumento violoncelo, sendo que as aulas
foram gravadas em udio e vdeo ao longo dos seis de interveno.
3. Resultados e Discusso
Identificao de caractersticas de risco para TDAH
A identificao de caractersticas de risco para TDAH utilizando a Escala de
avaliao do TDAH: verso para professores, a bateria Barkley para TDAH e o WISC III
permitiu traar um perfil comportamental do aluno, identificando pontos de extrema
importncia no direcionamento de uma avaliao comportamental. O participante apresentou:
histrico de repetncia, o aluno j havia sido reprovado duas vezes na segunda srie do ensino
fundamental menor; hiperatividade (descrita pelos professores como muito agitado. Nunca
consegue ficar parado durante as aulas); dificuldade de aprendizagem e freqente distrao
(descrita pelos professores como vive voando durante as aulas).
Os dados gerados com a aplicao da Escala de avaliao do TDAH: verso para
professores observa-se que o participante apresentou escore mximo, 95, alta probabilidade
para manifestao do problema.
Com a anlise da bateria Barkley os resultados obtidos para o Checklist de
avaliao de Barkley para TDAH foi diagnstico extremamente provvel de TDAH. Na
escala de avaliao do comportamento disruptivo: Formulrio para pais, resultado de
diagnstico extremamente provvel de TDAH.
No resultado do WISC-III, este aluno apresentou ndice de resistncia distrao
de 78, limtrofe e velocidade de processamento, com ndice de 87, mdia inferior.
Com base nos resultados dos trs instrumentos identificou-se que o participante
apresenta caractersticas de risco para TDAH. Identificou-se atraso escolar, com marcada
920
dificuldade de manter e controlar a atividade comportamental exacerbada. Este quadro

corrobora com a literatura que evidencia que indivduos com TDAH apresentam prejuzos em
vrias reas da vida, sendo comum o prejuzo acadmico (McIntyre, 2007; Reitz & Chiodo,
2006; Sze & Yu, 2004). Alm do prejuzo acadmico, a anlise dos instrumentos possibilitou
a identificao de acentuada hiperatividade e dficit de ateno.
Mudanas comportamentais a partir da educao musical
Os resultados obtidos com o Protocolo de observao do comportamento no
contexto de aula de msica foram organizados da seguinte forma: (a) Linha de base, onde
consta a mdia dos comportamentos apresentados no primeiro ms de aula de msica; (b)
Interveno, que considera a mdia dos comportamentos apresentados do segundo ao quinto
ms de aula de msica e (c) Ps-interveno, que compreende a mdia dos comportamentos
apresentados no sexto e ltimo ms de aula de msica.
Ao realizar a comparao entre as trs etapas da pesquisa observou-se que na fase
de linha de base o participante apresentou freqncias reduzidas de comportamentos
considerados adequados e freqncia elevada de comportamentos considerados inadequados
ao contexto de educao musical. Isto j era esperado na fase de linha de base, visto na
avaliao comportamental os trs instrumentos utilizados indicaram um quadro acentuado de
hiperatividade e impulsividade. Alm disso, ele j apresentava histrico de atraso escolar,
tendo sido reprovado dois anos na mesma srie.
Dessa forma, precisam-se considerar dois fatores: o contexto escolar configuravase como um espao aversivo, o que propicia a adoo do estigma de incapacidade e baixa
autoestima pelo aluno, mas tambm por seus familiares. Isto vai ao encontro das afirmaes
de McIntyre (2007); Reitz e Chiodo (2006) e Sze e Yu (2004) que afirmam os prejuzos em
vrias reas da vida do indivduo podem ocasionar o sentimento de inferioridade no indivduo
com TDAH.
O outro fator a se considerar o estranhamento do aluno ao contexto novo no qual
foi inserido, em que haviam regras estabelecidas e um conjunto de atividades das quais ele
nunca havia tido contato, visto que era musicalmente ingnuo. Com isso houve tanto a
necessidade de explorar o novo contexto, quanto dificuldade no seguimento de regras recm
estabelecidas. Segundo Rohde, Barbosa, Tramontina e Polanczyk (2000) no seguir
instrues, no terminar tarefas escolares, domsticas ou deveres profissionais e
dificuldades no engajamento em atividades que exijam ateno sustentada so
caractersticas que compe o quadro de TDAH, o que pode explicar os comportamentos
observados no participante durante a fase de linha de base.
921
O aumento nos comportamentos adequados passou a ser observados j na terceira

semana de aulas de msica, mas para atender ao mtodo estabelecido, passou-se a considerar
fase de interveno a partir do segundo ms de aulas de msica. J em relao aos
comportamentos inadequados, s foram observadas mudanas a partir da sexta semana de
aula, considerou-se diferena significativa valor igual ou maior que um. Segundo Nascimento
(2010) a interpretao terica estatstica assume que diferenas entre mdias for menor que 1,
no se considera significativa, mas quando esta diferena for igual ou maior que 1, esta
diferena provavelmente significativa.
Na fase de interveno, que durou do segundo ao quinto ms de aulas de msica
observou-se claramente a ampliao do repertrio de comportamentos adequados e reduo
nos inadequados, gradativamente. A reduo foi observada ainda na fase ps-interveno, em
que as regras j no foram expostas de forma intensiva como na fase de interveno. A
configurao do espao em que ocorriam as aulas, a exposio e re-exposio das regras, a
conseqenciao dos comportamentos de seguimento ou no seguimento de regras
imediatamente aps a apresentao da resposta podem ter favorecido as mudanas descritas.
Segundo Bertoncel (2010), o estabelecimento de regras e a tcnica necessria para a execuo
das tarefas solicitadas na educao musical pode auxiliar na manuteno de comportamentos
adequados.
Um outro ponto a ser considerado o mtodo utilizado nas aulas de msica, em
que o professor era assistido por dois monitores, que auxiliavam os alunos tanto na
compreenso terica, quanto no seguimento das regras, consequenciando o seguimento ou
no seguimento de regras imediatamente aps o comportamento ser apresentado.
Dessa forma, a educao musical oferecida nesta pesquisa pode favorecer a
reduo de comportamentos inadequados e ampliao de comportamentos adequados no
repertrio de indivduos com TDAH, ao passo que se pautou no estabelecimento de regras,
oferecendo um espao estruturado, com professor e monitores instrudos quanto as
dificuldades dos alunos com caractersticas de risco para TDAH. Assim, o aluno no foi
exposto a estimulao aversiva durante as aulas de msica e encontrou um ambiente que
favoreceu seu engajamento, estimulando a participao durante as aulas e promovendo a
avaliao continuada, em que se observava o ganho que os alunos tinham a cada aula.
Os resultados observados neste estudo so favorveis quanto a utilizao da
educao musical como forma de interveno em alunos com caractersticas de risco para
TDAH. Os resultados parecem estar diretamente ligados ao fato do contexto de aula de
msica oferecido aos estudantes ter sido estruturado, respeitando-se as habilidades e
922
dificuldades do aluno. Com isso, no houve estimulao aversiva, sendo ento demonstrado
ao aluno que o ambiente educacional no aversivo por natureza, mas est relacionado ao
mtodo utilizado.
Neste estudo, em que se optou por estudo de caso nico, a comparao entre as
fases permitiu observar mudanas ocorridas no repertrio do participante, no entanto, no se
pode afirmar que as mudanas comportamentais so devidas a exposio msica ou ao
mtodo, isto porque seria necessrio um estudo de comparao com controle, em que se
estruturasse um contexto de msica com outro mtodo para submeter outro aluno. Dessa
forma, a comparao de resultados obtidos entre um ambiente com regras bem estabelecidas e
um sem a exposio e acompanhamento do seguimento ou no das regras poderia responder a
esta questo. Assim, sugere-se que estudos com amostras maiores e com a formao de grupo
controle sejam realizados, a fim de contribuir com esta discusso.
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924
Educao musical e TDAH: um estudo de caso realizado no Programa

Cordas da Amaznia
Joo Paulo Nobre dos Santos
UFPa, joaopaulonobre@gmail.com
Adriana Catarina de Carvalho de Paiva
UFPa, dricaparadiso@yahoo.com.br
ureo Deo De Freitas
UFPa, aureo_freitas@yahoo.com.br
Simone Souza da Costa Silva
UFPa, symon@ufpa.br
Resumo: O transtorno do dficit de ateno e hiperatividade (TDAH) uma desordem
comportamental crnica, com incidncia elevada na populao infantil. Este estudo objetiva
comparar o aprendizado musical no violoncelo de crianas com caractersticas de risco para
TDAH e outro grupo sem o transtorno. Aps a triagem das crianas e a estruturao do espao
musical, a aplicao da Escala de Avaliao do Aprendizado Musical revelou que no houve
diferena significativa de aprendizado entre os dois grupos, diferentemente de dados da literatura
que indicam rendimento inferior em TDAHs.
Palavras-chave: Educao musical, incluso social, TDAH, aprendizado musical
Music education and ADHD: a case study in the program Strings from Amazon
Abstract: attention deficit disorder and hyperactivity (ADHD) is a behavioral disorder, from many
sources with high incidence in children. This study aims to compare the musical learning in cello
of children with ADHD risk characteristics and another group without the disorder. After the
sorting of children and musical structuring, implementation of the rating scale of Musical Learning
showed that there was no significant difference between the two groups learn, unlike literature data
indicate that income below in TDAHs.
Keywords: Music education, social inclusion, ADHD, musical learning
1. Introduo e pressupostos tericos

O Transtorno do Dficit de Ateno e Hiperatividade (TDAH) uma desordem
comportamental de origem multideterminada, com elevada incidncia na populao infantil.
Segundo Barkley e Murphy (2008) a taxa de prevalncia do transtorno no mundo varia entre 3
a 5%, sendo mais comum em meninos, que em meninas. Ainda no h um consenso acerca da
etiologia do TDAH, mas h um forte indicador da influncia biolgica e do fator hereditrio,
j que em 80% dos casos h histrico na famlia (ROHDE, BUSNELLO, PINZON &
KETZER, 1998; BARLEY & MURPHY, 2008).
As caractersticas deste transtorno baseiam-se na trade hiperatividade,
impulsividade e dficit de ateno. Encontram-se ainda referncias de comportamentos que
podem ser considerados subprodutos das trs principais: deficincia no controle das emoes,
falta de destreza motora, dificuldades de adaptao social e dificuldades no uso da
925
criatividade (CONDEMARIN, MILIC & GOROSTEGUI, 2006; BARKLEY & MURPHY,

2008). Verifica-se pela leitura destas caractersticas que a presena do TDAH na vida do
indivduo acarreta prejuzos em vrias reas, principalmente na educacional.
De um modo geral, crianas com TDAH apresentam: troca frequente de
atividades, dificuldades em manter amizades, acmulo de atividades distintas, e no
raramente fracasso escolar (ROSA NETO, 2006). importante salientar que o
desenvolvimento cognitivo do indivduo com TDAH preservado, sendo as dificuldades
acadmicas decorrente dos comportamentos inadequados (CONDEMARIN, MILIC &
GOROSTEGUI, 2006).
Pesquisadores da rea de educao musical e de musicoterapia tm se interessado
na investigao sobre de que forma a educao musical pode beneficiar crianas e
adolescentes com TDAH. Pratt, Abel e Skidmore (1995) pesquisaram os efeitos do
neurofeedback em um grupo de crianas portadoras de TDAH utilizando musica de fundo
durante a realizao de trs tarefas, sendo que os participantes foram divididos em um grupo
controle (com msica) e grupo experimental (sem msica). A anlise dos dados aponta para
um aumento da ateno em atividades que exigiam foco de ateno, aumento na frequncia do
comportamento social adequado e controle de emoes para o grupo controle, sugerindo que a
msica pode ser utilizada para o incremento educacional de TDAH.
Pratt, Abel e Skidmore (1995); Fletcher, Lyons, Fuchs & Barnes (2009) vm
salientando que a exposio continuada msica pode auxiliar na reduo de
comportamentos impulsivos, reduo de comportamentos hiperativos (inquietao motora),
ampliao
da
ateno,
melhora
no
desenvolvimento
psicossocial,
estmulo
no
desenvolvimento cognitivo e motor e melhora na qualidade de vida. Assim, foi formado um

grupo
de
pesquisa
multiprofissional
(educao
musical,
psicologia,
pedagogia,
psicopedagogia e letras) na Escola de Msica da Universidade Federal do Par (EMUFPa)

com o objetivo de desenvolver estratgias de ensino eficazes para este pblico, atravs de
aulas prticas de violoncelo, bem como oferecer suporte aos familiares no manejo com essas
crianas e adolescentes (DEFREITAS, NOBRE & CASSEB, 2008).
Dessa forma a msica parece ser uma ferramenta com possibilidades reais de
influenciar positivamente comportamentos inadequados e ampliar o repertrio de
comportamentos adequados em crianas e adolescentes com TDAH, o que fundamental para
que as implicaes do transtorno, no desenvolvimento cognitivo de quem o possui, sejam
minimizadas.
926
2. Objetivos da pesquisa
Tendo em vista a contribuio da msica no desenvolvimento de pessoas com
TDAH, o presente estudo tem por objetivo geral identificar os efeitos que a exposio
educao musical geram nas crianas sendo que os objetivos especficos so: a) identificar as
mudanas no padro de comportamento apresentado pelos alunos no contexto das aulas de
msica e b) analisar o aprendizado musical de crianas e adolescentes com e sem TDAH
matriculadas em uma interveno musical.
3. Procedimentos metodolgicos
A pesquisa caracteriza-se por ser experimental, utilizando-se um grupo de
crianas com caractersticas de risco para TDAH e um grupo de crianas sem o transtorno. O
cuidado nos aspectos ticos foram tomados com a devida aprovao da pesquisa pelo Comit
de tica em Pesquisa com Seres Humanos da UFPA (084/09 CEP_ICS/UFPA) e a assinatura
do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido pelos responsveis dos alunos.
Foram selecionados 22 participantes: 17 meninos e 5 meninas, com idades entre 9
e 11 anos. Do total, 7 foram diagnosticados com caractersticas de risco para TDAH e 15 sem
nenhum transtorno. Formaram-se 2 turmas heterogneas sendo que em cada turma havia em
mdia 10 a 12 estudantes de violoncelo. Para integrar a pesquisa, os estudantes atenderam aos
seguintes requisitos: a) ter entre 9 e 11 anos de idade; b) ser alfabetizado e frequentar aulas
em instituio de ensino regular, pblica ou privada; c) ter autorizao dos pais, mediante
assinatura do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido. O enquadramento das crianas na
categoria caractersticas de risco para TDAH foi feito atravs de avaliao comportamental,
realizado por profissional habilitado, que utilizou a bateria de testes Barkley e Murphy (2008)
e a Escala de Avaliao de TDAH: verso para professores e Escala de Inteligncia de
Weschler (WISC III). Foram excludos da pesquisa participantes que se enquadravam nos
seguintes critrios: a) possuir comorbidades debilitantes (fsica ou cognitiva); b) fazer uso de
psicofrmacos; c) estar em terapia (psicoterapia ou terapia ocupacional); d) ter histrico de
musicalizao; e) frequentar instituio de ensino especial; e f) crianas cujos responsveis
no autorizaram participao voluntria na pesquisa.
O ambiente de ensino do violoncelo foi especialmente adaptado para receber tais
alunos. As aulas foram ministradas dentro do espao onde funciona o Projeto Cordas da
Amaznia, inserido na Escola de Msica da UFPA, configurando-se como a nica instituio
de ensino musical com um programa para o ingresso de alunos com transtornos do
desenvolvimento. Tais adaptaes consistiram em: a) criao de um grupo de pesquisa
927
formado por profissionais e estudantes da rea da psicologia, educao musical, pedagogia,

letras e fonoaudiologia; b) qualificao de professores para o manejo com alunos portadores
de necessidades educacionais especiais; c) organizao espacial da sala, com a reduo de
estmulos visuais, e d) formao de grupo de orientao aos responsveis das crianas.
As aulas de msica em grupo aliavam o ensino terico-prtico do violoncelo,
ocorrendo 2 vezes por semana, com durao de 45 minutos cada aula. As aulas foram
ministradas por um professor doutor em educao musical, auxiliado por 2 monitores. Antes
do incio das aulas, o professor instrua os alunos com referncia ao contedo programtico e
de que modo deveriam se comportar em sala de aula, sendo que a dinmica das aulas consistia
nas instrues que o professor dava enquanto os monitores circulavam pela sala, interagindo
com os alunos, reforando os comandos, auxiliando nas posies das mos, do arco, em total
assistncia aos alunos de modo que todas as instrues ficassem bem claras e fossem
assimiladas por todos.
As aulas foram gravadas em vdeo para a posterior avaliao das mudanas
comportamentais. Para isto foi utilizado o Protocolo de Observao do Comportamento
desenvolvido por Nascimento (2010) que obteve validao das categorias de anlise por meio
do teste de fidedignidade, com 83% de concordncia entre observadores. O protocolo
dividido em dois grupos: a) comportamentos adequados ao contexto de educao musical e b)
comportamentos inadequados ao contexto de educao musical, e a anlise das dinmicas nas
aulas permite a verificao das alteraes comportamentais dos alunos que foram expostos
aula de msica. Foram realizadas 6 avaliaes.
Quanto ao aprendizado musical foi utilizado a Escala de Avaliao do
Aprendizado Musical (DEFREITAS, 2007) com a verificao dos seguintes itens: a) posio
do instrumento e postura do msico; b) posio da mo esquerda; c) posio da mo direita;
d) qualidade do som; e) afinao e f) entendimento terico. Ao final de cada temporada de
mais ou menos 45 dias realizou-se uma avaliao levando em conta todos estes itens. Foram
realizadas ao todo 4 avaliaes.
4. Discusso dos resultados
Aps 6 meses de aulas de msica atravs do violoncelo, com o devido
acompanhamento dos profissionais envolvidos, e com a aplicao dos instrumentos de
avaliao observou-se que, quanto ao padro comportamental adequado, tantos alunos com
caractersticas de risco para TDAH, quanto alunos com desenvolvimento tpico apresentaram
mdia inicial elevada, significando que todos estavam entusiasmados com o incio das aulas,
928
visto que todos eram ingnuos musicalmente. Alm desta expectativa natural, o resultado
coerente com a afirmao de Barkley & Murphy (2008) que aponta para a variao no
comportamento do indivduo TDAH de acordo com o ambiente no qual est inserido, e, no
caso das aulas de msica, todo o ambiente foi preparado de modo que evitasse distraes:
ambiente restrito, com espao delimitado para cada aluno, estabelecimento de regras de
funcionamento do espao. As aulas de msica em si, com regras explcitas e bem organizadas,
so tambm um fator que favorece a instalao e manuteno de respostas coerentes com o
contexto (BERTONCEL, 2010) o que pode explicar uma mdia elevada de comportamentos
adequados neste primeiro momento. A avaliao seguinte mostrou uma queda na mdia dos
dois grupos e em seguida, uma lenta recuperao. Da primeira avaliao at a quarta, o grupo
de alunos com caractersticas de risco para TDAH manteve-se com frequncia mdia de
comportamentos adequados abaixo do grupo com desenvolvimento tpico. J na quinta e sexta
avaliao este resultado se inverteu. Ainda assim, os dois grupos apresentaram progresso
semelhantes ao longo dos meses avaliados.
Figura 1: Comparao da progresso dos comportamentos adequados entre os grupo de alunos

com desenvolvimento tpico e o grupo de alunos com caracterstica de risco para TDAH.
Quando avalia-se o padro comportamental inadequado, percebe-se que a mdia

do grupo de crianas com TDAH foi acentuadamente superior nos trs primeiros meses, o que
j era esperado devido s caractersticas de desateno, hiperatividade e impulsividade, tpicas
do transtorno. A partir da quarta avaliao a frequncia entre os dois grupos vai se
aproximando. J nas quinta e sexta avaliao, os dois grupos apresentaram a mesma
frequncia mdia de comportamentos inadequados. Ou seja, a mdia dos comportamentos
929
inadequados dos alunos com TDAH vai se equiparando mdia dos comportamentos
inadequados dos alunos sem o transtorno. O declnio de comportamento inadequado deste
grupo de alunos corrobora o pensamento de Bertoncel (2010) e Sutoo & Akiyama (2004), que
afirmam que a educao musical pode promover a reduo de comportamentos inadequados.
De um modo geral, os resultados das mudanas comportamentais dos alunos ocorridas ao
longo dos seis meses de intervenes musicais se mostraram de acordo com a literatura
(MCINTYRE, 2207; REITZ & CHIODO, 2006; SZE & YU, 2004).
Figura 2: Comparao da progresso dos comportamentos inadequados entre os grupo de alunos

com desenvolvimento tpico e o grupo de alunos com caracterstica de risco para TDAH.
Quanto ao aprendizado musical, foram selecionados os 7 alunos com

caractersticas de risco para TDAH e 7 alunos sem nenhum transtorno, mas que guardavam
semelhanas com os alunos do outro grupo quanto sexo, idade e escolaridade. Os dois
grupos apresentaram progressos no aprendizado musical, e em cada avaliao as mdias de
ambos os grupos eram crescentes, demonstrando que crianas com e sem transtornos do
desenvolvimento apresentam rendimentos positivos no aprendizado musical. Interessante
observar que na primeira avaliao, o grupo de alunos sem transtorno apresentou mdia geral
ligeiramente mais elevada que o grupo com TDAH, fato que foi invertido da segunda quarta
avaliao, onde o grupo de alunos sem transtorno apresentou mdia geral menor.
De fato, apenas na primeira avaliao a mdia dos alunos sem transtorno superou
a mdia dos alunos com caracterstica de risco para TDAH. Este dado pode estar relacionado
ao fato deste grupo ter apresentado menor frequncia de comportamentos inadequados, sendo
que a presena de um repertrio de comportamentos adequados maior interfere diretamente na
930
apreenso do contedo oferecido (CRUVINEL & LEO, 2003; CHIARELLI & BARRETO,
2005).
Figura 3: Comparao do aprendizado musical entre o grupo de alunos com desenvolvimento

tpico e o grupo de alunos com caracterstica de risco para TDAH
Ambos os grupos eram ingnuos musicalmente, sendo que ambos apresentaram

progressos semelhantes. Segundo DeFreitas, Nobre e Casseb (2008), o progresso musical do
aluno est diretamente ligado ao controle de variveis ambientais que implicam em
dificuldades de aprendizagem, por exemplo, atrasos, falta de material de ensino, baixa
frequncia nas aulas. Prevendo a possibilidade de tais ocorrncias, o grupo de profissionais
reuniu esforos e desenvolveu estratgias no sentido de fazer com que todos os alunos
participassem assiduamente das aulas de forma a no comprometer os resultados da pesquisa,
independentemente do grupo no qual estavam inseridos.
Com esta experincia educacional em msica constatou-se que o aluno com
caractersticas de risco para TDAH apresentou desempenho satisfatrio na execuo de
tarefas, assim como o que no possui transtorno. Pode-se observar que, como aponta a
literatura, a educao musical mostra-se como ferramenta favorvel na diminuio de
comportamentos inadequados j que a presena constante de regras existentes na prpria
educao musical juntamente com a interveno constante de professor/monitor frente a
comportamentos adequados/inadequados, possibilitou o alcance deste resultado. Ao reforar
positivamente comportamentos adequados e expor regras de forma clara, o professor pode ter
contribudo para a manuteno destes comportamentos, bem como para a reduo da
frequncia dos comportamentos inadequados, o que possibilita a integrao e o alcance de
931
uma melhor compreenso terica e prtica do instrumento, contribuindo, inclusive, para o

desenvolvimento de habilidades de aprendizado para alm do mundo da msica.
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aprendizaje. Zaragoza, 1996 (tese) Doutorado em Medicina do Esporte. Espaa: Universidad
de Saragoza.
SUTOO, D. & AKYIAMA. Music improves dopaminergic neurotransmission: demonstration
based on the effect of music on blood pressure. Brain Research. 255-262
932
El Pacfico Sur Colombiano: acercamiento al gnero musical del

Currulao
Maria Ximena Alvarado Burbano
Universidade Federal do Paran maximalva@hotmail.com
Edwin Pitre-Vsquez
Universidade Federal do Paran edwin.pitre@gmail.com
Resumen: Este artculo propone un acercamiento a las msicas tradicionales del Pacfico Sur
Colombiano, especficamente del gnero patrn musical conocido como Currulao, partiendo de
su contextualizacin histrica, descripcin etnogrfica y organolgica. Estos criterios hacen parte
de una propuesta macro de anlisis, planteada por los etnomusiclogos Gerhard Kubik y Tiago de
Oliveira Pinto, para el anlisis de msicas de matrices africanas y afro-brasileras respectivamente,
pretendiendo as, llegar a la comprensin de las estructuras sonoras y de movimiento de los
procesos musicales, cognitivos y de performance, segn lo propuesto por Kubik, para este gnero.
Palabras claves: Currulao, Pacfico Sur Colombiano, Marimba de Chonta. Anlisis organolgico.
Colombian South Pacific: Approach for the musical genre Currulao.
Abstract: This article proposes an approach for the Colombian south pacific traditional music,
specifically for the genre called Currulao, based on the historical context, ethnographic and
organology description. This propose is based on the macro analysis concepts of the
ethnomusicologists Gerhard Kubik and Tiago de Oliveira Pinto theoretically made for analysis
of music patterns from Africa and afro-Brazilian. The purpose of this work is to understand the
audible and movement structures for the musical, cognitive and performances process, according
with the analysis proposal of Kubik, applied in the 'Currulao' genre.
Key words: Currulao, South pacific Colombian, Marimba de Chonta, Organological analysis.
1.
Introduccin
Este artculo propone abordar algunas de las temticas que hacen parte de una
propuesta macro de anlisis etnomusicolgico para el gnero musical del Currulao; tomando
como base, los criterios desarrollados por los etnomusiclogos Gerhard Kubik y Tiago Pinto
de Oliveira para las msicas africanas y afro-brasileras respectivamente. Los criterios de
anlisis trabajados por los etnomusiclogos recin mencionados, abordan temticas como:
time-line-pattern o lneas rtmicas guas, cruzamientos rtmicos, danza, oralidades del ritmo,
pulsacin mnima, marcacin, colores del sonido y sonoridades entre otras. Este artculo parte
de una contextualizacin geogrfica e histrica y desarrolla especficamente el criterio
titulado colores del sonido y sonoridades 1, criterio que se basa en un anlisis organolgico
para los instrumentos que conforman el conjunto musical tradicional del Pacfico Sur
Colombiano, conocido como conjunto de Marimba de Chonta.
933
2.
Breve contextualizacin geogrfica, histrica y

social.
En el intento de comprender y descifrar las msicas del Pacfico Sur Colombiano,

en este caso especfico, el gnero musical caracterstico de la regin: el Currulao; es inevitable
no hacer una mirada al entorno geogrfico, histrico y social. La selva, los ros, el mar, la
lluvia, los manglares, el calor, la humedad, la herencia ancestral, las diversas situaciones
sociales y la fauna que han rodeado a sus gentes, son elementos constitutivos en el desarrollo
de sus tradiciones, sus costumbres, su cultura y por supuesto su msica.
La msica de los pueblos, sin embargo, no puede ser entendida sino en relacin con
la cotidianidad en un sentido histrico concreto. Esto, porque forma parte de la vida
misma y por eso se expresa en la religin y en la magia, en el amor y en el deseo, en
el machismo y en las problemticas del diario vivir () Por eso la msica folclrica
no puede ser concebible sin situarla espacial y temporalmente, vale decir,
histricamente. (PORTES DE ROUX, 2009: 17).
Retomando las caractersticas geogrficas de la regin, esta propuesta de anlisis

musical, se centra en el gnero del Currulao, el cual se manifiesta especficamente en las
regiones costeras de los departamentos del Valle del Cauca, capital Cali; Cauca, capital
Popayn y Nario, capital Pasto; departamentos que conforman la totalidad del territorio
pacfico sur colombiano.
Son la selva y el mar los componentes que generan vida en el Pacfico, pues de
estos depende, directamente, el sustento y el mantenimiento de las familias que pertenecen a
este lugar. La selva, que se presenta hostil y agreste ante los ojos del forneo, es la fuente que
proporciona materiales de construccin, resguardo y alimento; y el mar, con la profundidad y
oscuridad de sus aguas, representa la pesca, el trabajo, el alimento y el medio de
comunicacin e interaccin con otras culturas.
La regin de las tierras bajas del Pacfico se encuentra al oeste de la cordillera
Occidental de los Andes y se extiende por cerca de 1.300 kilmetros, desde Ecuador,
en el sur, hasta Panam, en el norte. Cubre un rea de casi diez millones de hectreas
de selva hmeda tropical y se estima que alberga uno de los mayores niveles de
biodiversidad del planeta. Est habitada por alrededor de 1.3 millones de personas,
en su gran mayora afrocolombianos (ms del 90%). Separada topogrficamente del
interior de Colombia por la cordillera occidental, ha sido descrita como el litoral
recndito (Yacup, 1934) o como la periferia de la periferia (Granada, 1977) debido
a su marginalidad fsica y econmica en relacin con el resto del pas.
(OSLENDER, 2011: 27)
En el ao 1500 inicia la conquista espaola en el territorio que hoy constituye

Colombia, con ello, se inicia el perodo de 300 aos de esclavitud y dominacin hacia los
934
indgenas que habitaban la regin y hacia los africanos que llegaron para ser esclavizados.
Fueron aproximadamente ciento veinte mil africanos, provenientes de diferentes lugares de
frica, los que entraron al territorio colombiano por el puerto de Cartagena y fueron
distribuidos hacia diferentes regiones del pas, donde deban trabajar en las minas y en las
grandes haciendas. Este es el inicio del proceso de sincretismo cultural, que marcara las
caractersticas que hoy constituyen la cultura afrocolombiana, sus tradiciones, sus creencias,
religin, costumbres, danza y su msica.
3. Qu es el Currulao?
Son varias hiptesis las que se han planteado sobre el origen de la palabra
Currulao, el antroplogo colombiano Germn Patio, expone:
Currulao es tambin voz polismica. Aparte de significar reunin festiva y gnero
musical, tambin se la utiliza para designar uno de los tambores que integran los
grupos de tambora en la costa Atlntica colombiana. Aunque requiere mayor
discusin, parece voz hispnica, procedente de corraleo, derivacin a su vez de
corral (reunin de gente alrededor de msicos, cmicos y saltimbanquis en la Edad
Media), con raz latina en la expresin currus. (PATIO, 2004)
Por otro lado, encontramos las conjeturas planteadas por el musiclogo y

folclorlogo colombiano Guillermo Abada Morales:
El Currulao recibi ese nombre de dudosa etimologa. Posiblemente por el del
tambor que Aquiles Escalante menciona bajo tal nombre: currulao. Sin embargo,
sabemos que existe en la actualidad todava el tradicional tambor de un solo parche,
llamado Cununo y no faltan quienes deriven el nombre de la tonada a partir de
cununo por proceso de corruptela idiomtica: de la voz cununo (nombre del tambor
usado en este aire) se deriv el adjetivo cununado o cununao para darlo a todos los
toques y danzas en el que el cununo intervena. (ABADIA MORALES, 1983:213)
Partiendo desde una concepcin dancstica, Abada Morales ha planteado que la

palabra Currulao podra provenir de las palabras acorralamiento o encorralado. En la
danza tradicional, se realizan secuencias de pasos, donde los hombres, en su afn de
conquista, acosan a las mujeres acorralndolas, para demostrarles su inters en ellas y su
poder de hombra. Concluyendo as, que la palabra Currulao podra provenir de la palabra
acorralado.
En palabras del msico guapireo 2 Hugo Candelario Gonzales, al referirse a uno
de los significados existentes para la palabra, plantea: Para nosotros el currulao es tambin el
evento, vamos al Currulao, vamos a la Curruliada. (CANDELARIO, 2012).
Al analizar algunas de las conjeturas, se vislumbra la falta de claridad para
referirse al origen de la palabra Currulao. Sea el nombre de un instrumento, la caracterstica
935
coreogrfica de su danza, la derivacin de la palabra Cununao, el evento festivo de las

personas del pacfico delimitamos en esta investigacin la palabra Currulao como gnero
musical patrn representativo del Pacfico Sur Colombiano, que se manifiesta en municipios
como: Guapi, Timbiqu, Tumaco, Barbacoas y Buenaventura entre otros. En cada uno de estos
municipios recibe un nombre en particular, como por ejemplo Juga, Patacor, Marabajeo,
Pango, Abozao, Berejno obstante, cada uno de estos cumple con las caractersticas
musicales propias del gnero patrn. Entre sus rasgos musicales, se destaca la presencia del
ensamble tradicional que lleva el nombre de Marimba de Chonta as como la mtrica
acompasada en 6/8.
4. Colores del sonido y sonoridades: Ensamble tradicional de Marimba de

Chonta
Uno de los elementos fundamentales en las msicas tradicionales del Pacfico sur
colombiano, es la conformacin del ensamble tradicional denominado como Marimba de
Chonta. El ensamble de Marimba de Chonta es propio de esta regin y constituye una de las
principales diferencias con los ensambles musicales tradicionales del Pacfico norte que
obedecen al nombre de Chirima. 3
El ensamble del Pacfico sur, ultrapasa las fronteras geogrficas colomboecuatorianas, extendindose desde el departamento del Valle del Cauca en Colombia, hasta la
costa del pacfico norte de Esmeraldas Ecuador, constituyndose como un complejo cultural
que hasta hace relativamente poco tiempo permaneca aislado y en cierta medida desconocido
por el resto del territorio colombiano, pues la selva se ha encargado de construir una barrera
natural, creando un santuario que ha permanecido oculto por cientos de aos el cual alberga
mitos, leyendas, historias, cantos, danzas, ritos, costumbres, tristezas, pasiones y una
invaluable riqueza musical.
Originado en el sur de la regin, en las provincias de Esmeraldas, San Lorenzo,
Tumaco y Barbacoas, se conform en un largo proceso de interacciones que
culminaron, a finales del perodo colonial, como una msica esencialmente rtmica,
acompasada en 6/8 con acento en la quinta corchea, sincopada, polirrtmica y
sustentada en el canto responsorial() se integr con otras expresiones culturales,
especialmente durante el perodo de la Independencia hasta convertirse en la primera
de nuestras msicas tradicionales. (PATIO, 2004: Disponible en
http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&
id=250).
936
Tradicionalmente, el ensamble est conformado por los instrumentos de Marimba

de Chonta, dos cununos, hembra y macho, dos bombos o tamboras, guasas y cantaoras o
cantoras.
Los Cununos y los Bombos, especie de tambores, son instrumentos de percusin,
de forma cnica y tubular respectivamente, estn elaborados con maderas, pieles de animales
y dems materiales que proporciona la selva. Anteriormente eran ensamblados y amarrados
con bejucos, que son plantas trepadoras, propias de las regiones tropicales, pero en la
actualidad y por facilidad se amarran con lazos o cuerdas sintticas que se consiguen en el
comercio. Estos instrumentos cumplen funcin rtmica dentro del ensamble.
Los guasas, son instrumentos idifonos, de forma tubular, elaborados de
4
guadua o bamb y en su interior tienen semillas que al agitarse producen un sonido agudo
y spero. Tradicionalmente son interpretados por las mujeres, cumpliendo bsicamente una
funcin de acompaamiento. La cantidad de guasas dentro del ensamble puede variar, pues
depende de la cantidad de mujeres presentes en el evento musical. Son estas mujeres tambin,
las que se encargan de entonar los cantos, recibiendo el nombre de cantoras o cantaoras.
Finalmente la Marimba de Chonta. De este instrumento se encuentran diferentes
hiptesis sobre su origen, hay quienes afirman que proviene del continente Africano, mientras
otros, defienden que es un instrumento originario de los indgenas que habitaban el continente
Americano.
Musicalmente es un xilfono (maderas sonantes) que existe en todos los cinco
continentes. En Europa, el xilfono griego perdura en Francia con el nombre de
clacque-bois o chllettes; en frica, como balafn o bfalo de los mandingas
pero que lleva calabazos en vez de guaduas. En Oceana se llama gameln y hoy es
un metalfono. En amrica existi entre el pueblo Maya de Yucatn con el nombre
de nimae kojon tepunawas o de malimba; de Guatemala, pas de los mejores
marimberos del mundo, pas a Mxico con el nombre de cauche y lo hay de
tablillas o de calabazos (tecomates). Este es el que lleg a Colombia y se aclimat en
el Choco. Aqu tiene el nombre de marimba. (ABADA MORALES, 1997:84).
Por otro lado, existen hiptesis como las del msico Jos Ignacio Perdomo
Escobar, quien defiende que la marimba procede del continente africano al afirmar: la
marimba fue trada a nuestra patria por los esclavos negros del Congo (PERDOMO, 1980:
227).
Sin embargo, encontramos conjeturas como la del antroplogo Germn Patio,
quien defiende la idea que la marimba proviene de los indgenas americanos. Despus de
revisar las cifras de africanos que entraron al continente americano, afirma en una entrevista:
no vamos a encontrar la marimba en ninguna parte negra de Amrica distinta a esta
937
pequea porcin de territorio y de poblacin negra que es el Pacfico sur colombiano. De

entrada es muy extrao (VANIN, 2003:34).
Partiendo de las hiptesis planteadas, an es incierto el origen de la Marimba de
Chonta. Sin importar la procedencia de este ancestral instrumento, algo que se puede afirmar
con total seguridad, es que la Marimba lleg a las tierras bajas del Pacfico colombiano y se
arraig en la cultura de sus pobladores, convirtindose en un instrumento que genera
identidad y pertenencia 5.
Haciendo una breve descripcin organolgica, encontramos que la Marimba de
Chonta, est fabricada casi que en su totalidad por diferentes tipos de maderas. La parte
superior est conformada por aproximadamente entre 24 y 28 placas o teclas que se percuten,
hechas principalmente de la madera de la Palma de Chonta, palma originaria de las regiones
tropicales y sub tropicales de Amrica. Estas placas son percutidas con una especie de
golpeadores, elaborados tambin en madera, y recubiertos, en uno de sus extremos, por
caucho natural que extraen de los rboles. La madera es trabajada artesanalmente, hasta
obtener como resultado aquel instrumento musical llamado por sus fabricantes e intrpretes
como el piano de la selva.
Los resonadores son tubos hechos de la madera de la guadua o bamb, estn
localizados en la parte inferior de las placas y cumplen con la funcin de amplificar el sonido.
Las marimbas tradicionales no presentan caractersticas exactas entre ellas, pues cada
constructor o luthier construye su marimba a partir de su gusto personal, sus capacidades y de
sus necesidades, de esta forma se pueden encontrar marimbas de diferentes tamaos, maderas
e incluso afinaciones.
Tradicionalmente, las marimbas eran amarradas con lazos y colgadas de los
soportes de los techos de las casas, de esta manera quedaban fijas para ser tocadas. Pero en la
actualidad, para facilitar su movilidad y manipulacin dentro de las ciudades, se crearon
mesas o soportes, construidos igualmente con maderas, e inclusive se redujo el nmero de
placas a 19 aproximadamente.
La afinacin de este instrumento no corresponde con la afinacin occidental,
profundos trabajos organolgicos, realizados por el licenciado en msica y Doctor en
antropologa, Carlos Miana, arrojan valiosas conclusiones como:
El anlisis de la afinacin de las marimbas colombianas evidencia una marcada
tendencia hacia una afinacin coincidente con una escala iso-heptatnica, es decir, la
que divide la escala en siete sonidos separados por intervalos iguales, de 171 cents.
(MIANA, 1990: 32).
Ms adelante afirma:
938
La memoria intervlica se ha conservado gracias a la memoria meldica, es decir,
al recuerdo de las melodas que servan como test evaluador para probar la
afinacin de los instrumentos. Una vez validada la intervlica del instrumento sta
permiti recordar otras melodas y transformarlas sin perder las tradiciones
escalsticas africanas (IDEM).
Hoy en da se construyen marimbas cromticas para poderlas adaptar a los nuevos

ensambles que introducen instrumentos electrnicos como teclados, bajos elctricos, guitarras
entre otros.
La Marimba es el instrumento protagnico dentro del ensamble, pues desarrolla la
parte armnica, meldica y rtmica.
5. Consideraciones finales
En la actualidad, estas msicas tradicionales estn sufriendo un proceso de
transformacin dentro del territorio colombiano, pues han logrado salir de su entorno natural
y presentarse en diferentes escenarios, mostrando nuevas propuestas musicales, con nuevos
ensambles y fusionando ritmos tradicionales con ritmos urbanos como la salsa, el rap y el jazz
entre otros.
Haciendo una visin desde su panorama geogrfico, histrico y social, se
comprueba la estrecha relacin y la importancia que adquiere el contexto, sobre las
manifestaciones artsticas tradicionales de la regin. Analizando cada uno de sus elementos
musicales, se permite la transmisin y comprensin de este gnero musical, aportando as, a
su preservacin dentro del repertorio que constituyen las msicas tradicionales colombianas y
abrindole pas para nuevos escenarios en diferentes lugares.
Referencias:
Libros
OSLENDER, Ulrich. Comunidades negras y espacio en el Pacfico Colombiano: Hacia un
giro geogrfico en el estudio de los movimientos sociales. Bogot, Colombia: Imprenta
Nacional de Colombia, 2011.
PORTES DE ROUX, Heliana. Para la Gloria niito!: Jugas, Bundes y Salves en la tradicin
afrocaucana. Cali, Colombia: Impresora Feriva S.A., 2009.
Captulo de libro
ABADIA MORALES, Guillermo. Compendio General del Folklore Colombiano. In:
ABADIA MORALES, Guillermo. Compendio General del Folklore Colombiano. Santa Fe de
Bogot: Fondo de promocin de la cultura del Banco Popular, 1983. Pginas 211- 231, 310313, 395- 401.
939
LONGAS CATAO, Fabio. Currulao, vigencia de un ritmo esclavo. In: Msica Tropical y
Salsa en Colombia. Medelln: Ediciones Fuentes, 1992. Pginas 199- 241.
PERDOMO ESCOBAR, Jos Ignacio. Historia de la Msica en Colombia. In: PERDOMO
ESCOBAR, Jos Ignacio. Historia de la Msica en Colombia. Bogot: Plaza & Janes
Editores, 1980. Pginas 227 231.
Revistas
PINTO, De Oliveira, Tiago. Som e Msica: Questes de uma antropologia sonora. Revista de
Antropologia, So Paulo, vol. 44, no 1, 2001.
VANIN, Alfredo. Entrevista a Germn Patio, En las culturas Marginales est nuestra
Salvacin. Revista Pacfico Sur, Cali, Colombia, no 2, pg. 33-37, 2004.
Internet
MIANA BLASCO, Carlos. Afinacin de las Marimbas en la costa Pacfica Colombiana:
Un ejemplo de la memoria intervlica africana en Colombia. 11-1990. Disponible en
http://www.docentes.unal.edu.co/cminanabl/docs/MARIMBAScmi%F1ana.pdf 06-04-2012.
PATIO, Germn. La msica del Pacfico. El Complejo Cultural del Currulao. Disponible en
http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=250
06-04-2012.
Entrevistas
GONZALES, Hugo Candelario. Maria Ximena Alvarado Burbano 25-01-2012. Cali,
Colombia. Video. Casa del entrevistado.
1
Colores Del sonido y sonoridades Cor do Som e sonoridades - Este criterio propuesto por Tiago Pinto de
Oliveira se refiere a las caractersticas, materiales, construccin de los instrumentos musicales y las diferentes
sonoridades producidos por estos.
2
Gentilicio para las personas nacidas en Guapi, Cauca.
La Chirima es el nombre que se le da al ensamble musical tradicional de la regin del Pacfico norte, en el
departamento del Choco. Conformado por los siguientes instrumentos: tambora, caja o redoblante, platillos,
clarinete en Si bemol, fliscorno (tenor o bartono) y flauta de carrizo (flauta traversa de caa). (PARDO, Andrs,
PINZN,
Jess.
Rtmica
y
Meldica
del
Folclor
Chocoano.
Disponible
en
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/ritmica/capiti.htm. 05-04-20120.
Nombre cientfico: Guadua Angustifolia
La informacin adquirida sobre las caractersticas de los instrumentos, es una breve sntesis del material que
fue obtenido en las entrevistas con los msicos, quienes en muchos casos son los constructores de sus propios
instrumentos y realizaron las descripciones.
940
Electronic Music Review de 1967: o pioneirismo na produo eletroacstica

no Brasil e sua relao com a identidade musical latino-americana
Anselmo Guerra
UFG guerra.anselmo@gmail.com
Resumo: No mbito de nossa pesquisa sobre a produo da msica eletroacstica na Amrica
Latina, focalizamos aqui um recorte dedicado anlise da documentao publicada em 1967 pelo
MIT intitulada Electronic Music Review. Tal publicao teve sua escolha fundamentada no fato de
apresentar um dos primeiros registros internacionais que inclui pases latino-americanos, incluindo
o Brasil, revelando nossos compositores pioneiros. Trata-se ento de nossa fonte bibliogrfica
primria, qual complementamos com outras fontes que nos auxiliam no objetivo de esclarecer
conflitos histricos.
Palavras-chave: sonologia, msica eletroacstica, catalogao musical, msica na amrica latina.
Electronic Music Review of 1967: the pioneering electroacoustic production in Brazil and its relationship
with the musical Latin American identity
Abstract: In the context of our research on the production of electroacoustic music in Latin
America, we focus on here an excerpt devoted to the analysis of the documentation published in
1967 by MIT entitled Electronic Music Review. This publication was choose based on the fact that
it presents one of the first international records that includes Latin American countries, including
Brazil, revealing our pioneering composers. It is then our primary source literature, which
complement other sources that assist us in order to clarify historical conflicts.
Keywords: Sonology, electroacoustic music, cataloging music, music in Latin America.
1. Introduo
Acompanhando as publicaes que se remetem a dados histricos da produo
eletroacstica no Brasil, verificamos alguns conflitos, partindo pela falta de consenso sobre o
que pode ser considerada ou no como msica eletroacstica. Para fugir dessa armadilha em
transformar a pesquisa em uma disputa pelos louros do pioneirismo, recorremos uma viso
externa, aparentemente isenta de julgamento esttico, pois apresenta um interessante mtodo
inclusivo de disponibilizao de dados.
2. Fundamentao histria e problematizao: os pioneiros latino-americanos
e os primeiros registros da produo eletroacstica no Brasil
De acordo com Conrado SILVA (1985) o provvel incio da msica eletroacstica
na Amrica Latina foi em 1958, com os compositores e engenheiros Juan Amenbar e Jos
Vicente Assuar,
na Universidade Catlica de Santiago do Chile. Assuar passou pela
Universidade Tcnica de Karlsruhe, na Alemanha (1960), por Caracas (1966), voltando

posteriormente Universidade do Chile (1972). Na Argentina, os primeiros registros surgem
em 1969, na Faculdade de Arquitetura da Universidade Nacional de Buenos Aires, com o
941
compositor Krpfl. Com a criao em 1962 do Centro Latino Americano de Altos Estudos
Musicais do Instituto Torquato Di Tella, sob a direo de Alberto Ginastera, foi confiado a
Krpfl um estdio de msica eletroacstica que tornou-se referncia na Amrica Latina,
atuando como centro de pesquisa, criao, inclusive fornecendo bolsas de estudos a jovens
compositores latino-americanos. Dessa gerao, dois compositores do Uruguai, Conrado Silva
e Corim Aharonin desenvolveram posteriormente um trabalho em forma de cooperativa
Ncleo Msica Nova (1965) e ELAC (1974). No Brasil, a msica eletroacstica iniciou no
Instituto Villa Lobos, com Reginaldo Carvalho, e mais tarde com Jorge Antunes, em meados
da dcada de 1960. Em 1970, Conrado Silva se radicou no Brasil para criar um estdio na
UnB, e em 1978 no Instituto de Artes da Unesp. No mesmo ano, no Rio de Janeiro, foi
construdo o primeiro sintetizador brasileiro por Aluzio Arcela (PUCRJ), que mais tarde
criou na UnB o primeiro curso de ps-graduao em Computao e Msica (1989). Dados
histricos mais detalhados sobre a msica eletroacstica brasileira (1956 a 1981) podem ser
encontrados na dissertao de mestrado do compositor Igor Lintz MAUES (1989).
Entretanto, defende GARCIA (2006) que as obras do compositor Gilberto Mendes
que utilizam gravador e toca-discos devem ser classificadas como eletroacsticas. Assim, as
composies Nascemorre (1963) e Cidade (1964) seriam obras pioneiras do gnero no Brasil.
Conta o prprio autor (MENDES 1994) que vrios materiais composicionais seus se perderam
por conta da deteriorao das fitas magnticas editadas de forma inadequada com fita adesiva
comum. Foi tambm por meio de Gilberto Mendes que surgiu em 1962 o Festival Msica
Nova, onde a produo eletroacstica encontrou espao para difuso e interao. Outro
espao importante para a msica eletroacstica foram os Cursos Latino-americanos de Msica
Contempornea (criados por Conrado Silva e Corim Aharonin), que ocorreram entre 1971 e
1989 inicialmente no Uruguai e depois, por conta do regime ditatorial, em outros pases,
inclusive no Brasil (AHARONIN 1992 e 2007). Autores como Teresinha Rodrigues Prada
Soares (2006 e 2006a) e
Joo Marcos Coelho (2008a) identificam nos Cursos Latino-
americanos uma postura politizada, inspirada no movimento estudantil de 1968, pregando

ideologia de resistncia s ditaduras ento vigentes na Amrica Latina. Festival Msica Nova
e os Cursos Latino-americanos contriburam na formao de uma identidade latino-americana
e serviram de modelo para vrias iniciativas posteriores na formao de grupos e estdios de
msica eletroacstica.
Entretanto, a questo apontada por GARCIA (2006 e 2007) no ficou plenamente
elucidada, pois existem conflitos na definio de msica eletroacstica. Recorremos ento ao
Electronic Music Review (DAVIES 1967), com o intuito de encontrar dados documentais.
942
3. Origens do catlogo Electronic Music Review

Focalizamos aqui uma publicao cooperativa do Groupe de Recherches
Musicales (GRM-Paris) e The Independent Electronic Music Center (USA), distribudo pelo
Massachusetts Institute of Technology (MIT-USA). Em 1962 o GRM publicou uma pesquisa
intitulada Rpertoire Intenational des Musiques Exprimentales (RIME), com o objetivo de
fornecer um catlogo de composies realizadas em cada estdio, listando os equipamentos
utilizados, a bibliografia, a discografia, juntamente com os dados de endereo. Essa primeira
verso do RIME inclua estdios convidados a participar e os dados eram apresentados com
um mnimo de alteraes. De 1962 a 1967 houve uma grande expanso na rea, tornando
impraticvel o mtodo antigo e obrigando a se criar uma normatizao, de modo que as
informaes pudessem ser facilmente centralizadas pelo editor. Esses ajustes no escopo do
catlogo obrigou o abandono do termo musique exprimentale por descrever um
compromisso esttico Msica Concreta, para adotar Musique letroacoustique em francs e
Eletronic music em sua verso em ingls, de modo a adotar uma abordagem genrica,
deixando aos compositores definirem individualmente suas obras como concreta, tape music,
eletrnica, e assim por diante.
Portanto, o catlogo em sua nova formatao passou a se denominar Repertoire
Intenational des Musiques Eletroacoustiques/International Eletronic Music Catalog, sendo
compilado por Hugh Davies. Suas atualizaes foram publicadas sob o nome de Electronic
Music Review, sendo objeto de estudo o nmero2/3, da edio de Julho de 1967.
4. A estrutura do Catlogo
No peridico Electronic Music Review (DAVIES 1967), os pases so listados em
ordem alfabtica, grafados em suas lnguas oficiais, assim como os estdios, separados pelas
cidades-sede. As composies so associadas ao estdio usado em sua produo, os quais so
classificados em quatro categorias:
PO = permanente official (institucional);
PP = permanent private (particular);
io = improvisate official (institucional eventual) e
ip = improvisate private (eventual privado).
As categorias improvisate referem-se aos estdios usados eventualmente pelos
compositores, cujos equipamentos so utilizados regularmente para outras atividades, como
estdios de gravao e estdio de rdios.
943
Assim, arranjados em colunas, so catalogados: nome do compositor (pelo

sobrenome); ttulo das composies listadas cronologicamente; funo; data; durao e
nmero de canais. Funo consiste em trs sees: no lado esquerdo esto agrupadas as obras
concebidas como msica de concerto; as outras duas indicam diferentes tipos de msica
funcional ao centro, msica para eventos ao vivo, e direita, eventos gravados, como
mostra o quadro abaixo:
C = concerto (tape)
O = pera
F = filme
C+ = concerto (tape +
B = ballet
R = rdio
Th = teatro
TV = televiso
MT = teatro musical
D = disco
Sn = sonorizao
In = interval signal
instrumentos e/ou vozes)

C* = concerto (live
eletronics)
St = estudo
Quadro 1: formatao do catlogo em colunas
A maioria destas classificaes nos familiar, outras, precisam de especificao.

Para eles, sonorizao (Sn) compreende toda a msica eletroacstica composta como
background de uma exibio (exposio de quadros, esculturas, potica, ou mesmo
comercial). Interval Signal (In) compreende os sons de assinatura que identificam estaes de
rdio e Tv, ou pequenos interldios e comerciais.
Com a estruturao descrita, podemos no s acessar dados quantitativos, mas
tambm vrias informaes qualitativas, fornecendo os dados especficos de cada
composio, de forma inclusiva. Assim, encontramos a produo eletroacstica latinoamericana na edio de1967:
Argentina: Francisco Krpfl, Nelly Moretto, Mauricio Kagel, Armando Krieger, Oscar
Bazn, Bolaos, Rondano, Villalpando, Jorge Arandia Navarro, Horacio Vaggione,
Echarte, Virgilio Tosco, Graciela Castillo, Cesar Franchisena, Ferpazzi;
Brasil: Reginaldo Carvalho, Willy Corra de Oliveira, Gilberto Mendes;
Chile e Venezuela: Jose Vicente Asuar;
Colmbia: Luis Antonio Escobar, Leon Simar.
5. Produo eletroacstica brasileira
Reproduzimos, a seguir, os dados catalogados referente produo brasileira.
BRASIL:
944
Compositeur Titre de louvre
Fonction Date
Dure
Pistes
Composer
Title of the work
Function Date
Duration
Tracks
BRASILIA DF Departamento de Msica e departamento de Eletrnica, Centro de Estudios Musicais
Villa Lobos + Radio Educadora de Braslia
PP + io 1969-1965 depois 1965, cf. Rio de Janeiro
Carvalho
Alegria de Natal, coro mixto e fita
C+
1963-64
400
2
Carvalho
Estudo III: gua
St 1963-64
126
1
Carvalho
Os inimigos no mandam flores
Th
1964
700
1
Carvalho
Fumaa: ressonncias
St 1964
200
1
Carvalho
Estudo IV: plstico
St 1964
218
2
Carvalho
A Menina e o Vento
B
1964
2000
4
Carvalho
Piano Surpresa No. 1
St 1965
300
1
Carvalho
Estudo Incoerente (Piano Spr No. 2)
St 1965
200
1
Carvalho
A Menina e o Vento
Th
1965
3000
1
Carvalho
Vozes das Nuvens
C/B
1965
315
2
RIO DE JANEIRO Estdio de Experincias Musicais
Io 1956-1959 aprs 1959 cf, Braslia DF
Carvalho
Si Bemol
St 1956
113
1
Carvalho
Trao I (com plano)
St 1956
057
1
Carvalho
Temtica (com plano)
St 1956
103
1
Carvalho
Trao II
In 1957
112
1
Carvalho
Estudo I: vidro
St 1958
100
1
Carvalho
Estudo II: madeira
St 1959
112
1
Carvalho
Negocio
B - St 1959
242
2
RIO DE JANEIRO Estdio de Msica Experimental (EME)
PP 1965 suite de Braslia DF
Carvalho
Caleidoscpio I (A Cidade)
F 1966
1000
4
Carvalho
As Interfencias
Th
1966
1500
1
Carvalho
A Pulseirinha
St 1966
138
2
Carvalho
O Aplo da Montanha
C/B
1966
400
3x2
Carvalho
Caleidoscpio II
B - F 1966
4400
3x2
Carvalho
A Tesourinha
St 1966
220
2
Carvalho
Tenso
B
1966
115
1
Carvalho
In memoriam (A Morte do Homem
B
1966
200
1
que queria ser livre)
Carvalho
Androcles e o Leo
Th
1966
1546
1
Carvalho
Papai, pobre papaizinho, mame te
Th
1966
2850
1
pendurou
Carvalho
Primeiro acho, depois procuro
Sn
1966
4000
2
partes
Carvalho
Cleta
C
1966
215
2
Carvalho
Caleidoscpio III
B
1967
1000
2
Carvalho
O Camaleo na Lua
Th
1967
2000
2
SANTOS (Grupo Msica Nova: Gilberto Mendes+ Willy Corra de Oliveira
Ip + io
Private equipment, with radio and commercial studios em So Paulo
Oliveira
Experidence I: cavaquinho
St 1959
200
1
Oliveira
Experidence II: percussoo
St 1959
335
1
Oliveira
Experidence III: gaita (harmnica)
St 1959
058
1
Oliveira
Experidence IV: vozes
St 1959
125
1
Mendes
Escurial
Th
1960
330
1
Oliveira
A Filha de Rapaccini
Th
1960
10
1
Mendes
Nascemorre, para vozes, percusso C+
1963
045
1
e tape music (poem by Haroldo de
Campos)
Oliveira
Sorocaba, Senhor!
Th
1963
25
2
Oliveira
Gessy tooth paste (jingle)
F 1964
1
1
Mendes
Cidade, para trs vozes,
C+
1964
220
2x1
contrabaixo, piano, tape music
(poem by Augusto de Campos)
Oliveira
Bronzinas Metaleve
F 1964
1
1
Quadro 2: Dados do Electronic Music Review (DAVIES 1967, pp 15-16) compositores brasileiros.
945
4. Observaes e Desdobramentos
primeira vista, esta edio do Electronic Music Review parece promissora em
revelar dados importantes sobre as origens da msica eletroacstica brasileira e sua relao no
contexto da Amrica Latina, sobretudo, por adotar uma metodologia que abria ao mximo o
leque de funes de produes sonoras com meios eletrnicos, devidamente discriminadas.
De fato, essa metodologia d luz a alguns conflitos entre correntes de pensamento que
elencam este ou outro compositor como pioneiro da msica eletroacstica brasileira.
Por outro lado, esta documentao apresenta inconsistncias ao compararmos com
os registros histricos, como os de Jos Maria NEVES (2008) e Igor MAUES (1989). Nesse
sentido, salta aos olhos a ausncia do compositor Jorge Antunes. E o motivo dessa ausncia
elucidado pelo prprio:
"Em 1967 um franco-brasileiro chamado David Rissin, que colaborava para a edio
desse catlogo, enviou cartas ao Reginaldo Carvalho no Rio e ao Willy em So
Paulo, para que eles informassem sobre a produo brasileira de msica eletrnica.
Eu trabalhava com o Reginaldo no Instituto Villa-Lobos no Rio. Reginaldo passoume a informao do pedido de Rissin. Relacionei minhas obras eletroacsticas que
fiz entre 1961 e 1966. Dei a a lista ao Reginaldo. Alguns anos depois descobri que
Reginaldo nunca enviou a lista de minhas obras para Paris. " 1
Deixando de lado os argumentos favor ou contra a incluso de Gilberto Mendes

e Willy Correa na lista de pioneiros da msica eletroacstica brasileira, seus nomes so
fundamentais na difuso e na integrao latino-americana, com a atuao do Grupo Msica
Nova, sobretudo com o intercmbio promovido pelos Festivais Msica Nova. Do mesmo
modo, foi fundamental a liderana de Jorge Antunes na criao da Sociedade Brasileira de
Msica Eletroacstica SBME 2, que agregou compositores de todo o territrio nacional e
fomentou encontros internacionais, divulgando a produo nacional e trazendo grandes nomes
da rea. O mesmo no se pode falar de Reginaldo Carvalho pois, apesar de grande destaque
no catlogo, sua obra ficou restrita a um curto perodo de tempo e isolou-se do contexto
provavelmente por mudana de foco e incompatibilidades polticas.
Foi ento pela via do Grupo Msica Nova e o Festival Msica Nova que a msica
eletroacstica no Brasil deu seus primeiros passos em direo a uma identidade latinoamericana, sobretudo a partir da aproximao com o Ncleo Msica Nueva, criado por
Conrado Silva e Corim Aharonin. Os Cursos Latino-americanos tiveram origem no
Uruguai e se espalharam por vrios pases da Amrica do Sul: Argentina, Repblica
Dominicana, Venezuela e Brasil e eram divididos em oficinas, palestras, mesas redondas,
audies de gravaes e concertos. Tal relao confirmada por Teresinha Prada:
946
Foi ao entrar em contato com os uruguaios e ao passar a frequentar os Cursos que
Gilberto Mendes teve interesse em convidar e trazer vrios msicos do Curso
Latino-americano de Msica Contempornea para o Festival Msica Nova h
pelo menos 40 nomes em comum que transitaram pelos dois eventos. Assim, uma
ligao forte entre as duas mostras se estabeleceu ao longo da dcada de 70 e incio
dos anos 80 (SOARES 2006, p.3)
De acordo com Terezinha Prada Os cursos nasceram do Ncleo de Msica Nueva de Montevideo,
fundado em 1966 por Corin Aharonin e Conrado Silva, ambos alunos
de Hctor Tosar na ocasio. Os compositores do Ncleo resolveram
criar em 1971 o I Curso Latino americano de Msica Contempornea que
se deu em Cerro del Toro, Uruguai, e logo nesse primeiro evento
compareceu o compositor italiano Luigi Nono, famoso por sua obra de
vanguarda tanto quanto por seu comprometimento poltico de esquerda,
apoiando e confirmando o ideal dos compositores uruguaios em buscar
uma via prpria na linguagem composicional, que no ficasse mais sob
a tutela histrica da Europa (SOARES 2006, p.3)
Assim, foram realizadas quinze edies dos cursos, conforme documentado por
Corin AHARONIN (2007): Cerro del Toro, Uruguai (1971, 1972, 1974 e1975); Buenos
Aires, Argentina (1976 e 1977); So Joo del-Rei, Brasil (1978 e 1979); Itapira, Brasil
(1989); Santiago de los Caballeros, Repblica Dominicana (1981); Uberlndia, Brasil (1982);
Tatu, Brasil (1984); San Cristbal, Venezuela (1985); Cerro del Toro, Uruguai (1986);
Mendes, Brasil (1989). E, conforme observado por Prada, a identidade se pautava pelo
posicionamento poltico de esquerda:
O ponto de honra dos Cursos Latino americanos era s aceitar musicistas de
reconhecido carter e postura poltica de esquerda. Havia mesmo uma escolha
esttica e tica para o convite ser feito a um determinado msico: esttica pela
exigncia em se opor ao colonialismo cultural, isto , a tendncia de composio
nacionalista que ainda era forte na regio, e tica porque o msico no poderia
concordar com a poltica de ditadura vigente em quase toda a Amrica Latina
(SOARES 2006, p.2).
Ento, a identidade musical contempornea latino-americana foi construda a

partir
da orientao predominante esquerdista. Paradoxalmente, nos pases de origem
hispnica se adotava a esttica nacionalista e os compositores brasileiros com quem

compartilhavam ideologia poltica eram de orientao esttica universalista, uma vez que os
compositores brasileiros nacionalistas adotavam claramente uma postura alinhada ao
posicionamento poltico de direita e, consequentemente, simpticos ditadura militar que
vigorou no pas. Um grande acervo atualizado de compositores eletroacsticos latinoamericanos pode ser encontrado em DAL FARRA (2003, 2004a e 2004b), embora criticado
por Joo Marcos COELHO (2008).
947
Referncias:
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3,
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1992.
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contempornea. 2007. Disponvel em: http://www.latinoamerica-musica.net/. Acessado em
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GARCIA, D. H. L. O Grupo Msica Nova e a Mdia Eletroacstica: reviso de conceitos e
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(19561981). Dissertao de Mestrado. So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da
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948
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Msica e Artes Cnicas abril 1985. Salvador: UFBA, 1985.
SOARES, Teresinha Rodrigues Prada. A Utopia no Horizonte da Msica Nova. Tese de
Doutorado Ps-graduao em Histria Social. So Paulo: USP, 2006.
SOARES, Teresinha Rodrigues Prada. A Utopia no Horizonte da Msica Nova. Anais do
XVIII Encontro Regional da Anpuh-So Paulo (Associao Nacional de Histria-Seo So
Paulo).
Assis,
de
24
a
28
de
Julho
de
2006.
Disponvel
em:
http://www.anpuhsp.org.br/sp/downloads/CD%20XVIII/index.html Acessado em 09/04/2012.
1
2
Depoimento pessoal de Jorge Antunes, publicado sob autorizao, 2012.

Sociedade Brasileira de Msica Eletroacstica www.sbme.com.br.
949
Ensaio de uma etnografia na Tribo Indgena Carnavalesca Tupinamb e

consideraes sobre a sua metodologia
Marta Sanchis Clemente
UFPB- martasancle@gmail.com
Resumo: As Tribos de ndio que cada ano desfilam no carnaval de Joo Pessoa representam uma
das tradies menos pesquisadas no Brasil, fato que j foi denunciado por Mrio Andrade nos anos
trinta. O trabalho que nutre esta comunicao estuda o processo de ensino e aprendizagem da
msica dentro da Tribo de ndio carnavalesca desde a perspectiva etnomusicolgica, isto , uma
perspectiva holstica que contempla a msica como cultura ou parte dela. Em primeiro lugar
revisada a literatura geral sobre Tribo de ndio para numa segunda parte ensaiar uma etnografia
sobre o trabalho realizado at agora, em dilogo com as referencias etnogrficas que iluminam a
metodologia adotada.
Palavras chave: etnomusicologia, tribo de ndio carnavalesca, transmisso musical, etnografia.
An etnography on Carnivaller Indian Tribe Tupinamb essay and considerations about its methodology.
Abstract: The Indian Tribes that every year parade at Joao Pessoa Carnival represents one of the
less researched tradition on Brazil, a fact that was denounced by Mario Andrade in the thirties. The
work that constructs this paper studies the process of teaching and learning music in the Indian
Tribe of carnival from the ethnomusicological perspective, that is, a holistic perspective that
considers music as a culture part of it. First, we reviewed the general literature on Indian Tribe for
a second part to rehearse an ethnography on the work done so far, in dialogue with the references
that illuminate the ethnographic methodology adopted.
Keywords: ethnomusicology, Indian tribe carnival, musical transmission, ethnography.
1. Introduo
A tribo Tupinamb um dos onze grupos que, respondendo denominao de
Tribo indgena, hoje desfilam no Carnaval da cidade de Joo Pessoa. A inspirao amerndia
manifestada em todos os elementos que constroem o "ritual". "No somos ndios originais,
somos tribo de ndio carnavalesca", explicou o gaitero da Tribo Tupinamb no meu primeiro
contato com eles.
No ritual, um grupo de ndios vestidos com roupas de penas, palha ou outros
materiais naturais que evocam as vestimentas dos indgenas, dana sob as indicaes do lder
da Tribo. Todas as coreografias e movimentos so comandados pelo apito do mestre,
registrou Dalvanira Gadelha Fontes no incio dos anos 80. (FONTES, 1982: p.172)
Mrio de Andrade os chamou de cabocolinhos por ser esse O nome genrico,
usado no Nordeste para designar toda e qualquer dana - dramtica inspirada nos usos e
costumes dos amerndios. (ANDRADE, 1982: p.185)
Nesse trabalho vou me referir a eles pelo nome que os integrantes dos grupos
usam que "Tribo de ndio" ou apenas "ndio", seguindo a tendncia generalizada na rea
(ARROYO, 1999; PRASS, 2004; QUEIROZ, 2005). S quando me refira aos textos de Mrio
950
de Andrade os denominarei cabocolinhos, nome que eu usarei tambm quando fizer referncia
aos grupos de fora da Paraba.
Quando, nas expedies realizadas entre os anos de 1928 e 1929, passa pelos
bairros do Roger e Cruz das Armas e assiste as apresentaes dos grupos Africanos e
Ubirajara, Mrio de Andrade fez o que at hoje o mais importante registro e descrio da
msica da Tribo de ndio Carnavalesca.
Daquele primeiro contato com as Tribos de ndio da capital paraibana, anota:
"Depois fomos ao bairro de Cruz de Alma, de operrios, ver um ensaio de Cabocolinhos.
Formidvel coreografia bruta. Mistura de instintos primitivos estonteante, com a monotonia
formidvel de gaita, bombo e ganz (ANDRADE, 1982: p. 180). Numa das crnicas d O
turista aprendiz, que seria criada a partir das impresses que levou naqueles ensaios, denuncia
a pouca informao que se tem registrado dos Cabocolinhos, classificados como dana
dramtica e da qual faz uma excelente descrio, insistindo na forte impresso que lhe causou.
Mrio de Andrade registrou uma descrio pormenorizada da gaita, dos demais
instrumentos e das melodias que acompanhavam cada uma das partes do brinquedo.
2. A Tribo de ndio Carnavalesca hoje. Ensaio duma etnografia em
elaborao.
O elemento especfico dessa tradio e que a distingue dos cabocolinhos de outros
estados o ritual da morte (LEAL, 2000: p. 131). Ao ritmo da msica, os ndios no deixam
de danar enquanto alguns deles, armados com arco e flecha ou faco, percorrem a tribo
procura das suas vtimas. Sempre com os passos ao ritmo da orquestra, cada vez mais
virtuosos segundo a msica vai se acelerando numa tenso crescente, o ndio armado chega
vtima numa dana que ora sobe, ora desce e vira rapidamente para dar a facada quando
menos esperada. Pouco a pouco, o cenrio vai sendo ocupado pelos corpos dos ndios
deitados no cho. No final, o enfrentamento entre o lder e o inimigo acaba com a inesperada
e aparente derrota do lder da tribo, que cai ferido.
Ento o Feiticeiro entra e com mandingas (queima de plvora) ressuscita todos os
ndios, que vo se levantando, um por um, proporo que o feiticeiro passa por
cima deles. Formam todos uma grande roda em volta do ndio Inimigo, avanando e
recuando vrias vezes, com gritos, ao ritmo do toque da macumba. (FONTES, 1982:
p.173 )
Esse o nico momento da encenao em que a msica muda: o momento da
chamada macumba. A pancada do tambor j no mais aquele ritmo que caracteriza o toque
de ndio.
951
Exemplo 1: Ritmo de ndio realizado no tambor de cordas. Os graves so realizados com a

chamada marreta ou baqueta grossa e os agudos com uma vara mais fina chamada de bacalhau. As
pancadas soltas so indicadas com (O) e as abafadas com (A), onde a marreta descansa na pele.
A orquestra acompanha a ao como um componente a mais. Alis, num

depoimento do msico Jurandi dos Tupinambs ele relata "que a msica, a dana, o caboclo,...
tudo um s". Os instrumentos que compe a orquestra so os tambores de cordas, ganzs,
tringulo e gaita. O nmero de instrumentos varia, entre dois ou trs de cada, a exceo da
gaita que uma nica. O som da gaita a caracterstica principal do timbre do ndio. Jurandi,
o gaitero de Tupinamb diz "que a gaita o corao do ndio, o que leva a danar". "A
pancada de ndio no muda de uma tribo para outra, mas cada gaitero sim tem seu prprio
estilo". (JURANDI, comunicao pessoal em 7/02/2012).
Um assunto esquivo quando se trata de Tribo de ndio sobre a religiosidade. Um
forte sincretismo religioso manifestado com freqncia nas aes dos integrantes. Tomo o
dia da procisso de Nossa Senhora da Penha como exemplo desse sincretismo: esse dia no
teve ensaio porque a maioria dos integrantes estava no terreiro; tinha Macumba. Gran Pola,
filha menor do mestre Carboreto de catorze anos de idade, foi um colaboradora valiosa,
respondendo, com pacincia e disposio, todas as perguntas que eu fazia a medida que
assistamos o ritual. Surpreendeu-me como reconhecia cada parte do ritual desde a rua, s
pela msica. "A gente reconhece pelos toques". Gran Pola me explicou que ela conhece todos
os toques de jurema no el, instrumento de percusso usado nos terreiros e que o toque para
Caboclo aquele que a gente toca no ndio. "Mas igual?" "! Tudo ndio. E a gente dana
para Caboclo." (GRAN POLA, comunicao pessoal em 26/11/2011). Quando acabou o
ritual, a maioria falou que ia para a Procisso de Nossa Senhora da Penha.
Muitas crianas fazem parte da brincadeira. As mes jovens continuam assistindo
os ensaios na recente maternidade e continuamente vem-se crianas comeando a caminhar,
com chupete na boca, danando entre as filas dos danarinos, que os esquivam com
naturalidade. Essas crianas vo aprendendo a darem seus primeiros passos ao ritmo de ndio.
Nas inmeras ocasies que perguntei como aprendeu as danas ou a msica do ndio, a
resposta foi: nem lembro! Alguns informantes se esforaram por lembrar e falaram de uns
passos tortos, danando doida, seguindo a msica at ir dando os passos certos. Essa
uma constante na aprendizagem que at agora observei e me foi explicada: no se deve ter
952
medo de errar. Tentando, devagar, vai saindo, tanto quando se fala da aprendizagem da dana
como dos instrumentos. (SANTOS, 2008: p. 117)
Chamo a ateno tambm sobre o fato de todos os msicos que configuram a
orquestra terem passado antes pelo cordo de danarinos. Prvio aos ensaios, a orquestra se
rene e comea tocar, numa espcie de aquecimento. Nesses momentos, algumas crianas
pegam com interesse os instrumentos e brincam com eles.
Por ltimo, queria ressaltar a idia de brincadeira que esse ritual tem para os
integrantes. Brincar o verbo que usam no lugar de assistir, praticar ou at no lugar de
danar e tocar porque engloba tudo isso e mais. bastante comum ouvir dizer aos mais
velhos, quando so interrogados sobre quando comearam na tribo e porque continuam nela,
que para eles a tribo o gosto pela brincadeira, o que os leva a no deixar a tradio. " lindo
de mais", falam. Depoimentos sobre a permanncia da tradio, a defesa da sua cultura,
tambm so freqentes.
Da leitura das descries que Pellegrini e outros folcloristas fizeram sobre as
Tribos de ndio que permanecem na atualidade, podemos encontrar exemplos de aquilo que
alguns tericos chamam da mudana da tradio o que demonstra que a tradio no
imutvel, porm, est viva e se desenvolve com o povo que a pratica. "Tais mudana fazem
parte da dinmica scio cultural em que o folclore est inserido" (PELLEGRINI, 1982: p.9)
Anthony Seeger sugere que a base da etnografia se encontra precisamente no
espao entre tradio e transformaes (change) culturais:
Aquilo que costuma se repetir na prxima vez tende ao que poderamos chamar de
tradio. Aquilo que costuma a no ser o mesmo que a vez anterior produz o que
poderamos chamar de mudana. A descrio desses eventos forma a base da
etnografia da msica. (Seeger apud PINTO, 2001)
Na segunda parte dessa comunicao quero realizar uma reviso sobre alguns dos
autores nos quais baseio a minha metodologia. Centrar-me-ei no mtodo etnogrfico, que
ocupa um grosso importante deste trabalho.
3. Referncias metodolgicas
Hoje o trabalho de campo e no a transcrio o que constitui a etnomusicologia. O
trabalho de campo j no mais visto principalmente como a observao e coleta de
dados (embora com certeza envolva tambm isso), mas como vivenciar e
compreender msica. (TITON in BARZ and COOLEY, 2008:p. 25)
Por definio, a etnomusicologia leva-nos ao estudo da msica como cultura e

com esse fim que a etnografia tem se consolidado, atravs das experincias dos que aportaram
953
com os seus trabalhos um grande esclarecimento na rea da msica, como a grande aliada
metodolgica.
Luciana Prass, no trabalho que realizou sobre a aprendizagem de msica na
bateria de samba, explica: "Procurei, atravs do convvio intenso com os Bambistas,
compreender o ensino e aprendizagem da msica na bateria (PRASS, 2004: p. 28) o que
define como experincia transformadora. O trabalho desta autora, como muitos outros vm
fazendo desde os anos 80 e a crise da autoridade etnogrfica, inclui as falas dos chamados
nativos e a do prprio pesquisador no que seria uma representao polifnica da realidade.
Nesse modelo de etnografia todas as vozes que forem possveis, tanto individuais quanto
coletivas, esto includas.
James Clifford feliz ao usar o termo musical polifonia para sugerir que a
correlao duma sociedade com a sua cultura deve ser descrita como uma variedade
de vozes, a refletir as vises diferenciais de observadores e participantes, e a
questionar a validade duma nica autoridade, e de qualquer sistema coerente que
qualquer um possa impor sobre as inmeras coisas que constituem a cultura
(NETTL, 1995: 5)
Diante da questo ansiosa de como o processo de ensino/ aprendizagem de

msica na Tribo, vm respostas improvisadas por parte dos integrantes, que estranham a
racionalizao de algo que acontece de maneira natural no cotidiano.
aqui onde a
observao participante vai abrir muitos mais canais de informao. A observao participante
requer tempo, pacincia e concentrao. Durante quatro meses, tenho assistido a dois ensaios
semanais de Tribo de ndio no bairro Mandacaru: os de Tupinamb e os de Tupy-Guarany. A
minha incorporao nos ensaios do segundo grupo foi devida necessidade de compensar de
alguma maneira o pouco tempo de conhecimento da tradio. O carnaval 2012 foi meu
primeiro carnaval brasileiro e foi desde uma posio peculiar: a de pesquisadora de campo no
campo de trabalho. Desde o primeiro ensaio que assisti da Tribo Tupinamb, grupo central da
minha pesquisa, fui convidada a brincar nela, e pouco tempo depois descobriria que estavam
tambm fazendo a fantasia para eu desfilar no Carnaval. Quando uma semana depois assisti
um ensaio da prxima Tribo Tupy-Guarany, inimiga por tradio e ao mesmo tempo unida por
laos amistosos e consangneos com Tupinamb, achei que a experincia de assistir os
ensaios desse outro grupo poderia resultar muito enriquecedora para o trabalho. A tribo
Tupinamb naquela poca estava atrasada em relao ao perodo de ensaios dos outros anos e
eu estava ansiosa por comear "a verdadeira observao participante", pois at ento tinha
freqentado algumas das aulas de gaita que a FUNJOPE 1 encomendou a Jurandi e estas
faziam parte dum processo de ensino/aprendizagem mais novo para eles ao mesmo tempo que
mais similar s aulas particulares que, de alguma maneira, eu conhecia. Os ensaios de Tupy-
954
Guarany e os de Tupinamb so surpreendentemente diferentes, o qual podia ser tambm

positivo para eu tirar concluses mais abrangentes porque embora meu projeto centre-se na
tribo Tupinamb, como j disse anteriormente, muitos dos membros de Tupy-Guarany
aprenderam com os de Tupinamb e vice-versa e, sobretudo, porque Jurandi, hoje gaitero de
Tupinamb e informante principal na minha pesquisa, comeou danando em Tupy-Guarany e
foi o gaitero dessa tribo durante muito tempo.
Assim, tenho aprendido as danas nos ensaios de ambos os grupos, participado
dos momentos musicais prvios aos ensaios que descrevi na primeira parte, conversado com
os integrantes at me sentir num entorno familiar, participado de rituais em terreiros de
Candombl e Jurema acompanhada pelas filhas de Carboreto, assistido apresentaes do
grupo fora de Mandacaru, etc. Estes so apenas alguns dos momentos que posso classificar no
convvio com as Tribos, onde sempre que posso estou com uma caderneta na mo para tomar
anotaes j que a informao enorme e valiosa, e com freqncia durante essa
participao que os grandes entendimentos acontecem.
Muitos etnomusiclogos consideram importante introduzir nos seus trabalhos a
explicao a essas escolhas, que Feld chama de "construtos pessoais" j que essas decises
influenciam a abordagem da nossa pesquisa. "Somente desta forma, estando claras as reais
perspectivas do autor do discurso, ser possvel opor este discurso a outros, e assim inseri-lo
de forma efetiva dentro do dialogo acadmico" (RUBIAO, 2011: p. 459)
Mas que acontece com toda essa informao captada no campo? Como fazemos
para transformar a experincia em texto etnogrfico? "A observao participante obriga seus
praticantes a experimentar, tanto em termos fsicos quanto intelectuais, as vicissitudes da
traduo. (CLIFFORD, 1998: p. 20)
Quando Clifford fala de traduo refere-se ao processo que, no mnimo, deve ser
feito para que a experincia seja convertida em texto. "O processo complicado pela ao de
mltiplas subjetividades e constrangimentos polticos que esto acima do controle do escritor.
Em resposta a estas foras, a escrita etnogrfica encena uma estratgia de autoridade."
(CLIFFORD, 1998: p. 21)
No trabalho que a etnomusicloga Michelle Kisliuk fez com a msica das
mulheres Baaka, o relato pessoal permeia a narrativa da etnografia o que vm sendo uma
tendncia entre as etnografias realizadas a partir dos anos 1980. Ao mesmo tempo em que
escreve a experincia, a autora faz uma anlise sobre o prprio exerccio etnogrfico e um
constante trabalho de reflexo sobre a sua identidade. respeito do processo transformador
da experincia para o texto, o caminho que a autora sugere perguntarmos se a experincia
955
nos mudou dum modo que afetasse de forma significante a como vimos, como reagimos ou
interpretamos o material etnogrfico (e escrever com essas conexes em mente). "Em
etnomusicologia ns devemos imaginar tambm se a nossa experincia pertinente para um
entendimento da msica." (KISLIUK, in BARZ and COOLEY, 2008: p.200)
Para Clifford, o texto etnogrfico uma alegoria; uma representao que
"interpreta" a si mesma. A importncia de entender os relatos etnogrficos como alegorias est
em "enfatizar o fato de que retratos realistas, na medida em que so "convincentes" ou "ricos",
so metforas extensas, padres de associaes que apontam para significados adicionais
coerentes." (CLIFFORD, 1998: p. 66)
A alegoria nos incita a dizer, a respeito de qualquer descrio cultural, no isto
representa, ou simboliza aquilo, mas sim essa uma histria (que carrega uma moral) sobre
aquilo". "Um reconhecimento da alegoria irremediavelmente revela as dimenses polticas e
ticas da escrita etnogrfica (CLIFFORD, 1998: p. 94)
4. Consideraes finais.
Como j falei anteriormente, este trabalho est em processo de elaborao e as
concluses aqui aventuradas no so definitivas nem fechadas, porm, interessadas em manter
uma dialtica reflexiva constante. Eis aqui apenas um esboo das linhas que estou trabalhando
na minha etnografia, expostas sem maior compromisso que aquele de iluminar as respostas ao
problema principal da pesquisa.
A experincia desse artigo um exerccio para a minha construo de dissertao.
A absoro de informao em referncias bibliogrficas juntamente com a observao no
campo tem constitudo a primeira parte desse trabalho. A segunda, um exerccio de construo
duma narrativa coerente e consubstancial, que refletisse de maneira clara esse dilogo entre
experincias, imaginrio e teoria que entram na "brincadeira" da criao do texto.
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956
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Shadows in the field: new perspectives for fieldwork in ethnomusicology. 2nd ed. New York:
Oxford, 2008. Cap. 2.
1
Siglas da Fundao Cultural de Joo Pessoa que tem como objetivos promover, incentivar, difundir e valorizar
a cultura e as artes na cidade de Joo Pessoa.
957
Ensinar msica na escola: um estudo de caso sobre o processo de

escolarizao da msica a partir da perspectiva de uma professora
Marcia Puerari
marciapuerari@gmail.com
Resumo: Esta comunicao apresenta resultados de pesquisa 1 que buscou investigar as dimenses
envolvidas no processo de escolarizao da msica na educao bsica a partir da perspectiva de
uma professora. O mtodo escolhido foi o estudo de caso qualitativo. Os dados, coletados por
meio de observaes, entrevistas e anlise de documentos, foram agrupados em trs grandes
categorias: a professora; a escola; e o processo de ensinar msica na escola. Os resultados
sinalizam que na interao de todas as dimenses que intervm na prtica educativo-musical da
professora que a escolarizao da msica ocorre, o que aponta para mltiplas maneiras de ensinar
msica na escola.
Palavras-chave: Ensino de msica na educao bsica, escolarizao da msica, cultura escolar.
Teaching music at schools: a case study on the schooling process from the perspective of a music teacher
Abstract: This paper presents results from a research that aimed at investigating the dimensions
involved in the process of schooling music from the perspective of a music teacher. The qualitative
case study was adopted as the strategy of research. Data were collected through observations,
interviews and analysis of documents, and classified into three broad categories: the teacher, the
school, and the process of teaching music at the school. The results show that it is in the
interaction of all the dimensions that intervene in the teachers practice that the schooling of music
takes place, which suggests multiple ways of teaching music at school.
Keywords: Music teaching at schools of basic education, schooling of music, school culture.
1. Pressupostos, objetivos e metodologia

O ensino de msica na educao bsica vem sendo investigado pela rea de
educao musical, no Brasil, a partir de diferentes perspectivas, entre as quais destaco: a
perspectiva que focaliza aspectos legais e polticas pblicas (PENNA, 2008); a que trata da
formao dos profissionais que trabalham com o ensino de msica na escola (ABREU, 2011;
BELLOCHIO, 2002); e a que procura compreender o que acontece nas escolas, por meio da
investigao das funes que os membros da comunidade escolar atribuem msica e ao seu
ensino (SOUZA et al., 2002) e do exame das concepes, planejamento e prticas de
professores (DEL-BEN, HENTSCHKE, 2002; MATEIRO, 2003). Trabalhos desenvolvidos
nessa ltima perspectiva tm sido relevantes no sentido de identificar aspectos envolvidos no
processo de planejamento e desenvolvimento do ensino de msica, como finalidades,
contedos, estratgias, bem como princpios orientadores das prticas de ensino e fatores
envolvidos nas decises dos professores.
Esses aspectos, se pensados especificamente para os contextos escolares,
representam escolhas feitas sobre como ensinar msica na escola e sinalizam que podem ser
958
diversas as formas de pensar e realizar o ensino de msica nas escolas. Essas formas resultam,
entre outros aspectos, de determinadas intencionalidades e aspiraes, de concepes de
educao, de um conjunto de metas e propsitos, de processos de seleo e organizao
daquilo que se considera vlido para ser ensinado, em contextos especficos e para grupos
tambm especficos. Como salienta Del-Ben (2009), escolarizar a msica, ou submet-la ao
processo de escolarizao na educao bsica, [...] pens-la de uma forma especfica, para
um contexto tambm especfico (p. 130).
Para Faria Filho (2007, p. 195 grifo do autor), a escolarizao pode ser
entendida como o ato ou efeito de tornar escolar, ou seja, o processo de submetimento de
pessoas, conhecimentos, sensibilidades e valores aos imperativos escolares. Esse sentido da
escolarizao permite articular a escolarizao com a configurao de um tipo especfico de
formao/organizao cultural a que estamos denominando de cultura escolar. A cultura
escolar, como categoria de anlise, permite articular, descrever e analisar, de uma forma
muito rica e complexa, os elementos chave que compem o fenmeno educativo (FARIA
FILHO, 2003 apud 2004, p.153). Essa categoria vem sendo utilizada, desde 1980, por vrios
autores para compreender a escola atravs de suas prticas e normas e de seu funcionamento.
Para Viao Frago (2006),
A cultura escolar, assim entendida, estaria constituda por um conjunto de teorias,
idias, princpios, normas, pautas, rituais, inrcias, hbitos e prticas (formas de
fazer e pensar, mentalidades e comportamentos) sedimentadas ao longo do tempo
em forma de tradies, regularidades e regras de jogo no postas em
questionamento, e compartilhadas por seus atores, no seio das instituies
educativas. (VIAO FRAGO, 2006, p. 73 traduo minha).
A categoria cultura escolar, alm de orientar trabalhos de cunho histrico, tambm

tem mostrado seu potencial para tratar do currculo. Segundo Pessanha e Silva (2007),
A cultura escolar configura o processo no qual o currculo se desenvolve,
estabelecendo critrios de regulao que ocorrem por meio de categorias que
constroem um certo tipo de escola e de aes no interior dela. Se o currculo uma
seleo da cultura, trata-se, portanto, de uma verso particular e tal particularidade
se estabelece na relao currculo e cultura, no processo de escolarizao, na
considerao de que a cultura diz respeito a contedos, prticas ou tendncias
exteriores escola e, o currculo, a contedos e processos internos (p. 36).
Nessa perspectiva, Silva (2006) reconhece a escola como uma instituio mpar, que se
estrutura sobre processos, normas, valores, significados, rituais, formas de pensamento,
constituidores da prpria cultura, que no monoltica, nem esttica, nem repetvel (p. 205).
959
Com base nesses pressupostos, desenvolvi uma pesquisa que teve como objetivo
geral investigar as dimenses envolvidas no processo de escolarizao da msica na educao
bsica a partir da perspectiva de uma professora. Como objetivos especficos, busquei:
identificar contedos e estratgias, objetivos e finalidades do ensino de msica na escola;
identificar as bases que sustentam o processo de seleo e organizao dos contedos do
ensino de msica na escola; e, analisar as estratgias utilizadas pela professora para realizar
suas prticas de ensino de msica na escola.
Como estratgia de pesquisa, desenvolvi um estudo de caso qualitativo, com
Marta, uma professora de msica da Rede Municipal de Ensino (RME) de Porto Alegre/RS.
Os dados foram coletados por meio de quatro entrevistas semiestruturadas, uma entrevista
semiestruturada de estimulao de recordao, observaes de uma sequncia de onze aulas
de msica numa turma de terceiro ano do segundo ciclo e anlise de documentos produzidos
pela professora. A coleta ocorreu de maro a setembro de 2010.
Os dados foram codificados e, posteriormente, agrupados em trs grandes
categorias, que representam macrodimenses do processo de escolarizao da msica: sobre
a professora; sobre a escola; e sobre ensinar msica na escola. Nesta comunicao, focalizo a
ltima categoria, mas, antes, apresento uma breve sntese das duas primeiras categorias.
2. Resultados
Marta iniciou sua formao musical aos sete anos numa escola especfica de
msica, onde estudou por dez anos. Em 2003, licenciou-se em Educao Artstica com
Habilitao em Msica. Na poca da coleta de dados, realizava um curso de especializao
em msica. Com cerca de 10 anos de experincia profissional, Marta teve uma breve
experincia numa escola da rede privada antes de concluir a licenciatura. Depois, atuou
somente com aulas de instrumento, particulares e em escola especfica. Em 2006, foi nomeada
para atuar na RME. Na escola onde ocorreu a coleta de dados, Marta atuava h trs anos,
primeiramente, ministrando oficinas de violino e flauta doce, como atividade extracurricular,
e, a partir de 2010, tambm como professora do componente curricular. A escola onde
ocorreu a coleta de dados est organizada em ciclos e funciona em turno integral: pela manh,
so oferecidos os componentes curriculares e, tarde, 16 oficinas.
A tarefa diria da professora, de ensinar msica na escola, um processo bastante
complexo, porque multidimensional. Ensinar envolve, inicialmente, tomar decises em
relao a quais conhecimentos devero ser contemplados nas aulas. Marta prioriza os
960
elementos que estruturam a disciplina, visando ao domnio da leitura musical. Disse ela: A
princpio, vai ficar mais voltado pras questes do canto, da leitura de notas, ritmos,
sensibilizao musical, registros, na parte de conceitos - grave, mdio e agudo, timbres,
instrumentos.
Tambm preciso pensar em formas de organizar o ensino de msica na escola, o
que, para Marta, parecia constituir-se como um desafio. Inicialmente, ela se fundamenta na
prpria experincia como professora em outras escolas da RME onde trabalhou e na ideia de
separao entre teoria e prtica: No incio, [...] eu vim com uma proposta um pouco mais
terica, de ensinar a ler mesmo, sabe? [...] mas eu senti que no funcionou. Quando
perguntei professora onde ela aprendeu a organizar o ensino de msica, ela respondeu: eu
aprendi l na escola de msica [...]. No foi no ensino formal, no foi na faculdade.
Essa forma de organizar o ensino, segundo a professora, no funcionou, entre
outros motivos, por sua falta de experincia com a faixa etria dos alunos e porque eles tm
outra realidade. Marta passa, ento, a experimentar novas formas de organizar o ensino, a
partir de prticas musicais, de experincias diretas com msica, e no mais a partir de
contedos conceituais. Essa mudana, segundo a professora, tambm foi influenciada pelo
curso de especializao que realizava.
A mudana tambm instigou Marta a refletir sobre sua forma de avaliar os alunos.
Ela comenta que, nas outras escolas da RME em que trabalhava, j tinha estruturado uma
forma de avaliar, mas sentia que precisava repensar a avaliao. A professora tambm passa a
perceber os alunos de outra forma. Inicialmente, ela comentou: uma turma boa, que no
tem problemas de disciplina, [...] e o meu planejamento, a princpio, tudo aquilo que eu penso
pra trabalhar na aula funciona. Mas, quando muda sua forma de conceber as aulas, ela
percebe que a turma muito aptica.
Marta ainda est construindo um modo de desenvolver suas prticas de ensino e,
para isso, quer sistematizar seu prprio material para trabalhar em cada ano escolar, j que diz
no encontrar referncias j construdas sobre o que ensinar na educao bsica. Nessa busca,
ela parece querer dar ao ensino de msica uma organizao semelhante de outros
componentes curriculares, como portugus e matemtica: a gente no comea com equaes.
Tu comea l pelas funes bsicas, da adio [e] subtrao. A sistematizao do ensino,
para Marta, parece se construir a partir da experincia. Disse ela: eu ainda t construindo o
que eu acredito que seja importante enquanto currculo na escola. [...] Talvez, ao fim desse
ano, eu j tenha uma ideia.
961
Outro fator que ajuda a definir o modo de ensinar da professora a finalidade

principal que ela atribui ao ensino da msica na escola: proporcionar aos alunos uma futura
profisso. Marta salienta, entretanto, que a escola no d conta de profissionalizar, j que, nas
aulas de msica do currculo, no h aprofundamento dos conhecimentos musicais e os alunos
no vo aprender a tocar um instrumento; mas oferece uma base para que possam
prosseguir nos estudos.
As finalidades do ensino de msica parecem ser construdas em funo do que
Marta identifica como demanda do grupo. Segundo ela, o ensino de msica serve pra ele
[aluno] ter uma oportunidade de vida, uma opo profissional. Que eu vejo que eles tm
muito pouco isso dentro da famlia, porque muitos deles tm a questo profissional como o
trfico de drogas, principalmente, como uma sada da pobreza.
Durante as aulas observadas, a professora enfatizava a aprendizagem dos
conhecimentos musicais previamente selecionados por ela. Por isso, a relao com outros
contedos e com aspectos no sonoros da msica, como os significados da msica na vida dos
alunos, no foram tomados como contedos das aulas. O vnculo da professora com os alunos
parece se estabelecer por meio dos conhecimentos musicais por ela considerados importantes.
Na escola, a professora tambm precisa trabalhar com uma estrutura que j est
dada, e lidar com os chamados imperativos institucionais (FORQUIN, 1992), como a
disposio dos perodos por turma, o tempo das aulas, o nmero de alunos, o espao fsico e o
mobilirio da sala de aula. Esses so aspectos que, segundo Marta, interferem no
desenvolvimento das aulas e no aproveitamento dos alunos.
As dimenses aqui apresentadas no esgotam todos os aspectos que podem estar
envolvidos nas prticas de ensinar msica na escola, mas contribuem para entender o processo
de transformar a msica em objeto de ensino na escola. A formao da professora parece ser
uma dimenso decisiva nesse processo. Se as experincias formativas antes e durante a
licenciatura ajudam a professora a construir um modo de pensar e fazer o ensino de msica na
escola, na formao continuada que ela levada a questionar e refletir sobre suas ideias e
prticas, buscando ampli-las ou modific-las.
, tambm, no prprio contexto escolar que a professora passa a conhecer e
aprender a lidar com as dimenses espao-temporais da escola e com uma estrutura que j
est dada, o que inclui a cultura material da escola, nem sempre adequada s aulas de msica.
O desafio parece ser buscar possibilidades de realizar mudanas e conquistar melhores
condies para a efetivao do ensino no espao escolar.
962
Os conhecimentos que Marta acredita ser importante trabalhar nas aulas de msica
na escola focalizam os elementos que estruturam a disciplina. Parece que este ainda um dos
desafios de muitos professores de msica da educao bsica: conciliar os contedos que
estruturam a disciplina sem abrir mo dos contedos significativos, que levem em conta
interesses e necessidades do aluno (MOREIRA, 2007, p. 287) e sua formao global. A
nfase nesses contedos faz sentido quando se considera a principal finalidade que Marta
atribui ao ensino de msica na escola: oportunizar uma profisso. Talvez, por isso, ela
considere insuficiente o tempo destinado s aulas de msica. Ela parece conceber a educao
bsica como preparao do aluno para um tempo futuro. Moreira, (2007, p. 272), entretanto,
defende ser preciso abandonar a viso da escola como preparo para outro momento [...] em
favor da escola como um tempo presente, como um tempo de vivncia, cuja finalidade
encontra-se em si mesmo, no no futuro. possvel que os alunos no encontrem sentido
nesse ensino de carter propedutico, o que justificaria a apatia observada pela professora.
A ideia de contribuir para a profissionalizao dos alunos tambm justificaria a
preocupao da professora com a sistematizao dos conhecimentos, definindo uma sequncia
de complexidade crescente a ser desenvolvida ao longo da escolarizao, de modo semelhante
ao que ela observa em outras disciplinas. Parece ser esse modo de ensinar, construdo e
sedimentado pela cultura escolar, que nos leva a ainda querer encontrar uma ordenao ideal,
uma espacializao dos saberes em perodos rigorosamente definidos, uma nfase prescritiva,
mecanismos de organizao, uniformizao e controle (SANTOS, 2010, p. 50).
A professora recorre a parmetros curriculares, livros e manuais didticos, mas
ainda no encontrou uma referncia que possa orient-la nesse processo. Talvez porque,
qualquer que seja, a sistematizao a ser construda precisa ocorrer dentro de cada instituio
escolar, pois tem que fazer sentido para a comunidade que dela faz parte, atendendo a seus
objetivos, interesses, condies e necessidades (DEL-BEN, 2009, p. 116).
Os resultados indicam que o processo de escolarizao da msica
multidimensional e, por isso, complexo, pois se constri a partir da inter-relao entre
mltiplos fatores, como as experincias formativas da professora e seus modos de pensar e
agir, os aspectos organizacionais e institucionais da escola e do sistema de ensino, as tradies
pedaggicas construdas e sedimentadas dentro e fora da escola, os limites e possibilidades da
cultura material da escola, as caractersticas e necessidades dos alunos.
963
Transformar a msica em objeto de ensino na escola um processo que est

ligado s particularidades da professora e dos demais sujeitos escolares e a circunstncias do
contexto em que tem lugar (ver BLANCO GARCA, 2005, p. 379), j que cada escola
nica, por suas caractersticas e necessidades prprias. na escola, junto aos demais sujeitos
escolares, que as ideias e prticas da professora se concretizam e ganham sentidos. na
interao de todas as dimenses que intervm na prtica educativo-musical da professora que
a escolarizao da msica ocorre.
Sendo cada escola uma instituio singular, no se pode afirmar que exista uma
nica forma de ensinar msica na educao bsica. A escolarizao da msica s pode
acontecer dentro da prpria escola, porque nela que se articulam possibilidades reais dos
professores (ZABALA, 1998, p. 16) e dos alunos, ideias e prticas sobre o que, como e para
que ensinar e aprender, tradies e rotinas, interesses e necessidades, condies institucionais
e organizacionais.
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Notas
1
Pesquisa desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do

Sul, sob orientao da Professora Doutora Luciana Marta Del-Ben.
965
Entre musicologia e performance: reflexes sobre documentos e fontes para

uma histria da interpretao musical
Isabel Porto Nogueira
Universidade Federal de Pelotas isabel.isabelnogueira@gmail.coml

Fbio Vergara Cerqueira
Universidade Federal de Pelotas - fabiovergara@uol.com.br
Resumo: Este trabalho apresenta algumas reflexes sobre a pesquisa em musicologia e
performance, a partir da questo das fontes documentais que podem ser utilizadas para a
construo de uma histria da interpretao na msica de concerto. Mediante um estudo de caso
centrado no acervo pessoal do bartono Andino Abreu, discutimos a metodologia e as
possibilidades de anlise que se abrem com o estudo dos programas de concerto, as fotografias de
intrpretes, as notcias e crticas de peridicos como fontes documentais importantes para a escrita
de uma histria da performance.
Palavras-chave: Histria da performance, Acervos Pessoais, Programas de concerto, Iconografia
musical.
Between Musicology and Performance: reflections about documents and sources to a history of music
interpretation
Abstract This essay presents some reflections about research in musicology and performance,
from the question of the documental sources that can be utilized to construct a history of the
interpretations of concert music. By a study of case, centered at the personal collection of Andino
Abreu, we discuss the methodology and the possibilities of analysis that emerge from the study of
concert programs, photos of performers, news and critics of periodicals as important documental
sources to the writing of a performance history.
Keywords: performance history, personal collections, concert programs, musical iconography.
1. Introduao
Um pianista levanta devagar a mo, a partir do antebrao, e lentamente repousa os
dedos sobre o teclado. Um cantor chega ao centro do palco e respira enquanto coloca o corpo
todo em preparao para cantar. Anos de estudo antecederam o momento da performance, o
convvio com mtodos, partituras, livros, as aulas com diferentes professores foram
responsveis pela formao do msico e o prepararam para este momento da interpretao.
Ao evento da performance antecede o silncio do pblico, demonstrando a expectativa aos
primeiros sons. A aura de concentrao que envolve o msico to presente quanto as notas
que viro a seguir.
No entanto, o concerto, pensado como evento mais amplo do que um conjunto de
msicas criadas por um compositor e interpretadas por um ou mais msicos, envolve relaes
muito mais complexas do que aquelas que podem estar descritas num programa.
966
A partir dessas observaes, e compreendendo a performance musical como um

evento que envolve decises e representaes sobre msica e interpretao, traando relaes
de sociabilidade de forma ampla, este trabalho pretende apresentar reflexes e mtodos para o
estudo das fontes documentais para a construo de uma histria da performance. Para tanto,
apresentaremos uma discusso sobre a utilizao de programas de concerto, fotografias de
intrpretes, notcias e crticas musicais para a pesquisa em performance e musicologia, a partir
do estudo de caso do acervo pessoal do bartono Andino Abreu.
2. Antecedentes e contexto
Com o objetivo de historicizar os processos de pesquisa que originaram as
reflexes deste trabalho , referimos os projetos que vem sendo desenvolvidos desde 2001 pelo
Grupo de Pesquisa em Musicologia da UFPel a partir da organizao e reflexo sobre a
histria da msica no Rio Grande do Sul, principalmente a partir do acervo histrico do
Conservatrio de Msica da UFPel. Considerando a trajetria desta instituio no cenrio do
sul do Brasil, as caractersticas da documentao pertencente ao acervo histrico retratam as
atividades de ensino musical associado promoo de concertos, atividades basilares dos
objetivos do projeto de interiorizao da cultura artstica do qual a fundao da escola fez
parte. Desde sua criao, em 1918, os documentos relativos a estas atividades vm sendo
conservados, resultando em um acervo importante e singular dentro da recorrente perspectiva
do esquecimento das memrias institucionais de escolas de msica no pas. Observando as
caractersticas do acervo, notamos que as categorias documentais so descontnuas de acordo
com a poca, apontando para um critrio varivel segundo o responsvel pelo trabalho de
guarda em cada momento. Se de alguns perodos especficos se conservaram livros de
matrculas e de outra poca livros de assinaturas de artistas, cumpre notar que os livros de
programas de concerto e as fotografias de intrpretes apresentam-se como documentao
contnua em todos os perodos que abrange o acervo histrico. Destaca-se ao nosso olhar,
ento, a importncia que a instituio conferia aos concertos promovidos pelo Conservatrio
de Msica de Pelotas, conforme corroborado pelas galerias de fotografias de intrpretes que
permanecem nas paredes da escola.
A partir do estudo dos documentos do acervo, associados s notcias e crticas de
jornal identificadas nas bibliotecas pblicas, transcritas e catalogadas por meio dos
procedimentos de pesquisa, foram evidenciando-se caractersticas inerentes ao processo de
produo dos concertos na primeira metade do sculo XX. Ainda que identificadas a partir
967
dos documentos e notcias referentes cidade de Pelotas, estes mecanismos podem ser
associados a diversas cidades do Brasil, caracterizando formas de viabilizar os concertos,
tanto de msicos brasileiros como de msicos europeus que estiveram em tourne pelo pas.
Algumas etapas caractersticas do processo de promoo de concertos, at
aproximadamente a dcada de 1950, so: o contato do artista ou de seu produtor com a
instituio que ir promover o concerto, publicao nos jornais da cidade do curriculum do
artista, sua fotografia e excertos de crticas elementos que muitas vezes sero reproduzidos
tambm no programa do concerto. Alm da data especfica do concerto, o artista permanecia
na cidade durante alguns dias mais, onde se processava um convvio com alunos e professores
do Conservatrio de Msica, jantares, saraus e recepes organizadas pelas famlias de
destaque econmico, poltico ou intelectual da cidade. Ainda identifica-se, ao trmino do
evento, a publicao nos jornais da cidade da crtica referente ao concerto, o que, junto ao
programa, transforma-se no documento que o espectador poder conservar como
prolongamento do evento em sua memria.
Os documentos testemunham ento a importncia destes palcos, tanto pblicos
quanto privados, onde se desenvolve a performance entendida como evento expandido. Mas,
como nem sempre as lembranas podem ter um seguimento material, mostram-se de grande
importncia os testemunhos orais, nos quais so recorrentes os relatos sobre o convvio destes
artistas em sociedade, a troca de experincias e a permanncia de alguns deles, atuando como
professores particulares de msica nas cidades.
Desta forma, possvel identificar processos de sociabilidade construdos ao redor
do artista e de sua performance, nos quais, alm da msica, transmitem-se elementos
identitrios, formas de representao e concepes sobre o fazer musical.
Ao mesmo tempo, esses processos de sociabilidade e sua consequente importncia
para o ambiente musical concebido de forma ampla tm estado ainda ausentes dos estudos em
histria da msica, em que o foco se apresenta centrado no compositor sem que a atuao do
intrprete seja suficientemente discutida e problematizada.
Desse
modo,
evidencia-se
necessidade
de
um
olhar
musicolgico
especificamente voltado para a performance da msica de concerto e seu desenvolvimento

histrico, e tem sido este o foco dos trabalhos realizados pelo grupo de pesquisa ao qual
estamos vinculados. Os projetos de pesquisa desenvolvidos vm, desde 2001, chamando a
ateno para a possibilidade de utilizao de fotografias, programas de concerto, notcias e
crticas de peridicos, compreendendo-os como documentos importantes e vlidos para a
reflexo sobre uma musicologia da performance.
968
sabido que a possibilidade de utilizao dessas categorias de documentos

somente se fez possvel a partir da ampliao do conceito de documento histrico e insere-se
em uma discusso mais ampla sobre a dilatao do campo documental (Bloch, 1976;
Cerqueira, 2005)
Para discutir o uso desses documentos, problematizando seus mtodos de
abordagem, apresentaremos um estudo de caso sobre o bartono Andino Abreu, primeiro
professor de canto do Conservatrio de Msica de Pelotas, cujo acervo pessoal foi doado ao
Centro de Documentao Musical da UFPel em 2007. Dentre os documentos do acervo,
organizados por Andino Abreu e por sua filha, Helena Abreu Pacheco, encontramos
programas e crticas de concerto, fotografias, cartas e partituras, e utilizaremos alguns destes
documentos para exemplificar seu uso como fonte para o aprofundamento das relaes entre
musicologia e performance.
Compreendemos que, reconhecida a diversidade do acervo pessoal de Andino e
adotando os procedimentos adequados de tratamento dos dados, elementos significativos para
a compreenso da performance musical no Brasil podem emergir dali. Toni (2007) ressalta a
importncia do estudo dos acervos pessoais para a musicologia histrica no Brasil.
A trajetria artstica de Andino Abreu intensa e destaca-se por seu trabalho de
colaborao com importantes compositores brasileiros, como Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri e Armando Albuquerque, e sua inteno de valorizao da cano de cmara e de
compositores jovens e ainda desconhecidos do pblico. Tendo em vista que em trabalhos de
pesquisa anteriores j nos debruamos detidamente sobre a trajetria do cantor, no nos
dedicaremos a descrev-la aqui, apenas faremos referencia a alguns aspectos essenciais para a
compreenso da documentao.
Andino Abreu (1884-1961) foi cantor gacho de formao autodidata, que
desempenhou atividades como professor de canto no Conservatrio de Musica de Pelotas no
perodo 1918-1923, mesmo perodo em que Antnio Leal de S Pereira foi professor de piano
na mesma instituio. Depois desta temporada em Pelotas, o cantor transfere-se para a cidade
de So Paulo, onde comea um trabalho colaborativo com Camargo Guarnieri, de cujas
canes foi o primeiro intrprete, em 1925. Ainda em 1925, o cantor viaja com a famlia para
a Europa, realizando recitais primeiramente em Lisboa e logo se translada, em 1926, para
Paris, integrando-se ao ambiente musical e cultural da cidade. Andino retorna para So Paulo
em 1929, realizando concertos, tendo Camargo Guarnieri como pianista acompanhador. Em
1931, o cantor empreende uma ultima tourne internacional, realizando concertos no Teatro
Sodre, em Montevidu, Uruguai.
969
Em 1932, Andino fixa residncia em Porto Alegre, realizando, at 1934, concertos

pelo interior dos estados do sul do Brasil. Em 1957, realizou seu ltimo recital, no salo da
Associao Brasileira de Imprensa, no Rio de Janeiro. Andrade Muricy, crtico do Jornal do
Comrcio, escreve sobre a importncia de Andino, considerado por Villa-Lobos como o seu
melhor intrprete da produo vocal (ABREU, M., s/d: 6-7). Depois de 1934, Andino
abandona a profisso de concertista e assume um cargo no arquivo da Secretaria de Estado de
Agricultura, Indstria e Comrcio do Rio Grande do Sul, com a atribuio de organiz-lo. No
entanto, alm deste cargo, Andino Abreu deu continuidade suas atividades musicais,
organizando o coral da Associao dos Professores Catlicos, em colaborao com o
professor de filosofia e importante intelectual da cena porto-alegrense, Armando Cmara. Em
1940, conheceu o compositor Armando Albuquerque, com quem manteve slida amizade e de
cujas canes se tornou intrprete.
Chaves e Nunes observam que, em setembro de 1940, a partir da composio da
cano Clic-clic (Comadre r), a cano para voz e piano, gnero nunca antes explorado por
Albuquerque, assume posio central e quase exclusiva em seu repertrio, reorientando seu
percurso composicional (CHAVES; NUNES, 2003: 67). Andino foi responsvel pela estria
e gravao de diversas canes de Armando Albuquerque, algumas delas com o compositor
ao piano, e podemos inferir que a voz de Andino tenha sido importante para as escolhas de
desenho meldico e da tessitura das canes de Armando. Andino Abreu falece em 1961 na
cidade de Porto Alegre, tendo realizado um trabalho importante como intrprete da cano de
cmara brasileira e como colaborador dos compositores Heitor Villa Lobos, Camargo
Guarnieri, Ruy Coelho e Armando Albuquerque. No entanto, como vrios outros intrpretes,
sua trajetria no figura com a devida referncia nos trabalhos sobre msica no Brasil, e
desejamos que estes estudos que agora vem sendo feitos possam contribuir para preencher
esta lacuna e igualmente chamar a ateno para a importncia da interface entre musicologia e
performance na construo de uma histria da interpretao no Brasil.
3. Programas, notcias, fotografias: a performance como representao
Ao comear, em 2006, os projetos de pesquisa com programas de concerto,
primeiramente com aqueles pertencentes ao acervo histrico do Conservatrio de Msica da
UFPel, verifica-se que esta uma fonte ainda grandemente ausente dos trabalhos de
investigao em nosso pas. Se observamos que os acervos de instituies de ensino de
msica e promoo de concertos em nosso pas so raros e apresentam problemas diversos,
970
tais como documentao descontnua ou carente de organizao, podemos compreender de

que forma estas dificuldades podem desmotivar as pesquisas. No entanto, no caso dos
programas de concerto, a questo provavelmente v mais alm disto. Uma vez que essa
categoria de documentao produzida para uso imediato, com uma funo bem determinada
no sentido de oferecer informao relevante para o pblico dos concertos, pode ser
considerada como documentao efmera. Efmera, talvez, mas no menos importante, a
nosso ver; uma vez que retrata uma escolha sobre formas de apresentar ao pblico o artista, as
obras interpretadas, o local do concerto e quem o promoveu. Ao mesmo tempo, uma leitura
cuidadosa e cotejada com outras fontes pode revelar concepes de repertrio de uma poca
ou de um intrprete, formas de representao do msico, do repertrio e da instituio.
Analisando, como exemplo, o programa de Andino Abreu de seu recital realizado na Sala
Chopin da Casa Pleyel, em Paris, em 30 de maio de 1928, podemos observar a referncia ao
embaixador do Brasil em Paris na poca, Souza Dantas, como promotor do concerto
possivelmente valorizando sua atuao por meio da incluso no programa. O programa deste
concerto apresenta obras de cinco compositores diferentes (Favara, Ruy Coelho, Emiliana de
Zubeldia, Carlos Pedrell e Heitor Villa-Lobos), dos quais dois deles atuaram ali como
pianistas acompanhando o cantor. A participao dos compositores tambm como intrpretes
neste concerto pode apontar para a existncia de um trabalho de cooperao entre estes e
Andino, alm do interesse do cantor pela estria de obras novas, confirmado pelas crticas de
peridicos e pelo relato oral de sua filha Helena. Observamos tambm neste programa a
presena da pianista Luclia Villa Lobos, com quem Andino gravou, em 20 de junho do
mesmo ano, as obras Cano do Carreiro, Xang e Nozani-na, de Heitor Villa-Lobos, para a
Victor Gramophone francesa. Alm do registro do concerto, este programa em especial nos
traz elementos importantes sobre o repertrio interpretado por Andino Abreu, atestando seu
interesse pela estria de obras contemporneas e pelo trabalho colaborativo com os
compositores. Alm do aspecto visual e informativo dos programas de concerto, um estudo
sistemtico do repertrio apresentado pode trazer aportes significativos sobre o perfil de um
artista ou dos concertos promovidos por uma instituio, mediante a organizao dos dados
segundo, por exemplo, autor, obra, gnero da composio, local e intrprete.
Ao mesmo tempo, o estudo das notcias e crticas sobre os recitais de Andino
Abreu se fazem sumamente importantes para compreender o impacto de seus concertos para a
intelectualidade da poca. Ao debruar-nos sobre fontes periodsticas, cabe sempre observar
atentamente aspectos como nome e vinculao poltica ou esttica dos editores, periodicidade
e circulao, abrangncia, temas abordados pela publicao, pblico ao qual estaria
971
direcionada, objetivos da publicao. Em se tratando de publicaes musicais ou no

especificamente musicais, um estudo sistemtico das notcias e sua organizao em
categorias, identificando palavras chave e temas transversais recorrentes se mostra ferramenta
extremamente valiosa. No caso de um acervo pessoal, existiu um critrio de seleo prvio,
adotado por quem organizou o material. As notcias e crticas identificadas no acervo Andino
Abreu foram recortadas dos peridicos, organizadas em lbuns, nos quais, por vezes, foram
desprezadas informaes fundamentais, como o nome do peridico e quem assina a notcia.
Ainda assim, algumas notcias atestam o reconhecimento do cantor por importantes
intelectuais da poca, como Mrio de Andrade:
Em se tratando de fotografias, observamos que o estudo da imagem uma rea
que apresentou grande reforo nos estudos humansticos: na histria, na arqueologia, na
antropologia ou na histria da arte, entre outras disciplinas. Conforme o tema de pesquisa,
trabalhar com as imagens impe diferentes entrelaamentos interdisciplinares, segundo o
suporte material, o contexto de produo e circulao da imagem, o contedo imagtico e os
domnios sociais e culturais abrangidos pela semntica da cena ou cones representados. A
compreenso da fotografia de msicos e artistas compartilha com as demais formas de
representao imagtica uma srie de elementos conceituais. A imagem representao
referencial, e no mimtica. No imita a realidade, mas estabelece uma relao de referncia
com um aspecto percebido da realidade, na qual se coloca tambm uma opinio sobre esta, o
que pode dar-se por caminhos conscientes ou inconscientes os filtros da cultura.
Para o estudo das imagens, deve-se passar necessariamente por uma abordagem
sistemtica, identificando categorias, para entender o conjunto documental no seu todo. Para
isto, necessria a decodificao dos vrios elementos que compem a imagem, permitindo
uma descrio de seus elementos (Botti, 2003: 111). A anlise sistemtica do repertrio
imagtico visto como conjunto permite enxergar as regularidades, os padres, mas tambm as
rupturas, particularidades, desvios, em que ambos colocam questes relevantes para a
interpretao.
As imagens do acervo Andino Abreu so especialmente retratos, produzidos em
estdio, possivelmente para divulgao dos concertos. Neste tipo de fotografia, o retratado
estabelecia a premissa do desejo de como queria ser visto e o estdio aplicava os padres
oriundos de uma herana visual adaptada s possibilidades tcnicas. Figurino, acessrios,
cenrio, iluminao e pose so os elementos utilizados nessa representao para criar uma
personagem, que, em se tratando de msicos, possui recorrncias significativas. Olhar fixado
972
ao longe, trs quartos de perfil, ocasional presena do instrumento na imagem. As imagens

de Andino apresentam um olhar diretamente voltado para quem olha a fotografia, uma
descontinuidade nas recorrncias de imagens de msicos e que pode apontar para sua
postura de cantor-intelectual de formao autodidata e sua identificao com o repertrio
contempornea sua poca.
Por meio de uma breve anlise de alguns dos documentos constantes do acervo
pessoal do bartono Andino Abreu pretendemos apresentar possibilidades de uso de fontes
que possam promover um dilogo entre musicologia e performance. Tendo em vista que este
trabalho uma continuidade dos projetos que j vm sendo desenvolvidos desde 2001, muitos
dados aparecem descritos de forma breve, porquanto o foco do estudo trata de apresentar
formas e mtodos para o estudo de programas de concerto, notcias e crticas de peridicos e
fotografias de intrpretes. Esperamos, com esta breve exposio, contribuir com a reflexo
sobre a necessidade de construo de uma histria da performance no Brasil.
Referncias:
ABREU, Maria. O cantor Andino Abreu. Apostila datilografada, 8 pginas, s/d.
BLOCH, M. Introduo Histria. Sintra: Publicaes Europa-Amrica, 1976. , p. 47-64.
BOTTI, M.M.V. Fotografia e fetiche: um olhar sobre a imagem da mulher. Cadernos Pagu,
Campinas: UNICAMP, n. 21, p. 103-131, 2003.
CHAVES, Celso Loureiro; NUNES, Leonardo de Assis. Armando Albuquerque e os poetas.
Per musi, Belo Horizonte, v. 8, p. 66-73, 2003.
LUCAS, Maria Elizabeth. Histria e patrimnio de uma instituio musical: um projeto
modernista no sul do Brasil?. In: NOGUEIRA, Isabel (Org.). Histria Iconogrfica do
Conservatrio de Msica de Pelotas. Porto Alegre: Pallotti, 2005.
TONI, Flvia Camargo. A musicologia e a explorao dos arquivos pessoais. Revista
Histria,
So
Paulo,
n.
157,
dez.
2007.
Disponvel
em:
<http://www.revistasusp.sibi.usp.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S003483092007000200006&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em 10 de abril de 2012.
973
Entre o formal e o informal: o ensino e aprendizagem do piano popular

Juliana Rocha de Faria Silva
IFB juliana.silva@ifb.edu.br
Resumo: Este artigo comunica os resultados finais da pesquisa de mestrado que investiga como os
professores de piano popular organizam e sistematizam os conhecimentos e as habilidades do
instrumento em suas prticas docentes. O mtodo de pesquisa utilizado foi o estudo de caso com
abordagem qualitativa (STAKE, 1995). Os estudos de Green (2001) sobre as prticas informais de
aprendizagem dos msicos populares fundamentam a discusso terica dos dados empricos da
pesquisa. Os resultados revelam que os professores ensinam o piano popular orientados por sua
concepo sobre msica popular e sua formao como msico e como professor.
Palavras-chave: piano popular, prticas informais de aprendizagem, eudcao musical formal
Between formal and informal: teaching and learning of the popular piano
Abstract: This article reports the final results of research that investigates how popular piano
teachers organize and systematize the knowledge and skills of the instrument in their teaching
practices. The research method used was a case study with qualitative approach (STAKE, 1995).
The studies by Green (2001) on the informal learning practices of popular musicians founded the
theoretical discussion of empirical research. The results reveal that teachers teach popular piano
driven design on popular music and his background as a musician and teacher.
Keywords: popular piano, informal learning practices, formal music education
1. Introduo
Este artigo apresenta os resultados finais de uma pesquisa de mestrado que
estudou a prtica docente de professores de piano popular do Centro de Educao
Profissional/ Escola de Msica de Braslia (CEP/EMB). O objeto desta pesquisa foi delineado
ao observar que o estudo do piano popular compartilha conhecimentos e habilidades do piano
erudito, mas a performance dos pianistas populares apresenta particularidades que podem ser
reconhecidas, mas no exclusivas, como prticas musicais comuns a msicos populares ou
autodidatas.
O objeto de estudo desta pesquisa teve como objetivo geral compreender como os
professores organizam e sistematizam os conhecimentos e habilidades do piano popular em
suas prticas docentes. E os objetivos especficos foram conhecer a formao e atuao musical e docente - dos professores de piano popular; investigar que conhecimentos e
habilidades os professores consideram relevantes para o ensino e aprendizagem do piano
popular e investigar quais os processos de ensino e aprendizagem musical das prticas
informais da msica popular e da educao musical formal os professores utilizam na sua
prtica docente.
974
Para discutir a msica popular, o piano popular e seus processos de ensino e

aprendizagem foi necessrio esclarecer que conceito de msica popular a pesquisa adotaria. O
termo msica popular polissmico, relativo e pode variar de acordo com o contexto cultural,
com a mdia, com o pblico, com a complexidade artstica e com as ideias de valor
(MIDDLETON; MANUEL, 2007-2010; GREEN, 1997; NAPOLITANO, 1988). A
dificuldade de definir o termo exigiu que, nesta pesquisa, o conceito de msica popular fosse
compreendido a partir do mbito social e musical do seu objeto de estudo: os professores de
piano popular e o Curso de Piano Popular da Escola de Msica de Braslia.
A msica popular e seus processos de ensino e aprendizagem, no ponto de vista
da educao musical, incluem as prticas informais de aprendizagem dos msicos populares e
da cultura popular (GREEN, 2001; 2006; 2008; ARROYO, 2001). Para essas autoras, as
prticas informais de aprendizagem da msica popular devem ser trazidas para a educao
musical formal tanto para o ensino e aprendizagem da msica popular quanto para o da
msica erudita. O trabalho de Green (2006; 2008) demonstra a convergncia das prticas
informais na educao formal. Vrios estudos 1 dialogam a proposta pedaggica da
pesquisadora por meio das perpectivas dos seus prprios ambientes de prticas de ensino da
msica e dos seus interesses de pesquisa. No Brasil, as pesquisas de Grossi (2009); Barros,
Grossi (2009) tm seguido na mesma linha.
O ensino e aprendizagem da msica popular no acontecem apenas nos contextos
educacionais formais, so encontrados tambm nas bandas de rock (GREEN, 2001; 2005;
2006); nas experincias iniciais dos msicos populares profissionais e semiprofissionais
(RCOVA, 2006); nas aprendizagens de estudantes de msica fora da sala de aula
(FEICHAS, 2006); nas prticas dos msicos populares de rua (GOMES, 1988); nas
aprendizagens extra-escolares de adolescentes e jovens (MARQUES, 2006); e nas vivncias
musicais que ocorrem no mbito familiar e no grupo de amigos (GOMES, 2005).
2. Referencial terico-metodolgico
As pesquisas sobre o ensino e aprendizagem do piano popular enfatizam as
prticas pedaggicas dos professores (COUTO, 2008); as prticas informais de aprendizagem
no ensino formal do piano popular (COUTO, 2008); o currculo, o repertrio, as prticas
interpretativas (LUCCA, 2004); a transcrio de gravaes como ferramenta pedaggica
(MARANESI, 2007; FAOUR, 2006; GOMES, 2008) e o repertrio para piano a quatro mos
e sua aplicabilidade com alunos iniciantes (NILSON, 2005).
975
O referencial terico teve como foco as pesquisas de Green (2001). Para essa
autora, as prticas informais de aprendizagem abrangem uma variedade de abordagens que
possibilitam a aquisio de competncias e habilidades fora dos contextos formais de ensino e
que envolvem a enculturao musical 2. A educao musical formal, para a autora,
compreende as prticas de professores de msica na situao da aula de msica ou de
instrumentos para ensinar, treinar e educar. As experincias de aprendizagem dos alunos que
so ensinados, treinados e educados fazem parte dessas prticas. Para Green (2001),
prticas e mtodos designam o conjunto de prticas docentes e a relao ensino e
aprendizagem. Os mtodos constituem-se atividades especficas, conscientes, focadas e com
objetivos voltados para a aprendizagem.
Para os msicos populares, principalmente iniciantes, o incio de seus processos
de ensino e aprendizagem , em grande parte, inconsciente e caracteriza-se por habilidades,
conhecimentos e processos que envolvem principalmente tocar, compor/ improvisar e ouvir.
O desenvolvimento dessas habilidades est relacionado aos conhecimentos especficos das
aprendizagens informais e envolvem processos de ensino e aprendizagem que ocorrem no
meio/ contexto em que ocorre a performance e na participao de outras pessoas como os
pais, parentes e amigos. J os msicos mais experientes, semiprofissionais ou profissionais
possuem maior conscincia das habilidades e dos conhecimentos nos seus processos de ensino
e aprendizagem e, principalmente, no desenvolvimento de habilidades relacionadas
performance, criao e audio.
Green (2001) identifica cinco categorias da aquisio dos conhecimentos e
habilidades para a performance da msica popular. Tais categorias so: 1) as prticas
primordiais do aprendizado: ouvir e copiar; 2) o aprendizado com os pares e a aprendizagem
em grupo; 3) a aquisio da tcnica; 4) a prtica; e 5) a aquisio do conhecimento tcnico.
Nesta pesquisa, escolheu-se o estudo das seguintes categorias: 1) tocar (a performance); 2)
aprendizagem em grupo; 3) compor/ improvisar; 4) ouvir e copiar; e 5) leitura e escrita
musical. A opo por essas categorias aconteceu pela incidncia desses conhecimentos e
habilidades levantados nos dados coletados nas entrevistas, tanto dos professores de piano
popular, quanto do professor de contrabaixo escolhido para o estudo piloto deste trabalho.
A metodologia desta pesquisa foi o estudo de caso do tipo qualitativo. Para Stake
(1995), o estudo de caso contribui para a particularizao e no para a generalizao do caso,
isto , a pesquisa se limitar a compreender um caso especfico e no se preocupar em
diferenci-lo ou igual-lo com outros casos. A unidade de caso foram trs professores de
piano popular atuantes h mais de dez anos no CEP/EMB. A relevncia da escolha est na
976
formao musical ofertada por essa escola, no reconhecimento e validao do Curso de Piano
Popular no meio musical local e na acessibilidade ao corpo docente.
A coleta de dados foi realizada por meio de entrevistas e observaes. Nesta
pesquisa, optou-se por um roteiro comum para a 1 entrevista que serviu para o estudo piloto,
e que, depois de reformulado, foi usado para a entrevista dos sujeitos da amostra. As
observaes da prtica docente dos trs professores forneceram dados complementares que
subsidiaram as entrevistas e permitiram compreender os processos de ensino relatados. As
categorias de anlise emergiram a partir de sucessivas leituras dos dados brutos. A anlise de
dados comeou com a transcrio das entrevistas e os seus dados foram reduzidos e
organizados em categorias de anlise com o apoio de um software de "mapa mental" cujo
nome MindManager conforme mostrado na figura 1:
Figura 1: Categorizao dos dados da professora Elis
A lista de categorizaes foi realizada de acordo com os temas comuns que

emergiram das respostas dos professores aos roteiros das entrevistas. Como grandes
categorias, os dados foram organizados em: 1) formao musical e docente; 2) atuao
profissional e 3) atuao docente do Ncleo de Msica popular (NuMP).
3. O ensino e aprendizagem do piano popular
Na formao musical de Elis prevaleceu o predomnio das prticas informais de
aprendizagem e sua busca pela educao musical formal. Foi autodidata na aprendizagem
musical bem como na sua prtica como docente. Para ela, o aprender a ensinar aconteceu com
a prtica pedaggica na sala de aula. Sua formao musical inclui o bacharelado em piano e o
mestrado em prticas interpretativas e na ausncia de uma formao pedaggica em msica.
977
Elis acredita que o aluno deve desenvolver sua autonomia no decorrer do curso de piano
popular e ser capaz de atuar tanto como msico quanto como professor. Para desenvolver a
autonomia, a professora trabalha a interpretao e expresso pessoal dos seus alunos:
[...] eu estou, agora, ultimamente, me dedicando muito expresso pianstica.
expresso, a interpretao como expresso de qualquer msica que seja. E isso
muito difcil. s vezes, as pessoas, os professores, eu vejo que falam: Ah, no. Isso
a voc deixa l pro fim. Eu sou da seguinte opinio. Eu acho que deve comear
logo. Perceber quando voc deve tocar mais leve, mais ligado, com mais pedal, com
menos pedal... Voc vai ter o seu caminho. Que voc no vai ser igual a ningum,
nem ningum vai ser igual a voc. Ningum vai sair tocando igual a voc (ENT. E1,
p. 12).
Para Elis, os conhecimentos e habilidades da sua atuao profissional, por

exemplo, foram mais significativos na sua prtica docente por decorrerem de prticas de
aprendizagem inconscientes e informais ao longo de sua formao. Em outras palavras, os
conhecimentos e habilidades de Elis foram transferidos para sua atividade docente,
conscientizados e sistematizados. Em suas aulas de piano popular no CEP/EMB, a professora
utiliza o seu prprio modelo como intrprete/performer da msica popular como recurso para
o desenvolvimento de habilidades de leitura, de interpretao e de improvisao. Por causa do
seu envolvimento maior nas prticas informais em grande parte de sua trajetria musical e
profissional, Elis busca a formalizao dos seus conhecimentos e habilidades na msica
popular e utiliza processos de ensino baseados nas prticas informais de aprendizagem como
o caso do ensino da improvisao. Nessa situao de ensino e aprendizagem, ela utiliza
processos que vo desde a imitao, passando pelo tirar de ouvido para depois explicar os
conhecimentos tericos que envolvem escalas e acordes.
Em sua prtica docente, Csar consegue integrar situaes de ensino e
aprendizagem da sua educao musical formal e das suas prticas musicais informais. Para
esse professor, o perfil do aluno de piano popular do NuMP aquele que traz uma
autoaprendizagem de fora da escola, em geral, do mundo do trabalho da msica popular.
Csar atribui a sua aprendizagem pedaggica e musical ao seu curso superior de Licenciatura
em Msica. Segundo Csar, os conhecimentos e habilidades que aluno deve desenvolver so a
ler cifras e partituras, improvisar, conhecer vrios estilos, tocar/manusear o teclado, perceber
sequncias harmnicas de ouvido:
[...] eu acho que o cara tem saber ler cifra n? [...] tem que saber improvisar. [...] ele
tem que conhecer os vrios estilos que voc tem n, o baio, bossa, samba, como eu
falei, na minha opinio, at os outros, rock, pop, no sei o que, enfim. [...] eu acho
que na verdade quando a gente fala do piano popular, a gente acaba entrando
tambm no aspecto do teclado porque na prtica voc acaba usando o teclado e
muito porque no tem tanto piano por a para voc tocar. Ento voc na verdade fica
meio pianista tecladista na prtica [...] Ento seria interessante ele tambm ter um
978
certo conhecimento dessa rea, de saber usar um teclado, de saber usar um timbre.
[...] ter tambm uma percepo harmnica razovel pra conseguir assim se virar em
vrios contextos. Pra conseguir perceber um encadeamento e ir atrs, perceber... pro
cara se achar ali isso importante nessa prtica. E a leitura de partitura ajuda
bastante tambm porque voc muitas vezes tambm vai pegar o arranjo escrito de
algum principalmente quem vai gravar em estdio essas coisas, ele vai precisar
pegar um arranjo escrito que ele vai precisar executar [...] no digo nem uma leitura
assim que seja to propriamente de piano, mas uma leitura que ele consiga ler uma
diviso rtmica,consiga ler uma idia meldica que t colocada l na parte (ENT. E1,
p. 6 - 7).
Nos processos de ensino e aprendizagem musicais de Csar, os dados apontam a

combinao de prticas formais e informais de aprendizagem. Tal procedimento resulta de sua
experincia profissional com as prticas informais, embora a sua formao musical tenha sido
alicerada, por muito tempo, pela educao formal.
A professora Nara teve sua formao em msica, em grande parte, na educao
formal, ou seja, em contextos formais de ensino e aprendizagem de msica. Um pouco da sua
formao no piano popular que privilegiou algumas prticas informais de aprendizagem
musical foi o curso de reciclagem em piano popular. Para ela, o ensino e aprendizagem do
piano popular deve enfatizar a leitura musical da notao tradicional e cifrada, a
aprendizagem visual influenciada pela topografia e visualizao do teclado, a tcnica
instrumental principalmente com o treino das escalas e acordes, a transposio musical e a
incorporao de padres rtmicos e clichs expressivos na performance.
Nara utiliza processos de ensino e aprendizagem do piano popular que
reproduzem as experincias de sua formao musical para sistematizar e justificar suas
prticas de ensino e aprendizagem do piano popular. A experincia profissional como pianista
popular foi considerada relevante pela prpria professora em seus processos; entretanto, foi
percebido uma maior utilizao de prticas formais sistematizadas e conscientes em suas
aulas. Por sua vez, as prticas informais, embora no sejam descartadas nos processos de
ensino e aprendizagem, no so enfatizadas, mas so organizadas e estruturadas em padres e
clichs para a performance. Por conseguinte, a prtica de Nara utiliza e copia modelos
didticos que reproduzem os seus prprios processos de aprendizagem do piano popular.
Consideraes finais
Percebeu-se nesta pesquisa que quanto maior o contato dos professores com a
produo e transmisso da msica popular, por meio, principalmente, da performance e da
atuao em atividades, como arranjador e acompanhador, por exemplo, relacionadas ao
979
mercado de trabalho, mais eles se engajam nas prticas informais de aprendizagem. Dados
revelados tambm nos estudos de Green (2001).
Considero ainda que os processos de sistematizao e organizao das prticas
docentes para o ensino da msica popular no CEP/EMB envolvem: 1) a transformao e a
racionalizao dos processos de aprendizagem dos professores de Piano popular, ou seja, a
conscientizao das suas prticas de aprendizagem presentes na autoaprendizagem, na
experincia profissional e na educao formal; 2) o desenvolvimento da prtica docente, pela
prtica diria da sala de aula com seus alunos por meio da mobilizao dos seus
conhecimentos e habilidades como msicos e como alunos; 3) o contexto da escola em que
eles esto inseridos onde h uma proposta pedaggica e um currculo construdos a partir de
suas concepes sobre a msica popular e seu ensino e aprendizagem; 4) a convergncia das
prticas formais e informais em que a fronteira entre as duas tnue e se move de uma ponta
para a outra. Nesse sentido, afirmo, portanto, que no contexto do CEP/EMB, as fronteiras
estabelecidas entre a educao formal e as prticas informais no so claras, uma vez que os
processos de ensino e aprendizagem dialogam com a performance da msica popular e as
experincias informais e da educao formal presentes na formao dos professores.
De modo geral, esta pesquisa contribui em vrios aspectos do ensino e
aprendizagem da msica popular. Em primeiro lugar, revela os conhecimentos e as
habilidades que sustentam o ensino e aprendizagem e a performance da msica popular. Em
segundo lugar, esclarece a fonte social dos saberes do professor de msica que atua com a
msica popular, a saber, as suas experincias da formao musical na msica erudita e
popular e da atuao profissional no mundo da msica popular. Finalmente, revela as tnues
fronteiras existentes entre o professor de msica e o msico, ou seja, a dificuldade em separar
o professor e o msico.
Referncias:
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FAOUR, Paula. Acompanhamento pianstico em Bossa Nova: anlise rtmica em duas
performances de Joo Donato e Csar Camargo Mariano. 2006. 115 f. Dissertao
(Mestrado em Prticas Interpretativas e Composio). UFRJ.
980
FEICHAS, Heloisa F. B. Formal and Informal Music Learning in Brazilian Higher

Education. 2006. 257 f. Tese (Doutorado em Filosofia). Universidade de Londres.
GOMES, Celson H. S. Formao e atuao de msicos das ruas de PortoAlegre: um estudo a
partir dos relatos de vida. 1998. 206 f. Dissertao (Mestrado em Educao Musical).
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Msica). UDESC.
GREEN, Lucy. Pesquisa em sociologia da educao musical. Revista da ABEM, Porto Alegre,
n. 4, p. 25-35, set. 1997.
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____________. Meaning, autonomy, and authenticity in the music classroom. London:
University of London Ed., 2005.
LUCCA, Jussara Dalle. O ensino do Piano Popular no curso de bacharelado em msica
popular da Faculdade de Artes do Paran. In: ENCONTRO ANUAL DA ABEM, 14., 2005,
Belo Horizonte. Anais. Belo Horizonte: UEMG, 2005. 1 CD ROM.
MARANESI, Elenice. O Piano Popular de Csar Camargo Mariano: a descrio de um
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MARQUES, Alice F. A. Processos de aprendizagem musicais paralelos aula de
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Acesso em: 11 maio 2010.
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Nakamura. 2005. 175 f. Dissertao (Mestrado em Educao Musical). UFMG.
STAKE, Robert E. The art of case study research. Thousand Oaks: Sage, 1995. 187 p.
Notas
981
O projeto de Green (2008) relevante e objeto de discusses e pesquisas na Educao Musical conforme
mostram os artigos do volume oito da revista online Action Criticism and Theory for Music Education e da
edio especial de 2010 do British Journal of Music Education que debatem a aplicao desse projeto em outros
contextos envolvendo o emprego das prticas informais na educao musical formal.
2
As aprendizagens musicais que emergem dos processos da enculturao musical ocorrem principalmente no
mbito familiar pela imerso em um contexto social especfico (GREEN, 2001).
982
Epanalepse eletrnica: a repetio expressiva no minimalista

na msica eletroacstica
Jorge Antunes
Universidade de Braslia - antunes@unb.br
Resumo: Este trabalho avana no estudo dos recursos retricos utilizados na msica eletroacstica,
especialmente naquele que faz uso da figura sinttica chamada epanalepse, prpria da literatura e do
discurso verbal. Para ilustrar o estudo so analisados trechos de duas obras eletroacsticas: uma obra do
brasileiro Tim Rescala e outra do canadense Francis Dhomont. O uso da repetio expressiva de objetos
sonoros, objetos musicais e elementos musicais em geral, sem qualquer inteno de uma esttica
minimalista, evidencia a prtica inconsciente de uma retrica eletroacstica.
Palavras-Chave: epanalepse, msica eletroacstica, msica figural, retrica musical.
Electronic epanalepsis: the expressive repetition, non-minimalist, in electroacoustic music
Abstract: This paper advances in the study of rhetorical resources used in electroacoustic music,
especially that which uses the syntactic figure called epanalepsis, usual in literature and verbal discourse.
To illustrate the study it's presented an analyzis of parts of two electroacoustic compositions: a work of
the brazilian composer Tim Rescala and other of the canadian composer Francis Dhomont. The use of
expressive repetition of sound objects, musical objects and musical elements in general, without any
intention of a minimalist aesthetic, shows a unconscious practice of an electroacoustic rhetoric.
Keywords: epanalepsis, electroacoustic music, figural music, musical rhetoric.
1. Introduo
Marcus Fabius Quintilianus, que viveu no sculo I, deixou-nos a magistral De
institutione oratoria, um tratado de dois tomos que, at hoje, uma referncia no estudo da
Retrica. Inconscientemente, nomes consagrados da histria da msica eletroacstica vm se
impondo, conquistando audincias e opinies crticas favorveis, atravs do uso de tcnicas
retricas velhas conhecidas da cultura antiga grega. Essa descoberta se revela um filo que
nos descortina um mundo de relaes que podero dar lugar a uma nova e importante teoria
semiolgica da msica.
Encontramos que algumas construes eletroacsticas usam sintaxes que se identificam
com as figuras de linguagem a que Quintiliano chama de Retricas. "O segundo gnero de
Figuras, chamadas Retricas, excede muito em fora ao antecedente (Gramaticais). Pois no
consistem no Gramatical da lngua, mas comunicam aos mesmos pensamentos novas graas,
e novas foras." (QUINTILIANO, L.IX, C.III, III)
No captulo III do Livro IX, Quintiliano continua o estudo da "Elocuo Figurada",
detendo-se nas "Figuras das Palavras". no Artigo I desse captulo que encontramos as
principais figuras, "que se fazem por acrescentamento": anfora, epstrofe, poliptton,
reduplicao, dicope, simploce, epanalepse, epnodo, anadiplose, sinonmia, exergsia,
polissndeto e gradao.
983
O uso expressivo da repetio, tal como usado na oratria, vem sendo praticado no
repertrio da msica eletroacstica. A anfora, a epstrofe e o poliptton so algumas dessas
figuras que, por meio da repetio de objetos musicais, tem permitido ao compositor tornar
enftico o discurso musical.
A identificao destas trs figuras de linguagem, anfora, epstrofe e poliptton, em obras
eletroacsticas de diversos momentos da segunda metade do sculo XX, no incio do sculo XXI
e em diferentes compositores de diferentes geraes, desvenda um campo de pesquisa que pode
enriquecer o conhecimento do fenmeno da comunicao esttica, na medida em que se
evidenciam elementos de uma arte da retrica musical. (ANTUNES, 2006, p. 8).
O compositor de msica eletroacstica alm de pretender convencer e comover, no

apenas praticando o puro deleite sonoro, trata muitas vezes de tentar seduzir o ouvinte. A
presente pesquisa volta-se busca e identificao de elementos de linguagem que denotam
evidncias de uma "eloquncia eletroacstica".
2. Figuras
A teoria das figuras est presente, como centro das atenes, na retrica clssica.
Entendamos como figuras as formas expressivas peculiares que so usadas sobretudo pelos
poetas e que, por isso mesmo, so consideradas como desvios com relao linguagem
normal.
Mas o paradoxo da retrica consiste em que as figuras so abundantemente usadas na
lngua usual. Alm disso, " quase impossvel definir a norma com respeito qual se efetua o
desvio" (LZARO CARRETER, 1982, p. 79).
Para contornar o paradoxo, parece ser mais conveniente, em uma perspectiva
neorretrica, caracterizar a figura "como uma distncia existente entre signo e sentido, como
espao interno da linguagem" (GENETTE, 1966, p. 57).
Ao entrarmos no campo da retrica musical eletroacstica, estamos inevitavelmente
penetrando na investigao das figuras de dico do objeto sonoro, das figuras verbais do
significante eletroacstico e das figuras de pensamento na sintaxe com objetos musicais.
3. Epanalepse
984
A epanalepse uma figura de linguagem, do tipo sinttica, que consiste na repetio de uma
ou vrias palavras para reforar a ideia que se deseja expressar.
Divertem-nos a ateno os pensamentos, suspendem-nos a ateno os cuidados,
prendem-nos a ateno os desejos, roubam-nos a ateno os afetos
(Pe. Antonio Vieira, Sermes, I, p. 645)
De declnio em declnio; e de declnio
em declnio, com a gula de uma fera,
quis ver o que era, e quando vi o que era
vi que era p, vi que era esterquilnio!
(Augusto dos Anjos, Poema Negro)
Abenmar, Abenmar
moro de la morera
el da que t naciste
grandes seales haba.
[Annimo, Abenmar y el rey don Juan, Espanha, sculo XV]
Chove, chove na casa so probe
e no meu corazn tamn chove
[Celso Emilio Ferreiro (1912-1979), Galcia]
Iba a buscar a Don Cuadros, a Don Cuadros el traidor;
y all de fuera a hallar junto del emperador.
[Annimo, El infante vengador, Romance cavalheiresco,sc. XVI]
4. Epanalepse em Tim Rescala

O compositor Tim Rescala nasceu no Rio de Janeiro em 1961. Sua obra Midistudo II para
eletrnica ao vivo e foi composta em 1991. Sons pr-gravados foram editados e processados em
dois samplers que so ligados a um teclado midi. Assim, o intrprete o prprio compositor tocou
a obra lendo a partitura por ele escrita com notao tradicional, mas com produo sonora cuja
matria prima o rudo de pedaos de papel de diferentes tipos. A pea tem 10 minutos de durao.
Na obra encontramos uma frase com a figura da epanalepse no segmento de 20 segundos
situado entre os momentos 3:38 e 3:58.
Todos os exemplos sonoros relacionados a seguir, podem ser ouvidos em mp3 em:
http://www.americasnet.com.br/epanalepse/
985
Exemplo 1: Primeira frase da obra Ministudo II
de Tim Rescala, em que usada a epanalepse.
Um objeto sonoro (elemento 1), com durao menor que um segundo, formado de rudos
iterativos com grande densidade horizontal do tipo acumulao. Esse objeto sonoro repetido ao
longo da frase, para reforar, de modo enftico, a ideia musical.
elemento 1
elemento 2
elemento 3
elemento 4
Exemplo 2: Destaque dos quatro elementos em repetio, na obra Ministudo II de Tim Rescala: epanalepse.
As repeties so os elementos 2, 3 e 4. Em cada repetio o objeto sonoro recebe pequena

transformao em sua quantidade de informao e em sua altura, tal como as variaes de inflexo
986
de uma palavra repetida em um frase literria em que se usa a figura sinttica da epanalepse.
Aps as repeties, o discurso toma a forma de uma argumentao sonora contnua e

conclusiva. Com um glissando descendente da massa sonora, a frase vai desembocar num ponto
final seco: uma partcula do objeto repetido.
O elemento 1 tem 0,8 segundos; o elemento 2 tem 0,10 segundos; o elemento 3 tem 0,6
segundos; o elemento 4 tem 0,8 segundos.
Na mesma obra encontramos outra frase com o uso da figura sinttica epanalepse. Ela est
no segmento de 32 segundos compreendido entre os momentos 6:08 e 6:40.
Exemplo 3: Segunda frase da obra Ministudo II
de Tim Rescala, em que usada a epanalepse.
Aqui o objeto sonoro que vai ser repetido uma sequncia, com durao total de 1,2
segundos, de quatro golpes de timbres metlicos, iguais dois a dois, cada um com 0,3 segundos de
durao dispostos no tempo como 4 colcheias em um andamento de semnima igual a 98.
Antes de apresentar o objeto sonoro que iniciar a frase, o compositor apresenta,
isoladamente, os elementos sonoros que comporo o objeto, tal como se quisesse soletrar, por
assim dizer, a palavra que ser repetida. Esta soletrao feita duas vezes, uma aps a outra, com
construes simtricas.
Exemplo 4: Primeira soletrao simtrica
987
Exemplo 5: Segunda soletrao simtrica.
Aps a apresentao desses elementos, o objeto de quatro ataques se repetir enfaticamente

algumas vezes, para em seguida dar lugar a um dilogo denso e estereofnico, entre os dois canais,
que desembocar numa progresso de carter conclusivo. No decorrer da progresso mais uma
repetio suge como reminiscncia.
objeto bis.1 bis.2 bis.3
bis.4 bis.5
Exemplo 6: Destaque dos seis elementos em repetio, na obra Ministudo II de Tim Rescala: epanalepse.
988
5. Epanalepse em Francis Dhomont

O compositor canadense Francis Dhomont nasceu em 1926. Ensinou composio
eletroacstica na Universidade de Montreal e se divide com trabalho musical na Frana e no
Canad.
Sua obra Phonurgie, que tem uma durao de 12'30, foi composta em 1998 e recebeu o
primeiro prmio em 1999 no 3 CIMESP.
Na composio encontramos o uso da epanalepse no segmento de 20 segundos
compreendido entre os momentos 2:43 e 3:03.
Exemplo 7: Frase da obra Phonurgie de Francis Dhomont, em que usada a epanalepse.
A frase se inicia com um som de altura variada que se desmancha rpido em uma cascata,
dando lugar a um som contnuo que permanecer. A expressividade da frase construda com
elementos que se superpem ao som iterativo contnuo de altura mdia. Esse som contnuo serve
de fundo para os elementos breves em primeiro plano. Um desses elementos vai se repetir, a cada
momento com inflexo e dinmica diferentes, e com intensidade crescente.
O som grave e rugoso que se repete, com 4 intervenes principais, d carter de
epanalepse ao discurso, que vai se desvanecer ao final com o decaimento do som de fundo. A
insistncia do objeto sonoro repetido enfatiza a ideia musical. A intensidade alta de sua ltima
apario um ponto culminante do discurso.
989
Exemplo 8: Destaque dos quatro elementos em repetio, na obra Phonurgie de Francis Dhomont: epanalepse.
6. Concluses
Nossa pesquisa nesse domnio tem sido feita com obras de compositores vivos, com os
quais mantemos dilogo constante. Seus testemunhos atestam que so espontneas, inconscientes
e intuitivas muitas das construes sintticas de suas obras. O sucesso de pblico, a
expressividade e a comunicabilidade das obras estudadas podem estar ligadas ao uso de figuras
de linguagem tais como a estudada aqui. A epanalepse, assim, uma figura de construo que
pode se enquadrar entre os recursos importantes da eloquncia eletroacstica.
Preocupados com a questo da comunicabilidade, alguns compositores tm abraado
novas estticas que diminuem o nvel de complexidade da obra, muitas vezes mediocrizando o
discurso musical. Verificamos, graas ao atual estudo em que este artigo se insere, que na msica
eletroacstica muitos compositores mantm o nvel de complexidade, sem concesses
vulgaridade, e que mesmo assim conseguem sucesso no processo da comunicao e identificao
com o grande pblico. O caminho para isso tem sido, muitas vezes de modo inconsciente, a
adoo de recursos retricos que garantem o convencimento, a persuaso e a seduo auditiva. O
uso de figuras de linguagem tem sido a estratgia para isso.
990
Referncias:
ANTUNES, Jorge: Anfora, Epstrofe e Poliptton: identificao de figuras de linguagem na msica
eletroacstica, no mbito da retrica e da eloquncia, com base em significaes do tipo "persuaso".
Cadernos de Semitica Aplicada. ISSN 1679-3404. Volume 4, Nmero 1 junho de 2006. Disponvel
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GENETTE, G.: Figures I. Paris: Seuil, 1966.
LZARO CARRETER, F.: Cmo se comenta un texto literrio. Madri. Ctedra, 1982.
QUINTILIANO, M. Fbio: Instituies Oratrias. Traduo de Jernimo Soares Barbosa. 2
Tomos. So Paulo: Edies Cultura, 1944.
991
Escutar: uma perspectiva fenomenolgica

Davi Donato
davidonato@gmail.com
Resumo: Este texto parte de uma pesquisa sobre a escuta musical. Fundamentando-se na
fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty, na psicologia ecolgica de James J. Gibson, e tambm
na antropologia dos sentidos de Constance Classen, prope-se uma reflexo sobre o ato de escutar.
Palavras-chave: escuta, sentidos, Merleau-Ponty, psicologia ecolgica
Listening: a phenomenological perspective
Abstract: This article is part of a research on musical listening. Based on Maurice MerleauPonty's phenomenology, James J. Gibson's ecological psychology, and Constance Classen's
anthropology of the senses, we propose a reflection on the act of listening.
Keywords: listening, senses, Merleau-Ponty, ecological psychology
1. Introduo
O termo escutar pode em princpio parecer uma ideia bvia, pois o senso
comum o toma por algo natural e bem definido (MERLEAU-PONTY, 2006). Como veremos,
este termo, ao menos no sentido que nos interessa, no to simples assim.
Buscando no dicionrio Aurlio a palavra escutar encontramos a seguinte
definio: 1.Tornar-se ou estar atento para ouvir; dar ouvidos. 2.Aplicar o ouvido com
ateno para perceber ou ouvir. 3.Ouvir. Portanto, escutar seria o mesmo que ouvir, ou
ainda ouvir com ateno. (FERREIRA, 2004) Ouvir por sua vez, ainda segundo o
Aurlio, seria: 1.Perceber, entender (os sons) pelo sentido da audio. (idem) Seguindo
neste caminho, a entrada para audio nos diz: 1.Fisiol. O sentido por meio do qual se
percebem os sons. (idem) Resumindo o trajeto, escutar seria ento perceber sons. Resta-nos
ento entender o que som. O Aurlio nos diz o seguinte: 1.Fs. Fenmeno acstico que
consiste na propagao de ondas sonoras produzidas por um corpo que vibra em meio
material elstico (especialmente o ar). 2.Sensao auditiva criada por esse fenmeno. (idem)
Camos portanto numa tautologia, pois, som seria uma sensao auditiva, porm, como
vimos a qualidade auditiva s pode ser entendida com referncia a percepo de sons. Por
mais que o dicionrio aluda ao fenmeno definido pela fsica, a simples relao causal que
isto implica no nos parece suficiente para entender o que a escuta. Por isso, em nossa
reflexo no nos prenderemos perspectiva fisiolgica do ato de escutar, que se interessa
mais pelo funcionamento do mecanismo do que pela experincia vivida. A perspectiva que
predomina neste trabalho a fenomenolgica, mais especificamente a de Maurice Merleau-
992
Ponty, complementada pela psicologia ecolgica de James J. Gibson (1986) e tambm pela
antropologia dos sentidos de Constance Classen (1997) e David Howes (2011).
Para Merleau-Ponty a fenomenologia o estudo das essncias, e todos os
problemas, segundo ela, resumem-se em definir essncias (MERLEAU-PONTY, 2006: p. 1).
As essncias seriam atingidas atravs da reduo fenomenolgica - procedimento de reflexo
que nos permite retornar a uma ingenuidade, necessria para nos darmos conta da maneira
como se d nossa presena no mundo (idem: p. 10). "[N]ossa existncia est presa ao mundo
de maneira demasiado estreita para conhecer-se enquanto tal no momento em que se lana
nele, e por isso ela precisa do campo da idealidade para conhecer e conquistar sua
facticidade." (idem: p. 12) Este esforo para colocar em evidncia possveis vcios do senso
comum o que torna Merleau-Ponty importante na fundamentao deste trabalho.
2. A sensao e o estmulo
Merleau-Ponty discute a ideia de sensao, criticando duas definies tradicionais
do termo a sensao como puro sentir, e a sensao como apreenso de qualidade , para em
seguida construir um novo conceito. Apoiando-se na Gestalttheorie, demonstra a
impossibilidade da ideia de sensao pura:
"Seja uma mancha branca sobre um fundo homogneo. Todos os pontos da mancha
tm em comum uma certa 'funo' que faz deles uma 'figura'. (...) Cada parte
anuncia mais do que ela contm, e essa percepo elementar j est portanto
carregada de um sentido." (idem: p. 24)
Assim a percepo est condicionada a significao (num sentido amplo, no

conceitual), por isso "uma superfcie verdadeiramente homognea, no oferecendo nada para
se perceber, no pode ser dada a nenhuma percepo." (idem: p. 24) E a pura impresso no
apenas inencontrvel, mas imperceptvel e portanto impensvel como momento da
percepo." (idem)
Por outro lado, sentir tambm no apenas obter qualidades, pois a qualidade
depende do meio, a qualidade nos dada pelo mundo, tem um contexto e um significado para
alm dela mesma:
"O vermelho e o verde no so sensaes, so sensveis, e a qualidade no um
elemento da conscincia, uma propriedade do objeto." (...) "Essa mancha vermelha
que vejo no tapete, ela s vermelha levando em conta uma sombra que a perpassa,
993
sua qualidade s aparece em relao com os jogos da luz e, portanto, como elemento
de uma configurao espacial." (idem: p. 25)
A sensao como apreenso de qualidade pressupe uma determinao que no se

verifica na experincia, pois a qualidade nunca experimentada imediatamente e, de fato,
toda a conscincia conscincia de algo, porm este algo no necessariamente um objeto
identificvel." (idem: p. 26)
"Precisamos reconhecer o indeterminado como um fenmeno positivo. nessa
atmosfera que se apresenta a qualidade. O sentido que ela contm um sentido
equvoco, trata-se antes de um valor expressivo que de uma significao lgica. A
qualidade determinada, pela qual o empirismo queria definir a sensao, um
objeto, no um elemento da conscincia, e o objeto tardio de uma conscincia
cientfica." (idem: p. 28)
James J. Gibson, em The Ecological Approach to Visual Perception (1986), trabalho

fundador da psicologia ecolgica, prope uma teoria da informao-estmulo [stimulus
information], que atravs de uma argumentao em momentos bastante prxima da de
Merleau-Ponty , rejeita a teoria do estmulo, o qual seria a causa da percepo ao atingir um
rgo sensitivo que aguarda passivamente sua ativao exterior, provocando uma reao.
Segundo o autor, a informao-estmulo est disponvel no ambiente, onde um sistema
perceptivo ativo ir encontr-la.
A psicologia ecolgica de Gibson tem como principal caracterstica a crena de
que os experimentos psicolgicos devem ser feitos no ambiente, ao invs de no laboratrio,
pois s assim a percepo como ela de fato acontece ser compreendida. A ideia tradicional
de estmulo tem sua origem na artificialidade do laboratrio e das experincias controladas.
Pois ao perceber no ambiente, "tudo o que ns vemos o ambiente ou fatos sobre o ambiente,
nunca ftons ou ondas ou energia radiante" (GIBSON, 1986: p. 55)
Gibson, portanto, conclui que o que vemos no luz, no sentido fsico do termo.
A percepo no uma resposta a um estmulo, mas um ato de captar informao. (idem: p.
56) Portanto o que percebido no o estmulo, mas sim a informao-estmulo.
Analogamente podemos afirmar que no ouvimos frequncias em Hertz, ou intensidades em
decibis, ouvimos o som em um contexto (que nosso, mas tambm do mundo, ou seja,
subjetivo e objetivo).
O que Gibson prope ento mais do que a simples quebra na causalidade entre
sujeito e objeto, pois envolve tambm uma outra maneira de se pensar o mundo, sai o mundo
994
fsico e entra o mundo como ambiente, dotado de significaes, e que depende

fundamentalmente do animal.
"O mundo da realidade fsica no consiste de coisas significativas. O mundo da
realidade ecolgica, como eu tenho tentado descrever, sim. Se aquilo que ns
percebemos fossem entidades da fsica e da matemtica, o significado teria que ser
imposto sobre eles. Mas se aquilo que percebemos so entidades da cincia
ambiental, seu significado pode ser descoberto." (idem: p. 32)
A ideia de que a percepo envolve descoberta deixa clara a quebra da

causalidade, pois se h algo a ser descoberto porque j est l, mas por outro lado este algo
no seria descoberto sem uma capacidade de descobrir, sem um animal dotado de percepo,
porm ativo, e no passivo como um receptor.
3. O sujeito sensvel
Tendo esclarecido melhor a questo do que o percebido, trataremos agora do
que o sujeito que percebe.
Da mesma forma que no percebemos estmulos (GIBSON, 1986) e que a
sensao, para ser compreendida em sua essncia, deve ser pensada como conjuntos
significativos que emergem no encontro do sujeito com a coisa percebida ao invs de uma
qualidade ou um puro sentir (MERLEAU-PONTY, 2006) , o corpo sensvel tambm
no pode ser entendido como o lugar de encontro de causalidades externas, com as quais a
conscincia realizar sua sntese. Essa noo s se sustentaria considerando-se o corpo um
objeto, e os rgos sensitivos instrumentos que informam o sujeito. No entanto, a prpria
ideia de rgo sensitivo produto da anlise posterior experincia, que interroga uma
abstrao de corpo-objeto, ao invs do corpo como o experimentamos. A reflexo que
objetifica esses processos, tornando-os exteriores ao sujeito ou mente, tem por
fundamento o dualismo corpo-mente que situa o primeiro no mundo dos objetos controlado
por uma conscincia que estaria no mundo imaterial, desse modo o corpo seria instrumento da
mente.
Gibson, assim como Merleau-Ponty, recusa o dualismo corpo-mente (GIBSON,
1986: p. xiii), atravs de dois conceitos fundamentais, primeiro a substituio da ideia de
sentidos pelo conceito de sistemas perceptivos:
995
"Ns, observadores humanos, tomamos como dado que vemos o ambiente com os
olhos. (...) Mas a verdade que cada olho est posicionado numa cabea, que por
sua vez est posicionada num tronco, que est posicionado sobre pernas, que
mantm a postura do tronco, cabea e olhos em relao superfcie de suporte. A
viso um sistema perceptivo completo, no um canal de sentido. (...) As
capacidades perceptivas do organismo no se localizam em partes anatmicas
discretas do corpo, se encontram em sistemas com funes aninhadas [nested
functions]" (idem: p. 205)
O outro conceito de Gibson a que nos referamos o de affordances 1. A

caracterstica de affordance de um ambiente se refere ao que ele oferece ao animal, o que ele
provm ou fornece, para o bem ou para o mal. (idem: p. 128) O termo um neologismo do
autor, que implica a complementariedade do animal e do ambiente (idem)
Enquanto o conceito de sistemas perceptivos espalha a mente pelo corpo, o de
affordances torna evidente a quebra da dualidade sujeito-objeto ou animal-ambiente em
Gibson, pois o objeto que proporciona [affords], porm o que ele proporciona varia de
acordo com o animal que percebe. A decorrncia mais profunda da affordance que a coisa
deixa de ser apenas coisa, pois se eu a utilizo, ela vira uma extenso do meu corpo, da a
falncia da dualidade sujeito-objeto, animal-ambiente, mente-corpo. (idem: p. 129)
A fronteira entre sujeito e objeto expansvel, no se encontra nem na margem
entre mente e corpo (onde quer que se creia ser), nem na superfcie da pele, pois extensvel
ao ambiente, ao mundo natural, transformando-o em mundo cultural. (MERLEAUPONTY, 2006)
4. Sentidos, modelos, misturas

Se no h separao entre sujeito e objeto, se meus ouvidos e meus olhos so
tambm eu mesmo, e no objetos exteriores, apropriado ainda falar de sentidos? O que seria
um sentido ento?
4.1. Desnaturalizando os sentidos
O recente campo da antropologia dos sentidos se dedica a estudar "modelos
sensitivos" de diferentes sociedades e/ou diferentes momentos histricos. O conceito de
modelo sensitivo diz respeito no apenas a quantidade de sentidos, e quais so eles, mas
tambm s mltiplas significaes e valores que os sentidos podem ter dentro de uma
sociedade (Howes, 2011). Claro que estes modelos no so unnimes, mas fornecem o
paradigma perceptivo bsico, para ser seguido ou contrariado (Classen, 1997, p. 402). De
996
acordo com Classen (p. 401) a premissa bsica da antropologia dos sentidos diz que a
percepo sensorial ato cultural, alm de ser tambm um ato fsico. Portanto, os sentidos
no so apenas meios de apreenso de fenmenos fsicos, mas tambm avenidas para a
transmisso de valores culturais.
Temos hoje, portanto, relatos que demonstram no s que diferentes culturas
compartimentam a percepo de maneiras completamente diversas da nossa, mas tambm que
em nossa prpria sociedade ocidental o modelo variou ao longo da histria (Classen, 1997,
p. 409).
A prpria noo do que percepo que no nosso senso comum vista como
uma mera capacidade passiva do corpo pode variar bastante. Existem casos de culturas em
que os sentidos no so entendidos como uma "janela para o mundo", mas sim como um meio
de comunicao com ele e com o outro. Por isso comum, por exemplo, a fala ser
considerada um sentido (Howes, 2011, p. 436). A significao cultural, que inclui tambm
hierarquizaes, outro fator importante na construo destes modelos:
"H muitas maneiras pelas quais a percepo sensorial pode ser imbuda de
significao cultural. (...) A viso pode estar ligada a razo ou a bruxaria, paladar
pode ser usado como uma metfora para discriminao esttica ou para experincia
sexual, um odor pode significar santidade ou pecado, poder poltico ou excluso
social." (idem: p. 401)
4.2 Redefinindo o conceito de "sentido"

Para Merleau-Ponty, da mesma forma que existe uma unidade estrutural do corpo,
do mundo e tambm entre corpo e mundo, a percepo se d de maneira integrada,
respeitando esta mesma unidade. A compartimentao da experincia em sentidos ,
portanto, produto da conscincia tardia, que pensa a percepo como processos em terceira
pessoa, objetificando-a ao invs de viv-la.
Ele no nega, porm, que h campos especficos nos quais habitam seres de
uma natureza tal, desse modo, temos um campo visual onde habitam seres visuais, um
campo sonoro onde habitam seres sonoros, etc., e dessa maneira redefine o conceito de
sentido:
"toda sensao pertence a um certo campo. Dizer que tenho um campo visual dizer
que, por posio, tenho acesso e abertura a um sistema de seres, os seres visuais, que
eles esto disposio de meu olhar em virtude de uma espcie de contrato
primordial e por um dom da natureza, sem nenhum esforo de minha parte; dizer
portanto que a viso pr-pessoal; e dizer ao mesmo tempo que ela sempre
limitada, que existe sempre em torno de minha viso atual um horizonte de coisas
no-vistas ou mesmo no-visveis. A viso um pensamento sujeito a um certo
campo e isso que chamamos de um sentido. Quando digo que tenho sentidos e que
eles me fazem ter acesso ao mundo, no sou vtima de uma confuso, no misturo o
997
pensamento causal e a reflexo, apenas exprimo esta verdade que se impe a uma
reflexo integral: que sou capaz, por conaturalidade, de encontrar um sentido para
certos aspectos do ser, sem que eu mesmo o tenha dado a eles por uma operao
constituinte." (Merleau-Ponty, 2006, p. 292)
Com este novo entendimento do termo sentido, torna-se possvel pensar nos mais
variados campos e portanto nos mais variados sentidos desde que se ache algo em
comum a todas as sensaes que o formam. importante notar, porm, que pertencer a um
certo campo no quebra a unidade intersensorial da experincia, pois, por exemplo ser
visual, uma caracterstica construda por ns, fundamentalmente dependente de termos
olhos para ver mas tambm de termos essa disposio reflexiva de identificar ali um campo.
Ela no muda o fato de que o mundo possui uma unidade intersensorial intransponvel na
experincia real: "no h uma experincia ttil e uma experincia visual, mas uma experincia
integral em que impossvel dosar as diferentes contribuies sensoriais." (idem, p. 169)
Esta unidade s quebrada atravs da reflexo, que divide a experincia em
segmentos paralelos e sincronizados, num processo de abstrao onde podem ser imaginados
independentemente. Merleau-Ponty aponta que neste procedimento, a percepo sempre
definida em referncia a uma parte de nosso corpo: o corpo, enquanto tem condutas, este
estranho objeto que utiliza suas prprias partes como simblica geral do mundo, e atravs do
qual, por conseguinte, podemos freqentar este mundo, compreend-lo e encontrar uma
significao para ele." (idem, p. 317)
Um ltimo ponto de sua argumentao sobre a percepo como uma experincia
contnua se refere questo da significao, pois ela no exclusiva a apenas um destes
campos, todos eles [os campos] se comunicam atravs de seu ncleo significativo."
(Merleau-Ponty, 2006, p. 309) Assim a significao da coisa percebida deixa clara a unidade
intersensorial do mundo:
"Os sentidos comunicam-se entre si e abrem-se estrutura da coisa. Vemos a rigidez e a
fragilidade do vidro e, quando ele se quebra com um som cristalino, este som trazido pelo
vidro visvel. Vemos a elasticidade do ao, a maleabilidade do ao incandescente, a dureza da
lmina em uma plaina, a moleza das aparas." (...) "Da mesma maneira, no rudo de um
automvel ouo a dureza e a desigualdade dos paraleleppedos, e com razo fala-se em um
rudo frouxo, embaado ou seco. Se se pode duvidar de que a audio nos d verdadeiras
coisas, pelo menos certo que ela nos oferece, para alm dos sons no espao, algo que
rumoreja e, atravs disso, ela se comunica com os outros sentidos" (idem, pp. 308-309)
5. A escuta
Chegamos assim a algumas concluses parciais. A escuta existe como uma
conveno cultural. Passa por um campo de percepes identificveis, definidas em referncia
998
a nossos ouvidos (MERLEAU-PONTY, 2006), porm no nos parece possvel delimit-la de

maneira generalizvel. Estas afirmaes podem parecer inusitadas, porm fica mais fcil fazlas quando nos damos conta de que existem sociedades que no possuem um sentido
especfico para escuta ou audio (HOWES, 2011), sendo estes, casos extremos, mas que
deixam clara essa impossibilidade de uma definio geral.
atividade de escutar, podem estar associadas diferentes significaes,
relacionadas situao sociocultural da qual parte (CLASSEN, 1997), podendo ir desde
uma fruio intelectualizada atravs de uma escuta estrutural em um concerto de msica
clssica, at a sensualidade livre e sem culpa de um show de forr ou baile funk, do
relaxamento de uma seo de musicoterapia ao terror da tortura por msica nas carceragens
americanas das guerras ps 11 de setembro, da submisso a um nacionalismo autoritrio do
canto orfenico de Vargas anarquia e revolta de um show de punk rock nos anos 70. 2
Referncias:
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio. verso 5.0.
2004
CLASSEN, Constance. Foundations for an anthropology of the senses. International Social
Science Journal, Volume 49, Issue 153, pp. 401412, setembro, 1997.
GIBSON, James J. The Ecological Approach To Visual Perception. Nova York: Psychology
Press, 1986.
HOWES, David. The Senses: Polysensoriality. In MASCIA-LEES, Frances E. A companion
to the anthropology of the body and embodiment. Reino Unido: Blackwell Publishing Ltd.,
2011. p. 435-450.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 3.ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2006.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.
1
O autor utiliza o neologismo affordance, que vm do verbo to afford, que significa proporcionar, optou-se por
manter o termo no original para evitar a criao de um neologismo.
2
Estes significados especficos so apenas sugestes, no sendo baseados em evidncia cientfica, so apenas
uma ilustrao para exemplificar o que queremos dizer quando afirmamos que o prprio ato de escutar j tem
significaes associadas. E claro que estas significaes tambm no devem ser generalizadas, a mesma fluidez
que mina qualquer possibilidade de se definir rigidamente o que escuta tambm est presente aqui.
999
Estratgias de estudo, contextualizao e orientaes para o

desenvolvimento da percepo temporal na pea Impresses N. 1, de Helder
Oliveira
Cludia Roberta de Oliveira Cunha
UFRN claudia_cunha@gmx.com
Elke Beatriz Riedel
UFRN ledeir_01@hotmail.com
Resumo: Este trabalho se prope a apresentar e contextualizar estratgias de estudo para a
conscientizao do parmetro tempo que foram utilizadas na preparao da pea Impresses
no.1, de Helder Oliveira, baseadas nos exerccios de Sharon Mabry (2002), com o objetivo de
desenvolver no cantor aconscincia temporal expressa em segundos na partitura, sem fazer uso de
cronmetro. Acreditamos que estas estratgias devem ser vistas como um trabalho de preparao
necessrio para o cantor, para que este possa se sentir seguro e livre no uso da tcnica vocal
expandida e nas habilidades improvisatrias exigidas na pea.
Palavras-chave: msica vocal contempornea, conscientizao temporal, indeterminao na
performance
Study strategies, contextualization and guidelines for the development of time awareness in
Impresses no. 1 by Helder Oliveira
Abstract: This essay introduces and contextualizes study strategies for the development of time
awareness, which were practiced as we prepared the piece Impresses no.1 by Helder Oliveira, for
performance. These strategies were based on exercises presented by Sharon Mabry (2002), with
the purpose of developing the singers time awareness when she/he has the duration expressed in
seconds in the music score, making no use of a chronometer. We believe that these strategies have
to be seen as a necessary preparation for the singer in order to feel free and secure to use the vocal
expanded technique and improvisational skills demanded for the piece
Keywords: contemporary vocal music, time awareness, indeterminacy in performance
1. Definio e objetivos
O presente trabalho pode ser visto como um dos resultados de pesquisa originrios
do projeto que desenvolvemos para a Especializao em Prticas Interpretativas de Msica do
Sculo XX e XXI da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte que
foi elaborado com base em peas de Canto escritas por compositores atuantes na cidade de
Natal. Algumas das peas foram compostas especialmente para este projeto e outras j haviam
sido escritas anteriormente, no sendo o ineditismo um critrio de exigncia. Resultou, assim,
um repertrio abrangendo onze msicas para soprano solo, com ou sem acompanhamento
instrumental. O objetivo do projeto da Especializao foi o estudo e apresentao pblica das
peas, assim como o registro dos procedimentos de preparao para a performance de cada
uma delas, visando abrir novas oportunidades de composio e performance, uma vez que
1000
estas peas faro parte do acervo da Biblioteca da Escola de Msica, podendo ser divulgadas
e executadas pelos alunos da instituio, ou por demais interessados.
Para este artigo, abordaremos a pea Impresses no.1, de Helder Oliveira, uma
das peas compostas para o projeto da Especializao, pea esta que nos apresenta desafios
tcnicos e interpretativos que muito podem colaborar para a interpretao de msicas que
utilizem tcnica vocal expandida e parmetros no tradicionais de tempo e durao. Neste
artigo abordaremos as estratgias utilizadas para vencer um dos maiores desafios da pea, que
foi a de interiorizarmos as diferentes duraes dos grupos temporais que vm expressos na
partitura em notao enquadrada com tempo determinado em segundos. Uma vez que
Impresses no.1 exige do cantor habilidades pouco usuais no repertrio tradicional de canto,
como utilizao de tcnica vocal expandida e improvisao de linhas meldicas, o nico
elemento no indeterminado na pea a durao de cada grupo temporal precisava estar
enraizado na percepo corporal do cantor, para que os outros parmetros pudessem acontecer
de forma mais natural e segura possvel.
Acreditamos que este artigo pode colaborar para a preparao e o estudo de
composies que apresentam parmetros de tempo e durao pouco comuns no repertrio
vocal tradicional, podendo ampliar a propriocepo corporal e vocal do cantor no somente
para as questes mais comuns como a tcnica vocal ou musical, mas tambm para sensaes
internas de duraes e tempos variados, correspondentes ou pelo menos bastante prximas, a
valores absolutos exigidos nas composies.
2. Contextualizao e descrio da obra

Impresses no. 1 composta para voz sem acompanhamento, sendo a primeira
pea de uma srie para instrumentos individuais, inspiradas nas Sequenzas de Luciano Berio.
O compositor Helder Alves de Oliveira (1987 -), nascido em Campina
Grande, PB, graduado em Licenciatura em Msica pela EMUFRN, tendo concludo o curso
tcnico em Piano na mesma instituio. Teve aulas com Danilo Guanaes (Oficina de
Composio) e Manoel Nascimento (Trilhas Sonoras). bastante ecltico em termos
estilsticos, e, segundo palavras do prprio compositor, inspira-se tanto na obra de Vaughan
Williams e William Walton como em Olivier Messiaen e Kristof Penderewski.
Impresses no.1 uma pea cuja caracterstica a indeterminao, ou em
outras palavras uma obra cujo resultado final deliberadamente mantido alm do controle
do compositor; Segundo palavras do prprio compositor, em entrevista concedida a 03 de
1001
outubro de 2011, seu experimentalismo apresenta-se em termos de acaso na composio e de

opo na performance. Uma vez que esta nomenclatura de autoria do prprio compositor,
iremos mant-la no nosso trabalho.
Os elementos de opo na performance, isto , os elementos que devem ser
deixados a critrio do intrprete e que se renovam a cada nova apresentao, pertencem s
categorias de altura e ritmo em termos da durao de cada som considerado individualmente.
A ttulo de exemplificao, mostramos a seguir um trecho da partitura de Impresses no. 1:
Fig. 1 Trecho extrado de Impresses N. 1, p. 1 - Seo A, grupo temporal 2
Podemos observar neste exemplo que cada enquadramento no pentagrama

expressa um mbito de altura onde cada nota deve se inserir: o primeiro quadro, por exemplo,
indica que o cantor deve escolher uma nota entre F4 a Si4, podendo ser qualquer nota dentro
deste mbito; o segundo indica um mbito entre D4 a F4, e assim por diante. A flecha
apontada para cima significa que o cantor deve emitir a nota mais aguda possvel dentro de
seu registro vocal, e a flecha apontada para baixo indica qualquer nota mais grave que D3.
Extendendo-se sobre o grupo temporal, encontramos uma indicao de tempo em
segundos (8), o que significa que as opes do intrprete devem ser executadas em
exatamente 8. A durao de cada nota e uma em relao outra dentro do grupo temporal
fica a critrio do intrprete, mas o tempo do grupo fixo. O compositor no deseja que o
cantor se utilize de cronmetro para indicar a passagem dos segundos; ele no deseja nenhum
elemento suprfluo no palco, somente o corpo do cantor. Consequentemente, o intrprete
dever adquirir a noo interna da passagem do tempo em oito segundos da forma mais
aproximada possvel, o que no uma qualidade desenvolvida na educao tradicional do
canto lrico, uma vez que esta qualidade no necessria no repertrio vocal tradicional. Para
a performance de algumas composies do sculo XX e XXI, a percepo maximamente
aproximada do tempo em segundos, sem necessariamente cont-los mas sent-los como um
fluxo contnuo de tempo dentro do qual os eventos podem ocorrer, torna-se to necessria
1002
quanto a percepo e emisso de intervalos fora do sistema tonal ou a emisso de sons vocais
que vo alm da tcnica vocal tradicional, e ainda improvisar novas linhas meldicas a cada
nova performance. Somente desta forma o cantor poder se sentir livre para improvisar e
colaborar com sua prpria criatividade para o resultado da pea musical na performance.
Portanto, imprescindvel que o cantor tenha uma noo interna do tempo em que cada grupo
temporal deve ser executado, para que esteja completamente livre e disponvel para a
improvisao vocal sempre renovada cada execuo da pea.
Para que o cantor desenvolva a capacidade de perceber o tempo medido em um
nmero determinado de segundos em termos de fluxo contnuo, foram desenvolvidos alguns
exerccios baseados nas propostas de Sharon Mabry (2002)
3. Estratgias para o desenvolvimento da percepo interna do tempo expresso em
segundos
O intrprete ao iniciar o estudo encontra o primeiro desafio no parmetro tempo,
que o nico estritamente estabelecido para a realizao dos grupos temporais da
composio. Isto pressupe que ele precisa ter a capacidade de sentir a passagem dos
segundos estabelecidos internamente, no como um tempo curto, mdio ou longo que uma
percepo relativa - mas o tempo absoluto de, por exemplo, 12 ou 15 ou 21 segundos, sem
necessitar recorrer a nenhum recurso que no seja o seu prprio corpo e percepo interna.
Esta percepo no comum, e precisa ser desenvolvida. Uma vez que todos os
outros parmetros da pea dependem da capacidade de se perceber a passagem do tempo em
termos absolutos sem que se recorra a recursos externos ao corpo, e sem que esta percepo
ocupe demasiadamente a ateno do intrprete, foi desenvolvido um exerccio antes da
preparao da pea propriamente dita, com a finalidade de se desenvolver a percepo interna
da passagem do tempo em termos absolutos.
O aspecto em foco neste primeiro exerccio foi o uso do cronmetro para controle
do tempo. O exerccio inicia com a ativao do cronmetro de maneira livre, depois o
cronmetro ativado e parado em coordenao com a inspirao e expirao durante de
cinco, dez e quinze segundos respectivamente. Nestes tempos gradativamente mais longos, no
incio o cantor deve observar o cronmetro e a passagem dos segundos, ao mesmo tempo em
que percebe a prpria respirao. Aps algumas passadas com o cronmetro e a observao
da respirao, o intrprete deve repetir a cronometragem, agora sem olhar para o cronmetro,
mas observar a respirao ela que ser seu guia para constatar a proximidade da sua
1003
percepo de passagem do tempo absoluto com a medio do tempo pelo cronmetro. Este
exerccio dever ser repetido vrias vezes. Com a repetio, o corpo e a mente se adaptaro
cada vez melhor conscincia do tempo em segundos, aperfeioando a capacidade para
trabalhar em espaos de tempo pr-determinados, sem o uso do cronmetro, ou pelo menos
sem precisar olhar constantemente para este aparelho (MABRY, 2002 p. 71-73).
Durante as primeiras tentativas de realizao deste exerccio ficou ntida a falta
de familiaridade com esta nova proporo de tempo, o segundo. O sentido de pulsao rtmica
que at ento era claro e compreensvel, tornou-se um labirinto de impreciso. Ainda havia a
falta de familiaridade com o manuseio do cronmetro. Como ultrapassar esta etapa e seguir
adiante? Com pacincia e perseverana seguimos exercitando e, ao mesmo tempo, sentindo o
efeito dos segundos no corpo, aprimorando essa percepo to sutil, equilibrando razo e
intuio. Os outros parmetros que lidam com a tcnica vocal expandida e com a prontido
em improvisao de linhas meldicas s so realizveis depois que o parmetro tempo
estiver completamente interiorizado no intrprete.
Depois de observarmos que a sensao de tempo se aproximava repetidamente
durao expressa na partitura com exatido cada vez maior, procedemos segunda etapa do
exerccio, que corresponde introduo de notas cantadas nos enquadramentos da partitura. A
princpio, colocamos em um pentagrama separado cinco notas escolhidas a esmo (procuramos
estabelecer uma sequncia de notas que levasse a relaes intervalares dissonantes com
finalidade de treinamento auditivo); depois de percebermos que as notas eram emitidas com
absoluta exatido de afinao, estabelecemos duraes variadas para cada uma delas,
variaes estas que iam de um a dez segundos para cada nota. Anotamos a durao
correspondente das notas sobre cada uma delas, e separamos as notas com pausas entre elas,
sobre cada uma tambm escrevendo um valor numrico entre um a cinco segundos.
No incio, com a ajuda de um cronmetro, e utilizando uma mesma slaba
escolhida ao acaso para todas as notas, procuramos comparar a sensao interna do tempo
com o tempo no cronmetro, sempre obedecendo as duraes preestabelecidas. No decorrer
da prtica o cronmetro ia sendo gradualmente descartado at nos sentirmos seguros do tempo
decorrido, assim como aconteceu no primeiro exerccio. Segundo Sharon Mabry, estes
exerccios possuem uma srie de efeitos colaterais benficos, como o desenvolvimento do
reconhecimento e memria de intervalos musicais, aprofundamento da concentrao mental e
coordenao do controle respiratrio com a extenso da frase musical, neste caso, de acordo
com a durao da nota.(MABRY, 2002, 72-73)
1004
O terceiro exerccio uma extenso do segundo; a nica diferena que agora as

notas com os mesmos valores em segundos, so cantadas em sentido contrrio, isto : o que
antes era lido da esquerda para a direita, agora ser lido da direita para a esquerda. Com isto
as sensaes temporais mudam (assim como os intervalos); embora no incio fizemos
novamente uso do cronmetro, pudemos descart-lo logo, pois a propriocepo bsica da
passagem do tempo j havia sido desenvolvida anteriormente. Finalmente, comeamos a
cantar as notas em ordem aleatria, sempre respeitando rigorosamente a afinao e os novos
intervalos estabelecidos e a durao das notas.
Depois de passarmos por estes exerccios, foi relativamente fcil aplic-los pea
em questo, bastava emitir as notas com o texto ou os fonemas pedidos na partitura, e
preestabelecer quais as notas que iriam ser cantadas a cada performance. Ainda no chegamos
fase de uma total improvisao das notas pedidas a cada instante da performance,
precisamos ainda estabelecer e registrar antecipadamente a linha meldica que pretendemos
cantar em uma determinada apresentao pois apesar dos exerccios, a conscincia minuciosa
da durao dos segundos ainda exige uma grande concentrao mental.
Os benefcios destes exerccios extrapolaram em muito a capacidade de execuo
da pea Impresses no.1, pois desenvolveram no intrprete uma expanso da propriocepo
temporal, alm de possibilitar flexibilidade e segurana na sensao de duraes diferentes,
capacidade de concentrao, sensibilidade auditiva e maior capacidade de reconhecimento de
intervalos musicais e segurana de afinao.
Consideraes finais
Constatamos que a dificuldade inicial encontrada em relao ao parmetro
durao, assim como os vrios desafios propostos para o estudo e performance de uma pea
que se reconstroe a cada nova apresentao em funo das escolhas interpretativas, pode ser
vencida com o estudo disciplinado e tambm com metodologia apropriada. A conscientizao
da passagem do tempo em segundos em termos de fluxo contnuo se apresenta como um novo
parmetro a ser dominado para possibilitar uma melhor execuo da obra em questo. Para o
intrprete, a persistncia em experimentar essa sensao dos segundos proporciona a
percepo desta nova proporo de contagem de tempo, esse novo pulso. Consequentemente a
interpretao dos outros elementos da tcnica expandida ocorrer com maior segurana e
naturalidade.
1005
Referncias:
MABRY, Sharon. Exploring Twentieth Century Vocal Music: a pratical guide to innovations
in performance and repertoire. Oxford: Oxford Univesity, 2002.
OLIVEIRA, Helder. Impresses no.1. Para soprano solo. Natal: editorada pelo prprio autor,
2011.
OLIVEIRA, Helder. Entrevista de Cludia Roberta de Oliveira Cunha em 03 de outubro de
2011. Natal. Gravao e transcrio. Escola de Msica da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte.
1006
Estruturas cannicas e simetria no terceiro movimento do Quarteto de

Cordas N 2 de Ligeti
Claudio Vitale
ECA-USP claudiohvitale@usp.br
Resumo: Neste artigo analisamos os processos cannicos e as estruturas simtricas presentes no
terceiro movimento do Quarteto de cordas N 2 (1968) de Gyrgy Ligeti. Mostramos a utilizao
da tcnica tradicional do cnone e observamos que esse procedimento est vinculado com aspectos
tais como: a construo de gradaes ou escalas, a defasagem progressiva, e a unidade entre o
sucessivo e o simultneo. Por outro lado, os processos simtricos so vinculados com a tcnica do
crescendo-diminuendo, explorada por Ligeti sobre vrios parmetros e em obras diferentes.
Palavras-chave: Gyrgy Ligeti, Quarteto de cordas N 2, estruturas cannicas, simetria,
construo gradual.
Canonic structures and symmetry in the third movement of Gyrgy Ligeti's Second String
Quartet.
Abstract: In this article we analyze the canonic structures and the symmetrical constructions used
in the third movement of the Second String Quartet (1968) by Gyrgy Ligeti.We show the use of
the traditional technique of the canon and observe that this procedure is related to several aspects,
such as: gradual constructions or scales, gradual displacements, and the relationship between
successive and simultaneous events. On the other hand, the symmetrical processes are related to
the technique of crescendo-diminuendo, that Ligeti explores on some parameters and on different
works.
Keywords: Gyrgy Ligeti, Second String Quartet, canonic structures, symmetrical constructions,
gradual construction.
1. Introduo
O Quarteto de Cordas N 2 (1968) foi escrito no momento em que Ligeti
desenvolvia uma escrita camerstica, interessando-se por pequenos grupos instrumentais e
instrumentos solistas. Alm do Quarteto, as obras dessa poca compostas para grupo so: Dez
peas para quinteto de sopros (1968), Ramifications (1968-69), para orquestra de cordas ou
doze instrumentos de cordas solistas e Concerto de Cmera (1969-70), para treze
instrumentistas. As obras para instrumento solo incluem Continuum (1968), para cravo, e dois
estudos para rgo, Harmonies (1967) e Coule (1969).
Por causa do nmero reduzido de instrumentos, a textura do Quarteto resulta mais
leve e mais clara que a desenvolvida nas obras para orquestra anteriores como Apparitions
(1958-59) e Atmosphres (1961). A polifonia se torna mais audvel (como na pea 1 de Dez
peas). A melodia, a harmonia, e o ritmo tm um novo lugar na linguagem do compositor,
1007
negado nas obras anteriormente citadas que procuravam um efeito de massa, evitando
qualquer desenvolvimento de um parmetro em detrimento de outro i.
O terceiro movimento do Quarteto N 2 desenvolve um tipo de escrita que se
caracteriza
pela
repetio
de
padres
meldico-rtmicos
que
se
transformam
progressivamente. Este tipo de construo gerada a partir da repetio de elementos que se

transformam gradualmente caracterstico de muitas obras de Ligeti ii. Entre as que
apresentam construes parecidas com o terceiro movimento podemos citar: o Pome
symphonique pour cent mtronomes (1962) e o terceiro movimento do Concerto de Cmera
(1969-70).
Delaplace (2007, p. 134) comenta que o terceiro movimento do Quarteto faz
aluso a duas obras de compositores do passado. De um lado, pelo uso sistemtico do
pizzicato, o terceiro movimento do Quarteto se inscreve na linha do quarto movimento do
Quarteto N 4 de Bartk, onde as cordas tocam apenas em pizzicato. De outro lado, o
pizzicato, ao estar ligado a um processo de construo gradual lembra tambm o comeo do
Largo desolato da Suite lyrique de Alban Berg, onde h uma acelerao progressiva
provocada pela diminuio rtmica das entradas em pizzicato.
A seguir, analisaremos um trecho do terceiro movimento do Quarteto N 2 de
Ligeti colocando nosso foco nos aspectos rtmicos. Concretamente, faremos observaes no
que diz respeito ao modo gradual de construo rtmica, ao cnone, s estruturas simtricas e
tcnica do crescendo-diminuendo iii.
2. Quarteto de cordas n 2, terceiro movimento.
2. 1. Construes graduais.
Na msica de Ligeti, existe uma forma de pensamento que permeia os diferentes
elementos da obra. Isso permite que encontremos no campo das alturas, do ritmo, da dinmica
ou do timbre, procedimentos anlogos. Esse fato deve-se a que o mtodo composicional vai,
sempre, da imaginao do resultado sonoro at as ferramentas de construo, e nunca no
sentido contrrio. Em outras palavras, os procedimentos esto sempre ao servio das idias
sonoras. Como gostava de dizer o prprio compositor, prima la musica, dopo la regola.
Segundo o prprio Ligeti, ritmos mais simples ou sons longos acompanham campos
harmnicos claros, enquanto que harmonias prximas do cluster so enfatizadas por ritmos
mais complexos (MICHEL, 1995, p. 191). Em outras palavras, o sentido de consonncia ou
de dissonncia trasladado do campo das alturas para o campo do ritmo iv.
1008
A construo da obra a partir de conexes por proximidade constitui uma das

caractersticas mais significativas de uma parte importante da produo de Ligeti. No mbito
do ritmo, esse modus operandi se manifesta como diviso da unidade em partes consecutivas;
no campo das alturas reflete-se na harmonia do cluster, construo paradigmtica da
contigidade.
Nesse processo gerado a partir de pequenos passos existe um pensamento de tipo
escalar. H uma idia de gradao, de escala, que o compositor desenvolve inteligentemente
na obra a partir da unio com a tcnica de defasagem. No trecho que comentaremos a seguir,
a defasagem vem ligada ao antigo procedimento do cnone.
2. 2. Procedimentos cannicos e construes simtricas.
Antes de observar aspectos relacionados com o cnone e a simetria no terceiro
movimento do Quarteto, vejamos alguns detalhes dos grficos utilizados na anlise. Na
Figura 1 detalhamos a evoluo das estruturas rtmicas do compasso 3 at o 30. Veja-se, na
parte de baixo, o tipo de diviso rtmica utilizado a cada momento do trecho escolhido (e.g., 4
= quatro colcheias, 5 = quintina de colcheias, 6 = sixtina de colcheias, etc.); e na parte
superior, a densidade de ataques por mnima. Na Figura 2, mostramos esse mesmo processo
rtmico e detalhamos as imitaes cannicas e as simetrias (os nmeros colocados na parte de
baixo da Figura representam a quantidade de estruturas rtmicas; isto , o nmero 1 indica que
h apenas uma estrutura rtmica, o 2 que h duas, e assim por diante).
No trecho que vai do compasso 3 at o 30 existem dois cnones rtmicos. O
primeiro vai do compasso 3 at o 10 e o segundo, do compasso 15 at o 26. Vejamos algumas
questes do primeiro cnone rtmico.
As cordas comeam tocando quatro colcheias por mnima v. Aos poucos, so
introduzidos outros ritmos que funcionam como uma espcie de perturbao gradativa dessa
pulsao regular. Uma vez que o valor de colcheia inicial deixa de ser tocado, na segunda
metade do compasso 5, a sensao de algo irregular substitui a percepo regular anterior. A
regularidade volta, tambm gradativamente, a partir do compasso 8 num grupo de 12
semicolcheias (tambm por mnima) que se estabelece como regularidade at o compasso 10.
Note-se, que esse processo pode ser interpretado a partir da simetria que se origina ao dividir
o fragmento em duas partes de igual durao (trata-se de 14 mnimas divididas em duas
metades de 7 mnimas cada uma). Esse fenmeno deve-se a que todas as vozes fazem
1009
Figura 1: evoluo das estruturas rtmicas e sua relao com a densidade de ataques (compassos 3-30).
1010
Figura 2: cnone e simetria na evoluo das estruturas rtmicas (compassos 3-30).
1011
o mesmo percurso, partindo de 4 e chegando, gradualmente, at 12 ataques.

O segundo cnone comea no compasso 15, com a diviso em sete, e vai at as 16
fusas do compasso 25. Esse cnone no possui uma diviso simtrica na metade, como o
primeiro, mas tem outros processos simtricos que podem ser observados na Figura 2.
interessante notar que as simetrias so o resultado da entrada e sada gradual de
cada brouillage rtmico; e o cnone uma tcnica que permite uma construo gradual bem
estrita. Este tipo de procedimento gradual pode ser associado com a tcnica do crescendodiminuendo explorada por Ligeti em diferentes obras e parmetros. Nesse sentido, podemos
trazer alguns exemplos. Em Atmosphres (1961), as variaes de intensidade sobre as mesmas
alturas produzem diferentes graus de consonncia, fazendo aparecer sonoridades diatnicas
ou pentatnicas. Em Volumina (1961-2) existem transformaes graduais dos timbres. Pierre
Michel (1995, p. 85) faz a relao do procedimento cannico dos compassos 3-10, comentado
anteriormente, com a primeira transformao harmnica de Lux aeterna (1996). Segundo o
autor, "os vnculos entre os dois procedimentos so o cnone e a evoluo progressiva e quase
imperceptvel que Ligeti realiza com essa forma tradicional".
Observando a Figura 1, podemos ver que os processos de acelerao e
desacelerao rtmica produzem um movimento comparvel com as formas de onda das
alturas. Vejamos mais em detalhe a Figura. No compasso 3, os quatro instrumentos comeam
com o mesmo tipo de superposio de 4 colcheias por mnima. Depois, no compasso 4, o
primeiro violino divide a mesma unidade de mnima em 5 colcheias. Logo depois, enquanto o
segundo violino toma a diviso em 5, o primeiro comea com a diviso em 6. Dessa maneira,
todas as vozes aumentam progressivamente sua pulsao. Os nmeros dentro dos crculos, na
Figura, simbolizam a diferena entre as divises rtmicas mximas e mnimas alcanadas em
cada accelerando e ritardando. Esses valores denotam tambm a inteno de chegar a esses
pontos extremos no s de maneira gradual mas tambm com um certo equilbrio na
amplitude dos movimentos. Isto , por exemplo, num primeiro momento os instrumentos
fazem um accelerando que parte de 4 ataques e chega, depois de um brouillage rtmico, a 12
ataques por mnima, somando 8 ataques ao ritmo inicial. Depois descende-se dos 12 at um
mnimo de 3, subtraindo 9 ataques; este deslocamento representa 1 ataque a mais que o
movimento de 8 anterior. Da mesma maneira podemos entender o accelerando posterior em
relao de proximidade com o primeiro (7 e 8) e o de 6 com este de 7 (vejam-se tambm as
subdivises menores de cada um desses processos e a proximidade entre eles).
importante observar que, na verdade, h duas evolues que devem ser
consideradas pois tm uma forte ligao. Existem pontos mnimos e mximos entre os
1012
movimentos de acelerao e desacelerao do pulso, e esses pontos constituem, em geral,

momentos em que todos os instrumentos tocam a mesma pulsao (apenas o mnimo de 3 nos
compassos 12-13 tocado por um instrumento s). Os nmeros colocados dentro de um
crculo na Figura 1 indicam a distncia entre momentos de regularidade. No entanto, tem que
ser levado em considerao que esses valores no mostram a evoluo da densidade de
ataques. Esta questo considerada na parte superior da Figura.
Dentro deste processo de flutuaes devem entender-se tambm os tempi
indicados na partitura. As indicaes metronmicas so muito prximas e descrevem, de
forma anloga, um movimento em forma ondulada. Os tempi utilizados no trecho analisado
(c. 3-30) so muito prximos (46, 50, 56, 60) e a forma como aparecem na obra reflete um
movimento oscilatrio.
3. Concluses.
As concluses podem ser resumidas da maneira seguinte. A construo gradual,
entendida como meio geral para criar uma msica feita de pequenas flutuaes ou desvios,
desenvolvida no mbito do ritmo a travs da tcnica do cnone. Este tipo de procedimento
estrito gera, tanto uma defasagem gradual entre as estruturas quanto uma forte unidade entre o
plano horizontal e o vertical. Isto , os elementos sucessivos tornam-se aos poucos
simultneos; no caso deste artigo, trata-se apenas das estruturas rtmicas, mas este
procedimento pode ser observado no campo das alturas, em obras como Lux aeterna ou
Lontano (1967). Em relao entrada e sada progressiva das estruturas rtmicas no
brouillage importante observar duas questes: de um lado, esses processos geram formas
simtricas e, de outro lado, esses processos no so mais do que variaes da tcnica do
crescendo-diminuendo, explorada por Ligeti sobre vrios parmetros e em obras diferentes.
Agradecimentos
O autor agradece o apoio da FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo) para o desenvolvimento do projeto de pesquisa do qual faz parte este artigo.
Referncias:
BERNARD, Jonathan W. Voice leading as a spatial function in the music of Ligeti. Musical
Analysis, Cambridge, v. 13, n. 2-3, p. 227-53, 1994.
1013
CLENDINNING, J. P. The Pattern-Meccanico Compositions of Gyrgy Ligeti. Perspectives

of New Music, Seattle, v.31, n. 1, p. 192-234, 1993.
DELAPLACE, Joseph. Gyrgy Ligeti. Un essai d'analyse et d'esthtique musicales. Rennes:
Presses Universitaires de Rennes, 2007.
LIGETI, Gyrgy. Streichquartett Nr. 2 (1968). Partitura. Mainz: Schott, 1971.
MICHEL, Pierre. Gyrgy Ligeti. Paris: Minerve, 1995.
Notas
i
Veja-se Pierre Michel (1995).

Jane Piper Clendinning (1993) denomina esse tipo de ostinato como padro mecnico (pattern-meccanico).
A autora estuda esses padres, de forma detalhada, em diferentes obras de Ligeti.
iii
Para uma anlise do mesmo trecho analisado neste artigo, mas focada s nos aspectos ligados s alturas, vejase Bernard (1994).
iv
No movimento analisado neste artigo existe um exemplo interessante no que diz respeito relao entre
harmonia e ritmo. Veja-se, na partitura, que o processo harmnico que vai do compasso 12 at o 18 formado
por uma gradao harmnica que comea com um cluster simtrico (R, Mib, F, F#) e acaba num acorde de F
menor com stima (F, Lb, D, Mib). Observe-se, tambm, que por causa da ausncia de estruturas rtmicas
diferentes, o ritmo resultante se torna mais claro e, portanto, se enfatiza a consonncia harmnica.
v
O primeiro grupo de quatro colcheias est incompleto. Veja-se, na partitura, que o primeiro ataque est
ocupado por um silncio de colcheia.
ii
1014
Estruturas musicais simtricas na seo B do Estudo No 10 para violo de

Heitor Villa-Lobos
Ciro Visconti
CMU-ECA/USP - cirovisconti@gmail.com
Paulo de Tarso Salles
CMU-ECA/USP - ptsalles@usp.br
Resumo: este trabalho parte de uma anlise que pretende investigar os diversos tipos de
estruturas musicais simtricas empregadas por Heitor Villa-Lobos na composio do Estudo no 10,
Para Violo, e verificar se tais estruturas, so em parte responsveis pela origem das sequncias
tonais e atonais que surgem na obra.
Palavras-chave: Villa-Lobos, Estudos para Violo, Anlise Musical, Simetria
Symmetrical Musical Structures in the Section B of Heitor Villa-Loboss Guitar Etude no 10
Abstract: This paper is a part of anausis wich intends to search for several kinds of symmetrical
musical structures applied by Heitor Villa-Lobos on his Guitar Etude no 10, and verify that these
structures are in part responsible for the tonal and atonal sequences that arise in the work.
Key words: Villa-Lobos, Guitar Etudes, Musical Analysis, Simmetry
1. Introduo
Inmeras anlises dos 12 Estudos para Violo j foram feitas, e a maioria delas,
dada a importncia dos Estudos no repertrio do instrumento, destinada ao desenvolvimento
da interpretao e execuo da obra e no propriamente s tcnicas de composio. Contudo,
algumas dessas anlises apontam questes fundamentais das estruturas meldica, harmnica e
formal da obra.
Marco Pereira (1984, p. 55), por exemplo, ao analisar o Estudo no 10 afirma que
este estudo no deve ser analisado de um ponto de vista tonal apesar de Villa-Lobos haver
colocado alteraes de clave sugerindo uma possvel tonalidade de Si menor. Por outro lado,
Krishna Salinas Paz (1993, p. 29) afirma que na seo B h uma melodia pentatnica no
baixo, ao passo que Eduardo Meirinhos (1997, p. 256) analisa essa mesma melodia como
sendo baseada no modo Ldio. Essas anlises apontam para um cenrio aparentemente
paradoxal, no qual observa-se a utilizao de estruturas diatnicas como escalas, modos e
armaduras de claves, mas nenhuma tonalidade de fato estabelecida.
Esta anlise, por enquanto restrita seo B da obra, tem por objetivo investigar
se tanto a falta da sensao de tonalidade como a utilizao do material diatnico surgiram, no
Estudo no10, em consequncia das estruturas simtricas que nele aparecem. Essas estruturas,
catalogadas por Hermann Weyl (1997, p. 13) e instrumentalizadas para a anlise musical em
obras de Villa -Lobos por Paulo de Tarso Salles (2009, p. 43), ocorrem no Estudo no 10
1015
principalmente na forma de simetrias translacionais, que, segundo Weyl, so transformaes

que deixam invarivel a estrutura do espao (1997, p. 53).
Essas transformaes, tambm chamadas por Weyl de automorfismos (1997, p.
56), podem mudar de escala mantendo todas as dimenses lineares em uma certa proporo
(1997, p. 56), e por isso iremos relacionar a simetria translacional s transposies. No Estudo
no10 elas acontecem principalmente entre os tetracordes da sesso B, em boa parte devido ao
que Salles chama de combinaes simtricas de digitao instrumental (2009, p. 48), termo
que utiliza para as transposies que ocorrem devido ao deslocamento das digitaes no
violo.
2. Anlise da seo B do Estudo no10 para violo
Marco Pereira indica que o Estudo no 10 apresenta uma Forma Ternria Simples
A-B-A 1, na qual as sees se dividem da seguinte maneira:
A - trs anim (compassos 1-20)
B - un peu anim (compassos 21-56)
ponte - (compassos 57-65)
A 1 - coda - vif - (compassos 66-73) (Pereira, 1984, p. 55)
Seguiremos essa diviso formal feita por Pereira 1, em que a seo B inicia no
compasso 21 e se prolonga at o 65. Faremos uma subdiviso em trs segmentos: o primeiro,
do compasso 21 ao 42; o segundo, do compasso 44 ao 56; e o terceiro, compasso 57 ao 65, o
segmento que Pereira definiu como ponte (Pereira, 1984, p. 55).
Essa disposio da seo B est relacionada simetria bilateral e mdia
aritmtica. Isso porque o somatrio do nmero de compassos dessa seo de 45, fazendo
com que a mdia aritmtica caia sobre o vigsimo terceiro compasso da seo B 2 (compasso
43). Com isso, temos uma relao palindrmica (22-1-22), na qual os primeiros 22 compassos
so referentes ao primeiro segmento e os 22 ltimos so referentes ao segundo e ao terceiro
segmento. Entre eles h o compasso 43, que se destaca por ter uma constituio
completamente diferente de todos os demais dessa seo, j que formado apenas pela nota
Si tocada em um ritmo que evolui de colcheias para quiteras de colcheias:

Exemplo 1: compasso 43 do Estudo no 10.
1016
O primeiro segmento da seo B composto a duas vozes, na qual a voz mais

aguda um ostinato tocado em ritmo de semicolcheias com ligaduras, e a mais grave uma
melodia com figuras rtmicas mais longas. Villa-Lobos deu ao ostinato da voz superior um
tratamento semelhante ao de figuraes presentes na seo A, combinando o deslocamento
das digitaes com as notas de cordas soltas, gerando a simetria translacional intercalada a um
pedal de notas regulares. Dessa forma, a figurao dessa voz superior ter sempre as notas Mi
ou Si 3 como a ltima de cada grupo de semicolcheias, enquanto as demais notas do compasso
so colees formadas por tetracordes que so transpostos conforme a mudana de digitao.
Entre os compassos 21 e 27 as notas da figurao do ostinato da voz superior
ficam inalteradas 4. Se dessa figurao separarmos as notas digitadas das que fazem o pedal
com a corda solta, teremos o tetracorde [2, 4, 7, 9], cuja forma primria (0257) representante
da classe de conjunto 4-23 5. A formao dos tetracordes dessa classe de conjunto pode ser
feita a partir de uma sequncia de quintas justas, e assim a segunda nota a mdia geomtrica
entre a primeira e a terceira, e a terceira a mdia geomtrica entre a segunda e a quarta 6:
Exemplo 2: a) figurao do ostinato da voz superior entre os compassos 21 e 27; b) separao

entre as notas pedal (compasso esquerda) e as notas digitadas (compasso direita).
Nesse mesmo trecho, a melodia da voz inferior composta pelas notas F, Sol, R
e D. Apesar de Paz afirmar que essa melodia feita com a escala pentatnica (Paz, 1993, p.
256) e de Meirinhos (alongando sua anlise at o compasso 30) associ-la ao modo Ldio,
notvel que esse tetracorde, cuja forma normal [0, 2, 5, 7], uma transposio do tetracorde
da voz superior na relao T10:
Exemplo 3: os tetracordes da voz superior e inferior do trecho que vai do compasso 21 ao 27.
1017
No compasso 28 essas simetrias so quebradas em ambas as vozes. Na voz

superior h um tetracorde formado pelas notas F#, Sol, Si e D#, com forma primria
(0157) e representante da classe de conjunto 4-16, que no possui nenhuma relao simtrica.
A melodia da voz inferior tambm quebra a simetria entre observada no trecho anterior. Salles
descreve que o estabelecimento de estruturas simtricas e a consequente quebra das simetrias
so parte da tcnica composicional de Villa-Lobos (Salles, 2009, p. 52). Contudo, essa quebra
de simetria dura apenas um compasso No trecho seguinte (c. 29-34) as duas relaes
simtricas so restabelecidas, visto que os tetracordes 4-23 so transpostos na relao T10 7.
Alm disso, uma nova simetria estabelecida, pois os tetracordes desse trecho so
transposies T4 dos tetracordes do trecho dos compassos 21-27:
Exemplo 4:
O compasso 35 pode ser considerado um compasso de ligao entre os trechos

dos compassos 29-34 e 36-38, pois quebra o padro estabelecido tanto na voz superior quanto
na inferior. Contudo, ao contrrio da figurao do compasso 28, no qual h uma quebra das
relaes simtricas, a figurao da voz superior do compasso 35 se relaciona com as simetrias
dos trechos anteriores. Essa relao acontece de forma no linear, pois os tetracordes da classe
de conjunto 4-23 so formados entre as notas digitadas do primeiro e terceiro e do segundo e
quarto grupo de semicolcheias:
Exemplo 5: a) figurao da voz superior do compasso 35; b) tetracordes formados com as notas
digitadas do primeiro e terceiro ( esquerda) e do segundo e quarto ( direita) grupo de
semicolcheias.
1018
O trecho que vai do compasso 36 ao 38 retoma a ao das duas vozes em

tetracordes que se relacionam por transposio. Esse trecho tambm dialoga com os trechos
dos compassos 21-27 e 29-34, pois utiliza os mesmos tetracordes:
Exemplo 6: Os tetracordes da voz superior e inferior do trecho dos compassos 36-38.
No ltimo trecho do primeiro segmento da seo B (c. 39 ao 42), ocorre uma nova
quebra da simetria. Nesse ponto o tetracorde no simtrico (c. 28), formado por F#, Sol, Si e
D#, retomado para a figurao da voz superior 8. No entanto a voz inferior prolonga sua
melodia extrapolando esse trecho e o prprio primeiro segmento, at ser resolvida no
compasso 44 com a nota Mi. Villa-Lobos retoma o tetracorde 4-23 de maneira assimtrica,
mas ao faz-lo restabelece a simetria. notvel que essa melodia inicie com as notas F# e L
(c. 39-40) e em seguida estabelea uma tenso com a nota Si, tocada por trs compassos
seguidos em um ritmo que progressivamente fica mais rpido, que s resolvida na nota Mi
do compasso 44. Essa sensao resolutiva parece estar menos ligada relao DominanteTnica que existe entre as notas Si e Mi do que ao fato da nota Mi completar o tetracorde 423, que pauta praticamente toda a seo B:
Exemplo 7: a) Melodia tocada na voz inferior entre os compassos 39 e 44. b) O tetracorde 4-23
extrado da melodia acima.
O segundo segmento da seo B (c. 44-56) composto em sua maior parte de

apenas uma voz, tendo uma segunda linha meldica no baixo somente nos ltimos cinco
compassos. O ostinato em ritmo de semicolcheias que ocorre em todo o primeiro segmento
continua nesse trecho com algumas modificaes em sua figurao, que surgem porque nesse
segmento a digitao passa por todas as cordas do violo, ao invs de ser feita somente na
primeira e na segunda corda. A consequncia disso que na ltima semicolcheia de cada
grupo, a qual sempre recai o pedal regular de corda solta, as notas usadas so: Mi, Si, Sol, R,
L e Mi 9.
1019
Ao analisar a melodia em ostinato desse segmento da mesma maneira que foi feito
com a voz superior do segmento anterior, ou seja, separando a coleo de notas digitadas das
notas tocadas em corda solta, nos deparamos novamente com uma sequncia formada pela
transposio de tetracordes de forma primria (0257), representantes da classe de conjunto 423. notvel que, se colocarmos todas as notas desses tetracordes em um nico conjunto,
teremos uma sequncia de onze sons que deixa de fora apenas a classe de nota 4 (R#/Mib).
Essa classe de nota tambm a nica ausente no primeiro segmento da seo B:
Exemplo 8: a-f) Tetracordes do segundo segmento da seo B; g) Conjunto das 11 notas que
aparecem nos tetracordes acima.
Entre os compassos 51 e 54 observamos o retorno das mesmas colees meldicas

usadas no trecho dos compassos 21-27, com a melodia do ostinato estabilizada no tetracorde
[2, 4, 7, 9] e a reentrada da voz inferior com o tetracorde [0, 2, 5, 7]. Destacamos
anteriormente a relao de transposio entre essas duas classes de conjunto. No entanto,
possvel analisar a coleo de notas da voz inferior com a sua melodia prolongada at o
compasso 56 e, dessa forma, a sequncia de notas na sua forma normal seria: F, Sol, L, D
R . Esse pentacorde de forma primria (02579) - representante da classe de conjunto 5-35 tem as mesmas notas de uma escala pentatnica, o que aponta para a anlise meldica feita
por Paz (1993, p. 256). Contudo, necessrio destacar que as colees representantes da
classe de conjunto 5-35 tambm podem ser originadas a partir de uma sequncia de quintas
justas, na qual poderiam ser verificadas trs mediaes geomtricas 10:
Exemplo 9: Pentacorde usado na melodia da voz inferior entre os compassos 52 e 56.
1020
Segundo a diviso de Pereira (1984, p. 55) o segmento entre os compassos 57 e 65

uma ponte que faz a transio entre a seo B e a seo A 1 . Em toda a composio esse o
trecho que mais pode ser associado a um modelo tonal, como uma espcie de codetta da seo
B.
Exemplo 10: Ponte entre a seo B e a seo A 1 .
Referncias:
MEIRINHOS, Eduardo. Fontes manuscritas e impressas dos 12 Estudos para violo de
Heitor Villa-Lobos. Dissertao de Mestrado. So Paulo: USP, 1997.
PAZ, Krishna Salinas. Os 12 Estudos para violo de Heitor Villa-Lobos: reviso dos
manuscritos autgrafos e anlise comparativa de trs interpretaes integrais. Dissertao de
Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993.
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: Musi Med, 1984.
RIZEK, Ricardo. Teoria da harmonia em Plato. Letras Clssicas, n. 2, p. 251-299, 1998.
STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal theory (third edition). New Jersey: Prentice Hall,
2005.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora da
Unicamp, 2009.
VILLA-LOBOS, Heitor. Villa-Lobos: collected works for solo guitar. Frana: Max Eschig,
1990.
WEYL, Herman. Simetria. Traduo: Victor Baranauskas - So Paulo: Edusp, 1997.
Notas
1021
A nossa anlise, assim como a de Pereira, foi feita com a verso da partitura dos Estudos da Editora Max
Eschig.
2
Considerando o compasso 21 como o primeiro da seo B e o compasso 65 como o quadragsimo quinto,
calcula-se a mdia aritmtica entre eles: (1 + 45) : 2 = 23. O vigsimo terceiro compasso da seo B o
compasso 43 do Estudo no 10.
3
A nica exceo o terceiro tempo do compasso 39 que tem a nota Sol, tocada na terceira corda solta, como a
ltima de seu grupo de semicolcheias.
4
Com exceo de uma curta melodia no compasso 24.
5
Segundo a catalogao de Allen Forte (Straus, 2005, pp. 261-264). A utilizao da Teoria dos Conjuntos
vantajosa em nossa anlise por no estar associada ao Sistema Tonal ou a qualquer outro tipo de sistema de
composio. Sendo assim, pode revelar as conexes simtricas que ocorrem entre colees diatnicas sem a
necessidade de relacion-las s escalas ou modos da teoria tradicional.
6
Ricardo Rizek demonstrou a sequncia de quintas justas utilizando a mdia geomtrica na figura 4 de seu artigo
Teoria de Harmonia em Plato (Rizek, 1998, Letras Clssicas, p. 265).
7
Com exceo do compasso 34, no qual a figurao da voz superior feita com o mesmo tetracorde (4, 6, 9, 11)
da voz inferior do trecho dos compassos 29-34.
8
No compasso 39 as notas R e Mi so adicionadas figurao no terceiro tempo.
9
Notas referentes s seis cordas soltas do violo.
10
No caso, o pentacorde F, Sol, L, D, R pode ser originado pela sequncia de quintas F, D, Sol, R e L.
Nessa sequncia D a mdia geomtrica entre F e Sol, Sol a mdia geomtrica entre Sol e R e R a mdia
geomtrica entre Sol e L.
1022
Estudo interpretativo da tcnica composicional Melodia das

Montanhas, utilizadas nas peas orquestrais "New York Sky-line
Melody e Sinfonia n06 de Heitor Villa-Lobos
Rodrigo Passos Felicissimo
USP - rodrigofelicissimo@usp.br
Gilmar Roberto Jardim
USP- giljardim@globo.com
Resumo: Este artigo constitui um recorte da pesquisa que venho desenvolvendo em meu
doutorado. A proposta do trabalho investigar a tcnica de composio conhecida como
Melodia da Montanha utilizada pelo compositor Heitor-Villa-Lobos (1887-1959) nas
peas orquestrais: New York Sky-line Melody (1939) e Sinfonia n0 6 sobre as linhas
das montanhas. Na Tese, a hiptese lanada que a referida tcnica no se sustenta como
mtodo cientfico na construo do discurso musical, revelando a subjetividade do ato
composicional.
Palavras-chave: melodia da montanha, tabuleiro de xadrez, processos de criao musical.
Melody Mountain Technique: an interpretative study concerning the orchestral scores New York
Sky-Line Melody and Symphony n0 6 on the surface of the mountains by the Brazilian composer
Heitor Villa-Lobos
Abstract: This work intends to analyze the composition technique known as Melody
Mountain and the orchestral treatment developed by the Brazilian composer H. VillaLobos (1887-1959) in the orchestral score "New York Skyline Melody (1939) and
Symphony n0 6 on the surface of the mountains. The launched hypothesis is that this
technique cannot be sustained as a scientific Method in the construction of musical
discourse, revealing the subjectivity of the composition act.
Keywords: Melody Mountain technique, chessboard, compositional sketch process.
I.
Introduo
As reflexes empreendidas ao longo deste estudo objetivam a anlise da tcnica

composicional que Villa-Lobos elaborou, verificando o quanto esta foi determinante na
construo do discurso musical das obras em questo, bem como o tratamento
orquestral adotado a partir dos materiais temticos originados desse processo de criao
musical. Dessa maneira, a inteno tratar das questes vinculadas a essa tcnica
composicional por meio dos elementos de transgresso empreendidos pelo compositor
entre a escrita tradicional e o experimentalismo encontrado com o uso dessa ferramenta.
As questes que levaram a estruturar este trabalho bem como as verificaes que
vem sendo desenvolvidas, indicam um conjunto de informaes e contedos alguns
deles inditos que permitiro uma abordagem aprofundada do assunto.
1023
Neste trabalho sero apresentadas as ferramentas de anlise que compositores

contemporneos utilizam para interpretar os processos de criao na msica do sculo
XX.Portanto, as reflexes desenvolvidas ao longo destapesquisaprocuram aprofundar o
entendimento sobre o objeto de estudo. Alguns textos tm sidofundamentais para a
compreenso de consideraes, a exemplo das anlises feitas pelo compositor francs,
Pierre Boulez, descritas no livro Le Pays Fertile Paul Klee. 1
De mesmo valor tm sido os textos analticos assinados por Silvio Ferraz Pginas sobre Tempo e Espao na Composio Musical 2- e Paulo Zuben - Planos
Sonoros: a experincia da simultaneidade na msica do sculo XX. 3
No que se refere aos apontamentos analticos sobre a obra villalobiana, verificase a importncia dos apresentados por Gil Jardimem O Estilo Antropofgico de Heitor
Villa-Lobos 4 e por Paulo de Tarso Salles emProcessos Composicionais de VillaLobos: um guia terico. 5
Nesse campo de discusso, a presente pesquisa tem tomado forma, no que se
refere s questes interpretativas dos manuscritos do compositor Villa-Lobos sobre a
tcnica Grficos para Gravar as Melodias das Montanhas nas obras New York Sky
Line Melody e Sinfonia 6 sobre as linhas das montanhas.
At este momento, este trabalho est estruturado em cinco captulos. O primeiro
deles tece consideraes sobre o mtodo Melodia das Montanhas, objeto de estudo
desta anlise. O segundo aborda o Caderno de Estudos Pedaggicos de Paul Klee,
em que se observa a construo de um mtodo similar, porm de modo invertido, ou
seja,partindo da msica para chegar elaborao pictrica, no sentido oposto ao
processo de criao musical desenvolvido por Villa-Lobos. As reflexes e
argumentaes apresentadas pelo compositor francs Pierre Boulez ampliam o debate
sobre as fronteiras de atuao entre os campos das artes visuais e da msica, na medida
em que apresenta uma gama de conceitos,que revelam a interface na gnesis das duas
linguagens em evidncia.
O terceiro captulo apresenta a anlise da pea New York Sky-Line Melody,
fazendo uso do acervo de documentos coletados nos dois ltimos anos. Trabalhamos na
decodificao do procedimento composicional, decupando os grficos que originaram a
1024
melodia-tema da obra e analisandoos encaixes com a suposta fotografia tomada como

ponto de partida para a composio dessa pea.
O quarto captulo dedicado anlise da Sinfonia 6 sobre as linhas das
montanhas. Nesse captulo so focalizadas algumas montanhasdas paisagens
brasileiras, como os relevos do Po de Acar, do Corcovado, da Serra dos rgos
Dedo de Deus e da Serra da Piedade. Nos desenhos dessas montanhas, identificamos
todo o material temtico da Sinfonia No. 6, com a transposio pictrica das montanhas
para a notao musical. O trabalho de localizao e identificao das fotos e desenhos
foi fundamental para a anlise e a investigao de todo o processo composicional dessa
obra.
1.1 Consideraes sobre o mtodo Melodia das Montanhas
Nos desenhos de Villa-Lobos, extrados a partir das fotografias identificadas ao
longo desta pesquisa, verifica-se uma elaborao cartesiana, desenvolvida a partir do
uso de um papel milimetrado, onde se encontra a escala cromtica de 85 notas em um
registro de sete oitavas no eixo vertical esquerdo. A sobreposio de um papel de seda
sobre uma determinada fotografia revela os contornos dos arranha-cus de cidade de
Nova York. Posteriormente, essa imagem decodificada em alturas e rtmos no
pentagrama, revelandoum mtodo curioso, uma mquina de gerar melodias. Porm,
tambm se constata certa subjetividade na escala a ser aproveitada e na dimenso das
escolhas e licenas poticas entre o processo de criao e as adequaes suplantadas at
a concepo final da composio musical.
O tratamento harmnico em background justamente o momento em que se
apresenta o poder de persuaso do discurso sonoro do compositor. Dessa forma,
verifica-se a singularidade na maneira particular de concatenar o pensamento em
retrica musical, demonstrando o quanto o compositor articula o seu discurso cognitivo
em som. Pode-se inferir que o compositor estava intrinsecamente ligado sua memria
musical e experincia vivida no ambiente que o circundava. Em sua escrita sonora,
pode-se constatar uma reserva indeterminada de vivncias e acumulaes cognitivas
singulares que representam o pensamento do artista naquele presente instante.
Sobre o emprego dessa tcnica, notam-se as seguintes referncias:
... Ele mesmo me confidenciou que buscava seus ritmos contemplando as
altas cadeias de montanhas ao longo da Costa do Atlntico (Estados da Bahia
1025
a So Paulo). Fiz a mesma coisa com Dauphin {...} (MESSIAEN, 1949, 1992,
p. 55). 6
O comentrio de Messiaen revela um aspecto que merece ateno:
Villa-Lobos lhe teria falado em buscar ritmos, contemplando as montanhas de
modo mais abrangente que o processo didtico de elaborao das melodias de
montanhas. Se repararmos bem, as figuraes sinuosas obtidas com esse
mtodo no resultam muito diferentes de muitas obras que Villa-Lobos
realizou sem que houvesse qualquer aluso a esses grficos. Quem conhece o
Rio de Janeiro, cidade cercada de montanhas, tem de considerar a possibilidade
de que Villa-Lobos pudesse se inspirar nesses contornos, que estavam
diariamente diante de seus olhos. 7(SALLES, 2005, p.181).
Villa-Lobos fez uso dessa tcnica composicional de 1935 a 1944, mostrando o

acmulo e o exaurimento desse processo de criao musical. Uma vez decodificada e
utilizada exausto, o compositor a deixou de lado para se embrenhar em outras
matrizes de criao.
Esse mtodo demonstra um insight embrionrio na maneira de compor, uma
fagulha que se acende antes mesmo de o compositor escrever a clave de sol no
pentagrama. Subjetiva de toda forma, a ferramenta revela a gnese criadora do artista,
porm o discurso musical e o poder de persuaso prosdico do compositor esto
relacionados fatores existentes na memria presente do criador, a qual se encontra
relacionada a um dado momento histrico em que o compositor revela ao mundo suas
aspiraes estticas, suas ferramentas e vivncias, por meio dos signos de vida do seu
tempo vvido, da sua paisagem sonora particular e do poder da suaretrica revelada
em som.
A respeito do termo paisagem sonora, Silvio Ferraz o conceitua da seguinte
maneira:
O espao se define apenas pela permanncia de algum trao comum
na reiterao ou variao de um ciclo regular ou no de imagens. No dia a dia
comum ouvirmos paisagens sonoras, a paisagem de som em nosso entorno. E
como posso definir a paisagem sonora? Um som, outro som, o retorno do
primeiro som, o retorno do segundo, um terceiro, e assim seguindo o curso dos
ciclos e das sobreposies de ciclos na escuta pode gerar a idia de um
contnuo, e a de micro-ciclos pode gerar o que chamamos de um som longo
como uma nota pedal. A paisagem assim um espao. 8
Encontramos um vasto material relativo s matrizes composicionais que levaram

Villa-Lobos a promover a sua tcnica composicional Melodia das Montanhas. Por meio
1026
da traduo de uma carta escrita pelo compositor aos editores da Sinfonia n 6, na

Frana, foi possvel conhecer a estrutura formal da Sinfonia e o uso de elementos
programticos originrios do pensamento sonoro do compositor sobre as serras e os
marcos geogrficos brasileiros no que se refere concatenao temtica e formal da
Sinfonia. Ambas as obras, New York Sky-Line Melody e Sinfonia n 6, apresentam a
gnese criadora do compositor, atravs dos grficos em papel milimetrado para dar luz
criao inicial de elementos pictricos temticos encontrados no primeiro e no segundo
movimentos da Sinfonia.
As questes que surgem com este estudo so: a partir de que forma essa tcnica
pode ser reinterpretada na atualidade? Ser que esse procedimento foi influenciado por
outros compositores no tempo de Villa-Lobos? Quais compositores e amigos possveis
de Villa-Lobos se interessavampelos mesmos parmetros de criao? No sculo XX,
Villa-Lobos compactuava com os desafios estticos da poca? De que maneira a sua
obra pode ser interpretada na contemporaneidade? Por que conhecemos to pouco da
sua vasta obra? Existem problemas com relao anlise crtica e edio de seus
manuscritos e partituras editadas? Quais documentos musicolgicos que remontam sua
trajetria durante os anos em que o compositor esteve imerso na elaborao dessa
tcnica de criao musical? Qual ferramenta analtica melhor expressaria essa anlise?
Essas so algumas das questes que impulsionaram os estudos sobrea tcnica
composicional Grfico para Gravar as Melodias das Montanhas por meio da anlise
de cartas, manuscritos, partituras e desenhos do compositor sobre esse processo.
1.2 O Processo de Criao Musical Desenvolvido por Villa-Lobos
Conforme se pde averiguar em documentoreferente ao emprego da tcnica
Grfico para Gravar as Melodiasem papel milimetrado, (autgrafo do compositor),
consta no seu eixo vertical uma ordem numrica, contendo o nome das notas a partir da
escala cromtica, uma numerao da escala geral, uma da escala diatnica. No plano
horizontal, verificam-se as bases para marcar a unidade de tempo.
Paulo de Tarso Salles contextualiza as possveis influencias que promoveram
este processo de criao adotado pelo compositor:
De acordo com Mathew Walker,Edgard Varse teria sugerido a
Villa-Lobos a composio de uma obra a partir do desenho das estrelas no cu,
cujo resultado seria o ciclo das Trs Marias (1939). Ao adotar esse tipo de
1027
procedimento, Villa-Lobos chegou perto de outros mtodos de neutralizao do
papel do compositor como definidor de todos os elementos da obra. 9
Por outro lado, verifica-se uma correspondncia metodolgica empreendida por

artistas vinculados, a vanguarda das artes visuais em perodo correspondente como
veremos sucintamentea seguir:
Pierre Boulez, certamente ampliou nossa percepo a respeito do processo
criativo e de sua interface terica, quando descreveu anlises a respeito das obras
artsticas de Paul Klee e dos modelos pedaggicos explanados pelo artista ao longo de
palestrasclebres, que vieram a se confluir no livro Le Pays Fertile, 1989.
Pinto uma paisagem mais ou menos como a vista que se descortina
sobre o vale dos rios em direo terra frtil. A polifonia entre o fundo e a
atmosfera permanece, tambm, to tnue quanto possvel. 10
A partir desta bibliografia pode ser estabelecido um dilogo aberto entre estas
duas reas do conhecimento artstico moderno e contemporneo. Com isso o campo da
msica pode se espelhar em conceitos e mtodos que corroboram para a interpretao
de teorias sobre o tempo e o espao na msica.
1.3 Apresentao sobre o tema New York Sky-Line Melody
De acordo com os materiais recolhidos no Museu Villa-Lobos MVL, no Rio
de Janeiro foi possvel desenvolver uma transcrioda pea New York Sky-line
Melody para o formato digital, visando uma edio e anlise dos materiais meldico,
harmnico e formal, bem como a averiguaodo momento biogrfico do compositor e
os
agentes
as
circunstnciashistricas
que
favoreceram
execuodesta
peaorquestral, durante a participao brasileira na Feira das Naes de Nova York nos
anos de 1939-1940.
Tambm foram coletados documentos na Biblioteca Pblica de Nova York - NYPL
referentes a matrias do Jornal The New York Times sobre as estreias das peas de
Villa-Lobos nas Feiras Internacionais de Nova York em 1939-1940. Villa-Lobos teve
esta pea tocada e difundida em rdio na reabertura da New York Worlds Fair, em 07 de
abril de 1940, na primeira transmisso Pan-americana de rdio entre o Brasil e os
Estados Unidos.
A matria de Villa-Lobos encontrada na Revista Time (1 de abril de 1940) tambm
contribu para esta hiptese.Tanto a matria de Nicolas Slonimsky 11de 10 de outubro de
1941 A visit with Villa-Lobos, quanto o artigo Villa-Lobos e a Melodia das
`
1028
Montanhas, de Carlos Kater 12publicado pela Latin American Music Review,

contribuem para esta argumentao.
A partir das informaes coletadas foi possvel realizar um estudo sobre o processo
inverso ao que Villa-Lobos fez para concretizar a melodia principal desta pea. O
intuito de remontar o processo invertido desta tcnica foi para poder confrontar a
melodia resultante do tema original, formado a partir do grfico milimetrado,
juntamente com a fotografiaencontrada. Dessa forma por meio das notas resultantes no
pentagrama foi possvel interpretar as parciais obtidas no grfico gerado sendo este
sobreposto sobre a fotografia publicada pela revista, dessa vez incluindo o processo
gerado em formato digital. A sobreposio dos dados obtidos entre melodia resultante,
o grfico gerado a partir das notas do tema em papel milimetrado e a fotografia
encontrada compuseram uma imagem projetada com o uso do programa AUTOCAD
(software utilizado por arquitetos para gerar plantas), onde se tem quatro pontos de
contato entre a melodia digitalizada na forma de grfico, e a suposta fotografia. Os
pontos de contato so: a ponte e suas duas torres e o Woolworth Building que representa
o clmax da pea sendo este representado pela nota L 6, no pentagrama, conforme as
imagens geradas pelo grfico da melodia e sua projeo na fotografia da revista norte
americana Life magazine.
Tendo em vista a possibilidade da licena potica intuda pelo compositor para
adquirir maior plasticidade ao gesto meldico sobre o contorno original, com o intuito
de se obter melhor sonoridade desejada, infere-se que esta fotografia pode ser
reconhecida como a imagem proposta pelo jornalista ao compositor, uma vez que se
nota o constante embate atribudo entre o cartesianismo proposto por esta tcnica e a
licena artstica do compositor para melhor traduzir e decodificar uma determinada
imagem em movimento meldico interessante na partitura.
II. Detalhamento sobre os Resultados Parciais Obtidos
Durante este perodo, tambm foi possvel realizar uma incurso na Biblioteca
Pblica de Nova York - NYPL, onde se obteve documentos referentes participao do
compositor para a New York Worlds Fair de 1939-1940 bem como o estreitamento
de suas atividades profissionais nos Estados Unidos da Amrica.
1029
A digitalizao do manuscrito original, datado de 1940, foi realizada utilizando

software de edio de partitura estando esta adequada para a promoo desta pea em
formato orquestral.
Foi possvel empreender o emprego da tcnica composicional villalobiana nos
moldes atuais tecnolgicos, em formato ilustrativo e didtico, por meio do uso do
software Music Machine Animation - MAM.
O estudo dos esboos dos desenhos do compositor sobre as paisagens montanhosas,
- as elevaes do Po de Acare Corcovado (RJ), da Serra da Piedade (MG) e da
Serra dos rgos (RJ)revelam o material temtico das melodias encontradas no I
movimento e II movimento da Sinfonia 6 - sobre as linhas das montanhas. Os
materiaisdesses dois movimentos constituem, certamente, pontos culminantes dessa
proposta villalobiana, e ser devidamente abordada no desenvolvimento de meu
doutorado que est em curso.
Referncias:
1
BOULEZ, Pierre. Le Pays Fertile. Pour la reproduction des eouvres de Paul Klee.
ditions Gallimard, 1989.
2
FERRAZ, Silvio. Segundo Livro: pginas sobre tempo e espao na composio

musical Notas do Caderno Amarelo: a Paixo do Rascunho. Tese de Livre-docncia.
Universidade de Campinas UNICAMP, Brasil, 2008.
3
ZUBEN, Paulo Roberto von. Planos Sonoros: a Experincia da Simultaneidade na

Msica do Sculo XX. So Paulo, 2009.
4
JARDIM, Gil. O Estilo Antropofgico de Heitor Villa-Lobos Bach e Stravinsky na

obra do compositor. Edio Philarmonia Brasileira. So Paulo, SP Brasil, 2005.
5
SALLES, Paulo de Tarso. Processos Composicionais de Villa-Lobos: um Guia

Terico. Tese de Doutorado em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP,
Campinas, 2005.
6
MESSIAEN, 1949, 1992, p. 55. In: SALLES, Paulo de Tarso. Processos

Composicionais de Villa-Lobos: um Guia Terico. Editora da Unicamp, Campinas SP, 2009, p.181.
7

Terico. Tese de Doutorado em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas,
2005, p. 180.
1030
FERRAZ, Silvio. Segundo Livro: pginas sobre tempo e espao na composio

musical Notas do Caderno Amarelo: a Paixo do Rascunho. Tese de Livre-docncia.
Universidade de Campinas UNICAMP, Brasil, 2008, p. 95.
9

Terico. Tese de Doutorado em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas,
2005, p. 180.
10
Je peins um paysage um peu comme la vue qui soffre du haut ds montagne de la

valle des Rois vers La terre fertile. La polyphonie entre le fond et latmosphre a t
maintenue aussi lche que possible. Letre Lily Klee, 17 avril 1929. In : BOULEZ,
Pierre. Le pays Fertile Paul Klee, 1989, p. 07. Traduo do autor.
11
SLONIMSKY, Nicolas. A visit with Villa-Lobos.Musical Amrica, outubro, 1941,

p. 09, 10.
12
KATER, Carlos. Villa-Lobos e a Melodia das Montanhas: contribuio reviso

crtica da pedagogia musical brasileira; Latin American Music Review, V 1984, 102105.
1031
XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - 2012
Estudo interpretativo para bateria sobre o primeiro movimento

do Concerto Carioca n 2 de Radams Gnattali para trio de piano,
contrabaixo, bateria e orquestra
Lucas Baptista Casacio
Universidade Estadual de Campinas lucascasacio@gmail.com

Fernando de Augusto Almeida Hashimoto
Universidade Estadual de Campinas fernando@fernandohashimoto.com
Resumo: O presente artigo tem como objetivo demonstrar parcialmente o estudo interpretativo
para bateria sobre o Concerto Carioca n2 de Radams Gnattali dedicado ao Tamba Trio, o qual
foi realizado como parte de uma pesquisa de mestrado. Atravs da identificao de traos
interpretativos caractersticos do msico Helcio Milito, decises interpretativas so discutidas
visando no final obter uma interpretao da obra que seja baseada no idiomatismo do
instrumentista para qual a obra foi dedicada.
Palavras-chave: estudo interpretativo para bateria, Helcio Milito, Radams Gnattali, Tamba Trio.
Interpretative study for drumset on the first movement of Concerto Carioca n2 by Radams Gnattali for
trio of piano, contrabass, drumset and orchestra
Abstract: This article has as goal to demonstrate partially the interpretative study for drumset on
the Concerto Carioca n2 by Radams Gnattali dedicated to Tamba Trio, which was performed as
part of a master research. Through the identification of characteristic interpretative traces of the
musician Helcio Milito, interpretative decisions are discussed aiming to generate a performance of
the work based on the idiomatic traces of the musician for whom the work was dedicated.
Keywords: interpretative study for drumset, Helcio Milito, Radams Gnattali, Tamba Trio.
Introduo
O Concerto Carioca n2 foi escrito por Radams Gnattali em 1964 a pedido do
msico Helcio Milito, e foi dedicada ao grupo Tamba Trio. A obra possui trs movimentos: I.
Samba, II. Samba-cano, III. Choro. A instrumentao original para um trio solista
formado de piano, contrabaixo e bateria, que acompanhado por uma orquestra constituda de
flauta, obo, corne ingls, clarinete, fagote, trompa, trs trompetes, trs trombones, tmpanos,
pratos, caixa-clara, bombo, violinos, violas, cellos e contrabaixos. O presente estudo faz parte
de uma pesquisa maior envolvendo o msico Helcio Milito que foi desenvolvida no curso de
mestrado.
O Tamba Trio, segundo Signori (2009), pode ser considerado um marco
importante na histria da msica popular brasileira, uma vez que o grupo apontado como
um dos precursores dos grupos instrumentais na dcada de 1960, citado pelo pesquisador
Alberto R. Cavalcanti (2007) como o primeiro trio de piano, contrabaixo e bateria a firmar-
1032
se no territrio da bossa nova, e responsvel pelo lanamento de vrias composies de

autores novos.
O paulista Helcio Milito muito celebrado por seu trabalho como baterista e
percussionista, principalmente com relao ao seu modo peculiar de uso das vassourinhas,
bem como por ter inventado um instrumento de percusso chamado tamba. 1 Foi um dos
primeiros msicos brasileiros a tocar em um grupo norte-americano de jazz ortodoxo, o
Mitchell-Ruff Duo, com quem percorreu o Canad e universidades norte-americanas, na
dcada de 1960. Trabalhou com importantes nomes no cenrio musical como Sammy Davis
Jr, Joo Gilberto, Stan Getz, Quincy Jones, Duke Ellington, Antnio Carlos Jobim, Milton
Nascimento, Luiz Bonf, Don Costa, Gil Evans, entre outros, alm de ser membro fundador
do Tamba Trio junto de Luiz Ea e Bebeto Castilho.
A obra em questo no chegou a ser tocado pelo Tamba Trio sendo executada
uma nica vez em 1970 na TV Globo, tendo como solistas Radams ao piano, Edgard Nunes
Rocca (''Bituca") na bateria e Pedro Vidal no contrabaixo, conforme contou Milito em
entrevista ao autor:
...o que aconteceu foi o seguinte, o Tamba acabou no tocando e o
Radams me deu uma bronca porque fui eu que pedi [a composio].
O Radams, eu o chamava pra gravar quando eu era diretor da CBS,
chamava ele pra gravar toda hora...coisinhas. E um dia eu disse:
Radams, escreva alguma coisa pra gente [pro Tamba Trio]. Mas o
Luiz [Ea] tinha umas bronquinhas com ele [Radams] e eu no sabia.
Acabou que o Luiz ficou botando isso, botando aquilo, dizendo que o
Bebeto [Castilho] no l (...). E um dia o Radams encheu o saco, mas
o Radams sempre foi assim mesmo, ele bronqueia por qualquer coisa
(...]. Ele depois apresentou este concerto na TV Globo com a
orquestra da TV Globo. Depois de apresentar [o concerto], um dia ele
me falou: Voc me pediu e eu escrevi p! Voc no quis apresentar
ento eu fui l [e toquei]. Ele bronqueou paca e disse: No me pede
mais nada hein! (MILITO, 2010)
Dessa forma o presente trabalho tem como foco um estudo interpretativo para
bateria sobre o primeiro movimento (Samba) do Concerto Carioca n2 de Radams Gnattali,
visando gerar uma interpretao baseada nos traos interpretativos e nas peculiaridades
tcnicas observadas nas performances do msico Helcio Milito enquanto integrante do Tamba
Trio, tendo como justificativa principal o fato que a obra foi dedicada a este grupo.
Estudo Interpretativo
A partir de levantamento histrico e estudos tcnicos realizados sobre Helcio
Milito, bem como sobre o compositor Radams Gnattali, tivemos ento a inteno de realizar
1033
a execuo do Concerto Carioca n2 baseado em traos interpretativos peculiares de Milito

enquanto baterista do Tamba Trio. Tendo como base os resultados obtidos durante a pesquisa,
foi realizado um recital em dezembro de 2011, onde o programa incluia o concerto de
Gnattali. A seguir sero tratadas sucintamente algumas questes referentes interpretao da
bateria para o primeiro movimento do referido concerto.
prtica comum na escrita para bateria uma notao bem abreviada e sem muitos
detalhes de execuo, havendo apenas algumas referncias quanto ao estilo que deve ser
tocado, e com indicaes de alguns acentos importantes escritos pelo compositor ou
arranjador, dando ao baterista certa liberdade de execuo. Radams segue este modelo de
escrita para bateria, mesclando em alguns pontos especficos uma escrita mais detalhada com
relao s peas do set que devem ser executadas bem como as dinmicas, como veremos
adiante. importante salientar que apesar de Milito ter inventado um novo instrumento, a
tamba, o concerto de Gnattali no utiliza o instrumento, uma vez que at a data da
composio da obra, Milito no havia utilizado a tamba em nenhuma das gravaes do Tamba
Trio, somente em shows.
O set de bateria ideal para a execuo desta obra um instrumento convencional
formado por um bumbo, uma caixa, dois tom-tons, um surdo, um chimbal e dois pratos,
adicionado de uma caixeta 2 e um gongu 3. Tomamos a liberdade de substituir o gongu por
um cowbell, uma vez que Milito usa em seu set somente um cowbell, e tambm por
possuirem esses instrumentos um timbre bastante similar. Ambos os instrumentos so de
caractersticas fsicas bastante parecidas como pode ser observado na Figura 1:
Figura 1. esquerda um gongu, e direita um cowbell
A Figura 2 abaixo, mostra a notao empregada para cada instrumento do set de

bateria neste artigo.
Figura 2: notao da bateria
1034
O primeiro movimento do concerto iniciado por uma introduo de tmpanos e

prato suspenso nos 12 primeiros compassos. O motivo rtmico principal deste movimento
encontrado na parte de tmpanos, como mostra o Exemplo 1 abaixo.
Exemplo 1. Tmpanos compassos de 1 ao 12
A bateria, bem como os outros dois solistas (piano e contrabaixo), aparece

somente a partir do compasso 33, onde o piano executa uma frase com rtmica semelhante
introduo dos tmpanos. Neste trecho, Radams escreve de forma literal o que deve ser
executado pelo baterista: uma frase de caixeta de dois compassos tocada duas vezes,
conforme o Exemplo 2.
Exemplo 2. Piano, baixo e bateria - compassos 33 ao 39
No compasso 63, aparece pela primeira vez o uso do gongu. O compositor

solicita que o instrumentista toque duas alturas diferentes neste instrumento. Para isso
utilizamos duas regies distintas do instrumento, a boca do cowbell percutida com o corpo
da baqueta para obter um som com reforo nos harmnicos graves, e o meio do instrumento
percutido com a ponta da baqueta visando reforar os harmnicos agudos. Essa escolha
essencial na busca por uma interpretao mais idiomtica baseada em Milito.
Os problemas de execuo encontrados nesta obra comeam a surgir a partir do
compasso 111, onde o compositor indica apenas o estilo a ser tocado no trecho e delimita a
quantidade de compassos que o baterista deve tocar, como pode ser observado nos ltimos
dois compassos do manuscrito mostrado na Figura 3. Radams faz uma indicao de Ad lib.
B.N., sendo B. N. a abreviao de bossa nova, na linha superior da parte de bateria, e escreve
por um compasso somente a linha executada no bumbo. No compasso seguinte o compositor
indica uma linha ondulada que comumente usada para indicar que o msico deve seguir
1035
tocando baseado neste padro rtmico. A partir desta indicao e das caractersticas rtmicas e
meldicas executadas pelos outros instrumentos neste trecho, optamos por interpretar a
indicao do compositor como sendo uma conduo livre ao estilo de bossa nova.
Figura 3. Manuscrito compassos 101 ao 112
Radams no faz qualquer indicao quanto aos tipos de baqueta que devem ser
utilizadas pelo baterista em todo o primeiro movimento do concerto, assim tomamos a
liberdade de fazer algumas escolhas. A primeira delas referente ao trecho interpretado como
bossa nova (compassos 111 ao 144). Aqui Radams utiliza uma escrita de bateria muito
resumida com poucos acentos e uma nica frase de tambores no compasso 143. Neste trecho
optamos pelo uso das vassourinhas, porm no de forma aleatria, e sim tendo sempre em
mente a forma peculiar de execuo da bateria de Milito. Nos trs primeiros discos do Tamba
Trio, do total de trinta e oito faixas gravadas entre os anos de 1962 e 1964, vinte e sete delas
apresentam o uso de vassouras, fato este bastante relevante para justificar o uso das
vassourinhas nesse trecho da obra. Alm disso, existe uma ligao entre o timbre das
vassouras e o repertrio de bossa nova. A Figura 4 demonstra uma possibilidade de conduo
de bossa nova caracterstica de Milito. Quanto aos aspectos tcnicos da execuo e notao de
vassouras de Milito, ver Casacio (2011).
Figura 4. Execuo de Milito na faixa Batida Diferente (1962) compassos 17 e 18
Ainda neste trecho existe uma passagem um pouco ambgua, onde o compositor
pede uma conduo contnua de bossa nova em uma mtrica 2/4 enquanto o piano e o baixo
realizam acentuaes rtmicas sobre dois compassos de 3/4, como mostra o Exemplo 3.
1036
Exemplo 3. Parte de piano e baixo compassos 117 e 118
Aps algumas anlises e execues deste trecho juntamente com o trio,

entendemos que no parece ser um caso de polirritmia ou polimetria. Dessa forma sugerimos
que a bateria execute a rtmica em uma mtrica de 3/4 ao invs de apenas manter uma
conduo constante de trs compassos em 2/4. A Figura 5 demonstra a sugesto de execuo
da bateria acompanhando a mtrica de 3/4 encontrada no piano e contrabaixo.
Figura 5. Sugesto de execuo da bateria nos compassos 117 e 118
Assim como no compasso 111, o compositor faz tambm no compasso 163 uma
nova referncia ao estilo que deve ser interpretado pelo baterista, no fornecendo maiores
detalhes, aparecendo neste ponto somente a indicao samba ad. lib. Indicao semelhante
pode ser encontrada ainda nos compassos 207 e 263. Nestes trechos, nos quais encontramos
essas indicaes, devido s caractersticas rtmicas e meldicas, e reforadas por uma
dinmica geral de maior intensidade sonora, optamos pelo uso de baquetas convencionais de
bateria com ponta de madeira. Milito faz uso deste recurso tambm em inmeras gravaes do
Tamba Trio, principalmente no disco Avano (1964) em que o grupo interpreta alguns afrosambas. 4 Assim a partir do compasso 163 ser utilizada apenas a baqueta acima citada.
Era prtica comum na dcada de 1960, em execues de samba, a utilizao de
toques contnuos de semicolcheia nos pratos de conduo ou no chimbal. Tal procedimento
pode ser encontrado na gravao da faixa de abertura do primeiro lbum do Tamba Trio
(1962). Nesta faixa intitulada Tamba (Luiz Ea), Milito faz uso deste tipo de conduo de
samba, conforme mostra a transcrio da bateria na Figura 6. Existe certo desafio tcnico
neste tipo de conduo devido ao andamento rpido. Em Tamba o andamento de 117 bpm,
prximo aos propostos por Radams em seu concerto, andamentos que variam ao longo do
primeiro movimento entre 100, 112 e 120bpm. Vale ainda ressaltar que Milito faz amplo uso
do cowbell em Tamba.
1037
Figura 6. Transcrio da conduo de samba de Milito em Tamba (1962) compassos 1 ao 4
Assim, sempre que o compositor pedir samba ad. lib. podemos executar tais
condues. Conforme a dinmica explicitada na partitura, estas condues contnuas de
semicolcheias podem ser executadas no prato de conduo (ride), quando a dinmica indicar
forte, ou no chimbal, quando a dinmica piano ou mezzo-forte.
comum ao estilo de Milito no Tamba Trio a realizao de algumas acentuaes
em conveno com o restante do grupo, porm mantendo as condues de samba. Dessa
forma tomamos a liberdade mais uma vez de executar algumas acentuaes junto ao piano e o
contrabaixo como ocorre entre os compassos 278 ao 302, onde o compositor no indica na
partitura do baterista tais acentos. A Figura 7 mostra somente o ritmo executado pelo piano
(linha de cima) e pelo contrabaixo (linha de baixo), enquanto na Figura 8 mostramos uma
opo de interpretao da bateria para este trecho baseada na rtmica e acentuao do piano e
contrabaixo.
Figura 7. Ritmo do piano e baixo compassos 278 ao 302
Figura 8. Opo de execuo de bateria compassos 278 ao 302.
1038
Consideraes Finais
O modo de escrita empregado por Gnattali para parte de bateria do Concerto
Carioca n2 permite ao instrumentista uma liberdade muito grande de interpretao da obra.
ntido que nesse tipo de situao as informaes advindas das partes de outros instrumentos,
bem como do conhecimento do idiomatismo dos estilos empregados, nesse caso a bossa nova
e o samba, so determinantes para o resultado sonoro final da obra. Neste caso, procuramos
adicionar esses aspectos, peculiaridades de linguagem, de idiomatismo, de Milito uma vez
que a obra foi escrita para ele e seu grupo. Outro dado relevante a pesquisa da sonoridade
geral caracterstica do msico, que determinou o emprego de certos instrumentos como por
exemplo o cowbell no lugar do gongu e sua manipulao tcnica para obteno de timbres
variados no mesmo instrumento. A execuo da obra juntamente com o trio durante a
pesquisa, foi um fator determinante para solucionar problemas de interpretao, bem como
imprescindvel na escolha final entre as opes de execuo.
Referncias:
CASACIO, Lucas B.. Traos Interpretativos de Helcio Milito. In XXI CONGRESSO DA
ANPPO, 2011. Uberlndia MG.
CAVALCANTI, Alberto R.. Msica popular: janela-espelho entre o Brasil e o mundo.
Dissertao de doutorado. UNB, Braslia, 2007.
FRUNGILLO, Mrio D. Dicionrio de Percusso. So Paulo: Editora UNESP, 2003.
MILITO, Helcio. Entrevistado por Lucas Casacio: Rio de Janeiro, Junho de 2010.
MILITO, Helcio, EA, Luiz, CASTILHO, Bebeto. LP Tamba Trio. Philips. Rio de Janeiro,
1962.
SIGNORI, Paulo Cesar. Tamba Trio: A trajetria histrica do grupo e anlise de obras
gravadas entre 1962-1964. Campinas SP, 2009. Dissertao mestrado em msica Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
A tamba um instrumento constitudo por 3 tom-tons com pele em somente um dos lados, 1 caixa-clara, 4
pedaos de bambu com comprimento e alturas diferentes, 4 frigideiras, 2 tringulos e 2 sinos.
2
Segundo Frungillo (2003) a caixeta uma caixa de madeira semelhante ao wood-block.
3
O gongu um instrumento de metal em forma de campana, podendo ser de uma ou duas peas juntas com
diferentes alturas. (FRUNGILLO, 2003)
4
Sambas compostos entre 1962 e 1964 principalmente por Baden Powell e Vinicius de Moraes, com harmonias
mais simples comparados s composies da bossa nova e com temticas e ritmos fortemente influenciados
pelas culturas religiosas afro brasileiras.
1039
Felix Draeseke Clarinet Sonata: A general study of its structure, conception

and form
Johnson Machado
Universidade Federal de Gois - johnsonmachado@hotmail.com
Resumo: O presente artigo discorre a respeito da obra Sonata para Clarineta e Piano, Opus 38, do
compositor alemo Felix Draeseke. Fruto de uma minuciosa pesquisa bibliogrfica, no tangente ao
levantamento de obras raras (desconhecidas) ou de pouca divulgao no repertrio instrumental. A
pesquisa aborda fatos histricos, tcnico-analtico-musical, bem como conceitual, no tocante ao
processo de compreenso, assimilao e aprendizagem da pea, para, ento, buscar uma execuo
e interpretao mais prxima do estilo e caractersticas do compositor e de poca.
Palavras-chave: Romanticismo, Anlise & Forma Musical, Clarineta.
Felix Draeseke: Sonata para Clarineta & Piano Um estudo da estrutura, da
concepo e forma, com nfase na interpretao.
Abstract: This article discusses the Sonata for Clarinet and Piano, Opus 38, by the German
composer Felix Draeseke. Being a result of a detailed bibliographic research, in a sense that it
permeates the search for rare (unknown) or barely divulged pieces in the repertoire of the clarinet,
the writing deals with some historical facts, and musical parameters, and peculiarly conceptual
thoughts as well. It offers to the musician some tools to better understand and perform the piece, in
relation to the characteristics of both the composers style and his time.
Keywords: Romanticism, Form & Musical Analysis, Clarinet.
1 Draeseke: Life and work

Felix August Bernhard Draeseke was born on October 7th, 1835, in Coburg,
Germany, and died in Dresden on February 26th, 1913. At the age of seventeen he entered the
Leipzig Conservatory, studying composition with Julius Rietz. Besides being a composer, he
was a fine pianist and a professor at the Dresden conservatory as well. During his career
Draeseke met some of the giants in classical music, including Liszt and Wagner, who
encouraged him as a composer. Liszt considered Draesekes Sonata quasi fantasia Op. 6 for
piano the best such work since Schumanns G minor Sonata, as well as his First Symphony
and other works.1 Like Beethoven, Draeseke had a hearing problem, almost entirely losing
his audible perception in the last years of his life.
2 Compositional aspects of the piece
This sonata was dedicated to one of Draesekes friends, clarinetist Friedrich
Demnitz, a former colleague at the Dresden Conservatory and principal in the Dresden
KRUECK, Allan H. Felix Draeseke. In: SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. London: Macmillan, 2001, p. 543-544.
1040
Hofkapelle. 2 It was finished on May 22nd, 1887, and contains four movements: Allegro
Moderato, Adagio ma non troppo, Scherzo-Allegro molto vivace (Presto) and Allegro con
brio. According to the International Draeseke Society, Felix Draeseke was at that time at a
high point of his career, culminating with three great works: Symphony Tragica, No.3 in C,
Op.49 (1885-6), the Easter Scene from Goethes Faust Op.39, 1887 (Goethe Cantata); and the
clarinet sonata. The Society states that the clarinet sonata sounds deceptively easy and
uncomplicated, but it has quite a few virtuosic demands and is a classic of compositional
sophistication. 3
3 Analysis of the Sonata
The first movement is a Sonata-Allegro form and its phrases are fairly regular,
with periods of eight measures each. In general, the first four measures, categorized here as
the antecedent or question, are on a non-conclusive cadence, usually with an imperfect
authentic cadence (IAC), and the other four measures, the consequent or answer, with a
perfect authentic cadence (PAC). While the statement is in tonic version, the response may be
presented either in the sub-dominant or dominant. Repetition is a main feature of this section,
used as a musical tool not only to extend the piece, but also to cleverly exploit the colors and
timbre of the ensemble. For instance, while the piano announces the traditionally ascending
contour melodic line, the clarinet presents the descending, conclusive theme (mm.9-16, 1st
mvt). In fact, such compositional idea (repetition), when applied, musically diverges from the
previous section, as both the melody and the harmonic progression tend to have another
direction and functionality, even though the rhythmic structure is basically the same. At this
point, the composers intents, as well as his personal style and artistic craftsmanship, become
immediately obvious to the listener.
This movement, Allegro moderato, consists of the three basic large-scale
functions: exposition, development and recapitulation, with a coda. One singularity, however,
is that it does not have the common (slow) introduction. The exposition is in the home key of
Bb major (first sixteen measures) and presents the first (main) theme in that key (Bb).
2
International Draeseke Society. Felix Draeseke: Sonata in Bb Major for Clarinet and Piano, Op.38. Database
online. Available from <http://www.draeseke.org/essays/sonata_clarinet.htm>; Internet. Accessed 15 March
2011.
3
International Draeseke Society. Felix Draeseke: Sonata in Bb Major for Clarinet and Piano, Op.38. Database
online. Available from <http://www.draeseke.org/essays/sonata_clarinet.htm>; Internet. Accessed 15 March
2011.
1041
Surprisingly, Draeseke uses what I call another kind of deceptive cadence, after the repetition
of the whole section, at the second end (m.48). Instead of resolving to the home key or
remaining in the dominant, it resolves in the homonym key of Bb minor. 4 As with the first
theme, this second one also ends with a PAC progression, thus it comprises the main-theme
group.
Whereas many sonata forms feature drawn out development sections, this one in
particular does not exceed the normal length of that of the exposition. It resembles the main
melodic theme of the exposition using a similar rhythmic pattern in both the clarinet and the
piano. As expected, we face a distant, dark tone, starting with a playfully extravagant chord
of Db major, culminating in the apparent key of Bb minor (homonym of the main key Bb
major). This is a harmonically complex section, whose amalgamation of ideas is wellemphasized and strongly manipulated.
The recapitulation is in the main key of the piece, Bb major, and indeed restates
the melodic-material of the exposition. Moreover, when the second theme is presented, F
major, it occurs in variation technique, using part of the previous one, with added material. As
a contrast, an unusual attribute is used towards the end of this movement, which includes both
a cadenza (short one) and the complete first phrase of the recurring melodic idea from the
opening theme of the piece. At this point, we are at the end of the Allegro moderato, which is
the coda section in the home key of Bb major, whose tonality is in fact the expected region
mode, thus establishing tonal unity for the entire theme. 5
Table 1.1 shows in detail the sections, the themes and their tonalities in the Allegro moderato.
Exposition
a (m.1-17) Bb major
bridge (m.17-25)
b (m.26-48)
Development
c (m.50-61) Db major
d (m.62-70) Ab major
closing theme (m.70-75)
Recapitulation
a (m.76-87) Bb major
bridge (m.88-96)
d (m.97-119) F major
closing theme (m.120-134) Eb
minor
Homonym key is a theoretically propositional designation to the correlation between major and minor keys
(chords), which are related by each other for having the same root and fifth notes of the chords, but differing
with the third only. While one has a major third, the other has a minor interval. Such harmonic principle is
generally said to exert influence in the mood of the music. It can be used either in a deceptive cadence (instead of
the traditional VI/vi chord) or as a contrast in the development section or another passage of the piece. It is fairly
used by Brazilian musicians to better explain this kind of idea in a work (major/minor chord-key). Also,
Homonym: a word that is spelt the same and sounds the same as another, but is different in meaning or origin.
The noun bear and the verb bear are homonyms (Longman Dictionary). Thus, we find some similarities with
both elements, enabling such thought to music appreciation.
5
CAPLIN, William E. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn,
Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press, 1998, p. 83.
1042
cadenza (m.134-140) Bb major

a (m.141-144) Bb major
Table 1.1: Draeseke Clarinet Sonata, mvt. I
The Allegro moderato, in Bb major and 4/4 meter, is marked espressivo cantabile
and tranquillo, with a piano dynamic for the clarinet and pianissimo for the piano. Draeseke
uses the full range of the clarinet, from low E to high F. Phrases are embellished by
appoggiaturas and differentiation in both articulation and dynamic, much use of staccato and
slight changes in tempo. The piano part supports the melody by accompanying the clarinet
with basic rhythmic motives in one hand and using off-beat eighth notes in the right hand in
the main key.
Ex.1: Draeseke, 1st mvt., mm. 1-9
Phrases are regular, often eight measures each, with much chromaticism and rich
harmonic sequences. The major tonal centers are the pillars of the piece (I, IV and Vs), from
which the composer wisely manipulates them, combining them with new sounds and colors,
as dissonant blocks of harshly musical flocks offer a greatly distinct harmonic motion.
Moreover, extravagant chords are included, besides the regular ones: Bb major key (m.1), C#
diminished seventh (m.4), Bb dominant seventh (m.6), Bb Augmented, with Eb as a bass
(m.6), B diminished seventh (m.7), C diminished seventh (m.8) and F dominant seventh
(m.8). Each of these chords thus becomes indispensably structural elements on the piece,
which certainly permeates part of the composers styles. Also, this passage friskily carries a
1043
singular characteristic, which is the Bb functioning as a pedal note, for five measures, an F
dominant seventh chord played on the right hand of the piano; while the clarinet outlines an
eccentric C# on the strong beat (m.2). Within a few measures, at the restatement of the main
theme (a) in mm.10-16, now played by the piano, the dynamics begin to change drastically
from piano to pianissimo, and then to a fortissimo, in an explosion strongly announced by the
piano in a thirty-second note scale marked risoluto. The clarinet builds to the peak of this
passage on a high Eb, keeping the forte dynamic and also continuing the thirty-second notes,
while the piano accompanies in very percussive eighth notes in alternating motion with rests.
A five-measure bridge, containing new rhythmic motives, announces theme b, now with a
faster tempo, marked un poco animato and scherzando. The melody is strictly played in
repeated eighth-note staccatos by the clarinet (Ex.2), while the piano presents the new
material. The left hand is very light, resulting in a melting sound between the piano and the
low clarinet register. Although this theme (b) is presented in the dominant key of F major
(m.26), it is preceded by the dominant of the dominant (C7) in m.25, and it is sounded until
the down beat of m.26, delaying the F major chord until the second weak beat of m.26.
Ex.2: Draeseke, 1st mvt., mm. 25-29
Theme c starts in m.50 with a pick-up quarter note in the clarinet and now in the
distant key of Db major. Draesekes music makes vivid use of a variety of color chords,
marking his personal way of writing. This may reflect the impact of Wagners composition,
particularly Lohengrin. Draeseke himself comments that he is convinced that Wagners
direction is the one he will follow. 6 The first part of this theme (c) is more lyrical and
6
International Draeseke Society. Database online. Available from

<http://www.draeseke.org/bio/chron1835_62.htm>; Internet. Accessed 15 June 2011.
1044
melodious, marked espressivo cantabile in a piano dynamic, stated by the clarinet with
crescendos and decrescendos shaping the phrase.
In m.61, the clarinet presents the same dotted eighth note with appoggiatura found
in the closing theme, m.21. This very specific rhythmic motive is well developed by both
instruments. A forte dynamic is used for two beats, contrasting a long piano. The texture
becomes thicker and more intense, reinforced by a martellato mark, written for the piano for
the first time.
Theme a is once more presented (m.76), preceded by a closing theme. The piano
plays the first half of the phrase, while the clarinet plays the second half. Draeseke likes to
alternate the melody between both instruments. This is done several times throughout the
piece, suggesting a pleasant conversation between the clarinet and piano. In m.174 a solo
passage for the clarinet sounds like a cadenza played freely leading to the coda. The passage
is preceded by a long and intense sequence (almost eleven measures), played by the piano
with only Fs in octaves in the left hand and many dissonant chords in the right. As the
clarinet continues playing, a coda is presented; using the first part of the main theme (a), and
the final exclamation echoes (arises) in Bb major.
The second movement, Adagio ma non troppo, is in 3/4 meter and in the key of
Eb. It is an ABA form, with a coda. A two-measure introduction precedes the principal
theme, constructed of both dotted sixteenth notes and sixteenth notes in the clarinet, with a
simple yet moving accompaniment. Sixteenth note triplets increase the motion before a Db
chord is suddenly reached (m.40), followed by other dissonant harmonies. This is the A
section that further develops the basic rhythmic material. The coda starts in m.68, with many
repetitions, successively.
The third movement (ABAB), Scherzo-Allegro molto vivace (Presto) is also in
3/4 meter and in the key of Bb major, although not clearly stated. The clarinet starts playing
the theme by itself for one measure, accompanied by dominant-seventh harmonies played
staccato. Each individual section is in a-b-a form. The Trio (B) differs from the Allegro (A) in
that it has a slower tempo, a very soft dynamic and a lighter texture. Also, the melody is based
on diatonic arpeggios. In the transition from the end of the Trio to the Allegro molto vivace,
an accelerando is used to return to Tempo I.
In the last movement, Finale, both instruments play a four-measure descending
scale in unison. In terms of sonority, this opening section reaches a new level of intensity,
asking for a much exaggerated dynamic marking (ff) and for a change of character as well
(Ex.3).
1045
Ex.3: Draeseke, 4th mvt, mm. 1-8
Later, beginning in m.89, Draeseke makes much use of triplets in the melody,
embellished by the clarinet. The passage then becomes more elegant and charming, marked
meno mosso and molto espressivo. The piano not only accompanies, but also continues the
clarinet line (m.92), as a response. To contrast with the beginning of this section, Draeseke
restates the first motif, leading to a high C in the clarinet. A C# diminished seventh chord
resolves in a Bb major (half cadence), thus keeping the music flowing nicely (Ex.4).
Ex.4: Draeseke, 4th mvt., mm. 89-94
1046
4 Conclusion
While selecting works from the clarinet repertoire, I have found that this Sonata is
a joy to perform, a must play piece, full of nuances, rich with details, and well written.
This work came to my attention because it is one of the first works for clarinet and piano, as a
Sonata, composed towards the end of the Nineteenth century. This piece, however, is not well
known among both clarinet players and composers. Nonetheless, I consider it as an important
discovery in my research, which I hope will certainly enrich the clarinet repertoire of today,
and, of course, give a better insight towards not only this Sonata, but all the other works of
Draeseke and his life.
References:
CAPLIN, William E. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental
Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press, 1998.
DRAESEKE, Felix. Sonata in Bb Major for Clarinet and Piano, Op.38. Partitura. Munchen:
Wollenweber, 1985.
International Draeseke Society. Felix Draeseke: Sonata in Bb Major for Clarinet and Piano,
Op.38.
Database
online.
Available
from
<http://www.draeseke.org/essays/sonata_clarinet.htm>; Internet. Accessed 15 March 2011.
KRUECK, Allan H. Draeseke. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed.
SADIE, Stanley and John Tyrrell. 2nd ed. London: Macmillan, 2001.
1047
Fichas interpretativas na obra de Flausino Valle: a construo de uma

interpretao musical
Leonardo Vieira Feichas
UNICAMP leonardofeichas@hotmail.com
Eduardo Augusto Ostergren
UNICAMP ostergren@iar.unicamp.br
Eliane Tokeshi
USP eliane@usp.br
Resumo: Esta pesquisa pretende buscar o entendimento do contedo musical da obra de Flausino
Valle, atravs dos 26 Preldios Caractersticos e Concertantes para Violino S visando oferecer
subsdios para uma interpretao musical coerente com as intenes do compositor. As anlises
harmnicas e fraseolgicas foram realizadas tendo como referncia os tratados de Jlio Bas e
Joaquin Zamacois e as anlises interpretativas tiveram como auxlio o material bibliogrfico do
prprio compositor. Conclui-se que a inovao na obra de Valle consiste principalmente no modo
como o compositor faz uso das tcnicas instrumentais a fim de reproduzir influncias de seu
ambiente social e seu nacionalismo descritivo no violino.
Palavras-chave: Violino, Flausino Valle, Preldios, msica brasileira.
Interpretative Tokens in Flausino Valle's work: The Construction of a Musical Interpretation
Abstract: It is the aim of this research to provide tools for a better understanding of the
musical content of Flausino Valles violin works, pursuing a musical construction coherent with
the composer's intentions. Harmonic and phrasal analysis were prepared having Julio Bas and
Joaquin Zamacois theoretical principles as reference and the interpretive analysis were based on
original material made available by the Valle Family. It has been concluded that the innovative
elements present in Valle's works is for the most part the result of the way the composer uses
instrumental techniques to give form to his process.
Keywords: violin, Flausino Valle, Preludes, Brazilian Music.
O interesse na pesquisa sobre Flausino Valle vem se demonstrando crescente. A

divulgao do compositor pelo violinista polons Jerzy Milewski, atravs da gravao em
1984 de um LP com 21 dos 26 Preldios, instigou pesquisadores a investigar obras deste
compositor. As pesquisas realizadas at ento mostram-se focadas na parte musicolgica e
histrica. Nesta pesquisa, busca-se dar um enfoque nas questes interpretativas objetivando
fornecer subsdios para a construo de uma interpretao.
Flausino Rodrigues Valle (1894-1954), natural de Barbacena, Minas Gerais, foi
violinista de orquestra de cinema mudo (cine ODEON), no incio do sculo XX na capital
mineira. Paralelo atividade de violinista, foi compositor, arranjador, escritor, poeta,
professor, advogado e folclorista do Conservatrio Mineiro de Msica (que posteriormente
tornou-se Faculdade de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais). Como professor
catedrtico e folclorista do Conservatrio Mineiro de Msica, Flausino Valle se destacou na
escrita de dois livros: Elementos do Folclore Mineiro e Msicos Mineiros. Como compositor,
escreveu para diversas formaes como coro misto a quatro vozes, piano e flauta, piano e
1048
canto, piano e violino. Sua principal obra, no entanto, so os preldios para violino solo,
intitulados 26 Preldios Caractersticos e Concertantes para Violino S. Jascha Heifetz,
violinista de renome internacional, executou o Preldio 15 Ao P da Fogueira e escreveu
um acompanhamento de piano para o mesmo. Esse fato contribuiu para que o citado preldio
se tornasse conhecido nacional e internacionalmente, sendo executado tambm por Isaac
Stern e Itzhak Perlman.
Acessar, entender e transmitir o contedo musical contido em uma obra uma
busca fundamental dos intrpretes. Nessa busca primordial o entendimento da linguagem e
intenes do compositor. Quando essa compreenso no assimilada, a interpretao pode
tornar-se carente de fundamentos coerentes com a ideia do compositor. Essa pesquisa nasce da
busca de compreenso da obra do violinista/compositor Flausino Valle em seu conjunto de
obras intitulado 26 Preldios Caractersticos e Concertantes para Violino S, sob a
perspectiva do intrprete.
O presente trabalho teve como proced
leitura e anlise bibliogrfica existente a respeito do compositor, visitas ao acervo da famlia

em Belo Horizonte. Estas, possibilitaram o acesso a mais materiais e anotaes de autoria do
prprio Valle e entrevista com seus familiares, que tiveram o objetivo de buscar o
entendimento do indivduo em seu meio social e um respaldo histrico e musical. Outro
procedimento foi a anlise harmnica e fraseolgica das obras, realizadas com o apoio de
tratados de Joaqun Zamacois (1985) e Julio Bas (1947), com o intuito de fornecer respaldo
terico-musical para a interpretao.
Para o embasamento dessas decises, alm dos procedimentos j citados, apoiouse tambm na experincia de performance dos Preldios, realizada pelo autor principal desse
texto, ocasio na qual a transmisso deste contedo posta em prtica. As performances
constituem um importante procedimento
do qual retiram-se importantes
informaes.
Informaes, como as explicaes dos ttulos dos Preldios, que para o
compositor possam ter sido bvias, para um ouvinte, que no conhece a realidade e
influncias do compositor, revelam-se um entendimento distante. Outras informaes de
cunho interpretativo, embasadas nas informaes recolhidas, por meio do qual firmamos o
nosso entendimento da maneira de se tocar alguns dos Preldios em performance, so
tambm expostos.
Todos esses dados, compilados atravs das ferramentas metodolgicas utilizadas
nas performances dos Preldios, forneceram material para a criao do que se chama Fichas
Interpretativas. As Fichas surgiram com o objetivo de auxiliar o intrprete no processo de
1049
entendimento da obra de Valle. So fruto de procedimentos metodolgicos e de uma

necessidade prtica.
Fichas Interpretativas
As Fichas constituem uma fonte de informao prtica e rpida, voltada para o
instrumentista, de forma a conduzir e elucidar aspectos da linguagem da obra para uma
execuo informada.
Repara-se que Valle, em seus livros (Elementos de Folclore Brasileiro e Msicos
Mineiros), em seu catlogo de imitaes, no Catlogos de Notas Curiosas, entre outras fontes,
deixa indicaes sobre a maneira como as peas devem ser executadas e como os efeitos
sonoros devem ser realizados ao instrumento. Essas indicaes aparecem algumas vezes de
maneira explcita, ou seja, com explicaes relativamente claras, porm em outras, elas se
mostram obscuras em seu significado, sendo necessrio um estudo aprofundado e o
cruzamento de dados colhidos e interpretados para se chegar a uma concluso. Logicamente,
esse estudo s possvel de se realizar com o conhecimento de todo o contexto histrico,
influncias musicais e experimentaes ao violino. Citando um exemplo do que seria uma
pista explcita, tem-se o Preldio Pai Joo, em que Valle deixa evidente a maneira como ele
deseja que o tambor seja reproduzido no violino 1: Traze-se a mo esquerda para a base do
brao do violino, para bater debaixo, e com a mo direita bate-se em cima, no tampo, prximo
ao brao, do lado da prima. Conservando-se o violino na posio normal."
J no Preldio A Porteira da Fazenda, para a representao da ao de abertura e
fechamento da porteira, simbolizada no violino, houve a necessidade de interpretao das
intenes de seu guia de realizao:
Calca-se o arco de uma maneira toda especial, a fim de imitar o ranger da porteira, o
que se obtm imprimindo-lhe uma certa aspereza. As notas imitam o bater da
porteira nos moires, para que se bate com os polegares das mos esquerda e direita,
na tampa, em cima, perto do brao, e em baixo, do outro lado, igualmente perto do
brao do violino. 2
O efeito sugerido pelo compositor realizado com um som ruidoso produzido

pela presso excessiva do arco na corda (overpressure). O emprego do overpressure com toda
a crina na regio mais prxima a do espelho gerar rudos mais graves e similares ao rangido
da porteira.
Ainda nesse Preldio, identificam-se informaes implcitas. Atravs do
cruzamento de dados, no trecho que indicado para ser executado Alla Guitarra, identifica-se
a influncia do ritmo de batuque de viola caipira. Consciente dessa influncia, pode-se
1050
concluir que o ritmo deve ser executado acentuando as duas ltimas semicolcheias do
primeiro tempo. Talvez essa informao seja bvia para quem est familiarizado com a
linguagem da viola caipira ou conviva com esse gnero musical e por essa razo Valle no
tenha indicado a acentuao.
Cad
Ficha
constituda
da
seguinte forma:
1.
Exemplo 1: Ritmo de Batuque de Viola Caipira
Uma
tabela
primeira
com
informaes
elementares contm dados como frmula de compasso, andamento, ano de composio,
tonalidade e a dedicatria do Preldio:
Ttulo
Ano de Composio ............................................ xxx
Dedicatria ....................................................... xx
Tonalidade ............................................................ xxxxxxxxx
Frmula de Compasso ......................................... xxxxxxxx
Andamento ........................................................ xxxx
2. O quadro de formas musicais do Preldio tem o intuito de auxiliar o intrprete
no entendimento de toda a configurao das frases, semi-frases e clulas. Ao longo das
anlises fraseolgicas, conclui-se que a disposio das frases geralmente no se d de maneira
simtrica.
Forma
Introduo
compasso A ao B
Seo A
compasso B ao C
Seo B
compasso D ao E
Coda
compasso F ao final
3. Em uma terceira tabela, h listas de tcnicas violinsticas empregadas em cada

um dos Preldios.
Recursos tcnicos utilizados
1051
Tcnicas de Arco:
Spiccato
Detach
Acordes
Ricochet
Staccato
Pizzicato
Tcnicas de Mo Esquerda:
Pizzicato de mo esquerda
Acordes
Intervalos de teras
Intervalos de sextas
Intervalos de oitavas
Harmnico Natural
Harmnico Artificial
Glissando
Para exemplificar, anexa-se a Ficha Interpretativa do Preldio Batuque a seguir:

Preldio I
BATUQUE
Lembro-me, com saudades, do tempo em que, quando menino, na fazenda de minha

bisav, em Barbacena, assistia s festas dos negros e ainda trago na memria uma
espcie de mazurca, danada e cantada, ao som das violas e sanfona, de carter
visivelmente triste.
VALLE (1978: p. 47)
Ano de composio..................................1922
Dedicatria............................................... Jacinto Meis
Tonalidade................................................Sol M
Frmula de Compasso.............................2/4
Andamento...............................................Allegro e Prestissimo
Forma
Introduo
compasso 1 ao 4
Seo A (Allegro)
compasso 5 ao 28
Seo A (Prestissimo)
compasso 29 a 48
Coda
compasso 49 a 56
1052
Recursos tcnicos utilizados

Tcnicas de Arco
Spiccato
Detach
Staccato
Pizzicato
Acordes
Ricochet
Tcnicas de Mo Esquerda
Pizzicato de mo esquerda
Acordes
Intervalos de tera
Intervalo de sexta
Intervalo de oitava
Segundo Andrade (1989: p. 53 e 54), o batuque constitudo de uma introduo
ou preldio que se chama baixo e executado pelo violeiro. Andrade descreve como um
batuque era realizado pelos escravos, fornecendo informaes sobre a forma de execuo das
duas sees (A e A):
Formando o crculo, segundo uma descrio que temos presente, saltam para o
meio dele dois ou trs pares, homens e mulher e comea a diverso. A dana
consiste num bambolear sereno do corpo, acompanhado de um pequeno movimento
dos ps, da cabea e dos braos. Estes movimentos aceleram-se, conforme a msica
se torna mais viva e arrebatada, e em breve se admira um prodigioso saracotear de
quadris que chega a parecer impossvel poder-se executar sem que fique deslocados
os que a ele se entregam.
Essa descrio evidencia o conhecimento de Valle do ritual Batuque, j que ele

segue coerentemente os momentos da dana. A introduo em pizzicatos representa o
chamado baixo que executado pelo violeiro na dana tradicional. Depois, h o primeiro
momento em que os casais comeam a danar representado pela seo A, e o segundo
momento, seo A', o batuque em prestssimo adicionando pizzicatos de mo esquerda e arco
ricochet .
Esse preldio exige o controle das tcnicas de mo direita, como proficincia nas
trocas de arco nas cordas na seo A e na seo A', alm de alternncia entre arco e pizzicato
de mo esquerda,em andamento prestssimo. H uma variao rtmica (compasso 37), da
terceira frase da seo A (compasso 16) , onde trs cordas so tocadas ao mesmo tempo. A
corda solta Sol soa como um pedal harmnico. Para um melhor resultado sonoro, e de acordo
com a inteno do autor, sugere-se que se execute na regio prxima ao talo, onde h mais
peso (do arco e do brao) e onde a baqueta do arco menos flexvel.
O compositor sugere que a introduo e a seo A seja tocada em 40 segundos.
1053
Concluso
Ao finalizar a composio dos 26 Preldios, Valle acreditava que estes seriam
adotados por virtuoses e por estudantes de conservatrios de msica como estudos de tcnicas
modernas, como evidenciam cartas trocadas entre o compositor e Curt Lange (FRSCA,
2008: p.152). Isso mostra que o compositor era ciente do valor didtico de sua obra, na qual a
musicalidade e a tcnica instrumental so igualmente exploradas dentro de um contexto que
evoca diretamente assuntos e aspectos da tradio, do cotidiano, do folclore e da paisagem
brasileira. Visto que obras brasileiras que exploram a didtica do violino so raras e o
compositor em estudo as emprega com maestria, utilizando-se de vasta gama de tcnicas
instrumentais, tanto de arco como de mo esquerda, o conhecimento e a divulgao da obra de
Valle tornam-se valiosos para os intrpretes que buscam maior contato com o repertrio
nacional.
A anlise das informaes colhidas mostram a todos que Valle no foi um
inovador no emprego de tcnicas violinsticas e composicionais, j que as tcnicas
empregadas por ele ao longo de seus Preldios j eram utilizadas desde o perodo barroco. A
originalidade de Valle d-se pela maneira como agrupa as tcnicas instrumentais a fim de
reproduzir influncias de seu ambiente social e de seu nacionalismo descritivo no violino. Isso
torna sua obra singular em relao a todo repertrio brasileiro para violino mais amplamente
conhecido e divulgado, merecedora de estudos aprofundados no mbito das prticas
interpretativas.
Referncias:
ANDRADE, Mrio. Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
BAS, Julio. Tratado de la Forma Musical. Buenos Aires: Ricordi, 1947.
FRSCA, Camila Ventura. Uma
de arte: Flausino Valle e o
violino Brasileiro. So Paulo, 2008, 244f. Dissertao (Mestrado em Artes). Universidade de
So Paulo.
VALLE, Flausino Rodrigues. Catlogo de Imitaes de Vozes da Natureza: Catlogo. Belo
Horizonte, s.d.
VALLE, Flausino Rodrigues. Elementos de Folclore Musical Brasileiro. 2a. Edio. So
Paulo: Nacional, 1978.
ZAMACOIS, Joaquin. Tratado de Formas Musicales. Calbria: Labor, 1985.
1054
VALLE, Flausino. Catlogo de Imitaes de Vozes da Natureza: Catlogo. Belo Horizonte, s.d. Neste
encontramos alm das transcries para notao musical de vrios animais, tambm a descrio literal de
como realizar as imitaes de Carro de Bois, da Porteira da Fazenda e do Tambor, sendo os dois ltimos
citados neste artigo.
Idem.
1055
Flauta doce eletroacstica de baixo custo

Marco Antnio Barcellos
Conservatrio Pernambucano de Msica barcellosmarco@yahoo.com.br

Raphael Sousa Santos
Universidade Federal de Campina Grande raphaelss@gmail.com
Paulo Mrcio Coutinho Passos
Universidade Federal de Campina Grande passoscg@hotmail.com
Resumo: Este artigo descreve uma interface para a interao entre uma flauta doce e meios de
produo eletroacstica. Tendo como objetivos a fcil replicabilidade e o baixo custo, a interface
foi construda a partir de ferramentas de arquitetura livre, tais como a plataforma Arduino e
softwares de cdigo livre para sntese e manipulao de udio. Apresentamos ainda, como forma
de verificao do funcionamento do sistema, um experimento em nvel composicional para o
instrumento.
Palavras-chave: Flauta doce, Msica eletroacstica, Arduino
Low Cost Electroacoustic Recorder
Abstract: This article describes an interface for the interaction between a recorder and
electroacoustic means of production. Having as objectives to be low cost and easily replicable, the
interface was built from open architecture tools such as the Arduino platform and open source
software for audio synthesis and manipulation. We also present, in order to verify the operation of
the system, a compositional experiment for the instrument.
Keywords: Recorder, Electroacoustic music, Arduino
1. Introduo
A idia desse projeto surgiu a partir da necessidade de se produzir a interao
entre um instrumento de baixo custo, que pudesse ser facilmente replicado e aplicado no
sistema de ensino fundamental e mdio, como a flauta doce, e meios de produo
eletroacstica, disponveis em arquiteturas livres. Aps um exame de iniciativas similares, tais
como a e-recorder desenvolvida a partir da flauta de Paetzold, as quais so amplamente
examinadas em Barcellos (2011) e Villavicencio (2010), indagou-se sobre a possibilidade de
se construrem acessrios, que, incorporados a uma flauta doce convencional, pudessem
permitir a manipulao sonora do instrumento. Observe-se que o preo de uma flauta doce
Paetzold varia de 1.200 a 6.000 dlares, o que consideramos ainda um alto custo para os
padres brasileiros.
2. Arquitetura do instrumento
A
realizao
desse
projeto
ocorreu
em
dois
estgios
concomitantes.
Primeiramente, verificamos, atravs de experimentos, a eficcia de controle de aplicativos
1056
no-proprietrios (software livre), como o Pure Data ou CSound, dentre outros, atravs de
uma interface de baixo custo baseada na plataforma de computao fsica Arduino, cujo
cdigo e hardware tambm so livres. Paralelamente a esse processo, tivemos que
desenvolver uma maneira ergonmica de efetuar esse controle, atravs da adaptao de
acessrios no corpo de uma flauta doce de plstico. Nas sees seguintes, descrevemos as
dificuldades e as descobertas associadas a cada uma dessas fases de desenvolvimento.
2.1. Controle em nvel de hardware/ software
O Arduino foi concebido como uma plataforma de prototipagem para o
desenvolvimento de objetos e ambientes interativos para artistas e designers. Consiste
basicamente de uma placa com microcontrolador (ATMEGA 328) e outras facilidades j
embutidos, alm de ambiente de desenvolvimento com linguagem de programao
simplificada e diversos recursos teis j inseridos na linguagem em si, ou em bibliotecas que a
acompanham, distanciando, desta forma, o usurio das dificuldades de lidar diretamente com
um microcontrolador e da necessidade de implementar funes que seriam bsicas a diversos
projetos. Referncias e especificaes detalhadas sobre o Arduino podem ser encontradas em
SCHMIDT (2011).
Ao Arduino foram conectados botes (fixos no corpo da flauta) e potencimetros
(em um mdulo externo) para, atravs da porta USB por ele fornecida, gerar a interface entre
o instrumentista e o software no computador. A manipulao e consequente variao de
estado de um destes dispositivos detectada pelo programa carregado no microcontrolador e,
assim, uma mensagem informando o novo estado do boto ou potencimetro enviada ao
computador. Estas mensagens so, portanto, genricas, isto , transmitem apenas a
informao de qual boto ou potencimetro foi manipulado e o valor referente a seu novo
estado, no estando, por isso, associadas, a princpio, a nenhum comportamento especfico. O
aplicativo no computador dever se encarregar de atribuir funes especficas a essas
mensagens, tais como ativar e desativar algo ou variar algum parmetro. Desta forma, o uso
da interface no est restrito a nenhum software e a utilizao de seus recursos definida pelo
seu usurio e/ou programador responsvel pela implementao do software a ser controlado.
Por exemplo, no diagrama da Figura 1, o som da flauta doce captado por um microfone,
convertido para sinal digital e enviado a um software, que o processar de acordo com os
comandos enviados pelo Arduino.
1057
Figura 1: Estrutura do projeto
Na comunicao com o computador pela porta USB, a plataforma Arduino se

utiliza de um conversor USB serial, ou seja, qualquer aplicativo com acesso porta serial ,
em princpio, capaz de interagir com a interface proposta. O programa carregado no Arduino
envia uma mensagem serial, que consiste numa srie de caracteres, no formato XY, caso um
boto tenha sido pressionado ou XY Z, caso um potencimetro tenha sido manipulado. X
pode assumir os valores B (boto) e P (potencimetro), Y o nmero que identifica qual
boto ou potencimetro foi manipulado e Z uma srie de caracteres que representam os
inteiros de 0 a 1023, para os potencimetros. Como j mencionado, as mensagens so
enviadas ao serem detectadas variaes de estado. Alm disso, mensagens so enviadas
informando o estado dos potencimetros, no momento em que o programa carregado receber,
do software, uma mensagem serial consistindo unicamente do caractere R. Essa
funcionalidade implementada para evitar problemas de sincronismo entre os estados dos
potencimetros e os valores correspondentes no software. O diagrama da Figura 1 ilustra esse
processo, mostrando a estrutura geral do projeto.
2.2. Desenvolvimento de controladores na flauta doce
A interface se divide em dois mdulos: um acoplado flauta e outro externo. O
mdulo externo (Figura 2) comporta o circuito com o Arduino e os potencimetros, os quais
so utilizados para modificar parmetros, que no precisam ser modificados durante a
performance.
Desse mdulo saem um cabo USB para o computador e um cabo com
condutores para o mdulo acoplado flauta (Figura 3), que consiste basicamente em um
conjunto de dez sensores capacitivos de toque. A Figura 4 mostra o diagrama dessa interface.
1058
Figura 2: Mdulo externo da Flauta Doce Eletroacstica
Figura 3: Mdulo acoplado Flauta Doce Eletroacstica
Figura 4: Diagrama da interface
3. Experimento com repertrio

Com o objetivo de verificar o funcionamento do instrumento, realizamos um
experimento em nvel composicional. A obra intitulada KLTPZYXM, como referncia a
uma personagem dos quadrinhos Superman da DC Comics. A obra foi concebida a partir de
experimentaes com sntese granular, sampling, e superposio das sonoridades obtidas a
1059
partir dessas tcnicas com o som real da flauta. No caso da sntese granular, o processamento
feito a partir do som da flauta doce. Estas experimentaes foram realizadas a partir de
patches criados no PureData (Figura 5), utilizando o microfone de uma webcam e uma flauta
doce Aulos. Em seguida, foi elaborada uma partitura, utilizando um processo composicional
que aplica notao time-bracket, que foi criado e utilizado por John Cage, nas obras de sua
ltima fase composicional (1987-92), denominadas Number pieces (WEISSER, 2003). A
Figura 5 mostra um trecho da obra SEVEN2, de Cage. Na parte superior esquerda, a
numerao designa a faixa de tempo onde o msico pode iniciar a execuo da nota indicada
e na parte superior direita, outra faixa de tempo indica quando essa nota pode cessar. No caso
do trecho mostrado na Figura 6, o msico pode iniciar a execuo do D1 entre 0 e 45
segundos e pode concluir entre 30 segundos e 1 minuto e quinze segundos.
Figura 5: Patch para experimentao do prottipo criado no PureData.
Figura 6: Fragmento de SEVEN2, de Cage.
Aps o processo experimental inicial, foi implementado o patch definitivo,

utilizando todas as tcnicas supracitadas, na linguagem SuperCollider. Com relao sntese
granular, o compositor optou por filtrar cada gro individualmente, atravs de um filtro de Q 1
constante. Essa tcnica denominada por Roads (2001, p.216) de microfiltragem, que
articula microvariaes injetando colorido espectral em texturas, que seriam de outra forma,
estticas. A partitura indica tambm os botes que sero acionados com o objetivo de ativar
1060
determinados mdulos do patch. Os botes R1, R2 e R3 se referem a buffers, sobreescrevendo qualquer contedo anterior. Os botes P1, P2 e P3 disparam os samples gravados
nos buffers respectivos (em loop ou uma nica vez, dependendo de escolhas feitas na interface
grfica do patch). O boto X interrompe as sadas. O boto G ativa a textura granular, que
ainda controlada pelos botes D1 e D2 (densidade textural). A bula da obra mostrada na
Tabela 1 e a primeira pgina da partitura, na Figura 7.
Tabela 1: Bula de KLTPZYXM
1061
Figura 7: Primeira pgina de KLTPZYXM
1062
4. Concluso
Neste trabalho, descrevemos os estgios iniciais de desenvolvimento de uma
Flauta Doce Eletroacstica, utilizando software livre e uma estrutura fsica de baixo custo 2,
incluindo-se aqui a plataforma livre Arduino, para o qual escrevemos um protocolo de
comunicao serial (USB). Embora os aspectos ergonmicos do mdulo acoplado flauta
doce possam sofrer modificaes que venham a melhorar seu desempenho, j se obteve um
resultado satisfatrio com as experimentaes realizadas no prottipo descrito nesse artigo.
Estas experimentaes culminaram na composio de uma obra especificamente para este
instrumento, que foi viabilizada atravs da utilizao de aplicativos de produao
eletroacstica. Um item a ser melhorado, mas que poder encarecer o custo final do projeto,
o microfone que capta o som da flauta.
Referncias:
Csar Villavicencio homepage. Pgina do flautista com informaes sobre msica barroca,
flauta eletrnica e improvisao. Disponvel em: <http://www.cevill.com/pt/index/html>.
Acesso em: 10 mar. 2010.
BARCELLOS, M.A.. A Flauta Doce no Sculo XXI: Trajetrias e Perspectivas. Joo Pessoa,
2011, 120f. Dissertao (Mestrado em Musicologia), Universidade Federal da Paraba.
ROADS, Curtis. Microsound. Cambridge, Massachussetts: The MIT Press, 2001.
SCHMIDT, Maik. Arduino: A Quick-Start Guide. Dallas, Texas: The Pragmatic Bookshelf,
2011.
WEISSER, Benedict....The Whole Paper Would Potentially Be Sound: Time-Brackets and
the Number Pieces. Perspectives of New Music, Vol. 41, No.2 (Vero, 2003): p. 176-225.
Notas
1
O Q (qualidade) de um filtro a relao entre a frequncia central e a largura de banda.

O custo total do prottipo foi de R$ 455,00, incluindo a plataforma Arduino, a flauta doce de plstico, os
componentes eletrnicos (placa de circuito impresso, microfone, potencimetros, resistores, capacitores e LEDs)
e o gabinete do mdulo externo.
1063
Formao acadmico-profissional de professores, Pedagogia e educao

musical: produes bibliogrficas e relaes na educao bsica
Cludia Ribeiro Bellochio
Universidade Federal de Santa Maria claubell@terra.com.br

Resumo: O artigo apresenta o inicio de uma pesquisa que tem como objetivo compreender
sentidos, tenses e vicissitudes da educao musical que so atribudos por professorespesquisadores, no e para o processo de formao acadmico-profissional unidocente da Pedagogia,
professores no especialistas em msica. Parte-se do mapeamento de materiais publicados em
anais dos Congressos Nacionais da ABEM 2000-2010 e de algumas discusses tericas que tm
sido realizadas sobre este tema. Finalizando, apresentam-se alguns dados produzidos pela pesquisa
em realizao.
Palavras-chave: Educao Musical, Pedagogia, Formao acadmico-profissional.
Teachers professional academic formation, Pedagogy and musical education: bibliographic production
and relations in basic education
Abstract: This article presents part of a research which aims at understanding the meanings,
tensions and transformations of musical education attributed by teacher-researchers in and to the
process of professional academic formation of primary teachers of Pedagogy/non-specialist music
teachers. We depart from the mapping of works published in the proceedings of the National
Congress of ABEM between 2000-2010 and some theoretical discussions which have been
realized on this theme. Finally, we present some data concerning the ongoing research.
Keywords: Musical Education, Pedagogy, Professional academic formation.
1. Conversa inicial: formao de professores

No Brasil tm sido recorrentes estudos e produes bibliogrficas tematizados em
processos constitutivos da docncia, envolvendo abordagens tericas e prticas que tem como
horizonte a melhoria da educao bsica. Os trabalhos apontam para a complexidade da tarefa
formativa de professores e para as implicaes profissionais, no menos desafiadoras, do
exerccio da docncia na educao bsica.
As polticas pblicas brasileiras de educao tambm tm se ampliado apontando
panoramas e modalidades diferentes com relao formao de professores. As Diretrizes
Curriculares para a Formao de Professores 01 e 02/2002 deram incio a um amplo processo
de modificaes nas matrizes formativas dos cursos superiores, trazendo o campo da escola e
das prticas docentes com eixo discursivo da formao de professores.
Toma-se como referncia o conceito de Diniz-Pereira (2008) de formao
acadmico-profissional para referir o processo formativo que ocorre no ensino superior e que
estrutura-se em um tempo de formao organizado em uma matriz curricular. Tempo marcado
pela contingncia de um currculo, de uma matriz formadora. Entende-se que curso superior
1064
deve estar organizado de tal forma que as atividades formativas estejam espraiadas em
atividades diversas, no reduzidas ao mbito de disciplinas. A despeito das crenas, a
formao no ensino superior no a garantia do ensino e da aprendizagem na educao
bsica. Certamente existe a um desafio a ser considerado: a formao acadmico-profissional
uma possibilidade, mas a linha que une os pontos formao e atuao no reta, contnua e
sem riscos de romper-se.
Neste contexto formativo e tomando referncias, tanto das polticas de formao
profissional institudas como tambm de abordagens contemporneas com relao docncia,
tem-se buscado compreender alguns sentidos, tenses e vicissitudes entre a formao de
professores para os primeiros anos da educao bsica na Pedagogia e os desafios da
educao musical, em seu processo formativo e na docncia escolar na educao bsica.
2. Pedagogia: um curso de formao acadmico-profissional

No contexto das diretrizes para a formao de professores, as Diretrizes
Curriculares Nacionais para a Pedagogia (2006) indicam o Curso como o lcus, no ensino
superior, que habilitar a formao do professor de educao infantil e anos iniciais, dentre
outras orientaes. Passa-se a ter como base comum nacional formao para a docncia, a
extino das habilitaes, e a ampliao do campo do exerccio profissional (BRZEZINSKI,
2008, p. 219). A docncia nos primeiros anos de escolarizao, que j caracterizava alguns
cursos de Pedagogia no pas, h no mnimo duas dcadas, passa a ser uma parte importante,
fundamental, do projeto pedaggico de formao, sendo um de seus objetivos prioritrios.
No contexto das polticas, a Resoluo CNE/CEB de n 7/2010, que fixa
Diretrizes Curriculares Nacionais para o Ensino Fundamental de 9 (nove) anos, orienta em
seu Artigo 31, que do 1 ao 5 ano do Ensino Fundamental, os componentes curriculares
Educao Fsica e Arte podero estar a cargo do professor de referncia da turma, aquele com
o qual os alunos permanecem a maior parte do perodo escolar, ou de professores licenciados
nos respectivos componentes (BRASIL, CNE, 2010). O pargrafo 2 deste artigo indica que
nos casos em que esses componentes curriculares sejam desenvolvidos por professores com
licenciatura especfica (conforme Parecer CNE/CEB n 2/2008), deve ser assegurada a
integrao com os demais componentes trabalhados pelo professor de referncia da turma".
Referidas Diretrizes para o ensino fundamental de nove anos, em especial no
artigo 31, representam um desafio compreenso de que o professor que vai ensinar Arte
(Msica, Teatro, Dana, Artes Visuais) at o quinto ano do ensino fundamental poder ser o
1065
professor unidocente, nomeado no documento como professor de referncia. Um outro fator

que se soma a Lei 11.769/08 que traz a obrigatoriedade do contedo msica no ensino de
Arte, em todos os nveis da educao bsica, quando a realidade de grande parte das escolas
brasileiras no possui professores de msica.
Assim, o que parece derivar deste quadro que se por um lado as polticas
pblicas orientam o Ensino de Arte na escola, com a presena da msica como contedo e
que a lgica a da presena do professor de msica na educao bsica, desde a educao
infantil, isto poder no acontecer. Desta forma, no pode ser excluda a possibilidade de
conhecimentos musicais no processo formativo acadmico-profissional, curso de Pedagogia,
do professor da educao infantil e dos anos iniciais do fundamental. Essa uma
possibilidade para que esse profissional entenda minimamente a rea, realize experincias
musicais e potencialize na sua docncia atividades nas quais a msica esteja presente. Por
certo esse profissional no dever substituir o professor especialista na rea e ter limites e
alcances inerentes a ser unidocente, professor de referncia. Diante disso, a preocupao com
a formao musical e pedaggico-musical destes profissionais torna-se fato e compromisso de
cursos de Pedagogia.
3. Trajetrias musicais e pedaggico-musicais na formao profissional da

Pedagogia e a pesquisa em desenvolvimento
No contexto da educao brasileira a discusso acerca da educao musical na
formao de professores no especialistas em msica remonta uma histria de mais de 15
anos. Por vezes, o foco da produo dos conhecimentos traz a Pedagogia como lcus
formativo e, em outros casos, formaes de outras naturezas. Werle; Bellochio (2009)
procederam a um mapeamento em dois veculos de divulgao de produo cientfica
brasileira, da Associao Brasileira de Educao Musical ABEM 1 buscando identificar
trabalhos que apontassem a relao entre unidocentes e msica. O estudo demonstrou que a
formao musical e pedaggico-musical de professores dos primeiros anos de escolarizao
nem sempre est vinculada formao curricular em cursos de Pedagogia, mas so formaes
diversas: extracurricular, nvel mdio, cursos de extenso, dentre outros. Dentre os trabalhos
destacam-se os de Figueiredo (2003) que desenvolveu uma pesquisa visando a conhecer, a
educao musical em cursos de Pedagogia do sul do pas, Coelho de Souza (2003) que
produziu e implementou um estudo de caso acerca de um programa de educao musical a
distncia para professores das sries iniciais do ensino fundamental, Torres (2003) que na
1066
perspectiva dos estudos culturais, pesquisou acerca das identidades musicais de alunas da
Pedagogia de uma universidade pblica do Rio Grande do Sul e Aquino (2007) que estudou a
formao musical de pedagogos nas universidades da regio centro-oeste do Brasil, dentre
outros.
O grupo de pesquisa FAPEM, no Rio Grande do Sul, tem contribudo com o
desenvolvimento de investigaes na linha da formao e prticas de professores no
especialistas em msica. Bellochio (2000) investigou relaes entre estagirias da Pedagogia,
professoras unidocentes e educao musical, atravs de uma investigao-ao educacional.
Spanavello (2005) pesquisou como egressas da Pedagogia (UFSM), que tiveram msica no
currculo do curso, trabalham com msica na sua docncia. Pacheco (2005) investigou, junto
a professores de uma escola de educao infantil, as suas possibilidades docentes de propostas
musicais, no dia-a-dia da sala de aula. Santos (2006) buscou entender as concepes e as
aes de coordenadores pedaggicos de escola sobre a educao musical nos anos iniciais do
ensino fundamental. Correa (2008) focalizou as contribuies de Oficinas do Programa LEM:
Tocar e Cantar para a formao acadmico-profissional de professores da Pedagogia, no
especialistas em msica. Furquim (2009) investigou a presena da msica em cursos de
Pedagogia de universidades pblicas do RS. Bellochio; Garbosa (2010) tambm discutiram
sobre este lcus/espao na construo da educao musical. Werle (2010) investigou sobre a
relao de estagirias da Pedagogia com atividades musicais durante a realizao do estgio
supervisionado do Curso.
Frente ao quadro apresentado e com o objetivo de aprofundar conhecimentos na
interface educao musical e Pedagogia, a pesquisa em desenvolvimento organiza-se em duas
fases: (a) pesquisa bibliogrfica em Anais dos Congressos Nacionais da ABEM (2001-2010)
para mapear as pesquisas que pautado produes de professores-pesquisadores na temtica
educao musical e Pedagogia; (b) entrevistas com os professores-pesquisadores que tm
produzido, longitudinalmente, acerca deste tema.
Como parte da primeira fase foi realizado um mapeamento nos Anais dos
Congressos Nacionais da ABEM publicados entre os anos 2001 a 2010. O estudo da primeira
fase est sendo realizado com base em Lima; Mioto (2007) que propem, baseados nos
estudos de Salvador (1986), cinco fases de leitura do material: leitura de reconhecimento do
material bibliogrfico, leitura exploratria, leitura seletiva, leitura reflexiva ou crtica e leitura
interpretativa, necessariamente nesta ordem.
Em 2011, iniciou-se a primeira parte da pesquisa 2. Para a localizao do material
foi utilizado o site da ABEM (www.abemeducacaomusical.org.br) onde foram selecionados
1067
os trabalhos tematizados em educao musical e pedagogia. A seguir foram lidos seus

resumos a fim de referendar/descartar a primeira leitura. Com o material foram geradas
planilhas no software Microsoft Excel 2003 organizando os dados, tabelados de acordo com
os critrios: palavras-chave 3, autores, localidade e instituio dos autores. A partir disso foi
possvel averiguar as palavras-chave de maior ocorrncia, assim como estados, autores e
regies que mais publicaram sobre a relao educao musical e pedagogia. O mapeamento
apontou o total de 65 trabalhos que abordam o tema proposto sendo que todas as regies
brasileiras tiveram, no mnimo, uma publicao no perodo estudado (2001 a 2010). O
nmero de autores foram 69, dentre os quais 14 se repetem.
A regio sul foi a que mais produziu sobre o referido tema (48%), seguida da
regio sudeste (29%), centro-oeste (9%), norte (8%) e nordeste (6%), respectivamente. As
instituies as quais esto vinculados os autores dos trabalhos so da UFSM (35%), UFRGS
(18%), UFU (17%), UDESC e UFPR (7%); UNB, USP e UFPB (4%). Quanto s palavraschaves as palavras-chaves evidenciadas so formao de professores (28%), educao musical
(32%), ensino fundamental (11%), educao infantil, escolar pblica e msica (5%), currculo
e pedagogia (4%), pedagogia por projetos e ensino de msica (3%).
At o momento foram realizadas as trs primeiras etapas das cinco propostas por
Lima; Mioto (2007). Em 2012 est sendo feito o aprofundamento das leituras com as etapas
de leitura critica e de leitura interpretativa.
4. Reflexes
Frente s evidncias percebe-se um panorama diferenciado, tanto no que se refere
formao musical e pedaggico-musical de professores na Pedagogia, quanto ao que
concerne s questes da educao musical na escola de educao bsica e a
participao/contribuio de professores no especialistas em msica mas responsveis pelo
ensino na educao infantil e nos anos iniciais do ensino fundamental. A produo de
conhecimento analisada demonstra avanos, no entanto, evidencia-se pulverizao de
temticas e a ausncia de uma orientao de pesquisas mais duradouras.
Em decorrncia desta anlise iniciam algumas questes so postas: quais os
delineamentos para a formao musical e pedaggico-musical de um professor unidocente?
Poder a Pedagogia assumir a educao musical como uma de suas reas formativas? Como a
msica dialoga com o contexto da prtica profissional unidocente, do professor de referncia?
A Lei 11.769/08 tambm orienta para a formao e atuao de professores de educao
1068
infantil e anos iniciais, considerando que esses professores so unidocentes? O que delineia o
trabalho musical do professor unidocente e como ele pode potencializar o desenvolvimento no
contexto da infncia?
Enfim, como exposto neste artigo, existem construes tericas e empricas na
relao Educao Musical e Pedagogia, professores no especialistas em msica e produes
discursivas que produzem sentidos, problematizam, tencionam, revelam possibilidades e
limites para a formao acadmico-profissional e, em consequncia, para o trabalho musical
de unidocentes, professores de referncia no contexto da educao infantil e anos iniciais do
ensino fundamental. O objetivo compreender estes contextos com mais profundidade e
pensar na Pedagogia com um curso com potencial de formao acadmico-profissional que
poder mediar aprendizados musicais e pedaggico-musicais aos futuros professores.
Referncias:
AQUINO, T. L. A msica na formao inicial do pedagogo: embates e contradies em
cursos de Pedagogia da regio Centro-Oeste. Goiania, 2007. 136f. Dissertao (Mestrado em
Educao). Universidade Federal de Gois.
BELLOCHIO, C. R. A educao musical nas sries iniciais do ensino fundamental: olhando e
construindo junto s prticas cotidianas do professor. Porto Alegre, 2000. 427f. Tese
(Doutorado em Educao). Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
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licenciatura em msica e pedagogia. In: ENCONTRO NACIONAL DE DIDTICA E
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Disponvel em CD-ROM.
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de professores: projetos compartilhados do Laboratrio de Educao Musical - LEM UFSM/RS. Cadernos de Educao, Pelotas, n. 34, 2010. (no prelo)
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Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da Educao Bsica, em
nvel superior, curso de licenciatura, de graduao plena. Braslia, 2002. Disponvel em
<http://www.mec.gov.br>. Acesso em 14 abr. 2005.
BRASIL. Conselho Nacional de Educao. Conselho Pleno. Resoluo n. 2/2002. Estabelece
a durao e a carga horria dos cursos de Licenciatura, da graduao plena, de formao de
professores da Educao Bsica, em nvel superior. Braslia, 2002. Disponvel em
<http://www.mec.gov.br>. Acesso em 15 abr. 2005.
_____. Conselho Nacional de Educao. Conselho Pleno. Resoluo CNE/CP 01/2002 e
CNE/CP 02/2002. Institui Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores
1069
da Educao Bsica, em Nvel Superior, Curso de Licenciatura, de Graduao Plena. Dirio

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_____. Diretrizes curriculares para o curso de Pedagogia, resoluo CNE/CP n. 1, de 15 de
maio de 2006. Disponvel em <http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/rcp01_06.pdf>.
Acesso em jun. de 2009.
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de dezembro de 2010, sobre o ensino fundamental. Disponvel em
<http://www.cne.gov.br.html>. Acesso em fev. 2011.
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formao humana. <http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/2008/pceb002_08.pdf>. Acesso
em: mar. 2012.
_____. Lei de Diretrizes Bases da Educao. Lei 11.769, de 18 de maio de 2008. Disponvel
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1070
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WERLE, K. A msica no estgio supervisionado da pedagogia: uma pesquisa com estagirias
da UFSM. Santa Maria, 2010. 128f. Dissertao (Mestrado em Educao). Universidade
Federal de Santa Maria.
WERLE, K.; BELLOCHIO, C. R. A produo cientfica focalizada na relao professores
no-especialistas em msica e educao musical: um mapeamento das produes da ABEM.
Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 22, p. 29-39, set. 2009.
Notas
1
A pesquisa foi realizada em oito anais dos encontros nacionais, no perodo de 2001 a 2008, e em 21 revistas da
ABEM, publicadas, periodicamente, desde maio de 1992, sendo a ltima em maro de 2009. As temticas da
produo levantada foram organizadas em trs categorias: (1) formao acadmico-profissional, (2) formao
continuada e (3) educao musical na educao bsica.
2
Participam como bolsistas desta pesquisa as alunas Iara Cadore Dallabrida (PROBIC FAPERGS) e Edenise
do Amaral Favarin (PIBIC CNPQ). Jeimely Heep (PIBIC CNPQ) tambm foi bolsista at fev de 2012.
3
Cabe salientar que nos anos 2001, 2002, 2004, 2005 e 2006 palavras-chave no eram contidas nos artigos.
1071
Funes recursivas e resultantes de interferncias aplicadas gerao de

material pr-composicional
Agamenon Clemente de Morais Jnior
UFRN agamenondemorais@gmail.com
Alexandre Reche e Silva
UFRN alereche@gmail.com
Resumo: Este artigo prope um processo de gerao de material pr-composicional que se d

atravs do uso combinado de funes matemticas recursivas e do conceito de interferncia do
Sistema Schillinger de Composio Musical. Parte-se da escolha do conjunto de classe de alturas,
passando pelas elaboraes rtmica e fraseolgica de um trecho musical. Ao final, so
apresentados dois exemplos de aplicao desses recursos.
Palavras-chave: Funes recursivas, Sistema Schillinger de Composio Musical, Processo
composicional, Pure Data.
Recursive functions and interference resultants applied to the generation of pre-compositional material
Abstract: This article proposes a generation process of pre-compositional material through the
combined use of mathematical recursive functions and the concept of interference from the
Schillinger System of Musical Composition. It starts with the choice of the pitch-classes, through
the rhythmic and phraseological elaborations of a piece of music. Finally, we present two
examples in use of such resources.
Keywords: Recursive functions, Schillinger System of Musical Composition, compositional
process, Pure Data.
1. O processo de gerao de material pr-composicional

A forma de uma pea pode ser constituda de uma ou mais sees e movimentos.
Os critrios de escolha dos diversos aspectos musicais envolvidos, como durao e
andamento, podem ser escolhidos a partir de preferncias do compositor, parmetros
extramusicais escolhidos a priori ou elementos musicais da prpria composio. A reflexo
feita a seguir se aplica a esse ltimo caso.
A composio pode ser pensada como um sistema fechado i que emerge das
interaes e propriedades das partes que o constituem. Cada uma dessas partes, por sua vez,
tambm pode emergir das interaes e propriedades das suas partes constituintes e assim por
diante. O uso dessa recurso permite que se obtenham novos elementos ou camadas a partir
de elementos j existentes obtidos no prprio sistema.
1072
1.1. Funes recursivas e peridicas

Uma funo recursiva aquela que parte de um ou mais passos bsicos, referindose a si prpria para resolver os demais passos. Um exemplo de funo recursiva a que
encontra o fatorial de um nmero, multiplicando-o pelo fatorial do seu antecessor (parte-se do
pressuposto que o fatorial de 1 igual a 1). Representada pelo sinal de exclamao, podemos
escrev-la na forma x! = x* (x-1)!. Por exemplo, o clculo de 4!
4! = 4 * 3! = 4 * (3 * 2!) = 4 * [3 * (2 * 1!)] = 4 * 3 * 2 * 1 = 24
Uma funo peridica aquela cujo valor, a partir de certo valor de x, se repete
(SILVA, 2012: p. 107). Exemplos desse tipo de funo so as funes trigonomtricas como
seno e cosseno.
Neste trabalho propomos a utilizao de funes, ao mesmo tempo recursivas e
peridicas, para a obteno de um conjunto de valores com base em valores iniciais. Para isso,
utilizaremos como exemplo a funo recursiva f(x) = f(x-1) f(x-2) + k, onde k uma
constante com valor pr-definido. Os valores iniciais so f(0) = a e f(1) = b, onde a e b
tambm so pr-definidos pelo usurio. Essa funo, alm de recursiva, peridica, pois
f(0) = a
f(1) = b
f(2) = f(1) - f(0) + k = b - a + k
f(3) = f(2) - f(1) + k = (b - a + k) - b + k = -a + 2k
f(4) = f(3) - f(2) + k = (-a + 2k) - (b - a + k) + k = -b + 2k
f(5) = f(4) - f(3) + k = (-b + 2k) - (-a + 2k) + k = a - b + k
f(6) = f(5) - f(4) + k = (a - b + k) - (-b + 2k) + k = a = f(0)
f(7) = f(6) - f(5) + k = f(0) - (a - b + k) + k = a - (a - b + k) + k = b = f(1)
f(8) = f(7) - f(6) + k = f(1) - f(0) + k = f(2)
e assim por diante. Note que a partir de f(6) retornamos a f(0).
Se a, b, k e x forem inteiros, obteremos 6 valores a serem utilizados como
grandezas de elementos musicais tais como altura, dinmica e andamento. Por exemplo,
usando a = 1, b = 2 e k = 3, obtemos a periodicidade {1, 2, 4, 5, 4, 2} que, valorando
conjuntos de classes, gera as alturas {C#,D,E,F,E,D}. Por outro lado, essa mesma
1073
periodicidade, valorando nveis de dinmica, gera as intensidades {pp, p, f, ff, f, p}. O mesmo
raciocnio pode ser aplicado a andamentos e/ou acordes em uma tabela.
1.2. Resultante de Interferncia entre Geradores de Pulso (Schillinger 1946)
Essa tcnica sincroniza dois (ou mais) geradores, cada um com sua frequncia. O
grupo rtmico resultante o conjunto dos pulsos dos geradores, durante o perodo total de
defasagem (SILVA, 2010: p. 62). Vemos na figura 1 a resultante de interferncia entre 3 e 2.
As linhas horizontais das ondas expressam o tempo. Os segmentos verticais expressam os
momentos dos ataques (SILVA, 2010: p. 62).
Figura 1: Resultante da interferncia dos geradores 3 e 2 (SILVA, 2010: p.63)
A resultante de interferncia dos geradores 3 e 2, {2,1,1,2}, pode ser tratada como

um grupo de figuras rtmicas, como vemos na figura 2 (a unidade escolhida a colcheia).
Figura 2: representao em figuras musicais da resultante de interferncia
2. Programao no Pure Data dos recursos de gerao de material prcomposicional

Pure Data uma linguagem de programao visual (...) voltada inicialmente para a
ii
manipulao de udio (FARNELL, 2010: p. 149) Uma coleo de objetos ligados entre si
um programa ou patch iii. (FARNELL, 2010: p.152) Para cada um dos recursos explicados
acima, funes recursivas peridicas e resultante de interferncia, criamos um patch no Pure
Data. O primeiro deles, o patch aminusb, implementa a funo recursiva peridica f(x) = f(x-
1074
1) f(x-2) + k (ver Seo 1.1). Na figura 3 mostramos uma mensagem contendo quatro
nmeros inteiros, sendo desempacotados e enviados ao objeto aminusb. Os dois primeiros
so os valores de f(0) = a e f(1) = b respectivamente. O terceiro o valor de k e o quarto o
valor da nota MIDI usada como referncia. No exemplo mostrado, a = 3, b = 2, k = 0 e o valor
MIDI de referncia 60 (D3 na notao brasileira).
Figura 3: conjunto de nmeros sendo desempacotado e enviado para as entradas de aminusb
Aps esses dados serem carregados, o aminusb est pronto para entregar os seis
valores que sero utilizados (de f(0) a f(5)). Eles so guardados em um vetor interno de seis
ndices (de 0 a 5). Esses ndices so acessados pela entrada do objeto mais esquerda. O valor
correspondente ao ndice disponibilizado na sada (parte inferior) do objeto.
Na figura 4 mostramos, o interior de aminusb, com os valores do vetor, nomeado
$0-a_ciclo, plotados em um grfico, no centro, e em forma de lista, na janela direita, com
base na entrada {3, 2, 0, 60} (figura 3).
Figura 4: viso interna do aminusb
O outro recurso implementado a interferncia de dois nmeros com o interferer,

mostrado na figura 5. Os quatro parmetros recebidos por esse objeto so os dois geradores a
1075
serem interferidos, o andamento em bpm (batimentos por minuto) e a durao do trecho, em

unidades de tempo. Se este ltimo nmero for menor que zero, o interferer executar a
resultante da interferncia indefinidamente at ser parado por alguma ao aplicada na
segunda entrada da esquerda. A primeira entrada da esquerda dispara o processamento e os
ataques resultantes da interferncia so disponibilizados na primeira sada da esquerda. No
exemplo mostrado na figura 5, a interferncia gerada a resultante de 3 e 2, no andamento
120. Quando o metrnomo interno alcanar a seu sexta unidade, o interferer parar. As
demais sadas disponibilizam, da esquerda para a direita, o pulso do primeiro nmero
carregado, o pulso do segundo nmero, o pulso do metrnomo interno e um sinalizador de
tarefa realizada. Essa ltima sada utilizada para conectar um interferer a outro, fazendo
com o que o segundo s dispare quando o primeiro parar.
Mostramos na figura 6 dois interferers conectados. O primeiro executa as 10
primeiras unidades do ritmo resultante da interferncia de 4 e 3, no andamento 240. O
segundo executa as 20 primeiras unidades da interferncia de 5 e 4, no andamento 180.
Figura 5: interferer recebendo dados a serem manipulados
Figura 6: dois interferes conectados com as interferncias agrupadas em sequncia em um bng.
1076
3. Aplicao na elaborao de trechos musicais

3.1. Elaborao de melodia
Um exemplo de uso dos recursos acima expostos mostrado na figura 7. Vemos

os quatro primeiros compassos de uma melodia que possui durao de aproximadamente 40
segundos e 172 unidades, gerados a partir de quatro blocos de quatro interferers conectados.
A figura mostra o resultado dos quatro primeiros interferers, cada um formando um
compasso.
O primeiro executa 8 unidades da interferncia de 3 e 2, no andamento 180 bpm.
O segundo toma os valores de configurao do primeiro interferer e soma 3 a cada um deles
(30, no caso do andamento), executando 11 unidades da interferncia de 6 e 5, no andamento
210. O terceiro inteferer realiza a mesma ao do segundo, somando novamente 3 (30, no
caso do andamento) a cada valor de configurao. Desta vez, so executados 14 pulsos da
resultante da interferncia de 9 e 8, no andamento 240. J o quarto interferer soma 2 (20, no
caso do compasso) ao valores de configurao do primeiro interferer, executando 10 unidades
da resultante da interferncia de 5 e 4, no andamento 200.
Tem-se um grupo formado pelos trs primeiros interferers, onde os valores de
configurao que cada um utiliza so os valores de configurao do anterior somados a 3 (ou
30) e um grupo formado pelo primeiro e ltimo interferers, onde os valores do segundo so os
valores do primeiro somados a 2 (ou 20).
Os ritmo resultante aplicado no grupo de doze notas gerado por dois aminusb. O
primeiro recebe os valores {3, 2, 1, 60} disponibilizando os valores da funo f(x) = f(x-1)
f(x-2) + 1, para f(0) = 3 e f(1) = 2, a saber {3, 2, 0,- 1, 0, 2}. Esses valores so tratados como
intervalos medidos em semitons e somados ao valor MIDI 60 (D3 na notao brasileira),
formando o conjunto de notas {Eb3, D3, C3, B2, C3, D3}. Os valores enviados para o
segundo aminusb so os mesmos do primeiro somados com 3 resultando em {6, 5, 4, 63}.
Desta vez, a funo montada f(x) = f(x-1) (x-2) + 4, onde f(0) = 6 e f(1) = 5, retornando os
valores {6, 5, 3, 2, 3, 5}. Tendo 63 como valor MIDI de referncia (Eb3), o conjunto de notas
formado {A3, G#3, F#3, E#3, F#3, G#3}.
Figura 7: trecho de melodia criada com interferer e aminusb
1077
3.2 Elaborao de ostinatos

Uma outra aplicao possvel para o interferer e o aminusb a elaborao de
ostinatos. Mostramos na figura 8 um exemplo construdo a partir da interferncia de 3 e 2, no
andamento 180, sendo executada sem interrupo. O conjunto de notas foi obtido com base
nos nmeros {3, 2, 6, 60} que gera os nmeros {63, 62, 65, 69, 70, 67}, representando as
notas {Eb3, D3, F3, A3, Bb3, G3}. Como a interferncia gera 4 ataques e o aminusb
disponibiliza 6 notas, o ostinato inteiro compreende um trecho formado por 2 repeties do
grupo de notas e 3 repeties da interferncia, gerando um total de 12 ataques (m.m.c. de 4 e
6).
Figura 8: ostinato resultante da interferncia de 3 e 2
Pretendemos apresentar, com o acima exposto, possibilidades de elaborao de

material pr-composicional utilizando-se de recursos que permitem obter estruturas partindo
de elementos simples como um grupo de nmeros inteiros. Utilizamos, a nosso gosto, uma
funo recursiva peridica, mas os casos em que ela foi utilizada podem ser aplicados a
outras funes do mesmo tipo. Da mesma forma, os valores utilizados nos exemplos podem
ser substitudos. Nesse caso, as mesmas combinaes dos patches geraro outros trechos
meldicos ficando a cargo de cada usurio/compositor escolher os que mais lhe interessarem.
O mesmo podemos dizer a respeito da resultante de interferncia implementada no patch
interferer. Ela uma das vrias tcnicas constituintes do Sistema Schillinger de Composio
Musical, sendo mostrada aqui como um exemplo das diversas possibilidades de aplicao
desse recurso composicional.
Referncias:
BERTALANFFY, Ludwig von. Teoria geral dos sistemas: fundamentos, desenvolvimento e
aplicaes. 3.ed. Petrpolis: Vozes, 2008.
FARNELL, Andy. Designing sound. Massachussetts: MIT Press, 2010.
SCHILLINGER, Joseph. The Schillinger system of musical composition. New York: C.
Fischer, 1946.
1078
SILVA, Alexandre Reche e. Estendendo o conceito de sincronizao presente na teoria do

ritmo do Sistema Schillinger de Composio Musical. In: Congresso da ANPPOM, 20, 2010,
Florianpolis. XX Congresso da ANPPOM. Florianpolis: 2010. pp.61-68.
SILVA, Francisco Edson da. BATISTA, Simone. Matemtica Bsica: notas de aula. Natal:
2012.
Notas
i
Sistemas fechados so complexos de elementos em interao (...) que so considerados estarem isolados do
seu ambiente. (BERTALANFY, 2006: pp.58, 64)
ii
Pure Data is a visual signal programming language (...) The primary application is processing sound.
iii
A collection of objects wired together is a program or a patch.
1079
Grupo de Estudos Orff-Schulwerk: despertando a musicalidade,

ressignificando prticas pedaggico-musicais
Maristela de Oliveira Mosca
UFRN - maristelamosca@gmail.com
Resumo: O presente artigo pretende refletir sobre a insero da msica na escola bsica e seus
desdobramentos na formao de professores a partir de um Projeto de Extenso Universitrio. O
objetivo do projeto intitulado Grupo de Estudos Orff a formao de professores em servio. Tendo
como eixos de trabalho a msica, o movimento e a palavra, o Grupo de Estudos pretende dilogo entre a
vivncia e a sistematizao. Dentre os resultados, podemos afirmar as relaes que se estabelecem entre
a universidade e a sociedade, bem como a formao continuada de um grupo de professores.
Palavras-chave: Educao Musical, Formao de Professores, Orff-Schulwerk, Extenso Universitria
The Orff-Schulwerk Research Group: awakening musicality, reassigning
meaning in musical education practices
Abstract: This article intends to reflect on the addition of music education in elementary schools and its
impact on teacher training based on a University Extension Project. The objective of the project, titled,
Orff Research Group, is formed by in service teachers. Having as its central focus work with music,
movement and language, the Study Group intends to dialogue with the practice and systemization.
Some of the results confirm the relationships established between the university and society, as well as
ongoing education of the group of teachers.
Keywords: Musical Education, Teacher Training, Orff-Schulwerk, University Extension
1. Afinando as primeiras notas

Com a efetivao da Lei n.11.769 de 18 de agosto de 2008 (BRASIL, 2008), que
dispe sobre a obrigatoriedade do ensino da msica na educao bsica, algumas lacunas so
percebidas nos processos de insero do ensino de msica nas escolas pblicas e privadas.
A msica, agora contedo obrigatrio, mas no exclusivo do componente
curricular arte, chega s escolas por diferentes caminhos e propostas e com ela questes
bsicas emergem. Assim, inquietaes chegam aos gestores, professores, pais e alunos sobre a
insero da msica no currculo da educao bsica: quem dar aula de msica na escola;
quais os objetivos do ensino da msica na escola bsica; qual a abordagem da msica na
escola. Refletir sobre os objetivos da msica na escola, as possibilidades na formao de
professores nos processos de sua insero no cotidiano escolar, bem como o papel da
Universidade Pblica na formao continuada de professores em seus cursos de extenso so
objetivos desse artigo.
Uma das linguagens do componente curricular arte, a msica e seus processos
histricos, de criao, registro e performance necessitam de uma metodologia prpria, com
contedos e objetivos relativos a sua rea de conhecimento para que se legitime no currculo
1080
da escola bsica e no seja somente utilizada como recurso para aprendizagens de outras
disciplinas.
A realidade da formao continuada dos professores de msica nos deixa claro
que uma mudana de paradigma se faz necessria e urgente para que o ensino de msica seja
vivenciado com qualidade e de maneira significativa nas escolas. A Professora Magali Kleber
presidente da Associao Brasileira de Educao Musical/ABEM deixa isso claro em
entrevista ao site Educar para Crescer:
diferente dar aula no conservatrio e dar aula numa escola de 40 alunos. Hoje
reconhecemos que no h profissionais suficientes para atuar com msica nas salas
de aula. Medidas so necessrias para resolver isso, uma delas a correo devida
de editais publicados errados para o ingresso na rea; outra o oferecimento de
cursos de capacitao para os professores, cursos de extenso universitria entre
outros (KLEBER in COSTA; BERNARDINO e QUEEN, 2011).
Essa deve ser uma ao conjunta, onde professores, escolas, governos e

universidades compartilhem saberes e prticas para um ensino de msica de qualidade na
escola bsica, tendo como princpio bsico a formao do aluno. Para tanto, se deve promover
uma formao adequada dos professores de msica.
A Lei no11. 769 no deixa claro qual o perfil do professor que dever ministrar as
aulas de msica, ao vetar o pargrafo nico do art.62 que versava sobre a formao especfica
do professor na rea. As razes do veto se referem a pouca clareza no pargrafo, ressaltando
que:
A msica uma prtica social e que no Brasil existem diversos profissionais
atuantes nessa rea sem formao acadmica ou oficial em msica e que so
reconhecidos nacionalmente. Esses profissionais estariam impossibilitados de
ministrar tal contedo na maneira em que este dispositivo est proposto (BRASIL,
2008).
Desta forma, o texto do veto destaca que a exigncia na formao especfica

poderia excluir profissionais capacitados para o ensino da msica. Mas, quais capacidades so
exigidas de um professor que deseja ensinar msica na escola bsica? Essas so questes
ainda em discusso, com opinies divergentes e diferentes linhas de estratgias para a
insero da msica na escola bsica.
Ensinar msica no transferir contedos, mas sim uma prtica vivida na msica,
na promoo da aproximao musical dos educandos. Msica vida e acompanha o percurso
da histria do homem tomando forma nas grandes civilizaes e imprimindo a marca dos
povos fazendo-se presente em todas as culturas (MOSCA, 2009: 36). Desta forma, ensinar
msica entender seus processos de construo no decorrer da histria; trazer a msica dos
1081
povos e de diferentes culturas para a escola; compartilhar modos de fazer, promovendo a

apreciao, a criao, a expresso, a descoberta.
Nesse contexto de implantao da educao musical na escola bsica e a
legitimao da msica como linguagem com cdigos e objetivos prprios temos as aes
de extenso universitria. As aes de extenso da Universidade Federal do Rio
Grande/UFRN se materializam em diversos programas, projetos, eventos, cursos e produtos;
desenvolvidas por docentes, alunos e servidores tcnico-administrativos, que:
Traduzem o compromisso social da Universidade, manifestado na prestao de
servios e numa atuao conjunta, com entidades governamentais e da sociedade
civil, na busca de um fazer acadmico mais integrado realidade social (PROEX,
2001).
Numa perspectiva interdisciplinar de formao, em sintonia com as atividades de

ensino e pesquisa, os projetos de extenso tem como objetivo desenvolver aes que
estabeleam relaes entre a universidade e a sociedade. Nesse ambiente fecundo de ensino,
pesquisa e extenso nasce o Grupo de Estudos Orff Natal.
2. Cantando as primeiras melodias

Iniciado em 2011, o Grupo de Estudos Orff-Schulwerk um Projeto de Extenso
da UFRN que busca vivenciar e refletir a abordagem Orff-Schulwerk nas Escolas de
Educao Infantil e Ensino Fundamental.
O objetivo do Grupo de Estudos divulgar, a partir da vivncia musical, as ideias
pedaggicas do compositor alemo Carl Orff por meio da expresso vocal, instrumental e
corporal. Tendo como eixo de trabalho a msica, o movimento e a palavra, o Grupo de
Estudos Orff pretende ser um espao de socializao do fazer artstico na escola bsica de
Educao Infantil e Ensino Fundamental, pelo fazer msica e refletir sobre a ao musical.
O Grupo de Estudos Orff no pretende formar o professor de msica, mas sim
despertar e desenvolver sua musicalidade, ressignificando sua prtica de ensino da msica a
partir de sua formao profissional, musical e pessoal. Para tanto, traamos como objetivos a
vivncia musical em seus fazeres com o movimento e a palavra, articulando saberes com a
filosofia Orff-Schulwerk; o conhecimento e aprofundamento dos estudos sobre a abordagem
Orff-Schulwerk de educao musical; a vivncia e reflexo de sequncias didticas para aulas
de msica na escola bsica; o compartilhamento de conhecimentos e experincias na
1082
educao musical do Rio Grande do Norte e o desenvolvimento de temas de estudo e

sequncias didticas no ensino da msica.
Nessa perspectiva, o Grupo de Estudos Orff se torna um campo de estudos
musicais onde, a partir da vivncia musical, da reflexo sobre os saberes e a didtica do
ensino da msica, os professores (de msica ou no) possam se instrumentalizar, vivenciando
sua musicalidade e percebendo-se como protagonistas do fazer musical em sala de aula. Nesse
percurso, os processos de ensino e aprendizagem so vivenciados e compartilhados entre o
grupo, a partir de vivncias, estudos sistematizados de textos tericos e reflexo sobre o fazer
musical.
Os professores encontram campo de ao socializando suas experincias e
colocando em prtica suas ideias musicais em sequncias didticas compartilhadas com o
grupo. Ao vivenciar msica, compartilhando suas experincias e colocando-se frente a novas
e diferentes formas de fazer, movimentamos a vida acadmica, com novas perspectivas de
pesquisa no campo da Educao Musical.
Na abordagem Orff-Schulwerk a aprendncia musical baseada na integrao
entre a msica, o movimento e a palavra, a partir de oficinas de experimentao, criao e
aprendizagem. Dessa forma, espera-se que os participantes tenham a oportunidade de sentir,
apalpar, brincar e desfrutar a msica em vivncias expressivas e criadoras, pois para Carl
Orff, a participao do aprendente no processo de desenvolvimento musical no se restringe
ao de co-participador, ou participante passivo, mas como ser criativo (MOSCA, 2009: 30).
O Orff-Schulwerk enfatiza a arte de ensinar (GOODKIN, 2008: 9) e a partir dos
elementos folclricos, da msica dos povos, do movimento, o Orff-Schulwerk incentiva o
processo criativo do educador, no centrando seu trabalho em mtodos especficos e caminhos
anteriormente traados a serem seguidos.
Nessas relaes que se estabelecem entre a universidade e a sociedade, a partir de
aes de extenses, a formao continuada de professores promove a multiplicao de suas
prticas pedaggicas no mbito das escolas bsicas das redes pblica e privada. Assim, o
fomento do estudo com grupos que socializam sua prtica pedaggica, bem como a
possibilidade da formao de uma nova base de pesquisa em educao musical tornam-se
espao de sntese entre o fazer universitrio e a realidade social (PROEX, 2011).
Desta forma, o Grupo de Estudos Orff Natal parte de um projeto de extenso
universitria, com uma prtica de ensino e perspectivas de pesquisa.
1083
3. Cantando juntos, encontrando a voz de cada um

A metodologia do projeto de extenso Grupo de Estudos Orff Natal se embasa nas
ideias de Carl Orff aprender msica fazendo msica. Assim, sistematizamos os encontros
mensalmente, oportunizando a participao de professores de arte (msica, visuais, teatro e
dana), educao fsica, da educao infantil e bsica, terapeutas e graduandos em msica.
A cada encontro um novo tema em Educao Musical desenvolvido a partir do
trip msica movimento palavra. Os temas abordados sempre apresentam um carter
musical, onde a musicalidade dos participantes despertada, os elementos musicais so
explorados a partir da dana, da apreciao, da representao, da criao do envolvimento
da msica pelo grupo e pelo indivduo.
Desejamos em nossas vivncias musicais, que os participantes se comportem
como msicos. Assim, esperado que eles executem, criem, escutem e analisem, como
fazem todos os msicos (FRAZEE, 2006: 18), j que nos momentos vivenciais o grupo
encorajado a participar, despertando a musicalidade do professor que brinca de msica, faz
msica e cria msica.
O tema abordado sugere as ideias musicais, que so (re)criadas a partir do som.
Dessa forma, damos nfase a performance no grupo de estudos, pelo som que provoca e nos
leva a conscincia dos elementos musicais. Tal procedimento incentiva a inventividade e a
comunicao expressiva (FRAZEE, 2006).
Ao enfatizar a performance em nosso grupo de estudos no desejamos que o
tocar, danar, cantar e representar sejam feitos de maneira mecnica, pr-determinando o
fazer musical, mas sim que as habilidades musicais sejam aprimoradas e que a compreenso
dos participantes sobre o fazer musical, os elementos da msica e o prazer de fazer msica
coletivamente se abra em sensibilidade musical, revelando assim a essncia e a beleza da
msica. Ainda de acordo com Frazee (2006: 19), a performance abre a porta para a
compreenso e uma resposta esttica.
Aps a vivncia musical de apreciao e criao musicais o estudo terico
aborda o tema vivenciado a partir da didtica do ensino da msica, explorando as concepes
da abordagem Orff-Schulwerk. Tais estudos so realizados de maneira dialogada, em
interlocuo com os autores estudados e as prticas musicais vividas pelos componentes do
grupo.
Nesse dilogo podemos compartilhar as impresses de cada um e os participantes
tem a oportunidade de entender a vivncia musical. importante ressaltar que o Orff-
1084
Schulwerk nos convida a aprender msica fazendo msica, mas que os saberes musicais so
sistematizados a partir da reflexo sobre o fazer. A sequncia didtica requer a reflexo, para
que possamos voltar a prtica musical com um novo olhar para o criado, apreciado,
contextualizado.
Frazee (2006) cita o pedagogo austraco Richard Gill, ao afirmar a importncia de
objetivos claros ao desenvolver sequncias didticas a partir de uma estrutura e sucesso
para que tenhamos a segurana de que os participantes tenham a compreenso de suas
realizaes musicais. Assim, todos devem entender o que fizeram e tomar as ideias
trabalhadas, utilizando-as em outro contexto, de forma criativa. Esse a essncia que nos leva
a ressignificao da prtica pedaggico-musical, que parte do Grupo de Estudos Orff para
diferentes contextos vividos.
4. A voz de cada um formando novos coros

As justificativas acerca do ensino da msica nas escolas bsicas se tornam
importantes dilogos contemporneos sobre a incluso da arte na escola. Entretanto, os
argumentos se embasam muitas vezes nos benefcios intelectuais dos alunos em contato com a
msica e as artes em geral na escola.
Carl Orff centrava suas ideias de educao musical no para profissionais, mas
sim para crianas, jovens danarinos e instrumentistas, professores e adultos, e buscava seus
objetivos pela educao musical que compartilha, emociona, cria e d prazer. Assim, ele
acreditava que o objetivo da educao musical :
Um tipo de prtica musical e uma msica produzida por leigos, como foi o caso de
pocas anteriores, onde encontrvamos uma msica animada sendo feita pelas
pessoas comuns, e no somente por msicos profissionais. Esta educao, atuando
como uma base e uma educao musical elementar deve preceder qualquer formao
em instrumentos altamente sofisticados (ORFF in HASELBACH, 2011: 96).
Pensar na formao continuada de professores pensar em sua formao pessoal e

profissional, almejar transformaes sociais e emocionais. O Grupo de Estudos Orff procura
a sistematizao musical a partir do cultivo dos sentimentos, do fluir no fazer musical, na
reflexo da vivncia.
A partir do projeto de extenso universitria percebemos que os participantes
observam com mais relevncia a importncia da msica em suas vidas e de seus alunos.
Assim, eles procuram ressignificar sua prtica pedaggico-musical, levando para seu
ambiente de trabalho as concepes da abordagem Orff-Schulwerk.
1085
No contnuo movimento de vivncia-reflexo-prtica-reflexo podemos constatar

o despertar da musicalidade dos professores no especialistas (aqueles que no tem formao
acadmica em msica). Ao se deparar com os desafios musicais em sala de aula, a formao
continuada permite que o professor avance em suas prticas musicais, embasando seu trabalho
e promovendo uma educao musical em seus alunos, que vai alm da utilizao da msica
como recurso.
Nesse mesmo movimento, com os professores especialistas em msica e
estudantes, podemos constatar o desenvolvimento do fazer msica na escola, que se integram
a novas perspectivas de ao docente, promovendo uma educao musical que vivencia com
os alunos a apreciao musical, a (re)criao musical, em um fazer artstico significativo.
Ao destacar observaes de alguns participantes, nos atentamos para o
envolvimento de cada um nas construes coletivas, bem como as contribuies dos
processos de ensino e aprendizagem musicais para sua prtica pedaggica. Ressaltamos que
os nomes dos participantes apresentados aqui so fictcios.
Considero que o curso trouxe grandes contribuies para o trabalho com a msica.
Pude perceber que atividades simples, como as ilustradas pelos encontros, podem
introduzir as crianas, de forma construtiva, no universo musical (Vivace). 1
[...] isso (o curso) vlido pr mim, porque estou aprendendo, e quando aprendo
consigo passar isso tambm [...] quero desenvolver isso em mim para ensinar meus
alunos [...] (Allegro).
[...] o curso instiga a gente a fazer [...] foi muito legal para como trabalhar com os
alunos [...] (Vivo).
O curso me despertou a oportunidade de vivenciar a msica [...] ento, nada melhor
do que conhecer, vivenciar a msica, experenciar esse momento que to lindo e a
partir disso criar dispositivos para aprofundar os estudos [...] (Allegretto).
[...] tudo aproveitado na pessoa, no importa se voc saiba ou no as coisas da
msica [...] eu nunca pensei que as crianas pudessem fazer aquilo, eu fiquei
surpreendida com o que eles puderam realizar [...] (Stacatto).
[...] coisas que eu no fazia, passava sem perceber, mas que ao trabalharmos aqui
vem logo a minha mente, nas propostas que trabalho l na escola [...] (Presto).
Assim, podemos falar das experincias vivenciadas pelos participantes, ao

perceberem-se protagonistas do fazer musical, podendo refletir sobre sua prtica, bem como
compreender diferentes maneiras de fazer msica na escola. O Grupo de Estudos Orff
permitiu que os participantes pudessem estudar com mais profundidade uma abordagem de
educao musical, podendo assim perceber nuances da metodologia, compreendendo-a mais
amplamente, bem como os encontros auxiliaram na reflexo sobre a prtica musical na escola.
1086
Ao desenvolver sua musicalidade, encontrando diferentes maneiras de fazer

msica, os encontros promoveram outras maneiras de se perceber o fazer musical, sinalizando
a importncia da vivncia musical na formao do professor.
Sobre a concepo metodolgica da abordagem Orff-Schulwerk msica,
movimento e palavra vale ressaltar as impresses de um dos participantes:
Quando voc utiliza o movimento, utiliza a palavra, utiliza a msica, voc traz a
tona a sensibilidade [...] a tcnica importante sim, mas eu acho que importante
tambm so esses movimentos que esto inerentes a msica, e que muitas vezes
passam e a gente no se d conta da importncia de todos esses aspectos (Allegreto).
O ensino de msica deve comear a partir da prpria pessoa a partir de estmulos

para danar e tocar, para mover-se e ter a oportunidade de criar. Devemos assim, iniciar com
o que o ser humano em questo tem para oferecer, a partir de suas possibilidades de expresso
(ORFF in HASELBACH, 2011).
O Grupo de Estudos Orff consegue atingir seus objetivos quando envolve seus
participantes em um fazer musical significativo, uma vivncia cercada de emoo e prazer
momentos que no se compreendem em palavras, mas pela experincia. Em sua segunda
edio, no ano de 2012, o projeto de extenso trata da msica uma temtica de relevncia
para a escola bsica onde os participantes podem vivenciar a msica, desenvolver sua
musicalidade e refletir sobre o fazer musical nesta etapa de ensino bsico.
Referncias:
BRASIL. Lei no 11.769, de 18 de agosto de 2008. Publicado em 18 de agosto de 2008.
Disponvel em <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2008/lei/L11769.htm>
Acesso em 08 de dezembro de 2008.
FRAZEE, Jane. Orff Schulwerk today: nurturing musical expression and understanding. New
York: Schott, 2006.
GOODKIN, Doug. Intery mintery: nursery rhymes for body, voice and Orff ensemble. San
Francisco: Pentatonic Press, 2008.
HASELBACH, Barbara (Org.). Texts on theory and practice of Orff-Schulwerk. Vol.1.
Mainz: Schott, 2011.
KLEBER, Magali. In COSTA, Cynthia; BERNARDINO, Juliana; QUEEN, Mariana. Msica
na escola educar para crescer. Publicado em 15 de fevereiro de 2011. Disponvel em
<http://educarparacrescer.abril.com.br/politica-publica/musica-escolas-432857.shtml> Acesso
em 15 de maro de 2012.
1087
MOSCA, Maristela de Oliveira. Como se fora brincadeira de roda: a ciranda da ludopoiese

para uma educao musical humanescente. Natal, 2009. 180f. Dissertao (Mestrado em
Educao). Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
PROEX. Site da pr-reitoria de extenso UFRN, 2011. Disponvel em
<http://www.proex.ufrn.br/pagina.php?aba=1&alias=sobre#> Acesso em 17 de maro de
2012.
Os nomes dos participantes so fictcios, resguardando sua identidade. As falas so a partir de uma roda de
conversa no ltimo encontro do ano de 2011.
1088
Grupo de Pesquisa em Violo: relato das atividades, publicaes e

interaes
Fabio Scarduelli
UNICAMP/FAPESP fabioscarduelli@yahoo.com.br
Carlos Fernando Fiorini
UNICAMP fiorinic@unicamp.br
Resumo: O artigo apresenta de forma sinttica a produo do Grupo de Pesquisa em Violo. Sediado na
UNICAMP e registrado no Cnpq, o grupo tem como objetivo agregar estudantes e pesquisadores cujos
trabalhos nos nveis de graduao (iniciao cientfica) e ps-graduao (mestrado) tem como foco
o violo nas linhas de performance, histria, repertrio e pedagogia. Todas as pesquisas esto ligadas a
um projeto principal, que visa desenvolver um programa de curso para a instituio.
Palavras-chave: violo, bacharelado em violo, grupo de pesquisa.
Research group on classical guitar: description of activities, publications and interactions
Abstract: the article summarizes the production of the Research Group on Classical Guitar. Located at
UNICAMP and recorded in the Directory of Research Groups of CNPq, the group aims to add
researchers and students whose research of undergraduate and postgraduate focuses on the
performance, history, repertoire and pedagogy of classical guitar. All research are centered on a main
project, which aims to develop a course program for university.
Keywords: classical guitar, bachelor's degree in classical guitar, research group.
1. Histrico e formao do grupo

O Grupo de Pesquisa em Violo: Estudos da Performance, Pedagogia e
Repertrio, sediado na UNICAMP e registrado no Cnpq, foi fundado no segundo semestre de
2010. Sua criao ocorreu em funo de organizarmos e reforarmos o dilogo dos
pesquisadores e das pesquisas que envolvem o violo dentro da UNICAMP, principalmente
aquelas que esto sob nossa orientao. Tem o intuito de agregar estudantes e pesquisadores
que desenvolvem trabalhos nas frentes relacionadas performance, pedagogia, histria e
literatura do instrumento. A formao do grupo pretende proporcionar o dilogo entre seus
participantes, em uma relao e cooperao mtua nos nveis de graduao, atravs da
iniciao cientfica, e ps-graduao, com as pesquisas de mestrado, doutorado e psdoutorado. Pretende ainda agregar professores e estudantes de outras instituies que atuam
dentro e fora do Brasil, que seguem as linhas estabelecidas por este grupo, reforando o
dilogo em um contexto nacional e at mesmo internacional.
O grupo comporta as seguintes linhas de pesquisa:
Estudos da performance aspectos tcnicos e interpretativos
1089
Histria e literatura do violo

Pedagogia do instrumento
Conta com 5 pesquisadores e 4 estudantes de graduao e ps-graduao, com
suas respectivas pesquisas como segue:
Lder do grupo pesquisador de ps-doutorado, cujo projeto objetiva
o desenvolvimento de um programa de curso para a instituio.
Agrega as demais pesquisas em andamento, sendo alimentado por
elas. Agncia de fomento: FAPESP.
Pesquisadores envolvidos um pesquisador de ps-doutorado, um
professor Doutor da instituio onde sediado o grupo, e dois
pesquisadores externos instituio. H uma pesquisa de psdoutorado em andamento, relacionada s especificidades do programa
de curso para o deficiente visual, com seus materiais e mtodos.
Agncia de fomento: CAPES.
Estudantes de graduao e ps-graduao trs pesquisas em
andamento
.
O violo de Maurcio Orosco. Pesquisa de mestrado que

trata da obra e esttica do compositor e violonista
brasileiro. Nesta pesquisa foram desenvolvidos artigos
relacionados tcnica instrumental, objetivando a
resoluo da execuo de certas peas de Orosco, bem
como a relao entre a anlise e a performance. Para a
pesquisa relacionada ao programa de curso, foi analisado o
repertrio de estudos do compositor e inserido dentro dos
trabalhos de tcnica e mecanismo. Pesquisa sem bolsa,
devido ao fato do mestrando ter vnculo empregatcio
(leciona na UDESC).
Mtodos tcnicos criados para violo erudito aplicados

em alunos de violo popular. Pesquisa de Iniciao
1090
Cientfica. Neste trabalho so aplicados conceitos de

mecanismos do didata uruguaio Abel Carlevaro em alunos
do curso de violo popular, visando verificar questes
como clareza e sonoridade na execuo destes estudantes
em seus repertrios especficos. Este trabalho se relaciona
com a pesquisa principal em diversos aspectos, dos quais
destacamos o preparo do estudante de bacharelado em
violo para a pedagogia do instrumento, uma das
competncias que consideramos fundamentais para o
programa de curso. Agncia de fomento: FAPESP.
.
A obra para violo de Milton Nunes: consideraes

tcnicas e aplicao pedaggica. Pesquisa de Iniciao
Cientfica, cujo objeto a obra do compositor e violonista
de Campinas-SP Milton Nunes. O objetivo central o uso
de suas peas na pedagogia do instrumento, tanto em um
contexto de iniciao at o curso superior. Esta abordagem
tambm atende necessidade da formao do bacharel
para o ensino do instrumento, alm da indicao do
repertrio do referido compositor no programa da
graduao. Agncia de fomento: PIBIC/UNICAMP.
Destacamos ento dentro do grupo de pesquisa a participao da FAPESP com

duas bolsas (sendo uma de ps-doutorado e uma de iniciao cientfica), a CAPES (com uma
bolsa de ps-doutorado), e o PIBIC/UNICAMP (com uma bolsa de iniciao cientfica).
2. Publicaes
Listamos abaixo as publicaes do grupo em revistas e anais de eventos com suas
respectivas comunicaes. Salientamos que nem todas as publicaes foram efetivadas, por
conta de estarem em processo, em vias de serem publicadas. Resolvemos tambm listar os
trabalhos aceitos e que sero apresentados / publicados em breve, em eventos que iro
ocorrer. Todas estas especificidades esto detalhadas na listagem.
1091
Evento
V Simpsio Acadmico de
Violo da EMBAP
Artigo
Categoria
Situao
Ampliao da tcnica
violonstica de mo
esquerda
Simpsio
A ser publicado
A obra para violo de

Milton Nunes: catalogao
e consideraes analticas
Simpsio
A ser publicado
A obra para violo de

XIX Congresso Interno de
Milton Nunes:
Iniciao Cientfica da
catalogao, digitalizao
UNICAMP
e consideraes analticas
XXI Congresso da
ANPPOM
Levantamento e reflexes
sobre o estudo da tcnica
pura nos cursos de
bacharelado em violo no
Brasil
Sonatina Russa para
violo solo de Maurcio
Orosco: uma abordagem
interpretativa
Resumo publicado nos

anais:
Congresso
http://www.prp.unicamp
.br/pibic/congressos/
xixcongresso/cdrom/FSC
OMMAND/pdfN/582.pdf
(FERREIRA;
SCARDUELLI, 2011)
Congresso
Publicao do artigo
completo nos anais do
congresso
(SCARDUELLI;
FIORINI, 2011).
Congresso
Publicao do artigo
congresso (MADEIRA;
SCARDUELLI, 2011).
I Encontro Ibero
Americano de Jovens
Musiclogos
Ampliao da tcnica
violonstica de mo
esquerda: um estudo sobre
a pestana
Congresso
Publicao do artigo
evento (MADEIRA;
SCARDUELLI, 2012)
PerMusi
Ampliao da tcnica
violonstica de mo
esquerda: um estudo sobre
a pestana.
Revista
A ser publicado
GuimaraMUS 2012
Congresso Musical de
Guimares (Portugal)
A situao atual do ensino

do violo no contexto
universitrio brasileiro
Congresso
A ser publicado
Mtodos tcnicos criados

para violo erudito
8 Simpsio de Cognio
A ser publicado e
aplicados em alunos de
Congresso
e Artes Musicais
apresentado.
violo popular:
(SIMCAM)
acompanhamento e anlise
de resultados
Exemplo 1: publicaes realizadas pelo Grupo de Pesquisa em Violo
o
1092
O grupo de pesquisa tem demonstrado aos seus participantes os benefcios de se

agregar conhecimentos. Embora no haja reunies formais em torno de um tema especfico, a
cooperao ocorre nos dilogos individuais entre os membros do grupo. Os temas se
aproximam a partir das linhas fundamentais s quais pertencem (performance, histria e
literatura do instrumento, e pedagogia), e os pontos de contato ocorrem a partir do momento
em que uma discusso toca a temtica predominante de outra pesquisa. Entretanto, todas
acabam sendo decisivas para a pesquisa central, que se refere a elaborao de um programa de
curso para o violo no ensino superior. Assim, consideramos positiva a experincia do grupo,
revelada por sua produtividade expressiva, levando em conta o pouco tempo de existncia.
Referncias:
FERREIRA, Gustavo Godoi; SCARDUELLI, Fabio. A obra para violo de Milton Nunes:
catalogao, digitalizao e consideraes analticas. In: XIX Congresso Interno de Iniciao
Cientfica da UNICAMP, edio XIX., 2011, Campinas. Caderno de resumos. Campinas:
UNICAMP / Pr-reitoria de pesquisa, 2011. pgina 9-10.
MADEIRA, Bruno; SCARDUELLI, Fabio. Sonatina Russa para violo solo de Maurcio
Orosco: uma abordagem interpretativa. In: XXI Congresso da Anppom, edio XXI., 2011,
Uberlndia. Anais do XXI Congresso da Anppom. Uberlndia: Anppom, 2011. Pgina 11821188.
MADEIRA, Bruno; SCARDUELLI, Fabio. Ampliao da tcnica violonstica de mo
esquerda: um estudo sobre a pestana. In: I Encontro Ibero Americano de Jovens Musiclogos,
I edio., 2012, Lisboa. Anais do I Encontro Ibero Americano de Jovens Musiclogos.
Lisboa, 2012.
SCARDUELLI, Fabio; FIORINI, Carlos Fernando. Levantamento e reflexes sobre o estudo
da tcnica pura nos cursos de bacharelado em violo no Brasil. In: XXI Congresso da
Anppom, edio XXI., 2011, Uberlndia. Anais do XXI Congresso da Anppom. Uberlndia:
Anppom, 2011. Pgina 1282-1286.
1093
Harmonias romnticas em Eponina, de Ernesto Nazareth: um estudo

de caso
Ana Paula da Matta Machado Avvad
UFRJ paulamtt@globo.com
Marcelo Oliveira Verzoni
UFRJ marceloverzoni@hotmail.com
Resumo. Por meio de um estudo de caso (valsa Eponina), o presente trabalho pretende apontar
influncias harmnicas da msica romntica europeia presentes em composies para piano solo
de Ernesto Nazareth. Como foi destacado por Mrio de Andrade, Luiz Heitor, Bruno Kiefer e
outros, observa-se alguma influncia da msica de Chopin na obra de Nazareth. Atravs de uma
anlise comparativa, este trabalho pretende investigar alguns procedimentos harmnicos utilizados
em Eponina. Em assim procedendo, pretendemos obter uma compreenso mais acurada de como o
compositor assimilou e depurou a influncia da msica romntica europeia at produzir uma
linguagem mais individual, que viria a servir de inspirao para futuras geraes nacionalistas.
Palavras-chave: Nazareth, harmonia, piano, romantismo, Chopin
Romantic harmonies in Eponina, by Ernesto Nazareth (case study)
Abstract. Through a case study of the Eponina Waltz, this paper intends to point out the
harmonic influence of European romantic music on the solo piano compositions of Ernesto
Nazareth. As
cited by Andrade, Luiz Heitor, Bruno Kiefer,
and
others, there
are some
traces of Chopin's music in the work of Nazareth. Through a comparative analysis, this paper aims
to investigate some of the harmonic approaches used in the Eponina Waltz. In doing so, we intend
to obtain a more accurate understanding of how the composer was able to assimilate and
consolidate the influence of European romantic music, in effect producing a language more
individual, which would later serve as an inspiration for future generations of nationalist
composers.
Keywords: Nazareth, harmony, piano, romanticism, Chopin.
Hoje em dia j se pode falar em consenso quanto ao papel desempenhado pelo

compositor Ernesto Nazareth (1863-1934) no mundo artstico do seu tempo. Carioca, oriundo
de um ambiente mais popular, acabou influenciando artistas de escola, tornando-se um cone
no contexto do projeto brasileiro de nao. Luiz Heitor destaca o fato de a obra de Nazareth
situar-se na fronteira entre o popular e o erudito e sublinha a influncia de Chopin, autor que
ele estudava e executava amide (AZEVEDO, 1956, p. 152). Sua obra encarada como
retrato musical de alguns ambientes do Rio de Janeiro da virada do sculo XIX para o sculo
XX. Talvez por isso tenha servido de inspirao aos compositores eruditos que, ao desejarem
produzir uma msica de concerto que se identificasse com o ideal nacionalista, acharam por
bem examinar e aproveitar a inventividade meldica e a riqueza rtmica de Nazareth. Ou seja,
entenderam que o projeto de construo da nao, adotado no Brasil a partir de exemplos
europeus, poderia ser erigido tambm sobre uma base musical espontnea, identificada
naqueles compositores de gneros mais populares. Nazareth logo foi reconhecido pelos
1094
msicos mais cultos como aquele que havia transposto para o piano (instrumento mais ligado
a sales burgueses) a msica popular tocada em coretos de praas pblicas.
Como compositor, Nazareth expressa-se majoritariamente atravs de polcas, valsas e
tangos. Suas peas so, na verdade, verses originais e estilizadas, construdas nos moldes
destes gneros consagrados. Sua primeira composio, a polca-lundu Voc bem sabe, foi
composta em 1877 e dedicada ao pai. A pea mais parece de um msico maduro e experiente
do que de um jovem de 14 anos.
Nos papeis que a famlia de Nazareth deu a Luiz Antnio de Almeida, bigrafo do
compositor, localizamos um documento autgrafo intitulado Lista de msicas clebres,
notveis e bonitas. Ali Nazareth arrola peas de compositores menos clebres como
Schulkoff, Thom e Gregh ao lado de obras muito conhecidas, como as
Sonatas Pattica e Aurora, de Beethoven, e o Scherzo op. 31 n 2, de Chopin. A lista informanos o gosto pessoal do pianista-compositor, totalmente de acordo com o padro da belle
poque. Alis, no artigo Rei do tango, o musiclogo Aloysio de Alencar Pinto faz referncia a
Louis Gregh, ThodoreLack e a Francis Thom como compositores de msica de salo
representativos daquela poca e bastante conhecidos no Brasil na virada para o sculo XX.
Bruno Kiefer outro que nos esclarece alguns aspectos quando se refere ao pianismo de
Nazareth e relao dos ttulos das polcas com o dia-a-dia do Rio de Janeiro de ento.
A quase totalidade das duzentas e poucas peas de Nazareth so para piano. Nisto
ele se assemelha com Chopin. Os ttulos, por si ss, j refletem a participao
afetiva do autor, s vezes em termos humorsticos, s vezes em termo poticos, da
vida cotidiana das pessoas que o cercavam, da cidade e mesmo do Pas. Alguns
exemplos so suficientes: Cruz Perigo!! Est chumbado Gemendo, rindo e
pulando [...] Paulicia, como s formosa (KIEFER, 1982, p. 123).
Considerando o fato de Bruno Kiefer e outros fazerem referncia presena de

elementos chopinianos em obras de Nazareth, decidimos examinar a valsa Eponina, de 1913,
construda de acordo com a forma rond [ABACABA].
A melodia possui a quadratura de compassos bem definida e rica em inflexes
meldicas cromticas. A harmonia encadeada pelo ciclo de quintas, com presena de
acordes alterados, que operam diversas modulaes passageiras. Nos compassos 18-19, por
exemplo, o encadeamento V-I de l maior seguido pelo encadeamento V-I de l bemol
maior (compassos 20-21).
1095
Exemplo 1: Nazareth, E. Valsa Eponina (compassos 11-15).
Este tipo de modulao explorando a relao napolitana j havia sido

amplamente explorado por compositores romnticos. Eles, alis, estavam fazendo uso desta
relao de maneira bem mais ampla do que, anteriormente, o haviam feito alguns
compositores do sculo XVIII. Tambm o emprego da dominante secundria havia-se tornado
um dos procedimentos marcantes de diversos compositores romnticos, que se serviam deste
acorde para aumentar a tenso harmnica e emocional de algum trecho. Bartoly escreve que
Schumann, cujo estilo ser imitado a partir dos anos 1860 por diversos compositores alemes
e da Europa central, fez do uso da dominante secundria uma das marcas registradas de seu
estilo. 1 (BARTOLY, 2001, p. 91.) Ao prosseguir, destaca seu uso intenso ao afirmar que se
encontram frequentemente outros exemplos de modulao pelo tom napolitano. 2(Idem,
ibidem, p. 151.) Esta relao napolitana entre as tonalidades de l maior e l bemol maior, que
acabamos de destacar em Eponina, pode ser encontrada j no Preldio op. 28 n 17, de
Frdric Chopin.
Exemplo 2. Chopin, F. Preldio op. 28 n 17 (compassos 16-20).
Na seo B de Eponina observa-se um encaminhamento harmnico explorando a

relao das dominantes e a presena de cromatismos nas vozes internas dos acordes, o que
1
"Schumann, dont le style sera imit partir des annes 1860 par une pliade de compositeurs germaniques et
dEurope centrale, fit de lusage des dominantes secondaires lune des tournures favorites de son style."
2
"On rencontre souvent dautres exemples de modulation broderie par le ton napolitain."
1096
configura outro procedimento muito explorado pelos compositores romnticos. Segundo

Bartoly, mesmo j sendo largamente utilizado no sculo XVIII, no sculo XIX o cromatismo
foi empregado pelos romnticos com o objetivo de criar efeitos de cores harmnicas
inesperadas. 3 (Idem, ibidem, p. 94.) O autor refere-se ao movimento cromtico da harmonia
romntica como "sintaxe das notas vizinhas." E explica-nos:
[...] cifrar o baixo fundamental de cada acorde tarefa intil. Sinal caracterstico, o
baixo real se processa conjuntamente com um tipo de escala cromtica ascendente
em cima da qual cada voz se ajusta indo mais frequentemente em direo nota
vizinha, na maioria das vezes pelo cromatismo. Assim, criam-se efeitos de cores
harmnicas inesperadas. aqui o livre contraponto [...] que cria a sintaxe das notas
vizinhas, a qual suspende por um instante a harmonia funcional. (Idem, ibidem, p.
94). 4
A partir do compasso 12 da seo B de Eponina, a harmonia organizada em

progresso de dominantes sucessivas, organizadas em ciclo de quartas (sol - do- f - sib mib), que prepara o retorno (compasso 17) da frase inicial da seo. As dominantes
secundrias construdas sobre sol (compasso 12) formado por duas quartas superpostas
(f/si bequadro e si bequadro/mi bemol) e f (compasso14) tambm formado por duas
quartas superpostas (mi bemol/l bequadro e l bequadro/r) so acordes de dcima terceira,
dissonncia que articulada aqui como apojatura, recurso bastante comum no estilo
harmnico do Romantismo.
Exemplo 3. Nazareth, E. Eponina (seo B, compassos 7-13).
Tal procedimento encontrado em Nazareth nos remete aos processos composicionais

de compositores romnticos, no que diz respeito ao emprego de acordes com 13. Tais acordes
costumam figurar sobre o pedal da dominante e, geralmente, com um grau omitido,
favorecendo uma ambiguidade tonal, efeito muito apreciado pelos romnticos. comum os
acordes de 13 serem apresentados como apojaturas com resoluo atrasada. Bartoly confirma
3
"Se crer des effets de couleurs harmoniques inattendus."

"Il est en vain de chercher chiffrer la basse fondamentale de chaque accord. Signe caractristique, la basse
relle procde conjointement en une sorte de gamme chromatique ascendante au-dessus de laquelle chaque voix
sajuste en allant plus souvent vers une note voisine, le plus souvent par chromatisme. Ainsi se crent des effets
de couleurs harmoniques inattendus. Cest ici le libre contrepoint [...] qui cre une syntaxe des notes
voisines , laquelle suspend un instant lharmonie fonctionelle."
4
1097
seu emprego frequente, Segundo ele, no incio da Mazurca op. 30 n 4, Chopin insiste tanto
nas apojatura simultneas de acordes que o ouvinte acaba escutando as notas reais como
ornamentos das notas meldicas (BARTOLY, 2001, p. 78). 5 O acorde de 13 corresponde ao
limite mximo de superposio de teras, uma vez que a 15 coincidiria com a duplicao da
oitava. Alguns compositores romnticos costumam empregar este acorde com funo de
"acorde appogiatura." Piston (1969, p. 269) exemplifica o emprego do acorde de 13 no
Preldio op. 45, de Chopin. Ali, a 13 (VI grau) se resolve no V grau do acorde (d-si).
Exemplo musical 4. Chopin, F. Preldio op. 45 (compassos 54-55).
Aps a apresentao de alguns exemplos de procedimentos harmnicos utilizados por

Ernesto Nazareth em Eponina, podemos confirmar sua relao com procedimentos
harmnicos encontrados em Chopin, confirmando, portanto, a tese que vem sendo defendida
por musiclogos como Mario de Andrade, Luiz Heitor Corra de Azevedo e Bruno Kiefer. Os
exemplos que arrolamos confirmam o emprego de procedimentos harmnicos chopinianos na
valsa Eponina, de Ernesto Nazareth. O msico carioca, no entanto, no se limitou a assimilar
estas influncias. Tratou de transformar estas prticas, recriando-as dentro de uma linguagem
toda sua, que viria a servir como de fonte de inspirao para futuras geraes nacionalistas.
"Au dbut de la Mazurka op. 30 n. 4, Chopin insiste tellement sur les appogiatures simultanes des accords
quon finit cette fois par prendre les notes relles pour les broderies des notes mlodiques."
1098
Referncias:
AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 Anos de Msica no Brasil (1800-1950). Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1956.
BARTOLY, Jean-Pierre. Lharmonie classique et romantique (1750-1900). Paris: Minerve,
2001.
KIEFER, Bruno. Histria da Msica Brasileira. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982.
NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi, 1981.
PINTO, Aloysio de Alencar. "Ernesto Nazareth: Flagrantes (2a parte)." In Revista
Brasileira de Msica, ano II, n 6. Rio de Janeiro: Ordem dos Msicos do Brasil, 1963.
PISTON, Walter.Harmony. New York: W .W. Norton & Company, 1969.
1099
Hermgenes Cayo (1985) de Carlos Mastropietro 1

Edgardo Jos Rodrguez
Fac. Filosofa y Letras (UBA) - ejrodri440@gmail.com

Resumen: Este trabajo estudia la obra Hermgenes Cayo (1985) de Carlos Mastropietro (1958).
Se describen los supuestos estticos ms relevantes del autor y se analiza la pieza estructuralmente.
Por otro lado, se la vincula con el universo sincrtico de quien produjo los textos utilizados y,
finalmente, con el legado de las dos modernidades que caracterizaron la historia de la msica
acadmica contempornea argentina. En ese contexto, la obra se relacionara problemticamente
con la tradicin por su alto grado de autonoma esttica.
Palabras claves: Mastropietro, msica contempornea argentina, composicin.
Hermgenes Cayo (1985) by Carlos Mastropietro
Abstract: This work studies the piece Hermgenes Cayo (1985) by Carlos Mastropietro (1958).
The most important aesthetic assumptions of the author are described and the piece is analized
structurally. On the other hand, it is related to the syncretic universe of whom produced the texts
used and, finally, to the legacy of the two modernities that characterized the history of the
Argentine contemporary academic music. In this context, the work would relate problematically to
tradition because of its high degree of aesthetic autonomy.
Keywords: Mastropietro, Argentine contemporary music, composition.
1. Introduccin
Este trabajo contina con el estudio de la produccin del compositor argentino
Carlos Mastropietro (1958). 2 Se analizarn Hermgenes Cayo (1985) y algunas de sus
preocupaciones estticas ms relevantes.
En la produccin de Mastropietro se puede hallar la herencia destilada de algunos
de los aspectos ms importantes de las discusiones compositivas desarrolladas en la Argentina
durante los ltimos setenta aos.
En
sus
obras
an
resuenan
los
ecos
de
la
disputa
nacionalismo
musical/internacionalismo musical que articul la vida musical argentina hasta los aos
sesenta del siglo pasado. 3
Aquella primera modernidad perifrica 4 (caracterizada por la traduccin literal de
las ideas y valores predominantes en los centros culturales ms importantes de Europa) se
expresa y resume en la obra de los compositores ms relevantes de aquel momento en el pas:
Alberto Ginastera y Juan Carlos Paz, respectivamente.
A comienzos de los aos sesenta esa dicotoma fundante se disolvi con el
pluralismo esttico preconizado en el seno del Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales en el Instituto Di Tella. El CLAEM reuni a un nutrido grupo de jvenes
compositores argentinos y latinoamericanos que ms tarde protagonizara la escena musical
1100
hasta bien entrado el siglo actual. Esta segunda modernidad, si bien sigue influenciada por
las estticas dominantes de los pases centrales, se caracteriza por una recepcin crtica y
subjetiva de aqullas: relativizan sus sistemas de valores implcitos, desacralizan la tcnica
(entendida independientemente de la obra) y personalizan los modelos. La crtica se extiende
a su vez, a las vernculas de la primera modernidad perifrica.
Carlos Mastropietro recibe el legado de aquella generacin del Di Tella a travs
de tres importantes maestros: Gerardo Gandini (1936), quien integrara el plantel docente del
CLAEM, Corin Aharonin (1940) y Mariano Etkin (1943), dos de los becarios ms
prominentes. Su msica, esta es nuestra hiptesis principal, contendra un alto grado de
autonoma esttica frente a los planteos originados en los pases centrales. Esta autonoma
resultara de la apropiacin de la herencia de la segunda modernidad (en fase con la dilucin
de los grandes modelos estticos caracterstica de finales del siglo XX) y de la profundizacin
de sus supuestos crticos.
2. Hermgenes Cayo: algunas cuestiones estticas
Se trata de una obra temprana del compositor donde ya se insinan algunas de las
caractersticas ms relevantes de toda su potica compositiva: 5 la preocupacin por la
fragilidad de la obra y por la no-domesticacin esttica. 6
La fragilidad de la obra es para el compositor la preocupacin por la fortaleza de
la pieza frente a las mltiples condiciones que caracterizan una interpretacin: la comprensin
misma de la obra, la ejecucin, la habilidad de los instrumentistas, etc.. Lo que es constitutivo
en la pieza debe ser escrito de manera no frgil.
De este modo, la obra se adeca, en cierto sentido, a los instrumentistas que la van
a ejecutar. El compositor escribe lo que podra ser ejecutado mejor por los msicos
disponibles. Esta constriccin que impone lo real lejos de ser concebido como un problema o
una limitacin se transforma en una idea esttica, un estmulo para la composicin. Esta
relacin ntima entre la escritura (despojada, concisa y simple) y sus ejecutantes pareciera
limitar la posibilidad misma de la versin.
Por su parte, la idea de no-domesticacin de la obra impulsa la bsqueda de una
esttica y un modo compositivo diferentes, situados geogrficamente, alejados de las estticas
centrales, aqullas que de aceptarse slo produciran msica domesticada. La elevacin de
esta nocin al nivel de un principio esttico indica que el logro de la identidad compositiva se
yergue como condicin para la existencia misma de la obra. 7
1101
3. Algunas cuestiones estructurales

Hermgenes Cayo es una obra compuesta para soprano, flauta, corno y dos
percusionistas (que ejecutan: redoblante, parche grave y quijada de caballo) (Fig. 1).
Los textos de la cantante estn tomados de la pelcula homnima dirigida por
Jorge Prelorn (documentalista argentino dedicado a las etno-biografas) rodada durante
1966-67. All quien habla es, precisamente, Hermgenes Cayo un famoso santero y artesano
de la puna jujea en la Argentina quien discurre a partir de preguntas que fueron recortadas
del audio de la versin final de la pelcula.
Para el canto, Mastropietro selecciona fragmentos relativamente cortos de las
respuestas de Hermgenes que luego cita solos o reunidos con otros conformando entidades
nuevas. De este modo, al recontextualizar dichos fragmentos se pierden el sentido completo
del texto original y el carcter narrativo de largo alcance.
Los textos seleccionados o son repeticiones retricas o se vinculan con los dos
polos culturales a los que se refiere Hermgenes Cayo: el sudamericano precolombino y el
sincrtico postcolombino (religioso principalmente). Ambos provocan asociaciones con los
complejos instrumentales: el redoblante es usado sin bordona cuando el texto remite al
primero (por ejemplo en el comps 51) y con bordona cuando se refiere al segundo (comps
64), baquetas blandas en un caso, duras en el otro, etc.. Adems, los fragmentos del texto que
contienen repeticiones (como recurso retrico) originan, a su vez, repeticiones en la msica
(compases 7-8 de la Fig. 1) 8.
La msica, como la racionalidad que produjo los textos, es sincrtica de un modo
muy sofisticado y abstracto; en ese sentido la obra pareciera expresar, como veremos ms
adelante, lo paradojal de Cayo quien vive sumergido sin conflicto aparente en aquellas dos
tradiciones dismiles.
Las vocalizaciones con saltos grandes ascendentes y descendentes (con la
estructura rtmica de un valor muy corto seguida de uno largo, Fig. 1) son resabios del canto
de la bagualera punea, las alturas pedales y el uso asordinado del corno (Fig. 1) recuerdan
los grandes instrumentos de viento andinos, la flauta en el registro agudo la quena y los
parches y la quijada a algunos instrumentos de percusin tpicos de la regin (un recurso
interesante si se lo compara con el uso de la percusin sinfnica tradicional en una obra como
la Cantata para Amrica mgica de Ginastera); en un contexto de atonalidad libre y textura
casi heterofnica 9.
1102
Figura 1 Comienzo de Hermgenes Cayo
Todos estos elementos estn plenamente integrados, la estrategia constructiva al

contrario de lo que se podra suponer por las tradiciones diversas donde se originaron los
materiales y procedimientos, no es aditiva ni de mera yuxtaposicin.
Mastropietro trabaja en varios niveles distintos de oposicin, parafraseando quizs
los dos mundos de Cayo: dos planos texturales independientes, la voz, por un lado, y los
instrumentos que la enmarcan, por el otro (que al mismo tiempo son subdividibles en otros
dos). stos a su vez, desde el comienzo de la pieza, se oponen registral y temticamente: el
corno con notas pedales muy graves y la flauta con notas cortas en el registro muy agudo
(delimitando el espacio registral donde se desarrollar la voz). El corno tambin tiene dos
comportamientos opuestos que generan finalmente la ilusin de dos instrumentos distintos por
la diferenciacin tmbrica: las notas pedales muy graves y otras agudas asordinadas. La flauta,
1103
por su parte, repite esa oposicin, por un lado, con la puntuacin muy aguda caracterizada
rtmicamente por una apoyatura muy corta seguida de un sonido muy largo. Por el otro, las
melodas cantbiles en el sector medio del registro (compartido con la cantante).
La integracin formal de la pieza, caracterizada por la continuidad casi sin fisuras,
se basa en, por un lado, la aparicin de la cantante explicitando el texto enmarcada siempre
por: vocalizaciones (jadeos, vocalizaciones propiamente dichas y del tipo bagualera -en los
compases 3, 47-50 y 9 respectivamente), interludios instrumentales (por ejemplo, desde el
levare del comps 75 hasta el 81) o silencios totales (que se dan slo cerca del final de la
pieza en el comps 116 por ejemplo). Por otro lado, en el uso de una cantidad acotada de
materiales y comportamientos altamente diferenciados y por la recurrencia de aqullos (en
diferentes momentos de la pieza o en diferentes instrumentos) en un entretejido temtico no
transformacional.
Figura 2 Hermgenes Cayo, compases 26-32
1104
Este ascetismo en la concepcin del material est presente en la lnea de la flauta

construda en base a: la apoyatura agudo-muy grave o el inverso (muy grave-agudo), el levare
crmatico de dos notas muy cortas hacia una larga, el flujo ms o menos cromtico
(caracterizado por la presencia ubicua de los grupos (0,1,2) y (0,1,3) seguido de un salto con
intervalo ms grande) en el sector medio del registro con ritmos variados y, por ltimo, el
trmolo. La lnea del corno es similar: notas graves pedales, notas agudas largas asordinadas y
melodas ms o menos cromticas en el sector agudo del registro.
Figura 3 Hermgenes Cayo, compases 82-87
La lnea de la voz, por su parte, es la ms compleja: canta o recita, textos, slabas

o fonemas (Fig. 2 y Fig. 3). Cuando canta determina: alturas o intervalos precisos, alturas
imprecisas (por ejemplo los indicados con cualquier nota aguda, Fig. 2 comps 26, sonido
ms grave que pueda emitir o glissandos, Fig. 3) y alturas dadas por la altura espectral del
1105
texto (compases 7-8 de la Fig. 1). El contenido rtmico es muy variado y alberga varias
repeticiones (asociadas a las repeticiones del texto, como ya lo sealramos).
Estos materiales, a su vez, recurren entre las lneas: la voz, por ejemplo, imita a la
flauta (al comienzo mismo de la obra y notablemente en los compases 52-54). El corno, a su
tiempo, emula a la flauta en los compases 59 y 138-139 (del comps 9 y 6, respectivamente)
y tambin a la voz, en el comps 28, etc.. A estos comportamientos habra que agregarle los
poqusimos momentos de homorritmia (exacta o inexacta) entre las lneas: en los compases
26-28 (entre la flauta y el corno) y entre los compases 98-100.
De este modo, la obra sin caer en el mecanicismo repetitivo del minimalismo
clsico, reconstruye con el recurso de la repeticin y la recurrencia una especie de causalidad
o teleologa siempre demorada o siempre frustrada que borra los atisbos de narratividad causal
que el uso de un texto podra sugerir. Un ejemplo conspicuo de lo que se quiere decir son las
dos falsas reexposiciones yuxtapuestas en los compases 82 (Fig. 3) y 101 que, luego de
apenas citar el comienzo de la pieza, continuan con la libre evolucin del material frustrando
casi inmediatamente las expectativas formales del oyente.
3. Comentarios finales
Como hemos sugerido, la primera modernidad compositiva en Argentina se puede
caracterizar de acuerdo con el dispositivo centro-periferia, en la medida en que la presencia de
los modelos de los pases centrales configura y limita el horizonte de las discusiones y
produccin estticas. 10 La segunda modernidad problematiza esa relacin.
La propuesta de Mastropietro se caracteriza por una doble negacin, por un lado,
de la lgica referencial que subyace en la produccin musical nacionalista e internacionalista
argentina de la primera modernidad, 11 y por el otro, de las propuestas ms variadas originadas
desde los sesenta en adelante -aquella segunda ola de estticas compositivas internacionales
con las que se vincula la segunda modernidad (posmodernidad musical, msica de masas,
minimalismo feldmaniano, minimalismo repetitivo, etc.) en la cual todava estamos inmersos.
Frente a este universo de tentaciones, su msica y su retrica compositiva parecen reivindicar
la idea de lo moderno como la necesidad perentoira de diferenciacin subjetiva y renovacin
del lenguaje; en ese sentido, la relacin centro-periferia ya no podra describir adecuamente su
produccin.
1106
Referencias:
Corrado, Omar. The Constructions of the Otherness in XXth Century Argentinean Music.
World New Music Magazine, No. 7: 81-87. Kln, 1997.
Fessel, Pablo [comp.]. Nuevas poticas en la msica contempornea argentina. Escritos de
compositores. Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2007.
Plesch, Melanie. Tambin mi rancho se llueve. Problemas analticos en una musicologa
doblemente perifrica. En: Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicologa y VIII
Conferencia Anual de la AAM. Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega,
1998.
Rodrguez, Edgardo Jos. New paths in Argentine contemporary music: Aparecida (1986) by
Carlos Mastropietro. En: Actas de la International Musicological Conference Beyond the
centres: musical avant gardes since 1950, 2010. http://btc.web.auth.gr/proceedings.html
Sarlo, Beatriz Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920-1930. Buenos Aires: Nueva
Visin , 1988.
Notas
1
La investigacin aqu presentada ha sido finaciada por la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y
Tecnolgica (PICT 0707-2008).
2
Iniciado en la Argentina con nuestro trabajo Rodrguez (2010).
3
La oposicin nacionalismo-internacionalismo podra ser leda de diversos modos, de acuerdo con diferentes
retricas: como la oposicin entre el realismo y la abstraccin, conservadorismo poltico e izquierdismo,
latinoamericanismo o panamericanismo y europesmo, etc..
4
La idea est tomada y adaptada de Sarlo (1988). Para una visin crtica de la aplicacin del modelo centroperiferia a la musicologa argentina vase Plesch (1998).
5
Centrada en composiciones para grupos instrumentales pequeos principalmente, como el de la pera de
cmara La historia del llanto. Un testimonio (su ltima pieza, estrenada durante el ao 2011) para dos
sopranos, un bajo, diez instrumentistas y un actor.
6
Fessel, 2007: 113-116.
7
En Corrado (1997) se investiga la cuestin de la identidad en la msica argentina del s. XX.
8
En algn caso el compositor divide una palabra para repetir un fragmento (como en los compases 108 y 109).
9
Las lneas texturales se superponen libremente durante casi toda la obra salvo al final donde se halla la nica
estructura decididamente armnica a partir del comps 147.
10
De lo dicho no debe desprenderse juicio de valor alguno, es un mero dignstico descriptivo.
11
Los modelos presentes que no se pueden obviar al considerar ese perodo son: el folclore argentino y el
neoclasicismo y dodecafonismo europeos.
1107
Hino para a Aclamao de D. Joo VI: edio e contextualizao

Alberto Jos Vieira Pacheco
CESEM, FCSH, Universidade Nova de Lisboa / FCT apacheco@post.com
Resumo: Os hinos e outras canes polticas ou patriticas so uma importante parcela do
cancioneiro luso-brasileiro. O que se pretende neste artigo fazer um estudo de caso do Himno /
para a Feliz aclamao de S. M. F. / O Senhor D. Joa VI, composto no Rio de Janeiro em 1817,
por Marcos Portugal (1862-1830), e que foi recentemente analisado e editado por este autor, a
partir de um manuscrito que permanece como a nica fonte conhecida.
Palavras-chave: Hinos, Marcos Portugal, Edio Crtica, D. Joo VI
The Hino para a Aclamao de D. Joo VI: edition and background

Abstract: Hymns and other political or patriotic tunes are an important element in the heritage of
Luso-Brasilian song. The aim of this paper is to make a case study of the Himno / para a Feliz
aclamao de S. M. F. / O Senhor D. Joa VI, which was composed in Rio de Janeiro, in 1817, by
Marcos Portugal (1862-1830). This hymn was recently analyzed and edited by the present author,
from a manuscript that remains the unique known source.
Key-words: Hymns, Marcos Portugal, Critical Edition, D. Joo VI
Os hinos de demais canes patriticas representam uma importante parcela do

cancioneiro luso-brasileiro. Por exemplo, o Cancioneiro de musicas populares, uma coleo
elaborada por Cesar das Neves (1893-99) traz uma srie de exemplos, cerca de 30 hinos e
canes polticas, entre eles a verso original do Hino Nacional Brasileiro de Francisco
Manuel da Silva. A presena dos hinos nesta coleo insere este gnero dentro do mesmo
universo da cano, algo bastante lgico, mas que pode num primeiro momento surpreender o
msico moderno, j que os hinos acabaram sendo, de certa forma, colocados parte nos
estudos da cano. Assim, apesar de contar com uma representativa produo e de ter sido
presena fcil nos teatros e sales da poca, sem falar de sua importncia social e histrica,
este relativo isolamento fez que com o gnero fosse pouco estudado e menos ainda executado
nos dias de hoje, salvo raros esforos como o caso de Ayres de Andrade, que dedica todo o
Captulo IX de seu livro Francisco Manuel da Silva e seu tempo ao assunto. Felizmente
alguns estudos recentes, para alm do meu prprio, parecem sugerir um novo interesse no
gnero, como o caso do texto de Maria Jos Valentim A Produo musical de ndole
poltica no perodo liberal (1820-1851), dissertao de mestrado defendida em 2008, na
Universidade Nova de Lisboa, ou do artigo Subsdios para a gnese da imprensa musical
brasileira e para a histria do Hino da Independncia, de D. Pedro I, de Lino de Almeida
Cardoso, publicado no presente ano isto para citar dois exemplos em ambos os lados do
1108
Atlntico que vo alm da antologia musical e fornecem alguma reflexo sobre a produo. O
presente texto pretende, portanto, ser mais um contributo numa rea na qual ainda h muito
por fazer.
O Hino
Em fevereiro 1818, D. Joo foi aclamado monarca do Reino Unido de Portugal,
Brasil e Algarves, aps cerca 16 anos como regente em nome de sua me D. Maria I, que
havia sido declarada louca e incapaz. Toda a corte encontrava-se no Rio de Janeiro, refugiada
das Guerras Napolenicas desde 1808. Era, portanto, a primeira vez que um rei europeu era
coroado nas Amricas e muitos foram os preparativos em ambos os lados do Atlntico para
celebrar to importante data. Uma das providncias, entre tantas tomadas, foi a composio de
um hino festivo para a data. D. Joo parece ter pessoalmente encarregado o mais prestigiado
compositor da corte para tal tarefa, como revela o texto ttulo na capa do manuscrito, que
ainda se afigura como o nico registro musical conhecido de tal hino: Original no Rio de
Janeiro / em 5 de Abril no anno de 1817. / Himno / para a Feliz aclamao de S. M. F. / O
Senhor D. Joa VI / que por ordem do Mesmo Augusto Senhor compoz / Marcos Portugal.
Ou seja, o hino j estava finalizado cerca de um ano antes da aclamao o que demonstra o
cuidado com que se preparou o evento, mas tambm demonstra que se trata de obra feita com
tempo e cuidado. Marcos Portugal, compositor de origem portuguesa que se encontrava na
corte carioca desde 1811, fez uso de texto de autor desconhecido:
Salve, salve, Povo Luzo
No Brazil foi o primeiro
Que aclamaste nosso Rey
Que empunhou o triple sceptro
Sustentar promette a ley
E que achou em nossos peitos
Sen do tempo ter o abuzo.
Hum amor to verdadeiro.
Longo seja o seu reinado
Quem dhum povo he ta amado.
He dos pvos da naa

Protetor ta singular
Pois, que a lei quer respeitar,
Na preciza aclamao.
1109
Como todo hino pessoal, o texto, que aqui transcrevemos no original, um

elogio ao homenageado, ressaltando algumas caractersticas marcantes, como a referncia
sua longa regncia o monarca no teria necessitado da aclamao para ser o protetor do
povo - e ao fato de ter elevado o Brasil a categoria de reino o triple cetro uma referncia
ao Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves. Ou seja, hinos como este podem ser
perfeitamente enquadrados dentro dos estudos da propaganda, pois, como nos afirma
Alejandro Pizarroso Quintero:
A msica, especialmente o canto, foi sempre utilizada como
instrumento propagandstico: os cantos guerreiros desde a Antiguidade, os cantos
religiosos em todas as pocas, os hinos, as canes revolucionrias, as pequenas
composies satricas cantadas, etc., serviram para fortalecer a coeso dos grupos
para introduzir neles novas ideias fceis de reter e repetir graas msica (Quintero,
2011, p. 21).
Num momento no qual as monarquias europeias se mantinham alertas em relao

aos ventos liberais e revolucionrios vindos da Frana, manter a tal coeso e fortalecer sua
imagem como rei era exatamente o que D. Joo precisava no momento de sua aclamao e os
hinos so poderosas ferramentas de persuaso, quanto mais num imprio de to grandes
dimenses como o luso-brasileiro. De fato, a aclamao tambm foi publicitada nos festejos
em Portugal, atravs de hinos, como demonstra o Hymno patriotico cantado pela primeira vez
no real theatro de s. Joo da cidade do porto no dia que se festejou a coroao de sua
magestade fidelissima senhor Dom Joo VI i, com msica de Antnio da Silva Leite ii, mestre
de capela da mesma cidade e um dos principais msicos Portugueses em atividade naqueles
dias.
Ayres de Andrade (1967, vol. 1, p. 139) fez uma transcrio do Hino,
aparentemente a partir do manuscrito musical, mas, a meu ver, cometeu alguns equvocos
causados pela caligrafia s vezes difcil. Com a falta de uma verso impressa do texto, muitas
vezes o trabalho de transcrio textual nem sempre obvio e pe problemas. Por exemplo, a
palavra sustentar pode ser confundida com sustentos, como quer ler Andrade. No entanto,
a mtrica, tanto musical quanto potica, confirmam sustentar com uma melhor opo. Da
mesma forma sen do (sem do em ortografia moderna) acaba sendo lindo como sendo
por Andrade, termo que no vai sentido na respectiva frase.
No que diz respeito a aspectos poticos formais, o texto bastante cuidado,
seguindo, desconsiderado o refro, as caractersticas da redondilha maior, mesmo no que diz
respeito a serem quadras nas quais a rima se d nos esquema ABBA, apesar da rima B estar
1110
enfraquecida na terceira estrofe. Por sua vez, o jogo mtrico bastante rigoroso, com acentos
sempre na terceira e stima slabas poticas. Esta preciso rtmica facilita o trabalho da
distribuio do texto sobre a msica j que hinos so, via de regra, canes estrficas, ou seja,
composies nas quais a msica se repete a cada estrofe.
Apesar de no haver espao aqui para apresentar toda a partitura, podemos citar o
trecho inicial do coro, que est divido em dois sopranos, tenor e baixo:
Ex. 1, incio da parte vocal do Hino para Aclamao de D. Joo VI
Quanto execuo propriamente dita, pode-se ver na folha de rosto a seguinte

instruo: Este hymno pode-se executar / com toda a orquestra inteira, / Timbale etc etc etc./
Pode-se tambm tocar unicamente / com a Banda militar entrando nesta a grande [ilegvel]
Zabumba, e todos os outros [instrumentos?] pertencentes a este gnero. Na verdade, este
comentrio s deixa explcito a prtica comum da poca, quando os hinos podiam receber o
mais variado tipo de instrumentao e arranjos para que fossem executados por agrupamentos
e em espaos tambm muito variados, incluindo aqui as execues em saraus e outras eventos
domsticos. Seja como for, a instrumentao presente no manuscrito : 2 flautas, 2 primeiros
clarinetes, 2 segundos clarinetes, 2 fagotes, Trompa em E, Trompete em B, Violinos I e II,
Viola, Baixo, Zabumba, Tmpanos. Difcil dizer a razo exata desta instrumentao, que no
deixa de ser peculiar, mas para alm de razes puramente estticas, est certamente
relacionada com o grupo para a qual a composio foi escrita. No que diz respeito aos dois
pares de clarinetes, esta uma idiossincrasia frequente na orquestrao usada pelo
compositor, como bem descreve Antnio Jorge Marques:
A Partir de meados de 1813 a orquestra utilizada na Capela Real do
Rio de Janeiro revela uma caracterstica peculiar: a utilizao de 4 clarinetes, 2
primeiros e 2 segundos, quase sempre com a excluso dos obos. Embora uma
mudana de paradigma esttico no seja de excluir, possvel que a razo seja
1111
tambm de ordem prtica, como a falta de bons obostas e a disponibilidade de
excelentes clarinetistas (MARQUES, 2009, p. 55).
Tambm importante chamar a ateno para o uso da zabumba, instrumento de

percusso que ficou popularizado ainda hoje no chamado trio do forr - sanfona, tringulo e
zabumba - mas que no parece muito associado hoje em dia com a produo musical dita
erudita. A zabumba um tambor que se caracteriza por uma voz aguda e outra grave e
Marcos Portugal faz uso desta caraterstica, da mesma forma que fez com os tmpanos, que
percusso de afinao determinada:
Ex. 2, trecho das partes de percursso do Hino para Aclamao de D. Joo VI
No que diz respeito ao texto, o compositor realiza os trs textos fazendo pequenos
ajustes nas linhas vocais de forma a respeitar a prosdia e tornar o texto mais fluente. Este
mesmo procedimento pode ser visto no caso de modinhas e lundus estrficos do mesmo
perodo e fica aqui exemplificado tambm no caso de hinos.
Para terminar esta breve descrio musical, resta dizer que o hino, em Sib maior, e
em ritmo quaternrio, mantm sempre carter festivo e enrgico, com a predominncia de
ritmos pontuados ou duplamente pontuados to caractersticos do gnero. Apesar da maestria
do compositor em utilizar a gramtica musical de forma a conseguir interessantes efeitos
retricos, os limites deste texto no nos permitem partir para uma anlise musical do hino ou
nos alongarmos em consideraes de ordem esttica, razo pela qual se reserva esta tarefa
para um artigo posterior.
A Edio
O manuscrito se encontra guardado na Biblioteca da Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro e ao contrrio do que parece crer Andrade (1967), no
se trata de um autgrafo, como nos atestou pessoalmente o especialista Marques (2012).
Trata-se de um documento em razovel estado de conservao, salvo a inexistncia da terceira
folha, que parece ter sido arrancada da encadernao em capa dura que rene as folhas do
documento. Assim, atualmente o documento rene 23 folhas originais, mais uma inserida em
1112
1965 pelo compositor Marlos Nobre (1939-), e que traz uma sugesto de reconstituio, feita
por ele prprio, da parte musical perdida. Apesar de todo o mrito de Nobre, preferimos
propor nossa prpria reconstituio, tambm para contornar eventuais questes de direitos
autorais. Seja como for, a pgina de 1965 e as marcaes a lpis com letras maisculas do
alfabeto, dividindo a partitura em seces, sugerem que o manuscrito tenha sido utilizado em
concertos posteriores queles de sua origem. Portanto, apesar do hino no contar com uma
verso impressa e disponvel para o grande pblico, no parece ter cado em completo
esquecimento.
Fato que, no geral, a partitura uma cpia bem feita e no apresenta muitas
gralhas e, apesar de borres da tinta, marcas de humidade e outros problemas de conservao,
seria de fcil transcrio no estivesse com uma folha perdida. O trecho musical em falta faz
parte da introduo instrumental do hino, ou seja, a linha vocal est completa. Felizmente,
sendo este um hino estrfico, a mesma introduo se repete antes do incio das outras estrofes.
Contudo, nestas repeties, somente a parte do coro, a linha do baixo e alguns trechos da
primeira flauta foram notados, sendo possvel ter acesso apenas ao original destas linhas. Foi
necessrio, portanto, recuperar a linha de todos os demais instrumentos, reconstituindo os
compassos de 10 a 20 inclusive, tendo como referncia as linhas que sobreviveram nas
repeties seguintes. Como intuito de se manter fiel ao estilo e s ideias musicais do autor,
buscamos no hino trechos completos que se encaixavam com as linhas do baixo e da flauta
sobreviventes. Por exemplo, vejamos abaixo o trecho reconstitudo, apresentado numa
reduo para piano por economia de espao:
1113
Ex. 3, trecho do Hino para Aclamao de D. Joo VI
A melodia em tercinas no compasso 18 faz parte da linha sobrevivente da flauta,

figurao idntica, tanto na flauta quanto no baixo, pode ser vista em trechos posteriores que
foram usados integramente para reconstituir o que faltava. Da mesma forma, alguns outros
trechos do baixo tambm possuam correspondentes idnticos em compassos seguintes pelo
que foram referncia para utilizarmos a orquestrao correspondente em falta. Para o
compasso entre dez e 15 usamos como referncia o prprio tema vocal que pode ser visto no
exemplo 1 aqui transcrito. Uma edio crtica do hino resultante deste trabalho ser
brevemente publicada por este autor, juntamente com os outros hinos conhecidos de Marcos
Portugal (entre eles um Hino da Independncia do Brasil), como forma de comemorar os 250
anos de nascimento deste compositor.
Alm de todo o trabalho histrico e de edio que deve ser feito para termos uma
viso clara da produo musical de hinos no meio luso-brasileiro, outro esforo, no menos
importante, deve ser feito, para que a prpria esttica ou estilo do gnero sejam bem
compreendidos, tarefa que s pode ser feita aps o trabalho de resgate e edio do repertrio.
Logo, o presente estudo de caso representa mais um esforo na avaliao e resgate de nossos
hinos alm de um contributo para conhecermos melhor a obra de Marcos Portugal, importante
compositor luso-brasileiro, quem tem sido injustamente preterido pela musicologia lusobrasileira tradicional.
Referncias:
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1967, 2 v.
CARDOSO, Lino de Almeida. Subsdios para a gnese da imprensa musical brasileira e para
a histria do Hino da Independncia, de D. Pedro I. In: Per Musi, n. 25, janjun., 2012.
LEITE, Antnio da Silva. Hymno patriotico cantado pela primeira vez no real theatro de s.
joo da cidade do porto no dia que se festejou a coroao de sua magestade fidelissima
senhor dom joo vi / composto por...antonio da silva leite. Paris : Ignace Pleyel et fils, 1820.
1114
MARQUES, Antnio Jorge. A obra religiosa de Marcos Antnio Portugal 81762-1830):

catlogo temtico, crtica de fontes e de texto, proposta de cronologia. Tese (doutorado).
Universidade Nova de Lisboa, 2009
NEVES, Cesar A. das. Cancioneiro de musicas populares : colleco recolhida e
escrupulosamente trasladada para canto e piano por Cesar A. das Neves. 3 vol. Porto : Typ.
Occidental, 1893-1899. (disponvel em http://purl.pt/742)
QUINTERO, Alejandro Pizarroso. Histria da Propaganda Poltica. 2 ed. Lisboa: Planeta,
2011.
PORTUGAL, Marcos. Himno / para a Feliz aclamao de S. M. F. / O Senhor D. Joa VI /
que por ordem do Mesmo Augusto Senhor compoz / Marcos Portugal. Manuscrito. Rio de
Janeiro, 1817. [Biblioteca Alberto Nepomuceno, cota MS(E) P-XI-2.]
VALENTIM, Maria Jos Quaresma de Carvalho Alves Borges. A Produo musical de ndole
poltica no perodo liberal (1820-1851). Diss. Mestrado. Lisboa: Universidade Nova de
Lisboa, 2008.
i
A mesma msica, como ttulo Hymno da Coroao de S. M. F. o Senhor D. Joo VI, consta do primeiro volume
da coleo de Neves (1893-99).
ii
Um exemplar pode ser consultado na Biblioteca Nacional de Lisboa, cota: C.I.C. 69 A.
1115
Identificao, organizao e avaliao de partituras raras manuscritos do

msico paranaense Jos da Cruz (1897-1952)
Tiago Portella Otto
Universidade Federal do Rio de Janeiro contatotiagoportella@gmail.com
Marcelo Verzoni
Universidade Federal do Rio de Janeiro marceloverzoni@hotmail.com
Marilia Giller
Universidade Federal do Paran magiller@gmail.com
Resumo: O presente artigo descreve o processo (ainda em desenvolvimento) de organizao e
avaliao dos manuscritos do maestro Jos da Cruz, produzidos no estado do Paran durante os
anos de [19]10, 20, 30 e 40. Este acervo de partituras, composto por cerca de 2.500 unidades
manuscritas, ficou espalhado entre diversos membros da famlia durante 59 anos, sendo revelado
apenas em 2008, quando parte do montante, composto por cerca de 600 manuscritos, foi
encontrado em uma usina de reciclagem de papel em Curitiba. Alm de trabalhar na identificao,
organizao, descrio e projetos de conservao desse acervo, esta pesquisa trabalha na
investigao da sua vida, buscando maiores referenciais que embasem a sua trajetria artstica.
Palavras-chave: Jos da Cruz, acervo de documentos musicais, catalogao, Curitiba.
Identification, organization and evaluation of rare sheet music the manuscripts of Paran-born
musician Jos da Cruz (1897-1952)
Abstract: This article describes the process (still in progress) of organization and evaluation of
manuscripts of the conductor Jos da Cruz, produced in Parana state from the 1910s to the 1940s.
This collection of about 2.500 manuscript sheet music was scattered among members of the family
for 59 years, and was revealed only in 2008 when part of the bunch (about 600 manuscripts), was
found in a paper recycling plant in Curitiba. Besides working on the identification, organization,
description and conservation of this collection, this research investigates his life and seeks more
references to base his artistic career on.
Keywords: Jos da Cruz, collection of musical documents, cataloging, Curitiba.
1. Manuscritos de Jos da Cruz (1897-1952).

A descoberta do acervo do msico paranaense Jos da Cruz ocorreu durante o segundo
semestre do ano 2008 em uma usina de reciclagem em Curitiba. Antes que grande parte da
produo manuscrita fosse triturada pelas mquinas da indstria, a sensibilidade e ateno de
um agente local salvou cerca de 600 manuscritos produzidos na capital paranaense nas
dcadas de [19]10, 20 30 e 40. E assim, composies, orquestraes, correspondncias,
cadernos e dedicatrias foram salvas da destruio 1. Este acervo, aps 59 anos intacto em
Dedicatria encontrada na marcha patritica Brasil Eterno de autoria de Jos da Cruz. Brasil Eterno um
trabalho interessante de autoria do prof. Jos Cruz. Em ritmo de marcha, desenvolvendo uma melodia fcil e
bonita, uma composio musical que pode ser aproveitada como cntico patritico para o que muito concorra a
prpria letra. Em 18/4/1942. Bento Mossurunga".
1116
uma caixa, chegou s mos de Tiago Otto no dia 12 de fevereiro de 2009. Vinte meses depois,
aps encontrar os familiares, finalmente foi possvel reunir todo o acervo do compositor, que
se encontrava disperso desde seu falecimento, em 30 de novembro de 1952.
Para esta pesquisa em andamento, a obra manuscrita de Jos da Cruz encontrada at o
presente momento, com cerca de 2.500 laudas escritas de prprio punho, foi dividida em dois
lotes. O primeiro contm 1.068 laudas manuscritas, e composto por arranjos instrumentais
completos para as obras de sua autoria, sobretudo para conjuntos regionais, jazz-bands e
orquestras fundadas pelo compositor entre 1917 e 1950, datas referentes sua primeira e sua
ltima composio. O segundo lote (arranjos completos) formado por arranjos instrumentais
para o trabalho no autoral. Neste primeiro momento, o lote 2 encontra-se arquivado e sem
maiores descries. O lote nmero 1 encontra-se inteiramente digitalizado atravs de
fotografia, representando praticamente a metade do acervo de partituras manuscritas por Jos
da Cruz. Ele a matriz da primeira etapa desta pesquisa musicolgica, e atualmente est
acondicionado e sendo organizado para o processo de catalogao e patrimonializao.
No Brasil, a maior parte dos estudos que utilizaram o documento musical, fosse
manuscrito ou impresso, resumiu sua anlise a aspectos estilsticos da obra.
Contudo, outro universo de estudo tende a abrir-se quando a ateno da pesquisa se
volta para o suporte de escrita e a todas as informaes que dele podem advir. O
papel, a marca dgua, a tinta, o instrumento de escrita, carimbos, textos,
dedicatrias e as marcas de uso revelam muito sobre as pessoas que produziram,
possuram e utilizaram o material. Pode ser muito cedo para se escrever uma histria
definitiva sobre o msico e seus papis, todavia, possvel fazer algumas indicaes
preliminares. (BIASON, 2008, p.17/18)
2. Catalogao
Alm de arranjos produzidos pelo maestro para suas prprias composies, Jos da
Cruz guardou muitos arranjos que elaborou para inmeras formaes instrumentais que
fundou durante sua trajetria artstica: arranjos para conjuntos regionais, jazz bands, fanfarras
militares, cordes carnavalescos, bandas militares e orquestras, alm de diversas
correspondncias e postais remetidos e recebidos pelo msico. Este material agrega valiosas
informaes, no apenas musicais, porm datas, dedicatrias, nomes, lugares, e diversificadas
pistas que revelam caractersticas sociais e histricas referentes msica produzida em
Curitiba no incio do sc. XX. Acervos musicais esto ligados histria de uma sociedade,
tornando-se uma parte essencial dela. Vindo a ser uma caracterstica que difere cidades e
regies, por exemplo. Desde as primeiras civilizaes, o homem compreendeu que conservar
1117
as informaes adquiridas fator decisivo para o desenvolvimento individual e coletivo

(SANTOS, 2010, p. 10).
A primeira ao empregada ao montante consistiu no levantamento quantitativo das
obras de autoria. Como dito, este critrio definiu a quantidade de partituras que compe o
primeiro e segundo lotes. At o momento, o catlogo da obra autoral do msico Jos da Cruz
(1897-1952) composto por 54 composies. Em seguida demos incio ao processo de
identificao, digitalizao e acondicionamento dos mesmos. Aps adequar o local para
manter a integridade dos originais, fez-se necessria a criao de um grupo de pesquisa, para
que a vida e obra de Jos da Cruz pudessem ser investigadas de uma forma sistematizada, a
partir do material manuscrito disponvel para consulta. Foi configurado um planejamento
sobre as formas com que o acervo poderia ser avaliado e pesquisado.
No intuito de sistematizar os processos de organizao e catalogao da obra, foi
criado um modelo de referncia cadastral, onde o acervo possa ser indexado, facilitando o
acesso a informaes relativas as coleo de manuscritos (figura 1). A ficha cadastral
desenvolvida contm os seguintes campos de preenchimento: IP (identificao patrimonial),
local de armazenamento do original (ex: Faculdade de Artes do Paran / Biblioteca Octaclio
do Amaral / setor de partituras / caixa 0041), tipo e caractersticas do suporte (papel, objeto,
tecido, entre outros), coleo (origem do acervo), ttulo da obra, pessoal (autor, arranjador,
intrprete e copista), descrio (formao instrumental e andamento), gnero musical, notas
(carimbos, assinaturas, dedicatrias, fabricante do papel e informaes complementares),
nmero de pginas, descrio das pginas (grade, guia, partes, letra e extra), estado de
conservao (bom, acidificado, rasgado, manchado por gua e fungado), necessidades
(precisa ser planificado ou precisa ser restaurado), local onde foi produzida a obra, data da
composio e data da catalogao. Com a digitalizao o contato com os originais tornou-se
praticamente desnecessrio, contribuindo para a vida til deste material.
A criao do banco de dados (em andamento) facilitar os processos de descrio do
material completo. Acervos musicais, em especial partituras, guardam caractersticas das
pocas e dos lugares de sua origem. O trabalho de conservao destes documentos equivale a
um resguardo histrico (SANTOS, 2010, p. 7). Devido ao seu bom estado de conservao,
no houve inicialmente a preocupao com higienizao. Contudo, tornou-se obrigatrio o
uso de luva e mscara para o seu manuseio, devido grande quantidade de impurezas que
provavelmente habitam estes papis to antigos. O uso do material de proteo tem por
objetivo contribuir com a longevidade dos originais, evitando o contato com o suor e a saliva,
alem de proteger o pesquisador de possvel contato com fungos.
1118
Figura 1: Partitura para piston de Caboclo Velho, um choro estilo paranaense de Jos da Cruz.
Os gneros utilizados pelo msico em sua produo so aqueles comumente

empregados por compositores de msica popular durante o perodo investigado: choro,
samba, valsa, fox-trot, maxixe.... Porm, construes rtmicas e meldicas utilizadas nas
composies de Jos da Cruz apontam para gneros pouco utilizados no cenrio da poca,
pois percebemos a utilizao do fandango paranaense, do cateret, da ranchera e das
cancionetas polacas em sua produo autoral. perceptvel a influncia da msica erudita em
sua obra, tendo em vista que sua formao musical deriva de influncias vindas de
compositores como Chopin e Carlos Gomes.
A partir dos manuscritos foi possvel identificar at o presente momento alguns grupos
fundados e dirigidos por Cruz, o que permitir a subdiviso do primeiro lote de partituras,
conforme a identificao assinalada atravs dos carimbos e assinaturas. Alm do seu primeiro
grupo, o Quinteto Carioca, organizou os seguintes conjuntos: Orquestra Regional Paranaense
1119
(figura 2), Jos da Cruz e seu Conjunto Typico Regional, Ideal Jazz Band, ris Jazz Band,
Conjunto Caramuru e Jos da Cruz e seus Solistas, este ltimo com sede rua Ermelino de
Leo, 28, localizada na regio central de Curitiba. 2
A pesquisa sobre determinado compositor nunca dever se ater somente aos
aspectos mais superficiais de sua vida nem tampouco a aquilo que esteja
diretamente ligado a sua atividade musical. Parcialidades costumam induzir ao
erro e o msico ou a obra devem ser estudados em um contexto histrico largo.
Cartas, aes cveis, testamentos e outras notcias contemporneas ao objeto de
estudo enriquecem a composio de um quadro abrangente e mais fiel ao que teria
significado escrever determinada pea musical. Contextualizao, ou seja,
embeber a anlise do objeto das condicionantes extramusicais permite
compreender as razes que resultaram na salvaguarda ou descarte de determinado
manuscrito. (BIASON, 2008, p.18)
Figura 2: Detalhe do caderno de partituras para contrabaixo da Orchestra Regional Paranaense, dirigida por Jos
Cruz.
Na tabela seguinte, observa-se a incidncia dos gneros musicais na produo do

compositor, considerando as 54 composies autorais catalogadas.
Este endereo localizava-se prximo Boca Maldita, conhecida como Cinelndia Curitibana, idealizada por
Francisco Serrador e anterior a homnima carioca.
1120
tabela 2
Examinando a produo original de Jos da Cruz, encontramos 29% de valsas, 28% de

choros, 16% de marchas, 7% de fox-trots, 4% de maxixes, 4% de sambas, 2% de lundus, 2%
de rancheras, 2% de caterets, 2% de polcas, 2% de sinfonias e 2 % de schottischs.
A pesquisadora Elisabeth Prosser, tutora do acervo do compositor paranaense Padre
Jos Penalva, sublinha em seu artigo Enfim, um local apropriado para a obra de
Penalva. Mas, e os outros?, o desinteresse de algumas instituies pela guarda destes
materiais to caros ao registro da msica paranaense. 3
CONCLUSO.
Ao examinar os mais de dois mil manuscritos do msico curitibano, vemo-nos diante
no apenas de um rico acervo musical, mas de um material histrico e social que h de ter
contribudo no processo de consolidao de uma linguagem artstica popular curitibana.
Atravs do resgate e das aes para identificar, organizar e conservar partituras musicais
raras, procura-se democratizar informaes relacionadas a estes acervos, estabelecendo elos
de comunicao entre instituies, pesquisadores e estudiosos. O objetivo principal sempre
ampliar e consolidar o registro de memria e de trajetrias musicais documentadas. J existem
mecanismos suficientes capazes de estruturar toda a operacionalidade necessria para um
melhor tratamento destes acervos abandonados. Porm, as polticas das instituies que os
administram ainda precisam tomar as necessrias providncias para estruturar ncleos de
pesquisa e de manuteno das informaes obtidas.
Referncias:
BIASON, M. A. Os msicos e seus manuscritos. Per Musi, Belo Horizonte, n. 18, p. 17-27,
2008.
Mas, se para a produo de Penalva foi possvel encontrar um lugar adequado, uma instituio sria e
responsvel que a preserve e dela se ocupe, o que dizer da obra de outros compositores paranaenses? Existem
algumas pilhas de papel pautado escrito em vrios lugares da cidade. Esto esquecidas em algumas gavetas ou
prateleiras em bibliotecas ou em instituies que literalmente no sabem o que fazer com elas, e que, na sua
grande maioria, por desinformao de seus funcionrios, j quase foram jogadas fora ou doadas para quem delas
quisesse fazer algum uso. Acervos inteiros de obras de compositores dos sculos XIX e XX esto nessas
condies. A situao realmente alarmante, se no desesperadora (PROSSER, 2006, p. 227-228).
1121
PROSSER, Elisabeth Seraphim. Enfim, um local apropriado para a obra de Penalva. Mas, e
os outros? In: ANAIS V FRUM DE PESQUISA CIENTFICA EM ARTE, Curitiba:
ArtEMBAP, p. 221-228, 2006.
SANTOS, Mara Roxanne de Souza. Preservao documental: um breve relato sobre
conservao de acervos musicais. In: XXXIII Encontro Nacional de Estudantes de
Biblioteconomia, Documentao, Gesto, e Cincia da Informao, Universidade Federal da
Paraba: p. 1-14, 2010.
1122
Influncia e intertextualidade no Preldio (Introduo) da Bachianas

Brasileiras n 4 de Heitor Villa-Lobos
Ana Carolina Manfrinato
Universidade Federal do Paran carolmanfrinato@gmail.com
Norton Dudeque
Universidade Federal do Paran norton.dudeque@ufpr.br
Resumo: Atravs de elementos musicais relevantes que possam ser comparados entre si, o presente
trabalho tem a inteno de mostrar citaes, aluses e estilizaes feitas a obra de Johann Sebastian
Bach, a esttica barroca e a msica popular do Brasil do incio do sculo XX presentes no Preldio
(Introduo) da Bachianas Brasileiras n4 de Heitor Villa-Lobos. Para isso, este trabalho se baseia em
conceitos e definies da teoria da intertextualidade atrelada aos estudos tradicionais de anlise musical.
Palavras-chave: Bachianas Brasileiras, Villa-Lobos, Anlise Musical, Intertextualidade em Msica.
Influence and Intertextuality on the Prelude (Introduction) of Bachianas Brasileiras No. 4 by
Heitor Villa-Lobos
Abstract: The aim of this paper is to show quotations, allusions and stylizations on the Prelude
(Introduction) of Bachianas Brasileiras n4 by Heitor Villa-Lobos that can be related to baroque
aesthetic, Johann Sebastian Bach and the Brazilian popular music from early twentieth century. In order
to recognize intertextualities, traditional studies of musical analysis and concepts of intertextuality theory
were associated.
Keywords: Bachianas Brasileiras, Villa-Lobos, Music Analysis, Intertextuality in Music.
1. Introduo
Entre 1930 e 1945, Heitor Villa-Lobos comps uma srie de nove sutes intitulada
Bachianas Brasileiras. Elas so organizadas atravs de uma sequncia de um a nove; cada sute
constituda por dois, trs ou quatro movimentos, sendo que para cada movimento Villa-Lobos
atribuiu dois nomes. O primeiro nome alude ideia da sute barroca associada obra de Johann
Sebastian Bach, assim diversos movimentos apresentam designaes como Preldio, Giga, Fuga,
ria, etc., enquanto o segundo refere-se a canes e danas do universo popular brasileiro. Essa
ligao nominal pode ser estendida para o prprio nome da srie: Bachianas, referindo-se a Bach;
Brasileiras, associando-se ao Brasil.
Neste trabalho, nos ateremos ao primeiro movimento da verso original para piano da
Bachianas Brasileiras n4, denominado Preldio (Introduo), datado de 1941 e dedicado a
Toms Teran, pianista espanhol, amigo e intrprete especialista em obras de Villa-Lobos, para quem
tambm foi dedicado o Choros n8.
A partir desse objeto de estudo apresentam-se, portanto, duas questes principais: 1. Essas
referncias so apenas nominais ou podemos observ-las enquanto aspectos musicais? 2. Como um
1123
compositor faz referncias a outro compositor ou esttica musical?

Sabe-se que durante a poca da composio das Bachianas Brasileiras, Villa-Lobos estava
desenvolvendo projetos educacionais e nesse contexto, a obra de Bach possua, para ele, um carter
pedaggico (ARCANJO JR, 2007 p. 84), porm,
o pblico brasileiro, inculto musicalmente no estava preparado para compreender um
compositor to erudito, civilizado e complexo quanto Bach. Desta forma, na sua
concepo, a msica bachiana poderia ser um instrumento pedaggico que, misturado
tradio musical primitiva do Brasil, por meio de pequenas dosagens como nas
Bachianas Brasileiras, poderia produzir o efeito desejado para uma cultura em
desenvolvimento. (ARCANJO JR., 2007, p. 68).
Como ento fazer com que o povo inculto se embebede da fonte sagrada, pois para VillaLobos a msica de J. S. Bach incontestavelmente a mais sagrada ddiva do mundo artstico
(VILLA-LOBOS apud ARCANJO JR., 2007, p. 86), sendo que este povo no tem ferramentas
suficientes de escuta musical para assimilar tamanha preciosidade? Coube a Villa-Lobos o papel
(por ele mesmo auto atribudo) de intermediar esse acesso atravs de composies que remetessem
a Bach mas que tambm fossem acessveis ao universo musical da nao brasileira.
Desta forma, tem-se neste trabalho a inteno de exemplificar, por meio da anlise
musical, as referncias que Villa-Lobos faz a Bach e msica brasileira. Para que isso se realize,
considera-se a obra musical como texto.
Texto, em sentido lato, designa toda e qualquer manifestao da capacidade textual do ser
humano (quer se trate de um poema, quer de uma msica, uma pintura, um filme, uma
escultura etc.), isto , qualquer tipo de comunicao realizado a partir de um sistema de
signos. (FVERO; KOCH, 1983, p.25).
Kristeva (1974, p.64), autora que definiu o conceito de intertextualidade, diz que todo
texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro
texto, ou seja, nada gerado do zero, os textos preexistentes sempre influenciam os novos textos.
Porm, enquanto nenhum texto pode evitar ser influenciado pelo passado, alguns o fazem de modo
mais explcito que outros, a essas explicitaes, d-se o nome de intertextualidade.
2. Anlise Intertextual do Preldio (Introduo)
1124
Segundo Dudeque (2008, p. 139), uma caracterstica frequentemente observada na msica

de Bach diz respeito a uma tcnica utilizada em que os mesmos elementos constituintes so
reorganizados e reordenados. Como exemplo para esse procedimento tcnico/composicional, o
autor traz o Preldio n5 do primeiro livro do Cravo Bem Temperado, entretanto esse
procedimento recorrente em outros preldios dessa mesma obra. A figura 1 traz os trs primeiros
compassos do Preldio n2, cujo motivo a, elemento principal, reutilizado e reordenado por
meio de variao de alturas nos motivos a1 e a2.
Figura 1- Preldio n2 de O Cravo Bem Temperado- reutilizao reordenao de um mesmo elemento.

c.1-3
A figura 2 mostra que o Preldio (Introduo) composto a partir dessa mesma tcnica
de reutilizao e reordenao de um nico elemento, ou seja, aqui h uma aluso ao procedimento
composicional de Bach. Sobre aluso, entende-se que ela uma forma de intertextualidade que faz
uma leve referncia a um texto j conhecido, ela se difere da citao que se utiliza explicitamente
de um texto dentro de outro.
Figura 2- Preldio (Introduo) da Bachianas Brasileiras n4- reutilizao e reordenao de um mesmo

elemento. c. 1-4
De acordo com Zani (2003, p. 123), a citao traz um trecho, ou mesmo trechos, de outros
textos incorporados ao novo texto. Assim, o motivo utilizado por Heitor Villa-Lobos pode ser
considerado uma citao do motivo inicial do tema da Oferenda Musical de J. S. Bach (figura 4),
conhecido como thema regium, tema real, ou tema do rei.
Figura3- Motivo principal do Preldio (Introduo) de Villa-Lobos.
1125
Figura 4- Thema regium utilizado por J. S. Bach.
Comparando-se o motivo utilizado por Villa-Lobos ao motivo inicial do thema regium,

percebe-se que existe uma mesma ideia musical: o motivo utilizado por J. S. Bach formado por
uma tera menor e uma tera maior ascendente, uma segunda menor ascendente e uma stima
menor diminuta, enquanto que o motivo utilizado por Villa-Lobos formado pelos mesmos
intervalos, diferenciando-se apenas pela stima, que menor. Em Bach vemos isso em uma nica
linha meldica com figuras rtmicas de mesmo valor; Villa-Lobos, embora altere a tonalidade e a
frmula de compasso, comea com a mesma ideia intervalar respeitando a proporcionalidade
rtmica atravs de figuras de menor valor, porm, no terceiro tempo, o ltimo intervalo do motivo, a
stima descendente, deslocado para a voz secundria (nota circulada da figura 3). Auditivamente
isso se torna mais claro, visto que escutamos a mesma configurao de alturas, o mesmo desenho
meldico, a mesma gestalt sonora, porm, transposta para Si Menor; isso se deve ao fato de as
vozes comearem em unssono e nesse momento a melodia, que at ento se deslocava, freia por
meio da ligadura de valor e d espao para que a nota da voz inferior tenha destaque, nota esta que
est ritmicamente localizada onde esse intervalo, em comparao melodia de Bach, deveria estar.
Na primeira seo da pea, Villa-Lobos se utiliza da harmonia tradicional para compor
suas frases; nesse trecho h a estilizao do baixo cifrado do perodo barroco por meio de notas
oitavadas no registro grave que sustentam a melodia, essas oitavas so trabalhadas inicialmente pelo
ciclo de quintas e depois em graus conjuntos descendentes. Aqui, a estilizao ocorre devido ao uso
do baixo cifrado barroco sob um novo tratamento composicional: em Villa-Lobos, o baixo contnuo
utilizado em textura de melodia acompanhada e sem as notas que completam o acorde, o que
diferente do baixo contnuo original, ou seja, h uma estilizao de um padro estabelecido a
priori.
Essa primeira seo da pea, uma seo simtrica. De acordo com Salles (2009, p. 45), a
construo de estruturas simtricas uma das caractersticas mais evidentes da potica villalobiana,
embora comentada com muita parcimnia. A figura 5 demonstra a simetria entre os 9 primeiros
compassos e os 9 compassos seguintes; os baixos da primeira e a quarta frases ocorrem em ciclo de
quintas enquanto que as frases centrais desse trecho so em escala descendente.
1126
Figura 5- Grfico demonstrativo de simetrias de frases da primeira seo do Preldio (Introduo).
Ainda nessa seo, fazendo aluso msica brasileira, encontra-se o baixo

contrapontstico e meldico que Kiefer (1990, p. 15) classifica como baixo cantante. Esse baixo
to caracterstico do choro, foi e amplamente utilizado no maxixe e no samba.
Funcionando como uma segunda melodia, a linha de baixo do choro, alm de dialogar com
a melodia principal define a harmonia conectando os acordes. um tipo de linha muito
ornamentada, com grande quantidade de notas, fazendo uso constante de semicolcheias e de
tercinas [...]. Este tipo de linha ficou conhecido como baixaria do choro, ou apenas
baixaria. (CARVALHO, 2006, p. 74)
Embora a harmonia desse trecho seja de melodia acompanhada, h a utilizao desse

procedimento de baixaria atravs de pequenos contracantos ao final de algumas frases que
ocorrem com a inteno de definir e enfatizar a harmonia e conectar as frases. A figura 7 demonstra
essa utilizao em que o baixo contra-canta a melodia ao mesmo tempo que se utiliza da dominante
que se resolver no incio do prximo compasso e, consequentemente, incio da prxima frase. A
figura 8 mostra a utilizao desse procedimento para transpor o tema para Mi menor no incio da
seo 2.
Figura 7- Contracanto no baixo interligando frases e definindo a tonalidade de Si menor. c. 5-8
Figura 8- Contracanto no baixo interligando sees e transpondo a harmonia. c. 18-19
1127
Depois dessa primeira seo, inicia-se no compasso 19 uma seo modulante em Mi menor
que logo se transforma em um trecho politonal e contrapontstico. Ou seja, nesse trecho a pea
deixa de utilizar padres tradicionais de tonalidade e h uma mudana de textura. Nessa seo, as
vozes agudas nos trs primeiros tempos de cada compasso, esto em tonalidade maior um tom
acima do baixo contnuo e da voz secundria que esto em tonalidade menor. O quarto tempo das
vozes agudas, soam uma sexta em relao aos acordes com quinta diminuta dos terceiros tempos do
baixo de cada compasso, essa sexta uma marca do colorido sonoro da pea que logo no motivo
inicial j apresentada como pode-se notar no Sol em relao ao Si da figura 3. A figura 9 traz cada
compasso da seo politonal e as tonalidades presentes nela. A terceira coluna demonstra os dois
acordes presentes do baixo e na voz intermediria de cada compasso, atentando-se somente a essa
coluna, percebe-se que o grave descende cromaticamente. A utilizao desse cromatismo faz aluso
ao motivo cromtico do thema regium (figura 4). Observando a utilizao desse tema na primeira
pea da Oferenda Musical, o Ricercare, nota-se que o tema transita entre as vozes, a figura 10
mostra um trecho dessa pea em que esse cromatismo, assim como em Villa-Lobos, est no baixo.
Compasso
Vozes agudas
Baixo e voz intermediria
23
Eb
Db e Cm5-
24
Db
Cbm e Bbm5-
25
Am e G#m5-
26
Gm e F#5-
27
F#
Em e D
Figura 9- Tabela de tonalidades sobrepostas na seo politonal.
Figura 10- Baixo cromtico no Ricercare da Oferenda Musical. c. 24-29
No compasso 33, inicia-se a seo final com um fragmento do tema apresentado em Si

menor no grave e depois em Mi menor. a primeira vez, em todo o decorrer da pea, que o baixo
est com a melodia e, consequentemente, para de ser o apoio para as outras vozes. Aps essas
reapresentaes, o grave continua em destaque utilizando-se de variaes do motivo principal
(Figura 3) at cadenciar em Si menor.
1128
3. Concluso
Atravs deste trabalho, percebe-se que as referncias a Bach e ao Brasil ultrapassam o
campo nominal do Preldio (Intruduo) da Bachianas Brasileiras n4. Elas podem, realmente,
ser observadas enquanto aspectos musicais concretos por meio de citaes a um motivo, aluses a
tcnicas e procedimentos composicionais ou estilizaes de padres preexistentes em Bach, no
perodo barroco e, tambm, na msica urbana do Rio de Janeiro do incio do sculo XX.
Embora este trabalho seja baseado em teorias intertextuais, considera-se tambm a Teoria
da Influncia de Bloom, para ele (1991, p. 33) os poetas fortes fazem a histria deslendo-se uns
aos outros, de maneira a abrir um espao prprio de fabulao. Ou seja, apesar das referncias a
Bach e ao Brasil, percebe-se a presena do prprio Villa-Lobos como compositor forte que fora. A
simetria existente e o uso de politonalidade em planos texturais so segundo Salles (2009) processos
composicionais utilizados na potica villalobiana ao longo de sua trajetria composicional. Tais
processos, desconsiderando-se a obra e analisados somente como tcnica, podem ser comparados e
considerados influncias de outros compositores como, por exemplo, Igor Stravinsky e o uso da
politonalidade. Contudo, quando ouvimos esse trecho politonal no Preldio (Introduo), no
escutamos Stravinsky relido por Villa-Villa-Lobos, mas sim Villa-Lobos reafirmando: aqui estou eu,
Villa-Lobos compositor, ainda reutilizando e reordenando um mesmo elemento como Bach faria,
porm sobre outra perspectiva composicional.
Na realidade, muitos trabalhos a respeito de Villa-Lobos j partem desse tipo de anlise
comparativa. Porm, poucos se baseiam nas teorias a respeito da intertextualidade como fonte
terica desse tipo de prtica. Este trabalho, por sua vez, aponta para futuros estudos onde as
influncias villalobianas, principalmente em suas obras da dcada de 1930-40 que fazem referncia
a Bach, possam ser consideradas sob a luz da intertextualidade.
Referncias:
ARCANJO JR., Loque. O ritmo da mistura e o compasso da histria: o modernismo musical nas
Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos. Belo Horizonte, 2007. 162 f. Dissertao (Mestrado
em Histria: Tradio e Modernidade). Universidade Federal de Minas Gerais.
BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia: Uma Teoria da Poesia. Tradu. de Arthur Nestrovski.
Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991.
CARVALHO, Jos Alexandre Leme Lopes. Os alicerces da folia: a linha de baixo na passagem do
maxixe para o samba. Campinas, 2006. 170 f. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade
Estadual de Campinas.
1129
DUDEQUE, Norton. Revisando a ria (Cantilena) da Bachianas Brasileiras n.5 (1938) de VillaLobos. Msica em Perspectiva, Curitiba, v. I n. 2, p. 131-157, out. 2008.
FVERO, Leonor Lopes; KOCH, Ingedore G. Villaa. A Lingstica Textual. In: FVERO, Leonor
Lopes; KOCH, Ingedore G. Villaa. Lingstica Textual: Introduo. So Paulo: Cortez, 1983. p.
11-26.
FIORIN, Jos Luiz. Polifonia Textual e Discursiva. In: BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN,
Jos Luiz (org.). Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade. So Paulo: Edusp, 1994. p. 29-37.
KRISTEVA, Julia. A Palavra, o Dilogo e o Romance. Introduo Semanlise. In: KRISTEVA,
Julia. Introduo Semanlise. So Paulo: Editora Perspectiva, 1974. p. 61-90.
KIEFER, Bruno. Msica e dana popular: sua influncia na msica erudita. 3.ed. Porto Alegre:
Movimento, 1990.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas: Editora da Unicamp,
2009.
ZANI, Ricardo. Intertextualidade: consideraes em torno do dialogismo. Em Questo, Porto
Alegre, v. 9, n.1, p. 121-132, jan./jun. 2003.
___________________
H vrias classificaes para os diferentes tipos de intertextualidade. Neste trabalho, utilizamos as definies de
Fiorin (1994) e Zani (2003). Segundo Zani (2003, p. 123), a ocorrncia intertextual d-se por meio de trs
processos, o da citao, o da aluso e o da estilizao.[...] A citao firma-se por mostrar a relao discursiva
explicitamente e todo o discurso citado , basicamente, um elemento dentro de outro j existente. Por sua vez, a
aluso no se faz como uma citao explcita, mas sim, como uma construo que reproduz a idia central de algo j
discursado e que, como o prprio termo deixa transparecer, alude a um discurso j conhecido do pblico em geral.
Por fim, a estilizao uma forma de reproduzir os elementos de um discurso j existente, como uma reproduo
estilstica do contedo formal ou textual, com o intuito de reestiliz-lo.
Em 1942, o prprio Villa-Lobos a orquestrou.
1130
Iniciao ao piano na fase adulta

Adriana Moraes dos Santos
amsulm@hotmail.com
Ftima Monteiro Corvisier
USP fatimacorvisier@usp.br
Resumo: A crescente procura por aulas de piano por parte de iniciantes adultos depara-se com a
escassez de material didtico-pedaggico publicado no Brasil que seja especfico para esse pblico
alvo. Esta comunicao tem como objetivo fazer uma reflexo acerca da iniciao ao piano na
fase adulta. Como referencial terico, destacam-se The well-tempered keyboard teacher (Uzler,
M.; Gordon, S.; e Smith, Schott M., 2000), The art of teaching piano. (Agay, D., 2004) e Reflexes
sobre o ensino do piano para adultos e adolescentes (Stateri, Jos Jlio, s/d).
Palavras-chave: Aluno de piano adulto, Mtodos de iniciao ao piano, Pedagogia do Piano.
The Adult Beginner Piano Student
Abstract: The increasing number of adult beginner piano students contrasts with the scarcity of
pedagogical materials published in Brazil for this specific type of student. This article aims to
reflect on the subject of beginning piano instruction during adulthood. Theoretical references for
this paper include The well-tempered keyboard teacher (Uzler, M.; Gordon, S.; and Smith, Schott
M., 2000), The art of teaching piano. (Agay, D., 2004) and Reflexes sobre o ensino do piano
para adultos e adolescentes (Reflections on piano teaching for adults and adolescents) (Stateri,
Jos Jlio, s/d).
Keywords: Adult piano student, Piano methods for beginners, Piano pedagogy.
1. Introduo
Tem sido cada vez mais comum os adultos procurarem aulas de piano (COSTA,
2004; MARCELLO, 2009; STATERI s/d). Sem o desejo de se profissionalizarem, esses
proponentes ao estudo de um instrumento apresentam as mais diversas razes: dar
continuidade aos estudos interrompidos na infncia, realizar um sonho antigo possvel
somente na fase adulta, preencher o tempo livre com atividades de lazer, fugir da correria
exacerbada do dia-a-dia, paixo pela arte e at indicao mdica. Apesar dessa crescente
procura, o professor de piano se depara com a pouca oferta de materiais especficos de
iniciao pianstica para essa faixa etria. Alm das publicaes brasileiras de iniciao ao
piano para adultos serem reduzidssimas, conforme atestam os dados elencados por Ricardo
Luiz Marcello (2009), os trabalhos de iniciao musical so voltados, quase totalmente, para a
criana. So materiais que contm textos, figuras e repertrio com temtica infantil,
dificultando um processo de aprendizagem significativa para adultos. Devido escassez de
materiais, quase no se encontra um programa diferenciado para o aluno de piano adulto
iniciante, ao contrrio do que acontece no exterior.
1131
A partir de um levantamento bibliogrfico e de entrevistas realizadas com

professores de msica que ensinam adultos iniciantes, busca-se compreender os aspectos do
ensino de piano para esse determinado tipo de aluno por meio das seguintes questes: quais as
especificidades do aluno adulto? Quais os mtodos empregados e quais outras possibilidades?
Como so estruturados os mtodos especficos para adultos? Como escolher repertrio? E por
fim, que caminhos seguir?
Essa pesquisa faz parte das atividades desenvolvidas pelo Laboratrio de Piano e
Pedagogia do Piano (PIANOLAB) do Departamento de Msica da FFCLRP da Universidade
de So Paulo, em Ribeiro Preto.
2. O aluno adulto1
O aluno adulto quando procura as aulas de piano j vem motivado. Segundo
COSTA (2004: 8) graas motivao que o aluno adulto persiste, somado ao fato de que
seus objetivos so muito claros e previamente determinados, no como uma criana que,
muitas vezes, nem sabe exatamente por que est tendo aulas de piano. STATERI (s/d: 9)
corrobora: No caso do adulto, este j vem motivado. Ele sente vontade ou necessidade, tanto
que, por iniciativa prpria, procura o professor.
Alm da motivao, as experincias de vida, no necessariamente relacionadas
com a prtica direta ao piano, auxiliam no estudo como afirmam UZLER, GORDON e
SMITH (2000: 57): Os adultos j trazem informaes, experincias e idias que podem ser
aplicadas na aquisio de uma nova habilidade. So experincias que abarcam a escuta
musical instrumental e vocal, leituras sobre msica, idas a concertos e apresentaes musicais,
e at participao em corais.
Outro fator so as habilidades motoras j desenvolvidas no adulto e que podem
propiciar algumas vantagens sobre a estrutura fsica do piano, como descritas por UZLER,
GORDON e SMITH (2000: 60-61): O aluno adulto pode ter uma viso mais ampla de toda a
extenso do teclado, abertura das mos (podendo alcanar uma oitava com mais facilidade),
alcance dos pedais e ainda o controle dos movimentos.
O aluno adulto tambm encontra algumas dificuldades no ensino do piano, como
a ansiedade. Essa questo relatada por COSTA (2004: 8):
Esse , muito provavelmente, um dos maiores problemas para o adulto enquanto
aprendiz de um instrumento, pois preciso muita pacincia para esperar, para seguir
os passos requeridos na aquisio das ferramentas motoras bsicas para se tocar
piano [...]. (COSTA, 2004: 8).
1132
Um dos motivos da ansiedade pode estar relacionado pressa em aprender como

que para recuperar o tempo perdido (STATERI, s/d: 10). A pressa em aprender e a busca
pela perfeio na execuo das peas pode gerar uma autocrtica exagerada. Sobre o
comportamento do aluno adulto, UZLER, GORDON, e SMITH (2000: 63) relatam que o
aluno adulto no aceita errar e pode criar expectativas irreais sobre o tempo necessrio para
alcanar facilidade no desempenho de habilidades motoras, desanimando e tornando-se
impaciente quando o sucesso no imediato.
O ensino de piano para adultos apresenta facilidades e dificuldades, o professor de
piano deve compreender as especificidades do aluno adulto de modo que sua prtica de ensino
possibilite aquisies significativas dos mecanismos cognitivos, conduzindo-os s formas
simblicas musicais, estruturao dos conceitos atravs das prticas do fazer e do apreciar
(RENNER, 2007: 45).
3. Mtodos de iniciao ao piano para adultos
A palavra mtodo do grego mthodos, significa um caminho pelo qual se
atinge um objetivo ou ainda programa que regula previamente uma srie de operaes que se
devem realizar [...], em vista de um resultado determinado (FERREIRA, 1968: 1128).
BASTIEN (1973: 63), referindo-se ao mtodo como um procedimento que
desenvolve um sistema integrado de aprendizagem, salienta que o professor ao escolher um
mtodo deve levar em considerao o desenvolvimento das etapas a serem apreendidas.
Devido ao pequeno nmero de mtodos brasileiros de iniciao ao piano para
adultos, muitos professores utilizam mtodos de iniciao ao piano para crianas ou recorrem
a materiais estrangeiros voltados para adultos, o que pode ser verificado nas respostas dos
professores entrevistados: para alunos iniciantes adultos eu uso o Leila Fletcher infantil e
tambm o Bastien (Professora P., grifos nossos); para esse tipo de pblico no temos muitos
materiais impressos, os que conheo so americanos: Bastien e Leila Fletcher (Professor
G.1, grifos nossos); alterno o Leila Fletcher infantil (livro 2 ) com o Bastien para adultos, de
forma que o aluno adulto entenda as duas posies: D, R, Mi, F e Sol oitavados e o
movimento contrrio D, Si, L, Sol e F (na esquerda) e D, R, Mi, F e Sol (na direita)
(Professora G.2, grifos nossos).
STATERI (s/d: 9) ressalta que a escolha do material a ser utilizado de suma
importncia, podendo, em alguns casos, at desmotivar o aluno adulto. Segundo aponta, os
mtodos infantis no so viveis para o adulto, no somente pela predominncia dos textos e
1133
figuras voltados fase infantil, mas pela dosagem de dificuldades, que geralmente
inadequada, e pelos problemas anatmico-fisiolgicos que com o decorrer do estudo da
tcnica, sero diferentes.
Os livros de iniciao ao piano para o adulto possuem diferenas daqueles
direcionados para crianas, mesmo que as orientaes iniciais possam ser semelhantes. Os
mtodos de piano no plano de aulas individuais para adultos contm uma quantidade
considervel de definies em textos explicativos, possuem figuras que retratam contedos
prticos (as figuras no servem de adornos como nos mtodos infantis) e fases de
aprendizagem que se efetuam de modo mais rpido.
Apesar da maioria dos professores de piano entrevistados listarem apenas os
mtodos Leila Flecther e J. Bastien, a quantidade de mtodos americanos especficos para a
fase adulta expressiva e muito superior em comparao brasileira. UZLER, GORDON, e
SMITH (2000: 67-77) analisam vrios mtodos americanos de iniciao ao piano voltados
para adultos. No captulo sobre o aluno adulto iniciante 2, AGAY (2004: 263) recomenda
vrios ttulos com essa proposta e ainda BASTIEN (1973: 70) lista e analisa uma considervel
quantidade de mtodos de iniciao tambm para adultos.
Em contrapartida, cita-se dois mtodos brasileiros que exibem a palavra adulto
no ttulo: CURY, Vera H; THIELE, Mnica. Tocar Piano 1 Iniciao para adultos. So
Paulo: Editora Musa, 1997 e BUCHER, Hannelore. Curso de Piano Adulto Lio, Teoria e
Treinamento Auditivo Volume 1. Vitria: Grfica A1, 2006.
STATERI (s/d: 25), ao discorrer sobre alternativas didticas para o ensino do
aluno adulto iniciante, recomenda dois autores americanos e duas obras de sua autoria:
PACE, Robert. Music for Piano for the Older Beginner. New York: Lee Roberts Music
Publications, Inc., 1967; ROBINSON, Helene. Basic Piano for Adults. Belmont, Califrnia:
Wadswoth Publishing Company, 1964; STATERI, Julio. Curso do Pianista Moderno. So
Paulo: Redijo, 1978; STATERI, Julio. Piano Moderno. So Paulo: Casa Vivaldi, 1988.
Apesar de no usar a palavra adulto, Stateri (s/d: 25) considera que esta ltima obra tem um
programa mais acelerado e prprio para o adulto com leitura direta nas claves de Sol e F,
melodias folclricas e no conhecidas, dificuldades rtmicas e tcnicas apresentadas de modo
gradativo e harmonia clssico-romntica.
O mtodo para adulto de James Bastien The older beginner piano course. Level
1. San Diego (CA): Neil A.Kjos, 1977, desponta como o mais utilizado entre os professores
de piano entrevistados. Dividido em 10 unidades, a primeira unidade discorre rapidamente
sobre os contedos necessrios execuo das primeiras peas que so: a estrutura do teclado
1134
(grupo de 2 e 3 teclas pretas, regies grave, mdio e agudo), posio das sete notas musicais
(D a Si), nmeros dos dedos da mo esquerda e direita e ritmo (apresenta a semnima,
mnima e posteriormente a semibreve). Sem apresentar as claves e partindo das teclas brancas
(pentacorde de DM em ambas as mos), utiliza as figuras musicais para definir o tempo de
cada som e dedilhado para as notas da melodia e posteriormente para as trs notas tocadas
simultaneamente na mo esquerda (somente na segunda unidade as leituras de notas em
claves de Sol e F sero trabalhadas). O livro apresenta uma proposta de interao entre teoria
e prtica, ou seja, os contedos tericos somente sero apresentados se forem necessrios
execuo dos exerccios ou das peas. No final de cada unidade, so propostos exerccios de
reviso dos contedos trabalhados. Aps a unidade 10, apresenta um pequeno repertrio de 6
peas e um captulo de referncias onde so apresentados alguns acordes, as escalas nas
tonalidades de RM, LM e MiM e um Dicionrio Musical.
Outro mtodo significativo foi escrito por KERN, F; KREADER, B.;
KEVEREN, P. e REJINO, M.. Adult Piano Method. Book 1.
Winona, Minnesota: Hal
Leonard Corporation, 2005. Disposto em 05 Unidades, inclui CD com acompanhamento

orquestral para cada pea. Na Unidade 01 apresenta uma rpida explicao sobre a posio
no piano, e o posicionamento das mos alm da numerao dos dedos. Diferente do Bastien,
inicia as primeiras lies nas teclas pretas (grupos de 02 e 03 teclas pretas) com atividades de
improvisao. Ainda sem mostrar as claves e inicialmente nas teclas pretas, utiliza as figuras
musicais (j explicadas no texto) para definir o tempo de cada som e apresenta o dedilhado
para a execuo. Somente na pgina 11 as teclas brancas so trabalhadas. As claves so
introduzidas na Unidade 02, na posio de D Central. Os contedos so expostos quando
necessrio prtica. Algo relevante a oportunidade de improvisao, o que viabiliza a
prtica de criao desde o incio e sempre enriquecida com o acompanhamento escrito para o
professor. O livro se encerra com um glossrio.
4. Como escolher repertrio?
O professor constantemente se depara com a escolha do repertrio e apesar do
repertrio pianstico ser vastssimo, quando se refere a alunos adultos iniciantes, esse
repertrio diminui. Um repertrio de obras originais com nveis de dificuldade voltados para
essa classe de iniciantes nem sempre est disponvel. Em se tratando de repertrio brasileiro, a
situao ainda mais problemtica. Sobre o repertrio trabalhado com os alunos adultos os
professores entrevistados relataram: uso tambm o Alfred que so vrios temas de blues e
boogies, com acompanhamento para o professor, aliado a um grande repertrio com msicas
1135
de seu gosto (professora P., grifos nossos); ...aplico tambm vrias peas a 4 mos, peas
avulsas, buscando em vrios autores (professora G.2); O repertrio de canes sempre
baseado no gosto do aluno. Uso peas infantis, eruditas (facilitadas) e populares (cifras), pois
como disse h dificuldade de se encontrar um material prprio para adultos (professor G.1);
Usamos tambm peas a quatro mos, dos livros de Alice Botelho, Leila Fletcher Book 1 e
conforme o aluno vai evoluindo, usamos o livro Popular Favorites arranjados por Tom Roed,
alm de outras peas eventuais (professora V.).
Algumas possibilidades de expanso do repertrio so as criaes de repertrios
originais para iniciantes adultos ou ainda os arranjos musicais. Segundo AGAY (2004: 444) o
propsito do arranjo possibilitar variedade e diversidade no repertrio de msica para piano,
especialmente nos primeiros nveis, e para dar ao aluno uma oportunidade de tocar a msica
que frequentemente escuta e gosta. Ainda salienta que o papel dos arranjos complementar o
repertrio de msica para teclado original, no para substitu-lo e que o melhor arranjo deve
refletir no somente uma prtica profissional, mas inveno e criatividade.
A crescente procura por aulas de piano pelos adultos, incluindo a terceira idade,
fato, e tambm pode ser considerada reflexo do envelhecimento demogrfico da populao e
da melhor situao econmica do pas. No Brasil, como a iniciao pianstica ainda pensada
primordialmente para o pblico infantil, ainda so poucos os mtodos de piano para iniciantes
adultos, e inexistentes as tradues de publicaes estrangeiras. A ausncia de materiais
brasileiros voltados para os alunos adultos iniciantes tambm parece estar relacionada falta
de interesse por parte do mercado editorial.
O uso de arranjos como material didtico um alternativa para esta situao, no
entanto, h necessidade de investir em criao de materiais e repertrios originais para o aluno
adulto iniciante suprindo lacunas existentes ainda no ensino de piano no Brasil.
Por fim, o professor de piano deve compreender as especificidades e objetivos
desse aluno, manter a motivao constante atravs de estratgias de ensino bem elaboradas,
atentar para a escolha do mtodo e o tipo de repertrio utilizado.
Esperamos ter contribudo quanto ao levantamento de questes significativas
sobre a situao do ensino de piano para adultos no pas.
1136
Referncias:
AGAY, Denes. The art of teaching piano, USA: Yorktown Music Press, Inc., 2004.
BASTIEN, James. How to teach piano successfully. USA: General Words and Music Co.,
1973.
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1977.
COSTA, Jos Francisco. Aprendizagem pianstica na idade adulta: sonho ou realidade?
Dissertao de Mestrado Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, 2004
FERREIRA, A. B. de Holanda. Novo dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro:
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A idade adulta pode ser dividida em trs perodos principais: idade adulta inicial ou idade adulta jovem (22 a40
anos), idade adulta mdia (40 a 60 anos) e idade adulta tardia ou velhice (a partir de 60 anos) (HENRIQUE, F.
A.; LIMOEIRO, M. C. S.; MUZZI, M.; MADAL, M.; PAIXO, C. G.; SOUZA, D. M.; SOARES, K. R., 2005)
e (MOURA, 1999).
2
Do original: The Adult Beginner.
1137
Interao entre gneros harmnicos no Choros n 4 de Villa-Lobos

Marcos Branda Lacerda
USP mbl@uol.com.br
Resumo: A teoria dos gneros foi desenvolvida pela teoria musical nos anos 80 e empregada de
maneira diversificada sobretudo na anlise de repertrio modernista a partir das obras de Debussy.
Gneros harmnicos so escalas ou colees de notas que adquirem familiaridade genrica por razes
diversas. O presente trabalho busca definir o recurso de interao destes gneros no processo
composicional de Villa-Lobos com base em algumas das estruturas harmnicas de seu Choros n 4. O
trabalho um detalhamento concentrado deste recurso.
Palavras-chave: Anlise musical, harmonia modernista, Villa-Lobos, Choros n 4
Interaction between harmonic genera in Choros No. 4 of Villa-Lobos

Abstract: The genera theory was developed by music theory in the 80s and is employed particularly in
the analysis of modernist repertoire. Harmonic genres are scales or pitch collections that acquire a high
degree of familiarity for various reasons. This paper seeks to define the interaction of these genera in the
compositional process of Villa-Lobos based on some of the harmonic structures of his Choros No. 4. The
work is intended to show this resource in a very concentrated way.
Keywords: Music Analysis, Modernist harmony, Villa-Lobos, Choros n4
Enviei Revista Brasileira de Msica deste ano (2012) um artigo no qual analisava
as estruturas harmnicas do Choros n 4 de Villa-Lobos. 1 Vinculei as passagens da primeira
parte desta obra ao conceito de gnero harmnico, empregado por tericos norte-americanos,
notadamente Richard Parks, a quem devemos um expressivo trabalho sobre as obras de
Debussy. 2 Bem resumidamente, a partir da leitura de literatura especfica e, seguindo
francamente um hbito de nossa cultura analtica, defino gnero da seguinte forma:
"[...] gneros harmnicos simples representam um recorte no universo de conjuntos
referenciais abstratos qualificado como focal, progenitor e familiar. Trata-se de colees
associadas a hbitos composicionais localizveis em prticas relativamente homogneas e
comuns do ponto de vista esttico, antropolgico ou histrico. Admite-se tambm que um
dado objeto musical pode estar associado a uma coleo familiar, embora nem todas as
notas nele contidas sejam provenientes desta coleo." 3
Os gneros pragmaticamente definidos por Parks para a anlise da obra de Debussy

nada mais so do que as quatro colees de uso corrente na anlise destes e de outros
repertrios: "diatnico", "tons-inteiros", "octatnico" e "cromtico" (entenda-se cromatismo
aqui no como "atonal"). De maneira geral, claro que essa lista poderia ser aumentada por
construes harmnicas que de alguma forma venham a se tornar familiares em um conjunto
1138
determinado de obras, definido seja por razes histricas, estilsticas ou antropolgicas. Desta
forma, com base nestes elementos tericos, busquei naquele texto analisar as diversas passagens
do Choros n 4 e relacion-las a momentos onde estas escalas so empregadas com maior
clareza nas obras de Debussy e Stravinsky.
No presente trabalho, detenho-me em dois tipos de estrutura daquela pea: a
estrutura inicial, na qual vejo a prevalncia da escala de tons inteiros (comp. 1-4) e uma srie de
estruturas correlatas assentadas sobre bases diatnico-modais (comp. 20-44). Em seguida, trao
ainda um paralelo com o incio de Syrinx de Debussy, no mais para estabelecer um paralelo
com a linguagem modernista inaugurada por este compositor, mas sim para verificar a validade
da interpretao analtica aqui sustentada. O exemplo 1 apresenta de forma esquemtica os
trechos relevantes para esse propsito. 4
A estrutura A iniciada melodicamente pela figura b-a-c-h, acompanhada por
movimentos paralelos em que prevalecem as trades aumentadas. O ltimo acorde sustentado
enquanto na parte grave uma linha meldica se desenvolve por graus conjuntos, bem maneira
de Syrinx, como veremos abaixo. Neste trecho, as notas metricamente acentuadas correspondem
mesma escala de tons inteiros do acorde sustentado. 5 As ltimas trs notas configuram um
elemento meldico presente com modificaes em toda primeira parte da composio
(segmento /x/).
1139
(a) A - comp. 1-4
x___________
(b) C1 - comp. 20-27
(c) C3 - comp. 37-40
(d) C4 - comp. 41-44
(e) C5 - comp. 45-51
Exemplo 1 - Reduo de estruturas harmnicas do Choros n 4 de Villa-Lobos
Entre os compassos 20-51 est o grupo de estruturas C que marca particularmente a

primeira seo da obra. Nas estruturas C1, C3 e C5 se manifesta quase sempre a mesma
melodia, constituda pelas notas L-F#-D#-L-Si-Sol-L. Com alguma licena, elas contm
aquele mesmo segmento /x/ presente na estrutura A. Nas estruturas C1 e C3 trata-se da
1140
apresentao de uma mesma escala de RM, na qual o 5 grau serve invariavelmente como
repouso. Em C1, o total diatnico completado pelo tetracorde pentatnico /R-Mi-Sol-L/
empregado na forma de ostinato. Em C3 (comp. 37-40) observa-se na parte grave uma expanso
do tetracorde pentatnico para um hexacorde. O compositor insere um contracanto parcialmente
ancorado no tetracorde pentatnico empregado na parte grave de C1. Em ambas as estruturas
esto presentes notas de distoro ao diatonicismo. As combinaes simultneas de notas
ocorrem principalmente dentro da escala, mas no seguem um padro harmnico definido, nem
ocorre na forma tradicional de trades. Em C4, a melodia levemente alterada e, em si, chama
memria o segmento mixoldio: a nota D# a rebaixada em um semitom; a escala passa
portanto de um RM, para um SolM. O acompanhamento passa a ser feito por uma escala
cromtica a partir da nota Sol, a nota principal do modo.
A interao dos gneros diatnico e de tons-inteiros
Em C5 a figura inicial de A1 reintroduzida com a reteno da trade aumentada
exatamente como na estrutura A do incio da obra. Sobre este acorde articulada a melodia
modal que prevalecera nas estruturas C. Isso se constitui a meu ver em um interessante caso de
interao entre os gneros de tons-inteiros e diatnico, que exercem funo predominante na
construo da primeira parte da pea. Em C1 e C3, Villa-Lobos repete a melodia que definimos
como diatnica (modal). Tal fato se d tambm em funo do contexto geral dado pelo
acompanhamento, que em ambos os casos estende o conjunto de cinco notas para uma escala
completa de R Maior. Quatro notas contidas no pentacorde usado nesta melodia esto
igualmente contidas na escala de tons-inteiros: /D#-Si-L-Sol/. Ao associar em C5 este
conjunto ao acorde extrado da mesma escala de tons-inteiros, com a qual a obra iniciada, a
melodia assume um significado distinto. Se contarmos a nota restante da melodia ao conjunto
total, chega-se uma coleo heterognea que nos permite fazer um paralelo com Syrinx de
Debussy, cf. ex. 2.
Resumidamente: o segmento inicial de Syrinx nos compassos 1-2 possui um forte
enraizamento na escala de tons-inteiros. Todas as notas em tempo forte (mais a nota D)
constrem o conjunto unitrio /Sib-Lb-Solb-Mi-( )-D/. A nica nota que no poderia ser
considerada de passagem o Rb, posto que no se relaciona cromaticamente s demais. Para
terminar a apresentao temtica da pea, o compositor realiza a transformao harmnica para
o diatonicismo (comp. 5-8) mediante o emprego do hexacorde /Lb-Sib-Db-Rb-Mib-Fb-( )/.
1141
O exemplo 2 tambm mostra como o compositor constri sua pea igualmente atravs do
sequenciamento de estruturas carcterizadas por gneros diferentes. (O modalismo adquire em
seguida uma presena ainda mais marcante.) Debussy preserva o mximo de notas comuns em
ambas as estruturas: Sib, Lb, Mi (Fb) e Rb. (A nota Solb, presente na estrutura inicial e na
escala de tons inteiros a nota que falta para transformar o hexacorde em uma escala completa
de DbM, implicada no segmento diatnico.)
Exemplo 2 - Trechos iniciais de Syrinx de Debussy
Abstraindo-se, naturalmente, o timbre, tanto quanto a massiva presena de notas

estranhas escala de tons inteiros na estrutura que d origem ao Choros n 4, mas considerandose sua transformao no segmento C5, temos que admitir sua similaridade com o segmento
inicial de Syrinx. Ambas as estruturas poderiam ser resumidas nas seguintes colees de seis
notas, que compreendem cinco notas de uma escala de tons inteiros, combinadas a cinco notas
de uma escala diatnica, sendo quatro destas notas comuns a ambos os gneros (notas piv), cf.
ex. 3.
Exemplo 3 - Colees formadoras de Syrinx e Choros n 4
1142
Concluso
A primeira abordagem da obra de Villa-Lobos segundo os recursos harmnicos
apresentados acima foi feita, ao que me consta, por Elliott Antokoletz em seu livro-texto sobre a
msica do Sculo XX. 6 So dois exemplos apenas, extrados de momentos diferentes do Choros
n 10, mas que significam uma mesma coisa: a ousadia do compositor de superpor grupos
instrumentais, cada um deles ajustado de acordo com um gnero especfico, ou com
transposies e combinaes sutis destes gneros. Tm precedncia a o pentatonismo e o
octatonicismo (parcial) multiplamente articulados. So exemplos que denotam a conscincia do
compositor destas sonoridades, mas tambm de um gesto de saturao harmnica e textural.
Dada a construo textural mais transparente do Choros n 4, possvel notar igualmente o
emprego alternado de gneros, mas de forma controlada e como parte do desenho formal da
composio. Da mesma forma que em algumas obras do compositor francs (e de Stravinsky),
Villa-Lobos constri a composio lanando mo da justaposio de estruturas concebidas em
gneros distintos. marcante aqui a presena unificadora do segmento meldico /x/, que se
estende por todas as sees da obra.
A ideia de interao de gneros aparece sistematicamente em Van den Toorn,
relacionada ao fato de ele restringir sua abordagem da obra de Stravinsky fundamentalmente s
escalas octatnica e diatnica. Antokoletz, igualmente, faz uso deste conceito, dada a pletora de
mecanismos e combinaes que podem ser vistos nos mtodos de Brtok. Parks parece-me ou
evitar passagens excessivamente carregadas da obra de Debussy, ou saber abrir o caminho
analtico mediante a formulao de gneros complexos, atuantes em composies especficas.
Talvez ele identificasse esse procedimento na estrutura inicial de Syrinx, que, apesar de seu
contedo quase pedaggico, resta ainda por ser inteiramente analisada segundo parmetros
harmnicos. O incio do Choros n 4 ganha tambm uma leitura que resulta ora no
reconhecimento de sua densidade cromtica orientada por princpios diversificados, ora na
fabricao de jogos texturais e de ressonncias que o levam a outros nichos da vanguarda
musical do sculo XX. 7
De toda forma, a teoria dos gneros admite tranquilamente a presena de notas
estranhas no conjunto de escalas familiares bem estabelecidas. Afinal, ela foi desenvolvida para
a anlise de repertrio moderno. A meu ver, no segmento final do Choros n 4 trata-se mais da
criao de um conjunto harmnico complexo a partir da fuso parcial de duas escalas
reconhecveis separamente em momentos sucessivos da composio.
1143
Referncias:
ANTOKOLETZ, E. The Music of Bla Bartk. Berkeley:University of California Press, 1984.
id. Twentieth-Century Music, Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1992.
BRANDA-LACERDA, M. "Aspectos hamnicos do Choros n 4 de Villa-Lobos e a linguagem
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FORTE, A. "Pitch-Class Set Genera and the Origin of Modern Harmonic Species." In Journal
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PARKS, R. The Music of Debussy. New Haven:Yale Univesity Press, 1989.
id. "Pitch-Class Set Genera: My Theory, Forte's Theory." In Music Analysis, Vol. 17 ( 2), pp.
206-226, 1998.
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pp. 102 e 153.
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Notas
1
V. Branda-Lacerda, 2011.
Refiro-me aqui especificamente aos seguintes trabalhos: Parks, R. 1989; Van den Toorn, P. 1983; e Antokoletz,
1984.
3
Gneros harmnicos constituem assunto especfico de discusso nos trabalhos de Forte, 1988 e Parks, R. 1998.
4
Sigo aqui a ordem dos exemplos do texto no qual se baseia o presente trabalho, mas omito algumas estruturas.
Desta forma, faltam aqui as estruturas B, de caractersticas ps-tonais bastantes complexas, assim como a estrutura
C4, baseada em uma transposio das estruturas adjacentes.
5
A estrutura repetida em seguida com modificaes: a figura meldica ligeiramente estendida, finalizada sobre
o tricorde pentatnico [Sib-Rb-Mib], que fica sustentado enquanto articulada a mesma escala de tons-inteiros de
forma semelhante primeira vez. Esse tricorde parte da coleo que serve estrutura seguinte - uma escala de
SolbM -, aqui omitida.
6
V. Antokoletz, 1992, pp. 228-37.
7
V. Salles, Paulo de Tarso, 2009, pp. 102 e 153.
2
1144
Irregularidade mtrica no emprego de neumas rtmicos, em Neumes

rythmiques de Olivier Messiaen
Francisco Zmekhol Nascimento de Oliveira
IA UNICAMP deoliveira.chico@hotmail.com
Resumo. O presente trabalho tem por objetivo identificar e expor aspectos variveis no emprego
da tcnica de neumas rtmicos, de Olivier Messiaen, e suas implicaes qualitativas sobre a
irregularidade mtrica. Atravs da observao das constituies individuais e das manipulaes
sobre os neumas rtmicos, identificam-se na pea diversos recursos referentes escrita rtmica,
propriamente, bem como escrita harmnica, pelos quais estabelecem-se distintas qualidades de
irregularidade mtrica.
Palavras-chave: Olivier Messiaen, rtmica, anlise musical, msica do sculo XX.
Metrical irregularity in the employments of rhythmic neumes, in Olivier Messiaens Neumes rythmiques
Abstract. This paper aims to identify and discuss variable aspects of the employment of rhythmic
neumes, by Olivier Messiaen, and its qualitative implications on the metrical irregularity in the
piece. Through the observation of individual constitutions and manipulations of the rhythmic
neumes, several resources, concerning both rhythmic and harmonic writing, through which the
distinct qualities of metrical irregularity are established, are identified.
Keywords: Olivier Messiaen, rhythmic, musical analysis, twentieth-century music.
Na obra do compositor francs Olivier Messiaen (1908-1992), uma

caracterstica recorrente a irregularidade mtrica. A partir, sobretudo, de princpios de
estruturao rtmica observados pelo compositor na mtrica grega i e nas Dei-tlas ii da
msica indiana, Messiaen prope em sua escrita uma substituio das noes de compasso
e de pulso pelo senso de um valor breve (...) e de suas multiplicaes livres (1944, p. 14).
Com raras excees iii, sua estruturao de valores rtmicos no se d pela diviso regular de
um pulso, mas sim pela sucesso de valores desiguais, tornando-se irredutvel a uma mtrica
regular (cf. BOULEZ, 1985, pp. 341-342).
A respeito de uma articulao local, Messiaen expe em seus livros Technique de
mon langage musical (1944) e Trait de Rythme, de Couleur, et dOrnithologie (1949-1992)
uma diversidade de procedimentos pelos quais o compositor manipula clulas rtmicas no
contexto de sua mtrica irregular. Tanto em seus escritos, como no trabalho de analistas de
sua obra iv, contudo, tais procedimentos so freqentemente observados de maneira isolada
diacronia em maior escala de uma pea, bem como aos contextos paramtricos especficos em
que ocorrem empregos de tais procedimentos em sua msica.
Em Neumes rythmiques (1949), um dos Quatro estudos de ritmo para piano
(1949-1950) de Messiaen, sete sees da pea constituem-se exclusivamente pelo
encadeamento dos neumas rtmicos, que tratam-se de determinadas clulas rtmicas
1145
recorrentes ao longo da pea e associadas, cada uma destas, respectiva e fixamente a certos
perfis dinmicos v. A partir da observao dos empregos de tal tcnica em Neumes rythmiques,
o presente trabalho tem por objetivo identificar e expor: 1) seus aspectos variveis em funo
da diacronia da pea e; 2) as implicaes qualitativas de tais aspectos variveis sobre a
irregularidade mtrica na pea.
O texto que se segue divide-se em quatro partes. Na primeira, sero apresentadas,
atravs da observao dos neumas rtmicos empregados, caractersticas da estruturao local
de valores rtmicos na pea. Em seguida, sero observados aspectos relativos manipulao
de tais estruturas locais. Na terceira parte, sero abordadas e relacionadas as direcionalidades
observadas na pea. Por fim, sero feitas as consideraes finais.
1. Caractersticas locais dos neumas rtmicos em Neumes rythmiques
Abordados de um ponto de vista tcnico, os neumas rtmicos tratam-se de clulas
autnomas e indivisveis de valores rtmicos, indissociavelmente associadas, cada uma, a uma
dada indicao de andamento, de articulao e a um dado perfil dinmico. Em sua maioria, os
neumas rtmicos empregados em Neumes rythmiques apresentam em suas constituies
uma desigualdade interna de valores mais ou menos pronunciada, da proporo de 3:2 entre
longa e breve em clivis rtmico vi proporo 16:1 entre os dois primeiros valores de podatus
et clivis rtmico (Ex. 1). A tais neumas rtmicos , portanto, intrnseco o princpio, acima
exposto, pelo qual Messiaen engendra estruturas metricamente irregulares.
Ex.1: Clivis e podatus et clivis rtmicos.
Semelhantemente ao que ocorre em suas individualidades, o encadeamento de

neumas rtmicos na pea tende a manter-se irredutvel a uma regularidade mtrica por conta
de, tambm em seus valores totais, os neumas rtmicos serem freqentemente distintos entre
si. Tomando-se ainda por exemplo clivis rtmico e podatus et clivis rtmico, pode-se observar
que o primeiro equivale, em sua totalidade, a cinco semicolcheias e o segundo, a dezenove
semicolcheias; quilisma e bistropha rtmicos, reproduzidos no Ex. 2, abaixo, equivalem
respectivamente a doze e seis semicolcheias; tristropha rtmico, tambm reproduzido abaixo,
equivale a quinze fusas.
Ex. 2: Quilisma, bistropha e tristropha rtmicos.
1146
Estabelecendo-se como excees, na pea, os trs neumas rtmicos reproduzidos

no Ex. 2, acima, so internamente constitudos por valores rtmicos iguais. No caso de
quilisma rtmico, embora sua notao se d por semnimas, apenas, estabelece-se nele uma
desigualdade interna atravs da atribuio de uma fermata a seu primeiro valor. Em bistropha
e tristropha rtmicos, por sua vez, h efetivamente uma constituio interna por valores iguais
e regularmente agrupados. Tais neumas rtmicos, contudo, associam-se consistentemente, ao
longo da pea, a indicaes de andamento distintas daquela (Bien modr) atribuda a todos
os outros. Desse modo, quando justapostos a outros neumas rtmicos, suas atpicas
regularidades internas vm a afirmar uma desigualdade de seus respectivos valores mnimos
em relao ao valor mnimo vigente nos neumas rtmicos contguos.
Constata-se aqui, atravs da observao das constituies internas de distintos
neumas rtmicos, a presena, em Neumes rythmiques, de ao menos duas qualidades
distintas de irregularidade mtrica: 1) aquela em que sucedem-se valores desiguais, mltiplos
de um valor mnimo comum; 2) aquela em que estruturas rtmicas contguas, internamente
regulares ou irregulares, no remetem a um mesmo valor mnimo.
2. Manipulao dos neumas rtmicos em Neumes rythmiques
Ao menos trs aspectos so notveis a respeito da manipulao dos neumas
rtmicos em Neumes rythmiques. Primeiramente, a respeito de seus encadeamentos, as
ocorrncias de cada dado neuma rtmico no associam-se estavelmente s ocorrncias de
qualquer outro, de modo que suas ordenaes tendem a alterar-se ao longo da pea. Trata-se
de uma autonomia de sucesso. Isto favorece que, tambm em maior escala, assim como se
observara em um nvel local, evite-se o estabelecimento de regularidades no trabalho com os
neumas rtmicos.
Tambm no sentido de um favorecimento da irregularidade mtrica, neste caso
pela afirmao de desigualdades, um segundo aspecto notvel a respeito da manipulao dos
neumas rtmicos que alguns destes so individualmente associados, cada um, a um dado
procedimento de variao. Tomando-se como exemplo torculus rtmico, prprio a tal neuma
rtmico variar-se pela aumentao parcial de seus valores constituintes (Ex. 3).
1147
Ex. 3: Compassos 50 a 53 de Neumes rythmiques.
Como se pode observar no exemplo 3 acima, variao de torculus rtmico nos

compassos 51 e 53, intercalam-se duas ocorrncias inalteradas de bistropha rtmico. J
inserida em um contexto de irregularidade mtrica, a aumentao de torculus rtmico no
afirma uma desigualdade meramente em termos absolutos, atravs da imposio de um novo
valor total soma deste neuma com o anterior. Ainda que em pequena escala, estabelece-se
aqui, sobretudo, uma desigualdade de direcionalidades, posto que um dos neumas rtmicos
expe um potencial de redimensionamento de seus valores rtmicos, enquanto o outro
permanece invarivel.
Algo anlogo ocorre na manipulao das estruturas harmnicas que coexistem
com os neumas rtmicos. Semelhantemente a estes, tais estruturas tratam-se de agrupamentos
meldico-harmnicos autnomos, tanto em sucesso como em manipulao. Observando-se,
por exemplo, as duas primeiras ocorrncias na pea do agrupamento meldico-harmnico
assinalado no exemplo 4a, abaixo, pode-se notar nele um potencial de deslocamento por
translao em relao aos neumas rtmicos a que tal agrupamento sobrepe-se. Distintamente,
o agrupamento meldico harmnico assinalado no exemplo 4b sofre retrogradaes, mas
jamais dissocia-se de porrectus rtmico.
Ex. 4a e 4b
O terceiro aspecto notvel a respeito da manipulao dos neumas rtmicos em

Neumes rythmiques pode ser parcialmente observado nos exemplos 4a e 4b, acima. Embora
1148
algumas informaes paramtricas sejam fixamente associadas aos neumas ritmicos, existe
uma potencial autonomia paramtrica destes em relao aos agrupamentos meldicoharmnicos e em relao s indicaes aggicas na pea.
3. Direcionalidades em Neumes rythmiques
A primeira seo constituda por neumas rtmicos, em Neumes rythmiques,
oferece um exemplo relativamente claro da primeira qualidade de irregularidade mtrica
listada acima, neste texto. Exceto pela ocorrncia de algumas apojaturas nessa seo, todos os
valores remetem, enquanto mltiplos inteiros, a um mesmo valor mnimo e invarivel de
semicolcheia. A predominncia de valores relativamente breves, i. e., que situam-se no
mbito entre o equivalente a uma e a quatro semicolcheias, favorece ainda a identificao
desse valor mnimo.
Logo na segunda seo de neumas rtmicos, alguns recursos evocam novas

qualidades de irregularidade mtrica. J em seu incio, ocorrem pela primeira vez na pea os
neumas bistropha e quilisma rtmicos que, conforme apontado anteriormente, por
estabelecerem andamentos distintos do vigente, impem uma condio em que as diferentes
estruturas rtmicas justapostas no reportam-se a um mesmo valor mnimo. Adiante na mesma
seo, ocorrem, tambm pela primeira vez, indicaes de variao aggica (Ex. 6). Nos
compassos 19 e 20, desse modo, estabelece-se uma terceira qualidade de irregularidade
mtrica: aquela em que um dado valor mnimo, do qual outros valores derivam enquanto seus
mltiplos, agogicamente varivel.
Observemos, agora, os quatro ltimos compassos do ltimo perodo de neumas

rtmicos (Ex. 7). Um primeiro trao notvel que encontra-se aqui uma oposio breve-longa
1149
especialmente pronunciada, se comparada s duas primeiras sees da pea. Nesses

compassos, h somente valores iguais ou inferiores ao equivalente a duas semicolcheias,
estabelecendo os valores breves desse trecho, e valores iguais ou superiores ao equivalente a
cinco semicolcheias, estabelecendo os valores longos do mesmo trecho. Excluem-se aqui,
portanto, valores intermedirios entre os mbitos mencionados.
Ex.7: Compassos 95 a 98 de Neumes rythmiques.
A respeito dos valores longos, excetuando-se a semibreve do compasso 95, estes

tornam-se progressivamente mais longos, entre os compassos 96 e 98, de modo a obscurecer,
progressivamente, a subjacncia de um valor mnimo do qual derivem, como seus mltiplos,
tais valores. Os valores breves, contrariamente, traam uma direcionalidade a suas
minimizaes: no compasso 95, o maior dentre os valores breves trata-se de uma colcheia; no
compasso 96, a ocorrncia tambm de uma colcheia dissimula-se por um movimento
meldico que subdivide-a em duas semicolcheias; no compasso 97, o maior valor, dentre os
breves , efetivamente, o de semicolcheias. No compasso 98, por fim, notas breves do-se
somente na forma de apojaturas, no referentes, portanto a uma mensurao de valores. Desse
modo, ausentam-se desse compasso potenciais valores breves de referncia.
Outros recursos, nesses compassos finais da ltima seo de neumas rtmicos,
contribuem para que extreme-se aqui a irregularidade mtrica. Em primeiro lugar, h aqui,
novamente, o emprego de indicaes aggicas, de modo que os valores breves de referncia
ainda presentes no compasso 97 sejam, efetivamente, variveis.
Observa-se no trecho, tambm, um deslocamento dos agrupamentos meldicoharmnicos em relao aos neumas rtmicos nos compassos 96 e 97, evitando assim que
afirmem-se as prprias identidades dos neumas rtmicos como uma potencial referncia
rtmica. O agrupamento meldico-harmnico que fora assinalado no exemplo 4a apresenta-se,
por conta da reduo a apojatura de seu agregado harmnico central, novamente deslocado,
1150
condizentemente com seu identificado movimento de translao. Por sua vez, o agrupamento
meldico-harmnico que associara-se consistentemente a torculus rtmico (ver Ex. 3 e 6)
encontra-se, no compasso 97, associado aos valores breves centrais de um climacus resupinus
rtmico. Compreendendo-se, contudo, a diminuio atribuda a tal agrupamento como mais
um redimensionamento de seus valores, essa ltima ocorrncia tambm condizente com sua
histria de aumentaes anteriormente traada em suas conjugaes com torculus rtmico.
Em resumo, vimos neste trabalho alguns dos aspectos variveis no emprego da
tcnica de neumas rtmicos, de Olivier Messiaen. A partir de suas constituies individuais,
observamos, primeiramente, como a heterogeneidade de seus valores totais, as regularidades
ou irregularidades internas, os andamentos propostos em cada neuma rtmico favorecem o
estabelecimento de qualidades distintas de irregularidades mtricas. Desse modo, de incio,
distinguimos a irregularidade mtrica em que valores desiguais reportam-se a um mesmo
valor breve de base, daquela em que os distintos valores e estruturas rtmicas no se reduzem
a um valor mnimo nico.
A partir da observao, em seguida, das manipulaes dos neumas rtmicos,
vimos dois aspectos que mostraram-se importantes para a conduo da pea em sua diacronia.
Primeiramente, vimos como, ao individualizar as prprias variaes de determinadas
estruturas, o compositor foi capaz de atribuir-lhes a prpria sugesto de direcionalidades, o
prprio potencial de dinamismo. Em segundo lugar, vimos que algumas camadas de
informao paramtrica, como a estruturao de valores rtmicos, a estruturao harmnica e
as variaes aggicas, so trabalhadas autonomamente ao longo da pea, de modo que cada
uma destas prope recursos para a manuteno e qualificao das irregularidades mtricas.
So exemplos disso a imposio, pela variao aggica, de ainda uma terceira qualidade de
irregularidade mtrica, em que o valor mnimo ele prprio varivel, ou o obscurecimento de
referncias no domnio da rtmica pela no-coincidncia entre as recorrncias das estruturas
harmnicas e das estruturas rtmicas. Em Neumes rythmiques, enfim, Messiaen estabelece
uma grande variedade de recursos que permitem-lhe passear por nuances de sua escrita
amtrica.
Referncias:
BOIVIN, Jean, La classe dOlivier Messiaen. Paris: Christian Bourgois, 1995.
1151
BOULEZ, Pierre. Points de repre. Paris, Christian Bourgois/ ditions du Seuil, 1985.
HALBREICH, Harry. Olivier Messiaen. Paris, Fayard, 1980.
HEALEY, Gareth. Messiaen and the Concept of 'Personnages', in: Tempo, Vol. 58, No.
230, pp. 10-19. Cambridge University Press, 2004.
JOHNSON, Robert Sherlaw. Messiaen. University of California Press, 1989.
MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris, Leduc, 1944.
____. Trait de rythme, de couleur et dornithologie. Paris, Leduc, 1994. VII tomos.
POPLE, Anthony. Messiaen, Quatuor pour la fin du temps. Cambridge University Press,
1998.
IMUNDA, Mirjana. Messiaen's Rhythmical Organisation and Classical Indian Theory of
Rhythm (I), in: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 18, No.
1, pp. 117-144. Croatian Musicological Society, 1987.
____. Messiaen's Rhythmical Organisation and Classical Indian Theory of Rhythm (II), in:
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 19, No. 1, pp. 53-73.
Croatian Musicological Society, 1988.
Para mais sobre o assunto, cf. MESSIAEN, 1944, p. 15; id. 1994, tomo I, pp. 73-243; BOIVIN, 1995, pp. 199201; JOHNSON, 1989, p. 37; HALBREICH, 1980, pp. 166-168.
ii Aquelas utilizadas por Messiaen so extradas de um conjunto de cento e vinte dei-tlas enumeradas no
sculo XIII pelo terico hindu rngadeva. No tomo I do Trait..., Messiaen apresenta e analisa essas cento e
vinte dei-tlas (pp. 273-305) e d exemplos de seus empregos em algumas de suas obras (pp. 343-368). Para
mais, cf. MESSIAEN, 1944, pp. 14-15; id. 1994, tomo I, pp. 247-368; BOIVIN, 1995, pp. 201-202;
HALBREICHT, 1980, pp. 163-164; IMUNDA, 1987, pp. 117-144; id., 1988, pp. 53-73; JOHNSON, 1989,
pp. 32-37.
iii E. g. Intermde, quarto movimento do Quatuor pour la fin du temps (1941) e Joie du sang des toiles,
quinto movimento da Turangalla-Symphonie (1948).
iv Alguns dos trabalhos de referncia so HALBREICH, 1980; HEALEY, 2004, pp. 10-19; JOHNSON, 1989;
POPLE, 1998; IMUNDA, 1987, pp. 117-144; id., 1988, pp. 53-73.
v Para mais, cf. MESSIAEN, 1994, tomo IV, pp. 7-80; id. ibid., tomo III, pp. 147-164; id. 1944, p. 14;
JOHNSON, 1989, pp. 104-105.
vi Conforme exposto por Messiaen (1994, tomo III, p. 147), os neumas rtmicos so concebidos como
transposies para o domnio da rtmica dos movimentos meldicos observados pelo compositor nos neumas do
cantocho. Desse modo, a exemplo da nomenclatura empregada por Messiaen, ao referirmo-nos a cada neuma
rtmico, ao longo deste texto, empregaremos o nome do neuma a que ele anlogo em itlico seguido da palavra
rtmico.
1152
Jazz e msica regional na improvisao musical do Quarteto Novo

Ismael de Oliveira Gerolamo
UNICAMP - ismaelsamuel@hotmail.com
Jos Roberto Zan

UNICAMP - zan@iar.unicamp.br
Resumo: Com o lanamento do lbum Quarteto Novo (Odeon 1967) os msicos Airto Moreira,
Heraldo do Monte, Tho de Barros e Hermeto Pascoal estabeleceram nova linguagem de improvisao
meldica no mbito da msica popular instrumental brasileira, influenciando diretamente geraes de
msicos no pas. No presente trabalho, sero analisados fonogramas do referido lbum com o objetivo
de compreender de que modo os instrumentistas citados estabelecem uma linguagem de improvisao
musical hbrida, operando com elementos da cultura regional nordestina articulados a procedimentos de
outras prticas musicais.
Palavras-chave: Msica Popular, Quarteto Novo, Improvisao, Nacional-Popular.
Jazz and regional music in the musical improvisation of Quarteto Novo
Abstract: With the release of album Quarteto Novo, musicians Airto Moreira, Heraldo do Monte, Theo
de Barros and Hermeto Pascoal established new language of melodic improvisation in the context of
brazilian instrumental popular music, directly influencing generations of musicians in the country. In
this paper, we will analyze the phonograms that album to understand how the musicians establish a
hybrid language of musical improvisation, working with elements of brazilian regional culture
northeastern articulated to proceedings of other musical practices.
Keywords: Popular Music, Quarteto Novo, Musical Improvisation, National Popular .
Introduo
O lbum Quarteto Novo contm oito faixas, todas de carter instrumental reunindo
composies assinadas em sua maioria pelos prprios integrantes do grupo e por Geraldo Vandr1
nas quais encontram-se sesses de improvisao bastante destacadas. Apontado por muitos
msicos como um trabalho de carter inovador, o que chama ateno no lbum o projeto
esttico que permeou toda sua concepo sonora. Tal projeto consistia em construir uma
linguagem musical tipicamente brasileira, calcada, principalmente, nas tradies musicais
populares da regio nordeste do pas. Nos prprios discursos dos msicos, a questo do
nacionalismo musical e, principalmente, a necessidade de criar uma maneira brasileira de
improvisar, surgem como propostas de atuao.
A proposta do Quarteto Novo estava inserida num contexto de grande efervescncia
poltica e cultural impulsionada por artistas e intelectuais ligados ao iderio nacional-popular
vigente no Brasil naquele perodo; um iderio composto por representaes de povo, nao e
revoluo brasileira construdas e difundidas por instituies polticas e culturais como o
Partido Comunista Brasileiro (PCB), o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e o
Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado Unio Nacional dos Estudantes, entre outros .
Vrios autores apontam que desde o final da dcada de 1950, artistas populares comeam a
1153
alinhar sua produo perspectiva do engajamento esttico, seguindo, ainda que de maneira
genrica, muitos aspectos desse iderio. Imbudos por uma necessidade de atribuir s suas
produes uma funo social e poltica, os artistas participantes foram aos poucos definindo
certos locais e manifestaes culturais como representativas do povo brasileiro. Nessa
conjuntura, a idealizao de um autntico homem do povo, com razes rurais, sertanejas,
orientou boa parte da produo artstica daqueles anos, da qual o disco Quarteto Novo pode ser
considerado um exemplo bastante significativo.
O estudo dos procedimentos musicais empregados pelo Quarteto Novo em sua
linguagem de improvisao, alm de possibilitar uma melhor compreenso sobre as
particularidades e aspectos da linguagem musical do grupo, permite compreender como a
produo artstica e o contexto cultural e poltico do perodo podem estar relacionadas. Desse
modo, buscaremos explorar duas hipteses centrais: por um lado, importante verificar o modo
pelo qual as representaes de brasilidade, construdas pelo iderio nacional-popular do perodo,
orientaram a retomada das tradies musicais nordestinas por parte dos msicos sendo
necessrio verificar quais os sentidos desta retomada ; por outro, relevante compreender que
esta incorporao da msica regional do nordeste ocorre de forma complexa e mistura-se com
outros elementos presentes na prpria experincia musical dos integrantes do grupo.
Trajetria nacionalismo e engajamento
A trajetria do grupo tem incio em 1966, quando os msicos Airto Moreira (bateria e
percusso), Heraldo do Monte (guitarra e viola) e Tho de Barros (violo e contra-baixo) formam
o Trio Novo e passam acompanhar o cantor e compositor Geraldo Vandr durante uma temporada
de shows pelo nordeste financiados pela empresa Rhodia companhia do ramo txtil.
Posteriormente, com a classificao da cano Disparada (autoria de Vandr e Tho de Barros)
no II Festival de Msica Popular da TV Record, Hermeto Pascoal (flauta e piano) adere ao grupo
formando o Quarteto Novo. Segundo o violeiro do grupo, desde o Trio Novo comeou-se a
esboar entre os msicos uma orientao musical nacionalista: (...) nas viagens do Trio Novo,
o Airto, eu e o Tho conversvamos muito sobre a necessidade de criar uma linguagem brasileira
de improvisao (...). Para tanto, utilizariam como referencial a msica regional nordestina.
Pensamos: Vamos dar uma viajada pra dentro de ns, pro interior, pra aquelas coisas que a
gente no ligava quando ouvia no interior do Nordeste, na nossa infncia. Resolvemos trazer isso
tona e improvisar sobre isso. (MONTE, 2004)
Pouco depois, em 1967, lanado pela Odeon o lbum Quarteto Novo, totalmente
voltado para a msica instrumental. Segundo Heraldo do Monte, o negcio do Quarteto era o
1154
nacionalismo musical. O do Vandr era protesto, e a gente uniu as duas coisas, e acompanhou
bastante o Vandr. (MONTE, 2004) Nesse perodo, alm de acompanhar o compositor em
inmeras ocasies, o grupo esteve ao lado de outros importantes nomes da msica popular2.
Com base nos depoimentos do msico, vale destacar a idia de nacionalismo
musical que, segundo o guitarrista, desde o Trio Novo comea a florescer entre os
instrumentistas do grupo. Tal idia surge justamente enquanto os msicos excursionavam com
Geraldo Vandr este, no auge de sua carreira pela regio nordeste. Desse modo, o perodo de
convvio entre os instrumentistas e o compositor possivelmente exerceu alguma influncia no
direcionamento esttico tomado pelos msicos. (GOMES, 2010) Afinal, Vandr foi um artista
intimamente ligado aos ideais polticos e culturais da esquerda brasileira, difundidos num
primeiro momento pelo CPC da UNE e perpetuados ao longo dos anos 1960 por vrios artistas
simpatizantes desses ideais. Militante da arte revolucionria e defensor da funo
conscientizadora do artista na sociedade, Vandr, que no incio da carreira teve grande
proximidade com msicos ligados bossa nova, a partir do contato com artistas e intelectuais de
esquerda, passou a atuar na linha de frente da cano de protesto. Paralelamente, sua produo
musical esteve cada vez mais pautada em elementos da cultura popular.
No meio musical, alm da obra de Geraldo Vandr, boa parte das produes de Edu
Lobo, Nara Leo, Gilberto Gil, Carlos Lyra, Srgio Ricardo, etc., estiveram sintonizadas
perspectiva do engajamento. Dessa maneira, as temticas, bem como os materiais musicais
empregados nestas produes, remetiam a dois principais locais histricos de resistncia
popular: o morro e o serto. Assim, os compositores da cano de protesto construram,
consciente ou inconscientemente, msicas representativas de duas fraes da classe oprimida: o
campesinato e o proletariado urbano. (CONTIER, 1998). Portanto, temas acerca da vida dura do
sertanejo, da paisagem da caatinga, da seca, das injustias sociais etc. foram recorrentes na
msica, e nas artes em geral, do perodo. (CONTIER, 1998; SILVA, 1999)
Segundo Heraldo do Monte, os msicos do Quarteto Novo tinham conscincia da
atmosfera da ditadura em que se encontravam, e, tambm por isso, acabam direcionando sua
produo num sentido nacionalista. Entretanto, apesar de no assumirem uma posio de
protesto como Vandr, travavam relaes com artistas mais politizados, acompanhando, por
exemplo, Geraldo Vandr e Edu Lobo.
Tudo isso era acompanhado pela atmosfera da ditadura. Tudo que voc fazia era tentando
respirar um pouco. Agora, o negcio do Quarteto era o nacionalismo musical. O do
Vandr era protesto, e a gente uniu as duas coisas, e acompanhou bastante o Vandr. Ele
foi muito importante no financiamento do Quarteto Novo, porque a gente parou tudo,
deixamos outros trabalhos, pra se dedicar ao grupo. (MONTE, 2004)
1155
Fica evidente, tambm, que, para os instrumentistas, a presena de Geraldo Vandr

como financiador do grupo foi de grande importncia. O Vandr foi o Mecenas do Quarteto
Novo. Ns ficamos um ano acompanhando-o, ramos exclusivos do Vandr, e da aparecia
convites de shows em todos os lugares. (BARROS, 2002)
O disco Quarteto Novo, por sua vez, apesar de no se enquadrar no amplo acervo da
cano de protesto (o repertrio do disco todo instrumental), revela, pelo tipo de material sonoro
empregado, uma conexo ntima aos ideais e representaes colocados em jogo pelos artistas
participantes. (GOMES, 2010) O prprio projeto de construo de uma linguagem nova de
improvisao faz com que muitos dos aspectos suscitados pela cano engajada sejam
valorizados, afinal, os elementos utilizados como referencial para tal construo fazem referncia
a esses novos locais de resistncia popular, mais precisamente, idealizao do universo
nordestino com destaque para o homem rural, sertanejo, tido como um bravo, um forte, e
representativo das razes do povo brasileiro.
Jazz e msica regional
Para Heraldo do Monte, o projeto musical do Quarteto Novo e sua realizao no disco
homnimo foi de extrema importncia para a msica instrumental brasileira, principalmente para
a insero de elementos nordestinos na cultura do sudeste.
(...) A referncia era o Oscar Peterson, at para os grupos de bossa nova. Ns no
queramos isso e comeamos a experimentar improvisaes baseadas no fraseado da
msica nordestina, dos violeiros do Nordeste, que tm razes na msica ibrica, moura,
baseada em outras escalas. (MONTE, 2004)
Em outro depoimento, Heraldo aborda a mudana de direcionamento musical sua e

de Hermeto Pascoal em relao msica jazzista e ao passado nordestino.
Eu tocava clarinete em orquestras no carnaval, em blocos de frevo, e
assistia, pois Recife apesar de no ser uma cidade do interior, tudo
que do interior vive por ali, perto do mercado de So Jos, l voc
escuta tudo. Em relao a isso eu era bastante parecido com o Hermeto,
ns ramos muito direcionados para a Bossa Nova e Jazz, e essas coisas
entravam mais no esprito da gente, pois tnhamos at um certo
preconceito na poca, isso coisa quadrada, a gente mal imaginava que
todas essas informaes iriam ser teis para a gente a partir do
Quarteto Novo (...). (MONTE, 2004)
Vemos, portanto, a idia de ruptura com o jazz aliada a uma postura mais
nacionalista, ou regionalista, no sentido de resgatar os elementos da msica nordestina. E,
paralelamente, o direcionamento ao jazz e bossa nova ia sendo deixado de lado pelos msicos.
Ns todos, que tnhamos uma vivncia no jazz, deixamos o jazz um pouco de lado. Ns at nos
policivamos, quando algum tocava alguma coisa mais be-bop. (MONTE, 2004)
1156
Portanto, voltando-se para tais depoimentos, podemos salientar alguns trechos

relevantes. Primeiro, a vivncia de jazz dos msicos do grupo. Segundo, a postura nacionalista
e de rompimento com o jazz. Por ltimo, o resgate de elementos da infncia uma memria de
algo atrasado que eles no ligavam quando ouviam no interior do nordeste mas que no
contexto dos anos 1960 passavam a ganhar novas significaes a ponto de serem reativados e
utilizados como o grande referencial para suas criaes. Assim, parece que muitas das questes
relacionadas ao iderio nacional-popular em voga acabaram por redefinir o olhar dos msicos do
grupo sobre suas razes musicais e referncias estticas, ainda que tal processo tenha ocorrido de
maneira inconsciente. (VISCONTI, 2005:18-19)
Alguns exemplos musicais
Para ilustrar de maneira mais sucinta os resultados de nossa investigao iremos
expor alguns trechos das anlises musicais realizadas. Os procedimentos metodolgicos adotados
nessa etapa consistiram em transcrever e analisar os solos improvisados dos fonogramas O Ovo,
Misturada, Algodo e Vim de Santana; tendo como referencial terico trabalhos
musicolgicos e alguns mtodos de jazz3. Destacaremos, principalmente, alguns trechos de
improvisaes executadas por Heraldo do Monte e Hermeto Pascoal:
Exemplo 1: trechos transcritos do incio, meio e final, respectivamente (de cima para baixo), do
improviso de Heraldo do Monte no fonograma Vim de Santana (solo executado na guitarra eltrica).
Esse exemplo ilustra um procedimento bastante recorrente nas improvisaes do

disco: v-se a inteno do instrumentista em aumentar a dinmica de seu solo em direo a um
clmax o solo inicia-se com a execuo de single notes, depois so executadas linhas meldicas
a duas vozes e por fim seguem-se linhas meldicas a trs vozes, alm de um aumento gradativo de
intensidade na execuo das notas. Tal construo, principalmente num mbito improvisatrio,
parece guardar forte relao com a linguagem jazzstica4. De maneira anloga, nos improvisos de
Hermeto Pascoal (flauta), tambm podemos observar tal construo.
1157
Exemplo 2: trecho da transcrio do solo de Hermeto Pascoal no fonograma Algodo
No exemplo acima, os recursos que o msico utiliza para tal, alm do prprio
aumento de intensidade na emisso das notas, consiste em aumentar a movimentaes rtmica do
solo e utilizar uma tcnica bastante particular de solfejar simultaneamente as notas que toca no
instrumento 5.
Exemplo 3: trecho da transcrio do solo de Heraldo do Monte no fonograma Vim de Santana. Notase o uso de articulaes (vibratos) que aludiriam maneira de cantar de cantadores e violeiros.
Exemplo 4: trecho do mesmo solo; o uso de corda solta seria uma aluso ao modo de tocar dos violeiros.
Sobre os exemplos acima, o prprio instrumentista faz meno a tais recursos e suas
implicaes numa entrevista ao pesquisador Eduardo VISCONTI (2005): uma forma bem
bvia de voc ir para o universo nordestino. Como os repentistas no tocam guitarra, voc traz o
universo deles. Assim, o uso de vibratos e cordas soltas (na guitarra eltrica) seria uma aluso a
esse modo de tocar dos violeiros repentistas.
Como sntese de nossas anlises, observamos, de modo geral, que as estruturas
meldicas e harmnicas das improvisaes fazem aluso a aspectos recorrentes na msica
regional. Nos fonogramas analisados, prevalecem improvisaes realizadas sobre escalas modais,
mais precisamente sobre os modos mixoldio e drico. No que se refere a aspectos harmnicos,
prevalece, tambm, um contexto modal uma vez que as improvisaes so desenvolvidas sobre
encadeamentos de poucos acordes que se repetem ciclicamente e que no sugerem um contexto
1158
tonal 6. De acordo com Guerra-Peixe, a msica de carter modal remete ao perodo pr-temperado
e ainda pode ser encontrada em algumas manifestaes musicais nordestinas: Escalas modais
que pelo menos no sentido folclrico certamente so mais tradicionais que as clssicas maior
e menor (...) pois vieram com a plebe colonizadora numa poca em que ainda no havia se
formado, na Europa, o sistema tonal clssico. (GUERRA-PEIXE, 2007:167) E, como aponta
Soler, tais procedimentos medievais enraizaram-se no serto sofrendo poucas mutaes ao longo
do tempo, dada a geografia isolada e insular da regio sertaneja. (SOLER, 1978) Tambm, os
elementos rtmicos de acompanhamento, ou levada, referem-se a ritmos regionais (baio,
toada). No entanto, h uma presena de elementos rtmicos distintos (levada de samba, mtricas
mpares etc.). Vale ressaltar que os arranjos das msicas so repletos de nuances e convenes.
E, no aspecto harmnico, apesar de predominarem acordes de estrutura simples (trades e
ttrades), em algumas das msicas encontramos acordes estendidos com sonoridade bastante
incomum para a msica regional.
Consideraes Finais
Como resultado de nossas anlises, consideramos apropriado sugerir que a linguagem
musical do grupo possui um carter hbrido. Com elementos e procedimentos musicais, tanto na
improvisao, como na composio e arranjos, possivelmente oriundos das tradies regionais
nordestinas (modos, escalas, harmonias modais, ritmos, sotaque, fraseado etc.) e da linguagem
jazzstica (estrutura dos improvisos, instrumentao, improvisao em chorus 7, padres
virtuossticos, harmonizaes complexas etc.). Portanto, se por um lado, na linguagem do grupo
no se encontram somente padres e licks propriamente jazzsticos; da mesma maneira, no se
pode apontar para sua linguagem como sendo composta somente de elementos musicais
originrios de bandas de pfanos, cantadores ou violeiros nordestinos. Podemos apontar que, na
realidade, trata-se de uma linguagem de improvisao muito particular, onde aspectos genricos
do jazz e da msica nordestina encontram-se combinados.
Referncias:
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BERENDT, J . O Jazz do rag ao rock In: Debates, n109. Jlio Medaglia (Trad.). So Paulo: Perspectiva, 1975.
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Disponvel:www.jornaleco.net/ Entrevistas/Theo de Barros/index.htm. Acesso em: 28/08/2010.
CASCUDO, L. C. Vaqueiros e cantadores. So Paulo: Global, 2005.
1159
CONTIER, A. D. Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na cano de Protesto (Os Anos 60),
In: Revista Brasileira de Histria. Vol. 18 n. 35. So Paulo. 1998.
GOMES, M. S. O discurso nacional popular cepecista e a msica instrumental: o caso do Quarteto
Novo em 1967. In: XX Congresso da ANPPOM. 2010. Florianpolis. (p.642-646)
GUERRA-PEIXE, C. Estudos de Folclore e msica popular urbana, (org.) Samuel Arajo, Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2007.
MONTE, H. Improviso do jazz ao regional. [26/fev/2004]. Fortaleza: Dirio do Nordeste. Entrevista
concedida a Silvana Tarelho. Disponvel em: http://diariodonordeste.globo.com. Acesso em:
29/08/2010.
VISCONTI, E. L. A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte. Campinas, 2005. (Mestrado)
UNICAMP.
SILVA, F. T. Terra Prometida:Uma Histria da Questo Agrria no Brasil. Rio de Janeiro: Campus,
1999.
SOLER, L. As Razes rabes na Tradio Potico-Musical do Serto Nordestino.Recife: Ed.
Universitria UFPE, 1978.
1
As oito faixas do lbum so: O Ovo (Hermeto Pascoal / Geraldo Vandr); Fica mal com Deus(Geraldo
Vandr); Canto Geral (Geraldo Vandr / Hermeto Pascoal); Algodo (Luiz Gonzaga / Z Dantas); Canta Maria (Erlon
Chaves / Geraldo Vandr); Sntese (Heraldo do Monte); Misturada (Airto Moreira / Geraldo Vandr); Vim de Santana (Tho
de Barros).
2
No III Festival de Msica Popular Brasileira promovido pela TV Record o grupo teria notvel participao ao
acompanhar Edu Lobo e Marlia Medalha na interpretao de Ponteio (autoria de Edu Lobo e Capinam), vencedora do certame.
3
Como embasamento terico para nossas anlises foram utilizados os trabalhos de Guerra-Peixe (organizado por
Samuel Arajo), Estudos de folclore e msica popular urbana; de Carlos Eduardo Pedrasse, Banda de Pfanos de Caruaru, Uma
anlise Musical (dissertao de mestrado); de Luis Soler, As razes rabes na tradio potico-musical do serto nordestino; de
David Baker, Jazz Improvisation; de Les Wise, The Language of Improvisation; e de Carlos Almada, Arranjo.
4
Apesar de no ser possvel afirmar que tal aspecto seja ausente na improvisao de tocadores de pfanos, ou nos
versos improvisados de violeiros e cantadores, parece predominar nessas prticas outros tipos de construo, muito mais circulares
(ou cclicas). Da os relatos de rodas de cantoria no serto que podem durar muitas horas: Malvestidos e alimentados, cantando
noites inteiras por uma insignificncia, os cantadores apregoam riquezas, glrias, foras, palcios, monto de pedrarias, servos,
cavalarias, conforto, requintes, armas custosas vitrias, vitrias incessantes. E, s vezes, esto passando fome (...) (CASCUDO,
2008)
5
De maneira mais clara, Carlos Almada discorre sobre tal tcnica quando trata dos efeitos e recurso da flauta
transversal: Um outro efeito exclusivo do instrumento, mas ainda menos comum, aquele em que o msico canta
simultaneamente melodia tocada. (...) Essa tcnica exige bastante treinamento, foi popularizada e desenvolvida por Hermeto
Pascoal, acabando por tornar-se uma de suas principais caractersticas. Nunca encontrei em livros de orquestrao ou de
instrumentao referncias sobre uma notao especfica para esse caso (...). (ALMADA, 2000:116)
6
Tem-se como exemplo de harmonizao modal o fonograma O Ovo, no qual todo o tema se desenvolve no
acorde de Si com stima dominante (B7), e os movimentos harmnicos e resolues meldicas no se dirigem para o Mi, e sim para
o Si (B7). Deste modo, teramos como centro o acorde de Si maior com stima; ou melhor, uma polarizao harmnica entre os
graus I e IV (Si como I grau e o Mi como IV grau). Guerra-Peixe aponta que esta ambincia harmnica do IV grau seria um
arcasmo que persiste nas manifestaes musicais folclricas, recorrente nas Zabumbas por ele estudadas. (GUERRA-PEIXE,
2007:97)
7
Segundo Joachim Berendt, a improvisao que ornamenta uma melodia a mais antiga. () O tipo de
improvisao mais recente do jazz, tambm chamado de chorus, praticamente nada tem a ver com a melodia original. Ela
completamente livre e se liga apenas ao esquema harmnico bsico da melodia. (). (BERENDT, 1975:117)
1160
Massificao musical e a perda da individualidade: implicaes para a

educao musical
Jetro Meira de Oliveira
UNASP/UNESP jetro.oliveira@unasp.edu.br
Resumo: O presente artigo apresenta uma discusso sobre massificao musical e algumas de suas
implicaes para a educao musical. Os aspectos de liberdade e individualidade so destacados,
principalmente no sentido de que a massificao musical de muitas formas uma barreira para o
desenvolvimento destes dois aspectos. A conceituao de massificao musical/cultural feita
atravs do pensamento de Theodor W. Adorno, que viveu e atuou no sc. XX. tambm
apresentada uma breve perspectiva histrica sobre o fenmeno de massificao musical ocorrido
na Revoluo Francesa, que serve para ilustrar que este assunto no surgiu somente no sc. XX em
decorrncia dos meios de comunicao de massa. Por ltimo, relatada uma experincia de
atividade de Histria da Msica em um curso de graduao em licenciatura, na qual um objeto
musical massificado transformado em agente catalisador de um processo inverso, ou seja, de
desmassificao.
Palavras-chave: Adorno, Indstria Cultural, Revoluo Francesa, Histria da Msica, Educao
Musical
Music Massification and the Loss of Individuality: Implications for Music Education
Abstract: This article presents a discussion on music massification and some of its implications
for music education. The aspects of freedom and individuality receive special attention, mainly in
the sense that music massification is in many ways a barrier for the development of these two
aspects. The definition of music/cultural massification is founded on the thought of Theodor W.
Adorno, who lived and worked in the 20th century. It is also presented a brief historical perspective
on the music massification phenomenon that occurred in the French Revolution, which serves to
illustrate that this subject didnt only appear in the 20th century as a consequence of mass media.
Concluding, an experience report of an undergraduate Music History class is presented, in which a
massificated music object is transformed in a catalyst of an inverse process, in other words, a
process of demassification.
Keywords: Adorno, Cultural Industry, French Revolution, Music History, Music Education
1. Apresentao
Theodor W. Adorno (1903-1969) uma das figuras centrais na discusso sobre
cultura e sociedade. dele a expresso Indstria Cultural 1 que tem sido usada para
descrever os processos de massificao cultural e no uma cultura das massas, que
implicaria uma genuna cultura do povo. Apesar da crtica de Adorno estar direcionada
principalmente ao surgimento do rdio e gravaes comerciais no sc. XX, ns podemos
aplicar alguns de seus conceitos a fenmenos que aconteceram anteriormente ao sc. XX, e
tambm aos processos contemporneos de educao musical. Fazendo isto podemos atestar
que o grande problema elucidado por Adorno a massificao em si e a padronizao de
gosto e ao que esta estabelece, e nem tanto a msica que usada como objeto massificado.
2. O foco da crtica de Adorno
1161
Mesmo passados mais de quarenta anos de sua morte, h controvrsia quanto ao

que exatamente Adorno criticou. Termos como arte padronizada e arte no padronizada,
msica sria e msica ligeira e pseudo-cultura, dentre outros, no so to fceis de
serem compreendidos como parecem. Superficialmente os termos msica sria e msica
ligeira do margem interpretao que significam msica erudita e msica popular. No
entanto esta apenas uma interpretao dentro de um possvel contexto especfico.
Thomson (2010), por exemplo, esclarece que os escritos sobre cultura popular
formam apenas uma pequena parte da obra de Adorno. E muitos baseiam sua viso de Adorno
e cultura popular em apenas dois ensaios: The Radio Symphony e On Popular Music. Estes
dois ensaios foram escritos nos EUA em ingls enquanto Adorno trabalhava no Princeton
Radio Project. O tom destes dois ensaios surpreendentemente neutro, destoando do restante
de sua obra, especialmente quando comparados com On Jazz, 2 de linguagem spera. Neste
ensaio,
Adorno argumenta que o jazz no nem to novo nem to complexo quanto afirma,
que sua suposta vitalidade libidinosa depende de um mito de primitivismo racial e
mascara sua funo como marcador de autoridade social, que sua popularidade junto
ao proletariado conduzida pela imitao aspiracional de uma forma de arte
primariamente produzida para a burguesia.
J On Popular Music a diviso entre msica sria e msica popular feita como ponto de
partida para examinar sua funo social. Adorno no divide a msica segundo os seus
ouvintes e afirma explicitamente que a diferena no deve ser expressa em termos que tendam
a sugerir algum tipo de valor (THOMSON, 2010: 63-65)[.] Desta forma, o que inicialmente
parecia uma posio elitista por parte de Adorno ganha outro enfoque.
Independentemente de nuances interpretativos mais controversos, Adorno ataca a
transformao da msica em objeto, o que chama de fetichismo musical causador de uma
alienao coisificante (ADORNO, 1996: 69). E exatamente uma crtica ao poder alienante
da cultura de massa que emerge no todo da obra de Adorno.
Adorno atesta a autoridade ditatorial do sucesso comercial que transforma o
ouvinte em simples comprador e consumidor passivo incapaz de apreciar a obra artstica
que se eleva para transcendncia, cegando a vista e embotando o esprito do ouvinte como se
na arte os valores dos sentidos no fossem portadores dos valores do esprito, que somente se
revela e se degusta no todo, e no em momentos isolados da matria artstica (ADORNO,
1996: 70-71).
Adorno afirma que os efeitos da massificao cultural afetam todos os tipos de
msica, e no somente o que chama de msica ligeira que poderia ser produtivamente
1162
denominada simplesmente de msica comercial, interferindo tambm na msica clssica.

Ele diz: Os dois tipos de msica so manipulados exclusivamente base das chances de
venda e dependem do princpio do estrelato. As estrelas no so apenas os nomes
clebres de determinadas pessoas. As prprias produes j comeam a assumir esta
denominao. Cria-se um crculo vicioso fatal: o mais conhecido o mais famoso, e tem
mais sucesso. E nesta perspectiva uma obra como a Quarta Sinfonia de Beethoven se perde
(Adorno, 1996: 72-75).
Dentro deste cenrio de massificao cultural, descrito por Adorno, a perda da
individualidade tambm ganha destaque (ADORNO, 1996: 73).
A renncia individualidade que se amolda regularidade rotineira daquilo que tem
sucesso, bem como o fazer o que todos fazem, seguem-se do fato bsico de que a
produo padronizada dos bens de consumo oferece praticamente os mesmos
produtos a todo cidado. Por outra parte, a necessidade, imposta pelas leis do
mercado, de ocultar tal equao conduz manipulao do gosto e aparncia
individual da cultura oficial, a qual forosamente aumenta na proporo em que se
agiganta o processo de liquidao do indivduo (Adorno, 1996: 80).
Neste processo o prprio indivduo coisificado e tratado como objeto. O cliente no rei,
como a indstria cultural gostaria que acreditssemos, no seu sujeito mas seu objeto 3
(ADORNO, 1975: 12). Para Adorno, de nossa afirmao como indivduos que depende a
liberdade; a liberdade nasce em nossa concordncia e discordncia s normas sociais; a
experincia esttica o veculo pelo qual surge a liberdade; a liberdade surge da
conformidade com a lei moral (THOMSON, 2010: 10).
O que Adorno critica mesmo a massificao em si, e nem tanto o tipo ou
gnero de msica, mesmo que em alguns momentos sua escrita possa dar margem a esta
interpretao. Porque no fundo o processo de massificao que afeta a maneira como
interagimos com a msica. Assim sendo, qualquer msica que for massificada perder algo de
sua essncia.
3. O paradoxo Liberdade X Padronizao

O fenmeno musical motivado e encomendado pela Revoluo Francesa
representa um exemplo de Indstria Cultural que aconteceu muito antes desta expresso ser
cunhada por Adorno. A Revoluo Francesa foi, provavelmente, o primeiro movimento
articulado tambm como propaganda de si mesma (SQUEFF, 1989: 7).
Havia a necessidade de se fazer uma msica mais simples, que pudesse ser
compreendida pela populao sem grandes esforos de aprendizado. O prprio Rousseau
defendia uma arte menos rebuscada. Ao mesmo tempo existe a questo do acesso
1163
concedido populao em geral daquilo que chamado de grande arte. Isto se deu, por
exemplo, com a popularizao de trechos de peras (HARNONCOURT, 1988: 28-30;
SQUEFF, 1989: 7, 10).
De qualquer forma, surge um paradoxo entre os ideais de liberdade propostos pela
Revoluo Francesa e suas aes de padronizao na busca do sentido de igualdade. Neste
caso, igualdade deveria e deve significar os mesmos direitos e deveres para todos, e no a
padronizao de gosto, pensamento e comportamento. Simplesmente no possvel promover
uma verdadeira liberdade sem a preservao e promoo da individualidade. Podemos afirmar
que a Revoluo Francesa desenvolveu um grande projeto de padronizao objetivando
uma unidade psicolgica. Assim sendo, toda e qualquer reunio pblica foi transformada
em oportunidade de afirmao coletiva de identidade e ideologia. Podemos apenas imaginar o
impacto sensorial e psicolgico das apresentaes dos gigantescos corais com milhares e
milhares de cantores. Ao mesmo tempo, havia uma censura contra artistas que no se
manifestavam a favor deste grande movimento. No era uma questo destes artistas serem
contra a Revoluo, mas o simples fato de no se manifestarem a favor fazia com que
sofressem censura. Desta forma havia uma completa perda da possibilidade de pluralidade de
expresso (SQUEFF, 1989: 12-14).
Harnoncourt atribui a Revoluo Francesa o surgimento de outro aspecto
negativo: a padronizao tcnica promovida pelo conservatrio. Enquanto que a principal
preocupao de Harnoncourt com a interpretao musical daquilo que chamado de msica
antiga, e consequentemente com a compreenso do significado deste repertrio e no apenas
um conhecimento esttico e tcnico, a mudana do paradigma de educao musical do
modelo de mestre-aprendiz para o sistema de conservatrio destacada como agente
catalisador do surgimento de msicos de grande habilidade tcnica, mas que no possuem
compreenso do que executam. neste contexto que surgem obras didticas que tm como
principal objetivo o desenvolvimento tcnico como A Arte do Violino de Baillot e os
Estudos de Kreutzer. Produzidos neste sistema, estes msicos seriam equivalentes a
papagaios que falam, mas no possuem compreenso do que falam. H ainda o problema de
se aplicar tcnicas como a do sostenuto e legato indiscriminadamente a todo repertrio
(HARNONCOURT, 1988: 28-30). Nas palavras de Harnoncourt, Precisamos saber o que a
msica quer dizer, para compreender o que ns queremos dizer atravs dela. O saber deve
agora preceder o puro sentimento e a intuio (HARNONCOURT, 1988: 28).
De certa forma o pensamento de Harnoncourt ecoa as palavras de Mrio de
Andrade em sua conhecida Orao de Paraninfo 1935. Mrio de Andrade faz um
1164
contraponto entre formao musical tcnica e uma formao musical completa, explicitando
que todos desejam o reconhecimento do pblico. O autor chama esta busca por glria e
aplauso de comrcio e ataca o papel do conservatrio musical nesta equao.
A maioria dos conservatrios se comercializa ento, engolidos pela torrente
niveladora. Se tornam produtores de pianistas e violinistas, confundindo a elevao
cultural da sua finalidade com as acomodaes despoliciadas do ensino particular.
No so conservatrios, so cooperativas de professores particulares (ANDRADE,
1991: 189).
Por sua vez, Benjamin Britten expressou certa preocupao com outro aspecto: a
acessibilidade msica concedida pelas gravaes. Seu argumento que isto nos d a
possibilidade de escutar praticamente qualquer msica sem nenhum preparo para tal ou
totalmente
fora
de
contexto.
Isto
naturalmente
limita
nossa
capacidade
de
compreenso/apreciao musical, focando quase que exclusivamente no impacto sensorial dos

sons (KILDEA, 2003: 259-260). E esta acessibilidade que se tornou o veculo de
massificao musical a partir do sc. XX. Revelando preocupao com esta acessibilidade,
alguns educadores musicais a colocam como uma das principais justificativas da Educao
Musical:
esta fcil acessibilidade da msica que tem tornado imperativo que uma orientao
educacional seja dada aos jovens para ajud-los na formulao de um julgamento
com relao ao uso e qualidade da msica. A msica serve muitas funes e
somente atravs da educao que uma perspectiva pode ser desenvolvida para
capacitar-nos a avaliar a msica que ouvimos dentro de uma variedade de situaes
e condies 4 (ABELES, 1984: 95).
sob a perspectiva da msica como algum tipo de linguagem que algumas das
importantes aes de educao musical contempornea acontecem. Keith SWANWICK
(2003) alinha seu pensamento ao de Harnoncourt considerando a msica como uma forma de
discurso. De fato, este o primeiro princpio metodolgico de Swanwick dentro de seu
axioma: 1. transformamos sons em melodias, gestos; 2. transformamos essas melodias,
esses gestos, em estruturas; 3. transformamos essas estruturas simblicas em experincias
significativas (SWANWICK, 2003: 56). Enquanto que esta abordagem til para
musicalizar o ensino do repertrio que assim concebido, de forma alguma pode ser
considerado um princpio universal para ser aplicado em toda e qualquer situao, justamente
pela delimitao de sua concepo. Se fizermos isto estaremos caindo no mesmo erro de
buscar uma padronizao da msica como linguagem universal. E neste caso estaremos
fazendo referncia tradio musical da Europa ocidental em detrimento a msica de outras
culturas e a outras possibilidades musicais ainda no exploradas, e assim estaremos
contribuindo para a liquidao do indivduo.
1165
Isto nos leva a uma reflexo do que que estamos ensinando nos espaos de
educao musical, principalmente ao considerarmos que estes espaos esto se multiplicando
exponencialmente com a Lei n 11.769. Isto abre a possibilidade de uma verdadeira corrida
por currculos e mtodos e consequentemente algum tipo de padronizao e/ou ao
niveladora. Ser que isto pode justamente acabar se transformando em mais um exemplo de
massificao musical? Ser que a nica resposta para as necessidades formativas de todos a
tirania de uma globalizao educacional?
Ken ROBINSON afirma que um dos grandes problemas da educao
contempornea justamente o academicismo, ou, sua preocupao em desenvolver certos
tipos de habilidades acadmicas em detrimento de outras e sua confuso sobre o que
inteligncia. Em particular, este autor aponta que o currculo escolar simplesmente no
contempla a criatividade (ROBINSON, 2001: 17-18, 37). Em suma o que Robinson diz que
a padronizao destri a criatividade, e criatividade est diretamente relacionada com
individualidade.
4. Desmassificando com o objeto massificado: uma experincia
Procurando maneiras de quebrar a ideia presente na cabea de muitos alunos de
disciplinas de Histria da Msica que esta maante (CASTAGNA, 2011: 505-506), propus
uma atividade prtica bnus em maro de 2012 na disciplina Msica dos Primrdios ao Sc.
XVII, no curso de Licenciatura em Msica na UNASP. Os alunos deveriam gravar um vdeo
exemplificando os trs tipos bsicos de Organum: paralelo, livre e melismtico. Inicialmente a
atividade envolvia apenas reproduzir exemplos contidos em antologias, seguindo uma linha
acadmica tradicional. No entanto, os alunos argumentaram que a possibilidade de xito
aumentaria se pudessem usar qualquer melodia como material musical pr-existente, seguindo
os princpios de procedimento de um exemplo que havamos improvisado em sala de aula.
Concordei, e para minha surpresa os alunos conseguiram no espao de um final de semana
produzir o vdeo disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=TOeWyw0X2Fo&feature=share>.
Maior
foi
minha
surpresa quando descobri que os alunos haviam usado como material musical pr-existente
para este tipo de composio polifnica a melodia vulgarmente conhecida como Ai, se eu te
pego!
Enquanto alguns puristas podem questionar o resultado artstico, o resultado
educacional e de desenvolvimento humano dos alunos inegvel! Primeiramente os alunos
alcanaram um conhecimento sobre o assunto que jamais alcanariam atravs de abordagens
1166
tradicionais. Eles tiveram que dissecar exemplos tradicionais de Organa para descobrirem
quais intervalos poderiam ser utilizados e em quais momentos (incios e finais de frase, por
exemplo). Os alunos exerceram liberdade, criatividade e consequentemente manifestaram sua
individualidade ao escolherem a melodia que desejassem como base para a composio
polifnica e tambm na criao de uma segunda melodia e na manipulao/combinao das
duas melodias. A atividade proporcionou estmulo para discutirmos aspectos tcnicos da
composio de Organa, principalmente no tocante a direo do movimento das vozes no
exemplo de Organum livre. O exerccio serviu tambm para uma proveitosa reflexo de como
a forma pode alterar o contedo. A melodia Ai, se eu te pego perdeu toda sua
caracterstica libidinosa nas verses em Organum.
5. Pensamentos finais
O assunto de massificao musical no um fenmeno que nasceu no sc. XX,
apesar de ser durante este sculo que se tornou mais evidente na sociedade como um todo e
que comeou a ser estudado de maneira estruturada. O exemplo histrico da massificao
musical ocorrida na Revoluo Francesa serve para ilustrar como processos de massificao
podem inibir o desenvolvimento de aspectos que Adorno considera como fundamentais em
nosso sentido de humanidade: a liberdade e a individualidade.
A breve experincia relatada neste artigo demonstra que, ao permitir que os alunos
criassem seus prprios exemplos de Organa, o princpio adorniano de que a experincia
esttica o veculo pelo qual surge a liberdade foi contemplado. Isto ofereceu aos alunos no
somente a oportunidade de fixarem um contedo programtico da disciplina, mas tambm a
oportunidade de uma afirmao da individualidade atravs da experincia esttica. Assim,
uma melodia que tem recebido um amplo processo de massificao, foi transformada em
ferramenta para que se desenvolvesse um processo inverso no qual se manifestou um sentido
de criatividade.
importante para todas as reas, mas em especial na msica, que ns,
professores, busquemos maneiras de criar pontes de ligao entre o conhecimento e o aluno.
Muitas vezes a adeso a rgidos esquemas curriculares e metodolgicos uma barreira entre o
professor e o aluno e entre o aprendizado e o aluno. Mesmo quando estamos trabalhando em
sala de aula um contedo de histria antiga, como o assunto de Organum, possvel estimular
atividades e discusses que tenham relevncia contempornea tanto para o aluno como
indivduo, como para o grupo de alunos como representantes de uma coletividade da
sociedade.
1167
Referncias:
ABELES, Harold F., et ali. Foundations of Music Education. Nova Iorque: Schirmer Books,
1984.
ADORNO, Theodor W. Cultural Industry Reconsidered. In: New German Critique, N 6
(Autumn, 1975), pp. 12-19. Disponvel em <http://www.jstor.org/stable/487650> acesso em
15/01/2012.
__________________. Textos Escolhidos. So Paulo: Nova Cultural, 1996.
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991.
CASTAGNA, Paulo. Histria da Musica Como Oportunidade Para o Desenvolvimento
Humano. In: Anais do XXI Congresso da ANPPOM, 2011, UFU, Uberlndia, MG. Msica,
Complexidade, Diversidade e Multiplicidade: Reflexes e Aplicaes Prticas. Uberlndia:
Editora ANPPOM, 2011. P. 505-510.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
KILDEA, Paul, ed. Britten on Music. Oxford: Oxford University Press, 2003.
ROBINSON, Ken. Out of Our Minds: Learning To Be Creative. Oxford: Capstone Publishing
Limited, 2001.
SQUEFF, Enio. A Msica na Revoluo Francesa. Porto Alegre: L&PM, 1989.
SWANWICK, Keith. Ensinando Msica Musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
THOMSON, Alex. Compreender Adorno. Petrpolis, RJ: Vozes, 2010.
YOUTUBE.COM. Ai se eu te pego cantado em Organum. Disponvel em
<http://www.youtube.com/watch?v=TOeWyw0X2Fo&feature=share>, acesso em 26/3/12.
Notas
1
O termo Indstria Cultural aparece pela primeira vez em Dialectic of Enlightenment, de Adorno e
Horkheimer, publicado em Amsterd em 1947.
2
Publicado com o nome de Hektor Rottweiler.
3
The customer is not king, as the culture industry would like to have us believe, not its subject but its object.
4
It is this accessibility that has made it imperative that educational guidance be given the young to assist them
in formulating judgements regarding the use and quality of music.
1168
M'bolumbmba: capoeira, msica e movimento em cena

Guilherme Bertissolo
Universidade Federal da Bahia - guilhermebertissolo@gmail.com
Lia Gnther Sfoggia
Fundao Cultural do Estado da Bahia - liasfoggia@yahoo.com.br
Resumo: este artigo versa sobre as relaes entre msica e movimento, partindo do universo da
Capoeira Regional e culminando na composio de m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau,
uma obra de msica e dana. Aps uma pequena introduo sobre a pesquisa em um mbito
formal, abordamos a obra a partir dos quatro nveis do Ciclo de Vida da Composio: ideia,
materiais, implementao e obra.
Palavras-chave: Composio, Capoeira, Berimbau, Dana, Processos Criativos
M'bolumbmba: capoeira, music and movement on stage
Abstract: this paper focuses on the relationships between music and movement, from the context
of Capoeira Regional through the composition of m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau, a
work of music and dance. Initially, we discuss shortly the research in a formalized point of view,
and thereafter we focus the work based on the four levels of the Compositional Life Cycle: idea,
materials, implementation and work.
Keywords: Composition, Capoeira, Dance, Berimbau, Creative Processes
1. Introduo: sobre a pesquisa acadmica e de criao

A pesquisa Msica (Im)Pura: Capoeira, msica e movimento no seio da criao
musical contempornea tem sido desenvolvida desde 2009 no mbito do Doutorado em
Composio no Programa de Ps-Graduao da UFBA. A problemtica principal versa sobre
a relao entre msica e movimento1. Com efeito, escolhemos a Capoeira Regional como
universo de pesquisa, uma vez que no h distino conceitual entre msica e movimento
nesse contexto (SODR, 2002; CAMPOS, 2009). Desdobramentos poticos oriundos dos
contextos da Capoeira no so novidade e representam uma importante agenda em
performances musicais e coreogrficas2.
A primeira etapa da pesquisa foi vivencial, de carter experiencial. A partir de
uma imerso no campo, realizamos inferncias que propiciaram um rico contexto para
experimentaes musicais e de movimento. Para alm dos contextos poticos, em uma
espcie de sistema-obra (CERQUEIRA, 1991, p. 1), vislumbramos de maneira bastante
clara uma possvel rede de conexes, exposta em um arcabouo conceitual de maneira mais
formalizada.
Os subsequentes desdobramentos da pesquisa apontaram para a criao de uma
obra musical/coreogrfica, composta a partir dos conceitos, materiais e experimentaes
1169
realizadas. m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau resultado dessa frico entre as

noes de msica e movimento na Capoeira, fruto da inquietao artstica que responde ao
rico campo de exploraes e virtuais contextos composicionais latentes na Capoeira3.
A palavra m'bolumbumba ou mbulumbumba, em Angola, refere um instrumento
musical muito prximo do que no Brasil conhecemos por berimbau4. m'bolumbmba um
neologismo que dialoga com a sonoridade resultante, em referncia a Mestre Bimba, criador
da Capoeira Regional. Na obra, diversos elementos da Capoeira Regional so postos em
dilogo, desconstrudos e ressignificados em um contexto po(i)tico unificador.
Abordaremos brevemente nesse artigo o arcabouo conceitual que tornou possvel
a composio de m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau, as principais ideias
desenvolvidas na relao entre msica e movimento, bem como conceitos mobilizados no
contexto potico da obra. Dividimos esse artigo em sees, correspondentes aos diversos
nveis laskeanos do Ciclo de Vida da Composio: ideia, materiais, implementao e obra
(LASKE, 1991). Os aspectos do movimento descritos aqui partem dos pressupostos da
Anlise Laban/Bartenieff de Movimento5.
2. O arcabouo conceitual: o nvel da ideia
As elocues formalizantes que mobilizam a busca pela interao entre os
aspectos cinticos e sonoros so operacionalizadas no contexto desse trabalho a partir de
quatro conceitos-chave. Os conceitos foram inferidos a partir da interao direta com a
Capoeira Regional e so: ciclicidade, incisividade, circularidade e surpreendibilidade.
A ciclicidade entendida como a propriedade daquilo que se caracteriza a partir
de um ciclo. Neste, uma certa modelagem, aps ser transformada, reiterada. Na Capoeira
Regional, est presente em diversos aspectos: o jogo e suas regras, os toques de berimbau e as
Sequncias de movimento criadas por Mestre Bimba. Sob o ponto de vista criativo, ciclos so
uma poderosa ferramenta para a composio musical e sequncias de movimento geram
ciclos de qualidades expressivas, possibilitando desdobramentos complexos a partir de ideias
simples.
A incisividade um neologismo criado para definir a caracterstica e a capacidade
daquilo que incisivo. Os movimentos da Capoeira Regional, embora estejam em dilogo
com vrios aspectos do jogo e da msica, em geral visam ao oponente e, por isso, so
fortemente incisivos. Esse conceito veicula aspectos expressivos ligados a movimentos
diretos, em formas direcionais (LABAN, 1976; FERNANDES, 2006).
1170
A circularidade talvez represente a noo mais literal: a roda de capoeira, a

caracterstica circular que assumem os toques de berimbau, os diversos movimentos circulares
do jogo. Entretanto, referimo-nos quilo que circular em um sentido amplo, no apenas
geomtrico: o campo da mandinga, um aspecto constitutivo da Capoeira. Estamos diante de
um conceito que remete fluidez, ao lquido como ideia formadora. No domnio cintico,
vislumbramos movimentos indiretos e formas tridimensionais do corpo em movimento.
A surpreendibilidade est fortemente ligada ao movimento da expectativa nos
fluxos musical e de movimento. A capacidade de surpreender uma caracterstica que no se
se dobra facilmente a formalizaes, a uma definio que d conta das suas idiossincrasias.
No processo de criao de uma obra, a expectativa e os elementos que a tornam vivel, ou que
podem quebr-la, representam importantes estratgias de criao. Em termos analticos de
movimento, remetemos a questes tais como alteraes bruscas dos fatores expressivos:
tempo, fluxo, espao e forma.
3. Sobre o campo e o contexto potico: o nvel dos materiais

A primeira verso de m'bolumbmba foi uma pea acusmtica para projeo
sonora em 7.1, baseada no conceito de ciclicidade. A obra foi estreada nesse formato no
Concerto IV, Ano 2, do Msica de PoA, no Auditrio Tasso Correa, Instituto de Artes da
UFRGS, em 23 de dezembro de 2010.
De um modo geral, as amostras de udio usadas em m'bolumbmba: entre o corpo
e o berimbau so oriundas de duas fontes: gravaes realizadas pelo compositor em 2009 e
2010, na Fundao Mestre Bimba, em Salvador, e uma gravao histrica de Mestre Bimba
tocando o Hino da Capoeira ao berimbau (Figura 1).
F
i
g
u
r
a
1
:
E
spectrograma do Hino da Capoeira, em gravao do Mestre Bimba
Esta uma gravao de baixa fidelidade, com um reverb bastante acentuado. Note
que h um vazio no espectro a partir da faixa de 16 KHz. Como se trata de uma gravao
1171
bastante antiga, realizada com recursos um tanto precrios, o sample rate no permite o
registro de sons acima dessa faixa (que indica uma taxa de amostragem aproximada de 32
KHz, se aplicarmos o Teorema de Nyquist).
Geramos material compositivo a partir de gravaes realizadas em Rodas de
Capoeira. Alm do Hino, utilizamos um pequeno ciclo de cada um dos toques So Bento
Grande, Idalina Compassada e Ina. Como foram captados em um contexto informal, esses
toques esto repletos de interferncias do ambiente, tais como risos, gritos, murmrios etc. As
interferncias compem a obra, na medida em que manifestam diretamente a fora e a
expresso do contexto, livre de formalidades.
Os toques engendraram sonoridades a partir de dois processos principais: edio
microscpica e sntese cruzada. Na edio microscpica, realizamos cortes no udio,
separando cada ataque do berimbau. Dessa forma, cada toque gerou pequenas amostras
(aproximadamente dez em cada movimento). Na sntese cruzada, utilizamos o software
CSound para processamento e gerao de sons a partir das anlises espectrais do Hino da
Capoeira, combinado primeiramente com So Bento Grande (Figura 2) e, posteriormente,
com Idalina Compassada (Figura 3). O Hino foi utilizado ora como onda portadora, ora como
moduladora. Aplicamos diversos parmetros de interpolao e informaes de durao para
as amostras resultantes (stretch e compresso temporal)6.
Figura 2: Espectrograma do So Bento Grande, em gravao realizada pelo compositor na

Fundao Mestre Bimba
Em m'bolumbmba, diversos ciclos de movimento foram engendrados pela

bailarina, a partir dos deslocamentos da ginga da Capoeira. Ciclos que partem do tronco,
desencadeiam movimentos de braos e pernas, (com)pem o corpo em constante estado de
desequilbrio, desafiando as organizaes e estados corporais corriqueiros. Diversas ideias
para sequncias de movimento partiram da Anlise Laban/Bartenieff de Movimento aplicada
aos movimentos da Capoeira Regional a partir das noes do arcabouo conceitual. Os
1172
principais movimentos extrados so a ginga, como forma latente de organizao corporal e a

combinao de movimentos de ataques e defesas, a Sequncia de Bimba.
Figura 3:
Espectro
grama
do
Idalina
Compass
ada, em
gravao
realizada
pelo
composit
or na Fundao Mestre Bimba
4. Ideias em jogo: o nvel da implementao

m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau foi estruturada em quatro
movimentos, cada qual tendo como mpeto (REYNOLDS, 2002) um dos conceitos do
arcabouo conceitual e um dos toque de Capoeira. A ciclicidade foi engendrada a partir do
toque So Bento Grande, a Incisividade, da Idalina Compassada, a Circularidade, por sua
vez, a partir da Ina e, finalmente, a Supreendibilidade, do Hino da Capoeira.
Em m'bolumbmba 1, os diversos ciclos de So Bento Grande foram espalhados
pela forma em diversas escalas, desde o nvel micro, com os toques de berimbau separados
microscopicamente e as pequenas nuances de movimento propiciadas pelas organizaes
corporais da ginga, em cada um dos seus diferentes estgios; at grandes trechos de sntese
cruzada, onde a riqueza timbrstica do berimbau dialogou com os diversos fatores expressivos
referentes aos ciclos de movimentos de ataque da Capoeira explorados com os membros
superiores. De um modo geral, processos de adio gradativa e reiterao representam o
principal n temtico da composio.
m'bolumbmba 2 explora os diversos traos dos mais variados gestos incisivos.
Os toques microscpicos do berimbau so potencializados em forma de fortes ataques em
clusters de uma oitava de extenso, gerando ritmos e texturas em dilogo com movimentos
que enfatizam os membros superiores em uma contnua expanso da Cinesfera. Em uma
seo central h um pequeno arrefecimento do mpeto, em um desenho mais contnuo e lento,
seguido de um retorno aos gestos incisivos dispostos em forma espelhada, agora de uma
Cinesfera ampla em direo a uma pequena. De um modo geral, h nfase nas variaes de
tempo, espaos diretos, com fluxos controlados e Formas direcionais.
1173
Em m'bolumbmba 3, nove diferentes gravaes do toque de Ina so organizadas

a partir de seis diferentes formas de combinao, ora sincronizando os finais, ora os centros,
ora compondo com dois ou trs diferentes grupos de sincronia. Os diferentes andamentos, a
aggica e as pequenas variaes de afinao entre os berimbaus gravados geram uma
complexa teia de acontecimentos musicais que fluem no tempo. Essas texturas, combinadas
com seis diferentes variaes para uma sequncia de movimento com Formas tridimensionais
e fludas, so alternadas por sees intermedirias que vo crescendo em tamanho e
importncia ao longo tempo, sempre explorando as nuances de timbre resultantes da Ina.
Esses espaos localizados no entre, no nterim, engendram deslocamentos espaciais que,
seja no nvel baixo ou no alto, exploram as circularidades no espao e nas Formas que o corpo
assume.
m'bolumbmba 4, a surpreendibilidade o tema que compe, especialmente a
partir de jogos entre a bailarina, a eletrnica e um elemento novo, o berimbau tocado ao vivo.
Esse o nico movimento que prope uma relativa abertura na estrutura, possibilitando
variadas elementos de surpresa que foram e extrapolam a expectativa criada a partir das
fortes relaes estruturais operadas nos nvel criativos no movimentos anteriores.
5. Consideraes provisrias finalizantes: o nvel da obra

m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau composta de uma abertura,
precedendo os quatro movimentos, interligados e entrecortados por vdeos. Possui uma
durao total aproximada de uma hora. Trs movimentos so acusmticos, para projeo
quadrifnica, que lana mo das diversas possibilidades de espacializao sonora. Um outro
foi composto para berimbau, sons eletrnicos e eletrnica em tempo real.
Quanto cenografia e figurino, alm de aspectos referentes ao arcabouo
conceitual, foram referidos aspectos de cunho histrico. Elementos tais como uma cadeira,
tradicionalmente utilizada para treino e memorizao da Sequncia de Bimba, evocam uma
prtica comum na capoeira, mas ressignificada a partir do arcabouo conceitual.
H que se destacar que aspectos sociolgicos tambm serviram como fonte para
uma rede de relaes subjetivas que possibilitaram uma certa noo de narrativa obra.
m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau promulga variados dilogos entre cultura, uma
tradio popular proeminentemente oral, e contextos estticos especficos, promovendoa
entendimentos contemporneos na cultura e na arte.
1174
Referncias:
BERTISSOLO, Po(i)tica em movimento: a Anlise Laban de movimento como propulsora
de realidades composicionais. Dissertaco de Mestrado. Salvador: Programa de PsGraduao em Msica/UFBA, 2009.
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UFBA/PPGAC, 2008. p. 103 114.
Notas
1
Algumas incurses nesse sentido foram descritas e discutidas no artigo de BERTISSOLO e LIMA (2011) e tem
avanado durante a pesquisa de doutorado a ser concluda nos prximos meses. Destaquemos aqui os escritos de
Nogueira (2003, 2005 e 2009), que avanam na criao de um campo conceitual para as relaes metafricas
entre msica e movimento. H que se mencionar tambm a Energtica, um importante movimento na teoria
musical do sculo XX, que abordou a noo de movimento em msica a partir do conceito de ondas
(ROTHFARB, 2002) e a noo de mapeamento de domnios (musicais e de movimento) a partir de esquemas
mentais oriundos da experincia corporal (BROWER, 2000). A pesquisa de mestrado de Bertissolo abordou essa
assertiva pelo vis da composio da obra de msica e dana Noite, para bailarina, ensemble, eletrnica e vdeo,
e contou com a colaborao de Sfoggia. Para maiores informaes cf. BERTISSOLO (2009).
2
Os exemplos de aplicao de material musical, principalmente meldico e rtmico, extrados da Capoeira e

aplicados a obras musicais so inmeros. A produo do Grupo de Compositores da Bahia ilustra tal assertiva.
Sob o ponto de vista da dana, citemos, por exemplo, a investigao de VALLE (2008) onde, a partir da Anlise
Laban/Bartenieff de Movimento a coregrafa estabelece uma instigante interao entre o contexto da Capoeira e
a Dana Contempornea.
3
m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau foi contemplado com o Prmio Vivandana, em 2012, e estreada
em 25 de abril do mesmo ano, no Teatro do ICBA, Salvador, onde permaneceu em temporada at o dia 28 de
abril. Foi composta em parceria entre o compositor Guilherme Bertissolo e a coregrafa Lia Sfoggia.
Como afirma Frungillo (2003, p. 39-40): instrumento tradicional do estado da Bahia, por influncia africana,
sobretudo dos 'arcos' 'hungu' (ou 'humbo') de Luanda, do 'mbulumbumba' e 'kambulumbumba' (sudoeste de
Angola) []. Apesar de ser um instrumento de poucos recursos e identificado com a dana-jogo da 'Capoeira',
tem sido esporadicamente utilizado em msica erudita. [...] A primeira pea sinfnica em que aparece com
destaque o poema sinfnico-coral 'Ganbazuma' (1959) composta por Mrio Tavares. Luiz A. Anunciao pede
o instrumento afinado em 'Sol' na pea 'Motivos Nordestinos', trio com flauta e 'vibrafone' (1975).
Especialmente a partir dos ltimos trinta anos, o nmero de peas com berimbau multiplicou-se, assim como
suas possibilidades tcnicas e recursos.
5
O Sistema Laban/Bartenieff de Movimento um conjunto de teorias inicialmente propostas pelo alemo

Rudolf Laban e posteriormente desenvolvidas por diversos de seus discpulos. Laban prope categorias para
anlise e notao do movimento humano. Hoje, as teorias de Laban so aplicadas em variadas reas do
conhecimento, desde as artes cnicas at as cincias polticas (KOVROV & MIRANDA, 2006). Algumas
importantes incurses sobre a relao entre o Sistema Laban/Bartenieff e a msica tem sido realizadas,
especialmente nos ltimos anos. Referncias omitidas. Para maiores cf. LABAN (1976, 1998), FERNANDES
(2006) e MIRANDA (2008).
6
As amostras de udio mencionadas nas Figuras 1, 2 e 3, bem como os arquivos das obras e trechos do
espetculo podem ser encontrados em .http://guilhermebertissolo.wordpress.com/.
1176
Mecanismo, tcnica e audiao: uma proposta de pilares norteadores para

a formao superior em violo
Fabio Scarduelli
UNICAMP / FAPESP fabioscarduelli@yahoo.com.br

Resumo: o artigo apresenta uma breve discusso sobre os conceitos de tcnica, mecanismo e
audiao, mais voltados especificamente realidade do violo, com nfase no ensino superior.
Utiliza como base autores de diferentes reas, como os violonistas Eduardo Fernandez (Uruguai) e
Henrique Pinto (Brasil), e autores ligados pedagogia e cognio como Edwin Gordon, Andreas
Lehmann, John Sloboda e Robert Woody. As reflexes resultantes nos servem de guia para a
elaborao de um programa de curso em desenvolvimento para o Bacharelado em Violo da
UNICAMP.
Palavras-chave: violo, pedagogia do violo, performance.
Mechamism, technique and audiation: a proposal of guiding pillars for the Bachelor's Degree in Classical
Guitar
Abstract: the article presents a brief discussion about thechnique, mechamism and audiation,
emphasizing the reality of the bachalor's degree in classical guitar. The discussions are based on
authors from different areas, such as the guitarists Eduardo Fernandez (Uruguay) and Henrique
Pinto (Brazil), and authors linked to pedagogy and cognition as Edwin Gordon, Andreas Lehmann,
John Sloboda and Robert Woody. The result of the reflections is our guide for the development of
a course program for the bachelor's degree in classical guitar at UNICAMP.
Keywords: classical guitar, classical guitar pedagogy, performance.
O estudo de um instrumento envolve pelo menos dois aspectos bsicos para o

fazer musical: um deles o domnio tcnico, e o outro, um pouco mais complexo em sua
definio, se refere a um conjunto de habilidades relacionadas a expresso, conhecimento de
estilos, dentre outras questes que formam o campo da compreenso e das intenes musicais.
Entretanto, so duas questes indissociveis, pois as intenes s se tornam claras
quando h habilidade para realiz-las, o que nos leva a crer que, consequentemente, no h
tcnica desacompanhada de uma inteno expressiva. Mas h sim a possibilidade do domnio
dos mecanismos de execuo, que tm a sua importncia na constituio dos reflexos e do uso
eficiente dos aparatos motor e muscular que so solicitados ao intrprete na execuo de uma
pea.
Assim, Fernandez (2000, p.11) distingue mecanismo de tcnica:
Mecanismo uma estrutura interdependente de reflexos adquiridos que torna
possvel, em seu conjunto, possuir a capacidade geral ou abstrata de tocar.
(FERNANDEZ, 2000, p.11)
1177
Quando enfrentamos um trabalho concreto em uma obra especfica, esse mecanismo
que nos permite tocar no nos permitir necessariamente tocar sempre bem. [...] Este
paradoxo de saber tocar e ao mesmo tempo no poder faz-lo obriga, ao meu
entender, a estabelecer um novo conceito. [...] tcnica: a capacidade concreta de
poder tocar uma passagem determinada da maneira desejada. [...] Para este trabalho
de resoluo de uma passagem musical concreta necessrio antes de mais nada ter
uma ideia clara do que se quer conseguir na passagem a estudar. Isso implica
necessariamente que se tenha tomado decises quanto a tempo, dinmica, cores,
articulao e aggica, em outras palavras, que exista uma concepo clara da
passagem. Se esta concepo no pr-existe ao trabalho tcnico, este funcionar
como uma maquinaria sem controle nem direo. (FERNANDEZ, 2000, p.11)
Sendo assim, de acordo com Fernandez (2000), o estudo da tcnica envolve

necessariamente expresso. Para Lehmann, Sloboda e Woody (2007, p.89):
Expresso se refere s pequenas escalas de variao no tempo, volume e outros
parmetros que performers inserem em pontos especficos em sua execuo. [...]
Interpretao se refere ao caminho em que muitos atos expressivos individuais so
escolhidos e combinados atravs de uma pea inteira de forma a produzir uma
experincia coerente e esteticamente satisfatria.
Desta forma, podemos afirmar que o domnio da tcnica do instrumento se

relaciona diretamente com expresso, exigindo do executante um certo nvel de compreenso
daquilo que se prope a tocar, que envolve estilo, fraseologia, dentre outros aspectos que
sero determinantes no resultado da performance. Para entendermos melhor esta compreenso
musical interessante recorrermos ao conceito de audiao1, definido por Edwin Gordon em
sua Teoria de Aprendizagem Musical. O autor faz uma analogia da msica com a linguagem
que nos permite uma melhor aproximao de seu conceito:
Consideremos a linguagem, a fala e o pensamento. A linguagem o
resultado da necessidade de comunicar. A fala o modo como
comunicamos. O pensamento aquilo que temos para comunicar. A
msica, a execuo e a audiao tm significados paralelos. A
msica o resultado da necessidade de comunicar. A execuo o
modo com a comunicao ocorre. A audiao o que comunicado.
(GORDON, 2000, P.19)
Audiar ento reter, compreender e interagir com os diversos elementos que

constituem a msica enquanto se ouve, aps se ouvir, ou at mesmo sem nunca t-la ouvido,
j que pode ocorrer enquanto se escuta, relembra, executa, interpreta, cria ou compe,
improvisa, l ou escreve msica. O nvel desta compreenso musical certamente varia de
acordo com o indivduo. Para Gordon (2000, p.18) o significado que dado aos sons ser
diferente de acordo com o nvel de aptido musical, a esfera de educao e a experincia de
1178
cada um. Assim, pode haver estudantes capazes apenas de identificar padres rtmicos e
meldicos mais bsicos, e de outro lado outros podem atingir um nvel que envolve motivo,
forma, estilo do fraseado, esttica como um todo. Mesmo em dois sujeitos que compartilham
um nvel similar de compreenso, pode haver certamente variaes, de acordo com a vivncia
e a leitura individual.
Desta forma, a execuo musical de um intrprete est intimamente relacionada
ao seu domnio tcnico sobre o instrumento e sua capacidade de audiar. Suas opes
interpretativas esto ligadas sua leitura e compreenso da obra, ao mesmo tempo que sua
desenvoltura para realiz-la fisicamente atravs do som. Em outras palavras, esto envolvidos
no processo sua paleta variada de sons, articulaes e possibilidades de dinmica que tornaro
viva a sua concepo-audiao.
Dentro destas reflexes, voltando-se s questes pedaggicas do
ensino do instrumento no nvel de graduao, desafiador para o professor
identificar
problemas
elaborar
atividades
que
possam
resolv-los
satisfatoriamente. Deve haver o permanente cuidado em evitar erros na sua

identificao, pois o que muitas vezes apontado como dificuldade tcnicomecnica pode estar muito mais relacionado prpria capacidade de audiar:
Quando os alunos se queixam de terem problemas de tcnica vocal ou

instrumental, ou de terem sofrido um lapso de memria durante a
execuo de um trecho de msica, isso aconteceu, provavelmente,
porque tinha a msica memorizada, mas no estava a audiar o que
estava a tocar. Na sua maioria, os problemas tcnicos e de memria,
inclusive os relacionados com sonoridade, podem ser corrigidos sem
o auxlio do instrumento, atravs da audiao, j que o fundamental
que primeiro se saiba ouvir o som que se quer produzir. (GORDON,
2000, p.25)
Por isso, a conduo de um curso no deve apenas se pautar pelo domnio

mecnico da execuo, mas tambm e, principalmente, pelo preparo do aluno na elaborao
de sua concepo artstica, atravs da insero gradativa de elementos que compem os
diversos universos estilstico-musicais, e do exerccio da prpria audiao, que central neste
processo. Henrique Pinto, um dos nomes mais destacados da pedagogia do violo no Brasil,
aproxima-se deste conceito quando fala de afetividade que, segundo ele, envolve uma srie de
questes relacionadas ao envolvimento do aluno com o instrumento e com a prpria msica.
Para que o aluno toque bem um determinado repertrio necessrio que haja um
1179
envolvimento afetivo com sua esttica, ou segundo o prprio autor, quando tocar, saber o
sentido de cada nota no contexto de uma obra. (PINTO, 2005, p.6). Este sentido pode ser
apontado como uma analogia compreenso pela audiao.
Podemos a partir da ltima declarao de Gordon citada acima voltar a uma outra
de Fernandez (2000, p.11) j mencionada nesse texto. Para o autor uruguaio, a tcnica
envolve necessariamente decises quanto a tempo, dinmica, cores, articulao e aggica, e
para o seu trabalho eficiente necessrio que se tenha uma ideia clara do que se quer obter na
passagem. O que os dois autores enfatizam que para que haja uma formao tcnica
satisfatria necessrio que o aluno desenvolva antes ou paralelamente sua capacidade de
saber quais resultados musicais deseja atingir. Que desenvolva sua capacidade de escolhas,
mediante sua leitura e sua compreenso. Pois se no somos capazes de sabermos o que de fato
queremos, tambm no somos capazes de buscarmos um caminho, um meio que nos conduza
at l. E a tcnica representa este meio para o instrumentista, entre a audiao e o resultado
comunicativo da performance.
Mas h um caso possvel de desempenho musical fora da audiao, pelo caminho
da imitao. A cpia de uma interpretao pode ter a sua relevncia na formao desde que
feita de forma crtica. H aqueles que aprendem a imitar e logo descobrem caminhos
autnomos, mas h outros que nunca se desvencilham desta forma de fazer msica, e
desenvolvem suas carreiras artsticas imitando intrpretes consagrados. Gordon (2000, p. 22)
comenta que, apesar de frequentemente confundidos, imitao e audiao representam dois
conceitos que se contrapem, embora a imitao possa ser o primeiro passo da aprendizagem
que permite a melhor utilizao do potencial de audiao. Comenta ainda que em termos
cognitivos, a estrutura da audiao profunda e serve como concepo de fundo, enquanto a
imitao, pelo contrrio, superficial e serve simplesmente como percepo de superfcie.
Compara a utilizao de um papel transparente para a realizao de um desenho em oposio
observao e posterior criao.
Desta forma, a importncia da audiao est no prprio sentido de originalidade
da arte. A leitura pessoal, a interpretao e a criao aproximam-se na sua elaborao:
Quem capaz de audiar msica, capaz de aprender a criar, a improvisar e a
acompanhar-se a si prprio, ou a acompanhar outros msicos com uma progresso
meldica apropriada e, se assim o desejar, a ler e escrever notao, compreendendoa. Apropria-se da msica. J no precisa dar ateno ao que os outros esto a fazer,
porque agora pode usufruir, atravs da compreenso, o que eles esto a fazer ou
fizeram. Atravs da audiao, podemos transpor o que sabemos para a msica e
depois extrair dela novo significado, e esta interao confere-nos uma viso
profunda da msica dos outros e da nossa prpria msica. (GORDON, 2000, p.27)
1180
Dentre os tipos de audiao elencados por Gordon (2000, p.21), aquele que mais
direcionado nossa reflexo a audiao notacional. Trata-se da audiao da notao
musical, em que se efetua a capacidade de ouvir o som musical e conferir a ele um significado
sinttico antes de o executar ou antes que o executem, ou ainda no momento em que se est
escrevendo o som (ouvir, perceber internamente). Alguns intrpretes fazem audiao
notacional com frequncia ao se depararem com uma nova obra que se propem a estudar. E
os que fazem este tipo de pr-estudo em geral so beneficiados por uma viso mais ampla da
pea, possibilitando um mapeamento interpretativo das sees e frases com prvias aplicaes
de dinmica, aggica, timbres, articulaes antes mesmo de tocarem as primeiras notas. um
momento em que se pode dar um maior espao imaginao e criatividade, antes que entre
o trabalho fsico dos dedos, que pode dispersar alguns processos criativos, na nsia de
resolues de certas passagens.
A audiao notacional pode de fato tornar todo o processo de preparao da obra
mais rpido. No violo, este tipo de leitura particularmente interessante e eficiente, pois a
escolha do dedilhado de um trecho determinada a partir de uma viso ampla do que se
encontrar no decorrer da obra, de forma que se possa contrastar ou combinar seus padres de
articulao, timbre ou dinmica. E a digitao representa uma primeira manifestao
interpretativa do violonista, j que as escolhas de cordas, dedos ou posies absolutamente
determinante para o resultado sonoro.
Assim, a partir de todas estas reflexes, podemos extrair o trip bsico que
acreditamos essencial na formao do instrumentista em um curso superior: mecanismo,
tcnica e audiao. A escolha deste trip tambm corrobora com a afirmao de Gordon
(2000, p.351) quando fala que na atividade de execuo a nfase deve pesar sobre a
aquisio, pelos alunos, de conhecimentos de repertrio e de desenvolvimento de sua
competncia de audiao, bem como de tcnica instrumental ou vocal. Porm, os elementos
envolvidos no atuam de forma isolada, mas possuem pontos de contato importantes e que
precisam ser respeitados para que o aluno perceba as conexes e a importncia de cada
trabalho.
Este relacionamento entre os tens relevante a um aprendizado mais efetivo.
importante que os contedos trabalhados no mecanismo possam ser aplicados em um
repertrio pedaggico to logo sejam assimilados. Mas o aprendizado de uma pea pode
sugerir uma outra carncia em determinados mecanismos, o que torna este relacionamento
uma via de duas mos. J na relao entre a tcnica e a audiao podemos observar pontos de
1181
contato muito claros, afirmados nas prprias palavras de Fernandez e Gordon. A tcnica, seja
no trabalho do repertrio pedaggico ou na prtica de um trecho desafiador ao estudante,
segundo Fernandez, deve estar acompanhada j de uma ideia interpretativa, com os elementos
expressivos j envolvidos, para que de fato ela esteja contextualizada. Esta ideia interpretativa
sugere naturalmente uma compreenso musical, o que segundo Gordon, trata-se da prpria
audiao. Assim, o ponto de contato entre a tcnica e a audiao ocorre no plano das idias
interpretativas, em funo de se estabelecer o sentido musical e a expressividade, atravs de
ferramentas mecnicas que torne possvel aplicao de determinadas sonoridades, articulaes
e dinmicas. E neste ponto que o mecanismo se relaciona com a audiao. A aquisio do
reflexo leva sempre em conta estas ferramentas interpretativas, pois o fim de toda esta
discusso o resultado sonoro. Assim, o mecanismo tambm atende a prpria audiao, no
sentido de estabelecer procedimentos mecnicos na obteno de timbres, articulaes e
dinmicas.
Ainda em relao ao mecanismo, percebemos um problema histrico em seu
estudo tradicional, mais especificamente a partir do momento em que a tcnica do violo foi
esmiuada e mtodos repletos de exerccios sem um sentido musical foram lanados.
Acreditava-se que praticando-se uma quantidade significativa de horas de escalas, arpejos e
ligados poderia se obter uma boa execuo de qualquer repertrio. Com o tempo verificou-se
que dominar os mecanismos de execuo no significava necessariamente tocar bem uma
obra, e da nasce o conceito de tcnica aplicada j exposto aqui atravs de Fernandez.
De outro lado, no significa que devemos abandonar a idia de pensar e otimizar o
trabalho de mecanismo. Certamente eles esto intimamente ligados clareza da execuo,
obteno de certas sonoridades, timbres, articulaes, dinmicas, em sntese, tambm e
indiretamente ligados aos elementos interpretativos. Pois como dito no incio deste texto, a
interpretao atinge o ouvinte quando o aparato tcnico-mecnico do executante torna
possvel. Porm, o trabalho com os mecanismos deve ser cuidadoso, tanto por parte do
professor como por parte dos alunos, pois aos se referir aquisio de reflexos, forma-se a
base de toda a constituio fsica da execuo. Desta forma, devem ser trabalhados com uma
observao constante em relao musculatura empregada e aos resultados sonoros obtidos,
em um dilogo que envolve o mnimo esforo com mximo de rendimento. Atingindo-se o
resultado, o trabalho pode ser abandonado, pelo menos momentaneamente, j que a obteno
do reflexo foi alcanada, e a mera repetio no trar maiores benefcios. O ideal a partir da
a aplicao de seus conceitos na literatura pedaggica.
Desta forma, absolutamente relevante que haja uma relao do mecanismo com
1182
a audiao, de forma que os trabalhos mecnicos possam prever tambm aplicao de

elementos expressivos, como dinmicas, timbres e diferentes articulaes. Este tipo de
abordagem no ocorre nos mtodos tradicionais, predominando o mero exerccio de domar os
dedos. Neste sentido, concluindo com uma citao de Gordon (2000, p.20), os bons msicos
sabem quando esto a audiar: naquele momento em que os ouvidos se tornam mais
importantes do que os dedos. Ou para completar, os ouvidos devem comandar os dedos, e
no o inverso.
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ser guitarrista. Montevideo: Art Ediciones, 2000.
GORDON, Edwin E. Teoria de aprendizagem musical: competncias, contedos e padres.
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PINTO, Henrique. Violo: um olhar pedaggico. So Paulo: Ricordi, 2006.
LEHMANN, Andreas; SLOBODA, John; WOODY, Robert. Psychology for Musicians. New
York: Oxford University Press, 2007.
_________________________
1
Optamos pelo uso do termo em portugus, da traduo do ingls (Audiation) de Maria de Ftima Albuquerque.
1183
Metodologia em um estudo de caso em educao musical a distncia

Edgar Marques
UFBA edgarjrmarques@gmail.com
Cristina Tourinho
UFBA crittourinho@gmail.com
Resumo: O presente artigo pretende descrever o planejamento da metodologia de um estudo de
caso, ainda em andamento. Sero relatados o universo da pesquisa, o perodo delimitado para a
coleta de dados e os instrumentos adotados. Tambm sero mencionadas algumas impresses aps
a coleta. Os dados esto em fase de transcrio e anlise, no sendo possvel, neste trabalho, aferir
resultados relativos a este estudo.
Palavras-chave: Metodologia de pesquisa, Estudo de Caso, Educao Musical a Distncia.
Methodology in a Study of Case in Musical Distance Education
Abstract: This present work has the intention to describe the planning of the methodology of a
case study, yet to be finished. It will be reported the complete analysis of the research, the period
of data collection and the adopted instruments. It will be also mentioned some information after
the said collection. The data are in the transcription and analysis phase, not being possible to
conclude any results in regards to this study.
Keywords: Research methodology, Study of Case, Musical Distance Education.
1. Introduo
O presente trabalho traz uma descrio da metodologia utilizada em uma pesquisa
realizada no interior da Bahia. A pesquisa pretende descrever a aprendizagem de violo dos
estudantes de um curso de Licenciatura em Musica a distncia da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (PROLICENMUS). Como os estudantes de um curso de licenciatura em
msica aprendem violo atravs de seus materiais didticos, e como estes materiais so
utilizados? O PROLICENMUS e os materiais didticos voltados aprendizagem de violo
foram descritos detalhadamente em outros trabalhos (MARQUES, 2010; MARQUES, 2011a;
MARQUES, 2011b; WESTERMANN, MARQUES, 2011).
Esta pesquisa est fundamentada no Estudo de caso, pois trata-se de uma investigao
aprofundada, com a inteno de compreender os fenmenos em seu contexto real (YIN, 2010,
MARTINS, 2008).
Nos prximos tpicos sero descritos o universo de pesquisa, o perodo de pesquisa
em campo e os instrumentos de coleta adotados para este estudo.
2. Universo da pesquisa e perfil da amostra
1184
O universo escolhido para o estudo foram os alunos de PROLICENMUS matriculados

na interdisciplina 1 Seminrio Integrador - Violo. O estudo foi realizado na cidade de Irec,
um dos quatro polos 2 situados no interior da Bahia.
A amostra foi composta por alunos que apresentassem as caractersticas -constatadas
empiricamente - no que se refere s habilidades com o violo e leitura musical. Os alunos
esperados tinham trs perfis distintos, entre eles, alunos que no tocavam violo e no liam
partitura; alunos que ingressaram com conhecimento prvio do instrumento, seja em nvel
iniciante ou avanado; alunos que no tocavam violo, mas tocavam outros instrumentos, e
liam msica.
O critrio principal para a escolha deste polo foi a quantidade de alunos que
escolheram o violo como instrumento neste curso, e este pesquisado no ter contato pessoal
com os alunos deste polo antes do incio da pesquisa. Sendo assim, foram excludos os polos
de Salvador, So Flix e Cristpolis. O primeiro devido amostra ser pouco significativa para
esta pesquisa, com apenas um aluno matriculado na interdisciplina voltada pratica do violo.
Os demais, pela amostragem no preencher todos os quesitos para a amostra pretendida, e
pela atuao deste pesquisador como tutor itinerante residente, respectivamente.
Consideramos esta interao como prejudicial pesquisa, pelo risco de comprometer a
iseno durante a coleta e anlise dos dados, devido o envolvimento direto deste pesquisador
com os alunos destes polos.
3. Coleta de dados
No curso de Licenciatura em Msica a distncia da UFRGS, a cada semana um
novo material publicado para o estudo dos alunos. Em termos de avaliao semestral,
atualmente, eles devem executar pelo menos 2 peas musicais referentes a um conjunto
considerado como mnimo para aprovao, e no final deste perodo, realizar a gravao deste
repertrio. A coleta de dados limitou-se a este conjunto mnimo que foi publicado para os
alunos em um perodo de trs semanas, no semestre 2011.2. A avaliao foi delimitadora para
o perodo desta coleta. Espere-se que neste perodo possamos traar um panorama acerca do
estudo de violo destes alunos, comeando com a primeira msica estudada, em seu primeiro
contato, at o momento em que o repertorio executado para fins de avaliao.
4. Instrumentos de coleta
1185
Utilizamos nesta pesquisa instrumentos variados para coletar os dados no campo,

estratgia
normalmente
utilizada
em
pesquisas
qualitativas
(ALVES-MAZZOTTI;
GEWANDSZNAJDER, 2004). No que se refere a estudo de caso, desejvel ter mais de um

instrumento para coleta de evidncias, e este dados podem ser complementares (YIN, 2010).
Os prximos tpicos descrevem os instrumentos de coleta utilizados e sua utilizao no
campo.
4.1. Questionrios
A coleta de dados iniciou com a aplicao do questionrio de sondagem com os
estudantes do polo de Irec. O intuito deste questionrio foi, alm de convidar os alunos para
participar da pesquisa, levantar dados sobre o perfil dos alunos. Pretendia-se descobrir quais
alunos iniciaram o curso sem saber msica, quais iniciaram o curso tocando violo, mas sem
leitura musical, e quem tinha leitura musical, mas no tocava violo. Tambm foram inseridas
perguntas sobre organizao dos estudos (local, horrios, tempo de estudo) e interao com o
material didtico.
Devido distncia do polo com a residncia deste pesquisador cerca de 500 Km -,
optamos pela aplicao de questionrio online. Este tipo de abordagem vantajosa quando os
participantes no so facilmente acessveis (FLICK, 2009). O site escolhido para a elaborao
deste formulrio foi o http://www.encuestafacil.com. Alm de ser um site desenvolvido
especialmente para a aplicao em pesquisas, suas possiblidades de configurao na
elaborao das questes bastante vantajosa. Uma caracterstica importante deste site a
possibilidade de elaborar perguntas ocultas vinculadas s respostas. As perguntas ocultas s
aparecem para o respondente se a resposta escolhida for relevante para a pergunta oculta
aparecer. Isto d ao instrumento de coleta a possibilidade de ser mais claro em seus objetivos,
evitando que perguntas desnecessrias sejam respondidas. Para Martins (2008), em
questionrios aplicados em estudos de caso, as perguntas devem ser claras compreensveis
para os respondentes, com linguagem adequada, devem abordar um aspecto, ou relao lgica
por vez, e no devem induzir repostas. Devem usar linguagem adequada para as
caractersticas dos respondentes (MARTINS, 2008: 38).
A adaptao do questionrio para a internet teve como benefcio o acesso dos
participantes sem deslocamento do pesquisador. Mas gerou uma srie de problemas para obter
as respostas dos formulrios.
1186
Apesar das vantagens encontradas na adaptao do questionrio para a pesquisa

online, entre elas o fcil acesso aos participantes sem deslocamento do pesquisador, e as
possibilidades de elaborar as perguntas, encontramos alguns problemas para obter o nmero
desejvel de respostas. Os alunos foram convidados por e-mail, atravs de uma lista fornecida
pelo tutor residente 3. Aps uma semana do envio do convite aos estudantes, apenas dois
alunos responderam o questionrio. Isto fez com que o pesquisador enviasse novamente o
convite, utilizado uma linguagem mais precisa e sucinta. Uma das hipteses levantadas para a
pouca participao at aquele momento foi os alunos no terem tempo, ou pacincia para ler o
que estava escrito no corpo e-mail. Conversando com os tutores daquele polo, eles relataram
que os alunos abriam o convite e tinham conhecimento do que se tratava. Segundo relato dos
tutores, os alunos pareciam interessados, mas eles diziam que responderiam o questionrio em
outro momento. Isto levou a mais uma semana de espera. Com o cronograma apertado, e sem
possibilidade de flexibilizao, decidimos pedir aos tutores que enfatizassem no polo, na
presena dos alunos, que o convite foi reenviado e se tivessem interesse em participar da
pesquisa que respondessem o questionrio o mais rpido possvel. Os tutores separaram um
computador e deixaram o formulrio aberto para aqueles que receberam o convite e quisessem
participar da pesquisa. Aps esta medida conseguimos atingir um nmero de participantes
satisfatrio para a continuao da pesquisa.
4.2 Filmagens (observaes)
No perodo determinado para a coleta de dados, os alunos foram observados em seus
momentos de estudo de violo, em 3 momentos distintos: quando tiveram o primeiro contato
com a unidade de estudos; em momentos de estudo individual; em tutorias. Todas foram
registradas em vdeo, para posterior transcrio e anlise.
O primeiro contato com o contedo a ser estudado atravs do computador. Para
registrar este momento, utilizamos de dois modos de capturar as imagens. Uma cmera ficou
registrando aquilo que o aluno fazia em frente ao computador, e um software de
monitoramento de computadores registrou aquilo que o aluno fez ao computador. As duas
imagens foram editadas, com objetivo de sincroniza-las e pr ambas em uma nica tela,
permitindo assim a observao simultnea daquele momento. Vale ressaltar que os dados para
anlise foram preservados, e que nenhuma informao relevante foi manipulada durante a
edio. Nos outros momentos de observao, a cmera ligada e o aluno permanece no
espao onde estuda o instrumento.
1187
O pesquisador esteve presente no local das observaes todo o tempo, num esquema
de planto. Na medida em que os alunos participantes da pesquisa compareciam ao polo, eram
agendadas e executadas as filmagens. Quando os alunos estavam em momento de observao,
em seu momento de estudo de violo, o pesquisador se ausentava do espao, deixando o aluno
a vontade para praticar. Em alguns momentos outros alunos, participantes ou no da pesquisa,
entravam na sala e participavam tanto do estudo dos colegas quanto das tutorias. Por isso,
eventualmente o pesquisador voltava sala onde ocorriam os registros de observao para
verificar o funcionamento e ngulo da cmera. Apesar da presena eventual do pesquisador
durante a observao, Alves-Mazzotti e Gewandsznajder (2004) argumentam que a presena
prolongada do pesquisador no campo minimiza a interferncia do mesmo na situao
observada.
Este tipo de observao no participante, uma vez que a ao observada no
alterada pela presena do pesquisador. (FICK, 2009). Optamos por este tipo de observao,
pois permite o registro do comportamento em seu contexto temporal-espacial (ALVESMAZZOTTI; GEWANDSZNAJDER, 2004: 164). Acreditamos que este modo de observar
foi o mais adequado para os objetivos da pesquisa. Quanto menor a interferncia do
observador neste processo, mais confiveis sero os resultados obtidos.
4.3 Entrevistas
Ao final das filmagens, os alunos foram entrevistados, e as conversas foram
registradas em vdeo, para posterior transcrio. Os tpicos para entrevista foram elaborados
com base na anlise dos questionrios aplicados, nas observaes preliminares durante as
filmagens, e no aporte terico deste estudo.
Adotamos o tipo de entrevista semiestruturada, pois o entrevistado descreve os
fatos de forma livre, no seguindo e roteiro e a ordem das perguntas de forma rgida,
assemelhando-se
com
uma
conversa
(MARTINS,
2008;
ALVES-MAZZOTTI;
GEWANDSZNAJDER, 2004). Segundo Rosa e Arnoldi (2008) o roteiro deste tipo de

entrevista deve ser elaborado de modo que o entrevistado verbalize seus pensamentos,
tendncias e reflexes sobre os temas apresentados (ROSA; ARNOLDI, 2008: 30-31). O
roteiro de entrevistas no tem perguntas fechadas. O entrevistado solicitado a descrever os
fatos que lhe so questionados, sem limitaes para respostas. Contudo, durante a conversa
perguntas eram feitas perguntas centradas na questo de pesquisa (FLICK, 2009).
1188
4.4 Anlises de documentos

Para complementar as informaes obtidas em questionrio e entrevistas e
observaes, faremos anlises dos pareceres das avaliaes, e do material didtico estudado
pelos alunos participantes desta pesquisa no perodo da coleta de dados. O material didtico
da interdisciplina de violo ser analisado em termos didticos e de contedo musical para
verificar as habilidades exigidas para a execuo do repertrio, assim como o modo que elas
so ensinadas. Tambm sero analisados os pareceres referentes primeira avaliao que os
alunos foram submetidos.
Por fim, sero analisados documentos relativos organizao de seus estudos de
violo. Os documentos mencionados foram solicitados aos alunos em cada semestre e fazem
parte de umas das interdisciplinas do curso. O aspecto observado ser a organizao e
quantificao temporal relativa ao estudo de instrumento. Segundo Santigo (2009) o tempo de
estudo tem uma relao positiva com o resultado musical geral.
5. Algumas consideraes
A etapa de coleta de dados durou 3 semana, e est concluda. Alguns dados foram
analisados durante a coleta, e a partir destes podemos relatar alguns resultados preliminares.
Dos 16 respondentes do questionrio, nove foram observados, e sete foram entrevistados. Dos
trs perfis de alunos mencionados anteriormente, empiricamente foram constatados os trs,
atravs de conversa com os tutores do polo e observao no polo, mas apenas dois destes se
apresentaram nas caractersticas dos alunos respondentes: tocavam violo, mas no liam
partitura; tocavam violo e liam msica antes de ingressar no PROLICENMUS. No que se
refere ao segundo perfil encontrado, fomos surpreendidos. Espervamos alunos que tivessem
leitura musical, mas no tocassem violo. Porm, entre os respondentes, dois alunos
afirmaram ter conhecimento de leitura antes do incio do curso e tocar violo.
Para a finalizao do estudo foram selecionados 3 alunos. Um dos critrios de
escolha dos pesquisados foi participar dos trs momentos de estudo observados: primeiro
contato, estudo individual e tutorias. Contudo, um dos alunos foi selecionado sem atender um
dos quesitos. Em conversas durante a coleta e na entrevista, este aluno menciona no
participar das tutorias, ou seja, do auxlio presencial para aprendizagem de instrumento.
Observamos que alguns alunos no compareciam a este momento, por motivos de atraso, ou
outras atividades do curso que chocavam com os horrios de tutoria. Mas este participante
1189
optou no ser auxiliado presencialmente. Este fator nos chamou ateno e acreditamos pode
trazer resultados interessantes ao estudo.
As filmagens e entrevistas esto em processo de transcrio, e os documentos em
fase de anlise. Todos os dados sero analisados e triangulados.
Referncias:
ALVES-MAZZOTTI, Alda Judith; GEWANDSZNAJDER, Fernando. O mtodo nas
Cincias Naturais e Sociais: pesquisa quantitativa e qualitativa. So Paulo: Pioneira
Thompson Learning, 2004.
FLICK, Uwe. Introduo Pesquisa Qualitativa. Traduo Joice Elias Costa. Porto Alegre:
Artmed, 2009.
FONSECA, Diana Santiago da. Estratgias e tcnicas para a otimizao da prtica musical:
algumas contribuies da literatura em lngua inglesa. In: ILARI, Beatriz Senoi; ARAJO,
Rosane Cardoso de (ORG.). Mentes em Msica: 1 edio. Curitiba: DeArtes - UFPR, 2009,
p. 131-149.
MARQUES, Edgar. Construo de materiais didticos para a disciplina violo em um curso
de Licenciatura em Msica a Distncia: um relato de experincia. In: XIX Congresso Anual
da ABEM. Anais de congresso. Goinia, 2010.
_________________. Aprendizagem de Violo em um curso de Licenciatura em Msica a
Distncia: um estudo de caso In: XXI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Msica. Anais de congresso. Uberlndia, 2011
_________________. Construo de vdeo para o ensino de violo distncia. In: XX
Congresso Anual da ABEM. Anais de congresso. Vitria, 2011.
WESTERMANN, Bruno; MARQUES, Edgar. O planejamento de aulas de violo atravs da
educao a distncia no PROLICENMUS. In: IX Encontro Regional da ABEM Nordeste.
Anais de congresso. Recife, 2011
MARTINS, Gilberto de Andrade. Estudo de Caso: uma estratgia de pesquisa. 2 edio. So
Paulo: Atlas, 2008.
ROSA, Maria Virgnia de Figueiredo Pereira do Couto; ARNOLDI, Marlene Aparecida
Gonzalez Colombo. A Entrevista na Pesquisa Qualitativa: mecanismos para validao dos
resultados. 1 edio. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL. Curso de Licenciatura em
Msica a Distncia: Manual do Aluno. Porto Alegre, 2007
YIN, Robert K. Estudo de Caso: planejamento e mtodos. 4 edio. Porto Alegre: Bookman,
2010.
1190
Neste curso o termo disciplina substitudo por interdisciplina, devido os contedos das diferentes matrias do
eixo estarem interligados. (UFRGS, 2007, p. 43)
Este curso possui 11 polos em 5 estados Brasileiros. Os polos situados na Bahia esto localizados nas cidades
de Salvador, So Flix, Irec e Cristpolis.
Tutores residentes so profissionais que residem nas cidades onde os polos esto situados, e so responsveis
pelo atendimento presencial aos alunos acompanhando-os em suas atividades acadmicas.
1191
Mtodos de estudo de viola, guitarra e violo na organizao terminolgica

do domnio de instrumentos musicais de cordas dedilhadas no Brasil sculo XIX
Adriana Olinto Ballest
IBICT - adriballeste@ibict.br, adriballeste@gmail.com
Resumo: Aps uma investigao interdisciplinar, focada nas reas de Musicologia e Organizao
do Conhecimento, desenvolvemos um modelo para a organizao terminolgica do domnio dos
instrumentos musicais de cordas dedilhadas1, com base na Teoria do Conceito de Dahlberg, os
tesauros, e o sistema de classificao de instrumentos musicais de Hornbostel & Sachs (1914).
Nesse artigo, expomos brevemente o modelo desenvolvido e apresentamos as fontes de pesquisa
utilizadas: os mtodos de estudo de viola, violo e guitarra editados em lngua portuguesa no
perodo de 1789 a 1899.
Palavras-chave: terminologia, instrumentos musicais de cordas dedilhadas, sculo XIX, mtodos
de estudo, guitarra, viola, violo.
Guitar, Viola and Violo Methods in the terminological organization for
the domain of plucked string musical instruments in 19th century Brazil
Abstract: After an interdisciplinary research involving the fields of Musicology and Knowledge
Organization, we propose a model for terminological organization of plucked string musical
instruments domain, that combines the Concept Theory (Dahlberg, 1978), thesaurus
methodologies and Hornbostel & Sachs (1914) musical instruments classification. In this paper,
we expose briefly the model and present the research sources: Guitar, Viola and Violo methods
published in Portuguese between 1789 and 1899.
Keywords: terminology, plucked string musical instruments, 19th century, methods, guitar, viola.
1. Introduo
Os musiclogos que tem se dedicado ao estudo dos instrumentos musicais de
cordas dedilhadas, no Brasil e em outros pases de lngua portuguesa, so unnimes em
apontar questes relativas impreciso e a inconsistncia terminolgica. Taborda (2004: 11)
lembra que o termo violo s utilizado na lngua portuguesa, em outras lnguas utilizado o
termo guitarra, derivado do grego kithara - em francs, guitare; em alemo, gitarre; em
italiano, chitarra; e em espanhol, guitarra. Castro (2007: 13) afirma existir uma dificuldade
de denominao terminolgica que provoca uma confuso organolgica. Morais (2008), em
sua pesquisa sobre os cordofones na Ilha da Madeira, mostra como em uma srie de relatos
ingleses o termo guitar refere-se indiscriminadamente guitarra ou viola.
As questes terminolgicas tambm ocorrem em outras reas da Musicologia o
que levou pesquisadores reunidos no I Colquio Brasileiro de Arquivologia e Edio Musical,
em 2003, proporem a consolidao da terminologia em todos os campos da Musicologia.
1192
Alm dessas questes observamos mais um fator complicador para o estudo da

terminologia na rea de Musicologia: o fato de, nessa rea, a disciplina Terminologia estar
mais relacionada Lexicografia. No dicionrio Grove, por exemplo, as duas disciplinas so
definidas, no mesmo verbete, como uma forma de pesquisa acadmica direcionada a
condensar, organizar e explicitar os termos que os msicos usam para comunicar suas idias
sobre suas experincias na arte (DUCKLES & BALCHIN, 2009). Essas disciplinas, do ponto
de vista da rea de Organizao do Conhecimento2 (e da Biblioteconomia), tm coisas em
comum, mas no podem ser confundidas. A Lexicografia est no nvel da linguagem natural
se concentrando no estudo da palavra e nos seus significados de uma forma geral, sendo uma
das suas aplicaes prticas a elaborao de dicionrios. Em contraposio, a Terminologia,
est no nvel da linguagem artificial e se concentra no estudo sistemtico de termos e
conceitos, suas caractersticas e seus relacionamentos inseridos em um determinado domnio
do conhecimento3. Os termos e conceitos podem ser representados em um sistema de
organizao do conhecimento, como, por exemplo, as taxonomias, os vocabulrios
controlados, os tesauros e as ontologias4.
Diante dessas questes decidimos investigar, a questo terminolgica de forma
interdisciplinar, buscando teorias e metodologias da Organizao do Conhecimento e da
Musicologia para a construo de um modelo para a organizao terminolgica do domnio de
instrumentos musicais de cordas dedilhadas (BALLEST, 2009). Nesse trabalho expomos,
brevemente, esse modelo e apresentamos os mtodos de estudo para viola, guitarra e violo
editados em lngua portuguesa no perodo de 1789 a 1899 utilizados como fontes de pesquisa
terminolgica.
2. Organizao terminolgica dos instrumentos musicais
Para a organizao terminolgica do domnio de instrumentos musicais de cordas
dedilhadas, desenvolvemos um modelo com base na Teoria do Conceito de Dahlberg (1978) e
nas metodologias de elaborao de tesauros.
O modelo prev os seguintes passos: (1) delimitao do domnio; (2) seleo de
fontes de pesquisa; (3) construo de conceitos; (4) definio das categorias; e (5) definio
dos conceitos.
A delimitao do domnio levou em considerao trs parmetros: o idioma, o
perodo histrico e a organologia. Como o interesse desta pesquisa a terminologia em lngua
portuguesa no houve dvidas quanto ao idioma escolhido, o portugus. Fizemos um recorte
1193
temporal de 110 anos. Estabelecemos como marco inicial, 1789, ano de publicao do
primeiro mtodo de estudo para viola, editado em lngua portuguesa, Nova arte de viola: que
ensina a tocalla com fundamento sem mestre de Manuel da Paixo Ribeiro. E, como marco
final, 1899, ano de publicao do dicionrio portugus de msica, Diccionario musical
contendo todos os termos technicos [...], de Ernesto Vieira (1899). Na organologia o sistema
de classificao de Hornbostel & Sachs (1914, p. 3-29) nos deu a base para a determinao
dos instrumentos que deveriam ser selecionados. Concentramos-nos no segmento relativo aos
cordofones, mas inclumos tambm uma restrio quanto forma de execuo que deveria ser
cordas dedilhadas, considerando, dessa forma, tanto a estrutura fsica dos instrumentos como
a praxis musical.
Como fontes de pesquisa, selecionamos os mtodos de estudo para cordas
dedilhadas e os dicionrios de msica escritos em lngua portuguesa ou traduzidos para o
portugus, publicados no perodo de 1789 a 1899. Para cada fonte foi elaborada uma ficha
com informaes, tais como: ttulo da obra; data; imprenta; localizao da obra; autor;
informaes sobre o autor; contexto de poca; contedo; arquivos digitais relacionados.
A construo do conceito se refere organizao dos termos e conceitos em um
domnio do conhecimento. Nosso procedimento, diferente da terminologia convencional que
tem como inteno a sistematizao do termo considerando-o apenas um smbolo lingstico,
privilegiou a sistematizao do conceito, segundo a Teoria do Conceito (Dahlberg, 1978),
considerando o conceito uma unidade do conhecimento, construdo com base em afirmaes
sobre coisas reais, ou seja, sobre itens empricos. De forma bastante pragmtica, a construo
do conceito pode ser subdividida em quatro etapas. A (a) seleo dos primeiros itens de
referncia ou unidades de anlise a partir de um universo de itens do mundo emprico, tendo
sido escolhidos para esse domnio os itens: guitarra, guitarra portuguesa, viola, viola
franceza e violo. A (b) coleta e compilao de definies originais escritas pelos autores
das fontes selecionadas foram organizadas e foram deduzidos novos itens de referncia que
passam a fazer parte do domnio, tais como: alade, bandolim, cavaquinho, machete,
teorba. A partir das fontes e das compilaes feitas so (c) identificadas as caractersticas
dos conceitos pertencentes ao domnio, podemos citar como exemplos: tem trastes, tem
cravelhas, tem divises de arame, tem cordas metlicas, tem caixa de ressonncia em
forma do numeral oito. Aps a anlise das caractersticas e do estabelecimento de relaes
entre os conceitos determinada uma (d) forma verbal termo ou nome que ser a forma
preferencial utilizada no universo do discurso para o conceito, sendo as outras formas verbais
consideradas no-preferenciais. Um exemplo de forma verbal preferencial nesse domnio
1194
cravelhas que ser utilizada no lugar de caravelha. Isso no quer dizer que caravelha no
aparea na terminologia. Com certeza aparecer, mas ser remetida forma verbal
preferencial cravelha.
Com as caractersticas, as relaes e a forma verbal organizadas, enfim aps a
construo do conceito, dessa forma pragmtica, passamos organizao dos conceitos em
categorias. As categorias, tal como os conceitos, so abstraes da realidade que facilitam a
referncia a objetos reais e a organizao do conhecimento. So exemplos de categorias
bsicas de um domnio: propriedade, objeto, processo. So exemplos de categorias especficas
para esse domnio: material constitutivo (ex: de arame); forma de tocar (ex: com a ponta
das unhas); instrumento (ex: viola); acessrio (ex: pestana postia); processo musical
(ex: afinar).
Os conceitos precisam ter uma definio precisa e essencial para a organizao
conceitual. Trata-se de uma restrio, uma delimitao e uma fixao do contedo de um
conceito dada pela soma de suas caractersticas. Um exemplo de definio para o conceito
guitarra pode ser: um instrumento musical de cordas dedilhadas, tm em geral seis
cordas duplas, tampo de madeira em forma de pra, tendo ao centro uma boca, o fundo
chato, tem cravelhas de metal e prpria para solo ou para acompanhar o canto e outros
instrumentos.
Dessa forma, bem pragmtica, mas no to simples, feita a anlise conceitual do
domnio que implica em muitas idas e vindas s fontes e s compilaes para que seja
verdadeiramente representativa de um dado universo do conhecimento.
3. Mtodos de estudo de viola, guitarra e violo
Um dos resultados interessantes relacionados organizao terminolgica foi
oportunidade de coletar e organizar5 os mtodos de estudo de viola, guitarra e violo,
publicados a partir do final do sculo XVIII em lngua portuguesa, que foram importantes no
s para a extrao dos termos e construo dos conceitos do domnio, como para a
delimitao temporal e contextual da pesquisa.
Os primeiros mtodos para instrumentos de cordas dedilhadas foram publicados
na Frana e na Espanha no final do sculo XIV. O mtodo Guitarra espaola de cinco
ordenes la qual ensea de templar, y taer rasgado todos los puntos [...] publicado em 1596,
em Barcelona, pelo catalo Juan Carlos Amat (c. 1572-1642)6, foi um dos mais difundidos
mtodos dessa poca.
1195
Em Portugal esse mtodo foi muito utilizado e at copiado literalmente, com o

ttulo Liam instrumental da viola portugueza ou de ninfas, de cinco ordens, pelo portugus
Joo Leite Pita da Rocha (1752).7
Somente 37 anos depois foram concebidos, em lngua portuguesa, os primeiros
mtodos para instrumentos de cordas dedilhadas: Nova arte de viola: que ensina a tocalla
com fundamento sem mestre, escrito por Manoel da Paixo Ribeiro, publicado em 1789, em
Coimbra; Estudo de guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este
instrumento, em 1796, escrito pelo compositor Antonio da Silva Leite mestre de capela na
cidade do Porto8; Arte de Muzica para viola franceza, por J.P.S.S., pela typografia
Bracharense, em 1839, em Braga.
Os primeiros mtodos para instrumentos de cordas dedilhadas escritos no Brasil
foram mtodos simples voltados para o aprendizado sem mestre, uma tendncia em edio
musical no final do sculo XIX. O Indicador de accordos para violo tendo por fim adestrar
em mui pouco tempo a qualquer individuo, ainda sem conhecimentos de musica, no
acompanhamento do canto e instrumentos, por Jos Rodrigues Vieira (1851) em Pernambuco
e o Guia material para qualquer pessoa aprender em muito pouco tempo independente de
mestre e sem conhecimento algum de msica, escrito por Jose Antonio Pessoa de Barros,
editado pela H. Laemmert & C, em 1876.
Aps essas publicaes pioneiras, foram editados vrios mtodos, alguns mais
simples voltados para o ensino sem mestre e outros mais complexos que incluem uma parte
dedicada teoria musical e outra prtica do instrumento. Na Tabela 1, apresentamos a lista
de mtodos publicados em lngua portuguesa entre 1752 e 1899 que, exceo do mtodo de
Pita da Rocha, que s foi localizado e analisado no final da pesquisa, foram utilizados como
fontes de pesquisa terminolgica.
DATA
AUTOR
TITULO
LOCAL
1752
PITA DA ROCHA,
Joo Leite
Liam instrumental da viola portugueza ou de

Ninfas, de cinco ordens [...].
Lisboa
1789
RIBEIRO, Manoel da
Paixo
Nova arte de viola: que ensina a tocalla com

fundamento sem mestre.
Coimbra
1796
LEITE, Antonio da
Silva
Estudo de guitarra em que se expoem o meio mais

facil para aprender a tocar este instrumento.
Porto
1806
VARELLA,
Domingos
de So Jos
Compendio de musica, theorica, e prtica, que

contm breve instruco para tirar musica [...].
Porto
1196
1826
S.M.M.P.
Methodo pratico de conhecer e formar os tons, ou

acordes na viola.
Coimbra
1839
J.P.S.S.
Arte de Muzica para viola franceza.
Braga
1850
CARCASSI, Matteo.
Methodo completo de Violo.
1851
VIEIRA, Miguel Jos

Rodrigues
Indicador de accordos para violo tendo por fim

adestrar em mui pouco tempo a qualquer
individuo[...].
Pernambuco
1856
AGUEDO, Manuel
Nunes.
Methodo geral para viola franceza: extrahido de

diversos methodos os mais acreditados.
Porto
1875
[Annimo]
Methodo para aprender guitarra sem auxlio de

mestre offerecido Mocidade Elegante da capital
por um amador.
Lisboa
1875
MAIA, Ambrsio
Fernandes &
VIEIRA, D. L.
Apontamentos para um methodo de guitarra:

acompanhados de littographias representado as
escallas [...].
Lisboa
[1876]
BARROS, Jose
Antonio Pessoa de.
Methodo de violo. Guia material para qualquer

pessoa aprender em muito pouco tempo
independente de mestre e sem conhecimento algum
de msica.
[ca.
1880]
RENTE, Adolfo
Alves.
Methodo elementar e pratico de viola franceza

(violo): para aprender a tocar este instrumento
sem musica e sem o auxilio do mestre...
Lisboa
ANJOS, Joo Maria

dos
Novo methodo de guitarra ensinando por um modo

muito simples e claro a tocar este instrumento por
musica ou sem musica.
Lisboa
Tabela 1: Mtodos de estudo de viola, guitarra e violo publicados entre 1752 e 1889.
A edio de mtodos para viola se concentra no final do sculo XVIII e no incio

do XIX, j a edio de mtodos para guitarra se concentra no final do sculo XIX e as edies
de mtodos para violo editados desde 1839 se intensificam a partir do final do sculo XIX.
Os mtodos tm, em geral, uma parte mais terica dedicada aos fundamentos da
msica claves, valores, notas, compassos , e uma parte mais prtica dedicada execuo
do instrumento, ao acompanhamento e afinao. Alguns incluem partituras, exemplos
musicais, ilustrao de acordes (posturas) no brao do violo.
Os autores dos mtodos e dos dicionrios nem sempre eram msicos profissionais
ou professores de msica, alguns se auto-intitulavam msicos amadores. No entanto, temos
que considerar essa questo dentro da concepo do profissionalismo musical do sculo XIX,
pois nessa poca a distino entre o msico amador e o profissional refere-se mais ao fato de
1197
pertencerem a distintas classes sociais do que a questo da competncia ou dedicao

artstica. Os considerados msicos profissionais normalmente eram de camadas inferiores da
populao, e complementavam seu trabalho de instrumentista dando aulas de msica. O
msico amador ou diletante dedicava-se ao estudo de msica com o objetivo de mostrar uma
educao refinada (LUCAS, 1998).
Apesar da popularidade dos instrumentos de cordas dedilhadas em Portugal,
chama ateno no haver publicaes em lngua portuguesa at meados do sculo XVIII, tal
como na Espanha, na Inglaterra e na Frana desde o sculo XVI. Porm, apesar desse atraso, a
partir de 1750 os mtodos para viola, violo e guitarra se alastram visando especialmente os
amantes da msica, muitas vezes escritos por msicos que se diziam amadores.
A carncia de informaes, a popularizao do estudo da msica e a divulgao
do conhecimento foram a motivao mais freqente mencionada pelos autores para a
publicao dos mtodos.
Os mtodos escritos no final do sculo XVIII normalmente tinham uma
preocupao maior com a teoria musical e usavam uma terminologia mais formal, enquanto
os escritos no final do sculo XIX mostram uma tendncia para o ensino rpido sem mestre,
so mais objetivos e tm um apelo visual mais forte.
O uso de mtodos de estudo de viola, violo e guitarra para a organizao
terminolgica foi muito importante, pois os mtodos apresentaram, como esperado, um bom
vocabulrio utilizado na poca e permitiram a construo dos conceitos do domnio com
propriedade.
Alm disso, importante enfatizar, como resultado secundrio, importncia do
levantamento, organizao e catalogao dos mtodos de estudo para viola, violo e guitarra
utilizados na pesquisa.
A organizao terminolgica dos instrumentos musicais, que pode ser
experimentada de forma interdisciplinar, como sugerido no I Colquio Brasileiro de
Arquivologia e Edio Musical, mostrou resultados positivos e caminhos possveis na direo
da organizao de outros domnios e acervos musicais.
1198
Referncias:
AGUEDO, Manuel Nunes. Methodo geral para viola franceza: extrahido de diversos
methodos os mais acreditados. 2 ed., Porto: [ed. do autor], 1856.
ALBUQUERQUE, Maria Joao Duraes. A edio musical em Portugal: 1750 - 1834. Lisboa: Imprensa
Nacional - Casa da Moeda, 2006.
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Roma, 1851.
1200
Notas
Consideramos, nesta pesquisa, instrumentos de cordas dedilhadas aqueles que tm brao e caixa de ressonncia
e so tocados com os dedos da mo esquerda apoiados no brao e os dedos da mo direita pinando as cordas.
Incluiremos dentre esses, como j habitual na rea, os instrumentos que so tocados com o auxlio de uma
palheta ou um plectro, como o bandolim. Ficando excludos desta pesquisa os instrumentos que se tocam com
arco.
2
Organizao do Conhecimento: a cincia de estruturao e sistematizao de unidades do conhecimento
(conceitos) de acordo com suas caractersticas e a aplicao de conceitos e classes de conceitos ordenados dessa
forma para a determinao da qualidade do contedo de conhecimento de todo tipo de referentes (objetos).
(Dahlberg, 2006).
3
Consideramos domnio do conhecimento, nesse mbito, considerado como um conjunto ou subconjunto de
uma rea de conhecimento, como, por exemplo, o subconjunto de instrumentos musicais de cordas dedilhadas,
que pode ser considerado um domnio no mbito do universo de instrumentos musicais.
4
Taxonomia, Vocabulrio controlado, tesauro e ontologia so diferentes tipos de linguagem artificial que tm
como objetivo organizar e classificar domnios do conhecimento.

5
Para a seleo das fontes foram fundamentais: a obra de TYLER & SPARKS (2002), o catlogo de
ALBUQUERQUE (2006) e o catlogo das bibliotecas do Brasil, de Portugal e da Espanha.

6
Essa edio, de 1596, no existe mais, sendo a mais antiga que se tem notcia hoje a edio de 1626.
Os mtodos esto referenciados na Tabela 1.
Anexas ao mtodo foram includas as primeiras partituras impressas para guitarra.
1201
Notas
1
Consideramos, nesta pesquisa, instrumentos de cordas dedilhadas aqueles que tm brao e caixa de ressonncia
e so tocados com os dedos da mo esquerda apoiados no brao e os dedos da mo direita pinando as cordas.
Incluiremos dentre esses, como j habitual na rea, os instrumentos que so tocados com o auxlio de uma
palheta ou um plectro, como o bandolim. Ficando excludos desta pesquisa os instrumentos que se tocam com
arco.
2
Organizao do Conhecimento: a cincia de estruturao e sistematizao de unidades do conhecimento
(conceitos) de acordo com suas caractersticas e a aplicao de conceitos e classes de conceitos ordenados dessa
forma para a determinao da qualidade do contedo de conhecimento de todo tipo de referentes (objetos).
(Dahlberg, 2006).
3
Consideramos domnio do conhecimento, nesse mbito, considerado como um conjunto ou subconjunto de
uma rea de conhecimento, como, por exemplo, o subconjunto de instrumentos musicais de cordas dedilhadas,
que pode ser considerado um domnio no mbito do universo de instrumentos musicais.
4
Taxonomia, Vocabulrio controlado, tesauro e ontologia so diferentes tipos de linguagem artificial que tm
como objetivo organizar e classificar domnios do conhecimento.

5
Para a seleo das fontes foram fundamentais: a obra de TYLER & SPARKS (2002), o catlogo de
ALBUQUERQUE (2006) e o catlogo das bibliotecas do Brasil, de Portugal e da Espanha.

6
Essa edio, de 1596, no existe mais, sendo a mais antiga que se tem notcia hoje a edio de 1626.
Os mtodos esto referenciados na Tabela 1.
Anexas ao mtodo foram includas as primeiras partituras impressas para guitarra.
1202
Misturada: uma anlise do solo de bateria de Airto Moreira

Guilherme Marques
Universidade Estadual de Campinas gmdias@hotmail.com

Fernando Hashimoto
Resumo: O artigo discute o carter inovador da atuao do baterista Airto Moreira na msica
Misturada gravada pelo Quarteto Novo em 1967. So colocados em perspectiva trs
procedimentos musicais adotados pelo baterista na realizao de um solo de bateria, que podem
ser tomados como elementos distintivos do seu estilo. A discusso destes procedimentos
desenvolvida a partir da anlise de fragmentos do solo, complementados por depoimentos de
outros bateristas sobre a atuao de Airto Moreira em fins dos anos 60.
Palavras-Chave: Airto Moreira, Quarteto Novo, improvisao na bateria.
Misturada an analysis of the drumset solo by Airto Moreira
Abstract: This article discusses the innovative musical characteristics of the drummer Airto
Moreira on the music Misturada, recorded by Quarteto Novo in 1967. Three procedures adopted
by the drummer in his drumset solo, which can be taken as distinctive of his style, are placed in
perspective. The discussion of these procedures is developed from the analysis of fragments from
the solo, supplemented by testimony from other drummers, on Airtos performance in the late '60s.
Keywords: Airto Moreira, Quarteto Novo, improvisation on drumset.
Introduo
Airto Moreira tornou-se mundialmente reconhecido por seu trabalho no conjunto
de Miles Davis no final dos anos 60 e princpio dos anos 70, mais especificamente aps a
gravao do LP Bitches Brew (1970). Entretanto, esta alavanca, que impulsionou a carreira do
baterista nos EUA e consequentemente o tornou reconhecido, no representa, segundo a viso
do artista, seu trabalho mais importante:
...muitas vezes eu falei isso em entrevistas na Europa e nos EUA, quando me
perguntavam: Qual o ponto da sua carreira onde voc tocou num conjunto que
voc acha que foi uma das melhores coisas que voc fez? Eu digo: Quarteto Novo.
No Miles Davis. (MOREIRA, 2011).
Em meados dos anos 60 Airto Moreira tornou-se mais popular por sua atuao no
Quarteto Novo, conjunto que inicialmente funcionou como plataforma de apoio para
acompanhar artistas como Geraldo Vandr e Edu Lobo nos festivais da cano da TV Record
nos anos de 1966 e 1967 (MELLO, 2003).
O Quarteto Novo, formado por Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte, Tho de
Barros e Airto Moreira, destacou-se ao gravar seu primeiro e nico LP, Quarteto Novo
(1967), onde esto presentes releituras para canes de Geraldo Vandr, Edu Lobo e Luiz
Gonzaga alm de composies dos integrantes do grupo.
1203
Tendo como mentor intelectual o cantor e compositor Geraldo Vandr, os msicos

do quarteto adotaram uma srie de procedimentos musicais que visavam uma linguagem de
improvisao brasileira (VISCONTI, 2011). Dentre os procedimentos, pode-se destacar a
incorporao de gneros regionais brasileiros, em especial os de origem nordestina, o uso de
uma instrumentao no convencional que inclua a viola caipira e instrumentos de percusso
e a adaptao de matrizes rtmicas brasileiras, que em sua forma original so baseadas na
mtrica binria, para composies em mtricas (COOPER e MEYER, 1960) mpares como
5/4, 7/4 e 7/8.
Misturada, composio de Airto Moreira e Geraldo Vandr, uma das msicas
que ajudaria a consolidar o quarteto como um dos grupos mais originais da msica
instrumental brasileira (MELLO, 2003), alm de expor algumas das principais inovaes de
Airto, como atesta o baterista Robertinho Silva,
...o Airto me surpreendeu com o Quarteto Novo. Eu j via o Airto um baterista
diferente e eu parei pra ouvir o Airto. Antes de ele entrar pro Miles Davis eu j
admirava ele tocando com o Hermeto, tocando caxixi. Nunca tinha visto ningum
tocar caxixi, queixada de burro, essas coisas diferentes. (SILVA, 2011)
Misturada
Misturada, um samba em compasso 7/8. Existem duas gravaes desta msica.
A primeira aparece no disco Quarteto Novo (1967) e o objeto de estudo deste artigo. A
segunda est no primeiro disco de Airto nos EUA, Natural Feelings (1970).
Em sua verso original a instrumentao varia no decorrer da msica. Nas duas
exposies do tema a instrumentao flauta, guitarra, violo e bateria. Em ambas a flauta
dobra a melodia com a guitarra. Durante o solo de bateria no h acompanhamento, o que
possibilita a mudana do violo para o contrabaixo. O solo de flauta, que ocorre na sequncia,
acompanhado por guitarra, contrabaixo e bateria.
Quanto forma, Misturada organizada em trs sees, e representa o que Aaron
Copland (1974) denomina forma seccionada. A msica dividida em uma seo A de 4
compassos, uma seo B de 8 compassos e uma seo C de 6 compassos. As duas exposies
do tema possuem a mesma sequncia de sees A(4) A(4) B(8) A(4) C(6) e so
intercaladas pelos solos de bateria e flauta.
Anlise do solo de bateria
O solo executado por Airto Moreira na msica Misturada dura cerca de 104 e
ocupa o espao de 36 compassos. Neste, que talvez seja o primeiro solo num baio em 7/8
1204
gravado no Brasil, esto presentes alguns elementos que apontam uma postura inovadora de
Airto em relao a trs fatores principais: (1) a utilizao de outros ritmos nordestinos para a
bateria, alm do samba; (2) a adaptao destes ritmos e do samba para a mtrica mpar 7/8; e
(3) solo meldico na forma da msica.
O carter inovador de sua execuo nesta msica est intrinsecamente ligado
mtrica dela e sua utilizao dos ritmos nordestinos. A esse respeito manifestou-se o baterista
Nen, substituto de Airto Moreira no Quarteto Novo:
As coisas que ele (Airto) fazia nesse solo me influenciaram por que eu tinha que
fazer esse solo. Voc no conseguia um solo dentro desse ritmo, dentro do baio.
Ningum tocava os outros ritmos. Ningum tocava. O Airto foi uma grande
influncia por causa disso. (NEN, 2011).
Outro aspecto importante da abordagem de Airto para este solo a relao que o
baterista estabelece entre suas ideias e a melodia da msica. Esta pode ser vista como uma das
caractersticas distintivas de seu estilo enquanto solista, como atesta o baterista Pascoal
Meirelles, cujo contato mais prximo com Airto ocorreu nos anos 70.
...o caminho do Airto pra solo sempre foi musical. Musical que eu quero dizer, ele
pegava um tema e improvisava sobre o tema, se o tema tinha primeira e segunda
parte [...] Eu cheguei a essa concluso depois que eu comecei a ver show dele ao
vivo nos EUA. Tinha um show em que ele improvisava o solo de bateria, cantando
junto. Exatamente dentro da forma do tema (MEIRELLES, 2011).
O solo de Airto possui conexo com a melodia da msica, mas no fiel a sua
estrutura AABAC. Airto extrapola os 26 compassos que compem tal estrutura, o que
sugere um estgio ainda embrionrio para a abordagem descrita por Meirelles.
Os primeiros compassos do solo apresentam um sentido de desenvolvimento das
ideias que em parte se explica na alternncia da marcao rtmica executada pelo bumbo.
Airto delimita suas ideias em grupos de quatro compassos, onde ele alterna a marcao do
bumbo a partir das matrizes rtmicas do samba, do xaxado e do baio (GOMES, 2008),
adaptados para a mtrica mpar, como mostra a Figura 1. 1
Figura 1: Matrizes rtmicas de samba, xaxado e baio adaptadas para a mtrica 7/8
Os primeiros 8 compassos do solo, que em relao forma da msica estariam em

equivalncia com as duas exposies da parte A da melodia, guardam algumas semelhanas
com um dos modelos que Oscar Bolo usa para descrever o samba cruzado. Este modelo,
1205
denominado por Oscar Bolo como Samba Cruzado Tradicional realizado, conduzindose a caixa com uma das mos e variando nos tambores com a outra (PELLON, 2003).
Airto adapta esta idia para duas situaes neste solo. A primeira se refere a
acomodao deste ritmo, o samba cruzado, empregado na mtrica mpar de 7/8; e a segunda
diz respeito ao uso desta mesma idia aplicada a outro tipo de marcao rtmica executada
pelo bumbo, neste caso, as marcaes dos ritmos nordestinos baio e xaxado. Tais ideias esto
descritas abaixo nos primeiros 8 compassos pelo Exemplo 1.
Exemplo1: oito primeiros compassos do solo de bateria. A letra D se refere a mo direita e a letra E a mo
esquerda (0050 at 0103). Todas as transcries neste artigo foram realizadas pelo autor.
Entre os compasso 5 e 8, ou seja, o equivalente a segunda exposio da parte A,

Airto muda o tipo de marcao executada pelos ps. Neste trecho h uma alternncia entre as
marcaes do xaxado (compassos 5 e 6) e do baio (compassos 7 e 8). Em relao s mos, o
baterista comea esta seo do solo distribuindo-as entre caixa, tom e surdo com toques
alternados e toques dobrados na mo esquerda, que possuem relao direta com a rtmica da
melodia desta seo, como mostra a Figura 2.
Figura 2: melodia referente a seo A de Misturada. (0001 at 0014)
A seo seguinte do solo est em equivalncia com a parte B da msica, e

evidencia um senso de organizao das idias do baterista que leva em considerao as
variaes rtmicas, meldicas e harmnicas da composio. Nesta seo Airto usa a mo
direita como elemento de conduo no prato, abordagem que gera no solo o mesmo tipo de
contraste produzido pelas variaes na rtmica da melodia e na harmonia do tema.
As sees A e B possuem motivos rtmicos distintos no que se refere atividade
rtmica da melodia. Enquanto a parte A baseia-se no motivo rtmico descrito pela Figura 3,
a seo B tem como base o motivo rtmico representado pela Figura 4.
1206
Figura 3: motivo rtmico predominante na melodia da seo A.

Figura 4: motivo rtmico predominante na melodia da seo B.
Esta variao na atividade (LaRue, 1992), onde A representa o trecho

ritmicamente mais movimentado em funo da compresso de um nmero maior de notas e
B a seo menos movimentada em funo do maior espao entre as notas, acompanhada
pelo solo de bateria. Na seo A predomina a figura de conduo realizada pela mo direita
na caixa, que preenche praticamente todos os tempos do compasso enquanto a mo esquerda
realiza acentuaes nos tambores (Exemplo 1).
Na parte B os espaos vazios so resultado das idias rtmicas baseadas em
toques simultneos entre a mo direita, que atua predominantemente no prato e a mo
esquerda, que transita entre a caixa e os tambores, como apresenta o Exemplo 2.
Exemplo 2: Solo de bateria no trecho equivalente seo B. (0104 at 0117)
Este trecho possui dois compassos que sugerem estados rtmicos transitrios
(LARUE, 1992), e que reforam o carter organizacional do solo. No terceiro compasso desta
seo Moreira suspende momentaneamente a marcao fixa do bumbo para realizar uma frase
que resultado da interao direta entre os ps e as mos. Esta ao pode ser relacionada com
a reapresentao do material meldico que caracteriza a seo B da msica.
No contexto do solo esta transio delimita a mudana no tipo de marcao
executada no bumbo, que nos primeiros trs compassos pode ser associada marcao tpica
do xaxado e a partir do quinto compasso passa a ser associada matriz do samba.
Outro momento transitrio nesta seo o oitavo compasso, que na melodia
corresponde a uma preparao para a retomada do motivo rtmico que caracteriza a seo A
da msica. No solo esta preparao pode ser associada ao incio da conduo em
1207
semicolcheias contnuas realizada pela mo direita no prato de conduo, como mostra a

Figura 5.
Figura 5: conduo em semicolcheias contnuas
Este tipo de conduo se estende somente at o primeiro compasso do prximo

grupo de quatro, os quais se referem a reexposio da seo A do tema. Este trecho do solo,
como nos mostra o Exemplo 3, o primeiro momento em que Airto abandona por completo a
marcao rtmica no bumbo e passa a executar frases que articulam idias complementares
entre as mos (caixa, tambores e pratos) e os ps (bumbo e chimbal).
Exemplo 3: solo de bateria no trecho equivalente a reexposio da seo A da msica. (0118 at 0124)
Este trecho tambm delimitado por um compasso de atividade rtmica

transitria. Como aponta LaRue, um compasso de atividade rtmica transitria contm
elementos do estado rtmico de onde a msica vem, combinados com elementos constituintes
do novo estado rtmico para onde ela progride. Por coincidncia, Airto executa neste quarto
compasso da reexposio da seo A exatamente a mesma idia que est presente no
terceiro compasso do exemplo 4, o qual foi analisado como uma transio que marca a
repetio do material meldico da seo B.
A ltima parte do solo que pode ser observada com este enfoque que considera a
relao entre as diferentes sees do tema com a organizao das idias presentes no solo de
Airto, o espao compreendido entre os compassos 21 e 26, como aponta o Exemplo 4.
Exemplo 4: solo de bateria no trecho equivalente a exposio da seo C da msica. (0125 at 0134)
Neste trecho do solo a relao entre a configurao rtmica da melodia e as idias

expostas no improviso de Airto Moreira, adquire um grau mais elevado de abstrao. Neste
ponto o baterista omite o primeiro tempo nos compassos 22, 23 e 24, ideia que contrasta com
o formato da melodia no ponto equivalente a este trecho, como mostra a Figura 6.
1208
Figura 6: fragmento da parte C da msica, trecho equivalente aos compassos 22, 23 e 24 do solo de bateria.
(0039 at 0044)
Airto abandona a organizao formal que orienta sua improvisao at o

compasso 26, trecho que corresponde forma da composio, e passa a conduzir o solo de
maneira mais livre. No trecho final suas ideias seguem padres rtmicos recorrentes, como nos
compassos 27 e 28 e nos compassos 29 e 30, descritos pelo Exemplo 5.
Exemplo 5: compassos 27, 28, 29 e 30 do solo de bateria. (0135 at 0141)
Do compasso 31 em diante Airto retoma de vez a conduo contnua no prato com

a marcao fixa dos ps, o que aponta para a resoluo do seu solo e prepara a transio para
o solo de flauta.
Consideraes finais
A execuo de Airto possui trs componentes essenciais tratados neste artigo: (1)
a utilizao de outras matrizes rtmicas brasileiras distintas do samba, cujas adaptaes para a
bateria, no contexto da msica instrumental, representava uma inovao; (2) a adaptao tanto
destas matrizes como do samba para a mtrica mpar 7/8; e (3) a organizao meldica do
solo que faz conexes recorrentes entre as ideias musicais de Airto e a melodia da msica.
Em relao ao uso dos ritmos nordestinos, a novidade no estava na simples
adaptao destes para a bateria e sim na maneira como Airto o fazia. Segundo Robertinho
Silva, a abordagem de Airto representava uma forma moderna de tocar, o Airto, ele tocava
um baio moderno. Alis, foi uma coisa que me influenciou muito tocar baio na bateria. Eu
peguei aquele lance todinho do Airto, a comecei a pesquisar e fui explorando do meu jeito.
(SILVA, 2011)
Os bateristas anteriores ao perodo da bossa nova, mais prximos da gerao de
Luciano Perrone, j tocavam estes ritmos, mas de uma forma mais elementar, menos
interativa, segundo depoimento do baterista Nen:
...eles tocavam da maneira que eles ouviam na zabumba, por exemplo. Ningum
botava prato, ningum fazia nada. O cara fazia aquilo para acompanhar.
Acompanhar cantor. Isso s mudou a partir do Hermeto. A a gente comeou a
aprender aqueles ritmos e transformar aquilo, tocar de outra maneira, guardando s o
acento (Nen, 2011)
Os dois primeiros aspectos podem ser associados relao que Airto desenvolveu
com Hermeto, como atesta o baterista Tutty Moreno:
1209

...ritmos nordestinos, isso Hermeto. Ele entrou nessa por causa do Hermeto e
acabou que ficou fazendo isso muito bem. E vou te dizer mais: ele foi o primeiro
baterista brasileiro a tocar esses ritmos [...] s a partir dele (Airto) que outras
geraes futuras comearam a mexer com estes ritmos (MORENO, 2011)
A importncia de Hermeto Pascoal para a carreira de Airto Moreira muito ampla

e passa por outras reas. Dois dos aspectos tratados neste artigo so procedimentos que se
consolidaram na experincia musical do Quarteto Novo.
Estas ideias representam parte das contribuies de Airto para a formao da
gerao dos bateristas surgidos a partir do incio dos anos 70, fato ainda pouco estudado na
histria recente da msica popular. O estudo aprofundado destas contribuies pode revelar
de forma mais precisa a importncia fundamental de Airto Moreira para a bateria
contempornea brasileira.
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MOREIRA, Airto. Entrevista realizada pelo autor em 26/10/2011. Curitiba. Registro em
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MORENO, Tutty. Entrevista realizada pelo autor 20/12/2011. Rio de Janeiro. Registro em
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SILVA, Robertinho. Entrevista realizada pelo autor em 20/12/2011. Rio de Janeiro. Registro
em udio transcrito.
1210
VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra eltrica na msica popular brasileira: os estilos

dos msicos Jos Menezes e Olmir Stocker. Campinas, 2010. [284f]. [Tese (Doutorado em
msica)]. Universidade Estadual de Campinas.
1
A notao musical adotada tem como referncia o artigo Guidelines for Drumset Notation de Norman Weiberg
publicado em junho de 1994 na revista da Percussive Art Society (PAS), Percussive Notes.
1211
Modelagem de Plataformas Composicionais a partir da anlise de mtodos

Estocsticos e Determinsticos
Pedro Henrique de Faria
Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS), UNICAMP - pedro.bassclef@nics.unicamp.br

Jnatas Manzolli
Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS), UNICAMP - jotamanzo@hotmail.com
Resumo: esta pesquisa baseia-se na teoria de cadeias de Markov, um tipo de processo Estocstico
apresentado por Iannis Xenakis em seu livro Formalized Music: thought and mathematics in composition,
e de Mapa Logstico, um caso particular de Sistemas Dinmicos aplicadas Composio Assistida por
Computador (CAC). Discute-se os resultados preliminares obtidos em duas obras musicais: PARTITA e 7,
geradas a partir desses dois modelos formais implementados em Pure Data (PD).
Palavras-chave: Iannis Xenakis, cadeias de Markov, Sistemas Dinmicos, Mapa Logstico
Modelling Compositional Platforms based on the analysis of Stochastic and Deterministic methods
Abstract: this research is based on theories such as Markov chains, a Stochastic process presented by
Iannis Xenakis in his book Formalized Music: thought and mathematics in composition; and Logistic
Map, a specific case of Dynamic Systems applied to Computer Assisted Composition (CAC). The
discussion is guided by the preliminary results obtained during the composition of two pieces: PARTITA
and 7, generated from the implementation of the these two formal models in Pure Data (PD).
Keywords: Iannis Xenakis, Markov chains, Dynamic Systems, Logistic Map
1. Introduo
A pesquisa em Composio Assistida por Computadores (CAC) extremamente vasta, um dos
pioneiros nessa rea foi Iannis Xenakis (1922-2001), conhecido pelo desenvolvimento de mtodos
estocsticos aplicados composio musical. Paralelamente, modelos de Sistemas Dinmicos como
o de Atratores e Autmatos Celulares tornaram-se muito relevantes em diversas reas do
conhecimento nas ltimas dcadas, inclusive na msica.
Partindo do estudo de modelos de cadeias de Markov e Mapa Logstico, discute-se a
implementao de duas plataformas de composio musical em Pure Data (PD) e a metodologia
utilizada na criao das obras PARTITA para violo solo e 7 para dois percussionistas e eletrnica.
O propsito da construo dessas duas plataformas explorar o material musical obtido atravs de
dois mtodos distintos. Tal procedimento permite que o compositor experimente variados nveis de
controle de parmetros musicais, tais como: a gerao de alturas (modos escalares, alteraes
cromticas dos modos, tessitura e intervalo mximo de salto), dinmicas, clulas rtmicas (assim
como a sua respectiva tendncia de durao: curta, mdia ou longa) e de instrumentos (ou timbres).
Nesse sentido, os sistemas aqui apresentados so relevantes para a pesquisa na rea de CAC.
2. Modelos Estocsticos e Determinsticos
1212
Os modelos estocsticos, tais como aqueles desenvolvidos por Xenakis, consistem basicamente na
aplicao de mtodos probabilsticos que permitem variar estatisticamente os nveis do material
musical final; mantm-se a coeso estrutural macroscpica a partir de um mesmo conjunto de regras
e funes pr-determinadas. Como exemplo de modelo estocstico tem-se o comportamento
cintico de um gs, composto por uma grande quantidade de molculas, a posio e a velocidade
de cada uma no gs imprevisvel e randmica, ainda que a estrutura do gs no seja: a presso e
temperatura so determinadas (DIAZ-JEREZ, 2000: p. 34). Em linha com essa ideia, o tratamento
de massas sonoras desenvolvido por Xenakis (chamadas por ele de clouds) foi inspirado nesse
comportamento cintico, no qual por vezes notas individuais aparentam ser eventos randmicos e
dispersos, porm na forma macroscpica caracterizam uma entidade sonora muito bem definida.
Xenakis empregou modelos que permitem o controle de uma grande variedade de parmetros, desde
a gerao de eventos sonoros at a formalizao estrutural de uma obra. Ele menciona
explicitamente essa relao entre a estrutura da obra e a Teoria Cintica dos Gases na composio
da obra Pithoprakta (1955-56).
O estudo de Sistemas Dinmicos de grande importncia em diversas reas da cincia,
tais sistemas so estudados numa ampla gama de aplicaes e formulaes. So caracterizados por
uma regra fixa (um algoritmo, por exemplo) que descreve a dependncia temporal de um
determinado ponto num espao geomtrico. Tal ponto denominado de estado do sistema. Os
sistemas dinmicos so formulaes que descrevem a evoluo temporal dos estados a partir de um
modelo matemtico
determinstico.
Mas quando esse modelo, mesmo muito simples, de
caracterstica no-linear, esses sistemas podem demonstrar alta complexidade e imprevisibilidade de

resultados, como discutido por autores como Gleick(1987), Wolfram(2002) e Mitchell(1998).
Esse comportamento complexo de longo prazo, pode assumir caractersticas caticas, denominadas
na literatura como Caos determinista, vide Gleick (1987). Exemplos de modelos matemticos de
sistemas dinmicos so os Autmatos Celulares (C.A.)1 e sistemas no-lineares que geram atratores
de diferentes configurao como ser descrito na sub-seo 3.2.
3. Estrutura das Plataformas de Composio
3.1 Plataforma Estocstica: Cadeias de Markov
"Um processo de Markov um processo estocstico cujo comportamento dinmico tal
que as distribuies de probabilidade para o seu desenvolvimento futuro depende somente do estado
presente, no levando em considerao como o processo chegou em tal estado" (DIMURO et al.,
2002: p.2). Se o espao de estados do modelo discreto (como o caso do modelo adotado no
1213
estudo aqui desenvolvido), o processo de Markov denominado de cadeia de Markov. Essas

cadeias so descritas por matrizes de transio de estados (I), que descrevem a probabilidade de um
estado ter um sucessor. Temos ento a definio bsica de cadeia de Markov baseada na formulao
dada por Dimuro et al.(2002, p.3):
Considere uma cadeia de Markov com N estados x n I e sejam x i ,x j I . Denota-se
que x i (t ) para dizer que o processo est no estado x i no tempo t. Se p ij a probabilidade de
transio do estado
x i (t )
para o estado
x i (t+ 1 )
, ento a matriz NxN dada por
P= [ pij ] denomina-se Matriz de Transio de Estados da cadeia de Markov. Neste caso
a soma das linhas da matriz P deve ser sempre igual a 1. A matriz de transio de
estados tambm pode ser representada por um diagrama de transio ou grafo, como o
da figura 1.
Figura 1:
exemplo de diagrama de transio para um sistema de apenas 2 estados
Para simular um processo de Markov, a partir de um estado inicial x 0 , pode-se

encontrar um estado sucessor de acordo com as probabilidades p 0j , para
j=1, . .. ,N
, que
determinam o novo estado x 1 . Repete-se o processo para gerar o prximo estado, e assim
sucessivamente.
A Plataforma Estocstica que desenvolvemos gera encadeamentos de padres rtmicos e
alturas (pitches) dentro de certos modos escalares. A partir do modelo de Cadeias de Markov, o
controle da gerao rtmica e de alturas (encadeamento das clulas rtmicas e graus de alturas das
escalas) dado por valores probabilsticos pr-determinados para cada uma das cadeias. As cadeias
de controle rtmico e de altura so independentes.
Foram utilizados 10 modos rtmicos, baseados no conceito de ps-poticos, presente na
literatura e msica antiga. Cada clula rtmica formada por propores (e no valores absolutos):
atravs da relao de longas e breves ( V corresponde a longa, breve e longa; V a breve e longa
etc). As duraes absolutas variam de acordo com o que denominamos de "duraes base".
Hipoteticamente, se a durao base for 250ms, a breve corresponder a 250ms e a longa sempre ao
dobro: nesse caso 500ms. Foram determinados 12 valores de duraes base possveis, que variam
1214
de 250ms a 4000ms. Esses valores so divididos em 03 categorias (longas, medianas e curtas). O

compositor escolhe de qual das 03 categorias extrair o valor, que ser ento determinado tambm a
partir da matriz markoviana.
No campo das alturas, existem 7 modos, correspondendo aos modos gregos modernos
diatnicos (jnio, drico, frgio etc). Esses modos possuem certas alteraes possveis em certos
graus da escala (IIIb, Vb, VIIb: em jnico por exemplo, tem-se a adio de Eb, Gb e Bb escala
original). A hierarquia escalar de encadeamento das notas j pr-determinada por cadeias de
Markov. A probabilidade de adio de alteraes tambm determinada por processo markoviano,
mas condicionada ao control do compositor. A transio entre cada modo escalar feita
manualmente.
3.2 Plataforma Determinstica: Atratores e Mapa Logstico
Basicamente, um atrator representa o conjunto de estados do sistema para o qual
evoluiu um sistema dinmico independentemente do seu ponto de partida. Gleick (1987) menciona
que sistemas dinmicos com iteraes no-lineares, so sensveis a condies iniciais e podem
apresentar comportamento catico, ou seja, determinados resultados podem ser imprevisveis no
que diz respeito evoluo temporal em funo de seus parmetros e variveis. Ou seja, essa
imprevisibilidade tal que sistemas determinsticos no-lineares (os quais tem resultados
determinados por leis de evoluo bem definidas) apresentam grande sensibilidade a perturbaes
(rudo) e erros, o que leva a resultados que so, na prtica, caticos. O comportamento de longo
prazo desses sistemas gera os chamados atratores estranhos. O Mapa Logstico e de Lorenz so
exemplos conhecidos de modelos que apresentam comportamento no-linear.
No estudo aqui reportado utilizamos o Mapa Logsitco, que discreto no tempo e
apresenta comportamento catico a partir de simples regras e controles paramtricos. Esse mapa foi
criado para descrever o comportamento da variao demogrfica de uma certa populao durante o
ano a partir do ponto de vista da taxa de reproduo e de alimentao disponvel. O Mapa Logstico
pode ser descrito como:
x n + 1=rx n (1 x n )
, no qual x n um nmero entre zero e um, e representa
a proporo de populao existente no ano n, e portanto, x 0 representa a proporo inicial da

populao no ano 0; r um nmero positivo, e representa a taxa de reproduo ou inanio. O
modelo descreve dois efeitos: 1) reproduo quando a populao cresce numa taxa proporcional
populao atual quando esta pequena; e 2) inanio quando o crescimento da populao descrito
por uma taxa proporcional ao valor obtido na subtrao da capacidade populacional do ambiente
menos a populao atual.
1215
Para a Plataforma Determinstica desenvolvida na pesquisa, r varia entre 3 e 4, sendo

que h um comportamento padro geralmente observado para os seguintes valores de r: entre 3 e
3.44 h oscilao entre dois valores; entre 3.45 e 3.54 h oscilao entre quatro valores; entre 3.54 e
3.78 bifurcao cresce a uma taxa rpida para 8, 16 valores e assim por diante. Em
aproximadamente 3.79, tem-se o limiar do caos, onde no mais possvel estabelecer oscilaes de
perodos finitos, em que pequenas variaes na populao inicial geram grandes diferenas nos
resultados ao longo do tempo; acima de 3.79 valores apresentam quase exclusivamente
comportamento catico, a no ser por pequenas excees, chamadas de ilhas de estabilidade (para r
entre 3.83 e 3.85 por exemplo). Para r = 4 os valores tendem a abandonar o intervalo [0,1].
Figura 2: representao do comportamento de bifurcao do Mapa Logstico
A plataforma foi modelada num patch escrito na linguagem Pure Data. A partir desse
patch controlou-se independenetemente clulas rtimicas, dinmicas e associao de instrumentos
(ou timbres). Cada controle foi associado a um mapa Logstico. O compositor controla a gerao de
novos estados do Mapa variando o valor do parmetro de r. A relao dos valores com a gerao de
todo o material est diretamente relacionada ao nvel de complexidade do mapa logstico: quanto
maior a variao dos valores (maior quantidade de bifurcaes e propenso a instabilidade) do
atrator, maior variedade de material obtm-se em todos os parmetros musicais.
A estrutura de gerao de padres ritmicos (atravs de clulas associadas a duraes
base) a mesma da Plataforma Estocstica j apresentada em 3.1, mas a seleo das cluas rtmicas
e das duraes base foram associadas ao parrmetro r de maneira intuitiva, buscando manter coeso
em relao aos demais parmetros. As clulas menores e repetidas (como VV e --), assim como
duraes base medianas foram associadas a valores menores do parmetro r. As duraes base
extremas (muito curtas e longas) e as clulas rtmicas maiores escolhidas e tidas como mais
variadas (por exemplo -V- e V-V) foram associadas a valores maiores do parmetro r. Na
1216
associao das dinmicas musicais, quanto maior variao dos valores de sada do atrator, maior os
extremos de dinmicas: para r = 3, tem-se sempre mf, enquanto para r = 3.99, varia-se de ppp a fff.
Figura 3: controles na plataforma determinstica, onde possvel acompanhar a evoluo de cada atrator
em tempo real, aqui expostos os atratores rtmicos (r chamado de lambda).
4. Resultados: composio de PARTITA e 7

A paritr do planejamento composicional dessas duas obras e da natureza formal das plataformas, foi
possvel notar comportamentos diversificados do material musical gerado em todos os parmetros.
Em PARTITA, para violo solo, o foco foi desenvolver uma obra em que o material
gerado fosse coerente, principalmente, com a tcnica do instrumento. Tal restrio gerou grande
dificuldade no estabelecimento do controle formal, na atribuio dos parmetros iniciais e,
principalmente, na atribuio das probabilidades dos estados de transio. Houve vrias geraes de
amostras para cada seo e subseo da pea. A obra aborda principalmente o timbre individual das
cordas e seus agrupamentos. Na construo meldica foi possvel constatar que apesar dos
encadeamentos meldicos apresentarem um bom resultado, h pouca variedade no material aps
vrias geraes dentro de uma mesma tessitura. No aspecto rtmico, grande variedade de resultados
foi obtida. Obteve-se trechos com grande densidade de eventos que caracterizam frases rtmicas
instveis e quase imprevisveis. Outros trechos com pouca densidade possuem eventos rarefeitos no
tempo e a formam frases meldicas.
Para a composio de 7, o patch foi adaptado para gerar dois valores simultaneamente
para cada parmetro, devido ao fato de ser um duo de percussionistas. So 7 instrumentos diferentes
(temple blocks, caixa clara, tom-toms, pratos suspensos, tam-tam, bumbo sinfnico e bongos)
distribudos no espao de acordo com o timbre e ressonncia. Nessa obra o parmetro r foi utilizado
1217
para controlar a distribuio espacial dos instrumentos: valores baixos representam instrumentos
nos extremos da disposio espacial, valores altos indicam instrumentos no centro da disposio.
H tambm parte de eletrnica em 6.1 canais, utiliza princpios similares para gerar alturas e
duraes por Cadeias de Markov aos vistos em PARTITA, mas que no esto na anlise deste
artigo. A obra possui sete sees e cada uma delas tem diferentes valores do parmetro r associados
cada parmetro musical.

Figura 4: PARTITA, trechos da primeira e segunda seo, contraste de densidade e
carter do material.
Tambm houve vasta experimentao durante a modelagem desta plataforma e na
composio da obra, a fim de que os valores do parmetro r associados cada parmetro musical
viabilizassem resultados musicais desejados. Foi ento possvel observar a evoluo e oscilao do
material musical no tempo diretamente associada ao comportamento obtido nos respectivos
atratores. Foi possvel tambm discernir a evoluo de parmetros musicais individualmente ao
longo da obra, assim como intuitivamente compreender a implicao desta evoluo na macro
forma.
Figura 5: 7 para percusso, oscilao mdia na gerao rtmica e em dinmicas.
1218
Figura 6: 7 para percusso, grande oscilao de dinmicas e instrumentos mas pouca na

gerao rtmica.
5. Concluses e desenvolvimento em andamento
A aplicao dos modelos de cadeias de Markov e Mapa Logstico em sistemas de CAC utilizando
programao em Pure Data, explorou grande quantidade e variedade de material musical a partir de
diversos controles paramtricos tais como: gerao de alturas (modos escalares, alteraes
cromticas dos modos, tessitura e intervalo mximo de salto), dinmicas, clulas rtmicas (assim
como a sua respectiva tendncia de durao: curta, mdia ou longa) e instrumentos (ou timbres).
Verificou-se que a associao dos parmetros musicais demonstrou comportamento consistente
com o respectivo modelo de controle. Todavia h o intuito de atribuir, por meio de novas
experimentaes, um mtodo especfico (estocstico ou determinstico) para o controle mais
detalhado de cada nvel e parmetro da composio musical. Portanto, o prximo passo de
investigao a construo de uma plataforma mista que associe ambas teorias discutidas neste
artigo. Alm disso, estudamos atualmente o controle paramtrico para manipular a macro-forma de
uma obra a partir do modelo de Autmatos Celulares.
Referncias:
XENAKIS, Iannis. Formalized Music: thought and mathematics in composition. Hillsdale:
Pendragon Press, 1992.
WOLFRAM, Stephen. A New Kind of Science. Canada: Wolfram Media, 2002.
DIAZ-JEREZ, Gustavo. Algorithmic Music: using mathematical models in music composition.
New York, 2000. 284 pp. Tese (Doutorado em Msica) The Manhattan School of Music.
NEUMANN, John von. Theory of Self-Reproduction Automata. Champaign, IL. University of
Illinois Press, 1966.
GLEICK, James. Chaos: Making a New Science. United States: Viking Penguin Inc., 1987.
MITCHELL, Melanie. A complex-systems perspective on the "computation vs. dynamics'' debate in
cognitive science. In: Proceedings of the 20th Annual Conference of the Cognitive Science Society,
1998, University of Wisconsin Madison. CogSci 98, p. 710-715.
1219
DIMURO, Graaliz et al. Modelos de Markov e Aplicaes. In: VI Oficina de Inteligncia Artificial,
2002, Pelotas. Anais. Pelotas: Educat, 2002. p. 37-59.
Notas
1 Autmato celular um modelo de estados discretos, ou seja, a localizao de cada clula do autmato dado por um
par de nmeros inteiros. A partir de uma matriz M com n linhas e m colunas, chamam-se de clulas cada elemento m(i,j)
da matriz para i=1,2,3...n e j=1,2,3...m. Desta forma, n x m o nmero de clulas do autmato que assumem um
nmero finito de estados. Estes estados variam de acordo com regras determinsticas e locais. O autmato evolui no
tempo com passos descritos por nmeros inteiros, ou seja, o tempo discretizado. A cada passo do processo as regras
so aplicadas a toda a matriz. Portanto, o automato evolui por blocos e os estados so sempre gerados pelas mesmas
regras de atualizao.
1220
Modos de transmisso musical e educao musical a distncia

Fabiano Lemos Pereira
UFRJ fabianoflp@hotmail.com
Resumo: Esse artigo discute meios de transmisso musical, classificados como transmisso oral,
escrita, aural e pela internet. O objetivo do trabalho propor uma reflexo sobre esses meios de
transmisso ao modo de aprendizagem dos alunos relacionados aprendizagem de msica a
distncia, com base em Pierre Levy e Daniel Gohn. Conclumos que os Ambientes Virtuais de
Aprendizagem podem ser propcios para realizar a aprendizagem atravs das transmisses
musicais, e que necessrio explorar a transmisso pela internet no ensino de msica,
principalmente na educao a distncia.
Palavras-chave: Meios de transmisso musical, Educao musical a distncia, Tecnologia
musical, aprendizagem pela internet.
Ways of musical transmission and Distance Music Education
Abstract: This article discusses ways of musical transmission, classified as oral transmission,
written and aural and across Internet. The objective is to propose a reflection on these means of
transmission to the mode of learning related to the distance learning music, based on Pierre Levy
and Daniel Gohn. We conclude that the Virtual Learning Environments can be prone to make
learning music through the broadcasts, and it is necessary to explore the webcast in music
education, especially in distance education.
Keywords: Means of transmitting music, distance music education, Music Technology, Internet
learning.
1 - introduo
O texto apresenta parte de uma pesquisa de mestrado em andamento em Educao
Musical pela Universidade Federal do Rio de Janeiro 1. Iremos realizar uma pesquisa
etnogrfica envolvendo estudantes universitrios de Licenciatura em Msica na modalidade a
distncia, atravs de observao participante como aluno, fazendo um levantamento
bibliogrfico envolvendo educao a distncia, educao musical e as formas de transmisso
musical. Na abordagem desse estudo, iremos problematizar as formas de transmisso musical
oral, escrita, aural e pela internet sob o ponto de vista da Educao a Distncia (EAD),
voltada para a aprendizagem de Msica.
Com a evoluo dos meios tecnolgicos, as formas de criar arte e do pblico
receber as artes vo sendo modificadas. Isso pode ser percebido nas artes visuais, na msica,
no teatro e em outras artes, que tambm sofreram modificaes por causa da tecnologia ao
ponto de serem criadas novas formas artes, alm de novos papeis sociais entre os artistas e
receptores da arte.
Com a popularizao da internet e das redes sociais, foi criado no somente uma
nova forma de comunicao e entretenimento, mas uma nova cultura, denominada
1221
Cibercultura 2 e discutida por alguns autores, como Pierre Levy (1999). Essa nova cultura,
considerada como uma revoluo dos meios de comunicao, impulsiona a propagao de um
dilvio de informaes, somadas a diversos meios 3 que j vinham colaborando para isso 4.
Neste sentido, a cibercultura prope no campo musical que, de certa forma,
ocorra um retorno s origens da msica, uma vez que se permite que a msica seja criada e
modificada coletivamente, sem ser previamente estipulado quem so os artistas e a plateia,
pois todos podem ser artistas - se tiverem conhecimento tcnico para tal-, ou espectadores.
Atualmente, os instrumentos podem ser criados atravs de snteses sonoras ou amostras de
som e transmitidos atravs de redes sociais virtuais, criadas diretamente no computador,
podendo contar com a ajuda de outros instrumentos musicais.
Com isso, observamos que a internet faz com que elementos de uma cultura local
passem a fazer parte de uma comunidade virtual global, rompendo com as barreiras
geogrficas das comunidades locais, e com isso agrupando essas comunidades por interesses
particulares, e no mais separadas por uma rea geogrfica definida.
2 - Os modos de transmisso musical

Ao surgirem novas tecnologias 5, o modo de percepo do pblico de uma
determinada forma de arte vai sendo alterada, assim como a percepo dos artistas ou
profissionais envolvidos com aquela arte, que precisam estar atentos s novas tcnicas que
vo surgindo 6. Para isso, o artista e as equipes tcnicas envolvidas com a produo artstica
devem se submeter a aprendizados constantes, visando adequao tecnolgica para que a arte
seja transmitida de acordo com a tecnologia.
No campo musical, a primeira diferena na transmisso de msicas ocorreu na
mudana da transmisso oral para a transmisso escrita. Inicialmente, a transmisso musical
ocorria de modo primordialmente oral, dependendo da memria humana para transmitir esse
conhecimento e se propagando atravs das geraes. Com o aperfeioamento da escrita
musical 7, essa modalidade de transmisso se mostrou eficaz para a propagao de um
repertorio musical, uma vez que os receptores estivessem aptos a executar esse tipo de
mensagem escrita e decodific-la em sons.
Com a transmisso escrita, pela primeira vez uma informao poderia ser
transportada em um suporte fsico, no baseado na tradio oral e que no dependia da
1222
memria humana. (...) At aquele ponto, a nica maneira de aprender com um mestre era estar
fisicamente presente junto a ele (GOHN, 2011: p. 59-60).
Com isso, um aprendiz pode receber a partitura de um compositor com o qual no
teve qualquer contato anterior que mesmo assim ser capaz de decifrar as informaes
contidas naquela msica, observando as limitaes dessas informaes e sua margem para
diversas interpretaes. Portanto, alm do registro da msica em um papel, foi criada uma
nova modalidade de transmisso de msica que se adaptou muito bem - principalmente
msica erudita europeia.
Segundo Gohn, a possibilidade de registrar ideias em um suporte fsico de suma
importncia para qualquer cultura ou arte, pois traz uma nova concepo para a palavra
informao:
O valor de informaes colocadas no papel e disseminadas atravs de livros
remodelou as relaes de poder, dando privilgios queles que tinham acesso ao
material codificado e condies de decifr-lo. Logo, no apenas uma facilitao de
acesso, e sim uma reconfigurao do alcance a da importncia do que est escrito.
(GOHN, 2011: p. 61).
Com a propagao das gravaes, as msicas passam a ser executadas atravs de

aparelhos mecnicos ou eltricos. E isso acarreta em uma nova forma de transmisso musical:
a transmisso aural. Segundo Ulha (2008: p. 250), a transmisso aural existia mesmo antes
da inveno do fongrafo, pois A transmisso aural tem a ver com a escuta do som, (...) com
a performance ao vivo, mas principalmente, depois do advento da tecnologia de gravao
musical, mesmo no caso da chamada msica de concerto, com a escuta de gravaes. Nesse
ponto, a tecnologia foi um facilitador para que houvesse uma nova modalidade de
transmisso.
Conforme apontado por vrios autores (apud CARDOSO FILHO, 2007), uma vez
que os paradigmas estticos vo sendo modificados conforme a mudana da tecnologia da
gravao analgica para eltrica, tambm podemos observar que novas formas e estticas vo
sendo criadas ao ponto que a tecnologia vai se modificando.
Ainda sobre este autor, ele mostra atravs de ajuda de aplicativos de anlise
sonora, que durante a era mecnica das gravaes no Brasil, no final do sculo XIX (iniciada
por Fred Figner, que criou a Casa dison), a participao de cantores que projetam a voz era
de suma importncia. No Brasil, esses cantores eram oriundos de circos ou de apresentao
nas ruas. Atravs de anlise sonora e investigando as questes acsticas, o autor observa que
os cantores de msica popular que projetavam ou cantores eruditos que impostavam a voz,
se utilizando do bel canto Italiano, eram aqueles que seriam considerados os mais adequados
1223
para as gravaes mecnicas, enquanto os cantores introvertidos e sem impostao de voz no

eram comumente chamados para realizar gravaes.
Essas trs modalidades de transmisso oral, escrita e aural - podem ocorrer de
vrias formas na educao musical a distncia. A transmisso oral simulada atravs de
videoconferncias. No entanto, como os cursos analisados na pesquisa de forma assncrona 8, a
forma sncrona de no ocorre, ao menos obrigatoriamente. Por isso, a interao feita
principalmente de forma escrita. Alguns elementos so usados para simular elementos da
oralidade, como os emoticons 9 e hiperlinks a vdeos, msicas ou outros textos.
No entanto, com essas ferramentas, no possvel o usurio suprimir totalmente a
ausncia de oralidade, pois isso s seria possvel com a educao presencial. Cabe
observarmos que no objetivo da educao a distncia se aproximar da educao presencial
ou substitu-la, mas sim criar estratgias e metodologias que tornem possvel o aprendizado
atravs dessas tecnologias e meios, que interagem atravs de hiperlinks.
A transmisso oral e escrita e aural podem ser convertidas para o formato digital.
A transmisso aural pode ser usada atravs de aplicativos, fazendo com que o aprendiz
retroceda a determinados trechos da msica, diminua o andamento, equalize determinado som
ou mesmo que seja feito uma transcrio visual daquele som atravs do piano roll, facilitando
no processo da percepo musical.
No entanto, com o advento da internet e baseado em um conceito em que h uma
cibercultura (LEVY, 1999) onde as msicas passam a fazer parte de uma rede social, onde os
elementos sonoros passam a ser manipulados e recriados livremente, podemos concluir que
isso caracteriza outra modalidade de transmisso distinta das demais anteriores: a transmisso
pela internet. Levy (1999) utiliza o termo msica tecno 10 para se referir a essa modalidade de
transmisso.
A transmisso pela internet se diferencia das demais no sentido em que se perde a
noo de autoria da obra, uma vez que todos que possuem algum conhecimento tcnico
podem ser coautores de uma obra musical, individualmente ou coletivamente atravs das
redes sociais, ou ser simplesmente apreciadores de msica. O msico pode manipular
livremente esses materiais sonoros, principalmente no formato MIDI, recombinar esses sons e
redistribuir, de forma que outros msicos possam contribuir. Isto aproxima a msica de uma
forma de construo coletiva, mediada por computadores e aparelhos tecnolgicos.
Walter Wiora (apud FREIRE, 1992) classifica a histria da msica em quatro
idades, onde a primeira retrata uma msica onde h pouca distino entre artista e pblico,
uma vez que a funo social da msica da poca em questo no delimitava barreiras que
1224
qualificavam quem era capaz de participar. Da segunda idade da msica em diante, essa
interao foi se perdendo, culminando com a criao dos grandes teatros europeus e com a
passividade cada vez maior das platias. Ao nosso ver, a msica tecno pode ser considerada,
de certa forma, um retorno a esta primeira idade.
Nos sistemas de tradio oral, a criao era feita por um individuo ou por um
grupo e transmitida de maneira que se conserve a composio original, da mesma maneira
que as partituras e as gravaes. Porm, em todos os trs casos, h em comum o fato de que
ambas tiveram uma autoria original e que ao ser transmitida, tenta preservar ao mximo sua
forma original. Sendo assim:
A msica tecno inventou uma nova modalidade de tradio, ou seja, uma forma
original de tecer o lao cultural. No mais, como na tradio oral ou de gravao,
uma repetio ou uma inspirao a partir de uma audio. Tambm no mais,
como na tradio escrita, a relao de interpretao que se cria entre a partitura e sua
execuo, nem a relao de referncia, progresso e inveno competitiva que tem
lugar entre compositores. No tecno, cada ator do coletivo de criao extrai matria
sonora de um fluxo em circulao em uma vasta rede tecno-social. Essa matria
misturada, arranjada, transformada, depois reinjetada na forma de uma pea
original no fluxo de msica digital em circulao. Assim, cada msico ou grupo
de msicos funciona como um operador em um fluxo em transformao permanente
em uma rede cclica de cooperadores. Nunca antes, como ocorre nesse tipo de
tradio digital, os criadores estiveram em relao to ntima uns com os outros, j
que o lao traado pela circulao do material musical e sonoro em si, e no
apenas pela audio, imitao ou interpretao. (LEVY, 1999: p.141-142).
3 - A educao musical e as transmisses musicais

Ao serem modificadas as formas de transmisso musical, o modo de
aprendizagem da msica vai acompanhando essa evoluo. Segundo Gohn (2011: P. 56),
Novas formas de ensinar e aprender surgiram, na medida em que aumentaram a diversidade
e a complexidade das maneiras pelas quais se transmite msica e materiais educacionais sobre
msica.
Ao considerarmos o perodo em que a msica se transmitia atravs da oralidade, o
aprendizado de msica tradicionalmente percebido caracteristicamente na figura de um
mestre que toca frases musicais para um aprendiz, que deveria ento repeti-las 11.
Com a transmisso escrita, o aluno passou a precisar desvendar os cdigos
visuais, e com isso, ter que identificar smbolos. Com isso, o elemento visual passou a ser um
elemento indispensvel para o aluno aprender a tocar um instrumento musical. A esta
transmisso est associada principalmente a msica erudita europeia. O ensino de
1225
instrumentos baseado nestes elementos sobrevive at os dias atuais, principalmente nos

conservatrios.
A aprendizagem atravs da transmisso aural est comumente associada ao aluno
tido como autodidata, que no teve aulas formais com um professor, mas aprendeu
observando msicos tocarem. Este aluno, ou mesmo msicos que tocam repertrios populares
(principalmente a msica popular urbana), recorre constantemente a gravaes para aprender
um novo repertrio, ou para construir frases em uma improvisao, ou ainda transcrever
arranjos, alm de outras possibilidades de aprendizagem.
Fica fcil constatar que a tecnologia foi modificando a transmisso aural,
principalmente para a aprendizagem de Msica, se levarmos em conta a dificuldade que um
estudante de msica do incio do sculo XX encontrava para tirar de ouvido determinada
msica, pois ele teria que aguardar o momento de um grupo se apresentar ao vivo, ou ainda da
msica ser executada em um programa, e no teria a chance de retroceder ao trecho que ele
tivesse dificuldade em executar. Com isso, desde os discos at os arquivos de udio em
formato digital, muitos recursos foram sendo acrescentados a este tipo de transmisso, como
equalizao do udio favorvel ao aprendiz, reduo da velocidade da msica ou mesmo o
auxlio de aplicativos para ajudar a tirar msica 12.
As aprendizagens oral, escrita e aural podem ocorrer de vrias formas, tanto em
um ensino presencial quanto em um ensino a distncia 13. J na transmisso pela internet,
ainda no foram observados registros de um grupo de aprendizes que caracterizam por se
utilizem desse tipo de msica para a aprendizagem de Msica.
Entendemos que a aprendizagem atravs da msica tecno optei por chamar de
transmisso pela internet- parece ser propcia para ser utilizada no ensino a distncia, uma vez
que a rede oferece recursos favorveis aos aprendizes para se transmitir e ensinar essa nova
modalidade de transmisso.
Entendendo a educao como um fenmeno social, ela ir refletir-se na educao
em uma nova relao com o saber. Baseado na obra parangol 14 do artista plstico Helio
Oiticica (1937-1980), Silva (2010) prope a pedagogia do parangol, onde o professor prope
o conhecimento, mas no o transmite. E no o oferece como transmisso bancria, como
criticava o educador Paulo Freire. Ele prope o conhecimento aos estudantes, assim como o
artista prope sua obra potencial ao pblico.
Ou seja, assim como nesta obra de arte, a pedagogia do parangol prope que o
conhecimento a ser transmitido no algo acabado, mas sim um espao (presencial ou virtual)
onde os professores oferecem alguns elementos dispostos manipulao, e o aluno constri o
1226
conhecimento como um fruidor dessa arte, ou ainda como um jogador com um joystick na
mo que precisa tomar decises para prosseguir no jogo. E concordando com Silva (2010),
essa modalidade de aprendizagem nos parece propcia para o ensino a distncia.
Portanto, propomos esta pedagogia como forma de metodologia para a
transmisso pela internet, uma vez que se trata da criao musical coletiva e da manipulao e
modificao dos sons de forma criativa.
4 Concluso
Ao pesquisarmos sobre os diferentes modos de transmisso musical e
contrapormos com a educao musical, podemos perceber que a tecnologia e a educao a
distncia abrangem a transmisso oral, escrita e aural, porm no se preocupa com a
transmisso pela internet. Esperamos que esse artigo traga contribuies para o ensino
universitrios de Msica, principalmente o ensino a distncia. Ao levantar alguns referenciais
tericos, conclumos que a transmisso pela internet tambm deve ser contemplada como
parte do aprendizado de um aluno, pois a msica tecno apresenta-se como uma nova realidade
social que deve fazer parte do sistema acadmico. Com isso, iremos investigar em nossa
pesquisa de mestrado como esto sendo contempladas as diversas formas de transmisso
musical oral, escrita, aural e pela internet nos cursos superiores universitrios de msica
atravs de pesquisa etnogrfica, e se a sua utilizao esto de acordo com os pressupostos
tericos da educao musical e da educao a distncia.
Referncias:
CARDOSO FILHO, Marcos. Vozes sem seus corpos: cantoras femininas na era da gravao
mecnica. In: CONGRESSO DA ANPPOM, 17. 2007, So Paulo. XVII Congresso da
Anppom. So Paulo: Programa de Ps-graduao em Msica, Instituto de Artes. P. 335-441.
GOHN, Daniel Marcondes. Educao musical a distncia: Abordagens e experincias. So
Paulo: Cortez, 2011.
FREIRE, Vanda Lima Bellard. Msica e sociedade: uma perspectiva histrica e uma reflexo
aplicada ao ensino superior de msica. Rio de janeiro, 1992. 232 f. Tese (Doutorado em
Educao). Universidade Federal do Rio de janeiro.
LEVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Ed.34, 1999.
1227
MOORE, Michael. KEARSLEY, Greg. Educao a distncia: Uma viso integrada. So

Paulo: Cengage Learning, 2010.
PEREIRA, Fabiano Lemos. Os usos da informtica no ensino da Harmonia. Rio de Janeiro,
2010. 83 Fls. Monografia (em Educao Musical). Universidade Federal do Rio de Janeiro.
SILVA, Marcos. Sala de aula interativa: A educao presencial e a distncia em sintonia com
a era digital e com a cidadania. Publicado em 10/11/2010. Disponvel em
<http://senac.eduead.com.br/ead2010/mod/resource/view.php?inpopup=true&id=90562>.
Acesso em 18/12/2010.
ULHA, Martha tupinamb de. Lundu e prosdia musical: caminhos de pesquisa. In:
Manuscrito aceito para publicao msica e histria ao longo do sculo XIX casa de Rui
Barbosa. Rio de janeiro: Verso para curso de vero ACP/AMP, 2010.
Notas
1
A pesquisa de mestrado pretende realizar uma pesquisa etnogrfica entre alunos universitrios de uma
graduao de msica oferecida na modalidade a distncia. Em um dos captulos, pretendemos discutir os meios
de transmisso musical relacionados a educao a distncia.
2
Levy (1999, p. 17) define cibercultura como o conjunto de tcnicas (materiais e intelectuais) de prticas, de
atitudes, de modos de pensamento, e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do
ciberespao.
3
Ou mdias. Optamos por usar a palavra meios no lugar de mdias, pois consideramos que a traduo da
palavra medias (em ingls) pode ser melhor entendida como meios em portugus.
4
Levy (1999, p. 13) comenta que Albert Einstein, em uma entrevista, declarou que trs bombas haviam
explodido durante o sculo XX: a bomba demogrfica, a bomba atmica e a bomba das telecomunicaes.
5
Segundo Moore (2010), tecnologia que constitui o veiculo para comunicar mensagens e estas so
representadas em uma mdia. Existem quatro tipos de mdia: texto, imagens (fixas e em movimento), sons e
dispositivos. Ou seja, sons representam uma mdia, que pode ser distribudo em tecnologia digital, atravs de
CDs ou pela internet.
6
Um exemplo seria o cinema, que s passa a existir como arte graas tecnologia.
7
Obviamente existiram diversas formas de escrita musical. No entanto, somente com os neumas surgidos no
sculo IX, e posteriormente o sistema criado a partir de Guido DArezzo.
8
A transmisso sncrona ocorre em tempo real, como ocorre nas videoconferncias, onde a interao
instantnea. J a transmisso assncrona ocorre em tempos diversos, onde o usurio pode responder a uma
questo em um momento posterior, se adequando ao tempo de cada aluno.
9
So smbolos que representam emoes como tristeza, surpresa ou outros sentimentos. Essas combinaes so
realizadas atravs da unio de smbolos alfanumricos. Um exemplo bastante conhecido a unio dos dois
pontos [:] com o parntesis fechado [)], que significa sorriso ou alegria. Esse smbolo [:)] muitas vezes so
interpretados por editores de texto j convertidos automaticamente para figuras. No Microsoft word,
repesentado pelo smbolo [].
10
O termo msica tecno usado por Pierre levy para designar uma msica feita atravs de amostras (samplers)
que podem ser manipuladas e refeitas por uma comunidade de msicos, modificando a questo autoral. No
foram encontradas referncias de equivalncia com a msica techno, estilo musical da msica popular de
consumo de massa que usa sons eletrnicos como parte ou totalidade dos arranjos.
11
Este ensino pode envolver diversas peculiaridades. No entanto, no objetivo da pesquisa fazer um resumo
bibliogrfico que aprofunde as relaes do ensino de msica atravs da transmisso oral.
12
Podemos citar dois aplicativos: O audio chord wizard, que um plugin que promete captar as frequncias e
exibir cifras para o usurio, oferecendo ao usurio o objetivo de tirar a msica para ele. No entanto, conforme
consta na pesquisa de Pereira (2011), este aplicativo no cumpre muito bem com o prometido. Outro exemplo de
aplicativo Melodyne editor, que embora no seja um aplicativo com a mesma finalidade do anterior, parece
cumprir melhor esse papel, alm de possibilitar o usurio isolar os sons que compem a harmonia do acorde de
maneira similar a um editor MIDI.
13
O ensino a distncia atravs de Ambiente virtual de aprendizagem caracterizado por uma comunicao
atravs de textos, embora possa representar elementos da oralidade (e auralidade) atravs de vdeos enviados por
1228
alunos ou tutores. Essa modalidade chamada de assncrona, pois alunos e tutores no interagem em tempo real,
pois se comunicam atravs de fruns e outras formas. Porm, se este ensino ocorrer atravs de
videoconferncias, o ensino pode se aproximar de um ensino de transmisso oral, se aproximando de uma aula
tradicional, segundo Moore (2010) conhecida comercialmente como presencial virtual.
14
A obra de arte Parangol uma obra de arte experimental, reconhecida internacionalmente, que consiste em
uma espcie de capa, onde o apreciador convidado a vestir, e com isso vivenciar a experincia de ser coautor
da obra, e no apenas um apreciador.
1229
Morellet, Boy e Chabanon e a autonomia da msica no sculo XVIII

francs
Lia Toms
UNESP-IA/FAPESP liatomas@uol.com.br
Resumo: Este paper visa apresentar um breve resumo dos tratados de Morellet, Boy e Chabanon,
autores franceses da segunda metade do sculo XVIII. A temtica dos tratados concentra-se na
autonomia da msica instrumental, bem como no confronto direto com as idias de Rousseau,
como a primazia da melodia sobre a harmonia, o naturalismo e o sentimentalismo que, segundo o
autor, so qualidades inerentes msica. Pode-se dizer ainda que estes autores franceses
antecipam, de certa forma, aspectos sobre a autonomia da msica desenvolvidos por Hanslick, em
Do Belo Musical.
Palavras-chave: Morellet, Boy, Chabanon, autonomia da msica, Sculo XVIII
Morellet, Boy and Chabanon and the autonomy of music in the eighteenth century French
Abstract: This paper aims to present a brief summary of the Morellet, Boy and Chabanons
treatises, who are French writers of the second half of the eighteenth century. The subject of
treatises focuses on the autonomy of instrumental music as well as in direct confrontation with the
Rousseaus ideas as follow: the primacy of melody over harmony and the naturalism and
sentimentalism which, according to the author, are inherent qualities in music. It can also be said
that these French authors anticipate, to some extent, aspects of the autonomy of music which were
developed by Hanslick on The Beautiful in Music.
Keywords: Morellet, Boy, Chabanon, Hanslick, autonomy of music, eighteenth century
1. Introduo
Para o campo da Filosofia da Msica, o sculo XVIII foi muito rico no que se
refere ao debate esttico, visto que o significativo aumento de citaes sobre a msica em
tratados de Esttica demonstrava no apenas o interesse de parte dos filsofos e escritores
para esta rea, mas tambm a proposio de elementos para uma esttica musical. Conceitos
como beleza, forma e mmesis, para citar alguns, foram transpostos das Artes Visuais para a
msica, o que por um lado trouxe baila problemas importantes para a construo da prpria
esttica musical e, por outro, acrescentou equvocos nas leituras de seu objeto.
Cabe lembrar que no mesmo sculo, um fato musical foi decisivo para tal guinada:
a ciso entre a msica vocal e instrumental e o incio da ascenso desta ltima como
paradigma das discusses musicais. Desde aproximadamente 1600, data que coincide com o
nascimento da pera, havia uma opinio generalizada de que o propsito da msica era excitar
as paixes ou represent-las mediante o uso adequado de tonalidades, compassos, ritmo e
outros elementos musicais.
Com a msica instrumental em evidncia inicia-se uma mudana na valorao da
msica incluindo-se a modificao de sua funo, de sua esttica e de seu conceito. Uma
1230
msica desvinculada de elementos extramusicais e que se propunha a ser autnoma,

assemntica e agenciadora de suas prprias regras tcnico-formais e expressivas era uma
novidade que suscitava interpretaes ambguas, indo da total estranheza e rejeio sua
aceitao incondicional e entusiasta.
Na Frana setecentista, o debate sobre a autonomia da msica concentrou-se na
gerao posterior aos Enciclopedistas, sendo marcado por textos e pequenos tratados que
confrontavam as teorias expressivas e imitativas da msica. Essas teorias, que dominaram
toda a primeira parte deste sculo, comeam assinalar seu declnio e os escritos de Rousseau,
um de seus defensores, tornam-se o alvo preferido, sobretudo as idias de primazia da
melodia sobre a harmonia, o naturalismo e o sentimentalismo que, segundo o autor, so
qualidades inerentes msica. Dentre os detratores, destacam-se Morellet, Boy e Chabanon,
e seus respectivos textos De lexpression en musique et de limitation dans les arts (1771),
Lexpression musicale mise au rang de chimres (1779) e De la musique considre en ellemme et dans ses rapports avec la parole, les langues, la posie et le thtre (1785).
Andr Morellet (1727-1819) foi economista, escritor e tradutor francs. Nascido
em Lyon, foi educado pelos Jesutas e depois estudou em Paris, na Sorbonne. Apelidado por
Voltaire de Labbe Mords-les devido ao esprito mordaz em seus escritos, foi amigo dos
filsofos e contribuiu com inmeros verbetes na Encyclopdie, sobretudo nos campos de
crtica literria, teologia e filosofia. Durante sua vida longeva, manteve correspondncia
profcua com personagens ilustres, tais como DAlembert, Diderot, Voltaire, Marmontel e
tambm com Benjamin Franklin, Hume e Charles Burney. A variedade de pessoas com as
quais se correspondeu demonstra tambm sua diversidade de interesses, sendo assim, um
escritor profcuo e engajado nas controvrsias e polmicas de seu tempo.
Pascal Boyer (Boy)(1743-1794) foi um escritor e compositor francs e mestrede-capela na Catedral de Nmes. Aps uma estada na Itlia, Boy passou o resto de sua vida
em Paris ministrando aulas e compondo. Devido a sua destreza com as palavras, entre 1776 e
1780 foi correspondente do Courrier de lEurope. Tendo envolvido-se em diversas
polmicas, sobretudo contra os enciclopedistas, foi preso e acusado como reacionrio, o que
levou-o ao cadafalso da guilhotina.
Michel-Paul-Guy de Chabanon, nascido em Santo Domingo (Repblica
Dominicana) em 1730, foi um escritor, tradutor, compositor e violinista educado em Paris,
cidade em que veio a falecer em 1792. Tendo realizado seus estudos no tradicional Liceu
Louis-le-Grand, era um homem culto e admirado por seus contemporneos, um tipo de savant
que acompanhava de perto todas as discusses sobre as artes e a msica de seu tempo e que
1231
tambm atuava como violinista nos Concert des Amateurs. Apesar de nunca ter obtido
sucesso na cena literria por ser considerado um escritor mediano, manteve uma estreita
relao de amizade com Rameau e Voltaire, ingressando na Academia Francesa em 1779 com
o apoio deste ltimo.
Esses trs autores refutam, em seus respectivos tratados, alguns pressupostos
como a origem unitria da msica e da palavra, o papel subalterno da msica na pera, a no
diferenciao entre linguagem verbal e musical, bem como o papel imitativo designado a esta
ltima. Assim, vejamos brevemente como Morellet, Boy e Chabanon articulam suas
refutaes.
2. Breves consideraes sobre os tratados

No De lexpression en musique.., Morellet procurar traar as distines entre a
linguagem musical e verbal, bem como questionar o carter imitativo da msica como
expresso natural das paixes. Para tanto, inicia seu texto tecendo consideraes sobre a
diferena entre os termos exprimir e descrever, os quais sero conceitos chaves em suas
observaes. Assinala tambm a impossibilidade da msica instrumental realizar uma
imitao perfeita de objeto animados e inanimados, visto no haver equivalncia entre as
particularidades dos elementos da lngua e os da msica.
Alm do mais, destaca o fato de que o objetivo das artes, e sobretudo o da msica,
no imitar com perfeio a natureza, pois esta ltima, sendo a verdade, no se coloca como
escopo principal das arte. Em outros termos, se a verdade fosse o objetivo central das artes ela
no seria necessria, pois este atributo j se encontra na fonte de seu modelo, a natureza. a
verossimilhana que se faz necessria no fazer artstico e por meio do reconhecimento da
representao que os espectadores ou ouvintes comprazem-se em associaes, analogias, e
assim, valoram positivamente os objetos artsticos por serem melhores e mais belos do que a
prpria natureza.
No fundo, qual a necessidade da imitao ser to exata se a prpria arte nos torna
mais indulgentes sobre a verossimilhana, e se esta imitao mais livre, to
imperfeita como a supomos, se torna ela mesma verossmil? Pois o que ocorre de
fato; esses acessrios que olhamos como se nos afastando da natureza, a harmonia e
a beleza dos versos, a nobreza (eu no digo a nfase) da declamao, criam sobre
ns impresses vivas, nos dispe fortemente iluso para tornar intil uma imitao
mais minuciosa, ao mesmo tempo em que nos oferecem prazeres que a imitao
exata jamais nos oferecer. (MORELLET, 1818: 402)
1232
Aps extensa explanao sobre seus argumentos, no final do texto Morellet

apresenta um exemplo bem ilustrativo sobre a importncia do verossmil. Relata que em
Npoles, as representaes teatrais pretendiam ser to realistas, que ao invs de se utilizarem
dos artifcios pertinentes ao teatro, usavam como cenrio o prprio espao no qual a trama se
desenvolvia. No lugar de uma representao de uma casa, a casa mesma, bem como os
personagens (marido, esposa, entre outros) que faziam parte da trama. E tecendo duras crticas
a este tipo de encenao, assinala a ingenuidade dos italianos no que se refere s artes teatrais,
os quais querendo ser to realistas, no conseguem fazer uma distino entre o modelo
(natureza) e sua cpia (representao).
Como puderam crer que a arte ganharia alguma coisa se confundindo, assim, com a
natureza e a copi-la servilmente? Seria aniquil-la querendo aperfeio-la. Se no
quero ver o que se passa na rua e em uma casa, no tenho necessidade de ir ao teatro.
Dizem-me que este espetculo to semelhante, que a prpria coisa; mas
exatamente nisso que ele vicioso, pois no a prpria coisa que eu quero ver, a sua
imitao. (MORELLET, 1818:403-404)
Por sua vez, o texto de Boy no tratado Lexpression musicale mise au rang des
chimres, mantm o mesmo nvel de crtica sobre a questo da capacidade imitativa da
msica. No entanto, por ser permeado por comparaes, comentrios e rpidos dilogos com
personagens fictcios, o texto imprime um tom mais mordaz e irnico sobre o tema central, na
tentativa de ridicularizar as opinies equivocadas de seus detratores.
Na frase inaugural de seu texto pode a msica exprimir as paixes? Boy
introduz o problema procurando demonstrar que a msica no possui essa capacidade. Com
agudeza, observa que a estrutura da msica no anloga estrutura da linguagem verbal e
assim, qualquer imitao por parte da msica seria uma espcie de caricatura. Entretanto,
destaca que a msica pode ser expressiva quando estruturada a partir de seus prprios
elementos, visto que as combinaes harmnicas associadas a formas, ritmos, andamentos e
instrumentao podem imprimir um carter a ela. Se a msica instrumental no imita nada e
no diz nada que seja compreensvel, a melodia torna-se apenas uma espcie de hierglifo
indiscernvel que pode ou no despertar prazer em seus ouvintes.
Alis, para Boy, se a msica tiver um objetivo central, certamente este no se
direciona para a razo e sim para o prazer fsico, podendo at provocar, experincias sensrias
que ultrapassam em muito o mero deleite esttico.
Para fazer uma curta recapitulao do que foi observado at o momento,
concluiremos primeiramente que o objetivo principal da msica nos agradar
fisicamente. Segundo: a msica suscetvel a vrios caracteres. Terceiro: A msica
pode ser anloga s palavras mas no pode ser expressiva. Quarto: Esta [a msica] que
1233
mais se aproxima da expresso a mais cansativa. Quinto: Por vezes, ela pode ser
memorativa mas no pitoresca. Sexto: A msica danante deve ocupar o primeiro
lugar.(BOY, 1973: 39-40)
As quimeras, as quais Boy se refere no prprio ttulo de texto, so essas

associaes realizadas pelos ouvintes que, por puerilidade ou desconhecimento, tornam-se,
aos seus ouvidos, a prpria veracidade dos eventos ou sentimentos (o anoitecer, a solido, a
chuva, o amor, a raiva, entre outros). A msica pode, por meio de seus pressupostos
constitutivos e organizao, apenas realizar uma aluso a tais coisas e sua associao (ou no)
com estados de esprito, coisas animadas ou inanimadas, depende nica e exclusivamente do
repertrio e capacidade crtica daquele que escuta.
Rousseau, tambm alvo preferido dos ataques de Morellet e Chabanon, no
escapou de ser criticado abertamente por Boy. Em uma passagem que beira o cmico, o
autor no poupou as opinies de um dos maiores defensores da imitao musical:
Uma coisa que me surpreende, no vestir o ridculo a ponto de colocar o anoitecer, a calma
da noite, a solido e o silencio entre os modelos da pretensa imitao musical, mas as
dificuldades que J. J. Rousseau encontra para tentar justificar semelhantes quimeras. Eis aqui
como ele se explica no artigo pera de seu dicionrio: Que toda a natureza esteja adormecida,
aquele que a contempla no adormece e a arte do msico consiste em substituir a imagem
sensvel do objeto pelos movimentos que sua preferncia excita no esprito do espectador. Ele
no representa diretamente a coisa mas desperta em nossa alma o mesmo sentimento que
experimentamos ao v-la. Primeiramente, basta interrogar os compositores para se convencer
que eles nunca tiveram o projeto que J. J. Rousseau supe. Em segundo lugar, se isso ocorrer,
restar provar que o espectador da natureza adormecida, canta ou toca violino. No muito
fcil imaginar que enquanto J. J. Rousseau escrevia esta passagem, ele mesmo se encontrava
adormecido. (BOY, 1973: 22-23)
O objetivo do tratado De la Musique de Chabanon definir as caractersticas que

pertencem prpria msica e separar aquelas que lhe so atribudas quando executada em
conjunto com outras linguagens. O problema da imitao, tema recorrente nos ttulos dos
captulos, enuncia claramente sua principal frente de ataque e a consecutiva desconstruo
que se prope fazer.
Definindo o som musical como algo que no possui nenhuma significao, que
tomado em si no apresenta sentido, carter ou expresso prprios e cuja finalidade primeira
se direciona bem mais aos ouvidos do que ao esprito, Chabanon prenuncia aspectos
importantes que sero desenvolvidos no texto: a singularidade da linguagem musical, sua
distino da linguagem articulada, a liberdade do compositor frente s frmulas musicais
institudas e a insero de aspectos subjetivos como co-participantes na apreciao musical.
1234
O autor afirma ainda que a particularidade da msica reside na organizao de seu

sistema, cujos elementos individuais s adquirem valor quando avaliados em funo dos
demais. Em si, estes elementos no possuem significao prpria, visto que s podemos
distinguir as qualidades graves e agudas dos sons quando dispostos em uma organizao.
Assinala tambm que se as lnguas fossem derivadas da imitao dos objetos e dos efeitos
naturais elas deveriam ser uniformes, assim como designar os objetos imitados do mesmo
modo. Afinal, os fenmenos naturais so os mesmos assim, a variedade encontrada entre as
lnguas refuta esse pressuposto. Outro ponto se refere origem do canto e sua prerrogativa
com relao msica instrumental ou, neste caso, ao som em si. Chabanon adverte que para
o homem praticar o canto necessrio que, em primeira instncia, ele possua o domnio da
fala, dos pressupostos organizacionais mnimos que regem a linguagem verbal. Se este
homem ainda no desenvolveu este domnio, no refletiu e nem organizou minimamente esta
linguagem, torna-se impossvel que, espontaneamente, ele se ponha a cantar. Sem sombra de
dvidas, o que primeiramente ele profere uma seqncia de sons mais prximos da msica
instrumental, visto que no h significado imitativo e preciso que lhes possa ser atribudo.
Nesse sentido, Chabanon se afasta em definitivo do mito do canto original, to
caro a Rousseau, afirmando que a expresso musical encontra-se totalmente desvinculada da
expresso da palavra e que atrelar uma coisa a outra, persistir em uma equivalncia de
sintaxe das linguagens e tambm em uma narratividade literria. Estes aspectos naturalmente
justificariam a falta de comunicao e imperfeio atribuda msica instrumental. Mesmo
que Chabanon concordasse com Rousseau sobre a origem unitria das linguagens, isso no
constitui um fator de condicionamento da expresso musical expresso da palavra.
2. Concluso
Esta breve apresentao dos tratados de Morellet, Boy e Chabanon demonstra
que essas obras e tambm seus autores -, por vezes poucos conhecidos entre ns -, inserem-se
em uma vertente de questionamentos sobre a valorizao e legitimao da msica
instrumental, discusso esta que tomou grandes propores no sculo XIX alemo.
Mesmo sendo contemporneos dos autores como Wackenroder, Tieck e
Hoffmann, os autores franceses construram suas argumentaes sem, no entanto, tomarem
por base os textos daqueles, bem como seus respectivos pressupostos. Pode afirmar tambm
com grande margem de certeza, que estes autores foram precursores na apresentao,
1235
desenvolvimento e proposio de problemas sobre a autonomia da msica instrumental,

discusso esta que mesmo no tendo se frutificado em solo francs, espalhou-se rapidamente
em solo germnico, e da, engendrou-se em praticamente toda filosofia germnica, sobretudo
na discusso esttica.
Cabe lembrar ainda parte dos temas apresentados por Morellet, Boy e Chabanon,
tais como a no-significao da msica instrumental, a diferena entre sensao pura e o
julgamento da sensao, a forma musical como estrutura abstrata prpria e interna, entre
outros, so aspectos que sero retomados em 1854 no importante livro Do belo Musical, de
Eduard Hanslick. No entanto, a recolocao desses temas por Hanslick so motivadas por
razes distintas das dos franceses.
Na segunda metade do sculo XVIII, quando se outorga ao ouvinte a
possibilidade de inserir elementos subjetivos na interpretao da msica instrumental, isto
adquire um valor positivo e, ao mesmo tempo, libertador das teorias imitativas; quando
Hanslick reabilita os tpicos acima sessenta anos depois e em outro contexto, visa justamente
refutar a idia de que o objetivo da msica instrumental seja a expresso dos sentimentos e de
que seu contedo fosse a representao destes. E mesmo que tenha ocorrido uma mudana
nos propsitos, Hanslick, tal qual Morellet, Boy e Chabanon, partilham da compreenso de
que a subjetividade do ouvinte participa na construo do significado musical; no entanto, no
se pode creditar a tais elementos o status paradigmtico de julgamento para tal msica.
Referncias:
BOY, P. Lexpression musicale, mise au rang des chimres. Paris e Amsterdam: Vve
Duchesne, 1779 (Genebra: Minkoff Reprints, 1973).
CHABANON, M. P. G. de. De la musique considere en elle-mme et dans ses rapports avec
la parole, les langues, la posie, et le thatre. Paris: Pissot, 1785.
HANSLICK, E. Do belo musical. Trad. N. Simone Neto. So Paulo : Editora da UNICAMP,
1992.
MORELLET, A. De lexpression en musique et limitation dans les arts. In: Mlanges de
littratture et de philosophie du 18 sicle. Tomo IV. Paris : V. Lepetit, 1818. Disponvel em:
http://books.google.com.br/books?id=BuMTAAAAQAAJ. Acesso em: outubro 2009.
1236
Mosh, violncia e guerra: um estudo das performances do mosh em Belo

Horizonte
Lcia Vulcano de Andrada
Universidade Federal de Minas Gerais vulcanolucia@gmail.com

Resumo: Esta comunicao tem como objetivo apresentar uma pesquisa em andamento, que est
sendo realizada dentro de Belo Horizonte, e de carter etnogrfico, em torno de indivduos que se
identificam com a cultura do rock e praticam o mosh, uma dana de intenso contato fsico.
Pensando o mosh a partir de textos de Pierre Clastres, esta pesquisa pretende desconstruir a noo
de violncia enquanto aquilo que se constitui como um desvio de comportamento para
ressignific-la como um valor compartilhado em uma cultura onde se enfatiza a coragem e a
agressividade.
Palavras-chave: Mosh, violncia, rock.
Mosh, violence and war: a study of the performances of Mosh in Belo Horizonte
Abstract: This communication aims to present an ongoing research being conducted in Belo
Horizonte, of an ethnographic nature, about individuals who identify themselves with the culture
of rock and mosh practice, a dance of intense physical contact. Thinking the mosh from the texts
by Pierre Clastres, this research aims to deconstruct the notion of violence as a deviant behavior to
give it a different meaning as a shared value in a culture which emphasizes the courage and
aggressiveness.
Keywords: Mosh, violence, rock.
1. Introduo
O breve relato a seguir diz respeito a uma apresentao da banda de heavy metal
Sepultura, ocorrida no dia 11 de novembro de 2011 na cidade de Belo Horizonte. Para fins de
contextualizao, segue uma breve histria da banda e da vertente musical a qual o Sepultura
mais comumente atribuda.
O Sepultura uma banda de metal, natural de Belo Horizonte/MG e formada em
1984, sendo considerada por muitos, como o maior sucesso comercial que o Brasil j
exportou para o mundo, no que tange ao heavy metal. Sua formao clssica contava com
Max Cavalera (guitarra e vocais), Igor Cavalera (bateria), Paulo Jnior (baixo) e Andreas
Kisser (guitarra). Com a sada dos irmos Cavalera, a atual formao conta com, alm de
Kisser e Paulo Jr., Derek Green nos vocais e Eloy Casagrande na bateria. Apesar de ser uma
banda brasileira, a maioria das letras de suas musicas so em ingls. A discografia da banda
conta 12 lbuns.
O metal, ou heavy metal, um gnero musical muito abrangente e cheio de
vertentes. Segundo Shuker (1999), esse estilo baseado predominantemente no timbre da
guitarra (distorcida), fazendo com que seja classificado como barulhento. As duas vertentes
do metal em que o Sepultura transita so o trash metal e o death metal. Segundo Shuker, o
1237
thrash metal um subgnero do metal que incorporou alguns elementos do punk, como o
andamento mais rpido do que outras vertentes do metal, com riffs rpidos e distorcidos na
guitarra, acrescentando o caracterstico peso do estilo. Ainda segundo Shuker, o death metal
se caracteriza por um vocal gutural e letras com temticas mais niilistas e extremas.
1.1. Uma breve descrio etnogrfica
O ambiente est lotado e escuro. As pessoas se tocam inevitavelmente e pode-se
sentir uma euforia crescente quando as luzes se apagam e a plateia comea a gritar:
Sepultura! Sepultura!. O barulho ensurdecedor e o cho vibra em simpatia com os gritos.
O primeiro a entrar no palco foi o baterista, seguido pelo baixista. Quando o guitarrista subiu
ao palco, o pblico vibrou imensamente e o instrumentista ergueu seus braos com os punhos
fechados, saudando a plateia. Seus cabelos eram longos e loiros, e ele o usava solto. Ele bateu
diversas vezes na diviso do brao e do antebrao, gesto esse, indicando algo prximo de
sangue, razes e sentimento muito intenso. Ele gritava e se percebia que seu corpo estava
todo tensionado.
Ele pegou a sua guitarra, que parecia muito pequena para aquela figura que
tomava propores de gigante enquanto tirava um riff distorcido de seu instrumento. Uma luz,
em forma de crculo, foi projetada em cima dele e logo aps as primeiras notas, o vocalista
entrou no palco. O resultado sonoro da banda com os gritos da plateia algo muito poderoso.
O vocalista andava em crculos pelo palco, dando pequenos socos na cabea. A
excitao da plateia era visvel; as pessoas faziam movimentos curtos com a cabea e outras
partes do corpo. Aps um suspiro da guitarra, a banda inteira comeou a tocar. Era como se o
som varresse cada canto do local.
Quase que concomitantemente primeira nota da msica, abriu-se um vcuo na
plateia; uma espcie de roda se forma e as pessoas comeam a procurar o corpo uma das
outras com empurres, socos e movimentos corporais cadenciados. Os primeiros golpes so
os doloridos, mas logo a dor se torna algo irrelevante diante da situao. No existe dor, no
existe medo. A escurido agora pontuada por diversas luzes, pode-se ver a fumaa e
ocasionais flashs no rosto das pessoas que danam. Vrias gotas de suor se espalham no ar
com os choques. O mosh um monstro feroz de vrios braos, pernas e cabeas que parece
evocar um esprito cheio de energia e liberdade.
1238
1.2. O que mosh?

Em seu livro Mosh Pit Culture (2001) Joe Ambrose define o mosh como a
furious form of dancing combining very real violence with remarkable displays of emotion,
life-and-death situations, and the raw sex beat of rock nroll 1. (AMBROSE, 2001: pg 1) O
surgimento dessa manifestao geralmente atribuda dcada de 70 e associada ao punk,
apesar de o mosh estar presente hoje em dia, em quase todos concertos das diversas vertentes
do rock. Em depoimento a Simon, Steve Garvey, baixista da banda Buzzcocks, aponta para
uma possvel origem do mosh:
At all our shows, it would be so crowded up front, and you would have no place to
move so you would go up and down, and pogo.And then because the floor is so
crowded, people start banging into one another 2(SIMON, 1997: pg 158).
O nome mosh (tambm conhecida como pogo, roda punk ou slam dance)
comumente atribudo ao vocalista e guitarrista Darryl Jennifer, da banda punk Bad Brains.
Com seu sotaque jamaicano, ele pronunciava a palavra mash, provinda da msica Mash down
Babylon, dando a impresso de estar falando mosh, e incentivava a audincia a performar a
nova dana que estava surgindo na poca. (STUCKEY, 2006)
Segundo Aurlio Marinho Vargas (2005), um frequentador assduo da cena punk
de Curitiba e baterista de inmeras bandas de punk rock, o mosh
consiste em pulos, correrias e movimentos cadenciados de braos e pernas.(...) O
movimento o seguinte: voc anda, dando os passos no ritmo da msica. A cada
passo, a perna levantada e esticada, dando-se um chute no ar, como se estivesse
chutando uma bola de futebol. Um chute mdio, nem fraco nem forte. O tronco e a
cabea so movimentados para um lado e para o outro, acompanhando o ritmo e os
chutes.(...)Os braos ficam dobrados em 90 graus e os punhos fechados, fazendo um
movimento alternado, para frente e para trs, no ritmo da msica. como um
boxeador em posio de defesa do rosto, s que com a guarda mais aberta (os
punhos no se tocam) e os cotovelos bem afastados. A cabea fica levemente
abaixada. Esta uma posio de defesa da cabea, para evitar colises. Assim, nos
choques o que se bate so os cotovelos e antebraos. Algumas variaes incluem
uma posio diferente dos braos, dobrados na vertical e fazendo movimentos para
cima e para baixo. Ou ainda dar joelhadas no ar ao invs de chutar. ( VARGAS,
2005)
Traduo livre da autora: uma forma furiosa de dana que combina forte violncia com notveis demonstraes
de emoo, situaes de vida e morte e a batida crua e sexual do rock n roll.
2
Traduo livre da autora: Em todos os nossos shows, a fila da frente poderia estar to lotada que voc no teria
espao para se mover. Sendo assim, voc se moveria para cima e para baixo, pogando. E depois, pela pista estar
to lotada, as pessoas comearam a ser bater uma contra as outras.
1239
Segundo Lau (2005), a ocorrncia ou no e a intensidade do mosh em um show,

podem implicar no nvel de satisfao da plateia perante a performance da banda. Para esse
autor, quanto mais intenso e ativo o mosh se apresenta, mais memorvel e satisfatria a
experincia de se ir a um show.
2. Caminhos metodolgicos
Um dos aspectos mais marcantes do mosh a violncia. Um dos objetivos desse
trabalho retirar da palavra violncia a carga negativa de um desvio de conduta, para
resignific-la a partir das ideias e conceitos de Pierre Clastres, como uma fonte, um meio e
uma escolha para se construir valores culturais, pois acredito ser que, atravs do contato fsico
direto, dos socos e do choque entre pessoas que os moshers se expressam, compartilham e
constroem significados.
Foi ao longo de experincias de campo que pude ver a relao do conceito de
violncia desenvolvido por Clastres e o mosh. Pude presenciar momentos em que a violncia,
em forma de soco e colises propositais, mostraram a um mosher a dinmica correta da
dana: um menino, aparentando ser mais novo do que a maioria das outras pessoas presentes,
estava moshando fora do ritmo da msica. Prontamente, ele foi atingido vrias vezes por
outros moshers, fazendo com que seu corpo entrasse em conformidade rtmica com a msica e
outros participantes. Ou seja, dentro do mosh as pessoas se comunicaram pelo contato fsico.
Alm desse caso, pude perceber que, se algum estava fazendo algo de errado que no
condizia com as regras compartilhadas entre os outros moshers, respondiam com socos e
empurres. Por exemplo: se um certo indivduo est sendo mais violento do que o aceitvel,
ou seja, usando a violncia para alm dos valores compartilhados, o restante dos moshers o
expulsam da roda atravs de empurres. E tambm vale para o contrrio: se uma pessoa est
usando muito pouco a sua fora fsica, ser rapidamente expulsa pela dinmica do mosh. Essa
pessoa tem duas escolhas: ou volta para a roda usando o mesmo grau de fora e intensidade
dos outros, ou admite que o mosh esteja por demais violento para ela e espera a intensidade
diminuir para poder voltar.
Conversando com pessoas que estiveram presentes no show do Sepultura e
participaram do mosh, obtive relatos de que, particularmente nesse dia, o mosh estava muito
intenso devido ao entusiasmo da plateia com a performance da banda. Me foi mostrado um
arranho que ia desde o ombro at mais ou menos o meio das costas, seguido de um: mas
valeu a pena.
1240
Posto aqui de um modo muito sucinto, em seu ensaio Arqueologia da Violncia,

Clastres procura desconstruir trs vises acerca da origem do comportamento violento em
sociedades primitivas: o discurso naturalista, o discurso economista e o discurso relativo
troca. Segundo Clastres, nenhuma dessas teorias considera a violncia como um algo em si, e
sim, como uma alternativa falta de recursos naturais ou falha de um processo. Para esse
autor, os ndios so uma sociedade contra o estado na medida que usam da guerra, e por sua
vez da violncia, como uma fora centrfuga em oposio fora centrpeta que busca
unificar a multiplicidade a lgica do um do estado. Ou seja, a violncia no um desvio
de conduta ou uma maneira de superar alguma falta, mas uma escolha consciente e um modo
de vida construdo por essas sociedades.
luz dessa teoria de Clastres, pode-se fazer uma apropriao do uso do termo
violncia em sua teoria, para aplic-la realidade do mosh. Assim como exemplificado por
Clastres, pretendo mostrar atravs da minha pesquisa, que a violncia no mosh no tem uma
origem social/econmica, onde pressupe-se que atravs de mecanismos de excluso do
estado, indivduos se tornariam violentos para reivindicar para si um direito negado, nem uma
origem biolgica, e sim, uma escolha construda por pessoas que compartilham nessa
manifestao, significados e valores. Ou seja, atravs dessa teoria de Clastres pretendo
desenvolver um trabalho mostrando que os indivduos envolvidos no mosh no tem uma
propenso natural biolgica para a violncia e nem esto preenchendo um estado de misria,
encenando um dano de um direito negado. Pretendo mostrar, por experincias etnogrficas e
relatos de participantes, que a violncia no mosh um estado de completude construdo e
situado em um contexto, onde os participantes compartilham experincias e constroem uma
cultura atravs de empurres, socos e do encontro de corpos.
Outro pesquisador que trabalha a violncia como conceito, o etnomusiclogo
Samuel Arajo. Em sua pesquisa com comunidades violentas, Arajo procurou aproximar a
msica do conceito de violncia, trabalho esse que, segundo o autor, exige um grande esforo,
pois a msica considerada pelo senso comum como algo de reconhecido carter pacificador
e de sociabilidade. Atravs de sua pesquisa, Arajo pretende no apenas mapear o papel de
manifestaes sonoras em contextos considerados violentos, mas tambm identificar formas
de violncia contidas em processos sociais e musicais ou os quais a msica seja pea
fundamental. Para tanto, o pesquisador prope uma viso scio-acstica da violncia, onde,
segundo a acepo desse autor, a violncia deve ser considerada como condies centrais
produo de conhecimento, incluindo a o conhecimento mais especificamente musical e
anlises de prticas musicais. (ARAJO, 2006) Ou seja, a violncia como uma categoria
1241
instrumental que permite a compreenso da vida social, e por sua vez, da vida musical, na
medida em que a vida social se faz presente na msica.
Alm de relacionar o conceito de violncia desses autores com o mosh, pretendo
traar uma relao direta entre o material musical e a dinmica dessa dana. Em minhas
observaes percebi a relao direta que existe entre dois elementos musicais com a
intensidade de um mosh: o andamento da msica e o peso da mesma. Por peso entende-se
que seja uma relao timbrstica entre a guitarra e um pedal de efeito que transforma o sinal
que o instrumento transmite para o amplificador, fazendo com que ele passe a emitir ondas
sonoras no lineares. (DAVIS E JONES, 1997) a chamada distoro. O som do Sepultura
classificado como bastante pesado e, de fato, presenciei um mosh muito intenso.
O trabalho etnogrfico, aqui cortejado com esta abordagem antropolgica da
violncia, tem se mostrado como um caminho interessante para esta pesquisa, onde, alm das
relaes entre os dispositivos acsticos, pretendo analisar a performance de um corpo-feitopor-muitos, um corpo coletivo e de guerreiros que se livram atravs da dana e da msica,
mesmo que por um breve momento, das amarras cotidianas do estado e se fazem, assim como
definido por Pierre Clastres, seres-para-guerra.
1242
Referncias:
ARAJO, Samuel. A violncia como conceito na pesquisa musical - reflexes sobre uma
experincia dialgica na Mar, Rio de Janeiro. 2006. Disponvel em:
http://www.sibetrans.com/trans/a148/a-violncia-como-conceito-na-pesquisa-musical-reflexessobre-uma-experincia-dialogica-na-mare-rio-de-janeiro. Ultimo acesso em 08 de Abril de
2012.
AMBROSE, Joe. The violent world of mosh pit culture.London New York Sydney:
Omnibus Press, 2001.
CLASTRES, Pierre. Arqueologia da Violncia a guerra nas sociedades primitivas. In:
CLASTRES, Pierre. Arqueologia da violncia pesquisas de antropologia poltica. 2 edio.
So Paulo: Cosac Naify, 2011.Captulo 11.
DAVIS, Gary; JONES, Ralph. The Sound Reinforcement Handbook. 2 Edio. Milwaukee:
Hal Leonard, 1989.
LAU, Tori Johanne. Jump! - Aggression, dance and gender roles a reading of mosh pit
culture.Oslo, 2005. 104f. Dissertao, Mestrado em Musicologia. University of Oslo.
SIMON, Bradford S. Entering the Pit: Slam-Dancing and Modernity. Journal of Popular
Culture, publicado online, volume 3, fascculo 1, pginas 149- 176, 1997.
SHUKER, Roy. Vocabulrio de msica pop. Traduo Carlos Szlak. So Paulo: Hedra, 1999.
SEPULTURA. Disponvel em: http://sepultura.uol.com.br/2011/. ltimo acesso em: 08 de
Abril de 2012.
STUCKEY, Leigh.Each For All and All For Each: The Mosh Pit as Ritual.2006. Disponvel
em: http://twp.duke.edu//uploads/assets/Stuckey.pdf. Ultimo acesso em: 08 de Abril de 2012.
VARGAS, Aurlio Marinho. Roda de Pogo A dana Punk. 2005. Disponvel em:
http://aurelio.net/musica/pogo.php. ltimo acesso em: 08 de Abril de 2012.
1243
Motivao e aprendizagem musical: um estudo de caso com adultos

estudantes de piano
Artur Fabiano Arajo de Albuquerque
IFRN - artur.albuquerque@ifrn.edu.br
Resumo: A aprendizagem musical ao piano a partir da motivao ser o foco do referido trabalho.
De ndole qualitativa, esta pesquisa de mestrado, realizada em Recife-PE, revela os principais
aspectos do ensino e aprendizagem do piano com o pblico adulto estudante de piano.
apresentado que, a motivao direciona a aprendizagem do adulto com a criao de pontes
estratgicas entre a ao pianstica e outras caractersticas do comportamento humano.
Recomendaes so feitas no sentido que novas investigaes ampliem o pensamento sobre a
motivao e a aprendizagem musical.
Palavras-chave: adultos, educao musical, motivao, piano.
Motivation and learning of music: a case study of adult piano students
Abstract: Learning the piano music from the motivation will be the focus of that work.
Qualitative in nature, this master's research, held in Recife-PE, reveals key aspects of teaching and
learning the piano with the adult audience piano student. It is submitted that the motivation directs
the adult learning with the creation of strategic bridges between the piano action and other
characteristics of human behavior. Recommendations are made in order to expand the
thought further research on motivation and learning music .
Keywords: adult, music education, motivation, piano.
1. Referencial terico
O piano alguns aspectos histricos e culturais
Em Recife-PE, muito tem se trabalhado para que um maior nmero de pessoas tenha
acesso Msica de concerto. So realizadas apresentaes musicais em vrias partes da
cidade e da regio metropolitana, concertos didticos, concertos-aula, apresentaes com os
artistas da terra e convidados, objetivando formar no s plateia para ser mera ouvinte ou
admiradora da Msica, mas, levar uma conscincia musical em que o pblico, alm de ouvir
Msica, seja erudita ou de cunho mais nacional que bem enfatizada em nossa regio
est tendo um contato mais amplo com a Histria da Msica.
A cidade do Recife privilegiada, pois o piano se instala em Pernambuco nos
primeiros anos do sculo XIX, [tomando] conta do Recife e Olinda (DINIZ, 1980, p. 09).
Podia ufanar-se de ser uma cidade civilizada. Era uma cidade de pianos
muitos. Cidade pianolatra. Nem sempre o piano era comprado para estudo.
Bastava ser uma pea ornamental. Para enfeitar salas burguesas ou
aburguesadas, com cheiros franceses ou ingleses. Pianos importados.
(DINIZ, 1980, p. 10).
1244
O pblico a que o piano servia nesta poca permitia se premiar deste instrumento
como ornamento, mas por algumas vezes para ser apreciado em sua sonoridade, como
comentado por Dantas (1987), quando diz que:
O aparecimento dos primeiros pianos em Pernambuco, segundo desprendese dos depoimentos de visitantes estrangeiros, entre eles Henry Koster, que
conta ter danado em Olinda, precisamente numa noite de agosto de 1810,
ao som de um piano na casa de um padre professor do Seminrio de Olinda
(SILVA, 1987, p. 17).
Iniciao ao piano
O ensino do piano necessita trazer para o centro de sua constituio, anseios atuais
que tratem sobre a iniciao ao piano, que demonstram uma preocupao com as novas
demandas e os contextos nos quais a Msica atua. Nesse sentido, procurando reavaliar as
prticas de iniciao ao instrumento, devemos proporcionar um ensino musical de
instrumento prazeroso e com rigorosidade metdica, independente da idade do aluno.
Gurgel (2010) expe que a iniciao ao piano a base de todo o processo de
aprendizagem musical, [e] com relao iniciao pianstica o professor de piano deve estar
constantemente atento a algumas questes indispensveis para que o resultado da
aprendizagem seja satisfatrio (GURGEL, 2010, p. 01), mostrando o comprometimento que
este professor deve ter com o aluno iniciante, os cuidados e a forma do trato no tocante s
primeiras lies e as bases procedimentais para que se d um prosseguimento alicerado dessa
prtica, uma vez que devemos desenvolver a conscincia da Msica (Ibid), como uma das
metas da Educao Musical na contemporaneidade.
Aprendizagem pianstica na idade adulta
De incio, lana-se uma pergunta: O adulto capaz de aprender a tocar piano a
ponto de ser um virtuoso executante? E tambm devolvemos esta com outra pergunta:
uma meta deste adulto aprender a tocar piano a ponto de chegar a se tornar um pianista
virtuoso? O foco principal do adulto que deseja aprender Msica atravs do piano, no a
busca, nem o desenvolvimento de habilidades tcnicas no instrumento. A demanda
principalmente de tempo o principal fator para que isso no ocorra, atrelado a outros
objetivos pessoais que no so nica e exclusivamente musicais.
O trabalho realizado por Costa (2004) nos deu um impulso inicial imprescindvel
para realizarmos o nosso trabalho. O referido trabalho relacionou vrios aspectos que esto
1245
diretamente interligados com a vida dos adultos. Questes como o sonho, o desejo, a vontade,
interesse, a motivao e outros mais que so inerentes a iniciativa humana, sejam estas
inclusive pertencentes a quaisquer faixas etrias.
O referido autor exps aspectos positivos e negativos relacionados ao estudo do
piano, concluindo que ir depender de vrios fatores que esto alm da predileo de um
professor, a aprendizagem pianstica na idade adulta. O adulto capaz de aprender a tocar
piano, aprender Msica, dependendo de suas metas, suas condies emocionais, fisiolgicas,
e ademais, os fatores externos como sua organizao de tempo, sua motivao a superar
obstculos, o seu ambiente dirio de convvio social e produo, dentre tantos.
Aes da motivao na aprendizagem instrumental
A motivao, do latim movere, que significa mover, definido como a condio do
organismo que influencia a direo do comportamento, aquilo que d origem a um
comportamento especfico (MAXIMIANO, 1995, apud ZERBINATTI, 2010, p. 02), o que
denota uma movimentao, algo que necessita estar em ao para que possa acontecer. Em se
tratando de aula de instrumento e mais especificamente a aula de piano, a realidade vista na
sua notoriedade em muitas ocasies so muitas vezes estticas, sem nenhum impulso nem
algo que faa o aluno pensar pra frente.
Todo professor de Msica, que abrace como prtica o ensino de instrumento, deve
estar ciente dos anseios do aluno e ao corpo sonoro que este instrumento oferece. Trabalhar
novos insights alm adotar novas metodologias, novos repertrios no se apresenta como
suficiente de acordo com as demandas atuais: preciso que o professor de instrumento
influencie e oportunize aparatos musicais que impulsionem o aluno a trabalhar o seu
desempenho de forma consciente.
Elementos como contextos sociais que auxiliam a satisfao das necessidades
bsicas, facilitam o processo de crescimento natural do indivduo (ARAJO, 2009, p. 120),
incluem processos de ao da motivao. Os processos internos, individuais do
desenvolvimento musical do indivduo correlacionam-se diretamente a natureza peculiar que
cada um traz consigo.
A esse respeito, Sloboda (2008) vai tratar da formao de uma representao
interna, simblica ou abstrata da Msica (SLOBODA, 2008, p. 05). Para Sloboda essa
movimentao das representaes internas, so desenvolvidas em cada um peculiarmente, o
nos sugerindo uma atitude de respeito, diante das muitas formas que os alunos se comportam
com determinados repertrios e estilos.
1246
Vemos ainda que o fluxo uma instncia que est diretamente relacionada com o
envolvimento pessoal em determinadas atividades (CSIKSZENTMIHALYI, 1999, 1996, 1992
apud ARAJO, 2009, p. 122).
Este envolvimento que ocorre entre o indivduo e a Msica proporciona um direcionamento
que o leva a desenvolver dentro dos seus espaos internos a devida ateno ao seu objetivo.
Neste caso, a Msica atravs do piano ser a fonte da realizao deste desenvolvimento. No
importam as dificuldades ou o tamanho dos desafios que se apresentaro. O foco a seguir
nesta caminhada, por si s, mostrar as formas e os equilbrios necessrios construo
musical pessoal.
2. Delimitao do campo e da pesquisa

A presente investigao foi realizada no primeiro e segundo semestres de 2010 com
entrevistas semi-estruturadas, na cidade de Recife PE. Fizemos uma abordagem qualitativa,
elegendo o estudo de caso. Analisamos os dados obtidos, relacionando as respostas dos
entrevistados, explorando novas questes que surgiram pelo caminho e ampliando as
dimenses j eleitas nas categorias presentes no processo investigatrio.
Norteamo-nos em conhecer as motivaes pelas quais os adultos buscam a
aprendizagem musical atravs do piano. As vrias facetas ao redor da pergunta quais as
motivaes que fazem o adulto buscar a aprendizagem musical atravs do piano, diante do
contexto local e suas prticas musicais e manifestaes culturais locais, nos fizeram chegar
aos seguintes objetivos:
a) Refletir sobre as relaes de ensino-aprendizagem do piano;
b) Entender a relevncia do contexto social local;
c) Detectar fatores culturais que fazem os adultos apreciarem a msica;
d) Elucidar o ensino do piano para adultos como forma de educao musical;
e) Refletir acerca dos processos mentais envolvidos no processo do ensino
aprendizagem do piano.
Faremos meno dos entrevistados atravs de pseudnimos (E 1), (E 2), (E
3), (E 4), (E 5).
3. Anlise e interpretao dos dados
1247
As relaes de ensino e aprendizagem do piano na idade adulta

De maneiras mltiplas, de acordo com as metas, acontece o aprendizado do piano.
No caso dos adultos, essas metas tm uma relao ntima com a sua idade e com os seus
modos de vida. Indagando aos adultos que tem um percurso maior de vida, sobre o que
significa aprender a tocar piano, uma entrevistada diz: Pra mim um lazer. Pra mim como
se fosse uma terapia (E 3), uma outra responde: , eu aprendo piano porque eu gosto de
msica... eu acho assim, que distrai a gente tambm [...] (E 2). Em todos os casos, os
adultos revelaram sua relao com a busca pelo aprendizado, diretamente ligado ao gostar e a
terapia, mostrando com isso ter a Msica como uma sada de suas rotinas. J num outro
momento, aprender a tocar piano significa realizao pessoal, um prazer muito grande, algo
que eu queria ter feito a muito tempo, e apesar de terem me dito que era um pouco tarde, eu
penso que nunca tarde (E 4).
A admirao pelo som do piano pelos adultos revelado da seguinte forma: Olha,
eu no tenho assim um tempo certo no, gosto de Msica desde menina, agora o piano
especificamente eu admiro como admiro os outros, agora por que eu escolhi, como eu j
disse, por causa da sonoridade (E 1), revelando sua admirao pela prpria sonoridade
especificamente, ligada tambm ao tempo. Uma outra entrevistada enfatiza: Ah, eu acho que
desde que me entendo de gente (risos), por que eu estudei piano pequeninha e [...] depois
continuei, acho que eu j gostava naquela poca e comecei a ter um entendimento da msica
que eu gosto (E 2), ligando a sua admirao pelo seu tempo de contato.
O movimento e as imagens que so produzidas mentalmente so explanadas pelos
entrevistados. O reflexo sonoro algo criado individualmente e singularmente. Porm, h
contundncias menores, ligadas aos sentimentos. Uma entrevistada vai dizer: Ah, depende.
Cada Msica expressa um sentimento, pra mim, sim, sentimentos diferentes. Alegria, tristeza,
melancolia, essas coisas (E 2). Outra diz: Sim, uma espcie de terapia. Quando eu fico
triste ou cansada, eu posso, sair um pouco do mundo. dessa forma que eu vejo o piano,
mesmo que eu no saiba tocar nada muito bonito ou certo (E 4), mostrando que o fenmeno
sonoro vai significar algo para a mente e o fsico.
As relaes das prticas musicais com o cotidiano para estes alunos, faz o intermdio
da sonoridade produzida tempos atrs com a que produzida hoje. Souza (2000) vai explicar
dentro da esfera do cotidiano um sentido comunitrio e interativo, e ainda que a vida
cotidiana um atributo do ator individual (SOUZA, 2000, p. 28 e 37), o que evidencia as
relaes dos sujeitos com a Msica e dessa forma tambm com suas prprias prticas,
interagindo uns com os outros.
1248
Portanto, o ensino e aprendizagem dos adultos em relao ao piano, ocorre dentro de

um espao delimitado por eles, sendo a Msica um complemento para a prpria vida.
A relevncia do contexto social local
Iniciamos perguntando aos entrevistados de que maneira voc v o Recife como um
solo frtil para o aprendizado do piano? Mesmo parecendo haver uma resposta dentro da
pergunta, nos direcionamos pela gama de produes que so nitidamente acessveis e vistas
na cidade. Em uma das entrevistas, respondido: Eu considero que sim por que a cultura
popular muito forte aqui e eu acho que essas misturas podem ser muito enriquecedoras (E
4). Em outra, embora no vivesse muito prxima do ambiente musical e nos eventos que
ocorre na cidade, o entrevistado reconhece: No sei dizer no, mas ser musical (E 3).
Pode-se ver, portanto, a musicalidade que presente no Recife e a sua singularidade.
apontado para a necessidade de uma Educao Musical que seja trabalhada desde o
lar, desde a primeira infncia, com a oportunidade de escuta de msicas bem trabalhadas, seja
qual for o seu gnero ou estilo. Na abrangncia que a Msica possui na atualidade,
principalmente diante da mdia, podemos dizer que h uma preocupao com a qualidade
sonora que est sendo produzida. Segundo os entrevistados nem todos os estilos corroboram
para um impulso no aprendizado do piano, como mostra uma entrevistada quando diz que
talvez quando eu v a um recital certamente (risos), mas essas msicas de rua que eu digo,
um Maracatu, por exemplo, no me lembra muito o piano, pra ser bem honesta, no me
lembra (E 4).
Queiroz (2005) diz que a Msica enquanto fenmeno cultural constitui uma das
mais ricas e significativas expresses do homem (QUEIROZ, 2005, p. 52). A Educao
Musical, portanto, deve proporcionar alternativas de (re)conhecimento, (re)integrao e
transformao dos materiais e valores os quais caracterizam as prticas musicais enquanto
expresso humana (Ibid).
Processos mentais envolvidos no ensino-aprendizagem do piano

Observamos uma relao sonora diretamente ligada com a expresso e a emoo. H,
portanto, uma transformao do material sonoro executado. Nesta mesma direo,
perguntando quais os tipos de sentimentos que te envolvem nos momentos que voc toca as
respostas transcenderam diferentemente, indo na esfera dos sentimentos, como por exemplo,
envolvendo em sentimentos de nostalgia (E 3) e adentrando novamente no relaxamento,
1249
pois, como eu j disse, principalmente de relaxamento, por que a gente esquece as

preocupaes do dia a dia, se concentra na leitura e no toque dos dedos e no som e com isso a
gente relaxa, e, d uma sensao de prazer de estar ouvindo aquele som (E 1).
Chegando confluncia que nos permitiu visualisar a motivao pelo aprendizado do
piano na idade adulta e os objetivos em estudar o instrumento, indagamos qual era a principal
meta no estudo do piano. Todas as respostas esto atreladas a objetivos vrios, interrelacionados a projetos individuais, terapia, a obteno de outros saberes, enfim, uma
contrapartida para o desenvolvimento de outras faculdades mentais que se interligam com
vrias outras reas da especificidade humana.
4. Concluses
Esta pesquisa apresentou alguns fatores que ampliam e conduzem o estudo do piano
pelos adultos a partir da motivao. Buscou conhecer quais so os fatores que motivam esta
amostra a estudar piano, iniciando na idade adulta, depois de definida uma profisso de
subsistncia. Muitos outros fatores devem ser investigados, pois a partir da motivao, vrios
aspectos so delineados, diante dos vrios contextos e das metas a serem alcanadas.
Como se trata de uma investigao que usou apenas uma pequena amostra, em uma
capital do Nordeste do Brasil, com uma populao de 1.536,934 habitantes 1, sugerimos que
novas e maiores investigaes sobre motivao e aprendizagem musical sejam realizadas para
o aprofundamento desta temtica, no sentido de refletir outras interfaces que a Msica tem
com as vrias realidades e suas particularidades, uma vez que permitiro alinhar as prticas
docentes e discentes dentro de um conhecimento cientfico mais abrangente.
Faz-se necessrio facilitar e provocar situaes para que o interesse pelo o
aprendizado dentro dos vrios contextos ocorra de forma autnoma, assim como Freire (1996)
esboa sobre a necessidade de ns docentes ajudarmos no desenvolvimento da autonomia dos
alunos. preciso reconhecer que as prticas atuais do ensino de piano devem ser mais
prximas da realidade dos alunos.
A motivao trabalhada no ensino e aprendizagem do piano para os adultos,
permite a criao de pontes estratgicas entre a ao pianstica e outras caractersticas do
comportamento humano que so favorveis ao bem estar, ao desenvolvimento do homem
enquanto pessoa, e, lhe garante uma proximidade de variveis, tanto musicais quanto scio-
1250
culturais, na sua participao no mundo em que vive e no seu prprio interior enquanto
indivduo em permanente construo social.
Referncias:
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Ilari e Rosane Cardoso de Arajo (organizadoras) Curitiba: DeArtes UFPR, 2009.
COSTA, Jos Francisco da. Aprendizagem pianstica na idade adulta: sonho ou realidade?
Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, SP: [s.n.], 2004.
DINIZ, Jaime Cavalcant. O piano e seus compositores em Pernambuco. Recife. Coro
Guararapes do Recife, 1980.
FREIRE, Paulo, Pedagogia da Autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So
Paulo. Paz e Terra, 1996 - Coleo Leitura.
GURGEL, Ktia Suzette Braga. Iniciao ao piano e aprendizagem musical. In:
ENCONTRO REGIONAL DA ABEM NE, 9., 2010, Natal. Anais... Natal: Associao
Brasileira de Educao Musical. Secional Nordeste, 2010. p. 01-07.
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva. A Msica como Fenmeno Scio-Cultural: perspectivas para
uma educao musical abrangente. CONTEXTURAS: o ensino das artes em diferentes
espaos, cap. 2, p. 49-65. Joo Pessoa. Editora Universitria/UFPB, 2005.
SILVA, Leonardo Dantas. O Piano em Pernambuco. Recife. Coleo Pernambucana 2 fase,
vol. XXXIII. Fundarpe, 1987.
SLOBODA, John A. A mente musical: psicologia cognitiva da msica. Traduo de Beatriz
Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina: EDUEL, 2008.
SOUZA, Jusamara. Educao Musical e Prticas Sociais. REVISTA DA ABEM, n. 10, p. 711, 2004.
ZERBINATTI, Camila Dures. Motivaes intrnsecas: contribuies da Psicologia da
Msica ao Ensino Instrumental. In: ENCONTRO REGIONAL DA ABEM NE, 9., 2010,
Natal. Anais... Natal: Associao Brasileira de Educao Musical. Secional Nordeste, 2010. p.
01-07.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Recife, acesso em 05/06/2011.
1251
Movimento do pagode nas dcadas de 1980 e 1990: entre a raiz e o

romntico
Waldir de Amorim Pinto
UNICAMP - dicoamorim@yahoo.com
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva
UNICAMP - paiva@unicamp.br
Resumo: O objetivo deste artigo estimular a discusso e a anlise do movimento do
pagode e o papel desempenhado por alguns artistas a ele relacionados nas dcadas de 1980
e 1990. Metodologicamente, a pesquisa ser desenvolvida atravs da anlise de
fonogramas, no que tange instrumentao e elementos estilsticos. Adicionalmente,
pesquisas anteriores sobre o tema sero utilizadas para suporte terico. Isto posto pode-se
notar a dificuldade de pesquisadores em separar os atores do movimento em grupos
estanques: tradicional ou moderno; original ou hbrido etc.
Palavras-chave: Samba, Pagode, Indstria Cultural, Instrumentos Eletrnicos, Hibridismo
Musical.
The Pagode Movement in the 1980s and 1990s: between the roots and the romantic
Abstract: This article aims to stimulate the discussion and the analysis of the Pagode
movement and the role played by a few artists related to it in the 1980s and 1990s.
Methodologically the research will be developed through the analysis of recordings in
respect to instrumentation and elements of style. Additionally, previous research regarding
the theme will be utilized for theoretical support. Thus it may be noted the
difficulty of researchers to separate the movement actors in isolated groups: traditional or
modern; original or hybrid etc.
Keywords: Samba, pagode, Cultural Industry, Electronic Instruments, Musical Hybridism.
1. Introduo
Alguns pesquisadores, compositores e pessoas ligadas ao samba, ao longo
das ltimas dcadas, vm levantando discusses relacionadas autenticidade e s
caractersticas tradicionais do pagode, que foi lanado pela indstria fonogrfica como
novo gnero musical, na dcada de 1980. Muitas dessas discusses dizem respeito ao
perodo compreendido entre as dcadas de 1980 e 1990. nesse intervalo que o
movimento do pagode tal qual ficou conhecido do grande pblico consumidor foi
fomentado, principalmente na quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos, no
subrbio do Rio de Janeiro, para depois se consolidar como sinnimo de sucesso
comercial, com as grandes vendagens de discos alcanadas pela indstria fonogrfica
brasileira que se estendem at o presente momento.
Muitas dessas discusses referem-se, grosso modo, a dois perodos
histricos, no que tange ao movimento do pagode: o primeiro a dcada de 1980,
perodo em que o samba de pagode ficou conhecido como de raiz denominao
1252
perodo em que o samba de pagode ficou conhecido como de raiz denominao

atribuda a posteriori. A terminologia utilizada relaciona (ou pretende relacionar) aquele
samba com autenticidade, tradio, identidade restrita, comunitria, elementos estes
fundamentais quando da construo do samba como smbolo musical e cultural do
Brasil; o segundo perodo, iniciado na dcada de 1990, compreendido como sendo um
momento de afastamento das caractersticas do samba de pagode que remetiam aos
aspectos tradicionais, identitrios e comunitrios supracitados, quando elementos da
msica (e cultura) pop internacional foram inseridos no movimento. Muitas
terminologias so utilizadas para design-lo neste perodo: pagode romntico,
pagode paulista, samba mauriola etc.
O termo pagode, a priori, representava o encontro social em comunidade,
as festas regadas a comida, bebida e msica. Na histria da construo do samba como
smbolo identitrio nacional, no incio do sculo XX, estes encontros foram
fundamentais nas comunidades da Cidade Nova e, depois, nos morros do Rio de
Janeiro. Estes pagodes tambm tiveram importncia em fins da dcada de 1970, nos
subrbios do Rio de Janeiro, mais especificamente em Ramos, na quadra do bloco
carnavalesco Cacique de Ramos. Neste ltimo perodo, os pagodes funcionavam como
alternativa de circuito para a divulgao de novos compositores do samba, alijados do
mercado devido profissionalizao intensa do samba via Escolas de Samba (carnaval)
e indstria cultural (indstria fonogrfica, TV, rdios).
De fato, nos pagodes, a msica que se tocava nada mais era do que o samba
com algumas diferenas rtmicas, harmnicas e de instrumentao. Em relao
instrumentao, alguns instrumentos diferenciavam o samba do pagode: o tant, o
repique de mo e o banjo. Estes instrumentos substituam ou eram adicionados a outros
com o intuito de proporcionar maior equilbrio dinmico nas performances acsticas e
intimistas dos pagodes, especialmente no Cacique de Ramos.
Assim, o banjo - por soar mais alto que o cavaquinho - e o tant - por soar
mais baixo que o surdo - proporcionavam um maior equilbrio nas performances
acsticas e intimistas dos pagodes na quadra do Cacique. Por este mesmo motivo, o
reco-reco, o agog e o tamborim, instrumentos de percusso to caractersticos do
samba, foram progressivamente abolidos, e o pandeiro e o repique de mo alm do
violo de 6 ou 7 cordas e do cavaquinho se mantiveram
como parte da
instrumentao do pagode.
1253
Entre outros diferenciais do samba tocado nos circuitos dos pagodes dos
subrbios do Rio de Janeiro est a prevalncia do estilo de samba de partido-alto, com a
improvisao dos participantes em cima de um refro puxado pelo coro de pagodeiros
(sambistas).
2. O pagode nos anos 1980: samba de raiz?
Por meio de mediadores 1 que freqentavam os pagodes em fins da dcada
de 1970, a forma de se fazer o samba naquele espao restrito, com caractersticas
amadoras, informais, no comerciais, passou a chamar a ateno da indstria
fonogrfica, rdios e televiso que se apropriaram do termo pagode para
caracterizar um movimento musical.
Nos primeiros registros fonogrficos, nota-se certa preservao da
instrumentao caracterstica da msica de fundo de quintal, do partido-alto dos
subrbios, como do Cacique de Ramos: instrumentos de percusso acompanhados de
banjo, cavaquinho e violes (de 6 e/ou 7 cordas). Alm disso, o padro rtmico utilizado
se aproxima do paradigma de samba do Estcio (SANDRONI, 2001:32):
Exemplo 1: o paradigma do Estcio observado por Sandroni (2001:32) diz respeito

caracterstica rtmica do samba fomentada nos idos de 1930 pelo grupo ligado primeira
Escola de Samba do Rio de Janeiro, a Deixa Falar, no bairro do Estcio de S.
Comercialmente, o movimento do pagode alcanou maior sucesso nos idos

de 1986, perodo que tambm contava com os efeitos do Plano Cruzado 2. Outrossim, a
expanso do gnero para alm das fronteiras do subrbio carioca e do Rio de Janeiro,
auxiliada pela exposio do pagode na grande mdia e pelos investimentos crescentes
das gravadoras estimulados pelas grandes vendagens, conduzia a um desgaste prximo
do pagode, como nota Pereira esse sucesso fonogrfico rpido e, num certo sentido,
fcil do samba de pagode daria conta do seu desgaste l por volta de 1988, quando j se
visualizava o comeo do fim do movimento de pagode (PEREIRA, 2003: 87).
Entre os nomes que surgiram neste perodo e que permaneceram em
evidncia at os dias de hoje, grande parte originaram-se da quadra do Cacique de
1254
Ramos: Arlindo Cruz, Sombrinha, Jorge Arago, Grupo Fundo de Quintal e Zeca
Pagodinho, entre outros.
3. O novo pagode dos anos 1990: romntico
Influenciado pelos pioneiros dos fundos de quintais e visando atender a
demanda do mercado fonogrfico e da mdia televisiva, um novo ciclo do pagode
emerge nos anos 1990. Assim como na dcada de 1980, o incremento de vendas, a
partir de 1994, contou com o auxlio de outro plano econmico, o Plano Real, que
proporcionou um perodo de estabilidade econmica e controle inflacionrio at o final
da dcada.
Com letras mais romnticas (GALINSKY, 1996: 126) e harmonia mais
simplificada, outras caractersticas diferenciam este novo pagode daquele que surgiu
no incio dos anos 1980 de acordo com as pesquisas j realizadas sobre o tema-, entre
elas a hibridizao com outros gneros nacionais e, principalmente, estrangeiros (rock,
funk etc). Esta hibridizao podia acontecer atravs da citao de temas ou de frases
musicais de sucesso de outros gneros, da utilizao de instrumentao no
caracterstica do pagode de raiz da dcada anterior (instrumentos eletrnicos, metais
etc), ou pela apropriao de padres caractersticos de outros gneros.
Um exemplo bastante significativo de citao ocorre na faixa 11, Cohab
City, do CD Gente da gente, de 1995, do Grupo Negritude Junior, onde utilizada
uma introduo idntica de I want you back - originalmente, gravada em 1969 pelo
grupo de soul norte-americano Jackson 5:
Exemplo 2: Introduo de Cohab City, do Grupo Negritude Junior (1995), copiada de I

want you back, do grupo norte-americano Jackson 5.
Na msica Clnica Geral, faixa 4 do CD No quero saber de ti ti ti, do

Grupo Molejo (1996), o baixo eltrico, juntamente com um teclado eletrnico, apresenta
um padro bastante caracterstico do Rock & Roll especialmente nos 4 primeiros e
nos 3 ltimos compassos transcritos (vide exemplo 3) -, intercalado por dois compassos
(quinto e sexto) onde prevalece uma levada caracterstica do samba.
1255
Exemplo 3: padro ritmo-meldico do Rock & Roll aplicado ao samba/pagode Clnica

geral, do Grupo Molejo.
Ritmicamente, Trotta (TROTTA, 2006: 158) aproxima o pagode

romntico com o paradigma Benjor, assim descrito pelo autor:
Exemplo 4: o padro Benjor teria como base a levada do violo que Jorge Ben inseria no
samba, j a partir da dcada de 1960.
Entre os nomes mais significativos deste perodo encontram-se os grupos

Raa Negra, S pra contrariar e Negritude Jr. Alm destes ltimos, que apresentavam
praticamente todas as caractersticas mencionadas acima, outros grupos que tambm
alcanaram sucesso comercial na mesma dcada (Exaltasamba, Katinguel e Soweto,
entre outros).
4. Pagode de raiz X Pagode romntico: alm das diferenas
A despeito das diferenas supracitadas que, de certa forma, auxiliam na
tentativa de identificao do perodo histrico do movimento (e da respectiva vertente
encampada pelos seus protagonistas) e que vem sendo objeto de anlise de
pesquisadores nos ltimos 20 anos, alguns pontos permanecem em aberto no que tange
aos aspectos comuns entre elementos de perodos/estilos esteticamente diferentes, a
princpio.
Apesar da relutncia aparente em relao utilizao dos teclados no pagode (LIMA,
2002: 108), um dos primeiros registros de instrumento eletro-eletrnico do movimento
do pagode aconteceu em 1985, na faixa 1, intitulada Feliz Aniversrio, do disco
Divina Luz, do Grupo Fundo de Quintal (1985). Nela, alm do teclado eletrnico
fazendo background harmnico, foi utilizado um baixo eltrico alm da bateria, que j
havia sido incorporada nas gravaes e em performances ao vivo, pelo grupo. Outro
expoente do pagode/samba de raiz, Zeca Pagodinho tambm se valeu de um teclado
1256
eletrnico na faixa Termina aqui, do disco Patota do Cosme, de 1987 alm da

constante utilizao de baixo eltrico e bateria (instrumentos caractersticos da pop
music 3 americana). Dessa forma, nota-se que a utilizao de instrumentos eletroeletrnicos no se restringiu aos grupos identificados com o pagode romntico da
dcada de 1990.
De modo geral, todas estas caractersticas suplementares implementadas
ao pagode de raiz (utilizao de instrumentos eletro-eletrnicos, hibridizao com
outros gneros da pop music etc) devem-se interferncia da indstria cultural, com o
intuito de transformar a cultura popular em cultura de massa neste caso, a msica.
Outrossim, grupos como o Exaltasamba (j citado acima), entre outros, que
emergiram na dcada de 1990 e so identificados como integrantes do ciclo do pagode
romntico, apresentam em sua discografia caractersticas que os aproximam do
primeiro ciclo do pagode, da dcada de 1980: a utilizao do partido-alto como base
composicional e do paradigma do Estcio como base rtmica, uso dos instrumentos
caractersticos do pagode/samba de raiz (repique de mo, tant, banjo etc).
Ao fazer esta anlise do material fonogrfico de expoentes identificados
com o movimento do pagode das dcadas de 80 e 90 do sculo passado, e contrapondoa com o trabalho descritivo relacionado ao surgimento e consolidao do movimento do
pagode e a sua instrumentao original dos fundos de quintais, observa-se que ocorreu
uma sensvel modificao na sonoridade do gnero naquele perodo.
O perodo em anlise (1980/1990) rico em inovaes que proporcionaram,
por um lado, uma maior acessibilidade de grupos e comunidades restritas a
equipamentos eletrnicos musicais e, por outro lado, uma reorganizao da indstria
fonogrfica no sentido de terceirizar os meios de produo, proporcionando uma maior
diviso do trabalho e focando mais na distribuio do produto fonogrfico. No apenas
o movimento do samba de pagode carioca foi influenciado pelas mudanas tecnolgicas
e o hibridismo por ela proporcionado, mas tambm a msica sertaneja paulista, a axmusic baiana, e, principalmente, o manguebeat pernambucano este ltimo com a
mais incisiva mistura entre o regionalismo do maracatu e a msica eletrnica.
Dessa forma, a tentativa dos pesquisadores, jornalistas e musiclogos de
seccionar o movimento em dois perodos e estilos diferentes um mais
1257
tradicional/original (dcada de 1980: pagode/samba de raiz) e o outro moderno/hibrido

(dcada de 1990: pagode romntico) tem se mostrado tarefa das mais rduas. Isto de
deve, especialmente, dificuldade em estabelecer paradigmas e caractersticas
individuais estanques para os dois grupos, separadamente. Isto pode ser notado quando
analisamos a discografia de personagens tidos como integrantes de ambos os grupos: os
tradicionais Zeca Pagodinho e Grupo Fundo de Quintal, que se utilizam de
instrumentos eletro-eletrnicos em suas gravaes e apresentaes ao vivo; e grupos
modernos como o Exaltasamba e o Katinguel, que tambm utilizam a
instrumentao tradicional do pagode (repique de mo, tant, banjo), alm do partidoalto e do paradigma do Estcio (ao invs do paradigma Benjor) como padro
composicional e rtmico.
Portanto, este estudo merece maior aprofundamento, notadamente no que
tange ampliao das transcries e no detalhamento maior de anlises discogrficas, o
que poderia adicionar uma terceira via aos binmios tradico-modernidade,
originalidade-hibridismo que vm pautando as pesquisas sobre o movimento do pagode
das dcadas de 1980 e 1990.
Referncias:
FIVE, The Jackson. Diana Ross presents The Jackson Five. CD 3746351292. Motown,
1991.
GALINSKY, Philip. Co-option, Cultural Resistance, and Afro-Brazilian Identity: a
history of the pagode samba movement in Rio de Janeiro. Latin American Music
Review, Austin, v.17, n. 02, p. 120-149, 1996.
LIMA, Luiz F. N. O pagode dos anos 80 e 90: centralidade e ambivalncia na
significao musical. Em Pauta, Rio Grande do Sul, v. 13, n. 21, p. 89-132, dez. 2002.
MOLEJO, Grupo. No quero saber de ti ti ti. CD 063014884-2. Warner, 1996.
NEGRITUDE JR., Grupo. Gente da gente. Tipo de gravao. CD 835554 2. EMI
Odeon, 1995.
PAGODINHO, Zeca. Patota do Cosme. CD 303.6071. RGE, 1987.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Cacique de Ramos: uma histria que deu samba.
Rio de Janeiro: E-Papers servios Editoriais, 2003.
QUINTAL, Grupo Fundo de. Divina Luz. CD 308.6089. RGE, 1995.
1258
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro,

1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.
TROTTA, Felipe da Costa. Samba e mercado de msica nos anos 1990. Rio de Janeiro,
2006. [262p]. Tese (Doutorado em Comunicao). Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
Notas:
1
Entre os principais mediadores destacou-se a cantora Beth Carvalho pioneira, ao gravar msicas dos
compositores do Cacique de Ramos e, tambm, utiliz-los como instrumentistas em gravaes de seus
discos.
2
Plano econmico lanado pelo governo brasileiro no incio de 1986, que previa o congelamento de
preos e a suspenso da correo monetria, visando o controle da hiper-inflao vigente poca. Como
conseqncia, num primeiro momento, houve um aumento do consumo, especialmente das classes menos
favorecidas. Num segundo momento, com o fracasso do Plano, houve o retorno da inflao e o Brasil
voltou crise de natureza econmica.
3
Expresso aplicada, desde o final dos anos 1950, aos tipos de msica popular dominante, de maior
circulao e de maior sucesso comercial.
1259
Movimentos sociais e prticas musicais no contexto da periferia urbana

de Londrina
Magali Oliveira Kleber
UEL - magali.kleber@gmail.com
Cleusa Erilene dos Santos Cacione
UEL - cleusacacione@gmail.com
Resumo: A pesquisa desenvolvida no mbito da escola publica da periferia urbana teve

como objetivo investigar processos relacionados s praticas musicais juvenis, levantando
as formas, contedos e sentidos desse fazer relacionando com a cultura escolar. Teve da
participao de jovens de 14 a18 anos, sendo um projeto piloto com a ajuda de
instrumentos metodolgicos que teve como funo expor o tema atravs de informaes
detalhadas e alternativas para se lidar com ele. Nesse artigo, destacaremos produo do
conhecimento pedaggico-musical relacionado s prticas musicais dos alunos da uma
escola pblica e concepes scio-musicais na formao do educador. Propomo-nos a,
disponibilizar a descrio e anlise dos dados estatsticos obtidos mediante a aplicao de
um questionrio elaborado para tal fim, tendo sido um fato significativo no sentido de
trazer tona questes novas para a pesquisa em larga escala na rea de educao musical,
escola e movimentos sociais. A investigao, realizada entre agosto de 2007 e novembro
de 2009, teve como finalidade a produo de um conhecimento mais aprofundado da
cultura escolar, para subsidiar novos e/ou outros olhares nos sentido de se propor
metodologias, polticas, estratgias e aes pblicas voltadas para a escola pblica.
Palavras-chave: Movimentos sociais e prticas musicais, educao musical na escola
pblica, metodologia da pesquisa em educao musical.
Introduo
Este relatrio final de pesquisa trata da produo do conhecimento pedaggicomusical relacionado s prticas musicais dos alunos da escola pblica e concepes sciomusicais na formao do educador musical no contexto escolar. Buscamos, assim,
disponibilizar a descrio e anlise dessa etapa do projeto. O relato refere-se um dos
projetos desenvolvidos pelo grupo de pesquisa 1 do NEPEM/UEL2, realizada entre agosto de
2007 e novembro de 2009, o qual teve como finalidade a produo de um conhecimento mais
aprofundado da cultura escolar, para subsidiar novas e/ou outros olhares para se propor
metodologias, polticas, estratgias e aes pblicas voltadas para a escola pblica.
Conforme o projeto de pesquisa apresentado no Edital CP19/2006 da Fundao
Araucria (Secretaria da Cincia e Tecnologia do Estado do Paran SETI), as estratgias
buscaram atender aos objetivos: 1)Identificar e compreender as dinmicas de interrelacionamento entre os jovens estudantes da escola pblica dos bairros selecionados, no que
concerne aos estilos musicais, formas de autoaprendizagem, configuraes e performances
1
2
Grupo de Pesquisa CNPq Educao Musical e Movimentos Sociais

Ncleo de Estudos e Pesquisas em Educao Musical da Universidade Estadual de Londrina.
1260
dos grupos musicais, funo social no mbito de suas comunidades; 2. Produzir conhecimento
na rea de educao musical capaz de subsidiar encaminhamentos e propostas de polticas
pblicas voltadas para a minimizao da excluso social e cultural das populaes da periferia
urbana.
Realizou-se mediante duas abordagens metodolgicas: a primeira, um levantamento
estatstico, por meio da aplicao de questionrio em amostrado universo (100 jovens),
buscando caracterizar o perfil dos (as) jovens, suas diversas formas de participao e
percepes sobre o tema, a segunda, mediante a observao participativa.
Em relao s metas, o questionrio resultou no mapeamento de alguns aspectos do
perfil socioeconmico e cultural dos alunos e possibilitou um grande aprendizado para os
participantes da pesquisa, sobretudo porque foi elaborado e aplicado mediante premissas da
pesquisa quantitativa no campo da estatstica, exigindo a orientao da especialista em
estatstica, professora Dra. Tiemi Matsuo 3. Esse processo revelou a necessidade de se realizar
estudos dessa natureza quando se pretende focar polticas pblicas em educao e a
necessidade de gerao de dados em larga escala.
Tal produo foi muito importante para o grupo, considerando que possibilitou
realizar, mediante uma base de dados estatsticos, uma anlise qualitativa ampliando o campo
interpretativo sobre a temtica. Diante disso, foi possvel identificar as formas de participao
dos grupos musicais nos movimentos sociais, modos de acesso aos aparelhos culturais da
cidade, questes relacionadas ao gosto musical, expectativas em relao s vivencias e fruio
artsticas tanto dentro e fora da escola. A metodologia utilizada se valeu tambm de
entrevistas livres, registro em udio e vdeo. Entendido como um projeto piloto, ao realizamos
esse estudo abriram-se muitas possibilidades de atuao no contexto da cultura escolar,
entendida para alm do que se ensina e aprenda na sala de aula. Os atores sociais, nesse caso
alunos da 7 e 8 sries, com predominncia de jovens na faixa etria de 14 a 16 anos, mas
abrangendo de 12 a 18 anos.
Houve uma satisfatria e importante produo de artigos acadmico-cientficos
apresentados em eventos nacionais e internacionais, obteno de bolsas de Iniciao
Cientfica, banco de fotos e a produo de registros audiovisuais.
Sobre o campo emprico da pesquisa

3
Agradecemos a dedicao e competente assessoria da Professora Dr Tiemi Matsuo nessa etapa do projeto, sem
a qual seria impossvel realizarmos dessa forma o mapeamento proposto.
1261
O campo emprico para coleta de dados foi o Colgio Antnio de Moraes Barros,
localizado na periferia urbana de Londrina, pertencente esfera estadual da rede de ensino
pblico do Paran. O Curso de Msica nunca havia trabalhado com alunos de IC, tampouco
realizado uma pesquisa financiada na rea de Educao Musical, iniciando-se com esse
trabalho uma nova etapa para o curso: o envolvimento da universidade com a pesquisa na
educao bsica em contextos da periferia urbana.
O Colgio Antnio de Moraes Barros, existente h 39 anos e que, atualmente,
congrega 416 alunos do ensino bsico no perodo matutino, situa-se em uma regio cujo
ndice de Desenvolvimento Humano (IDH) considerado baixo, com populao com pouco
poder de compra. Tal situao significativa, pois estudar msica no seria possvel se a
universidade no se propusesse a desenvolver um projeto de msica nessa escola. Trata-se de
um campo pensado para se tornar um espao de atuao envolvendo ensino-pesquisaextenso, para que os futuros professores de msica possam realizar seus estgios docentes.
Os resultados indicaram formas de acesso aos bens culturais, quais as atividades
culturais que eram realizadas na escola, bem como possibilitaram inferncias importantes no
sentido de se pensar possibilidades para a melhoria do estgio curricular dos licenciandos e
pontes mais eficientes entre o ensino superior e a educao bsica. Indicaram-se, ainda,
formas de compreenso dos valores simblicos e materiais, relacionados s praticas culturais
e musicais dos atores sociais, bem como dos contextos diversificados do prprio cotidiano
que so fundamentais para que se desenvolva um trabalho pedaggico-musical significativo
para os alunos e para a escola, contribuindo para a concepo e elaborao do projeto poltico
pedaggico de uma instituio de ensino pblico.
Realizar o estudo nessa escola justificou-se considerando que a produo de
conhecimento
sociopedaggico-musical
oportunizou
levantar
observar
aspectos
significativos do mundo sociocultural e musical inerente a aquele contexto, possibilitando

ampliar a reflexo para subsidiar a anlise e interpretao dos dados, para campos mais
abrangentes em futuras pesquisa e intervenes. Destaca-se, ainda, que as descries e
anlises se referem ao tempo e espao em que foi realizado esse estudo de 2007 a 2009.
Fundamentao terica e pressupostos metodolgicos

Os pressupostos tericos dessa pesquisa ancoram-se na perspectiva de que as
prticas musicais so fruto da experincia humana vivida concretamente em uma
multiplicidade de contextos conectados. A viso cultural da msica proposta por Shepherd e
1262
Wicke (1997) reconhece a constituio social e cultural da msica como uma particular e
irredutvel forma de expresso e conhecimentos humanos e, a msica compreendida como um
elemento essencial na formao e persistncia das sociedades, cuja caracterstica ultrapassa a
contribuio para a construo de um processo social e simblico. Tal perspectiva centra-se
no conceito cunhado pelo antroplogo Marcel Mauss (2003) sobre fenmenos sociais,
analisando o processo pedaggico-musical como um fato social total, enfatizando o seu
carter sistmico, estrutural e complexo, portanto pluridimensional. O processo de anlise foi
recursivo e dinmico (MERRIAM, 1998, p. 155), concomitante coleta de dados. A anlise
e interpretao dos dados coletados foram elaboradas a partir de quatro categorias de
contextos propostos por Kleber (2006), a saber: 1) institucional envolvendo as dimenses
burocrtica, jurdica, disciplinar, morfolgica; 2) histrica considerando que o processo
histrico que se construiu a partir das histrias contadas pelos participantes da pesquisa; 3)
sociocultural envolvendo a dimenso do espao de circulao dos valores simblicos, dos
encontros, das relaes intersubjetivas e interinstitucionais, dos conflitos, das negociaes; 4)
ensino e aprendizagem musical focalizando como, onde, porque, para que se aprende e se
ensina msica no contexto pesquisado.
Aspectos da Metodologia
Considerando que as polticas pblicas em educao requerem a prtica de
procedimentos estatsticos convalidados pela rea, buscamos realizar um exerccio
introdutrio nessa metodologia aliando anlise qualitativa dos dados coletados.
A coleta de dados, que envolveu uma pesquisa de opinio para traar o perfil dos
jovens possibilitou a obteno de cadastro de jovens dispostos a participar da continuidade da
pesquisa. Para tais objetivos, utilizou-se uma sondagem mediante um questionrio aplicado
em classes de alunos envolvidas com as prticas do estgio curricular dos discentes do curso,
bem como envolvidos com esse projeto.
O foco, turmas de 7 e 8 sries do perodo matutino, tendo alguns repetentes, mas
com a mdia de idade em torno de 14 anos. Este universo de pesquisa incluiu tambm, um
aluno com necessidades especiais ligadas ao seu tempo de desenvolvimento cognitivo, que
mais lento que os demais. O questionrio aplicado formado por 40 questes abordou o perfil
dos(as) jovens pesquisados(as): educao, situao familiar, trabalho, mdia e acesso
cultura, alm de suas percepes e prticas culturais, com mais foco nas prticas musicais.
Foram realizadas vrias verses para se chegar ao modelo apresentado. Em relao questo
das prticas musicais o questionrio buscou afunilar indicadores que dessem conta dos
1263
seguintes aspectos: 1) repertrio de escuta; 2) frequncia em shows, concertos ou espetculos

musicais; 3) tipo acesso ao estudo sistemtico de msica em qualquer situao; 4) formas e
natureza de prticas musicais desenvolvidas; 5) participao familiar. Os bolsistas de
iniciao cientifica (IC) participaram do processo de construo desse instrumento, tendo
oportunidade de contriburem nas decises e encaminhamentos. A equipe realizou a anlise
da apurao e a pesquisadora responsvel pelo projeto elaborou relatrio global.
O questionrio aplicado contribui para a reflexo e a compreenso tanto no que diz
respeito s concepes que esses alunos tm sobre msica, quanto s questes relacionadas
prtica docente dos estagirio do Curso de Licenciatura em Msica.
Tabela 1. Questionrio: Movimentos Sociais e
Prticas Musicais no Contexto da Periferia
Urbana De Londrina
Ttulos dos blocos
Quantidade de
questes
I.
07
II.
Perfil do
candidato
Educao
III.
Situao familiar
02
IV.
Trabalho
03
V.
Mdia e acesso
10
cultura e prticas
musicais
VI.
Participao,
08
cultura e prticas
musicais.
VII.
Dados do
entrevistado
10
Fonte: Kleber, 2011, apndice 1. Relatrio final de Projeto

de Pesquisa apresentado Fundao Araucria (SETI/Pr.).
Outro procedimento adotado refere-se observao participante, realizada

mediante o estgio curricular e atividades extracurriculares que permitiram o trnsito dos
licenciandos e pesquisadores no contexto escolar. Focou-se em fatores relacionados
subjetividade e intersubjetividade emergentes das prticas musicais envolvendo os atores
sociais, considerando suas atitudes, processos de criao musical, comportamento e respostas
diante das tarefas realizadas em classe de aula.
1264
O projeto realizou estudos sobre aportes metodolgicos e conceituais o que foi

determinante para construir uma abordagem adequada para a anlise do fenmeno
educacional e cultural relativo s praticas musicais juvenis com foco na periferia urbana.
Elaborar o questionar de acordo com o protocolo da pesquisa quantitativa e
estatstica, foi a maior desafio em termos metodolgicos, gerando necessidades de
aprofundamento e um precioso conhecimento a ser aplicada nas prximas pesquisas que daro
continuidade a essa.
Indicadores Do Questionrio: Resultados E Discusso
Considerando que o total de alunos que cursam essas duas series no Colgio
totalizava 180estudantes, esse contingente refere-se a aproximadamente 60% do total dessa
categoria de alunos do Colgio
Perfil Do Grupo Estudado
Em relao questo de gnero, idade, raa e religio temos o seguinte quadro que
revela um equilbrio entre o masculino e feminino.
FIGURA 1 representao do
gnero, idade, raa e religio.
A idade dos entrevistados revelou que os estudantes que cursam essas duas sries
oscilam de 12 a 18 anos, com uma maior concentrao entre 14 e 15 anos. Entretanto, a
mistura de pr-adolescentes e estudantes j entrando na faixa etria adulta merece ateno
para a anlise. A prevalncia da raa branca, bem como as predominancia da religio crist
tambm uma dado que merece destaque como mostra o grfico.
A Escola como espao-tempo de participao
1265
A pesquisa procurou saber dos(as) jovens estudantes se, durante os anos em questo
(2007-2008),
escola realizou determinadas atividades, direta ou indiretamente,
relacionadas com o estmulo e o exerccio efetivo da participao, nos mbitos cultural ou

social-comunitrio. Buscou saber, tambm, se tiveram acesso ou realizaram essas atividades
fora da escola e, se aconteceram, em que contexto. As atividades podem ser caracterizadas
como experincias de sociabilidade, como excurses e festas; de solidariedade, como aes
comunitrias ou trabalhos sociais; de cultura, como apresentaes de teatro, dana, msica ou
festivais culturais e finalmente, experincias que possibilitam o acesso a informaes, como
debates, filmes, seminrios e visita a museus e exposies. Da mesma forma, procurou- se
saber se os(as) jovens respondentes haviam ou no participado dessas atividades. Buscou-se,
ento, estabelecer a correlao entre a oferta por parte da instituio e o envolvimento dos(as)
jovens alunos(as) nas atividades propostas. A Figura 2 revelam as resultantes desses aspectos
relacionados ao acesso escola publica bem como a motivao dos estudantes para estar na
escola:
FIGURA 2 A Escola como

espao tempo de participao
Para alm do cotidiano das salas de aula, buscou levantar se as atividades de ARTE
so realizadas ela escola teatro, dana, msica e festivais culturais, filmes, debates,
excurses, seminrios, visitas a museus e exposies, por ltimo, aes comunitrias e
trabalhos sociais.
1266
FIGURA 3 O contexto escolar e a
vida social dos estudantes
Com o intuito de cruzar as informaes, elaboramos um bloco de questoes sobre a

participao nessas atividades o que revelou que se a escola oferece, existe a participao. As
festas so as nicas atividades realizadas em proporo similar fora e dentro da escola. A
oferta de excurses para os (as) jovens evidencia, de forma significativa, a falta de conexo
com atividades fora dos processos de escolarizao tambm naquilo que se refere ao uso das
mltiplas possibilidades educativas dos espaos da cidade. A escola foca as atividades
intramuros e no caminha, ou caminha muito pouco, pela cidade. Os filmes, seminrios,
debates e festas foram as atividades que contaram com a maior participao de alunos de
ambos os sexos e classes sociais.
FIGURA 4 Atividades proporcionadas pela escola.
Atividades De Arte
Esse alto percentual revelou que a escola tem realizado atividades de ARTES:
1267
FIGURA 5 Atividades da disciplina de Artes
Especificamente em relao s especificidades da disciplina ARTE, a msica e

artes visuais destacam-se com um percentual muito maior. Tais indicadores so coerentes
com fatores como a ao dos estgios curriculares do curso de licenciatura em msica ali
realizados h 12 anos e pela prevalncia das artes visuais na disciplina ARTE, desde a
reestruturao do ensino com a LDB/9496:
FIGURA 6 Msica e Dana como atividade predominante na aula de Artes
Os grficos abaixo revelam que quando a escola oferece as atividades de ARTE os

alunos participam:
1268
FIGURA 7 Participao em atividades artsticas
As atividades de arte aconteciam, na sua maior parte, em classe:
FIGURA 8 Participao em atividades artsticas
Atividades musicais da escola

Nesse quesito, buscou-se saber quais as atividades relacionadas s prticas
musicais, repertorio e gosto, e se eram praticadas na escola. Os percentuais demonstram
poucas possibilidades de acesso:
1269
FIGURA 9 Atividades musicais extracurriculares realizadas pela escola.
Onde Se Aprende Msica

A Escola aparece, nessa sequencia, como o lugar com maior acesso para se
aprender msica:
1270
FIGURA 10 A escola como local que proporciona aprendizagem de msica
Interesse Em Participar Ou Aprender Msica

O Interesse Em Participar ou Aprender Msica, como item do questionrio
revelou um ndice percentual significativo como mostra a Figura 11:
FIGURA 11 Interesse no aprendizado de msica.
Aspectos a serem destacados

A pesquisa investigou as formas atravs das quais os estudantes da escola selecionada
participam das atividades de ARTE e em especial a msica, buscando descobrir
possibilidades e motivaes para esta participao. A metodologia adotada mostrou-se
bastante apropriada para investigar o tema da participao junto a sujeitos que, na sua imensa
maioria, no possuam experincia participativa. Isso porque o Dia de Dilogo oferecia um
espao propcio participao e escuta daqueles (as) que no tinham o hbito de se expressar
publicamente. Dessa forma, ao mesmo tempo em que os (as) jovens indicaram questes sobre
a participao para efeitos de pesquisa, eles (as) puderam vivenci-la, tambm, mediante as
aulas de msica ministradas pelos estagirios. A pesquisa revelou que tendo possibilidades os
estudantes podem ser engajados nas propostas participativas. A pesquisa revela ainda, como a
escola pode potencializar as atividades ali oferecidas para o exerccio da critica e participao
1271
mediante as atividades artsticas. Para alm do discurso corrente de que os (as) jovens no
participam, so desinteressados (as), e alienados (as), se constatou que grande parte dos(as)
jovens deseja participar,entretanto, no encontra espaos que possibilitem tal incluso
cultural.
As formas de participao presentes no Estado e na sociedade civil so percebidas
como muito distantes da realidade cotidiana dos (as) jovens investigados (as), que revelam
ainda, de modo contundente, a existncia de espaos interditados participao, como
cinemas, teatros, museus, espaos culturais . Pode-se observar que os lugares socialmente
reconhecidos para a participao como as festas, acabam sendo um lugar no reconhecido
como importante para esses (as) jovens.
Destaca-se aqui o papel da escola (a despeito dos problemas de qualidade) na
construo das condies objetivas para esses (as) jovens ampliao de repertrio,
ampliao das experincias de sociabilidade, de informaes e conhecimentos. A escola ainda
um lugar reconhecido por eles como espaos para aprender, encontrar os amigos, relacionarse com o sexo oposto, descobrir coisas. Ainda um lugar valoroso para os jovens.
Alm das dificuldades de acesso e permanncia na escola, os (as) jovens enfrentam a
realidade de instituies pblicas que se orientam, sobretudo, para a oferta de contedos
curriculares formais e se apresentam pouco abertas para a criao de espaos e situaes que
favoream experincias de sociabilidade, solidariedade, debates pblicos e atividades
culturais e formativas de natureza extraescolar.
Nesse sentido, a msica e outras especificidades artsticas podem contribuir parra que
a escola possa abrir mais espaos que estimulem prticas socioculturais e valores bsicos.
Para os (as) jovens da periferia urbana, essa abertura ainda mais necessria, uma vez que a
instituio escolar espao privilegiado, em alguns casos o nico, para o acesso aos bens
simblicos que podem ser produzidos pela experincia participativa.
a escola, que precisa estar preparada para cumprir esse papel. A boa aceitao dos
alunos em relao s aulas de msica e proposta metodolgica, se mostra nos percentuais
indicadores.
Outra questo que se mostrou significativa para anlise aquela relacionada famlia,
ou seja, o envolvimento que outras pessoas que integram a famlia tm com msica. Com um
percentual de 45%, quase metade da sala possui algum na famlia que tem um envolvimento
com prticas musicais; isso reflete que apesar de restrito o acesso a atividades artsticas
ligadas a msica, de alguma forma as pessoas burlam as dificuldades e conseguem chegar at
ela.
1272
Ressalta-se que a partir das observaes pode-se inferir que o grupo em questo
demonstrou um significativo entusiasmado em relao s praticas musicais tanto
desenvolvidas no contexto do estgio como aquelas que se relacionavam com o contexto das
suas comunidades. Destaca-se o fato de que um dos alunos mudou para essa turma por ter
aulas de msica, uma vez que no h oferta dessa prtica no currculo da escola, reforando a
ideia que existe uma grande demanda de interesses ligada s prticas musicais, e ai que
percebemos a contribuio desse projeto, que trouxe a questo tona e nos indica caminhos a
serem traados.
Consideraes Finais
O presente relatrio expe a anlise dos aspectos considerados relevantes, cujos
dados foram coletados mediante a pesquisa quantitativa com foco nas prticas musicais
juvenis em uma escola de ensino fundamental II na periferia urbana de Londrina. O objetivo
foi desenvolver um estudo no mbito da cultura escolar, entendendo a escola como epicentro
do processo pedaggico musical entendido como fato social total (KLEBER, 2006) partindo
da abordagem de que as prticas musicais so fruto da experincia humana vivida
concretamente em uma multiplicidade de contextos conectados.
Diante da anlise e interpretao dos dados destacamos a evidncia das prticas
musicais diversificadas no cotidiano dos atores sociais e a necessidade da construo de
pontes entre o mundo acadmico universitrio e a comunidade com suas diversas formas de
saberes. Buscou-se, mediante essa pesquisa, compreender as relaes de sociabilidade que se
estabelecem, interconectando diferentes dimenses socioculturais da sociedade, nos quais
esto presentes os valores simblicos com potencia para uma possvel e real transformao
social, quando considerados nos projetos polticos pedaggicos.
O entendimento acerca da construo de processos socioeducativos vem contribuir
para uma maior consistncia e no estabelecendo de correlaes entre a pesquisa e o ensino
enredando, de fato, sujeitos envolvidos na formao profissional do educador musical, quer
seja parte do corpo docente, do corpo discente da Universidade e, principalmente aliando o
contexto escolar da periferia urbana e seus atores sociais.
1273
Referncias:
EYERMAN, Ron; JAMISON, Andrew. Music and social movements: mobilizing traditions in
twentiethcentury. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
KLEBER, Magali. O. (2006) A Prtica de Educao Musical em ONGs: dois estudos de
caso no contexto urbano brasileiro. Tese ( Doutorado em Msica). Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, 2006.
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia.Trad. Paulo Neves. So Paulo: Cosac & Naify,
2003.
MERRIAM, Sharan B. Qualitative Research and Case Study applications in Education. San
Francisco: Jossey-Bass Publisher, 1998.
1274
Museu Virtual de Instrumentos Musicais Delgado de Carvalho

Adriana Olinto Ballest
IBICT - adriballeste@ibict.br, adriballeste@gmail.com
Resumo: Apresentamos os resultados preliminares da experincia de criao do primeiro museu
virtual instrumentos no Brasil, que tem como acervo fundamental os instrumentos e itens
documentais do Museu Delgado de Carvalho sediado na Universidade Federal do Rio de Janeiro,
que atualmente est desativado. O acervo est sendo catalogado e ser disponibilizado na Web
juntamente com imagens, udios e vdeos digitais. O projeto - multidisciplinar por natureza
conta com pesquisadores de diversas reas e pretende ser a semente para um museu real de
instrumentos no Brasil.
Palavras-chave: instrumentos musicais, museu virtual, catlogo digital.
Virtual Musical Instruments Museum Delgado de Carvalho
Abstract: We present preliminary results of the experience of creating the first virtual museum
instruments in Brazil, which has as fundamental collection instruments and documentary items of
the Delgado de Carvalho Museum, currently disabled, housed at the Federal University of Rio de
Janeiro. The collection is being cataloged and will be available on the Web with images, audio and
digital video. The project - multidisciplinary by nature - has researchers from diverse fields and
aims to be the seed for a real museum of instruments in Brazil.
Keywords: musical instruments, virtual museum, digital catalog.
1. Introduo
Desde a poca do descobrimento do Brasil diversos relatos evidenciam a
existncia de variados instrumentos musicais. Fatores peculiares como a presena de diversas
culturas como a dos portugueses, dos viajantes estrangeiros, dos africanos e dos indgenas
criaram um ambiente que propiciava intensas trocas culturais durante todo o perodo colonial.
A chegada da Corte portuguesa, no incio do sculo XIX, provoca modificaes
intensas na vida poltica, econmica, social e cultural do Brasil e especialmente do Rio de
Janeiro, cidade sede da Corte, transformando-a no centro cultural mais importante do pas.
Multiplicam-se os msicos, os amantes de msica, os msicos amadores, os professores de
msica. So fundadas associaes e conservatrios de msica. Cresce a importao de
instrumentos e a fabricao nacional de instrumentos. Em artigo publicado na Gazeta
Musical, Menezes (1892, p. 37) traduz entusiasticamente a efervescncia musical e o uso de
diferentes instrumentos musicais na cidade do Rio de Janeiro.
Todavia, por todas essas ruas inmeras da cidade, por todos os bairros e becos desta
muito herica Pianopolis, quando a gente passa, atarefado, na luta pela existncia,
esfuziam dos sobrados e das rotulas, por entre as nuvens de p que serpenteiam no ar
abafadio ou atravs da folhagem ressecada das arvores encaloradas que bordam as
1275
margens das lagoas, dos canais, ou as praias do mar gumebundo, esfuziam, dizamos,
baforadas de musica de todo preo, musica barata e musica de alto coturno, porque no
h por a casa que no tenha um piano, uma flauta, uma rebeca, uma clarineta, um
violo, ou um cavaquinho, e o competente artista ou amador para a correspondente
execuo (Menezes, 1892, p. 37).
No entanto, conhecemos ainda muito pouco da histria da msica e dos

instrumentos no Brasil. As fontes primrias de pesquisa relatos de viajantes, cartas,
inventrios, manuscritos, iconografia, literatura, peridicos mencionam diversos
instrumentos musicais, porm so raras e esto dispersas. Os instrumentos musicais objetos
fundamentais para o entendimento dessa histria no tm hoje um espao dedicado sua
memria e poucas pesquisas foram feitas sobre o assunto.
2. O Museu Delgado de Carvalho
O estudo mais sistemtico sobre a histria da msica e a Musicologia no Brasil
tem incio durante o sculo XIX e foi bastante impulsionado por pesquisadores do Instituto
Nacional de Msica, atual Escola de Msica da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro.
Nesse ambiente fundado o Museu Instrumental, no Instituto Nacional de
Msica, no Rio de Janeiro, que deve ter sido influenciado diretamente pela criao do
primeiro museu de instrumentos, o Museu de Instrumentos Musicais de Bruxelas1, fundado
em 1877, no Conservatrio Real de Musica de Bruxelas, com finalidade didtica de mostrar
aos alunos os instrumentos antigos de msica.
A data precisa de criao no se sabe, mas existem alguns indcios. Em 1890, o
Decreto no. 143, citado por ALMEIDA (1994-95, P. 87), determina que: a biblioteca, o
archivo, os instrumentos, os mveis e todos os utenslios pertencentes ao extinto
conservatrio, passaro a ser propriedade do Instituto Nacional de Msica.
Esse decreto apenas diz que existiam instrumentos no Conservatrio de Msica
que passaram a ser propriedade do Instituto, mas ainda no se pode afirmar que estavam
organizados em um Museu. Entretanto, uma publicao oficial do Ministrio da Justia, em
1898, evidencia a existncia do Museu organizado como tal.
O Instituto Nacional de Msica tem um pequeno museu muito interessante e
curioso; um gabinete de acstica regularmente montado, uma biblioteca pequena,
um rgo de 16 ps de Wilhelm Sauer, um pequeno rgo de estudo do mesmo
autor e um instrumental para orchestra [...]ALMEIDA (1994-95, P. 87) .
1276
Embora, no existam evidencias claras, Almeida (1994-95, P. 88), professora

titular da Escola de Msica da UFRJ e responsvel pelo Museu Delgado de Carvalho, no
perodo de setembro de 1991 a junho de 1992, considera que os instrumentos mencionados no
decreto de 1890 j pertenciam ao museu, o que consideramos possvel.
comparando os textos, verificamos que o acervo do pequeno museu aludido
naquele artigo de 1892 [1890], acompanhava a trajetria histrica da Escola de
Msica, desde os idos do Conservatrio Imperial at a criao do Instituto em 1890,
incorporando-se desde ento ao seu atual patrimnio
Em 1902 o compositor Joaquim Tomas Delgado de Carvalho (1872-1922)

nomeado bibliotecrio do Instituto Nacional de Msica, e dentre suas tarefas estava a
inspecco do Museu instrumental, Gabinete de acustica e Bibliotheca o que o levou a [...]
publicar no um estudo completo mas uma noticia, embora resumida, sobre os instrumentos
e demais objectos que fazem parte das diversas seces a meu cargo (CARVALHO, 1905, p.
5), publicada pela Imprensa Nacional se configurando como o primeiro catlogo do museu
instrumental. No prefcio o autor menciona a tentativa do Maestro Leopoldo Miguz de
tornar conhecida a interessante colleo de instrumentos que constitue o Museu
(CARVALHO, 1905, p. 5).
CARVALHO (1905) utiliza o sistema de classificao de Charles-Victor
2
Mahillon , conservador do Real Conservatrio de Bruxellas, embora faa modificaes para

tornar mais simples o systema adoptado.
O sistema de MAHILLON (1874) utiliza como critrio principal da classificao
a vibrao do instrumento e os divide em 4 tipos: (1) autofone ou idiofone, instrumentos
rgidos que produzem o som pela vibrao em seu prprio corpo - prato, tringulo; (2)
instrumentos de membrana, nos quais o som produzido pela contrao e descontrao de
uma membrana - tambor; (3) instrumentos de cordas, em que a vibrao das cordas produz o
som - violo, violino; (4) instrumentos de ar, em que uma coluna de ar vibra produzindo o
som - flauta, trompa.
Delgado de Carvalho (1905) classificou 87 instrumentos e 54 itens dentre
autgrafos musicais, cartas, bilhetes, cartes postais. Figuram dentre os doadores do museu,
mencionados em uma lista no final do catlogo, Alberto Nepomuceno, Alice Miguz, Arthur
Napoleo, Delgado de Carvalho, Henrique Oswald, J. dos Santos Couceiro, Leopoldo
Miguez, Rodolpho Bernardelli, Walborg Nepomuceno.
1277
Em 1974, uma lista datilografada, publicada durante a gesto de diretora Yolanda

Ferreira na Escola de Msica, relaciona no mais 87 instrumentos, mas 75 componentes do
Museu, que a essa poca permaneciam organizados em 6 armrios vitrines. No primeiro
armrio esto concentrados 23 instrumentos de cordas: violinos, violas, citara, aktara,
teijus e ainda exemplos de madeiras (bano e pau-brasil). No segundo armrio esto
relacionados 20 instrumentos de ar (de sopro): flautas, fagote, trompete, saxofone. No
terceiro armrio esto os autofones ou idiofones (de percusso) dentre os quais figuram
diversos instrumentos etnicos do Egito, de Marrocos, do Sudo, da Bulgria, de Java e do
Brasil. No quarto armrio esto listados instrumentos franceses: um bombardino, uma harpa
cromtica, um sax-horn, um trombone de pistes e tambm uma tnica pertencente Arthur
Napoleo. No quinto armrio esto listados instrumentos de cordas dedilhadas ou tocadas
com plectro: dois bandolins, um banjo, uma guitarra com dois braos, e um violo de dois
braos com seis cordas cada. E no sexto armrio consta um fongrafo da marca Triumph,
fabricado por Thomas Alva Edison.
Outro catlogo, tambm datilografado, foi publicado em 1990, no qual
acrescentado mais um armrio, que continha objetos tais como batutas, um quadro leo,
metrnomo, bustos e mscaras morturias, mas no instrumentos (ALMEIDA, 1994-95, p.
89). Esse armrio aparece tambm em uma lista datilografada, organizada entre os anos de
1995 e 1997. Essas relaes podem ser encontradas na Biblioteca Alberto Nepomuceno da
Escola de Msica da UFRJ.
O museu funcionou durante mais de trinta anos no corredor de entrada da Escola
de Msica da UFRJ agregando instrumentos musicais que foram marcantes na histria da
msica brasileira, incluindo algumas raridades, advindas de diversos pases Egito,
Marrocos, Sudo, Java, ndia, Prsia, China, Japo, Sio, Alemanha, Frana, Blgica,
Hungria, Estados Unidos, Portugal e Brasil.
Apesar do imenso valor deste acervo, em 2008, o museu foi desativado e os
instrumentos foram recolhidos para preservao (CARDOSO, 2008).
3. Reorganizao do museu e criao de um museu virtual
Hoje os instrumentos esto armazenados temporariamente na Biblioteca Alberto
Nepomuceno, fora dos armrios, alguns tem etiquetas com a numerao original, outros tem
etiquetas com numeraes oriundas de catlogos distintos o que dificulta sobremaneira a sua
organizao.
1278
Com o intuito viabilizar a criao de um museu real, garantir a preservao dos

instrumentos do museu, e tornar acessvel o seu acervo, ainda em um primeiro momento de
forma virtual, concebemos um projeto com duas linhas bsicas de atuao: a criao do
Museu Virtual de Instrumentos Musicais e o acondicionamento e organizao do acervo
original do Museu Delgado de Carvalho. O acervo j est sendo catalogado, digitalizado e
devidamente acondicionado segundo normas e padres internacionais. O catlogo com
imagens, udios e vdeos ser disponibilizado na Web em uma pgina bilnge (portugus e
ingls).
O projeto intrinsecamente interdisciplinar com a interseo entre diversos
campos do saber como a Musicologia, Museologia, Biblioteconomia, Organizao do
Conhecimento e Sistemas de Informao.
O desenvolvimento do projeto Museu Virtual de Instrumentos Musicais Delgado
de Carvalho prev as seguintes etapas, algumas das quais j esto em andamento:
O levantamento dos itens documentais do Museu Delgado de Carvalho que se
encontram atualmente guardados na Biblioteca Alberto Nepomuceno da UFRJ, inclui no s
os instrumentos, como tambm documentos produzidos pelo Museu. Nessa fase, como
metodologia norteadora da organizao dos instrumentos musicais, utilizaremos a
classificao de Hornbostel & Sachs (1914) e as normas de inventrio (TRINDADE, 2011)
definidas pelo Museu da Msica de Lisboa3 que est em consonncia com Musical
Instruments International Committee for Museums and Collections of Musical Instruments
CIMCIM4. Esta fase est em pleno andamento e tendo a valiosa contribuio de professores e
pesquisadores especializados em de cada tipo de instrumento.
A elaborao de um inventrio criterioso, bem como a sua ampla e adequada
divulgao, permite disponibilizar um grande conjunto de dados sobre componentes
importantes do patrimnio histrico-cultural e musicolgico, que poder constituir
um valioso suporte de trabalho em vrias reas de investigao (TRINDADE,
2011, P.13).
A higienizao e conservao dos itens do acervo do Museu para que possam ser
expostos, fotografados e acondicionados.
O acondicionamento dos instrumentos musicais e dos itens documentais em um
armrio com prateleiras forradas com espumas, caixas, estojos especiais para proteg-los
contra a ao do tempo.
A Organizao, classificao e catalogao dos itens do acervo de acordo com
padres de padres internacionais de processamento tcnico. Essa etapa est em andamento e
1279
grande parte dos instrumentos do museu j pode ser consultada atravs do sistema de
bibliotecas da UFRJ.
A fotografia e/ou filmagem digital dos instrumentos, tal como todas as etapas
do projeto est sendo acompanhada por musiclogos especialistas em cada famlia de
instrumentos. As imagens so geradas em alta resoluo e recebem uma identificao
especial. O processo de digitalizao seguir as normas descritas na publicao do Arquivo
Nacional Recomendaes para Digitalizao de Documentos Arquivsticos Permanentes e
principalmente as recomendaes definidas pelo projeto MIMO Musical Instrument
Museums Online no documento publicado por BAR & PFEFFERKORN (2011).
O Website do Museu Virtual ser desenvolvido de acordo com os padres da
W3C, usando as tecnologias fundamentais como o HTML para a estrutura e CSS para o estilo
e layout. Ainda sero seguidas as Recomendaes para Contedo Acessvel na Web para
pessoas com alguma deficincia. A estrutura prevista para o Website do Museu Virtual inclui
as seguintes sees:
Apresentao da misso e das finalidades do Museu de Instrumentos.
Catlogo da coleo usando tecnologia de banco de dados, contando com

buscas simples e avanadas que levam apresentao de fichas
catalogrficas incluindo imagens, udios e vdeos dos itens da coleo.
Descrio da coleo, dedicada ao histrico, informaes e detalhes

especiais da coleo disponvel on-line.
Linha do tempo mostrando uma cronologia especial sobre a msica e os

instrumentos no Brasil.
Lista de referncias bibliogrficas temticas sobre a organologia, msica

no Brasil, museus e bibliotecas de msica.
Atividades educativas e ldicas para estudantes e adultos gerando um

maior dinamismo ao site do Museu.
Exposies temporrias sobre temas relacionados aos instrumentos e suas

utilizaes.
Essa iniciativa poder ter diversas implicaes para a pesquisa, a educao e
recuperao e preservao da memria cultural, tais como: a criao de uma sede real para o
Museu; o incentivo pesquisa em organologia e reas afins; a divulgao do acervo em
1280
escolas - desde o ensino fundamental at as escolas superiores de msica - e outras

instituies culturais; a integrao com museus e pesquisadores internacionais; a divulgao
da cultura nacional; a publicaes de artigos e livros sobre a msica e os instrumentos usados
no Brasil; a publicao de teses e dissertaes sobre os instrumentos e a msica no Brasil.
Referncias:
ALMEIDA, Afifi Craveiro. Museu Instrumental Delgado de Carvalho: breve notcia. Revista
Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, n. 21, p. 87-94, 1994-95.
BRASIL. Ministrio da Justia e Negcios Interiores. Instituto Nacional de Msica. In:
Notcia Histrica dos Servios, Instituies e Estabelecimentos pertencentes a esta
repartio. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1898, Apud, Almeida, 1994, p. 87).
BAR, Frank P. & PFEFFERKORN, Franziska. The MIMO Digitisation Standard: Definition
of scanning properties and recommendations for photographing musical instruments. Final
version 3. Nrnberg: MIMO Musical Instrument Museums Online, 2011.
CARDOSO, Andr. A Escola de Msica e suas colees especiais. In Universidade e lugares
de memria. Organizado por Antnio Jos Barbosa de Oliveira. Rio de Janeiro:
UFRJ/FCC/SIBI, 2008, p. 203-220.
CARVALHO, Delgado de. O Museu Instrumental do Instituto Nacional de Msica do Rio de
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TRINDADE, Maria Helena. Normas de Inventrio: Instrumentos Musicais. Instituto dos
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1281
Notas
1
Conservatoire royal de musique de Bruxelles - Muse des instruments de musique : referncia mundial em
termos de quantidade de itens, localizao, tratamento e acondicionamento do acervo e normas de conservao.
2
Victor-Charles Mahillon (1841-1924), pesquisador e fabricante de instrumentos musicais, tambm preocupado
com a questo acstica, publica, em 1874, Elments dacoustique musicale et instrumentale, que abrange o
exame da construo terica de todos os instrumentos de msica usados na orquestrao moderna (Mahillon,
1874). Pouco tempo depois, em 1877, Mahillon assume a curadoria do Muse des Instruments de Musique
(MIM) de Bruxelas, que compreende alm de instrumentos europeus uma centena de instrumentos indianos, para
os quais prepara um sistema detalhado de classificao. Nesse sistema esto presentes, pela primeira vez em um
sistema ocidental, as quatro divises utilizadas no sistema indiano, que supostamente deve ter sido conhecido por
Mahillon ao receber a coleo de instrumentos indianos.
3
Museu da Msica de Lisboa (Portugal). Disponvel em: http://www.museudamusica.imc-ip.pt/
4
CIMCIM - Musical Instruments International Committee for Museums and Collections of Musical Instruments
/ ICOM International Council of Museums. Disponvel em: http://icom.museum/
1282
XXII Congress of the National Association for Research and Graduate Studies in Music - Joo Pessoa - 2012
Music, Timbre and Time

Jlio dos Reis
UNICAMP - julio.dreis@gmail.com
Jos Fornari
UNICAMP tutifornari@gmail.com
Abstract: The influence of time in music is undeniable. As for our cognition, time influences how
we sense acoustical and musical events. Here we divide the process of listening in three steps:
Perception, Cognition and Affect. Each of them occur through different brain processes and are
sensed by human audition in distinct time scales. As subjective processes, they present large
perceptual differences from individual to individual. Nevertheless, it is still possible to study an
average sense of time and duration for the perception, cognition and affect related to musical
processes. This article presents an overview followed by a brief discussion of an ongoing research
concerning the philosophical and pragmatic bases for the influence of time in the processes of
perception, cognition and affect of music. In this early stage of research, we present a theoretical
discussion about temporal processes in music. The aim here is to create the epistemological basis
for a further empirical study using computational models to investigate the different time bases for
the human perception of time and duration in music.
Keywords: time, duration, perception, cognition, affect, timbre
1. Introduction
Sound is one of the most important channels of human communication. As such, it
has always been the subject of great fascination and phenomenological research on the
processes comprising it, from its formation to how it is perceived by the human mind. In
particular, musical sound events in nature are often obliterated by this mist of mystery.
Several researchers have been investigating physical, physiological and psychological aspects
of sounds that compound the art of music. However, despite the advances on this field of
investigations, there are still meaningful gaps of scientific understanding, yet to be solved.
1.1. Relation between time and music: In this project, we consider that time and
music are conceptually interveners and interwoven. However, one must realize that the
relationship between music and time is not purely physical. Acoustical studies always relate
to the sound propagation time in windows of seconds (s) or milliseconds (ms), but for
musicians such measures are unclear and sometimes are not well classified by the traditional
musical notation. For example, in commercial music handling time macrostructural is not
explored. Generally the tempo of a popular song remains the same throughout its execution.
In this study, however, the settings and extended concepts of musical time, and relate to better
analyse time and music. The physics of acoustics defines time in terms of its duration, as a
continuous function of time, with variant and measurable magnitude, although it is not
possible to address time, by itself, but rather, the modification of other variables and
processes. Music measures of time are often not described in the metric system, in seconds,
but in subdivisions of a pulse (beats per seconds, or bpm), previously established by the
1283
composer, conductor or performer. As the time for historians, music time is seen as the
element that determines the modification of a hierarchically organized network of sound
events (eg motives, phrases, passages, etc.). We can conclude that, for music, it is reasonable
to think of time as an organizing element of sound events, causing them to be both internally
consistent, within a small time scale, and externally segregated, for longer time interval
[TENNEY 1980]. In this study it was necessary to utilize these two time settings, because
some processes are strongly linked to music listening, or even inevitably linked to the musical
context and the musical work. It is also given here a brief citation to the concepts of duration
and time established by Henri Bergson, in his paper "Time and Free-will"[BERGSON, 1910],
where he defines Time as a sequence of simultaneity, divisible and therefore measurable, and
Duration as the single pass and pure time, being indivisible and immeasurable. We believe
that his concepts of time and duration are of great importance for further studies of musical
affection.
The first problem that we confronted is the definition of the boundaries between
disciplines that deal with information and musical sound. For instance, how to establish a
frontier between the physics of acoustic wave and the physiology of sound sensation? How to
separate sound perception studied by psychoacoustics from the human psychology of
music cognition? How to separate the evoked emotions from the appraised emotion, while
listening to or making music? These are questions that probably we are still far from solving,
and perhaps, as in modern conceptions of music, there is no single or definitive way to
formalize them.
1.2. Brief definitions of sound hearing process: Under an anthropocentric
perspective, we focus on the three mental processes that occur during music listening. They
are: Perception, Cognition and Affect. Aspects of perceptual or psychoacoustic, sound
phenomena are related to micro-time, context-free, that describe the way information is
captured sound like acoustic stimulus (external) for the binaural system (formed by the pair of
ears). Music Cognition deals with contextual aspects of sound information, describing with
internal, or mental, processes, knowledge and recognition of a given event or musical timbre.
These are formed by sound events that occur under a broad duration of time, enough to
constitute a memory of its occurrence, thus in music, corresponding to its musical meaning. It
is during this process that the identification of an instrument timbre occurs, for example,
through perception we notice the sonority of a violin, but it's through cognition that we
identify the contextual characteristics of this sonority in contrast to other known, as, in this
case, for instance, if this violin is (or not) a Stradivarius.
The third process that involves the sound heard (and its musical context) is
1284
Musical Affect. Some studies include this process in the field of music cognition, however,
cognition studies the emotion appraised, while musical affect studies the emotion evoked.
Affection has significant importance for musical composition and performance. Several books
and orchestration works define Timbre, specially the ones of musical instruments, based on
these possible emotional state that it can represent, such as: euphoria or solemnity. In fact,
musical affect is still a recent and yet to be explored area of human knowledge. Recently,
neuroscience has made significant progress in this field, albeit modest, in order to broad the
understanding of the complex intervenience of musical events on evoked emotions.
2. Epistemological Bases of Time and Music

To better understand musical perception, cognition and affect, we first need to
consider that they occur simultaneously, and the separation in different topics is merely to
facilitate the study. Next, it is thoroughly defined the concepts of each process and its
corresponding timescale, still based on the concepts of time, as mentioned above.
2.1. Perception, or Psychoacoustic process: The sound perception occurs in
minute time intervals, in a range known as the psychoacoustic hearing persistence; around
100ms (100 milliseconds) [ROOT 1928]. In this scale of time duration, there are no mental
models able to register (memorize) the sound event, thereby making them free of any musical
context, despite their great importance for the hearing process. It is in this small order of time
interval that occur the identification of the timbre of a sound. When an instrument generates a
tonal sound (a sound with clear pitch), the vibrations of the elastic medium (usually air) that
make up this signal, do not start with the maximum amplitude, but require some period of
time to rise. The mass inertia of the power oscillator which generates the sound signal in a
traditional musical instrument (e.g. a string, a membrane, a reed, etc.) requires a period of
time necessary for the establishment of the sound event which corresponds to the non-periodic
transitions, from the stationary lack of sound to its oscillatory steady-state. This initial
transition, from silence to peak amplitude, is named Attack Transient [MENEZES 2004].
Several researches prooved that removing this transient, the auditory identification of timbre
is impaired and a sound may even seems to resemble another one, or be considered artificial.
The technique of removing the attack of a sound is often used in electroacoustic music and
brings the sensation of an acoustic sound to seem like being purely electronic, i.e., generated
by mathematical or computational models.
Although we should require more experiments to proove it, evidences suggest that
the window (or, the duration of) time for the attack transient is under the auditory persistence
1285
(100ms). An interesting aspect to note is the relationship between tone (pitch) and rhythm
(beat) and how they are the extremes of the same continuous dimension of perception. The
continuity from one to the other is described by the duration of the musical event. It is well
known that if a rhythmic cell is accelerates after a given speed (or frequency), it is no longer
perceived as a rhythmic structure, but as a continuous sound event with a clear pitch, which
can correspond to a musical note. In fact, it is very difficult to get a drummer to play at such
speed, but it is possible to use technological resources to validate this perceptual phenomenon.
One can speed up the execution of an audio sample in looping such as a short sample of a
speak phrase, a rhythmic cell, or a musical excerpt until it is no longer recognized as before,
but arising into a continuous musical tone. It is important to observe that this effect will
happen even if the looped sample has no clear tonal sounds or steady partials. It is proved that
this effect happens when a sound sample is repeated at a rate faster than twenty cycles per
second (20 Hz), when this sound homogeneously turns into a constant pitch, which can thus
be represented by a musical note. Next figure depicts its frontier.
F
ig. 1:
Tempor
al
sound
percept
ion's
frontier.
In
about
20Hz,
or a period of 50ms, the perception of the interval between sound events goes from rhythmic (time domain) to
tonal (frequency domain).
2.2. Cognitive process: In Cognitive Sciences there are already a great influence
of the individual attention, which is related to short-term memory. We can say that it is the
moment of transition between an unaware process (Perception) of hearing, to semi- or fully
aware (Cognition) process of listening, where we also gain some control to focus our
attention, at some extent, according to our will. It is also in the Cognition process that we
complement the identification of the timbre of the sounds we hear, which involves the
physical events observed during the perceptual process with the individual knowledge
acquired in previous life experiences. This is due to the identification of sound aspects made
by the musical mind, in contrast to listener's previous sonic experiences, such as memories of
the same sound aspects previously listened. Cognition works within a time frame greater than
the one of purely perceptual or psychoacoustic processes. According to the studies attributed
to the psychologist William James, when listening to music, we have embedded the concept
of Specious Present; the reference of a cognitive time scale where most listeners have the
sensation of hearing sound events that are not simultaneous, but within a cognitive time
1286
window where they consider to be the musical "now". We argue that the musical "now" is
related to short-term memory, which can vary from individual to individual, from situation to
situation, as well as according to the complexity of musical or sonic information [POIDEVIN,
2000]. Some experiments have shown that the sensation of musical "now" occurs in durations
in the order of about one to three seconds [LEMAN, 2000].
This also enables the cognitive ability to focus the attention to a particular sound
event, while ignoring other sonic threads around us, at least partially. Thus, we are able, for
example, to have a conversation with another individual in an environment with other
conversations occurring simultaneously, as in a cocktail party. This is due to the partial
conscious control we have over the process of cognition, or thought, in contrast to the
mechanismsof perception that occurs involuntarily. For example, in the same cocktail party
example, if there is an unexpected explosion, we involuntarily pay attention to this sonic
event. In general, reactions to the processes of sound perception are involuntary, while the
reaction to cognitive processes are mostly voluntary.
2.4. Musical Affection and affective process: Musical Affection is, among all
three mental processes discussed here, the one most correlated to music context, and thus has
such a range of natural (genetic) and nurtured (learned) variables that makes any sort of
statement about it speculative and error-prone. The subjective nature of music, as well as
listener's age, gender, sociocultural background and training; are, perhaps, aspects that most
influence the Affection. For being too large, this field might yield to differences and
unpredictable results. Anyway, we might infer that Musical Affection handles the emotion
evoked by music through mechanisms related to its long-term memory. Affective aspects are
the ones described in terms of emotional dimensions, such as the Circumplex Model, with
brings the dimensions of Arousal and Valence, as constituents of a broad range of emotions
appraised or evoked by music listening [RUSSEL, 1980]. Emotions in music are evoked by a
prosody of Expectations and listeners' mental capabilities of recognize and establish them,
forming a discourse of anticipations [HURON, 2006]. This establishes the boundaries
between Cognitive and Affective aspects that describe emotions, as cognition deals with
emotion appraisal, while affection deals with emotion arousal. Of course, there are plenty of
possible discrepancy of emotions evoked by the same musical passage in different
individuals. This is due, among others, to the differences between previously acquired
(learned) information, distinct sociocultural backgrounds, which are normally all rounded to
the subjective label of personal taste. Given these facts, it is expected that there might be a
significant variation in the size of these time windows, especially those ones related to
musical affection, while for cognition, as it is usually related to the identification and
1287
understanding, short-term memory tends to suffice to describe it in, which is lastly constituted
of aspects occurring within the time windows of musical "now" (from 1 to 3 seconds).
Fig. 2: Russel's Circumplex Model.
The time scale of the emotion evoked by music is particularly explicit in the
expectation theory of David Huron. [HURON 2006] developed this theory from the studies of
Leonard Meyer [MEYER 1956]. This research deals with the idea that the emotional content
of music arises from mental dynamics constructed by the listener predicting the musical
events. According to Huron, while listening to music, we create expectations about upcoming
musical events and passages, embedded in the musical discourse. In simple terms, the
confirmation of a correct prediction causes a feeling of satisfaction, while attesting that a
prediction was wrong, cause discomfort feeling. According to this theory, the affect is
generated by the musical prosody of correct and incorrect predictions that the listener
automatically makes with respect to musical events of any order, such as: melodic, harmonic,
rhythmic, orchestration, processing and sound effects. Different expectations can even occur
simultaneously in the same, different or intertwined orders.
Some researches suggest that emotional arousal is related to long-term memory,
which is the process that allows us to compare larger passages of musical information (above
specious time) and, for instance, to discriminate between musical genres, styles and any other
specific information about a particular performer or composer.
As musical affect is related to the process of listening to a musical discourse, we
can relate it with Henri Bergson studies about Time. His definitions seem quite appropriate for
us to understand how emotions evoked by music are generated. We start from Bergson's
concept that Time is a succession of simultaneities, which, our consciousness gathers and
organizes in a virtual space, so that it can be measured. In this sense, Time differs from
Duration that is immeasurable and indivisible. Based on that, wee can say that the process of
Affection is based on the one of a multiplicity of states of consciousness given by Time. In
1288
short, during music listening, there is the possibility of emotion arousal if the listener's
conscience is able to capture moments of that music, and arrange them as to make sense of
them altogether. Following Bergson reasoning, our consciousness is placing musical
simultaneity in the virtual space of our mind, and thus, music that previously permeated
consciousness, starts to interact with other sensations and memories we have, for all states of
consciousness dwell the same homogeneous medium of time "transposed" into a form of
virtual space. From this concept comes the understanding of the interaction between emotions
evoked by long-term memory, which involves also listener's sociocultural "baggage". As we
feel this way where these emotional interactions occur, as a homogeneous medium, we can
also reckon some sort of magnitude for its evoked emotion.
3. Conclusions
Given the facts here theoretically investigated, we can foresee some of the
challenges of this study, in the further experimental investigation, so we might reach here
some valuable contribution for future investigations. We first checked the interdisciplinarity in
which this study is placed, which brought out the need of intersection of areas of knowledge
that usually do not interact, such as Music and Physics, despite their interconnections in the
process of music generation (e.g. luthiers, sound design, sound synthesis, etc.). Another
problem that arose was the difficulty to provide a clear definition of what is the time. That still
remains, to a certain extent, inconspicuous, to just in music, but for all areas of knowledge
that dare to study it. Therefore we had to use more than one definition of time along this
study. Finally, the conclusion that the processes here studied do not occur separately but
simultaneously, can lead to a wide variations in experimental results may lead to the difficulty
of seeking and predicting patterns of occurrence.
It is more effective to separate the processes of Perception and Affect, respectively
as: unaware and aware, passing through the intermediate process of Cognition, which seems
to be semi-aware. We have no control over the perception process, because our auditory
system picks up all sounds in the environment that are within our audible spectrum (20Hz ~
20000Hz) and sends this information to the auditory cortex, a specialized area of our brain
that identify sonic information, sort it and allows us to focus attention on a specific sonic
event. During the Affection process, we are able to organize this musical information, as we
are dealing with the conscious activity of music listening, where we will be subject to the
evocation of a feeling or mood. The study of Affection is important not only to research the
process of evoking specific emotions on a listener, but, it's in this process that we can evaluate
a musical performance, classify a song as how well structured is it, as well as finding the
musical style of a song. Clearly, it all depends on relationships made between the information
1289
received and the knowledge previously acquired during a lifetime of music listening, meaning
the sociocultural background of each individual, alone or as part of a community, so we
believe that the notion of time given by Bergson is meaningful, where he states that we
arrange moments, or episodes, within a virtual space of time that are retrieve by our
conscience.
We conclude by saying that the time scales related to the process of music
listening can be more personal than we might have expected, and can even undergo
variations, for each specific case. Even though physically we can set limits for each process,
psychologically, these limits are not always respected by consciousness, which, in a large
share of cases, this can even be consciously manipulated, in order to enhance the emotional
experience of musical appreciation, since that music, as an art, is in fact unpredictable and
subjective, given by a prosody of anticipations with deep perceptual, cognitive and emotional
effects on individuals. And, at the end, we quote Wilhelm Leibniz, in what concerns physics,
mathematics and music in a deep synthesis, when he mentions that: Music is the pleasure the
human mind experiences from counting without being aware that it is counting.
References:
HURON, D. Sweet anticipation: music and the psychology of expectation.Cambridge, MA:
MIT Press, 2007.
MENEZES FILHO, F. The Musical Acoustics in Words and Sounds.Editorial Atelie. 308 pp.
2004.
TENNEY, J., Polansky, L. Temporal Gestalt Perception in Music. S T. Journal of Music
Theory, vol. 24, no. 2, pp. 205-241. Autumn, 1980.
ROOT, A. R. Auditory persistence, Summation, and fusion in impulse-Successive
periods.Psychological Review, vol. 35 (6), pp. 507-514. November 1928.
RUSSELL, J. A. The circumplex model of Affect. Journal of Personality and Social
Psychology, vol. 39. pp. 345-356, 1980.
BERGSON, H. Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness,
translated by F. L. Pogson, M. A. London: George Allen and Unwin. 1910.
MEYER, L. B. Emotion and meaning in music. Chicago University Press, 1956.
POIDEVIN, R. L. The Perception of Time. In: ZALTA, Edward (org.), The Stanford Online
Encyclopedia of Philosophy, 2000. http://www.plato.stanford.edu (visited in 2012).
JAMES, W. The Principles of Psychology. New York: Cosimo, 2007.
LEMAN, M. et al. Correlation of Gestural Musical Audio Cues and Perceived Expressive
Qualities. In: Gesture-Based Communication in Human-Computer Interaction. 5th
International Gesture Workshop, pp. 40-54. Berlim / Heidelberg: Springer. LNCS Series
1290
Lecture notes in artificial intelligence, v. 2915. 2004.
1291
Msica brasileira para trombone: sculo XX e incio do sculo XXI

Llio Eduardo Alves da Silva
UFBA leliotrombone@gmail.com
Resumo: O texto apresenta o resultado da pesquisa que catalogou o repertrio brasileiro para
trombone solo, trombone e orquestra e trombone e piano do sculo XX. Oferece um exemplo de
como as msicas foram analisadas e finaliza citando algumas peas e pesquisas do repertrio para
trombone no sculo XXI.
Palavras-chave: trombone, msica brasileira, catalogao.
Brazilian music for trombone: century XX and beginning of century XXI
Abstract: The text represents the result of the research that consists in a catalog of 20th century
Brazilian repetoire for trombone solo, trombone with orchestra and trombone with piano. It also
shows an example of how the pieces where analysed and finishes by mentioning some works and
research from the trombone repetoire of the 21st century,
Keywords: trombone, brazilian music, cataloging.
1. Introduo
O repertrio solo composto para um determinado instrumento apresenta muito
sobre a trajetria de instrumentos e instrumentistas em um pas. No Brasil, possvel entender
muito da histria do trombone atravs da anlise do repertrio, compositores e intrpretes.
Intrpretes como os professores Paulo Lacerda 1 e Radegundis Feitosa 2 incentivaram diversos
compositores a dedicarem o seu tempo para escrever peas para trombone e piano, trombone
solo, concertos para trombone e orquestra, trombone e banda, quartetos, entre outras
formaes. O compositor que mais escreveu obras para o trombone no Brasil foi o professor
Gilberto Gagliardi. 3
Durante cerca de dois anos e meio foi realizado um levantamento das obras
compostas no decorrer do sculo XX para a formao trombone solo, trombone e orquestra e
trombone e piano. A catalogao envolveu o contato por email, cartas e telefonemas com
compositores, intrpretes e editores de todo Brasil, alm de consultas a arquivos pblicos de
universidades.
Paulo Lacerda foi professor da UFMG, presidente da Associao Brasileira de Trombnistas (ABT) e
importante solista do trombone no Brasil.
2
Radegundis Feitosa foi o primeiro doutor em trombone da Amrica Latina, fundador da ABT, professor de
trombone da UFPB e solista de maior destaque no Brasil.
3
Gilberto Gagliardi escreveu diversos mtodos, composies e arranjos para as mais diferentes formaes
envolvendo o trombone. Solista de destaque, fundou a ABT e incentivou criao de grupos do instrumento por
todo o Brasil.
1292
Inicialmente, o projeto tinha a inteno de catalogar as obras para todos os

instrumentos da famlia dos metais. Aps o inicio da pesquisa ficou bem claro que catalogar
obras para trombone j seria uma rdua tarefa.
2. A pesquisa
O ponto de partida da pesquisa foi analisar as diversas pesquisas direcionadas a
inmeras formaes instrumentais. Podemos citar como exemplos: O Catlogo de Obras
Eruditas para Contrabaixo, elaborado por Ray (1996), o Msica para Fagote e Piano no
Brasil: Histrico, Anlise de Obras Selecionadas e Catlogo, apresentado por Mascarenhas
Jnior (1999), 36 Compositores Brasileiros: obras para piano (1950-1988) de Gandelman
(1997), Obras de compositores brasileiros para fagote solo, dissertao de mestrado de Petri
(1999),
Twentieth-Century
Brazilian
Solo
Trumpet
Works
(Accompanied
and
unaccompanied) A Stylistic Guide And Annotade Bibliography, trabalho de doutorado

desenvolvido por Luis Cludio Engelke (2000) na Arizona State University, O repertrio
brasileiro para trompa: elementos para uma compreenso da expresso brasileira da
trompa, apresentado por Augusto (1999) e Msica brasileira para trompa e piano: um
repertrio desconhecido, elaborado por Beltrami (2006).
Dentre os trabalhos pesquisados nesta reviso de literatura foram destacados dois
que tratam do repertrio para trombone no Brasil.
A pesquisa intitulada Literatura brasileira para trombone: solos, msica de
cmara e trechos orquestrais catlogo geral, (NUNES & NETO, 1996) merece destaque
devido ao seu pioneirismo em relao ao levantamento do repertrio para trombone. Neste
trabalho os autores fazem um levantamento das obras para trombone com diversas formaes,
que abrangem solos, quartetos de trombones e uma srie de outras formaes, alm dos
trechos de orquestra. Observou-se que o principal mrito e simultaneamente o principal
demrito do catlogo consiste na reunio de todo repertrio brasileiro para trombone em um
nico trabalho. Mrito porque demonstra que temos muito a fazer em nvel de organizao do
repertrio trombonstico diante das diversas opes apresentadas de atividades musicais com
o trombone. Demrito pelo fato dos autores no terem conseguido catalogar grande parte do
repertrio trombonstico existente, provavelmente, como explica em sua introduo, pela falta
de recursos financeiros e ao que nos parece a necessidade de uma busca exploratria mais
insistente. Quanto s informaes relativas a cada obra na catalogao, pode-se dizer que
foram utilizadas em nmero muito restrito, informando desta maneira: o nome da pea,
1293
compositor, local e data da composio, alm de dizer se a obra est em manuscrito ou

editada.
A monografia intitulada Catalogao das obras brasileiras para trombone do
sculo XX (BIZARRO JNIOR, 2000) foi apresentada na Escola de Belas Artes do Paran e
includa neste trabalho por se tratar do segundo trabalho de catalogao do repertrio musical
brasileiro para trombone. Pode-se dizer que o autor deu continuidade ao trabalho para
trombone citado anteriormente, demonstrando muitas semelhanas. Quanto organizao do
catlogo, o autor no chega a explic-la, porm procurou evidenciar alguns itens utilizados. O
catlogo foi dividido de acordo com a formao instrumental pertinente s obras, procurando
colocar informaes como: nome do autor e da pea, durao de tempo, a quem a obra foi
dedicada, onde foi composta, informe sobre sua estria e verses para outros instrumentos,
alm de informaes sobre edio. Estes dados, embora no totalmente satisfatrios no
trabalho, so de grande utilidade na tarefa de identificao das obras, alm do fato do autor ter
procurado aumentar a quantidade de informaes sobre as obras. Quando o autor entra no
mrito da edio da obra, utilizado somente dois termos: manuscrito do autor e Ed.
Computador. Para esta ltima terminologia, provavelmente o intuito do autor foi o de dizer
que a obra encontra-se copiada com ajuda de um computador e no que tenha sido editada. O
fato do autor do estudo ter citado obras que no tinha em mos levaram-no a cometer
equvocos quanto organizao das mesmas no trabalho, alm de problemas com as
informaes citadas.
Embora as informaes obtidas nestes dois trabalhos tenham sido de grande
importncia, uma grande lacuna ainda podia ser claramente vislumbrada. Sendo assim, optouse por realizar uma pesquisa ampla e que inclusse informaes sobre a obra, tais como: ttulo,
dedicatria, data da composio, arquivo onde foi encontrada e dentre outras coisas, um
inciso musical 4. Alm disso, acrescentou-se informaes relativos a estrutura da obra e
aspectos da interpretao.
3. O processo de catalogao do repertrio
Aps a anlise de outras pesquisas que catalogaram obras para diferentes
instrumentos, concluirmos ser muito importante fornecer o mximo de informaes possveis
e realizar uma reflexo sobre cada obra catalogada. Sendo assim o catlogo foi construdo da
seguinte forma:
4
O inciso musical a reproduo dos primeiros compassos de uma partitura. Em se tratando de obras divididas
em compassos, optamos por demonstrar cerca de 4 compassos ou o equivalente em obras sem a diviso.
1294
Primeira pgina:
No lado superior esquerdo, nome artstico ou pseudnimo do compositor, sempre
em ordem alfabtica e comeando pelo sobrenome. Ao citar o compositor pelo pseudnimo,
o nome completo do mesmo foi colocado ao lado. Centralizado e abaixo do nome, em letras
maisculas, temos o ttulo da obra. Este apresentado da maneira que foi encontrado nas fontes
de consulta, independentemente de erros de grafia. No lado direito, abaixo do ttulo da obra,
so identificados respectivamente o local e data da composio. O local, mais precisamente,
refere-se cidade em que o compositor se encontrava no momento da criao da obra. Em
algumas obras no temos a data da transcrio para trombone, porm apresentamos
especificadamente o ano da verso original destinada a outro instrumento. Abaixo da data
apresentamos o incipit musical. A quantidade de compassos que formam o mesmo pode variar
de acordo com a frase ou ideia musical, alm claro de estar submetido ao espao fsico
permitido. Iniciou-se o incipit no compasso em que o trombone comea a execuo de sua
parte, tendo neste caso o nmero de compassos identificado no incio da pauta do trombone.
As obras para trombone e orquestra tiveram as partes do violino e do contrabaixo
apresentadas juntamente com o trombone. No lado esquerdo da pgina e abaixo do incipit
foram listados nove itens de catalogao:
Movimentos traz alm do nome e quantidade dos movimentos, o total de compassos
de cada um deles. interessante ressaltar que foi realizada uma recontagem dos
compassos da obra, pois muitas apresentavam equvocos na numerao dos mesmos;
Tempo aproximado de durao apresenta a durao total da obra, marcada em
minutos () e segundos ();
Formao instrumental especifica se a obra foi composta para trombone solo,
trombone e piano ou orquestra. A obra escrita para trombone e orquestra apresenta
tambm relao dos instrumentos presentes na orquestrao da mesma, exceto quando
no houver acesso partitura de orquestra;
Dedicatria identifica a quem foi dedicada obra;
Estria identifica os intrpretes, local e data da primeira execuo da obra, podendo
informar sobre a estria mundial e a brasileira. Quanto ao local, em grande parte das
obras se restringi a cidade, havendo a possibilidade de citao do recinto do evento. A
data fica restrita ao ano, quando no houver preciso quanto ao dia e ms;
Fontes apresenta a descrio das partituras utilizadas para consultas, fornecendo
nome do copista, data e local;
1295
Gravaes descreve as gravaes realizadas das obras em questo;

Arquivos traz informaes sobre onde possvel localizar as obras;
Obs.: fornece informaes adicionais sobre o autor e a obra.
LYRA, Abdon.
FANTASIA
(Para Trombone Tenor Com Acompanhamento de Piano)
Rio de Janeiro 1948-1950
Figura Muical 1: quatro primeiros compassos da Fantasia de Abdon Lira
Movimentos: nico.158c. Tempo aproximado de durao: 500.

Formao instrumental: tbn e pno. O compositor realizou uma transcrio posterior (1955)
p/ tbn e orq (fl, ob, cl, fg, trp, tbn, vl I e II, vla, vlc, ctb). A obra tambm originalmente
escrita p/ cor e pno/ cor e orq.
Dedicatria: s.i. (sem informaes sobre a dedicatria). Estria: s.i.
Fontes: 1) cpia manuscrito p/ tbn e orq (20p. orq e 2p. avulsas de tbn ).s.a./ s.d./ s.l
2) cpia manuscrito p/ tbn e pno.(10p. e 2p. avulsas de tbn) F. Paes de Oliveira/ 1978/ Rio de
Janeiro. (Apresenta a data 1948-1940, provavelmente 1948-1950, no lado superior direito da
primeira pgina, podendo ser uma referncia data de elaborao da verso da pea c/ pno).
Gravaes: 1) TROMBONE BRASILEIRO Faixa 12 - Radegundis Feitosa (tbn) e Maria
Teresa Madeira (pno)-CD Selo Classe CX1-001/ X PLCDS1462 Fabr. por
SONOPRESS.s.d. Gravado ao vivo no Cine Bangu. Joo Pessoa-PB, setembro de 1997.
2) MSICA BRASILEIRA PARA METAIS Faixa 13 Dalmrio Oliveira (tbn) e Daniela
Carvalho (pno)-CD Selo Tons e Sons/ TS9809 Fabr. por Microservice Reprodues
Tcnicas da Amaznia LTDA.1998. Faixas do CD gravadas no Estdio Sinfnico da Rdio
MEC, RJ e no Salo Leopoldo Miguez da Escola de Msica da UFRJ.
Arquivos: D.P.O (Arquivo Dalmrio Pinto Oliveira)/ L.E.A.S (Arquivo Llio E. A. da Silva)
Obs.: O nome da pea anotado na partitura da orquestra Fantasia para trombone e
orquestra, com a inscrio (ou trompa) logo abaixo.
1296
A segunda pgina trata de itens mais reflexivos sobre a obra, onde foram
abordados parmetros como: posies do instrumento utilizadas na obra, tessitura,
articulaes, efeitos, ornamentos, dinmica, notao musical, idioma musical, andamento,
aggica, ritmo, relao trombone/ demais instrumentos, aspectos cnicos/ coreogrficos e
cadncias meldicas para o solista.
4. Consideraes finais e panorama atual
Como resultado final da pesquisa relativas aos sculo XX, concluiu-se que 141
obras foram relacionadas. Destas, 111 so originais para trombone, 21 so transcries, 3
foram compostas no sculo XXI(praticamente durante a pesquisa) e 6 foram apenas citadas,
uma vez que no foram
encontradas
at o momento. Dentre as formaes originais
catalogadas, 27 so para trombone solo, 80 para trombone e piano e 10 para trombone e

orquestra. Nas transcries, 4 so para trombone solo, 10 para trombone e piano e 11 para
trombone e orquestra. Quanto aos instrumentos utilizados, podemos dizer que, entre as obras
originais e transcries, temos um total de 124 peas para trombone tenor, 7 para trombone
baixo e 1 para trombone alto.
Verificou-se tambm que Gilberto Gagliardi o compositor com o maior nmero
de obras originais compostas para trombone entre as formaes aqui abordadas, perfazendo
um total de 35, surgindo em seguida Ernst Mahle, com 13 peas. Os demais compositores
apresentam uma produo de 3 ou menos obras. Dos 48 compositores que tiveram suas obras
originais para trombone catalogadas, 3 so estrangeiros com intensa atividade musical no
Brasil.
Em relao ao registro sonoro das obras para trombone, sabe-se agora que 18
obras originais e 10 transcries j foram gravadas em CD ou vinil por trombonistas. Segundo
informaes colhidas at o momento, as obras Trs Peas para Trombone e Piano de Jos
Alberto Kaplan e Trs Estudos Para Trombone (a vara) de Jos Siqueira apresentam um
maior nmero de registros, com 3 gravaes cada uma.
Vale destacar ainda que, com o decorrer das dcadas, o nmero de obras
compostas vem crescendo. Nos primeiros 60 anos do sculo XX constatamos apenas a
existncia de 6 obras, estando Anoitecendo de Francisco Braga entre elas, a qual no possvel
precisar o ano, mas deduzimos ser de 1907, ano do concurso para qual foi escrita. J nos anos
seguintes, detectamos a seguinte trajetria: dcada de 1960 com 1 obra, 1970 com 17 obras,
1980 com 21 obras e o perodo de 1990 a 2000 com um total de 27 obras. interessante
lembrar que 40 peas no possuem identificao de data, porm acredita-se que a grande
1297
maioria foi composta nestas ltimas dcadas, pois os compositores em questo tiveram suas
produes musicais neste perodo.
Quanto caracterizao das obras atravs dos elementos composicionais foi
constatado que existem poucas peas para trombonistas iniciantes. A maioria das obras foi
criada a partir do idioma tonal ou com caractersticas modais. Pouqussimas apresentaram
aspectos cnicos ou coreogrficos. E com relao ao uso de efeitos, os autores preferem
lanar mo de glissandos com maior freqncia do que os outros tipos disponveis.
Finalizando, importante salientar que h um imenso campo de pesquisa do
repertrio para trombone a ser explorado. Trabalhos em andamento, como o de Fbio Carmo
Plcido Santos, no decorrer do seu mestrado na UFBA, complementaro este catlogo, uma
vez que ele esta realizando a catalogao de obras para trombone solo e bandas filarmnicas
do Recncavo baiano e j reuniu diversas peas. Dentre as quais podemos citar a Polaca
Os penitentes de Igayara ndio. Algumas importantes obras tambm j foram compostas
depois do levantamento realizado. Destaque para a Sonata para trombone e orquestra de
Alexandre Schubert e o Concerto para trombone e orquestra Op.15 de Rogrio Fernandes. H
ainda a pesquisa de Areias (2010) que faz uma anlise das importantes passagens orquestrais
para trombone das Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos. Ou seja, o trabalho de busca
pelo repertrio brasileiro para trombone, edies, anlises e de sugestes interpretativas ainda
tem um vasto caminho. Pesquisas abordando a msica brasileira para trombone serviro para
uma maior valorizao do repertrio, proporcionando mais opes musicais aos trombonistas
brasileiros.
Referncias:
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caracterizao do repertrio para trombone. Dissertao (Mestrado). Rio de Janeiro: Escola
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Partituras / Ariane Petri.Rio de Janeiro, 1999. Universidade Federal do Rio de Janeiro.
1299
Msica contempornea para o aluno iniciante: uma proposta de abordagem

para o ensino do piano
Claudia Fernanda Deltregia
Universidade Federal de Santa Maria - cdeltregia@fulbrightmail.org
Resumo:O presente trabalho tem como objetivo discutir algumas ideias, assim como apresentar
um exemplo prtico para a introduo de estilos contemporneos na iniciao ao piano. Essas
ideias fazem parte de uma pesquisa que procura elaborar uma sequncia de conceitos que auxilie
na introduo de elementos contemporneos e que, ao mesmo tempo, colabore no entendimento de
fundamentos musicais bsicos. Conclui-se que a introduo de elementos contemporneos pode
estarperfeitamente alinhada com o um ensino musicaltradicional. Essa abordagem ecltica pode
estar relacionada com o conceito de ps-modernismo em msica.
Palavras-chave: ensino, iniciantes, piano, msica, contempornea.
Contemporary Music for the Beginning Student: A ProposalApproach for the Piano Teaching
Abstract: This work aims to present some ideas as well as a practical example to introduce
contemporary styles for beginning piano students. These ideas and the example here presented are
part of a research that elaborate a sequence of concepts that may help in the introduction of
contemporary musical elements and that, at the same time, help in the understanding of basic
music fundamentals. It is concluded that the introduction of contemporary elements may be
perfectly aligned with the traditional learning of music. This eclectic approach may be related to
the concept of postmodernism in music.
Keywords: teaching, beginners, piano, contemporary, music.
1. Introduo
O aprendizado de qualquer habilidade sofisticada inicia-se com o entendimento de
conceitos simplesmasfundamentais para a evoluo intelectualslida e saudvel do aprendiz.
No mbito do ensino do piano, a preocupao com abordagens de conhecimentos musicais
organizadas, sistemticas, ldicas, abrangentes e, ao mesmo tempo, em sintonia com as mais
diversas reas que estudam o processo de aprendizagem humana, cresceu consideravelmente
nos ltimos anos. Essas abordagens procuram integrar o desenvolvimento tcnico
instrumental com o desenvolvimento de uma ampla compreenso musical desde o incio do
aprendizado, superando a antiga ideia de que o ensino instrumental exclusivamente voltado
para o desenvolvimento tcnico e interpretativo. 1
Atualmente existem diferentes mtodos para piano que podem ser analisados sob
diferentes ngulos, variando de acordo com os diversos contextos scio-culturais, leituras
(REYS, 2011) 2e conhecimentos tcitos de seus leitores. 3No entanto, embora muitos mtodos
recentes apresentem uma progresso lgica para o aprendizado de conceitos e habilidades
(JACOBSON, 2004, p. 41), fornecendo bases para um desenvolvimento musical mais
completo, nota-se que elementos musicais contemporneos como a incluso de inovaes
rtmicas, elementos indeterminados, articulaes, grafias no tradicionais e tcnicas
1300
composicionais contemporneas variadas so raramente integrados. 4Nota-se ainda que,

quando h a incluso de estilos contemporneos, estes geralmente aparecem apenas em peas
de repertrio, no sendo includos em outras atividades tais como exerccios tcnicos, de
percepo, criatividade e apreciao musical, comuns em propostas didticas mais
abrangentes.
Por
outro
lado,
alguns
mtodos
que
procuraram
introduzir
tcnicas
composicionais contemporneas de maneira mais gradual, evitaram integrar essa abordagem a

conceitos musicais considerados tradicionais de maneira equilibrada. Como exemplo,
podemos citar os sete volumes da coleo Jatkk(KURTG, 1979) e Klavierschule Fr
Anfnger (BOJ, 1986), com foco na introduo de elementos contemporneos tais como os
descritos anteriormente. Propostas como essas parecem estar conectadas claramente com o
termo avant-garde pelo fato de possurem poucas semelhanas com mtodos tradicionais.
Dessa forma, palavras como ruptura, novo, original, revolucionrio, progressista,
usualmente relacionadas aos movimentos de vanguarda musical, parecem tambm se
relacionar com esses materiais. Estes fornecem abordagens de leitura musical novas, e
originais, mostrando uma ruptura com mtodos tradicionais de ensino.
Tendo em vista as vantagens da incluso dos mais variados estilos musicais no
contexto da aula de msica, pode-se defender uma abordagem didtica conectada com o
termo ps-moderno. Embora uma definio do termo ps-modernismo no faa parte do
escopo deste trabalho, pode-se reconhecer, nesta tendncia, a pluralidade, o policulturalismo,
a polietnia (...)a contradio, a indeterminao 5de estilos, sendo frequente o uso da expresso
ecletismo para designar essa postura. Sendo assim, palavras como mistura, diversidade,
multiplicidade ou, mais especificamente, integrao (COPE, 2001, p. 197) poderiam
ajudar a descrever essa tendncia. Dessa forma, atividades que se relacionem com elementos
contemporneos colocadas desde o incio da aprendizagem podem, alm de introduzir maior
variedade musical, reforar conceitos comumentes ensinados dentro de uma abordagem
tradicional, desde que sigam uma progresso lgica de ensino baseada em prncpios bsicos
que devem nortear a elaborao de materiais didticos.
2. Alguns Princpios para a Elaborao de Materiais Didticos
Embora a escolha um bom mtodo no garanta, obviamente, um aprendizado
efetivo, nota-se que mtodos mais recentes procuram seguir certos fundamentos para uma
melhor assimilao de conceitos e habilidades. Jacobson (2006, p. 49)aponta trs princpios
1301
bsicos, descritos a seguir, que devem nortear a escolha (e a elaborao) de um mtodo para
iniciao ao piano.
Um primeiro princpio diz respeito apresentao sistemtica e lgica. Por
exemplo, se a abordagem de leitura escolhida inicia-se no do central, natural que as notas r
(mo direita) e si (mo esquerda) apaream antes das notas mi (mo direita) e l (mo
esquerda). Um segundo princpio enfoca a necessidade de reviso de conceitos. Por exemplo,
um exerccio de harmonizao com os graus I e V em uma determinada lio, deve ser
necessariamente seguido de uma atividade onde o mesmo conceito seja revisto. Por ltimo,
um terceiro princpio est relacionado abrangncia de habilidades e conceitos aprendidos.
Um mesmo conceito deve ser contextualizado de diversas maneiras para que possa ser olhado
sob diversos ngulos pelo aluno. Por exemplo, ao apresentar uma clula rtmica que procura
consolidar o entendimento a respeito da diferena de durao entre mnimas e semnimas,
essa mesma clula rtmica deve estar presente na pea de repertrio estudada, em atividades
criativas, leitura primeira vista, percepo, tcnica e exerccios escritos. Dessa forma, o
aluno vivenciar os novos aprendizados em atividades prticas e tericas diversas que o
auxiliaro no entendimento do mesmo.
Alm dos princpios expostos acima, umoutro fator bastante relevante no ensino
de piano a tentativa de fornecer bases para a interpretao de estilos variados. Se difcil
indentificar um estilo composicional em peas para iniciao ao pianodevido simplicidade
das composies, pode-se afirmar que a presena de determinados elementos composicionais
pode remeter a um estilo ou outro. Pedagogicamente, podemos afirmar que esses
determinados elementos composicionais podem ser aprendidos na sua forma mais simples,
fomentando as bases para a interpretao de peas mais complexas. Por exemplo, uma a pea
para nvel elementar Marcha em Do Mde Daniel Gottlob (exemplo 1), constituda de um
simples perodo (antecedente e consequente) pode ser considerada uma pea preparatria, a
nvel elementar, para interpretar Mozart, enquanto que Floating, de Elvina Truman Pearce
(exemplo 2), constituda de clulas meldicas, baseadas na escala pentatnica em diferentes
registros do piano, pode ser considerada uma pea preparatria, tambm a nvel elementar,
para interpretar Debussy.
1302
Exemplo. 1: Carefree de Daniel Gottlob Trk,6
Exemplo. 2: Floating de Elvina Truman Pearce (PEARCE, 1986, p. 5)
Muitos autores defendem que a ampla variedade de estilos musicais deve estar
presente desde as primeiras aulas de piano, incluindo peas com sonoridades contemporneas.
Segundo Frances Clark (2003, p. 282), a formao de um bom msico deve incluir obras de
grandes mestres dos mais variados perodos e estilos e que, apesar de um estudante iniciante
no estar preparado para interpretar sequer as peas mais fceis de um grande compositor, a
formao de um repertrio variado e abrangente viabilizado se o material didtico utilizado
concebido de maneira a fornecer experincias precoces dentro de uma variedade de sons
clssicos, romnticos e contemporneos e no atravs de uma suave dieta de acordes I, IV, e
V. 7
Vrios trabalhos procuraram catalogar ou discutir exemplos de peas didticas
contemporneas para piano. 8 Existem tambm materiais didticos variados no formato de
coletnea de peas para piano em nveis elementares, bsicos e intermedirios baseados em
diferentes tcnicas composicionais do sculo XX. 9 Porm, nota-se que atividades que visem
fornecer bases para a interpretao de estilos contemporneos e que estejam, ao mesmo
tempo, integradas com abordagens tradicionais no so comuns.
1303
2.Um exemplo Prtico

Um dos objetivos da pesquisa (DELTREGIA, 2011) foi criarvrios materiais
sumplementares para crianas entre 6 e 10 anos de idade, procurando uma adaptao ao
contexto cultural brasileiro e relevar os conceitos e habilidades tradicionalmente abordados
em mtodos para o primeiro ano de estudo. Esses materiais foram criados para aulas dentro
de um contexto especfico e foram baseados na experincia prtica com um aluno iniciante.
A seguir, coloco um exemplo de atividades prticas. O contexto de uma aula
para um aluno com boas noes de frmula de compasso, fixando os nomes das teclas brancas
do piano, assim como mnimas, semnimas e
mnimas pontuadas. O aluno j realizou
algumas atividades com grafias no tradicionais, incluindo pizzicatose glissandos nas cordas
eclusters. Sua leitura feita atravs da notao sem a utilizao de claves e pautas(pre-staff
notation).Sugestes:
a) leitura primeira vista: colocar lado a lado duas peas anteriormente estudadas
e bastante assimiladas mas que possuem frmulas de compasso diferentes (binrio e ternrio
ou quaternrio e ternrio), introduzindo o conceito de mudana de compasso. O aluno deve
tocar quatro compassos da primeira pea, seguidos de quatro da segunda. Em seguida, pode
repetir o exerccio tocando apenas dois compassos de cada pea. Essa atividade, alm de
proporcionar noes de mudana de compasso, auxilia no desenvolvimento da leitura
primeira vista. 10
b) apreciao musical: o professor recita uma parlenda, ajudando o aluno criar
uma sonoplastia para o texto (exemplo 3):
Exemplo. 3. A Bruxa 11
1304
A finalidade desta atividade fixar os nomes das teclas brancas, clusters nas
teclas brancas e pretas, noes de subindo e descendo, assim como sons mais fortes e
fracos. Dessa forma, o professor, abaixa o pedal de sustentao e fala o texto enquanto o
aluno faz a sonoplastia. As semnimas indicando graus conjuntos podem ser Do Si L
Sol F Mi R Do ou uma outra sequncia descendente nas teclas brancas. O professor
pode sugerir que o aluno faa um grande e dramtico crescendo ao recitar com uma faca na
mo, vindo na sua direo, mudando para um carter brincalho e leve ao recitar passando
manteiga no po.
c) repertrio: ao introduzir o conceito de indeterminao na estrutura (Exemplo 4,
abaixo), o professor pode fazer uma analogia com o conceito de colagem nas artes plsticas,
sendo que o aluno pode montar a sua obra, colando as partes musicais. No caso, feita
uma analogia com o quadro Violo de Picasso.
Exemplo 4. Violo de Pablo Picasso e uma atividade que brinca com elementos
indeterminados, 12
A mesma pesquisa inclui outras vrias atividades que procuram introduzir, de
maneira simples e ldica, inovaes rtmicas, explorao de timbres nas teclas e no interior do
1305
piano, e elementos inerentes estilos clssicos contemporneos como o minimalismo, o

dodecafonismo, pontilhismo e outras tcnicas composicionais. Essas atividades, ao mesmo
tempo, promovem o reforo de conceitos musicais usualmente apresentados em mtodos
tradicionais voltados para o ensino do piano. Sem a pretenso de esgotar o assunto, o objetivo
principal foi colocar algumas ideias que poderiam inspirar professores na elaborao de outras
atividades. Acredito que materiais como esses podem: a) aumentar a sensibilidade auditiva
atravs da explorao de diversos timbres; b) colaborar no desenvolvimento da expressividade
e da imaginao atravs de estrias e outros elementos extra-musicais; c) auxiliar na
percepo rtmica atravs de atividades em conjunto; d) proporcionar uma maior interao
entre professores e aluno. Pretende-se, no futuro, ampliar esses materiais e integr-los em um
mtodo para iniciao ao piano.
Referncia:
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Nveis
Bsicos
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Intermedirios.JanJun
de
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South Carolina.
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University of Washington.
Notas
1
Embora mtodos que lideram as vendas no contexto brasileiro (MOREIRA, 2005, p. 147) no possuam
abordagens como a descrita acima, alguns mtodos estrangeiros que buscam integrar o desenvolvimento tcnico
com uma larga compreenso musical podem ser adquiridos no Brasil.
2
Reys, baseando-se em Chartier, afirma que uma obra no possui significado fixo, por estar diretamente ligada
aos valores culturais, s experincias vividas e aos anseios de seu pblico.
3
O filsofo Michael Polanyi responsvel pelo conceito de conhecimento tcito o qual, ao contrrio do
conhecimento explcito, no codificvel. Este possui uma estreita relao com as vivncias pessoais e a
imaginao do indivduo, possibilitando interpretaes e conexes nicas.
4
Esses mtodos limitam-se, geralmente, a atividades baseadas em escalas pentatnicas e clusters nas teclas pretas
colocadas como introdutrias leitura.
5
Palavras de Regis Duprat, citadas por Gandelman (GANDELMAN, 1997, p. 31).
6
Essa pea faz parte, originalmente, da coleo
r angehende Klavierspieler de D. G.
Trk, sendo que aqui foi retirada da coleo Masterwork Classics, organizada e editada por Jane Magrath.
7
Traduo nossa.
8
Como exemplos, podemos citar os seguintes trabalhos: THOMPSON, 1976; GALDEMAN,1988; YANG, 2004;
BARANCOSKI, 2004
9
Como exemplos, BERSNSTEIN, 1972, 1976, 1986;CHATMAN, 2005.
10
Scott Dirkse (2009, p. 62) inclui atividades semelhantes que requerem que o estudante olhe direita e
esquerda seguidamente para auxiliar no desenvolvimento da leitura primeira vista.
11
A grafia aqui foi baseada em Tarantino (2006, p. 232 e 233), que utilizada a terminologia de Georg Crumb:
f.n. que significa fingernails (unhas dos dedos) para indicar como o glissando deve ser tocado nas cordas do
interior do piano. necessrio remover o feltro do abafador, no caso de um piano vertical.
12
As notas esto grafadas aqui por nome de letras pensando-se na associao com mtodos especficos
americanos. A pea foi inspirada na pea Broken Music Box de Stephen Chatman (1989).
1307
Msica de cena: um pensamento sobre a verdade

Jos Eduardo Costa Silva
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) zed2004@gmail.com

Resumo: Uma reflexo filosfica sobre a msica de cena, pensada como um espao privilegiado
para a reflexo sobre a verdade. O objetivo experimentar um pensamento que no se prenda a
contenda verdade/relativismo. Para tanto, orientamo-nos pelo referencial terico proposto pela
filosofia de Martin Heidegger, particularmente as relaes entre a verdade nos modos da Lichtung
e da adaequatio rei et intellectus. A argumentao d-se em torno da noo de que a msica porta
as condies para a verdade, tornando-se ela mesma um elo de ligao entre o homem e a verdade.
Destarte, a msica de cena empresta valor de verdade fico.
Palavras-chave: Msica de Cena, Verdade, Martin Heidegger.
Music for Stage: a thought about truth.
Abstract: Abstract: This paper is a philosophical reflection about music for stage, considered as a
privileged space to think about truth. The goal of this work is to experiment a kind of
thought overpassing the dichotomy between truth and relativism. In order to do so, I was
oriented by the philosophy of Martin Heidegger, mainly the relationship between truth as Lichtung
and truth as adaequatio rei et intellectus. My arguments are based on the conception that the music
brings the conditions to truth, and so it is the link between man and truth.
Keywords: Music for Stage, Truth, Martin Heidegger.
1. Introduo.
A presente comunicao contm parte dos resultados da pesquisa que realizamos
no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (PPGM-UNIRIO), que se desdobrou em outra pesquisa, realizada na Cia de Teatro
Inconsciente em Cena, vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Psicanlise da
Universidade Veiga de Almeida e ao Departamento de Teoria da Arte e da Msica, da
Universidade Federal do Esprito Santo. 1
Situamo-nos em um campo de reflexes que envolve as relaes entre msica, ser
e linguagem e que tem como referencial terico a filosofia de Martin Heidegger. Desse
campo, delimitamos o tema comunicado: msica de cena e verdade em seu duplo modo, a
saber: a verdade no modo da clareira (Lichtung) e tambm a verdade concebida como
correo (adaequatio rei et intellectus).
A incurso no tema msica/verdade traz tona o problema do valor. Observa-se,
a verdade solicita uma postura valorativa. Reconhecendo sua existncia, colocamo-nos na
posio de decidir sobre a veracidade e a abrangncia 2 do que se diz e se conhece sobre a
msica. No reconhecendo ou relativizando sua existncia, simplesmente desconhecemos ou
1308
relativizamos o valor. Eis o objeto de contenda filosfica histrica que repercute nas cincias
como um todo.
Nesta comunicao, temos como objetivo experimentar um pensamento que nos
permita pensar a verdade para alm da referida contenda. Pensar, sobretudo, que a correo
entre intelecto e coisa, caracterizadora da concepo de verdade mais vigorante, justamente, a
adaequatio rei et intellectus, no somente a correo que permite o clculo e a certeza. Mas,
fundamentalmente, a correo que expressa a ligao primria entre a linguagem que diz as
coisas e o ser em si mesmo das coisas.
Experimentar um pensamento; no se trata de uma hiptese cientfica, no
obstante, trata-se de uma escolha metodolgica, que consiste em fazer a filosofia dialogar
com a empiria da msica de cena. A nosso ver, a msica de cena, entendida como toda e
qualquer msica que incide no mundo, um espao privilegiado para a observao da verdade
em seu duplo modo.
2. Sob a afinao da msica. 3
Um feixe de luz sobre a atriz. A impresso de que a luz delimita um espao
inexoravelmente circundado, sem comunicao com o exterior. Todavia, a impresso se
dissolve na medida em que o olhar descobre as gradaes de penumbra, que deixam ver as
coisas antes ocultas na escurido. Por ora, o olhar apreende mais de uma realidade, conforme
o que est mais ou menos iluminado. Ele apreende a multiplicidade de realidades do mundo,
que compartilham de uma mesma ordem cotidiana.
A msica envolve a atriz e tudo que est em seu entorno. No h mais o espao
definido em feixes, mas um espao amplo, aberto e severamente circundado por ela. Nesse
espao, tudo o que escutado ou visto est relacionado msica que o abriu e o circundou,
fazendo-nos saber que o limite do espao o escutado. A propsito, quando ouvimos nossa
respirao, assim como as coisas em geral, ouvimos sons individuados segundo a prpria
provenincia. Porm, na presena da msica, os sons, antes individuados, so incorporados
totalidade dos entes que habitam o espao aberto. O mesmo pode ser dito das imagens e dos
odores. Destarte, a experincia diz que a msica afina os entes que ela envolve, de acordo
com a sua tonalidade afetiva. E envoltos e condicionados pela tonalidade afetiva da msica,
ficamos pr-dispostos a compreender e significar. 4
A msica envolve a atriz, a ns mesmos e os entes circundantes. Assim,
coexistimos em seu afeto, como se fssemos os entes no individuados de uma comunidade
1309
orgnica, porm, estranhos ao mundo familiar que no est circundado pela msica. O fato
que a afinao da msica corresponde uma compreenso do ser diversa da compreenso do
ser do mundo cotidiano. Nesse, as coisas so compreendidas com uma totalidade de entes
teis familiares, que funcionam e se estruturam de acordo com uma finalidade. 5 No mundo
afinado pela msica, no! Impera o indeterminado do ser.
Imbudos da estranheza da msica, o que era antes imperceptvel por ser familiar
torna-se distante, como se vssemos a ns mesmos no instante de ouvir, ver e significar. Por
conseguinte, a atriz parece ser em si, como as coisas, ns mesmos e tudo que est no palco.
Nesse estado de estranheza do familiar, atentamos para a tenso de tudo que aparenta sereno.
Sobretudo, a tenso que inerente msica. Em sua aparncia mais ampla, a msica a
sntese incompleta entre o som e o significado, o estar entre a palavra e a coisa designada, ou
ainda, o sentido mlico que d suporte significao: o lgos. 6
A msica uma sntese incompleta; em sua estrutura a matria (som/silncio) no
est completamente subsumida forma significadora nesse estado de descolamento, a
matria escutada em si mesma, no nfimo instante que antecede sua subsuno formal. Na
msica, o som mais som do que de costume, do que quando, por exemplo, este est
incorporado s coisas do cotidiano. E o silncio mais silncio pelo mesmo motivo. E a
forma mais originria, que permite a aparncia do som, escutada como estrutura deslocada,
como o que universalmente existe por si. Falamos aqui de um mostrar-se mais do que de
costume, de um deixar-se escutar na prpria substancialidade, grandeza e qualidade. Falamos,
portanto, de um mostrar-se como categoria, isto , como o ente em sua primeira acepo. 7
Compreendida como o ente em sua primeira acepo, a categoria que
primeiramente permite a interpelao discursiva da totalidade do entes; o que est no estado
primordial de abertura imediata para a atividade significadora, o que radicalmente
produzido como clareira do ser. A categoria portanto o produto da verdade, da regio da
clareira onde se encontram ser, homem e linguagem.
Sendo essencialmente lgos, ou seja, sendo essencialmente uma sntese
incompleta, a msica traz a condio para o acontecimento da verdade (clareira/ Lichtung),
situando-nos no estado primrio de escuta das categorias. 8 Afinados com a msica, ns
mesmos, a atriz e os entes circundantes vivemos a experincia imediata das categorias, o
estado de mxima abertura para o ser e a significao, um estado de compartilhamento
imediato. Nesse estado, aprendemos tambm a ideia de correo, sustentada pelas categorias
de causa e relao. de onde provm a concepo vigorante da verdade: adaequatio rei et
intellectus.
1310
3. Sob a verdade como correo.

A msica estruturalmente simples; uma voz ininterrupta, ligada, espacialmente
situada em um plano inferior, constituda por harmnicos do piano provenientes de clusters
sobrepostos. Sobre essa voz, incide uma outra, constituda por esparsos fragmentos das rias:
Sola, Perduta, Abandonatta da pera Manon Lescaut de Puccini; Sempre Libera e Addio del
Passado da pera La Traviata de Giuseppe Verdi. Tais fragmentos contm os pontos
culminantes das rias, partes de uma msica que, em seu contexto original, denota instantes
de grande intensidade dramtica, cujo sentido seguramente est perpetuado na histria da
relao desta msica com seus ouvintes.
Em contraste com os esparsos fragmentos das rias incididas, a voz dos
harmnicos parece, em um primeiro momento, um fundo neutro, uma massa de sons
indistintos, uma reserva de silncio produzida pela monotonia, pronta para dar suporte a
qualquer evento que queiramos destacados da realidade do palco. Eis que a atriz, no papel de
Adelina Patti, declama um texto que relata a histria encenada na pera Manon Lescaut. 9
Sua declamao tem carter ambguo; ao mesmo tempo que tenta conduzir os
ouvintes para o riso, acentuando o exagero e o ridculo da histria, mantm um tom de
seriedade, dado pela insinuao de estar ela, a atriz, identificada dor de Manon. A msica,
no momento em que predominam os sons de base, tenciona com o humor sugerido na
declamao, posto que a afinao que ela impe cena sugere um sentido de gravidade.
Assim, o ouvinte no consegue decidir-se pelo riso ou pela comiserao.
Porm, quando na msica incidem os fragmentos de pera, justamente aqueles
que no contexto original acentuam a dramaticidade cnica, altera-se a afinao predominante.
O fato que a incidncia dos fragmentos um evento novo, contrastante com o que at ento
se ouvia. Altera-se a relao entre matria e forma (sentido/significado). Antes a afinao
predominante coadunava-se perfeitamente com os sons que a produziam. Agora eram sons
novos, oriundos de outra regio de textura e timbre, outra organizao rtmica, tudo
confluindo para que a novidade fosse interpretada como um outro, solicitando uma nova
postura relacional da escuta. Ou seja, a msica solicita a categoria desnudada, a saber, a
categoria da relao. Esta uma marca do acontecimento da verdade (Lichtung) que nela tem
lugar. Decorrentemente, ao solicitar a categoria da relao, pode a prpria verdade configurarse no modo da correo (adaequatio rei et intellectus) e sustentar a escuta significadora do
ouvinte. Por sua vez, sustentado pela verdade no modo da correo, o ouvinte decide-se pelo
1311
riso. O ouvinte acredita em sua interpretao e ri, adequando-se nova afinao imposta pela
msica.
4- Concluso.
Conforme reflexo precedente, por ora pontuamos que a verdade, antes de ser
compreendida como mais um produto do conhecimento humano, sobre o qual, naturalmente,
recaem dvidas quanto a validez, pode ser considerada como uma condio originria para o
conhecimento. Um nexo necessrio do homem com tudo o que acessado pelos sentidos e
pelo intelecto.
Enquanto condio, ou seja, enquanto clareira (Lichtung), a verdade nica e
universal. Como bem assinala Heidegger no clebre pargrafo 44 de Ser e Tempo, estaramos
ns mesmos na verdade e no fora dela, a ponto de convert-la em objeto do conhecimento.
Por outro lado, a verdade particulariza-se segundo as categorias de relao e causa,
configurando-se no modo da correo (adaequatio rei et intellectus). sobre esse modo que
recaem historicamente as discusses sobre o valor absoluto e o relativismo, posto que por
esse modo da verdade que determinamos, sempre momentaneamente, o que verdadeiro, o
que falso.
No obstante, o que aqui intentamos demonstrar que a msica realiza o nexo
entre os dois modos da verdade. No exemplo citado, passa-se da clareira correo para
fundamentar o que na obra de arte creditamos o valor de verdadeiro (legtimo); a verdade
como correo legitimou a interpretao e o riso do ouvinte.
Ora, se a msica, ou outro fenmeno qualquer, demonstra-se como um ente capaz
de realizar o nexo entre os dois modos da verdade, devemos admitir a ideia de que o segundo
modo, o da correo, est sendo legitimado pelo primeiro, a saber, o que se apresenta como
condio primria para a legitimao de tudo que sentimos e pensamos.
Referncias:
Livros
DILTHEY, Wilhelm. Teoria das Concepes de Mundo. Lisboa: Ed. 70, 1992.
HEIDEGGER, Martin. tre et Temps. Trad. Franois Vezin. 4 Ed. Paris:Gallimard, 1986, pr.
29.
1312
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Trad. Maria Jos Rago Campos. In:
nmeros 76,79,80 e 86 Revista Kriterion. Belo Horizonte: Departamento de Filosofia da
UFMG, 1986/1987.
HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Trad. Mrcia S Cavalcante Schuback. 1 Ed. Rio de
Janeiro: Ed. Vozes, 1988.
HEIDEGGER, Martin. A Caminho da Linguagem. Trad. Mrcia S Cavalcante Schuback. 1
Ed. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 2003.
HEIDEGGER, Martin. Metafsica de Aristteles Livros 1-3 Sobre a essncia e a realidade
da fora. Trad. nio Paulo Giachini. Petrpolis: Ed. Vozes, 2007.
QUINET, Antonio. A Lio de Charcot. 1 Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
TOMS, Lia. Ouvir o Lgos. 1 Ed. So Paulo: UNESP, 2002.
VATTIMO, Gianni. Introduo a Heidegger. Trad. Joo Gama. Lisboa: Instituto Piaget,
1996.
Dissertaes ou Teses
SILVA, Jos Eduardo Costa. Condies Ontolgicas dos Discursos Descritivos Sobre a
Msica. Rio de Janeiro, 2011 [ex:181 f.]. Tese (Doutorado em Msica). Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro.
Artigo em Anais de Peridico
PINHEIRO, Paulo J. M. Sobre a Noo de Altheia em Plato: a traduo heideggeriana.In:
O que nos faz Pensar. Rio de Janeiro/PUC, Vol. 1, p.6/25, 1 semestre, 1997.
Internet
QUINET, Antonio. Abram-se os Histricos. 07 de Abril de 2012. Disponvel em
http://vimeo.com/39950219 e http://vimeo.com/39947215 (senha: charcot).
No PPGM (UNIRIO), defendemos tese de doutorado intitulada Condies Ontolgicas dos Discursos
Descritivos sobre a Msica. Por outro lado, a pesquisa na Cia Teatral Inconsciente em Cena est em andamento,
sendo que at ento resultou em cinco montagens teatrais que articulam psicanlise, conhecimento e arte.
2
Abrangncia, quer dizer: vlido para (....), na situao de (...), em tal lugar, no tempo (....).
3
A cena teatral musicada citada nesse texto do espetculo Abram-se os Histricos do Dramaturgo Antonio
Quinet, com a direo de Regina Miranda e trilha sonora por ns composta e dirigida. O espetculo encenado
pela Cia Teatral Inconsciente em Cena e sua histria retrata um importante passo da descoberta do inconsciente
por Freud, quando este assistia os espetculos cnicos das histricas estudas por Charcot em Paris, no sculo
XIX. O que se discute se a histeria seria mera encenao ou a expresso de uma doena real. No link
http://vimeo.com/39947215, visualizado com a senha Charcot, pode-se conferir diretamente a cena referida.
Trata-se da cena 13 em que a atriz Marina Salomo representa a cantora Adelina Patti, em um suposto sarau nos
sales de Charcot. A cantora encena a situao de se sentir sola, perduta e abandonatta. Na leitura do autor,
seria tambm Adelina Pati uma histrica, o que, em certo sentido, corrobora a tese de que a histeria atinge a
todos. J no link http://vimeo.com/39950219 acessa-se uma viso mais abrangente do espetculo.
1313
A situao descrita est em conformidade com o conceito de Stimmung, desenvolvido por Martin Heidegger
(HEIDEGGER, 1986, pr.29). Stimmung, em traduo livre para o portugus: estar afinado, significar o mundo
segundo uma tonalidade afetiva que prpria do ser que possibilita a atividade significadora.
5
Referimo-nos aqui ao conceito de faticidade: nascemos em um mundo dado, cuja compreenso predominante e
pr-determinante que as coisas e ns mesmos participamos de uma totalidade dos teis, que funcionam
segundo uma finalidade. (VATTIMO, 1996, p.17). Esse conceito deriva diretamente deriva diretamente do
conceito diltheyano de vida, que encampa o postulado de que o homem est inexoravelmente jogado no mundo
das referncias cotidianas, significando esse mundo por meio da temporalidade, que, segundo esse filsofo, a
dimenso fundamental da existncia. (DILTHEY, 1992)
6
O desenvolvimento do conceito de msica como lgos encontra-se nos textos heideggerianos que, em traduo
portuguesa, esto compilados com o ttulo: A Caminho da Linguagem. (HEIDEGGER, 2003, p.24). A discusso
em torno desse conceito levada a contento na obra Ouvir o Lgos (TOMS, 2002) e tambm no quarto
captulo de nossa tese de doutorado, Condies Ontolgicas dos Discursos Descritivos Sobre a Msica.
7
Retomamos nesse ponto a polmica discusso sobre as categorias. Estariam elas nas coisas exteriores ou no
sujeito? Segundo Heidegger, as categorias so o ente em sua primeira acepo, o aparente imediato das coisas
que uma primeira vez se apresenta ao homem pr-dispondo-o para a atividade significadora. Mencionamos o
exemplo do Templo Grego. ele mesmo que informa a dureza da rocha sobre a qual est erguido.
(HEIDEGGER, 1987, 2 parte) Em outros termos, na relao com o mundo, o homem aprende as categorias com
as quais significa o prprio mundo. Este o estado de imediatez que fundamenta ontologicamente todo o
conhecimento. (HEIDEGGER, 2007, p.23)
8
Em (SILVA, 2011), desenvolvemos os argumentos que sustentam a interpretao de que a msica traz a
condio para o acontecimento da verdade. Em resumo, relacionamos as teses de dois textos de Martin
Heidegger, a saber, A Origem da Obra de Arte (HEIDEGGER, 1986/87, parte II), em que o filsofo, partindo do
conceito grego de altheia, conceitua a verdade como um acontecimento que abre uma clareira (Lichtung) de
aproximao imediata entre homem e ser. Esse acontecimento se d justamente pelo fato de que em alguns entes
(as obras de arte) no se opera uma sntese completa entre matria e forma. Evidentemente, Heidegger est em
dilogo com a Doutrina das Quatro Causas de Aristteles, que levam-nos a concluir que o ser um composto de
matria e forma. Heidegger crtico da concepo finalista desta doutrina: uma matria assume uma forma para
cumprir a funo de.... Por outro lado, a nosso ver, ao definir a msica genericamente como uma no sntese
entre matria e forma (HEIDEGEGR, 2003, p.24/27), Heidegger estaria, consequentemente, admitindo que a
msica traria em si mesma a condio para o acontecimento da verdade.
9
O primeiro texto declamado pela atriz: Manon! Quando ia entrar para o convento, Manon encontra dois
homens: um poderoso e rico e o outro, sem recursos, por quem se apaixona. Atrada pelo luxo ela escolhe o
ricao. Deslumbra-se ento com as roupas, as Jias e o palcio que passa a morar. Mas sente a falta...a falta de
seu Chevalier e o recebe na casa do marido. Pegos em flagrante, eles tm que fugir imediatamente. Mas ela no
quer largar as joias. Pecato! Tuto questo splendore! Tudo questo tesoro! E se entulha de colares, pulseiras,
diademas. Chega a polcia. Manon vai presa, deportada para a Amrica. No final da pera l est ela no vazio de
tudo Sola, perduta, abandonata. Texto encontrado no livro A lio de Charcot (QUINET, 2005, 41), que deu
origem ao texto da pea Abram-se os Histricos.
1314
Msica e Dislexia: uma reviso integrativa

Maria Luiza Santos Barbosa
Universidade Federal da Bahia mluizasb@yahoo.com.br

Diana Santiago
Universidade Federal da Bahia disant@ufba.br
Resumo: O objetivo desta dissertao de mestrado foi elaborar uma reviso integrativa sobre
msica e dislexia, atravs de coleta de dados, anlise e discusso do material encontrado. Com
isso, pretendeu-se responder pergunta norteadora: qual o efeito da Msica em sujeitos com
dislexia? Fez-se a leitura e o resumo dos textos escolhidos para a reviso sistemtica e, a partir da,
a anlise crtica dos resultados encontrados. Concluiu-se que o processo de musicalizao do
indivduo melhora o desenvolvimento motor, fonolgico e psicolgico do dislxico, contribuindo
para uma qualidade de vida satisfatria.
Palavras-chave: Musica, Dislexia, Cognio, Reviso Integrativa.
Music and Dyslexia: an integrative review
Abstract: This Masters dissertation at developing an integrative review on dyslexia and music,
through data collection and discussion analysis of the material available. It intends to answer the
crucial question: What is the effect of music on individuals with dyslexia? Reading and summary
were done among texts chosen for systematic review and, thereafter, it was performed the critical
analysis of the results. It was concluded that the musicalization process improves motor
development, psychological and phonological capacities of a dyslexic individual. It lastly
contributes to a satisfactory quality of life.
Keywords: Music, Dyslexia, Cognition, Integrative Review.
1. Introduo
Segundo a International Dyslexia Association IDA, a dislexia definida como:
Dislexia uma dificuldade de aprendizagem especfica de origem neurolgica.
caracterizada por dificuldades no reconhecimento preciso e/ou fluente de palavras, e
habilidades de soletrao e decodificao pobres. Estas dificuldades resultam
tipicamente de um dficit no componente fonolgico da linguagem que muitas vezes
inesperado em relao a outras habilidades cognitivas e a instrues eficazes em
sala de aula. Conseqncias secundrias podem incluir problemas na compreenso
da leitura e experincia de leitura reduzida que pode impedir o crescimento do
vocabulrio e do conhecimento geral1 (REID, 2009).
No entanto, vrias organizaes, pesquisadores e instituies tm outras

definies, de acordo com as hipteses levantadas para a causa do problema ou para um
melhor esclarecimento dele.
As principais teorias sobre as causas da dislexia so:
1
Dyslexia is a specific learning disability that is neurological in origin. It is characterized by difficulties with
accurate and / or fluent word recognition and by poor spelling and decoding abilities. These difficulties typically
result from a dficit in the phonological component of language that is often unexpected in relation to other
cognitive abilities and the provision of effective classroom instruction. Secondary consequences may include
problems in reading comprehension and reduced reading experience that can impede growth of vocabulary and
background knowledge.
1315
Hipteses de nvel cognitivo (dficit fonolgico, duplo dficit,

automatizao);
Hipteses de nvel cerebral (crtex cerebral, dficit magnocelular visual,
auditivo e pansensorial, dficit cerebelar).
Em relao s pesquisas que incluem o estudo da msica com dislxicos, o Dr.
Tim Miles e a Dr Sheila Oglethorpe publicaram dois livros, respectivamente: Music and
Dyslexia e Instrumental music for dyslexics. Em co-edio com John Westcombe e Diana
Ditchfield, Tim Miles rene textos que contm relatos de experincia, pesquisas
experimentais e no-experimentais, bem como orientaes prticas para os professores
ensinarem msica para seus alunos.
A Dr Sheila Oglethorpe aborda em seu livro questes como msica e
comunicao, anormalidades no processo auditivo, problemas motores, memria e leitura
primeira vista e teoria da msica sob a tica da escrita. Todos esses temas ajudam a responder
questo problema desta pesquisa, bem como atingir os objetivos traados para a realizao
desta reviso integrativa, no que se refere abordagem pedaggica.
Atualmente, muitos temas tm sido explorados por pesquisadores sob vrios
aspectos e de acordo com a necessidade de investigao proposta. O nmero de pesquisas e
estudos relacionados a um tema especfico pode ser bastante amplo, o que faz com que o
pesquisador necessite de um recurso cientfico adequado para escrever e validar seu trabalho.
Neste sentido, mtodos de reviso tm sido utilizados para agrupar, organizar e validar, de
acordo com critrios pr-estabelecidos, os trabalhos encontrados na literatura.
O tema em questo objeto de estudo nas reas de sade e educao, dentre
outras. Pesquisas sobre dislexia e msica so encontradas em diversas fontes, como nas bases
de dados digitais, livros impressos e peridicos, sob diferentes vertentes de estudos. Textos
esclarecedores e argumentativos tambm fazem parte das bases de dados, auxiliando o
leitor/pesquisador na compreenso do problema e criando caminhos para articulaes com
outras reas.
Na rea da sade, existem importantes mtodos de reviso que colaboram com os
profissionais para fornecer dados, cientificamente validados, que auxiliam no tratamento dos
pacientes. Os mtodos de reviso mais utilizados so: reviso sistemtica, metanlise e
reviso integrativa.
A reviso integrativa
a mais ampla abordagem metodolgica referente s revises, permitindo a incluso
de estudos experimentais e no-experimentais para uma compreenso completa do
fenmeno analisado. Ela tambm combina os dados da literatura terica e emprica,
1316
alm de incorporar um vasto leque de propsitos: definio de conceitos, reviso de
teorias e evidncias, e anlise de problemas metodolgicos de um tpico particular.
(SOUZA et al., 2010).
No contexto desta pesquisa, que envolve as reas de Educao Musical e Sade, a

reviso integrativa torna-se uma ferramenta fundamental para que as duas reas sejam
contempladas e para o aprofundamento do tema.
Para a realizao de uma reviso integrativa, seis fases so necessrias: elaborao
da pergunta norteadora, busca ou amostragem na literatura, coleta de dados, anlise crtica dos
estudos includos, discusso dos resultados e, apresentao da reviso integrativa.
Em relao ao tema proposto, a principal questo a ser investigada foi: Qual o
efeito da Msica em sujeitos com dislexia?
O objetivo geral desta dissertao de mestrado foi elaborar uma reviso
integrativa sobre dislexia e msica, atravs de coleta de dados, anlise e discusso do material
encontrado. Para a realizao da mesma, foram analisados 19 artigos selecionados de um total
de 90 estudos.
A seguir, os resultados encontrados dos estudos includos e as discusses geradas
a partir deles.
2. Resultados
A totalidade dos artigos apresentou abordagem quantitativa, sendo 14 pesquisas
quantitativas experimentais, 02 pesquisas quantitativas quase-experimentais, 03 pesquisas
quantitativas no-experimentais e 01 estudo de caso triplo. O nmero de pesquisas maior do
que o nmero de textos porque dois destes textos tratam de mais de um estudo, um deles
aborda trs e o outro, quatro experimentos. A pesquisa quantitativa permite testar as hipteses
estabelecidas previamente e confia na medio numrica, na contagem e, frequentemente, no
uso de estatstica para estabelecer com exatido os padres de comportamento de uma
populao (SAMPIERI et al., 2006). Nas pesquisas relatadas, os objetivos requeriam uma
abordagem quantitativa, pois o carter exploratrio e as comparaes dos indivduos
dislxicos e msicos com os indivduos no dislxicos ou no msicos foram importantes
para confirmar ou no as hipteses levantadas, alm de apresentar resultados concretos que
permitissem a anlise.
Abaixo, os textos selecionados para a reviso integrativa:
1317
TTULO
A case study of music and text dyslexia
Associations between music education, intelligence, and
spelling ability in elementary school
Auditory and motor rhythm awareness in adults with
dyslexia
Dyslexia and music: measuring musical timing skills
Dyslexia and learning musical notation: a pilot study
Dyslexia and music: from timing deficits to musical
intervention
How to explore the auditory perception of young dyslexics
with modern music
Investigating the relationship of music and language in
children
Rhythmic motor entrainment in children with speech and
language impairments: tapping to the beat
Music, rhythm, rise time perception and developmental
dyslexia: Perception of musical meter predicts reading and
phonology
Musical training influences linguistic abilities in 8-year-old
children: more evidence for brain plasticity
Relating pitch awareness to phonemic awareness in
children: implications for tone-deafness and dyslexia
Rhythm reproduction in kindergarten, reading performance
at second grade, and developmental dyslexia theories
Rhythmic processing in children with developmental
dyslexia: auditory and motor rhythms link to reading and
spelling
Sensitivity to rhythmic parameters in dyslexic children: a
comparison of Hungarian and English
The effects of colored paper on musical notation reading on
music students with dyslexia
The relation between music and phonological processing in
normal-reading children and children with dyslexia
The use of music to enhance reading skills of second grade
students and students with reading disabilities
Timing precision and rhythm in developmental dyslexia
AUTOR(ES)
Sylvie Hbert, Rene Bland, Christine Beckett,
Lola L. Cuddy, Isabelle Peretz, Joan Wolforth
Katrin Hille, Kilian Gust, Ulrich Bitz e Thomas
Kammer
Jennifer M. Thomson, Ben Fryer, James Maltby
e Usha Goswami
Katie Overy, Roderick I. Nicolson, Angela J.
Fawcett e Eric F. Clarke
B. S. Jaarsma, A. J. J. M. Ruijssenaars, W. Van
den Broeck
Katie Overy
Adeline Stervinou
Pascal Gaillard
Sebastian Jentschke, Stefan Koelsch, Angela D.
Friederici
Kathleen H. Corriveau e Usha Goswami
Martina Huss, John P. Verney, Tim Fosker,
Natasha Mead e Usha Goswami
Sylvain Moreno, Carlos Marques, Andreia
Santos, Manuela Santos, So Lus Castro and
Mireille Besson
Psyche Loui, Kenneth Kroog, Jennifer Zuk,
Ellen Winner e Gottfried Schlaug
Georges Dellatolas, Laurence Watier, MarieThrse Le Normand, Todd Lubart, Claude
Chevrie-Muller
Jennifer M. Thomson, Usha Goswami
Zsuzsanna Surnyi, Valria Cspe, Ulla
Richardson, Jennifer M. Thomson, Ferenc
Honbolyg, Usha Goswami
Madonna A. Solis, B.M.
Marie Forgeard, Gottfried Schlaug, Andrea
Norton, Camilla Rosam, Udita Iyengar
Dena Register, Alice-Ann Darrow,
Jayne Standley, Olivia Swedberg
Peter H. Wolff
As pesquisas foram organizadas da seguinte forma:

1. Msica na investigao das questes fonolgicas;
2. Msica na investigao das questes temporais;
3. Msica na investigao das questes temporais e fonolgicas;
4. Msica, cognio e dislexia;
5. Dislexia e aprendizagem musical;
6. Outros estudos.
1318
Por rea de pesquisa, as publicaes encontradas estavam divididas em: 04

estudos publicados em peridicos de psicologia, 05 estudos publicados em reas de msica,
05 publicados em anais de congressos, 03 peridicos da rea de sade e 02 em peridicos da
rea de leitura.
Em relao ao ano de publicao, notou-se que as pesquisas relacionadas com
msica e dislexia so bem recentes, totalizando 14 anos de investigaes entre 1998 e 2011.
Seis estudos foram realizados entre 1998 e 2006 e onze deles foram realizados entre 2007 e
2011. Percebe-se um grande aumento das pesquisas na segunda metade da dcada de 2000,
principalmente em relao s questes temporais e fonolgicas e em relao s questes
cognitivas. Por ser uma rea considerada bastante recente, os estudos cognitivos gerais tm
despertado o interesse de psiclogos, pedagogos, psicopedagogos e outros pesquisadores. Este
pode ser um dos fatores do aumento das investigaes entre dislexia e msica ocorrer to
recentemente.
2.1 Msica na investigao das questes fonolgicas
Os trs estudos (REGISTER et al., 2007), (LOUI et al., 2011), (FORGEARD et
al., 2008) comprovaram a melhora na conscincia fonmica devido s intervenes de
recursos musicais. Os resultados encontrados no estudo realizado por Register et al. (2007)
indicam que o uso da msica foi eficaz e pode ter sido particularmente eficaz na rea da
compreenso da leitura, uma rea frequentemente resistente a estratgias de interveno. Os
alunos identificados como tendo um distrbio especfico de leitura apresentaram ganhos
significativos na compreenso da leitura. J os resultados apresentados por Loui et al. (2011)
demonstram que a conscincia fonmica est correlacionada com a conscincia meldica,
como avaliada pelo grau de concordncia entre a percepo e a produo da altura. Nos
estudos realizados por Forgeard et al. (2008), percebeu-se que a discriminao musical previu
habilidades fonolgicas e de leitura, sendo essas relaes fortalecidas em crianas que
estudam msica. Os resultados dos estudos sugerem que uma interveno musical fortalea as
habilidades bsicas de percepo musical auditivas de crianas com dislexia e pode tambm
remediar alguns de seus dficits de linguagem.
fonolgico
2.2 Msica na investigao das questes temporais e de processamento

O ritmo na msica reflete, pelo menos, dois aspectos fundamentais da organizao
temporal: periodicidade ou estrutura mtrica, e a padronizao de eventos musicais em

grupos estruturados da mesma forma ou estrutura de frase. Na linguagem, o ritmo da fala tem
1319
um papel organizacional semelhante, refletindo slaba, palavra e limites oracionais. As

flutuaes importantes da fala so rtmicas no em termos de serem perfeitamente peridicas
(no so), mas em termos das limitaes motoras em produzir slabas (Chandrasekaran et al.,
2009 apud HUSS et al., 2010).
Os resultados encontrados apontam uma associao entre a reproduo rtmica e a
leitura, confirmando a hiptese do duplo-dficit, que diz que a falta de fluncia em leitura
uma caracterstica da dislexia, mas o dficit na velocidade do processamento da leitura
tambm apresentado em quase todos os outros estmulos.
2.3 Msica na investigao das questes temporais
Em todas as pesquisas realizadas com o objetivo de investigar as questes
temporais e a msica, os resultados mostraram que as crianas dislxicas podem sentir
dificuldades com aspectos temporais nas habilidades motoras e auditivas. As reas mais
aparentes das dificuldades musicais envolviam habilidades rtmicas motoras e habilidades na
rapidez do processamento auditivo, refletindo os pontos fracos semelhantes aos vividos pelas
crianas dislxicas no processamento da linguagem.
2.4 Msica, cognio e dislexia
Ao aumentar a compreenso de como a msica influencia o comportamento da
formao e atividade cerebral, os resultados apresentados devem beneficiar programas de
pesquisa baseados em educao e devem ajudar a desenvolver novos mtodos para
melhorar as habilidades das crianas com desenvolvimento anormal. Tambm abriram
perspectivas de novas pesquisas envolvendo msica e dislexia.
2.5 Dislexia e aprendizagem musical
Aprender a tocar um instrumento e ler a partitura musical um desafio para todas
as dificuldades dos dislxicos, mas no mais complicado do que a dificuldade que ele possa
ter em interpretar o que os olhos percebem. O estudante de msica tem que ler uma infinidade
de smbolos escritos, no somente em uma linha, como num livro, mas ao longo de cinco
linhas da pauta e em vrios lugares. Se ele ler com a partitura sua frente, seus olhos tm de
manter uma progresso horizontal da esquerda para a direita, enquanto constantemente
referem-se leitura vertical (OGLETHORPE, 2002).
Por esta razo, o professor de msica deve investir em mtodos que facilitem o
processo de leitura musical, criando novas possibilidades de input visual, por exemplo, iniciar
a musicalizao com grficos sonoros, contornos meldicos e leitura relativa de notas. O
1320
processo de iniciao musical deve ser paciente e ser adequado ao ritmo do processamento da
aprendizagem do dislxico.
2.6 Outros estudos
O uso do papel colorido pode ser considerado como uma ferramenta de auxlio da
leitura, tanto de textos quanto de partituras musicais, pois no reflete luminosidade como a
folha branca e, assim, proporciona conforto para os olhos e auxilia no controle binocular.
3. Concluso
Aps a anlise crtica dos estudos includos, pode-se concluir que:
Em relao s questes fonolgicas, os estudos sugerem que o efeito da
msica nos sujeitos com dislexia pode se dar atravs da facilitao da
transferncia
das
competncias do
conhecimento
de
palavras
para compreenso da leitura, como uma das estratgias para ajudar os

alunos a utilizarem palavras adquiridas por meio de atividades musicais
dentro de um contexto. A implementao e a prtica destas intervenes
como parte do currculo podem render um aumento nos escores de
compreenso de leitura;
Em relao s questes temporais e de processamento fonolgico, o efeito
produzido pela msica pode ser a facilidade na associao da reproduo
rtmica e de leitura, atravs de atividades que utilizem a pulsao e o ritmo
juntamente com palavras, frases e textos, observando cuidadosamente a
acentuao mtrica das palavras;
Em relao s questes temporais, o efeito que a msica provocou foi a
confirmao de que as dificuldades de processamentos rtmicos so
problemticas na dislexia. Neste sentido, a msica pode auxiliar o
dislxico a manter um fluxo rtmico constante na leitura (com a ajuda de
um metrnomo), seguindo a pulsao e o ritmo fornecidos pelo professor
ou profissional que o estiver orientando;
Em relao s questes cognitivas, os efeitos da msica mostram relaes
positivas entre tocar um instrumento e as habilidades cognitivas em
crianas. Estudos sobre a plasticidade cerebral sugerem que dificuldades
de leitura podem ser diminudas com diferentes treinamentos intensivos,
destinados a melhorar a velocidade e a preciso da leitura, estimulando a
1321
reorganizao do crtex plstico. Processos musicais podem contribuir

significativamente nesta reorganizao cerebral, pois exigem alguma
especializao do crebro e uma cooperao hierrquica entre os dois
hemisfrios.
Em relao s questes musicais, os efeitos que a msica provoca, alm
das questes psicolgicas, educacionais e sociais positivas, so as questes
relacionadas aprendizagem musical. Como foi visto, os dislxicos tm
dificuldades rtmicas, motoras e no controle binocular. Todas as
estratgias utilizadas pelo professor para aliviar as dificuldades de seus
alunos dislxicos, como ampliao do texto, impresso em papel colorido,
etc., devem ser utilizados no ensino musical. Afirmar que essas estratgias
resolveriam o problema de leitura dos dislxicos seria criar falsas
esperanas e gerar falsas expectativas. Deve-se tentar de tudo e ver o que
realmente funciona melhor.
Outros estudos, neste caso, o estudo de Solis (2010) mostrou os efeitos do
papel colorido na leitura da partitura musical feita por dislxicos. Neste
sentido, no h respostas para a pergunta norteadora.
O dislxico est inserido em numa sociedade letrada, veloz, perfeccionista e
impaciente. Este modelo de sociedade compromete a auto-estima do dislxico, uma vez que
ele tem problemas nessas reas citadas. Ele passa a no aceitar a sua prpria condio e tende
a tornar-se uma pessoa triste, isolada e mal-humorada. Porm, muitos aprendem a ser felizes
da maneira como so. A msica pode ter um papel fundamental neste processo de aceitao
das prprias limitaes, apresentando ao dislxico novas possibilidades de aprendizado e
novos caminhos onde eles se expressam da maneira como querem e como veem o mundo.
Como proposta para novas pesquisas, sugere-se que atividades musicais voltadas
para atender as necessidades dos dislxicos sejam elaboradas no mbito educacional,
analisando os resultados encontrados e comparando com os resultados da reviso integrativa.
No mbito teraputico, sugere-se que, para compreender at que ponto a msica beneficia o
tratamento de um indivduo dislxico, seja realizada uma interveno clnica somente com
atividades musicais, buscando sempre avaliar os resultados alcanados a cada consulta.
1322
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1324
Msica e meio ambiente. As representaes do ambiente na msica

amazonense
Ellen da Silva Fernandes
Universidade Federal do Amazonas ellensilvafernandes@hotmail.com

Ismael Lima do Nascimento
Universidade Estadual Paulista ismael_mesquita@hotmail.com
Resumo: Esta pesquisa tem por objetivo discutir sobre a possibilidade de se estabelecer uma
relao entre a construo de uma conscincia ambiental, proposta por Enrique Leff (2001), com
canes de artistas amazonenses, onde os artistas surgem como atores sociais que a partir de suas
prticas musicais, podem contribuir para a construo de uma conscincia ambiental. Para este
fim, ns empreenderemos uma breve reflexo acerca da relao entre a cultura e a problemtica
ambiental, realizaremos uma pequena discusso sobre o poder simblico que o fenmeno musical
carrega em si ao se inserir dentro do contexto social e uma anlise da temtica de trs canes de
compositores diferentes e influentes no cenrio musical amazonense.
Palavras-chave: Problemtica Ambiental, Msica, Conscincia Ambiental.
Abstract: This research aim to discuss the possibility of establishing a relationship between the
construction of an environmental conscience proposed by Enrique Leff (2001) with songs by
artists from the Amazonas, where artists emerge as social actors from their musical practices and
can contribute to the construction of an environmental conscience. For this purpose, we will
conduct a short debate about the relationship between culture and environmental issues, we will
perform an discussion about the symbolic power that the musical phenomenon carries with in the
insert themselves into the social context and an thematic analysis of the three songs of the
different and influential composers in the music scene of the Amazonas.
Keywords: Issues Environmental, Music, Environmental Conscience.
Percebemos que a problemtica ambiental parece-nos cada vez mais visvel. As

catstrofes naturais, os noticirios televisivos revelando o crescente aumento das queimadas, a
extino de espcies animais, a poluio das guas, do ar, todas essas questes nos levam a
pensar quais as possibilidades que o homem pode estabelecer para minimizar os impactos que
o meio natural vem sofrendo, decorrente em sua maior parte pela sua prpria ao. Em se
tratando de Amaznia, essa discusso apresenta um carter bastante singular. A Amaznia
um lugar de grandes reas naturais, possui um potencial natural mundialmente reconhecido
hoje, o que demonstra a importncia de se discutir os impactos ambientais, no somente a
partir da tica das cincias naturais, mas tambm, a partir de uma anlise interdisciplinar, que
entenda esse problema em seus vrios aspectos: social, econmico e geogrfico.
O que o seguinte artigo pretende, a possibilidade de estabelecer uma relao
entre a construo de uma conscincia ambiental, proposta por Enrique Leff (2009), que
leve em conta princpios de um desenvolvimento sustentvel, a partir de canes de artistas
amazonenses, onde os artistas aparecem como atores sociais que a partir de suas prticas
musicais contribuem para a construo de uma conscincia ambiental. So escolhidas,
1325
portanto, trs canes para uma breve anlise de seu discurso, a fim de que possamos
demonstrar a possibilidade desse dilogo. As canes selecionadas so; No mate a mata de
Adelson Santos, Me da mata de Emtrios Haidos, Geandro Pantoja e Jacinto Rebelo e
Lamento de raa de Emerson Maia.
1. A problemtica ambiental
Enrique Leff, no seu livro Epistemologia ambiental (2001), nos coloca a
questo ambiental como uma problemtica eminentemente social. Ao longo do processo
histrico, a relao do homem com seu entorno natural foi se modificando, estamos hoje
ligados lgica consumista capitalista, que se ope, segundo Leff (2001) a uma
racionalidade social fundada em princpios de gesto ambiental e do desenvolvimento
sustentvel. Ao nos remeter a uma esfera mais poltica dessa possibilidade da construo de
uma nova racionalidade fundada em princpios ambientais, o autor nos coloca a importncia
do surgimento de atores sociais, trazendo novos valores, perspectivas e novas demandas de
participao social.
Esse mesmo autor nos diz, no livro Ecologia, Capital e Cultura (2009) que a
partir da dinmica capitalista, que coloca todas as esferas em busca de um consumo
desmedido, a natureza deixa de ser considerada fonte de simbolizao e significao da
vida, e passa a ser considerada unicamente como fonte de matria-prima. Por isso a
necessidade de construo dessa nova racionalidade fundada em princpios de
desenvolvimento sustentvel.
A cultura, entendida como as formas de organizao simblica do gnero humano,
remete a um conjunto de valores, formaes ideolgicas e sistemas de significao,
que orientam o desenvolvimento tcnico e as prticas produtivas, e que definem os
diversos estilos de vida das populaes humanas no processo de assimilao e
transformao da natureza. (P.124)
A formao cultural aparece como instrumento importante ao analisarmos as

transformaes do meio social, pois as prticas que governam essas transformaes no so
guiadas unicamente por um determinismo geogrfico. Ao remeter a cultura como mediadora
no entendimento do desenvolvimento de processos ecolgicos e econmicos, a msica nos
aparece como um elemento relevante, tendo em vista que ela se apresenta como parte
integrante dos processos culturais. Neste caso, as canes ao conter contedos de certo apelo
ecolgico, despertam de certa forma algum nvel de reflexo sobre a problemtica ambiental
naqueles que as ouvem.
1326
O aquecimento global, a poluio, o derretimento das geleiras, as novas fontes de

energia, a relao entre economia e meio-ambiente, so questes que nos parecem a primeira
vista j conhecidas, e que de certa forma, com o advento da globalizao das informaes se
tornaram mais conhecidas e discutidas pelo pblico em geral. fcil entendermos a partir da
premissa de que no h efeito sem causa, que o aquecimento global tal como um efeito,
apresenta uma causa, a poluio. No documentrio intitulado Uma verdade inconveniente,
apresentado por Albert Arnold Gore Jr., o problema do aquecimento global deve ser
entendido para alm de uma questo meramente poltica, mas principalmente, como uma
questo moral, que envolva a ao de todos na possibilidade de construo de uma nova
realidade.
2. A msica
A msica nos acompanha diariamente (...) manifestando-se sem distino nas
experincias individuais e coletivas. assim que Jos Geraldo Vinci de Moraes nos
apresenta o fenmeno musical como algo que sempre acompanhou o desenvolvimento
histrico e social. Ao remeter o fenmeno musical como um processo simblico importante e
essa relao com o desenvolvimento social, diz:
Os sons so objetos materiais especiais, produtos da ressonncia e vibrao de
corpos concretos na atmosfera e que assumem diversas caractersticas. Trata-se de
objetos reais, porm invisveis e impalpveis, carregados de caractersticas
subjetivas, e assim que proporcionam as mais variadas relaes simblicas entre
eles e as sociedades. (MORAES, 2000.p 210).
Ainda sobre a importncia do fenmeno musical inserido dentro do contexto

social, salientamos uma reflexo de Max Weber (2005: 30) a respeito da arte, na introduo
do livro Os fundamento racionais e sociolgicos da msica, feita por Leopoldo Waizbort:
A arte constitui-se ento como um cosmos de valores prprios sempre conscientes,
abrangentes e autnomos. Ela assume uma forma de uma redeno intramundana,
pouco importando como isso possa ser interpretado: redeno da rotina diria e,
sobretudo, tambm da presso crescente do racionalismo terico e prtico.
(WEBER, 2005: p. 30)
O processo de racionalizao na msica, analisado por Weber, o modo como se

observa o desenvolvimento dos instrumentos musicais e o prprio sistema sonoro e as formas
musicais, so estudadas por ele, conectadas ao desenvolvimento histrico, e tambm da
formao social. Todo o processo de racionalizao na esfera esttica, estudado por Weber,
passa pelo progresso dos meios tcnicos desenvolvidos em meio criao artstica. Assim,
1327
revela-se a necessidade de compreenso da arte levando em considerao seus valores

prprios e o contexto social do seu desenvolvimento. A partir da constatao de que a
problemtica ambiental nos aparece hoje como uma questo social, inserindo a msica como
parte integrante da cultura e tambm, como elemento simblico importante dentro da
sociedade, vemos a possibilidade de estabelecermos a compreenso do discurso de quatro
canes de artistas amazonenses, dialogando com a reflexo sobre a problemtica ambiental.
3. No mate a mata
No mate a mata (1975) uma composio do maestro e professor Adelson Santos,
artista amazonense graduado em msica e ps-graduado em educao musical, lanou quatro
discos e publicou o livro intitulado Princpios Bsicos, de Composio e Arranjo, lanado
pela Editora da Universidade Federal do Amazonas. O udio desta cano pode ser
encontrada no CD Orquestra Vozes da UFAM lanado no ano de 2011. A msica composta
pelo maestro Adelson Santos diz:
Em questo de Solimes, fundamental,
saber onde o negro no se mistura com amarelo
saber o negro no se mistura com amarelo
No mate a mata, no mate a mata
A virgem verde bem que merece considerao.
De linguagem simples, o compositor explicita seu apelo em relao degradao
ambiental ao repetir por diversas vezes o verso No mate a mata, aqui vemos como o
artista enquanto um ator social se posiciona em relao a essa temtica. Ao dizer: A virgem
verde bem que merece considerao, ele relata a necessidade de uma maior ateno da
sociedade em relao floresta ao mesmo tempo em que descreve alguns elementos naturais
da regio amaznica como o rio Solimes e Negro que ao se juntarem no tradicional
encontro das guas, evento natural com grande potencial turstico da cidade de Manaus,
formam o rio que d nome ao estado, Rio Amazonas. O apelo ambiental que a msica remete
e a grande visibilidade que a cano alcanou, nos faz refletir de que forma o discurso
ambiental presente nessa cano se expressa como uma forma de construo de uma
conscincia ambiental. Se percebermos esse discurso inserido dentro de um contexto social
marcado pelo crescente progresso do capitalismo, que se impe, tambm, na regio
Amaznica, essa questo se torna ainda mais relevante.
1328
4. Me da Mata
Cano composta por Emtrios Haidos, Geandro Pantoja e Jacinto Rebelo
integrantes do Boi- bumb Garantido, sendo este uma das duas agremiaes que competem
anualmente no Festival Folclrico de Parintins, no Amazonas, que atualmente o evento
cultural de maior projeo do Estado. O udio pode ser encontrado na faixa 4 do CD do Boi
Garantido intitulado Miscigenao lanado em 2011.
O reino das pedras soterrou a floresta
Mas os filhos dos nossos filhos
Ainda suplicam
O ar puro para respirar,
A sombra das rvores para descansar
O canto dos pssaros pra se ouvir,
A gua limpa pra se beber
No, lenhador! No caador!
Deixem a floresta viver
E o milagre da vida reflorescer
Toda vez que uma rvore tombar,
Toda vez que um bicho agonizar
Me da mata surgir .. (2x)
Grinalda de ninhos, seios desnudos,
Adornada em orqudeas e samambaias
Olhos de uma cobra-grande,
Ps de curupira errante
Montada no porco-queixada
Surge a deusa encantada
Vim punir a ganncia e a cobia
Vim semear o amor e a harmonia
Sou o clamor dos seres vivos da floresta
Sou natureza, sou vida, sou me-terra
Me da mata, me dos bichos,
Me das guas, Deusa Tupy Caa-cy
Deusa Tupy Caa-cy,
Deusa Tupy Caa-cy (2x)
Podemos entender o Reino das Pedras, que soterrou as florestas, como um reino
no natural, a palavra pedra nos aparece com um significado conotativo, as pedras
transformadas em prdios, construes, a fora dela como algo impositivo, que serviu para
soterrar uma realidade ligada natureza em plenitude. A realidade do meio natural aparece
na msica de forma degenerada, onde geraes pedem um ar puro, gua limpa, pssaros
cantando, e o apelo para que a floresta se mantenha viva feito para a figura do caador e
lenhador, que neste caso, representa todos os fatores que exercem o poder de destruio do
1329
meio natural. At aqui, a msica nos coloca novamente em contato com uma realidade atual, a
msica expe o problema da degradao ambiental e o apelo pelo seu controle. A sabedoria
daqueles que figuram na msica, expe que a me da mata, idealizada a partir de figuras da
cultura regional amaznica, surgir para punir a ganncia e a cobia. Aqui a ganncia e a
cobia nos leva a pensar na lgica de um consumo desmedido, fruto de uma lgica
capitalista. Isso muito se encaixa nas palavras de Leff quando diz:
As transformaes culturais geradas por este modo de explorao foram sepultando
uma enorme quantidade de conhecimento prticos elaborados durante sculos de
experincias produtiva pelas comunidades autctones (...), as quais permitiram uma
apropriao mais sustentvel dos potenciais ecolgicos de seus territrios. Desta
maneira, o sistema capitalista rompeu a harmonia entre os sistemas naturais e as
formaes sociais. (LEFF, 2009: p.33)
5. Lamento de Raa
A prxima msica selecionada, intitulada Lamento de raa uma toada de boibumb, estilo musical caracterstico do amazonas, e foi composta pelo poeta e compositor
Emerson Maia para a agremiao do Boi Garantido do Festival Folclrico de Parintins. O
udio desta cano pode ser encontrada na faixa 3 do CD Garantido Melhor de 94/95 e
96. As toadas de boi-bumb nos aparecem como parte integrante da cultura amaznica, por
isso confirmamos a relevncia e a importncia da escolha de tal cano para a anlise que
pretendemos e tambm destacamos a relevncia do compositor e poeta Emerson maia. A
cano nos diz:
O ndio chorou, o branco chorou
Todo mundo est chorando
A Amaznia est queimando
Ai, ai, que dor
Ai, ai, que horror
O meu p de sapopema
Minha infncia virou lenha
Ai, ai, que dor
Ai, ai, que horror
L se vai a saracura correndo dessa quentura
E no vai mais voltar
L se vai ona pintada fugindo dessa queimada
E no vai mais voltar
L se vai a macacada junto com a passarada
Para nunca mais, voltar
Para nunca mais, nunca mais voltar
Virou deserto o meu torro
1330
Meu rio secou, pra onde vou?

Eu vou convidar a minha tribo
Pra brincar no Garantido
Para o mundo declarar
Nada de queimada ou derrubada
A vida agora respeitada todo mundo vai cantar
Vamos brincar de boi, t Garantido
Matar a mata, no permitido
No incio da cano, ndios e brancos choram por uma Amaznia queimada,
quem discursa a msica nos fala de um passado que no volta. Na msica esse passado se
exemplifica pela infncia e pelo p de sapopema que so apagados porque viraram lenha.
Mais adiante, saracura, ona-pintada, macacada e passarada fogem, correm dessa
queimada, que deixa um deserto, e desabriga aqueles que ali vivem. O discurso da msica
at aqui, nos expe o problema ambiental da queimada e nos coloca perto daqueles que
diretamente so afetados por ela. Logo em seguida, a msica convida sua tribo para ao
mundo declarar a negao dessa queimada, a negao da derrubada, onde a vida deve ser
respeitada. Aqui vemos mais explicitamente um discurso que dialoga com aquilo que
Enrique Leff (2009) nos alerta, a natureza caracterizando-se unicamente como fonte de
matria-prima e no mais como fonte de simbolizao da vida.
Consideraes finais
Ao analisarmos as canes selecionadas, percebemos que de alguma forma, o
discurso musical dialoga com as questes ambientais, podemos perceber que os artistas na
medida em que comunicam a partir de suas msicas determinadas temticas e discusses,
despertam naqueles a quem ouvem algum tipo de entendimento ou alerta acerca da questo
ambiental. Em se tratando das canes selecionadas de artistas amazonenses, percebemos que
do lugar em que eles escrevem, neste caso a regio amaznica, revelam uma realidade que o
cercam. A msica para alm de uma perspectiva de entretenimento, comunica a partir de suas
linguagens e smbolos o entendimento do artista a respeito de questes da realidade que o
cercam. Esses discursos de apelo para a questo ambiental no podem figurar de forma
secundria, muitas vezes aparecem como uma primeira forma de alerta para o comeo de
determinadas aes.
Levando em considerao o papel positivo que a msica exerce na contribuio da
construo de um alerta sobre os problemas ambientais enfrentados e causados pelo prprio
homem, vemos a necessidade de visualizarmos que os artistas dentro do contexto social se
1331
inserem como atores sociais capazes de promover determinadas aes e posicionamentos

em relao aos acontecimentos e problemas do seu meio social, neste caso, relativos
problemtica ambiental atualmente discutida.
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WEBER, Max. Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica. So Paulo: Editora da
Universidade de so Paulo, 1995.
1332
Msica em musicoterapia: a musicalidade e os aspectos sensveis da

interao musicoteraputica
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta
UNESPAR/FAP - musicoterapia.atendimento@gmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta os resultados parciais da pesquisa clnica qualitativa em
Musicoterapia, o estudo da musicalidade como capacidade cognitiva esttica no trabalho da
Musicoterapia. Atravs do Ethnographic Descriptive Approach to Video Microanalysis busca-se
investigar como a musicalidade se constitui como cognio esttica nos atendimentos de
musicoterapia. As anlises iniciais apontam a musicalidade como constitutiva dos aspectos
sensveis da interao musicoteraputica.
Palavras-chave: Musicoterapia, Cognio Esttica, Clinical Musicianship, Sensibilidade
Music in Music Therapy: musicality and the sensitive aspects of music therapeutic interaction
Abstract: This paper present the partial results of qualitative clinical research in Music Therapy,
Study of musicality as aesthetics cognitive ability in Music Therapy Work. Through the
Ethnographic Descriptive Approach to Video Microanalysis seeks to investigate how the music is
constituted as aesthetic cognition in clinical Music Therapy. Initial analyzes indicate the
musicality as the sensitive aspects of the music therapeutic interaction
Keywords: Music Therapy, Aesthetic Cognition, Clinical Musicianship, Sensitive
1. Musica em Musicoterapia um resignificar da musicalidade

A Msica est presente na Musicoterapia e no estamos nos reportando ao bvio,
mas norteamos o campo conceitual deste trabalho. Os resultados parciais da pesquisa clnica:
O estudo da musicalidade como capacidade de cognio esttica no trabalho da
Musicoterapia, atualmente em fase de anlise dos seis (6) atendimentos registrados em vdeo,
permeiam as reflexes aqui apresentadas.
Msica e Musicoterapia se interconectam, mas no de modo explicativo uma
para outra, ou seja, a Msica no explica a Musicoterapia nem, vice versa. Ambas, Msica e
Musicoterapia, quando aproximadas evidenciam foras em ao; foras no-sonoras
tornando-se sonoras e foras sonoras tornando-se no sonoras (CRAVEIRO DE S, 2003:
40-41). Neste sentido importante esclarecer que a teoria da Msica no se aplica
integralmente Musicoterapia, a escuta que se faz da msica no trabalho musicoteraputico
no o mesmo realizado na Msica, a razo e finalidade da msica na Musicoterapia so
distintos da finalidade na Msica. Em suma, a msica na Musicoterapia na maioria das vezes
no a mesma msica na Msica (CRAVEIRO DE S, 2003: 27 , 28).
Schapira (2007) apresenta a Msica e a Musicoterapia em trs aspectos:
1333
A partir das pessoas atendidas: so elegveis ao trabalho musicoteraputico todas as

pessoas que simplesmente tem alguma escuta sensvel aos estmulos sonoros,
tambm, alguma possibilidade real de expressar-se em termos musicais e por
aspectos de comprometimentos neurolgicos, considerar a estimulao do sistema
nervoso central.
A partir do musicoterapeuta: a linguagem usada pela musicoterapia a Msica. O
musicoterapeuta precisa conhec-la, mas no se restringir a ser um msico erudito,
pois a msica no contexto da musicoterapia no a mesma na Arte, seus objetivos so
absolutamente diferentes. O musicoterapeuta precisa dominar a linguagem musical
para poder trabalhar atravs da interao musical. Por esta interao musical ele pode
intervir nos processos psquicos das pessoas com as quais trabalha operando e criando
oportunidades de desenvolver micro movimentos em sua capacidade de expressar-se
e relacionar-se. Precisa de uma musicalidade teraputica e pode desprender-se da
concepo de msica como Arte, para conceb-la como matria constituinte de
processos de interao, de comunicao.(SCHAPIRA, 2007:67).
A msica e a Musicoterapia: o foco de distino entre msica e Musicoterapia est nas
funes atribudas. A msica na Msica tem um fim em si mesma. Pode ter funes
diversas no quesito formas expressivas e discursivas vinculadas Esttica. Na
Musicoterapia a msica no um fim, mas um meio; a linguagem escolhida para
novas formas de proteo e promoo da sade. A concepo de msica do
musicoterapeuta determina o lugar que esta tem nos dispositivos musicoteraputicos
(SCHAPIRA, 2007:69).
Na compreenso da funo da msica realizada no campo da Musicoterapia a
musicalidade ganha destaque. Ela passa a ser considerada a matria prima humana, nas
construes sonoras musicais. Assim, no entendida e significada na Musicoterapia como
na Msica. Simplificar o entendimento de musicalidade como habilidade para fazer msica,
no contempla o humano que existe em cada fazer musical. Ou seja, a musicalidade permite
mente humana entender e estar com a msica. Envolve, desde os aspectos da habilidade para
fazer msica at o aspecto cognitivo, inato e constitutivo do ser humano para estabelecer
relaes com o mundo ao seu redor atravs do sonoro (ZUCKERKANDL, 1973).
A compreenso sobre musicalidade, deste modo ampliada. Partimos, assim, da
ideia que ns podemos falar em processos de pensamento musical que envolvem o campo
perceptual corporal onde musicalidade mostra-se como uma manifestao do pensamento
musical (PIAZZETTA, 2011). Na musicoterapia as diferentes formas de interao sonoras
1334
musicais podem ser entendidas como musicalidade em ao e acolhe uma dimenso prconceitual, a dimenso da estese ou da esttica.
2. Musicalidade e o conhecimento sensvel

Musicalidade entendida como algo em ao um conceito de David Elliott
(1995), Musicing, ao refletir sobre as funes da msica para as pessoas: Musica no uma
simples coleo de produtos e objetos. Fundamentalmente, msica alguma coisa que as
pessoas fazem (ELLIOTT, 1995:39). No ambiente da musicoterapia, um contexto
inerentemente relacional, esse conceito compreendido como musicalidade em ao
(ANSDELL E PAVLICEVIC, 2004).
Musicalidade funcionando como/num espao de
comunicao trata-se de uma manifestao do pensamento musical, que , em primeira

instancia, algo pr conceitual sem a interferncia do pensamento lgico, imbuda pelo sentir.
Quem destaca o pensamento musical como distinto do pensamento cognitivo
lgico Zuckerkandl (1973). Este filsofo defende que:
(...) a tarefa fundamental da msica ir consistir em lanar luz, no sobre o aspecto
das coisas que as distinguem de mim e as opem a mim, mas do aspecto delas j
voltadas para mim, o que elas tm em comum comigo, por oferecer uma reflexo
ressonante para o modo e as modificaes sob as quais as prprias coisas so
movimentadas do ponto de vista de sua vida interior (ZUCKERKANDL, 1973:57).
Nessa forma de buscar entender a razo, os significados da msica, a experincia

musical coloca a alma ao alcance do homem, pois a experincia musical se ocupa do que
elas tm em comum com ele em comum do ponto de vista de sua vida interior. No se trata
de algo no interior que colocado para fora, mas sim algo que nico em cada pessoa (sua
interioridade) que se torna visvel no fazer musical. Em outras palavras: a msica revela que
sua verdadeira proposta tem sido sempre compreender a intimidade da alma da vida (Ibid:
54). Uma ao humana cognitiva pr conceitual, pr lgica: uma cognio sensvel.
Camargo (2010) apresenta a cognio sensvel como diretamente ligada Esttica
segundo Alexander Baumgarten (Sec XVIII), e assim, ao campo do sentir. Ela educa a
percepo para a deteco de sinais provenientes da coisa sob estudo, desenvolvendo assim a
leitura externa de sua existncia no mundo e na interrelao com as outras coisas particulares
que habitam a vizinhana (Camargo, 2010:72-73).
Considerarmos musicalidade como capacidade cognitiva esttica redimensiona
sua funo de construo artstica para uma forma de entender e estar no mundo.
1335
Segundo Zuckerkandl (1973), a Msica possui suas prprias regras e normas. Ela
se constitui ao ouvinte como tempo, espao, fora e movimento. Pela musicalidade o ser
humano entende a msica, suas regras e a constri. Entende sua rtmica, seu andamento, seu
contorno meldico e suas cadncias harmnicas enquanto tenso, relaxamento, como fora e
movimento; a percepo do tempo como linear, passado, presente e futuro
redimencionalizada como no tempo presente, memrias, desejos e expectativas esto no aqui
e agora; o espao o lugar diferenciado que se pode estar durante a experincia com a
msica. A musicalidade permite a cada um perceber o fluxo das coisas sua volta de modo
contnuo, uma cognio sensvel atua no entendimento do mundo nossa volta e suas
dinmicas. O que significa entender o mundo nossa volta e suas dinmicas? Que
conhecimento a cognio sensvel oportuniza?
Camargo (2010) esclarece que o conhecimento sensvel complementar ao
conhecimento lgico. Enquanto o segundo busca inteligir o primeiro permite-nos saborear,
degustando sua estesia enquanto constitui um conhecimento sobre eles (CAMARGO,
2010:156). O mesmo pesquisador apresenta que a cognio esttica um campo de
conhecimento que processa suas informaes a partir da percepo de sinais existentes no

mundo real. Ela processa os Saberes e apresenta-se com trs caractersticas e suas qualidades:
sinais sensveis (sensacionalidade, afetividade, passividade, emotividade, eroticidade e
superficialidade), sinais insignificantes (incompreensibilidade, intensividade, indefinibilidade,
atemporalidade, diversidade e equivocidade), sinais inconcebveis (paradoxia, irregularidade,
originalidade, inefabilidade, efemeridade e insensatez).
Compreender o lugar da musicalidade na Musicoterapia e as relaes com o
conhecimento esttico, os Saberes e os sabores na interao entre musicoterapeuta e
participante o objetivo desta pesquisa clnica qualitativa.
Para anlise dos dados utilizamos Ethnographic Descriptive Approach to Video
Microanalysis (HOLCK, 2007). Esse instrumento adequado quando o musicoterapeuta quer
estar ciente das interaes que ocorrem e esto em parte ou totalmente fora de sua
conscincia, ou porque um dado adquirido, ou por causa de 'pontos cegos' na forma como
eles so percebidos (HOLCK, 2007:29). Desenvolve-se em quatro etapas: seleo dos dados,
transcrio; padro de generalizao anlise vertical e horizontal, e, interpretao. Na
primeira etapa selecionamos os momentos de interao sonora musical, sem o uso de canes
(a letra da cano agrega a palavra ao do pensamento lgico), na busca pela visibilidade
dos sinais estticos descritos por Camargo (2010).
1336
3. Resultados e discusses
Na primeira apreciao do vdeo das sesses foram demarcados os momentos de
interaes instrumentais. Na sequencia, o estudo dos momentos demarcados teve como foco
as aes de ambos os participantes nos quesitos: fazer musical, musicalidade e sinais
estticos. Essa organizao parece adequada onde um fazer musical est inserido na
musicalidade que constitui-se como o aspecto sensvel da interao musical entre participante
e musicoterapeuta (tabela 01 e 02). O fazer musical percebido nas aes para produzir os
sons enquanto a musicalidade, como campo perceptivo, auditivo, emotivo, permite aos
participantes alterem seu estado de humor, suas condutas corporais, suas escolhas no
instrumento a ser sonorizado.
Segundos/
Jonathan
MT ao
teclado
Uso de
dinmicas
musicais
:18 - musicalidade e fazer

musical
Sentado no banco da bateria;
cotovelo esquerdo apoiado na
parede, rosto voltado para a
parede e mo esquerda
mexendo no cabelo da testa
para traz. Apresenta-se como:
to cansado
:39 - musicalidade e
fazer musical
Ao escutar o piano
sbito olha para a
musicoterapeuta e diz:
Legal
Uma msica para dormir

Am; arpejo descendente de p
para ppp e ritardando
E7 andamento lento, clula
rtmica semnima pontuada +
colcheia, + duas semnimas.
E7 - Uso de
semicolcheias na mo
direita, um crescendo
leve e pp sbito.
Mantm contato visual com o

participante
Mantm contato visual

com o participante
Sinais estticos
Olha para a
musicoterapeuta;
Sorri; volta todo o
corpo para a
musicoterapeuta;
Emotividade
mover seu perceptor
da antiga posio
para uma nova
perspectiva em
relao coisa ou
evento que o
emocionou
Musicalidade em
ao escolha por
arpejos, por
diferenciao de
dinmicas e
andamentos com a
inteno de
aproximar-se da
condio fsica de
Jonathan
Tabela 01 Dinmicas musicais fazer musical, musicalidade e sinais estticos
A estratgia musical colocada em ao pelo musicoterapeuta para alcanar o

participante, visivelmente cansado foi a partir de sua percepo da condio dele: gripado,
com tosse e cansado, mas, sentado em um banco da bateria. O contato visual sem interrupes
favoreceu e norteou as escolhas para o seu fazer musical. Os sinais sensveis de
superficialidade: das aparncias, como as coisas se manifestam, seus contornos e no seus
contedos. uma qualidade dos sinais sensveis que revela ao ser humano a realidade das
aparncias. O mundo real o lugar privilegiado das singularidades aparentes (CAMARGO,
1337
2010:114). As intencionalidades musicais do musicoterapeuta envolvem elementos intuitivos
e sensveis.
A tabela 02 nos coloca diante dos sinais estticos a partir de variaes de andamento,
clulas rtmicas e cadncia harmnica, numa brincadeira de pergunta e resposta.
Segundos
Jonathan
MT ao
teclado
Uso de
variaes
rtmicas e
de
cadncia
harmnica.
Passagem
para a
tonalidade
homnima,
cadncia e
retorno ao
campo
menor
1:17- musicalidade e fazer

musical
Cotovelo apoiado na
parede, corpo voltado para
o musicoterapeuta.
Escuta o musicoterapeuta.
Andamento lento: Am e
E7; padro: semnima
pontuda mais colcheia. O
som E O acompanha essa
rtmica. Oportuniza uma
brincadeira de interao
sonora como pergunta e
resposta

com o participante
1:25 - musicalidade e fazer

musical
Estica os braos para cima
enquanto olha para o
musicoterapeuta. Sorri e o
som E O com a entrada
da subdominante passa a
ser: EOZO.
Acompanha a rtmica com
as slaba Tssi tssi,
Cadncia no ritmo de
semnima pontuada mais
colcheia acelerando E7,
Am, / E7, Am,/ D,D
/E7,E7/A, A, A, A (nova
clula rtmica - baio),
mudana rtmica para em
anacruzi {colcheia +
semnima, pausa de
semnima pontuada +
colcheia} na cadncia
D,D/ A,A / D,E7/ A, E7/,
A,E7/ [ tssi, tssi]/ E7
(harpejo descendente e
retorno ao campo Am)
Sinais estticos
Mudana corporal e de
disposio para o trabalho.
Sensacionalidade: o poder
de nos sensibilizar quando
nos encontramos na
presena de coisas ou
eventos estticos.
Afetividade: como
sinnimo de poder ser
atacado, atingido, isto ,
afetado por algo.
Emotividade mover seu
perceptor da antiga posio
para uma nova perspectiva
em relao coisa ou
evento que o emocionou

com o participante
Tabela 02 Alteraes rtmicas e cadencias harmnicas fazer musical, musicalidade e sinais estticos
Ao olharmos verticalmente a tabela temos as descries do fazer musical do

musicoterapeuta. Esse fazer musical tem diferentes nomenclaturas que esto diretamente
relacionadas abordagem especfica: a Musicoterapia Criativa a chama de Clinical
Musicianship (TURRY,2001); a abordagem Plurimodal a chama de Musicalidade
Teraputica, (SCHAPIRA, 2007) e no Brasil vem sendo chamada de Musicalidade Clnica
(BARCELLOS, 2004; BRANDALISE, 2001).
A organicidade destes conceitos encontra-se na dimenso da definio de msica
e de trabalho na musicoterapia. Em primeiro lugar, a Msica fundamental para a
Musicoterapia e o fazer musical do musicoterapeuta, educado para estar musicalmente com e
para o outro numa relao de ajuda de suma importncia, o corao do fazer
musicoteraputico.
Piazzetta (2006) apresenta as semelhanas e diferenas entre Clinical
Musicianship e Musicalidade Clnica. Esclarece assim que uma simples traduo de termos
1338
no compe o conceito em si. O conceito criado por Carol e Clive Robbins apresentado com
seis elementos dispostos em um crculo tendo a Clinical Musicianship ao centro. Essa
organizao permite que cada uma das caractersticas funcione a partir do movimento com a
caracterstica diretamente oposta, como em uma gangorra. Nesse movimento de ir e vir reside
uma conscincia equilibrada.
Barcellos (2004) posiciona o entendimento da musicalidade do musicoterapeuta
como uma capacidade de percepo e execuo musicais a fim de interagir, responder,
mobilizar ou intervir musicalmente de forma adequada.
A musicalidade teraputica apresentada por Schapira et.al (2007) distingue-se da
Musicalidade Clnica por uma viso de trabalho e est relacionada ao musicoterapeuta em
suas diversas possibilidades de atuao, ou seja, em contextos teraputicos. Nos permite
conhecermo-nos na msica e o ser na msica das pessoas com as quais trabalhamos
(SCHAPIRA et.al, 2007:59).
As experincias musicais oportunizadas pelo musicoterapeuta, aqui descritas, nos
permitem entrar com contato com os aspectos da musicalidade do musicoterapeuta. Sua
liberdade criativa voltada sua responsabilidade clnica/teraputica, seu conhecimento
musical integrado sua espontaneidade criativa e sua intuio relacionada sua inteno
controlada. Os sinais estticos sensveis quanto sensacionalidade, afetividade, emotividade
e superficialidade foram visveis nestes fragmentos do incio de sesso.
Ao acompanharmos a interao entre o musicoterapeuta e o participante nos
encontramos com a musicalidade. O seu papel na relao musicoteraputica no se limita
capacidade musical, mas permite alteraes de comportamento e movimento em ambos.
Movimentos corporais do participante e musicais do musicoterapeuta.
As descries do conhecimento sensvel visveis, nessas experincias musicais
nos ajudam a compreender a musicalidade no contexto da Musicoterapia. Ela constitui os
aspectos sensveis da interao musicoteraputica.
Os resultados parciais nos ajudam a compreender tambm os entendimentos sobre
Msica na Musicoterapia. Um espao, uma fora, um movimento em ao que conduz todos
os envolvidos, no tempo do atendimento. Musicoterapeuta e participante so permeados pela
concretude dos sons musicais e os sinais estticos inerentes s experincias musicais.
1339
Referncias:
ANSDELL, Gary & PAVLICEVIC Mercds. Community Music Therapy . London:
Jessica Kingsley Publishers, 2004
BARCELLOS, Lia Rejane. Musicoterapia alguns escritos. Rio de Janeiro: Enelivros, 2004.
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CAMARGO, Marcos Henrique. O complexo de Dante, contribuies para uma esttica da
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CRAVEIRO DE S, Leomara. A teia do tempo e o autista: msica e musicoterapia. Goinia:
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HOLCK, Ulla. An Ethnographic Descriptive Approach to Video Microanalysis. In WOSCH,
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Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFG, Goinia: 2006.
SCHAPIRA, Diego; FERRARI, Karina; SNCHEZ, Viviana; HUGO,
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TURRY, Alan. Rethinking Music and Community: theorical perspectives in support of

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Phoenixville: Barcelona Publishers. 2001. p.351 377.
ZUCKERKANDL, Victor. Man the Musician: Sound and symbol. Princeton, NJ: Princeton
1340
Msica erudita e esnobismo: contribuio para uma etnografia das prticas

contemporneas
Marcos Cmara de Castro
USP - mcamara@usp.br
Resumo: Esta comunicao visa indicar algumas estratgias de excluso a partir da leitura da
histria e da teoria do esnobismo, em Rouvillois (2008) e Clinchamps (1966), que revela algumas
analogias com certas prticas musicais eruditas que no atendem s necessidades sociais e
educacionais de incluso e de urgncia, e que acabam por dificultar a democratizao do cnone.
Palavras-chave: esnobismo, msica erudita, democratizao do cnone.
Classical Music and snnobery: a contribution to an ethnography of the contemporary practices
Abstract: This paper aims to indicate some strategies of exclusion based upon the reading of the
history and theory of snobbery, in Rouvillois (2008) and Clinchamps (1966), which reveals some
analogies with certain classical music practices that do not meet social and educational needs of
inclusion and urgency, and end up hindering the democratization of the canon.
Keywords: snobbery, classical music, democratization of the canon
1. O mau exerccio da profisso: Um prncipe de sangue no pode, por

definio, ser esnobe (CLINCHAMPS, 1966: 42)
O campo das artes em geral e o da msica clssica1 em particular tem sido o
espao tradicionalmente reservado ao devaneio. Bourdieu lembra-nos de que, para o burgus,
a msica representa a forma mais radical, mais absoluta, da denegao do mundo e, em
especial, do mundo social (BOURDIEU, 2007: 24). Todavia, se a atividade dos msicos
profissionais e suas famlias no fossem afetadas diretamente pelas consequncias dessa viso
burguesa, poder-se-ia dizer que no h mal nenhum nisso e que o mundo de fantasia to
bem representado mensalmente pelas revistas Concerto e Bravo! seria uma vlvula de
escape para o estresse da vida contempornea, que muitas vezes causado, diga-se de
passagem, por essa mesma viso burguesa.
Assim como os erros mdico, jurdico ou de engenharia podem oferecer riscos
sociedade, possivelmente o esnobismo em msica erudita o que mais se assemelha a um
mau exerccio da profisso, ao provocar uma tenso entre os diversos agentes do campo2,
consequncia de uma alienao intrnseca ou intencional (BAREMBOIM, SAID, 2003:140)
que superestima aspectos secundrios da atividade, num clinch social comparvel sociedade
de Corte tal como descrita por Elias:
Em tal balana de tenses, eles seguravam-se firmemente, como lutadores de boxe
em um clinch: ningum ousava modificar sua posio, temendo que o adversrio
pudesse atingi-lo; e no havia nenhum rbitro que fosse capaz de desfazer esse
clinch. Todas essas dependncias mtuas eram to bem planejadas e to
ambivalentes que a atrao e a repulso de parte a parte acabavam mantendo mais
ou menos o equilbrio (ELIAS, 2001: 212).
1341
Nem o virtuosismo tcnico, nem o talento e nem a originalidade musicais

dependem do esnobismo para existir, seno de maneira acessria ou em sua verso mais
simptica pitoresca. A literatura povoada por narraes divertidas em que o esnobismo d
o tom de um humor sarcstico ou irnico, alimentando o que Bourdieu chamou de iluso
biogrfica 3. A alienao de valores musicais e sociais atribui obra musical, aos
compositores e aos intrpretes o carter de fetiches portadores de poderes sobrenaturais e
capazes de operar milagres, numa adorao por alguma coisa que no tem existncia carnal,
nenhum calor humano mas somente um alto valor sentimental, uma alta atrao desencarnada
fora de toda satisfao imediatamente terrestre (CLINCHAMPS, 1966: 125).
Apesar de ser s vezes um salutar encorajamento ao desenvolvimento das artes,
das formas e das ideias (ROUVILLOIS, 2008: 436) o esnobismo est presente nas mais
diversas atividades humanas, inclusive no ensino da msica clssica e em toda sua cadeia
produtiva, e so geralmente os esnobes que esto na linha de frente da batalha em favor dos
valores aristocrticos, permanecendo como aliados objetivos da nobreza. Como diz
Rouvillois:
A verdadeira aristocracia, aquela que no precisa provar nada, dispensa cruelmente a
seriedade com relao a seus prprios valores, crendo-se acima da fidelidade ao que
garante sua nobreza e podendo mesmo achar muito chique esse desprezo
declarado: bem mais original no se comportar conforme quilo que seu status ou
sua posio possa sugerir... O esnobe, o falso nobre, ao contrrio, no pode se
permitir isso: eis porque ele por vezes mais fiel ao verdadeiro esprito da velha
nobreza (ROUVILLOIS, 2008: 435) .
O fato de ser antigo, e amplamente difundido, no transforma um equvoco em

verdade aquilo que Castagna chamou de normose musical 4 e mesmo sendo uma opo
individual e profissional (e por isso, poltica), preciso enfatizar que no se trata da nica
relao possvel com a msica, j que, graas ao fenmeno histrico da cultura de massas, no
se trata mais de um apangio de classe, mas de valores postos indiscriminadamente
disposio de todos, numa perspectiva de uma humanidade que saiba operar sobre a histria
(ECO, 2004: 14):
No momento em que a presente situao de uma sociedade industrial torna
ineliminvel aquele tipo de relao comunicativa conhecido como conjunto dos
meios de massa, qual a ao cultural possvel a fim de permitir que sses meios de
massa possam veicular valores culturais? No utpico pensar que uma interveno
cultural possa mudar a fisionomia de um fenmeno dsse gnero (ECO, 2004: 4950).
Baremboim pergunta: como possvel que uma coisa que pode ensinar tanto
sobre o mundo, a natureza, o universo e, para as pessoas religiosas, sobre Deus funcione
1342
como uma via de escape dessas mesmas coisas que ela claramente capaz de ensinar?
(BAREMBOIM, SAID, 2003: 129). O esnobismo surge como o isolamento de um grupo
erudito comparvel ao que Bourdieu chamou de sociedades de admirao mtua, [que so]
pequenas seitas fechadas em seu esoterismo, em relao ao mundo social e cultural:
Ao contrrio do sistema da Indstria Cultural que obedece lei da concorrncia para
a conquista do maior mercado possvel, o campo da produo erudita tende a
produzir ele mesmo suas normas de produo e os critrios de avaliao de seus
produtos, e obedece lei fundamental da concorrncia pelo reconhecimento
propriamente cultural concedido pelo grupo de pares que so, ao mesmo tempo,
clientes privilegiados e concorrentes (BOURDIEU, 2007:105-107).
Essa superioridade no vem da excelncia na profisso ou de suas aes, mas do

fato de que esta superioridade reconhecida ao prprio esnobe pelos esnobes de seu grupo
(CLINCHAMPS, 1966: 56).
2. O flagrante delito
Desde a aurora dos tempos, o esnobismo a coisa mais compartilhada do
mundo. E de fato, quem pode afirmar sem ruborescer que jamais foi pego, por si mesmo ou
pelos outros, no silncio do gabinete ou na agitao do mundo, em flagrante delito de
esnobismo? (ROUVILLOIS, 2008: 9). Os dicionrios trazem, com poucas variaes, a
definio deste verbete como a atitude de quem quer imitar ou integrar um grupo considerado
superior, e desprezar aqueles que dele no fazem parte (cf. ROUVILLOIS, 2008: 258).
Sistema, filosofia, ideologia ou simplesmente uma atitude, o esnobismo fruto de
uma origem miservel (material ou mental, tanto faz) ou do ressentimento. Seus produtos so
geralmente a alienao e o fetiche, que muitas vezes ensejam um comportamento narcisista.
Como diz Clinchamps (1966: 118), o esnobismo um amor por si mesmo que vai buscar sua
justificao na aprovao da minoria (...). O esnobismo um narcisismo compartilhado (...)
em petit comit e sua essncia, diz Rouvillois (2008: 26), querer impressionar os outros.
Nas ltimas dcadas do sculo XIX, o esnobismo ganhou, segundo esse autor,
duas vertentes: uma social (esnobismo mundano) que tenta a ligao com a alta sociedade,
e outra da moda que tenta a superioridade intelectual, procurando estar sempre na vanguarda
das tendncias de roupas, literatura, gostos artsticos e da prtica esportiva. Com a mesma
efemeridade das ondas da moda, a cada instante, o esnobe da moda est pronto para descartar
aquilo que adorava: seja a msica de Wagner ou a pintura impressionista (ROUVILLOIS,
2008: 24), como beatos admiradores do amanh (CLINCHAMPS, 1966: 91), e esse
1343
comportamento encontra um bom exemplo no que foi descrito por Lvi-Strauss, por ocasio
da fundao da USP:
Nossos estudantes queriam saber tudo, mas, fosse em qualquer domnio, s a teoria
mais recente lhes parecia merecer ser assimilada. Indiferentes (blass) a qualquer
banquete intelectual do passado, que eles no conheciam seno de ouvir dizer, j que
no liam obras originais, conservavam um entusiasmo sempre disponvel para os
pratos novos. No seu caso, seria mais apropriado falar de moda, mais do que
culinria: ideias e doutrinas no ofereciam a seus olhos um interesse intrnseco, eles
as consideravam como instrumentos de prestgio e que era necessrio assegurar a
novidade. Compartilhar de uma teoria conhecida equivalia a vestir uma roupa j
vista, a perder a identidade (LVI-STRAUSS, 1955: 115) 5.
To grave quanto a mercantilizao da msica, que foi o tema dissecado por

Adorno, num perodo em que o nazifascismo ganhava a Europa e a indstria do
entretenimento se estabelecia nos EUA a instrumentalizao que o esnobismo faz de toda
a argumentao modernista para alimentar o clinch social e a opresso entre os agentes do
campo, privilegiando o alto clero em detrimento da massa de profissionais, alm de
dificultar o acesso pblico informao. Seus precedentes histricos em relao liturgia do
concerto e ideologia da msica sria podem ser encontrados no comportamento de
Beethoven, descrito por Solomon (1987) e DeNora (1995).
3. Xenolatria, bilinguismo e esoterismo
Amante de tudo que estrangeiro, o esnobe tambm cosmopolita e xenlatra
(ROUVILLOIS: 101). Sem uma identidade garantida pela memria coletiva, pelo uso e pela
tradio, muitos aspirantes a msico erudito no Brasil sonham em vestir um manteau numa
paisagem cercada de neve, glorificando suas relaes privilegiadas com outra cultura e com
outro idioma que as pessoas ordinrias ignoram , ao invs de identificar-se com um
projeto nacional de msica erudita, que comearia obviamente por um projeto educacional em
larga escala que respeitasse todas as etapas de uma pirmide de conhecimento, desde a base
escolar at o pico de excelncia, como, por exemplo, o trabalho realizado desde 1975, na
Venezuela, por Jos Antonio Abreu, conhecido como El Sistema 6.
Os herdeiros do esnobismo mundano fazem apologia do bilinguismo tpico do
meio musical erudito (estrangeiromania inerente ao esnobismo, in ROUVILLOIS, 2008:
114), que os tornam os nicos capazes de ler os clssicos de scholars como Bukofzer,
Chailley, (Alfred) Einstein, Jeppesen, Reese e tantos outros autores referenciais para o
conhecimento da msica clssica, que jamais foram e dificilmente sero traduzidos para o
portugus do Brasil. Como raro um esnobismo provincialista (ROUVILLOIS, 2008 p.117),
a traduo dos scholars e a participao atualizada dos debates crticos internacionais s
1344
seriam possveis com a erradicao desse mau exerccio da profisso e a democratizao de

um conhecimento que hoje privilgio de um pequeno grupo xenlatra e bilngue.
O bilinguismo esnobe responsvel pela defasagem entre as reflexes crticas que
se agitam no I Mundo e as pobres e atrasadas publicaes sobre msica que se encontram nas
prateleiras nacionais. Em outras reas do conhecimento, como a Antropologia, a Sociologia, a
Psicologia etc, os debates encontram-se bem mais atualizados e as tradues andam mais em
sintonia com o que ocorre no resto do mundo. S na msica que continuam valendo as
observaes de Lvi-Strauss. Assim, a xenolatria engendra o entreguismo cultural, entendido
aqui no como o oposto de um nacionalismo no menos pernicioso, mas da incapacidade de
se formular polticas culturais e educacionais, como nas palavras de Ferreira Gullar:
No se trata, evidentemente, de uma cultura brasileira. No se trata, evidentemente,
de uma cultura prpria, especificamente nacional, mas cultura brasileira no sentido
de aglutinao dinmica de elementos reelaborados que, atravs das dcadas, se
mantm ligados e ativos numa interao capaz de responder ao presente e ajudar na
sua formulao (GULLAR, 1978, p. 46).
Uma tendncia que se confirma depois da II Guerra o esnobismo intelectual

ou esttico, desde best-sellers planetrios no estilo Paulo Coelho (sic) at qualquer tipo que
combine exotismo, modernismo e esoterismo (ROUVILLOIS: 172-174). Parte essencial
dessa atitude ter como coluna vertebral um grande rgo de imprensa, seja uma revista ou
um jornal (id.: 208), contanto que no se aprofundem questes polmicas e que se limitem
adulao, ao fetichismo e alienao dos contedos. Mais uma vez Lvi-Strauss d o relato:
Por outro lado, uma concorrncia acirrada se desenvolvia nas revistas de divulgao,
peridicos de sucesso e manuais para obter exclusividade do modelo mais recente no
domnio das ideias. Produtos selecionados nos estbulos acadmicos, meus colegas e
eu nos sentamos frequentemente embarassados: preparados para respeitar apenas a
ideias maduras, ficvamos expostos aos assaltos dos alunos de uma ignorncia total
sobre o passado, mas cuja informao [sobre a teoria mais recente] antecedia as
nossas sempre em alguns meses (LVI-STRAUSS, 1955: 115).
No contexto da moda, o esnobismo pode ser intelectual, moral, espiritual ou uma

vanguarda esclarecida (ROUVILLOIS: 231), que tem entre suas tentaes a busca de
originalidade e a elegncia de flertar com revolues, sem profundidade e sem consistncia,
como na Frana do sculo XIX, algum sempre vestido inglesa e fazendo profisso de f
anglomania, ambientando-se nos sales, nos boudoirs e nos clubes, encontrando-se nas
estncias de guas e nas roletas de Monte Carlo, colecionador de telas impressionistas e de
arte oriental, admirador de Wagner e leitor de Karl Marx (idem: 241-245). Ou como no
Brasil de Lvi-Strauss:
1345
...a erudio, pela qual eles no tinham nem gosto nem mtodo, lhes parecia ainda
assim um dever; da mesma maneira suas dissertaes consistiam, qual fosse o
assunto, numa evocao da histria geral da humanidade desde os macacos
antropoides para se concluir atravs de algumas citaes de Plato, de Aristteles e
de Comte, na parfrase de um polgrafo gosmento (visqueux) cuja obra tanto mais
valiosa quanto sua prpria obscuridade dava uma chance de que nenhum outro o
plagiasse (LVI-STRAUSS, 1955: 116).
Quanto mais uma ideia parecer incompreensvel ao comum dos mortais, mais o
esnobe se sentir em casa, manifestando por sua presena e sua aprovao entusiasta a
superioridade de seu esprito como sua indiscutvel associao elite (ROUVILLOIS: 257).
Deleitando-se naquilo que a pessoa comum detesta e desprezando ostensivamente aquilo que
ela ama, o esnobe deixa entender que v alm, mais longe e mais profundamente que o
vulgar: que ele diferente, mais inteligente, resumindo, superior (ibidem). O esnobismo
artstico, para adquirir consistncia, supe a existncia de obras consideradas
demasiadamente difceis para o grande pblico o que o coloca no extremo oposto do
classicismo que se define como acessvel apreenso, compreenso e emoo por um
pblico maior (idem: 257), alm de resistir ao tempo e moda.
4. O moderno e o clssico: a farsa como histria
Muito antes de John Cage estrear, em 1952, sua 433, o humorista Alphonse
Allais fez aparecer em 1885 a sua Marcha fnebre composta para o funeral de um grande
homem surdo, com 24 compassos em branco precedidos da indicao lento rigolando. Ao
contrrio do que dizia Marx no 18 Brumrio 7, na histria do esnobismo d-se justamente o
oposto: o que foi concebido como piada acaba por se repetir como coisa sria, suscitando
admiradores incondicionais e exegetas apaixonados (ROUVILLOIS: 279).
Com a ideologia modernista, a obra de arte passa a ser tudo aquilo que o artista
designa como tal que uma proposio bem tautolgica (...), j que a nica coisa que
define o artista o fato de produzir tais obras (id.: 290), e 433 pode indicar aquilo que
Huyssen (1986) chamou de A grande diviso (The great divide), que quando uma certa
arte contempornea renuncia ao sentido, ao sentimento e compreenso do grande pblico,
assumindo plenamente um divrcio que, nessas propores, constitui uma real novidade na
histria das artes (ROUVILLOIS: 280).
No captulo intitulado O nascimento das vanguardas (259-266), Rouvillois diz
que a essncia do esnobismo artstico justamente haver uma arte suceptvel de ser obscura, e
que se possa fazer parte do pequeno grupo capaz de compreend-la e am-la. Ir a Bayreuth em
exorbitante peregrinao, impossvel de ser realizada pelo homem ordinrio, a nica
1346
maneira de participar da privilegiada aristocracia de sentimentos que a obra de Wagner

evoca e que fez Gide dizer que esse gnio prodigioso permitiu a uma quantidade de
esnobes, de gente de letras e de imbecis crerem que amam a msica (apud ROUVILLOIS:
264). Da toda vulgarizao ser vista como um fator de depreciao.
Segundo Francfort (2008): o sucesso realmente popular das obras inscritas no
grande repertrio clssico contribui para desqualific-las e lembra da nota de Bourdieu
sobre a o destino do famoso Adagio de Albinoni (...) ou de tantas obras de Vivaldi que
passaram em menos de vinte anos do status prestigioso de descobertas musicolgicas ao
estado de ladainhas de canais de rdio populares e de toca-discos pequeno-burgueses
(BOURDIEU, 2007: 503) O acesso ao status de standard de grande sucesso, conclui
Francfort, faz perder toda caracterstica distintiva de uma msica dada.
Se, no Primeiro Mundo, o esnobismo s uma opo de vida entre outras, entre
ns fruto da importao de um idioma europeu, fora de seu contexto, e sem as necessrias
adaptaes que fariam parte de uma aglutinao dinmica formadora da msica erudita
nacional. Como diz Borges (1985: 86), um idioma es uma tradicin, um modo de sentir la
realidad, no un arbitrario repertorio de smbolos.
Referncias:
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sociedade. So Paulo: Companhia das Letras, 2003
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1347
ELIAS, Norbert. A sociedade de corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000

FRANCFORT, Didier. La musique savante manque notre dsir (Rimbaud,
Illuminations) Musiques populaires et musiques savantes: une distinction inoprante?
[document de travail, diffusion restreinte]. Comunication prsente au Colloque fondateur de
l'International Society for Cultural History Gand (Gent, Belgique) en aot 2008.
http://www.abdn.ac.uk/isch/
GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Rio de
Janeiro: FGV, 2003
GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Editora Civilizao
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SOLOMON, Maynard. Beethoven. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987
TUNSTALL, Tricia. Changing lives: Gustavo Dudamel, El Sistema, and the Transformative
Power of Music. New York: WW Norton & Company, 2012
Notas
1
O termo msica clssica aqui usado para designar, segundo o dicionrio Houaiss, a msica que se tornou
modelo do gnero europeu, seguindo uma tendncia verificvel no Brasil de acompanhar os termos usados no
I Mundo: musique classique e classical music. Com msica erudita, refiro-me traduo do termo francs
musique savante, e ambos os termos sero aqui considerados sinnimos.
2
Campo, segundo Bourdieu, o universo no qual esto inseridos os agentes e as instituies que produzem,
reproduzem ou difundem a arte, a literatura ou a cincia. Esse universo um mundo social como os outros, mas
que obedece a leis sociais mais ou menos especficas (BOURDIEU, 2004: 20).
3
A histria de vida uma dessas noes do senso comum que entraram como contrabando no universo
cientfico. (...) Em outras palavras, (...) [o nome prprio] s pode atestar a identidade da personalidade, como
individualidade socialmente constituda, a custa de uma formidvel abstrao (BOURDIEU, 1986). Ou, como
diz Gurios, o ato de escrever uma biografia est longe de constituir um simples relato de fatos (...). A iluso
biogrfica se constitui assim mediante a atribuio de uma lgica determinada a uma srie de eventos que, no
mundo real, aparecem de forma descontnua e sem uma razo de ser preestabelecida (GURIOS, 2003: 18-19).
4
Na psicologia, a normose vista como uma doena na qual a pessoa acredita que aquilo que comum,
corriqueiro ou normal seja naturalmente benfico, mesmo que, na verdade, seja prejudicial a ela ou
sociedade. Parece bom apenas porque todos o fazem, mas sabemos que no porque todo mundo faz que bom
(In Revista Concerto, janeiro/fevereiro 2012: 19).
5
Tradues minhas.
6
Para se ter uma ideia do que vem sendo feito na Venezuela, desde 1962, cf. TUNSTALL (2012) e
http://www.fesnojiv.gob.ve/es/metodologia-de-el-sistema.html (acesso em 06/04/2012).
7
Hegel observa em uma de suas obras que todos os fatos e personagens de grande importncia na histria do
mundo ocorrem, por assim dizer, duas vezes. E esqueceu-se de acrescentar: a primeira vez como tragdia, a
segunda como farsa. MARX, in 18 Brumrio de Napoleo Bonaparte. Disponvel em
http://www.culturabrasil.org/18brumario.htm (acesso: 15/02/2012).
1348
Msica litrgica, pessoas e instituies: Possveis desdobramentos do

conceito de Modelo pr-composicional
Fernando Lacerda Simes Duarte
UNESP lacerda.lacerda@yahoo.com.br
Resumo: Neste trabalho proposta uma ampliao do conceito de Modelo pr-composicional no
estudo da msica litrgica catlica. O termo foi utilizado inicialmente por George Perle e Pablo
Sotuyo Blanco o trouxe para a Musicologia histrica brasileira aplicando-o ao estudo da legislao
da Igreja Catlica Romana sobre msica. Nesta legislao, a instituio estabelece critrios do que
seu clero julga musicalmente adequado aos templos. Por meio do estudo da legislao, busca-se
encontrar tais modelos associados tambm execuo musical, eleio de repertrios cannicos e
comportamentos.
Palavras-chave: Modelo Pr-Composicional, Msica litrgica Igreja Catlica Romana, Motu
proprio Tra le Sollecitudini, Modelo pr-interpretativo, Sistemas autopoiticos.
Liturgical music, people and institutions: Possible extensions to the concept of Pre-compositional model
Abstract: This paper proposes an extension of the concept of pre-compositional model for the
study of Catholic liturgical music. The term was first used by George Perle and Pablo Blanco
Sotuyo brought him to the Brazilian Historical musicology applying it to study the law of the
Roman Catholic Church on music. In this laws, the institution establishes criteria which their
clergy thinks is musically appropriate to the temples. Through the study of legislation, we seek to
find models are also applied to the musical performance, choice of canonical repertoires and
behaviors.
Keywords: Pre-compositional model, Liturgical music Roman Catholic Church, Motu proprio
Tra le Sollecitudini, Pre-performative model, Autopoietic systems.
Introduo
A histria da Igreja Catlica Romana revela um repetitivo movimento de busca de
legitimao, ou seja, deixa transparecer uma estratgia de sobrevivncia institucional baseada
na constante aproximao dos centros de poder. Mudando suas aes ou sua
autocompreenso (WERNET, 1987; DUARTE, 2011) de acordo com as principais mudanas
polticas ou ideolgicas, a Igreja buscou a seu modo sobreviver. Estas mudanas
institucionais tiveram implicaes diretas na msica litrgica.
Conceber as mudanas na autocompreenso da Igreja como estratgias de
sobrevivncia implica afirmar que as instituies apresentam comportamentos semelhantes
aos de seres vivos. Esta abordagem se fundamenta na teoria dos sistemas autopoiticos de
Niklas Luhmann (1995), segundo a qual sistemas sociais tm a capacidade de se recriar a
partir da comunicao que estabelecem com o meio, ou seja, realizar a autopoiese. A
autopoiese s possvel uma vez que a instituio ou qualquer sistema social tenha
comunicao com seu entorno. No caso da Igreja Catlica Romana, esta comunicao se deu
1349
com o poder secular, novas idias e ideologias surgidas com o passar dos sculos como o
heliocentrismo, antropocentrismo, marxismo, teorias da evoluo etc e com seus prprios
fiis. Duas reaes so possveis para um sistema diante de algo novo: pode incorporar a
novidade ou rejeit-la. Luhmann chamou estas operaes de abertura cognitiva e fechamento
normativo.
Ao contrrio do que sugere o segundo nome, as legislaes enquanto atos de
comunicao entre pessoas e instituies no apontam sempre para a rejeio ao novo:
normativo refere-se a uma manuteno da identidade da instituio. A legislao uma forma
de comunicao e tambm uma forma de a instituio afirmar suas operaes de abertura ou
fechamento. O principal instrumento normativo catlico o Cdigo de Direito Cannico, que
no possui artigos, mas cnones. O termo grego kann que designava inicialmente
um instrumento de medio, mas foi entendido tambm como modelo. Deste modo, possvel
afirmar que a Igreja Catlica Romana a Cria Romana e organismos regionais ou nacionais,
como a Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil, CNBB estabelece em sua legislao
modelos que seus clrigos e fiis devem seguir. Este trabalho traz uma proposta de
interpretao destes modelos encontrados nas normas eclesisticas que disciplinam a msica
de uso litrgico, enfocando principalmente na primeira metade do sculo XX. A opo por
este perodo se justifica pelo fato de este trabalho ser um desdobramento da pesquisa de
mestrado que enfocou tal perodo. Sero buscados, portanto, modelos para a execuo ou
interpretao musical, modelos de compositores repertrio cannico e modelos de
comportamentos que instrumentistas e cantores deveriam assumir.
Esta pesquisa foi realizada com procedimentos bibliogrficos e documentais. A
anlise de resultados sua principal contribuio: um desdobramento da ideia de Modelo prcomposicional, utilizada pela primeira vez por George Perle em Serial Composition and
Atonality: an introduction to the music of Schoenberg, Berg and Webern, em 1962. Partiu-se
da legislao para outros documentos que tambm revelassem a forma que o clero catlico
pensava sua msica. Os modelos no so necessariamente normas. So mais amplos e
englobam tambm a tradio oral. Segundo Sotuyo Blanco (2003: 7),
Um modelo (entre as diversas definies possveis) tanto um objeto destinado a
ser reproduzido por imitao, quanto aquilo que serve de exemplo ou norma: um
molde. Por sua vez, o termo pr-composicional refere (como j indicava George
Perle quando o utilizou em 1962) quilo que anterior composio.
Modelo Pr-Composicional (em diante MPC) se define aqui como o conjunto de
princpios e/ou fatores que condicionam a priori explcita ou implicitamente,
voluntria ou involuntariamente, consciente ou inconscientemente o produto
composicional (a obra musical) em algum dos seus aspectos.
1350
O referido conjunto de princpios e/ou fatores pode vir tanto da tradio oral como
da tradio escrita, podendo tanto se manter ou se modificar, isto , interagindo
entre si no criador, para refletir, de alguma forma, no produto composicional. [...].
Durante a realizao da pesquisa de mestrado (DUARTE, 2011), observou-se que

as normas forneciam mais do que modelos pr-composicionais: suas prescries se estendiam
execuo musical, vestes litrgicas dos cantores, seu posicionamento da igreja e at
mesmo aos seus comportamentos fora dos templos. Assim, postula-se ser possvel falar
tambm em modelos pr-interpretativos, pr-comportamentais e pr-auditivos. Estes modelos
no se revelam somente na Igreja Catlica Romana, podem ser percebidos no cotidiano dos
msicos de orquestra, regentes, compositores e demais msicos. Deste modo, alguns aspectos
que excedem os muros dos templos catlicos sero trazidos como exemplos. Pela mesma
razo, ficam apenas delineados dois questionamentos: at que ponto a msica pode servir de
modo eficiente s pessoas concomitantemente s instituies, e qual a relao que o msico e
as instituies formalizadas estabelecem com a msica.
Dois pontos devem ficar claros neste texto: no se questiona a necessidade da
existncia de modelos, tampouco sua utilidade. Acreditar na criao espontnea significa,
segundo Schwarz (1987), reafirmar um mito. Assim, negar a utilidade inclusive pedaggica
dos modelos ignorar todo o esforo anterior de padronizao de conhecimentos.
O trabalho foi estruturado em trs partes: modelos de interpretao musical, de
imposio de obras e canonizao de compositores e finalmente, modelos comportamentais.
1. Modelo Pr-Interpretativo
Ao analisar a legislao da Igreja Catlica Romana, Sotuyo Blanco (2003)
concluiu que determinadas prescries condicionavam as obras musicais de uso litrgico.
Uma anlise destas disposies revela tambm que a execuo musical era condicionada.
Castagna (2006) identificou a existncia de tais modelos na Encclica Annus qui hunc de
Bento XIV, datada de 1749. A tnica desta encclica era a separao entre o carter cnico e o
religioso na msica. Em relao execuo musical, a incompreenso do texto litrgico era a
principal alegao para que no se cantasse como nos teatros, com solos vocais de carter
profano, vozes sufocadas na garganta ou com gritos e berros grosseiros. Assim, se
percebe a existncia de um modelo pr-interpretativo vocal.
Na mesma encclica, alguns instrumentos foram permitidos e outros proibidos.
Apesar da divergncia de tradues do documento latino apresentadas por Castagna, parece
1351
haver alguma concordncia em relao aos seguintes instrumentos: entre os aceitos, estavam
rgo, as cordas friccionadas e fagote, e entre os proibidos, tmpano, flautas, obo, harpa e
trompete. Esta prescrio impactou a composio de novas obras, ou seja, um modelo prcomposiconal. Pode, entretanto, ter mudado a instrumentao em execues de obras j
existentes, podendo ser considerada outro modelo pr-interpretativo.
No discurso proferido por Pio IX, em 1868, quando da aprovao eclesistica da
Academia de Santa Ceclia de Roma, o pontfice foi categrico ao condenar o modo
efeminado de cantar nos teatros (RWER, 1907: 30). As caractersticas da pera foram
condenadas tambm no Motu Proprio de Pio X. Neste documento, o cantocho foi institudo
como msica oficial da Igreja Romana, figurando ao seu lado com igual destaque a polifonia
romana do sculo XVI, sobretudo aquela escrita por Palestrina. O lugar de destaque dado ao
cantocho no apenas institua ou tornava a instituir um modelo pr-composicional, mas
implicava a existncia de uma forma adequada de execuo:
3. [...] Por tais motivos [ser o nico canto herdado dos antigos Padres da Igreja], o
canto gregoriano foi sempre considerado como o modelo supremo da msica sacra,
podendo com razo estabelecer-se a seguinte lei geral: uma composio religiosa
ser tanto mais sacra e litrgica quanto mais se aproxima no andamento,
inspirao e sabor da melodia gregoriana, e ser tanto menos digna do templo
quanto mais se afastar daquele modelo supremo. [...]
6. Entre os vrios gneros de msica moderna, o que parece menos prprio para
acompanhar as funes do culto o que tem ressaibos de estilo teatral, que durante o
sculo XVI [sic] esteve tanto em voga, sobretudo na Itlia. Este, por sua natureza,
apresenta a mxima oposio ao canto gregoriano e clssica polifonia, por isso
mesmo s leis mais importantes de toda a boa msica sacra. Alm disso, a ntima
estrutura, o ritmo e o chamado convencionalismo de tal estilo no se adaptam bem
s exigncias da verdadeira msica litrgica (VATICANO, 1903).
Se esta prescrio revela a imposio de um modelo europeu de liturgia a todas as

igrejas catlicas do mundo, aps o Conclio Vaticano II (1962-1965), a liturgia deveria
incorporar elementos da ndole de cada povo particular. Neste sentido, merece destaque um
modelo pr-interpretativo dado pela CNBB (1998):
31. O cantar das assemblias demonstra, no raro, grande pobreza rtmica e
contrasta com a riqueza de ritmos da msica brasileira. E nem poderia ser diferente,
pois mesmo aqueles cantos que, por sua natureza, so portadores de ritmo bem
marcante e caracterstico, cantados sem o devido acompanhamento instrumental,
terminam na vala comum da mesmice arrastada e entediante.
Esta aparente contradio sobre a msica sacra em menos de um sculo

explicada pela ideia apresentada na introduo deste texto: mudanas na autocompreenso da
Igreja Catlica produzem resultados tambm nas msicas executadas.
1352
importante que aqui se diferencie o modelo pr-interpretativo das interpretaes

musicais historicamente informadas: no primeiro, as informaes restringem possibilidades de
interpretao, condicionam a execuo, ao passo que, nas segundas, as ampliam.
2. Modelo pr-auditivo
Ao determinar em seu motu proprio que o uso litrgico do canto gregoriano
deveria ser restabelecido como msica oficial da Igreja Romana ao lado da polifonia romana,
Pio X determinava modelos, estabelecia um repertrio cannico. Em contrapartida, o
documento trazia certa desconfiana em relao msica moderna, ou seja, o repertrio
produzido na segunda metade do sculo XIX, por se tratar de um repertrio produzido
essencialmente para fins profanos pera e msica sinfnica. Vista pela teoria dos sistemas
autopoiticos, a rejeio representa um fechamento normativo da instituio, ou seja, um
descarte daquilo que o meio poderia oferecer e uma busca por resgatar um repertrio que lhe
era conhecido e julgava autenticamente como seu.
possvel perceber, como conseqncia da eleio de um repertrio cannico,
outro fechamento normativo: o antagonismo que se estabeleceu entre as prticas tradicionais
do catolicismo intimamente ligadas vida dos fiis reisados, folias etc e os modelos
romanos de prticas religiosas e musicais. Houve uma oposio tanto dos clrigos partidrios
do catolicismo iluminista, quanto dos que se filiavam autocompreenso ultramontana
(GAETA, 1997). Desde o uso de simples crticas at aes enrgicas por parte da Igreja
institucionalizada inclusive com o uso de fora policial o catolicismo popular foi
combatido, mas ao seu modo sobreviveu. Sua sobrevivncia desamparada das relaes de
poder s se justifica pela ntima relao entre estas manifestaes e a vida dos fiis.
Em Curitiba, aconteceu, fora do ambiente religioso, fenmeno semelhante,
promovido pelo poder pblico com o objetivo de instituir um modelo cultural burgus ou pelo
menos um modelo de etiqueta no qual a msica assumia papel secundrio:
Desde as primeiras dcadas do sculo XIX, com a instituio das primeiras posturas
municipais levadas a cabo pelos vereadores de Curitiba, as manifestaes culturais
que se passavam dentro dos limites da cidade entre elas o fandango e os sarais
foram regulamentadas e moldadas com o intuito de civilizar a populao
curitibana e inculcar o sentido da morigerao em seus costumes e hbitos (ANZ,
CARLINI, 2009: 261).
1353
Se a Igreja instituiu antigos modelos como oficiais de composio para resgatar

sua antiga tradio, no incio do sculo XX, na histria dos clubes e sociedades artsticas
curitibanos instituies que tambm se espalharam em outras capitais brasileiras
possvel notar uma predileo pelo tradicional, ou melhor, pelo convencional: o repertrio era
essencialmente o setecentista e oitocentista europeu, mesmo algum tempo aps a realizao
da Semana de Arte Moderna de 1922, em So Paulo. Em outras palavras, o interesse
institucional que relegava a msica muitas vezes ao segundo plano determinava quais
compositores deveriam ser ouvidos e limitava as possibilidades de escolhas do pblico. Ainda
hoje, em parte das orquestras possvel perceber a existncia dos mesmos modelos
cannicos, que limitam as possibilidades de ampliao de horizontes no somente do pblico,
mas dos prprios instrumentistas. Tal limitao parece ter alcanado tambm o ensino de
msica inclusive o universitrio e tem seus ressaibos nos dias atuais, quando compositores
considerados artisticamente menores so relegados ao esquecimento ou obras, biografias e
arquivos alheios aos grandes gnios no so considerados relevantes.
3. Modelo pr-comportamental ou a vida pr-fabricada

A imposio de modelos que refletiam os interesses institucionais no se limitou a
como e o qu tocar e cantar, mas se faz sentir tambm nos comportamentos que os msicos,
cantores e at os fiis devem assumir nas igrejas e fora delas: alm de cantarem escondidos
por grades, o Motu proprio de Pio X prescrevia os coros no poderiam ser mistos. Tal
restrio parece decorrer dos princpios de moralidade defendidos com veemncia pelos
partidrios da autocompreenso ultramontana do catolicismo. Esta moralidade tambm se faz
sentir no seguinte trecho do documento:
14. Finalmente, no se admitam a fazer parte da capela musical seno homens de
conhecida piedade e probidade de vida, os quais, com a sua devota e modesta
atitude, durante as funes litrgicas, se mostrem dignos do santo ofcio que
exercem. Ser, alm disso, conveniente que os cantores, enquanto cantam na igreja,
vistam hbito eclesistico e sobrepeliz e que, se o coro estiver muito exposto vista
do pblico, seja resguardado por grades. (VATICANO, 1903: V).
Alm deste, uma srie de outros exemplos de conduta esperados antes, durante e
aps a execuo musical poderiam ser citados, mas parece mais interessante tentar encontrar
modelos de comportamentos tambm fora do ambiente religioso: a morigerao cultural, que
determinou uma srie de comportamentos para o pblico nos concertos, ou o respeito a um
1354
modelo hierrquico convencional 1 que ainda parece impedir os msicos nas orquestras de
expressarem abertamente suas opinies tcnicas acerca das obras que executam ou participar
da escolha deste repertrio. Outros modelos ou padres de comportamento o leitor certamente
j encontrou em suas memrias e outros tantos poder encontrar em seu cotidiano.
Consideraes finais
Em suma, possvel ampliar a noo de conceito pr-composicional tambm para
a interpretao musical, obras musicais, modelos estilsticos, compositores-modelo e at
mesmo a comportamentos dos quais a msica independe. Num olhar mais amplo sobre o
presente, seria possvel at mesmo pensar em um modelo pr-relacional, ou seja, a
expectativa das instituies voltada para a relao que as pessoas estabelecem com a msica
e, por que no dizer, com as outras pessoas.
Se por um lado fantasioso esperar que o novo seja criado sem a existncia de
qualquer modelo prvio, por outro, acreditar que os modelos so impostos sem qualquer
participao daqueles que o absorvem tambm corresponde a uma reduo da realidade.
Resta considerar que quando a msica serve deixa de servir s pessoas, mas
apenas serve aos interesses de instituies, as instituies tambm se desviam de seu fim, que
servir as pessoas. Neste caso, os modelos deixam de ser uma ampliao, mas se tornam
restrio de possibilidades. Felizmente, resta s pessoas a criatividade para encontrar nos
modelos impostos solues diferentes daquelas esperadas.
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WERNET, Augustin. A Igreja Paulista no Sculo XIX: A reforma de D. Antnio Joaquim de
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Notas
1
O estudo da gesto de pessoas permite um paralelo entre a forma de operar das instituies baseadas
principalmente no fechamento normativo e aquelas em que a abertura cognitiva mais evidente: modelos
burocrtico e adhocrtico de gesto (CHIAVENATO, 2004). O primeiro deles surgiu da necessidade de
organizao das primeiras indstrias, ao passo que o segundo decorre da crescente complexidade do mercado e
da sociedade no sculo XX, das constantes mudanas de interesses do pblico consumidor. O modelo
burocrtico estvel e apropriado a sociedades com poucas mudanas, se baseia essencialmente na diviso de
trabalho, hierarquizao, especializao das funes, ao passo que o modelo adhocrtico opera conforme a
situao (ad hoc): malevel, efmero, multidisciplinar, autogerenciado e baseado no compartilhamento de
informaes. Os dois modelos de gesto podem ser pensados em instituies musicais ou ligadas msica:
enquanto o primeiro reafirma as prioridades das instituies e o segundo tenta concili-las com interesse das
pessoas ligadas a tais sistemas.
1356
Msica, educao inclusiva e musicoterapia: a busca de interfaces a partir

de um caso
Leonardo da Silveira Borne
UFC Sobral - leo@ufc.br
Resumo: O presente trabalho estuda o caso do projeto Noite Cultural, realizado na Escola
Estadual de Ensino Fundamental Visconde de Pelotas Porto Alegre/RS, de 2007 a 2010.
Buscamos compreender como a msica, em seu vis da educao musical especial, em interface
com a musicoterapia pode atuar no processo de incluso social e na comunidade escolar. Com uma
metodologia de natureza qualitativa, optamos pelo estudo de caso, atravs da coleta de relatos,
documentos e observaes. As concluses estabelecem que vrios aspectos sonoros e no sonoros
ocorreram no referido projeto que promoveram a incluso de pessoas com deficincia.
Palavras-chave: Educao musical especial, musicoterapia, EJA, incluso.
Abstract: This paper studies the case of the Cultural Night project, done in the Visconde de
Pelotas school, in Porto Alegre/RS, from 2007 until 2010. We aimed to comprehend how music in
interface with music therapy can have a role in the social and scholar inclusion process. The
methodology is qualitative and we chose the Case Study, with the data being collected from
narratives, documents and observations. The conclusion sets that different aspects, sound or nonsound, occurred in the project, and them promoted the inclusion of handicapped people.
Keywords: Special music education, music therapy, young and adults education, inclusion.
1 Introduo
A incluso de pessoas com deficincia na escola regular j temtica de debates
desde a promulgao da LDBEN (Lei 9394/96), onde assegurado ao estudante o acesso
escola regular sem qualquer tipo de impedimento ou ressalva. Entretanto, h muitos casos de
fracasso na incluso desses estudantes.
Beyer (2005) nos coloca a par da diferena entre os conceitos de excluso,
integrao e incluso. Segundo ele, excluso aquele processo onde a pessoa com deficincia
no tem acesso a nenhum servio da sociedade. J a integrao aquele modelo onde o
estudante com deficincia apenas est inserido no contexto, no caso o escolar, porm sem
nenhuma proposta de acolhimento ou adaptao tanto dele quanto de seus pares. No entanto,
uma escola com processo de incluso bem sucedido busca que esse estudante realmente esteja
na classe regular, com propostas para que a adaptao seja tanto dele, quanto dos seus colegas
e de toda a comunidade escolar.
O presente trabalho busca compreender como a msica, em seu vis da educao
musical especial, em interface com a musicoterapia pode atuar nesse processo de incluso na
comunidade escolar. Tambm intentamos realizar um fechamento a esse projeto que j foi
debatido em outras ocasies atravs de relatos parciais (BORNE; BEYER, 2008; BORNE,
2010).
1357
Essa busca se dar a partir do estudo de uma experincia ocorrida no municpio

de Porto Alegre/RS, entre os anos de 2007 e 2010, com alunos com deficincia intelectual das
turmas de EJA I, II III e IV. Essa experincia recebeu o nome de Noite Cultural devido aos
dilogos que a msica estabeleceu com as outras formas de cultura ao longo de seus quatro
anos de durao. Tambm
2 Bases Tericas
Baseamos nosso trabalho em uma perspectiva humanista, optando por referenciais
na rea da incluso social e escolar, bem como do trabalho na diversidade e na
heterogeneidade. A teoria humanista desenvolvida por Carl Rogers sustenta que a pessoa
mais que um organismo biolgico, sim um ser humano que pensa, sente, escolhe, decide,
um ser com capacidade de mudana. Por isso, a educao deve ver tais caractersticas e
centrar seu processo nas necessidades do aluno. (BIGGE, 1977).
A perspectiva humanista na escola tambm chamada de centrada no aluno
surgiu com a nfase no desenvolvimento da pessoa como um todo (assim como na gestalt),
onde sugere a construo de um currculo que atenda s necessidades do sujeito, auxiliando-o
a se relacionar com o mundo real, a aprendizagem de valores, atitudes, interesse, bem como
prope tambm a modificao dos padres de ensino de modo a tornar o estudante mais
responsvel pela prpria aprendizagem (SANTANNA, 1976)
J Freire (1997) traz discusso o conceito de autonomia. Para ele, a autonomia
a busca individual por conhecimento (ou qualquer outro acontecimento, mas, neste caso, o
conhecimento musical), tendo conscincia de si prprio e do mundo, sabendo ele que o ser
humano suficientemente livre para se educar e saber de suas necessidades, que sabe que o
conhecimento infinito, sem fim.
No cerne da educao especial e inclusiva, temos a proposta de Kozulin e Falk
(apud GUTHKE, 1996: 272-273) onde h um deslocamento do que eles chamam pressuposto
bsico, i.e., a avaliao no segue moldes j to fundamentados e consagrados, eles so
adaptados e sua interpretao varia de acordo com o sujeito avaliado.
luz destes paradigmas, procurou-se construir um espao de msica na EE
Visconde de Pelotas, em Porto Alegre/RS, onde os estudantes pudessem desenvolver
habilidades j existentes musicais ou no reforar aspectos da sua personalidade e
promover o aumento da auto-estima, e, por conseqncia, promoo da sade.
1358
3 Os caminhos para uma anlise das Noites Culturais

Para realizar um estudo mais apurado dessa interveno, necessitamos delimitar
alguns parmetros. Este estudo apresenta caractersticas que nos direcionam ao seu carter.
Esta uma investigao que busca a identificao e a compreenso de possveis relaes entre
a musicoterapia e a educao musical inclusiva, bem como a influncia da msica e da
musicoterapia na aprendizagem de pessoas com deficincia, atravs da anlise de uma
experincia relatada. Este estudo mostra um carter de preocupao com as diversas e
diferentes perspectivas e realidades. Sobre isso, o campo da pesquisa qualitativa busca a
compreenso e a interpretao de fatos. Bogdan e Biklen suportam essa concepo quando
dizem que Nem todos os estudos que consideraramos qualitativos patenteiam estas
caractersticas com igual eloqncia [...]. A questo no tanto a de se determinada
investigao ou no totalmente qualitativa; trata-se sim de uma questo de grau (1994: 47).
Assim sendo, o termo qualitativo implica uma partilha densa com pessoas, fatos
e locais que constituem objetos de pesquisa, para extrair desse convvio os significados
visveis e latentes que somente so perceptveis a uma ateno sensvel e [...] o autor
interpreta [os dados] e traduz em um texto [...] os significados patentes ou ocultos do seu
objeto de pesquisa (CHIZZOTTI, 2003: 05).
Optar-se- pelo estudo de caso. O estudo de caso , por natureza, emprico, isto ,
baseado nas experincias, descritivo e interpretativo. Como a investigao se d no mbito de
diferentes fenmenos e sujeitos, o caso estudado ser um caso mltiplo, onde a relao
estabelecida durante Noites Culturais o caso. Justifica-se a escolha do estudo de caso, pois a
pesquisa ser realizada enquanto fenmeno contemporneo, dentro do seu prprio contexto,
onde os limites entre fenmeno e contexto no esto claramente definidos.
Yin traz ainda que seja necessrio considerar tudo o que feito na pesquisa em
uma perspectiva abrangente, onde se pr-estabelece uma rotina de procedimentos. A tcnica
bsica [...] considerar todas as estratgias de uma maneira inclusiva e pluralstica como
parte de seu repertrio a partir do qual [pode-se] estabelecer [o] procedimento de acordo com
determinada situao (YIN, 2005: 36).
Enquanto ferramentas utilizadas para coleta de dados do estudo, utilizamos relatos
de pais e estudantes coletados pelo musicoterapeuta e pelos professores de classe (que foram
transcritos), os produtos musicais resultantes, como CD gravado, filmagens e textos dos
espetculos, alm de diversos registros feitos durante as aulas e ensaios. Esses registros
compreendem: os pareceres descritivos individuais, feitos pelos professores de classe; os
1359
pareceres descritivos coletivos, realizados pelo musicoterapeuta; e, finalmente, as observaes

que estagirios e professores de classe escreveram.
Com
todos
esses
documentos
em
mos,
buscamos
os
aspectos
de
desenvolvimento individual e do grupo, nas questes cognitivas, artsticas, emocionais e

sociais. Aps essa busca, verificamos, em uma segunda leitura do material, onde a educao
musical especial e a musicoterapia se intercambiavam e onde elas divergiam, seguindo
especificidades de cada esfera (educao e sade/social). Dito de outra forma, as interfaces
entre a msica, no mbito da educao musical especial, e a musicoterapia.
Os dados foram agrupados de modo a imprimir um sentido comum, entretanto
julgamos importante, tambm, destacar as peculiaridades. Ao trmino, realizamos duas
ponderaes: o desenvolvimento dos estudantes nas esferas cognitivas, artsticas, emocionais
e social; e as interfaces que surgem entre educao musical especial e a musicoterapia.
4 Os relatos e os pareceres: construindo a histria da Noite Cultural
O projeto, que iniciou em 2007, consistiu em encontros semanais de msica, com
durao de uma hora, atendendo aproximadamente 30 alunos com deficincia intelectual ou
mltipla de quatro turmas de EJA, entre a faixa etria de 16 e 30 anos. Os estudantes
possuam diagnsticos e patologias diversos como sndrome de Down, sndrome de
Asperger, paralisia cerebral, sndrome do X-Frgil, entre tantas outras. Ao longo de cada ano
era preparado um espetculo artstico-musical, com planejamento e execuo realizado por
todos, estudantes, equipe docente e equipe auxiliar. interessante salientar que esses
espetculos era fruto de um processo teraputico-pedaggico, onde o foco no era o produto
musical em si, mas sim todo esse processo.
No primeiro ano, 2007, inspirados pela Bienal de Arte de Porto Alegre, o foco
dado foi a produo artstica dos alunos na msica e nas artes plsticas. Para tanto, em artes
plsticas foram realizadas releituras de obras expostas e, em msica, foi feita uma gravao de
CD com verses prprias de msicas populares, lanado na I Noite Cultural.
Para a gravao do CD, primeiramente foi realizada uma triagem de gosto musical
dos alunos, da onde foram retirados cinco gneros musicais que agradassem a todos ou boa
parte (a saber, Pop Music, Funk, Rock, Infantil e Reggae). Aps, foram definidas por eles sete
canes dentro desses gneros. Nota-se aqui que algumas msicas escolhidas no fazem parte
do universo musical direto deles ou difundidos pela mdia (como o caso da cano Whisky a
gog) ou ainda que os gneros em si no so as determinantes musicais que comporo as suas
opes (como o caso da escolha da cano infantil Os Dedinhos).
1360
continuidade do trabalho, comearam os processos de ensaios e arranjos vocais

(organizao das vozes) e gravao do instrumental que foi feito por msicos profissionais e
semi-profissionais, sem envolvimento dos estudantes. No total, foram aproximadamente 20
encontros durante o segundo semestre de 2007. Por volta do final do ano, os discentes foram
levados para um estdio profissional de gravao onde registraram suas vozes.
A mostra dos trabalhos artsticos e o lanamento do CD foram realizados em
grande solenidade ao final do referido ano, na I Noite Cultural, com a execuo das msicas
ao vivo e coquetel. Foram convidados pais, parentes, amigos da comunidade escolar e figuras
pblicas, como a secretria de Educao do estado do RS e sua equipe. Diversos foram os
desdobramentos e repercusses deste evento, politicamente e socialmente, entretanto, para os
estudantes, o que mais marcou foi o retorno positivo que os pais deram a seus filhos. Muitos
dos pais naquele momento compreenderam que eles tm algum com deficincia em casa,
como foi relatado aos professores de classe e registrado, mas no incapazes; e,
principalmente, que tm pessoas que possuem grandes habilidades e potenciais para
desenvolver-se enquanto indivduos e sociedade.
Mudando o foco para o segundo ano do projeto, em 2008, a proposta que surgiu
foi a de integrao do teatro com a msica. Em determinado momento do incio daquele ano,
surgiu em sala de aula a temtica das lendas brasileiras, que foi recebida com grande
entusiasmo pelos alunos e por eles foi levada para a aula de msica. Decidiu-se ento que a
II Noite Cultural seria baseado em lendas do Brasil e msicas caractersticas nacionais.
Como maneira de viabilizar o projeto, a forma de teatro escolhida foi o teatro de
sombras, com histrias a partir de quatro lendas (O Saci, Boitat, A Mula sem cabea e
Negrinho do Pastoreio). J as msicas foram escolhidas por todos de maneira a articular as
estrias. Desta forma, selecionamos cinco canes cujos critrios seriam elas representarem
locais e gneros brasileiros, bem como o seu teor simblico e textual (das letras) tivessem
alguma relao com as lendas dramatizadas. O processo de trabalho, a partir desse ponto, foi
praticamente o mesmo que no ano anterior, com apenas um diferencial: todas as msicas
seriam apenas violo e voz, de forma a focar exatamente na cano e seu teor, bem como na
produo vocal dos alunos, sem o background musical mais elaborado. Os alunos se
envolveram do incio ao fim na escolha do repertrio, ora trazido por eles, ora escolhido
dentre um grupo de canes. A II Noite Cultural serviu tambm como forma de sedimentar
no espao escolar a cultura e a produo artstica de todos.
J a III Noite Cultural, em 2009, provocou grande movimento na escola, pois
ultrapassamos as barreiras fsicas da instituio, a apresentao se deu em um espao cultural
1361
da cidade de Porto Alegre: o auditrio Lus Cosme, na Casa de Cultura Mrio Quintana. Este
espao tradicionalmente utilizado para recitais de msica popular, erudita e concertos,
porm, neste momento tornou-se um espao, um territrio, daquele grupo de estudantes.
A escolha da temtica, que tambm colaborou com a ultrapassagem das barreiras
da escola, foi essencial para o norteamento das atividades durante o ano. Em 2009 ocorreu o
centenrio de nascimento do poeta gacho Mrio Quintana (referido por alguns como o poeta
da simplicidade) e, por consequncia, houve movimentos da sociedade e da escola gacha
para marcar esta data; os estudantes vivenciaram algumas iniciativas e estimularam-se com a
ideia de preparar um espetculo sobre ele. Estava decidido o foco: msica e literatura.
Ao longo do ano, os estudantes utilizaram a literatura deste escritor em suas aulas
e, na msica, aproveitamos para estudar os aspectos culturais e biogrficos dele. Desta forma,
aps o conhecimento que o poeta era natural da cidade do Alegrete, buscamos uma cano
que remetesse a esta cidade, e eles, os estudantes, descobriram o Canto Alegretense,
tradicional msica gacha. Tambm aps tomarem conhecimento de que Mrio Quintana veio
morar em Porto Alegre e nunca saiu porque adorava a cidade, fomos atrs de uma msica com
esta temtica, e rapidamente alguns alunos lembraram de Porto Alegre Demais, pois ela
frequentemente veiculada na mdia. Os estudantes tambm leram que o poeta se correspondia
com e era apreciador dos poemas de Catulo da Paixo Cearense, que comps a msica Luar
do Serto. Estavam a as canes, por assim dizer, biogrficas do escritor.
Entretanto, para maior variedade, foi sugerido que cantssemos alguma cano
que a letra fosse alguma poesia de Mrio Quintana. Aps uma triagem, a cano escolhida foi
Cano do Dia de Sempre, musicada pelo compositor Fernando Mattos. Estvamos com
nosso espetculo montado, necessitando apenas de muito ensaio, afinal estvamos saindo da
nossa casa e indo para o pblico em geral.
O fato de sair da escola e ir para um local diferente, tendo que se adaptar s regras
de convvio local e ao espao fsico, que era diferente daquele que estvamos acostumados,
alm de levar palco, figurino, instrumental para a apresentao, mostrou-se um momento de
crescimento individual e do grupo. Testemunhavamos estudante com dificuldade de
locomoo sendo auxiliado a vencer as barreiras arquitetnicas por outro estudante;
merendeira da escola preparando o coquetel junto com a equipe gestora (e com a equipe do
local que estvamos); figurino sendo organizado e arrumado pelas estudantes, professoras e
estagirias, que eram, nas palavras de um discente, mais cuidadosas.
Todos esses fenmenos, que no eram usuais para muitos deles, estavam ali,
acontecendo ao mesmo tempo, transformando-se ora em caos, ora em calmaria. E l estavam
1362
eles, lidando com tudo que aparecia e fazendo o espetculo acontecer, tudo ao som do piano
que muitos no conheciam, e que era tocado por um estudante com sndrome do X-Frgil.
J em 2010 o desafio foi trazer a variedade para dentro do projeto. Desta forma,
ao nos propormos em unir msica e gastronomia, abordamos as diferentes culturas do Brasil.
Em sala de aula com os professores regulares, os estudantes estudaram as diferentes regies
do Brasil e suas culturas tpicas, enquanto que nos encontros de msica focamos nosso objeto
de estudo na cultura musical de cada lugar, onde buscamos traar quais os principais gneros
escutados nessas regies. Adicionalmente foi feito um trabalho pelas professoras de classe
que enfatizaram a culinria local.
Dessa forma, procedemos da mesma maneira com os alunos em relao criao
do espetculo, que foi apresentado em julho de 2010. Esse espetculo contou com trs
canes (Bola de Sabo, No dia que sa de casa e Haragana), dois pratos tpicos e uma
bebida tradicional, todos eles preparados pelos estudantes.
O
envolvimento
dos
estudantes
durante
espetculo
demonstrou
desenvolvimento em todos os mbitos, pois havia diversos alunos que participavam desde o
incio do projeto: a organizao foi mais bem realizada, pois cada um sabia o que e como
fazer; a apresentao teve melhor qualidade musical e cnica; os mais experientes
auxiliando os novatos no posicionamento, postura, figurino; entre outras tantas conquistas. Os
pais e responsveis dos que estavam ali pela primeira vez sempre cunhavam o mesmo
discurso de no saber o que seu filho era realmente capaz de realizar.
5 A Noite Cultural e seus resultados
Acima realizamos um relato e, brevemente, analisamos j alguns dados
apresentados. Buscamos compreender como a msica, em seu vis da educao musical
especial, em interface com a musicoterapia pode atuar nesse processo de incluso na
comunidade escolar. Nesse contexto, pudemos analisar e delimitar o desenvolvimento que os
estudantes apresentaram durante esses quatro anos de projeto. Mesmo estando em ambiente
escolar, no foi o foco do projeto trabalhar a educao musical per se, mas sim utilizar a
msica como ferramenta de desenvolvimento integral do sujeito, da identidade individual e
coletiva, bem como propiciar o processo de incluso na escola regular.
Na grande maioria dos casos, no so significativos os resultados no tocante
aquisio de conhecimento ou desenvolvimento de habilidades musicais especficas ainda
que muitos apresentassem grande crescimento, como a afinao do grupo, a noo rtmica
musical e aspectos do canto em conjunto. Entretanto alguns aspectos extra-sonoros foram
1363
relatados por professores e familiares como muito melhores ou desenvolvidos, como o

aumento da auto-estima, a organizao temporal, a organizao e higiene pessoal, o cuidado
com o outro, entre tantos outros.
De modo geral, muitas das aes realizadas durantes esses quatro anos foram
encaradas como novas fronteiras abertas por cada um dos estudantes, pois, por exemplo,
quase a totalidade deles teve seu primeiro contato com o palco durante o nosso projeto.
Essas fronteiras abertas tambm esto presentes em relatos feitos sobre a apreenso e o medo
de estar cantando e atuando em frente a um pblico, o que nos leva a pensar que nenhuma
dessas sensaes diferente do que as pessoas sem deficincia passam.
Outro fator importante a interao social do grupo. Tivemos situaes onde
houve brigas e discusses entre os estudantes por conta da predileo desta ou daquela
msica, deste ou daquele figurino. Enquanto uns queriam cantar msicas infantis ou que
estavam na novela, outros no concordavam com a ideia. Novamente, nada de diferente em
relao s pessoas normais.
A msica, as artes e, por que no dizer, o palco e as aulas funcionaram como
ensaios para a vida. Nesses ditos ensaios, os estudantes enfrentaram dificuldades reais, como
conflitos com colegas, sucessos, fracassos, alegrias e tristezas. Desafiaram suas prprias
limitaes, ora conscientes delas, ora nem tanto, e se impuseram frente a elas. A msica
propiciou esse encontro consigo e com os outros, numa experimentao onde os alunos
levavam os ocorridos para seu cotidiano e, em situaes semelhantes, j haviam ensaiado
naquelas propiciadas nos momentos com a msica.
Com isso, a msica era educao musical e musicoterapia, onde as fronteiras no
puderam ser bem delineadas e as interfaces que ocorreram eram diversas, alm do espao
disponibilizado no presente escrito ser pequeno para descrever tais fronteiras. Atividades
pedaggicas com cunho artstico rapidamente se transformavam em aprendizagem da vida em
sociedade, prprio da prtica musicoterpica. As interfaces entre arte, escola, cotidiano e vida
eram contnuas e intrnsecas; uma representava a outra. Fazer msica era viver.
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Porto Alegre: Emma, 1976.
YIN, Robert. Estudo de Caso: planejamento e mtodos. Porto Alegre: Bookman, 2005.
1365
Msica: talento inato ou habilidade adquirida?

Llian Sobreira Gonalves
UFPR lilian_sgonalves@yahoo.com.br
Valria Lders
UFPR valeria.luders@gmail.com
Resumo: No presente artigo so apresentadas reflexes baseadas na prtica pedaggica, acerca do
mito do talento inato do msico, em que o msico considerado como um ser humano peculiar,
por possuir um dom ou um talento que j vem pronto. Em oposio a essa concepo inatista,
so discutidas ideias de John Sloboda (1950- ) e sua pesquisa na rea da cognio musical,
Howard Gardner (1943- ) e a teoria das inteligncias mltiplas, e Lev Vygotsky (1896-1934) e o
pensamento da perspectiva histrico-cultural. O trabalho destes importantes pesquisadores tem
contribudo para que a viso exclusivamente inatista seja repensada.
Palavras-chave: Inteligncia Musical, Talento, Psicologia da Msica.
Music: innate talent or learned skill?
Abstract: The present article presents reflections based on pedagogical practice, on the myth of
musicians having an innate talent, which tends to view the musician as a unique human being
having an inborn gift or talent. In opposition to the innate talent concept, there are discussions on
John Sloboda (1950-) ideas and researches on music cognition, Howard Gardners (1943-)
multiple intelligence theory and Lev Vygotsky (1896-1934) historical-cultural perspective. The
work of these important researchers contributed to rethinking the exclusively innate talented
concept.
Keywords: Musical Intelligence, Talent, Psychology of Music.
1. Introduo
Lecionando por vrios anos em cursos de graduao em msica as disciplinas de
Percepo Musical e Tcnica Vocal, observei que uma das grandes dificuldades encontradas
pelos alunos que chegam s minhas disciplinas, a falta de motivao para estudo e prtica
musical. Nos alunos com mais dificuldade de aprendizado, essa falta de motivao surge
muitas vezes da ideia de que eles no tm ouvido musical, ou que no possuem condies
de desenvolver-se musicalmente por falta de talento. Essas ideias so muitas vezes
reforadas por alguns docentes, quando a prtica pedaggica tende a valorizar o aluno que
apresenta melhores respostas s atividades musicais o talentoso.
De modo geral, nas escolas de msica o conhecimento musical intimamente
associado a saber ler e escrever msica. O acerto ou erro est comumente associado
representao grfica do som, e essa forma de avaliao vista como medida do saber, e
consequentemente do talento musical do aluno (BERNARDES, 2001). Por essa razo,
muitos alunos com grande potencial para a atividade musical, que no tiveram contato com
1366
um aprendizado formal da notao musical ocidental, sentem-se excludos do ensino

tradicional. Esse aprendizado formal muitas vezes visto como o talento musical.
Galvo (2006) ressalta a importncia da atividade musical e suas consequncias
para o desenvolvimento do aluno. No entanto, as consequncias tambm podem ser negativas,
se considerarmos que o processo tradicional de aprendizagem musical pode levar frustrao,
ao adoecimento psquico e fsico e desmotivao. A desmotivao caracterizada pela baixa
percepo de competncia para a realizao de determinada atividade (ARAJO et alli,
2010). De acordo com os autores, um dos fatores que pode ser determinante para a motivao
da prtica musical a confiana que o estudante tem sobre sua prpria capacidade de
desempenho. Reeve afirma que uma compreenso da motivao pode ser aplicada para
promover maior participao do aluno em sala de aula, para estimular a motivao que faa o
aluno desenvolver seus talentos, como na msica (...) (REEVE, 2006, p.10).
Nas principais propostas atuais de educao musical existe uma grande
dificuldade que surge do conflito de uma viso prtica, fortemente empirista, em oposio ao
discurso permeado pela ideia da musicalidade inata, ainda que disfarada (NASSIF, 2008).
Schroeder (2004) afirma que existe um senso comum que tende a tratar o msico como um
ser humano especial, dotado de um dom ou talento diferenciado das pessoas comuns. Essa
ideia reforada no campo da msica, por meio da crtica especializada, dos prprios
msicos, e de muitos educadores. As dificuldades decorrentes do mito da msica como um
dom inato geram para aqueles que no possuam o dom, um aprendizado musical
psicologicamente fadado ao fracasso (PEDERIVA & TUNES, 2009).
A falta de talento ou as dificuldades imputadas aos supostos amusicais e que geram
sua excluso dessa possibilidade de expresso um falso problema. A musicalidade
e a expresso musical so possibilidades abertas a todos (...). Ao invs de realizar
diagnsticos e previses taxativas em relao musicalidade de cada um, deve-se,
de outro modo, fazer com que nossos alunos possam efetivamente se apropriar das
ferramentas musicais. (PEDERIVA & TUNES, 2009, p. 109)
Se a perspectiva do desenvolvimento for deixada de lado, o inatismo ento se

torna a nica explicao possvel (SCHROEDER, 2004). No entanto, tornar-se msico
implica estudo individual deliberado de longo prazo e exposio a vrias formas de
experincia musical (GALVO, 2006, p.2). Segundo o autor, um dos fatores mais
importantes para o desenvolvimento da expertise musical o tempo de estudo individual
deliberado.
Como educadora, percebo que o mito do gnio ainda muito presente em nossa
cultura, e dentro da sala de aula, gerando consequncias para o ensino e aprendizagem
1367
musical. Apenas recentemente, alguns estudiosos tem olhado com mais ateno para outros
aspectos como fatores sociais, culturais e histricos no desenvolvimento da criatividade
(GRASSI, 2010).
2. John Sloboda: desenvolvimento e aprendizado
A msica uma atividade essencialmente humana, e a maioria das nossas
respostas msica so aprendidas (SLOBODA, 1983). Atividades musicais como
composio e improvisao podem ser entendidas como comportamentos baseados em
habilidades adquiridas. Sloboda afirma que o que torna um compositor ou performer especial
a sua raridade, e no qualquer coisa fundamentalmente diferente em seu equipamento
mental. (SLOBODA, 1983, p.6)
Todo indivduo que possui o objetivo de tornar-se um msico mais completo
precisar passar pelo processo de treinamento. Neste processo, ele ir buscar ou receber
orientaes para que suas habilidades cresam, atravs de instruo especfica (SLOBODA,
1983). Por essa razo, a instruo e educao musical tornam-se fundamentais ao aluno que
almeja desenvolver suas habilidades musicais. A eficcia do processo de ensinoaprendizagem determinar o nvel de habilidade musical que ser atingido pelo indivduo.
Ns aprendemos as estruturas que usamos para representar msica [grifo nosso]
(SLOBODA, 1983, p.10). De acordo com o autor, esse processo de aprendizado passa por
duas fases: a primeira denominada de enculturao desenvolmentista, que o aprendizado
musical informal, espontneo, oriundo da exposio aos produtos musicais de nossa cultura.
A segunda a aquisio de habilidades especficas que faro do indivduo um msico.
Tendo como base a enculturao, o treino o meio pelo qual o aluno adquire
habilidades musicais especficas. O objetivo ser capaz de tocar um determinado instrumento
musical, por exemplo, um objetivo de longo prazo, e a capacidade para formao e sustento
de objetivos condio essencial para a aprendizagem. Essa capacidade pode ser chamada de
motivao. O tempo de treino, assim como sua natureza, determinaro a habilidade de
execuo (SLOBODA, 1983).
Sem descartar as tendncias inatas, Sloboda valoriza o processo de aprendizagem
e treino como os meios mais importantes para aquisio de habilidades complexas como tocar
um instrumento musical. Alm disso, a expertise musical s ser atingida aps milhares de
horas de treino. O maior fator do progresso em qualquer aprendizado o prprio aprendiz, os
procedimentos de que dispe e as motivaes que tem (SLOBODA, 1983, p.301).
1368
3. Howard Gardner: Inteligncia Musical

Uma das teorias mais aceitas na atualidade a teoria das inteligncias mltiplas,
do americano Howard Gardner (1943- ). Esta teoria surge no incio dos anos 80, e Gardner
acredita que esta teoria a que conta com apoio cientfico mais forte, e ser a mais utilizada
no prximo milnio (GARDNER, 2001). A teoria uma descrio da cognio humana em
sua plenitude propus as inteligncias como uma nova definio da natureza humana,
cognitivamente falando (GARDNER, 2001, p.59).
Todos os seres humanos possuem certas capacidades essenciais em cada uma das
inteligncias (GARDNER, 1995). A definio de inteligncia baseada na teoria das
inteligncias mltiplas de Gardner diverge dos pontos de vista tradicionais. A questo da
inteligncia foi e ainda alvo de estudos de muitos pesquisadores. Em uma viso tradicional a
inteligncia seria definida como uma capacidade singular de soluo de problemas sendo
encontrada em graus variveis em todos os indivduos. Gardner ampliou o conceito de
cognio ao considerar capacidades artsticas como cognitivas, tanto quanto as habilidades
matemticas ou cientficas (GARDNER, 2001).
(...) as inteligncias no so objetos que podem ser vistos nem contados. Elas so
potenciais neurais presumivelmente que podero ser ou no ativados
dependendo dos valores de uma cultura especfica, das oportunidades disponveis
nessa cultura, e das decises pessoais tomadas por indivduos e/ou suas famlias,
seus professores e outros. (GARDNER, 2001, p.47)
Com base nesta afirmao, pode-se entender que se no forem criadas

oportunidades e nem tomadas decises no sentido do desenvolver a inteligncia musical (e
essas decises no envolvem apenas o indivduo, mas tambm a cultura onde ele est
inserido, sua famlia, professores, etc.), ela poder vir a tornar-se apenas um potencial nunca
ativado, e, portanto, nunca desenvolvido. Em maior ou menor grau, todas as inteligncias
esto presentes nos seres humanos. Alguns indivduos podem ser chamados de promissores
em uma determinada inteligncia, enquanto outros correm perigo. No entanto o papel da
educao proporcionar ajuda aos indivduos que correm perigo, e essa interveno pode
levar o indivduo a um nvel considerado promissor. (GARDNER, 1995). Dependendo da
maneira como se concebe a inteligncia, pode-se conceituar uma pessoa como talentosa ao
invs de inteligente em sua aptido musical. Esse equvoco no costuma acontecer em outras
reas como a lingustica e a matemtica, por exemplo. Nesse sentido Gardner afirma:
1369
A inteligncia musical acarreta habilidade na atuao, na composio, e na
apreciao de padres musicais. Em minha viso, a inteligncia musical tem uma
estrutura quase paralela da inteligncia lingustica, e no faz sentido cientfica nem
logicamente chamar uma de inteligncia (em geral a lingustica) e outra (em geral a
musical) de talento. (GARDNER, 2001, p.56)
Nomear de talento o que deveria ser chamado de inteligncia, uma

conceituao que se fundamenta em bases estreis, e uma das razes para que isso acontea
provavelmente porque est no fato de que a msica costumeiramente vista como uma rea
que tem suas bases apoiadas fortemente em fatores sensoriais, que seriam, por essa razo,
desprovidos de cognio. Atualmente h uma convergncia de pensamento no sentido de
estender o conceito de inteligncia como uma soma de mltiplas competncias. As
competncias intelectuais consideradas por Gardner apresentam em suas naturezas tanto
fatores cognitivos como afetivos (ABDOUNUR, 2006).
O estudo da msica influenciado por situaes particulares, que muitas vezes
possuem perspectivas especficas. Estes significados possuem aspectos cognitivos, e
interagem com respostas intuitivas, o que implica considerar tambm a natureza afetiva da
msica (GALVO, 2006). A atividade musical tem a capacidade de despertar emoes
profundas e significativas e os aspectos emocionais so fundamentais para a existncia da
msica (SLOBODA, 2008). Aspectos emocionais tem tanta importncia quanto os cognitivos,
e a educao ocupa-se tanto do aspecto emocional da personalidade quanto do intelecto e da
vontade. (VYGOTSKY, 2003). O estudo da cognio musical requer a pesquisa em diversas
reas de investigao cientfica, e considerando que o sentir e o pensar no so processos
excludentes, mas inter-relacionados, a msica pode ser estudada cientificamente sem que se
torne menos nobre ou menos inspiradora. A ideia romntica aponta equivocadamente para a
msica como algo inato, sublime e de certa forma irracional, e no uma realizao humana
(ILARI, 2010).
4. Lev S. Vigotski: Perspectiva Histrico-cultural
Vigotski (1896-1934) analisa o crebro humano como dotado de grande
plasticidade, aonde suas principais estruturas se desenvolvero partindo da cultura aonde o
indivduo se encontra. O desenvolvimento est ligado cultura e sociedade. Essa cultura ser
a responsvel pela formao ou no de estruturas cerebrais, ou capacidades especficas
(VIGOTSKY, 1998 apud NASSIF, 2008). Sob esta perspectiva, as especificidades ou
1370
inteligncias de cada indivduo no podem ser explicadas apenas por pressupostos

biolgicos.
(...) no h como condicionar o desenvolvimento da musicalidade exclusivamente a
fatores maturacionais. Estando totalmente vinculada ao desenvolvimento histrico
do indivduo, qualquer tipo de capacidade musical depende integralmente de um
processo de aprendizagem. Sem ela, ou seja, sem a interferncia de outros
indivduos, no h como ativar os mecanismos biolgicos exigidos pra o
desenvolvimento de capacidades musicais (...) (NASSIF, 2008, p.3).
O pensamento da perspectiva histrico-cultural aponta que os fenmenos no

podem ser totalmente entendidos se no forem analisados do ponto de vista histrico do seu
desenvolvimento, e que a fuso do desenvolvimento biolgico com o desenvolvimento
cultural torna possvel o funcionamento psquico humano. Todas as funes psicolgicas
tpicas humanas (que nos diferenciam dos animais) s so possveis porque os indivduos
vivem em sociedade e partilham uma cultura (SCHROEDER, 2004, p.113).
O ser humano vem ao mundo trazendo consigo diversas competncias, entre elas
as competncias musicais, algumas que iniciam ainda na vida intrauterina. Essas
competncias so desenvolvidas tanto pela maturao biolgica natural do ser humano como
pela interao da criana com famlia e cultura onde est inserida. No possvel reputar o
desenvolvimento humano em qualquer rea apenas a fatores maturacionais. Ilari (2010)
observa pelo menos oito fatores que influenciam o desenvolvimento cerebral: herana
gentica, meio ambiente, vida familiar, fatores culturais, experincia educacional, sade fsica
e mental, meio social e emoes. Vygotsky afirma que na criana encerra-se potencialmente
uma infinidade de futuras individualidades, ela pode vir a ser essa, aquela e aquela outra. A
educao faz a seleo social da individualidade necessria (VYGOTSKY, 2003, p.78).
(...) a primeira exigncia da educao o conhecimento absolutamente preciso das
formas hereditrias de comportamento, em cuja base ser erigido o campo pessoal
da experincia. aqui que o conhecimento das diferenas individuais se manifesta
com fora especial. (VYGOTSKY, 2003, p.428).
Sem a interferncia da cultura, atravs da mediao de outros indivduos, o

desenvolvimento ficar restrito ao processo biolgico natural de maturao do ser humano,
razo pela qual essa incorporao cultural condio indispensvel para o desenvolvimento
(NASSIF, 2008).
1371
Na msica, muitas vezes o carter arbitrrio de ideias tidas como naturais,

consideradas como condio essencial para que o aluno seja bem sucedido, mostra-se
desastroso do ponto de vista da educao musical. Vendo-se inaptos para a atividade musical
alguns alunos so levados a total desmotivao quando expostos a uma classificao
excludente entre alunos musicais e no musicais (SCHROEDER, 2004).
Existe um grande problema em responsabilizar unicamente, caractersticas inatas
e denomina-las de talento natural em relao ao aprendizado musical. Pode existir um
potencial, mas se no houver um desenvolvimento deste potencial, ele poder permanecer de
forma latente, e gerar para o indivduo no treinado a falsa crena de que ele no tem o dom
para a msica. Ao considerar-se inapto para a msica por no considerar-se possuidor de um
talento natural, o aluno tem um aprendizado musical desmotivado, e por essa razo, propenso
a fracassar. Sloboda (1999) refora a importncia da motivao do indivduo, associada aos
seus objetivos e treinamento, como fatores de maior importncia para o progresso musical.
O pensamento de trs importantes psiclogos aponta para as seguintes concluses:
John Sloboda define a msica como uma atividade humana, aprendida, que pode ser
desenvolvida atravs de estudo e treino; Howard Gardner exclui o conceito de talento
musical, equiparando a inteligncia musical inteligncia matemtica ou a lingustica, e
passvel de ser treinada e desenvolvida. Lev Vygotsky afirma que o desenvolvimento humano
se d no apenas por maturao biolgica, e, portanto no apenas por herana gentica, mas
pela interao do indivduo com sua cultura, de modo que todo desenvolvimento musical s
pode ser analisado atravs da perspectiva histrico-cultural. No se trata de desconsiderar as
tendncias naturais de cada ser humano. Indivduos potencialmente promissores existem em
todas as reas, mas o trabalho destes importantes pesquisadores tem contribudo para que a
viso exclusivamente inatista se torne cada vez mais enfraquecida, quando se considera,
diante do exposto, que por meio da mediao do processo de ensino e aprendizagem,
motivao, objetivos e treino, possvel levar um aprendiz com menor potencial em
determinada inteligncia a um nvel promissor.
luz da psicologia da msica, necessrio que o educador musical seja um
observador atento das potencialidades dos seus alunos, no para diagnosticar e rotular, mas
como facilitador do desenvolvimento de sua inteligncia musical. Os pesquisadores
levantados neste artigo apontam para um processo de desenvolvimento musical que reflete
sobre a capacidade de aprendizagem de cada aluno, considerando sua experincia anterior,
sua bagagem cultural e sua motivao, enfatizando a importncia da atuao do educador.
1372
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VIGOTSKI, Lev S. Psicologia Pedaggica. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
1373
Musicoterapia e estresse acadmico: uma interveno para promover a

sade
Graziela Frana Alves Panacioni
Universidade Federal de Gois - grazielafap@hotmail.com
Claudia Regina de Oliveira Zanini
Universidade Federal de Gois - mtclaudiazanini@gmail.com
Resumo: O ingresso na vida acadmica pode aumentar o nvel de estresse e gerar sintomas fsicos
e/ou psicolgicos que afetam a sade. Este trabalho apresenta resultados quantitativos de pesquisa
realizada com o principal objetivo de investigar o efeito da Musicoterapia no controle do estresse
de um grupo de graduandos e ps-graduandos. Foram includos graduandos e ps-graduandos da
universidade, com idade acima de 18 anos e que, aps a aplicao do Inventrio de Sintomas de
Stress - ISSL (Lipp, 1996), apresentaram algum nvel de estresse. Os resultados evidenciam que a
Musicoterapia contribuiu para a promoo da sade e controle do estresse.
Palavras-chave: Musicoterapia, Estresse, Promoo da Sade.
Music Therapy and Academic Stress: An Intervention to Promote Health
Abstract: Entering academic life can increase stress levels and generate physical and/or
psychological symptoms that affect students quality of life and health. This paper presents
quantitative results of research conducted with the main objective to investigate the effect of music
therapy in stress management for a group of undergraduate and graduate students. We included
undergraduate and graduate students at UFG, aged 18 years and older, who showed some level of
stress on Lipps Stress Symptoms Inventory - LSSI (Lipp, 1996). The results show that music
therapy can contribute to health promotion, stress management.
Keywords: Music Therapy, Stress, Health Promotion.
1. Introduo
A Organizao Mundial de Sade (WHO,1986) define sade no apenas como a
ausncia de doena, mas como a situao de perfeito bem-estar fsico, mental e social. Com o
desenvolvimento deste conceito de sade, que passa de um modelo biomdico para o modelo
bio-psico-social, a Musicoterapia vem ocupando um lugar dentro da rea da sade, enquanto
um processo interpessoal, que utiliza a msica e todas as suas facetas para ajudar o
cliente/paciente a melhorar, recuperar ou manter a sade (BRUSCIA, 2000). Esse conceito de
sade, alm de mostrar a multidimensionalidade, abrange no somente uma atuao curativa,
mas tambm uma atuao preventiva e promotora.
Constata-se que a msica pode envolver e afetar vrias facetas do ser humano e,
devido grande diversidade de suas aplicaes clnicas, a musicoterapia pode ser utilizada
para se obter um grande espectro de mudanas teraputicas (BRUSCIA, 2000).
A Carta de Ottawa, considerada o documento fundador da promoo da sade, a
define como o processo de capacitao da comunidade para atuar na melhoria da sua
1374
qualidade de vida e sade, incluindo uma maior participao no controle deste processo
(WHO, 1986).
O estresse, processo geral pelo qual o indivduo percebe e responde a eventos
ameaadores ou desafiadores, est inserido em nosso cotidiano e pode vir de vrias direes,
incluindo da escola, da famlia e dos amigos, de interaes com estranhos e do trabalho. O
estresse persistente ou crnico influencia a vulnerabilidade da pessoa a doenas, o que afeta
tambm a qualidade de vida (STRAUB, 2005).
Quando se pensa no profissional, existem vrios fatores que podem ser causadores
de estresse, dentre eles: o ambiente de trabalho, a carga horria excessiva, a sobrecarga de
papis, exausto, progresso inadequado na carreira, falta de controle sobre o trabalho,
possibilidade de assdio sexual, que acabam por afetar os relacionamentos interpessoais, o
rendimento no prprio ambiente de trabalho e, consequentemente sua vida pessoal (STRAUB,
2005; LIPP, 1996). Estendendo-se este pensamento aos alunos de graduao e ps-graduao,
pode-se observar quase todos esses fatores causadores de estresse. Dessa forma, alm das
preocupaes com o prprio trabalho, os graduandos e ps-graduandos tm uma preocupao
constante com o tempo, as tarefas exigidas e as expectativas em relao ao futuro.
Frequentemente percebemos uma situao como estressante, no porque pe em perigo
nossa sobrevivncia, mas porque desconhecida e um tanto desafiadora (MCEWEN e
LASLEY, 2003:84).
A resposta fisiolgica do estresse est correlacionada a uma srie de
enfermidades, como: doenas de trato respiratrio; doenas de trato gastrointestinal; doenas
cardacas; doenas dermatolgicas; cncer e doenas renais (ROCHA, 2002 apud SARD;
LEGAL; JABLONSKI, 2004:31). Cabe ressaltar a importncia do desenvolvimento de
estratgias de enfrentamento ao estresse visando sua diminuio e/ou sua preveno, o que
poder atuar direta ou indiretamente na promoo da sade, podendo ser utilizadas diversas
abordagens teraputicas.
Estudos como os de Brabo (1996), Becker e Barreto (2005) e Silva (2005; 2008),
apontam que a Musicoterapia tem contribudo nos aspectos do controle do estresse em
diferentes contextos.
Acredita-se que a Musicoterapia tem muito a contribuir na promoo da sade
emocional, nos aspectos relacionais e de auto-estima, no controle do estresse, ampliando
dessa forma, o bem-estar e a auto-realizao de ps-graduandos de uma instituio de ensino
superior pblico federal.
1375
2. Materiais e Mtodos
So sujeitos desta pesquisa graduandos e ps-graduandos da UFG, que tm acima
de 18 anos e que, aps a aplicao do ISSL-Inventrio de Sinais e Sintomas de Lipp (Lipp,
1996), apresentaram algum nvel de estresse, visando a sua diminuio. Os sujeitos, aps
assinatura do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, foram encaminhados para a
pesquisa atravs do Programa Saudavelmente da UFG, vinculado Coordenao de Servio
Social da PROCOM-Pr-Reitoria de Assuntos Comunitrios, onde aconteceram os
atendimentos de Musicoterapia.
O questionrio ISSL foi aplicado aos sujeitos no incio da pesquisa, antes de se
iniciarem os atendimentos musicoteraputicos, e ao final, aps os sujeitos da pesquisa terem
participado de todos os atendimentos. O ISSL foi aplicado e avaliado pela psicloga
colaboradora da pesquisa, pois um questionrio que somente aplicado pelo profissional
psiclogo. Alm do ISSL, foram utilizados os seguintes instrumentos de coleta de dados:
questionrios scio-demogrficos; fichas musicoterpicas (com dados da histria sonoromusical) e relatrios das sesses de Musicoterapia.
Foram realizadas o total de dez sesses, ocorrendo uma vez por semana durante
dois meses e meio, com durao de sessenta a noventa minutos e a musicoterapeuta
pesquisadora utilizou as experincias musicais descritas por Bruscia (2000): re-criao,
improvisao, composio e audio musicais.
3. Resultados
Em funo dos horrios e dias disponveis para os atendimentos, aceitaram
participar da pesquisa, o total de nove participantes, sendo sete graduandos e dois psgraduandos (Figuras 1 e 2).
Figura 1 - Gnero dos Participantes
Figura 2 - Escolaridade dos Participantes
Em funo da freqncia nos atendimentos de Musicoterapia, foram considerados

para efeito de anlise de dados apenas seis participantes, dois homens e quatro mulheres.
1376
As sesses de musicoterapia foram desenvolvidas a partir do estudo terico

realizado, que englobou a Psicologia Positiva, a Fenomenologia Existencial, as estratgias de
enfrentamento ao estresse e aspectos referentes qualidade de vida. Alm disso, houve o
levantamento da demanda do grupo, realizada na primeira sesso, que possibilitou a insero
da musicoterapeuta/pesquisadora, no contexto e realidade circundantes dos participantes.
Por meio destes relatos dos participantes, foi possvel situar as principais queixas
do grupo (dificuldade de aprendizagem; dificuldade de memria; ansiedade; dificuldade de
falar em pblico; insatisfao com o curso; auto cobrana e falta de tempo), sintetizando-as
em tpicos, alm de relacion-las com o estudo bibliogrfico realizado. Assim, estabeleceu-se
os temas teraputicos que deveriam, com prioridade, ser trabalhados durante o processo
musicoteraputico.
Tais temas foram: ansiedade; sonorizao de fatores estressores;
autoconhecimento; fortalecimento da auto-estima; Eu comigo; Eu com o outro; Eu e o tempo.

As variaes dos mtodos musicoterpicos (Bruscia, 2000) empregadas nas
sesses foram baseadas nos temas teraputicos acima citados. Na figura 3, a seguir, sero
objetivamente descritas todas as sesses realizadas no presente estudo:
Sesses
N Participantes
Objetivos
Integrao
Mtodos utilizados
Investigao da demanda; Relaxamento
musical.
II
Trabalhar a ansiedade
Improvisao musical referencial e audio
III
Fortalecer o grupo e diminuir a ansiedade
IV
Estimular o autoconhecimento
Improvisao musical referencial
Estimular o autoconhecimento e o fortalecimento da
Re-criao musical utilizando canes e a
auto-estima.
composio musical, utilizando a variao
do
grupo;
Contrato
teraputico;
Improvisao
musical
referencial;
Audio
musical.
Audio Musical e Re-criao musical com
canes.
pardias de canes
VI
Trabalhar os aspectos: eu comigo e eu com o outro.
Improvisao musical/jogo musical
VII
Valorizao do eu e o aumento da auto-estima.
Audio musical das msicas trazidas nas

sesses anteriores
VIII
Organizao do tempo; conscientizao de cada um
Improvisao musical no referencial
IX
Estruturao de metas de vida e prioridades
Audio musical e pardia musical
Reaplicao dos questionrios (LIPP e WHOQOL-
Amigo secreto musical
acerca de sua relao com o tempo.
Bref); preparao do grupo para o final do processo; e

aplicao da entrevista semi-estruturada.
Figura 3 - Descrio sucinta das sesses de musicoterapia
Os dados do ISSL demonstram o nvel de estresse dos participantes envolvidos

neste estudo, antes de se iniciarem os atendimentos musicoterpicos e ao final do processo.
1377
A figura 4 demonstra que, inicialmente, os sintomas gerais do estresse, que

incluem tanto os psicolgicos quanto os fsicos, estavam bem acentuados na maioria dos
participantes, diferentemente do final, aps os atendimentos.
Figura 4 - Grfico referente aos sintomas totais do estresse por participante antes e depois do processo
musicoteraputico
A Figura 5 demonstra que, quando comparados os sintomas psicolgicos, fsicos e

gerais do grupo, no incio e ao final do processo musicoteraputico, houve significncia
estatstica na diminuio dos sintomas fsicos e totais.
Figura 5 - Grfico referente viso geral dos sintomas psicolgicos, fsicos e totais de
estresse do grupo, antes e depois do processo musicoteraputico. * Valor de p <0,05
Na Figura 6, onde que se faz a comparao das fases do estresse no inicio e ao

final do processo musicoterpico, nota-se que a quantidade de participantes sem estresse
aumentou ao final, havendo apenas um que se classificou na fase de exausto.
Figura 6 - Grfico referente viso geral das fases de estresse antes e depois do processo
musicoteraputico dos participantes.
Observa-se tambm na Figura 6 que, no incio, no havia nenhum participante na

Fase de Exausto (Q3), somente a participante E-8 apresentava alguns sintomas desta fase.
1378
Inicialmente, E-8 apresentava 50% de sintomas na fase de resistncia e 33% de sintomas na

fase de exausto, sendo classificada ento na Fase de Resistncia. Depois da sua participao
nos encontros, ao final do processo musicoteraputico, os sintomas na Fase de Resistncia,
que eram de 50%, desapareceram. Os sintomas da Fase de Exausto, que eram de 33%,
abaixaram para 7%.
4. Discusso
No que se refere compreenso terica do estresse, dada a multidimensionalidade
do fenmeno, o pesquisador ou clnico, quase que forado pelo objeto de estudo a olh-lo de
uma forma mais integradora, considerando suas vrias dimenses (SARD Jr. et al, 2004).
Os temas teraputicos trabalhados no decorrer das sesses foram fruto da
demanda do grupo, a partir do contato inicial com a musicoterapeuta, como citado
anteriormente.
Nota-se, atravs das Figuras 1 e 2, que 67% do grupo foi composto por mulheres e
78% eram graduandos. A pesquisa de Luz et al (2009) verificou que, quando comparados os
gneros, as mulheres apresentam maiores nveis de estresse. O fato dos ps-graduandos
corresponderem minoria do grupo (22%) foi ao encontro do que demonstra o estudo de
Duque, Brondani e Luna (2005), que verificou que os ps-graduandos utilizam estratgias
indiretas de enfrentamento ao estresse, empregadas apenas para aliviar o grau de tenso e no
evit-lo.
A avaliao do nvel do estresse (ISSL), feita antes de se iniciarem as sesses de
musicoterapia, mostraram que parte dos participantes estavam na fase de resistncia, fase do
estresse em que, segundo Lipp (2003; 2004), o organismo tende a se adaptar, buscando o
equilbrio, o que pode gerar sensao de desgaste generalizado e dificuldades com a memria.
Dois participantes estavam na fase de quase-exausto, um (1) na fase de alerta. Em outros
dois foi possvel identificar alguns sintomas fsicos da fase de alerta e de resistncia, e
sintomas psicolgicos da fase de exausto, apesar de no terem sido classificados como em
situao de estresse. A entrada destes participantes focou a preveno do desenvolvimento do
estresse.
Visto que o nvel de estresse do sujeito varia de acordo com a avaliao e
interpretao subjetiva que dada ao estressor (LAZARUS, 1999 apud SANTOS & ALVES,
1379
2007), procurou-se tomar conhecimento sobre as estratgias de enfrentamento ao estresse, que

buscam a reduo, eliminao ou manejo do estresse (SANTOS & ALVES, 2007).
No ambiente acadmico os fatores estressores no so passveis de mudana, ou
seja, sempre existiro as avaliaes, novas situaes e desafios a serem enfrentados. Em
funo disso, utilizou-se, no decorrer do processo musicoteraputico vivenciado, tanto
estratgias de enfrentamento com foco na emoo, visando adequar a resposta emocional ao
fator estressor, quanto estratgias com foco no problema (SANTOS & ALVES, Op. Cit.,
LAZARUS E FOLKMAN, 1984), objetivando aumentar a capacidade para lidar com o
estressor.
Com a interveno da musicoterapeuta pesquisadora e seguindo fundamentos do
paradigma fenomenolgico, procurou-se revelar novas perspectivas de interpretao e
significao s experincias vividas como estressantes, abrir novas possibilidades de
percepo e compreenso do mundo em todos seus aspectos (circundante, humano e
prprio), e, propiciar o autoconhecimento e fortalecimento do ser.
Forguieri (2001:34) assinala que para a compreenso da existncia do ser humano,
preciso levar em conta os trs aspectos simultneos do mundo: o circundante, que requer
adaptao e ajustamento; o humano, que se concretiza na relao e nas influncias recprocas
entre as pessoas; e o prprio, que se caracteriza pelo pensamento e transcendncia da situao
imediata.
Durante o processo musicoteraputico, os participantes desenvolveram o
autoconhecimento e o enfrentamento ao estresse de forma gradativa. Houve ampliao da
autoexpresso, proporcionada pelas experincias musicais vivenciadas e, consequentemente,
maior liberdade para os participantes verbalizarem sobre suas dificuldades pessoais e
angstias relacionadas vida acadmica.
Referncias:
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Coletiva.
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S141381232000000100014&script=sci_arttext&tlng=pt Arquivo consultado em 31 de julho de
2009.
1381
Nascente de Gustavo Penha: entre o barroco e o contemporneo

Antonio Luiz Drummond Miranda
EMUFRN - luizdrumond@hotmail.com
UFRN - fabiopresgrave@yahoo.com
Resumo: Essa pesquisa analisa aspectos tcnico-interpretativos da pea Nascente de Gustavo
Penha. Como procedimento metodolgico foram estudados autores como Webern (1960), tendo o
intuito de elencar conceitos da composio contempornea e Uitti (1999) e Fallowfield (2009)
para investigao de tcnicas expandidas requisitadas pelo compositor. O principal objetivo da
pesquisa foi a criao de exerccios para violoncelistas interessados na performance da obra.
Palavras-chave: Gustavo Penha, Nascente para violoncelo solo, Tcnicas expandidas para
violoncelo.
Nascente from Gustavo Penha- Between the Baroque and the contemporary
Abstract: This research analyses technical and interpretative aspects of the work Nascente by
Gustavo Penha. As a methodological procedure authors such as Webern (1960) were studied with
the intention to collect concepts of contemporary composition, and Uitti (1999) and Fallowfield
(2009) to bring out ideas of how to play extended techniques on the cello. The main goal of the
research was the creation of exercises for cellists interested in the performance of the piece.
Keywords: Gustavo Penha, Nascente para violoncelo solo, Extended Techniques for the Cello
1. Introduo
A pea Nascente de Gustavo Penha foi escrita para o projeto Violoncelo XXI,
coordenado pela violoncelista e pesquisadora Teresa Cristina Rodrigues. O referido trabalho
uma coletnea que rene estudos com tcnicas expandidas, escritos por doze compositores
brasileiros.
Na obra de Gustavo Penha notamos um dilogo com a msica barroca atravs de
elementos como o onduli passagens em bariolageii e arpejos que remetem Msica Barroca
para violoncelo. Esses elementos da Msica Barroca aparecem transformados por quartos de
tom, mudanas na forma de tocar e ritmos complexos trazendo a obra para a
contemporaneidade.
Nascente tem como centro a nota r, correspondente segunda corda solta do
violoncelo. Todas as movimentaes para intervalos que se distanciam da nota so feitas
lentamente, com figuras rtmicas que no caracterizam tempo forte ou fraco, caracterizando o
tempo liso. De acordo com Deleuze e Guattari (1997: 184): ...O liso a variao contnua,
o desenvolvimento contnuo da forma, a fuso da harmonia e da melodia em favor de um
desprendimento de valores propriamente rtmicos, o puro traado diagonal atravs da
diagonal e horizontal.
1382
2. Anlise de aspectos musicais

A nota r, em primeiro momento, aparece como corda solta, segundo notao do
compositor, o que basicamente impossibilita o vibrato estabelecendo assim uma referncia
auditiva clara para a nota que ser o centro da pea. A partir dessa nota central, o compositor
desfaz a sua estabilidade, modificando o timbre, utilizando intervalos de quarto de tom,
semitom, tom, partindo para intervalos maiores e voltando para o som original.
Para a anlise da pea, decidimos pela observao da insero de diferentes
materiais que dialogam com o som estabelecido pela primeira nota: timbres como sul tasto e
sul ponticello, quartos de tom e ritmos complexos. Notamos que a insero de material
musical na maioria dos casos precedida de figuras rtmicas rpidas e sucedidas por figuras
de maior durao. Optamos por chamar esses momentos como Pontos de Corte, pois eles
desterritorializam iii a seo em que se encontram de forma abrupta se constituindo assim em
linhas de fuga.
Fig. 1 - Ponto de corte em accelerando
Fig. 2 - Ponto de corte em

accelerando escrito
Fig.3 - ponto de corte com

tercinas
A figura 1 aparece trs vezes na pea, nela notamos a alternncia entre o timbre da
nota r corda solta e r corda presa. A figura 2 apresenta essa mesma alternncia, mas
acrescenta a nota d sustenido acrescida de quarto de tom ao invs da nota r corda presa,
passando de semicolcheias a quilteras de sete. A quiltera de sete corresponde aos
batimentos que sero ouvidos ao se executar a corda dupla formada pelas notas R e D
sustenido aumentado de quarto de tom, gerando assim um efeito bem marcante. Primeiro os
batimentos so executados com mudana de corda e logo aps ouvimo-los com a corda dupla.
Iannis Xenakis utilizava essa propriedade do som para definir a altura dos quartos de tom,
segundo Uitti (1999: 216),com traduo nossa:
1383
...Xenakis usava microtons amplamente como parte da sua linguagem. Ele
desenvolveu uma maneira de notao utilizado batimentos por segundo, pois dois
sons que sejam quase unssonos geram oscilaes audveis, que se aceleram na
medida em que eles se distanciam.
A figura 3 apresentada com trs notas em forma de arpejo. Quando ela repetida, aparece
transformada, aumentada de uma nota e com fusas ao invs de tercinas, marcando a maior
extenso intervalar da obra, determinante para a chegada ao clmax da pea:
Fig. 4 Arpejos em semicolcheias.
As figuras so repetidas e transformadas, o que nos leva ao conceito de

apreensibilidade iv exposta por Webern aponta a repetio como um fator primordial para se
delinear sees e se dar coerncia:
[...]A partir desse fenmeno simples, dessa idia de dizer algo duas vezes, depois o
mais frequentemente possvel, desenvolveram-se os trabalhos mais artsticos. [...]
nossa composio com doze sons se baseia no princpio de retorno constante de uma
certa sequncia das doze notas: princpio de repetio! (Webern,1960: 55)
Cada seo da obra tem uma caracterstica prpria e bem definida, marcada pela
utilizao de certos materiais musicais ora timbrsticos, ora rtmicos, ora intervalares. Ao
mesmo tempo essa identidade prontamente captada pelo ouvido, existe um fator comum
entre os materiais: a mobilidade em se cercear o som primrio gradativa. Isso d a obra uma
sensao de variaes contnua.
A primeira seo expe a nota central e, em seguida, manipula a sonoridade por
meio da tcnica chamada ondul ou vibrato de arco. A seguir, exibe a nota r na terceira
corda, aplica o ondul em seguida. Finalmente alterna entre a segunda e terceira corda,
buscando diversas possibilidades que o instrumento dispe para a variao de timbre de uma
nica nota. No s os parmetros de articulao e altura manipulam o som primrio.
Dinmica e o ponto de contato acrescentam a essa manipulao. Dessa forma timbre a
caracterstica da primeira seo
1384
Fig. 5 - Primeira Seo
A segunda seo sobrepe as notas r na segunda e terceira corda, que se

desvinculam e se dessincronizam no aspecto da altura. Nesse momento, o quarto de tom se
apresenta como um segundo passo para o afastamento da nota r. Vibrato e dinmica vem
como agentes secundrios no criando varincias tambm, mas o quarto de tom relaciona o
timbre do primeiro tema com a chegada de intervalos de um tom da prxima seo.
Fig.6 - Segunda Seo
A terceira seo comea com piu mosso e a nota r j no se apresenta como nota
pedal porm toda a seo mantm quartos de tom . Toda a seo apresenta notas de d
sustenido em quarto de tom e, discretamente o d 1 quarta corda- aparece e se firma antes
do tempo I.
Fig. 7 - Terceira Seo
A ltima seo, que rodeia o ponto culminante, j apresenta uma maior liberdade
maior entre os intervalos relacionados ao som primrio. No quarto pentagrama as notas
rodeiam a nota l e retornam nota r antes da fermata final.
Fig.8 - Quarta Seo
1385
3. Aspectos Tcnicos
3.1 - Mo Esquerda
Os quartos de tom que observamos em Nascente, exigem do intrprete um novo
posicionamento da mo esquerda. Se a formao tradicional prepara a mo esquerda do
violoncelista para que haja um intervalo mnimo de semitom, em peas como Nascente o
intrprete dever utilizar uma outra forma de mo para alcanar quartos de tom
Uitti (1999) afirma que os compositores tem considerado o violoncelo como um
dos instrumentos preferidos para a escrita microtonal devido ao comprimento da corda e
clareza do timbre. A autora tambm discorre sobre o fato que a execuo dos intervalos
menores que o semitom envolve uma quebra com sculos de tradio de treinamento de
percepo musical e que o domnio dessa nova tcnica requer uma grande disciplina mental.
Para o estabelecimento da parte auditiva e mecnica da mo esquerda em Nascente
sugerimos o seguinte exerccio:
Fig. 09- Exerccios para quartos de tom
3.2 - Mo Direita
Em Nascente podemos notar arpejos similares aos utilizados na msica barroca.
Nos exemplos abaixo demonstramos a semelhana entre os arpejos utilizados por Gustavo
Penha e os empregados por J.L.Duport v:
Fig. 10 -Arpejos em Nascente
Podemos comparar essa tcnica com o Estudo em Sol Menos de J.L Duport:
1386
Fig.11 - Arpejos do estudo em Sol menor de Duport
Se o arpejo uma sequncia de notas que se distribuem por vrias cordas, ter a
sensao de como o seu brao direito repousa em cada corda do instrumento algo que pode
auxiliar. Essas quatro sensaes sero comparadas para que seja minimizada a quantidade de
movimento entre uma corda e outra. Por fim, relacionando os pontos de repouso entre uma
corda e outra, se distribui o tamanho do arco e se mantm uma angulao compatvel com a
corda.
Um exerccio vlido o de isolar o movimento do arco nas cordas soltas:
Fig. 13 - Estudo proposto para arpejos
Sugerimos que a repetio seja feita em vrios andamentos, assim o acrscimo das
notas no causar grandes dificuldades.
A bariolage a combinao do timbre de cordas soltas com o timbre de cordas
presas numa mesma frase musical. Essa tcnica utilizada por J.S. Bach, em peas como a
Giga da Terceira Sute para violoncelo (fig. 17). A diferena entre uma obra e outra a
utilizao dos quartos de tom e ritmos complexos na pea de Penha, enquanto Bach escreve
intervalos maiores que um semitom e ritmo regular com semicolcheias.
Fig 14 - Exemplo de Bariolage na pea nascente
1387
Fig. 15 - Exemplo de Bariolage na terceira sute de J. S. Bach para violoncelo solo.
Nascente de Gustavo Penha relaciona timbre e altura de uma forma nica,
criando seu prprio territrio. A expanso da nota inicial da pea, que se vale da manipulao
do timbre, quartos de tom e tom aponta que o timbre, a semente para a manipulao de
altura que ocorre no restante da obra..
A escrita da obra no rgida, mas orgnica. A compreenso dos aspectos
composicionais, bem como aspectos tcnicos modernos como os quartos de tom e
complexidades rtmicas ou provenientes do Barroco como o ondule ou bariolage ervem como
base para a construo de uma interpretao convincente da obra.
Encontramos como principais dificuldades tcnicas na pea: os quartos de tom, as
mudanas dos modes de jeux e a alternncia rpida das cordas, seja na forma de bariolage ou
arpejos. Acreditamos que os exerccios e a contextualizao propostos possam servir como
pontos de partida para os violoncelistas interessados na interpretao da obra.
Referncias:
AMMER, Cristine. The Facts on File Dictionary of Music. 4 Ed. New York: Infobase
Publishing, 2004.
DELEUZE, Gilles, GUATARRI, Felix. Mil Plats; Capitalismo e Esquizofrenia vol.5.So
Paulo: Editora 34, 1997. P. 184
STOWELL, Robin. Violin Technique and Performance Practice in the Late Eighteenth and
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WEBERN. O Caminho para a Nova Msica. Traduo: Carlos Kater. So Paulo: Novas
Metas, 1960.
ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. 2 Ed. Rio de Janeiro: Sinergia
2009.
1388
i
De acordo com Ammer (2004: 268), Traduo Nossa: Termo usado na msica de violino instruindo o
instrprete a movimentar o arco de um lado para outro. Esse movimento gera o efeito de uma pequena mudana
de intensidade dentro de uma mesma nota.
ii
Segundo Stowell(1990: 172), traduo nossa: Termo que descreve a alternncia de notas em cordas
adjacentes, sendo que uma delas geralmente solta.
iii
De acordo com Zourabichvili (2004: 30): Esses vetores de desorganizao ou de desterritorializao so
precisamente denominados como linhas de fuga
iv
Segundo Webern (1960: 42): Considerem-na [a palavra apreensibilidade no seu sentido concreto: vocs
querem aprender algo. Quando tomam um objeto na mo, vocs o apreenderam. Mas no podemos pegar uma
casa nas mos e àpreende-la. Ento, em sentido figurado, apreensvel aquilo que compreendo de maneira
global, cujos contornos posso distinguir
v
J.L.Duport (1749-1819)-Violoncelista francs de grande importncia em sua poca. Estabeleceu vrios
conceitos da tcnica do violoncelo utilizados at os dias de hoje no seu livro "Essai surs les doigt du violoncelle
et sur La conduite de l'archet
1389
XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Joo Pessoa

2012
Nocturnal after John Dowland de Benjamin Britten: o sono e

os sonhos como metfora
Juliano Abramovay
CMU/ECA/USP jtba@uol.com.br
Resumo: Este artigo analisa a pea Nocturnal after John Dowland, de Benjamin Britten,
levando em conta aspectos estruturais da obra, como a distoro meldica e a utilizao
de elementos da msica Come, Heavy Sleep como modelo em sua composio. Tambm
busca fazer um paralelo entre a pea e seus processos composicionais e a temtica da
noite, do sono e dos sonhos, que se encontra fortemente presente no imaginrio de
Britten para a composio de seu Nocturnal.
Palavras-chave: Benjamin Britten, Nocturnal after John Dowland, Msica do Sculo
XX.
Benjamin Brittens Nocturnal after John Dowland: Sleep and the dreams as a metaphor
Abstract: This article intends to analyze the work Nocturnal After John Dowland, by
Benjamin Britten, regarding structural matters such as melodic distortion and the
employment of materials from the song Come, Heavy Sleep as models to his
composition. Is also aims to make a comparison between its compositional processes and
the thematic of the night, the sleep and the dreams, that is strongly attached to the
composers imagery for the composition of his Nocturnal.
Keywords: Benjamin Britten, Nocturnal after John Dowland, XX Century Music.
Nocturnal after John Dowland foi escrita para violo solo em 1963 pelo
compositor ingls Benjamin Britten (1913-1976) e dedicada ao violonista Julian
Bream (1933-). Homenagem ao compositor ingls John Dowland (1563-1623), ao
final de seu ltimo movimento executada a msica Come, Heavy Sleep, uma cano
para voz e alade de Dowland. Nocturnal after John Dowland uma das mais
importantes obras do repertrio violonstico, e at hoje utilizada como pea de
confronto em competies internacionais.
A primeira busca feita aqui consiste em precisar a relao da pea de
Dowland, Come, Heavy Sleep, com o Nocturnal after John Dowland de Britten. Logo
observa-se que existe grande influncia da pea de Dowland em todos os movimentos
do Nocturnal, que se mostra por vezes no ritmo, nas relaes intervalares ou em
gestos meldicos. Assim, cada um dos oito movimento da pea tratado como uma
variao de Come, Heavy Sleep, e a msica torna-se uma espcie de Forma Variao
invertida: primeiro so apresentadas as variaes e depois a pea original.
O primeiro elemento que chama a ateno na pea o carter noturno da
obra, presente no apenas no ttulo da pea 1 como tambm na obra homenageada
(Come,
Heavy
Sleep)
em
outras
obras
relevantes
de
Britten 2.
1390

2012
Qual a importncia dos elementos associados noite, como o sono e os sonhos para a
composio da pea? Em uma entrevista concedida a Donald Mitchell, Britten diz:
A noite pode revelar diversas coisas que se poderia pensar que no
devessem ser reveladas; e pode-se ter um sonho do qual no se lembra
muito bem no dia seguinte, o que d uma cor bastante escura ao dia
seguinte. bastante intrigante para mim o fato de eu no me lembrar de
algo que tem um efeito emocional to grande no dia seguinte (...).
Similarmente, um sonho pode ter um efeito santificante no dia seguinte
BRITTEN, B. 1984, p.92
A letra da cano original de Dowland diz em uma traduo livre,

Venha, sono pesado, a imagem da verdadeira Morte [Come, heavy sleep, the image
of true Death]. preciso lembrar tambm que a morte, o sono e os sonhos eram temas
bastante utilizados por Dowland em suas canes, que tinham como constante uma
melancolia que vai de acordo com o esprito elisabetano (NADAL, 1997, p.vii). Na
mesma entrevista citada acima, Britten fala de seu Nocturnal e de John Dowland:
Nocturnal teve, para mim, algumas imagens muito incmodas ligadas e
inspiradas pela msica de Dowland (Come, Heavy Sleep), que possui
nuances ocultas muito estranhas. Dowland foi uma pessoa que, talvez at
conscientemente, percebeu a importncia dos sonhos. BRITTEN, B. 1984,
p.93
So vrios os textos que mencionam a influncia da noite, do sono e dos

sonhos nos processos composicionais da pea 3. possvel fazer um paralelo entre a
estrutura formal do Nocturnal e o mundo noturno no qual a pea se situa; conforme o
compositor se afasta progressivamente da primeira variao, a mais prxima
formalmente de Come, Heavy Sleep, como se ele se aprofundasse no mundo do sono
e em seus sonhos, que vo criando imagens cada vez mais distantes da pea original.
Ao se aproximar do final da pea, Britten vai tambm trazendo semelhanas diretas e
indiretas com Come, Heavy Sleep, at que o Nocturnal termina e se inicia a msica de
Dowland.
Por mais que sejam sempre arriscadas as comparaes entre a msica e
um elemento de fora dela, estas comparaes no apenas so vlidas mas acrescentam
bastante ao leitor, seja ele intrprete da pea ou no. Porm, importante que as
comparaes sejam feitas tendo em vista no uma vaga ideia, abstrata, mas concretos
elementos musicais que sustentem a metfora. Neste caso, um elemento que est
sempre
presente
ser
bastante
abordado
so
distores
meldicas
1391

2012
4
de trechos de Come, Heavy Sleep presentes no Nocturnal. O conceito de processo
temtico, empregado pelo terico Rudolph Reti pode ser muito til para isso.
Em seu livro The Thematic Process in Music, Reti defende que, em
todas as composies de grande porte, todos os seus temas so, na realidade,
variaes de um mesmo padro, chamado de Basic Shape, ou Forma Bsica, que o
inciso bsico de toda a pea, sendo determinante no apenas para a melodia, mas
tambm para a estrutura formal da obra 5. Ainda que Nocturnal no seja exatamente
uma obra de grande porte (suas interpretaes duram por volta de 18 minutos), suas
ideias se aplicam bem a esta msica 6, pois em todas as variaes do Nocturnal se
encontram presentes frases de Come, Heavy Sleep alteradas por manipulaes
temticas. Porm, muitas das relaes entre frases das variaes e da pea original
no so percebidas em uma primeira escuta, e por vezes suas semelhanas so apenas
estruturais. como diz Rudolph Reti sobre uma melodia secundria que se assemelha
melodia principal da nona das Cenas Infantis de Robert Schumann:
A imperceptvel influncia que ela pode exercer sobre o ouvinte como uma
lembrana subconsciente e de passagem e, na verdade, apenas sua
existncia terica na pea suficiente. Ela um smbolo da ideia
recorrente, nada mais. (RETI, 1951, p.47)
Uma vez que a principal imagem proposta aqui a analogia entre a pea e
o sono e os sonhos, devemos destacar o uso da palavra subconsciente por Reti. No
contexto da afirmao acima, o termo possui semelhanas com o conceito de
inconsciente, no sentido amplo que a psicanlise lhe atribui 7. Neste sentido, cada
frase de Nocturnal vista como distoro de uma melodia presente em Come, Heavy
Sleep seria como uma lembrana inconsciente da cano original, da mesma forma
que um sonho que distorce elementos da realidade.
So destacados aqui alguns trechos do primeiro, do segundo e do terceiro
movimento do Nocturnal.
O primeiro movimento, Musingly, o mais prximo, formalmente, de
Come, Heavy Sleep. Ambos podem ser divididos em nove frases, onde as
semelhanas meldicas so bastante claras. Na imagem abaixo pode-se observar a
primeira frase de Musingly e de Come, Heavy Sleep, que possuem desenhos
meldicos semelhantes (em Nocturnal, Britten adiciona bordaduras e uma nota de
passagem), como seus intervalos ligeiramente modificados. Trata-se de uma evidente
distoro meldica.
1392

2012
Fig1 a: primeira frase de Musingly
Fig1 b: primeira frase de Come, Heavy Sleep
Comparando a segunda frase de Musingly com a de Come, Heavy Sleep,

observa-se que elas possuem as mesmas relaes intervalares, sendo que na pea de
Britten h uma repetio de gesto.
Fig 2 a: segunda frase de Musingly
Fig 2 a: segunda frase de Come, Heavy Sleep
A sexta frase de ambas as msicas possui semelhanas que vo alm dos

intervalos meldicos. A clula rtmica
, presente nas duas possui grande
importncia nas prximas variaes. Tambm observamos aqui uma estratificao

sonora 8, com duas camadas harmnicas simultneas: a inferior, vertical, com um
acorde de Mi Maior, (Mi, Si, Sol#), e superior, com um acorde de F menor (Sol# -ou
Lb - Do, F). Tal estratificao cria um ambiente sonoro de incerteza e ambiguidade
tonal, o que pode ser visto como uma forma de explorar a temtica da noite, do sono e
dos sonhos e de imagens noturnas (ROSEBERRY, 1984, p.378).
Fig 3 a: sexta frase do Nocturnal
Fig 3 b: sexta frase de Come, Heavy

Sleep
Na segunda variao, Very agitated, algumas das relaes intervalares

ainda se encontram presentes, mas so mascaradas por repeties de gestos e pelo
carter rpido e forte do movimento, contrastante em relao sonoridade de
1393

2012
Musingly. Assim, as semelhanas com a pea de Dowland se tornam mais estruturais

e menos perceptveis. A principal semelhana intervalar entre o segundo movimento e
Come, Heavy Sleep se encontra no primeiro gesto:
Fig 4: relao intervalar do primeiro gesto de Very Agitated
O padro harmnico da figura 3a visto na segunda variao, tambm em

sua sexta frase (aqui, a frase j no possui nenhuma semelhana com Come, Heavy
Sleep, pois o ritmo e as semelhanas meldicas, que ligava Musingly pea de
Dowland, no esto presentes). Em Very Agitated, a mesma sequncia harmnica
repetida trs vezes, sempre separadas por quatro semitons de distncia, criando um
movimento cclico de acorde aumentado 9.
Fig 5: movimentos harmnicos da sexta frase de Very agitated
O terceiro movimento, Restless, se afasta ainda mais da cano de

Dowland, apenas com resqucios meldicos da sexta frase mencionada anteriormente
nos cc.32-32-33 e c.62. Britten utiliza alguns procedimentos para manter a atmosfera
de ambiguidade e inquietao. O primeiro a polirritmia provocada pela sobreposio
de semnimas simples e semnimas pontuadas, criando um compasso ao mesmo
tempo em 3/4 (nas vozes harmnicas) e 6/8 (na voz meldica). Mais uma vez
observa-se grande contraste entre o movimento anterior, forte, rpido e mondico, e
Restless, piano, rubato e com uma espcie de melodia acompanhada.
interessante notar como se movimentam as vozes da harmonia pelo
registro do instrumento. Ao longo de Restless, as vozes no apenas passam da regio
mdia para a mdia-grave, em trs longos movimentos, como a quantidade de notas e
1394

2012
a distncia entre as vozes tambm varia, de duas a trs vozes separadas por um
intervalo entre uma segunda menor e uma stima menor. Tais movimentos de
contrao e expanso, que se encontram em segundo plano devido presena de uma
textura meldica, podem ser associados aos estgios e profundidades do sono: A cada
expanso do intervalo harmnico, o sono se torna mais profundo, enquanto a cada
contrao, se torna mais leve.
Fig 6: movimento harmnico de Restless

(os nmeros abaixo das notas mostram quantas vezes cada compasso repetido)
O ponto culminante da terceira variao ocorre no compasso 26, junto

dinmica forte e indicao para arpejar o acorde. Tal ponto se encontra prximo
Seo urea do movimento 10. Deve-se ressaltar que, quando o ponto culminante se
encontra na Seo urea, o bloco maior costuma aparecer antes do menor, de forma
que o ponto culminante (e o clmax da composio) se encontrem prximos ao final
da pea. Este procedimento utilizado com o intuito de construir gradativamente a
tenso da pea, criando sensao de expectativa no ouvinte. Em Restless ocorre o
contrrio, com o clmax localizado antes da metade da pea. Isso ocorre pois o intuito
do compositor no prender a ateno do ouvinte atravs da tenso e da resoluo, e
sim manter a ambiguidade tonal e rtmica ao longo do movimento, fazendo com que a
msica tenha uma sensao de temporalidade diferenciada em relao a uma msica
que utilizasse a tenso-resoluo.
No livro Potica Musical em 6 Lies, Igor Stravinsky apresenta a
oposio entre dois tipos de msica, um que evolui paralelamente ao processo do
tempo ontolgico, e outro que adere ao tempo psicolgico, e no est encerrado em
cada unidade tonal momentnea. Desloca os centros de atrao e gravidade, e se
estabelece no instvel. Este segundo tipo, no qual Restless se aplica bem, tende a
proceder por contraste (STRAVINSKY, 1996, p.37). O contraste citado por
1395

2012
Stravinsky pode ser observado aqui na alternncia constante da voz meldica entre o
agudo, acima da textura harmnica, e o grave, abaixo desta.
Na primeira metade da msica, o Nocturnal vai progressivamente
perdendo as semelhanas estruturais com Come, Heavy Sleep. A partir da sexta
variao, Dreaming, elementos que rementem msica de Dowland vo aos poucos
retornando e se mostrando cada vez mais presentes. Se observarmos todas as
variaes, notaremos que um dos maiores contrastes entre movimentos ocorre entre
Uneasy e March-like, respectivamente o quarto e o quinto movimento, exatamente
onde encontramos menos semelhanas estruturais com a pea de Dowland. Isto
refora a ideia do contraste como elemento importante no apenas em pequena escala,
dentro do terceiro movimento, mas tambm para o desenvolvimento da pea,
especialmente em momentos onde a influncia de Come, Heavy Sleep menor. A
figura 7 mostra este progressivo afastamento e aproximao de Come, Heavy Sleep.
Fig 7: elementos de semelhanas e diferenas entre as variaes e Come, Heavy Sleep
Este
trabalho
buscou
apontar
alguns
processos
composicionais
empregados por Benjamin Britten na escrita de seu Nocturnal, como distoro

meldica, estratificao tonal e o uso do contraste como elemento que proporciona
uma sensao de temporalidade diferenciada. Tambm buscou apontar paralelos entre
mtodos composicionais e a questo da noite, dos sonhos e do sono, muito presente
nesta pea em particular. Com isso, espera-se demonstrar o quo frtil pode ser a
comparao de processos composicionais com elementos extra-musicais, e o quanto
isso pode contribuir para uma anlise musical mais ampla.
1396

2012
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GARDNER, Sebastian. The Cambridge Companion to Freud. Editado por Jerome
Neu. Cambridge University Press, 1991. p. 136-160.
COOK, NICHOLAS. A guide to Musical Analysis. Oxford University Press, 1987.
NADAL, David. Lute Songs of John Dowland: The Original First and Second Books.
Mineola, New York. Dover Publications, 1997.
RETI, Rudolph Richard. The Thematic Process in Music. Westport, Connecticut.
Greenwood Press,1951.
ROSEBERRY, Eric. The Solo Chamber Music. In: Britten Companion. New York:
Cambridge University Press, 1984.
RUPRECHT, Phillip. Tonal Stratificaton an Uncertanty in Brittens Music. In:
Journal of Music Theory, v. 40, n. 2, 1996, pp. 311-346.
STRAVINSKY, Igor. Potica Musical em 6 Lies. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed,
1996.
ZANON, F. Estgios diante da morte? In : Forum de Violo, disponvel em
<http://www.violao.org/index.php?showtopic=4244&st=20>, acessado em abril de
2012.
1
O termo Nocturnal retirado de um poema de John Donne (1572-1631) intitulado Nocturnal Upon St
Lucies Day.
2
Algumas importantes obras de Britten com esta temtica so: Serenade, para tenor, trompa e cordas,
de 1943, Nocturne, ciclo orquestral em 8 movimentos, de 1958 e a pera Sonhos de uma Noite de
Vero, de 1960.
3
Outros textos que mencionam a importncia da noite, do sono e dos sonhos na composio do
Nocturnal: ROSEBERRY, 1984, p.378, ZANON, 2008.
4
A distoro meldica uma das principais ferramentas composicionais utilizadas na composio
desta pea, segundo Arnold Whittall (apud ROSEBERRY, 1984, p.378)
5 O livro A Guide to Musical Analysis faz uma relevante crtica teoria analtica de Reti (COOK, 1987,
pp.89-115)
6
possvel inclusive que Reti tenha, de alguma forma, influenciado o processo composicional de
Britten, pois suas ideias foram particularmente bem recebidas na Inglaterra na dcada de 1950.
(FALLOWS et al. 1980, p.58)
7
GARDNER, 1991, p. 136.
8
Estratificao sonora uma tcnica descrita por Phillip Ruprecht em Tonal Stratification and
Uncertanty in Brittens Music (RUPRECHT, 1996). Ele empregado quando, em um trecho da
msica, podem ser observadas diferentes camadas de alturas (strata) independentes, cada uma
polarizando a msica para um centro tonal diferente.
9
interessante observar que este gesto harmnico possui uma estrutura simtrica, pois a simetria se
mostra importante em outros movimentos, como observaremos adiante.
10
Seo urea o nome dado a uma proporo frequentemente encontrada na natureza, que
encontrada dividindo o todo (68,666 compassos, no caso, pois apenas dois teros do ltimo compasso
1397

2012
so preenchidos) pela parte maior da diviso (42,666), cujo resultado 1,609. Quando mais prximo de
1,618 for o resultado, mais prximo ele se encontra da Seo urea.
1398
Nova edio da obra Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso

Daniela Francine Lino
UNICAMP - dani_linop@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo baseado na pesquisa de Doutorado da autora intitulado Lagrime di
San Pietro de Orlando di Lasso: um estudo de preparao e execuo sob a tica do
regente. A partir de um estudo mais amplo da obra se fez necessrio acrescer ao projeto
uma nova edio da obra baseada nos parmetros aconselhados de escrita e de editorao,
visando facilitar a leitura e a compreenso por parte dos intrpretes, adequando as intenes
originais do compositor escrita moderna. Este artigo discute cada um desses parmetros.
Palavras-chave: Madrigal Espiritual, Msica Renascentista, Orlando di Lasso, Msica
Coral.
New Edition of works Lagrime di San Pietro by Orlando di Lasso
Abstract: This article is based on the author's doctorate research entitled "Lagrime di San
Pietro by Orlando di Lasso: a study of preparation and execution from the conductor's
perspective." From a broader study of the work, it became necessary the addition of a new
edition based on the advised parameters of writing and publishing, in order to facilitate the
reading and the understanding; thus, adapting the composer's original intentions to the
modern writing. This article addresses each of these parameters.
Keywords: Spiritual Madrigal, Renaissance Music, Orlando di Lasso, Choral Music.
Orlando di Lasso comps Lagrime di San Pietro no ano de 1594, sendo esta
sua ltima obra. A pea baseada em uma parte do poema de mesmo nome do poeta
italiano Luigi Tansillo (1510 1568). Lasso denominou a obra como um conjunto de
Madrigais Espirituais, escrevendo 21 peas a sete vozes.
Lagrime di San Pietro foi completada no ano de 1594 e teve sua primeira
publicao no mesmo ano. Apenas parte do original, as linhas Cantus I, Altus II, Tenor
II e Basso 1, encontra-se na Bayerische Staatsbibliothek de Munique, o qual foi estudado
e analisado pela autora. Alm do original, existem atualmente trs edies disponveis
da obra, datadas de 1935 2, 1989 3 e 2009 4.
Atravs de um estudo amplo da obra que faz parte da tese de doutorado da
autora, denominado Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: um estudo de
preparao e execuo sob a tica do regente foi analisado tanto o original como cada
uma das edies modernas. Esta anlise levou concluso de que tais edies no so
aconselhadas para o uso, uma vez que trazem algumas divergncias de escrita e erros de
texto, notas, uso de acidentes, transposio e at mesmo quanto disposio de vozes.
1399
Outro ponto levantado sobre as edies diz respeito escrita de Altos I e II,
uma vez que elas aparecem escritas de vrias formas nas edies encontradas. Lasso se
utilizou de um recurso de escrita nesta obra, dividindo as 7 vozes em 2 grupos vocais:
superior (Cantus I e II e Alto I) e inferior (Alto II, Tenor I e II e Basso 5). Em algumas
edies, ou em parte delas, as vozes de Altos I e II aparecem trocadas, o que no faz juz
escrita do compositor. A nova edio, portanto, traz tais vozes em seus
posicionamentos corretos.
Dentro do objeto de estudo da tese da autora, portanto, foi proposto realizar
uma nova edio crtica das partituras que compem Lagrime di San Pietro, a partir da
necessidade de apresentar uma edio praticvel da obra de acordo com a ideia proposta
por esse estudo. A nova edio trar as correes dos erros encontrados alm, de uma
nova ideia quanto sua configurao, buscando facilitar a leitura e a compreenso das
partituras por parte do regente e dos cantores. O programa de editorao utilizado foi o
Sibelius 6.
Reviso das edies existentes
Para a confeco de uma nova edio foi necessrio realizar uma reviso das
trs edies existentes, comparando-as e analisando cada uma delas.
A primeira edio citada, de Hans Joachim Therstappen, a nica que vem
em trs volumes, e faz parte uma coleo de obra Coral que consta de 142 volumes,
edio Mseler Verlag Wolfenbttel. Therstappen divide os madrigais de Lasso em trs
partes: primeiro com os madrigais de I a VII, o segundo de VIII a XIV e o terceiro do
madrigal XV ao moteto final XXI. Esta edio a que mais se distancia do trabalho,
pois a que mais possui erros de texto, notas e acidentes. Alm disso, traz as vozes de
Alto I e II escritas na em clave de Sol, o que dificulta a leitura pelo excesso de linhas
suplementares. Esta edio tambm no traz os poemas no incio, nem suas tradues.
Quanto disposio de Altos I e II, no segue sempre a mesma em todas as peas, o que
gera dvida e obriga o grupo executante a ter de realizar a troca entre as cantoras 6 deste
naipe a cada nova pea.
A prxima edio, de Fritz Jensch, uma boa edio, uma vez que traz os
textos de cada um dos poemas no incio, juntamente com a traduo para o alemo,
alm de conter alguns dos fac-smiles do compositor. Apesar disto contm erros de
1400
edies quanto ao uso de algumas notas alteradas e tambm traz Altos I e II em

disposies diversas.
A terceira edio, de Michael Procter, uma pr-edio recente que o autor
faz voltada para a necessidade do grupo masculino que ele dirige, chamado Hofkapelle.
bem praticvel, pois j traz diversas correes e revises do prprio autor e tambm
traz todos os textos, no incio, traduzidos para o alemo e para o ingls. Um fator que a
distancia de uma edio ideal que feita a partir de uma cpia da edio de
Therstappen, citada anteriormente, e, assim, todas as correes de notas e texto so
feitas manualmente, o que pode prejudicar a compreenso de algumas alteraes por
ainda no ser uma edio finalizada. Tambm importante salientar que Procter
transpe os madrigais XIII, XIV, XV, XIX, XX e no moteto final uma 4 abaixo para
manter as tessituras das demais peas e poder realiz-las com o grupo masculino. Alm
disso, tambm traz as vozes de Alto I e II escritas em clave de Sol. Portanto, esta edio
tambm se distancia do ideal deste estudo que preza pela manuteno das tonalidades
originais de cada uma das peas.
Proposta da nova edio
Aps um estudo detalhado da obra e, conjuntamente, das trs edies
citadas anteriormente, percebeu-se a necessidade de uma nova edio. A proposta da
nova edio seria a de reestruturar a escrita de forma mais visvel e condizente com as
ideias do compositor, bem como corrigir erros de notas e textos. Alm disso, a edio
visou colaborar com a leitura do grupo executante, tendo sido testada pelos cantores da
Camerata Anima Antiqua 7, grupo vocal especializado na msica renascentista. Aps um
perodo de ensaios semanais com o grupo, foi possvel verificar a funcionalidade e a
praticidade da nova edio, pois foram realizados com novo formato proposto.
Abaixo levantamos os pontos encontrados nas edies existentes, que foram
discutidos pela autora e serviram de base para a alterao:
- Disposio das vozes de Alto I e II, bem como a escrita em claves adequadas;
- Excluso das barras de compasso;
- Padronizao na colocao dos acidentes;
- Uso e padronizao das pausas;
- Erros de notas e textos;
- Formato de impresso.
1401
Disposio das Vozes e Claves

Como citado anteriormente, apesar de escrever a pea para 7 vozes, Lasso se
utiliza de uma escrita predominantemente baseada em 2 grupos vocais. A diviso
visvel em toda a obra e colabora com a ideia de se retratar na msica o significado do
texto. Abaixo extramos um trecho do Madrigal III, onde a diviso bem clara
utilizando da diviso dos grupos:
Fig. 1 - Madrigal III Tre volte haveva, pg. 5 8
Dessa forma, fez-se necessria uma reviso do posicionamento das vozes de

Alto I e II, pois, em algumas edies, nem sempre era seguida a diviso acima citada.
Estas vozes, portanto, foram reposicionadas de acordo com o grupo vocal ao qual
pertencem. Na edio de Jensch podemos verificar no prefcio a citao de 2 edies
das Lagrime, uma de Paris e outra de Regensburg 9 em que se verifica a diferena de
disposio entre as vozes de Alti. A nova edio ser baseada na verso de Paris, a qual
dispe a voz de Alto I pertencendo ao grupo superior.
As claves originais utilizadas para Sopranos, Contraltos e Tenores so,
respectivamente, clave de D na 1 linha, D na 3 linha e D na 4 linha. A nova edio
se basear nas claves modernas para coro misto (de Sol e de F), optando ainda pela
1402
escrita de Altos I e II com indicao de oitava abaixo, evitando a utilizao de linhas

suplementares.
Excluso das barras de compasso
Outra modificao diz respeito excluso de todas as barras de compasso
impostas pela notao moderna, pois o propsito do estudo seguir, sempre que
possvel, os padres e notaes da poca.
Apesar de a anotao mtrica do original apresentar sempre o
no incio, a
diviso da msica em barras de compasso altera a acentuao da prosdia musical

proposta pelo compositor. Esta verso se basear principalmente na ideia de diviso das
frases textuais e musicais, sem se firmar nas estruturas mtricas impostas pelas barras de
compasso. Esta excluso das barras tambm pde ser testada com o grupo vocal que,
aps pouco tempo de prtica, se adequou nova partitura.
A leitura de uma partitura sem barras fora o cantor a se atentar a cada voz
do conjunto, pois no h delimitao de compassos e, portanto, definio de tempos
fortes, apenas a referncia das demais vozes e da acentuao da prosdia do texto.
Padronizao dos acidentes
A partir da excluso das barras de compasso foi necessrio realizar uma
reviso quanto padronizao do uso dos acidentes, pois as verses anteriores, em
funo das barras de compasso, trazem as alteraes originais ao lado das notas e as
alteraes no escritas no original, em cima da nota, como uma reviso do editor.
A nova edio trar os acidentes contidos no original ao lado de cada nota.
Quanto aos acidentes de edio, que no so encontrados no original, mas sabe-se que
eram executados pela prtica, sero includos sobre as notas.
H outro ponto da nova edio a ser esclarecido com relao ao uso dos
acidentes em notas prximas umas das outras. Quando somos guiados pelas barras de
compasso, levamos em conta a regra de que qualquer alterao em determinada nota
vale para a prxima nota idntica, desde que esteja no mesmo compasso. A nova edio
cria a regra de que qualquer alterao em uma determinada nota vale para a prxima
nota idntica repetida imediatamente ou com uma pequena distncia, como podemos
verificar na Figura 2, extrada do madrigal II, Ma gli archi:
1403
Fig. 2 - Madrigal II, Ma gli archi, pg. 3
No exemplo acima verifica-se, em Soprano II, o uso do Sib que vale para a
sua repetio imediata e depois a alterao em Alto I, em que o D# tambm alterado
aps um distanciamento, nas 2 semicolcheias (slaba ra de miraro). Esta mesma regra
aplicada em Soprano II, ainda na slaba ra de miraro, desta vez como acidente de
edio, j que no aparece no original. Novamente na voz de Alto I, agora na slaba ro
de miraro percebe-se a incluso do bequadro quando a mesma alterao no for mais
vlida.
Todas estas alteraes e padronizaes dos intervalos visam simplificar o
uso dos acidentes e, ao mesmo tempo, melhorar o layout da partitura, pois a excluso
das barras poderia gerar o uso excessivo de alteraes.
Padronizao das pausas
Outra dificuldade de escrita que surge quando se exclui as barras de
compasso com relao aos agrupamentos de pausas, pois no h um nmero de
pulsaes ou de compassos a ser seguido. Esta edio baseia-se, sempre que possvel,
no agrupamento das pausas, levando em considerao a regra do maior agrupamento
para o menor. A pausa de breve ser utilizada tanto para seu valor exato como para
1404
valores maiores, no caso de trechos longos ou at mesmo de pginas inteiras, como

podemos verificar na Figura 3:
Fig. 3 - Madrigal V: Giovane Donna, pg. 1
Formato de impresso
Devido a todas as alteraes realizadas na partitura e, principalmente, pela
forma em que foi composta, a 7 vozes, pensou-se em um novo layout para a impresso,
pois a falta das barras de compasso em uma impresso reduzida poderia dificultar a
leitura. A nova edio, portanto, foi escrita em sentido horizontal (modo paisagem) com
apenas um sistema por pgina, o que facilita a visualizao de cada uma das 7 vozes
com um espaamento adequado leitura, devido ao tamanho do papel escolhido (A4).
A partitura, impressa em ambos os lados da folha, permite tambm o uso de estantes
pelos cantores durante a execuo, o que colabora com a prtica, pois a obra longa e
pode gerar desconforto sem o seu uso.
Concluso
Este artigo tratou dos aspectos em que foram baseadas a nova edio da
obra Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso proposta pela autora, baseada no
projeto de estudo de sua Tese de Doutorado. Atravs desta edio, espera-se que seja
possvel obter um melhor resultado durante o processo de preparao e execuo,
principalmente no que se refere prtica em conjunto. Apesar da atual prtica de leitura
com uso das barras de compasso, pde-se verificar que possvel a realizao sem elas,
1405
aps um breve perodo de adaptao por parte dos cantores, o que faz prevalecer,
principalmente, a prosdia dos textos e a escrita vocal.
Referncias:
Le lagrime di S. Pietro del Sig. Luigi Tansillo; Genova, 1587 di nouvo ristampate.
Apresso Girolamo Bartoli, 1587.
Tansillo, Tassol Erasmo da Valvasone ed Angelo Grillo Lagrime di San Pietro, di
Cristo di M. Vergine di S. Maria Maddalena e quelle Del Penitente. Versi di Luigi
Tansillo, Di T. Tasso e di Erasmo da Valvasone. Giovanni Silvestri.
CORNETTI.Milano, 1838 Le lagrime di San Pietro del Signor Luigi Tansillo; di
nuovo ristampate. Venetia. Apresso Simon Cornetti, & Fratelli, 1592.
LINO, Daniela Francine. Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: Uma anlise
sobre sua execuo. Musica Hodie: UFG, Goinia, Vol. 11, n 1, 121-133, 2011
Partituras Publicadas:
JENSCH, Fritz. Orlando di Lasso - Lagrime di San Pietro. Bhrenreiter Kassel,
London, New York: 1989.
PROCTER, Michael. Lagrime di San Pietro Sacred madrigal cycle to texts by Luigi
Tansillo, Weingarten, 2009.
THERSTAPPEN, Hans Joachim. Orlando di Lasso Butrnen des Heiligen Petrus.
Mseler Verlag Wolfenbttel, Kiel, Germany: 1935. 3vv.
Estas partes encontram-se completas e esto disponveis em microfilme.

Hans Joachim Therstappen. Orlando di Lasso Butrnen des Heiligen Petrus. Mseler Verlag
Wolfenbttel, Kiel, Germany, 1935.
3
Fritz Jensch, Lagrime di San Pietro. Editora Brenreiter Kassel, London, New York, 1989.
4
Michael Procter, Lagrime di San Pietro Sacred madrigal cycle to texts by Luigi Tansillo, Weingarten,
2009.
5
Respectivamente Sopranos I e II, Contraltos I e II, Tenores I e II e Baixo, na denominao moderna.
6
O uso, aqui citado, de vozes femininas e no masculinas em Contraltos, discutido no artigo da prpria
autora, Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: Uma anlise sobre sua execuo. LINO, Daniela
Francine. Musica Hodie: UFG, Goinia: 2011. Vol. 11, n 1.
7
Grupo vocal composto por 15 cantores na Universidade Estadual de Campinas.
8
Todos os exemplos utilizados neste artigo so extrados da nova edio da autora.
9
Barehreiter Kassel, Basel, London: New York, 1989.
2
1406
O Acorde de Prometeu e a fase final de Scriabin: procedimentos

harmnicos do Dsir op. 57 n 1 e do Preldio op. 74 n 1
Ernesto Hartmann
UFES - ernesto.hartmann@ufes.br
Resumo: O presente trabalho visa realizar uma breve anlise harmnico-formal de duas peas do
perodo final do compositor russo Alexander Scriabin com o objetivo de extrair subsdios para
compreender seu tratamento do Acorde de Prometeu (hexacorde 6-34). As peas escolhidas, Dsir
op. 57 n 1 e Preldio op. 74 n1, so do incio de sua fase final 1907-8 e da fase final 1914
respectivamente, representando assim dois momentos distintos de manipulao do acorde de
Prometeu. Das anlises extraram-se alguns dados que permitiram algumas inferncias sobre as
tcnicas empregadas pelo compositor e seu progressivo distanciamento da tonalidade.
Palavras-chave: Alexander Scriabin; Acorde de Prometeu; 5 Preldios op. 74; 2 Morceaux op.
57.
The Prometheus Chord and the late Scriabin: harmonic procedures in Dsir op. 57 n 1 and Prelude op.
74 n 1
Abstract: The present study aims at a brief analysis of the formal and harmonic aspects of former
Russian composer Alexander Scriabin in order to elucidate some of his procedures in using the so
called Prometheus Chord in his late style. The works chosen for this research are Dsir op. 57 n
1 (1908) and the Prelude op. 74 n 1 (1914), both composed for piano solo. They illustrate many of
the characteristic techniques employed by the composer in his late style, both at the beginning
(1908) and at the end (1914) and provide relevant data of how he treated the formal and harmonic
matters towards a progressive renunciation of tonality.
Keywords: Alexander Scriabin; Prometheus Chord; 5 Preludes op. 74; 2 Morceaux op. 57.
1. O Acorde Prometeu ou o hexacorde 6-34

A obra de Alexander Nikholaevitch Scriabin (1872-1915) admite trs perodos ou
fases distintas. Entre os 74 opus publicados por Scriabin, a maioria destina-se ao Piano,
podendo ser traadas linhas divisrias entre os anos de 1885 e 1902 e, mais nitidamente ainda,
entre 1907 e 1914. Do opus 1 (1885) at o opus 29 (Primeira Sinfonia, datada de 1902), a sua
msica representa uma absoro do estilo dos mestres romnticos, em particular dos
principais compositores para piano Chopin, Schumann e Liszt. Beethoven tambm
influencia fortemente a msica deste perodo, assim como o cromatismo das obras de Wagner.
No obstante, sua obra, mesmo repleta de momentos inspirados nestes compositores,
apresenta uma reconhecvel originalidade e um vigor dramtico raramente visto. A Sonata n.
3 para Piano opus 23 (1898), uma obra prima desta fase, e um excelente exemplo de sntese
de contedo romntico com a forma tradicional.
Do opus 30 (1903) at o opus 57 (1907), nota-se uma preocupao com a adequao
das formas tradicionais s inovaes harmnicas decorrentes da utilizao de acordes
1407
sinteticamente alterados. A dissoluo de certos elementos formais tpicos da msica tonal j

se faz notar, como o retardamento e ou ausncia de cadncias, alm da desfuncionalizao da
harmonia atravs do uso de construes cordais ambguas sobre o trtono. Ainda possvel
identificar os centros tonais nas obras desta fase, apesar de j bastante obscurecidos pela
presena de acordes muito alterados, sobretudo, em torno da funo Dominante.
Na terceira fase (opus 58, 1907 at 1914), Scriabin rompe com a tonalidade. Apesar de
eventualmente utilizar algumas estruturas de origem tonal, como ciclo das quintas e trades,
estas ocorrem desfuncionalizadas e sempre subjugadas harmonia intervalar e escala de
tons inteiros que foi amplamente utilizada por ele nesta fase. Aqui, encontra-se uma melhor
fuso entre forma e contedo, pois Scriabin utiliza formas que nascem do prprio material
empregado na composio, alm de modelos ternrios e binrios j claramente estabelecidos e
cristalizados na msica tonal. A harmonia simtrica, ou seja, construo com acordes que tem
como propriedade eixos de simetria, favorecida como possvel alternativa ao tonalismo.
Como intervalo simtrico por excelncia, o trtono adquire um importantssimo papel na
linguagem harmnica desta fase.
George Perle admite que Scriabin tenha utilizado a partir da segunda fase certas
estruturas e, em particular o Acorde de Prometeu (tambm conhecido como o Acorde
Mstico), de uma maneira pr-serial. O termo Acorde de Prometeu foi concebido por
Leonid Sabaneyev (MORRISON, 1998, p. 314), recebendo este nome graas a sua extensiva
utilizao no Poema Prometeu opus 60, de 1910. Ele diz respeito ao acorde formado pelos
intervalos a partir de uma fundamental de trtono, stima menor, tera maior, sexta maior e
segunda maior, como pode ser observado no exemplo 1.
Exemplo 1. O Acorde de Prometeu.
O prprio Scriabin utilizava o termo , ou traduzido, Acorde de

Pleroma que, de acordo com Taruskin, foi concebido para permitir uma apreciao
instantnea, ou seja, revelar o que est, em essncia, para alm da mente (intelecto) humana.
Sua esttica sobrenatural seria uma intimao gnstica de uma alteridade obscura
(TARUSKIN, 1985, p. 84). A utilizao deste acorde raramente ocorre pela simples
1408
superposio das quartas, como em seu aparente estado fundamental, representado no

exemplo 1, ao contrrio, Scriabin lana mo das mais variadas posies e espaamentos entre
as vozes, suspenso por apojaturas, afora a utilizao de outras formaes e escalas que no se
relacionam diretamente com este acorde. A propsito, a utilizao deste estado fundamental
a exceo e no a regra. Entretanto, frequentemente observa-se uma orgnica relao entre o
Acorde de Prometeu e as outras formaes cordais e escalares presentes nas obras desta
terceira fase do compositor, estimulando o aprofundamento da anlise visando elucidar estas
relaes.
Para denominar as estruturas desta fase utilizaremos a nomenclatura de Allen Forte,
proposta em The Structure of Atonal Music (FORTE, 1972). Atravs dessa nomenclatura
podemos nomear as estruturas sem recorrer ao vocabulrio tonal, classificando os intervalos
como classes (1 a 6) e os acordes como conjuntos de 3 a 9 sons. O Acorde de Prometeus
doravante denominado 6-34 dispe de algumas caractersticas peculiares alm de sua
formao por quartas superpostas. Quando analisado funcionalmente pode ser considerado um
acorde de dominante, devido aos seus dois trtonos quatro semitons distantes entre si. Sua
estrutura quase perfeitamente simtrica confere a este acorde uma formidvel versatilidade.
De suas seis cromas, cinco podem ser dispostas em uma seqncia de segundas maiores,
permitindo seu uso num contexto harmnico de tons inteiros. A sua simetria se torna perfeita
quando o hexacorde 6-34 se transforma em 6-Z49 atravs de uma nica alterao de semitom.
Esta transformao justamente a explorada por Scriabin em diversas obras, das quais
destacamos para este estudo o Preldio op. 74 n 1 (1914).
O conceito de unified field (campo unificado) introduzido por Jim Samson em Music
and Transition de 1977, tambm se aplica satisfatoriamente obra de Scriabin posterior a
1907. Nesta fase suas melodias so extradas das progresses de acordes no tridicos, que
geralmente so confeccionados em hexacordes. Estes hexacordes sofrem transposies,
inverses e se relacionam com outros hexacordes pelos seus intervalos e subconjuntos de
alturas. Isto garante uma unidade do material sonoro em cada trecho da estrutura, ou seja, uma
unificao do campo sonoro local seja por comunho das alturas ou pela sonoridade das
classes intervalares obtidas atravs da repetio de estruturas cordais idnticas ou similares.
Para demonstrao da utilizao do acorde 6-34 por Scriabin em sua ltima fase
elegemos 2 pequenas peas de 1908 e 1914 respectivamente. So estas Dsir op. 57 n 1 e
Preldio op. 74 n1, ambas para Piano. Podemos observar nestas peas as caractersticas
tpicas de duas formas de emprego do Acorde de Prometeu (6-34). A primeira com este
acorde utilizado de forma fragmentria, ou como ponto de partida ou chegada para uma
1409
subestrutura (cadncia, proposta, seqncia). Esta a tcnica utilizada no op. 57 n 1. Na

segunda, alm de fragmentado, o acorde frequentemente substitudo pelo hexacorde 6-Z49
ao longo da pea, s sendo apresentado como resoluo deste ltimo no momento de
concluso final. Em ambos os casos, a repetio de subestruturas que sofrem transposio de
trtono (T6) e ou 4 semitons (T4) so freqentes. Isso nos leva a concluso de que Scriabin
optou por manter o mesmo material temtico com o intuito de realar as relaes harmnicas,
com ntida relevncia do trtono. Por este motivo, concentraremos nossa anlise no aspecto
formal e sua articulao com as estruturas cordais presentes, no abordando em detalhes os
motivos rtmico-meldicos. Uma breve anlise formal das duas peas nos permite apreciar
melhor esta situao:
2. Dsir op. 57 n 1 (1908)
A pea se resume a uma Sentena 1 que se inicia no compasso 1 e se prolonga at o
compasso 5. uma sentena de 4 compassos, onde o ltimo (cadncia) repetido formando a
irregularidade (5 compassos). Segue-se uma breve Coda de dois compassos. A tabela do
exemplo 2 demonstra a diviso da pea com seus principais constituintes harmnicos.
Compasso
1
6 (em T7)
2
7 (em T5)
Subestrutura
Proposta
Proposta
(repetio)
Acordes
principais
4-16
4-25 (Ambos
fragmentos
de 6-34)
Idem
3
8 (em T5)
Seqncia
(modelo e
reproduo)
5-24
5-33
5-34
(Todos
subconjuntos de
6-34)
4-5
9- 10 (em T5)
11 (em T5
com
alteraes)
12 -14
Aproximao para
D pelo Trtono
b
Sol
Cadncia
Coda
7-34 (contem
o 6-34)
5-24
5-33
(subconjuntos) e
conclui com 6-34
Exemplo 2. Estrutura articulada de forma e acordes no Dsir op. 57 n1
As transposies (T5 e T7) no representam, aqui, estruturas que evidenciam o trtono e sim
progresses anlogas as do sistema tonal. T5 est para a Subdominante assim como T7 est
para a Dominante. Os compassos finais (12-14) ilustram claramente essa funcionalizao,
particularmente nos trs compassos finais onde encontramos uma progresso II-V-I apesar
dos acordes construidos sobre estes baixos como se pode ver no exemplo 3.
1410
Exemplo 3. Cadncia II-V-I no Dsir op. 57 n1, compassos 12-14.
3. Preldio op. 74 n1 (1914)

Nesta pea tambm podemos encontrar subestruturas que se transpem, porm as
transposies aqui so a T4 (compassos 6-7) e T6 (compassos 9-12). Nestes nveis de
transposio, no podemos definir as funes Dominante ou Subdominante, o que representa
um aprofundamento de Scriabin na direo da dissoluo do tonalismo. Entretanto, a presena
do acorde 6-34 se faz presente tanto pela fragmentao (procedimento j observado no op. 57
n 1, atravs da utilizao quase exclusiva de subconjuntos de 6-34), como pela sua
sistemtica substituio pelo hexacorde 6-Z49. Como j foi demonstrado no exemplo 2, o
hexacorde 6-Z49 contem um subconjunto de 5 sons em comum com o hexacorde 6-34. Esta
propriedade amplamente explorada por Scriabin nesta pea, quando este utiliza o 6-Z49
como ponto de partida e ou chegada de subestruturas (compassos 1, 3, 6, 8, 9, 11, 15 e 16). A
transformao de um acorde em outro explicitada e utilizada como gesto final no compasso
16, como podemos ver no exemplo 4.
A alternncia entre o R# e o R natural transforma o acorde 6-Z49 em 6-34, mantendo
todas as outras cinco notas do subconjunto comum (F#, Si, L#, Sol e Mi).
Exemplo 4. Cadncia final no Preldio op. 74 n1, compassos 13-16. Notas diferenciais.
1411
No que diz respeito diviso formal da pea, podemos compreend-la como

apresentado na tabela do exemplo 5:
Compasso
1
9 Reproduo
em (T6)
2
10 Reproduo
em (T6)
Subestrutura
Proposta
Proposta
Acordes
Principais
5-28
(subconjunto
de 6-34)
6-Z23 (5
elementos em
comum)
6-Z49
Idem
3-4
11 Reproduo
em (T6)
Cadncia ou
interrupo
5-34
(subconjunto
de 6-34)
6-Z49
5-6 Modelo
7-8 Reproduo
em (T4)
13-16
Sequncia
Coda
5-16/5-32 (No
so
subconjuntos de
6-34 mas so de
6-Z49)
6-Z49
6-Z49
6-34
Exemplo 5. Estrutura articulada de forma e acordes no Preldio op. 74 n1
A partir dos dados coletados nas anlises podemos apontar trs procedimentos que
caracterizam o estilo de Scriabin em sua ltima fase, particularmente no que toca seu
tratamento do hexacorde 6-34.
a) Fragmentao. Podemos observar a constante fragmentao do hexacorde 6-34 em
subconjuntos, frequentemente de quatro ou cinco elementos. Em Dsir op. 57 n 1
temos o motivo da proposta como 4-25 (D, F# L# e Mi, fragmento de 6-34 D, F#,
L#, Mi, L, R e Sol, F, Si, D#, fragmento de 6-34 Sol, D#, F, Si, Mi, L) no
compasso 1 e 2 e em transposies nos compassos 6 e 7. Temos ainda nesta pea a
presena do pentacorde 5-33 no compasso 3 (que resolve tonalmente como dominante
tnica em 5-34, Lb com 9 neste mesmo compasso) representado por Mib, Rb, Sol,
L, F, fragmento de 6-34 Mib, L, Rb, Sol, D, F e em transposio no compasso 8.
J no Preldio op. 74 n 1 temos nos compassos 1 e 9 o pentacorde 5-28 representado
por Si#, F#, Mi, L, L# , fragmento de 6-34 Si#, F#, L#, Mi, L, R, no compasso 4
o pentacorde 5-34 (D, F#, Mi, L e R) fragmento de 6-34 D, F#, Sib, Mi, L e R.
Exemplo 6. Tetracordes 4-25 no Dsir op. 57 n1, compassos 1-2.
1412
b) Acrscimo (Superconjunto). Foram empregadas duas formas de acrscimo. A primeira

pode ser observada em Dsir op. 57 n 1 compassos 4-5 e 9-10. O hexacorde 6-34 (F
Si, Mib, L, R, Sol est sobre um pedal do D (compasso 9), formando um
heptacorde 7-34, que, evidentemente contm 6-34 como subconjunto). J no Preldio
op. 74 n 1, nossa segmentao identificou no compasso 2 um heptacorde 7-31(D,
F#, Sib, Mi, L, Rb, Sol) que contm no 6-34 como subconjunto, mas 6-Z49. Dos
seis hexacordes subconjuntos de 7-31, 6-Z49 o mais freqente (28%). possvel
compreendermos o 6-Z49 contido aqui como D, F#, Sib, Mi, L, Rb ou como D,
Sol, Sib, Mi, L, Rb . No primeiro caso teramos a relao direta com 6-34 D, F#,
Sib, Mi, L, R, pois ambos tem em comum o pentacorde D, F#, Sib, Mi, L.
Contudo, uma semelhana pode ser observada nos dois casos, a adio de um intervalo
de quarta (seja por classe 5 ou 6). No primeiro caso foi abaixo do acorde 6-34 e por
classe 5, transformando o 6-34 em uma suspenso da tnica, a nota adicionada no
baixo. No segundo caso, buscou-se um maior distanciamento do tonalismo, pois a
adio foi acima do acorde 6-34 e por classe 6, fornecendo estrutura um novo trtono
e gerando mais dissonncia.
Exemplo 7. Heptacorde 7-34 no Dsir op. 57 n1, compasso 4.
c) Uso sistemtico de 6-49 como apojatura e ou substituio. J ocorreu no caso acima.

sistematicamente explorado na segunda pea, apontando para uma possvel
tendncia do compositor de substituir o hexacorde 6-34 (Prometeu) pelo hexacorde 6Z49, ao menos durante a pea, poupando o mais estvel 6-34 para a concluso final.
Este procedimento pode ser observado nos ltimos compassos do Preldio op. 74 n 1
e em outras obras da mesma poca do compositor alm do escopo deste trabalho
(Poemas op. 69, por exemplo). A nossa segmentao no encontrou ocorrncia do
hexacorde 6-Z49 em Dsir op. 57 n 1, o que refora a nossa hiptese deste ser um
procedimento que se estabelece apenas com o desenvolvimento do estilo da terceira
fase do compositor.
1413
Exemplo 8. Hexacorde 6-Z49 no Preldio op. 74 n1, compasso 3.
Concluses
A utilizao de blocos de subestruturas que, ao serem transpostas, mostram a
inteno do compositor em Dsir op. 57 n 1 de reforar o sentido tonal atravs da
funcionalizao das fundamentais dos acordes, e no Preldio Op. 74 n 1 de realar a relao
de trtono presente na prpria estrutura dos acordes, aponta para uma dissoluo do sentido
tonal. Ainda, no Preldio op. 74 n 1, observamos a substituio do hexacorde 6-34 pelo
hexacorde 6-Z49, mais simtrico e que apresenta apenas 3 subconjuntos, 5-16, 5-28 e 5-32,
todos utilizados ao longo da pea. 6-Z49 utilizado como uma forma de apojatura que resolve
em 6-34, geralmente na cadncia final. Foram elencados trs procedimentos destacados das
obras analisadas: Fragmentao, Acrscimo e uso sistemtico de 6-Z49 em preparao ou
mesmo substituio de 6-34. Este ltimo procedimento mais caracterstico das derradeiras
obras da fase final do compositor.
Referncias
FORTE, A. The Structure of Atonal Music. Londres: Yale University Press, 1972.
MORRISON, S. Skryabin and the Impossible". Journal of the American Musicological
Society, Berkeley, Vol. 51, No. 2, p.314, (Summer, 1998).
SAMSON, J. Music and Transition. Oxford e Nova Iorque: Oxford University Press, 1977.
SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: Edusp, 1991.
SCRIABIN, A. 2 Morceaux op. 57 (1908). Edio Dover, Nova Irque, 1973.
_______________. 5 Preldes op. 74 (1914). Edio Dover, Nova Irque, 1973.
TARUSKIN, R. Harmonic Sorcery; Or, Stravinsky's 'Angle. Journal of the American
Musicological Society, Berkeley, Vol. 38, No. 1, p. 72-142, (Spring, 1985).
1
Schoenberg define sentena como: uma estrutura composta de proposta, resposta, modelo e reproduo
(sequncia) e cadncia (SCHENBERG, 1991, p. 48).
1414
O Quanto e Como da obra enquanto critrio de anlise morfolgica:

um estudo de caso
Valrio Fiel da Costa
UFPB - fieldacosta@gmail.com
Resumo: O presente artigo prope uma ampliao do termo morfologia musical que compreenda a
performance como parmetro delimitador da forma. Escolheu-se como objeto de estudo uma obra
musical proposta em formato modular, que requer dos intrpretes uma margem de deciso
considerada relevante no processo de definio de uma morfologia final. No intuito de entender de
que forma uma obra aparentemente aberta adquire, no tempo, depois de vrias execues, uma
morfologia cada vez mais estvel, foram gravadas diferentes verses da mesma pea e observou-se
uma evoluo ou acomodao morfolgica relativamente constante. A anlise dessas amostras traz
tona o Quanto da obra como parmetro relevante na definio de uma morfologia.
Palavras-chave: morfologia musical, msica modular, anlise morfolgica, performance de obra
aberta.
The How Much of the work as criteria of morphological analysis: a case study
Abstract: This paper proposes an extension of the therm musical morphology to understand the
performance as a parameter that delimits form. It was chosen as an object of study a piece in
modular form which requires from the performers some decisions considered important for the
definition of a final morphology. In order to understand why a piece apparently open acquires, in
time, after severous plays, a morphology more and more stable, it was recorded different versions
of the same piece and observed an evolution, or morphlogical acomodation, relatively constant. An
analysis of these samples bring up the pieces How Much as a relevant parameter on defining a
morphology.
Keywords: musical morphology; modular music; morphological analysis; performance of open
music
1. Introduo
J vimos discutido em trabalhos anteriores1 o problema de abordar peas de
carter indeterminado em termos de entidades relativamente estveis. Convm, guisa de
introduo, lembrar que o termo indeterminao em msica foi cunhado, ou pelo menos
ganhou relevncia, graas aos escritos e conferncias do compositor estadunidense John Cage
(1912-1992), proferidos a partir de fins da dcada de 502. Em seu texto de 1957: Experimental
Music, por exemplo, declarara: o que aconteceu foi que eu me tornei um ouvinte e a msica
algo a ser ouvido (CAGE, 1995: 7), como referncia sua postura frente s suas recentes
descobertas no campo da composio musical. Diante de uma prtica musical na qual o
intrprete poderia interferir radicalmente nos resultados sonoros de uma determinada proposta
composicional, o compositor como que se nivelaria ao ouvinte no que diz respeito eventual
surpresa ou perplexidade frente quilo que se ouve. Dessa forma se propunha como que um
despojamento voluntrio de sua autoridade potico-estilstica em proveito de um ambiente de
1415
produo musical em aberto, no qual a obra se apresentasse como essencialmente provisria

em termos morfolgicos.
seguindo essa diretriz que usualmente se pensa toda prtica musical de concerto
que no esteja implicada na noo de solfejo: estas msicas so, via de regra, consideradas
indeterminadas, aleatrias ou em aberto, desprovidas de uma forma estvel e, portanto, no
faria sentido serem abordadas como objeto de anlise formal. O pressuposto que deveria
haver em toda a msica, para que fosse possvel caracteriz-la como obra, como coisa
musical, um vnculo imediato entre sua notao e um resultado sonoro relativamente
invarivel.
contra tal diagnstico que o musiclogo James Prittchet, em seu livro The Music
of John Cage se posiciona ao reivindicar para Cage o status de compositor formal,
argumentando que a realizao de diversas obras suas, a despeito do uso do acaso enquanto
mtodo de escritura e da indeterminao enquanto estratgia de performance implicam na
noo de projeto (PRITCHETT, 1999: 2)
2. Invarincia como critrio morfolgico
Ampliando tal raciocnio, em nossa tese de doutoramento: Da Indeterminao
Invarincia: Consideraes sobre Morfologia Musical a Partir de Obras de Carter Aberto,
havamos observado que a obra musical essencialmente frgil em termos morfolgicos, ou
seja, para que um resultado sonoro se torne recorrente, e soe tal e qual o autor o deseja a cada
execuo, necessrio fazer uso de estratgias de invarincia 3. Verificamos que tais
estratgias funcionam para alm do dado notacional: instrues diretas ditas pelo autor numa
sesso de ensaio, por exemplo, podem servir como orientadoras da forma final de uma pea,
seja como forma de compensar alguma omisso da partitura, seja para fins de reescritura e
temos o testemunho contundente da notvel estabilidade das msicas de tradio oral que, a
despeito da ausncia de notao, mantm-se durante longos perodos de tempo relativamente
conservadas. Por outro lado, uma partitura detalhista pode ser burlada, dependendo das
circunstncias: devido incapacidade do intrprete em segui-la, a uma atitude deliberada de
reescrita ( muito comum, por exemplo, que um intrprete experiente, diante da pea de um
compositor jovem e inseguro, resolva consertar determinados itens), ou mesmo por obra do
acaso (um cantor pode ter um acesso de tosse no meio de uma apresentao).
Por outro lado, provvel que uma obra considerada em aberto: que possua em
suas estratgias de invarincia, de forma evidente, um convite participao criativa do
intrprete no seu processo de conformao morfolgica (COSTA, 2009: p.54), graas a
1416
fatores subjetivos (tais como a recorrncia a clichs, as idiossincrasias dos intrpretes a

referencia performance de outros trabalhos do autor em questo, imitao de algum
modelo considerado representativo, alm de fatores objetivos j referidos anteriormente),
adquira uma relativa estabilidade morfolgica depois de uma srie de execues: os
intrpretes, durante os ensaios tendem a gradualmente descartar solues consideradas
incorretas e investir em solues consideradas corretas. esse fator de adoo e descarte de
itens que faz do tempo um fator importante na definio morfolgica da obra, mesmo que a
estratgia de invarincia usada como mote original do processo no remeta diretamente a uma
forma.
O Quanto da obra, ou seja, a anlise da evoluo morfolgica de uma dada
proposta passo a passo, considerando uma quantidade qualquer de execues, se torna
portanto um fator importante e mesmo determinante numa possvel anlise morfolgica.
3. Morfologia
Podemos agora definir melhor o que entendemos por morfologia da obra musical.
Uma vez que consideramos como elementos essenciais na definio da forma musical fatores
como a performance (Quem e Como se toca a obra), o tempo (Quando e Quanto se toca a
obra) e demais interferncias externas (Onde e Por que se toca a obra, por exemplo); uma vez
que consideramos que, mesmo que uma msica esteja representada de forma inequvoca por
uma estratgia de invarincia considerada robusta ela pode sofrer alteraes formais;
entendemos por morfologia da obra musical o resultado ou o conjunto de resultados de
leitura de determinada pea levando-se em considerao o impacto das estratgias de
invarincia presentes no processo e o contexto espao-temporal concreto no qual a obra
executada.
a proposio das estratgias de invarincia como ampliao da noo de
partitura que nos permite enxergar a obra como um sistema aberto, capaz de adaptar-se a
irritaes externas em funo de uma necessidade ou projeto mais ou menos evidente. No
dizer do biofsico Henry Atlan no seu livro O Cristal e a Fumaa ao discutir a adaptao em
sistemas abertos:
Tomemos um sistema exposto a um certo nmero de diferentes perturbaes
possveis. Ele tem a sua disposio um certo nmero de respostas. Cada sequncia
perturbao- resposta coloca o sistema em determinado estado. Dentre todos os
estados possveis, apenas alguns so aceitveis do ponto de vista da finalidade (...)
do sistema, que pode ser sua simples sobrevivncia ou a realizao de uma funo.
A regulao consiste em escolher, dentre as respostas possveis, as que coloquem o
1417
sistema num estado aceitvel. (Atlan, 1992: 39)
Tal esquema resume o que estamos querendo dizer com adaptao para o caso da
obra musical. Ela no algo com determinadas caractersticas morfolgicas, mas ela EST
de alguma maneira graas ao contexto, ou seja, graas ao jogo entre finalidade e perturbaes
externas. Finalmente, tal mudana paradigmtica nos permite reinserir (ou mesmo inserir) no
campo da anlise formal peas propostas a partir de partituras no-solfejveis tais como
grande parte do trabalho do prprio John Cage, por exemplo.
4. Quarteto Mnimo: esboo de uma Anlise Morfolgica
Como forma de colocar o problema da realizao de anlises morfolgicas que
levassem em considerao a performance como critrio de definio da forma, criamos no
DEMUS da UFPB a linha de pesquisa Morfologia Musical e Invarincia e realizamos um
experimento preliminar, quantitativo, de execuo no mdio prazo de uma obra caracterizada
por uma proposio notacional de carter modular, a pea para quarteto de cordas chamada de
Quarteto Mnimo 4.
A ideia bsica desta pea seria gerar uma situao sonora de caractersticas
texturais que, com um mnimo de material, soasse complexa, rtmica e harmonicamente, e
cuja passagem de um momento a outro se desse de forma orgnica sem que fosse necessrio
definir exatamente como isso ocorreria: as regras preliminares, poucas, deveriam ser
suficientes para garantir isso e as exigncias tcnicas instrumentais deveriam ser mnimas (ver
Fig.1).
Fig.1. Parte de violino do Quarteto Mnimo
O modelo usado para obter complexidade foi a sobreposio livre de eventos

autnomos: cada intrprete deve seguir sua linha, no andamento que lhe convier, sem se
preocupar com os demais e isso faz com que a cada momento surja uma nova configurao
harmnica. Tentou-se aliar no Quarteto a noo de autonomia modular noo de
1418
desenvolvimento linear definindo que os intrpretes deveriam tocar novamente a suas linhas
assim que as conclussem, mas sempre com um modo de articulao diferente. Como os
andamentos esto a critrio dos executantes, ocorre que cada um finaliza sua linha num
momento especfico e, dessa forma, consegue-se que a passagem de um movimento a outro
ocorra organicamente. Os movimentos do Quarteto so definidos por modos de ataque,
mantendo-se o material da linha a cada movimento. Na partitura h eventos necessariamente
puntiformes (notas sem prolongamento) e eventos necessariamente prolongados (notas com
linha de prolongamento) que, a cada retomada, tm seu modo de articulao redefinido da
seguinte forma:
01 - NORMAL FLAUTADO: notas tocadas sul tasto (som flautado), sendo que as notas
curtas devem conter um pequeno acento e um envelope dinmico tipo barriga (<>) e as notas
longas no devem ser tocadas com vibrato. O mbito dinmico deve ficar entre mp e mf;
02 - SILENCIOSO RAREFEITO: notas tocadas sul ponticello, sem vibrato, sendo que as
notas curtas no devem ser acentuadas e as notas prolongadas devem durar pelo menos o
dobro do tempo que duraram no primeiro movimento. O mbito dinmico deve ficar entre
ppp e p;
03 - DESTACADO AGRESSIVO: notas longas tocadas com pizzArco ou com sfp < ff e notas
curtas com pizz normal ou brtok. Inserir silncios tensos entre um evento e outro. O mbito
dinmico deve ficar entre f e fff;
04 - LEGATO SONORO: posio normal do arco, trocar notas curtas por notas longas e
proceder com vibratos generosos. A articulao geral deve ser bastante legato podendo o
intrprete realizar glissandos vontade (notas curtas devem destacar-se pela durao relativa).
O mbito dinmico o mais amplo da pea e deve ficar entre p e f;
4.1 Metodologia
Foram realizadas durante o primeiro semestre de 2011 vrios ensaios desta pea
com a finalidade de realizar diversos espetculos em Joo Pessoa e Recife e gravar um CD de
peas para grupos de cordas por ocasio de um prmio obtido pelo laboratrio COMPOMUSUFPB frente ao Fundo Municipal de Cultura da Cidade de Joo Pessoa. No ensejo foi
possvel acompanhar de perto o processo de acomodao morfolgica da obra e colher
material para anlise.
Para fins deste artigo foram selecionadas 4 verses do Quarteto e escolheu-se,
como forma de estudo das consequncias morfolgicas das vrias execues no tempo, uma
representao padro de audio pautada na relao tempo (horizontal) e intensidade (vertical).
1419
Constam na Fig.2 a primeira e a ltima verso da pea, bem como duas etapas
intermedirias cuja funo facilitar a compreenso do processo no tempo. Desde o primeiro
contato notvel que, a despeito da liberdade de andamento prevista na partitura, a sequncia
de movimentos da pea seja um dado estvel desde a primeira performance.
Fig. 2 Quatro momentos diferentes na execuo da pea
4.2 Anlise
A fase de experimentao sobre a proposta marcada pela cautela (udio 1); a
partitura lida quase como uma partitura tradicional, evento depois de evento sem muita
ateno resultante sonora e nas consequncias de cada interpretao individual no contexto.
Isso faz com que haja pouca diferenciao entre os movimentos 1, 3 e 4. Na Fig.1, o udio 1
depois de normalizado, apresenta de forma clara tal planificao.
Depois de um alerta do compositor a respeito da necessidade de se ouvir
atentamente a resultante sonora de modo a garantir que cada movimento seja modelado de
acordo com sua receita especfica e que o ouvido mesmo sirva como ferramenta de
dosagem esttico-temporal, a morfologia da pea muda radicalmente (udio 2). De cara, os
movimentos ficam mais bem definidos: j possvel, com a normalizao, perceber radicais
diferenas de dinmica entre os movimentos. Outro efeito imediato o dramtico aumento da
durao da pea de 7m18s a 10m36s. Isso se deve ateno redobrada que os intrpretes
desta vez conferiram s passagens; percepo do papel cabido ao ouvido nesse processo de
modelagem espectral dos trechos; ateno de cada um em relao ao que o outro intrprete
est fazendo; ao cuidado para que a textura geral no se descaracterize. A familiaridade
1420
adquirida com sucessivas execues da pea faz com que os intrpretes se deixem levar cada
vez mais relaxadamente por aquele ambiente sonoro antes hostil.
A segunda exigncia foi acentuar o contraste entre os movimentos 2 e 3 (udio 3)
para ampliar o carter dramtico da pea. Foi sugerido que os intrpretes se deixassem levar
pelo fluxo do 2 movimento, que exagerassem nos pianssimos do trecho e dissolvessem
quase que completamente os sons reais em sons harmnicos errantes abusando do efeito de
sul ponticello. A referncia seria um transe que acabaria de forma abrupta com o advento
do 3 movimento. Este deveria ser executado em franco contraste com o anterior, de forma
agressiva e destemida (digo destemida pois havia um certo receio de desafinar algumas
notas devido necessidade de se atacar cada uma delas, a descoberto e em fortssimo, a partir
do silncio absoluto). O udio 3, ligeiramente maior que o anterior, possui 11 minutos,
tendo a relao entre os movimentos 2 e 3 como a sua principal mudana morfolgica. Note
que o 2 movimento silencioso rarefeito se amplia enquanto o 3 destacado agressivo
se contrai como consequncia das novas instrues.
A esta altura os intrpretes j dominavam a pea e j podiam, a cada execuo,
procurar melhorar o seu desempenho enfatizando as caractersticas expressivas da obra. O
udio 4 da Fig. 2 apresenta o Quarteto j em fase avanada de conformao morfolgica.
Aqui surge de forma mais clara o contraste, antes sutil, entre o 1 e o 4 movimentos; so
valorizados no 3 movimento, de forma mais constante os silncios expressivos previstos no
esquema original: para potencializar tal efeito garantindo a continuidade do fluxo, os
intrpretes passaram a compensar o silncio dos parceiros injetando gestos bruscos, o que
gerou um efeito geral de filtragem no qual cada gesto cancelava ou ativava uma ou mais
linhas. Esse jogo levou a uma ampliao do 3 movimento e uma consequente ampliao
geral da pea que, no seu formato final chegou a 12'20 (cerca de 5 minutos a mais que a
verso original!).
5. Concluso
interessante observar em situaes como a estudada acima as consequncias do
trabalho de um grupo sobre uma mesma demanda e em como esta evolui morfologicamente
no tempo graas a vetores mais ou menos definidos e ao do tempo. A questo do
Quanto determinada pea foi tocada surge aqui como um critrio morfolgico importante,
conjuntamente com o Como que levaria em considerao as instrues extra-partiturais
realizadas pelo prprio compositor em acordo com os intrpretes no ambiente de ensaios.
1421
Anlises morfolgicas que levem em considerao o trabalho dos intrpretes so

viveis e, a nosso ver, representam um avano no sentido de abarcar, no campo da anlise
formal, todo um universo de casos ainda pouco estudados.
Referncias:
ATLAN, Henri. Entre o Cristal e a Fumaa: Ensaio Sobre a Organizao do Ser Vivo. Rio
de Janeiro: Zahar, 1992.
CAGE, John. Silence: Lectures and Writings by John Cage. Middletown Connecticut:
Wesleyan University Press, 2001.
COSTA, Valrio Fiel da. Da Indeterminao Invarincia: Consideraes sobre Morfologia
Musical a partir de Obras de Carter Aberto. Campinas, 2009. 197f. Tese (Doutorado em
Processos Criativos). Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP.
PRITCHETT, James. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University Press,
1999.
Notas
1
COSTA, Valrio Fiel da. Consideraes sobre a Forma em Peas de Carter Aberto de Cage e Stockhausen.
Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM, Uberlndia. [S.n.],
p.228-233, 2011; COSTA, Valrio Fiel da. Acaso e Indeterminao como Ferramentas Composicionais em
Cage. V Simpsio de Pesquisa em Msica - SIMPEMUS, Curitiba. [S.n.], p.80-83, 2009.
2
A partir de fins da dcada de 50, o compositor passa a investir em propostas composicionais nas quais o
intrprete chamado a intervir criativamente. A esta situao em que o compositor, deliberadamente cede, total
ou parcialmente, o controle sobre o resultado musical de sua obra, Cage chamou de indeterminao e a msica
que apresenta este preceito como base, de msica indeterminada. Ver (PRITCHETT, 1999: 108). (N.P.)
Entende-se por estratgia de invarincia toda expresso do desejo de que determinados itens se repitam a cada
execuo de uma pea. em relao a tal expresso do desejo que o intrprete se coloca e, para que seus
objetivos sejam cumpridos necessrio que seja robusta. Um partitura tradicional seria um exemplo de estratgia
de invarincia. Tais estratgias funcionam, porm, para alm do dado notacional e orientam, mais que definem, a
morfologia final da obra (COSTA, 2009: 54)
4
O grupo que executou as vrias verses da pea, durante o primeiro semestre de 2011, foi o Sonantis, grupo
vinculado ao laboratrio de composio da UFPB COMPOMUS e, na ocasio, era composto por Caio Freire,
Raquel Avellar (violinos), Mariana Rodrigues (viola) e Thomaz Rodrigues (cello). (N.P.)
1422
O caminho metodolgico na pesquisa ensino/aprendizagem musical no

ensaio: um estudo de caso na Orquestra Camargo Guarnieri
Ruth de Sousa Ferreira Silva
Universidade Federal de Uberlndia rutssilva@hotmail.com
Resumo: Neste artigo, apresento a metodologia adotada na pesquisa ensino/aprendizagem

musical no ensaio: um estudo de caso na Orquestra Camargo Guarnieri. Em uma abordagem
qualitativa, o mtodo de pesquisa utilizado foi o estudo de caso e, ainda, trs procedimentos de
coleta de dados, quais sejam: anlise de documentos, entrevistas, e a observao como processo
construdo. Por fim, teo consideraes sobre as anlises e interpretaes dos dados.
Palavras-chave: Metodologia, observao, ensaio, Educao Musical.
The metodological way in the research the musical teaching/ learning in the rehearsal: a
case study at the Orchestra Camargo Guarnieri
Abstract: In this article, I present the methodology adopted in the research teaching/ learning
music in the rehearsal: a case study in Orchestra Camargo Guarnieri. In a qualitative approach,
the search method used was the study case and, three datas collections procedures which are:
document analysis, interviews, and observation as a process built. And finally, do my
considerations about this analysis and datas interpretation.
Key words: Metodology, observation, rehearsal, Music Education.
1. Introduo
Com um olhar do campo da Educao Musical, o presente artigo tem como
objetivo apresentar a metodologia adotada na pesquisa cujo ttulo o Ensino/aprendizagem
musical no ensaio: um estudo de caso na Orquestra Camargo Guarnieri 1.
O
objetivo
dessa
pesquisa
foi
compreender
como
os
msicos
ensinavam/aprendiam no ensaio de orquestra. Para alcanar esse objetivo, foi necessrio

descrever sobre a organizao e a estrutura da Orquestra Camargo Guarnieri, identificar
quais eram os papis/funes desempenhadas dos participantes do grupo, analisar as formas e
os contedos do ensino/aprendizagem musical no ensaio.
Para pesquisar o ensino/aprendizagem no ensaio, foi preciso ter em vista a
orquestra (KNIGHT, 2006), sua organizao e estrutura, mas tambm foi pertinente observar
os msicos. O ensaio um lugar no qual os acontecimentos musicais se mesclam, em que
muitas informaes acontecem em um s tempo. Estas dizem respeito no s msica, mas
tambm s prticas individuais de executar o instrumento, alm da preparao coletiva para os
concertos. Desse modo, segundo Trajano (1984), o ensaio um lugar no qual possvel
conhecer os msicos em seus momentos de experincias musicais.
1423
Cada msico traz em si um percurso no processo de preparao das obras

musicais, na execuo, interpretao e performance musicais. Entender esse percurso passa,
dentre outras questes, pela compreenso do ensino/aprendizagem musical.
2. O caminho metodolgico
Na inteno de priorizar os processos do ensino/aprendizagem dos msicos em
suas prticas nos ensaios, que optei pela pesquisa qualitativa. De acordo com Denzin e
Lincoln (2006), esse tipo de pesquisa d nfase aos processos e aos significados que no
so examinados ou medidos experimentalmente em termos de quantidade, volume,
intensidade, ou freqncias 2 (DENZIN; LINCOLN, 2006: 2-3). Para esses autores, esse tipo
de pesquisa consiste em
[...] um conjunto de prticas materiais e interpretativas que do visibilidade ao
mundo. Essas prticas transformam o mundo em uma srie de representaes,
incluindo as notas de campo, as entrevistas, as conversas, as fotografias, as
gravaes e os lembretes. Nesse nvel, a pesquisa qualitativa envolve uma
abordagem naturalista, interpretativa, para o mundo, o que significa que seus
pesquisadores estudam as coisas em seus cenrios naturais, tentando entender, ou
interpretar, os fenmenos em termos dos significados que as pessoas a eles conferem
(DENZIN; LINCOLN, 2006: 17).
O caminho metodolgico apresentado neste artigo partiu das seguintes questes:

Como pesquisar em um ensaio? Como proceder diante de sua organizao? Como coletar os
dados no ensaio da orquestra? Qual o mtodo para se compreender o ensino/aprendizagem
musical no ensaio da orquestra? Quais so as tcnicas para a coleta de dados?
Diante de tais indagaes, dentro da metodologia abordada nesta comunicao de
pesquisa, o estudo de caso foi o mtodo de pesquisa utilizado e entendido a partir de trs
autores, Gil (2009), Yin (2005) e Stake (1998).
Gil (2009: 8) v o estudo de caso como um delineamento de pesquisa que exige
do pesquisador muitas habilidades para entrevistar, para observar e analisar documentos [...]
sem auxlio dos testes estatsticos (GIL, 2009: 8).
Yin (2005), por sua vez, salienta que o estudo de caso uma pesquisa emprica
que investiga um fenmeno contemporneo dentro de seu contexto da vida real, onde os
limites entre o fenmeno e o contexto no esto claramente definidos (YIN, 2005: 32). O
estudo de caso uma estratgia de pesquisa abrangente, que vai desde sua lgica, seu
planejamento, passando pela tcnica para a coleta de dados, e as questes que envolvem a
anlise e a interpretao do fenmeno estudado (YIN, 2005).
1424
E, por ltimo, Stake (1998: 11) que afirma que o pesquisador ao utilizar o estudo
de caso destaca as diferenas sutis, a seqncia dos acontecimentos em seu contexto, a
globalidade das situaes pessoais. Nesse sentido, para este autor, o estudo de caso o
estudo da particularidade e da complexidade de um caso singular, para chegar a compreender
sua atividade em circunstncias importantes (STAKE, 1998: 11).
3. Procedimentos de coleta e anlise dos dados
Na metodologia, foram adotados trs tipos de procedimentos de coleta de dados:
anlise de documentos, entrevistas e observao.
Os documentos consultados foram as atas de reunies do DEMAC 3 que
continham parte dos relatrios das atividades da Orquestra Camargo Guarnieri, bem como os
pareceres sobre esses relatrios. De acordo com May (2004), se os documentos forem vistos e
lidos como a sedimentao das prticas sociais tm o potencial
[...] de informar e estruturar as decises que as pessoas tomam diariamente e a
longo prazo; eles tambm constituem leituras particulares dos eventos sociais. Eles
nos falam das aspiraes e intenes dos perodos os quais se referem e descrevem
lugares e relaes sociais de uma poca na qual podamos no ter nascido ainda ou
simplesmente no estvamos presentes (MAY, 2004: 205-206).
May (2004) chama a ateno para que, quando consulta documentos, o

pesquisador passa a conhecer fatos no presenciados por ele. Nesse caso, buscar o passado da
orquestra possibilita ver as maneiras nas quais o [...] presente veio a existir (MAY, 2004:
206), compreendendo como foram as relaes sociais, polticas e econmicas anteriormente,
de acordo com os registros dos documentos.
Outro procedimento de coleta de dados foi a entrevista. Foram realizadas trs
entrevistas com os maestros que estiveram frente da Orquestra Camargo Guarnieri desde a
sua estreia, com o objetivo de conhecer como era, no momento de atuao de cada maestro, o
trabalho musical desenvolvido por eles.
Szymanski (2004) atenta para a importncia do olhar reflexivo do pesquisador, a
perspectiva das relaes face a face, em que esto em jogo as percepes do outro e de si,
expectativas, sentimentos, preconceitos e interpretaes (SZYMANSKI, 2004: 12).
Alm das entrevistas, houve muitos dilogos com os msicos da orquestra. As
conversas foram realizadas durante o perodo de coleta de dados, em vrios momentos. Elas
foram bastante esclarecedoras na concepo de um quadro sobre a orquestra e seus
componentes, ao longo da pesquisa.
1425
J a observao foi o procedimento de coleta de dados que exigiu um esforo em

como olhar e uma definio do que olhar nos ensaios da orquestra. Morato e Gonalves
(2009) discutem sobre o olhar na observao no ensino/aprendizagem de msica e afirmam
que no h uma situao educativa igual a outra, e ainda, tanto existe uma dimenso terica
incidindo na observao, que se materializa na prtica, quanto existe uma dimenso prtica
incidindo na reflexo, que se materializa na teoria (MORATO; GONALVES, 2009:114).
Pode-se dizer que a observao foi o principal procedimento de coleta de dados
utilizado para a compreenso do ensino/aprendizagem no ensaio, em que, inicialmente, a
grande questo era: O que observar?, e com o passar dos ensaios, surgiu tambm a
pergunta: De onde observar? Foram observados dezenove ensaios que incluam: os gerais,
os de naipes e os de leitura, totalizando cinquenta e sete horas de observao,
aproximadamente. Em cada tipo de ensaio, os msicos tinham diferentes enfoques, estudando
as mesmas obras musicais. Assim, eles tratavam de assuntos sobre a organizao do ensaio,
recebiam informaes sobre as apresentaes, as partituras, e ainda identificavam as
necessidades de execuo das obras musicais em seus respectivos instrumentos. Nos ensaios,
os msicos estavam sob a responsabilidade dos chefes de naipes, mas, s vezes, quando o
estudo estava associado a aspectos particulares de cada naipe, os msicos tinham seus
momentos com suas formas de tocar individualmente.
Os acontecimentos no/do ensaio que diziam respeito ao ensino/aprendizagem e
que fizeram parte da coleta de dados envolveram tanto o antes como o depois do ensaio,
as falas nos intervalos, nos corredores, os gestos, a forma de organizar os ensaios e de tocar,
dentre outros. Nesse cenrio, o processo de observao foi construdo aos poucos, a cada
ensaio. Dessa forma, a condio de observadora foi guiada pelo trotar da realidade em meio
ao ensinar/aprender dos msicos de uma forma bisbilhoteira, tentando ver o que nela [a rota;
o ensaio] se passa mesmo quando nada se passa (PAIS, 2003: 33), porque para que nos
possamos encontrar necessrio ter vivido algum tipo de desnorte (PAIS, 2003: 55).
A metodologia apresentou, ainda, o processo de anlise e interpretao dos dados.
No h regras exatas ou um guia para ensinar como transformar as observaes em
interpretaes (STAKE, 1998). Anlise e interpretao dos dados no requerem apenas
conhecimento terico, mas um conjunto que agrega tanto a experincia pessoal, os
estudos sobre a pesquisa, como tambm estudos de outros pesquisadores (STAKE, 1998: 23).
Numa primeira anlise, o material foi organizado em nove categorias, quais
sejam: metodologia, ensaio, msicos, performance, dinmica, afinao, um msico ensinando
o outro, tempo/andamento e regentes. No entanto, posteriormente, essas categorias foram
1426
sendo reorganizadas e se constituram de outra forma, sendo transformadas para que

pudessem se tornar em material que me levasse a compreender o ensaio como um espao para
ensinar/aprender msica e como o ensinar/aprender acontece.
Durante a anlise, percebi que os dados registrados eram como tirinhas
recortadas, compostas por flashes que aconteceram durante os ensaios. Esses dados se
constituam, portanto, de pequenas frases escritas, s pressas, durante o perodo das
observaes, mas ganharam sentido em seus contextos e tiveram cada uma a sua importncia.
De acordo com Pais (2003: 110), as metodologias relacionadas com as teorias do
cotidiano respeitam [...] aos microprocessos da vida social. Dessa forma, a anlise dos
dados foi uma experincia de lidar com pequenas partculas sobre a vida do/no ensaio, com
suas rotinas, as formas como os msicos estudavam, o que determinados gestos ou expresses
faciais diziam ou poderiam dizer. Segundo esse autor, o social
[...] no existe seno atravs dos indivduos, estes, por sua vez, no podem ser
sociologicamente estudados seno a partir das regras, das normas, das instituies,
dos valores e das representaes que interiorizam ou que, pelo menos, reproduzem,
como um habitus, nos seus comportamentos (PAIS, 2003: 110-111) (grifo no
original).
Mas pertinente mencionar que, ao observar uma quantidade de fenmenos,

faz-se necessrio perseverar no foco do objeto sem se encantar com outros caminhos que
no se direcionem para o propsito da pesquisa (JACCOUD; MAYER, 2008). Para esses
autores, a partir do momento em que o lugar do observador leva a uma descoberta sobre o
objeto a ser observado, passa-se [...] de um saber a alteridade a um saber sobre a
interioridade, sobre a subjetividade, ou ainda, sobre a relao entre o sujeito e o objeto
(JACCOUD; MAYER, 2008: 261). Dessa forma, lidar com os dados trata-se de interpretar
mais do que explicar, e a forma interpretativa ao invs de distanciar aproxima o objeto do
sujeito. Essas interpretaes dos dados externam quais foram as posies tericas e
epistemolgicas adotadas na pesquisa (JACCOUD; MAYER, 2008: 275).
Foram discutidas questes sobre os dados, o papel do observador e a sua no
neutralidade (JACCOUD; MAYER, 2008), a conversao do observador com ele mesmo
(TRAJANO, 1984), a ideia de lidar com o presente (KETELE; ROEGIERS, 1993).
O
interesse
metodolgico,
em
um
estudo
sobre
compreenso
do
ensino/aprendizagem no ensaio, est relacionado compreenso das margens, ao enxergar

os pequenos detalhes no ensaio em seus aparentes acontecimentos repetitivos e repetidos.
1427
Essa compreenso das margens est associada a uma perspectiva terica em que possvel
perceber que existem outras formas de pensar o todo e as partes, logo, o ensinar/aprender
msica no espao [do ensaio] (TEDESCO, 2003).
No ato de organizar os dados e pensar sobre eles, analisando-os, percebi que
mesmo nas pequenas coisas que aconteceram com os msicos, em momentos que pareciam
insignificantes, cansativos, difceis de ouvir, e difceis de observar, foi possvel ver
aprendizagens e uns ensinando os outros.
Referncias:
DENZIN, Norman K.; LINCOLN, Yvonna S. (Orgs). O planejamento da pesquisa
qualitativa: teorias e abordagens. 2. ed. Traduo de: Sandra Regina Netz. Porto Alegre:
Artmed, 2006.
GIL, Antonio Carlos. Estudo de caso. So Paulo: Atlas, 2009.148 p.
JACCOUD, Mylne; MAYER, Robert. A observao direta e a pesquisa qualitativa. In:
POUPART, Jean; et all. A pesquisa qualitativa: enfoques epistemolgicos e metodolgicos.
Traduo de: Ana Cristina Nasser. Petrpolis: Vozes, 2008. p. 254-294.
KETELE, Jean-Marie de; ROEGIERS, Xavier. Metodologia da recolha de dados:
fundamentos dos mtodos de observaes, de questionrios, de entrevistas e de estudo de
documentos. Traduo de: Carlos Aboim Brito. Lisboa: Instituto Piaget, 1993. (Coleo
Epistemologia e Sociedade).
KNIGHT, David B. Geographies of the Orchestra. GeoJournal, v. 65, p. 3353, springer,
2006.
MAY, T. Pesquisa social: questes, mtodos e processos. 3. ed. Porto Alegre: Artmed, 2004.
MORATO, Cintia Thais; GONALVES, Lilia Neves. Observar a prtica pedaggico-musical
mais do que ver! In: MATEIRO, Teresa; SOUZA, Jusamara (orgs). Prticas de ensinar
msica: legislao, planejamento, observao, registro, orientao, espaos, formao. Porto
Alegre: Sulina, 2009. p. 111-124.
PAIS, Jos Machado. Vida cotidiana: enigmas e revelaes. So Paulo: Cortez, 2003.
STAKE, Robert E. Investigacin con estudio de casos. Traduo de: De Roc Filella. Madri:
Ediciones Morata, 1998.
SZYMANSKI, H. (Org.). A entrevista na pesquisa em educao: a prtica reflexiva. Braslia:
Liberlivro Editora, 2004. p. 9-58.
TEDESCO, Joo Carlos. Paradigmas do cotidiano: introduo de um campo de anlise
social. 2. ed. Santa Cruz do Sul: EDUNISC - Passo Fundo: UPF, 2003.
1428
TRAJANO, Wilson, Filho. Msicos e msica no meio da travessia. Dissertao (Mestrado

em Antropologia), Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, Departamento de
Cincias Sociais, Universidade de Braslia, 1984.
YIN, Robert K. Estudo de caso: planejamento e mtodos. 3. ed. Traduo de: Daniel Grassi.
Porto Alegre: Bookman, 2005.
Notas
1
Dissertao de Mestrado em Artes no Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal de Uberlndia,

sob a orientao da Profa. Dra. Lilia Neves Gonalves, defendida em 2012.
2
Nesta comunicao de pesquisa foi preservada a grafia original dos autores citados, considerando a
concordncia e a ortografia da lngua portuguesa do perodo em que foi escrito.
3
Departamento de Msica e Artes Cnicas (DEMAC). Com a criao do Instituto de Artes (IARTE), em 2010, o
DEMAC foi extinto.
1429
O cancioneiro popular da imigrao italiana: o papel da cano narrativa

na manuteno e construo de memrias
Patrcia Pereira Porto
Universidade de Caxias do Sul porto.pp@gmail.com

Resumo: A tradio oral colabora para a manuteno e construo de memrias e refora a
identidade dos grupos sociais. No nordeste do Rio Grande do Sul ocorre uma tendncia
manuteno do hbito de cantar pelos descendentes de imigrantes italianos, apesar de
descontextualizado histrica e territorialmente, tradio que se mantm no s pela prtica do(s)
dialeto(s) como tambm pela memria das melodias. O canto popular aparece como uma das
expresses da tradio oral que se reveste de maior significado e refora, como prtica coletiva, a
identidade dos descendentes de imigrantes.
Palavras-chave: Identidade Cultural, Memria Social, Cano Narrativa, Cancioneiro Popular.
The Italian Immigrations Folksongs: the importance of the narrative song in the construction and
maintenance of memories
Abstract: The oral tradition contributes to the maintenance and construction of memories and
reinforces the identity of social groups. In northeastern Rio Grande do Sul there is a tendency to
upkeep the singing habit by Italian immigrants descendants and although historically and
geographically decontextualized this tradition is maintained by the dialect use as well as the
memory of melodies.The popular song emerges as one of the highest expressions of oral tradition
and increases, as collective practice, the immigrant descendants identity.
Keywords: Cultural Identity, Social Memory, Narrative song, Folksong Collection.
1. A narrativa cantada: uma voz em grito

Contar histrias uma maneira de compartilhar lembranas, mitos, educar
eticamente, possibilitar o contato com o passado atravs do presente. A narrativa oral media a
relao do indivduo com a sociedade e, assim, mostra traos da cultura de um determinado
grupo social. Mesmo sabendo-se que a memria do contador emocionalmente seletiva, tal
fato ser determinante na manuteno da identidade desse grupo. Charaudeau defende que
Qualquer gnero de discurso mantm uma relao com a memria: certos enunciados so
conservados, outros no, e as modalidades de sua conservao so inseparveis de sua
identidade. (CHARAUDEAU, 2004: 326) Partindo deste pressuposto, pode-se considerar
que a narrativa possibilita a manuteno e construo da memria, determinando a identidade
de certos grupos sociais.
O caso do Cancioneiro Popular da Imigrao Italiana 1 demonstra um
fortalecimento da identidade dos grupos de imigrantes estabelecidos na RCI (Regio Colonial
Italiana) atravs da tradio oral, onde essas narrativas so parte da cultura das geraes.
Dentre as manifestaes da tradio oral na RCI, o canto popular aparece como
uma das expresses coletivas que se reveste de maior significado Ele refora, como prtica
1430
coletiva, um dos traos de identidade dos descendentes dos imigrantes italianos. Segundo
Piazza (2004):
Os imigrantes que se estabeleceram nas terras do Nordeste gacho experimentaram,
depois das peripcias da viagem, um reincio de vida sem um aparato cultural
adequado a tantas mudanas. Mesmo alimentando a esperana de construo de um
novo lugar, de um novo espao para si e para seus filhos, o sentimento de
desenraizado acabou por ditar-lhes um comportamento novo: cantar, no exlio, nem
sempre voluntrio, para lembrar lugares e pessoas queridas. (PIAZZA, 2004: 340)
O objeto desse estudo um tipo bastante especfico de narrativa, a narrativa

cantada, gnero relativamente comum no repertrio do Cancioneiro Popular. Roland Barthes
(1986) entende como bastante problemtica a relao entre lngua e msica existente na
cano, classificando como gro essa dupla postura da voz: msica e lngua. Para ele, o
gro seria a materialidade do corpo falando a lngua materna: a letra, possivelmente; a
significncia, seguramente. (BARTHES, 1986: 265, traduo nossa)
Dando segmento problematizao, utiliza os conceitos de feno-canto e genocanto, tomados de Julia Kristeva 2, para diferenciar seu conceito de gro das outras
qualidades da msica vocal. Assim, feno-canto seria o conjunto das caractersticas que
procedem da estrutura da lngua cantada, tudo o que na execuo est a servio da
comunicao, representao e expresso. J geno-canto seria o volume que a voz canta e diz,
o espao em que germinam as significaes desde o interior da lngua e em sua prpria
materialidade, ficando assim distante comunicao, representao e expresso.
(BARTHES, 1986: 265)
Citando Panzra, seu professor de canto, deixa entender a importncia do
desgaste prprio de uma lngua que vive, pois a que se encontra a verdade da lngua e no
sua funcionalidade, a se encontra sua significncia. A partir dessa perspectiva, defende que a
fontica coloca um freio nas tentativas de reduo expressiva que toda cultura se empenha a
operar sobre o poema e a melodia. (BARTHES, 1986: 267) No entanto, essa significncia s
pode ser definida como a frico entre a msica e a lngua, o que em absoluto no a
mensagem. O que se deve produzir em nvel de geno-canto uma escritura em forma
definitiva, uma escritura cantada da lngua. (BARTHES, 1986: 268)
As canes populares trazidas pelos imigrantes italianos RCI elucidam, de certa
forma, as problematizaes de Barthes sobre a questo fontica e sobre a significncia do
gnero cano. Em boa parte dessas canes, a melodia est incorporada ao texto, quase como
se estivesse subordinada a ele, ficando evidente que o dialeto, a pronncia imperfeita e o
1431
contedo expressivo do texto so elementos que no devem ser alterados em prol de uma
expressividade artstica. A significncia e o sentido dessas canes est no cantar sem
regras, no narrar musicalmente, mas sem pretenses de nenhuma outra ordem que no a de
dar sentido sua histria, sua cultura: rememorar e (re)construir uma memria.
Para Barthes, na arte da pronunciao a msica se aproxima da lngua e encontra
nesta o que ela tem de musical, mantendo assim a perfeita coalescncia da linha do sentido (a
frase) e da linha da msica (o fraseado). Para que a msica irrompa na lngua, se faz
necessrio um cantar com todas as foras, uma voz em grito. Esta seria a maneira prpria
da cano popular, onde encontramos a esttica do sentido. (BARTHES, 1986: 277)
Se analisarmos o acervo do Cancioneiro Popular da Imigrao Italiana,
poderemos observar que nos coros espontneos existe uma grande liberdade de expresso da
voz. Se assemelha de fato a uma voz em grito, visto que os cantores se utilizam de toda sua
capacidade vocal para interpretar as canes. Isso provoca por muitas vezes uma certa
desafinao, tanto nas linhas meldicas, quanto na harmonizao entre as vozes do coro.
Tambm importante ressaltar que nesse tipo de formao coral, a harmonia construda de
forma bastante intuitiva, sem necessariamente respeitar as regras da harmonia tonal 3. Eles
possuem um modelo de classificao das vozes no coro que as determina como il primi, il
secondo, e il basso, classificao esta que est relacionada com suas respectivas funes
tonais, obedecendo constituio bsica da harmonia tonal (tnica, tera e quinta).
No entanto, no se deve esquecer que, assim como afirma Barthes, texto e msica
so formas de expresso com caractersticas muito distintas. Para o autor, a msica uma
qualidade da linguagem:
Mas esta qualidade da linguagem no tem nada a ver com as cincias da linguagem
(potica, retrica, semiologia), pois ao tornar-se qualidade, a parte da linguagem
promovida o que esta no diz, o que no se articula. No no dito onde se alojam
o gozo, a ternura, a delicadeza, a satisfao, os mais delicados valores do
imaginrio. A msica sua vez o expresso e o implcito no texto: o que est
pronunciado (submetido a inflexes), mas no articulado: o que a sua vez est fora
de sentido e sem sentido, inserido plenamente nessa significncia que a teoria do
texto tenta hoje em dia postular e insinuar. A msica, como a significncia, no tem
a ver com nenhuma metalinguagem, seno somente com um discurso sobre valor, o
elogio: um discurso apaixonado; toda relao satisfatria - satisfatria enquanto
consegue dizer o implcito sem articul-lo, a saltar por cima da articulao sem cair
na censura do desejo ou na sublimao do indizvel possa com justia receber o
qualificativo de musical. possvel que as coisas s tenham valor por sua fora
metafrica; possvel que esse seja o valor da msica: o de ser uma boa metfora.
(BARTHES, 1986: 278, traduo nossa)
1432
De acordo com o acima exposto, pode-se entender que a msica teria a capacidade
de comunicar o indizvel, se aproximando desta forma da linguagem metafrica. Alm disso,
a relao texto/msica existente na cano a insere ainda mais no campo da metfora.
2. Anlise da cano narrativa segundo as categorias de Roland Barthes
Segundo as categorias de anlise de Barthes 4, as canes narrativas do
Cancioneiro Popular da Imigrao Italiana podem ser consideradas como uma fuso entre o
discurso metonmico e metafrico. Apesar de narrarem uma histria, na maioria das vezes em
forma de dilogo, a forma como a narrativa estruturada se assemelha bastante com a
linguagem metafrica. Os elementos no esto "claros" e sim subentendidos, necessrio que
ocorra um "deciframento" por parte do interlocutor.
Para o autor, a narrativa apresenta trs nveis de descrio: o das funes, o das
aes e o da narrativa. Os trs nveis esto ligados entre si segundo um modo de descrio
progressiva.
Narrao - ndices (informaes)
NVEIS DE DESCRIO
Aes - Funes/Ncleos/Catlises
Funes - Unidades funcionais (unidades mnimas)
O primeiro passo da anlise , segundo Barthes, definir as unidades narrativas

mnimas e ter a significao desde o princpio como critrio da unidade 5. Nas pginas
seguintes, a cano La mama di Rosina, que compe o acervo do Cancioneiro Popular da
Imigrao Italiana, ser analisada segundo as categorias de anlise da narrativa do autor.
Tambm sero tecidos breves comentrios sobre alguns aspectos da construo
harmnica/meldica da cano, visando observar a importncia da msica no discurso da
narrativa.
A cano La mama di Rosina apresenta, em um primeiro momento, um narrador
oculto, que conta sobre a preocupao da me de Rosina com sua filha. O narrador oculto
predomina nas duas primeiras estrofes da cano:
La mama di Rosina era gelsa
Ma un girno che la mama era malata
bin bon ba per favre
Rosina dmelo un bel bacn
1433
a mne prnder laqua
Rosina and al molino
coi ci bianchi e nri
a mne prnder laqua
Rosina and al molino
la mandava.
per macinare.
*A me de Rosina era zelosa/bim, bom, b, por favor/Rosina me d um beijinho/no rumo de buscar gua / com
os olhos branco-negros/a mandava. Mas um dia em que a me estava doente/bim, bom, b, por favor/Rosina me
d um beijinho/Rosina foi ao moinho/com os olhos branco-negros/Rosina foi ao moinho/para moer.
J nessas duas primeiras estrofes se pode observar a interrupo da narrativa pela fala
do moinheiro, personagem que tenta seduzir Rosina. Essas interrupes acontecem em todas
as estrofes da cano, e enfatizam assim a inteno do moinheiro.
"bin bon ba per favre
Rosina dmelo un bel bacn"
* bim, bom, b, por favor/Rosina me d um beijinho
Se pode observar tambm uma segunda interrupo na narrativa, que se refere aos
olhos brancos-negros de Rosina, que chama ateno para a beleza e ingenuidade da jovem,
para a "pureza"de seu olhar.
"coi ci bianchi e nri "
*com os olhos branco-negros.
A partir das categorias de anlise de Barthes, pode-se entender essas interrupes

como ndices da narrativa, visto que so relatos metafricos, implicam atividade de
deciframento.
Da terceira estrofe em diante a narrativa passa a ser organizada atravs do dilogo
entre Rosina e o moinheiro, iniciado por Rosina que solicita quele que acorde.
"Si svglia molinaro che ho premura
son qui da stamatina
son qui de stamina
1434
per macinare".
*Acorda, moinheiro, que tenho pressa/bim, bom, b, por favor/Rosina me d um beijinho/estou aqui desde
manh com os olhos branco-negros estou aqui desde manh para moer.
Na quarta estrofe se pode observar que funo cardinal 6 e ndice 7 se fundem:

"E mntre che la mchina girava
per farti pi vicino
per farti pi vicino
e non tremare".
*E enquanto a mquina girava/bim bom, b, por favor Rosina me d um beijinho/para trazer-te mais perto
com os olhos branco-negros para trazer-te mais perto e no tremer.
A frase acima se constitui como funo cardinal, visto que sem ela no
compreenderamos o desenvolvimento da histria, no entanto, sua significao implica um
certo deciframento, constituindo-se tambm como ndice. Essa dupla funo tambm aparece
na stima estrofe, quando Rosina cai adormecida.
"E mntre che molino macinava
Rosina cade a tra
Rosina cade a tra
adormensata".
*E enquanto o moinheiro moa/bim, bom, b, por favor Rosina me d um beijinho/Rosina cai no cho/com os
olhos branco-negros/Rosina cai no cho adormecida.
Na stima e oitava estrofe o narrador oculto reaparece, sendo que na oitava estrofe
temos dois modos de narrativa atuando simultaneamente:
"Si svglia la Rosina a limproviso"- Narrador oculto
*Desperta a Rosina de repente
1435
"s dami la farina che se ha fato tardi"- Dilogo
*vamos, me d a farinha que j tarde
O discurso encerrado atravs da voz de Rosina, que resiste seduo do moinheiro e

retorna para sua me e irmos. Por se tratar de uma narrativa pequena, a incidncia de
catlises 8 no discurso bastante reduzida, visto que a maior parte dos elementos inseridos no
discurso tem funo cardinal.
Do ponto de vista musical, a cano apresenta uma estrutura que colabora para
acentuar algumas ideias do texto. Por exemplo: as duas primeiras frases de cada estrofe so
cantadas por um grupo misto, no entanto, a interrupo (ndice) citada anteriormente, onde o
moinheiro tenta seduzir Rosina pedindo um beijo, cantada somente por vozes masculinas,
enfatizando assim o carter textual.
A melodia se repete em todas as estrofes da cano, o que uma caracterstica do
repertrio do Cancioneiro Popular da Imigrao Italiana, mas podemos entender que a curva
meldica da cano enfatiza a histria narrada.
Se tomarmos como ponto de referncia as vozes masculinas, podemos perceber que
exatamente no trecho onde o moinheiro solicita um beijo Rosina, a melodia fica mais aguda,
retornado regio mais grave logo se encerra a frase. A partitura abaixo foi realizada a partir
da interpretao do Coral So Francisco, de Monte Belo.
Exemplo 1: trecho da cano La mama di Rosina retirado da partitura editada Acervo projeto
ECIRS
Pode-se assim inferir que a utilizao dessa curva meldica serve para enfatizar o
significado do texto, que gira em torno da seduo de Rosina por parte do moinheiro.
1436
A narrativa oral possibilita a manuteno e construo de memrias e frutifica os
traos da identidade de determinados grupos sociais. No caso da narrativa cantada, a memria
'alimentada' pela unio entre discurso verbal e musical, um auxilia o outro no processo de
memorizao, como uma espcie de mnemotcnica.
Apesar de descontextualizado territorialmente e historicamente, essa tendncia
manuteno do hbito de cantar na RCI demonstra o desejo de permanncia a uma identidade,
algo que os vincule sua tradio, s suas razes. Tradio esta mantida no somente pela
prtica do dialeto nas canes, como tambm pela memria das melodias.
A partir da breve anlise apresentada da cano La mama di Rosina, podemos
inferir que o processo de ressignificao do Cancioneiro Popular acontece no somente na
modificao da estrutura verbal da cano narrada. Tal processo ocorre tambm atravs da
leitura interpretativa das canes em perodos histricos e em territrios diferentes. A prpria
escolha interpretativa em si j um processo de ressignificao da cano.
Referncias:
BARTHES, R. (org). Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis: Vozes, 1973.
_________________Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces. Barcelona: Ed. Paids
Comunicaciones, 1986.
CHARAUDEAU, P.; MANGUENEAU, D. Dicionrio de Anlise do Discurso. So Paulo:
Contexto, 2004.
COSTA, C. B. da. Memrias compartilhadas: os contadores de histria. In.: CISTA, C. B. da;
MAGALHES, N. A. (orgs) Contar histria, fazer histria: histria, cultura e memria.
Braslia: Paralelo 15, 2001. p. 73-84.
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POZENATO, Jos Clemente. (Org). Cultura, imigrao e memria: percursos e horizontes.
Caxias do Sul: EDUCS, 2004. p. 339-346.
1
Acervo produzido pelo Projeto ECIRS(Elementos Culturais da Imigrao Italiana no Nordeste do Rio Grande
do Sul) do Instituto Memria Histrica Cultural da Universidade de Caxias do Sul.
2
Linguista e crtica literria de expresso francesa. Estudou a literatura a partir de elementos da lingustica e da
psicanlise em obras como Le Texte du roman (1970) e Polylogue (1977).
3
O Sistema Tonal a referncia mxima da composio da msica ocidental. Est baseado em regras que se
originam da natureza fsica das relaes consonantes e dissonantes das frequncias do som.
4
BARTHES, R. (org). Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis: Vozes, 1973.
5
Segundo Barthes, unidade todo segmento da histria que se apresenta como o termo de uma correlao.
1437
Segundo Barthes, as funes cardinais constituem a articulao da narrativa. Para que uma funo seja cardinal
suficiente que a ao a qual a obra se refere abra uma alternativa consequente para a histria, que inaugure ou
conclua uma incerteza.
7
Implicam atividade de deciframento.
8
Dentro da sintaxe da diegese, uma catlise s ocorre em relao com o seu ncleo ou funo cardinal. Por
outras palavras, uma catlise no pode ser compreendida fora da totalidade das aes que constituem a narrativa.
1438
O Canto Orfenico e os termos legais de sua implantao: em busca de uma

anlise contextualizada
Maura Penna
UFPB maurapenna@gmail.com
Resumo: Como parte de uma pesquisa em desenvolvimento que visa compreender a experincia
do canto orfenico no seu contexto institucional, poltico e cultural, apresentamos uma discusso
relativa aos procedimentos legais empregados em sua implantao, com base em pesquisa
documental e bibliogrfica. Analisamos o Decreto n 19.890, de 1931 e o Decreto n 24.794 de
1934, que expande a obrigatoriedade do canto orfenico para todo o pas. Mostramos como tais
decretos so expresso de um Estado que se aparelha atravs de rgos de deciso e controle,
concluindo que eles preparam o auge do canto orfenico durante o Estado Novo.
Palavras-chave: educao musical - canto orfenico msica na escola era Vargas
Orpheonic Singing and the official terms for its implementation: in search of a contextualized analysis
Abstract: As part of an ongoing research whose aim is to understand the Orpheonic Singing
experience within an institutional, political and cultural context, we present a discussion on the
legal procedures required for its implementation, based on both documental and bibliographic
readings. We have analyzed the Decree No. 19890, 1931 and the Decree No. 24794, 1934, which
make Orpheonic Singing compulsory in all Brazilian schools. We also demonstrate how they may
be interpreted as the expression of a State that furnishes itself of controlling devices and decisionmaking organizations. We conclude that these official terms prepare the apogee of Orpheonic
Singing during the Estado Novo.
Keywords: musical education - Orpheonic Singing music at school Vargas Era
Na histria da educao brasileira, em relao msica na escola de formao

geral, destaca-se a implantao do canto orfenico nas dcadas de 1930 e 1940. Por vezes,
como mostram tanto Jardim (2003: 12) quanto Fuks (1991: 102), h uma
supervalorizao da ao do maestro Heitor Villa-Lobos neste projeto, levando a
desconsiderar prticas anteriores como o ensino de msica nas escolas pblicas de So

Paulo na 1 Repblica, estudado por Jardim (2003).
Por outro lado, muitas vezes as discusses sobre o canto orfenico carregam
imprecises, especialmente em relao aos instrumentos legais que instituem sua
obrigatoriedade em nvel nacional, citados corriqueiramente a partir de fontes secundrias 1, o

que ajuda a difundir na produo de nossa rea at mesmo alguns equvocos. 2 Se isso era
inevitvel em uma poca em que o acesso s fontes documentais era bastante difcil,
atualmente praticamente todos esses documentos legais esto disponveis na internet. Sendo
assim, entendemos que a pesquisa documental indispensvel e a fonte primria, soberana.
Todas essas questes indicam ser ainda pertinente a realizao de pesquisas sobre
o projeto do canto orfenico, buscando uma compreenso mais aprofundada desta
experincia, a partir de sua contextualizao com o momento histrico e seu quadro poltico,
1439
incluindo uma viso mais ampla das questes educacionais. Assim, esta comunicao
vincula-se a uma pesquisa em desenvolvimento que tem por objetivo geral compreender a
experincia do canto orfenico dentro do quadro institucional, poltico e cultural no qual
engendrada. Dentre os objetivos especficos visados, pretendemos tambm discutir como a
proposta do canto orfenico se articula ao processo de construo da nao / do nacional
desenvolvido durante a Era Vargas 3, especialmente no perodo ditatorial do Estado Novo (cf.
BRITO, s/d; WISNIK, 1983). No entanto, no atual estgio da pesquisa, apresentamos aqui
apenas os resultados relativos ao seu primeiro objetivo especfico: levantar e analisar os
procedimentos institucionais e legais empregados em sua implantao. Para tanto,
desenvolvemos pesquisa documental e bibliogrfica.
Sem dvida, apenas a anlise dos textos legais no suficiente para compreender
a poltica educacional, como aponta Penna (2010: 121) ao enfatizar a necessidade de
considerar sua dupla dimenso, relativa sociedade poltica e sociedade civil. Na mesma
direo, Freitas e Biccas (2009: 107) enfatizam que o cotidiano da escola depende do modo
como se do as apropriaes que os protagonistas do dia a dia escolar fazem daquilo que lhes
pretensamente imposto. No entanto, tambm importante analisar os textos legais, na
medida em que configuram propostas institucionais para a educao brasileira e para a msica
na escola, especialmente em um momento histrico como as dcadas de 1930 e 1940, em que
o governo central ou seja, o Estado estava consolidando os seus mecanismos de atuao e
se tornando um ator poltico indispensvel. No entanto, no se pode esquecer que:
[...] a histria social da educao a histria das sucessivas articulaes por
meio das quais a sociedade, com suas muitas expresses de desigualdade e
diversidade, configuram o prprio Estado que, por sua vez, participa da
configurao da mesma sociedade que legitima sua ao com maior ou
menor abrangncia. (FREITAS; BICCAS, 2009: 106)
1. O governo provisrio de Vargas e a Reforma Francisco Campos

O primeiro termo legal correntemente mencionado em relao implantao do
canto orfenico em nvel nacional o Decreto n 19.890, de 18 de Abril de 1931, que dispe
sobre a organizao do ensino secundrio, e que inclui Msica (canto orfenico) como
matria das 1 a 3 srie de sua primeira etapa 4.
Em pleno Governo Provisrio de Getlio Vargas, decorrente da Revoluo de
1930 5 tempos de fcil elogio ao Estado autoritrio, nos termos de Freitas e Biccas (2009:
64) , Francisco Campos foi indicado como primeiro titular do recm criado Ministrio da
1440
Educao e Sade Pblica. Neste momento histrico, a criao do Ministrio era expresso de
um Estado que se aparelhava atravs de rgos de deciso, fiscalizao e controle:
Os tempos Vargas foram prodigiosos em estabelecer atos normativos para a
educao pblica brasileira. E, nesse sentido, a esfera governamental da
Unio produziu a partir de 1931 um lugar privilegiado para articular a
insero do componente nacional sobre o componente regional de nossos
debates educacionais: era o Ministrio da Educao e Sade [Pblica].
(FREITAS; BICCAS, 2009: 61).
Responsvel anteriormente por uma reforma de inspirao escolanovista em

Minas Gerais, o ministro Campos deu incio a uma reestruturao completa da ao estatal
nos domnios da escolarizao secundria e superior (FREITAS; BICCAS, 2009: 64-65),
que ficou identificada com o seu nome: Reforma Francisco Campos.
O Decreto n 19.890, de 1931 6, em seu Art. 1, estabelece que: O ensino
secundrio oficialmente reconhecido, ser ministrado no Colgio Pedro II e em
estabelecimentos sob regime de inspeo oficial (BRASIL, 1931). Fundado pelo referido
imperador e localizado no Distrito Federal (cidade do Rio de Janeiro), este Colgio era uma
significativa exceo num quadro em que, diante de fracas iniciativas dos poderes pblicos
federal e estaduais, o ensino secundrio era dominado, no incio do sculo XX, pelas redes
privadas, especialmente pela Igreja Catlica: no incio dos anos 1930, as escolas secundrias
catlicas eram majoritrias no territrio nacional (DALLABRIDA, 2009: 186). O enunciado
deste primeiro artigo do decreto j sinalizava, portanto, o parco alcance da escolarizao na
poca e especialmente do ensino secundrio, que mantinha (e manteve, at mesmo na Lei
Orgnica de 1942) um carter altamente seletivo, voltado para a formao das elites e dos
quadros dirigentes da sociedade, enquanto para a classe trabalhadora era reservado um ensino
profissionalizante, como apontado por diversos autores (cf., dentre outros, BRITO, s/d: 14,
FREITAS; BICCAS, 2009: 112).
Apesar de reestruturar o ensino secundrio com alto grau de detalhamento, at
mesmo modificando-o em sua essncia, o Decreto n 19.890 mantinha esse nvel de ensino
como expresso de inegvel elitismo, j expresso na extrema dificuldade de seu acesso. Por
um lado, a crescente oferta de ensino primrio no se fazia igualmente em termos regionais,
concentrando-se nas reas urbanas, em um pas predominantemente agrrio, marcado por
elevados ndices de analfabetismo 7. Por outro lado, o artigo 18 do mesmo decreto previa um
exame de admisso cujo rigor era altamente excludente (FREITAS; BICCAS, 2009: 66-67) 8.
1441
Atravs deste decreto, o nacionalismo emergente na sociedade brasileira,

reforado pela Revoluo de 1930, fazia-se presente no currculo do ensino secundrio pelo
destaque dado disciplina Lngua Portuguesa, e era tambm transversalizado nas disciplinas
Histria, Geografia e Msica atravs do Canto Orfenico (DALLABRIDA, 2009: 189).
2. A extenso da obrigatoriedade do canto orfenico
O fato de ser explicitamente includo na reforma do ensino secundrio de 1931
revela que, seguindo a tradio de canto cvico nas escolas, o canto orfenico j estava se
propagando nos principais polos culturais, como So Paulo e o Distrito Federal (Rio de
Janeiro), centro poltico do pas. Como mostra Fuks (1991: 119), em 1932 foi criada por
Ansio Teixeira, ento Secretrio da Educao do Distrito Federal, uma instituio destinada
execuo, por Villa-Lobos, do projeto do canto orfenico, instituio essa que, apesar de ter
tido muitas mudanas de denominao, correntemente conhecida como SEMA
Superintendncia de Educao Musical e Artstica. O SEMA e Villa-Lobos seu primeiro
diretor organizaram, ento, um esquema de orientao voltado para os professores de
msica, englobando reunies, acompanhamento de tcnicos s atividades pedaggicas,
boletins com um calendrio cvico escolar e sugestes de cnticos adequados, etc.
Alguns anos depois, procura-se expandir para todo o pas o projeto do canto
orfenico, com seu papel poltico e ideolgico vinculado ao nacionalismo da Era Vargas.
Decisivo para sua implantao em nvel nacional, como indicado por Igayara-Souza (2011:
151), o pouco conhecido Decreto n 24.794, de 14 de julho de 1934 (Brasil, 1934), que cria
no Ministrio da Educao e Sade Pblica a inspetoria geral de ensino emendativo e dispe
sobre o canto orfenico. Talvez uma razo de este importante decreto ser poucas vezes
mencionado seja o fato de tratar conjuntamente de vrias questes distintas, num ministrio
que na poca tinha grande abrangncia, buscando, como indicam Freitas e Biccas (2009: 47),
abarcar aspectos fundamentais da cidadania. Aps oito itens de justificativa (Considerando
que...) que abrem o decreto, tratando desde o ensino de anormais at a educao fsica e o
canto orfenico, seu Art. 1 determina: Fica criada, no Ministrio da Educao e Sade
Pblica e subordinada ao respectivo ministro, a Inspetoria Geral do Ensino Emendativo 9, a
que ficaro afetos [subordinados] os servios relativos Educao Fsica e ao Canto
Orfenico (BRASIL, 1934).
importante destacar as duas justificativas apresentadas em relao ao canto
orfenico, na medida em que elas explicitam claramente o carter poltico-ideolgico que a
1442
msica na escola ganha na Era Vargas: o ensino do Canto Orfenico considerado um meio
de renovao e de formao moral e intelectual, sendo uma das mais eficazes maneiras de
desenvolver os sentimentos patriticos do povo; por sua vez, o canto e a msica so
concebidos como fatores educativos de grande utilidade, da a necessidade de difundir,
disciplinar e tornar eficiente e uniforme a sua pedagogia (BRASIL, 1934 grifos nossos)
ou seja, em outras palavras, controlar o modo como o canto e a msica sero ensinados e
utilizados, para que possam cumprir adequadamente aquelas funes que lhe cabem.
Articulando-se reforma do ensino secundrio instituda trs anos antes, o
Decreto 24.794/1934, em seu Art. 11, explicita que: O ensino do Canto Orfenico previsto
pelo decreto n. 19.890, de 18 de abril de 1931, fica extensivo a todos os estabelecimentos de
ensino dependentes do Ministrio da Educao e Sade Pblica 10 (Brasil, 1934). Esta
determinao de grande abrangncia apenas relativizada em relao aos estabelecimentos de
ensino superior, comercial ou outros (a serem regulamentados), em que tal prtica
facultativa (Art. 11, nico). O mais importante, aqui, a clara ampliao da obrigatoriedade
do canto orfenico s escolas primrias, estabelecida em seu Art. 12. O pargrafo nico deste
artigo explicita a necessidade de acordos com os governos estaduais e municipais, j que,
at esse momento, so essas as esferas responsveis pelo ensino primrio e tambm pelo
curso normal, ao qual se articula e que se destina a formar os seus professores. Como mostra
Igayara-Souza (2011: 155), apesar de o curso normal que se destina a formar os professores
primrios ser oferecido no Brasil desde meados do sculo XIX, at 1946 esta modalidade
de ensino no tinha uma diretriz nacional estabelecida, cabendo s legislaes estaduais
promover o ensino primrio e o curso normal. Assim, diretrizes nacionais para esses nveis
de ensino sero estabelecidas apenas com as Leis Orgnicas especficas 11 (Brasil, 1946a;
1946b), que por sua vez reafirmam a obrigatoriedade do canto orfenico.
Sendo a formao de professores para a implantao do projeto do canto
orfenico uma questo problemtica, como apontado por vrios autores (cf. FUKS, 1991:
123; 139), antecipando-se criao, em pleno regime ditatorial do Estado Novo, do
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico atravs do Decreto-Lei 4.993, de 26 de novembro
de 1942 (BRASIL, 1942b), o referido decreto de 1934 cria, em seu Art. 13, o Curso Normal
do Canto Orfenico, embora ainda sujeito a regulamentao (BRASIL, 1934).
Podemos concluir que esses decretos da dcada de 1930 preparam o auge do canto
orfenico durante o Estado Novo (1937 a 1945), no qual o ensino de msica foi tutelado por
um Estado ditatorial que cerceava a atuao da sociedade civil (PENNA, 2010: 164). Neste
1443
perodo, teve incio um novo conjunto de reformas educativas encabeadas por Gustavo
Capanema 12, que desde 1934 era ministro de Vargas na rea de educao e sade. Suas aes,
de forma autoritria e uniformizante, configuraram a poltica educacional do regime:
Para reforar a bandeira do nacionalismo, o governo implementou vrias medidas
junto ao sistema escolar primrio e secundrio. No sentido de propagar um
sentimento de patriotismo e de valorizao da nacionalidade, o currculo e as
prticas escolares foram modificados de modo que tais estratgias repercutiram
diretamente no ensino da moral, esta aberta influncia catlica, do civismo, da
educao fsica, da histria, da geografia brasileira, do canto orfenico e at nas
festividades que ecoavam as aes do Estado Novo. (FREITAS; BICCAS, 2009:
115)
Neste contexto poltico e educacional, o canto orfenico, propiciando imensas

manifestaes cvicas, reunindo at centenas de milhares de vozes (cf. WISNIK, 1983: 182183), atendia com excelncia aos propsitos polticos e ideolgicos vigentes. Assim, como diz
Fuks (1991: 131), o canto escolar brasileiro pode ser entendido como a sonorizao polticopedaggica de uma trama econmico-scio-cultural produzida pelo pensamento nacionalista.
Referncias:
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Disponvel em: http://www2.camara.gov.br/legin/fed/decret/1930-1939/decreto-21241-4abril-1932-503517-publicacaooriginal-81464-pe.html Acesso em: 30 mar. 2012.
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Orfenico, e d outras providncias.Rio de Janeiro, DF, 1934.
Disponvel em:
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaNormas.action?numero=24794&tipo_norma=DE
C&data=19340714&link=s Acesso em: 30 abr. 2011
BRASIL. Decreto-Lei n4.244, de 9 de abril de 1942. Lei Orgnica do Ensino Secundrio.
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1444
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Notas
1
Como tambm j fizemos em trabalho anterior (PENNA, 2010, p. 161-163).

Considerando que o debate fundamental para o desenvolvimento de qualquer rea de conhecimento,
entendemos que possveis divergncias em relao a verses correntes no configuram desrespeito a autores que
se posicionaram diferentemente, na medida em que estamos discutindo ideias e procurando contribuir com a
produo cientfica de nossa rea.
3
A expresso Era Vargas refere-se ao perodo em que Getlio Vargas governou o Brasil por 15 anos
ininterruptos (de 1930 a 1945).
4
Alertamos para o cuidado necessrio em relao s designaes relativas organizao do ensino, empregadas
em diferentes momentos histricos, e que no necessariamente correspondem ordenao escolar atual. Segundo
o Art. 2 deste decreto (BRASIL, 1931), assim como no Decreto n 21.241, de 4 de abril de 1932 (BRASIL,
1932), que tambm integra a Reforma Francisco Campos, o ensino secundrio compreendia dois cursos
seriados: fundamental e complementar. Vale ressaltar, no entanto, que este ento denominado curso
fundamental no corresponde ao atual ensino fundamental, mas sim segunda fase deste (suas sries finais,
atualmente 6 ao 9 anos). Em 1942, a Lei Orgnica do Ensino Secundrio (BRASIL, 1942a) j designa esses
cursos que compem o ensino secundrio como ginasial e colegial (clssico ou cientfico), este correspondendo
ao atual ensino mdio.
5
A Revoluo de 1930 foi um movimento armado, liderado pelos estados de Minas Gerais, Paraba e Rio
Grande do Sul, que culminou com o golpe de Estado que deps o presidente da repblica, Washington Lus, e
impediu a posse do presidente eleito, Jlio Prestes, colocando fim Repblica Velha. O decreto que institui o
Governo Provisrio de Getlio Vargas, que se estende at 1934, dissolve o Congresso Nacional e as Casas
Legislativas estaduais e municipais (cf. KOSHIBA; PEREIRA, 1993: 301-303).
6
Apesar de sua importncia, esse decreto muitas vezes indicado com equvocos em sua numerao ou data,
seja por erro de digitao ou outras razes, no apenas em nossa rea onde circulam imprecises,
principalmente atravs do uso de fontes secundrias mas tambm em outras. At mesmo no texto de Dallabrida
(2009), especfico sobre o tema, h oscilao entre Decreto n 18.890 e a designao correta.
7
O percentual de pessoas analfabetas na populao de 15 anos ou mais chegava, em 1920, a 64,9%; j em 1940
alcanava 56,0% (BRASIL, 1999: 42). Em 1940, 68% da populao brasileira era rural (PENNA, 2010: 163; cf.
tb. FREITAS; BICCAS, 2009: 14)
8
Vale lembrar que o exame de admisso mantido em todos os termos normativos at, inclusive, a Lei de
Diretrizes e Bases de 1961 (BRASIL, 1961).
9
O ensino emendativo voltado para cegos, surdo-mudos e anormais de outra espcie (BRASIL, 1934)
equivaleria ao que tem sido tratado como educao especial.
10
Uma vez que o texto deste decreto, disponvel no site do Senado, oscila entre a ortografia da poca e a atual
o que se evidencia pela alternncia entre orfenico e orpheonico (cf. Art. 1 X Art. 11 a 13) optamos por
transcrever segundo as regras atualmente vigentes, visando inclusive facilitar a leitura. Utilizamos este critrio
para todos os documentos citados.
11
A esse respeito, ver ainda Romanelli (1986: 160; 163).
12
Esse conjunto de reformas ficou conhecido como Leis Orgnicas de Ensino ou mesmo Reforma Capanema (cf.
BRITO, s/d: 14). No entanto, nem todas foram postas em execuo durante o Estado Novo. Algumas Leis
Orgnicas como do ensino primrio e do ensino normal (1946a; 1946b) foram estabelecidas aps a queda de
Vargas, atravs de decretos-leis do Governo Provisrio, que tinha Jos Linhares na presidncia e Raul Leito da
Cunha no Ministrio da Educao (ROMANELLI, 1986:154). Seus textos revelam, ento, certo grau de
abertura e nenhum sinal da influncia Fascista que se podia perceber atravs da Lei Orgnica do Ensino
Secundrio (ROMANELLI, 1986: 160).
2
1446
O conceito de hiperespao na composio de Estudos Texturais para

Quarteto de Cordas N 01
Wander Vieira Rodrigues
wv@wandervieira.mus.br
Jnatas A. Manzolli
UNICAMP - jotamanzo@hotmail.com
Resumo: O presente projeto pretende realizar um estudo sobre heurstica e formalizao do
processo criativo de msica textural. Discutem-se os fundamentos metodolgicos que enfocam a
utilizao de um espao multidimensional ou hiperespao e a noo de projeo geomtrica para a
representao de eventos musicais. O artigo apresenta um projeto piloto no qual verificam-se os
primeiros passos da pesquisa que contemplar: a) a construo de gestos composicionais
relacionados com estruturas matemticas denominadas de functores e b) a conexo entre o modelo
matemtico e o processo de composio musical.
Palavras-chave: Composio, Formalizao, Matemtica, Hiperespao, Geometria espacial.
The concept of hyperspace in the composition of the Textural Etude for

String Quartet No. 1.
Abstract: This project aims to conduct a study on heuristic and formalization of creative process
in textural music. We discuss the methodological foundations focusing on a multidimensional
space or hyperspace and the notion of geometrical projection for representing musical events. The
article presents a pilot project in which there are the first steps of research, they are: a)
construction of compositional gestures related to mathematical structures called functors b)
connection between the mathematical model and the process of musical composition.
Keywords: Composition, Formalization, Mathematic, Hyperspace, 3D Geometry.
1. Introduo.
O interesse na aplicao de mtodos matemticos em composio reporta vrias
abordagens que variam desde o formalismo composicional de Xenakis (1971), a utilizao de
mtodos seriais por Babbitt (2003), a noo de computao musical de Roads (1985),
estruturas algbricas de Klouche e Noll (2009) e Manzolli e Maia Jr. (1998). O uso da
geometria reporta Xenakis (1971) quando ele afirma que ele representou o som por dois
novos mtodos: algebricamente, por uma coleo de nmeros, e geometricamente (ou
graficamente por esboos).
Em particular, a ideia do presente artigo reside na reflexo e no desenvolvimento de
uma heurstica e procedimento formal para a criao musical utilizando-se da noo espao
multidimensional e de estruturas geomtricas para visualizao e planejamento de processos
de escritura musical. Para tal, determinamos os primeiros parmetros do mtodo num projeto
piloto que parte de uma composio para quarteto de cordas: Estudo Textural para Quarteto
de Cordas N 1.
1447
Entendemos que esse projeto piloto ser enriquecedor para refletirmos sobre a eficcia
do mtodo utilizado. Vislumbramos a possibilidade de criao de Modelos que sero teis no
processo de anlise e criao e que tm o potencial de ampliar a linguagem composicional. O
foco do presente estudo est nos mecanismos de orquestrao, que servir, tambm, de
referncia para leitores que se interessam por composio textural.
O estudo aqui reportado, que a etapa inicial de uma pesquisa de doutorado, tem
bases no trabalho de dissertao de mestrado, orientada pelo Prof. Dr. J. Orlando Alves e com
co-orientao do Prof. Dr. Antnio Joaquim Rodrigues Feitosa, Coordenador do Curso de
Matemtica da UFPB, intitulado: Aspectos da Aplicao da Geometria Plana Analtica como
Elemento de Formalizao na Composio Musical. Nesse trabalho, focou-se a manipulao
dos processos texturais e organizao do discurso musical no plano bidimensional e na
determinao prvia do comportamento do parmetro densidade 1 teorizado por Berry
(1987).
Nas prximas sees faremos uma breve recapitulao do conceito de formalizao
aplicado composio e, em seguida, descreveremos os procedimentos do Estudo Texturais
para Quartetos de Cordas N 1. Assim teremos o Ponto de Partida, a Noo de
Hiperespao, Modelos do Estudo N 1, Discusso e Concluso.
2. Ponto de Partida.
Alguns autores como Roads (1985, p. 822-825) apresentam uma breve histria da
utilizao de processos formais a partir do sc. XIV at o sc. XX, desde a criao do mtodo
dos cantus firmus por Guido DArezzo at os procedimentos musicais utilizados por Babbitt
(2003), Xenakis (1971), entre outros. J do ponto de vista da geometria, Bertrand (1965)
relata a ideia de Descartes em formular uma Teoria do Som a partir de modelos geomtricos,
mas o uso do processo de projeo aplicado como metfora de um processo quantitativo que
determinar outro qualitativo. Em trabalho recente, Shellard (2010) discute o conceito de
processo composicional da Escola de Nova Iorque e destaca compositores como Morton
Feldman e Earle Braun que utilizaram processos relacionados s artes plsticas para criar
partituras grficas. Todavia, esses criadores aplicaram procedimentos sob uma abordagem de
relao casual baseada na espontaneidade. Ou seja, em um carter mais improvisatrio e no
no sentido de estabelecer relaes sistmicas visando elaborao de um modelo formal.
1
Berry (1987) define a densidade como o aspecto quantitativo da textura e divide-a em compresso e nmero,
respectivamente associados ao nmero de alturas ocorrendo no evento e a proximidade dessas alturas nesse
evento.
1448
A partir dessas consideraes, nossa pesquisa prev dois procedimentos bsicos: 1)

dispor estruturas musicais num espao multidimensional ou hiperespao e 2) projet-los no
espao tridimensional de combinaes de parmetros do hiperespao com o objetivo de
visualizar as projees dessas estruturas que foram arquitetadas em dimenses maiores. Desta
forma, o objetivo trabalhar numa dimenso abstrata e depois criar projees tridimensionais
que auxiliaro a visualizao dessas estruturas e que serviro de suporte para a imaginao
criativa do compositor. Posteriormente, partindo das projees, o nosso objetivo principal
estudar e desenvolver procedimentos de evoluo temporal dos objetos construdos, ou seja,
alm da construo geomtrica objetiva-se a produo de um modelo de sistema dinmico, a
saber.
Um sistema dinmico um sistema formal que possui algum tipo de evoluo
temporal, isto , que muda seu estado em relao a um parmetro que representa a
variao do tempo. Manzolli e Maria Jr. (2010).
Ao vislumbrar a interao entre geometria e sistemas dinmicos, a proposta de

pesquisa aqui reportada tem suas razes no estudo da Teoria dos Sistemas de Bertalanffy
(2008) e ela est tambm fundamentada na ampliao da capacidade do compositor de
visualizar e avaliar melhor a viabilidade dos materiais sonoros que podem ser manipulados
atravs de projees geomtricas.
3. Noo de Hiperespao.
Segundo Kaku (1994), uma possvel Teoria sobre o Hiperespao foi elaborada pelo
fsico alemo Theodor Kaluza. Nela, as possibilidades do espao fsico no esto dispostas
apenas em trs dimenses, na realidade ns apenas conseguimos visualiz-lo em trs
dimenses relacionadas a altura, largura e profundidade e isto representado no plano
cartesiano pelos eixos x, y e z. Kaku (1994) afirma que Albert Einstein vislumbrou a
possibilidade da adio de uma quarta dimenso: o tempo onde qualquer fenmeno fsico
ocorre.
Este autor menciona ainda que a possibilidade de visualizao de um espao
multidimensional s seria possvel com o Computador de Banchoff atravs da gerao de
sombras das estruturas produzidas no Hiperespao. Para tal, vale salientar que a noo de
sombra nada mais que o uso de projees nas quais a reduo de dimensionalidade
possibilita a visualizao do comportamento de uma estrutura que se encontra em dimenses
maiores. E esta a nossa inteno ao utilizarmos as projees tridimensionais.
1449
4. Modelo do Estudo N 1.
No projeto do Estudo N 1, partimos de um espao tridimensional construdo com trs
parmetros: nmero de alturas, a durao e, nesse caso inicial, a intensidade sonora atravs
da dinmica musical. Com isto podemos construir estruturas para visualizar processos de
escritura e anlise sobre o ponto de vista geomtrico, como vimos acima. Mas, futuramente,
quando adicionarmos toda gama de sutilezas e nuances relacionadas altura, durao,
dinmica, timbre, articulao entre outros, verdadeiramente estaremos tratando com um
espao multidimensional.
Sob esse ponto de vista, podemos afirmar que o fenmeno musical acontece num
espao multidimensional e que a concepo de um compositor tambm multidimensional.
Poderamos supor que h um hiperespao no qual os processos mentais do compositor opera.
Xenakis (1977) faz uma citao dessa capacidade na introduo de seu livro Formalized
Music.
No caso do estudo aqui reportado, a ideia iniciar a partir da formulao de
Agregados Sonoros 2 usando o espao multidimensional. H diversas configuraes em funo
dos parmetros altura, durao e dinmica construdos sobre trs eixos x, y e z.
Visualizamos os agregados como um corpo com vrias formas diferentes e detentor de uma
plasticidade.
Utilizaremos duas representaes geomtricas para o planejamento dos primeiros
momentos do Estudo Textural para Quarteto de Cordas N 1. A vista em perspectiva da
estrutura tri-dimensional que utilizaremos encontra-se na Figura 1.
Figura 1: representao das alturas e da durao no plano cartesiano em trs dimenses. Relao eixos x, y e
3
z: (1, 4, 5); (2, 4, 5); (3, 4, 5); (4, 4, 5); (5, 4, 5)... (11, 4, 5).
2
O conceito de agregados sonoros pode ser observado em Wander (2010) onde ele cita que os agregados so
moldados atravs da defasagem nas entradas instrumentais ou vocais e que, de acordo com Cope (1993), as
massas sonoras minimizam a nfase em notas individuais enquanto maximizam a importncia da textura, do
ritmo, da dinmica, do timbre e de gestos amplos que se relaciona tambm com a tcnica dos clusters.
3
Mantivemos o eixo z constante para uma representao inicial que enfatiza os eixos x e y da figura 3D.
1450
Na Figura 1, o y, eixo vertical, representa a quantidade de alturas disponveis para

manipulao do compositor dentro de um agregado, e o eixo x, horizontal, a durao, que,
em nosso ponto inicial tomamos como unidade a semnima. A partir desta representao
podemos analisar: 1) o comportamento das alturas no perodo planejado que trata apenas do
aspecto quantitativo. O qualitativo, como seu espaamento, ou utilizando-se do principio
elaborado de Berry (1987), a sua densidade e a sua movimentao na gama sonora musical,
ainda no esto presentes no modelo; 2) a durao, onde a multiplicao desses elementos ou
seu fracionamento, como em colcheias, semicolcheias etc., e por consequncia sua
combinao para gerar uma estrutura rtmica, seja ela simples ou complexa, tambm no esto
presentes no espao acima representado. Isso gera uma multiplicidade de elementos que no
esto representadas nesse planejamento e isso enfatiza mais uma vez a ideia de que a
construo de estruturas musicais relaciona-se a um espao multidimensional.
Sem ainda parte das respostas para os dois aspectos discutidos no pargrafo anterior,
vejamos essa outra projeo na qual planejamos a interao da durao com a dinmica.
Como anteriormente, a durao est associada ao eixo x, horizontal, como apresentado na
Figura 1. O eixo agora projetado como z, associado dinmica.
Figura 2: a representao das dinmicas e da durao no plano cartesiano em trs dimenses gera uma
forma em zig zag.
Nessa figura temos os valores do eixo vertical z definidos por uma relao de
conjunto atravs da representao das dinmicas, ou seja:
Figura 3: relao entre as unidades do eixo z e os smbolos de representao de dinmica na msica.
1451
Nesse caso teremos, para x e z: (1, 5); (2, 4); (3, 3); (4, 2); (5, 1); (6, 3); (7, 5);
(8, 7); (9, 4); (10, 3) e (11, 2). H uma indefinio na relao entre os pontos z e
x e a figura 3D, pois temos a equao que gerou a mesma atravs da disposio dos
pontos mas precisamos de mais tempo na pesquisa para poder controlar essa
equao. 4
Dessa forma, podemos representar a interao entre as Figura 1 e Figura 2
numa estrutura tridimensional:
Figura 4: grfico em 3D mostrando o comportamento dos parmetros musicais tratados nas trs dimenses.
Esse objeto tridimensional gerar a estrutura musical disposta na seguinte partitura:
Figura 5: realizao musical do planejamento geomtrico das alturas, durao e dinmica.
O software usado para gerar as figuras foi o Grapher que se encontra entre as ferramentas de trabalho nos
computadores iMac e MacBook.
1452
5. Discusso.
Aqui fica bem claro que os elementos altura, durao e dinmica podero ser
associados a outros parmetros, diferentes dos que foram inicialmente planejados. Na
realidade essas novas possibilidades esto implicitamente associadas aos elementos descritos
acima, o que indica o carter multidimensional no processo de composio.
Assim, no intuito de preencher essa lacuna, na tentativa de construo de um
procedimento composicional num espao multidimensional, utilizaremos ferramentas que nos
favoream a compreenso da multidimensionalidade para um futuro estabelecimento de um
Modelo. Para isso vislumbramos a possibilidade da utilizao de ferramentas matemticas
como functores, morfismos, categorias entre outros como descrito em Manzolli e Maia Jr.
(1998) e Klouche e Noll (2009). Isso implica em um estudo aprofundado para resoluo
dessas novas possibilidades. Remete-nos a estgios posteriores da pesquisa que no presente
artigo torna-se invivel o seu aprofundamento.
6. Concluso.
O presente trabalho demonstrou como ocorreu a concepo inicial do processo de
formalizao associado ao planejamento composicional partindo do hiperespao e da
representao geomtrica em trs dimenses, aplicado na pea Estudos Texturais para
Quarteto de Cordas N1. No referido processo estabeleceu-se trs parmetros de forma
consistente e permitiu-se a visualizao de que uma srie de outros elementos musicais que
esto agindo simultaneamente e durante todo processo. Isso demonstrou que h um espao
multidimensional, ou hiperespao, no qual pode-se projetar o planejamento de agregados
sonoros de forma mais eficaz. Desta forma, acreditamos que a presente pesquisa tem
elementos suficientes para que se faa um aprofundamento, no s pela sua importncia para
o estudo da composio de msica textural como para a formalizao dos mtodos de
escritura propostos.
As projees futuras da pesquisa direcionam o trabalho para a busca da
categorizao, morfismo e, finalmente, o estabelecimento de functores para que o
procedimento seja plenamente concebido.
1453
Referncias:
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Dembski, Andrew Mead, Joseph Straus. Princeton: Princeton University Press, 2003.
BERTRAND, August. Descartes compendium on music. Journal of the History of Ideas.
Pensylvannia. n 1, v. 26, p. 119-132, 1965.
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BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987.
BERTALANFFY, Ludwig von. Teoria Geral dos Sistemas. 3 ed. Petrpolis: Editora Vozes,
2008.
COPE, D. New Directions in Music. Oxford: Brown & Benchmark Publishers, 1993.
KAKU, Michio. Hiperspace: A Scientific Odyssey Through Parallel Universes, Time Wraps,
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KLOUCHE, Timour; NOLL, Thomas. Mathematic and Computation in Music. Springer
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MANZOLLI, Jnatas; MAIA JR., Adolfo. Composio Algortmica Atravs de Functores. In
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MANZOLLI, Jnatas; MAIA JR., Adolfo. Composio Textural Algortmica via Sistemas
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NEUROSCIENCE, Societ for. Brain Facts: A Primer on the Brain and Nervous System.
Washinton, 2008.
ROADS, C. Grammars as Representations for Music: Foundations of Computer Music.
Cambridge: MIT Press. 1985.
RODRIGUES, Wander V. Aspectos da Aplicao da Geometria Plana Analtica como
Elemento de Formalizao na Composio Musical. Joo Pessoa, 107f. Dissertao de
Mestrado. UFPB
ROEDER J. A. Geometric Representation of Pitch-Class Series. Perspectives of New Music,
v. 25, n. 1/2, p. 362-409, 1987.
SHELLARD, Mariana Cerroti. A Plasticidade Sonora. Dissertao de Mestrado em Msica,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, So Paulo, 201.
XENAKIS, I. Formalized music. Indiana University Press. Bloomington, 1971.
1454
O Concerto para Viola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha: explorao

de sonoridades na escrita para a viola solista
Ricardo Lobo Kubala1
Universidade Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) kubala@ia.unesp.br
Emerson Luiz de Biaggi
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) emerson@iar.unicamp.br
Resumo: Com base em observaes obtidas durante a fase de preparao do Concerto para Viola e
Orquestra de Antnio Borges-Cunha (2007), investiga-se, nessa obra, a explorao das
possibilidades sonoras na escrita para a viola solista, por meio de questionamentos a respeito das
relaes entre seus atributos estilsticos e elementos da tcnica instrumental. A fim de aprimorar
mecanismos para discusso do tema, tambm so trabalhados conceitos como os de tradio, no
que se relaciona a especificidades da viola, e de timbre. Conclui-se que, mesmo em trechos em
que predominam sonoridades que apontam para o afastamento da ideia de tradio, a tcnica
instrumental no se distancia de seus aspectos tradicionais.
Palavras-chave: msica contempornea, msica brasileira, performance, viola.
The Concerto for Viola and Orchestra by Antnio Borges-Cunha: the exploration of sound in the writing
for the solo viola
Abstract: Based on observations obtained during the period of elaboration of the Concerto for
Viola and Orchestra by Antnio Borges-Cunha (2007), we investigate in this work the exploration
of the sonic possibilities of the solo viola`s part, by means of issues concerning the relations
between their stylistics attributes and elements of the instrumental technique. In order to develop
tools for discussion of the subject, we also worked concepts such as "tradition" as it relates to
violas specificities and "timbre". We conclude that even in passages in which one hears
predominantly sounds that indicate certain detachment of the notion of tradition, the technical
demands remain circumscribed to the tradition of the viola playing.
Keywords: contemporary music, Brazilian music, performance, viola.
Introduo
Ao compor seu Concerto para Viola e Orquestra, Antnio Borges-Cunha (1952)
dedicou especial ateno explorao de paleta de sonoridades especficas da viola.2 Desde o
incio do projeto do Concerto, a viola e seu timbre foram centro de atenes. Algumas
perguntas estiveram constantemente presentes, tais como: Quais as possibilidades de
manipulao do material sonoro que a viola oferece? Como concepes estticas do
compositor se relacionam com suas escolhas no que concerne ao aspecto timbre? Que
resultados acarretam determinadas opes de explorao dos recursos sonoros da viola no
mbito da tcnica instrumental? Questionamentos como esses nortearam o presente estudo.3
Esta investigao enquadra-se no que se denomina genericamente paradigma
qualitativo de pesquisa. Uma das caractersticas apontadas como tpica desse modelo sua
1455
abordagem indutiva, que, como define Alves-Mazzotti (2001: p. 131), aquela em que o
pesquisador parte de observaes mais livres, deixando que dimenses e categorias de
interesse venham a emergir progressivamente durante os processos de coleta e anlise de
dados. O impulso que guia o pesquisador deixa de ser a busca por uma hiptese. Dessa forma,
o conceito de "problema da pesquisa" passa a ser mais amplo, podendo ser entendido como
uma questo que desperta interesse, e sobre a qual os dados disponveis so ainda
insuficientes (ALVES-MAZZOTTI, 2001: p. 149-150).
1. Timbre e sonoridades
No sistema musical do ocidente, considera-se tradicionalmente que o som seja
constitudo por altura, durao, intensidade e timbre, sendo os trs primeiros elementos
entendidos como quantificveis, enquanto o quarto, timbre, como um componente qualitativo
do som. O surgimento de meios que possibilitaram a mensurao de altura, intensidade e
durao, revelou que timbre , na verdade, um produto da fuso desses trs elementos, no se
tratando, portanto, de um componente, mas sim de um composto (MANOURY, 1991: p. 295).
O vibrato, por exemplo, um aspecto que pode ser compreendido como relacionado a altura
ou intensidade. Alm disso, necessrio considerar que cada um desses elementos altura e
intensidade tambm se associa ao aspecto ritmo, j que a periodicidade da oscilao de
altura ou intensidade que caracteriza esse recurso somente percebida como tal, se
relacionada a uma determinada pulsao. Ao mesmo tempo, pode-se afirmar que uma mesma
nota executada com ou sem vibrato apresenta cores distintas, o que remete noo de timbre.
Uma soluo para essa questo encontra-se na proposta de abarcar, com o termo "timbre",
[...] no somente os fenmenos sonoros que o ouvido conhece perfeitamente e que
podem ser nomeados (sons instrumentais ou vocais), mas tambm toda uma srie de
comportamentos. Pode ser um modo de ataque, um vibrato, um glissando
perceptvel, etc., em resumo, comportamentos cuja coerncia permite discriminar
certos objetos de outros (MANOURY, 1991: p. 298).
Acepes usuais do termo "timbre", como "aquilo que distingue a qualidade de

som entre um instrumento (ou voz) e outro",4 foram bastante questionadas no decorrer do
sculo passado. Falar do timbre de um instrumento tornou-se questionvel, depois de, por
exemplo, se constatar que as notas de determinado instrumento, apesar de continuarem sendo
1456
identificadas como pertencentes a ele, podem apresentar caractersticas espectrais que mudam
consideravelmente ao longo de sua tessitura, ou que a composio espectral de uma nota
poder mudar bastante de um ponto a outro de uma sala de msica (ROEDERER, 1998: p. 22).
Baseados nas observaes acima, consideramos adequado o uso do termo
"timbre" como abrangido pelo termo mais amplo sonoridades, juntamente com termos
como "textura" e "dinmica", ou qualquer outro termo que aponte para o elemento sonoro
considerado em si mesmo e no como material empregado para trabalhar melodia, ritmo ou
harmonia. O termo "timbre", ento, relacionar-se-ia especificamente a escolhas do compositor
ou do intrprete que indiquem, entre outros, a preferncia por determinado(a): a) matiz sonoro
de um instrumento, incluindo articulao (acento, legato, staccato, etc.), ou aspecto de seu
idioma (surdina, pizzicato, sul tasto, etc.); b) diferenciao ou fuso de matizes sonoros entre
instrumentos; c) mbito de alturas, no que se refere a preferncias por determinado registro,
combinaes de registros ou alturas (intervalos), alm de contraste entre registros. 5
2. Sonoridades e tradio
Certas constataes estilsticas 6 chamaram a ateno durante o processo de
criao do Concerto para Viola, como o fato de o compositor criar ambientes caracterizados
pela ocorrncia de sonoridades associveis com repertrio ligado tradio da viola, apesar
de a experincia adquirida por meio da execuo e audio de outras obras de Borges-Cunha
ter apontado para a predominncia de um modo de compor marcantemente distanciado dessa
tradio. Aluses tonalidade permeiam a obra, mesmo que esses eventos no venham a
assumir funo de relevo na estruturao do material musical. Segundo o compositor, essas
ocorrncias visam a permitir que o instrumentista possa tratar o material meldico por meio
de atributos que fazem parte da tradio do instrumento, de maneira a estimular a
manifestao de elementos de expresso consolidados durante o Romantismo musical. 7
Borges-Cunha explicitou diversas vezes seu desejo de que a tcnica tradicional do
instrumento deveria prevalecer na abordagem do Concerto. Em conformidade com esse dado,
as articulaes predominantes na parte da viola solo so dtach e legato. Observa-se tambm
o uso de recursos ligados tradio dos instrumentos de cordas, como portamento, cantbile
(incluindo a indicao de cantbile em apenas uma corda), harmnicos naturais e harmnicos
artificiais. Encontra-se duas vezes a indicao "senza vibrato". Entendemos que, excetuados
esses eventos, dada ao intrprete a opo de utilizar ou no esse recurso.8
1457
Ao associar a sonoridade da viola com tradio, referimo-nos a sonoridades

comumente associadas tcnica instrumental consolidada durante o Romantismo musical, as
quais se relacionam diretamente ao conceito de beleza de som. Trata-se de uma concepo
que caracteriza o som como potencialmente contnuo em sua qualidade, rico em harmnicos,9
amplo em volume, com pouco rudo e com clareza de ataque. Por som contnuo em sua
qualidade, entende-se um som caracterizado por uma homogeneidade derivada de repetio
de padres de articulao. Por exemplo: a execuo de uma ligadura, nessa concepo, no
deve conter acentos indesejveis, causados por uma mudana de direo de arco mal realizada
ou pelo uso excessivo de vibrato em sua amplitude de maneira repentina; ou ainda em razo
de uma mudana de posio que, por ter sido realizada com excesso de rapidez, provoque um
solavanco no arco. Em outro exemplo, para que um trecho realizado com spiccato seja
entendido como pertencente a esse padro sonoro, os ataques e duraes de cada nota devem
seguir uma constncia tal, que nenhuma delas soe de maneira evidentemente diferenciada.
Nos dois exemplos, as ocorrncias tcnicas descritas como indesejveis tornam a execuo
menos eficiente, ao se oporem ao conceito predominante de beleza de som. bom lembrar
que, em ambos os exemplos, a pretendida homogeneidade de som algo subentendido.
3. Distanciamento da tradio
Em diversos trechos da linha da viola solista, principalmente no primeiro
movimento, a escrita do Concerto leva a sonoridades que remetem ideia de estranheza ou de
afastamento dos sons ligados tradio dos instrumentos de corda. So passagens em que o
compositor, por motivos expressivos, explora sonoridades que se opem citada noo de
beleza de som.
No primeiro movimento do Concerto, a fim de obter tais sonoridades, ocorre
reiteradamente uma escrita que, por meio do emprego de dinmica forte e fortssimo em
registro agudo e sobreagudo do instrumento,10 leva a uma sonoridade que pode ser descrita
como rascante. Essa aspereza de som torna-se ainda mais marcante quando o compositor
acrescenta intervalos harmnicos dissonantes, notadamente os de nona. Indicaes de carter
como "Energico", "Rustico" e "Impetuoso con bravura" colaboram para conduzir o intrprete
a uma atitude de busca por extremos da capacidade de emisso sonora do instrumento.
1458
Seguem-se exemplos de passagens em que, durante a fase de preparao para o

concerto de estreia, foram trabalhados recursos sonoros da viola com o objetivo de construir
ambiente rico em sonoridades que apontam para um distanciamento da noo de tradio.
Na seo formada pelos compassos 46 e 47 (Fig. 1), observam-se as indicaes
"sul ponticello" e "pp", ambas no incio do compasso 46, alm de sextinas, subdiviso do
pulso que demanda rapidez de execuo.
Figura 1: 1o movimento, compassos 46 e 47, parte da viola solo.
Aps os primeiros ensaios com orquestra, Borges-Cunha chegou ideia de dividir

o trecho, a fim de obter contraste entre sonoridades. O sul ponticello devia ser executado bem
prximo ou em cima do cavalete, sendo definio de altura e articulao de som aspectos
secundrios. O objetivo era alcanar uma sonoridade difusa no que tange a articulao e altura
de nota, sendo o timbre caracterstico de uma execuo sul ponticello em si o aspecto que
devia predominar. A partir do fortssimo no final do compasso 46, no entanto, a seo no
devia mais ser executada sul ponticello, de forma que a mudana de sonoridade causasse
contraste com o trecho anterior. O fortssimo foi colocado abaixo do R6 no final do
compasso 46 por sugesto do intrprete, pelo fato de ele entender as quatro ltimas notas
desse compasso como uma anacruse do compasso 47. interessante observar o fato de o
recurso sul ponticello poder ser considerado como pertencente tradio dos instrumentos de
cordas.11 Porm, a passagem acima est inserida em um contexto que transforma e distancia o
sul ponticello dessa tradio, contribuindo para a obteno de uma sonoridade marcantemente
diferenciada. Observa-se uma situao em que o fenmeno acstico por si s torna-se um
evento musical, assumindo posio proeminente na hierarquia constitutiva das estruturas
musicais.12
No compasso 48 (Fig. 2), Borges-Cunha indicou "Lagrimando, legato e
flautando". A sensao de estranheza presente nesse trecho obtida por meio de som difuso,
sem clareza de ataque e pobre em harmnicos, sonoridade determinada por uma combinao
1459
de fatores, como a indicao "flautando", a dinmica pianssimo, o uso do registro agudo da

viola e o emprego de textura em sua densidade mnima. 13
Figura 2: 1o movimento, compassos 48 a 57, parte da viola solo.
Outro recurso usado por Borges-Cunha, que se pode dizer pertencente tradio
dos instrumentos de corda, o sul tasto, o qual, no compasso 52 (Fig. 2), tambm
trabalhado com o objetivo de obter uma sonoridade inusitada.14 A estranheza da atmosfera
confirmada pelo uso gradual (indicado pela seta no compasso 52) de touff,15 recurso que
deve ser utilizado nos compassos 53 e 54 (Fig. 2). Em toda a obra, o touff e a indicao para
sua realizao gradual so os nicos recursos usados por Borges-Cunha que fazem parte do
que se denomina tcnica estendida. 16 Observando-se a passagem que se estende dos
compassos 48 a 55 (Fig. 2), interessante notar a transio de uma sonoridade que, como j
exposto, pode ser descrita como difusa a partir do compasso 48 a uma sonoridade que
exacerba a obscuridade de ataque e de altura, a partir do compasso 53. Uma imagem que se
pode apreender ao atentar para essa passagem a de gradativa transformao da estrutura
sonora, noo que coaduna com uma concepo esttica que, acredito, tenha em seu bojo a
ideia de expanso do material sonoro tradicional.
1460
Concluso
Observa-se no Concerto para Viola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha o
emprego de uma escrita que remete a atmosferas e sonoridades que podem ser associadas
ideia de tradio, ora por serem abarcadas por essa noo, ora por representarem a busca por
um distanciamento dela.
O instrumentista passa a realizar sonoridades que conduzem o ouvinte sensao
de estranheza, causada pela acentuada diferenciao que elas estabelecem em relao s
sonoridades normalmente associadas ao repertrio tradicional da viola. Observa-se, contudo,
que, do ponto de vista da prtica instrumental, a referida estranheza de certas sonoridades
derivada mais de uma expanso de recursos tcnicos historicamente consolidados que de
alguma espcie de ruptura com a tradio da viola.
Referncias:
ALVES-MAZZOTTI, Alda Judith, GEWANDSZNAJDER, Fernando. O mtodo nas cincias
naturais e sociais: pesquisa quantitativa e qualitativa. 2. ed. So Paulo: Pioneira Thompson
Learning, 2001. 203 p.
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STRANGE, Allen; STRANGE, Patricia. The Contemporary Violin: Extended Performance
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1461
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ZUKOFSKY, Paul. Aspects of contemporary technique: with comments about Cage,
Feldman, Scelsi and Babbitt. In: Robin Stowell (ed.). The Cambridge Companion to the
Violin. Cambridge: Cambridge University, 1992. p. 143-147.
Notas
1
Este artigo contou com o apoio financeiro da Fundao para o Desenvolvimento da UNESP (Fundunesp)
para a sua apresentao no XXII Congresso da ANPPOM.
2
O Concerto para Viola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha foi composto e estreado em 2007, em
apresentao que teve Ricardo Kubala como solista e o prprio compositor como regente.
3
Este estudo parte de pesquisa, cujo resultado final pode ser verificado em: KUBALA, Ricardo Lobo. O
Concerto para Viola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha: a obra e uma interpretao. Campinas: UNICAMP,
2009. Tese (Doutorado em Msica), Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2009.
4
Cf. verbete timbre, em The Oxford Dictionary of Music (KENNEDY, 2011).
5
Os conceitos contidos neste pargrafo baseiam-se no captulo "Sound", em LARUE, 1992: p. 23-38, e no
captulo "The Element of Sound", em WHITE, 1994: p. 232-256.
6
Adoto neste estudo a palavra "estilo" e suas derivaes, baseando-me em parmetros desenvolvidos por Meyer
(1996: p. 3), que prope a seguinte definio: "Estilo uma repetio de padres, quer no comportamento
humano quer em artefatos produzidos pelo comportamento humano, que resulta de uma srie de escolhas feitas
dentro dos limites de um conjunto de condies restritivas".
7
Neste estudo, adota-se acepo correntemente aceita de Romantismo, entendido como um perodo da histria
da msica ocidental que se estendeu do incio do sculo XIX ao comeo do sculo XX.
8
A indicao "senza vibrato", especificamente, tpica do sculo XX. O controle sobre o uso do vibrato, em
oposio a seu uso sem nenhuma espcie de questionamento, reflete, em parte, reao aos excessos de seu uso
durante o perodo romntico (cf. ZUKOFSKY, 1992: p. 146).
9
Uma vez que na composio do espectro do referido som tambm esto presentes parciais inarmnicos, seria
mais apropriado, sob o ponto de vista da Acstica, empregar som rico em parciais em vez de som rico em
harmnicos (cf. MENEZES, 2004: p. 24).
10
Neste estudo os registros so entendidos como segue: 1. grave: D3 -Si3; 2. mdio: D4 -Si4; 3. agudo: D5 -Si5;
e 4. sobreagudo: de D6 em diante. O D central indicado por D4.
11
Mesmo que usado predominantemente como um efeito especial, sul ponticello um recurso relativamente
antigo. Encontra-se meno a seu uso no tratado para viola da gamba Regola Rubertina (1542-1543) de
Sylvestro di Ganassi (1492-meados do sc. XVI) (STRANGE, 2001: p.3).
12
Cf. STRANGE, 2001: p. xi.
13
Sobre o conceito de densidade de textura, cf. BERRY, 1987: p. 185.
14
Provavelmente instrumentistas j tinham descoberto as possibilidades expressivas do sul tasto antes de terem
feito alguma referncia formal a esse recurso em algum tratado. O sul tasto foi mencionado por Francesco
Galeazzi (1758-1819) em Elementi teorico-pratici di musica (1791) e descrito por Pierre Baillot (1771-1842) em
Lart du violon (1834) (cf. BACHMANN, 2011).
15
touff, do francs, particpio passado de touffer, que significa abafar, assurdinar. No presente caso, touff
um recurso que consiste em tocar com pouca presso dos dedos da mo esquerda sobre as cordas. O resultado
um som abafado e com pouca definio de altura. Para evitar a obteno de harmnicos, importante a ateno
dirigida ao controle da presso dos dedos da mo esquerda e da velocidade do arco.
16
Do ingls extended technique, termo que se refere especificamente utilizao de recursos tcnicos no
ortodoxos. Em sentido estrito, concerne utilizao de recursos como bater no instrumento ou tocar com o arco
atrs do cavalete.
1462
O desenvolvimento do Madrigal Italiano Tardio no sculo XVI na cidade de

Ferrara
Rafael Lus Garbuio
UNICAMP rafaelgarbuio@gmail.com
UNICAMP fiorini.carlos@gmail.com
Resumo: O desenvolvimento da msica do Renascimento est diretamente ligado com a prtica
do Madrigal Italiano, forma musical preponderante no perodo. Seus avanos tcnicos
possibilitaram a forma final conhecida como Madrigal Italiano Tardio, que se destacou na
produo da cidade italiana de Ferrara. Esta pesquisa objetiva analisar o desenvolvimento e a
prtica do Madrigal Tardio na cidade de Ferrara atravs da obra de trs compositores: Cipriano da
Rore, Luzzasco Luzzaschi e Carlo Gesualdo.
Palavras-chave: Renascimento, Madrigal Italiano Tardio, Ferrara, Prtica Musical, Carlo
Gesualdo.
The development of Late Italian Madrigal in the sixteenth century in Ferrara
Abstract: The development of Renaissance music is directly connected to the practice of the
Italian Madrigal, which was the prevalent musical form in this period. Its technical advances
resulted in a final form known as Late Italian Madrigal, which excelled in the production of the
Italian city - Ferrara. This research analyzes the development and the practice of Late Madrigal in
Ferrara through the work of three composers: Cipriano da Rore, Carlo Gesualdo, and Luzzasco
Luzzaschi.
Keywords: Renaissanc, Late Italian Madrigal, Ferrara, Musical Practice, Carlo Gesualdo.
1. O Madrigal Italiano e a corte musical de Ferrara no sculo XVI

O estudo da msica do Renascimento est diretamente ligado ao desenvolvimento
do Madrigal Italiano, forma de composio vocal que remonta ao incio do perodo. Suas
inovaes tcnicas e as diversas tendncias estilsticas que permearam seu desenvolvimento
tornaram a prtica do Madrigal Italiano como uma das principais expresses da msica
renascentista. Durante o sculo XVI a linguagem musical encontrou a maturidade suficiente
para caracterizar o que conhecido como Madrigal Italiano Tardio, prtica madrigalista em
sua forma mais desenvolvida. A principal influncia que o distingue das formas iniciais do
gnero so as ideias humanistas, corrente filosfica que conduziu toda a arte do
Renascimento. O tipo de escrita musical do Madrigal Tardio o resultado da juno da
polifonia vocal, amplamente desenvolvida pelos compositores franco-flamengos, com a
tradio meldica das cidades italianas, importantes centros do desenvolvimento musical do
perodo1. Desta juno e do papel que as ideias humanistas influam na escrita musical
resultou um tipo de composio vocal de elevado nvel tcnico e alto valor artstico.
1463
Existiram centros musicais importantes fora da Itlia no mesmo perodo, mas foi
nas cortes Italianas que o Madrigal se desenvolveu de forma efetiva. Dentre esses centros,
alguns se destacam pela produo e especificidade que sua msica atingiu, principalmente
quanto importncia dos compositores e expresses musicais que representam. No caso
especfico do Madrigal Italiano Tardio, temos a cidade de Ferrara como um marco em seu
desenvolvimento.
O entendimento da prtica musical em Ferrara no sculo XVI e o
desenvolvimento do madrigal por vezes se confundem, e muitas vezes nos auxiliam no
entendimento de ambos, visto o grande nmero de madrigalistas importantes que l estiveram.
A vida musical da cidade, situada ao norte da pennsula Italiana, atingiria j no incio do
sculo um grau de desenvolvimento que muitas vezes era comparado a centros de maior
expresso poltica, como Roma, por exemplo. A corte da cidade era formada pela famlia
dEste, uma das mais importantes famlias de mecenas de toda a Europa, que governou
Ferrara por mais de dois sculos e construiu uma estrutura artstica que atraa os mais
importantes nomes do Renascimento, tanto na msica como na poesia.
Alm dos compositores que se aliavam corte e dos inmeros poetas e
pensadores que se mudaram para l, a cidade contava com um corpo excelente de cantores e
instrumentistas que eram contratados em toda a Europa para servir famlia. O melhor
exemplo da qualidade dos msicos dentro da corte dEste o grupo vocal Cappella di Corti,
criado e mantido ao longo de todo o sculo XVI, que contratava os melhores cantores de toda
a Europa 2. Formou-se assim, uma estrutura de prtica musical que suportaria um tipo de
escrita musical que hoje pode ser considerada como virtuosstica, devido a sua dificuldade e
elevado nvel tcnico. A partir desses dados podemos entender o ambiente musical da cidade
e o repertrio por ele produzido, auxiliando assim o processo prtico desse repertrio nos dias
de hoje.
A maior contribuio que a produo madrigalista da cidade de Ferrara deu ao
gnero foi o ousado repertrio construdo na ltima metade do sculo XVI. Nesses numerosos
exemplos de Madrigais Tardios encontramos o auge da escrita baseada em resultados
harmnicos sofisticados, dissonantes e de difcil entendimento. Neste ponto da pesquisa nos
deparamos com a obra de trs compositores que residiram e construram sua obra na cidade de
Ferrara: Cipriano da Rore, Luzzasco Luzzaschi e Carlo Gesualdo. Atravs desses
compositores possvel traar um panorama estilstico coerente com a produo e o
desenvolvimento do Madrigal Italiano Tardio na cidade de Ferrara durante o sculo XVI.
1464
2. Cipriano da Rore
O marco histrico que delimitar essa pesquisa ser a contratao do compositor
Cipriano da Rore, em 1546, pela corte de Ferrara. A importncia de Rore para o estudo do
Madrigal atestado pelo papel de ligao que ele tem entre as chamadas geraes francoflamengas da polifonia vocal e os madrigalistas tardios 3. Rore foi pupilo de Adrian Willaert
(1490-1562), um dos compositores franco-flamengos mais representativos que residiram na
Itlia. Essa ligao o coloca em contato com o que teve de mais importante na gerao psJosquin Despres. A formao musical que recebeu, garantiu a Rore um estilo de composio
com o domnio total da polifonia. Mas o que o torna indispensvel na transio do alto
Renascimento para os madrigalistas do fim do sculo sua escrita musical repleta de
elementos textuais e retricos.
Apesar de ter composto um bom nmero de motetos e canes sacras, so seus
madrigais a cinco vozes que demonstram maior domnio da escrita. Neles o compositor
desenvolveu procedimentos poucos comuns at o momento, e que depois dele se tornariam
quase que uma norma de composio, como por exemplo, a escrita para cinco vozes e as
alteraes cromticas. Mas, como escreveu Alfred Einstein em seu livro The Italian
Madrigal 4, todos os procedimentos musicais importantes encontrados na escrita dos
madrigalistas tardios do Renascimento foram antecipados por Rore, por isso, a importncia de
sua presena na corte de Ferrara.
Suas caractersticas musicais englobam vrias tcnicas juntas, vo da escrita
imitativa at a homofonia, dos resultados tridicos simples at passagens mais cromticas, e
tambm comportam estilos quase de declamao silbica ao uso requintado de melismas. Essa
amplitude de procedimentos caracteriza bem seu papel de transio entre as duas ltimas
geraes de compositores do Renascimento. Mas no trato com o texto que Rore mais se
destacou. Sua habilidade em capturar e refletir na msica as imagens citadas no texto tornam
seus madrigais importantes documentos dos reflexos humanistas na msica, ressaltando a
importncia da poesia e da retrica textual.
Um dos exemplos mais conhecidos dessa escrita seu madrigal O Sonno, que
apresenta claramente todas as influncias que o compositor recebeu dos franco-flamengos no
trato das palavras do texto, ao mesmo tempo em que se identifica a presena constante de
cromatismos e efeitos harmnicos mais ousados, que se tornaria a base das composies a
partir de ento. Portanto, ele mantm as caractersticas do que era feito antes e desenvolve as
tendncias do que viria a partir dele.
1465
Exemplo 1: Madrigal O Sonno Cipriano da Rore
No exemplo acima temos a frase de incio do madrigal, que traz a idia do sono
como um momento plcido e calmo. A sequncia do texto muda para uma atmosfera de
pessimismo e intranquilidade que ir contrastar com esse humor inicial. Mas por hora, o
compositor se utiliza de uma linguagem quase que totalmente homofnica, com poucos
movimentos, em geral descendentes, promovendo assim uma atmosfera plcida, como diz o
texto. Tambm contriubui para esse efeito as trades resultantes da escrita a quatro vozes, de
forma que identificamos poucas mudanas de acordes e um efeito de tranquilidade e poucos
movimentos, como o sono que est sendo descrito.
Fica evidente, desde j, a necessidade de um amplo entendimento textual no
processo prtico deste repertrio. Essa preocupao retrica no especfica a Rore nem
mesmo prtica musical de Ferrara, mas para essa pesquisa demonstra o incio de uma
tradio e de um gosto musical que ir se desenrolar at as obras mais tardias, onde as
imagens textuais e os humores da narrao tornariam-se os principais objetivos dos
compositores. Tambm apreende-se do excerto de Rore o uso de notas alteradas em um
contexto mais harmnico do que meldico. Essa caracteristica trabalhada por ele tambm
dever se desenvolver mais tarde como uma das principais caractersticas da cidade.
3. Luzzasco Luzzaschi
A maturidade musical de Ferrara foi alcanada com o compositor Luzzasco
Luzzaschi, nascido por volta de 1544. o nico compositor, da extensa relao dos que ali
1466
estiveram, natural da cidade. Esse fato chama a ateno no s por ser Ferrara, mas tambm
seria em qualquer outra cidade italiana do perodo, pois temos um claro predomnio de artistas
vindo de outras regies. Luzzaschi ocupa duas posies relevantes na histria, foi aluno de
Cipriano da Rore, quando este era mestre de capela na corte dEste, e mais tarde tornou-se a
principal influncia de Carlo Gesualdo, que viria a ser o mais famoso compositor da cidade.
A escrita madrigalista do compositor foi apoiada no desenvolvimento constante
do cromatismo e foi por essa caracterstica que ele passou a ser conhecido mesmo em seu
tempo. A diferena de sua obra com a de Rore a maior utilizao das resultantes tradicas
como elemento retrico. Luzzaschi manipula a escala do modo escolhido indo at o limite do
reconhecimento dessa escala de forma a promover humores ou atmosferas diferentes
dentro da narrao do madrigal. E nesse sentido sua habilidade com a escrita cromtica foi
decisiva, uma vez que esse o procedimento mais utilizado para alcanar os efeitos desejados
por ele.
Um dos exemplos ilustres desse aspecto seu madrigal Quivi sospiri, publicado
em 1576 no seu segundo livro de madrigais. Nesta pea escrita sobre um trecho do texto da
Divina Comdia de Dante Alighieri, Luzzasco utiliza o cromatismo para representar o horror
da viso infernal que o texto sugere 5.
Exemplo 2: Madrigal Quivi sospiri Luzzasco Luzzaschi
No excerto acima temos um claro exemplo de imagens textuais representadas em

msica. A frase seguinte, risonavan per laere sanza stele , cujo sentido seria ecoando pelos
ares sem estrelas descrito musicalmente com quatro vozes seguindo homofonicamente,
1467
mas uma quinta voz d sentido ao termo ecoando do texto. A utilizao constante do
cromatismo e a manipulao das trades como elemento retrico fizeram da obra Luzzaschi
uma importante influncia para o desenvolvimento do Madrigal Tardio, em especial, para a
obra construida por Carlo Gesualdo.
Por conta dessas caractersticas, espera-se do grupo que ir executar a obra de
Luzzaschi uma experincia com repertrio cromtico e dissonante. Sugere-se, ento, um
trabalho tcnico inicial que prepare os cantores para essa linguagem.
4. Carlo Gesualdo
No que diz respeito escrita musical do Madrigal Tardio elaborado em Ferrara na
segunda metade do sculo XVI, o compositor napolitano Carlo Gesualdo representa o auge
desse estilo. Sua importncia para o entendimento da evoluo musical se deve ao fato de
Gesualdo ter absorvido as influncias e direcionado sua obra para o ambiente esttico presente
na corte. Sua estada na cidade, assim como sua obra e a posio que ocupou, o distingue de
todos os outros compositores, transformando-o no mais importante produto da vida musical
de Ferrara.
Gesualdo est no auge da transio do sistema modal para o tonal e, portanto, no
longo processo de experimentaes com as combinaes de sons que resultaria no tonalismo
do sculo XVII 6. Esse processo que vinha ocorrendo desde o incio do Renascimento,
encontrou em Ferrara o ambiente propcio devido ao gosto da cidade pelos resultados
experimentais dos processos harmnicos. Neste ponto encontramos a importncia da obra de
Gesualdo.
Sua escrita repleta de passagens cromticas e dissonncias sem preparao. A
forte relao com o texto faz com que Gesualdo promova efeitos sonoros que acabam
rompendo com a continuidade ou progresso harmnica para ressaltar uma ou outra palavra 7.
Esse procedimento resulta em um repertrio de difcil execuo, devido s relaes
harmnicas pouco comuns.
O exemplo abaixo consta no quinto livro de Carlo Gesualdo, Merc Grido
Piangendo. Em sua escrita identificamos suas caractersticas mais comuns em meio s
novidades de sua fase madura, visto que este livro faz parte da ltima publicao do
compositor. O poema utilizado atribudo ao prprio compositor, assim como todos dos seus
ltimos livros, o que atesta uma manipulao mais livre em relao ao texto, adequando-o da
forma mais conveniente para sua msica. Nota-se uma complexidade maior na interao entre
1468
a personagem principal da narrao e seu interlocutor, que por vezes parece se dividir em
dois. Em alguns trechos o poema dialoga diretamente com a amada, enquanto em outros da
impresso de dialogar com outro interlocutor. Essa caracterstica tambm demonstra a
importncia e a complexidade que o texto adquiri na fase final do perodo.
Exemplo 3: Madrigal Merc, grido piangendo Carlo Gesualdo

Mas no trato das resultantes harmonicas que o compositor mais se destaca. Os
elementos destacados nas obras de Rore e Luzzaschi aqui so desenvolvidos e levados ao
extremo. Gesualdo utiliza a escala do modo escolhido de forma livre, promovendo tantas
alteraes e procedimentos incomuns que em longos trechos no mais possvel identificar
suas carctersticas.
O uso do cromatismo que j era presente na obra de Rore e ficou mais aparente na
escrita de Luzzaschi encontra em Gesualdo seu ponto extremo. O compositor utiliza as
passagens cromticas como meio principal de promover sua ideias musicais, tanto na
utilizao meldica como tridica. E assim como nos anteriores, o principal objetivo do
compositor textual, retratar em msica as passagens descritas no texto.
Com essas caractersticas, a obra de Gesualdo repleta de falsas relaes
meldicas e harmnicas. O resultado tridico de sua escrita, somado ao requinte da descrio
em msica das ideias do texto, transformam seus madrigais em obras de alto valor artstico e
de elevado grau de dificuldade tcnica. Esse repertrio exige do grupo que ir interpret-lo
certa maturidade musical, e principalmente, exige do regente que estar a frente um slido
conhecimento sobre o perodo e suas especificidades.
1469
Concluso
O ambiente artstico construdo pela corte da famlia dEste na cidade de Ferrara
no sculo XVI permitiu o desenvolvimento da forma tardia do Madrigal Italiano. A partir das
obras e das caractersticas dos trs principais compositores madrigalistas que residiram na
cidade, Cipriano da Rore, Luzzasco Luzzaschi e Carlo Gesualdo, possvel concluir que o
aprofundamento da importncia do texto e a constante inteno em representar na msica as
imagens e humores da narrao resultaram em um repertrio dissonante, de constantes
passagens cromticas e de requintado resultado harmnico. Para sua prtica nos dias de hoje,
necessita-se um conhecimento abrangente dos procedimentos musicais e textuais de forma a
conseguir entender as intenes dos compositores. Alm de um grupo com elevado nvel
tcnico que possa superar as dificuldades resultantes dessa escrita tardia do Madrigal Italiano.
Referncias
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Manchester University Press ND, 1979.
New York:
WATKINS, Glenn. Gesualdo, The Man and His Music. Oxford: Claredon Press, 1973.
Notas
1
ATLAS, Allan W. Renaissance Music, Music in Western Europe, 1400 1600. London: W.W. Norton &
Company, 1998.
2
LOCKWOOD, Lewis. Music in Renaissance Ferrara 1400-1505, The Creation of a Musical Center in the
Fifteenth Century. New York: Oxford University Press,2009.
3
BROWN, M. Howard. Music in the Renaissance. New Jersey: Prentice-Hall, 1976.
4
EINSTEIN, Alfred, The Italian Madrigal, Princeton University Press, first edition 1971.
5
MANIATES, M. R. Mannerism in Italian music and culture, 1530-1630. Manchester University Press ND,
1979, p.322.
6
WATKINS, Glenn, GESUALDO The Man and His Music, Oxford, Claredon Press, 1973, p. 37 39.
1470
LOWINSKY, E.E. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music. colaborador Stravinsky. California: Ed.
University of California Press, 1961.
1471
O egresso do curso tcnico do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo

Fernndez e o mercado de trabalho do sculo XXI
Maria Odlia de Quadros Pimentel
Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez moquadros@yahoo.com.br

Carmerindo Miranda de Souza Jnior
Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez carmerindo7@gmail.com
Resumo: A presente pesquisa props verificar como o egresso do curso tcnico de msica do
Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez em Montes Claros/MG, tem atuado no
mercado de trabalho do sculo XXI, um ano e meio aps a finalizao do curso. Conclumos que o
curso pesquisado deve procurar uma melhor adaptabilidade do seu profissional ao mercado de
trabalho vigente, incentivando a prtica empreendedora, o desenvolvimento de projetos e a
formao de outros profissionais necessrios complementao do sistema cultural da cidade.
Palavras-chave: Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez, Curso tcnico, egresso.
The Technical Course Egress from the State Conservatory of Music Lorenzo Fernandez and the Labor
Market of the XXI Century.
Abstract: The present research was meant to verify how the egress of the technical course of
music from the State Conservatory of Music Lorenzo Fernandez in Montes Claros/MG, has been
acting in the labor market of the XXI century, a year and a half after the conclusion of the course.
We conclude that the researched course should look for a better adaptability of its professional to
the labor market in force, encouraging the enterprising practice, projects development and training
of other professionals for complementing the cultural system of the city.
Keywords: State Conservatory of Music Lorenzo Fernndez, technical course, egress.
1.
Os cursos tcnicos dos conservatrios mineiros e o Mercado de
Trabalho do sculo XXI

A funcionalidade e validade dos cursos oferecidos pelos conservatrios mineiros
tm sido questionadas por muitos estudiosos da educao musical e pelo prprio mercado de
trabalho do sculo XXI. Alguns autores consideram que os conservatrios ainda carregam
prticas tecnicistas, supervalorizando a prtica do instrumento sem a preocupao com a
formao completa do msico:
No mbito da educao musical realizada nos Conservatrios, observamos que o
pensamento de uma educao tecnicista predominante. [...] Nesse sentido, os
currculos dos cursos de msica dessas instituies priorizam a prtica instrumental.
Os conhecimentos esto compartimentados em disciplinas organizadas de modo
linear, sequencial, estanques e fragmentadas, dissociadas da contemporaneidade
musical e descontextualizadas. Os modelos dos primeiros Conservatrios europeus
ainda se perpetuam nestas instituies. (ESPERIDIO, 2002: 70)
1472
A viso tradicionalista dos conservatrios limita a profisso do msico apenas ao

intrprete solista, ao compositor e ao regente. De acordo com Coli (2008), a nfase no
tecnicismo desconsidera o contexto cultural e psicolgico do processo de formao do aluno,
o que resulta na ausncia de alguns dos principais elementos humanistas para a formao e
cultura geral do msico (COLI, 2008: 93).
Outro problema decorrente desta limitao est no fato do mercado cultural no
oferecer campo de trabalho profcuo para atender grande demanda de msicos formados por
estas instituies. Rubim (2005) considera que o sistema cultural da complexa sociedade atual
no pode subsistir apenas com profissionais criadores, no nosso caso, os msicos. A
complexidade da sociedade e do mercado cultural atual exige a formao de um sistema
cultural inter e transdisciplinar: Sem transmissores/divulgadores e organizadores, o sistema
cultural no tem possibilidade sequer de ser conformado (RUBIM, 2005: 15).
A educao musical da atualidade visa uma formao holstica do msico, que
no se baseia apenas nas questes tcnico-performticas, mas tambm se preocupa com a
formao de cidados melhores para a sociedade. importante que o ensino de msica nos
conservatrios vise tambm essa formao, a fim de que os profissionais por estes formados
se adaptem melhor s necessidades do mercado.
Em concordncia, o mercado de trabalho do sculo XXI busca um profissional
empreendedor e cosmopolita, que no receia assumir riscos, capaz de inovar, de gerar
riquezas, mantenedor de um olhar diferenciado sobre sua rea de atuao. Vivemos em
tempos em que a oportunidade de emprego formal escassa e a cultura empreendedora
crescente e necessria. Portanto, imprescindvel que os novos profissionais sejam
preparados para reinventarem suas atuaes frente ao mercado de trabalho vigente.
A realidade do mercado cultural no difere da realidade dos demais mercados.
Porm, como as atividades do mercado cultural foram por sculos consideradas noeconmicas, devido natureza anrquica da criao artstica, as medidas de adaptao s
novas exigncias da sociedade devem ser efetivas e rigorosas:
Pensar hoje a economia do setor cultural no constitui de modo algum uma derrota
dos argumentos humanistas a respeito da cultura que todos conhecemos e
defendemos. No significam um abandono do terreno na luta pela defesa de um
desenvolvimento cultural; significa, ao contrrio, a ocupao de um terreno
suplementar do qual o setor cultural e seus principais atores h muito desertaram
deixando o campo livre para as presses negativas. (TOLILA, 2007: 19)
1473
O msico vem sendo pressionado a ingressar num mundo multicultural, dinmico,

tecnolgico e interdisciplinar. Para isso, as escolas especializadas devem se preparar para
formar msicos-cidados capazes de julgar e optar. As prticas educativas musicais devem ser
adaptadas de acordo com a realidade do mercado em que a escola se insere, proporcionando
uma viso clara da realidade profissional: Logo, devemos abandonar as propostas meramente
adaptativas a cdigos e sistemas culturais estabelecidos e propor formas que incitem o
desenvolvimento de capacidades de julgamento e de opo" (NASCIMENTO, 2003: 73).
Assim sendo, faz-se necessria uma reestruturao das propostas regimentais e
pedaggicas dos cursos tcnicos profissionalizantes de msica nas escolas especializadas,
incluindo os conservatrios mineiros, buscando um ajustamento s novas propostas da
educao musical, a fim de suprir as necessidades da sociedade e do mercado cultural.
2. O Curso Tcnico do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo
Fernndez
O Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez (CELF), localizado em
Montes Claros, o maior dos doze conservatrios estaduais de Minas Gerais. A instituio
promove a Educao Profissional Tcnica em nvel Mdio, oferecendo cursos tcnicos em
canto e nos seguintes instrumentos: clarinete, flauta doce, flauta transversa, piano, saxofone,
teclado, trompete, violo, violino e violoncelo, com durao mnima de trs anos.
Pimentel (2011) explana sobre a realidade do mercado musical no qual a maioria
dos profissionais formados pelo CELF atua:
Analisando a realidade do mercado musical na cidade de Montes Claros e em todo o
norte de Minas (a instituio atende a toda regio), podemos perceber que
praticamente inexistem espaos formais que absorvam os profissionais formados
pelo curso tcnico do Conservatrio. [...] Nos dias atuais, os profissionais da msica
que no esto inseridos na educao musical, tocam e cantam em bares e
restaurantes (no necessrio passar por um curso tcnico para exercer tal atividade)
ou casamentos, missas e outros eventos. (PIMENTEL, 2011: 495-496).
Diante da realidade apontada, a presente pesquisa props verificar como o egresso

do curso tcnico de msica do CELF tem atuado no mercado de trabalho do sculo XXI, um
ano e meio aps sua concluso de curso. O Universo da pesquisa foi constitudo pelos 33
egressos do curso tcnico de instrumento e canto do ano de 2010.
Foram realizadas pesquisas bibliogrfica e documental e a coleta de dados foi
feita a partir de um questionrio aplicado junto aos egressos com a finalidade de constatar
1474
quantos destes egressos esto atuando no mercado de trabalho cultural, a definio de suas
atividades, seu grau de satisfao e sua viso atual do mercado proponente.
3. Apresentao dos Resultados
Primeiramente, sondamos quais eram as pretenses profissionais dos egressos ao
escolherem cursos distintos de msica no CELF:
Grfico 1: Pretenses profissionais anteriores ao ingresso no Curso Tcnico.
O aprimoramento como instrumentista ou cantor foi o item mais apontado pelos

egressos (70%), o que comum nas escolas especializadas. Pudemos averiguar tambm que
sete alunos (21%) ingressaram no curso sem pretenses profissionais e um nmero
significativo de alunos buscava se tornar professor de msica.
Perguntamos aos egressos, a partir de sua vivncia no curso, o que eles achavam
que o curso tcnico preparava melhor o futuro profissional para atuar:
Grfico 2: O Curso tcnico do CELF prepara o profissional para atuar como?
1475
O item mais indicado pelos egressos foi professor de msica (70%), o que no
uma funo direta do curso tcnico. O principal objetivo do curso tcnico ficou em segundo e
terceiro lugares. Aps indagaes de como o CELF instrui o futuro profissional, segundo
viso dos egressos, questionamos para quais funes profissionais se sentem preparados:
Grfico 3: Como o egresso se sente preparado para atuar no mercado de trabalho.
Dezoito egressos (55%) responderam estarem aptos para atuar como professor de
msica, ficando prximo opo instrumentista/cantor de msica erudita (52%). Cinco alunos
(15%) disseram que no se sentem preparados para atuar no mercado de trabalho.
Analisando os trs grficos acima, percebemos uma tendncia por parte dos
alunos de relacionarem o curso tcnico do CELF formao de professores de msica. Esta
correlao pode vir da existncia de disciplinas ligadas s prticas de ensino do instrumento e
do canto, mantidas e reforadas no currculo do curso desde a sua criao:
Nas dcadas de setenta e oitenta, o Conservatrio acabava absorvendo seus alunos
do tcnico, incorporando-os ao seu corpo docente. Na dcada de noventa, com a
exigncia do estado em admitir preferencialmente professores licenciados em
msica, os alunos do curso tcnico foram perdendo seu espao na instituio.
(Pimentel, 2011: 495-496)
A partir desses resultados buscamos averiguar quais os objetivos dos cursos

tcnicos propostos pelo CELF. Verificamos nos documentos pesquisados (Regimento escolar
e Edital de Levantamento de Aptido Artstico-Musical) que os dados sobre os cursos
tcnicos da escola so arcaicos e insuficientes. No regimento escolar, averiguamos que no
existe nenhum registro sobre a organizao, objetivos e finalidade dos cursos tcnicos
especificamente. O Edital de Levantamento de Aptido no deixa claro para o candidato ao
1476
curso tcnico sua funcionalidade e o mercado de trabalho disponvel: Os cursos de formao

profissional tm por objetivo preparar msicos, instrumentistas para o exerccio de ocupaes
artsticas definidas no mercado de trabalho (CELF, 2011: 3). Averiguamos ainda que desde
2002 o CELF no possui Planos de Cursos do curso tcnico de msica.
Prosseguindo nos resultados do questionrio, a maior parte dos egressos (70%)
afirmou que modificou a sua viso do mercado de trabalho do tcnico em msica depois de
formado. Os questionados apontaram tambm suas atuais pretenses profissionais:
Grfico 4: Pretenses profissionais dos egressos.
Onze egressos (33%) disseram que no tm pretenses profissionais na rea.

Averiguamos que as pretenses relacionadas docncia (27%) ainda superam as demais
aspiraes na rea musical. Houve tambm um nmero significativo de egressos (18%) que
pretendem dar prosseguimento aos estudos musicais (graduao e ps-graduao).
Questionamos se os egressos tm atuado na rea musical aps sua formatura:
Grfico 5: Atuao dos egressos no mercado de trabalho
A maioria dos egressos (39%) atua na rea voluntariamente, principalmente

atravs da performance em igrejas e nos grupos do CELF. Doze alunos (36%) afirmaram que
1477
no esto atuando por falta de tempo e/ou por priorizar outra rea, mas 75% desses alunos
afirmaram tambm que ainda pretendem exercer alguma atividade profissional ligada
msica (docncia, performance, produo cultural etc.). Oito alunos (25%) esto atuando no
mercado de trabalho como professores, na performance e como produtores culturais.
Todos egressos que esto atuando na rea musical, voluntariamente ou de forma
remunerada, afirmaram que as habilidades e conhecimentos adquiridos no curso foram teis
para suas atividades. Ao serem questionados sobre o grau de satisfao (financeiro, status e
pessoal) com relao sua atuao, obtivemos o seguinte levantamento:
Grficos 6, 7 e 8: Grau de Satisfao dos egressos atuantes na rea musical.
Em relao atividade dos egressos atuantes, observamos uma grande

insatisfao financeira, apontando a falta de espao e desvalorizao do mercado cultural da
regio. Em contrapartida, encontramos resultados positivos ao questionarmos sobre a
satisfao pessoal e a satisfao relativa ao status adquirido pelos atuantes, o que nos remete a
uma condio histrica e filosfica da vivncia da arte pela arte.
4. Concluso
A partir dos resultados abalizados, conclumos que o curso pesquisado, por se
tratar de um curso tcnico profissionalizante, no tem se adaptado s novas exigncias do
mercado de trabalho do sculo XXI. O nmero de egressos atuantes de forma remunerada
baixo e a finalidade e os objetivos do curso ainda so duvidosos, perante os alunos e a prpria
instituio.
A falta de sistematizao do CELF, exposta pela pesquisa documental, tem
prejudicado a definio e afirmao do profissional formado pelo curso tcnico de msica.
Em nossa opinio, as disciplinas ligadas docncia no devem ser retiradas do currculo, uma
1478
vez que a pesquisa comprovou que a escola possui egressos atuando na educao. No entanto,
necessrio esclarecer que o propsito do curso tcnico no formar professores.
O Edital de Levantamento de Aptido Artstico-Musical imprescinde expor ao
ingressando os objetivos do curso e o perfil do profissional a ser formado. Se o pensamento
tanto para o aluno do curso tcnico quanto para a escola est voltado para a docncia,
preciso promover um trabalho de conscientizao sobre os objetivos e funcionalidade do
curso.
O CELF, em acordo com o governo estadual, deve se preocupar tambm com uma
melhor adaptabilidade do seu profissional ao mercado de trabalho vigente, incentivando a
prtica empreendedora, o desenvolvimento de projetos via iniciativa pblica ou privada e a
formao de outros profissionais necessrios complementao do sistema cultural da cidade
de Montes Claros e regio, como organizadores e transmissores da cultura.
Referncias:
COLI, Juliana Marlia. Descendncia Tropical de Mozart: Trabalho e Precarizao no
Campo Musical. ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 89-102, jul.-dez. 2008.
Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez. Edital de Levantamento de Aptido
Artstico-Musical. Montes Claros, 2011.
ESPERIDIO, Neide. Educao Profissional: reflexes sobre o currculo e a prtica
pedaggica dos conservatrios. In: Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 7, 69-74, 2002.
NASCIMENTO, Snia de Almeida do. Educao profissional Novos paradigmas, novas
prticas. In: Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 8, 69-74, 2003.
PIMENTEL, Maria Odlia de Quadros. A insero da disciplina produo cultural e
empreendedorismo nos cursos tcnicos do conservatrio estadual de msica Lorenzo Fernndez.
In: CONGRESSO DA ANPPOM, 21, 2011, Uberlndia. Anais do XXI Congresso da Anppom:
Msica, complexidade, diversidade e multiplicidade: Reflexes e Aplicaes prticas. Goinia:
ANPPOM, 2011. 499-505.
RUBIM, Linda. Produo Cultural. In: RUBIM, Linda (org.) Organizao e Produo da
Cultura. Salvador: EDUFBA; FACOM/CULT, 2005. 13-31
TOLILA, Paul. Cultura e Economia: problemas, hipteses, pistas. Trad. Celso M. Pacionik.
So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural, 2007.
1479
O emprego das escovinhas na msica popular brasileira (1930-1960)

Leandro Barsalini
Universidade Estadual de Campinas lebar@iar.unicamp.br
Fernando Augusto de Almeida Hashimoto

Resumo: Este artigo apresenta consideraes a respeito de tcnicas e sonoridades utilizadas por
bateristas brasileiros no emprego das escovinhas, considerando especificamente o perodo entre as
dcadas de 1930 a 1960. Atravs de transcries de performances de bateristas em sambas, choros
e bossa-nova, exemplos foram executados e analisados, de forma a possibilitar a compreenso dos
usos especficos em cada contexto estudado e apontar peculiaridades na manipulao das
escovinhas na msica popular brasileira.
Palavras-chave: uso de escovinhas na bateria, performance musical, msica popular brasileira.
The use of brushes on Brazilian popular music (1930-1960)
Abstract: This article presents a discussion on the techniques and manipulation of the sonority
employed by Brazilian drummers when using brushes, specifically regarding the period starting on
1930 to 1960. Using the transcription of performances of drummers playing sambas, choros and
bossa-nova, examples were played and analyzed, aiming to understand the specifically uses in
each context studied and also to point out peculiarities of the using of brushes on the Brazilian
popular music.
Key-words: using of brushes on drumset, musical perfomance, Brazilian popular music.
1. Introduo
As possibilidades tcnicas a serem utilizadas na execuo da bateria com
escovinhas so to amplas quanto o nmero de instrumentistas que se dedicam a estud-las.
Ou seja, apesar da oferta de mtodos e exerccios especficos para escovinhas disponveis no
mercado delimitarem alguns padres bsicos, cada baterista desenvolve suas prprias
peculiaridades.
Pode-se argumentar que com o uso das baquetas ocorre o mesmo,
considerando-se aspectos mais especficos e sutis, como especificidades de cada baqueta

(peso, dimenses, material que a compe, etc.), controle dinmico e expressivo de cada
baterista, particularidades que so perceptveis e dificilmente definidas em palavras, grosso
modo entendidas como o swing de cada um. Somam-se ainda aspectos como: caractersticas
de cada instrumento, peles, afinaes, pratos, entre tantos outros.
Mas no caso das escovinhas agrega-se a todos esses componentes o aspecto
determinante da movimentao empregada por cada indivduo. Quando utilizada em sua
caracterstica peculiar, em que explorada a sonoridade decorrente da frico dos filamentos
das escovinhas na pele do tambor, o que essencialmente determina o padro rtmico o
desenho gerado pela movimentao empregada pelo baterista. Isso significa que, afora
1480
qualidades expressivas decorrentes do tipo de pele, tipo de escovinha, presso e velocidade

aferidas no movimento de frico, uma simples alterao no sentido do movimento pode
propiciar um novo padro sonoro. Quer dizer que, ainda que um baterista opte pelo mesmo
desenho executado por outro, se no o fizer nas mesmas dimenses, no mesmo sentido (como,
por exemplo, crculo no sentido horrio, retas em vai e vem de dentro para fora, etc.) e com a
mesma manulao, o resultado sonoro no se reproduz fielmente. por esse motivo que
experientes bateristas apontam para a importncia de que o estudante, acima de tudo, veja os
desenhos que geram o padro que pretendem reproduzir.
Nesse sentido, as transcries de padres de escovinhas, resultantes apenas da
audio de gravaes, podem gerar certas imprecises quanto movimentao utilizada. Para
tentar minimizar os enganos e optar pelo desenho correto, as transcries de padres de
escovinhas apresentadas nesse trabalho foram executadas, levando em considerao todas as
possibilidades de variaes na movimentao. Em alguns casos em que h grande dificuldade
em optar por este ou aquele desenho, todas as possibilidades estaro apresentadas neste artigo.
2. Dos padres no contexto do samba

A partir do levantamento de registros fonogrficos em que so utilizadas as
escovinhas no contexto do samba, e considerando um perodo determinado entre a dcada de
1930 e incio da dcada de 1960, alguns exemplos foram selecionados. Aps a escuta,
transcrio e execuo desses exemplos, foi possvel identificar alguns padres de execuo
empreendidos por bateristas brasileiros. Tais padres foram desenvolvidos a partir da
explorao hegemnica de movimentos de frico que empregam o desenho linear, muitas
vezes acompanhados da funo de ataques percussivos. Independente do andamento da
msica, so menos frequentes os padres de samba com escovinhas construdos a partir de
movimentos circulares.
Algumas das gravaes pioneiras com escovinhas no Brasil revelam a utilizao
desses acessrios apenas como substitutos das baquetas, j que os padres utilizados so
idnticos aos batuques comuns nas dcadas de 1930 e 1940, de forma que as duas escovinhas
so percutidas e no friccionadas na pele da caixa. Entre os exemplos, esto as gravaes de
No quero mais (interpretada por Aracy de Almeida em 1936, andamento 112 bpm) e Meu
pranto ningum v (interpretada por Orlando Silva em 1938, andamentos 88 bpm).
1481
a)
b)
Fig. 1: Padres de escovinhas em a) No quero mais e b) Meu pranto ningum v. Transcries do autor.
Todas as figuras apresentadas neste estudo representam os ritmos mais recorrentes

em cada msica analisada, de forma a serem identificados como padres de execuo. Isto
no significa, no entanto, que estes ritmos tenham sido executados sem variaes do incio ao
fim das msicas. No caso dos exemplos acima, algumas variaes ocorrem na acentuao e
no emprego do toque duplo (rebote) ou eventuais notas percutidas friccionadas (em geral a
segunda semicolcheia do segundo tempo).
Nos casos de acompanhamentos de choro, o recurso da frico mais presente.
Em Carinhoso (interpretada por Orlando Silva em 1937, andamento 66 bpm), a segunda
semicolcheia de cada tempo friccionada em movimento linear, enquanto a ltima
acentuada. Este movimento de frico pode ser executado em vrios sentidos: horizontal,
vertical ou mesmo diagonalmente; em todos os casos, os sentidos podem ser do centro para a
borda da caixa ou o contrrio, a depender da manulao escolhida pelo baterista. As figuras
abaixo apresentam trs possibilidades de execuo de Carinhoso. Vale notar que em todos os
exemplos ilustrados neste artigo, as ligaduras representam uma nota friccionada (de onde
origina-se a ligadura) seguida de uma nota percutida (onde termina a ligadura).
a)
b)
c)
Fig. 2: Possibilidades de execuo do padro de escovinhas de Carinhoso. Transcrio do autor.
Em Cabuloso, choro de Radams Gnattali gravado em 1937 pelo Trio Carioca

(andamento mdio de 108 bpm), entre 0:48 e 1:02 minuto Perrone executa um solo de caixa
com escovinhas, reproduzido abaixo. Os pontos acima dos acentos indicam toques percutidos
com maior intensidade, e consequentemente com timbres distintos.
Fig. 3: Solo de caixa com escovinhas em Cabuloso. Transcrio do autor.
1482
Neste caso, em que Radams ocupa-se o tempo todo em realizar os baixos e os

contrapontos s melodias executadas pelo clarinetista Luiz Americano, aumenta a
responsabilidade de Perrone em simultaneamente conduzir o ritmo e criar fraseados, o que de
certa maneira justifica o padro adotado (na maior parte da msica, o padro idntico aos
dois primeiros compassos do solo).
Exemplos de samba-cano foram analisados, como Revolta (interpretada por
Helena de Lima em 1956) e Cabelos brancos (interpretada por Sacha e grupo em 1958).
Msicas de andamento lento (abaixo de 60 bpm), nas quais o padro de escovinhas consiste
em uma sequncia de semicolcheias percutidas por uma das mos simultaneamente a um
movimento lateral de frico executado pela outra mo, sempre e somente na segunda
semicolcheia dos tempos.
Fig. 5: Padro de escovinhas em Revolta e Cabelos Brancos. Transcries do autor.
possvel observar que mesmo em andamentos lentos, como nos casos de sambacano, o desenho circular no realizado, privilegiando uma sequncia percutida de
semicolcheias e utilizando o recurso de frico sempre de forma linear, como uma maneira de
valorizar determinada nota do padro. Uma provvel explicao para este fato a
preocupao em executar as oito subdivises de cada compasso 2/4, de forma a manter uma
das caractersticas essenciais do gnero (a conduo). Mesmo em gravaes mais antigas,
essas semicolcheias sempre foram executadas de alguma maneira, ainda que o baterista
estivesse acompanhado por um percussionista responsvel por um instrumento de conduo,
como ganz, reco ou pandeiro. Portanto, optar por algum padro de desenhos circulares
significaria enfraquecer esta caracterstica rtmica habitual.
A utilizao das escovinhas explorando legato contnuo somente aparece na
dcada de 1950, e se consolida com a bossa-nova. Saraiva (2007:82), ao apontar o surgimento
da expresso samba moderno, remete ao comentrio que o crtico musical Sylvio Tlio fez a
respeito de Tereza da praia, gravada em 1954. O crtico refere-se maneira como o baterista
utiliza as escovinhas nesta gravao, recorrendo a padres percutidos, marcando o ritmo
mais secamente. Para Tlio, uma proposta moderna porque superava o ritmo arrastado,
quadrado, montono do esfregar das escovinhas, caracterstica mais presente no sambacano e no samba abolerado em voga no incio dos anos 1950. Mas, paradoxalmente, a
1483
sonoridade da bateria em Tereza aproxima-se em muito dos padres tradicionais utilizados

por Perrone em Cabuloso.
Apesar dessa posio crtica de Sylvio Tlio, o esfregar das escovinhas se torna
cada vez mais comum na dcada de 1950. O LP Uma noite no Plaza, de 1955, executado
hegemonicamente com escovinhas. Sem dar crdito ao baterista, informa apenas que Luiz Ea
ao piano acompanhado por Ed Lincoln ao contrabaixo e Paulo Ney na guitarra. O LP
pretendeu registrar de forma fiel a atmosfera noturna da boate carioca Plaza, local apontado
por Antonio Maria (apud Saraiva, 2007:26) como casa de freguesia mais jovem do Rio. Pelo
que o estudo de Saraiva indica, este teria sido o ponto de Copacabana onde msicos
posteriormente conhecidos como modernizadores se reuniam para jam sessions. Ruy Castro
(1992:192) comenta que no pequeno espao do Plaza tocava-se de tudo e do jeito que os
msicos quisessem, porque seus poucos frequentadores eram outros msicos ou jovens que
gostavam de jazz e de tudo que fosse moderno. Por esses indicadores, o LP em questo pode
ser ouvido como uma amostra de formas modernas de executar a msica brasileira daquele
momento. Na faixa Amendoim torradinho, de andamento lento (54 bpm), o contrabaixo
executa padro abolerado (semnima seguida de duas colcheias), enquanto a bateria
aproxima-se do padro de samba-cano anteriormente ilustrado. A sutil e significativa
diferena est no fato de que neste caso o baterista explora muito mais o recurso da frico,
constantemente realizada atravs de desenhos lineares executados pelas duas mos. A
valorizao da segunda semicolcheia mantida, atravs de um acento decorrente da
combinao entre maior presso e velocidade no movimento. Esse exemplo ilustra a
possibilidade mais prxima de se atingir um som contnuo (legato) atravs do desenho linear
e do ritmo de semicolcheias.
Fig. 6: Padro de escovinhas em Amendoim torradinho. Transcrio do autor.
Neste mesmo LP esto registrados os sambas Na baixa do sapateiro (andamento

110 bpm) e Reloginho do vov (andamento 130 bpm), com sees de improvisao de
guitarra e piano, em que o baterista utiliza basicamente o mesmo padro de Amendoim
torradinho, no entanto variando as acentuaes em funo das melodias que acompanha. O
contrabaixo executa semnimas nos tempos, e a base rtmica constantemente alternada entre
piano e guitarra. Enfim, esse tipo de padro utilizado pelo baterista garante a funo de
1484
conduo, mas no to incisivo na determinao de frases utilizadas como padro rtmico de

acompanhamento, deixando mais espao para os instrumentos harmnicos. Essa postura
musical remete ao que Garcia (1999:60) denomina samba-cano moderno:
sob influncia do jazz que o samba-cano moderno passa, na pr bossa-nova, a
criar espaos, reduzindo seu padro de acompanhamento ao ncleo rtmico ou, de
forma mais radical, livrando o piano da obrigao de marcar os acordes para deix-lo
apenas comentar o canto.
Nesse panorama, a opo pela frico das escovinhas em substituio percusso

uma alternativa eficaz. Soma-se a isso a necessidade dos bateristas tocarem com menor
volume, pois os ambientes musicais da zona sul carioca em que esta msica moderna se
desenvolvia eram menores, com grupos de instrumentao reduzida.
importante ressaltar, no entanto, que neste mesmo perodo havia vrias boates
cujas maiores atraes eram grupos danantes, a exemplo de Waldir Calmon e conjunto, que
gravaram os LPs Feito para danar n3 (1955) e Uma noite no Arpge (1956), Nesses
registros, a exceo de sambas-canes, outros estilos de samba so executados no padro
samba batucado, em que o baterista toca motivos caractersticos de samba na caixa surda,
com baquetas, sendo acompanhado por dois percussionistas (pandeiro e um instrumento de
frico ao que parece, um afox). O mesmo ocorre em outros LPs de grupos com propostas
semelhantes, como Mesa da Pista (Zezinho e Os Copacabana, de 1957), Festa dentro da noite
(Vadico, de 1958) e Convite msica (Moacyr Silva, de 1958).
A gravao de Outra vez (interpretada por Elizeth Cardoso, em 1958, andamento
98 bpm) apresenta um padro de escovinhas distinto dos exemplificados anteriormente. Neste
caso, o baterista Juquinha faz um movimento linear contnuo de frico com uma das mos,
enquanto a outra percute levemente padres rtmicos sincopados.
Fig. 7: Padro rtmico de escovinhas em Outra vez. Transcrio do autor.
Os padres sincopados so executados ora com toques percutidos, ora atravs do

recurso da percusso friccionada, sendo difcil afirmar exatamente a manulao empregada.
Hlcio Milito e Wilson das Neves, contemporneos a Juquinha, executam este padro fazendo
o movimento de frico com a mo esquerda, enquanto percutem com a direita, o que
confirmado pelos padres de bossa-nova propostos por Oscar Bolo (1993:101). No entanto,
1485
possvel ouvir o prprio Juquinha em outras gravaes utilizando a escovinha da mesma

maneira e percutindo a baqueta no aro, de forma que o baterista usa a escova com a mo
direita e percute a baqueta com a esquerda. Portanto, devem ser consideradas as duas
possibilidades.
Este padro tornou-se emblemtico para acompanhamento na bossa-nova,
eficiente ao definir de maneira suave uma conduo regular de semicolcheias que d suporte
aos deslocamentos rtmicos executados pelo violo de Joo Gilberto. O referido padro iria
funcionar, nas prprias interpretaes de Joo Gilberto, como uma espcie de lastro rtmico
que valoriza tambm sua peculiar manipulao rtmica das melodias cantadas. Como bem
definiu Garcia (1999:68):
Verifica-se que as variaes da base dos ataques do acorde, realizadas por Joo,
tambm recortam o contnuo de semicolcheias executado pela vassourinha em caixa
ou pratos de bateria um fluxo de timbre leve, com acentos suaves apenas nas
cabeas de compassos, que acompanha a batida da bossa-nova -, semelhana do
que faz o tamborim com a pulsao de fundo, na batucada, sustentada por pandeiro,
ganz, chocalho ou caixa. Olhando-se de outro modo, pode-se afirmar que a
percusso da vassourinha, em seu movimento contnuo, explicita os pontos de
incidncia variada dos acordes de Joo, assim como, no samba, o ganz, por
exemplo, aponta as sncopes possveis do tamborim em seus diferentes desenhos.
No LP Chega de saudade (1959) a funo do baterista se restringe ao padro de

escovinhas semelhante ao reproduzido pela figura 6 (Amendoim torradinho, de Uma noite no
Plaza), complementado por outra percusso. Esta percusso adicional de timbre semelhante
caxeta colocada sempre em segundo plano em relao s escovas, e executa padres
sincopados em dilogo com o violo.
3. Concluso
Os exemplos apresentados revelam uma pequena amostra da quantidade de
padres distintos encontrados na execuo de diferentes estilos de samba. Como tratado
anteriormente, as possibilidades de variaes so infinitas, a depender das necessidades e
criatividade de cada baterista. No entanto, atravs deste estudo, possvel traar um panorama
da utilizao das escovinhas no contexto do samba, em que at meados dos anos 1940
predominaram padres que utilizavam o recurso da percusso em maior proporo em relao
ao recurso da frico. A partir das influncias do bolero, jazz e samba-cano (que ocuparam
considervel fatia do mercado e dos repertrios da noite carioca nos anos de 1950), o uso das
escovinhas tornou-se muito mais constante, e padres construdos a partir de movimentos de
frico passaram a ser hegemnicos. A consolidao desse fato ocorreu junto bossa-nova,
1486
favorecendo a relao e identificao do uso das escovinhas a uma maneira moderna de se

fazer samba. Nesse contexto, o desenho caracterstico explorado pelos bateristas brasileiros
para frico sempre foi linear, diferentemente dos padres circulares utilizados pelos
bateristas do swing. E por fim possvel afirmar que, em certa medida, o samba moderno
dos anos 1950 prescindiu dos toques percutidos to caractersticos do samba batucado, j que
a funo do baterista em executar fraseados sincopados foi amenizada, ou mesmo dissolveuse para abrir espao e dar maior liberdade aos instrumentos harmnicos.
Referncias:
BOLO, Oscar. Batuque um privilgio. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 2003.
CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a histria e as histrias da bossa nova. So Paulo: Cia
das Letras, 1992.
GARCIA, Walter. Bim bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e
Terra, 1999.
SARAIVA, Joana M. A inveno do sambajazz: discursos sobre a cena musical de
Copacabana no final dos anos 1950 e incio dos anos 1960. Rio de Janeiro, 2007. 107 f.
Dissertao (Mestrado em Histria). PUC.
1487
O ensino de msica em uma escola primria da cidade de Qubec um

estudo da proposta curricular e sua aplicao
Telma de Oliveira Ferreira
UFG/UFSM zetelma@terra.com.br
Resumo: Pesquisa realizada atravs do programa de Bolsas de Pesquisa em Estudos Canadenses e
desenvolvida a partir do estudo do documento oficial Programa de Formao da Escola
Quebequense (GOVERNO DO CANAD, 2009). A partir da verificao in loco do cotidiano
escolar de uma escola da Cidade de Qubec foi possvel estabelecer a proximidade entre alguns
pressupostos estabelecidos no documento e sua aplicao. Tambm foi possvel estabelecer um
paralelo entre o ensino de msica nas escolas brasileiras e na escola canadense observada.
Palavras-chave: ensino musical escolar, prtica musical escolar, escola canadense.
The Music Teachings in an Elementary School in Quebec City a research on its curriculum and
applications
Abstract: Research accomplished through the Research on Canadian Studies program, and
developed through studies based on the document "Training Program of Quebec School
(GOVERNMENT OF CANADA, 2009). Based on the in loco analysis of a common academic
routine in a school from the City of Quebec, it was possible to denote the correlation between
previous conclusions noted in the document, and its function. It was also possible to establish a
correlation between the music education from Brazilian schools, and the observed Canadian
school.
1. Introduo
A presena do ensino musical na escola brasileira marcada por indefinio,
ambiguidade e multiplicidade (PENNA, 2008, p. 120). Em relao sua nomenclatura,
durante o sculo XX a lei se referiu a ele utilizando quatro nomes diferentes: Canto
Orfenico, Educao Musical, Educao Artstica linguagem musical, Arte msica
(FERNANDES, 2009). Englobando um perodo maior, de 1854 a 2008, Queiroz e
Marinho apresentam cerca de seis leis e/ou decretos como exemplos de aes polticas
relacionadas a propostas de implementao do ensino de msica nas escolas brasileiras
(QUEIROZ e MARINHO, 2009).
Em relao ao seu ensino, tem se manifestado como atividade opcional ou
extracurricular, disciplina especfica, parte da Educao Artstica, e/ou como uma das
atividades das sries iniciais (SOUZA, 2002).
Variados nomes, variados decretos, leis e variadas formas de se manifestar na
escola, alm de exemplificar sua indefinio, ambiguidade e multiplicidade, denotam
um desencontro entre orientao legal, ensino musical e a prpria escola.
1488
A aprovao da Lei n. 11.769/08 estabelecendo a presena da msica como

contedo obrigatrio, mas no exclusivo na Educao Bsica, mostra uma orientao
legal pouco definida que se acentua no momento de sua aplicao na escola. De um lado
encontramos problemas relacionados dificuldade das universidades brasileiras em
formar profissionais e resistncia e dificuldade dos professores de msica para estar na
escola. Do outro lado, encontramos uma escola com condies fsicas e materiais
insuficientes, que interfere na prtica do professor e apresenta uma rotina engessada,
dificultando a ao pedaggica musical.
Se a legislao brasileira, mesmo que de forma indefinida, historicamente tem se
preocupado com a presena da msica na escola e se a msica, tambm de forma
indefinida, de alguma forma l est, possvel deduzir que h interesse nesse encontro.
Ento, que caractersticas especficas da escola e especficas da educao musical
impedem um encontro mais estvel e satisfatrio entre elas?
Essa questo me motivou a conhecer de que forma esse encontro acontece em
pases que investem mais em educao e apresentam melhor desempenho escolar que o
Brasil. Tinha interesse em um pas de lngua francesa por ser, depois da lngua materna,
a lngua que tenho maior fluncia. Foi assim que submeti um projeto que objetivava
conhecer a aplicao do Programa de Formao da Escola Quebequense (GOVERNO
DO CANAD, 2009) em uma escola da Cidade do Qubec e pude observar durante um
ms, in loco, o cotidiano de uma escola canadense.
2. Justificativa e Referencial Terico
O Canad, ao lado dos Estados Unidos, Japo e Coria do Sul, investe pesado em
educao. Alm disso, em 2009, na ltima avaliao do PISA (Programme for
International Student Assessment), obteve resultados muito melhores que o Brasil, pois
na posio geral do ranking dos 65 pases que participaram das provas que testaram
conhecimentos em Leitura, Matemtica e Cincias, o Brasil alcanou a 53 posio
enquanto que o Canad ficou com a 6 posio.
Em Leitura, a posio do Brasil foi a 49 e a do Canad a 5. Em Matemtica, o
Brasil ficou na 53 posio e o Canad na 8. Em Cincias, o desempenho dos
brasileiros alcanou a 49 posio, enquanto que o Canad obteve a 7 posio
1489
(conforme dados disponveis em www.veja.abril.com.br/noticia/educacao/desempenhodos-alunos-brasileiros-fica-abaixo-da-media-mundial).

Esses dados j do indcios do nvel de importncia atribudo escola pelos
governos brasileiro e canadense. A leitura do documento oficial da Provncia de Qubec
o Programa de Formao da Escola Quebequense, que contm a Progresso das
Aprendizagens em Msica na Escola Primria reforou aqueles indcios e despertou
em mim maior interesse em conhecer de perto o processo de formao escolar e musical
das crianas daquele pas.
Tal interesse aconteceu em funo da completude e verticalizao do citado
documento, manifestado na explicitao, dentre outros, dos seguintes tpicos: formao
necessria ao cidado; histrico da formulao do documento; misso da escola;
concepo e instrumentos de avaliao; papel do professor; ensino musical detalhado
srie por srie com seus objetivos, contedos, formas de avaliao, repertrio e tudo
mais que possa envolver a prtica pedaggica sem, no entanto, engessar a atuao do
professor.
Apresento a seguir, de forma sucinta, o que consta no Programa de Formao da
Escola Quebequense em cada um daqueles tpicos.
2.1 Formao necessria ao cidado de amanh
O documento expressa preocupao em formar cidados preparados para os
desafios advindos de uma coletividade pluralista, com uma economia globalizada e
dotada de um saber em constante mutao. Assim, para que esse cidado tenha livre
acesso a esse saber, estabelece trs tipos de formao: global e diversificada, prolongada
e aberta ao mundo.
2.2 Processo de construo do documento atual
A ltima reforma anterior do sistema educativo do Qubec aconteceu nos anos 60
e objetivava a democratizao do ensino, o que efetivamente aconteceu algumas
dcadas mais tarde. Entretanto, essa abertura da escola a todos acarretou problemas que
denunciavam os limites daquele sistema educacional. Esses problemas estavam ligados
1490
principalmente escolarizao e formao dos alunos, tais como: jovens com

dificuldade de adaptao e aprendizagem e aumento do nmero de adultos analfabetos
funcionais. Assim, foi preciso reajustar as orientaes escolares para acelerar a
passagem de uma democratizao do ensino para a democratizao da aprendizagem.
Para que isso acontecesse, a preparao dos jovens para o sculo XXI se baseou
nas
seguintes
tendncias:
internacionalizao,
mundializao,
exploso
de
conhecimentos, desenvolvimento acelerado de tecnologias, maior complexidade da vida

em sociedade.
Aps um longo debate, o documento atual chegou ao estabelecimento de
orientaes que preconizam: um programa de formao centrado sobre as aprendizagens
essenciais que o aluno do sculo XXI dever realizar; uma diversificao dos caminhos
escolares para responder s necessidades e aos interesses de cada um; uma organizao
escolar mais flexvel e melhor adaptada aos dados atuais da psicologia da criana e das
etapas do seu desenvolvimento; uma organizao escolar respeitosa em relao
autonomia das instituies e aos profissionais da educao.
2.3 A misso da escola quebequense
A escola deve: preparar o aluno para ele possa contribuir no desenvolvimento de
uma sociedade democrtica e igualitria; estar atenta s aprendizagens de base, que
acontecem desde o primrio; colaborar na insero dos jovens na sociedade,
preparando-os para a apropriao e aprofundamento dos saberes e dos valores que
fundamentam essa sociedade. Assim, estabelece a ao da escola ancorada em trs
eixos: instruir, socializar e qualificar.
O primeiro relaciona-se sustentao do desenvolvimento cognitivo e ao domnio
dos saberes. O segundo, aprendizagem da vida coletiva e ao sentimento de
pertencimento a essa coletividade. O terceiro, busca do sucesso escolar para que as
integraes social e profissional aconteam de forma satisfatria.
Para que a instruo, a socializao e a qualificao efetivamente aconteam, o
documento d nfase ao ensino da lngua (o francs a lngua materna dos
1491
quebequenses), por consider-la ferramenta de comunicao essencial a toda atividade

humana. Considera que seu domnio favorece o desenvolvimento pessoal e a integrao
na sociedade.
Alm da nfase no ensino da lngua o programa curricular deve estar focado no
desenvolvimento de competncias, tido como um saber-agir fundado na mobilizao e
utilizao eficazes de um conjunto de recursos. Justifica esse foco na concepo de
aprendizagem de inspirao construtivista.
Assim, organiza as disciplinas em cinco domnios de aprendizagens: Lnguas;
Matemtica, Cincia e Tecnologia; Universo Social; Artes e Desenvolvimento Pessoal.
O nvel primrio dividido em trs ciclos, cada um de dois anos. Justifica essa
organizao em ciclos em funo do desenvolvimento de competncias que as
intervenes pedaggicas de longa durao necessitam.
2.4 Avaliao
Tem uma perspectiva formativa porque objetiva sustentar o aluno em seu
desenvolvimento e dar condies ao professor de fazer ajustes em suas intervenes
pedaggicas. Como ferramentas, contempla a auto-avaliao, a avaliao dos pares e
dos familiares, alm de produes anotadas e portflios.
2.5 Professor
o mediador entre o aluno e os saberes. O professor tem o dever de estimular o
aluno, sustentar sua motivao e exigir dele o melhor.
2.6 Ensino da Arte
No domnio das Artes esto a Msica, as Artes Plsticas, o Teatro e a Dana.
Entretanto, no h a garantia de que todas elas sejam desenvolvidas durante o Primrio.
O documento prev que duas das quatro disciplinas sejam contempladas em cada ciclo.
Garante a verticalizao de uma delas, quando estabelece que uma das duas disciplinas
1492
ensinadas no segundo e terceiro ciclos seja a mesma que foi ensinada no primeiro ciclo.
Assim, uma das disciplinas ser desenvolvida em todo o Primrio,
Em relao ao ensino musical, as competncias que devem ser desenvolvidas so:
inventar, interpretar e apreciar. Para que isso acontea, o documento afirma ser
necessrio um processo de aquisio da linguagem musical, suas regras, seus princpios
e suas ferramentas.
A parte do documento que faz referncia s Aprendizagens em Msica na Escola
Primria detalha que contedos devem ser abordados e como eles devem ser
desenvolvidos em cada uma das competncias. Indica ainda se os alunos desenvolvero
as atividades com a interveno do professor, se o aluno dever faz-lo por ele mesmo
at o final do ano e se para faz-lo se utilizar de outros conhecimentos.
3. Coleta de dados e primeiras observaes
Munida dessas informaes, fui para a escola observar de que forma essas
orientaes se materializavam naquele espao. Os instrumentos utilizados para a coleta
de dados foram: questionrio com perguntas abertas, conversas informais, fotos,
filmagens, caderneta de campo e observao no participativa, durante um ms, das
aulas de msica ministradas nos 1s, 2s, 5s e 6s anos pela professora de msica da
cole primaire de lEscabelle. A pesquisa teve uma abordagem qualitativa porque o
ambiente natural foi sua fonte de dados e o pesquisador seu principal instrumento; os
dados coletados foram predominantemente descritivos e os focos de ateno foram o
significado que as pessoas do s coisas e sua vida (GARNICA, 1997, p. 111).
Alm dos momentos das aulas, acompanhava a professora de msica o tempo
todo enquanto estvamos na escola. Como o tempo dela era muito escasso, dificultando
momentos exclusivos para entrevistas que pudessem ser gravadas, elaborei um
questionrio com questes abertas ligadas aos seguintes assuntos: sua formao
acadmica; organizao da escola primria quebequense; as aulas de msica dentro do
espao escolar; suas concepes pedaggicas; a escolha e utilizao dos materiais
didticos; a relao entre a escola, as aulas de msica e a comunidade escolar.
1493
A carga horria das aulas de msica varia de acordo com o ciclo. Os alunos do
primeiro ciclo tem 3 aulas por um perodo de 10 dias e os outros tem duas aulas durante
o mesmo perodo, o que representa basicamente uma aula por semana. Essa diviso
fixa, mas no h um horrio semanal fixo. O professor de msica ministra 2460 minutos
por um perodo de 10 dias, o que representa 41 perodos de 60 minutos.
Quanto ao aspecto didtico e pedaggico, presenciei a fidelidade entre o programa
curricular proposto e seu desenvolvimento. As atividades relacionadas apreciao e
interpretao foram bastante contempladas, mas houve pouca nfase na composio. As
aulas eram muito diretivas e a professora bastante exigente em relao ao silncio e
participao coletiva e individual dos alunos.
Em relao estrutura fsica e material, vi uma sala especialmente montada para
as aulas - instrumentos musicais Orff em nmero abundante, diversificado e de alta
qualidade sonora; sala ampla e equipada com mveis e equipamentos adequados ao
processo de aprendizagem das crianas (computador, aparelho de som, data show,
microfone, cadeiras compatveis com as atividades de msica...). Tudo muito utilizado
pela professora.
Os prximos passos para a concluso dessa pesquisa so a descrio da rotina das
aulas de msica, a categorizao dos dados e sua posterior anlise.
De antemo j possvel afirmar que h uma distncia entre as concepes de
escola enunciadas no documento e o seu movimento dirio.
Em relao s aulas de msica j possvel afirmar que a msica est
perfeitamente integrada escola, ocupando o mesmo lugar de importncia que as outras
reas de conhecimento.
As orientaes contidas no Programa de formao da Escola Primria parecem ser
lei porque tudo o que est ali determinado foi seguido pela professora de msica. Alm
disso, segundo ela, todas as escolas regidas por esse documento o levam a srio fazendo
com que o ensino musical seja uniforme entre as escolas.
Em relao prtica escolar canadense observada e a brasileira, concluo que o
fato de no Brasil, a msica no estar completamente integrada escola e no haver uma
1494
orientao formal clara, objetiva e garantidora da presena do professor de msica

naquele espao, influenciam negativamente as condies de sua permanncia e
valorizao no processo de escolarizao dos nossos alunos. No Canad a msica est
na escola e tem condies fsicas, materiais e humanas para se desenvolver.
Destaco que a oportunidade de entrar em contato com a realidade escolar
quebequense e mais especificamente de presenciar o desenvolvimento das aulas de
msica motivaram-me a buscar melhores condies fsicas e materiais para a escola
onde atuo. Defendo que as crianas brasileiras tem o direito a um ambiente propcio e
atraente para o desenvolvimento de suas habilidades musicais.
Ampliei meu repertrio de atividades didticas e reforcei meu pensamento em
relao musicalidade das crianas brasileiras que, mesmo em condies fsicas e
materiais desfavorveis, quando bem orientadas, so capazes de produzir e interpretar
com primor, variadas ideias musicais.
Referncias:
FERNANDES, Iveta Maria Borges. Msica na escola: desafios e perspectivas na formao
contnua de educadores da rede pblica. So Paulo, 2009. 349f. Tese de Doutorado do
programa de ps-graduao da Faculdade de Educao da USP
GARNICA, A. V. M. Algumas notas sobre pesquisa qualitativa e fenomenolgica. In:
Interface Comunicao, Sade, Educao, v. 1, n. 1, 1997. Disponvel em
http://www.scielo.br/pdf/v1/n1/08.pdf Acesso em 17/02/2012.
PENNA, Maura. Msica(s) e seu ensino. Porto Alegre, Sulinas, 2008.
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva e MARINHO, Vanildo Mousinho. Prticas para o ensino da
msica nas escolas de educao bsica. In: Msica na educao bsica. Associao Brasileira
de Educao Musical, v. 1, n. 1, p. 60 a 75, Porto Alegre, 2009
SOUZA, Jusamara (org.). O que faz a msica na escola? Srie Estudos, n. 6, Porto Alegre,
UFRGS, 2002.
GOVERNO CANADENSE. Programme de formation de lcole qubcoise. Disponvel em
http://www.mels.gouv.qc.ca/progression2009 Acesso em 02/04/2010.
1495
O ensino de msica no discurso dos jornais que circularam em Uberlndia

de 1897 a 1915
Lilia Neves Gonalves 1
UFU - lilianeves@demac.ufu.br
Diego Caaobi dos Santos Simo 2
diegocaaobi@hotmail.com
Resumo: Essa pesquisa tem como objetivo analisar evidncias do ensino de msica no discurso
veiculado nos jornais que circularam em Uberlndia de 1897 a 1915. uma pesquisa documental
que trabalha com artigos de jornais como fontes primrias. Concluiu-se que a msica era
considerada muito importante no estabelecimento de uma sociedade civilizada e progressista e que
sua prtica e/ou apreciao era tambm importante para a formao de seres humanos ideais
para a poca. Apesar de ser possvel perceber que as escolas tinham suas prticas musicais houve
poucos indcios de como se dava o ensino de msica na escola.
Palavras-chave: Ensino de msica, discurso dos jornais, Uberlndia de 1897 a 1915.
The teaching of music in the discourse of newspapers that circulated in Uberlndia 1897 to 1915
Abstract: This research aims analyze evidence of music teaching present in the newspapers of
Uberlndia during 1897 to 1915. This research deal with primary sources: newspaper articles. It
was concluded that music was considered very important in establishing a civilized and
progressive society, and that their practice and / or appreciation was also important for the
formation of human ideals inside that especific society. Although you can see that the schools
had their musical practices there was no sufficient data to discuss in depth how was music teaching
in school.
Keywords: music teaching, discourse of newspapers, Uberlndia de 1897 a 1915.
1. Introduo
Essa pesquisa faz parte de um projeto mais amplo que tem como objetivo levantar
fontes para estudos da educao musical no Brasil. So fontes escritas (artigos de jornais e
revistas, livros), iconogrficas (fotos, objetos variados como uniformes, cadernos,
instrumentos) e orais (entrevistas). A educao musical, enquanto campo de conhecimento,
tem se desenvolvido e pesquisas situadas em seu bojo tm dialogado cada vez mais com as
Cincias Humanas. Tal dilogo tem possibilitado realizar no s outras anlises, mas tambm
vislumbrar outros objetos e temas de pesquisa.
No mbito do levantamento dessas fontes, nesta comunicao de pesquisa,
prope-se a apresentar resultados do levantamento de jornais que circularam na cidade de
Uberlndia 3 no perodo de 1897 4 a 1915, buscando compreender evidncias no discurso
desses jornais do ensino de msica presente na cidade nessa poca.
2. Justificativa e perspectivas tericas
1496
Este trabalho parte do princpio da msica como prtica social. Nessa perspectiva
a msica vista no contexto da sua produo e assume que
no existe objeto musical independentemente de sua constituio por um sujeito.
No existe, portanto, por um lado, o mundo das obras musicais (no so entidades
universais e se desenvolvem em condies particulares ligadas a uma dada ordem
cultural), e por outro, indivduos com disposies adquiridas ou condutas musicais
influenciadas pelas normas da sociedade. A msica , portanto, um fato cultural
inscrito em uma sociedade dada (GREEN, A.-M., 1987: 91 apud SOUZA, 2004: 8).
Pensando a educao musical sob esse ponto de vista, para Gonalves (2007),
cada espao, que tambm social, se organiza em torno de determinadas prticas pedaggicomusicais com suas ideias, seus valores, seus gostos. possvel afirmar que a produo
pedaggico-musical tem suas especificidades em cada um desses espaos. Especificidades
que passam pelos interesses, pela forma como cada espao est estruturado e organizado tanto
fsica quanto socialmente.
Pode-se dizer que, cada vez mais, h iniciativa de pesquisadores de estudar o
ensino de msica no Brasil no/do passado, no entanto so poucos trabalhos sobre ensino de
msica antes da dcada de 1920. Diante disso, muito ainda tem que ser estudado sobre esse
perodo.
3. Metodologia
Essa pesquisa pode ser caracterizada como uma pesquisa documental que se vale
de materiais que no receberam ainda um tratamento analtico, ou que ainda podem ser
reelaborados de acordo com os objetos da pesquisa (GIL, 1991: 51).
No caso dessa pesquisa, o material a ser analisado so jornais depositados no
Arquivo Pblico Municipal que foram publicados e circularam em Uberlndia de 1897 a
1915 5.
Esses jornais so tidos como produo da imprensa peridica. Segundo Albarello,
Digneffe, Hiernaux et al. (1997) a imprensa, alm de fornecer notcias, fatos e ser um dos
veculos privilegiados da publicidade tambm ilustra as opinies de grupos ou de categorias
sociais determinadas e, por isso, desempenha um papel essencial na vida poltica e social. A
imprensa de opinio expressiva tanto pelas escolhas que faz como pelas lacunas que
apresenta (ALBARELLO, DIGNEFFE, HIERNAUX et al, 1997: 23).
Para Carvalho (2004) jornais e revistas podem
contribuir para estudos reflexivos sobre a trajetria da educao, pois atravs deles
manifestam-se, de um modo ou de outro, os problemas educacionais, revelam-se as
1497
mltiplas faces dos processos educativos e compreendem-se as dimenses sociais da
educao, ultrapassando uma mera descrio das idias, das reformas, dos
programas e das prticas educativas. So pequenos detalhes ocorridos no interior do
espao educacional e registrados nos jornais que permitem compreender como as
relaes foram sendo construdas dentro dos microcosmos sociais (CARVALHO,
2004: 48).
A coleta de dados dessa pesquisa foi realizada no Arquivo Municipal de

Uberlndia e foram levantados cerca de 150 artigos de jornais que circularam na cidade no
perodo de 1897 a 1915, quais sejam: o jornal A Nova Era e o jornal O Progresso. H muitos
intervalos na sequncia desses jornais pelas seguintes razes: ou no fazem parte do acervo,
ou esto para o restauro, e/ou no foi possvel manuse-los devido ao seu estado de
conservao. Contudo, dentre os artigos levantados todos esto disponveis para consulta no
Arquivo Pblico da cidade.
Foi mantida a escrita da poca tanto no que se refere gramtica quanto aos erros
ortogrficos, de datilografia e/ou de impresso contidos nos jornais coletados. O contato com
os documentos de um arquivo deixam claro que o pesquisador precisa se moldar a uma
ortografia e a uma gramtica diferenciadas e que nas transcries desses documentos esse
pesquisador deve preservar as caractersticas dos documentos datilografados ou jornais [que]
tm escritura distinta (BACELLAR, 2006: 55).
Para anlise do material encontrado buscou-se fundamentar no s em evidncias
relacionadas msica, mas tambm em fatos e/ou eventos que no fossem especificamente
ligados educao musical e que pudessem trazer contribuies para a compreenso da
msica e/ou do ensino de msica na cidade. Ou seja, juntamente com a busca de materiais
referentes msica, procurou-se elementos da sociedade de Uberlndia no incio do sculo
XX que ajudassem a entender melhor as atividades, o pensamento e as aspiraes de um povo
inserido em uma mudana importante: a transio social e poltica da Monarquia para
Repblica, haja vista que essa mudana teve aspectos determinantes nas dcadas que se
seguiram proclamao da repblica (GONALVES NETO, 2007: 273) e os aspectos
artsticos, dentre eles a msica, no ficaram fora de todo esse movimento.
A mudana de um ideal monrquico para um ideal republicano transformou no
s a orientao da elite governante, mas tambm o direcionamento de prticas polticas para a
populao. Nesse processo de pesquisa muitas anlises possveis surgiram mediante a
associao e ao confronto de ideias, das atividades que envolviam msica e fatos que, mesmo
de forma indireta, dizem respeito a possveis prticas musicais. Isso ocorre da mesma maneira
quando se trata da relao existente entre os acontecimentos sociais e as descries das
reportagens dos jornais. As evidncias que endossam uma prtica educativa musical acabam
1498
por surgir das anlises do que est divulgado no contedo dos jornais, bem como daquilo que
omitido. As entrelinhas do discurso dos articulistas tambm so analisadas e relacionadas
com estudos, principalmente, de autores como Carvalho (2004), Carvalho e Incio Filho
(2002) e Gonalves Neto (2003; 2007), possibilitando assim, reflexes mais profcuas.
Nesse sentido, importante citar Ginzburg (1989) que menciona que a
reconstruo de conhecimento que se d atravs de indcios mnimos, que se caracteriza
pela capacidade de, a partir de dados aparentemente negligenciveis, remontar a uma
realidade complexa no experimentvel diretamente (p. 152).
4 Anlise do material
Ao refletir sobre o ensino de msica na cidade de Uberlndia importante ter em
conta que no incio do sculo XX a cidade era dirigida por uma elite preocupada com o
desenvolvimento intelectual, moral e cultural do povo que ainda vivia sob os resqucios de
uma sociedade ex-escravocrata, ligada, principalmente, s atividades econmicas do campo e
de subsistncia. Os jornais apresentam essa preocupao com tentativas de promover
atividades que despertassem interesse na populao pelos bons costumes, pelas atividades
artsticas (GONALVES NETO, 2007: 113).
A msica era considerada um dos muitos elementos de civilizao, de
melhoramento e de transformao de uma populao que caminhava para uma nova
identidade sociocultural. Aliado a isso, segundo Gonalves Neto (2007: 276), estava, entre as
vrias instncias ideolgicas, o positivismo com seus princpios baseados no empirismo, na
razo humana, na cincia. Esses ideais positivistas suscitavam um crescimento social baseado
na educao, na instruo. Essa tendncia filosfica coloca as artes num patamar elevado, e,
no desenvolvimento desses ideais, a msica como um elemento de importncia coletiva. No
difcil imaginar a msica em uma sociedade em que a maioria da populao era analfabeta e
que no dispunha de muitos recursos intelectuais e/ou econmicos para o entretenimento e a
diverso. Deduz-se disso que as apresentaes ao vivo eram uma oportunidade de apreciao
coletiva muito valorizada pelos ouvintes, mesmo porque no existia ainda o fongrafo para
apreciao musical particular.
Nesse contexto as bandas de msica e o que envolvia suas apresentaes aos
domingos eram temas de discusso nos jornais da cidade como, por exemplo, a falta de um
coreto para realizao de suas apresentaes, a falta de periodicidade dessas apresentaes, o
1499
uniforme dos msicos, bem como comentrios e/ou crticas sobre o repertrio de obras
executadas pelas bandas locais.
4.1 Ensino de msica na cidade
A partir de poucas referncias nos jornais pode-se pensar que o ensino de msica
se dava, principalmente, nas famlias, nas escolas e em aulas particulares. As referncias dos
jornais destacam quando a banda de msica era convidada para tocar em encontros realizados
nas casas de famlias da cidade.
No que se refere presena de aulas de msica aparecem as aulas de instrumentos
anunciadas por professores da poca, como por exemplo:
PROFESSORA DE PIANO
Virgilina da Silva Marques, com longa pratica de ensino, lecciona musica,
canto, piano e bandulim, em sua residncia ou a domocilio mediante contracto.
Garante o aproveitamento das alumnas - PREOS MODICOS (O Progresso,
14 de janeiro de 1911) 6.
A partir dos anncios encontrados nos jornais fica evidente que os professores de
msica da poca ensinavam vrios instrumentos. possvel subtender que os professores
ensinavam msica e no eram s professores de instrumento. uma perspectiva muito
interessante quando se pensa em um professor com uma formao ampla no vinculada
especialmente prtica e execuo tcnica de um nico instrumento. Esse professor pode ser
visto tambm no seguinte anncio:
PROFESSOR DE MUSICA
Pratico e Theorico
Cassimiro Cambeses, lecciona musica em geral: Piano, Harmonium, Violino,
Bandolim, Violoncelo,Violo, Flauta e todo instrumento de sopro.
D lies a domiclios. Escreve musica para bandas, orchestras, piano e outros
instrumentos sob incomenda (O Progresso, 8 de outubro, 1910) 7.
Sabe-se que habilidades tcnicas envolvidas na execuo de instrumentos so muito

diferentes entre si. Alm dessa peculiaridade, esse professor que aparece nesse anncio
tambm apresenta outra habilidade que o de professor-compositor que presta seus servios
compondo e/ou escrevendo arranjos sob encomenda. A referncia de ser um professor de
msica prtico e terico indica um professor que lida tanto com a execuo instrumental
quanto com os contedos de teoria musical, que lecionava msica em geral (O Progresso, 8
de outubro, 1910) 8.
1500
No foi encontrada referncia a alguma escola de msica, portanto o ensino estava nas
mos, principalmente, dos professores particulares de msica. possvel deduzir tambm que
s quem possua condies financeiras para pagar essas aulas teria acesso s aulas de msica.
A circulao de msicos pelos vrios eventos e espaos sociais indica uma cidade em
que o ensino/aprendizagem de msica estava presente. Ao que parece, no existia uma
fronteira definida entre a classe dos profissionais e a dos msicos amadores. Facetas mais
especficas da formao desses msicos no foi possvel ser vista nos jornais, mas por seus
trabalhos como msicos no cinema, por exemplo, possvel que tivessem uma formao
musical variada que possibilitasse esses msicos dessem aulas de msica, tocassem nas
bandas de msica e atuassem no teatro.
4.2 Ensino de msica nas escolas
Embora os jornais evidenciem algumas atividades musicais nas escolas pode-se
afirmar que essas atividades se limitavam a apresentaes nos eventos civis e festivos
escolares. S pelo contedo dos artigos, no houve possibilidade de inferir se a msica estava
presente como disciplina no currculo escolar.
H uma meno no jornal O Progresso, de 9 de dezembro de 1911, sobre as
festividades no encerramento do ano letivo na cidade da seguinte forma:
O menino Hamilton, fez muito bem a canoneta Quando eu for homem. Todos os
demais alumnos foram muito applaudidos. Em seguida os alumnos conduzindo o
Pavilho portuguez da Republica cantaram o hymno A Portugueza, colhendo
palmas da plata. Na terceira e ltima parte foi levada a scena a monumental
comedia do actor Prando Por causa de uma Chiquinha...
A comedia teve optimo desempenho e agradou demais principalmente pelo
avultado nmero de musicas, todos acompanhadas e arranjadas pelo maestro
Alyrio Frana
[...]
Abriu a parte literria da festa o Hymno Bandeira, cantada pelas alumnas,
aps saudao ao Pavilho. Da parte literria tudo agradou, principalmente O
Alphabeto e Os Estados do Brasil, desempenhados por um grupo de intelligentes
meninas.
Finalizou a sesso com o Hymno de Encerramento, cantado com gosto pelas
alumnas, e acompanhado no Harmonium pela senhorita Corina Cupertino (O
Progresso, 9 de dezembro de 1911) (grifos nossos) 9.
Nesse trecho do jornal possvel ver a presena das canes, bem como dos hinos
sendo entoados pelos alunos e alunas. As canes e hinos acompanhados pelo harmonium,
um instrumento hoje pouqussimo utilizado, indica que instrumentos estavam presentes na
escola.
1501
Uma importante prtica musical criada na escola por Honrio Guimares, um

professor com intensa participao na educao na cidade (ver CARVALHO, 2004), foi a A
Juvenil Euterpe, a primeira corporao musical de creanas que surge no meio dos alumnos
das escolas primarias (O Progresso, 20 de agosto de 1910) 10. Considerada uma banda de
msica juvenil, sua inaugurao foi um verdadeiro sucesso. Garbosamente uniformisada de
vistoso fardamento branco, percorreu -A Juvenil Euterpe- as ruas da cidade, provocando
geraes aplausos e parabns ao professor Honrio Guimares que neste dia festejou tambm o
seu anniversrio (O Progresso, [data ilegvel], 1910) 11.
Apesar de ser possvel perceber que as escolas tinham suas prticas musicais no
houve muitos indcios de como se dava o ensino/aprendizagem dentro da escola. Como as
festas eram preparadas, como as canes e hinos eram ensaiados. Tambm no foram
encontradas referncias sobre os ensaios da Juvenil Euterpe. As prticas pedaggico-musicais
ainda precisam melhor investigadas.
5 Consideraes finais
Nessa pesquisa destaca-se a importncia do lidar com as fontes jornalsticas, pois
as anlises que podem ser consideradas relevantes para a educao musical se deram ora a
partir do prprio do contedo dos jornais, ora aliadas a leituras de anlises de pesquisadores
que estudaram aspectos relacionados cidade de Uberlndia nessa poca. Isso porque, apesar
dos jornais destacarem a msica de forma mais especfica descrevendo as apresentaes da
banda, recitais, comportamentos esperados dos msicos e do pblico, na grande maioria das
vezes, eles se detm em noticiar eventos diversos como comemoraes de datas cvicas,
escolares e encontros sociais em que a msica estava presente. Apresentam os eventos que se
destacavam na cidade no se dedicando, portanto, aos acontecimentos sociomusicais dirios
ocorridos fora ou dentro da escola.
As referncias msica so feitas com exaltao, elevando-a a um papel social de
importncia na implementao dos ideais progressistas e de civilizao na cidade.
Referncias:
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em cincias sociais. Traduo de: Lusa Baptista. Lisboa: Gradiva, 1997.
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GONALVES NETO, W. Pulses culturais no incio do sculo XX: grmios literrios,
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Regina; ARAJO, Jos Carlos Souza (orgs). Histria da educao pela imprensa. Campinas,
SP: Editora Alnea, 2007. p. 107-128.
SOUZA, J. Educao musical e prticas sociais. Revista da Abem, n. 10, p. 7-11, mar. 2004.
Notas
1
Lilia Neves Gonalves mestre e doutora em msica rea Educao Musical pela Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS) e professora do Curso de Licenciatura e Bacharelado em Msica da Universidade
Federal de Uberlndia (UFU).
2
Diego Caaobi dos Santos Simo bolsista de Iniciao Cientfica do CNPq e aluno do Curso de Licenciatura
em Msica Instrumento Saxofone da Universidade Federal de Uberlndia-MG.
3
At 1929 a cidade teve os seguintes nomes, respectivamente: So Pedro de Uberabinha, Uberabinha e Uberlndia.
Contudo, a referncia cidade, nesta comunicao de pesquisa, ser pelo seu nome atual, Uberlndia.
4
O nmero de jornal mais antigo da cidade que est preservado no Arquivo Pblico Municipal data de 1897.
5
No tem um motivo especfico para esse recorte a data de 1915, a no ser a logstica que envolve a consulta,
levantamento e cpia dos artigos dos jornais que de alguma forma tratam do tema da msica e do ensino de
msica na cidade.
6
Professora de Piano. O Progresso, ano 4, 14 de janeiro de 1911.
7
Pratico e Theorico. O Progresso, n. 156, 8 de outubro de 1910.
8
Idem.
9
Festejos Escolares. O Progresso, ano 5, 9 de dezembro de 1911.
10
Juvenil Euterpe. O Progresso, ano 3, n. 149, 20 de agosto de 1910.
11
[Sem ttulo]. O Progresso, ano 4, no 154, [data ilegvel].
1503
O ensino do canto coral no Programa Mais Educao em escolas municipais

de Joo Pessoa
Alan de Arajo de Brito
Universidade Candido Mendes - alanaraujosax@gmail.com

Resumo: O Mais Educao um Programa que objetiva a ampliao da jornada escolar na
perspectiva da Educao Integral. Com o objetivo de compreender o processo de ensino e
aprendizado do canto coral neste Programa, esta pesquisa investiga prticas pedaggicas musicais
em duas escolas municipais de Joo Pessoa. Constatamos que o ensino da msica nessas escolas
tem sido realizado superficialmente, sendo mais valorizados os aspectos sociais. Conclumos que o
ensino do canto coral nas escolas pesquisadas no atende aos princpios propostos para a educao
musical na atualidade.
Palavras-chave: Programa Mais Educao, Canto Coral, Educao Integral.
The teaching of choral singing in the Mais Educao program in public schools of Joo Pessoa
Abstract: Mais Educao is a Programme that aims the school hours increasing in the Holistic
Education perspective. Aiming to comprehend the teaching and learning process of the choral
singing in that programme, this paper investigates musical teaching practices in two public schools
from Joo Pessoa. It was revealed that the music teaching in those schools has been carried out
superficially, with emphasis in the social aspects. It is conclude that the choral singing teaching in
the surveyed schools do not meet nowadays musical education principles.
Keywords: Mais Educao programme, Choral Singing, Holistic Education.
1. Introduo
Historicamente, a msica sempre esteve presente na educao brasileira, ocupando
funes especficas em cada momento histrico: com os jesutas, no Brasil colonial, com
objetivos religiosos; no fim do sculo XIX, com o Imperial Conservatrio de Msica; no
Canto Orfenico, idealizado com mais evidncia por Villa Lobos, na primeira metade do
sculo XX, tendo como finalidade o civismo, a disciplina e a educao artstica; na LDB de
1996, em que o ensino de artes foi introduzido no currculo nacional como componente
obrigatrio; e, recentemente, com a Lei 11.769/08, que trata da obrigatoriedade da msica na
escola como componente curricular obrigatrio (FIGUEIREDO, 2011).
Atualmente, a msica tem ocupado diversos espaos educativos: ONGs, projetos
sociais, igrejas, sendo bastante valorizada e idealizada, no senso comum, como uma disciplina
capaz de salvar ou prevenir o indivduo dos perigos da sociedade (Cf. PENNA, 2011a, p.
141). Um desses espaos atuais em que a msica est presente o Programa Mais Educao.
Criado pela Portaria Interministerial n 17/2007, o Programa Mais Educao (ME)
visa ampliao da jornada escolar, aumentando o perodo de permanncia dos alunos na
escola, na perspectiva da Educao Integral, atendendo crianas e adolescentes de escolas
1504
pblicas com baixo ndice de desenvolvimento do ensino bsico (IDEB) e/ou localizadas em
locais de vulnerabilidade social (BRASIL, 2010). Nesse espao, so oferecidas diversas
atividades educativas divididas em macrocampos, com suas respectivas atividades especficas.
Dentre as atividades oferecidas, est a atividade canto coral (pertencente ao macrocampo
Cultura e Artes) que tem por objetivo maior a iniciao musical atravs do canto. Diante
desse fato, busquei conhecer de modo sistemtico esse espao relativamente novo, de reais
possibilidades para o desenvolvimento musical do aluno, e de reflexo para o educador
musical. Nesse sentido, foram traados os objetivos da pesquisa:
Objetivo geral: compreender o processo de ensino e aprendizagem do canto coral no

Programa Mais Educao em duas escolas municipais de Joo Pessoa.
Objetivos especficos: 1) Analisar a prtica pedaggica desenvolvida em duas turmas

de canto coral no ME; 2) Caracterizar a formao e experincia musical dos
monitores; 3) Verificar o envolvimento e a participao dos alunos durante as aulas.
Para o cumprimento dos objetivos, foi realizado um estudo de caso mltiplo, que
coletou dados junto a duas atividades de canto coral desenvolvidas pelo ME, em duas escolas
da rede municipal de Joo Pessoa. Observei a prtica de ensino da msica durante dois meses
nessas duas escolas com a finalidade de verificar a participao e o envolvimento da turma,
bem como a metodologia utilizada pelos monitores. Realizei entrevistas semi estruturadas
com os dois monitores da atividade canto coral, tendo como foco a compreenso de
concepes, estratgias utilizadas, a formao e as experincias dos mesmos. Tambm
entrevistei as duas professoras comunitrias, responsveis pelas atividades do ME nas escolas.
2. Educao Integral: um panorama histrico nacional
No Brasil, o anseio por uma educao integral nas escolas no recente. Em 1932, o
Manifesto dos Pioneiros da Educao Nova j defendia a educao integral como direito de
todos e dever do Estado. Porm, atualmente, tem crescido a busca de um consenso que
abarque os conceitos e contedos dessa proposta educativa, comumente ligada formulao
da escola de tempo integral que surge, novamente, como aposta de uma educao pblica de
qualidade.
Como discutem Machado e Weyh (s/d), em 1950, Ansio Teixeira (1900-1971),
secretrio da educao do ento governador da Bahia, Otavio Mangueira, elaborou um projeto
de escola integral iniciado com o Centro Educacional Carneiro Ribeiro (CECR). O objetivo
do Centro era atender crianas e jovens de at 18 anos da periferia de Salvador. Teixeira
props um modelo de escola que oferecesse aos alunos experincias de educao primria,
1505
que desvendasse aos seus habitantes a importncia da educao para soluo de seus
problemas de vida e pobreza.
Inspirado no projeto de escola pblica de tempo integral de Ansio Teixeira, Darcy
Ribeiro idealizou, no Rio de Janeiro, os Centros Integrados de Educao Pblica (Cieps), no
primeiro mandato do governador Leonel Brizola (1983 a 1987). Os Cieps eram complexos
escolares que contavam alm das salas para a educao formal com quadras de esporte,
gabinete mdico e odontolgico, refeitrio, biblioteca, etc. (GADOTTI, 2009, p. 25).
Em 1990, o governo Fernando Collor de Melo retomou o projeto, em mbito nacional,
e mudou o nome para Centros Integrados de Atendimento Criana (Ciacs), com a promessa
de construir cinco mil Centros at 2004 (GADOTTI, 2009, p. 26). Com o impeachment de
Collor, o governo Itamar Franco (1992-1994) mudou novamente o nome do projeto para
Centro de Ateno Integral Criana (Caics). Nesses projetos, o aluno era incitado a
permanecer na escola em tempo integral, desenvolvendo diversas atividades educativas.
Porm o projeto no avanou, tendo sido construdas, at 1995, duzentas unidades.
(GADOTTI, 2009, p.27).
Outros projetos de educao integral foram criados no pas, como o Programa de
Formao Integral da Criana (Profic), nos anos 1980, e, em 2002, os Centros Educacionais
Unificados (Ceus). Ambos tinham carter social e o objetivo de retirar a criana da rua,
aumentando o tempo de permanncia na escola.
Como poltica pblica, no intuito de uma melhor educao, objetivando o aumento da
jornada escolar, a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) institui, no Art. 34,
a progressiva ampliao do perodo de permanncia na escola e, no Art. 87, pargrafo 4,
sugere que a progresso das escolas pblicas para o regime de escolas de tempo integral se d
em dez anos, ou seja, at 2006 (BRASIL, 1996) o que no aconteceu de modo mais amplo.
3. O Programa Mais Educao na rede municipal de Joo Pessoa
Em Joo Pessoa, o Programa Mais Educao gerenciado pela Secretaria de Educao
e Cultura (Sedec) da Prefeitura Municipal, e est implantado nas escolas desde 2008. Em
julho do referido ano, foi realizado o credenciamento das escolas da rede municipal para
organizarem e escolherem as atividades a serem oferecidas. Naquela ocasio, cada escola
podia escolher dez atividades, funcionando de segunda a sexta feira, nos dois turnos. As
atividades comearam em outubro do mesmo ano. Apesar de o ME ser subordinado ao MEC,
as escolas tm autonomia quanto operacionalizao do Programa. Como contrapartida aos
recursos aplicados pelo Governo Federal nas atividades, a Prefeitura de Joo Pessoa
1506
responsvel pela contratao e formao continuada dos profissionais responsveis pela

gesto do Programa em cada escola, contratando um novo colaborador ou dobrando o salrio
de um professor efetivo do municpio para ser o coordenador. Esse gestor chamado de
professor comunitrio e o responsvel por selecionar: as atividades a serem ofertadas; os
alunos que participaro do Programa; os monitores que iro ministrar as aulas; o material a ser
comprado; ou seja, ele como um diretor do Programa Mais Educao na escola.
Atividades relacionadas ao ensino da msica esto presentes em 43 das 82 escolas
assistidas pelo Programa em Joo Pessoa, assim distribudas: Canto Coral em 24 escolas;
Percusso em 15; Banda Fanfarra em 13; e Flauta doce em 1 escola.
4. O Mais Educao e o canto coral na escola A
A escola A, fundada em 1992, est inserida em um local cercado por favelas e, com
base no Projeto Poltico Pedaggico (PPP) da escola, com alto ndice de violncia e trfico de
drogas. Nessa escola, o Programa Mais Educao est implantado desde 2008, oferecendo as
seguintes atividades: Teatro, Jud, Matemtica, Jornal Escolar, Grafite e Canto Coral.
Participam do Programa 110 alunos: 55 no perodo da manh e 55 no perodo da tarde.
Segundo a Professora Comunitria, a seleo dos alunos se d de acordo com a faixa etria.
Ela comenta que nessa escola o Programa tem priorizado os alunos do 4 e 5 anos [...]
exatamente nessa faixa etria que correm mais risco de entrar na questo das drogas e na
prostituio.
O monitor da atividade canto coral da escola A no graduado nem graduando em
Msica, porm tem mais de vinte anos de experincia com bandas fanfarra. Perguntado (em
entrevista) sobre o principal objetivo do ME, ele respondeu: a proposta do Programa
trabalhar a interdisciplinaridade, ou seja, integrar as matrias do ensino bsico com as
atividades oferecidas no Mais Educao. Porm, essa proposta vai alm de serem atividades
extraclasses, so aes de socializao. Com base em sua resposta e nas observaes de suas
aulas, pude perceber que o monitor se preocupa mais com os fatores sociais do que com a
musicalizao dos alunos. Na primeira observao que realizei, a aula se deu da seguinte
forma:
Aula 1 primeira atividade
O monitor inicia a aula com a seguinte exclamao: vamos aprender a linguagem

musical! Ele pega algumas partituras, passa-as de mo em mo, e diz: como escrevemos
1507
palavras, tambm podemos escrever os sons. O monitor desenha um pentagrama no

quadro e pede para que os alunos tambm desenhem em seus cadernos. No pentagrama,
escreve trs figuras musicais: uma semibreve, uma mnima e uma semnima. Os alunos
escrevem em silncio. Quando terminam de copiar, um aluno se levanta e vai conversar
com outro aluno fora da sala, depois volta. Isso se repete por trs vezes. Esse aluno se
dispersa e comea a atrapalhar os outros alunos, conversando em voz alta, sem prestar
ateno na aula. Com essa atitude, o monitor para manter a disciplina da turma, o tira da
sala, dizendo que se ele continuar bagunando vai chamar seus pais. Em seguida, prope
um exerccio com palmas, na inteno de que os alunos repitam, conscientizando a durao
dos sons. O monitor diz:
Eu vou bater palmas, e vocs tm que reproduzir a mesma quantidade de palmas que eu
fizer. Primeiro, o monitor bate uma palma, representando a semibreve escrita no quadro.
Os alunos repetem (com um intervalo de tempo para cada palma-semibreve). Em seguida, o
monitor bate duas palmas, representando duas mnimas (com o intervalo de tempo menor
que o primeiro). Por ltimo, bate quatro palmas, representando quatro semnimas. Os
alunos participam atentamente sem interromper a explicao do monitor, que pergunta: qual
palma demora mais? Referindo-se s palmas que representam a semibreve e a mnima.
Os alunos prontamente respondem: a primeira palma demorou mais, professor.
Todas as aulas que observei na escola A, os procedimentos eram praticamente os
mesmos: aulas de teoria musical abordando unicamente a escrita musical; aconselhamento
sobre preveno dos perigos da sociedade e a importncia dos estudos; e escrita de letras de
msicas no caderno, sem, contudo, apreci-las, ou cant-las.
5. O Mais Educao e o canto coral na escola B
A escola B, fundada em 1973, atende aos moradores de um tradicional bairro de Joo
Pessoa, que possibilita comunidade o provimento das necessidades bsicas. Em entrevista, a
professora comunitria no soube dizer a quanto tempo o ME est implantado na escola, pois
ela havia assumido a gesto do Programa no perodo da minha pesquisa de campo. A escola B
oferece as seguintes atividades: Letramento, Canto Coral, Teatro, Fotografia, Jornal Escolar
e Software educacional. Segundo a professora comunitria, a seleo dos alunos feita dandose prioridade aos que passam o tempo oposto ao das aulas, na rua, porque tm os pais
trabalhando fora durante todo o dia. Ela comenta: para tirar eles da ociosidade, eles so
trazidos para escola para ficar o perodo integral.
1508
Seguindo o padro de implantao do Programa Mais Educao na rede municipal,

assim como na escola A, na escola B tambm participam do Programa 110 alunos: 55 no
perodo da manh e 55 no perodo da tarde. Durante a entrevista, notei que o principal
objetivo do Programa, na escola B, o mesmo da escola A, ou seja, ocupar o tempo dos
alunos com atividades educativas, tir-los da rua, e no deix-los com a mente vazia, como
revelou a professora comunitria.
O monitor da atividade de canto coral da escola B est cursando um bacharelado em
instrumento na Universidade Federal da Paraba, e, segundo ele, a maior experincia que
possui com bandas de msica e fanfarras. O monitor comentou que, para planejar suas aulas,
primeiro pensa a questo da festividade, a temporalidade do ano, como So Joo, Natal,
folclore, dia das mes: ento, eu penso no tema e fao o planejamento em cima disso [para]
elaborar um repertrio de canto coral que combine com as datas comemorativas. A primeira
aula se deu da seguinte forma:
Aula 1 como grande o meu amor por voc
O monitor trouxe a letra e o playback (retirado do karaoqu) da msica como grande o

meu amor por voc, de Roberto Carlos, para ser ensaiada para a apresentao do dia das
mes, distribuiu as pastas, e disse:
Eu vou colocar para tocar o playback, e vocs s escutem, sem cantar, acompanhando a
letra (no arranjo do playback tinha a melodia do canto, feita pelo piano). Logo aps, ele
pede aos alunos para cantar. O monitor tem dificuldade de dar a entrada correta da msica:
hora contava um, dois, hora contava um, dois, trs, e ainda um, dois, trs, quatro. Mas
o correto seria comear no contratempo do terceiro tempo. Os alunos no cantam no ritmo
correto e no tm segurana na letra. O monitor reclama:
Como vocs no tm experincia, pelo menos tentem cantar juntos. Para isso, o monitor
divide a turma em dois grupos: de um lado meninos, de outro, meninas, e ensaia a msica
por estrofes.
As meninas vo cantar a primeira estrofe, diz o monitor. As meninas cantam, mas ainda
no sabem bem a letra. A segunda estrofe os meninos cantam, ou melhor, gritam. Em certo
momento da aula, o ensaio vira uma disputa de quem canta melhor (nesse caso, mais forte).
Antes de terminar de cantar a msica, o monitor muda para outra. Agora, preciso saber
viver, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Porm, o procedimento o mesmo: os alunos
escutam primeiro a melodia do playback, acompanhando a letra, e depois cantam.
1509
Na conduo da aula, observei que h evidncias de planejamento e empenho do

monitor, porm contedos bsicos e imprescindveis como afinao, dinmica e ritmo no
eram trabalhados. At o monitor apresentava srios problemas de afinao.
6. Discutindo as prticas pedaggicas das duas escolas
Com base nas observaes das prticas pedaggicas dos monitores e nas entrevistas
realizadas, lcito afirmar que o ensino do canto coral nas duas escolas pesquisadas tem sido
realizado de maneira superficial, ficando a msica em segundo plano. Nas aulas, os
professores tm repetido as prticas tradicionais de ensino de msica, evidenciando uma
concepo de canto coral e educao musical centrada na transmisso de conhecimento, ou
seja, o professor ensina e os alunos tentam aprender, sem, contudo, abrir espao para a
criatividade, nem incentivar os alunos a criar, improvisar, e refletir sobre a prtica musical,
por exemplo. Tambm ficou evidente um ensino de msica sem vivncia sonora, em que a
notao referncia. Neste sentido, Schafer (1991) diz que o educador, diferente do
rinoceronte com sua couraa blindada, deve ser vulnervel e aberto a mudanas, despertando
o potencial dos alunos, incentivando a descoberta na sala de aula.
Nas duas escolas, A e B, a nfase maior no discurso e nas intenes esteve
centrada nos aspectos sociais, como: respeito mtuo, disciplina, preveno das drogas e da
prostituio; tirar o aluno da rua enquanto seus pais trabalham, para no se envolverem com o
mundo do crime (de acordo com as professoras comunitrias das escolas A e B). Mas,
contraditoriamente, isso no aconteceu.
Sem dvida, os casos analisados neste artigo no permitem generalizar as prticas
pedaggicas de ensino da msica no Programa Mais Educao na rede municipal de Joo
Pessoa. Entretanto, revelam duas realidades existentes de ensino do canto coral. Nesse
sentido, a pesquisa na rea da educao musical torna-se cada vez mais necessria para que
possamos compreender como tem sido realizado o ensino da msica nesses contextos, no
apenas para criticarmos, mas para assumirmos esses espaos educativos to importantes para
o desenvolvimento do aluno.
Concordando com Penna (2011b, p. 9), creio que, para que a prtica do ensino da
msica possa contribuir para o desenvolvimento integral do aluno, preciso equilibrar as
funes contextualistas e essencialistas, ou seja, que a aula de msica no espao do
Programa Mais Educao tenha enfoques nos aspectos sociais, mas tambm um significativo
1510
e consistente ensino de msica. Alis, s assim os aspectos sociais podero ser efetivamente
alcanados.
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Manual de educao integral para obteno de apoio financeiro atravs do Programa
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educao nacional. Disponvel em:
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=102480 Acesso em: 10
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FIGUEIREDO, Srgio Luiz Ferreira. Educao Musical Escolar. Educao Musical Escolar,
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GADOTTI, Moacir. Educao integral no Brasil: inovaes em processo. So Paulo:
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PENNA, Maura. Educao Musical e Educao Integral: a msica no Programa Mais
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PENNA, Maura; BARROS, Olga Renalli Nascimento e; MELLO, Marcel Ramalho.
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SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.
1511
O Estilhaamento da Temporalidade em Terra Selvagem, de Bruno Kiefer

Bruno Angelo
UFRGS bmangelo@yahoo.com.br
Resumo:este trabalho um ensaio analtico que versasobre a conformao de temporalidades
distintas em uma obra musical. A composio abordada, Terra Selvagem (1971) de Bruno Kiefer,
foi escolhida no somente por me facilitar a referncia a outros trabalhos sobre o compositor,
como tambm pelo notvel tratamento composicional dado ao aspecto temporal nessa pea, cuja
identificao o principal objeto deste trabalho. Parto da premissa de que tal enfoque, sugerido
por minha prpria impresso auditiva da obra, venha a servir como ferramenta na criao e
compartilhamento de experincias musicais mais amplas e consolidadas em relao Terra
Selvagem.
Palavras-chave: anlise musical, Bruno Kiefer, semiologia da msica, fenomenologia da msica.
On The Shattered Temporality in Bruno Kiefers Terra Selvagem
Abstract: the present work is an analytical essay on the conformation of different temporalities
within a musicalwork. The workTerra Selvagem (1971), by Bruno Kiefer, was chosen not only for
the purpose of easier reference to other studies on the same composer, as well as for its remarkable
compositional treatment of the temporal aspect, whose identification is the main subject here. I
assume that such an approach, suggested by my aural impression of the work, will become a tool
for creating and sharing extended and consolidate musical experiences related to Terra Selvagem.
Keywords: musical analysis, Bruno Kiefer, musical semiology, musical phenomenology.
Em estudos voltados obra musical de Bruno Kiefer so feitas, frequentemente,

consideraes sobre a tendncia fragmentria de seus materiais musicais. Em alguns trabalhos
(GERLING, 2001 e MAYER & CARVALHO, 2010), tal tendncia serve inclusive de
incentivo para a busca de uma unidade que lhe seja subjacente atravs de uma pretensa
coerncia harmnica, e nessa procura lana-se mo dos procedimentos analticos
estruturalistas de Allen Forte (1976) e Joel Lester (1989). Cristina Gerling, por exemplo,
considera como aparentes a fragmentao e a desestruturao na msica de Kiefer, com o
qual esta continua despertando polmica pelo clima de crise constante e uma permanente
irresoluo (GERLING, 2001: 52).
No obstante aos aportes ocasionados pelas pesquisas mencionadas acima 1 ,
pretendo propor, neste ensaio, um caminho analtico distinto, qui inverso. Trata-se de tomar
a fragmentao convencionada como ponto de partida para a criao de uma experincia
musical, moldada pela coexistncia, em uma mesma obra, de temporalidades distintas; e na
qual, em ltima instncia, podemos inferir uma narrativa que lhe devolva seu carter unitrio.
Este, bem se v, um projeto de carter experimental, na medida em que se baseia em
algumas convenes a respeito da obra musical de Kiefer, e tambm numa certa cumplicidade
entre analista e leitor, como j se ver.
1512
Para tanto, pretendo seguir aqui uma sugesto de Fred E. Maus, posta em um
contexto de especulao epistemolgica sobre a teoria musical, segundo a qual experincias
musicais deveriam ser no somente um laboratrio comprobatrio [testingground], mas
tambm a principal matria da anlise e crtica musicais (MAUS, 1999: 176). Em
semelhante perspectiva, enfatiza-se o papel da subjetividade do analista/ouvinte, na medida
em que o interesse pelo conhecimento gerado atravs da anlise relaciona-se diretamente com
uma potencial identificao por parte do leitor. Para Maus, inferir que determinada
composio pode interagir com um ouvinte e gerar uma experincia musical s seria vlido
se tal proposta estivesse na base de sua prpria experincia, e a razo mais decisiva para
aceit-la seria o fato de tal inferncia conduzi-lo a ter semelhante experincia (MAUS, 1999:
181).
Tendo em vista o objetivo e as delimitaes deste ensaio, valho-me de uma nica
obra para piano solo de Bruno Kiefer, Terra Selvagem, j que no me concernem
primariamente aqui as questes estilsticas abordadas nos demais estudos mencionados, os
quais se baseiam em grupos de obras do compositor.
Nota-se, entre os estudos sobre Terra Selvagem, um relativo consenso em relao
sua forma ternria, embora os momentos de articulaes formais sejam identificados
distintamente (cf. CHAVES 1982, GERLING 2001). Atribuo essa percepo ternria
presena marcante do material meldico dos dez primeiros compassos da obra, os quais foram
denominados tema da chamada por Chaves (1982: s/p) nome que se mantm em trabalhos
posteriores (cf. CARDASSI, 1998: 107, e MAYER & CARVALHO, 2010: 53).
Exemplo 1: Terra Selvagem, [1-7], tema da chamada.
O tema da chamada tem sido identificado em outras obras para piano do

compositor, como Vendavais: Prenncios e Seis Pequenos Quadros, e suas pequenas
transformaes de uma pea para outralhe impem uma necessidade de caracterizao mais
complexa e menos objetiva. assim que, em sua sistematizao dos gestos presentes na
msica de Kiefer, Cardassi (1998: 107) considera que o tema da chamada alia
particularidades sonoras meldicas e percussivas, seja na nfase dada ao intervalo de tera
1513
menor, seja nas interpolaes do que a autora chama de golpes rtmicos formados
basicamente por uma ou duas figuras rtmicas, frequentemente acentuadas, seguidas de uma
figura longa (CARDASSI, 1998: 51).
Em comunicao pessoal com Celso Loureiro Chaves, convimos que, numa
perspectiva terica atualizada, o tema da chamada bem pode ser considerado um tpico
musical no microuniverso composicional de Kiefer, muito embora suas conotaes
semnticas ainda caream de um estudo aprofundado. Em um apanhado geral de impresses
sugeridas por pesquisadores, pode-se facilmente relacionar as associaes feitas ao tpico da
chamada com aquelas referidas s conotaes gerais na obra de Kiefer a partir do final da
dcada de 60, as quais foram resumidas por Gerling em diversas caractersticas musicais
queredundam num ambiente tenso e de carter inquieto (GERLING, 2001: 54). Assim, para
Cardassi, podemos inferir nos [1-7] de Terra Selvagem (Ex. 1) uma tendncia ao carter
pico, ao lirismo pungente, sem declinar de seu aspecto de suspenso (CARDASSI, 1998:
107); e, mais diretamente relacionado com o nome dado ao tpico, Chaves considera que tais
passagens funcionam como verdadeiros pedidos de socorro, como verdadeiras chamadas
(CHAVES, 1982: s/p) 2.
Ora, as duas aparies deste tpico em Terra Selvagem, uma ao princpio e
outra ao final([222]), me parecem os principais fatores a alentar o mencionado esquema
formal ternrio da obra. Neste caso, a seo A da pea seria composta por este tpico, bem
como pelos agregados de graus conjuntos tocados alternadamente no extremo gravedo
instrumento, os quais tambm aparecem ao comeo e final da obra, mais especificamente nos
[8] e [227]:
Exemplo 2: Terra Selvagem, [8-14].
1514
Preservarei aqui a designao deste material como pedal Terra, proposta por
Gerling, o qual segundo a autora forma um alicerce no registro grave e serve de suporte para
as vrias manifestaes do componente octatnico (GERLING 2001: 60). Em todo o caso,
mais do que um material cuja funo seja meramente de acompanhamento, considero-o uma
entidade de contraposio ao tpico da chamada, o qual, entre os [8-40] mantm sua
identidade igualmente definida, saindo de seu interior a propulso da seo B, como veremos.
Antes, chegado o momento de abordarmos a questo da temporalidade destes
dois materiais da seo A, a fim de tornar compreensvel a radical mudana fenomenolgica
acarretada pela seo B, a qual se estende por todo o miolo da pea, entre as duas aparies
do tpico da chamada.
Como visto, a existncia do tpico da chamada transcende sua concretizao na
partitura de Terra Selvagem, e isso se deve ao fato de suas caractersticas musicais serem
suficientemente complexas para permitir sua formao potencial em infinitas configuraes
musicais mais ou menos parecidas. Isso,por sua vez, depende absolutamente de conveno
entre ouvintes/analistas, ou seja, pressupe a identificaode uma verossimilitude, no com o
mundo real, mas sim com aquele convencionado em relao a este tpico, o qual existe
tambm ideologicamente e semanticamente. Neste sentido, podemos afirmar que o tpico da
chamada existe, em Terra Selvagem, como elemento evocativo.
Para Raymond Monelle, essa caracterstica evocativa responsvel pela
conformao de uma temporalidade lrica, onde o passado lembrado e imaginado refletido
(MONELLE 2000: 115). Essa ideia de tempo-num-momento tambm aquela de um tempo
voltado ao presente, contnuo, em contraposio descontinuidadeduma temporalidade
progressiva e voltada ao futuro. Essa temporalidade lrica e contnua, por fim, talvez o que
lhe sugere a Cardassi o carter de suspenso no comeo de Terra Selvagem (1998:107).
Ora, o material denominado pedal Terra (ex. 2) tambm poderia estar inscrito
em um tempo no-progressivo, seja por sua clara identidade e separao em relao ao tpico
da chamada, seja por sua caracterizao musical igualmente no objetiva e complexa.
Entretanto, os polos temporais progressivo e no-progressivo so, em msica, facilmente
alterados, e portanto no decorrer da seo A que devemos encontrar uma transformao ou
progressivizao do tempo em Terra Selvagem. Do interior do pedal Terra emerge, a partir
do [16], outro material:
1515
Note-se o destaque de dinmica conferido aos fragmentos meldicos do material

novo no pentagrama intermedirio, o qual ser intensificado quando de sua retomada a partir
do [28] at o final da seo A, em [40]. Este tipo de artifcio, para Monelle, justamente o
agente de movimento desde a temporalidade lrica at a progressiva, dentro de uma dialtica
estabelecida na forma Clssica (MONELLE 2000: 110). De fato, o termo utilizado por
Monelle para sua definio a palavra alem Gang, emprestada de um tratado prtico
(AnfangsgrndzurmusicalischenSetzkunst, 1754) de Joseph Riepel 3. Ainda que sem entrar nos
desdobramentos possveis do termo, baste-nos neste contexto considerar Gang como um
dispositivo originrio na msica barroca instrumental e na aria operstica, que permitiu a
extenso das formas lricas (...) em grandes trajetrias progressivas nas quais perodos lricos
estavam embutidos. (MONELLE 2000: 110). Alm de processos de intensificao e seu
reverso em diminuendo e/ourallentando , transio temporal tambm pode ser depreendida
de padres repetidos em sequncia ou variao (2000: 92).
No caso de Terra Selvagem, podemos observar que a entrada do material
salientado no ex. 3 afeta sensivelmente o comportamento tanto do pedal Terra acelerao e
sobreposio de agregados, j notveis a partir do [19] no ex. 3 como tambm no prprio
tpico da chamada veja-se sua fragmentao e direcionamento ao registro agudo entre [3335]. Essa alterao de temporalidade culminar no que estou chamando aqui de seo B
([41]), na qual o registro mdio do piano, nocontemplado pelos extremismos opostos dos
materiais precedentes, ser finalmente explorado.
Embora, como vimos, Kiefer utilize procedimentos retricos clssicos para criar
uma transio temporal, h em Terra Selvagem uma dialtica fundamentalmente distinta
quela historicamente preconizada por esses procedimentos, os quais pressupem, nas
palavras de Monelle, uma alternncia controlada entre gnero e estrutura (MONELLE
2000: 121). Pois a chegada da seo B no conforma o reestabelecimento de uma nova forma
1516
lrica, mas sim a interpolao sucessiva de vrias formas de temporalidade progressiva.

Vejamos seus compassos iniciais:
Observe-se que os materiais novos respectivamente [41-42] e [43-44] so

mais bem motivos curtos repetidos, seja em sequncia irregular, seja em microestrutura de
antecedente e consequente. No que se refere breve apario do pedal Terra ([49-51]),
nica em toda seo B, esta logo submetida a um processo de intensificao que, assim
como ocorrido entre os [36-40], termina por descaracteriz-lo rapidamente.
No se trata meramente, portanto, da insero fragmentria de novos materiais.
Esses materiais so curtos e se estendem no tempo atravs de sequncias, intensificaes e
cromatismos, sempre olhando para frente, para alguma realidade musical que parece justificar
e completar sua existncia, mas tal realidade jamais se concretizar em Terra Selvagem. Da a
abundncia de pausas curtas que os intercalam, as quais funcionam no s como suspenses,
mas tambm como interrupes e trocas de temporalidades progressivas.
Este momento incipiente da seo B (ex. 4) o menos fragmentado, onde todos os
elementos recm citados mostram-se apenas timidamente: os materiais novos esto mais ou
menos encadeados (inclusive atravs da ligao meldica feita pelo descenso do baixo), e as
pausas so curtas, no caso do [43] indicada apenas como cesura. No correr dos compassos,
uma separao maior entre os materiais d nfase fragmentao da seo B, como se esses
fossem ilhas se afastando entre si.A delimitao deste ensaio impede uma anlise detalhada
dessa seo ([41-220]); seja-me permitida, em todo o caso, a discussode uma breve
passagem entre os [62-71]:
1517
H aqui um recrudescimento da sucesso de temporalidades progressivas:

intercalao mais rpidaentre pequenos materiais em sequencia e prolongamento de pausas e
fragmentaes. As duplas de ataques surgidas no [70] passam a irromper esporadicamente
sobre a textura de Terra Selvagem a partir desse ponto, em grupos maiores ou mesmo em
notas isoladas (veja-se, por exemplo, os [77], [82-83], [88], [94-95] e assim por diante).
Embora pudessem ser consideradas um novo material motvico, a radicalidade de sua
fragmentao e a disparidade entre as alturas que comportam parecem antes conformar uma
temporalidade estacionada, pelo qual os associei com o elemento de pausa no exemplo 5,
como se funcionassem como preenchimento do espao ganho pelo silncio no correr da pea 4.
Pelo percurso realizado at aqui neste trabalho, podemos agora relegar
categorizao formal ternria de Terra Selvagem uma existncia nominal, servindo
unicamente como referncia de localizao na partitura. Isso porque a experincia musical
aqui vislumbrada a torna irrelevante: nada poderia ser mais insuficiente que considerar a volta
do tpico da chamada no [222] uma reexposio, j que no h nenhum tipo de
desenvolvimento que a torne necessria ou compreensvel como tal. H sim um
estilhaamento da temporalidade em inmeros fragmentos progressivos, concentrados na
seo B, mas transbordantes para as sees A veja-se, ao final da obra, a insero de
fragmentos no meio do tpico da chamada ([228]), bem como novamente a intensificao do
pedal Terra, ltimo gesto de Terra Selvagem.
Em todo o caso, a faceta mais curiosa nessa experincia no propriamente a
mistura de temporalidades, o que, escreve Monelle, j praticamente a regra para
Beethoven (2000: 111); mais surpreendente a aparente insistncia desproporcionada da
pea em recomear temporalidades progressivas, die Gnge, sempre e cada vez mais isoladas
1518
entre silncios. A consequente perda de sua pretensa funo histrica faz com que a retomada
do tpico da chamada, em sua temporalidade lrica, to somente prenuncie o final de Terra
Selvagem.
Referncias:
ANDRADE, Liliana Michelsen de. O primeiro movimento da Sonata II para piano solo de
Bruno Kiefer: uma anlise interpretativa.Porto Alegre, 2007. 104f. Dissertao (Mestrado em
Msica). Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
ANDRADE, LilianaMichelsen, GERLING, Cristina Capparelli. A sintaxe no primeiro
movimento da Sonata II para piano solo de Bruno Kiefer. In: CONGRESSO DA ANPPOM,
17., 2007, So Paulo. Anais. So Paulo: UNESP. p. 1-12.
CARDASSI, Luciane Aparecida. A Msica de Bruno Kiefer: terra, vento, horizonte e a
poesia de Carlos Nejar. Porto Alegre, 1998. 188f. Dissertao (Mestrado em Msica).
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
CHAVES, Celso G. Loureiro. Apresentao. In: KIEFER, Bruno. Terra Selvagem. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 1982.
GERLING, Cristina Capparelli. Terra Selvagem, Lamentos da Terra e Alternncias: o
componente octatnico nas ltimas trs peas para piano de Bruno Kiefer. Per Musi: Revista
Acadmica de Msica. Belo Horizonte, vol. 4, p. 52-71, 2001.
KIEFER, Bruno. Elementos da Linguagem Musical. 4. ed. Porto Alegre: Movimento, 1984.
MAUS, Fred Everett.Concepts of Musical Unity. In: COOK, Nicholas, EVERIST, Mark
(ed.). Rethinking Music. New York: Oxford University Press, 1999.Captulo 8.
MAYER, GermanoGastal, CARVALHO, Any Raquel. Vastido de os Seis Pequenos
Quadros (1981) de Bruno Kiefer: um estudo sobre sua estrutura intervalar, gestos musicais e
possveis relaes com outras composies do autor. Per Musi: Revista Acadmica de
Msica. Belo Horizonte, vol. 21, p. 51-59, 2010.
MONELLE, Raymond. The Sense of Music. New Jersey: Princeton University Press, 2000.
Notas
1 A estes trabalhos podemos acrescentar aqueles resultantes da pesquisa de mestrado de Liliana de Andrade (ANDRADE 2007 e
ANDRADE et GERLING 2007). O estudo de L. Cardassi (1998) de enfoque mais abrangente e ser abordado mais adiante.
2 Desse caldeiro semiolgico espero que em breve possamos extrair uma definio mais clara e convencionada a respeito do tpico
da chamada, estudo, esse sim, que necessariamente abranger as demais obras do compositor.
3 Segundo Monelle, Gang (movimento, curso, progresso, desenvolvimento) palavra corrente em anlises alems, aparecendo em
Duchgang (passagem), Vorgang (processo), bergang (transio) (MONELLE 2000: 104).

4 As caractersticas destes fragmentos cortantes (CARDASSI, 1998: 109) coincidem exatamente com o que o prprio Kiefer chamou
de atomizao da linha meldica saltos muito grandes, pausas e mudanas de colorido instrumental (KIEFER, 1973: 55).
1519
O estudo Op. 32 n 1 para piano de Henrique Oswald

Ana Gabriella Floriano Santos
UFMS anafloriano@gmail.com
Luis Felipe Oliveira
UFMS oliveira.lf@gmail.com
Resumo: Este trabalho tem por objetivo apresentar, ainda que brevemente,o primeiro estudo dos
Trois tudes Op. 32 para piano de Henrique Oswald, compostos em 1910. Apresentamos, nesse
sentido, uma descrio das caractersticas formais, estruturais, motvicas e harmnicas observadas
nesta obra. Os estudos de Oswald so exemplares considerando-se a tradio dos estudos de
concerto dentro do repertrio romntico para piano, tanto em suas exploraes dos recursos do
instrumento quanto na sua inventividade musical.
Palavras-chave: Henrique Oswald, Estudos, Piano, Anlise musical.
Study Op. 32, No. 1 for piano from Henrique Oswald
Abstract: This paper intends to briefly show the first of the Trois tudes Op. 32 from Henrique
Oswald, for piano, composed in 1910. We present, in this sense, a description of the formal,
structural, motivic and harmonic characteristics of that work. Oswalds studies are exemplar when
considering the tradition of concert studies within the romantic repertoire for the piano, in their
explorations of the instrument and the musical inventiveness they have.
Key-words: Henrique Oswald, Studies, Piano, Musical analysis.
1. Introduo
O presente artigo visa apresentar uma breve descrio analtica do primeiro dos
trs estudos para piano Op. 32 de Henrique Oswald, msico nascido no Rio de Janeiro em
1852 que foi pianista, compositor, concertista e diplomata brasileiro. Sua trajetria musical
ocorreu em boa parte na Europa, onde foi vencedor de importantes concursos de composio,
como o institudo pelo jornal Le Fgaro, do qual constavam como jurados Faur e SaintSaens. Apesar de um vasto repertrio, grande parte de suas obras para piano so peas curtas
e os Estudos, compostos em 1910, foram concebidos visando tanto fins destinados para o
desenvolvimento tcnico como o interesse artstico. A anlise dos Estudos de Oswald nos
oferece um olhar interessantssimo sobre os desdobramentos da esttica romntica tardia fora
da Europa, atravs de trs obras ricas em materiais harmnicos e em procedimentos
composicionais ainda bastante romnticos.
Na literatura so encontradas referncias a trabalhos analticos e interpretativos de
algumas poucas obras da produo oswaldiana (e.g. Toledo 2009; Agostine e Monteiro 2007;
Cervini 2001; Martins 2001, 1982) pelos quais no se consegue obter uma viso mais
1520
abrangente dessa produo, com exceo de Martins (1995) e Almeida (1952), que
apresentam um panorama histrico da produo de Oswald.
2. Anlise da Obra
Apresentamos, aqui, os aspectos analticos voltados principalmente para a
compreenso estrutural e discursiva dos Trois tudes. Esses aspectos sero abordados no que
concerne estrutura harmnica das peas e s caracterizaes de suas regies tonais, nos
desenvolvimentos motvicos e temticos, e na observao de sua articulao formal.
Utilizamos como ferramenta analtica e tambm como recurso notacional alguns
procedimentos advindos da prtica norteamericana da anlise schenkeriana (Forte & Gilbert,
1982; Salzer, 1962), sem, no entanto, nos comprometermos com um viso schenkeriana das
obras enquanto manifestaes de uma das formas paradigmticas de estrutura profunda
(Ursatz).
Em geral, as trs peas se encontram na forma ternria, ou binria com
reexposio (A B A), com propores entre as partes muito semelhantes entre as
msicas, coforme a Fig. 1 apresenta. A seo contrastante (B) das peas de difcil
reconhecimento e gerada pela utilizao de novas variaes do motivo bsico, ou pela
reordenao das formas-motivo 1 precedentes. A recapitulao (A) inicia-se idntica em todas
as peas, seguindo-se por cadncias diferenciadas com relao quelas da exposio. O estudo
n 1 possui uma articulao formal que se configura exatamente dessa maneira. Bersou (2006,
p. 66) nos oferece uma descrio geral da articulao formal nos estudos de Oswald:
Em suas obras, demonstrava no s o seu estilo, mas tambm as
caractersticas dos movimentos musicais da poca (...) Embora sob a
influncia de compositores contemporneos europeus, possvel observar
tendncia ao melodismo e fluncia italiana, preocupao formal, praticada
na Alemanha, e a sobriedade, refinamento e elegncia, que se enquadram
na clareza francesa, que sobremaneira, a partir do sculo XIX, inclua
tambm o modo de tocar (...) Esteticamente, a obra de Henrique Oswald
identifica-se com correntes francesas do incio do sculo XX, pois resultam
em produes qualitativa e quantitativamente superiores italiana (...)
Quanto estrutura, h flexibilidade entre as diferentes sees, pois as
intenes da forma so direcionadas pela idia musical:
- sees A e B: podem ter um tema ou dois
- reexposio de A: pode ser reduzida
- temas A e B: podem ser contrastantes ou no; Podem conter nuances de
contrastes (...) A ausncia de contraste entre A e B resulta numa impresso
monoltica enfatizando o horizontalismo caminhante, como afirma Jos
Eduardo Martins.
1521
Fig. 1: Estrutura Formal dos trs estudos Op. 32 de H. Oswald, de cima para baixo do primeiro ao
terceiro. As letras maisculas indicam as partes; as minsculas os perodos de cada parte; os nmeros arbicos
correspondem numerao de compasso e as regies tonais de cada trecho esto indicadas pelas cifras.
No Estudo n 1, que apresenta um motivo de carter um tanto quanto lrico, o

trabalho contrapontstico de stretto, realizado com o motivo, uma das caractersticas
estruturais manifestas na composio, como uma das formas de variao; esse motivo
apresenta-se, normalmente, junto com o acompanhamento em quilteras, que analiticamente
podem ser compreendido como uma sucesso de bordaduras. O motivo da pea apresentado
no segundo compasso, na melodia da mo esquerda.
Fig. 2: Motivo do Estudo n 1.
1522
Analiticamente, o motivo do Estudo n 1 se configura como uma passagem
cromtica, realizada junto com o acompanhamento.
Fig. 3: Reduo do motivo do Estudo n 1.
Na parte A, encontramos duas sees em R bemol maior, a e a, onde,

primeiramente, em a o tema exposto (Fig. 4), e em sequncia, em a, onde o motivo
modificado e desenvolvido (Fig. 5).
Fig. 4: Tema em A, o qual apresenta uma estrutura invertida de conduo de voz.
Fig. 5: Motivo modificado em a'.
A parte B dividida em duas partes, onde em b o motivo da obra (Fig. 6)

reaparece no compasso 45, apresentando a caracterstica de stretto 2, introduzindo a seo b,
onde tambm trabalhado como stretto, do compasso 52 ao 57 (Fig. 7), cadenciando em Sol
maior no compasso 60 e 61.
1523
Fig. 6: Motivo em b, compassos 45-51.
Fig. 7: Motivo em b, compassos 52-60.
1524
A reexposio (parte A) da seo a surge ao compasso 66, atravs de uma ponte

constituda com fragmentos do motivo, apresentados cromaticamente, primeiro com a nota si
bemol (62), depois l bequadro (63), e por ltimo l bemol (64-65), quando o motivo
completamente apresentado na tonalidade original, uma oitava acima, e reafirmado no 66.
Fig. 8: Caminho cromtico do motivo at incio da reexposio, no compasso 66.
No final da pea, a partir do compasso 82 ocorre a coda na regio da dominante, e

cadncia em R bemol maior. Diferente das outras peas, o motivo no reapresentado na
coda, somente a estrutura de bordadura do acompanhamento, hiptese que refora a
importncia estrutural desse elemento na composio da obra.
Fig. 9: Coda com estrutura motvica de bordadura em reduo analtica
1525
.
Os trs estudos de Henrique Oswald apresentam um alto nvel de complexidade,
em termos composicionais. A forma das obras, apesar de uma ausncia de elementos
contrastantes entre as partes A e B, a ternria (A B A). Oswald trabalha cada parte da
forma subdividida em propores parecidas, e nas trs peas o tema reexposto e se encerra
com uma coda. Observamos o domnio magistral de Oswald na explorao de possibilidades
composicionais diversificadas e sofisticadas, no Estudo n 1, alm do trabalho de stretto, h o
trabalho tcnico feito pelo grande uso de tercinas, que so desenvolvidas atravs de uma
bordadura superior; no Estudo n 2 o trabalho tcnico fica por conta da presena de quilteras
de cinco notas, junto com sncopes que desenvolvem o motivo da pea. No Estudo n 3
trabalhada a tcnica sobre as fusas com notas harpejadas. Os estudos n 2 e n 3 sero
publicados em trabalhos futuros.
No contexto estilstico, a obra se enquadra perfeitamente no repertrio para piano
do Romantismo, dialogando de maneira em tanto quanto vontade com as transformaes
observadas durante esse perodo nas maneiras de se conceber uma pea para piano,
especialmente um estudo de concerto. Explora aspectos especficos, que representam tanto
quanto possibilidades piansticas de grande nvel de dificuldade tcnica, propostas
composicionais, que conduz a pea a um alto grau de singularidade musical, e sofisticao
harmnica. um estudo virtuosstico de tcnica e musicalmente primoroso. Em termos de
inventividade e refinamento musical, podemos coloc-lo certamente na categoria dos grandes
estudos de concerto do romantismo.
Referncias
AGOSTINI, J. D. ; MONTEIRO, E. Edio crtica do Romance op. 7 n 2 para violino e
piano de Henrique Oswald. In: XVII Congresso Nacional da ANPPOM, 2007, So
Paulo.XVII Congresso - Anais, 2007.
ALMEIDA, L. F. M. Henrique Oswald 1852-1931. Rio de Janeiro: Departamento de
Imprensa Nacional, 1952.
BERSOU, V. O romantismo e a pequena forma pianstica: sntese da composio a beneficiar
o processo didtico. Dissertao de Mestrado. PPG-Msica/USP, So Paulo, 2006.
1526
CERVINI, L. Interpretao em Henrique Oswald: transformaes entre o Allegro Agitato da

sonata Op. 21 e a Sonata-Fantasia Op. 44 para violoncelo e piano. Campinas, SP, 2001[215f.]
Dissertao, UNICAMP.
FORTE, A.; GILBERT, S. Introduction to Schenkerian analysis. Norton, New York: 1982
MARTINS, J. E. Henrique Oswald: Sonata op. 21 em r menor para violoncelo e piano.
Reviso e Edio. So Paulo, Novas Metas, 1982
______. Henrique Oswald: msico de uma saga romntica. So Paulo: Edusp, 1995.
______. Henrique Oswald: Quarteto op. 26 em sol maior para piano e trio de cordas. Edio
Crtica. So Paulo, Edusp, 2001
SALZER, F. Structural hearing: Tonal coherence in music. Dover, New York: 1962.
SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composio Musical. Trad. Eduardo Seincman. 3 Ed.,
1 reimpresso. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008.
TOLEDO, V. A. Missa em D menor de Henrique Oswald para coro, rgo e orquestra de
cordas: um estudo analtico e interpretativo a partir dos parmetros da msica sacra do
Romantismo. Campinas, SP, 2009. [119f.] Dissertao, UNICAMP.
1
Termo trabalhado por Schoenberg (2008), que indica quando um motivo (menor clula dentro de um
desenvolvimento meldico) trabalhado atravs de variaes, transposies, originando um novo material.
2
No stretto o sujeito apresentado em uma voz e imitado em uma ou mais vozes, quando a entrada da resposta
ocorre antes do sujeito ser concludo, sobrepondo-se com ele. KENNEDY, M. Stretto. Oxford Music Online,
The
Oxford
Dictionary
of
Music,
2nd
ed.
rev.,
s.d.,
Disponvel
em:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e9897. Acessado em 10 de Junho de 2011.
1527
O gesto musical nos sistemas computacionais

Jos Guilherme Allen Lima
USP jgallenlima@usp.br
Resumo: Como forma de estruturar uma investigao sobre o uso do computador como
instrumento musical, o presente artigo relata um levantamento sobre o desenvolvimento de
sistemas de computao com finalidades musicais buscando uma aproximao com os estudos
sobre gesto musical, tendo como marco terico a produo de Bernadete Zagonel e Fernando
Iazzetta sobre o tema. Esta investigao sugere que o potencial do gesto musical fsico ainda
pouco explorado no desenvolvimento destes sistemas, em que prevalece a noo do gesto mental.
Palavras-chave: gesto musical, computao, luteria digital, msica eletrnica, Sculo XX,
performance.
Musical Gesture in computer music systems
Abstract: This paper describes the development of computer music systems, approached from the
perspective proposed by studies on musical gesture by Bernadete Zagonel and Fernando Iazzetta.
Such analysis is proposed as an aid to further investigations on the usage of the computer as a
musical instrument. At first, our investigation suggests an unexplored potential of physical gesture
in the development of such systems, where the tendency is favouring the musical gesture of an
abstract sort.
Keywords: musical gesture, computing, digital lutherie, electronic music, XXth Century,
performance.
Nesta comunicao, relatamos um levantamento do desenvolvimento dos sistemas

de computao musical levando em conta a ideia de gesto musical e seus desdobramentos,
realizada como forma de estruturar uma investigao sobre o uso do computador como
instrumento musical, e demais questes relativas performance musical envolvendo
ferramentas digitais.
Gesto musical
At as ltimas dcadas do sculo XIX, as relaes entre gesto e prtica musical
nas tradies de interpretao j estabelecidas no chega a se constituir em um objeto de
estudo. Em um perodo de aproximadamente meio sculo, a introduo de tecnologias de
telefonia, fixao, difuso e produo sonora por meios eletroeletrnicos provocou uma srie
de rupturas no processo de percepo destes fenmenos, produzindo a necessidade de se
entender o gesto musical segundo um outro ponto de vista. A partir destes deslocamentos
acusmticos1 (EMMERSON, 1994: 95) entre fonte e resultado sonoro, e entre prtica
musical e um intrprete progressivamente ausente2, o corpo e o gesto passam a ser objeto de
estudos visando um entendimento de sua importncia na prtica musical. Embora abrangente,
1528
a noo de gesto como elemento intrnseco prtica musical passa a ser interpretada de
acordo com o que se entende por gesto e com quais funes lhe so atribudas.
Dessa maneira o termo gesto ou gesto musical, pode fazer referncia no s
ao gesto fsico em si, no sentido literal, como ser usado metaforicamente para traduzir
diferentes processos criativos e interpretativos. Como metfora, o termo utilizado na anlise
musical para descrever o uso de convenes musicais especficas de forma simblica, ou fazer
referncia a estruturas musicais e sonoras estabelecidas, constituindo-se em um gesto
mental (ZAGONEL, 1992: 16), um conceito que tambm inclui a abstrao mental do gesto
fsico. Em geral, o gesto musical enquanto metfora est relacionado com os processos
criativos, tradicionalmente atribudos rea de atuao do compositor, que podem ser
traduzidos fisicamente por intrpretes, ou eletronicamente a partir da gerao e manipulao
sonora.
J o gesto fsico pode ser entendido como um movimento com finalidades
expressivas e que produz significado (IAZZETTA, 2000: 260). Nesse sentido, o gesto
musical entendido como uma elaborao do movimento corporal a partir de um repertrio
estabelecido de referncias que auxiliam na percepo de um fenmeno sonoro e musical,
podendo ser classificado de acordo com trs categorias: o gesto que efetua, o gesto que
acompanha e o gesto figurado (ZAGONEL, Ibidem: 22). Nesta classificao h uma gradao
na percepo do gesto, a partir da ao diretamente relacionada com a produo mecnica do
som o gesto que efetua; cuja percepo auxiliada atravs da associao de outros
movimentos e aes complementares o gesto que acompanha; e cujo sentido atribudo
tanto pelo intrprete quanto pelo ouvinte de forma dinmica o gesto figurado. Esta ltima
categoria cria uma conexo com a dimenso metafrica do gesto musical, ao associar gestos
fsicos com estruturas sonoras.
Fsico ou mental, o gesto desempenha no fazer musical o papel de uma ao
geradora para iniciar um processo ou responder a um estmulo, mas no se constitui em um
resultado sonoro per se. Sendo o som um fenmeno essencialmente mecnico-acstico,
qualquer tipo de gesto necessita de uma interao com um meio elstico para ser
transformado em um resultado sonoro.
Computao musical e instrumentos musicais digitais
1529
Alm do vnculo direto com as cincias da computao, a Computao Musical

um campo de estudos que, ao longo de seu desenvolvimento, vai receber influncias externas
devido consolidao de uma indstria de comunicao e entretenimento com um forte
elemento tecnolgico, da industrializao do mercado de instrumentos musicais, e de
diferentes correntes estticas, de modo que as relaes entre msica e novas tecnologias se reestruturam de modo constante e dinmico.
O processo de apropriao de aparelhos de uso genrico para o vocabulrio
musical possui alguns poucos precedentes histricos mas, mesmo ao longo do sculo XX,
esteve relacionado com a explorao das propriedades sonoras de seus corpos ressonantes, ou
com a manipulao de seus mecanismos ou circuitos geradores de som, processos diretamente
associados a uma interferncia gestual e fsica no objeto. J a explorao do potencial sonoro
e musical do computador ocorre de modo diferente, devido ausncia de um corpo ressonante
que inspire investigaes sonoras, ou de circuitos cuja manipulao incorra em resultados
sonoros, partindo a priori de um deslocamento acusmtico causal.
Para as finalidades aqui propostas, podemos classificar o desenvolvimento de
sistemas de computao musical em quatro perodos ou ciclos. O primeiro destes compreende
os anos 1950 e 1960, e pode ser considerado como o perodo em que a ideia de Computao
Musical tomou forma e se estabeleceu como um campo de estudos, gravitando inicialmente
ao redor do trabalho desenvolvido por Max Mathews no centro de pesquisas Bell
Laboratories, nos Estados Unidos. Apesar de existirem experimentos anteriores usando
computadores como fonte sonora 3, a criao de msica em ambiente digital tem incio de fato
em 1957, com o primeiro de uma srie de softwares contemplando tanto o seqenciamento de
eventos sonoros quanto a sntese sonora digital com finalidades musicais, fazendo uso de
conversores que permitiam gerar sinais eltricos de udio a partir de representaes digitais
(CHADABE, 1997: 109).
Esta srie viria a ser conhecida pelo nome Music-N, compreendendo tanto as
verses do programa desenvolvidas diretamente por Mathews Music I a V quanto as
verses desenvolvidas por outros colaboradores a partir do compartilhamento dos cdigos
originais. Sua estrutura era baseada em mdulos bsicos que se combinavam para construir
instrumentos simplificados, constituindo uma espcie de orquestra virtual responsvel pela
execuo de uma partitura, que por sua vez consistia em sries de instrues descritas
textualmente (MATHEWS, 1969) 4, princpios que influenciaram de um modo geral o
1530
desenvolvimento de programas de computao musical nas ltimas dcadas (GEIGER, 2005:

15). O compositor ento submetia esse conjunto de especificaes ao processamento
propriamente dito, gerando sries de tabelas numricas que representavam digitalmente o
sinal correspondente ao resultado sonoro. A informao destas tabelas era convertida
posteriormente em sinais de udio por um segundo computador, e estes sinais gravados em
uma fita magntica convencional. Levando em conta somente o tempo de computao e o
processo de converso, o resultado das especificaes iniciais do compositor poderia demorar
entre duas a quatro semanas at ser ouvido 5.
O segundo perodo tem incio na passagem para os anos 1970, e marcado pelo
desenvolvimento de sistemas que permitem a interao com o usurio a partir de informaes
sonoras em tempo real, e pelo estabelecimento de centros dedicados pesquisa em
computao musical e relaes entre msica e tecnologia, como o CCRMA, nos Estados
Unidos e o IRCAM 6, na Frana.
O sistema GROOVE, desenvolvidos por Mathews e F. Richard Moore, prope
uma abordagem diferente para o uso do gesto fsico com o papel do usurio modelado na
figura do regente de coro ou orquestra, fundamentado em dois princpios bsicos: a
interpretao de gestos fsicos como forma de controle sobre a gerao de sons e outros
processos; e o estabelecimento de um sistema de interao a partir da percepo sensorial do
usurio que, segundo os autores, permitia desempenhar tarefas mais complexas
(MATHEWS; MOORE, 1969: 715). Neste perodo tambm so introduzidos os primeiros
instrumentos musicais digitais desenvolvidos para produo em srie e comercializao em
pequena escala, que surgem como uma opo economicamente vivel para outras
Universidades e centros de pesquisa, assim como para artistas ligados ao mercado de
produo fonogrfica e de audiovisual 7.
O terceiro ciclo tem incio na primeira metade dos anos 1980, quando a
popularizao dos computadores de uso pessoal, associada ao desenvolvimento e introduo
do protocolo MIDI 8 viabiliza a interao intrprete-mquina em um nvel mais prximo
interao intrprete-instrumento, e marcado pelo incio da produo em escala industrial de
computadores pessoais e de instrumentos musicais digitais. nesse perodo em que as
decises relacionadas com as estratgias de venda destes produtos no mercado consumidor
passa a ter uma influncia maior em seu design, o que por sua vez passa a determinar as
limitaes no uso com o qual o consumidor final precisa lidar.
1531
Na segunda metade da dcada surgem as primeiras verses de softwares cuja

popularizao se d atravs de seu uso em computadores pessoais como os programas
Csound e Cmix 9 modificando uma cadeia criativa que at ento estava vinculada ao uso de
aparelhagens institucionais. Desenvolvido por volta de 1985, e comercializado a partir de
1990, o software Max foi concebido como um ambiente computacional para a realizao de
msica eletrnica ao vivo (PUCKETTE, 2001: 31), combinando elementos estruturais
herdados da srie Music-N com o uso de uma interface de usurio baseada em grficos,
diferente do formato predominante at ento, baseado em linhas de texto. Os softwares desta
gerao tambm se beneficiavam da comunicao entre mdulos de hardware que o
protocolo
MIDI possibilitava, o que permitia que as funes de sntese sonora e
processamento de sinais de udio fossem realizadas por mdulos externos, controlados pelo
computador.
Durante a dcada de 1990 observa-se a consolidao de um mercado de softwares
musicais, atrelado s primeiras geraes de computadores pessoais capazes de converter,
armazenar e gerenciar o processamento de sinais de udio a partir de uma mesma mquina.
Nesse perodo surgem as primeiras verses do formato Digital Audio Workstation, modelando
o fluxo de trabalho e os equipamentos encontrados em estdios de gravao, e tambm
incluindo modelagens digitais de instrumentos fsicos tradicionais, modificando a concepo
de instrumento virtual observada nos sistemas de computao musical at ento.
Podemos situar na transio entre o sc. XX e o sc. XXI o incio de um quarto
ciclo de desenvolvimento, cujas fronteiras ainda esto um pouco difusas, mas se relacionam
com a internacionalizao e a popularizao do uso da internet de modo colaborativo, a
reviso da noo de propriedade intelectual a partir da digitalizao dos processos criativos e
de distribuio de contedo, e a mudana gradual no uso de computadores pessoais, que vo
se tornando equipamentos progressivamente portteis ao mesmo tempo em que outros
equipamentos de uso cotidiano, como telefones e eletrodomsticos, passam a se integrar mais
e mais com sistemas computacionais.
Concluses
O modelo reproduzido ao longo do perodo que vai dos anos 1950 at meados da
dcada de 1980 est mais prximo de conjuntos instrumentais como a orquestra europia do
que de instrumentos individuais, e a interao entre o usurio e o sistema se d na mesma
medida em que o compositor interage com a orquestra, aonde prevalece o gesto mental, e no
1532
como o executante interage com o instrumento. De acordo, o acesso aos computadores da

poca s era possvel atravs instituies que possuam condies de adquirir, acomodar e
manter seu maquinrio. Levando em conta que estes equipamentos eram compartilhados e
precisavam suprir as demandas de outros departamentos acadmicos, possvel tambm que
algumas das escolhas que influenciaram o desenvolvimento de softwares e sistemas tenham
sido baseadas na orquestra como uma espcie de metainstrumento a ser modelado pelo
computador, como forma de limitar suas possibilidades de uso.
A partir do momento em que o desenvolvimento de tecnologia nos centros de
pesquisa passa a dialogar mais intensamente com o mercado consumidor de equipamentos
musicais eletrnicos, a demanda por interfaces instrumentais baseadas em modelos
tradicionais colabora para consolidar como formato padro da indstria o teclado de rgo e
adaptaes de sua lgica 10, com uma representatividade menor de interfaces modeladas em
outros instrumentos. Com essa individualizao do uso dos computadores e perifricos, o
gesto musical fsico passa desempenhar um papel de maior destaque, ainda que baseado em
modelos instrumentais herdados de outros contextos, ou da organizao espacial e lgica dos
estdios de gravao.
No que diz respeito s linguagens, softwares e sistemas de computao musical
possvel traar um histrico de descendncia no tocante forma como estas contemplam as
diversas formas do gesto musical mental, ou metafrico. J se levarmos em conta o gesto
musical em sua manifestao fsica, um histrico semelhante no se delineia de forma to
clara, esta sendo uma histria feita de iniciativas isoladas e no raro, descontinuadas. Existe
um potencial a ser explorado no sentido de buscar outras conexes possveis entre a
expressividade fsica do gesto no corpo do intrprete e as ferramentas de controle e de sntese
que os sistemas computacionais tornam acessveis na atualidade. A introduo gradual, ao
longo das ltimas duas dcadas, de ferramentas de interao baseadas em interfaces distintas
do teclado QWERTY e do mouse oferecem possveis pontos de partida para estas
exploraes, mas acreditamos ser necessria tambm uma reviso da maneira como a poro
software destes sistemas entende e reage aos inputs gestuais.
Referncias:
CHADABE, Joel. Electric Sound: The past and promise of Electronic Music. New Jersey:
Prentice-Hall, 1997
1533
DOORNBUSCH, Paul. Computer Sound Synthesis in 1951: The Music of CSIRAC.

Computer Music Journal.
EMMERSON, Simon. 'Live' versus 'Real-time'. Contemporary Music Review. London, Vol.
10, No. 2, pp. 95-101, 1994.
GEIGER, Gnter. Abstraction in Computer Music Software Synthesis. Barcelona, 2005. 104p.
Tese (Doutorado em Cincias da Computao). Universitat Pompeu Fabra.
IAZZETTA, Fernando. Sons de silcio: Corpos e mquinas fazendo msica. So Paulo, 1996.
228 p. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica). Pontifcia Universidade Catlica.
_____________. Meaning in Musical Gesture. In: WANDERLEY, Marcelo; BATTIER,
Marc. Trends in Gestural Control of Music. Paris: IRCAM Centre Pompidou, 2000. pp.
259-268.
JORD, Sergi. Instruments and players: Some thoughts on Digital Lutherie. Journal of New
Music Research. Local, Vol. 33, No. 3, pp. 321-341, 2004.
MATHEWS, Max V. The technology of Computer Music. Cambridge: MIT Press, 1969.
_____________; MOORE, F. Richard. GROOVE A program to compose, store, and edit
functions of time. Communications of the ACM. Local, Vol. 13, N. 12, p. 715-721, 1970.
PUCKETTE, Miller. Max at Seventeen. Computer Music Journal. Local, Vol. 26, No. 4, p.
31-43. 2002.
ZAGONEL, Bernadete. O que gesto musical? So Paulo: Brasiliense, 1992
1
De acordo com a natureza do processo de ruptura, estes deslocamentos podem ser classificados
como temporais, espaciais e causais.
Tanto na situao de escuta regular (IAZZETTA, 2000: 259), quanto na musique concrte e na
msica eletrnica alem.
3
No incio da dcada de 1950 experimentos foram realizados em universidades na Austrlia no

computador CSIR Mk1 / CSIRAC, e no Reino Unido no computador Ferranti Mark I, e seu repertrio consistia
na reproduo de melodias de canes tradicionais ou de temas populares na poca, como In the Mood de
Glenn Miller, God Save the King e a marcha militar Colonel Bogey, entre outras. Em ambos os
experimentos utilizava-se um alto-falante j incorporado aos computadores, cuja funo principal era fornecer ao
usurio informaes sobre o funcionamento da mquina na forma de alertas sonoros, que consistiam em pulsos
eltricos simples enviados ao alto-falante (DOORNBUSCH, 2004). A definio da altura ocorria a partir do
envio repetido de pulsos de acordo com a frequncia resultante desejada. possvel ouvir exemplos que buscam
reconstruir
o
processo
de
gerao
sonora
do
CSIRAC
em:
http://www.csse.unimelb.edu.au/dept/about/csirac/music/reconstruction.html, e h um registro de udio do
Ferranti Mark I feito na poca pela BBC, disponvel em: http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/7458479.stm.
Acesso em 26 de dezembro de 2011.
4
Esse processo descrito em detalhe por Mathews em seu livro The Technology of Computer
Music, de 1969, que trata da verso Music V, j escrita em linguagem Fortran, o que facilitou seu uso em
diversos outros centros de pesquisa, assim como a reescrita e a criao de outras verses do programa.
1534
Apesar de outros centros de pesquisa, como a Universidade de Columbia e a Universidade de

Princeton, j trabalharem com verses dos programas da srie, o processo de converso dos resultados em sinais
de udio era executado principalmente em um computador da Bell Labs, por F. Richard Moore (CHADABE,
Ibidem: 113).
6
As siglas representam Center for Computer Research in Music and Acoustics e Institut de
Recherche et Coordination Acoustique / Musique, respectivamente.
Desenvolvidos a partir do advento dos microprocessadores, estes instrumentos adotavam em geral

uma interface de usurio semelhante quela encontrada nos sintetizadores analgicos da poca, construda ao
redor de um teclado de rgo e um painel de controle com chaves e botes deslizantes. Uma exceo a esta regra
o Fairlight Computer Musical Instrument, ou CMI, que dispunha tambm de um teclado alfanumrico e de
uma caneta ptica que interagia com um monitor CRT. Essa gerao marca o incio de um processo de
digitalizao dos equipamentos voltados para o mercado de instrumentos musicais eletrnicos.
8
Apesar de suas limitaes tcnicas e conceituais, o protocolo MIDI tornou possvel a

comunicao entre computadores, interfaces de controle e sintetizadores, permanecendo at os dias de hoje como
um padro industrial sem nenhum equivalente em escala.
9
Desenvolvidos por Barry Vercoe e Paul Lansky, respectivamente.
10
Como por exemplo no uso de pads percussivos de diversos tamanhos, em instrumentos como o
sampler MPC60 da Akai, desenhados para serem tocados percussivamente com os dedos.
1535
O Intrprete (re)situado: uma reflexo sobre construo de sentido e

tcnica na criao de Intervenes para piano expandido, interfaces e
imagens: centenrio John Cage
Catarina Leite Domenici
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - catarina@catarinadomenici.com
Resumo: Este trabalho aborda a experincia do intrprete formado na tradio da msica ocidental
de concerto situado no contexto de criao e improvisao coletiva do espetculo Intervenes.
Fundamentada no paradigma da pesquisa artstica, a autora descreve os aspectos epistemolgico,
ecolgico e social da sua participao. Os questionamentos gerados pela experincia so discutidos
no tocante construo de sentido e tcnica na performance musical, levando a um reposicionamento da autora em relao ao paradigma tradicional da performance musical.
Palavras-chave: performance musical; improvisao; construo de sentido; tcnica; pesquisa
artstica.
The performer re-situated: some thoughts on construction of meaning and technique in the
creation of Interventions for expanded piano, interfaces and images: John Cage Centennial
Abstract: The present paper focuses on the experience of the performer educated in the Western
Classical music tradition situated in the context of colective improvisation and creation of
Intervenes para piano expandido, interfaces e imagens: Centenrio John Cage, an interactive
work for expanded piano, vdeo and interfaces. Following the paradigm of artistic research, the
author describes her participation according to the ecological, epistemological e social aspects of
situatedness. The experience affords the discussion of construction of meaning and technique in
music performance, leading the author to resituate herself in relation to the tradicional paradigm of
music performance.
Keywords: music performance; improvisation; construction of meaning; technique; artistic
research.
1- Introduo
A criao de um espetculo baseado em improvisao livre um grande desafio para o
intrprete formado na tradio da msica ocidental de concerto. Tal formao abdicou h
alguns sculos das atividades de improvisao e composio, sendo centrada na noo de
fidelidade ao texto. Lydia Goehr (1992) aponta para a ideologia de obra musical como a
fundao sobre a qual se assenta a relao hierrquica entre compositor-partitura-intrprete.
Originada no final do sculo XVIII, perodo no qual se d a separao definitiva entre a
composio e a interpretao, tal ideologia tem norteado a formao de intrpretes desde o
sculo XIX at os dias de hoje1. A crena no texto enquanto reificao das intenes do
compositor demanda do intrprete uma atitude submissa tanto em relao ao texto quanto s
tradies de performance a ele associadas. De acordo com esse paradigma, a performance
considerada uma reproduo de uma realidade previamente constituda, ao invs de atividade
criativa que demanda processos de construo de sentido, ecoando a noo de realidade do
pensamento Iluminista, a qual implicava na apreenso de um mundo fixo e imutvel (Bruner,
1991). Nesse contexto, a tcnica concebida como um meio mecnico de realizao de uma
1536
realidade fixa, ao invs de assentar-se nos processos criativos do intrprete. Por outro lado,
um contexto que envolve a improvisao e a manipulao de novas fontes sonoras requer que
o intrprete se re-situe em relao ao paradigma tradicional da performance musical2.
Sobre a Pequisa Artstica: entre ao e reflexo, sujeito e objeto,
teoria e prtica
A pesquisa artstica uma nova modalidade de pesquisa em artes que vem
sendo adotada por vrias instituies de ensino superior de msica na Europa, a qual por ser
centrada na prtica do artista-pesquisador possui uma afinidade natural com a rea da
performance. Enquanto reflexo sobre o artista e seus processos criativos, a pesquisa artstica
articula momentos de desestabilizao causados por uma mudana de contexto, pela
necessidade de reavaliao da prtica, ou mesmo de um reposicionamento filosfico em
relao paradigmas que regem a prtica, ao mesmo tempo em que revela conhecimentos e
processos tcitos da criao artstica. Para Coessens, Crispin & Douglas, o artista-pesquisador
um agente situado no mundo, onde essa condio se revela em trs aspectos:
1- o aspecto epistemolgico, que diz respeito s possibilidades de aes situadas em um contexto do
conhecimento de uma determinada prtica;
2- o aspecto ecolgico, que se refere insero fsica e perceptiva do agente situado no ambiente de ao,
onde as interaes entre agente e meio so mediadas pelo corpo na forma de trocas e influncias mtuas
entre o biolgico (o ator) e o material;
3- o aspecto social, que se refere insero do agente no contexto social em forma de interaes com
outros msicos, com a platia, com compositores, etc. (COESSENS, CRISPIN, DOUGLAS, 2009:6667)
Partindo desse paradigma, fao uma reflexo sobre a minha experincia na

criao de Intervenes, um espetculo que envolveu um grupo de seis artistas (trs
pianistas e trs compositores) de trs instituies brasileiras de ensino superior de msica3. A
metodologia empregada neste trabalho compreendeu a coletnea das mensagens eletrnicas
trocadas entre os membros do grupo, gravao em udio/vdeo do ensaio aberto e do
espetculo, entrevista com o compositor Jonatas Manzolli e com um membro da platia que
acompanhou o processo desde os ensaios at a performance, alm de anotaes pessoais. O
material coletado se articula com os trs aspectos da experincia ao permitir uma viso do
processo de criao (aspecto epistemolgico), da interao com o meio e os materiais (aspecto
ecolgico) e com outros agentes e o pblico (aspecto social). O material serve tambm para
dialogar com as anotaes pessoais ao fornecer outras perspectivas que perpassam todos os
aspectos.
2- O intrprete situado
1537
Aspectos Epistemolgicos: A gnese de Intervenes partiu de um encontro

casual no aeroporto de Madrid em Maio de 2011 entre o compositor Jonatas Manzolli e trs
pianistas, dando incio ao desejo de criar um espetculo incluindo pianos, meios eletrnicos e
interfaces. Em setembro daquele ano, o compositor enviou a primeira proposta centrada no
conceito de interveno transportado para a relao compositor-intrprete na concretude da
performance musical. (MANZOLLI, 2011). Nas trocas de e-mails que precederam a
residncia de trs dias na Universidade Federal de Pelotas em Maro de 2012, o compositor
props que a idia trabalhar intervenes livres entre peas ou trechos de peas que vocs
[as pianistas] j tem prontas. (MANZOLLI, 2012). Partindo da sugesto de bricolage do
compositor, sugeri que utilizssemos as Sonatas e Interldios de John Cage para piano
preparado que j tnhamos em nosso repertrio, o que motivou outra intrprete a sugerir uma
homenagem ao centenrio de Cage. A figura 1 mostra a evoluo do espetculo desde o
primeiro esqueleto enviado pelo compositor (coluna da esquerda) at a verso da performance
(coluna da direita), passando pelas decises tomadas antes do ensaio aberto (coluna do meio).
Nesta ltima coluna, o espao destinado Interveno VI se encontra entre parnteses, pois
no decorrer da performance no ensaio aberto optamos por no realiz-la por razes estticas4.
Interveno I Prlogo
(1:43:3)
Pea I
Interveno II
Interveno I- Prlogo
Interveno I Prlogo
Bachanale e Sonata I
Interveno II- Imagens Cadncia Textural
Bachanale e Sonata I
Interveno II Memria Preparada
Pea II
Interveno III
Pea III
Interveno IV
Pea IV
Interveno V
Pea V
(Trecho do Cage)
Interveno III- Imagens Curto Circuto
(Trecho do Cage)
Interveno IV - Rabisco
(Trecho do Cage) Sonata XII
Interveno V Interface gestual e jogo sonoro
Crumb: Otherwordly
Resonances (Mov. I)
(Interveno VI Camuflagem preparada)
Sonata XVI
Interveno VII Eplogo
Sonata X
Interveno III Rabisco
Inteldio IV
Interveno IV Interfaces e Mandalas
Sonata XII
Interveno V Interface e Pianos
Dilogos Cage & Crumb
Sonata XVI
Interveno VI
Pea VI
(4:33)
(figura 1)
Aspectos Ecolgicos: O espao para o espetculo compreendia o palco

italiano, as laterais e o fundo da platia da Sala Milton de Lemos do Conservatrio de Msica
de Pelotas. Sobre o palco estavam trs pianos de cauda, sendo um deles sem nenhuma
preparao, outro preparado para a execuo das Sonatas e Interldios e o terceiro, para a
execuo de Bacchanale. Outros materiais disponveis s intrpretes consistiam de controles
de Wii (Wiimote), baquetas com ponta de feltro, baquetas de vidro,vassourinha, linha de
anzol com breu, placas de metal e de madeira e dedais de plstico. O Wiimote uma interface
gestual que codifica o movimento tridimensional do controle em sequncias numricas que
so enviadas para o computador e mapeadas para controlar diferentes parmetros dos patches
1538
criados pelo compositor. Aps tentativas frustradas de compreender o funcionamento do

instrumento e toc-lo satisfatoriamente, notei, atravs da demonstrao do compositor, que o
instrumento fora criado a partir da sua corporeidade, gerando seu prprio lxico de
correspondncia entre som e gesto. O instrumento em questo contm dois tipos de som: o
som da voz no registro grave e um som de sinos de timbre metlico com preponderncia do
registro agudo. A partir da imitao do gestual do compositor, consegui desenvolver um
lxico bsico utilizando um gesto assertivo para baixo para os ataques da voz grave e gestos
em direo ascendente para os sinos. Contudo, durante o ensaio aberto, percebi que o
resultado sonoro no correspondia exatamente ao meu gestual, devido ao processamento do
som controlado pelo compositor. Ou seja, eu poderia estar fazendo um gesto enrgico e o som
resultante poderia no coincidir com a inteno do meu gesto, criando uma situao bastante
problemtica para o performer, que ser abordada a seguir.
Aspectos Sociais: A interao com as outras duas pianistas em cena foi
facilitada em funo de projetos anteriores realizados em conjunto envolvendo o piano
preparado, alm da afinidade afetiva e intelectual. No tocante interao com o pblico,
tomei a iniciativa de convidar a platia a manifestar suas impresses aps o ensaio aberto. A
discusso revelou vrios pontos de coincidncia entre as percepes do pblico e das
performers, tais como: 1- a forma recorrente e repetitiva das improvisaes, as quais eram
sempre organizadas em forma de arco, iniciando e terminando com uma textura esparsa e
dinmica de baixa intensidade; 2- a performance completa do primeiro movimento da obra
Otherwordly Resonances de George Crumb ficou deslocada no contexto do espetculo; 3questes tcnicas na manipulao das interfaces.
As observaes do pblico reforaram a minha percepo sobre a falta de
domnio do Wiimote. As demandas de uma tcnica compartilhada nos obrigou a um maior
contato visual para melhorar a interao para a performance do dia seguinte. Os comentrios
do pblico nos levaram a rever a forma das improvisaes e realizar recortes na pea de
Crumb, os quais foram intercalados com improvisaes no piano preparado5.
3- Discusso
O entusiasmo em participar de um espetculo envolvendo improvisao, outras
mdias e criao coletiva se defrontou com a angstia do vazio diante do primeiro esqueleto
proposto pelo compositor. Como seria possvel gerar um ato com sentido na performance
musical a partir do nada, mesmo considerando a improvisao livre? De acordo com
Alperson, ...at o mais livre dos improvisadores, longe de criar ex nihilo, improvisa diante de
algum tipo de contexto musical. (ALPERSON, 1984:22). As imagens centenrio John
1539
Cage e piano preparado que surgiram nas trocas de e-mails do grupo geraram uma
estrutura de suporte para o exerccio da imaginao artstica, um terreno frtil para inmeras
associaes e recombinaes de elementos de cunho histrico, sonoro e semntico que
permitiram a criao de uma narrativa do piano preparado do ponto de vista conceitual
evocando associaes entre John Cage e os compositores Henry Cowell e George Crumb.
Segundo Bruner, ... as pessoas no lidam com o mundo evento por evento ou com o texto
sentena por sentena. Elas enquadram eventos e sentenas em estruturas maiores [...] . Essas
estruturas maiores proporcionam um contexto interpretativo para os componentes que eles
(eventos e sentenas) englobam. (BRUNER, 1990:64). A criao dessa narrativa conceitual
motivou a seleo das peas utilizadas no espetculo e delimitou um contexto para a ao
performtica.
Um som na performance nunca um gesto gratuito, pois h sempre uma
inteno imbuida de sentido. Para eu realizar uma ao na performance, essa ao precisa
primeiramente fazer sentido para mim para que haja uma inteno na ao. Para o performer,
o sentido construdo na interao entre as suas experincias prvias e os aspectos
epistemolgico, ecolgico e social, isto , o contexto da experincia presente. Cook (2001), ao
invocar o trabalho de Melrose sobre performance teatral, sugere que o sentido em msica
construdo no ato da performance. Em uma improvisao coletiva, a ao intencional do
performer se lana para um territrio compartilhado onde o seu sentido subjetivo negociado
com os sentidos dos outros performers. Uma frase musical que eu improviso com uma
determinada inteno, poder, dependendo da maneira como os outros improvisadores iro
responder, adquirir um outro sentido que no o que motivou a minha ao. O nvel de
discrepncia ou afinidade entre os diversos sentidos que so negociados em uma
improvisao coletiva diretamente relacionado familiaridade dos agentes com
determinadas prticas de performance, bem como a presena de um senso comum acerca do
contexto. Desta maneira, o sentido construdo tanto subjetivamente (no individuo) quanto
dialogicamente (no coletivo)6.
Em seu livro Acts of Meaning, Bruner coloca que a revoluo cognitiva trouxe
consigo uma mudana de paradigma, da construo de sentido para o processamento da
informao, chamando a ateno para o fato de que em sistemas computacionais a informao
consiste de uma mensagem pr-codificada cujo sentido j est inscrito. Essa mudana veio ao
encontro da ideologia de obra musical apresentada acima na introduo, reforando a noo
de uma realidade j constituda, onde a performance um ato de reproduo de sentido, o
intrprete, um decodificador de uma mensagem e a tcnica, uma habilidade essencialmente
1540
mecnica ( maneira de um programa computacional), divorciada da inteno expressiva. O

desafio do controle compartilhado da interface me fez refletir sobre a relao entre tcnica e
inteno, tendo em vista que a narrativa criada no contemplava a situao de discrepncia
entre a minha inteno, o gesto e o som resultante. A hiptese de no haver nenhum tipo de
acordo sobre a manipulao desse instrumento nos remeteria, ironicamente, ao paradigma
tradicional do performer como autmato, o que no era o caso. Sendo assim, a manipulao
do instrumento para ser considerada satisfatria implicaria necessariamente em uma
concordncia entre as minhas intenes e as intenes do outro. O ponto a ser feito aqui no
a possibilidade (ou a impossibilidade) de haver tal concordncia, mas sim que para fazermos
um julgamento sobre a tcnica teramos que necessariamente levar em considerao o seu
entrelaamento com a inteno e, consequentemente, com a construo de sentido. Tal como
o sentido, a tcnica construda e lapidada na complexidade dos processos de construo da
performance musical, integrando os campos fsico, afetivo, cognitivo e ecolgico. Em
consonncia com essa viso integradora da performance musical, Davidson afirma que ... o
performer no constri uma interpretao simplesmente a partir de sua base de conhecimentos
musicais e do refinamento das habilidades motoras. Antes, o perodo de preparao formado
de intenes expressivas, as quais emergem primeiramente de projees metafricas unindo a
experincia fsica produo de sentido. (DAVIDSON, 2001: 70).
4- O intrprete re-situado - Concluses:
Em sua critica autonomia musical, Cook sustenta que ... a msica nunca
est sozinha, sugerindo que atravs da interao entre msica e intrprete, texto e
contexto que o sentido construdo. (COOK, 2001:180). Apesar de Cook no estar
abordando a construo de sentido do ponto de vista do performer, mas, sim, do terico, a
idia de uma interao dialgica para a construo de sentido na performance musical parece
apontar para um novo paradigma no qual a performance uma atividade essencialmente
criativa, independente de ser uma improvisao ou uma interpretao de uma obra do
repertrio da msica de concerto. A relevncia desse assunto para a rea inegvel. Uma vez
que essas questes emergem da prtica artstica, as reflexes do performer sobre a sua prtica
poder trazer valiosas contribuies para o conhecimento da rea. Esse um dos propsitos
da pesquisa artstica.
Referencias:
ALPERSON, Philip. On Musical Improvisation. The Journal of Aesthetics and Criticism.
Blackwell Publishing House, vol. 43, n. 1, 17-29, 1994.
1541
BRUNER, Jerome. Acts of Meaning. Cambridge: Harvard University Press, 1990.

_______________. The narrative construction of reality. Critical Inquiry. Chicago:
University of Chicago Press, vol. 18, 1-21, 1991.
BURROWS, Jared B. Musical Archetypes and Collective Consciousness: Cognitive
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Guelph, vol. 1, n. 1, 1-15, 2004.
COESSENS, Kathleen; Darla Crispin; Anne Douglas. The Artistic Turn: A manifesto. Ghent:
Leuven Universtiy Press, 2009.
COOK, Nicholas. Theorizing Musical Meaning. Music Theory Spectrum. Berkeley:
University of Califrnia Press, vol. 23, n. 2, 170-195, 2001.
DAVIDSON, Jane W.; Jorge Salgado Correia. Meaningful musical performance: A bodily
experience. Research Studies in Music Education. London: Sage Publications, vol. 17, 7083, 2001.
GOEHR, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of
Music. New York: Oxford University Press, 1992.
MANZOLLI, Jonatas. Correspondncia eletrnica endereada autora, 2011.
_________________. Correspondncia eletrnica endereada autora, 2012.
O abandono dessas atividades na formao do intrprete coincide com a proliferao dos conservatrios de msica do final do sculo XVIII
e ao longo do sculo XIX. Em um artigo no qual defende a retomada da improvisao na interpretao do repertrio clssico, o pianista
Robert Levin comenta que The fact is that all musicians today [...] are products of a system of conservatory training that stresses technical
security over imagination, and absolute respect of the sanctity of the printed text over creativity. (Improvised embellishments in Mozarts
keyboard music, Early Music, vol. 20 n. 2, 1992:221)
2
A improvisao aqui se refere desde a improvisao de ornamentos e cadenzas no repertrio de prtica comum at a improvisao livre. As
diferenas entre os diversos contextos da improvisao existem e cada um tem suas particularidades; o que comum a todos esses contextos
a atitude ativa do intrprete, a qual requer uma reorientao em relao ao paradigma tradicional da performance musical.
3
Alem da autora, participaram do espetculo as pianistas Joana de Holanda e Lcia Cervini (NumC-UFPel) e os compositores Jonatas
Manzolli (Nics-UNICAMP), James Correa e Rogrio Constante (NumC-UFPel).
4
No ensaio aberto, a performance completa do primeiro movimento da obra de Crumb se revelou bastante longa e descontextualizada do
restante do espetculo. Por isso, decidimos no realizar a Interveno VI.
5
Correspondente seo denominada Dilogos Cage & Crumb na figura 1.
6
Burrows (2004) sugere a ideia de arqutipos musicais para explicar a coerncia na improvisao coletiva atravs de aes-sonoras
arquetpicas que possuem um sentido tanto individual quanto coletivo. Para o autor, o sentido coletivo negociado, enquanto que o
individual construdo na mente do indivduo.
1542
O pensamento dialtico de Hegel como estrutura fundamental do planejamento

composicional de uma Sonatina para piano
Halley Chaves da Silva
Universidade Federal de Campina Grande halleydeth@yahoo.com.br

Augusto Matheus V. Arajo
Universidade Federal de Campina Grande augusto-cgoi@hotmail.com
Resumo: Nesse artigo propomos a utilizao do pensamento dialtico Hegeliano como estrutura
fundamental do planejamento composicional de uma sonatina para piano. Inicialmente mostramos
que a dialtica de Hegel vem sendo, desde o sculo XIX, tradicionalmente associada aos conflitos
que operam no mbito da forma-sonata e sugerimos um modelo composicional com uma melhor
relao isomrfica com a estrutura tridica Hegeliana. A partir desse modelo realizamos o
planejamento composicional de uma sonatina para piano.
Palavras-chave: Forma-sonata, Dialtica Hegeliana, Planejamento Composicional.
Hegels Dialectic Thinking as the Fundamental Structure of the Compositional Planning of a Piano
Sonatina
Abstract: In this paper we propose the use of the Hegelian dialectical thinking as a fundamental
structure of the compositional design of a sonatina for piano. Initially we show that Hegel's
dialectic has been, since the nineteenth century, traditionally associated with the conflicts that
operate within the sonata-form and suggest a compositional model with better isomorphic relation
with the Hegelian triadic structure. From this model we prepared the compositional planning of a
piano sonatina.
Keywords: Sonata form, Hegelian Dialectics, Compositional Planning.
1. Introduo
possvel traar uma conexo musicolgico-filosfica entre o pensamento
dialtico de Hegel (1770-1831) e a forma-sonata, ou mais especificamente a forma-sonata em
Beethoven. Schmalfeldt (1995) fala extensivamente de uma tradio beethoven-hegeliana
apoiada tanto em trabalhos produzidos ainda no sculo XIX, tais como a clebre resenha de
E.T.A Hoffmann (1776-1822) da 5 Sinfonia de Beethoven, de 1810, passando pelo fundador
da Teoria da Forma, Adolph Bernard Marx (1795-1866), at trabalhos mais recentes que
enfocam explicitamente uma perspectiva hegeliana da forma sonata como uma estrutura
dialtica: Barford (1969) e Ballantine (1972). Neste artigo, procuramos examinar se a formasonata pode realmente ser associada, do ponto de vista estrutural, ao raciocnio dialtico
hegeliano (tese-anttese-sntese). Assim, inicialmente faremos uma breve sinopse do estado da
arte com relao forma-sonata e ao pensamento hegeliano para, em seguida, propor uma
1543
nova estrutura mais intimamente ligada a esse modelo. Essa estrutura ser a base para o
planejamento composicional de uma sonatina para piano.
2. Forma sonata
A forma-sonata uma estrutura fundamental da prtica composicional
instrumental do perodo clssico, sendo predominantemente o modelo para os primeiros
movimentos de sonatas para piano, quartetos de cordas e sinfonias (embora possa ser
encontrada em outros movimentos, como por exemplo, no segundo movimento, Adagio, da
Sonata Op.2, N 1, de Beethoven). Hepokoski e Darcy (2006, p. 14) afirmam que o termo
parece ter emergido somente a partir da dcada 1820, sendo, portanto, desconhecido de
Haydn (1732-1809) e Mozart (1756-1791). De fato, o primeiro tratado publicado que
explicitou claramente a forma-sonata foi o Die Lehre von der musikalischen Komposition
(1845), de A. B. Marx, embora, como afirma Maciel (2010, p.32), Czerny tenha tentado ser o
primeiro a faz-lo, tendo sido impossibilitado por um atraso editorial. Segundo Cherlin (2000,
p.162), A. B. Marx adapta o pensamento dialtico na descrio de frase musical
antecedente como tese e consequente como anttese e aplica esse princpio forma-sonata.
O diagrama da Figura 1, inspirado em Randel (1986, p.765), resume a formasonata como uma estrutura simultaneamente binria (com duas grandes partes, sendo a
primeira geralmente repetida) e ternria (com trs sees: exposio, desenvolvimento e
recapitulao). O conceito-chave dessa estrutura o conflito entre as tonalidades dos grupos
temticos A (tnica) e B (onde se tonicaliza o quinto grau, para tonalidades maiores, ou o
terceiro grau, para tonalidades menores), apresentados na Exposio, e a consequente
resoluo desse conflito (com a supremacia final da tonalidade do tema A), na Recapitulao,
embora, como afirme Somfai (1995, p.266-267), no ltimo tero do sculo XVIII, um
segundo tema contrastante no era nem um requisito obrigatrio nem o ideal.
Figura 1: Diagramtico esquemtico da forma-sonata, segundo Randel (1986)
1544
Magnani (1970, p.131-132) afirma que a introduo do contraste marcante entre

os dois temas na forma-sonata se relaciona com a aplicao de dois princpios contrastantes,
analogamente ao realizado por Kant, na filosofia: o princpio da rejeio (widerstrebende
Prinzip), que Magnani associa conciso meldica e definio tonal (aspecto positivo), e o
princpio de splica (bittende Prinzip), que Magnani associa indefinio tonal e modulao
(aspecto negativo). A reconciliao desses opostos se d pela prevalncia do aspecto positivo
(subordinando o aspecto negativo, sem aniquil-lo) conduzindo a uma sntese dialtica, que
Magnani associa a Kant e Hegel. Essa sntese, portanto, tem como ponto de partida a
polarizao entre as tonalidades dos grupos temticos (A e B, no diagrama da Figura 1) e tal
polarizao, que assegurada pela tonicalizao da dominante, , segundo Maciel (2010,
p.71), o grande diferencial da forma-sonata no final do sculo XVIII.
Schmalfeldt (1995, p.53) observa que, desde os tempos de A.B. Marx (primeira
metade do sculo XIX), a estrutura tridica do pensamento hegeliano (tese-anttese-sntese)
tem sido associada estrutura ternria da forma sonata (exposio-desenvolvimentorecapitulao), sendo o desenvolvimento o componente primordial que possibilitaria a
realizao plena dessa dialtica. No entanto, ainda segundo Schmalfeldt (Ibid., p. 38),
percebe-se que, para Dahlhaus, que (juntamente com Adorno) considera a msica de
Beethoven como um convite nossa percepo da forma como um processo dialtico no
preciso senso hegeliano, a associao entre a estrutura tridica hegeliana e a forma-sonata
no assim to visvel em nvel superficial. Isto nos leva crer que pode parecer simplista
realizar uma correspondncia completamente isomrfica entre a estrutura tridica de Hegel e
a estrutura da forma-sonata.
Figura 2: Compassos iniciais da Sonata Op. 31, N 2, de Beethoven
Para revelar a profundidade da presena da dialtica de Hegel na msica de

Beethoven, Dahlhaus (1989) observa as controvrsias em torno do primeiro gesto da Sonata
Op. 31, N 2, de Beethoven, mais conhecida como A Tempestade. A questo que Dahlhaus
explicita se este gesto (dois compassos iniciais da Figura 2) funciona simplesmente como
material introdutrio ou j parte do primeiro grupo temtico, dada sua manifestao mais
substancial no final da Exposio (Figura 3). Ele conclui que esse material, envolto em
1545
ambiguidade (algo que ele reconhece como uma qualidade esttica), como uma protoforma,
um vir-a-ser, e que esse processo de tornar-se algo , de fato, a realizao da dialtica e a
essncia do romantismo.
Figura 3: Compassos finais da Exposio da Sonata Op. 31, N 2, de Beethoven
3. O pensamento dialtico de Hegel

Diversos conceitos operam conjuntamente para formar o que denominamos de
pensamento dialtico hegeliano. O primeiro o conceito de totalidade. Para Hegel somente o
todo verdadeiro, sendo cada fase de um processo de desenvolvimento parcialmente
verdadeira (SPENCER e KRAUZE, 1996, p.79). O segundo conceito denomina-se Aufhebung
(cujo significado ambguo na lngua alem: cancelamento ou preservao), que se relaciona
com uma lgica dinmica e orgnica, em contraste com a lgica aristotlica, que separa
mecanicamente os elementos de um processo dedutivo. Schmalfeldt (Ibid., 39-40) salienta
que o verbo Aufheben, empregado para descrever um processo de vir-a-ser, une, na verdade
um conceito e seu oposto gerando um novo momento: a sntese. O terceiro conceito
denomina-se o poder da negao, que confere movimento aos elementos estticos, atravs da
revelao de contradies.
Hegel indica, em sua lgica, trs tipos de contradio. A primeira, denominada de
SER, identifica oposies entre elementos no relacionados: Ser versus Nada, Quantidade
versus Qualidade etc. A segunda, denominada de ESSNCIA, ocorre quando os pares opostos
se relacionam mutuamente de tal forma que a definio de um elemento implica na definio
de seu antagnico (por exemplo: interior versus exterior). A terceira, denominada de
CONCEITO, se forma a partir de elementos antagnicos estruturalmente ligados um ao outro
1546
e que s podem ser separados por abstrao. Assim, por exemplo, o conceito de
Individualidade, pode ser construdo a partir de princpios opostos: universalidade e
particularidade (SPENCER e KRAUZE, p.84).
Desses conceitos, emerge a estrutura tridica de Hegel: Tese, Anttese e Sntese.
Esta terminologia atribuda a Johann Gottlieb Fichte, um aluno de Kant (CHERLIN, 2000,
p.161-162), que o aplicou ao estudo da histria e foi posteriormente desenvolvido por Hegel e
Karl Marx. Na Tese, uma ideia afirmada e, aps reflexo, considerada incompleta. Essa
incompletude propicia o surgimento de uma Anttese, que tambm se mostra ser inadequada.
O conflito entre essas duas ideias leva ao surgimento de uma Sntese, que, por sua vez adquire
o status de Tese, negada e leva a uma nova Sntese. Esse processo continua indefinidamente,
como uma estrutura fractal.
A traduo dessa estrutura para a msica se deu, com relao forma-sonata, de
acordo com o descrito na seo 2, deste artigo. Porm, curioso observar que outros aspectos
da teoria musical foram tambm influenciados por esse pensamento, como, por exemplo, a
prpria noo de trade perfeita maior, que, para Hauptmann (JORGENSON, 1963, p.37-38)
parte da dialtica hegeliana da seguinte forma: a nota tnica a expresso da unidade, a
quinta representa sua oposio e a tera, a unio, ou sntese.
4. Proposta de uma estrutura baseada no pensamento dialtico de Hegel
nossa hiptese que a estrutura tridica hegeliana pode ter uma representao
musical diferenciada da prtica tradicional se sua etapa final, a sntese, for repensada em
termos de uma atuao mais profunda enquanto elemento unificador das polarizaes iniciais.
Em outras palavras, ao invs da subordinao do tema B em relao ao tema A, como
analogia de realizao da sntese dialtica, possvel idealizar um procedimento
composicional que realize o processo dialtico em nvel microestrutural, produzindo, em larga
escala, uma macroestrutura coerente, onde suas clulas se relacionem intimamente por um
mesmo processo.
Esse procedimento composicional consiste em elaborar um tema inicial (A), a
tese, que ser seguido por seu antagnico (B), a anttese. O antagonismo entre A e B pode
acontecer em diferentes nveis paramtricos (altura, durao, densidade textural, dinmica,...)
e pode ser expresso por relaes de complementaridade, em uma analogia com a contradio
que Hegel denomina Essncia (detalhada na seo anterior). Por exemplo, se o tema A for
construdo exclusivamente a partir das alturas de uma escala de tons inteiros (D-R-Mi-F#-
1547
Sol#-L#) pode-se imaginar que seu antagnico (B), seja construdo a partir de uma relao
complementar cromtica, ou seja, as alturas constituintes de B pertencero escala de tons
inteiros complementar (D#-R#-F-Sol-L-Si). A sntese (S AB ) consistiria, nesse caso, na
construo de um tema cujas alturas pertencessem escala cromtica.
Posteriormente o material gerado no processo de sntese se transformaria em uma
nova tese, ou seja S AB = C, o qual seria confrontado com seu antagnico (D), gerando nova
sntese (S CD ) e assim por diante. Obviamente, se estabelecermos que as relaes antagnicas
sero produzidas a partir relaes de complementaridade, o processo se esgota to logo se
atinja o conjunto universo. Assim, no exemplo acima, o complemento de uma escala
cromtica, no universo de doze notas, desconsiderando-se o vazio, no existe. Nesse caso,
muda-se o foco paramtrico, ou seja, esgotadas as possibilidades do parmetro altura,
focaliza-se no parmetro rtmico, por exemplo. Na seo seguinte, realizaremos o
planejamento composicional de uma sonatina para piano, a partir desse processo dialtico
hegeliano.
5. Planejamento composicional de uma sonatina para piano
O primeiro passo no planejamento dessa sonatina para piano, foi delimitar o
conjunto universo e definir os subconjuntos complementares que sero postos em oposio
dialtica. Tomamos como universo as doze alturas que integram a escala cromtica. Em
seguida, dividimos essa escala em dois hexacordes, que correspondem ao sexto modo de
Messiaen: [D-D#-R-F#-Sol-Sol#] e [L-L#-Si-R#-Mi-F]. Esses hexacordes foram
ento desmembrados em quatro tricordes de forma diferenciada, ou seja, o primeiro
hexacorde foi desmembrado nos tricordes [D-D#-F#] e [R-Sol-Sol#] e o segundo
hexacorde foi desmembrando nos tricordes [R#-F-L#] e [Mi-L-Si]. Posteriormente, esses
tricordes foram desmembrados em dade e altura isolada, e foi a partir desse ponto que os
gestos da pea comearam a ser inicialmente delineados. A aplicao do processo dialtico
consiste no retorno desses materiais fonte original, ou seja, escala cromtica. O grfico da
Figura 4 ilustra a aplicao desse processo na estrutura de alturas. Assim, por exemplo, a
dade D-D# (tese) confrontada com seu complementar tricordal F# (anttese) gerando o
tricorde D-D#-F#, e assim por diante. Observam-se nessa figura, duas rvores de
processos que funcionam paralelamente e que sero postas em oposio dialtica no ltimo
estgio (hexacordal). Essas rvores tero na obra, aplicao assncrona, ou seja, a rvore 2
iniciar seu processo dialtico em algum ponto de desenvolvimento da rvore 1, a critrio do
1548
compositor. No nosso caso, essa segunda rvore iniciar sua operao quando a anttese B for
anunciada, analogamente entrada de uma fuga.
Figura 4: Estruturao dialtica do planejamento das alturas na Sonatina
Simultaneamente a esse processo dialtico aplicado s alturas, as estruturas

rtmicas tambm operam segundo o mesmo princpio. Assim a pea se inicia em 2/4 (tese P) e
com a entrada da tese D proposta pelas alturas (rvore 1), o compasso alterado para 3/8
(anttese Q); em S CD o compasso alterado para 2/4+3/8, ou seja, 7/8, representando a sntese
S PQ que equivale prxima tese R. Esta tese confrontada com seu complementar 5/8
(anttese S), resultando na sntese T (compasso 12/8). A Figura 5 mostra a pgina inicial da
Sonatina. As estruturas dialticas so indicadas na pea dentro de crculos (rvore 1) e dentro
de quadrados (rvore 2).
Figura 5: Gestos iniciais da Sonatina
1549
Referncias:
CHERLIN, M. Dialectical Opposition in Schoenbergs Music and Thought. Music Theory
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JORGENSON, D. Rsum of Harmonic Dualism. Music & Letters, V. 44, N.1, p. 31-42,
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MACIEL, R.H.M. A Forma Sonata em Descontinuidades e Bifurcaes. So Paulo, 2010.
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MAGNANI, L. Beethoven and the Aesthetic Thought of His Time. International Review of
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RANDEL, Don Michael. The Harvard Biographical Dictionary of Music. Cambridge,
Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 1996
SCHMALFELDT, J. Form as the Process of Becoming: The Beethoven-Hegelian Tradition
and the Tempest Sonata. REYNOLDS, C., Ed. Beethoven Forum. London: University of
Nebraska Press, p. 37-71, 1995
SOMFAI, Laszlo. The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn: Instruments and Performance
Practice, Genres and Styles. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
SPENCER, L. e KRAUZE, A. Introducing Hegel. New York: Totem Books, 1997.
1550
O pensamento didtico-pedaggico de Ernst Widmer

Samuel Cavalcanti Correia
Universidade Federal de Pernambuco sccpianoviola@yahoo.com.br

Cristvam Augusto de Carvalho Sobrinho
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Paraba caviolao@yahoo.com.br
Resumo: No presente trabalho pontuam-se alguns aspectos relacionados com a perspectiva
didtica do compositor Ernst Widmer. Estabelece-se um paralelo entre sua palavra e seu mtodo
para piano Ludus Brasiliensis atravs do dilogo com o Mikrokosmos de Bla Bartk. Mesmo que
de forma sucinta, capturam-se ideias externadas em entrevista realizada por ocasio de seu
sexagenrio. A reflexo em torno dos assuntos levantados auxilia na compreenso de princpios
norteadores da pedagogia brasileira de um modo geral, ao mesmo tempo em que remete
abordagem de Paulo Freire.
Palavras-chave: Ensino de Instrumento, Composio Musical, Ludus Brasiliensis.
The pedagogic thinking of Ernst Widmer
Abstract: This paper aims some discussion about the didatic and pedagogic thinking of the
composer Ernst Widmer according his words captured in an interview about his sexagenarian
anniversary. Through his ideas there is a comparison between his piano method Ludus Brasiliensis
and the Bartks Mikrokosmos. The reflections conduct us to similarities between some of
brazilian pedagogic approaches of his time, mostly evident in the ideas of Paulo Freire.
Keywords: Instrumental Teaching, Musical Composition, Ludus Brasiliensis.
1. Introduo
A perspectiva pedaggica de Ernst Widmer objeto central do estudo presente.
Mesmo que de forma sucinta, extraem-se ideias externadas em entrevista oral realizada em
19/05/1987 1, material a partir do qual se capturam perspectivas da ao educacional
ratificadas pela prpria palavra do compositor. Entretanto, considerando-se o carter informal
da entrevista, alguns aspectos importantes no puderam ser plenamente compreendidos.
Portanto outros aportes so evocados como, por exemplo, o livro Ernst Widmer e o Ensino de
Composio Musical na Bahia de Paulo Costa Lima e textos relacionados com a perspectiva
pedaggica de Paulo Freire.
A trajetria pedaggica de Widmer no Brasil esteve intrinsecamente interligada
com a fundamentao e desenvolvimento de novas metodologias do ensino musical. Sua
chegada Bahia ocorreu num momento histrico em que a Escola de Msica da Universidade
Federal se formava, de maneira que o compositor encontrou recanto propenso aplicao de
seus ideais, no havendo, por assim dizer, resistncias s ideologias propostas. Vale dizer, sua
orientao didtica no pretendia obedecer s normas do ensino acadmico tradicional, mas
perseguia a aplicao de procedimentos de ensino por ele considerados vanguardistas ou
1551
modernos. Uma de suas caractersticas marcantes relacionava-se com a busca pelo no

distanciamento entre professor e aluno, numa perspectiva em que ambos estavam situados
num ambiente de iguais.
Ernst Widmer chega a Salvador em 1956 por intermdio de Koellreutter que, por
sua vez, havia fundado os Seminrios de Msica da Bahia. Naquele perodo, a maioria dos
conservatrios adotava um ensino musical calcado em padres europeus. Noutras palavras,
objetivava-se redirecionar o ensino da msica para a realidade cultural do estudante,
estimulando a criatividade atravs do contato com o meio sonoro mais familiar, isto ,
valorizando os referenciais esttico-culturais dos alunos. Nesse sentido, Widmer deixa
transparecer a inteno de propagar a liberdade do professor quanto escolha dos caminhos
considerados mais adequados para o estabelecimento do aprendizado do aluno. Partindo-se de
tal perspectiva, o objetivo primordial centrava-se no interesse de construir uma escola que
pudesse ser desenvolvida tomando-se por base um ensino adequado realidade brasileira.
Nesse contexto, tal ao poderia proporcionar consequncias positivas pela tentativa de
desenvolver um ensino de msica contextualizado. Ao pedaggica que corroborou para a
criao de metodologias diferenciadas no ensino da msica, alm da formao de alunos que
vieram atuar em diversas escolas e orquestras espalhadas pelo pas inteiro, conforme Widmer
(1987) reitera: Formou-se um vento novo.
O propsito que nutre esse trabalho pontuar traos marcantes do pensamento
pedaggico widmeriano. Nesse sentido, realizam-se consideraes acerca do Ludus
Brasiliensis, opus 37 (1966), que denotem claramente a aplicao prtica dos procedimentos
metodolgicos utilizados. Pelo que se torna possvel identificar alguns princpios fundantes de
sua prxis pedaggico-composicional, seu modus faciendi de pensar e ensinar.
2. O sentido didtico-pedaggico
O Ludus Brasiliensis perfaz um conjunto de peas didticas direcionadas para o
aprendizado do instrumento piano por parte de alunos brasileiros, constituindo-se como
um exemplo de composio fundamentada num objetivo eminentemente pedaggico e na
possibilidade de ensinar aspectos tcnico-instrumentais a partir da prpria esttica cultural dos
alunos. Por outro lado, trata-se de uma adaptao do Mikrokosmos de Bla Bartk 2 para a
realidade brasileira, ao mesmo tempo em que se configura numa homenagem. Vejamos,
portanto, as seguintes figuras:
1552
Exemplo 1: Primeira pea do Mikrokosmos de Bla Bartk.
Exemplo 2: Primeira pea do Ludus Brasiliensis apresentando semelhana no desenho estrutural

meldico e na utilizao do conjunto de notas (cinco em funo dos dedos), em relao ao que se
apresenta no Exemplo 1.
O caminho proposto por Widmer ao longo de todo o Ludus nasce

conscientemente de uma perspectiva tambm elaborada por Bartk. Logo, medida que o
nvel no Ludus progride vemos a insero de elementos nacionais e regionais que fazem jus
ao intento de dar ao jovem pianista, a oportunidade de ter uma proposta de estudo ao alcance
de suas tradies folclrico-musicais tornando, portanto, ldico o estudo do instrumento. No
transcorrer da obra observam-se exemplos musicais com o claro intuito de se gerar uma coparticipao criativa do intrprete, tendo em vista a existncia de vrias peas dedicadas
improvisao, inserindo assim o estudante no universo da composio, da improvisao e do
contato com o elemento aleatrio, tendendo a abrir possibilidades criativas dentro de sees
determinadas.
Diante do exposto, pode-se firmar que uma ao pedaggica concebida a partir de
tais aspectos, isto , da valorizao de referenciais prprios, tende a gerar interesse do aluno
no processo de aprendizado luz da arte musical brasileira e no unicamente da cultura de
outros pases. A esse respeito Widmer (1987) declara sua opo pela no centralizao em
1553
moldes eminentemente eruditos em sua atuao no Brasil: Tentei tirar de mim a casca do
eruditismo e tento compor cada vez mais simples [...] Queria fazer algo sem hermetismos nem
concesses de ordem esttica. Aspecto que se comprova de maneira evidente na sinfonia do
serto Sertania Opus 138 (1982):
Sob tal perspectiva, a experincia de mundo considerada por um compositor
europeu que, vindo posteriormente ao Brasil instalou-se no Nordeste, oportunidade
em que acompanhou de perto as tradies e costumes, assimilando melodias da
cultura popular e folclrica. Sendo assim, a realizao de uma sinfonia carregada de
smbolos abstratos, para um compositor de base europeia e vivncia baiana,
caracterizou certo desafio (CORREIA & SOBRINHO, 2011: p. 658).
A simplicidade uma constncia no Ludus Brasiliensis. Em primeiro lugar o

prprio ttulo j denota o carter descontrado a que o estudante se depara. Em segundo podese dizer que, embora haja uma progressividade no conjunto das peas, a dificuldade no
uma meta. Chegar ao mais difcil uma conseqncia do acmulo de conhecimentos e
domnios motores propiciados pelo estudo orientado a partir de trs propostas gerais: 1)
Desenvolvimento da leitura primeira vista; 2) Improvisao dirigida, onde h a preocupao
para o desenvolvimento da criatividade, compreenso de princpios composicionais e, ao
mesmo tempo, desenvolvimento de capacidades improvisatrias to pouco exploradas no
ensino do instrumento no mbito brasileiro; 3) Desenvolvimento de trabalhos com peas de
cunho ldico que remetem a imagens extramusicais ou sensoriais (Caminho, Toc-toc,
Saudade, Soluo, Calmaria, dentre outras) e de outras estruturas/gneros musicais (canes,
preldios, scherzos, danas, noturnos, variaes etc.). Widmer (1987) questionou prticas
pedaggicas centradas em conservadorismos e defendeu posturas abertas a ecletismos e
mudanas: Todo ensino deve partir da atualidade para trs, evitando-se assim atitudes
ortodoxas e anacronismos. Percebe-se a importncia do conhecimento de diversas culturas
musicais, mas o ensino da msica e da composio pode tambm ser aplicado de forma
diferenciada a partir de elementos da modernidade presentes na cultura local. No Ludus h
uma espcie de viagem europeia considerando que, se certas melodias do folclore brasileiro j
so familiares ao aluno, outras podero vir sem necessariamente causar impactos. O passeio
europeu acontece no Quarto Volume da srie e possui melodias blgaras, iugoslavas, suas 3,
espanholas, russas e inglesas. No entanto, importante frisar que o ciclo de treze canes
contidas nesse volume se encerra com uma cano brasileira Sirir que foi composta a partir
de um arranjo de Fernando Cerqueira. desse modo que escalas, organizaes mtricas e
1554
aspectos culturais vo se somando aos conhecimentos adquiridos pelo aluno brasileiro que
iniciou o estudo do instrumento, primeiramente, pelo que lhe soava mais prximo.
Vale ressaltar que existe um significativo hiato temporal entre a composio da
referida obra e a realizao da entrevista. Entretanto, tal aspecto no constitui um impasse
nesse estudo, mas assume relevncia significativa ao ratificar ideais pedaggicocomposicionais externados na maturidade, posto que os principais aspectos referidos em
momentos finais de atividade docente j se configuravam poca do Ludus. A anlise da
composio musical em funo de sua pedagogia assume importante papel para a visualizao
da relao ensino-aprendizagem do fenmeno musical, tendo em vista que tais aspectos
deram-se em conseqncia de perspectivas inovadoras e diretamente vinculadas com a
implementao de novos processos criativos relacionados com o ensino da msica
contempornea no Brasil, segundo afirma Widmer (1987): A composio deve existir antes
da teoria [...] O ensino acadmico frequentemente abafa o criativo. Para Widmer, a prtica de
ensino do piano nos conservatrios baseava-se em modelos convencionais e com fortes
influncias europeias. Os mtodos, na maioria das vezes, espelhavam-se no pianismo
romntico, inexistindo maiores preocupaes com a possibilidade de desenvolvimento de
habilidades composicionais que, por sua vez, se constituam como princpio norteador
devendo existir antes da insero de rudimentos tericos em estmulo espontaneidade.
Torna-se factvel o desenvolvimento do aspecto improvisatrio no Ludus
Brasiliensis, na medida em que se encontra uma farta quantidade de peas com esta
finalidade. Entretanto faz-se necessrio frisar que, em face da formao insuficiente dos
professores nessa rea, a metodologia idealizada por Widmer no foi devidamente explorada.
Em verdade, pode-se afirmar que o Ludus, enquanto mtodo, ainda no est devidamente
disseminado e adotado pelas escolas brasileiras em funo de tal realidade.
Observando-se a ordenao de ttulos originalmente concebida nos cinco volumes,
percebem-se subcategorias que podem ser trabalhadas pedagogicamente de diversas formas.
Nogueira (1998), em srie de estudos sobre o Ludus, sugere uma classificao a partir da qual,
a ttulo de exemplo, prope-se aqui a seguinte sistematizao no primeiro volume: 1)
Conotativa [sinestsica, motora, auditiva etc.], como por exemplo, Caminho o caminhar das
mos, o caminho dos sons Trapzio quadriltero sonoro, quatro partes ou frases iguais
(duas mos em unssono); 2) Denotativa [onomatopaico, de referencial composicional,
imitativa de outros sons instrumentais etc.], como por exemplo, Toc-toc; Propores o mote
compositivo est pautado em propores intervalares Tmpanos, Sinos, Trompas; 3)
Metafrica [psico-interpretativa, ldica, imagtica], como por exemplo, Saudade, Calmaria,
1555
Cavalgada; 4) Gnero/Forma [a marca da tradio, o legado], como por exemplo, Preldio,

Scherzo I, Dana; 5) Leitura [algumas delas misturando-se com outras classificaes]; 6)
Improvisao [a criatividade uma constante para que o aluno se desenvolva de uma maneira
mais ampla].
Denotando uma concepo pedaggica antagnica aos modelos de ensino
preexistentes no Brasil, Widmer defende que o ensino da composio deveria acontecer antes
do contato com os elementos tericos propriamente ditos. Trata-se de uma proposta
diferenciada pela negao do modelo conservatorial implantado na dcada de 1950 em favor
de processos que estavam em andamento na realidade baiana e brasileira. Nesse sentido,
Todo e qualquer ensino deve utilizar processos altamente flexveis, que permitam a
adequao necessria ao objeto focalizado (WIDMER apud LIMA, 1999: p. 1). Aps o
contato com os rudimentos composicionais, deveria acontecer o aprendizado natural das
demais matrias tericas como a harmonia e o contraponto.
Numa perspectiva mais abrangente, a questo da alteridade assume real
significncia para o contexto pedaggico pela considerao de que o aprendizado pode se
fundar na linguagem prpria de um povo 4. Linguagem que, luz de seu exame
fenomenolgico, representa uma das importantes elaboraes cientficas do pensamento
filosfico na contemporaneidade em funo da necessidade de se fundamentar e esclarecer as
peculiaridades deste complexo fenmeno que tende a capacitar o homem em seu
direcionamento no mundo. Assim, um processo de ensino musical que esteja fundado na
realidade prpria do aluno, tende a caracterizar-se como um ensino mais contextualizado e
capaz de promover uma ao reflexiva que, consequentemente, gera maiores nveis de
compreensibilidade. Nesse sentido, a ao dialgica referida, no tocante ao processo de ensino
e aprendizagem musicais em Widmer, ata-se com o propsito de manter a alteridade, na exata
medida em que se verifica um intercmbio de informaes sem que as experincias
individuais sejam desconectadas do contexto familiar. Aes aqui entendidas como elementos
que podem corroborar com o ensino da msica enquanto arte significativa para os homens,
conforme lembra Widmer (1987, grifo nosso) A arte [msica] mais que comunicao,
comunho.
3. Concluso
Princpios norteadores da pedagogia widmeriana podem ser encontrados no
pensamento educacional preconizado por Paulo Freire, posto que a ao dialgica de Freire
1556
traz o sentido do outro, de troca de experincias e de compreenso da realidade [...] Ao propor

ao e reflexo, remete compreenso do que se aprende (GEN: 2002, p. 3). Widmer
defendia o ensino musical baseado no contexto familiar e em estratgias propiciadoras da
criatividade no significando, no entanto, que a assimilao de outros contextos culturais
fosse alheia ao aprendizado. Segundo Nogueira (1998), isso se d porque Widmer acreditava
que o ensino musical baseado no repertrio tradicional acadmico-europeu se constitua uma
imposio de gosto, um impedimento ao conhecimento do novo e ao desenvolvimento da
criatividade. Nesse sentido, o professor-par existe tanto quanto todos que a ele se achegarem
com o mesmo propsito enquanto ponte para o saber. Ento toda e qualquer estratgia
poder ser tomada de maneira no isolada em nome da liberdade, se a verdade e a vontade do
saber conduzirem apropriao do objeto em si. Perspectiva que Paulo Freire alertara no
pensamento pedaggico geral, pois:
A auto-suficincia incompatvel com o dilogo. Os homens que no tem
humildade ou a perdem, no podem aproximar-se do povo. No podem ser seus
companheiros de pronncia do mundo. Se algum no capaz de sentir-se e saberse to homem quanto os outros, que lhe falta ainda muito que caminhar, para
chegar ao lugar de encontro com eles. Neste lugar de encontro no h ignorantes
absolutos, nem sbios absolutos: h homens que, em comunho, buscam saber mais.
No h tambm, dilogo, se no h uma intensa f nos homens. F no seu poder de
fazer e de refazer. De criar e recriar (FREIRE, 1970: p. 46).
Referncias:
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ANPPOM, XXI, 2011, Uberlndia. Msica, Complexidade, Diversidade e Multiplicidade:
Reflexes e Aplicaes Prticas. Uberlndia, 2011, p. 657-662.
NOGUEIRA, Ilza. (Org.). A Linguagem Contempornea no Ensino do Piano: Uma
apresentao do Ludus Brasiliensis de Ernst Widmer. Apontamentos. Maring: EDUEM, n.
71 e n. 72, fev./mar., 1998.
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1557
LIMA, Paulo Costa. Ernst Widmer e o ensino de composio musical na Bahia. 1999.
Disponvel em <http://www.paulolima.ufba.br/>. Acesso em 09 de janeiro de 2012.
WIDMER, Ernst. Entrevista de Marcos Gusmo em 19/05/1987. Bahia. Fita cassete (60,4
min.). Salvador.
WIDMER, Ernst. Ludus Brasiliensis. Opus 37 5 cadernos de peas progressivas para piano
solo. So Paulo: Ricordi, 1966.
1
Entrevista concedida ao jornalista Marcos Gusmo, gravada em fita cassete e sem retoques editoriais, publicada
no programa do 3 Concerto da temporada 1987 da OSBA, realizado em 26/05/1987 no Teatro Castro Alves, sob
a regncia do prprio Ernst Widmer, por ocasio das comemoraes do seu sexagenrio.
2
O ecletismo e a heterodoxia constituram-se como princpios que nortearam o lado educativo de Ernst Widmer.
Tais aspectos podem ser encontrados no Ludus Brasiliensis, como por exemplo: a) mesmo tendo como modelo
composicional o Mikrokosmos de Bla Bartk compositor de tradio europia o uso dos materiais
folclricos e musicais brasileiros a base geral para a organizao das alturas e dos ritmos, gerando dualidade
esttica; b) a multiplicidade de influncias culturais manifestada, por exemplo, na incluso de canes europias,
que convivem tranquilamente com canes tradicionais do folclore brasileiro.
3
As canes suas merecem especial ateno, pois como Widmer era suo, de certa maneira impregnou o
Ludus com canes de sua terra que em outros volumes, alm do quarto, vieram como leituras primeira vista.
Talvez uma maneira de se ligar ao seu Pas, sem necessariamente sair dos propsitos da obra...
4
Na perspectiva widmeriana o ensino fundamentado na esttica cultural de um povo uma das condies para
um ensino inovador.
1558
O processo de criao da trilha musical brasileira: um enfoque em Marco

Antnio Guimares e Marcus Viana
Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva
Universidade Federal de So Joo del-Rei - jtamancio@gmail.com

Resumo: Este trabalho buscou analisar o processo de criao da trilha musical de Marco Antnio
Guimares e Marcus Viana, para cinema e televiso. As principais fontes so de Berchmans
(2006), Mximo (2009) e entrevistas com os compositores. Foram utilizados como objeto de
estudo as produes Ensaio sobre uma Cegueira e A Casa das Sete Mulheres. A pesquisa
demonstrou dois processos de criao de trilha musical diferentes, mas que evidenciaram o mesmo
padro no seu processo de criao e a importncia da relao diretor e compositor.
Palavras-chave: Trilha Musical, Processo Composicional, Marco Antnio Guimares, Marcus
Viana.
The Process of Creation of the Brazilian Musical track for Film and Television
Abstract: This work sought to analyze the process of creating the musical track of Marco Antnio
Guimares and Marcus Viana, to film and television. The main sources are from Berchmans
(2006), Mximo (2009) and interviews with composers. Were used as the object of study essay
about productions Blindness and The House of the Seven Women. The research showed
that two processes of creating different musical score, but showed the same pattern in his creative
process and the importance of the director and composer..
Keywords: Musical Track, Compositional Process, Marco Antnio Guimares, Marcus Viana.
1. Introduo
Desde a primeira e histrica projeo dos irmos Lumire, em 1895, as imagens
da stima arte j tinham um acompanhamento musical (MAXIMO, 2003a: 9). Porm, o fundo
musical era geralmente uma improvisao solo feita por pianistas ou organistas, e a msica
raramente coincidia com as narrativas da tela (p. 10). A partir de 1910 comearam a ser
editadas partituras para piano e orquestra, que transmitiriam os "climas" apropriados para
cenas especficas. No entanto, o problema de sincronizao entre cena e trilha sonora ainda
no tinha sido resolvido (p. 11). S na dcada seguinte se chegou a uma soluo para este
impasse, com a encomenda das primeiras msicas originais feita exclusivamente para
determinado filme. (MAXIMO, 2003b: 15).
Na expanso da indstria cinematogrfica, muitas projees em cidades distantes
tinham que contar com o bom senso e a capacidade de improvisao dos msicos,
at que a ideia de criar msica especificamente para o cinema foi posta em prtica
em larga escala. A msica em tal situao ainda era muito mais uma redundncia da
imagem do que propriamente um elemento dramtico no sentido narrativo, uma
espcie de nfase retrica. O mximo de sofisticao era conseguido quando alguns
cineastas, especialmente europeus, encomendavam msica para acompanhar seus
filmes a compositores consagrados, como O assassinato do Duque de Guise (1908),
de Henri Lavdan, com msica de Saint-Sans, considerada a primeira 'msica
original' composta para um filme (SALLES, 2002: cap. 2, 2) i.
1559
Na citao de Salles deparamos com o que muitos estudiosos acreditam ser a

primeira produo cinematogrfica com msica original, a composio foi do francs SaintSans, em 1908.
Os passos descritos anteriormente so as vertentes do nascimento do que hoje
explorado como um mercado paralelo ao cinema e a televiso, a trilha sonora, conforme
afirma Mendes.
preciso antes esclarecer o que so os termos trilha sonora e trilha musical. O
termo trilha musical a msica composta ou utilizada na produo cinematogrfica ou
televisiva. J a trilha sonora tecnicamente "todo o conjunto sonoro de um filme, incluindo
alm da msica, os efeitos sonoros e os dilogos" (BERCHMANS, 2006: 19). Acrescento na
definio de Berchmans que a trilha sonora inclui a paisagem sonora do ambiente onde se
passa a cena a ser retratada, asseverao aderida por Jacques Morelembaum [coautor da trilha
musical de Central do Brasil (1998)], e por Ricardo Ottoboni (compositor da Rede Globo).
2 - Trilha Musical na Concepo de dois Compositores Mineiros
O profissional responsvel pela trilha musical compositor, que pode ter
formao acadmica em composio ou um msico (instrumentista/cantor) com aptido
para a criao musical. A formao de um msico de trilhas sonoras tem mais a ver com um
processo reflexivo do que com regras de contraponto, ou de teoria musical em geral
(PEREIRA, 2006: 35).
No Brasil apesar das dificuldades que existem para produo cinematogrfica,
entre elas cita-se a captao de recurso, pode-se afirmar que o cinema brasileiro est se
tornando uma rea artstica forte com filmes de prestgio internacional como Cidade de Deus
(2002) e Central do Brasil.
Da nova safra de compositores pode-se citar Jacques Morelembaun autor da trilha
de O Quatrilho (1995) e Central do Brasil este ltimo em parceria com Antnio Pinto.
Numa bem-sucedida pareceria, os dois compositores conseguiram compor um trabalho que
prova irrefutvel da qualidade de criativa e artstica da msica original de cinema no Brasil.
(BERCHMANS, 2006: 149).
A nao ainda repleta de emissoras de televiso abertas e canais por assinatura,
podendo afirmar que com estes campos de trabalho o pas favorvel para compositores de
trilha musical.
1560
O estado de Minas Gerais berrio de muitos compositores, sendo que alguns

deles trilharam para o caminho da produo cinematogrfica, outros para produes
televisivas e h ainda os que seguem as duas vertentes, como Herv Cordovil, Tavinho
Moura, Marco Antnio Guimares e Marcus Viana.
As questes investigadas durante a pesquisa foram o processo de criao e a
relao de trabalho entre diretor e compositor. Para tal foi escolhido como estudo de caso a
produo cinematogrfica Ensaio sobre uma Cegueira (2008) ii, de Fernando Meirelles, com
composio de Marco Antnio Guimares. E a produo televisiva A Casa das Sete Mulheres
(2003) iii, de Jayme Monjardim, com composio de Marcus Viana.
2.1 - Ensaio sobre uma Cegueira e Marco Antnio Guimares
Ensaio sobre uma Cegueira uma produo cinematogrfica realizada no Brasil,
Uruguai e Canad. A histria se baseia no conflito da dependncia do ser humano na
utilizao do sentido da viso e como a sua perda pode levar o homem a conflitos ticos.
A trilha musical da produo foi composta pelo msico belo-horizontino Marco
Antnio Guimares e executada pelo grupo Uakti iv. O grupo se utiliza de instrumentos no
convencionais fabricados na maioria por Guimares, sendo de responsabilidade dele as
composies e arranjos que o grupo executa.
O diretor Fernando Meirelles escolheu Marco Antnio Guimares e o Uakti para
compor a trilha musical do seu filme pelo efeito minimalista e universo sonoro desconhecido
como a cegueira branca v do romance de Jos Saramago, informaes colhidas no dirio do
diretor.
Na trilha, ele s no pega no violoncelo. Sorte a minha. No que eu no goste de
violoncelo: adoro, mas que a idia de fazer a trilha com o Uakti foi justamente
trabalhar com timbres desconhecidos, com o intuito de colocar o espectador num
universo sonoro to novo quanto o mundo da cegueira. Orquestra, quartetos de
cordas, pianos ou violes, por serem muito usados no cinema, nos fala de emoes
de um mundo mais conhecido, e neste filme a msica deveria levar o espectador
para outro lugar. As sonoridades que marcam as msicas do Uakti provm de
instrumentos artesanais, que contam com boa dose de criatividade: o Pan e a
Marimba de Vidro. O primeiro aquela srie de canos de PVC afinados, percutidos
com uma borracha ou com sandlias Havaianas, que foi popularizado no mundo
pelos Blue Men; j o outro pode ser tocado com uma baqueta ou ento com um arco
de violino. (SIC) (MEIRELLES)
possvel observar no trecho acima retirado do dirio de Meirelles as

movimentaes e planejamentos para a produo cinematogrfica em questo.
1561
Figura 01 - Reunio para gravaes da trilha musical do filme Ensaio sobre uma Cegueira.
Guimares em entrevista relatou que logo aps o convite para criar a trilha,
Meirelles veio at Belo Horizonte e conversou longamente sobre sua ideia a respeito da
msica para o filme. Para criao da trilha o compositor muniu-se do romance original, o
roteiro adaptado e trechos do filme que eram enviados regularmente pelo diretor em DVD.
Para a gravao da trilha contou com a participao do engenheiro de gravao
Elias Issa, o grupo Uakti e a participao do obosta Alexandre Barros. Issa uma testemunha
ocular das gravaes da trilha, em entrevista explanou que o processo de gravao assim
como a parceria entre Meirelles e Guimares foi bem tranquilo, sendo que todos os assistentes
e produtores envolvidos no processo foram bastante profissionais. O dialogo entre todos foi
timo: o trabalho rende quando cada integrante sabe o que quer e o que faz (ISSA).
A finalizao da trilha musical com a mixagem aconteceu em um segundo
encontro na capital mineira, Fernando Meirelles, na poca da finalizao do filme, veio at
Belo Horizonte e ficamos trabalhando na edio da msica e na mixagem 5.1 durante vrios
dias em horrio integral (GUIMARES), conforme relato da entrevista e testemunho de
Meirelles em seu dirio. A ps-produo aconteceu em um estdio do Canad.
O processo de criao de uma trilha musical para cinema baseia-se, inicialmente, na
concepo do diretor para a msica do filme. comum que o compositor apresente
alternativas e novas ideias como sugestes e isso implica na aprovao ou no por
parte do diretor. Por isso, bastante comum o diretor solicitar algumas alteraes
com a inteno de buscar aquilo que imagina como a trilha musical para seu filme
(GUIMARES).
1562
Comprova-se na citao a importncia da relao e contato entre diretor e

compositor durante o processo de toda a produo cinematogrfica. Estes dilogos e
encontros provam a necessidade de uma boa produo, planejamento e entrosamento entre
diretor e compositor.
2.2 - A Casa das Sete Mulheres e Marcus Viana
A Casa das Sete Mulheres uma produo televisiva com a maior parte gravada
no sul do Brasil e no Rio de Janeiro. A histria se baseia na famlia do Coronel Bento
Gonalves, com foco especial para a estncia da famlia onde residiam as sete mulheres, tendo
como pano de fundo da minissrie a Revoluo Farroupilha.
A trilha musical foi composta pelo msico Marcus Viana e executada pela
Transfnica Orkestra vi.
Viana realizou antes da minissrie diversos trabalhos com o diretor Jayme
Monjardim: Pantanal (1990), A Histria de Ana Raio e Z Trovo (1990), Chiquinha
Gonzaga (1999), Terra Nostra (1999) e O Clone (2001-2002). Algumas dessas obras so de
grande sucesso nacional, sendo inclusive exibidas em outros pases, na integra ou regravadas
por emissoras estrangeiras.
Por serem parceiros h muitos anos o processo de gravao da trilha musical
antecedeu a gravao da minissrie. Assim como na parceria entre Guimares e Meirelles,
ocorreram conversas a respeito da ideia da trilha que seria criada.
O Jayme muito rigoroso com relao msica, muitos diretores no tem o
senso musical que ele tem (VIANA). Monjardim e Viana desenvolvem suas atividades
atravs de uma reunio preliminar onde o diretor passa informaes sobre a trama, proposta
para a trilha, os personagens principais, entre outros pontos importantes para o processo de
composio.
O diretor nutriu o compositor com vrias informaes de como seria a produo.
Quando iniciaram as gravaes da minissrie a trilha musical j estava toda pronta, tendo ela
a disposio dos atores para ensaiarem e gravarem os sons dos seus respectivos temas. Podese observar no trecho retirado do dirio de produo de Monjardim, como a trilha composta
era utilizada como um dos recursos para as gravaes no Rio Grande do Sul.
L chegou, impressionante, garboso, exato, Thiago Lacerda, carregando dois olhos
de oceano nos quais podia-se ver o amor de Giuseppe Garibaldi por Manuela, que
sentia o mesmo, que alimentava esperanas fundamentadas pelo marinheiro.
Guiadas de perto por Jayme, a voz suave pedindo a impostao certa, Thiago e
Camila [Morgado] eram o retrato de um amor que qualquer um gostaria de sentir.
1563
Puro e arrebatado. Difcil era resistir emoo, alimentada pelos acordes da trilha
sonora pica de Marcus Viana que espalhavam pelo jardim. (MONJARDIM)
Na reta final da produo da trilha, Viana viajou para o Rio de Janeiro, ficando
duas semanas a disposio do diretor, neste perodo trabalhou em conjunto com sonoplastas e
demais profissionais da Rede Globo para ajustes finais da trilha.
No processo de composio da trilha musical em parceria com Monjardim, Viana
desenvolveu a trilha antes mesmo do projeto aprovado pela emissora. Esta forma de
planejamento s foi possvel graas parceria de longa data com o diretor, a dupla j trabalha
em conjunto a mais de vinte anos.
Em entrevista Viana aponta o amor dos atores pelas suas composies, quando
chego ao set eles vem loucos. A grande vantagem desta parceria (diretor e compositor)
para os atores, j que, eles se envolvem de corpo e alma na vida dos personagens ao som da
trilha musical, um elemento a mais para compor as caractersticas do personagem.
3. CONSIDERAES FINAIS
Foi concludo ao longo da pesquisa que no existe um nico processo para a
criao da trilha musical, assim como no se deve seguir nenhum tipo de padro ou de receita
para formar grandes compositores de trilha ou mesmo criar grandes composies musicais.
O profissional que deseja ser bem sucedido desenvolvendo trilha musical no
poder ter somente o domnio da orquestra, assim como no poder tocar trs acordes no
teclado. O que deve ser desenvolvido neste profissional justamente a capacidade de
sublinhar e potencializar emoes presentes em uma imagem. Esse desenvolvimento no
depende somente da tcnica e da vivncia musical de cada um, mas de toda a equipe
disponvel para o processo de criao.
A criao da trilha musical varia conforme os laos que os compositores tm com
os diretores. Com o estudo de caso foi possvel perceber dois casos diferentes, porm com a
mesma ramificao de relao.
No caso da produo Ensaio sobre uma Cegueira a relao da criao da trilha
musical aconteceu primeiramente com uma reunio entre o Fernando Meirelles e Marco
Antnio Guimares. Meirelles passou a enviar por DVD tomadas das gravaes para o
compositor juntamente com trechos de msicas do Uakti, para que o compositor pudesse ter
uma ideia do que o diretor desejava. Por fim os dois se encontraram em outros dois
momentos, para a apresentao da trilha composta e outro no ajuste final.
1564
Para a produo A casa das sete mulheres, devida a relao de amizade entre
Jayme Monjardim e Marcus Viana a trilha j estava pronta antes mesmo da Rede Globo dar a
liberao final para as gravaes da minissrie. Monjardim nutriu o compositor com a
sinopse, informaes relevantes personalidade dos personagens, entre outros pontos
importantes, deixando assim o compositor livre para a criao da trilha. Viana sempre que
possvel apresentava o material j preparado.
A criao da trilha musical tal como a sonora um trabalho em equipe entre
msicos e no msicos, compositor, maestro, instrumentistas, diretores, produtores, atores e
assistentes de direo, onde se deve prevalecer a unio da equipe por um bem maior.
Conclui-se que a realizao de reunies, sugestes dos tcnicos de som, msicos e
diretores no processo de mixagem, alm de um entrosamento entre o diretor e o compositor,
so elementos que se apresentaram eficientes, quanto ao sucesso do produto final.
Esta pesquisa teve o intuito de contribuir, em certa medida, para um debate sobre
a trilha musical do cinema e da televiso, assim como contribuir para a construo de um
material cientifico e o registro do processo de criao de Marco Antnio Guimares e Marcus
Viana.
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Universidade Federal de So Joo del-Rei, 2011.
VIANA, Marcus. Entrevista concedida a Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva. Registro
em vdeo. Belo Horizonte, 03 de novembro de 2011.
Salles disponibilizou em seu site mnemocine.art.br sua dissertao de mestrado em comunicao em semitica.
Porm ela encontra-se desfragmentada, motivo pelo qual sua referncia neste trabalho no se depara conforme as
normas da ABNT.
ii
Ensaio sobre uma Cegueira um romance do portugus Jos Saramago, adaptada para o cinema por Don
McKellar.
iii
A Casa das Sete Mulheres inspirada no romance homnimo da escritora gacha Letcia Wierzchowski,
adaptada para televiso por Maria Adelaide Amaral e Walter Negro.
iv
Uakti um grupo brasileiro de msica instrumental, formado em 1978. composto pelos msicos Artur
Andrs, Dcio Ramos, Paulo Srgio Santos e Marco Antnio Guimares.
v
Cegueira branca o nome que se utiliza na histria de Jos Saramago para descrever a epidemia que afetou a
populao mundial.
vi
Orquestra do compositor Marcus Viana.
1566
O processo de musicalizao em duas bandas do meio oeste catarinense

Maira Ana Kandler
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) mairaana@yahoo.com

Resumo: Este artigo consiste em um recorte da dissertao Bandas musicais do meio oeste
catarinense: caractersticas e processos de musicalizao. So apresentados dados referentes ao
ensino de msica em duas bandas participantes da pesquisa. O referencial terico est baseado no
conceito de musicalizao de Penna (2010) e no conceito de habitus de Pierre Boudieu (1994,
2001, 2005, 2007). A metodologia empregada foi o survey aliado abordagem qualitativa e a
coleta de dados foi realizada atravs de entrevistas semiestruturadas. Os dados demonstram que
atravs da metodologia utilizada, os maestros visam melhor formao musical dos integrantes
das bandas.
Palavras-chave: Educao musical, processo de musicalizao, Banda Sinfnica Videira, Banda
Jovem Sol-L-Si.
The musicalization process on two wind bands of mid-west Santa Catarina
Abstract: This article consists of a clipping of the dissertation Wind bands of mid-west Santa
Catarina: characteristic and musicalization processes. The research presents data concerning the
music teaching on two wind bands participating in the research. The theoretical reference is based
on the concept of musicalization developed by Penna (2010) and on Pierre Bourdieus concept of
habitus (1994, 2001, 2005, 2007). The methodology used in this study is a survey in a qualitative
approach. The data were collected through semi-structured interviews. The data analysis shows
that the conductors, through the methodology used, aim to improve the musical knowledge of the
Wind band members.
Keywords: Music Education, Musicalization process, Videira Symphonic Band, Sol-La-Si Young
Band.
1. Introduo
Este trabalho consiste em um recorte da dissertao de mestrado intitulada Bandas
musicais do meio oeste catarinense: caractersticas e processos de musicalizao, finalizada
no ano de 2011. A questo central da pesquisa foi investigar como o processo de
musicalizao dos instrumentistas de sopro nas bandas musicais do meio oeste catarinense.
Para que esta questo fosse respondida, foram elencados os seguintes objetivos: fazer um
levantamento de quantas bandas esto em atividade no meio oeste catarinense e como esto
estruturadas; conhecer a formao dos maestros e professores que atuam nas bandas e;
identificar as metodologias de ensino de msica que so utilizadas nesses grupos.
Durante a pesquisa foram encontradas 18 bandas atuando na regio do meio oeste,
a qual formada por 34 municpios. Neste artigo, sero apresentados dados referentes ao
processo de musicalizao de duas bandas investigadas: Banda Jovem Sol-L-Si e Banda
Sinfnica Videira. Tambm sero apresentados, de forma breve, a abordagem metodolgica
1567
utilizada para o desenvolvimento da pesquisa e os referenciais tericos que auxiliaram no

processo de anlise dos dados coletados.
2. Procedimentos metodolgicos adotados
O mtodo escolhido para auxiliar na coleta de dados para a pesquisa foi o survey
com desenho interseccional (cross-sectional). O survey apresenta trs objetivos principais:
descrio, explicao e explorao (BABBIE, 1999). Dessa forma, na investigao realizada,
este mtodo possibilitou examinar uma amostra representativa da populao estudada,
permitiu a descrio dessa populao e a identificao dos traos e atributos dos
entrevistados, alm das caractersticas de cada banda e do ensino de msica nelas realizado.
A abordagem qualitativa foi utilizada para a anlise dos dados obtidos. Esta
abordagem apresenta como caractersticas o desenvolvimento da pesquisa no ambiente
natural, para onde o pesquisador se desloca a fim de coletar e, posteriormente, analisar os
dados necessrios para a realizao do seu trabalho (CRESWELL, 2007). A interpretao dos
dados realizada levando-se em conta o momento sociopoltico, histrico especfico e, no
caso das bandas, tambm levando-se em conta o ambiente cultural onde se encontram.
O instrumento de coleta de dados utilizado foi a entrevista semiestruturada, a qual
parte de questionamentos bsicos, que servem de roteiro, o qual no aplicado rigidamente,
mas possibilita que o investigador faa adaptaes quando necessrio (LDKE; ANDR,
1986). Como exposto anteriormente, 18 bandas fizeram parte da investigao. Nestes grupos
atuam 19 maestros, dos quais 12 foram entrevistados, por serem os regentes titulares. Neste
artigo sero apresentados dados obtidos atravs da entrevista com dois maestros que atuam
juntos nas bandas que sero descritas adiante.
Obedecendo a procedimentos ticos, o nome dos maestros entrevistados no ser
divulgado, optando-se por utilizar nomes fictcios para identificar estes profissionais. A
divulgao do nome das bandas participantes do estudo foi autorizada por seus dirigentes.
Dessa forma, ser utilizado neste trabalho o nome real desses grupos: Banda Jovem Sol-L-Si
e Banda Sinfnica Videira.
3. Musicalizao e Habitus
A pesquisa teve como referencial terico o conceito de musicalizao
desenvolvido por Maura Penna (2010) e o conceito de Habitus de Pierre Bourdieu (1994,
1568
2001, 2005, 2007). Segundo a definio apresentada por Penna (2010:30): musicalizar(-se):
[] tornar(-se) sensvel msica, de modo que, internamente, a pessoa reaja, mova-se com
ela. Ser sensvel msica entendido pela autora no como uma sensibilidade dada, por
dom inato, mas sim como uma sensibilidade adquirida, a qual construda ao longo de um
processo que pode ser consciente ou no. Nesse processo, as potencialidades que cada
indivduo traz consigo so preparadas e trabalhadas para que ele reaja aos estmulos musicais
(PENNA, 2010).
Bourdieu defende que comunidades, grupos sociais e os indivduos que compem
esses grupos so dotados de habitus, o qual um sistema de disposies socialmente
constitudas que [...] constituem o princpio gerador e unificador do conjunto das prticas e
das ideologias caractersticas de um grupo de agentes (BOURDIEU, 2005: 191). O habitus
gera prticas individuais e coletivas, que so pertencentes quele grupo em particular,
diferenciando-o de qualquer outro, alm de contribuir para definio de coisas a fazer ou a
no fazer, atravs de estruturas cognitivas e motivacionais que esto envolvidas nas aes
praticadas (BOURDIE, 2001).
4. Banda Sinfnica Videira e Banda Jovem Sol-L-Si Caratersticas gerais
A Banda Sinfnica Videira e a Banda Jovem Sol-L-Si so mantidas pelo poder
pblico do municpio de Videira SC. Os dois grupos mantm suas atividades de forma
conjunta, uma vez que a Banda Jovem Sol-L-Si configura-se como uma banda escola, onde
seus integrantes realizam a prtica instrumental em grupo e so preparados para,
posteriormente, integrarem a Banda Sinfnica Videira.
O Maestro Lus e o Maestro Augusto, os quais atuam nas duas bandas de forma
conjunta, se referem aos dois grupos como sendo um s. Somente na fase de admisso de
novos integrantes que h diferenas entre as duas bandas. Segundo o Maestro Lus, a
admisso de novos integrantes para a participao na Banda Jovem Sol-L-Si ocorre ao longo
do ano: basta fazer uma inscrio e participar das aulas oferecidas pela banda. Cerca de 30
novas vagas so disponibilizadas no incio do ano para quem quiser aprender a tocar um
instrumento de sopro ou percusso. No entanto, para ser instrumentista da Banda Sinfnica
Videira, os integrantes da Banda Jovem Sol-L-Si precisam se submeter a trs testes. As
vagas so abertas somente quando um de seus integrantes deixa o grupo.
(...) a gente usa a Banda Jovem como laboratrio para a Banda Sinfnica. Da
quando uma pessoa da Banda Sinfnica tem que sair da banda por algum motivo,
1569
ento a gente abre testes para o pessoal da Banda Jovem poder entrar. (...) so trs
testes: de prtica de instrumento, de solfejo e teste escrito. (...) quem tirar a melhor
nota tem direito de entrar. (MAESTRO LUS. ENTREVISTA em 28/04/2010).
A seleo para fazer parte da Banda Sinfnica acontece, pois seus integrantes
recebem uma bolsa de estudos de meio salrio mnimo por ms. Tal medida foi tomada pelo
poder pblico municipal, para evitar que os integrantes precisassem deixar a banda para
trabalhar, a fim de contribuir financeiramente com suas famlias. Atravs da concesso da
bolsa de estudos, os instrumentistas tm a possibilidade de continuar tocando na banda e, ao
mesmo tempo, ajudar financeiramente suas famlias.
As apresentaes das duas bandas ocorrem em diversos eventos realizados no
municpio de Videira e em outros municpios da regio. Os grupos se apresentam em festivais
e concursos de bandas e fanfarras, solenidades cvicas, alm de realizar dois concertos durante
o ano. O repertrio executado bastante ecltico, envolvendo msica sinfnica brasileira,
estrangeira, hinos cvicos, dobrados, msicas flamencas, jazz, blues, msicas natalinas,
alems, italianas e msicas regionais. A diferena entre os dois grupos, no que diz respeito ao
repertrio, o nvel de dificuldade das msicas. Por ser uma banda escola, a Banda Jovem
Sol-L-Si executa um repertrio com nvel tcnico mais fcil, se comparado ao repertrio
executado pela Banda Sinfnica Videira.
A razo por manter o repertrio envolvendo os mais variados estilos de msica
uma forma encontrada pelos maestros de cativar tanto os msicos da banda como o pblico
que assiste suas apresentaes:
a gente no segue sempre a mesma linha, s sinfnico ou s popular. (...) a gente
procura mesclar. Ter um pouco de [repertrio] sinfnico, um pouco de popular, at
um pouco de folclore. (...) tem temas de filmes. (...) Porque o povo mesmo, a msica
sinfnica, eles esto comeando a acostumar. (...) se voc seguir s uma linha, o
pessoal j no acha muito interessante. Ento a gente procura dar prioridade por essa
mistura. (...) vamos fazer um repertrio que agrade a gregos e troianos. (MAESTRO
LUS. ENTREVISTA em 28/04/2010).
A ttica adotada pelos maestros na formao do repertrio dos dois grupos vem ao
encontro com a ideia defendida por Penna (2010) de que atravs da musicalizao seja
permitido a todos o acesso msica erudita. Como expe a autora
o projeto de musicalizao deve apontar, como meta ideal, para a apropriao da
msica erudita como um bem simblico, no sentido de deselitizar o seu acesso. (...)
Assim, a msica erudita, historicamente reservada s elites, deixa de ser o
inalcanvel padro a venerar, rompendo-se a distncia reverencial do sagrado.
(PENNA, 2010, p. 47).
1570
Incluindo msicas eruditas, as quais o Maestro Lus chama de sinfnicas, este est agindo no
sentido de promover a compreenso e a manipulao desse tipo de msica permitindo que
seja apreendida, apropriada, redirecionada ou mesmo recriada (PENNA, 2010: 47), tanto
pelos integrantes das bandas, quanto pelo pblico que prestigia as apresentaes.
5. Processo de ensino musical realizado nas bandas investigadas
5.1 Ensino terico
O ensino musical nas duas bandas videirenses realizado atravs de aulas tericas
e tambm aulas instrumentais, iniciando-se, na Banda Jovem Sol-L-Si, atravs do
aprendizado terico. Os alunos principiantes participam de aulas tericas coletivas duas vezes
por semana. Nestas aulas so ensinados contedos necessrios para a prtica do solfejo, como
notas musicais, figuras, durao das figuras, posio na pauta. Passada essa fase, que dura em
mdia dois meses, o estudo passa a ser individual. A prtica instrumental iniciada somente
aps a concluso de uma apostila de teoria e solfejo elaborada pelos maestros Lus e Augusto:
S vai pegar o instrumento quando passar essa apostila. Eles ficam ali um ms, dois.
(...) Ficaram dois meses estudando teoria. Solfejo a vontade. Quanto melhor l, mais
fcil depois. (...) Quando ele pega o instrumento, ele j sabe ler. A nica dificuldade
o instrumento, n? Sabem o que a mnima, um tempo, dois tempos, meio tempo.
(...) quando vai pegar o instrumento ele aprende onde se aperta certinho... diviso
no mais problema. O problema s o instrumento. (MAESTRO AUGUSTO.
ENTREVISTA em 28/04/2010).
Segundo os maestros, a metodologia por eles adotada visa minimizar as

dificuldades encontradas pelos alunos durante o aprendizado musical inicial. Conhecer os
cdigos musicais antes de ter contato forma com o instrumento diminuiria a dificuldade
sentida pelo aluno caso os dois aprendizados terico e prtico ocorressem ao mesmo
tempo.
Para os msicos da Banda Sinfnica Videira tambm so realizadas aulas tericas
em grupo, como uma forma de relembrar os contedos estudados durante o aprendizado
musical realizado enquanto eram integrantes da Banda Jovem Sol-L-Si. Nestas aulas tambm
so estudados elementos musicais os quais os msicos tiveram dificuldade de executar
durante os ensaios gerais.
1571
Alm das aulas tericas, instrumentais e dos ensaios gerais, os integrantes da

Banda Jovem Sol-L-Si e da Banda Sinfnica Videira tambm tm aulas de apreciao
musical. Segundo os maestros Lus e Augusto, na sede onde os grupos ensaiam h uma
CDteca e os msicos tm a possibilidade de ouvir gravaes de bandas com diversas
formaes instrumentais e que executam repertrios variados. Como expe Beyer (2009), as
atividades de apreciao musical devem fazer parte dos processos de musicalizao como
atividade complementar e como forma de aguar a audio dos ouvintes (p. 133). Assim, as
aulas de audio realizadas nestas bandas so uma forma de possibilitar o contato dos
msicos, com repertrios variados, ampliando seu conhecimento musical e desenvolvendo seu
senso crtico em relao qualidade da execuo instrumental. Alm disso, a apreciao
musical tambm oferece parmetros para que os integrantes dessas bandas avaliem a sua
execuo instrumental e consequentemente a aprimorem.
5.2 Ensino instrumental
As aulas instrumentais na Banda Jovem Sol-L-Si so realizadas de forma
individual duas vezes por semana. No entanto, o mtodo instrumental utilizado pelos maestros
possui msicas arranjadas para serem tocadas em conjunto. A prtica em conjunto realizada j
durante o aprendizado instrumental, segundo os maestros, prepara os alunos para o ingresso
na banda. Ao executar as msicas presentes nos mtodos de ensino, de forma coletiva, os
alunos vo tendo noo de como so realizados os ensaios gerais e vo percebendo a estrutura
harmnica das peas. Tambm atravs da prtica em conjunto realizada antes da participao
nos ensaios gerais da banda, os alunos vo percebendo que necessrio ter equilbrio sonoro
entre os instrumentos, que necessrio tocar no mesmo andamento que os outros msicos,
entre outros aprendizados musicais que ocorrem durante a prtica em conjunto.
Durante o aprendizado instrumental os alunos seguem mtodos de ensino
elaborados pelos maestros. Estes mtodos esto divididos nos nveis iniciante, mdio e
avanado. O ingresso na banda ocorre quando o aluno est concluindo o mtodo de nvel
mdio. O tempo mdio de aprendizado instrumental antes de participar dos ensaios da Banda
Jovem Sol-L-Si de seis meses. A partir do momento em que os alunos esto fazendo parte
dos ensaios gerais a dinmica das aulas realizada conforme a necessidade sentida pelos
maestros. Dessa forma, por vezes so realizadas aulas individuais, outras so coletivas, com
todos os componentes da banda e ainda so realizadas aulas em naipes.
1572
Os dados apresentados neste artigo demonstram que o processo de musicalizao
realizado na Banda Jovem Sol-L-Si e na Banda Sinfnica Videira, assim como em tantas
outras bandas em atividade no Brasil, tem como objetivo a preparao do instrumentista para
a atuao nos dois grupos. Atravs da metodologia utilizada, os maestros visam facilitar o
aprendizado musical dos alunos e diminuir o tempo de estudo anterior participao na
Banda Jovem Sol-L-Si. A flexibilidade na conduo do processo de musicalizao das duas
bandas e a realizao de atividades de ensino musical de acordo com a necessidade sentida
pelos maestros demonstram que o processo de ensino est sendo constantemente avaliado
pelos mesmos.
A continuidade das aulas tericas e instrumentais, mesmo depois que os alunos
esto participando oficialmente tanto da Banda Jovem Sol-L-Si, quanto da Banda Sinfnica
Videira, visa o constante aperfeioamento dos msicos e a consequente melhora do seu nvel
tcnico. Alm disso, a realizao de atividades que envolvem apreciao musical demonstra a
preocupao dos maestros em proporcionar uma formao musical completa para os
integrantes dos dois grupos. Vale ressaltar que as duas bandas apresentadas neste artigo so as
nicas, dentre as bandas investigadas na regio do meio oeste catarinense que realizam
atividades envolvendo apreciao musical.
A concesso de bolsas de estudo para que os msicos permaneam na Banda
Sinfnica Videira, demonstra a preocupao do poder pblico municipal com a manuteno
deste grupo musical que, alm de fazer parte da histria do municpio tambm responsvel
por formar e incentivar a profissionalizao de vrios msicos que hoje atuam como maestros
e instrumentistas tanto no Brasil, quanto em outros pases. Alm disso, esta bolsa de estudos
tambm incentiva os integrantes da Banda Jovem Sol-L-Si a estudarem e se aperfeioarem
musicalmente no intuito de fazer parte da Banda Sinfnica Videira.
Assim como outros maestros que participaram da pesquisa realizada com as
bandas do meio oeste de Santa Catarina, os Maestros Augusto e Lus buscam atravs da
metodologia de ensino utilizada, do repertrio escolhido para ser executado e dos valores
musicais e pessoais que transmitem aos integrantes dos grupos com os quais trabalham,
manter sempre viva a tradio das bandas musicais.
1573
Referncias:
BABBIE, Earl. Mtodos de pesquisas de survey. Trad. Guilherme Cezarino, Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 1999.
BEYER, Esther. Apreciao musical por msicos experientes. In: BEYER, Ester; KEBACH,
Patrcia (Org.) Pedagogia da Msica experincias de apreciao musical. Porto Alegre:
Mediao, 2009. p. 123-133.
BOURDIEU, Pierre. Pierre Bourdieu: Sociologia. Org. Renato Ortiz. 2 ed. So Paulo:
Editora tica, 1994.
______. Meditaes pascalianas. Traduo Sergio Miceli Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2001.
______. Campo do Poder, Campo Intelectual e Habitus de Classe. In: A Economia das Trocas
Simblicas. 6. ed., So Paulo: Perspectiva, 2005. Cap. 4, p. 183-202.
______. A Distino: crtica social do julgamento. Trad. Daniela Kern, Guilherme J. F.
Teixeira. So Paulo: Edusp; Porto Alegre, RS: Zouk, 2007.
CRESWELL, John W. Projeto de pesquisa: mtodos qualitativo, quantitativo e misto. Trad.
Luciana de Oliveira da Rocha, 2 ed., Porto Alegre, Artmed, 2007.
LDKE, Menga; ANDR, Marli E. D. A. Pesquisa em educao: abordagens qualitativas.
So Paulo: EPU, 1986.
PENNA, Maura L. Msica(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2010.
1574
O registro dos Caboclinhos de Pernambuco como patrimnio cultural

imaterial: acompanhamento de um processo em curso
Natlia Dantas de Oliveira Duarte 1
UFPE nataliadod@hotmail.com
Carlos Sandroni
UFPE/UFPB carlos.sandroni@gmail.com
Resumo: O presente trabalho apresenta os dados adquiridos at ento atravs de pesquisa de
iniciao cientfica desenvolvida na UFPE. O objetivo geral avanar no conhecimento das
relaes entre polticas pblicas para o patrimnio imaterial e prticas musicais, sendo os objetivos
especficos reunir e analisar dados sobre o processo de registro dos Caboclinhos de Pernambuco
como patrimnio imaterial brasileiro, incluindo a recepo deste processo por parte de seus
integrantes. Dentre os resultados j obtidos, possvel dizer que a patrimonializao , em geral,
vista positivamente pelos membros dos caboclinhos, embora, pontualmente, alguns grupos
neguem-se a participar por problemas financeiros ou polticos.
Palavras-chave: patrimnio imaterial, Caboclinhos, msica tradicional de Pernambuco, danas
populares.
The registration of Caboclinhos from Pernambuco as intangible cultural heritage: an accompaniment of a
current process
Abstract: This paper presents the results obtained until now by undergraduate research developed
at UFPE. The general objective is to advance understanding about the relations between public
policies for the intangible cultural heritage and musical practices of Caboclinhos. The specific
objectives are to gather and analyze information about the registration process of Caboclinhos
from Pernambuco as Brazilian intangible cultural heritage, including the reception of this process
by its members. Among the results already obtained, it is possible to affirm that patrimonialization
is generally seen in a positive way by Caboclinhos members, although some groups refuse
participation because of financial or political reasons.
Keywords: intangible cultural heritage, Caboclinhos, traditional music from Pernambuco, popular
dances.
1. Introduo
O projeto proposto para a pesquisa de iniciao cientfica Controvrsias sobre
prticas e transformaes musicais: o registro dos Caboclinhos como patrimnio cultural
imaterial visa reunir e analisar informaes sobre o processo, atualmente em curso, de
registro dos caboclinhos de Pernambuco como Patrimnio Imaterial brasileiro, incluindo a
recepo (e eventual transformao) deste processo por parte dos msicos, danarinos,
lideranas e demais integrantes dos grupos, diretamente envolvidos com o tema.
Registro a expresso reconhecida na legislao brasileira para o
reconhecimento pblico do Patrimnio Imaterial, nos termos do decreto-lei 3.551 de agosto
de 2000. Os Caboclinhos so uma conhecida forma de expresso musical, dramtica e
1575
coreogrfica, tpica do Estado de Pernambuco, que se qualifica para o registro como

Patrimnio Imaterial nos termos do referido decreto-lei.
Desde meados dos anos 1990, a UNESCO passou a desenvolver a noo de
"Patrimnio Cultural Imaterial" para fundamentar polticas pblicas de apoio ao que, at
aquele momento, tinha sido designado sobretudo como "folclore" ou "cultura tradicional e
popular". Isto no representou apenas uma mudana terminolgica, mas veio junto com um
crescimento significativo da ateno e dos investimentos da esfera pblica, em seus diversos
nveis, em relao a variadas expresses culturais que se encontravam fora do mbito de
validade da Conveno Internacional de 1973 sobre o Patrimnio Cultural da humanidade. No
plano internacional, isto se traduziu na criao da "Declarao das Obras-Primas do
Patrimnio Imaterial da Humanidade" (2001-2005) e na "Conveno Internacional sobre o
Patrimnio Imaterial" (2003, com ratificao em 2006).
No caso do Brasil, tais mudanas se fizeram sentir sobretudo desde o ano 2000,
quando o presidente Fernando Henrique Cardoso assinou o decreto-lei 3.551, que "institui o
Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial que constituem Patrimnio Cultural
brasileiro, cria o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial e d outras providncias." 2
Desde ento, tanto a nvel internacional como especificamente no Brasil, diversas
manifestaes culturais populares e/ou tradicionais vm passando por um processo de
patrimonializao oficial, com importantes consequncias para a maneira como so vistas
pela sociedade englobante e, talvez mais importante, pelas prprias pessoas mais diretamente
envolvidas, ou seja, os praticantes das manifestaes em questo.
Tal situao vem despertando, a justo ttulo, grande interesse por parte de
antroplogos, etnomusiclogos, folcloristas e outros pesquisadores. Muitas coletneas foram
lanadas desde o ano 2000, com artigos acadmicos tratando da definio do, e das polticas
voltadas para o, Patrimnio Imaterial. Entre elas, podemos destacar Blake (2007) e Smith e
Akagawa (2009).
Embora ainda no exista uma produo abundante por parte de pesquisadores em
Etnomusicologia sobre o tema do Patrimnio Imaterial, em muitas das coletneas lanadas
sobre o tema h contribuio de etnomusiclogos. Do mesmo modo que as canes populares
e danas tradicionais sempre estiveram entre os temas prediletos de atividades pblicas em
defesa do folclore, tais temas tm sido, desde o incio, candidatos evidentes incluso na
rubrica do "imaterial". Antroplogos e etnomusiclogos tm tratado, entre outros aspectos, da
maneira como a patrimonializao e salvaguarda, no caso da msica, esto ligadas a uma
agenda de objetificao e espetacularizao de prticas expressivas que poderiam ser
1576
consideradas, alternativamente, como processos criativos e experincias coletivas. O processo

de salvaguarda, ademais, suscita inmeras questes associadas a seu carter eminetemente
poltico e ao balano de foras entre os diferentes agentes pblicos e privados envolvidos
(SANDRONI, 2010).
2. Justificativa
Independentemente de avaliaes sobre a adequao de basear polticas pblicas
para a cultura na noo de "patrimnio imaterial", o fato que tal noo tem demonstrado
grande capacidade de expanso a nvel internacional, nacional e local. Polticas pblicas
assim concebidas so por enquanto, e ao que tudo indica ainda por um bom tempo,
incontornveis no Brasil, onde esto sacramentadas legalmente. Alm da legislao federal j
mencionada, podemos citar a chamada "Lei do Patrimnio Vivo" 3 vigente em Pernambuco e
em outros estados do Nordeste, tambm inspirada naquela noo (OLIVEIRA, 2010). Por
estas razes, parecem-nos justificados os esforos de tratar por meio da pesquisa acadmica
tais polticas e suas consequncias em todos os mbitos - inclusive o musical. Ademais, o
tema especfico para o qual se volta a pesquisa, os Caboclinhos de Pernambuco, tornou-se ao
longo do sculo XX importante na definio de uma identidade cultural pernambucana (e em
menor medida, brasileira).
2. Metodologia
A metodologia empregada na pesquisa qualitativa e baseia-se na observao (em
sentido amplo) das atividades de grupos de caboclinhos e de agentes de polticas pblicas
lidando com o tema. Vm sendo utilizadas tcnicas de trabalho de campo em Antropologia e
Etnomusicologia, incluindo a manuteno de um dirio de campo, a realizao de entrevistas
no-estruturadas e semi-estruturadas, a observao participante, o manuseio de equipamentos
de registro sonoro e visual, a catalogao dos dados.
3. Etapas realizadas: breve panorama do processo de patrimonializao

A pesquisa de iniciao cientfica teve incio em agosto de 2011 e at ento
diversas etapas foram executadas. A primeira a ser iniciada foi a reviso de literatura e, em
seguida, a participao nas reunies do grupo responsvel pelos Caboclinhos no processo de
1577
patrimonializao. Atualmente, existem quatro grupos de pesquisadores trabalhando a servio

do IPHAN 4 para oficializar o Caboclinho, o Maracatu de Baque Virado e de Baque Solto e o
Cavalo-Marinho como patrimnios imateriais brasileiros. Passou-se a frequentar as reunies
semanais do grupo inicialmente duas destas equipes participavam da mesma reunio - para
acompanhar o processo do ponto de vista dos pesquisadores, participando-se inicialmente de
discusses sobre textos ligados ao tema.
Em seguida, as equipes foram orientadas por membros do IPHAN sobre o
preenchimento de fichas referentes ao Inventrio Nacional de Referncias Culturais (INRC),
que consiste em uma metodologia de pesquisa desenvolvida pelo IPHAN que tem como
objetivo produzir conhecimento sobre os domnios da vida social aos quais so atribudos
sentidos e valores e que, portanto, constituem marcos e referncias de identidade para
determinado grupo social 5. Esta reunio foi fundamental para todos os pesquisadores, tendo
em vista que as fichas pertencentes ao sistema do INRC so bastante complexas e requerem
informaes minuciosas acerca do objeto de pesquisa.
Os pesquisadores recebem fichas diversas a serem complementadas. Elas se
dividem em Fichas de Identificao, Fichas de Campo e Anexos. A orientao vinda dos
membros do IPHAN que a primeira etapa a ser cumprida seja referente aos anexos, que se
dividem em Bibliografia, Registros Audiovisuais, Bens Culturais Inventariados e Contatos.
As Fichas de Identificao dividem-se em Identificao do Stio, da Localidade, das
Celebraes, das Edificaes, das Formas de Expresso, dos Lugares e dos Ofcios e Modos
de Fazer. As Fichas de Campo, por sua vez, dividem-se em Ficha para Levantamentos de
Campo e Ficha para Registros Sonoros e Audiovisuais.
As equipes passaram, ento, a se reunir separadamente para uma discusso mais
detalhada sobre cada tema. O grupo responsvel pelos Caboclinhos prosseguiu com reunies
semanais e o trabalho tornou-se mais direcionado s fichas do INRC.
Inicialmente, foi realizado um levantamento geral de 45 grupos de Caboclinhos a
serem pesquisados concentrados especialmente na Regio Metropolitana do Recife e na
Zona da Mata. Cada pesquisador ficou responsvel por aproximadamente 6 agremiaes para
o preenchimento das fichas de Bens Culturais Inventariados, que devem conter informaes
referentes ao histrico do grupo, integrantes, ensaios, instrumentos, figurino, dentre outros
aspectos. Esta etapa foi concluda em 30 de janeiro de 2012, e at ento as reunies serviram
bastante para a troca de informaes entre os prprios pesquisadores, alm de orientaes
gerais dadas pelo coordenador do grupo.
1578
Os detalhes referentes aos registros audiovisuais so outro aspecto j observado

pela equipe. Esta uma parte bastante complexa da pesquisa, visto que o IPHAN permite que
sejam produzidos apenas dois vdeos: um de 60 minutos, com registro etnogrficos, e outro de
15 minutos, contendo imagens de treinos e apresentaes oficiais. Torna-se difcil escolher
que imagens faro parte dos vdeos, visto que h diversos detalhes que poderiam ser includos
para o enriquecimento do trabalho. Desta forma, faz-se necessria uma avaliao por parte do
grupo para filtrar o que considerado mais importante e representativo para os
Caboclinhos.
Tivemos a oportunidade de acompanhar o registro audiovisual do Encontro de
Caboclinhos: Homenagem ao Cacique Luna, que aconteceu no Ptio de So Pedro, no
Recife, durante as prvias carnavalescas. Onze agremiaes participaram do encontro para a
gravao de um CD. Cada agremiao esteve representada no evento pelo seu baque 6 e
todas tiveram direito a aproximadamente 6 minutos de msica. Ao trmino do encontro,
tambm acompanhamos os pesquisadores durante o registro do depoimento de um dos
participantes do evento.
Grande parte dos registros audiovisuais foi documentada durante o carnaval por
ser este o perodo de maior importncia para as agremiaes. A equipe de pesquisadores
traou um planejamento de filmagens que inclui desde treinos nas sedes dos grupos at o
Desfile do Grupo Especial, que acontece no Recife durante a tera-feira de carnaval. valido
ressaltar, ainda, que as agremiaes sediadas fora da capital tambm foram destacadas, como
o caso do registro da Caada do Bode, ritual religioso do Caboclinho Unio 7 Flexas 7, que
acontece na cidade de Goiana, interior de Pernambuco.
Atualmente, a pesquisa encontra-se em fase de conferncia e checagem de dados
para a constante elaborao e preenchimento das variadas fichas do INRC. Tambm tm sido
listados os primeiros grupos que sero entrevistados, bem como definidos os pesquisadores
que iro a campo. Com frequncia, so feitas reunies na sede do IPHAN em Recife para
discutir questes referentes s fichas e ao andamento da pesquisa. Tambm tm sido feitas
reunies com membros da FUNDARPE 8 para possveis esclarecimentos e orientaes. A
entrega do Inventrio dos Caboclinhos ao IPHAN est prevista para o ms de agosto do
corrente ano.
4. Principais resultados obtidos at o momento
1579
Diante das experincias vivencias at ento, possvel mencionar alguns

resultados que j se mostram aparentes na pesquisa.
Algumas concluses podem ser citadas no tocante percepo dos membros dos
Caboclinhos frente ao processo de patrimonializao. Tornar os Caboclinhos patrimnio
imaterial , certamente, algo que contribui para valorizar tradies brasileiras, criando pontos
de sustentabilidade e manuteno da cultura popular. De forma genrica, as agremiaes
mostram-se receptivas aos pesquisadores, permitindo a realizao de entrevistas, coleta de
dados e de registros audiovisuais, apoiadas na ideia da divulgao e reforo de suas tradies.
Todavia, alguns dirigentes de grupos de Caboclinhos esperam que os rgos
pblicos destinem uma quantia em dinheiro a eles para que possam ceder informaes, udios
e imagens. No se trata de uma postura gananciosa, mas sim da situao de grande pobreza
em que se encontram os Caboclinhos. Estes so sustentados, em sua maioria, pelo rduo
trabalho de populaes economicamente desfavorecidas, tendo alguns grupos ajuda financeira
de prefeituras (SANTOS; RESENDE, 2009). Infelizmente, as condies de existncia dos
Caboclinhos ainda so precrias e acabam por gerar uma grande dependncia de cachs seja
por filmagens, seja como prmio durante o desfile de agremiaes. Um exemplo disso o
depoimento prestado por um integrante do Caboclinho 7 Flexas equipe de pesquisadores
que foi a campo no Encontro de Caboclinhos. Ele afirmou que sua tribo havia sido
esquecida e, em outro momento, disse que a prefeitura ajudava, mas que os integrantes
sofriam, de todo modo.
Ainda em relao a questes econmicas, possvel perceber que a grande
maioria das agremiaes est diretamente ligada Jurema religio popular a qual os
Caboclinhos esto vinculados. Porm, durante as reunies da equipe de pesquisadores
responsvel pelo processo de patrimonializao do Caboclinho, comentou-se que algumas
agremiaes tm se detido mais no desfile do carnaval, deixando o carter religioso em
segundo plano. Possivelmente, por conta da grande concorrncia entre os grupos de
Caboclinhos pelo prmio em dinheiro oferecido aos primeiros colocados no desfile, j
existem agremiaes que no possuem qualquer inteno religiosa. Isto um resultado que
acaba por mudar significativamente a tradio dos Caboclinhos, visto que esta manifestao
esteve at ento relacionada como um todo religio, desde a indumentria utilizada at as
loas 9 declamadas durante as apresentaes.
Devem ser ressaltados, tambm, outros pormenores que acabam por modificar, de
uma forma ou de outra, a tradio dos Caboclinhos. No que diz respeito ao desfile de
agremiaes, percebe-se a insatisfao de alguns grupos em relao ao tempo que lhes
1580
concedido. Alega-se que um ritual de vrias etapas deve ser resumido ao tempo que
concedido a cada grupo. Isto provoca, consequentemente, restries musicais durante os
desfiles, visto que h um modelo e uma sequncia que devem ser seguidos pelos grupos a
fim de que haja padronizao. justo que exista igualdade de direitos nas apresentaes, mas
como padronizar uma manifestao como o Caboclinho, existente em regies distintas,
apresentando caractersticas peculiares em cada agremiao?
No tocante ao processo de patrimonializao, vlido refletir, ainda, sobre o que
diz Alencar (2005), quando questiona sobre as possveis implicaes de tornar saberes,
prticas, costumes, que possuem caractersticas de mutabilidade e variao, que escapa a
mensurao justamente por sua natureza oral, em um texto escrito (ALENCAR, 2005: 85).
Este pensamento mostra o quo complexo o processo de patrimonializao e sua
consequente incapacidade de abranger todos os aspectos presentes em uma tradio oral.
Todavia, deve-se salientar que, mesmo frente a estas dificuldades, a patrimonializao
pretende manter vivas as nossas tradies, visando continuidade destas na cultura brasileira.
Os bastidores do processo de patrimonializao so o ptio de uma srie de
desdobramentos de grande relevncia para aprofundar conhecimentos no s acerca da
patrimonializao em si, mas tambm sobre o tema de pesquisa estudado, neste caso os
Caboclinhos. Alm de serem compreendidos os procedimentos de elaborao do Inventrio a
ser analisado pelo IPHAN, muitos detalhes sobre a manifestao em questo foram
abordados, desde suas origens at o desfile de agremiaes durante o carnaval, passando por
aspectos religiosos, musicais e coreogrficos.
A observao participante vem se mostrando bastante eficiente no tocante
vivncia e anlise direta dos fatores relacionados aos Caboclinhos, seja na atuao junto
equipe responsvel pelo Inventrio dos Caboclinhos, seja no contato direto com os agentes
desta manifestao cultural.
Viu-se que diferentes impresses so geradas por parte dos integrantes dos grupos
de Caboclinhos. Embora a maioria enxergue a patrimonializao como algo enriquecedor para
a cultura popular, existem grupos que se negam a participar do Inventrio devido ausncia
de um pagamento para que sejam cedidas imagens, entrevistas e recursos audiovisuais.
Contudo, a impresso acerca dos Caboclinhos como patrimnio imaterial brasileiro por parte
1581
de seus integrantes faz-se ponto de extrema importncia para a pesquisa em execuo, visto
que so os membros desta manifestao os personagens realmente afetados por esta medida.
Referncias:
ALENCAR, Rvia Ryker Bandeira de. Ser que d samba? Mudanas, Gilberto Gil e
Patrimnio Imaterial no Ministrio da Cultura. Braslia, 2005. 146f. Dissertao (Mestrado
em Antropologia Social). Universidade de Braslia.
BLAKE, Janet (Org.). Safeguarding intangible cultural heritage: challenges and approaches.
Builth Wells: Institute of Art and Law, 2007.
OLIVEIRA, Mrcia Mansur de. Vidas dedicadas: a Lei do Patrimnio Vivo em Pernambuco,
transmisso, reconhecimento e tradio. Recife, 2010. Dissertao (Mestrado em
Antropologia). Universidade Federal de Pernambuco.
SANDRONI, Carlos. Samba de roda, patrimnio imaterial da humanidade. Estudos
Avanados, So Paulo, vol. 24, n. 69, p. 373-388, 2010. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40142010000200023&script=sci_arttext>.
Acesso em: 3 maio 2011.
SANTOS, Climrio de Oliveira; RESENDE, Tarcsio Soares. Cabocolinho. Traduo: Peter
Malcolm Keays. Recife: Ed. dos Autores, 2009. (Coleo Batuque Book Pernambuco, v.2).
SMITH, Laurajane (Org.); AKAGAWA, Nasuko (Org.). Intangible heritage. London and
New York: Routledge, 2009.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Bolsista de iniciao cientfica do CNPq

Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/D3551.htm>. Acesso em: 2 maio 2011.
Disponvel em: <www.cultura.pe.gov.br/download/Decreto27503.doc>. Acesso em: 2 maio 2011.
IPHAN Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Disponvel em: <http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=13493&retorno=paginaIphan>.
Acesso em: 29 mar. 2012.
Baque grupo de msicos dos Caboclinhos.
Caboclinho Unio 7 Flexas a designao deste Caboclinho comumente grafada com x.
FUNDARPE Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco.
Loas versos declamados como brados de guerra pelos caboclinhos (SANTOS; RESENDE, 2009).
1582
O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano: uma abordagem

rtmica e textural
Rafael Tomazoni Gomes
UDESC rafaeltomazoni@hotmail.com
Guilherme Antnio Sauerbronn de Barros
UDESC guisauer@gmail.com
Resumo: Como instrumento intrprete de sambas, o piano pode ser considerado uma reduo
orquestral, pois realiza uma sntese ou estilizao do grupo instrumental caracterstico do gnero.
Nesta perspectiva, a descrio de aspectos do fazer musical das escolas de samba (OLIVEIRA
PINTO, 2001), aliadas abordagem textural da escrita pianstica, oferecem um corpo de
terminologias e processos musicais relevantes para a abordagem do samba para piano solo. Como
representativas desta produo, destacam-se Cristal e Samambaia, de Cesar Camargo Mariano.
Palavras-chave: Cesar Camargo Mariano, piano, samba, ritmo, textura.
The samba for solo piano by Cesar Camargo Mariano: a rhythmic and textural approach.
Abstract: As interpreter of sambas instrument, the piano can be considered a reduced orchestra,
because a performs a synthesis or stylization of the genre characteristic instrumental group. In this
perspective, the description of aspects of samba schools music making (OLIVEIRA PINTO,
2001), combined with textural approach of pianistic writing, provide a body of musical
terminology and relevant processes to the approach of samba for solo piano.
Keywords: Cesar Camargo Mariano, piano, samba, rhythm, texture.
1. Introduo
Apesar de o piano no ser considerado um instrumento caracterstico do samba,
assim como so o pandeiro, tamborim, cavaquinho, violo entre outros, o incio da prtica do
piano no samba nos remete ao perodo de formao deste gnero, no final do sculo XIX e
incio do sculo XX. Neste perodo, destacamos a atuao dos chamados pianeiros1, cujo
repertrio contemplava gneros que deram origem ao samba, como o maxixe, tango brasileiro
e outros2.
Como instrumento intrprete do samba, o piano atua como uma reduo
orquestral, pois realiza a sntese ou estilizao dos instrumentos caractersticos do gnero
(ALMEIDA, 1999; SANTOS, 2001; MACHADO, 2007). Nesta perspectiva, o tratamento
pianstico pode simular, por exemplo, a linha meldica da flauta acompanhada pelo violo.
Tal prerrogativa de escrita pianstica foi notada por Machado (2007) da obra de Ernesto
Nazareth (1863-1934):
A soluo formal que Nazareth encontrou para a estilizao desses instrumentos
tornou-se um paradigma para a escrita pianstica, porque traz a sonoridade dos
instrumentos estilizados (tanto na montagem dos acordes como em sua funo
1583
rtmica e inteno fraseolgica) sem perder a especificidade da sonoridade do piano.
(Machado, 2007., p.162).
Do final do sculo XIX ao incio do sculo XX, Ernesto Nazareth pode ser
considerado umareferncia na tradio dos pianeiros, tradio que, segundo Tinhoro (2005,
p.195-205), se estende ao longo do sculo XX atravs da atuao de pianistas como Radams
Gnatalli (1906-1988), Ary Barroso (1903-1906), Johnny Alf (1921-1987). Nesta perspectiva,
Cesar Camargo Mariano (1943-) seria tambm herdeiro da tradio dos pianeiros.
O lbum Solo Brasileiro (MARIANO, 1994), gravado inteiramente na formao
de piano solo pelo pianista, compositor e arranjador Cesar Camargo Mariano, representativo
desta forma de tratamento piansticono samba. Desta obra, destacamos duas composies do
artista: Cristal e Samambaia.
Recentemente, no ano de 2011, Cesar Camargo Mariano lanou o livro Solo:
Cesar Camargo Mariano memrias (MARIANO, 2011), uma autobiografia onde msico e
autor compartilha com o pblico algumas memrias de sua vida pessoal e profissional. Seus
primeiros anos de formao musicalforam marcados pela influncia de seus pais, atravs da
audio do repertrio erudito, incluindo a obra para piano de Ernesto Nazareth e Chiquinha
Gonzaga e o jazz difundido pelo cinema norte-americano das dcadas de 1940 e 1950. Seu
primeiro contato com o piano foi aos 13 anos de idade e, a partir deste perodo, tornou-se
jazzista radical (MARIANO, 2011, p.74). Outros acontecimentos relevantes em sua
formao musicalforam a convivncia com Johnny Alf (1929-2010), e a atuao no cenrio
jazzstico da cidade de So Paulo, representado pelas casas noturnas.
Para o educador musical Luiz Ricardo Silva Queirs, a diversidade de espaos e
de situaes em que se caracteriza a msica, enquanto fenmeno artstico, social e cultural,
constitui universos mltiplos onde experincias de ensino e aprendizagem acontecem
(QUEIROZ, 2004, p.1). A formao musical de Cesar Camargo Mariano foi impulsionada por
universos mltiplos, promovidos principalmente pelo contexto musical familiar e profissional.
Por no ter frequentado o ensino formal de msica, ele se considera um autodidata.
2. Ritmo e Textura
Para o musiclogo Carlos Sandroni, a sncopa tida como um elemento musical
emblemtico da msica brasileira, sobretudo no samba. O autor chama ateno para o carter
culturalmente condicionado do conceito de sncopa (SANDRONI, 2001, p.21), que tido
pela musicologia tradicional como um desvio em relao mtrica padro. Tal ruptura em
1584
relao regularidade da acentuao ocorre pela valorizao dos contratempos, o que no

samba uma caracterstica de central importncia.
Como observa o autor, muitos pesquisadores atribuem a origem da sncopa ao
continente africano, fato observado por Mrio de Andrade como um lugar-comum que no
se funda sobre evidncia documental slida (SANDRONI, 2001.p.23). Independentemente
de sua origem (msicas primitivas de portugueses, espanhis, africanos ou amerndios, como
observa Mrio de Andrade 3), a ocorrncia da sincopa possibilita o estabelecimento de
paralelos entre formas rtmicas do samba e da msica africana, o que leva Sandroni constatar
que, neste ponto, o Brasil est muito mais perto da frica do que da Europa (ibid. p.25).
Ao reconhecer no campo da musicologia africana 4 uma srie de caractersticas
musicais em comum com o samba, Sandroni conclui que parece pois legtimo supor que elas
fazem parte de uma herana musical trazida do continente negro, mesmo se o contexto e o
sentido de tal herana se transfiguraram enormemente (loc. cit.).
Sendo o samba uma manifestao musical afro-brasileira, podemos nos valer de
alguns conceitos desenvolvidos por autores cujos trabalhos remetem rtmica da msica
africana. O etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto, em seu artigo intitulado as cores do
som: estruturas sonoras e concepo esttica na msica afro-brasileira (OLIVEIRA PINTO,
2001), prope uma sistematizao de estruturas musicais afro-brasileiras com base em estudos
feitos no campo da musicologia africana e brasileira, tendo como exemplo o fazer musical dos
instrumentos de percusso das escolas de samba.
Apresentaremos a seguir alguns conceitos introduzidos por Tiago de Oliveira
Pinto, incluindo o modo como determinados aspectos musicais descritos pelo autor so
transfigurados no samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano.
Segundo Oliveira Pinto, a pulsao elementarcorresponde menor unidade de
tempo que preenche a sequncia musical(OLIVEIRA PINTO, 2001, p.92). De acordo com o
autor, a linha rtmica do samba apia-se numa sequncia de 16 pulsos elementares (figura 1).
As articulaes sonoras caem necessariamente sobre algum desses pulsos, porm durante o
processo musical, nem todos os 16 pulsos elementares so obrigatoriamente sonoros.
Outro elemento musical trazido a tona por Oliveira Pinto a marcao, que
corresponde batida fundamental e regular, que caracteriza o sobe e desce rtmico do samba
(OLIVEIRA PINTO, 2001, p. 93). A marcao tem uma funo de referncia para o tempo e
executada por dois surdos de tamanhos diferentes, o surdo (surdo 1) e o contra-surdo (surdo
2), sendo que o segundo tem sonoridade mais grave. Em relao pulsao elementar, o autor
representa a marcao da seguinte forma:
1585
(16) . . . . . . . . . . . . . . . . pulsao elementar

(16) x . . . . . . x . . . . . . . . marcao surdo 1
(16) . . . . x . . . . . . . x . . . marcao surdo 2
Figura 1: Pulsao elementar e marcao de dois surdos no samba
Por apresentar um som grave, na escrita pianstica o tambor-surdo pode ser

considerado uma referncia de sonoridade para a linha do baixo, realizada pela mo esquerda
do pianista.
A linha-guia, ou time-line 5, um elemento musical que representa uma espcie
de metrnomo, uma orientao sonora que possibilita a coordenao geral em meio a uma
variedade de eventos rtmicos concorrentes. Na escola de samba, o instrumento de percusso
responsvel por realizar esta frmula sobretudo o tamborim.
Oliveira Pinto, Carlos Sandroni, Samuel Arajo e Mukuna (SANDRONI, ibid.
p.34) apresentam a seguinte frmula rtmica como exemplo do ciclo do tamborim:
Figura 2: Ciclo do tamborim em ambos sistemas de escrita rtmica
Trata-se de uma frmula cujas articulaes sonoras (x) e complementares (.)

so organizadas de forma assimtrica, uma vez que as 16 pulsaes organizam-se em 7 + 9
(como indicam os colchetes no exemplo acima), que por sua vez podem ser subdividas em
[2+2 (1+2)] + [2+2+2 (1+2)] . SimhaArom chama esse fenmeno de imparidade rtmica
(SANDRONI, ibid. p. 25), uma vez que 16 pulsaes elementares no so organizadas em
pares de 8+8, ou 4+4+4+4 (equivalente as semnimas do compasso binrio). Sob a lgica das
divises pares da escrita ocidental convencional (semibreves em mnimas, mnimas em
semnimas e assim por diante), a imparidade rtmica caracteriza uma escrita contramtrica.
Em muitos repertrios da msica africana essas formas so repetidas em ostinato
estrito ao longo do discurso musical, ou admitem uma srie de variaes, o que
SimhaAromidentifica como ostinato variado (SANDRONI, ibid. p. 25) e Oliveira Pinto
denomina flutuao de motivos rtmicos. No caso do samba, as variaes da linha-guia
apresentam articulaes sonoras dispostas nas 16 pulsaes elementares seguindo o princpio
da imparidade rtmica. Exemplos de construes rtmicas nesses moldes, sobrepostas linha
1586
do baixo (anloga s variaes realizadas pelo tambor-surdo), podem ser verificados no

samba para piano de Cesar Camargo Mariano 6:
Figura 3:Samambaia, compassos 15 ao 18. Sobreposio do ciclo do tamborim ao tambor-surdo.
Figura 4:Cristal, compassos 50 ao 53. Sobreposio do ciclo do tamborim ao tambor-surdo.
Nos exemplos acima observa-se a ocorrncia de dois ciclos do tamborim, ou seja,

duas vezes 16 pulsaes elementares onde quase todas unidades mnimas so sonorizadas.As
notas acentuadas formam o padro rtmico principal (x) e as notas no acentuadas formam o
padro complementar (.). Ao longo da seo formal na qual os trechos esto inseridos, o
ciclo do tamborim apresenta variaes que caracterizam um ostinato variado. Segundo
Oliveira Pinto, na msica afro-brasileira essas formulas rtmicas so pensadas de forma
circular (OLIVEIRA PINTO, 2001, 97), podendo ser representadas da seguinte maneira:
Figura 5: Representao cclica do padro rtmico do tamborim
1587
Ao ser pensada ciclicamente, a linha guia ou ciclo do tamborim no tem um ponto

convencionado a prioricomo incio ou fim, podendo ser realizada a partir de uma pulsao
elementar localizada em qualquer ponto no crculo. Sendo assim, possvel representar de
uma s vez no primeiro crculo da figura acima (crculo da esquerda), o padro ciclo do
tamborim, apresentado anteriormente na figura 2, e opadro verificado em Samambaia,
apresentado anteriormente na figura 3. Trata-se praticamente do mesmo ciclo de padro
rtmico, exceto pelo fato de que iniciam em pontos diferentes do crculo. O padro
identificado em Samambaia tem duas articulaes sonoras a menos, variao que
identificada na figura com o sinal de pulsao elementar (.), na parte externa do crculo.
O segundo crculo da figura 5 (crculo da direita), expe a semelhana entre o
padro rtmico identificado em Samambaia e em Cristal (conforme exposto na figura 3 e 4).
Observa-se que possvel representar ambos os ciclos em um mesmo crculo.
O tratamento pianstico, no caso das figuras 3 e 4, sobrepe as sonoridades
anlogas ao tamborim e ao tambor-surdo, o que caracteriza duas camadas texturais. Neste
caso, cada camada textural simula elementos musicais que seriam realizados por diferentes
msicos.
A relao de complementaridadeou interlocking sonoro (KUBIK, 1984, apud
OLIVEIRA PINTO, loc.cit.) outro aspecto do fazer musical das escolas de samba descrito
por Oliveira Pinto. Ocorre quando dois ou trs msicos intercalam os pulsos de seus padres
rtmicos de forma regular, levando assim a uma complementaridade das diferentes partes
tocadas. Nestes casos, os impactos de uma linha sonora se encaixam nos momentos vagos
deixados pela outra e vice versa, como mostra a representao de Kubik:
Msico 1
Msico 2

Msico 1
Msico 2
Msico 1
Msico 2
Msico 3
Figura 6: Diferentes padres de interlocking sonoro (KUBIK, 1984, apud OLIVEIRA PINTO, loc.cit.)
No tratamento pianstico do samba, a noo de complementaridade ocorre entre as

diferentes camadas texturais. O exemplo abaixo foi extrado de Cristal, e apresenta a
sobreposio de quatro camadas texturais, numa escrita quatro vozes:
1588
Figura 7:Cristal, relao de complementaridade nos compassos 42 e 43
No exemplo acima, a linha pontilhada percorre o caminho das 16 pulsaes

elementares atravs das mos direita (clave de sol) e esquerda (clave de f) do pianista; como
so quatro planos sonoros, cada mo realiza duas camadas texturais. A linha-guia
predominante no trecho, representada abaixo da pauta, refere-se sonoridade do trecho, onde
foram consideradas as notas mais relevantes segundo as acentuaes realizadas por Cesar
Camargo Mariano.
O trecho tambm pode ser representado atravs da ilustrao da relao de
complementaridade proposto por Kubik:
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
Figura 8:Cristal, representao de relao de complementaridade segundo o exemplo de Kubik
Segundo Oliveira Pinto, a linha-guia tem a propriedade de submergir no

acontecimento musical, manifestando-se de forma latente nas diferentes partes instrumentais
(PINTO, 2001, p.98). No idioma pianstico, a linha-guia pode ser distribuda nas diferentes
camadas texturais, passando de uma camada outra, como podemos observar na figura 7.
Este exemplo difere das figuras 3 e 4, onde a linha-guia se concentra na camada textural
superior, realizada pela mo direita.
A descrio do fenmeno musical realizada pelos estudiosos que tratam da msica
africana e afro-brasileira, cujas referncias encontramos nos textos de Sandroni (2001) e
Oliveira Pinto (2001), aliadas distribuio dos elementos atravs das camadas texturais na
escrita pianstica, oferecem portanto um corpo de terminologias e processos musicais
1589
relevantes para se pensar o tratamento piansticodo samba ao piano solo, como as noes de
pulsao elementar, marcao, imparidade rtmica, linha guia (time-line), ostinato estrito e
variado, e relao de complementaridade (interlocking).
Referncias:
BLOES, Cristiane Cibeli de Almeida. Pianeiros: dialogismo e polifonia no final do sculo
XIX e incio do sculo XX.So Paulo, 2006. 98f. Dissertao (Mestrado em msica).
Universidade Estadual Paulista.
MARIANO, Cesar Camargo.Solo: Cesar Camargo Mariano memrias.So Paulo: Leya,
2011.
MARIANO, Cesar Camargo. Cesar Camargo Mariano - Solo Brasileiro. CD 518874-2.
PolyGram, 1994.
OLIVEIRA PINTO, Tiago de. As cores do som: Estruturas sonoras e concepo esttica na
msica afro-brasileira.frica Revista do Centro de Estudos Africanos. USP, So Paulo, 22-23,
pg. 87-109, 2001.
QUEIROZ, Luiz Ricardo Silva. A dinmica de transmisso dos saberes musicais em culturas
de tradio oral: reflexes para o campo da educao musical.XVII encontro nacional da
ABEM. So Paulo: 2008.
SANDRONI, Carlos. O feitio decente: transformaes no samba do Rio de Janeiro 19171933.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008 [2001]
TINHORO, Jos Ramos. Os sons que vm da rua. So Paulo: Editora 34, 2005 [1976].
Segundo Bloes, os pianeiros foram representantes de uma nova gerao de pianistas [surgida a partir do final
do sculo XIX] que se profissionalizaram e se desenvolveram para atender s necessidades de entretenimento
(BLOES, 2006, p.7). A utilizao do termo pianeiro no consensual, pois muitas vezes traz o julgamento
depreciativo em relao ao termo pianista. Tal discusso se afasta do escopo do presente texto. Nos afastamos do
julgamento qualitativo representado pelos termos e, por conveno, entendemos por pianeiros os pianistas que
atuaram no gnero samba.
2
Por uma questo metodolgica, neste texto o emprego da palavra samba adquire um significado abrangente.
Entendo samba como uma variedade de gneros, que vo desde os gneros precursores do samba como a polcalundu, o maxixe, o tango brasileiro, o choro; at as manifestaes modernas do gnero, como a bossa-nova e o
samba-jazz.
3
ANDRADE, Mario de. As melodias do boi e outras peas, So Paulo, Martins, 1987, p. 397,409, 416 (apud
SANDRONI, 2001, p.23)
4
Neste campo, Sandroniapia-se em SimhaArom, GehrardKubik, MieczyslawKolinski e A.M.Jones.
5
O termo time-line foi cunhado primeiramente por Joseph K. Nketia em 1970.
6
Transcrio nossa.
1590
O sample como ferramenta composio: novos paradigmas autor/ouvinte no

contexto das mdias digitais
Ramiro Galas
Universidade de Braslia - ramiro.galas@gmail.com
Beatriz Magalhes Castro
Universidade de Braslia - bmagalhaescastro@gmail.com
Resumo: Este trabalho objetiva por meio da reviso de literatura relativa ao percurso histrico e
a observao sobre trs casos do uso do sample como ferramenta de composio explicitar quais
os novos paradigmas de autoria e de consumo envolvidos nessa prtica no contexto das mdias
digitais. O advento dessas tecnologias instaura um novo contexto histrico e tico no que se refere
a essa prtica, no qual a entidade autor (COOK, 2000) torna-se relativa e fluda, como o rizoma
(DELEUZE; GATTARI, 1995). A obra no tem um fim nem um incio definido, devido
possibilidade infinita de ser modificada, rompendo com as noes consolidadas de autoria e
propriedade intelectual se comparadas com a msica ocidental.
Palavras-chave: mdias digitais, sample, autor, ouvinte.
The sample as a tool of composition: new paradigms author / listener in the context of digital media
Abstract: This work aims by literature review on the historical background and observation on
three cases of using the sample as a composition tool explain the new paradigms of authorship
and consumption involved in this practice in the context of digital media. The advent of these
technologies introduces a new historical and ethical context with new paradigms of authorship and
consumption of music. In this context, the entity author (COOK, 2000) becomes relative and
fluid, as the rhizome (DELEUZE; GATTARI, 1995). Music now has no end or beginning, due to
the infinite possibility of being modified, changing notions of authorship and intellectual property
consolidated in Western music.
Keywords: digital media, sample, author, listener
1. Introduo
O uso do sample como ferramenta composio, que consiste na utilizao de materiais
previamente gravados para a criao de uma nova obra musical, est ligada ao prprio surgimento das
invenes tcnicas de reproduo sonora dos sculos XIX e XX (WELCH; BURT, 1994; MILLER,
2004). O desenvolvimento desses meios, dos primeiros gramofones s fitas magnticas, viabilizaram
inicialmente essa prtica, que j nessa poca indicava a possibilidade de utilizao dos meios tcnicos de
reproduo como ferramenta de criao (BENJAMIN, 1989; GOULD, 2004).
Nessa prtica, ento, desenvolvem-se novas questes ticas relativas a criao musical, que
pode ser interpretada tanto como uma outra forma de criao uma possibilidade de releitura da nossa
cultura de massa quanto um ato de pirataria (OSWALD, 1985; CUTLER, 2004). Essas questes tm
relao com a subverso da entidade do autor.
O advento das tecnologias digitais e a consolidao da internet como meio de suporte para
boa parte dessas atividades instauram outro contexto no que se refere a essa prtica, aspectos que
1591
atribuem relevncia s reflexes deste trabalho. nesse contexto que identifico os novos paradigmas de
autoria e consumo da msica; a msica, da condio de objeto e mercadoria (ADORNO, 1989),
transforma-se em informao1, que, pela sua prpria natureza, mais malevel, flexvel e passvel de
manipulao. Soma-se a esse contexto um novo tipo de consumidor de msica, o ouvinte ativo
(OSWALD, 1985; HUGILL, 2008), aquele que, alm de colecionar e ouvir as peas, pode tambm, por
meio das tecnologias disponveis, modificar aquele material musical com o qual entra em contato. Este
trabalho, por meio da reviso de literatura sobre o tema, pretende responder ao seguinte questionamento:
como ficam os paradigmas de autor e ouvinte em relao a essa prtica musical que tem como base da
sua criao o reaproveitamos de sons previamente gravados, de outros autores e de outros contextos?
2. Definio e contexto histrico
Qualquer gravao, ou pedao dela, pode ser considerada um sample (traduzindo,
amostra, pequena parte) se utilizado em outra gravao, em outra pea musical, trilha sonora,
paisagem sonora ou, por exemplo, em um toque de um telefone celular. O sampler, o instrumento que
manipula os samples, definido como um instrumento que no tem som prprio, mas sim derivado de
outras gravaes (DAVIES, 2003). Dessa forma, para executar esse instrumento, preciso samplear,
preciso criar um sample. Ou seja, editar, recortar, selecionar pesquisar, extrair do universo de sons
gravados ao nosso redor, ou gravar novos sons, que sero introduzidos nesse sampler.
Essa prtica atualmente muito ligada aos contexto musical da Cultura DJ2, mas na
literatura h a meno ao incio dessa prtica ligada ao prprio surgimento do fonogrfo (WELCH;
BURT, 1994; MILLER, 2004). Lionel Mappleson ganhou um fongrafo do amigo Thomas Edison, que
o inventara em 1877, e passou a gravar algumas apresentaes na Metropolitan Opera de Nova York,
onde trabalhava. A descrio disponvel de quem ouviu esse material bastante sugestiva quanto ao seu
carter ainda insipiente, descontnuo, sem a inteno de criar novas peas musicais, mas que nos mostra
um incio da prtica de gravar, colecionar pedaos de sons, o que acaba atribuindo, a cada um deles, uma
caracterstica nica. A sensao de ouvir do backstage, atravs de uma porta que fica abrindo e
fechando, pedaos e fragmentos de performances. [...] os cantores s vezes somem do alcance da
audio e s vezes o rudo sobrepe as vozes (MILLER, 2004: 349). A possvel ingenuidade de
Mappleson, ao realizar essas gravaes, substituda pela intencionalidade esttica que, nas dcadas de
1930-1940, foi presente na msica concreta e na msica experimental. Uma possibilidade que Lszl
Moholy-Nagy destaca em seu texto sobre as possibilidades do fongrafo (Production-Reproduction:
Potentialities of the Phonograph), concretizada, para citar poucos, por John Cage j em Imaginary
landspace n. 1 (dcada de 1930) e Pierre Schaeffer em Etude aux Chemins de Fer, sua primeira
composio de msica concreta (na dcada de 1940).
1592
Nas dcadas seguintes, h a consolidao da indstria de sintetizadores e instrumentos

eletrnicos, como o sampler. Essa indstria se consolida ao passo que manufatura, distribuio e
propaganda se articulam junto a uma tambm crescente demanda de msicos profissionais, amadores e
produtores por novos recursos e possibilidades de criao. Nesse momento, instrumentos como esses
deixam os estdios das universidades e os laboratrios e se tornam compactos e comerciais. Um
mercado alimentado pelas rpidas inovaes e pela propaganda do faa voc mesmo (THBERGE,
1997: 31-37).
O mellotron pode ser considerado um sampler analgico, consistia em um teclado
eletromecnico desenvolvido por Leslie, Norman e Bradley Frank em Streetly, Birmingham, em 19621963, e fabricado pela Mellotron Manufacturing (mais tarde Streetly Eletrnica) de 1964 a 1986. Foi o
primeiro instrumento baseado em sons pr-gravados de sucesso, que teve vrios modelos produzidos
(DAVIES, 2003). Na dcada de 1980, surge o sampler digital, em um formato mais porttil e comercial,
que armazena o som por meio da digitalizao e geralmente contm as seguintes funes: transposio
(s vezes por meio de um teclado embutido ou externo), looping, inverso, insero e remoo. Na
dcada de 1990, h o aumento da capacidade de armazenamento desses instrumentos e a possibilidade
da utilizao de samplers virtuais em microcomputadores, que, ao final dessa dcada, estavam
conectados pela internet. Dessa forma, consolida-se uma indstria que sustenta e sustentada por essa
prtica musical j marcada pela existncia de vrios instrumentos disponveis no mercado para esse fim.
A seguir, v-se trs casos, cada um em seu contexto, que envolveram essa ferramenta de criao.
3. Casos contextualizados
Refere-se aqui a trs casos presentes na literatura disponvel sobre esse tema. No primeiro
caso, Gleen Gould, no seu texto de 1966, reflete sobre as possibilidades da gravao em relao a
composio e a execuo de peas musicais e tece interessantes consideraes sobre consequncias
estticas em relao a msica lapidada pelas tecnologias de reproduo e gravao, mas ainda sem
inteno de samplear. No outro, v-se o caso do lbum Plumderphonic, da dcada de 1980, que
rompe as fronteiras da autoria e direitos autorais pela pilhagem sonora, uma releitura, reedio e
apropriao das msicas da cultura de massa (CUTLER, 2004; OSWALD, 1985). Por ltimo, Mark
Katz (2004) descreve as atitudes polticas e de afirmao de uma cultura negra via ato de samplear,
fazendo um estudo de caso da msica Fight the power do Public Enemy.
No ensaio The prospects of recording, h o caso da pea que Gould (2004) gravava (da
srie O Cravo Bem Temperado), na qual a nica forma de criar uma tima gravao era misturar
diversos takes de uma mesma pea questionando at que ponto nossa capacidade de executar certas
peas limita nossa imaginao. A execuo perfeita feita de partes selecionadas do take 6 e do take 8,
1593
consolidando a edio de uma gravao como um instrumento e a importncia que h naquele que a
executa. Outra contribuio de Gould dar-se ao destacar que, naquela poca, comeava a se consolidar
um ouvinte mais participante na experincia musical, associado com prticas, gostos e tendncias no
contexto da indstria musical da poca. Gould, nesse sentido, ainda no pode ser considerado um
sampleador, mas aponta no sentido da apurao da tcnica para realizar uma atividade criativa com
aquele que seria inicialmente apenas seu meio de reproduo.
Oswald (1985), autor de lbum Plumderphonic, na Wired Society Electro-Acoustic
Conference, Toronto, coloca o uso do sample como um ato que desequilibra a noo de propriedade
intelectual sobre criaes artsticas. Propriedade esta que se vincula diretamente s msicas escritas, no
sendo suficiente para abarcar as diversas manifestaes orais. A possibilidade de retrabalhar os sons que
nos circulam, alm de caracterizar os ouvintes ativos, hoje a ferramenta de emprstimo musical,
essencial para a inveno de qualquer tradio, podendo ser comparada s aspas na literatura, sinal que
no existe na linguagem musical escrita.
O uso dessa ferramenta no contexto da emergncia do hip hop como manifestao musical
indicam suas potencialidades. Conforme Katz (2004: 151-157), em Fight the Power, o Public Enemy
atinge tanto fins polticos como musicais. O remdio do Public Enemy para segregao racial presente
em vrios mbitos naquele contexto proporcionar ao pblico os seus prprios samples, literalmente, na
forma de trechos digitalizados da obra de seus heris sub-representadas; eles mesclam, no primeiro
minuto de msica, dos sermes das igrejas negras aos funks modernos.
4. Autor e ouvinte no contexto das mdias digitais
Neste ponto, utiliza-se o panorama apresentado das prticas musicais para delinear esse
novo paradigma em relao ao autor e ouvinte, entre quem compe e quem consome o material musical.
Ao observar as consequncias do uso do sample at aqui apresentadas sendo considerado um
instrumento de criao, um meio para questionar o establishment de propriedade intelectual privada e
autoria, apresentando um novo meio de compor observa-se que a fronteira muito bem delimitada entre
autor e ouvinte comea a desaparecer.
Ora, fenmenos como a consolidao da propriedade privada na Revoluo Burguesa e a
da escrita musical como meio de criao e circulao da msica contextualizam a figura de autoridade
do compositor. Nicholas Cook (2000) chama a ateno para o papel de Beethoven, que assinava e
acompanhava a edio de suas partituras, dando-as legitimidade. E, nesse contexto, foi reservado ao
ouvinte um papel relativamente passivo nessa indstria musical que efetivamente por ele sustentada.
Essa separao, assim como outros valores musicais, so construes humanas, produtos da cultura, e,
consequentemente, variam de tempos em tempos e de lugar para lugar.
1594
A msica foi pensada como sendo a produo de composies, que foram posteriormente
realizados e, finalmente, experimentadas (desfrutadas, apreciadas) pelo pblico ouvinte. Cultura
musical, em suma, era vista como um processo de criao, distribuio e consumo que se tornou
conhecido por volta do incio do sculo XIX como obras musicais (COOK, 2000: 15).
Dessa forma, inclui-se agora, no contexto acima descrito, a emergente digitalizao da

msica, seu consumo, circulao e produo. A popularidade dos computadores domsticos e da
internet, bem como a possibilidade de ter samplers virtuais, inauguram uma situao na qual toda
biblioteca virtual de msica pode ser sampleada ao alcance de um click. Com o processo de
digitalizao da msica e da suas ferramentas de reproduo e composio, ficou to fcil samplear que
no faz sentido no faz-lo (CUTLER, 2004: 149). Afinal, a montagem, a colagem, o emprstimo e a
bricolagem so ferramentas endmicas nas artes da virada do sculo. Ferramentas muito comuns ao
sampleador. O ambiente virtual, pela sua maleabilidade, permite o manuseio com o arquivo musical
de diversas formas. Equipamentos caros e de difcil acesso no se tornam obstculos, pois h
disponibilidade de softwares para edio de udio, que, atualmente, so leves, gratuitos e disponveis na
internet. A fluidez e manipulao so caractersticas principais de uma informao que circula pelo o
ciberespao (LVY, 1999).
Nesse contexto, o paradigma da autoridade do autor (COOK, 2000) se torna relativo e
fludo, como a ideia do rizoma (DELEUZE; GATTARI, 1995), segundo a qual a obra no tem um fim
nem um incio definido, devido possibilidade infinita de ser modificada. Essa ideia ilustra bem o
contexto no qual uma pea musical est sempre no meio, entre as coisas [...]. Essa conjuno possui
fora suficiente para sacudir o verbo ser e arrancar suas razes. Para onde voc vai? De onde voc vem?
Onde voc quer chegar? Essas perguntas so totalmente inteis, o que rompe com as noes
consolidadas de autoria e propriedade intelectual se comparadas com a msica ocidental. No existe
seno a msica para ser a arte como cosmos, e traar as linhas virtuais da variao infinita (DELEUZE;
GATTARI, 1995: 37).
Quem afinal o autor da take perfeito do O Cravo Bem Temperado que Gould executou e
editou, seria o prprio Bach ou Glenn Gould? coerente pensar que a apropriao, por meio do sample,
como fez John Oswald, de msicas da cultura de massa, muitas vezes que chega a ns sem nosso
consentimento, uma violao da propriedade intelectual das pop-stars sampleados? Ento, no ser
essa ferramenta, como fez o Public Enemy, um meio de recontextualizar e se apropriar de gravaes
consideradas menores pela cultura dominante?
Em resposta a essas perguntas, apresenta-se aqui a noo de que h um novo paradigma em
relao a autoria e o consumo de msica no contexto das mdias virtuais, um contexto de incessante
antropofagias, remixagens e apropriaes que enriquecem as prticas musicais em constante
1595
transformao. O ato de samplear mina trs dos pilares centrais dos paradigmas art music:
originalidade, tudo so cpias; individualidade, s se fala com a voz de outros; e direitos autorais, a
violao de que uma condio da sua prpria existncia (LEMOS; VIANNA, 2005). Dessa forma, a
mudana de paradigma entre autor e ouvinte uma consequncia das novas recentes de composio que
utilizam essa ferramenta.
Outra ideia importante nesse sentido a de ouvinte ativo. A prtica da escuta musical agora
tem como pressuposto a possibilidade de controle, por parte do ouvinte, de diversos parmetros
musicais, como, por exemplo, andamento, equalizao, reverso, filtragem etc. Oswald (1985) descreve,
meu sistema de som tem um mixer [...] uma pick-up de velocidade infinitamente varivel, filtros,
reverse, e um par de orelhas. Um ouvinte ativo pode acelerar um pedao de msica a fim de perceber
mais claramente a sua macroestrutura, ou retard-lo para ouvir articulao e detalhes com mais
preciso. Essa possibilidade de manipulao de tudo aquilo que se ouve se amplia se pensamos no
contexto das mdias digitais. Afinal, a obra virtual aberta por construo. Cada atualizao nos
revela um novo aspecto (LVY, 1999: 136).
Ou seja, se colocarmos como um diagrama para observar a relao entre autor e ouvinte
cristalizadas pela msica da cultura ocidental at o sculo XIX e a atual relao entre essas duas
entidades, agora flexibilizadas pela prtica musical que usa a sampleagem, o diagrama de Paul Baran
(1964) sobre os modelos a distribuio de informao em rede ilustra o ponto de vista defendido neste
trabalho.
Na figura 1, a rigor da anlise feita aqui, identifica-se o centro como o autor e os outros
pontos como os ouvintes. Tem-se, ento, a passividade daqueles que s consomem a msica, que sai
do seu ponto de criao para os demais pontos (consumo) em um caminho linear. Na figura 2, autor e
ouvinte se confundem, h trocas sem hierarquizao entre ambos os personagens, entre quem produz e
quem consome.
Figura 1: Modelo centralizado de circulao de informao.
1596
Figura 2: Modelo distribudo de circulao de informao.
5. Concluso
Da msica sinfnica europeia nossa recente indstria fonogrfica, foi reservado ao
ouvinte um papel relativamente passivo (COOK, 2000). Com os meios digitais e a prtica da
sampleagem, suportadas pelo ciberespao, h uma mudana em relao com o material musical que se
consome, pois aquilo que se aprecia passvel de infinitas modificaes pelo prprio ouvinte (KATZ,
2004), que se torna um ouvinte ativo nessa cadeia de produo (HUGILL, 2008; OSWALD, 1985).
Essa prtica, em seu contexto histrico e tico, mediada pelas tecnologias digitais, vem transformando as
maneiras se criar e apreciar a msica. Nesse ponto, convergem esse novo tipo de autor com esse novo
tipo de ouvinte, numa dinmica diferente de trocas entre essas duas entidades. A prtica da composio
musical usando samples ainda polmica, mas sua prtica est difundida ao ponto de ser a base de
manifestaes musicais como as da Cultura DJ. E nos computadores e laptops, nos tocadores de mp3,
seja com suas bibliotecas de vinis, CDs ou lbuns virtuais, ouvintes ativos ficam atentos s possibilidades
de recriar aquilo que consomem.
Nesta pesquisa, h uma contextualizao inicial sobre o tema da produo, circulao e
consumo da msica nas plataformas virtuais, suas novas prticas e hbitos. Esses novos autores e
ouvintes esto imersos em um contexto que ainda apresenta-se no aprofundado pelos estudos da msica
no Brasil. Novos tipos de gravadoras, novos papis na indstria e no mercado musical esto emergindo,
basicamente usando o meio digital tanto para criar quanto para consumir e distribuir msica. A msica
est nas tambm nas comunidades virtuais; ouvintes e autores, numa linha j tnue separando-os,
interagem diariamente. Esses contextos ainda merecem pesquisas, pois nos revelam sobre as prticas
musicais atuais.
Referncias:
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HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. 2. ed. So Paulo: Abril
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BARAN, Paul. On distributed communications: memorandum, 1964.
1597
BENJAMIM, W. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: BENJAMIM, W.;
HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. 2. ed. So Paulo: Abril
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COOK, N. Music: a very short introduction. New York: Oxford University Press, 2000.
COX, C.; WARNER, D. (Eds.). Audio culture: readings in modern music. New York: Continuum,
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DAVIES, H. Sampler. In: New Grove Dictionary of Music, 2003.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. 3 vols. Rio de janeiro:
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FULFORD-JONES, W. Sampling. In: New Grove Dictionary of Music, 2003.

GOULD, Glenn. The prospects of recording. In: COX, C.; WARNER, D. (Eds.). Audio culture:
readings in modern music. New York: Continuum, 2004.
HUGILL, A. Digital Musician. New York; London: Routlegde, 2008.
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MOHOLY-NAGY, Lszl. Production-Reproduction: Potentialities of the Phonograph. In: COX, C.;
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OSWALD, John. Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Texto apresentado
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THEBERGE, Paul. Any sound you can imagine. Making music/Consuming technology. Middletown:
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Disponvel
em:
<http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/
J371600>. Acesso em: 19 jun. 2012.
1598
No processo de digitalizao de udio, geralmente faz-se amostras 44.100 vezes por segundo de um som e
atribui-se, a cada amostra, um nmero binrio. O sinal armazenado nunca perde a sua qualidade original e pode
ser copiado muitas vezes sem nenhuma mudana audvel (MUMMA; RYE; KERNFELD, 2012).
2
DJ culture: termo utilizado para referir-se a todo o universo musical possibilitado pelas tecnologias de
gravao e que tem como centro a figura do DJ (COX; WARNER, 2004: 329-330; FULFORD-JONES, 2003).
1599
O senso de competncia de alunos de instrumento em idade escolar

Edson Figueiredo
UFRGS - edsonf83@yahoo.com.br
Cristina Mie Ito Cereser
UFRGS - crismieito@yahoo.com.br
Liane Hentschke
UFRGS - liane.hentschke@portoweb.com.br
Resumo: em um survey internacional realizado em 2009 verificou-se, entre muitos aspectos da
motivao para estudar msica, que estudantes que realizam atividades musicais fora da escola so
mais motivados a estudar msica do que aqueles que estudam msica como parte das atividades
curriculares. A partir do survey de grande porte foi realizada uma segunda fase da pesquisa, de
cunho qualitativo, com o objetivo de investigar o valor atribudo s atividades musicais por
crianas e adolescentes em ambientes escolares e no escolares. O presente trabalho apresenta um
recorte da segunda fase, enfatizando o senso de competncia disposto no referencial terico da
Expectativa-Valor (ECCLES et al, 1983) em alunos que realizam atividades musicais apenas fora
da escola.
Palavras-chave: aula de msica, teoria de expectativa-valor, motivao, senso de competncia.
The Sense of Competence of School Age Instrument Students
Abstract: in an international survey conducted in 2009 found, among many aspects of motivation
to study music, students who perform musical activities outside school are more motivated to
study music than those who study music as part of curricular activities. From the large survey was
conducted a second phase of the research, with qualitative approach, in order to investigate the
value of musical activities for children and adolescents in school and outside school. This paper
presents part of the second phase, emphasizing the sense of competence provisions of the
theoretical framework of expectancy-value (ECCLES et al, 1983) in which students perform
musical activities just out of school.
Keywords: music class, expectancy-value theory, motivation, sense of competence.
1. Introduo
A presente pesquisa teve como origem um survey internacional com objetivo de
investigar a motivao de alunos para estudar msica e outras disciplinas, tanto em ambientes
escolares quanto no escolares (MCPHERSON; ONEILL, 2010). Tal pesquisa consistiu de
um survey de grande porte envolvendo 21.975 alunos de oito pases (Brasil, China, Coria do
Sul, Estados Unidos, Finlndia, Hong Kong, Israel e Mxico). Desta forma foi possvel
investigar o perfil dos alunos e suas opinies quanto ao interesse, importncia, dificuldade,
utilidade e senso de competncia.
Em linhas gerais observou-se nos resultados do survey uma tendncia dos alunos
em considerarem as aulas de msica relativamente mais fceis do que outras disciplinas.
Outro dado importante foi a constatao de um declnio nas crenas de competncia dos
alunos e da progressiva desvalorizao da atividade musical ao longo da educao bsica. A
1600
amostra obtida no Brasil foi a nica em que os dados revelaram movimento contrrio, ou seja,
quanto mais os alunos avanam em escolaridade, maior o interesse em estudar msica.
A pesquisa realizada com estudantes brasileiros foi coordenada pela Profa. Dra.
Liane Hentschke (ver HENTSCHKE, 2010 e HENTSCHKE, et al 2010) e envolveu uma
amostra de 1848 estudantes. A amostra constituiu-se de alunos matriculados entre a 6 srie
do ensino fundamental e a 3 srie do ensino mdio, de 11 cidades do Estado do Rio Grande
do Sul, em trs situaes de aprendizagem musical: grupo 1) ter aula de msica como
disciplina curricular na escola e tambm realizar atividades musicais fora da escola; grupo 2)
ter aula de msica como disciplina curricular apenas na escola; e grupo 3) realizar alguma
atividade musical apenas fora da escola.
A anlise dos dados coletados aponta que o grau de interesse, importncia e
utilidade da msica aumenta medida que os estudantes avanam nas sries da educao
bsica, em sentido oposto ao observado nos outros pases. A amostra apresenta alto interesse e
alto senso de competncia em aprender msica. Alm das diferenas com outros pases o
levantamento possibilitou verificar que os indivduos praticantes de atividades musicais fora
da escola possuem percepes relativamente mais positivas em comparao com os
indivduos que possuem aula de msica apenas na escola. Em geral, aqueles que participam
de atividades musicais fora da escola atribuem mais utilidade, conferem mais importncia e
demonstram mais interesse e prazer. A partir deste resultado foi realizada uma segunda fase
da pesquisa, que focou sua ateno nas tendncias encontradas na pesquisa anterior,
principalmente no que tange a diferentes situaes de aprendizagem e a valorizao subjetiva
das atividades musicais pelos alunos. Esta fase consistiu em um estudo qualitativo no qual
foram entrevistados quinze indivduos em idade escolar, divididos igualmente nas trs
situaes de aprendizagem descritas acima.
O presente texto apresenta um recorte da segunda fase da pesquisa. A partir do
referencial terico de expectativa-valor (ECCLES et al, 1983) ser enfatizado neste trabalho o
senso de competncia em alunos que realizam atividades musicais apenas fora da escola.
2. Referencial terico
O referencial terico utilizado tanto na pesquisa anterior como na presente etapa
foi o modelo de expectativa e valor. Este modelo de motivao foi delineada por Eccles e
colaboradores em 1983 e desde ento vem sendo aprimorada atravs de pesquisas empricas.
O modelo relaciona dois tipos de construtos: as expectativas individuais de sucesso e a
1601
valorizao subjetiva da atividade. A relao entre estes construtos interferem no engajamento

do indivduo em atividades que considera importante para o seu prprio futuro (ECCLES,
2005). Para este trabalho ser enfatizado o senso de competncia enquanto elemento crucial
na expectativa de sucesso.
Para Deci e Ryan (1985) o sentimento de competncia uma necessidade
psicolgica inata que est relacionada com a capacidade da pessoa de interagir
satisfatoriamente com o seu ambiente, ou seja, a energia que estimula o organismo a realizar
uma atividade no qual o sentimento de competncia a recompensa. Segundo Eccles (2005),
a competncia enquanto senso de eficcia pessoal depende da confiana que o indivduo
confere s prprias habilidades e da sua estimativa da dificuldade da tarefa. A expectativa
para o sucesso juntamente com a valorizao da atividade aferida pelo indivduo prediz a
qualidade de sua performance e as escolhas em continuar estudando ou desistir da atividade
(WIGFIELD, TONKS, ECCLES, 2004). Neste sentido, o sentimento de competncia
fundamental para se criar uma expectativa favorvel de realizao da atividade.
3. Metodologia
O estudo constituiu-se como um estudo de entrevistas como forma de aprofundar
os dados obtidos atravs de um survey de grande porte. Este tipo de estudo busca dados mais
aprofundados e detalhados de um pequeno grupo (COHEN; MANION; MORRISON, 2007).
Segundo Flick (2004) um estudo de campo complementar um recurso metodolgico
utilizado em pesquisas para acrescentar maior profundidade aos resultados da primeira etapa,
objetivo desta segunda fase.
O estudo foi conduzido com quinze jovens em idade escolar, divididos entre as
trs situaes de aprendizagem. A deciso de separar em trs grupos possibilitou investigar
questes especficas sobre a motivao dos estudantes referentes ao contexto da aula de
msica enquanto componente curricular obrigatrio e ao contexto de aula extracurricular ou
fora da escola. Desta forma foi desenvolvido um questionrio semiestruturado baseado nos
componentes tericos do modelo expectativa-valor e nos construtos do questionrio utilizados
no survey. As entrevistas foram realizadas individualmente e gravadas em udio e
posteriormente transcritas, atribuindo pseudnimos aos indivduos entrevistados. No presente
artigo sero analisadas as entrevistas de cinco alunos, referentes ao grupo 3 (aula de msica
apenas fora da escola).
1602
4. O senso de competncia dos alunos

O senso de competncia foi verificado atravs de perguntas abertas sobre o seu
desempenho nas aulas. A partir das respostas foi possvel observar que os alunos tendem a se
considerar competentes, alguns com um senso de competncia alto, outros com um senso de
competncia relativamente moderado. Para fazer este autojulgamento, os alunos recorreram
ao feedback da tarefa em si ou de avaliaes subjetivas.
Feedback definido por Guimares e Boruchovitch (2004, p.16) como eventos
scio-contextuais que fortalecem a percepo de competncia no decorrer de uma ao.
Enquanto percepo subjetiva, o feedback provm de quatro fontes, como demonstrado na
figura 1:
Figura 1. Quatro fontes do feedback. Baseado em Reeve (2006).
O feedback fornecido pela tarefa em si comum em atividades em que os

resultados so facilmente observados pelo executante, como podemos observar na fala de
Orlando. Para ele, ser bom significa ser criativo, no errar, no perder o tempo, no
atrapalhar a banda. Ao dar nfase preciso e ao nvel de dificuldade das msicas, ele se
considera competente, pois segundo ele, me considero bom (...) no erro nada, no toco coisa
assim, muito fcil. Para outros entrevistados o feedback fornecido pela tarefa traz algumas
dificuldades relacionadas a aspectos diversos. Marcos apesar de ter vontade de estudar sente
dificuldade quanto tcnica. Pedro, por sua vez, tambm fala em uma dificuldade tcnica,
relacionada sua extenso vocal. J Natlia relata que uma das dificuldades encontradas em
sua prtica instrumental a necessidade de memorizao, comparando a prpria atuao em
uma orquestra jovem e na banda escolar: assim, como l na orquestra, a gente pode ler, j na
banda, tem que decorar, (...), e eu no sou muito boa em decorar. E, por fim, Luiz cita a
ansiedade da performance como uma dificuldade: bom estudar, porque chega o
1603
nervosismo na hora e j contribui pra dar uns resvalo (sic) nos dedos, n? Comea a suar e
eles batem todos juntinhos, a tu tens que ensaiar bem pra no trocar o dedo na hora.
As outras fontes de feedback dependem de comparaes e avaliaes que
implicam em conceitos subjetivos. A comparao do desempenho atual com desempenhos
anteriores pode promover o sentimento de competncia se for observado algum avano,
porm se no houver sinais de progresso a pessoa pode se sentir menos competente. Este
parmetro de auto avaliao tomado por Luiz, quando fala no nvel de dificuldade das
msicas que estudou no corrente ano: eu no me digo bom, porque (...) semestre passado foi
mais ou menos, mas esse semestre ai j foi mais puxado. (...) Porque da j teve duas msicas
novas, semestre passado teve msicas fceis, esse semestre j teve msicas mais difceis.
Em relao ao desempenho comparado as outras pessoas, fazer melhor sinal
de competncia, enquanto que fazer pior sinal de pouca competncia. Ao se comparar
com colegas da escola de msica, Luiz se considera mediano, pois conhece outros alunos que
so mais habilidosos: Eu no estaria muito bem no, que eu nunca escutei os outros, mas
eu no me considero um dos melhores. Todavia, sua percepo de competncia muda
quando se fala em escola de educao bsica. Luiz espera ser melhor que seus colegas se um
dia tiver aulas de msica na escola: Porque assim, agora as escolas vo ter que ter aula
obrigatria de msica, n? Ai j vou estar num nvel superior, porque eu j toquei agora
acordeo a da eu vou estar mais evoludo.
Apesar da comparao do seu desempenho com o de outras pessoas, Luiz parece
no se preocupar em estar frente dos seus colegas. Para ele o importante demonstrar
comprometimento: Porque eu poderia dar mais em tudo pra estar melhor e os piores so
aqueles que no querem estudar mesmo, que no fazem nem esforo pra estudar.
A avaliao de terceiros tende a ser percebida como sinal de competncia se for
em forma de feedback positivo (como um elogio), ou percebidas como sinais de
incompetncia se em forma de feedback negativo (como uma crtica). Desta forma, o elogio
recebido dos colegas faz com que Pedro sinta-se competente: Todo mundo achou eu bom,
um monte de gente j veio falar pra mim bah, tu canta tri bem. Para Natlia a opinio do
professor importante para avaliar seu desempenho: Violo, eu no estudo muito, a s
vezes, meu professor... ele no reclama, assim, mas chegou no final do ano, tive que estudar
um monte para a apresentao. Tambm se referindo ao professor, Marcos demonstra uma
preocupao em receber um elogio ou consentimento:
O mais difcil quando eu fico uma
semana estudando pouco, e chega o professor e diz eu quero ver o que tu estudou (sic) esta
1604
semana, a terrvel! (...) uma questo mais emocional, que mostrar pro professor o que
eu trabalhei.
Gembris e Davidson (2002) consideram os aspectos interpessoais do professor de
instrumento como um aspecto relevante no ato de motivar jovens estudantes a tocar. Seguindo
esta considerao, podemos observar que o feedback do professor pode ser importante para o
sentimento de competncia de Marcos. Apesar de frequentar aulas de violino por alguns anos
e tocar em uma orquestra juvenil, ele avalia o prprio desempenho como insatisfatrio: Por
mais que eu ache que eu estou conseguindo fazer algumas das tarefas, eu chego no final do
meu estudo e eu percebo que ainda falta muito, e parece que eu nunca vou poder atingir os
meus objetivos Neste caso um feedback negativo poder alimentar suas crenas de
incompetncia, enquanto que o feedback positivo poder incentiva-lo a rever sua opinio e
sentir-se mais capaz.
Os alunos que se sentem moderadamente competentes, ou seja, que se consideram
mais ou menos bons acreditam que seriam melhores se estudassem mais, como podemos
observar na fala de Luiz: Podia dar mais da minha pele pra tocar o acordeo (...) porque eu
no ensaio diariamente, as vezes no d tempo. Eu poderia ser bem melhor do que eu sou. O
tempo dedicado outras atividades consideradas mais importantes, como as aulas do ensino
regular, consomem o tempo que Marcos gostaria de dedicar ao estudo: Eu estou chegando
perto do terceiro ano e eu tenho que estudar mais, e tem sobrado menos tempo para fazer as
outras coisas, inclusive estudar violino (...) eu at progredi bem, assim, em alguns aspectos,
mas eu queria ter progredido mais.
Esta afirmao vai ao encontro dos resultados da pesquisa realizada por Schneider
(2011), que investigou as causas atribudas por instrumentistas ao prprio sucesso ou fracasso
em performances pblicas. A autora encontrou uma relao positiva entre o tempo de preparo
e o sucesso subjetivo da performance, sendo que os estudantes de msica tem conscincia de
que a dedicao importante para alcanar o sucesso subjetivo desejado.
5. Consideraes
Com a anlise das entrevistas foi possvel observar que o senso de competncia
influenciado por diversos fatores. A tarefa em si pode ser favorvel ao senso de competncia
desde que haja equilbrio entre a dificuldade da tarefa e habilidades dos indivduos. As
maiores dificuldades relatadas pelos entrevistados foram em termos de aspectos extrnsecos
(tcnica instrumental, falta de tempo, memorizao) e intrnsecos (ansiedade, medo do
1605
fracasso). Em situaes de performance, o fracasso associado em sua maioria aos fatores

intrnsecos, sendo a ansiedade um estado emocional que abala o possvel sucesso de uma
apresentao em pblico (SCHNEIDER, 2011).
As comparaes que os alunos fizeram do prprio desempenho atual com o
desempenho de seus colegas muda em relao ao contexto de comparao. Ao se compararem
com outros colegas cantores ou instrumentistas, os entrevistados tendem a se considerar
medianos. Por outro lado, quando pensam no contexto escolar, os entrevistados tendem a
sentirem-se mais competentes que seus colegas de classe, uma vez que fazer aulas de msica
fora da escola os deixa em posio vantajosa.
A figura do professor demonstrou ser de grande importncia para o senso de
competncia. Marcos tem um professor aparentemente rgido, que faz muitas cobranas e cria
expectativas sobre o seu desempenho. Talvez as atitudes do professor interfiram
negativamente no sentimento de competncia de Marcos, que se expressa em frases como eu
chego no final do meu estudo e eu percebo que ainda falta muito. Orlando e Pedro que s
realizam atividades musicais em grupo se consideram competentes, enquanto os que fazem
aulas individuais de instrumento se consideram menos bons.
Novos estudos com uma amostra maior podem ser realizados para verificar se esta
uma tendncia geral. Alm disso, tambm podem ser realizadas outras pesquisas para
verificar como os professores interagem com seus alunos e at que ponto a figura do professor
responsvel pelo sentimento de competncia e motivao do aluno de instrumento.
Referncias:
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revisited, Greenwich: Information Age Publishing, 2004. P. 165 198.
1607
O solfejo heptacrdico na obra terica de Lus lvares Pinto

Alexandre Cerqueira de Oliveira Rhl
Instituto de Artes da Unesp alexandrerohl@yahoo.com.br

Resumo: A seguinte comunicao tem como objetivo demonstrar a importncia dos
mtodos de solfejo escritos por Lus lvares Pinto, intitulados A Arte de Solfejar de 1761
e Muzico e Moderno Systema para Solfejar de 1776. A partir de estudos recentes sobre a
teoria musical luso-brasileira ser visto o quo avanado eram os mtodos de Luis lvares
Pinto. Ambos utilizam o solfejo heptacrdico, conhecido como solfejo francs, rompendo
com uma tradio secular de ensino de msica baseada no hexacorde de Guido de Arezzo.
Palavras-chave: Histria, Teoria Musical, Solfejo, Brasil, Sculo Dezoito.
The Heptachordal Solmization in the theoretical work of Lus lvares Pinto
Abstract: The following presentation intends to demonstrate the importance of Luis
lvares Pintos solmization methods, entitled: A Arte de Solfejar and Muzico e Moderno
Systema para Solfejar written in 1761 and 1776 respectively. Since recent studies on
Luso-Brazilian music theory it will be shown how advanced were those methods. Both uses
the heptachordal solmization system, known as French solmization, breaking with a
centuries old tradition of music education based on Guido de Arezzos hexachordal
solmization.
Keywords: History, Music Theory, Solmization, Brazil, Eighteenth Century.
1. Os Mtodos de Solfejo de 1761 e 1776 e sua relao com a teoria

musical luso-brasileira no sculo XVIII
Dois so os mtodos de solfejo escritos por Lus lvares Pinto (1719
1789) que so conhecidos hoje. O primeiro, intitulado Arte de Solfejar, de 1761, foi
publicado pelo musiclogo Jaime Diniz em 1977. Esta publicao, contendo tambm
um estudo preliminar realizado por Diniz, traz luz um tratado brasileiro do sculo
XVIII, at ento desconhecido e que se encontra em um manuscrito na Biblioteca
Nacional de Lisboa.
O segundo mtodo, Muzico e Moderno Systema para Solfejar, permanece
na biblioteca particular de D. Pedro Gasto de Orleans e Bragana, em Petrpolis. At o
presente momento apenas os exemplos musicais dos solfejos e os Divertimentos
Harmnicos, srie de cinco pequenos motetes includos ao final do tratado, so
conhecidos devido a uma transcrio realizada pelo maestro Ernani Aguiar em 1991
(BERNARDES, 2002: p. xvi). O corpo do tratado, de onde foram transcritos os
exemplos, permanece sem uma edio moderna.
1608
Fig. 01
Figura 1: Frontispcio do Muzico e Moderno Systema para Solfejar de 1776.
A principal diferena entre os textos anteriores no se encontra nos mtodos

de solfejo propriamente, mas no fato que no mtodo de 1776 o autor descreve mais
detalhadamente cada um de seus preceitos, alm de citar as suas fontes, no somente de
forma discursiva no corpo do texto, mas tambm como notas de rodap e transcries
parciais, em idioma original, de algumas delas (BINDER e CASTAGNA, 1998: p. 1415).
Segundo j pde ser lido em pesquisa realizada pelos musiclogos Fernando
Binder e Paulo Castagna, Lus lvares Pinto cita uma srie de tratados em seu mtodo
de 1761, somente mencionando os autores. Binder e Castagna reconheceram os
seguintes possveis tratados utilizados pelo autor:
1. DARREZO, Guido. [Micrologus de disciplina artis musicae. Arezzo, sec.
XI];
2. MONTANOS, Francisco de. [Arte de Cantollano y de Canto de Organo.
Valladolid, 1592];
3. LOBO, Duarte. [Opuscula musica nunc primum edita. Antuerpia, 1602];
4. PACHECO, Duarte. [No existe. Deve ter querido referir-se a Duarte Lobo];
5. CERONE, Pedro. [El Melopeo y Maestro. Napoli, 1613];
6. THALESIO, Pedro. [Arte de cantocho. Coimbra, 1618];
7. FERNANDES, Antnio. [Arte de canto de rgo e canto cham. Lisboa, 1626];
8. FROUVO, Joo lvares. [obra provvel: Discursos sobre a perfeiam do
diathesaron. Lisboa, 1662];
9. LORENTE, Andrs. [El porque de la musica. Alcala de Henares, 1672];
10. SILVA, Manuel da. [Arte mnima. Lisboa. 1685].
(BINDER e CASTAGNA, 1998: p. 14)
1609
Enquanto que na obra de 1776, como mencionado anteriormente, o autor

cita diretamente algumas obras, abaixo relacionadas:
1. DAREZZO, Guido. Micrologus de disciplina artis musicae (sc. XI);
2. ORNITHOPARCHUS, Andreas. Musicae activae microllogus. Leipzig, 1517;
3. TAPIA, Martin de. Vergel de Musica Spiritual Speculativa y Activa. Burgo de
Osma, 1570;
4. MONTANOS, Francisco de. Arte de Cantollano y de Canto de Organo.
Valladolid, 1592 [dos 6 livros deste tratado, Lus lvares Pinto cita apenas o
n. 4: Conpostura];
5. MEIBOMIUS, Marcus. Tomo I Antiqua Musicae in prlogo Lectori benevolo.
Amsterdam, 1652;
6. GASPARINI, Francesco. Larmonico pratico al cembalo. Venecia. 1683;
7. BROSSARD, Sebastien de. Dictionnaire de musique. Paris 1703;
8. OZANAM, Jacques. Rcrations mathmatiques et physiques. Paris, 1724;
9. DALEMBERT, Jean le Rond. lemens de musique therique et pratique
suivant les principes de M. Rameau. Paris, 1752.
(BINDER e CASTAGNA, 1998: p. 15)
O ttulo do tratado de Ornithoparchus citado acima no mencionado

diretamente por lvares Pinto, podendo tambm ser o tratado Arte Cantandi
Micrologus, presente na Primeira parte do Index da Livraria de Msica do muyto
alto, e poderoso Rey Dom Joo o IV, publicado em 1650. Os tratados de Tapia e
Montanos tambm esto listados no Index de 1650.
Em ambos os seus mtodos, o compositor pernambucano adota uma tcnica
de solfejo heptacrdico, tambm conhecido como solfejo francs. A tradio portuguesa
de solfejo utilizava no sculo dezoito o solfejo aretino baseado no hexacorde de D
L.
Segundo o recente trabalho da pesquisadora portuguesa Mariana Portas de
Freitas, o primeiro terico a introduzir o heptacorde em um tratado em lngua
portuguesa foi o, tambm brasileiro, padre Caetano de Melo de Jesus em A Escola de
Orgo escrito entre 1759 e 1760, sendo mencionado novamente em Portugal pelo frei
Bernardo da Conceio em seu tratado O Ecclesiastico Instrudo Scientificamente na
Arte do Canto-Cho, de 1778, quase vinte anos aps o tratado de Caetano de Melo de
Jesus (FREITAS, 2010: p. 55-59).
os Franceses, introduzindo sobre as nossas seis outra Voz, chamada Si,

canto com sette, e facilita muito a Musica; por que por beneficio desta 7.
Voz evita o embarao, e trabalho das Mutanas, que ns fazemos por falta
de hu Voz mais em cada Deduca: Logo na seis, sena sette, como os
Signos, parece que com mayor arza devia ser as Vozes, eque he melhor o
uso dos Franceses (MELO DE JESUS em Freitas, 2010: p. 60).
1610
Apesar de mencionar o heptacorde francs de maneira elogiosa, o padre

Caetano de Melo de Jesus ainda mantm a utilizao do solfejo aretino, assim como o
autor portugus, frei Bernardo da Conceio.
(...) para noticia, esta vos basta, se quiserdes seguir doutrina; que eu se na a
sigo, na he por na louvar dela a facilidade; mas por parecer-me a de Guido
mais perfeyta, e em seus proprios termos mais bem fundada. (MELO DE
JESUS em Freitas, 2010: p. 62).
importante notar a proximidade temporal entre os dois tericos brasileiros,

o primeiro mtodo de lvares Pinto foi escrito somente um ano aps a Escola de
Orgo do padre Caetano de Melo de Jesus, ambos permanecendo quase duas dcadas
frente dos tericos portugueses. Sendo que ao contrrio dos demais tericos, Lus
lvares Pinto, no somente cita, como adota o solfejo heptacrdico, inclusive criticando
a falta de praticidade do solfejo aretino, especialmente em relao complexidade da
utilizao das Mutanas.
Neste Systema expendo h methodo para cantar com segurana, e sem o

rodeio formidolozo das Mutanas Arentinas, que so aquellas, que no
excedendo s Vozes de ha Oitava mudam o nome certas Vozes para haver
de chegar a ella, quando por este meu Systema, nem ainda passando muitas
Oitavas, em nem ha delas ser precisa a Mutana. (PINTO, 1776: p. 3).
Luis lvares Pinto tambm descreve como experimentou seu mtodo entre
seus alunos, elogiando os resultados obtidos:
Antes que puzesse em praxe esta minha inveno, exercitei com vagaroza
experincia algs Discipulos, que de Muzica nem ha notcia tivessem. (...)
comprehenderam perfeitamente todas as dificuldades da Cantoria de sorte.
(PINTO, 1776: p. 2).
2. O solfejo heptacrdico na obra de Lus lvares Pinto
Como descrito pela pesquisadora Mariana Portas Freitas, o sistema

heptacordal de solfejo foi introduzido, supostamente, pelo padre francs Miliet, que com
a inteno de simplificar o solfejo aretino e suas mutanas, que pareciam demasiadas
complicadas ao iniciante em msica, incluiu a nota Si no solfejo (FREITAS, 2010: p.
57). lvares Pinto credita a inveno da voz Si ao monsieur Maire em seu mtodo de
1776 (PINTO, 1776: fol. 7r).
1611
Luis lvares Pinto divide os mtodos primeiro em preceitos resumidos,

onde somente uma explicao direta apresentada para somente em uma segunda parte
do texto, escrever as observaes detalhadas sobre cada um dos preceitos anteriormente
citados.
O principiante quer preceitos breves que os decore sem mortificao; quer

muita explicao para que lhe fiquem menos trabalhosos e mais entendidos
os preceitos. (...) Para dar esta, uso das observaes. Nelas ver o Mestre a
explicao do preceito. (PINTO in Diniz, 1977: p. 27).
O mtodo de 1761 dividido em dezessete preceitos, enquanto o nmero de

preceitos do texto de 1776 reduzido para doze. O contedo dos preceitos o mesmo
entre os dois mtodos, a diferena que no segundo dois ou mais preceitos so fundidos
em somente um, como demonstra a tabela abaixo:
Tab. 01
Arte de Solfejar, 1761
Muzico e Moderno Systema para Solfejar,

1776
Preceito 1 Das Linhas e Espaos
Preceito 1 Das Linhas e Espaos
Preceito 2 Das Vozes e Signos
Preceito 2 Das Vozes
Preceito 3 Das Claves e suas formas
Preceito 3 Das Claves
Preceito 4 Do Compasso
Preceito 4 Do Compasso em geral
Preceito 5 Das Figuras
Preceito 5 Das Figuras e seu valor
Preceito 6 Do Valor das Figuras

Preceito 7 Das Pausas
Preceito 6 Das Pausas
Preceito 8 Dos Intervalos Naturaes
Preceito 12 Dos Intervalos
Preceito 9 Da Cantoria Natural
Preceito 8 Da Cantoria
Preceito 10 Da Posio dos Sustenidos e Bemois

Preceito 11 Da Cantoria Acidental
Preceito 12 Do Bequadro
[no
preceito
equivalente,
presente
somente
nas
Preceito 9 Da Mutana
Observaes 11 da Cantoria Acidental, e 12 Do Bequadro]

Preceito 13 Do Compasso Partido Binrio
Preceito 10 Do Compasso Binrio partido e
Preceito 14 Dos Compassos Derivativos Numerrios
dos numerrios
Preceito 15 Dos Compassos de Sesquialteras

Preceito 16 Do Pontinho de Aumento
Preceito 7 Do Ponto de aumento
Preceito 17 Da Sncopa e Sinalefa
Preceito 11 Da Sncopa, Sinalefa e Ligado
1612
Como no solfejo francs lvares Pinto utiliza as sete notas de D S,

evitando assim as mutanas aretinas j mencionadas. O autor tambm inclui duas notas
mais, N e B, onde a nota Ni includa quando ocorrer um sustenido acidental e a nota
Bi quando ocorrer um bemol acidental, como descrito abaixo:
Os Francezes uzam de sette Vozes (numero completo para subirmos Oitava sem Mutana em h Genero puramente Diatnico, ou Natural
cantoria): porm descubro-lhes o defeito de fazerem Accidentaes as mesmas
Vozes, que foram constituidas Naturaes. (...) Utilizo-me das seis [vozes] de
Guido, Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, e da voz Si de Mr. Maire. A voz, que troucer
Sustenido fra da sua estabelecida ordem, chamo Ni; e a que troucer Bemol
ta bem fra da ordem, chamo Bi. No uzo da voz Za, ou Sa Franceza;
porque sem motivo uzam no lugar a onde o Bemol tem a sua verdadeira fra
de Fa, q he na Mutana de h para outro Genero, v.g. na voz Si, como o
mostrarei, quando tratar das Mutanas.
Deste modo o principiante canta entendendo, que quando pronuncia
Ni, ou Bi, no he alga das Vozes Naturaes Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si,
estando bem seguro, effirme no tom, que das Vozes Naturaes imprimiu na
memoria, e ouvido. Dste moddo ha por fra de levantar a voz (...), qudo
dicr Ni; e baixalla, quando dicr Bi. (PINTO, 1776: p. 6-7)
Como visto na citao acima, o autor somente utiliza das vozes Ni e Bi em

caso de sustenidos e bemis de passagem. Em casos de modulaes, podendo ser
passageiras ou no, lvares Pinto realiza uma mutana.
Ser sempre Si o Sustinido, que vier no lugar da Voz Fa: e ser sempre Fa o
Bemol, que vier no lugar da Voz Si. Esta he a fra do Sustinido, e Bemol na
occaziao da Mutana: e esta he a fra do Meu Systema. (...) Pelo que vindo
Sustinido, ou Bemol no lugar, em que rejam a Cantora (seja no princpio, ou
progresso della) Mudaro as Vozes todos os seus nomes, tendo o princpio da
Mudana nos taes Accidentes. Veja-se a Est. 3. num. 3. (PINTO, 1776: p.
62-63)
Ex. 01
Terceiro exemplo da estampa n. 03 do Muzico e Moderno Systema para Solfejar de 1776.
1613
Apesar das pequenas modificaes includas por lvares Pinto no solfejo

francs, o mesmo autor no deixa de elogiar os tericos do mesmo pas, em seu promio
lvares Pinto deixa clara a sua admirao pelos tericos franceses do sculo dezoito
apesar de criticar o gosto musical dos mesmos.
Os Francezes, os doutos Francezes so os Gregos da nova idade. Sa
de gsto menos agradavel: mas nem ha Nao deu Luz partos mais felizes:
homens sabios, e claros no, que ensinam. Tudo do a todos: nada para si
guardam. Parecer a muitos vaidade nelles mostrar, que lhe devemos
gratificar. (PINTO, 1776: p. 5)
A crtica ao gosto francs compreendida quando lembramos da

importncia da msica dramtica italiana na cultura luso-brasileira do sculo dezoito,
msica que tambm citada por lvares Pinto em seu promio, ao mesmo tempo
elogiando o gosto italiano na pera e criticando a contaminao que a mesma realizou
na msica religiosa luso-brasileira.
Ora ninguem negar, que sa hoje os Italianos de gsto o mais
exquizito, e delicado invento, que todas as outras Naes, na compozia
Drammatica: porm com esta compozia tanto tem contaminado o Canto
Eccleziastico, que hoje mais parecem Areas os Motttos, e theatros os
templos. E quam longe da opinia sria dsse Doutor Maximo, que bem nos
adverte, e aconslhas. (PINTO, 1776: p. 4-5)
Consideraes Finais
Como visto nos pargrafos anteriores, os mtodos de solfejo de Lus

lvares Pinto, junto com o tratado Escola de Orgo de Caetano de Melo de Jesus,
demonstram como a teoria musical no nordeste brasileiro se encontrava avanada em
meados do sculo dezoito, em relao a Portugal. Segundo o atual estado de pesquisas
sobre msica em Portugal e Brasil, os dois autores so os primeiros a mencionarem o
solfejo francs na teoria musical luso-brasileira.
No caso de Lus lvares Pinto importante enfatizar que, at o presente
momento, o compositor o primeiro a, no somente mencionar, mas, utilizar o solfejo
francs em sua obra terica e entre seus alunos. O seu primeiro mtodo, A Arte de
Solfejar foi escrito em 1761, apenas um ano aps o conhecido tratado do padre
Caetano de Melo de Jesus, o que atesta a importncia do compositor, em relao sua
msica e tambm sua atuao como terico e professor.
Os mtodos de solfejo de lvares Pinto, especialmente o Muzico e
Moderno Systema para Solfejar de 1776, devido a sua riqueza de detalhes nas
observaes de cada preceito e a exposio das fontes utilizadas pelo autor, ainda
1614
devem ser objeto de estudos futuros. O compositor pernambucano mostra, ao citar dois
autores franceses do sculo dezoito, Brossard e DAlembert, como ele se encontrava
atualizado com a teoria musical na Europa, no se restringindo ao conhecimento
existente em Portugal e Brasil.
Referncias:
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Recife: 1776. Manuscrito.
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poderoso Rey Dom Joo o IV. Portugal: 1649.
DINIZ, Jaime C. Luiz lvares Pinto: A Arte de Solfejar. Recife: Governo do Estado de
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FREITAS, Mariana Porta. Entre o hexacorde de Guido e o solfejo francs: a Escola
de Canto de Orga de Caetano de Melo de Jesus (1759) Primeira recepo da teoria
do heptacorde num tratado terico musical em lngua portuguesa. In: Revista Brasileira
de Msica, v. 23/2. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2010. p. 45
a 72.
1615
O Solo ao Pregador O Gloriosa Virginum do Padre Jos Maria Xavier

Adilson Candido dos Santos
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UNIRIO) adilcan@uol.com.br

Resumo: Nesta comunicao so abordados os aspectos gerais e descritivos do Solo ao Pregador
O Gloriosa Virginum do compositor so-joanense Jos Maria Xavier (1819-1887). O texto referese apresentao dos resultados parciais da minha edio crtica da referida obra, tendo como
fontes um manuscrito autgrafo e outro de tradio do acervo da Orquestra Lira Sanjoanense, de
So Joo del-Rei (MG).
Palavras-chave: Msica Colonial Brasileira, Edio Musical, Solo ao Pregador, Jos Maria
Xavier.
Abstract: In this communication the general and descriptive aspects of the Solo to the Preacher O
Gloriosa Virginum of the Brazilian composer Jos Maria Xavier (1819-1887) are focused. The text
refers to the presentation of partial results of my critical edition of this work, having as sources an
autograph manuscript and another one of tradition belonging to the collection of Lira Sanjoanense
Orchestra of So Joo del-Rei (MG).
Keywords: Brazilian Colonial Music, Musical Edition, Solo to the Preacher, Jos Maria Xavier.
1. Aspectos Gerais
Solo ao Pregador ou ria ao Pregador o nome dado composio musical
baseada em textos religiosos que, na tradicional liturgia catlica, executada ocasionalmente
nas missas solenes aps o evangelho e antes da homilia, ou ento, precedendo o sermo feito
antes do canto alternado do Te Deum, que finaliza as comemoraes da festa ou solenidade
que se celebra. Esse tipo de composio foi muito comum no Brasil durante o sculo XIX.
Mas, encontra-se registro dessas, tambm, na segunda metade do sculo XVIII. A finalidade
dessa msica era cobrir o tempo do deslocamento, em forma de procisso, do pregador at o
plpito onde seria proferido o sermo, conferindo mais pompa ao trajeto. Acontecia, vezes,
de alguns pregadores tomarem como mote o texto da msica cantada na ocasio, que,
obrigatoriamente, referia-se festa que se celebrava.
O Solo ao Pregador O Gloriosa Virginum, de autoria do Padre Jos Maria Xavier
(1819-1887), compositor de So Joo del-Rei (MG), foi destinado missa solene da Festa de
Nossa Senhora das Mercs, comemorada no dia 24 de setembro. A data da composio,
conforme indicada na partitura autgrafa, 18 de setembro de 1874. Contava Jos Maria
Xavier com 55 anos de idade. No Arquivo Eclesistico da Diocese de So Joo del-Rei, o
Livro de Termos e Deliberaes da Venervel Irmandade do Santssimo Sacramento
(1873/1947), registra que, naquele ano, alm das obrigaes normais do sacerdcio, o padremestre atuava, tambm, como escrivo da mencionada Irmandade, cargo que manteve at
outubro de 1875.
1616
Conforme o Liber Usualis (1954, p. 1314), o hino O Gloriosa Virginum integra as

Laudes para as Festas de Nossa Senhora. O texto original, com quatro estrofes, atribudo a
Venantius Fortunatus 1 ( 609), que, sendo bispo, foi tambm poeta e compositor (Schlesinger,
1995: 2615).
N.
SOLENIDADE / FESTA
CLASSIFICAO
FUNO
DATA
Officium parvum Beat Mari Incrementum ad libitum post Laudes

Virginis
Officium Commune
Commune
Festorum
Mari Virginis
Beat Duplex II classis
Laudes
Ad
Festa
Propria
In Purificatione Beat Mari Duplex II classis

Virginis
Laudes
2 Februarii
In Annuntiatione Beat Mari Duplex I classis

Virginis
Laudes
25 Martii
In Visitatione
Virginis
Mari Duplex II classis
Laudes
2 Julii
In
Commemoratione
Mari Virginis de
Carmelo
Beat Duplex majus

Monte
Laudes
16 Julii
In Assumptione Beat Mari Duplex I classis cum Octava Laudes

Virginis
communi
In Nativitate
Virginis
Mari Duplex II classis cum Octava Laudes

simplici
8 Septembris
In
Conceptione
immaculata Duplex I classis cum Octava Laudes
Beat Mari Virginis
communi
8 Decembris
Beat
Beat
Ad sabbata
15 Augusti
Quadro 1: Solenidades e Festas de Nossa Senhora, onde o hino O Gloriosa Virginum cantado ou
conforme o Breviarium Romanum (1945).
rezado,
A devoo a Nossa Senhora das Mercs chegou ao Brasil em meados do sculo

XVIII, e, segundo Lima Jnior (1956, p.79), provavelmente disseminada pelos frades da
Congregao da Santssima Trindade e Redeno dos Cativos, oriundos de Portugal.
Entretanto, foi na Capitania de Minas Gerais que mais floresceram as irmandades
mercedrias, agregando, principalmente, pardos e mulatos, e assumindo, alm da devoo, um
carter de assistncia e proteo sob a gide de Nossa Senhora das Mercs, Redentora dos
Cativos. Essas associaes, alm do sufrgio e sepultamento dos associados, promoviam
tambm a alforria de negros necessitados. Boschi (1986, p.187) menciona a existncia de
vinte irmandades mineiras com orago a Nossa Senhora das Mercs durante o perodo colonial,
1
Informao disponvel no site:<http://romaaeterna.jp/liber1/lu1314.html> Acesso em: setembro de 2011.
1617
e que o termo de Compromisso da Irmandade de Nossa Senhora das Mercs dos Pretos
Crioulos de So Joo del-Rei data de 1751 (ibidem, 223). Porm, encontra-se no Arquivo do
IPHAN da mesma cidade, um Testamento e Inventrio de Maria Viegas, negra forra e
enriquecida, datado de 1731, cujo inventariante foi Antnio Martins Meira. Na terceira folha
desse inventrio reza o seguinte:
Declaro que sou irm da Irmandade de N. Senhora do Rosrio e de Nossa Senhora
das Mercs, e quero que os irmos dela acompanhem meu corpo sepultura por
cujo trabalho deixo a cada um deles dez oitavas de ouro e se lhe pagar mais alguma
coisa que lhe devs, d a mais,como tambm me acompanharo a meu corpo a
Irmandade de N. Senhora da Boa Morte e a Irmandade das Almas se lhe dar a
esmola costumada (grifo nosso).
Esse documento ratifica que a associao j estava atuante na Vila de So Joo del-Rei em
1731; Boschi (1986, p.26) explica que era frequente haver uma defasagem de tempo entre a
criao de uma irmandade e a aprovao do seu Compromisso pelo Bispo. Segundo ele a
data da elaborao do Compromisso aquela na qual a irmandade pleiteia status jurdico,
pretende ter sua existncia confirmada de jure, pois na realidade j existia (ibidem, 26). Uma
Bula emitida pelo Padre Geral da Ordem Mercedria, Frei Alopfridus Scotti, que se encontra
na Igreja de Nossa Senhora das Mercs, em So Joo del-Rei, menciona que a irmandade foi
elevada a Confraria em 15 de janeiro de 1885 o que lhe dava o privilgio do uso do hbito
talar mercedrio em seus atos religiosos e a Arquiconfraria, no dia 28 de janeiro de 1953.
A festividade em honra a Nossa Senhora das Mercs classificada como Festa
Devocional, ou seja, no obrigatria. Liturgicamente, para as festas devocionais so prescritas
apenas as Vsperas. Quando houver necessidade de um Ofcio mais solene, por exemplo, em
localidades que cultivam essa devoo, usa-se o Commune Festorum Beat Mari Virginis
(indicado com o nmero 2 no quadro acima).
2. As fontes
A principal fonte dessa obra um manuscrito autgrafo em forma de partitura,
com voz e instrumentos dispostos na seguinte ordem: voz, violino 1, violino 2, viola, baixo,
flauta, clarineta, piston e trompas, apresentando dois sistemas por pgina. O papel, no formato
horizontal, com dimenses 36,0 x 27,0 cm, possui 20 pentagramas estreitos e escritos com
tinta cor spia (marrom escuro), onde se notam os borres deixados pelo compositor. Possui
no alto, do lado esquerdo, uma chancela que revela a procedncia: Filippone & C./ Rio de
Janeiro/ 101 Rua do Ouvidor.
Uma caracterstica dos manuscritos em partitura do Padre Jos Maria Xavier o
emprego de papel com pentagramas estreitos e a utilizao na escrita de penas de ao com
1618
ponta fina, fazendo a notao musical com ponto bem mido. O manuscrito do O Gloriosa
Virginum pertence ao acervo da Orquestra Lira Sanjoanense, de So Joo del-Rei; alm do
desgaste natural do papel, causando o amarelecimento das folhas, apresenta tambm alguns
danos devido umidade e infestao por trmitas. Foi recuperado por Pedro Paulo Viegas 2 e
apresenta sinais de paginao a lpis, introduzidos durante a restaurao; est registrado no
catlogo O Ciclo do Ouro, organizado por Elmer Correa Barbosa (1978, p. 432), e
microfilmado no arquivo da PUCRJ sob o nmero 15 (0573-0596).
Os danos fsicos do manuscrito autgrafo, que tornaram ilegveis algumas sees
da obra, foram solucionados a partir do cotejamento com uma cpia, atribuda a Antnio
Gonalves de Lima (fl. segunda metade do sculo XIX).
Segundo a tradio oral, Antnio Gonalves de Lima tocava vrios instrumentos e
foi um excepcional tenor. Jos Maria Xavier teria dedicado a ele vrias obras, inclusive o
Solo ao Pregador Assumpta est e o Hino Applaudatur para a Festa da Assuno de Nossa
Senhora. Conta-se que, ao ser escolhido para combater na Guerra do Paraguai (1864-1870),
caiu em grande depresso. Seus amigos da Orquestra Lira Sanjoanense, consternados com seu
estado, conseguiram recursos necessrios para pagar um substituto para ir guerra no seu
lugar. Sabe-se, alm disso, que trabalhou em Carmo da Cachoeira (MG), sendo mentor
musical dessa localidade, onde tambm lecionou (informao verbal) 3.
O conjunto com os manuscritos de Antnio Gonalves de Lima, bem mais
conservado, inclui uma partitura e seis partes: flauta, piston em Si bemol, clarineta em D,
clarineta em Si bemol, dois saxhorns 4 em D e baixo. A partitura em formato horizontal, com
dimenses de 22,0 x 30,0 cm, com 12 pentagramas estreitos, apresenta um formato incomum.
O copista utiliza as quatro primeiras pautas de cada pgina para anotar a voz de soprano e nas
oito pautas abaixo, desmembrado da linha vocal, dispe os instrumentos na mesma ordem do
manuscrito autgrafo; mas, a escrita da voz e a dos instrumentos caminha independente,
configurando duas partituras no mesmo papel: uma vocal e outra instrumental. Essa fonte de
2
Natural de So Joo del-Rei, foi restaurador e encadernador da Orquestra Lira Sanjoanense durante a dcada de
1960, com o patrocnio do Conselho Federal de Cultura; por suas mos foram preservados vrios manuscritos
autgrafos do Padre Jos Maria Xavier. Restaurou, tambm, grande parte do Arquivo Eclesistico da
Arquidiocese de Mariana. Aprendeu o ofcio com o seu pai, Henrique de Assis Viegas. Faleceu em 2001.
3
Informaes fornecida por Aluzio Viegas, pesquisador e arquivista da Orquestra Lira Sanjoanense de So
Joo del - Rei atravs de entrevista, em setembro de 2011.
4
Segundo Borba (1963, p.508) o termo saxhorn constitudo pela juno do apelido francs Sax e do
substantivo alemo Horn (trompa) para designar a mais completa famlia de instrumentos de bocal, criada por
Adolphe Sax (1814-1894). Segundo Aluzio Viegas, j citado, o saxhorn em d, conhecido como bombardino,
foi muito usado nas orquestras mineiras durante o sculo XIX, em substituio s trompas, naquelas localidades
que possuam tambm bandas de msica.
1619
tradio integra, igualmente, o acervo da Orquestra Lira Sanjoanense. Encontram-se ainda

nesse conjunto duas partes de violino: I e II, e uma parte vocal de copista no identificado.
3. A Obra
Em setembro de 1864, Jos Maria Xavier j havia composto um O Gloriosa
Virginum para solo de baixo, flauta obbligato e pequena orquestra, destinado ao exerccio
paralitrgico da Novena de Nossa Senhora das Mercs, tomando a liberdade de utilizar apenas
a primeira e a quarta estrofe. Na composio de 1874, o padre-mestre empregou o mesmo
hino, porm, como Solo ao Pregador para a missa solene da festa mercedria, utilizando o
texto no formato original, com as quatro estrofes.
Esse Solo ao Pregador foi escrito na tonalidade de D Maior e possui dois
movimentos: Andante e Allegro, em compassos simples de quatro e trs tempos,
respectivamente. O soprano solista acompanhado por uma orquestra com flauta, clarineta,
trompete, duas trompas, dois violinos, viola e baixo. O tratamento musical dispensado
demonstra que Jos Maria Xavier foi um compositor extremamente prtico. Primeiramente, o
espao fsico da tribuna da cantoria da Igreja das Mercs de So Joo del-Rei, para onde a
pea foi composta, bastante exguo, o que explica a pequena orquestra indicada na partitura.
Por outro lado, o compositor, tendo sido tiple 5 na infncia, continuou a militar no meio
musical como instrumentista e compositor. Adquiriu, com isso, o conhecimento do potencial
de cada msico, fosse cantor ou instrumentista, com os quais lidava. A tessitura vocal do
soprano no extensa, indo do D3 ao F4; provavelmente escrita para um menino cantor. A
linha vocal, sem virtuosismos, apresenta uma sequncia de trinados e escalas descendentes no
Mais vivo que encerra a obra.
4. O Texto
O texto do hino O Gloriosa Virginum mais precisamente as trs primeiras
estrofes atribudo a Venantius Fortunatus ( 609), j citado anteriormente. Segundo
Coelho (1950, 391), a quarta estrofe Jesu tibi sit gloria acrescentada na doxologia 6 nas
Festas e Oitavas de Nossa Senhora. Para os latinistas Abgar Campos Tirado e Antnio Gaio
Sobrinho, este pode ser considerado um dos hinos mais antigos da Igreja Catlica, construdo
no Sistema Greco-Latino (informao verbal). Nesse sistema o ritmo dos versos, constitudo
5
Menino cantor com voz de soprano.

Doxologia designa a ltima estrofe dos Hinos, a qual ordinariamente um preito glria S. S. Trindade ou a
uma das Pessoas divinas ou uma invocao do auxlio divino ou da intercesso dum Santo. (Coelho: 1950,391).
6
1620
de ps, fundamenta-se no critrio quantitativo, ao contrrio do Sistema Romnico, em voga a

partir da Idade Mdia, no qual o ritmo dos versos fundamenta-se na intensidade da slaba
potica (Tavares, 1966), surgindo tambm o uso de rimas.
A escanso do poema abaixo realizada indica, conforme a mtrica greco-latina,
que se trata do ritmo quaternrio jmbico, isto , com uma slaba breve (), e outra longa () 7.
II
/ / /
O Glo/ri o/sa Vir/gi num
/ / /
Tu Re/gis al/ti ja/nu a
/ / /
Su bli/mis in/ter si/de ra
/ / /
Et au/ la lu/cis ful/gi da
/ / /
Qui te/cre a/vit par/vu lum
III
/ / /
Vi tam/da tam/per Vir/gi nem
/ / /
Lac ten/te nu/tris u/be re
/ / /
Gen tes/ re dem/pt plau/dite
/ / /
Quod He/va tris/tis abs/tu lit
/ / /
Je su/ ti bi/ sit glo/ri a
/ / /
Tu red/dis al/mo ger/mi ne
/ / /
Qui na/tus es/de Vir/gi ne
/ / /
In trent/ut as/tra fle/bi les
/ / /
C li/re clu/dis car/di nes
IV
/ / /
Cum Pa/tre et al/mo Spi/ri tu
/ / /
In Sem/pi ter/na s/cu la
Na sequncia, apresentamos o texto latino, com suas quatro estrofes, e sua

traduo para o portugus por Abgar Campos Tirado e Antnio Gaio Sobrinho, j citados.
O sinal ( ), chamado macro, indica a slaba longa; o sinal ( ), chamado braquia, indica a slaba breve.
1621
II
III
IV
O Gloriosa Virginum
(mais) gloriosa das Virgens,
Sublimis inter sidera
Sublime entre as estrelas;
Qui te creavit parvulum
O menino que te criou
Lactente nutris ubere
Tu nutres com seios fartos.
Quod Heva tristis abstulit
O que a infeliz Eva tirou
Tu reddis almo germine
Tu devolves pelo Filho criador;
Intrent ut astra flebiles
Para que os sofredores entrem na morada divina
Cli recludis cardine
Tu abres os portes do cu.
Tu Regis alti janua
Tu, porta do grande Rei
Et aula lucis fulgida
E brilhante sala de luz;
Vitam datam per Virginem
A vida doada pela Virgem,
Gentes redempt plaudite
gente redimida, aplaudi.
Jesu tibi sit gloria
A ti, Jesus, que nasceste da Virgem,
Qui natus es de Virgine
Seja dada a gloria
Cum Patre et almo Spiritu
Com o Pai e o Esprito Santo
In Sempiterna scula.
Por todos os sculos.

Amen
Amm.
Os dados sobre o Solo ao Pregador O Gloriosa Virginum do Padre Jos Maria
Xavier apresentados neste artigo constituem um excerto da Introduo da minha edio
crtica desta obra. Esse compositor mineiro comps cerca de quinze solos ao pregador, dos
quais proponho editar cinco, a partir de manuscritos autgrafos. Essas edies constituem
minha pesquisa de mestrado, em andamento, sobre a histria e a prtica mineira do Solo
ao Pregador. Considero importante que estudos mais aprofundados sobre o assunto sejam
realizados e que outras obras sejam editadas, para que possamos conhecer e compreender
os aspectos dessa manifestao paralitrgica to em voga em Minas Gerais,
principalmente durante o sculo XIX, quando ocorreu uma proliferao desse tipo de
composio, o que pode ser constatado atravs de consulta aos acervos musicais e
catlogos temticos editados no Brasil.
1622
Referncias:
ARQUIVO ECLESISTICO DA DIOCESE DE SO JOO DEL-REI. Livro de Termos e
Deliberaes da Venervel Irmandade do Santssimo Sacramento (1873/1947).
BARBOSA, Elmer Corra (org.). O ciclo do ouro; o tempo e a msica do barroco catlico.
Catlogo de um arquivo de microfilmes/Elementos para uma histria da arte no Brasil;
pesquisa: Elmer C. Corra Barbosa; assessoria no trabalho de campo: Adhemar Campos
Filho, Aluzio Jos Viegas; catalogao das msicas do sc. XVIII por Cleofe Person de
Mattos. Rio de Janeiro: PUC, Funarte, Xerox, 1978 [na capa: 1979]. 454p.
BORBA, Toms, GRAA, Fernando Lopes. Dicionrio de Msica Ilustrado. Volume II.
Lisboa: Edies Cosmos, 1963.
BOSCHI, Caio Csar. Os Leigos e o Poder (Irmandades Leigas e Poltica Colonizadora em
Minas Gerais). So Paulo: Editora tica, 1986.
BROTHERS INC., Besinger. Breviarium Romanum. Summi Pontificis et Sacr Rituum
Congregationis Typographi/Bostoni, Cincinnati, Chigag, Sancti Francisci: Novi Eboraci,
1945.
COELHO, Dom Antnio. Curso de Liturgia Romana. Tomo I. Portugal: Edies Ora &
Labora, 1950.
LIMA JNIOR, Augusto de. Histria de Nossa Senhora em Minas Gerais: origens das
principais invocaes. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1956.
IGREJA DE NOSSA SENHORA DAS MERCS. (Bula) Termo de Elevao
Arquiconfraria. So Joo del-Rei, 1953.
IPHAN. Inventrio de Maria Viegas (negra forra). So Joo del-Rei, 1731, (caixa 612).
Transcrio de Jairo Braga Machado.
LIBER USUALIS MISS ET OFFICII. Parisiis, Tornaci, Rom: Descle & Co., 1954.
TAVARES, Hnio. Teoria Literria. 2 edio. Belo Horizonte: Editora Bernardo lvares
S.A., 1966.
TIRADO, Abgar C. SOBRINHO, Antnio Gaio. Entrevista de Adilson Candido em 21 de
dezembro de 2011. So Joo del-Rei (MG). Registro em IC Recorder (Sony). Residncia dos
entrevistados.
VIEGAS, Aluzio. Entrevista de Adilson Candido em 25 de setembro de 2011. So Joo delRei (MG). Registro em IC Recorder (Sony). Sede da Orquestra Lira Sanjoanense.
XAVIER, Jos Maria Xavier. O Gloriosa Virginum. Partitura do acervo da Orquestra Lira
Sanjoanense (manuscrito autgrafo). So Joo del-Rei, 1874. [No conjunto encontram-se as
cpias da mesma por Antnio Gonalves de Lima].
1623
O treino vocal com o uso da faixa elstica e da bola suia na otimizao do

ensino-aprendizagem do canto lrico (1 parte)
Moacyr Costa Filho
Universidade de Aveiro / UFBA - moacyrsc@hotmail.com
Filipa L
Universidade de Aveiro - filipa.la@ua.pt
Johan Sundberg
KTH Royal Institute of Technology - jsu@csc.kth.se
Antnio Salgado
Universidade de Aveiro - salgado@ua.pt
Marcelo Peduzzi de Castro
Universidade do Porto - marcelo_fisio@hotmail.com
Pedro Fonseca
Universidade do Porto - meb10004@fe.up.pt
Rui costa
Universidade de Aveiro - rdcosta63@hotmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta relato de estudo exploratrio realizado como etapa de
pesquisa doutoral. Assim sendo, investigou-se em que medida o uso da faixa elstica e da bola
suia poder influir: (i) na ativao de msculos respiratrios e posturais durante o canto; e (ii) na
produo da voz cantada. Os experimentos ocorreram atravs de eletroglotografia e
eletromiografia, e teve a participao de uma estudante de canto. Os resultados do estudo sugerem
que houve mudanas na atividade dos msculos analisados e na produo vocal.
Palavras-chave: canto, msculos respiratrios, postura e movimento, eletroglotografia,
eletromiografia.
The vocal training with the use of the elastic band and swiss ball in the improvement
of teaching-learning classical singing
Abstract: This paper presents report of an exploratory study carried out as a stage of doctoral
research. Therefore, it was investigated the extent to which the use of the elastic band and the
swiss ball could influence: (i) in the activation of breathing and postural muscles during singing,
and (ii) in the vocal production in singing. The trials took place by electroglottography and
electromyography, and it was attended by a singing student. The results suggest that there were
changes in the activity of the muscles analyzed and vocal production.
Keywords: singing,
electromyography.
breathing
muscles,
posture
and
movement,
electroglottography,
1. Introduo
O processo de aprendizagem do canto lrico implica em adaptaes corporais
complexas envolvendo a mobilizao de grupos musculares especficos durante a realizao
de tarefas vocais. Os mtodos tradicionais de ensino de canto enfatizam a importncia da
postura corporal e do apoio respiratrio como pr-requisitos anatomo-fisiolgicos
indispensveis ao desenvolvimento vocal de estudantes de canto. A funcionalidade da postura
relevante para mudanas na funo muscular respiratria durante a atividade fsica
1624
(HODGES e GANDEVIA, 2000). Uma respirao ampla e bem sustentada requer a

participao dos msculos posturais para manter a sua estabilidade. Assim, postura e
respirao so interdependentes e a eficcia de ambas depender de seu uso consciente
(HARRISON, 2006).
Quando alunos iniciantes, ou mesmo avanados, so incentivados a fazerem
exerccios vocais, comum observar-se falta de sincronismo entre a respirao e a produo
do som vocal. Possivelmente tal comportamento ocorre devido inabilidade de acionar, de
forma coordenada, os msculos responsveis pela respirao e fonao. Por outro lado, as
tenses localizadas em regies especficas do corpo e os hbitos posturais inadequados
tambm so fatores que podem dificultar a coordenao eficiente dessas musculaturas.
Os jovens cantores aprendem os gestos comuns produo do canto lrico, mas alguns desses
movimentos acabam sendo executados com esforo muscular alm do necessrio
(OHRENSTEIN, 1999).
Reconhecer os padres habituais de uso do corpo e aprender a substitu-los por
outros mais eficazes um aspecto importante no treino do sistema respiratrio do cantor e do
ator. As demandas da performance que lhes so impostas pode causar o mau uso fsico,
emocional e vocal, e ser prejudicial ao mecanismo da respirao (HUDSON, 2002).
A correo de tal aspecto vem sendo um dos principais desafios dos professores de canto.
Por sua vez, a pesquisa sobre a influncia do exerccio fsico associado ao treino vocal, com
nfase no melhor controle da ativao dos msculos respiratrios e posturais, poder auxiliar
os
estudantes
de
canto
na
melhoria
das
suas
habilidades
proprioceptivas.
A propriocepo influencia o controle motor voluntrio (LEPHART, 2000).

A habilidade vocal do cantor depende de seu aprendizado acerca do equilbrio
entre os mecanismos que regulam o fluxo areo e os que causam resistncia sada do ar, de
modo a realizar uma conexo precisa entre ambos (MILLER, 2000). No momento em que os
msculos abdominais se contraem aps a inspirao, a Presso subgltica (Psub)1 aumenta.
O grau de elevao da Psub depender, portanto, do nvel de contrao muscular e da
resistncia gltica2 em relao ao fluxo de ar pulmonar (SUNDBERG, 1987).
Os professores de canto e cantores profissionais reforam a observao de que o
bom apoio fornece a ajuda necessria para a projeo vocal (THORPE, ET AL., 2001).
Portanto, os fatores associados respirao afetam a fonao (IWARSSON, 1998).
Na verdade, o apoio resulta do controle adequado da Psub, ou seja, da contrao bem
coordenada dos msculos da respirao e da fonao, cuja atividade varia de modo constante
(VENNARD, 1967 e SONNINEN, 2005).
1625
Estudos experimentais sobre os grupos musculares ativados durante a

performance vocal de cantores tm demonstrado diferentes graus de contrao muscular entre
os indivduos. Alteraes significativas na projeo vocal de cantores profissionais de pera
foram observadas a partir da mobilizao da caixa torcica e dos msculos abdominais
(THORPE, ET AL., 2001). Experimentos com eletromiografia (EMG) revelaram nveis
significativos de atividade dos msculos dos ombros, do pescoo e do tronco, influindo na
produo vocal de estudantes de canto e cantores profissionais (PETTERSEN E
WESTGAARD, 2004). A partir de ampla reviso de literatura sobre a atividade
eletromiogrfica dos msculos abdominais durante a performance de exerccios abdominais,
enfatizou-se a importncia dessa musculatura especfica no movimento do tronco e na
estabilidade da coluna vertebral, assim como o seu papel na preveno e tratamento da dor
(MONFORT-PAEGO, 2009). Investigaes sobre a influncia da postura corporal na
respirao corroboram a sua relevncia para o treino vocal (IWARSSON, 2001).
2. Justificativa
Os mtodos utilizados nas diferentes abordagens da pedagogia do canto so pouco
objetivos quanto representao das manobras msculo-esquelticas necessrias ativao de
grupos musculares implicados na produo da voz cantada. Exerccios utilizando a bola suia
(BS) e a faixa elstica (FE) tm sido amplamente utilizados na melhoria da propriocepo
atravs do trabalho de msculos especficos.
A BS vem sendo usada como instrumento teraputico e de condicionamento fsico
entre fisioterapeutas e personal trainers (CARRIRE, 1998). A sua aplicao no treino da
musculatura abdominal e da regio lombo-plvica promove o aumento do recrutamento
muscular e da coordenao que requerida para a manuteno da estabilidade postural
(DUCAN, 2009). Os professores de regncia tm usado a BS em suas prticas pedaggicas
como meio de favorecer o domnio da conscincia atravs do feedback sinestsico permanente
(JORDAN, 2004). Por sua vez, a FE tambm tem a sua aplicabilidade nos centros de
fisioterapia e nas academias de ginstica, possibilitando o treino corporal para ganho de
resistncia, atravs de uma variedade de movimentos que trabalham diferentes grupos
musculares (PINTO, 2008). De uma maneira geral, o contato com a BS e a FE parece favorecer
a obteno da emisso vocal eficiente, sem esforo e conectada fsica e emocionalmente
(WILSON, 2010).
3. Objetivos
1626
O presente estudo teve como principais objetivos investigar os efeitos do uso da BS

e da FE: (i) na ativao de msculos respiratrios e posturais durante o canto, e (ii) na
produo da voz cantada.
Um estudo de caso, utilizando eletroglotografia (EGG) e eletromiografia (EMG),
foi realizado atravs de dois experimentos com uma estudante de canto de graduao (soprano,
28 anos), nvel intermedirio de estudos, com boa condio de sade. Em ambos os
experimentos, para a realizao do movimento com a BS, a cantora encontrava-se sentada
sobre a bola, com 90 de flexo de joelho e quadril, os ps alinhados com os ombros, tronco
ereto, olhando para frente, com os membros superiores relaxados, e as mos (superfcie
palmar) pousadas sobre as coxas. Durante a realizao da tarefa, foram feitas oscilaes
verticais sobre uma BS de 65 cm de dimetro, de forma sincronizada com a pulsao rtmica
escolhida pela prpria cantora.
Para a realizao do movimento com a FE, a cantora encontrava-se em posio
ortosttica com os ps alinhados com os ombros e os joelhos ligeiramente fletidos.
Nesta posio, a cantora segurava duas FEs, uma em cada mo, com um comprimento de
1,6 m, e um nvel de resistncia leve, atadas ao equipamento BM 100 fitness. Durante o canto
houve contrao concntrica e excntrica dos ombros. No movimento de extenso dos ombros
as FEs alcanaram um comprimento mximo de aproximadamente 1,75 m. O gesto foi
realizado de maneira cclica, ao mesmo tempo em que se realizavam as tarefas vocais.
No primeiro experimento, a cantora foi gravada durante a execuo de uma tarefa
vocal que consistiu de 10 repeties de um arpejo ascendente e descendente com uma oitava e
meia de extenso, iniciando-se na nota D4 (261.6 Hz), usando-se a slaba [p] em legato, sem
o uso da FE e da BS; e em seguida, a mesma quantidade de repeties ocorreu com o uso da
FE e da BS. As gravaes foram feitas utilizando-se uma combinao entre microprocessador
Laringgrafo Digital, com eletrodos de superfcie, e Glottal Enterprises MS-110, com
Mscara de Fluxo de Ar (ver Figura 1), ambos com interface de computador, permitindo a
gravao simultnea (em 4 canais digitalizados) de: udio, EGG, Psub e fluxo de ar.
Utilizou-se para a anlise dos dados, o programa Soundswell Signal Workstation.
Desta forma, foram analisados: Psub, DPPsub3, LTAS4, Alfa5 e Leq6.
1627
Figura 1: Cantora usando Mscara de Fluxo de Ar durante

a execuo da tarefa vocal.
No segundo experimento, foi registrada a ativao muscular por meio da EMG dos
msculos Esternocleidomastideo (EST), Trapzio Superior (TR), Intercostais (INT),
Oblquos (OB) e Reto abdominal (RA), conforme Figuras 2 e 3, em duas condies
experimentais distintas: sem e com o uso da FE e da BS. As tarefas vocais consistiram de trs
repeties de um arpejo ascendente e descendente com uma oitava e meia de extenso,
iniciando-se na nota D4 (261.6 Hz). Houve trs repeties usando-se a slaba [p] em legato
sem o uso da FE e da BS; e em seguida, a mesma quantidade de repeties foi realizada com o
uso da FE e da BS. Na EMG, os potenciais foram registrados com recurso a um amplificador
de dois estgios com um ganho total de 1100 e (common mode rejection ratio) superior a 110
dB. O sistema BIOPAC MP100 (BIOPAC Systems, Inc., CA, USA) foi utilizado como
conversor analgico-digital, operando com uma taxa de amostragem de 1000 Hz e uma
resoluo de 16 bits. Os sinais de EMG foram processados digitalmente aps a medio com
recurso ao programa AcqKnowledge 3.9.1.6 (BIOPAC Systems, Inc., CA, USA).
Figuras 2 e 3: Eletrodos Silver/ Silver-Chloride bipolares com dimetro de 10 mm (Dormo & Blayco,
SX-30, Telic S.A., Espanha) posicionados respectivamente nos msculos: 1 - EST; 2 - TR; 3 - INT;
4 - OB; e 5 - RA no hemisfrio direito com uma distncia centro a centro de 20 mm.
5. Resultados
O quadro a seguir apresenta os resultados das anlises de dados de EMG e EGG.
EMG
1628
Para as condies sem FE e BS, e com FE e BS no houve diferenas representativas na ativao do

TR e do EST. Entretanto, houve uma diminuio expressiva da atividade do OB e do INT com FE, e
um leve aumento na ativao do RA, com FE. Nas condies sem BS e com BS, no houve diferenas
expressivas na ativao do TR, RA e EST. No entanto, houve uma diminuio notvel na ativao do
OB e um leve aumento na atividade do INT, com BS. De um modo geral, a cantora apresentou uma
atividade eletromiogrfica reduzida para o TR e o EST tanto nas condies sem FE e BS, como com
FE e BS.
EGG
Para as condies com FE e com BS houve diferenas expressivas na mdia da Psub,
Psub
implicando na sua expressiva diminuio.
Para as condies com FE e BS houve diferenas expressivas no Desvio Padro da
DPPsub
Psub, ocasionando o seu aumento notvel.
O pico de 3KHz encontrado para as condies com BS e sem FE/BS, desapareceu
LTAS
com FE.
O Alfa foi ligeiramente mais baixo com FE do que com BS, e levemente mais elevado
Alfa
com BS.
Leq
O Leq foi mais baixo com FE e com BS do que sem o uso destas ferramentas.
Quadro 1: Resultados de EMG e EGG.
4. Discusso e Concluso
6. Discusso e Concluso
Os resultados da EMG sugerem que no houve ativao expressiva dos msculos
TR e EST nas condies sem FE e com FE, bem como sem BS e com BS.
Pettersen e Westgaard (2004) encontraram resultados similares em um estudo com cantores
profissionais de pera e estudantes de canto, onde a atividade do TR e do EST no causou
alterao compensatria do nvel de atividade dos msculos do tronco (INT, OB e RA).
A diminuio representativa na ativao do OB e do INT com a FE, e a
diminuio da ativao do OB com a BS, coincidiu com a expressiva diminuio da Psub
verificada na EGG. O uso excessivo de Psub no canto desaconselhvel e o seu aumento
pode ser minimizado, quando se evita qualquer sobrecarga no fluxo de ar durante a inspirao
e a fonao (MILLER, 2000). J os movimentos oscilatrios realizados sobre a BS podero
ter ocasionado um aumento da presso intra-abdominal e infra-torcica contribuindo para a
exalao do ar. Tais movimentos podem estar implicados no peso do corpo sobre a bola e nas
presses ascendentes e descendentes em relao gravidade.
Quanto ao aumento notvel do DPPsub com FE e com BS, sugere-se que houve
uma certa irregularidade no padro de emisso da cantora durante as repeties da tarefa
vocal. O DPPsub demonstra o grau de consistncia e de preciso na repetio dos padres de
exerccios vocais (SUNDBERG, 1995). Possivelmente a falta de proficincia da cantora no
uso dos materiais e equipamentos utilizados no experimento possa ter influenciado os
resultados do DPPsub deste estudo.
1629
Na avaliao do LTAS, o desaparecimento do pico de 3KHz sugere que os efeitos

do uso da FE possam ser mais evidentes do que da BS em termos de energia das frequncias
agudas. O LTAS exibe a mdia do nvel do som ao longo da frequncia axial, reflete as
caractersticas da fonte gltica e do trato vocal, e as caractersticas dos formantes7 no canto e
na fala (NORDENBERG e SUNDBERG, 2004).
Os resultados de Alfa sugerem que a intensidade dos harmnicos graves no
espectro maior do que a dos harmnicos mais agudos e que existe maior energia nas
frequncias harmnicas superiores da voz da cantora. A medida Alfa do LTAS definida
como o raio entre a energia do som acima e abaixo de 1000Hz e pode variar com a
intensidade vocal (SUNDBERG e NORDENBERG, 2006). O Leq representa medida padro
do nvel do som de sinais variveis no tempo, definido como o logaritmo da mdia da energia
do som (ibidem, 2004). Assim, os seus resultados apresentaram nveis mais baixos com FE e
BS, provavelmente em razo da falta de proficincia da cantora no uso dos materiais e
equipamentos utilizados durante o canto.
Os fatores fsicos implicados na produo da voz no canto lrico apresentam
complexa interatividade e suscita a realizao de novos estudos experimentais na busca de
estratgias eficazes de treino vocal. O presente trabalho traz esclarecimentos preliminares
sobre o comportamento fisiolgico e acstico da voz cantada de uma estudante de canto,
e representa etapa de pesquisa sobre a aplicabilidade do uso de movimentos corporais como
recurso pedaggico na otimizao do processo de ensino-aprendizagem do canto lrico.
Notas
1
Psub (Presso subgltica) - presso do ar dos pulmes abaixo da glote

Resistncia gltica - aduo (fechamento) das pregas vocais
3
DPPsub (Desvio Padro da Presso Sublgtica)
4
LTAS - Long Term Average Spectrum (Espectro Mdio de Longo Termo)
5
Alfa-ratio () - medida da qualidade vocal
6
Leq (Equivalent Sound Level - Nvel de Equivalncia do Som) - medida da intensidade vocal
7
Formantes - Frequncias de ressonncia do trato vocal
2
Agradecimentos
Esta investigao teve o apoio da CAPES - Brasil e a participao de uma
estudante voluntria do curso de Licenciatura em Msica - Canto da Universidade de Aveiro.
Referncias:
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1630
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1632
O Trio op. 9 de Henrique Oswald: uma edio crtica

Hlcio Vaz
UFMG - helciovaz22@yahoo.com.br
Margarida Borghoff
UFMG - guidaborghoff@gmail.com
Resumo: Henrique Oswald (1852-1931) foi um msico de destacada atuao no cenrio musical
brasileiro. Apesar disso,muito de sua obra no est ainda editada, existindo apenas sob a forma de
manuscrito. Viemos, portanto, a realizar uma edio crtica de seu trio op. 9 para violino,
violoncelo e piano a partir de trs manuscritos, dois completos e um do 4 movimento, com o
objetivo de facilitar a divulgao e execuo da obra.
Palavras-chave: Henrique Oswald, romantismo brasileiro, msica de cmara, trios com piano,
edio crtica.
Henrique Oswalds Trio op. 9: a criticaledition
Abstract: Henrique Oswald (1852-1931) was a musician of notable acting in brazilian music
scene. Nevertheless, much of his work isnt yet edited, existing only in manuscripts. We
accomplished, therefore, a critical edition of his trio op. 9 for violin, cello and piano from three
manuscripts, two complete and one of the 4 movement, with the objective offacilitate the
divulgation and execution of the work.
Keywords: Henrique Oswald, brazilian romanticism, chamber music, piano trios, critical edition.
1.Introduo
O trio op. 9 de Henrique Oswald para violino, violoncelo e piano, objeto da
realizao da presente edio crtica, foi composto em Florena em 1889. A opo por este
trio se deu pelo fato de ser uma obra relevante na produo do compositor, que o executava
frequentemente em concertos,e por ela no ter sido ainda editada. O trio foi apresentado em
So Paulo nos dias 2, 9 e 21 de setembro de 1896 e a 2 de outubro do mesmo ano no Rio de
Janeiro, quando do primeiro regresso do compositor ao Brasil. Foi apresentado tambm em
Paris, nos dias 29 de janeiro e 11 de fevereiro de 1901, sempre com reaes entusiasmadas do
pblico e da crtica (MARTINS, 1995).
Boa parte da produo de Oswald permanece indita. De sua obra para piano foi
editada grande parte no Brasil e na Europa, mas da produo camerstica poucas obras foram
editadas.Alm de algumas poucas edies mais antigas de suas obras de cmara, temos as
edies mais recentes de obras para violoncelo e piano e do Quarteto op. 26 feitas por Jos
Eduardo Martins e uma edio crtica do Romance op. 7 n 2 para violino e piano feita por
DAGOSTINI-MONTEIRO (2007).Quanto a edies crticas, vale destacar os trabalhos de
GOLDBERG (2002) sobre a obra de Alberto Nepomuceno e de TONI (2005), com uma
abordagem mais geral sobre o assunto. Cumpre ainda citar os trabalhos de KERR (1989),
1633
BORM DE OLIVEIRA (1993), MARTINS (1995), FELICE (1997), MONTEIRO

(2000),IGAYARA (2001), BERSOU (2006) e BERNARDINO (2009) sobre diversos
aspectos da vida e obra do compositor.
Este trabalho tem como objetivo divulgar a produo de Oswald e do romantismo
brasileiroatravs da edio crtica de seu trio op. 9. Visa tambm contribuir para a pesquisa de
trios brasileiros.
2. Descrio das fontes
Foram trs as fontes consultadas para a realizao do presente trabalho: o
manuscrito de Henrique Oswald, uma cpia deste feita por sua filha Sissy e um manuscrito
no assinado do 4 movimento. As caractersticas principais de cada um esto detalhadas
abaixo:
1) Manuscrito autgrafo do compositor (MHO), conservado na Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro (MS O-I-14):
Partitura cuidadosamente escrita a tinta, em papel almao com pautas riscadas a
lpis, muito limpa e de leitura muito clara, porm um tanto descuidada na colocao de
acidentes. Dinmica, articulaes, arcadas e acentos fartamente indicados, mas com muitas
divergncias em passagens anlogas ou repetidas. Indica pedalizao da parte do piano de
forma relativamente constante. Assinado e datado: Firenzi, 1 de setembro de 1889. 81
pginas. Indicaes de andamento dos movimentos: I: Allegro Moderato (MM: mnima
pontuada = 60), II: Adagio, III: Prestssimo, IV: MoltoAllegro. Vrias correes a lpis por
Sissy Oswald, que acrescentou tambm letras de ensaio.
2) Cpia manuscrita de Sissy Oswald (CSO). Cpia eletrosttica de manuscrito,
conservada na Biblioteca Nacional. (M785.73 O-I-6):
As falhas do original foram em parte corrigidas, mas muitas divergncias
permanecem. Pedalizao indicada apenas nos trs primeiros compassos do 1 movimento.
Assinado com as iniciais SOA (Sissy Oswald Alfieri), sem data. 67 pginas. Mesmas
indicaes de andamento do original, com letras de ensaio e compassos numeradas de cinco
em cinco, porm com erros no 3 e no 4 movimento.
1634
3) Manuscrito autgrafo do 4 movimento (USP), conservado na biblioteca da

Escola de Comunicaes e Artes da USP. (HO 0158):
Escrito a tinta, em papel almao. Tudo indica que se trata de um primeiro
rascunho, pois no foi escrito com o mesmo cuidado de MHO, apresenta vrias rasuras e
faltam vrias indicaes de dinmica, fraseado, arcadas e acentos presentes nas outras duas
fontes. Datado: Firenzi, 1 de agosto de 1889 (um ms antes de MHO), sem assinatura. 16
pginas. Anotao a lpis na primeira pgina: Finaledel Trio op. 9.
No foram encontradas partes separadas de violino e violoncelo.
3. Editorao
Para se realizar a editorao, os manuscritos foram comparados e uma hierarquia
entre eles foi estabelecida: o manuscrito do compositor tomado como fonte principal, e a
cpia sendo consultada para sanar dvidas e corrigir detalhes. USP, por se tratar claramente
de umestgio anterior, foi consultado apenas eventualmente. As diferenas entre os
manuscritos foram apontadas e detalhadas em anexo, a fim de no sobrecarregar a partitura
com informao excessiva. A opo por uma ou outra verso foi feita de acordo com a
hierarquizao estabelecida, com a comparao entre passagens anlogas e a coerncia
meldica e harmnica.
A editorao foi feita no programa Finale, incluindo partes separadas para o
violino e o violoncelo. Pequenas e eventuais falhas comuns em manuscritos, como a falta de
acidentes, dvidas quanto altura de notas e divergncia de sinais de dinmica e expresso
em passagens anlogas foram corrigidas, e acidentes de cortesia colocados de acordo com a
prtica moderna.
Optou-se por incluir na edio as letras de ensaio acrescentadas por Sissy, por sua
utilidade prtica.
Em alguns casos, as divergncias entre passagens anlogas so difceis de ser
solucionadas, como no seguinte caso:
1635
1 mov, compasso 52, violino.Idem, compasso anlogo 189.
Notar a diferena rtmica entre os dois trechos. Em ambas as fontes se encontra

essa diferena, impossibilitando assim a definio de uma verso correta.
Optou-se, portanto, em manter a edio conforme os originais, levando-se ainda
em conta o fato de ambos os padres rtmicos serem recorrentes em todo o movimento.
Uma passagem curiosa ocorre no 2 movimento entre os compassos 52 e 68: o
compositor modifica a indicao de compasso da parte do piano para 3/4 e mantm as cordas
no 9/8 inicial. Se o tempo da colcheia for mantido do 9/8 para o 3/4, ser criada uma
acelerao que gera um grande contraste, compatvel com a agitao da passagem. Outra
alterao importante resultante da mudana de mtrica diz respeito acentuao das sextinas:
em 9/8, as semicolcheias agrupadas de 6 em 6 so acentuadas de 2 em 2; j em 3/4, as
semicolcheias, escritas como tercinas, so acentuadas de 3 em 3. Mas a notao acaba ficando
ambgua ao longo da passagem, j que o movimento meldico a partir do compasso 62
(exemplo abaixo) sugere a acentuao binria.
2 movimento, compasso 62, MHO.
A anotao lasciare 2 per battuto (deixar 2 por tempo) no manuscrito

provavelmente se refere mudana de marcao das tercinas (3 em 3 para 2 em 2) por causa
1636
do movimento meldico do violino e do piano. As anotaes confusas na parte do violoncelo

no foram transferidas para a cpia de Sissy.
Na primeira seo do 3 movimento, Prestissimo(compassos 1 168),os
manuscritos so bastante escassos em marcaes de dinmica, sobretudo na parte das cordas.
J sua reprise do compasso 255 at o final mais fartamente marcada. As indicaes da parte
final foram, portanto, transferidas para a seo inicial, e algumas da seo inicial igualmente
transferidas para o final.
A seguinte passagem do 4 movimento tambm pode gerar dvida, ou uma
tentao a corrigir:
4 movimento, compassos 80 100, violino e violoncelo.
Observar a diferena rtmica entre o violino e o violoncelo no motivo apresentado

nos compassos 80 (vc) e 84 (vl), e demais repeties. Claramente, a verso pontuada
predomina quando este motivo aparece ao longo do movimento, como ocorre na passagem
entre os compassos 261 e 314. Mas aqui e na repetio transposta da passagem (compassos
394 a 413), Oswald escreve na parte no violino semnimas ao invs do ritmo pontuado. O
mesmo padro se repete nos trs manuscritos, portanto optou-se por manter desta forma na
edio.
Em MHO h uma divergncia no tema do 4 movimento, que apresentado ao
longo do mesmo em duas verses ligeiramente diferentes:
1637
a) 4 mov, compassos 3 e 4.
b) 4 mov, compassos 39 e 40.
Na verso a), o compositor escreve F na segunda colcheia do segundo compasso

na parte do piano, enquanto na verso b) escreve Mib no mesmo lugar. A diferena na parte
das cordas se deve sequncia da passagem que muda de um exemplo para o outro. O piano,
porm, no segue a mesma lgica. As duas verses se alternam sem padro a cada repetio
do tema nos trs manuscritos. Optou-se, portanto em seguir MHO, em vista da
impossibilidade de se estabelecer um padro.
Sissy modificou a parte do piano na passagem dos compassos 100 e 101. O que se
lia originalmente em MHO e USP era o seguinte:
4 mov, compassos 100 101, MHO e USP.
exceo do primeiro R, a linha inferior da mo esquerda foi rasurada em

MHO, possivelmente para facilitar a execuo e dar mais leveza e fluncia passagem. O
mesmo acontece nos compassos 104 105 (repetio exata), 414 415 e 418 419 (repetio
transposta). Na mo direita, o F do segundo acorde do compasso 101 tambm foi rasurado, e
h uma rasura indistinta no ltimo acorde do mesmo compasso. Na repetio transposta, no
1638
h alterao da mo direita em CSO. A verso de CSO, pela qual optou-se na presente edio,
ficou da seguinte forma:
Idem, CSO.
4. Concluso
As trs fontes consultadas para a realizao do presente trabalho apresentam
virtualmente o mesmo texto musical, sem nenhuma diferena estrutural. As j citadas
divergncias de notas e de indicaes de dinmica, fraseado, arcadas e acentos foram as
diferenas mais significativas encontradas. A partir das fontes, foi possvel, portanto, a
realizao de uma edio crtica que acreditamos ser fiel ao pensamento do compositor.
Este trabalho poder contribuir para levar este repertrio ao conhecimento de
maior nmero pessoas e estimular outros trabalhos neste sentido.
Referncias:
BERNARDINO, Cssia. Oflia, Poemeto Lrico de Henrique Oswald: Confluncias Entre
Msica e Texto. So Paulo, 2009. Dissertao (Mestrado em msica).Universidade de So
Paulo.
BERSOU, Viviane. O Romantismo e a Pequena Forma Pianstica: Sntese da composio, a
beneficiar o processo didtico. So Paulo, 2006. Dissertao (Mestrado em
artes).Universidade de So Paulo.
BORM DE OLIVEIRA, Fausto. Henrique Oswalds Sonata op. 21: a
transcriptionandedition for Double bassand piano.Athens, 1993. Tese (Doutorado em msica).
Universidade da Gergia.
DAGOSTINI, J.; MONTEIRO, E. H. S. Edio crtica do Romance Op. 7 N 2, para violino
e piano, de Henrique Oswald. In: XVII Congresso da ANPPOM, 2007, So Paulo.Anais... So
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FELICE, M. G. Edio crtica do concerto para violino e orquestra em r menor de Henrique
Oswald.Rio de Janeiro, 1997. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
1639
GOLDBERG, Luiz Guilherme Duro. As Valsas Humorsticas de Alberto Nepomuceno: uma

edio crtica. Per Musi. Belo Horizonte. v. 3, 2002, p. 78 102.
IGAYARA, Suzana Ceclia. Henrique Oswald (1852-1931): A missa de Requiem no conjunto
de sua msica sacra coral. So Paulo, 2001. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade
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KERR, Dorotea. Henrique Oswald and Brazilian Organ Music: A Study of his Life and
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TONI, F. C. Edio crtica e crtica genrica em msica. In: XV Congresso da ANPPOM,
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1640
O uso de instrumentos tradicionais japoneses em Ygen, de H. J.

Koellreutter
Luigi Antonio Irlandini
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) cosmofonia@yahoo.com

Resumo: Ygen, composta em 1970 por H. J. Koellreutter para voz e instrumentos tradicionais
japoneses, exemplifica de modo eloquente o influxo e a assimilao de princpios estticos da
msica e arte tradicionais do Japo pela msica de Koellreutter. As reflexes aqui apresentadas
sobre este influxo se concentram na utilizao de instrumentos tradicionais japoneses, buscando
compreender a importncia deles na concepo do som da obra, e explicar a neutralidade com que
so tratados como parte essencial da potica elementarista do compositor. Estas reflexes sero
realizadas a partir da audio da nica gravao existente de Ygen (sem a partitura, que, at hoje,
permanece indisponvel), e buscam apoio no pensamento do compositor expresso em seus escritos,
assim como numa comparao com Nissei, outra composio de Koellreutter.
Palavras-chave:
ygen,
aculturao,
esttica,
msica
contempornea,
percepo.
The use of traditional Japanese instruments in H. J. Koellreutters Ygen

Abstract: Composed by H. J. Koellreutter in 1970, Ygen, for voice and traditional Japanese
instruments, eloquently exemplifies the influx and assimilation of aesthetic principles from
traditional Japanese music and art in Koellreutters music. The thoughts about this influx presented
here in this article are focused on the use of traditional Japanese instruments, aiming to understand
the their importance in the sound conception of the work, and to explaining the neutrality with
which they are handled as an essential part of the composers poetics of the elemental. These
thoughts will be made from listening to the only available recording of Ygen without the score
(which to this day remains unavailable to the author), and will be further supported by the
composers thought as expressed in his writings, as well as by means of a comparison with Nissei,
another composition by Koellreutter.
Keywords: ygen, acculturation, aesthetics, contemporary music, perception.
Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), compositor alemo que exerceu intensa

influncia sobre diversas geraes de msicos do Brasil, viveu na ndia de 1964 a 1969 e no
Japo de 1970 a 1974, onde foi diretor do Instituto Cultural da Repblica Federal da
Alemanha e do Instituto Goethe (KATER, 1997). Durante este perodo de 10 anos ele teve
oportunidade de se aprofundar na msica e esttica tradicionais destes dois pases,
sedimentando um processo de aculturao 1 ao qual ele se submeteu conscientemente, e por
ele justificado como a nica maneira de evitar escolher o caminho da autodestruio: buscar
a compreenso de valores diferentes, estranhos, mesmo que opostos aos nossos ideais
(KOELLREUTTER, 1983, pp. 18 e 27). Koellreutter mantinha uma atitude francamente
positiva com relao ao inexorvel processo de globalizao cultural atravs da visualizao e
engajamento na construo de uma cultura planetria 2 baseada na tolerncia, compreenso e
absoro de valores culturais do ocidente pelo oriente, e vice-versa.
1641
a este contexto que pertence a composio Ygen, datada do ano de 1970, e

escrita para voz e instrumentos tradicionais japoneses. A obra foi executada pelo grupo
instrumental Nihon Ongaku Shdan (Pro Musica Nipponia, ou simplesmente Ensemble
Nipponia) sob a direo do compositor japons Miki Minoru 3 (1930-2011). A nica gravao
existente, justamente com Miki e Ensemble Nipponia, est disponvel no LP Koellreutter
produzido para a srie Msica Nova da Amrica Latina da casa discogrfica brasileira
TACAPE em 1983.
A partitura de Ygen, existente apenas em manuscrito (KATER, 1997), no se
tornou disponvel at data de elaborao deste artigo, mesmo depois de se a ter buscado, por
mais de um ano, recorrendo a diversas pessoas e instituies internacionais para obt-la. Por
este motivo, o trabalho feito aqui teve que transformar criativamente a limitao imposta pela
inaccessibilidade do material num fator positivo, isto , na capacidade de instigar reflexes do
ponto de vista da percepo do ouvinte da gravao. As reflexes aqui apresentadas tambm
buscam apoio nos escritos e depoimentos do compositor.
As notas de programa contidas no LP acima mencionado, escritas por
Koellreutter, explicam o significado do ttulo:
A palavra ygen significa profundidade e um dos conceitos bsicos
da esttica tradicional do Japo: o som, devido ao espao deixado pelo silncio,
desdobra sua fora de propagao, sugerindo um presente infinito, mas limitado...
Silncio no apenas a ausncia de som, mas tambm monotonia, reverberao,
austeridade, delineamento em lugar de definio , a ausncia de ostentao, ou
seja, o gerador de um espao que permite a auto-realizao, serenidade,
tranqilidade, reflexo intensa, concentrao, equilbrio e estabilidade mental e
emocional. Ygen expresso sem expresso, uma orao ntima.
(KOELLREUTTER, 1983)
O equilbrio entre som e silncio em Ygen sugere, de fato, um tempo presente

infinito, concentrado e intensamente introspectivo. Numa primeira audio, Ygen marcante
tambm pelo seu estilo pontilhista 4, esttico, austero, lento e econmico. A composio usa,
alm da voz, somente instrumentos tradicionais japoneses, dentre os quais se pode distinguir
pelo ouvido o koto, shamisen, shakuhachi e ryutki, alm da percusso. Infelizmente o
instumentarium no consta nas notas do LP, e s poder ser conhecido com a partitura. O
mesmo ocorre com os quatro haikai de Bash que Koellreutter escolheu, e que no so
identificveis pela audio do canto, nem esto listados nas notas do LP.
Curiosamente, o contato incompleto que se d com a audio de Ygen
exclusivamente atravs desta nica gravao, sem o apoio visual e auditivo da performance ao
vivo, levanta a suspeita de que a escolha dos instrumentos japoneses no constitui um aspecto
fundamental na concepo do som de Ygen, como se pretende demonstrar a seguir.
1642
Por concepo do som de uma obra compreende-se todo o processo criativo da

obra musical, visto na interdependncia entre forma, contedo, e som. De fato, forma e
contedo so, em msica, e em ltimo caso, som, elementos integrados que nossa mente
analtica tem prazer em separar. Uma instrumentao fundamental seria aquela que no pode
prescindir dos instrumentos musicais escolhidos, e cuja significao est atrelada a eles, como
um concerto para piano e orquestra. Mas se a forma pensada independentemente do som,
como nos Contrapuncti dA Arte da Fuga de J.S. Bach, que foram escritos sem se ter em
mente qualquer instrumento especfico, cria-se uma dicotomia entre a msica audvel (o som
fsico) e a msica em si (the music itself ), a primeira tida como manifestao, a segunda,
como essncia. Assim separa-se uma coisa da outra como se elas fossem completamente
independentes, e ainda mais, como se a prpria forma j no fosse ela mesma uma
manifestao. A questo platnica entre essncia e manifestao se torna bastante presente no
debate do sculo XIX entre msica absoluta e programtica (DAHLHAUS, 1978).
Ao fossilizar a performance e fornecer ao ouvinte apenas um simulacro da
dimenso espacial da performance, dimenso esta que inclui o som fsico e o timbre, a
msica gravada enfatiza a separao entre som e estrutura. J para o ouvinte que vivenciou a
performance ao vivo de uma obra musical, a performance gravada evolui da categoria de
simulacro de lembrana: uma cpia menos imperfeita...
Portanto, ao ouvir os sons desencarnados da reproduo de uma gravao, a
experincia do ouvinte se torna mais abstrata, menos concreta do que a do ouvinte da
performance ao vivo. Devido a isto, a gravao de Ygen ressalta e indica o fato de que a
escolha dos instrumentos japoneses mais circunstancial do que fundamental para a msica
em si. Mas por que, exatamente?
Por mais familiar que o ouvinte esteja com o som dos instrumentos tradicionais
japoneses, so necessrias muitas audies da gravao de Ygen para descobrir exatamente
quantos e quais so os instrumentos nela utilizados. Mas no se trata apenas de incapacidade
do ouvinte: h algo no comportamento dos sons que demonstra a importncia reduzida da
escolha especfica dos instrumentos em questo. Os instrumentos no se impem ao ouvinte
em toda a sua potencialidade, mas intervm economicamente, sugestivamente: eles apenas
sugerem o seu prprio som, o seu prprio timbre, e no se desenvolvem idiomaticamente. Isto
se deve maneira neutra pela qual eles so utilizados pelo compositor, diferente da do
repertrio tradicional japons: Koellreutter respeita a natureza destes instrumentos, mas no
chega a us-los de maneira idiomtica conforme a cultura de origem deles. De fato, o autor
no lhes d a chance de realizar a enorme gama de variaes tmbricas e gestos sonoros
1643
caractersticos de que cada um deles dispe tradicionalmente. Tais timbres e gestos

idiomticos so pouco comuns na msica ocidental at os anos 1960, e permanecem
inexplorados por Koellreutter, que a eles recorre apenas minimamente, requerendo o seu
timbre mais bsico, mais nutro. Cauteloso, o compositor parece evitar qualquer possibilidade
de estar imitando a msica japonesa, embora no fosse esta a sua questo central, como se
ver mais adiante.
Alm disso, confirma-se na esttica delineativa do haiku
a tendncia de
Koellreutter ao devir musical no discursivo. O compositor apenas delineia e sugere os

instrumentos japoneses ao inseri-los num estilo musical que, em vez de pedir melodias ou
sons vivos do ponto de vista gestual (animados por vrias formas articulativas como vibratos,
glissandos, ornamentao e tremolos), requer sons esparsos e de carter gestual imvel em
sua grande maioria, quase sempre em pianissimo ou piano, constituindo intervenes curtas
que constantemente alternam os instrumentos, produzindo o uso descontinuado de cada um.
Isto contrasta com o tratamento tradicional dos instrumentos na msica japonesa, que, mesmo
dentro de uma esttica delineativa e no discursiva, explora ricamente a vida interna de cada
som, ornamentando-o, variando sua intensidade, sua altura, e seu timbre.
Portanto, a inicial dificuldade em reconhecer auditivamente os instrumentos
japoneses decorre deste tratamento neutralizador, o qual, juntamente com a reproduo
tcnica como nico meio de veiculao desta obra atualmente disponvel, revela que a escolha
deles no desempenha um papel essencial para a concepo do som da obra. Por um lado, o
timbre destes instrumentos nico e insubstituvel, e a performance ao vivo, como nica
manifestao completa de uma composio escrita para ser tocada, inclui necessariamente o
impacto visual e sonoro destes instrumentos, remetendo o ouvinte diretamente ao Japo
tradicional. Com certeza, no se pode pensar o contedo ou a significao totais de uma obra
musical sem levar em considerao o seu aspecto performtico, pois a presena da obra
musical instrumental ou cantada se d na execuo ao vivo. Por outro lado, o timbre nico e
insubstituvel destes instrumentos, embora tambm presente na gravao, extravia-se nela,
devido neutralidade com que so tratados. Os sons dos instrumentos neutralizados de Ygen,
tomados na forma desencarnada com que eles se veiculam pela reproduo de uma gravao
em disco, no produzem nem requerem esta associao com o Japo, que somente se torna
bvia ou necessria visualmente e sonoramente na performance. O mesmo se d no nvel
abstrato, da msica em si: no a produzem, no a requerem e parecem mesmo dispens-la.
Dispensam-na porque estes instrumentos se encontram neutralizados por um pensamento nojapons que evita suas inflexes tradicionais e os dilui na sua austera textura
1644
pontilhista/elemental. A audio da gravao de Ygen tem, portanto, o efeito de acentuar esta

neutralidade caracterstica do uso dos instrumentos japoneses feito por Koellreutter,
principalmente se o ouvinte nunca presenciou a performance ao vivo, o que muito
provavelmente parece ser o caso de todos os ouvintes brasileiros 5.
Uma vez reconhecido isto, aprecivel o modo pelo qual o uso dos instrumentos
japoneses conclui e completa o ato criativo global de Koellreutter, pela incluso visual dos
instrumentos da tradio do Japo e sonora de seus timbres, e fazendo no s uma simples
referncia a uma cultura dentro da qual ele se encontrava vivendo no ano da composio, mas
tambm indicando que o compositor j compartilhava anteriormente dos ideais estticos que
ele ali encontrou 6. Este ato poitico consiste num conjunto de elementos que se integram
caracteristicamente na obra de Koellreutter. So elementos que incluem o mundo japons mas
no se limitam a ele: o elementarismo, o silncio (seijaku), a organizao serial e
planimtrica, o pensamento gestltico, o haiku, a ideia de profundidade (ygen), bem como
outras ideias oriundas da esttica japonesa tais como datsusoko (arracionalidade), fukinsei
(assimetria), kanso (simplicidade), koku (disciplina rigorosa), e shizen (naturalidade), s quais
Koellreutter valorizava como indicadores de uma arte universal nova, arte ambiental que
poderia se propagar pelo mundo. (KOELLREUTTER, 1983, p.50).
A opera omnia 7 de Koellreutter inclui setenta e sete ttulos (KATER, 1997), dos
quais apenas trs fazem uso da execuo ao vivo de instrumentos no-ocidentais: Advaita,
concerto para sitar e orquestra (1968); Tanka I, para koto e voz (1970); e Ygen. Trs outras
obras incluem o som de instrumentos indianos gravado em fita magntica 8. Esta escassez de
instrumentos japoneses ou indianos na sua obra demonstra que a sua adoo ou incluso de
no se tornou um interesse especfico de sua pesquisa composicional. O interesse maior no
perodo de 1968 a 1983 parece ter sido o que se pode chamar de uma potica do elemental,
que se traduz em austeridade, estasis, simplicidade e clareza formais. Uma breve comparao
do estilo, esttica e instrumentao de Ygen com os de Issei revela que a questo central
para o autor era a potica elementarista, e no o uso de instrumentos japoneses.
Issei foi composta em 1977 para voz, dois clarinetes, trompa, trombone,
bandolim, contrabaixo e percusso (pratos, tam-tam, woodblock ou claves, agog e xilofone)
e publicada em So Paulo no ano seguinte (KOELLREUTTER, 1978). No intervalo entre as
duas composies Koellreutter comps Mu Dai (mu dai significa sem ttulo), para voz
qualquer e fita magntica com sons de tabl, e os Tankas I, II, III, IV e V, alm de iniciar a
cantata O Caf. Trata-se de um perodo de intensa referncia poiesis japonesa nos ttulos das
composies (mas no no uso de instrumentos tradicionais japoneses), e no contedo musical
1645
estreitamente vinculado poesia tanka como modelo esttico e regulador morfolgico de

supersignos musicais organizados conforme os princpios da percepo gestltica. Apenas
Tanka V e Issei foram compostas aps o retorno de Koellreutter ao Brasil (Tiradentes e So
Paulo/Rio, respectivamente), enquanto as outras todas foram escritas em Tokyo. No Catlogo
de Obras de H.J. Koellreutter l-se, a propsito de Issei:
O compositor a considera como um canto de introduo do teatro tradicional
japons o N -, arrtmico e amtrico. Segundo suas palavras: Ensaio sobre as
possibilidades expressivas de uma msica plana sem dimenses, por assim dizer, de
carter elementarista, sem contraponto nem harmonia, ou seja, sem profundidade
perspectvica, aparentemente livre da ao ordenadora da pulsao, portanto
acronomtrica. (KATER, 1997, p. 40)
Estas mesmas palavras se aplicam tambm a Ygen, com seu devir igualmente
austero, acronomtrico, arrtmico e amtrico, elemental e aperspectvico (que significa sem
centro tonal) . Em Issei os instrumentos ocidentais so tratados da mesma maneira neutra que
os de Ygen, conformando-se a intervenes monossilbicas, pouco ou completamente no
idiomticas, sons gestualmente imveis, longos ou contrapostos a outros muito curtos, que
pairam no espao sonoro e se organizam de modo a formar gestalten. O nico trecho de
Issei que se diferencia substancialmente de Ygen a ltima parte da seo A, indicada pelo
nmero (4) na partitura, e que consiste em seis compassos de densa textura sonora notada
ritmicamente.
Issei se revela, ento, como o contrapeso de Ygen no contexto biogrfico do
autor. Ygen, momento de chegada ao Japo, de mergulho em profundidade na tradio
japonesa, recorre ao auxlio dos instrumentos tradicionais japoneses enfatizando e tornando
visvel a afinidade de Koellreutter com ela. Issei, momento de retorno ao Brasil, recorre aos
instrumentos ocidentais, enfatizando que a afinidade no tem nada a ver com a
superficialidade dos timbres instrumentais, mas que se encontra enraizada mais
profundamente, desde o incio do processo criativo composicional (poiesis). Issei a primeira
obra brasileira de maiores propores, e coincide com o momento de imigrao para o Brasil,
de imigrao de sua msica, agora profundamente engajada no pensamento japons
tradicional, pois o termo issei (), escolhido como ttulo, indica a primeira gerao de
pessoas nascidas no Japo a emigrar para outro pas.
Pode-se especular que, ao contrrio do que aconteceu na realidade, Ygen poderia
ter sido composto para instrumentos ocidentais, e que Issei, para instrumentos japoneses. Para
ambas as composies, a instrumentao no fundamental para a concepo do som ou para
1646
a msica em si destas duas obras, mas se mostra fundamental para o projeto poitico total,
que inclui necessariamente a performance ao vivo e o momento biogrfico do autor.
Esta comparao entre Ygen e Issei
parece tambm confirmar a atitude
pragmtica na escolha dos instrumentos feita por Koellreutter nestas duas obras, uma escolha
mais determinada pela disponibilidade circunstancial deste ou daquele instrumento ou grupo
instrumental do que pelo desejo ou necessidade formal de determinados instrumentos
especficos. A escolha dos instrumentos se associa mais a uma circunstncia biogrfica e a
uma possibilidade de criao (performance) da obra do que de uma concepo sonora
vinculada a timbres. Por isso, uma performance com instrumentos tradicionais japoneses seria
possvel no Japo mas no no Brasil dos anos 1970 ou 1980, perodo em que tais instrumentos
eram praticamente desconhecidos no ambiente da msica contempornea brasileira. Isto seria
motivo suficiente para o compositor decidir-se por usar instrumentos facilmente encontrveis
no Rio de Janeiro ou So Paulo para sua composio imigrante, Issei. Embora escritas para
instrumentos especficos, Ygen e Issei parecem ser capazes de vestir-se de qualquer
instrumento, sem que isto afete sua identidade estrutural e filosfica, de modo parecido com o
dA Arte da Fuga.
Quanto a Ygen, especificamente, esta pragmaticidade pode ter sido relevante
para a opo dos instrumentos. Talvez seja impossvel descobrir, no momento biogrfico de
Koellreutter em 1970, quais circunstncias o levaram sua deciso. Certo que a sua
presena no Japo dos anos 1970 a 1974 coincide com um perodo em que ali j se encontrava
em franco desenvolvimento a revitalizao da herana tradicional japonesa no contexto da sua
msica contempornea. Os anos 1960 e 1970 so considerados como o auge da redescoberta
da hgaku msica nacional e de seus intrumentos tradicionais. O termo hgaku, que no
incio do sculo XIX se referia apenas msica japonesa da poca moderna 9, excluindo os
gneros clssicos anteriores, neste perodo do sculo XX passa a incluir as novas tendncias
para instrumentos tradicionais devido ao confronto com a ygaku msica ocidental
(GALLIANO, 1998). Chega-se, nos anos 1970, a um perodo em que o repertrio composto
por Takemitsu Tru (1930-1996), Yuasa Jji (1929), Miki Minoru, Ishii Maki (1936-2006),
Matsudaira Yoritsune (1907-2001), entre outros, conta com numerosas obras escritas para
instrumentos tradicionais ou combinaes de instrumentos tradicionais japoneses e ocidentais.
Fica aqui, a nvel especulativo, a ideia de que, atravs do maestro Miki Minoru (que fundou o
Ensemble Pro Musica Nipponia em 1964), concretizou-se, para Koellreutter, a feliz
oportunidade de realizao de uma obra para instrumentos tradicionais japoneses.
1647
Referncias
DALHAUS, CARL. Die idee der absoluten Musik. Kassel: Brenreiter-Verlag, 1978. Trad.
para o ingls: The idea of absolute music. Chicago: The University of Chicago Press, 1989.
GALLIANO, LUCIANA. Ygaku. Percorsi della musica giapponese nel Novecento. Venezia:
Libreria Editrice Cafoscaria, 1998.
KATER, Carlos. Catlogo de Obras de H.J.Koellreutter. Belo Horizonte: FEA/FAPEMIG
Fundao de Amparo Pesquisa de Minas Gerais, 1997.
_______. Msica Viva e Koellreutter, movimentos em direo modernidade. So Paulo:
Atravez & Musa, 2001.
KOELLREUTTER, Hans-Joachim e Satoshi Tanaka. Coordenao: Saloma Gandelman.
Esttica. procura de um mundo sem vis--vis. (Reflexes estticas em torno das artes
oriental e ocidental). So Paulo: Editora Novas Metas Ltda., 1983.
_______. Organizao: Bernardete Zagonel e Salete M. La Chiamulera. Introduo Esttica
e Composio Musical Contempornea. Porto Alegre: Movimento, 1985.
_______. Terminologia de uma Nova Esttica da Msica. Porto Alegre: Movimento, 1990.
_______. Issei. Partitura. Para voz e instrumentos solistas. So Paulo: ECA/USP, 1978.
_______. Ygen. Notas do compositor no LP Koellreutter, srie Msica Nova da Amrica
Latina. TACAPE (T0012, 1983)
RELEASE FUNDAO JAPO. Artistas brasileiros com alma japonesa. 3 de outubro de
2000. Disponvel em www.estadao.com.br Data do acesso. Maro de 2012.
1
Koellreutter define aculturao como a absoro de bens culturais, espirituais e materiais de culturas
aliengenas (KOELLREUTTER, 1983, p. 45).
2
A expresso sociedade planetria usada por ele no livro Esttica (KOELLREUTTER, 1983).
3
Segue-se aqui o uso tradicional japons do sobrenome precedendo o prenome.
4
O termo pontilhismo pode ser aplicado a Koellreutter com reservas, pois, ao remeter diretamente a Webern e ao
ps-webernianismo do perodo em torno a 1950, identificaria Koellreutter como uma manifestao tardia deste
estilo. Prefervel o termo elementarismo, proposto pelo prprio Koellreutter, que se refere a um idioma
musical emergente e se apresenta de modo essencial, fundamental e simples. (KOELLREUTTER, 1990, p. 51)
5
No se tem notcia, at o presente momento, de uma segunda performance de Ygen alm daquela no LP da
TACAPE, nem mesmo com relao ao Projeto Ygen Tributo a Tomie Ohtake, Haroldo de Campos e
Koellretter, promovido pela Fundao Japo de So Paulo em 2000 (RELEASE FUNDAO JAPO, 2000).
6
Koellreutter relata que o primeiro contato com a msica da corte japonesa (gagaku) em 1953 foi um momento
de influncia decisiva em sua atividade criativa, no no sentido de uma mudana provocada por essa
experincia, mas sim como no de uma confirmao de ideais estticos que foram os meus, desde a juventude
(KOELLREUTTER, 1983, p.17).
7
Obra completa.
8
Os sons das tampuras nas fitas magnticas de Sunyata, para flauta e orquestra de cmara (1968) e de
Constelaes, para voz e seis instrumentos (1982/3), e os de tabl na fita que acompanha a voz solo de Mu Dai
(1972).
9
Refere-se principalmente msica burguesa para koto, shamisen e canto e s formas no religiosas de msica
para shakuhachi.
1648
O uso do Theremin nas trilhas sonoras de filmes de fico cientfica do

incio da dcada de 1950
Juliano de Oliveira
Universidade de So Paulo juliano.oliveira@usp.br

Resumo: Este artigo busca compreender, a partir de um levantamento histrico, o papel do
theremin como elemento representativo do universo aliengena nos filmes de fico cientfica do
incio da dcada de 1950.
Palavras-chave: Theremin, trilha sonora, msica eletrnica, fico cientfica.
The use of the Theremin in science fiction film soundtracks in the early 50s
Abstract: This article seeks to understand, after a historical survey, the role of the Theremin as a
representative element of the aliens universe in science fiction films of the early 1950s.
Keywords: Theremin, soundtrack, electronic music, science fiction.
1. Introduo
O theremin, tambm conhecido por aetherophone ou tereminovox, foi o primeiro
instrumento eterofnico 1 da histria, patenteado em 1919 pelo inventor russo Lev Sergeivitch
Termen, mais conhecido pelo nome ocidentalizado Lon Theremin. Ele composto por
duas antenas que correspondem, respectivamente, altura e intensidade, e opera pelo
princpio de batimento de frequncias 2.
Aps um perodo inicial de divulgao e concertos pela Unio Sovitica e Europa,
no final dos anos 20, o instrumento foi levado para os EUA por seu inventor e, graas a uma
massiva campanha publicitria, ele ganha os palcos americanos e se torna um famoso
instrumento de concerto. Lon Theremin excursiona, ento, por todo o pas com sua protegida
e thereminista virtuosi Clara Rockmore para exibir as potencialidades fantstica de seu
instrumento.
Graas sua peculiar sonoridade e recursos musicais, rapidamente o instrumento
passou a ser apropriado por compositores de msica de cinema. Inicialmente ele figura em
filmes soviticos de baixo oramento, at que encontra o caminho natural onde seu som seria
imortalizado: o cinema hollywoodiano. O primeiro uso do theremin em uma obra
cinematogrfica se deu em 1931, na trilha sonora composta por Dmitri Schostakovich para o
filme sovitico Odna (em ingls: Alone). Um ano depois, ele reaparece na trilha sonora de
Graveil Popov para o documentrio russo Komsomol The Patron of Electrification. Nos
1649
EUA, o instrumento teve sua estreia na trilha sonora de Max Steiner para King Kong (1933),
posteriormente, em 1935, foi utilizado por Franz Waxman em A noiva de Frankenstein (The
Bride of Frankenstein, 1935), onde fez sua primeira apario em um filme norte-americano de
fico cientfica (HAYWARD, 2004, p. 8). Seu uso se limitou a efeitos sonoros de segundo
plano em King Kong e, em A noiva de Frankenstein, o instrumento foi utilizado para dobrar
a linha meldica dos violinos no tema da noiva. Infelizmente, por razes diversas, entre elas
a baixa qualidade dos equipamentos de gravao da poca e a impossibilidade de se mixar os
instrumentos separadamente na ps-produo, a sonoridade do theremin em ambos os filmes
ficou praticamente inaudvel. Observa-se, entretanto, que o uso do instrumento, desde o
incio, esteve relacionado aos sentidos de estranhamento e medo, geralmente ocasionados por
alguma criatura anormal ou foras sobrenaturais. Esses sentidos, que aos poucos so
associados ao novo instrumento, sero fator preponderante para o futuro uso que se far do
theremin como elemento de representatividade do estranho, do grotesco e, como
consequncia, da anormalidade e do mal.
Na dcada de 40, com o uso do theremin nas sequncias de sonho em Lady in
the dark (1944), Hollywood se familiarizou com o instrumento (WIERZBICKI, 2005, p. 21).
O passo decisivo, entretanto, que viria a impulsionar e consagrar o theremin no cinema
hollywoodiano foi sua presena nas trilhas musicais compostas por Mikls Rsza para os
filmes Quando fala o corao (Spellbound), de Hitchcock, e O farrapo humano (The Lost
Weekend), dirigido por Billy Wilder, ambos de 1945. Nestes filmes, ao contrrio dos de at
ento, o instrumento assumir o papel de solista e atuar predominante sobre a orquestra.
Mximo (2003) destaca a grande diferena entre ambas as partituras: a msica de O farrapo
humano caracteristicamente impressionista retrata musicalmente a impresso que um
smbolo aterrador o rato sendo destrudo pelo morcego provoca no delirante Birman. A de
Quando fala o corao, expressionista, revela o que [se esconde] no inconsciente do
desmemoriado Dr. Anthony Edwardes (MXIMO, 2003, p. 77). Apesar de possurem
temticas distintas, no entanto, h um elemento fundamental que une ambos os filmes: o fato
dos personagens principais serem mentalmente perturbados, um pela paranoia e outro pelo
alcoolismo. Assim, no cinema, o theremin passou a se associar gradativamente a temas que
envolviam distrbios mentais ou qualquer tipo de anormalidade. Por outro lado, fora do
contexto cinematogrfico, a aura mstica que rondava o instrumento e seu poder de evocar o
som sem o contato fsico tambm contribuiu para que ele se relacionasse a elementos
sobrenaturais.
1650
2. O theremin nos filmes de fico cientfica dos anos 50

A dcada de 1950 representa a poca urea da fico cientfica no cinema
hollywoodiano. Lisa M. Schimidt destaca que apenas nos anos 50 a fico cientfica se
constitui como gnero cinematogrfico norte-americano (BARTKOWIAK, 2010, p. 24).
Graas Guerra-Fria, uma onda de produes que envolvem temticas de explorao
espacial, contatos aliengenas e ameaas de criaturas grotescas invadem a indstria
cinematogrfica norte-americana. Hayward (2004, p. 9) destaca que, nesse perodo, os filmes
de fico cientfica se tornaram uma forma de premissa e explorao de vrias ansiedades que
predominavam na poca. O medo ocasionado pela possibilidade de um ataque comunista
converteu-se, ento, no cinema hollywoodiano, nos inimigos comuns que ameaavam a
humanidade ou, mais especificamente, ameaavam destruir os ideais norte-americanos. Para
Celeste Olalquiaga:
A explorao das fronteiras do corpo humano foi apresentada pelos filmes de fico
cientfica dos anos 50 e 60 como fantasias apocalpticas de invases vindas de
outros planetas, deformaes genticas e animais gigantescos capazes de engolir
toda a humanidade em poucas horas. Normalmente atribudas paranoia da Guerra
Fria (o medo americano de uma invaso comunista) e ao sentimento de
perecibilidade do ps-guerra, esse medo foi, sobretudo articulado como uma
ansiedade pela possibilidade de tornar-se desumano. (OLALQUIAGA, 1998, p.
56).
Ao mesmo tempo, nos anos 40 e 50, a indstria cinematogrfica passava por

tempos de crise e transformaes. A crise financeira dos estdios incentivou a busca por
novas solues estticas e por trilhas sonoras com oramentos mais modestos. Isso favoreceu
a entrada de novos compositores e, juntamente, da msica de vanguarda no cinema, o que
abriu caminho para a experimentao e para a busca de novas sonoridades e instrumentos.
Assim, no ps-guerra, as convenes de associao entre msica atonal e eletrnica com
aliengenas foi devido a um processo de assimilao cultural de elementos provenientes da
vanguarda musical com as ansiedades predominantes na poca (BARTKOVIAK, 2010, p.
36). Com isso, o som do theremin ao lado de outros instrumentos eletrnicos, como o
novachord, foi totalmente associado a temas como viagens espaciais, invases aliengenas,
monstros e ataques de criaturas grotescas.
Em 1950, dois filmes inauguram a era de explorao espacial de Hollywood:
Destino lua (Destination Moon), que envolveu uma memorvel produo, e Rocketship X-
1651
M, com oramento mais modesto, foi criado apressadamente a fim de tirar proveito da forte
campanha publicitrio de seu concorrente direto. Destino lua (Destination Moon) possui
uma trilha orquestral relativamente tradicional. Rocketship X-M possui trilha musical de Ferde
Grof e orquestrao de Albert Glasser. Seu principal reconhecimento foi o fato de haver sido
o primeiro filme de sci-fi a utilizar o theremin no ps-guerra. No filme, o som do instrumento
usado para caracterizar o espao marciano em contraste com a trilha puramente orquestral
que acompanha as sequncias na Terra. Essa aplicao ser refinada em O Dia que a Terra
Parou (1951), onde os instrumentos eletrnicos estaro associados ao sentido de aliengena
dos personagens. No mesmo ano, Dmitri Tiomkin tambm utiliza uma orquestrao no usual
e o theremin no filme O monstro do rtico (The Thing from Another World, 1951), dirigido
por Christian Nyby (HAYWARD, 2004, p.9 - 10). Em 1953, Irvin Gertz, Henry Mancini e
Herman Stein reforariam a associao do theremin com o universo aliengena em A ameaa
que veio do espao (It Came from Outer Space), dirigido por Jack Arnold. Os quatro filmes
citados (Rocketship X-M (1950), O dia que a Terra parou (1951), O monstro do rtico (1951)
e A ameaa que veio do espao (1953)), produzidos na primeira metade da dcada de 50,
imortalizariam o som do instrumento junto ao universo aliengena. O theremin continuar
tematizando distrbios psicolgicos, fantasia e o supernatural, mas pela temtica aliengena
que ele ser definitivamente absorvido pelo cinema hollywoodiano. Nos anos seguintes, o
sucesso de seu som caracterstico se repetiu em sries e programas de televiso, como The
Jetsons, My Favorite Martian, The Twilight Zone, The Outer Limits (BARTKOWIAK, 2010,
p. 30).
3. Anlises de caso
3.1 Rockertship X-M (1950)
O uso inovador do theremin em Rocketship X-M servir de referncia aos demais
filmes com temtica espacial/aliengena. A partir dos filmes de fico cientfica da primeira
metade de dcada de 1950, a sonoridade do theremin imprimiu-se, definitivamente, na
memria coletiva dos espectadores e os compositores de sci-fi passariam, nos anos seguintes,
a reproduzir esse tipo de sonoridade e gesto nos futuros instrumentos eletrnicos
(BARTKOVIAK, p. 30).
Para Tibbetts, infelizmente o subsequente uso excessivo do theremin em filmes
de sci-fi e terror B se tornou um clich. Em Rocketship X-M, no entanto, a interao do
1652
vibrato do theremin e
eco
ressonante
do
rgo novachord atingiu um
inovador
efeito sobrenatural (BARTKOWIAK, 2010, p. 199). Podemos dizer, portanto, que de um

ponto de vista puramente musical, a incorporao do theremin por Grof na trilha sonora de
Rocketship X-M representou um marco na histria da fico cientfica cinematogrfica. Antes
disso, a trilha musical de sci-fi no possua nenhuma caracterstica prpria em relao aos
demais gneros flmicos. (WIERZBICKI, 2005, p.22).
No filme, o theremin pode ser ouvido claramente j no primeiro contato dos
tripulantes com o planeta vermelho, ao avistarem-no do interior do foguete espacial (3128).
A msica, neste momento, misteriosa e possui predominncia de instrumentos eletrnicos, a
saber, do theremin e do rgo novachord. Estabelece-se, ento, a imediata associao entre o
planeta vermelho e a sonoridade destes instrumentos, com destaque para o som do theremin
que, no entanto, assume uma funo predominantemente indicial e de colorismo, evitando
tratamentos temticos. Ao pousar em marte, o theremin ganha nfase e predomina sobre a
malha orquestral na maior parte da msica extra-diegtica que acompanha as sequncias em
solo marciano.
3.2 O Dia que a Terra Parou (1951)

Em O dia que a Terra Parou, de forma semelhante, o theremin estar associado
ao sentido aliengena dos personagens. Assim, nas cenas que sugerem alguma presena
aliengena, como quando Klatuu (Michael Rennie) se encontra no interior da nave (5546), a
msica mantm-se predominantemente eletrnica. Por outro lado, nos momentos onde
nenhuma caracterstica aliengena dos personagens est presente, a msica se mantm
predominantemente orquestral. Esta sonoridade mais tradicional, ligada ao elemento de
humanidade, pode ser notada nas cenas em que Bobby e Klaatu esto no cemitrio e, em
seguida, caminham por Washington.
Diferentemente do uso no temtico do theremin em Rocketship X-M, Herrmann
na msica de O dia que a Terra Parou, utiliza desenvolvimentos motvicos e temas meldicos
bem definidos. Como Leydon observa, na trilha que acompanha Klatuu no interior da nave
(5546), os teremins executam algo prximo a um tema meldico maduro e bem
desenvolvido. (HAYWARD, 2004, p. 35). A autora destaca ainda que, nessa cena, o
theremin emerge como parte natural do ambiente, ou seja, como um elemento comum ao
mundo aliengena ao qual Klatuu pertence (HAYWARD, 2004, p. 35). A hbil dicotomizao
1653
da trilha sonora de Herrmann possibilita a compreenso da relao audiovisual em vrios

nveis de significao. Podemos dizer que, simbolicamente, o uso do theremin e dos
instrumentos eletrnicos reforam a superioridade evolutiva e o poder dos aliengenas sobre o
mundo mecnico dos humanos. Por outro lado, a sonoridade eletrnica conduz a uma
sensao de estranhamento e distanciamento emotivo, enquanto a familiaridade com a msica
tradicional sugere algum nvel de humanidade.
O uso do theremin em filmes de fico cientfica nos anos 50 marcou para sempre
a histria desse gnero e estabeleceu relaes indiciais que atravessaram os tempos. O
relacionamento entre o som eletrnico do theremin e elementos do universo ficcional
exerceria forte influncia na recepo cultural das prximas geraes de instrumentos
eletrnicos e, de modo geral, da msica eletroacstica como um todo, se tornando parte do
subconsciente coletivo.
Referncias:
BARTKOWIAK, Mathew J. Sounds of the Future: Essays on Music in Science Fiction Film.
Jefferson NC: McFarland, 2010.
GLINSKY, Albert. Theremin: Ether Music and Espionage. Urbana/Chicago:University of
Illinois Press, 2000.
HAYWARD, Philip. Off The Planet: Music, Sound And Science Fiction Cinema. Eastleigh,
UK: John Libbey, 2004.
HOLMES, Thom. Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and
Composition (2 ed.). New York: Routledge, 2002.
OLALQUIAGA, Celeste. Megalplis: Sensibilidades Culturais Contemporneas. Londres:
Studio Nobel, 1998.
WIERZBICKI, James Eugene. Louis and Bebe Barron's Forbidden planet: a film score guide.
Lanham MD: Scarecrow Press, 2005.
1654
Notas
1
Isto , cujo som se produz atravs do ar ou ter, a substncia que os fsicos e filsofos do sculo XIX
acreditavam existir em todo o universo.
2
No princpio de batimento de frequncia, duas frequncias muito prximas so combinadas e resultam em uma
terceira que igual diferena entre as duas primeiras. Desse modo, o som que permanece audvel a
frequncia de batimento. Os geradores de sinais de frequncia de rdio utilizados no theremin esto acima da
capacidade de audio humana, mas a diferena entre eles audvel. Uma das frequncias fixa, enquanto a
outra pode ser alterada pelo movimento das mos do intrprete (HOLMES, 2002, 50).
1655
O violo brasileiro e o Choro de Juliana de Marco Pereira

Marcus Facchin Bonilla
UDESC - marcus@marcusbonilla.com.br
Accio Piedade
UDESC - acaciopiedade@gmail.com
Resumo: O presente trabalho pretende fazer uma investigao estilstica sobre a obra Choro de
Juliana, composta e executada pelo violonista brasileiro Marco Pereira. Aps uma breve reviso
bibliogrfica de alguns trabalhos sobre o violo brasileiro, o trabalho traz uma anlise desta pea
onde se procura identificar algumas peculiaridades estilsticas e expressivas.
Palavras-chave: Marco Pereira, anlise musical, tpicas, violo brasileiro.
The Brasilian guitar and Marco Pereira's Choro de Juliana
Abstract: This paper presents a stylistic investigation of Choro de Juliana, a piece composed and
performed by Brazilian guitarrist Marco Pereira. After a brief review of several works on Brazilian
guitar, an analysis of this piece aims to identify its stylistic and expressive particularities.
Keywords: Marco Pereira, music analysis, topics, Brazilian guitar
1.Introduo
Esta comunicao parte da questo do violo brasileiro: existe uma escola brasileira de
violo? Quais seriam suas caractersticas, seus estilos, seus nomes? Para contribuir para a
investigao desta questo, buscamos analisar uma obra de um violonista e compositor
brasileiro: trata-se aqui do Choro de Juliana de Marco Pereira.
O trabalho de Marco Pereira possui caractersticas peculiares como no trnsito por
uma gama de gneros, assim como sua performance idiomtica. Ele pode colocado ao lado de
nomes como Egberto Gismonti, Paulo Bellinati e Srgio Assad: um artista cuja msica
popular quase clssica e cuja msica clssica tem sempre um p no popular (MOLINA,
2010, p.51). J para Pereira, alguns violonistas ultrapassam as categorias de erudito e popular
e no se encaixam em classificaes estanques, como no caso de Garoto, Laurindo de
Almeida, Baden Powell, Rafael Rabelo, Marco Pereira, Paulo Bellinati, entre outros.
(PEREIRA, 2007, p. 105). Um violonista de destaque, enfim, cuja obra composicional e
didtica de grande interesse para a questo do violo brasileiro.
2. Reviso de parte da literatura
1656
Com o objetivo de identificar elementos que determinam o estilo composicional de

Marco Pereira, Lemos e Aguiar (2011) analisam a pea Samba mostrando como esta obra se
relaciona, ora com o choro tradicional ora com o no-tradicional. J Cardoso (2006) pesquisa
o estilo do compositor e violonista Guinga e analisa o que ele chama de violonismo, ou
seja, estruturas que somente podem ser executados no violo, no fazendo muito sentido em
outros instrumentos. Por outro lado, partindo dos pressupostos de Bourdieu, este mesmo autor
traa uma relao entre a msica popular e a msica culta tentando situar o compositor
Guinga entre esses dois polos.
Ainda sobre o idioma do violo, Battistuzzo (2009) discorre sobre Francisco Arajo
mostrando como suas obras esto ligadas ao que ele chama de "idiomatismo" do violo. J
Almeida (2009) procura enfocar e analisar o estilo de tocar violo do cantor e compositor
Joo Bosco quando se auto acompanha. Sobre o aspecto caracterstico do violo que remete
ao choro, podemos destacar o trabalho de Pellegrini (2005), cuja pesquisa passa por uma
reviso de boa parte da produo violonstica do sculo XX, alm de investigar
particularmente o violo de sete cordas de Dino.
Pereira (2007) mapeou importantes violonistas no comeo do sculo passado no Rio
de Janeiro, propondo uma viso no linear da histria do violo e questionando o
entendimento de que existiria uma linha evolutiva na escola do violo brasileiro. Atravs da
fenomenologia, esta autora analisa gravaes e partituras situadas entre 1900 e 1930 e afirma
que havia vrios violonistas de nvel tcnico e artstico semelhante ao de Joo Pernambuco,
que o nico violonista da poca que continua vivo na memria violonstica brasiliera. J
Taborda (2011) traz uma importante reviso bibliogrfica e histrica do violo no Brasil, alm
discutir sua relao com a identidade nacional. Temos tambm em Bennett (2001), obra que
trata do violo em diferentes culturas do mundo, o captulo de Suzel Reily que se dedica a
questes culturais do Brasil, tratando da hibridizao da cultura violonstica brasileira e de
como o instrumento funciona desde o sculo XIX como um articulador social: o violo est
presente em posies intermedirias entre as classes mais altas e mais baixas, e igualmente
utilizado por msicos de esttica erudita bem como em movimentos populares.
O compositor da obra aqui analisada produziu igualmente publicaes acadmicas tais
como Pereira (1984), livro originrio de sua dissertao de mestrado na Frana e que prope
uma anlise da obra completa de Villa-Lobos para violo. O livro Ritmos brasileiros para
1657
violo (PEREIRA, M., 2007) traz uma adaptao para o violo de quarenta condues
rtmicas extradas daquilo que Pereira chama de comunidades folclricas brasileiras. A obra
didtica e destinada ao acompanhamento violonstico de canes.
3. O Choro de Juliana: anlise preliminar
Este choro para violo solo foi gravado no primeiro LP solo de Marco Pereira, que traz
o ttulo Violo Popular Brasileiro Contemporneo (PEREIRA, 1985). Antes de discutir
aspetos da retrica musical presente nesta obra, vamos comear com um esquema harmnicoformal do choro, que est na tonalidade de L maior. A presente anlise baseia-se na partitura
presente no encarte do disco, bem como na sua gravao no mesmo.
Figura 1: Estrutura formal
Como este esquema mostra, a pea em forma ABA. A parte A apresenta logo de
incio o tema principal da pea, que aparecer nas trs sees. No segmento a1 o tema leva da
tnica dominante atravs de uma progresso de dominantes estendidas. Em a2 o tema
passeia pelo IIIb, D maior, e no seu fechamento leva dominante de R. A seo a3 comea
em IV, R maior, apesar do tema no ser transposto, e, atravs de mais dominantes estendidas,
levaria a uma cadncia perfeita na tnica, que somente surge aps embelezamento de um
breve acorde apojatura, arpejo de F maior, lembrando a tradicional cadncia de engano.
A parte B segmentada em duas sees. Em b1 um novo material meldico caminha
sobre acordes diminutos descendentes seguidos de dominantes estendidas que levam a uma
1658
preparao II-V de IV (c.32-33). Na sequncia, b2 traz uma progresso clssica da harmonia

jazz, descendo do #IV meio-diminuto tnica, e na dimenso rtmica h muita
movimentao, com sextinas e fusas ascendentes, atingindo um registro bastante alto do
violo, A6, uma das notas mais agudas do instrumento.
Com esta anlise inicial pode-se confirmar que a pea exibe uma forma ternria tipo
ABA, estando ausente uma terceira seo, como tpico dos choros tradicionais. Note-se
tambm que a presena de certas tenses harmnicas, de preparaes tipo II-V e de
progresses de dominantes estendidas revelam um colorido jazzstico ou bossa-novstico
neste choro. Em seguida vamos tecer mais comentrios analticos luz da teoria das tpicas.
4. A Teoria das tpicas e o Choro de Juliana
Partindo dos estudos sobre a retrica musical na linguagem do classicismo 1, Piedade
(2007; 2011) prope a aplicao da teoria das tpicas para o estudo da musicalidade
brasileira. O autor sugere alguns universos de tpicas, tais como brejeiro, poca de ouro e
nordestina. Sobre a primeira destas categorias, o autor explica:
O brejeiro na musicalidade brasileira brincalho, difere do gesto que se entende por
scherzando, por seu carter menos infantil e mais malicioso e desafiador. A figura do
malandro na cultura carioca e brasileira em geral alude a este tpico: o malandro que
ginga com os ps, esperto e competente (na ginga), desafiador (quem me pega?). A
expresso musical deste carter da brasilidade se d atravs das tpicas brejeiro, que
envolvem transformaes musicais presentes, inicialmente, no choro (PIEDADE,
2007).
Veja-se o tema principal, apresentado logo no incio (figura 2a), tem como
caracterstica um sinuoso anacruse que leva a C# sob o acorde de tnica (L maior). Esta nota
vem antecipada em uma semicolcheia da cabea do compasso seguinte. Ora, na sua primeira
repetio, esta antecipao alargada para uma colcheia, o que provoca um deslocamento
mtrico sutil, tpico das tpicas brejeiro (figura 2b). Na terceira apresentao o tema traz o
mesmo gesto alvo C# mas o acorde no a tnica mas sim R Maior (IV). Entretanto, como
a mudana harmnica bem preparada, o ouvido enganado e cria-se uma breve impresso
de que o tema est comeando mais uma vez na tnica (figura 2c).
1659
2a) c. 1
2b) cc. 8-9
2c) cc. 16 -17, deslocando a

chegada em D#.
Figura 2: Tema inicial e suas reapresentaes.
Outro elemento tipicamente brejeiro o motivo de trs semicolcheias D-Db-C que

atravessa ternariamente a mtrica binria dos compassos 11 e 12. Este tipo de deslocamento
regular de figuras ostinati com nmero desigual em relao ao pulso um trao do
virtuosismo inerente do brejeiro, que ali mostra a perfeio de um encaixe complexo.
Figura 3: Estrutura ternria cromtica em subdiviso binria seguido de sextina (cc. 12,13 e 14).
O uso insistente de velozes ascenses cromticas nota alvo, de incio somente em

duas fusas (c. 11) e na ltima seo aumentadas em sextinas e fusas e repetidas
insistentemente (cc. 34 a 39) revela maneirismos da flauta no choro, destacando o aspecto
virtuosstico e o estilo culto, estratgias do brejeiro. Nos compassos 36 e 37 acontece uma
gradual acelerao controlada at o F# que revela esse gesto conforme mostra a figura 4.
Figura 4: cc. 36 e 37.
Essa compresso no padro rtmico com sextinas e fusas ocorre, na verdade, desde o c.
33 at o final da pea, e tambm se prenuncia nos cc.14 e 19. Para o compositor, este tipo de
figurao esperada no estilo, o que se constata na exemplificao de sua sntese rtmica do
choro (PEREIRA, M., 2007: 36). Outros autores que tambm propuseram redues rtmicas
1660
para levadas de instrumentos, como S (2002) e Brasil (2006), este tipo de "diminuio" no
mencionado. Entretanto, nas partituras de choro pode-se encontrar esse tipo de brincadeira
rtmica, como o caso da pea Jorge do Fusa, de autoria de Garoto, onde essa alterao
rtmica indicada j no prprio ttulo da pea. A nosso ver, trata-se de um elemento retrico,
uma figura ligada ao virtuosismo e exibio do estilo culto.
No compasso 38, uma codetta que leva retomada da parte B exibe uma estrutura
meldica em zigue-zague, um elemento bastante relevante na musicalidade brasileira,
entendida por Salles como uma estrutura tpica da linguagem musical do compositor VillaLobos (SALLES, 2009). De fato, este tipo de figurao, que se pode entender como uma
melodia polifnica no sentido schenkeriano, est bastante associado linguagem do choro.
Figura 5: Estruturas em zigue-zague cc. 40.
Um pouco do lirismo e simplicidade das tpicas poca de ouro est presente aqui na
cadncia dos cc. 22-23, onde a passagem arpejada pelo VIb revela uma inocncia previsvel,
porm assim desejada pelo compositor. As apojaturas 9-8 que aparecem trs vezes na seo b1
(cc. 30-33) apontam o mesmo universo de tpicas.
Por outro lado, observamos muitos elementos que podem ser enquadrados como o que
Piedade chama de tpicas bebop, que fazem remisso direta ou indireta ao jazz. Alm do uso
recorrente de progresses harmnicas tpicas, de acordes carregados com tenses, h no final
da parte B uma frase oitavada, recurso no usual no choro mas tpico da guitarra jazz dos anos
50, largamente utilizado por Wes Montgomery:
Figura 6: Melodia em oitavas cc. 43,44.
Note-se que por trs do design destas oitavas h tambm um zigue-zague.
1661
Por outro lado, a tonalidade da pea escolhida pelo autor (L Maior), revela uma
relao estreita com o instrumento, podendo ser entendida como idiomtica. Essa tonalidade
possui uma ressonncia especial por coincidir com a quinta corda solta, reforado pela sexta e
primeira cordas (Mi), assim como a quarta corda (R - subdominante da tonalidade de L).
Isso, alm de reforar a sonoridade, possibilita o uso mais frequente de cordas soltas nas mais
variadas regies do campo harmnico, o que de fato bem explorado pelo compositor.
5. Concluses
O som do violo solo remete imediatamente musicalidade brasileira, enquanto o
ttulo indica o pertencimento da obra tradio do choro. Mas o violo brasileiro no se
restringe ao choro: esta breve anlise revela que este choro de Marco Pereira emprega
diversos recursos estilsticos e expressivos que na verdade afastam a pea do choro tradicional
e lhe conferem um carter mais jazzstico, permeado por um estilo culto e fincado na
musicalidade brasileira pelo uso de tpicas.
Referncias:
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Princeton University Press, 1991.
ALMEIDA, Marcus Vinicius Scanavez Ramasotti Medeiros de. Joo Bosco: Um cavaleiro e
seu violo. Campinas, 2009. 127f. Dissertao (Mestrado em msica). UNICAMP.
BATTISTUZZO, Srgio Antonio Caldana. Francisco Arajo: o uso do idiomatismo na
composio de obras para violo solo. Campinas, 2009. 178f. Dissertao (Mestrado em
msica) UNICAMP.
BENNETT, Andy; DAWE, Kevin (org). Guitar cultures. New York: Berg, 2001.
BRASIL, Nando. Pandeiro: tcnicas, grooves, conceitos. So Paulo: Irmos Vitale, 2006.
LEMOS, Julio Cesar Moreira; AGIAR, Werner. A MPB instrumental contempornea e a
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MOLINA, Sidney. Msica Clssica Brasileira Hoje. So Paulo: Publifolha, 2010.
PELLEGRINI, Remo Tarazona. Anlise dos acompanhamentos Dino Sete cordas em samba e
choro. Campinas, 2005. 250f. Dissertao (Mestrado em Msica). UNICAMP.
1662
PEREIRA, Fernanda Maria Cerqueira. O violo na sociedade carioca (1900 - 1930):

Tcnicas, estticas e ideologias. Rio de Janeiro, 2007. 127f. Dissertao (Mestrado em
Msica). UNIRIO.
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos sua obra para violo. Braslia: MusiMed,1984.
_____. Ritmos brasileiros para violo. Rio de Janeiro: Garbolights Produes Artsticas,
2007.
_____. Violo popular brasileiro contemporneo. LP - So Paulo: Som da Gente, 1985.
PIEDADE, Accio T. de Camargo. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre
hibridismo, musicalidade e tpicas. In: Per Musi: Revista acadmica de msica. n. 23, Belo
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103-112.
Disponvel
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S, Renato de. 211 levadas rtmicas Para violo, piano e outros instrumentos de
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SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas: Editora da
Unicamp, 2009.
TABORDA, Marcia. Violo e identidade nacional. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira,
2011.
1
Autores como Ratner (1980), Agawu (1991) entre outros, identificaram e passaram a estudar elementos
semiticos e de retrica musical na linguagem da msica do sculo XVIII, que fazem referncias simblicas
extra musicais, as quais chamaram de topics.
1663
O violo e o aluno com baixa viso. Processos e recursos para a melhoria do

desempenho da aprendizagem
Renato Brando
Universidade Federal do Amazonas renatobrandao76@hotmail.com
Resumo: Neste estudo, veremos os procedimentos destinados ao atendimento educacional musical

especializado para a prtica do violo voltado a alunos com baixa viso. Conceito de baixa viso e
a relao do estudante na escolha do violo como instrumento de sua preferncia so dados aqui
discutidos e levados reflexo, onde tomaremos cincia sobre a quantidade de recursos adaptados
disponveis ao auxlio de professores e alunos deficientes, suas aplicaes e resultados diante de
nossa experincia. Para concluir, lanaremos um olhar sobre os novos caminhos para descobertas e
oportunidades aos artistas com as referidas deficincias visuais.
Palavras-chave: Educao especial, baixa viso, violo.
The Guitar and the student with low vision. Processes and resources for improving learning performance
Abstract: In this study, we will see the procedures for the musical educational services specialized
for practicing guitar to students with low vision. Definition low vision and the relationship of the
student in choosing the guitar like an instrument of your choice are information that will be
discussed and led to reflection, where which will see the amount of available resources adapted to
aid teachers and students with disabilities, their applications and results before our experience. To
conclude, we will launch a new look about the new paths to discovery and opportunity for
potential performers in case of this visuals deficiency.
Keywords: Special education, low vision, guitar
1. Introduo
Com a melhoria das polticas pblicas e mudana gradual da mentalidade coletiva
em relao ao processo de incluso de alunos em situao de qualquer deficincia, as
possibilidades de ns educadores recebermos alunos com necessidades especiais educacionais
em msica aumenta a cada dia. Sendo um avano e ao mesmo tempo um grande desafio,
desde 1994 com a elaborao do documento das Naes Unidas, redigido na cidade de
Salamanca, Espanha, que dispe sobre os melhores caminhos de uma Educao Para
Todos, vivemos efetivamente a tentativa de incluso no processo regular de ensino.
Neste trabalho verificaremos a condio da deficincia visual em baixa viso,
delimitando seu conceito e analisando dentro da perspectiva da pessoa com o
comprometimento visual, a forma de como a mesma v o mundo. Com base no acmulo de
experincia no campo da educao musical especial para o violo, dispomos neste, dois
processos de maior eficcia e orientao, vistos nos cursos livres para o referido instrumento.
Em seguida, faremos uma abordagem que parte das particularidades visuais ocorridas em cada
tipo de doena e a conduo para a aplicao de recursos adaptados para o ensino do violo
1664
em cada caso especfico. Cada recurso e suas abrangncias so aqui dispostos de forma
singela, porm, dando inicialmente uma noo da aplicabilidade no processo de ensino.
Por fim, teremos uma avaliao da entrada desse aluno com baixa viso no
universo musical e o estabelecimento dos parmetros para a construo de um novo artista.
2. Violo amigo
Dentre tantos instrumentos oferecidos pelos centros de formao musical em
nosso pas, o violo por muitas das vezes lidera na preferncia geral. Com alunos deficientes
visuais essa tambm uma constante. Para Rocha Filho (1996), essa preferncia deve-se ao
papel de confidente fiel que o instrumento assume para qualquer prtica artstica dos que o
rodeiam. De outra forma, o violo est enraizado na coletividade cultural e pela versatilidade,
ganha espao nas reunies mais do que qualquer outro instrumento.
Segundo Souza, As atividades pedaggicas inspiradas na cultura popular,
oferecerem a oportunidade da vivncia criativa e solidria presente nos folguedos e em outras
expresses artsticas. (2007, p.3). Recorrendo memria, verifica-se o violo presente
adequadamente quando solicitado no acompanhamento de tantas brincadeiras. Apesar das
dificuldades naturais que surgem nas tentativas de aprendizado, sua conquista gradativa
favorece uma amizade, instrumento VS aprendiz, destacando o corpo de madeira e cordas
como amigo inseparvel pela vida.
Aprender a tocar violo para alunos com baixa viso tem significado de
integrao. Ser msico possvel mesmo sem enxergar, e acima de tudo, no se evidencia
qualquer comprometimento, ou seja, quando se toca, as atenes se voltam para a qualidade
do som e no para as imperfeies de quem executa. Na opinio dos alunos de violo que
possuem baixa viso, depois que se aprende a tocar fica mais fcil se estabelecer socialmente.
Todos se consideram gratos por serem amigos do violo.
3. A situao da Baixa Viso
O trabalho pedaggico junto a alunos com baixa viso nunca assume uma rotina
distinta. Sempre somos requeridos ao improviso e s adaptaes. Do ponto de vista
educacional podemos definir os portadores de deficincia visual em dois parmetros: cegos e
deficientes visuais. De acordo com as publicaes da Fundao Dorina Nowill, fica
estabelecido pela Organizao Mundial de Sade (OMS) que,
1665
A deficincia visual definida como a perda total ou parcial,

congnita ou adquirida da viso. O nvel de acuidade visual pode variar
determinando dois grupos de deficincia:
Cegos - h perda total da viso ou pouqussima capacidade de
enxergar, o que leva a pessoa a necessitar do Sistema Braille como meio de
leitura e escrita.
Portadores de baixa viso ou viso subnormal - caracteriza-se
pelo comprometimento do funcionamento visual dos olhos, mesmo aps
tratamento ou correo. As pessoas com baixa viso podem ler textos
impressos ampliados ou com uso de recursos ticos especiais (DORINA
NOWILL 2012, p.01).
A situao de baixa viso particularmente confina seus portadores a uma condio

muito desconfortvel em ocasies de convvio com os demais. Essas pessoas vivem tentando
se adequar e convencer sobre sua realidade de necessidades que no so evidentes como as de
um cego, e nem se aproximam da perfeio das mesmas de um vidente.
O Atendimento Educacional Especializado (AEE) previsto no Decreto n 7. 611
dispe sobre as orientaes bsicas em funo do auxlio de alunos com baixa viso. Todo
professor deve se comprometer a entender e aprofundar seu conhecimento a cerca das
particularidades de cada aluno assistido. Para S (2008) no h mistrio, tudo se completa na
maioria das vezes com uma boa conversa. A autora complementa afirmando que o contato
inicial entre professor e aluno repleto de formalidade, partindo do professor, o completo
desconhecimento e sensao de incapacidade em atuar na modalidade especial e por parte do
aluno, o fantasma da incapacidade e desconhecimento dos seus reais limites.
No acompanhamento pedaggico feito junto aos professores pde-se observar a
mxima constante: Ainda no me sinto preparado para atender alunos com baixa viso
(Furquim e Bellochio, 2008). Na verdade, nunca se est. Para Cunha (2011), normalmente
faz-se um pr-julgamento das potencialidades de alunos com deficincia. A orientao nesses
casos deve residir no aproveitamento de qualquer forma de manifestao, convencional ou
no, da prtica ou manipulao do instrumento. So raros os caso de desvio por parte de
alunos com baixa viso para outros procedimentos de adaptao ao uso do violo. Bastam
poucas informaes sobre as cordas, boca, brao, trastes, tarraxas e maneira correta de segurar
o instrumento.
Segundo S et. al. (2008), ainda existem casos de completa confuso de
professores e familiares que acreditam que pela falta de viso os demais sentidos se
desenvolvem. Isso no verdade.
1666
O desenvolvimento aguado da audio, do tato, do olfato e do paladar

resultante da ativao contnua desses sentidos por fora da necessidade. Portanto, no um
fenmeno extraordinrio ou um efeito compensatrio. Os sentidos remanescentes funcionam
de forma complementar e no isolada (S et. al., 2008, p.15).
4. Percepo visual, resduo e aproveitamento.
Pessoas com baixa viso possuem o chamado resduo visual, ou seja, o que resta
de viso mesmo com a deficincia. Entender como o aluno enxerga o primeiro passo para
uma assistncia mais digna. Neste ponto a educao musical e particularidades clnicas andam
paralelamente com o intuito de verificar o mximo de informaes para efeito do AEE. (S et
al, 2008).
Ao saber da doena que ocorre em seu aluno, o professor deve prosseguir
investigando nos meios mais provveis, mdico e literrio, no somente o conceito da
patologia, como tambm suas causas e efeitos. Doenas como glaucoma, catarata,
degenerao macular e descolamento de retina, foram verificadas como mais freqncia.
Abaixo se exemplifica como cada patologia se manifesta no campo de viso de cada pessoa.
Figura 1: Percepo a partir de, 1 Glaucoma; 2 Catarata; 3 Degenerao macular e

4 Descolamento de retina
Na realidade, jamais o educador ter plena sensao do que viver com
determinada deficincia, porm, observar ilustraes como no exemplo acima, gera um
avano significativo nos procedimentos para o aproveitamento do resduo visual do aluno.
Toma-se o caso do glaucoma (figura 2): a perda da viso perifrica, por isso,
todo o contedo escrito como sistemas e letras cifradas deve estar reduzido para caber dentro
da viso residual. Em outro caso, como a degenerao macular (figura 3), tm-se uma
situao inversa, o contedo desta vez ser produzido de modo ampliado, sistemas e cifras
1667
grandes, capazes de ultrapassar o comprometimento visual da perda central do campo de

viso.
Figura 2: Sistema reduzido para caber dentro do campo de viso com glaucoma.
Figura 3: Sistema ampliado para ultrapassar a regio defeituosa, centro do campo

visual, pela degenerao macular.
Ao contrrio do que muitos pensam sobre a baixa viso, nem sempre todo o
material didtico utilizado deve ser amplificado, grande ou em alto-relevo. O que determina o
tipo de conduta intervencionista das prticas educativas em msica o acordo entre professor
e aluno. O professor diante das particularidades dispostas por cada deficincia, elabora seus
materiais especificamente para aquele aluno, e o aluno, dirige ao professor quais recursos
foram melhores e mais proveitosos durante o processo. Educao especial um convite
inevitvel ao desafio.
5. Recursos adaptados
No ensino do violo para alunos com baixa viso h uma freqncia tentativa de
construo de engenhocas e adaptaes para a melhoria e conforto do aprendizado. Partindo
dos apontamentos contidos na publicao do Ministrio da Educao (MEC), O Atendimento
Educacional Especializado - Deficincia Visual, 2008, pode-se iniciar a aplicao de alguns
recursos bsicos e concretos para o sucesso educacional dos alunos.
Para S et al (2008), os recursos didticos classificam-se em dois nveis: recursos
pticos (lentes e culos especiais no explanados aqui) e recursos no-pticos, esses mais
discutidos neste trabalho. Ambos os recursos, quando associados, so capazes de igualar as
condies de desempenho intelectual de videntes e no-videntes.
5.1. Acetato amarelo.
1668
O acetato amarelo e o papel celofane da mesma cor um recurso muito

interessante. Na prtica, sua funo oferecer um alto contraste das figuras musicais, sistemas
e indicaes na partitura, para a melhor visualizao.
A folha de acetato tem como propriedade a transparncia, desta forma coloca-se a
lmina amarelada sobre a pauta musical, observando uma posio que no evidencie o reflexo
excessivo da luz. Toda a parte coberta pelo acetato fica mais contrastante, os smbolos
musicais escritos na cor preta ficam mais evidentes diante da combinao com o fundo
amarelado.
5.2. Caderno com pauta ampliada, lpis 6b e caneta ponta porosa.
Neste conjunto pode-se obter o mximo de aproveitamento na prtica escrita do
aluno. O caderno com pauta ampliada e reforada proporciona uma melhor visualizao do
aluno tanto para a escrita de textos comuns, quanto para redao de trechos musicais. Pode ser
feito com folhas de caderno comum: utiliza-se um pincel atmico grosso e rgua, passando o
pincel sobre uma linha, saltando outra e assim sucessivamente. No final, se obtm folhas
pautadas com linhas fortes e intervaladas por outras mais fracas. Para a escrita do pentagrama
indica-se a sequncia de cobertura de cinco linhas sem intervalo e duas linhas saltadas.
Associado ao caderno, prope-se a escrita com lpis para desenho especificao
6b e canetas nas cores preta ou azul com ponta porosa. O trabalho bsico e inicial, onde
recomenda-se que o aluno acompanhe todo o processo de composio desse material e seja
capaz de tambm confeccion-lo em casa, sozinho ou com auxlio de um familiar. Depois de
pronto so feitas as cpias para compor um caderno adaptado para determinada assistncia.
5.3. Grficos do brao do violo (Dicionrio ampliado).
O ensino do violo, em especial neste caso, iniciado alm dos outros princpios
como dedos das mos, componentes do instrumento, sua histria, etc. Tambm pela
apresentao dos acordes e suas digitaes no brao junto s cordas. Para isso oferecido ao
aluno o dicionrio ampliado de acordes. Este deve conter preferencialmente em cada pgina,
tamanho A4, o modelo do brao do violo (modo retrato ou paisagem fica a critrio)
ocupando o mximo do espao, traos firmes e cores fortes e contrastantes.
1669
O professor deve logo preencher os modelos grficos com os acordes mais

solicitados durante o desenvolvimento musical do aluno, acordes maiores, menores e com
stimas. Por fim, podem completar os modelos grficos vazios, na espera de novas digitaes
mais especficas. As cores so fundamentais, por outro lado, cabe o bom senso e evita-se a
poluio visual no pertinente com desenhos e adornos dispensveis nessa etapa.
5.4. Plano inclinado
Alunos com baixa viso tendem a aproximar os textos e partituras do rosto,
levando as mos ao rosto ou mesmo, com o prprio rosto para cima da mesa de estudo. Essa
situao gera um desconforto e desestimula a leitura. O Plano inclinado feito de modo
artesanal (papelo, cola e barbante) simula o que os msicos conhecem como estante para
partitura, porm a indicao vlida na tentativa de sanar pequenos problemas de postura,
falta de recursos financeiros para a compra de vrias estantes e um ambiente de estudo
apropriado.
Com o plano inclinado associam-se o caderno de pauta ampliada, as partituras
cobertas com acetato amarelo, letras cifradas, dicionrio de acordes e etc. A confeco do
plano pode e deve ser feita junto com o aluno, pois, oferecer oportunidade de exercer sua
independncia, soma ao desempenho de forma muito positiva.
5.5. Sistemoscpio (tiposcpio).
O nome parece designar algo muito sofisticado, no entanto, nada mais do que
um pedao retangular de papel carto de cor escura, possuindo uma abertura tambm
retangular como se fosse uma janela centralizada do tamanho do sistema a ser lido.
Com esse recurso, auxiliado pelo plano inclinado, possvel conduzir a leitura do
aluno com baixa viso em um nico sistema. Alunos com essa dificuldade pela condio da
deficincia gradualmente vo corrigindo o foco.
O alcance cada vez mais qualificado da educao musical de alunos com baixa
viso deve prosseguir de modo acelerado. Considera-se que alm de todas as facilidades
geradas pelos meios digitais de informao aliados aos mtodos tradicionais de ensino,
1670
causem um efeito positivo para o que o Brasil sugere como aceitvel no Atendimento
Educacional Especializado. (Furquim & Bellochio, 2008)
Nesse estudo pode-se perceber que a ateno comum dada pelo professor a
qualquer aluno de violo mantida em ambos os casos: situao de deficincia ou no. Na
verdade, muda-se o olhar sobre as potencialidades de cada aluno. Logicamente que alunos
videntes no requerero recursos especficos e adaptados; isso por sua vez, imprime ao
professor de violo uma dedicao impar de acordo com suas responsabilidades. possvel
afirmar que alunos com baixa viso escolhem o violo pelo fato de entenderem ser
perfeitamente adaptvel s suas condies. Negar essa assistncia por medo ou
desconhecimento cria um dano emocional irreparvel e abre para o erro de no se encontrar
novos talentos.
Entende-se que o conceito real de deficincia no exista ainda. Na experincia
com essas atividades aqui dispostas, acredita-se nas mais diferentes formas de comunicao
criadas e nas que ainda esto por vir. A msica no difere deficincia ou eficincia, arte,
sendo realizada e desenvolvida de acordo com nossas capacidades.
Referncias:
BRASIL, Decreto n. 6.571, 17 de setembro de 2008, Atendimento Educacional Especializado.
Ministrio da Educao e Cultura, Braslia-DF. 2008.
CUNHA, Carla Margarida Branco da, Adaptao de instrumentos musicais para alunos com
paralisia cerebral. In: VI Encontro de Arte para Todos, 2010, UNESP.So Paulo/SP. 2010
DORINA NOWILL, Site oficial da fundao, Conceito de deficincia visual. 2012.
Disponvel em: < http://www.fundacaodorina.org.br/ > Acesso em: 29/03/2012
FURQUIM, Alexandra Silva dos Santos & BELLOCHIO, Claudia Ribeiro. A Educao
musical no curso de pedagogia: um estudo multicaso. In: XVI Encontro Nacional da ABEM,
So Paulo, 2008.
ROCHA FILHO, Othon Gomes da. Minhas primeiras notas ao violo. 22 edio, Irmos
Vitalle. So Paulo/SP. 1996
S, Elizabet Dias de; CAMPOS, Izilda Maria; SILVA, Myrian Beatriz Campolina.
Atendimento Educacional Especializado. Deficincia visual. Braslia/DF. MEC. 2008
SOUZA, Fernanda de. A Cultura popular na escola: uma experincia de ensino de msica. In:
CONGRESSO REGIONAL DA ISME AMRICA LATINA, 2007, UFMS. Campo Grande:
ABEM, 2007
1671
Opes interpretativas para Saxophone Quartet # 1, de Victor Assis Brasil

Marco Tlio de Paula Pinto
PPGM/UNIRIO mtuliosax@gmail.com
Resumo: Neste texto so discutidas interaes entre os estilos clssico e jazzstico na interpretao
da obra para quarteto de saxofones do saxofonista e compositor Victor Assis Brasil, que embora
seja considerado uma figura emblemtica do jazz brasileiro, demonstrou em uma parcela, ainda
um tanto desconhecida de sua produo, inteno de aproximao com a msica clssica. Sero
abordados parmetros como sonoridade, entonao e swing.
Palavras-chave: quarteto de saxofones, jazz, msica clssica, interpretao.
Victor Assis Brasil's Saxophone Quartet performing options
Abstract: This paper discusses interactions between classical and jazz styles in performing the
work for saxophone quartet, composed by saxophonist Victor Assis Brasil, who although is
considered an emblematic figure in Brazilian jazz, demonstrated on a still somewhat unknown
parcel of his production, an intent of approach to classical music. Parameters like tone, tuning and
swing will be approached.
Key-words: saxophone quartet, jazz, classical music, performance
O nome de Victor Assis Brasil (1945 - 1981) geralmente associado no Brasil a

uma prtica jazzstica, representando possivelmente a mais forte imagem de um msico
brasileiro que se projetou atravs do jazz (Mello, 1987, p. 284). De fato, sua inteno, no
incio de sua carreira, era prover seu sustento tocando uma msica pautada pela improvisao,
alinhada com os ideais do estilo originado nos Estados Unidos da Amrica. O trao do jazz
em sua maneira de tocar e de compor pode ser comprovado atravs de sua discografia.
Entretanto, em dado momento, o saxofonista fez esforos no sentido de expandir sua
linguagem musical. O saxofonista declararia ao jornalista Aramis Millarch: - Esse rtulo de
jazz no tem nada mais a ver comigo. Estudo msica h algum tempo, escrevi um concerto
para piano e orquestra, uma sute para quarteto de cordas e gostaria que o pblico soubesse
dessa minha faceta (Milarch, 1977:1).
Sua vida profissional comeou no Rio de Janeiro, em meados da dcada de 1960,
nas jam sessions do lendrio Beco das Garrafas e do Clube de Jazz. Nesses espaos, seu
talento como instrumentista logo chamou a ateno e o jovem saxofonista teve a oportunidade
de conhecer o pianista austraco Friederich Gulda. Atravs desse contato, Victor Assis Brasil
teve a oportunidade, com o auxlio do Itamaraty, de participar do Internationaler Wettbewerb
fr Modernen Jazz Wien 1966 (Alves, 1977). Ainda na Europa, participou do Festival de Jazz
de Berlim, no qual alcanou o 1 lugar na categoria saxofonista.
Assis Brasil viveu entre 1969 e 1974 nos Estados Unidos da Amrica, na cidade
de Boston, inicialmente atravs de uma bolsa de estudos para a Berklee College of Music.
1672
Embora no tenha se adaptado muito bem aos rigores da vida acadmica, como declarou o
pianista, compositor e arranjador Nelson Ayres (2009), o saxofonista gozou de prestgio e
reconhecimento na comunidade musical da instituio, tanto que tinha acesso s
dependncias da escola para ensaiar seus grupos, mesmo quando j no pertencia mais a seu
quadro discente. O agitado ambiente musical de Boston tambm deve ter proporcionado o
campo propcio para suas experimentaes e para a ampliao de seus horizontes musicais.
De 1970 a 1974 tive a oportunidade de ouvir e tocar tranquilamente. Eu organizava grupos e
orquestras e aprendia ouvindo meus erros. Invadi ento outras esferas (Souza, 1974:83).
Quando regressou ao Brasil, Victor Assis Brasil concentrou-se no trabalho como
solista frente de seus grupos, consolidando sua fama como jazzista, at sua morte prematura
em 1981, vtima de uma periarterite nodosa, rara doena circulatria.
Anos aps seu falecimento, seu irmo, o pianista Joo Carlos Assis Brasil,
recebeu da me duas malas que haviam sido esquecidas dentro de um apartamento. Ao abrilas deparou-se com uma coleo composta de cerca de 400 composies inditas (Aratanha,
1988). Havia desde esboos, estudos, lead sheets 1, at obras mais elaboradas para quarteto de
cordas, piano, big band e outras formaes, corroborando suas intenes declaradas a
Millarch. Entre essas composies encontrava-se o Saxophone quartet # 1.
A obra faz parte de um grupo de composies de Victor Assis Brasil que de uma
forma ou outra apresenta a confluncia de elementos de msica clssica 2 e jazz. Essas obras
foram objeto de estudo por Pinto (2011). Apesar de seu ttulo apontar para a existncia de
outros quartetos de saxofones, esta a nica composio de Victor Assis Brasil para esta
formao de que se tem conhecimento. possvel que o compositor tivesse a inteno de criar
outras obras para este grupo, o que acabou no se concretizando.
Entre as obras analisadas, o quarteto para saxofones a que apresenta menos
referncias explcitas ao jazz. No h sees com espao para improvisao e as sonoridades
remetem mais a obras de compositores de msica clssica do sculo XX que propriamente ao
idioma jazzstico. Apesar disso, h um registro fonogrfico da obra 3, realizado pelo quarteto
Saxophonia, (formado pelos msicos Idriss Boudrioua, sax soprano; Renato Buscacio, sax
alto; Fernando Trocado, sax tenor; e Sueli Faria, sax bartono), cuja interpretao bastante
impregnada de um sotaque de jazz. A presuno da natural associao do nome do
compositor com a msica jazzstica, bem como a prpria inclinao estilstica dos integrantes
do grupo, podem ser apontadas como justificativas para tal opo interpretativa.
Um resumo de sua estrutura formal apresentado no quadro 1.
Seo
CODA
1673
Tempo
frmula de
compasso
(1 -19)
Lento
4/4
(20-64)
Allegro
2/4
(65-83)
Slow
3/4
(84-110)
(111-130)
Fast
2/4
(131-149)
Quadro 1 - Estrutura formal de Saxophone Quartet #1
Na primeira seo, A (comp. 1-19), paira uma atmosfera de msica regional, ainda
que diluda pelas dissonncias provocadas pela movimentao paralela entre as vozes. A linha
meldica elaborada a partir de uma escala mixoldia com a sexta abaixada. Como afirma
Peter Spitzer (2001), este modo, tambm conhecido como mixoldio 6, construdo sobre o
V grau de uma escala menor meldica. Na realidade, o compositor utiliza a superposio
desta formao escalar sobre as notas F, D e R, caracterizando uma politonalidade ou
uma superposio do mesmo modo construdo sobre diferentes alturas, uma vez que pode ser
percebida a ambiguidade entre o procedimento tonal e o modal. A relao entre as vozes
extremas (soprano e bartono) da textura permite estabelecer a nota F, como polarizadora. A
construo obedece ao esquema frase, repetio da frase, repetio da frase transposta uma
quarta acima, repetio da frase na altura original, caracterizando um encadeamento I-I-IV-I.
Sob esse aspecto possvel estabelecer um vnculo com a tradio jazzstica, j que este tipo
de encadeamento pode ser encontrado nos oito primeiros compassos do blues tradicional.
Como mencionado h pouco, a interpretao do quarteto Saxophonia tem um
carter acentuadamente jazzstico. Isto fica mais evidente na seo B da obra (comp. 20-64),
com a leitura das colcheias com swing 4. A vivncia profissional dos integrantes do grupo e a
natural associao do nome do compositor ao jazz foram apontados como elementos
determinantes para tal opo interpretativa. Entretanto, a observao da partitura pode apontar
para um entendimento alternativo.
Exemplo 1: Saxophone Quartet #1 - compassos 20 a 27
O Exemplo 1 apresenta os compassos iniciais da segunda seo da obra. Dois

aspectos podem dar indcios de no ser exatamente a inteno do compositor a realizao das
1674
colcheias com swing. Em primeiro lugar, pode ser observada a indicao Allegro. Em obras de
carter jazzstico no habitual a utilizao de termos em italiano para designar o andamento,
sendo muito mais comum o emprego de expresses como fast, bright, ou up-tempo. A frmula
de compasso utilizada, 2/4, ainda mais significativa. Apesar de a maioria das composies
jazzsticas terem um senso de pulso binrio, sobretudo em tempos rpidos, normalmente
utilizada a notao em compasso 4/4 () ou, em menor grau, 2/2 (). Victor Assis Brasil foi
um msico com grande fluncia no idioma jazzstico. , portanto, presumvel que se a sua
inteno fosse a interpretao das colcheias com swing ele teria lanado mo de uma frmula
de compasso mais usual nesse gnero musical.
Na seo B de seu quarteto prevalece a utilizao de estruturas verticais em
intervalos de quarta justa, como pode ser notado nas linhas sobrepostas descendentes que
soprano, alto e tenor realizam em oposio ao ostinato do bartono, entre os compassos 24 e
31, ou o suporte harmnico fornecido ao soprano entre os compassos 37 e 52. A simetria
tambm um princpio que guia a construo da seo.
A seo C, compreendida entre os compassos 65 e 83, baseada em uma estrutura
simples. Em compasso ternrio, bartono, tenor e alto fornecem um acompanhamento tipo
um-pa 5 (Exemplo 2) para a linha meldica conduzida pelo soprano. notria uma
referncia a uma composio bem conhecida de Eric Satie, 3 Gymnopdies - no. 1 , em
termos de textura, estrutura e carter. A obra de Satie compartilha com este segmento da
composio de Victor Assis Brasil a simplicidade meldica, apoiada por uma figura de
acompanhamento recorrente. A primeira parte desta seo da obra do saxofonista brasileiro
utiliza inclusive o mesmo encadeamento de acordes da primeira Gymnopdie.
Exemplo 2: Introduo e compassos iniciais da seo C de Saxophone Quartet #1.
Apesar de sua aparente simplicidade, a irregularidade fraseolgica desta seo, em

especial de sua primeira parte, e a progresso harmnica predominante abrem espao para
1675
possibilidades no entendimento de sua estrutura. A introduo da seo, caracterizada pela

apresentao do padro de acompanhamento e da alternncia dos acordes de stima maior
sobre F e Mi sugere uma tonalidade de F maior, sendo entendidos como acordes
construdos sobre o I grau e o VII abaixado. Na entrada do soprano (comp. 67) a substituio
do acorde de Mi pelo de D com nona 6 cria uma situao de ambiguidade com a tonalidade
de D maior, podendo tanto significar uma alternncia de acordes do IV e I graus nesta
tonalidade, quanto um encadeamento recorrente de acordes do I e V graus daquela, apesar de
a presena da nota Si na melodia enfraquecer esse entendimento. Colabora para esta
instabilidade a presena do F# na linha meldica, que acaba conferindo-lhe um sabor ldio.
Exemplo 3: ambiguidade tonal da 1 parte da seo C
As sees de Saxophone Quartet #1 abordadas at agora tiveram seus limites

claramente demarcados por fermatas e mudanas de andamento. Entretanto, a partir do
compasso 84 a obra manter um mesmo andamento (Fast) at o seu final. Este trecho poderia
at ser compreendido como uma nica seo. Porm, mudanas texturais fornecem os
parmetros seu entendimento de maneira seccionada.
Entre os compassos 84 e 110 prevalece uma textura caracterizada pela presena
das colcheias repetidas que funcionam como uma fora motriz, uma mantenedora do pulso. A
seo obedece a um esquema tutti (comp.84-89) solo (bartono, comp. 90-95), tutti (comp.
96-99) e soli (soprano e alto, comp. 102-110).
A notao utilizada no manuscrito autgrafo omissa em relao a marcaes de
dinmica. Entretanto, o estabelecimento de nveis diferenciados facilita a identificao dos
elementos que compem a textura, como pode ser observado nas sugestes do exemplo 2.
1676
Exemplo 4 : Seo D com sugestes de dinmica.
A partir do compasso 111, uma mudana significativa na textura determina o

aparecimento de nova seo. Este segmento, que funciona como uma transio, uma ponte
entre as duas sees por ela separadas, constitudo basicamente por dois elementos. A
princpio, a textura anterior, predominantemente homofnica, substituda por uma linha
meldica em semicolcheias apresentada sucessivamente de maneira segmentada pelos quatro
instrumentos.
A segunda parte desta seo tem uma estrutura antifonal, um padro pergunta-eresposta. O saxofone soprano o responsvel pela pergunta (compassos 115 a 120) e os
demais instrumentos pela resposta (compassos 120 a 130). A harmonizao feita
exclusivamente com trades perfeitas maiores em estado fundamental, construdas a partir da
linha do bartono. O Quadro 2 apresenta os acordes utilizados e a relao que pode ser
estabelecida com a tonalidade de Si maior, reforando a ideia da fora gravitacional em
torno de sua tnica.
1677
Acorde
Relao harmnica (Si)
F
V
B
I
C
V/
V
A
V/I
II
D
V/
VI
C
V/
V
F
V
E
IV
B
I
F
V
E
IV
B
I
Quadro 2: Encadeamento de trades e sua relao harmnica com Si bemol maior.
A caracterizao da ltima seo como uma Coda, se d, alm de sua bvia

localizao no final da obra, pela funo de confirmao de materiais que haviam sido
apresentados na seo D. A textura volta a ser predominantemente homofnica. A seo
apresenta-se segmentada em quatro blocos. Entre os compassos 131 e 134, os instrumentos,
dispostos na mesma relao intervalar que caracteriza o incio da seo D realizam uma
movimentao paralela cromtica ascendente. O mesmo procedimento se d de maneira
ampliada entre os compassos 141 e 144. A relao com a seo D fica mais clara entre os
compassos 135 e 140, onde apresentada uma variao de seu motivo rtmico caracterstico.
Os trinados presentes nos compassos 145 e 148 so igualmente construdos sobre as estruturas
verticais que originaram a seo D, concluindo em oitavas sobre a nota Si. Como destacado
anteriormente, a utilizao desta nota como centralizadora foi anunciada em diversos
momentos da obra.
Em resumo, podem ser identificados neste quarteto indcios da inteno do
compositor de se expressar alm da prxis jazzstica. A ausncia de espaos para
improvisao, recurso to representativo de sua atuao como saxofonista, o carter por vezes
minimalista, a citao de Satie, o encadeamento de trades maiores, todos estes elementos
sugerem uma aproximao da obra com a msica clssica. Por outro lado, a falta de
detalhamento na notao musical, em temos de dinmicas e articulaes, bem como a prpria
associao de seu compositor com a msica de jazz, deixam a obra aberta a possibilidades de
interpretao como a proposta pelo quarteto Saxophonia, que tem uma inclinao jazzstica,
acentuadamente pela utilizao de swing na interpretao das colcheias da seo B, mas
tambm pelo approach sonoro adotado no decorrer de toda a pea.
H que se lembrar que apesar da inteno de Victor Assis Brasil de produzir obras
que transcendessem a linguagem jazzstica, sua atuao como saxofonista em termos de
sonoridade, entonao, articulao, swing e assim por diante se alinhou quase integralmente
nos cnones do jazz. Eis ento o dilema na interpretao de Saxophone quartet #1: A oposio
entre as facetas de Victor Brasil, como instrumentista e compositor. Em que apoiar a criao
de uma performance? A referncia sonora, atravs de suas gravaes, e o peso da associao
de seu nome com o jazz pode pender a balana para o estilo jazzstico. A anlise da obra, bem
como o conhecimento prvio da inteno do compositor em ultrapassar o idiomatismo do jazz
1678
pode apontar em outra direo. A adoo de um approach mais jazzstico ou mais clssico
depende naturalmente do grau de familiaridade do intrprete com um ou outro estilo.
Entretanto, no h necessidade de essa opo ser dicotmica. Pelo contrrio, a existncia de
uma mirade de interpretaes, situadas em algum ponto entre msica clssica e jazz vlida
e extremamente desejvel. Como afirma Richard Ingham (1998) justamente a versatilidade
caracterstica dos grupos de saxofone que encoraja compositores a criarem obras que
transitam livremente entre essas esferas.
Referncias:
ALVES, Izilda. A despedida de Victor Assis Brasil. Folha de So Paulo, So Paulo, 6 jun.
1977. Folha Ilustrada, p. 21.
ARATANHA, Mario. Encarte de JOO CARLOS ASSIS BRASIL. Self Portrait:Assis Brasil
por Assis Brasil. Kuarup Produes Ltda, 1988. 1 CD (ca. 36 min). KCD041.
AYRES, Nelson. Entrevista de Marco Tlio de Paula Pinto em 19/01/2009. So Paulo.
Arquivo digital (24m29s).
INGHAM, Richard. The saxophone quartet. In: INGHAM, Richard (Ed.). The Cambridge
companion to the saxophone. Cambridge: Cambridge Press, 1998, p. 65-74.
MELLO, Zuza Homem de. O jazz no Brasil. In: FRANCIS, Andr. Jazz. Traduo de Antonio
de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1987, p. 279-285.
MILLARCH, Aramis. Jazz no jaz. Vive, hoje, no Guara. Estado do Paran. Curitiba, 03 de
junho de 1977. Almanaque. Tablide. p.1.
PINTO, Marco Tlio de Paula Pinto. A confluncia de elementos de msica clssica e jazz em
composies de Victor Assis Brasil - Propostas interpretativas. 2011. Tese (Doutorado em
Msica). Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro.
SOUZA, Trik de. Um sax a mais. Veja: Revista semanal de informao
p. 83, 20 nov. 1974.
324,
SPITZER, Peter. Jazz theory handbook book. Pacific: Mel Bay Publications, Inc., 2001.
1
Notao musical simplificada muito usada na msica popular e no jazz, geralmente constando da linha
meldica e harmonia notada em cifras alfanumricas.
2
Neste texto o conceito de msica clssica utilizado em seu sentido amplo, ou seja, no se restringindo ao
classicismo vienense representado pela obra de Haydn, Mozart, Beethoven e seus contemporneos, mas
preferencialmente a termos como msica erudita ou de concerto.
3
SAXOPHONIA. Saxophone Quartet #1 (4m34s). Victor Assis Brasil.[Compositor] In: _______________.
Saxophonia. Rio de Janeiro: Novas Direes Marketing Cultural Ltda., s.d. 1 CD (ca 42m13s).
ND005P002001.
4
Acomodao aggica caracterstica do jazz. Uma viso simplista consiste na interpretao de duas colcheias
1679
com o valor aproximado de uma tercina composta por uma semnima seguida de uma colcheia. Entretanto a
realizao do swing mais complexa, envolvendo parmetros como articulao, vibrato, sonoridade e assim
por diante.
5
Aportuguesamento do termo oom-pah, utilizado para representar a figura de acompanhamento caracterizada
pela alternncia de baixo (um) e acordes (pa).
6
Na realidade apenas o baixo do segundo acorde realmente muda, D em lugar do Mi.
1680
Organizao intervalar nos primeiros compassos do Kyrie de Gyrgy Ligeti

sis Biazioli
USP/ECA/CMU - isis.biazioli@gmail.com
Paulo de Tarso Salles
USP/ECA/CMU - ptsalles@usp.br
Resumo: Este trabalho pretende buscar padres nas sequncias intervalares do incio de cada um
dos cinco cnones vocais que compem o Kyrie do Rquiem de Gyrgy Ligeti. Pretendemos,
assim, verificar a relao entre as cinco faixas cannicas que compem a obra. A partir dos
trabalhos de Clendinning, Toop, Bernard e Weyl e da observao da partitura verificamos padres
simtricos que compem o incio da sequncia intervalar das cinco linhas vocais.
Palavras-chave: Gyrgy Ligeti, Kyrie, saturao cromtica, padres intervalares.
Interval organization on the beginning of the Kyrie by Gyrgy Ligeti
Abstract: This work intends to look for patterns in interval sequences of the beginning of each
five vocals canons that make up the Kyrie of the Requiem by Gyrgy Ligeti. We intend therefore
to verify the relationship between the canonical five tracks that make up the work. From the work
of Clendinning, Toop, Bernard and Weyl and with the observation of the score we found
symmetric patterns that make up the beginning of the sequence interval of five vocal lines.
Keywords: Gyrgy Ligeti, Kyrie, chromatic saturation, intervallic patterns.
Introduo
Em 1963, Ligeti comea a compor o Rquiem para soprano, mezzo-soprano, dois
coros mistos e grande orquestra. O projeto s ir terminar em 1965. Essa foi a terceira vez que
o compositor se empenhou em escrever um Rquiem 1. A obra ganhou o prmio Beethoven da
cidade de Bonn em 1967 (Shimabuco, 2005: 57-8).
Alm da notoriedade da pea para a msica do sculo XX, essa obra um divisor
de guas dentro da potica de Ligeti. A obra marca o incio do interesse do compositor em
afinaes "impuras" ("dirty patches") 2, Clendinning (1989: 46) fala tambm de uma nova
micropolifonia empregada no Kyrie, e Bernard (1999:2) de uma nova concepo harmnica (a
de sinais intervalares) no ltimo movimento da missa, o Lacrimosa.
Mas no apenas inaugurando novos procedimentos que esse Rquiem pode ser
compreendido como um importante marco dentro da produo ligetiana. Alguns aspectos
harmnicos do Kyrie so intensificaes de procedimentos composicionais que foram
importantes em obras anteriores. Toop fala de uma micropolifonia levada ao extremo (1999:
101).
Se o movimento inicial Introitus tinha sido uma elegante representao do estilo de
clusters, com algumas caractersticas novas, o Kyrie aparentemente tem a inteno
de lev-lo a um ponto de exausto (Toop 1999: 102)
1681
A utilizao de clusters cromticos tinha sido a soluo encontrada por Ligeti

anos antes para se haver com necessidades harmnicas que no pretendiam retornar
tonalidade e nem aceitar as resolues harmnico-intervalares de compositores atonais
anteriores (como Schoenberg ou Webern). A saturao cromtica tinha como efeito a diluio
perceptiva de alturas definidas, intervalos ou mesmo melodias. Em outras palavras, Ligeti
buscou novos caminhos harmnicos para a msica ps-weberniana a partir da explorao de
massas sonoras com a renncia de intervalos meldicos perceptveis e com a diluio rtmica
3
. Isso aparecera antes desse Kyrie em Apparitions (1958-9), Atmosphres (1961) e Volumina
(1961-2).
Sobre isso, Ligeti relata: Eu destru os intervalos: isso quer dizer, eu inseri
tantas segundas menores que mesmo a segunda menor ou o cromatismo desapareceram num
sentido harmnico. (Ligeti apud Bernard, 1999: 2). As figuras ritmo-meldicas no podem
ser ouvidas individualmente, elas simplesmente criam um sensao de movimento interno
dentro de uma camada densa de som. 4 (Toop, 1999:79)
(...) Tanto Atmosphres como Lontano so construdas a partir de estruturas
cannicas densas. Mas, na verdade, impossvel de se ouvir o canon. Ouve-se um
tipo de textura impenetrvel, alguma coisa como uma teia densamente tecida.... A
estrutura polifnica no chega, no pode ser ouvida, ela permanece oculta num
microscpio, mundo subaqutico, para ns inaudvel (...).(Ligeti apud Clendinning,
1989: 33)
O Kyrie tambm baseado em uma estrutura cannica que permanece oculta.

Ligeti relatou que a obra apresenta influncias do contraponto de renascentistas,
principalmente "da densa, geralmente no-temtica polifonia de Ockeghem"
(Toop, 1999:
100). Ao falar sobre esse movimento de obra, Ligeti comenta a influncia do compositor
flamengo:
Nesse movimento [Kyrie] eu quis combinar a polifonia Flamenga com a minha
micropolifonia. Eu usei Ockeghem como o meu modelo e adotei seu princpio
'varietas', onde as vozes so similares, mas no idnticas. verdade que a fuga no
existia no tempo de Ockeghem e, estruturalmente falando, esse movimento uma
estranha fuga de vinte vozes. (...) As partes cannicas so idnticas em suas notas,
mas suas articulaes rtmicas so sempre diferentes e nenhum padro rtmico
repetido em cnone. (Ligeti apud Clendinning: 47)
Essa estranha fuga est composta a partir da sobreposio de cinco blocos

cannicos distintos. Cinco cnones (quatro linha de Sopranos, de Mezzos, de Contraltos, de
1682
Tenores e de Baixos) que engendram um tecido completamente denso e cromaticamente

saturado. Assim como Ligeti relatou a respeito de Atmosphres e Lontano, o complexo
cannico do Kyrie muito difcil de ser percebido. Isso porque alm da simultaneidade de
cinco cnones distintos, a ausncia de padres rtmicos e a saturao cromtica diluem a
percepo de melodias ou intervalos, valorizando, assim, as potencialidades texturais da obra.
O que investigaremos nesse artigo justamente essa estrutura que permanece
oculta nesse Kyrie. Observaremos as sequncias intervalares do incio de cada uma das cinco
partes cannicas que estruturam a pea na busca de padres intervalares e da relao entre
essas partes. Este trabalho o incio do projeto de mestrado financiado pela FAPESP que
pretende investigar a organizao das alturas em dois dos movimentos do Rquiem de Ligeti:
o Kyrie e o Lacrimosa. Por hora, nossa investigao vai focar nas linhas vocais como linhas
horizontais. Mais tarde nos ateremos ao complexo textural como uma simultaneidade,
incluindo a observao da sobreposio de linhas vocais, similares ou diferentes, e das partes
instrumentais.
Ressaltamos ainda que, para este trabalho, apenas os primeiros compassos do
Kyrie sero investigados. Os trechos escolhidos esto entre o incio de cada um dos cinco
cnones at o ponto aonde a textura dessas partes cannicas chega a um repouso com notas
longas em unssono 6. Assim, nossos apontamentos vo se referir aos compassos 18-39 da
linha de Sopranos, do compasso 13 ao compasso 28 para as Mezzos, entre os compassos 1-21
na parte de Contraltos, do compasso 1 at o 23 no trecho de Tenores e, finalmente, entre os
compassos 7 e 28 para a linha dos Baixos.
Organizao Intervalar das linhas vocais do Kyrie
Logo primeira aproximao, nota-se que as linhas de Sopranos, Altos e Baixos
tm qualquer relao entre si e que, por outro lado, os cnones de Tenores e Mezzos se
organizam de forma distinta a esse primeiro bloco.
No primeiro caso, linhas com maior nmero de notas e clulas ritmicas menores
formam uma textura mais entroncada do que no segundo caso. A predominncia massiva de
segundas menores que apenas em alguns momentos do lugares a segundas maiores (das
partes de sopranos, altos e baixos) no observvel das linhas de tenores e mezzos. Neste
ltimo bloco, intervalos como os de 3as maiores e menores, o trtono e at algumas 6as
menores tambm so utilizados. Por essa distino, observaremos separadamente esses dois
blocos.
1683
Com o olhar mais prximo, verificamos que sopranos e baixos cantam exatamente
a mesma sequncia intervalar transposta a uma 9a maior de distncia. O cnone de sopranos
inicia-se em Si 4 enquanto o de baixos comea no La 3. Apenas trs intervalos durante toda a
sequncia diferem entre as duas linhas. Ligeti, ao elencar as maneiras que encontrara para
trabalhar relativizaes dos sistemas de afinao existentes sem prescindir da notao
tradicional, fala sobre pequenos erros que teria inserido propositalmente nesse Rquiem:
No Rquiem [1963-65] eu usei um mtodo de fazer pequenos erros na partitura.
(...) Era isso que eu queria: no uma msica baseada em quartos-de-tom, mas uma
msica mal afinada... Eu no acho que somos obrigados a procurar por outro sistema
de afinao eu abomino todo sistema fixo; o que eu realmente quero o efeito de
desvio a partir de qualquer temperamento puro ou igual... (Ligeti apud
Clendinning: 1989: 18-19)
A sequncia intervalar que ser imitada pelas quatro partes de contraltos tambm
est intimamente ligada sequncia entoada por sopranos e baixos. A linha de contraltos
inicia no Sib 3 e a inverso exata da sequncia empregada na linha de baixos. Apenas os trs
intervalos que distinguiam sopranos e baixos agora afastam a perfeita inverso da linha de
contraltos em relao de sopranos 7.
Alm de cada uma dessas linhas serem formadas exclusivamente por intervalos de
segunda, o nvel de transposio entre elas formam um cluster de segundas menores. As notas
iniciais dos cnones de soprano (Si 4), contraltos (Sib 3) e baixos (La 3) constituem, juntas,
um tricorde cromtico. Mesmo que no estejamos abordando a simultaneidade das vozes na
malha textural, o uso abundante de semitons, mesmo na escrita horizontal j parte da
saturao cromtica de que falvamos anteriormente.
Mas existem padres intervalares nessa linha que transposta e invertida? Quais
os princpios que a organizam? A sequncia intervalar do trecho em questo est baseada em
duas clulas intervalares 8 e suas inverses. So elas (fig. 1 e 2):
Fig. 1: Clula Intervalar a que dar

origem s figuraes intervalares das
linhas de sopranos, baixos e
contraltos.
Fig. 2: Clula Intervalar b que dar

origem s figuraes intervalares das
linhas de sopranos, baixos e
contraltos.
1684
A partir da exposio ou combinao dessas duas clulas e suas inverses,

podemos identificar as figuraes meldico-intervalares
que compem as linhas cannicas
de sopranos, contraltos e baixos. Ver fig. 3-6 10.
Fig. 3: Figurao Intervalar A (notas 20-24 da sequncia intervalar de sopranos) onde duas
Clulas Intervalares (a e sua inverso) aparecem em simetria bilateral 11. A simetria bilateral
tambm aparece na Figurao Intervalar A (39a a 43a notas da sequncia de baixos) onde
trechos da clula b e sua inverso so justapostas.
Fig. 4: Figurao B: combinao aglutinada entre a Figurao Intervalar A e a Clula b (linha de

Baixos entre a 3a e a 9a notas da sequncia de intervalos) e Figurao B: combinao justaposta
entre a Figurao Intervalar A invertida e a Clula b (retirada do final selecionada para este artigo
da linha de contraltos sem contar as duas ltimas notas).
Fig. 5: Clula Intervalar b antecipada por um segmento simtrico (Figurao C) ou por um

segmento simtrico intercalado por uma clula a. (Figurao C)
Fig. 6: Figurao D: repetio transposta de uma combinao aglutinada entre as clulas a e b

(trecho retirado da sequncia intervalar de baixos entre as noras 43 e 51).
1685
Como podemos notar nos exemplos acima, todas as figuraes que compem essa
sequncia intervalar tm pelo menos um segmento onde a simetria bilateral aparece. O
espelhamento intervalar j aparece na clula a e reiterado em cada uma das figuraes. Em
outras palavras, isso quer dizer que estruturas intervalares sero recorrentemente seguidas por
suas inverses. Com exceo da Figurao D onde a repetio do padro intervalar
transposta, todos os outros casos apresentam a justaposio de padres invertidos entre si.
Mas se as linhas de soprano, contraltos e baixos podem ser facilmente
reconhecidas a partir da identificao das figuraes intervalares descritas acima, as linhas de
Tenores e Mezzos parecem bastante diferentes. Em primeiro lugar, as sequncias intervalares
dos cnones consideravelmente menor do que a sequncia das linhas observadas
anteriormente. Mais ainda, suas linhas so compostas, alm das segundas, por intervalos mais
amplos. A nica semelhana que pode ser vista entre essas duas linhas e as observadas
anteriormente que suas estruturas esto fortemente vinculadas a simetrias. Vejamos cada
uma delas (fig. 7 e 8)
Fig. 7: Sequncia intervalar que inicia o cnone de mezzo-sopranos. O trecho um perfeito

palndromo onde a nota Re# aparece como eixo da simetria bilateral.
Fig. 8: Sequncia intervalar que inicia o cnone de tenores. Quatro palndromos (marcados pelos
quadrados) compem o trecho. As trs ltimas notas separadas pelos colchetes no so entoadas
pela linha de Tenor 4.
Consideraes Finais
Ligeti emprega duas maneiras distintas de organizar as linhas cannicas no incio
do Kyrie. Quase como um sujeito e um contrassujeito dessa estranha fuga, essas duas
maneiras tornam-se coerentes entre si quando percebemos a importncia de elementos
simtricos nas suas construes. Como vimos com as figuras acima, apesar da sensao de
flutuao quase catica da micropolifonia nesse Kyrie, as linhas que compem sua estrutura
1686
cannica esto organizadas a partir de rgidos palndromos. Assim, Ligeti, incorpora em sua
potica um procedimento composicional bastante caro aos compositores do sculo XX desde
suas primeiras dcadas. As simetrias, no apenas o espelhamento como vimos aqui, tambm
organizam o pensamento musical de autores como Anton Webern ou Bla Bartk.
Embora esse nvel de interpretao analtica no seja perceptvel durante a escuta
do todo musical desse Kyrie, ainda assim, sua identificao e reconhecimento nos permitem
compreender a estrutura que organiza e (talvez influencie) as sutis mudanas de densidade da
massa sonora trabalhada nesse movimento do Rquiem.
Referncias:
BERNARD, Jonathan W. Ligetis restoration of Interval and Its Significancefor His Later
Works. In: Music Theory Spectrum, v. 21. n. 1, p. 1-31, Spring 1999.
BOULEZ, Pierre. Msica Hoje. So Paulo: Perspectiva, 1986. 3 ed.
CLENDINNING, Jane Pipper. Contrapuntal Techniquesin the Music of Gyrgy Ligeti.
Connecticut, 1989. Tese (Doutorado em Faculty of Graduate School of Yale University).
_________________________. The Patter-Meccanico Compositions of Gyrgy Ligeti. In:
Perpectives of New Music. v. 31, n 1, p. 192-234, Winter, 1993.
OLIVEIRA, Joo Pedro. Teoria Analtica da Msica do Sculo XX. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 1998.
SHIMABUCO, Luciana Sayure. A forma como resultante do processo composicional de
Gyrgy Ligeti no primeiro livro de estudos para piano. Campinas, 2005. Tese (Doutorado na
Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Departamento de Msica).
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: Edusp, 2008. 3
ed.
TOOP, Richard. Gyrgy Ligeti. London: Phaidon Press, 1999.
WEYL, Hermann. Simetria. Trad. Victor Baranauskas. So Paulo: Edusp, 1997.
Notas
1
Eu tambm comecei um Rquiem dodecafnico em 1956: essa foi a segunda vez que eu tinha comeado um
Rquiem, antes do Rquiem que eu escrevi nos anos 60. Claro, nessa poca quando todo mundo, no oeste e no
leste, queria escrever msica dodecafnica, e eu era muito novo para perceber que a msica dodecafnica no
era nada para mim. (Ligeti In: Griffiths 1997: 14)
Trechos da obra so marcados para que os cantores, apesar de tentarem se aproximar da altura notada, no se
preocupem com a afinao precisa. Foi com o uso das "dirty patches" que Ligeti deu o ponto de partida em sua
obra para a problematizao do sistema temperado de afinao que ir se repetir em Harmonies de 1967
(Shimabuco 2005: 61) e Ramifications de 1968-69 (Clendining, 1989: 18-19). Ligeti deixa claro que seu
1687
interesse nos intervalos menores que o semitom no exatamente o quarto de tom. "A questo era o que eu
podia fazer com vrios tipos de intervalos microtonais eu no quero dizer quarto-de-tom, que simplesmente
um semitom dividido em dois... Eu queria algo novo, se possvel (Ligeti apud Clendinning 1989: 18).
3
Todos os trs [Penderecki, Xenakis e Ligeti] estavam envolvidos com tcnicas que lidavam diretamente com
massas sonoras, com agregados que, de um jeito ou de outro, dilua a altura como qualidade sonora, ou pelo
menos, como a qualidade sonora privilegiada. Quando essa desenfatizao tomou a forma de agregados de
alturas em espaos confinados to densos quanto possvel, definitivamente os intervalos desapareceram, assim
como seus elementos constitutivos: as alturas. (Bernard, 1999: 2)
4
Heard individually, these figures would sound a little like Bartk, but the point is that one cannot hear them
as such they just create a sense of inner motion within a dense band of sound.
"(...) the dense, often non-thematic polyphony of Ockeghem (...)"
Trs das quatro linhas distintas de tenores repousam na nota R, com exceo do Tenor 4 que acaba o trecho
em Do#, deixando de cantar trs notas da sequncia entoada pelas outras partes de tenor. o nico canne que
no termina o trecho selecionado em unssono entre todas as quatro vozes.
Como mostrou a citao antes mencionada (Ligeti apud Clendinning: 47), os cnones que compem esse
movimento de obra mantm a sequncia de notas, mas varia o ritmo entre as vozes em imitao. Isso quer dizer
que cada sequncia intervalar analisada ter quatro possibilidades rtmicas. Assim, Sopranos 1, 2, 3 e 4 mantero
a mesma sequncia de alturas, mas seguiro ritmos distintos. O mesmo com as vozes de Mezzos 1, 2, 3 e 4 e
assim por diante. Essa intensa variabilidade rtmica dificulta a percepo das relaes entre essas linhas no na
superfcie da obra. Ouve-se sim, uma grande massa sonora quase imutvel durante todo o trecho.
No utilizaremos nesse trabalho o conceito de motivo (Schoenberg, 2008: 35-42) por acharmos que ele se
afasta da escuta da pea. Apesar das clulas intervalares possurem certo carter germinativo para as linhas
analisadas, elas no so reconhecveis auditivamente dentro da massa sonoro construda por Ligeti. Assim, elas
se afastam da idia de motivo que geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio de
uma pea (idem: 35 grifo nosso)
Assim como o conceito de motivo no descrevia bem o perfil perceptivo da obra em questo, linha meldica
tambm no se adqua nossa interpretao analtica da obra. Para isso utilizaremos a expresso figurao.
Da mesma maneira, as funes horizontais tm apenas poucos vnculos com as antigas leis contrapontsticas;
o controle dos encontros no observa as mesmas relaes, a responsabilidade de um som em relao a outro se
estabelece segundo convenes de distribuio, de repartio. (...) A figurao propriamente dita, atendendo ao
princpio de variao, no poderia mais reter as frmulas clssicas de engendramento cannico; o rigor de
dependncia destas figuras entre si obedece a outros critrios de transformao segundo uma dissimetria muito
elaborada. (Boulez, 1986: 25-6)
10
Todas as figuraes apresentadas podem aparecer tambm invertidas.
11
A simetria bilateral um espelhamento em relao a um eixo simtrico. Um corpo ou uma configurao

espacial simtrica em relao a um dado plano E, se possuir em si tambm sua prpria reflexo E. (WEYL,
1997: 16)
1688
Orquestras-escola e ensino coletivo

Wilson Rogrio dos Santos
UFBA rg_santos@hotmail.com
Resumo: Este trabalho trata das orquestras-escola e do ensino coletivo de instrumentos. Os
objetivos foram: apresentar um panorama dos mtodos coletivos e ativos de ensino de msica,
vincular a criao das orquestras-escola a estes mtodos; fazer propostas para seu desenvolvimento
e sugerir uma bibliografia fundamental para interessados em realizar trabalhos deste tipo. Como
fundamentao metodolgica foi utilizada uma abordagem qualitativa com questionrios,
entrevistas e pesquisa bibliogrfica. Como resultado principal foi criado um conjunto de propostas
destinadas a conduzir a formao e manuteno destes grupos.
Palavras-chave: Educao musical, Ensino coletivo de instrumentos, Orquestras-escola
School-Orchestra and Collective Teaching
Abstract: This paper deals with the school orchestra. The objectives were: to present an overview
of methods of collective and active methods of teaching music; link the creation of schoolorchestras to these methods, to make proposals for its development and suggest a basic
bibliography for those interested in creating or performing works of this kind. Methodological
foundation was used as a qualitative approach using questionnaires, interviews and literature. As a
main result has created a set of proposals (guidance) for driving the formation and maintenance of
a school-orchestra.
Keywords: Music education, Collective Teaching of Instruments, School-orchestras.
1. Introduo
O ensino coletivo de msica vem sendo utilizado h muitos anos em diversos
pases. A cada dia este sistema de ensino torna-se mais vivel e aceito por professores e
alunos. Chegamos inclusive a perceber, com o passar do tempo, que muitos pedagogos
inicialmente avessos a esta forma de ensino, perceberam suas vantagens e tornaram-se
defensores e utilizadores desta pedagogia. O professor Adam Carse faz, no prefcio de seu
livro The School Orchestra um depoimento entusiasmado sobre as orquestras-escola e por
consequncia, sobre o ensino coletivo: Orquestras-escola no necessitam de defesa ou
justificativa. No h treinamento melhor para o desenvolvimento de jovens instrumentistas...
(CARSE, 1926: iii). Outros pedagogos como Joel Barbosa, Cristina Tourinho e Flvia
Cruvinel tambm apresentam argumentos favorveis ao sistema e reconhecem os resultados
alcanados com esta pedagogia. Joel Barbosa cita, por exemplo, a reduo da taxa de
desistncia; entusiasmo dos alunos, maior facilidade no aprendizado dos alunos com menor
talento, desenvolvimento da habilidade de tocar em conjunto (BARBOSA, 1996: 45). Flvia
Cruvinel destaca vantagens como a melhora do estmulo e rendimento dos alunos, economia
de esforos do professor, mudana (positiva) de atitude de professor e alunos, interao
social, democratizao do ensino musical e transformao social (CRUVINEL, 2006: 5). A
professora Cristina Tourinho afirma: Pode-se argumentar em favor do ensino coletivo que o
1689
aprendizado se d pela observao e interao com outras pessoas, a exemplo de como se

aprende a falar, a andar, a comer (TOURINHO, 2007: 2).
O sistema de ensino coletivo de msica surgiu em meados do sculo XIX, sua
criao deveu-se necessidade de melhor aproveitar os recursos disponveis e diminuir
custos, atendendo mais alunos e, no caso dos primeiros exemplos do sistema, expandindo o
mercado consumidor de instrumentos musicais. Guardadas as devidas propores estes
motivos ainda so extremamente pertinentes e fundamentam a importncia deste processo
pedaggico: praticidade, melhor aproveitamento de esforos do professor, rendimento do
ensino e principalmente melhor relao custo-benefcio.
Embora tenha uma aparncia moderna, a criao do sistema de ensino coletivo
remonta ao sculo XIX, Enaldo de Oliveira cita em sua dissertao de mestrado o The
Musical Academy, de Lewis A. Benjamin, mtodo que utiliza o ensino coletivo e que teve seu
stimo volume editado em 1851 (nos EUA). Afirma ainda que em 1908 400.000 alunos de
5.000 escolas britnicas estavam, efetivamente, tocando e estudando violino (OLIVEIRA,
1998: 7). Posteriormente, a partir de 1923, foram criados, nos EUA, mtodos direcionados ao
ensino de instrumentos de sopro e, como destaca Joel Barbosa, houve um crescimento
significativo das bandas de msica no pas, mesmo sob fortes problemas de recesso: Em
1923 havia entre 350 e 400 bandas escolares nos EUA e 30 delas, possivelmente 1.400
estudantes participaram do primeiro concurso de mbito nacional. Em 1940 houve 1.949
escolas participando do concurso nacional, envolvendo 57.373 estudantes (BARBOSA,
1996: 43).
A partir do incio do sculo XX muitos educadores procuraram solues
pedaggicas para melhor desenvolver o ensino de msica, todos eles j so bastante
conhecidos no meio da educao musical. Cabe ressaltar, entretanto, que alguns optaram pelo
ensino da msica, transferindo o enfoque pedaggico do domnio de um instrumento para o
desenvolvimento de outros componentes como a percepo, musicalidade e criatividade do
aluno, utilizando outros meios que no o instrumento, como movimentos corporais (Dalcroze,
Orff), palavra falada ou o canto (Orff, Kodly). At hoje suas metodologias so bastante
utilizadas com resultados excelentes. Sua importncia reside no fato de quebrar conceitos
preestabelecidos e propor uma nova e moderna tecnologia de educao. As principais
mudanas na estrutura do ensino, tanto na Amrica do Norte como na Europa, transformaram
o modo de transmisso de conhecimento, o enfoque pedaggico foi alterado e os mtodos que
envolviam a simples repetio ou imitao perderam espao para aqueles que enfatizavam o
desenvolvimento da capacidade de agir e pensar (SANTOS, 2001: 17).
1690
Por outro lado, uma parte dos educadores optou por continuar utilizando a
tradio de ensino de um instrumento musical como base de seu trabalho pedaggico.
Fizeram isso sem deixar de aplicar as novas concepes de ensino e, por este motivo, criaram
uma outra linha pedaggica que tambm privilegia o desenvolvimento da criatividade e
musicalidade do aluno, s que desta vez, utilizando um instrumento musical como apoio para
seu intento. Destacam-se neste grupo os professores Shinichi Suzuky, Samuel Applebaum e
Paul Rolland. A proposta totalmente vinculada ao ensino coletivo de instrumentos e de
msica e neste sentido tornam-se os pioneiros de uma outra onda de ensino coletivo, a partir
dos meados do sculo XX. Estes mtodos, assim como os mtodos coletivos de ensino,
apresentam novos elementos com relao ao desenvolvimento da musicalidade dos alunos,
estimulando sua criatividade, percepo, expresso, habilidades e leitura a partir da prtica
musical. Tambm permitem a socializao dos alunos, criando um perfil que se aproxima do
construtivismo, pois os alunos mais adiantados, ou com mais facilidade, estabelecem relaes
de cooperao e troca com os alunos iniciantes ou com maiores dificuldades.
Os mtodos de Suzuki, Applebaum e Rolland aproximam-se muito das
propostas de Dalcroze, Orff e Willems. Quanto a Kodly, estes mtodos agem na verdade
como elemento de complementao, pois Kodly trabalha com a voz, enquanto Suzuki,
Applebaum e Rolland com os instrumentos. Todos eles assumem a msica como uma
linguagem e usam os instrumentos e a voz como seu meio de transmisso. Tambm usam o
grupo como elemento bsico para desenvolver potencialidades individuais, utilizando o apoio
dos familiares e procurando envolver a comunidade no processo pedaggico.
Embora seja difcil falar do Brasil como um todo, pois as diferenas culturais e
distncias geogrficas so continentais, podemos perceber dentro do meio musical que o
ensino coletivo vem sendo a cada dia mais aceito e utilizado. Alguns exemplos de sucesso
podem ser citados como o da Escola de Msica da Orquestra de Rio Claro, onde o ensino
coletivo foi introduzido pelo maestro Pedro Bueno Cameron; da Orquestra de Cmara de
Araras; da Orquestra de Cmara de Campinas; das Orquestras do Conservatrio Carlos
Gomes; do Programa Integrao pela Msica em Vassouras - RJ; da Oficina de Cordas de So
Jos dos Campos; dos projetos Banda Sinfnica de Nova Odessa e de Sumar coordenadas
pelo maestro Mrcio Beltrami e de iniciativas de ensino coletivo registradas no Conservatrio
de Tatu.
Outras iniciativas prticas de ensino coletivo esto sendo realizadas dentro das
universidades e demonstram como o setor acadmico est valorizando esta pedagogia.
Exemplos podem ser citados como: o ensino coletivo de violo na Bahia (Oficinas de violo),
1691
de sopros na Bahia (UFBA), o Projeto ACorda Toda na UNESP e o projeto Oficina de Cordas
EMAC/UFG em Goinia.
2. Problema da pesquisa
O presente trabalho pretendeu oferecer uma contribuio para o estudo deste
assunto. Ainda hoje, no Brasil, no so muitas as pesquisas relacionadas diretamente s
orquestras-escola e ao ensino coletivo. evidente que somente por meio de pesquisas e da
criao de novas orquestras e projetos de ensino se conseguir chegar ao domnio das tcnicas
de trabalho e elevao da qualidade artstica dos grupos.
Os objetivos do trabalho foram: apresentar um panorama dos mtodos coletivos
de ensino; vincular a criao das orquestras-escola a estes mtodos; analisar a estrutura das
orquestras-escola da regio de Campinas (SP), fazer propostas para seu desenvolvimento e
sugerir uma bibliografia fundamental para possveis interessados em criar ou realizar
trabalhos com estes grupos.
3. Metodologia
O trabalho desenvolvido foi qualitativo e descritivo. Qualitativo porque possui
pelo menos trs caractersticas deste tipo de pesquisa, como definem Ldke & Andr
(LUDKE; ANDR, 1986: 11-3): tem o ambiente natural como sua fonte direta de dados, os
dados coletados so predominantemente descritivos e a anlise dos dados tende a seguir um
processo indutivo.
Da mesma forma, o trabalho foi descritivo, porque os objetivos propostos se
coadunam com as caractersticas deste tipo de pesquisa, que procura a obteno de dados
sobre condies ou procedimentos, o estabelecimento de relaes sobre fatores ou condies e
a determinao de progressos e mudanas (PHELPS, 1980: 199). A pesquisa descritiva
tambm utilizada como forma de obter o conhecimento das condies atuais de um assunto.
Onde estamos agora? De que ponto partimos? Estes dados podem ser obtidos atravs de uma
descrio sistemtica e de uma anlise de todos os aspectos importantes da situao presente
(BEST, 1972: 62). Finalmente a pesquisa descritiva pode apontar direes a seguir. Em que
direo podemos ir? Que condies so desejveis ou se consideram como melhores? Como
atingi-lo? (BEST, 1972: 62).
1692
A categorizao, por si mesma, no esgota a anlise. preciso que o pesquisador v
alm, ultrapasse a mera descrio, buscando realmente acrescentar algo discusso
(...) para isso ele ter que fazer um esforo de abstrao, ultrapassando os dados,
tentando estabelecer conexes e relaes que possibilitem novas explicaes e
interpretaes (...). Esse acrscimo pode significar desde um conjunto de
proposies bem concatenadas e relacionadas que configurem uma nova perspectiva
terica at o simples levantamento de novas questes e questionamentos que
precisaro ser mais sistematicamente explorados em estudos futuros (LUDKE, 1986:
49).
Para obteno dos dados foram adotados os seguintes procedimentos: Entrevista

semi-estruturada; com a finalidade de levantar dados sobre a estrutura e funcionamento das
orquestras-escola. Observao estruturada direta, com a finalidade de realizar observaes
acerca dos procedimentos de ensaio e de trabalho. Questionrio com questes abertas.
Pesquisa bibliogrfica; com a finalidade de catalogar o material existente sobre o assunto.
4. Resultados
Nas concluses, a pesquisa procurou traar um panorama das inquietudes
pedaggicas do final do sculo XIX e incio do sculo XX e das solues encontradas pelos
educadores de ento, quando as principais mudanas na estrutura do ensino, tanto na Amrica
do Norte, como na Europa, transformaram o modo de transmisso de conhecimento e
alteraram o enfoque pedaggico que passou da simples repetio ou imitao para a nfase no
desenvolvimento da capacidade de agir e pensar. Procurou mostrar como este ambiente
propiciou o surgimento de novas ideias e concepes no ensino musical e posteriormente
vinculou as ideias do ensino coletivo e das orquestras-escola base filosfica dos mtodos
ativos de ensino de msica. Pretendeu-se com isso demonstrar que as orquestras-escola tm
sua sustentao terica nestes mtodos e, por este motivo, so um caminho consistente,
seguro e j trilhado, que permite o desenvolvimento do ensino musical de forma satisfatria.
Foi possvel comprovar, por meio do questionrio e de entrevistas, que a influncia dos
mtodos coletivos de ensino na criao da orquestras-escola estudadas foi marcante (69,5%),
e que, atravs destes mtodos, as orquestras-escola obtm respaldo e embasamento para o
trabalho, apoio tcnico e fundamentam seus objetivos e filosofia.
A pesquisa tambm procurou apresentar um perfil dos conjuntos estudados,
analisando e evidenciando suas caractersticas principais. Este levantamento foi o resultado de
visitas, entrevistas e observaes, desta maneira foi possvel verificar a forma de trabalho das
Orquestras-escola estudadas.
1693
O material coletado possibilitou a confeco de um manual abordando diversos

temas relacionados criao e manuteno das Orquestras-escola. Este Guia Prtico tratou
de assuntos como: Infraestrutura do local, equipamentos, instrumentos e pessoal de apoio; da
formao e instrumentao da orquestra; das questes relacionadas ao perfil do regente, ou
condutor do grupo; de como cooptar e selecionar os msicos que integraro a orquestra; das
questes de organizao do ensaio (sua preparao e realizao) e aspectos tcnicos
relacionados a ele (afinao, equilbrio e sonoridade, dinmica, preciso rtmica e movimento
conjunto). Foram abordadas tambm questes de relaes humanas, que se tornam
fundamentais para a realizao de trabalhos deste tipo (esprito de equipe, motivao e
disciplina); na questo das apresentaes foram consideradas a escolha do repertrio, a
preparao e a divulgao dos concertos; aspectos tcnicos bsicos de cada famlia de
instrumentos tambm foram considerados (cordas, sopros, percusso); alm de serem
abordadas tcnicas bsicas de regncia: pulso, rea de trabalho, gesto preparatrio, esquemas
bsicos de regncia para os compassos mais utilizados, exerccios bsicos para o
desenvolvimento da tcnica e sugestes gerais voltadas a confeco de arranjos, substituies
de instrumentos e adaptaes de partituras para serem executadas pelos grupos.
Complementando o trabalho foi realizado um levantamento bibliogrfico que
estudou vrias publicaes voltadas ao assunto e que podem trazer referncias e informaes
importantes para os msicos que se dedicam formao de orquestras-escola, entre elas o
livro The Administration of the school instrumental music de Nilo W. Hovey; as dissertaes
de Dario Sotelo Calvo (Youth string orchestra) e de Enaldo de Oliveira (O Ensino coletivo
dos instrumentos de corda) e as revistas The Instrumentalist, Weril e da Associao
Americana de Professores de Cordas (American String Teachers).
5. Concluso
As orquestras-escola analisadas neste trabalho constituem um importante ncleo
de realizao musical, ainda pouco explorado pelo setor cultural do Brasil. Geralmente, a elas,
d-se pouca importncia. Adotar este procedimento perpetrar um engano, que prejudica o
desenvolvimento cultural, musical e at econmico do Pas. Felizmente este quadro vem
sendo alterado. A orquestra-escola fonte de produo cultural que atinge as mais diversas
camadas da sociedade, fonte de educao, fonte de sustento para os professores e maestros
que trabalham nestes grupos, elemento gerador de alternativa profissional para seus alunos,
1694
e , principalmente, espao de convvio social, onde pessoas de diferentes raas, credos e

classes sociais desenvolvem suas atividades em busca de um objetivo comum.
Referncias:
BARBOSA, Joel Luis. Considerando a viabilidade de inserir msica instrumental no ensino
de primeiro grau. Revista da ABEM. Salvador, n.3, 39-49, 1996.
BEST, John W. Como investigar en educacion. 2.ed. Madrid: Morata, 1972.
CALVO, Dario Sotelo. Youth string orchestras: a comparative study between Great Britain
and Brazil with a proposals for their development. London, 1992. 100f. Dissertao
(Mestrado em Artes). City University.
CARSE, Adam. The school orchestra: organization, training and repertoire. London: Joseph
Williams, 1926.
CRUVINEL, Flvia Maria. O Ensino coletivo de instrumento musical: uma alternativa para a
educao musical ativa e transformadora por um mundo melhor. In: ENCONTRO
REGIONAL DA ABEM, 6o. , 2006, Goinia. Anais. Goiania: Universidade Federal de Gois,
2006. p. 105-113.
HOVEY, Nilo W. The administration of school instrumental music: a handbook for the
beginning teacher and the teacher in training. Rockville Centre, L. I., N.Y.: Belwin, 1952.
LDKE, Hermengarda; ANDR, Marli E. D. A. Pesquisa em educao: Abordagens
qualitativas. So Paulo: Ed. Pedaggica e Universitria, 1986.
OLIVEIRA, Enaldo de. O ensino coletivo dos instrumentos de corda: reflexo e prtica. So
Paulo, 1998. 202f. Dissertao (Mestrado em Musicologia). Universidade de So Paulo.
PHELPS, Roger P. A guide to research in music education. 2.ed. New Jersey and London:
The Scarecrow, 1980.
SANTOS, W. Rogrio dos. Orquestras-escola; estudo e reflexo. So Paulo, 2001. 190f.
Dissertao (Mestrado em Artes Msica). Universidade Estadual Paulista.
TOURINHO, Ana Cristina. Ensino coletivo de instrumentos musicais crenas, mitos,
princpios e um pouco de histria. In: ENCONTRO NACIONAL DA ABEM e
CONGRESSO REGIONAL DA ISME NA AMRICA LATINA, 16o., 2007, Campo Grande.
Anais. Campo Grande: Universidade Federal do Mato Grosso do Sul, 2007. 8p. Disponvel
em
<http://www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/anais2007/Data/html/pdf/art_e/Ensino%2
0Coletivo%20de%20Instrumentos%20Musicais%20Ana%20Tourinho.pdf> . Acesso em
24/06/2012.
1695
Os benefcios da incluso da msica contempornea no currculo dos cursos

superiores de violoncelo1
UFRN - fabiopresgrave@yahoo.com
Resumo: Este trabalho aborda a importncia do estudo da Msica Contempornea nos cursos
superiores de violoncelo em nosso pas. Como procedimento metodolgico foram pesquisados
programas de concursos internacionais a fim de verificar se os alunos brasileiros esto aptos a
competir internacionalmente, e entrevistas e textos de violoncelistas-educadores como Palm
(2005) que defendem a incluso da msica nova na formao dos alunos. O artigo aponta os
diversos benefcios do estudo desse repertrio bem como as possibilidades de interao entre
intrpretes e compositores nos departamentos de msica.
Palavras-chave: Msica Contempornea, violoncelo, ensino superior.
The Benefits of the Inclusion of Contemporary Music in the Undergraduate Violoncello Programs in
Brazil
Abstract: This work sheds light on the importance of the study of Contemporary Music in the
Undergraduate Violoncello Programs in Brazil. As a methodological procedure, programs of
international cello competitions were studied in order to verify if the Brazillian students would be
able to compete internationally, and interviews and texts by cello pedagogues such as Palm (2005)
who defended the inclusion of new music in the formation of students. The article points out the
many technical advantages regarding the study of this king of repertoire as well as the possibilities
of interaction between interpreters and composers inside the music departments.
Keywords: Contemporary Music, violoncello, higher education.
1. O Violoncelo na Atualidade
Nos ltimos anos podemos notar transformaes no cenrio musical do nosso
pas. A demanda por violoncelistas capazes de interpretar peas novas crescente. Vemos
novos grupos profissionais como a Camerata Aberta da EMESP se estabelecerem e
receberem apoio do poder pblico para a execuo regular de obras novas e de peas do
repertrio contemporneo. Notamos tambm que a Msica Nova teve um considervel ganho
de espao nos principais festivais do Brasil incluindo o Festival de Inverno de Campos do
Jordo2.
Segundo Uitti:
O violoncelo e seu repertrio passaram por uma transformao radical nos ltimos
setenta e cinco anos. Em pocas passadas os estilos musicais e as convenes
composicionais se desenvolveram em uma linguagem integral no perodo de alguns
anos, ao passo que nos dias de hoje a proliferao de abordagens individuais de
composio nos dias de hoje, desafia os intrpretes e pblicos a compreender e
3
assimilar linguagens em uma rpida sucesso.(UITTI, 1999:211)
Apesar dessa nova realidade, observamos que o ensino superior nos cursos de
violoncelo ainda se mostra engessado, ignorando as mudanas que vm ocorrendo no meio
1696
musical. O papel do violoncelista est em plena transformao, mas a maior parte das Escolas
de Msica e Universidades ainda se utiliza de uma estrutura de treinamento totalmente
voltada ao passado, como se as revolues recentes, na msica e no meio profissional, no
houvessem acontecido.
Em uma pesquisa dentre os alunos de violoncelo ingressantes no Curso de
Especializao em Performance da Msica dos Sculos XX e XXI da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, foi verificado que os alunos egressos da prpria UFRN, e de
instituies como: UFPB, UFPA, UFSM e USP tinham tido pouco ou nenhuma contato com
obras escritas no ltimos setenta e cinco anos para o instrumento, principalmente as que se
utilizam de tcnicas expandidas. Como a pesquisa teve uma amostragem de diversas regies
do pas, podemos concluir que de forma geral o repertrio atual pouco ou nunca abordado
nos cursos de graduao.
Notamos que nas Universidades ainda existe uma atitude conservadora em relao
ao repertrio. fato que o estudo do repertrio tradicional do violoncelo deve ser preservado,
mas as peas novas precisam ser fomentadas para que no se crie uma mentalidade
estratificada nos alunos quanto as possibilidades do violoncelo. Morin afirma que:
Segundo os dois sentidos do termo conservao, o carter conservador da
Universidade pode ser vital ou estril. A conservao vital quando significa
salvaguarda e preservao, pois s se pode preparar o futuro salvando um passado, e
estamos em um sculo onde mltiplas e poderosas foras de desintegrao cultural
esto em atividade. Mas a conservao estril quando dogmtica, cristalizada,
rgida. (MORIN, 2008:81)
2. Abordagens pedaggicas
O pensamento cronolgico ainda permeia os currculos dos cursos superiores.
comum vermos os alunos tendo que estudar primeiro o repertrio tradicional para
posteriormente abordar o contemporneo. Alguns pedagogos do violoncelo no s defendem
a incluso do repertrio moderno, mas advogam pela inverso da ordem geralmente usada.
Segundo o violoncelista e pedagogo alemo Sigfried Palm: ... eu recomendo aos alunos tocar
1697
Msica Nova, e ento voltar para o repertrio Clssico e Romntico, pois a minha experincia
que, com isso, o aluno tocar Brahms e Beethoven com mais sentimento e compreenso.
(apud APTHORP, 2005:46)
comum encontrarmos o seguinte roteiro nas escolas brasileiras: aprender os
Concertos de Boccherini, Haydn, Saint-Saens, Lalo, Dvorak e Schumann, nesta ordem. A
proposta de Palm (vale notar que desta forma ele formou alguns dos grandes violoncelistas
atuais como George Faust, primeiro violoncelista da Filarmnica de Berlim) que
poderamos estudar Spins and Spells 4, de
Kaija Saariaho e depois a Sexta Suite de
J.S.Bach; o Concerto de Lutoslawski e, depois, o Concerto de Dvorak, e assim por diante.

Ao detalharmos as vantagens tcnicas de estudar peas provenientes desse tipo de
repertrio podemos enumerar: 1 O msico que sabe tocar e ouvir quartos de tom tem sua
sensibilidade aguada para a afinao; 2 Aquele que l e executa bem ritmos complexos,
dificilmente cometer falhas bsicas de leitura, 3 Observar os pedidos especficos dos
compositores quanto forma de tocar (ex:sul tasto 5, sul ponticello 6, pizzicato percussivo 7),
amplia a exigncia auditiva em relao s sonoridades em todo tipo de repertrio; 4 O
simples contato com peas que vm sendo escritas, que muitas vezes so desconhecidas pela
maior parte dos intrpretes, fazendo assim com que o aluno trabalhe em fase com o tempo
atual.
Em nossas universidades vemos uma grande produo realizada nos
departamentos de composio e que simplesmente no so executadas. Uma interao mais
ativa entre intrpretes e compositores poder gerar frutos para o ensino, pesquisa e extenso.
No ensino os professores e alunos de composio podero ter laboratrios formados por
intrpretes, fomentando a pesquisa de novas tcnicas, e resultando em atividades de extenso
como concertos, festivais e cursos.
3. O Repertrio Contemporneo e as Escolas Internacionais

Em diversas escolas internacionais o repertrio contemporneo lugar comum
para os alunos e professores, e grupos voltados exclusivamente Msica Contempornea
oferecem ao corpo discente a oportunidade aos alunos de realizar estreias e trabalhar com
compositores. Como exemplo podemos citar o New Juilliard Ensemble, que realiza
apresentaes regulares e funciona como grupo residente para o Focus Festival realizado
1698
anualmente na Juilliard School of Music, proporcionando aos alunos o contato com centenas
de obras novas e compositores. Notamos tambm que a Hochschule fur Musik em Karlsruhe
na Alemanha tem um instituto exclusivo para msica nova, contando com um ensemble de
alunos que apresenta obras de compositores como H. Lachenmann, W. Rihm, G. Grisey, S.
Reich, E. Carter, L. Berio, e tambm executa peas dos alunos do curso de composio da
prpria escola 8. Ao analisarmos o programa para ingresso no curso de mestrado em
violoncelo no New England Conservatory vemos que requerido ao candidato a execuo de
uma pea completa escrita aps 1940 9. Isso demonstra que esperado que um aluno do curso
de graduao efetivamente trabalhe esse tipo de repertrio para a obteno do seu
bacharelado.
Um dos motivos para essa nfase simples: os instrumentistas, que participam de
concursos internacionais, precisam ser hbeis intrpretes de peas contemporneas. Como
exemplo disto, transcrevemos aqui o repertrio exigido em trs concursos internacionais.
Comeamos apontando o repertrio requisitado para o Concurso Rostropovich, de 2005
(grifo nosso, ressaltando a obrigatoriedade de peas contemporneas):
Primeira Fase (mximo: 20 minutos) Local: Conservatoire Suprieur de Paris CNR
A Johann Sebastian Bach: Preldio (obrigatrio) e outro movimento de uma das
Seis Sutes, sem repetio.
B Uma das peas a seguir:
- Gilbert Amy: Quasi scherzando* Ed. Universal
- Benjamin Britten: Suite for cello opus 72 (IV. Canto terzo, V. Bordone, VI.
Moto perpetuo e Canto quarto) Ed. Faber Music
- Benjamin Britten: 2nd Suite for cello opus 80 (I. Declamato, II. Fuga, III.
Scherzo) Ed. Faber Music
- Benjamin Britten: 3rd Suite for cello opus 87 (VII. Recitativo, VIII. Moto
perpetuo, IX. Passacaglia) Ed. Faber Music
- Rodion Shchedrin: Russian Fragments* Ed. Sikorski
- George Crumb: Sonata for solo Violoncello Ed. Peters
- Henri Dutilleux: Trois Strophes sur le nom de SACHER (First Strophe) Ed.
Heugel-Leduc
- Paul Hindemith: Cello Sonata op.25 n3 Ed. Schott
- Gyrgy Ligeti: Cello Sonata Ed. Schott
- Witold Lutoslawski: Sacher Variations for Cello solo Ed. Chester
- Krzysztof Penderecki: Per Slava* Ed. Schott
- Kaija Saariaho: Spins and Spells* Ed. Chester Music
- Alfred Schnittke: Improvisations for solo cello* Ed. Sikorski
- Marco Stroppa: Ay there's a rub* for solo cello Ed. Ricordi
- Iannis Xenakis: Kottos* Ed. Salabert
*peas encomendadas para edies passadas do Concurso Rostropovitch
Segunda Fase Amphithtre de lOpra Bastille
A Uma das peas a seguir:
Ludwig van Beethoven: Sonata para Violoncelo e Piano op. 102 n1
Johannes Brahms: Sonata para Violoncelo e Piano op. 38
1699
Robert Schumann: Fnf Stcke im Volkston op. 102 para Piano and Violoncello
B Uma das peas a seguir
Serge Prokofiev: Sonata para Violoncelo e Piano, opus 119 (2nd et 3rd
movements)
Claude Debussy: Sonata para Violoncelo e piano, em R menor
Igor Stravinsky: Suite italienne pour violoncelle et piano (Introduzione, Serenata,
Aria, Tarantella, Minuetto efinale). Transcrio de Pulcinella para Violoncello e
Piano, arr. I.Stravinsky & G.Piatigorsky. Ed. Boosey & Hawkes
C Franghiz Ali-Zadeh: pea para Violoncelo Solo, escrita para o Concurso
(durao de sete a oito minutos) - encomendada por: musique nouvelle en
libert. A partitura ser enviada aos candidatos um ms antes do concurso.
D David Popper: Elfentanz, opus 39
Podemos observar outro exemplo de exigncia de repertrio contemporneo, no

programa do Concurso Lutoslawski de 2007, realizado em Varsvia:
Primeira Fase
1. Witold Lutosawski - Sacher Variation for violoncello solo (PWM/Chester)
2. Johann Sebastian Bach Allemande and Courante de uma das Seis Sutes para
violoncelo solo BWV 1007-1012
3. Luigi Boccherini Uma Sonata de livre escolha.
O Jri permite a verso das Sonatas de Boccherini com baixo contnuo.
4. Pawe Szymaski Gigue for cello solo
Pea encomendada para o Sexto Concurso Lutoslawski
Segunda Fase
1. Witold Lutosawski Grave (PWM/Chester)
2. Uma das seguintes sonatas:
- Samuel Barber Sonata op. 6
- Ludwig van Beethoven Sonata in A major op. 69
- Sonata in C major op. 102 No. 1
- Sonata in D major op. 102 No. 2
- Johannes Brahms Sonata in E minor op. 38
- Sonata in F major op. 99
- Sonata in D major op. 78
- Benjamin Britten Sonata in C major op. 65
- Fryderyk Chopin Sonata in G minor op. 65
- Claude Debussy Sonata D minor
- Sergei Prokofiev Sonata in C major op. 119
- Franz Schubert Sonata in A minor "Arpeggione"
- Witold Szalonek Sonata (PWM)
- Dmitri Schostakovich Sonata in D minor op. 40
- Karol Szymanowski Sonata in D minor op. 9
3. Uma pea de livre escolha para violoncelo solo ou com piano escrita depois
de 1945.
Como um terceiro exemplo citamos o programa Stimo Concurso Adam

realizado na Nova Zelndia no primeiro semestre de 2009:
Primeira Fase:
- J.S.Bach Allemande, Courante and Gigue de uma das seguintes Suites: BWV
1009, 1010, 1011, 1012
- F. Haydn Primeiro Movimento com cadncia do Concerto em D ou R
1700
- Uma pea a escolher entre:
.Dutilleux - 3 Strophes sur le nom de Paul Sacher
.Ligeti Sonata for Solo Cello
.Xenakis Kottos for Solo Cello
.Schnittke - Improvisation for Solo Cello
.Crumb - Sonata for Solo Cello
. Vasks Book for cello
. Rostropovich Humoresque
O motivo para a exigncia dessas peas nos concursos que: espera-se que o
vencedor de um concurso internacional possa trabalhar de forma coerente e inteligente com
compositores que escrevam nos mais diversos estilos.
No Brasil, a formao dos alunos com foco na Msica Nova quase nula. Este
fato, por si s, j impede os candidatos brasileiros de participarem da maior parte dos
concursos internacionais. Para a interpretao das difceis obras do repertrio contemporneo
os violoncelistas precisam de anos de preparao a fim de atingir maior familiaridade com as
tcnicas estendidas e as linguagens da Msica Nova. Podemos afirmar
tambm que a
ausncia de gravaes e/ou performances das msicas recm-compostas leva o intrprete

necessidade de reconhecer e decodificar uma imensa variedade de signos utilizada pelos
compositores atuais - atividade esta que se mostra impossvel sem o conhecimento da teoria e
da tcnica da msica contempornea, justificado assim a presena desse tipo de repertrio nos
cursos de graduao.
Em nenhuma poca vivenciou-se uma variedade de estilos to grande quanto a
atual. Nos dias de hoje o compositor, ao escrever uma pea para violoncelo, pode se utilizar
de mecanismos diversos, difundidos por diferentes escolas de composio, como a Nova
Complexidade, a Nova Simplicidade, o Espectralismo, o Serialismo, o Minimalismo, a
Msica Eletrnica dentre outras. Apesar destas escolas de composio se dividirem em
inmeras correntes, algumas tcnicas expandidas so recorrentes na grande maioria delas.
Apesar de todos os desafios que envolvem a performance de obras novas,
acreditamos que o estudo destas peas pode levar ao surgimento de uma gerao de
violoncelistas com melhores ferramentas tcnicas e musicais para todo o tipo de repertrio e,
alm disso, sejam aptos a trabalhar com compositores, possibilitando assim uma expanso do
repertrio para violoncelo e fortalecendo os departamentos de msica nas Universidades,
1701
criando oportunidades para a pesquisa, ensino e extenso baseadas em colaboraes entre

compositores e intrpretes.
Referncias:
APTHORP, S. The Art of the Impossible. In: The Strad Magazine, Outubro, 2005.
FALLOWFIELD, Ellen. Cello Map: A Handbook of Cello Technique for Performers and
Composers. Birmingham, 2009. Tese de Doutorado em Filosofia. The University of
Birmingham. Disponvel em <http://etheses.bham.ac.uk/960/>. 02/02/2012.
MORIN, Edgar. A cabea bem feita: repensar a reforma, reformar o pensamento;
traduo Elo Jacobina. 15 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008.
PRESGRAVE, Fabio, Questionrio com alunos do Curso de Especializao em Performance
da Msica dos Sculos XX e XXI da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal.
Manuscrito
UITTI, Frances-Marie.The Frontiers of Technique. In: STOWELL, Robin. The Cambridge
Companion to the Cello .Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
Internet
Adam Cello New Zealand. Disponvel em <http://2009.adamcello.co.nz/competitorinformation> Acessado em 17/02/2012
Concours Rostropovich. Disponvel em<http://www.civp.com/rostro/rostrogb/rules2005.htm>
Acessado em 17/02/2012
Lutoslawski
Cello
Competition.
Disponvel
cello.art.pl/en/progr.htm> Acessado em 17/02/2012
em
<http://www.lutoslawski-
New
England
Conservatory.
Disponvel
em
<http://necmusic.edu/applynec/audition/strings#Violoncello> Acessado em 02/02/2012
Hochschule fur Musik Karlsruhe. Disponvel em <http://www.hit-karlsruhe.de/hfmka/inmm/> Acessado em 02/02/2012
1
Verso revisada e atualizada de parte de Tese defendida para obteno de ttulo de Doutor pelo autor.
Na edio de 2011, estiveram presentes grupos como o Quarteto Arditti, o Het Collectief , e o Festival teve
um ensemble de artistas residentes que trabalhou com alunos de composio obras novas, culminando no Prmio
Camargo Guarnieri. (www.festivalcamposdojordao.org.br, consultado em 22/01/2012).
3
Traduo nossa.
4
Pea composta pela compositora finlandesa para o Concurso Rostropovich, em 1996.
5
Sul Tasto significa tocar sobre o espelho. Segundo Knox (apud FALLOWFIELD, 2009:34), traduo
nossa: Em Sul Tasto o arco impede a corda de vibrar livremente, reduzindo os harmnicos agudos.
6
Sul Ponticello significa tocar muito prximo ao cavalete. Segundo Knox (apud FALLOWFIELD,
2009:34), traduo nossa: Quanto mais perto do cavalete o arco for conduzido, mais os harmnicos agudos so
audveis.
7
Pizzicato Percussivo - forma de pizzicato realizada pinando-se a corda simultaneamente com dois dedos,
gerando um efeito percussivo.
8
Informao extrada do site http://www.hit-karlsruhe.de/hfm-ka/inmm/ em 02/02/2012
9
Informao extrada do site www.necmusic.edu em 02/02/2012;
2
1702
Os currculos das licenciaturas em msica: investigando o conhecimento

oficial
Marcus Vincius Medeiros Pereira
UFMS - marcus.ufms@gmail.com
Resumo: Este texto apresenta um recorte da pesquisa de doutorado, ainda em desenvolvimento,
cujo objetivo principal pode ser traduzido no mapeamento e anlise de heranas conservatoriais
que ainda hoje permeiam a prtica curricular dos cursos de Licenciatura em Msica. Apresentamos
uma das chaves de anlise empregadas na investigao comparada de quatro projetos pedaggicos
selecionados (UFRJ, UFMG, UFSJ e UFMS): o conhecimento oficial. Os resultados indicam a
seleo da msica erudita como conhecimento oficial, a partir do qual o currculo estruturado, o
que acaba por intensificar tenses culturais nos processos educativos, dificultando a apropriao de
outras msicas e suas prticas concepo de conhecimento oficial.
Palavras-chave: currculo, licenciatura, conhecimento oficial.
Music Teacher Training Curriculum: classical music as the official knowledge
Abstract: This paper presents part of a doctoral research, still in development, whose main
objective is an analysis of conservatorial legacies that still influence the curriculum of music
teacher training courses. Within the limits of this paper, we present one of the analysis keys used
in the comparison of four different curriculum documents (UFRJ, UFMG, and UFSJ UFMS): the
official knowledge. The results indicate the selection of classical music as the official knowledge
that structures the curriculum, which ultimately enhance cultural tensions in the educational
processes, hindering the appropriation of other musics and their practices to the conception of
official knowledge.
Keywords: curriculum, music teacher training, official knowledge.
1. Notas Introdutrias
Este texto apresenta um recorte de pesquisa de doutorado, ainda em desenvolvimento,
cujo objetivo principal pode ser traduzido no mapeamento e anlise de heranas
conservatoriais que permeiam ainda hoje a prtica curricular dos cursos de Licenciatura em
Msica, influenciando a formao dos educadores musicais e, consequentemente, a insero
da msica no espao escolar.
Denardi (2006) e Kleber (2000) explicitam algumas caractersticas importantes
reveladas pelos documentos curriculares do ensino superior em Msica. De acordo com estas
autoras, os contedos selecionados nestes documentos so destitudos de dimenso poltica,
uma vez que so oriundos de currculos concebidos como neutros e ideais, a partir dos
modelos estticos europeus dos sculos passados, e com pouca articulao com a realidade
brasileira contempornea (DENARDI, 2006:87).
Com base em Moreira (1995), consideramos o currculo como um terreno permeado
por contradies e lutas. Estas, segundo Freire (1999:13), expressam-se, na rea de msica,
por meio das diferentes concepes de msica e funes sociais que elas desempenham. Nesta
1703
perspectiva, a anlise dos documentos curriculares das Licenciaturas em Msica visa

compreenso de como as diferentes concepes de msica tm sido expressadas em cada uma
das instituies selecionadas para estudo, revelando disposies de construo curricular que
trazem, em si, traos da histria incorporada da educao musical.
Nosso desenho metodolgico est orientado pelas tcnicas do estudo comparado, para
o qual foram eleitos, intencionalmente, quatro documentos curriculares de cursos de
Licenciatura em Msica brasileiros. Schneider e Schimitt (1998) afirmam que a comparao
pode ser considerada como inerente ao processo de construo do conhecimento nas cincias
sociais:
lanando mo de um tipo de raciocnio comparativo que podemos descobrir
regularidades, perceber deslocamentos e transformaes, construir modelos e
tipologias, identificando continuidades e descontinuidades, semelhanas e
diferenas, e explicitando as determinaes mais gerais que regem os fenmenos
sociais. (SCHNEIDER e SCHMIDTT, 1998: 1)
Foram escolhidos para anlise quatro projetos pedaggicos: das Licenciaturas em

Msica das Universidades Federal de Minas Gerais (UFMG), Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ), Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) e Federal de So Joo Del Rei (UFSJ).
Buscamos selecionar projetos pedaggicos que estivessem em vigor aps a publicao das
Diretrizes Curriculares Nacionais para a Graduao em Msica, aprovadas e publicadas em
maro de 2004.
Para tanto, foram elencadas chaves de anlise para a realizao do estudo
comparado dos projetos pedaggicos: Conhecimento Oficial entendido como produto de
uma seleo interessada da cultura que tornada legtima atravs da legislao; Seleo e
distribuio de conhecimentos aprofunda a questo do conhecimento oficial, explorando,
em cada caso analisado, como os conhecimentos foram selecionados e distribudos no projeto
pedaggico; Profissionalizao dos conhecimentos permite observar como tem sido
pensada e direcionada a formao do profissional: quais as relaes estabelecidas entre a
formao e o mercado de trabalho.
Estas chaves permitem explicitar a objetivao de prticas conservatoriais
(historicamente incorporadas e que acabaram por se tornar matrizes de percepes e aes das
prticas de educao musical) por ressaltarem determinadas caractersticas que evidenciam a
incorporao de disposies ligadas a um modelo prprio do conservatrio. Nos limites deste
texto, discutiremos apenas uma das chaves de anlise: o conhecimento oficial.
2. Conhecimento Oficial
1704
O conhecimento oficial produto de uma seleo da cultura que tornada

legtima atravs da legislao. Esta seleo no neutra, mas interessada, ou seja, serve aos
interesses de algum. Como diz Apple (2006:84):
Considerarei as escolas como instituies que incorporam tradies coletivas e
intenes humanas que, por sua vez, so os produtos de ideologias sociais e
econmicas identificveis. (...) O currculo das escolas responde a recursos
ideolgicos e culturais que vm de algum lugar e os representa. Nem as vises de
todos os grupos esto representadas, nem os significados de todos os grupos
recebem respostas.
Neste sentido, Apple (2006:83) mostra que da mesma forma que h uma
distribuio relativamente desigual de capital econmico na sociedade, tambm h uma
distribuio da mesma forma desigual de capital cultural. Para o autor, as escolas
desempenham um papel crtico em dar legitimao a categorias e formas de conhecimento.
Dessa forma, o prprio fato de que certas tradies e o contedo normativo sejam
construdos como conhecimento escolar evidncia irrefutvel de sua legitimidade:
[...] o estudo do conhecimento educacional um estudo ideolgico, a investigao
do que determinados grupos sociais e classes, em determinadas instituies e em
determinados momentos histricos, consideram conhecimento legtimo (seja esse
conhecimento do tipo lgico, que, como ou para). , mais do que isso, uma
forma de investigao orientada criticamente, no sentido que escolhe concentrar-se
em como esse conhecimento, de acordo com sua distribuio nas escolas, pode
contribuir para um desenvolvimento cognitivo e vocacional que fortalea ou reforce
os arranjos institucionais existentes (e em geral problemticos) na sociedade. Em
termos claros, os conhecimentos aberto e oculto encontrados nos ambientes
escolares, e os princpios de seleo, organizao e avaliao desse conhecimento,
so selees governadas pelo valor e oriundas de um universo muito mais amplo de
conhecimento possvel e de princpios de seleo. (APPLE, 2006:83)
Assim, relevante reconhecer nos documentos curriculares o conhecimento que

considerado legtimo e, alm disso, tentar compreender os princpios que conduziram a sua
seleo. Compreender, portanto, a ideologia que inclui e exclui conhecimentos e o motivo
pelo qual ela o faz. Como as Diretrizes Curriculares Nacionais no definem uma msica
oficial, esta chave permite-nos observar como cada instituio tem expressado sua
concepo de msica e de educao musical, legitimando a seleo cultural efetuada. Assim,
a partir da comparao entre as diferentes concepes analisadas, poderemos inferir princpios
ideolgicos que norteiam a definio de msica oficial e inserir esta discusso na trajetria
histrica do ensino de msica no Brasil.
1705
3. A Msica Erudita como Conhecimento Oficial

A partir da anlise dos documentos selecionados, possvel concluir que, todos
eles, apresentam como conhecimento oficial: a prtica musical da msica erudita escrita
com nfase no repertrio europeu enriquecida por informaes sobre msica (histria,
esttica, e tcnicas composicionais). Feichas (2008:1) corrobora esta afirmao mostrando
que:
A educao musical no Brasil se desenvolveu baseada em princpios eurocntricos,
ou seja, numa pedagogia que legitima a msica de concerto europia como sendo
superior e marginaliza outros tipos de msica. Essa herana pedaggica privilegia
no s o repertrio europeu como tambm as metodologias de ensino da msica
com foco no ensino da notao tradicional. Dessa forma considera-se educado
musicalmente aquele indivduo que sabe ler e escrever msica dentro das regras
dessa notao. Outros saberes e competncias musicais como, por exemplo, aqueles
vindos de prticas informais de aprendizagem sempre ficaram margem dos
processos considerados vlidos pelos conservatrios e escolas de msica.
O senso comum incorporou este fato: ningum afirma querer aprender msica,
mas sempre aprender a tocar algum instrumento ou a cantar. A primazia da msica escrita
tambm foi incorporada: muitas vezes saber msica, no senso comum, significa saber ler
msica, ou ler partitura. Arroyo (1999:252), ao entrevistar um professor de violo do
Conservatrio de Uberlndia (MG), obtm dele a informao de que, ao entrar no
conservatrio para substituir uma professora que estava grvida, o professor no tinha
experincia com msica, s com msica popular. Arroyo analisa esta declarao do
professor:
Na relao entre escrita musical e competncia musical, uma interpretao possvel
da colocao de Jlio vincula-se questo do domnio, ou no, da escrita musical da
cultura erudita europia e uma representao de msica como sendo esta escrita. O
emprego da palavra msica no caso, pode ser interpretado como remetendo a duas
representaes: na primeira ocorrncia eu no tinha experincia com msica ele
parecia querer dizer que no dominava a notao musical; neste caso, a palavra
msica significando notao musical; na segunda ocorrncia s com msica
popular passava a mensagem de que, pelo fato de no dominar a leitura e a escrita
musical, no sabia msica. [grifos no original] (ARROYO, 1999:252 253)
Esta anlise traz tona o outro aspecto do conhecimento oficial dos projetos
pedaggicos analisados: a msica erudita europia. Embora encontremos a msica popular em
alguns currculos quase como uma concesso nota-se o lugar privilegiado que a msica
erudita vem ocupando nos currculos dos cursos de msica. Tal fato tambm histrico: o
Brasil sempre teve sua ateno voltada para a msica europia, desde a poca da colnia. A
1706
msica europia, erudita, era sinal de civilizao, to buscada pelos brasileiros em sua
afirmao enquanto nao. H, em determinados perodos da histria, uma luta para a
nacionalizao da msica erudita no Brasil, que vai buscar temas populares (folclricos) para
conferir um tratamento erudito.
Outro indcio da centralidade da escrita musical como conhecimento oficial pode
ser observado na obrigatoriedade da disciplina Percepo Musical no curso de Msica
Popular da UFMG. Mesmo a msica popular, caracterizada por prescindir da notao musical
em suas prticas cotidianas, ao adentrar o campo acadmico submete-se ao conceito oficial de
msica.
As provas de habilidades especficas exigidas para o ingresso nos cursos de
Msica conferem aos calouros a certificao de igualdade perante a notao musical: alm de
uma prova prtica do instrumento, h uma prova de solfejo e leitura rtmicas primeira vista,
que verifica e assegura uma condio mnima para o ingresso no curso.
Como estas provas no tm assegurado um domnio mnimo da leitura musical,
alguns cursos tm optado por incluir em seu currculo uma disciplina de carter nivelador,
como pode ser observado no projeto pedaggico da UFMS o caso da disciplina Introduo
Msica. Notamos, mais uma vez, a ligao estreita entre Msica e Grafia musical: a
introduo msica tem como contedos centrais a grafia musical e as regras bsicas de
leitura nos diversos sistemas.
A notao musical entendida como veculo de uma cultura consagrada,
preservada pelos conservatrios, que os professores tratam como se fosse compartilhada por
todos, no s seu significado, mas a tambm a relao com estes significados. Esta certeza
(ou deveria ser) garantida pela certificao concedida aos alunos pela prova de habilidades
especficas e, se no, pelas disciplinas como a Introduo Msica.
Bourdieu (2008) mostra que o acesso cultura oficial ser desigual, pois marcado
pelas diferenas da herana cultural. verdade que poucos tm acesso cultura musical
erudita a msica no trabalhada na educao bsica e at mesmo em escolas particulares,
mas o acesso a esta msica uma possibilidade muitas vezes excluda do cotidiano da grande
maioria da populao.
Neste sentido, crianas oriundas de um meio menos favorecido, tero acesso a
uma cultura restrita, muitas vezes limitada seleo feita pelos meios de comunicao de
massa. Este contato restrito com a cultura ser determinante no acesso ao conhecimento
oferecido pela escola.
1707
A formao de um professor de msica se agrava quando pensamos no ensino de

msica voltado para a educao bsica, que vive um processo de democratizao do seu
acesso. Esta massificao da escolarizao implica em problemas com uma forma de ensino
que se destina a um pequeno grupo de herdeiros:
O ensino de massa, do qual se fala tanto hoje em dia, ope-se, ao mesmo tempo,
tanto ao ensino reservado a um pequeno nmero de herdeiros da cultura exigida pela
escola, quanto ao ensino reservado a um pequeno nmero de indivduos quaisquer.
De fato, o sistema de ensino pode acolher um nmero de educandos cada vez maior
como j ocorreu na primeira metade do sculo XX sem ter que se transformar
profundamente, desde que os recm-chegados sejam tambm portadores das
aptides socialmente adquiridas que a escola exige tradicionalmente. Ao contrrio,
ele est condenado a uma crise, percebida por exemplo como de queda de nvel,
quando recebe um nmero cada vez maior de educandos que no dominam mais, no
mesmo grau de seus predecessores, a herana cultural de sua classe social (como
acontece quando as taxas de escolarizao secundria e superior das classes
tradicionalmente escolarizadas crescem continuamente, caindo a taxa de seleo
paralelamente), ou que, procedendo de classes sociais culturalmente desfavorecidas,
so desprovidos de qualquer herana cultural. (BOURDIEU, 2008, p. 57 58)
Ora, a msica aprendida nos cursos de formao de professores que j no fazia

parte da vida da maioria dos alunos do curso superior definitivamente no integra o
cotidiano da grande massa que adentra os portes da escola. necessrio, pois, refletir sobre a
concepo de msica oficial expressa nos documentos curriculares e confrontar/relacionar
com a msica que queremos/podemos/devemos trabalhar nas escolas da educao bsica.
4. Notas Finais
A anlise e as reflexes aqui propostas nos convidam a encarar as diferenas entre
conhecimento e conhecimento escolar. Young (2007:1295) mostra que as questes
educacionais sobre o conhecimento se referem a como o conhecimento escolar e deve ser
diferente do no-escolar, assim como a base em que feita essa diferenciao. Para este autor,
a escolaridade oferece o acesso a um conhecimento especializado, includo em diferentes
domnios.
O autor apresenta outra questo importante para a reflexo sobre a seleo
curricular: para crianas de lares desfavorecidos, a participao ativa na escola pode ser a
nica oportunidade de adquirirem conhecimento poderoso e serem capazes de caminhar, ao
menos intelectualmente, para alm das circunstncias locais e particulares. Nesta perspectiva,
no h nenhuma utilidade para os alunos em se construir um currculo em torno da sua
experincia, para que, assim, possa ser validade e, como resultado, deix-los sempre na
mesma condio (YOUNG, 2007:1297).
1708
Desta forma, qual msica deve ser selecionada para ser oficializada como
conhecimento legtimo? Com Young, conclumos que o currculo no deve se restringir
msica do cotidiano, entretanto, esta no pode ser excluda do currculo escolar em favor de
uma msica tida como culta, erudita. Ao passo que a msica erudita tambm no deve ser
excluda do currculo, pois a escola pode ser o nico lugar aonde os indivduos podero ter
contato com este tipo de msica.
necessrio, pois, pensarmos em msicas, no plural como prope Penna
(2010), e nas formas de mediao destas msicas com os seres humanos. Ou seja, preciso
pensar em estruturar o currculo musical de forma que permita aos indivduos a condio de
fazer julgamentos e desenvolver um pensamento crtico sobre msica ou melhor, sobre
msicas.
No uma questo de ou, como Dewey (2010) trata no livro Experincia e
Educao, mas uma questo de e. No excluir uma ou outra msica/prtica musical como
no-escolar e legitimar determinada cultura musical. permitir o desenvolvimento de formas
de pensar estas msicas, estas prticas. No selecionar o conhecimento dos poderosos, mas
o conhecimento poderoso.
Entretanto, a despeito de tudo isso, a tradio musical escrita europia e ocidental
ainda a base do currculo dos cursos de graduao em msica, definindo os princpios de
seleo e distribuio de conhecimento no s no ensino superior, mas tambm na educao
bsica. O momento mostra-se oportuno para se repensar a insero da msica popular, das
msicas de tradio oral, das outras msicas, no como repertrio, acessrio ou como uma
ponte entre o discurso musical do aluno e o discurso musical que vale a pena. preciso
criar condies curriculares para que a prtica genuna destas msicas seja contemplada no
ensino superior. fundamental, caso se queira assumir outras prticas, repensar a
construo curricular, pois o modelo que se apresenta atualmente serve apenas para reificar e
legitimar a msica erudita grafada: todo o hall de disciplinas acaba por criar um parmetro de
hierarquizao do valor musical baseado neste tipo de msica.
No basta apenas inserir a msica popular e as msicas do cotidiano concepo
de conhecimento oficial como se fizssemos concesses. Para que suas prticas possam ser
contempladas e valoradas adequadamente, preciso oferecer rupturas severas com as
heranas conservatoriais que ainda regem nossas aes e percepes. No so teis reformas
cosmticas nos currculos, mas, sim, uma reviso de paradigmas.
Referncias:
1709
APPLE, Michael. Ideologia e Currculo. 3. Edio. Porto Alegre: Artmed, 2006.

ARROYO, Margarete. Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem
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KLEBER, Magali Oliveira. Teorias Curriculares e suas implicaes no Ensino Superior
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MOREIRA, Antnio Flvio Moreira; SILVA, Tomz Antnio Tadeu. Currculo, Cultura e
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SCHNEIDER, Sergio; SCHIMITT, Cludia Job. O uso do mtodo comparativo nas Cincias
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YOUNG, Michael. Para que servem as escolas? Educ. Soc., Campinas, vol. 28, p. 1287
1302, 2007.
1710
Os elementos da tcnica pianstica segundo Ernest Hutcheson

Ftima Monteiro Corvisier
Universidade de So Paulo fatimacorvisier@usp.br
Fernando Corvisier
Universidade de So Paulo corvisier@usp.br
Resumo: Nesta comunicao de pesquisa so apresentados comentrios sobre a obra The Elements
of Piano Technique do pianista Ernest Hutcheson, ex-professor de Antnio de S Pereira, em
Berlim. A reviso preliminar desta obra faz parte de um projeto de pesquisa em andamento que
investiga qual a relao entre as ideias de Hutcheson e as de S Pereira no mbito do estudo e
ensino do piano.
Palavras-chave: Antnio de S Pereira, Ernest Hutcheson, Pedagogia do Piano, Tcnica
Pianstica.
The Elements of Piano Technique by Ernest Hutcheson
Abstract: This paper discusses the work The Elements of Piano Technique by pianist Ernest
Hutcheson, former piano teacher of the Brazilian pedagogue Antnio de S Pereira, in Berlin. The
preliminary analysis of this work is part of a research project in progress, which investigates the
connections between the ideas of Hutcheson and S Pereira in the field of piano instruction and
study.
Keywords: Antnio de S Pereira, Ernest Hutcheson, Piano Pedagogy, Piano Technique.
1. Introduo
Nesta comunicao so apresentadas concluses parciais de um trabalho de
pesquisa cujo objeto principal a obra The Elements of Piano Technique (1907) do pianista e
pedagogo australiano Ernest Hutcheson1. Essa pesquisa fruto do desdobramento do trabalho
de investigao e anlise da obra de Antnio de S Pereira no mbito da Pedagogia do Piano
vinculada s atividades desenvolvidas pelo Laboratrio de Piano e Pedagogia do Piano
(PIANOLAB) do Departamento de Msica da FFCLRP da USP em Ribeiro Preto.
S Pereira foi discpulo de Hutcheson no perodo entre os anos de 1914 e 1915,
em Berlim. Em seu tratado de tcnica pianstica, Ensino Moderno de Piano (1964), S Pereira
faz uma breve referncia a Hutcheson, porm credita a outros autores (notadamente Caland,
Steinhausen e Breithaupt) a influncia recebida na elaborao da obra. Entretanto, uma
primeira reviso do tratado de Hutcheson antev uma relao muito mais prxima entre essa
obra e a de S Pereira do que, a princpio, se poderia inferir por conta da breve meno ao
pedagogo australiano no Ensino Moderno de Piano.
Ao final desse projeto de pesquisa, que se inicia com a anlise do tratado The
Elements of Piano Technique, ser elaborado um estudo comparativo entre os dois trabalhos,
cujos resultados podero gerar novos dados e concluses acerca da obra de S Pereira e de
1711
suas principais referncias nos mbitos do estudo e do ensino de piano.

2. Tratados de tcnica pianstica
As primeiras obras didticas para teclado surgem na segunda metade do sculo
XVI 2. De finais do sculo XVIII a meados do sculo XIX, essa literatura ganha impulso com
o advento do fortepiano, cuja novidade, especialmente no tocante tcnica de produo do
som (o martelo golpeia a corda) e controle da sonoridade (capacidade de produzir dinmica
gradual atravs do toque), originou um nmero expressivo de publicaes. A contnua
evoluo do instrumento acarretou aumento de seu poderio sonoro e uma crescente resistncia
de tecla muito maiores que dos instrumentos anteriores. Essas mudanas foram responsveis
por uma profunda transformao na maneira de se tocar. A complexidade desta nova tcnica,
em virtude de seu distanciamento daquela at ento conhecida e aplicada nos instrumentos de
teclado anteriores, fez surgir uma demanda por estes tipos de trabalhos especializados na
tcnica pianstica. Nos grandes centros musicais da Europa e da Amrica do Norte, o nmero
crescente de pianistas, de meados do sculo XIX at incio do sculo XX, principalmente
diletantes, faz surgir um mercado promissor para o consumo de mtodos e tratados sobre o
ensino e o estudo de piano.
Os compndios de exerccios tcnicos e estudos foram se organizando no que
Kaemper chama de sistemas coerentes (1968: 17), to semelhantes entre si que variariam
muito pouco de uma publicao outra. Segundo descreve, tais sistemas observavam o estudo
das frmulas tcnicas piansticas na seguinte ordem: trabalho de notas presas visando a
independncia dos dedos; trabalho com dois dedos: trinado; trabalho de cinco dedos sem
mudana de posio; passagem de polegar mudana de posio escalas; arpejos,
considerados escalas expandidas; notas dobradas: teras e sextas; oitavas e acordes. Kaemper
segue em seu raciocnio, afirmando que nem mesmo Cortot em seus Principes Rationnels de
la Technique Pianistique (1928) pode escapar influncia desses sistemas. Na verdade, Luca
Chiantore, em sua monumental obra Historia de la Tcnica Pianstica (2004), ao referir-se
evoluo dos exerccios tcnicos para piano, mostra como essa sistematizao se iniciou
atravs dos exerccios de Pleyel (em Mthode pour le piano-forte de 1797) que se afirmaram
como verdadeiro dogma, segundo o qual a primeira fase do estudo deveria basear-se em uma
posio fixa de cinco notas (CHIANTORE, 2004: 142). Ao observar a listagem acima,
verifica-se que na maioria dos trabalhos sobre tcnica, mesmo aqueles publicados durante o
perodo considerado o da maioridade da tcnica ou da tecnologia pianstica (de 1885 em
diante) 3 os exerccios ainda seguem esta ordem, e o tratado de Hutcheson, datado de 1907,
1712
no foge regra.
3.The Elements of Piano Technique

Apesar de suas propores relativamente reduzidas, o tratado de Hutcheson
apresenta 96 exerccios divididos em 6 sees, cada um deles com pequenas notas
explicativas para guiar a sua realizao. Um prefcio, indicaes gerais de estudo e um longo
trecho intitulado anotaes para o professor esto inseridos no corpo do trabalho. Essas
anotaes servem como apoio para o entendimento e a correta aplicao dos exerccios
propostos pelo tratado, alm de comentar quais os problemas tcnicos mais usuais dos alunos
e como perceb-los e san-los. O autor d liberdade ao professor para excluir os exerccios
que julgar desnecessrios e mesmo modific-los dependendo do caso particular de cada aluno.
Os exerccios so concisos e, segundo o autor, o mais simples possvel, com explicaes
claras e diretas que permitam uma execuo correta. Tal expediente encontra-se em sintonia
com a racionalizao do estudo, tpica em obras vinculadas moderna tcnica pianstica, que
se traduz em um trabalho consciente e atento, cuja eficcia depende de uma clara definio
dos objetivos a serem alcanados. Na definio desses objetivos o como estudar torna-se
fundamental.
Hutcheson justifica a insero da seo de recomendaes aos professores
revelando que o motivo principal devese ao fato de que muitos professores, que no so
executantes completos, reconhecem de bom grado o valor das sugestes de um pianista
atuante (HUTCHESON, 1907: 3). Conforme atesta Harriette Brower (1917), Hutcheson
conseguia reunir as qualidades de um artista e de um professor realizando ambas as funes
com extrema competncia.
Hutcheson esclarece que o tratado no pretende ser especialmente original, e
apesar de atestar que no defende nenhum mtodo em particular, cita como fontes dois
trabalhos da Escola de Leschetizky: The Groundwork of the Leschetizky Method de Malwine
Bre (1902) e Die Hand des Pianisten de Marie von Unschuld (1901). Outras obras
consultadas so cadernos de exerccios como a Escola das Oitavas de Theodor Kullak (1877),
a Escola das Notas Duplas de Moszkowsky (1901) e os Exerccios Tcnicos de Bruno
Zwintscher (1887).
Aps traar diretrizes para o correto posicionamento ao piano e recomendaes
para que o aluno olhe para os dedos enquanto trabalha e oua bem cada nota produzida,
Hutcheson avisa que preciso pensar em aprimorar o que se estuda em lugar de repetir de
1713
modo puramente mecnico. Pede ainda que alguns dos exerccios sejam transpostos para
outras tonalidades, porm conservando os mesmo dedilhados.
A primeira seo do tratado lida com a posio de mos, a articulao de dedos e
exerccios de toques. Assim como nos livros de Bre e Von Unschuld, Hutcheson inicia o
trabalho fazendo uso da posio de cinco dedos com teclas presas para trabalhar a
independncia dos dedos e alcanar a forma correta da mo. Esta foi a tnica de diversos
mtodos para piano que acreditavam que estas frmulas poderiam oferecer uma natural
independncia dos dedos. Porm, como o prprio Hutcheson coloca em suas anotaes, vrios
alunos apresentam problemas de rigidez e tenso no aparato pianstico ao executarem
exerccios dessa natureza. Como soluo ele recomenda abaixar e levantar o punho. Gyorgy
Sandor em seu trabalho On Piano Playing (1981) critica e alerta quanto ineficincia de tais
exerccios. Durante esses exerccios o brao e o punho ficam imveis, em uma posio fixa,
contraindo simultaneamente os msculos flexores e extensores do antebrao (SANDOR,
1981: 159). Sandor ainda acrescenta que nestes exerccios com notas presas, onde os dedos,
ao invs de estarem em repouso, mantm pressionadas as teclas, levam os msculos flexores a
uma constante tenso, desnecessria e nociva. A ideia de que flexionar o punho vai relaxar a
mo, enquanto os dedos pressionam as teclas, apenas cria uma falsa sensao de relaxamento.
Em seu trabalho, S Pereira, pelo contrrio, no segue essa proposta de Hutcheson e em seu
tratado prescreve exerccios de alongamento e flexo de punho fora do piano. Os exerccios
para dissociao de dedos aparecem posteriormente e no so executados com todas as notas
presas; S Pereira divide a mo em trs reas distintas (combinao dos dedos 123-234-345) e
as trabalha separadamente, primeiro com duas e depois com uma nota presa, conforme
ilustrado no exemplo a seguir.
Exemplo 1: S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964: 37), exerccios de dissociao
1714
Exemplo 2: Hutcheson, The Elements of Piano Technique (1907: 5), exerccios de dissociao
A segunda seo do tratado de Hutcheson enfatiza o uso do punho no toque

legato. O aluno faz boa parte dos exerccios na posio de cinco dedos, abaixando e
levantando o punho. Hutcheson aconselha que esses movimentos no sejam exagerados e no
suplantem os movimentos dos dedos, mas apenas os acompanhem. Um nico exerccio trata
do movimento lateral do punho e logo a seguir Hutcheson apresenta exerccios que, na
verdade no so de punho, mas que vo lidar com o movimento de rotao do antebrao, em
oitavas em tremolo. Iniciando com movimentos de pronao e supinao bem visveis, o autor
pede que ao aumentar a velocidade, o aluno diminua a movimentao. Apesar de Hutcheson
buscar agrupar os movimentos em um mesmo captulo, didaticamente ele apresenta um
grande salto em termos de dificuldade tcnica. Muitos autores como S Pereira, Cortot, e Von
Unschuld, no abordam as oitavas quebradas logo de incio. Hutcheson no menciona o
movimento circular de punho e no discute as diferenas entre os movimentos verticais e
laterais de punho e o de rotao do antebrao, que aplicado nas frmulas tcnicas de oitavas
quebradas.
Ao reportar-se ao estudo das escalas, Hutcheson inspira-se em muitas ideias de
Leschetizky, contidas na obra de Bre. Na seo III apresenta inmeros exerccios
preparatrios para a passagem de polegar sob a mo e desta sobre o polegar. Muitos deles
fixam a posio com notas presas e exercitam as idas e vindas do polegar, conforme o
exemplo a seguir.
Exemplo 3: Hutcheson, The Elements of Piano Technique (1907: 10), exerccios de passagem do polegar
S Pereira tambm faz uso da mesma frmula de exerccios, porm admite que a
passagem do polegar pode ser constituda de um movimento forado e antinatural e conclui
que a translao lateral da mo na execuo das escalas pode ser feita de duas maneiras: pelo
polegar e por meio de um rpido deslocamento do antebrao e que o aluno deveria
1715
experimentar ambas, atentando para o importante fato que, em vez de uma delas ser excluda,
as duas maneiras se completam.
Na viso de Hutcheson, a passagem do polegar nas escalas vai ser sempre
antecipada aps o toque do segundo dedo e a mo no dever se mover, contudo, no poder
ficar tensa. Essas diretrizes acarretam certa rigidez. Como explica Gyorgy Sandor (1981: 58),
a colocao do polegar sob a palma da mo no somente uma posio incmoda, mas que
no permite que os msculos o movam verticalmente. preciso pressionar ou empurrar a
tecla para baixo com o punho ou desloc-lo abruptamente com o antebrao, o que provoca
desigualdade e acentuaes indesejveis. Felizmente, Hutcheson no pede que as escalas
sejam praticadas na dinmica forte, pelo menos no no incio, o que difere da opinio de
Kullak para quem no comeo [as escalas] devem ser estudadas lentamente e com fora,
exatamente como tudo que se deve aprender (KULLAK, s.d.: 17).
Assim como nas escalas, a preparao dos arpejos, tema da seo IV, feita sobre
exerccios com posio fixa e notas presas. Exerccio 35 uma reproduo do trabalho
proposto por Bre para a preparao para arpejos.
Exemplo 4: Hutcheson, The Elements of Piano Technique (1907: 14), exerccios de preparao da forma dos
arpejos
Quanto ao movimento do punho, Hutcheson preconiza uma movimentao lateral

que acompanha o desenho da trade arpejada, um pouco mais baixo quando toca o polegar no
incio do arpejo e mais elevado em direo ao quinto dedo.
Ausente no trabalho de Hutcheson, a descrio do movimento de translao do
brao nos arpejos bem minuciosa na obra de S Pereira. Os acordes so tratados como
desdobramento da tcnica dos arpejos. Hutcheson sucinto em suas explicaes limitando-se
a recomendar que nos exerccios de acordes (repetidos em vrias combinaes de trs e quatro
sons) os dedos permaneam nas teclas e no percutam o teclado. O uso do punho requerido
e sinais especficos indicam quando deve ser abaixado e elevado.
A penltima seo da obra dedicada ao estudo das notas duplas: teras, sextas e
oitavas. Para muitos dos exerccios h um trabalho preliminar onde se pratica, em escalas de
notas simples, o cruzamento de dedos longos sobre os mais curtos e o glissando de uma nota a
1716
outra com o polegar, tpicos em passagens com notas dobradas. Como colocado
anteriormente, Hutcheson muitas vezes econmico em suas indicaes e nesta seo parece
se preocupar quase que exclusivamente com o dedilhado, em detrimento de maiores
informaes sobre o posicionamento e a movimentao do aparato pianstico. Com relao s
oitavas, pede que a mo esteja posicionada junto s teclas pretas para que se evite uma
movimentao de vai-e-vem desnecessria entre teclas brancas e pretas. Hutcheson tambm
adverte que o cotovelo deve estar sempre solto, livre, e que o punho deve executar
movimentos para baixo nas teclas brancas e para cima nas teclas pretas nas escalas diatnicas.
Ao trmino do tratado, na seo VI, aparecem os exerccios especiais - so onze
quesitos no total, com pouqussimos exerccios e indicaes de execuo muito sucintas. Os
dois primeiros referem-se ao fortalecimento das falanges dos dedos longos e do polegar,
respectivamente. Nos exerccios de extenso, Hutcheson prev um movimento livre do brao
e do cotovelo na execuo de intervalos meldicos de quinta at nona com pares de dedos
consecutivos, como pode ser visto no exemplo abaixo.
Exemplo 5: Hutcheson, The Elements of Piano Technique (1907: 22), exerccios de extenso
Os prximos exerccios for variety of tone (para a variedade de som) limitam-se

ao estudo da intensidade e no da qualidade do som pelo toque, adotando sempre a frmula de
notas presas como ponto de partida para a resoluo de problemas tcnicos.
Os exerccios para aquisio de velocidade tambm so semelhantes aos do
mtodo de Von Unschuld. S Pereira (1964) tambm recomenda exerccios semelhantes em
seu tratado de tcnica. Resumem-se a fragmentos escalares (no caso de Hutcheson, sem
passagem de polegar) tocados em velocidade rpida com apoio na ltima nota, longa.
Completam o tratado de Hutcheson exerccios preparatrios para o toque polifnico e
exerccios para a correta utilizao do pedal. O restante dos exerccios lida com passagens
polirrtmicas, trinados e notas repetidas simples e em oitavas.
4. Consideraces finais
1717
possvel notar nos exerccios de Hutcheson algumas das caractersticas da

Escola Leschetisky, como o uso de frmulas em posio fixa da mo, principalmente as de
notas presas e, como apontam Kaemper (1968) e Chiantore (2004), a ao de dedos marcada
pela atividade muscular e a intensa movimentao do punho. importante ressaltar que at o
surgimento da Tcnica Natural do Piano de Breithaupt (1905) o trabalho de Malwine Bre
era um dos mais influentes.
Hutcheson (apud BROWER, 1917: 114) no acreditava que um mtodo pudesse
solucionar todos os problemas da tcnica pianstica. Dizia que forosamente acabaria
enfatizando determinados elementos em detrimento de outros, o que pode ser observado em
seu trabalho. Como afirma no prefcio, no teve a intenso de publicar um trabalho amplo e
sim uma sntese dos exerccios tcnicos que trabalhassem a base da tcnica. S Pereira (1924:
156) refere-se a Hutcheson como um dos pedagogos que souberam compreender e transmitir a
moderna tcnica pianstica.
Referncias:
BRE, Malwine. The Groundwork of the Leschetizky Method. New York: Schirmer, 1902.
BROWER, Harriette. Piano Mastery: second series. New York: F.A. Stokes Co., 1917.
CHIANTORE, Luca. Historia de la Tcnica Pianstica. Madrid: Alianza Msica, 2004.
HUTCHESON, Ernest. The Elements of Piano Technique. Baltimore: The G. Fred Kranz
Music Co., 1907.
KAEMPER, Gerd. Techniques Pianistiques. Paris: Alphonse Leduc, 1968.
KULLAK, Theodor. Escola das Oitavas. So Paulo: Ricordi, s.d.
S PEREIRA, Antnio de. Ensino Moderno de Piano. 3a. ed. So Paulo: Ricordi, 1964.
SANDOR, Gyorgy. On Piano Playing. New York: Schimer Books, 1981.
UNSCHULD, Marie von. The Pianists Hand. 2a. ed. New York: Carl Fischer, 1909.
Ernest Hutcheson (1871-1951) nasceu em Melbourne, Austrlia. Estudou com Reinecke e Zwintscher em
Leipzig e com Stavenhagen em Weimar. Lecionou em Berlim onde foi professor de S Pereira. Foi reitor e
presidente da Juilliard School em Nova York at 1945.
2
Segundo Luca Chiantore (2004), o mtodo mais antigo de que se tem notcia a Arte de Taer Fantasia de
Thoms de Sancta Maria (1565), publicado na Espanha.
1718
Muitos trabalhos surgiram nesse perodo e a causa de seu surgimento est vinculada necessidade de
explicao da tcnica romntica de forma mais detalhada e cientificamente confivel. Em finais do sculo
XIX, portanto, essa vontade de encontrar leis universais, cientificamente embasadas, deu impulso busca de
normas que pudessem ser explicadas, publicadas e ensinadas, o que deu origem ao conceito de tecnologia
pianstica (CHIANTORE, 2004, p.639). Termo muito empregado por Kaemper, a teoria da tcnica, o
domnio do sbio que explica teoricamente o que os grandes pianistas fazem por instinto (KAEMPER, 1968,
p.8). Entendida como uma cincia, e coincidindo com um perodo quando se queria compreender a tcnica
pianstica de forma mais racional, a tecnologia pianstica procurou explicar, analisar e descrever os
movimentos piansticos. O incio desse perodo demarcado pela publicao de um artigo de Ludwig Deppe, em
junho de 1885 na revista Der Klavier-Lehrer [o professor de piano], onde discorre sobre as mazelas dos braos
dos pianistas.
1719
Os Estudos e Polcas de Bohulav Martin (1890-1959): a propsito do

idiomatismo pianstico
Izabela da Cunha Pavan Alvim
UFMG izabelapavan@gmail.com
Ana Cludia de Assis

UFMG anaclaudia@ufmg.br
Resumo: Este artigo parte de nossa pesquisa de mestrado que est sendo realizada junto
ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal de Minas Gerais.
Dentre seus objetivos, interessa-nos investigar o idiomatismo pianstico de Bohulav
Martin atravs dos Estudos e Polcas, partindo do pressuposto de que o compositor
realizou nesta obra uma espcie de transferncia idiomtica do violino para o piano. O
resultado desta transposio impe ao intrprete questes novas no dilogo com a obra e
com a tcnica instrumental. No presente trabalho, discutimos alguns casos em que tal
transposio ocorre, buscando oferecer diretrizes para a performance.
Palavras-chave: idiomatismo pianstico; Bohulav Martin; Estudos e Polcas.
Bohulav Martin (1890-1959) tudes and Polkas:
in regard to piano idiomatic writing
Abstract: This article is part of our masters degree research, presently in progress at the
Post-graduate program of Federal University of Minas Gerais. It is our goal (among others)
to research Martins idiomatic writing for the piano, present in his tudes and Polkas. We
depart from the supposition that in these works Martin did some idiomatic transfer from
violin writing to the piano. The result of this transfer brings to the performer new questions
about his relation with the work and with instrumental technique. In this article we discuss
some sections where such transfer occurs, aiming to offer new directions for the
performance.
Keywords: idiomatic writing for the piano; Bohulav Martin; tudes and Polkas.
1. Introduo
O compositor e violinista tcheco Bohulav Martin (1890-1959), dedicou
grande parte de sua produo para o violino. Aos seis anos de idade iniciou seus estudos
no instrumento e aos dez, comps sua primeira obra, o quarteto de cordas The Three
Riders. Por seu excepcional desenvolvimento musical, Martin ganhou, em 1906, ajuda
financeira dos moradores de sua cidade natal, Polika, para ingressar no Conservatrio
de Praga e se especializar no violino. Durante dez anos, entre 1913 e 1923, atuou
profissionalmente como violinista junto Orquestra Filarmnica Tcheca (AFRNEK,
1946).
Mesmo tendo escolhido o violino como primeiro e principal instrumento, a
sonoridade do piano lhe atraia de maneira especial, e em seu catlogo 1 constam mais de
1720
noventa obras para este instrumento: oitenta para piano solo, nove para piano solista e
orquestra, e cinco sinfonias onde o instrumento ganha papel de destaque.
Segundo Large (1993:6), Martin tambm estudou piano enquanto aluno do
Conservatrio de Praga, mas, apesar de seus esforos, ser pianista era como uma batalha
para ele. Em sua juventude representou de forma caricatural esta batalha com o
instrumento atravs de uma srie de divertidas imagens conhecidas como A batalha
dos instrumentos musicais. Nelas, um piano de cauda transformado em um monstro
de trs pernas que luta ferozmente com o pianista e, no final, acaba por venc-lo.
Figura 1: Obrar 1 e Obrar 4. Caricaturas desenhadas por Martin entre 1918 e 1924.
(JIRGLOV e MAEK, 2011: 24 e 27).
Martin, ao longo de sua vida, contou com a amizade e apoio de importantes

intrpretes, dentre eles os pianistas Germaine Leroux, Rudolf Firkuny e Rudolf Serkin.
O relacionamento com esses intrpretes foi decisivo para o desenvolvimento de sua
escrita pianstica. Rudolf Firkuny (1912-1994), pianista tcheco com ampla carreira
como concertista, foi o intrprete mais prximo do compositor, traando, ao longo de
muitos anos, uma amizade ntima com este. Firkuny estreou diversas obras de Martin
incluindo-as, muitas vezes, em seu repertrio 2. o que podemos conferir em
depoimentos do pianista:
Minha relao com ele comeou em 1933 em Paris, e nossa amizade se
desenvolveu e aprofundou ao longo dos anos, especialmente no tempo em
que estivemos nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. A
maioria das obras para piano de Martin foram tocadas por mim, seja
privativamente ou em concertos (FIRKUNY, 1993:5). s vezes ele vinha
at mim e me perguntava sobre possibilidades piansticas, os efeitos os quais
ele queria que eu experimentasse no piano. Assim, desta maneira, eu tocava
para ele, e ns algumas vezes mudvamos trechos de acordo com suas ideias
(Firkuny apud ENTWISTLE, 1995: 30) 3.
1721
No perodo de composio dos Estudos e Polcas, obra que nos interessa

discutir neste trabalho, Firkuny estava muito presente na vida de Martin e foi ele
quem fez a estreia mundial da obra no Carnegie Hall, em 18 de Janeiro de 1946. o que
Noel Strauss relata em artigo publicado no The New York Times um dia aps a estreia:
Pianismo de acentuado fascnio foi ouvido noite passada no recital de Rudolf
Firkuny no Carnegie Hall. (...) Uma caracterstica especial do programa foi a
estreia mundial de quatro excertos do recm-composto lbum de dezesseis
peas para piano de Martin, intitulado Estudos e Polcas. As peas tocadas
incluram o Estudo em Mi menor e F maior, a Polca em F maior e a
Pastoral, msica admirvel pela clareza da estrutura formal, sutileza
harmnica e fertilidade da inveno. A delicada Pastoral, e o Estudo em F
maior, com sua emocionante complexidade rtmica, foram especialmente
gratificantes, e, como as outras duas peas, foram executadas com
propriedade pelo pianista (STRAUSS, 1946).
2. Os Estudos e Polcas
Os Estudos e Polcas foram escritos entre 27 de Julho e 28 de Agosto de
1945, perodo no qual Martin e sua esposa faziam uma estadia de vero em Cape Cod,
Massachusetts, Estados Unidos, logo aps o fim da Segunda Guerra Mundial. Martin
alugou uma casa de Nora Smith, aluna de Nadia Boulanger, onde havia um piano sua
disposio. O lbum foi uma das cinco obras que Martin terminou no local, juntamente
com a Rapsdia Tcheca para violino e piano, a Sonata para flauta e piano, o scherzo
orquestral Thunderbolt P-47, e a Sinfonia n4 (GRESHAM, 2007:3).
O lbum consiste em dezesseis peas, sendo elas:
Livro
Ttulo
Indicao de andamento
Dedicatria
Estudo em R
Allegro (poco) =72 (76)
---------
Polca em R
Poco allegro =112 (108)
Milada Svobodova
Estudo em L
Vivo
---------
Polca em L
Poco allargando =108 (112)
---------
Pastoral
Moderato =53
Nora Stanly-Smith
Estudo
Poco allegro =106
Ann Gilmore
Estudo em D
Allegro =132
---------
Polca em F
Poco allegro = 112
Jean Weir-Jablonka
Dana-Estudo
Allegreto =88
---------
Polca em Mi
Allegro moderato =100
Antonin Svobodova
Estudo em F
Allegro =126 (132)
---------
Estudo em L
Moderato =76 (72)
---------
Polca em L
Poco allegro =92 (96)
---------
Estudo em F
Allegro =84
---------
Polca em L
Moderato =100
---------
Estudo em F
Allegro =112 (120)
---------
1722
Quadro 1- Relao de peas dos Estudos e Polcas (1945)
Segundo Jirglov e Maek (2011:9), as dezesseis peas da coletnea Estudos

e Polcas foram escritas a pedido da editora Boosey & Hawkes e refletem claramente a
cultura musical tcheca atravs de evocaes sonoras de prticas populares. A obra faz
parte da ltima fase do compositor, conhecida como perodo americano, na qual
Martin encontrava-se em plena maturidade composicional. Na coletnea observamos
um domnio maior de Martin em relao escrita pianstica, se comparado a obras
anteriores como o Concerto para piano n2 (1934). Neste, a liberdade criativa do
compositor se sobrepe a uma possvel preocupao com o idiomatismo e
exequibilidade da obra. comum a recorrncia de passagens que exigem grandes
aberturas de mo, com intervalos harmnicos de dcima e dcima primeira, em
andamento rpido. Observamos que, independemente de Martin ter ou no o domnio
da escrita para piano, o idiomatismo que ele constri apresenta aspectos muito
particulares em relao tradio com a qual ele dialoga. Tais aspectos, nomeadamente
evocaes idiomticas violinsticas, geram, por vezes, certo desconforto no ato da
performance.
Contudo, tambm bom lembrarmos que esta prtica, por ns denominada
transposio idiomtica, no corresponde prtica das transcries realizadas por
diversos compositores e intrpretes, em diferentes pocas. Robert Schumann (18101856), por exemplo, em seus Estudos sobre os Caprichos de Paganini, selecionou seis
dentre os 24 Caprichos para violino solo de Niccol Paganini (1782- 1840) e os
transcreveu para o piano. Em sua seleo, privilegiou os Caprichos cuja escrita no
fosse de execuo antinatural ao piano. Clara Schumann, no prefcio da partitura,
comenta sobre a inteno de Schumann em ser fiel ao texto de Paganini, fazendo apenas
alteraes estritamente necessrias para a execuo ao piano (SCHUMANN, 1885: 2).
Dentre elas, est a adaptao de saltos e intervalos incmodos, e a criao de um
acompanhamento para a escrita original de Paganini, sem se sobrepor a ela. Lembremos
que Schumann, ao contrrio de Martin, foi um grande pianista e viveu numa poca
onde os fundamentos da tcnica pianstica estavam sendo sistematizados. Assim, era
uma preocupao de seu tempo evitar uma execuo antinatural 4.
No caso de Martin, a escrita pianstica parece derivar de uma espcie de
confronto do que seria uma execuo natural tradicionalmente almejada. Muito
1723
provavelmente, a batalha com o piano durante seu perodo de estudante tenha sido
responsvel pelo desenvolvimento de uma tcnica pianstica prpria, cujas referncias
advm de uma memria ttil e cognitiva de sua experincia enquanto violinista.
Esta hiptese ser discutida nos exemplos a seguir.
3. Entre cordas e teclas
A primeira pea do lbum Estudos e Polcas o Estudo em R e, como
podemos observar pela partitura, sua notao visivelmente sugestiva de uma escrita
para duo de violinos:
Figura 2- Estudo em R compassos 1 ao 6.
O agrupamento das notas de duas em duas, em um tipo de pseudo-polifonia,

nos remete bariolage. Este um termo do sculo XIX usado para descrever a tcnica
de alternar cordas soltas e presas nos instrumentos de arco visando a obteno de efeitos
sonoros especiais (BOYDEN e WALLS, 2001: 730). Nos compassos iniciais deste
estudo, a escolha pelas notas pedais L (na mo direita) e R (na mo esquerda),
correspondentes a segunda e terceira cordas do violino, bem como a escrita da mo
esquerda que privilegia a regio mdio-aguda do piano em analogia tessitura do
violino, nos parece indcios do emprego do idiomatismo violinstico numa escrita
pianstica.
Se para um violinista o trecho acima facilmente exequvel, tal fato no
verificado no piano, devido ao movimento paralelo das mos e de sua sobreposio.
Inclusive, a pianista Brbara Smith (1994:54) comenta sobre o desconforto na execuo
deste estudo e sugere ao pianista uma organizao do movimento onde a sobreposio
das mos, seja alternada constantemente:
1724
Figura 3- Organizao da sobreposio das mos, segundo SMITH (1994:54).
O Estudo em L, terceira pea do lbum, apresenta alguns elementos que nos

remetem ao Estudo Op.25 n1 de Chopin como: a melodia que emerge de um grupo de
arpejos da mo direita; a insistncia inicial nas notas Mi e F e o jogo de luz e sombra
em trechos onde a mo esquerda assume um papel meldico. Entretanto, o mais
interessante a observar nessa relao (por que no dizer intertextual!) que Martin, ao
reduzir o modelo do arpejo proposto por Chopin e transp-lo para L menor, transforma
a escrita de Chopin numa escrita de carter violinstico. Durante todo o Estudo em L, a
mo direita est dentro da tessitura violinstica e, devido tonalidade escolhida,
podemos dizer que as cordas soltas do violino so evocadas. Neste estudo, o movimento
de rotao do pulso trabalhado em todo o estudo, ao ser relacionado com a arcada do
violino necessria a sua execuo, uma metfora enriquecedora para sua interpretao.
Como forma de ilustrar o citado, abaixo encontram-se os trechos iniciais do Estudo em
L de Martin e do Estudo Op.25 n1 de Chopin:
Figura 4- Martin. Estudo em L. Compassos 1 a 3.
1725
Figura 5 Chopin. Estudo Op.25 n1. Compassos 1 e 2.
4. Concluso
Segundo alguns autores, o termo idiomatismo corresponde locuo, modo
de dizer ou construo privativa de uma lngua, muitas vezes de origem popular ou
familiar (FERREIRA, 1986: 913). Traduzindo esta ideia para a msica ou mais
especificamente para o instrumento, o idiomatismo corresponde ao predomnio de
aspectos tcnicos e sonoros idiossincrticos a cada instrumento gerando, por sua vez,
parmetros prprios para a escrita e execuo musical. Assim como na linguagem
verbal, a mistura de idiomatismos instrumentais pode ocorrer de forma deliberada ou
no, resultando na ampliao ou confronto das possibilidades de execuo instrumental.
o que ocorre nos Estudos analisados neste artigo. Devido vasta
experincia enquanto violinista, bem como sua relao extremamente complexa com o
piano retratada nas caricaturas, Martin acabou por transferir elementos do idiomatismo
violinsitico para sua escrita pianstica. Tal transferncia idiomtica traz, por vezes,
certo desconforto execuo de sua obra, mas, ao mesmo tempo, amplia a tcnica
pianstica tradicional suscitando novas formas de abordar o instrumento.
Referncias:
BOYDEN, David D.; WALLS, Peter. Bariolage. In: SADIE, Stanley (ed.).The New
Grove dictionary of music and musicians. 2. ed. London: Macmillan, 2001. v. 2, p.780.
CHOPIN, Frederic. Estudos para piano. Partitura. 33. ed. Varsvia: Instytur Fryderyka
Chopina, 2010.
ENTWISTLE, Erik Anthony. Recordings View: At Lives End, a Tribute to an Old
Friend. The New York Times, 13 de Agosto de 1995. p. 25 e 30.
1726
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Idiomatismo. In: Novo dicionrio Aurlio da

Lngua Portuguesa. 2 ed. rev. amp. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
FIRKUSNY, Rudolf. A Remembrance. Notas de Encarte do CD Artistes, Repertoires:
Firkuny et Martin. Nova York: BMG Classics, 1993.
GRESHAM, Mark.: Bohulav Martin: Complete Piano Music. Notas de Encarte do
CD v.3 Nova York: Naxos, 2007.
JIRGLOV, Lucie e MAEK, Michal. Maek/ Martinu: Piano Recital and Drawings.
Livro- CD. New York: EMI, 2011.
LARGE, Brian. Artistes, Repertoires: Firkuny et Martin. Notas de Encarte do CD.
Nova York: BMG Classics, 1993.
MARTINU, Bohulav. Etudes and Polkas. Partitura. Londres e Nova York: Boosey &
Hawkes, 1946.
AFRNEK, Milo. Bohulav Martin: The Man and His Music. Londres: Dobson,
1946.
SCHUMANN, Clara e SCHUMANN, Robert. Studien fr das Pianoforte nach
Caprichen von Paganini. Partitura. Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1885.
SMACZNY, Jan. Martinu, Bohuslav In: SADIE, Stanley (ed.).The New Grove
dictionary of music and musicians. 2. ed. London: Macmillan, 2001. v. 21, p. 939-945
SMITH, Barbara Voss. Elements of Stlyle in the Etudes and Polkas of Bohuslav
Martinu. Tuscaloosa, 1994. 77 fl. Tese (Doctor of Musical Arts). Universidade do
Alabama.
STRAUSS, Noel. Firkuny Scores in Piano Program. The New York Times. Nova York:
The New York Times Company, 19 Janeiro de 1946.
Notas:
1
Catlogo de obras de Bohulav Martin disponvel em: <http://www.katalog.martinu.cz/>.

No peridico produzido pelo Bohuslav Martin Institute em associao com o International Martin
Cicle alm de entrevistas, artigos cientficos, divulgao de gravaes e livros sobre o compositor
encontram-se disponveis fotografias e outros registros a respeito da relao entre Martin e Firkuny. O
peridico foi publicado entre Novembro de 2000 e Janeiro de 2009 sob o nome de Bohuslav Martin
Newsletter, e logo aps passou a se chamar Martin Revue. Algumas edies esto disponveis para
download em: <http://www.martinu.cz/english/download.php>.
3
Todas as tradues deste texto so nossas.
4
Tambm podemos citar, a exemplo de Schumann, as transcries para piano feitas por Vieira Brando
(1911-2002) para os Cinco Preldios para violo (1940) de Villa-Lobos (1887-1959). Para uma anlise
comparativa entre as duas verses veja: WOLFF, D. e ALESSANDRINI, O. Os cinco Preldios para
violo de Heitor Villa-Lobos e a transcrio para piano de Jos Vieira Brando: uma anlise comparativa.
Per Musi, Belo Horizonte, n16, p. 54-66, 2007.
2
1727
Os movimentos bsicos da regncia: uma caracterizao e sua descrio

cinesiolgica
Jorge Augusto Mendes Geraldo
Unicamp jorgeregencia@gmail.com
Unicamp fiorini.carlos@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa mostra uma descrio dos movimentos bsicos do gestual do regente
utilizando-se da terminologia da cinesiologia aplicada s sugestes de movimento descritas nos
livros e tratados de regncia. O intuito desse trabalho fornecer subsdios para uma avaliao
fsica da profisso de regente a fim de procurar solues ergonmicas para os problemas causados
s estruturas fisiolgicas envolvidas no gestual ocasionados por longas jornadas de trabalho, pela
repetio contnua dos movimentos ou por sua m execuo, dificultando e at mesmo afastando
esses profissionais de seu ofcio.
Palavras-chave: regncia, descrio cinesiolgica, preparo fsico.
The Basic Movements of the Conducting: a Caracterization and their Cinesiological Description.
Abstract: This research brings a new description of the conductors basic movements using the
cinesiological terminology aplied to sugestions of movement described in treatises and conducting
books. The purpose of this work is to provide support for physical avaliation of the conductors
profession in order to find ergonomical solutions for the problems caused to physiological
structures involved in gesture because of long work hours, continuous repetition of the movements
or poor execution that hamper or even take away these professionals from their craft.
Keywords: conducting, cinesiological description, physical preparation.
1. Introduo
Esta pesquisa aborda conceitos que sero utilizados em uma dissertao de
mestrado que busca elaborar um programa direcionado de aquecimento e alongamento que
possa auxiliar o regente, melhorando o seu desempenho e prevenindo leses nas estruturas
corporais que so submetidas a um stress contnuo durante o seu trabalho. A regncia uma
rea relativamente nova dentro da academia e tem necessidade de um desenvolvimento
formal, consequentemente este trabalho uma tentativa de iniciar este processo atravs da
descrio anatmica da movimentao do regente, procurando caracterizar o gesto da
regncia, entender porque ele funciona e propor o avano da tcnica atravs de estudos
posteriores. O regente dispe de muitos recursos para conduzir um grupo musical a fala, o
olhar, o movimento e outros mas pode-se dizer que de todos estes, o recurso de
comunicao mais importante a expresso gestual, em grande parte realizada com os
membros superiores (ROCHA, 2004). Esta pesquisa procurou traar uma ponte entre a
descrio cinesiolgica e o consenso atual de alguns aspectos do gestual da regncia que foi
1728
sendo definido com as prticas desenvolvidas pelos profissionais da rea desde o sculo XVII
at os dias atuais (GALKIN, 1988).
A cinesiologia qualitativa foi escolhida para este trabalho por ser um recurso
amplamente utilizado na descrio do movimento, tanto na medicina, nos esportes e outras
atividades humanas especializadas. Neste tipo de anlise no necessria a obteno de dados
quantitativos dos movimentos, deste modo a observao suficiente para desenvolver a
pesquisa (KNUDSON, 2001). A falta de trabalhos acadmicos sobre aspectos tcnicos da
regncia precisa ser suprida no que diz respeito sade do profissional. Existem muitos
relatos de distrbios osteomusculares por parte de regentes amadores e profissionais
mostrando a necessidade de um desenvolvimento ergonmico desta profisso (FRY,
PETERS, 1987). Sabendo o funcionamento do gestual do regente ser possvel avaliar quais
so as necessidades destes indivduos quanto preparao fsica para o exerccio de seu
trabalho.
2. Descrio dos Movimentos Bsicos da Regncia por Meio da Cinesiologia
A articulao do ombro uma das principais envolvidas no trabalho do regente,
pois todos os movimentos bsicos de marcao de tempo, desenho de compassos e
expressividade partem de atividades dessa estrutura corporal. A cavidade gleno-umeral 1
forma uma articulao esfrica e d a essa articulao trs graus de liberdade de movimento,
isso faz com que essa regio do corpo tenha uma grande variedade de gestos possveis. A
tabela 1 mostra os movimentos desta articulao e os msculos responsveis por cada um.
Pode-se destacar o trabalho do deltide como um dos principais msculos envolvidos nos
movimentos utilizados na regncia j que participa de todos os movimentos desta articulao
e tambm dos msculos infra-espinhal e supra-espinhal que so responsveis pela estabilidade
do mero na articulao, dando suporte para todos os movimentos realizados com o ombro.
Ao
Flexo
Extenso
Hiperextenso
Abduo
Aduo
Abduo horizontal
Aduo horizontal
Rotao lateral
Rotao medial
Msculos
Parte clavicular do deltide, parte clavicular do peitoral maior (at 60).
Parte espinal do deltide, grande dorsal, redondo maior, parte esternal do peitoral maior.
Grande dorsal, parte espinhal do deltide.
Deltide, supra-espinhal.
Peitoral maior, redondo maior, grande dorsal.
Parte espinal do deltide, infra-espinhal, redondo menor.
Peitoral maior, parte espinal do deltide.
Infra-espinhal, redondo menor, parte espinhal do deltide.
Grande dorsal, redondo maior, subescapular, peitoral maior, parte clavicular do deltide.
Tabela 1: Nesta tabela encontram-se os nove movimentos realizados pela articulao do ombro.
Na segunda coluna os msculos responsveis por cada movimento (LIPPERT, 2007).
1729
Os dois movimentos bsicos da regncia que definiremos adiante so marcao de

pulso e a diferenciao dos pulsos, ambos realizados pela articulao do ombro.
2.1. Marcao de Pulso
A funo deste movimento o controle e manuteno da pulsao musical
determinada por unidades de tempo estabelecidas em cada obra musical. Esse movimento
realizado pela combinao entre flexo-extenso (at a linha axilar) e abduo-aduo.
Quando o pulso marcado em frente ao corpo, ou seja, no plano sagital 2, descrito como
flexo-extenso e se for marcado ao lado do corpo, no plano frontal, descrito como abduoaduo. Considerando os dois braos, os pulsos so marcados na rea transversal com altura
varivel, tendo como limite o plano frontal combinando os movimentos de abduo/flexo e
aduo/extenso.
Figura 1: Em (a) e (b) realizada a extenso e flexo do brao e (c) e (d) a aduo e abduo do
brao.
Os movimentos de levantar e abaixar o brao podem ser realizados de inmeras

maneiras como, por exemplo, com velocidade constante, subindo rpido e descendo devagar,
ou o inverso, porm aqui nos interessam os movimentos com caractersticas especficas que
so teis no trabalho do regente. H trs possibilidades prticas para o movimento bsico da
marcao de pulso, podendo elas variar entre si dependendo das situaes musicais
determinadas em cada obra executada pelo regente. Elas variam em relao a uma grandeza
fsica chamada gravidade que d sentido a todo o movimento da regncia. A marcao do
pulso com o elevar e abaixar dos membros superiores funciona porque os msicos que
seguem o regente tem a sensao da ao gravitacional. Assim como qualquer objeto jogado
para cima deve obedecer a lei da gravidade, o movimento do brao do regente, simulando essa
ao faz com que pela expectativa da gravidade haja sincronicidade entre os msicos. Os trs
tipos de movimento so classificados de acordo com a velocidade de movimento do brao e
isso modifica o grupo de msculos envolvidos no gestual de um caso para outro.
1730
2.1.1. Movimento do brao solto

Neste caso o ciclo de movimento coincide com o movimento de lanamento de
um projtil 3. O tempo de marcao dos pulsos similar ao tempo que o brao do regente leva
para subir e descer, se for impulsionado para cima e deixado movimentar-se livremente em
relao ao eixo longitudinal 4 como se fosse jogado para cima. Neste caso especfico, apenas
o grupo muscular de abdutores e flexores do brao atua no momento inicial para impulsionar
o brao e no fim do movimento para amortecer a queda at a posio inicial. Os grupos
musculares de abduo, aduo, flexo e extenso no agem durante o resto do movimento,
pois o brao movimenta-se livremente sob a ao da gravidade.
2.1.2
Movimento do brao simulando uma gravidade menor
Neste movimento o brao do regente realiza o ciclo mais lentamente do que o

movimento de lanamento de projtil. Portanto os msculos flexores e abdutores precisam
sustentar o brao durante todo o movimento. Para melhor visualizao podemos dividir o
pulso em duas fases:
Fase1: Abduo/flexo (movimento de subida): O grupo dos flexores e abdutores eleva o
brao com fora maior que seu prprio peso, e diminuem sua ao at igualarem a fora peso
no limite do movimento, realizando um freamento do movimento no fim da elevao do
membro com a diminuio da velocidade de contrao muscular.
Fase2: Aduo/extenso (movimento de descida): No instante seguinte o brao inverte seu
movimento acelerando em aduo e extenso. A acelerao conseguida com o progressivo
relaxamento dos msculos abdutores e flexores, assim o brao se movimenta at ser freado
mais bruscamente pelo mesmo grupo de msculos perto de sua posio inicial, parando
quando atingi-la. Neste caso os msculos adutores e extensores no agem, pois o movimento
de aduo e extenso acontece naturalmente com o relaxamento dos abdutores e flexores.
2.1.3
Movimento do brao simulando uma gravidade maior
Aqui o brao do regente realiza o ciclo mais rapidamente do que o movimento de

um projtil. Portanto h uma alternncia de ao entre os grupos musculares antagonistas
1731
abdutores e adutores, flexores e extensores. A ao muscular durante as fases do pulso so

ligeiramente alteradas.
Fase1: Abduo/flexo (movimento de subida): Ocorre da mesma maneira que no caso
2.1.2, porm o movimento mais rpido exigindo maior velocidade de contrao muscular.
No momento de inverso do movimento, o brao desacelera no apenas pela diminuio da
velocidade de contrao dos abdutores e flexores, mas tambm pelo incio da ao dos
flexores e extensores at a inverso do movimento, que quando os abdutores e flexores
terminam sua ao e o brao, em seguida, comea a ser abaixado.
Fase2: Aduo/extenso (movimento de descida): Quando o brao inverte seu movimento
para a queda, necessrio que o grupo dos msculos adutores e extensores ajam para que o
movimento seja mais rpido que na queda livre. Posteriormente h uma progressiva
diminuio na velocidade de contrao dos msculos adutores e extensores e uma ao
intensa dos abdutores e flexores realizando a desacelerao do brao at o momento de
parada, na qual os adutores e extensores terminaram sua ao.
Figura 2: A figura mostra uma sequncia fotogrfica da marcao de um pulso e cada linha abaixo
destaca o grupo muscular que age na etapa do movimento da esquerda para a direita como descrito
nos itens 2.1.1, 2.1.2 e 2.1.3.
2.2 Diferenciao dos Pulsos

Alm da marcao dos pulsos descrita acima, h um segundo grupo de
movimentos realizado tambm pela articulao do ombro que aqui chamamos de
diferenciao dos pulsos. Cada obra musical requer um determinado agrupamento do nmero
1732
de pulsaes de acordo com o discurso musical. No decorrer da histria da regncia foram

elaborados desenhos gestuais que pudessem mostrar aos msicos conduzidos a diferena entre
cada pulso como podemos ver nos exemplos na figura 4. Isso quer dizer que alm do
movimento de subir e descer o brao para marcar a pulsao, em cada tipo de agrupamento h
outro gesto, simultneo a este, que diferencia cada pulsao no eixo vertical ou horizontal.
Figura 4: Exemplos de agrupamentos de pulsos em cinco pulsos (esquerda) e trs pulsos

subdivididos (direita). Nota-se que os pulsos so marcados em lugares diferentes do espao para
que os msicos conduzidos possam se localizar dentro dos agrupamentos (WATKINS, 2007).
Nos prximos dois tpicos sero expostas as duas maneiras bsicas de diferenciar
os pulsos marcados quando estes esto agrupados.
2.2.1
Modificando a altura da marcao de cada pulso
Esse recurso realizado por um conceito chamado de planos de regncia.

Imaginando planos diferentes horizontais ou transversais a Marcao dos Pulsos pode ser
realizada alternando o plano em que as marcaes se localizam. Assim os pulsos so
diferenciados verticalmente. um processo que modifica apenas a ao dos msculos que
agem na marcao dos pulsos fazendo com que o brao pare em momentos diferentes.
Figura 4: Marcando o pulso em alturas diferentes.
2.2.2. Diferenciao horizontal
1733
A segunda maneira de fazer essa diferenciao modificar horizontalmente o

local onde o pulso recai, ou seja, no eixo transversal, realizando a marcao de pulso e
adicionando a ela um segundo movimento do brao para os lados esquerda ou direita. A
cinesiologia descreve esse movimento realizado com a articulao do ombro de abduo
horizontal e aduo horizontal, observando que o brao precisa estar flexionado. Assim o
grupo de msculos abdutores e adutores horizontais agem para mover o brao no eixo
transversal, da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda como no exemplo abaixo.
Figura 5: Diferenciao dos pulsos no eixo transversal.
Os dois recursos acima descritos podem ser combinados livremente, fazendo com
que o gestual tenha muitas possibilidades de diferenciar os pulsos, pois eles podem ser
marcados em vrias alturas e diferentes locais do eixo transversal simultaneamente.
Como visto nas descries feitas neste trabalho, a articulao do ombro de suma
importncia no gestual do regente. Deste modo, conhecer o funcionamento fisiolgico das
estruturas corporais envolvidas na atividade deste profissional, e como cada uma delas atua
sob o olhar de ferramentas da rea biolgica como a cinesiologia, primordial para que sejam
elaboradas sugestes de preparao fsica para esses profissionais. Entendendo de que
maneira o ofcio de regente est ligado arte gestual possvel utilizar essas informaes para
sugerir solues para leses que possam ser causadas pela m realizao das atividades ou
pelo stress das estruturas corporais ocasionado pelo trabalho.
Referncias:
DIMON Jr., T. Anatomia do Corpo em Movimento. 2 Edio. Barueri: Manole, 2010.
1734
FRY, H. PETERS, G. Occupation-Related Physical Problems of Conductors: A Study of 68

Conductors. Journal of the Conductors Guild.,Vol. 8, No 2,3, p. 93-95, Spring-Summer
1987.
GALKIN, E.W. A History of Orchestral Conducting in Theory and Practice. New York:
Pendragon Press, 1988.
HAY, J. G., REID, J. G. Anatomy, Mechanics, and Human Motion. 2 Edio. New Jersey:
Englewood Clifs, 1988.
KNUDSON, D. V., MORRISON, C. S. Anlise Qualitativa do Movimento Humano. 1
Edio Brasileira. So Paulo: Manole, 2001.
LEHMKUHL, L. D., SMITH, L. K. Cinesiologia Clnica de Brunnstrom. 4 Edio. So
Paulo: Manole, 1989.
LIPPERT, L. S. Cinesiologia Clnica e Anatomia. So Paulo: Guanabara Koogan, 2008.
ROCHA, R. Regncia uma arte complexa: Tcnicas e reflexes sobre a direo de orquestras
e corais. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2004.
SEARS, F., ZEMANSKY, M. W., YOUNG, H. D. Fsica 1: Mecnica da particular e dos
corpos rgidos. 2 Edio. Rio de Janeiro: LTC, 1983.
WATKINS, J. The Art of the Conductor. The Definitive Guide to Music Conducting: Skills,
Terms, and Techniques. iUniverse: Lincoln, 2007.
Notas
1
O formato hemisfrico da cabea do mero encaixa-se em uma cavidade chamada de glenide, nesta cavidade
h uma bainha formada pelos msculos do manguito rotador. Isso forma uma cpsula frouxa para permitir que o
mero tenha facilidade de executar movimentos com trs graus de liberdade (DIMON, 2010; LEHMKUHL,
1989).
2
A terminologia utilizada pela cinesiologia j tem definidas suas relaes espaciais da posio anatmica. Para o
corpo em p com as palmas da mo voltadas para dentro define-se o plano frontal como o plano que divide o
corpo nas partes anterior e posterior, o plano transverso que divide o corpo nas partes superior e inferior e o
plano sagital que divide o corpo em parte esquerda e direita (DIMON, 2010).
3
O movimento de um projtil diz respeito a um objeto com certa velocidade inicial que segue uma trajetria
determinada apenas pela ao da fora gravitacional dirigida para o centro de gravidade da Terra e da resistncia
do ar sendo a queda livre um caso especial desse movimento. Para este trabalho podemos considerar o brao
como um projtil no qual agem a fora gravitacional e a fora dos grupos musculares que iro agir contra ou a
favor do vetor gravitacional.
4
Segundo a terminologia anatmica temos trs eixos nos quais ocorrem os movimentos do corpo. O eixo
transversal que perpassa o corpo do lado esquerdo para o direito ou vice-versa, o eixo longitudinal que perpassa
o corpo de verticalmente e o eixo anteroposterior que atravessa o corpo de frente para trs (HAY, 1988).
1735
Os vizinhos de Maggianico: as relaes de Amilcare Ponchielli e Carlos

Gomes
Marcos da Cunha Lopes Virmond
Universidade Sagrado Corao - mvimrond@ilsl.br
Lenita Waldiges Mendes Nogueria
Instituto de Artes - UNICAMP - lwmn@iar.unicamp.br
Resumo: Amilcare Ponchielli e Antonio Carlos Gomes foram expoentes do perodo de transio
da pera italiana do sculo XIX, momento que conduziu ao surgimento da Giovane Scuola de
Mascagni, Leoncavallo e Puccini. Com trajetrias de formao similares, obtiveram sucesso em
suas vidas profissionais no teatro Scala de Milo. Compartilharam vizinhana na localidade de
Maggianico por influncia do libretista comum Antonio Ghislanzoni. Nesse perodo
desenvolveram singular relao de amizade. Com o objetivo de investigar e discutir esta relao,
utilizou-se como mtodo a reviso bibliogrfica e anlise de fontes primrios, includo uma carta
musical. Conclui-se que mantinham uma amizade fraterna, mas sem influncia decisiva em suas
atividades como compositores.
Palavras-chave: Cartas, Antnio Carlos Gomes, Amilcare Ponchiell, pera italiana, Musicologia
histrica
The neighbors of Maggianico: the relations of Amilcare Ponchielli and Carlos Gomes
Abstract: Amilcare Ponchielli and Antonio Carlos Gomes were important names of the transition
period of Italian opera of the 19th century, a moment that led to the emergence of the Giovane
Scuola of Mascagni, Leoncavallo and Puccini. They had similar educational grounds and won
recognition as composers at the same theater La Scala in Milan They shared neighborhood in the
town of Maggianico by influence of the librettist Antonio Ghislanzoni. During this period they
developed a unique friendship. In order to investigate and discuss this relationship, we used
literature review and analysis of primary sources, including an interesting musical letter. It is
concluded that they maintained a fraternal friendship, however without any decisive influence on
their activities as composers.
Key-words: Letters, Antnio Carlos Gomes, Amilcare Ponchielli, Italian opera. Historical
musicology.
1. Introduo
No contexto da histria da pera italiana, entre os anos de 1870 e 1891, so
desenvolvem e se consolidam profundas modificaes no melodrama lrico no que se refere
sua estrutura musical e constituio de seus libretos. Essas modificaes sero fundamentais
para o surgimento da Giovane Scuola1 ,com reflexos em toda a produo operstica at o final
do sculo XIX e nos primeiros decnios do sculo XX. Trata-se, sem dvidas, do perodo psromntico da pera italiana (COELHO, 2002), mas melhor qualificado pela denominao de
perodo de transio (NICOLAISEN, 1908; CESARI, 2006). Amilcare Ponchielli, Antnio
Carlos Gomes e Alfredo Catalani so os principais responsveis por este perodo estilstico.
Os nomes de Gomes e Ponchielli so constantemente associados, no s pela
contemporaneidade de suas atuaes como compositores ativos em Milo, como pela relao
de vizinhana na cidade de Lecco, prxima de Milo. Ademais, refere-se uma relao de
1736
amizade entre os dois compositores (FERNANDES, 1978, p. 147; VETRO, 1998, p. 30). As
cartas entre indivduos so sempre fonte autorizada para estabelecer fatos histricos nas
relaes interpessoais. Desta forma, o objetivo desse estudo, considerando o contexto da
amizade e da vizinhana, analisar e discutir essa relao entre os dois compositores. Para tal,
como mtodo de investigao, propem-se uma reviso da literatura e anlise das poucas
cartas disponveis traadas entre os dois, alm de transcrio musicolgica de uma fonte
primria crucial ao objetivo, uma carta musical enviada por Ponchielli a Gomes.
2. Gomes e Ponchielli
Os dois compositores apresentam trajetria com pontos em comum. O primeiro, nascido em
cidade do interior (Campinas, SP), em 1836, vai para Milo em 1863 em busca de estudo e
fama. Havia tido suas primeiras experincias vitoriosas em seu pas natal, com A Noite do
Castello (1861) e Joana de Flandres (1863) e alcana sucesso em Milo com Il Guarany em
1871. Ponchielli nasceu dois anos antes (1834) tambm em uma pequena cidade, Paderno
Fasolaro, prximo a Cremona, e estudou no Conservatrio de Milo no qual ingressou ainda
criana. Suas primeiras peras so apresentadas quase sem reconhecimento em pequenos
teatros (I Promessi Sposi 1854, La Savoiarda 1861, Roderico 1863) e atinge o sucesso em
Milo apenas em 1872 com uma verso revista de I Promessi Sposi. Ambos foram pessoas
respeitados no ambiente lrico de Milo e sua reputao como msicos e compositores era
reconhecida, uma vez que, em momentos distintos, tanto Ponchielli como Gomes foram
convidados a dirigir importantes conservatrios de msica na Itlia o Liceo Musical de
Veneza no caso de Gomes e o Conservatrio Rossini de Pesaro, para Ponchielli.
Aparentemente, as relaes musicais limitam-se a estes paralelos, parte uma convivncia
pouco documentada em Maggianico, objeto de discusso adiante.
3. Os vizinhos de Maggianico
Ponchielli e Gomes foram vizinhos em Maggianico. Trata-se de uma pequena
localidade prxima a Lecco, cidade ao norte de Milo, s margens de um dos braos do Lago
de Como. Era um local de veraneio, ao qual acorriam ilustres nomes das artes e ofcios de
Milo, como o editor Giuilio Ricordi, o critico Amintore Galli, o libretista Angelo Zanardini e
os compositores Cagnoni, Catalani e Gaetano Braga. A cidade foi ponto de encontro de
importantes nomes do movimento artstico da Scapigliatura, entre eles o libretista Antonio
Ghislanzoni, de estreita relao com a obra de Verdi, Gomes e Ponchielli.
1737
Segundo artigo do prprio Ghislanzoni (1880), este se credencia como o responsvel

pela ida de Gomes e Ponchilelli para Maggianico. Os dois msicos costumavam freqentar a
casa de Ghislanzoni para discutir os libretos encomendados e o poeta afirma que usou de suas
habilidades para convence-los de que no haveria na Europa uma zona campestre mais
propcia do que Maggianico para despertar o apetite e a inspirao. Ambos aceitaram o
desafio e construram casas na localidade. Estas ficavam muito prximas uma da outra. A de
Ponchielli vila simples, com certa de 400m2. Gomes, ao contrrio, constri um verdadeiro
palcio, que chamou de Vila Brasilia, em meio a um extenso parque, cuja suntuosidade pode
ser aquilatada nas palavras de Ghislanzoni ao comentar a nova morada de Gomes: Quem se
fez de gro senhor e de gro senhor Brasileiro foi o maestro Gomes. O seu edifcio separado
uns cem passos do de Ponchielli, pretendia o titulo de Villa e promete a suntuosidade de um
palcio2 (Figura 1).
Figura 1 Uma planta arquitetnica da fachada da Villa Braslia.
1738
H pouca documentao em acervos pblicos sobre essa relao de vizinhana. Pode

se depreender que ambos eram amigos, no s atravs do contato com o libretista
Ghislanzoni, como pelo teor das poucas cartas trocadas entre os dois compositores. So todas
em carter de conhecimento mtuo, revelando um certo grau de intimidade. Em uma delas,
Ponchielli discute com Gomes sua ltima pera Marion Delorme, aps sua estreia, e solicita
ver o libreto de I Zingari, de Ghislanzoni, de posse de Gomes (PONCHIELLI, 1885). Outro
documento que revela esta proximidade um libreto cmico escrito em 1877 por Ponchielli
com participao de Ghizlansoni, nunca musicado: a opereta bufa intitulada Il poeta
perseguitato. No texto indicativo de um sexteto no terceiro ato ele inclui Gomes, alm de
outros compositores relacionados Ponchielli, como Rossi, Cagnoni e Rabera. H tambm
uma carta Ghizlanzoni, escrita de Triste, no datada. Ponchille a termina dizendo:
Enquanto isto, sada sua esposa, o advogado Pozzi, Gomes, vizinhos, etc., etc. Se tiveres
tempo, escreve-me. Meu endereo: Teatro Comunale. Vou ao ensaio. Ao meio dia.3
(PONCHIELLI, s.d). Note-se, ento, a referncia destacada Gomes, que no includo aos
demais vizinhos, ganhando tratamento especial. Entretanto, a carta mais curiosa e reveladora
dessa relao o documento depositado no Museu Histrico Nacional (CGcr07.1/) em que
Ponchielli solicita um libreto Gomes atravs de uma curta composio (Figura 2).
1739
Figura 2 Parte da carta musical enviada Gomes por Ponchielli.
4. Em busca de um libreto
Compositores de pera esto sempre em busca de um bom libreto. No que
concerne a pera italiana do sculo XIX, via de regra os compositores compravam os direitos
aos libretistas em uma negociao que envolvia pagamentos progressivos contra a entrega das
diversas partes do libreto (SETA, 1998, p. 256). Posteriormente, mantinha-se uma estreita
relao para ajustes e modificaes de acordo com as necessidades do compositor.
Libretos de boa qualidade, tanto pela fonte original do drama como versificao do
enredo por um bom poeta, eram constantemente procurados. Um caso muito ilustrativo dessa
relao o caso do libreto de Tosca, cujos direitos estavam com Alberto Franchetti. Sua
cesso a Puccini decorreu de extensa negociao entre os dois compositores com ntima
mediao de Giulio Ricordi (GARNER, 1974, p.101). Conhecendo-se a bela obra de Puccini
e certas limitaes de Franchetti, pode-se afirmar que a arte lrica saiu vitoriosa com esta
negociao.
Entretanto, qualquer libreto com alguma qualidade era alvo de interesse entre os
compositores e os contatos visando cesso desses textos no eram raros. Em verdade, talvez
por precauo, os compositores habituavam-se a deter vrios libretos mesmo que no
pretendessem music-los de imediato. Nesse sentido, Gomes foi prdigo em reter libretos, os
quais nunca trabalhou ou deixou-lhes a msica inconclusa. Il Cantico dei Cantici de Felice
Cavalotti um exemplo da primeira situao e I Moschettieri, da segunda. Dois libretos
comprados por Gomes, Alda e Semira de Giussepe Emilio Ducati, foram cedidos ao seu irmo
SantAnna Gomes (BOCCANERA, 1904) e musicados por ele.
Ponchielli era conhecido por suas distraes e bom humor (NAPOLI, 1936, p. 357).
Da no estranhar-se que, desejando um libreto em posse do amigo Gomes, lhe enviasse o
pedido em forma de uma cena de pera, datado de sete de setembro de 1880. O documento
constitui-se de quatro pginas de papel com pentagramas desenhados mo. A cena comporta
trinta e oito compassos com frmula de compasso 4/4, sem armadura tonal. Trata-se de
msica escrita para piano e canto, havendo indicao da linha de canto para um personagem
chamado Ponchielli (Figuras 3 e 4).
O texto da cena pode ser lido seguir:
1740
Coi tipi di Giov. Di Tito di Giulio di Franceso

di Ignazio di Gaspare Ricordi
Com tipos de Giov. De Tito de Giulio de

Franceso de Ignazio de Gaspare Ricordi
Scena precedente il Duetto
Cena anterior ao Dueto
Caro Gomes,
Ricevo in questo punto la cara tua
Or dimmi:
Io farei cost una gita espressamente per
trovarti per leggere il libretto
Ma pria vorrei saper nel caso preveduto Che
mi piacesse
Se tu disposto sei di farne a me cession bem
inteso versandoti
La somma Che desti a Ghislanzon...
Indiscreto son io... se ti chiedo una risposta?
In attesa de tue righe...
Mi dico e rispeto salutandoti caramente
Il sempre tuo buon amico, Amilcare Ponchielli
Caro Gomes,
Recebo neste momento a tua cara .carta]
Agora, dize-me:
Farei a [em tua casa] um passeio
exclusivamente para te encontrar e para ler o
libreto.
Mas antes gostaria de saber quanto ao caso
previsto(pressuposto), a mim agradaria
Se tu ests disposto a fazer-me uma cesso
(dele/disso), evidentemente devolvendo-te
A soma que deste a Ghislanzon...
Estou sendo indiscreto se te pedir uma
resposta?
No aguardo de tuas linhas ...
Subscrevo-me respeitosamente saudando-te
com carinho
O teu bom amigo de sempre, Amilcar
Ponchielli
Figura 3 Incio da carta musical de Ponchielli a Gomes.
1741
Figura 4 Trecho da carta em que Ponchielli manifesta o desejo de v cedido o libreto e esclarece que devolver
Gomes o valor pago ao libretista Antonio Ghislanzoni.
Os pedidos de libretos, por parte de Ponchielli Gomes, no se restringe a esta
carta. Em outra, data de 8 de abril de 1885 ele solicita ver o libreto de I Zingari de Antonio
Ghislanzoni e indica o desejo se ficar com o texto, caso Gomes aceitasse. O contedo das
cartas leva a crer que a relao de Gomes e Ponchielli era prxima e o uso de uma lingugem
coloquial includo os pronomes na segunda pessoa indicam o grau de informalidade que havia
entre eles. A convivncia por um perodo em Maggianico deve ter auxiliado nesta
aproximao. Entretanto, convm lembrar que as duas cartas mais significativas so escritas
de Milo, o que leva a crer que o contato em Maggianico era apenas parte da relao entre os
dois compositores. Por outro lado, chama a ateno que o mais completo epistolrio de
Ponchielli (CESARI et al., 2010), com cento e oitenta e sete cartas do compositor,
compreendendo o perodo de 1853 at 1885, no inclui nenhuma referncia direta a Gomes.
Nesse sentido, considera-se importante repensar o que o senso comum da bibliografia
gomesiana brasileira afirma sobre uma amizade muito prxima entre os dois compositores
com possveis interferncias estilsticas na sua produo. Certamente foram colegas de
profisso com proximidade, mas nada indica que sequer um tenha influenciado o outro em
suas esferas estilsticas mais do que o prprio perodo em que viveram permitiu, realando-
1742
se, neste particular, que a eles, juntamente com Catalani, se deve a construo de um novo e
nico modelo de desenvolvimento do melodrama italiano que preencheu a lacuna entre o fim
do hegemonia verdiana e o surgimento da Giovanne Scuola.
Referncias:
BOCCANERA Jr. S. A Bahia a Carlos Gomes. Bahia: Litho-typo e encad. V. Oliveira & C.,
1904. p: 377
CESARI, F. 18701890: La Transizione. Disponvel em:
<http://www.univirtual.it/corsi/2002_I/%20cesari/lezione08/download/lezione08.rtf> Acesso
em: 12 jan. 2006.
FERNANDES, Juvenal. Do Sonho Conquista. So Paulo: Fermata do Brasil, 1978, 251p.
GARNER, Mosco. Puccini. 2 edio. Surrey: Duckworth, 1974, 520p.
GHISLANZONI, Antonio. Maggianico: La frazione Barco. 1880. Disponvel em
http://www.osteriaolga.it/barco.htm. Acesso em 12 de maro de 2004.
COELHO, L. M. A pera italiana aps 1870. So Paulo: Objetiva, 2002. p.17-27.
NAPOLI, Giuseppe de. Ammilcare Poncielli la vita, le opere, lepistolrio, le onoranze.
Cremona: STSE Cremona Nuova. 1936.
NICOLAISEN, J. Italian opera in transition, 1871-1893. Michigan: Ann Arbor, 1980.
PONCHIELLI, Amilcare. Carta manuscrita. Coleo Adriana Camani. Biblioteca Palatina de
Parma. s.d.
PONCHIELLI, Amilcare. Carta manuscrita. 4 paginas. Museu Histrico Nacional. Acervo
Carlos Gomes. 1885.
SETA, Fabrizio Della. The Librettist. In: Biamconi, L e Pestelli, G. Opera Production and its
resources. Chicago: The University of Chicago Press. 1998.
1
Grupo de compositores italianos do final da dcada de 1880 que introduzem o verismo no melodrama
peninsular. Mascagni, Lenocavallo, Franchetti e Puccini so os nomes mais representativos desse movimento
inaugurado com a pera Cavalleria Rusticana.
Chi ha fatto le cose da gran signore , anzi, da gran signore Brasiliano, il maestro Carlo Gomes. Il suo edifizio,
discosto un cento passi da quello del Ponchielli, aspira per davvero al titolo di villa e promette le sontuosit del
palazzo.
3
Frattanto saluta la moglie, lavvo Pozzi, Gomes, Vicini etc. etc. Se hai tempo scrivimi. Mio indirizzo: Teatro
Comunale. Vado alla prova! mezzogiorno!
1743
Padres de sincronizao temporal em duos de clarinetas: influencia do

acompanhante e da estrutura musical
Mauricio Alves Loureiro
Escola de Msica, Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) mauricio.alves.loureiro@gmail.com
Davi Alves Mota

Escola de Msica, Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) davialvesmota@yahoo.com.br
Thiago Campolina
Programa de Ps-Graduao em Engenharia Eltrica, UFMG thicampolina@yahoo.com.br
Hani Camille Yehia
Programa de Ps-Graduao em Engenharia Eltrica, UFMG hani@ufmg.br
Rafael Laboissire
Lyon Neuroscience Research Center - INSERM/CNRS/UCBL - rafael.laboissiere@inserm.fr
Resumo: Uma srie de estudos demostraram que msicos acompanham melhor eles mesmos do
que outros. Em estudos de reconhecimento da ao e simulao isto conhecido como efeito
self/other (eu/outro), e pode ser observado em outras tarefas que envolvem ao-percepo, tais
como o reconhecimento de caligrafia e nos resultados de lanamento de dardos. No presente
estudo, foram analisados os padres de sincronizao de clarinetistas profissionais, durante a
performance em um ambiente simulado de orquestra.
Palavras-chave: sincronizao na performance musical, performance de conjuntos instrumentais,
efeito sel-other.
Patterns of temporal syncronization in clarinet duet performance: self-other and structure-related effects
Abstract: A series of studies have shown that musicians play better with themselves than with
others. This is known as the "self/other effect" in action recognition and simulation and has been
demonstrated in other action-perception tasks, like the recognition of handwriting and the
outcomes of dart throwing. In the present study, we analyzed the synchronization patterns of
professional clarinetists, while performing in a simulated orchestral environment.
Keywords: synchronization on music performance, ensemble music performance, sel-other effect
1. Introduo
A manipulao de caractersticas temporais em performances musicais uma
estratgia amplamente utilizada pelos msicos para demonstrar suas intenes expressivas.
No caso de conjuntos instrumentais, a coordenao dessas manipulaes entre os intrpretes
crucial, tanto para a realizao da performance quanto para o bom entendimento da idia
musical a ser transmitida. Msicos precisam prever as variaes temporais produzida por
outros membros do conjunto, consequentemente, a coordenao dessas manipulaes
compartilhada entre os msicos envolvidos.
O foco deste estudo a compreenso dos mecanismos de sincronizao utilizados
na performance de conjuntos musicais. Uma das principais tarefas do msico, quando toca em
grupo, a sincronia com os outros msicos. Para garantir a sincronia em uma performance em
1744
conjunto, como por exemplo, em um ambiente de orquestra, os msicos utilizam no apenas

informaes acsticas, mas tambm visuais, referentes a movimentos corporais. Uma srie de
estudos recentes demonstraram que os msicos tocam melhor consigo mesmo do que com
os outros (KELLER, 2001; KELLER & APPEL, 2010; KELLER et al., 2007). Em estudos
voltados para o reconhecimento da ao e simulao este efeito conhecido como self / other,
e pode ser observado em outras tarefas que envolvem ao-percepo, tais como o
reconhecimento de caligrafia (KNOBLICH et al., 2002) e em lanamento de dardos
(KNOBLICH & FLACH, 2001). No presente estudo, foram analisados os padres de
sincronizao de clarinetistas profissionais, durante a performance em um ambiente simulado
de orquestra.
Participantes
Cinco msicos profissionais e um estudante foram recrutados em Belo Horizonte,
Minas Gerais, todos com experincia anterior em prtica de orquestra, e todos se conheciam.
Dois deles tiveram aulas de clarinete com o mesmo professor. At o momento das gravaes,
a estudante estava tendo aulas de clarinete com um dos outros participantes.
Material Musical
Foi utilizado no experimento um pequeno excerto da "Dana do Campons e o
Urso" do bal Petrushka de Igor Stravinsky, extrado do Tableau IV, No 100 (trs primeiros
compassos), onde "o campons toca a flauta e o urso anda sobre as patas traseiras". Este
trecho, onde o primeiro e o segundo clarinetes tocam solo em unssono (soli a 2), apresenta
uma situao de performance real, que exige a sincronizao de cada nota. A seleo do
material musical foi feita segundo dois critrios: (1) linhas meldicas simples, (2) Soli a due a situao de unssono em contexto musical real, garante a igualdade de condies musicais
em ambas as tomadas.
Figura 1: Excerto do Tableau IV (Dana do Campons e o Urso), de Petrushka de Igor Stravinsky.
1745
Experimento
As gravaes foram realizadas em duas sesses, separadas por intervalos de dois a
trs dias. Na primeira sesso, os msicos foram instrudos a tocar como primeira clarineta
(primo), isto , seguindo suas prprias intenes interpretativas. Uma vez terminada a sesso,
foi solicitado ao msico que escolhesse, dentre as quatro gravaes executadas por eles, a que
ele considerava a melhor de todas, indicando o critrio de escolha. Esta gravao serviu mais
tarde como primo para a segunda sesso, na qual os msicos foram instrudos a tocar como
segunda clarineta (secondo), acompanhando todas as gravaes de primos escolhidas na
primeira seo, incluindo as executadas por eles mesmos. A nica instruo dada foi para
acompanhar o primo da melhor forma possvel. Trs batidas de metrnomo foram includas
no incio de cada gravao primo utilizada na segunda sesso. O andamento de cada gravao
foi estimado como o tempo mdio entre as notas mais salientes no trecho (colcheias no final
do primeiro compasso). Depois de ouvir a execuo primo uma vez, os clarinetistas tocaram
como secondo quatro vezes (tomadas), enquanto ouviam o primo atravs de um fone de
ouvido em sua orelha direita. Todas as gravaes primo usadas na segunda sesso foram
apresentadas de maneira aleatria.
Gravao e Segmentao
Os udio foi gravado com frequncia de amostragem 44.100 Hz, em apenas um
canal, utilizando um microfone omnidirecional numa sala com tratamento acstico bsico. O
microfone foi colocado a um metro de distncia dos sujeitos, a fim de evitar mudanas na
amplitude do sinal, que poderiam ser causadas pelo movimento dos clarinetistas. Cada
clarinetista utilizou o seu prprio instrumento durante as sesses de gravao.
O passo seguinte foi a segmentao das faixas de udio, que foi realizada
automaticamente no nvel de notas, com o uso do sistema expan, desenvolvido em estudo
anterior (LOUREIRO et al., 2009). O procedimento de deteco de instantes de incio
(onsets) de notas aplica uma combinao de dois mtodos: a deteco de variaes no RMS
janelado do sinal de udio, e a deteco de alteraes superiores a 6% nos valores de altura
extrados do sinal de udio.
3. Resultados
Medida de Assincronia
As assincronias entre primo e secondo foram definidas como a diferena temporal
entre os instantes de incio (onsets) de cada nota, o que resulta em uma assincronia positiva
1746
quando o secondo toca atrasado em relao ao primo. Uma anlise preliminar dos dados
mostrou que a distribuio real das assincronias foi simtrica, com mdia e mediana prximas
a zero, conforme mostrado no grfico da esquerda da Fig. 2. A assincronia foi ento definida
como o valor absoluto da diferena temporal entre os instantes de incio de cada nota. A
assimetria, assim definida, pode ser apenas positiva ou igual a zero, o que resulta numa
distribuio assimtrica, como ilustrada na parte da direita da Fig. 2. Esta assimetria foi
corrigida utilizando uma transformao Box-Cox (BOX & COX, 1964).
Figura 2: Distribuio da assincronia real (esquerda) e do mdulo da assincronia (direita).
Como demonstra a Fig. 3, as assincronias foram significativamente maiores na

situao secondo (cinza) se comparadas com a situao primo (preto). Valores baixos de
assincronia tambm foram observados em notas posicionadas em pulsos fortes dos compassos
(as linhas verticais correspondem s linhas de compasso).
Um modelo linear generalizado misto GLMM (generalized linear mixed model)
(BATES & MAECHLER, 2010) foi ajustado aos dados transformados utilizando os seguintes
fatores fixos: QUEM, com os nveis "eu" (self) e "outros" (other); TOMADA, um fator
contnuo entre 0 (primeira tomada), e 3 (ltima tomada); CLASSE, com os nveis "forte", para
notas em tempo forte (quando presentes) e "no-forte", para as outras notas. Trs fatores
aleatrios foram tambm considerados: PRIMO (a influncia do primo); SECONDO (a
influncia do secondo) e TEMPO/SECONDO (o coeficiente de variao da assincronia
durante o trecho).
1747
Figura 3: Assincronias na situao secondo (cinza), comparadas com a situao primo (preto).
Figura 4: Valores ajustados para os efeitos fixos QUEM (eu = preto e outro = cinza)
e TOMADAS so representados por crculos preenchidos, valores brutos do mdulo da
assincronia em boxplots.
Um teste estatstico simples, utilizando toda a durao da execuo, foi usado para
garantir que os clarinetistas estavam realmente tentando acompanhar a execuo primo e no
simplesmente tocando a partir da memria daquilo que eles tocaram como primo
anteriormente. O ajuste GLMM demonstrou que a assincronia mdia prxima de 40 ms com
uma diminuio estatisticamente significativa de 6 ms quando os clarinetistas acompanhavam
a si prprios. Este resultado coerente com os resultados encontrados por outros autores em
estudos similares (KELLER et al., 2007).
1748
A Figura 5 mostra os valores ajustados, em escala ampliada, juntamente com o

erro padro em torno dos valores estimados. A diferena entre assincronias eu e outro na
TOMADA de nmero 1 de 9,9 ms. Este valor significativamente diferente de zero
(intervalo de confiana a 95%: [6,2; 13,7], p <0,0001). Para o condio outro, h uma
mudana significativa da assincronia em relao TOMADA , com um decrscimo de 1,4 ms
por TOMADA (intervalo de confiana de 95%: [0,6; 2,3], p <0,01). A mudana de
assincronia em relao TOMADA no significativa para a condio eu, embora haja uma
ligeira diminuio de 0,4 ms por TOMADA.
Figura 5: Valores ajustados (em escala ampliada) para os efeitos fixos QUEM e TOMADAS (eu
= preto e outro = cinza) so representados por crculos preenchidos, valores brutos do mdulo da
assincronia em boxplots .
A significncia dos efeitos aleatrios foram testados usando um teste de

proporo de verossimilhana (likelihood ratio test): ambos os fatores, PRIMO (Chisq [-1] =
31,4, p <0,0001) e SECONDO (Chisq [-1] = 258,5, p <0,0001) se mostraram significativos.
No foram encontrados efeitos significativos para o fator TOMADA na condio
primo. Uma explicao razovel para este resultado seria a de que os msicos aprenderam a
acompanhar sua prpria gravao (a condio "eu") apenas com a primeira audio do excerto
executada antes da gravao da segunda sesso. A observao de que ambos os efeitos
aleatrios (PRIMO, SECONDO) e o efeito TOMADA foram significativos, sugere: (1) alguns
1749
msicos so mais fceis de seguir do que outros, (2) alguns msicos acompanham melhor do
que outros, e (3) os msicos se comportam de forma diferente no que diz respeito adaptao
da sincronizao durante a execuo.
Outro resultado interessante o fato de que um efeito CLASSE significativo foi
encontrado. A assincronia cerca de 5 ms menor para as notas que ocorrem em batidas fortes.
Isso abre o caminho para investigaes sobre a dinmica da ateno, bem como para entender
como os padres de sincronizao podem surgir a partir da estrutura musical do trecho
(TILLMANN et al., 2010; LARGE & JONES, 1999).
Os valores de assincronia de cada um dos seis msicos, ajustados para os fatores
aleatrios PRIMO e SECONDO, so mostrados na Fig. 6. O eixo horizontal mostra o fator
aleatrio PRIMO: msicos com valores positivos induzem assincronias acima da mdia, ou
seja, so msicos mais difceis de serem seguidos; valores negativos correspondem aos
msicos mais fceis de serem seguidos. O eixo vertical mostra o efeito SECONDO: valores
positivos correspondem a msicos que acompanham menos os primos, enquanto que msicos
com capacidade de acompanhamento de primos acima da mdia, possuem valores negativos
do fator aleatrio SECONDO.
Figura 6: Efeitos aleatrios PRIMO e SECONDO. Valores positivos para o efeito PRIMO
correspondem a msicos mais difceis de serem seguidos). Valores negativos para o efeito
SECONDO correspondem a msicos que conseguem seguir melhor o primo.
3. Concluso
O ajuste GLMM demonstrou uma queda estatisticamente significativa na mdia
das assincronias para as execues onde os intrpretes acompanharam a si mesmos. Isso
coerente com os resultados encontrados em outros estudos. A diminuio significativa do
1750
efeito TOMADA pode indicar que os msicos tm a capacidade de aprender rapidamente a

prever melhor as intenes expressivas do seu parceiro. Os efeitos aleatrios foram
significativos, o que sugere: (1) alguns msicos so mais fceis de seguir do que outros; (2)
alguns msicos so melhores acompanhadores do que outros; (3) msicos se comportam de
forma diferente no que diz respeito adaptao da sincronizao durante a performance. A
assincronia, cerca de 5 ms mais baixa, observada nas notas em posies fortes do compasso
que abre o caminho para investigaes para a compreenso de como os padres de
sincronizao podem emergir da estrutura musical.
Referncias:
BATES, D.; MAECHLER, M. lme4: Linear mixed-effects models using S4 classes. R
package version 0.999375-37. 2010. URL http://CRAN. R-project. org/package= lme4, 2010.
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1751
Palestrina e O Heri de Mil Faces: O arqutipo do mito revelado na lenda

da Missa Papae Marcelli
Fernando Lacerda Simes Duarte
UNESP lacerda.lacerda@yahoo.com.br
Resumo: Por sculos difundiu-se na Igreja Catlica uma lenda segundo a qual uma missa
composta por Giovanni Pierluigi da Palestrina (1515-1594) teria impedido o completo banimento
da msica polifnica das celebraes catlicas durante a Contra-reforma. Esta lenda acumulou
gradativamente detalhes e se tornou uma rica narrativa. Questiona-se neste trabalho se tal narrativa
pode ser vista como uma repetio do mito do heri, recorrente em diversas culturas e pocas. Para
desenvolver esta anlise, tomou-se por base os elementos comuns a tais narrativas mticas
destacados por Joseph Campbell.
Palavras-chave: Giovanni Pierluigi da Palestrina, O heri de mil faces, Msica polifnica,
Contra-reforma, Mito.
Palestrina and The Hero With a Thousand Faces: The archetype of the myth revealed in the legend of the
Missa Papae Marcelli
Abstract: For centuries spread in the Catholic Church a legend according to which a mass
composed by Giovanni Pierluigi da Palestrina (1515-1594) would have prevented the complete
banishment of polyphonic music of the celebrations during the Catholic Counter-Reformation.
Details of the legend were gradually accumulated and became a rich narrative. We ask in this
paper if this story can be seen as a repetition of the hero myth, recurrent in many cultures and eras.
To develop this analysis we took as basis common elements to such mythic narratives posted by
Joseph Campbell.
Keywords: Giovanni Pierluigi da Palestrina, The hero with a thousand faces, Polyphonic music,
Catholic Counter-Reformation, Myth.
Introduo
A pera Palestrina composta pelo alemo Hans Erich Pfitzner (1869-1949) em
1915 teve seu enredo inspirado em uma lenda cuja origem remonta ao sculo XVI. Ao
coment-la, Guy Rickards (1997: 35) descreveu como um dos grandes mitos da cultura
europeia, muitos dos quais parecem infestar o repertrio de peras e a comparou ao
envenenamento de Mozart por Salieri e ao descobrimento da Amrica por Colombo. A lenda
que envolve Palestrina parece, entretanto, mais complexa que o envenenamento de Mozart:
elementos acrescentados ao longo de sculos simples narrativa que Giovanni Pierluigi da
Palestrina teria salvado a polifonia do completo banimento dos templos pela cpula da Igreja
Catlica Romana durante o Conclio de Trento (1545-1563) levam a crer que, no incio do
sculo XX, a lenda tenha se tornado uma reproduo de um antigo mito, anterior era crist:
o mito do heri.
Joseph Campbell (1997) comparou as histrias de diversos heris em diversas
culturas e perodos e encontrou elementos comuns que lhe permitiram traar um padro, um
1752
arqutipo. Dentre as mais diversas personagens por ele estudadas, esto os profetas hebreus
Jonas e Moiss, Jaso, Prometeu, Jesus Cristo, Buda e Luke Skywalker. Segundo Campbell
(1990: 150), se desconsideradas as particularidades histricas e culturais de cada narrativa,
possvel chegar a um conjunto de caractersticas padro:
[...] existe uma certa seqncia de aes hericas, tpica, que pode ser detectada em
histrias provenientes de todas as partes do mundo, de vrios perodos da histria.
Na essncia, pode se at afirmar que no existe seno um heri mtico, arquetpico,
cuja vida se multiplicou em rplicas, em muitas terras, por muitos, muitos povos.
Um heri lendrio normalmente o fundador de algo, o fundador de uma nova era,
de uma nova religio, uma nova cidade, uma nova modalidade de vida. Para fundar
algo novo, ele deve abandonar o velho e partir em busca da idia semente, a idia
germinal que tenha a potencialidade de fazer aflorar aquele algo novo.
Neste trabalho, busca-se analisar uma forma muito peculiar de conhecimento

produzida e difundida ao longo de sculos no meio catlico romano. Esta forma no
necessariamente se baseia ou precisa se basear em uma histria real. um mito. Seu valor
ao contrrio de muitas interpretaes teolgicas dos mitos relacionados s religies
ocidentais tampouco se justifica pela veracidade dos fatos narrados, mas pelas metforas
que carrega. Se assim interpretado, o mito deixa em segundo plano as questes histricas,
visando mais ao cumprimento do papel de pista para as potencialidades espirituais da vida
humana (CAMPBELL, 1990: 17).
O objetivo deste trabalho analisar diversas narrativas sobre a figura de
Palestrina, ligadas direta ou indiretamente salvao da msica polifnica com base nos
elementos arquetpicos do heri fornecidos por Campbell.
A lenda palestriniana da redeno da msica polifnica ou lenda da Missa Papae
Marcelli teve profunda repercusso no somente em termos historiogrficos, mas parece ter
sido um instrumento eficaz na difuso dos ideais tridentinos do que deveria ser a msica
litrgica apropriada. A lenda foi, portanto, mais um recurso nos esforos de reforma da
msica sacra, que segundo Fellerer (1953), eram anteriores ao Conclio de Trento. Como j
foi dito, esta histria ganhou muitos detalhes, como revelou o estudo de Pierre Gaillard
(1971), no qual foram comparados relatos de diversas fontes primrias at o incio do sculo
XX. Alm das fontes secundrias de Gaillard e Fellerer, recorreu-se ainda a documentos
eclesisticos e aos textos dos franciscanos Posch (1955) e Rwer (1907), que permitem que se
tenha idia de como a figura de Palestrina era vista na Igreja na primeira metade do sculo
XX, o perodo de restaurao da msica litrgica catlica no qual o cantocho e a polifonia
do sculo XVI tiveram destaque nos documentos da Cria Romana sobre a msica sacra.
1753
Para a melhor compreenso dos significados de cada elemento que compe o

arqutipo do mito, recorreu-se tambm s explicaes baseadas na psicanlise dadas por
Joseph Campbell. Este trabalho um desdobramento da pesquisa sobre a msica litrgica
catlica da primeira metade do sculo XX realizada durante o mestrado. Para sua elaborao,
recorreu-se aos procedimentos bibliogrfico e documental e est organizado de forma a
apresentar inicialmente aspectos gerais da jornada do heri, seguidos de aspectos menos
recorrentes, mas encontrados na histria de Palestrina, chegando finalmente s implicaes
que esta lenda teve e ainda pode ter para a msica litrgica catlica.
1. O heri social e o surgimento da lenda

O primeiro ponto a ser considerado nas histrias dos heris a realizao de algo
extraordinrio, alm das foras das pessoas comuns. A efetiva realizao da misso uma
caracterstica do heri. Para Campbell, se no fosse capaz de tal realizao, a personagem
seria uma espcie de palhao, algum com pretenses maiores que suas possibilidades. No
caso de Palestrina, a realizao efetiva aconteceu quando sua missa dissuadiu o colgio
cardinalcio e o pontfice romano do banimento da msica polifnica dos templos catlicos.
O prodgio do heri acontece ao longo de uma saga, de uma jornada, e pressupe
um trajeto, uma aventura para que alcance a realizao. Este ponto fundamental para que
no se confundam as figuras do heri e do gnio, esta ltima mais recorrente nas formas de
contar a histria da msica: o gnio o possuidor de atributos extraordinrios inatos que
justificam suas realizaes grandiosas, ao passo que o heri realiza uma busca. Em outras
palavras, o gnio parece j ter nascido com respostas ao passo que o heri precisa procur-la.
Esta procura decorre de algo que foi usurpado do heri ou da necessidade de encontrar
alguma coisa. Na narrativa, o compositor vivenciou a possibilidade concreta de usurpao da
msica polifnica dos templos catlicos por esta conter elementos profanos e pela
impossibilidade de compreenso do texto litrgico cantado decorrente da complexidade da
polifonia prpria das composies dos franco-flamengos.
Sua preocupao no se limitava, portanto, ao seu trabalho de compositor, mas ao
ofcio de todos os compositores e prpria msica em si. Exatamente por isto frei Baslio
Rwer (1907: 66) o chamou de anjo salvador da arte de musica polyphona na casa de
Deus. Palestrina pode ser inserido, portanto, na categoria de heris sociais, ou seja, aqueles
cuja viagem espiritual resultam em benefcios para as demais pessoas.
1754
A separao do secular para que o heri adentre o reino de seres espirituais foi
identificada por Campbell (1990: 27) em caadas msticas de grupos indgenas do noroeste do
Mxico. Este abandono do mundo exterior ou do secular foi condio fundamental para que
Palestrina realizasse seu feito herico, uma vez que encontrar a msica livre do lascivo e
impuro e digna da casa de Deus como afirmava o Decreto De observandis et evitandis in
celebratione missae do Conclio de Trento (DOCUMENTOS, 1562) foi seu prodgio. Como
heri social que , Palestrina precisava retornar com uma mensagem que beneficiasse as
demais pessoas. Esta mensagem como o fogo roubado por Prometeu para trazer a
civilizao aos humanos resultou na reconsiderao dos padres conciliares sobre o
banimento da msica polifnica das igrejas catlicas. Em outras palavras, era possvel fazer
msica polifnica digna da casa de Deus, livre de tudo o que se considerasse lascivo e impuro
e na qual o texto pudesse ser compreendido. Palestrina representava, como heri, a
salvaguarda para os compositores que lhe sucederam. Ele cruzou o caminho com segurana
e garantiu que seus sucessores pudessem tambm faz-lo.
A primeira narrativa da lenda incerta e talvez sua criao tenha ocorrido
enquanto o compositor ainda vivia. Tal hiptese poderia ser confirmada por Gaillard caso este
encontrasse na primeira edio das Conclusioni nel suono dellorgano novellamente
tradotte... de Adriano Banchieri, cuja data de publicao incerta, podendo variar entre 1591
e 1593. Na segunda edio, de 1609, lia-se: O papa Marcelo no baniu completamente a
msica da Igreja, pois Palestrina o persuadiu que o erro incumbiu aos compositores e arte
deles; dentro destas circunstncias comps a missa dita Papae Marcelli [...] (apud
GAILLARD, 1971:11, traduo nossa). Como no se encontrou qualquer meno ao fato de
ter sido a primeira edio encontrada, a fonte mais antiga parece ser aquela apontada por
Gaillard: Del suonare sopral basso com tutti li stromenti de Agostino Agazzari. Neste texto
de 1607, l-se: Um Pontfice considerou proibir a msica, mas Palestrina escreveu a Missa
Papae Marcelli e o convenceu de no mais o faz-lo.
Detalhes acrescentados em narrativas posteriores, como o Mystagogus (1629) do
padre Crsolles do maior evidncia aos feitos prodigiosos. Nesta narrativa j constava que a
missa teria sido composta s pressas, tinha modulaes demasiadamente brandas e texto
litrgico compreensvel. No sculo XX, Hans Pfitzner reduziu o tempo para uma noite.
Segundo Gaillard (1971), no sculo XIX, as provaes de Palestrina para a realizao do
prodgio tiveram maior destaque, justamente quando se estabelece uma viso romntica
acerca do compositor: se por um lado era inspirado, genial e capaz de compor em uma noite,
por outro, era pobre, incompreendido e isolado do mundo dos homens.
1755
O cenrio no qual se desenrolou a lenda palestriniana tambm digno de nota:

Roma, a cidade eterna com cardeais e sucessivos pontfices, um panteo de deuses totalmente
separados dos seres comuns. Neste cenrio, Pfitzner encontrou um antagonista: como
Hrcules tinha na deusa Hera uma antagonista, Palestrina foi confrontado pelo cardeal Carlos
Borromeu posteriormente canonizado. Borromeu o obrigou compor uma missa a seis vozes
e aps ter negado o pedido, foi preso por ordem do cardeal. Em contrapartida, um santo
Filipe Nri era amigo particular de Palestrina e o visitou na priso (POSCH, 1955). Seres
mgicos tambm povoam a lenda: na pera de Pfitzner, anjos ditaram notas musicais para
Palestrina (RICKARDS, 1997).
2. Priso, compromisso e o fim da jornada

A priso de Palestrina teve destaque na pera de Hans Pfitzner, bem como na
narrativa sobre a composio do Popule meus de Palestrina feita pelo frade franciscano Elmar
Posch (1955), que no citou a fonte de sua histria, apenas a publicou na revista Msica Sacra
de Petrpolis, principal revista brasileira sobre o assunto e de circulao nacional nas igrejas
catlicas nas dcadas de 1940 e 50. Para Pfitzner, Palestrina foi preso e quando sua msica
dissuadiu os padres conciliares de sua deciso, retomou sua glria juntamente com a liberdade
e retornou s ruas aclamado pelo povo (GAILLARD, 1971: 22). Na narrativa de Posch
(1955), na priso, mais do que a composio de uma obra que refletia uma provao pessoal,
ao compor sobre as palavras de Cristo Povo meu, que te fiz? Responde-me: em que te
contristei?, as figuras dos dois heris, Jesus Cristo e Palestrina se confundem.
A priso pode ser entendida como uma variao do tema morte e ressurreio,
assim como a barriga da baleia na qual se encontrava o profeta Jonas. A imagem que surge de
modo instantneo ao se pensar em uma priso do sculo XVI um lugar escuro e mido, dois
elementos fundamentais para a representao do inconsciente:
uma descida s trevas. Psicologicamente, a baleia representa o poder de vida
contido no inconsciente. Metaforicamente, a gua o inconsciente, e a criatura na
gua a vida ou energia do inconsciente, que dominou a personalidade consciente e
precisa ser desempossada, superada e controlada. No primeiro estgio dessa espcie
de aventura, o heri abandona o ambiente familiar, sobre o qual tem algum controle,
e chega a um limiar, a margem de um lago, ou do mar, digamos, onde um monstro
do abismo vem ao seu encontro. A h duas possibilidades. Numa histria do tipo
daquela de Jonas, o heri engolido e levado ao abismo, para depois ressuscitar;
uma variante do tema da morte e ressurreio. A personalidade consciente entra em
contato com uma carga de energia inconsciente que ela no capaz de controlar,
precisando ento passar por toda uma srie de provaes e revelaes de uma
jornada de terror no mar noturno, enquanto aprende a lidar com esse poder sombrio,
1756
para finalmente emergir, rumo a uma nova vida. Outra possibilidade o heri, ao
defrontar se com o poder das trevas, venc-lo e mat-lo [...] (CAMPBELL, 1990:
160-161).
O inconsciente foi devidamente tratado por Pfitzner em sua pera: na priso,

Palestrina foi convencido em sonho expresso do inconsciente por grandes compositores
de pocas precedentes de sua misso. Como na cena do bar do filme Star wars, Palestrina
encontrou aqueles que j haviam realizado a misso e retornado seguramente e estes lhe
conduzem a um compromisso (RICKARDS, 1997). A presena de um estranho que d ao
heri um objeto fsico um sabre de luz, por exemplo cujo valor excede o fsico, mas
representa um centro psicolgico de um compromisso psicolgico (CAMPBELL, 1990: 160)
fica anda mais evidente na narrativa de Posch (1955) quando Filipe Nri fez com que
Palestrina reafirmasse seu compromisso espiritual apontando para o crucifixo.
O resultado do compromisso sabido: Palestrina realizou o feito notrio e
retornou com uma mensagem para os demais, mas como em diversos mitos de heris, a
mensagem trazida ao fim da jornada do heri desvirtuada pela inabilidade de seus
seguidores (CAMPBELL, 1990: 148). Assim foi com Palestrina: sua lenda correspondia a
claros interesses institucionais da Igreja Catlica em livrar a msica sacra do que sua cpula
considerava imprprio para os templos. As mudanas estilsticas e a incorporao de
elementos da msica instrumental e do repertrio operstico poderiam representar este
desvirtuamento da mensagem segundo a qual seria possvel haver um estilo eclesistico puro.
3. Interesses institucionais na criao do mito

Assim, fica claro que h um interesse institucional por trs da criao do mito da
salvao da msica polifnica. O mito surgiu no meio eclesistico e sua difuso se deve,
segundo Pierre Gaillard (1971), principalmente aos jesutas da cidade de Roma. No parece
ser mero detalhe o empenho justamente desta sociedade de religiosos na divulgao de
modelos tridentinos, j que este esquadro de soldados espirituais fundado por Santo Incio
de Loyola foi o grande defensor da instituio no sculo XVI e seguintes. Em 1628, a histria
de Palestrina foi encenada pela primeira vez no Colgio dos Jesutas Drama Palladem et
redentem. Em 1634, os jesutas de Salzburg utilizavam liturgicamente as missas de Palestrina.
O mito de Palestrina parece ter impactado diretamente a produo musical
destinada Igreja Catlica, resultando na criao do chamado estilo antigo, um estilo
essencialmente vocal e exclusivo da msica sacra. Ademais, ao longo da histria a lenda
1757
palestriniana foi usada pela Igreja oficialmente, pela primeira vez na Encclica Annus qui
hunc (1749) e em sucessivos documentos, inclusive no sculo XX: Motu Proprio Tra le
Sollecitudini (1903) e Encclica Musicae Sacrae Disciplina (1955) como modelo tcnico
e, principalmente, ideolgico para os compositores de msica litrgica (DUARTE, 2010).
No sculo XXI, quando o pontfice romano prope uma re-interpretao de um
divisor de guas do catolicismo, o Conclio Vaticano II, no mais como quebra, mas como
uma continuidade do que havia antes, antigas tradies precisam ganhar nova vida. Neste
sentido, no causar estranhamento se o mito de Palestrina for novamente evocado: Existe
uma espcie de heri secundrio, que revitaliza a tradio. Esse heri reinterpreta a tradio e
a torna vlida, experincia viva, hoje, em vez de um amontoado de clichs anacrnicos. Isso
tem de ser feito com todas as tradies (CAMPBELL, 1990: 155).
Consideraes finais
A narrativa fantasiosa criada em torno de Palestrina surgiu como simples estria,
mas ganhou elementos ao longo dos sculos, que permitem que ela seja lida como a repetio
do monomito do heri. Os interesses envolvidos na criao deste mito so claramente
institucionais e ainda hoje podem servir de justificativa para transformaes ou autorecriaes da instituio catlica. Desconsiderando os interesses institucionais, relevante
questionar at que ponto hoje quando heris foram substitudos por simples celebridades,
que, ao contrrio dos heris no geram de reais transformaes o mito e, particularmente, o
mito do heri ainda tem algo a ensinar. Para Campbell (1990: 140), parece claro: todos os
mitos lidam justamente com a transformao da conscincia, de um tipo ou de outro. Voc
vinha pensando de um certo modo, agora tem de pensar de um modo diferente.
Esta ampliao de conscincia chamada por Carlos Lopes (2005: 22) de
desenvolvimento humano est relacionada aparentemente ao heri individual, no ao heri
social, como foi o caso de Palestrina. O dilogo do jornalista Moyers com Campbell (1990:
163) revela, entretanto, que tais categorias de heris no podem ser totalmente dissociadas:
MOYERS: Nesse sentido, ao contrrio de heris como Prometeu ou Jesus, no nos
empenhamos em nossa jornada para salvar o mundo, mas para salvar a ns mesmos.
CAMPBELL: Mas, ao fazer isso, voc salva o mundo. Uma pessoa vitalista sempre
traz uma influncia vitalizadora, no tenha dvidas a respeito disso. O mundo sem
esprito uma terra devastada. As pessoas tm a iluso de salvar o mundo trocando
as coisas ao redor, mudando as regras, quem est no comando e assim por diante.
Nada disso! Qualquer mundo um mundo vlido se estiver vivo. A coisa a fazer
1758
trazer vida a ele, e a nica maneira de fazer isso descobrir, em voc mesmo, onde
est a vida e manter se vivo.
Em suma, o heri ainda hoje inspira o desenvolvimento individual que se difunde

para a coletividade. Cada um pode ou talvez, deva empreender a prpria jornada pela
ampliao da conscincia e difundir coletivamente as mensagens, as lies aprendidas nesta
suprema aventura da alma, como o fogo espalhado por Prometeu. Ao leitor, fica a opo de
simplesmente buscar constatar da veracidade das narrativas musicais que no raro se
perpetuam como mitos ou compreender os reais interesses que cercam sua criao e difuso.
Referncias
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. trad. Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Palas Athena,
1990.
______. O heri de mil faces. trad. Adail Ubirajara Sobral. 10.ed. So Paulo: Cultrix,
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Missae. XXII. 17 set. 1562. Disponvel em: <http://multimedios.org/docs/d000436/>. Acesso
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GAILLARD, Pierre. Histoire de la lgende palestrinienne. Revue de Musicologie. Socit
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RWER, Frei Baslio (ofm). A Musica Sacra segundo o Motu-proprio De Sua Santidade Pio,
PP. X. Petrpolis: Typ. Do Collegio S. Jos, 1907.
1759
Particionamento linear: organizao e tipologia das estruturas meldicas

Pauxy Gentil-Nunes
UFRJ - pauxygnunes@gmail.com
Resumo: O particionamento linear constitudo como aplicao da anlise particional (GENTILNUNES 2009) organizao de estruturas meldicas, a partir do conceito de linha, desenvolvido
por diversos e importantes tericos durante o sculo XX. A anlise particional, ao estabelecer a
taxonomia exaustiva das possibilidades de estruturao de determinados campos viabiliza a
construo da tipologia completa dos comportamentos meldicos, bem como o estabelecimento de
relaes diretas de semelhana com outros parmetros (ritmo e textura, por exemplo), com
aplicao em anlise e composio musical.
Palavras-chave: Anlise Particional, Parties de Inteiros, Tcnicas de Composio.
Linear partitioning: organization and typology of melodic structures
Abstract: Linear partitioning is constituted as an application of partitional analysis (GENTILNUNES 2009) to the organization of melodic structures, departing from the concept of
line, developed by several important theorists during the twentieth century. Partitional analysis
establishes the exhaustive taxonomy of structural possibilities of fields, so enables the building
of a complete typology of melodic behaviors, as well as the establishment of direct relations of
similarity with other parameters (rhythm and texture, for example), with applications in analysis
and musical composition.
Keywords: Partitional Analysis, Integer Partitions, Compositional techniques.
1. Introduo
A anlise particional teoria original, com aplicaes em anlise e composio
musical, constituda pela mediao entre a anlise textural, de Wallace Berry (1976, p. 184300), e a teoria das parties, de Leonhard Euler (1748). A teoria das parties de Euler
estuda as maneiras como um nmero inteiro pode ser expresso pela soma de parcelas inteiras
(ANDREWS 1984). A aplicao da anlise particional estruturao rtmica gerou tanto a
taxonomia exaustiva de entidades envolvidas em jogos criativos ligados textura musical,
quanto novas ferramentas conceituais e grficas, que foram aplicadas em uma srie de anlise
e composies (GENTIL-NUNES 2009). No momento, a pesquisa desenvolvida no Programa
de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da UFRJ concentra-se no
desenvolvimento de ferramentas para a aplicao da anlise particional estruturao
meldica o particionamento meldico, derivado da anlise schenkeriana.
O trabalho de Schenker (1935) foi decisivo para a retomada do pensamento linear
ou contrapontstico, contra a evidente hegemonia do pensamento harmnico em vigor no
incio do sculo XX. Uma das distines mais importantes da teoria schenkeriana aquela
estabelecida entre graus conjuntos e trades (BENT 1980, p. 356). Estes conceitos so
construdos a partir da considerao de afinidades entre alturas. No caso dos graus
1760
conjuntos, a afinidade estabelecida a partir da proximidade de registro (menor diferena

entre frequncias). No caso das trades, a afinidade observada atravs de relaes de
proporo mais simples entre frequncias (harmonicidade).
Uma observao importante de Schenker a mtua excluso dos dois conceitos.
Os graus conjuntos constituem relaes onde a harmonicidade baixa, ou seja, as relaes
entre as frequncias so complexas e, portanto, dissonantes. As trades, por outro lado, so
constitudas necessariamente por alturas que mantm, entre si, certa distncia de registro.
Alturas que apresentam relao de salto (Ver GENTIL-NUNES 2009, p.107).
Esta relao complementar entre graus conjuntos e trades foi um ponto
importante de convergncia entre diversos tericos do sculo XX, ainda que cada um tenha
dado uma nfase maior, menor ou diferenciada a cada elemento da teoria (HINDEMITH
1937, MEYER 1956, 1973 e 1989, COSTRE 1954, LESTER 1982, NARMOUR 1990 e
1992, entre outros).
H apenas dois tipos de relaes entre alturas: intervalos conjuntos e disjuntos.
Embora esta distino possa parecer algo simplificada, fundamental porque os
padres disjuntos podem implicar no somente em continuidade, mas em estruturas
de salto-fechamento e retorno 1 (MEYER 1973, p. 131)
A estruturao meldica foi um dos campos mais beneficiados com esta distino.
A organizao horizontal das alturas afetada pela proximidade de registro, que cria
estruturas de continuidade, chamadas muitas vezes de progresses lineares, progresses por
segundas (Guerra-Peixe 1988), relaes de portamento (COSTRE, op. cit.), ou, mais
simplificadamente, de linhas. Uma melodia pode ser composta por vrias linhas
coexistentes, que podem se bifurcar, convergir, aparecer ou estacionar, de forma
independente.
Para Hindemith, a organizao destas progresses est intimamente ligada
qualidade da organizao meldica.
Em uma melodia bem construda pode haver quatro ou mais progresses lineares
ao mesmo tempo (...). Progresses lineares podem ser muitas ou poucas e podem ser
completamente independentes ou cruzarem umas com as outras
(HINDEMITH
1937, p. 194)
1761
A partir do conceito de linha, Lester (1982, p. 6-12) apresenta trs situaes

arquetpicas, relacionadas a configuraes lineares determinadas: a) linha, onde prevalecem
os graus conjuntos, alternados com eventuais ocorrncias de pequenos saltos, logo
preenchidos por graus conjuntos - processo gap-fill, de Meyer (1956, p. 131); b) melodia
composta, onde os saltos e graus conjuntos so organizados de forma alternada, constituindo
assim linhas independentes (polifonia implcita) e c) arpejo, onde h predomnio de saltos,
causando um efeito em bloco das diversas linhas articuladas, que ficam enfraquecidas em
favor do efeito harmnico (Figura 1).
Desta forma, Lester aponta para a possvel tipologia dos comportamentos
meldicos, ainda que se atenha apenas a situaes tradicionais, sem se propor a construir a
taxonomia exaustiva do campo. No entanto, para cada situao meldica apontada, existe uma
partio correspondente e nica, seguindo a denominao da anlise particional: nos casos
apontados, linha [1]; melodia composta [1+1 ou 12] e arpejo [3] (para mais informaes
sobre a notao das parties, ver ANDREWS E ERIKSSON 2004, p. 34) .
Figura 1 Configuraes lineares arquetpicas: a) linha (God Save the Queen, autor desconhecido,
1740); b) melodia composta (Bach, J. S., sujeito da fuga em d menor do Cravo Bem Temperado,
v.1; c) arpejo (Mozart, W. A., Sonata para piano K. 280, II, excerto da mo esquerda - Lester
1982, p. 6-12).
1762
Esta correspondncia acontece porque a melodia, dentro da teoria da progresso

linear, embute em sua estrutura uma organizao interna prpria, semelhante quela
observada entre partes na teoria da anlise textural (BERRY 1976, p. 184-199). Neste sentido,
a estruturao linear ideal para a aplicao da anlise particional (GENTIL-NUNES 2009, p.
226).
A grande vantagem desta abordagem a possibilidade imediata de explicitao
no s das texturas lineares tradicionais, mas de todas as texturas lineares possveis,
lembrando que a anlise particional esgota esta enumerao, ensejando assim a expanso das
possibilidades que o compositor teria seguindo apenas sua prpria histria ou hbitos
criativos. Alm disto, estabelecida uma relao biunvoca entre particionamentos rtmicos e
lineares, ensejando a articulao de relaes significantes entre eles.
O particiograma de todas as parties lineares mostra a localizao de situaes
conhecidas, com reas mais ou menos exploradas at o momento (Figura 2).
Figura 2 Particiograma linear, com configuraes mais conhecidas assinaladas, com n 9

(GENTIL-NUNES 2009, p. 117). Grfico gerado pelo programa PARSEMAT (GENTIL-NUNES
2004).
As relaes de disperso (abcissa) e aglomerao (coordenada) so geradas de

acordo com o nvel de independncia (polifonia) de dependncia (organizao em bloco) das
1763
linhas. Contribuem para isto a ocorrncia de movimentos de portamento localizados, com

intermitncia rtmica na passagem de uma linha para outra (caso da melodia composta), ou,
por outro lado, organizao em valores isorrtmicos com saltos constantes de uma linha para
outra (caso do arpejo).
A primeira anlise de particionamento linear foi realizada na primeira seo da
Courante, de J. S. Bach, que foi tomada como um exemplo modelar de escrita para
instrumento solo (Figura 3 - apresenta-se apenas o incio da anlise, a ttulo de ilustrao. Para
a anlise completa, ver GENTIL-NUNES 2009, p. 118).
A anlise resultante apresentada atravs de seu indexograma, que apresenta a
progresso dos ndices de disperso e aglomerao durante a seo, bem como as parties
definidas pela estruturao meldica. As curvas definidas pelos ndices formam
bolhas(movimentos dos ndices em polgonos fechados), em nmero de trs. A coerncia
entre a estrutura formal definida pelas bolhas (ou seja, pelo particionamento meldico) e a
estrutura morfolgica notvel (Bolha 1 - A+B, estabelecimento da tonalidade principal e
modulao para tonalidade relativa; Bolha 2 - C, reexposio variada do motivo inicial na
tonalidade relativa e modulao para tonalidade da dominante; Bolha 3 - D, confirmao da
tonalidade dominante Figura 4).
Figura 3 Bach, J. S., Courante, da partita em l menor, para flauta solo, BWV 1013, excerto:
particionamento meldico. As letras indicam sees, delineadas pela anlise tradicional (GENTILNUNES 2009, p. 118).
1764
O particionamento linear implica na classificao dos intervalos como

conjunes ou disjunes. Esta categorizao nem sempre unvoca entre os vrios
tericos citados, apesar de ter suas divergncias claramente restritas a variaes pequenas.
Para Costre, por exemplo, a relao de portamento restringe-se ao intervalo de semitom,
enquanto que para a maioria dos outros autores inclui tambm a segunda maior. De qualquer
forma, a tera menor j considerada por todos como intervalo disjunto, ou de ressonncia
por todos os autores.
Esta uma questo deixada a cargo da deciso pessoal do compositor, de acordo
com sua inteno criativa. Afinal, a anlise particional tem sua fundamentao a partir de
teorias pragmticas (GENTIL-NUNES 2011), que visam apenas munir o compositor de
ferramentas gerativas, e, pelo menos at o momento, no se compromete com a questo
estsica, por razes metodolgicas.
Figura 4 Bach, J. S., Courante, da partita em l menor, para flauta solo, BWV 1013, excerto:
indexograma do particionamento linear (Gentil-Nunes 2009, p. 121).. Concepo original do
presente autor. Grfico gerado pelo programa PARSEMAT (Gentil-Nunes 2004)
A classificao das segundas maiores e menores como intervalos conjuntos

implica em uma diviso clara nos possveis conjuntos utilizados para definir linhas, bem
como para distingui-las. Dentre os diversos tricordes definidos pela teoria dos conjuntos
(FORTE 1973), trs grupos ficam definidos:
1765
1) Lineares construdos a partir de intervalos conjuntos, constituem a base das

progresses lineares 012, 013, 024;
2) Ressonantes que resultam de intervalos disjuntos, e podem constituir a base
de harmonias (coincidentemente, so aqueles usados na msica tradicional de concerto)
036, 037, 048;
3) Hbridos que tm tanto intervalos conjuntos quanto disjuntos, e acabam por
se desmembrar em funes tanto lineares quanto harmnicas 014, 015, 016, 025, 026, 027.
Esta diviso apenas esquemtica, pois a utilizao dos conjuntos pode incorrer
em situaes bastante diversas, inclusive no uso de intervalos de portamento como
dissonncia (verses compostas). De qualquer forma, as formas compactas dos tricordes
lineares estaro sempre em ao, criando estruturas independentemente dos conjuntos
utilizados na superfcie.
A pesquisa sobre o particionamento linear est em andamento, como parte do
projeto de pesquisa Anlise particional; uma mediao entre composio musical e a teoria
das parties e no momento inclui a implementao de rotinas automatizadas para a
realizao de anlises em pacotes, dentro do programa PARSEMAT (GENTIL-NUNES
2004). Algumas composies foram realizadas usando a teoria como ferramenta (GENTILNUNES 2007, MUNIZ 2009 e BELLIZZI 2009). Novas anlises, notadamente de obras
contemporneas, esto sendo realizadas para a expanso e detalhamento da teoria.
Referncias:
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1766
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GENTIL-NUNES. Contribuies da virada lingstico-pragmtica de Wittgenstein para o
entendimento das relaes musicais / Contributions of Wittgensteins linguisticpragmatic turn to understanding musical relations. In: VOLPE, Maria Alice
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"Teoria, Crtica e Msica na Atualidade" / Book of Abstracts of the Second UFRJ
International Symposium of Musicology "Current Theory, Criticism and Music". Rio
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NARMOUR, Eugene. The analysis and cognition of melodic complexity. Chicago: University
of Chicago, 1992.
SCHENKER, Heinrich. Free composition. New York: Longman, 1935 / 1979.
1
There are but two kinds of pitch relationships: conjunct intervals and disjunct ones. Though this distinction
may seem somewhat simpleminded, it is fundamental because disjunct patterns may imply not only continuation
but gap-closure and return.
2
(...) in a well-constructed melody there may be four or more step-progressions going alone simultaneously.
() Step-progressions may be many or few, and may be fully independent or may pass from one into the other
().
1767
Passos para a recuperao da memria e da obra violonstica de Mozart

Bicalho
Reginaldo Martins
UFMG guitaregi@yahoo.com.br
Flavio Barbeitas
UFMG flaviobarbeitas@musica.ufmg.br
Resumo: O trabalho, alm de apresentar traos biogrficos de Mozart Bicalho capazes de
minimamente contextualizar sua produo musical, apresenta as condies atuais dos registros de
suas obras para violo e informa os passos que, na pesquisa em andamento, esto sendo dados para
a transcrio/arranjo das peas e para a preparao de sua edio. O texto ilustrado com
exemplos comentados dos procedimentos de transcrio j realizados na valsa Nostalgia do
Corao.
Palavras-chave:Mozart Bicalho, violo, transcrio, arranjo, msica brasileira.
Steps for the recovery of the memory and the musical production of Mozart Bicalho
Abstract: This paper, besides presenting some biographical aspects of composer Mozart Bicalho
in order to contextualize his musical production, aims to show the currents conditions of the
records of his works for guitar and also informs the steps in the ongoing research that involve the
transcription / arrangement of some pieces for preparing an eventual edition. The text is illustrated
with examples of procedures already carried out for transcribing the waltz Nostalgia do Corao.
Keywords: Mozart Bicalho, guitar, transcription, arrangement, brazilian music
1. Mozart Bicalho e o violo brasileiro

A vida do compositor e violonista mineiro Mozart Bicalho (1901-1986) coincide
com o perodo histrico em que a msica popular principalmente em virtude do surgimento
da indstria fonogrfica e da radiodifuso sofreu um processo de grande transformao. De
fato, osmeios de comunicao foram responsveis por espalhar a msica produzida na cidade
do Rio de Janeiro para o restante do pas, ressignificando-a como nacional ou brasileira.
Na msica instrumental, o Choro se consolidava comoo principal gnero (cf. DINIZ, 2003),
no sendo estranho, portanto, o fato de que, em princpios do sculo XX,a produo de
compositores violonistas brasileiros Joo Pernambuco (1883-1947), Dilermando Reis
(1916-1977), Amrico Jacomino (1889-1928),Rogrio Guimares (1900-1980), entre outros
tenha se expressado sob a forma de choro ou de gneros que receberam sua influncia (valsas,
maxixes etc.).
Tal como os violonistas citados, Mozart Bicalho compartilhou o gosto pelo
repertrio aparentado ao choro efoi um compositor extremamente prolfico. Todavia,
1768
tantoaquase totalidade de suas obrasquanto sua trajetria artstica e profissional

permanecem,em larga medida, ignoradas pela historiografia musical 1.Mesmo no meio
violonstico, em geral vido por novidades ou por resgates histricos, ele pouco conhecido.
Sua memria ainda cultivada, sobretudo em Minas Gerais, graas a admiradores e amigos
que o conheceram em vida.
Mozart Bicalho nasceu em Bom Jesus do Amparo, poca um distrito de Santa
Brbara (MG). De acordo com SAMPAIO (2002), aprendeu rudimentos de teoria musical
com o pai e comeou a dedilhar o violo aos quinze anos de idade, tocando de ouvido. Em
1923, na busca de melhores condies de vida, mudou-se para o Rio de Janeiro onde foi
trompetista da banda do exrcito. A despeito da adoo do instrumento de sopro, Bicalho
continuou fiel ao violo,tomando contato, pela primeira vez, com obras especialmente escritas
para o instrumento. Seus progressos violonsticosparecem ter sido substanciais, a ponto de,no
ano seguinte, Roquette-Pinto, um dos fundadores da Rdio Sociedade, convid-locomo solista
de um programa, dando ensejo sua profissionalizao. Em 1928, com a morte prematura de
Amrico Jacomino, o diretor artstico da Odeon, Eduardo Souto, convidou Mozart Bicalho
para suced-lo (SAMPAIO, 2002, p.17), fato que permitiu o incio de sua carreira
discogrfica com a gravao, j em 1929, de duas composies prprias, a valsa Alma de
Artista e o cateret mineiro Tuim-tuim. Ainda na capital, em 1932, Bicalho gravaria, pela
RCA Victor, o choro Piau Piaue a valsa Evocao,acompanhado pelo violonista Rogrio
Guimares. Gravou ao todo doze discos, sendo os dois ltimos em Belo Horizonte, pelas
gravadoras Vista Son e Bemol, ambos em 1968.
A gravao foi o principal meio de registro das obras dos violonistas brasileiros
no incio do sculo passado.Diferentemente do repertrio pianstico, estampado em inmeras
partituras disponveis no mercado editorial, as msicas para violo de compositores
brasileiros, quando no gravadas, costumavam ser transmitidas informalmente, nos
encontros, nas rodas, nas aulas, o que fez com que muito da produo violonstica se
[perdesse] pelo caminho (TABORDA, 2011, p.139).O caso de Mozart Bicalho
emblemtico nesse aspecto, pois a maioria de suas obras existe ainda hoje graas ao registro
fonogrfico e no mediante a notao em partitura. Nosdoze discos, produzidos entre 1929 e
1968, Bicalho gravou vinte e nove peas de sua autoria um nmero,contudo, reduzido, no
muito condizente com o perfil de sua atividade artstica em que o ato de tocar violo era
praticamente sinnimo de compor as prprias obras para o instrumento.
Bicalho alcanaria seu momento de maior prestgio em 1930, ao gravaro que viria
a ser suaconsagrao, a valsa Gotas de Lgrimas, composta sete anos antes. A repercusso
1769
dessa gravao foi ampla, com o disco alcanando a marca de 3.000 cpias vendidas, um
nmero bastante expressivo para a poca (SAMPAIO, 2002). Fato que tambm atesta a
importncia de Gotas de Lgrimas foi sua regravao, em 1963, pelo principal violonista do
perodo, Dilermando Reis. Hoje em dia, Mozart Bicalho basicamente conhecido na literatura
do violo brasileiro pela autoria dessa valsa e graas gravao de Dilermando.
Bicalho, contudo, alm de Gotas de Lgrimas,comps inmeras peas que no
obtiveram o reconhecimento de violonistas de sua gerao e s ganhavam vida sob o
dedilhado do prprio compositor e por meio de suas gravaes. A pergunta que se impe
nesse ponto se as composies de Bicalho no sobreviveram por no apresentarem
qualidade esttica ou porque lhes faltou( exceo de Gotas de Lgrimas e do dobrado
Odeon) um suporte notacional, suplementar gravao, que permitisse, entre outras coisas,
um exame mais atento por parte dos intrpretes posteriores. A opo pela primeira hiptese
parece precipitada e ingnua, pois desconsidera que h um amplo conjunto de fatores capazes
de determinar a memria e o cultivo de um repertrio. Entre eles, justamente o crivo de
instncias de legitimao, como a academia, ou de autoridades do campo no caso, de
intrpretes consagrados. Justamente essa passagem, que faltou a Bicalho, ocorreu com outros
violonistas compositores do mesmo perodo, como, por exemplo, Joo Pernambuco e
Amrico Jacomino, cujas obras despertaram a posterior ateno, no primeiro caso, de Turbio
Santos (que editou e publicou vrias de suas peas), e no segundo caso, de Gilson
ANTUNES(2002),que desenvolveu um belo estudo da obra de Amrico Jacomino.
A pesquisaem andamento no Programa de Ps-graduao em Msica da
UFMGpretende preencher essa lacuna. Basicamente, alm de contextualizar a produo de
Mozart Bicalho, o objetivo do trabalho uma transcrio/arranjo de treze peas do
compositor, de que daremos alguns exemplos mais adiante, gravadas em seus dois ltimos
LPs Sonhando ao Luar e Um Senhor Violo. Nenhuma delas consta da nica compilao de
obras do compositor editada at o momento o j citado livro de Renato Sampaio.
2. Caractersticas das obras de Mozart Bicalho e exemplos de uma

transcrio/arranjo
Das vinte e nove composies de Mozart Bicalho gravadas em disco, vinte so
valsas. Completam a srie, seis choros, um cateret, uma toada e um dobrado. Como se sabe,
a valsa foi introduzida no Brasil no sculo XIX, com a vinda da famlia real portuguesa. De
acordo com BARBEITAS (1995), ambientada aos trpicos pelos grupos de choro, a dana
1770
original adquiriu caractersticas to peculiares que se transformou emvalsa brasileira,

distinta da europeia pela predominncia de um carter mais prximo cano, em que a
flexibilidade rtmica, com a profuso de rubatos expressivos,um elemento praticamente
indispensvel sua correta execuo. Para Mrio de ANDRADE (1999, p. 548), a valsa
abrasileirou sua melodia e se tornou uma forma de cano sentimental, que hoje a mais
comum nos compositores do gnero.
Sem fugir a essa regra, Bicalho compunha valsas ao estilo seresteiro,
modinheiro,o que possibilitava at mesmo a insero posterior de letras s composies
instrumentais. Muitas de suas valsas, de fato, contaram com letras do prprio autor, tais como
Lgrimas Cadentes e Nostalgia de um Corao.
Das treze composies abordadas na pesquisa, dez so valsas (Cascata de iluses,
Valsa da amizade, Ao Di Giorgio do lbumUm Senhor Violo Sonhando ao luar,
Lgrimas cadentes, Gaivota da saudade, Sempre voc, Noitesque no voltam mais, Coraes
sensveis e Nostalgia de um corao do lbumSonhando ao Luar). As demais so os choros
Meteoro e Bemol e a toada Viola e Corao todas gravadas em Sonhando ao Luar.
As gravaes de Bicalho so constitudas invariavelmente por trio de violes em
que o compositor exerce a funo de melodista e os demais instrumentistas, de
acompanhadores. Estes ltimosalternam o improviso de contracantos na regio grave,
conhecido por baixarias, e o preenchimento harmnico. O trabalho de transcrio/arranjo
est sendo feito a partir das gravaes ecompreende a unio destes dois procedimentos
melodia e acompanhamento, adaptando-os para violo solo segundo as possibilidades de
execuo no instrumento. O procedimento bsico inicial a transcriodos materiais musicais
executados por cada instrumentista: a voz principal (1 violo), a linha do acompanhamento
em baixarias (2 violo) e o acompanhamento rtmico/harmnico (3 violo), cuja base o
motivo rtmico de trs semnimas que caracterizam o compasso ternrio da valsa, tal como
mostrao exemplo abaixo:
Exemplo 1: No primeiro tempo toca-se a nota do baixo. Nos segundos e terceiros tempos tocam-se
acordes.
Os encadeamentos harmnicos produzidos pelo 3 violo so plenamente

perceptveis na gravao, mas, como h uma dificuldade em identificar com clareza a altura
1771
das notas que compemos acordes, optamos em anotar a linha do acompanhamento

rtmico/harmnico por meio de cifragem acima da pauta. Aps essa transcrio to fiel quanto
possvel da gravao, comoa msica resulta ser plenamente exequvelem um nico violo,
inicia-se o arranjo propriamente dito, com as adaptaes necessrias. Os exemplos a seguir,
todos da valsa Nostalgia de um Corao, ilustram o processo:
Exemplo 2: 1 violo, melodia; 2 violo, linha de baixos; 3 violo,acordes cifrados.
Exemplo 3: Arranjo para violo solo dos trs violes originais, com destaque para notas do 3 violo.
Na figura acima, o terceiro violo aparece no primeiro tempo, com o baixo

intercalado ao acorde de l menor, e no segundo tempo, representado pelas prprias notas do
acorde l e d.
Devido dificuldade tcnica, retiramos a linha do acompanhamento
rtmico/harmnico no terceiro tempo dos compassos 1 e 3.

Em alguns trechos, a unio das partes do 1 e 2 violes impraticvel no violo
solo, de modo que alguns ajustes, como dissemos anteriormente, tornam-se imprescindveis:
Exemplo 4: Transcrio fiel gravao.
1772
Exemplo 5: A mesma passagem, com algunsbaixosuma oitava acimae com o acrscimo de notas no
baixo e em acorde de preenchimento harmnico.
Com a finalidade de propiciar maior movimento pea, acrescentamos frases em

contraponto imitativo em alguns trechos meldicos com notas de longa durao. Assim, o
mesmo motivodo 1 violo reexposto logo no compasso seguinte,em oitava inferior,
conforme os exemplos 6 e 7:
Exemplo 6: No terceiro compasso,os dois violes seguram uma nota longa.
Exemplo 7: Aqui, no mesmo compasso, o motivo anterior imitado pela voz intermediria,
proporcionando maior dinamismo.
Nas gravaes, a linha do acompanhamento (2 violo) muitas vezes segue o

carter dinmico ou esttico da melodia, tal como demonstra o exemplo 8:
Exemplo 8: nota-se aqui a ocorrncia de paralelismo rtmico das duas vozes.
1773
Visando obter maior dilogo entre melodia e acompanhamento,movimentamos a

harmonia com passagens em grau conjunto. No arranjoproposto para esse trecho deNostalgia
de um Corao, alm do contraste de movimento entre melodia e acompanhamento,
valorizamos o acompanhamento vertical, ainda que em detrimento departe da linha do baixo
original:
Exemplo 9: No terceiro tempo do segundo compasso, acrescentamos o acorde de stima da dominante

(E7) a fim de valorizar o acompanhamento vertical e diversificar o coloridoharmnico.
3. Sequncia da pesquisa:
O trabalho exemplificado acima com Nostalgia de um Corao ser reproduzido
com as outras doze peas. Ou seja, primeiro faremos a transcrio mais prxima possvel da
gravao, sempre com dois pentagramas e cifragem, seguida da apresentao do arranjo da
obra para violo solo. Com essa pesquisa, por meio doresgate do legado de Mozart Bicalho,
esperamos aprofundar o conhecimento denosso patrimniomusical, notadamente da histria
do violo brasileiro. Alm disso, a edio comentada da parte de sua obra ainda indita em
partitura dever contribuir para a divulgao de sua msica entre intrpretes e pblico, a
exemplo do que ocorreu com autores que foram seus contemporneos, como Joo
Pernambuco, Anibal Augusto Sardinha (Garoto) e Amrico Jacomino (Canhoto).
Referncias:
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte. Editora Itatiaia, 1999.
ANTUNES, Gilson Uehara. Amrico Jacomino Canhoto e o desenvolvimento da arte solstica
do violo em So Paulo. So Paulo, 2002. 131 f. (Dissertao, Mestrado em Msica).
Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
BARBEITAS, Flvio Terrigno. Circularidade Cultural e Nacionalismo nas Doze Valsas para
Violo de Francisco Mignone. Rio de Janeiro, 1995. 137 f. (Dissertao, Mestrado em
Msica). Centro de Letras e Artes da UFRJ.
BICALHO, Mozart. Sonhando ao Luar. Gravao em LP 80.024. Bemol, 1968.
1774
_______. Um Senhor Violo. Gravao em LP GG-005. Vista Son, 1968.

CAZES, Henrique. Choro, do quintal ao Municipal. So Paulo: Editora 34 Ltda, 1998.
DINIZ, Andr. Almanaque do Choro: A histria do chorinho, o que ouvir o que ler,onde
curtir: Rio de Janeiro: Editor Jorge Zahar, 2003.
SAMPAIO, Renato. O violo brasileiro de Mozart Bicalho. Belo Horizonte: Ed.Hematitas,
2002.
TABORDA, Marcia. Violo e Identidade Nacional. Rio de Janeiro.Editora Civilizao
Brasileira, 2011.
1
A nica exceo a esse cenrio representada pelo livro O Violo Brasileiro de Mozart
Bicalho, publicado em 2002, fruto da parceria do msico Alexandre Pil e do escritor Renato
Sampaio. O livro apresenta dadosbiogrficos do compositor e a transcrio de 14 de suas
obras. Alm do livro, vale dizer que um dos programas da srie O violo Brasileiro,
apresentado pelo violonista Fbio Zanon na Rdio Cultura FM de So Paulo, foi dedicado a
Mozart Bicalho.
1775
Percusso Catarina: da investigao folclrica ao compartilhamento de

dados
Luciano da Silva Candemil
UNIVALI - lucianocandemil@hotmail.com
Rodrigo Gudin Paiva
UNIVALI / UNICAMP - rodpaiva@floripa.com.br
Resumo: Este trabalho apresenta a continuidade no levantamento e catalogao dos instrumentos
de percusso utilizados pelos grupos folclricos de Santa Catarina. A investigao prosseguiu por
meio da observao, registro manual e mecnico, inqurito e entrevista, conforme referencial
terico e metodologia para o estudo contemporneo do folclore, de acordo com a Carta do Folclore
Brasileiro (1995). Os dados musicais coletados foram aprofundados e reunidos no quadro
classificatrio elaborado anteriormente, levando em conta a diviso criada por Sachs e Hornbostel
(1961). Os resultados foram disponibilizados em pgina na internet, e sero expostos nesse artigo.
Palavras-chaves: Msica, Etnomusicologia, Instrumentos de Percusso, Santa Catarina.
Catarina Percussion: Folk to Research Data Sharing
Abstract: This paper presents the continuity in the surveying and cataloging of percussion used
by traditional folk groups from Santa Catarina. The investigation continued through
observation, mechanical and manual registration, survey and interview, as the theoretical
framework and methodology for the study of contemporary folklore, in accordance with the
Charter of the Brazilian Folklore (1995). The collected music data were deepened and gathered
under classification previously made, taking the division created by Sachs and Hornbostel (1961)
into account. The results were made available on website, and will be exposed in this article.
Keywords: Music, Ethnomusicology, Percussion Instruments, Santa Catarina.
Introduo
No primeiro semestre do ano de 2010 demos incio ao projeto de pesquisa
Instrumentos de Percusso dos Grupos Folclrico-Populares de Santa Catarina:
levantamento e catalogao, com o objetivo de investigar a utilizao desse tipo de
instrumento musical nas manifestaes folclricas catarinenses, sua variedade e quantidade.
Embora Santa Catarina seja um Estado repleto de manifestaes artsticas e
culturais, principalmente de origem europia, mas onde tambm encontramos em menor
nmero outras de origem indgena e africana, constatamos em nossas pesquisas bibliogrficas
uma carncia de estudos sobre o uso de instrumentos musicais, principalmente os de
percusso, refletindo no que chamamos de pouca visibilidade desses instrumentos na regio
(CANDEMIL & PAIVA, 2011).
Portanto, a pretenso com o prosseguimento da pesquisa foi de dar continuidade
na classificao organolgica dos instrumentos de percusso utilizados pelos grupos
folclricos catarinenses, coletados por meio de inquritos e entrevistas, observao pessoal e
registros manuais e mecnicos. Para tal, utilizamos nesse segundo ano de pesquisa o mesmo
1776
referencial terico do ano anterior, ou seja, a metodologia para o estudo contemporneo do

Folclore, conforme Carta do Folclore Brasileiro (1995). Assim, as novas informaes
coletadas foram incorporadas ao banco de dados j existente, um quadro classificatrio
elaborado em conformidade com a diviso criada por Sachs e Hornbostel (1961).
Posteriormente, atendendo a um dos objetivos da pesquisa, desenvolvemos uma
pgina na internet, no formato conhecido por blog, intitulada Percusso Catarina 1 com uma
linguagem acessvel, compartilhando e publicando atravs de postagens semanais os dados
resultantes da pesquisa. Dessa forma, ao tornarmos esses dados disponveis para o pblico em
geral, acreditamos estar colaborando para a divulgao dos instrumentos de percusso e dos
grupos folclricos de Santa Catarina, contribuindo tambm para o progresso de outras
pesquisas sobre o tema, de acordo com as observaes da Agncia FAPESP (2009).
A Percusso no Estado de Santa Catarina
A pouca visibilidade da percusso em Santa Catarina, que tem sido considerada
pelo uso restrito de instrumentos dessa natureza, no nosso primeiro ano de pesquisa provou-se
no se constituir como tal. Ao contrrio, constatamos que a utilizao de elementos
percussivos nos grupos folclricos de Santa Catarina, em sua variedade e quantidade, muito
mais ampla do que se pensa (CANDEMIL & PAIVA, 2011, p. 607). Em diversas
sociedades, executa-se msica somente por instrumentos de percusso, particularmente
tambores, que esto entre os instrumentos mais antigos do mundo. Nesse sentido, podemos
identificar certos grupos culturais por meio de seus instrumentos musicais, e atravs de outros
modos de agir, como a dana e o vesturio. possvel, portanto, afirmarmos que falar em
percusso de certa forma, tambm, falar da histria da humanidade, ainda que tal amplitude
no seja valorizada, ou apresente pouca visibilidade em muitas sociedades, como o caso do
Estado catarinense (CANDEMIL & PAIVA, 2011, p. 606).
O estudo do folclore e os instrumentos de percusso
Antes de darmos incio ao estudo dos instrumentos de percusso, foi necessrio
delimitarmos preliminarmente o que um grupo folclrico e como esse se caracteriza. Como
ponto de partida buscamos a definio contempornea do termo folclore. A Carta do Folclore
Brasileiro (1995) define folclore como sinnimo de cultura popular que representa a
identidade social de uma comunidade atravs de suas criaes culturais, coletivas ou
1777
individuais, e parte essencial da cultura de cada nao. Alm disso, para se determinar se um
fato folclrico, segundo a UNESCO, ele deve apresentar as seguintes caractersticas:
tradicionalidade, dinamicidade, funcionalidade e aceitao coletiva (SARAIVA, 2011).
Nesse sentido, vale frisar que essas criaes culturais, no nosso caso as
manifestaes musicais com o uso de instrumentos de percusso, podem sofrer
transformaes significativas atravs do contato com outras culturas, que dado por meio de
processos migratrios fsicos de seus integrantes, como tambm por meios virtuais. Segundo a
etnomusicloga Emla Biancardi O folclore engloba, pois, uma formidvel sntese do saber
tradicional de um povo, recebendo a influncia de todos os tempos e de todos os espaos
desse mesmo povo, expressando assim os modos pelos quais os respectivos grupos sociais
sentem, pensam, criam e atuam (BIANCARDI, 2006, p.13)
A Coleta de Dados
A pesquisa foi realizada durante os ltimos dois anos, 2010 e 2011, tendo como
suporte terico a metodologia especfica para estudos relacionados ao folclore, em
conformidade com a Carta do Folclore Brasileiro (1995), j citada nesse trabalho.
Tomando como base uma lista fornecida pela Fundao Catarinense de Cultura, a
coleta de dados deu-se inicialmente por meio de questionrios enviados via email aos
integrantes dos grupos, mas sem muitos resultados positivos. Verificamos que isso ocorreu
porque a lista estava desatualizada. Em paralelo, foi realizado um levantamento bibliogrfico
com o intuito de obter informaes a respeito de tradies culturais catarinenses e uso da
percusso, com rarssimos exemplares encontrados.
A coleta de dados prosseguiu e evoluiu consideravelmente a partir do momento
em que se procurou observar in loco os grupos folclricos durante suas apresentaes em
festas e eventos. Nesses locais a pesquisa aconteceu por meio da observao, seguida da
descrio e/ou anotao; pelo registro fotogrfico e de vdeo; e pelas entrevistas realizadas
com os integrantes dos grupos durante os intervalos das mesmas.
Foram feitas observaes nos seguintes eventos: Festa do Rosrio do bairro So
Joo, Festival Estadual de Terno de Reis, Festival do Folclore e Marejada Itaja;
Oktorberfest Blumenau; Encontro de Bois de Norte a Sul, Encontro das Naes e Fenaostra
Florianpolis; e AOR Governador Celso Ramos.
Ao longo do percurso foram
pesquisados dados em fontes documentais (CDs, folders, revistas, anncios, pinturas, e etc.),
na internet, e uma visita loja da tribo indgena Yynn Moroti Wher, em Biguau.
1778
Durante a anlise dos dados procuramos identificar os grupos folclricos e os

instrumentos por eles utilizados, seus dados musicais, tais como a forma de tocar, formato,
componentes, materiais e suas peculiaridades, como tambm as nomenclaturas micas.
Ao final do primeiro ano de pesquisa foi elaborado um quadro classificatrio dos
instrumentos coletados, tendo como referncia a diviso de Sachs e Hornbostel, sendo o
mesmo posteriormente aperfeioado e ampliado com as novas informaes encontradas
durante o decorrer do segundo ano da pesquisa.
Classificao dos instrumentos
Para dar continuidade na elaborao do quadro classificatrio prosseguimos
utilizando a diviso elaborada por Sachs e Hornsbostel, haja vista ser um sistema de
classificao que atendeu as nossas necessidades durante o primeiro ano de pesquisa.
Em contraposio ao sistema classificatrio convencional e partindo da premissa de
que a classificao tradicional da orquestra moderna no alcana categoria
cientfica (SACHS, 1947, p.9), Erich von Hornbostel (18771935) e Curt Sachs
(18811959) criaram, em 1914, um novo sistema para a classificao dos
instrumentos musicais, mais completo e de abrangncia internacional (RIBEIRO,
2007, p.2).
Segundo Satomi (2008) essa classificao organiza os instrumentos musicais em

quatro grupos: idiofones, membranofones, cordofones e aerofones. Essa diviso feita
conforme o elemento que vibra para produzir o som. Alm disso, cada grupo subdividido
segundo a forma de tocar, podendo ser: pilonados contra o cho; agitados, puxados ou iados;
entrechocados; raspados; friccionados; dedilhados e golpeados (SATOMI, 2008).
O compartilhamento de dados - blog Percusso Catarina
Com o decorrer da pesquisa, tornou-se frequente o questionamento sobre a
disponibilizao dos dados obtidos. Embora, fruto de uma produo acadmica, da qual
surgiriam naturalmente relatrios, artigos ou outras publicaes, sentamos a necessidade de
ampliar a divulgao dos resultados obtidos para toda a comunidade, no restringindo a
apenas aos ambientes universitrios.
Silva Filho (2006) considera fundamental facilitar o acesso informao e tornla disponvel na atualidade. A Agncia FAPESP (2009) confirma que: cada vez mais
1779
frequentemente, o sucesso de um projeto de pesquisa medido no apenas pelas publicaes

que produz, mas tambm pelos dados que torna disponvel para uma ampla comunidade.
A publicao de artigo em peridico cientfico , tradicionalmente, a principal
forma de divulgao dos resultados de uma pesquisa. Mas o processo de aprovao
por parte dos avaliadores e editores, para ser bem feito, exige bastante tempo. Na
maioria das vezes so necessrios meses, ou mais de um ano, entre o envio de um
trabalho a uma revista, sua aceitao e as etapas necessrias para a publicao.
Diante de tal cenrio, o aumento tanto na capacidade de processamento de dados por
computadores como na velocidade de transmisso da informao por conta da
internet tem levado a uma necessidade de mudana no processo de publicao
cientfica. (Agncia FAPESP, 2009).
Diante desse fato que desenvolvemos o blog Percusso Catarina com o objetivo
de compartilhar e publicar os dados resultantes dessa pesquisa, de forma que fosse possvel
dividir o conhecimento acumulado, essencial para o progresso de posteriores pesquisas sobre
o tema, mas, sobretudo, para transmitir essas informaes ao pblico em geral.
Pensando nisso, adotamos a publicao de postagens individuais, ou seja,
compartilhado um instrumento de cada vez. A estrutura da postagem consiste num formato
padro, trazendo como ttulo o nome de cada instrumento de percusso, respeitando a
nomenclatura mica em paralelo com a convencional, bem como o nome do grupo folclrico
executante. Abaixo do ttulo inserida a classificao organolgica conforme diviso criada
por Sachs e Hornsbostel, incluindo a forma de tocar, seu formato, componentes, materiais e
suas peculiaridades. Logo abaixo dessa, so publicadas algumas fotos para facilitar a
visualizao e reconhecimento do instrumento, e alguns vdeos, quando possvel, para o
conhecimento de seu registro sonoro, suas clulas rtmicas, e seu contexto musical.
Alm disso, pretendamos atravs dessa ferramenta contemplar grupos folclricos
de regies mais distantes que ainda no haviam sido contemplados, fomentando o intercmbio
cultural e consequente ampliao de nossos dados e dos horizontes desse trabalho.
Resultados da coleta de dados
Ao final desse segundo ano de pesquisa percebemos que muitos avanos foram
realizados, seja por meio da investigao, elaborao do quadro classificatrio e publicao
de parte dos dados em nosso blog.
Quanto aos resultados da coleta de dados, estes foram organizados de acordo com
a quantidade de grupos pesquisados, cidades e etnias; e os instrumentos de percusso levandose em conta o tipo, a forma de tocar e as suas peculiaridades. Totalizando os dados de 2010 e
1780
2011 chegamos a um total de 77 grupos pesquisados. Nmero de cidades, 29. Grupos por
etnia: luso-aorianos, 53; afro-brasileiros, 04; indgenas, 02; grupos germnicos, 10; polons,
01; italiano, 01; ucraniano, 01; japons, 01; e 04 grupos de tradio gacha. Foram
catalogados, 111 instrumentos de percusso dos quais so idiofones, 49; membranofones, 58;
cordas percutidas, 03, e apenas 01 aerofone.
Ao agregarmos ao montante o fator folclrico chegamos aos seguintes nmeros:
no que se refere a instrumentos folclricos tradicionais encontramos um total de 76, dos quais
25 so idiofones, 49 membranofones e 02 cordas percutidas. Em relao aos instrumentos
folclricos no-tradicionais, encontramos um total de 35 instrumentos, dos quais 24 so
idiofones, 09 membranofones, 01 corda percutida e 01 aerofone. Quanto aos instrumentos
no-convencionais listamos um total de 16 instrumentos, todos esses idiofones.
Resultados do compartilhamento
At o presente momento foi realizado um total de 14 postagens de instrumentos
de percusso no blog Percusso Catarina. Como critrio de publicao, procuramos escolher
tanto instrumentos inusitados no intuito de provocar a curiosidade dos navegadores virtuais,
como tambm inserir instrumentos convencionais bem conhecidos pelo pblico em geral,
como uma forma de estimular o interesse pela prtica desses instrumentos. Alm disso,
procuramos tambm equilibrar as postagens disponibilizando os instrumentos conforme a
forma de produo sonora, origem tnica, cidade de origem, e sua relao com a tradio e
forma de fabricao.
Segundo dados estatsticos fornecidos pelo servidor do blog, temos contabilizado
1304 acessos oriundos de vrios pases, sendo do Brasil, 1131; Estados Unidos, 77;
Alemanha, 23; Rssia 32; Canad 10, Argentina, 03; Portugal, 20; Espanha, 01; Latvia, 01;
Hungria, 02; Frana 02 e Coria do Sul, 03.
Durante o segundo ano de pesquisa, quando do retorno a algumas festas e eventos,
reencontramos vrios grupos folclricos anteriormente pesquisados. Em contatos pessoais
com seus representantes, obtivemos feedback positivo sobre o blog Percusso Catarina.
Segundo eles, o blog tem sido utilizado como uma ferramenta de divulgao de seus
trabalhos. Pensando nisso, que procuramos publicar tambm o link de suas pginas na
internet, como o caso do Grupo Barbicacho Colorado e do Grupo Boi MACOAR.
Consideraes Finais
1781
Durante o prosseguimento dessa pesquisa a respeito dos novos instrumentos

coletados durante o segundo ano, especificidades e curiosidades foram identificadas das quais
algumas destacamos. Por exemplo, sobre os idiofones podemos citar uma razovel quantidade
de instrumentos no-convencionais como: boleadeira, cajado, faco, lana, machado, palha e
serrote. interessante mencionar que todos os novos instrumentos no-convencionais
catalogados so idiofones, possivelmente em virtude da facilidade de produzirem algum tipo
de registro sonoro. Ainda a respeito dos idiofones, citamos como no-tradicionais, ou seja,
aqueles oriundos de outras culturas, os seguintes instrumentos: cajon, gongu, kikiriko,
matraca, sapo de madeira e sinos, muitos desses utilizados pelo Grupo Ritmos e Tradies de
Blumenau, de tradio germnica.
Entre os novos membranofones, destacamos o bombo legero utilizado pelo
Grupo Barbicacho Colorado do municpio de Lages, e uma bateria - conjunto de tambores de
diversos tamanhos e timbres e de pratos (idiofones) utilizado pelo Grupo Ucraniano Kalena
de Porto Unio. Constatamos novamente o grande uso de pandeiros, afux, timba e tantam
muito usados principalmente pelos grupos de boi-de-mamo e de terno de reis. A pouca
quantidade e variedade de novos membranofones encontrados, explica-se pela utilizao dos
mesmos instrumentos coletados no ano anterior. A respeito dos instrumentos de percusso
classificados como cordas percutidas, nenhum novo instrumento foi encontrado. Em relao
aos aerofones foi encontrado apenas o apito de passarinho utilizado pelo Grupo Cantadores de
Engenho, da cidade de Bombinhas.
Por fim, conclumos a partir dessa pesquisa que Santa Catarina um Estado que
apresenta uma presena bastante significativa de tipos, formas e usos da percusso. Apesar da
pouca visibilidade ainda identificada pela falta de material bibliogrfico, a elaborao da
cartografia organolgica aqui proposta e sua publicao e compartilhamento atravs do blog
Percusso Catarina, torna-se uma ferramenta capaz de contribuir para a divulgao dos
instrumentos de percusso utilizados pelos grupos folclricos catarinenses.
O total de grupos folclricos e cidades envolvidas e a variedade de instrumentos
encontrados, associados quantidade de acessos ao blog, em curto espao de tempo,
demonstra o quanto vivel a catalogao desses instrumentos para a qual vislumbramos
prosseguir com o levantamento, visto que ainda restam muitos grupos a serem investigados e,
conseqentemente, novos instrumentos de percusso devem ser encontrados.
1782
Sendo assim, pretendemos dar continuidade a essa pesquisa, pois, entendemos que
contribuir significativamente para incentivar outros estudos relacionados a esse tema, e para
a valorizao desses instrumentos e dos grupos folclricos de Santa Catarina.
Referncias:
FAPESP, Agncia. Publicar e Compartilhar. 10/09/2009. Disponvel em <http://www.
agencia.fapesp.br/materia/11043/divulgacao-cientifica/publicar-e-compartilhar.htm>.
18/02/2011.
BIANCARDI, Emlia. Razes Musicais da Bahia. Salvador: Secretaria da Cultura e Turismo
da Bahia, 2006. p. 13.
CANDEMIL, Luciano da Silva e Rodrigo Gudin Paiva. Instrumentos de Percusso dos
Grupos Folclricos de Santa Catarina: levantamento e catalogao. In: CONGRESSO DA
ANPPOM, 21, 2011, Uberlndia. Anais do XXI Congresso da ANPPOM 2011. Uberlndia:
Universidade Federal de Uberlndia, 2011. 605-611.
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nacionaldefolclore.org.br/arquivos/carta_do_folclore_brasileiro.pdf>. 20/06/2012.
SARAIVA, Miguel Victor Neves. Apresentao do planejamento sobre danas folclricas.
09/02/2011. Disponvel em < http://portaldoprofessor.mec.gov.br/fichaTecnicaAula.html?
aula=22551>. 16/06/2012
RIBEIRO, Arthur Andrs. Grupo Uakti e a Construo de Novos Instrumentos Musicais
Acsticos. In: Projeto Msicos do Brasil: Uma Enciclopdia. Belo Horizonte: Petrobrs, 2007,
p.2. Disponvel em <http://ensaios.musicodobrasil.com.br/arthurandresribeiro-uakti.pdf>.
20/06/2012.
SACHS, Curt e Erich von Hornbostel. Classification of musical instrument. The Galpin
Society Journal. Hertfordshire, vol. 14, p. 3-29, 1961.
SATOMI, Alice Lumi. Vislumbrando uma organologia da msica brasileira. In: ENCONTRO
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Macei. IV Encontro Nacional da ABET: a Etnomusicologia e a Produo de Conhecimento.
Macei: Universidade Federal de Alagoas, 2008. 24-30.
SILVA FILHO, Antonio Mendes da. Gesto do Conhecimento: sobre a importncia da
extrao da informao. In: Revista Espao Acadmico, n. 59, abril de 2006. Disponvel em
<http://www.espacoacademico.com.br/059/59silvafilho.htm>. 18/02/2011.
1
http://percussaocatarina.blogspot.com/
1783
Performance de msica contempornea de cmara no contexto da universidade

brasileira: o exemplo do Sonante 21
Fernando Rocha
UFMG - fernandorocha70@gmail.com
Resumo: Este artigo aborda os desafios e a importncia de se produzir msica contempornea de
cmara dentro do contexto acadmico brasileiro. apresentado um relato das atividades do grupo
de performance e pesquisa Sonante 21 e uma reflexo sobre os seus resultados. Percebe-se que a
atividade artstica do grupo, isto , a performance em concerto de obras importantes da msica de
cmara do sculo XX e XXI, tem vrios desdobramentos e produz resultados em ensino, pesquisa
e extenso.
Palavras-chave: Msica Contempornea, Msica de Cmara, Performance.
Performance of Contemporary Chamber Music within the context of Brazilian Universities
Abstract: This paper discusses the challenges and importance of performing contemporary
chamber music within the academic context in Brazil. It presents an account of the activities of the
performance and research group, Sonante 21, and a reflection on their results. It is noticed that the
artistic goal of the group, i.e., the performance of important works of chamber music from the 20th
and 21st century, has many ramifications and produces interesting results in teaching, research and
outreach.
Keywords: Contemporary Music, Chamber Music, Performance.
1. Introduo
Ao pesquisar o espao da msica contempornea em eventos cientficos brasileiros
na rea de msica, Goulart afirmou que o que se percebeu, de imediato, foi a preocupao
dos autores dos textos trabalhados em sugerir a criao de espaos para a disseminao da
msica contempornea no pas (GOULART, 2006). Ela notou ainda que a grande maioria
dos textos apresentados nos eventos eram escritos por compositores. A produo de textos
sobre performance era pequena, pois a performance de tal repertrio ainda era limitada, j que
os intrpretes continuavam privilegiando obras mais tradicionais.
v-se que se trata de um crculo vicioso: as instituies de ensino musical
discriminam a msica contempornea que, conseqentemente, no se torna
inteligvel e mesmo acessvel aos intrpretes, o que faz com que o pblico de
concerto tenha restrito acesso a ela, e que os futuros estudantes de msica no a
exijam nos conservatrios e escolas de msica. (GOULART, 2006)
Este artigo aborda os desafios e a importncia de se produzir msica

contempornea 1 de cmara dentro do contexto acadmico brasileiro (sobretudo nos programas
de Ps-Graduao). Apresenta, tambm, um relato da experincia do grupo de performance e
pesquisa Sonante 21 (ligado ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG) que,
desde 2009, tem realizado concertos com obras significativas da literatura musical do sculo
XX e XXI, muitas em primeira audio brasileira e/ou mineira. Um dos objetivos bsicos do
1784
grupo exatamente a divulgao destas obras, apresentando-as em concertos e permitindo que

outros msicos e o pblico em geral as conheam em uma situao real de performance (e no
apenas por meio de livros, partituras e/ou possveis gravaes). Segundo Mojola,
A msica contempornea tradicionalmente estudada nas reas de anlise, esttica e
teoria composicional, mas poucas so as abordagens do ponto de vista da sua
interpretao. Esse fato ocorre, possivelmente, porque a execuo dessas obras um
fenmeno pouco freqente, o que faz com que a apresentao pblica da pea seja
em si mesmo um marco histrico. (MOJOLA, 2000)
Um outro importante objetivo do grupo o de permitir aos estudantes a prtica em

conjunto do repertrio da msica contempornea, fazendo-os vivenciar questes tcnicas e
musicais caractersticas do repertrio. Domenici lembra que:
Contrastando com a quantidade e a qualidade de estudos sobre os processos
cognitivos na execuo da msica ocidental tonal, ainda nos deparamos com uma
grande lacuna de conhecimento acerca desses processos na execuo do repertrio
ps-tonal () O trabalho do intrprete combina a inventividade ao conhecimento e
vivncia dos processos que resultam em uma experincia esttica a performance.
o msico que pode fornecer dados sobre as tenses que emergem entre a teoria e a
prtica, a criatividade e o controle durante o processo de criao artstica.
(DOMENICI, 2005)
Assim, ao promovermos a performance de obras contemporneas em programas de

mestrado estamos estimulando no apenas um crescimento da produo artstica, mas tambm
fornecendo material para discusses e pesquisas mais aprofundadas sobre esta msica.
2. Msica contempornea de cmara
No fim do sculo XVIII e comeo do sculo XIX os principais gneros de msica
de cmara se consolidaram: a sonata para piano e instrumento meldico, o quarteto de cordas
e o trio de piano. Porm com o crescimento da orquestra e das salas de concerto e a nfase
romntica no papel do solista, compositores importantes da segunda metade do sculo XIX,
como Berlioz, Liszt, Wagner e Bruckner interessaram-se pouco pela msica de cmara.
(RADICE, 2012). O sculo XX trouxe grandes transformaes estticas na msica ocidental
e, desde seu incio, a msica de cmara se tornou um veculo ideal para a explorao de novas
idias. A busca por novos sons fez os compositores buscarem novas combinaes
instrumentais. Debussy usou o trio flauta, viola e harpa ao invs do tradicional violino, cello e
piano. Em Pierrot Lunaire, Schoenberg utilizou, alm da voz, violino, cello, piano, clarinete,
flauta. Esta formao passou a ser conhecida como Pierrot ensemble e, s vezes acrescida
de percusso ou voz, se tornou uma formao bastante recorrente na msica contempornea 2.
Muitas grandes obras do sculo XX so para grupos de cmara bem variados, como Quatuor
pour la fin du temps, de Messiaen, Le marteau sans matre, de Boulez, Circles de Berio,
Kontacte, de Stockhausen, e as obras para grupo de percusso de John Cage. A importncia e
1785
diversidade da produo da msica de cmara no sculo XX a tornam uma das maneiras mais
acessveis de se entrar em contato com a msica contempornea (MCCALLA, 2003).
2.1. Desafios para a performance
Quando os intrpretes tentam quebrar este crculo, por vezes se deparam com
dificuldades concernentes localizao de partituras, aquisio de partituras
editadas e gravaes. Superadas essas dificuldades, esbarram em novos obstculos:
decodificar e familiarizar-se com os novos signos notacionais, desinibir-se diante de
algumas peas que exigem expresso corporal, acostumar-se prtica da
improvisao (GOULART, 2006).
Vrios so os desafios para se montar um trabalho de grupo com repertrio de

msica contempornea dentro da universidade. Um primeiro obstculo a prpria falta de
conhecimento, por parte dos instrumentistas, do repertrio. Nos ltimos trs anos, sempre que
eu ofereci alguma disciplina relacionada msica contempornea, logo na primeira aula eu
apresentava aos alunos uma lista com o nome de cerca de 50 importantes compositores
(nomes como Mauricio Kagel, George Crumb, Kaija Saariaho, Frederic Rzewski, Grard
Grisey, Helmut Lachenmann, Sofia Gubaidulina, etc). O que percebia que boa parte dos
estudantes nunca tinha ouvido falar da maioria destes compositores. Conheciam apenas nomes
emblemticos como Boulez, Stockhausen, Cage, Philip Glass, Xenakis, mas, ainda assim,
muitos nunca tinham ouvido nenhuma obra destes compositores. Fica claro que h um ciclo
vicioso a ser quebrado: os instrumentistas no tocam o repertrio porque no conhecem, e
ningum conhece porque ele no tocado. Mais do que isto, algumas vezes h ainda um
preconceito contra o repertrio: alguns afirmam que no gostam, quando, em muitos casos,
nem conhecem. Assume-se o mundo do no conheo, nunca ouvi, mas no gosto.
Proporcionar o conhecimento do repertrio essencial para se quebrar este ciclo.
Tendo um grupo interessado em tocar obras contemporneas, um segundo desafio
a escolha do repertrio. Este limitado pelos instrumentos disposio no grupo. Os cursos
de Mestrado em Msica, na linha de performance musical, tem um nmero de vagas no
muito grande, no contemplando, em geral, todos os instrumentos tradicionais. Em 2011, por
exemplo, ingressaram no curso da UFMG, 11 performers (1 cantor, 2 violinistas, 2 violistas, 1
percussionista, 2 flautistas, 2 pianistas e 1 violonista). Para acomodar estes instrumentos em
uma classe de msica de cmara, h que ser criativo na escolha do repertrio. Lembrando,
porm, que na msica contempornea as formaes instrumentais so as mais diversas
possveis, pode ser possvel achar repertrio. Outra sada colaborar com compositores e
encomendar novas obras. Pode-se tambm completar o grupo outros instrumentistas (da
graduao ou convidados). Outra soluo escolher obras para formaes indeterminadas,
que so comuns na msica contempornea. A figura 1 traz uma pequena lista destas obras.
1786
Um prximo desafio o de conseguir as partituras. H algumas disponveis na

Internet para download (como a obra In C e vrias composies de Frederic Rzewski 3).
Porm, muitas vezes as partituras tem que ser compradas ou alugadas. Solicitar a compra de
obras pelas bibliotecas muito importante, porm este um processo longo e, devido ao
processo de compra via prego eletrnico empregado pelas universidades pblicas
brasileiras, muitas das obras requisitadas acabam no sendo nem cotadas, por no serem to
comuns. Infelizmente, neste sentido o sistema do prego acaba reforando o ciclo vicioso
citado anteriormente (no se toca, no se conhece, no se toca). No caso das obras que tem
que ser alugadas o problema ainda maior, pois o sistema de prego no permite tal operao.
Para conseguir partituras muitas vezes temos que buscar outras solues: entrar em contato
com os compositores (que algumas vezes se dispe a enviar partituras), consultar acervos
pessoais e acervos de outras bibliotecas, e buscar outras fontes de recurso para a compra (ou
aluguel) do material, como projeto de pesquisa apoiado por alguma agncia de fomento.
Fig. 1:
Obras contempornea para formaes musicais indeterminadas
Tendo msicos, repertrio e partituras, nos deparamos finalmente com as

dificuldades de execuo das obras. Alm dos desafios tcnicos a serem trabalhados em
aulas/ensaios, h a necessidade de compreenso da linguagem utilizada, o que obriga os
msicos a refletirem sobre questes estticas e analticas.
3. Relato de Trabalho: Sonante 21
O grupo Sonante 21 foi criado em 2009 com o objetivo de divulgar a msica
contempornea, sobretudo atravs de estrias mineiras e/ou brasileiras de obras significativas
da literatura musical da segunda metade do sculo XX e do sculo XXI. O grupo tenta assim
preencher uma lacuna existente no meio musical de Belo Horizonte, que tambm verificada
em outras cidades. Muitos dos grupos de msica contempornea no Brasil so coordenados
por compositores, e tm por objetivo divulgar suas obras e a de outros compositores
brasileiros. Assim acontece com o Grupo Novo da UNIRIO (GNU) e Preldio 21 (ligados a
UNIRIO),
Sonantis
(UFPB),
Ensemble
EntreCompositores
(organizado
por
compositores do Paran), e Derivasons (organizado por estudantes da UFMG). Belo

Horizonte possui ainda o Grupo Oficina Msica Viva, que realiza colaboraes freqentes
com compositores. H ainda grupos dedicados a improvisao e a msica eletrnica como a
1787
Orquestra Errante e o MusicaFicta (USP) e o MAMUT (UFU). A maior parte do repertrio

consagrado da msica contempornea, porm, pouco apresentada por estes grupos.
Algumas excees so a Camerata Aberta (SP), grupo estvel da EMESP, criado em 2010, o
Abstrai Ensemble (RJ) dirigido por Pedro Bittencourt, que realizou sua primeira temporada
em 2011, e o Percorso Ensemble (SP), criado em 2002 por Ricardo Bologna.
Sendo a questo artstica uma prioridade do Sonante 21, dois aspectos so
fundamentais: a qualidade da performance e do repertrio. Quanto a qualidade, uma estratgia
usada no Sonante 21 a de se misturar estudantes, professores e convidados externos
(normalmente msicos da Orquestra Filarmnica de Minas Gerais). Do ponto de vista do
repertrio, percebemos que a escolha de obras significativamente importante e/ou inditas,
pode gerar at um interesse da mdia pelos concertos e tambm abrir espao para
apresentaes em sries de concertos no necessariamente ligadas a universidade. Desta
forma, alm do carter artstico, didtico e de pesquisa, o projeto acaba ganhando um carter
de extenso, indo alm das fronteiras da universidade.
3.1. Breve descrio das atividades do grupo entre 2009 e 2011
O Sonante 21 fez seu primeiro concerto em novembro de 2009 e, desde ento,
realizou outras cinco apresentaes com repertrios e formaes variadas. Os primeiros
concertos foram resultado da disciplina Oficina de Performance oferecida para alunos de
percusso do mestrado. Iniciar o trabalho com percussionistas foi mais fcil pois eles so
naturalmente mais interessados em msica contempornea. Alm de 3 percussionistas, o
primeiro concerto contou com flauta e clarineta e apresentou as obras Fanfare for Klaus
Huber, para 2 percussionistas, de Brian Ferneyhough (estria brasileira), Ablauf, clarinete e 2
percussionistas, de Magnus Lindberg (estria brasileira), Poema para Z Damas, percusso e
eletrnica, de Slvio Ferraz, An Idyll for the Misbegotten, flauta e 3 percussionistas, de George
Crumb. Para fechar o programa escolheu-se uma obra em que todos tocassem. Na ausncia de
algo escrito originalmente para aquela formao, optou-se pela obra de formao aberta Les
Moutons de Panurge de Frederic Rzewski. O concerto recebeu cobertura da Rede Minas
(programa Harmonia), que o gravou e exibiu juntamente com entrevistas com os msicos.
O segundo concerto foi realizado em parceria com o Grupo de Percusso da
UFMG e marcou a estria mineira e primeira audio por grupo brasileiro da verso integral
de Drumming, de Steve Reich, considerada por alguns estudiosos a primeira obra prima do
movimento minimalista (Schwarz, 1996) 4. O concerto foi gravado e transmitido na ntegra
pela Rede Minas. Assim como em todos concertos do grupo, foi preparado um programa com
1788
informaes detalhadas sobre obra e compositor e, antes do concerto, foi realizada uma breve
palestra sobre a obra.
Em dezembro de 2010, o grupo realizou o concerto ConTexto, com obras que
exploravam diferentes possibilidades do uso do texto e da voz: Folk Songs de Luciano Berio,
Calendar de Willem de Vries Robb (sobre poemas de Emily Dickinson) e a estria brasileira
da obra Coming Together, de Frederic Rzewski para grupo instrumental de formao
indeterminada e voz. Para facilitar a logstica e dar uma unidade ao concerto, em Coming
Together, alm da voz, foram utilizados os instrumentistas de Folk Songs, isto , viola, cello,
flauta, clarineta e 2 percussionistas.
Em 2011 o grupo foi convidado para alguns eventos, como a abertura do Vero
Arte Contempornea, no qual realizou colaborao com o Grupo Oficcina Multimedia e a
participao na Semana de Neurocincias da UFMG que incluiu uma improvisao livre e a
obra cnica Patty Cake, de Sean Griffin, para dois performers sem instrumentos. A
visibilidade alcanada pelo grupo levou outros alunos da UFMG a se interessarem por ele.
Assim, no primeiro semestre de 2011, foi oferecida a disciplina optativa Sonante
21/Performance de Msica Contempornea, cujo trabalho final foi o concerto Msica e
Repetio, com a obra In C, de Terry Riley, para formao instrumental indeterminada. O
concerto, que marcou a provvel estria brasileira desta obra pioneira do minimalismo,
apresentou ainda Patty Cake e Dimenses, do paulista Carlos Stasi. Mais uma vez foi gravado
e transmitido pela Rede Minas. A disciplina Sonante 21 contou com ensaios (nos quais
trabalhou-se questes de performance relativas as obras, sobretudo como lidar com as
liberdades presentes em In C) e palestras sobre o minimalismo e a msica instrumental teatral.
Promoveu, assim, a relao entre prtica e reflexo a partir de um objetivo artstico definido: a
realizao de um concerto.
A disciplina voltou a ser oferecida no primeiro semestre de 2012 e, desta vez, teve
uma procura ainda maior: todos os 11 alunos do segundo semestre da linha de pesquisa
performance musical se inscreveram, alm de outros 2 instrumentistas de outras linhas de
pesquisa. O programa deste semestre incluiu obras de John Cage (em comemorao aos
centenrio de seu nascimento), Kagel e Rzewski. Alm de ensaios e palestras, um outro
aspecto identificado como importante para a performance das obras, a questo da preciso
rtmica, foi trabalhado na disciplina.
3.2. Reflexo sobre os resultados alcanados
1789
O projeto Sonante 21 tem alcanado resultados em diversas frentes, tanto na

questo do ensino, da pesquisa, de extenso e sobretudo artstico. Na questo do ensino, ele
propicia o estudo prtico de vrias questes tcnicas do repertrio contemporneo. Um
exemplo disto foi o estudo feito para se apresentar a obra Fanfare for Klaus Huber, de
Ferneyhough (Fig. 2). Como se percebe pela partitura a obra apresenta uma complexidade
rtmica grande, que foi trabalhada e resolvida durante os ensaios. O estudo do repertrio
contemporneo tambm aponta novos desafios aos intrpretes, como a questo da fala e do
gestual teatral, como pode-se perceber na performance de Patty Cake (Fig. 3). Alm destes
desafios, a reflexo sobre processos de estruturao das obras apresentadas uma atividade
constante. Ao trabalhar, por exemplo, obras minimalistas como Drumming e In C, os msicos
tem a oportunidade de vivenciar e entender vrios processos de estruturao da msica
minimalista, como a defasagem, os deslocamentos de frase, os processos de adio e
subtrao, processos de sobreposio de frases, etc... Assim, a partir da atividade artstica
vrios conhecimentos prticos e tericos so absorvidos pelos performers.
Fig. 2:
Trecho da obra Fanfare for Klaus Huber, de Ferneyhough.
Fig. 3:
Performance de Patty Cake, de Sean Griffin em concerto do Sonante 21.
Em relao a pesquisa, dois trabalhos de mestrado esto sendo diretamente

ajudados pela atuao do grupo: um estudo sobre tcnicas estendidas de flauta na performance
de duas obras de cmara de George Crumb e um trabalho sobre jogos de improvisao,
tomando como exemplo central a obra Cobra, de John Zorn. Este ltimo caso revela ainda um
1790
desdobramento interessante da atuao do Sonante 21, visto que um dos integrantes do grupo
est preparando a performance desta obra com alunos do bacharelado. Em relao a extenso,
o grupo, alm de realizar os concertos para o pblico geral de Belo Horizonte, tem tambm
recebido uma grande ateno da mdia, especialmente da Rede Minas, o que ajuda a divulgar
o trabalho que vem fazendo na universidade. Por fim, vale frisar que a grande contribuio do
grupo mesmo no campo artstico, pois a partir de seus concertos, vrias obras e
compositores importantes se tornam mais conhecidos do pblico.
4. Concluso
A performance de msica de cmara contempornea no contexto da universidade
brasileira apresenta vrios desafios, mas pode trazer resultados bastante interessantes no
apenas do ponto de vista artstico, mas tambm em ensino, pesquisa e extenso. Como as
obras so, em geral, mais difceis tanto tcnica quanto musicalmente, sua prtica mais
adequada a instrumentistas mais experientes. Por isto faz sentido a sua incluso em programas
de Mestrado. A performance deste repertrio tambm exige uma reflexo muito grande e pode
ser um timo objeto de estudo para pesquisas, especialmente considerando que ainda so
poucos os textos produzidos na rea. Por tudo isto, projetos como o grupo Sonante 21 podem
representar um grande catalisador de foras, ajudando a conciliar a pesquisa e a performance,
em prol de um fazer artstico de qualidade e conectado ao mundo contemporneo.
Referncias
DOMENICI, Catarina. Interpretando o hoje: uma proposta metodolgica para a construo da
performance da msica contempornea. In: Dcimo Quinto Congresso da ANPPOM, 15, 2005. Rio de
Janeiro. UFRJ, 2005.
FERNEYHOUGH, Brian. Fanfare for Klaus Huber. London. Hinrichsen Edition & Peters Edition.
1990 (partitura)
GOULART, Mrcia Oliveira. A Msica Contempornea nos Eventos Cientficos Brasileiros da rea
no Sculo XX. Revista Abor. Manaus, UEA, edio 2/06, 2006 (revista eletrnica:
http://www.revistas.uea.edu.br/old/abore)
MCCALLA, James. Twentieth-Century Chamber Music: Routledge Studies in Musical Genres.
London: Routledge, 2003.
MOJOLA, Celso. A interpretao da msica contempornea. In: Cadernos do Colquio: Programa de
Ps-Graduao em Msica do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio, ano II, maio de 2000.
RADICE, Mark A. Chamber Music: An essential History. 1a ed., Michigan Press, 2012
SCHWARZ, Robert. Minimalists. London: Phaidon Press, 1996.
1791
O termo msica contempornea ser usado neste texto para se referir a obras ps-tonais produzidas no sculo
XX (sobretudo a partir da segunda guerra) e sculo XXI que no se enquadrem em padres composicionais
tradicionais (romntico e/ou clssicos). Desta forma, o uso do termo no deve remeter a obras neo-clssicas, neoromnticas, e mesmo a muitas obras de carter nacionalistas, escritas no sculo XX e at hoje.
2
Algumas obras escritas para a formao conhecida como Pierrot ensemble: Elliott Carter: Triple Duo (1983),
Pierre Boules: Drive 1 (1984); Grard Grisey: Tala (1986), Iannis Xenakis: Plekt (1993)
3
As partituras podem ser encontradas em http://www.imslp.org/
4
A obra foi apresentada novamente em 15 de abril de 2012 no Instituto de Arte Contempornea - Inhotim
1792
Permanncias e deslocamentos das tradies musicais africanas na cidade

do Rio de Janeiro
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Denise Barata
- baratadenise@yahoo.fr
Resumo: Neste texto apresento os resultados parciais da pesquisa onde, a partir da dispora
africana, examino a relao do paradigma lgico-ocidental com as prticas musicais improvisadas
no Rio de Janeiro, no perodo entre 1890 e 1950. Atravs de estudos comparativos entre as prticas
celebratrias negras e os desfiles das escolas de samba, analiso a passagem da supremacia do
samba de partido alto para o samba de enredo, nas dcadas de 20 a 50. Busco tambm
compreender o processo de folclorizao da msica negra improvisada e descrever as
transformaes ocorridas no samba carioca partir da sua incorporao ao projeto de nao e
indstria cultural, passando de rito msica.
Palavras-chave: Dispora, Tradio, Msica Negra, Africanidade, Identidade Nacional.
Remains and Displacements of the African Music Traditions in the City of Rio de Janeiro
Abstract: In this paper I present the partial results of a research where, beginning from the African
diaspora, I examine the relationship of the logical western paradigm with the improvised musical
practices in Rio de Janeiro, between the years 1890 and 1950. Through comparative studies of the
black celebratory practices and the parades of the samba schools, I analyze the passage of the
supremacy of partido alto samba to the enredo samba, from the 20s to the 50s. I also seek to
understand the process of folklorization of improvised black music and describe the changes in
samba since its incorporation into the project of nation and the cultural industry, from ritual to
music.
Key-words: Diaspora, Tradition, Black Music, Africanness, National Identity.
O trnsito simblico entre a costa africana e o continente americano na modernidade e a

criao de um mundo Atlntico
tem demonstrado a conexo de eventos envolvendo africanos escravizados e seus
descendentes nas Amricas com determinados grupos tnicos e acontecimentos na
frica (...) sugerindo a revitalizao de modelos existentes de anlise da dispora
africana, especialmente nas dimenses culturais.(Thornton, 2003, p.17).
Assim estabeleceu-se nas Amricas uma cultura cheia de similaridades sendo que
alguns vestgios foram localizados em camadas mais visveis, com destaque msica
improvisada, ao respeito monarquia e aos mais velhos. Restringindo-me musica, so
perceptveis os estilhaos de um imenso caleidoscpio diasprico americano pleno de
sonoridades que no se deixaram aprisionar. Materializados em festas e celebraes, os
conhecimentos negros so construdos quando os membros da comunidade se renem e
relembram suas histrias (cantando, tocando e danando). De uma forma ritualizada, essas
prticas referenciam e recriam o sentido originrio do grupo, quando colocam em tempo real a
tradio que precisa ser atualizada para se manter.
A cidade do Rio de Janeiro, a eterna capital do pas, foi o laboratrio para a produo da
idia de democracia racial e tambm uma vitrine de um Brasil que se queria apresentar de
1793
maneira civilizada no exterior. Culturalmente e, especialmente, musicalmente, perceptvel

uma tentativa de incluso da cidade em uma idia da mestiagem, s aceitando a participao
negra quando ela passa a fazer parte do folclore (entendido como uma pratica simblica sem
funo social para o seu grupo de origem). O modelo de cultura, hegemnico no nosso pas,
se sustenta a partir de uma concepo que no rejeitou a contribuio dos negros africanos,
colocando-os, porm, em uma posio secundria. Nele, o padro utilizado baseia-se na
cultura ibrica que , posteriormente, acrescida dos elementos africanos e indgenas, dando
origem ao modelo luso-tropicalista da cultura brasileira. E essa idia de mestiagem que
vai buscar prevenir os conflitos intertnicos, mantendo a superioridade da raa branca e
colocando o negro em seu devido lugar - de inferioridade. Em funo de sua aproximao
fsica e simblica do paradigma branco, o mulato, vai se tornar o grande smbolo da
participao ibrica em terras brasileiras. E isto pode ser percebido tanto no elogio aos seus
traos finos, quanto na msica miscigenada que passa a ser melhorada com o predomnio
da melodia.
Mas a cultura brasileira no uma sntese construda a partir da mistura de trs raas
originais, mas um jogo de contatos, com vistas preservao de um patrimnio comum na
origem (embora diversificado na especificidade do ritual), onde ocorreu uma aproximao
dos contrrios, negros e brancos, negros de diferentes etnias, () sem dissoluo das
diferenas numa unidade qualquer. (Sodr, 199, p. 59)
Quando escravizados em territrio brasileiro, os africanos tiveram suas formas de
organizao desestruturadas. Msicas e danas foram algumas das maneiras encontradas por
eles para se reconstiturem e se reterritorializarem enquanto sujeitos e comunidade. E foi
atravs dessas prticas que conseguiram reatar seus fragmentos simblicos, reconstruindo e
transmitindo suas memrias. Suas prticas simblicas eram coletivas e, quase sempre,
revestidas de uma inteno de celebrar e fazer pedidos para o grupo. Era atravs delas que se
conversava com os deuses e com os ancestrais, sendo, por isso, desenvolvido por esses povos,
um complexo ritual de vida que exigia, para a prtica de cada ao realizada, uma invocao
especial, atravs de cantos, danas, sabores, indumentria, adivinhaes e acompanhamento
de instrumentos variados.
Desde o sculo XVII, essa populao organizada em irmandades, fazia festas para a
coroao de seus reis atravs de desfiles, cantando e danando pelas ruas da cidade do Rio de
Janeiro. Essas festas foram proibidas pela polcia, mas os escravos e libertos encontraram
brechas para driblar a proibio realizando-as em lugares distantes dos olhos da nobreza, fora
do centro da cidade. Outras sadas foram encontradas como a associao dessas festas as
1794
celebraes catlicas durante o ciclo de Natal que se encerrava no dia 6 de janeiro - Dia de
Reis. Em lugar da saudao aos trs reis magos, repetia-se a coroao de Balthazar, o rei
mago negro. Tambm aproveitando os jogos e brincadeiras do perodo de carnaval,
continuavam a promover as cerimnias de coroao dos reis e os desfiles de seus squitos
pelas ruas do centro da cidade, como uma encenao carnavalesca, com os cucumbis, cordes,
ranchos, blocos e escolas de samba, dando continuidade a realizao de visitas entre as vrias
naes com suas embaixadas. Assim, o que era um ritual, veio a se tornar aos olhos da elite
um momento de lazer considerado como selvagem e causando temor. As festas ou reunies
familiares, onde se entrecruzaram bailes e temas religiosos, resignificaram as formas de
sociabilidade, para continuarem a saudar, reverenciai e relembrar os ancestrais. Para manter
suas tradies precisaram transform-las, buscando brechas durante as festas populares
europias e se adaptando vida urbana. A contemplao dessas prticas simblicas, que
tambm tinham uma funo mgica, antes, s existia para que os objetos pudessem exercer
suas funes dentro do rito. Mas, a modernidade estabelece uma nova relao com esses
objetos, passando a perceb-los, como estticos, j desligados da sua funo original. Assim,
nas primeiras dcadas do sculo XX, o rito vira msica ou folclore.
O receio da participao dos negros na instaurao de fatos na memria e na construo
da paisagem sonora nacional fez com que os idelogos do estado-nao buscassem eliminar
ou refinar os elementos de suas culturas. O que no pudesse ser refinado deveria ser
mantido como folclrico ou difundido apenas de uma forma interna, em seu prprio grupo
social.
Ao final do sculo XIX, a populao negra ocupou as ruas do Rio de Janeiro com seus
interesses e ofcios, tornando-a um grande centro de diversificao tnica e uma cidade
predominantemente negra. Ao se apropriarem da cidade como um espao de encontro
intertnico, suas festas foram encaradas como um confronto simblico, sendo assim
necessrio reorganizar territorialmente as relaes de dominao. Os batuques do sculo XIX,
que estavam integrados a outras prticas simblicas e que eram considerados como selvagens,
precisaram se transformar para poderem ocupar um espao durante as festas populares
brancas e serem adaptados vida urbana. Foram assim realizados ganhos territoriais atravs
do aproveitamento dos pequenos espaos que os negros encontravam na sociedade branca. J
no sculo XX, no alto dos morros e nos distantes subrbios, a populao negra insistia em
colocar em circulao outra memria outros lugares. Insistiam em realizar, nas ruas, festas
que lembram o passado escravista (folias de reis, congadas, embaixadas, maracatus,
carnavais), para desespero dos republicanos.
1795
O governo republicano aceita as prticas simblicas de tradio negra para confin-las

em um campo onde elas so associadas ao folclore e suas as reminiscncias um passado
imemorial e fadadas consequentemente ao desaparecimento; mas ao mesmo tempo como
sendo portadoras de uma essncia que era preciso preservar. Assim essas prticas so
destitudas de toda as sua complexidade social e politica. Dentro dessa concepo, a cultura
negra at poderia compor a identidade da nao brasileira, mas sabendo seu lugar, se
adaptando, se civilizando em outras palavras se misturando cultura europia. Atravs do
rdio, um dos instrumentos mais importantes na transmisso das idias de unificao
nacional, as vozes de Slvio Caldas, Francisco Alves, Orlando Silva, Carmem Miranda, Ari
Barroso, Mrio Reis, foram difundidas e consideradas como as grandes divulgadoras do
samba brasileiro. So elas, resultados de uma imagem brasileira que, precisava se livrar dos
malandros, para ser divulgados no exterior e donos de vozes educadas dentro dos preceitos da
escola do bel canto europeu. Assim coube a esses msicos a resignificao do samba para que
ele pudesse ser difundido nos meios de comunicao. Apesar de afirmar o papel decisivo do
samba nas tentativas de construo de uma unidade nacional, considero que na, chamada,
dcada de ouro do rdio (meados da dcada de 30 e 40), o samba que se tornou a msica
"smbolo" do Brasil transformou as regras de identificao do lugar de pertencimento dos
sambistas, eliminando o improviso, incorporando o bel-canto europeu, valorizando a
suavidade do cantar e do tocar, a forma mais melodiosa do compor, apagando o som da
batucada; relegando a um segundo plano as vozes e os corpos que mantinham vivas as
matrizes arcaicas africanas.
S a mestiagem musical possibilitaria a participao das tradies negras nessa busca de
sntese do que deveria e poderia ser considerado como representante da msica brasileira.
Para tanto, a cultura negra-brasileira transformou-se, perdendo alguns elementos e
incorporando tantos outros. Em uma dura luta pela sua continuidade simblica, buscou novas
formas de comunicao, realizando vrios acordos e negociaes, que levaram muitas vezes a
descaracterizaes e expropriaes, mas sem a perda de seu fundamento.
Quando em 1932, aconteceu na Praa Onze o primeiro desfile de Escolas de Samba, os
sambas eram compostos de um refro que era cantado por todos os seus componentes e por
uma segunda parte que era improvisada pelos compositores da escola. Era o Partido Alto,
gnero se construiu a partir da recriao dos vrios elementos da musicalidade africana que
ainda se encontravam na memria dos versadores: a improvisao, a repetio de um mesmo
refro, a utilizao de instrumentos de percusso, o ritmo sincopado, a desfuncionalidade da
escrita, a relao direta e imediata com todos os presentes (que so sempre participantes) e
1796
uma busca intensa da comunicao. Em 1933, a criao de um regulamento estimulou a

apresentao de sambas com a segunda parte fixa, o que facilitou o julgamento, propiciando o
fim do improviso no desfile com o desenvolvimento, ao final dos anos 40, de um novo estilo
de samba: o samba de enredo. O samba, ao se tornar msica popular, separa-se da dana,
perde sua movncia, abandonando, para ser gravado, a improvisao, mantendo, porm a
sincopa. Em um desfile onde foram determinados os quesitos que seriam avaliados pelos
juzes, o samba improvisado causava dificuldades. Como avaliar o que est em eterna
transformao? Em uma avaliao, o indeterminado, neste caso o improviso, deve ser
desconsiderado. A movncia da palavra falada e cantada precisava ser controlada. O medo do
imprevisvel e do que foge ao controle, do que no pode ser compreendido atravs da lgica,
termina por transformar as msicas das Escolas de Samba. Para poderem compartilhar esse
espao, criado dentro de um modelo ocidentalizante, as comunidades negras, mais uma vez,
precisaram negociar com a forma hegemnica de pensamento, continuando, porm, a
improvisar em seus espaos comunitrios, mostrando que, se necessrio, poderiam tambm
compor sambas para serem julgadas e apreciadas por um outro pblico. No pretendo afirmar
aqui que existiu uma manobra no sentido de destruio do Partido Alto nas escolas de
samba. Quero sim, destacar a necessidade e os resultados da utilizao de uma lgica
ocidental para organizar uma prtica negro-brasileira, considerada confusa. Por isso,
estimular os sambistas a comporem sambas com a segunda parte fixa considerado por
muitos como uma contribuio desorganizao inata da comunidade negra. A cultura
musical do ocidente, alicerada na escrita no consegue compreender os povos de vozes
nmades. A profissionalizao do sambista e a comercializao da sua produo interferiram
em seus laos comunitrios. Com a gravao, o emissor da voz no estabelece mais uma
relao direta com o pblico e nem precisa manter vnculos com uma comunidade, a difuso
no acontece mais nas festas comunitrias. A mobilidade, a reiterao aos mesmos temas, a
oralidade se transformam em peas do folclore, em cultura popular. Os sambistas
costumavam compor suas msicas dentro de contextos ritualizados e de uma forma lenta, sem
a necessidade de uma produo intensificada. Produo e consumo no eram instncias
fragmentadas, mas se recriavam no espao das festas comunitrias de forma lenta. Os sambas
eram produzidos coletivamente nas festas familiares, depois nas rodas, passando por eternos
acrescentamentos. Por isso, Vagalume tenta responder: Onde morre o samba? No
esquecimento, no abandono a que condenado pelos sambistas que se prezam, quando ele
passa da boca da gente de roda para o disco da vitrola.(Vagalume, 1978, p. 35). Porm, como
transformar em trabalho uma prtica que est contida em uma ordem simblica, onde sua
1797
aprendizagem e formao passam pelas regras de iniciao e pelo segredo e no por signos
lingsticos a serem decodificados. Vrias negociaes foram feitas pelos sambistas, em suas
buscas pela ocupao de espaos hegemnicos, para poderem sobreviver atravs da gravao
de suas vozes e composies, j que desde o final da dcada de 20, com o surgimento da
gravao eltrica, instalam-se no pas vrias gravadoras.
Os negros na dispora propuseram sistemas de conhecimento, formas de pensar, ritmos,
temporalidades que contestam a hegemonia capitalista. Saberes estes que nos apresentam
outras lgicas e outras razes. Espaos de diverso e de resistncia, onde afirmam suas
memrias, sem a necessidade do uso de palavras. Lutas compostas de negociaes,
resistncias e submisses disputando a permanncia de suas memrias. Aes dentro do
campo da poltica, j que se referem ao que deve ser lembrado e ao que deve ser esquecido e
da participao nas disputas pela construo da memria da nao.
Referncias:
xxxxxxxxxxxxxx. Samba e Partido-Alto: As Curimbas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro,
2012, No prelo.
GUIMARES, F. (Vagalume). Na Roda do Samba. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1978.
KARASCH, Mary C. A Vida dos Escravos no Rio de Janeiro. 1808-1850. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000.
SODR, M.. Claros e Escuros. Identidade, Povo e Mdia no Brasil. Petrpolis: Vozes,
1999.
_________. O Terreiro e a Cidade. A Forma Social Negro-Brasileira. Rio de Janeiro:
Imago; Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 2000.
THORTON, John. A frica e os Africanos na Formao do Mundo Atlntico, 1400-1800.
Rio de Janeiro: Campus, 2003.
VANSINA, Jan. Prefacio. In: HEYWOOD, Linda M. (org.). Dispora Negra No Brasil. So
Paulo: Contexto, 2009, p.7-9.
1798
Planejamento composicional baseado em sntese FM controlada por

estruturas seriais
Raphael Sousa Santos
Universidade Federal de Campina Grande raphaelss@gmail.com

Resumo: Este artigo demonstra a utilizao de um sistema composicional, que consiste na
aplicao de estruturas seriais para a produo de uma progresso de espectros, os quais so
gerados a partir de sntese por modulao de frequncia (FM). Um aplicativo em C++ foi
construdo para automatizar os clculos seriais e de sntese FM e os resultados foram utilizados no
planejamento do Quarteto de Cordas N 1.
Palavras-chave: Sistemas Composicionais, Msica Serial, Msica Espectral. Sntese FM.
Compositional Planning Based on FM Synthesis Controlled by Serials Structures
Abstract: This article shows the use of a compositional system, which consists in applying serial
structures for the production of a progression of spectra, which are generated by frequency
modulation (FM) synthesis. An application in C++ was built to automate the serial and FM
synthesis calculations and the results were used in the planning of the String Quartet No. 1.
Keywords: Compositional Systems, Serial Music, Spectral Music, FM Synthesis.
1. Introduo
Este artigo visa definir e descrever um sistema composicional que se utiliza de
conceitos extrados da msica serial para a gerao de uma progresso de estruturas
espectrais, baseadas em sntese por modulao de frequncia. Aps uma breve fundamentao
terica sobre pensamento sistmico e msica espectral, particularmente no que diz respeito
sntese por modulaao de frequncia, proporemos um sistema composicional, que ser
implementado com o auxlio de um aplicativo escrito em C++ e planejaremos uma obra para
quarteto de cordas.
2. Fundamentao terica
2.1. Pensamento sistmico
A Teoria Geral dos Sistemas, juntamente com a Ciberntica e a Teoria da
Complexidade, formam um corpo terico denominado de Pensamento Sistmico, que
comeou a se configurar inicialmente como uma alternativa ao Pensamento Mecanicista, dada
a dificuldade deste ltimo em explicar fenmenos biolgicos e sociais.
1799
Uma definio de sistema nos dada pelo formulador da Teoria Geral dos
Sistemas, Ludwig von Bertalanffy (2008, p.84): Um sistema um complexo de elementos
em interao. Bertalanffy prope uma hierarquia dos sistemas, situando a msica, assim
como as artes em geral, e a linguagem, em um nvel hierrquico denominado Sistemas
Simblicos, nos quais os modelos se organizam a partir de algoritmos simblicos ou, como
denomina Bertalanffy, a partir de regras do jogo (idem, p.53).
Os sistemas musicais consistem em conjuntos bem definidos de operaes
realizadas em configuraes musicais (WINHAM, 1970, p.43). Neste trabalho, utilizamos a
definio de Sistema Composicional, proposta por Lima (2011, p. 63): um conjunto de
diretrizes, formando um todo coerente, que coordenam a utilizao e interconexo de
parmetros musicais, com o propsito de produzir obras musicais. Essas diretrizes, so
subsistemas que alteram os dados de entrada e se relacionam entre si a partir de operaes
pr-definidas pelo compositor, bem como a partir de decises arbitrrias que alteram a
operao do sistema. Na prtica, os sistemas composicionais so estabelecidos a partir de uma
srie de definies.
2.2. Msica Espectral
A msica espectral, termo cunhado pelo compositor francs Hugues Dufourt,
surge no comeo dos anos 70 com os compositores tambm franceses Gerard Grisey e Tristan
Murail e torna-se uma das escolas composicionais mais importantes da msica contempornea
(FINEBERG, 1999, p. 2). D grande nfase ao timbre e, apesar da preocupao tmbrica no
ser sem precedentes na msica, a escola espectral vai alm disto e toma a prpria estrutura
interna dos sons como base para a composio.
Murail se referia composio espectral como uma atitude em relao msica e
prpria composio, ao invs de um conjunto de tcnicas (FINEBERG, 1999, p.2). Ainda
assim, podemos encontrar conceitos e tcnicas bsicas aplicados, de forma geral, na msica
espectral. Um dos mais bsicos destes, ainda segundo Fineberg (1999, p.18), a derivao de
estruturas harmnicas e tmbricas de modelos espectrais. Estes modelos podem ser
provenientes da anlise de sons concretos, como em Partiels de Grisey, cuja composio
envolveu a anlise do som do Mi 2 (considerando o d central como D 4 ) de um trombone
(ROSE, 1996, p. 8), ou de sons sintetizados, como em Gondwana de Murail, cuja abertura
inclui sonoridades baseadas em um espectro gerado por sntese atravs de modulao de
frequncia (FINEBERG, 1999, p. 72).
1800
Nesse trabalho nos aproximamos do modus operandi do que Fineberg (1999,

p.15) denomina de Segunda Gerao Espectral (Saariaho, Hurel e Dalbavie), tambm
conhecida como Ps-espectralista (POUSSET, 2000, p.67), que so compositores que
utilizaram o espectralismo como uma base para o desenvolvimento de sua prpria linguagem.
Assim, como tpico a esses compositores, o espectralismo ser utilizado nesse trabalho
concomitantemente a tcnicas exteriores a msica espectral e particularmente exploradas na
msica serial. Isto no representa, como ressalta Dufourt, nenhuma contradio (DUFOURT,
1979 apud POUSSET).
2.3. Sntese FM
A aplicao da modulao de frequncia como forma de sntese foi estudada e
introduzida por John Chowning (1973), mas j era utilizada nas transmisses de rdio desde
antes disso. Esta tcnica (doravante denominada sntese FM) consiste basicamente em variar a
frequncia instantnea de uma dada onda de acordo com uma segunda onda, quando ambas se
encontram na faixa de frequncias audveis (CHOWNING, 1973, p. 527).
Em uma sntese FM bsica podemos distinguir duas ondas: a portadora e a
moduladora. A taxa com que a portadora varia a prpria frequncia da moduladora e o
desvio em torno da frequncia da portadora proporcional amplitude da moduladora. Desta
forma, os parmetros para uma aplicao bsica desta tcnica seriam: a frequncia da
portadora (fc), a amplitude da portadora (amp), a frequncia da moduladora (fm) e a
amplitude da moduladora (d). Esta ltima, a amplitude, caracterizaria o desvio mximo
aplicado frequncia da portadora (ibid., p. 527).
O espectro gerado pela sntese FM caracterizado por pares de bandas laterais
formados em torno da frequncia da portadora espaados de acordo com a frequncia
moduladora. Costuma-se relacionar a amplitude da moduladora a sua frequncia em um
parmetro denominado ndice de modulao (I), definido como (I = d/fm). Quando I igual
zero, no h modulao. Conforme I torna-se maior que zero, mais bandas laterais so
adicionadas ao espectro (ibid., p. 527). Desta forma, o ndice de modulao controla o nmero
de pares de parciais no espectro resultante. Isto tem consequncia imediata sobre o brilho do
som.
A proporo da amplitude destes componentes calculada atravs da funo de
Bessel de primeiro tipo e ensima ordem (ibid., p. 527). Resultados negativos no clculo da
frequncia ou da proporo da amplitude indicam apenas inverso de fase. Outro aspecto
importante a ser considerado na sntese FM a harmonicidade, definida como a razo entre a
1801
frequncia portadora e a moduladora. Se essa razo resulta em nmeros inteiros, temos um

espectro harmnico e, se, por outro lado, o resultado se aproxima de valores irracionais o
espectro tende inarmonia (ibid., p. 528).
3. Definio do Sistema Composicional
O sistema aqui proposto pode ser visto como um sistema direcional, isto , um
sistema que em funo de certos parmetros gera alguma sada. A sada, no caso, consiste em
uma progresso de estruturas harmnicas, as quais so derivadas de espectros gerados por
sntese FM e associadas cada uma a uma durao relativa. Essa progresso ser usada como
repositrio para a composio de obras instrumentais. O sistema pode ser subdividido em
quatro subsistemas com funes bem definidas. O primeiro subsistema tem a funo de gerar
uma matriz dodecafnica a partir da entrada inicial do sistema, que uma srie de doze notas.
O segundo subsistema formata seis sries escolhidas pelo compositor da matriz gerada pelo
subsistema anterior, utilizando-se de dois novos parmetros (oitava da portadora e divisor de
harmonicidade). Essas sries sero associadas altura, ndice e harmonicidade. O
procedimento inicial desse subsistema o de gerar a partir da srie de alturas e da oitava
fornecidas uma srie de doze frequncias a serem utilizadas como frequncias portadoras e a
partir da srie para a harmonicidade e do divisor fornecidos, uma srie de valores a serem
utilizados como harmonicidade no clculo das estruturas resultantes. A srie de ndices j
possui valores apropriados e utilizada assim como fornecida, ou seja, sem nenhuma
alterao. Nas trs sries de duraes, a todos os valores se acrescenta o valor um, fazendo
com que eles tomem a extenso de um a doze. O resultado desse subsistema so trs pares de
sries: uma de ndice, uma de harmonicidade e uma de frequncia, cada uma com sua
respectiva srie de durao. O terceiro subsistema organiza temporalmente as sadas do
subsistema anterior. O quarto subsistema consiste num calculador de espectros baseados em
FM. Esse calculador aproxima os valores de frequncia para semitons ou quartos de tom e
admite um novo parmetro que controla a tessitura, eliminando, portanto, as alturas fora da
extenso instrumental.
As sries de durao controlam o intervalo de tempo entre a entrada de novos
valores de seus respectivos parmetros. Por exemplo, o valor quatro na srie de duraes para
a harmonicidade indica que o valor atual ser utilizado por quatro unidades de tempo at ser
utilizado o valor seguinte na srie de harmonicidade e o valor seguinte na srie de duraes
para a harmonicidade dir a durao deste novo valor, e assim sucessivamente at os doze
1802
valores serem utilizados. O terceiro subsistema o responsvel por percorrer todas as sries
de duraes simultaneamente e gerar uma lista dos pontos em que haver mudanas de
parmetros e determinar quais sero estes parmetros.
Os pares de sries funcionam como geradores de contornos (em um sentido
generalizado). Quando a nica variao de uma entidade harmnica para outra na frequncia
portadora, h apenas uma transposio entre elas. Quando a nica variao na
harmonicidade, mantm-se o eixo de simetria e a mesma quantidade de alturas, mas o
intervalo entre elas diminui ou aumenta, alterando o nvel de consonncia ou dissonncia da
estrutura. Quando a nica variao no ndice, o que ocorre apenas um aumento ou
diminuio no nmero de componentes, mas o eixo de simetria e o espaamento entre eles se
mantm. Podem ocorrer, claro, situaes em que mais de um parmetro sofra alterao
simultaneamente. Neste caso, os efeitos citados anteriormente so combinados.
4. Implementao
A interface da implementao do sistema apresentada na Figura 1. Nela se
encontram o campo para entrada da srie original, o campo onde a matriz dodecafnica
decorrente desta srie automaticamente apresentada e os campos para a entrada dos
parmetros do sistema, listados na seo anterior. O aplicativo capaz de gerar arquivos do
Lilypond, contendo as simultaneidades geradas e suas respectivas duraes, e arquivos do
Csound para facilitar a experimentao. Alm disso, oferece as opes de aproximar as
frequncias calculadas para quartos de tom, ao invs de semitons, e de limitar a extenso das
simultaneidades geradas, isto , eliminar tudo que seja mais grave ou mais agudo do que o
indicado.
Figura 1. Interface do aplicativo
1803
A Figura 2 mostra um trecho gerado pelo sistema atravs do Lilypond, onde se

observam as simultaneidades e suas duraes relativas. Cores so utilizadas para indicar as
intensidades especficas de cada componente (uma legenda inserida no final do arquivo). As
sonoridades contidas entre duas barras de compassos so simultneas e foram espalhadas
apenas para facilitar a visualizao.
Figura 2. Trecho gerado pelo sistema
5. Planejamento Composicional
Este sistema foi utilizado na composio de um quarteto de cordas (2 violinos,
viola e violoncelo).
5.1. Harmonia
O aspecto mais claramente problemtico ao se deparar com o resultado do sistema
no planejamento composicional a grande quantidade de alturas que podem vir a surgir em
algumas das simultaneidades. Alm disso, dado o fato do sistema as produzir j associadas a
duraes relativas, sonoridades densas demais podem aparecer em sees curtas (terceira
sonoridade da Figura 2), enquanto sonoridades mais amenas podem aparecer em sees
longas, o que pode vir a gerar alguns problemas composicionais a serem enfrentados. Uma
escolha cuidadosa na entrada dos parmetros do sistema capaz de amenizar estas situaes
(ou mant-las e at exager-las, caso seja esta a inteno).
Passado deste ponto, foram utilizadas tcnicas espectrais para a movimentao e
conexo destas estruturas. Para a conexo utilizou-se notavelmente o conceito de
interpolao, isto , a gerao de estruturas intermedirias atravs da amostragem de um
processo contnuo de movimento da primeira segunda estruturas iniciais, seja por gradual
1804
substituio de alturas ou por alguma forma de movimento contnuo propriamente dito

(FINEBERG, 1999, p. 51-52).
Para gerar movimentao foram utilizadas, basicamente, quatro tipos de tcnicas
sugeridas por Murail: o uso de regies e subconjuntos de um espectro, a intensificao de
certos parciais, o uso do espectro para a gerao de movimentos de carter meldico e o uso
da distoro com intuito de gerar mais inarmonia (MURAIL, 1984, p.162). Utilizamos
predominantemente a primeira (subconjuntos espectrais) a partir da identificao de
subconjuntos, dentro de uma estrutura original gerada pelo sistema, que sugerissem alguma
srie harmnica. Esse subconjunto usado inicialmente de forma isolada e gradualmente se
adicionam o restante das alturas da estrutura original.
5.2. Sees
A unidade de durao das sees foi fixada em 10 segundos. Assim, por exemplo,
uma seo de durao relativa 1 duraria apenas 10 segundos, enquanto uma de durao
relativa 5 duraria 50 segundos. A escolha da indicao desta unidade em segundos, ao invs
de compassos ou pulsos, por exemplo, feita para manter a possibilidade de fazer alteraes
de andamento e/ou frmulas de compasso e ainda manter a diviso seccional coerente.
Como as diferenas entre as simultaneidades adjacentes fornecidas pelo sistema
no constante, a transio entre as sees tende a emergir na composio onde as
sonoridades adjacentes so mais diferenciadas (primeiro e segunda sonoridades da Figura 2) e
tende a passar mais despercebida quando estas diferem pouco. Esta tendncia pode ser
enfatizada ou mascarada atravs de variaes na textura, por exemplo. Alm disto, processos
de interpolao, ou mesmo as tcnicas para gerar movimentao dentro de uma mesma seo,
acabam por dificultar o aparecimento claro destes pontos de transio entre duas sonoridades.
Isto acaba por empurrar o material gerado pelo sistema a um plano ainda mais de fundo. Desta
forma, o produto final do sistema no foi tomado como restrio ao planejamento harmnicoformal, mas sim como base sobre a qual este planejamento viria a ser construdo.
Na composio do quarteto de cordas, a sada do sistema foi agrupada, baseandose em um modelo da evoluo de um som, em trs grandes macrossees, representando,
respectivamente, o ataque, a poro estvel e o decaimento de um som, que diferem
primariamente em textura. A primeira seo caracterizada pelo uso do rudo. Os espectros
so apresentados em meio a tcnicas estendidas para a produo deste rudo e as
simultaneidades aparecem diludas em nuvens de sons percussivos. A segunda seo
caracterizada pelo uso das sonoridades tradicionais dos instrumentos e tem seu
1805
desenvolvimento baseado em manipulaes harmnicas. A terceira e ltima seo

caracterizada por uma gradual progresso em direo ao silncio e pela execuo de
harmnicos. Os gestos iniciais do quarteto de cordas so mostrados na Figura 3.
Figura 3. Gestos iniciais do Quarteto de Cordas N 1
Referncias:
BERTALANFFY, Ludwig von. Teoria Geral dos Sistemas. Traduo: Francisco M.
Guimares. Petrpolis: Vozes, 2008.
CHOWNING, John. The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency
Modulation. Journal of Audio Engineering Society, Vol. 21, N 7, p.526-534, (1973).
FINEBERG, Joshua. Sculpting Sound: an Introduction to the Spectral Movement its ideas,
techniques and music. Columbia, 1999. 85f. Tese (Doutorado em Msica). Columbia
University.
LIMA, Flvio. Desenvolvimento de Sistemas Composicionais a partir da Intertextualidade.
Joo Pessoa, 2011. 240f. Dissertao (Mestrado em Msica), Universidade Federal da
Paraba.
MURAIL, Tristan. Spectra and Pixies. Contemporary Music Review. Vol. 1, N 4 p.157-170,
1984.
POUSSET, Damien. The Works of Kaija Saariaho, Philippe Hurel and MarcAndr Dalbavie Stile Concertato, Stile Concitato, Stile Rappresentativo. Contemporary
Music Review, Vol. 19, Part 3, p. 67-100, 2000.
ROSE, Franois. Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music.
Perspectives of New Music. Vol. 34, N 2, p.6-39, 1996
VASCONCELLOS, Maria Jos Esteves de. Pensamento Sistmico. Campinas, SP: Papirus,
2002.
WINHAM, Godfrey. Composition with Arrays. Perspectives of New Music, Vol. 9, No. 1, p.
43-67, Autumn - Winter, 1970.
1806
Planejamento composicional a partir do conceito de auto-similaridade

Weskley Roberto da Silva Dantas
Universidade Federal de Campina Grande weskley.dantas@gmail.com

Resumo: Este artigo descreve o planejamento estrutural da pea Nungara, para Quinteto de
Madeiras, a partir da aplicao da simetria bilateral e do conceito de auto-similaridade. Neste
trabalho descrito todo o processo de gerao da estrutura auto-similar, desde a definio dos
materiais, meldicos e harmnicos, utilizados em cada seo da obra, como a prpria definio da
estrutura auto-similar simtrica.
Palavras-chave: Planejamento Composicional, Auto-similaridade, Simetria.
Compositional Planning based on the concept of Self-Similarity
Abstract: This article describes the structural planning of the piece Nungara, for Wood Quintet,
from the application of the bilateral symmetry and the concept of self-similarity. This paper
describes the process of generating self-similar structure, from the definition of the melodic and
harmonic materials used in each section of the work, as well as the definition of symmetric selfsimilar structure.
Keywords: Compositional Planning, Self-similarity, Symmetry.
1. Introduo
O planejamento composicional da obra Nungara 1, para quinteto de sopros, dividese, inicialmente, em duas etapas: 1) definio dos materiais utilizados e 2) definio de uma
estrutura auto-similar. Estas duas etapas se complementam no decorrer do planejamento. A
primeira focaliza exclusivamente no parmetro altura, cuja utilizao gerenciada por uma
organizao que surge a partir da definio de uma estrutura auto-similar, que a segunda
etapa, onde o foco a forma da obra.
2. Definio dos materiais utilizados

Como ponto de partida para a definio dos materiais utilizados foi escolhido o
hexacorde 012678 2, cujo vetor intervalar 3 {420243}. Todas as classes de desse conjunto
foram ento combinadas para formar todas as possveis dades, e agrupadas de acordo com o
critrio de similaridade de classes intervalares (Figura 1). Isto equivale a formar todos os
subconjuntos com duas classes de desse hexacorde e organiz-los em termos de similaridade
intervalar.
1807
Figura 1: Subconjuntos de duas classes de do hexacorde 012678
O material utilizado em cada seo da obra surge a partir de combinaes 4 entre

duas dades com classes intervalares distintas, ou seja, elementos pertencentes a quaisquer
dois grupos diferenciados, conforme a tipologia mostrada na Figura 1. Chamemos estes dois
grupos distintos x e y. As operaes combinatrias possveis podem ser calculadas tomandose como princpio organizador o conceito de arranjos com repetio 5. A frmula de arranjo
com repetio utilizada para determinar as operaes combinatrias que sero usadas na
pea. O material, meldico e harmnico, de cada seo ser obtido a partir de combinaes
entre os elementos internos de cada grupo, considerando-se que repeties de classes de sero
eliminadas. Para determinar as possibilidades combinatrias, incluiremos um terceiro
elemento ao grupo de elementos a serem combinados. Este terceiro elemento um conjunto
vazio, representado pelo smbolo . A frmula para clculo do nmero de arranjos com
repetio dada pela equao 1.1, onde m a quantidade de elementos do conjunto e p a
taxa de agrupamento.
Ar (m, p ) = m p
(1.1)
Assim, para o caso do conjunto formado por {x,y,}, a operao combinatorial de

arranjo com repetio produz nove elementos (32), gerando as seguintes possibilidades:
xx, xy, x, yx, yy, y, x, y,
(1.2)
Ignorando-se o e considerando-se que x = x = x e y = y = y, o resultado

dessa operao se reduz a
x, yx, xx, yy, xy, y
(1.3)
Como resultado de tais combinaes teremos tricordes (quando uma das classes
de da dade x for idntica a uma das classes de da dade y) e tetracordes (quando todas as
classes de das dades x e y forem diferentes), com exceo para os membros unitrios, que se
encontram nas extremidades (x e y). Todos os conjuntos de classes de sero utilizados na
forma como foram encontrados, na inteno de delimitar sees, ou seja, como conjuntos
estruturantes definindo estruturas de larga escala. No entanto, toda a paleta Tn/TnI 6 de um
tricorde ou tetracorde estrutural poder ser utilizada internamente em sua respectiva seo,
1808
disposta em camadas diferenciadas, quando for o caso, e concomitantemente a outros

conjuntos que porventura estejam designados pela estrutura geral da obra.
Tomemos, como exemplo, x como uma dade pertencente ao Grupo III e y como
uma dade pertencente ao Grupo I. Efetuando uma combinao do tipo xy, um elemento de
cada grupo, poderemos obter 8 combinaes diferentes (Figura 2), uma vez que temos um
produto cartesiano 4x2. Uma delas o tetracorde 2678, cuja forma prima 0126. Assim, o
tetracorde 2678 ser utilizado com funo estrutural dentro de uma determinada seo, e toda
a paleta Tn/TnI de [0126] pode ser usada internamente nessa seo, conforme se observa na
Figura 3.
Figura 2: Processo de gerao do conjunto estrutural xy (2678)
Figura 3: Utilizao do 2678 como conjunto estrutural e da paleta Tn/TnI do [0126]
2. Definio Estrutural
A obra ser estruturada em duas grandes sees que, por sua vez, sero divididas
em subsees. A primeira seo tem como ponto de partida a combinao xy, enquanto a
segunda gerada a partir da aplicao da simetria bilateral 7 da clula bsica da primeira (yx).
A simetria bilateral foi utilizada com o intuito de aumentar as relaes de similaridade entre
as sees.
Para estabelecer a clula bsica da primeira seo, a combinao xy rasgada ao
meio e, em seu interior, interpolam-se as outras combinaes possveis (1.3), a partir de uma
operao gerenciada por uma funo que mapeia x em y, conforme a Figura 4. Essa funo
utilizada apenas como princpio organizador, uma vez que no gera novos elementos. Aliado
a isso, temos uma simetria bilateral especular entre os elementos de entrada (a) e os elementos
1809
de sada (b). Assim, o primeiro elemento de entrada, a 1 , que ocupa tambm o primeiro lugar
na ordem de todos os elementos, refletido no primeiro elemento de sada, b 1 , que ser o
ltimo dos elementos na ordem geral. Na Figura 5 podemos ver, de maneira genrica, o
resultado desse processo de reflexo bilateral.
Figura 4: Funo de mapeamento de x em y
Figura 5: Reflexo especular dos elementos submetidos funo de mapeamento de x em y
Aps a aplicao desses dois princpios organizadores, obtemos a clula bsica da

primeira seo (x, yx, xx, yy, xy, y) e, consequentemente, a da segunda (y, yx, yy, xx, xy, x).
Dessa maneira, acabamos estabelecendo uma estrutura interna, tanto para xy, como para yx.
A estrutura geral definida a partir de um conceito da geometria fractal, o da
auto-similaridade. O conceito de auto-similaridade descrito na geometria fractal como a
simetria observada em escalas infinitas, ou seja, cada pequena poro do fractal pode ser
percebida como uma rplica de todo o fractal em uma proporo menor. MANDELBROT
(1977, p.34) corrobora esse conceito ao afirmar que a auto-similaridade ocorre quando cada
extrato de uma forma geometricamente similar ao todo. Tal fenmeno, pode ser observado
de maneira reduzida, por exemplo, quando pensamos em conjuntos de classes de que se
relacionam entre si por um alto grau de similaridade intervalar e, ao mesmo tempo,
manifestam caractersticas de encapsulamento, engendradas por relaes de pertinncia. Por
exemplo, dos quinze subconjuntos tetracordais do hexacorde [012678], dois apresentam
subconjuntos tricordais que pertencem, todos, mesma classe de conjuntos. Esses tetracordes
so o [0167] e o [0268], cujos subconjuntos tricordais so, respectivamente, [016] e [026]. O
1810
diagrama da Figura 6, mostra a rvore de encapsulamento do [016] como subconjunto do

[0167], o qual, por sua vez, subconjunto do [012678].
Figura 6: Subconjuntos tetracordais do hexacorde 012678 que apresentam auto-similaridade
Cada seo se desenvolver a partir de sua clula bsica, gerando, assim, uma
estrutura auto-similar. Ou seja, a estrutura de cada seo ser proporcionalmente similar
estrutura interna de cada clula bsica, xy para a primeira seo e yx para a segunda.
Figura 7: Estrutura Auto-similar Simtrica gerada a partir de encapsulamento auto-similar.
1811
Nos restringiremos definio estrutural da primeira seo (xy), pois a segunda

seo apenas um espelhamento bilateral da primeira. Comeamos a definir toda a estrutura
da seo a partir de sua menor unidade, sua clula bsica, que ser constituda por apenas um
compasso. Esse compasso apresentar a estrutura interna de xy e ser o prprio xy da subseo
antecedente. Enquanto o xy a ltima subseo da seo inteira, ele tambm a primeira e
nica subseo da seo anterior, o que caracteriza uma relao de encapsulamento autosimilar, semelhante ao exemplo mostrado na Figura 6, porm, agora, aplicada forma. Com a
inteno de criar diversidade interna em cada seo, decidimos que a penltima subseo teria
a organizao interna da clula bsica da seo oposta. Nesse caso, a penltima subseo
tanto ter a estrutura interna de yx como ser o yx da subseo antecedente, que voltar a ter a
estrutura interna de xy. Esse procedimento de encapsulamento auto-similar continua at que as
duas grandes sees encontrem-se numa estrutura geral que se resume ao espelhamento
bilateral da clula bsica inicial, xy, que reflete sua forma retrgrada, yx (Figura 7). Na Figura
8, mostramos a primeira pgina de Nungara.
Figura 8: Pgina inicial de Nungara
1812
3. Concluso
Neste trabalho mostramos como o conceito de auto-similaridade foi utilizado para
engendrar a forma na obra Nungara. As duas sees principais (XY e YX) apresentam
simetria bilateral (a segunda o reflexo da primeira). Assim, apenas a primeira seo foi
objeto do planejamento. A partir da estrutura interna de xy, definida pela funo mostrada
anterioremente na Figura 4, bem como da estrutura interna de yx (espelhamento de xy), toda a
primeira seo foi construda. As subsees esto dispostas umas dentro das outras, tal qual
um fractal. Dessa maneira, a ltima subseo ser a menor, e coincide com a estrutura da
seo inteira. A penltima subseo, por sua vez, ter a estrutura da outra seo (yx) e estar
contida na subseo anterior, que ser novamente um xy. Essa alternncia entre as subsees
foi feita no intuito de gerar diversidade.
No campo da escuta, talvez, esse planejamento estrutural no tenha algum
impacto significativo, pois, sendo a msica uma arte predominantemente temporal, as sees
e subsees estaro acontecendo simultaneamente, j que esto dispostas umas dentro das
outras. Para o ouvinte, me parece que impossvel perceber o incio e o fim de cada subseo,
uma vez que essa delimitao foi feita de maneira minuciosa durante o planejamento
estrutural, com a nica finalidade de obter um certo grau de coerncia formal.
Referncias:
FERNANDEZ, Vicente Paz e YOUSSEF, Antonio Nicolau. Matemtica para o 2 grau. So
Paulo: Editora Scipione, 1993.
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
MANDELBROT, Benoit. The Fractal Geometry of Nature. New York: W. H. Freeman and
Company, 1977.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais, Campinas, SP: Editora da
UNICAMP, 2009.
STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory, 2nd Ed. Upper Saddle River: Prentice
Hall, 2000.
Notas
1
Palavra tupi-guarani que significa semelhante.
Nesse trabalho, utilizaremos a forma prima para designar as classes de conjuntos de classes de ao invs da
classificao de Allen FORTE (1973).
1813
Qualquer sonoridade pode ser classificada pelos intervalos que ela contm. O contedo intervalar
geralmente mostrado como uma srie de seis nmeros chamada de vetor intervalar. O primeiro nmero no vetor
intervalar d o nmero de ocorrncias da classe de intervalos 1; o segundo nmero d o nmero de ocorrncias
da classe de intervalos 2; e assim por diante. (STRAUS, 2000, P. 10-12)
4
Combinaes so agrupamentos de elementos que se distinguem apenas pela natureza dos elementos.
(FERNANDEZ, 1993)
5
Arranjos so agrupamentos de elementos que se distinguem por dois critrios: a ordem e a natureza dos
elementos. (FERNANDEZ, 1993)
A paleta Tn/TnI constituda por todas as transposies e inverses de uma determinada classe de conjuntos de
classes de (STRAUS, 2000, p.47)
Simetria bilateral um tipo de espelhamento no qual a reflexo 'o mapeamento do espao obre si prprio
(Weyl apud. Salles, 2009, p. 43).
1814
Poema Sujo de Denise Garcia: uma abordagem em crtica gentica

Aline Alves
Unicamp - alinne_alves@yahoo.com.br
Miriam Carpinetti
Unicamp - miriamcarpinetti@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho analisa a pea Poema Sujo para soprano e trompa de Denise Garcia sob a
tica da Crtica Gentica. O objetivo do mtodo compreender o processo de criao da obra
atravs do estudo de seus manuscritos. Os resultados alcanados demonstram aspectos como a no
linearidade na composio da obra, a preocupao em manter a aluso ao cotidiano popular
presente no poema e o processo de desenvolvimento dos motivos intervalares empregados na obra.
Palavras-chave: Poema sujo, Denise Garcia, Ferreira Gullar, Soprano e Trompa, Crtica gentica.
Poema Sujo of Denise Garcia: a Genetic Criticism approach
Abstract: This paper analyzes the work Poema Sujo for soprano and trumpet by Denise Garcia
from the perspective of Genetic Criticism. The aim of this method is to understand the creation
process of a work by studying the composer's manuscripts. Our results showed some aspects of the
composers creative process, such as, a non-linear process in composition of the work, the allusion
to the popular everyday life signs present in the poem and the development process of interval
motives present in the work.
Keywords: Poema Sujo, Denise Garcia, Ferreira Gullar, Soprano and Horn, Genetic Criticism.
Introduo
A Crtica Gentica tem como objetivo melhor conhecer o processo criativo de
determinada obra de arte a partir dos vestgios deixados pelo autor no momento da criao.
A Crtica Gentica analisa os documentos dos processos criativos para compreender,
no prprio movimento da criao, os procedimentos de produo, e, assim, entender
o processo que presidiu o desenvolvimento da obra. O crtico gentico pretende
tornar o percurso da criao mais claro, ao revelar o sistema responsvel pela
gerao da obra (SALLES, 2008: 28).
Usada inicialmente nos estudos literrios, a pesquisa em crtica gentica aplicada

msica no Brasil ainda encontra-se em fase de explorao (FIGUEIREDO, 2001; TONI,
2005; BIASON, 2008; CHAVES; COSTA, 2009).
Este trabalho teve como objetivo analisar o Poema Sujo para soprano e trompa de
Denise Garcia1 atravs da Crtica Gentica. Para isto, valemo-nos dos manuscritos fornecidos
pela compositora produzidos na Alemanha durante seu curso de composio, e tambm da
gravao da primeira audio mundial da obra e da partitura final. Uma entrevista com a
compositora tambm foi realizada a fim de constatar a relevncia dos dados obtidos atravs da
anlise.
1815
1. Sobre a utilizao da crtica gentica

Nesta pesquisa, o acesso aos manuscritos2 da compositora, nos possibilitou
estudar seu movimento criador, a evoluo de seu pensamento e dos seus conceitos estticos.
No sculo XX, com a utilizao da informtica, os manuscritos de composio
musical tornaram-se cada vez mais raros, contudo alguns autores ainda os preservam integral
ou parcialmente. Este o caso de Garcia, que mantm inmeros manuscritos de seus
processos criativos, os quais incluem dirios e diversos tipos de rascunhos e esboos.
Nosso trabalho compreendeu as seguintes etapas: a) leitura do Poema Sujo e de
informaes sobre seu autor, Ferreira Gullar; b) identificao dos trechos musicados por
Garcia; c) ordenao cronolgica dos manuscritos3 da compositora para gerar o prototexto ou
dossi dos documentos de processo, como definido por Salles (1992; 2008) 4.
Ao gerar o dossi, procuramos organiz-lo de forma a reconhecer as etapas
realizadas pela compositora, seus perodos de trabalho e seus momentos de pausas. Estes
dados foram investigados na anlise das [...] caractersticas fsicas dos suportes como tipo
de papel, material usado para a escrita, tratamento das ideias e a ocupao das pginas, entre
outros [...], bem como o conhecimento da linguagem especfica da autora (TONI, 2005, p.
1158).
Alm dos manuscritos, tambm tivemos acesso gravao em cassete da estreia
alem e mundial da obra, bem como da partitura final, o que facilitou os processos de
ordenao dos documentos manuscritos.
2. Sobre a obra analisada
Para sua composio, Garcia utilizou o texto autobiogrfico e homnimo escrito
por Ferreira Gullar em Buenos Aires, em 1976, poca de seu exlio. Composto por mais de 2
mil versos,
[...] em alguns momentos o livro possui vocabulrio de baixo calo e termos
arrojados para a poca, intercalados a uma linguagem potica e lrica - com a
presena de onomatopias, metforas, jogos de linguagem, antteses e utilizao do
verso livre. (SOARES, 2010: 2).
Com vis scio-poltico, este poema tem forma temporal inusitada por apresentar
lampejos desordenados da vida do poeta, podendo ser lido de forma no linear. Nele, o autor
demonstra insatisfao em relao ao momento presente por causa de seu exlio e situao
1816
poltica ditatorial vigente no Brasil e necessidade de evocar sua vida pregressa, opondo
constantemente o presente e o passado. Sobre essa obra, Garcia expressa:
Mesmo que possamos at discordar de alguns princpios, isso no modifica a nossa
percepo do Poema Sujo, enquanto obra de grande riqueza potica, que
proporciona um universo de leituras, tornando-se fonte de inspirao e objeto de
grande admirao. (GARCIA, 1993: 27).
Ao longo da pea ocorrem citaes de ritmos musicais populares como a marcha

rancho, o tango e a valsa, em aluso ao cotidiano popular. Essa mistura correlaciona o
discurso musical prpria forma do poema que frequentemente usa de citaes de cenas do
cotidiano como domingos de futebol, toalha bordada ou tosse da tia no quarto.
Podemos observar abaixo a diviso formal da obra adotada pela compositora, na
concepo de sua obra:
Diviso formal da obra em partes
1 Do incio at o 1 compasso do 3 sistema da pgina 2
2 Tempo de valsa (com sarcasmo) 5 at o final do 2 sistema da pgina 3
Ponte - comea na fala tua gengiva e vai at o final da p. 3
3
Comea em Muito suave - trs primeiros sistemas da pgina 4 ( = 72, Sehr zart)
at o 1 compasso do 4 sistema.
4 2 compasso do 4 sistema da pgina 4 f sbito em 12/8 at o 1 sistema da pgina 6.

5 Tempo de marcha do 2 sistema da pgina 6 at o final do 2 sistema da pgina 7
6
Incio na pgina 7 do 3 sistema at o 3 compasso do 4 sistema - material da pgina 4

variado.
Marcha rancho - do ltimo compasso do 4 sistema da pgina 7 at o 3 sistema da

pgina 10.
Incio no do 4 sistema da pgina 10 referente ao solo de soprano, at o 4 sistema da

pgina 11.
Inicia na narrao solo sob os versos E depois de tanto ... da pgina 11 e finaliza no 1
compasso do ltimo sistema da pgina 12.
10 Inicia no Tempo de tango da pgina 12 e termina no final da pgina 13.

11 Compreende toda a pgina 14.
12 Compreende as pginas 15 e 16.
Quadro 1 Estrutura formal do Poema Sujo de Garcia.
Fonte: Partitura editorada pela autora em 1981.
Assim como o poema de Gullar no linear, a msica tambm apresenta essa

caracterstica resultante dos vrios ritmos e carteres empregados e, apesar da no linearidade,
a compositora constri a pea de forma fluida, procurando sempre sugerir continuidade s
diferentes partes atravs de ideias musicais comuns. Um exemplo disso pode ser apontado na
1817
pgina 10, na qual a trompa toca um R4 longo enquanto a soprano fala o texto (vide exemplo
1). Esse R4 da trompa antecipa a altura que a soprano dever cantar a seguir, sob os versos
no sei de que tecido [...].
A obra foi dedicada a Simone Alex e Jos Angelino Bozzini e estreada pelos
mesmos na Nordwestdeutsche Musikakademie Detmold, no dia 23 de novembro de 1981. Em
7 de dezembro de 1981 foi reapresentada por Marussa Xyni e Bozzini nessa mesma
instituio de ensino e, no ano seguinte, foi tocada no concerto de Jovens Compositores do
Festival de Darmstad.
Exemplo 1 Trecho da pgina 10 em que Garcia justape duas sees contrastantes relacionandoas atravs da nota R4 sustentada pela trompa (nota escrita L3) e cantada posteriormente pela
soprano. Fonte: Trecho digitalizado a partir da partitura original.
3. Reconstruindo o processo de Garcia na criao do Poema Sujo

A anlise do dossi de documentos da obra estudada nos mostrou de imediato que
esta criao no se deu de forma ordenada, fato percebido a partir das datas registradas pela
compositora em seus manuscritos, o primeiro, datado de 26 de junho de 1981 e, o ltimo de 1
de novembro de 1981.
1818
De acordo com Salles,

A tarefa do crtico gentico parte, portanto, dos documentos para chegar ao
processo. A Crtica Gentica uma prtica fundamentada numa perspectiva que
transforma a obra em processo, o produto em produo. Esse percurso leva, assim, o
pesquisador a reencontrar a obra sob uma nova abordagem (SALLES, 2008: 71).
O primeiro rascunho, de 26 de junho de 1981, intitulado Pequenas ideias para

pea trompa e voz apresenta um pequeno dueto, no pensado para um poema em especial,
fato confirmado pela compositora em entrevista. Este fato revela a no linearidade temporal
da criao da obra, pois estes esboos so utilizados apenas posteriormente na pea.
Em entrevista s autoras, Denise Garcia declara que ao ler o poema de Gullar pela
primeira vez o concebeu como um poema musical para soprano e trompa. Tal ideia inicial foi
desenvolvida e composta durante seu curso de composio na Alemanha.
Ao escolher o poema de Gullar, selecionou trechos dos versos iniciais para
musicar e realizou um estudo de sua prosdia, anotando as divises silbicas e suas
acentuaes. Pela anlise dos manuscritos de estudos dos versos, observamos que alguns dos
versos iniciais foram analisados e at mesmo musicados e posteriormente no utilizados na
verso final da pea. Isto provavelmente foi resultado da preocupao da compositora com a
durao final da pea.
O segundo rascunho com data do dia 22 de julho de 1981, deixa claro que o
poema j havia sido escolhido, pois apresenta uma verso do incio da pea. Comparando este
esboo com a verso final, percebe-se que a parte do soprano permaneceu inalterada e a parte
da trompa, que j apresentava os motivos rtmicos definidos, passou por um processo de
elaborao meldica.
A compositora, em entrevista s autoras, comentou que o motivo rtmico inicial da
trompa lhe veio mente ao ler os versos iniciais do poema de Gullar: Turvo turvo a turva
mo no sopro....
Exemplo 2 - Motivo inicial da trompa.

Fonte: Trecho digitalizado a partir da partitura original.
O rascunho do dia 27 de julho mostra o aproveitamento dos primeiros esboos

realizados no dia 26 de junho (quando o poema ainda no havia sido escolhido), em sees
1819
intermedirias da pea (pgina 4, seo = 72 e na pgina 7, referente aos versos: Perdido

comigo teu nome em alguma gaveta).
Em um dos rascunhos pudemos notar claramente, pelas marcas de emenda no
papel, que o solo de Soprano da pgina 10 foi inserido posteriormente a uma primeira verso
finalizada da pea (vide exemplo 1 parte do soprano). Em entrevista s autoras, a compositora
declarou que esta insero aconteceu aps a sua primeira audio da obra e que foi realizada
com a inteno de equilibrar a participao de ambos os msicos.
Os esboos com estudos de motivos meldicos datados de 26 de agosto de 1981
sob os ttulos: juno dos dois motivos bsicos a e juno dos dois motivos bsicos b,
resultaram em dois trechos da pea. Esses esboos apresentam diversas formas combinatrias
de um motivo com contorno meldico de duas 4as justas descendentes e uma 2 maior
ascendente com outro constitudo por um fragmento escalar ascendente em tons inteiros,
conforme destacamos no exemplo do Quadro 2, primeiro quadrante.
Estes intervalos de 4as e 2as so recorrentes em toda a obra, que, de modo geral,
apresenta um tratamento intervalar atonal que privilegia ora linhas meldicas por graus
conjuntos enfatizando as 2as maiores , ora por saltos e arpejos de 4a justa.
O trecho indicado no exemplo 2 do Quadro 2, encontra-se na pgina 4 da
partitura, no final da 3 parte da seo ( = 72) Sehr zart (conforme diviso formal da
partitura apresentada no Quadro 1) e o trecho indicado no exemplo 3 do Quadro 2 encontra-se
na pgina 16, final da pea.
1)
1820
2)
3)
Quadro 2 Quadro comparativo entre esboos (quadrante 1) e verses finais (quadrantes 2 e 3).
Fonte Trechos digitalizados a partir do rascunho e da partitura original.
Percebemos que todo o processo de composio da pea aps a escolha do poema,

envolveu menos de dois meses. Apesar dos primeiros esboos datarem de 26 de junho de
1981 e o ltimo de 1 de setembro do mesmo ano, existe uma pausa no trabalho, percebida
pela ausncia de esboos no perodo posterior a 26 de junho de 1981 at o dia 22 de julho do
mesmo ano. A partir desta data, estando escolhido o poema, a compositora trabalhou
continuamente at a concluso da obra no incio de setembro de 1981.
Concluso
Ao abordar a pea Poema Sujo de Denise Garcia sobre a tica da crtica gentica
deparamo-nos com diversos aspectos de seu processo criativo como: o cuidado da
compositora no tratamento do texto; a preocupao em equilibrar as partes solos entre
Trompa e Soprano; a preocupao com a durao da obra; a no linearidade das etapas de
criao da obra; as escolhas dos trechos do poema a serem musicados e dos trechos
descartados; a transformao dos rascunhos de estudos meldicos e rtmicos aplicados
verso final da pea e os esboos de estudos intervalares que se tornaram uma caracterstica
sonora saliente na verso final da obra.
Desse modo contribumos para oferecer uma abordagem analtica que revela
caractersticas relevantes do processo de criao de Denise Garcia no Poema Sujo e
1821
colaboramos para o desenvolvimento das pesquisas que envolvem a crtica gentica e a

composio musical.
Referncias:
BIASON, Mary Angela. Os msicos e seus manuscritos. Per Musi, Belo Horizonte, n. 18, p.
17- 26, 2008.
CHAVES, Celso Loureiro; COSTA, Csar Haas. Apontamentos de Crtica Gentica e Msica
Tomadas de Decises e Intertextualidades em Portais e a Abside de Celso Loureiro Chaves.
In: Congresso da ANPPOM, XIX, 2009, Curitiba. Anais, Curitiba: DeArtes, UFPR, 2009, p.
457-459.
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. A Crtica Gentica e a obra de Jos Maurcio Nunes de
Garcia. Cadernos do Colquio, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 34-40, 2000.
GARCIA, Denise Hortncia Lopes. A casa do poeta. 1993. Campinas, 1993. 109f.
Dissertao (Mestrado em Artes). Universidade Estadual de Campinas.
______. Poema sujo. Manuscritos: rascunhos, esboos e partitura editorada pela autora.
______. Poema sujo. Fita cassete. (Gravao independente, realizada pela autora, na estria
alem). 1981.
SALLES, Ceclia Almeida. Crtica gentica: uma introduo, fundamentos dos estudos
genticos sobre os manuscritos literrios. So Paulo: EDUC, 1992. (Srie Trilhas).
______. Crtica gentica: fundamentos dos estudos genticos sobre o processo de criao
artstica. 3 ed. revista. So Paulo: EDUC, 2008. (Srie Trilhas).
SOARES, Mariana Baierle. Anlise da passagem do tempo na obra Poema Sujo (Ferreira
Gullar). 2010. Disponvel em:
<http://www.uniritter.edu.br/eventos/linguagem/anais_artigos/ARTIGOS/M/Mariana%20Bai
erle%20Soares.pdf>. Acesso em: 11de novembro de 2011.
TONI, Flvia Camargo. Edio crtica e crtica gentica em msica. In: CONGRESSO DA
ANPPOM, XV, 2005, Rio de Janeiro. Anais. 2005. Disponvel em:
< http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2005/sessao19/flavia_toni.pdf>.
Acesso em: 18 nov. 2011.
1
Denise Garcia nasceu em So Paulo, em 1955. compositora e docente do Departamento de Msica da

Unicamp e diretora do Centro de Integrao, Documentao e Difuso Cultural da Unicamp.
2
Adotamos neste trabalho o conceito de manuscrito, no restringindo o seu significado ao que escrito mo,
mas a qualquer tipo de material que trate do registro do processo criativo (SALLES, 2008: 38-39).
3
Coleo que compreende: 1. Papis avulsos com metrificao do poema; 2. Estudos motvico-musicais e de
adequao do poema msica; 3. Esboos da partitura; 4. Trechos da partitura como na verso final; 5. Papis
avulsos com sugestes para performance; 6. Programas de concertos.
4
Prototexto foi um termo utilizado inicialmente quando a crtica gentica era empregada apenas na anlise
literria. medida que a tcnica passa a analisar outros ramos da criao humana artes visuais, msica e outros
passa-se a utilizar o termo dossi dos documentos de processo (SALLES, 2008: 61).
1822
Na partitura editorada pela autora os termos esto em alemo, sendo neste trabalho traduzidos por ns.
1823
Por uma prtica coral educativa: Uma proposta de utilizao do guia

prtico, de Heitor Villa-Lobos1
Jeter M. da S. Nascimento
UFCG/CNPq jeter_mauricio@hotmail.com
Vladimir A. P. Silva
UFCG vladimirsilva@hotmail.com
Resumo: Esta pesquisa tem como objetivo discutir os pressupostos metodolgicos do ensaio coral
luz da educao contempornea, contribuindo para o desenvolvimento desta prtica pedaggicomusical e, consequentemente, o aprimoramento do processo de ensino-aprendizagem em msica.
Utilizou-se o Guia Prtico, de Heitor Villa-Lobos, para demonstrar como o regente/educador
musical pode trabalhar diferentes conceitos musicais por meio do repertrio coral, substituindo o
treinamento pela aprendizagem procedimental, conforme defende Sloboda (2008).
Palavras-chave: Canto Coral, Guia Prtico, Villa-Lobos.
In favor of a choral music education program: a proposal to use Villa-Lobos Guia Prtico.
Abstract: In this study the fundamentals of choral music are discussed based upon modern
theories of education. It aims to contribute to the development of this pedagogical and musical
practice, and to the improvement of the process of teaching and learning in music as well. In this
research, the Guia Prtico, a collection of pieces organized by Heitor Villa-Lobos, was analyzed
with the purpose of demonstrating how the conductor/music educator can explore different
musical concepts using choral music, and replace an unimpressive vocal coaching by a conscious
process of expert learning, according to Sloboda (2008).
Keywords: Choral music, Guia Prtico, Heitor Villa-Lobos.
1. Introduo
O canto coral um instrumento de grande importncia na educao musical. A
escolha do repertrio um fator determinante para o sucesso do trabalho pedaggico. Logo,
as obras precisam abordar contedos diferentes. Figueiredo (1989; 1990) defende que a
prtica do canto coral um espao privilegiado para a aquisio do conhecimento musical e
no apenas treinamento. O florescimento de uma atividade coral consistente proporcionar a
incluso do nacional e do universal, do erudito e do popular, em patamares qualitativamente
equiparados. Esta pesquisa tem como objetivo discutir os pressupostos metodolgicos do
ensaio coral, luz da educao contempornea, contribuindo para o desenvolvimento desta
prtica pedaggico-musical e, consequentemente, para o aprimoramento do processo de
ensino-aprendizagem em msica. As metas so: a) subsidiar a ao do regente coral com
referenciais tericos ancorados nos estudos desenvolvidos pela psicologia da aprendizagem e
da msica; e b) propor estratgias metodolgicas dirigidas para a aprendizagem do solfejo e
teoria musical, por meio da abordagem do repertrio nacional, mais particularmente as obras
do Guia Prtico 2, de Heitor Villa-Lobos.
A pesquisa tem carter terico e foi dividida em trs etapas. Na primeira,
1824
discutiram-se os fundamentos da aprendizagem musical. Na segunda, analisou-se o GP, do

qual foram extradas obras com diferentes caractersticas. Na ltima, props-se uma
metodologia de ensaio, baseada no repertrio selecionado, objetivando o desenvolvimento de
um programa de educao musical por meio da prtica coral.
2. A aprendizagem musical
Ao longo da histria, tem-se explicado o fenmeno da aprendizagem por meio de
diferentes teorias. Thorndike (1874-1943) formulou vrias concluses sobre a aprendizagem,
dentre as quais a lei do efeito e a lei do exerccio. Para ele, quanto mais se repete uma reao,
mais fcil ela se torna, pois atos recentemente aprendidos so realizados com mais
desenvoltura, e o exerccio ativo e interessado mais produtivo que a repetio passiva. (apud
BARROS, 2002: 48) Para Pavlov (1849-1936), que trabalhou com a ideia do reflexo
condicionado, toda aprendizagem se baseava no condicionamento, desde a linguagem at os
estmulos emocionais. Skinner (1904-1990), por sua vez, props dois tipos de
condicionamentos: o tipo S, respondente, que consistia na produo de uma resposta por um
estmulo identificvel, que est sob o controle do experimentador (BARROS, 2002: 63); e o
tipo R, operante ou instrumental, no qual a resposta ocorre sem nenhum estmulo especfico.
Por outro lado, os psiclogos da Gestalt defendiam que a percepo do todo dependia do
relacionamento que se estabelece entre as partes, argumentando que possvel aprender por
assimilao, sobretudo quando o indivduo vivencia algo que pode se correlacionar com
outras situaes, o que constitui, de certa forma, um insight, um discernimento. Piaget (19861980) abordou a forma como o homem elabora seus conhecimentos sobre a realidade. Para
ele, as relaes entre o organismo e o meio so relaes de troca, pelas quais o organismo
adapta-se ao meio e, ao mesmo tempo, o assimila, de acordo com suas estruturas, num
processo de equilibraes sucessivas. (FONTANA, 1997: 44) O processo de assimilao diz
respeito absoro de elementos que pertencem ao meio medida que o indivduo interage
com este e que so inseridos em um sistema de relaes, adquirindo significados para o
sujeito. A acomodao o processo pelo qual as informaes que a pessoa recebe se adaptam
quilo que ela j tem concebido na mente. As novas ideias so agregadas ou modificam aquilo
que j est inserido no padro de pensamento. A assimilao e a acomodao constituem,
portanto, o mecanismo adaptativo que todo o ser vivo possui, sendo por meio desse processo
que o indivduo interage com o meio em que vive.
Sob o ponto de vista musical, pode-se dizer que as habilidades de um indivduo
esto diretamente relacionadas ao processo de enculturao, assim como ao contato desse
indivduo num ambiente educacional especializado, por meio de um treinamento.
1825
(SLOBODA, 2008: 259). A aprendizagem de uma habilidade envolve a aquisio de hbitos e

a principal caracterstica de um hbito ser automtico, usando pouca ou nenhuma
capacidade mental para ser executado. Sloboda (2008: 285) argumenta que, para aprender
habilidades, preciso passar de um conhecimento factual (saber o qu) para um conhecimento
procedimental (saber como). Os processos de aquisio de habilidades podem ser divididos
em trs estgios: cognitivo, associativo e autnomo. (FITTS, 1964 apud SLOBODA, 2008:
286) No estgio cognitivo, h a codificao inicial da habilidade. O aprendiz gera o
comportamento desejado, repetindo as informaes necessrias execuo da habilidade. No
estgio associativo, a habilidade executada de maneira suave, os erros so facilmente
detectados e corrigidos, desaparecendo a mediao verbal. No estgio autnomo h um
aprimoramento gradativo e continuado no desempenho de uma habilidade.
O processo de aprendizagem e aquisio de uma habilidade precisa ser pensado
em todas as suas etapas, porque o conhecimento s consegue afetar o comportamento se
houver uma regra de produo que possa agir sobre ele, visto que todo comportamento
procedimental, razo pela qual os alicerces de qualquer aprendizagem procedimental so a
repetio e o retorno. (SLOBODA, 2008: 296) As tcnicas pedaggicas de ensaio e exerccio
so extenses da necessidade natural de repetir, no imposies totalmente externas. O
progresso rpido s alcanado mediante um grau de prtica repetitiva, que excede o que
seria prazeroso ou intrinsecamente gratificante.
O papel do professor auxiliar o estudante na formulao e organizao dos
procedimentos bem como proporcionar-lhe o feedback necessrio para que uma ao correta
continue sendo executada ou uma ao errada seja abandonada. Segundo Sloboda (2008:
286), a quantidade total de tempo que a pessoa passou realizando uma atividade um dos
melhores meios de prever seu nvel de habilidade. Assim, a prtica distribuda melhor que
a prtica em massa, visto que uma das consequncias importantes da persistncia, por muito
tempo, na prtica de uma habilidade, que ela se torna a cada dia mais desacoplada de
contextos especficos. (SLOBODA, 2008, p. 299)
A segmentao de um procedimento um caminho vivel para a consolidao da
aprendizagem. A abordagem da escrita musical e do solfejo, de forma isolada e
descontextualizada na prtica coral, pode comprometer este processo. preciso, portanto,
estabelecer uma sequncia. Para Sloboda (2008: 287), uma das estratgias que podem ser
usadas para facilitar a aprendizagem quebrar a habilidade a ser aprendida em um conjunto
de componentes que podem ser adquiridas passo a passo. O conhecimento meldico e
harmnico formado aos poucos, com a memorizao das alturas e intervalos, bem como, a
1826
leitura rtmica. medida que o contedo assimilado cognitivamente, cada parte associada
uma a outra at que o todo se torne algo autnomo. Quando os sistemas de produo so
incorporados, h uma melhora na habilidade, pois houve verdadeiramente aprendizagem.
3. Guia Prtico: uma proposta metodolgica
O GP um conjunto de obras a uma, duas, trs e quatro vozes, a cappella e com
acompanhamento instrumental, escritas em lngua portuguesa e extradas do cancioneiro
nacional. Estas obras, majoritariamente diatnicas e com cmoda extenso vocal, podem ser
organizadas de acordo com os diferentes nveis tcnicos que apresentam, facilitando a
aprendizagem musical de maneira gradativa, por meio de um treinamento sistemtico.
O projeto do GP foi descrito por Villa-Lobos no Congresso de Educao
Musical de Praga, em 1936, como sendo um conjunto de seis volumes com diferentes
cunhos, sendo estes: Recreativo musical, cvico musical, recreativo artstico, folclrico
musical, livre escolha dos alunos e artstico musical. O 1 volume, contendo mais de 250
peas, foi publicado inicialmente nos fascculos da Coleo escolar, durante os anos de 1932
a 1937, com o objetivo de dotar o SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica)
com um repertrio de concerto para o seu Orfeo dos Professores. (LAGO, 2009: 18)
O GP publicado em 2009 (FUNARTE Academia Brasileira de Msica)
compreende um conjunto de 137 peas, divididas em trs cadernos com partituras, mais um
volume extra, que contm a separata. Cada caderno dividido por modalidades de execuo,
apresentando contedo catalogado de forma a auxiliar a escolha do regente/educador. No
primeiro, encontram-se as msicas a uma, duas, trs e quatro vozes para coro a cappella. No
segundo, obras para coro a uma voz com acompanhamento, que tanto pode ser feito pelo
piano como por qualquer conjunto de instrumentos. No terceiro caderno esto as obras a duas
e trs vozes com acompanhamento instrumental. 3 Aps a anlise detalhada dos trs volumes
do GP 4, escolheram-se oito obras, monofnicas e polifnicas, que apresentam diferentes
caractersticas rtmicas, meldicas, harmnicas e textuais. 5 Estas obras, quando encadeadas
sequencialmente, podem ser utilizadas num amplo programa de educao musical,
contribuindo para o processo de aprendizagem dos fundamentos da linguagem musical.
3.1 Senhora Dona Sancha GP, volume 1, nmero 1
Esta uma cano monofnica, escrita em compasso binrio simples, que tem
dezesseis compassos, divididos em duas frases. Est escrita em D maior, diatnica, e a
melodia, fundamentalmente por graus conjuntos, apresenta poucos saltos. Sua extenso vocal
de uma oitava (D 3 D 4 ). A estrutura rtmica simples, constituda basicamente por
semnimas e colcheias.
1827
Para explorar o parmetro altura, pode-se iniciar o aquecimento vocal com a

escala de D maior, trabalhando-se a manossolfa. Devem-se ensinar os sinais correspondentes
a cada nota da escala e estabelecer a tnica. Depois dos exerccios por graus conjuntos,
podem-se seguir outros, focalizando na entoao de pequenos intervalos, sobretudo aqueles
que esto diretamente relacionados ao repertrio. Neste caso, exploram-se os intervalos de
teras e sextas, maiores e menores, ascendentes e descendentes, encontrados em Senhora
Dona Sancha. Quando a relao entre gesto e som estiver firmemente estabelecida, ensina-se
a melodia por meio da manossolfa. Posteriormente, apresenta-se o conceito de notao
musical moderna, utilizando-se o pentagrama, a clave, as linhas e os espaos complementares.
Como exerccio de fixao, pede-se que os cantores identifiquem as notas da partitura e,
finalmente, entoem aquela melodia. O foco a correta entoao dos intervalos. O piano pode
auxiliar neste processo, especialmente na manuteno do centro tonal.
Sob a perspectiva rtmica, possvel trabalhar com os conceitos de inteiro e
metade, valendo-se dos exerccios rtmicos propostos por PENNA (1995) e que se baseiam na
metodologia Orff. O pulso e a sua subdiviso podem ser vivenciados praticamente e depois
teoricamente, isto , uma semnima sendo o pulso e a colcheia sendo a sua subdiviso. A
organizao destes pulsos, em rsis e tsis, ser fundamental para a compreenso do conceito
de compasso. Para melhor entendimento e fixao dos conceitos, pode-se explorar o texto da
cano, identificando as slabas tnicas e tonas e quais as relaes que elas mantm com a
rsis e a tsis. Os cantores precisam perceber que as slabas tnicas, neste contexto,
coincidem com a tsis e que esta acentuao recorrente, visto que a cada dois pulsos, um
acentuado.
provvel que, no momento da leitura primeira vista, ocorra um erro no salto
de sexta menor, no segundo compasso. Talvez os cantores no entoem o intervalo
corretamente ou cantem de forma dbia. Estes, possivelmente, esperaro pelo piano ou que o
regente cante a nota para que eles possam imit-lo. Caso isto acontea, necessrio que o
professor faa a correo, solicitando-lhes que identifiquem a dificuldade e/ou por quais
motivos erraram, isto , se a nota est mais alta ou baixa em relao ao que deveria ser. Como
Figueiredo (1990: 54-55) comenta, deve-se indicar onde esto os problemas e como resolvlos, pois os cantores precisam receber informaes que conduzam compreenso de
problemas auditivos de uma maneira muito ampla. Uma vez identificado o problema, devese, inicialmente, isolar o intervalo, entoando todas as notas que separam o som mais grave e o
mais agudo e, depois, contextualiz-lo, porque o isolamento de certos intervalos para efeito
de estudo deve ser seguido da contextualizao dos mesmos. (FIGUEIREDO, 1990: 58) Este
1828
princpio deve ser efetuado no somente com erros meldicos, mas tambm rtmicos e
harmnicos.
3.2 O Caf GP, volume 1, nmero 10
Esta obra est escrita em compasso binrio simples e polifnica (duas vozes).
Contm dezesseis compassos e est dividida em duas frases que se repetem. Em Sol maior,
diatnica, e a melodia apresenta passagens por graus conjuntos e pequenos saltos,
normalmente de teras e, eventualmente, quarta ou quinta. Escrita numa regio confortvel
para a voz, apresenta as seguintes extenses vocais: voz superior, R 3 Mi 4 , e voz inferior,
Sol 2 Si 3 .
Nesta pea, pode-se trabalhar o conceito de tom, semitom e transposio. Toma-se
como referncia a escala de D maior, apresentando a sua estrutura de tons e semitons. A
partir desta referncia, estabelece-se a nota Sol como o centro tonal a partir do qual ser
escrita uma nova escala, que dever manter o mesmo padro da escala modelo, neste caso, a
escala de D maior. Deve-se comparar a nova sequncia com a escala de referncia,
observando-se se a relao de tons e semitons est sendo mantida. Os alunos, ao compararem
as duas escalas, percebero que h um semitom entre o sexto e o stimo grau que no
corresponde ao formato da escala modelo. Em seguida, introduz-se o conceito de alterao
ascendente, neste caso o sustenido, que, ao ser colocado sobre o stimo grau, resolver o
problema em questo, ampliando a distncia do sexto para o stimo grau e diminuindo o
intervalo da sensvel para a tnica.
A comparao das duas escalas introduz a ideia de transposio, visto que a escala
de Sol maior possui a mesma estrutura da escala de D maior. Portanto, na escala de Sol
maior, a tnica pode ser chamada D, o segundo grau, R, e assim sucessivamente. Esta
transposio tpica do solfejo mvel, sendo uma ferramenta poderosa, que permite o cantor
entoar melodias em diferentes tons. 6 Como a escala de Sol maior incorpora uma alterao no
stimo grau, pode-se estabelecer que a presena de um F sustenido na armadura de uma
clave indica, quase sempre, que a obra provavelmente est escrita em Sol maior.
Uma maneira prtica para que os cantores identifiquem o centro tonal de uma obra
mostrar que o ltimo sustenido na armadura o stimo grau da escala, a sensvel. Partindo
deste princpio, o regente poder, por exemplo, selecionar o repertrio levando em
considerao o ciclo das quintas e a introduo dos diferentes sustenidos na escala e na
armadura de clave. A fixao destes conceitos importante para o desenvolvimento do solfejo
mvel, pois, segundo Demorest (2001: 69), os estudantes aprendem que as notas alteradas
so necessrias para manter o mesmo padro sonoro da escala maior.
1829
4. Concluso
A anlise das canes que integram o GP, de Heitor Villa-Lobos, mostrou que
vrios contedos musicais podem ser trabalhados pelo regente/educador, potencializando os
aspectos educativos da prtica coral. Alm dos assuntos j mencionados, pode-se tambm
trabalhar o conceito de alterao descendente ( Ciranda, cirandinha GP v. 1, n. 61),
tomando como base os procedimentos adotados na obra O Caf. A ideia de tom principal e
relativo pode ser explorada na cano Terezinha de Jesus (GP v. 1, n. 11). 7 Para ensinar
diferentes figuraes rtmicas, mostrando a subdiviso de um quarto de tempo e o uso do
ponto de aumento, canta-se A Canoa virou (GP v. 1, n. 31). Uma possibilidade utilizar a
proposta de Gazzi de S, que coloca slabas distintas para diferenciar cada parte integrante da
estrutura rtmica.
O modelo apresentado no conclusivo, podendo ser adaptado a outros
repertrios. Espera-se que a aplicao desta proposta contribua para dinamizar o processo de
ensino-aprendizagem no ensaio coral, substituindo a ineficiente prtica do treinamento
baseado na imitao, que comumente ocorre quando o cantor reproduz acriticamente aquilo
que o regente lhe oferece, por uma forma mais consciente de aquisio do conhecimento, na
qual o coralista passe a agir procedimentalmente, conforme mostra Sloboda (2008). O cantor,
nesta perspectiva, entendido como agente proativo (SILVA, 2011), enumerando compassos,
marcando respiraes, solfejando partes e solucionando, sempre que possvel e por conta
prpria, os problemas rtmicos, meldicos e vocais encontrados no repertrio. Desta forma, e
ao atingir esse alvo, a prtica coral tornar-se- mais educativa, pois os regentes e cantores
tero sado desse comportamento eminentemente bancrio e passivo, usando a mxima
Freiriana, e caminharo em direo a uma ao inteligente, baseada na construo de
conhecimentos musicais significativos. (SILVA, 2010b: 5)
Referncias:
BARROS, Clia Silva Guimares. Pontos de Psicologia Escolar. So Paulo: tica, 2002.
_______, Clia Silva Guimares. Psicologia e Construtivismo. So Paulo: tica, 2006.
BRAGHIROLLI, E. M et alii; NICOLETTO, L. Psicologia Geral. Petrpolis: Vozes, 2000.
DEMOREST, S. M. Building Choir Excellence: Teaching Sight-Singing in the Choral
Rehearsal. New York: Oxford University Press, 2001.
1830
FIGUEIREDO, S. L. F. de. O Ensaio Coral como Momento de Aprendizagem: A Prtica

Coral numa Perspectiva de Educao Musical. Porto Alegre, 1990. Dissertao (Mestrado em
Educao Musical). Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
_______. A funo do ensaio coral: treinamento ou aprendizagem? Opus 1, Porto Alegre,
Volume 1, Nmero 1, p. 1-8, 1989.
FONTANA, Roseli. Psicologia e Trabalho Pedaggico. So Paulo: Atual, 1997.
PENNA, Maura: Revendo Orff: por uma reapropriao de suas contribuies. In:
PIMENTEL, Lcia (org.). Som, gesto, forma, cor: dimenses da arte e seu ensino. Belo
Horizonte, Editora Com Arte, 1995, p. 80-109.
SLOBODA, J. A. A Mente Musical: A psicologia cognitiva da Msica. Londrina: EDUEL, 2008.
SILVA, V. A. P. Educando atravs da prtica coral: um relato da experincia no Madrigal da
UFPI. In: IX ENCONTRO REGIONAL DA ABEM, 2010, Natal-RN.
_______. Os fundamentos da prtica coral. In: ALCNTARA, Luz Marina; RODRIGUES,
E. B. T. (Orgs.). Abrangncias da msica na educao contempornea: conceituaes,
problematizaes e experincias. Goinia: Kelps, 2011, p. 181-202.
VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prtico para a educao artstica e musical. Rio de Janeiro:
ABM (Academia Brasileira de Msica), FUNARTE (Fundao Nacional de Artes), 2009.
Notas
1
Este trabalho parte de um projeto de pesquisa intitulado A educao musical na perspectiva da prtica coral
(UFCG PIBIC CNPq).
2
Guia Prtico (GP).
3
A proposta do GP se insere no esprito da msica funcional (Gebrauschsmusik). A inteno pedaggica, o
embasamento folclrico, a coexistncia de peas para iniciantes com peas de concerto, e, sobretudo, uma
qualidade musical que transcende funcionalidade original de sua destinao didtica. O GP reflete um universo
musical que se estende muito alm dos limites do cancioneiro infantil, no qual se originam suas melodias. As
obras apresentam diversas facetas da msica brasileira, seja ela folclrica, urbana ou de tradio europeia.
4
A seleo das peas levou em considerao vrios fatores, dentre os quais: a) a proximidade lingustica, visto
que as obras esto em Portugus; b) a familiaridade com o repertrio, pois as obras esto inseridas no
cancioneiro folclrico nacional; c) os diferentes nveis de dificuldade; e d) a importncia da obra dentro da
literatura coral brasileira.
5
Neste estudo, por conta das limitaes de espao, sero abordadas apenas duas canes.
6
No solfejo relativo, os nomes das notas so referncias que ajudam a estabelecer a distncia entre os graus da
escala, uma vez que a atribuio dos nomes das notas feita com base na anlise harmnica e no apenas na
notao musical. As notas alteradas podem receber diferentes nomenclaturas, dependendo do contexto no qual se
inserem. Tomando d como ponto de partida, temos a seguinte escala cromtica ascendente: d, di, r, ri, mi, f,
fi, sol, si, l, li, ti. Em sentido descendente, temos: d, ti, te, l, le, sol, se, f, mi, me, r, ra, d.
7
Neste caso, para a entoao de melodias no modo menor, o solfejo mvel oferece duas possibilidades de
leitura. Na primeira, mantm-se os nomes das notas como na escala maior. Assim, a tnica menor denomina-se
L. Na segunda, estabelece-se como tnica menor a nota D. Para preservar a configurao intervalar da escala
menor, alteram-se os nomes das notas, mais particularmente o terceiro, o sexto e o stimo grau da escala, que
passaro a ser denominados Me, Le e Te.
1831
Portamento e vibrato no Andante do Concerto Op.3: prticas de

performance do contrabaixista-compositor-regente Serge Koussevitzky
Alfredo Ribeiro
UFMG alfredo.ribeiros@gmail.com

Fausto Borm
UFMG fborem@musica.ufmg.br
Resumo: Estudo a partir da anlise espectrogrfica de excertos da gravao histrica de
1929 do contrabaixista-compositor-regente Serge Koussevitzky com foco nos seus recursos
expressivos de mo esquerda. Na gravao do Andante do seu Concerto para contrabaixo e
orquestra Op.3, observa-se Koussevitzky utilizando uma prtica de performance hoje
considerada antiquada no meio erudito: utilizao, lado a lado, do vibrato e do portamento.
A anlise revela grande contraste com a tendncia que se consolidou entre os
instrumentistas da famlia do violino na segunda metade do sculo XX: o declnio do
portamento e a ascenso do vibrato contnuo.
Palavras-chave: portamento no contrabaixo, vibrato no contrabaixo, o contrabaixistacompositor-regente Serge Koussevitzky, anlise espectogrfica de udio, prticas de
performance.
Portamento and vibrato in the Andante of the Concerto Op.3: performance practices of the bassistcomposer-conductor Serge Koussevitzky
Abstract: Study departing from the spectrographic analysis of excerpts of the historic 1929
recording by bassist-composer-conductor Serge Koussevitzky, focusing on his expressive
left hand resources. In the recording of the Andante of his Concerto for Double Bass and
Orchestra Op.3, one can hear Koussevitzky resorting to a performance practice nowadays
considered outdated among classical musicians: the use, side by side, of vibrato and
portamento. The analysis reveals great contrast with the trend consolidated among string
players of the violin family in the second half of the twentieth century: the decline of
portamento and the rise of continuous vibrato.
Keywords: portamento on the double bass, vibrato on the double bass, bassist-composerconductor Serge Koussevitzky, audio spectrographic analysis, performance practices.
1 O contrabaixista, compositor e regente Serge Koussevitzky

Serge Koussevitzky nasceu na Rssia, em Vyshniy-Vlochek (uma vila a
250 Km de Moscou) no dia 26 de Julho de 1874 e faleceu em 4 de junho de 1951, em
Boston, EUA. Em 1920, mudou-se para Paris; em 1924, mudou-se para os EUA, pas
que foi regente titular da Orquestra Sinfnica de Boston at 1949 e onde faleceu em
1951 (Bowen, 2012).
Koussevitzky formou uma notvel gerao de pupilos regentes, como
Leonard Bernstein (Ewen, 2012), Samuel Adler (Rolf, 2012) e o brasileiro Eleazar de
Carvalho (Modi, 2012). Como compositor, deixou poucas obras: quatro pequenas peas
(Valse miniature, Chanson triste, Humoresque e Andante) e o Concerto para
contrabaixo e orquestra em F # Menor Op.3 de 1903 (Sankey, 1993, p.40), cujo
1832
segundo movimento, Andante, o objeto do presente estudo. Entre 1927 e 1930,

Koussevitzky tocou trs recitais em Boston e dois em Nova Iorque e, a partir da, no
mais se apresentou com o contrabaixo em pblico (Sankey, 1993, p.40-41). Mas decidiu
gravar alguns takes pela RCA Victor em Camden, New Jersey, poca em que . . . a
cincia da gravao eltrica ainda estava na sua infncia (Young, 1990a, p.45). Em
1928, gravou com o pianista Bernard Zighera (Young, 1990b, p.241) e, em 1929, gravou
com o pianista Pierre Luboshutz, amigo desde os tempos da Primeira Guerra Mundial
(Koussevitzky, Olga; s.d., p.14). Os takes incluram algumas de suas composies e
transcries. O compositor-intrprete no ficou satisfeito com nenhuma das gravaes,
talvez por ter se afastado do instrumento por muitos anos. Entretanto, devido ao
compromisso com amigos e fs, decidiu liberar comercialmente a gravao de 1929, o
que resultou no histrico disco Serge Koussevitzky: the complete double-bass
recordings. Este disco, que tambm inclui a Sinfonia Pastoral de Beethoven e duas
valsas de Johann Strauss, traz o Andante de seu Concerto Op.3 com contrabaixo solo
acompanhado ao piano em uma reduo de orquestra.
2 O Concerto para contrabaixo e orquestra Op.3 de Kousseviztky
Koussevitzky estreou seu Concerto em 1905 com a Filarmnica de Moscou,
mesmo ano em que se casou com Natalie Ouchkoff, a quem dedicou esta obra. A forma
do concerto um grande A-B-A, como um concerto de movimento nico (Sankey,
1993, p.45), caracterizando o que Young (1990) chama de tpico estilo bel canto russo
da virada do sculo XIX para o sculo XX. Segundo Gary Karr (1970), ...
Koussevitzky foi influenciado por seus heris: Tchaikovsky, Glinka, Dargomyzhsky,
Glire, Scriabin e Rachmaninoff.
nica obra de envergadura dentro das obras compostas por Koussevitzky, a
histria do Concerto tem sido acompanhada de uma polmica sobre sua autoria. Olga
Koussevitzky, sua viva, foi categrica em afirma, em 1954, que Koussevitzky no
contou com a ajuda de nenhum outro instrumentista ou compositor no processo de
composio. Mas Nicolas Slonimsky, que foi secretrio de Koussevitzky e aluno de
Rheinhold Glire, afirmou que o primeiro, de fato, contou com a ajuda do segundo
(Sankey, 1993, p.41).
A afirmao de Olga Koussevitzky (Karr, 2011) de que . . . ouvindo os
grandes cantores de sua poca, tentando imitar sua arte vocal, ele no estava meramente
tocando em um instrumento de cordas, ele estava cantando atravs da voz do
1833
contrabaixo nos d uma pista sobre a afinidade esttica de Koussevitzky com a

utilizao de portamento e vibrato.
3 A qualidade da gravao do Andante do Concerto Op.3
A gravao revela as limitaes dos padres de gravao da poca: um
condutor metlico passando de carretel para outro era magnetizado por um eletrom de
acordo com os sons captados por um microfone de limitada faixa de frequncias.
Assim, de se esperar significativa relao sinal/rudo. Nas gravaes para reproduo
em gramofone, perdia-se muito das frequncias extremas. Nota-se uma perda total do
sinal acima de 7.5 KHz e parcial abaixo de 60 Hz, enquanto que o rudo caracterstico
dos processos de captao e reproduo de fongrafo de disco predominante entre 5 e
6 KHz. Essas limitaes tecnolgicas tambm podem ter influenciado no julgamento de
Koussevitzky sobre a qualidade geral de sua gravao.
4 Anlise do portamento e vibrato de Koussevitzky
Ao estudar as modificaes das prticas de vibrato e portamento no violino
na primeira metade do sculo XX, Daniel Leech-Wilkinson (2011) mostra como o
vibrato de Fritz Kreisler, considerado o pai do vibrato contnuo, torna-se mais regular
e contnuo (e com menos nuanas) no mesmo trecho em duas gravaes de Liebesleid uma de 1912 e outra de 1926. Ele mostra tambm como o portamento, gradual e
historicamente, d lugar ao vibrato contnuo. Este fenmeno tambm observado por
Maurice Kelley, ao comparar as prticas de performance de Koussevizky e Gary Karr
nas suas gravaes da Valse miniature e da Chanson triste. Ao falar de Koussevitzky,
ele conclui que . . . a ampla utilizao de portamento e rubato diminuiu
significantemente. . . e que o estilo de vibrato de Koussevitzky no seria aceito pelo
pblico de hoje... (Kelley, 2006, p.93-94). Daniel Leech-Wilkinson (2007, p.7) lembra
que mais ou menos nos ltimos sessenta anos, o portamento tem sido considerado
sentimental e complacente na performance da msica erudita, e mesmo questionvel,
exceto como um efeito interpretativo ocasional. Podemos ainda perceber, no disco de
Koussevitzky, a no diferenciao entre os estilos de poca includos no disco. Assim,
ele utiliza os mesmos recursos expressivos nas suas composies (perodo romntico)
ou no Minueto em Sol do incio da carreira de Beethoven (perodo clssico) assim como
no Mov. 1 da Sonata em Sol Menor de H. Eccles (perodo barroco).
1834
Nosso compositor-intrprete utiliza o portamento no Andante com muita

frequncia. Por exemplo, apenas nos quatro primeiros compassos da entrada do
contrabaixo (Ex.2), ele recorre a quatro portamenti, dois ascendentes seguidos de dois
descendentes.
Ex.2 Ocorrncias frequentes de portamenti nos c.1-4 do Andante do Concerto Op.3

(gravao de Serge Koussevitzky de 1929).
Kousseviztky no restringe o portamento a apenas um tipo, mas privilegia a variedade

que antecedeu a padronizao ou extino desta ferramenta de expresso na segunda
metade do sculo XX. Isto pode ser exemplificado no trecho dos c.15-18 (Ex.3 e Ex.4).
Ex.3 Ocorrncias de diferentes tipos de portamento nos c.15-18 do Andante do Concerto Op.3
(gravao de Serge Koussevitzky de 1929): entre notas ligadas e separadas.
As diferenas entre essas amostras esto provavelmente relacionados com a

escolha do tipo de dedilhado, o que fica mais claro em uma anlise espectrogrfica
(realizada com medies manuais sobre espectrogramas gerados pelo software Cool
Edit), como mostra o Ex.4. No c.15-16 (notas Si3-R4), o portamento se inicia
imediatamente aps o incio da nota de partida e, por isto, muito proeminente. Isso
sugere que, provavelmente, o movimento envolveu apenas um dedo da mo esquerda.
No c.17 (notas Sol#3-L3 e D#4-R4), o portamento se inicia no final da nota de
partida e, por isto, mais discreto e mais aceito segundo os padres estticos atuais. J
no c.17-18 (notas R#4-Mi4-F#4), Koussevitzky cria uma nota intermediria entre
a nota de partida e a nota de chegada, provavelmente em decorrncia da utilizao de
um dedo para a sada e outro para o final do portamento.
1835
Ex.4 Espectrograma com portamenti de diversos tipos nos c.1-4 do Andante do Concerto
Op.3 (gravao de Serge Koussevitzky de 1929).
Analisaremos espectrograficamente agora o vibrato em relao sua taxa

(ciclos por segundo ou Hz) e amplitude (semitom ou ST). Uma anlise do Andante
mostra que Koussevitzky estava engajado na tendncia esttica, cada vez mais
predominante, do vibrato contnuo, pois ele utiliza este procedimento em quase todas as
notas, apesar de mostrar diferentes nuanas de intensidade e de regularidade. Na
primeira amostra (Ex.5), na nota R3 do c.4, por exemplo, o espectro de faixa ampla
mostra que a amplitude do vibrato cresce e decresce durante a execuo da nota,
tornando-se praticamente nula na sua parte final, com uma amplitude mdia de 0,38 ST
(0,38 de um semitom) e taxa mdia de 5,85 Hz. Estas flutuaes podem explicitar uma
inteno de assertividade e maior intensidade nota (Leech-Wilkinson, 2007).
Ex.5 Excerto e respectivo espectrograma de vibrato de taxa e amplitude irregulares na

nota R3 do c.4 do Andante do Concerto Op.3 (gravao de Serge Koussevitzky de 1929).
J na segunda amostra (Ex.6), tomada em um registro mais agudo, a semnima Si3 do

c.5 apresenta um vibrato com ciclos mais regulares, com amplitude mdia de 0,56 ST e
taxa mdia de 6,47 Hz. A variedade buscada por Koussevitzky pode ser observada ao
realizar a mesma nota a semnima R4 do c.7 de maneira diferente do que antes a
colcheia R4 do c.4.
1836
Ex.6 - Excerto e respectivo espectrograma de vibrato com taxa e amplitude mais regulares
na nota Si3 do c.5 do Andante do Concerto Op.3 (gravao de Serge Koussevitzky de
1929).
Na segunda vez, o vibrato no R4 (terceira amostra, mostrada no Ex.7)

mostra uma grande irregularidade no seu interior, cujas mdias 0,58 ST e 6,13 Hz mostram diferenas evidentes em relao primeira amostra: uma amplitude 52,6%
maior e taxa 12,5% maior. Pode-se perceber, claramente, como a amplitude e a taxa
diminuem drasticamente na poro final da nota.
Ex.7 - Excerto e respectivo espectrograma de vibrato com taxa e amplitude muito

irregulares na nota R3 do c.7 do Andante do Concerto Op.3 (gravao de Serge
Koussevitzky de 1929).
Na quarta amostra (Ex.8), o vibrato em uma nota do registro mdio/ grave o Sol2 no final da frase que termina a Seo A do Andante mostra uma amplitude
mdia de 0,58 ST e uma taxa mdia de 6,13 HKz, ou seja, um aumento de 3,5% na
amplitude e decrscimo da taxa em 5,5% em relao segunda amostra. Esta
variabilidade, que na verdade resulta pouco perceptvel devido faixa de frequncia
mais grave do trecho, sugere que Koussevitzky utilizava vibrato e portamento
intuitivamente, e no de uma forma planejada, o que caracterstico de sua gerao de
instrumentistas de cordas.
1837
Ex.8 - Excerto e respectivo espectrograma de vibrato com diminuio de taxa e aumento de

amplitude na nota Sol2 do final da Seo A do Andante do Concerto Op.3 (gravao de
Serge Koussevitzky de 1929).
Finalmente, a quinta amostra (Ex.9), tomada na regio grave a mnima Si1

no final da Seo B do Andante - revela um tipo de vibrato com grande amplitude, 0,82
ST, que equivale a quase um semitom completo, sugerindo a utilizao do vibrato de
dois dedos (Harper, 1996, p.65-68.), tcnica que permite um grande acrscimo na
amplitude do vibrato. Koussevitzky provavelmente utilizou o dedo 2 acoplado ao dedo
1, que deve ter funcionado como guia no movimento de ondulao da mo esquerda. Ao
mesmo tempo, ele imprime a esta nota uma taxa mdia de 6,68 Hz, a maior em toda a
gravao, provavelmente para valorizar a o trecho mais grave de todo o concerto.
Ex.9 - Excerto e respectivo espectrograma de vibrato com grande amplitude na nota Si1 no
final da Seo B do Andante do Concerto Op.3 (gravao de Serge Koussevitzky de 1929).
5 - Concluso
A convivncia de Serge Koussevitzky com as diferentes estticas e seu
notrio apoio aos novos compositores deste perodo parece se refletir tambm nas suas
prticas de performance como contrabaixista. Na gravao histrica de 1929 do
Andante de seu Concerto para contrabaixo e orquestra Op.3, pode-se ouvir, lado a lado
e extensivamente, as prticas de diversos tipos de portamento e vibrato. Se o
portamento, j em declnio nas cordas orquestrais na dcada de 1920, soa exagerado ou
esteticamente de mau gosto aos ouvidos modernos, devemos considerar pelo menos trs
pontos em relao gravao de Koussevitzky: (1) a aprendizagem do portamento por
1838
ele se deu em um perodo esttico em que esse recurso era amplamente utilizado, (2) o
abandono do contrabaixo em favor da carreira de regente deve ter tido grande impacto
na sua provvel desatualizao das prticas correntes enquanto instrumentista (3) a
necessidade de exagerar os efeitos instrumentais em virtude das limitaes de captao
sonora dos equipamentos de gravao da poca.
Em relao ao vibrato, observa-se que Koussevitzky procurou manter este
recurso expressivo sempre que possvel durante a performance, embora ele ainda no
faa parte da gerao de instrumentistas de cordas que, especialmente aps a Segunda
Guerra Mundial, substituiu o portamento pelo vibrato contnuo. Uma indicao de que
ele poderia estar atento a esta direo esttica a semelhana da taxa e amplitude de seu
vibrato nos vrios registros do instrumento, cujos valores mdios, nas amostras
coletadas, foram de 6,51 Hz para a taxa e de 0,26 ST para a amplitude.
Finalmente, a maneira com que Koussevitzky utiliza os recursos expressivos
do portamento e do vibrato sintetizam sua personalidade musical: atento s prticas do
futuro, mas sem abrir mo das prticas do passado.
Referncias:
BOWEN,
Jos A.
Serge Koussevitzky.
In:
Grove
www.oxfordmusiconline.com (Acesso em 21 de junho, 2012).
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for recorded sound collections Journal. n. 21, n.1, Spring, 1990a, p.45-129.
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sound collections Journal. n. 21, n.2, Fall, 1990b, p.241-265.
1840
Prticas de execuo de acordes nas Sonatas e Partitas para violino solo,

BWV 1001-1006, de J. S. Bach
Atli Ellendersen
atliellendersen@gmail.com
Resumo: O conjunto das Sonatas e Partitas para violino solo, BWV 1001-1006, de J. S. Bach
pea fundamental na formao de todo violinista j h quase dois sculos. De modo geral elas
constituem a obra barroca principal, seno a nica, estudada em cursos superiores tradicionais de
violino. A fim de elucidar um aspecto interpretativo importante dessas obras, este artigo aborda a
maneira de execuo de acordes presentes nelas. Evidncias em tratados dos sculos XVII e XVIII
apontam para maneiras diferentes de realizao de acordes neste perodo, comparadas s prticas
tradicionais de hoje.
Palavra-chave: Interpretao, violino solo, acordes, J. S. Bach, tratados histricos.
Performance Practices of Multiple Stops in the Sonatas and Partitas for Violin Solo, BWV 1001-1006,
by J. S. Bach
Abstract: The Sonatas and Partitas for Solo Violin, BWV 1001-1006, by J. S. Bach have been
fundamental in every violinists education for almost two centuries. Furthermore, they represent
the most important, if not the only baroque piece studied during a traditional Conservatory course.
In order to elucidate an important interpretative aspect of these works this article approaches the
execution of multiple stops present in them. Evidence in treatises from the Seventeenth and
Eighteenth Centuries indicates different ways of realization of multiple stops in this period
compared to traditional practices today.
Keywords: Performance, Solo Violin, multiple stops, J. S. Bach, historical treatises.
1. Contextualizao
Acordes de trs e quatro sons so recorrentes nas Sonatas e Partitas para violino
solo de Johann Sebastian Bach. 1 A escrita polifnica dos Solos 2 de Bach tem precedncia
numa forte tradio estilstica austro-germnica onde a insero de trechos extensos de
dobrados e acordes em obras para violino comum. Compositores como Heinrich Ignaz
Frantz von Biber (1644-1704), Johann Jakob Walther (c.1650-1717) e Johann Paul von
Westhoff (1656-1705) 3 so alguns dos representantes desta tradio cuja existncia muitas
vezes ignorada quando se trata de contextualizar a obra para violino solo de Bach. Joel
Lester no livro Bachs Work for Solo Violin Style, Structure, Performance (1999) escreve:
Pode parecer algo surpreendente que Bach tenha inventado de escrever msica to visionria
para violino solo. Primeiramente no existia, onde quer que seja, tradio absolutamente
alguma de msica para violino solo desta magnitude [...] (LESTER, 1999, p. 9, traduo do
autor). A afirmao representa bem a opinio generalizada a respeito deste conjunto de obras
que, criado na segunda dcada do sculo XVIII, sem dvida constitui a coroao de uma
tradio j centenria de msica polifnica escrita para o violino. 4
1841
A publicao em 1705 em Londres da coleo Select Preludes & Vollentarys for

the Violin being Made [...] by all the Greatest Masters in Europe for that instrument 5 com 35
peas para violino sem acompanhamento d igualmente testemunho de interesse geral pelo
repertrio para violino solo.
Assim como a maioria das obras do barroco, os Solos caram em esquecimento e
assim permaneceram at quase meados do sculo XIX. 6 Mas na dcada de 1840 os violinistas
Ferdinand David (1810-1873) e Joseph Joachim (1831-1907), em parte por incentivo de Felix
Mendelssohn (1809-1847), os incluram no seu repertrio. David os editou em 1843,
principalmente para uso didtico no conservatrio de Leipzig. 7 Joachim contribuiu para que
os Solos se consolidassem como item indispensvel na formao de todo violinista desde o
final do sculo XIX, e a partir do sculo XX eles passaram a fazer parte do repertrio de todo
violinista solista. Existem cerca de 50 edies dos Solos (STOWELL, 1987) e um nmero
parecido de registros sonoros.
2. Notao de acordes e prticas histricas e atuais de execuo
A inteno com a notao de dobrados e acordes nos sculos XVI, XVII e XVIII
no era a de ser exata, de refletir ou representar a maneira precisa de execuo. A grafia era
aproximada no que diz respeito ao comprimento de cada nota dentro do acorde. O exemplo 1
mostra alguns casos extrados dos Solos onde no possvel executar a notao tal como
escrita. preciso fazer concesses e encurtar certas notas:
Exemplo 1: Casos de notao no exequvel ao p da letra. Fonte: Rostal (1982)
A notao visava evidenciar estruturas contrapontsticas e polifnicas, contando

com a imaginao e habilidade tcnica do intrprete para a realizao prtica.
Os tratados histricos dos sculos XVII e XVIII abordam, embora com pouca
profundidade, a execuo de acordes. Um dos primeiros tratados com referncias ao assunto
1842
The Division Viol, or the Art of Playing upon a Ground de Christopher Simpson (c.1602/061669) que data de 1659:
Quando duas, trs, ou mais notas esto sobrepostas [...] elas ho de ser tocadas como
uma, deslizando o arco sobre aquelas cordas que expressam o som das ditas notas.
[...] certifique-se de acertar primeiro a corda mais grave (l permanecendo o tempo
que for preciso) e deixe o arco deslizar dela at a mais aguda, tocando, na sua
passagem, naquelas que se encontram no meio (vide ex. 2) (apud BOYDEN, 1965,
p. 275, traduo do autor).
Exemplo 2: Execuo de acorde de quatro sons segundo primeiras fontes. Fonte: de los Santos
(2004)
Thomas Mace (c.1613-c.1709) no tratado Musicks Monument, Londres 1676

sugere:
[...] Por isso eu aconselho que, quando se depara com um acorde cheio, certifique-se
de destinar boa parte do seu arco corda mais grave (separadamente, sozinha, antes
de desliz-lo sobre o resto [das notas]) e deixe-a igualmente com um qu de
eminncia de argcia intensificando a arcada um pouco ao deixar aquela corda. Isto
tornar seu tocar muito gracioso (apud TARLING, 2000, p. 149, traduo do autor).
Mantendo o princpio de arpejar acordes de baixo para cima, J. J. Quantz no

tratado Versuch einer Anweisung die Flte traversire zu spielen de 1752 prope que no se
demore na nota do baixo:
Os acordes quebrados, onde trs ou quatro cordas so tocadas com o arco de uma
vez, se constituem de duas maneiras; [...] por um lado, quando seguido de uma
pausa, o arco deve ser alado da corda: por outro, quando no seguido de pausa, o
arco permanece na corda mais aguda. Em ambos os casos, tanto em andamentos
lentos como rpidos, as cordas mais graves no devem ser prolongadas, mas tocadas
rapidamente uma atrs da outra (QUANTZ, 1752, p. 196, traduo do autor).
Como evidncia de que o arpejar de acordes faz parte de um ideal esttico geral
da poca, e no apenas represente uma soluo tcnica de execuo, pode ser considerada a
seguinte citao de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), extrada de Dictionnaire de musique,
Paris, 1768:
1843
Existem alguns instrumentos com os quais s se consegue tocar acordes cheios
arpejando-os, tal como o violino, o violoncelo, e a viola [da gamba], e todos aqueles
que se toca com um arco; porque a convexidade do cavalete impede o arco de
conseguir tocar em todas as cordas de uma s vez. [...] Aquilo que se faz por
necessidade no violino se aplica por opo no cravo (apud BOYDEN, 1965, p. 437,
traduo e grifo do autor).
Segundo Clive Brown, ainda era comum arpejar acordes no piano at a segunda
metade do sculo XIX (BROWN, 1999, p. 606-613).
O primeiro a sugerir a quebra de acordes de 2-2 como ilustrado no ex. 3 Ludwig
Spohr (1784-1859) em Violinschule, Viena, 1832:
Exemplo 3: Execuo de acordes de trs e quatro sons como sugerida por Spohr (1832). Fonte:
Galamian (1983)
Esta maneira de execuo se torna prtica comum no sculo XX. Alguns autores
como Carl Flesch, Henryk Szeryng e Max Rostal propem evitar a quebra de acordes de trs
sons e sugerem ataque simultneo das cordas; at mesmo para alguns casos de acordes de
quatro sons esta soluo recomendada (Szeryng e Rostal). Estes tambm aconselham a no
fazer uso do recurso de ricochete 8 no caso de acordes onde o tema segue nas vozes inferiores
(tenor ou baixo) como acontece nas fugas e na Ciaccona da partita em R menor.
O exemplo 4 mostra o caso de acordes de quatro sons com o tema seguindo no
tenor (corda R) com duas solues diferentes de soluo: ex. 4 a) sem quebra e ex. 4 b) com
ricochete:
a)
b)
Exemplo 4: Trecho da Ciaccona (cp. 10) com duas solues diferentes de execuo. Fonte:
Galamian (1983).
O exemplo 5 mostra o caso de acordes de quatro sons com o tema seguindo no

baixo (corda sol): ex. 5 a) quebra descendente de 2-2, ex. 5 b) quebra descendente 3-1 e ex. 5
c) com ricochete:
a)
b)
c)
1844
Exemplo 5: Trecho da Fuga da Sonata no. 2 em L menor (cp. 92) com acordes de quatro sons
com o tema no baixo. Trs maneiras diferentes de execuo. Fonte Galamian (1983).
O exemplo 6 mostra o mesmo trecho executado com quebra ascendente,

antecipando ligeiramente a melodia no baixo:
Exemplo 6: Trecho da Fuga da Sonata no. 2 em L menor (cp. 92) com acordes de quatro sons
com o tema no baixo. Quebra ascendente. Fonte: Galamian (1983).
Segundo Joel Lester (1999) Bach construa suas obras predominantemente a partir
do baixo. Apesar do ttulo Sei Solo Violino senza Basso accompagnato, 9 um baixo
executado pelo prprio violino evidente durante toda a obra. O baixo inicial do Grave (cp. 1
e 2) repetido transposto uma quarta para cima nos compassos 14 e 15 (cf. figura 1), porm o
material desenvolvido em cima deste baixo bastante diferente (cf. figura 2). Isto demonstra a
importncia do baixo como principal elemento constituinte de estrutura na msica.
Figura 1: Compassos 1 e 2 comparados aos cps. 14 e 15 (do Grave da Sonata em L menor).

Fonte: LESTER (1999).
a
1845
Figura 2: Compassos 1 e 2 (a) comparados aos cps. 14 e 15 (b) (do Grave da Sonata em L
menor). Fonte: Autgrafo de Bach, 1720.
A maneira antiga de execuo de acordes, como descrita nos tratados acima

citados, que prolonga o baixo naturalmente deixa este em destaque, fato que ajuda a revelar a
estrutura da msica. O arpejar dos acordes tambm evidencia a escrita polifnica da msica10
evitando a percepo errada de que se trate de uma melodia com acompanhamento de
acordes. No sculo XIX a nfase na melodia tinha se tornado padro, e esta prtica era
transferida msica barroca no momento da sua redescoberta. Isto pode ter levado mudana
de execuo dos acordes que predomina na interpretao tradicional at hoje (cf. Spohr
acima).
3. Concluso
A tradio hoje de quebrar acordes de 2-2 11, portanto, se fundamenta numa
proposta feita no sculo XIX (cf. acima); esta poca era fortemente cronocntrica 12 ao ponto
de no considerar necessrio ou oportuno levar em conta parmetros interpretativos de
sculos anteriores. Quando, em meados daquele sculo, os Solos voltaram a serem tocados,
eles foram incorporados ao repertrio dos violinistas como obra prima atemporal, e passaram
a ser interpretados, em termos estilsticos, como se tivessem sido escritos por compositores
contemporneos. O acesso, recentemente facilitado, a tratados e mtodos da poca barroca
tem contribudo para uma maior conscientizao, por parte dos msicos atuais, de diferenas
de estilos de interpretao entre os vrios perodos da histria da msica.
A importncia da maneira como acordes so executados deve ser ressaltada, uma
vez que o entendimento de estruturas na msica favorecido quando a linha de baixo
evidenciada. A prtica barroca de arpejar acordes, com maior ou menor prolongamento das
notas do baixo, se mostra mais eficiente neste sentido e por isto merece ser reconsiderada
como soluo para o grande desafio que so os acordes dos Solos de Bach.
O estudo dos Solos nos cursos de bacharel em violino representaria uma boa
oportunidade para tomar conhecimento das prticas antigas de arpejar acordes em msica dos
1846
sculos XVI a XVIII. Assim seria evitada uma maneira nica de executar acordes que
costuma ser aplicada a todos os estilos de msica.
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Bloomington: Frangipani Press, 1985.
GALAMIAN, Ivan. Grundlagen und Methoden des Violinspiels. Untergeri: Edition Sven
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LESTER, Joel. Bachs Works for Solo Violin Style, Structure, Performance. New York:
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HAYNES, Bruce. The End of Early Music A Period Performers History of Music for the
Twenty-First Century. New York: Oxford University Press, 2007.
QUANTZ, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flte traversire zu spielen. Berlin,
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ROSTAL, Max, ed. BACH Sonaten und Partiten fr Violine allein BWV 1001-1006. Leipzig:
Edition Peters, 1982.
SANTOS, Carmelo de los. Performance-Practice Issues of the Chaconne from Partita II,
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STOWELL, Robin. Bach's Violin Sonatas and Partitas: Building a Music Library: 5. The
Musical Times, Vol. 128, No. 1731 (May, 1987), pp.250-256.
TARLING, Judy. Baroque String Playing for ingenious learners. Hertfordshire: Corda
Music Publications, 2000.
Notas:
1
Daqui em diante Bach

Vou me referir s Sonatas e Partitas para violino solo, BWV 1001-1006, como Solos.
3
Exemplos de msica: Passacaglia de Biber, Scherzi da Violino Solo Con il Basso Continuo de Walther e Six
Suites pour violon seul sans basse (1696) de Westhoff.
2
1847
A afirmao de Lester corresponde s observaes feitas pelo autor entre msicos colegas no interessados em
questes de performance historicamente informada.
5
Publicada por John Walsh II (c.1665/66-1736). Entre os autores costam: Corelli, Torelli, Albinoni, Matteis I,
Biber, Bassani, Bononcini, Lonati, Vitali, Ziani, Pepusch, Banister II, Cosma, Haym, Visconti, Finger, Keller e
Purcell.
6
No caso dos Solos o esquecimento no foi completo; em 1798 J. - B. Cartier incluiu a Fuga da Sonata em d
maior no seu tratado Lart du violon ou collection choisi dans les sonates des coles italienne, franoise et
allemande prcde dun abrg des principes pour cet instrument (Paris, 1798). J. F. Reichardt (1752-1814)
ouviu o violinista J. P. Salomon (1745-1815) tocar os Solos em Berlin em 1774 (FEDER, in: EICHE, 1985).
7
Vide LESTER, 1999, p. 21.
8
O acorde quebrado de baixo para cima e o arco imediatamente volta para a corda inferior por onde segue o
tema.
9
Seis solos para violino sem baixo acompanhado
10
Bach, ao grafar os acordes deixa cada nota que os compe com haste e bandeirola separadas, assim
assinalando que se trate de vozes independentes.
11
Principais variantes so: 3-1, 3-2 (acordes de quatro sons); 2-1, 1-2 ou 2-2 (acordes de trs sons).
12
Termo usado por Bruce Haynes (2007). O posicionamento cronocntrico aquele que considera o seu prprio
tempo como ponto de referncia, o melhor. Corresponde, na esfera espacial, ao etnocentrismo.
1848
Prticas informais no ensino de sopros: resultados parciais de um estudo no

guri
Luis Santiago Malaga Leme
Departamento de Msica da ECA/USP - luis.malaga@gmail.com

Maria Teresa Alencar de Brito
Departamento de Msica da ECA/USP - tecadebrito@usp.br
Resumo: Este trabalho, parte de uma pesquisa em andamento, busca entender a recepo de uma
classe de iniciantes aos instrumentos de sopros a um curso que incorpora as prticas informais de
ensino e aprendizagem segundo Green (2008), Braga (2005) e Priest (1989) entre outros. O foco
principal a anlise do comportamento dos alunos perante as atividades, geralmente pouco
estruturadas, bem como de seu desenvolvimento musical ao longo das aulas. O mtodo de
pesquisa baseado no estudo de caso instrumental. Os resultados obtidos at a redao do presente
texto so bastante favorveis adaptao das prticas no referido contexto.
Palavras-chave: Prticas informais, ensino coletivo, instrumentos de sopros.
Informal Practices in Wind Teaching: Partial Results of a Study at Guri
Abstract: This text, which is part of a research in progress, seeks to understand the response of a
first-year woodwind class to a course that incorporates informal learning and teaching practices as
proposed by Green (2008), Braga (2005) and Priest (1989) among others. The main subject is to
analyze the behavior towards the activities, normally poorly structured, as well as the development
of the student's musicianship during the classes. The research methodology is based on
instrumental case study. Results so far indicate the adaptation of such practices as very suitable to
the referred context.
Keywords: Informal practices, group lessons, wind instruments.
1. Por uma iniciao mais sensvel ao instrumento

O ensino coletivo de instrumentos de sopros no Brasil ocorre comumente, dentro
dos espaos das bandas municipais, militares etc. No Guri i gerido pela Santa Marcelina
Organizao Social da Cultura ii, no estado de So Paulo, os cursos de instrumentos de sopros,
bem como os de percusso, possuem em sua grade horria a prtica em banda sinfnica e as
aulas de instrumento so coletivas. No Brasil existem alguns estudos sobre as metodologias
para o ensino de bandas. O levantamento de Mara Ana Kandler (2010) realizado no meio
oeste catarinense, constatou que o ensino nos ambientes de banda fundamentalmente
estruturado por mtodos especficos para essa finalidade que tm diferenas em seu
posicionamento pedaggico mas no incorporam atividades inspiradas nas prticas informais
estudadas na literatura (KANDLER, 2010: 294).
Apesar de os mtodos apresentarem particularidades, questionvel que a
partitura deva mediar o contato dos alunos com os instrumentos musicais desde o incio e
durante todo o tempo. Vrios autores como Priest (1989) Lilliestam (1996), Schenk (1989),
1849
Gainza (2007), Feldman (2011), Ramos e Marino (2003) e Swanwick (1996) defendem que
principalmente nas primeiras aulas, ou seja, nos primeiros contatos com os instrumentos, que
a notao pode tornar-se suprflua, pouco-prtica, anti-musical e s vezes at inibidora,
dependendo do modo como ensinada.
As prticas informais so um conjunto de atividades identificadas pela literatura
como tpicas da msica popular ou tradicional que interessam educao musical formal.
Suas caractersticas principais, ao levar em conta no somente a obra de Lucy Green (2008)
mas tambm a de outros autores como Braga (2005) ou Priest (1989) que tratam de assuntos
relacionados, podem ser resumidas como concesso de espao e tempo para os alunos
improvisarem e experimentarem,
permitir a eles escolherem como aprender, permitir a
escolha do repertrio, maior uso de modelos visuais e sonoros dados pelo professor e por
gravaes trazidas.
Atravs de tais prticas, pode ocorrer uma aula de msica diferente onde o aluno
administra seu currculo e seu ritmo de aprendizagem, o que possibilita ter experincias
sensoriais mais significativas e crticas na sala de aula. Mesmo quando um aluno escolhe uma
cano que ele j conhece bem para estudar, h uma srie de conhecimentos relativos ao ato
de tocar essa msica em um instrumento que ele ainda no descobriu (GREEN, 2008: 102).
Na medida em que esses conhecimentos se somam, espera-se que os alunos desenvolvam uma
"musicalidade crtica", termo este que Green cunhou em referncia "pedagogia crtica" ou
"pedagogia da transformao" segundo as proposies de Paulo Freire. Pois a autora defende
que o senso crtico dos alunos em relao msica de massa tm mais chance de desenvolverse quando este abordado na sala da aula do que quando este atravessado pela imposio de
um "repertrio superior" (GREEN, 2008: 83).
Implementar uma abordagem diferente implica em rever anos e anos de tradio
pedaggica de ensino coletivo de instrumentos de sopros no Brasil. Contudo, diversos estudos
tericos e prticos, como os j mencionados anteriormente, indicam que o ensino
instrumental, em qualquer modalidade, pode se beneficiar da incorporao das prticas
informais no repertrio metodolgico do ensino formal.
2. Subsdios tericos e prticos para uma iniciao ao instrumento com

prticas informais
O termo "educao informal" em contraposio aos termos "formal" e "noformal" j carregam significados para a academia brasileira, pois j foram discutidos por
1850
autores como Libneo (2005) e Gohn (1999), entre outros. Em seus textos, discute-se, entre
outras questes, a ampliao do conceito de educao para alm daquele que ocorre nos
ambientes escolares e institucionais.
Neste trabalho, prticas informais de ensino e aprendizagem da msica referem-se
especificamente ao conceito discutido em Green (2008), que tendo pesquisado como msicos
populares ingleses aprendem msica fora da academia, organizou cinco fundamentos bsicos
acerca do modo como os msicos populares aprendem, para contribuir com a pedagogia da
msica: (a) escolha do repertrio feita pelos alunos; (b) aprendizado de msicas de ouvido
partir de gravaes; (c) trocas de conhecimentos intencional ou no intencionalmente entre
colegas; (d) aquisio das habilidades e dos conhecimentos de forma aparentemente catica
atravs de peas no simplificadas e do repertrio "real", em contraste com os sistemas
formais que vo do simples ao complexo com estudos e msicas criados com fins didticos;
(e) integrao profunda entre escuta, performance, improvisao e composio, com grande
foco na criatividade, ao invs da reproduo (GREEN, 2008: 10)
A autora idealizou um projeto que permitisse avaliar os benefcios da adoo
desses aspectos das prticas informais de aprendizagem de msica popular em escolas de
ensino fundamental. O ciclo de atividade gerado e analisado pela autora que interessam para o
trabalho de campo que aqui ser relatado o primeiro, que prev a cpia de gravaes
escolhidas pelos alunos. No por acaso, a autora afirma que o "corao" do projeto est
justamente no estgio 1 (GREEN, 2008: 25). Em todos os casos os alunos eram deixados
ss para trabalharem enquanto os professores deveriam dar um passo atrs e observar. As
ajudas e as interferncias deveriam acontecer somente quando requeridas pelo aluno. Por isso
a autora afirma que sua proposta pedaggica diferenciada pois prope a autonomia enquanto
um meio na educao e no uma finalidade (GREEN, 2008: 117).
A presente pesquisa encontrou contribuies nas pesquisas de Braga (2005) e na
obra de Merriam (1967) para complementarem a adaptao das ideias trazidas por Green
(2008) ao contexto da aula de sopros. Tais autores destacam a imitao como a forma menos
complexa atravs da qual a transmisso dos conhecimentos e habilidades ocorre o que d ao
professor/pesquisador uma ferramenta importante, especialmente no incio do trabalho de
campo, como ser mostrado adiante.
3. Metodologia
1851
O objeto da presente pesquisa exige uma abordagem metodolgica do tipo

interpretativa pois o que se busca observar demasiado complexo para ser quantificado
atravs de nmeros e a maior parte do material coletado sobre o objeto de natureza
qualitativa. Tampouco a resposta que se busca pode ser respondida atravs de simples
dualismos como, sim/no, possvel/impossvel.
A metodologia empregada baseia-se ao mesmo tempo em duas formas de estudo:
(a) no 'estudo de caso instrumental' como apresentado por Stake (2000, 437) e (b) no
'experimento natural' de Erickson (1986). A primeira forma tem como caracterstica principal
o estudo de campo in natura de um fenmeno que se deseja conhecer mais profundamente. A
segunda, admitida como uma possibilidade para estudos interpretativos, uma pesquisa
participante onde se cria uma situao propcia para o estudo de determinado objeto mas no
h meios para satisfazer as condies laboratoriais logstica ou eticamente.
4. O trabalho de campo
A funo principal de conhecer os resultados coletados de uma classe de alunos
de instrumentos da famlia das madeiras que aprendem a tocar em um curso pensado a partir
das referncias aqui tomadas discutir as possibilidades pedaggicas das prticas informais
de ensino e aprendizagem. Para isso necessrio trabalhar com o principal elemento da
pedagogia proposta por Green, que a cpia de uma gravao escolhida pelos alunos. Mas
lidar com instrumentos de sopros requer a adaptao de muitos dos elementos descritos no
livro da autora.
A classe de alunos do Guri gerido pela Santa Marcelina Cultura formada por
alunos entre 10 e 16 anos. At a redao do presente artigo 13 alunos passaram pelas aulas
dessa classe. Somente 10 deles tm uma frequncia consistente com um mnimo de 5
presenas em todas as 7 aulas ou 3 trs presenas nas ltimas 4 aulas. Desses 10, apenas 5
vm desde a primeira aula. O ambiente das aulas do Projeto Guri favorvel pois possui
espao, nmero de instrumentos e equipamentos adequados para o bom andamento do curso
apesar de no ser perfeitamente estvel no que diz respeito ao corpo discente em incio de
semestre. Tambm possui um servio de assistncia social que permite rpido contato com os
alunos e com a famlia destes.
A aula assim chamada "madeiras" ocupa o espao das aulas de banda e de
instrumento na grade horria dos iniciantes, no ano seguinte eles tero essas aulas, alm de
canto coral e teoria. Por isso adequado tomar como referncia o levantamento sobre as
1852
bandas do meio-oeste catarinense, para inferir que h uma tendncia dos educadores nas aulas
de "madeiras" do Guri trabalharem com mtodos como os encontrados pelo estudo de Kandler
(2010).
O trabalho de campo ou "experimento natural", como Erickson (1986) se referiu,
vale-se de um pesquisador que atua como professor e que redige o dirio de campo
registrando o andamento das atividades e suas impresses sobre elas mas que tambm
auxiliado pelo registro audiovisual integral das aulas de modo que possa captar o
comportamento dos alunos at quando estes esqueciam-se de estar sendo observados.
O perodo levado em considerao pode ser dividido em 2 grandes momentos: no
primeiro os alunos se acostumam com a tcnica e os cuidados dos instrumentos. O segundo
ciclo, que pde apenas ser iniciado, aquele que efetivamente comparvel ao trabalho de
Lucy Green.
No primeiro momento, diferenas importantes entre os ambientes de pesquisa
exigiram adaptaes. Uma delas: foi preciso ensinar rudimentos tcnicos dos instrumentos
pois do contrrio os instrumentos sequer soariam. Isto pois, supe-se, no h no ambiente
cultural dos alunos tantas referncias visuais de como se toca clarinete, sax e flauta
transversal em comparao com instrumentos da msica pop. Ainda que este no se aplique a
algum aluno, via de regra, a tcnica da embocadura invisvel e exige explicaes do
docente. A bateria, em oposio, que era muito procurada no experimento de Green (2008),
comporta uma produo sonora mesmo com uma tcnica incorreta. Tocar um instrumento de
sopro sem nenhuma instruo pode ser extremamente frustrante ou desconfortvel.
Talvez por esses motivos, Lucy Green optou por colocar os alunos para tocar os
instrumentos mesmo sem terem experincia prvia. Restou aos professores subsidiar os
alunos quando e se fossem solicitados. Quando esse era o caso, o instrutor no deveria insistir
demais para que o aluno trabalhasse com a tcnica correta. Aps uma demonstrao,
convencionou-se, o instrutor devia dar um passo atrs e observar (GREEN, 2008: 35). Isso
demonstra a importncia crucial da atuao docente na pedagogia das prticas informais e
como ela pode se transformar. Pois o docente atua como um modelo para os alunos em todos
os aspectos do tocar, se o aluno quer tocar um trecho meldico, o professor demonstra-o e no
ensina o aluno a solfejar. Se, por outro lado, o professor no souber esse trecho, o aluno tem a
chance de observ-lo tirando-o de ouvido.
Na pesquisa presentemente relatada a opo foi outra, mas buscou ser fiel aos
princpios que regem a atuao docente tanto no experimento de Green (2008) como nas
comunidades descritas por Braga (2005) ou Merriam (1967). O professor/pesquisador preferiu
1853
demonstrar sonora e visualmente conceitos fundamentais de higiene, manuseio e tcnica

necessrios para o grupo trabalhar. Porm, o tempo autnomo para que eles produzissem,
experimentassem e improvisassem vontade em posse desses saberes e habilidades estava
garantido. Somente atividades de demonstrao e imitao rtmicas e fluentes eram
alternativas esse tempo autnomo.
O material audiovisual deu conta de que nesses momentos os alunos trocaram
informaes e repartiram seus achados. Alunos comemorando "achados" nos seus
instrumentos foram vistos. Esses achados eram melodias que seu colega j tocara ou notas e
sons soltos que os alunos comemoravam com exclamaes de "consegui!" sem ficar claro no
registro audiovisual o porque.
No perodo do trabalho de campo compreendido entre a 1a aula e a 5a, a dinmica
de aula que predominou foi esta descrita anteriormente, entremeada por algumas explicaes
e demonstraes, jogos de siga-o-mestre ou improvisaes que visavam criar espao para que
os alunos pudessem explorar de forma ldica a tcnica dos instrumentos que tinham em mos.
A partir da 5 aula os alunos demonstraram interesse naquilo que j havia sido mencionado na
primeira aula: na possibilidade de trazerem gravaes de casa para serem "tiradas" em sala de
aula. O professor/pesquisador pde notar o quanto eles tinham vergonha de expor seus gostos
musicais perante o resto da classe, pois ao fazer um levantamento do repertrio a ser
explorado em sala, notou alunos hesitantes para votar em determinados artistas ou msicas e
que s se expuseram aps terem certeza de que outro colega compartilhava do mesmo gosto.
Na sexta aula, o professor/pesquisador trouxe gravaes de artistas tipicamente da
msica pop, com base no repertrio levantado, mas percebeu que estava equivocado. A
msica tema da Pantera cor-de-rosa, faria muito mais sucesso e de fato foi muito mais
comemorada. A dinmica da primeira parte do curso onde os alunos improvisavam acabou
sendo repetida nesta aula pois as gravaes trazidas no fizeram sucesso. Para a aula seguinte
foi preparado uma atividade com a abertura do programa de TV: foram trazidas as gravaes
e a classe foi separada em 2 grupos para melhor aproveitamento do espao. Apesar do receio
causado pela dificuldade do repertrio escolhido pelos alunos, o pesquisador decidiu-se por
manter a ordem dos acontecimentos do experimento de Lucy Green (2008). No final da aula
quando o professor/pesquisador foi anunciar o fim das atividades, percebeu que num dos
grupos um aluno estava ensinando aos outros o tema principal da trilha sonora de Piratas do
Caribe iii. Ou seja, os alunos com a experincia que tinham decidiram em conjunto tentar tirar
de ouvido uma melodia muito mais acessvel para ser tocada.
1854
5. Concluso
No h porque as prticas informais serem excludas do repertrio metodolgico
de ensino coletivo de sopros. Quando deixados a ss, os alunos demonstraram ser bastante
cuidadosos com os instrumentos. Tambm demonstraram persistncia na simples tarefa de
explorar seus instrumentos e tentar, errar ou acertar aquele objetivo posto pelo que foi
demonstrado. Propiciar aos alunos momentos com essa finalidade bastante defendido por
Green que utiliza o conceito de flow proposto por Csikszentmihalyi para atribuir a qualidade
de prazerosa essa atividade, pois o aluno concentra-se em algo pelo tempo que lhe apraz
sem as interrupes do professor (2008, p56). O caminho que esses alunos tem autonomia
para percorrer, quando deixados a ss, possui tanto a vertente da inveno quanto a da
imitao como Priest (1989) prope que deve ser. Pois eles se comportam entre a busca do
que foi proposto e aquilo que ainda no existe, de resultado desconhecido.
possvel sustentar que mesmo para aquele que no tem o foco na melodia
estudada, tentativa e erro so importantes ao seu aprendizado sensrio-motor. Um aluno
soube aproveitar conhecimentos trazidos das aulas que fez com flauta doce para o sax e tirou
algumas melodias no instrumento de forma a enriquecer a aula e instigar aos demais. Outros
demonstraram essa inteno. Em uma aula estruturada por um mtodo, talvez a conduo
incessante das atividades pelo professor no deixasse a esse menino esta oportunidade.
Os alunos do Guri em comparao aos estudados por Green (2008: 46)
demonstraram menor interesse pelo repertrio tipicamente pop, isto por canes de grande
popularidade nos meios de comunicao em massa, interessando-se mais por um repertrio
que, se por um lado tem grande projeo, por outro, so instrumentais e pertencentes aos
gneros jazz e sinfnico. Essa diferena pode ser devida fato de o curso ser extra-curricular e
os alunos quererem adequar suas escolhas dentro de um repertrio "aceitvel" de aulas de
msica. Tambm os gostos por canes do repertrio pop podem ter ficado ocultos pelos
alunos no terem intimidade entre eles para compartilhar esse tipo informao.
Referncias:
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musical entre tamboreiros de nao: possveis contribuies escola formal. Revista da
ABEM, v.12, 99-109. 2005.
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Merlin C. Handbook of Research on Teaching. New York: MacMillan, 1986. 119-161
1855
FELDMAN, Evan. Instrumental Music Education: teaching with the musical and practical in
harmony. New York: Routledge, 2011.
GAINZA, Violeta Hemsy de. La Improvisacion Musical. 1a Edio. Buenos Aires: Melos de
Ricordi Americana, 2007.
GOHN, Maria da Glria. Educao no-formal e cultura poltica: Impactos sobre o
associativismo do terceiro setor. So Paulo:Cortez, 1999.
GREEN, Lucy. How Popular Musicians Learn. Aldershot: Ashgate, 2002.
GREEN, Lucy. Music, Informal Learning and the School: a new classroom pedagogy.
Aldershot: Ashgate, 2008.
KANDLER, Maira Ana. Os Processos de Musicalizao dos Instrumentistas de Sopro nas
Bandas Musicais do Meio Oeste Catarinense - Dados Iniciais da Pesquisa. In: SIMPOM, No1.
2010, Rio de Janeiro. Pesquisa em msica, novas conquistas e novos rumos. Rio de Janeiro:
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SWANWICK, Keith. Instrumental Teaching as Music Teaching. In: SPRUCE, Gary.
Teaching Music. Londres: Routledge, 1996. Captulo 21. 233-250.
Notas
i
Atualmente o projeto Guri gerido pela Santa Marcelina Cultura tem na marca somente a palavra "Guri" sendo
que "projeto" usado ainda para diferenciar aquele que gerido pela AAPG que funciona nas cidades fora da
Grande So Paulo. (Fonte: www.gurisantamarcelina.org.br acessado em 8 de abril de 2012)
ii
Associao Cultural Educativa Santa Marcelina, Santa Marcelina Organizao Social de Cultura ou
simplesmente Santa Marcelina Cultura, so nomes para designar a mesma instituio gestora do Guri.
iii
Sequncia de longa-metragens da Disney.
1856
Procedimentos composicionais da fuga para piano de Three tudes (2007),

de Jorge Grossmann
Luciana Noda
Universidade Federal da Paraba - lucnoda@yahoo.com.br
Resumo: O presente trabalho discorre sobre os procedimentos composicionais da fuga de Three
tudes (2007), de Jorge Grossmann (1973-), escrita somente para mo esquerda. A partir da
anlise musical foi possvel reconhecer a natureza dodecafnica da fuga bem como os
procedimentos composicionais mais utilizados na construo dessa pea. A aumentao rtmica
do sujeito nas respostas foi o procedimento mais presente e est relacionada com as propores
sugeridas pelas frmulas de compassos utilizadas no estabelecimento do mesmo. Foi possvel
reconhecer, ainda, procedimentos seriais como retrogradao e rotao do primeiro tricorde da
srie (WUORINEN, 1979) que foram utilizados de forma simultnea para demarcao de novas
sees da fuga.
Palavras-chave:
aumentao.
fuga,
procedimentos
composicionais,
fuga
dodecafnica,
serialismo,
Jorge Grossmanns fugue of Three tudes

for solo piano (2007): compositional procedures
Abstract: This paper presents some of the compositional procedures of Grossmannfugue, the
second study of Three tudes (2007), composed only for left hand. This is a twelve-tone fugue
wich uses rythmical augmentation for subjects answers. The last procedure reveals numerical
proportions suggested by diferent meters in each bar, used for the estabilishment of the subjetc.
Serials procedures, such as rotation and retrogradation (WUORINEN, 1979), are present in the
fugue, and were used simultaneously to outline sections.
Keywords: fugue, compositional procedures, twenve-tone fugue, serialism, aumentation.
A fuga para piano, como gnero composicional, continua presente no catlogo

de obras de diversos compositores brasileiros at os dias atuais. Noda e Carvalho (2010, p.
965) apresentaram um levantamento de fugas brasileiras para piano compostas a partir do
sculo XX, considerando pesquisa 59 fugas de 21 compositores diferentes.
Nesse trabalho, as autoras evidenciaram a fuga de Three tudes (2007), de Jorge
Grossmann1, como a nica fuga relacionada ao gnero estudo (NODA & CARVALHO,
2010, p. 969), integrando o conjunto de trs estudos, sendo a fuga, o segundo estudo da
coleo. A partir da anlise musical tradicional de fuga, este artigo pretende evidenciar os
procedimentos composicionais, tpicos ou no de fuga, mais recorrentes na pea e como
estes se projetam na sua estrutura resultante2. Aspectos da escrita pianstica sero
comentados quando evidenciam parmetros importantes explorados para estabelecimento da
estrutura desta fuga-estudo.
1857
Para anlise da fuga, a literatura consensual ao considerar parte do

reconhecimento dos elementos principais da fuga, sujeito e contra-sujeito , e suas
recorrncias ao longo da pea (CARVALHO, 2002; OWEN, 1992; MAGALHES, 1988;
BENJAMIN, 1986; KENNAN, 1972). A recorrncia dos elementos, aliada aos
procedimentos composicionais tpicos de fuga, define sees que so reconhecidas como
exposio e episdios.
A fuga de Grossmann uma fuga a trs vozes, dodecafnica, escrita somente
para mo esquerda. As caractersticas principais dessa fuga consistem em polirritmias e
mudanas frequentes de compasso. O sujeito abarca quatro compassos apresentando a srie
de doze sons, com uma mudana mtrica a cada compasso:
Exemplo 1: Sujeito da fuga de Three tudes de Jorge Grossmann, c. 1-4.
A estrutura resultante apresenta exposio, duas reexposies intercaladas com

um episdio, alm da coda:
exposio
1 reexposio
episdio
2 reexposio
coda
1-12
13-23
24-29
30-44
45-50
Tabela 1: Estrutura resultante da fuga de Three tudes de Jorge Grossmann.
Na exposio, as entradas do sujeito ocorrem da voz mais grave mais aguda

com resposta real e distanciamento de 3 maior entre as duas primeiras entradas. A entrada
seguinte, na voz superior, ocorre uma 8 acima da precedente.
A fuga de Grossmann no apresenta contra-sujeito. Levando em considerao
alguns valores aproximados, de acordo com o compositor3, as respostas ocorrem com
aumentaes rtmicas do sujeito (c. 5, c. 13 e c. 35) que esto relacionadas com as
propores sugeridas pelas frmulas de compassos utilizadas no estabelecimento do mesmo.
O primeiro valor do sujeito (mnima, c. 1) ocorre, na resposta do c. 5 (I-4), como uma
mnima ligada a uma semnima (em uma tercina de colcheias). A mnima corresponde a seis
colcheias de tercina que, no c. 5, correspondem a oito colcheias, ou seja, uma proporo de
1858
3:4. A proporo de 5:4 ocorre na segunda parte da resposta do c. 35, sendo 5 a soma das
unidades de compassos dos c. 1 (3/4), e c. 2 (2/4), nmero correspondente s semicolcheias
da primeira nota da referida entrada (mnima, no c. 1). A primeira parte da resposta do c. 35
ocorre como na primeira entrada do Sujeito, enquanto a segunda parte alterna as propores
2:5 e 2:3 (c. 37 e c. 38, respectivamente). No c. 13, a proporo 4:5, considerando o c. 3 e
a soma dos valores das unidades de compassos dos c. 1 e 2. A mnima inicial do sujeito,
quatro colcheias, apresenta-se na resposta do c. 13 com o valor de cinco colcheias (mnima
ligada uma colcheia), como possvel verificar no exemplo abaixo:
Exemplo 2: Resposta por aumentao (3:2, voz superior) na 1 reexposio

da fuga de Three tudes de Jorge Grossmann, c. 13-17.
interessante notar que a 1 reexposio ocorre logo aps o final da exposio,

sem episdio ou ponte. A nova seo apresenta o sujeito por retrogradao na voz superior
(c. 13) com a nota Sol antecipada, devido ao procedimento de rotao4 do 1 tricorde da
srie.
1859
Exemplo 3: Notas do sujeito da fuga de Three tudes de Jorge Grossmann - srie original,
retrgrada e retrgrada por rotao.
Inverses do sujeito ocorrem nas entradas dos c. 5 e c. 35, I-4 e I-11,

respectivamente. A partir da 2 Reexposio ocorre ampliao do registro e da distncia
entre as vozes atravs da antecipao rtmica do baixo que apresenta o Sujeito (c. 30),
definindo uma escrita tipicamente idiomtica para mo esquerda.
Exemplo 4: Sujeito na voz inferior na fuga de Three tudes Jorge Grossmann, c. 30-34.
A entrada do sujeito no c. 40 constitui o ponto de maior tenso da pea, devido

amplitude da tessitura e acmulo das notas no plano vertical, evidenciando intervalos de
trtonos, diferentemente da seo posterior, onde possvel verificar a predominncia de
intervalos de quartas e quintas no plano vertical. Tal recurso harmnico determina cadncias
(tenso-relaxamento) ao longo da estrutura da fuga. A coda realiza aproveitamento do
fragmento inicial do sujeito em stretto, porm com apenas duas das trs vozes em
contraponto.
1860
Exemplo 52: Entrada do sujeito (2 Reexposio), na fuga de Three tudes de Jorge Grossmann,
c. 40-44.
Consideraes finais
A fuga dodecafnica de Grossmann apresenta procedimentos composicionais
seriais quando procede a rotao do primeiro tricorde da srie, na resposta do c. 13 e ainda
revela sua originalidade quando se associa ao gnero estudo e procede as propores de
aumentao nas respostas a partir dos compassos propostos no estabelecimento do sujeito.
O contraponto intensificado com a amplitude de registro a partir da 2
Reexposio evidenciam a polirritmia proposta no estudo5 e, apesar das frequentes
mudanas de compasso, o sujeito sustenta a continuidade da escrita. Tais procedimentos
encontram-se projetados na estrutura resultante, definindo sees na fuga.
Os procedimentos composicionais peculiares presentes na fuga de Grossmann
revelam uma inovao na escrita de fuga para piano e propem novas abordagens
interpretativas aos pianistas. Trabalhos futuros voltadas aos aspectos tcnico-interpretativos
para a performance da fuga de Three tudes podero sugerir solues interpretativas e de
execuo, por exemplo, dos pedais para melhor controle da textura das trs vozes em
contraponto e utilizao do amplo registro do instrumento somente com a mo esquerda.
Neste ltimo tpico de pesquisa, estudos voltados literatura para mo esquerda e para o
corpo podero ajudar na otimizao do mesmo para o domnio do teclado em toda sua
extenso, conforme proposto no ponto culminante dessa fuga.
1861
Referncias:
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1986.
CARVALHO, Any Raquel. Contraponto Tonal e Fuga: Manual Prtico. Porto Alegre:
Novak Multimdia, 2002.
KENNAN, Kent Wheeler. Counterpoint Based on Eighteenth-Century Practice.
Englewood Cliffs N J, 1972.
MAGALHES, Homero. Bach Preldios e Fugas I. So Paulo: Editora Novas Metas,
1988.
OWEN, Harold. Modal and Tonal Counterpoint from Josquin to Stravinsky. New York:
Schimer Books, 1992.
WUORINEN, Charles. Simple Composition. New York: C. F. Peters Corporation, 1979.
NODA, Luciana; CARVALHO, Any Raquel. Levantamento de fugas brasileiras para piano1922 a 2009. In: XX Congresso da ANPPOM, 2010, Florianpolis-SC. Anais do XX
Congresso da ANPPOM, 2010, p. 965-970.
Jorge Villavicencio Grossmann (1973-) tem escrito peas para orquestra, msica de cmara, vocal e eletroacstica. Recebeu o prmio Aaron Copland, a bolsa Charles Ives da Academia Americana de Artes e Letras, e
bolsas da Associao Vitae, Nevada Arts Council, Prmio Jacob Druckman do Festival de Aspen, 1 prmio no
concurso de peas orquestrais da New England Philharmonic, alm de bolsas do American Music Center, St.
Botolph Club Foundation, e Meet the Composer. Foi residente nos seguintes programas para compositores:
Copland House, MacDowell Colony e Atlantic Center for the Arts. Grossmann tem sido comissionado para
compor peas de cmara e orquestra para instituies como a Henderson Symphony Orchestra, Middlesex
College Foundation, Nevada Music Teachers Association, e ALEA III. Foi compositor em residncia no
SLAM - Seattle Latin American Music Festival - e suas obras tm sido apresentadas em festivais de msica
contempornea em Chihuahua e Monterrey (Mxico), Asuncin, Lima, e no Festival Archipel em Genebra.
Jorge Grossmann estudou violino na sua cidade natal, Lima, no Peru e posteriormente em So Paulo com
Alberto Jaff e Ayrton Pinto. naturalizado brasileiro e bacharel em instrumento (violino) pela Faculdade
Santa Marcelina. Em 2004 obteve o grau de D.M.A., Doctor of Musical Arts em composio na Universidade
de Boston, onde estudou com Lukas Foss e John Harbison. Foi professor de teoria musical e composio no
Departamento de Msica da Universidade de Nevada, em Las Vegas e diretor do festival N.E.O.N., Nevada
Encounters of New Music de 2004 a 2010. Desde 2010 professor de composio na Escola de Msica do
Ithaca College, no estado de Nova York, onde tambm atua como diretor artstico do Ithaca College
Contemporary Ensemble.
2
Partindo da definio de fuga como procedimento, o termo estrutura resultante foi empregado para designar
a estrutura formal resultante dos procedimentos composicionais, tpicos de fuga, nela projetados (XXXXXX,
2010, p.27).
Em correspondncia pessoal (J. V. GROSSMANN, 02/01/2010).
De acordo com Wuorinen (1979, p. 101), rotao um procedimento onde as alturas da srie so ordenadas a
partir um movimento de giro dentro da mesma.
A dificuldade especfica abordada neste estudo consiste no controle das trs vozes, especialmente no contexto
das polirritmias e maior amplitude de registro do instrumento a partir do c. 40. No que diz respeito execuo,
a amplitude de registro est associada habilidade do instrumentista no controle da textura contrapontstica na
pedalizao da pea.
1862
Procedimentos de entabulao de villancicos no sculo XVI: um aporte

para o intrprete contemporneo
Luciana Elisa Lozada Tenrio
UFG - lucianalozada@msn.com
Eduardo Meirinhos
UFG - emeirinhos@gmail.com
Resumo: A transcrio e notao em tablatura de obras polifnicas vocais para instrumentos de
cordas dedilhadas, conhecida como entabulao, era uma prtica comum na Europa do sculo
XVI. Este trabalho visa identificar os procedimentos utilizados por vihuelistas da poca, na
transcrio de villancicos originalmente vocais para vihuela e canto, e para vihuela solo, reunindo
informaes que pretendem oferecer ao intrprete atual maiores subsdios para a realizao de suas
prprias transcries para notao contempornea a partir de fontes vocais.
Palavras-chave: musicologia e performance, transcrio e arranjo para instrumentos dedilhados,

villancicos do sculo XVI, entabulao, cordofone dedilhado europeu.
Procedures for villancico intabulation in the sixteenth century: a contribution to the contemporary
performer
Abstract: The arrangement and tablature notation of polyphonic vocal works for plucked
instruments, known as intabulation, was a common practice in sixteenth-century Europe. This
paper aims to identify the procedures used by vihuela players of the time in arranging vocal
villancicos for vihuela and voice, and solo vihuela, in order to provide more material for the actual
performers in making their own arrangements to modern notation from vocal sources.
Keywords: musicology and performance, arrangement for plucked instruments, sixteenth-century
villancicos, intabulation, European plucked cordophone
1. Introduo

Uma das formas de realizao da msica polifnica secular do sculo XVI se dava
por meio de grupos de cantores e instrumentistas. Dentre os instrumentos utilizados, os de
corda dedilhada, como o alade [e a vihuela, utilizada na Espanha em lugar do alade
(ODETTE, 1994, p.147)] eram muito convenientes e era comum que dobrassem ou
substitussem as vozes cantadas (NEWCOMB, 1989, pp. 223, 229), fato que contribuiu para o
grande nmero de entabulaes, ou seja, transcries e arranjos de obras vocais para os
referidos instrumentos, notados em tablatura, o que permitia sua realizao em verses
instrumentais solo ou cantando uma das vozes enquanto as demais eram tocadas no
instrumento. Tyler (1994, pp. 226-227) e Kite-Powell (1994, p. 228) consideram desejvel a
presena de instrumentos de corda dedilhada em grupos de msica antiga que atuam na poca
presente. O violo, apesar de ser um instrumento nosso contemporneo, tambm pode ser
utilizado na realizao deste tipo de msica.
1863
O villancico uma forma potico-musical secular caracterstica da Espanha do

sculo XVI. Sua forma musical tradicional A-B-B-A e sua estrutura apresenta padres
harmnicos tonalmente lgicos causados pela organizao das linhas meldicas de seu
contraponto, destacando-se em sua textura a voz superior (BROWN, 1976, p. 240; SOHNS,
2002, pp. 6-9; GOMES, 2003, pp. 53 e 54). Este trabalho procura evidenciar procedimentos
de transcrio de villancicos originalmente vocais, para uma voz e vihuela, ou mesmo para
vihuela solo que so comuns s transcries feitas por vihuelistas daquele perodo, e que
venham a auxiliar o intrprete de hoje a realizar suas prprias transcries a partir de fontes
vocais. Para tanto foram utilizados como principais referncias o tratado de Bermudo (1555),
por apresentar conexo cronolgica e geogrfica em relao ao repertrio, assim como os
trabalhos de Gomes (2003), Griffiths (2003) e Wolff (2003) que discorrem acerca desta
prtica. As concluses deste trabalho foram obtidas por meio da anlise comparativa entre
sete villancicos para vihuela e voz, notados em tablatura, e suas respectivas verses vocais 1.
2. Juan Bermudo e a entabulao
No captulo quatro do tratado de Juan Bermudo (1555), intitulado: De taer
vihuela, o autor sugere um mtodo de aprendizagem para se tocar a vihuela a partir das
transcries de polifonia vocal para o instrumento. Este mtodo implicaria tanto no
desenvolvimento tcnico do instrumentista quanto, ao mesmo tempo, sua familiarizao e
conhecimento da tcnica e sonoridade polifnicas, para que assim ele prprio criasse suas
peas com bom gosto, uma vez que a polifonia vocal era tida como ideal de composio
musical por este autor. A respeito do procedimento de entabulao, Bermudo (1555, fol.
XCIX) discorre sobre as qualidades convenientes em uma pea vocal, para que esta seja
transcrita, as quais so citadas tambm no trabalho de Gomes (2003, p. 112) e Griffiths (2003,
p. IX), sendo elas resumidas em: 1. Independncia e bom acabamento das vozes, de forma
que cada uma possa ser cantada separadamente facilmente; 2. Presena de dissonncias bem
colocadas e distribudas de acordo com as regras de contraponto do sculo XVI; 3. Tessitura
pequena e proximidade entre as vozes do contraponto, principalmente quando soam juntas,
formando acordes.
Seguindo as recomendaes de Bermudo (1555, fol. XCVIII), assim que se tem
em mos uma obra com as qualidades propcias para se realizar a transcrio, o instrumentista
aconselhado a observar primeiramente a nota mais grave da polifonia e utiliza-la como
referncia para imaginar a afinao do instrumento a partir da sexta ordem (corda dupla), a
mais grave. Sendo assim, o vihuelista poderia imaginar sete afinaes principais partindo das
1864
notas Sol, L, Si, D, R, Mi ou F 2, e organizar a digitao das entabulaes de acordo com

a afinao escolhida. Arriaga (2003, pp. 17-19), explica que para os vihuelistas dessa poca
era mais importante a relao intervalar para a afinao do instrumento, do que propriamente
a altura real das notas, e que a prtica da afinao conceitual, descrita por Bermudo (1555),
permitia encontrar solues de digitao convenientes 3. Isto nos leva outra proposta
presente no tratado espanhol, que se refere digitao de mo esquerda segundo a qual o
vihuelista no deve ultrapassar a quinta casa do brao do instrumento, estendendo-se no
mximo at a stima casa quando for extremamente necessrio. Alm disso, o intrprete deve
utilizar o maior nmero de cordas soltas possveis. Para atingir estes propsitos, Bermudo
(1555) sugere algumas digitaes de mo esquerda, tomando-se por base a nota mais grave da
polifonia e sua tessitura. Na figura 1 abaixo, a tabela criada por Gomes (2003, p. 100) contm
as referidas recomendaes do autor:
Tessitura da polifonia
Vihuela - (localizao da nota mais

grave da polifonia)
12 notas (1 oitava + 1 quarta)
5 ordem - 3 ou 4 traste
13 notas (1 oitava + 1 quinta)
5 ordem - 1 ou 2 traste
14 notas (1 oitava + 1 sexta)
5 ordem solta
15 notas (1 oitava + 1 stima)
6 ordem 3 ou 4 traste
16 notas (2 oitavas)
17 notas (2 oitavas + 1 segunda)
18 notas (2 oitavas + 1 tera)
6 ordem solta
Fig. 1: Tabela sobre as indicaes de Bermudo (1555, fol. XCVIII) respeito da localizao da
nota mais grave da polifonia na vihuela, de acordo com a tessitura da obra vocal. Extrada da
dissertao de Gomes (2003, p. 100).
3. Procedimentos utilizados na entabulao de villancicos

De acordo com as anlises comparativas entre as entabulaes de villancicos e
suas fontes vocais, bem como dados dos trabalhos de Gomes (2003, pp. 170-171), Wolff
(2003, pp. 126-131) e Griffiths (2003, pp. XI-XIII) foram identificados alguns procedimentos
comuns na prtica deste tipo de transcrio, que se mostra diferente de uma transcrio
estritamente fiel ao texto original, podendo ser classificada como uma espcie de arranjo
musical. Os procedimentos utilizados podem ser resumidos a:
1) Adaptao de alturas da verso vocal: Na transcrio e anlise comparativa
das tablaturas e suas respectivas verses vocais ocorre algumas vezes a transposio de todas
as vozes para outras alturas, o que retrata o resultado sonoro real da utilizao do sistema de
1865
afinao conceitual mencionado por Bermudo (1555) e j citado neste texto. Gomes (2003,
p. 184) identifica os tons mais adequados para os instrumentos afinados em Sol, como a
vihuela e o alade, que possibilitam maior utilizao de cordas soltas, sendo os tons maiores:
D, Mi, F, Sol e Si e os menores: D, R, F e Sol. Se considerarmos a relao intervalar
da afinao do alade e da vihuela aplicada afinao do violo em Mi, os tons mais
adequados para esse instrumento sero os tons maiores: L, D, R, Mi, Sol e os tons
menores: L, Si, R, Mi. As alturas das vozes notadas em clave de Sol nas edies atuais
podem soar uma oitava abaixo na vihuela ou violo, diferentemente das vozes graves, notadas
em clave de F, que soam na altura notada e convencionada nos dias de hoje.
2) Repetio de notas na transcrio de uma nota de longa durao: Isto ocorre
de maneira que uma figura de breve transcrita como duas semibreves; uma figura de
semibreve transcrita como duas mnimas. Wolff (2003, p. 28) argumenta que o alade e a
vihuela (em geral, os instrumentos de cordas dedilhadas) no tm habilidade de sustentao
de uma nota logo aps que esta tocada. Portanto, uma das solues possveis para se obter o
efeito de notas sustentadas seria a repetio de notas longas ou ligadas.
3) Preenchimento harmnico com a quinta da fundamental do acorde gerado ou
com o dobramento da fundamental: De acordo com Gomes (2003, p. 170), este procedimento
ocorre em trechos predominantemente homofnicos. A nota acrescentada refora a sonoridade
e sustentao das notas, sem comprometer a conduo das vozes.
4) Utilizao de fictas: principalmente em finalizaes de frase e cadncias,
ressaltando a sensvel (7) do acorde que conclui a ideia musical. Esta caracterstica destaca a
oscilao entre um sistema modal predominante e uma estrutura harmnica ainda no
estabelecida, caracterstica da msica deste perodo segundo Gomes (2003, p. 170).
interessante que o intrprete, uma vez que pretenda realizar uma entabulao, leve em
considerao alguns critrios para a utilizao de fictas. As fontes originais no apresentam
em sua notao todas as alteraes que devem ser inseridas na msica, e sucedem casos em
que as transcries para notao referencial atual se mostram contraditrias. Berger (1989, p.
107) afirma que nas partituras vocais havia uma tendncia a no serem notadas as alteraes
que evitam trtonos meldicos e aquelas que proporcionam a inflexo de progresses
cadenciais.
5) Omisso de nota de uma voz: Ocorre quando a nota esta oitavada em outra voz;
em finalizaes de frase, quando a nota tem funo de preenchimento harmnico, ou mesmo
quando a nota foi tocada anteriormente e ser repetida. Este tipo de prtica ocorre com mais
frequncia entre as vozes intermedirias.
1866
6) Substituio de uma nota: Geralmente pelo dobramento da fundamental ou

quinta do acorde gerado.
7) Ornamentaes: insero de notas de passagem; bordaduras; elaboraes
meldicas sobre uma nota longa; elaboraes meldicas com a funo de relacionar partes;
criaes meldicas e polifnicas para a concluso de frases (cadncias).
8) Modificaes rtmicas: H alteraes rtmicas que procuram simplificar o
contraponto da verso vocal quando este apresenta notas repetidas devido exigncia do
texto, como tambm uma modificao rtmica pode apresentar-se como um recurso de
ornamentao. parte destas modificaes, o transcritor deve tomar decises quanto
organizao dos compassos da obra. Entre os vihuelistas do sculo XVI, os compassos eram
arranjados e tocados a compasete. Gomes (2003, p. 87) explica que no sculo XVI usavam-se
os termos tactus maior e tactus menor, que indicavam duas formas de conduzir o tempo na
msica, uma vez que o tactus maior conduzia o tempo baseado na figura de maior durao e o
tactus menor baseava-se na subdiviso desta figura. O compasete seria equivalente ao tactus
menor. Em edies atuais se observam a subdiviso das figuras presentes nas fontes originais.
Grier (1996, pp. 170 e 171) acredita que este tipo de deciso muito varivel e depende do
estilo da pea, do tipo de notao original e do gosto pessoal do editor, entretanto, as
modificaes neste sentido devem ser feitas levando-se em conta a concepo de ritmo a que
o intrprete moderno est habituado, portanto a subdiviso tida como uma alternativa
plausvel.
9) Disposio do texto: Em algumas entabulaes foi observada a readaptao do
texto da fonte vocal na verso para canto e vihuela. O texto um elemento importante nas
composies vocais desse perodo, Griffiths (2003, p. X) e Sohns (2002, p. 62-66) fazem
comentrios a respeito da importncia da relao entre msica e texto nos villancicos do
sculo XVI enfatizando que msica e texto so unidos de forma a ressaltar o significado das
palavras. Na passagem de um meio exclusivamente vocal, onde todas as vozes cantam o
texto, para um meio instrumental e uma voz solista, muitas vezes necessria a reorganizao
do texto em relao melodia cantada, de forma a garantir a transmisso de seu sentido, uma
vez que as outras vozes no podero utilizar o recurso da palavra.
A figura 2 demonstra uma transcrio para uma voz e violo, realizada por esta
autora. Esto em destaque quatro trechos que foram alterados pela prtica de alguns dos
procedimentos acima identificados. Para a realizao desta transcrio foram levadas em
considerao as sugestes de Bermudo (1555) quanto adaptao das alturas e digitao,
portanto, a pea original em R elio foi transposta para L elio, uma vez que este modo
1867
possibilita maior utilizao de cordas soltas e no ultrapassa o limite do 5 traste da escala do

violo:
Fig. 2: Transcrio do villancico Ay Luna que Reluzes (Cancionero de Upsala [1556]: BAL Y
GAY, 1944, pp. 61 e 62; SOHNS, 2002, pp.10 e 11).
A figura 3 destaca os trechos originais e as respectivas modificaes realizadas

explicando quais procedimentos foram utilizados na transcrio para uma voz e violo:
Fig. 3: Procedimentos utilizados na transcrio de trechos do villancico Ay Luna que Reluzes

(Cancionero de Upsala [1556]: BAL Y GAY, 1944, pp. 61 e 62; SOHNS, 2002, pp.10 e 11).
1868
Acreditamos que a prtica da entabulao, realizada no sculo XVI, se mostra
vinculada ao intrprete conforme sua necessidade, interesse e mesmo seu desenvolvimento
como instrumentista-compositor. Ressaltamos que os procedimentos utilizados na poca no
s permitem o seu emprego atualmente, como o fazem desejvel, haja vista que reforam
substancialmente a caracterizao historicamente informada da msica vocal do sculo XVI,
mesmo em seu processo de releitura em instrumentos contemporneos, tornando-se, desta
forma, instrumento indispensvel ao procedimento de transcrio desta msica.
Acrescentamos ainda que os procedimentos utilizados na entabulao de
villancicos, ora apontados, podem servir como importante ferramenta promotora do
aperfeioamento tcnico do instrumentista, pois este se desenvolve junto ao conhecimento
mais aprofundado do estilo musical da poca, como j afirmado por Bermudo (1555).
Referncias:
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GRIFFITHS, John. Taer vihuela segn Juan Bermudo. Zaragoza: Institucin Fernando el
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VALDERRBANO, Enriquez de. Libro de msica de vihuela intitulado Silva de Sirenas.
Valladolid, 1547.
WOLFF, Daniel. O uso da Msica Polifnica Vocal Renascentista no Repertrio do Alade e
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Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, v. 14, n. 22, p. 117-135, 2003.
Notas
1
As entabulaes analisadas incluem os villancicos Si te vas a baar Juanica (PISADOR, 1552), Serrana donde
dormistis (DAZA, 1576), Teresica Hermana (FUENLLANA, 1554) e quatro verses do villancico Con que la
lavar (FUENLLANA, 1554; NARVAEZ, 1538; PISADOR, 1552; VALDERRBANO, 1547) . As fontes
vocais se encontram na compilao de villancicos conhecida como Cancionero de Upsala (1556), e na
Recopilacin de sonetos y villancicos a cuatro y cinco bozes,de Jun Vsquez (1560). As verses vocais
utilizadas na anlise comparativa foram transcritas por Bal y Gay (1944) e Sohns (1998, 2002).
A afinao da vihuela regida pela seguinte relao intervalar a partir da sexta ordem: 4 justa, 4 justa, 3
maior, 4 justa, 4 justa. (ODETTE, 1994, p. 141 e 147)
O termo afinao conceitual se refere ao fato de que as alturas utilizadas para a afinao da vihuela eram
imaginrias ou conceituais, uma vez que no buscavam retratar as alturas reais resultantes do instrumento, mas
sim fornecer a possibilidade de uma digitao confortvel (isto , com utilizao mxima de cordas soltas, e sem
avanar muitas casas na escala do instrumento) na transcrio de uma pea vocal, sem que houvesse a
necessidade de transcrever a pea a uma altura conveniente para o instrumento. Dessa forma o instrumento era
quem se adequava msica, a altura da msica no era modificada para adequar-se ao instrumento.
1870
Processo coletivo de composio da obra Cantata Bruta, com nfase em

aspectos estruturais do quadro Fernanda: consideraes preliminares
Jos Orlando Alves
UFPB jorlandoalves2006@gmail.com
Resumo: O objetivo deste trabalho traar consideraes preliminares sobre o processo coletivo
de composio que resultou na obra Cantata Bruta, para orquestra de cmara, coro, dois cantores
solistas, dois declamadores e sons eletrnicos. O projeto composicional contou com a participao
de seis membros do Laboratrio de Composio Musical da Universidade Federal da Paraba
(COMPOMUS-UFPB). Breves aspectos estruturais de uma das partes da Cantata o quadro
Fernanda so tambm apresentados.
Palavras-chave: Composio coletiva, COMPOMUS, W. J. Solha, processos texturais.
Collective process of composition of the work Cantata Bruta, with an emphasis on the structural aspects
of the frame Fermamda: preliminary considerations
Abstract: The purpose of this paper is to draw preliminary considerations on the collective
process of composition which resulted in the work Cantata Bruta, for chamber orchestra, choir,
two solo singers, two reciters and electronic sounds. The compositional project was done by six
members of the Laboratrio de Composio Musical of the Federal University of Paraba
(COMPOMUS-UFPB). Brief structural aspects of one of the parts of the Cantata the frame
"Fernanda" are also presented.
Keywords: Collective composition, COMPOMUS, W. J. Solha, textural processes.
Introduo
No dia 29 de outubro de 2011, estreou em Joo Pessoa (PB) a obra Cantata Bruta,
composta coletivamente por seis membros do Laboratrio de Composio Musical da
Universidade Federal da Paraba (COMPOMUS-UFPB), a saber: Didier Guigue, Eli-Eri
Moura, J. Orlando Alves, Marclio Onofre, Valrio Fiel e Wilson Guerreiro. Com o propsito
de abordar o tema da violncia na vida contempornea, a obra foi composta a partir de uma
seleo de histrias que integram uma parte do livro Histria Universal da Angstia, de W. J.
Solha (2005), designada como A Gigantesca Morgue 1. A estreia da Cantata ocorreu durante a
programao, em homenagem aos 70 anos do autor do referido livro, realizada pela Fundao
Espao Cultural da Paraba (FUNESC) e pela Fundao Cultural de Joo Pessoa (FUNJOPE),
com apresentao da Orquestra de Cmara da Cidade de Joo Pessoa e Coro Sonantis
(COMPOMUS-UFPB), sob a regncia de Eli-Eri Moura 2.
Os recursos performticos disponveis, e utilizados desde seu planejamento at a
realizao musical, foram, alm da orquestra de cmara e coro, dois cantores solistas, dois
declamadores e sons eletrnicos 3. A ideia bsica do planejamento composicional, tambm
formulado coletivamente, foi de dispor temporalmente os recursos performticos, em funo
1871
da dramaticidade dos textos escolhidos por cada compositor. Cada parte, correspondente a
uma histria escolhida, foi designada como quadro, que se intercalava com interldios
orquestrais, com trechos s declamados, ou cantados pelos solistas, e com a participao da
difuso eletrnica. O plano inicial esboava, ento, como as partes estariam dispostas no
decorrer do tempo e intercaladas com a difuso dos sons eletrnicos, que poderiam tambm
interagir com a orquestra, o coro, os cantores e os declamadores. A difuso teria como
objetivo propiciar a continuidade do discurso musical, culminando em uma parte de maior
densidade dramtica, que reuniria trs histrias concomitantes e todos os recursos
performticos disponveis (quadro Hiroshima, composto por Eli-Eri Moura) 4. As discusses
detalhadas que resultaram em tais procedimentos, relacionadas ao plano geral da obra, foram
traadas durante as reunies (durante quatro meses aproximadamente) dos compositores em
questo. O detalhamento de tais discusses vai alm da proposta desse trabalho, que relatar
somente as consideraes preliminares do projeto composicional.
Aps a seleo das onze histrias e dos recursos performticos que cada
compositor gostaria de trabalhar, o plano passou a ser bastante detalhado, envolvendo todos
os elementos expressivos que comporiam a obra. O acompanhamento de todo o processo
ocorreu em reunies semanais, com a discusso dos desdobramentos composicionais e suas
implicaes na realizao do planejamento da obra. Com a finalizao da maioria das
composies, foi possvel vislumbrar o plano completo da obra, j com o ttulo dos quadros e
seus respectivos posicionamentos definidos relativamente s outras partes constituintes, em
funo da dramaticidade crescente 5.
O objetivo do presente artigo descrever e contextualizar aspectos preliminares
do processo de composio coletiva que resultou na obra Cantata Bruta, com um
detalhamento maior do quadro Fernanda, composto por J. Orlando Alves.
2. Plano da Obra
Como descrito anteriormente, a Cantata foi subdividida em quadros e interldios.
Os quadros so composies individuais baseadas em onze histrias retiradas do livro de
referncia (SOLHA, 2005), listadas abaixo 6. Os interldios somam sete trechos, onde sons
gravados interagem com os narradores, com os solistas e com a orquestra. A composio dos
interldios seguiu a ideia original de possibilitar a juno dos quadros, garantindo, assim, a
continuidade do discurso musical. Um exemplo desse procedimento o interldio Quer
Prosseguir, baseado no ltimo quadro da Cantata, mas que apresentado brevemente em trs
1872
trechos distintos da obra 7. Assim, o resultado composicional final correspondeu s estratgias

gerais, quase diretrizes, adotadas pelo grupo de compositores.
A lista completa dos quadros e interldios, com os respectivos compositores,
como divulgado no programa da estreia, transcrita abaixo:
Cantata Bruta
Quadro Lguas de Fogo Marclio Onofre (orquestra, coro, narrador e mezzo-soprano);
Interldio Fechadura Congelada Valrio Fiel (narradora e sons gravados);
Quadro Allh Akbar Didier Guigue (orquestra e tenor);
Interldio Surdez Necessria Valrio Fiel (sons gravados);
Quadro Almas Submersas Wilson Guerreiro (orquestra, coro, narradora e sons
gravados);
Interldio Eles Merecem Didier Guigue (narradores e sons gravados);
Quadro Fechadura Congelada Valrio Fiel (orquestra e mezzo-soprano);
Interldio Quer Prosseguir? Eli-Eri Moura (coro);
Quadro Salo da Lembrana Marclio Onofre (orquestra, coro, mezzo-soprano, tenor e
narradores);
Interldio Vozes do Medo Marclio Onofre (narradora e sons gravados);
Quadro Ningum me Olhava Eli-Eri Moura e Marclio Onofre (narradora e coro);
Interldio Quer Prosseguir? Didier Guigue (sons gravados);
Quadro Surdez Necessria Valrio Fiel (orquestra, coro masculino, mezzo-soprano,
narradores e sons gravados);
Interldio Se um Olho Didier Guigue e Eli-Eri Moura (orquestra e sons gravados);
Interldio Massacre na Escola Valrio Fiel (narradora e sons gravados);
Quadro Fernanda J. Orlando Alves (orquestra, coro e narrador);
Quadro Massacre na Escola Valrio Fiel e Didier Guigue (cordas, coro, narrador e sons
gravados);
Interldio Lgrimas Minhas Marclio Onofre (mezzo-soprano, narradora e sons
gravados);
Interldio Quer Prosseguir? Eli-Eri Moura (orquestra);
Quadro Hiroshima Eli-Eri Moura (orquestra, coro, solistas, narradores e sons
gravados);
Quadro Quer Prosseguir? Valrio Fiel (narradora e sons gravados).
1873
3. Aspectos composicionais do quadro Fernanda

O quadro foi composto tendo como base a histria numerada como 90, extrada do
livro de referncia 8. A composio foi estruturada nas seguintes partes: uma introduo
orquestral com coro (comp. 1 a 25), o trecho com a narrativa da histria, com breves
intervenes da orquestra e do coro (comp. 26 a 36) e a coda (comp. 37 ao final). Logo no
segundo compasso da introduo, sobre as cordas graves (violoncelos e contrabaixos), o
piano, em registro agudo, articula, num gesto breve, o conjunto 3-5, em diferentes
transposies e inverses, segundo a nomenclatura de Forte (1973) 9. Esse conjunto formado
por um semitom e por um trtono, elementos fundamentais na organizao das alturas do
referido quadro. A figura 1 exemplifica o trecho em questo.
Figura 1: Compassos iniciais com destaque para o conjunto 3-5 na parte do piano.
Podem-se observar na figura 2 as progresses verticais por trtono e semitom na

parte do coro (comp. 19 a 25 final da introduo), que articula palavras destacadas do texto
original: arrastada, estuprada, degolada.
1874
Figura 2: Progresses por trtono e semitom na parte coral.
O procedimento de contraste textural 10, utilizado em outras composies

orquestrais do autor (ALVES, 2010), exemplificado a seguir. O sbito tutti orquestral
(comp. 29) ocorre de forma interpolada, logo aps o trecho narrado sobre as cordas graves,
articuladas em trinados. A disposio textural desse tutti a mesma do final da introduo
(comp. 25), antes do trecho narrado. importante esclarecer, que os dois procedimentos
adotados (o textural e a organizao rgida das alturas) ocorrem em diversas obras atuais do
autor, como uma caracterstica individual estilstica.
A coda apresenta um resumo dos materiais sonoros utilizados no quadro. O
chicote percussivo, com dinmica forte, inicia esse segmento final. Os trtonos esto presentes
nos pizzicati Bartk das cordas graves (como uma ressonncia do ruidoso chicote do incio
do segmento), e os trinados por semitons esto nos metais graves (trombones e tubas), fundo
musical para o texto narrado: "... comandado pelo pai de santo Edmilson Barbosa da Silva,
para livrar Joo Maria da impotncia sexual. A concluso ocorre de forma sbita e seca
cordas em pizzicati Bartk, o chicote, a gran cassa, o staccato nas madeiras e nos metais ,
toda ela em dinmica fortssima.
1875
Figura 3: Exemplo da interpolao do tutti orquestral.
1876
4. Concluso
O processo coletivo de composio, descrito neste trabalho, apresentou resultados
positivos palpveis, como, por exemplo, a incluso da apresentao da Cantata Bruta no XIV
VIRTUOSI, realizado em Recife no ms de dezembro de 2011. Outra repercusso foi a
aprovao pela Fundao Cultural de Joo Pessoa (FUNJOPE) de dois novos projetos de
composio coletiva para o ano de 2012, um dos quais ter como referncia o livro Eu, do
poeta paraibano Augusto dos Anjos (1884-1914), cuja primeira publicao est completando
cem anos em 2012.
Agradecimento
Ao colega compositor Wilson Guerreiro, pela colaborao na reviso final deste trabalho.
Referncias:
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Orquestra Sinfnica. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E
PS-GRADUAO EM MSICA (ANPPOM), 20., 2010, Florianpolis. Anais...
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SOLHA, W. J. Histria Universal da Angstia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
WENNERSTROM, M. Form in 20th-century music. In: WITTLICH, Gary E. (Ed.). Aspects
of twentieth-century music. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1975. p. 1-65.
1 Nas palavras do autor: A Gigantesca Morgue formada por 125 contos originrios de reportagens recicladas
para o formato, muitas vezes sem alterao alguma nos textos, apenas enxugados, cabendo-me unicamente
como criador o estabelecimento de uma sensao de terror com o acmulo de violncias. (SOLHA, 2005,
p. 2).
2 A programao da homenagem a W. J. Solha ocorreu nos dias 29 e 30 de outubro de 2011. O local da estreia,
em 29 out. 2011, e de sua reapresentao no dia 30 out. 2011 ocorreu no Cine Bangu (FUNESC), em Joo
Pessoa. A obra foi tambm apresentada no Teatro de Santa Isabel, em Recife, no dia 16 dez. 2011, durante o
XIV VIRTUOSI.
3 Maria Juliana Linhares (mezzo-soprano), Edd Evangelista (tenor), Waldemar Pessoa e Suzy Lopes
(declamadores). A difuso eletrnica ao vivo foi coordenada pelos compositores Marclio Onofre e Valrio
Fiel. Em todas as apresentaes, o cenrio, a iluminao e a direo de palco ficaram a cargo de Jorge
Bweres.
4 Apesar da riqueza do material literrio escolhido, o presente trabalho no pretende discutir as relaes entre a
concepo sonora e o texto utilizado. Essa discusso ser apresentada em trabalho futuro, cuja extenso do
total de pginas permita discorrer sobre tais relaes.
5 Admitimos que infelizmente as consideraes preliminares sobre o processo de composio coletiva pode no
oferecer contribuies especficas para outros compositores em projetos similares. Em publicaes futuras, a
descrio pormenorizada poder oferecer tais contribuies.
1877
6 A juno dos quadros, enquanto composies individuais, sugere no todo uma composio poli-estilstica. No
entanto, as linguagens escolhidas, na sua maioria inseridas no contexto da msica textural (atendendo,
inclusive a um posicionamento prvio do grupo dos compositores), garantiram uma homogeneidade
estilstica. Assim, a composio do autor se coordena com as demais, principalmente em funo da
linguagem textural escolhida pela maioria do grupo.
7 Alguns detalhamentos de procedimentos utilizados, como grficos, elementos sonoros de conexo, resultados
parciais e o posicionamento final dos quadros, em relao s outras partes constituintes (incluindo aqui a
relao com o restante do material musical da cantata), no foram abordados nesse trabalho, cuja extenso se
limita a oito pginas. Os detalhamentos sero apresentados em publicaes futuras.
8 Fernanda, 12 anos, est indo para a escola da Fazenda Serrinha, a 38 quilmetros de Goinia, Gois, quando
atacada por Vicente e Joo Maria dois conhecidos da famlia dela. Arrastada para o matagal, estuprada,
degolada, o sangue recolhido de seu pescoo conservado durante quatro dias numa geladeira e depois bebido
com farinha, azeite-de-dend e cachaa, num ritual realizado no Cemitrio Campo da Esperana, em Braslia,
comandado pelo pai de santo Edmilson Barbosa da Silva, para livrar Joo Maria da impotncia sexual.
(SOLHA, 2005, p. 70).
9 A relevncia e a especificidade da utilizao desse conjunto de classes de alturas, alm de ser a base da
construo musical do quadro em questo, ocorre na medida em que se torna uma das caractersticas
individuais mais marcantes da produo composicional do autor. A idia unificar o discurso musical com
um controle rgido da organizao intervalar das alturas.
10 Mary Wennerstrom (1975, p. 48) define e exemplifica procedimentos texturais de contraste (extratificaes,
justaposies e interpolaes) e de conexes (amlgamas, gradaes e dissolues).
1878
Produo cientfica sobre educao musical escolar: uma anlise das

referncias de artigos da Revista da ABEM
Mrio Andr Wanderley Oliveira
UFRGS - mawoliveira@yahoo.com.br
Carla Pereira dos Santos
UFRGS - musiviver@hotmail.com
Vanilda L. F. de Macedo
UFRGS - vanilda.lidia@gmail.com
Luciana Del-Ben
UFRGS - lucianadelben@uol.com.br
Resumo: Este trabalho, orientado pelos estudos de citaes, busca mapear as referncias utilizadas
em parte da produo cientfica brasileira sobre educao musical escolar, a fim de identificar
perspectivas e tendncias que tm colaborado para a construo da rea. Foram tabuladas
informaes de elementos ps-textuais de um conjunto de 80 artigos selecionados em estudo
prvio. Nesta comunicao, sero apresentados resultados parciais referentes s categorias: autor,
ttulo, campo disciplinar e ano de publicao. Os dados indicam uma disperso da produo, o que
dificulta a identificao tanto de formas de dilogo entre os autores quanto de obras de referncia
para a pesquisa sobre educao musical escolar.
Palavras-chave: educao musical escolar, produo cientfica em educao musical, anlise de
referncias.
Scientific knowledge production about school music education: an analysis of the

references from a set of papers published in the Revista da ABEM
Abstract: This paper, guided by the quotation studies, seeks to map out the references used in part
of the Brazilian scientific production about school music education, in order to identify trends and
perspectives that contribute to the construction of the field. Post textual elements of a set of 80
papers, selected in a previous study, were tabulated and analyzed according to the following
categories: author(s), title, field of knowledge, and year of publication. The results show a sort of
dispersion in the production, which difficult the identification of dialogues between authors, as
well as works of reference for the research about school music education.
Keywords: school music education, scientific production in music education, analysis of
references
INTRODUO
O exerccio reflexivo sobre a produo de conhecimento tem sido, nas ltimas
dcadas, uma preocupao da rea de educao musical. Nas dcadas de 1990 e 2000, estudos
desenvolvidos por vrios autores analisaram aspectos da produo de conhecimento em
educao musical, contribuindo com a identificao de temticas, perspectivas e tendncias
terico-metodolgicas, bem como com discusses acerca das propriedades da rea (ver DELBEN, 2011).
O presente trabalho 1, inspirado nos estudos de citaes, busca contribuir com esse
exerccio reflexivo e, para tanto, objetiva mapear as referncias presentes em parte da
1879
produo cientfica brasileira sobre educao musical escolar. Com base na concentrao e
inter-relao identificadas entre autores e trabalhos, assim como a provenincia e o formato
desses materiais, busca reconhecer tendncias que tm colaborado na construo desse
campo, bem como autores que representam a sua frente de pesquisa, conforme denominam
Mostafa e Mximo (2003). Longe de esgotar as possibilidades de reflexo ou de tecer
generalizaes sobre a produo da rea, este trabalho busca contribuir com a caracterizao
da educao musical como rea de conhecimento, evidenciando as referncias que a tm
alicerado.
METODOLOGIA
Esta comunicao d continuidade pesquisa de Del-Ben (2011), que,
contemplando artigos publicados na Revista da ABEM na dcada de 2000, buscou mapear
parte da produo cientfica em educao musical, analisando as principais tendncias de
investigaes de trabalhos que tomam a educao musical escolar como objeto de estudo (p.
886). Assim, foram tomados como dados empricos os 80 artigos j selecionados e
categorizados em campos temticos pela autora. Desses textos, foram extrados os elementos
ps-textuais, a partir dos quais foram contabilizadas 1.853 referncias, contadas as repeties.
Na etapa de coleta de dados, as tarefas foram divididas entre membros do Grupo Msica e
Escola 2.
Os dados foram inseridos em uma planilha eletrnica que continha dois eixos de
entradas, sendo o primeiro relacionado aos materiais referenciados: 1) Autor(es); 2) Ttulo; 3)
Ano de publicao; 4) Campo disciplinar; e 5) Formato do material; e o segundo vinculado
aos trabalhos referentes: 6) Modo como o material referenciado foi utilizado; 7) Citante(s); 8)
Ano de publicao; 9) Campo temtico; e 10) Identificao do artigo. Esta comunicao
apresenta resultados relacionados ao primeiro eixo.
RESULTADOS
Somando-se os autores, organizadores, editores e coordenadores dos materiais
referenciados, o resultado 1679 ocorrncias, contadas as repeties. Neste trabalho, todos
sero tratados como autores e s sero contabilizados os primeiros autores, organizadores,
1880
editores e coordenadores. Para esta etapa, foram omitidos rgos governamentais e

instituies responsveis pela elaborao de documentos normativos, norteadores,
informativos, entre outros. Cabe ressaltar a presena expressiva desse tipo de trabalho, que
representa 9% do total. Os documentos da Unio, por exemplo, so mais recorrentes do que
os trabalhos da autora mais referenciada, o que representa 7,1 % de todas as referncias. Na
Tabela 1, so apresentadas as frequncias com que os autores so referenciados no material
analisado, sendo identificados apenas aqueles com 15 ou mais ocorrncias.
Tabela 1. Frequncia de autores referenciados.
Autor(a)
PENNA, M. L. F.
SOUZA, J. V.
BELLOCHIO, C. R.
HENTSCHKE, L.
FIGUEIREDO, S. L. F.
SWANWICK, K.
ARROYO, M.
DUARTE, M. A.
FRANA, M. C. C.
DEL-BEN, L. M.
OLIVEIRA, A. J.
BEINEKE, V.
FUKS, R.
12 autores
26 autores
24 autores
36 autores
93 autores
463 autores
Total
Ocorrncias
102
48
46
39
36
34
22
22
21
19
18
15
15
10 a 15
5a9
4
3
2
1
1679
Percentual
5,5
2,6
2,5
2,1
2
1,8
1,2
1,2
1,1
1
1
0,8
0,8
------100
Vale destacar que a soma de ocorrncias dos autores identificados na Tabela 1

aqueles referenciados 15 ou mais vezes representa 23,6% do total de autores referenciados.
A quantidade de autores que aparecem uma vez apenas merece tambm destaque, uma vez
que, somados, correspondem a 25% do total de referncias. possvel perceber certa
disperso no conjunto das referncias, conforme j apontava pesquisa de Del-Ben (2011). As
possveis razes para esta disperso devero ser retomadas no futuro, no sentido de examinar
as relaes entre os pesquisadores e a literatura cientfica da rea de educao musical.
A Tabela 2 apresenta o nmero de ocorrncias de todos os ttulos referenciados.
Esto nomeados apenas os ttulos que tiveram mais de 10 ocorrncias.
Tabela 2. Frequncia de ttulos referenciados.
Ttulo dos materiais referenciados
Nmero de
Percentual de cada
1881
Lei n 9.394/1996 (Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional)

Parmetros Curriculares Nacionais - Arte (1 a 4 sries)
Lei n 11.769/2008
Professores de msica nas escolas pblicas de ensino fundamental e
mdio: uma ausncia significativa
A educao musical no Brasil
72 ttulos
115 ttulos
1.025 ttulos
Total
ocorrncias
20
15
11
11
material
1,1
0,8
0,6
0,6
10
3a9
2
1
1853
0,5
---100
Os dados evidenciam uma pulverizao dos materiais referenciados, o que no

permite identificar um conjunto de trabalhos de referncia para a pesquisa em educao
musical escolar. Materiais referenciados uma nica vez totalizam 85% das ocorrncias,
enquanto que o material mais citado representa apenas 1.1% desse total, o que torna difcil
perceber relaes entre os trabalhos. A disperso de autores, portanto, acompanhada por
uma disperso de trabalhos. A presena expressiva de documentos oficiais (normativos e
norteadores) pode ser justificada pela preocupao da rea com a regulamentao e
institucionalizao da educao musical escolar, mas no necessariamente por possveis
contribuies conceituais trazidas por esses documentos.
Para a classificao do formato dos materiais referenciados, foram utilizadas as
definies propostas por Poblacin e Noronha (2002). Os dados apontaram que 67% das
referncias esto entre os formatos denominados como literatura branca (livros, captulos de
livro e artigos) e 33% das referncias no mbito da literatura cinzenta (monografias,
dissertaes, teses, trabalhos em anais de evento, documentos oficiais da unio, dos estados,
municpios e distrito federal, textos em jornais, magazines e internet). Os resultados
corroboram as concluses de Del-Ben e Souza (2007), de que a educao musical tem
dialogado com uma literatura consolidada e referendada coletivamente.
Para a definio do campo disciplinar dos textos referenciados, foram utilizadas
categorias presentes nos trabalhos de Kraemer (2000) e Souza (1996). De acordo com esses
autores, a educao musical 1 est em constante relao com outras reas do conhecimento,
como filosofia, antropologia, pedagogia, sociologia, cincia poltica, histria, psicologia e
musicologia 2. No processo de classificao, outras categorias foram acrescentadas, tendo em
vista a especificidade de alguns trabalhos. Cabe ressaltar a dificuldade de situar diversos
1
Conforme Jusamara Souza, tradutora do texto de Kraemer (2000), Pedagogia da Msica seria a denominao
alem para Educao Musical como rea de conhecimento.
2
Entendida, aqui, como cincias da msica, que englobariam: composio, etnomusicologia, musicologia,
prticas interpretativas, entre outras.
1882
trabalhos em campos especficos somente a partir de ttulos e autores, tendo em vista a

indefinio na delimitao de fronteiras entre reas do conhecimento. Partindo dos ttulos e
dos autores dos trabalhos, foram realizadas buscas na internet, no intuito de identificar a
forma como so reconhecidos e suas filiaes institucionais. A Tabela 3 apresenta a
classificao do campo disciplinar do material referenciado.
Tabela 3. Frequncia de campos disciplinares.
Campos disciplinares
Educao Musical
Educao
Legislao e documentos correlatos
Sociologia
Psicologia
Artes
Filosofia
Psicologia da Msica
Etnomusicologia
Sociologia da Msica
Antropologia
Histria
Comunicao
Folclore
Psicologia Social
Estudos Culturais
Materiais cujas reas apareceram menos de 5 vezes
No identificados
Total
Frequncia
949
338
149
46
45
44
39
32
23
20
11
11
8
7
7
6
101
17
1853
Percentual
51,3
18,2
8,1
2,5
2,4
2,4
2,1
1,8
1,2
1,1
0,6
0,6
0,4
0,4
0,4
0,3
5,2
1
100
Chama a ateno o nmero de trabalhos classificados como da educao musical.

Metade das referncias utilizadas oriunda do prprio campo, o que sinaliza a existncia de
ampla produo da prpria rea, que j se retroalimenta. A educao a segunda rea mais
contemplada pelos artigos selecionados, seguida por sociologia, psicologia, artes e filosofia,
embora essas ltimas com uma frequncia bem menos expressiva. Os dados tambm indicam
que, ao menos quando se trata da educao musical escolar, o dilogo da educao musical
com outros campos da msica, como musicologia, etnomusicologia e composio, ainda
pequeno. Somados, os trabalhos classificados nesses campos representam 6% do conjunto de
referncias.
A ltima categoria de anlise, referente ao primeiro eixo de entrada
das referncias, o ano de publicao dos materiais referenciados, apresentado no grfico a
seguir. Embora haja referncias do ano de 1942 at o de 2010, para uma melhor visualizao,
esto expostos apenas os dados das referncias publicadas a partir da dcada de 1990, cuja
concentrao consideravelmente maior do que a do perodo anterior.
1883
G
rf
ico
1.
An
o
de
pub
lica
o
dos trabalhos referenciados.
Ao comparar as dcadas, percebe-se um aumento do nmero de materiais
referenciados para abordar a educao musical escolar. grande a quantidade de trabalhos
publicados na mesma dcada dos artigos analisados (2000 a 2010), correspondendo a 55,6%
do total de referncias, sem contar os trabalhos sem data definida ou no prelo. As publicaes
anteriores dcada de 1990 concentram apenas 9,6% do total. A maior parte dos trabalhos foi
publicada entre 1998 e 2004, quando considerados apenas os anos com mais de 100
recorrncias, o que corresponde a 52% do total de referncias. A concentrao maior,
portanto, de uma literatura recente, ainda que no imediata. possvel que essa literatura
represente uma produo relevante sobre o tema. Por outro lado, tambm preciso considerar
a possibilidade de substituio das referncias ao longo do tempo. Essas especulaes
apontam para a necessidade de, em trabalhos futuros, investigar o que representam esses
perodos para a pesquisa sobre educao musical escolar.
CONSIDERAES FINAIS
Por corresponderem primeira etapa do estudo, os dados aqui apresentados
precisam ser ampliados. As etapas seguintes preveem maior detalhamento e aprofundamento
da anlise, incluindo todas as categorias e, tambm, o cruzamento dos dados. No entanto, os
resultados, embora parciais, permitem algumas concluses, sendo a primeira delas a
existncia de um corpo de conhecimento construdo pela prpria rea, que tem sido utilizado
para orientar a produo sobre educao musical escolar. Isso, no entanto, no exclui o
1884
dilogo com outras reas do conhecimento, o que refora a ideia da multidimensionalidade

que caracteriza a rea de educao musical (KRAEMER, 2000).
Por outro lado, foi identificada certa disperso na produo que tem servido de
referncia para a pesquisa sobre educao musical escolar, tanto em termos de autores quanto
de trabalhos, independentemente de seus pertencimentos disciplinares. Se, por um lado, isso
indica que so muitos os autores e trabalhos que tm oferecido suporte para a pesquisa sobre
educao musical escolar, por outro, dificulta o reconhecimento de tendncias na produo e
de uma frente de pesquisa (MOSTAFA; MXIMO, 2003) que represente a maturidade da
rea em relao ao tema em questo.
A disperso de autores e trabalhos referenciados sugere diversas formas de relao
dos autores citantes com a literatura, o que refora a necessidade de se analisar como
diferentes autores tm dialogado entre si (DEL-BEN; SOUZA, 2007, p. 10). Compreender as
relaes estabelecidas entre citantes e autores e trabalhos citados poder contribuir para uma
melhor compreenso do processo de constituio de uma comunidade cientfica (ver BRITO;
LEONARDOS, 2001) dedicada ao estudo da educao musical escolar.
Referncias:
SOUZA, J. Contribuies tericas e metodolgicas da Sociologia para a pesquisa em
Educao Musical. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE
EDUCAO MUSICAL, 5.; SIMPSIO PARANAENSE DE EDUCAO MUSICAL, 5.,
1996, Londrina. Anais Londrina: ABEM, 1996. p. 11-39.
KRAEMER, R. -D. Dimenses e funes do conhecimento pedaggico-musical. Em Pauta,
Porto Alegre, ano 11, n. 16/17, p. 50-73, 2000.
BRITO, A. X.; LEONARDOS, A. C. A identidade das pesquisas qualitativas: construo de
um quadro analtico. Cadernos de Pesquisa, So Paulo, n. 113, 7-38, jul. 2001. Disponvel
em
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010015742001000200001&lng=pt&nrm=iso>. Acessos em 07 abr. 2012.
DEL-BEN, L. Educao musical escolar como objeto de estudo no Brasil: uma anlise dos
artigos da Revista da Abem. In: CONGRESSO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA
DE EDUCAO MUSICAL, 20., 2011, Vitria, Anais... Vitria: ABEM, 2011. p. 886-896.
DEL-BEN, L; SOUZA, J. Pesquisa em educao musical e suas interaes com a sociedade:
um balano da produo da ABEM. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE
PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 17., 2007, So Paulo, Anais... So Paulo:
ANPPOM, 2007. p. 1-13.
1885
MOSTAFA, S. P.; MXIMO, L. F. A produo cientfica da Anped e da Intercom no GT da

Educao e Comunicao. Cincia da Informao, Braslia, v. 32, n. 1, p. 96-101, jan./abr.
2003.
POBLACION, D. A.; NORONHA, D.P. Produo das literaturas branca e cinzenta pelos
docentes/doutores dos programas de ps-graduao em cincia da informao no Brasil.
Cincia da informao, Braslia, v. 31, n. 2, p. 98-106, maio/ago. 2002.
Notas
Trabalho realizado pelo Grupo Msica e Escola, do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, sob a
coordenao de Luciana Del-Ben.
2
Integrantes do Grupo Msica e Escola: Carla Santos, Cristina Bertoni, Fernanda Krger, Juliana Pedrini,
Mrcia Puerari, Mrio Andr W. Oliveira, Tamar Genz Gaulke e Vanilda Ldia de Macedo. Coordenao:
Luciana Del-Ben.
1886
Produo da msica popular brasileira na dcada de 1970: a

influncia do regime militar
Elizangela dos Santos Garcia
Universidade Federal da Paraba elizaufpb@gmail.com

Resumo: Durante a dcada de 1970, o Brasil vivenciou momentos de intensas transformaes
polticas, econmicas e sociais. No mbito da cultura, e mais especificamente da msica, o
reflexo de um pas sob o comando da ditadura militar pde ser visto em diferentes contextos,
gerando manifestaes que exibiam, embora atravs de expresses diversas, resultados de uma
realidade comum de submisso obrigatria ao governo. A partir dessa prerrogativa, este
trabalho busca apresentar, ainda que de forma sucinta, algumas consideraes sobre o legado
resultante de uma produo musical que dialogou, em diferentes nveis, com os limites
impostos pelo regime militar.
Palavras-chave: msica popular brasileira, Brasil: regime militar, manifestaes culturais
Production of Brazilian Popular Music in the 1970s: the influence of the military regime
Abstract: During the 1970s, Brazil experienced moments of intense political, economic and
social transformations. As part of the culture, music and more specifically, the reflection of a
country under the command of the military dictatorship could be seen in different contexts,
generating demonstrations showed, albeit through different expressions, results of a common
reality of mandatory submission to the government. From this prerogative, this study aims to
present, albeit briefly, some thoughts on the legacy resulting from a musical production that
held talks at different levels, with the limits imposed by the military regime.
Keywords: Brazilian popular music, Brazil: the military regime, cultural manifestation
1. A dcada de 1970 e a influncia do regime militar na produo musical

Durante a dcada de 1970, a msica popular brasileira se revelou com grande
diversidade, tendo expresses significativas que abarcaram de gneros mais populares at o
experimentalismo. O crescimento dessa produo foi vigiado pelos sucessivos governos
militares que, durante todo o perodo de vigncia do regime, estiveram atentos ao que era
produzido na esfera musical (CAROCHA, 2006: 191). Segundo observou Cavalcanti
(2003: 134), a cano popular da dcada de 60 e 70 tem um carter circunstancial,
assumindo muitas vezes uma dimenso quase jornalstica, passando a refletir diretamente
os acontecimentos do dia-a-dia. importante ressaltar que esse cotidiano poderia ser
percebido tanto nas canes de confronto como nas despretensiosas letras romnticas,
ambas inseridas nos ditames da censura, e revelando distintas reaes s transformaes
vividas pelo pas naquele momento. No contexto ps AI-5, o falar e o calar se entrelaaram
atravs de uma mudana de comportamento causada pela limitao da liberdade de
manifestao de pensamento (BOZZETTI, 2007: 137).
1887
Surgiu ento a gerao do sufoco, formada por msicos que consolidaram

suas carreiras no momento de maior represso da ditadura (SEVERIANO, 2009: 420).
Eram compositores que, como afirma Cavalcanti (2003: 134), lanaram mo de artifcios
poticos na construo de suas letras, atravs da fragmentao, da intertextualidade e da
prpria referncia tradio literria brasileira. Porm, na tentativa de manter a ordem, a
produo da suspeita 1 era atividade cotidiana dos agentes da represso e a censura poderia
atingir desde as letras mais rebuscadas, destacando as entrelinhas da subverso, at as
poesias que no tratavam necessariamente de questes da realidade poltica
(NAPOLITANO, 2004: 107). Contra a represso e a censura, um dos recursos de vrios
compositores era trabalhar a potica do ser e do tempo e suas antteses produzidas pela
experincia da represso, como afirmou Napolitano (2003: 118). Um das formas de fazer
esse trabalho seria recorrer ao uso da linguagem metafrica, como acontecia, por exemplo,
nas canes de Aldir Blanc (SEVERIANO, 2009: 432).
Paralelamente a esse cenrio de cultura popular intelectualizada, engajada e de
carter nacionalista, existia o espao dos malditos da MPB, com Jards Macal e Luis
Melodia, entre outros, um grupo que, como descreve Napolitano (2002: 08), foi campeo
no encalhe de discos e, ao mesmo tempo, foi prestigiado pelos crticos mais ligados
contracultura, retomando o esprito tropicalista j em colapso. Os malditos da MPB
reconheciam a importncia do tropicalismo, prematuramente interrompido devido ao exlio
de Caetano Veloso e Gilberto Gil. A questo bsica delineada desde o movimento
tropicalista e que percorreu o ps-tropicalismo era, de acordo com o que encontramos em
Lopes (2009: 09), entender o poder da msica popular: a capacidade de desentranhar as
mazelas, as feridas do inconsciente histrico colonial brasileiro e, ao mesmo tempo,
acentuar o potencial transformador da cultura no Brasil. Nesse sentido, a vanguarda
tropicalista assumiu uma postura autocrtica que abriu espaos para novas misturas e
hierarquias (ULHA, 1997: 06).
Em 1972, Caetano voltou do Exlio e lanou lbuns que marcaram o incio do
experimentalismo musical na msica popular brasileira: Ara Azul e Transa, os dois
primeiros de uma trilogia experimentalista finalizada pelo lbum Jia, lanado em 1975. O
lbum Ara Azul representou uma experincia nica para o cenrio musical brasileiro,
sendo um projeto sonoro com canes e faixas experimentais compostas a partir de vozes,
rudos e sobreposies de outras canes (DIETRICH, 2003: 08-09). Apesar do prestgio j
alcanado na dcada anterior, Caetano no teve sucesso com as vendagens desses lbuns,
pois a maioria do pblico consumidor, sofrendo a influncia da mdia em ascenso como
1888
resultado das transformaes industriais da dcada de 70, buscava outros tipos de

mercadoria, algo esteticamente menos complexo. Como afirma Dias (2000: 64), No
Brasil dos anos 70, o carter de mercadoria dos produtos culturais passa a ser evocado com
maior naturalidade. (...) Nesse sentido, preciso aproximar o foco para a estrutura e
organizao da indstria fonogrfica brasileira na poca. Em um perodo no qual, segundo
Oliveira (2008: 05), o povo massa no apenas consome o que a indstria cultural a ele
impe, mas tambm utiliza esta mesma indstria para expressar a sua realidade, as grandes
gravadoras nacionais voltam a ateno para trabalhos de forte apelo popular, que alcanam
sucesso fcil de vendagem. Passamos ento a observar, mais claramente, o surgimento de
uma vertente da msica popular que consegue dividir espao com os j consagrados
artistas da MPB.
Em relao MPB tradicional, todos os artistas de maior projeo
concentravam-se efetivamente em gravadoras multinacionais 2, principalmente na
Phillips que, durante os anos 1970, chegou a congregar praticamente todos os
nomes expressivos do segmento como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico
Buarque, Gal Costa, Maria Bethnia, Jorge Ben e Elis Regina, entre outros. J a
presena de grandes gravadoras nacionais nas listagens vinculava-se, durante
esse perodo, quase que invariavelmente a nomes de grande apelo popular como
Wando, Moacyr Franco, Nelson Ned e Wanderley Cardoso, no caso da
Copacabana, ou Waldick Soriano, Amado Batista e Adriana, no da Continental
(VICENTE 2006: 125).
A msica brega se origina como uma grande linhagem da indstria

fonogrfica brasileira 3 e vrios artistas acabam abarcando esse estilo, de forma declarada
ou no. Reconhecemos nesse grupo de artistas alguns nomes que marcaram a histria do
brega: Waldick Soriano; Odair Jos; Reginaldo Rossi; Nelson Ned; Agnaldo Timteo;
Benito Di Paula; Luiz Ayro, entre outros. O interessante perceber que o brega um
estilo de difcil definio, ele no est ligado a um gnero musical especfico, mas
apresenta uma simplicidade nos arranjos e letras de fcil entendimento e apreenso, com
enfoque nos fatos cotidianos de forma satrica ou romntica, que o torna, embora ainda
subjetivamente, reconhecvel. Essa era a msica que o pblico universitrio rejeitava em
termos de forma e contedo, sob a acusao de assumir uma viso alienante.
Oliveira (2008: 05) aponta para a origem dos artistas denominados bregas:
O aparente convvio harmnico destes artistas com o Regime Militar (19641985) no significa necessariamente que compactuassem com o Regime. Grande
parte destes artistas pertenciam s camadas populares e no haviam freqentado
os meios universitrios, onde havia um intenso debate poltico como ocorreu
com grande parte dos artistas pertencentes a MPB. Alm disso, tinham que
1889
trabalhar pelo seu sustento e muitas vezes o de sua famlia, dedicando suas vidas
busca de ascenso social e melhoria de sua qualidade material de vida.
Tanto os cantores pertencentes a Jovem Guarda quanto os da msica brega

foram considerados alienados pelos crticos e artistas mais engajados da poca, como
afirma Oliveira (2008: 03). Na verdade, eles tentavam passar pelos mesmos obstculos os
quais qualquer compositor daquela poca estava fadado a enfrentar, afinal, a censura
atingia e modificava o trabalho dos mais diferentes estilos e artistas, desde aqueles da MPB
tradicional, como Chico Buarque, passando pelos tropicalistas Gil e Caetano, que tambm
foram chamados de alienados (GOS, 1982: 07), e seus seguidores, at os conhecidos pela
msica brega. No trabalho de Carocha (2006: 209) encontramos um depoimento 4 de Odair
Jos, um dos cones do brega: Tnhamos que aceitar as sugestes de Braslia. Sentia meu
trabalho mutilado. (...) A gravadora alegava que perdia dinheiro com a no liberao das
msicas. A indstria fonogrfica brasileira estava em pleno perodo de expanso, buscava
mercados consumidores cada vez maiores e mais diversos e, para isso, poderia tanto
recorrer ao apelo popular como apostar no lanamento de novos nomes. Nesse momento,
comeou a tomar propores maiores o trabalho de artistas que representaram o rock
nacional dos anos 70, a saber, Raul Seixas, Rita Lee - remanescente do Mutantes, grupo de
rock desintegrado em 1972 - e o trio Secos & Molhados. Assim como os artistas populares
que foram chamados de cafonas, como Odair Jos e Waldick Soriano, Raul Seixas viu
algumas de suas composies vetadas total ou parcialmente, como comenta Larsen (2009:
20). De acordo com Dias (2000: 57), Paiano observa 5 a ao da censura como mais um
chamariz para a venda de discos de artistas censurados j que a imagem de mrtir do artista
era capitalizada pelas companhias. Raul Seixas chegou a conquistar Discos de Ouro e hoje
considerado o mais importante precursor do chamado BRock (SEVERIANO, 2009: 425).
Com uma produo mpar em termos de diversidade musical, alm de
apresentar consagrados nomes da MPB e do rock, a dcada de 70 ainda abriu espao para a
expanso dos regionalismos musicais, revelando artistas de vrios estados fora do eixo
Rio-So Paulo. Severiano (2009: 420-425) destaca nomes que exemplificam essa riqueza
aflorada nos anos 70 e aqui, com base nesse destaque, citamos alguns artistas que
ganharam, ainda que em diferentes nveis, projeo nacional. A contribuio nordestina
apareceu da Bahia, com os Novos Baianos, Simone e Armandinho; de Pernambuco, com
Alceu Valena, Geraldo Azevedo, Nan Vasconcelos e o Quinteto Violado; da Paraba,
com Z Ramalho, Elba Ramalho e Vital Farias; de Alagoas, com Djavan; do Cear, com
Fagner, Belchior e Amelinha, entre tantos outros. Ainda marcaram presena os estados de
1890
Minas Gerais, com o Clube da Esquina; o Rio Grande do Sul, com a dupla Kleiton e
Kledir; a msica amaznica de Faf de Belm; e, finalmente, o Mato Grosso do Sul, com
Tet Espndola.
Pioneiros dessa expanso regionalista, os Novos Baianos fizeram parte de uma
gerao de jovens que, diante de um contexto de intensas transformaes econmicas e
scio-culturais, quiseram se expressar a favor da paz e da vivncia em coletividade. Foram
influenciados por diversos gneros musicais e conseguiram se tornar sujeito dentro do
processo modernizao x tradio atravs da unio de elementos da msica popular
brasileira com o rock. Apesar do refinamento musical que os Novos Baianos atingiram, o
pblico dos anos 70 no era unnime em reconhecer a legitimidade alcanada pelo grupo,
nem to pouco a sua importncia para a msica popular brasileira. Um dos fatores
responsveis por essa recusa era o preconceito com o estilo de vida que o grupo levava,
identificado como semelhante ao conjunto de valores ideolgicos ligados ao movimento
hippie: Se o problema era econmico, negavam-se as necessidades de consumo; (...) se o
problema era poltico, negava-se o poder; se o problema era comportamental, negavam-se
os valores convencionais (PEREIRA, 2009: 112). Os Novos Baianos, assim como ocorreu
com a grande maioria dos artistas da dcada de 70, passaram pelos percalos da ditadura.
Como alertou Napolitano (2005: 76), A msica popular tem traduzido e iluminado, a um
s tempo, as posies e o dilemas no s dos artistas, mas tambm dos seus pblicos e
mediadores culturais. Se, por um lado, o regime militar imps restries, ele tambm, na
contramo de seus objetivos, trouxe tona a reao de brasileiros que expressavam sua
indignao atravs da arte.
Cabe mencionar ainda o trabalho de brasileiros que foram influenciados pela
cena musical dos Estados Unidos. Entre eles, Luiz Melodia, Cassiano, Hyldon, Toni
Tornado, Sandra de S e Tim Maia, sendo este ltimo considerado um verdadeiro soulman
(SEVERIANO, 2009: 428). Somando-se lista de msicos brasileiros influenciados pela
soul music, mas que tambm teve a disco music como fonte, encontramos o grupo
Frenticas. E, tambm influenciados pela cena de Nova York, mas dessa vez pelo rock,
vrios grupos brasileiros passaram a seguir os comportamentos rebeldes do movimento
punk. Tendo origem nos Estados Unidos, em 1974, com a banda The Ramones, e na
Inglaterra, em 1975, com os Sex Pistols (OLIVEIRA 2007: 64), o punk revelou um som
cru, anrquico e agressivo, de carter contestador e internacionalista. J no fim dos anos
70, o movimento se espalhou pelo mundo, inclusive pelo Brasil (SALEM 6 apud
1891
OLIVEIRA, 2007: 64). Viteck (2007: 54-55) fala sobre o que tinham em comum os
diferentes lugares onde o punk surgiu:
Em relao ao punk, importante ressaltar que em todas as cidades onde ele
apareceu como um movimento, seja em Nova York, em Londres ou em So
Paulo, as reas pobres das cidades sempre foram o seu marco zero. Isso se
justifica pelos seguintes fatores: a) o punk um movimento do proletariado; b)
geralmente nos subrbios que a desiluso da civilizao urbana se mostra mais
desesperadora; c) a maioria das pessoas que habitam a periferia compartilham as
mesmas frustraes e dificuldades.
Nesse sentido, o movimento abrigou vrios jovens que passaram a vivenciar o

ser punk, configurando-se como movimento de contracultura, na medida em que adotou
a anlise e a crtica da cultura dominante, de inspirao capitalista, como prtica
(OLIVEIRA 2007: 49). As conjunturas econmica e social brasileiras, com a falncia do
milagre econmico e a represso poltica, cultural e social imposta pela ditadura militar,
foram fatores preponderantes para a exploso do protesto punk, pois alimentaram o
sentimento anrquico em uma parcela da juventude menos favorecida (OLIVEIRA, 2007:
80). No Brasil, o punk originou bandas como o Aborto Eltrico, Inocentes e Restos do
Nada, entre outras. importante ressaltar que, como afirma Viteck (2007: 53), a
bandeira anarquista levantada pelo movimento punk no levou muito tempo para
tambm ser absorvida pela indstria cultural (...). Os mercados de moda, de discos e a
imprensa no demoraram a perceber que a rebeldia podia ser colocada venda.
2. O legado musical
Durante os anos 70, o Brasil foi palco para o surgimento de vrios gneros
musicais com representantes que, embora musicalmente diferentes, convergiam quanto
tentativa da busca pela liberdade de pensamento. Inseridos num contexto de
transformaes econmicas, polticas e sociais, os artistas em atividade nessa poca
puderam realizar projetos musicais que, pela originalidade e ousadia, ainda continuam
influenciando vrias geraes. Na dcada de 80 consolidou-se o BRock, que teve como
fonte o rock e o punk rock da dcada anterior; a partir dos anos 90, derivado do brega,
rtulo que at hoje rejeitado por uns artistas e assimilado por outros, surgiu o bregapop e,
mais tarde, o tecnobrega; a importncia da mistura de ritmos dos Novos Baianos tornou-se
lugar comum para os admiradores do suingue brasileiro. Esses so apenas alguns dos
vrios elementos do legado deixado pelos anos 70.
1892
Ser que ainda teremos a oportunidade de passar por um perodo to frutfero

musicalmente? preciso reconhecer que a diversidade musical apresentada pela dcada de
70 foi conseqncia de todo um contexto histrico vivido na poca, que apenas nela pde
ser de fato percebido e processado. Hoje, temos novos desafios e vontades a seguir e,
embora continuemos vivendo num pas culturalmente diverso, algumas trajetrias passadas
no podero ser repetidas. Provavelmente, daqui a algumas dcadas, ou mais cedo que
isso, os tempos atuais sejam mencionados e reconhecidos, assim como os anos 70, como
referncias para a msica brasileira. E assim poder continuar a incessante vontade de
inovar, misturar, transformar.
Referncias:
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6, p. 131-138, agosto, 2003.
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Buarque de Hollanda 1971/1978. Revista Histria.So Paulo, 22 (1), p. 115-134, 2003.
1893
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VITECK, Cristiano Marlon. Punk: anarquia, neotribalismo e consumismo no rocknroll.
Revista Espao Plural, Ano VIII, n.16, 1 Semestre, p. 53-58, 2007.
Notas
1
A produo da suspeita analisada com mais detalhes em NAPOLITANO, Marcos. A MPB sob suspeita:
a censura musical vista pela tica dos servios de vigilncia poltica (1968-1981). Revista Brasileira de
Histria. So Paulo, v. 24, n. 47, p. 103-126, 2004.
2
Vicente ainda observa: Talvez esse desinteresse das empresas multinacionais por segmentos de mercado
como [por exemplo] o da msica sertaneja tenha sido um dos fatores responsveis por manter gravadoras
como a Copacabana e a Continental sob o controle do capital nacional at os anos 90. (VICENTE, 2006:
126)
3
Com o objetivo de incentivar a gravao de msica nacional, uma lei de incentivos fiscais foi promulgada
em 1967 facultando s empresas abater do montante do Imposto de Circulao de Mercadorias os direitos
comprovadamente pagos a autores e artistas domiciliados no pas (IDART apud VICENTE, 2006: 118),
sendo que as gravaes beneficiadas recebiam o selo Disco Cultura. Essa lei possibilitou o
desenvolvimento tanto do mercado de msica domstica quanto do setor fonogrfico como um todo.
4
Carocha extraiu esse depoimento de ARAJO, Paulo Csar. Eu no sou cachorro no: msica popular
cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 285.
5
Em PAIANO, E. Berimbau e som universal: Lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos 60.
Dissertao de Mestrado. SP: ECA/USP, 1994.
6
SALEM, Helena. As tribos do mal: o neonazismo no Brasil e no mundo; coordenao Emir Sader. So
Paulo: Atual, 1995.
1894
Produccin de conocimiento en la formacin de profesores de msica en

Chile: un estudio exploratorio
Carlos Poblete Lagos
Universidad de Chile capobel@uc.cl
Resumen: el presente trabajo busca caracterizar la produccin de conocimiento en las carreras de

formacin de profesores de msica en cinco universidades pblicas de Chile, a partir del anlisis
de las tesis de finalizacin desarrolladas por estudiantes de pedagoga en msica. La metodologa
combina anlisis documental y cuantitativo, trabajando con un universo total de 580 tesis,
provenientes de 5 universidades pblicas de Chile. Los ejes definidos para el anlisis son el
volumen de produccin, universidad de procedencia y el perodo en que fueron publicados los
trabajos. Los resultados obtenidos dan cuenta de marcadas tendencias en dos reas de
conocimiento, y un crecimiento sostenido en el volumen de produccin de las tesis.
Palabras clave: produccin de conocimiento en educacin musical, formacin de profesores de
msica, universidades chilenas.
Abstract: this paper intends to characterize the production of knowledge in the careers
of music teacher education in five public universities in Chile, from the analysis of thesis carried
out
by student
teachers in
music. The
methodology
combines
documentary
and quantitative analysis, working with a world total of 580 theses, from 5 public universities
in Chile. The axes are defined to analyze the volume of production, university of origin and the
period in which they were published work. The results obtained show strong trends in two areas
of musical knowledge, and sustained growth in the volume of production of thesis.
Keywords: knowledge production in music education, music teacher training, Chilean
universities.
Antecedentes
La produccin de conocimiento en el rea de la educacin musical resulta hasta
ahora, un terreno poco explorado en Chile. Si bien es posible encontrar trabajos que den
cuenta del estudio de la produccin acadmica en educacin musical (Aravena et al., 2002,
Asenjo et al, 1994, Barrientos et al., 1994, Castillo, 2000), e importantes referencias en el
contexto brasileo de postgrado (Beyer, en Nunes Fernandes 2000, Souza, 1997, en Nunes
Fernandes 2000, Oliveira y Souza, 1997, Nunes Fernandes, 2000, 2006b, 2007, Ulha, 1997),
no existe una lnea de investigacin que desarrolle trabajo sistemtico sobre este mbito del
conocimiento. Por otra parte, los cambios al contexto histrico, en trminos de volumen,
especializacin y pertinencia del conocimiento investigativo, el cambiante horizonte de
polticas de formacin de profesores de msica, los requerimientos de especializacin de
postgrado en educacin musical, y la necesidad de contar con investigaciones que provean de
insumos para el desarrollo de polticas especficas en Chile, hacen imprescindible construir
una mirada crtica sobre la produccin de conocimiento investigativo en educacin musical
desarrollada hasta ahora. A partir de este espritu se construye el presente trabajo, el cual
1895
busca explorar acerca de las caractersticas que tiene la produccin de conocimiento en

educacin musical, objetivada en las tesis de pregrado de las carreras de formacin de
profesores de msica publicadas en 5 universidades chilenas, entre 1945 y 2010.
Objetivo
Caracterizar las tesis desarrolladas en las carreras de formacin de profesores de
msica en cinco universidades pblicas de Chile, en trminos de volmenes de produccin,
mbitos de especializacin, perodo de publicacin y universidad de procedencia,
considerando las caractersticas de los diferentes contextos histricos en los cuales se
inscriben.
Metodologa
El estudio fue desarrollado sobre una seleccin del total de tesis de pregrado
realizadas en las universidades que formaron y forman profesores de msica en Chile,
centrando la seleccin en 5 universidades: Universidad de Chile, Universidad Austral,
Universidad de Playa Ancha, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin
(UMCE), Universidad de La Serena. Dicha seleccin privilegi los siguientes criterios:
universidades pblicas, gran volumen de produccin de tesis en educacin musical,
produccin de tesis durante al menos 20 aos. Dichos criterios fueron seleccionados con la
finalidad de explorar tendencias a partir de la categorizacin y sistematizacin de las tesis
encontradas. El total de tesis con que se trabaj fue 579.
El mtodo contempl la revisin y bsqueda de fuentes electrnicas, utilizando
los motores de bsqueda del catlogo en lnea de cada una de las bibliotecas, a partir de las
siguientes palabras clave: tesis educacin musical, profesores de msica, educacin musical,
pedagoga en msica, pedagoga musical. Posteriormente, el trabajo de creacin de categoras
se realiz a partir del ttulo y los descriptores temticos de las tesis, el ao de publicacin, y la
universidad de procedencia.
La metodologa utilizada en el presente estudio, si bien permite explorar amplios
volmenes de datos, posee tambin limitantes, siendo la principal el margen de incertidumbre
que existe en la configuracin de la base de datos por este medio, la cual requiere constatacin
de existencias y catalogacin in situ. Dificultan tambin la bsqueda la existencia de vacos
temporales en los catlogos universitarios, generados por problemas de catalogacin, causas
1896
histricas e incluso idiosincrticas de ciertos perodos (por ejemplo, ausencia de normas de

registro y entrega de las tesis a la biblioteca de la universidad en un perodo determinado).
La creacin de categoras fue realizado aplicando anlisis cualitativo del
contenido, siguiendo las caractersticas del proceso de codificacin y categorizacin definidas
por Flick (2004, pp. 230 - 231), buscando profundizar el problema por medio del resumen y la
estructuracin del anlisis de contenido, reduciendo una gran cantidad de datos, con el fin de
emplearlos en forma cuantitativa. Esto tambin concuerda con la clasificacin de Crabtree y
Miller (1992), quien, al clasificar los tipos de anlisis cualitativo, reconoce como
aproximaciones quasi estadsticas a aquellas que usan frecuencias de palabras o frases como
mtodos claves para la determinacin de la importancia relativa de trminos y conceptos, y
que son tipificadas como anlisis de contenido (Crabtree y Miller, 1992; en Robson, C., 2002,
pp. 457 458).
Otras referencias de este anlisis los encontramos en Mayring, P. (1983; en Flick,
2004, p. 231) y en Robson, quien define el anlisis de contenido como el sentido comn
codificado, en tanto refinamiento de las maneras en que las personas describen y explican
aspectos del mundo en el cual estn inmersos (Robson, 1993, p. 352). Asimismo, la
metodologa del presente estudio busc cumplir con las condiciones bsicas de categorizacin
definidas por Robson: exhaustividad en la construccin de las categoras, exclusividad de las
categoras entre s, y capacidad de operacionalizacin de las categoras dentro del anlisis.
(Robson, op. cit., pp. 354 -355).
A partir de los lineamientos descritos anteriormente, fueron desarrolladas dos
tipos de categoras: una primera, construida sobre las reas temticas que desarrollan las tesis,
y que permiti organizarlas en 7 grandes mbitos de especializacin; una segunda, que
organiz los aos de publicacin de las tesis en tres perodos, tomando como eje las
caractersticas de la evolucin histrica de la formacin de profesores de msica.
Resultados
La primera categorizacin distingui 7 reas de conocimiento: teoras y prcticas
del lenguaje musical, formacin disciplinaria en prcticas musicales, teoras y prcticas de
pedagoga y educacin musical, conocimientos pedaggicos generales, polticas educativas y
educacin musical, musicologa y educacin musical, tecnologas aplicadas a la educacin
1897
musical. Los resultados obtenidos a partir del total de 580 tesis analizadas, son presentados a
continuacin:
reas de conocimiento
Teoras y prcticas del lenguaje musical
Formacin disciplinaria en prcticas musicales
Teoras y prcticas de pedagoga y educacin musical
Conocimientos pedaggicos generales
Polticas educativas y educacin musical
Musicologa y educacin musical
Tecnologas aplicadas a la educacin musical
Total
24
68
231
17
26
185
29
Tabla n 1: distribucin de las tesis segn reas de especializacin (n = 580)
4,1
11,7
39,8
2,9
4,5
31,9
5,0
Por otra parte, la periodizacin realizada sobre los aos de publicacin distingui
3 grandes perodos: 1940 1973, 1974 1990, 1991 2010, tomando como eje las
caractersticas del contexto histrico en que se desarrolla la formacin de profesores de
msica. Es as como el primer perodo representa la constitucin formal de la carrera de
educacin musical en las universidades del pas; el segundo responde al proceso de
fragmentacin de la Universidad de Chile y la creacin de las universidades regionales y
pedaggicas, y el tercero a la consolidacin de la situacin generada en los 80, dentro de un
contexto complejo, que contempla como variables la vuelta a la democracia, el nacimiento de
mayores regulaciones sobre calidad acadmica y formacin docente, y el crecimiento
explosivo de la oferta de formacin pedaggica en msica en universidades privadas. Los
resultados de dicha categorizacin son presentados en la tabla n 2:
Perodo
Total
%
1940 1973
33
5,7
1974 1990
168
29,0
1991 2010
379
65,3
Tabla n2: distribucin de las tesis segn perodos de publicacin.
La tabla n 3 presenta el porcentaje de tesis desarrolladas en cada rea de

conocimiento, por cada uno de los perodos descritos. La relacin entre ambas
categorizaciones adquiere relevancia teniendo como referente de contraste el contexto
histrico, en funcin de la produccin de conocimiento desarrollada en cada perodo,
permitiendo a la vez el formular hiptesis a partir de las caractersticas de estas relaciones. En
el siguiente cuadro, las categoras correspondientes a las reas de conocimientos son
representadas con nmeros romanos, segn lo siguiente: I, teoras y prcticas del lenguaje
musical, II, formacin disciplinaria en prcticas musicales, III, teoras y prcticas de
pedagoga y educacin musical,
IV, conocimientos pedaggicos generales, V, polticas
1898
educativas y educacin musical, VI, musicologa y educacin musical, VII, tecnologas

aplicadas a la educacin musical.
Perodo
1940 1973
1974 1990
1991 2010
I
3
II
3
III
27
IV
0
V
18
VI
48
VII
0
17
54
19
10
34
36
Tabla n3: distribucin de las tesis segn perodos de publicacin y mbitos de especializacin, en porcentajes.
La tabla n 4 presenta la distribucin del total de tesis, segn la universidad donde

fueron publicadas. Dicha informacin resulta importante al momento de comenzar a
caracterizar la produccin de tesis, como una forma de cuantificar el volumen de produccin
de conocimiento al interior de cada universidad.
Universidad
Totales
%
UMCE
272
47
Universidad Austral de Chile
79
14
Universidad de Chile
44
8
Universidad de La Serena
97
17
Universidad de Playa Ancha
88
15
Tabla n4: distribucin del total de tesis segn universidad de publicacin, en totales y porcentajes.
Finalmente, la tabla n5 presenta el porcentaje de aporte que realiza cada

universidad a cada rea de conocimiento, en funcin del total de tesis publicadas en cada una.
Universidades
I
II
III
IV
V
VI
VII
UMCE
4
11
41
3
4
29
7
Universidad Austral de Chile
6
11
38
5
6
29
4
Universidad de Chile
2
5
39
0
11
43
0
Universidad de La Serena
0
15
30
4
4
41
5
Universidad de Playa Ancha
7
14
49
1
2
26
1
Tabla n5: porcentaje de tesis por rea de conocimiento, segn universidad de publicacin.
Discusin de resultados
Los resultados presentados en la tabla n 1 muestran un gran volumen de
produccin en la categora III y VI, en desmedro de las otras 5 categoras (39,8% y 31%
respecto del total). Si bien resultara esperable la concentracin de trabajos en la categora III
(ncleo epistmico de la disciplina), llama la atencin el marcado nfasis que tiene la
produccin en la categora VI, as como la falta de inters en desarrollar trabajos en las otras
categoras. Sobre esto, cabe preguntarse si dicho nfasis ha sido intencionado en forma
explcita, u obedece a razones no definidas previamente.
1899
La tabla n 2 da cuenta de un crecimiento sostenido en el volumen de produccin

de tesis en las carreras de pedagoga en educacin musical, siendo altamente significativo el
aumento en el volumen de produccin entre el primer y el segundo perodo, el cual crece ms
de 5 veces entre uno y otro (de un 5,7% pasa a un 29%), mientras que entre el segundo y el
tercero, si bien sigue siendo sostenido, resulta menor el aumento en el volumen (de un 29% a
un 65,3%). Dichas situaciones podran explicarse a partir de la ampliacin en el ingreso a la
carrera de pedagoga en msica, y por la apertura de la carrera de pedagoga musical en otras
universidades.
La tabla n 3 presenta resultados por perodo, en cada rea de conocimiento.
Dichos resultados son consistentes con los presentados en la tabla n1, apareciendo
nuevamente diferencias significativas en el volumen de produccin en las categoras III y VI
con respecto a las dems categoras, presentndose en forma continua a lo largo de los tres
perodos.
La tabla n 4
da cuenta de la existencia de tres niveles en el volumen de
produccin de cada universidad: el primero, donde la UMCE abarca casi la mitad de la

produccin acadmica; un segundo, donde las universidades Austral, de La Serena y de Playa
Ancha alcanzan niveles menores aunque significativos de produccin, y un tercero, donde la
Universidad de Chile obtiene el nivel mas bajo. En este mbito, cabe plantearse como variable
la posible influencia del contexto histrico en dichos niveles de produccin, especficamente,
las condiciones en las cuales se desarrolla la produccin de conocimiento en cada universidad:
en ese sentido, la influencia del ingreso de estudiantes a la carrera, la modalidad en que se
desarrollan las tesis (trabajo grupal vs. individual), e incluso el registro y la entrega de las
tesis a la biblioteca de la universidad podran resultar significativas.
La tabla n5 da cuenta de la produccin de conocimiento en cada una de las reas,
por cada una de las universidades presentes en el estudio. En dicha tabla, se observa
nuevamente un mayor volumen de produccin en las categoras III y VI, distribuido adems
en forma casi homognea entre las distintas universidades, resaltando nuevamente el bajo
nivel de produccin en las dems categoras. Sobre lo anterior, cabe preguntarse por el rol
estratgico que debieran establecer las universidades en la produccin de conocimiento
investigativo, especialmente en relacin a tpicos temticos relevantes para los distintos
contextos. En ese sentido, la baja produccin en el mbito de las polticas educativas y la
educacin musical, y en el mbito de las tecnologas aplicadas a la educacin musical, hacen
1900
preguntarse acerca de la forma en que las universidades y las carreras de pedagoga en msica
asumen una comunicacin efectiva con el medio, capaz de posicionarlas como agentes de
transformacin y cambio social, por medio de la generacin de una produccin acadmica que
responde tanto a necesidades particulares de agentes (estudiantes, acadmicos), como tambin
a los requerimientos que plantea la sociedad por medio de las polticas y los contextos en que
stas se enmarcan.
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1902
Professores particulares de piano de Joo Pessoa: um surveysobre materiais

didticos utilizados
Lindberg Luiz da Silva Leandro
UFPB lindbergluiz@bol.com.br
Joslia Ramalho Vieira

UFPB jramalhovieira@yahoo.com.br
Resumo: Esta pesquisa fez um levantamento sobre materiais didticos utilizados por professores
particulares de piano com alunos iniciantes da cidade de Joo Pessoa. Como metodologia
principal, utilizamos o trabalho de campo, com a coleta de dados feita atravs de um survey, tendo
como ferramenta principal a aplicao de um questionrio autoadministrado, com amostragem do
tipo bola de neve. Os dados obtidos foram tabulados em um programa de planilhas
eletrnicasgerando grficos que nos ajudaram na interpretao das respostas. Os materiais
didticos citados pela populao dos 9 (nove) professores entrevistados foram organizados,
comentados e confrontados com os pensamentos dos pedagogos do piano do Sculo XXI.
Palavras-chave:Materiais didticos, Pedagogia do piano, Alunos iniciantes.
Private Piano Teachers of Joo Pessoa City: a survey about method books used.
Abstract: This research aimed to make a survey of piano method books used by private piano
teachers with beginning students of the city of Joo Pessoa. As the principal methodology, we use
the fieldwork with data collection, done through a survey, with a self-administered questionnaire
as the main tool, with "snowball" sampling. The data were tabulated in a spreadsheet program,
creating graphics that helped us interpreting the answers. Educational materials cited by the
population of 9 (nine) teachers interviewed were organized, discussed and confronted with the
thoughts of piano pedagogues of the XXI Century.
Keywords:Didatic textbooks, Piano Pedagogy, Piano Beginners.
1. Introduo
O presente trabalho traz o resultado de um survey efetuado atravs da aplicao de
um questionrio autoadministradocom nove professores particulares de piano da cidade de
Joo Pessoa, abordando questes sobre seus perfis profissionais, porm, principalmente,
abordando aspectos sobre os materiais didticos que esto sendo utilizados atualmente com
alunos iniciantes.
Apesar da investigao sobre o ensino particular ter sido contemplada em diversos
trabalhos (COSTA, 2004; OLIVEIRA, 2005; OLIVEIRA, 2007; USZLER, 2000) pesquisas
sobre o ensino particular de piano nesta cidade no foram encontradas, exceto em
Vieira 1(VIEIRA, 2007). Como forma de contemplar a realidade da nossa cidade,
indagamossobre quais materiais didticos os professores particulares de piano em Joo Pessoa
estariam utilizando com alunos iniciantes.
Levantamos a hiptese de que uma parte considervel dos professores particulares
de piano da cidade utiliza-se dos mesmos materiais didticos e que permanecem com estes
1903
por algum tempo, com o mesmo aluno. Encontramos no surveya metodologia adequada para
alcanar os objetivos propostos em nossa pesquisa.
2. Fundamentao Terica
A abordagem pedaggica do ensino do piano 2 sofreu vrias mudanas ao longo
dos anos, sendo discutida atualmente por alguns educadores da rea (USZLERet. al., 2000;
BAKER-JORDAN, 2005; COSTA, 2004; ARAJO, 2005). A escolha do material didtico,
conhecido popularmente como mtodo de piano, vai alm da preferncia por um estilo
musical, perodo ou nvel de dificuldade. No desenrolar deste processo, necessria a
interferncia do professor (como guia), no sentido de informar diretrizes no processo ensinoaprendizagem. A importncia da participao profissional neste processo est em escolher a
melhor tcnica pianstica para que o aluno atinja nveis potencialmente elevados no
instrumento, sem prejudicar sua sade fsica. Diante da diversidade de materiais didticos
existentes na atualidade, torna-se uma tarefa importante a escolha daquele que ser utilizado
com o aluno iniciante de piano. O primeiro passo do professor escolher aquele que melhor
se ajusta ao aluno, observando como critrios de escolha o nvel tcnico, o repertrio e
contedo ali presentes.
Nesta pesquisa, consideramos material didtico somente os livros organizados
exclusivamente para o ensino do instrumento. So compostos, geralmente, por conceitos
tericos e partituras que auxiliam no estudo do instrumento, organizados de maneira
sistemtica e progressiva.
Os
materiais
didticos
produzidos
no
Sc.
XVIII
fundamentam-se,
principalmente, em peas com nveis progressivos de dificuldade e em aspectos mecnicos da

prtica instrumental. A nfase nestes assuntos, segundo Kaplan (1987), causa vcios motores e
pode prejudicar tanto a capacidade crtica de solucionar problemas do estudo quanto a
sensibilidade musical necessria ao crescimento artstico (KAPLAN, 1987: 92).
Segundo Penna, a abordagem do educador no se limita em apenas seguir o que
est escrito, como uma espcie de bula ou manual, mas sim criticar e se perguntar sobre o
contedo ali presente:
A questo no se resume, contudo, a escolher um mtodo e utiliz-lo de forma
flexvel, procurando adapt-lo faixa etria de nossos alunos ou atualizando seu
repertrio, por exemplo, pois tais propostas pedaggicas carregam uma concepo
de mundo, uma concepo de msica; selecionam e organizam contedos, propondo
procedimentos para abord-los. Cabe, portanto, verificar se so compatveis com a
1904
concepo de msica que defendemos, se os contedos que trabalham so aqueles
que priorizamos. (PENNA, 2011: 20).
Uszleret.al. (2000) ressaltam que o professor deve considerar reformulaes no

ensino do instrumento, adotando tcnicas de leitura, harmonizao e rearranjo, atravs da
utilizao de msicas folclricas, softwares e avaliao da abordagem inicial a ser tomada.
Em suas palavras, os materiais didticos atuais so verdadeiras bibliotecas (2000: xv), com
muitos detalhes, fotos, referncias e materiais multimdia, necessitando, portanto, que
professor de piano saiba lidar com todos estes acessrios e, antes de tudo, conhec-los.
Sendo assim, o professor deve ter total liberdade para escolher qual material e
metodologia utilizar, unindo sua metodologia ao contedo disposto no material, optando por
recursos diversos (digital e multimdia), se possvel (USZLER et. al. 2000).A importncia do
mestre no diminui, mesmo no que diz respeito aos contedos mais simples. Baker-Jordan
(2005) defende que o professor pode lecionar uma boa aula, independente da qualidade do
material didtico, partindo do pressuposto que a parte mais importante do processo de
aprendizado no est no mtodo, mas na metodologia aplicada pelo professor (2005: 167).
Furlan (2007) alerta para alunos que desistem de estudar piano ao apresentarem
contnua dificuldade em leitura de partitura. Ela levanta questes que envolvem a facilidade
de alguns alunos em ler partitura, em contraponto com outros que no a possuem, buscando
entender a origem deste problema.
Referindo-se aos alunos iniciantes adultos, Costa (2004) nos leva a pensar numa
metodologia que considere possveis limitaes motoras, falta de tempo para o estudo e o
tempo necessrio para memorizao/concentrao. Assim como Furlan (2007), Costa tambm
alerta para o problema da desistncia dos alunos, caso o estudo do piano no resulte numa
prtica recreativa e prazerosa.
3. Metodologia
O modo como coletamos os dados foi atravs de um survey. Sobre isso, Babbie
(1999) diz que
Surveys so frequentemente realizados para permitir enunciados descritivos sobre
alguma populao, isto , descobrir a distribuio de certos traos e atributos.
Nestes, o pesquisador no se preocupa com o porqu da distribuio observada
existir, mas com o que ela (BABBIE, 1999: 96).
1905
O survey utilizado foi do tipo interseccional, tendo em vista que, em um nico

momento, os dados foram colhidos da amostra selecionada (OLIVEIRA, 2007: 33).
Utilizamos uma amostragem de professores de piano particulares de Joo Pessoa,atingindo o
nmero de 9 professores atravs da amostra bola de neve, isto , um entrevistado indica
outro e assim por diante.
Para a coleta de dados, utilizamos um questionrio do tipo autoadministrado, por
ns elaborado, tomando por base o modelo de Oliveira (OLIVEIRA, 2007: 125). As questes
tratavam sobre formao profissional do professor, atuao como professor do instrumento,
participao em cursos e oficinas, faixa etria dos alunos, repertrio utilizado, materiais
didticos para iniciao ao piano, formao continuada, contedos programticos e plano de
aulas.
Fizemos um pr-teste com o questionrio, com a finalidade de adequar os
resultados obtidos com os nossos resultados esperados. Ele foi experimentado com
professores que no participaram da pesquisa. Com os resultados deste pr-teste, fizemos os
devidos ajustes ao questionrio, adequando o mesmo aos objetivos de nossa pesquisa.
Os dados foram organizados e tabulados no editor de planilhas Excel (Microsoft
Office ), gerando tabelas e organizando os resultados com respostas abertas.

4. Resultados
Sobre a escolha do material a ser trabalhado nas aulas, seguem os dados em
percentagem de respostas obtidas:
Escolha do Repertrio (Adulto Iniciante): 37% h negociao entre o professor e o
aluno, 36% seguem um programa institucional, 18% o professor decide e 9% o aluno
decide.
Escolha do Repertrio (Infantil Iniciante): 50% o professor decide, 30% seguem um
programa institucional e 20% h uma negociao entre o professor e o aluno.
Aos professores foram dados cdigos entre P1 e P9 para, com isso, manter o sigilo de
suas identidades. Suas respostas sobre o perfil pessoal, profissional e o material utilizado
esto expostas na tabela que se segue:
1906
Tabela 1: Respostas sobre o perfil pessoal, profissional e do repertrio e material didticos

utilizados.
Sobre os materiais didticos utilizados

Relacionamos todos os materiais didticos utilizados pelos professores com seus
alunos iniciantes. Na tabela abaixo, marcamos com um X se o material indicado na coluna
esquerda utilizado pelos professores, resultando na ltima coluna (Totais) a quantidade de
professores que utilizam o material de cada linha da tabela:
1907
Tabela 2: Respostas dos materiais didticos utilizados pelos professores, indicando a quantidade de
professores que utilizam o mesmo material.
5. Concluso
A utilizao de novos materiais ainda tmida, bem como uso de um repertrio
atual. Conclumos tambm que todos os professores entrevistados esto com suas bibliotecas
de materiais didticos desatualizadas. A utilizao de materiais produzidos no Sculo XXI e
por autores brasileiros (com repertrio atual) ainda pouco considervel.
A mdia aritmtica de idade dos professores entrevistados de aproximadamente
40 anos. Porm a maioria dos professores tem idade entre 20 e 30 anose possui curso superior
em Msica. Apenas um possui Ps-Graduao na rea e dois possuem formao pedaggica.
Dentre os alunos iniciantes, a maioria da faixa etria infantil. Tambm
percebemos que todos os professores ensinam teoria musical. Este um reflexo das aulas
tradicionais de piano, onde os professores ensinam vrios contedos.
1908
Conclumos tambm que o ensino do piano coletivo ainda tmido. Quanto ao

repertrio abordado nas aulas, h predominncia do estilo erudito.
De acordo com a nossa investigao, podemos concluir que a populao de
professores particulares de piano da cidade de Joo Pessoa no tem procurado uma formao
continuada adequada, no que diz respeito a materiais didticos atuais, o que nos leva a
concluir que existe um espao neste sentido, tanto para novas pesquisas quanto para uma ao
que envolva pesquisadores, professores e educadores da msica.
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FURLAN, Lenita Portilho. Aprendizagem da lecto-escrita musical ao piano: um dilogo com
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(Mestrado em Msica Programa de Ps-Graduao em Msica) Instituto de Artes,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005.
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Ps-Graduao em Msica) Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
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Campo Grande: UFMS, 2007. Disponvel em:
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Acesso em 29 nov. 2011.
Vieira faz um relato de experincia da prtica de conjunto com alunos particulares de piano (adultos). Tal
prtica teve incio em 1998 e foi aplicada de vrias formas, sempre tendo em vista o desenvolvimento tcnicomusical do aluno adulto.
USZLER et. al., 2000: 4.
1910
Quarta Sonata para piano de Almeida Prado: Uma sute barroca psmoderna?
Dario Rodrigues Silva
USP dario.rodrigues.silva@usp.br
Fernando Crespo Corvisier
USP corvisier@usp.br
Resumo: Esse artigo tem como principal objetivo analisar alguns aspectos da Quarta Sonata para
piano solo do compositor brasileiro Almeida Prado, obra ps-moderna datada de 1984. A partir
dessa anlise, mostraremos como o estudo da natureza dos elementos sonoros que compem a
obra pode auxiliar o intrprete na construo da sua performance.
Palavras-chave: Almeida Prado, Sonata, Msica Brasileira, Ps-modernismo.
Analysis of Almeida Prados Fourth Piano Sonata
Abstract: This article will discuss analytical aspects of the Fourth Sonata for piano solo, a
postmodern work composed in 1984 by the Brazilian composer Almeida Prado (1943-2010). The
analysis will investigate how sound elements serve as important tools in the construction of the
performance.
Keywords: Almeida Prado, Sonata, Brazilian Music, Postmodernism.
1. A Sonata no Ps-modernismo
Dentre as principais composies para piano, as doze sonatas representam um
marco importante na obra do compositor Almeida Prado (1945-2010). Compostas no perodo
de 1965 2004, pertencem a fases composicionais distintas e servem como uma importante
referncia para a compreenso da evoluo esttica do compositor. Almeida Prado comps
sua Quarta Sonata para piano em 1984, poca em que foi convidado como professor visitante
da Universidade de Indiana, em Bloomington.
A dcada de 1980 foi uma poca em que a esttica ps-moderna comeou a se
manifestar de maneira mais intensa nas obras para piano de Almeida Prado, embora em
algumas de suas obras de 1970 ou at mesmo antes, j podemos observar traos bem
caractersticos da vertente ps-modernista, como o minimalismo e a multiplicidade de
referncias em uma mesma obra. A caracterstica ps-moderna que mais acomete a sua
Quarta Sonata para piano a releitura de estilos e procedimentos do passado, ou em um termo
mais especfico, a intertextualidade estilstica:
[...] a intertextualidade est intimamente relacionada com a releitura que o
compositor faz de seus antecessores. O compositor, ao estudar as obras de seus
antepassados, reage a esses trabalhos reinterpretando-os, ou seja, ele usa o material
compositivo neles contidos, segundo uma viso prpria, o que implica em
1911
transformao desse material, em tratamento individualizado, segundo seu poder
criativo, sua originalidade. (BARRENECHEA, BARBOSA, 2003: 125)
A releitura um aspecto importante para entendermos a questo estrutural da

Quarta Sonata de Almeida Prado, pois nela o compositor utiliza-se da sute barroca para
emoldurar suas ideias musicais. Esse tipo de releitura no exclusividade dos ps-modernos,
pois os compositores do sculo XX, adeptos da esttica neoclssica, j haviam revisitado as
sonatas da era Clssica e Barroca propondo novas implicaes no mbito da linguagem
harmnica e do ritmo. Entretanto, no ps-modernismo observamos a questo da esttica da
multiplicidade, como o prprio Almeida Prado se referia atual situao da nova produo
cultural ps-moderna (YAMPOLSCHI, 2006: 448), isto , o compositor tem a seu dispor
diversos meios estticos para criar seu texto musical, o que torna o desafio de releitura de
obras do passado ainda mais complexo, uma vez que estas foram originalmente concebidas
sob uma esttica mais homognea, diferentemente da heterogeneidade prpria do psmodernismo. Apesar de a obra ter sido moldada numa sute barroca, no significa que
Almeida Prado tenha se tornado um compositor neobarroco. Muito pelo contrrio, esta sonata
est longe de sugerir um pastiche musical barroco. , sobretudo, uma obra que possui
traos marcantes da linguagem pianstica de Almeida Prado, tais como o uso da ressonncia e
do timbre como elementos condutores do discurso musical.
2. Anlise
A sonata constituda pelos seguintes movimentos: I) Preldio, II) Allegro con
fuoco, III) Interldio, IV) Scherzo e V) Postldio. Nesta obra Prado cria um verdadeiro bloco
monoltico, onde no h praticamente interrupo dos movimentos, tal como ocorre na Sute
Barroca. No perodo barroco, era comum o uso do Preldio como um meio de preparar a pea
que viria a seguir, fosse atravs da apresentao de alguns dos motivos principais que seriam
usados no decorrer da obra, ou ento, como forma de reforar a tonalidade principal. Aqui,
Almeida Prado utiliza o Preldio como uma introduo para o movimento seguinte Allegro
con fuoco, porm, ao invs de centralizar a tonalidade em r maior, que fortemente sugerida
logo no comeo do movimento (Figura 1), ele a dissolve cada vez mais atravs de
intervenes de notas invasoras (MOREIRA, 2004: 75), ou seja, notas que no pertencem
ao contexto harmnico, e por isso, desestabilizam a sensao tonal atravs de ambiguidades
harmnicas, rompendo constantemente com o referencial harmnico do ouvinte, o que, alis,
bem caracterstico da linguagem harmnica transtonal do compositor.
1912
Figura 1: Preldio, Sonata IV - Almeida Prado. Sugesto na tonalidade de r maior (c. 1)
Notamos nesta obra a forte semelhana com a escrita utilizada nas Cartas Celestes
obra de grande destaque do catlogo de Almeida Prado principalmente pelo uso
sobreposto de sonoridades quartais associadas com recursos de ressonncias do pedal. Outro
aspecto importante reside na constante mudana das frmulas de compasso, que de certa
forma lembra o Preldio no mensurado do estilo barroco 1 (CORVISIER, 2001: 71),
enfatizada tambm pelas figuraes arpejadas.
O segundo movimento Allegro con fuoco a espinha dorsal de toda a sonata,
para a qual todos os demais movimentos convergem. A exposio constituda por dois
grupos temticos, cada qual com seus materiais, porm, no primeiro grupo que encontramos
o principal motivo de todos: o acorde Araponga 1 (Figura 2A).
Figura 2: Allegro con fuoco, Sonata IV Almeida Prado. Seqncia dos acordes Araponga (c. 1)
Trata-se da estrutura de um acorde formado pelas notas Sol# - D# - F# - Sol F# - La, denominado Araponga por emular o som estridente do canto da ave, atravs de
recursos timbrsticos, intervalares e de ressonncia aplicados pelo compositor. natural
reconhecermos um paralelismo entre essa prtica e os procedimentos do compositor francs
Olivier Messiaen (1908 1992), autor do Catalogue doiseaux. O prprio Messiaen admitiu
que [...] a maior dificuldade em representar o canto de um pssaro na msica a fidelidade
na reproduo do seu timbre [..] mas que essa dificuldade parcialmente superada atravs da
1
Em entrevista com o pianista Fernando Corvisier, autor da tese The Ten Piano Sonatas of Almeida Prado: The
Development of his Compositional Style, o prprio compositor designou esse termo Araponga em referncia
ao canto estridente da ave de mesmo nome.
1913
explorao do timbre e do uso das ressonncias harmnicas 2 (CORVISIER, 2001: 74), o

que foi realizado com extrema maestria por Almeida Prado. Mais do que simples material
motvico da forma sonata, o acorde Araponga assume um papel fundamental no contexto
geral da obra, como articulador no s da estrutura interna da sonata, separando a exposio
do desenvolvimento, e o desenvolvimento da recapitulao, mas tambm como material de
recorrncia e conexo nos demais movimentos, garantindo uma significativa identidade e
coerncia obra. Podemos tomar como exemplo o prprio Preldio desta sonata, onde
Almeida Prado prepara a sonoridade do acorde Araponga, que abre o segundo movimento,
atravs de uma continua insero do acorde em figuraes arpejadas, como mostra a figura
abaixo.
Figura 3: Preldio, Sonata IV Almeida Prado. Acorde Araponga arpejado (c. 14)
Vemos que no exemplo acima, temos exatamente as mesmas notas do acorde

Araponga, porm com sua configurao invertida na parte mais aguda (L F# - Sol ao
invs de Sol F# - L), o que no causa deturpao na identidade da sonoridade. De maneira
similar, encontramos vrias outras recorrncias do mesmo acorde nos demais movimentos,
ora modificado em suas relaes intervalares, criando uma interessante conexo sonora entre
eles. Aps a repetio incessante dos acordes Araponga, temos um material temtico que
impulsiona a msica para a seo que prepara o ambiente do segundo grupo temtico (Figura
4A):
B
A
Figura 4: Allegro con fuoco, Sonata IV- Almeida Prado. (c. 3 5)
Aps o quarto compasso temos um componente motvico intervalar quartal

descendente (Figura 4B), que lembra um canto de pssaro mais sereno servindo como anttese
aos estridentes acordes Araponga. Este canto, assinalado com a expresso potico, est
apoiado em intervalos de teras menores formando um ostinato. Na verdade, Prado utiliza-se
1914
deste ostinato rtmico como elemento unificador e gerador de tenso neste movimento. O
mesmo motivo intervalar descendente (Figura 4B) ser reapresentado mais tarde superposto
aos acordes Araponga, demonstrando a habilidade do compositor na manipulao dos
motivos e orquestrao instrumental.
Figura 5: Allegro con fuoco, Sonata IV Almeida Prado. Superposio dos motivos (c. 10 12)
Seguindo, na seo do desenvolvimento, Almeida Prado submete os elementos

motvicos trabalhados anteriormente a uma srie de metamorfoses, modificando os perfis
desses elementos, mas sem alterar suas identidades sonoras. No compasso 72 (Figura 6),
inicia-se uma seo mais turbulenta, lembrando uma Toccata, com figuraes no registro
agudo do instrumento, tendo em vista a explorao da ressonncia e do timbre atravs do uso
do pedal.
Figura 6: Allegro con fuoco, Sonata IV Almeida Prado. (c. 72 74)
Toda essa seo conduz o ouvinte reexposio do primeiro grupo temtico, que
se inicia com as repeties dos acordes Araponga tal qual da primeira vez, porm, transposto
para outras regies, assim como os demais elementos temticos. O segundo tema, que
anteriormente havia sido apresentado na tonalidade de r maior, retorna na reexposio em r
menor, o que de suma importncia para criar um elo tonal com o prximo movimento, o
Interldio - Coral, composto em r menor. interessante notarmos que o compositor est
constantemente lidando com essas interpolaes de modos na pea, fazendo com que o
discurso harmnico gravite em torno do eixo de r maior ou menor.
O terceiro movimento Interldio: Coral iria fazer parte do Caderno X de
Momentos para piano, conforme relata o prprio compositor:
1915
A razo por eu no ter colocado esses Momentos [do Caderno X] na srie dos
cinqenta e cinco, que eles foram compostos em perodos um pouco diferentes e
parece que cada um tem uma esttica to distinta um do outro, que eu no consegui
imaginar os seis juntos (COSTA, 1998: 4)
Portanto, um desses Momentos, escrito em forma de coral, foi utilizado por

Almeida Prado como movimento central de sua Quarta Sonata para piano. interessante
notarmos a questo do microcosmo representado pelo Momento, que em si uma entidade
independente que sustenta a si prpria (KRAMER, 1978: 181), relacionando-se com o
macrocosmo, no caso, a Quarta Sonata como um todo, o que torna possvel a observao de
como as duas estruturas dialogam e quais foram os pontos de contato articulados pelo
compositor em busca de uma coeso. Essa relao deixa claro o uso dos Momentos como
laboratrios de experimentaes dos gestos e vocabulrios harmnicos usados na Sonata e
demais obras (COSTA, 1998). Um desses pontos de coeso pode ser notado na semelhana
entre o gesto descendente com qual o Preldio se inicia (Figura 1), e o gesto inicial do
Interldio (Figura 7), que agora aparece sob forte sugesto na tonalidade de r menor:
Figura 7: Interldio, Sonata IV Almeida Prado. (c. 1 - 3)
Porm, seria equivocado afirmar que o gesto do Preldio deu origem ao do

Interldio, quando na verdade foi o contrrio; o Interldio j era um material pr-composto
que iria pertencer ao Caderno X de Momentos como supracitado, portanto, podemos dizer que
os motivos surgiram a partir do Interldio, criando assim uma plena inter-relao motvica
orgnica no decorrer da obra.
Um aspecto sonoro bastante significativo para o intrprete nesse terceiro
movimento reside na emulao do som do rgo, que realizada pelo compositor atravs da
incluso das oitavas no baixo, lembrando a pedaleira do rgo, o que consequentemente ajuda
na construo do ambiente sonoro religioso pretendido pelo compositor. Tal modelo de
escrita muito nos lembra as transcries para piano de obras para rgo feitas por Ferruccio
Busoni (1866 1924) ou Alexander Siloti (1863 1945), provendo uma aproximao sonora
bastante representativa para aplicarmos performance. Outro resqucio barroco est na
utilizao de um cantus firmus pertencente ao Livro Anual Litrgico para compor esse
1916
interldio coral, o que demonstra a maneira pela qual o compositor conjuga a prtica antiga
com a moderna, justapondo o cantus firmus com um contraponto apresentando dissonncias
resolvidas livremente.
No quarto movimento Scherzo e trio temos uma atmosfera fantstica, criada a
partir da agitao do ostinato na mo esquerda, e de motivos rpidos e concentrados na mo
direita, o que prov um jogo de luz e sombra entre regio grave e aguda, provocando
ressonncias. Esse movimento possui o carter e vigor de uma Toccata, e ocupa o lugar que
seria de uma Giga na sute barroca (CORVISIER, 2001: 79). Entre as repeties da primeira
seo, temos um Trio, de carter misterioso e com uma textura mais diluda, composta por
poucas notas que ressoam em intensidades diferentes, causando uma grande mudana de
ambincia se comparada com a intensidade das ressonncias do ostinato da seo anterior.
Podemos fazer um paralelismo entre a escrita do Trio e a obra Mode de valeurs et
dintensits dos Quatre tudes de rythme de Messiaen, compostos em 1949, porm de
maneira mais sintetizada. Alguns arpejos desse movimento (Figura 8) nos relembram a
sonoridade do primeiro bloco do acorde Araponga (Sol#-D#-F#), principalmente pela
predileo ou insistncia no uso de intervalos quartais.
Figura 8: Scherzo, Sonata IV - Almeida Prado. Predileo por intervalos quartais (c. 119 127)
O quinto e ltimo movimento da sonata um Postldio, descrito pelo prprio

compositor como um flash-back (CORVISIER, 2000: 81), ou seja, uma lembrana ou
sntese de tudo o que o ouvinte vivenciou nos demais movimentos, e ao mesmo tempo,
como se o compositor criasse um lapso, causando uma sensao de regresso temporal. O
acorde Araponga novamente aparece, porm, no mais somente como elemento de pontuao
e pertencente a um grupo temtico, mas sim, como elemento de ressonncia a partir do qual
os demais motivos surgem e levam a sonata a uma pontuao harmnica ambgua nos acordes
finais. Na verdade, Almeida Prado pontua o ltimo acorde com uma fermata, levando o
ouvinte a uma eterna sensao de suspenso sonora.
3. Concluso
1917
Constatamos que, para a interpretao de uma obra ps-moderna cuja natureza

envolve uma pluralidade de questes estilsticas, recomendvel o reconhecimento dos
pontos de contato entre a linguagem prpria do compositor, e suas referncias externas. No
caso especfico da obra aqui abordada, ela denota o entendimento de como o compositor
dialoga com referncias do passado ao fazer sua releitura, no descartando as influncias de
outros compositores como Messiaen, e nem de suas prprias obras, como os Momentos, em
um exerccio de auto-referncia, outro aspecto intertextual ps-moderno. Somente a partir do
entendimento de como essas estruturas de dilogo se sustentam que poderemos direcionar a
modelagem sonora de maneira mais coerente, o que significa que teremos uma base de apoio
sobre a qual escolheremos os aspectos tcnicos, como variaes de toques, dinmicas,
recursos timbrsticos, ressonncias, pedalizaes e assim por diante.
Referncias:
BARRENECHEA, Lcia Silva; BARBOSA, Lucas de Paula. A intertextualidade musical
como fenmeno. Per Musi: Revista de Performance Musical, vol. 8, p. 125-136, 2003.
CORVISIER, F. C.: The Ten Piano Sonatas of Almeida Prado: The Development of his
Compositional Style, 2000. (Tese de Doutorado).
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Composicionais. Porto Alegre, 1998. 166f. Dissertao (Mestrado). Universidade Federal do
Rio Grande do Sul.
KRAMER, Jonathan Donald. Moment Form in Twentieth Century Music. The Musical
Quarterly, Oxford, vol. 64, n. 2, p. 177-194, 1978.
MOREIRA, Adriana. Lopes da Cunha. Flashes de Almeida Prado por ele mesmo. Revista
Opus: Revista da ANPPOM, Campinas, vol. 10, n.1, p. 73-80, 2004.
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Congresso da ANPPOM, XVI, 2006, Braslia. Anais do XVI Congresso da ANPPOM.
Braslia: Universidade de Braslia, 2006, p. 448 453.
Partituras
PRADO, Almeida. Quarta Sonata para Piano. Darmstad: Tonos Verlag, 1984
1
Excerto original: [...] imitate the unmeasured Baroque prelude of early Baroque style. (CORVISIER, 2001:
71).
2
Excerto original: [...] that the major difficulty in representing birdsong in music is faithfull reproduction of its
timbres [] but this difficulty is partially overcome by the exploration of the timbre and harmonic resonance
(CORVISIER, 2001: 74)
1918
Seis Lies para Contrabaxo de Lino Jos Nunes: apontamentos iniciais

para uma edio de performance de um manuscrito de 1838
Fausto Borm
UFMG - fborem@ufmg.br
Andr Cardoso
UFRJ - diretor@musica.ufrj.br
Sumrio: Estudo analtico sobre o Methodo pratico, ou estudos complettos para o contrabaxo
[grafia da poca], escrito em 1838 pelo contrabaixista-compositor Lino Jos Nunes (s.d. - 1847),
com vistas elaborao de uma edio de performance para seis dos sete estudos (o ltimo foi
deixado incompleto) contidas neste manuscrito histrico que, atualmente, considerado como a
obra brasileira mais antiga para o contrabaixo. Inclui consideraes sobre o estilo composicional
da obra e de prticas de performance da poca.
Palavras-Chave: Lino Jos Nunes; msica brasileira imperial; repertrio para contrabaixo; edio
de performance; restaurao de manuscritos de msica.
Almost seven Lessons for Contrabaxo by Lino Jos Nunes: initial remarks for a performance edition of
a 1838 Brazilian manuscript
Abstract: Analytical study about Mthodo Prtico ou Estudos Complettos para o Contrabaxo]
written in 1838 by Brazilian double bassist-composer Lino Jos Nunes (?-1847). It aims at
proposing a performing edition of six out of seven etudes (the last one was left incomplete)
contained in this historical manuscript which, today, is considered the oldest Brazilian work for the
double bass. It includes considerations on the compositional style of the work and performance
practices of the time.
Keywords: Lino Jos Nunes; imperial Brazilian music; double bass repertory; performance
edition; restoration of music manuscripts.
1 Contexto histrico:
A musicologia brasileira ainda se surpreende com a vinda de manuscritos
insuspeitos tona, como o caso do Mthodo Prtico ou Estudos Complettos para o
Contrabaxo [grafia da poca], atribudo ao contrabaixista-compositor Lino Jos Nunes (?1847),1 datado de 1838. Esta obra rara (manuscrito MS NXII1) de 15 pginas (incluindo a
capa) foi redescoberta a partir do trabalho das bibliotecrias Dolores Brando e Maria Luiza
Nery de Carvalho juntamente com quatro estagirios no Setor de Manuscritos da Biblioteca
Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ (CARDOSO, 2011, p.426). Uma edio
de suas Lies, que so estudos para contrabaixo contidos nesse mtodo, foi preparada pelo
segundo coautor do presente artigo, Andr Cardoso (NUNES, 2012).
Com dados biogrficos ainda sendo redescobertos, Lino Jos Nunes . . . viveu no
Rio de Janeiro entre o final do sculo XVIII e a primeira metade do sculo XIX. . ., onde . .
. Estudou com o Padre Jos Maurcio Nunes Garcia. . ., cantou no coro da Capela Imperial e,
l mesmo, tocou o contrabaixo - ou rebbeco - sozinho at seu falecimento (CARDOSO,
1919
2011, p.426-429), tendo sido msico da orquestra do Teatro So Pedro de Alcntara (Mattos,
1970, p.178) e professor do Conservatrio de Dansa e Msica do Rio de Janeiro (Centenrio,
1967, p.37). Como compositor, deixou algumas modinhas e um trabalho terico (Mattos,
1997, p.220) o qual, provavelmente, o seu mtodo de contrabaixo e que foi dedicado a Jos
Maurcio Nunes Garcia Jr. (1808-1884), o terceiro dos filhos do compositor Padre Jos
Maurcio Nunes Garcia. O repertrio brasileiro para as cordas orquestrais fora do contexto
orquestral muito escasso antes do sculo XX. Neste acervo, que ainda parece guardar
surpresas, destacam-se os Duetos Concertantes, compostos por Gabriel Fernandes da
Trindade (c.1790, 1854) na dcada de 1810 (CASTAGNA, 1996, p.2), duetos que so
relevantes aqui porque tanto o violinista-compositor Trindade quanto o contrabaixistacompositor Lino foram instrumentistas da orquestra da Capela Imperial. Pode-se imaginar que
o ambiente musical de performance e ensino no Rio se concentrava ao redor das iniciativas
culturais do Imperador. Seria importante averiguar se aspectos embrionrios nacionalistas
observados em Trindade por CASTAGNA (1996, p.19-20) -
o Dueto N.2 apresenta
caractersticas . . .de dana luso-brasileira. . . e o Dueto N.3 lembra . . . modinhas do

perodo tambm esto presentes nas Lies de Lino, que provavelmente frequentava os
meios musicais populares do Rio. Alm de ter composto modinhas (Ayres de Andrade, citado
por VEIGA, 2012), na imprensa carioca, . . . se ofereceu para ensinar . . . toda a qualidade
de msica, e demais canonetas italianas e modinhas portuguesas, tudo com acompanhamento
de viola. (Ayres de Andrade, citado por CARDOSO, 2011, p.427). Espera-se, com a futura
edio de performance das Lies de Lino Jos NUNES (1838), prover material didtico e de
concerto para compor o repertrio brasileiro do contrabaixo antes do sculo XX.2
2 Aspectos do manuscrito com vistas uma edio de performance
O mtodo para contrabaixo de Lino Jos Nunes, Proffessor de Muzica, e do
mesmo instrumento (NUNES, 1838, p.1) est dividido em duas partes, que chamaremos de
Parte 1 e Parte 2 (Curso de Lies para o Contrabaxo). A Parte 1 (NUNES, 1838, p.2-9),
destinada prtica diria do instrumentista, se subdivide em trs sees: (a) Escalas para o
contrabaxo de tres cordas afinado em quartas (NUNES, 1838, p.2-5); (b) Rgras para a
formao dos tons (p.6-7) e (c) Exercicios para se tocar em todos os tons, tempos e andam.
[andamentos] (NUNES, 1838, p.8-9). Antes das escalas propriamente ditas, Lino fornece ao
leitor trs elementos preparatrios (veja Ex.1). Primeiro, uma escala diatnica de L menor
em semibreves, que vai da nota mais grave no contrabaixo de trs cordas - o L1 - at o Sol3.
1920
Pode-se observar aqui que o dedilhado utilizado por Lino recorre apenas aos dedos 1
(indicador) e 4 (mnimo), alm das cordas soltas (representada pelo smbolo o). Este
dedilhado revela as grandes limitaes de performance do instrumento no Brasil daquela
poca, sugerindo que os dedos 2 (mdio) e 3 (anelar) ainda no estavam incorporados
tcnica de mo esquerda.3 Outra limitao tcnico-musical relevante o fato da nota mais
aguda em todo o mtodo (nas orientaes, nas escalas e nos estudos) ser este Sol3 (que a
primeira oitava da corda mais aguda, a corda I). Como a tessitura orquestral do contrabaixo do
perodo vai at o L3 (para dobrar esta nota comum nas partes de violoncelo), imagina-se que
era comum a prtica, pelos contrabaixistas, de omitirem as notas aps o Sol3, provavelmente
pelo desconhecimento da tcnica de capo tasto, adequada regio mais aguda, resultando em
uma realizao da linha do baixo com buracos (pois a linha do cello inclui o L3). Em
seguida, Lino apresenta os Signos de transporte, constitudos por um trecho meldico de
semibreves que exemplificam, ao mesmo tempo, as notas de leitura (oitava superior), as notas
de som real correspondentes (oitava inferior, onde se pode observar um erro de notao: o
bemol na nota segunda inferior) e a indicao das cordas em que as notas devem ser tocadas.
Depois, ainda antes das escalas, ele traz uma escala cromtica em semnimas, que vai do L1
ao D2, confirmando que seu mtodo emprega apenas os dedos indicador e mnimo.
Ex.1 Orientaes preparatrias de dedilhado, indicao de cordas e transposio no contrabaixo,

e escalas diatnica e cromtica em excerto do Mthodo Prtico ou Estudos Complettos para o
Contrabaxo (Parte 1, p.2) de Lino Jos NUNES (1838).
Finalmente, as escalas de uma oitava so apresentadas em todos os tons maiores

para uma nota de mesmo nome, seguidas de seus tons relativos menores (D maior-L menor;
D b maior-L b menor, D# maior- L # menor etc.), como mostra o Ex.2. direita de cada
conjunto de escalas pode-se observar instrues para transposio como Toca-se na clave de
tiple [clave de soprano] na 2a (NUNES, 1838, p.5), ou Toca-se com os signos da clave de
contralto (NUNES, 1838, p.3), ou ainda D. [deve-se] T. [tocar na] 2 clave de tiple na 1
Li [primeira linha] (NUNES, 1838, p.4). Estas indicaes sugerem que a habilidade de
1921
transposio lida (ou em tempo real durante a performance) - comum no acompanhamento de

cantores que por razes de conforto vocal demandavam alterao da tonalidade original da
msica para tonalidades um ou mais semitons para cima ou para baixo - era praticada no
Brasil daquela poca.
Ex.2 Escalas maiores e menores em todos os tons seguidas de instrues para treino de
transposio de tonalidade em excerto do Mthodo Prtico ou Estudos Complettos para o
Na segunda seo da Parte 1, Lino apresenta frmulas cadenciais, em que o

contrabaixo realiza a progresso I-IV-V-I em todos os tons maiores e seus respectivos
homnimos menores. Didaticamente, estas frmulas tambm parecem estar ligadas ao treino
para acompanhar cantores que demandavam mudana de tonalidade no previstas na partitura,
como mencionado anteriormente.
A terceira seo da Parte 1 composta por cinco tipos de exerccios, que o
praticante deveria exercitar em todas as tonalidades e andamentos. Neles se observa a
preocupao de Lino de ensinar os tipos de mtrica mais comuns do perodo: os compassos
quaternrio, ternrio e binrio. O primeiro exerccio uma escala cromtica de uma oitava,
que vai do D2 ao D3. O segundo exerccio um arpejo de D maior em que cada nota
ornamentada por uma bordadura inferior cromtica. O terceiro exerccio composto de
variaes a partir de uma frmula cadencial em semnimas, que se torna gradualmente mais
movimentada (primeiro com colcheias e depois com semicolcheias), com um espordico
detalhe de acentuao (o marcato em parte fraca do tempo), mas sempre baseado trechos
escalares e arpejados sem nenhuma indicao de arcada. No quarto exerccio, observa-se
maior diversidade nas variaes de arcadas, que alternam notas com staccato e com ligaduras
(que agrupam 2, 3 ou 4 notas). O quinto exerccio semelhante ao quarto exerccio, mas com
1922
a novidade de nfase na sncope (sempre assinalada com um marcato), que tratada como um
elemento motvico.
A Parte 2 do mtodo (p.10-15) formada por uma srie de 7 estudos (o ltimo,
incompleto, com apenas 7 compassos), que aponta indiretamente para duas obras-primas, uma
europeia, e a outra, nossa:, o Cravo bem temperado (1722/1744) de J. S. Bach, escrito mais
100 anos antes e, o Mtodo de Pianoforte (1821), do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia que o
escreveu 17 anos antes e que era pai do aluno (Jos Maurcio Nunes Garcia Jr ou Dr. Nunes
Garcia), para quem Lino dedicou seu Methodo Como Bach e o Padre Jos Maurcio, Lino
deve ter planejado 24 peas para cobrir, didaticamente, todos os tons maiores e menores do
crculo das quintas. Os 7 estudos que deixou progridem assim: D maior, L menor, Sol
maior, Mi menor, R maior, Si menor e L Maior. Como o Padre Jos Maurcio, Lino comps
modinhas e Lies (e no preldios e fugas, como Bach) nas quais referncias ao . . .quasi
ininterrupto suspiro de amor. . . (ANDRADE, 1980, p.8) da tradio modinheira do Brasil
podem ser aventadas, qui refletidas na sua notao em expresses como dim. o tempo,
apertando e mto. expressivo na 6 Lio (p.14) ou o estilo cantabile, predominante na 2
Lio (p.11, como mostra o Ex.3), indicaes se referem a gradaes expressivas do tempo.
Ex.3 Trecho em estilo modinheiro da 2 lio (c.14-18) do Mthodo Prtico ou Estudos

Complettos para o Contrabaxo (Parte 2, p.11) de Lino Jos NUNES (1838).
Outro possvel sinal de brasilidade nas Lies de Lino so as sries de sncopes,

incipientes mas j recorrentes na msica popular brasileira - como nos lundus (ANDRADE,
1944, p.17) - e com reflexos na msica erudita - como em O Amor brasileiro de S. Neukomm
(APPLEBY,
1983, p.60-61). Este elemento estilstico, que pode ter implicaes na
performance das Lies, pode ser amplamente observado em todo o Mttodo: nos c.1-4 do
Exerccio 4 (NUNES, 1838, p.8); nos c.2, 6, 10, 14, 18 e 22 do Exerccio 5 (NUNES, 1838,
p.9); nos c.2-3, 6, 12-15, 36-37 e 39-40 da 2 lio (NUNES, 1838, p.11-12; veja Ex.3 acima);
nos c.2, 6, 8, 10 e 30 da 3 lio (NUNES, 1838, p.12-13, veja Ex.4); nos c.1-2, 5-6, 9-14, 16,
18, 21, 25-27 da 4 lio (NUNES, 1838, p.13); no c.24 da 5 lio (NUNES, 1838, p.14; as
demais sncopes, nos c.2, 6, 15, 22, 25, 27-28, no parecem relacionadas com o suingue que
seria, mais tarde, associado chamada sncope brasileira; e nos c.2 e 6 da da 7 lio
(NUNES, 1838, p.15). As sncopes da 6 lio (c.4, 14-16 e 18) no apresentam esta possvel
conexo.
1923
Ex.4 Sncope no final da 3 Lio (c.30) do Mthodo Prtico ou Estudos Complettos para o
Apesar do precedente de uma nova composio de partes musicais faltantes, por

especialistas, para o minguado repertrio brasileiro para o contrabaixo,4 o fato da poro
existente da 7 Lio representar menos de 10% de sua possvel durao (as demais Lies
tem entre 25 e 50 compassos)5 desencoraja esta iniciativa. Dois outros aspectos tambm
apontam nesta direo: o ttulo do manuscrito se referir a Estudos Complettos e a inteno,
muito plausvel, do compositor-contrabaixista ter concebido a obra como um cravo bemtemperado do contrabaixo, de acordo com a ordem lgica de pares de Lies com
tonalidades maior-relativo menor. Assim, em princpio, opta-se pela excluso do Estudo 7 na
edio de performance.
3 Consideraes finais
A anlise do Methodo pratico, ou estudos complettos para o contrabaxo de Lino
Jos Nunes revela no apenas aspectos importantes da prticas composicional (compositores
brasileiros escrevendo para alunos brasileiros; esquema harmnico das peas segundo o ciclo
das quintas; influncia de Bach e do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia; recorrncia
sistemtica da sncopa como elemento motvico; utilizao de termos em portugus para
indicar andamentos e expressividade na partitura) e de performance musical (utilizao do
contrabaixo italiano de apenas trs cordas; dedilhados restritos aos dedos 1 e 4; a no
utilizao da tcnica de capo tasto; a prtica da frmula cadencial I-IV-V em todos os tons; a
prtica da transposio lida) do Brasil Imperial, mas tambm descortina a possibilidade de
suas pioneiras e histricas Lies virem a fazer parte do repertrio do contrabaixo por meio de
uma edio de performance e voltarem a ser ouvidas.
Referncias
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VEIGA, Manuel. Notas para um sarau de modinhas. Disponvel em:
http://www.manuka.com.br/artigos/veiga/notas.htm. (Acesso em 25 de maro de 2012).
1
Certa cautela deve ser tomada no caso de autoria de manuscritos de mtodos instrumentais da primeira metade
do sculo XIX, pois Rapfael Coelho Machado, na dcada de 1830, publicou no Rio suas tradues . . . para
tentar suprir as deficincias de material didtico no Rio de Janeiro. Eram mtodos europeus para o estudo de
vrios instrumentos que ele traduzia para o portugus. . . (CASTAGNA, 2012).
2
Entre as iniciativas nesta direo, pode-se citar a disponibilizao do Recitativo e aria da cantata Heroe,
egregio, douto, peregrino para soprano, dois violinos e baixo contnuo (1759) do assim chamado Annimo de
Salvador (ANNIMO, 1997; BORM e LIMA, 2007), da Sonata Sabar (17??) do assim chamado Annimo de
Sabar (ANNIMO, 2005, do Salve sancte Pater (18??) do Padre Joo de Deus de Castro Lobo (LOBO, s.d.;
BORM, 1999), de O Amor brazileiro (1819) de S. Neukomm (NEUKOMM, 2005), da Fantasia para
contrabaixo e orquestra de cordas (1857) de Joo Rodrigues Cordeiro (TARLTON, 1999; CORDEIRO, 2000),
de O Burrico de Pau (1894) de Carlos Gomes (BORM, 1999), da Sonata Op.21 (1898/1901) de Henrique
Oswald (BORM, 1993) e do Impromptu para contrabaixo e piano (1898) de Leopoldo Miguez (BORM, 2005a
e 2005b).
3
J na segunda metade do sculo XVIII, no seu mtodo para . . .contre-basse a 3 a 4 et 5 cordes... (na verdade,
trata-se do violone, instrumento mais grave da famlia das gambas), o francs Michel CORRETE (1781, repub.
1977) advogava um dedilhado mais verstil, incluindo os dedos 1, 2, 3 e 4. Mais tarde, duas tcnicas tradicionais
de dedilhados de mo esquerda para o contrabaixo se consolidaram ao longo do sculo XIX: os dedos 1, 2 e 4,
sistema organizado por Wenzel Hause em Praga e popularizado por Franz SIMANDL (1904), sendo mais
utilizado inicialmente na Alemanha e Frana; e os dedos 1, 3 e 4, popularizado por Isaia BILL (1928), sendo
mais utilizado inicialmente na Itlia. A tcnica moderna do contrabaixo inclui os dedos 1, 2, 3, 4 e o polegar.
4
Veja BORM (2005a e 2005b), para informaes sobre concurso internacional de composio para parte de
piano desaparecida da obra Impromptu de Leopoldo Miguez para contrabaixo e piano, de 1898.
5
As extenses das Lies de Lino so as seguintes: 1 Lio (34 c.); 2 Lio (50 c.); 3 Lio (31 c.); 4 Lio
(33 c.); 5 Lio (33 c.); 6 Lio (25 c.).
1926
Questes interpretativas na Bagatela op. 119 n 4 de Beethoven

Eduardo Monteiro
USP - ehsmonteiro@hotmail.com
Flvia Figueira
USP - flafigueira@hotmail.com
Resumo: O presente artigo trata de questes relativas s prticas interpretativas na msica para
piano de Beethoven, utilizando como objeto de estudo a Bagatela op. 119 n 4. A finalidade
ressaltar alguns detalhes de estrutura e de notao utilizados pelo compositor que podem ajudar e
enriquecer o processo de construo de uma interpretao musical desta obra. Essa pesquisa
fundamentada em trabalhos de especialistas da rea como Sandra Rosenblum (Performance
Practices in Classic Piano Music), Barry Cooper (Beethovens Portfolio of Bagatelles) e Alan
Tyson (The First Edition of Beethovens op.119 Bagatelles).
Palavras-chave: Beethoven, Bagatela op. 119 no 4, Classicismo, Prticas interpretativas, Piano.
Interpretative issues in Beethovens Bagatelle op. 119 n 4
Abstract: The present work deals with issues concerning the performance practices in the piano
music of Beethoven, with the Bagatelle op. 119 n 4 as subject of study. The goal is to bring out
some of the composers structural and notational details, which may help and enrich the process
of creating a musical interpretation of this piece. This research is based on works from specialists
in the field, such as Sandra Rosenblum (Performance Practices in Classic Piano Music), Barry
Cooper (Beethovens Portfolio of Bagatelles) and Alan Tyson (The First Edition of Beethovens
op.119 Bagatelles).
Keywords: Beethoven, Bagatelle op. 119 no 4, Classicism, Performance Practices, Piano.
1. Histrico da composio, manuscritos e edies

A motivao inicial para publicar uma coleo com pequenas composies como
as Bagatelas op. 119 parece ter surgido de uma solicitao do editor Carl Friedrich Peters
(17791827), de Leipzig, por trios, quartetos, sinfonias, canes e, sobretudo, solos de piano
que deveriam ser peas curtas (COOPER, 1986/87: 208).
O manuscrito correspondente aos nmeros 1 a 6 do op. 119 parece ter sido
confeccionado em novembro de 1822 (TYSON, 1963: 332). Este teria sido enviado Peters
em 8 de fevereiro do ano seguinte, mas, aparentemente, as peas de nmero 2, 4, 5, e talvez,
1, haviam sido concebidas anteriormente, entre os anos 1800 e 1804, segundo o primeiro
pesquisador dos manuscritos de Beethoven, Gustav Nottebohm1(DOVICCHI, 1993: 20).
Entretanto, em uma carta datada de 4 de maro de 1823, Peters devolve o
manuscrito dizendo que aquelas peas no eram o que ele esperava. Beethoven ofereceu-as
ento a outros editores, mas sem obter sucesso (COOPER, 1986/87: 222).
1927
As outras cinco bagatelas que pertencem ao ciclo como o conhecemos hoje (op.
119 nos 7 a 11), haviam sido publicadas, em 1821, no terceiro volume do livro pedaggico de
Friedrich Starke intitulado Wiener Pianoforte-Schule (TYSON, 1963: 332).
Quando enviou os manuscritos das seis primeiras bagatelas a Peters, Beethoven
remeteu tambm uma cpia, em 25 de fevereiro de 1823, a Ferdinand Ries, em Londres.
Incluiu igualmente as peas do op. 119 nos 7 a 11, uma vez que no havia ainda uma edio
inglesa destas (COOPER, 1986/87: 221), e deixa bem claro sua inteno ao dizer que estava
enviando um conjunto de seis bagatelas e outro de cinco (TYSON, 1963: 334).
No obstante, Ries vende as onze Bagatelas para Clementi & Co. que acaba as
editando, em junho de 1823, como um nico ciclo, sem nmero de opus. Uma segunda
edio com reviso do mesmo Clementi aparece um pouco antes do final de 1823 e apresenta
cerca de dez alteraes ou correes em relao primeira (TYSON, 1963: 334).
Outras duas edies das onze Bagatelas parecem ter sido copiadas daquela de
Clementi. Uma publicada em Paris por Schlesinger, no final de 1823, com o nmero de opus
112, e outra em Viena, por Sauer & Leidesdorf, em abril de 1824 (COOPER, 1986/87: 222).
A edio Diabelli & Co., cpia desta ltima, aparece em 1826 com uma bagatela a mais: uma
adaptao espria da cano An Laura (TYSON, 1963: 333).
O nmero de opus 119 foi atribudo pela primeira vez no catlogo temtico de
Breitkopf & Hrtel de 1851, para evitar confuso com o coral baseado no poema de Goethe
Meeresstille und Glckliche Fahrt que havia aparecido como opus 112 (TYSON, 1963: 332).
O fato de Clementi ter editado as onze peas do op. 119 juntas resultou em um
ciclo estranho, aparentemente sem nenhum planejamento. Intrpretes e estudiosos tendiam a
consider-lo uma srie de peas de vrios estilos e sem ligao, idia intensificada pelas
informaes de Nottebohm de que as bagatelas eram de anos muito anteriores. Cooper
(1986/87: 222) conclui dizendo que, na realidade, o op. 119 tem um planejamento cuidadoso:
um ciclo de seis peas seguido de um segundo grupo de cinco, e que eles soam melhor
ouvidos e tocados dessa maneira do que como uma srie de onze.
O manuscrito das Bagatelas op. 119 nos 7 a 11 no sobreviveu. J o das seis
primeiras peas do opus se encontra em Tbingen, Alemanha (TYSON, 1963: 332). Nesse
manuscrito, Beethoven utiliza poucos sinais de dinmica e de fraseado. Tendo em vista que a
primeira edio de Clementi fiel ao autgrafo, Tyson (1963: 337) acredita que as alteraes
introduzidas em sua segunda edio possam ter sido enviadas por Beethoven (via Ries), mas
no descarta a possibilidade de terem sido fruto de sua iniciativa prpria.
1928
Para este trabalho, no foi possvel consultar o manuscrito autgrafo da Bagatela

op. 119 no4. Procurou-se compreender detalhes de estrutura e de escrita atravs do estudo do
texto musical que apresentado por duas das mais conceituadas e confiveis edies atuais
da obra disponveis no mercado: G. Henle Verlag (1970) e Wiener Urtext Edition
Schott/Universal Edition (1973).
2. O texto musical
A Bagatela op. 119 n 4 se constitui em uma pequena forma ABA, escrita na
tonalidade de L maior, e possui a indicao de andamento andante cantabile.
Apesar do termo andante ter sido frequentemente compreendido como um
andamento lento durante o Romantismo, e algo dessa tendncia ainda ecoar nos dias de hoje,
na poca de Beethoven, andante indicava, sem dvida, um tempo intermedirio, nem lento
nem rpido (ROSENBLUM, 1988: 315). Esta palavra italiana pode ser traduzida literalmente
para o portugus como andante, aquele que anda,errante (FERREIRA, 1986: 94), o que
nos remete a uma idia de movimento, caminhada, que pode ser mais ou menos tranquila.
Outros elementos ajudam a definir que tipo de andante esse. Inicialmente, o
adjetivo qualitativo cantabile, termo que traduz, em grande parte, o carter desta bagatela:
essencialmente meldico, vocal, expressivo, com predominncia do toque legato, mas que
indica tambm que essa caminhada a ser empreendida provavelmente mais lenta que o
normal, pois um andante cantabile tende a ser mais lento que um andante, na medida que,
para se cantar bem, necessrio mais tempo e calma.
A frmula de compasso, as figuras rtmicas predominantes, o tipo de grafia e as
indicaes de articulao tambm tm muito a dizer sobre o andamento da pea. J na
anacruse ao primeiro compasso, Beethoven coloca uma ligadura que engloba dois tempos
(Ex. 1). Da mesma forma, a maior parte das ligaduras que aparecem na primeira seo da
pea (compassos 1 a 8) cobre dois ou mais tempos. Isso, associado grafia do compositor
que agrupa suas colcheias de quatro em quatro e no de duas em duas notas (ROSENBLUM,
1988: 91), indica que Beethoven concebe essa Bagatela de forma binria e no quaternria,
como a frmula de compasso C pressupe. Se essa avaliao pertinente, pode-se perguntar:
por que ento Beethoven no utilizou um compasso binrio ou mesmo 2/4? A resposta
parece clara: um compasso manteria as mesmas figuras rtmicas, mas levaria o intrprete a
executar a pea em andamento mais rpido, uma vez que cada tempo, ainda andante, passaria
a conter o dobro do nmero de notas. Em um compasso 2/4 a velocidade percebida pelo
intrprete seria ainda maior, pois seria necessrio utilizar figuras rtmicas com a metade da
durao (colcheia e semicolcheias na mo direita da anacruse do compasso 1, por exemplo).
1929
Um dos aspectos que deve estar no foco de ateno do executante desta pea o
cuidado para que as ligaduras colocadas na mo direita da primeira seo sejam, de fato,
respeitadas, especialmente tendo em vista o carter cantabile desse incio. Para alm da bvia
indicao de legato, preciso que as notas sob ou sobre uma mesma ligadura sejam tocadas
em um nico gesto e inteno (ROSEMBLUM, 1988:159). Em outras palavras, a ligadura
existente entre, por exemplo, o terceiro e o quarto tempo da anacruse inicial (Ex. 1), refora a
idia de que no pode haver acento na nota curta (L) que segue a figura longa (Mi), pois as
trs notas devem ser tocadas em um s impulso.
Ex.1: BEETHOVEN, L. V. Bagatela op. 119 n. 4. Munique: G. Henle Verlag, 1970, anacruse e
compassos 1 a 3. Diferentes articulaes e sextas na mo direita, ligadura na mo esquerda,
encadeamento harmnico V7/IV IV e sugesto de dedilhado na cor cinza.
O motivo inicial, formado pela anacruse (Mi-L-D), reaparece no terceiro e

quarto tempo do compasso 1, variado em suas alturas, e recebendo outro tratamento quanto
sua articulao (Ex. 1). Se o motivo o mesmo, porque Beethoven no utilizou a mesma
ligadura? A escolha do compositor indica que sua preocupao recai sobre o fraseado que
pretende solicitar do intrprete. Caso a ligadura da anacruse inicial fosse repetida, ou seja,
cobrindo o terceiro e quarto tempos, a sexta que aparece em 1.3 2 deveria ser atacada com
mais intensidade, pois seria a nota inicial de uma ligadura. Com a articulao escolhida, essa
sexta de 1.3 se torna a ltima nota de uma ligadura, e por isso no pode receber acento
(ROSENBLUM, 1988: 158-159) 3.
A partir de 1.4, o paralelismo entre a voz intermediria e a aguda traz maior
intensidade expressiva ao trecho, uma vez que a melodia passa a ser dobrada. Isso confirmado
pela escolha do compositor em grafar essas sextas como duas vozes independentes, e no com
uma mesma haste para as duas notas do intervalo (Ex.1). Justamente, para que se tenha a
sensao de duas vozes, de dueto, importante que se valorize, com especial zelo, a voz
intermediria, pois a superior sempre ouvida com mais facilidade. ainda importante
perceber que a mesma voz intermediria que introduz a nota alterada Sol natural, que d um
colorido harmnico peculiar ao trecho. Em 1.4 tem-se o acorde V7/IV em L maior (sendo a
1930
nota Sol natural a stima do acorde), e em 2.1 a harmonia da subdominante, com apogiatura.
Devido necessidade de maior expressividade do trecho, sugere-se o dedilhado indicado no
Ex. 1 em cinza, pois este permite maior legato na voz intermediria. 4
Nos terceiro e quarto tempo do compasso 2, a mo esquerda deve soar levssima
para no competir com o cantabile da mo direita, indicado por uma longa ligadura (Ex.2).
Deve-se notar que no compasso 3 h uma ligadura tambm sobre as notas da mo esquerda, o
que sugere a necessidade de se valorizar a imitao a um intervalo de dcima segunda com
decalagem de um tempo. Para que o contraponto imitativo seja eficaz, necessrio enfatizar,
sem nenhum excesso, seu comeo em cada uma das mos. Igualmente, a voz inferior deve ser
alvo de maior ateno, uma vez que a superior ser sempre ouvida com maior clareza 5.
Ex. 2: BEETHOVEN, L. V. Bagatela op. 119 n. 4. Viena: Schott/Universal, 1973, anacruse e

compassos1 a 3. Na mo direita, sete notas em grau conjunto descendente e uma tera ascendente;
na mo esquerda, imitao e variao, com sete notas em grau conjunto descendente e uma tera
descendente.
Nos compassos 5.4 a 6 (Ex. 3), duas sutis modificaes de escrita (em relao a
seus compassos anlogos 1.4 a 2, ver Ex. 1) devem ser percebidas e valorizadas. Em primeiro
lugar, a mudana de harmonia, agora com o Sol # (6.2) no lugar do Sol natural da primeira
vez, e a sncope na mo esquerda, que leva movimentao rtmica em 6.2 com a nota Si,
produzindo o encadeamento V7/IV IV VII I. Da mesma forma, as vozes intermediria e
inferior devem receber maior ateno por parte do executante, uma vez que a voz superior,
alm de ser a repetio literal do que j foi exposto, tende a soar legato, quando se emprega o
dedilhado indicado. O uso do polegar no Sol #, sugerido no exemplo, ajuda a ressalt-lo.
Ex. 3: BEETHOVEN, L. V. Bagatela op. 119 n. 4. Munique: G. Henle Verlag, 1970, compassos
5.4 a 6. Sugesto de dedilhado em cinza, sncope na mo esquerda e encadeamentos harmnicos.
1931
A partir do compasso 8.3, a seo B, contrastante, introduz uma mudana de carter,

indicada pelo uso de figuras rtmicas de menor valor (semicolcheias), ligaduras curtas e pausas
(Ex. 4)6. O toque cantabile e a atitude amvel cedem espao para uma execuo mais articulada
e um estilo mais gracioso ou mesmo giocoso. Apesar das ligaduras de duas em duas notas na
mo direita serem aparentemente iguais, h uma espcie de hierarquia que as organiza,
determinada pela mtrica e por questes fraseolgicas. Inicialmente, por se tratar de um tempo
forte, h uma tendncia para que as primeiras notas dos compassos 9.1.1, 10.1.1 e 11.1.1 sejam
mais fortes que suas vizinhas. Tambm as alturas indicam sua primazia (so as notas mais
agudas de cada elemento). O mesmo parmetro da altura indica ainda que a segunda variao
desta passagem (de 9.4.2 a 10.2) mais intensa que sua predecessora e sucessora, uma vez que
a mais aguda das trs. As terminaes em movimento descendente das trs variaes tambm
indicam a necessidade de um diminuendo no fim de cada uma. No obstante, essa
direcionalidade para os compassos 9.1, 10.1 e 11.1 deve ser discreta. Qualquer exagero nesse
sentido arruinaria o carter gracioso que pode ser inferido pela escrita do compositor.
J a mo esquerda no corrobora com essa valorizao dos tempos fortes dos
compassos 9, 10 e 11. Enquanto na voz superior, o prolongamento da nota Mi atacada com
sf sobre o tempo forte do compasso seguinte indica um diminuendo, na voz inferior, o
sentido meldico descendente induz igualmente a um decrescendo do terceiro para o segundo
tempo do compasso seguinte, conforme indicado por chaves de dinmica acrescentadas ao
exemplo 4. Dessa forma, percebe-se que, na seo B, os pontos mais intensos de cada uma
das duas mos coincidem com momentos suaves na outra.
Ex. 4: BEETHOVEN, L. V. Bagatela op. 119 n. 4. Munique: G. Henle Verlag, 1970, compassos
8.3 a 12. Ocorrncia de ligaduras curtas e pausas, e sugestes de dinmica na cor cinza.
1932
Curiosamente no h nenhuma indicao de dinmica nessa Bagatela, salvo o p

que segue os trs sf empregados nos compassos 8.3, 9.3 e 10.3, que se referem claramente
apenas mo esquerda 7. Quanto ocorrncia do sf no compasso 9.3, sugere-se que ele seja
aplicado apenas nota superior (mnima), mantendo-se a voz inferior em p (semnimas).
Em relao dinmica geral da pea, devido s reduzidas dimenses, acredita-se
que no h muito espao para que ela varie muito do p indicado para a mo esquerda da seo
B. Talvez uma maior intensidade, um mp cantabile, por exemplo, seja mais indicada para o
incio, onde a necessidade de fazer o piano cantar leva a maior presso sobre as teclas. Sob
esse aspecto, resta ainda lembrar que necessria uma equalizao entre mo direita e mo
esquerda, ou seja, a primeira deve ser preponderante e a segunda deve ser visivelmente mais
leve, pois funciona na maior parte do tempo como acompanhamento harmnico.
Por mais que a notao musical possa ser considerada rica e precisa, ela comporta
um alto grau de ambiguidade e abertura, o que leva, sempre, existncia de diferentes
possibilidades de leitura e interpretao. Referimo-nos aqui, especificamente, escrita da
mo esquerda que, durante toda a pea, com exceo dos compassos 3 (Ex.2) e seu anlogo
15, no possui nenhuma indicao de articulao (considerando-se que as demais ligaduras a
existentes so sempre de prolongamento de durao). A ausncia de ligadura na mo
esquerda indicaria que esta deve ser sempre e igualmente desligada?
O carter cantabile da primeira seo parece indicar no s que a mo esquerda
deva ser executada em legato, apesar da ausncia de ligadura, mas com um pedal generoso
(sem excesso, respeitando as mudanas harmnicas) que possibilite uma intensa reverberao
que contribua para a expressividade do trecho, sobretudo da mo direita.
J o carter gracioso da parte B comporta uma execuo non legato (ou mesmo
staccato) da voz inferior da mo esquerda, o que colore o trecho com grande vivacidade. Essa
possibilidade nos ocorreu ao escutar a gravao de Russell Sherman, que executa a mo
esquerda dessa forma, enquanto a maior parte dos intrpretes consultados a toca sempre
legato. Assim carteres diferentes indicariam duas maneiras distintas de se interpretar a
mesma ausncia de articulao na mo esquerda.
A ressaltar ainda que no compasso 12.2.2 as duas semicolcheias sem articulao
(Ex. 4) devem ser tocadas de maneira clara, leve e em non legato, e que devem reconduzir,
com toda a calma, sonoridade inicial da pea, com a recapitulao abreviada da seo A.
3. Concluso
1933
Durante este estudo sobre a Bagatela op. 119 no 4, chamou em especial ateno
a quantidade de detalhes que puderam ser observados em uma pea de apenas dezesseis
compassos, e que tanto tm a dizer sobre o carter e a maneira de se executar a mesma. Podese acrescentar que muitos outros aspectos poderiam ser considerados e, ainda, que as
mltiplas possibilidades de compreenso da notao apontam para uma enorme diversidade
de interpretaes possveis e coerentes da obra, o que, em ltima anlise, apenas corrobora a
riqueza de pensamento e de escrita de um compositor como Beethoven.
Referncias:
BEETHOVEN, Ludwig, van. Smtliche Bagatellen. Otto von Irmer (Ed.). Munique: G.
HenleVerlag, 1970, p.35. Partitura.
BEETHOVEN, Ludwig, van. Smtliche Bagatellen. Alfred Brendel (Ed.). Viena: Wiener
Urtext Edition, Schott/Universal Edition, 1973, p.90. Partitura.
COOPER, Barry. Beethovens Portfolio of Bagatelles. Journal of the Royal Musical
Association, v. 112, n. 2, 1986/87, p. 208-228.
DOVICCHI, Joo Cndido Lima. As Bagatelas de Beethoven como Campo Experimental do
Compositor. So Paulo, 1993. 85f. Dissertao (Mestrado em Artes/Msica). USP.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
ROSENBLUM, Sandra. Performance Practices in Classic Piano Music. Bloomington:
Indiana University Press, 1988.
SHERMAN, Russell. Complete Beethoven Piano Concertos, Bagatelles Op. 119. Pro Arte
Records, 2006.Gravao.
TYSON, Alan. The First Edition of Beethovens op.119 Bagatelles. The Musical Quarterly,
Vol. 49, No. 3, p. 331-338, Jul/1963.
1
Segundo Cooper (1986/87: 208) Beethoven possua um portflio onde reunia vrios esboos ou pequenas
composies que foram usadas como material para muitas de suas obras, e de onde, provavelmente, saiu a maior
parte das bagatelas.
2
O algarismo que colocado ao lado do nmero do compasso seguido de um ponto indica o tempo do mesmo,
que pode ser ainda completado com a indicao da parte do tempo. Ou seja, por exemplo, 1.2.4 significa,
compasso 1, segundo tempo, quarta parte do segundo tempo.
3
Na edio Wiener Urtext da Schott/Universal, essa ligadura do incio do compasso 1 no termina na sexta de
1.3, mas sim na nota Si de 1.2.2 (ver Ex. 2). Essa grafia tambm no pressupe um acento sobre a sexta de 1.3.
No obstante, aquela utilizada na edio Henle mais clara a esse respeito.
4
Cabe aqui observar que nos compassos anlogos na recapitulao da primeira seo (12.4 a 13.2), as sextas da
mo direita no so mais grafadas como duas vozes, pois uma haste nica une as duas notas do intervalo. Alm
disso, a mo esquerda, desde o compasso 12.3, possui duas notas tenutas (mnimas em 12.3 e 13.3), que no
esto presentes na exposio desse mesmo trecho. Tais caractersticas deixam clara a inteno do compositor de
que essa passagem soe mais polifnica na exposio e mais harmnica na recapitulao.
1934
Na Edio G. Henle Verlag, a ligadura da mo esquerda se inicia em 2.2 e no em 3.1 como na Schott (ver Ex.
1). Sem dvida a notao utilizada por esta ltima coloca melhor em evidncia a imitao dcima segunda.
6
Apesar do carter contraste, vale observar que o contorno meldico de 8.3 a 9.1 muito semelhante ao incio.
7
Deve-se lembrar aqui que um sf indica um reforo na nota sobre a qual colocado, e que a intensidade desse
reforo depende da dinmica geral do trecho (ROSENBLUM, 1988: 84-86), que, no caso, piano.
1935
Questes metodolgicas para a pesquisa em educao musical

Srgio Figueiredo
UDESC sergiofigueiredo.udesc@gmail.com
Jos Soares
UFU jsoares804@gmail.com
Resumo: o presente trabalho analisa a implementao da metodologia adotada na pesquisa
intitulada A Formao do Professor de Msica no Brasil, desenvolvida pelo Grupo de Pesquisa
MUSE Msica e Educao da Universidade do Estado de Santa Catarina. A pesquisa faz parte
do Programa Observatrio da Educao e financiada pela CAPES/INEP/SECADI. Os principais
problemas enfrentados na implementao da metodologia desta pesquisa de grande porte
consistem em estabelecer uma amostragem representativa da populao e questes ticas como
anonimato e reciprocidade.
Palavras-chave: Formao de professores, educao musical, metodologia da pesquisa em
educao musical, Observatrio da Educao.
Methodological issues on research in music education
Abstract: This paper analyses the implementation of the methodology adopted at the research
Becoming a Music Teacher in Brazil, which is being carried out by the Research Group MusE
Music and Education, from the State University of Santa Catarina. The research is part of the
Programme Observatory of Education, funded by CAPES/INEP/SECADI. The main problems
faced during the methodological implementation include the representative sampling for the study
and ethical issues such as anonymity and reciprocity.
Keywords: Initial Teacher Preparation, music education, research methodology in music
education, Observatory of Education.
1. Introduo
A formao do professor para atuar na educao bsica brasileira tem sido objeto
de discusso h vrios anos e, a partir de demandas detectadas, mudanas vo sendo
incorporadas com o objetivo de aperfeioar esta formao oferecida nos cursos superiores de
licenciatura. Dentre as demandas detectadas, duas questes, em particular, podem ser
destacadas. A primeira refere-se melhoria da qualidade dos ndices da educao bsica, o
que inclui, obrigatoriamente, oferecer uma formao slida e consistente dos profissionais
egressos dos cursos de licenciatura. A segunda questo est relacionada identificao de
mecanismos que possam motivar os licenciandos a perseguirem uma carreira como
professor/professora da educao bsica.
Diversos programas vinculados e apoiados pelo Ministrio da Educao tem sido
implementados nos ltimos anos, oferecendo alternativas que contribuam para a melhoria da
educao brasileira como um todo, afetando, obviamente, a formao de professores, quer
seja na preparao inicial na universidade, quer seja com a formao continuada em servio.
1936
PROGRAMA MAIS EDUCAO (BRASIL, 2007), PRODOCNCIA (BRASIL, 2009a),

PIBID (BRASIL, 2009b), PROEXT (BRASIL, 2009c), REDE NACIONAL DE
FORMAO CONTINUADA DE PROFESSORES (BRASIL, 2009d), PARFOR (BRASIL,
2009e) so exemplos de programas que vm sendo disponibilizados em diversos contextos,
complementando a preparao de professores e a qualidade das aes na escola. Cabe
destacar, que o Programa Mais Educao envolve no s o Ministrio da Educao, mas
tambm o Ministrio do Desenvolvimento Social e Combate Fome, o Ministrio do Esporte
e o Ministrio da Cultura.
A literatura especfica da rea de educao musical vem trazendo questes sobre estes
programas, analisando seus objetivos e alcances, evidenciando aspectos positivos destas aes
governamentais, assim como, apresentando crticas que poderiam contribuir para o
aprimoramento dos projetos (FIGUEIREDO, QUEIROZ, 2010; PENNA, 2011; QUEIROZ,
PENNA 2012). Sem pretender apresentar solues ou propostas definitivas, tal literatura
identifica aspectos relevantes que envolvem a formao de professores na atualidade
brasileira.
Em 2008, o grupo de pesquisa MusE Msica e Educao, sediado na Universidade
do Estado de Santa Catarina - UDESC, foi contemplado no edital 001/2008
CAPES/INEP/SECADI (BRASIL, 2008), referente ao Programa Observatrio da Educao, e
vem desenvolvendo a pesquisa intitulada A Formao do Professor de Msica no Brasil. A
pesquisa tem como objetivo principal identificar os fatores determinantes que, direta ou
indiretamente, influenciam a formao do professor de msica e a relao destes fatores com
o desempenho no Exame Nacional de Curso (ENADE). Assim, entender a formao do
professor de msica no Brasil poderia contribuir para a compreenso de alguns dos aspectos
relacionados qualidade da educao musical no contexto da educao bsica.
Resultados parciais da pesquisa vm sendo apresentados em congressos,
seminrios e palestras (FIGUEIREDO, 2012; FIGUEIREDO, SOARES, 2009, 2010;
FIGUEIREDO, SOARES, FINCK 2011), onde foram realizadas, entre vrios aspectos,
discusses sobre as dificuldades metodolgicas enfrentadas para a realizao de pesquisa de
grande porte desta natureza. Nesse artigo, discutiremos dois aspectos que podem ser
classificados entre os mais complexos que emergiram dessas discusses.
2. O Desenho Metodolgico
A pesquisa adotou uma metodologia de mtodos mistos (CRESWELL, 2010).
Nesta abordagem, os mtodos quantitativos e qualitativos so empregados igualmente,
1937
articulando-se de forma complementar, sem a dominncia de um ou outro. Esse procedimento

permite que o fenmeno investigado seja estudado a partir de diferentes perspectivas.
A abordagem mista anda pari passu com o paradigma pragmtico. Neste
paradigma, o pesquisador no possui uma viso predeterminada ou filosofia que orienta a
seleo de mtodos, mas faz uma seleo que pode variar de acordo com as necessidades
da investigao do fenmeno estudado (COHEN, MANION, MORRISON, 2000;
ROBSON, 2002).
A coleta de dados foi dividida em trs momentos: I - (a) consulta de sites oficiais
das Instituies de Ensino Superior (IES), (b) banco de dados - Cadastro Nacional de
Docentes e Cadastro Nacional de Cursos e (c) questionrio - survey 1 - respondido por
coordenadores de 29 cursos de licenciatura em msica; II - questionrio - survey 2 respondido por 1924 alunos de 43 cursos presenciais de licenciatura; III - estudos de caso
(em andamento).
Os momentos I e II formam a fase quantitativa, enquanto o momento III forma a
fase qualitativa. Nessa estratgia, definida por Creswell (2010) como sequencial, as fases
I e II informaram a fase III, ou seja, o processo da investigao coletou e analisou dados
quantitativamente de uma amostra geral, seguindo para uma explorao detalhada em
alguns casos ou indivduos.
Os dados coletados atravs dos surveys vm sendo tratados com a utilizao do
software SPSS - Statistical Package for the Social Sciences. Informaes diversas so geradas
por unidade, comparando dados entre regies, associando respostas e cruzando informaes.
Resultados preliminares vm sendo apresentados em instituies participantes sob a forma de
fruns, promovendo um debate vlido tanto para os participantes da pesquisa quanto para os
pesquisadores, que acumulam novos elementos a serem inseridos, dentro do possvel, no
relatrio final da pesquisa em 2013.
3. Implementao da Metodologia
Diversos tm sido os desafios enfrentados para a implementao metodolgica desta
pesquisa. Nesta discusso apresentamos dois pontos que so fundamentais para a
continuidade do processo analtico e apresentao de resultados desta investigao. Assim,
foram eleitos dois temas relativos metodologia que vem sendo aplicada: representatividade
da amostra e questes ticas.
3.1. Representatividade da amostra
1938
Em princpio, este trabalho estabeleceu como meta dialogar com todos os cursos de
formao de professores de msica nas universidades brasileiras. Em 2009 chegou-se ao
nmero 79 representando o total de instituies brasileiras que preparavam professores de
msica em suas licenciaturas. Este nmero foi estabelecido a partir das consultas aos sites
oficiais de rgos vinculados ao Ministrio da Educao, Cadastro Nacional de Docentes e de
Cursos e websites de instituies superiores.
O contato com todas as instituies se deu, inicialmente, a partir de correio eletrnico,
seguido de correspondncia escrita e contatos telefnicos. O primeiro grande desafio
metodolgico relaciona-se com este levantamento inicial e com as dificuldades de contato em
vrios casos. Insistimos diversas vezes para efetivar os contatos e reenviamos
correspondncia para que pudssemos ter uma amostra representativa de participantes.
importante fazer ressalvas quanto populao investigada. A amostragem no foi
randmica, configurando um problema para a representatividade dos estudantes
nacionalmente. A inexistncia de informaes disponveis, tanto nas universidades quanto em
instituies governamentais (como, por exemplo, o INEP), com relao ao nmero de
estudantes matriculados nos cursos inviabilizou, na primeira fase da pesquisa, conhecer a
populao total dos estudantes de licenciatura em msica. Nesta pesquisa, a amostragem
empregada foi a no-probabilstica do tipo no intencional. Essa amostragem adota critrios
de disponibilidade dos participantes (ROBSON, 2002).
Os 1.924 estudantes participantes desta pesquisa representam uma parcela desta
populao investigada. Mesmo desconhecendo a porcentagem exata de representao da
amostra, os dados coletados se referem todas as regies brasileiras, incluindo instituies
pblicas e privadas. As respostas dos estudantes evidenciam questes importantes a serem
tratadas pelas instituies formadoras com relao aos seus currculos e aes educativas. O
destaque a ser feito neste momento, com dados ainda em anlise, a falta de motivao dos
estudantes para a atuao na educao bsica. Os estudos de caso, em andamento, podero
ampliar o debate sobre este aspecto que preocupante, na medida em que apenas 28% dos
estudantes participantes deste estudo desejam atuar na educao bsica.
3.2. tica
Este estudo foi estruturado com base nos seguintes princpios ticos: assegurar
que os participantes tenham entendido os objetivos da investigao; a importncia do
1939
anonimato; o direito dos participantes ao no envolvimento em qualquer momento da

pesquisa (HOMAN, 1991; ROBSON, 2002).
Na amostra dos coordenadores participantes desta pesquisa, h aqueles que
expressaram com liberdade seus pensamentos, opinies e crticas em relao ao curso;
outros preferiram evitar qualquer comentrio crtico instituio e ao currculo. Alguns
coordenadores, entretanto, manifestaram, junto aos pesquisadores, receio em responder o
questionrio, uma vez que estariam expondo os pontos nevrlgicos de seus cursos. Tais
pontos poderiam ser interpretados como indicadores da baixa qualidade do curso,
podendo, inclusive, serem utilizados em possveis comparaes com outras instituies
participantes.
O argumento do no comprometimento com as informaes para a no
participao vem de encontro ao princpio do anonimato e da reciprocidade.
fundamental, nesse caso, ampliar a discusso sobre os cdigos de conduta profissional
para os pesquisadores e, principalmente, as prticas ticas, que envolvem muito mais do
que apenas seguir um conjunto de diretrizes estticas (CRESWELL, 2010, p116), nos
eventos (e.g. fruns, congressos, seminrios) e cursos (graduao e ps-graduao). Estas
discusses podem contribuir no esclarecimento de todos os atores envolvidos na pesquisa,
dirimindo possveis medos, receios e dvidas, fortalecendo o vnculo de confiana e
respeito mtuo entre participantes e investigadores.
Outras questes ticas envolveram - e envolvem - a anlise e disseminao dos
resultados. Os pesquisadores procuraram dissociar os nomes das instituies nas discusses
apresentadas. Mas ao mesmo tempo, no faz sentido apresentar informaes genricas, que
identificam e analisam elementos dos cursos participantes de forma irreal. H instituies
especficas com pontos especficos detectados, tanto positiva quanto negativamente. A prpria
instituio deveria conhecer os resultados que a afetam diretamente, alm de conhecer o perfil
identificado de forma genrica para todas as licenciaturas em msica do Brasil participantes
desta pesquisa. Assim, os fruns especficos j realizados minimizam esta questo tica do
anonimato na medida em que os dados de uma determinada instituio so discutidos com a
respectiva instituio.
Este aspecto tico da identificao ou no das instituies no se aplica
evidentemente aos participantes da pesquisa. Estes alunos, professores, coordenadores
no sero identificados em nenhuma situao. Mas assim mesmo, o desafio tico permanece
na medida em que se tornaria facilmente identificvel, por exemplo, quem era coordenador
numa determinada instituio em 2010, ferindo o princpio do anonimato.
1940
A implementao metodolgica da presente pesquisa demonstrou dificuldades na
representatividade da populao (amostragem) e questes ticas no momento da coleta
(princpios do anonimato e reciprocidade), anlise (comparaes e rank) e disseminao dos
resultados (anonimato das instituies participantes). Em relao primeira dificuldade, seria
importante investir na informatizao (e constante atualizao) do registro acadmico e
disponibilizao das informaes dos bancos de dados pelo INEP, responsvel pelas
estatsticas da educao superior brasileira. O acesso aos dados do INEP no foi possvel at o
momento. Tais dados foram solicitados e o INEP ainda no se posicionou.
Embora a taxa de retorno dos coordenadores pequena, os resultados da anlise
oferecem um conjunto de elementos que podem ser teis na reformulao de currculos; uma
instituio, em particular, vem promovendo alteraes em seu currculo com base nos dados
da pesquisa que foram apresentados a eles sob a forma de frum com os pesquisadores.
Outras implicaes dos resultados estariam voltadas para a reviso dos projetos polticos
pedaggicos e formulao de polticas pblicas para a formao do professor de msica.
Neste momento da educao brasileira com a Lei 11.769/2008, que trata da msica
como contedo curricular obrigatrio na educao bsica, os espaos da educao musical
podero ser ampliados nas escolas. Entretanto, se os egressos no demonstrarem interesse e
motivao para aturarem na educao bsica, o desafio passa a ser outro, j que a conquista
do espao da msica nos currculos escolares estaria comprometida pela falta de profissionais
interessados na atuao na escola regular.
Os problemas ticos apontados nesse texto evidenciam as dificuldades na coleta
de informaes necessrias para a compreenso de aspectos da realidade da formao do
professor de msica no Brasil, seus desafios, limites e perspectivas. Espera-se, com esta
pesquisa, superar parcialmente esses desafios para que se possa cumprir tambm com um dos
objetivos da investigao, a saber, entender os fatores que influenciam o desempenho dos
estudantes no ENADE. Este sistema de avaliao est longe de ser um consenso entre os
educadores e pesquisadores. Esta pesquisa pretende, pelo menos em parte, contribuir para este
debate e a possibilidade de aperfeioamento dos mecanismos que informam sobre a formao
de professores de msica no Brasil.
1941
Referncias:
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ROBSON, Colin. Real world research: a resource for social scientists and practitioner. 2a ed.
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1943
Questes sobre a definio de repertrios de canto a serem trabalhados com

adolescentes em fase de mudana vocal
Rita Mendona
Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois - rm@ifg.edu.br
Resumo: No Brasil h uma grande demanda por pesquisas que tenham como principal objeto o
estudo sobre o adolescente em fase de mudana vocal. Com relao ao estudo do canto destes
jovens, entende-se que o professor deve ser conhecedor dos estgios de desenvolvimento vocal,
das questes emocionais, fisiolgicas, sociolgicas e cognitivas dos adolescentes. luz de teorias
contemporneas norte-americanas sobre o adolescente e o ensino do canto, o presente estudo tem
como objetivo apresentar estratgias para a definio de repertrios adequados ao adolescente em
fase de mudana vocal.
Palavras-chave: estgios de desenvolvimento vocal; sade vocal; ensino mdio; curso tcnico em
msica; cano brasileira.
Questions about the definition of repertoires of singing to be worked with adolescents in case of the
changing voice
Abstract: There is a great demand in Brazil for research that have, as the main object of study, the
adolescent voice during the stage of vocal change. In regard to the study of the voice of these
youngsters, means that the teacher, must have knowledge about the stages of vocal development
and the emotional, physiological and sociological issues, as well as the cognitive abilities of the
adolescents. In light of North American contemporary theories about the adolescent and the vocal
pedagogy, this study aims to provide possible strategies to define appropriate repertoires that will
work with adolescents incase of the changing voice.
Keywords: stages of vocal development, vocal health, high school, technical course of music;
brazilian song.
1. Introduo
Publicaes cientficas mais recentes, principalmente nos Estados Unidos da
Amrica (EUA), defendem o ensino do canto para adolescentes, pois, anteriormente a isto,
principalmente na Europa, acreditava-se que o cantor, quando iniciava a mudana vocal,
deveria parar de cantar e s voltar aps t-la realizado. Assim tambm pensam muitos
pedagogos em voz brasileiros pouco atentos s pesquisas cientficas produzidas no mundo a
quais apresentam muitos benefcios de ordem tcnica e vocal, assim como emocional e
musical para o jovem que continua cantando nesta fase.
2. Objetivo
Apresentar possveis solues para as dificuldades enfrentadas por professores
de canto, quanto definio de repertrios a serem cantados por adolescentes em fase de
mudana vocal.
3. Fundamentao terica
1944
No trabalho vocal com adolescentes, o professor de canto identifica questes

de grande dificuldade e que devem ser solucionadas buscando a melhoria da qualidade do
canto destes jovens, visto que, neste momento de transformaes, o estudante vivencia
desconfortos na coordenao do mecanismo vocal, tornando seu canto mais difcil. Dentre
estas questes, destaca-se: a dificuldade encontrada para a definio de repertrio adequado a
esta faixa etria.
Para Kenneth Phillips (1992, p. 14) a eficcia do treinamento vocal do
adolescente depende da criao de um currculo completo de tcnica vocal que torne o canto
mais fcil, requerendo do professor, que reveja suas prticas pedaggicas.
Ampliando esta viso, Friar (1998, p. 29) afirma que professores devem estar
preparados para orientarem segundo uma boa e pesquisada educao musical contempornea
em cada estgio de desenvolvimento vocal do jovem.
Estes estgios, apresentados a partir de pesquisas norte-americanas sobre
mudana vocal, provocaram uma evoluo no pensamento e na prtica do canto em escolas de
ensino mdio dos Estados Unidos da Amrica.
Alm do reconhecimento e da identificao destes estgios, cabe ao professor,
acompanhar as transformaes psicolgicas, fisiolgicas, sociais e cognitivas do adolescente.
Durante um curso de canto, h momentos em que estudantes de mesma idade
cronolgica e mesma srie escolar, encontram-se em estgios diferentes, alm de serem
classificados com vozes distintas e sofrerem variados tipos de transformaes.
Como o adolescente experimenta uma srie de transformaes que podem lhe
causar vrios tipos de reaes e em diferentes nveis, estas reaes so refletidas nas suas
emoes, no seu aprendizado e nas suas relaes pessoais e sociais. Atravs do canto, o
estudante percebe que pode obter um importante veculo de autoconhecimento observando e
lidando com as mudanas que est vivenciando.
Barham e Nelson (1991, p. 16), sobre o canto, afirmam que:
O ensino de canto deve se pautar pelo reconhecimento da individualidade
e
do trabalho individual de cada estudante. Os jovens devem falar sobre a
particularidade de suas vozes e as mudanas que todos impreterivelmente
passaro em vrios pontos: fisiolgicos, fsicos, psicolgicos e sociais. A troca de
informaes entre os prprios jovens pode resultar num suporte mtuo e em
atitudes positivas no decorrer das atividades do curso.
Para Marcelli e Braconier (1989, p. 21), existem modelos de avaliao da

adolescncia, que auxiliam o professor de canto na definio de contedos e metodologias
para suas aulas. Estes modelos so: psicanaltico, sociolgico, cognitivo e fisiolgico,
1945
justificados sucessivamente por: um momento de instabilidade psicolgica gerada pela

maturao sexual que produz mtodos de defesa como ansiedade, medo, problemas de
identidade e identificao, sintomas neurticos e depresso; relaes de pertencimento a
grupos que representam identificao, proteo, exaltao; aparecimento do pensamento
operatrio formal, que permite ao adolescente o raciocnio por hiptese e, por ltimo,
mudanas fsicas observadas no aparecimento de pelos, crescimento estatural, menstruao e
ejaculao, acnes, mudanas vocais, entre outras transformaes.
Sobre as mudanas vocais que ocorrem com os adolescentes, Gackle (1991, p.
17) afirma que, na menina, no ocorrem de forma to dramtica como no menino e que o uso
de fora e da diminuio da qualidade da voz, alm de outros fatores, so o resultado da
imaturidade dos msculos da respirao e desenvolvimento vocal insuficiente. Ainda, que a
aspereza da voz neste perodo ocorre devido ao fechamento incompleto da glote, que William
Vernnard chama de fenda mutacional.
Para Oliveira (2003, p. 25), a razo fsica para a diferena dos sinais de
mudana vocal em meninos e meninas o diferente desenvolvimento larngeo que provoca o
abaixamento de uma oitava no registro grave do menino e diminuio do registro agudo cerca
de uma sexta e, na menina, o abaixamento de uma tera no registro grave e leve aumento no
seu registro agudo.
Boltezar, Burger e Zargi (1997, p. 188 e 189) afirmam que as principais caractersticas da voz
do adolescente so a instabilidade da afinao e do volume, propondo que novos modelos de
produo vocal devem ser criados pelos adolescentes, para a gradual adaptao ao rpido
crescimento dos sistemas: fonatrio, respiratrio e ressonantal.
Para evitar hbitos ruins de canto, devido s dificuldades na coordenao vocal
apresentada pelo adolescente, Cooksey (1999, p. 65-66) defende que as msicas selecionadas
devem estar dentro de tessituras e extenses apropriadas as estgio de desenvolvimento em
que o estudante se encontre, evitando que demandem mudanas de diferentes registros e
transies, que estejam na regio mais confortvel da extenso, que no exijam muita
agilidade, que os intervalos sejam mais curtos, as frases menores, e letras interessantes e
variadas.
Ainda, neste sentido, Swanson (1973, p. 61) afirma que as canes escolhidas
devem ser conhecidas e fazerem parte da cultura do aluno, que os textos sejam apropriados
idade, sem defender qualquer tipo de credo ou religio.
4. Metodologia
1946
O presente estudo realizado a partir das indicaes de autores pesquisados

sobre o desenvolvimento do adolescente, suas caractersticas e, principalmente, sobre os
estgios de desenvolvimento vocal, previsveis e sequenciais vivenciados na fase de mudana
vocal. Os estgios, adotados e adaptados, so os definidos por Barham e Nelson (1991, p. 07)
e Lyne Gackle (1991, p. 22 e 23)
e a razo principal desta escolha o uso de uma
terminologia mais apropriada s condies de mudana vocal dos adolescentes e serem os

mais completos e elaborados estgios encontrados na literatura especializada.
Haston (2007, p. 09) afirma que os estgios so mera orientao para o
trabalho do professor, pois muitas vezes no guardam correspondncia entre as idades e os
estgios com as suas devidas caractersticas.
Por isso, deve haver, por parte do professor, uma avaliao cotidiana do
desenvolvimento vocal do estudante, o que permitir a definio de metodologias de canto,
incluindo-se repertrios, que possam ser realizados com segurana e o mximo de qualidade
vocal.
Para as vozes masculinas, os estgios adotados so:
1. Cambiata I 13/14 anos, tessitura D#3 a L#, poucos harmnicos, clareza e brilho no
agudo, soprosidade, pouca agilidade, extenso Sol2 a D4;
2. Cambiata II 14/15 anos, tessitura Sol#2 a F3, som spero, agudos instveis, falsete,
pouca agilidade no agudo, pouco controle da voz, extenso Mi a F3;
3. Novo Bartono 15/16 anos, tessitura F#2 a D3, som spero, cheio, duro, quebra de
registro, qualidade de bartono no grave, agudo brilhante e com soprosidade, pouca agilidade
e sem flexibilidade, extenso R2 a F#3;
4. Voz Mudada 16/17 anos, tessitura Mi2 a R3, som claro, firme, pouca agilidade, leve
vibrato, regio sem som no mdio agudo da extenso, pouca soprosidade, extenso L1 a R3.
Para as vozes femininas, os estgios adotados so:
1. Estgio II-A 12/13 anos, mudana de registro Sol3 a Si3, tessitura R3 a R4, extenso
L2 a Sol4, incio da mudana vocal, soprosidade, pouco volume e agilidade, dificuldade de
coordenar o mecanismo vocal;
2. Estgio II-B 13/14 anos, mudana de registro Sol3 a Si3 e R4 a F#4, tessitura Si2 a
D4, extenso L2 a F4, pice da mudana vocal, quebra, soprosidade, pouca clareza no
som, rouquido, mais facilidade no registro agudo;
1
Os estgios adotados neste estudo foram estabelecidos a partir da adaptao de modelos apresentados por
vrios autores, buscando adequar suas caractersticas e idades aos 04 anos de um curso tcnico ou livre em
canto, comumente encontrados no Brasil.
1947
3. Estgio III 14/15 anos, mudana de registro R4 a F#4, tessitura L2 a Sol4, extenso
L2 a L4, aumento da capacidade de afinao, aumento do volume em toda a extenso,
diminuio da soprosidade, aumento da agilidade e surgimento do vibrato;
4. Voz Mudada 15/16 anos, mudana de registro R4 a F#4, tessitura L2 a Sol4, extenso
L2 a L4, aquisio de voz plena, vibrato estvel, volume maior, flexibilidade e agilidade no
controle do mecanismo vocal.
5. Questes levantadas sobre a definio do repertrio
Esta proposta firma-se sobre os seguintes eixos: formao esttica e
profissional; desenvolvimento vocal adequando graus de dificuldade, maturidade fisiolgica
e emocional; promoo de uma boa sade vocal e emocional; promoo da cultura do
estudante; compreenso e interpretao do texto literrio e formao musical.
Na orientao dos eixos apresentados, faz-se necessrio que o repertrio de
canto: atenda s indicaes de pesquisadores quanto ao texto, classificao vocal, ao rtmo
simples, aos graus conjuntos e a pouca agilidade, principalmente nos primeiros estgios de
desenvolvimento vocal; atenda s questes culturais dos alunos tomando como referncia e
escopo as canes brasileiras e atenda s questes de desenvolvimento tcnico, mantendo uma
sequncia de nveis conforme o grau de dificuldade e do estgio de desenvolvimento vocal do
aluno.
O repertrio proposto deve apresentar as seguintes caractersticas:
1. Nacionalidade permitir a compreenso dos elementos da linguagem musical atravs da
identificao cultural com o patrimnio artstico musical brasileiro para, mais tarde,
compreender tradies culturais de outros pases, contextualizando histrica e musicalmente a
produo musical mundial; promover a percepo e apropriao da tcnica vocal associada
pronncia do portugus brasileiro cantado e de outras lnguas;
2. Texto Literrio que possa ser compreendido pelo adolescente, dentro de suas capacidades
de desenvolvimento cognitivo e emocional, que o auxilie na expresso e interao com o
mundo e que permita conhecer com mais profundidade os poetas e seus estilos literrios,
principalmente da lngua portuguesa;
3. Linguagem Musical compreenso dos elementos constitutivos da linguagem musical,
gneros e estilos, com graus de dificuldades diferentes;
4. Linguagem Tcnico-vocal adequao do repertrio s necessidades de aprimoramento
tcnico-vocal e s classificaes dos estgios de desenvolvimento vocal do adolescente.
1948
A seguir, alguns modelos de msicas a serem adotadas para cada estgio de

desenvolvimento vocal feminino e masculino do adolescente, sucessivamente:
1. Estgio II-A - Madrugada, msica de Hekel Tavares, letra de Gasto Penalva, Mi maior,
tessitura D3 a R4. Possui graus conjuntos, ritmos bastante simples, frases curtas, lngua
portuguesa brasileira, fcil compreenso, 17 compassos;
2. Estgio II-B Uma nota, uma s mo, msica de Oswaldo Lacerda, letra de Carlos
Drumond de Andrade, atonal, tessitura Si3. Possui apenas uma nota, ritmo simples,
andamento lento, fcil compreenso, 47 compassos;
3. Estgio III Uirapuru, msica e letra de Waldemar Henrique, R menor, tessitura R3 a
R4. Possui ritmo simples e com agilidade, variaes de dinmica, frases curtas, de fcil
compreenso e interpretao, 31 compassos;
4. Voz Mudada Nesta Rua, melodia folclrica arranjada por Villa Lobos, R menor,
tessitura R2 a L4. Possui graus disjuntos, saltos diversos em at uma oitava, ritmo simples,
frases curtas, texto de fcil aceitao e interpretao, dinmicas variadas e utilizao de
vibrato;
5. Cambiata I Nozani-Na, canto indgena harmonizado por Villa Lobos, poema folclrico
recolhido por Roquete Pinto, Sol mixoldio, tessitura D#3 a L#3. Possui ritmo simples,
frases curtas, graus conjuntos;
6. Cambiata II Balana Eu, msica de Jos Siqueira, letra de Raul Machado, Sol maior,
tessitura F#2 a R3. Possui ritmo simples, predominncia de graus conjuntos e pequenas
mudanas de dinmica;
7. Novo Bartono Foi Boto Sinh, msica de Waldemar Henrique, letra de Antnio
Tavernard, R menor, tessitura Sol#2 a F3. Possui graus conjuntos, ritmo simples, melodia e
texto de fcil aceitao e compreenso, com algumas notas que necessitam de sustentao
devendo ser cantada uma oitava abaixo;
8. Voz Mudada Viola Quebrada, harmonizao de Villa Lobos, modinha de Mrio de
Andrade, Mi menor, tessitura Mi2 a R3. Possui texto de fcil compreenso e expresso,
frases que exigem maior controle respiratrio, predominncia de graus conjuntos, maior
possibilidade de mudanas de andamentos e dinmicas, possibilidade de utilizao de vibrato.
1949
No Brasil, os repertrios para adolescentes so uma mera adaptao de

modelos destinados a vozes de adultos, desconsiderando as suas condies de maturidade
fisiolgica, cognitiva, social e emocional. A partir dos estudos realizados percebeu-se a
necessidade de: a) escolher a cano brasileira como prioridade para a definio dos
repertrios, assim, como as sul-americanas, como forma de privilegiar e firmar a identidade
do estudante, assim como valorizar o patrimnio nacional; b) compositores e arranjadores
criarem obras especficas para esta faixa etria e c) considerar o desenvolvimento psicolgico,
social, cognitivo e fisiolgico do adolescente na definio de repertrios de canto, visto que,
as vrias transformaes pelas quais ele passa, interferem diretamente no seu desempenho
com a sua voz.
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PHILLIPS, Kenneth H. Teaching Kids to Sing. New York: Schirmer Books, 1992.
1950
Questes sobre as sonatas para violo na poca de Beethoven: a Sonata

Opus 15 de Mauro Giuliani
Marcos Pablo Dalmacio
UDESC - marcospablodalmacio@gmail.com
Accio Tadeu de Camargo Piedade

UDESC - acaciopiedade@gmail.com
Resumo: Nesta comunicao trataremos de um dos primeiros exemplos de sonata para violo nos
moldes clssicos, a Sonata Opus 15 do compositor e violonista italiano Mauro Giuliani. A obra de
1808 foi publicada em Viena, o centro mais importante para a produo de msica instrumental na
poca de Haydn, Mozart e Beethoven. Comentaremos aspectos da produo de sonatas para violo
neste perodo, discutindo como neste contexto, os compositores que dedicaram seus esforos ao
violo procuraram encontrar um equilbrio entre as demandas do mercado editorial e a produo
de sonatas para constituir um repertrio importante para o instrumento.
Palavras-chave: Sonata, Violo, Giuliani, Viena.
Some issues on the guitar sonatas at Beethoven's era: the Sonata Opus 15 by Mauro Giuliani
Abstract: In this paper we discuss one of the very first examples of guitar sonatas in the classical
style, the Sonata Opus 15 by the Italian composer and guitarist Mauro Giuliani. This piece from
1808 was published in Vienna, the most important center for the production of instrumental music
in the era of Haydn, Mozart and Beethoven. We will comment issues about the guitar sonatas of
this period, discussing how in this context, the guitar composers looked for a good balance
between the demands of editorial market and, on the other side, the composition of sonatas aiming
to create an important repertoire for the guitar.
Keywords: Sonata, Guitar, Giuliani, Vienna.
1. Introduo: as sonatas para violo no perodo clssico em Viena

Praticamente todos os exemplos significativos de sonatas para violo publicadas
em Viena apareceram em um lapso de tempo muito curto: os seis anos entre 1806 e 1811
(YATES, 2003). Os compositores que publicaram obras para violo com o ttulo de Sonata
neste periodo so: Leonhard von Call (1779-1815), Simon Molitor (1766-1848), Wenzeslaus
Matiegka (1773-1830), Anton Diabelli (1781-1856) e Mauro Giuliani (1781-1829). Uma
aparente exceo, as Seis Sonatas Progressivas, Opus 31, de Matiegka, obra publicada em
1817 pelo prprio compositor, provavelmente foi composta nos primeiros anos do sculo XIX
(AGOSTINELLI, 1995). Destes compositores, somente Diabelli nasceu na ustria,
precisamente em Salzburg, sendo que von Call e Molitor nasceram na Alemanha, Matiegka
na Bomia e Mauro Giuliani na Itlia. Entretanto todos eles se mudaram para Viena para
exercer suas atividades musicais, entre 1796 e 1806, sendo Giuliani o ltimo a chegar
cidade. Entre eles, Giuliani sobressai como grande virtuose do violo, compartilhando o palco
1951
e fazendo amizade com muitos dos msicos mais proeminentes do momento: Moscheles,
Mayseder, Hummel, Spohr, Weber, Diabelli, Schubert, Beethoven, entre outros.
A diversidade de procedncia e formao musical tem como um reflexo na
produo das sonatas destes compositores a variada escolha de modelos estilsticos e formais.
Contudo, das pouco mais de vinte sonatas para violo compostas em Viena no primeiro
quarto do sculo XIX, as duas ltimas sonatas de Molitor, no foram publicadas na poca,
sendo curiosamente aquelas que se aventuram com maior liberdade na busca de novas
estruturas formais. De todo este corpus, somente a Sonata Opus 15 de Mauro Giuliani
aparece com certa regularidade nos atuais programas de concertos e gravaes. Juntamente
com as sonatas de Fernando Sor, esta obra aparece como exemplo de sonata clssica para
violo nos programas de ensino em conservatrios e universidades. Em segundo lugar,
recorre-se s sonatas de Diabelli, mas raramente quelas de Matiegka, Molitor e Von Call.
2. O gnero sonata no primeiro quarto do sculo XIX
A sonata como gnero sofre, no inicio do sculo XIX, um decaimento de interesse
por parte dos compositores, o que pode ser atribudo s mudanas gerais no gosto e, em parte,
sensao da nova gerao de compositores de que esta forma tradicional tinha alcanado seu
apogeu com os compositores ja reverenciados como clssicos, tais como Mozart, Haydn e
Beethoven (DOWNS, 1992). De fato, os compositores que continuaram escrevendo sonatas
para piano no primeiro quarto do sculo XIX foram Beethoven e Schubert. Clementi, que
escreveu 63 sonatas para piano, produziu a grande maioria delas antes de 1800. Em 1802, ele
publicou trs importantes sonatas, e mais uma em 1804, sendo que dali at sua morte em 1832
ele escreveu apenas mais quatro obras com esse nome. Dussek escreveu 27 sonatas para
piano, sete delas entre 1800 e 1801, apenas duas entre 1806 e 1807 e mais trs entre 1811 e
1812. (DOWNS, 1992). A gerao de pianistas e compositores posterior a Mozart, Clementi,
Dussek e Beethoven traduz o novo gosto do pblico e as exigncias do mercado editorial:
aumenta significativamente a publicao de peas breves, variaes e danas, por outro lado
diminuindo notavelmente a produo de sonatas. Assim, Johann Nepomuk Hummel, John
Field, Friedrich Kalkbrenner e Carl Maria von Weber publicam respectivamente apenas 6, 4,
13 e 4 sonatas para piano, o que contrasta grandemente com a produo de Clementi (63),
Dussek (27), Kozeluch (36), Haydn (51), Mozart (18) e Beethoven (32) (DOWNS, 1992). Por
sua vez, os concertos pblicos da poca raramente incluam sonatas em seus programas: por
1952
exemplo, entre 1800 e 1816, apenas meia dzia de sonatas (para solo o duo) de Beethoven
foram apresentadas em concertos pblicos (NEWMAN, 1983).
Dentro desse contexto, natural que a produo de sonatas para violo tenha sido
muito pequena neste inicio do sculo XIX. Ora, o violo com seis cordas simples (separado
definitivamente do instrumento de cinco ordens duplas) se estabeleceu no mesmo momento
em que o interesse pela publicao de sonatas decai. Este fato inspira pensar que o novo
instrumento responde a um novo tipo de repertrio. Alem disso, embora o violo tenha sido
estimado pela burguesia e aristocracia, a dificuldade inerente do instrumento restringiu o
numero de diletantes a dominar os rudimentos necessrios para realizar o acompanhamento de
canes ou peas instrumentais fceis. Por fim, para conseguir ter uma ampla difuso das
obras para violo, os compositores optaram por publicar peas do gosto corrente, tais como
minuetos, valsas, contradanas e variaes sobre rias de peras famosas do momento. O
ideal, para garantir as vendas, era que estas obras aliassem uma adequao ao gosto popular
com uma certa simplicidade tcnica. No seu mtodo para violo de 1830, Fernando Sor
deplora esta situao que, para ele, trouxe como conseqncia o detrimento da qualidade da
msica:
Quando cheguei Frana, disseram-me: Faa-nos rias fceis. Eu as faria com
prazer; mas descobri que fcil quer dizer incorreto ou, pelo menos, incompleto. Um
guitarrista de grande renome disse-me que foi obrigado a parar de compor como eu,
porque os editores declararam-lhe abertamente: Uma coisa a apreciao das
composies como conhecedor e outra, como editor de msica. necessrio
escrever frivolidades para o pblico. Gosto do seu trabalho, mas edit-lo no me
reembolsaria as despesas da impresso. Que fazer? preciso viver! Ele comps
obras que jamais me permitiriam adivinhar seu mrito, se no tivesse tido
oportunidade para julg-lo melhor. Outros, longe de se lhe compararem, escrevero
qualquer ninharia que possa ser tocada em trs aulas: o amor-prprio do estudante
interessa-se em ach-la bonita. Seu professor far presente delas a um editor,
contanto que lhe sejam dadas algumas cpias, porque preciso se fazer conhecer.
Ele as toca em sociedade, aplaudido, e presenteia uma cpia dama cujo
conhecimento, imagina, possa render-lhe alunos. O editor, por seu lado, est
interessado em exalt-las, para cobrir as despesas de impresso: ele um excelente
compositor para venda; e, alm disso, ensina muito bem, pois possibilita ao aluno
tocar, em trs lies, peas que ele mesmo executa. O nmero de alunos aumenta, e
ele toma muito cuidado para que no conheam qualquer outra msica que no seja
a sua, ou que se lhe possa assemelhar [...]. (SOR apud CAMARGO, 2005: 118-119).
Tais fatos relatados por Sor refletem uma mudanca forte no mundo da msica em
relao ao passado. Na segunda metade do sculo XVIII a publicao de sonatas para piano
atendia a um amplo pblico, graas a uma facilitao da tcnica, pois havia uma diviso entre
as sonatas para usos domsticos e as sonatas para concerto, para uso dos profissionais. O
genero sonata, tanto como forma quanto no que tange ao gosto, se encontrava bastante
consolidada. Segundo Charles Rosen:
1953
As formas de sonata so o produto de um desenvolvimento estilstico prolongado e
radical: constituem de fato os veculos essenciais de aquele desenvolvimento. Essa
revoluo estilstica desempenha um importante papel na emancipao parcial do
compositor do patrocnio da corte e da Igreja atravs da crescente explorao dos
dois substitutos da perdida fonte de ingressos: a venda de msica impressa e o
concerto pblico de msica instrumental. As formas de sonata deram msica
instrumental abstrata um novo poder dramtico. (ROSEN, 1994: 26, trad. do autor)
Antes do final do sculo XVIII foram publicadas, em Paris, inmeras sonatas para o
violo de cinco cordas utilizado na Frana, isto com o mesmo intuito de prover o pblico de
obras instrumentais com a caracterstica da poca, cujo veculo era as formas de sonata. J no
inicio do sculo XIX, com as novas tendncias do mercado editorial, a sonata para
instrumento solista se torna um produto de difcil venda. Neste sentido, destacam-se os
esforos dos compositores de sonatas para violo no comeo do sculo em Viena, guiados
pela necessidade de criar um repertrio de peso para o instrumento, emancipando-o da funo
de mero acompanhante. O compositor virtuose Mario Guiliani desempenhou aqui um papel
fundamental.
3. As composies de Giuliani anteriores Sonata Opus 15 (1808)
Mauro Giuliani chega a Viena no ano 1806, provindo da Itlia, pas
completamente dominado pela pera. Esta cidade, meca do estilo clssico, oferecia todas as
possibilidades para o desenvolvimento e carreira de um virtuose do violo e compositor
eminentemente instrumental. Antes da publicao da Sonata Opus 15, Giuliani havia
composto varias obras para violo solo, dentre as quais um mtodo prtico para violo (Opus
1), que somente foi publicado em 1812, quando sua reputao na capital austraca estava j
bem estabelecida. O opus 13 sua nica composicao anterior sonata que no para violo
solo (esta obra consta de Trs Romances para canto e violo com texto em francs). Das doze
composicoes para violo solo anteriores sonata em questo, cinco so sries de variaes e
quatro so ronds, restando dois divertimentos e danas e o Caprice Opus 11. Precisamente
esta ltima obra parece ser um estudo prvio do compositor para a posterior sonata opus 15,
como discutiremos em seguida.
4. Consideraes sobre forma e estilo na exposio da Sonata opus 15
Sabe-se que entre 1796 e 1807, Beethoven publica em Viena 23 sonatas para
piano, sendo a ltima delas a sonata Appassionata, Opus 57. Justamente a partir desse
1954
momento, depois de ter trabalhado por mais de dez anos ininterruptos em sonatas para piano,
o compositor ter uma pausa de quatro anos antes sua prxima composio no gnero. Ora,
como foi dito anteriormente, at 1816 apenas seis sonatas de Beethoven foram interpretadas
em concertos pblicos, sendo que o influxo de seu estilo foi exercido preponderantemente
atravs das suas obras orquestrais. Neste sentido, a mais clara influencia para os compositores
de sonatas para violo em Viena na poca em toque foi exercida por Joseph Haydn. Contudo,
Giuliani parece ter sido consciente da responsabilidade decorrente do fato de publicar uma
sonata instrumental na cidade de Viena: a composio se apresenta cuidadosamente planejada
e se mantm, por um lado, a inegvel veia meldica italiana, por outro cuida da perfeio
formal de toda a estrutura. No ttulo do frontispcio da primeira publicao desta sonata
aparece o adjetivo brillant, que denota um trao estilstico importante: ser uma obra de
grandes propores que no evitar as dificuldades tcnicas.
Exemplo 1: Ttulo da portada da publicao de 1808.
J no inicio da obra nos deparamos com uma caracteristica original: o tema

aparece somente depois da apresentao de seu acompanhamento. Esta rara caracterstica no
parece estar presente em nenhuma das sonatas para piano de Haydn, Mozart ou Beethoven.
Exemplo 2: Compassos iniciais do primeiro movimento da sonata opus 15 de Mauro Giuliani.
Este mesmo trao ja tinha sido explorado pelo compositor no Caprice Opus 11 (na
mesma tonalidade), ali utilizando a liberdade permitida em uma forma livre como essa.
Exemplo 3: Compassos iniciais do Caprice opus 11 de Mauro Giuliani.
1955
O primeiro grupo temtico da sonata compreende apenas 16 compassos e a frase

final arrematada com um dispositivo do estilo pianstico inmeras vezes presente nas
sonatas para piano de Haydn, Mozart e Beethoven. Este elemento e de fato a figura retrica
definida por Ratner (1991) como unssono orquestral, cuja primeira apario em oitavas
poderia ser assinalada aos instrumentos de metal, e a segunda s madeiras, trazendo
igualmente uma associao ao estilo de fanfarra militar.
Exemplo 4: compassos 12 a 16. Tpica do unssono orquestral.
Aps essa cadncia perfeita no tom principal da obra, uma frase lrica com tnue
acompanhamento abre a seo de transio chegando logo a um elemento de tenso dramtica
com base em nota pedal que tambm tem sua raiz na escrita orquestral.
Exemplo 5: compassos 25 a 28. Parte da transio ao segundo grupo temtico. Textura orquestral.
O segundo grupo temtico, na dominante, apresenta um tema lrico sob a antiga

textura de acompanhamento do baixo de Alberti. Giuliani relaciona ambos os grupos
temticos atravs do mesmo dispositivo: apresenta primeiramente apenas a textura que servir
de acompanhamento antes de surgir o tema propriamente dito.
Exemplo 6: comeo do segundo grupo temtico.
Uma frase no estilo chamado por Ratner de estilo rubato serve aqui para criar
uma transio entre o segundo grupo temtico e a coda da exposio.
1956
Exemplo 7: compassos 61 a 63, estilo rubato no final do segundo grupo temtico.
No inicio da coda da exposio surge o estilo coral, como se v pela entrada das
vozes sucessivas, de uma at quatro, chegando ao ponto culminante da exposio: um acorde
diminuto de trs tempos de durao que leva o fluxo harmnico para a dominante da
dominante (R maior).
Exemplo 8: compassos 65 a 69, estilo coral na coda da exposio.
Em seguida, depois de uma cadncia perfeita na dominante, surge ainda mais um

motivo que, se representa uma novidade em termos rtmicos, do ponto de vista retrico
encontra-se relacionado com o apresentado no exemplo 4, a fanfarra militar:
Exemplo 9: compassos 71 a 75, estilo fanfarra na codetta da exposio.
Finalmente, depois da ltima cadncia na dominante, Giuliani escreve uma

transio para possibilitar a repetio da exposio, deixando a harmonia suspensa na
dominante do tom original. Este giro meldico encontra-se relacionado sutilmente, por sua
vez, com o tema inicial do movimento.
Exemplo 10: compassos 81 a 83, transio para a repetio da exposio.
1957
5. Concluses
Aps algumas consideraes sobre o contexto histrico das sonatas para violo
compostas no primeiro quarto do seculo XIX na grande capital cultural da Europa, Viena,
tratamos da carreira do compositor e violonista virtuose Mario Giuliani, destacando a
composio de sua sonata opus 15. Mostramos alguns marcos analticos desta obra, que
representa a primeira tentativa deste compositor no uso desta forma to tradicional e
importante, isto apenas dois anos aps de ter fixado sua residncia em Viena. A anlise
mostra que Guiliani encontra-se em pleno domnio dos elementos discursivos para estruturar a
composio, recorrendo tambm a elementos retricos encontrados nas obras dos
compositores clssicos mais representativos do perodo. O aprofundamento analtico nesta e
nas outras sonatas do perodo pode revelar como estas produes se encontram imbricadas no
estilo clssico juntamente com as grandes obras piansticas compostas no mesmo perodo.
Referncias:
AGOSTINELLI, Massimo. Sei Sonate op. 31 per chitarra de Wenzeslaus Thomas Matiegka.
Ancona, Itlia: Brben, 1995.
CAMARGO, Guilherme, de. A guitarra do sculo XIX em seus aspectos tcnicos e estilsticohistricos a partir da traduo comentada e anlise do Mtodo para Guitarra de
Fernando Sor. Dissertao de mestrado. Universidade do estado de So Paulo, 2005.
DOWNS, Philip. Classical Music: the era of Haydn, Mozart and Beethoven. W.W. Norton &
Company. 1992.
THOMAS, Heck. Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist and Composer. Columbus : Editions
Orphe, 1995.
NEWMAN, William S. The Sonata in the Classical Era. W.W. Norton & Company. Third
Edition. 1983.
RATNER, Leonard G. Topical Content in Mozart's Keyboard Sonatas. Early Music, Vol. 19,
No. 4, Performing Mozart's Music I (Nov., 1991), pp. 615-619. Published by: Oxford
University Press. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/3127924>. Acesso:
04/03/2011.
ROSEN, Charles. Formas de Sonata. Segunda Edicin, dic. 1994. W.W. Norton & Company,
Inc. Barcelona: Editorial Labor.
YATES, Stanley. The Guitar Sonatas of Fernando Sor: Style and Form. In: ______. Sor
Studies, ed. Luis Gasser. 2 vols. 54 p. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales,
Universidad Complutense, 2003.
1958
Rapsdia Gonzagueana: reflexes sobre identidade musical e

dialogismo na obra do compositor Sivuca
Eurides de Souza Santos1
Universidade Federal da Paraba - euridessantos@gmail.com
Resumo: As discusses sobre os temas identidade e dialogismo enriqueceram o bojo terico da
etnomusicologia nestas ltimas dcadas, quando, por uma perspectiva interdisciplinar, estudiosos
questionaram as ideias de homologias musicais presentes nos textos cannicos. O presente
trabalho retoma tais discusses, partindo de uma anlise da obra Rapsdia Gonzagueana, do
compositor paraibano Sivuca.
Palavras-chave: Sivuca, identidade musical, dialogismo.
Rapsdia Gonzagueana: reflections on musical identity and dialogism in the work of the
composer Sivuca
Abstract: Discussions about the topics musical identity and dialogism have enriched the
theoretical framework of ethnomusicology in the past few decades when, from an interdisciplinary
perspective, scholars questioned the ideas of musical homologies which are present in canonical
texts of the subject. This work resumes such discussions starting from an analysis of the work
"Rapsdia Gonzagueana" by the composer Sivuca from Paraba, Brazil.
Keywords: Sivuca, musical identity, dialogism.
Conhecido pelo virtuosismo na performance do acordeom, o compositor paraibano

Severino Dias de Oliveira, Sivuca, (1930-2006)2, atuou ao longo da carreira como
instrumentista e compositor em diversos estilos da msica brasileira e internacional, sempre
partindo de uma convico de que era um msico paraibano, nordestino e brasileiro,
sabendo o que queria, como afirmou em entrevista. (BARRETO NETO et al., 1985, p. 9) 3.
Em outro momento, afirmou: Eu defendo a universalidade da msica, mas atravs do
reconhecimento e no da origem (GOMES, 1993, p. 2).
Embora no sendo o nico instrumento musical que executou, o acordeom sempre teve
papel singular na sua carreira, no tendo sido abandonado, nem mesmo naqueles contextos
nos quais o instrumento foi considerado remoto ou excntrico, a exemplo do mercado para o
jazz, a bossa-nova e o rock, a partir da segunda metade da dcada de 50 do sculo passado.
Entre os anos de 1965 a 1969, em Nova York, Sivuca participou, como arranjador e
violonista, do trabalho da cantora africana Miriam Makeba, no qual abriu espaos possveis
para o acordeom. Em 1968, gravou, com violo, o compacto duplo Golden Bossa Nova
Guitar, no Japo. Em 1970, trabalhou como msico de Harry Belafonte, acompanhando-o ao
1
Doutora em Etnomusicologia (UFBA), professora associada da UFPB.

Sivuca nasceu na cidade de Itabaiana, mesorregio do agreste paraibano, rea geogrfica de abrangncia do
semirido brasileiro. http://pt.wikipedia.org/wiki/Itabaiana_(Para%C3%ADba).
3
As citaes extradas de entrevistas publicadas em jornais foram tambm consideradas em conversas com
Gloria Gadelha (2011), a quem agradecemos pela contribuio.
2
1959
violo e tambm ao acordeom. No CD Enfim Solo, de 1997, toca piano, violo e acordeom.
(cf. GADELHA, 2009, p.14-15). Em diversos contextos, o no uso do acordeom estava
relacionado condio de se manter no mercado musical. Sobre a fase em que morou nos
Estados Unidos, ele disse: Para conquistar espao por l, tive que entrar tocando violo.
(FREITAS, 1996, p.1).
Neste texto, propomos uma discusso sobre identidade e dialogismo na msica de
Sivuca, trazendo como recorte a sua obra para orquestra sinfnica e acordeom Rapsdia
Gonzagueana, feita em homenagem a Luiz Gonzaga. A Rapsdia Gonzagueana est
registrada no CD Sivuca Sinfnico (2004) e no livro de partituras Sivuca (GADELHA,
2009), que trazem as obras escritas para acordeom e orquestra sinfnica, bem como para
acordeom e quinteto de cordas.
O argumento principal neste texto que a identidade musical internacional em Sivuca
no se contrape nem constitui um fato extraordinrio sua identidade musical nordestina e
brasileira, mas resulta de um conjunto de escolhas musicais dentro de um universo rico de
sonoridades e do carter dialgico das suas experincias musicais e sociais. A busca pelo
conhecimento de msicas diversas, desde menino, tem sido assim descrito:
De vez em quando, tarde, o garoto ouvia o rdio ligado, numa venda, que tambm
era o bilhar de Antnio Batista, do outro lado do Rio Paraba, o nico aparelho do
povoado. Bilino4 atravessava a nado o curso de gua, a fim de escutar os sucessos da
Rdio Clube. Voltava para casa, tambm a nado, relembrando as msicas de cabea,
em meio sonoridade das guas. Quando chegava, ia imediatamente arriscar no fole
as melodias assimiladas (BARRETO; GASPARINI, 2010, p.63).
No descredenciando a noo de uma identidade nordestina que produz e produzida

pelas diversas formas de manifestaes significativas individuais e sociais, o texto argumenta
que o sentido de ser nordestino histrico e caro s instituies sociais brasileiras,
favorecendo o cultivo e produo de repertrios criativos e intercambiados de novos valores
musicais e sociais que mantm e dinamizam tal status.
Assim, a noo de nordestinidade em msicos e msicas est presente no s nas letras,
mas tambm nas narrativas/discursos gerais dos msicos, audincias, bem como de agentes
das diversas instncias sociais, tais como, escolas, governantes, patrocinadores das festas
juninas, do turismo, agentes relacionados ao mercado de bens e consumo, entre eles, o da
msica. cone indiscutvel da noo de nordestinidade tem sido o forr enquanto gnero que
abarca vrios outros, baio, xote, coco, arrasta-p e o prprio forr alm das imagens que
circulam em torno deste: o sanfoneiro, o trio p-de-serra, as festas juninas e seus contextos e,
4
Apelido de criana.
1960
de forma particular, as narrativas sobre o serto, o sertanejo e a seca. Estas articulaes so

reforadas de forma continuada e permeiam os processos de mudanas musicais, sociais,
tecnolgicas e mercadolgicas.
No tema em estudo, dois aspectos chamam a ateno: o msico nordestino e sua msica
tambm nordestina que ultrapassam as fronteiras do local/regional para conquistar o mercado
musical, nacional e internacional; e o segundo aspecto, o msico e seu instrumento sanfona
- pertencentes ao campo da msica regional que alcanam os mercados da msica popular
(bossa-nova, jazz) e tambm, os palcos da msica erudita. A partir da, levantamos uma
instigante questo: estariam estas experincias musicais no campo do extraordinrio ou so
elas construes continuadas do eu social? Tentaremos responder.
As discusses sobre identidade musical permeiam a produo etnomusicolgica
anterior aos anos 80 do sculo passado (MERRIAM, 1964; LOMAX 1968) e ganham forte
impulso a partir de ento (STOKES, 1997; REILY, 1997; VILA, 1996; TURINO, 2008),
contextualizadas por reavaliaes simultneas das cincias sociais e humanas e, em especial,
pelos os estudos sobre a msica popular urbana (MIDDLETON, 1990; FRITH, 1987), que
questionaram as ideias de homologias presentes na literatura histrica destes campos. Vila,
referindo-se escola subculturalista inglesa, explica que
De acordo com o subculturalismo ingls, estilos musicais especficos se
conectariam, de maneira necessria, com atores sociais tambm especficos, e o
fariam atravs de um tipo de ressonncia estrutural entre posio social por um
lado e expresso musical por outro. Muitas vezes esta ressonncia estrutural
adquire a forma de certa circularidade expressiva que ligaria a subcultura em
questo msica que a representa (1996, p.3. Traduo nossa).5
As tentativas de entender os significados de determinados repertrios e prticas

musicais prprios de determinados grupos culturais, por vezes, desconsideraram as diferenas,
dinmicas e interesses nas relaes interpessoais. Middleton (1990) chama a ateno para a
variedade de mecanismos envolvidos nas conexes semnticas entre msicas e grupos sociais:
Parece haver um reconhecimento generalizado de conexes semnticas entre os
tipos musicais especficos e tcnicas, e grupos sociais especficos e posies. Se a
ideia de homologia inata rejeitada, a questo como essas conexes funcionam. A
resposta mais provvel que uma variedade de mecanismos est envolvida e estes
mecanismos so inter-relacionados atravs de processos de articulao, os quais
funcionam atravs da operao de diferentes estruturas e tipos de pertinncia (1990,
p.237. Traduo nossa).6
5
[...] de acuerdo al subculturalismo ingls, estilos musicales especficos se conectaran, de manera necesaria, con
actores sociales tambin especficos, y lo haran a travs de una suerte de resonancia estructural entre posicin
social por un lado y expresin musical por el otro. Muchas veces esta resonancia estructural adquiere la forma
de una cierta circularidad expresiva que ligara la subcultura en cuestin a la msica que la representa (1996,
p.3).
6
There does appear to be a widespread recognition of semantic connections between specific musical types and
techniques, and specific social groups and positions. If the idea of innate homology is rejected, the question is
1961
Thomas Turino contribui para os estudos sobre msica e identidade, enfatizando a relevncia
do estudo do indivduo e suas demandas pessoais na relao com as formaes culturais:
Sugiro que quaisquer teorias gerais sobre processos artsticos e prticas culturais
expressivas deveriam comear com uma concepo do eu e da identidade individual,
porque no viver e respirar individuais que cultura e significado musical, em
ltima anlise, residem (TURINO, 2008, 95. Traduo nossa)7.
A concepo de uma identidade individual, longe de resumir-se ideia de um eu

subjetivo, um agente nico e isolado em si, resulta, segundo Turino (idem;ibdem), de
continuadas interaes dialticas entre os indivduos e seu entorno social e fsico percebidos
atravs de prticas observveis. Vejamos ento a obra em anlise.
A Rapsdia Gonzagueana rene sete msicas do repertrio de Luiz Gonzaga:
Boiadeiro, Juazeiro, No meu p de serra, Baio N.1, Assum Preto, Cintura Fina,
A volta da Asa Branca8, todas elas cercadas da imagtica de uma nordestinidade tradicional
que envolve serto, seca, sofrimento, festas, vida rural, natureza, amor, religiosidade, f,
pureza, simplicidade, resistncia, entre outros aspectos.
Para compor esta obra, Sivuca inteligentemente reapropria a forma musical rapsdia,
que tem por caracterstica a liberdade no processo de composio, a exemplo da fantasia,
tambm chamada variaes sobre um tema. O termo rapsdia vem do grego e significa um
trecho tirado de um canto ou poema. So fragmentos extrados de uma ou vrias composies
para se elaborar outra. Robert Fux a define como, composio de forma livre, muitas vezes
baseada em melodias populares, constando de diversos temas, tratados em forma de fantasia
(1957, p. 310). Muito valorizadas no nacionalismo romntico musical, as melodias populares
presentes nas obras do assim chamado repertrio erudito sustentavam a ideia de que, entre
outros aspectos, eram msicas que traduziam a alma do povo do interior com certa
autenticidade. Sendo assim, os costumes do povo ali representados contrapunham-se vida
nas cidades onde os processos de industrializao produziam a artificialidade. (cf. VIANA,
2002).
how these connections work. The most likely answer is that a variety of mechanisms is involved, and they are
related through processes of articulation, which function through the operation of different structures and types
of pertinence. (MIDDLETON, 1990: 237. Os grifos so do autor citado).
7
I suggest that any general theories about artistic processes and expressive cultural practices would do well to
begin with a conception of the self and individual identity, because it is in living, breathing individuals that
culture and musical meaning ultimately reside (TURINO, 2008, p. 95).
8
Boiadeiro, de Armando Cavalcante e Clcius Caldas; Juazeiro, No meu p de serra, Baio N . 1 e
Assum Preto, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira; Cintura Fina e A volta da Asa Branca, de Luiz
Gonzaga e Z Dantas.
1962
Uma caracterstica central nas msicas de Luiz Gonzaga, em particular no conjunto

selecionado para esta rapsdia, o contraponto entre o imaginrio sertanejo de seca e o
sofrimento, presente, principalmente, nas poesias e, por outro lado, a rtmica que traz o
ambiente das festas nordestinas com o baio, o coco, o arrasta-p, o xote e o xaxado. A partir
da valorizao desta caracterstica gonzagueana, Sivuca vai investir nas sonoridades
sertanejas por meio das improvisaes e transformam toadas em construes meldicas
complexas.
A obra est estruturada em quatorze seces que vo de A a N. A introduo, logo no
primeiro compasso, exibe um ambiente sonoro grandioso que remonta s aberturas
hollywoodianas9. Isto se d atravs da sonoridade marcante dos tmpanos, do glissando da
harpa e do movimento ascendente dos demais instrumentos que conduzem a orquestra ao
segundo compasso, cujo trinado das flautas anuncia a primeira nota da cano Boiadeiro.
(compassos de 1a 3, Exemplo 1).
Exemplo 1
A obra inicia-se em compasso 4/4, no tom de Mib Maior, cuja introduo se serve das
canes Boiadeiro e Juazeiro (mixoldio) para estabelecer o discurso inicial. Esta
introduo composta de doze compassos que vo anunciar a seco A a E, onde o
compositor apresenta as canes No meu p de serra, Cintura fina e Baio N .1, em
9
Sonoridades percebidas nas aberturas dos filmes de Hollywood, a exemplo das famosas aberturas feitas pelos
os estdios Warner Bros, Universal, 20th Century Fox, entre outros.
1963
tom festivo marcado por uma percusso atuante, com exceo da seco C (Lento) que tem
funo de ponte. 10
Importante parte da rapsdia reservada para a cano Assum Preto (seces F a J).
Neste trecho longo da obra, Sivuca instiga um clima de reflexo, colocando um coro a quatro
vozes para cantar a poesia de Assum Preto. A preparao e ambientao para o canto esto
na seco F, onde violoncelos, contrabaixos e tmpanos se juntam ao acordeom para criar um
tom de gravidade e pesar (Exemplos 2-3). O som agudo das violas e violinos vem completar
esta tenso pelo contraste.
Exemplo 2
Exemplo 3
Em contraposio, a cano A volta da Asa Branca (Exemplo 4), tambm cantada

pelo coral, vai sugerir o clima alegre das festividades sertanejas tradicionais, com um grande
arrasta-p em F Maior.
10
Agradeo Professora Marlia Cahino Bezerra pela contribuio nas anlises.
1964
Exemplo 4
Na gravao utilizada para esta anlise, no h a participao de um coro, sendo que, ao
longo destas seces, Sivuca presenteia o ouvinte com improvisaes sobre essas melodias.
Nesta obra como em outras do CD Sivuca Sinfnico, ele reserva o espao especial para a
cadenza, onde se apresenta como um solista virtuoso. Por fim, o tema de Boiadeiro retorna
para o tutti final, concluindo a obra em tom novamente cinematogrfico.
A carreira de Sivuca, como de muitos msicos brasileiros, foi pautada pelas constantes
trocas - musicais, profissionais e humanas com outros msicos e grupos instrumentais que
tambm trilharam caminhos semelhantes em busca de espao e reconhecimento profissional.
Da experincia com o outro local e estrangeiro - ampliaram-se as oportunidades de construir
um discurso musical multicultural, formado das muitas sonoridades da sua imaginao e das
prticas musicais que experimentou nos lugares em que viveu.
Diante da sua rica experincia com msicas diversas, enquanto possvel identificar
Sivuca como um virtuoso no acordeom, torna-se tarefa complexa delinear seu perfil estilstico
a partir de um determinado gnero ou movimento musical, uma vez que podemos identific-lo
na bossa-nova, no jazz, no forr, no choro, no baio, no maracatu, no frevo, na msica
sinfnica, entre outras (SANTOS, 2004).
A noo de identidade dialgica implica, portanto, o entendimento dos possveis
posicionamentos do eu nas complexas formaes culturais. Turino fundamenta-se na noo de
habitus para afirmar que
O valor de pensar sobre o eu, identidade e cultura em relao ao habitus que o
habitus relativamente estvel e tambm dinmico e mutvel; assim este modelo
explica a constncia ao mesmo tempo dinmica dos indivduos e das formaes
culturais (TURINO, 2008, 95).
dizer-se
ou
ser
dito
msico
nordestino/nacional/internacional,
regional/popular/erudito que, em geral, implica o entendimento da quebra de fronteiras como

uma condio extraordinria, um bnus, uma ddiva ou talento (genialidade para muitos)
1965
poderia ser pensado como continuadas interaes dialticas entre indivduos e seu ambiente
social e fsico, percebidas atravs de prticas observveis (TURINO, 2008, p. 95) uma vez
que as histrias dos grupos sociais esto sempre demandando permanncias, intercmbios e
deslocamentos (HALL, 2005) em meio a negociaes, acordos e conflitos.
Referncias:
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brasileira. A Unio, Joo Pessoa, 01 de maio de 1985. Caderno de Artes, p. 09.
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Dezembro de 1996. 2o Caderno, p.1.
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1966
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1967
Recital batuque afro-brasileiro

Luciano da Silva Candemil
UNIVALI - lucianocandemil@hotmail.com
Rodrigo Gudin Paiva
UNIVALI / UNICAMP - rodpaiva@floripa.com.br
Resumo: Batuque Afro-Brasileiro um relato de experincia sobre um recital que traz atravs
de um repertrio indito, o resultado de uma pesquisa sobre os ritmos afro-brasileiros,
desenvolvida durante as atividades curriculares do Curso de Bacharelado em Msica - modalidade
Bateria e/ou Percusso - da Universidade do Vale do Itaja. Inspirado a partir da Orkestra
Rumpilezz, o recital foi alicerado em trs eixos: ritmos de candombl, mitologia africana e no
conceito Terceira Dispora da antroploga Goli Guerreiro. A pesquisa, realizada durante o
segundo semestre de 2011, utilizou material fonogrfico, de udio e bibliogrfico. Apresentamos o
resultado do processo de estudo, a concepo conceitual, o repertrio e os ritmos empregados.
Palavras-chave: Percusso, Ritmos Afro-Brasileiros, Performance em Msica, Ensinoaprendizagem de instrumento.
African-Brazilian Drumming Recital
Abstract: "Afro-Brazilian Drumming" is an experience report on a concert that brings through an
unprecedented repertoire, the result of a survey about African-Brazilian rhythms, developed during
curricular activities the course of Bachelor on Music - Drums/Percussion Universidade do Vale
do Itaja. Inspired from the Orkestra Rumpilezz, the recital was founded on three pillars:
candombl rhythms, African mythology and the concept Third Diaspora by anthropologist Goli
Guerreiro. The survey, conducted during the second half of 2011, used phonographic material,
audio and literature. We present the outcome of the study, the conceptual design, the repertoire and
rhythms employed.
Keywords: Percussion, Afro-Brazilian Rhythms, Music Performance, Teaching and Learning
Instruments.
Introduo
Batuque Afro-Brasileiro, assim foi chamado o recital, apresentado como
resultado de uma pesquisa sobre percusso e os ritmos afro-brasileiros, desenvolvido no
segundo semestre de 2011, como atividade curricular da disciplina Instrumento Principal,
quarto perodo, do Curso de Bacharelado em Msica da Universidade do Vale do Itaja.
O recital foi alicerado em trs eixos principais: ritmos, mitologia africana e, no
conceito de terceira dispora (GUERREIRO, 2010). Os ritmos foram extrados e transcritos a
partir de gravaes realizadas por trs autores diferentes, visando justamente no se ater a
apenas um referencial 1. Desta forma, diversas naes da rvore espiritual do candombl,
foram representadas como: Nag-Ketu, Angola, Congo, Gg e Ijex 2.
Para dar suporte terico a respeito da mitologia africana, o livro Orixs deuses
iorubs na frica e no Novo Mundo do fotgrafo e etnlogo Pierre Verger, (VERGER,
2002) foi utilizado como uma ferramenta de esclarecimento, e para o enriquecimento de
1968
vocabulrio. Tal livro inspirou o processo artstico e criativo, provocando o surgimento de

novas composies, formando assim um repertrio indito a ser apresentado em forma de
recital. Com essa nova produo cultural em mos, vimos este processo conectado com o
conceito de Terceira dispora criado pela antroploga Goli Guerreiro, publicado em dois
livros 3, que considera os ritmos e as msicas como um dos signos deslocados pelo circuito
de comunicao da dispora negra (GUERREIRO, 2010, p. 10).
A Escolha do Recital
A disciplina Instrumento Principal est presente em todos os seis semestres do
Curso de Bacharelado em Msica da Universidade do Vale do Itaja na modalidade Bateria e
Percusso e tem como um de seus fundamentos, o estudo direcionado para um conjunto de
ritmos a cada semestre, onde os alunos devem desenvolver, alm das atividades curriculares
em comum, tambm uma pesquisa individual, na qual os resultados so apresentados ao final
do perodo para todos os colegas de curso, na forma de seminrio terico-prtico. Cada aluno
tem autonomia para escolher o tema do seu seminrio, sob a superviso do professor, sem
perder o foco nos ritmos sugeridos pela ementa da disciplina no semestre em questo.
Para o seminrio do quarto perodo foi escolhido o formato de recital. Sendo foco
desse semestre o estudo dos ritmos afro-brasileiros, surgiu a idia de iniciar a criao e o
desenvolvimento de um recital, com composies inditas, que abordasse de maneira musical,
percussiva e tambm potica os ritmos do candombl. Vamos aqui considerar como
composies inditas aquelas criadas pelo aluno durante o processo de estudo, em conjunto
com outras recentes que ainda no haviam sido gravadas nem apresentadas em pblico.
Tendo em mente a vontade de estudar os ritmos do candombl, e inspirado pela
batucada da Orkestra Rumpilez 4, orquestra de percusso e sopros, criada e dirigida pelo
maestro Letieres Leite, de Salvador, Bahia, surgiram as primeiras idias.
Atribuindo ancestral msica baiana uma roupagem harmnica moderna, o maestro,
compositor, arranjador e saxofonista Letieres Leite criou a Letieres Leite & Orkestra
Rumpilez (com K como no original grego). O grupo de percusso e sopro tem suas
composies e arranjos concebidos a partir das claves e desenhos rtmicos do
universo percussivo baiano. Com as composies inspiradas na cultura rtmica do
centro de Salvador, nos toques de orixs da msica sacra afro-baiana, em grandes
agremiaes percussivas, como o Il Aiy, Olodum e em Sambas do Recncavo, a
nova amlgama repleta de significaes, sensibilidade rtmica e uma influncia
jazzstica em formato de Big Band. A Orkestra tem em seu nome a
representatividade dos trs atabaques do candombl: o Rum, o Rumpi e o L,
acrescido do ZZ de Jazz. (LUTIERES LEITE & ORKESTRA RUMPILEZZ, 2012).
1969
Assim, a concepo conceitual do recital foi tomando forma aos poucos. O desejo
inicial apontava para uma direo oposta idia de realizar uma apresentao baseada
apenas em representaes, reprodues ou rearranjos. Havia sim, a necessidade de criar algo
novo, que levasse construo de novos significados.
Experincias anteriores tais como atividades de pesquisa, ainda que empricas, o
aprendizado no acadmico obtido atravs das lies dos mestres sem diploma e a riqueza
rtmica da msica popular afro-brasileira, aliadas ao processo j percorrido na academia,
refletido no interesse pelas pesquisas etnomusicolgicas, principalmente relacionadas com a
frica Negra e sua mitologia, fizeram surgir o Recital Batuque Afro-Brasileiro.
Os Trs Eixos Ritmos, Mitologia e Terceira Dispora
Para o estudo dos ritmos, que posteriormente foram transcritos manualmente,
foram utilizadas diferentes gravaes (ver nota n 1) englobando diversas naes da rvore
espiritual do candombl, como: Nag-Ketu, Angola, Congo, Gg e Ijex, sempre dando
nfase aos seguintes instrumentos de percusso: agog (ou gan) e os atabaques l (agudo),
rumpi (mdio) e rum (grave), o atabaque solista.
Foram estudados os seguintes ritmos: Bat, Aguer de Oxossi, Opaninj de
Omolu, Tonibob e Kakaumbo de Xang, Aluj de Xang, Ibi de Oxal, Aguer ou Il de
Ians, Toque de Ogum, Sat de Nan, Jink de Iemanj, Vasse, e Hamunha ou Avania, todos
do candombl Nag-Ketu; e Adarrum, Bravum e Saval de Oxumar, da Nao Geg. Foram
estudados tambm os ritmos da Nao Congo-Angola, como: Congo, Barravento, Jongo,
Monjolo, Mandiana, Samba de Caboclo; e Maculel de origem afro-brasileira e indgena.
Apresentamos abaixo um recorte da transcrio manuscrita do ritmo Jink de Iemanj.
Figura n1: Trecho da transcrio manuscrita do ritmo Jink de Iemanj.
Dando suporte textual a respeito da mitologia africana, o segundo eixo, utilizou-se

o livro Orixs deuses iorubs na frica e no Novo Mundo (VERGER, 2002). Deste foram
1970
estudados os fatos histricos, o sincretismo, os rituais, as lendas e arqutipos de todos os

orixs constantes neste livro, que so eles: Exu, Ogum, Oxssi, Ossain, Orunmil, Oranian,
Xang, Oi-Ians, Oxum, Ob, Iemanj, Oxumar, Obalua-Omolu-Xapan, Nan Buruku e
Orixal-Obatal-Oxal. Esse estudo estimulou e provocou o surgimento de novas
composies, das quais citamos Amanh Carnaval 5.
Neste momento, percebeu-se que uma nova produo cultural estava surgindo,
muito embora ainda traada em seus primeiros esboos, e que estava se conectando com o
conceito de Terceira Dispora 6 criado pela antroploga Goli Guerreiro.
A terceira dispora o deslocamento virtual de signos - discos, filmes, cabelos,
slogans, gestos, modas, bandeiras, ritmos, cones - provocado pelo circuito de
comunicao da dispora negra. Potencializado pela globalizao eletrnica e pela
web, coloca em conexo digital os repertrios culturais de cidades atlnticas
(GUERREIRO, 2010, p 10).
O Processo de Estudo
Uma vez definidas as linhas gerais do conceito do Recital, e de posse de todos os
materiais, gravaes e livros, o processo de estudo aconteceu dividindo-se o tempo em vrias
etapas e frentes de trabalho, atravs de um cronograma. Assim o planejamento das atividades,
foi organizado em trs fases: levantamento de dados; composio e arranjos; e ensaios.
A etapa do levantamento de dados foi iniciada em meados de julho de 2011.
Assim, durante esse ms foram realizadas vrias atividades em paralelo, como o estudo dos
ritmos constantes no CD Orishs de Dudu Tucci (1994), com suas respectivas transcries.
Tal processo precisou de muitas horas dirias, devido dificuldade de interpretao dos
toques dos instrumentos de percusso, e da necessidade de criar uma partitura apropriada,
alm das leituras e anotaes de pesquisas bibliogrficas, constituindo assim as primeiras
informaes. Abaixo um trecho da transcrio do toque de Ogum.
Figura n2: Trecho da transcrio manuscrita do toque de Ogum.
1971
Esse mesmo modelo foi utilizado para os demais ritmos de Nao Ketu, onde os
instrumentos foram transcritos na seguinte sequncia: agog, l, rumpi e rum. O agog
percutido por uma baqueta em uma das mos enquanto a outra segura o instrumento. Os
atabaques l e rumpi, so executados com um par de aguidavis 7, uma em cada mo,
identificados por D a mo direita e por E a mo esquerda. J o rum percutido com um
aguidavi e pela outra mo na membrana.
Figura n3: Trecho da transcrio do atabaque rum do ritmo Aguer de Oxossi.
Essa etapa de transcrio dos ritmos se estendeu at o final do ms de setembro de

2011, completando a gama de informaes com o estudo de outros ritmos, encontrados no CD
Corao de Oxal da banda Filhos de Gandhy (1996) e em algumas gravaes do Mestre
Caboclinho (1995), alm de outros arquivos pessoais fruto de pesquisas anteriores.
Ainda nessa fase, foi realizada a leitura dos livros da antroploga Goli Guerreiro,
nos colocando em contato com o conceito de Terceira Dispora. Essa conexo se firmava na
medida em que, por indicao dessas bibliografias, pesquisvamos repertrios culturais
diaspricos, como por exemplo: o msico Fela Kuti (Nigria), as Steel Bands de Porto of
Spain (Trinidad e Tobago) e a cantora Omara Portuondo (Cuba).
Alm disso, tal conexo se potencializava ao deslocarmos para o espao
acadmico prticas musicais percussivas de matriz afro-brasileira repletas de significaes,
seja por meio de seus ritmos, instrumentos, letras sobre mitologia africana, cones, lendas,
arqutipos, todos esses muitas vezes no contemplados no ambiente universitrio.
Posteriormente, o ms de outubro ficou reservado para o trabalho de composio
e arranjos, que compreendeu a pesquisa de canes em repertrio autoral, criaes de novas
canes, escolha e montagem de repertrio com aplicao de grande parte dos ritmos
estudados na etapa anterior, e dos arranjos, envolvendo anlise da forma das msicas, escolha
de andamento e da instrumentao percussiva, levando sempre em conta os trs eixos
alicerces deste recital, como tambm o significado do termo batuque, ou seja:
(...) Nome de manifestao afro-brasileira composta por msica e dana. ... O
conjunto instrumental composto por 2 ou 3 tambores tipo atabaque de uma
pele tocados com as mos e um par de bastes (ou matraca (4) de madeira
1972
percutidos contra o casco do maior deles. ... realizado noite em terrenos ao ar
livre e acompanhado de comida e bebida. Essa manifestao , com algumas
pequenas variaes, denominada tambor de congo, tambor de mina, tambor
de crioulo e umbigada. O termo passou a ser sinnimo musical de samba e de
batucada. (FRUNGILLO, 2003, p 36).
Finalmente, o ms de novembro foi destinado para os ensaios. Para tal, constituiuse o trio formado por dois percussionistas e uma cantora. Essa formao foi adotada de
acordo com a disponibilidade dos acadmicos do curso de msica. Aps vrias semanas de
ensaios e estudos dirigidos, o trio apresentou na primeira semana de dezembro de 2011 para
os colegas do Bacharelado, o Recital Batuque Afro-Brasileiro sob a direo do acadmico
responsvel pelo seminrio, orientado pelo professor da disciplina.
O Recital
O repertrio do recital apresentado em seu programa foi constitudo por nove
msicas, escolhidas a partir de canes prprias e inditas, que tivessem caractersticas
poticas relacionadas temtica escolhida, e que possibilitassem por meio da rtmica de suas
melodias o emprego dos ritmos estudados anteriormente. Dessa lista, a nica exceo um
excerto do poema Navio Negreiro de Castro Alves (2011), escolhido para a abertura,
recitado ao ritmo do Bat com arranjo lembrando as ondas do mar. pertinente mencionar
que algumas dessas canes foram fruto de parcerias com outros compositores 8.
O primeiro trecho do recital ressaltou a longa viagem dos africanos pelo Atlntico
Negro e sua chegada no Brasil. Para tal foram executadas as msicas Meu Orix Chamou,
em ritmo , e Venha me Ver, tendo como base rtmica em partes distintas, Jink de
Iemanj e Ijex. Abrindo a segunda parte, a cano Amanh Carnaval trouxe atravs do
Aguer de Oxossi e sua fuso com o samba, elementos da cultura afro-brasileira, e da
fantasia dos dias de Momo 9. Em seguida tivemos Minha Me, arranjada com vrios
ritmos: Hamunha, Mandiana, Congo, Maculel e Barravento, sendo cada um predominante
numa parte da msica. J a cano Balacoch 10, trouxe para o recital o Ijex do grupo
Filhos de Gandhy com seu toque de agog caracterstico, recheada de termos yorubs.
1973
Figura n4: Anotao do arranjo da introduo da cano Minha Me.
O terceiro e ltimo trecho do recital, procurou dar nfase ao carter festivo dos
ritmos afro-brasileiros, trazendo trs msicas com andamentos mais rpidos, danantes e
cheios de balano, com letras que reforam a religiosidade da cultura afro-brasileira, suas
saudaes, seu sincretismo, seus atabaques, sua culinria, suas danas e festas. Assim, as
msicas Zarabanda, Dois de Fevereiro e Entrou na Roda Pra Sambar, finalizam o
recital, utilizando em seus arranjos os seguintes ritmos respectivamente: Jongo do Mestre
Caboclinho e Toque de Ogum; Jongo da Serrinha; e Il de Ians e Samba de Caboclo.
Consideraes Finais
Todas as etapas do projeto foram importantes para o resultado final desse recital,
sejam elas: a pesquisa bibliogrfica, o estudo, as transcries, as composies, os arranjos,
os ensaios e a apresentao. Tambm foram vitais as colaboraes dos amigos compositores,
e principalmente dos artistas convidados, sem os quais no haveria finalizado tal projeto.
Por fim, destacamos a importncia do estudo dos ritmos afro-brasileiros, nesse
caso os ritmos da rvore espiritual do candombl, assim como tantos outros da cultura
popular. O conhecimento da linguagem musical desses ritmos e de seus instrumentos nos
fornece ferramentas capazes de estabelecer relaes rtmicas com outras prticas musicais,
como por exemplo: o bolero, o samba e o jazz, as quais sugerem serem abordadas por
pesquisas futuras. Por outro lado, transformar esse estudo acadmico em recital com
produo artstica e musical, nos mantm conectado com repertrios culturais atlnticos.
Finalmente, esperamos que a concepo desse recital, envolvendo o processo de
estudo aqui descrito, possa servir como inspirao para demais trabalhos que ressaltem a
importncia de prticas em msica popular, como o imenso valor do batuque afro-brasileiro.
1974
Referncias:
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<http://culturabrasil.org/navionegreiro.htm>. 16/08/2011.
negreiro.
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FILHOS de Gandhy, Banda. Corao de Oxal. CD 960100101. WR Discos, 1996.
FRUNGILLO, Mrio D.. Dicionrio de percusso. So Paulo: Editora UNESP: Imprensa
Oficial do Estado, 2003.
GUERREIRO, Goli. Terceira dispora, culturas negras no mundo atlntico. Salvador:
Corrupio, 2010.
GUERREIRO, Goli. Terceira dispora, o porto da Bahia. Salvador: Corrupio, 2010.
LUTIERES Leite & Orkestra Rumpilezz.
<http://www.rumpilezz.com/>. 12/01/2012.
Release
Rumpilezz.
Disponvel
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VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs deuses iorubas na frica e no Novo Mundo. 6 ed.
Salvador: Corrupio, 2002.
TUCCI, Dudu. Orishs. CD WW 106. Weltwunder, 1994.
1
Ritmos transcritos do cd Orishs de Dudu Tucci; do cd Corao de Oxal da banda Filhos de Gandhy e do
material didtico elaborado por Mestre Caboclinho para as oficinas de percusso e ritmos afro-brasileiros do
Festival de Msica de Curitiba, Paran, Brasil, no ano de 1997.
2
Devido limitao de espao incluiremos aqui apenas algumas transcries.
3
Terceira dispora, culturas negras no mundo atlntico (GUERREIRO, 2010) e Terceira dispora, o porto da
Bahia (GUERREIRO, 2010)
4
www.rumpilezz.com
5
Trecho da msica Amanh Carnaval de Luciano Candemil: Amanh carnaval / vou desfilar na avenida /
com um enredo sobre Oxossi / a minha escola vai estar to bonita. Amanh carnaval / abram alas pra alegria /
quero ver o verde e branco / vestir o colar da minha fantasia. E a bandeira anuncia / que o caador chegou / numa
grande alegoria / enfeitada com muito esplendor. Quinta-feira o seu dia / com seu of vai comandar / aguenta
firme bateria / que o Aguer vai comear. Roda baiana, roda / Ok Ar, Ok Ar / roda baiana, roda / Rei de
Ketu chamou (...).
6
Uma primeira dispora pela via da escravido ocorreu, na histria moderna, com os deslocamentos do trfico
atlntico [PierreVerger]; uma segunda dispora se d pela via dos deslocamentos voluntrios, como o retorno de
ex-escravos para a frica e o vaivm em massa de povos negros, como a migrao de jamaicanos e nigerianos
para Londres; de cubanos e sul-africanos para New York; de martinicanos e beninenses para Paris; de angolanos
para Lisboa e Brasil. Esses deslocamentos redesenharam a ambincia cultural do mundo atlntico.
(GUERREIRO, 2010, p 10).
7
Aguidavi vareta usada para percutir atabaque em rituais de candombl. Tem entre 11 e 13 de comprimento
e feita de um pedao de galho flexvel de rvore, sendo bastante comum o de goiabeira (Psidium gauyava) e o
araazeiro (Psidium littorale) (FRUNGILLO, 2003, p. 7).
8
Marcelo Corra e Alexandre Macuco.
1975
O Rei
Momo
considerado
o
dono
do Carnaval,
quem
comanda
a
folia.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Corte_real_do_carnaval>. Acesso em 14/01/2012.
10
Trecho da msica Balacoch de Luciano Candemil: (...) Chocalho de cacimba, Amel / Chocalho de cabaa,
Agb / Chocalho encantado, Ag, G / Chocalho que chacoalha, Geg-Nag (...).
1976
Reconstruo das partes de viola e canto da ria Naquela Deidade Galharda,

da pera Precipcio de Faetonte (BGUC-MM876)
Gabriel de Sousa Lima
UEA gabriel.violista@gmail.com
Mrcio Leonel Farias Reis Pscoa
UEA marciopascoa@gmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta o processo de reconstruo das partes de viola e canto da ria
Naquela Deidade Galharda, do personagem Mecenas, pertencente ao Ato I da pera Precipcio de
Faetonte, escrita por Antnio Jos da Silva - O Judeu (1705-1739), com msica de Antnio
Teixeira (1707-1774), a partir do manuscrito que se encontra no acervo da Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra, sob a cota MM-876. Tal reconstruo resultado da anlise de
procedimentos composicionais utilizados durante o perodo chamado galante.
Palavras-chave: pera luso-brasileira, Precipcio de Faetonte, Antnio Jos da Silva, Antnio
Teixeira.
Rebuilding musical parts for viola and the singing ones in Naquela Deidade Galharda, aria from opera
Precipcio de Faetonte (BGUC-MM876).
Abstract: This article aims to report the process of rebuilding of the parts for viola and the singing
ones in Naquela Deidade Galharda, an aria for the character Mecenas, belonging to the first act of
the opera Precipcio de Faetonte, written by Antnio Jos da Silva - O Judeu (1705-1739), with
music composition by Antnio Teixeira (1707-1774), as from the manuscript in the University of
Coimbra General Librarys collection, under the quota MM-876. This rebuilding is based on the
analysis of the compositional techniques used during the period called the galant style.
Keywords: Luso-Brazilian opera, Precipcio de Faetonte (Precipice of Phaeton), Antnio Jos da
Silva, Antnio Teixeira.
1. Introduo
Antnio Jos da Silva (1705-1739) estreou no Bairro Alto em Lisboa, entre 1733
e 1738, oito peras em Portugus, das quais sete contam com provvel autoria musical de
Antnio Teixeira (1707-1774). Atualmente, so conhecidos os manuscritos musicais para
apenas trs delas: Guerras do Alecrim e Mangerona; As Variedades de Proteu1 e Precipcio
de Faetonte, sendo que para a ltima ainda esto perdidas todas as partes de viola, e com
exceo de um quarteto, todas as partes vocais. A comprovao da autoria musical destes
manuscritos requer um exame cuidadoso e aponta para resultados envolvendo a procedncia
documental, o contexto de seu surgimento e utilizao, bem como do material musical nele
contido, revelando um universo esttico que remete a influncias distintas, mas importantes
para a compreenso do teatro musical luso-brasileiro do sculo XVIII (PSCOA, 2010: 43).
Os manuscritos das peras Variedades de Proteu e Guerras do Alecrim e Mangerona pertencem ao acervo da
Biblioteca do Pao Ducal de Vila Viosa, sob as cotas AMG-6 e AMG-7, respectivamente.
1977
O conjunto manuscrito objeto desta pesquisa encontra-se no acervo da Biblioteca

Geral da Universidade de Coimbra, sob a cota MM876, em Portugal. Trata-se da reunio de
partes cavas de violinos primeiro e segundo, baixo contnuo, obos e um quarteto vocal com
baixo instrumental, intitulado Precipcio de Faetonte. Todos tm o mesmo ordenamento de
rias e recitativos do tipo obbligato, com seus respectivos ttulos coincidindo quase
totalmente com o que est disposto na obra homnima de Antnio Jos da Silva, publicada no
Theatro Cmico Portuguez (AMENO, 1744:461-605). Esto ausentes todas as demais partes
vocais, bem como as da viola e eventuais trompas.
Este artigo apresenta o resultado da pesquisa e anlise realizadas para a concluso
de curso de graduao, no qual a metodologia utilizada pretendeu estabelecer procedimentos
seguros de reconstruo das partes de viola e canto, aqui aplicados em uma ria que,
confirmando-se, podem posteriormente ser usados para viabilizar a restante restaurao e
conseqente performance musical do manuscrito MM876, o que atualmente configura-se
como meu projeto de Mestrado.
As nicas sees possveis de se reconstruir so aquelas cuja autoria possa ser
estabelecida, de modo a obter parmetro estilstico. Dessa forma, foram analisadas as
partituras das rias do conjunto manuscrito encontrado, sendo selecionada, por comparao de
padres estilsticos musicais, aquela intitulada Naquela Deidade Galharda, do personagem
Mecenas, pertencente Cena II do primeiro ato.
Atravs do exame minucioso de partituras de peras compostas por Antonio Jos
da Silva, com msica de Antonio Teixeira, esperou-se extrair elementos que possibilitassem a
reconstruo da parte de viola e de canto da ria anteriormente citada. Para isso, fez-se
necessria a anlise dos procedimentos composicionais do autor, fazendo uso de outras obras
do mesmo, a fim de reconhecer a maneira da distribuio orquestral de rias e ensembles que
continham parte de viola. Posteriormente, pde-se discriminar os elementos usados na maioria
das composies, como distribuio de frases, quantidades de vozes, vozes dobradas com
instrumentos, regio comumente usada para os instrumentos, escolhas retricas para o texto,
predileo rtmica, harmnica e meldica.
Obtidos esses dados, os mesmos serviram de base para o reconhecimento dos
elementos da ria em questo, resultando numa gama de procedimentos aplicveis na
reconstruo da parte de viola, nos moldes estticos composicionais do autor, o que
possibilita que a mesma seja executada tendo a orquestrao na sua textura adequada.
2. Antnio Jos da Silva e Antnio Teixeira
1978
De origem judaica, Antnio Jos da Silva (1705-1739), assim como sua famlia,
foi sumariamente perseguido pela Inquisio, sendo obrigado a penitenciar-se em autos de f
e de converso Igreja Catlica. Por esse motivo, a maioria dos escritos sobre ele relatam
passagens de sua vida de sofrimento e perseguio. Sem pretender subtrair a importncia de
tais relatos, possvel tambm observar a vida do Judeu contextualizando sua realidade e
ressaltando os valores de sua obra literria, sem necessariamente transform-lo num mrtir da
Inquisio, pois assim se incorre no erro de desviar-se das questes realmente importantes, no
que tange originalidade e riqueza dos elementos literrios e cnicos que ele elabora em suas
pardias da pera Barroca (BARATA, 1998: 13-58).
A maioria dos escritos sobre o autor de Guerras do Alecrim e Mangerona,
apresenta-nos, de forma linear, momentos importantes de sua vida, divididas basicamente em
quatro etapas: Sua crena judaica e a idia tida pela Inquisio de uma falsa converso ao
cristianismo; o estudo de cnones (direito), incompleto, impossibilitando-o de exercer a
advocacia, o que pode ter condicionado seu processo criativo; o conhecimento mitolgicoteatral e administrativo como autor de comdias, bem como suas influncias dramticas
espanholas; e por fim, sua sentena morte pela Inquisio, divinizando-o, o que termina
por obscurecer as possveis intenes do autor em suas obras (IDEM: 39-76).
As obras do Judeu inspiram-se em episdios da mitologia grega bem conhecidos e
exaustivamente explorados pelos poetas dramticos. Porm, ele reelaborou o material dos
temas abordados, deixando transparecer sua capacidade inventiva, escrevendo em forma de
comdia uma das mais fortes tragdias, que o caso de Medeia, de Eurpides (IDEM: 117).
As comdias (assim eram denominadas todas as peas de teatro) do Judeu, que ele
chamou de peras joco-srias, correm ao longo de dois planos e de uma dupla intriga: o
fantstico e a realidade, o discurso srio e o gracioso, os poderosos e os criados, o amor nobre
e o amor prosaico, o mundo sobrenatural e o mundo dos humanos. Assim se desenvolve uma
estratgia dramatrgica que permite um constante zapping 2 entre espaos e situaes,
contribuindo para o progresso da intriga e para a comicidade da pea (CARDOSO, 2008).
O Judeu encontrou uma forma de popularizar as comdias, pois ao escrever suas
peas para o teatro de marionetes, apresentava-se com um nmero nfimo de atores, tornando
mais econmico e vivel as rcitas em um bairro popular como o Bairro Alto (DINES, 2007).
Termo proveniente da lngua inglesa, com significado de mudana repentina ou rpida entre situaes, ou
mesmo entre canais de televiso. Sua primeira utilizao foi em 1942, podendo ser usado como verbo transitivo
ou intransitivo (Merriam-Webster's Collegiate Dictionary, 2011).
1979
As peas ou peras em questo, distanciaram-se do modelo italiano, pois eram

constitudas de trechos falados e trechos musicais na forma de aberturas, rias, ensembles,
acusando a influncia espanhola das zarzuelas e, porventura, o impacte recente da ballad
opera inglesa. Revestiram-se de excelente msica composta sobre o texto em portugus,
constituindo um gnero muito especial, prximo do futuro Singspiel (CARDOSO, 2010: 61).
Ainda que no se tenha comprovao de autoria, os escritos histricos levam a
crer que Antnio Teixeira foi o compositor das msicas para as sete peras de marionetes do
Judeu. Pois alm de Diogo Barbosa Machado, Jos MAZZA (1944-5: 18) ratifica tanto os
talentos de msico, referindo-se a Antnio Teixeira como []Mestre do Seminrio Real de
Muzica, excelente Compozitor e Organista da Patriarcal[], quanto a composio das sete
peras, dentre as quais apenas duas no so sobre temas mitolgicos.
Apesar de sua suposta morte em meados do sculo XVIII, as obras de Antnio
Teixeira continuaram a ser apresentadas, inclusive no Brasil, na cidade de Pirenpolis-GO 3,
onde existe pelo menos dois registros da montagem de Guerras do Alecrim e Mangerona,
encenadas para a celebrao da Festa do Divino, em 1842 e 1899 (SOUZA, 2010: 144-145).
Nos anos 40 do sculo XX, o compositor Lus de Freitas Branco descobriu no
arquivo do Pao Ducal de Vila Viosa a msica original de duas peas de Antnio Jos da
Silva: Guerras do Alecrim e Mangerona e Variedades de Proteu (PEREIRA, 2005: 135).
Afirmava ele que as partituras foram escritas pelo compositor portugus Antnio Teixeira e
que pertenciam ao perodo do barroco ornamental (SILVA, 1957-58: XXXII).
Mais tarde, os musiclogos Mrio de Sampaio Ribeiro e Filipe de Sousa
aprofundaram essas pesquisas, confirmando a autoria de Antnio Teixeira (SOUSA, 1974:
413-420), viabilizando uma montagem da pera bufa Variedades de Proteu, em parceria com
o pesquisador Jos Maria Neves 4 e a Orquestra de Cmara do Conservatrio Brasileiro de
Msica, no Teatro Villa-Lobos, Rio de Janeiro, em outubro de 1984 (PEREIRA, 2005: 136).
Outro trabalho dedicado pesquisa em msica sobre as peras do Judeu em
parceria com Antnio Teixeira desenvolvido, desde 2008, pela Universidade do Estado do
Amazonas (UEA), atravs do Laboratrio de Msica Antiga da UEA, sob coordenao do
Cabe apontar que algumas obras de Antnio Teixeira (em parceria com o Judeu), alm de obras de Metastsio
ainda se encontram em Pirenpolis, no acervo particular da famlia Pompeu de Pina.
4
Jos Maria Neves foi compositor, regente, professor, musiclogo e pesquisador. Nascido em So Joo del-Rei,
em 1943, e falecido em 2002. Mestre e Doutor em Musicologia pela Universidade de Paris IV Sorbonne, foi
professor titular e emrito da Universidade Federal do Estado do Rio de janeiro (UNIRIO). Possui estudos sobre
Caetano de Mello Jesus, Braslio Itiber, Glauco Velsquez, Sigismund Neukomm, Heitor Villa-Lobos e a
msica sacra mineira.
1980
professor Mrcio Pscoa 5. atravs desse projeto que desenvolvo a pormenorizao do

conjunto manuscrito em questo, analisando-o sob aspectos estilsticos composicionais, no
intuito de selecionar as rias coincidentes com os padres utilizados por Antnio Teixeira,
para que se possa, a partir da, reconstruir as partes faltantes das sees de viola e canto.
3. Reconstruo da parte de viola e canto da ria Naquela deidade galharda
A forma de ria mais corrente no sculo XVIII era a ria da capo, geralmente com
macro-estrutura tripartida A-B-A (GROUT & PALISCA, 2007: 363), ficando a seo A
dividida em R 1 V 1 R 2 V 2 R 3 , onde R significa ritornelo instrumental e V a parte vocal,
sendo esta a msica para a primeira quadra do poema a ser musicado. A seo B
freqentemente apresentada em uma tonalidade secundria e corresponde segunda quadra
da letra, sendo em forma mais livre que a primeira (TARUSKIN, 2010: 165).
Nesse perodo, o estilo de compor rias adaptou-se s mudanas impostas pela
msica instrumental, abandonando gradativamente o contraponto estrito e valorizando a
melodia solista, com uma harmonia mais lenta, rtmica simples, mais agradvel aos ouvidos,
resultando em um estilo de pera mais elegante, em detrimento da verdade dramtica, sendo a
fraqueza dramtica compensada pela beleza musical. Este novo estilo tornou-se dominante no
sculo XVIII e, por ter sido desenvolvido principalmente em Npoles, ficou conhecido como
estilo napolitano e caracterizou o perodo galante 6 (GROUT & PALISCA, 2007: 362-363).
A orquestrao mais usual na poca constitua-se do baixo contnuo, juntamente
com a viola e dois violinos, que se distribuam geralmente a trs vozes, ou seja, quando havia
partes de violino I e II independentes, a viola dobrava o baixo contnuo, porm quando os
violinos estavam em unssono, a viola fazia uma parte independente. Este estilo de
composio tambm predominou nas rias compostas por Antnio Teixeira.
Alm da anlise de fatores musicais encontrados no manuscrito, como a
estruturao das frases (antecedente e conseqente), aspectos formais (exposio, ritornelos,
reexposio, desenvolvimento, contraste e sntese), aspectos meldicos, rtmicos, harmnicos
5
Prof. Dr. Mrcio Pscoa mestre em Msica pelo Instituto de Artes da UNESP, onde tambm se graduou.
Desenvolveu tese de doutorado sobre a pera na Amaznia durante o sculo XIX, na Universidade de Coimbra,
Portugal. Atuou no ensino de graduao e ps-graduao nas Universidade Federal do Amazonas e na
Universidade do Estado do Amazonas, onde atualmente desenvolve projetos de formao e interpretao musical
segundo uma abordagem historicamente informada. autor de livros e vrios artigos sobre a msica e o teatro
no norte brasileiro durante o sculo XIX.
Galante foi um termo muito utilizado no sculo XVIII. Refere-se uma coleo de tratos, atitudes e maneiras
associadas uma nobreza cultural. Pode-se imaginar o homem galante ideal como aquele que rene uma srie de
adjetivos como espirituoso, atencioso com as mulheres, corts, religioso de forma modesta, saudvel, charmoso,
bravo em batalhas e treinado como amador de msica e outras artes (GJERDINGEN, 2007: 5).
1981
e de distribuio de vozes, atribui-se ao galante uma srie de esquemas composicionais

baseados na melodia da voz principal e na harmonia resultante do encaminhamento das outras
vozes. O uso desses esquemas forte indcio estilstico do perodo (GJERDINGEN, 2007: 5).
Baseando-se ento nos referidos esquemas e na distribuio tripartida das vozes,
pde-se realizar, por comparao de trechos, a reconstruo da parte de viola, inserindo
tambm, de acordo com a retrica requerida, o texto da seo A, nica presente no manuscrito
encontrado, nos devidos lugares de seus acentos mtricos, como observa-se na figura 1.
Figura 1. Comparativo entre a viola e o violino II, dos compassos 1 a 4 com os compassos 24 a 27.
Precipcio de Faetonte Naquela Deidade Galharda
Alm disso, a partir da anlise rtmica, identificou-se o motivo principal imbico 7

( = ), permitindo o encaixe meldico do texto (com melodia quase sempre
dobrada ao violino I). Com os esquemas estilsticos utilizados na composio da ria, como
Prinner 8, Fonte 9, Monte 10, dentre outros, tornou-se possvel o preenchimento harmnico de
acordo com as leis que regem cada esquema, como mostrado nas figuras seguintes.
Figura 2. Esquema Prinner - Compassos 8 a 11. Precipcio de Faetonte Naquela Deidade

Galharda
7
Modo rtmico antigo que coincide com a mtrica da poesia francesa e latina, utilizado atualmente como uma
associao rtmica do poema, auxiliando em sua composio musical. O imbico ou jmbico define-se por
ou variaes. Utiliza-se em peas que iniciam com anacruse de colcheia (GROUT & PALISCA, 2007: 103104).
8
O esquema Prinner tem melodia encadeando desde o sexto at o terceiro grau, enquanto o baixo se relaciona
descendendo do quarto ao primeiro grau da cadncia em questo (GJERDINGEN, 2007: 45-60).
9
O esquema Fonte, apresentado por Joseph Riepel (1709-1782), ocorre em duas etapas. A fonte menor consiste
no encaminhamento meldico do quarto para o terceiro grau, enquanto o baixo segue do stimo ao primeiro, do
tempo fraco ao forte. A fonte maior geralmente um intervalo mais baixo que a menor (figura 3), surgindo uma
cadncia inevitvel para a relativa maior da tonalidade menor apresentada (GJERDINGEN, 2007: 61-71).
10
Monte refere-se a um esquema oposto Fonte. Ocorre tambm em duas etapas, porm a segunda um tom
acima da primeira, consistindo um encadeamento meldico do quarto para o terceiro grau, enquanto o baixo
segue do stimo ao primeiro, podendo ser continuado a gosto do compositor (GJERDINGEN, 2007: 89-105).
1982
F maior
Sol maior
Figura 3. Esquemas Fonte e Monte - Compassos 34 a 38 e 68 a 72. Precipcio de Faetonte

Naquela Deidade Galharda
4. Concluso
Como visto, os objetivos iniciais foram alcanados, dada a completa reconstruo
da parte de viola e vocal na seo A da ria trabalhada. Porm, ressalto que a composio
proposta, apesar de ser resultado de uma anlise histrica e cientificamente informada, pode
apresentar diferenas ao composto originalmente, atualmente perdido.
Tendo em mos a descrio dos principais procedimentos composicionais de
Antnio Teixeira, estes podem posteriormente ser utilizados para viabilizar a restante
reconstruo das sees encontradas A, acrescido composio das sees livres B e a
conseqente performance musical da pera em questo, contribuindo assim para a
recuperao de uma parte do patrimnio cultural brasileiro, objetivo principal deste projeto.
Referncias:
AMENO, Francisco Lus. Theatro Comico Portuguez ou Colleco das Operas Portuguezas
que se representaro na Casa do Theatro publico do Bairro Alto de Lisboa, offerecidas mui
nobre Senhora Pecunia Argentina por ***. Lisboa: Prelo da Regia Officina Sylviana e da
Academia Real. Tomo II, 1744.
BARATA, Jos Oliveira. Histria do Teatro em Portugal (sc. XVIII): Antnio Jos da Silva
(O Judeu) no palco joanino. Algs: DIFEL, 1998.
CARDOSO, Jos Maria Pedrosa. Histria Breve da Msica Ocidental. Coimbra: Imprensa da
Universidade de Coimbra, 2010.
GJERDINGEN, Robert O. Music in the Galant Style. New York: Oxford University Press,
2007.
1983
GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude V. Histria da Msica Ocidental. 5 edio. Lisboa:
Gradiva, 2007.
MACHADO, Diogo Barbosa. Bibliotheca Lusitana, Tomo IV. Lisboa: Officina Patriarcal de
Francisco Luiz Ameno, 1759.
MAZZA, Jos. Dicionrio Biogrfico de Msicos Portugueses. Prefcio e notas do Pe. Jos
Augusto Alegria. Lisboa: Tipografia da Editorial Imprio, Lda., extrado da Revista Ocidente
1944/45.
SILVA, Antnio Jos da (O Judeu). Obras Completas. Prefcio e notas do Prof. Jos Pereira
Tavares. Volume I. Lisboa: S da Costa, 1957-1958.
SOUSA, Filipe de. O compositor Antnio Teixeira e a sua Obra. In: Bracara Augusta. Actas
do congresso A arte em Portugal no sculo XVIII. Braga: vol. 28, III tomo, 1974.
TARUSKIN, Richard. Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries The Oxford
History of Western Music. New York: Oxford University Press, v. 2, 2010.
Artigos em Revistas e Anais de Eventos
PSCOA, Mrcio L. R. Farias. As peras de Antonio Jos da Silva, o Judeu e
Antonio Teixeira: atribuio de autoria e reconhecimento de modelos estticos da produo
lrica luso brasileira do sculo XVIII. In: I SIMPSIO INTERNACIONAL DE
MUSICOLOGIA DA UFRJ, 2010. Rio de Janeiro. Atualidade da pera. Universidade
Federal do Rio de Janeiro RJ, Anais do simpsio. Pgina 43.
PEREIRA, Paulo Roberto. Antnio Jos da Silva: seu percurso e o juzo da Academia. Ensaio
publicado na Revista Brasileira n 45, Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, cap.
Tricentenrio, pginas 131-142, 2005.
Partitura manuscrita
TEIXEIRA, Antnio. Guerras do Alecrim e Mangerona. Acervo da Biblioteca do Pao Ducal
de Vila Viosa, cota AMG-07.
[TEIXEIRA, Antnio]. Variedades de Proteu. Acervo da Biblioteca do Pao Ducal de Vila
Viosa, cota AMG-06.
[TEIXEIRA, Antnio e outros]. Precipcio de Faetonte. Acervo da Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra, cota MM876.
Internet
CARDOSO, Joo Paulo Seara. H na glria padecer: Reflexes sobre a vida e obra de
Antnio Jos da Silva, o Judeu. Publicado em 2005. Disponvel em
<www.marionetasdoporto.pt> . Acessado em 17 de junho de 2011.
DINES, Alberto. A terceira morte do Judeu. Publicado em 21/09/2007. Disponvel em
<revistadehistoria.com.br> . Acessado em 16 de junho de 2011.
1984
Merriam-Webster's Collegiate Dictionary. Verbete Zapping,

<www.merriam-webster.com> . Acessado em 04 de agosto de 2011.
Disponvel
em
1985
Red Light/New York Schools: reeditando a New Music

Dantas Neves Rampin
Escola de Msica Frida Vingren - rampin.dantasneves@gmail.com

Tadeu Moraes Taffarello
Universidade Estadual de Londrina - tadeutaffarello@uel.br
Resumo: A msica de concerto atual dos Estados Unidos da Amrica tem algumas caractersticas
que nos remetem uma tradio no europeia de fazer artstico. Entre elas, destacam-se a
conjuno com as artes plsticas de Morton Feldman e o minimalismo de Steve Reich. Dentro
desse contexto histrico-artstico, a pea de Liam Robinson, Chamber Concerto (2009) demonstra
no apenas a fuso de todas essas caractersticas, como tambm uma certa tendncia desta nova
New York Music criao musical colaborativa.
Palavras-chave: msica, anlise musical, Robinson, Feldman, Reich.
Red Light/New York Schools: reediting the New Music
Abstract: The current concert music from the United States of America has some features that are
related to a non-European tradition of art making. Among them, we highlight the Morton
Feldmans conjunction with visual art and the Steve Reichs minimalism. Within this art-historical
context, the Liam Robinsons musical piece, Chamber Concerto (2009), demonstrates not only the
fusion of all these features, as well as a tendency to this new New York Music for a collaborative
music creation.
Key words: musical analysis, Robinson, Feldman, Reich.
Introduo
No incio dos anos 1950, Nova York se tornou o palco de grandes encontros entre
artistas e intelectuais, que seriam identificados mais tarde como New York Schools of Music
and Visual Arts 1, posteriormente conhecido como Clube of Eighth Street 2, com suas rodas de
discusses, simpsios, palestras, leituras e concertos.
O grupo defendia uma postura na qual as sensaes sobressair-se-iam s ideias
pr-concebidas, o que resultou tambm em uma desconfiana aos conceitos conscientes e
uma rejeio das ideologias prevalecentes, juntamente com qualquer tipo de superintelectualizao do processo criativo (JOHNSON, 2002, pp. 174- 175). Os artistas de Nova
York se colocavam na contramo arte europeia e suas primazias conceituais, superintelectualizadas e ideolgicas, mesmo cientes das mltiplas influncias que possuam da
mesma. Dessa maneira, eles buscavam uma arte libertria de rtulos, ideais e pressupostos
tericos.
As figuras principais dos anos 1950 atuantes na New York Schools foram os
compositores John Cage (1912-1992), tido como figura predominante, Morton Feldman
(1926-1987), Earle Brown (1926-2002), que junto com Feldman foram responsveis pelas
1986
primeiras obras em escrita grfica, e Christian Wolff (1934), o mais novo dentre eles e que
apresenta tendncias minimalistas. A msica destes compositores norte americanos nos traz
propostas de escuta e de pensamento esttico e composicional diferentes aos pressupostos da
msica europeia no mesmo perodo, na qual se desenvolvia sobretudo as msicas serial,
eletrnica e concreta.
Na arte desenvolvida pela New York Schools havia a contribuio esttica,
filosfica e tcnica entre artistas de diferentes reas, contribuindo para a formao de uma
espcie de arte colaborativa. Presente no movimento dos anos 1950, esta arte colaborativa
floresce ainda mais forte hoje na ilha de Manhattan, bero do Cedar Club, como uma espcie
de reedio da New York Schools, pois percebe-se o nascimento de diversos grupos que
trabalham nos moldes da mesma. Grupos de compositores e intrpretes que, com seus amigos
artistas plsticos, cineastas, escritores, entre outros, promovem o realizar artstico
independente/interdependente,
com
impulsos
ambivalentes
de
criao,
composio/improvisao, escrita/performance, visual/gestual/sonoro.

Pode-se citar, por exemplo, o trabalho do Red Light New Music. Fundado em 2004
pelos compositores estados-unidenses Vicent Raikhel (Brooklyn, NY) Scott Wollschleger
(1980- Eri, PA), Christopher Cerrone (1984- Huntington, NY) e Liam Robinson (New
York, NY), o grupo surgiu da iniciativa do primeiro em criar um conjunto de instrumentistas
que apresentassem suas prprias obras e o trabalho de outros compositores interessantes, mas
vistos por eles como negligenciados. Tinham ainda por objetivo promover uma interao
compositor/interprete/pblico. Inicialmente, o grupo surgiu com o apoio de sete
instrumentistas e dos quatro compositores citados acima. Hoje o Red Light New Music
financiado pelo New York States Council on the Arts, alm de algumas fundaes
dedicadas criao e propagao da arte contempornea. O New York Times tem mais de
uma vez citado a grande contribuio e qualidade das performances do Red Ligh e Alex Ross,
do New Yorker, cita a abrangncia do trabalho do grupo que transita na msica de
vanguarda, mas sem se deixar levar por uma atitude de resistncia cultura dominante citando a msica pop (<http://www.redlightnewmusic.org/presskit.html> acessado em
23/06/2012).
Para demonstrar-se musicalmente a relao entre a produo artstica de grupos
como o Red Light New Music e a New York Schools, escolheu-se a pea intitulada Chamber
Concert de 2009 do compositor Liam Robinson, integrante do Red Light, para anlise. A
escolha de Robinson e sua pea vem por duas razes principais:
1987
1. Robinson preserva em sua criao a essncia da New York Schools,

trabalhando sua msica quase sempre relacionada a estmulos externos,
como o texto, teatro, escultura, elementos de instalao, buscando
trabalhar o equilbrio delicado entre as associaes externas e a dedicao
a
estrutura
puramente
musical
(fonte
disponvel
em:
<http://www.redlightnewmusic.org/composers.html>
acessado
em
04/04/2012).
2. A composio de Chamber Concert remeter-se- s vrias influncias
vistas em alguns procedimentos composicionais dos compositores da
tradio mais recente da msica dos Estados Unidos da Amrica da
segunda metade do sculo XX at hoje.
Anlise de Robinson, Chamber Concerto

Na macroestrutura, a pea de Robinson, Chamber Concerto, tem trs sees
maiores, sendo as duas primeiras delimitadas cada uma delas por um corte. Pelo uso de
derivaes de um mesmo material meldico-rtmico, essas sees sero chamadas de A, A e
A. Aps uma introduo nos compassos 1 a 8, a seo A inicia-se no compasso 9 e estendese at o compasso 63, local do primeiro corte textural. H uma seo intermediria entre A e
A nos compassos 64 a 79. A seo A estende-se entre os compassos 80 a 119 , local do
segundo corte. Uma nova seo intermediria est entre os compassos 120 a 134. A seo
final, A vai desde o compasso 135 at o fim da pea no compasso 200.
Meldica e ritmicamente, esta pea baseia-se sobretudo em derivaes de uma
nica clula meldico-rtmica, presente a partir do compasso 9 no piano e denominada na
presente anlise como clula original:
Exemplo 1: clula meldico-rtmica original em Robinson, Chamber Concerto
O ritmo dessa clula, uma figura de nove semicolcheias, introduzido logo nos 8
primeiros compassos, inicialmente sem altura definida, pelas cordas e percusso.
Melodicamente, essa clula organiza-se sobretudo a partir de intervalos de 3s (D-Mib, Sol#D), trtono (Mib-L, R-Sol#), 6 m (D-Mi) e 7m (Mi-Rb). Sobretudo o intervalo de
trtono ser importante na seo A, conforme ser demonstrado adiante.
1988
Os demais elementos da pea tm a sua procedncia a partir da organizao

interna presente nessa clula. o caso, por exemplo, do que ocorre entre os compassos 9 a 63,
na seo A. H, nessa seo, alm da clula original, outras 3 derivaes desta que se
acumulam, conforme ser demonstrado a seguir.
Contando a primeira clula como a original, a segunda por ordem de apario
um reforo nas duas notas ds da figura inicial, gerando a seguinte derivao na mo esquerda
do piano:
Exemplo 2: primeira derivao da clula meldico-ritmica inicial em Robinson, Chamber

Concerto
Essa segunda clula tem um ritmo resultante de 5 e 4 semicolcheias, conforme

demonstrado no exemplo 2. H, tambm, a exclusividade meldica do intervalo de 8J. Essa
clula desenvolve-se somente a partir do compasso 54 quando as notas passam a ser ligadas
por um glissando, acompanhado a saturao textural que ocorre mais ou menos por essa
regio. No compasso 58, por exemplo, o violoncelo glissa no ritmo das 5 semicolcheias e a
viola no das 4:
Exemplo 3: transformao da primeira derivao da clula meldico-rtmica original por ligao

das alturas atravs de um glissando em Robinson, Chamber Concerto
Tal como a clula meldico-rtmica original, a sua segunda derivao (terceiro

perfil meldico-rtmico presente na pea) permanece sem nenhum desenvolvimento at o final
dessa seo inicial. Ela aparece pela primeira vez no compasso 29 tambm na mo esquerda
do piano. Percebe-se portanto que, timbristicamente, o piano o gerador das derivaes da
clula meldico-rtmica original.
Pelo fato de ser repetida vrias vezes, a segunda derivao da clula original
forma uma pequena escala cromtica descendente a partir da terceira nota Mi natural duas
vezes, Mi b e R. Esta derivao apresenta-se da seguinte maneira:
1989
Exemplo 4: segunda derivao da clula meldico-rtmica original em Robinson, Chamber

Concerto
As nicas notas da clula original que no ganham reforo so o L, o Sol # e o

Rb. Um L, entretanto, no compasso 35, ltima semicolcheia, tocado em ff no instrumento
piano ao invs do Mi que seria esperado pela repetio da segunda derivao da clula
original. nesse momento que surge, ento a quarta clula meldica da seo, aquela que
obtem um maior desenvolvimento rtmico e meldico. Ela caracteriza-se por notas de maior
durao e, a partir da sua segunda apario, tambm pelo uso de imitao entre os
instrumentos. o que ocorre, por exemplo, entre os compassos 39 e 44 no piano, trompa e
clarone, respectivamente as terceira, segunda e primeira linhas do exemplo a seguir. Percebese ainda, uma sobreposio entre a segunda e a terceira derivaes no terceiro compasso do
exemplo.
Exemplo 5: quarto elemento meldico (3 derivao) e sobreposio do mesmo segunda

derivao da clula meldico-rtmica original em Robinson, Chamber Concerto
Dentre os compassos 22 a 35, seo A, alm da clula original presente desde o

compasso 9 as trs derivaes da clula original so introduzidas e sobrepem-se, at o final
da seo, com a clula 4. V-se claramente como Robinson trabalha o desenvolvimento
aditivo da clula base, procedimento tpico encontrado na msica minimalista. Essa seo
inicial termina com um corte no compasso 63, momento em que o desenvolvimento do jogo
sonoro estava a atingir o seu ponto de saturao.
Comp. 9-21
Comp. 22-28
Comp. 29-35
Clula original
///////////////////////
///////////////////////
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1 derivao
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2 derivao
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3 derivao
Tabela 1: clula original e sobreposies de derivaes na estruturao da
Chamber Concerto
Comp. 36-64
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///////////////////////
///////////////////////
seo A em Robinson,
1990
A segunda seo, A, tem incio com elementos da introduo. O violino marca as

semicolcheias, acentuando-as a cada trs. Essa figura marca o retorno, aps o corte do
compasso 35, das derivaes 1 e 2 da clula original. A clula original reaparece apenas 5
compassos aps, transposto uma 4J acima (5 semitons). De uma certa maneira, esta segunda
seo se assemelha, em seus elementos constituintes, seo inicial pelo uso das mesmas
clulas meldico-rtmicas, sendo estas, entretanto, reintroduzidas numa sequncia diversa da
seo A.
Porm esta seo difere totalmente da seo inicial A principalmente pelo uso de
um outro elemento, uma nova melodia de carter alegre, jocoso. Ritmicamente, pode-se
rastrear o surgimento desta melodia na percusso. Aps um desenvolvimento por acmulo (as
notas so aos poucos introduzidas) nos compassos que antecedem o aparecimento da melodia,
a percusso traz um ritmo quase idntico ao que ser nela usado.
Exemplo 6: Ritmo resultante da percusso dos compassos 90 a 100 em Robinson, Chamber

Concerto
Intervalarmente, essa nova melodia tem tambm origem na clula inicial pela
predominncia do uso de trtonos.
Exemplo 7: melodia jocosa presente na seo A de Robinson, Chamber Concerto
Nem ao menos tendo essa filiao intervalar na clula original e rtmica na

percusso, o surgimento desta nova clula no deixa de causar uma estranheza devido
sobretudo ao seu carter, pois esta soa algo muito diverso de todo o restante da pea, algo
jocoso e irreverente.
Essa mesma melodia transferida para os demais instrumentos, com as seguintes
combinaes: viola e piano (compassos 100-101 demonstrada no exemplo acima, o de
nmero 7), violino e piano (compassos 102-103), clarinete (compasso 105-106 e 108-109),
flauta piccolo e clarinete (compassos 111-112), flauta piccolo (compasso 115), viola, clarinete
e flauta piccolo (compassos 116-118). No 119 h um novo corte, interrompendo bruscamente
o desenvolvimento desta seo.
1991
O ltimo procedimento importante a se destacar o que ocorre no incio da seo

final, A. O procedimento exatamente o oposto do da seo inicial, A. Enquanto nesta as
clulas eram originadas a partir de um filtro sobre a clula original, naquela ocorre o
ressurgimento da clula por acrscimo de notas. Nesse aspecto, a seo A se assemelha ao
que foi descrito para a introduo da rtmica resultante da percusso na segunda seo
(exemplo 6). No incio da seo A h a introduo de 2 notas, depois 3, 4, 5, 6, 7, 8 e, por
fim, 9. Surge, dessa maneira, o que era a clula original pela juno gradual de seus elementos
constituinte e, tambm, a sua segunda derivao na mo esquerda do piano. Importante
ressaltar mais um procedimento tpico do minimalismo, mas no o referente a Steve Reich,
mas sim aos procedimentos conhecidos como Crippled Symmetry Simetria Cambaleante
usados pelo compositor Morton Feldman, onde atravs do uso da adio, h a promoo a
cada reinterao de um padro rtmico, um pequeno deslocamento do mesmo efeito
cambaleante promovendo uma ambiguidade entre a identidade auditiva deste padro e sua
relao com a memria da escuta.
Exemplo 8: ressurgimento da clula rtmica original e da sua segunda derivao na seo final de
Robinson, Chamber Concerto
Exemplo 9: Morton Feldman, Crippled Symmetry, 1983. Parte inicial da flauta.
Com essa anlise foi possvel demonstrar alguns dos procedimentos composicionais
empregados por Robinson em seu Chamber Concerto, destacando-se, sobretudo, a derivao
da pea a partir de uma nica clula meldico-rtmica e o surgimento, como no caso da seo
A, de derivaes inesperadas, de carter muito diverso do da sua prpria origem. Alguns
desse procedimentos, conforme se quer destacar, podem ser ligados a uma tradio musical
no europeia que nos remete Feldman simetria cambaleante do incio da seo A e a
Reich minimalismo por sobreposio de figuras diversas.
1992
Concluses
Atravs da analise de Chamber Concert percebe-se como esta construda a
partir de uma leitura do compositor com relao a sua prpria matriz criadora a msica norte
americana. Chamber Concert remete-se claramente a vrios dos procedimentos de escrita
composicional de uma tradio norte americana da segunda metade do sculo XX at hoje,
trazendo a tona a indissocivel relao entre os recentes grupos formados em Manhattan
(entre eles o Red Light) e do grupo que existiu nos anos 50 (New York Schools). Perceber todo
este movimento que nasce em Nova York nos traz a tona a importncia de lanar um olhar
sobre esta produo que ainda hoje ofuscada pela msica europeia, assim como, de perceber
o potencial criador que existe no surgimento de grupos independentes de produo artstica.
Referncias:
<http://www.redlightnewmusic.org> acessado em 23/06/2012
CLAREN, Sebastian. Neither. Die Musik Morton Feldmans. Hofheim: Wolke Verlang, 2000.
DELIO, Thomas. The music of Morton Feldman. Westport: Greenwood Press, 1996.
JOHNSON, Steven. The New York Schools of Music and Visual Arts. New York: Routledge,
2002.
_____. Feldman, Morton. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2.ed. New
York, 2001.
FELDMAN, Morton. crits et paroles, prcds dune monographie par Jean-Yves Bosseur.
Paris: LHarmattan, 1998.
FRIEDMAN, B. H; OHARA, Frank. Give my regards to eighth street: collected writings of
Morton Feldman. New York: Cambridge University Press, 2000.
GAREAU, Philip. La musique de Morton Feldman ou le temps en libert. Paris: LHarmattan,
2006.
RAMPIN, Dantas Neves. A Msica de Morton Feldman sob a tica de sua compreenso da
Pintura do Expressionismo Abstrato. Dissertao de mestrado em msica, Universidade
Estadual de Campinas, 2008.
ROBINSON, Liam. Chamber Concerto: for piano and seven players. Partitura musical. New
York, 2009.
Theoriques et philosophiques. Sprimont, Belgica: Mardaga, 2001.
1
A partir deste ponto entenda-se New York Schools of Music and Visual Arts como simplesmente, New
York Schools.
1993
O Club of Eighth Street foi o movimento criado entre 1948 e 1950, que juntou duas organizaes similares
criadas na poca - Artist School e o Studio 35. O Club considerado o primeiro movimento oficial da escola dos
artistas Abstratos, reunindo escritores, pintores, msicos e importantes intelectuais das mais variadas reas do
conhecimento (RAMPIN, 2008, P.9).
1994
Reflexes sobre a prtica musical nas bandas escolares japonesas e uma

possvel contribuio para os regentes de bandas no Brasil
Alexandre Machado Takahama
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) alexandre.takahama@ufms.br

Resumo: As performances das bandas escolares japonesas alcanaram, na segunda metade do
sculo XX, o mais alto nvel tcnico j imaginado para um grupo dessa natureza, despertando o
interesse de estudiosos do mundo inteiro. Atravs da observao de alguns aspectos da preparao
dessas bandas, este trabalho pretende analisar uma possvel contribuio para os regentes de
bandas no Brasil.
Palavras-chave: Bandas escolares japonesas; Regncia; Prticas interpretativas.
Reflections on the musical practices of the Japanese school bands and a possible contribution to the band
conductors in Brazil
Abstract: In the second half of the twentieth century the performances of the Japanese school
bands achieved the highest technical level ever intended for such a group. This situation has called
the attention of scholars worldwide. Through the observation of some aspects of the preparation of
these bands, this paper intends to analyze a possible contribution to the band conductors in Brazil.
Keywords: Japanese school bands; Conducting; Performance practices.
1. Introduo
Quando falamos em bandas de msica inegvel o fato de que este um assunto
muito prximo de ns uma vez que, no Brasil, as bandas representam uma grande tradio
popular desde o perodo colonial. Hoje em dia, muitas bandas no Brasil e no mundo possuem
um perfil de bandas de concerto, algo que reflete a transformao que as tradicionais bandas
de msica sofreram durante o sculo XX. Essa transformao est associada ao surgimento de
um repertrio especfico para a formao, o que incentiva a criao de novos grupos e a busca
pela excelncia musical.
Por outro lado, as bandas tambm so vistas no mundo todo como um importante
meio de educao musical no ambiente escolar, promovendo a socializao, a disciplina e a
ampliao de experincias musicais e artsticas em geral. Um dos fatores que faz com que a
banda seja o grupo instrumental preferido em muitas escolas a flexibilidade que ela oferece
em termos de instrumentao, o que j no to comum com uma orquestra, por exemplo.
Algo que pode comprovar essa predileo pelas bandas no ambiente escolar o grande
nmero de grupos do gnero nas escolas norte-americanas. Mas o que realmente tem chamado
a ateno de msicos e estudiosos do mundo inteiro no somente a quantidade, mas sim a
qualidade das bandas escolares no Japo (PLANNING..., 2006: introduction).
1995
Desde a dcada de 1980 regentes de bandas norte-americanas tm ido ao Japo

para observar o grande fenmeno mundial que as bandas escolares japonesas representam.
Dessas viagens surgiram muitos relatos que podem nos dar uma ideia sobre a qualidade
dessas bandas. Segundo o regente Tim Willson um assombroso nmero de bandas escolares
no Japo possui um nvel de performance equivalente ao das bandas universitrias norteamericanas. Willson diz ainda que as performances so de uma qualidade to elevada que
incerto se alguma banda escolar no mundo pode super-las (WILLSON, 1986 apud
HEBERT, 2012: p.4). J Franck Abdoo impressionou-se com a qualidade da musicalidade,
com a disciplina e com a seriedade que estava evidente em cada aspecto, tanto dos ensaios
quanto das performances. (ABDOO, 1984 : p.55)
Segundo Hebert, relatos mais recentes afirmam que a qualidade das bandas
escolares japonesas chega a ser equivalente das bandas profissionais norte-americanas,
sugerindo ainda que elas nos trazem um novo padro de referncia para a profisso
(HEBERT, 2012: p.4). Diante disso, apresentaremos a seguir um breve panorama sobre o
universo das bandas escolares japonesas, no sentido de provocar uma reflexo acerca dos
procedimentos de ensaios adotados pelos japoneses e uma possvel contribuio para a prtica
musical no Brasil.
2. As bandas escolares no Japo

O ensino de msica ocidental obrigatrio nas escolas japonesas i, sendo que a
nfase ocorre nas reas de teoria e apreciao musical, havendo tambm o treinamento de
habilidades vocais e instrumentais, geralmente ao piano. Por outro lado, as bandas escolares
no fazem parte do currculo escolar, mas so atividades extra-curriculares (chamadas de
clubes) que ocorrem diariamente aps o trmino das aulas, nas quais a participao dos alunos
voluntria. Essas atividades, que tambm incluem outras atividades culturais e desportivas,
so vistas como atividades socializadoras, uma vez que promovem o senso de convivncia em
grupo e de hierarquia, algo de fundamental importncia na sociedade japonesa. Assim, atravs
do fazer musical os estudantes aprendem o valor do trabalho rduo em conjunto para se
alcanar um objetivo em comum. Alm disso,
Nas reas urbanas do Japo [...] mais famlias podem estar vivendo como famlias
nucleares com os dois pais trabalhando, o que pode levar a uma menor superviso
dos jovens. Especialmente por causa dessa tendncia, as longas horas que muitos
1996
estudantes ficam na escola aps o horrio escolar so muito importantes. Embora
este tempo fique em grande parte sem superviso, os adultos esto prontamente
disponveis e os perigos dentro da escola so provavelmente menores do que em
outros estabelecimentos da cidade. (KINNEY, 1994: p.266).
Apesar de essas bandas no objetivarem diretamente a qualificao musical, os

orientadores dessas atividades se empenham em extrair o mximo de qualidade dos
estudantes, pois, segundo Hebert,
ao contrrio das disciplinas acadmicas, os orientadores das atividades extracurriculares no esto restritos por um currculo obrigatrio, pela a necessidade de
aplicar avaliaes aos estudantes ou mesmo pela prestao de contas ao Ministrio
da Educao. A avaliao mais significante dos seus trabalhos como orientadores
das atividades extra-curriculares vem das apresentaes pblicas e dos ndices nas
competies. (HEBERT, 2012: p.104)
Dessa forma, podemos afirmar que a excelncia musical alcanada pelas bandas
escolares japonesas fortemente estimulada pela All-Japan Band Contest, uma competio
anual promovida pela All-Japan Band Association (AJBA) desde 1939. De acordo com
Hebert (HEBERT, 2012: p.127), registros da AJBA apontam que mais de 14.000 bandas
participaram dessa competio no ano de 2007 e, considerando que cada banda possui pelo
menos 50 integrantes, mais de 700.000 participantes integraram a competio naquele ano, o
que torna a All-Japan Band Contest a maior competio de msica do mundo em termos de
nmero de participantes individuais.
Diante do exposto, e considerando que o resultado final de um grupo depende do
trabalho que feito pelo seu regente, inquietantes questes surgem sobre como os regentes
conseguem alcanar um nvel musical to elevado em to pouco tempo e se, de alguma forma,
podemos alcanar resultados semelhantes com grupos do gnero aqui no Brasil. Naturalmente
essas questes no podem ser facilmente respondidas, mas certamente a eficincia alcanada
deve-se a diversos fatores como o rgido sistema hierrquico da sociedade japonesa, o rigor, a
carga horria e os procedimentos utilizados nos ensaios, a existncia de um repertrio que
promove o desenvolvimento musical dos grupos, dentre outros.
Atendo-nos aos aspectos tcnicos referente aos ensaios, iremos analisar uma
possvel aplicao de algumas estratgias tcnicas nas bandas brasileiras no sentido de obter
resultados mais eficientes.
3. Tcnicas de ensaio aplicadas s bandas
1997
Como mencionado anteriormente, o resultado artstico de um bom grupo musical

deve-se, em grande parte, eficincia das tcnicas de ensaio adotadas pelo seu regente. Em
geral, cada regente desenvolve uma maneira particular de realizar os ensaios para alcanar os
seus objetivos. No Japo h um certo padro de tcnicas de ensaio, que so amplamente
difundidas atravs de clnicas realizadas por todo o pas e que, aos poucos, tm sido
divulgadas internacionalmente, principalmente atravs de vdeos e de comunicaes
apresentadas na The Midwest Clinic, uma conveno realizada anualmente em Chicago.
Para melhor compreendermos a aplicao das tcnicas de ensaio das bandas
japonesas vamos conhecer as funes designadas aos participantes dessas bandas.
3.1 Funes dos membros
Diferentemente das funes tradicionais que conhecemos nas bandas e demais
conjuntos sinfnicos (regente titular, regente assistente e chefes de naipe), as bandas escolares
japonesas se utilizam de uma estrutura funcional bastante particular. Essa estrutura possui seis
funes chamadas de buraban sensei, bucho, fukubucho, paatorida, senpai e kohai ii. Com o
intuito de entendermos o processo de ensaios das bandas japonesas iremos descrever de forma
sucinta cada uma dessas funes.
Buraban Sensei significa, literalmente, professor da banda, e sua funo
equivalente do regente titular. Entretanto, o buraban sensei atua mais como um orientador,
muitas vezes designando funes aos seus subordinados, pois nem sempre ele se faz presente
nos ensaios.
Buch significa diretor ou gerente e a funo de mais alto grau delegada a um
estudante dentro do conjunto. uma funo eletiva geralmente exercida por um estudante do
ltimo ano da chgakk (9 ano escolar). O buch presta assistncia ao buraban sensei,
atuando de maneira similar a um regente assistente.
J o Fukubuch significa vice-gerente e a segunda funo de mais alto grau
ocupada por um estudante, que geralmente est no segundo ano da chgakk (8 ano escolar)
e ser promovido a buch no ano subsequente. Dessa forma, o fukubuch um assistente do
buch, quem o treina para ser seu substituto no futuro.
Paatoriidaa uma palavra derivada das palavras inglesas part e leader,
significando literalmente lder de parte. Os Paatoriidaa correspondem aos ocupantes das
primeiras estantes de cada naipe, ou seja, os chefes de naipe. Geralmente o buch e o
fukubuch tambm so Paatoriidaa dentro de seus respectivos naipes.
1998
Por fim, Senpai e Koohai significam, respectivamente, veterano ou snior e

novato ou jnior. Essas funes esto intimamente relacionadas hierarquia da sociedade
japonesa, que exclusivamente baseada na senioridade, demonstrando que os novatos devem
sempre respeitar os veteranos. Estes, por sua vez, so responsveis por instruir os menos
experientes.
Como visto, algumas dessas funes so similares s que encontramos em nossas
bandas e orquestras, mas outras so muito diferentes, pois refletem o rigor da cultura japonesa
no que diz respeito hierarquia baseada na senioridade. A seguir, veremos como os ensaios
so gerenciados atravs dessa estrutura administrativa.
3.2 Procedimentos de ensaios
Observando a organizao dos ensaios das bandas escolares japonesas podemos
dizer que eles seguem um verdadeiro ritual. A rotina normal de atividades envolve,
geralmente, ensaios dirios das 15h30 s 18h, de segunda sexta-feira e das 10h s 18h aos
sbados, completando mais de 20 horas de ensaios semanais. Esses ensaios so divididos em
sees, sendo que as principais so chamadas de chuuningu, hajime, gassou, paatore e owari.
Chuuningu significa afinao, sendo uma etapa que ocorre das 15h30 s 16h.
Aps organizar a sala de ensaios, cada estudante monta o seu instrumento e faz um breve
aquecimento. Em seguida, o Buch inicia o processo de afinao individual, tocando a nota
Si no Harmony Director iii como referncia. Com o auxlio do Fukubuch, cada um dos
membros da banda afina o seu instrumento (com exceo dos percussionistas). Muitas vezes,
o motivo abaixo utilizado para realizar a afinao individual:
Figura 1: Motivo utilizado para a afinao individual dos instrumentistas. Fonte: YAMAHA CO.,
2001: p.22.
Assim, em vez de se afinar somente a nota Si, uma sequncia intervalar conferida com o
Harmony Director.
Mesmo que todos os instrumentos tenham sido afinados, isso no garantia de
que o conjunto estar afinado. Por isso, aps a afinao individual, um processo diferenciado
de afinao em conjunto geralmente realizado. Esse processo parte do princpio da incluso
de harmnicos superiores, e assim a afinao ocorre do grave para o agudo. Para tanto, as
1999
bandas so divididas em quatro grupos de instrumentos (A, B, C e D). Considerando que o

clarone possui boa ressonncia, a afinao segue, geralmente, a seguinte ordem:
Figura 2: Ordem dos instrumentos para a afinao em conjunto.
s 16h o Buraban Sensei entra na sala e inicia o hajime, que um trabalho de

aquecimento em conjunto. Segundo Minoru Otaki (BASIC..., 2007: Clinic I), o hajime
essencial para, dentre outros aspectos, reforar o senso de afinao e o ideal sonoro do
conjunto, e por isso esta uma etapa muito importante. Atravs de exerccios de equilbrio
sonoro, escalas e encadeamentos harmnicos vrios aspectos musicais so trabalhados.
Assim, as escalas podem ser utilizadas para se trabalhar a articulao e o ritmo, como
demonstrado no exemplo abaixo:
Figura 3: Escalas utilizadas para o treinamento de articulao e de ritmo em conjunto. Fonte:

YAMAHA CO., 2001: p.52.
Os encadeamentos harmnicos so muito importantes no trabalho do equilbrio

sonoro e tambm so utilizados frequentemente para se trabalhar aspectos rtmicos:
Figura 4: Encadeamentos harmnicos utilizados para o treinamento rtmico em conjunto. Fonte:

YAMAHA CO., 2001: pp.50, 62.
Aps o aquecimento o Buraban Sensei pode determinar a realizao de ensaios

seccionais (paatore) ou pode iniciar o ensaio tutti, chamado de gassou. Os paatore
geralmente acontecem sem a superviso do Buraban Sensei, sendo conduzidos pelos
Paatoriidaa. Alm disso, os ensaios seccionais podem variar de um simples ensaio em duplas
2000
(observando-se a relao Senpai / Koohai no que diz respeito tutoria) ou at mesmo ensaios
de grupos especficos que o Buraban Sensei determina de acordo com a necessidade
especfica de cada repertrio.
Em uma etapa final, chamada de owari, o Buraban Sensei avalia os resultados do
ensaio ocorrido e traa metas para o prximo ensaio para que os estudantes estejam cientes
dos aspectos a serem trabalhados no dia seguinte. Por fim, todos desmontam e guardam seus
instrumentos nos devidos lugares.
4. Consideraes finais: aproveitamento no Brasil

Analisando os procedimentos bsicos de treinamento das bandas escolares
japonesas, pode-se comprovar a utilizao de um mtodo nico muito eficiente e particular.
Este mtodo baseado na diviso de responsabilidades e na repetio contnua, sendo esses
dois aspectos vinculados diretamente prpria cultura japonesa. A questo da hierarquia
muito importante no trabalho com as bandas japonesas, pois lideranas secundrias so
elencadas para darem assistncia ao regente. O respeito e a disciplina, elementos tradicionais
da cultura japonesa, fazem com que as relaes hierrquicas funcionem muito bem, algo que
dificilmente aconteceria com a mesma eficincia em pases ocidentais.
Um aspecto que chama a ateno intensa carga horria de trabalho, que
certamente tem um papel importante no resultado final. De acordo com Hebert, nos Estados
Unidos a maior parte das bandas escolares ensaiam menos de 5h por semana, sendo que no
Japo grupos similares ensaiam mais de 20h, ou seja, pelo menos 4 vezes mais (HEBERT,
2012: p.109). Muitas vezes essas longas horas de ensaio so dedicadas exclusivamente s
peas que sero executadas nos concursos, o que, numa viso ocidental, tornaria o trabalho
mais desgastante ainda no momento em que no h muita variedade de repertrio. Portanto,
este outro aspecto que dificilmente os regentes poderiam aplicar nas bandas ocidentais, pois
alm de terem muito menos tempo de ensaio, eles tm sempre que se preocupar em tornar os
ensaios atrativos para manter o interesse dos msicos, e uma das principais ferramentas para
isso a variedade do repertrio.
Por outro lado, acreditamos que a maior contribuio para ns seja a
sistematizao dos procedimentos de ensaios. Um aspecto muito produtivo a realizao de
ensaios de naipe mais longos, liderados por tutores ou assistentes. Esses ensaios ajudam a
resolver problemas mais especficos dentro de cada naipe ou mesmo para que membros
2001
menos experientes ou que tenham mais dificuldades possam aprender mais eficientemente as
partes. Outro aspecto que poderia facilmente ser inserido nas bandas brasileiras o trabalho
diferenciado no aquecimento (hajime), para que os msicos tenham conscincia da afinao,
do ritmo, da articulao, do equilbrio e do ideal sonoro do conjunto como um todo.
Por fim, saliento que essas sugestes no se restringem s bandas escolares no
Brasil, mas podem ser adotadas por bandas semi-profissionais ou at mesmo por bandas
profissionais, de acordo com a necessidade de cada grupo.
Referncias:
ABDOO, Franck. B. Music education in Japan. Music Educators Journal, Vol.70, No.6, 5256, February, 1984.
BASIC training for Concert Band. Direo de Masato Sato. Produo de Brain Music Co.
DVD, 102 min. Hiroshima: Brain Co. Ltda., 2007.
HEBERT, David G. Wind Bands and Cultural Identity in Japanese Schools. London:
Springer, 2012.
KINNEY, Carol J. From a lower track school to a low status job? An ethnographic study of
two Japanese high schools. Michigan, 1994. 298f. Tese (Doutorado). University of Michigan.
PLANNING for excellence: building a great junior high band. Direo de Shujii Sugihara.
Produo de Ken Murakami. DVD, 109 min. Hiroshima: Brain Co. Ltda., 2006.
WILLSON, Tim. Japanese bands: What makes them so good? Music Educators Journal,
Vol.72, No.5, 41-47, January, 1986.
YAMAHA CORPORATION. Japan Band Clinic: band study. Tokyo: Yamaha, 2001.
i
O sistema educacional bsico no Japo baseia-se, em parte, no sistema norte-americano, subdivindo-se em 3

estgios chamados, respectivamente, shgakk, chgakk e ktgakk ou kk. O shgakk equivale
Elementary School em 6 nveis, tipicamente com crianas de 6 a 12 anos. O chgakk equivalente Junior
High School ou Middle School em 3 nveis, com crianas de 12 a 15 anos e, por fim, o ktgakk que equivale
High School, tambm em 3 nveis, com crianas de 15 a 18 anos.
ii
A essas funes soma-se, ainda, o Kocho Sensei, que o equivalente ao diretor de uma escola. Sua funo
resume-se a dar algumas sugestes, porm, geralmente as decises mais importantes so tomadas pelo Buraban
Sensei.
iii
Harmony Director um teclado eletrnico utilizado para o treinamento auditivo em escolas e agrupamentos
musicais no Japo. Ele permite ao usurio tocar acordes em diversos sistemas de temperamentos, isolando cada
uma das notas do acorde para alterar a sua afinao e a intensidade sonora. Desta forma, uma ferramenta muito
til para demonstrar como cada nota do acorde afinada, facilitando o ensino de afinao em conjunto e
equilbrio sonoro dentro da harmonia, possuindo tambm funcionalidades rtmicas muito teis.
2002
Reflexes sobre estudantes de piano e suas prticas culturais

Carla Silva Reis
carlasr73@hotmail.com
Antnio Augusto Gomes Batista
antonio.batista@cenpec.org.br
Resumo: Por meio da anlise de dados empricos referentes s prticas culturais de estudantes de
piano de duas importantes universidades de Minas Gerais, as reflexes contidas neste trabalho
abordam o poder simblico que a aquisio de um diploma de nvel superior pode exercer sobre
aqueles que buscam sua posse. As concluses preliminares apontam que as prticas culturais dos
jovens em questo se vinculam majoritariamente, como esperado, s atividades musicais,
revelando tambm ecletismo do gosto musical. Todavia, concluses que ligam o efeito do diploma
e disposies estticas relacionadas cultura legtima em outros campos artsticos exigem ainda
estudos posteriores.
Palavras-chave: prticas culturais, ensino do piano, ensino superior.
Reflexes sobre estudantes de piano e suas prticas culturais
Abstract: Through the analysis of empirical data regarding the cultural practices of piano
students of two important universities in Minas Gerais, the considerations contained in this
paper deal with the symbolic power of the higher education degree and its effects on the
students. The preliminary conclusions suggest that cultural practices of these students are
linked mostly, as expected, to musical activities. It also reveals eclectic musical taste. However,
conclusions about the diploma effect on aesthetic dispositions in other artistic fields still
require further studies.
Keywords: cultural practices, piano teaching, higher education.
1-Introduo
Neste trabalho teo consideraes a respeito das prticas culturais de estudantes
de piano e de egressos recm-formados de duas universidades brasileiras: UFMG, situada na
capital do estado e detentora de grande prestgio no campo acadmico musical, e UFSJ,
situada no interior e cuja criao do curso de msica se insere no contexto educacional
contemporneo de polticas pblicas de interiorizao e ampliao do acesso aos cursos
superiores. Por meio da anlise de dados empricos, as reflexes contidas neste artigo
pretendem abordar o poder simblico que a aquisio de um diploma de nvel superior pode
exercer sobre aqueles que buscam sua posse, estando as prticas culturais entre seus
indicadores mais relevantes.
Seja por sua trajetria, seja pelo ethos (sistema de disposies) da profisso, o
ensino do piano presente nas instituies superiores de formao musical ainda guarda fortes
relaes com a cultura legtima, isto , com a cultura ocidental europeia. Assim, esperado
que o efeito cultural ligado aquisio desse diploma reflita essa caracterstica. Entretanto, no
2003
cenrio universitrio brasileiro atual um novo perfil de alunos se apresenta, ao que tudo indica
distanciado das expectativas das instituies em termos de competncias tcnico-musicais e
familiaridade com esta cultura, provocando tenses e descompassos no decorrer das
trajetrias acadmicas. Isso nos leva seguinte questo: como se d, no contexto brasileiro, a
socializao cultural de jovens que optaram por cursos superiores calcados no modelo
tradicional de cultura legtima, como o caso dos cursos de msica com habilitao em
piano?
2-Metodologia
Os dados empricos que subsidiam este trabalho foram obtidos por meio da
aplicao de um questionrio aos estudantes de piano e egressos dos cursos de msica da
UFMG e da UFSJ, ingressantes no perodo de 2005 a 2011. O questionrio aplicado continha
seis conjuntos de perguntas, fechadas e abertas, que abordaram tanto aspectos objetivos
(relativos s condies de existncia dos pesquisados), quanto subjetivos (relativos ao seu
estilo de vida; s suas representaes e expectativas relacionadas ao campo da formao
musical; e s suas prticas culturais). Devido extenso exigida para o texto, optou-se por
analisar apenas os dados referentes a algumas prticas culturais dos sujeitos.
Ao todo foram distribudos 61 questionrios e devolvidos 52. A amostra (n=52)
constituda por 31 pianistas da UFMG e 21 da UFSJ. Em relao representatividade da
amostra, o nmero de respondentes bastante significativo, visto que o universo emprico,
excludos os desistentes 1, era de 55 pianistas, sendo 21 da UFSJ e 34 da UFMG. importante
ressaltar que os alunos das duas instituies cursam modalidades diferentes, licenciatura em
instrumento e bacharelado, que so distintamente hierarquizadas no campo acadmicomusical. Essa diferena, porm, parece ser mais um fator, relacionado ao prestgio do diploma
em aquisio, que condiciona seu poder simblico: esse poder seria menor pela
contaminao do desprestgio dos cursos de licenciatura?
A amostra apresenta uma ligeira predominncia do sexo masculino, sendo 29
pianistas (55,8%) do sexo masculino e 23 (44,2%) do sexo feminino. A predominncia
masculina observada nas duas instituies, embora seja mais relevante entre os estudantes
da UFMG. A maior presena masculina na amostra vem ao encontro de uma tendncia
observada nos cursos de msica de uma maneira geral (MATEIRO, 2011; ARSTEGUI et al
(2008). Entretanto, no Brasil, o aprendizado do piano esteve, desde o sculo XIX, fortemente
2004
ligado ao feminino, fazendo com que a predominncia masculina atual ganhe especial
interesse 2.
Em relao ao local de nascimento, a amostra equilibra-se entre os nascidos na
capital e os nascidos no interior do estado. Dos 31 pianistas da UFMG, 20 nasceram na
capital, onde a universidade est situada. J o nmero de pianistas nascidos em outros estados
pequeno (=5). Esses dados revelam que as universidades estudadas funcionam, no nvel da
graduao, como plos regionais de ensino do piano.
Para descrever o pertencimento social da amostra, foram considerados indicadores
tanto de capital econmico quanto de capital cultural, a saber: renda familiar mensal, tipo de
instituio escolar cursada antes do ingresso na universidade e a escolaridade dos pais. Os
dados mostraram que os pianistas da UFSJ pertencem a uma camada social inferior aos da
UFMG. Sinteticamente, as diferenas mais significativas que propiciaram essa aferio
foram: a renda familiar dos pesquisados na UFSJ bem menor do que a encontrada na da
UFMG, 85% (UFSJ) possuem renda de at 10 salrios mnimos, enquanto 65% (UFMG)
ganham mais de 10 sm; os alunos da UFSJ estudaram principalmente (76%) em escola
pblica, contra apenas 22,5% da UFMG; 64,5% dos pais e mes dos pianistas da UFMG tm
curso superior, j na UFSJ eles no passam de 30%.
3-Aporte terico: o efeito simblico do diploma e as prticas culturais
O diploma, forma institucionalizada do capital cultural, possui um poder
estatutrio capaz de instituir, como num passe de mgica, determinada competncia cultural.
Para demonstrar o efeito estatutrio dos diplomas, Bourdieu (2008) se refere a eles como
ttulos de nobreza cultural que, como os ttulos nobilirquicos, outorgam a seus detentores o
direito de ser o que so e cuja existncia no redutvel a um fazer, competncia ou funo
(p.27 e 28). Nesse sentido, embora o diploma parea instituir magicamente um novo
estatuto social a seu portador, a socializao profissional se inicia no perodo de formao.
Isso nos leva a considerar que seus efeitos simblicos j se fazem sentir durante os anos de
graduao ou mesmo anteriormente, como observado no processo de formao musical que,
comumente, se inicia anos antes do curso superior. Dubar (2005), em sua obra sobre a
construo das identidades sociais e profissionais, afirma que as escolhas em matria de
orientao escolar, como a entrada em uma especialidade tcnica, representam uma
antecipao importante do status social futuro ( p.148).
2005
Segundo Bourdieu (2008), a instituio escolar legitima o autodidatismo legtimo.

Embora aparentemente contraditria, a expresso procura demarcar a diferena entre a cultura
livre adquirida pelos diplomados e a cultura livre ilegtima dos autodidatas. Esses, por terem
adquirido suas competncias culturais na prtica e pela prtica, isto , no vinculados a uma
instituio, no possuem valor social agregado s suas prticas (2008, p.28). J o
autodidatismo legtimo, um efeito do diploma, pode ser descrito como um esforo para se
ajustar
... condutas e prticas culturais aos ideais organizados em torno do diploma,
sobretudo em matria de cultura livre, no ensinada diretamente pelas instituies
escolares, assim como em relao a dimenses do estilo de vida dos portadores de
diploma, como moral sexual, modos de vestir, lazer, posies polticas (BATISTA,
2010, p.3).
Outra possibilidade interpretativa para a relao entre diploma e prticas culturais

uma das teorias defendidas por Harry Ganzeboom (1982) para explicar a participao
diferencial em atividades de alta cultura, a teoria da informao (information theory ou
theory of information-processing). O autor sustenta que a influncia do diploma nas prticas
culturais consideradas como pertencentes alta cultura ocorre devido aquisio, no
ambiente escolar, de uma aptido geral (disposies cognitivas) para o tratamento de
informaes complexas, o que tornaria factvel a correlao escola e prticas culturais que
esto distanciadas da cultura escolar propriamente dita. A segunda teoria apontada por
Ganzeboom (1982), status seeking theory, ratifica a influncia que o ambiente escolar possui
sobre as escolhas culturais. Nesta perspectiva, os indivduos realizam suas escolhas em
matria de consumo cultural por meio de estmulos comportamentais compreendidos como
condizentes categoria de seus estudos ou ao status social ao qual o diploma lhes permite
almejar.
O conceito de efeito de atribuio de status do diploma formulado por Bourdieu
e Passeron (1964) se apresenta como outra importante contribuio para o entendimento da
influncia do ambiente escolar e do grupo de pares sobre as prticas culturais dos alunos. A
gnese do conceito nasceu da constatao de que, poca, os estudantes filhos de operrios
ou agricultores, considerados milagrosos devido forte seleo escolar pela qual haviam
passado, tendiam a adotar uma hiperconformidade s normas culturais da maioria burguesa,
frao dominante no ambiente escolar. Assim, seus novos hbitos culturais fariam parte de
algo maior, a saber, a adoo de todo um estilo de vida adequado ao status simbolizado pelo
diploma pretendido.
2006
Entretanto, preciso indagar: nos tempos atuais, qual a real eficcia do efeito
simblico do diploma em um contexto em que, devido massificao escolar, os estudantes
das classes populares tendem a ser maioria? Embora no Brasil o processo de massificao do
ensino superior (entendido aqui como um prolongamento dos anos de estudo e no como um
processo efetivo de democratizao) seja recente, mudanas morfolgicas na populao de
estudantes universitrios j podem ser percebidas em vrios cursos, dentre eles, os dois cursos
de msica abordados neste trabalho. A chegada deste novo pblico s universidades, cujo
capital cultural e fraca mestria dos cdigos universitrios tornam ainda mais difcil a
adaptao a um mundo onde necessrio entender aquilo que no dito e ver aquilo que no
mostrado (FELOUZIS, 2011, p.373) tenderia a atenuar o efeito de atribuio de status
elaborado por Bourdieu e Passeron?
Soma-se a isso como fator explicativo, no caso da Frana, a adoo de um novo
modelo pedaggico influenciado pela repercusso das teorias da reproduo que, no plano
cultural, defende a substituio de um modelo de democratizao cultural por um de
democracia cultural. Essa perspectiva fundamenta-se no reconhecimento e na legitimao
dos saberes e prticas exteriores aos domnios da cultura erudita, assim como no
esfacelamento das fronteiras entre cultura erudita, popular e de massa.
A partir desta
concepo tende-se a estabelecer uma nova forma contempornea de distino, caracterizada

pelo ecletismo de gostos e prticas (LAHIRE, 2006).
De acordo com Coulangeon (2005), a escola tem perdido sua autoridade cultural e
no possui mais o monoplio da violncia simblica legtima. Isso se deve ao duplo efeito da
massificao escolar e da massificao cultural, assim como tambm multiplicao das
instncias de ordenamento de comportamento.
Em seu livro Sociologie des Pratiques
Culturelles (2005), o socilogo demonstra que a atenuao do efeito do diploma

particularmente visvel no domnio da msica erudita, principalmente entre os jovens
diplomados. Embora se tratem de dados relativos ao consumo cultural francs, podemos supor
que o mesmo ocorra no Brasil.
4- Os pianistas e suas prticas culturais
Neste trabalho optou-se por analisar os dados de trs questes do questionrio
referentes ao gosto musical dos sujeitos; s suas atividades de lazer preferidas e aos seus
hbitos de leitura. Nas duas primeiras questes o respondente escolheu entre as opes dadas,
havendo tambm a possibilidade de elencar outras de sua preferncia.
2007
O gosto musical foi abordado por meio das averses e no das preferncias, pois
de acordo com Bourdieu (2008) a identidade social do sujeito no est ligada apenas adeso
positiva s preferncias de seu meio, mas tambm averso exprimida pelas preferncias de
outros grupos sociais. De uma maneira geral, os dados apontam que o gosto musical da
amostra pode ser considerado como ecltico ou, para utilizarmos o termo cunhado por
Peterson e Simkus (1992), onvoro. Contrariando o senso comum que atribui ao pianista o
gosto exclusivo pela msica de concerto, aqueles que disseram ter averso msica
popular em geral representam apenas 9,6% (=5). Essa mistura de gneros caracteriza uma
tendncia contempornea de redefinio da legitimidade cultural, calcada menos na
proximidade da msica erudita e mais na pluralidade do gosto, e est fortemente relacionada
ao nvel de escolaridade (COULANGEON, 2005).
Dentre os gneros musicais, que incluam tanto a msica de concerto quanto a
msica popular, as averses mais citadas foram em relao ao funk (=20/ 38,5%), ao ax
(=17/ 32,7%), msica sertaneja (=16/ 30,8%) e ao rock heavy metal (=16/ 28,8%).
interessante observarmos que os quatro gneros relacionam-se com grupos sociais e estilos de
vida bem distantes daquele associado ao ethos do pianista. Ao contrapor este alto nmero de
averses aos gneros que possuem fortes demarcaes sociais fraca averso, j citada, pela
msica popular em geral percebe-se um ecletismo marcado por hierarquizaes internas. Este
tipo de ecletismo, tpico daqueles mais capitalizados culturalmente, caracteriza-se por uma
incurso mensurada no domnio das prticas ilegtimas ou em legitimao, ou seja, por
uma tolerncia esttica relativa (COULANGEON, 2005).
Ao compararmos as duas instituies no encontramos diferenas significativas,
com exceo da averso ao ax, mais presente entre os representantes da UFSJ (12/5). J,
quanto ao gnero, as mulheres manifestaram menos averses que os homens. Um dado
merecedor de nota a averso msica erudita em geral citada por 3 respondentes. Por se
tratar de cursos de msica erudita, atribumos isso a um equvoco na interpretao do
significado da palavra averso, o que pode estar associado ao despreparo intelectual de uma
parcela do novo pblico universitrio.
Na questo referente ao uso do tempo livre, pediu-se que as opes fossem
marcadas de acordo com a preferncia, sendo o nmero 1 a principal e assim por diante.
Dentre as atividades de lazer assinaladas como nmero 1, as opes assistir a concertos
(17,3%) e ouvir msica (11,5%) foram as mais citadas, sendo a primeira mais presente entre
os alunos da UFMG e a segunda entre os alunos da UFSJ. Tal inverso reflete a diferena nas
ofertas culturais das cidades onde as instituies esto localizadas, i.e, capital e interior.
2008
Se considerarmos o nmero total de citaes, chegamos ao seguinte resultado:

assistir a concertos (65%); ouvir msica (56%); cinema (48%); festa na casa de amigos
(40%); prtica esportiva (34%); internet (32%). A predominncia de duas atividades musicais
entre as preferncias dos pianistas ilustra um estilo de vida, prprio das profisses artsticas,
em que a escolha profissional no se dissocia totalmente do lazer, invadindo o uso do tempo
livre. Com exceo da opo assistir a concertos, as atividades de lazer citadas pela amostra,
com idade entre 18 a 25 anos, refletem um gosto cultural tpico de sua gerao.
Os dados relativos aos hbitos de leitura trazem resultados curiosos. O gnero
literrio preferido, citado por 56% dos respondentes, foi a poesia, seguido de livros tcnicos
sobre msica (36,5%), biografias de msicos (31%) e bestsellers (30%). A escolha da poesia
como gnero preferido se contrape s escolhas menos legtimas, o que pode ser
compreendido a partir de duas hipteses. A primeira refere-se a um efeito de legitimidade
imposto pelo termo que parece associar-se facilmente aos ideais vinculados profisso
artstica como a sensibilidade e a expressividade. Em outras palavras, o reconhecimento da
poesia como alta cultura pode ter constrangido os respondentes a escolh-la. Outra hiptese
diz respeito a uma compreenso expandida do termo poesia que, em tempo de redes sociais e
mini-blogs, englobaria citaes, frases feitas e versos descontextualizados. Ao compararmos
as duas instituies, elas se equiparam quanto aos gneros mais citados, levando-nos a supor
que o efeito simblico do diploma seja, portanto, mais forte entre os alunos da UFSJ,
considerada a grande diferena sociocultural destes alunos em relao aos da UFMG.
5- Consideraes finais
Embora a relao dos pianistas da amostra com a cultura legtima, da qual a
tradio pianstica faz parte, necessite de uma investigao mais aprofundada, os dados
apresentados permitiram esboar um breve retrato de suas prticas culturais, bem como tecer
reflexes a respeito da relao dessas prticas com a formao universitria.
Em relao ao gosto musical, foi aferido um ecletismo cultural, nova forma
contempornea de distino (LAHIRE, 2006), fundado no reconhecimento e na legitimao
dos saberes e prticas exteriores ao domnio da cultura erudita, oriundo da quebra das
fronteiras entre as culturas erudita, popular e de massa. Tal tendncia pode ser observada nas
concepes dos currculos das instituies estudadas, mas parece, em alguma medida,
distanciada do ethos do piano, caracterizado pela devoo a um estilo de vida pouco aberto ao
2009
ecletismo em matria de prticas culturais. Isso nos leva a supor que conflitos possam surgir
na relao pedaggica entre alunos e professores de piano.
Por fim, conclui-se que o efeito simblico do diploma sobre as prticas culturais
no ocorre de maneira uniforme, que ora tendem cultura legtima (como a escolha da poesia
como gnero literrio preferido), ora no. Esse efeito diferencial, cujas determinantes sociais
precisam ser mais bem investigadas, parece estar relacionado com as mudanas morfolgicas
da populao universitria advindas das polticas de ampliao do acesso ao ensino superior.
Referncias:
ARSTEGUI, J.L. et al. Evaluacin de los planes de studio de formacin del professorado en
educacin musical em Europa y Amrica Latina. Informe de investigacin de la Red Alfa
Evedmus. Unpublished report.
BATISTA, Antnio A. G. Saber fazer com o diploma: estratgias de rentabilizao, efeitos e
benefcios de diplomas de licenciatura. Projeto de Pesquisa. Universidade Federal de Minas
Gerais. Belo Horizonte, 2010.
BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo: Edusp; Porto
Alegre: Zouk, 2008.
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COULANGEON, Philippe. Sociologie des Pratiques Culturelles. Paris: La Dcouverte, 2005.
DUBAR, Claude. A socializao: construo das identidades sociais e profissionais. So
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GANZEBOOM, H. Explaning differential participation in high cultural activities: a
confrontation of information processing anda tatus seeking theories. In: RAUB, W. (dir.),
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actions and collective phenomena. Utrecht: ES Publications, 1982. P.109-132.
LAHIRE, Bernard. A cultura dos indivduos. Porto Alegre: Artmed, 2006.
MATEIRO, Teresa. Education of music teachers: a study of the Brazilian higher education
programs. Internacional Journal of Music Education, Nedlands, volume 29, number 1,
February 2011.
TOFFANO, Jaci. As pianistas dos anos 1920 e a gerao Jet-lag: o paradoxo feminista.
Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2007.
2010
Entende-se por desistentes aqueles alunos que abandonaram o curso de msica na instituio de origem, como
tambm os que mudaram de habilitao ou se transferiram.
2
Na Universidade de So Paulo, o nmero de homens matriculados na habilitao piano do curso de bacharelado
em msica apresentou uma curva ascendente ao considerarmos o perodo de 2004 a 2007. Em 2004, dos 17
alunos de piano, apenas quatro eram homens; no ano seguinte o nmero passou para oito; em 2006, a situao j
era inversa, dos 17 alunos, doze eram homens; e em 2007, de uma amostra de 20 alunos matriculados, cinco
eram mulheres e quinze, homens (TOFFANO, 2007).
2011
Relaes entre as estruturas rtmicas do samba carnavalesco, samba de

roda e cabula
Hlio Cunha
Universidade Estadual de Campinas helio_cunha@hotmail.com
Fernando Hashimoto
Resumo: O artigo retrata uma reflexo inicial sobre algumas relaes existentes entre as estruturas
rtmicas do samba carnavalesco, o samba de roda baiano e o cabula, como parte de uma pesquisa
de mestrado em andamento. Descreve sucintamente como se d essa relao a partir do conceito
de simultaneidade de linhas rtmicas abordado por Gomes, 2003. O artigo considera que talvez
seja conveniente ampliar esse estudo com o objetivo de compreender aspectos rtmicos da
linguagem interpretativa do samba.
Palavras-chave: samba enredo, samba de roda, cabula, estrutura rtmica do samba.
Relationships among the rhythmic structures of carnival samba, samba de roda and cabula.
Abstract: This article portraits an initial reflection about the relationships among the rhythmic
structures of carnival samba from Rio, the samba de roda from Bahia and the cabula, as part of a
master research in progress. It describes in short how this relation happen based on the concept of
the simultaneity of the rhythmic lines accosted by Gomes, 2003. This paper considers it may be
possible to expand this study in order to understand rhythmic aspects of the interpretative language
of samba.
Keywords: carnival samba, samba de roda, cabula, rhythmic structures of samba.
1. Introduo
Este artigo retrata parte inicial de um projeto de pesquisa de mestrado em
desenvolvimento que tem por objetivo o estudo da performance do samba na bateria a partir
da tcnica norte-americana utilizada para o estudo do instrumento. Dessa forma, busca
descrever uma reflexo inicial sobre a relao existente entre o ritmo do samba carnavalesco
carioca, ou samba enredo como tambm conhecido, o samba de roda baiano e o cabula,
ritmo praticado no candombl. Esta reflexo est baseada no fato de que o que se entende por
samba no contexto da msica popular brasileira est diretamente ligado ao universo do samba
urbano carioca e suas possveis matrizes negras.
(...) [o samba] o resultado do processo de reelaborao das formas musicais da
cultura negra brasileira, at chegar a ser o que hoje a partir da conjugao desses
elementos, o gnero-sntese da cultura nacional e, sem dvida, uma expresso
musical decorrente da implantao da civilizao urbano-industrial. (Tramonte,
2001, p.32-33)
2012
Segundo Sandroni em sua pesquisa sobre as transformaes ocorridas no samba

carioca no perodo de 1917 a 1933 um levantamento que est longe de ser exaustivo permitiu
encontr-lo [um padro rtmico caracterstico do samba carioca], por exemplo, em gravaes
de samba-de-viola feitas na Bahia, e numa modalidade de candombl de Angola praticado no
Rio de Janeiro. Essa considerao do escritor o que nos conduz a olhar com ateno para o
samba de roda baiano e o cabula, que praticado tanto no candombl de nao Angola como
no candombl de Caboclo, que formado pelo sincretismo de diferentes naes.
Ainda, a respeito da possvel relao entre o samba urbano carioca, os rituais
religiosos de descendncia africana e o samba de roda, Dvila afirmam que:
a transformao profunda do carter sagrado para o profano deu-se em fins do
sculo XIX, encontrando-se, hoje, tanto nos tambores dos Filhos de Gndi (Bahia),
tocando o ritmo Ijex adotado nos afoxs, quanto nas palmas do partido alto (Rio),
que so ritmicamente idnticas s do samba de roda, na Bahia. Este representa uma
mistura de Lundu e Cabula (...). (DVILA, 2006, p. 1)
importante esclarecer que a busca de possveis relaes entre esses ritmos no

tem como objetivo discutir sobre origens ou sobre a autenticidade do samba, mas ampliar a
compreenso sobre os aspectos rtmicos que caracterizam a performance do samba. Segundo
Tramonte, estudos indicam que o samba predominou com pequenas variaes em todo o
territrio nacional e que termina por hegemonizar a msica popular nacional espalhando
seu leque de influncia sobre os variados ritmos que se consolidam no pas (TRAMONTE,
2001, p. 32-33). Dessa forma, se o samba e a sua forma de ser interpretado sofreram
influencias e assimilaram elementos musicais externos na medida em que exerceu sua
influencia e tambm provocou assimilaes, compreender como se deu esse dilogo pode ser
um caminho conveniente para compreender as caractersticas idiomticas desse estilo no que
diz respeito a suas variaes rtmicas e sua linguagem rtmico-interpretativa.
2. Relaes entre a textura rtmica do samba carnavalesco, do samba de roda e do
cabula.
A respeito dos exemplos utilizados nesse artigo importante citar que h certo
grau de generalidade. Esses trs ritmos apresentam particularidades e variaes de acordo
com a regio em que so praticados e de acordo com as particularidades de cada grupo, isso,
porm, no afetar nossa anlise, pois se trata de uma anlise sobre a estrutura do ritmo e
sobre clulas recorrentes dentro de cada estilo, no levando em considerao pequenas
variaes de carter interpretativo 1.
2013
A anlise que se segue dirige-se para a estrutura dos ritmos em questo a partir
das clulas rtmicas executadas por cada instrumento, levando em considerao a questo da
simultaneidade das linhas rtmicas. Segundo Gomes, uma anlise dessa natureza deve
considerar um conjunto de linhas e no uma nica clula isolada (GOMES, 2003, p. 59). A
esse conjunto de linhas que se relacionam de forma simultnea e poliritmica que
denominarmos textura dos ritmos. As figuras 1, 2 e 3 so representaes do samba de
enredo, samba de roda e cabula.
Figura 1: estrutura bsica do samba carnavalesco carioca conforme Costa e Gonalves.
Figura 2: estrutura bsica do samba de roda do recncavo baiano conforme Sandroni e Santana, livro e udio
publicado pela IPHAN. Transcrito pelo prprio autor.
Figura 3: estrutura bsica do cabula. Transcrito de Colares e DOxossi pelo prprio autor.
A anlise da textura desses ritmos ocorre pela observao das funes que os
instrumentos desempenham na textura formando diferentes planos sonoros. A primeira funo
a ser observada a de linha-guia, utilizado por Sandroni 2 para a definio de certos
ostinatos comuns msica brasileira, representados por palmas ou por instrumentos de timbre
2014
agudo, que apresentam certa preferncia por formas assimtricas (SANDRONI, 2001, p. 25).
A partir da definio de Sandroni, pode-se dizer que o ritmo de samba carnavalesco encontra
na figura da cuca e do agog sua linha-guia. Ao contrrio do que ocorre em outras
expresses do samba urbano carioca, no samba enredo, o tamborim apresenta a funo de
preenchimento, conforme veremos logo mais, e funo de resposta rtmica a melodia do
samba que cantado, no configurando em nenhum dos dois casos como linha-guia. H um
certo momento do samba-enredo (cano cantada durante o desfile da escola) em que o
tamborim pode executar seu toque mais caracterstico e suas variaes, nesse momento talvez
o tamborim participe como tal, mesmo assim, como bem observou Stewart, a clula principal
do tamborim, que inclusive caracteriza o samba de enredo, desempenha a funo de conduo
rtmica dentro da textura e no de linha-guia (STEWART, 2006, p.22). Dessa forma, no
caso do samba carnavalesco no poderamos apontar um nico instrumento responsvel pelo
que se classificaria como linha-guia, estando essa funo dividida entre cucas e agogs e,
em alguns momentos, reforada pelos tamborins.
J no samba de roda e no cabula, pode-se observar um nico instrumento
claramente responsvel por essa funo. As palmas, s vezes reforadas por tabuinhas, e o g
idiofone semelhante ao gongu ou cowbell, respectivamente.
Outra funo componente da textura desses trs ritmos o que poderia ser
chamado de preenchimento, como de costume na linguagem informal do samba.
Caracteriza-se pela densidade e maior quantidade de articulaes para cada tempo do
compasso. Nesse plano sonoro podemos relacionar o chocalho, o reco-reco, o tamborim, e o
repinique, no caso do samba carnavalesco. No samba de roda essa funo do pandeiro e do
prato tocado com a faca; e no cabula o atabaque mdio l tambm faz esse papel, no com o
mesmo nmero de articulaes. Na performance destes trs ritmos os instrumentos de
preenchimento so responsveis pela coeso de todo o grupo. No caso especfico do samba
carnavalesco esses instrumentos so importantssimos na criao de contrastes. Os chocalhos,
por exemplo, como observou Mestrinel, seguem tocando durante toda a primeira parte e nos
refres, silenciando na segunda parte do samba (...) (MESTRINEL, 2009 p. 180).
Outro plano presente na textura tanto de ambos os ritmos o da marcao.
Recebem esse nome os instrumentos de natureza mais grave, responsveis pela nfase nos
tempos fortes 3 e pelo emprego de clulas rtmicas relacionadas regio grave da textura. No
sambas de roda e carnavalesco esse papel desempenhado pelos surdos ou tambores
semelhantes, de dimenses menores e tocados na posio horizontal, como os tam-tans.
2015
Esse plano merece uma considerao especial quanto s particularidades que

assume em cada ritmo no momento da performance. Embora haja certa direo rtmica bsica,
a improvisao, em diferentes graus, um trao marcante e deve ser levada em considerao
quando se classifica os instrumentos desse plano pelo nome de marcao. No caso do samba
carnavalesco, os ritmistas responsveis pelos surdos tem certo grau de liberdade para criar
variaes para o ritmo original e, segundo Mestrinel, algumas frases so executadas
naturalmente em alguns trechos da execuo, sem a necessidade de sinalizao ou
combinao entre os ritmistas, acontecem espontaneamente (MESTRINEL, 2009, p.167).
No samba de roda, h certa liberdade para que o instrumentista execute variaes da leva
original. Essas variaes quase sempre ocorrem no ltimo tempo do compasso, no final de
uma seo musical.
No caso do cabula, o rum o instrumento grave que ocuparia a funo de
marcao, no entanto, no ambiente ritualstico, sua execuo acompanhada de alto grau de
improvisao. Segundo Almeida, existe uma base do rum para cada ritmo, porm no
momento em que um orix est danando no barraco, o rum toca de acordo com a dana
desse orix, criando uma sensao de improviso constante (ALMEIDA, 2009, p. 104).
Quando o ritmo praticado descontextualizado do ritual, a improvisao tambm bastante
presente, no entanto, ao que parece, baseada ora na afirmao, ora no contraste das demais
clulas rtmicas executadas pelos outros instrumentos, como se pode observar na figura 4.
Portanto, no caso do cabula, o termo marcao, sem que seja descrito com maiores detalhes,
no parece ser o mais adequado para descrever o trabalho do rum.
Figura 4: g, rumpi, e linha improvisada do atabaque rum entre os compassos de 3 a 10, segundo a descrio do
Mestre Caboclinho. Transcrito pelo prprio autor.
A caixa e o tarol no samba enredo; o atabaque ou timbal no samba de roda; e o

atabaque rumpi no cabula; todos esses cumprem uma funo intermediria na textura de
forma a manter certo dilogo com a linha-guia e a marcao.
2016
Como se pode observar na figura 4, a clula tocada pelo rumpi no cabula realiza
esse dilogo de trs formas. A primeira impondo uma nuance meldica. Uma vez que o
atabaque l responsvel pelo preenchimento e o rum pela marcao, o padro executado
pelo rumpi se divide entre tapas, de timbre agudo e sons abertos, de timbre grave para
criar certa melodia no tambor. Esse papel se torna ainda mais relevante pelo fato de que o
rum, em grande parte do tempo, deixa de tocar sua clula padro para exercer seu papel de
improvisador, nesse caso, o rumpi torna-se um padro meldico de tambor invarivel capaz
de manter a sonoridade bsica do ritmo. nesse sentido que se estabelece a outra forma de
dilogo do atabaque mdio rumpi, nesse caso com a marcao, servindo de direo para a
improvisao. A linha improvisada do rum no s se relaciona ritmicamente com o rumpi,
mas tambm melodicamente, tanto atravs da afirmao e contraposio aos timbres agudos e
graves, como pela nfase na marcao nos tempos fortes. A terceira forma como ocorre esse
dilogo atravs da pergunta realizada pelo rumpi marcao do rum. Isso ocorre a partir
da orientao rtmica do G, o que caracteriza o atabaque mdio exatamente como um
elemento intermedirio entre a marcao e a linha-guia, como se pode observar tambm na
figura 4. Os toques agudos e graves desse atabaque configuram uma espcie de pergunta e
resposta, termo musical utilizado para designar uma espcie de dilogo rtmico e meldico
entre dois ou mais elementos musicais. Na realizao desse dilogo o rumpi parece se
relacionar com ambas as linhas a da marcao e a da linha-guia de forma uni-las em um
nico plano com alto grau de complexidade.
Esses dilogos que caracterizam o que chamamos de um plano sonoro
intermedirio podem ser observadas no samba de roda e no samba carnavalesco.
Figura 6: relao entre a linha-guia, a linha intermediria e a marcao no samba de roda.
No caso do samba de roda, conforme se observa na figura 6, o atabaque ou o

timbau se relaciona com as palmas e o tambor de marcao a partir dos mesmos princpios
descritos anteriormente, primeiro como um desenho meldico caracterstico, segundo como
uma orientao para a execuo da marcao e terceiro na forma de pergunta e resposta onde
a parte aguda da clula est diretamente ligada linha-guia e a parte grave marcao.
Semelhantemente a isso ocorre com o samba de enredo, porm nesse caso a linha
2017
intermediria composta pelo tarol e pela caixa. No exemplo utilizado na figura 7 observa-se
que o tarol mantm uma relao rtmica hbrida entre a cuca e o agog e a caixa, uma relao
entre o agog e os surdos. Sob o risco de se tornar muito generalizante esse conceito
importante lembrar que algumas escolas de samba no utilizam o tarol, no entanto, mesmo
nesse caso a caixa no deixa de manter certo dilogo com essas duas linhas da extremidade da
textura, a marcao e a linha-guia. Sobre a relao entre as caixas das escolas de samba e a
clula do surdo de terceira, esse dilogo j foi observado por Santana, onde cita inclusive a
funo da caixa de servir como um eixo rtmico para o surdo e suas variaes, assim como
observamos no ritmo de cabula (MESTRINEL, 2009, p. 204 e 205).
Figura 7: interao entre as linhas-guias, o tarol e a caixa e os surdos no samba enredo.
Consideramos que o samba carnavalesco, que parte do que se entende por samba
urbano carioca, o resultado de snteses culturais, sociais e religiosas. Consideramos que
entender a maneira como o samba influenciou e foi influenciado por outros ritmos brasileiros
pode ser uma forma de compreender as caractersticas rtmicas idiomticas da sua
interpretao.
Uma breve anlise da textura rtmica no contexto da performance do samba
carnavalesco, do samba de roda e do cabula demonstra que, embora a instrumentao desses
ritmos no seja idntica, os papis desempenhados pelos instrumentos so bastante
semelhantes. Observamos que nos trs casos, a textura rtmica pode ser compreendida a partir
de quatro planos sonoros que se relacionam. Classificamos os diferentes planos sonoros como
linha-guia, preenchimento, intermediao e marcao e compreendemos que so comuns
a todos os trs ritmos analisados, com certa ateno para o termo marcao, principalmente
no ritmo de cabula, que precisa ser mais bem explorado para ser utilizado como uma
descrio da funo exercida pelo atabaque rum.
2018
Referncias:
ALMEIDA, Jorge Luiz Sacramento de. Ensino/aprendizagem dos alabs: uma experincia
nos terreiros Il Ax Oxumar e Zoogodo Bogum Mal Rund. Salvador, BA, 2009. [s.n.].
Tese (doutorado em educao musical). Universidade Federal da Bahia.
COSTA, O. & GONALVES, G. O batuque carioca: as baterias de escola de samba do Rio
de Janeiro. Rio de Janeiro: Groove Produes e Edies, 2.000.
D.VILA, Dra. Ncia Ribas. Fomentos da cultura musical no Brasil e a folkcomunicao. In
UNESCOM - Congresso Multidisciplinar de Comunicao para o Desenvolvimento Regional
So Bernardo do Campo - SP Brasil - 9 a 11 de outubro de 2006 - Universidade Metodista
de So Paulo.
GOMES, M. S. O samba na msica popular instrumental brasileira de 1978 a 1998. So
Paulo, 2003. 142f. Dissertao (Mestrado Educao, artes e histria da cultura)
Universidade Presbiteriana Mackenzie.
SANDRONI, Carlos. Feitio descente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 19171933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editora: 2001.
SANDRONI Carlos & SANTANA Marcia. Dossi IPHAN 4: Samba de Roda do Recncavo
Baiano.Braslia, DF: Iphan, 2006.
MESTRINEL, Francisco de Assis Santana. A batucada da Nen de Vila Matilde: formao e
transformao de uma bateria de escola de samba paulista. Campinas, SP, 2009. [s.n.].
Dissertao (mestrado em msica). Universidade Estadual de Campinas.
STEWART, Andrea Dantas. O tamborim e seus devires na linguagem do samba de enredo.
Revista da Abem. Vol. 6, pag. 17-33, 2006.
TRAMONTE, Cristiana. O samba pede passagem: as estratgias e a ao educativa das
escolas de samba. Petrpolis, RJ: Vozes, 2001.
As transcries do samba carnavalesco foram retiradas do livro publicado por Costa & Gonalves. As
transcries do samba de roda foram obtidas a partir do trabalho da IPHAN, sobre o samba de roda no recncavo
baiano e confrontadas com o udio que parte deste mesmo trabalho. No caso do cabula, devido
indisponibilidade de materiais publicados a esse respeito, as transcries utilizadas no artigo foram obtidas a
partir de uma apostila escrita pelo Mestre Caboclinho para uma oficina realizada em Curitiba-PR, acompanhada
de arquivos em udio, cedida pelo pesquisador da Unicamp e professor na Univale Rodrigo Gudin Paiva, em
confronto com transcries de vdeos disponveis na internet realizadas pelo prprio autor. Os vdeos
consultados, bem como todo material publicado utilizado para consulta esto relacionados na bibliografia deste
artigo.
Termo usado por Sandroni em seu livro Feitio Decente : transformaes do samba no Rio de Janeiro (19171933) como uma traduo do termo original Time-lines usado por Kubik em Angolan traits in Black Music,
games and dances of Brazil.
3
uma conveno amplamente aceita que no caso do samba a acentuao principal do compasso no se d no
primeiro tempo, mas no segundo. Nesse caso, o tempo forte do compasso na interpretao do samba no o
primeiro como compreende a teoria musical tradicional, mas o segundo.
2019
Reparando enganos e omisses em torno da vida e obra de Theodoro Cyro

de Souza
Pablo Sotuyo Blanco
Universidade Federal da Bahia psotuyo@ufba.br

Resumo: Este trabalho apresenta estudo das fontes documentais musicais disponveis das obras do
compositor portugus Theodoro Cyro de Souza tanto no Brasil quanto em Portugal, ao tempo em
que discute a disseminao da sua obra no contexto da sua vida e apresenta a verso para coro e
rgo da nica obra dele localizada no Brasil at hoje. Referimo-nos aos Motetos para a
Procisso dos Passos, localizada em verso para banda filarmnica por Antonio Alexandre Bispo
no sculo passado na cidade de Alagoinhas, Bahia.
Palavras-chave: Theodoro Cyro de Sousa, Damio Barbosa de Arajo, mestres de capela na
Bahia, patrimnio musical, patrimnio documental luso-brasileiro.
Repairing mistakes and omissions about the life and work of Theodoro Cyro de Souza
Abstract: This paper presents the study of the available documentary sources of the musical works
produced by the Portuguese composer Theodoro Cyro de Souza both in Brazil and in Portugal. It
also discusses the dissemination of his work in the context of his life and introduces the version for
choir and organ of his only work located in Brazil up-to-day. We refer to " Motetos para a
Procisso dos Passos", found in its version for band by Antonio Alexandre Bispo in the last
century in the city of Alagoinhas, Bahia.
Keywords: Theodoro Cyro de Sousa, Damio Barbosa de Arajo, chapel masters in Bahia,
musical patrimony, luso-brazilian documental patrimony.
1. Introduo
Durante o XII Encontro Anual da ANPPOM realizado em 1999 na cidade de
Salvador, apresentamos o texto Motetos e Miserere: Uma nova partitura atribuda a Damio
Barbosa de Arajo no qual identificamos uma obra at ento misturada entre as partes de uma
outra obra previamente atribuda a Damio Barbosa de Arajo pelo saudoso Pe. Jaime C.
Diniz no catlogo que realizou para o ento Arquivo Municipal de Salvador (atual Fundao
Gregrio de Mattos). No processo da pesquisa em torno do referido compositor baiano que
ento timidamente comeava, s recentemente foi possvel identificar o verdadeiro autor
daquela obra como sendo o Pe. Theodoro Cyro de Souza. Assim, durante o meu psdoutoramento realizado entre 2010 e 2011 na Universidade Nova de Lisboa e as necessrias
visitas aos arquivos portugueses, deu inicio uma pesquisa biogrfica e musical em torno desse
pouco conhecido mestre de capela portugus atuante na Bahia da segunda metade do sculo
XVIII.
Em virtude disso, viemos aqui, dez congressos da ANPPOM depois, reparar o
engano ento cometido, ao tempo em que aproveitamos para tentar reparar certas omisses
2020
que a bibliografia disponvel sobre dito mestre de capela portugus continua a repetir, se
espalhando pela internet, inclusive.
2. Reparando enganos: dos Motetos e Miserere aos Motetos do Pe. Theodoro
Na seo do catlogo acima referido dedicada ao compositor baiano Damio
Barbosa de Arajo (Itaparica, 1778 Salvador, 1856), sob o nmero 6.24, Diniz tinha
identificado com o ttulo Motetos e Miserere, um conjunto documental integrado por uma
partitura para 4 vozes e rgo e trs partes vocais cavadas (Alto, Tenor e Baixo) que no
combinavam com a partitura mencionada. Fundamentados na comparao dos tipos de
compassos, das tonalidades, das texturas polifnicas e dos textos utilizados, conclumos ento
que, onde Diniz afirmava constar apenas uma obra para vozes e rgo, de fato, constam duas,
uma das quais no tinha sido discriminada no catlogo realizado por ele a inicio da dcada de
1970.
Sendo todas as incompletas cpias realizadas por Damio Barbosa de Arajo,
confiando no trabalho realizado por Diniz e estando, como ento estvamos, no estagio inicial
da pesquisa de doutorado que nos ocuparia at 2003, cometemos o engano de atribuir a obra
ento localizada ao mencionado compositor itaparicano. Dito engano ficou evidente quando,
mais de sete anos depois, realizamos a reviso crtica do catlogo de manuscritos musicais na
Fundao Gregrio de Mattos e os fragmentos faltantes das duas obras, at ento homnimas,
foram localizados tanto entre os documentos sem autoria indicada ou atribuda por Diniz
(Annimos) quanto sob o nmero 148.1 (Motetos Pe. Theodoro), todas realizadas por
Damio Barbosa de Arajo (o que, como veremos, nos auxiliou na identificao dos
fragmentos), porm no includas na comparao original.
Essa referncia ao Pe. Theodoro no frontispcio da cpia, sabendo que Damio
estudou com Alexandre Gonalves da Fonseca e que o substituiu como mestre de capela na
S de Salvador (Cf. SOTUYO BLANCO, 2007), levou-nos a indagar se esses Motetos e
Miserere ou Motetos Pe. Theodoro no seriam do Pe. Theodoro Cyro de Souza, mestre de
capela atuante em Salvador na segunda metade do sculo XVIII, copiados por Damio para
uso na S, seja durante a sua juventude, enquanto discpulo de Gonalves da Fonseca (ou at
do prprio Theodoro?) ou na sua maturidade, como mestre de capela ao seu retorno do Rio de
Janeiro.
Para melhor embasamento da necessria discusso das fontes musicais,
previamente precisamos reparar, na medida do possvel, as insistentes omisses relativas
vida e a obra do Pe. Theodoro Cyro de Souza.
2021
3. Reparando omisses I: dados biogrficos de Theodoro Cyro de Souza

O Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes de Ernesto Vieira informa:
Sousa (Theodoro Cyro de). Compositor e organista, mestre da capella na Bahia.
Nasceu nas Caldas da Rainha em 1766, e entrou para o Seminario Patriarchal
quando apenas tinha seis e meio annos de edade. No respectivo livro de matriculas
l-se a seguinte cota ao lado da inscripo deste seminarista: Sahiu a 26 de
outubro de 1781 com sciencia de Muzica, acompanhamento e Contraponto deste
Seminario para Mestre de Capella da Cidade da Bahia apatrocinado pelo Sr. Rey D.
Pedro.
No archivo da S de Lisboa existem algumas composies de Theodoro Cyro de
Sousa. So poucas e o seu nome deixou fraqussima memoria, no por falta de
merito mas em consequencia de se ter ausentado para o Brasil. (VIEIRA, 1900, v.2,
345)
Ainda, na relao de Estabelecimentos de Ensino, includa por Vieira no ndice

Histrico da mesma publicao, aparece dentre os discpulos do Seminrio Patriarcal,
Theodoro Cyro de Sousa, 1772 (VIEIRA, v.2, 1900: xx), precedido da lista dos mestres que
ali exerceram. 1
O livro de matrculas referido por Vieira como fonte das informaes por ele
informadas o Livro que h de servir p.a os acentos das adimioins dos Siminaristas deste
Real Siminario na forma dos seus Estatutos Cap.o 1.o V.5.o f.o 3.. Embora esta fonte j
tivesse sido referida por Curt Lange (1981) e por Bispo (1983), a transcrio publicada por
este ltimo contem enganos de fcil reparao. A figura 1 mostra o registro completo da
admisso de Theodoro Cyro de Souza.
Figura 1: Entrada correspondente a Theodoro Cyro de Souza no Livro que h de servir p.a os
acentos das adimioins dos Siminaristas deste Real Siminario... (LIBRO, fl. 8).
A transcrio correta desse registro informa o seguinte:

[cota esquerda] Theodoro. / Sahio por Mes- / tre da Capella / da Se da Ba- / hia.
[centro] Theodoro Cyro de Souza, filho / legitimo de Joaquim de Souza e de /
Julianna Thereza n[atur].al da V[il].a das Caldas / da Raynha. Baptizado na
2022
freg[uesi].a de Santa / Maria do Populo da mesma V[il].a. Entrou / para o Seminario
em 14 de Mayo de 1768 / de idade de Seis Annos e meyo. / [cota direita] [fl.] 8
[rubrica] MB / Sahio a 26 de 8bro / 1781 com sciencia / de Muzica, acompa- /
nham[em].to e Contraponto / deste Seminario p[ar].a / Mestre de Capella / da Cid.e
da Bahia / apatrocinado pelo / Sr. Rey D. Pedro. (LIVRO, fl.8)
O engano na data de nascimento publicada por Vieira (v.2, 1900: 342), 2 resultou
facilmente reparvel j que, se tivesse nascido em 1766, em 1768 teria apenas dois anos e no
os seis e meio anos declarados no assento correspondente de ingresso no Seminrio. Assim,
Theodoro Cyro de Souza teria nascido durante o segundo semestre de 1761, mais
provavelmente entre setembro e dezembro daquele ano. O registro inclui tambm a sua
filiao e o local do seu batizado.
Embora facilmente reparvel, o engano com a data de nascimento s aparece
correta na Enciclopdia de Msica Brasileira (Cf. MARCONDES, 1998: 755). Fora esse caso
isolado, as informaes fornecidas por Vieira (junto aos enganos e omisses) foram, em geral,
repetidas em parte da historiografia musical disponvel (Cf. STEVENSON, 1968; BISPO,
1983 e 1991; CRAWL, [2007]). Do restante da bibliografia, apenas Diniz (1999) e Fernandes
(2010) se referem a T. C. de Souza sem, porm, discutir os tpicos que aqui nos ocupam. O
restante da bibliografia sequer o refere.
Com relao sua formao, segundo Crawl ([2007]; 26) recebeu sua formao
musical [...] provavelmente sob a orientao de Jos Joaquim dos Santos. O porqu, dentre
os mestres informados por Vieira, Crawl escolhe Santos como o possvel mestre, o
ignoramos. Considerando os anos de permanncia no Seminrio Patriarcal e a superposio
com os perodos de atividade dos mestres poca dos seus estudos, segundo informado por
Vieira (Tabela 1), poder-se-iam levantar outras possibilidades tais como ter sido orientado por
Souza Carvalho, Ribeiro Passo Vedro, se considerarmos um s orientador em todo o perodo,
ou incluir David Perez e Leal Moreira, caso consideremos mais de um orientador nos seu
perodo de estudos no Seminrio Patriarcal.
Nome do Mestre
David Perez
Nicolau Ribeiro Passo Vedro
Joo de Souza Carvalho
Jos Joaquim dos Santos
Antonio Leal Moreira
Perodo de Superposio
Observaes
atividade
(1768-1781)
1752-1778
1750-1803
1767-1798
1763-1801
1775-1819
~ 10 anos
~ 13 anos
~ 13 anos
~ 13 anos
~ 7 anos
Orientao incompleta
Orientao completa
Orientao completa
Orientao completa
Orientao incompleta
Tabela 1: Mestres do Seminrio Patriarcal poca de Theodoro Cyro de Souza ainda em Lisboa
2023
No que diz respeito sua chegada em Salvador, Diniz afirma que j se encontrava
em Salvador no ano de 1782 (Cf. DINIZ, 1993: 99). No entanto, Fernandes informa que
Alm do vesturio, os Seminaristas recebiam quando necessrio o pagamento das
viagens que os conduziriam aos seus postos de trabalho. Por exemplo [...] em 1782,
Theodoro Cyro de Sousa beneficiou de 72$000 por se achar provido no lugar de
mestre de capela da Igreja Metropolitana da cidade da Bahia. Nota de rodap 59:
[P-Lpa, Avisos Rgios (Aviso de 25 de Junho de 1782), s/cota.] (FERNANDES,
2010, v.1: 387).
Embora ambas as informaes possam parecer conflitantes, existe a possibilidade

de Souza no ter embarcado assim que saiu do Seminrio e ter adiado a sua viagem a Bahia
at ter recebido o beneficio, j com 20 anos de idade completos.
4. Reparando omisses II: a obra de Theodoro Cyro de Souza
Com leves variantes na escrita do segundo nome (que, fora o registro de ingresso
no Seminrio da Patriarcal, aparece em todas as fontes musicais como Siro e no Cyro), assim
como alguns enganos na descrio dos materiais nas fichas do arquivo da S Patriarcal (aqui
corrigidos), o repertrio das suas obras (com pelo menos quatro caligrafias diferentes
reconhecidas porm ainda no identificadas) localizadas em Lisboa est descrito na Tabela 2.
Considerando que as trs fontes destacadas na Tabela 2 correspondem mesma
msica (sinal inequvoco da disseminao e permanncia do moteto Ascendit Deus no Fundo
Conde de Redondo e no Fundo Conservatrio Nacional), temos um total de 5 obras,
registradas em 7 fontes documentais. Segundo Budasz (1999) estas no so as nicas obras
existentes em Portugal deste compositor setecentista [...] O catlogo dos fundos musicais do
Pao Ducal de Vila Viosa, editado pela Fundaco Calouste Gulbenkian, tambm indica
naquele arquivo a existncia de algumas obras.. Efetivamente, no referido catlogo constam
dois motetos intitulados Ascendit Deus in jubilatione a 5 concertato para o mesmo orgnico
vocal-instrumental que os homnimos lisboetas (SSATB, rg).
Alem dessas fontes musicais, consta no Catalogo nazionale dei manoscritti
musicali redatti fino al 1900 a obra Ibunt apostoli e o Salmo Lauda Jerusalem, ambas
para 4 vozes e baixo continuo, datadas em 1778, localizadas na Biblioteca Nazionale
Braidense em Milo (Cf. BIBLIOTECA, 2012). Considerando que foram compostas durante
os seus anos no Seminrio Patriarcal, o baixo continuo muito provavelmente deva ser
entendido como rgo cifrado.
2024
Titulo da Obra
Fontes
Magnificat
a 4 concertatto
[partes]
SSAATTBB,
rg(bc)
Ascendit Deus in Jubilatione.

Motetto a 5 concertatto para a
festa da Asceno de Christo
[partitura]
SSATB, org(bc)
Ascendit Deus.
Motetto a 5 concertatto
Ascempsionis Domini
[cpia 1780]
[partitura e partes]
SSATB, org(bc)
[Ascendit Deus]
Motetto a 5 concertatto da
Asceno de Christo
[partes]
SSATB, org(bc)
Antfona Regina Coeli

a 4 concertatta
Antiphona
Salve Regina Mater.
a 4 concertatta [cpia 1780]
Ascendit Deus.
para a 5a feira da Asceno
[cpia 1820]
[partes]
SATB, rg(bc)
[partes]
SATB, org(bc)
[partitura e partes]
SSATB, org(bc)
Descrio geral
Regina Coeli: L,
Allegretto, 3/4, 57 c.
Magnificat: Sib, Largo, C, 91 c.;
Quia respexit: D, Andante
com motto, 3/4, 90 c.;
Ecce enim: Adgio, 9 c.;
Sicut Locutus: Allegro, C, 22 c.;
Gloria Patri: sol, Andante um
poco moderato, 3/4, 23 c.;
Sicut erat: Sib, Allegro, C, 29 c.
Ascendit: Sol, Andante
moderato, C, 70 c.;
Alleluia: Sol, Allegro vivace,
2/4, 54 c.
Ascendit: Sol, Andante moderato
[Andantino], C, 119 c.;
2/4, 90 c.
Ascendit: Sol, Andantino, C,
70 c.;
2/4, 54 c.
Salve Regina: sol, Adgio, C,
7 c.; Allegro, 7 c.;
Adagio, 38 c.
Ascendit: Sol, Andante moderato,
C, 70 c.;
2/4, 54 c.
Arquivo
S Patriarcal
217/1 E3
S Patriarcal
217/2 E3
S Patriarcal
217/3 E3
S Patriarcal
217/4 E3
Biblioteca
Nacional
CN 32/4
Biblioteca
Nacional
CN 38/10
Biblioteca
Nacional
FCR 208
Tabela 2: Obras de Theodoro Cyro de Souza localizadas em Lisboa
Deste lado do Atlntico, Crawl informa que a obra deste ainda pouco conhecido
mestre de capela da Bahia parece ter gozado de considervel reputao em toda a regio,
pois sua nica composio encontrada no Brasil at o momento, os Motetos para os passos da
Procisso do Senhor, uma cpia do final do sculo XIX realizada em Alagoinhas BA, que
foi localizada numa coleo de msica para a Semana Santa, annima, proveniente de Propri
SE, divulgada numa primeira transcrio por Alexandre Bispo (CRAWL, [2007], 26).
Embora possamos concordar com Crawl, parece-nos difcil sustentar uma considervel
reputao com apenas uma obra remanescente no Brasil. Nesse sentido, em 1991 Bispo
informava que, na cidade de Penedo, no estado de Alagoas,
Obras do compositor de origem portuguesa e mestre-capela de Salvador Pe.
Theodoro Cyro de Souza (*1766) [sic] permaneceram durante dcadas no repertrio
da Semana Santa local, conhecida em toda a regio pelo seu aparato: Para a Sexta
Feira Santa - Crux Fidelis (cpia de 1897); Passio Domini Nostri Jesu Christi
Secundum Joannem; Alleluia para Sbado Santo; Gradual da Missa de Quinta Feira
Santa; Oficio de Trevas para Quarta Feira; Motetos para os Passos da Procisso do
Senhor (cf. os seus Motetos publicados pelo editor no Boletim N 2 da S.B.M.).
(BISPO, 1991).
2025
Alem disso, a Conta da Muzica q~ se aprontou p.a / a Fazenda de S. A. Real,

localizado no Fundo Casa Real (Cx 3243) da Torre do Tombo em Lisboa, informa que se
pagaram 1$920 reis pela preparao (cpia) de um Te Deum corrido (isto , sem alternar
com o cantocho) de Teodoro Siro, assinado no Rio de Janeiro em 1808, por Joaquim
Marianno da Silva. Assim, as informaes disponveis completam um conjunto de 21 fontes
musicais disseminadas em sete cidades, trs paises e dois continentes (Tabela 3).
Titulo da Obra
Fontes
Cidade - Pais
SATB, rg(bc)
Lisboa - Portugal
SSAATTBB,
rg(bc)
Lisboa - Portugal
SSATB, org(bc)
Lisboa - Portugal
SSATB, org(bc)
Lisboa - Portugal
SATB, org(bc)
Lisboa - Portugal
SSATB, org(bc)
Lisboa - Portugal
SSATB, org(bc)
Lisboa - Portugal
[SSATB], org.
Vila Viosa - Portugal
[SSATB], org.
Vila Viosa - Portugal
Salmo Lauda Jerusalem
[SATB, rg]
Milo - Itlia
Ibunt Apostoli
[SATB, rg]
Milo - Itlia
Motetos [para os Passos da

Procisso do Senhor]
SATB, org.
Salvador, Bahia - Brasil
Motetos para os Passos da

Procisso do Senhor
SATB, banda
Alagoinhas, Bahia - Brasil
SATB, [ignorado]
Propri, Sergipe - Brasil
[ignorado]
Penedo, Alagoas - Brasil
[ignorado]
Cf. BISPO, 1991
[ignorado]
Cf. BISPO, 1991
[ignorado]
Cf. BISPO, 1991
[ignorado]
Penedo, Alagoas Brasil
Cf. BISPO, 1991
[ignorado]
Cf. BISPO, 1991
[ignorado]
Rio de Janeiro - Brasil
Cf. ANTT.
CR Cx3243
[cpia 1808]
Antfona Regina Coeli

a 4 concertatta
Magnificat
a 4 concertatto
Ascendit Deus in Jubilatione.
Motetto a 5 concertatto para a
festa da Asceno de Christo
Ascendit Deus.
Ascempsionis Domini
Antiphona
Salve Regina Mater.
a 4 concertatta
[Ascendit Deus]
Motetto a 5 concertatto da
Asceno de Christo
Ascendit Deus.
para a 5a feira da Asceno
Ascendit Deus.
Ascendit Deus.

Procisso do Senhor
Crux Fidelis
[para Sexta Feira Santa]
Passio Domini Nostri Jesu
Christi Secundum Joannem
Alleluia
para Sbado Santo
Gradual da Missa de
Quinta Feira Santa
Oficio de Trevas
para Quarta Feira
Procisso do Senhor
Te Deum corrido
Tabela 3: Obras de Theodoro Cyro de Souza localizadas ou referidas
Arquivo
S Patriarcal
217/1 E3
S Patriarcal
217/2 E3
S Patriarcal
217/3 E3
S Patriarcal
217/4 E3
[cpia 1780]
Biblioteca Nacional
CN 38/10
[cpia 1780]
Biblioteca Nacional
CN 32/4
[cpia 1790]
Biblioteca Nacional
FCR 208
[cpia 1820]
Biblioteca do Pao
Ducal. Mao X
Biblioteca do Pao
Ducal. Mao X
Biblioteca Braidense
[cpia 1780]
Biblioteca Braidense
[cpia 1780]
Fundao Gregrio de
Mattos.
FGM-SAV 1.148
Cf. BISPO, 1983;
CRAWL, [2007]
[cpia 1897]
Cf. BISPO, 1983;
CRAWL, [2007]
Cf. BISPO, 1991
[cpia 1897]
2026
Destarte, partindo de um conjunto inicial de 7 fontes documentais musicais

centralizados em Lisboa, chegamos a mapear mais de 20 documentos musicais disseminados
em 3 paises de dois continentes (Brasil, Portugal e Itlia), incluindo cidades como Rio de
Janeiro, Salvador, Alagoinhas, Prpria, Penedo, Lisboa e Milo, o que j comea a permitir
considerar ele ter, de fato, gozado de considervel reputao no espao e no tempo.
5. Os motetos para a Procisso dos Passos

Segundo Bispo comentava em 1983,
A obra [...] publicada baseia-se em manuscritos que trazem, na sua pgina de rosto,
as seguintes palavras: Mottos / para / Os Passos da Procisso do Senhor /
Compostos / Pelo Pe. Theodoro Cyro / Consertdos / por / Jos da Luz Passos /
Alagoinhas / 1897. Pela preciso desses dados informativos [...] esses motetos
assumem uma posio saliente no contexto das obras de uma Semana Santa [...]
proveniente da cidade de Propri, no Estado de Sergipe. (BISPO, 1983: 206A).
Ainda na nota de rodap que comenta esse pargrafo introdutrio, Bispo

acrescenta que As copias foram ofertadas ao autor deste comentrio por um msico da
referida cidade em 1971. Foi graas a esse ato desinteressado que se torna possvel a presente
publicao da obra do Padre Theodoro Cyro [de Souza] (BISPO, 1983: 206A). 3
Embora a instrumentao do manuscrito oriundo de Alagoinhas inclusse
saxofones (indicador claro da permanncia dos repertrios musicais sacros no mbito das
bandas filarmnicas do nordeste brasileiro), 4 se consideramos o restante da produo musical
remanescente (localizada documentalmente ou referida bibliograficamente) de Theodoro Cyro
de Souza, que para vozes e rgo, poder-se-ia esperar que a verso mais antiga desta obra
seja tambm para o mesmo conjunto vocal-instrumental.
Nesse sentido, quando comparados os perfis meldicos da partitura editada por
Bispo (Exemplo 1) com os da parte de rgo copiada por Barbosa de Arajo (Exemplo 2), a
identificao dos perfis meldicos de ambas consistente. Ainda, quando comparados os
compassos correspondentes entre a parte de rgo (Exemplo 3) com as partes vocais (i.e. Alto
Exemplo 4) pode-se confirmar a concordncia meldica.
Finalmente, durante a reviso crtica do Catlogo de manuscritos musicais feito
por Diniz para o Arquivo Histrico Municipal, chamou ateno a indicao dos
Fragmentos de Motetos e Miserere (e inicialmente indexados por Diniz na seo Annimos
com o nmero 1.20) como sendo manuscrita de Damio Barbosa de Arajo. Quando
2027
comparado o inicio do moteto Filiae Jerusalem (o primeiro moteto completo neste

manuscrito) com o moteto correspondente na partitura editada por Bispo, a concordncia ,
mais uma vez, consistente (Exemplos 5 e 6).
Exemplo 1: Incio da partitura editada por Bispo (Cf. BISPO, 1983).
Exemplo 2: Incio da parte de rgo do Pe. Theodoro. Cpia de D. B. de Arajo (148.1)
2028
Exemplo 3: Continuao da parte de rgo (c. 4-11) copiada por D. Barbosa de Arajo (148.1)
Exemplo 4: Incio da parte de Contralto copiada e atribuda por engano a D. Barbosa de Arajo
Exemplo 5: Incio do 4 moteto (Filiae Jerusalem) na partitura editada por Bispo
2029
Exemplo 6: Incio do 4 moteto (Filiae Jerusalem) na cpia de D. Barbosa de Arajo (1.20)
Concluindo ento esta seo, tanto as partes vocais antes localizadas na cota 6.24
quanto o fragmento de rgo antes localizado entre os manuscritos annimos sob a cota 1.20,
fazem parte da fonte documental musical identificada como Motetos Pe. Theodoro sob a
cota 148.1, que atualmente se denomina Motetos a 4 vozes para a Procisso dos Passos que,
por terem sido copiadas por Damio Barbosa de Arajo, se constituem assim na verso mais
antiga desta obra do Pe. Theodoro Cyro de Souza.
Discordamos com Vieira quando afirmou que o seu nome deixou fraqussima
memria, no por falta de mrito mas em conseqncia de se ter ausentado para o Brasil
(VIEIRA, 1900, v.2: 345). No parece justificvel aduzir a fraqussima memria sua vinda
para o Brasil. Ao invs, a julgar pela sua produo musical remanescente, produzida nos
longos anos que atuou como mestre de capela da S de Salvador, um dos cargos musicais
mais importantes poca na Amrica Portuguesa (depois do da Catedral do Rio de Janeiro), o
tratamento que a historiografia musical lhe deu (ou no lhe deu), parece mais que a
fraqussima memria tenha sido dos pesquisadores e no da vida e da obra do Pe. Theodoro
Cyro de Souza.
Acreditamos ter chamado ateno para um dos mestres de capela relevantes do
sculo XVIII baiano, tendo expandido a lista das suas obras disponveis e a sua disseminao
geogrfica, propondo assim um novo e melhor entendimento da sua recepo no apenas no
Brasil, como tambm na Europa. Ficam aqui indicados alguns dos possveis caminhos de
pesquisas futuras; biogrficas e/ou musicais tanto em acervos lusos, brasileiros e italianos.
Destarte, reparados os enganos (fundamentalmente prprios) junto s omisses
(fundamentalmente alheias) permita-nos o leitor concluir este trabalho parafraseando a
pergunta realizada por Stevenson (1968): Quem era o mais importante msico na Bahia dos
anos 1780s e 1790s? Afortunadamente, at onde sabemos da historia da msica no Brasil, o
mestre de capela desse perodo, Theodoro Cyro de Souza.
2030
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VIEIRA, Ernesto. Diccionario biographico de musicos portuguezes: historia e bibliografia da
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2031
A que refere o nmero 1772 nesse ndice (e que Bispo erroneamente inclui no verbete de Vieira) ainda no foi
possvel saber. (Cf. VIEIRA, v.2, 1900; BISPO, 1983)
2
A repetio do referido engano no ndice Cronolgico (Cf. VIEIRA, v2, 1900: x) permite confirmar que o
engano no foi de ordem tipogrfica.
3
Em virtude da oferta acima mencionada, o manuscrito realizado em 1897 por Jos Luiz da Luz Passos, se
encontra presumivelmente no arquivo da Academia Brasil-Europa de Cincia da Cultura e da Cincia e institutos
integrados ISMPS/IBEM, na Alemanha, dirigido por Bispo.
4
Existe ainda a verso utilizada na gravao em CD dos Motetos para os Passos da Procisso do Senhor
realizada durante o VII Festival lnternacional de Msica Colonial Brasileira e Msica Antiga (Juiz de Fora,
MG), com regncia de Sergio Dias. Nessa verso a orquestrao foi levemente modificada.
2032
Rumo viso sistemtica da produo musical e da atuao profissional de Joo

de Deus de Castro Lobo (1794-1832)
Paulo Castagna
Instituto de Artes da Unesp brsp@uol.com.br
Resumo: O trabalho consistiu em uma investigao do material existente sobre o compositor Joo
de Deus de Castro Lobo (1794-1832), o mais produtivo autor mineiro da primeira metade do
sculo XIX, no que se refere quantidade e difuso de suas obras. Foi realizado um levantamento
sistemtico das composies musicais impressas, da discografia e das informaes bibliogrficas
sobre o compositor, bem como das informaes sobre ele disponveis em documentos cartoriais e
eclesisticos. Paralelamente, foi construdo um catlogo temtico e detalhado de suas obras, a
partir de cerca de 600 fontes manuscritas, consultadas em 20 diferentes acervos, e com base na
metodologia desenvolvida em projetos brasileiros de catalogao das dcadas de 1990 e 2000.
Entre as principais concluses, est a constatao de uma atuao bastante regrada nas instituies
de Vila Rica (at 1823) e de Mariana (pelo menos a partir de 1825). Alm disso, aps a construo
do seu catlogo de obras e das fontes remanescentes, constatou-se o desconhecimento, at o
presente, de autgrafos de suas composies, preservadas principalmente por cpias de tradio, a
grande maioria da segunda metade do sculo XIX e primeira metade do sculo XX.
Palavras-chave: catlogo de obras, difuso musical, manuscritos musicais, sculo XIX, msica
sacra.
Towards a systematic view of the musical production and professional work of Joo de Deus de Castro
Lobo (Vila Rica, Brazil, 1794 - Mariana, Brazil, 1832)
Abstract: This work presents an investigation of the available information and sources about the
composer Joo de Deus de Castro Lobo (1794-1832), the most productive author from Minas
Gerais at the first half of 19th century, regarding the amount and distribution of his works.
Information about his printed musical compositions, his discography and bibliographic data were
collected, as well as information about him, in ecclesiastical and notary documents. Moreover, a
thematic and detailed catalog of his works was organized (out of 600 manuscript sources,
consulted in 20 different collections), based on methodology developed in Brazilian cataloging
projects from the 1990s and 2000s. Among the main conclusions, the most important is the
understanding about a very regular work at the institutions of Vila Rica (until 1823) and Mariana
(at least since 1825). Besides that construction of the catalog of his works and of the remaining
sources, we also unveiled that there is no autograph of his compositions, preserved only as
tradition copies, the majority of them from the second half of the 19th and first half of the 20th
century.
Keywords: Works Catalog, Music Diffusion, Musical Manuscripts, 19th Century, Sacred Music.
1. Introduo
Este trabalho foi desenvolvido como parte de dois projetos de pesquisa: Mestres
da capela e organistas diocesanos no Bispado de Mariana (1748-1830), com bolsa Vitae de
Artes entre maio de 2001 a abril de 2002, e Um compositor mulato na catedral de Mariana
(MG): produo musical e atuao profissional de Joo de Deus de Castro Lobo (17941832), com bolsa PQ/CNPq entre maro de 2007 e fevereiro de 2010. Entre seus objetivos
esto o levantamento de informaes disponveis sobre este compositor na documentao
cartorial e eclesistica e a organizao de um catlogo de suas obras, a partir da consulta do
2033
maior nmero possvel de acervos musicais e com base na metodologia desenvolvida em

projetos de catalogao musical das dcadas de 1990 e 2000 (CASTAGNA, 2003).
Na investigao sobre o incio do interesse por este autor, percebeu-se que Joo de
Deus de Castro Lobo foi o compositor mineiro que mais havia sido pesquisado antes que
Francisco Curt Lange (1903-1997) iniciasse seus trabalhos no Brasil. O Cnego Jlio de
Paula Dias Bicalho, ento mestre da capela da catedral de Mariana, localizou seu registro de
batismo j em 1888, 1 enquanto Olmpio PIMENTA publicou sua primeira biografia e relao
de obras em 1911. Carlos Jos dos SANTOS (1929) e Raimundo TRINDADE (1929, v.2,
p.94) publicaram novas e interessantes informaes biogrficas, que se tornaram a base de
vrios textos posteriores, ainda que estas fontes tenham sido pouco referidas at recentemente.
Nas dcadas de 1970 e 1980 proliferaram-se as extensas pesquisas de Francisco
Curt LANGE (1979, 1981), que incluem informaes importantes sobre a atuao de Castro
Lobo em Vila Rica. Mas a primeira grande ao referente aos manuscritos musicais mineiros,
que gerou as primeiras informaes sobre a msica de Castro Lobo, foi o projeto O ciclo do
ouro, da PUC do Rio de Janeiro e da Funarte, coordenado por Elmer Corra BARBOSA
(1978), que resultou na microfilmagem de centenas de manuscritos musicais e na publicao
de um catlogo. Esse projeto tambm subsidiou a srie de edies musicais que logo depois
comearam a ser impressas pela Funarte, inicialmente com o ttulo Msica Sacra Mineira sculo XVIII e sculo XIX e, posteriormente, Coleo Msica Sacra Mineira.
Em uma segunda fase, estimuladas pelos trabalhos coordenados por LANGE e
BARBOSA, surgiram os textos de Maria da Conceio REZENDE FONSECA (1985), de
Cleofe Person de MATTOS (1985), de D. Oscar de OLIVEIRA (1986) e novamente de Maria
da Conceio REZENDE (1989: p.591-602), agora com observaes diretas sobre a msica
de Castro Lobo, representadas em manuscritos do Museu da Msica de Mariana. Cleofe
Person de MATTOS (1989: p.671-674) publicou aquele que seria o mais completo texto at
ento escrito sobre Joo de Deus de Castro Lobo, por ocasio da primeira gravao de uma de
suas composies, enquanto Aluzio Jos VIEGAS (1989) teceu comentrios sobre sua
msica e Maurcio DOTTORI (1990) analisou uma de suas peas. Os ltimos trabalhos sobre
esse compositor, justamente os de maior flego, foram as dissertaes de mestrado de
Maurcio Mrio MONTEIRO (1995) e Josinia GODINHO (2008), que envolveram aspectos
histricos e anlises estilsticas bastante esclarecedoras sobre Castro Lobo.
2. Atuao profissional de Castro Lobo
2034
Aps a anlise de um grande volume de material bibliogrfico, documentos

cartoriais e eclesisticos, a atuao profissional de Castro Lobo parece agora mais clara. A
extensa documentao recolhida por Francisco Curt Lange e outros pesquisadores em Ouro
Preto demonstra que Joo de Deus de Castro Lobo iniciou cedo suas atividades musicais em
Vila Rica. Em 1811, aos dezessete anos de idade, j estava atuando como diretor de uma
orquestra de dezesseis msicos na casa da pera de Vila Rica (Eduardo FRIEIRO, 1981:
p.134). Em 1812 assinou, com outros msicos, uma petio para criao da Confraria de
Santa Ceclia 2 e o assento na recm-criada instituio em 1815. 3 A nica instituio de Vila
Rica com a qual manteve contrato foi a Ordem Terceira do Carmo, recebendo, durante seis
anos consecutivos - 1818 a 1823 - juntamente com Joo Nunes Maurcio Lisboa, pelos
ajustes dos partidos da msica e pelo rgo (Francisco Curt LANGE, 1979: p.255-262).
Os anos de 1822 a 1825 representaram um perodo de transio para Castro Lobo:
ordenou-se em 1822 na cidade de Mariana, datando de 7/10/1825 a nica proviso conhecida
para sua atuao como mestre da capela da catedral dessa cidade, o que no implica,
necessariamente, na inexistncia de outras provises. Olmpio PIMENTA acredita que, logo
aps a ordenao em 1822, Joo de Deus j estivesse exercendo informalmente o cargo na
catedral. Mas se existem dvidas em relao ao incio de suas funes na catedral, certamente
l atuou at sua morte: uma ata da sesso capitular de 3 de fevereiro de 1832, poucos dias
aps o seu falecimento e a posse do novo mestre da capela Jos Felipe Correia Lisboa, o
organista Lucindo Pereira dos Passos pedia que se cuidasse em providenciar a respeito do
rgo desta S, a fim de que se evitasse o contgio da molstia tica, de que tinha acabado de
viver seu ltimo proprietrio o padre Joo de Deus Castro. 4 A causa mortis de Joo de Deus
de Castro Lobo foi, portanto, a sfilis, que ironicamente era, na poca, denominada tica.
A curta carreira de Castro Lobo - faleceu aos 38 anos de idade e atuou de sete a
dez anos no cargo de mestre da capela - fez com que tenha sido sucedido nessa funo pelos
mesmos msicos que o antecederam: Torquato Claudiano de Morais e Jos Felipe Correia
Lisboa, este ltimo responsvel pelo resgate do arquivo da catedral da casa do falecido
compositor, 5 como era habitual.
A demorada consulta dos cdices da poca, principalmente os do Arquivo
Eclesistico da Arquidiocese de Mariana, revelou informaes bastante restritas sobre a
atuao profissional desse compositor em Mariana. Afora sua proviso de 1825, existem
alguns pagamentos envolvendo sua prpria atuao na catedral - seja pela Fbrica, seja pela
Irmandade do Santssimo Sacramento (instalada na catedral) - e a direo da msica da
cmara de Mariana, funo cujo exerccio era sempre um privilgio do mestre da capela.
2035
Castro Lobo aparentemente no trabalhou para outras irmandades que existiram na cidade,
nem mesmo para a Ordem Terceira do Carmo de Mariana.
A maior surpresa foi a constatao de que a Ordem Terceira de So Francisco de
Mariana foi a nica instituio qual Joo de Deus de Castro Lobo se dedicou fora da
catedral. Pagamentos anuais emitidos a este compositor, de 1826 a 1831, e o fato de ter sido
antecedido e sucedido nessa ordem terceira pelo mesmo Jos Felipe Correia Lisboa, indicam
que aqui tambm a instituio estava oferecendo sua direo musical privilegiadamente aos
mestres da capela da catedral. A atuao de Castro Lobo como diretor musical e organista,
tanto na Ordem Terceira do Carmo de Vila Rica, quanto na catedral e na Ordem Terceira de
So Francisco de Mariana, revelam um panorama mais claro sobre o tipo de trabalho que
desenvolveu nessas instituies, enquanto a data dos primeiros pagamentos na Ordem
Terceira de So Francisco sugerem que o incio de sua funo como mestre da capela da
catedral pode ter sido mesmo em 1825, aps receber a proviso do Bispo de Mariana.
O fato de Castro Lobo ter sido ordenado em Mariana e ter ocupado o cargo de
mestre da capela obviamente favoreceu o interesse e a preservao de algumas informaes
biogrficas, mas tal condio no foi suficiente para a preservao de seu arquivo de
manuscritos: de acordo com a presente pesquisa, nenhum autgrafo musical deste compositor
foi at o momento encontrado, nem mesmo no Museu da Msica de Mariana, que abriga
fontes remanescentes do arquivo da catedral, e apesar de sabermos que Castro lobo foi pago
pela Fbrica dessa igreja em 1826, para a renovao das msicas das festividades da S. 6
3. O catlogo de obras de Castro Lobo
A construo do catlogo temtico (ainda provisrio) das obras de Joo de Deus
de Castro Lobo foi baseada na consulta de cerca de 600 fontes manuscritas, em 20 diferentes
acervos (ao total, 26 foram consultados). A relao das 43 obras que se seguiu descrio e
organizao das informaes (tabela 1) no revelou grandes surpresas diante das listas que j
eram conhecidas, porm modificou algumas atribuies de autoria, acrescentou obras
relao e ps em dvida algumas atribuies correntes. Trs obras citadas por BARBOSA
(1978) foram excludas do catlogo por falta de evidncias documentais e seis obras possuem
conflitos de autoria (tabela 2), enquanto algumas composies conhecidas em apenas uma
fonte e/ou com particularidades estilsticas diferentes das demais obras preservadas de Castro
Lobo podero futuramente ser excludas e modificar a configurao de seu catlogo.
2036
CTPJDCL
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
Incipit latino normalizado

[Abertura orquestral em R
maior]
Alleluia Spiritus Domini
Anna parens
[Ave maris stella] Sumens
illud
Ave Regina Clorum
Beata es Virgo
Cantantibus organis
Christus factus est... autem
crucis
Christus natus est
[Credo in unum Deum]
Patrem Omnipotentem
Credo quod redemptor
Cui comparabo Te
18
[Deus in adjutorium...]
Domine, ad adjuvandum I e
Veni Sancte Spiritus I
Domine, ad adjuvandum II e
Veni Sancte Spiritus II
Domine, ad adjuvandum III e
Veni Sancte Spiritus III
Domine ad adjuvandum
Domine ad adjuvandum
Deus meus, eripe me
19
Dignare me
20
Doleo super te
21
Ecce Sacerdos Magnus
22
23
Ego sum panis vivus

Evangeli sancte pauperibus
24
25
27
28
Franciscus pauper
Immaculatam conceptionem
Virginis Mari
[Immaculatam] Conceptionem
Virginis Mari
[Iste confessor]
Kyrie eleison
29
[Kyrie eleison]
30
Kyrie eleison
13
14
15
16
17
26
Funo cerimonial normalizada

Msica orquestral, possvel abertura de uma Missa (n.30 ou
31)
Invitatrio, Hino, Responsrios I e II das Matinas do
Esprito Santo (Pentecostes)
Antfona para as festas de Santa Ana
Hino para a Novena de Nossa Senhora da Conceio
Antfona de Nossa Senhora, das Completas da Purificao
Quinta-feira Santa
Ofertrio da Missa das Festas Comuns de Nossa Senhora
Matinas de Santa Ceclia
Antfona final das Laudes de Sexta-feira Santa
Invitatrio, Hino (Jesu Redemptor) e Responsrios I a VIII
das Matinas do Natal
Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei (Credo) do
Ordinrio da Missa Festiva em F Maior
Seis Responsrios Fnebres, das Matinas de Defuntos
Antfona ou Moteto para o Setenrio de Nossa Senhora das
Dores
Invocao Paralitrgica e Antfona de Invocao do Esprito
Santo, para Novenas; das Novenas de Nossa Senhora da
Conceio e de So Francisco de Assis
Santo, para Novenas
Santo, para Novenas
Novena de Nossa Senhora da Conceio
Novena de So Francisco de Assis
Terceira Antfona e Responsrio I das Matinas de Quintafeira Santa
Antfona para a Festa de Nossa Senhora do Rosrio ou para
a Novena de Nossa Senhora da Conceio
Dores
Captulo das Vsperas do Comum dos Santos Confessores
Pontfices
Antfona do Benedictus das Laudes de Corpus Christi
Invitatrio e Responsrios I a VIII das Matinas de So
Vicente de Paulo
Gradual da Missa de So Francisco de Assis
Invitatrio, Responsrios I a VIII e Hino das Matinas de
Nossa Senhora da Conceio I
Invitatrio, Responsrios I a VIII e Hino das Matinas de
Nossa Senhora da Conceio II
Hino para a Novena de So Francisco de Paula
Ladainha de Nossa Senhora em Sol Maior [Ladainha de
Ouro Preto, Ladainha n.1]
Ladainha de Nossa Senhora em Mi bemol Maior [Ladainha
n.2]
Kyrie e Gloria (Missa) do Ordinrio da Missa Festiva a 4
vozes em R Maior
2037
31
Kyrie eleison
32
33
O lingua benedicta
Magnificat
34
Plorans ploravit
35
36
37
38
Salve Regina
Salve sancte Pater
Si quris miracula
Stabat mater
39
Tantum ergo
40
41
42
Te Deum laudamus
Tota pulchra es, Maria
[Veni creator Spiritus] Qui
diceris Paraclito
Vidit suum dulcem natum
43
Kyrie, Gloria Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei

(Missa e Credo) do Ordinrio da Missa Festiva a 8 vozes em
R Maior
Antfona da Novena de Santo Antnio
Cntico de Nossa Senhora para a Encomendao de
Anjinhos
Dores
Antfona de Nossa Senhora
Antfona da Novena de So Francisco de Assis
Hino para a Novena de So Francisco de Paula
Versculos 1-4, 9-10 e 5 da Seqncia, e Responso do
Gradual da Missa de Nossa Senhora das Dores, para o
Setenrio de Nossa Senhora das Dores
Moteto para Exposio do Santssimo Sacramento e
Estrofes 5 e 6 do Hino (Pange lingua) das Vsperas de
Corpus Christi e da Procisso de Transladao (ou
Reposio) do Santssimo Sacramento
Hino de Ao de Graas, em D Maior
Antfona da Novena de Nossa Senhora da Conceio
Hino da Tera (e das Vsperas) do Pentecostes
Dores
Tabela 1: Relao das obras do Catlogo Temtico Provisrio (CTP) de Joo de Deus de Castro
Lobo (JDCL).
CTPJDCL
Incipit latino normalizado
07
08
Cantantibus organis
Christus factus est... autem
crucis
Cui comparabo Te
[Deus
in
adjutorium...]
Domine, ad adjuvandum II e
Veni Sancte Spiritus II
Magnificat
Plorans ploravit
12
14
33
34
Situao
Fonte sem indicao de autoria
Estilo e fontes antigas
Duas indicaes de autoria
Existe cpia do incio do sc.
XIX
Outros
autores
referidos
Autoria de
JDCL
JJELM
D
I
JSL
-
P
P
JJELM
JSL
P
P
Tabela 2: Obras de autoria improvvel (I), duvidosa (D) e possvel (P) de Joo de Deus de Castro
Lobo (JDCL), algumas delas tambm referidas em fontes consultadas com autorias de Jos
Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (JJELM) e Jernimo de Sousa Lobo (JSL).
O catlogo, ainda provisrio, permite uma viso mais ampla da circulao da
msica de Joo de Deus de Castro Lobo. Composies de sua autoria so muito raras em
acervos musicais fora de Minas Gerais. Tudo indica, e por vrias razes, que a msica de
Castro Lobo no teve muita repercusso no Rio de Janeiro ou em So Paulo at meados do
sculo XX: as nicas obras desse autor com indicao de autoria, copiadas por Manuel Jos
2038
Gomes (1792-1868) em Campinas (SP), so a Missa a quatro vozes (n.30), em 1832, e o Salve
sancte Pater (n.36), em 1844. Ainda que mencionadas em documentos da primeira metade do
sculo XIX, no so conhecidos autgrafos de suas obras e a msica de Castro Lobo chegou
at ns apenas por cpias de tradio, a grande maioria da segunda metade do sculo XIX e
primeira metade do sculo XX: entre as cerca de 600 fontes consultadas, foram descritas
apenas quatro cpias datadas da dcada de 1820, quatro da dcada de 1830 e cinco da dcada
de 1840, alm de algumas poucas sem data, mas aparentemente copiadas nessa poca.
Em relao s questes estilsticas, existe evidente proximidade da msica de Joo
de Deus de Castro Lobo com a de Jernimo de Sousa e Jos Maurcio Nunes Garcia, e em
menor grau com a de Antnio dos Santos Cunha e Marcos Portugal. Em muitos casos difcil
diferenciar a sonoridade das obras de Castro Lobo e dos compositores que assinavam como
Jernimo de Sousa, o que j acarretou confitos de autoria entre esses dois autores durante o
sculo XIX, em pelo menos duas obras (n.12 e 34). Futuras pesquisas podero estabelecer
novas relaes entre a msica de Castro Lobo e a de outros compositores desse perodo.
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LANGE, Francisco Curt. Histria da msica nas irmandades de Vila Rica; freguesia de
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2039
__________. Histria da msica nas irmandades de Vila Rica: Freguesia de Nossa Senhora
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MATTOS, Cleofe Person de. Castro Lobo. In: REZENDE, Maria Conceio. A msica na
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baixo Maurlio Costa], Associao de Canto Coral [regentes Cleofe Person de Mattos e
Maurlio Costa], Camerata Rio de Janeiro, regente Henrique Morelembaum. Rio de Janeiro:
Clio Discos [Petrobras Distribuidora, Projeto Lubrax de Apoio Cultura Brasileira], 1985.
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Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.
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PIMENTA, Olympio. Recordao do passado 1794 a 1832: o Maestro Padre Joo de Deus.
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REZENDE, Maria [da] Conceio [de]. A msica na histria de Minas colonial. Belo
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REZENDE FONSECA, Maria da Conceio. Msica mineira nos sculos XVIII e XIX:
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Mariana. ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM MSICA, I, Mariana, MG, 1 a 4 de
julho de 1984. Anais. Belo Horizonte, Departamento de Teoria Geral da Msica da Escola de
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ano 23, 1929 [publicado em 1930], p.326-327.
TRINDADE, Cnego Raimundo. Arquidiocese de Mariana: subsdios para sua histria. So
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VIEGAS, Aluzio Jos. Msica mineira do sculo XIX. In: REZENDE, Maria Conceio. A
msica na histria de Minas colonial. Belo Horizonte, Ed. Itatiaia; Braslia, Instituto Nacional
do Livro, 1989. p.675-692.
1
Documento manuscrito encontrado no museu da Msica de Mariana, [651] A5 G1 P18, CDO.01.371, na

mesma pasta em que estavam os manuscritos da Abertura em R Maior, aqui referida como CTP-JDCL 01.
2
Museu da Inconfidncia/Casa do Pilar, cdice 270, auto 5.253, 1 Ofcio. 08/08/1812 - Petio dos professores
da Arte da Msica de Vila Rica para a criao da Confraria de Santa Ceclia.
2040
Arquivo Eclesistico da Parquia de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto, v.0197. 1815 - Livro Primeiro de
Entradas dos Irmos da Confraria de Santa Ceclia de Vila Rica.
4
Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Mariana, cdices A8P3L2, f.52v e A2G2P11, doc.1.
5
Museu da Msica de Mariana, documento encontrado na antiga pasta [147]A1G4P08.
6
Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Mariana, cd. P-11 (sala 20), f.152v. 1826 - Receita e Despesa da
Fbrica da Catedral de Mariana.
2041
Savonarola e os motetos Miserere, de Josquin Desprez, e Infelix ego, de

Orlando di Lasso
UNICAMP fiorini@iar.unicamp.br
Resumo: A meditao Infelix ego, o ltimo texto completo escrito por Girolamo Savonarola, ao
longo do sculo XVI passou a ser utilizada como referncia para a composio de motetos. Este
artigo tem por objetivo investigar a correlao entre essa meditao e os motetos Miserere, de
Josquin Desprez, e Infelix ego, de Orlando di Lasso. A partir da identificao dos elementos
musicais comuns e divergentes entre essas obras, que as aproximam ou distanciam de uma
possvel ligao com Savonarola, sugere-se a composio de grupos vocais ideais para a execuo
de cada um dos motetos.
Palavras-chave: Girolamo Savonarola, Josquin Desprez, Orlando di Lasso, Renascimento,
Regncia Coral.
Savonarola and the motets: Miserere by Josquin Desprez and Infelix ego by Orlando di Lasso
Abstract: Meditation Infelix ego, the last complete text written by Girolamo Savonarola, during
the sixteenth century was used as a basis for the composition of motets. This paper intends to
investigate the relationship between this meditation with two motets: Miserere by Josquin Desprez
and Infelix ego by Orlando di Lasso. After identifying the common and divergent musical elements
between the motets, which approximate or diverge from a possible connection to Savonarola, I
suggest the optimal setting for vocal groups for the performance of both works.
Keywords: Girolamo Savonarola, Josquin Desprez, Orlando di Lasso, Renaissance, Choral
Conducting.
1. Introduo
Ao longo da ltima dcada do sculo XV, o monge dominicano Girolamo
Savonarola (1452-1498) proferiu diversos sermes do plpito do mosteiro de San Marco, em
Florena. Dentre eles est um dos principais temas por ele abordados a sua interpretao do
livro do Apocalipse, levada a pblico em agosto de 1490. No entanto, a popularidade e
notoriedade que Savonarola conquistou entre os cidados florentinos e de toda a regio da
Toscana, foi devido ao combate secularizao da vida cotidiana, principalmente dos
governantes e do clero.
Seus manifestos atingiram diretamente Lorenzo di Medici (1449-1492), ento
governante de Florena. A disseminao de suas ideias provocou uma instabilidade poltica
entre a populao da cidade e os Medici, embora esses fossem os principais mecenas do
mosteiro de San Marco, onde residia e trabalhava.
Ao propor uma ampla reforma na igreja, a qual comeara a realizar no prprio
mosteiro de San Marco, os principais alvos dos ataques de Savonarola passaram a ser o Papa
Alexandre VI (papa de 1492 a 1503) e a Cria Romana. Aps severas repreenses vindas de
2042
Roma, em 1497 foi excomungado e, no ano seguinte, preso e condenado morte por ordem
do Papa.
Nas duas semanas que antecederam a sua execuo por enforcamento, e aps ter
sido torturado pelas autoridades da cidade de Florena, Savonarola escreveu Infelix ego e
Tristitia obsedit me, este ltimo, incompleto. Ambos passaram a ser os seus textos mais
famosos e mais frequentemente impressos, sendo rapidamente disseminados por toda a
Europa aps sua morte, tanto em latim como em tradues para o italiano, francs, alemo,
flamengo, espanhol e ingls (Macey, 1983: pag. 425 e 435). Embora seus sermes e a maior
partes dos seus textos fossem proibidos pela igreja, Infelix ego e Tristitia obsedit me esto
entre os poucos escritos de Savonarola que no figuraram no Index Librorum Prohibitorum
promulgado pelo Papa Paulo IV.
2. Infelix ego e o Salmo 51 1
Savonarola escreveu o texto Infelix ego como uma meditao em latim sobre o
Salmo 51. Este Salmo Penitencial est entre os mais utilizados pela Igreja Catlica, sendo
especialmente aconselhado pelo sacerdote ao penitente aps uma confisso. A meditao
recorre a essa funo, porm, a penitncia qual Savonarola se refere um pedido de perdo
pela sua prpria fraqueza, por ter cedido tortura fsica e confessado que suas profecias no
eram enviadas a ele por Deus. Infelix ego guarda estreita relao com o Salmo 51, pois a frase
inicial do salmo, Miserere mei Deus, repetida ao longo de todo o texto e destacada com
letras maisculas.
Quando o Infelix ego foi escrito, no final do sculo XV, o Salmo 51, tambm
conhecido por Miserere, j havia servido como texto base para diversas composies, em
diferentes partes da Europa, principalmente para serem cantados nas cerimnias da Semana
Santa. A partir do sculo XVI, compositores comearam a se utilizar, com mais frequncia, de
textos sacros no litrgicos para a escrita de motetos. Assim, com a popularidade crescente,
essa meditao de Savonarola passou a atrair gradualmente a ateno como um texto passvel
de ser transformado em moteto.
Diferentemente do Miserere, que utiliza o texto completo do Salmo 51 2, os
motetos escritos sobre o Infelix ego utilizam apenas a primeira seo da lamentao, que
termina com a frase Miserere mei Deus secundum magnam misericordiam tuam, que
corresponde exatamente primeira frase do Salmo 51. Dentre os compositores do sculo XVI
que o utilizaram, podemos citar Adrian Willaert (ca.1490-1562), Cipriano da Rore (1515/6-
2043
1565), Nicola Vicentino (1511-1575/6), Orlando di Lasso (1532-1594) e William Byrd

(ca.1540-1623).
3. Miserere de Josquin Desprez
Em 1503 Josquin Desprez comps o Miserere a pedido do duque Ercole dEste,
ento governante de Ferrara, onde residia como compositor da corte. A encomenda foi
solicitada como um tributo a Savonarola, com quem o duque manteve estreita relao nos
anos que antecederam sua morte.
Josquin utiliza o texto integral do Salmo 51, no entanto, a sua frase inicial
Miserere mei Deus alm do incio, inserida diversas vezes ao longo de toda a obra, o que
no ocorre com o texto original. Segundo Macey (1983), essa repetio encontra paralelo com
Infelix ego, cujo texto original destaca em letras maisculas a frase Miserere mei Deus todas
as vezes que ela ocorre, justificando o tributo do compositor a Savonarola (FOLENGO, 1521
apud LOCKWOOD, 2009: pag. 142)
O moteto foi escrito a cinco partes Cantus, Altus, Tenor I, Tenor II e Bassus. As
extenses das vozes de Altus e Tenor II so quase idnticas, diferindo em um tom na nota
mais grave para o Tenor II, no entanto as tessituras so claras, com a parte de Altus mais
aguda. Assim, excetuando-se o Tenor I, temos uma diviso a quatro vozes bem definidas.
Exemplo 1: Extenso de cada voz do Miserere de Josquin Desprez.
A parte de Tenor I foi claramente escrito como uma insero dentro da polifonia
elaborada para as demais vozes. Enquanto as quatro vozes compem o corpo principal do
moteto, carregando todo o texto do Miserere, o Tenor I canta exclusivamente Miserere mei
Deus ao longo de todo o moteto, sempre com o mesmo moto.
Exemplo 2: Moto do Tenor I do Miserere de Josquin Desprez.
Escrita em modo frgio, a obra dividida em trs partes. Cada uma das partes
comporta sees internas, de acordo com divises do texto. Entre as sees, Josquin insere a
2044
frase Miserere mei Deus atravs da entrada da voz de Tenor I. A ela se juntam as demais
vozes, criando um refro com esse texto, os nicos momentos de polifonia a cinco partes do
moteto.
A primeira entrada do Tenor I ocorre na altura apresentada pela figura 1. A cada
nova entrada, esse moto retorna em um grau abaixo do modo frgio, at atingir a oitava,
quando encerrada a primeira parte. Na segunda, o procedimento semelhante, mas agora em
movimento ascendente, iniciado na mesma oitava em que terminou a primeira parte, e
chegando ao mesmo grau do incio da pea. O Tenor I repete, na terceira parte, a
movimentao da primeira, mas chega apenas at o quarto grau do modo, quando a pea
concluda.
Como j ficou claro, embora o Miserere tenha sido escrito para cinco vozes, todas
elas se encontram apenas no refro, embora isso no ocorra todas as vezes que ele retorna. Por
exemplo, na segunda parte o refro escrito a cinco partes apenas na ltima entrada.
Entretanto, a polifonia dominante na maior parte do moteto no a quatro partes, mas a duas.
Isso ocorre porque o compositor privilegia o contraponto imitativo entre as diversas
combinaes de pares de vozes. Em outros momentos tambm podemos observar a escrita a
trs e quatro partes, mas com menos frequncia.
A repetio de uma frase como moto, utilizada pela primeira vez por Josquin,
evidencia uma correlao entre o Miserere e o Infelix ego do Savonarola onde, como visto
acima, tambm ocorre a repetio da frase Miserere mei Deus ao longo do texto. Por outro
lado, a textura predominante do contraponto a duas partes, juntamente com o pouco uso de
melismas e a frequente opo para a escrita de nota contra nota, quase homofnica, quando
quatro ou cinco vozes esto presentes, valoriza a compreenso do texto. Tambm por esses
elementos podemos inferir que, possivelmente, a motivao para que Josquin fizesse tais
opes possa ter origem nas ideias de Savonarola para reforma da msica sacra, que pretendia
eliminar ou reduzir a polifonia em favor da compreenso do texto cantado.
4. Infelix ego de Orlando di Lasso
Quando Orlando di Lasso comps o moteto Infelix ego, publicado em 1566, servia
corte da Bavria, em Munique. Seu empregador, Albrecht V, mantinha estreita relao com
os dEste, de Ferrara, cidade natal de Savonarola, que desde 1559 era governada por Alfonso
II. No incio de 1567, este e sua esposa visitaram a corte da Bavria, cuja duquesa era a irm
2045
mais velha da duquesa de Ferrara. No mesmo ano Lasso dedica a Alfonso II seu quarto livro
de madrigais. Embora no haja uma evidncia definitiva, a partir dos dados histricos acima
Macey (1983) infere que a composio de Infelix ego possivelmente tenha sido motivada pela
proximidade das duas cortes, pois, embora esse fosse um texto j conhecido em vrias partes
da Europa, at ento havia sido transformado em moteto por trs compositores com forte
ligao com a corte de Ferrara: Willaert, Rore e Vicentino. Macey ainda descreve em seu
artigo a proximidade da estrutura musical do moteto de Lasso com o de Willaert.
Lasso o escreveu para seis vozes Cantus, Altus, Quintus, Tenor, Sextus e
Bassus. A voz do Quintus, embora com extenso menor, possui a mesma tessitura que a do
Altus, e ambas foram escritas em clave de d na terceira linha. J a extenso do Sextus, situase entre a voz do Tenor e a do Bassus. Embora haja uma proximidade entre as vozes de Sextus
e Bassus, a primeira foi escrita em clave de f na quinta linha e a segunda na quarta linha,
definindo claramente a diferena de tessituras.
Exemplo 3: Extenso de cada voz do Infelix ego de Orlando di Lasso.
Infelix ego tambm foi escrito em modo frgio. Est estruturado em trs partes:
Infelix ego Solus igitur Deus Ad te igitur piissime Deus. Esta diviso no condiz com as
de Willaert, Rore e Vicentino, cujos motetos foram escritos em duas partes, com a segunda
comeando onde Lasso inicia a terceira. Byrd tambm divide o seu moteto em trs partes,
cujo texto da ltima tambm coincide com a poro final da obra de Lasso, mas no a parte
central.
A escrita a seis partes do moteto de Lasso mantm-se ao longo da primeira e da
terceira partes. Na segunda o compositor prescinde de duas vozes, escrevendo-a para Altus,
Tenor, Sextus e Bassus. A textura sempre polifnica, sem uma preocupao especial com a
compreenso da palavra cantada. Privilegiando a escrita silbica, reduzida a utilizao de
melismas, embora ainda sejam empregados em diversos pontos do moteto. O texto do Infelix
ego longo, mas as poucas repeties de palavras ou frases o torna uma obra concisa e
fluente, se comparado s dos demais compositores aqui citados.
Para a concluso do moteto, Lasso prepara o final com a reduo da textura de
seis partes para quatro, com alternncia das vozes. A ltima frase, Miserere mei Deus
2046
secundum magnam misericordiam tuam, atacada pelas seis vozes em escrita homofnica,
com a repetio do pedido de splica (Miserere mei Deus). Nota-se que o ritmo do Miserere
mei Deus o mesmo que o empregado por Josquin ao longo do seu Miserere. Sendo esse o
nico ponto do moteto onde h a escrita homofnica, notria a valorizao do texto que o
ponto de ligao entre Infelix ego e o Salmo 51.
Exemplo 4: Infelix ego de Orlando di Lasso, compassos 135-139.
Assim, apesar de Lasso utilizar textualmente a primeira parte da meditao de

Savonarola, as suas opes musicais primam pela habilidade da escrita polifnica, em vez de
uma textura que favorea a compreenso do texto, como o prprio compositor j utilizara uma
dcada antes ao escrever as Prophetiae Sibyllarum, distanciando a msica dos ideais do
monge ferrarense. No entanto, a textura homofnica utilizada para a frase Miserere mei Deus
no deixa dvida a respeito do que Lasso considera o ponto mais importante do texto, tal
como Savonarola.
5. Execuo dos motetos de Josquin Desprez e Orlando di Lasso
Originalmente ambas as obras foram escritas para serem cantadas por vozes
masculinas, de acordo com o que exigia as norma da igreja na poca de suas composies. No
entanto, este artigo prope a execuo desses motetos por coro misto.
2047
A altura original da partitura do Miserere j permite a sua realizao por coro

misto sem transposio, com soprano ou meio-soprano na parte de Cantus e tenor, tenor e
baixo nas partes de Tenor I, Tenor II e Bassus, respectivamente. Para a parte do Altus, sugerese a voz de tenor. Ainda possvel que esta ltima parte seja cantada por contralto, nesse caso
aconselha-se que a partitura seja transposta um tom acima e que a parte do Cantus seja
realizada por soprano. Transpor a obra para alm disso, torna a execuo da parte de Tenor II
impraticvel, pois ficaria muito aguda.
No caso do Infelix ego, mesmo para a sua realizao por um grupo masculino, j
necessria a transposio da partitura ao menos um tom acima, pois a parte de Bassus
encontra-se em um registro muito grave. Para um grupo misto, sugere-se que a partitura seja
transposta uma quarta justa acima. Nesse caso, as partes encaixar-se-iam perfeitamente para
soprano, contralto, meio-soprano, tenor, bartono e baixo, respectivamente.
Em relao ao nmero de cantores por parte, para uma adequada manuteno das
longas linhas, sem que haja interrupo, ambas as partituras pedem mais de um cantor por
parte, o que permitiria a alternncia das respiraes e a consequente continuidade do som. No
entanto, pelas caractersticas da cada uma, prope-se diferentes composies. A textura
contrapontstica predominante a duas vozes e a clareza do texto do Miserere teriam melhores
resultados se as partes fossem realizadas por solistas, no entanto, no seria possvel a
manuteno das linhas sem interrupes para respirar. Assim sugere-se que ele seja executado
por dois cantores por parte, pois seria vivel a alternncia das respiraes e, ao mesmo tempo,
ainda seria possvel que o timbre de dois cantores se aproximassem do som de uma voz
solista. Por outro lado, a textura polifnica de Infelix ego pede uma sonoridade contnua, sem
a necessidade de absoluta compreenso do texto. Nesse caso, em vez de se buscar um timbre
solista, deve-se optar por uma sonoridade coral. Para tanto, sugere-se que as vozes femininas
sejam compostas por quatro cantoras por parte e as masculinas por trs. Essa quantidade de
cantores visa o equilbrio sonoro um maior nmero de cantores poderia comprometer a
caracterstica camerstica exigida pela proximidade intervalar das linhas do contraponto.
Levando-se em considerao o nmero de cantores para cada obra, sugere-se que
os 21 cantores do Infelix ego fiquem dispostos em duas linhas, com a vozes femininas na
frente, o que seria uma posio convencional de um coro. J para o Miserere, aconselha-se
que os cantores do Tenor I, assumam uma posio levemente separada dos outros oito
cantores, permitindo assim que haja uma maior integrao entre as partes que cantam juntas
2048
na maior parte do tempo, seja em pares, a trs ou quatro vozes, e ainda que o pblico possa
observar, e consequentemente ouvir, melhor o refro entoado por eles.
6. Concluso
O Miserere de Josquin Desprez e o Infelix ego de Orlando di Lasso so motetos
que tiveram a meditao Infelix ego de Savonarola como obra de referncia. Enquanto Lasso
usa textualmente a parte inicial do escrito de Savonarola, Josquin aproveita apenas a frase
Miserere mei Deus e a ideia de sua interpolao ao longo da obra. No entanto, possvel
afirmar que a influncia do monge ferrarense afetou diretamente a estrutura musical do
Miserere, pois constatamos que o compositor utilizou procedimentos pouco comuns ou
mesmo ainda no experimentados para escrever essa pea, enquanto Lasso adequou o texto
original a sua tcnica de escrita contrapontstica.
Apesar dos pontos em comum, essas obras apresentam caractersticas prprias e
peculiares. Assim, para que sejam alcanados os resultados adequados, esse artigo prope
solues distintas quanto natureza dos grupos executantes, baseadas na compreenso do
texto e na construo da polifonia de cada uma das propostas musicais.
Referncias:
BROWN, Howard M., STEIN, Louise K. Music in the Renaissance. Segunda edio. New
Jersey: Prentice Hall, 1999.
LASSO, Orlando di. Infelix ego. Partitura. Weingarten: Edition Michael Procter, 2009.
LOCKWOOD, Lewis. Music in Renaissance Ferrara 1400-1505: the creation of a musical
center in the fifteenth century. New York: Oxford University Press, 2009.
MACEY, Patrick. Savonarola and The Sixteenth-Century Motet. Journal of the American
Musicological Society, Berkeley, vol. 36, n. 3, p. 422-452, 1983.
PRES, Josquin des. Miserere. Partitura. SMC, 2005.
Notas
1
Numerao de acordo como a Nova Vulgata a Bblia Hebraica (Texto Massortico). A Bblia Septuaginta e a
Vulgata o numeram como Salmo 50.
2
Considera-se o texto completo do Salmo 51 a partir do versculo 3, pois os dois primeiros so apenas uma
introduo ao canto.
2049
Schelomo para Violoncelo e Orquestra de Ernest Bloch e o

Shofar
Kalim Dirceu Alvarez Campos
EMUFRN-kalimcampos@hotmail.com
Fabio SorenPresgrave
UFRN-fabiopresgrave@yahoo.com
Resumo: Esse artigo descreve como o compositor suo Ernest Bloch se utilizou de
elementos musicais provenientes de instrumentos e elementos tpicos da msica hebraica
como base para a composio de Schelomo, Rapsdia Hebraica para Violoncelo e
Orquestra. O objetivo principal da pesquisa foi demonstrar a influncia do Shofar e a
apario dos seus respectivos toques na obra.
Palavras-Chave: Shofar. Schelomo. Violoncelo. Ernest Bloch.
Schelomo and the Shofar
Abstract: This article describes how the Swiss composer Ernest Bloch used elements from
musical instruments and typical constructions of Hebrew music as the basis for the
composition of Schelomo, Hebrew Rhapsody for Cello and Orchestra. The main goal of the
research was the demonstration of the influence of the Shofar and its characteristic calls in
the work.
Keywords: Shofar. Schelomo.Violoncello, Ernest Bloch.
1. Introduo
Entre 1911 e 1916 Ernest Bloch escreveu uma srie de obras que agrupou e
denominou como Ciclo Judeu. SegundoKushner (2002), O Ciclo Judeu composto
pelas seguintes obras: Trs Poemas Judeus para orquestra (1913), Preldio e
Salmos114 e 137 para soprano e orquestra (1912-1914), o Salmo 22 para bartono e
orquestra(1914), aSinfonia Israel (1914) e Schelomo, Rapsdia Hebraica para
Violoncelo e Orquestra.
Em uma carta ao seu professor E. Flegdatada de 1911,Bloch (apud
Jacobson) fala sobre o impulso que deu origem ao ciclo:
At agora no tenho escrito nada, mas eu sinto que a hora vai chegar e eu
espero confiante por este momento, respeitando o presente silencio imposto
pelas leis da natureza. Chegaro rapsdias judaicas para orquestra, poemas
judeus, danas, poemas para voz das quais eu ainda no tenho as palavras,
mas desejaria que elas estivessem em hebraico... Novas formas sero criadas,
livres e bem definidas, assim como claras e magnificentes. Mesmo sem
enxergar eu as sinto dentro da minha mente. Eu acho que um dia escreverei
canes para serem cantadas na sinagoga pelos fiis. realmente estranho
que este impulso esteja acontecendo, levando em conta que por muito tempo
estive ausente da minha essncia judia. (BLOCH apudJACOBSON, 2009:
23)
2050
Em Schelomo que significa Salomo em hebraico, o elemento tnico aparece

no somente como uma mera citao, mas sim como a figura germinal da obra de onde
todos os impulsos musicais surgem. Segundo Karadut (2007), Bloch explica em suas
anotaes como o elemento tnico foi fundamental na criao de Schelomo: Eu
acredito que Schelomo inequivocamente racial, porm sua qualidade racial no est
apenas nos temas folclricos, ela est em mim!. Na obra o elementos derivados da
msica hebraica so muito mais do que cores, eles so os verdadeiros materiais
formadores da pea. Nesse sentido podemos citar Lacerda (2007, p.20): ...
tecnicamente verifica-se que o substrato formal popular atua como elemento
imprescindvel de estruturao.
Schelomo, de acordo com o compositor,descreve a vida do rei Salomo na voz
do violoncelo, o mundo a sua volta na voz da orquestrao e sua interao com ele.
Podemos imaginar que a voz do violoncelo a voz do rei Salomo e que a
voz complexa da orquestra representa o mundo que o rodeia e suas
experincias. Algumas vezes parece que a orquestra reflete os pensamentos
do rei Salomo e que a voz do violoncelo solo exprime suas palavras. (Bloch
apudKARADUT, 2007: 30)
Karadut (2007) afirma que as obras do Ciclo Judeu, Bloch utiliza elementos musicais
tais como trmulos, escalas cromticas, melodias criadas a partir de quartas e quintas e a
mtrica extrada do idioma hebraico, desta forma podemos afirmar que em Schelomo, o
compositor utilizou uma gama de recursos que remetem a msica tradicional hebraica.
As obras do Ciclo Judeupossuem caractersticas que esto relacionadas com a
cultura judaica, tais como o Ritmo Lombardo, a influncia dos hinos da
sinagoga, segundas aumentadas, quartos de tom, escalas de tons inteiros e o
shofar. Estascaractersticas so declamatrias e mostram a justaposiodas
primeiras influncias de Bloch com as caractersticas da msica
oriental.(KARADUT, 2007:28)
2. Elementos composicionais elencados da Msica Hebraica

2.1. Intervalos e escalas tpicas
SegundoPrice (1995), os intervalos e escalas da msica hebraica possuem
natureza declamatria e so melodicamente construdos a partir de quartas e quintas
justas, segundas aumentadas, escalas octatnicas, escalas de tons inteiros, intervalos de
quartos de tom, fraseado irregular e uma forterelao com os hinos da sinagoga.
2051
Dentre os elementos da msica hebraica citados por Price, destacaremos

trs: a utilizao das segundas aumentadas, as escalas de tons inteiros e a utilizao dos
quartos de tom.
No quarto compasso do exemplo abaixo, que faz parte da cadncia inicial do
violoncelo, percebemos uma segunda aumentada(Si-Lbemol):
Figura1: violoncelo solo,compasso 9do nmero 1 de ensaio de Schelomo
Outro elemento da msica tradicional hebraica que podemos identificar em

Schelomo, so as escalas octatnicas. Como exemplo, citamos a passagem abaixo:
Figura2: violoncelo solo no nmero 5 de ensaio em Schelomo
Os quartos de tom, tpicos da msica oriental tambm so empregados na obra:
Figura 3: um compasso antes do nmero 36 de ensaio de Schelomo
2.2.Ritmo Lombardo
A estrutura rtmica e o uso de acentos nas obras de Bloch mostram a
inteno do compositor em imitar a lngua hebraica.Segundo Karadut (2007, p.27)No
idioma hebreu a maioria das palavras esto acentuadas na ltima ou na penltima slaba.
Bloch enfatizou esta caracterstica colocando acentos no final dos compassos. O uso do
Ritmo Lombardo, Figurao meldica consistindo de uma semicolcheia acentuada,
seguida por uma colcheia pontuada no acentuada... (GROVE, 1994:547),tambm
caracteriza a imitacao do idioma hebraico:
2052
Figura 4: Solo do primeiro violino no Nmero 4 de ensaio da rapsdia Schelomo

(BLOCH, 1916), mostrando oRitmo Lombardo.
2.3.Shofar
Bloch (apud KARADUT,2007) afirma queo shofar uma importante
referncia hebraica nas composiess do Ciclo Judeu, inclundo Schelomo.Segundo as
leis judaicas, tocar o shofar uma obrigao do Tor, conhecida como uma chamada de
advertncia para as prioridades judaicas.
O shofar foi primeiramente mencionado no Pentateuco eestava sempre ligado
a outros termos tais como keren (chifre) e yovel (carneiro). De acordo com a
lenda, o instrumentorepresentava poderes mgicos. O shofarnada mais do
que um chifre de carneiro usado para produzir sons. As primeiras funes do
shofar estavam ligadas as cerimnias e ao exrcito, este estava associado a
poderes mgicos que espantavam os espritos malignos e tambm era
utilizado em rituais judeus.(Bloch apudKARADUT, 2007: 39)
De acordo com o HilchotTeshuv (As Leis do Arrependimento) 3:4 - o

toque do shofar significa dizer:Despertem-se, adormecidos do seu sono e vocs,
dorminhocos, examinem as suas aes, regressem em arrependimento e lembrem-se do
seu Criador. (TORAH, 1962)
Figura 5: Foto de um shofar

O shofar pode produzir apenas algumas notas: intervalos perfeitos, tais como
d-sol-d, entretanto a tessitura depende do tamanho do instrumento. Ele
possui uma amplitude rtmica muito maior do que a sua capacidade de emitir
diferentes intervalos. O instrumento pode produzir diversos modelos rtmicos
desde notas longas a notas curtas, tornando-se assim o elemento fundamental
na organizao de rituais. (KARADUT, 2007: 40)
2053
Segundo Brusherd(2011), existem algumas chamadas caractersticas do

shofar tais como:Tekiah, umanota longa e definida;Shevarim, uma chamada de trs
notas curtas;Teruah, uma rpida srie de quilteras;TekiahGedolah, uma combinao
das trs primeiras chamadas citadas(Tekiah, Shevarim e Teruah).
Podemos citar como exemplo da utilizao do tema do shofar no motivo apresentado
pelo clarinete e pelo primeiro fagote no nmero 16 de ensaio. Na figura abaixo podemos
observar um TekiahGedolah executado pelo primeiro clarinete e pelo primeiro fagote.
Figura 6: Nmero 16 de ensaio, tema do shofar (BLOCH, 1916)
tema
do
shofar"
desenvolvido
posteriormente
pelo
violoncelo:
Figura 7: Nmero 20 de ensaio, tema do shofar no violoncelo solo (BLOCH, 1916)
3. Concluso
Eu no consigo descrever este episdio. Este motivo meu pai cantava em
hebraico e no saberia dizer o significado das palavras. Seria um muezim
(pregoeiro responsvel por anunciar as horas das preces)? Este estranho
motivo do fagote que contagia a orquestra seriam os sacerdotes? A princpio
Salomo se ope, mas termina cedendo. Seria a multido? Suas oraes? E
mais uma vez escutamos seus lamentos, uma crescente inquietao febril e
angustiada. (BLOCH apud KARADUT, 2007:42)
A citao acima descreve como a msica tradicional hebraica foi o material
germinal de Schelomo. de fundamental importncia que o violoncelista conhea os

aspectos da msica tnica utilizada por Bloch. Esses elementos agenciados criam o
2054
territrio denominado Schelomo, marcado por orientalismos formadores de um

violoncelo pico, declamado, j se distanciando do violoncelo romntico.
A compreenso dos elementos musicais hebraicos serve como ponto de
conexo para a recriao do ambiente pico-religioso proposto por Bloch. Esses pontos
de conexo composicionais servem para fornecer ferramentas tcnicas adequadas
aovioloncelista para a performance da obra. O violoncelo-shofar ter uma localizao
diferente de ponto de contato do arco e de vibrato do violoncelo-Salomo com seus
quartos de tom e segundas aumentadas que acarretam uma localizao geogrfica
especfica da mo esquerda no espelho.
Notas
Figura 1: BLOCH, Ernest. Schelomo(Solomon), RhapsodieHbraique pour Violoncelle solo et Grand
Orchestre. p5.New York, NY: G.Schirmer, Inc. (ASCAP), 1918.
Orchestre. p14.New York, NY: G.Schirmer, Inc. (ASCAP), 1918.
Orchestre. p 60.New York, NY: G.Schirmer, Inc. (ASCAP), 1918.
Figura
4:
Manuscrito
original
de
Schelomo:
Disponvel
em
<http://lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200031141/pageturner.html?page=10&section=&size=6
40> Data de acesso: 01/02/2012.
Figura 5: Foto de um shofar. Disponvel em<http://www.biblicalgallery.com> Data de acesso:
01/02/2012.
Figura
6:
Manuscrito
original
de
Schelomo:
Disponvel
em
<http://lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200031141/pageturner.html?page=27&section=&size=6
40> Data de acesso: 01/02/2012.
Figura
7:
Manuscrito
original
de
Schelomo:
Disponvel
em<http://lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200031141/pageturner.html?page=29&section=&size
=640> Data de acesso: 01/02/2012
Toques do Shofar: BIBLICAL GALLERY: Replicas, Cerimonials, Jewerly and other Treasures.
Disponvel em < http://www.biblicalgallery.com/ShofarSounds.HTM >. Data de acesso: 01/02/2012.
Referncias
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Christian Faith,Bloomington IN: iUniverse, p 109, 2011.
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2055
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SERVICE Choral Journal.New York city, Summy-Birchard Publishers p 23, 2009.
KARADUT, AsuPerihan. Narratives in Music:Schelomo, Hebraic Rapsody for Cello
and Orquestra, 2007, pg25, 28, 30, 35, 39 e 42. Monography, The School of Music of
the Louisiana State University.
KUSHNER, David Z. The Ernest Bloch Companion Westport. CT: Greenwood Press,
2002.
LACERDA, Marcos. Inspiraes tnicas. In: FERRAZ, Silvio. Notas-Atos-Gestos Rio
de Janeiro: 7Letras, p. 20, 2007.
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Disponvel em <http://www.cello.org/Newsletter/Articles/schelomo.htm>. Data de
acesso: 09/12/2011.
TORAH. The Five Books of Moses, The Holy Scriptures. The Jewish Publication
Society: Philadelphia, PA, 1962.
2056
Sensibilidade e agncia: reflexes sobre o lugar dos instrumentos de msica

no pensamento amerndio
Jos Ricardo Jamal Jnior
Universidade Federal de Minas Gerais ricardojamal@gmail.com
Resumo: Este trabalho tem por objetivo elaborar reflexes acerca dos instrumentos de msica
indgenas. A partir de uma rpida incurso pelos trabalhos de Hornbostel & Sachs e Izikowitz,
autores que se dedicaram organologia, revelaram-se certas fissuras. Uma leitura das Mitolgicas
Do Mel s Cinzas, de Lvi-Strauss, acabou por apontar caminhos para uma aproximao mais
precisa do pensamento indgena a respeito dos insturmentos permeado pelas ideias de
sensibilidade e agncia.
Palavras-chave: Organologia, Msica Indgena, Lvi-Strauss.
Sensitivity and Agency: Reflections on the Place of Musical Instruments in Amerindian Thought
Abstract: This work aims to develop reflections on the indigenous musical instruments. From a
quick look through the work of Hornbostel & Sachs and Izikowitz, authors who have dedicated
themselves to organology, some fissures could be observed. A reading of the Mythologiques
From Honey to Ashes, by Lvi-Strauss, indicated ways to a more accurate approximation of
indigenous thought about the instruments permeated by the ideas of sensitivity and agency.
Keywords: Organology, Indigenous Music, Lvi-Strauss
Introduo: Os instrumentos de msica

Seeger (1986) apresenta uma reviso dos trabalhos etnomusicolgicos de
classificao de instrumentos musicais. Ele indica que a classificao de artefatos da cultura
material surge juntamente com os grandes museus no sculo XIX e que a multiplicidade de
sociedades humanas e a diversidade de sua cultura material levou os etnlogos a um grande
esforo de classificao (SEEGER, 1986: p. 173). Os instrumentos musicais foram sempre e
abundantemente coletados por viajantes e etnlogos e compartilham de grande importncia
entre os ndios, assim como a msica1. A etnomusicologia surge, em parte, pelos esforos dos
muselogos em constituir uma organologia a partir desses instrumentos.
Estas grandes colees com parcas documentaes, serviram de base para
Hornbostel & Sachs na elaborao do sistema por eles criado. Tal sistema tem como critrio
de classificao a matria que vibra na produo do som. Grosso modo, a diviso a que
chegam Hornbostel & Sachs compreende quatro categorias principais: Idiofones (a substncia
do instrumento em si, devido sua solidez e elasticidade, produz o som, no requerendo
membranas ou cordas esticadas), membranofones (o som excitado por membranas
firmemente esticadas), cordofones (uma ou mais cordas so esticadas entre dois pontos fixos),
aerofones (o ar ele mesmo o vibrador no sentido primrio). Percebemos que o sistema
2057
pensado segundo critrios objetivos e exteriores aos contextos de onde provm os objetos 2
que classifica. Tal abordagem objetivista, no entanto, no garante que um uso especfico do
instrumento, em outro contexto, seja levado em conta pelo sistema. Temos um exemplo.
Criticando a distino dos instrumentos a partir da ao do toque, Hornbostel & Sachs
colocam a questo que se segue:
Deveria algum, em uma coleo, separar os saltrios, de outro modo indistinguveis
uns dos outros, em dois grupos em razo de que em um pas de origem fosse
costume pin-lo mas em um outro toc-lo batendo? Deveria eu colocar o
clavicrdio e o pianoforte lado a lado, mas o cravo junto s guitarras porque suas
cordas so pinadas (HORNBOSTEL & SACHS, 1992: p. 447)? 3
O exemplo das cordas pinadas e batidas nos conecta ao mbaraka guarani. Montardo (2009:
p. 163) nos informa que o mbaraka, entre os Nhandeva e os Kaiov, um idiofone do tipo
chocalho globular, segundo classificao de Horbostel & Sachs. J entre os Guarani Mby e
Chirip do Sul do Brasil, um cordofone, violo com cinco cordas, que representam os
deuses Tup, Kuaray, Karai, Jakaira e Tup Mirim (Timteo Popygua, CD ande Reko
Arandu) (MONTARDO, 2009: p. 167). Ao analisar o verbete de um dicionrio elaborado no
sculo XVII, Montardo (2009: p. 167) observa que o termo mbaraka passa a designar, alm
do chocalho, outro instrumento de corda, h quatrocentos anos. Chamo a ateno para a
origem europia do violo, mas tambm para sua incorporao, to antiga, por parte dos
Guarani, que o enquadram em sua mitologia (MONTARDO, 2009: p. 167). Essa situao
concreta coloca um problema do qual o sistema de Horbostel & Sachs no d conta. Na lngua
nativa, chocalho e violo so designados pelo mesmo termo, o que os aproxima ou, no limite,
talvez faa deles o mesmo instrumento no mbito de uma organologia guarani. E no s,
vejamos: Sobre o uso do violo pelos Mby enfatiza-se tambm seu papel como instrumento
percussivo, caracterizado pelo uso do verbo bater mbaraka ao invs de tocar, que
caracterizaria o seu uso como instrumento de corda, propriamente (Garlet & Soares, 1995)
(MONTARDO, 2009: p. 168). Essas passagens nos sugerem que o sistema de Hornbostel &
Sachs parece no ser significativo para o pensamento dos Guarani. Da mesma forma, talvez
no o seja para o de outros ndios. O que ocorre que o sistema de Hornbostel & Sachs
desconecta os instrumentos de um sistema que certamente havia subjacente a estes. Mesmo
assim, os autores ainda conferem uma abertura no sistema que criaram, sugerindo a
necessidade de desenvolvimentos futuros. Porm, notamos que essa abertura diz respeito ao
desenvolvimento de uma sistema que consiga organizar seus elementos cada vez mais
univocamente, suprimindo os contextos prprios de provenincia dos elementos-instrumentos.
2058
Em Musical and other Sound Instruments of South American Indians - A

Comparative Study 4, as categorias gerais de Izikowitz seguem as de Hornbostel & Sachs
idiofones, membranofones, cordofones e aerofones. No entanto, o autor traz outros aspectos
talvez mais relevantes.
Quanto mais algum tentar avanar para mais alm dos detalhes puramente tcnicos
e estudar as ideias conectadas com a origem e funo dos instrumentos musicais,
mais perceptvel se tornar sua conexo com um emaranhado de ideias novas e
antigas, crenas e fantasias nas mentes dos ndios. Algumas vezes essas noes so
explicadas por mitos, que podem, por sua vez, ter sua origem em outras crenas
inteiramente alheias aos nossos modos de pensar. Apenas trabalhadores de campo
mergulhados na vida de uma cultura podem alcanar algum grau de verdadeiro
entendimento mesmo de uma nica tribo. Face a essas dificuldades, torna-se
necessrio resignarmo-nos e limitarmo-nos aos aspectos mais bvios dos
instrumentos musicais. Isso tem feito o autor, na convico de que este tipo de
estudo possa ser til no presente estado de nosso conhecimento e possibilitar aos
investigadores futuros chegarem mais prximos do corao dos problemas
(IZIKOWITZ, 1935: p. 6) 5.
Apesar de lanar suspeita sobre o que est na mente dos ndios, isto , o
pensamento indgena, como crena e fantasia, a passagem aponta aspectos que devem ser
ressaltados. Ir alm dos detalhes tcnicos , sim, estudar as ideias conectadas com a origem e
funo dos instrumentos de msica, mas entendendo-os em seus contextos. Consideramos ser
esse um questionamento importante para julgarmos se as classificaes de instrumentos
musicais que so feitas no mbito da etnomusicologia no estariam justamente transformando
o pensamento do outro em crena e fantasia. Acreditamos que as indicaes de Izikowitz
feitas acima delineiam esse problema e o reforam ao ponderar que muitos dos instrumentos
discutidos aqui dificilmente so instrumentos musicais no nosso sentido da palavra
(IZIKOWITZ, 1935: p. 6) 6.
Uma cosmo-organologia em Lvi-Strauss
Hornbostel & Sachs estavam preocupados em pensar os meandros de um sistema
de classificao dos instrumentos musicais, o que teria como resultado uma maior preciso
nos estudos e interpretaes produzidos pelos coletores destes instrumentos. Diferentemente,
Lvi-Strauss se prope a mergulhar no pensamento dos ndios atravs dos mitos, partindo
daquilo que denomina como lgica das categorias sensveis 7 (LVI-STRAUSS, 1997: p.
297). O pensador belga chega mesmo a propor que a busca de uma via intermediria entre o
exerccio do pensamento lgico e a percepo esttica devia naturalmente inspirar-se no
2059
exemplo da msica, que sempre a praticou (LVI-STRAUSS, 2004a: p. 34). Observamos

que a msica tida como uma atividade mediadora por excelncia. Uma expresso bem
marcada dessa ideia encontra-se no segundo volume das Mitolgicas, mais precisamente na
quarta parte intitulada Os instrumentos das trevas (LVI-STRAUSS, 2004b). Lvi-Strauss
est interessado nas plantas, nos odores, nos astros, nos animais e na relao que as
sociedades indgenas estabelecem com eles, saindo do escopo daquilo que entendemos como
humanos, no humanos ou instrumentos passivos. Assim, no caso do estudo dos instrumentos
musicais indgenas, a busca por categorias precisas talvez comece por observarmos como os
ndios realizam seus trabalhos acsticos 8 ou, antes, qual o lugar do som nessas sociedades,
o que ele provoca, o que acompanha, de que ele resultado, quais os protagonistas
envolvidos. Isso nos parece o caminho para imaginar o que um instrumento musical
indgena, um instrumento que toma parte na produo sonora. Quem sabe, assim, consigamos
compreender melhor a questo proposta por Izikowitz de que no contexto indgena da
Amrica do Sul, os instrumentos de msica no so instrumentos no nosso sentido da
palavra e enfim, verificar o que pode ser um instrumento de msica o que inclui: como
esto organizados, ou antes, como esto relacionados entre si e no mundo. Essa parece ser a
fissura pela qual passou Lvi-Strauss para entrar nesse cosmo sonoro.
O autor narra um mito Terena (M24) sobre a origem do tabaco no qual um
homem depois de bater uma contra a outra as solas de sua sandlia de couro 'para encontrar
mais fcil o mel', descobre uma colmia numa rvore (...) (LVI-STRAUSS, 2004: p. 127).
Esse chamado percutido ao mel, alimento sedutor, coloca um problema que nos interessa,
pois nos remete a toda a teoria dos chamados e, mais ainda, ao sistema dos instrumentos
musicais como um todo (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 341) formulado por Lvi-Strauss.
Em seguida, aponta um outro mito, dessa vez Tukuna, para tentar resolver o prolema. A
histria da famlia que se transformou em jaguares passa pelo uso de trajes de casa que eram
retiradas da rvore flecha. Aparamentados com esses trajes, transformavam-se em jaguares e
iam pela floresta massacrando e comendo os ndios. Certo dia, a velha matou o prprio filho,
cujo o fgado levou pra casa e deu aos netos. Ao descobrirem que era o fgado do prprio pai
e que a av era o jaguar que o havia matado, armaram contra a velha:
() Seguiram a av mata adentro e viram-na transformar-se em ona e devorar o
cadver de seu pai. Um dos meninos enfiou uma lana no nus da ogra, cuja ponta
era feita com um dente de porco-do-mato. A velha fugiu e os meninos enterraram os
restos de seu pai numa toca de tatu.
J estavam novamente em casa quando a velha surgiu, gemendo.
Como eles fingiram preocupar-se, a av explicou que tinha se machucado ao cair em
2060
cima de um toco, na roa. Os meninos, porm, examinaram o ferimento e
reconheceram o golpe de lana. Montaram uma grande fogueira atrs da cabana e
buscaram um tronco oco de embaba, e cortaram longitudinalmente uma de suas
extremidades, de tal modo que as duas linguetas de madeira se entrechocassem,
vibrando, quando jogassem o tronco no cho. Provocaram assim um barulho terrvel,
at que a velha saiu da cabana, furiosa com toda aquela algazarra ao lado de uma
doente. Imediatamente eles a agarraram e jogaram-na na fogueira, onde ela morreu
queimada (Nim. 1952, 147-48) (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 342).
Lvi-Strauss comenta que este mito, que optamos por no reproduzir na ntegra aqui,
apresenta uma trade de rvores utilizadas na confeco de roupas e utenslios de casca, dentre
as quais a embaba, que por ter o tronco oco, fornece tambm a matria naturalmente
trabalhada, de vrios instrumentos musicais (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 342). Os Tukuna
fazem seus tambores dessa madeira e associam a msica com as mscaras feitas de casca
batida (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 342). O instrumento que conduz a ogra fogueira no
mito que acabamos de citar, tambm se assemelha a um chicote por seu som estalado. No
mito do coletor de mel que entrechoca suas sandlias, o instrumento improvisado,
diferentemente do mito tukuna, que parece ter concebido um instrumento imaginrio, cuja
confeco descreve detalhadamente (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 347). No entanto, os
Bororo tem um instrumento com a mesma forma, mas real, e feito de bambu ao invs de
embaba, o parabara (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 347). Os estalos deste instrumento em
ritos funerrios poderia, supostamente, apressar ou saudar a disjuno da alma do morto e sua
sepultura ou, dependendo do ponto de vista, operar uma conjuno entre ela e os seres mticos
do alm (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 348). Citando outros exemplos nos quais o som parece
ter um papel importante, Lvi-Strauss afirma que sob formas muito diversas () uma
sequencia de barulhos descontnuos produzidos pelo tamborilar, pelo choque entre pedaos
de madeira, pelo crepitar do fogo ou pelo estalo de varas fendidas desempenha um papel
obscuro no ritual e nas representaes mticas (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 351).
Um outro elemento sonoro que percebido nos mitos o berreiro infantil que
atrai jaguares e outros animais raptores (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 360). A que LviStrauss observa uma relao entre a algazarra e a sujeira. A algazarra representada pelo
choro da criana, ao passo que a sujeira duplamente representada pela av que tenta oferecer
aos netos um antialimento (o fgado do pai) e pelo jaguar Peti que, no mito tukuna do
Jaguar devorador de crianas (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 351-52), obriga as crianas a
inalarem seus gases intestinais, pois fornece substncias no lugar de comida. Vale lembrar que
neste mito, o Peti enganado pelo demiurgo Dyai, que se disfara de criana e o aprisiona
numa rvore muirapiranga que tinha furos de laterais bem lisas em seu tronco. Preso pelos
2061
braos atravessados no tronco, mas com as patas livres, o jaguar pega seu basto de dana,
descrito como um bambu oco, e comea a cantar, chamando os membros de seu cl para o
acudirem e darem-no de comer.
A esses instrumentos que citamos at agora, Lvi-Strauss acrescenta um outro, o
tambor, que aparece nos bastidores dos mitos sobre a origem do mel (LVI-STRAUSS,
2004b: p. 361). Da mesma forma que o basto de ritmo do jaguar aprisionado pelos braos, o
tambor tambm feito com um tronco oco, sendo portanto um instrumento correlato a esse.
Ao mesmo tempo, porm, o tambor e o basto de ritmo se opem um ao outro, na medida
em que so respectivamente mais largo ou mais estreito, mais curto ou mais comprido,
paciente ou agente (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 361). Segundo Lvi-Strauss, ao tronco oco
so atribudas, nos mitos, funes muito diversas: tronco oco onde enxameiam abelhas,
tronco oco que serve de cocho para o hidromel, tambor de madeira (), refgio para as
vtimas do jaguar canibal e armadilha para este mesmo jaguar, assim como para a moa louca
por mel... (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 361). No sistema de oposies que acabamos de ver,
a maior oposio entre o tambor e o chicote e Lvi-Strauss encontra um mito warrau que a
relaciona e amplia nosso entendimento.
a histria de um ndio chamado Kororomanna que matou um guariba e, por se
perder na volta para a aldeia, teve que passar a noite num abrigo improvisado. Ele escolheu
mal seu acampamento, bem no caminho dos demnios, caminhos reconhecidos devido ao
barulho que os demnios, empoleirados nas rvores que os margeiam no param de fazer
durante a noite inteira, batendo nos galhos e troncos, produzindo assim todo tipo de estalos
secos (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 362). Com medo dos demnios roubarem sua caa,
apesar do mau cheiro do macaco que inchava acumulando gases dentro de si, Kororomanna
armou-se com um basto e dormiu ali mesmo perto do bicho. Aps dormir, foi despertado
pelo barulho dos demnios que batiam nas rvores. Para caoar dos demnios, respondia a
cada golpe, batendo na barriga do macaco com o basto. Com isto, ouviam-se muitos bum,
bum, que soavam como um tambor (os Warrau utilizam em seus tambores couro de guariba)
() O chefe dos demnios ficou desolado por no conseguir fazer um barulho to belo
(LVI-STRAUSS, 2004b: p. 362). O som do tambor vinha do macaco que peidava com
tamanho vigor. Em sua anlise, Lvi-Strauss ope o tambor e o chicote. O tambor seria o
instrumento humano, inclusive dotado de uma natureza orgnica (os gases do macaco), e o os
bastes percutidos seriam demonacos (ruido dos demnios batendo nos galhos e troncos). O
autor tenta, ento, colocar o basto de ritmo (aquele do jaguar aprisionado) no meio dessa
oposio, por se tratar de um instrumento chamador de demnios (LVI-STRAUSS,
2062
2004b: p. 363). No contexto dos guarani meridionais o autor observa uma oposio entre o
basto de comando, instrumento masculino talhado no cerne de uma rvore, e o basto de
ritmo, feito de bambu e de competncia feminina. Completando um sistema ternrio de
instrumentos, no qual apenas dois so instrumentos musicais, temos ainda o chocalho,
instrumento masculino. Basto de comando, chocalho e basto de ritmo teriam,
respectivamente, as funes de reunir os homens, fazer os deuses baixarem para perto dos
homens e elevar os homens para perto dos deuses (LVI-STRAUSS, 2004b: p. 363).
Resumindo essas reflexes, temos que:
Recorrendo a mitos reais ou imaginrios, os mitos, convenientemente ordenados,
parecem desdobrar, diante de ns, um vasto grupo de transformaes que rene
diversos modos de um tronco de rvore ou um basto ser oco: cavidade natural ou
artificial, orifcio longitudinal ou transversal, colmia, cocho, tambor, basto de
ritmo, tubo de casca, chicote, canga... Nesta srie, os instrumentos musicais ocupam
uma posio intermediria entre formas extremas que remetem a um abrigo, como a
colmia, ou a uma armadilha, como a canga. Mas, de fato, as mscaras e os
instrumentos de msica so, cada um a sua maneira, abrigos ou armadilhas, algumas
vezes at ambos ao mesmo tempo... o chicote de M304 desempenha o papel de
armadilha para o demnio-jaguar; o demnio-jaguar de M310, prisioneiro de uma
canga, obtm, graas ao basto de ritmo, a proteo de seus congneres. Os trajesmscara de casca, cuja origem M318 traa, so abrigos para os danarinos que os
vestem permitindo-lhes captar a potncia dos demnios (LVI-STRAUSS, 2004b:
p. 367).
Consideramos que Lvi-Strauss nos abre muitas possibilidades para pensar os

instrumentos de msica entre os amerndios. Seja o oco de uma rvore, galhos e troncos
percutidos por demnios, sandlias que se entrechocam ou a barriga de um macaco, todos
estes objetos que se prestam a emisses sonoras podem ser pensados como fazendo parte
desta organologia. Observamos que os acontecimentos que decorrem desses eventos acsticos
so, por exemplo, encontrar mel ou impressionar demnios. Talvez possamos sugerir que, a
partir de Lvi-Strauss, os instrumentos de msica so alados a uma posio de um aparato
csmico, de potncias mltiplas e agenciamentos diversos. Acreditamos que esta obra do
antroplogo belga, juntamente com outras etnografias 9, acrescentam estatutos mais amplos
para os corpos sonoros sejam eles humanos, animais, vegetais que, no universo indgena,
parecem ser todos dotados de agncia e, portanto, no so, necessariamente, um objeto
construdo utilitariamente por humanos.
2063
Referncias:
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MYERS, Helen. Ethnomusicology: An introduction. Nova Iorque: Ed. Helen Myers, 1992. p
.444-461.
IZIKOWITZ, Karl G. Musical Instruments of the South American Indians: A Comparative
Ethnological Study. Goteborg: s/ed, 1934.
LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. 2 ed. Campinas, SP: Papirus, 1997.
______. O cru e o cozido, trad. Beatriz Perrone-Moiss. So Paulo: Cosac Naify, 2004a.
______. Do mel s cinzas, trad. Beatriz Perrone-Moiss. So Paulo: Cosac Naify, 2004b.
MONTARDO, Deise Lucy Oliveira. Atravs do Mbaraka: msica, dana e xamanismo
Guarani. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2009. 304 p. Inclui um CD.
SEEGER, Anthony. Novos Horizontes na classificao dos instrumentos musicais, In: Berta
Ribeiro (coord.), Suma Etnolgica Brasileira, Vol.3: Arte ndia, Petrpolis: Vozes, 1986.
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(Srie Monografias) 316p. il. Color.
Notas
1
Os instrumentos musicais so tidos, frequentemente, pelos nativos como objetos que incorporam um poder
identificado com diversas espcies de espritos, seres ou grupos de pessoas (SEEGER, 1986: p. 174).
2
Veremos adiante que nem mesmo os instrumentos de msica so objetos.
3
Traduo nossa.
4
Seeger (1986: p. 174) aponta o trabalho de Izikowitz (1935) entre as melhores fontes de referncia para dados
histricos e descries dos instrumentos musicais dos grupos indgenas da Amrica do Sul.
5
Traduo nossa.
6
Idem.
7
Decerto, as propriedades acessveis ao pensamento selvagem no so as mesmas que retm a ateno dos
sbios. Conforme cada caso, o mundo fsico abordado por extremidades opostas uma supremamente
concreta, a outra supremamente abstrata e, ou sob o ngulo das qualidades sensveis, ou sob o das
propriedades formais. Mas que, pelo menos teoricamente e se bruscas mudanas de perspectiva no se
tivessem produzido, esses dois caminhos estivessem destinados a se juntar explica que ambos tenham,
independentemente um do outro no tempo e no espao, conduzido a dois saberes diferentes, se bem que
igualmente positivos: aquele cuja base foi fornecida por uma teoria do sensvel e que continua a prover nossas
necessidades essenciais por meio das artes da civilizao tais como agricultura, criao, olaria, tecelagem,
preparo e conservao de alimentos etc, cujo florescimento marcado pelo perodo neoltico, e o que se situa, de
pronto, no plano do inteligvel e do qual nasceu a cincia contempornea (LVI-STRAUSS, 1997: p. 297, grifo
nosso).
8
Tugny quem utiliza em seu trabalho essa expresso cunhada por Samuel Arajo (ARAJO, 1992). A autora a
considera apropriada no contexto da produo sonora entre os Tikmn e seus espritos, porque ela se refere a
um labor ao mesmo tempo que a algo mais amplo do que um objeto ou uma obra (TUGNY, 2011: p. 155).
9
Alm de Lvi-Strauss, vrios autores realizaram avanos mais recentes quanto aos instrumentos de msica
indgenas, tratando de alguns grupos em particular. Ressaltamos, por exemplo, o compndio Burst of Breath
Indigenous Ritual Wind Instruments in Lowland South America, organizado por Jonathan D. Hill e Jean-Pierre
Chaumeil, pubicado em 2011contendo 15 artigos. No entanto e sem nenhum demrito para os demais autores,
escolhemos Lvi-Strauss por ser quem, no percurso de leituras que realizamos, mais capturou nossa ateno por
sua exemplaridade em aproximar-se do pensamento indgena atravs de operaes muito sofisticadas com os
2064
mitos. Alm disso, as poucas pginas do presente artigo no nos permitiram contemplar uma diversidade maior
de exemplos etnogrficos. Em uma verso expandida do trabalho estenderemos mais a discusso.
2065
Simbolismo e tonalidade estendida presentes nas relaes poticas e

musicais na cano De Fleurs de Claude Debussy
Mbia Felipe
PPG Msica UFG - mabiafelipe@hotmail.com

Anselmo Guerra
Resumo: Este artigo apresenta uma anlise da cano De Fleurs, do ciclo Proses Lyriques,
composto por Claude Debussy entre 1892 e 1893, visando a busca de parmetros interpretativos
para performance, com enfoque nas relaes potico-musicais. Esta pesquisa foi desenvolvida em
duas etapas: o estudo da linguagem simbolista presente na poesia escrita por Debussy para a
cano (HAUSER, 2003) e a anlise delineando aspectos poticos e musicais baseando-nos nos
conceitos de tonalidade estendida e dissonncia emancipada desenvolvidos por Arnold Whittall
referindo-se a obras de Stravinsky e Schoenberg (DUNSBY, 1993). Percebemos que o estudo da
intercomunicao entre as linguagens potico-musicais provocou uma interface entre compositor e
performer proporcionando maiores possibilidades interpretativas por meio de uma nova
perspectiva sobre a concepo desta obra.
Palavras-chave: Claude Debussy, anlise musical, simbolismo, tonalidade estendida, dissonncia
emancipada.
Symbolism and extended tonality in the poetic and musical relations in Claude Debussys song De Fleurs
Abstract: This paper presents an analysis of the song De Fleurs, from the cycle Proses Lyriques,
composed by Claude Debussy between 1892 and 1893, in order to search for interpretive
parameters for performance, focusing on text-music relationship. This research was developed in
two steps: the study of the symbolist language present in the poetry written by Debussy for the
song (HAUSER, 2003); and the analysis underlining poetry and music aspects based on the
concepts of extended tonality and emancipated dissonance developed by Arnold Whittall referring
to Stravinsky and Schoenbergs works (DUNSBY, 1993). We realize that the intercommunication
between the poetic and musical languages caused an interface between composer and performer,
providing better interpretive possibilities through a new perspective on the conception of this
work.
Keywords: Claude Debussy, music analysis, symbolism, extended tonality, emancipated
dissonance.
1. Introduo
Vrias influncias contriburam para a formao do estilo composicional de
Debussy, como as ideias musicais de Richard Wagner, a msica russa de Alexander Borodin,
Rimsky-Korsakov e Modest Mussorgsky e a msica javanesa do leste da sia. Mas de acordo
com Salzman, provvel que os pintores e os poetas franceses tenham ocupado um lugar to
importante quanto estes msicos no esprito de Debussy. Salzman afirma:
As inovaes de Debussy, enquanto expressas em grande parte nas obras
instrumentais, foram baseadas em certa medida, nas inflexes especiais e sutis da
lngua francesa e da poesia; no carter e comprimento do som (em oposio fora
da mtrica e do acento rtmico); na organizao fluida e no-simtrica da mtrica
francesa, do ritmo, da acentuao e do fraseado (1988, p. 20, traduo nossa).
2066
Debussy concebia cada acorde como uma unidade sonora numa frase cuja
estrutura era determinada pela configurao meldica e o valor da cor, de modo que, sons e
padres sonoros esto relacionados um com o outro por critrios auditivos e sensoriais, ao
invs das hierarquias funcionais condicionadas pelas leis da tonalidade tradicional. Estes
aspectos delineados podem ser notados atravs do ciclo Proses Lyriques. Visto que cada uma
das canes do ciclo possibilitaria variadas e extensas abordagens analticas, apresentamos
neste artigo, uma anlise musical da cano De Fleurs, visando a busca de parmetros
interpretativos para performance, com enfoque nas relaes potico-musicais atravs desta
obra.
Preliminarmente apresentamos algumas consideraes da linguagem potica do
simbolismo presente nesta cano. A seguir, delineamos as relaes potico-musicais por

meio de uma breve anlise, fundamentando-nos nos conceitos de tonalidade e dissonncia
emancipada desenvolvidos por Arnold Whittall (1993). Salzman considera que um erro
ignorar a importncia das ideias no musicais e poticas no desenvolvimento das ideias
musicais de Debussy. igualmente importante perceber que sua inteno potica e expressiva
pode ser entendida tambm em termos musicais. Uma abordagem analtica, nesse sentido,
fundamental para o ato da performance, porm sem elevar a maneira de compor de Debussy a
um estilo ou escola, mas considerando estas inter-relaes nos procedimentos composicionais
de Debussy. John Rink (2006. p. 35, traduo nossa), justificando a realizao da anlise
musical para a performance, considera que a interpretao da msica requer decises,
conscientes ou de outro modo, acerca das funes contextuais de caractersticas musicais
particulares e o modo de projet-las. Rink reconhece que algumas decises podem ser
intuitivas, mas no necessariamente, pois alguns desafios conceituais precisam ser superados.
Sendo assim, buscamos explorar a dinmica entre os pensamentos intuitivo e racional por
meio de uma anlise consciente da funo contextual dos elementos identificados, como
suplemento para a intuio informada 1, conforme denomina Rink.
2. O simbolismo na linguagem potica de Debussy
No ltimo quarto do sc. XIX surgiu o simbolismo, um movimento que
representava a reao da intuio contra a lgica, do subjetivismo contra a objetividade
cientfica e do misticismo opondo-se ao materialismo. Para isso, faziam uso de smbolos,
imagens, metforas, sinestesias 2, com a finalidade de exprimir um mundo interior e intuitivo.
Entre as principais expresses do simbolismo na Europa temos os franceses Paul Marie
Verlaine, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire e Stphane Mallarm, os quais inspiraram
2067
muitas composies de Debussy. Conforme Lesure (LESURE & HOWAT, 2011), Debussy
sentiu o impacto do decadente romance de Joris Karl Huysmans, e foi pessoalmente
familiarizado com escritores simbolistas como Paul Bourget, Henri Rgnier e Paul Valry,
tornando-se amigo ntimo de Pierre Lous. Frequentou um dos sales de Mallarm, templo do
movimento (mardis), a livraria Indpendant Edmond Bailly L'Art e os cafs Vachette, Chez
popusset, lugares de encontro dos simbolistas, onde foi exposto aos movimentos literrios
contemporneos. As relaes que Debussy manteve com as artes visuais tambm foram muito
significativas. Louis Laloy, seu primeiro bigrafo francs, revelou em 1909, que suas aulas
mais proveitosas foram de poetas e pintores, e no de msicos. O prprio Debussy disse a
Varse em 1911: "Eu amo imagens quase tanto quanto a msica (Ibid., 2011). Debussy
conheceu os pintores Toulouse-Lautrec, Maurice Denis, Odilon Redon e James Abbott
McNeill Whistler e conviveu com os pintores Henri Lerolle (cunhado de Chausson), Alfred
Stevens e Henry de Groux. A casa de Lerolle foi um local de encontro de artistas e msicos,
como Vincent d 'Indy, Paul Dukas e Debussy. Este visitou a Inglaterra frequentemente, em
virtude de sua associao com pintores pr-rafaelitas. Assim como os pintores lidavam com
luzes e cores, Debussy trabalhava com harmonias e timbres instrumentais, afirma Lesure.
Salzman (1988) defende que uma analogia muito melhor e mais precisa poderia
ser esboada entre a msica de Debussy e a esttica sensual da Art Nouveau 3 e os movimentos
literrios relacionados. De acordo com Lesure, Debussy comeou a compor suas Proses
lyriques sob a influncia de poetas simbolistas, como Jules Laforgue, que deixou vestgios de
seus poemas neste ciclo. Os textos tambm seguem as caractersticas dos poemas simbolistas
de Bourget, Baudelaire e Verlaine. Debussy comps Proses Lyriques - De rve (De sonho) e
De grve (De praia) em 1892, De Fleurs (De flores) e De Soirs (De Tardes) em 1893. De
Fleurs foi dedicada Madame E. Chausson e originou-se num momento em que sua amizade
se tornou mais ntima com o compositor Ernest Chausson e sua referida esposa,
permanecendo por toda a sua vida. Debussy assinou com a dedicao: "Para Madame E.
Chausson, por seu aniversrio... (HORNS, 2010). Proses Lyriques a nica obra vocal em
que as poesias foram escritas por Debussy.
3. Anlise potico-musical: simbolismo e tonalidade estendida
No primeiro verso, Dans lennui si dsolment vert de la serre de douleur (No
tdio to desoladamente verde da estufa da dor), a palavra ennui (tdio) revela o paradoxo do
2068
moralismo combatido pelos simbolistas, de acordo com a ideologia liberal do progresso.

Baudelaire a utiliza em seu poema Flores do mal. A este respeito Oehler afirma:
O indcio ao mesmo tempo mais infalvel e mais ambguo de um tal controle bem
sucedido das paixes o tdio, lEnnui. [...] o tdio mais que apenas o preo que a
burguesia esclarecida tem que pagar por sua poltica repressiva das paixes. O tdio,
como Baudelaire o concebe, torna-se ele mesmo agente do mal e na verdade o mais
insidioso, at uma instncia que constantemente solapa os fundamentos de uma
civilizao, que ns devemos tranquilidade e ordem (2005, p. 196).
As imagens sugeridas inicialmente, retomadas no verso final, reforam as

metforas que expressam essa apreenso do mundo. Atravs das sensaes evocadas nota-se a
correspondncia entre os campos sensoriais, recurso lingustico da sinestesia: Et les Lys,
blancs jets deau de pistils embaums (E os lrios, brancos esguichos dgua de pistilos
perfumados), Ont perdu leur grce blanche (Perderam sua graa branca), ... ptales noirs de
lennui (ptalas negras do tdio), ... Eux, qui furent leau du songe, O plongerent mes rves si
doucement (Eles, que foram a gua do sonho, Onde mergulharam meus sonhos to
docemente). O descontentamento pelas flores e pelo sol apontam para a afirmao de
decadncia refugiada num mundo imaginrio, construdo na filosofia do aniquilamento e do
ceticismo: Les fleurs enlacent mon coeur de leurs tiges mchantes, Ah! Quand reviendront
autour de ma tet les chres mains si tendrement dsenlaceuses? Les grands Iris violets,
Violrent mchamment tes yeux (As flores enlaam meu corao com suas hastes perigosas,
Ah! Quando retornaro volta de minha cabea as queridas mos to ternamente
desenlaadas? As grandes Iris violetas, Violentamente raptaram teus olhos). Este desencanto
reafirmado mais adiante: Soleil! Ami des fleurs mauvaises, Tueur de rves! Tueur dillusions
ce pain bni des mes misrables! ... (Sol! Amigo das flores maldosas, Assassino de sonhos!
Assassino das iluses esse po benigno das almas miserveis!). A passagem em que ocorre a
repetio da slaba vi foi criticada pela incoerncia prosdica, como erro de aliterao
forada (VALLAS, 1973, p. 96). No entanto, a aliterao uma das principais caractersticas
que marcaram a poesia simbolista, por conferir musicalidade potica e provocar um jogo de
palavras por meio da repetio de slabas.
Passando para a anlise musical, percebemos que a busca por elucidar a estrutura
tonal e harmnica de De Fleurs de acordo com os procedimentos tradicionais de anlise no
seriam coerentes com os ideais sonoros de Debussy. Sua concepo musical pode ser
observada em sua prpria afirmativa:
No tenho f na supremacia da escala de D maior. A escala tonal deve ser
enriquecida com outras escalas. [...] A msica no nem maior nem menor. Teras
2069
menores e teras maiores devem ser combinadas, e a modulao torna-se assim mais
flexvel. O modo a escolha que acontece para o momento. inconstante. Deve
haver um equilbrio entre as exigncias musicais e a evocao temtica (WEISS e
TARUSKIN, 1984, p. 418, traduo nossa).
Por meio dos estudos realizados por Arnold Whittall (In: DUNSBY, 1993),
identificamos algumas similaridades que permitiram conceber a anlise desta pea baseada nos
conceito de tonalidade estendida e dissonncia emancipada. Whittall desenvolveu uma anlise
aproximada de um background harmnico consistentemente tradicional, a partir de uma
msica que j no estava mais apoiada nas leis tonais. O autor se baseia na definio de
Stravinsky sobre emancipao da dissonncia, em que este afirma que o sistema tradicional
diatnico foi substitudo por uma msica que reconhece a atrao polar do som, de um
intervalo, ou mesmo de um complexo de tons. Neste caso, a essencial diatnica no mais
ocupa a posio central na obra. Ao invs de descrever literalmente a real identidade dos
acordes, Whittall buscou identificar a provvel diatnica e encontrar um sistema que em
extenso ao tradicional, pudesse incluir estes fenmenos. O autor preferiu traar um esboo, o
qual ele considerou como progresso essencial, usando os planos e numerais romanos da
harmonia funcional. Para cada intervalo h uma numerao correspondente com seu respectivo
acidente, colocada ascendentemente a partir do baixo. Na Op.15 n10 de A. Schoenberg, o
autor demonstra a forma de descrever e analisar por meio deste procedimento:
Figuras 1 e 2: Arnold Schoenberd, Op.
15, n. 10. Jonathan Dunsby, 1993, p. 5.
Whittall avaliou que a anlise deve estar mais estreitamente relacionada com as
formas como as dissonncias funcionam, considerando-se a integridade essencial de sua
prpria constituio. Para isso, uma anlise de acordo com a natureza e funo da dissonncia
emancipada deve atentar-se para uma das duas estratgias: a identificao e interpretao de
formaes dissonantes, as quais so tradicionais em si mesmas e emancipadas apenas em seu
funcionamento ou a identificao e interpretao de formaes dissonantes, emancipadas em
seu prprio contedo, fugindo de plausveis codificaes por critrios tradicionais. Alguns
aspectos da primeira estratgia podem ser observados atravs da anlise de De Fleurs.
2070
A cano De Fleurs est no tom de D M, mas gerando certa dubiedade em torno

da tonalidade, como a sequncia inicial dos acordes D, Sibm, Sol, Sibm, D e o uso de 4s e
5s paralelas. Conforme Vallas (1973, p. 96, traduo nossa): A terceira das Proses Lyriques,
intitulada De Fleurs, abre com acordes mais comuns - cada um sugestivo de uma nova
tonalidade - que introduzem a obscura, melodia cromtica inicial. A linha meldica
acompanhando a inflexo da fala e o ritmo regular reforam a nostalgia evocada na poesia. A
conscincia desses elementos contribui para evocar a sensao sugerida (tdio).
Benton, 1981.
Figura 3: Claude Debussy, De Fleurs, compassos 1 a 6. Transcrio: Lorena Felipe. Fonte: Rita
Dos compassos 12 ao 18, a tonalidade parece estar suspensa e a anlise em termos

de dissonncia emancipada, deriva de sua lgica a partir da conexo revelada pelos nmeros e
intervalos com a tonalidade estendida (que parece flutuar entre Mib drico, Lb m meldico,
F frgio), mas estes nmeros esto envolvidos principalmente com estrutura dos acordes, no
com uma orientao tonal funcional.
Figura 4: Compassos 12-18, id. 1981.

#5
b3
#5
b3
#5
Baixo Eb
3
7
3
8
5
F :// repete 4 vezes
#5 #2
3
7
7
3
8
5
Ab Db
3
#2
2
7
7
3
5
5
Db Db
3
2
7
5
Db
Exemplo 1: A nota r # do primeiro acorde foi substituda pela nota enarmnica mib e a nota fa# por
solb, considerando-se a nota da melodia. Os acordes foram nomeados a partir da nota do baixo,
seguindo-se as notas na ordem em que aparecem dentro da oitava.
2071
Debussy utiliza sequncias de acordes em movimentos que tornam a msica mais

ambgua e alusiva, como a cadncia mi-f no modo ldio (fig. 5) e as sucesses de acordes de
7. O perodo iniciado no comp. 34 desenvolve-se com os seguintes acordes (sem considerar
suas inverses): Mi#7(b5), Sol#7(b5), F#m7(b5), R. A melodia cromtica, os acordes
dissonantes sem resoluo e a dinmica (trs doux) reforam a poesia retratando as cores e o
perfume (blancs, pistils...). O intrprete deve estar atento ao tratamento destas nuances.
Figuras 5 e 6: modo ldio comp. 23 e 24; sucesso de stimas comp. 34-36.

Estas tendncias de Debussy em evitar as cadncias bvias e utilizar outras
escalas permitiu desenvolver esta anlise fundamentada nos princpios da tonalidade e
dissonncia emancipada, uma vez que o termo emancipao implica nesta liberdade de
construo harmnica. Tal liberdade se manifesta de outras formas, como no uso de
paralelismo constante na seo B (comp. 22 33), onde se alternam acordes formados por
intervalos de quintas e sextas, que permeiam toda a sua extenso e adentram a seo posterior;
na dissonncia acentuada dos acordes durante a seo C (comp. 34 52), ressaltando o
sentido potico do desencanto pelos lrios, pobres doentes sem sol, em frases constitudas
de melodias imitativas, progredindo ascendentemente num grande crescendo; por meio do
acorde de nona menor da dominante do modo elio sob a palavra soleil (sol), formado em
cluster que acentua a sonoridade forte e brilhante sob esta palavra e no uso da escala
cromtica descendente remetendo ideia da morte causada pelo sol; So pertinncias
musicais e poticas essenciais para a imerso na atmosfera emocional da obra. Consciente
dessas caractersticas, a interpretao ser de acordo com a concepo do artista sobre cada
uma dessas passagens, em conformidade com a linguagem musical e o carter subjetivo da
poesia de De Fleurs. Conforme Rink (2006, p. 42), o emprego de um vocabulrio
suplementar, possibilita uma compreenso mais ampla da organizao musical e maior poder
de articulao das tcnicas. Estas incluem a identificao das divises formais, o plano tonal
bsico, a grafia do tempo e da dinmica e a anlise das formas meldicas.
2072
Concluso
No decurso deste estudo podemos observar que Debussy buscou sonoridades na
composio de Proses lyriques que nos permitiram abordar algumas caractersticas do
simbolismo, da tonalidade estendida e da dissonncia emancipada. De Fleurs revelou
harmonias sutis, o afrouxamento da tonalidade clssica, melodias com escalas modais e
paralelismo frequente, que nos permitiram a comparao com as anlises de Whittall sobre as
obras de Stravinsky e Schoenberg. No decorrer da pea so utilizados os aspectos
caractersticos da poesia simbolista: imagens, metforas, sinestesias e subjetividade.
Reconhecemos que Debussy no se limita apenas ao simbolismo com o qual se envolveu em
sua juventude, mas essas experincias nos ajudam a entender a formao de sua linguagem
pessoal e a concepo de De Fleurs em particular. A anlise potico-musical permitiu
reflexes sobre os procedimentos composicionais de Debussy, que elucidaram o carter
subjetivo da pea, propiciando a projeo dessas discusses para o ato da performance.
Referncias:
BENTON, Rita. Claude Debussy Songs. 1880-1904. New York: Dover Publications, Inc.,
1981.
HORNS, Tristan Impressions and Symbols: Analysing the aesthetics of Debussy's practices
within his fin-de-sicle mosaic of inspirations. Nota Bene. Canadian Undergrad. Journal of
Musicology,
vol.
3:
Iss.
1,
Article
3,
2010.
Disp.
em:
http://ir.lib.uwo.ca/cgi/viewcontent.cgi?article=1002&context=notabene Acesso: 03/09/2011.
LESURE, Franois; HOWAT, Roy. Debussy, Claude. Grove Music Online. Oxford Music
Online.Disponvel
em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07353>. Acesso em: 03
Set. 2011.
OEHLER, Dolf. A modernidade e o mal: Charles Baudelaire. ArtCultura. Traduo de
Samuel Titan Jr. et al. Uberlndia: vol. 7, n. 10, p. 195-200, jan. jun., 2005.
RINK, John. Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge
SALZMAN, Eric. Twentieth-century music. An Introduction. Third Edition. New Jersey:
VALLAS, Leon. Claude Debussy: His life and works. New York: Dove publications, INC,
1973.
2073
WHITTALL, Arnold. Tonality and the Emancipated Dissonance: Schoenberg and Stravinsky.
In: DUNSBY, Jonathan. Early Twentieth-Century Music. Models of Musical Analysis. USA:
Blackwell Publishers, 1993.
WEISS, Piero; TARUSKIN, Richard. Music in the western world. A history in documents.
New York: Thompsom Shimmer, 1984.
Notas
1
Rink reconhece a importncia da intuio no processo interpretativo, mas tambm considera que o
conhecimento e a experincia esto por trs da intuio.
2
Figura de estilo que combina percepes de natureza sensorial distintas.
3
Estilo artstico desenvolvido entre 1890 e a 1 guerra mundial, essencialmente ligado arquitetura, design, artes
grficas etc.. Insere-se no corao da sociedade moderna, reagindo ao historicismo da Arte Acadmica do sculo
XIX e ao sentimentalismo e expresses lricas do romantismo.
2074
Sintagmas alternantes na textura da obra En Blanc et Noir de Debussy

Menan Medeiros Duwe
UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina menan.md@gmail.com

Guilherme Sauerbronn de Barros
UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina guisauer@gmail.com
Resumo: Exporemos o conceito de sintagma alternante como um importante recurso narrativo
cinematogrfico, que se caracteriza por um determinado arranjo de quadros na montagem.
Usaremos esse conceito, conforme sugere Rebecca Leydon, para mostrar que situaes anlogas
podem ser identificadas na msica do perodo tardio de Debussy, recorrendo a uma amostra
significativa: ocorrncias na segunda pea da obra En Blanc et Noir, atravs de uma anlise
textural que se embasa na teorizao de Wallace Berry.
Palavras-chave: sintagma de alternncia, textura, Debussy, En Blanc et Noir, cinema.
Alternating syntagm on the texture of the work En Blanc et Noir by Debussy
Abstract: Well expose the concept of alternating syntagm as an important cinematic narrative
feature, made possible by certain arrangement of frames in montage. Well use this concept, as
suggested by Rebecca Leydon, to show that similar situations can be identified in the music of
Debussy's late period, using a representative sample: occurrences in the second part of the work En
Blanc et Noir, through a textural analysis that is underlined by Wallace Berrys theorization.
Keywords: alternating syntagm, texture, Debussy, En Blanc et Noir, cinema.
1. Sintagma alternante
Sintagma alternante um efeito criado por uma tcnica de edio cinematogrfica
que pode ser chamada de cortes-cruzados e diz respeito a uma sequencia de planos
cinematogrficos (shots) arranjados de maneira repetida, alternando entre um e outro.
Segundo Rebecca Leydon, o efeito provocado de enquanto isso ao invs de depois disso
(BURCH apud LEYDON, 2001: 228-29), ou seja, de eventos simultneos na narrativa.
Exemplos desse tipo de recurso so bastante claros para quem est acostumado com a
narrativa do cinema, o maior esteretipo desse tipo de situao talvez seja a alternncia de
quadros com a herona em perigo com quadros do heri correndo contra o tempo para salvla. Ela pode estar amarrada aos trilhos enquanto so alternados quadros do trem se
aproximando, ela desesperada e o heri correndo para salvar sua vida no ltimo momento. Ou
ento prestes a ser alcanada por ladres que tentam entrar na sala onde se trancou enquanto o
salvamento chega por trem, como no filme The Lonedale Operator, de D. W. Griffith,
analisado por Raymond Bellour sob esse aspecto (BELLOUR, 1990: 360-74): planos da moa
na sala, dos ladres forando a porta e do trem a todo vapor alternados.
Para Nel Burch, um importante limiar foi transposto quando se tornou possvel
deduzir que a relao da sequencia temporal de dois quadros representava a ideia de uma
2075
simultaneidade diegtica. Se, na transio de um quadro para o seguinte estabelecemos uma

relao de posteridade do segundo em relao ao primeiro, por outro lado, uma srie de
quadros alternados repetidamente implica uma relao de simultaneidade entre eles. (BURCH
apud LEYDON, 2001: 229). Segundo Barry Salt, a utilizao de cortes cruzados no cinema j
aparece de forma integralmente desenvolvida no filme The Hundred-to-One Shot (Vitagraph,
1906), mas o aperfeioamento desta tcnica continua atravs dos anos 1907 e 1908 com D.
W. Griffth (SALT, 1990: 39).
Em seu artigo Debussy's Late Style and the Devices of the Early Silent Cinema,
Rebecca Leydon (2001) prope que a narrativa do cinema mudo poderia ser usada como
ferramenta para interpretar o enredo musical das obras tardias de Debussy 1. Neste trabalho
tratamos especificamente de um recurso cinematogrfico cujo conceito pode ser valioso para
a interpretao de situaes musicais apresentadas por esse compositor. A fim de que nossa
anlise no fique apenas num plano arbitrrio e superficial, ela ser embasada por uma
avaliao da textura musical dos trechos que relacionaremos tcnica de cortes cruzados.
Para tanto, buscamos fundamentao na teorizao de Wallace Berry (1987), pois percebemos
que padres texturais distintos criam ambientes musicais claramente identificveis e
caracterizveis, como espaos sonoros distintos. As continuidades ou descontinuidades
texturais produzem padres de alternncia anlogos aos quadros cinematogrficos, formando
ento quadros musicais em alternncia. Devemos deixar claro que no temos a inteno de
sugerir uma apropriao dos elementos idiomticos do cinema pelo compositor; trata-se de
uma relao essencialmente metodolgica e de cunho analtico. Em relao a este aspecto,
Scott Paulin mostra com clareza a impossibilidade de se afirmar que Debussy teria se
apropriado de recursos idiomticos do cinema (2010).
O nosso objeto de estudo (que poderia ser qualquer uma das obras do ltimo
perodo de produo de Debussy) a segunda de suas trs peas da obra para dois pianos En
Blanc et Noir, onde encontramos duas ocorrncias distintas de trechos que apresentam uma
clara relao de alternncia. Consideramos que a identificao de mais de uma situao em
uma mesma pea refora a caracterstica de elemento recorrente na linguagem musical do
compositor, mas ao final do trabalho citaremos outros trechos em que se observa o mesmo
procedimento nesse conjunto de peas.
En Blanc et Noir foi composta em 1915, no contexto da Primeira Guerra Mundial,
nos mesmos meses em que Debussy comps os estudos para piano e as suas duas primeiras
sonatas, poucos anos antes de sua morte em 1918. A segunda pea (II. Lent. Sombre) traz
claras referncias da Primeira Guerra, que iniciara no ano anterior e trouxera tona
2076
rivalidades entre a Frana e a Alemanha, fortalecendo o nacionalismo por parte do

compositor 2. Em carta ao seu editor ele nos d algumas pistas dessas referncias:
22 de julho de 1915, a Jacques Durand.
Voc ver o que pode acontecer ao hino de Lutero por ter imprudentemente
penetrado num Caprice francesa. Quase no fim, um modesto carrilho faz soar
uma pr-Marselhesa. Mesmo desculpando-se deste anacronismo, isto admissvel
numa poca em que os pavimentos das ruas e as rvores das florestas esto vibrantes
deste canto onipresente. (DURAND apud BENEDETTI, 2002, p.68).
Para continuar essa discusso, falemos do mtodo de anlise textural que

adaptamos para nossos propsitos.
2. Anlise textural
Consideramos que diversas notas que soam no decorrer da msica, as vozes, as
melodias e os padres que constituem, se relacionam em diferentes nveis de
interdependncia. A partir dessa ideia, observamos que uma determinada sequencia de notas
pode soar como uma nica linha dentro da textura musical ou, ao contrrio, que os seus
elementos constituintes podem ser percebidos separadamente. Notas que so conduzidas com
mesmo ritmo, direo e intervalo iro soar como uma s parte da textura. Esses so os
principais parmetros para relacionarmos os componentes soantes, mas fatores adicionais de
complementaridade ou contra-atividade podem ajudar nas avaliaes (BERRY, 1987: 213).
Esses parmetros que apresentamos so chamados de qualitativos por serem
uma interpretao da qualidade das relaes interlineares. Por outro lado, algumas
caractersticas so quantitativas por podermos atribuir valores a elas. Os parmetros
quantitativos mais importantes para o nosso trabalho sero o nmero de componentes soantes
e a quantidade de alturas distintas envolvidas. Uma linha em oitavas, por exemplo, ser
notada como [2/1], duas notas, uma altura (sempre nessa ordem); j uma linha de ttrades
paralelas seria notada [4], enquanto a de trades nas mesmas condies seria notada [3] (um
nico nmero j que os dois parmetros, quantidade de notas e de alturas, so iguais).
Qualquer alterao nesse princpio ser descrito quando ocorrer.
Desenvolvemos esse processo esquemtico para representar a textura e fazer
nossas avaliaes, assim como Berry constri diferentes esquemas para abordar os parmetros
que ele prope no decorrer de seu livro. Trabalharemos com linhas propriamente ditas para
representar as linhas texturais, representando elementos musicais interdependentes durante
2077
o intervalo de tempo em que elas soam. Ou seja, cada linha representa um elemento da textura
que pode ser interrompido e retomado, caracterizado quantitativamente por nmeros.
Colocamos uma rgua na parte de baixo do esquema para indicar os compassos,
com os nmeros representando o incio dos sistemas segundo a edio Durand & Fils. Alm
dessas informaes apresentamos as letras L (Left) e R (Right) para representar o piano 1 e
o piano 2, respectivamente, fazendo aluso msica estereofnica, j que a projeo dessa
obra se d dessa forma; e certas indicaes musicais so adicionadas para mapear o esquema,
como dinmicas, andamentos e frmula de compasso.
3. Ocorrncias na msica
O primeiro exemplo ocorre na segunda sub-seo dessa pea (dentro da grande
seo A de uma forma ternria, dividida em duas sub-sees), antes de encadear uma
transio para a grande seo B. Observemos a clara descontinuidade textural desse trecho:
Figura 1: Esquema textural c.18-42.
Permitam-nos algumas consideraes sobre a notao: percebam a mudana de

[1] para [2/1] na primeira linha, ela representa a adio de um novo elemento, mas a linha
continua sendo a mesma (nesse caso existe um dobramento a partir daquele momento); a fim
no sobrecarregar a notao, marcamos um (3) prximo segunda linha para indicar que
todos os complexos de notas (entre 7 e 15 notas) possuem somente 3 alturas diferentes,
sempre trades com dobramentos; o 8 sobre o 7 foi notado dessa forma pois so duas linhas
2078
diferentes com essas quantidades de componentes, porm muito prximas, que se juntam em
[15]; e quando colocamos [14~9] queremos dizer que a linha varia entre esses nmeros de
componentes, no interessando para a nossa anlise como se d essa progresso.
Cada um dos trs padres de textura forma um quadro, especificado no esquema
com as letras A, B e C, respectivamente. Apresentamos, na figura abaixo uma amostra de
cada um dos quadros:
Figura 2: En blanc et noir, II, c.18-19, 22-23, 34-35. Para ler as notas basta usar as claves do
primeiro excerto, salvo quando elas so alteradas no terceiro.
A alternncia de quadros de forma cruzada, como ocorre na estrutura A B A C B

C, pode ser associada representao cinematogrfica de um desenvolvimento da narrativa
que assimila o efeito da descontinuidade das imagens dentro da continuidade do enredo.
como se os quadros representassem eventos simultneos e paralelos, observados de um ponto
de vista onisciente (GUNNING, 1990: 93).
Na segunda situao o compositor parece empregar a alternncia para transmitir a
sensao de tenso e desconforto caracterstica das impresses da guerra; elementos que
aparecem inicialmente entre os compassos 54-72 so potencializados pela agitao extrema
do Molto tumultuoso (muito tumultuado). Podemos considerar que o andamento (em
constante mudana nessa obra) chegue ao ponto mximo nesse trecho, j que ele vem se
intensificando durante toda a grande seo B at chegar nesse ponto (antes de diminuir na
seo seguinte): Surdement tumultueux (com o dobro da pulsao), Poco pi, Sempre
animato, Alerte (sempre animato) e Molto tumultuoso. A alternncia entre os quadros aqui
muito mais rpida que no incio da pea, as sensaes se intensificam no suspense
resultante: ao entrelaar duas linhas de ao, o desfecho de cada uma literalmente
2079
suspenso, criando o recurso do atraso da narrativa que conhecido como suspense

(GUNNING, 1990, p.92). Observemos o primeiro sistema dessa seo (Figura 3).
Figura 3: En blanc et noir, II, c.107-111.
Os dois quadros podem ser claramente diferenciados aqui. Em nosso esquema

separamos as linhas texturais de maneira similar ao que foi feito antes (figura 5).
Quase todos os elementos do quadro A j foram apresentados nas sub-sees
anteriores, aqui eles intensificam as impresses experimentadas. No quadro B, o tema que
aparece na sua primeira exposio foi caracterizado no incio da pea como dolce e semplice
(doce e simples). Na sua segunda exposio esse tema subjugado pelo coral luterano
(presente com muita clareza em outras sees dessa pea e citado na carta de Debussy),
conforme mostramos abaixo. O denso conjunto de notas que forma os trmulos adiciona uma
tenso perturbadora a esse conflito.
Figura 4a: En blanc et noir, II, c.18-19 (do incio da seo representada pela Figura 1).
Figura 4b: En blanc et noir, II, c.109-114. Quadro B, primera exposio.
A primeira figura mostra a apario inicial do tema na segunda sub-seo da pea

em um simples unssono (grande seo A); a segunda mostra o mesmo motivo um pouco
transformado (j nesta sub-seo da qual estamos falando); e a terceira o sobrepe ao coral,
linha [3/1], limitando-o ao seu primeiro gesto ascendente em repetio.
2080
Figura 4c: En blanc et noir, II, c.117-124. Quadro B, segunda exposio.
Figura 5: Esquema textural c.107-128.
O efeito dos cortes cruzados no cinema de simultaneidade; Debussy entrelaa o

tumulto dos ares blicos com uma situao simblica representando a simplicidade e a doura
sendo deturpadas pelo inimigo (hino luterano representando a nao alem) 3.
4. Concluses
Percebemos dessa maneira o emprego de construes com alternncia textural,
provocando como resultado a alternncia de planos musicais. Tanto a primeira situao, que
apresenta alternncia de trs elementos, quanto a segunda, que forma uma estrutura A B A B
A, esto presentes na anlise de Raymond Bellour sobre o filme The Lonedale Operator.
Consideramos que esse paralelismo formal possvel, porm preciso avaliar como isso
percebido ao transportarmos esse recurso para outra linguagem temporal bastante distinta.
Exemplos de construes de alternncia contendo descontinuidade podem ser
percebidos em outros movimentos de En Blanc et Noir, I, nos c.103-116, III, nos c.1-21, c.5659, c.68-75; bem como em outras obras de Debussy, tais como a Sonata para flauta, viola e
2081
harpa, III Final, nos c.33-49; os Estudos para piano, II para as teras, nos c.46-49, V para as
oitavas, nos c.25-36 e c.99-108, VI para os oito dedos, nos c. 36-40. Isso sugere que essa
estrutura exerce funo importante na formalizao da narrativa musical de Debussy. Uma
investigao ampla do desenvolvimento da narrativa musical poderia, talvez, apontar
influencias para a construo dessa estrutura por Debussy, uma vez que no pretendemos
inferir a influncia do cinema na msica nesse caso. Por fim, a anlise textural se mostrou de
grande relevncia para entendermos relaes entre os materiais musicais empregados.
Referncias:
BELLOUR, Raymond. To Alternate/To Narrate. In: Early cinema: Space, Frame, Narrative.
Editado por Thomas Elsaesser e Adam Barker. London: British Film Institute,1990. p.360-74.
BENEDETTI, Danieli. A Produo Pianstica de Claude Debussy durante a Primeira Guerra
Mundial. Dissertao de Mestrado em Msica. So Paulo: ECA/USP, 2002.
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover, 1987.
DUNSBY, Jonathan. The Poetry of Debussys En blanc et noir. In: Analytucal Strategies an
Musical Interpretation. Editapo por Craig Ayrey and Mark Everist. Cambridge: Cambridge
University Press, 1996. Pp. 149-68.
GUNNING, Tom. Non-Continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early
Films. In: Early cinema: Space, Frame, Narrative. Editado por Thomas Elsaesser e Adam
Barker. London: British Film Institute, 1990. Pp.86-94.
LEYDON, Rebecca. Debussy late Style and the Devices of the Early Silent Cinema. Music
Theory Spectrum, 23, 2, 2001. Pp.217-241.
BOTTOMORE, Stephen. Shots in the Dark: The real Origins of Film Editing. In: Early
cinema: Space, Frame, Narrative. Editado por Thomas Elsaesser e Adam Barker. London:
British Film Institute, 1990. Pp.104-113.
PAULIN, Scott D. Cinematic Music: Analogies, Fallacies, and the Case of Debussy. In:
Music and the Moving Image, University of Illinois Press, v.3, n.1, spring 2010. Pp. 1-21.
SALT, Barry. Film Form 1900-1906. In: Early cinema: Space, Frame, Narrative. Editado por
Thomas Elsaesser e Adam Barker. London: British Film Institute, 1990. Pp.31-44.
Notas
1
Todavia, Scott D. Paulin questiona a associao leviana do cinema msica, baseada muitas vezes em
critrios arbitrrios e que ele considera enganosos (2010).
2
Conferir Dunsby, 1996.
3
A discusso mais completa sobre essas referncias pode ser encontrada em Benedetti, 2002.
2082
Sistema Gauss: Os nmeros primos e suas aplicaes musicais

Daniel Moreira de Sousa
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) danielspro@hotmail.com

Carlos de Lemos Almada
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) calmada@globo.com
Resumo: Este artigo discute algumas das relaes existentes entre matemtica e a composio
musical, destacando o Sistema Gauss (sistema de composio musical baseado em nmeros
primos), atualmente em fase de implementao. Algumas propriedades dos nmeros primos so
apresentadas, bem como suas relaes isomrficas com aspectos musicais. O estudo de Allen
Forte (1973) serve de base para a estruturao meldico-harmnica do sistema.
Palavras-chave: Sistema Gauss, nmeros primos, composio musical.
Gauss System: Prime numbers and its musical applications
Abstract: This paper discusses some of the possible relationships that exist between mathematics
and musical composition focusing on the Gauss System (a system of musical composition based
on prime numbers), currently in implementation phase. Some properties of the prime numbers are
presented, as well its isomorphic relationship with musical aspects. The study by Allen Forte
(1973) provides the theoretical basis for melodic-harmonic structure of the system.
Keywords: Gauss System, prime numbers, musical composition.
1. Os nmeros primos e suas propriedades

O presente artigo busca expor o universo dos nmeros primos e suas possveis aplicaes
como ferramenta no processo de criao musical. As possibilidades a serem abordadas so os
resultados iniciais de um projeto de pesquisa, ao qual est vinculado este autor, intitulado
GAUSS - Sistema de composio musical com nmeros primos (ALMADA, 2011).
Os nmeros primos so, talvez, o maior mistrio existente na matemtica. Formando uma
sequncia infinita e disposta de maneira irregular e aparentemente imprevisvel, o conjunto
dos primos, desde a Antiguidade, desperta a curiosidade e fascina os estudiosos. Por
definio, so nmeros naturais (i.e., inteiros positivos), indivisveis, que no podem ser
representados pela multiplicao de dois nmeros menores, ou seja, so divisveis apenas por
1 ou por eles prprios. Os cem primeiros nmeros primos so os seguintes 1 (Quadro 1):
1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23, 29, 31, 37, 41, 43, 47, 53, 59, 61, 67, 71, 73, 79, 83, 89, 97,
101, 103, 107, 109, 113, 127, 131, 137, 139, 149, 151, 157, 163, 167, 173, 179, 181, 191, 193,
197, 199, 211, 223, 227, 229, 233, 239, 241, 251, 257, 263, 269, 271, 277, 281, 283, 293, 307,
311, 313, 317, 331, 337, 347, 349, 353, 359, 367, 373, 379, 383, 389, 397, 401, 409, 419, 421,
431, 433, 439, 443, 449, 457, 461, 463, 467, 479, 487, 491, 499, 503, 509, 521, 523, 541, 547.
Quadro 1: Os cem primeiros nmeros primos
Uma das mais importantes propriedades dos nmeros primos a capacidade de produzir, por
intermdio de multiplicao, qualquer nmero natural maior do que um (ex.: 1001 =
13x11x7). Esta propriedade derivada da Teoria das Parties 2 e, aplicada aos nmeros
primos, possibilita a segmentao dos nmeros primos em componentes primos, em um
nmero primo de parcelas. (ALMADA, 2011).
2083
Durante muito tempo acreditou-se que no existissem aplicaes dos nmeros primos fora da
matemtica, ou de assuntos relacionados. Porm, em 1970 foi criado o conceito de
criptografia de chave-pblica, no qual os nmeros primos formam a base dos primeiros
algoritmos da RSA 3. Na natureza tambm possvel encontrar relaes com os nmeros
primos. Existem duas espcies de cigarra que possuem ciclos de vida de exatamente 13 e 17
anos (LUS, 2005: p. 13).
2. Msica e Matemtica
A matemtica est intrinsecamente associada msica. Esta relao tem sido estudada desde
a Antiguidade e possibilitou o desenvolvimento das escalas musicais, das principais leis da
acstica e a formulao das teorias musicais. A relao dos intervalos musicais com as razes
de cordas vibrantes, por exemplo, foi uma importante descoberta de Pitgoras e possibilitou
muitas outras no futuro (CAMPOS, 2009). No decorrer dos sculos, os mais diversos tericos
como Ptolomeu, Euler, Galileu, Newton, Rameau, dAlembert, Sauveur, Helmholtz etc.,
estudaram as estruturas matemticas dos sons, levando ao surgimento de novas maneiras de
criar e at mesmo de ouvir msica. Tais estudos culminariam (j no sc. XX) em aplicaes
de outras teorias matemticas no processo de composio musical: a teoria dos conjuntos, a
lgebra abstrata e teoria dos nmeros (LIMA, 2006).
Nas peas de J.S.Bach possvel encontrar propores matemticas que impressionam devido
a sua adequao ao sistema tonal e qualidade artstica, comparvel a de suas obras
intuitivas, por assim dizer. Na Quinta Sinfonia de Beethoven possvel encontrar a
utilizao da srie dos nmeros de Fibonacci 4 (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, etc.),
mesmo que no se possa provar se seu uso foi intencional ou no (LIMA, 2006: p. 1). A partir
da mesma srie, Bartk criou a assim chamada Escala Fibonacci, utilizando-a no primeiro
movimento da Msica para Cordas, Percusso e Celesta. Bartk tambm empregava a
proporo urea 5 para estruturar algumas de suas peas (LENDVAI, 1971). Schoenberg
desenvolveu seu mtodo dodecafnico baseado em tcnicas matemticas, que
introduz em composio uma axiomtica (formalizao) aplicada s alturas dos sons, uma
combinatria sobre o nmero 12 aplicado aos 12 sons da escala cromtica do sistema
temperado da msica tonal. Os seus discpulos alargaram as possibilidades abstractas destas
associaes: Alban Berg, com o nmero 12 e o nmero 3 em foco, Anton Webern, levando
mais longe esse estruturalismo no musical, isolando o som de toda a retrica romntica dos
seus contemporneos e dos seus antecessores (LIMA, 2006: p.1).
A utilizao dos nmeros na msica ganhou um decisivo impulso com o surgimento da teoria
dos conjuntos de classes de alturas (FORTE, 1973). Inicialmente, tendo como finalidade
possibilitar a investigao analtica da msica ps-tonal, tal teoria tornou-se suficientemente
abrangente de modo a ser aplicada na prpria composio. Para isso foi estabelecida uma
equivalncia entre nmeros e classes de alturas, de maneira a possibilitar a efetivao das
diversas formas de manipulao e operaes empregadas. Mais recentemente, compositores
como Milton Babbitt, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, entre outros, tambm realizaram
aplicaes de teorias matemticas no processo de composio musical (LIMA, 2006).
O Sistema Gauss surge como uma proposta de formalizar as aplicaes matemticas
relacionadas aos nmeros primos como ferramenta do processo composicional. Tem como
principal objetivo restringir o universo de escolhas composicionais, orientando os principais
parmetros da msica (contedo meldico-harmnico, forma, textura e ritmo), alm de
explorar as possibilidades matemticas dos nmeros primos traduzidas em criao artstica. A
origem do nome do sistema deve-se ao matemtico, astrnomo e fsico alemo Carl
2084
Friederich Gauss (1777-1855), cujas pesquisas muito contriburam para o desenvolvimento da

teoria dos numerais primos.
3. O Sistema Gauss
Na busca por uma equivalncia formal entre as doze classes de alturas musicais e os nmeros,
aplica-se a operao de Mdulo 12 [Mod12] 6 aos cem primeiros nmeros do conjunto dos
nmeros primos, {P} (Quadro 2).
N
primo
1
2
3
5
7
11
13
17
19
23
29
31
37
41
43
47
53
59
61
67
Mod12
N
Mod12
N
Mod12
N
primo
primo
primo
1
71
11
173
5
281
2
73
1
179
11
283
3
79
7
181
1
293
5
83
11
191
11
307
7
89
5
193
1
311
11
97
1
197
5
313
1
101
5
199
7
317
5
103
7
211
7
331
7
107
11
223
7
337
11
109
1
227
11
347
5
113
5
229
1
353
7
127
7
233
5
359
1
131
11
239
11
367
5
137
5
241
1
373
7
139
7
251
11
379
11
149
5
257
5
383
5
151
7
263
11
389
11
157
1
269
5
397
1
163
7
271
7
401
7
167
11
277
1
409
Quadro 2: Os cem primeiros nmeros primos em Mod12.
Mod12
5
7
5
7
11
1
5
7
1
11
5
11
7
1
7
11
5
1
5
1
N
primo
419
421
431
433
439
443
449
457
461
463
479
487
491
499
503
509
521
523
541
547
Mod12
11
1
11
1
7
11
5
1
5
7
11
7
11
7
11
5
5
7
1
7
Nota-se que o Sistema limita-se recorrncia de apenas seis primos/alturas

(1,2,3,5,7,11), sendo quatro deles (1, 5, 7 e 11) em distribuio quase uniforme 7. plausvel
conjecturar que conforme a srie aumente essa distribuio tenda a uma igualdade absoluta. A
distribuio dos cem primeiros nmeros primos em Mod12 se d da seguinte maneira:
1 22 ocorrncias; 2 1 ocorrncia; 3 1 ocorrncia; 5 25 ocorrncias; 7 26 ocorrncias;
11 25 ocorrncias.
Associando-se os nmeros s classes de alturas musicais de acordo com as convenes da
teoria dos conjuntos, obtm-se o seguinte resultado:
1 D# (R); 2 R; 3 Mi (R#); 7 Sol; 2 R; 5 F; 11 Si.
O hexacorde assim obtido corresponde ao conjunto-Gauss (Ex.1), consistindo em uma das
bases para a obteno do material harmnico-meldico empregado no sistema. Com este
conjunto possvel aplicar operaes bsicas como transposio e inverso 8, alm das
possibilidades de gerar tricordes, tetracordes e pentacordes por derivao. Desta maneira,
podem ser obtidos trs tricordes, quatro tetracordes e cinco pentacordes.
2085
Forma primordial
Nomenclatura (FORTE, 1973)
Vetor intervalar
(023468)
6-21
242412
Exemplo 1: Hexacorde bsico do Sistema Gauss (conjunto-Gauss), com suas caractersticas
principais.
Outra forma de se utilizar a sequncia numrica gerada pelos nmeros primos em Mod12 a
partir de classes intervalares 9, com a distncia intervalar medida em semitons, o que pode
gerar diversos contornos meldicos dentro do Sistema:
1 2m; 2 2M; 3 3m; 5 4J; 7 5J; 11 7M
Para a estruturao rtmica, o Sistema Gauss prev trs possibilidades: (1) aditiva, a partir de
referencial baseado em uma unidade duracional (Ex.2); (2) aditiva, a partir de expanso da
unidade de tempo (Ex.3), e (3) subdividida, atravs de parties primas equnimes da unidade
de tempo ou de seus desdobramentos aditivos (Ex.4). Os contornos rtmicos a serem gerados
dependem da unidade adotada: duracional (UD) ou temporal (UT).
Exemplo 2: Isomorfismo entre nmeros primos e valores derivados da unidade duracional.
Exemplo 3: Isomorfismo entre nmeros primos e valores derivados da unidade temporal.
Exemplo 4: Exemplos de parties primas de UT e valores aditivos derivados.
A estrutura formal do sistema orientada a partir de nveis estruturais formados por

agrupamentos de extenses correspondentes aos nmeros primos, desdobrando-se em relaes
recursivas. Utilizando a propriedade de particionamento de alguns dos nmeros primos,
constituem-se contornos formais divididos em nveis (n). O primeiro nvel (n. 1) representa a
forma geral da pea. Os nveis seguintes apresentam-se organizados hierarquicamente e em
nmero que depende do grau de complexidade e da extenso total da pea, podendo
representar sees, perodos, frases, membros de frases e incisos. Um nvel subordinado
obtido a partir da segmentao de um nvel j estabelecido, passando a servir de base para a
segmentao de um prximo nvel, e assim por diante (ver Exemplos 5 e 6).
5
11
1
5
3
13
2
41
3 2
7
13
17
n.5
n.4
n.3
n.2
n.1
2086
Exemplo 5: Segmentao formal em particionamento sequencial.

3
3
7
13
19
n.4
n.3
n.2
n.1
Exemplo 6: Segmentao formal em particionamento simtrico.

4. Concluses
A influncia matemtica no processo composicional parece ser quase natural e tem sido cada
vez mais explorada pelos compositores. Os nmeros primos so talvez o maior mistrio da
matemtica, com caractersticas e propriedades nicas. O Sistema Gauss, a partir de
formalizaes de aspectos musicais estruturalizantes, explora algumas dessas propriedades
visando estabelecer escolhas composicionais dentro de limites de coero. Apesar de ainda
estar em sua fase de implementao, o Sistema mostra-se como bastante promissor. Outras
aplicaes musicais dos nmeros primos dentro do Sistema Gauss sero exploradas em
estudos futuros.
Referncias:
ALMADA, Carlos de L. GAUSS - Sistema de composio musical baseado em nmeros
primos. 2011. Projeto de pesquisa em Iniciao Cientfica. Departamento de Composio /
Escola de Msica /UFRJ. (Manuscrito no publicado).
CAMPOS, Gean Pierre da Silva. Matemtica e Msica: prticas pedaggicas em oficinas
interdisciplinares. Vitria, 2009. Dissertao (Mestrado em Educao). Centro de Educao,
Universidade Federal do Esprito Santo.
FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven: Yale University Press, 1973.
GENTIL-NUNES, Pauxy. Anlise Particional: Uma mediao entre anlise textural e a
Teoria das Parties. Rio de Janeiro, 2009. Tese (Doutorado em Msica). Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
LENDVAI, Erno. Bela Bartok: an analysis of his music. Londres: Kahn & Averill, 1971.
LIMA, Cndido. Criatividade musical versus tcnicas matemtica? Encontro Msica e
Matemtica. Centro de Matemtica da Universidade do Porto. Lisboa, 2006. Disponvel em
<http://cmup.fc.up.pt/cmup/musmat/programaresumos.html>
Acessado em 05/04/2012.
LIVIO, Mario. The Golden Ration. The story of phi, the worlds most astonishing number.
Nova Iorque: Broadway Books, 2002.
LOVSZ, L., PELIKN, J. & VESZTERGOMBI, K. Discrete Mathematics: Elementary and
Beyond. Nova Iorque: Springer-Verlag, 2003.
LUS, Rafael Domingos Garanito. Quantos primos existem? Histria e aplicaes. Trabalho
elaborado no mbito da cadeira de Fundamentos Histricos da Matemtica Inserida no
Mestrado em Matemtica, Universidade da Madeira, Funchal, 2005.
2087
SAUTOY, Marcus du. A msica dos nmeros primos (Diego Alfaro, trad.). Rio de Janeiro:
Zahar, 2008.
STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal theory. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1990.
Notas
1
Por conveno o nmero 1 geralmente excludo do conjunto dos primos. Contudo, neste sistema ele ser
mantido, pela importncia que possui em diversos dos aspectos musicais aqui considerados.
2
A Teoria das Parties uma rea da Teoria Aditiva dos nmeros, que trata da representao de nmeros
inteiros como somas de outros nmeros inteiros (ANDREWS, apud GENTIL-NUNES, 2009: p. 6).
3
Sistema de segurana que criptografa os nmeros do carto de crdito em nmeros primos com cem
algarismos, tornando o mundo do comrcio eletrnico seguro. Seu nome devido aos seus trs inventores Ron
Rivest, Adi Shamir and Leonard Adleman (SAUTOY, 2008: p. 9).
4
A Srie de Fibonacci expressa pela forma: Fn+1 = Fn + Fn-1, com F0 = 0 e F1=1 (LOVSZ et al., 2003 p. 66)
5
Trata-se de uma constante real algbrica irracional (valor normalmente arredondado para trs casas decimais,
i.e., 1,618) que representa especificamente uma relao geomtrica entre duas partes (a e b, sendo a maior do que
b) de um segmento l, de tal maneira que l:a, assim como a:b (LIVIO, 2002: p. 8).
6
De maneira a garantir que uma altura-nmero j seja reduzida a um nmero inteiro representante de uma classe
de altura, necessrio substituir j pelo resto da diviso de j por 12, se j for maior ou igual a 12. (FORTE, 1973,
p. 210).
7
Os nmeros 2 e 3, se retornassem em Mod 12, seriam obrigatoriamente como mltiplos de si prprios,
contrariando a propriedade essencial dos primos.
8
Manipulaes aplicadas a conjuntos descritas em FORTE (1973) e STRAUS (1990).
9
Trata-se de um intervalo no ordenado entre classes de notas, onde intervalos compostos, maiores do que uma
oitava, so considerados equivalentes s suas contrapartes dentro da oitava (STRAUS, 1990: p. 8).
2088
Sobre a concepo de instrumento musical no Trait de Pierre Schaeffer

Glucio Adriano Zangheri
ECA-USP - glauciozan@usp.br
Resumo: A concepo de instrumento musical aparece no segundo captulo do Trait de Schaeffer
e justificada por uma teoria conjectural sobre a gnese musical. Essa teoria exposta no primeiro
captulo e sustentada por uma demonstrao de que o concreto (prtica instrumental) precede o
abstrato (teoria e linguagem musicais). Depois disso, num segundo momento de sua
argumentao, Schaeffer sustenta uma correlao entre o concreto e o abstrato. Essa correlao
situada na teoria das quatro funes de escuta e, a partir disso, passa a desempenhar um papel
importante no projeto de Schaeffer.
Palavras-chave: Instrumento musical, Gnese musical, Escuta musical.
On the conception of musical instrument in Pierre Schaeffers Trait.
Abstract: The conception of musical instrument appears in the second chapter of Schaeffers
Trait and is justified by a conjectural theory about the genesis of music. This theory is exposed in
the first chapter and is based on an argumentation that the concrete (instrumental practice)
precedes the abstract (musical theory and musical language). After that, in the second moment of
his argumentation, Schaeffer argues that there is a correlation between concrete and abstract. This
correlation is situated in the theory of the four functions of listening and henceforth starts to play
an important role in Schaeffers project.
Keywords: Musical instrument, Musical genesis, Musical listening.
1. Introduo.
No incio do segundo captulo de seu Trait des Objets Musicaux Schaeffer nos d
a seguinte definio de instrumento musical:
Um instrumento no responde a nenhuma definio terica, seno aquela de
permanncia-variao [...]. Todo dispositivo que permite obter uma coleo variada
de objetos sonoros ou de objetos sonoros variados mantendo, ao mesmo tempo,
presente ao esprito a permanncia de uma causa um instrumento de msica no
sentido tradicional de uma experincia comum a todas as civilizaes.
(SCHAEFFER, 1977: 51)
H, ento, duas noes de base que sustentam a definio de instrumento musical:

a noo de permanncia e a de variao. Com a permanncia, temos um dispositivo, ou seja,
uma mesma causa material ou uma mesma fonte de onde provm os sons que se escutam;
com a variao, temos a possibilidade de articular ou manipular os sons (ou objetos sonoros)
produzidos por esse dispositivo. Dois pontos nos chamam a ateno aqui: o primeiro deles
que Schaeffer se utiliza do termo objeto sonoro e no objeto musical; o segundo, que a
palavra timbre, normalmente associada noo de instrumento, sequer utilizada por
Schaeffer. Assim, que concluses se pode tirar disso e qual o papel que a definio de
instrumento musical desempenha no Trait?
2089
2. A gnese do instrumento e da msica.

Como apontamos acima, Schaeffer se utiliza do termo objeto sonoro e no do
objeto musical para definir o instrumento. H ento uma recusa daquelas noes correntes em
que um instrumento entendido como um dispositivo que produziria sons musicais. Como
bem aponta Melo, o objeto musical est diretamente relacionado a uma linguagem musical
pr-estabelecida e, nesse sentido, ele entendido por Schaeffer como o veculo da
comunicao entre algum que se expressa por seu intermdio e algum que sensvel a ele.
o porta-voz da linguagem musical (MELO, 2007: 59). Quanto ao objeto sonoro, grosso
modo, podemos entend-lo como o fenmeno sonoro tal como ele se apresenta para a nossa
conscincia 1. Nesse sentido, o conjunto dos objetos sonoros maior do que o conjunto dos
objetos musicais, pois o nmero de sons com os quais temos acesso em nossa experincia
cotidiana bem maior do que o nmero sons utilizados pelas linguagens musicais vivenciadas
por ns. Os objetos musicais seriam apenas uma pequena parcela dentro de um conjunto
potencialmente infinito de objetos sonoros. Uma linguagem musical constituda, portanto,
apenas pelos objetos sonoros convenientes suas articulaes estruturais. Assim, isso nos
indica que os objetos sonoros precedem os objetos musicais e, nesse contexto, que o
instrumento musical precede a prpria linguagem musical. Alm disso, h a tambm a
possibilidade de os objetos sonoros obtidos por um determinado instrumento serem
partilhados por mais de uma linguagem musical. Mas como Schaeffer compreende essa
precedncia do instrumento em relao prpria msica?
O primeiro captulo do Trait sugestivamente intitulado O prvio instrumental e
nele Schaeffer nos narra uma gnese conjectural da msica. A hiptese lanada por Schaeffer
que o homem primitivo orienta as suas atividades em duas direes. A primeira, para a
sobrevivncia, e a segunda, para um prazer desinteressado:
[...] ao lado de um conjunto de atividades diretamente orientadas em direo sua
prpria sobrevivncia, e cujas percepes no se dissociam, ele conhece outras, as
desinteressadas, [...]prazer de gritar a plenos pulmes, prazer tambm de bater nos
objetos, sem que sejam necessariamente dissociados o gesto e seu efeito, a
satisfao de exercer seus msculos e aquela de fazer barulho. (SCHAEFFER,
1977: 42)
Assim, Schaeffer se pergunta se no seria preciso buscar nessas atividades

desinteressadas, que seriam rapidamente aperfeioadas e, ao mesmo tempo, desenvolveriam
certas significaes, a origem simultnea, da dana, do canto e da msica. Alm disso, ele
2090
aposta que, muito provavelmente, o surgimento dos utenslios prticos e dos instrumentos de
msica foram coincidentes, e que, por exemplo, a mesma cabaa que serviu para se tomar
sopa tambm pode ter servido para se fazer msica.
Levando adiante essa hiptese de um utenslio prtico (no caso a cabaa) ter se
tornado um utenslio para a realizao de uma atividade desinteressada (instrumento musical),
Schaeffer passa a narrar a gnese da prpria noo de msica e sua associao com a prtica
instrumental. Ao fazer soar a sua cabaa repetidas vezes, o nosso cozinheiro-msico faz com
que aquele som deixe de ser simples indcio sonoro de algum objeto fsico (uma simples
percepo de um objeto por meio do canal auditivo), para que se torne um objeto sonoro. Mas
de que maneira isso se d? Segundo ele, de duas maneiras: pela repetio e pela variao.
Com a repetio, temos a saturao do sinal, pois ao repetir um mesmo fenmeno causal
vemos desaparecer a significao prtica desse sinal. Por outro lado, com a variao,
acentuamos o carter desinteressado da atividade praticada sobre o prprio utenslio e lhes
damos um novo interesse. J se trata ento aqui das noes de permanncia e variao, pois
com a repetioSchaeffer est justamente visando a permanncia repetida de uma fonte
sonora que a causa dos objetos sonoros escutados. Quanto variao, que se d justamente
no seio dessa permanncia causal, se varia algum elemento sonoro perceptvel e, como isso,
esse msico experimental amador passa a contar com um pequeno repertrio de objetos
sonoros. Ao realizar esse mesmo procedimento com duas, trs ou mais cabaas, acaba-se por
inventar um novo tipo de evento, evento esse que, segundo Schaeffer, j somos obrigados a
chamar de musical. Nasce assim a msica e o instrumento musical, e a principal concluso
que se pode tirar disso que a msica, apesar de ser uma coisa distinta da prtica
instrumental, est intimamente associada a essa prtica.
Ele vem a descobrir, relacionado sua prpria atividade e ao corpo sonoro, mas
tambm, paradoxalmente, independente deles, a Msica pois j se trata exatamente
dela e, ao mesmo tempo, a possibilidade de tocar aquilo que mais tarde ser
chamado um instrumento. [...] Da msica essa ser a definio mais simples, a mais
geral e a menos preconcebida. Mesmo se o tocador de cabaas no sabe ainda tocla, no exprima nada ou no se faa compreender, ele faz msica. Que outra coisa
estaria fazendo? (SCHAEFFER, 1977: 43)
Assim, Schaeffer argumenta que as circunstncias materiais determinam a

experincia e o domnio musical de cada civilizao. Vejamos ento como Schaeffer
compreende essa passagem da prtica instrumental para a linguagem musical e em que
sentido as circunstancias materiais determinam o fenmeno musical.
2091
3. Do concreto ao abstrato musical.

As prprias variaes executadas sobre as cabaas j podem ser compreendidas
como pequenas peas musicais. Naturalmente, tais peas ainda so improvisadas e, como
vimos, esto diretamente condicionadas s possibilidades postas em jogo pelos instrumentos.
No entanto, elas j comeam a esboar uma linguagem musical e, principalmente, aquilo com
o que uma linguagem ir se constituir: os objetos musicais.
Continuando a sua argumentao, Schaeffer conjetura que o nmero de variaes
aumenta consideravelmente quando se compreende outras possibilidades de se extrair sons
daquela hipottica cabaa. Isso se d de duas maneiras: pelo acrscimo de dispositivos como
uma pele ou uma baqueta; e com a percepo de outras alternativas oferecidas pela prpria
interao do instrumento com o executante percebe-se a possibilidade de se tocar com os
dedos, com palma da mo, pressionar a cabaa contra o corpo etc. Assim, todas essas
maneiras de tocar o instrumento permitem variaes que exploram no s outras qualidades
do som, mas tambm que extraem, ou criam, novos objetos sonoros. Nesse sentido, essa
luteria e essas tcnicas instrumentais comeam a evoluir no sentido de ampliar as
possibilidades de variao. Mas, tais variaes j subentendem certas estruturas abstratas que
so articuladas durante a execuo instrumental. Isso se d porque ao mesmo tempo em que
esse msico primitivo cria um repertrio de objetos sonoros, ele tambm cria e delimita os
planos de interveno musical. Nesse ponto, Schaeffer categrico e afirma que esses planos
de interveno so em nmero de quatro: ritmo, altura, timbre e intensidade.
Nessa atividade instintiva, anterior a qualquer codificao das estruturas rtmicas ou
meldicas, se v aparecer quatro atividades (jeux): duas delas so relativamente
explcitas, aquela dos ritmos e aquela das alturas; as duas outras, aquela dos timbres
e das intensidades, so implcitas. Se pode, enfim, classificar pela predominncia,
esses quatro planos de interveno musical. (SCHAEFFER, 1977: 45).
Assim, a partir desses quatro planos de interveno musical que se poder

pensar as estruturas musicais, e nesse sentido, os fundamentos de uma linguagem musical.
Esses planos so abstratos e surgem da prpria prtica instrumental concreta. Com isso,
Schaeffer (1977: 46) pode ento afirmar: O concreto precede o abstrato.
A partir da tomada de conscincia dessas abstraes, se argumentar que cabe a
cada civilizao musical escolher os planos de interveno mais adequados aos seus
interesses. Nesse sentido, algumas culturas (tal como a nossa) iro desenvolver as alturas e
deixaro os outros planos de atuao menos desenvolvidos. Outras iro desenvolver sistemas
2092
rtmicos to complexos que os outros planos acabam por adquirir um carter secundrio.
Coisas que para ns so ornamentos ou fazem parte da expresso interpretativa, noutras
culturas podem ser bem precisas e bem codificadas. Nossa cultura musical apenas uma entre
muitas possveis. Os planos de atuao mais relevantes para ns criaram uma notao e um
desenvolvimento das tcnicas instrumentais que revela isso. Isso se mostra tambm no
dilogo que nossa luteria desenvolve com a evoluo da teoria e da linguagem musicais. E
precisamente esse dilogo que torna a noo de instrumento to relevante para Schaeffer.
Expliquemo-nos.
O dilogo entre a teoria (abstrao) e a luteria (concreto) relevante para
Schaeffer no sentido em que ele vai estabelecer uma correlao entre o desenvolvimento de
ambos. Assim, apesar de num primeiro momento ele nos falar de uma precedncia do
concreto em relao ao abstrato, h um segundo momento em que necessrio estabelecer
uma correlao. Isso se d porque se por um lado h uma tendncia em direo abstrao, na
medida em que certas estruturas se desprendem da prpria execuo, por outro, h uma
aderncia em relao ao concreto, na medida em que essa execuo est condicionada s
possibilidades instrumentais. Ou seja, o desenvolvimento de noes abstratas passa a exigir
reestruturaes no concreto. Em outras palavras, o desenvolvimento das estruturas da
linguagem musical interfere na luteria e nas tcnicas de execuo instrumental.
4. A noo de instrumento no projeto schaefferiano.
Vimos ento que, para Schaeffer, a noo de instrumento est fundada no
principio de permanncia-variao, no sentido em que ele a permanncia de uma causa que
permite obter uma coleo de objetos sonoros variados. Vimos tambm, que essa noo de
instrumento justificada por uma teoria da gnese musical na qual as possibilidades de
execuo instrumental concretas precedem, num primeiro momento, as estruturas da
linguagem musical abstratas, mas que, num segundo momento, estabelece uma correlao
entre o abstrato e o concreto. Essa correlao ser utilizada por Schaeffer nos desdobramentos
que ele efetua em sua teoria das quatro funes da escuta ao longo do Trait. Vejamos como
isso se d.
Um dos objetivos de Schaeffer com a teoria das quatro escutas expor os
fundamentos do sistema musical tradicional. A fenomenologia da escuta ali realizada por
Schaeffer mostra, entre outras coisas, de que modo esse sistema tradicional aborda a escuta. O
instrumento, ou a luteria, est situado no setor 1 (escutar), pois esse setor reservado s
2093
escutas que buscam no som indcios ou uma fonte sonora. Assim, como o instrumento tem
como uma de suas principais condies ser a permanncia de uma causa, nada mais adequado
do que situ-lo no setor 1. No entanto, a outra condio do instrumento a variao e, nesse
aspecto, esse setor 1 deve dialogar com os outros trs setores.
No plano abstrato, esse dilogo se d com o setor 4 (compreender), que onde
esto situadas as escutas que buscam por um sentido ou significado do som, por isso, esse o
setor do solfejoe dos signos musicais (linguagem). Ainda nesse plano abstrato, a luteria
dialoga com o setor 3 (entender), que onde est situada a prpria intencionalidade da escuta
o setor onde se qualifica e seleciona aspectos particulares do som. Assim, o setor 3 o
setor da realizao sonora onde se articula o som tendo em vista a linguagem
No plano concreto, o setor 1, por ser ele prprio um setor concreto, dialoga apenas
com o setor 2 (ouvir). Nesse setor 2 se situa a percepo bruta e inevitvel dos sons que nos
circundam. No sistema tradicional, esse o setor da execuo musical onde esto as
nuances concretas da execuo que escapam notao musical.
Deve-se levar em conta tambm que o setores 1 e 4 so objetivos enquanto os
setores 2 e 3 so subjetivos. Por isso, o solfejo e a luteria so objetivos, enquanto a realizao
sonora e a execuo musical so subjetivas. Assim, o setor 1 concreto-objetivo, o 2
concreto-subjetivo, o 3 abstrato-subjetivo e o 4 abstrato-concreto.
Tendo em mente tudo isso, podemos ento compreender que o sistema tradicional
fundado no setor 4. ele que determina todos os outros setores, ou seja, ele a referncia
para a luteria (1), para a execuo musical (2) e para a realizao sonora (3). um sistema
que determinou o concreto, ou aspectos dele, a partir do abstrato. Nesse sentido, todos os
nossos instrumentos musicais tradicionais subentendem o solfejo tradicional fundado no setor
4. Por isso, uma linguagem musical nova no poderia surgir a partir dessa luteria. E
precisamente essa a razo de Schaeffer ter como objetivo fundar um novo solfejo e a
redefinio da noo de instrumento musical. Como bem aponta Palombini (1998) foi essa
relao entre o solfejo e a prtica instrumental que levou Schaeffer a recusar o atonalismo e o
serialismo.
Schaeffer v duas razes para no aceitar o serialismo aplicado aos sons orquestrais:
primeiro, ele aparece como um gesto meramente destrutivo, cujo objetivo
neutralizar relaes tonais, que seriam inerentes construo e tcnica
instrumentais; depois, ele impe ao executante uma ginstica anti-natural
(PALOMBINI: 1998).
2094
Os instrumentos tradicionais da orquestra simplesmente no foram concebidos

para as linguagens musicais distintas do sistema tonal. Como resolver ento a questo da
luteria? Como criar novos instrumentos?
Em verdade, ao reestruturar as quatro funes de escuta para estabelecer o
Programa de Pesquisa Musical (PROGREMU Programme de laRechercheMusicale)
Schaeffer acaba por situar a luteria como hiptese de trabalho. A precedncia do concreto em
relao ao abstrato retomada ali no setor 2 e no mais no setor 1. A msica iria recomear e
teria a sua nova gnese concreta a partir do ouvir. O abstrato se desprenderia, nessa nova
gnese, a partir de propriedades inerentes ao prprio som. Tais propriedades seriam apontadas
agora no dilogo com o setor 3, ou seja, na qualificao e identificao de critrios sonoros, e
no mais com uma linguagem que se esboa ao fazer desprender estruturas abstratas no cerne
das variaes de uma prtica instrumental. A linguagem, ela tambm uma hiptese de
trabalho, seria construda subjetivamente a partir das estruturas desprendidas do fenmeno
auditivo. Daquela gnese musical ocorrida conjectural na pr-histria schaefferiana fica
apenas a escuta musicista (musicienne). Essa escuta, em oposio escuta musical
(musicale) que visa estruturas de linguagem e o solfejo tradicionais a escuta praticada pelo
instrumentista ao tocar o seu instrumento. aquela ateno dedicada ao prprio som com o
intuito de escut-lo melhor, percebendo as suas propriedades, fazendo comparaes, e por
meio disso, estabelecer critrios de feitura. nesse sentido que Schaeffer transforma a
mxima Trabalha o teu instrumento em Trabalha teu ouvido.
5. Concluses
Percebe-se ento que todo o projeto schaefferiano envolve uma profunda reflexo
sobre a relao entre o material musical e a luteria. Uma reestruturao do material musical
que, no caso de Schaeffer, envolve uma reviso dos prprios fundamentos do pensamento e
do material musical dever, necessariamente, reestruturar as fontes que produzem esses sons.
Evidentemente, isso dever abranger as tcnicas de execuo incluindo a tanto um solfejo
como um virtuosismo instrumental.
Infelizmente, Schaeffer conseguiu realizar apenas uma parte de seu ambicioso
projeto, deixando para as geraes futuras a tarefa de criar os instrumentos musicais
adequados para a realizao de uma msica fundada no setor concreto-subjetivo da audio
musical (o setor 2). Como sabido, Schaeffer realizou apenas a parte subjetiva do projeto,
com a Morfologia e a Tipologia dos objetos sonoros. A parte objetiva, que envolveria o
2095
Solfejo e a Teoria das estruturas musicais (que sustentaria a luteria), foi realizada apenas
parcialmente e vislumbrada como hiptese ou plano de trabalho.
Apesar de hoje, passados quase 50 anos desde a primeira publicao do Trait
poder-se questionar a efetiva exequibilidade do programa schaefferiano, as suas consideraes
sobre a correlao entre a luteria e a linguagem musical ainda se mostram como importantes
fontes de reflexo sobre os limites, o hermetismo e a contingncia de nossa civilizao
musical.
Nesse sentido, ele ainda ser fonte de inspirao para muitas pesquisas que
abordaro a linguagem e os fundamentos tericos da msica.

Esta pesquisa tem o apoio financeiro da FAPESP
Referncias:
MELO, Augusto Corra de. De Introduction la musique concrte ao
Traitdesobjetsmusicaux: gnese do solfejo dos objetos musicais de Pierre Schaeffer. Belo
Horizonte, 2007. 115 fls. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal de Minas
Gerais.
PALOMBINI, Carlos. Pierre Schaeffer, 1953: por uma Msica Experimental. Revista
eletrnica de musicologia vol. 3 / Outubro de 1998. Disponvel em
<http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv3.1/vol3/Schaeffer.html>. Acessado em 01 de abril de
2012.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux: Essai Interdisciplines. Nouvelle dition
(2002). Paris: ditions du Seuil, 1977.
Notas
1
Os conceitos de objeto sonoro e objeto musical so desenvolvidos ao longo das setecentas pginas do Trait e
envolvem muitos aspectos. Evidentemente, seria impossvel defini-los adequadamente em apenas algumas
linhas. As definies transcritas aqui esto, portanto, bem simplificadas e tm como objetivo dar conta dos
problemas propostos.
2096
Sobre o ensino da scordatura e do trmolo pela perspectiva de tcnicas

estendidas no violo erudito
Gilberto de Souza Stefan
UFG gilbertostefan@yahoo.com.br
Resumo: Esta comunicao apresenta resultados de pesquisa defendida no Programa de Mestrado
em Msica da Universidade Federal de Gois, a qual tratou do ensino do trmolo e da scordatura
pela perspectiva de tcnicas estendidas apoiado no repertrio para violo erudito dos ltimos 35
anos. O trabalho objetivou demonstrar o uso destes recursos no ensino da performance musical. O
quadro terico baseou-se na produo de Carinci, Oliveira e Ray (2010), Batista (2009), Ishii
(2005), e Tokeshi (2005). As principais concluses sintetizaram, para alm do pensamento sobre o
ensino das tcnicas, reflexes iniciais sobre a gnese e a taxonomia de recursos tcnicos e
composicionais recm-inventados.
Palavras-chave: trmolo e scordatura no violo, tcnicas estendidas, pedagogia da performance
do violo.
The teaching of scordatura and tremolo by the perspective of extended techniques in classical
guitar
Abstract: This paper shows the results of research presented for the Program of Master Degree in
Music at the Federal University of Gois, whose theme is the teaching of tremolo and scordatura
by the perspective of extended techniques for the repertoire of classical guitar for the past 35
years. The objective of the study was to demonstrate the use of these resources in the teaching of
musical performance. The theoretical basis lies on the production of Carinci, Oliveira and Ray
(2010), Batista (2009), Ishii (2005) and Tokeshi (2005). The main conclusions have summarized,
besides the thought about the teaching of extended techniques, the initial reflections on the genesis
and taxonomy of newly invented technical and compositional resources.
Keywords: scordatura and tremolo in the guitar, extended techniques, pedagogy of the
performance of guitar.
1. Introduo
Este trabalho tem por objetivo apresentar um relato de pesquisa desenvolvida na
Universidade Federal de Gois. A hiptese inicial foi a de que novos recursos mecnicos ou
composicionais poderiam ter ligao com recursos tradicionais do violo. Trabalhou-se com
pesquisa do tipo bibliogrfica, para a qual foram consultados livros, artigos, teses,
comunicaes e dissertaes publicadas nos ltimos 10 anos, tanto no Brasil quanto no
exterior, na busca de subsdio terico que justificasse tal pesquisa. O objetivo geral foi
investigar recursos tradicionais do violo erudito scordatura e trmolo sob a tica de
tcnicas estendidas, a partir de repertrio contemporneo para violo (ltimos 35 anos), com
vistas sua aplicao no ensino da performance musical. Os objetivos especficos foram:
levantar fontes sobre scordatura e trmolo; identificar e analisar recursos que pudessem ser
considerados como tcnicas estendidas em obras contemporneas; oferecer material para
ampliao de informaes sobre tcnicas estendidas no violo e, por fim, oferecer material
2097
que servisse de suporte para o ensino do trmolo e da scordatura pela perspectiva de tcnicas
estendidas. A metodologia constituiu-se de uma reviso de literatura que forneceu o quadro
terico para justificar o ensino de tcnicas tradicionais pelo vis estendido, aliada anlise
das obras/trechos de obras que continham as tcnicas de trmolo e scordatura.
2. A reviso de literatura e o quadro terico adotado

A reviso de literatura contemplou trabalhos que versam sobre tcnica estendida,
trmolo, scordatura e pedagogia da performance, o que permitiu uma viso de conjunto sobre
o objeto. Foram includos trabalhos de pesquisadores que buscaram definir o conceito de
tcnicas estendidas com o intuito de melhor determinar uma aplicao pedaggica dos
recursos de trmolo e scordatura pelo vis estendido.
O quadro terico adotado para a escolha da terminologia tcnica estendida
apoiou-se principalmente na produo de pesquisadores como a contrabaixista Sonia Ray
(2010), que desenvolve trabalhos nas reas da pedagogia da performance musical, estudando
as interaes existentes entre compositores e performers, produo contempornea para
msica de cmara e metodologias de ensino de tcnicas estendidas ao contrabaixo; de Cleuton
Batista (2009), clarinetista que desenvolve trabalhos relacionados ao ensino e execuo de
tcnicas estendidas no repertrio contemporneo por meio da interao entre instrumentos
acsticos e recursos tecnolgicos computacionais; de Reiko Ishhi (2005) pianista que
desenvolve estudos na rea da performance instrumental contempornea, centralizando suas
discusses sobre tcnicas estendias ao piano; e de Eliane Tokeshi (2005), violinista que tem
pesquisado materiais didticos contendo tcnicas estendidas ao violino, bem como a produo
de msica brasileira que faz uso destas tcnicas. Esses autores representam uma posio
cientfica que justifica o conceito de tcnicas estendidas como aquele em que os recursos
tradicionais dos instrumentos sofrem modificaes ao longo do fazer musical histrico,
gerando possibilidades mecnicas e composicionais qualitativamente diferentes, mas em
estreita ligao com a tradio.
3. Da seleo e apresentao das obras
2098
O segundo captulo da dissertao apresentou as obras/trechos de obras

selecionados, concomitante a uma breve biografia de seus compositores. A seleo obedeceu
aos seguintes critrios: todas elas deveriam conter a tcnica de trmolo ou scordatura,
deveriam apresentar um carter de contemporaneidade (ltimos 35 anos), deveriam ser
escritas para violo solo ou cmara e deveriam caracterizar-se como Major Works, ou seja,
obras escritas e voltadas a um propsito artstico/esttico maior, no se tratando, portanto, de
peas que encerram em si o conceito de estudos para violo. Foram selecionadas quatro
obras que contm os recursos de trmolo e trs de scordatura. So elas: Three inventions, de
Reginald Smith Brindle; Casablanca, a place a story and a kiss, de Jaime Zenamon; Tarots 2 mvt. - La Papesse, de Toms Marco; Pictures at an exhibition - 8 mvt. - Cum Mortuis in
Lingua Mortua, arranjo de Kazuhito Yamashita; Koyunbaba Suite, de Carlo Domeniconi;
Paisage cubano con campanas, de Leo Brouwer e Verdades - 1 mvt. - Harpa elia, de
Mrcio Crtes.
4. Da comparao entre recursos estendidos e tradicionais
Os conceitos tradicionais de trmolo e scordatura tambm foram apresentados no
Captulo II de modo a servirem como parmetro de comparao aos recursos estendidos
extrados das obras elencadas. Desse modo, buscou-se comprovar que os recursos estendidos
estudados constituem-se, em realidade, extenses de tcnicas tradicionais. A ttulo de
ilustrao, expem-se aqui os principais conceitos tratados na pesquisa, comparativamente.
4.1 Trmolo tradicional e estendido
Embora a reviso de literatura tenha mostrado o conceito de trmolo em Emlio
Pujol, optou-se pelas definies dos violonistas Daniel Wolff e Michael Stimpson, por serem
mais precisas e se complementarem. De acordo com Wolff (2000, s/p), no trmolo [...] cada
nota de uma melodia repetida vrias vezes rapidamente, criando parcialmente a iluso de
notas longas sustentadas por um espao de tempo maior.
No que diz respeito mecnica da tcnica, Stimpson (1993) afirma que o modelo
de execuo usual presente no gnero de msica clssica consiste em que [...] o polegar
toque as notas mais graves e que os dedos anelar, mdio e indicador toquem a mesma nota em
uma corda mais aguda [...] (1993, p. 194). Desta forma, constitui-se uma melodia
2099
representada pelas notas superiores tocadas em uma nica corda (podendo ou no ser
alternadas), algo j estabelecido na msica do sculo XIX.
O trmolo definido por estes autores no articula notas alternadas em alturas
diferentes, como o caso da tcnica tradicional de trmolo empregada na ornamentao.
Desse modo, no se considera haver uma equivalncia conceitual entre essas tcnicas, apesar
da mesma terminologia que as define. Assim, por no fazer parte das preocupaes
concernentes ao trabalho, a tcnica de trmolo, enquanto ornamento, no foi discutida.
Quanto ao trmolo estendido, constatou-se no haver um conceito estabelecido na
academia para classificar com plena exatido as vrias propostas musicais que geram prticas
de execuo no convencionais deste recurso. Nos exemplos extrados das obras, foi possvel
notar que os recursos apresentados diferenciavam-se do trmolo tradicional pela sua forma de
execuo e pela textura produzida - embora a textura gerada por uma regularidade rtmica,
peridica e de propores iguais, executada em alta velocidade, que diminui os espaos de
silncio entre as notas, conceba uma percepo audvel de unio entre as figuras rtmicas,
proporcionando ao ouvinte a iluso de uma melodia contnua. Percebeu-se que o resultado
sonoro inerente a cada um dos novos recursos analisados possui a textura acima descrita como
denominador comum ao trmolo tradicional, sendo este denominador, o elo que justifica o
fato do trmolo estendido se constituir, em realidade, no desenvolvimento do trmolo
tradicional, ou seja, uma tcnica nova estendida de uma precedente histrica.
A ttulo de sntese, novos recursos podem ser classificados como trmolo
estendido na medida em que se comprove que a mecnica empregada para sua execuo
diferencia-se da standard do trmolo ao violo (polegar, anelar, mdio e indicador da mo
direita) e, sobretudo, quando a textura obtida pela execuo desses novos recursos se
caracterize por uma sonoridade tremulante que cria no ouvinte a iluso de som contnuo
caracterstica principal da textura de um trmolo.
Tambm foram apontadas nos exemplos discutidos no trabalho, as diferenas
relacionadas textura - uma classificao entre monofnica ou homofnica - na tentativa de
evidenciar quais tipos de recursos estendidos mantm uma relao ainda mais estreita com o
trmolo tradicional (de caracterstica homofnica).
4.2 Scordatura tradicional e estendida
2100
Scordatura um termo italiano aplicado descrio de um processo de

desafinao voluntria [...] de instrumentos de corda, especialmente alades e violinos
por parte de um intrprete (SADIE, 1994, p. 728). Esse processo de afinao alternativa
remete a uma afinao diferenciada das cordas soltas do instrumento com relao a uma
afinao padro pr-estabelecida. Ainda segundo Campbell Scordatura um termo utilizado
para designar uma afinao que se utiliza de um conjunto de alturas diferente daquelas
consideradas as convencionais de determinado instrumento de corda (BORGES, apud
CAMPBELL, 2004, p. 277).
Entende-se que o conceito tradicional de scordatura pode ser confundido com o
conceito sobre tcnicas estendidas no que diz respeito produo de novos recursos.
Apesar de ambos referirem-se a procedimentos que visam ampliar as possibilidades tcnicomusicais ao longo da histria, o pensamento sobre scordatura por um vis estendido pode
implicar em algumas prerrogativas.
A afinao tradicional do violo estabeleceu-se somente no perodo romntico,
aps vrias experimentaes ocorridas em perodos musicais anteriores. a partir da
padronizao de um sistema musical (temperado) que os instrumentos se estabelecem, tanto
em sua concepo de construo quanto de tcnica. De acordo com Stefan (2010, p. 422) [...]
o violo apresenta-se com uma configurao padro de nmero de cordas e afinao j
definidas, caracterizada por intervalos, em geral, de 4 justas, a saber: Mi-l-r-sol-si-mi.
Tambm uma prtica com relao ao uso da scordatura tradicional j fora
consolidada. Nela, a manipulao da afinao padronizada do violo e procedimentos de
ajuste e ampliao de repertrio j foram concretizados. Afinaes diversas, como a terceira
corda em F sustenido (meio tom abaixo), a sexta em R (um tom abaixo), ou a quinta em Sol
(um tom abaixo); ou a transcrio musical, so exemplos de procedimentos incorporados ao
manuseio da tcnica no intuito de possibilitar que o violo simule e/ou abarque a tessitura de
outros instrumentos (como o alade renascentista, piano, cravo, etc.), ou ainda, seja capaz de
executar determinadas harmonias, contrapontos e articulaes.
Desse modo, um pensamento sobre tcnicas estendidas na scordatura poderia ser
desenvolvido a partir de duas premissas: afinaes diferenciadas da afinao tradicional do
violo; procedimentos diferenciados da manipulao consolidada do recurso.
5. A aplicao pedaggica do trmolo e da scordatura estendidas
2101
No ltimo captulo da dissertao foram analisados os exemplos de scordatura e

trmolo por um ponto de vista pedaggico. Nele, foram discutidas as principais dificuldades
inerentes ao processo de ensino das tcnicas, considerando-se especialmente aquelas ligadas
produo dos mtodos e materiais didticos. Considerou-se como principal pr-requisito para
a aprendizagem da scordatura e do trmolo estendidos, a habilidade do aluno na execuo
desses recursos pelo seu vis tradicional.
Em relao ao trmolo isso inclui, no mnimo, o aluno estar apto a expor
claramente uma linha meldica, separando-a do acompanhamento por um controle de nveis
de intensidade sonora; executar de forma confortvel o recurso em andamento igual ou
superior a 108 pulsos por minuto, tendo como referncia a unidade de tempo do compasso
para a marcao das pulsaes; conferir ao ritmo um carter de leveza/fluidez, por meio
de trs aspectos: respeito durao integral dos valores positivos (corte de notas inexistente),
execuo regular das pulsaes empregadas no andamento escolhido, equilbrio de peso entre
os dedos indicador, mdio e anelar, obtido pela mesma velocidade inferida no ataque destes s
cordas; e gerar uma unidade sonora musical compacta e uniforme, por meio de uma unidade
tmbrica, sendo esta conseguida pelo ataque dos dedos indicador, mdio e anelar, em uma
mesma regio na corda, seno em um mesmo ponto estabelecido em seu comprimento.
Com relao scordatura o aluno deve ser capaz de executar transcries escritas
para violo a partir de instrumentos de maior tessitura, de afinar notas em intervalos
diatnicos ou cromticos - intervalos relacionados msica de carter tonal - e de manipular o
recurso pela sua forma j consolidada, ou seja, afinar de maneira diferenciada da afinao
padro do violo as seguintes cordas: 3 (Sol/3) para F sustenido/3 - (meio tom abaixo); 6
(Mi/2) para R/2 (um tom abaixo) e 5 (L/2) para Sol/2 (um tom abaixo).
Tambm foram eleitos objetivos gerais e especficos do ensino do trmolo e da
scordatura pelo vis estendido. Foram considerados como objetivos gerais: 1 - ampliar a
viso de mundo do aluno, estimulando-lhe a conscincia de que nada definitivo, imutvel ou
esttico; 2 - criar as condies para que amplie sua rea de atuao profissional ao conseguir
tocar de modo fluente msica contempornea que contenha os recursos de trmolo e
scordatura estendidos.
Como objetivo especfico do estudo do trmolo estendido, considerou-se o de
estimular o aluno a desenvolver a habilidade da mo direita para um maior controle de
dinmicas, separao de vozes e coordenao motora em geral. Quanto ao objetivo especfico
do estudo da scordatura estendida, considerou-se o de desenvolver a capacidade de ampliar a
2102
percepo musical e cinestsica do aluno com relao a seu instrumento e possibilitar-lhe

transitar por diversos campos sonoros possivelmente inexplorados - aqueles no restritos
msica de carter tonal.
No desenvolvimento do captulo, foi descrito o processo de ensino/aprendizagem
de cada um dos exemplos presentes nos trechos e obras selecionados.
Ao trmino da pesquisa, a primeira constatao foi a de que, devido ao pouco
distanciamento histrico em que pesquisadores da atualidade se encontram com relao a esse
objeto, aliado diversidade das interaes que podem caracterizar uma extenso tcnica,
torna-se invivel uma definio taxativa do conceito sobre as tcnicas estendidas atualmente.
Interaes dessa magnitude exigem um pensar profundo e sedimentado, o que ainda no
ocorreu dado o pouco tempo despendido no estudo cientfico dessa temtica - somente h
aproximados 15 anos, pesquisadores formulam e desenvolvem um pensamento metdico
sobre o conceito. Desse modo, elencar como tcnica estendida um conceito que se refira
reformulao das tcnicas de composio e execuo j h muito incorporadas ao aparato
terico de msicos, denominado por tcnica tradicional, justificvel, pois, no s foram
encontrados na reviso de literatura autores que corroboram esse pensamento, como essa
assertiva foi demonstrada por meio da anlise de exemplos e argumentaes.
Mais um fator observado foi o de que se tm tentado classificar as extenses dos
recursos tradicionais a partir do agente mecnico que o produz ao invs de levar em conta a
textura obtida por diversos agentes mecnicos que geram, em suma, uma mesma percepo
auditiva. Independente do agente mecnico que executa a ao - quer seja um ou dois dedos,
em qualquer ordem, ou at mesmo um ventilador de mo - a classificao de um recurso
poderia basear-se primordialmente pela textura gerada e no pelo seu agente. Do contrrio,
devemos passar a lidar com uma infinidade de nomenclaturas, to volumosas quanto o
nmero de possibilidades de execuo mecnica que o homem for capaz de produzir por meio
de sua imaginao composicional.
Por fim, constatou-se a necessidade de pesquisas sobre a gnese e a taxonomia das
tcnicas estendidas; de incluir no ensino do violo brasileiro uma cultura que vise o
desenvolvimento do aluno no repertrio contemporneo para violo; e de se formular novos
mtodos que contemplem no s as tcnicas de scordatura e trmolo estendidos, mas as
demais utilizadas nos novos procedimentos de composio e execuo do instrumento.
2103
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WOLFF. Daniel. Aperfeioando a execuo do trmolo. Peridico da Associao Gacha do
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2104
Sons e silncios da cidade civilizada: a paisagem sonora do Rio de Janeiro e

a reforma de Pereira Passos
Mnica Vermes
UFES / IA-Unesp mvermes@gmail.com

Resumo: Este trabalho parte do conceito de paisagem sonora de R.M. Schafer e seus
desdobramentos, a possibilidade de reconstituio de uma paisagem sonora do passado a partir de
fontes literrias e iconogrficas e a inter-relao entre paisagem sonora e criao musical, para
pensar as transformaes na paisagem sonora da cidade do Rio de Janeiro em consequncia das
reformas do prefeito Pereira Passos (1902-1906). Relaciono ainda o paralelo entre conteno
acstica e civilizao empregando como principal fonte O Rio de Janeiro de meu Tempo de Luiz
Edmundo.
Palavras-chave: paisagem sonora do Rio de Janeiro, paisagem sonora e reforma urbana, sons e
civilizao
Sound and Silence in the Civilized City: the soundscape of Rio de Janeiro and the remodeling by Pereira
Passos
Abstract: This paper analyzes the transformations in the soundscape of Rio de Janeiro through the
urban remodeling promoted by Francisco Pereira Passos (1902-1906). This analysis departs from
the concept of soundscape by R.M. Schafer and two developments from this concept: the
possibility to reconstitute a soundscape from the past by using literary and iconographic sources,
and the interconnection between soundscape and musical creation. I also connect acoustic
composure to civilization, using O Rio de Janeiro de meu Tempo by Luiz Edmundo as my main
source.
Keywords: soudscape of Rio de Janeiro, soudscape and urban remodeling, sounds and civilization
Este trabalho se insere dentro de um projeto mais amplo que tem como assunto a
cena musical do Rio de Janeiro no perodo entre 1890 e 1920. Cena musical aqui entendida
como o complexo que compreende as pessoas (profissionais ou amadoras), os espaos
(pblicos, semi-pblicos e privados), os gneros musicais (eruditos, semi-eruditos e
populares), as instituies (formais e informais), os aspectos materiais e as prticas
relacionadas com a msica, e suas representaes. No efervescente Rio de Janeiro da virada
do sculo essas atividades constituam um complexo multifacetado, cuja abordagem demanda
recortes precisos. Neste trabalho proponho uma anlise do registro de questes relativas a
fenmenos sonoros na obra O Rio de Janeiro de Meu Tempo, de Luiz Edmundo.
1. Paisagem Sonora
Este trabalho toma como ponto de partida o conceito de paisagem sonora,
conforme delineado por R. Murray Schafer em seu livro The Tuning of the World de 1977 (A
afinao do mundo, na traduo ao portugus de Marisa Trench Fonterrada, 2001) e dois
2105
desdobramentos desse conceito que tambm se encontram nesse livro: a possibilidade de

reconstituio de uma paisagem sonora do passado a partir de fontes literrias e o papel da
paisagem sonora na formao de msicos e ouvintes, repercutindo na criao musical.
A paisagem sonora incluiria todas as sonoridades da cidade, no se restringindo
quilo que normalmente identificamos como musical, inclui tambm os sons produzidos
pelos meios de transporte, resultantes das atividades executadas nesse espao, sem que o
resultado acstico seja necessariamente parte prevista ou primordial dessas atividades (rudos
e gritos dos tipos mais variados), sons de animais, sinos de igreja e outros sons associados a
prticas e celebraes de diferentes religies ou cultos e quaisquer outras manifestaes
acsticas que ocorram na cidade.
A reconstituio de paisagens sonoras do passado pode ser realizada a partir de
registros literrios, ficcionais ou no, de documentos oficiais e de fontes iconogrficas. Como
estabelece o prprio Schafer:
Assim, embora possamos utilizar modernas tcnicas de gravao e anlise no estudo
das paisagens sonoras contemporneas, para fundamentar as perspectivas histricas
teremos que nos voltar para o relato de testemunhas auditivas da literatura e da
mitologia, bem como aos registros antropolgicos e histricos. (SCHAFER,
2001:24)
Procedimento que o prprio Schafer emprega na primeira parte de seu livro ao

tentar delinear um histrico da transformao das paisagens sonoras. A tentativa de delinear
uma paisagem sonora passada me parece particularmente interessante como forma de
entender os indivduos, as coletividades e suas prticas sociais e culturais, o que sugerido no
texto de Schafer. No Prefcio do autor edio brasileira, ele diz:
A maior parte dos sons que ouvimos nas cidades, hoje em dia, pertence a algum e
utilizada retoricamente para atrair nossa ateno ou para nos vender alguma coisa.
medida que a guerra pela posse de nossos ouvidos aumenta, o mundo fica cada vez
mais superpovoado de sons, mas, ao mesmo tempo, a variedade de alguns deles
decresce. (SCHAFER, 2001:12)
Projetando esse raciocnio para o passado, talvez essa intencionalidade no uso do

som para atrair a ateno ou para vender alguma coisa no seja to pertinente, mas
acredito que os sons tinham tambm donos e que as sonoridades da cidade traduziam formas
de ocupao desse espao relacionadas a diferentes camadas sociais, etnias e gneros. A
guerra intencional pela ateno a que Schafer se refere, talvez se desse tambm naquele
momento, mas como reflexo dos choques (mais ou menos conscientes) pela ocupao do
espao. As diferenas sociais, tnicas e de gnero no se do apenas na produo do som, mas
tambm na sua percepo, fator para o qual Schafer alerta (2001:296). Assim, uma tentativa
2106
de reconstituio de uma paisagem sonora a partir de relatos literrios deve estar atenta aos
filtros que caracterizam esse testemunho.
Na Introduo de A Afinao do Mundo, Schafer explica:
O territrio bsico dos estudos da paisagem sonora estar situado a meio caminho
entre a cincia, a sociedade e as artes. Com a acstica e a psico-acstica
aprenderemos a respeito das propriedades fsicas do som e do modo pelo qual este
interpretado pelo crebro humano. Com a sociedade aprenderemos como o homem
se comporta com os sons e de que maneira estes afetam e modificam o seu
comportamento. Com as artes, e particularmente com a msica, aprenderemos de
que modo o homem cria paisagens sonoras ideais para aquela outra vida que a da
imaginao e da reflexo psquica. Com base nesses estudos, comearemos a
construir os fundamentos de uma nova interdisciplina o projeto acstico.
(SCHAFER, 2001:18)
Outro desdobramento possvel, acreditamos, do estudo da paisagem sonora a

reflexo das condies scio-culturais de constituio de uma paisagem sonora atravs das
formas de ocupao do espao da cidade, dos conjuntos de leis que determinam as atividades
e as formas de convivncia nesse espao e dos significados atribudos ao som e ao silncio.
Schafer estabelece tambm uma relao entre a paisagem sonora e suas
transformaes e a criao musical no captulo Msica, paisagem sonora e mudanas na
percepo (SCHAFER, 2001:151-172). Segundo ele, a msica, como melhor registro
permanente de sons do passado, seria uma referncia importante para o estudo das
modificaes nos hbitos e nas percepes auditivas. (SCHAFER, 2001:151). O raciocnio
que serve de fundamento a essa proposio que a msica criada refletiria as transformaes
nas paisagens sonoras. Exemplo disso seria o paralelo entre a expanso (em termos de
amplitude e frequncia) das paisagens sonoras das cidades e no repertrio da msica europia.
2. Rio de Janeiro
Os primeiros anos do sculo XX foram um perodo de transformaes aceleradas
na cidade do Rio de Janeiro resultantes tanto das inovaes tecnolgicas que chegavam e se
multiplicavam na cidade (automveis, fongrafos) quanto das consequncias das reformas
promovidas pelo prefeito Pereira Passos.
Francisco Pereira Passos (1836-1913) foi prefeito do Rio de Janeiro entre 1902 e
1906, cargo para o qual foi nomeado pelo presidente da repblica, Rodrigues Alves. Durante
sua administrao o Rio de Janeiro passou por um intenso processo de reformas. Apesar de o
aspecto mais conhecido dessas reformas estar relacionado com a derrubada de prdios, a
construo de edifcios novos e o alargamento de ruas, 1 a cidade se transformou com
iniciativas de vrios tipos: eliminao de animais (ratos, cachorros soltos, animais de carga,
2107
porcos criados domesticamente com propsitos alimentares), erradicao de mendigos e

vadios, regulamentao do comrcio de ambulantes e das formas de exibio das
mercadorias, criao de instalaes e exigncia de condies de higiene relacionadas com a
produo de alimentos (ordenha, abate), construo de novas instalaes comerciais
(mercados), proibio de vrias prticas (candombl e cultos religiosos de origem africana,
fogos de artifcio, soltar pipas, fazer fogueiras, soltar bales), normas relacionadas com
preocupaes higinicas (proibio de urinar e cuspir nas ruas e, de forma correspondente, a
criao de mictrios e a instalao de escarradeiras), demolio de casas e cortios,
alargamento de ruas e abertura de novas ruas e avenidas, com consequncias importantes em
vrios aspectos da vida da cidade. 2 Como destaca Benchimol no livro Pereira Passos, um
Haussmann tropical:
Ao mesmo tempo em que remodelava, junto com o governo federal, a estrutura
material da cidade demolies de prdios, abertura de avenidas, prolongamento e
alargamento de ruas, reforma do calamento, arborizao e ajardinamento de praas
etc. Pereira Passos usava seus poderes discricionrios, nos seis primeiros meses de
1903, para colocar em vigor um elenco de decretos destinados a transformar velhas
usanas que negariam ao Rio de Janeiro foros de capital e mesmo de simples
habitat de um povo civilizado.
Foram medidas que atingiram frontalmente as condies de vida da grande massa
popular no s a que residia e trabalhava no centro e em suas imediaes, como a
que habitava os subrbios e zonas rurais da cidade. Alteraram ou pretenderam
alterar prticas econmicas, formas de lazer e costumes, profundamente arraigados
no tecido social e cultural do Rio de Janeiro. (BENCHIMOL, 1992:277)
As transformaes pelas quais passou a cidade se refletem tambm em sua

paisagem sonora, como discutirei mais adiante, consequncia das mudanas nos tipos de
ocupao do espao, profisses que desapareceram ou que foram empurradas para regies
mais distantes do centro, nos tipos de calamento e meios de transporte, na supresso de
certos tipos de espao de convivncia, como os cortios. Minha tentativa de refletir sobre
essas transformaes nas sonoridades da cidade tero como fonte bsica neste trabalho o
volume de memrias O Rio de Janeiro do meu tempo de Luiz Edmundo.
Luiz Edmundo (Luiz Edmundo de Melo Pereira da Costa), tipicamente descrito
como escritor, memorialista e historiador, nasceu no Rio de Janeiro em 1878 e l morreu em
1961. Parte significativa de sua obra publicada em livros dedicada cidade do Rio de
Janeiro: sua histria, seus bairros, suas personagens, as instituies, os estabelecimentos
comerciais, informaes histricas e causos. Neste trabalho tomei como fonte O Rio de
Janeiro de meu tempo, livro de memrias/crnica publicado em 1938 que se concentra na
cidade do Rio de Janeiro do incio do sculo XX. Luiz Edmundo identifica seu tempo com
2108
os anos imediatamente anteriores reforma do prefeito Pereira Passos (COSTA, 1957:513),

trata de uma cidade que havia desaparecido e na qual identificava traos coloniais, seja
pelas caractersticas da cidade o desenho tortuoso das ruas estreitas, o calamento irregular,
o excesso de buracos, a falta de infra-estrutura, casas feias, sem janelas e sem ventilao,
sujeira, ausncia de construes e lazeres elegantes e de seu povo que ele considera
deselegante e sem higiene. Desde as primeiras pginas, Luiz Edmundo associa a reforma de
1903-1906 a um resgate da cidade do estado de deteriorao em que se encontrava, um
bordo que se repetir ao longo de toda a obra.
Os prefeitos da cidade parecem, no comeo do sculo, em sua maioria, estrangeiros
que no se podem interessar pela terra onde mandam, j porque nela no nasceram,
j porque s buscam, na mesma, apenas, meios de estabelecer, garantir fortuna, ou
prestgio na Poltica. A cidade uma vergonha para a civilizao americana. a
mesma cidade colonial de 1801. Sem tirar nem pr suja, atrasada e fedorenta.
(COSTA, 1959:613)
a partir dessa dicotomia Rio colonial vs. Rio civilizado que o autor
descrever a vida na cidade. De forma bastante sistemtica, Luiz Edmundo organiza o livro
por aspectos da vida (as caractersticas das ruas, os meios de transporte, o comrcio de rua),
reas da cidade (a rua do Ouvidor, o cais Pharoux e a praa Quinze de Novembro, o largo da
Carioca, a praa Tiradentes, a rua da Misericrdia, o morro do Castelo, o morro de Santo
Antnio, o largo do Machado), descrevendo os estabelecimentos comerciais, a indumentria
de homens e mulheres, os tipos caractersticos, as habitaes (do palacete ao cortio), os
hbitos de lazer (teatros, cafs-concerto, circos, confeitarias) e de bebida e comida, alm de
outras instituies e prticas culturais (livros e livrarias, carnavais, esportes, jogo, jornais e
revistas). O desprezo com que o autor caracteriza tudo aquilo que lhe parece associado ao
atraso, vida colonial, movido pela celebrao da higienizao (que tambm resulta ser
tnica, social e cultural) do centro do Rio de Janeiro e acaba levando-o a registrar ainda que
cego a ela a riqueza da vida nessa rea da capital da Repblica. Com essas informaes
possvel comear a delinear a paisagem sonora carioca da virada do sculo e as formas como
foi transformada pela reforma.
3. Sons e silncios
Os sons da cidade no so o aspecto central das descries de Luiz Edmundo, mas
esto presentes e, em alguns casos, so registrados de forma bastante cuidadosa. o caso, por
exemplo, dos preges: vendedores de empada, compradores de ratos, vendedores de perus, de
peixes, de fsforos, de vassouras. O autor procura reproduzir, alm do texto dos preges, a
2109
entonao e os sotaques, alm dos outros sons associados a cada variedade do comrcio.
(COSTA, 1959:52-58, 86-87).
Outros sons podem ser imaginados a partir da descrio dos tipos de calamento
da cidade feito de paraleleppedos alinhados (COSTA, 1959:46) e dos tipos de veculo
que por ali circulavam, [a] roda do veculo, descontrolada e bruta, forrada em aros de metal
(COSTA, 1959:46). Esses sons da roda sobre a pedra, somados aos sons produzidos pelo
animal, so ainda complementados com freqentes referncias aos rudos das pessoas nas
ruas, vozes e gargalhadas: Reclama-se para esse pobre cocheiro, no comeo do sculo, no a
voz de bartono ou tenor, porm forte voz, porque o homem vive a gritar a cada passo, em seu
ofcio. (COSTA, 1959:52)
A cidade vai aparecendo em mltiplas paisagens sonoras, que variam de acordo
com a parte do centro (h diferenas, por exemplo, ao longo do trajeto da rua do Ouvidor), do
horrio e da poca do ano. Os sons sazonais mais significativos parecem ser aqueles
associados s festividades carnavalescas.
Os sons intensos, o barulho, de forma geral, associado por Luiz Edmundo s
camadas mais baixas da sociedade. Podemos observar uma distino social de natureza
acstica. Ao descrever o interior de um caf elegante, o autor acha paradoxal a barulheira:
O Caf do comeo do sculo, entre ns, mesmo o de clientela mais fina e mais
distinta, sobretudo a certa hora, impressiona e espanta pela nota bulha, no s da
multido que o invade, como pelo rudo que provoca o pessoal de servio, ora
dirigindo-o, ora executando-o, aos gritos, aos berros, em meio ao cascatear
ensurdecedor das louas em manejo, que at parece que se lascam e se quebram, em
tombos, em raspes, sobre as mesas de mrmore. Rudo perene e forte de objetos em
choque, num esbarrondar hiperacstico que excita, agasta e ofende os nervos.
Marulhar de feira, azfama de comcio popular, confuso brouhaha que a gente ouve
de longe. (COSTA, 1959:506-507)
Ou das celebraes carnavalescas: um desabafo estpido e brutal de criatura

que sente a necessidade de cantar, de bater, de bramir a alegria em canhes, que lhe vai
nalma. Que, se o homem de elite, quando venturoso, sorri, o da plebe, em geral, feliz,
expande-se em rudos, gargalha, espinoteia e d patadas. (COSTA, 1959:767)
Como contraste, os sons discretos do pblico elegante das corridas de cavalos:
As arquibancadas dos scios, que onde se introduz a nata dos frequentadores, palpita de
vida e de rumor, num bruhaha amvel de massa alegre, que timbra em mostrar ademanes
polidos, modos aristocrticos, distino, elegncia... (COSTA, 1959:843)
2110
Como resultado das reformas, ocorre uma estratificao do espao urbano

carioca e a criao de espaos destinados ao lazer e ao desfrute das classes dominantes
(BENCHIMOL, 1992:317), expulsando da regio central da cidade manifestaes e
sonoridades associadas aos espaos e prticas que se pretenderam abolir. Alm disso, havia
tambm as mudanas tpicas nas cidades na virada do sculo XIX para o sculo XX, causadas
pelas inovaes tecnolgicas que chegam e se multiplicam na cidade: o fongrafo, o cinema,
os automveis, a substituio dos bondes por trao animal por bondes eltricos. Tudo isso
faz com que apaream sons novos, com que certos sons sejam exilados e que outros sons se
tornem audveis, numa reconfigurao acstica da cidade.
No plano legal da reforma observamos, por exemplo, a proibio do entrudo no
Carnaval, substitudo pelas Batalhas de Flores (BENCHIMOL, 1992:284). Segundo Luiz
Edmundo:
S depois de 1904, com a remodelao da cidade e o natural cancelamento de certas
tradies aliengenas, que o Z-Pereira comea a esmorecer. O Rio civiliza-se, dizse pelos jornais. E os rudos brbaros so convidados a desaparecer de uma cidade
que comea a cultuar a civilizao. (COSTA, 1959:771)
Dessa perspectiva, a perseguio ao candombl e aos cultos religiosos de origem

africana, hostilidade s serenatas e boemia (BENCHIMOL, 1992:285) fariam parte de uma
higienizao tambm cultural (e sonora) da cidade.
Os cortios, demolidos, eram, na descrio de Luiz Edmundo, espaos
extremamente ricos acusticamente, agregando sons: numerosos ces e gatos, lavadeiras
empenhadas em seu ofcio e sempre cantando, gaiolas de passarinhos, a agitao contnua e
rumorosa dos moradores, as crianas, os preges, o realejo, os fados, as modinhas e outras
canes da moda.
Sob o tremular dos panos que gotejam de cima, o movimento de vaivm dos
moradores, em baixo, numa agitao contnua e rumorosa. Gente de vrias raas e
de todas as cores: pretas, crioulas de saias rodadas e cachimbos de barro, pendendo
de enormes bocas, portuguesas sobrancelhudas e vermelhas, de braos grossos e
peitarra forte, mulatinhas flbeis, de ar andrgino e ademanes sentimentais,
italianos, espanhis, alemes, srios, chins...
[...] E essa gente toda a falar, a sorrir, a se mexer. Aqui berra um, ali discute outro,
um terceiro, adiante, assobia. Mais longe outro resigna, berra, discute e briga.
Crianas soltas, como demnios, passam correndo, desabridamente, por entre
bambus e tinas, no raro sobre a prpria roupa posta, no cho, ao sol, a corar. [...]
bulha das crianas, junta-se o rudo dos preges. (COSTA, 1959:367-68)
O acelerado processo de transformao por que passa a cidade do Rio de Janeiro
nos primeiros anos do sculo XX se relaciona com um esforo concentrado em modernizar,
2111
sofisticar, civilizar a cidade, de modo que esta se equiparasse aos modelos urbanos europeus,
particularmente Paris. Esse processo de transformao atinge vrios aspectos da vida na
cidade, desde evidentes aspectos materiais a uma busca de comportamentos adequados a esse
novo estado a que se almejava. Para Norbert Elias em O Processo Civilizador, na sntese de
Pilla, uma sociedade em constante transio estabelece, em cada poca, instrumentos de
condicionamento impostos aos indivduos capazes de criar modelos que refletem suas
prprias idias de moralidade, de delicadeza e de polidez. (PILLA, 2003:1). Neste caso, esse
conjunto de movimentos se d no sentido de uma atenuao acstica ou mesmo de
silenciamento. A reforma urbana no Rio, suas motivaes e seus desenvolvimentos
transformaram tambm a paisagem sonora da cidade. A anlise e os desdobramentos dessas
transformaes inclusive na criao musical que teve lugar na cidade so objeto de nossa
prxima etapa de trabalho.
Referncias:
BARREIROS, Eduardo Canabrava. Atlas da Evoluo Urbana da Cidade do Rio de Janeiro.
Ensaio. 1565-1965. Rio de Janeiro: Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, 1965.
BENCHIMOL, Jaime Larry. Pereira Passos: um Haussmann tropical a renovao urbana da
cidade do Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de
Cultura, Turismo e Esportes, Departamento Geral de Documentao e Informao Cultural,
Diviso de Editorao, 1992.
COSTA, Luiz Edmundo de Melo Pereira da Costa [Luiz Edmundo]. O Rio de Janeiro do Meu
Tempo. 2 ed. Rio de Janeiro: Conquista, 1957. 5 vol.
DEL BRENNA, Giovanna Rosso (Org.). O Rio de Janeiro de Pereira Passos: uma cidade em
questo II. Rio de Janeiro: Index, 1985.
ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador: uma histria dos costumes. Rio de Janeiro: Zahar,
1991. 2 v.
PILLA, Maria Ceclia Barreto Amorim. Manuais de Civilidade, Modelos de Civilizao. In:
Histria em Revista, Pelotas, vol. 9, p. 1-21, dez. 2003.
SCHAFER, R. Murray. A Afinao do Mundo. Trad. Marisa Trench Fonterrada. So Paulo:
Editora Unesp, 2001.
1
possvel apreciar as dimenses das transformaes fsicas na cidade observando a mudana no traado das
ruas no centro da cidade. Comparar as pranchas 16 (p. 21) e 18 (p. 23) do Atlas da Evoluo Urbana da Cidade
do Rio de Janeiro (1565-1965) (BARREIROS, 1965).
2
Um levantamento das etapas desse processo de transformao pode ser encontrado em DEL BRENNA,
Giovanna Rosso (Org.). O Rio de Janeiro de Pereira Passos.
2112
Soprando a gaita: bandas de pfanos no serto baiano

Bruno Del Neri Batista Menegatti
Mestrando em Musicologia pela Universidade de So Paulo brunomenegatti@yahoo.com.br

Resumo: Investigao dos conjuntos denominados Bandas de Pfanos ou Zabumbas, atuantes na
regio do serto baiano, nas proximidades da cidade de Canudos. Destacamos as abordagens
acadmicas do assunto, at o presente momento, e apresentamos um estudo das caractersticas
ogrnanolgicas dos conjuntos com dados da nossa pesquisa de campo no serto baiano. Todos os
conjuntos pesquisados utilizam o aerofone longitudinal, a gaita, apesar da denominao pfano
tambm ser utilizada. Procuramos a desambiguao dos termos e tratamos das diferenas entre os
aerofones transversais, pifanos, e os longitudinais, gaitas.
Palavras-chave: Banda de pfano, organologia, pfano, gaita.
Blowing the flute: fife bandas in the backlands of Bahia
Abstract: Investigation of the bands called Bandas de Pfanos or Zabumbas, operating in the
region of Bahia's countryside, near the town of Canudos. We draft the academic approaches of the
subject, up to now, and present a study of the organological characteristics of the musical
instruments based on our field research in the countryside of Bahia. All goups researched utilizes
the longitudinal aerofone, the gaita, although the designation fife also be used. We seek the
disambiguation of the terms and treat the differences between the transverse aerophones, fifes, and
the longitudinal, gaitas.
Keywords: Fife Band, organology, fife.
1. Banda de pfano, Zabumba e Cabaal

Os connjuntos instrumentais conhecidos genericamente pelo nome de Bandas de
Pfanos so encontrados sobretudo nos interiores dos estados nordestinos, norte de Minas
Gerais, norte de Gias e at em So Paulo (dado que a Banda de Pfanos de Caruaru,
considerada uma das principais expoentes deste gnero musical, reside na capital desde a
dcada de 80). Atualmente h grupos em atividade por quase todos os estados do Nordeste
principalmente nos interiores de Alagoas, Sergipe, Bahia, Pernambuco, Paraba e Cear.
Levantamentos realizados na dcada de 70 notificavam 45 grupos atuantes no estado de
Alagoas, em 96 municpios, e 81 grupos em 74 municpios do estado do Sergipe. Estudos
mais recentes, como o Mapa Alagoano do Folclore de 2001, identificaram um aumento no
nmero de Bandas de Pfano, somando 62 grupos. (ROCHA, 2002: 33). Na Paraba, o Projeto
Cabaal realizado recentemente, mapeou e organizou material sobre as bandas em atuao em
diversos municpios do serto do estado.
As bandas so formadas por msicos populares que, em sua grande maioria,
sobrevivem da agricultura, so autodidatas e arteses dos prprios instrumentos e canes.
Essas so interpretadas por duas flautas (pfanos ou gaitas) e percusso (caixa, zabumba,
2113
surdo e pratos). So conhecidos como Banda de Pfano, Banda Cabaal, Zabumba,

Esquenta-mulher, entre outras denominaes, variveis de acordo com a regio geogrfica
do conjunto. So dos mais representativos da msica popular, levando-se em conta tratar-se
de um conjunto de msicos populares voltados exclusivamente, com raras as excees, a
realizao de msica puramente instrumental (BRAUNWIESER, 1946: 602)
Esta formao musical, considerando as ligeiras adaptaes regionais na
configurao instrumental, tem como principal funo social a atividade de animadores das
festividades, religiosas ou no, executando um repertrio de peas autorais e de diversos
estilos populares e at dos mais recentes sucessos da msica comercial e miditica.
A Banda de Pfanos (ou de Pife na pronncia popular) sem dvida o conjunto
musical mais antigo e caracterstico da tradio popular nordestina. Fato a se
destacar o de ela ser um grupo de msica puramente instrumental, raramente
acompanhado de cantoria, e compe, junto com os grupos de choros da cidade, o
panorama da msica instrumental brasileira de tradio oral. (IKEDA, A. T, DIAS,
P. e CARVALHO, S, [2009] http://www.cachuera.org.br/escritos).
Os dados de pequisa citados neste artigo so referentes a nossa pesquisa de campo

realizada em fevereiro de 2010, durante o trabalho do nosso mestrado. Pesquisamos em
Canudos e regio os seguintes conjuntos, Banda de Pfanos de Bendeg, Zabumba Canudense
(Canudos), Banda de Pfanos do Raso da Catarina (Macurur), Banda de Pfanos do Poo
dos Vieira, Banda de Pfanos de So Paulinho (Uau), Zabumba Kaimb, Zabumba Famlia
Barbosa, Zabumba General (Euclides da Cunha) e Zabumba Nossa Senhora das Candeias
(Banza).
2. Levantamento da abordagem acadmica do assunto
Concordamos com MAGALHAES (2009: 25) que salienta a escassa abordagem
deste assunto na bibliografia em geral, embora nos ltimos quinze anos j notvel o
aumento do nmero de trabalhos acadmicos dedicados a esta temtica. (CAJAZEIRA, 1998),
(PEDRASSE, 2002); (PIRES, 2005); (VELHA, 2008); (MAGALHAES, 2009).
O primeiro registro de pesquisa acerca dos conjuntos de zabumba do maestro
Martin Braunwieser e foi publicado no Boletim Latino-Americano de Msica em abril de
1944. Resultou da sua observao durante a atuao como tcnico musical junto equipe da
Misso de Pesquisas Folclricas, que esteve no Nordeste e Norte do Brasil em 1938. Trata-se
2114
de um artigo que descreve brevemente a caractersticas dos conjuntos, seus insturmentos e

atuao das bandas nos contextos que esto inseridas.
O primeiro pesquisador a esmiuar as questes propriemente musicais foi o
compositor Cesar Guerra-Peixe. Em seu trabalho Zabumba, orquestra nordestina, publicado
na Revista Brasileira de Folclore em 1970, ele d variadas definies a respeito do grupo, sua
funo e repertrio, estuda os intrumentos e nos fornece um documentrio rtmico-meldico
com 19 transcries musicais do repertrio de conjuntos pernambucanos dos municpios de
Caruaru e Pesqueira.
Registramos tambm os artigos escritos por Tenrio da Rocha e Tiago de Oliveira
Pinto, Bandas de Pfanos, die Instrumental Ensembles des Nordoestens, no livro Welt Musik:
Brsilien. Einfuhrung in Musiktraditionen Brasiliens da editora Schott de 1986 e, somente do
segundo autor, As bandas de Pfanos no Brasil: aspectos de organologia, repertrio e funo
publicao portuguesa do Congresso Portugal e o Mundo: o encontro de culturas na msica,
da editora Dom Quixote de 1997.
Entre os trabalhos acadmicos sobre o assunto registramos uma tese de doutorado
(Jos Maria Tenrio Rocha) e 9 dissertaes de mestrado (Regina Cajazeira, Eurides Santos,
Marco Antonio da Silva Caneca, Hugo Pires, Carlos E. Pedrasse, Cristina E. Velha, Daniel L.
Magalhes, Celso E. S. Ramos e Elinaldo Braga). Atualmente em andamento existe o trabalho
de Murilo Mendes da UDESC sobre a Banda Cabaal dos Irmos Aniceto do Cear.
Tambm encontramos registro de dois trabalhos de autores estrangeiros, Larry
Crook, Focus: Music of Northeast Brazil, de 2005 com um capitulo dedicado as Bandas de
Pfanos e cantorias de viola e Regine Algayer-Kauffman, Der Kampf des Hund es mit dem
Jaguar: bandas de pfanos in Nordostbrasilien de 1996. Crook tambm realizou um doutorado
em 1991 intitulado Zabumba Music from Caruaru, Pernambuco: Musical Style, Gender, and
the Interpretation of Rural and Urban Worlds, pela University of Texas, Austin.
3. Organologia: estudo dos instrumentos musicais das bandas pesquisadas
Todos os instrumentos utilizados nos conjuntos so artesanais e construdos por
integrantes ou herdados de outros familiares. Todo conjunto possui algum integrante que mais
se destaca na artesania e fabricao dos instrumentos como Antonio da Silva Anselmo
mestre Gobira, na Banda de Pfanos de Bendeg, ou Roberto Dantas Gama na Zabumba da
Famlia Barbosa. Eles que fazem os ajustes e reparos necessrios nos instrumentos de
percusso, tais como afinao e amarrao, alm de construir novos instrumentos,
2115
principalmente gaitas. Quando no h quem cumpra esta funo de arteso dentro do prprio
conjunto preciso providenciar algum de outra localidade. Foi este o caso da Zabumba
Kaimb de Massacar que acabara de receber os instrumentos feitos por um arteso da cidade
de Ribeira de Pombal por no ter nenhum componente habilitado para construir e reformar os
instrumentos.
4.1 Caixa
Membranofone com formato cilndrico e recoberto por membranas em ambas as
extremidades. Dimetro de 12 a 14 polegadas. A pele de origem animal e a tenso obtida
pela amarrao de cordas.
Uma caracterstica importante para o timbre do instrumento o fio duplo de nylon
afixado junto com uma presilha de plstico na pele inferior, de resposta da caixa. Os msicos
da Banda de Pfanos de Bendeg caracterizam como zuadinha o timbre resultante deste
aspecto organolgico.
O caixeiro o msico mais dedicado na manuteno de uma linha rtmica precisa,
quase sempre em semicolcheias com acentuaes variveis de acordo com o ritmo em
questo. O msico utiliza duas baquetas de madeira para os toques da caixa, fazendo-o de
maneira alternada, porm no o tempo todo. H diversos momentos em que a diviso entre os
toques da mo direita e esquerda no so simtricos.
4.2 Zabumba
Membranofone com fuste cilndrico curto e recoberto por membranas em ambas
as extremidades. Dimetro acima de 16 polegadas. Tambm possui pele de origem animal e
tenso obtida pela amarrao de cordas. Funciona como uma espcie de bumbo e percutida
na pele superior com uma baqueta acolchoada, macepa, e na inferior por uma vareta,
bacalhau, gerando um contraponto baseado na juno de clulas rtmicas diferenciadas.
As madeiras utilizadas para a confeco da zabumba so a imburana (umburana) e
o mulungu. Segundo depoimento do percussionista de Canudos, Olimpio da Silva Santos,
Ah, a zabumba muito velha. Ela tem 120 anos por a assim. Que meu pai contava
que quando ele comeou a tocar o pai dele falava pra ele que era instrumento velho.
Mas s que esses instrumentos, hoje no existe mais, j se acabaram, mas a gente
conseguiu fazer outros. Que por sinal muito difcil encontrar um tronco de
2116
imburana com um tronco de mulungu pra fazer um instrumento desse.
(Depoimento registrado em entrevista ao autor, 2007)
O zabumbeiro o responsvel pelo instrumento mais grave e que possui 3

timbres, o grave da baqueta na pele superior com a pele solta, o grave abafado da baqueta
na pele superior, que ocorre quando a pele tocada e a baqueta imediatamente apoiada na
pele, e o agudo da vareta de madeira na pele inferior. Com essa possibilidade o msico cria
um contraponto baseado na juno de clulas rtmicas diferenciadas. Dentro do seu papel na
banda, a zabumba comporta uma maior liberdade de variaes, como as transies rtmicas de
um trecho ao outro da msica.
4.3 Gaita
H duas variedades de pife: o que se toca de lado, como a flauta e o que se toca
para a frente, como a clarineta. A extenso e o timbre de ambos, todavia, so os
mesmos. Em certos lugares chamam o pife de gaita. Sobre o assunto, observei
certa confuso. O mesmo tocador d ao instrumento ora um nome, ora outro. Numa
vila dizem que o pife tocado de lado e a gaita de frente; noutro povoado afirmam
o contrrio. (BRAUNWIESER, 1946: 604)
O maestro Martin Braunwieser foi o primeiro a se dedicar ao estudo deste tipo de

msica quando conheceu os conjuntos Cabaais durante a Misso de Pesquisas Folclricas
empreendidas pelo Departamento de Cultura de So Paulo em 1938 e idealizadas pelo seu
ento secretrio, o intelectual Mrio de Andrade. Porm a confuso entre os aerofones e suas
nomenclaturas a qual alude ainda bastante atual.
A gaita um aerofone longitudinal e recebe o nmero 421.12 na Sistemtica de
Hornbostel & Sachs. Possui seis furos na parte anterior para digitao e um furo na parte
posterior, chamado resposta. Os msicos utilizam os dedos indicador, mdio e anular na parte
posterior e o polegar da mo esquerda ou direita na parte posterior.
Os instrumentos so construdos de PVC atualmente devido ausncia do
bambu do tipo taboca na regio. Sobre a produo da gaita no PVC, Bibito relatou:
J antiga, de muito tempo. Que a gaita de taboca, ela veio acab a produo de 60
pra c. At 67, mais ou menos, ainda tinha gaita de taboca. Porque mandavam busc
em Sergipe, porque por a pela regio no tinha.... Eu alcancei ainda, toquei muito.
Tinha Z Bolacha l de Rosrio que ele mandava busc em Sergipe.. Que a prpria
gaita da taboca, ela s boa se for regra inteira. Essa daqui trs-quarto, ela no
regra inteira que a regra inteira vem pra cinqenta centmetros, essa quarenta e
cinco. (Depoimento registrado em entrevista ao autor, 2008)
2117
So trs os tamanhos das gaitas: regra inteira, trs quartos e a meia regra. A mais
utilizada por eles na regio a trs quartos. Tambm encontramos gaitas regra inteira na
cidade de Canudos na visita ao conjunto Zabumba Canudense. Realizamos a medio de
alguns exemplares de gaitas da Banda de Pfanos de Bendeg e verificamos que o
comprimento do tubo de 42,5 cm, um pouco abaixo do registrado no depoimento de Bibito.
A embocadura do instrumento do tipo da flauta de bisel. obtida atravs de um
corte diagonal no qual se encaixa um pequeno pedao de madeira do tipo umburana (da
famlia das burserceas Bursera Leptophleos), chamado birro, minuciosamente talhada no
canivete para se acomodar de maneira justa no cano e permitir a passagem do ar somente por
um orifcio de aproximadamente 2 mm. Aps a entrada da coluna de ar no instrumento, ela
dividida atravs da passagem pela janela, abertura em formato hexagonal localizada na parte
superior da gaita.
Acompanhamos algumas sesses de confeco de gaitas e elas sempre se
iniciavam pela separao e corte dos canos, seguidas pela marcao dos furos, tendo como
base a gaita oficial do conjunto. Os canos eram perfurados por um ferro aquecido na brasa e
lixados para retirar imperfeies. Seguiam-se a confeco da janela e o entalhe e encaixe do
birro, um dos responsveis pela afinao do instrumento.
As gaitas da Banda de Pfanos de Bendeg tm afinao de Lb na freqncia de
432 Hz e extenso de 2 oitavas a partir do lb4. Obviamente os instrumentos no produzem
uma escala afinada de acordo com o temperamento ocidental. As gaitas da Zabumba
Canudense apresentavam uma fundamental em Sol e as gaitas da Zabumba Famlia Barbosa
e da Zabumba General mais grave ainda em Fa#.
O msico que executa a primeira gaita o responsvel pela melodia principal da
msica. A funo do 2 gaiteiro realizar melodias em contraponto melodia principal, que
se do preponderantemente por movimentos paralelos com intervalo de 3 ou 6, sempre
dentro da escala diatnica. H ocorrncias de contrapontos com movimentos mais livres, bem
como floreios na melodia tambm. Eventualmente h cruzamentos das vozes e at inverses
nas linhas das gaitas entre os gaiteiros. Segundo Bibito, Agora o bom de dois, que os dois
entoa melhor, primeira e segunda sai um som mais cheio n?.
relevante a gama de variaes que os msicos obtm considerando que se
restringem prioritariamente ao campo harmnico maior, com algumas incurses nos modos
ldio e mixoldio e, em menor escala, no modo menor, nos quais alternam as funes bsicas
de tnica, subdominante (raramente utilizam a subdominante relativa) e dominante.
2118
4. Pfanos e Gaitas
sabido que a reunio de instrumentos de sopro e percusso bastante antiga e
recorrente na histria da msica. Desde o sculo XIV os pfanos esto associados a caixas
claras, no contexto da msica militar (SADIE, 1994: 725). Na msica portuguesa, segundo
Lopes Dias, h os conjuntos denominados Bombos, formados por instrumentos de
percusso e por um pfaro, e que alguns estudiosos consideram como possveis origens para
as bandas de pfanos. (CASCUDO, 1999: 177)
Porm sob este ttulo genrico de Banda de Pfanos, encontramos grupos com
caractersticas organolgicas distintas. De acordo com a regio de determinado conjunto,
algumas caractersticas regionais predominam e influenciam decisivamente no resultado
musical. No caso dos conjuntos que analisamos na nossa pesquisa, h dois aspectos
organolgicos que nos parecem relevantes a utilizao das flautas longitudinais,
denominadas gaitas, ao invs dos tradicionais pfanos, flautas transversais, e o naipe de
percusso formado somente por caixa e zabumba, no incluindo par de pratos e surdo,
bastante recorrentes nos grupos do gnero.
No incio de nossas pesquisas chegamos a considerar aspectos que difereciavam a
atuao das bandas com pfanos e com gaitas. Tais como uma diferenciao no repertrio dos
conjuntos, pois as bandas com gaitas no apresentavam tanta ocorrncia de peas
caractersticas ou descritivas. A grande presena desse tipo de peas com imitao de sons de
animais e at a descrio de pequenos enredos musicais nos conjuntos de pfanos
considerada uma das vertentes do repertrio das bandas (PINTO, 1997: 567).
Contudo durante a nossa pesquisa de campo encontramos outros conjuntos de
gaita que tocam peas caractersticas, tais como os grupos Zabumba Nossa Senhora das
Candeias (povoado de Boqueiro em Banza/BA) e Zabumba da Famlia Barbosa (povoado
do Muriti em Euclides da Cunha/BA). Portanto, a ocorrncia de peas caractersticas nos
conjunto de gaita parece ser diminuta, mas existente, e a utilizao do aerofone em questo,
seja gaita ou pfano, no chega a caracterizar uma diferenciao proeminente na atuao das
bandas. Contudo, salientamos o fato de que os msicos que tocam um dos tipos de aerofone,
via de regra, no tocam o outro. H uma especificidade na execuo de cada tipo de flauta.
Notificamos a no existncia de estudos especficos sobre conjuntos de gaita, com
exceo do trabalho da educadora e etnomusicloga Lydia Hortlio sobre conjuntos na regio
do municpio baiano de Serrinha. Este trabalho, porm, ainda no foi publicado.
2119
Referncias:
BRAUNWIESER, Martin. O Cabaal. Boletim Latino-Americano de Msica. Montevidu,
vol. 6, n. 6, p. 601-606.1946.
CASCUDO, L. C.. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 11 ed. So Paulo: Global, 2001.
GUERRA-PEIXE, Csar. Zabumba: orquestra nordestina. In: ARAUJO, S. (Org.) Csar
Guerra Peixe: Estudos de folclore e msica popular urbana. Belo Horizonte: UFMG, 2007.
Pag. 91-116
IKEDA, A. T, DIAS, P. e CARVALHO, S. Cachuera de Msica: Instrumentos de sopro.
Disponvel em: http://www.cachuera.org.br/escritos. Acessado em 25 de abril de 2009.
MAGALHES, Daniel L. Pipiru e Caixa de Assovio: tocadores de pfanos e caixas nas
festas de reinado. Belo Horizonte, 2009. 194f. Dissertao de Mestrado. UFMG.
MENEGATTI, Bruno. Entrevista de Elias Anselmo de Santana (Bibito) em 25 de julho de
2008, Barra do Tarrachil/BA. Gravao de udio.
MENEGATTI, Bruno. Entrevista de Olmpio da Silva Santos em 23 de julho de 2008,
Canudos Velho/BA. Gravao de udio.
ROCHA, Jos Maria Tenrio. Eh! L vem esquenta-mulher...: as Bandas-de-Pfanos do
nordeste do Brasil, em uma perspectiva histrico-cultural. So Paulo, 2002. 2v. Tese
(Doutorado em Artes). ECA/USP
PINTO, Tiago de Oliveira. As Bandas de Pfanos no Brasil: aspectos de Organologia,
Repertrio e Funo. In: VI COLQUIO DO CONSELHO INTERNACIONAL DE
MSICA TRADICIONAL, 1986, Lisboa, Portugal. Portugal e o mundo: o encontro de
culturas na msica. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, Nova Enciclopdia, 1997. P. 563-578.
SADIE, Stanley (Ed.). Dicionrio Grove de Msica. Ed. concisa. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
Notas
1) Para detalhamento das nomenclaturas e seus significados ver GUERRA-PEIXE, 2007: 91. Para especificaes
das suas ocorrncias geogrficas ver ROCHA, 2002: 28.
2) A palavra pfaro sinnimo de pfano. No Dicionrio Groove a definio do instrumento aparece na palavra
pfaro, enquanto pfano dado como sinnimo. Parece-nos ser incomum o uso da palavra com r no Brasil,
dado que em todos os relatos e materiais encontramos pfano. Ressalvas podem ser dadas para o uso de pifeiro
indicando o construtor desse instrumento. Entendemos que a ocorrncia do termo pfaro freqente em Portugal
(PINTO, 1997: 564).
3) Considerando esta nomenclatura predominante sobre as diversas variantes regionais, tais como, Banda
Cabaal, Zabumba, Esquenta-mulher, entre outras.
4) Identificao da flauta longitudional na Sistemtica de Hornbostel & Sachs segundo PINTO, 2001: 274.
Sobre a Sistemtica - Enquanto uma classificao procura ordenar os elementos existentes de um conjunto de
grandezas relacionadas, a sistemtica estabelece os critrios em que se encaixam estes elementos, formando a
priori e no a posteriori, como a classificao um quadro total e de validade geral, para todas as variantes
possveis, mesmo para aquelas ainda no verificveis na prtica. Foi com este intuito que os pesquisadores
Hornbostel e Sachs formularam o esboo de uma sistemtica dos instrumentos musicais. (PINTO, 2001: 271)
5) Abreviatura de Policloreto de Vinila, polmero plstico.
2120
SSInPIC: um sistema sonoro-interativo com auto-organizao secundria

Carlos Arthur Avezum Pereira
Universidade Federal de Uberlndia gandharva_dasa@hotmail.com
Resumo: O artigo aborda algumas questes relacionadas ao processo de idealizao de um sistema

sonoro-interativo denominado SSInPIC. O objetivo deste trabalho o de demonstrar a aplicao
do conceito de auto-organizao secundria de Debrun, como inspirao potica nas estratgias de
interao entre os elementos do sistema. Na metodologia, utilizou-se duas abordagens de interao
entre os sons acsticos e eletroacsticos, a que se d no mbito do sinal de udio e a que ocorre
pela escuta na busca de relaes musicais. Neste trabalho, daremos maior nfase ao tipo de
interao pela escuta.
Palavras-chave: Sistema Sonoro-Interativo, Auto-Organizao Secundria, Modelagem Auditiva,
Improvisao Contempornea, Msica Eletroacstica em Tempo-Real.
SSInPIC: a interactive sound system with secondary self-organization
Abstract: This article approaches some issues related with the idealization process of an
interactive sound system named SSINPIC. The aim of this paper is to demonstrate the application
of Debruns secondary self-organization concept as a poetic inspiration to the strategies of
interactions among the elements of the system. On its methodology, was used two approaches of
interaction among the acoustics and electroacoustic sounds one, happens within the audio signal,
and the other, occurs during the search of musical relations by using the hearing. In this paper, we
highlight the type of interaction by listening.
Keywords: Interactive Sound System, Secondary Self-Organization, Aural Model, Contemporary
Improvisation, Live Electronics.
Introduo
O presente artigo aborda alguns pontos relacionados pesquisa de mestrado do autor,
na qual foi desenvolvido um Sistema Sonoro-Interativo para Performances de Improvisao
Contempornea (SSInPIC) composto de cinco agentes: 1) patch interativo (aplicativo
computacional programado no ambiente Pure Data); 2) performer de computador; 3)
flautista; 4) violonista; e 5) percussionista. So apresentadas no texto, algumas das questes
relacionadas aos pressupostos tericos do tema abordado pela pesquisa, apresentando o
conceito de auto-organizao secundria que inspirou a potica de criao do SSInPIC, alm
de outras questes relacionadas modelagem de interao entre os instrumentos acsticos e o
patch interativo. Na modelagem de interao entre sons acsticos e eletroacsticos observouse no SSInPIC, tanto aquele tipo de interao que se d a nvel do sinal de udio, quanto
aquele que ocorre pela escuta atravs de relaes musicais.
O desenvolvimento de sistemas sonoro-interativos com a utilizao de software como
Pure Data ou Max/MSP possibilita pensar as estratgias de organizao sonora por meio da
interao entre homem e mquina, de forma que os resultados sonoros sejam conhecidos
2121
somente no ato da performance. Muitas obras interativas que se utilizam da abertura ao acaso
lanam mo do recurso da improvisao do intrprete. Nas obras Iluminura de Carlos
Menezes Jnior, Granada de Csar Traldi, Altar ou Resposta dos Deuses de Celso Cintra e
Natural Tech de Daniel Barreiro - compostas em 2010 para um percussionista e meios
eletrnicos em tempo real -, Barreiro e outros (2011, p. 98) relatam [...] que o conjunto das
quatro obras ilustra gradaes distintas no tratamento composicional da improvisao. A
espontaneidade advinda da improvisao nas modelagens de interao com os meios
eletrnicos em tempo-real nesse tipo de obra influencia em seu resultado sonoro cada nova
performance. Em relao a este tipo de abordagem
[...] o uso da auto-organizao em composio surge como ferramenta til, pois
parte do princpio de ordem espontnea dentro de um sistema complexo. E, esse
conceito se adapta a modelos interativos de composio que incorporem graus de
liberdade para que o compositor faa suas descobertas sonoras (MANZOLLI, 1995).
Assim, a questo que se colocou frente pesquisa foi: que estratgias podem ser
utilizadas na idealizao do SSInPIC para que as interaes entre seus elementos possam
produzir comportamento auto-organizado na performance musical? A hiptese formulada foi
que o comportamento auto-organizado do sistema ocorre na emergncia de atratores 1
advindos da adaptao dos elementos s variaes dos graus de entropia 2 causados pelo
rudo informacional 3 que poderiam ocorrer no sistema (ver Figura 1). Na Figura 1, podem ser
vistas as relaes informacionais observadas no SSInPIC.
Para a confirmao da hiptese de pesquisa mencionada acima, estabeleceu-se um
mtodo de trabalho baseado na programao em Pure Data, oficinas e performances com um
aplicativo que interagisse com os instrumentistas, de forma que os conceitos relacionados
hiptese da pesquisa fossem incorporados na idealizao do sistema e nas anlises de suas
performances.
1. Modelagem de Interao com o Patch
No SSInPIC, o patch foi idealizado com dois tipos de comportamento, um reativo e o
outro mais automatizado (por meio de um algoritmo probabilstico de cadeias de Markov de
primeira ordem 4 ), os quais ocorrem de forma simultnea durante a performance com o
sistema. No comportamento autnomo, amostras sonoras (gravadas da performance e prgravadas) com duraes entre 3 e 21 segundos so disparadas em uma ordem imprevisvel em
2122
intervalos com duraes entre 13 e 21 segundos, enquanto as interaes com o

comportamento reativo do patch acontecem.
Figura 1 Quadro das relaes informacionais entre os elementos do SSInPIC
Cada amostra gravada durante a performance poderia ser disparada apenas uma vez. O
grau de redundncia dessas amostras, diferentemente das amostras pr-gravadas, no estaria
relacionado repetio de uma ocorrncia da mesma amostra mas sim repetio - feita pelo
computador - de um evento ocorrido na performance instrumental, o qual seria gravado e,
posteriormente, disparado apenas uma vez. Redundncia pode ser entendida tambm como
uma medida quantitativa de ordem em um sistema (BENVENUTI, 2011, p. 1690). A
reproduo das amostras gravadas durante a performance tambm poderia sofrer algumas
alteraes, e quanto maior fosse essa alterao, menor seria o seu grau de redundncia e maior
o grau de entropia do sistema.
No caso das amostras pr-gravadas existem trs bancos de amostras no SSInPIC com
trs amostras cada um deles. Cada trs amostras contidas dentro de cada banco foram
mapeadas para serem disparadas de acordo com trs nveis relativos da amplitude captada da
performance de um dos trs instrumentistas no momento do disparo. O nvel da amplitude da
performance dos instrumentistas tem um alto grau de imprevisibilidade, principalmente por
tratar-se de uma performance com improvisao, tornando as possibilidades do disparo das
trs amostras dentro de cada banco equiprovveis. No entanto, no h uma completa
aleatoriedade no disparo das nove amostras, pois, cada amostra disparada influencia o
2123
algoritmo na escolha do prximo banco de amostras, notando-se uma certa memria do patch.
Apesar dos instrumentistas no saberem qual deles tem a amplitude analisada, cada amostra
disparada oferece probabilidades do prximo banco de amostras ser aberto, criando uma certa
expectativa nos instrumentistas em saber qual o prximo conjunto (banco) de trs amostras
que ter a prxima amostra disparada. Dessa forma, h um nvel de interao entre o
algoritmo e o instrumentista em tais decises, respectivamente, a escolha de um dos trs
bancos de amostras e a amostra contida no banco selecionado, o que se mostra uma vantagem
na performance com instrumentos e computador em relao um algoritmo completamente
automtico e randmico.
A parte reativa do patch estimulada na maioria das vezes por apenas um dos trs
instrumentistas por vez, e consiste de trs processos: 1) 4 linhas de delays; 2) 4 mdulos de
sntese sonora com amplitude controlada pelo instrumentista (utilizando a tcnica de
ducking 5 ); e 3) mdulo de sntese com reverb da biblioteca do Pure Data (patch
G08.reverb.pd) implementado por Miller Puckette adaptado para analisar ataques, amplitude e
frequncias da performance dos instrumentistas para gerar valores frequenciais da sntese
sonora.
O performer de computador escolhe um dos trs processos reativos e um dos trs
instrumentistas para interagir com o patch durante a performance. Dessa forma, se o
instrumentista no estabelece um dilogo com o processo reativo, o performer de computador
tem a funo de trocar o processo ou o prprio instrumentista que estimula tal processo. Esse
dilogo musical baseado no julgamento subjetivo do performer computacional como
observador do sistema. A informao de qual instrumentista deve controlar os processos
reativos do patch enviado para os instrumentistas por meio de um monitor de vdeo.
2. Auto-Organizao Secundria
Nota-se que, apesar da autonomia dos instrumentistas - em consequncia do ambiente
da improvisao -, existe uma certa influncia do performer computacional no
comportamento do SSInPIC. Contudo, essa influncia possui uma relao hegemnica e no
de dominao sobre os demais elementos, pois, a imprevisibilidade na improvisao dos
instrumentistas pode frustrar a expectativa do resultado esperado pelo performer
computacional quando este tenta exercer sua influncia. Corroborando Debrun (1996), podese dizer que mesmo que haja uma hierarquia no SSInPIC, os elementos subordinados os
instrumentistas so mais agentes do que agidos, j que participam do processo com certa
2124
independncia. Esta relao da no dominao, mas da influncia de um elemento do sistema

sobre os demais denominada pelo autor de auto-organizao secundria, e pode ser
comparada com a relao que ocorre entre a mente a face-sujeito do sistema - e as
partes do corpo em que muitas vezes o corpo no corresponde a uma ordem da mente
(DEBRUN, 1996, p. 13).
Nestes sistemas, o compositor pode agir como um mediador no-onipotente. Alm
de determinar o corte inicial e as regras de interao, ele pode participar do processo
introduzindo rudo ou mesmo novas informaes estruturadas e interferir na
sedimentao dos atratores que se formam durante a interao (FURLANETE, 2010,
p. 16).
No SSInPIC, no ocorrem imposies por parte do performer computacional, mas

apenas desejos dessa face-sujeito que podem ou no serem realizados por meio da
solicitao dos outros elementos, mantendo um grau de abertura no sistema devido ao fator de
imprevisibilidade. O SSInPIC visto por este autor como um sistema com auto-organizao
secundria, pois, existe apenas uma influncia do performer computacional e idealizador do
sistema sobre os instrumentistas, e no um controle que caracterizaria um sistema linear ou
determinstico. Contudo, no se pretendeu legitimar o SSInPIC como um genuno sistema
auto-organizvel - a Teoria da Auto-Organizao serviu somente como fonte de ideias na
potica do seu design. Com relao a este tema da auto-organizao, vale mencionar a opinio
de Banzhaf (2009, traduo nossa), o qual comenta que apesar de meio sculo de
investigao, a teoria dos sistemas auto-organizados ainda est em sua infncia. No h um
modelo padro de SOS [sistemas auto-organizados], mas apenas vrios aspectos enfatizados
por diferentes pesquisadores 6.
3. Modelagem Auditiva
Barreiro (2011) menciona dois tipos de interao entre sons acsticos e
eletroacsticos, respectivamente, relacionadas ao mbito do sinal de udio e ao nvel da
escuta. Na primeira, algum parmetro do sinal de udio da performance instrumental altera ou
gera os sons eletroacsticos. O segundo tipo de interao geralmente ocorre em composies
mistas com os sons eletroacsticos fixados em suporte, devido possibilidade do compositor
ter maior controle das relaes musicais entre os dois mundos sonoros percebidas pelo
ouvinte. Esse controle tambm exercido quando a parte acstica precisamente notada em
partitura, pois, caso contrrio, poderia no haver tanto controle. Contudo, essas relaes
2125
tambm podem ocorrer entre sons acsticos e eletroacsticos em tempo real de vrias formas,
embora com um menor controle.
No SSInPIC, os instrumentistas interagem com as amostras sonoras disparadas pelo
patch atravs do estabelecimento de um modelo auditivo de maneira que, por meio de sua
execuo musical, busquem a imitao dessas amostras. O modelo auditivo (aural model)
baseado nas ideias composicionais de Nance (2007) que compe peas acusmticas para
serem utilizadas no lugar da partitura na performance de algumas de suas obras para cello.
O instrumentista solicitado a imitar os sons que escuta da forma mais exata
possvel. [...] A incapacidade do cello de imitar os sons da gravao tem vrias
implicaes, tornando a performance da obra em aberto. Nenhum instrumentista ir
interpretar a pea como outro. 7 (NANCE, 2007, p. 42-43, traduo nossa).
Desta forma, notvel a diferena do uso do modelo auditivo utilizado no SSInPIC

com o de Nance. No SSInPIC, algumas das amostras sonoras so pr-gravadas, contudo, elas
no ocorrem em uma ordem previsvel na performance, conforme mencionado anteriormente,
o que aumenta ainda mais o grau de abertura musical, exigindo maiores reflexos dos
instrumentistas. Apesar disso, os instrumentistas no SSInPIC apenas tomaram contato a priori
com a ideia deste modelo, estudando suas execues musicais, ouvindo e imitando outras
amostras sonoras que no foram armazenadas no patch do SSInPIC, porm, foram gravadas
com as mesmas fontes sonoras (com outros processamentos).
Com o conceito de modelo auditivo de Nance utilizado dessa maneira, possibilitou-se
a ocorrncia de pontos de convergncia entre os sons instrumentais por meio da escuta e
imitao dos sons eletroacsticos durante a performance com o SSInPIC, o que contribui no
aumento do grau de organizao do sistema. Relaes musicais subsequentes e simultneas
poderiam ocorrer, respectivamente, entre os sons acsticos e entre os sons acsticos e
eletroacsticos.
No modelo interativo PRISMA criado por Traldi (2009, p. 124), o autor relatou dentre outros fatores - a busca espontnea de relaes de imitao dos sons eletroacsticos
realizadas pelos performers que interagiram com o PRISMA, que, dessa forma, adaptavam
suas interaes com as sonoridades emergentes. O autor observou que a memria de trabalho
do PRISMA pode influenciar o comportamento do intrprete desde que ele seja suscetvel e
permevel a essa interao [...] (TRALDI, 2009, p. 130).
A idealizao do modelo auditivo a priori no SSInPIC poderia ser vista aqui como
uma deciso composicional, ou seja, um elemento externo ao sistema, descartando a
2126
possibilidade de uma espontaneidade caracterstica das aes dos elementos em um sistema

auto-organizvel. No entanto, no SSInPIC, os instrumentistas possuem autonomia para
realizarem as imitaes na interao com as amostras sonoras, e de acordo com Debrun
(1996, p. 8), so as mltiplas solues possveis que daro maiores probabilidades do sistema
ser autnomo e criativo em relao as condies iniciais de partida. Essas condies iniciais
se configuram, portanto, como as orientaes dadas pelo compositor para que os
instrumentistas imitem as amostras sonoras ou, no caso do comportamento reativo do patch,
para que controlem e interajam com as respostas eletroacsticas quando cada um destes
recebe a ordem de interao transmitida pelo monitor de vdeo. A possibilidade de uma ampla
variedade de interpretaes realizadas pelos instrumentistas nas imitaes das amostras
sonoras, como tambm na ampla variedade sonora possvel de ser realizada nos instrumentos
nas interaes com a parte reativa do patch se configuram como as mltiplas solues
encontradas pelos instrumentistas em tempo real durante a performance.
Consideraes Finais
O conceito de auto-organizao secundria foi uma importante ferramenta na
descrio do sistema em relao s consequncias da atuao do performer computacional e
do agente idealizador. O uso de cadeias de Markov e a modelagem auditiva na interao com
o carter mais autnomo do patch, alm de uma abordagem de anlise e mapeamento de
parmetros mais gerais da performance instrumental s respostas de seu comportamento
reativo, se mostraram eficazes como estratgias de interao e de incorporao do acaso no
design do SSInPIC. O resultado musical da performance com o SSInPIC est disponvel em
vdeo na internet 8 (PEREIRA, 2011).
Referncias:
BANZHAF, Wolfgang. Self-organizing systems. Encyclopedia of Complexity and Systems
Science, Heidelberg, p. 8040-8050, 2009.
BARREIRO, D. L. Manipulao de amostras sonoras em contexto interativo. EIMAS, Juiz de
Fora, p. 1-13, 2011. Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora, Juiz de Fora, 2011.
Disponvel em: <http://www.ufjf.br/anais_eimas/files/2012/02/Manipulao-de-amostrassonoras-em-contexto-interativo-Daniel-Barreiro.pdf>. Acesso em: 1 mar. 2012.
BARREIRO, D. L.; TRALDI, C. A.; CINTRA, C. L. A.; MENEZES JNIOR, C. R. F. O
papel da improvisao em quatro o

Anais Anppom 2012

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