Anais Do VII Simposio EMBAP

Anais do Evento
ISSN - 2317-4862
Apresentao
A stima edio do Simpsio Acadmico de Violo da EMBAP procurou
preservar a configurao original do evento, a partir da interao das frentes
acadmica, artstica e pedaggica, com masterclasses, workshops, concertos,
palestras, sees de comunicaes e mesa redonda. Alcanou abrangncia
internacional, com convidados e participantes de pases como Alemanha, Portugal,
Mxico, Colmbia e Argentina, alm de uma ampla participao de estudantes,
pesquisadores e profissionais brasileiros, representando os estados do Paran, Rio
Grande do Sul, So Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso do Sul, Bahia e Paraba. Teve
como homenageado o compositor Almeida Prado, com concertos, palestras e mesa
redonda onde foram apresentadas e discutidas sua vida e obra.
Podemos apontar como destaque do evento deste ano o aumento tanto
qualitativo como quantitativo dos artigos submetidos por autores para as sees de
comunicaes. Foram 40 trabalhos avaliados por uma comisso cientfica qualificada,
dos quais 35 foram aprovados. A abrangncia dessas submisses envolveu 11
universidades brasileiras representando 7 estados (Paran EMBAP, UFPR e UEM;
So Paulo USP e UNICAMP; Minas Gerais UFMG e UFU; Rio Grande do Sul
UFRGS; Mato Grosso do Sul UFMS; Bahia UFBA; Paraba UFPB) de 4 regies
(Sul, Sudeste, Centro-Oeste e Nordeste), alm de trs submisses internacionais,
oriundas de Portugal, Colmbia e Argentina. Esse fato demonstra uma crescente
produo acadmica relacionada ao violo, colocando o simpsio em uma posio
relevante de vitrine e debate desta produo.
Apresentamos ento nesta publicao um recorte bastante significativo do que
vem sendo produzido de pesquisa relacionada ao violo especialmente no Brasil, com
os artigos aceitos e comunicados no evento. Identificamos nas temticas envolvidas
algumas linhas que conferem certos direcionamentos produo, tais como: pedagogia
do violo; anlise de repertrio violonstico; questes relacionadas s tcnicas de
execuo; o violo na msica popular; a performance com apoio no estudo da digitao,
articulao e outras linguagens artsticas; a transcrio no repertrio do instrumento;
estudos musicolgicos. Acreditamos oferecer assim uma relevante contribuio
bibliogrfica para futuras pesquisas. Para finalizar, ressaltamos que, dentre os trabalhos
selecionados, h a ausncia de trs deles aqui nesses anais. Trata-se de uma poltica
adotada pelo simpsio, em que os artigos mais bem avaliados so automaticamente
publicados na Revista Vrtex, um peridico da EMBAP que pode ser acessado
gratuitamente pelo endereo www.revistavortex.com.
Prof. Dr. Fabio Scarduelli
Coordenador Acadmico do VII Simpsio
3!
Governo'do'Estado'do'Paran'
!
Carlos'Alberto'Richa'
Governador!do!Paran!
!
Flvio'Jos'Arns'
Vice0Governador!do!Paran!
!
Joo'Carlos'Gomes'
Secretrio!de!Estado!0!Secretaria!de!Estado!da!Cincia,!Tecnologia!e!Ensino!0!SETI!
Universidade'Estadual'do'Paran'
'
Antonio'Carlos'Aleixo'
Reitor!da!UNESPAR!
!
Antonio'Rodrigues'Varela'Neto'
Vice0Reitor!da!UNESPAR!
!
Universidade'Estadual'do'Paran''Campus'EMBAP'
!
Profa.'Dra.'Maria'Jos'Justino'
Diretora!da!UNESPAR/EMBAP!
!
Anna'Maria'Lacombe'Feij'
Vice0Diretora!da!UNESPAR/EMBAP!
!
Prof.'Dr.'Orlando'Fraga'
Coordenador!da!Ps0Graduao!
!
Dra.'Renate'Lizana'Weidand'
Coordenadora!de!Extenso!e!Cultura!da!UNESPAR/EMBAP!
!
Hayde'Seeling'Gorosito'
Coordenadora!do!Programa!de!Extenso!em!Msica!da!UNESPAR/EMBAP!
!
Me.'Consuelo'Froehner'
Vice0Coordenadora!do!Programa!de!Extenso!em!Msica!da!UNESPAR/EMBAP!
!
Eloi'Vieira'Magalhes'
Produtor!cultural!e!gerente!de!convnios!
!
VII'Simpsio'Acadmico'de'Violo'da'EMBAP'
'
Prof.'Drando.'Fernando'Augusto'Rodrigues'(Fernando'Aguera)'
Coordenador!Geral!do!Simpsio!
!
Prof.'Dr.'Fbio'Scarduelli'
Coordenador!Acadmico!
!
Prof.'Drando.'Luiz'Claudio'Ribas'Ferreira'
Coordenador!Artstico!
!
Prof.'Drando.'Alisson'Alpio'
Coordenador!Pedaggico!
!
Juliana'Cristina'C.'Gomes'
Secretria!Executiva!
!
4!
Jean'Barcelos,'Hiram'Rosette'
Comisso!de!apoio!para!a!rea!Acadmica!
!
Jaqueline'Schibeloske,'Haissam'Fawaz,'Dayane'Battisti'
Comisso!de!apoio!para!a!rea!Artstica!
!
Jack'Holmer'e'Dbora'Marquesi'
Arte!
!
Fernando'Aguera'e'Fabio'Scarduelli'
Editores!Responsveis!
!
Melissa'Yoko'Sowabe'
Assessoria!Editorial!
!
Comisso'Cientfica:'
!
Prof.!Ms.!Alisson!Alpio!Cardoso!Monteiro!(EMBAP)!
Profa.!Dra.!Ana!Cristina!Gama!Dos!Santos!Tourinho!(UFBA)!
Prof.!Ms.!Bruno!Madeira!(EDESC!/!UNICAMP)!
Prof.!Dr.!Carlos!Fernando!Fiorini!(UNICAMP)!
Profa.!Dra.!Cristiane!Hatsue!Vital!Otutumi!(EMBAP)!
Prof.!Dr.!Fabio!Scarduelli!(UNICAMP)!
Prof.!Dr.!Felipe!de!Almeida!Ribeiro!(EMBAP)!
Prof.!Ms.!Fernando!Aguera!(EMBAP)!
Prof.!Dr.!Gilson!Uehara!Gimenes!Antunes!(UFPB)!
Prof.!Dr.!Gustavo!Silveira!Costa!(USP)!
Prof.!Ms.!Luciano!Cesar!Morais!(USP)!
Prof.!Dr.!Marcelo!Fernandes!Pereira!(UFMS)!
Prof.!Dr.!Mario!da!Silva!Jr!(EMBAP)!
Prof.!Dr.!Maurcio!Tadeu!dos!Santos!Orosco!(UFU)!
Prof.!Dr.!Orlando!Czar!Fraga!(EMBAP)!
Prof.!Dr.!Paulo!Adriano!Ronqui!(UNICAMP)!
Prof.!Ms.!Rafael!Thomaz!(UNICAMP)!
Prof.!Dr.!Werner!Aguiar!(UFG)!
!
Apoio:'
'
Governo'do'Estado'do'Paran'
Secretaria!de!Estado!da!Cincia,!Tecnologia!e!Ensino!Superior!6!SETI!
!
Dra.'Claudia'Rmmelt'
Diretora!
Goethe0Institut!
!
Museu'Guido'Viaro'
Guido'Viaro'(Neto)'
Diretor!do!Museu!
!
Daiani'Faraj'
Coordenadora!de!Eventos!
!
Anderson'Zabrocki'
Produtor!Musical!
!
Leonir'Chaves'Filho'
Curitiba!Guitar!Hall!
!
Plander'Instrumentos'Musicais'
5!
!
Solar'do'Rosrio'
!
Universidades'Parceiras'
Universidade!Federal!da!Bahia!(UFBA)!
Universidade!Federal!da!Paraba!(UFPB)!
Universidade!Estadual!de!Campinas!(UNICAMP)!
Universidade!Federal!de!Uberlndia!(UFU)!
Folkwang!Musikschule!(Alemanha)!
!
!
!
!
!
6!
Catalogao na publicao elaborada por Mauro Cndido dos Santos CRB 1416-9.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

.
Simpsio Acadmico de Violes da Embap / Organizado por Fabio
Scarduelli e Fernando Aguera (7. : 2013 : Curitiba, PR)
Anais / VII Simpsio Acadmico de Violes da Embap, 09 e 14 de
dezembro de 2013. Curitiba : EMBAP, 2013.
343 p.
Anual
ISSN: 2317-- 4862
1. Artes Msica. 2. Artes Congresso. 3. Msica Performance.
4. Msica Violo. I. Scarduelli, Fabio. II. Escola de Msica e Belas
Artes do Paran. III. Ttulo.
CDU 787.61
Sumrio(
!
Autor
Ana Carolina Manfrinato
Camilla dos Santos Silva
/ Fabio Scarduelli
Carlos Alfeu Guerra
Gomes
Dayane Battisti
Ederaldo Sueiro Junior /
Alisson Alpio
Felipe dos Anjos Afonso
Felipe Damato de
Lacerda
Flvio Apro
Flvio Barbeitas /
Luciana Monteiro de
Castro
Gilson Antunes
Gustavo Silveira Costa
Helder Tomas Pinheiro
Igor Mendes Krger
Jean Barcelos
Luiz Carlos Martins
Loyola Filho
Marcelo Alves Brazil
Marcelo Fernandes
Pereira
Matheus Rocha Grain /
Fernando Aguera
Nicolau Schmidt Junior
Pablo Prez Donoso /
Ricardo Arxa
Paulo Yutaka Toyoshima
Girata
Rafael Iravedra
Rafael Thomaz / Fabio
Artigo
Aspectos do choro tradicional presentes no Choros n.1
de Heitor Villa-Lobos
Os resultados do estudo de tcnica relacionada ao
violo de concerto na performance do msico popular:
relato de profissionais.
O processo de composio aplicado ao violo solo em
"Cueca" de Agustin Barrios, uma anlise comparativa
Performance musical: uma proposta baseada no olhar
teatral
O Processo de digitao e dedilhado do tema Assisa A
Pie dun Salice Da Rossiniana Op. 119 N. 01 de Mauro
Giuliani
Pesquisa sobre as possibilidades de toque do polegar:
Estudo baseado em diferentes escolas violonsticas
Processo de transcrio de obras da vihuela para o
violo
Uma histria da dinastia Hermann Hauser e sua
influncia no desenvolvimento da manufatura do violo:
breve panorama histrico
Transcries para voz e violo das canes de Alberto
Nepomuceno: traduzindo um nacionalista romntico
Entre o Tradicional e o Moderno: recursos violonsticos
nas obras de Marcus Siqueira
A importncia das articulaes no repertrio bachiano e
as possibilidades de adaptao para violo a partir de
exemplos da Suite BWV 995
Ciclos Nordestinos I, II e III: um estudo sobre a recriao
de Marlos Nobre para duo de violes
Anlise para interpretao: Entendendo a estruturao
temporal da obra Changes de Elliott Carter
Preldio BWV 998: Comparao entre o manuscrito e
duas transcries conceituadas
Aquisio de habilidades rtmicas no estudo do violo
Ensino de violo para iniciantes: uma reflexo sobre o
uso das tonalidades
A relao entre Camargo Guarnieri e os violonistas para
os quais escreveu obras
Introduo a um estudo biogrfico de Jaime M.
Zenamon
O processo de digitao para violo da Sute IV
para Alade BWV 1006a de Johann Sebastian Bach
Imagens mentais: implicaes para o ensino e
aprendizagem e para a leitura primeira vista no violo
Oficina de violo: uma experincia de ensino e
aprendizagem com alunos da educao bsica
Eso no es un malambo. Traos da msica popular
argentina na Danza de las manos para violo de Carlos
Aguirre
Ritmos de gneros brasileiros na escrita violonstica de
8!
Pg
10
18
26
37
48
57
64
77
85
98
108
121
132
142
152
162
172
181
189
197
208
217
229
Scarduelli
Renan Colombo Simes
Ricardo Arxa
Marco Pereira
A obra para violo de Carlos Cruz: uma descrio dos
manuscritos encontrados no acervo do compositor
Leitura primeira vista na perspectiva de violonistas
especialistas
243
250
Rita Torres / Paulo

Ferreira-Lopes
Guitar Multiphonics: notations for a formalized approach
263
Roberto L. Fernandez E.
Cmo estudiar? Consideraciones sobre el estudio de la

guitarra
282
Marcos Antnio Silva

Santos / Stanley Levi
Nazareno Fernandes
Estudo para violo n. 10, de Heitor Villa-Lobos: uma

anlise da organizao temporal
295
Theo de Blasis
Transcrio do Preldio 3, dos cinco preldios para

piano de Shostakovich: solues tcnico-interpretativas
312
A msica brasileira pelas mos de Paulo Bellinati
325
O contraponto das ideias de Murray Schafer e Henrique

Pinto para o estudo e aprendizado do violo
337
Vincius Maurcio
Queirz Hiplito da Silva
William Pallazo
Guimares
9!
VII Simpsio Acadmico de Violo da EMBAP - Curitiba, 2013
Aspectos do choro tradicional presentes no Choros n.1 de Heitor Villa-Lobos

Ana Carolina Manfrinato - UFPR
carolmanfrinato@gmail.com
Resumo: Atravs de anlise comparativa entre elementos musicais, apontando semelhanas de

elementos do choro tradicional, busca-se sistematizar que o Choros n.1 de Heitor Villa- Lobos , de
fato, um choro tpico.
Palavras-chave: Villa-Lobos, Choro Tpico, Choros n.1, Anlise Musical.
Introduo
Na dcada de 1920, Heitor Villa-Lobos comps uma srie de 16 obras dedicadas
ao Choro. A srie composta de 14 choros pra diversas formaes instrumentais, um Choro
Bis e uma Introduo aos Choros. O Choros n.1 foi a primeira obra composta dessa srie,
foi escrita em 1920 para violo solo e dedicada ao pianista e compositor Ernesto Nazareth.
Segundo Gomes (2010: 675), Ernesto Nazareth tinha suas partituras classificadas para
venda como Tangos Brasileiros ao invs de Choros ou Maxixes1, nomes pelos quais
fariam mais sentido para tais composies que, enquanto sonoridades, eram mais prximas
a esses gneros de msica do que ao Tango propriamente dito; contudo, no eram usados
por serem considerados pela alta sociedade como msica de bomios. Segundo Pellegrini
(2005: 25), Ernesto Nazareth, atravs de suas composies, foi um dos responsveis pela
fixao do choro enquanto gnero e, aps ele, Villa-Lobos seria um dos prximos msicos
de largo conhecimento e formao erudita que admiraria o choro e tambm contribuiria para
sua consolidao. (PELLEGRINI, 2005: 27)
De acordo com Sve (1999: 6), o choro, como outros gneros musicais, possui
cdigos prprios - responsveis por traos de sua personalidade que geraram ao longo de
sua histria um 'vocabulrio' tambm prprio. Para Pereira (1984: 101), o Choros n.1
aproxima-se bem daquilo que era feito pelos violonistas populares contemporneos de VillaLobos, ou seja, o Choros n.1 se utiliza do vocabulrio comum do choro.
Segundo Gurios (2009: 73), so vrias as indicaes de que Villa-Lobos teria
convivido com chores2. Para ele, o prprio Villa-Lobos afirmou que quatro anos aps a
morte de seu pai, mudou-se para a casa de uma tia, a fim de poder conviver com os chores
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Gnero musical que, por ser danado de forma demasiadamente sensual para os costumes da poca e por,
geralmente, ser executado em sales (gafieiras) em que homens da sociedade iam com a inteno de se
divertir com mulheres de classes sociais menos favorecidas, era mal aceito pela elite socio-econmica do
incio do sculo XX.
Nome atribudo aos instrumentistas dos conjuntos de choro.
10!
em suas noites de boemia, o que era proibido por sua me. Pixinguinha3 dizia que VillaLobos acompanhava e solava sendo que quem no acompanhasse bem, naquela roda
no podia se meter. (Assis et al., apud SANTOS, 1975: 40)
Por essas razes, atravs de anlise musical, tem-se no presente artigo a inteno
de mostrar semelhanas e caractersticas do gnero musical choro que possam estar
presentes e explcitas no Choros n.1, de Heitor Villa-Lobos.
Breve Considerao
O Choro pode ser entendido como gnero ou estilo musical; ou seja,
a maneira de tocar o Choro parte integrante e indissocivel do estilo
musical, ao passo que o Choro como gnero est ligado no apenas a uma
maneira de tocar; mas, sobretudo, a uma variedade de padres formais,
harmnicos e frassticos, vinculados a um repertrio comum que foi sendo
consolidado, gradativamente, desde o sculo XIX. (BORGES. 2008: 18)
A partir desta distino, neste trabalho, a terminologia choro tradicional usada

para se referir aos padres pioneiros do choro enquanto gnero musical4.
Base Rtmica Padro
Embora se encontre valsa-choros, que so choros escritos em compassos
ternrios, o que de fato caracteriza os choros, assim como tantos outros ritmos e estilos
brasileiros, a marcao binria simples escrita em 2/4. Segundo Faria (1995: 90), a base
padro executada pelo violo de 6 cordas nos choros uma simulao da seo rtmica
encontrada no pandeiro e transferida para o violo como se pode observar na figura 1.
O choro criado sobre essa base rtmica e suas possveis e inumerveis variaes,
como exemplo temos as variaes 1 e 2 descritas por Faria (1995: 91-92).
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3
4
Nome pelo qual ficou conhecido Alfredo da Rocha Viana Filho, flautista, saxofonista e compositor que viveu
no perodo em que o choro se consolidava como gnero. Comps e executou inmeras obras ao longo da
primeira metade do sculo XX, contribuindo para a Histria do Choro e da Msica Popular Brasileira.
Para melhor compreender o choro enquanto gnero ou estilo musical e obter mais informaes sobre choro
tradicional e choro no-tradicional, sugiro a leitura da Trajetria Estilstica do Choro: O Idiomatismo do
Violo de Sete Cordas, da Consolidao a Raphael Rabello, dissertao de Lus Fabiano Farias Borges.
11!
!
A figura 2 mostra que o Choros n.1 foi composto a partir de variaes rtmicas
criadas sobre a base rtmica padro.
Anlise Motvica
A maioria dos choros tradicionais so compostos pelo desenvolvimento de um
motivo principal. O motivo, por sua vez,
geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio

de uma pea. Os fatores constitudos de um motivo so intervalares e
rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui,
normalmente, uma harmonia inerente. Visto que quase todas as figuras
de uma pea revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo
bsico frequentemente considerado o 'germe' da ideia.
(SCHOENBERG, 2008: 35)
12!
Logo no incio do Choros n.1 tem-se o motivo principal (figura 3), criado a partir da
base rtmica padro dada a priori pelo prprio gnero, como visto anteriormente. Esse
motivo perdura-se pela pea, ora em sua forma rtmica original, variando somente as alturas
(porm, sem as fermatas), ora variando as alturas e a rtmica. De acordo com Schoenberg
(2008: 35), o contorno do motivo j nos traz uma harmonia inerente; no caso, o motivo inicial
do Choros n.1 revela a tonalidade principal da pea atravs de um arpejo em segunda
inverso de Mi Menor que enfatizado pelas fermatas.
Percebe-se, na figura 3, que o motivo gerador da pea anacrsico, tal

caracterstica, de acordo com Faria (1995: 88), recorrente em um grande nmero de
choros, em que a clula rtmica (figura 4) tem por funo impulsionar a frase subsequente.
Frase, para Schoenberg (2008: 29), uma unidade aproximada quilo que se pode cantar
em um s flego. Seu final sugere uma forma de pontuao, tal como uma vrgula. Sendo
assim, as anacruses no s iniciam a frase que inicia o choro, como tambm podem
aparecer em frases que esto em seu interior. Abaixo tem-se alguns exemplos de choros
citados por Faria (1995: 88-89) que se iniciam com a anacruse comum do gnero.
13!
Observa-se que no incio do Choros n.1, a mesma anacruse (em fermatas)

tambm utilizada para o incio da segunda frase, corroborando a definio de Schoenberg
sobre motivo. Como as frases so compostas apenas pela repetio do motivo principal com
variao de alturas, h sempre uma pausa entre os motivos que serve de preparo para a
anacruse do motivo seguinte.
Nesse sentido, a variao motvica uma ferramenta composicional que

fundamenta o sentido musical numa espcie de identidade viva, desde que, obviamente,
algo variado seja algo reconhecido. Variao significa mudana: mas mudar cada elemento
produz algo estranho, incoerente e ilgico, destruindo a forma bsica do motivo.
(SHOENBERG, 2008: 36). Assim, as variaes, embora distintas, devem fazer referncia
clara ao motivo principal. Vejamos dois exemplos de variaes rtmicas sobre o motivo
principal utilizadas no Choros n.1.
Exemplo 1- Variao
Exemplo 2- Variao
Forma e Estrutura Harmnica

De acordo com Coelho e Koidin (2005: 39), a maioria dos choros so compostos
em forma rond, o Choros n. 1 no foge a regra. Segundo Caplin (1998: 231) uma Forma
Rond se caracteriza por conter uma ideia temtica principal, chamada de tema rond ou
!
14!
refro, que intercalada por duas ou mais passagens contrastantes. H vrias

possibilidades de Forma Rond, dentre elas pode-se destacar: ABACA, ABACADA,
ABACABA5, etc.; a forma tpica de choro e, consequentemente a do Choros n.1 ABACA,
denominada por Caplin (1998: 231) de Rond de Cinco Partes. No Choros n.1 cada seo
do Rond de Cinco Partes composta por duas sub-sees semelhantes. Separando-as
percebe-seque a pea, em seu todo, soa:
A A' | B B' | A A' | C C' | A A'||
O Choros n.1, como anteriormente mencionado, possui a tonalidade de Mi Menor no
refro do rond (parte A).
De acordo com Borges (2008: 3-4), muitas so as possibilidades de modulaes
entre as partes de um choro, porm h as modulaes tpicas que so um padro
recorrente; segundo esse padro, os choros compostos em tonalidade menor possuem a
seguinte estrutura: A (tonalidade menor), B (mudana de modo menor para o relativo maior),
C (modulao para o homnimo).
Dessa forma, Villa-Lobos no compe o Choros n.1 nos padres tpicos de estrutura
harmnica, embora isso no o descaracterize pois, como afirma Borges (2008: 3), h muitas
possibilidades de modulao. Contudo, a parte B, seguindo tais regras, deveria estar em Sol
Maior que a relativa da tonalidade principal. No quadro a seguir podemos observar as
tonalidades que Villa-Lobos se utiliza para a composio das sees comparadas as
tonalidades padres do Modo Menor.
!
Forma e Estrutura Harmnica

Tradicional de Choros em Tonalidade
Menor
Choros n1 de Heitor Villa-Lobos
A- Tonalidade Menor
A- Mi Menor
B- Relativo Maior
B- D Maior
A- Tonalidade Menor
A- Mi Menor
C- Homnimo
C- Mi Maior
A- Tonalidade Menor
A- Mi Menor
Concluso
Atravs de anlise dos motivos, forma e estrutura harmnica do Choros n.1
comparadas aos padres do choro tradicional; constata-se, com este artigo, que os
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Utiliza-se de letras do alfabeto para descrever a Forma Rond. A letra A representante do refro e letras
distintas so representantes das partes contrastantes.
15!
elementos do gnero musical choro esto, de fato, contidos e explcitos no Choros n.1.
Pode-se, resumidamente, dizer que h uma base rtmica caracterstica do choro na qual
todas as clulas rtmicas so baseadas; h tambm a constante utilizao da clula
anacrstica de inicio de frase que recorrente em muitas peas do repertrio de choro
tradicional e que a forma do Choros n.1 pertencente ao padro caracterstico do gnero.
Por essas razes, pode-se afirmar, a partir de dados concretos, que Villa-Lobos dominava e
conhecia profundamente o gnero ao qual se propunha remeter. No caso, mais que remeter
ou fazer citao sobre o choro, Villa-Lobos, atravs do uso de materiais musicais e padres
pr-estabelecidos, comps um choro puramente tpico e preso ao vocabulrio inerente do
gnero.
Referncias
ASSIS, Ana Cludia de; Et al. Msica e Histria: desafios da prtica interdisciplinar.
Pesquisa em Msica no Brasil: Mtodos, Domnios, Perspectivas. Volume 1. Goinia:
ANPPOM, 2009. p.5-39.
BORGES, Gilberto Andr. Choros Nr.1 de Heitor Villa-Lobos: Uma Anlise. Creative
Commons. p. 1-10, 2008. Disponvel em:
<http://www.musicaeeducacao.mus.br/artigos/gilbertoborgesanalisedochoronr1heitorvillalobo
s.pdf> Acesso em: 23 jun. 2011.
BORGES, Lus Fabiano Farias. As Transformaes das Formas Musicais do Choro.
Anais do IV Encontro da ABET- Associao Brasileira de Etnomusicologia, 2008, p.1-15.
BORGES, Lus Fabiano Farias. Trajetria Estilstica do Choro: O Idiomatismo do Violo
de Sete Cordas, da Consolidao a Raphael Rabello. Braslia: UnB, 2008. 177 p.
Dissertao (Mestrado). Programa de Ps-Graduao Msica em Contexto, Universidade
de Braslia, Braslia, 2008.
CAPLIN, William E. Rondo Forms. In: ______________. Classical Form: A Theory of
Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New
York: Oxford, 1998. Cap. 16, p. 231-241.
COELHO Tadeu.; KOIDIN, Julie. The Brazilian Choro: Historical Perpectives and
Permormance Practises. The Flutist Quaterly, v. XXXI, n.1, p. 36-39, fall 2005.
Enciclopdia da Musica Brasileira. Maxixe, a dana proibida. Disponvel em:
<http://cifrantiga3.blogspot.com/2006/02/maxixe-dana-proibida.html> acesso em: 23 jun.
2011.
FARIA, Nelson. The Brazilian Guitar Book: Samba, Bossa Nova and Other Brazilian
Styles. Petaluma: Chuck Sher, 1995. p. 88-93.
GOMES, Vincius Jos Spedaletti. Helio Delmiro, Villa-Lobos e o Choro: Uma Anlise
Comparativa entre Chamas e o Choros no.1. XV Colquio do Programa de Ps
Graduao em Msica da UNIRIO, 2010, p. 673-682.
GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: O Caminho

Predestinao. 2 Edio, Curitiba: Edio do autor, 2009.
Sinuoso
da
PELLEGRINI, Remo Tarazona. Anlise dos Acompanhamentos de Dino Sete Cordas em

Samba e Choro. Campinas: Unicamp, 2005. 177 p. Dissertao (Mestrado). Instituto de
Artes da UNICAMP, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2005.
!
16!
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: Sua Obra para Violo. Braslia: Editora Musimed,
1984. p. 96-102.
SVE, Mrio. Vocabulrio do Choro: Estudos e Composies. Rio de Janeiro: Lumiar
Editora, 1999. p.5-7.
SCHOENBER, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2008, p. 29-46.
!
!
!
17!
Os resultados do estudo de tcnica relacionada ao violo de concerto na

performance do msico popular: relato de profissionais.
Camilla dos Santos Silva - UNICAMP/FAPESP
silvacamilla@gmail.com
Fabio Scarduelli - UNICAMP/FAPESP
fabioscarduelli@yahoo.com.br
Resumo:
O presente artigo pretende apresentar o resultado de uma srie de entrevistas realizadas com
violonistas profissionais que seguem a esttica da msica popular, mas que tambm tiveram como
base uma formao de msica erudita. So eles Paulo Bellinati, Marco Pereira, Ivan Vilella, Ulisses
Rocha, Daniel Murray e Paola Picherzky. O foco do trabalho a maneira como utilizam a tcnica do
violo de concerto em sua performance musical. Este trabalho faz parte de uma pesquisa de iniciao
cientfica, no qual foram investigados os resultados da aplicao da tcnica comumente relacionada
ao violo erudito em estudantes de violo popular.
Abstract:
This paper aims to present the results of interviews made with professional guitarists that follow the
popular music esthetics but who also had a classical music formation as a basis, like Paulo Bellinati,
Marco Pereira, Ivan Vilella, Ulisses Rocha, Daniel Murray and Paola Picherzky. The focus is to
investigate how they used the classical guitar technique on their musical performance. This work is
part of an academic research, in which the classical guitar technique was applied to popular guitar
students.
Introduo:
De Agosto de 2011 a agosto de 2013, foi desenvolvida a pesquisa de Iniciao
Cientfica Mtodos tcnicos criados para violo erudito aplicados em alunos de violo
popular: acompanhamento e anlise de resultados. Considerando a tcnica pura do
instrumento como ferramenta facilitadora da interpretao, o projeto consistiu em aplicao
e anlise de resultados do estudo da tcnica comumente usada no violo erudito em alunos
do curso de Bacharelado em Violo Popular, ou do curso de Licenciatura em Msica que
tenham como instrumento o violo popular.
O projeto teve origem em dilogos com alunos desses cursos, que relataram a falta
da aplicao rigorosa do estudo dos mecanismos, devido ao fato de que h outras
prioridades no violo popular, relacionadas improvisao e outras frentes, que inviabilizam
o direcionamento ao estudo do mecanismo. Entretanto, os alunos manifestaram esta
necessidade, o que nos inspirou a realizarmos o projeto. Como objetivos gerais destacamos
a necessidade de trazer para a prtica do estudante de msica popular a reflexo sobre
18!
parmetros tcnicos tais como sonoridade, projeo e fluncia nos mecanismos que tornem
mais claras as suas ideias interpretativas.
Ao longo de dois anos, o projeto inicial foi aperfeioado e ampliado, na medida em
que foi visvel a complexidade de se inserir o estudo de mecanismos e parmetros tcnicos
associados a uma esttica diferente daquela trabalhada no cotidiano do estudante de
msica popular. A partir do segundo semestre de trabalho, foram aplicadas diversas formas
de investigar o processo de estudo de tcnica pelos alunos. A avaliao dos resultados se
deu por meio de filmagens realizadas ao longo do semestre, no s para avaliao do
professor, mas tambm como ferramenta de autoavaliao, que se mostrou muito eficiente
no processo de aprendizagem.
Nessa investigao, alm do trabalho com os alunos voluntrios, foi realizada uma
srie de entrevistas com violonistas que tiveram uma formao musical e violonstica
hbrida, agregando e aplicando conceitos da tcnica instrumental relacionada ao violo
erudito, na performance de msica popular. Participaram desta etapa da pesquisa os
violonistas Daniel Murray, Paulo Bellinati, Marco Pereira, Ulisses Rocha, Ivan Villela e Paola
Picherzky.
Metodologia:
Aps avaliao dos diversos mtodos de tcnicas de entrevista, segundo
levantamento feito nas reas de psicologia e cincias humanas, aquela que mais se
adequou os objetivos desta pesquisa foi a Entrevista Semiestruturada. O objetivo com os
entrevistados foi conhecer os meios pelos quais os violonistas profissionais tiveram seus
estudos de tcnica pura instrumental. Pressupondo-se que os meios de estudo so
diversos, no havia porque delimitar a entrevista a um questionrio de respostas restritivas.
Portanto, optou-se por um roteiro pr-estabelecido que guiasse a conversa para obteno
dos dados necessrios, mas que tambm oferecesse oportunidade de iniciativa de fala ao
entrevistado. Segundo QUEIROZ (1991: 59) este tipo de entrevista tem sido preferido ao
dilogo, por se reconhecer a vantagem de ao mesmo tempo colher os dados desejados
com, a que se acredita, maior espontaneidade por parte do informante.
As entrevistas tiveram como objetivo principal estimular os violonistas selecionados a
falar sobre sua experincia com o estudo de tcnica pura e como foi feita a aplicao da
mesma na sua abordagem esttica (performance). Alm disso, permitir que o entrevistado
inserisse demais fatos ou pontos que complementassem o relato. Este argumento
reforado por Fraser e Godin (2004: 139-152), onde consta que
prtica comum a elaborao de um roteiro apresentado sob a forma de
tpicos que orientem a conduo da entrevista, mas que de modo algum
impeam o aprofundamento de aspectos que possam ser relevantes ao
entendimento do objeto ou do tema do estudo.
19!
A partir da reflexo feita sobre as tcnicas de entrevista, chegamos a cinco questes

que fizeram parte do roteiro desenvolvido para a aplicao:
1- Quem foram seus professores de violo?
2- Em algum momento da sua formao, voc teve contato com o estudo de tcnica
pura (mecanismo) do violo?
2b- Em caso afirmativo, como foi feito esse estudo? Quais os mecanismos
praticados?
2c- Quais os materiais utilizados?
3- Como o estudo foi aplicado na vida profissional e qual a importncia desse
estudo? Fale sobre este aspecto no contexto da performance ao vivo, da
gravao e da composio.
4- Atualmente, durante seus estudos, ainda h o momento do estudo de tcnica
pura?
5- Em sua atuao como professor, voc aplica a tcnica pura do violo com os
alunos? Como feita esta abordagem?
Foi dada preferncia s entrevistas feitas pessoalmente, e apenas uma delas teve de
ser feita por Skype. O tempo de entrevista variou, de 25 minutos em um dos casos, at duas
horas em outro, caracterstica deste mtodo de entrevista semiestruturada.
Opinies coletadas:
A maioria dos msicos entrevistados iniciou seus estudos no violo clssico porque
no Brasil no havia escola de msica popular. Para se estudar msica formalmente, a nica
opo era ingressar em algum Conservatrio, onde lecionava-se msica erudita. Marco
Pereira diz que
Antigamente no tinham muitas escolas, muitos mtodos de msica
1
popular. Tinha o Pujol, o Savio . Pra ensinar outro tipo de coisa, no tinha.
O violo puramente brasileiro, Joo Pernambuco, Garoto, Baden, Paulinho
Nogueira, Tapajs, Laurindo de Almeida, que fazem um pouco que
podemos chamar de escola do violo brasileiro, no tem diferena da
escola do violo clssico, porque tem a mesma tcnica. Por exemplo, o
flamenco outra escola. No tem essa coisa orquestral que o violo
brasileiro geralmente tem, assim como o violo clssico (Comunicao
2
pessoal) .
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Isaas Savio (1900 - 1977), didata e concertista Uruguaio radicado em So Paulo, responsvel pela formao
de muitos violonistas brasileiros de posterior projeo.
2
Declarao de Marco Pereira em entrevista a mim concedida no dia 11 de maio de 2013.
20!
tambm o caso de Paulo Bellinati, violonista paulistano, que disse que por muito
tempo levou as duas vertentes de execuo do instrumento ao mesmo tempo, porm de
formas distintas e em situaes artsticas diferentes.
Fiquei seis anos na Sua, estudei l o que eu queria: contraponto, histria
da msica, orquestrao, composio, alade, etc. L eu montei um grupo
de msica popular. Tocava guitarra profissionalmente e estudava alade no
Conservatrio. As coisas foram se juntando, ao longo dos anos, num
msico s. Fiquei sendo dois msicos diferentes por muito tempo
3
(Comunicao pessoal) .
J Daniel Murray teve um estudo mais hbrido, iniciando pelo estudo de violo guiado
pelo mtodo do Henrique Pinto, passando por um perodo de aprendizado intuitivo, e mais
tarde voltando ao estudo relacionado ao violo de concerto, culminando num aprendizado
com influncia das duas estticas:
Eu comecei com 6 anos estudando aquele mtodo do Henrique Pinto,
Iniciao ao Violo. Bem erudito, com partitura, mtodo. Me dei super bem,
pra minha personalidade daquela poca era perfeito. Estudei por um ano e
meu professor viajou. A fui estudar outras coisas e voltei a tocar com 13
anos, e foi totalmente diferente, de ouvido. Fui estudar com o meu tio Jos
Murray, ele comeou a me passar as coisas que ele tocava. A era mais
uma coisa de seguir o som que ele fazia, do que pensar em notas, partitura.
A fui estuar com o Floriano Gomes, ele comeou a tentar me fazer ler, mas
eu tinha muita preguia, e eu j estava acostumado a tirar de ouvido, tinha
preguia de ler e queria aprender vendo-o tocar, mas dessa vez
trabalhamos o repertrio erudito. Quando estudei com o Edelton [Gloeden],
4
aos 15 anos, enfrentei minha preguia de ler partitura.
A questo em comum que surgiu em todas as entrevistas, foi a possibilidade de o

estudo de tcnica pura associada ao violo de concerto tender a descaracterizar a
performance do msico popular, ou em outros termos, atrapalhar a performance, retirar
elementos que so caractersticos da msica popular e que podem ser esmaecidos pela
maneira metdica com que geralmente feito o estudo da tcnica pura. Segundo Paulo
Bellinati,
Eu passei por vrios professores que me mandaram comear tudo de novo,
isso um equvoco em qualquer ensino musical. O que o msico adquiriu
intuitivamente tem um valor incrvel. Eu usei muito da informao, mas eu
era um msico popular que ia incorporando as coisas. Houve perodos em
que eu toquei muito mal na minha vida, e foram esses perodos em que eu
segui risca a tcnica erudita, quando eu me dediquei totalmente doutrina
5
erudita (Comunicao pessoal) .
Para Paola Picherzky, violonista argentina radicada em So Paulo, professora da

FASM (Faculdade de Artes Santa Marcelina) e da FAAM (Faculdade de Artes Alcntara
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Declarao de Paulo Bellinati em entrevista a mim concedida no dia 10 de abril de 2013.
!Declarao de Daniel Murray em entrevista a mim concedida no dia 15 de maro de 2013.

Declarao de Paulo Bellinati em entrevista a mim concedida no dia 10 de abril de 2013.
21!
Machado) nas modalidades de violo popular e erudito, o caminho de estudo onde o aluno
de msica popular procura noes de tcnica de violo erudito pode ser
(...) perigoso se a postura for a de mudar o jeito de tocar. Agora, se a
postura for a de ampliar o jeito de tocar, ele no precisa deixar de tocar
como antes. O estudo da tcnica uma ampliao da sua capacidade.
Acho que no d para abandonar o seu jeito de tocar, o pensamento deve
ser diferente: tem certas coisas que realmente no d para tocar com a mo
toda certa, mas se voc vai tocar uma pea solo, do Marco Pereira, do
Ulisses rocha, voc tem que estar com uma postura boa. Dou aula pra
muita gente que vem da msica popular, e quando eu entro com esses
detalhes, eu acho que o ponto esse: no para mudar, para tentar fazer
coisas diferentes, e ir adaptando. um processo, a pessoa tem de estar a
6
fim, tem de se ligar nesse pensamento. (Comunicao pessoal)
De fato, durante esta pesquisa, na aplicao com os alunos, procuramos no

interferir em suas escolhas estticas, recordando sempre da questo de que a tcnica pura
pode ser vista como uma ferramenta adicional que auxilia na expresso musical do
instrumentista, e no como uma frma onde o msico deve se encaixar. Ulisses Rocha d
um exemplo de como pode ser construda uma tcnica de violo que utiliza das duas
vertentes do instrumento, de acordo com a necessidade do violonista:
Consegui achar um jeito misto de achar coisas boas do violo popular, o
toque do polegar com apoio, a rtmica do violo popular (do baden) que
depende de um jeito de voc apoiar o dedo pra dar estabilidade na mo.
Nesse processo todo eu consegui filtrar coisas importantes de cada aspecto
e agora fao um mix muito confortvel. No mesmo concerto, na mesma
msica, usar as duas tcnicas, se eu quiser. A conquista tem sido muito boa
nesse aspecto. Eu no mudo de time, vou agregando as informaes e
7
aumento meu dicionrio de recursos.
Refletindo sobre o aprendizado de violo desenvolvido outrora, podemos inferir que o

estudo de tcnica pura realizado atravs de mtodos desenvolvidos para o violo de
concerto deve ser adequado s necessidades pontuais do violonista popular, visto que este
tambm estuda outras frentes, como improvisao, arranjos, acompanhamento, entre
outras.
Ao analisarmos mtodos tradicionais de tcnica do violo, podemos observar que,
para cumprir o programa de estudo proposto, o violonista demandaria muitas horas dirias
s do estudo do mecanismo. At mesmo os cadernos da Serie Didactica para Guitarra de
Abel Carlevaro, se cumpridos integralmente, demandam muitas horas de estudo por um
longo perodo de tempo at que todos os mecanismos sejam assimilados. Tendo isso em
vista, podemos afirmar que o trabalho sobre os mecanismos e sobre as ferramentas
tcnicas com o estudante de msica popular deve ser consideravelmente mais objetivo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Declarao de Paola Picherzky em entrevista a mim concedida no dia 15 de agosto de 2013.
!Declarao do Prof. Ulisses Rocha em entrevista concedida no dia 14 de julho de 2013.!
22!
Esta seleo deve ser feita pelo professor, que deve buscar atrelar tais estudos prtica
musical. De acordo com declarao de Paola Picherzky8:
Entra na questo: quem o professor que est dando o estudo de tcnica?
Qual a orientao que voc vai dar? Ou uma tcnica apenas para dar
musculatura? Quando voc faz associaes de repertrio, entre os estudos
mais bsicos e o repertrio de concerto, ou da msica popular, ou ainda dos
arranjos do prprio aluno, fica muito mais interessante.(Comunicao
pessoal)
importante atentar para o fato de que todos os violonistas entrevistados passaram,

em determinado momento de seu aprendizado musical, pela escola tradicional do violo
clssico, e que esta formao impreterivelmente influencia sua vida profissional
contempornea, tanto no mbito performtico quanto no mbito composicional. Com raras
excees, as peas para violo solo escritas por esses compositores (por exemplo, de
Marco Pereira, Paulo Bellinati e Ulisses Rocha) demandam um grande trabalho de tcnica
instrumental e exigem certa fluncia em diversos mecanismos comumente trabalhados num
estudo aprofundado de tcnica. Acreditamos que possvel dinamizar o estudo da tcnica
pura atravs de exerccios que trabalhem pontos especficos que se mostram necessrios
em cada fase de aprendizado do instrumentista, sem que seja necessrio reproduzir
fielmente a maneira de estudo outrora seguida, cuja concepo demandava muitas horas
dirias de estudo de tcnica.
Reflexes a partir dos resultados obtidos:
A performance de msica popular requer uma resposta mais rpida do
instrumentista. A improvisao est frequentemente presente, e mesmo quando no est, o
msico popular precisa ter uma interao com os outros msicos, o que permite que a
performance no seja esttica. Assim, a capacidade de lidar com o que chamamos de erro
faz com que surjam novas ideias musicais a serem desenvolvidas durante a mesma
performance. Esta habilidade deve ser praticada, estudada, assim como o msico erudito
dedica muito tempo do seu estudo tcnica porque na msica erudita o erro visto como
um acidente na performance.
Bouny (2011: 7) afirma em seu artigo que A questo de como lidar com erro
vivenciado de forma diferente pelo msico erudito e pelo msico popular. Enquanto o
msico erudito parece ter medo do erro, o msico popular parece brincar com ele.
Tendo em vista o cuidado para no interferir na opo dos alunos voluntrios pela
esttica da msica popular, o estudo da tcnica pura associada ao violo de concerto foi,
nesta pesquisa, apresentado como uma gama de recursos a serem adquiridos e utilizados
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
!Declarao de Paola Picherzky em entrevista a mim concedida no dia 15 de agosto de 2013!!
23!
de forma a otimizar a performance. Sobre a aplicao da tcnica pura com os alunos de

violo popular da UNICAMP, o Prof. Ulisses Rocha diz:
(...) eles [os alunos] vm para mim muito com o anseio do estudo da
harmonia, da improvisao, do arranjo, da tcnica mais objetiva. (...) Voc
fez duas coisas interessantes que agora eu estou detectando durante nossa
conversa: se colocar na posio de uma pesquisadora e no de uma
professora: eles acabaram se submetendo ao teste no como
obrigatoriedade, mas como uma pesquisa, uma experincia, e acabaram
tendo o retorno sem perceber que estavam tendo uma aula de tcnica (...).
Sempre cobrei deles os exerccios, eu mencionava o Carlevaro, mas acho
que eles me procuram com outra cabea, para passar informaes de
outros mbitos e, dessa questo tcnica, eu nunca obtive resposta, e assim
quando voc comeou a trabalhar com eles essa resposta veio.
9
(Comunicao pessoal) .
Como j citado, acreditamos que a maior contribuio deste estudo tendo em vista
que a maioria dos alunos voluntrios participou da pesquisa por apenas um semestre foi o
estmulo reflexo e conscincia da possibilidade de ampliao da clareza das ideias
musicais, bem como do repertrio sonoro e timbrstico que o estudo de tcnica pode
oferecer ao instrumentista. A realizao das entrevistas nesta pesquisa trouxe a perspectiva
de como esse estudo atento da tcnica instrumental acaba sendo aplicado na vida
profissional do violonista, e tambm trouxe novas ideias de abordagem para que no haja
demasiada influncia sobre sua performance artstica, caso esta no seja a inteno. Estas
reflexes, aliadas metodologia desenvolvida e aplicada, podem auxiliar o instrumentista
em formao a trabalhar uma maior gama de ferramentas tcnicas.
Referncias bibliogrficas:
BOUNY, Elodie. Reflexes sobre as diferenas entre a formao musical erudita e a
formao musical popular do violonista. In: Simpsio Acadmico de Violo da Embap, V,
2011, Curitiba.
CARLEVARO, Abel. Escuela de la guitarra: exposicin de la teora instrumental. Buenos
Aires: Barry, 1979.
CARLEVARO, Abel. Srie didtica para guitarra cuaderno n1: Escalas diatnicas. Buenos
Aires: Barry, 1966.
CARLEVARO, Abel. Srie didtica para guitarra cuaderno n2: Tcnica de la mano
derecha. Buenos Aires: Barry, 1967.
izquierda. Buenos Aires: Barry, 1974.
izquierda (conclusin). Buenos Aires: Barry, 1974.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Informao do Prof. Ulisses Rocha em entrevista concedida no dia 14 de julho de 2013.
24!
FRASER, Mrcia Tourinho Dantas , GONDIM, Maria Guedes Gondim. Da fala do outro ao
texto negociado: discusses sobre a entrevista na pesquisa qualitativa. Disponvel em: <
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-863X2004000200004&script=sci_arttext>
Acessado em 15/12/2012.
PUJOL, Emilio. Metodo Razionale per chitarra: basato sui principi della scuola di Tarrega.
Volume I, Ricordi: 1954.
QUEIROZ, M. I. P. Variaes sobre a tcnica de gravador no registro da informao viva.
So Paulo. T.A. Queiroz, 1991.
25!
O processo de composio aplicado ao violo solo em "Cueca" de Agustin

Barrios, uma anlise comparativa
Carlos Alfeu Guerra Gomes - UFMS
carlosalfeuviolao@gmail.com
Resumo: Este artigo estuda a "Cueca" de Agustin Barrios para violo solo, considerando-a elemento
da tradio de sintetizar danas populares com a finalidade de apresentar tais composies em
concertos, e no em sales ou folguedos populares. Nossa metodologia busca comparar os
elementos musicais presentes na dana tradicional chilena denominada "cueca andina" com a
partitura da obra de Barrios, a comparao se deu em termos de harmonia, ritmo e construo dos
temas. Como estudo de caso, tomamos um vdeo sobre esta regio abordando sua dana e msica,
e transcrevemos os elementos musicais da dana popular. O artigo traz uma breve introduo
histrica sobre a dana popular denominada Cueca e ainda uma contextualizao dessa dentro da
produo de Barrios.
palavras-chaves: Agustin Barrios. anlise musical. cueca. violo.
Abstract: This article studs "Cueca" by Agustin Barrios for solo guitar, considering it a tradicional
element to syntesize popular dances with the purpose to play this composition in concerts, not popular
events. Our metodology seeks to compare the music elements in the popular dance of Chile, named
"cueca andina" with the score of Barrios in harmony, rythm, construction of themes and idioms. As a
case study, we choose a video about this region discussing your dance and music, and transcribe the
music elements of the popular dance. The article brings a short historic introduction about the popular
dance Cueca and a contextualization of it inside the production of Barrios.
keywords: Agustin Barrios. music analisys. cueca. acoustic guitar.
1. Introduo
A dana nacional chilena "cueca" deriva da zamacueca e esta, por sua vez
apresenta diferentes teorias em torno de sua origem. Eid (2012:73) cita que o historiador
chileno Benjamn Vicua Mackenna (1831-1886) em seu texto La zamacueca y la
zanguaraa afirma que por volta de 1824, ou um pouco antes, a zamacueca passou de Lima
para o Chile.
Jos Zapiola1 a entende como um gnero peruano e data sua primeira referncia em
Lima no ano de 1823. Na publicao de Zapiola - "Memories of thirty years", de 1872 - h
numerosas e variadas classes de "zamacuecas", o que nos leva, desde o princpio a
entend-la
como
um
gnero
arqutipo
que
assume
diferentes
ramificaes
reinterpretaes. Estas e outras danas foram trazidas pelos batalhes do exrcito que
participaram na Expedio Libertadora do Peru, comandada por Jos de Sanmartn2 e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
!Jos Zapiola Corts; Santiago(1802 - 1885) Msico e escritor chileno. Clarinetista autodidata, autor do hino de
Yungay (1839). Diretor de bandas militares (1823-1832), posteriormente foi diretor do Conservatrio de Msica
(1857-1858) e maestro da catedral de Santiago (1864-1874).!
2
! Francisco de San Martn y Matorras (Yapey, 25 de fevereiro de 1778 Boulogne-sur-Mer, 17 de agosto de
1850) foi um general sul-americano cujas campanhas foram decisivas para as declaraes de independncia da
Argentina, Chile e do Peru.
26!
Bernardo O'higgins3 e sabe-se que nesta expedio haviam participado numerosos negros
como parte dos regimentos, e que eles para alegrar e animar suas noites, se
acompanhavam da guitarra para interpretar danas e canes populares.
"...a zamacueca chega primeiro nos sales da poca. As bandas que
acompanhavam ao Exrcito Libertador introduzem desde o Norte do
Chile aquela dana.(...) Foi tanta a popularidade e expanso que logo
destronou o "cuando" como dana nacional ( o "cuando" hava
4
chegado ao Chile com o Exrcito Libertador em 1817)" (URREA,
s/a.; p.219)
Dessa forma, podemos entender a zamacueca como uma dana trazida pelos
espanhis na colonizao do Peru - talvez, uma derivao do fandango - que foi
influenciada pela cultura crioula - ou seja: afro-rural (URREA, s/a, p.219).
Em 1979 o governo chileno decreta o reconhecimento da dana tradicional "cueca"
como "dana nacional do Chile" e que "a mais genuna expresso da alma nacional. Em
suas letras encontramos todo sentimento e essncia do ingnuo povo chileno", sendo que
"a multiplicidade de sentimentos que nela se conjugam refletem a expresso autntica
nacional".(Ministerio Secretara General de Gobierno, Decreto n.23, 1979: s/p).
Sua coreografia tradicional composta por um casal em que o homem trata de
cortejar a mulher. Seu movimento constitui em voltas e meia-voltas dos bailarinos que
carregam um leno balanado ao sabor do vento. "A que se encontra no norte chileno
chamada de cueca andina, ou cueca nortina, e conhecida pelas interpretaes musicais
instrumentais" (RIVERA, 2011, p.170 ). Nesta regio no se canta as letras das canes,
somente se executa a melodia pelos instrumentos: trompete, tuba, e o ritmo pelo: bumbo e
caixa. Sobre os msicos, Borie nos relata:
"Nem todos que tocam instrumentos musicais no Norte Grande do Chile so
considerados e nem se consideram msicos. Os que tocam em carnaval
so denominados "sopradores, tocadores ou tarkeros", e geralmente s
tocam nessas ocasies. Por outro lado, quem toca em conjuntos musicais
5
(bandas folclricas, de metais ou lakitas ) e que, por dinheiro, compromisso
ou mesmo devoo, participam em diversas manifestaes: festas
religiosas, festas cvicas, festas beneficentes, matrimnios, funerais, etc,
so msicos profissionais e esta escolha considerada uma carta de
apresentao, um bem cultural, uma produo musical que circula pelos
centros culturais locais. Como consequncia recebem admirao e respeito
do povo, assim transmitem sua msica sem modificao, tal como eles
6
escutaram pela primeira vez, na maneira tradicional." (Borie et l., 2006) .
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
! Bernardo O'Higgins Riquelme (Chilln, 20 de agosto de 1778 Lima, 24 de outubro de 1842) foi um militar e
estadista chileno, considerado o pai da ptria. Foi uma das figuras militares fundamentais da independncia e o
primeiro chefe de estado do Chile independente, sob o ttulo de Diretor Supremo, entre 1817 e 1823, quando
renunciou voluntariamente ao cargo para evitar uma guerra civil, exilando-se no Peru at a sua morte.
4
" La zamacueca llega a Chile, en el ao 1825 desde Per, con el Ejrcito Libertador que vuelve desde el pas
hermano luego de haber ayudado a su Independencia. Las bandas que acompaaban al Ejrcito Libertador
introducen, desde el norte de nuestro pas, aquella hermosa danza. Fue tal su popularidad y su expansin que
pronto destron al Cuando como danza nacional (el Cuando , haba llegado a Chile con el Ejrcito Libertador,
en 1817"
5
!Lakita: Flauta pan praticada no norte do Chile!
6
"no todos los que interpretan instrumentos musicales en Azapa (y por extensin en el NGC) son considerados
ni se consideran a s mismos msicos. Quienes tocan en carnavales son denominados sopladores, tocadores o
27!
J tratando da cueca em si, Palacios (2001: s/p) afirma que como a maioria das
formas de msica folclrica chilena est em compasso binrio composto e possui estrutura
fraseolgica bipartida e simtrica - normalmente com 8 compassos - que se agrupa em
perodos maiores e pode chegar a 48 ou 52 compassos - precedidos ou no de introduo.
Tocada tradicionalmente em modo maior, mantm-se harmonicamente nos graus I e
V. "Em algumas localidades podemos encontrar em seu repertrio verses na tonalidade
menor com funo I, IV, V, - inclusive com modulao transitria relativa maior ou modo
maior com a utilizao do V/V." (PALACIOS, 2001: s/p).
2. Contextualizao
Segundo Pereira7 (2013: 02), o repertrio de violo no tempo de Barrios era de
danas de salo importadas da Europa, transcries de obras ou fragmentos de obras para
piano ou violino, e de peas de carter estilstico espanhol, com nfase na produo de
Francisco Trrega. Dessa forma Barrios quando comea a compor, j possua material que
lhe fornecia um ponto de partida estrutural para suas composies.
Por outro lado sabemos que os violonistas populares latino americanos desde o sc.
XIX executavam ao violo pequenas peas em ritmo de danas populares. "A inovao
proposta por Barrios compor peas sobre ritmos folclricos contudo fazendo uso do
refinamento, em termos de conduo de vozes, encontrado no repertrio europeu".
PEREIRA, (2013: 02). Sob este aspecto, podemos enquadrar parte da produo do
compositor como uma apropriao latino americana de um processo de transcrio j
anteriormente proposto por Trrega (1852-1909). O que chama a ateno nessa produo
de Barrios a complexidade e riqueza de sua escrita instrumental, que muitas vezes chega
a sustentar quatro vozes, como fica claro no exemplo 01.
Ex. 01:
Compassos 33 35, "Cueca", Barrios, transcrito por Jason Waldron
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
tarkeros19 y, generalmente, slo lo hacen en ese espacio-tiempo, cuando es necesario hacer un llamado
multitudinario a la lluvia con instrumentos aerfonos. Por otra parte, quienes tienen conjuntos musicales (bandas
folclricas, de bronces ou lakitas) y que, por dinero, compromiso o devocin, participan de diversas instancias
sonoras: fiestas religiosas, fiestas cvicas, fiestas benficas, matrimonios, cortes de pelo, funerales, etctera. Son
msicos, aunque tambin pueden recibir los eptetos anteriormente sealados".
7
Dr. Marcelo Fernandes Pereira, professor adjunto do curso de Msica da UFMS, orientador neste artigo.
8
Jason Waldron: violonista concertista e professor, nascido na Tasmnia.
28!
Outro elemento importante a caracterizao estilstica de danas populares com

seus complexos ritmos e antecipaes, como fica claro neste exemplo:
Ex. 02:
Compassos 01 e 02 de "Cueca", Barrios
3. Anlise
A anlise comparativa neste artigo ser baseada no vdeo: "Danza Del Norte: Cueca
Nortina", produzido pelo Grupo de Proteo Folclrica Chaar Antofagasta9 e financiado
pelo F.N.D.R. (Fundo Nacional de Desarrollo Regional) do Chile em 2012 pelo projeto
"Conozcamos nuestra Regin a travs de sus Cantos e Danza Tradicionales" e disponvel
na internet no site: http://www.youtube.com/watch?v=txNGBhdf9pw.
A instrumentao da "cueca andina" apontada como exemplo nos traz a formao
com: trompete, tuba, caixa e pratos substituindo o bumbo. A msica, em 6/8 e no
andamento allegro em 120bmp, segue sua estrutura em: introduo e temas A e B, sendo
(intro.-aabb-aabb-aabb-a), cada qual fazendo a seguinte execuo:
Introduo: Os instrumentos seguem na tonalidade de D menor, sendo nos dois
primeiros compassos na tnica, e nos dois ltimos no quinto grau maior, ou seja, em Sol
maior, tornando o si bemol da armadura de clave natural.
Primeiros compassos "Cueca andina",
Aps os quatro primeiros compassos caixa e pratos entram. Nesta introduo escrita
em doze compassos a harmonia segue em: dois compassos I grau e dois compassos V
grau com a tuba sempre na nota Sol, terminando o ltimo compasso na harmonia de D
menor e segurando na nota D trompetes e Sol quinta baixo tuba em semibreve pontuada.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
! Grupo de Proteo Folclrica Chaar Antofagasta: Desde 1993 tem como objetivo fomentar a identidade
regional atravs de apresentaes pelo Chile e distribuio de material didtico s instituies de ensino sobre
preservao da cultura. Tem vrias produes musicais entre: cds, dvds e livros.!
29!
Introduo "Cueca Andina", compassos 05 ao 13.
Temas A e B: Seguindo a forma tradicional desta dana, este exemplo nos mostra
duas frases meldicas formadas por quatro compassos cada. A mudana de tonalidade nos
temas para Eb ( Mi bemol ) caracteriza a relativa maior da introduo, e imprimi a identidade
da regio, j que esta estrutura, como j vimos, encontrada apenas em algumas
localidades do Chile.
A harmonizao desta primeira parte est disposta desta maneira: I - V - V - I.
Exposto o tema nos quatro compassos, sua frase repetida, havendo a anacruse no ltimo
compasso do tema A que, neste primeiro caso o compasso 21, para chamar o segundo
tema
da
msica.
Segue
exemplo:
Primeiro tema (A), "Cueca andina", compassos 14, 15, 16 e 17 na primeira fig. Logo ao lado, compasso
21 chamando em semnima para o segundo tema (B).
No segundo tema observamos melodia com notas sobre a harmonia que continua
como o primeiro tema ( I - V - V - I ), e repetidas como descrita as peas tradicionais e
predominante em 6/8.
30!
Segundo tema (B), "cueca andina", compassos 22 25 e ao lado compasso 29, finalizando o tema.
4. A "Cueca", A. Barrios
Introduo: A composio de Barrios, em allegro, na tonalidade de D maior tm
em seus quatro primeiros compassos a harmonia em ( I - V - I - V ), os mesmos graus
desenvolvidos na introduo da "cueca andina", ( I - I - V - V ).
Com a distribuio das vozes dos instrumentos tradicionais da dana para violo
solo observamos nos graves o D em mnima substituindo a tuba e no final do compasso as
notas L e Sol fechando a frase, seguindo a mesma rtmica para o acorde de Sol maior,
comeando com sua tera, Si, seguido de Sol e R.
Formando os acordes aps a 12a posio do brao do violo temos a sensao da
rtmica da caixa na nota Sol, tocados juntos com a voz do trompete nas notas Mi e Sol para
o I grau e F e Sol para o V grau. Toda esta linha escrita est com a mesma linha rtmica
dos compassos 5 12 da cueca andina demonstrada, com acrscimo de sincopa.
Primeiros compassos "Cueca" Agustin Barrios
Na continuao da introduo o ritmo exposto de forma mais danante. Abrindo em

3 vozes encontramos na terceira voz a utilizao de harmnicos, identificando o primeiro
caso de idiomatismo de Barrios, que segundo Scarduelli (...) refere-se a um recurso
especfico que caracteriza a sua execuo, e idioma, o conjunto de idiomatismos que
caracterizam a sua execuo (2007, p.139).
A estrutura harmnica fica assim: IV, I, dominante 7 V, V7, IV - I, e cromatismo
harmnico nos dois ltimos compassos, IV, IV#, V, VI, VI#, V, este ltimo com a tera no
baixo, seguindo toda essa voz em: F, F#, Sol, L, L# e Si na corda R.
31!
Compassos 5 11, "Cueca", Barrios.
Temas: O primeiro tema exposto em oito compassos na mesma tonalidade da

introduo em ( I, V, I, V, I, V, Dom.7V, V ), com o refinamento de harmonia na introduo
da dominante da dominante, conduo de vozes e rtmica semelhante pratos e tuba da
"cueca andina" apresentada neste artigo.
Primeiro tema, compassos 12 20, "Cueca", A. Barrios
A partir do compasso 21, cria-se uma ponte para a entrada do segundo tema em sua
relativa menor com melodias em oitavas e harmonia em I
graus.. Aqui Barrios
desenvolve o tema e o desconstri com rpida sustentao na tonalidade subdominante,

sincopas, e variaes rtmico/meldicas. No compasso 31(Coda) retoma na tonalidade em
D maior apresentando um novo tema.
32!
Compasso 21 39, "Cueca", Barrios.
No compasso 40 explora ferramentas composicionais adicionado a linguagem

prpria de seu instrumento como a tambora10. Com este recurso Barrios faz uma referncia
ao bumbo que acompanha as bandas militares. Battistuzzo (2009) pontua: "Quanto mais
uma obra explora aspectos que so peculiares de um determinado meio de expresso,
utilizando recursos que o identificam e o diferenciam de outros meios, mais idiomtica ela se
torna" (Ibid.,p.75).
Conforme Dionso Aguado (1784-1849) em sua Escuela de guitarra (1825), este
recurso demonstra a capacidade da guitarra (violo) em imitar o efeitos de outros
instrumentos.(...) O carter mimtico, segundo o autor, se refere semelhana de
sonoridade com o tamborn (bumbo grande) que acompanha a msica militar.
(Ibid.,1825,p.49).
Sua harmonia segue a forma da cueca tradicional com pequena variao em
cadncia (compasso 45), sendo ( IV, IV, IV - I - V, I, IV, dom.7 II - II, V, I).
Ligados e cromatismo meldico em d mixoldio, encontrado nos compassos 49
57, explorando virtuosidade e tcnica na execuo, quando a partir da volta tonalidade
original chamando na dominante Sol maior, com baixos bem destacados em ascendncia no
compasso 60. Como PEREIRA nos explica (2012: 03) "o violo um instrumentos de
volume reduzido, mas que dentro de sua gama dinmica tem grandes possibilidades de
nuances - qualidades apresentadas tambm em relao s suas possibilidades timbrsticas
e aggicas. Alm disso, encontramos nele um instrumento polifnico - contudo de mecnica
bastante limitadora, e quando as limitaes so superadas pela escrita, e o discurso musical
flui, podemos tratar de uma escrita idiomtica."
Nas ltimas linhas escritas vemos o ritmo mais leve seguido de melodias curtas
dando uma ideia de finalizao.
Para finalizar a "Cueca", Barrios a repete desde a introduo Coda (final do
desenvolvimento do segundo tema) e conclui em acorde de D maior.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
A tambora um efeito de percusso que se obtm por meio de um golpe seco e forte, produzido por um s
dedo da mo direita, estendido e deixado cair com fora sobre as cordas, bem perto do cavalete (SVIO, 1973,
p.5).
!
!
33!
Compasso 40 62, "Cueca", Barrios.
5. Concluso
Aps as anlises pudemos concluir que Barrios em sua composio "Cueca" segue
alguns arqutipos estruturais da tradicional dana chilena e a partir desta, acrescenta
elementos idiomticos do violo se apropriando das ferramentas composicionais e de
transcries encontradas no repertrio solista europeu.
No desenvolvimento do tema Barrios imprimi sua identidade e explora recursos como
de variaes e desenvolvimento temtico, alm de lanar mo de passagens em harmonia
e modal - como o sustentar o si bemol em alguns trechos acima assinalados. Ainda a
respeito da harmonia sua escrita cuidadosa, se utilizando de pequenas incurses na
regio da relativa menor, e dominante da dominante, que fogem da harmonia tradicional da
cueca. Finalizando a pea, encontramos uma cadncia no usual em dominante com stima
do II grau e a sustentao do si bemol em duas pautas.
Nesta pea encontramos a complexidade e riqueza de sua escrita instrumental,
aliada a inovao de compor peas sobre ritmos folclricos, fazendo uso do refinamento e
linguagem prpria do instrumento. Isto denota que obviamente Barrios pensou a pea como
uma obra para ser ouvida, mais que para ser danada ou coreografada.
6. Referncia Bibliogrficas
!
34!
AMARO, Elizabeth Gonzlez de. Agustin Barrios: Patrimonio de America. s/ ed. Uruguay.
Oficina de Publicaciones. s/a.
BATTISTUZZO, Srgio A.C., Francisco Arajo: o uso do idiomatismo na composio para
violo solo. 2009. 174p. Dissertao (Mestrado em Msica). Unicamp. Campinas/SP, 2009.
CORRA, Antenor Ferreira. O sentido da anlise musical. Revista Opus. Campinas/SP, ano
12, n.12, p. 33-56, Dez. 2006.
DUDEQUE, Norton. Histria do violo. Srie Pesquisa n.13. Curitiba, Paran. Editora UFPR,
1994.
EID, Flix Ceneviva. Msica e identidade na Amrica Latina: o caso de Agustn Barrios
Mangor. 2012. 147p. Dissertao (Mestrado em Msica). Univ. Estadual Paulista "Jlio de
Mesquita Filho" Instituto de Artes. So Paulo, 2012.
MEDEIROS, Daniel R. Discusso sobre dois aspectos caractersticos obra composicional
de Delsuamy Vivekananda Medeiros (1938-2004). Revista do Conservatrio de Msica,
UFPel, Pelotas, n.3, 2010, p.80-114.
PALACIOS, Margot Loyola. La zamacueca: una modalidad regional en Argentina, Chile y
Peru. Fondo de Investigacon e Documentacon de Msica tradicional Chilena. Valparaso,
Chile. Artigos/art.03, 2001. http://margotloyola.ucv.cl/articulos/art03.html.
PEREIRA, Marcelo Fernandes e GLOEDEN, Edelton. Apontamentos sobre o idiomatismo na
escrita violonstica. In: XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Msica - Joo Pessoa, 2012.
PEREIRA, Marcelo Fernandes e NOGUEIRA, Gabriel. O ciclo das quatro valsas
venezuelanas Antonio Lauro: consideraes para uma performance intelectualmente
embasada. XXIII Congresso da ANPPOM. Agosto/2013.
RIVERA, Geraldo Mora. Etnografia, imagem y sonido en el norte grande de Chile. Nmades,
Bogot, Colmbia, n.35, out. 2011, pg. 167-181.
SVIO, Isaas. Efeitos violonsticos e modo de execuo de ornamentos. 1 ed. So Paulo,
Ricordi, 2000.
SOLIS, Mario Silva. La creacion musical chilena, 1982. Revista Musical Chilena, Santiago de
Chile, vol. 30, ano 2010 n. 158.
STOVER, Richard D. Six Silver Moonbeams, the life and times of Agustn Barrios Mangor.
1 ed. California, USA, Querico Publications, 1992.
STOVER, Richard D. The guitar works of Agustin Barrios Mangore. 1 ed. Miami, Florida.
Belwin Mills, 1977.
!
35!
URREA, Roberto. Larga historia de la cueca. Revista Archivum, Valparaso, ano IV, n. 5.
VEGA, Carlos. La forma de la cueca chilena. Revista Musical Chilena, Santiago de Chile,
vol. 3, ano 1947 n. 22-23.
36!
VII Simpsio Acadmico de Violo da EMBAP Curitiba, 2013
PERFORMANCE MUSICAL: UMA PROPOSTA BASEADA NO OLHAR TEATRAL

Dayane Battisti EMBAP
Daya_battisti@hotmail.com
RESUMO: O principal objetivo deste trabalho elaborar uma proposta de performance musical sob a
perspectiva cnica, incorporando elementos utilizados no teatro como cenrio, figurino, iluminao
e roteiro na concepo de um recital convencional de violo erudito, que ser realizado em
dezembro de 2013, no Concerto de Formatura da autora. A reviso bibliogrfica apresenta conceitos
de performance e interpretao musical, dando enfoque especial aos autores da rea musical que
demonstram preocupao com a parte visual e cnica da performance. Em seguida, so citados os
termos das artes cnicas para ento, apresentar a proposta de performance musical alicerada
estes conceitos.
Palavras chave: Performance musical; Violo; Teatro.
ABSTRACT: The main objective of this work is to develop a proposal for a musical performance from
the perspective scenic, incorporating elements used in theater - as scenery, costumes, lighting and
script - in developing a conventional classical guitar recital, to be held in December 2013, in the
author's Graduation Concert. The literature review presents the concepts of performance and musical
interpretation, giving special emphasis to the writers of musical area that demonstrate concern about
the visual part and scenic part of the performance. Then the terms of Scenic Arts are cited, to then
submit the proposal to the musical performance grounded these concepts.
Key Words: Musical performance; Guitar; Theater.
Performance e Interpretao Musical

O termo em ingls performance no possui uma traduo exata, ou seja, no existe
uma palavra que traduza toda a abrangncia de seu significado. No meio musical, muitas
vezes, o termo interpretao musical utilizado como sinnimo de performance musical,
apesar do primeiro estar ligado, mais especificamente, ao aspecto sonoro da performance
musical.
Costa (2010: 17) deixa claro que ao utilizar-se a expresso performance musical,
estamos abordando o aspecto no s auditivo mas tambm corporal, fsico, o aspecto da
apresentao, do espetculo em si. o desempenho do msico durante sua atuao diante
de uma plateia.
Alm destes termos, Stravinsky (1996: 112) traz um terceiro termo a ser considerado:
a execuo musical. Segundo ele, a ideia de execuo implica a estrita realizao de um
desejo explcito, que no contm nada alm do que ele ordena especificamente, ou seja,
seria a transmisso direta da obra para o ouvinte, sem intervenes do intrprete.
Laboissire estabelece uma diviso em trs movimentos interpretativos: a criao; a
interpretao; e a escuta com recriao. O primeiro dos movimentos interpretativos, envolve
o momento da composio da obra. Discorrendo mais sobre o compositor e sua obra, a
autora afirma que
37

A interpretao tem incio na hora em que gestada pelo compositor, cujo
processo criativo tem sido discutido sob diferentes aspectos, principalmente
do ponto de vista de uma construo esttico-musical. Esse processo, visto
como um segmento lgico, concentra-se em tentativas que revelam uma
constituio complexa, na qual o termo inspirao significa um
acontecimento ligado ao inconsciente. (LABOISSIRE, 2007: 112).
De uma forma geral A msica nasce do compositor, mediada pelo intrprete e

completada na escuta pelo ouvinte. (LABOISSIRE, 2007: 118). O segundo movimento
interpretativo trata da performance musical em si e do intrprete neste contexto em que
intrprete e performer se confundem, pois o momento em que uma interpretao
(escolhas que influenciam principalmente o aspecto sonoro) apresentada ao pblico pelo
msico.
Cabe agora situar o performer, porm lembrando criao e fruio como

duas faces inseparveis e complementares de um nico acontecimento: a
interpretao musical, alm de confirmar que a msica s existe mediante a
performance. [...] Isto significa tambm dizer que o intrprete, como criador
e receptor que tambm , constri e recria o sentido musical da obra que,
numa terceira instncia, completada pelo receptor na escuta. Nessa
recriao, a partitura uma constante questo para o intrprete (performer),
no encontro de suas prprias respostas tcnicas, estticas e
epistemolgicas. Nesse processo performtico, o manejamento do material
diverso do anterior, porque j se tem em mos um produto que vai ser
mediado pelo intrprete. (LABOISSIRE, 2007: 118-119)
O terceiro e ltimo movimento interpretativo que completa a obra a escuta. Ela

constitui a ltima fase da msica como acontecimento interpretativo, no qual os sons
produzidos, expandindo-se no tempo-espao como fluxo sonoro, vo ser captados pelo
ouvinte, presentificando-se como forma sensvel. (LABOISSIRE, 2007: 124)
Considerando que cada performer nico, seus gestos que resultam de suas
vivncias tambm so singulares e decorrem de uma srie de fatores que vo desde seu
estado de esprito, suas escolhas musicais e suas atitudes em palco. Laboissire prossegue
defendendo a performance musical como um momento nico onde intrprete e obra se
encontram, e as sutilezas da interpretao so recriadoras da obra.
a materializao do encontro intrprete-obra, significando um estado de

esprito, uma totalidade de situao e atitudes decorrentes dessa face a
face que envolve o exterior e o interior, caracterizando o acontecimento
musical. como se ao intrprete fossem permitidas olhadas involuntrias,
visto que ele no toma a partitura como uma rplica a ser feita, mas
apreende-a constituindo-a por meio de uma viso global, em que sutilezas e
detalhes, como marcas irrepetveis, explicitam o novo nesse processo. Ele
l ou escuta no somente notas, frases, duraes e intensidades, mas
confere a esses elementos uma energia expressiva, evidenciando desse
modo, o gesto musical, singular em cada performer. (LABOISSIRE, 2007:
101)
38
Zavala nos esclarece a diferena entre o que so gestos corporais e gestos

musicais, e em sua pesquisa, analisa de que forma acontecem as inter-relaes entre os
gestos corporais e musicais a partir da sua interpretao de uma obra musical especfica.
Os gestos corporais do intrprete fazem parte da performance e esto

ligados de maneira inseparvel produo do som e construo do
discurso musical, cuja finalidade a comunicao expressiva. Os gestos
musicais, analogamente, so movimentos musicais intencionais, ou
unidades de sentido musical. (ZAVALA, 2012: 2)
No momento da performance musical, os gestos musicais e corporais no esto

apenas interligados, eles dialogam e se complementam, se entrelaam e se confundem ao
olhar do ouvinte. Os gestos configuram a estrutura expressiva da obra, j que constroem
uma unidade atravs da sua interao. (ZAVALA, 2012: 101). A anlise feita pela autora
evidencia que o papel do corpo na construo do sentido musical essencial, mas tambm
que ainda resta muito a ser pesquisado nesta rea.
Cenrio, Iluminao, Figurino e Roteiro

A cenografia, segundo Cohen (2007: 26), considerada como uma forma de
expresso artstica que rene arte e tcnica na criao da espacialidade e de visualidade
que prope, ou dialoga com concepes de carter cnico. A autora procura reforar essa
viso em seu trabalho, atravs de definies que so relevantes em algumas circunstncias
histricas.
Muitos artistas modernos e contemporneos preferem utilizar o que chamam de
espao encontrado, em oposio aos edifcios teatrais tradicionais. Oddey e White
discorrem sobre as possibilidades desse espao criativo. Eles consideram que o espao
'encontrado' envolve diretamente a cenografia e a encenao, onde as habilidades de
artistas de teatro so instigadas para enfrentar o que possvel. Entre os limites e as
possibilidades h uma inteno potica ao lado da prtica, na qual o esprito do espao se
desenvolve conforme a natureza da encenao. (ODDEY; WHITE; 2008: 148)
importante ter claro a diferena entre cenografia e cenrio, pois o primeiro referese ao espao construdo onde acontecer a ao e o tratamento que pode ser dado a ele,
enquanto o cenrio composto pelos objetos, iluminao e tudo que for acrescentado a
este espao. Em outras palavras, cenografia o tratamento do espao cnico. O cenrio
o que se coloca neste espao. Assim, no h espetculo teatral sem cenografia, mas pode
haver sem cenrio. (GARCIA apud COHEN, 2007: 2)
De acordo com Roubine (1998: 146) o figurino deve ser considerado como uma
39
variedade particular do objeto cnico. Pois ele tem uma funo especfica, a de contribuir
para a elaborao do personagem pelo ator, constituindo tambm um conjunto de formas e
cores que intervm no espao do espetculo, e devem portanto integrar-se nele.
Essa integrao do figurino no cenrio, criando uma unidade da imagem cnica, vem
dos simbolistas e conserva at hoje sua fora de lei para a maioria dos encenadores que
continuam trabalhando no quadro do palco italiano. (ROUBINE, 1998: 147). H ainda uma
viso oposta a esta, onde o figurino, ao invs de se integrar no cenrio, deve ser
contrastante a ele.
A essa aspirao, a essa integrao absoluta do figurino numa verso

cenogrfica de conjunto, pode-se opor uma viso diferente. Nela o figurino
torna-se, pelo contrrio, um dos plos visuais da cenografia. O encenador
no manipula mais, nesse caso, um princpio de unificao, e sim de
oposio, de tenso. o caso, em particular, quando o ponto de vista
frontal abandonado em proveito de um espao plural. (ROUBINE, 1998:
148)
Transportando esses conceitos para o momento da performance musical,

importante perceber que o figurino quer esteja integrado ao cenrio ou contrastando com o
mesmo um signo visual que ser percebido pelo espectador e influenciar o terceiro
movimento interpretativo citado por Laboissire: a escuta. Isto porque durante uma
performance musical, no possvel separar o aspecto visual do auditivo, e a soma dos dois
permitir que o espectador complete o ciclo interpretativo da escuta como recriao.
Serroni (2002: 340) define Iluminao Cnica como conjunto de equipamentos e
tcnicas que compe o sistema de iluminao de uma sala de espetculos. composta por
varas de luz, tomadas, refletores, cabos de conduo eltrica, equipamentos de comando,
etc.
Todos estes equipamentos e tcnicas podem gerar um resultado cnico que por si s
pode ser interpretado como cenrio. A iluminao tambm pode ser pensada como uma
forma de tornar fludas as mudanas de cenas, apresentar efeitos especiais, criar diferentes
'climas', localizar atores ou objetos, iluminar o espao de ao, ou ento, imitar a luz natural
como os naturalistas buscavam.
Escrever um roteiro equivale a descrever os aspectos visuais de uma cena e no a
escrever uma histria em si. Para Comparato (2009: 28) [...] o roteirista est muito mais
prximo do diretor, da imagem, do que do escritor. O roteiro o princpio de um processo
visual e no o final de um processo literrio.
Field (1996, p. 17) tambm d uma definio semelhante quando diz que um roteiro
a histria contada em palavras e imagens, ele prossegue explicando o tempo em que os
roteiros so escritos: quando voc escreve um roteiro, est descrevendo o que acontece, e
40
eis por que os roteiros so escritos no tempo presente. (FIELD, 1996, p. 17).
fundamental para o roteirista ver e sentir a cena. Nossa imaginao deve
estar treinada para ver as cenas em nossa mente. Como a nossa mente tem
um limite, e como, com o tempo, esse exerccio se torna repetitivo, devemos
procurar ver tambm atravs de outros olhos e de outras mentes.
(COMPARATO, 2009: 45)
Dessa forma, Comparato refora a importncia do roteiro como forma de descrever

visualmente uma cena, utilizando o momento presente, pois o roteiro descreve o que
acontece e atravs das falas e imagens, a histria vai sendo contada.
Proposta de Performance Musical

As escolhas para a proposta foram feitas com base na bibliografia lida, nas
experincias realizadas durante o ano e no gosto pessoal da autora, portanto, apenas uma
possibilidade dentre tantas existentes e que tem a ver tambm com o momento atual da
autora. No decorrer de alguns meses, a proposta pode ser revisitada e alterada conforme as
necessidades e possibilidades do que eventualmente surgirem. O local escolhido o Museu
Guido Viaro, que justamente por no ser um espao projetado para apresentaes
artsticas, possui caractersticas prprias, de forma que a proposta de cenrio e iluminao
ser adaptada a este espao. Os concertos so realizados numa sala de exposies, com
uma acstica muito boa, mas que no possui palco. Para sanar isto, so colocados dois
tablados de madeira, elevados em aproximadamente 10 cm.
Para compor o cenrio, foram utilizados conceitos de linhas curvas, que do ideia de
continuidade e fluxo e tambm objetos com essas formas. Segue o croqui do cenrio e a
descrio dos itens utilizados na composio.
41
Croqui do cenrio e iluminao, desenho da autora.
Descrio dos itens do cenrio:

- Dois tapetes lisos, cor lils, formato redondo, dispostos no palco.
- Uma cadeira estilo formiga, com design arrojado, cor natural.
- Uma mesa auxiliar, pequena, redonda e alta, onde sero apoiados um abajur, um
copo d'agua, capotraste1 e lixas de unha2.
A iluminao ser simples, pois o local no possui estrutura para uma iluminao
mais elaborada. possvel colocar um refletor no alto, voltado para o palco para iluminao
frontal, com angulao aproximada de 45. Um abajur ser colocado sobre a mesa de apoio
e ter funo decorativa no cenrio e tambm de iluminao complementar.
Alm disso, a proposta prev luz de cho para iluminar e colorir o fundo. Para isso,
sero utilizados dois refletores (um do lado direito do tablado/palco e outro do lado
esquerdo) com gelatina de cor verde.
Por ser um recital de msica erudita, o figurino foi pensado como traje social, mas
fugindo um pouco do tradicional preto. Blazer branco, tecido com estampa brilhosa e
delicada e com um corte diferenciado. Cala social cor chumbo e sapato preto. As cores do
figurino so neutras, para no disputar com o cenrio e com a iluminao. Segue croqui do
figurino.
[...] um dispositivo usado para encurtar as cordas e assim tornar as notas mais agudas, em um instrumento
Croqui
do figurino,
desenhoviolo,
da autora.
de cordas
como guitarra,
bandolim ou banjo. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Capo. Acesso
em 25 jul. 2013.
2 As lixas de unhas so utilizadas pelos violonistas para manter as unhas polidas e assim obter uma
sonoridade melhor.
42
O roteiro foi elaborado nos moldes de roteiros de teatro e cinema, onde so

apresentados primeiramente os personagens, em seguida cada cena com seu cabealho e
descrio visual (margem justificada) complementada pelas falas dos personagens (margem
reduzida dos dois lados e texto justificado).
PERSONAGENS
Apresentador
Dayane Battisti, violonista
La Catarina3, violo
INT. PREPARAO CAMARIN
No camarim, Dayane aguarda o incio do concerto. Inicia trabalho de concentrao e
descontrao dos msculos.
Repassa mentalmente o roteiro do concerto e aguarda
chamada para o palco.

INT. APRESENTAO PALCO
Apresentador sobe ao palco e inicia a fala de abertura de modo solene.
APRESENTADOR
Senhoras e senhores, boa noite! Sejam todos bem vindos
ao Concerto de Formatura da violonista Dayane Battisti.
A concertista da noite est concluindo sua graduao no
curso superior de instrumento violo, na Escola de
Msica e Belas Artes do Paran, que hoje integra a
UNESPAR; e durante os 4 anos de curso foi orientada
pelo Prof. Dr. Orlando Fraga.
Agradecemos profundamente a presena de cada um de
vocs! Solicitamos que desliguem seus celulares, por
gentileza e desejamos um excelente concerto a todos.
Com vocs: Dayane Battisti.
INT. CONCERTO PALCO
Dayane segura o violo pelo brao, com a mo direita. Entra e sobe no palco com passos
seguros, numa velocidade tranquila. Ao chegar no centro do palco, em frente cadeira,
3
O luthier Roberto Gomes mantem a tradio de batizar todos os violes que constri com nomes espanhis.
Este instrumento, construdo em 1993, recebeu o nome de La Catarina, pois foi construdo para um
catarinense. Alm disso, a autora catarinense tambm e nasceu no dia 25 de novembro, que o dia de
Santa Catarina. Em razo destas coincidncias todas, o violo foi includo no roteiro como personagem, e as
falas deste personagem so equivalentes s msicas sendo executadas.
43
estabelece contato visual com o pblico, troca o violo de mo e segura-o com as duas
mos, numa posio quase horizontal, e agradece aos aplausos com uma reverncia longa
e sincera.
Ergue-se com um sorriso, acena levemente com a cabea, agradecendo at cessarem os
aplausos.
Certifica-se da posio da cadeira e senta com suavidade, posicionando o violo no local
adequado. Confere calmamente a afinao de todas as cordas, inspira e inicia a primeira
msica.
CATARINA
Jaime Zenamon - Recuerdo
Dayane finaliza a msica, abafa cuidadosamente as cordas com a mo direita, levanta o
olhar para o pblico que comea a aplaudir e fica em p. Sorri e agradece aos aplausos com
uma reverncia solene. Senta-se novamente e cumprimenta o pblico
DAYANE
Boa noite! Sejam todos muito bem vindos ao meu recital! Muito
obrigada pela presena de todos os amigos e especialmente
dos meus familiares que viajaram tantas horas para estar aqui
nesta noite.
A pequena pea que acabei de tocar chama-se Recuerdo e foi
escrita pelo compositor Jaime Zenamon, que atualmente reside
aqui em Curitiba.
Agora vamos dar um grande salto histrico. Vamos para o
Sculo XVI. O compositor o francs Adrian Le Roy e a obra
Passamezze. Passamezze vem de Passamezzo, que uma
dana italiana do Sc. XVI. A origem do termo incerta, mas o
mais provvel que venha da juno das palavras passo e
mezzo; ou seja, um passo e meio, referindo-se ao passo
padro desta dana. Como o compositor francs, o
Passamezzo virou Passamezze.
Esta obra foi originalmente composta para alade, por isso
afinarei a terceira corda em f sustenido e colocarei o
capotraste na terceira casa; assim o som ficar mais agudo e
mais parecido com o som do alade.
Dayane altera a afinao da terceira corda para F#, posiciona o capo na terceira casa e
confere novamente a afinao. Inicia a msica.
44
CATARINA
Adrian Le Roy - Passamezze (1520-1598)
Ao fim da msica, Dayane levanta e agradece novamente. Em seguida senta-se, tira o capo
e o coloca sobre a mesa de apoio e afina o violo. Na sequncia comea a tocar o preludio.
CATARINA
Johann Sebastian Bach - Suite I pra Cello
- Preludio
A msica termina, Dayane abafa o violo, olha para o pblico e levanta-se para agradecer
aos aplausos.
DAYANE
A obra que acabei de tocar o preldio da Suite I para Cello de
Johann Sebastian Bach, compositor alemo do perodo
barroco. Suite um cojunto de danas e o preldio a
introduo da sute.
Agora vou tocar na sequncia trs peas do compositor cubano
Leo Brouwer. As duas primeiras so pequenos estudos de uma
srie de 20 estudos simples. Vou tocar o nr. 1 e nr. 6. Depois
tocarei outra pea dele chamada Un dia de noviembre.
CATARINA
Leo Brouwer
- Estudo I
- Estudo VI
- Un dia de noviembre
Ao fim das trs obras, Dayane levanta-se novamente para agradecer aos aplausos. Sentase. Confere a afinao. Toca a obra seguinte.
CATARINA
Waltel Branco
- S Nata Brasileira
- Preludio
- Acalando
- Ponteio
Dayane abafa cuidadosamente as cordas do violo ao fim do terceiro movimento. Olha para
plateia que comea a aplaudir. Sorrindo, levanta-se e agradece. Senta-se. Confere mais
uma vez a afinao.
45
DAYANE
Essa foi a S Nata Brasileira, do compositor Waltel Branco.
Natural de Paranagu e atualmente reside em Curitiba. O ttulo
da pea faz uma brincadeira com uma forma musical bastante
conhecida, que a sonata. Ele separa a palavra e d outro
sentido: s nata. Nata do leite. O sumo da msica brasileira.
Noel Rosa seria um desses representantes. Por isso Waltel o
considera a Nata da msica brasileira. E tambm um termo
da gria carioca. S d nata. Legal, n? Como vocs puderam
acompanhar pelo programa, composta por trs movimentos:
preldio, acalanto e ponteio.
Antes de encerrar, eu gostaria de agradecer profundamente a
presena de vocs, amigos, familiares, professores, pai, me,
v, irms, namorado... Agradecer tambm ao Museu pelo
espao e enfim: a cada um de vocs, em especial: meu muito
obrigado!
Pra encerrar ento, vou tocar o Preludio n 5 de Heitor VillaLobos.
CATARINA
Heitor Villa-Lobos Preludio 5
Terminando a ltima msica, Dayane abafa as cordas do violo, olha para o pblico, levanta
e agradece algumas vezes. Depois, retira-se do palco, segurando o violo pelo brao, da
mesma forma que entrou, no incio do concerto.
Concluso
Atravs
da
reviso
bibliogrfica,
foi
possvel
verificar
que
diversos
autores/pesquisadores da rea de performance musical tem destacado a importncia visual

e cnica da performance, entre eles: Stravinsky, Laboissire, Costa, Lima e Zavala.
Em seguida, a pesquisa seguiu para o campo das artes cnicas, buscando
definies sobre figurino, cenrio, iluminao e roteiro, para que fosse possvel elaborar
uma proposta de performance musical utilizando estes elementos.
A partir dessa pesquisa e das experincias individuais da autora, foi elaborada uma
proposta de performance musical para um concerto de violo erudito, incluindo figurino,
cenrio, iluminao e estruturada em forma de roteiro.
Referncias
COMPARATO, Doc. Da criao ao roteiro: teoria e prtica. So Paulo: Summus, 2009.
46
COHEN, Miriam Aby. Cenografia brasileira do sc. XXI: Dilogos possveis entre a prtica e
o ensino. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, 2007. Disponvel em:<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27139/tde17102007-090756/pt-br.php>. Acesso em: 24 jul. 2013.
COSTA, Jos Roberto Froes da. O corpo na performance musical : movimentao cnica
como parte do recital violonstico. Dissertao (mestrado). Universidade Federal do Paran,
Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao em Msica, 2010.
Disponvel
em:<
http://dspace.c3sl.ufpr.br/dspace/bitstream/handle/1884/24126/Corpo%20na%20Performanc
e%20Musical.pdf?sequence=1>. Acesso em: 12 jul. 2013.
LABOISSIRE, Marlia. Interpretao musical: a dimenso recriadora da comunicao
potica. So Paulo: Annablume, 2007.
ODDEY, Alison; WHITE, Christine. As potencialidades do espao: Teoria e prtica da
cenografia e da encenao. In: Espao e teatro: do edifcio teatral cidade como palco. Rio
de Janeiro: 7letras, 2008.
ROUBINE, Jean-Jaques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 1998.
ZAVALA, Irene Porzio. As inter-relaes entre os gestos musicais e os gestos corporais na
construo da interpretao da pea para piano solo Sul Re de Hctor Tosar. Dissertao
(mestrado). Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Artes. Programa de
Ps-Graduao em Msica. Disponvel em:<http://hdl.handle.net/10183/55083>. Acesso em:
23 jul. 2013.
47
O PROCESSO DE DIGITAO E DEDILHADO DO TEMA ASSISA A PIE DUN

SALICE DA ROSSINIANA OP. 119 N. 01 DE MAURO GIULIANI
Ederaldo Sueiro Junior - EMBAP/UNESPAR

junior_sueiro@hotmail.com
Alisson Alipio - EMBAP/UNESPAR
alissonalipio@gmail.com
RESUMO: Este trabalho trata do processo de digitao e dedilhado do tema Assisa a pie
dun salice da Rossiniana Op. 119 N. 01 de Mauro Giuliani. O objetivo foi desenvolver
digitaes e dedilhados capazes de refletir as nossas intenes musicais. Concluimos que a
sistematizao de um processo recomendvel para a resoluo de problemas tcnicos e
musicais, e que a classificao da textura musical pode ser uma ferramenta de organizao
e coerncia para a interpretao.
Palavras-chave: violo; digitao; dedilhado; Rossiniana Op. 119.
ABSTRACT: This work deals with the process of elaborating guitar fingerings for Mauro
Giulianis Rossiniana Op. 119 N. 01. The aim was to develop a left and right hand fingering
able to reflect the musical intentions of the present author. We conclude that the
systematization of a process is recommended for the resolution of technical and musical
problems, and that the classification of musical texture can be a tool of organization and
coherence to the interpretation.
Keywords: classical guitar; left hand fingering; right hand fingering; Rossiniana Op. 119.
INTRODUO
Segundo o Dicionrio Grove de Msica, nos instrumentos de corda, digitar envolve a
ao de pressionar as cordas com a mo esquerda e est estreitamente ligada notao,
ao timbre e expresso. Nos instrumentos de corda pulsada, tais como o alade e o violo,
chama-se dedilhar o ato de tanger as cordas com a mo direita (SADIE, 1994, p. 258).
No violo, porm, a possibilidade de se tocar uma mesma nota em diferentes
localizaes da escala traz dvidas ao intrprete. Alm disso, os critrios de digitao e
dedilhado so vrios e podem contrastar entre si, tornando complexo o seu processo, pois,
se motivados simplesmente por uma fluidez mecnica ou relaxamento, por exemplo, nem
sempre podem corresponder a um ideal interpretativo. Segundo Fernandez (2000), devemos
buscar todas as variveis imaginveis, tendo sempre em conta a relao inseparvel entre
a digitao e o resultado musical (FERNANDEZ, 2000, p.15)
Partindo dessa discusso, surge um problema central: como estabelecer uma
relao entre digitao/dedilhado e interpretao?
48
O objetivo deste trabalho descrever o processo de digitao e dedilhado do

primeiro tema (cc. 68-86) da Rossiniana Op. 119 N. 01 de Mauro Giuliani. Para tal,
construdo um referencial terico a partir do modelo de anlise de Alpio e Wolff (2010), o
qual consiste na diviso e classificao dos elementos meldicos e harmnicos de uma
obra. Segundo os autores, a observao destes casos possibilita ao violonista
desempenhar uma diviso organizada de tarefas [no que diz respeito ao processo de
digitao], [...] de modo a distribuir os elementos da msica de maneira uniforme e coerente
(ALPIO; WOLFF, 2010, p. 85). Os autores destacam, no entanto, que:
Obviamente no se exclui aqui a necessidade do intrprete de, por meio de
outros artifcios como expresso, articulao e nfase, ressaltar tais
incumbncias. Muito pelo contrrio, esta distribuio de funes serve como
um ponto de partida, como um guia para o executante direcionar suas
escolhas interpretativas. (ALPIO; WOLFF, 2010, p. 85)
Portanto, para os outros artifcios, nos apoiamos nos conceitos de toque de Abel
Carlevaro (1979), o qual determina diferentes formas de se tanger uma nota, conforme o
efeito sonoro desejado, e de acentuao mtrica e oratrica, revisadas por Madeira (2009),
pelas quais possvel atribuir inteno ao fraseado, segundo a hierarquia dos tempos de
um compasso.
A metodologia consistiu na classificao em Casos, conforme o conceito de Alpio e
Wolff (2010), dos elementos texturais contidos no primeiro tema da Rossiniana Op. 119 N.
01 de Mauro Giuliani, bem como das suas duas variaes subsequentes. So eles: melodia
acompanhada por Baixo de Alberti, melodia acompanhada por tercinas de semicolcheias e
melodia acompanhada por fusas. Para cada Caso foi adotado um critrio de execuo que
correspondesse s nossas intenes interpretativas.
ROSSINIANA OP. 119 N. 01 DE MAURO GIULIANI (1781-1829)
Segundo Brian Jeffery (2002), a melodia que se encontra entre os compassos 68 e
87 da Rossiniana Op. 119 N. 01, de Mauro Giuliani, trata-se do tema Assisa a pie dun
salice, da pera Otello de Gioachino Antonio Rossini (1792-1868). Na pera, o tema
cantado pela personagem Desdemona, esposa de Otello:
49
Ex. 1 Fac-smile do manuscrito de Otello, 3 Ato, primeira Cena - Tema Assisa a pie dun
salice
Fugiria ao escopo do trabalho, no entanto, discutir sobre as implicaes do texto na
interpretao do tema ao violo. Para ns, interessa saber que trata-se de uma melodia
cantada e acompanhada, e isso nos d subsdios suficientes para a elaborao de
digitaes e dedilhados. Porm, essas digitaes e dedilhaodos so elaborados
pressupondo um andamento lendo para o tema, com base nas gravaes da mezzosoprano Frederica von Stade, Orquestra Rotterdam Philharmonic conduzida pelo
maestro Edo de Waart e da mezzo soprano Montserrat Caball, Orquestra Orchestra della
RCA Italiana conduzida pelo maestro Carlo Felice Cillario.
O PROCESSO DE DIGITAO E DEDILHADO AO VIOLO
Notas juntas
Tocar duas notas ao mesmo tempo um expediente tcnico comum na execuo
violonstica. Porm, quando uma nota corresponde melodia, havendo um compromisso de
destaque, e outra ao acompanhamento, o qual se encontra em uma segunda hierarquia
textural, torna-se mais difcil, em termos tcnico-mecnicos, ressaltar esta distino. No
exemplo abaixo, observemos como se d esta textura:
50
Ex. 2 Rossiniana Op. 119 N. 1de Mauro Giuliani (cc. 68-73) Execuo de notas
juntas
O procedimento adotado para a execuo desta passagem foi o de tocar a melodia
com o dedo anular da mo direita, atravs do toque 3 que, segundo Carlevaro (1979), o
dedo atua desde o seu nascimento. [...] [Deste modo], o eixo da ao radica na articulao
do dedo com a mo; as demais articulaes permanecem fixas evitando um arco
pronunciado e permitindo que o dedo trabalhe como uma unidade de soma muscular, e faz
com que as notas da melodia soem mais fortes. Com isso, foi dado um tratamento
timbrstico e dinmico diferenciado para a melodia, atribuindo, tambm, uma ordem no
dedilhado.
Mtrica
A nfase na acentuao mtrica d-se acentuando os primeiros tempos de cada
compasso do tema por meio do toque 4, que a participao ativa da mo (CARLEVARO,
1979, p. 66), ou seja, ela auxilia o movimento para este tipo de toque. Para que no
houvesse uma acentuao indesejada nos tempos fracos, adotamos o translado por
deslocamento que, segundo Carlevaro (1979), quando o mesmo dedo (ou dedos), [...]
determina a nova posio (CARLEVARO, 1979, p. 96), fazendo com que seu salto que se
faz necessrio troca de posio, parta da metade do primeiro tempo e repouse no
segundo, como podemos observar no exemplo abaixo:
51
Ex. 3 Rossiniana Op. 119 N. 1de Mauro Giuliani (cc. 68-69) Diferena de digitao entre
as notas Si
Da mesma forma, no h um gesto brusco do segundo tempo para sua metade,

devido troca de dedos 1 e 2 por 3 e 4.
Unidade timbrstica
Segundo Carlevaro (1979), o timbre a qualidade do som que permite diferenci-lo
de outro que tenha a mesma altura e intensidade (CARLEVARO, 1979, p. 61).
O tema da Rossiniana inicia-se na nota Si, porm, h tambm a mesma nota
formando o pedal do Baixo de Alberti que faz o seu acompanhamento. Para obter um
resultado sonoro diferente entre o Si meldico e o Si do acompanhamento, optamos por
tocar o primeiro na terceira corda - quarta casa e, os demais, na segunda corda solta.
Assim, a primeira nota Si se diferencia timbristicamente das demais. Alm disso, de modo a
obter a mxima uniformidade de timbre, foi convencionado tocar a melodia percorrendo
somente a primeira corda e com o dedo anular. Segundo Carlevaro (1979), esse o dedo
cantante, ou seja, o que na maioria das vezes est responsvel pela melodia.
Ex. 4 Rossiniana Op. 119 N. 1de Mauro Giuliani (cc. 68-69) Execuo das notas
meldicas com o dedo anular
52
Usando o mesmo dedo para a melodia (alm dos outros para outras funes),
obtemos uma melhor ordem no dedilhado, como podemos observar no exemplo abaixo,
onde o anular toca a melodia; o polegar o baixo e o indicador o pedal.
Ex. 5 Rossiniana Op. 119 N. 1de Mauro Giuliani (cc. 68-69) Ordem no dedilhado
Ordem no dedilhado
Na primeira variao, ao contrrio do tema, as notas da melodia e acompanhamento
so tocadas separadamente, porm as figuras do acompanhamento aparecem aumentadas.
Em outras palavras, o que antes constitua uma tarefa de difcil execuo por haver notas
juntas, agora essa dificuldade atribuda velocidade de execuo das notas do
acompanhamento em relao melodia, que permanece em figuras de colcheia. Essa
mudana de velocidade em funo do maior nmero de figuras dentro do tempo, dificulta a
distino entre as duas vozes. Observemos sua textura:
Ex. 6 Rossiniana Op. 119 N. 1de Mauro Giuliani (cc. 86-91) Primeira variao
53
Para este trecho foi convencionado, no primeiro tempo de cada compasso, o toque 4,
e nos tempos fracos, o toque 3, ambos explicitados no excerto abaixo:
Manter uma ordem no dedilhado de grande importncia, sobretudo em passagens
velozes, pois os dedos tem funes especficas, e atribuir-lhes outras funes as quais no
so naturalmente designados, o mesmo que lhes conferir tarefas alm ou mesmo aqum
de suas possibilidades. Partindo desse princpio, o anelar (dedo cantante) continua a tocar
a melodia; o polegar, o baixo e o indicador, a nota pedal.
Na segunda variao do tema, as figuras do acompanhamento esto aumentadas
em relao s figuras da primeira variao, logo a velocidade da execuo aumenta ainda
mais, tornando assim mais difcil destacar as notas da melodia. Outro agravante desse
fenmeno a proximidade de registro da ltima nota do acompanhamento com a nota
meldica; se no houver um destaque da melodia em relao ao acompanhamento, difcil
para o ouvinte e, para o prprio executante, diferenciar auditivamente suas funes.
Ex. 8 Rossiniana Op. 119 N. 1de Mauro Giuliani (cc. 104-109) Segunda variao
54
Uma maneira recomendvel de destacar a nota meldica, utilizar os toques 3 e 4

definidos por Carlevaro, como podemos ver abaixo:
Utilizar o toque 4 para o primeiro tempo faz com que a acentuao mtrica da obra
seja coerente, pois tal atitude confere nfase frase.
CONCLUSES
O objetivo deste trabalho foi o de elaborar uma digitao e dedilhado para o tema
Assisa a pie dun salice da Rossiniana Op. 119 N. 1 de Mauro Giuliani. Para isto, adotamos
como referenciais as teorias de Abel Carlevaro acerca do mecanismo violonstico, bem
como os preceitos analticos de Alpio, Wolff e Madeira na construo de um modelo que
desse suporte s nossas decises interpretativas. Com isso, justificamos nossas escolhas,
de modo a afirmar o processo de digitao e dedilhado de uma obra, no somente como
uma prtica pessoal e emprica, mas como uma estratgia deliberada de reflexo sobre um
problema.
Ao final desta pesquisa, concluimos que a sistematizao de um processo
recomendvel para a resoluo de problemas tcnicos e musicais, e que a classificao da
textura musical pode ser uma ferramenta de organizao e coerncia para a interpretao.
Por fim, esperamos que o presente estudo possa contribuir rea de prticas
interpretativas, especialmente no que diz respeito ao estudo do violo, e que este tema
suscite novas pesquisas.
55
REFERNCIAS
ALPIO, Alisson; WOLFF, Daniel. O processo de digitao para violo da Ciaccona BWV
1004 de Johann Sebastian Bach. Opus, Goinia, v. 16, n. 2, p. 80-101, dez. 2010.
CARLEVARO, Abel. Escuela de la guitarra: exposicin de la teoria instrumental. Buenos
Aires. Barry editorial, 1979.
FERNANDEZ, Eduardo. Tcnica, mecanismo y aprendizaje: Una investigacin sobre cmo
llegar a ser guitarrista. Ediciones Art-Montevideo - Uruguay, 2000.
GIULIANI, Mauro. Rossiniana Op. 119 N. 01. 1 partitura. 12 p. Fac-smile 1820-23.
JEFFERY, Brian. Mauro Giuliani: Le Rossiniane, opus numbers 119-124 for solo guitar.
Tecla Editions, London, 2002.
MADEIRA, Bruno. Interpretao da msica do classicismo no violo. Anais do III Simpsio
Acadmico de Violo da Embap. 2009.
ROSSINI, Gioachino Antonio. Otello. 1 partitura. Biblioteca del Conservatorio "S.Pietro a
Majella" di Napoli. Manuscript, n.d.(ca.1850).
SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Edio concisa Rio de Janeiro: Ed. Jorge
Zahar, 1994.
56
Pesquisa sobre as possibilidades de toque do polegar: Estudo baseado nas

escolas violonsticas de Ferdinando Carulli, Fernando Sor e Isaas Svio.
Felipe dos Anjos Afonso - EMBAP
afonso_felipe@hotmail.com
Resumo
Na prtica do violo, o executante depara-se com diferentes demandas tcnicas e interpretativas. No
que diz respeito tcnica de mo direita, o dedo polegar, devido as suas particularidades anatmicas
e formas de ataque tem segundo Carlevaro (1978), um papel importante e necessita de um estudo
especial para seu desenvolvimento. O presente estudo, parte de uma pesquisa em andamento, visa
analisar conceitos e formas de toque do polegar, presentes em trs mtodos da literatura violonstica,
apresentando as diferentes vises dos seguintes autores: Ferdinando Carulli, Fernando Sor e Isaas
Svio.
Palavras-chave: Violo. Demanda tcnica. Polegar. Performance.
Abstract
In the guitar practice, the performer faces different technical and interpretative demands. Regarding
the right hand technique, the thumb has, due its anatomical particularities and attack forms, according
with Carlevaro (1979), a important role and requires a special study for its development.
This paper, which is in progress, aims analyze concepts and forms of thumb touch present in different
methods of the guitar literature the authors: Ferdinando Carulli, Fernando Sor e Isaas Svio.
Key-words: Guitar. Technical demands. Thumb. Performance.
1. Introduo
No ato de executar um instrumento necessrio, entre outras coisas, um
desenvolvimento motor especfico para cada atividade. Esse ganho de coordenao
geralmente feito atravs de exerccios de tcnica instrumental exclusivos para o domnio
de uma determinada demanda tcnica. Segundo Carlevaro (1978), em uma obra so
transmitidos dois fatores: um de ordem geral ligado a msica e a sua estrutura formal e
outro de ordem particular referente a tcnica do executante. Com relao a tcnica o autor
afirma que ela seria a obteno de maior resultado com o mnimo de esforo. Dentro da
literatura violonstica, no que se refere demanda tcnica de mo direita, no estudo do
polegar se encontram algumas particularidades com relao a sua atividade na prtica
musical, devido algumas de suas distines como: articular as cordas em direo oposta
aos outros dedos; possuir mais fora que os demais dedos, atacar vrias notas ao mesmo
tempo, entre outras caractersticas. Segundo Pinto (1984) a mo direita exerce um papel
fundamental sobre uma execuo adequada de qualquer obra, sendo assim necessrio o
estudo minucioso para seu completo domnio. Observando o livro do autor, que foca no
57
estudo de tcnico da mo direita, o polegar o nico dedo que est presente em todos os
exerccios do mtodo, assim mostrando sua natureza impar. Carlevaro (1978), no seu
mtodo ESCUELA DE LA GUITARRA, afirma que o polegar, em aparncia, o dedo menos
capaz de realizar tarefas, portanto necessita estudo especial para seu desenvolvimento. Em
contrapartida o dedo com maior fora, sendo necessrio assim desenvolver toda a sua
potencialidade. Alm da sua diferena anatmica, o polegar tambm muitas vezes
interpretado como um dedo limitado. Tennant (2000) afirma que a associao lgica para o
uso do polegar para realizar apenas a linha do baixo, fazendo que o executante esquease de suas outras funes e potencialidades. Como podemos observar, nos breves
comentrios expostos sobre o toque do polegar, os autores tem concepes diversas.
Segundo a compilao feita por Barcel (2009) as primeiras obras didticas para
violo datam o ano de 1754. Baseando-se nesta pesquisa, foram selecionados autores de
diferentes perodos seguindo a ordem cronolgica. A escolha dos autores se deu segundo
sua recorrncia na literatura especfica do instrumento. Partindo desta anlise, temos o
objetivo deste estudo, o qual faz parte de uma pesquisa em andamento, que apresentar a
concepo sobre o toque do polegar dos seguintes autores: Ferdinando Carulli, Fernando
Sor e Isaas Svio.
2. Consideraes sobre tcnica
Fernandez (2000) comenta que tcnica seria um grupo de procedimentos
para se seguir com a finalidade de poder executar uma msica da maneira idealizada pelo
interprete. Segundo Oliveira (2011), independente do instrumento que se proponha tocar
necessrio uma competncia motora para a realizao dos movimentos necessrios. Para
Frana:
A tcnica, por sua vez, refere-se competncia funcional para se realizar
atividades musicais especficas, como desenvolver um motivo meldico na
composio, produzir um crescendo na performance, ou identificar um
contraponto de vozes na apreciao. Independentemente do grau de
complexidade, tcnica chamamos toda uma gama de habilidades e
procedimentos prticos atravs dos quais a concepo musical pode ser
realizada,demonstrada e avaliada. (FRANA, 2000, p.52)
Dentro da rea violonstica encontramos diferentes demandas tcnicas, de mo

esquerda e direita. Na primeira temos entre outras: 1)posies fixas: que seria a utilizao
de dedos fixos para mudana de acordes e o dedo eixo, que para Carlevaro (1978) o dedo
que fica fixo para permitir uma espcie de giro da mo esquerda para ajudar na mudana de
posio dos outros dedos; 2) ligados ascendentes e descendentes; 3) pestanas; Dentro da
demanda tcnica de mo direita, alm da diversidade de combinaes entre os dedos
polegar, indicador, mdio, anular e mnimo, temos tambm a utilizao de diferentes partes
58
da mo para se produzir o efeito desejado pelo compositor. A pesquisa em questo

estudar especificamente as possibilidades de toques do dedo polegar, baseado em trs
escolas violonsticas.
3. Mtodos
Como mencionado anteriormente, foram escolhidos diferentes mtodos de diferentes
perodos, seguindo a ordem cronolgica. Para este artigo foram selecionados os mtodos
dos autores: Ferdinando Carulli, Fernando Sor e Isaas Svio.
3.1 Ferdinando Carulli
Ferdinando Carulli, (1770-1841), natural de Npoles comeou suas atividades
musicais com o violoncello e posteriormente migrou para a o campo da guitarra. Segundo
Dudeque (1994), ele atingiu o auge da carreira como guitarrista quando radicou-se em Paris
em 1808, tendo publicado grande nmero de obras para o instrumento.
No seu mtodo reeditado pela editora Ricordi em 1977, os conceitos referentes ao
toque com o polegar so abordados no captulo 4 intitulado del modo de tocar. Neste, o
autor explica primeiramente que a 6. 5 e 4 cordas devem ser tocadas com o polegar e as
demais com o dedo indicador e mdio. Entretanto ele afirma que em alguns casos dever
ser necessrio tocar com o polegar a 3 e 2 cordas e a 4 e 5 cordas com o indicador e
mdio. Esses casos seriam basicamente: acordes, intervalos de 6 e 8 e arpejos. Sin
embargo, muchas veces tocando sextas, octavas y lo mismo acordes y arpegios, habrar
que tomar la quinta y cuarta cuerda com el ndice y tercer dedo, y la tercera y segunda
cuerda com el pulgar (CARULLI,1977, p.7). Apesar do autor comentar que a execuo dos
intervalos de 6 e 8 poderia ocasionar a utilizao do polegar nas trs primeiras cordas,
diferentemente do arpejo e acorde, ele no apresenta um exerccio especfico. No captulo
12 da obra intitulado, Del los tonos dobles, apresentado quatro tipos de toques duplos:
teras, sextas, oitavas e dcimas. Ele coloca apenas instrues para a mo esquerda, mas
nenhum tipo de digitao para a mo direita.
3.2 Fernando Sor
O espanhol Fernando Sor (1778-1839), foi uma das principais figuras da msica
relacionada com a guitarra do sculo XIX. Devido a sua formao musical, a qual foi muito
ampla, Sor trabalhou com diversos tipos de linguagens musicais entre elas ballets e peras,
atingindo prestgio na sua poca.
Segundo Camargo (2005), na sua vasta obra
perceptvel como ele retomou o paradigma das obras de guitarra do perodo barroco,
59
explorando mais a linguagem polifnica do instrumento seguindo os passos de seu

antecessor Federico Moretti. Outro fator de relevncia, segundo o autor, o seu mtodo
para guitarra de 1830, que para Dudeque (1994) o mais completo tratado terico sobre o
instrumento do sculo XIX. Na sua obra Mthode pour la Guitare (1830), Sor aborda em trs
momentos a questo da utilizao da mo direita. Na primeira seo o autor comenta que o
polegar atua de forma diferente que os outros dedos da mo direita por estar em uma
posio distinta. Outras caractersticas so: que ele tem a capacidade de pinar as cordas;
pode aproximar ou afastar-se dos demais dedos sem a necessidade de movimentar a mo;
pode deslizar com rapidez sobre duas cordas imediatas, fazendo com que se oua as notas
juntas. Por fim ele afirma que o polegar, quando utilizado, deve movimentar-se em direo
ao dedo imediato, no caso indicador fechando em forma de cruz. Na segunda parte, ele
inicia afirmando que a base da sua concepo resume-se em utilizar apenas os dedos
polegar, indicador e mdio, sendo que o polegar encarregado de tocar a 6, 5, 4 e 3
cordas enquanto os outros dois indicador e mdio, encarregam-se das duas primeiras,
mantendo assim a mo estabilizada.
No incio da terceira seo, Sor faz uma recapitulao do que foi mencionado
anteriormente:
A posio comum dos meus dedos mantm o indicador abaixo da segunda
corda, o mdio abaixo da primeira, e o polegar capaz de percorrer todas as
outras sem deslocar a mo. Se a melodia mais baixa que a nota da
primeira corda solta, passo meu primeiro e segundo dedos para a terceira e
segunda cordas; ataco todo o baixo, como de costume, com o polegar, do
qual me sirvo tambm freqentemente para atacar as notas que no
pertencem ao baixo, mas que determinam uma parte acentuada do
compasso, ou o comeo de uma frao alquota. (SOR, 1830, traduo
CAMARGO 2005, p. 88)
Em seguida ele comenta sobre a execuo de sextas. Neste caso ele afirma que
quando as sextas tm acompanhamento do baixo, deve-se afastar os dedos indicador e
mdio, para cada qual fique na sua corda determinada. Quando se executa sexta sem
acompanhamento deve-se utilizar o polegar para pulsar as cordas mais graves. Nesta
ocasio, de passagens sem acompanhamento, ele comenta sobre Aguado, o qual realizava
com extrema velocidade alternando indicador e mdio. No entanto Sor opta por utilizar
polegar e indicador, pois com esta disposio h menor movimento da mo, pois utilizando
indicador e mdio alternadamente tem-se uma grande movimentao dos dedos anular e
mnimo. Para desenvolver esta tcnica, Sor disponibiliza diversos exerccios de teras e
sextas, no entanto no dispe a digitao de mo direita.
60
3.3 Isaas Svio

Isaas Svio (1900 1977) natural do Uruguai e radicou-se no Brasil em 1931. Ele
foi uma figura mpar e de certa forma decisiva para o desenvolvimento do instrumento no
pas. Entre outras realizaes, Svio instituiu a Associao Cultural Violonstica Brasileira e
em 1947 criou a cadeira de violo no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo,
sendo ele o primeiro catedrtico. Na rea da pedagogia do violo ele escreveu o mtodo
Escola Moderna do Violo em 1961, o qual est dividido em 2 volumes. No primeiro volume,
ele comea falando do polegar no captulo intitulado Como deve o aluno iniciar o estudo
deste mtodo. Nesta seo ele fala especificamente da mo direita, tendo o polegar um
lugar de destaque. Entre outras coisas, ele faz as seguintes observaes: o polegar pode
pulsar as cordas de vrias maneiras em coordenao com os demais dedos; seu movimento
pode ser dado com a articulao da falange ou movendo-se rigidamente o dedo inteiro; as
cordas podem ser pulsadas de trs formas: com gema, gema e unha e s unha. Em seguida
ele comenta sobre a sonoridade a ser alcanada:
Para se conseguir a pulsao com gema e unha, que a por mim preferida,
por apresentar vantagens na sonoridade e no brilho do artista, procede-se
do seguinte modo: apia-se a gema do dedo a corda e faz-se que deslize
at sentir o executante que a corda impulsionada pela unha. (SVIO,
1961, p.5)
Para finalizar Svio afirma que nas diversas maneiras de pulsar com o polegar, a
mo se mantm na posio natural.
Mais adiante, na lio de nmero 7, o autor apresenta exerccios para o
desenvolvimento do polegar com as seguintes indicaes: primeira que o dedo polegar deve
repousar em forma de apoio na corda imediata. Segundo que quando a corda for atacada o
polegar no deve movimentar-se em direo palma da mo, mas sim para o lado de fora.
No segundo volume, o autor apresenta diversos exerccios de acordes, arpejos e toques em
teras, sextas, oitavas, entretanto no faz nenhum comentrio mais aprofundado sobre a
parte tcnica ou posicionamento para a execuo dos exerccios.
4. Resultados preliminares e prximas aes
Os trs autores abordados neste artigo trazem diferentes informaes sobre o toque
do polegar, que de certa forma se complementam. Tanto Carulli como Sor, enfatizam que a
6. 5 e 4 cordas, devem ser tocadas com o polegar e as demais com o dedo indicador e
mdio, e que em casos de execuo de intervalos de teras, sextas e oitavas, sem
acompanhamento, conveniente utilizar polegar e indicador ou polegar e mdio, para
manter-se com a mo estabilizada, sendo esse conceito no citado por Svio. Sor tambm
61
enfatiza dois conceitos importantes, os quais no so mencionados por Svio nem Carulli. O
primeiro a possibilidade do polegar afastar-se ou aproximar-se dos demais dedos sem a
necessidade de mover a mo. O segundo refere-se capacidade do polegar atacar com
velocidade vrias notas ao mesmo. J Svio relata dois conceitos no citados pelos outros
dois autores. O primeiro a possibilidade de trs diferentes tipos de toque do polegar: gema
e unha; gema ou s unha. Vale ressaltar que Sor talvez no tenha feito comentrios sobre
esta tcnica por no utilizar a unha pra tocar. O segundo o conceito de se atacar corda
movimentando a falange do polegar ou atacando com o dedo rgido.
Como possvel observar, cada autor traz uma informao importante, que ajudam o
executante a ter maior clareza sobre as capacidades e funes do dedo polegar. Na
seqncia desta pesquisa, sero analisados os mtodos dos seguintes autores: Matteo
Carcassi, Mauro Guiliani, Emlio Pujol, Abel Carlevaro, Eduardo Fernndez e Scott Tennant.
Depois da anlise destes mtodos, ser feita a comparao entre eles extraindo-se
informaes relevantes para a elaborao do compndio sobre o toque do polegar, o qual
trar conceitos sobre o toque do polegar e uma srie de exerccios para desenvolver suas
potencialidades.
Referncias
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Ocaso de Fernando Sor. 2009. 400p. Tese de doutorado - AVEIRO, 2009.
CAMARGO, Guilherme de. A guitarra do sculo XIX em seus aspectos tcnicos e estilsticohistricos a partir da traduo comentada e anlise do mtodo para guitarra de Fernando
Sor. 2005. 152p. Dissertao de mestrado USP, 2005.
CARLEVARO, Abel; Escuela de la guitarra: exposicion de la teoria instrumental. Buenos
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DUDEQUE, Norton. A histria do violo. Curitiba: ed. UFPR, 1994.
FERNANDEZ, Eduardo. Tcnica Mecanismo e Aprendizaje: Una Investigacon sobre llegar a
ser Guitarrista. Montevideo: Ediciones ART, 2000.
FRANA, Ceclia Cavalieri.Performance instrumental e educao musical. Belo Horizonte:
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62
OLIVEIRA, Cristiano Braga. Os sete estudos para violo solo de Carlos Alberto Pinto
Fonseca: uma abordagem analtica sobre demandas tcnicas. 2011. 81p. Dissertao de
mestrado UFRGS, 2011.
PINTO, Henrique. Tcnica da mo direita Arpejos. So Paulo: Ricordi, 1984.
SVIO, Isaas. Escola moderna do violo volume I e II. So Paulo: Rcordi, 1961.
SOR, Fernando. Mthode pour la guitare. Paris: De limprimerie de lachevardiere, 1830.
TENNANT, Scott. Punping Nylon: The Cassical guitarrists Technique Handbook. Baltimore:
Alfred Publishing, 2000.
63
PROCESSO DE TRANSCRIO DE OBRAS DA VIHUELA PARA O VIOLO

Felipe Damato de Lacerda - EMBAP
felipe.cerdas@hotmail.com
Resumo: Este artigo almeja discutir questes relacionadas ao processo de transcrio de obras
musicais da vihuela para o violo e consequentemente da tablatura para a notao tradicional. O
mtodo compreensivo de transcrio para violo de Daniel Wolff, os trabalhos sobre a vihuela de
John Griffiths e o tratado de Wili Apel sobre notao polifnica fundamentaram as escolhas. Uma
transcrio comparativa com procedimentos contrastantes da intabulao de Diego Pisador do Kyrie
da Missa Hercules dux Ferrariae de Josquin des Prz serviu como ilustrao das diferentes
possibilidades de execuo.
Palavras-chave: violo. vihuela. transcrio. tablatura.
Abstract: This article aims to discuss issues regarding the process of transcribing musical works from
the vihuela to the modern guitar and consequently from the tablature to the modern notation. This
work is based upon Daniel Wolffs Transcribing for Guitar: a comprehensive method, John Griffiths
researches on the vihuela and Wili Apels treatise on polyphonic notation. A comparative transcription
with contrasting procedures of the Kyrie intabulation of the Josquin des Prz mass Hercules dux
Ferrariae by Diego Pisador will serve as example of the results from different execution possibilities.
Keywords: classical guitar. vihuela. transcription. tablature.
Introduo
A transcrio ou arranjo de obras originais para outros instrumentos bastante
comum dentro do repertrio violonstico. Sejam transcries de obras para a vihuela,
guitarra barroca, alade e outros instrumentos de cordas dedilhadas, ou arranjos de sutes
de Bach para violoncelo ou violino, de obras romnticas para piano ou orquestra, entendese que a prtica da transcrio e arranjo constitui uma parte viva do repertrio violonstico.
H situaes onde a transcrio de uma determinada obra pode ter mais reconhecimento do
que a verso original, como o caso das transcries de Francisco Trrega (1853-1909)
das obras para piano de Isaac Albniz (1860-1909), onde o prprio compositor destacou sua
preferncia pelas transcries violonsticas (DUDEQUE, 1994).
A vihuela o instrumento mais antigo que pode ser relacionado com o violo
moderno em termos de construo, formato e funcionamento (DUDEQUE, 1994). Ela um
instrumento espanhol de cordas dedilhadas pertencente famlia das violas, criado
possivelmente na transio do sculo XIV para o XV. A vihuela era chamada de viola na
Itlia e de demi-luth na Frana, h autores renascentistas que se referem a ela por viola
sem arco. A Espanha foi tambm o local onde a vihuela gozou de maior popularidade,
suplantando at mesmo o alade, favorito no resto da Europa. Por tal razo a vihuela
64!
acabou sendo muito pouco conhecida fora do domnio espanhol, que na poca tambm
inclua o Reino de Npoles.
Todo o repertrio para vihuela sobrevivente encontra-se em sete publicaes feitas
na Espanha durante o sculo XVI. As obras para a vihuela abrangem arranjos de polifonia
vocal sacra e secular, canes, danas tpicas espanholas e italianas, alm de fantasias
contrapontsticas originais. Contidas nesse repertrio esto trs inovaes atribudas aos
vihuelistas espanhis do sculo XVI: as primeiras indicaes de andamento1, a publicao
de canes acompanhadas2 e a organizao da tcnica composicional de variaes3.
Este artigo discute problemas gerais encontrados ao se tentar transcrever obras da
vihuela para o violo e descreve o processo de elaborao da transcrio da intabulao de
Diego Pisador do Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae de Josquin des Prez.
Para isto utilizarei principalmente Transcribing for guitar: a comprehensive method
de Daniel Wolff. Alm de abordar a transcrio de instrumentos antigos ele discorre sobre
transcrio de obras de piano e orquestra, violino e outros instrumentos meldicos e
transcrio para grupos de violo. H em sua tese um til resumo sobre tablatura francesa,
italiana, alem e o sistema alfabeto4, alm da extensa reflexo sobre os procedimentos de
transcrio de alade, vihuela e guitarra barroca.
John Griffiths em The vihuela fantasia: a comparative study of form and style
discorre sobre as tcnicas composicionais, as publicaes e repertrio para a vihuela de
forma geral. O autor tambm possui publicados artigos sobre a vihuela sob enfoque social,
econmico, editorial, performtico e outros, que serviram direta ou indiretamente como
fundamento para este artigo.
The notation of polyphonic music 900-1600 de Wili Apel discute as diferentes
formas que a msica polifnica foi notada da Idade Mdia at a Renascena. Foi utilizado o
primeiro captulo que discorre sobre tablaturas para instrumentos harmnicos. A msica
para alade e alade espanhol (vihuela) abordada com foco em mudanas de notao.
Primeiramente ser feita uma breve introduo ao sistema de escrita utilizado nas
publicaes de vihuela: a tablatura italiana. Tablaturas so sistemas de notao musical que
registram a ao instrumental especfica que deve ser tomada para se tocar a msica.
Portanto a decodificao do registro musical normalmente reservada queles que esto
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Os primeiros quatro livros de vihuela incluem indicaes explcitas do andamento desejado, o que constitui as
primeiras marcaes de andamento conhecidas na msica europia (GRIFFITHS, 1997, p.167).
2
[O fato de que] os instrumentos de teclado [...] foram raramente empregados, pelos menos em obras
impressas, para o acompanhamento de canes [...]. No somente uma questo de funo do instrumento,[...]
mas um fato da prtica de performance. A vihuela era, com o alade, o instrumento para acompanhar canes
no sculo XVI (Ward, 1953, p. 138-139).
3
A prtica de improvisar variaes sobre um determinado tema com certeza j existia anteriormente aos
vihuelistas e era comum em muitos pases, contudo, pode ser atribudo aos vihuelistas espanhis que eles
foram os primeiros a racionalizar a forma, a explor-la conscientemente, e d-la um nome no associado
funo musical ou prtica de performance (WARD, 1953, p. 190).
4
Sistema de cifras de acordes.
65!
familiarizados com o sistema de tablatura, com o instrumento para qual a pea foi escrita e
para o qual ser transcrita. Posteriormente os tpicos afinao, ritmo e erros tipogrficos
sero discutidos sempre apresentando as opes existentes, seus argumentos e exemplos
da literatura da vihuela e do alade.
Por fim, o processo de transcrio da intabulao de Diego Pisador do Kyrie da
Missa Hercules dux Ferrariae de Josquin des Prez ser descrito, com decises e
procedimentos utilizados. Para ilustrar as consequncias que as diferentes tomadas de
decises podem ter no resultado final, esta obra ser apresentada com trs transcries
contrastantes.
1 Tablatura
um sistema de fcil visualizao e entendimento, pois dispe de seis linhas
horizontais que representam graficamente as ordens5, sendo a linha superior a ordem mais
grave. No centro das linhas colocavam-se numerais mostrando em qual casa aquela
respectiva ordem deveria ser pressionada com a mo esquerda: 0 indicava corda solta, 1
a primeira casa, 2 a segunda e assim sucessivamente; at chegar dcima, dcimaprimeira e dcima-segunda casas, as quais eram representadas por x, e , a fim de
evitar confuso com os numerais 1 e 0, 1 e 1; 1 e 2.
A notao rtmica era similar da notao mensural e colocada acima da pauta.
Primeiramente as figuras eram repetidas a cada nota ou acorde a ser tocado, porm mais
tarde o sistema foi alterado para que a figura tivesse validade at ser contradita por outra de
valor diferente, tornando a escrita mais econmica (Figura 1). As tablaturas para vihuela
possuam barramento regular sempre com durao de semibreve, o que muitas vezes no
condiz com a estrutura mtrica da obra.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Quase todos os instrumentos antigos de cordas dedilhadas tinham pares de cordas que eram tocados
simultaneamente, por isto so chamados de ordens. Na vihuela as cordas da mesma ordem eram afinadas em
unssono, mas em outros instrumentos ela poderia ser oitavada.
66!
!
6
Figura 1: Soneto a quatro de Pedro Guerrero, intabulao de Miguel de Fuenllana

Orphenica Lyra, Libro quinto; tablatura italiana (FUENLLANA, 1552, fol. 123)
Sobre a tablatura italiana utilizada no repertrio vihuelstico, h ainda uma

caracterstica muito peculiar: a de notar diretamente na tablatura a parte vocal de canes
acompanhadas, ao invs de imprimir em um pentagrama separado. Isto era feito
destacando em vermelho na tablatura as notas referentes parte da voz, como observamos
na figura 1. Esta tcnica tambm era utilizada em missas e outras obras sacras para
ressaltar o cantus firmus sobre o qual era construda a obra; nestes casos, a inteno era
didtica e no de sugerir a performance com o canto (GRIFFITHS, 1997).
As tablaturas, de forma geral, possuem uma ambiguidade rtmica desvantajosa,
principalmente porque estamos falando de um repertrio com esttica predominante de
polifonia vocal. A indicao rtmica mostra apenas onde ocorre o ataque das notas e no a
sua durao, deciso que deveria ficar a cargo do intrprete ou do transcritor. Este tema
ser mais bem abordado frente.
2 Transcrio
Antes de iniciar a discorrer sobre o tema especfico cabe uma contextualizao sobre
o que significa transcrio em nossa cultura musical:
[...] copiar uma obra musical, normalmente com alguma mudana de notao (por
exemplo, da tablatura para a notao tradicional ou para o manossolfa), ou em
apresentao (por exemplo, de partes para uma grade), sem ouvir sons durante o
processo de escrita. Transcries so comumente feitas a partir de fontes
manuscritas de msica antiga e, portanto, envolvem algum grau de trabalho editorial.
Transcrio pode tambm significar arranjo, especialmente quando envolver
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Transcrio ou arranjo de uma obra polifnica vocal para um instrumento polifnico (rgo, cravo, alade,
vihuela, entre outros)
67!
mudana de meio (por exemplo, reduo de orquestra para piano) (ELLINGSON,

2001, p. 1)
Esta definio, apesar de ser questionvel no que se refere a sem ouvir sons
durante o processo, aponta dois tpicos essenciais para a transcrio do repertrio
vihuelstico: mudana de notao e trabalho editorial. Concernente ao primeiro ser
discutido afinao, ritmo e acidentes; enquanto o segundo abrange erros tipogrficos e
clareza de leitura.
2.1 Afinao
A migrao mecnica de obras da vihuela para o violo no apresenta dificuldade, j
que a quantidade de ordens a mesma para os dois instrumentos e a afinao relativa do
violo (4J, 3M, 4J, 4J, 4J) similar da vihuela (4J, 4J, 3M, 4J, 4J). Basta que se
rebaixe a afinao da terceira corda do violo em meio tom e teremos a mesma afinao
relativa da vihuela.
No obstante a vihuela no era afinada na mesma altura absoluta que o violo (Mi3).
Estima-se baseado em materiais e tcnicas de construo do instrumento, aliados ao
material das cordas que a vihuela fosse afinada perto de Sol3 que seria nosso prximo ao
F#3 atual (WOLFF, 1998).
Mesmo que as afinaes absolutas dos instrumentos sejam diferentes, sua mecnica
de mo esquerda idntica. Assim, ao compor suas obras, os vihuelistas tinham em mente
o seu funcionamento no brao do instrumento. Se transcrevssemos a partitura no tom que
teria soado na vihuela estaramos desvirtuando a mecnica idealizada pelo compositor e,
possivelmente, inviabilizando a execuo no violo (figura 2). Portanto, a alternativa mais
convincente sob o ponto de vista tcnico simular a afinao da vihuela no violo utilizando
o capotasto na 2 (F#) ou na 3 (Sol) casa.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
Transcription is a subcategory of notation. In Euro-American classical studies, transcription refers to copying of

a musical work, usually with some change in notation (e.g. from tablature to staff notation to Tonic Sol-fa) or in
layout (e.g. from separate parts to full score) without listening to actual sounds during the writing process.
Transcriptions are usually made from manuscript sources of early (pre-1800) music and therefore involve some
degree of editorial work. It may also mean an Arrangement, especially one involving a change of medium (e.g.
from orchestra to piano).
68!
!
Figura 2: Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae, compassos 6 e 7, como tocado no violo e como soa com capo
na 3 casa, respectivamente
Pela sua prpria natureza, a tablatura dispensa qualquer tipo de indicao sobre que
tom ou modo em que a obra musical se encontra, uma vez que a notao grafa exatamente
a posio dos dedos no brao do instrumento8 e no h, em tese, necessidade de advertir o
instrumentista sobre os acidentes encontrados na obra musical. Ainda assim, muitos
vihuelistas apresentam indicaes de modo em suas peas, que, se no afetam a leitura da
tablatura em si, podem auxiliar na transcrio para a notao tradicional. Ao transcrevermos
uma obra de sua tablatura original, devemos procurar saber em qual dos modos a pea foi
composta - observando em quais notas a obra se inicia e termina, como tambm a
quantidade de acidentes regulares, entre outros parmetros - a fim de que possamos utilizar
a armadura de clave mais adequada ao modo.
2.2 Ritmo
Dentre as figuras rtmicas, as mais utilizadas nas tablaturas para vihuela eram
semibreves, mnimas e semnimas. Para transcrev-las h duas opes: a manuteno das
figuras utilizadas ou a diviso de todas as figuras rtmicas da obra por dois. Wolff (1998, p.
47) prope que faamos a ns mesmos as seguintes perguntas ao decidir pela manuteno
ou diviso das figuraes rtmicas: Quo fceis de ler sero os novos valores rtmicos?
Quo claramente iro eles expressar as vozes individuais e/ou a progresso harmnica?
Quantas ligaduras e pausas desnecessrias sero evitadas se dividirmos o ritmo original por
dois?9.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
A caracterstica de apontar a casa exata que se deve tocar valiosa para o estudo dos acidentes na msica
renascentista (musica ficta), ainda que haja divergncias quanto confiabilidade do uso dessas fontes para tais
estudos, em virtude da freqente ocorrncia de erros tipogrficos em publicaes de tablaturas.
9
How easy to read Will the new rhythmic values be? How clearly will they convey the individual voices and/or
harmonic progression? How many unnecessary ties and rests will be avoided by halving the original rhythm?
69!
Figura 3: Fantasia de John Dowland, compassos 7-10; sem reduo rtmica e com reduo por dois.
Conforme mencionado anteriormente, as tablaturas para vihuela possuam

barramento regular, todavia este barramento delimitava a unidade de pulsao (pulso) e no
o que ns chamamos de compasso, o qual agrupa unidades de pulsao. Novamente, duas
opes so possveis: manter o barramento original da tablatura ou decifrar a real mtrica
da msica. Na primeira opo, o transcritor abre mo desta responsabilidade e a transmite
ao intrprete, quem na maioria das vezes no possui preparo para julgar conscientemente
esta questo. Portanto, importante que ele se responsabilize por pesquisar os padres
rtmicos da poca a fim de que possa transmitir a mtrica do texto musical da melhor forma
possvel. Isto muitas vezes pode resultar em um agrupamento de dois ou trs pulsos da
tablatura em um compasso, como tambm na presena de mais de uma frmula de
compasso em diferentes momentos da obra.
A tablatura tem outra particularidade rtmica: a de no transmitir a durao exata de
cada voz da textura polifnica, diferentemente do que ocorre com a partitura. A tablatura
mostra apenas a menor durao rtmica, por isto, deve-se ter ateno em relao
interpretao da conduo polifnica ao transpor o contedo musical de uma notao para a
outra. Apel (1949) nos apresenta duas opes referentes a esta questo: a transcrio
estrita e a transcrio polifnica.
A transcrio estrita preserva a durao das notas fielmente ou proporcionalmente
conforme grafadas na notao original. Wolff (1998, p. 44) nos diz que a transcrio estrita:
[...] tem a vantagem de ser mais prxima do texto original no que concerne notao,
[...]10. No entanto, esta escolha de transcrio sacrifica a real inteno do compositor e da
msica, tendo em vista que quase toda a msica instrumental deste perodo
indubitavelmente influenciada pela polifonia vocal, onde impera a independncia das vozes.
Por mais que um hbil intrprete pudesse recriar a inteno original da obra a partir de uma
transcrio estrita, esta deficitria por natureza, pois influenciar o intrprete a executar a
durao das notas conforme escritas, limitando seu entendimento e comprometendo a
independncia das vozes no fluxo polifnico.
A transcrio polifnica, por sua vez, ilustra como a obra deve soar e como um
instrumentista da poca a teria executado. Todavia, a interpretao da textura polifnica
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
[...] has the advantage of being closer to the original as far as notation is concerned, [].
70!
estar condicionada maneira do transcritor que a fez, podendo assim cristalizar uma
execuo tendenciosa. No obstante, Wolff (1998), baseado na sua experincia em
transcrever obras deste perodo, comenta que na grande maioria das vezes o contexto
musical claro o suficiente para que no haja dvidas a respeito da conduo de vozes. E,
na eventualidade da dvida, ele orienta a testar as possibilidades e a escolher a que melhor
se identifica com a forma que se ouve a msica.
!
Figura 4: Gloria da Missa Hercules dux Ferrariae intabulada por Diego Pisador, compassos 14 e 15; transcrio
estrita e transcrio polifnica, respectivamente
O delineamento polifnico ao transcrever intabulaes de obras vocais facilitado

quando se tem acesso partitura vocal que deu origem intabulao, principalmente se for
uma intabulao literal11 comum entre as obras para a vihuela. Neste caso, a transcrio
deve ser feita comparando a tablatura com o original vocal, a fim de que se possa interpretar
com preciso as linhas independentes e detectar alteraes efetuadas pelo intabulador,
como tambm possveis erros tipogrficos.
Ao se fazer uma transcrio polifnica de uma obra com quatro ou mais vozes existe
a possibilidade de se notar a partitura em dois pentagramas, evitando a sobrecarga de
informaes em um nico pentagrama. Como todos os tpicos supracitados o transcritor
deve se perguntar qual o seu objetivo com a transcrio ao decidir se notar em um ou dois
pentagramas. Se o objetivo ter uma transcrio prtica para o violo desaconselhvel o
uso de dois pentagramas, deve-se ento tentar simplificar a grafia da polifonia. No entanto
se o objetivo fazer um estudo analtico sobre a obra transcrita, a escrita em dois
pentagramas pode-se mostrar bastante til.
2.3 Erros tipogrficos
Segundo o dicionrio Michaelis online, tipografia : sf (tipo2+grafo1+ia1) 1 Arte de
compor e imprimir com tipos. 2 Estabelecimento onde essa arte praticada. Enquanto tipo:
9 Tip Paraleleppedo, geralmente de metal ou de outra substncia resistente, que tem
gravado em relevo, numa das faces, letra ou outro sinal para se reproduzir, por meio de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
Intabulao que almeja reproduzir fielmente o contedo vocal original, sem ornamentaes.
71!
impresso, em superfcie apropriada. Portanto, erro tipogrfico o uso ou posicionamento

incorreto do tipo na chapa que posteriormente ir imprimir a pgina.
Durante o processo de transcrio deve-se estar atento possibilidade de existirem
erros tipogrficos nas tablaturas. A identificao destes erros clara quando se trata de uma
transcrio de intabulaes de obras vocais e h acesso aos originais, todavia, h casos em
que discernir os erros das alteraes efetuadas propositadamente pelo intabulador pode se
mostrar problemtico. Por exemplo, quando h em uma intabulao literal uma passagem
onde uma ou mais notas da tablatura diferem do original vocal, mas no podem ser
prontamente consideradas erradas perante a conduo de vozes e/ou a harmonia. E, ao
tocar esta passagem conforme o original, constata-se que no existem impossibilidades de
execuo como o original; portanto, em tese, no h justificativa tcnica para tais alteraes
efetuadas pelo intabulador.
Nesses casos cabe uma anlise mais aprofundada das possveis razes que
motivaram as mudanas ou erros. O equvoco mostrado na figura 5 pode ser facilmente
revelado, j que tanto a nota D quanto a Sol so indicadas pela cifra 1 na tablatura e
este foi posicionado na linha errada.
!
Figura 5: Agnus Dei da Missa Hercules dux Ferrariae, intabulao de Diego Pisador, compassos 57 e
58; erro tipogrfico (original vocal e tablatura respectivamente)
Quando a obra em questo original a identificao torna-se mais difcil pela

ausncia de comparao e de fatores bvios como no exemplo dado. Assim ser necessrio
um conhecimento mais aprofundado das tcnicas composicionais do perodo, bem como o
estilo particular do compositor para identificar e corrigir os erros em uma transcrio.
Ainda que este seja um problema comum com que se depara o transcritor deste
repertrio, foram encontrados poucos comentrios descompromissados a respeito deste
problema em publicaes para vihuela e alade. A nica meno consistente foi o relato de
Griffiths (1983, p. 315) a respeito do Libro de Musica de Pisador:
Enquanto o Libro de musica nos d a impresso de uma coleo muito bem
impressa, utilizando as mesmas fontes que as obras de Valderrbano, Fuenllana e
Daza, ela uma tablatura crivada de erros tipogrficos as quais distorcem ainda
mais as j questionveis composies de Pisador. A reconstruo da tablatura como
talvez fosse a inteno original s vezes problemtica e, em algumas pequenas
instncias, conjectural. A msica de Pisador apresenta uma grande tarefa editorial.
72!
Em mais do que apenas algumas peas, re-composio total de algumas passagens

12
so necessrias.
3 Processo de transcrio
A obra transcrita neste artigo para exemplificar as discusses a intabulao de
Diego Pisador do Kyrie da Missa Hercules dux Ferrariae de Josquin des Prez. A tablatura
base foi retirada da verso fac-simile do Libro de musica de vihuela de Diego Pisador e a
partitura vocal comparativa foi a editada por Albert Smijers, ambas de domnio pblico e
disponveis no site da Petrucci Music Library (IMSLP). O programa de editorao musical
empregado em todas as etapas do processo foi o Finale 2008.
A primeira etapa da transcrio foi transferir para a partitura com dois pentagramas o
contedo da tablatura sem alteraes imediatas. Durante esta transferncia algumas
decises j tiveram de ser tomadas e empregadas. A interpretao da conduo de vozes
usando a partitura vocal como referncia (transcrio polifnica) j foi escrita nesta
transcrio preliminar e todas as diferenas de nota e ritmo entre a partitura vocal e a
tablatura foram anotadas para anlise posterior.
O Kyrie desta missa dividido em trs partes: Kyrie I, Christe, Kyrie II. Apesar de a
tablatura barrar regularmente a unidade de pulso, os dois Kyrie possuem mtrica ternria
simples, enquanto o Christe binrio simples. Portanto os pulsos da tablatura foram
agrupados de acordo, alterando o barramento original, mas mantendo ainda os valores
rtmicos da tablatura.
A seguir partiu-se para uma anlise minuciosa das diferenas encontradas, a fim de
tentar separar as mudanas do intabulador dos erros tipogrficos; a nica mudana
claramente intencional fora notas longas divididas em duas de menor valor13. Apenas onze
mudanas puderam ser inequivocamente consideradas erros tipogrficos, as ocorrncias
foram uso de tipos com numerao errada, mau posicionamento vertical ou horizontal do
tipo. Estes erros encontram-se numerados na partitura em duas claves da transcrio e na
legenda mostra-se como estava na tablatura original.
Aps a correo dos erros produziu-se uma nova transcrio, mas desta vez com o
violo em mente. Por isso muito da polifonia foi simplificada para dar maior clareza de leitura
ao violo. Isto envolveu a homogeneizao das duraes das notas dentro do mesmo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12
While the Libro de musica gives the outward impression of a well-printed collection, set in the same type as the
works of Valderrbano, Fuenllana, and Daza, it is a tablature riddled with typographical errors which further distort
Pisadors already questionable compositions. Reconstruction of the tablature as it might have been intended is
sometimes problematic, and in many small instances, conjectural. Pisadors music presents a major editorial task.
In more than a polite number of pieces, virtual re-composition of some passages is required.
13
Por se tratar de uma intabulao literal no h mudanas que caracterizam um arranjo propriamente dito,
todavia o intabulador poderia ter lanado mo de omisses para tornar o arranjo mais exeqvel. Pois da forma
que se encontra, esta obra anti-instrumental.
73!
tempo, unio de hastes criao de novos contornos meldicos, o desalinhamento horizontal

de notas de duraes diferentes e organizao da direo das hastes para dar
independncia s vozes.
Nesta transcrio as duraes das figuras foram divididas por dois a fim de
proporcionar mais conforto visual ao leitor, a diviso por quatro tambm seria bastante
satisfatria podendo ser preferida por alguns violonistas. Por isso produzi uma nova
transcrio com esta diviso rtmica, s que do tipo estrita, sem interpretar o contedo
polifnico na partitura.
Espera-se que estas trs verses de transcrio deste kyrie sirvam para demonstrar
comparativamente os diferentes resultados que se pode ter ao transcrever este repertrio,
dependendo dos objetivos e da experincia musical de quem transcreve. Abaixo h um
resumo das caractersticas de cada transcrio.
Na primeira opo tem-se uma transcrio polifnica, sem reduo rtmica e grafada
dois pentagramas (clave de sol e f). O objetivo desta transcrio a demarcao da
conduo de vozes, explicitando seus saltos e cruzamentos da forma mais fiel possvel ao
original vocal. Esta partitura pode ser utilizada com fins de estudo por qualquer
instrumentista ou pesquisador, como tambm fornecer ao violonista informaes precisas da
textura polifnica.
A segunda opo uma transcrio estrita, com reduo rtmica por quatro e em um
pentagrama. O objetivo de uma transcrio desta natureza ter um material que reflita o
que est escrito na tablatura, em termos de notao.
A terceira opo tambm uma transcrio polifnica, com reduo rtmica pela
metade e escrita em um pentagrama. O objetivo aqui foi apresentar uma transcrio mais
confortvel para o violonista, sacrificando a clareza polifnica em prol da legibilidade em
alguns momentos, mas mantendo o essencial da conduo do discurso polifnico.
Concluses
Aps a reflexo sobre os tpicos relevantes sobre transcrio para a vihuela, o autor
concluiu que a melhor apresentao grfica da transcrio para violo da obra em questo
a transcrio polifnica, com reduo rtmica pela metade (compasso 3/2 e 2/2). Pois ao
evitar a predominncia colcheias e semicolcheias limpamos graficamente a partitura dos
colchetes. Ao mesmo tempo em que se recebe o benefcio de no ter muitas semibreves
que atrapalhariam na grafia da independncia polifnica, uma vez que no possuem hastes.
Este padro rtmico pode causar estranheza para alguns msicos contemporneos, que
provavelmente prefeririam a diviso por quatro, como apresentada na transcrio estrita.
74!
Ao pensar em execuo, refletir uma obra polifnica como a apresentada, idealizada

para coro no idiomtico para o violo e talvez no tenha sido para a prpria vihuela
tambm. H muitos trechos onde a saturao polifnica necessita ser simplificada, em
outros o prolongamento de teras menores juntamente com pestana e movimento nas vozes
superiores se torna bastante problemtico ao se tocar no violo. O processo de adaptao
para torn-la compatvel com o violo seria outra pesquisa.
Referncias
APEL, Willi. The notation of polyphonic music 900-1600. Cambridge: The Mediaeval
Academy of America, 1949.
DUDEQUE, Norton. Histria do violo. Curitiba: Ed da UFPR, 1994.
ELLINGSON, Ter. Transcription. Verbete. Grove Music Online. Disponvel em:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28268?q=transcription&sea
rch=quick&source=omo_gmo&pos=1&_start=1#firsthit. Acessado em: 30 jul. 2010.
FUENLLANA, Miguel de. Orphenica Lyra. Facsimile. Sevilha, 1554. 369 p.
GRIFFITHS, John. The vihuela fantasia: a comparative study of form and style. Tese de
doutorado. Monash University, 1983. 641 p. Disponvel em:
http://www.lavihuela.com/Vihuela/My_publications_files/GRIFFITHS%201983%20fantasia.pd
f. Acessado em: 10 fev. 2011.
GRIFFITHS, John. The vihuela: performance, practice, style, and context in Lute, Guitar,
and Vihuela: Historical Performance and Modern Interpretation. Cambridge Studies in
Performance Practice. Cambridge: CUP, 1997.158-179. Disponvel em:
http://www.lavihuela.com/Vihuela/My_publications_files/GRIFFITHS%201997%20Vihuela%2
0performance.pdf. Acessado em:10 fev 2011.
PISADOR, Diego. Libro de msica de vihuela. Salamanca, 1552. 194 p. Disponvel em:
http://imslp.org/wiki/Libro_de_msica_de_Vihuela_(Pisador,_Diego). Acessado em 28 jul.
2010.
PREZ, Josquin des. Missa Hercules dux Ferrariae in Werken van Josquin des Prs, vol.
17. Leipzig: Kistner & Siegel, 1937. Ed. A. Smijers. Partitura (21 p.). Coro a 4 e 6 vozes.
Disponvel em: http://imslp.org/wiki/Missa_Hercules_Dux_Ferrariae_(Josquin_Desprez).
Acessado em: 28 jul. 2010.
WARD, Jonh Milton. The vihuela de mano and it music. Tese de doutorado. New York
University, 1953. 558 p.
WOLFF, Daniel. Transcribing for guitar: a comprehensive method. Tese de doutorado.
Manhattan School of Music. New York, 1998. 328 p.
75!
Felipe Damato de Lacerda

Bacharel em Musica Habilitao: Violo pela Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC - 2011). Estudou violo com Andr Ferreira de Moura, Luiz Mantovani Jr. e Alisson
Alpio. Aluno do curso de Especializao em Pedagogia Instrumental e Performance da
EMBAP. Possu experincia no ensino e interpretao do violo e de canto lrico.
76!
A dinastia Hermann Hauser e sua influncia no

desenvolvimento da manufatura do violo: um breve histrico
Prof. Dr. Flvio Apro - UEM
flapro@uem.br
Resumo: Este artigo traa um breve histrico da famlia de construtores Hermann Hauser. Discute a
relao entre os violonistas pioneiros do sculo XX, Miguel Llobet e Andrs Segovia e as novas
tendncias da luthieria alem na primeira metade do sculo XX.
Palavras-chave: Violo. Organologia. Histria do Violo. Luthieria. Hermann Hauser.
Abstract: This article presents a brief historical of the Hermann Hauser guitar builders family. It discusses
the relationship between the twentieth century pioneering guitarists, Miguel Llobet and Andres Segovia
and the new trends of German luthiery in the first half of the twentieth century.
Keywords: Guitar. Organology. Guitar History. Luthiery. Hermann Hauser.
O presente artigo apresenta uma breve descrio da histria de um dos maiores

fenmenos na tradio do violo clssico, que so os instrumentos da linhagem Hermann
Hauser. Tal dinastia compreende cinco geraes de uma famlia da Baixa Baviera, sendo hoje a
maior referncia mundial de qualidade em construo de violo. Essa tradio iniciou-se em
1875, com Joseph Hauser, prosseguindo com Hermann Hauser I, Hermann Hauser II, e
atualmente representada por Hermann Hauser III e sua filha Kathrin Hauser, na cidade de
Reisbach.
Apesar da freqente meno tradio da famlia Hauser na maioria quase absoluta dos
livros que tratam da histria do violo moderno, no existe, at o presente momento, nenhum
estudo especfico que trate da histria e tradio da dinastia dos construtores bvaros (cf.
BACON, 1991; BOBRI, 1980; GRUNFELD, 1969, SPARKS, 1997)1.
Os violes Hauser possuem a reputao de fcil tocabilidade, perfeito equilbrio sonoro,
clareza e projeo, cumprindo assim os ideais de emisso sonora buscados por A. Segovia,
conforme examinaremos adiante2. A qualidade e a definio de timbre desses instrumentos
fato notrio entre os violonistas profissionais que tiveram a oportunidade de experimentar e
comparar os instrumentos dos melhores luthiers do mundo. O concertista, colecionador e
Existe uma pesquisa em andamento sobre a histria da famlia Hermann Hauser conduzida pelo Dr. Michael
Herrmann, da Universidade de Marburg, Alemanha, com vistas publicao futura de um livro.
2
Hoje existe uma polmica em torno dos quesitos timbre, volume e projeo na construo de violes. Os
instrumentos que descendem da linhagem Torre-Hauser primam pela excelncia timbrstica (ou seja, potencialidade
de sons claros e escuros, definio de resposta dos parciais, pureza do envelope sonoro), enquanto as geraes
mais recentes de construtores e violonistas caminham na busca de violes com forte potncia na emisso de
resposta. Isso reflete a possibilidade de que o violo ainda esteja percorrendo uma linha de evoluo, na qual o
quesito volume esteja, atualmente, em maior evidncia; possvel que geraes futuras voltem a priorizar o
aprimoramento do timbre (cf. KAYATH, 2011).
77
pesquisador italiano Stefano Grondona ressalta que a concepo hauseriana de construo de

violo baseia-se tanto numa
(...) natureza analtica (quanto por) uma paixo peculiar pelo violo espanhol,
permitindo um excepcional artesanato bvaro que olhou para a natureza
construtiva do instrumento de um ngulo completamente diferente da tradio
ou do instinto ibrico. (2001: 124, traduo nossa).
Hoje, a maioria dos construtores contemporneos se utiliza dos moldes e das medidas
dos instrumentos desenvolvidos pela famlia bvara.
A histria da dinastia de construtores comeou com Josef Hauser (1854-1939). Ele no
construiu apenas ctaras, mas tambm bandolins, violinos, alades e cordas; porm seu legado
como o primeiro construtor de violes da famlia ainda pouco conhecido. O patriarca da
dinastia Hauser pode ser considerado um tpico artista renascentista: formou-se em ctara,
tornando-se professor e concertista. Comps mais de 320 obras, escreveu peas teatrais e
fundou uma editora de msica. Ele produzia tudo isso junto com a criao de instrumentos
(HAUSER III, apud LAET, 2010). Aps obter o seu Zupftinstrumentenmacher3, funda sua prpria
empresa em 1875, que est em atividade at os dias atuais, administrada por seus
descendentes diretos.
Fig. 1: violo construdo por Josef Hauser, ca. 1890
Devido a uma infeco decorrente de um pequeno acidente com a porta de um trem,

Josef teve de amputar, respectivamente, um de seus dedos, sua mo, antebrao e brao. Nesta
poca, seu nico filho Hermann Hauser (1882-1952), apesar de j ter estudado a construo de
uma ampla paleta de instrumentos de cordas (violes, ctaras, violinos, bandolins e viola
d'amore), no era apto legalmente para assumir a companhia. Era necessrio que este
3
Teste de proficincia em construo de instrumentos de cordas dedilhadas.
78
completasse cinco anos de experincia como construtor. A soluo provisria foi vender a
companhia outra empresa, a Steingenberger, antes que o jovem Hermann cumprisse o tempo
necessrio para prosseguir com a empresa da famlia. Hermann Hauser abriu sua prpria
oficina em 1900, em Munique, enquanto o pai prosseguia seu trabalho com a editora. No ramo
de violes, Hermann fazia instrumentos nos modelos vienense e alemo, conhecido como
modelo de Munique. (HAUSER III, 2012).
Fig. 2: violo modelo Vienense construdo por Hermann Hauser I, 1937
Fig. 3: violo modelo Munique construdo por Hermann Hauser I, 1924
Por volta de 1910, a Espanha enfrentava uma crise econmica, levando vrios artistas a
procurarem trabalho em outros pases. Foi este o motivo que levou o violonista catalo Miguel
Llobet (1878-1938) a explorar novos mercados e fazer concertos na Alemanha. Em sua visita
oficina de Hauser, em 1912, Llobet leva seu violo construdo por Antonio de Torres (1817-
79
1992), sendo esta a primeira vez que Hauser I conhecia um violo de tradio espanhola.4 Este
encontro foi particularmente importante em termos histricos, pois naquela poca, a tradio
espanhola de construo de instrumentos era praticamente ignorada no norte da Europa. Havia
duas tradies principais: a do ud rabe, que atingiu a Andaluzia; e a do alade, que chegou a
Viena pela mo dos turcos. Elas se desenvolveram de maneiras bem distintas, com padres
diversos de construo. Nenhum construtor na Alemanha tinha ainda conhecimento desse outro
tipo de construo, era algo completamente novo para os alemes. Hauser I estava
desenvolvendo um novo sistema de leques, baseado em pesquisas de instrumentos antigos em
museus, como Louis Panormo (1784-1862) e Ren Lacte (1785-1868), e percebeu certas
semelhanas com o instrumento de Torres. Llobet, por sua vez, buscava um instrumento que
soasse diferente dos violes espanhis. Esse encontro entre Llobet e Hauser I inaugurou um
novo projeto para um tipo de construo que resultaria em um violo com uma sonoridade
diferente, unindo as duas principais tradies. (HAUSER III, 2012).
Fig. 4: violo modelo Llobet construdo por Hermann Hauser I, 1929
Aproximadamente uma dcada mais tarde, um jovem violonista andaluz, que se tornaria
o mais influente violonista do sculo XX, Andrs Segovia (1893-1987), visitou a Gitarristische
Vereinigung (Associao Violonstica) de Munique. Segovia j tinha conhecimento do projeto da
parceria Llobet-Hauser, e tambm compartilhava a insatisfao de Llobet sobre os violes
espanhis, que soavam muito parecidos. Andrs solicita inicialmente a Hauser que fizesse uma
rplica de seu Manuel Ramirez 1912 (construdo por Santos Hernandez), mas com uma
diferente concepo sonora, com um timbre mais brilhante e de ampla projeo.5 Durante esse
perodo experimental, de 1924 a 1937, Llobet e Segovia j estavam tocando e gravando com
4
5
A fim de evitarmos confuso, adotaremos a tradicional termilologia Hauser I, II e III para designar os descendentes.
Ramirez, Hernandez
80
violes construdos por Hermann Hauser. O projeto de novo violo de Llobet foi o primeiro a se
concretizar, sendo batizado como modelo Llobet, com dimenses menores que o futuro
modelo Segovia, cujo processo de desenvolvimento levou mais de dez anos, culminando no
instrumento que Segovia utilizou ininterruptamente entre 1937 e 1962, e o qual declarou ser o
maior violo de todos os tempos. Este instrumento pode ser visto hoje no Museu de Arte
Metropolitan, em Nova York, e sua sonoridade apreciada em diversas gravaes do mestre
espanhol. Karl Huber escreveu sobre a este respeito: Afinal, o fato de que o violo Torres
tornou-se o modelo para a construo de violes de concerto contemporneos, basicamente
devido reunio dos virtuoses espanhis Llobet e Segovia com o luthier Hermann Hauser de
Munique. (HUBER, 1995, traduo nossa). Jos Romanillos corrobora esta opinio, afirmando
que:
A influncia de Torres foi muito importante no desenvolvimento da construo
de violes na Alemanha, no apenas na fabricao artesanal, mas tambm na
emergncia de Hermann Hauser como um construtor de violo no estilo
espanhol. (1978: 160, traduo nossa).
Fig. 5: violo modelo Segovia construdo por Hermann Hauser I, 1937
Hauser I , hoje, um dos nomes mais respeitados da luthieria mundial, freqentemente

comparado com Antonio Stradivarius (GRASSL, 2010: 71). Seus instrumentos so hoje
considerados relquias e negociados em leiles internacionais por valores na casa dos seis
dgitos.
Hermann Hauser II (1911-1988) comeou a trabalhar na oficina de seu pai em 1926,
acompanhando de perto o processo de desenvolvimento dos modelos Llobet e Segovia.
Entretanto, sua reputao teve de ser construda a partir do zero, pois enfrentou o preconceito
81
de ser um herdeiro inexperiente de um grande construtor. Essa falsa concepo, por si s,

cairia por terra pelo fato de que Hauser II e seu pai trabalharam em parceria por 26 anos, at a
morte de Hauser I em 1952. O filho prosseguiu na melhoria contnua dos modelos de Hauser I,
incluindo novos modelos com tampo de cedro. A numerao de seus violes iniciou-se em 500,
que o nmero estimado de instrumentos que Hauser I havia construdo, uma vez que seu pai
no os numerava. Gradualmente os violes de Hauser II atingem reconhecimento e passam a
ser encomendados pelos mesmos virtuoses que j tocavam os violes de seu pai, alm de
novos artistas. Hauser II trabalhou continuamente at que uma apoplexia o impediu de falar.
Felizmente, ele teve tempo de deixar o legado a seu filho, Hermann Hauser III (nascido em
1958). Aps o primeiro derrame, seguiram-se outros a cada ano, e gradualmente o construtor foi
perdendo seus movimentos e sua viso, at sua morte em 1988. (HAUSER III, 2012).
Novamente, o neto sofre da mesma viso negativa que seu pai enfrentou no passado ao
assumir a empresa. Entretanto, Hauser III j iniciou sua carreira como luthier assinando e
numerando seus prprios violes, da mesma forma que sua filha Kathrin Hauser (nascida em
1988) j pratica. Hauser III decide se tornar luthier, ainda criana, aps conhecer Andrs
Segovia6. A influncia do mestre espanhol foi definitiva para o jovem construtor, tanto no que se
refere escolha definitiva de seu ofcio quanto sua filosofia de construo, que combina a
tradio herdada de seus antepassados, incluindo frmulas secretas de construo, quanto
suas pesquisas em novas vises de construo que lhe conferem maior habilidade e controle na
qualidade de seus instrumentos de concepo tradicional. (HAUSER III, 2012).
Hauser III prossegue a grande filosofia de seus ancestrais: construir apenas poucos
instrumentos, de modo que voc possa garantir cada instrumento, e trabalhar apenas para
poucos, mas para artistas de contedo. (HAUSER IIII, apud WILDNER, 2012). Iniciando em
1974, Hauser III e seu pai construam violes independentemente na mesma oficina. Hauser III
dedica, hoje, boa parte de seu tempo estudando instrumentos histricos, especialmente os de
seus antepassados. Da surgiram tanto grandes obras de restaurao de violes histricos
quanto o desenvolvimento de novas edies especiais limitadas. Hauser III recebeu as maiores
premiaes de organizaes profissionais por seu trabalho e o amplo reconhecimento da
comunidade violonstica internacional.7 (WILDNER, 2012).
Relata Hauser III que houve um concerto do mestre espanhol em Munique, e que a famlia Hauser fora convidada a
assistir. O menino sentou-se numa das primeiras fileiras, vista de Segovia, enquanto seu pai preferiu sentar-se
distncia para avaliar a projeo do instrumento. No dia seguinte, em visita ao hotel do violonista, Segovia disse ter
ficado impressionado com a concentrao com que o filho do luthier assistiu o concerto, e pergunta-lhe o que gostaria
de ser quando crescesse. O jovem Hermann disse que talvez poderia ser tambm luthier como seu pai, ao que o
violonista lhe d uma nota de 100 marcos e diz que ele poderia escolher entre comprar um brinquedo ou comprar
ferramentas para seu futuro trabalho. (HAUSER III, 2012).
7
Dentre os violonistas de renome que utilizam j utilizaram instrumentos Hauser, destacamos Pepe, Angel e Celn
Romero (Pepe Romero afirma que seu violo Hauser III o que possui o som mais puro; apud WILDNER, 2012),
Julian Bream, Srgio Abreu, Marcelo Kayath, Leo Soares, Flvio Apro, Luise Walker, Karl Scheidt, Konrad Ragossnig,
Buck Wolters, Bartolomeo Calatayud, Regino Sainz de la Maza, Manuel Lopes Ramos, Virginia Luque, Flavio Ciatto,
Jorge Caballero, Masayuki Kato. Os violes de Kathrin Hauser esto sendo utilizados por nomes como Andy
82
A tradio prossegue com a jovem luthier Kathrin Hauser, que iniciou seu aprendizado
no atelier de seu pai e completou seu aprendizado em 2007. Com seu primeiro violo, foi
convidada para uma exposio especial em Tquio, e a partir da seus violes esto sendo
encomendados por todo o mundo. A combinao da experincia, do conhecimento e de novos
desenvolvimentos da jovem construtora representa uma nova abordagem ao futuro dos violes
da dinastia familiar:
Kathrin Hauser vem desenvolvendo algumas alteraes nos instrumentos
tradicionalmente fabricados pela famlia. Elementos tradicionais Hauser, como
o rastilho confeccionado em chifre de bfalo, so misturados a detalhes
contemporneos, como as furaes do cavalete que facilitam a instalao do
encordoamento e ajudam na entonao do violo. (LAET, 2010: 29).
Apesar de ter construdo relativamente poucos instrumentos, os violes de Kathrin j

apresentam caractersticas da grande tradio hauseriana: sonoridade com foco, harmnicos
equilibrados em todas as regies, leveza na ao, elegncia no layout, sendo hoje uma das
melhores opes de instrumentos no mercado mundial.8
Destacamos, finalmente, que a influncia da filosofia de construo tradicional
hauseriana presente de forma contundente na luthieria mundial, abrangendo desde cpias
que seguem os mnimos detalhes de construo em suas medidas e frmas, at instrumentos
inspirados no layout e na concepo sonora da famlia bvara.9
REFERNCIAS
ABREU, Sergio. An Interview with Sergio Abreu. In: GFA Soundboard, Georgetown, p.23-27,
Spring 1990.
BACON, Tony; DAY, Paul. The Ultimate Guitar Book. London: Dorling Kindersley Limited, 1991.
BOBRI, Vladimir. The Segovia technique. New York: Collier, 1980.
DUDEQUE, Norton Eloy. Histria do violo. Curitiba: Ed. da UFPR, 1994.
GRASSL, Hans et al. Reisbach im Wandel der Zeit: Geschichte und Geschichten rund um
unsere Marktgemainde. Frontehausen: Druckerei Ortemaier, 2010.
GRONDONA, Stefano; WALDNER, Luca. La Chitarra di Liuteria. Sondrio: L'officina del libro,
2001.
Summers, Filadelfio Cordiali, Aliosha de Santis, dentre outros. Percebe-se nessa listagem inicial, a abrangncia
internacional dos violes Hauser e a amplitude de estilos de seus clientes.
8
Nossa pesquisa docente, em andamento, na Universidade Estadual de Maring, que conta com uma equipe
multidisciplinar, j identificou inmeros padres de simetria, proporo, nmero ureo e padres de continuidade G1
e G2, tanto na planta interna quanto no layout externo dos violes Hauser.
9
Neste sentido, mencionamos inicialmente o trabalho do luthier brasileiro Srgio Abreu (que por sua vez influenciou a
maioria dos luthiers nacionais que seguem a concepo tradicional), cujos instrumentos so inspirados na filosofia de
som de Hauser I. H ainda que se destacar os construtores Jos Romanillos (que usou planta interna de um violo
Hauser 1930 para a construo do violo que Julian Bream usou por mais de dez anos; ABREU, 1990: 24), David
Hirschy, Fritz Ober, Kenny Hill, Manuel Velazquez, Jeffrey Elliott, Simon Ambridge, etc,
83
GRUNFELD, Frederic. The Art and Times of the Guitar. London: Collier MacMillan Publishers,
1969.
HAUSER III, Hermann. Interview for the A History of the Dinasty Hermann Hauser and its
influence on the development of the guitar manufactory: introductory aspects Oral History
Project: depoimento [out. 2013] Entrevistador: Flvio Apro. 1 arquivo sonoro Wave.
HUBER, Karl. The Revival of Artistic Guitar Playing around 1900. Augsburg: Lisardo, 1995.
LAET, Miguel de. Violo lendrio. In: Violo Pro. So Paulo, N 28, p.28-32, 2010.
KAYATH, Marcelo. Guitar: A Small Orchestra or a Grand Piano? Disponvel em:
http://www.guitarsalon.com/blog/?p=1412. Acesso em: 22 de novembro de 2013.
ROMANILLOS, Jos L. Antonio de Torres: guitar maker: his life and work. Longmead: Element
Books, 1987.
SPARKS, Paul. Guitar performance in the nineteenth and twentieth centuries. In: Performance
Practice Review Vol.10 No.1, . p.71-79, 1997.
WILDNER,
Klaus.
Hermann
Hauser
Official
Website.
Disponvel
em:
http://www.hauserguitars.de/. Acesso em: 6 de maio de 2012.

FLVIO APRO reconhecido internacionalmente por seu trabalho como violonista, produtor,
pesquisador e professor. Possui livros publicados e diversos artigos nas principais revistas
acadmicas. professor efetivo da Universidade Estadual de Maring. Atuou como produtor
local do II Festival Leo Brouwer, e responsvel pelo concurso internacional de violo J. S.
Bach (Brasil, Alemanha e Japo). Realiza diversos projetos com o intuito de promover a msica
brasileira na Europa, sia e nos Estados Unidos.
84
Transcries para voz e violo das canes de Alberto Nepomuceno:

traduzindo um nacionalista romntico
Flavio Barbeitas - UFMG
flateb@gmail.com!
Luciana Monteiro de Castro - UFMG
lumontecastro@ufmg.br
Resumo: Este artigo descreve atividade desenvolvida na Universidade Federal de Minas Gerais pelo
grupo de pesquisa Resgate da Cano Brasileira, que consistiu da realizao de transcries para
voz e violo de canes escolhidas do compositor Alberto Nepomuceno (1864-1920), reconhecido
por introduzir no Brasil a cano de arte, aos moldes do Lied alemo, porm em lngua portuguesa.
Descreve motivaes do processo de transcrio, suas fundamentaes tericas relacionadas
musicologia, traduo literria e semiologia, e sobretudo prtica efetiva da transcrio sob o
ponto de vista da escrita idiomtica para o violo.
Palavras-Chave: Cano de cmara, violo, msica brasileira, transcrio.
Abstract: This paper describes an activity developed by Resgate da Cano Brasileira, a research
group of Universidade Federal de Minas Gerais, consisting of carrying out transcriptions for voice and
guitar of songs written by composer Alberto Nepomuceno, recognized for having introduced the
chamber song in Brazil, in line with the German Lied, but in Portuguese language. The paper
describes the motivations of the transcription process, its theoretical foundations related to
musicology, literary translation and semiotics, and especially the effective practice of transcription from
the point of view of the guitar's idiomatic requirements.
Keywords: Lied, classical guitar, Brazilian music, arrangement.
Reunindo professores da Escola de Msica da UFMG, o grupo de pesquisa Resgate

da Cano Brasileira foi criado em 20031 e, desde ento, dedica-se a uma srie de projetos
envolvendo catalogao, divulgao e anlise da cano de cmara brasileira, bem como o
incentivo produo de novas obras do gnero. O mais recente e importante passo do
"Resgate da Cano Brasileira" foi o incio da srie Cadernos Musicais Brasileiros, editado
pelo Selo Minas de Som, da Escola de Msica da UFMG, com o lanamento quase
simultneo dos dois primeiros nmeros: "Canes de Alberto Nepomuceno: transcries
para voz e violo" e "Canes de Helza Camu: Lricas, op. 25 para canto e piano". O
presente texto pretende justamente apresentar as motivaes e analisar elementos variados
da elaborao do caderno sobre Nepomuceno o qual, entre outros aspectos, sinaliza a
proposta inovadora deste grupo de pesquisa na direo de alargar a compreenso da
cano de cmara brasileira para alm do seu mbito mais tradicional que, tal como na
forma clssica do lied, sempre tendeu a privilegiar a formao com piano. Assim, alm de
consideraes de carter musicolgico que relacionam a transcrio musical s reflexes
dos estudos literrios e semiolgicos a respeito da traduo, apresentaremos tambm uma
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
A criao do grupo se deve iniciativa das professoras Guida Borghoff, Luciana Monteiro de Castro e Mnica
Pedrosa de Pdua, sendo atualmente integrado tambm por outros professores.
85!
breve anlise de questes ligadas ao idiomatismo dessas transcries, com exemplos que,
esperamos, possam vir a subsidiar empreitadas semelhantes a esta.
1. Da ideia inicial edio
Ao menos num primeiro momento, a ideia das transcries nasceu de uma questo
eminentemente prtica. Um dos projetos iniciais do "Resgate", desenvolvido de 2003 a
2006, previa a realizao de apresentaes curtas e informais ("concertos relmpago") em
diversos espaos universitrios, pensadas como forma de divulgao da cano de cmara,
gnero bastante desconhecido do pblico em geral, mesmo daquela que considerada a
nossa "elite cultural". O obstculo que imediatamente se apresentava era a inexistncia,
nesses locais, de um piano disposio para a performance da quase totalidade do
repertrio. A hiptese, ento, de utilizar o violo foi levada a srio por, de um lado, permitir
vencer essa dificuldade e, de outro, aproximar imediatamente o pblico do contedo do
evento, dada a inegvel familiaridade, na cultura brasileira em geral, da cano
acompanhada ao violo. O bom resultado musical e performtico obtido fez amadurecer no
"Resgate" o projeto de elaborar, em torno de alguns compositores representativos, verses
violonsticas que pudessem se somar no s ao relativamente exguo, mas precioso,
repertrio original erudito para canto e violo, como tambm ser incorporadas, como
alternativa vlida e pertinente, ao conjunto consagrado da cano de cmara brasileira. De
uma motivao primria ligada necessidade contextual, nascia um projeto esttico cujos
desdobramentos tericos variados vamos analisar adiante. Pesou para a primeira opo
recair em Alberto Nepomuceno, tendo em vista a possibilidade concreta de edio do
material, o fato de sua obra ser de domnio pblico, o que, como se sabe, facilita
sobremaneira o trmite para a publicao.
Visando dar consistncia acadmica iniciativa, uma vez que o "Resgate" se
estruturou desde o incio como um grupo institucional de pesquisa, procurou-se viabilizar as
transcries na forma de um projeto pedaggico. Apoiado pela Pr-reitoria de Graduao da
UFMG, o projeto se desenvolveu ao longo de 2009 e 2010 e contou com os alunos bolsistas
Aulus Rodrigues e Stanley Levi, da habilitao em Violo. De um conjunto de mais de vinte
canes de Nepomuceno selecionadas previamente, a escolha final privilegiou quinze
delas2, em razo do melhor resultado musical da transcrio e do esgotamento do prazo
para a preparao da edio.
O trabalho se desenvolveu em encontros peridicos do bolsista com o professor
orientador, Flavio Barbeitas, tendo-se adotado, para cada pea, a seguinte abordagem:
1. anlise preliminar da partitura, com a identificao de elementos comumente
problemticos nesse tipo de operao: tessitura utilizada, tonalidade, textura e
passagens no idiomticas, suporte ao canto etc.;
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Dessas quinze canes que compem a edio, duas foram realizadas fora do mbito do projeto de graduao,
pelo violonista Celso Faria, poca mestrando em Msica na UFMG.
86!
2. escuta crtica de gravaes disponveis;

3. esboo de uma proposta de transcrio com a indicao das mudanas
supostamente indispensveis para a adaptao ao violo, estabelecendo-se o
grau de modificao em cada uma delas;
4. experimentao das vrias alternativas que se apresentavam, a depender do
caso, para posterior rediscusso da proposta inicial;
5. teste de execuo da pea com a parte do canto para finalizar a proposta.
Conduziu todo esse processo a convico de que a transcrio musical guarda
profundas afinidades com a traduo literria, especialmente a traduo de poesia. Da
mesma forma que a palavra potica no possui um significado unvoco e que, portanto,
como resta bvio, no basta simplesmente achar-lhe a traduo supostamente
correspondente na lngua de destino para a obteno de um resultado satisfatrio, tambm
em uma obra musical so vrias as camadas de sentido, as dimenses a que se liga uma
nota ou um acorde que precisam ser levadas em conta numa transcrio. Em palavras
simples, no se trata apenas de tentar colocar todas as notas da obra original no
instrumento de destino. Ainda que essa tarefa seja, em ltima instncia, desejvel, ela
precisa ser confrontada com condicionantes de todo tipo, desde os obstculos idiomticos
at a crtica do efeito musical final, para verificar se o caso de se manter a integridade de
"dados" do texto de partida. Questes dessa natureza, que, mutatis mutandis, so tambm
tpicas da traduo potica, foram enfrentadas pela tradutologia, com apoio na semitica,
por meio do conceito de significncia, o qual justamente almeja caracterizar aquela gerao
de sentidos que tem por base a totalidade do texto. Com esse conceito, escapa-se
concepo dualista que refora uma linha divisria rgida entre forma e contedo e entre
signo e significado. Para o tradutor Mrio Laranjeira (1993:29),
Toda a operao de traduo potica supe uma viso dialtica do texto
que s reconhece as oposies na medida em que se integram numa
unidade, numa totalizao essencial. um trabalho na cadeia dos
significantes enquanto geradora de sentidos. esse processo de gerao
de sentidos existente no texto de partida, a sua significncia, que
trabalhado no ato tradutrio de maneira a obter-se na lngua-cultura de
chegada no o mesmo fundo vestido de uma mesma forma, mas uma
interao semelhante de significantes capaz de gerar semelhantemente a
significncia do poema.
Se verdade que msica falta o nvel semntico, atuante no campo de sentidos de

um poema como fora incontornvel e de primeira grandeza, tambm inegvel que a
complexidade de todo o leque de elementos que formam e so implicados pelo som esto
presentes na msica de uma maneira por vezes exclusiva, ou, pelo menos, mais
estruturante que na poesia. o caso, por exemplo, do timbre, da dinmica e da textura
polifnica ou harmnica. Assim, ainda que sejam diferentes as foras geradoras do campo
de sentidos em um poema e em uma composio musical, permanece a necessidade, tanto
!
87!
na traduo como na transcrio, de uma correta identificao da dialtica da significncia

no original e de uma habilidosa interveno nos elementos que a compem de modo a
reconstruir uma dialtica de mesmo vigor na lngua ou no instrumento musical de chegada.
Ainda antes de partir para passagens que ilustram aspectos dessa operao nas
peas de Alberto Nepomuceno, vale aprofundar uma leitura que v a prpria cano de
cmara, sua criao, performance e escuta como exemplos de traduo.
2. Cano de cmara, traduo, transcrio
A cano, gnero sobre o qual nos debruamos neste estudo, caracteriza-se pela
heterogeneidade e simultaneidade de elementos constituintes, intrnsecos e extrnsecos. Em
outras palavras, rene elementos de ordens distintas: msica e poesia, voz e instrumento,
tcnicas e gostos, gestos e cenrios, contextos e pocas, funes de ordem prtica,
sensorial, emocional e material. Destina-se a pblicos diversificados, cada qual com sua
leitura particular e subjetiva, que lhe atribui sentidos diferentes. , portanto, um espao de
dilogos mltiplos, do momento da produo/criao ao da fruio/recepo, passando pela
leitura interpretativa e pela performance. Tantos elementos em jogo configuram uma infinita
cadeia de interpretantes, uma rede de mltiplas conexes.
De um lado, o processo produtivo da cano de cmara ocorre por meio de
associaes ou interaes entre os elementos do poema eleito e os elementos musicais
disponveis. Essas associaes decorrem de relaes prvias do compositor com outras
obras, estilos, tcnicas, conhecimentos tericos, fatos histricos ou pessoais, necessidades,
desejos, afetos e impresses cognitivas. Resulta, pois, de uma leitura impregnada de
subjetividade, tradio e imaginao de um texto literrio, o poema, que guarda tambm
um amplo potencial de significados a serem de alguma forma traduzidos na obra musical.
De outro, o processo interpretativo da cano tambm pode ser considerado um
processo tradutrio se levarmos em conta que a leitura de uma partitura conduz a uma
realidade sonora, ou transformao da obra escrita em um fato acstico, um produto
sonoro. Esse processo transformador decorre de interaes da voz humana e dos
instrumentos musicais com os elementos da escrita da obra a partir de uma leitura
decodificadora e transformadora que traduz a escrita em sons musicais. Todos estes
processos produo, performance e recepo fazem da cano uma instncia tradutria.
Como bem sintetiza Pdua (2009:82), em uma cano
o poeta se coloca como tradutor de imagens, ideias, sentimentos; o
compositor, como o primeiro tradutor do texto potico; o intrprete musical,
por sua vez, tradutor dos signos escritos em sons ou tradutor desses sons
em linguagem verbalizada, assumindo, ao mesmo tempo, os papis de
performer, fruidor e crtico, e, por fim, a percepo do ouvinte, o ouvinte
como tradutor.
Nesse amplo espao tradutrio, a transcrio se revela apenas como uma

possibilidade interpretativa a mais, to plausvel, necessria e historicamente realizvel
!
88!
quanto a traduo de um poema que quer ser compreendido em um idioma que no o seu
original.
De fato, postas lado a lado, transcrio e traduo revelam pontos de confluncia
lingustica significativos. Como observa Castro (2009:188), do ponto de vista etimolgico, a
palavra transcrio tem origem no verbo latino transcribere, composto do prefixo trans (de
uma parte a outra; para alm de) + scribere (escrever), significando, escrever para alm
de, ou ainda escrever algo, partindo de um lugar e chegando a outro. A palavra
traduo, por sua vez, origina-se tambm de um verbo latino, transducere, composto por
trans (de uma parte a outra; para alm de) + ducere (levar, conduzir), significando levar,
transferir, conduzir para alm de. Assim, os termos transcrio e traduo se aproximam
em suas definies, podendo ser-lhes atribuda no apenas uma relao de analogia, mas
por vezes, de sinonmia.
Persistindo na trilha comum traduo e transcrio, nos deparamos com
problemas semelhantes e com solues que podem ser compartilhadas. Analisemos a
questo da preservao da forma, cuja valorizao um pressuposto comum a muitas
teorias de traduo potica. Se na passagem da poesia de um idioma para outro possvel
preservar o projeto estrutural da primeira, ou seja, manter, na segunda, aspectos formais
anlogos aos da primeira, no h, porm, como manter no texto de chegada as
caractersticas tmbricas, ou seja, a colorao sonora peculiar s palavras e s rimas do
texto de partida. No idioma de destino, outras sero as palavras e outros sero os timbres
empregados e percebidos.
E se a alterao tmbrica , em princpio, uma alterao formal, pois a materialidade
acstica dos sons pode ser considerada parte integrante da forma, como ento solucionar o
problema da impossibilidade de aproximaes tmbricas em poemas traduzidos e,
analogamente, em transcries musicais, onde o timbre justamente o elemento alterado
em sua integralidade?
Um auxlio para enfrentar essa questo nos oferecido pela proposta de
"transcriao", concebida pelos poetas e tradutores Augusto e Haroldo de Campos na
dcada de sessenta. Nos passos da "transcriao", sendo impossvel a traduo do timbre,
valem aproximaes por outras vias auxiliares na produo de sentido, mesmo que no
exatamente de carter formal. Trata-se do critrio "plagiotrpico", apontado pelos irmos
Campos para nomear esse aspecto alternativo de aproximao. Por ele, as aproximaes
em uma traduo no se estabelecem apenas entre elementos de mesma natureza:
elementos preponderantemente semnticos de uma obra de partida podem relacionar-se a
elementos preponderantemente formais na obra de chegada e vice-versa; elementos
formais da obra de partida, por outro lado, podem se relacionar a elementos contextuais da
obra de chegada e assim por diante, em intrincados e oblquos modos de inter-relao.
No se processam apenas relaes aproximativas diretas, duais, biunvocas, mas relaes
!
89!
transversais. Lembremo-nos que a cano, com sua heterogeneidade e simultaneidade de

elementos, apresenta-se como um espao propcio ao estabelecimento dessas relaes
transversais.
A plagiotropia (do grego plagios, oblquo, transversal; e tropos, direo), como
observa Haroldo de Campos, se impregna de um nico corpo textual. No caso da cano
transcrita, uma confluncia dialogal de vozes que se entrecruzam e se sobrepem,
estabelecendo relaes manifestas ou ocultas entre textos, ideias, pessoas e subjetividades,
reutilizveis em processos de criao. Este conceito confirma a ideia de reproposio do
passado atravs de vrias etapas de sincronia, ao longo da histria, de uma memria no
linear, mas muitas vezes oblqua ou deformada (CAMPOS, 1976: 62), proposta de
reapresentao transformadora que, em vez de destruir o original, prolonga sua vida por
meio de uma nova apresentao.
Toda a proposta da "transcriao" se apoia num claro fundamento terico da
semitica, e uma breve aluso de alguns de seus aspectos aqui pode ser til a fim de tornar
mais claras as aproximaes entre o timbre e os elementos diversos de sua natureza
acstica com os quais se relaciona e gera sentido.
Como se sabe, o timbre uma caracterstica particular, privativa, qualitativa do som.
definido pela possvel variedade de harmnicos e suas sobreposies nas ondas
sonoras perceptveis como sons3. A dimenso qualitativa e privativa do timbre tal que,
mesmo com a alterao das alturas e das intensidades em uma sequencia de sons
musicais, possvel identificar se essa sequencia realizada por um piano, um violo, uma
flauta ou uma voz.
No mbito da semitica, um timbre pode estar includo na ideia de primeiridade,
descrita por Charles Peirce (1993:136), ou seja, na ideia de algo que tal como ,
positivamente e sem referncia a qualquer outra coisa. No injustificada a analogia feita
entre timbre e cor, essa ltima tambm utilizada na exemplificao de percepo da
primeiridade. Entretanto, os timbres, assim como as cores, no se restringem
primeiridade. Em nveis mais avanados do pensamento, cores e timbres se relacionam a
outras ideias, a um segundo e a ainda a um terceiro portanto, secundidade e
terceiriedade peircianas.
Quando pensamos azul e no o relacionamos a qualquer outro elemento, situamonos no mbito da primariedade; se pensamos no azul e imediatamente nos lembrarmos do
cu, estabelece-se a secundidade. Ao elaborarmos, entretanto, a ideia de que a cor do cu
a cor azul, estabelece-se em nossa mente a terceiridade. A partir da, poderamos pensar
na existncia de diferentes tonalidades de azul ou imaginarmos que um par de sapatinhos
de tric azuis destinado a um menino. Tambm os timbres, ultrapassados os nveis da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
!Outras caractersticas ou propriedades das ondas sonoras so a altura e a intensidade: a primeira est
relacionada s variaes de frequncias e a segunda dimenso ou amplitude das ondas, sendo, portanto,
propriedades quantitativas.!
90!
primeiridade e da secundidade, podem remeter a contextos e a significados especficos.

Pela terceiridade, pode ser desencadeado um jogo infinito de sobreposies interpretativas,
uma semiose ilimitada, conduzida, pragmaticamente, pelos elementos do contexto, da
tradio, da subjetividade.
A aproximao entre os timbres da obra de partida e os da obra de chegada podem
no ter maiores relaes quanto s suas qualidades acsticas, ou seja, podem divergir no
nvel imediato da primeiridade, mas podem aproximar-se nos nveis relacionais
estabelecidos na terceiridade, atravs de um dos muitos e possveis nveis da cadeia de
interpretantes.
o que acreditamos ocorrer na transcrio de certas canes brasileiras para violo.
Ainda que as mesmas tenham sido compostas em dilogo estreito com linguagens musicais
europeias, as relaes tradutrias se estabeleceriam plagiotropicamente entre elementos
musicais ou literrios empregados na cano e o timbre do violo, que se insere forte e
inequivocamente na tradio musical brasileira. Isso equivale dizer que o contexto sugerido
por algum dos elementos da escrita musical de Nepomuceno ou do texto musicado por ele
se relacionam (leia-se: geram sentido) com contextos nos quais o violo esteve ou est
tradicionalmente ligado, como o ambiente modinheiro, o teatro musical, a seresta, a
reminiscncia da msica portuguesa no Brasil (no fado, no fandango e na moda) e, de modo
geral, outros fazeres tpicos ou tradicionais no pas. No ocorre, pois, uma traduo do
timbre do piano pelo violo. H uma negociao substitutiva: perde-se o timbre do piano,
ganha-se sentido por meio das referncia simblicas oferecidas pelo timbre do violo.
Se considerarmos uma substituio tmbrica na forma, poderamos imaginar que a
primeiridade do timbre pianstico foi cambiada pela terceiridade do timbre violonstico, o que
equivale dizer que a cor insubstituvel ou intraduzvel do piano foi substituda pelo
simbolismo do violo e por aquilo a que esse instrumento remete no ambiente musical
brasileiro. Imagine-se a transcrio de uma obra para cravo de J. S. Bach sendo transcrita
para violes. Neste caso, outros nveis de negociao tradutria se processariam.
Portanto, ainda nos apoiando no pensamento peirciano, que classifica os signos
como cone, ndice ou smbolo4, estaramos lidando com a categoria do smbolo, com a
representao simblica do violo no Brasil.
No tpico que segue, podemos observar alguns destes elementos transversalmente
traduzveis pelo violo nas canes. Naturalmente, a questo do fazer tradutrio,
especificamente da transcrio, vai muito alm das percepes simblicas de que falamos
anteriormente. Questes de ordem idiomtica, possibilidades e impossibilidades tcnicas do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Smbolo o modo como o signo representa o objeto por meio de uma lei, uma conveno ou uma
generalidade. O Smbolo contm em si uma lei que, por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele
signo represente seu objeto. Logo, a lei que d fundamento ao Smbolo precisa estar internalizada na mente de
quem o interpreta, sem o que ele no pode significar. Assim, o smbolo est conectado a seu objeto em virtude
de uma ideia da mente que usa o smbolo, sem o que uma tal conexo no existiria. (SANTAELLA, 2002. p.1925.)
91!
violo, so as mais cruciais e imprescindveis para a efetivao de uma transcrio. H

ainda a questo da adequao sonora interpretao da cano pela voz, com seus
requisitos tcnicos, ligados extenso, inteligibilidade, dico do portugus, adequao do
canto lrico s tradies do portugus brasileiro cantado com acompanhamento
violonstico5. Trata-se, portanto, de um trabalho rduo de recriao, repleto de dificuldades
acrescidas da responsabilidade tradutria, a dvida impagvel do tradutor de que fala
Walter Benjamin em seu famoso texto A tarefa do tradutor.
3. As canes de Nepomuceno e questes idiomticas relativas sua transcrio

De um modo bastante significativo na produo musical brasileira de boa parte do
sculo XX, o violo, instrumento quase onipresente em nossa msica urbana, tornou-se
referncia simblica importante para compositores comprometidos em representar o que
julgavam ser uma sonoridade tipicamente nacional. Como se sabe, isso no significou
elevar automaticamente o violo a "instrumento de concerto", dotando-o de um repertrio
erudito, mas sim retrat-lo, de alguma forma, nas composies que se inspiravam nos
gneros populares em que ele se destacava. No territrio da cano de cmara,
tradicionalmente confiada formao canto e piano, aluses ao violo apareciam na textura
e na rtmica do acompanhamento de melodias cujo carter modinheiro e popular era
incontestvel. Em outras palavras, e para persistir na trilha terica deste trabalho, o violo
das ruas vinha "traduzido" pelo piano artstico quase a dizer que somente dessa forma
virtual se lhe consentia a entrada nos sales da jovem msica erudita brasileira. Essa
prtica foi muito comum durante a vigncia do Nacionalismo Musical ainda que, ao longo
dos anos, o violo tenha se autonomizado; mas j anteriormente ao Modernismo, em obras
de um compositor como Alberto Nepomuceno, possvel verificar, aqui e ali, um
procedimento semelhante. O que, de resto, era condizente com o empenho do msico
cearense em, por assim dizer, "contaminar" as formas herdadas da msica europeia com
elementos nacionais, de que exemplo a sua famosa batalha em defesa do canto em
portugus, na qual chegou mesmo a se valer, como demonstra PEREIRA (2007:194), de
sua condio de diretor do Instituto Nacional de Msica (atual Escola de Msica da UFRJ)
para determinar a presena do vernculo em todas as provas pblicas prestadas pelos
alunos de canto.
A referncia do violo nas canes de Nepomuceno foi parcialmente tratada em
trabalho anterior (BARBEITAS, 2010) e no o caso aqui de aprofundar o tema. Todavia, a
questo serve para enfatizar o fato de que as transcries reunidas no volume inicial da
srie Cadernos Musicais Brasileiros tiveram a vantagem de contar, ao menos em algumas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
O timbre do cantor lrico, moldado pela tcnica do belcanto, por sua remisso plagiotrpica msica europeia,
seria outro aspecto a ser considerado na performance das obras transcritas para violo. Tal questionamento no
est presente neste trabalho, mas permeia nossos debates.
92!
oportunidades, com "ares de violo" presentes j no original, quase como a sugerir que se
tratava, na transcrio, de explicitar um violo oculto que havia em certas passagens.
O que nos interessa demonstrar agora, contudo, so os exemplos em que ocorreu de
fato maior interveno no material original, mas com vistas justamente a preservar o que o
transcritor entendeu ser a significncia da cano. De um modo geral, em termos puramente
tcnicos, o procedimento adotado no Caderno, talvez no fuja ao que mais comum em
transcries desse tipo, isto : eliminao do dobramento da melodia do canto,
estreitamento da tessitura instrumental, reorganizao interna de acordes e arpejos com
eventual retirada ou acrscimo de notas. Mas uma anlise mais detida revela que todas
essas operaes se pautaram num exame criterioso de uma srie de aspectos musicais de
tal modo que o resultado final guardasse o mximo de fidelidade totalidade da pea de
partida.
O caso de Soneto (op. 21, n 3) emblemtico. O poema de Coelho Neto que lhe
serve de texto traz um eu lrico em devaneio amoroso, s voltas com a presena absoluta da
amada em todos os seus atos: se ele pensa, chora, fala, canta ou sonha, sempre ela que
ali se mostra incontestvel e no tanto como motivo ou contedo de tais atos, mas
assumindo a prpria forma deles. Nepomuceno deu a esse poema uma melodia singela,
mais voltada, talvez, a enfatizar a submisso e a impotncia do eu lrico frente a esse amor
avassalador. O acompanhamento se harmoniza a essa inteno por meio de acordes longa
e suavemente arpejados, em fluxo rtmico homogneo e constante, conferindo cano
uma atmosfera de inegvel romantismo (fig. 1).
fig. 1: Soneto (In: Nepomuceno, 1985)
A transcrio enfrentaria a impossibilidade de reproduzir no violo a mesma

extenso dos arpejos que o compositor explorou no instrumento original. A opo final, aps
a mudana de tonalidade para Mi maior, renunciou tanto a ser fiel altura exata das notas
(tarefa idiomaticamente impossvel) como tambm sequncia delas nos acordes
arpejados. Em vez disso, preferiu-se, mantendo-se evidentemente a harmonia, privilegiar ao
mximo a ressonncia do violo por meio seja de uma sequncia de notas que de uma
digitao criteriosas e apropriadas (fig. 2)
93!
Fig. 2: Soneto (In: Castro, 2012)
Ao final da mesma pea, intensificando por contraste o carter noturno e etreo do

verso "s o meu sonho, quando noite sonho", Nepomuceno coloca o acompanhamento
em registro sobreagudo, absolutamente incompatvel com o violo. Nesse caso, a
transcrio impotente para resolver o problema, ficando a cargo dos intrpretes a melhor
execuo possvel do pianssimo e ao violonista um toque delicado o bastante para manter
o efeito requerido pelo original (fig. 3).
Fig. 3: Idem.
Em Trovas (op. 29, n 1), talvez a mais clebre das canes de Nepomuceno, a
transcrio se deparou com menos dificuldades, mas num ponto importante de articulao
formal da pea, quando est para se iniciar, pela segunda vez, o crescendo que leva ao
ponto culminante da cano ("O amor perturbou-me tanto que este contraste deploro:
querendo chorar, eu canto; querendo cantar, eu choro"), o acompanhamento faz um arpejo
ascendente em semicolcheias que ocupa todo o compasso, enfatizando um movimento
igualmente ascendente que vinha dos compassos anteriores (fig. 4).
Fig. 4: Trovas (In: Nepomuceno, 1985)
A opo pela transcrio literal era impossibilitada pela extenso do violo, o que
impunha, por outro lado, a questo da manuteno da direo ascendente e, ao mesmo
tempo, do carter ansioso e da dinmica crescente da passagem. O resultado final no
parece ter sacrificado o sentido musical (fig. 5):
94!
Fig. 5: Trovas (In: Castro, 2012)
Em Mater Dolorosa (op. 17, n 1), uma interveno bem sutil resolveu o que parecia
ser uma dificuldade intransponvel. A partir de determinado momento, o acompanhamento
muda de acordes em bloco para arpejos em semicolcheias numa linha descendente (fig. 6).
Fig. 6: Mater Dolorosa (In: Nepomuceno, 1985)
A abertura da mo esquerda necessria para a passagem no violo no era das

mais confortveis e nem sempre era sequer possvel. Alm disso, tocar duas notas seguidas
na mesma corda implicaria uma perda de ressonncia no condizente com o original. A
mudana de oitava da primeira nota alterou levemente o desenho sem, contudo,
comprometer a direo descendente e garantindo maior conforto digital ao violonista (fig. 7).
Fig. 7: Mater Dolorosa (In: Castro, 2012)
Para concluir, um exemplo de Hidrfana (op. 26, n 2), primeira vista pouco
estimulante para um bom resultado violonstico (fig. 8):
Fig. 8: Hidrfana (In: Nepomuceno, 1985)
A eliminao de algumas notas garantiu a viabilidade no instrumento de destino, mas

o transcritor esteve atento a manter o peso inusual que, ao longo de toda a cano, o
!
95!
compositor imprimiu segunda colcheia de cada tempo aglomerando ali mais sons. O
procedimento foi mantido no violo ainda que, s vezes, apenas com duas notas (fig. 9):
Fig. 9: Hidrfana (In: Castro, 2012)
Referncias Bibliogrficas
BARBEITAS, Flavio. "As canes de Alberto Nepomuceno e sua transcrio para violo: um
caso de confluncia entre Performance e Musicologia". Anais do XX Congresso da
ANPPOM. Florianpolis: ANPPOM, 2010. pp. 1239-1243.
BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense,1987.
CAMPOS, Haroldo de. A operao do texto. So Paulo: Perspectiva, 1976.
CASTRO, Luciana Monteiro de, BARBEITAS, Flavio. (org) Canes de Alberto
Nepomuceno: transcries para voz e violo. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG,
2012 (Cadernos Musicais Brasileiros, v. 1).
CASTRO, Luciana Monteiro de. Tradues da lrica de Manuel Bandeira na cano de
cmara de Helza Camu. 242p. Tese de Doutorado em Estudos Literrios. Belo Horizonte:
UFMG, 2009.
LARANJEIRA, Mrio. Potica da traduo: do sentido significncia. So Paulo: Edusp,
1993 (Coleo Criao e Crtica, v.12).
NEPOMUCENO, Alberto. Canes para canto e piano. Editadas por Dante Pignatari. So
Paulo, Edusp: 1985.
PDUA, Mnica Pedrosa de. Imagens de brasilidade nas canes de cmara de Lorenzo
Fernandez: uma abordagem semiolgica das articulaes entre msica e poesia. 275p.
Tese de Doutorado em Estudos Literrios. Belo Horizonte: UFMG, 2009.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e filosofia. Trad. Octanny Silveira da Mota e Leonidas
Hegenberg. So Paulo: Cultrix, 1993
PEREIRA, Avelino Romero. Msica, sociedade e poltica; Alberto Nepomuceno e a
Repblica Musical. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007.
SANTAELLA, Lucia. Semitica aplicada. Rio de janeiro: Pioneira, 2002.
Flavio Barbeitas Bacharel e Mestre em Msica (violo) pela UFRJ (1992/95) e Doutor em
Estudos Literrios pela UFMG/Universit di Bologna (2007). Realizou tambm psdoutorado em musicologia pela Universidade Nova de Lisboa (2013). Desde 1996,
docente na Escola de Msica da UFMG, onde atua nos nveis de Graduao e Psgraduao (linhas de pesquisa Performance Musical e Msica e Cultura).
96!
Luciana Monteiro de Castro possui graduao e mestrado em Msica (Canto) pela UFMG
(1996/2001), e Doutorado em Letras pela UFMG (2009). professora da Escola de Msica
da UFMG desde 2002. Atua principalmente nos seguintes temas: tcnica vocal, fisiologia da
voz, interpretao de repertrio vocal, cano de cmara brasileira e estrangeira, pera,
msica vocal sinfnica, msica colonial brasileira, semitica da cano.
97!
Entre o Tradicional e o Contemporneo: recursos violonsticos nas obras de

Marcus Siqueira
Gilson Antunes - UFPB
gilson.violao@gmail.com
Resumo
Este artigo busca mostrar e discutir os recursos utilizados na obra para violo do compositor
mineiro Marcus Siqueira. Ao mesmo tempo, procura observar que Siqueira se mostra - atravs de
suas obras para violo - um seguidor da tradio da histria da msica, sendo suas obras inspiradas
ou baseadas em estilos j consagrados. Por fim, o artigo mostra que as obras desse compositor,
apesar de serem ainda muito pouco tocadas pelos violonistas so bastante idiomticas para o
instrumento e merecem uma reviso por parte dos violonistas.
Palavras-chave: Violo. Inovaes. Tradicional. Contemporneo
Abstract
This paper intends to present and discuss the resources used in the works for guitar by
Marcus Siqueira. At the same time, intends to observe - in relation to his works for guitar - that
Siqueira is a traditionalist, a follower of the history of music, and his music is based or inspired in
styles already existents. In the light of this, this article shows that Siqueiras works, despite not being
performed regularly by the guitarists are very idiomatic for the instrument and deserve a second view
among the guitarists.
Keywords: Guitar. Innovations. Traditional. Contemporary.
Ainda faltam estudos sobre o violo brasileiro no perodo compreendido entre o final
do sculo passado e o incio deste1. Um dos motivos, talvez, seria o fato de ainda no se ter
passado um perodo adequado a uma reviso ou, mesmo, a falta de interesse por parte de
pesquisadores. O fato que obras interessantes para o instrumento foram escritas nessas
duas dcadas, tendo sido algumas delas j gravadas2 e regularmente tocadas em recital por
parte de alguns poucos violonistas3.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Foi encontrado at o momento apenas a seguinte dissertao de mestrado: MADEIRA, Bruno: A Obra para
Violo de Maurcio Orosco: Uma abordagem analtica, interpretativa, tcnica e idiomtica de obras selecionadas.
Dissertao de Mestrado. UNICAMP. Campinas, 2013.
2
Como o ciclo Que Trata de Espaa, de Willy Corra de Oliveira, escrito em 1993 e gravado em 1996 por Flvio
Apro, obras para violo de Roberto Victorio gravadas por Paulo Pedrassoli e obras de Victor Castellano, Maurcio
Orosco, Flvio Apro e Paulo Tin, gravados em 2000 por Victor Castellano.
3
Armildo Uzeda, Mrio da Silva, Teresinha Prada, Luis Carlos Barbieri, Paulo Pedrassoli e Moacyr Teixeira Neto.
98!
Entre os compositores que escreveram para violo nesse perodo, um nome se

destaca por fazer parte de uma pequena parte de autores que esto sendo registrados em
udio com certa regularidade4: o compositor mineiro Marcus Siqueira.
Siqueira nasceu em Caratinga, Minas Gerais, em 19745. Aps estudar violo na
juventude com Theodomiro Goulart e Edelton Gloeden, Marcus estudou composio na
Universidade de So Paulo, onde foi aluno de Willy Corra de Oliveira6. A influncia desse
compositor se mostrou de maneira bastante enftica desde ento, apesar das diferenas
entre as obras de um e de outro.
O corpus violonstico de Marcus Siqueira compreende desde peas de curta durao
at ciclos, alm de obras camersticas, obra orquestral com o violo sendo um dos principais
protagonistas (Hoquetus, Ecos e Espelhos) e um concerto para violo e orquestra, que est
sendo escrito neste momento7.
Este artigo ir analisar, em ordem cronolgica, as obras gravadas para violo deste
compositor no CD Marcus Siqueira por Gilson Antunes (2009, gua Forte). Alm deste
registro, outras obras para violo deste compositor foram gravadas em mais dois CDs:
Music for Guitar By Young Brazilian Composers (Gilson Antunes, 2000, independente), e
Contraluz (Vrios Intrpretes, 2013, SESC). Todas as partituras deste compositor esto
disponveis para visualizao em seu website pessoal8.
-Elegia e Vivo (2002): Esta foi a primeira msica de Marcus Siqueira para violo solo aps
uma pequena srie de obras de curta durao (menos de trs minutos), como Impromptu
Lyrique e Quasi Una Passacaglia9.
A Elegia tem carter introdutrio e segue o esquema composicional da segunda
pea. A scordatura10 desta obra viria a ser uma das mais utilizadas pelo compositor, com a
sexta corda em Mi Bemol. Marcus Siqueira inicia a msica com uma linha meldica
contrapondo intervalos de segundas maiores e menores com intervalos de quarta. J no
primeiro pentagrama h um recurso pouco utilizado no repertrio violonstico: o harmnico
natural de quartas, mais lembrado em instrumentos de arco, como o violino. Para este
recurso, o violonista deve pressionar, com o Dedo 1, a quinta casa da sexta corda (nota Sol
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
MADEIRA, Bruno: A Obra para Violo de Maurcio Orosco: Uma abordagem analtica, interpretativa, tcnica e
idiomtica de obras selecionadas. Dissertao de Mestrado. UNICAMP. Campinas, 2013.
5
Notas biogrficas tiradas de www.marcussiqueira.com em 10 de setembro de 2013.
6
Compositor pernambucano. Foi um dos idealizadores do Movimento Msica Nova e professor de composio
da Universidade de So Paulo, onde se aposentou. Atualmente segue suas atividades como compositor.
7
Obra esta que ser dedicada ao autor deste artigo, com estreia prevista para fevereiro de 2014 em Campinas
com a Orquestra da UNICAMP.
8
www.marcussiqueira.com
9
Ambas gravadas no CD Music for Guitar By Young Brazilian Composers (Gilson Antunes, 2000, independente).
10
Recurso instrumental em que a afinao padro de um instrumento modificada por questes musicais.
99!
sustenido, por causa da scordatura) e apoiar o Dedo 4 prximo ao D sustenido seguinte da

mesma corda, o que produzir um harmnico de dcima quinta ascendente do som base.
Apenas neste primeiro compasso h cinco indicaes de dinmica, alm das indicaes de
crescendo, decrescendo, sonoridade (dolce) e respiraes (longas e breves).
A obra inteira segue com os jogos de intervalos de quartas e segundas, alargando e
estreitando a polifonia que, em geral, segue a duas ou trs vozes. Aqui interessante notar
a polirritmia utilizada pelo compositor, como no primeiro pentagrama da segunda pgina,
algo comum em suas obras, e de difcil execuo por parte do intrprete, que necessita ter
independncia dos dedos da mo direita para realizar plenamente essa questo musical. O
prprio compositor, em entrevista ao autor deste artigo, diz buscar neste jogo de mtricas
complexas uma soltura temporal muito compactuada na msica para cordas dedilhadas do
perodo renascentista na Itlia, em especial11.
Toda a tessitura do violo utilizada nessa msica, desde a sexta corda solta at a
dcima nona casa da primeira corda. O carter solene, aliado aos recursos timbrsticos e de
dinmica fazem dessa Elegia uma espcie de carto de visitas para outras obras desse
compositor. A msica segue com o Vivo, que tambm utiliza e amplia os mesmos recursos
da primeira pea (intervalos de quartas e segundas, toda a extenso do violo, inmeras
indicaes de dinmica e de mudanas timbrsticas). A questo polifnica , talvez, a que
mais chama a ateno: o compositor utilizou o mesmo recurso de autores barrocos como
Bach, em que a polifonia realizada atravs de uma s voz12. Isso parece um contrassenso
num primeiro momento, j que o violo um instrumento no qual a polifonia pode ser e em
geral realizada atravs de suas vrias cordas, mas a idia do compositor foi a de
justamente fazer algo distinto.
Ao utilizar o intervalo das cordas soltas do instrumento (quartas), intervalos de
segundas maiores e menores (o que facilita na questo dos ligados de mo esquerda),
grande extenso de dinmica, de recursos timbrsticos e de notas do violo, Marcus
Siqueira segue com a tradio violonstica. Por outro lado, ao se basear em efeitos de
outros instrumentos (como o harmnico de violino) ou fazer um contraponto musical com
apenas uma linha meldica, o compositor est ao mesmo tempo buscando a inovao
aliada tradio da histria da msica. Esse poderia ser o resumo no apenas dessa sua
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
Entrevista com o autor deste artigo em 10 de setembro de 2013.

Vide suas peas para violino solo (3 Sonatas e 3 Partitas), violoncelo solo (6 Suites) ou sua Partita BWV 1013
para flauta solo.
12
100!
primeira grande obra violonstica, mas tambm de suas obras posteriores para o
instrumento e de suas idias musicais como um todo, tanto em termos instrumentais,
camersticos ou orquestrais.
-Delrios em Sries (2004): Essa msica foi dedicada ao violonista brasileiro Fbio Zanon13,
aps Marcus Siqueira assisti-lo tocar no Centro Cultural So Paulo, no qual o compositor
ficou especialmente impressionado com a interpretao de uma msica de Nicholas Maw14
intitulada Music of Memory15. A Delrios em Sries foi composta pensando justamente nos
gestos, na interpretao e na destreza tcnica de Zanon, o que acaba sendo um indicativo
de como se pode interpretar a msica. Esta foi, tambm, a primeira msica para violo em
que o compositor deixou maior liberdade ao intrprete em questes de articulao, fraseado,
dedilhados, timbre e dinmica. O ttulo da obra tambm indica a expressividade da obra: os
delrios so observados atravs das mudanas repentinas de andamento, de humor e de
carter durante toda a pea. Quanto maior for a mudana desses recursos, maior ser a
mostra dos delrios pensados pelo compositor, e nisso tambm reside a liberdade individual
do intrprete e sua viso a respeito do que seria e de como se deve representar um delrio
atravs da msica. Nisso, at o aspecto visual pode contar, o que faz dessa obra um
atrativo maior em termos de apresentao ao vivo, em relao a audio em CD.
A msica possui indicao de compasso quaternrio, com quatro semnimas por
compasso. Mas logo de incio h um jogo de quilteras (de sete, seis, cinco e nove
semicolcheias), andamentos e fermatas que do a noo dos delrios. O fato de ocorrerem
ocasionalmente (de forma pensada, obviamente) d tambm a noo de srie, o que explica
o ttulo da msica. Uma breve seo lrica de arpejos e ligados leva a um dos motivos
principais da msica, uma melodia presente e ressoante com articulao mesclada com
ligadura. Os diversos arpejos, as longas melodias lricas e o motivo citado sero as trs
caractersticas principais que permearo toda a obra.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13
Nascido em Jundia em 1966, tido como um dos grandes violonistas da atualidade em todo o mundo.
Compositor ingls com obras compostas para orquestra, conjunto de cmara e outras formaes. Comps
para violo, ademais da Music of Memory, uma pequena sute.
15
Obra composta em 1989 e dedicada ao violonista estadunidense Eliot Fisk.
14
101!
Uma das maiores dificuldades tcnicas dessa obra so as constantes mudanas de

posio de mo esquerda, pela grande utilizao da extenso do brao do violo de
maneira rpida. Isso acaba sendo, tambm, mais um recurso visual utilizado pelo
compositor. Os ligados de mo esquerda tambm so utilizados de maneira quase
obsessiva durante toda a msica, o que demanda um estudo especfico dessa tcnica por
parte do intrprete. Os diversos arpejos nunca so bvios, sempre h mudanas
deliberadas para no haver repetio de frmulas, o que tambm acaba mostrando mais
uma caracterstica das obras de Marcus Siqueira: o compositor evita frmulas prestabelecidas, seja em termos tcnicos, seja em termos musicais. Essa mais uma
dificuldade para os intrpretes quando forem tocar as obras desse compositor.
Quase no final da msica, antes da Coda, h uma pequena seo coral a trs e
quatro vozes na qual o compositor novamente dialoga com a tradio. Em seguida o
compositor volta com os arpejos e com o motivo temtico principal, finalizando a obra com o
lirismo meldico que perpassou toda a obra.
-Um Ciclo em Cordas Caderno I (dos Preldios): Este o primeiro de uma srie de
quatro cadernos nos quais Marcus Siqueira prope desconstruir o violo16 atravs de uma
srie de efeitos. Apesar do ciclo j estar todo esquematizado, apenas o primeiro caderno foi
completado at o momento. So ao todo doze preldios que formam uma espcie de
manual para as outras obras do compositor e mostram de maneira definitiva suas ideias e
influncias musicais (msica medieval, msica contempornea, etc). Novamente, tradio e
contemporaneidade se juntam numa espcie de reviso da histria da msica no tempo
presente.
Preldio I: Basicamente um estudo em legato. A construo da msica, atravs do uso
constante de harmnicos de mo direita aliado a notas ligadas e uso de campanellas17
fazem o violo soar de maneira constante. Esses recursos quase formam padres em si
mesmos, tendo um importante papel no esquema formal da obra. A melodia quase
cromtica perpassa toda a msica, que no deve ser tocada de forma rgida, mas com um
rubato18 interno sistemtico.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16
Entrevista com Marcus Siqueira em 10 de setembro de 2013.

Recurso instrumental que no violo realizado atravs de arpejo ou escala em que uma nota mais aguda que
sua antecessora tocada numa corda mais grave do instrumento, dando a sensao de sinos.
18
Palavra italiana que designa roubado ou, em sentido musical, quando roubamos o tempo de determinada
nota em detrimento de outra por um sentido musical, mas sem perder o ritmo interno da msica ou do compasso.
17
102!
Preldio II: Novamente a utilizao de cromatismos, dessa vez com uma estrutura rtmica
mais rgida, dando um contraste com a msica anterior. Construda em forma A-B-A, sendo
a parte central mais lrica e mostrando pela primeira vez na obra para violo do compositor o
uso do quarto de tom. Esse efeito obtido praticamente da mesma maneira que o violonista
usa o recurso de um vibrato bem lento, mas apenas com um movimento de mo para soar a
nota desejada.
Preldio III: Nessa obra a dificuldade maior est no peso em que o violonista deve dar para
cada um dos acordes, que devem ser tocados sem arpejar. A construo novamente segue
o padro cromtico e a questo rtmica, atravs do uso constante dos mais diversos tipos de
quilteras, tambm um desafio ao intrprete.
Preldio IV: Mais um estudo em ligados e legatos, no qual as cordas soltas e os
harmnicos naturais ajudam a tornar a obra ainda mais idiomtica. O tempo interno rubato,
assim como as mudanas de ritmo por causa das constantes quilteras d margem a
escolha meldico-interpretativa do violonista.
Preldio V: Um dos recursos temticos desta msica justamente a utilizao dos
intervalos de quarta atravs das cordas soltas do instrumento. Esse recurso, juntamente
com melodias cromticas e utilizao de arpejos com cordas soltas formam a base dessa
pea.
Preldio VI: Com indicao etreo, delirante (molto legato), este preldio um dos mais
interessantes. Durante toda a obra o compositor aproveita a ressonncia natural das cordas
soltas, primeiramente com a nota Si (quarta corda presa e segunda corda solta), em seguida
com a nota Mi solta (ressoando ao meio de outras melodias), Sol (quarta corda presa e
terceira corda solta) e R (quarta corda solta). medida que a msica se aproxima do fim,
esses elementos vo se mesclando, culminando com arpejos em que imperam as cordas
soltas (ou notas dessas cordas).
!
103!
Preldio VII: A partir daqui Marcus Siqueira vai desenvolvendo os recursos das peas
anteriores de forma mais enftica. Os quartos de tom do Preldio II aparecem novamente,
num clima onrico que relembra o Preldio I desta mesma srie. A novidade o recurso
tcnico utilizado para o quarto de tom , dessa vez, colocado para que uma nota alcance a
altura de outra situada meio tom acima (e no mais um quarto de tom). O ltimo pentagrama
do segundo compasso, assim como o ltimo compasso da msica, relembra, por sua vez, o
Preldio II, mas tocado de forma menos evidente que em sua manifestao inicial.
Preldio VIII: Esta pode ser considerada, talvez, uma das mais inovadoras obras para
violo de Marcus Siqueira. Totalmente construda para uma corda apenas (a sexta), um
tour de force em termos tcnicos. O violonista deve treinar bastante cada elemento da
msica, cada gesto e cada articulao para tornar claras as idias musicais do compositor.
No ltimo pentagrama, em especial, h um jogo de cruzamento entre ambas as mos de
dificlima execuo, mas que no possvel ser realizado de outra maneira.
Preldio IX: Escrito em estilo de toccata, no qual a dificuldade maior est em contrapor o
moto perptuo de notas com golpes rapidssimos de mo direita. Lembra, de certa maneira,
a segunda parte da Elegia e Vivo, de 2002.
Preldio X: Nesta obra o estilo coral do Preldio III se encontra com o estudo em uma corda
do Preldio VIII. Dessa vez, a corda utilizada a segunda, e no a sexta. A utilizao de
cordas soltas com harmnicos naturais novamente deixa a obra com carter etreo e
ressoante, como o Preldio VI. A escrita plstica tpica do canto gregoriano, nas palavras
do prprio compositor19.
Preldio XI: Baixos diatnicos em pizzicato se contrapem a melodias cromticas na regio
aguda do instrumento. Essas melodias aos poucos vo aparecendo de maneira deslocada
conforme os baixos deixam de ser tocados em pizzicato. Esses recursos se mesclam
quando a msica vai se aproximando ao seu final, quando dois elementos distintos se
interpem: o uso de harmnicos oitavados com o uso de arpejos em cordas soltas do violo.
No ltimo pentagrama finalmente as idias se juntam, tendo os arpejos de cordas soltas
papel preponderante para a ressonncia natural do instrumento e para a construo da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19
104!
estrutura interna da msica. Novamente entra em questo a escrita plstica, conforme o

preldio anterior20.
Preldio XII: Eis que surge, talvez pela primeira vez no repertrio violonstico um recurso
similar ao de um pedal de efeito na guitarra eltrica conhecido como Wah-wah, no qual o
som resultante modificado em fraes de tom para baixo e para cima. Esse efeito foi muito
utilizado por guitarristas como Jimi Hendrix (1942-1970) ou Peter Frampton (1950), alm de
vrios outros das dcadas de 1960 e 1970, especificamente. Esse efeito, no violo,
realizado atravs da colocao e presso do antebrao direito no tampo do instrumento, e
deve ser feito sem a interferncia da manga da camisa ou qualquer outro material que no
seja o prprio brao (ou a prpria pele) do violonista. Marcus Siqueira utiliza esse recurso
sempre aps um acorde fortssimo rasgueado ou uma nota simples ressoante, por vezes em
harmnicos naturais. H, tambm, tipos especiais de escrita nesta msica que apresenta
diferentes velocidades de arpejos.
A idia do compositor nos prximos cadernos experimentar com peas lricas (caderno II),
peas abstratas (caderno 3) e texturas (caderno IV), somando um total de 33 peas21.
Fantasia Sommersa (2009): A mais radical obra para violo solo de Marcus Siqueira, e
uma das menos tradicionais em termos de escrita e recursos instrumentais. O compositor
utiliza a seguinte scordatura: F (1), Si (2), (3), R (4), Sol # (5) e D # (6). Alm disso, a
obra realizada com 3 capotatos, sendo um na stima casa, outro na quinta casa e o
terceiro na terceira casa. Com isso, h nada menos que 4 afinaes diferentes na mesma
obra, como se o violonista estivesse utilizando quatro violes na mesma msica. O mote
central so os ecos da pera Tristo e Isolda22 de Richard Wagner 23, algo que por si s
pouco lembrado pelos compositores que escrevem ou escreveram para violo. A pea se
inicia com acordes fortssimos que ressoam atravs do balanar literal do violo, buscando
reverberaes distintas e aleatrias. O primeiro capotasto retirado quase de maneira
imperceptvel, aproveitando as percusses no violo. Aps uma seo lrica, o segundo
capotasto retirado sem fazer rudo algum, dando espao para uma seo bem mais tensa
e furiosa na qual trmolos de trs ou quatro cordas (outra inovao do compositor) se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20
Idem.
22
pera estreada em Munique em 10 de junho de 1865.
23
Compositor alemo (1813-1883).
21
105!
contrapem a melodias cromticas realizadas atravs de ligados dos dedos da mo

esquerda. Arpejos mesclados com trmolos em notas mortas (recurso realizado com os
dedos da mo esquerda apenas encostando nas cordas, sem produzir nota alguma, apenas
rudos) finalizam essa seo e do espao para a ltima, realizada sem nenhum capotasto.
a seo mais lrica da msica, em que os acordes de Tristo e Isolda aparecem

submersos (da o ttulo da msica) em partes distintas que do um retrato da obra completa.
O recurso do Wah-wah (utilizado no Preldio XII do Um Ciclo em Cordas) novamente
utilizado como finalizao.
Concluso
As msicas para violo de Marcus Siqueira mostram inovaes e recursos pouco
utilizados no repertrio do violo, como algo aparentemente de vanguarda, mas ao mesmo
tempo enfatizam a tradio da histria da msica, com uma nova roupagem. Os corais, por
exemplo, so tratados de maneira timbrstica (como no Preldio III). A polifonia por vezes
aparece em uma s linha meldica, como em Bach, apesar do violo dar a possibilidade de
se fazer polifonias a trs ou mais vozes (Preldio VIII). Os prprios ttulos de algumas
msicas (Fantasia, Preldio, Elegia) so denominaes usuais dentro da tradio musical.
Alguns dos efeitos so realmente pouco utilizados (como o harmnico de violino na Elegia e
Vivo), sendo alguns, talvez, criaes do prprio compositor mineiro, como o efeito do pedal
Wah-wah (Preldio XII e Fantasia Sommersa) e o ligado de semitom atravs do recurso do
vibrato em cmera lenta (Preldio VII).
As obras para violo de Marcus Siqueira ainda no so muito tocadas apesar do fcil
acesso s partituras e do carter bastante idiomtico das obras, que apesar de utilizar
recursos pouco usuais, trabalha tambm com arpejos, ligados e escalas, que formam o trip
da base da tcnica violonstica. de se esperar que num futuro prximo mais violonistas se
aproximem dessas obras, pela alta qualidade e pelo ganho tcnico-instrumental que
qualquer uma dessas obras proporciona aos msicos em geral.
106!
Bibliografia
Livros
DUDEQUE, Norton. Histria do Violo. Curitiba: Editora da UFPR, 1994.
FRAGA, Olrlando. Dez Estudos Simples para Violo de Leo Brouwer. Anlise tcnicointerpretativa. Curitiba: DeArtes UFPR 2005.
MADEIRA, Bruno: A Obra para Violo de Maurcio Orosco: Uma abordagem analtica,
interpretativa, tcnica e idiomtica de obras selecionadas. Dissertao de Mestrado.
UNICAMP. Campinas, 2013.
PEREIRA, Marcelo Fernandes. A Escola Violonstica de Abel Carlevaro. 2003. Dissertao
(mestrado em msica). USP, 2003.
TEIXEIRA NETO, Moacyr Garcia. Msica Contempornea Brasileira para Violo. 1996.
Dissertao (mestrado em msica). UFRJ, 1996.
ULLOA, Mario. Recursos Tcnicos, Sonoridades e Grafias do Violo para Compositores no
violonistas. 2001. Tese (doutorado em msica).UFBA, 2001.
CDs
ANTUNES, Gilson. Marcus Siqueira por Gilson Antunes. So Paulo, 2009. Independente.
_______________. Music for Guitar by Young Brazilian Composers. So Paulo, 2000.
Independente.
APRO, Flvio. Recital. So Paulo, 1996. Independente.
PEDRASSOLI, Paulo. Roberto Victorio Obras para Violo. Rio de Janeiro. Independente.
V.A. Contraluz. So Paulo, 2013. SESC.
WEBSITE
www.marcussiqueira.com
107!
O uso de campanelas e ligados na Suite BWV 995 para alade como referncia
para a adaptao de articulaes do repertrio bachiano ao violo
Gustavo Silveira Costa - Departamento de Msica FFCLRP USP
gustavocosta@usp.br
RESUMO: O presente artigo discute a implicao das articulaes no repertrio para violino,
violoncelo e alade solo de J. S. Bach. As transcries para violo deste repertrio tm apresentado
diversas possibilidades de adaptao e algumas delas j estavam presentes na Suite pour la luth
BWV 995 (e sua respectiva intabulao), uma transcrio autgrafa da Suite V para violoncelo, BWV
1011. A transcrio para alade do prprio compositor apresenta um longo trecho em campanelas
correspondendo uma longa ligadura no violoncelo e a tablatura coeva indica a combinao de
ligaduras de mo esquerda e campanelas como efeitos correspondentes s ligaduras no violoncelo.
Palavras-chave: BWV 995 de J. S. Bach; articulao; campanelas; violo.
ABSTRACT: The present article discusses the implication of the articulation marks on Bachs
unaccompanied music for violin, cello and lute. Guitar transcriptions of this repertory have been
showing several adaptation possibilities and some of them were already present on the Suite pour la
th
luth BWV 995 (and its intabulation), an arrangement of the 5 Suite for Cello, BWV 1011. The
composers own arrangement for lute presents campanelas as an analogous effect for the long slurs
for cello, and the intabulation combines the mechanical slurs with campanelas for the same slurs of
the original cello part.
Keywords: BWV 995 by J. S. Bach; articulation marks; campanelas; guitar.
O uso de campanelas1 e ligados na Suite BWV 995 para alade como

referncia para a adaptao de articulaes do repertrio bachiano ao violo
O repertrio para alade solo de Johann Sebastian Bach (1685-1750) vem sendo
transcrito para violo solo desde o incio do sculo XX e boa parte dele , na verdade,
constituido de transcries de obras originais para violoncelo e violino: a Suite pour la luth,
BWV 995, uma trancrio autgrafa da Suite V, BWV 1011, para violoncelo (h ainda uma
tablatura annima do mesmo perodo para alade); a Suite, BWV 1006a, outra transcrio
autgrafa, neste caso da Partita Terza, BWV 1006, para violino; e finalmente a Fuga, BWV
1000, uma transcrio/intabulao para alade feita a partir da Fuga da Sonata Prima,
BWV 1001, por Johann Christian Weyrauch (1694-1771), segundo Andr Burgute (1977:
45).
Campanelas (sininhos em espanhol, derivado de campanella em italiano) um termo utilizado pelo organista
e guitarrista espanhol Gaspar Sanz (1640-1710) em 1677 para se referir s escalas executadas pela alternao
entre cordas superiores e as cordas reentrantes nos baixos da guitarra barroca, o que faz com que a durao de
uma nota se sobreponha da prxima, causando um efeito similar ao de uma escala executada na harpa. um
efeito derivado da tcnica de bariolage, em que uma melodia alternada com cordas soltas em pedal (como em
vrios trechos no Prlude da Partita Terza). Atualmente a designao campanela tambm aplicada ao violo,
sendo realizada pela execuo da escala em ordens contguas, sendo que uma delas faz uso de cordas soltas
sempre que possvel. James Tyler (2002, p.69) aponta que Angelo Michele Bartolotti foi provavelmente o
primeiro a explorar esse efeito na guitarra barroca e que Sanz aplicou a designao 34 anos aps a primeira
publicao de Bartolotti, Libro primo di chitarra spagnola (Florncia, 1640).
108
O repertrio para alade de J. S. Bach foi progressivamente incorporado ao

repertrio do violo no sculo XX, e consequentemente, abriu caminho para que os grandes
ciclos para violoncelo (Seis Suites, BWV 1007-12) e violino (Sei solo ou Seis Sonatas e
Partitas, BWV 1001-1006) do mesmo compositor tambm se tornassem objetos de
adaptaes para violo.
Dentre todos os aspectos que envolvem a transcrio para violo de obras para
cordas friccionadas de J. S. Bach, podemos destacar a adaptao das ligaduras de arcadas
como uma das tarefas mais complexas, haja vista que os mecanismos de produo sonora
do violo so completamente diferentes do violino e do violoncelo. As ligaduras afetam
diretamente a articulao das notas e tm diversas finalidades, como veremos em trechos
de Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J. S. Bach, de John Butt:
As implicaes das ligaduras na execuo musical so de particular importncia na
interpretao da msica. Elas podem estar relacionadas a elementos que parecem
correr contra a mtrica. Podem confirmar que tal agrupamento meldico tambm
ritmicamente importante. Claramente, Bach est atuando aqui com intrprete
supremo da sua msica. Sua atividade como executante um estgio posterior no
processo composicional, incidindo profundamente em um decoratio superficial [...] As
ligaduras muitas vezes so usadas para evocar um Affekt particular. Nesses casos,
elas confirmam algo que j est evidente nas notas que poderiam ser interpretadas
de diversas maneiras (BUTT, 1990: 191).
No manuscrito autgrafo dos Sei solo para violino (Sonatas e Partitas, BWV 10011006), as ligaduras foram extensivamente marcadas e constituem a nica instruo de
execuo tcnica fornecida pelo compositor. John Butt (1990: 63) ressalta que nas cordas
os ligados esto diretamente relacionados ao mtodo de produo do som e que a funo
acentual dos ligados particularmente significante, complementando ou ajustando a
hierarquia gramtica. Bach vivia em um meio onde no havia uma distino clara entre
compositor e intrprete, ambos eram msicos prticos e tinham conhecimento dessa
hierarquia gramatical relacionada retrica e mtrica no Barroco. A articulao era
relacionada ao nvel ornamental da composio, o Decoratio, que poderia ser improvisado
pelo executante ou escrito pelo compositor. Butt cita a afirmao de Joseph Riepel
(Grndliche Erklrung der Tonordnung, 1757) sobre a necessidade de conhecimento das
arcadas tanto por parte do compositor quanto por parte do violinista: um composio pobre
pode ser completamente transformada por uma articulao engenhosa e um compositor
pode do mesmo modo arruinar uma pea atravs de indicaes incorretas (RIEPEL, 1757:
151 apud BUTT, 1990: 41). Quanto s ligaduras presentes nos Sei solo, Butt (1990: 209)
afirma que o manuscrito um dos mais detalhados do compositor e que a efetiva aplicao
das ligaduras como arcadas fundamental na execuo desse repertrio, sendo a funo
tcnica da ligadura praticamente indissocivel de sua funo musical:
109

O estudo das ligaduras para cordas de J. S. Bach deveria levar em conta vrios
fatores. [...] Como no canto, certas figuraes ornamentais derivadas da
improvisao podem ser associadas a delineaes especficas ou padres de
articulao. Em segunda instncia, as ligaduras frequentemente tm a funo
tcnica de tornar a msica vivel, e nesse caso, o instrumentista tinha de estar
ciente das aplicaes acentuais da mtrica e da ligadura. Tal o poder rtmico da
ligadura em instrumentos contemporneos que a arcada fundamental para a
interpretao dessa msica, para a mensagem retrico-expressiva (rhetoricalaffective) que o compositor intencionou. A distino inicial entre funes instrutivas
(tcnicas) e interpretativas (musicais) dos ligados obviamente no clara. (BUTT,
1990: 46)
Podemos ento chegar concluso de que as ligaduras dificilmente devem ser

entendidas como meras indicaes tcnicas: h uma relao direta entre a ligadura
enquanto tcnica de execuo e seu efeito na articulao. Butt vai alm e sugere que as
ligaduras ajudam a definir do contedo musical, podendo clarificar o entendimento da
composio e que as marcaes de Bach mostram o compositor atuando como intrprete
de sua prpria msica: Se h uma relao circular entre tcnica de execuo, estilo
composicional e articulao, os ligados deveriam nos dar uma perspectiva da prpria
msica. Eles podem ser entendidos como a interpretao de Bach para sua prpria msica,
ao contrrio de simplesmente meios tcnicos e instrutivos de toc-la. (BUTT, 1990: 187)
Apesar das evidencias, a importncia das articulaes parece estar relativizada em
algumas transcries para violo disponveis em edio, havendo pouca correspondncia
entre os trechos em legato na verso original e o resultado sonoro no violo proveniente da
digitao indicada ou implcita2. Vejamos os compassos iniciais da Sonata Seconda, BWV
1003, na transcrio de Manuel Barrueco:
Figura 1: Sonata II, BWV 1003: 1998, compassos iniciais.
Embora as ligaduras estejam indicadas na transcrio, no correspondem s

indicaes de ligaduras tradicionais de violo, e tampouco a execuo do violonista (na
gravao realizada pela EMI em 1997) reflete a diferenciao de articulao indicada na
partitura. A questo da adaptao das ligaduras vem ganhando importncia e foi
2
No exemplo da transcrio da Sonata BWV 1003 de Manuel Barrueco muitas notas no esto digitadas, mas
comum a digitao de apenas uma nota de um grupo delimitar as possibilidades de digitao das outras notas:
no primeiro compasso do Grave, a digitao da nota Sol com o dedo 3 da mo esquerda define a digitao do
restante das notas do mesmo tempo: F (1-1 corda), Mi (0-1 corda), R (4-2 corda), D (1-2 corda), Si (0-2
corda) e L (2-3 corda).
110
contemplada na dissertao de Mestrado de Thiago Colombo de Freitas, Ciaccona em r

menor BWV 1004 de J. S. Bach: um estudo das articulaes e uma transcrio para violo.
O violonista faz uma reflexo acerca das articulaes no violino e prope a execuo de
ligaduras de mo esquerda no violo como a principal soluo para a adaptao de tais
passagens em legato no violino.
No descartamos a utilizao de ligaduras de mo esquerda na adaptao dessas
articulaes, mas acreditamos que uma boa parte dessas passagens apresentaria um
resultado sonoro ainda mais convincente se combinssemos o emprego de ligaduras de
mo esquerda com a tcnica de execuo em campanelas, a exemplo do que pode ser
observado em vrios trechos da j referida tablatura da transcrio para alade, BWV 995,
da Suite V para violoncelo, BWV 1011. At mesmo a verso para alade do prprio
compositor, a Suite pour la Luth, BWV 995, daria indcios de que J. S. Bach teria previsto o
efeito campanela no trecho em que h a mais extensa ligadura de toda a obra, como sugere
David Ledbetter (2009: 244):
Na tablatura os ligados envolvem duas ou trs notas na mesma corda, geralmente

indo ou vindo de uma corda solta. As indicaes de Bach no compasso 1 so para
indicar que todo o floreio uma decorada anacruse para o compasso 2, enquanto
que os ligados da tablatura so uma indicao tcnica para o executante de como
as notas podem ser convenientemente agrupadas. Ligados muito longos ocorriam
em peas para alade contemporneas, mas a ligadura que Bach utiliza no Prelude
ligando as semicolcheias dos compassos 22 a 25 so certamente para indicar que
essa cadncia uma grande extenso da anacruse do compasso 1. O fato de que
essa cadncia cria um charmoso efeito de Campanella [sic] envolvendo as cordas
soltas f, r, l e F [4 cordas mais agudas] dificilmente pode ter escapado a Bach.
Tanto a transcrio autgrafa BWV 995 da Suite original para violoncelo BWV 1011
como sua intabulao para alade (de autoria desconhecida) podem ser referncias na
adaptao para violo das articulaes presentes nas obras para violoncelo e violino de J.
S. Bach. Alguns cuidados tomados na transcrio feita pelo prprio compositor apontam um
bom conhecimento do alade: a transposio de um baixo para uma oitava acima para
evitar a digitao de um curso no brao (Mi natural no compasso 70 do Prelude, o f
sustenido no compasso 190); o rechao de notas no disponveis em cordas soltas; e o
fato da cadncia com uma extensa ligadura entre os compassos 22 a 25 do Prelude
proporcionar um charmoso efeito de campanella (sic) envolvendo as [quatro primeiras]
ordens soltas F, R, L e F (LEDBETTER, 2009: 240-1-4). Na comparao com a
tablatura, no entanto, a transcrio deixa a impresso de que o compositor estava muito
provavelmente imaginando efeitos no alade e que o intabulador tinha um maior
conhecimento prtico do alade do que Bach. Ledbetter afirma que a intabulao pode ser
vista como uma crtica construtiva (useful) de um alaudista contemporneo sobre a
percepo que Bach tinha do alade, alm de ter ressaltado o fato de que Bach no
111
escreveu nenhuma das peas para alade em tablatura, o que sugere fortemente que ele
no tocava o instrumento, pois alaudistas tocavam apenas partes de baixo continuo por
partitura, solos eram sempre escritos em tablatura (LEDBETTER, 2009: 239-41).
Na tablatura de autoria desconhecida h numerosas alteraes em relao
transcrio feita pelo prprio compositor. Kohlhase (1982: 114) define essas alteraes
como simplificaes, mas como outros autores, no ressalta as adaptaes das
articulaes realizadas
pelo alaudista. No sabemos se o intabulador teve acesso ao
original para violoncelo, pois a transcrio de J. S. Bach consideravelmente mais

econmica quanto ao uso de ligaduras e, muitas vezes, as articulaes no alade parecem
se remeter mais ao original para violoncelo do que transcrio para alade do prprio
compositor, fato que pode indicar ainda que a prtica de adio de ligaduras era to comum
que as mesmas figuraes poderiam ser abordadas de forma similar em instrumentos
diferentes.
Exemplos de adaptao de ligaduras no BWV 995
Adotaremos o seguinte padro para representar ligados e campanelas em notao
atual de trechos extrados da tablatura do sculo XVIII: a ligadura de mo esquerda na
tablatura ser transcrita por uma linha tracejada e o efeito campanela entre cordas
adjacentes3 ser representado por com uma ligadura normal na cabea da nota em direo
nota seguinte. Todos os exemplos comparativos sero transpostos para L menor, a
tonalidade em que a Suite BWV 995 comumente transcrita para violo.
Vejamos alguns compassos da Gigue no original para violoncelo e na transcrio em
tablatura a transcrio do prprio compositor, BWV 995, no apresenta ligaduras no
trecho:
Figura 2: Gigue, BWV 1011 (violoncelo) e BWV 995 (alade)
No caso do alade e do violo as campanelas tendem a ser realizadas em cordas adjacentes, mas na guitarra
barroca as campanelas ocorrem com frequncia em cordas no adjacentes
112
Podemos ver que a mesma figura recebe uma articulao diferente a cada repetio,
mas provavelmente isso se deve mais s questes instrumentais do alade do que a uma
eventual pretenso de variao musical pelo emprego da articulao. Embora no seja
possvel chegar a concluses definitivas a partir do moderado uso de campanelas nesse
trecho, podemos perceber que h ao menos uma analogia articulao da mesma
figurao no violoncelo e isso pode representar uma prtica de execuo corrente na poca.
Outro trecho semelhante pode ser encontrado na segunda parte do Prelude, a Fuga,
identificada pelo andamento Trs Viste (compasso 157):
Figura 3: Trs Viste, BWV 1011 versus BWV 995, (compassos 157-61)
No mesmo trecho, a transcrio de Bach traz apenas uma articulao no compasso

158, o segundo do exemplo, e idntica do violoncelo. Na tablatura, as ligaduras no
correspondem perfeitamente ao desenho na partitura para violoncelo. Contando os ligados
de mo esquerda e as campanelas, as ligaduras de trs notas do violoncelo se tornam
quatro no alade, mas importante lembrar que no h essas ligaduras na partitura de
Bach para alade e nem possvel saber se o alaudista teve outra cpia da transcrio do
compositor em mos, ou uma cpia do original para violoncelo contendo ligaduras
diferentes. O mais importante que essas adaptaes para o alade revelam uma prtica
no uso de ligaduras, estejam elas escritas ou no.
No incio do Prelude h uma frase contendo onze notas seguidas e uma ligadura
est presente sobre estas tanto no violoncelo quanto na transcrio. Na recapitulao do
mesmo trecho na regio de dominante, compasso 10, a ligadura esquecida ou omitida na
transcrio, mas no no original. No alade, a articulao adaptada como descrevemos
antes: ligados de mo esquerda e moderado uso de campanelas.
113
Figura 4: Prlude, BWV 1011 e BWV 995 (compassos 1 e 10)
Sobre o uso de longas ligaduras na transcrio para alade, Butt afirma:

Apenas a mais curta das ligaduras pode indicar um legato real no alade (isto ,
mais de uma nota soando a partir de um toque). Portanto, Bach poderia muito bem
ter intencionado a indicao de um legato ideal com os ligados que correspondem
queles nas verses originais para cordas para que o instrumentista acentuasse o
mnimo possvel entre os ligados. [...] O mais notvel de todos os ligados no BWV
995 o encontrado nos compassos 22-5 do Prelude. Ele sugere uma escala
bastante livre que deve ser tocada em uma arcada com o mnimo de articulao
intermediria possvel. Claramente esse agrupamento de longa durao tem algo
em comum com posteriores conceitos de fraseado. (BUTT, 1990, p.180-1)
Se por um lado a afirmao de que apenas a mais curta das ligaduras pode indicar
um legato real no alade incorreta, e demonstra um conhecimento limitado do alade por
parte do autor (at mesmo na intabulao do Prelude da Suite BWV 995 h ligaduras de
mo esquerda que compreendem trs ou quatro notas), por outro, a sugesto de que as
ligaduras longas pretendem um legato ideal muito pertinente, pois apenas com a
combinao de ligaduras de mo esquerda em cordas diferentes e a utilizao de
campanelas possvel simular uma situao de legato seno equivalente, ao menos
prxima extenso das ligaduras pretendidas na transcrio de Bach. O trecho que Butt
afirma ter o mais notvel de todos os ligados do BWV 995 corresponde justamente ao
citado por Ledbetter (2009: 244) onde ocorre um charmoso efeito de campanela, e esse
trecho definitivamente o que mais chama a ateno no uso desse recurso na transcrio.
Na representao que fizemos abaixo colocamos em evidncia o uso de cursos distintos
notas em grau conjunto, o que proporciona a campanela no alade a campanela
novamente representada pelas pequenas ligaduras que indicam a ressonncia da nota por
mais tempo do que seu valor notado:
114
Figura 5: Prelude, BWV 995, tablatura (compassos 22-5)
Esse procedimento de utilizao de campanelas combinadas com os ligados de mo

esquerda completamente compatvel com os recursos do violo e rende maior legato s
passagens. O italiano Ruggero Chiesa (1933-1993) parece ter sido um dos primeiros
violonistas a adaptar essas longas passagens em legato tomando como o exemplo o efeito
campanela proporcionado pela digitao de graus conjuntos em cursos adjacentes na
tablatura para alade:
Figura 6: Prelude, BWV 995, edio de R. Chiesa (1994), compassos 21-6.
No exemplo acima as campanelas ocorrem apenas ocasionalmente: 1 e 3 grupo de

semicolcheias do compasso 23 e no primeiro do compasso 24. primeira vista temos a
impresso de que o violonista as empregou apenas quando fosse conveniente para o violo,
mas um olhar mais crtico verifica que algumas digitaes no so realmente funcionais do
ponto de vista mecnico, pois dificultam consideravelmente a execuo da passagem: no
compasso 23 do trecho, a mudana do dedo 3 para o 4 na segunda corda claramente
115
desaconselhvel do ponto de vista tcnico, assim como os saltos seguidos implcitos na

digitao do compasso seguinte L da 4 corda para Si da 5, e logo em seguida o dedo 3
em D sustenido na quinta corda deve se deslocar para a nota R sustenido, causando um
indesejvel zigue-zague de posies.
Uma aplicao consistente do efeito campanela ao violo praticamente inevitvel
forjar situaes em que seja possvel ter graus conjuntos em cordas adjacentes com
frequncia. No exemplo abaixo, transcrevemos o trecho digitado por Chiesa e propusemos
uma digitao alternativa, procurando aumentar a quantidade de campanelas para gerar
maior sensao auditiva de legato, buscando tambm maior correspondncia na articulao
de motivos recorrentes. Alm de aumentar o nmero de situaes de legato no grupo de
semicolcheias selecionado, a principal diferena consiste em aplicar a mesma articulao:
na digitao de Chiesa o mesmo motivo, que se repete quatro vezes, recebe duas
articulaes diferentes, uma prtica comum em peas de alade (na tablatura, o mesmo
motivo tambm recebe duas articulaes diferentes). No entanto, J. S. Bach tende a ser
mais consistente no emprego de articulaes, reservando alteraes na articulao de
motivos semelhantes para momentos em que ele pretende um efeito variacional, o que
claramente no o caso no trecho em questo. Para forjar a campanela na primeira
ocorrncia do motivo assinalado na partitura, propusemos uma digitao que requer
distenso de cinco casas entre os dedos 1 e 4 , e de trs casas entre os dedos 1 e 2,
estruturando a digitao de forma que tenhamos sempre duas campanelas seguidas de um
ligado de mo esquerda para o mesmo motivo:
Figura 7: BWV 995, edio de R. Chiesa e nossa sugesto de digitao (c. 22-23)
116
Figura 8: BWV 995, edio de R. Chiesa e nossa sugesto de digitao (c. 24-55)
A utilizao de campanelas ao violo como recurso de articulao em obras de J. S.

Bach tem aumentado progressivamente, embora no seja consenso entre os intrpretes.
Um bom exemplo de seu uso est na gravao da Sonata Prima feita pelo violonista chileno
Jos Antonio Escobar para o selo Naxos em 2001. As longas ligaduras que aparecem em
todo o primeiro movimento so majoritariamente adaptadas como campanelas, como
procuramos representar em notao musical:
Figura 9: BWV 1001, transcrio da digitao de J. A. Escobar (2001)
A aplicao do efeito campanela parece simples nesse caso, pois digitao muito
bem planejada e executada pelo violonista, constituindo uma excelente exemplo no que
concerne adaptao das articulaes considerando o uso de campanelas em gravaes
comerciais da obra em questo. Na escala descendente h apenas campanelas e na
ascendente h uma combinao de ligados e campanelas.
A intensificao do uso da campanela como um efeito de digitao no violo para o
repertrio barroco tambm pode estar relacionada inteno de se remeter afinao do
alade, instrumento que proporciona tal efeito com naturalidade devido sua afinao. O
exemplo de Jos Antonio Escobar ilustra uma bem sucedida adaptao de articulao, pois
a campanela empregada como um efeito anlogo quele pretendido pelo compositor com
longas ligaduras. Por outro lado, pode-se questionar o uso indiscriminado do efeito quando o
intrprete estende a durao de certas notas de uma escala de acordo com a convenincia
tcnica e sem correspondncia com a articulao prevista pelo compositor ou sem uma
relao clara com o contedo musical. O emprego da campanela sem uma clara relao
117
com o texto musical pode ser exemplificado com um trecho do Preludio da Suite BWV 1006a
na gravao de Stephan Schmidt (2000). No quarto compasso o violonista usa campanelas
deixando as cordas Mi e Si soarem prolongadamente, como tentamos transcrever pelo
prolongamento da durao de algumas notas:
Figura 10: BWV 1006 - representao das campanelas na gravao de Schmidt (2000)
No trecho acima no h ligaduras no original para violino, nem na transcrio BWV

1006a. A forma como foi concebida a digitao de campanelas proporciona uma sonoridade
incomum nos alades do perodo barroco, com segundas menores e maiores soando
simultaneamente, provocando texturas de acordes de trs notas soando simultaneamente,
como acordes arpejados. Por outro lado, h um contraste previsto pelo compositor quando o
mesmo alterna compassos em que predominam tiratas com compassos em que
predominam as texturas em bariolage, e que tm as notas Mi e Si como notas pedais e que
so necessariamente prolongadas nesses trechos quando executados ao violo, ou alade.
O uso de campanelas pelo intrprete no trecho em questo no possui relao aparente
com o contedo musical, e efetivemente diminui o interessante contraste pretendido pelo
compositor com a alternncia entre tiratas e bariolages.
Consideraes finais
A partir do modelo da intabulao para alade coeva transcrio BWV 995,
possvel aplicar digitaes prevendo ligados de mo esquerda e campanelas na adaptao
para violo dos diversos tipos de ligaduras presentes nas obras para violino e violoncelo
solo de J. S. Bach. To importante quanto utilizao de tais tcnicas observao das
ligaduras indicadas pelo prprio compositor e a busca de uma correspondncia entre
motivos e digitao dentro das possibilidades e limitaes tcnico-instrumentais do violo, a
exemplo do que procuramos demonstrar neste artigo com em nossa proposta de digitao
para o longo trecho em ligaduras do Prelude da Suite pour la luth, BWV 995.
Embora a campanela constitua um timo efeito para ser somado s ligaduras de mo
esquerda na adaptao para violo das ligaduras para cordas friccionadas, seu uso deve
ser norteado pela necessidade musical. Quando J. S. Bach atua como intrprete de sua
prpria msica definindo articulaes em suas obras no est excluda a possibilidade de se
acrescentar ligaduras ou mesmo ornamentos, mas como a prerrogativa tomada pelo
118
compositor evidente, tais adies devem ser justificveis do ponto de vista estilstico ou ao
menos do ponto de vista tcnico, caso sejam necessrias para viabilizar a execuo.
Quanto ao prolongamento excessivo de duraes nas campanelas, ns o consideramos um
efeito colateral da tcnica e acreditamos que seja importante estabelecer limites claros
para que o contedo musical no seja obscurecido pelas ressonncias. Concluindo, o
controle de durao das notas fundamental para uma aplicao racional da campanela
como um recurso de articulao no repertrio bachiano.
Referncias
BACH, Johann Sebastian. 3 Sonatas for Guitar (arranged from the Sonatas for Solo
Violin). Transcrio de Manuel Barrueco. Mainz: Schotts Shne, 1998.
BARRUECO, Manuel. J. S. Bach: Sonatas. EMI, 1997.
BURGUTE, Andr. Ein Beitrag zur kritischen Wertung aus spielpraktischer
Sicht. In: SCHULZE, Hans-Joachim; WOLFF, Christoph; Bach-Jahrbuch, Kassel:
Merseburger Verlag, 1977, p.26-52.
BUTT, John. Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J. S.
Bach. New York: Cambridge University Press, 1990.
CHIESA, Ruggero. J. S. Bach: Opere per liuto trascritte per chitarra. Milo:
Edizioni Suvini Zerboni, 1994.
ESCOBAR, Jos Antonio. Guitar Recital. Naxos, 2001.
FREITAS, Thiago Colombo de. Ciaccona em R menor de J. S. Bach: um estudo
das articulaes e uma transcrio para violo. 2005. 110 f. Dissertao
(Mestrado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005.
KOHLHASE, Thomas; EICHBERG, Hartwig. Neue Ausgabe Smtlicher Werke,
Serie V, B. 10 Einzeln beblieferte Klavierwerke II und Kompositionen fr
Lauteninstrumente. Kassel: Brenreiter, 1982.
LEDBETTER, David. Unaccompanied Bach: Performing the Solo Works. London:
Yale University Press, 2009.
SCHMIDT, Stephan. Bach: Lute Works. Nave
TYLER, James; SPARKS, Paul. The Guitar and Its Music: from the Renaissance to
the Classical Era. Oxford: Oxford University Press, 2002.
119
Professor de violo e viola caipira do DM-FFCLRP-USP. Formao: Bacharel em

Violo pelo Instituto de Artes da UNESP (So Paulo, 1997) aluno de Gisela
Nogueira; Meisterklassendiplom pela Hochschule fr Musik Nrnberg-Augsburg
(Alemanha - 2001) aluno de Franz Halasz; Especializao pelo Conservatoire
National de Rgion Strasbourg (Frana - 2003) aluno de Pablo Marquez; Mestrado
(2007) e Doutorado (2012) em Artes (Musicologia) pela Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo sob orientao de Rubens Ricciardi.
120
CICLO NORDESTINO I: Um estudo sobre a recriao de Marlos Nobre

para duo de violes
Helder Tomas Pinheiro - UNICAMP
heldertpinheiro@gmail.com
Resumo: O presente artigo resultado parcial de minha pesquisa na qual estudo quais foram os
procedimentos adotados pelo compositor Marlos Nobre ao recriar, para dois violes, a obra Ciclos
Nordestinos I II III, originalmente composta para piano solo. Para isso, foram desenvolvidas
anlises das diferenas bsicas de escrita entre as duas verses na tentativa de expor as mudanas
feitas para a nova formao instrumental, bem como os caminhos e recursos utilizados pelo
compositor nessa recriao.
Palavras chave: Ciclos Nordestinos. Duo de Violes. Marlos Nobre. Recriao.
Abstract: This article is the partial result of my research in which I study the procedures adopted by
the composer Marlos Nobre to recreate the work "Ciclos Nordestinos I - II - III" for two guitars,
originally composed for solo piano. The analysis were developed from the basic differences between
the two versions written in an attempt to explain the changes made to the new instrumental formation,
as well as the ways and means used by the composer in this recreation.
Key Words: Ciclos Nordestinos. Classical Guitar Duo. Marlos Nobre. Recreation.
1. INTRODUO
Uma caracterstica comum da histria do violo a frequente realizao de
transcries, adaptaes, arranjos e recriaes que trazem ao seu repertrio obras
originalmente concebidas para outras fontes sonoras. So inmeros os motivos que
justificam a escolha da obra para realizar esses procedimentos podendo envolver, entre
outros motivos, fins didticos, afinidade de carter, contornos meldicos e/ou fcil
adaptabilidade. (GLOEDEN, 1998: 13)
Esses procedimentos de reelaborao j eram adotados no sculo XVI, pois, nesta
poca, era possvel encontrar obras polifnicas vocais sendo reescritas para serem tocadas
por outras fontes sonoras como a vihuela, o alade e, mais tarde, com as guitarras. Estas
tcnicas alcanaram geraes nos sculos seguintes, chegando aos compositores e
instrumentistas que usaram o violo moderno como instrumento principal para a
interpretao desses tipos de procedimentos (transcries, adaptaes, arranjos e
recriaes).
Alguns nomes so exemplares nessa prtica: Sergio Abreu (1948), Radams
Gnattali (1906-1988), Malos Nobre (1939 -) e Sergio Assad (1952). Esses msicos se
destacaram por seus trabalhos de reelaborao para o violo de obras que, a princpio,
foram concebidas para outros instrumentos.
A prtica de reelaborao tambm se tornou comum para o repertrio de duo de
121
violes, formao camarstica que se consolidou por proporcionar uma gama ampla em
possibilidades meldicas, timbrsticas, rtmicas, percussivas, harmnicas e texturais.
Na dcada de 60, Srgio Abreu foi uma das figuras centrais no Brasil no ofcio de
transcrever para essa formao. Transcreveu obras de compositores como John Dowland
(1563-1626), Domenico Scarlatti (1685-1757), Jean Phillipi Rameau (1682-1764), Isaac
Albniz (1860-1909) etc. as quais se consagraram nas interpretaes com seu irmo
Eduardo Abreu. Essa formao, aliada a outros grandes instrumentistas como os irmos
Assad, ganhou tanta notoriedade que compositores brasileiros como Radams Gnatalli e
Marlos Nobre sentiram-se estimulados a reescrever algumas de suas composies para
dois violes. O Duo Assad gravou a transcrio para duo de violes da obra Sute Retratos
(originalmente composta para regional de choro, orquestra de cordas e bandolin) feita pelo
prprio compositor Radams Gnatalli. Assim tambm o fez com os Trs Ciclos Nordestinos
gravados no lbum Yanomami - com uma recriao tambm feita pelo prprio
compositor Marlos Nobre.
Os Ciclos Nordestinos I, II e III de Marlos Nobre, sobretudo, so obras que foram
concebidas para piano solo, no entanto a gravao para dois violes ganharam
notoriedade. Marlos Nobre no se limitou a fazer uma simples adaptao dessa obra para a
nova formao instrumental. Em conversa por e-mail com o autor ele explicou:
Na realidade eu parti do material inicial dos trs Ciclos Nordestinos para
piano e realizei uma composio autnoma para dois violes. como se
eu pegasse a matria musical, esquecesse o piano e passo a pensar
exclusivamente nos dois violes. O trabalho no , portanto, uma
adaptao, mas sim uma recriao a partir do mesmo material, pensando
ento diretamente em uma nova fonte instrumental, os dois violes.
(NOBRE: 2013)
Essa recriao envolveu elementos centrais da obra, dentre eles as mudanas de

tonalidades, as redistribuies das tessituras e a reescrita percussiva formando um conjunto
de elementos que justificam esta pesquisa.
Para fins de complementao e compreenso da obra importante expor como os trs
primeiros ciclos foram agrupados.
Opus
Movimentos
1 Ciclo Nordestino
Samba Matuto, Cantiga, Lamp, Gavio e Martelo
2 Ciclo Nordestino
13
Batuque, Praiana, Carretilha, Seca e Xenhenhm
3 Ciclo Nordestino
22
Capoeira, Cco I, Cantiga de Cego, Cco II e Candombl
122
Todo esse conjunto de peas, ainda que com carter folclrico, foi pensado didaticamente
no intuito de auxiliar iniciantes.
Os Ciclos Nordestinos foram escritos com inteno didtica pelo
compositor, para que os alunos de nvel iniciante e mdio tivessem contato
com a sua msica. Marlos Nobre se influenciou nas Invenes a duas
vozes, de Bach, e nos lbuns do Mikrocosmos, de Bartk. (FERRAZ, 2007:
22).
Fabio Zanon, em um dos captulos de seu programa na Rdio Cultura, demonstra a

tamanha importncia desta obra para a msica contempornea brasileira.
Marlos Nobre mergulhou na herana folclrica do nordeste desenvolvendo
uma linguagem de feio Bartkiana onde fica evidente seu fascnio pelo
carter hiertico dos ritmos nativos e pelas possibilidades de uma escrita
contrapontstica que se encontram nas cantigas modais dos sertanejos [...].
Estas obras so modelos de conciso, de clareza, de textura e de preciso
rtmica. So verdadeiros cartes postais de uma rica tradio folclrica
nordestina que o crescimento e a modernizao vm gradualmente
apagando. (ZANON, 2006)
A partir desses conhecimentos sobre a obra Ciclos Nordestinos I, II e III,

apresentaremos a anlise parcial desta pesquisa buscando demostrar os procedimentos
utilizados pelo compositor Marlos Nobre na recriao do Primeiro Ciclo Nordestino.
2. PRIMEIRO CICLO NORDESTINO (OPUS 5)
2.1 Samba Matuto
Esta pea basicamente um cnone a duas vozes com uma Coda final. uma pea
modal onde o eixo de gravitao da escrita original a nota R, porm, na recriao,
transformou-se em Mi, uma segunda maior acima. A escrita do Samba Matuto para dois
violes uma transposio das duas vozes para uma stima descendente. Por esse motivo,
supomos que tal escolha foi minuciosamente pensada, pois, ainda que Marlos tivesse a
opo de utilizar uma scordatura diferenciada no segundo violo e com isso ganhar uma
nota mais grave (um R) ele no o fez. Tal deciso evita a troca de afinao no meio de
uma apresentao, visto que as quatro ltimas peas utilizam a mesma scordatura (Mi-LR-Sol-Si-Mi). Entretanto essa simplicidade esconde nuances que, somente com um olhar
mais atento, podemos perceber.
No compasso 16 Marlos Nobre faz duas alteraes na melodia:
123
Figura 1: Samba Matuto, comp. 16-17 Original.
Figura 2: Samba Matuto, comp. 16-17 Segundo Violo.
Notamos que o compositor substitui a stima menor pela segunda menor para dar
continuidade frase. Com essa atitude, percebemos que a inteno rtmica nesse trecho da
pea tem grande importncia, caso contrrio, ele poderia omitir estas notas - o que seria
comum, pois, como veremos, esse foi um procedimento recorrente na anlise do primeiro
ciclo.
Junto a esta mudana, Marlos nos apresenta na Coda (compassos 18-22) uma
transposio diferenciada: em vez de continuar com a ideia de transposio em stima
menor ele a altera para um intervalo de segunda menor, isso somente para o segundo
violo j que, se continuasse com o mesmo procedimento de transposio, ele no teria
notas suficientemente graves para escrever o trecho.
2.2 Cantiga
A Cantiga a segunda pea do primeiro ciclo. Sua forma A-B-A e sua textura
polifnica, onde existem trechos a duas e a trs vozes. O compositor opta por utilizar o
mesmo eixo tonal do original - a nota Si. Por conta disso, a escrita para dois violes
relativamente simples, pois as transposies, quando acontecem, so somente de oitavas.
importante notar que o primeiro violo faz, basicamente, o que corresponderia mo
direita do intrprete ao piano e o segundo violo a mo esquerda.
O que nos chama a ateno o fato da linha do primeiro violo ser transposta
integralmente uma oitava abaixo. J o segundo violo tambm foi pensado, na maior parte
do tempo, uma oitava abaixo, porm h trechos que no foram necessrias o uso deste
procedimento mantendo-se o som real.
Todavia, tratando efetivamente das mudanas nesta recriao, o que mais chama a
ateno foi o modo com que Marlos apresenta os compassos 5 e 6.
124
Figura 3: Cantiga, comp. 5 e 6 para Piano.
Figura 4: Cantiga, comp. 5 e 6 para Violo.
Na escrita para dois violes, Marlos inverte as vozes do segundo violo. O que era
voz superior vira inferior e vice-versa. Esse procedimento justificado pelo compasso
seguinte, onde se exige uma resoluo de quarta ascendente o que caracteriza um efeito de
cadncia autntica. Caso ele continuasse com o mesmo procedimento de transposio e
no invertesse as vozes, certamente no conseguiria o efeito conclusivo que a frase exige,
isso porque a tessitura do violo menor que a do piano.
J no compasso 16, onde termina a primeira seo da msica, interessante
observar um novo procedimento: as omisses de notas.
Figura 5: Cantiga, comp. 16 para Piano.

.
Figura 6: Cantiga, comp. 16 Segundo Violo.
125
Na recriao, Marlos deixa soar a ltima nota do segundo violo - um Si antecipando a finalizao da frase. Este compasso representa mais uma forma de escapar
dos limites de tessitura aos quais o violo de seis cordas est sujeito.
2.3 Lamp e Gavio
possvel colocar duas msicas do Primeiro Ciclo Nordestino nesta mesma parte do
texto porque as recriaes para duo de violes destas peas tem grandes semelhanas.
Isso, portanto, nos d a liberdade de aproximar as anlises e agrupar os procedimentos.
Sobre a primeira pea, o autor, em nota explicativa, afirma que:
Lamp o canto de guerra de Lampio, registrado no Catimb de Ascenso
Ferreira. A pea consta de uma pequena introduo e uma parte central
com o tema desenvolvido sobre um obstinado, procedimento esse usado
alternadamente pelas duas mos, concluindo com uma Coda. (NOBRE:
1960)
Nessa msica o compositor utilizou poucos recursos para conseguir chegar ao

resultado sonoro que o satisfizesse. Se analisarmos a original perceberemos o porqu
dessa escolha econmica: a tessitura do violo quase que na sua totalidade o suficiente
para que seja possvel executar essa pea. Somente nos momentos em que o piano,
realmente, excede na quantidade de notas agudas, Marlos opta por uma transposio de
oitavas. Esse procedimento utilizado na introduo (onde somente o primeiro violo toca
uma oitava abaixo da original) e na Coda final, onde Marlos resolveu com a mesma
abordagem.
Figura 7 introduo de Lamp para piano
Figura 8 Introduo de Lamp para dois violes
126
Gavio, por sua vez, um cnone a duas vozes com tema autntico tambm
registrado no Catimb de Ascenso Ferreira (NOBRE:1960). Como sua tessitura
relativamente aguda, Marlos opta em transp-la inteiramente uma oitava abaixo. Na parte
interpretativa notamos a mesma diviso de tarefas: primeiro violo toca a parte da mo
direita e o segundo violo toca o que seria a mo esquerda.
Figura 9 Introduo de Gavio para Piano e Violo
2.4 Martelo
A ltima pea do primeiro ciclo se denomina Martelo. Foi inspirada num gnero de
cantoria de viola que se caracteriza por uma melodia aguda horizontalizada por versos
geralmente decasslabos (NOBRE:1960). Sua forma A-B-A e sua verso para dois violes
conta com os mesmos procedimentos de distribuio das vozes entre os dois violes. Assim
como as duas peas anteriores, Martelo foi reconstruda para a nova formao com
pouqussimas mudanas: primeiro violo fazendo toda a melodia em uma oitava abaixo e o
segundo violo nos compassos 1 a 13 tambm tocando uma oitava abaixo. Contudo, a partir
do compasso 14, Marlos escreve na oitava do original. A seguir, veremos novamente o uso
da omisso de notas.
Figura 10: Martelo, comp. 9 para Piano.
Figura 11: Martelo, comp. 9 para Dois Violes.
Lembramos que o violo um instrumento transpositor: l-se uma oitava acima de seu som real.
127
Como podemos observar no compasso nove, Marlos faz novamente o uso da

omisso de uma nota do segundo violo. Nesse caso supomos que o motivo seja a nfase
que ele gostaria de dar na melodia, pois, exatamente nesse ponto, a melodia passa do
primeiro violo para o segundo.
3. Concluso
Como pudemos observar, a recriao do primeiro ciclo nordestino contou com os
seguintes procedimentos:
1. Manter a escrita concebida e distribuir as funes, visto que o primeiro violo pode
fazer basicamente o que corresponde mo direita do intrprete ao piano e o
segundo violo a mo esquerda;
2. Mudar de tonalidade com o intuito de utilizar a scordatura tradicional do violo;
3. Transposies (ora na msica inteira, ora somente em partes);
4. Alteraes meldicas com o propsito de no perder a identidade rtmica do
trecho;
5. Transpor integralmente a pea com o objetivo de alcanar uma tessitura
confortvel para o violo;
6. Inverter vozes para ganhar continuidade fraseolgica;
7. Omitir notas.
Essa gama de procedimentos nos mostra que o artista deve buscar as melhores
solues, as vezes utilizando da licena potica para omitir, alterar notas etc., para atingir
um resultado musical final interessante.
Como os resultados ainda so parciais e a recriao dos Ciclos II e III ainda no foi
estudada, temos aqui apenas uma parte do catlogo de procedimentos utilizados pelo
compositor. Anseio em breve poder apresentar as demais.
Espero que esse estudo possa servir como fonte de pesquisa para que o violonistapesquisador crie um repertrio de possibilidades para fazer suas transcries, seus arranjos
e at mesmo sua recriao musical.
128
REFERNCIAS
FERRAZ, Rachel Gico Casado. Os Ciclos Nordestinos 1,2 e 3 para Piano de Marlos Nobre:
Uma abordagem analtico interpretativa. Dissertao de Mestrado. 2007. 107 pag.
Dissertao de Mestrado. Programa de Ps Graduao em Msica, Universidade Federal
da Paraba, Joo Pessoa, 2007.
GLOEDEN, Edelton. Encarte do cd Essncia do Brasil, pag. 13 Quarteto Brasileiro de
Violes (DELOS) 1998.
NOBRE, Marlos. Ciclos Nordestinos I - II - III: opus 5,13 e 22 (Bis) Para Duo de Violes. 1
Edio. Brasil: Irmos Vitale, 1982.
______________. Ciclos Nordestinos I para Piano, 4 Edio. Brasil: Irmos Vitale, 1960.
______________. Ciclos Nordestinos para Piano. Registro sobre a concepo de recriao
da obra Ciclos Nordestinos I, II e III. Conversa concedida pelo autor via e-mail: 27 de maro
de 2013.
Essncia do Brasil. Brasil Guitar Quartet . Delos International. So Paulo, 1999.
Yanomami. Marlos Nobre. EMI Angel. Brasil, 1983.
ZANON, Fbio. Violo com Fbio Zanon: 25 - Marlos Nobre. Disponvel em <
http://vcfz.blogspot.com.br/2006/06/25-marlos-nobre.html>. Acesso em: 14 de outubro de
2013.
129
Anexo
130
Currculo
Natural de Bom Jesus dos Perdes (SP), 1987. No ano de 2010 ingressou na Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP) no curso de Msica Popular (Violo) sob a orientao do
Prof. Ulisses Rocha. Atualmente bolsista CNPq de iniciao cientfica sob a orientao do
professor Paulo Jos de Siqueira Tin. Atua como violonista e professor no ensino coletivo
de violes da Escola livre de msica da Unicamp.
131
Anlise para Interpretao:

Entendendo a Estruturao Temporal da Obra Changes de Elliott Carter
Igor Mendes Krger - UFPR
igormendeskruger@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar alguns dos principais conceitos ligados a
estruturao temporal da msica do compositor norte-americano Elliott Carter (1908-2012). Para
alcanar tal objetivo, utilizei como base os conceitos apresentados por David Shiff no livro The Music
of Elliott Carter e busquei encontr-los mediante anlise na obra Changes para violo solo de 1983.
A compreenso de como ocorrem os eventos temporais em Changes, possibilita uma interpretao
mais coerente levando-se em conta o que apresentado no texto musical, auxiliando aos interpretes
que tomem suas decises interpretativas (fraseado, aggicas, digitaes, etc.) de forma mais
consciente e respeitando a sobreposio de fluxos temporais propostas pelo compositor.
Abstract: This paper aims to present some of the main concepts related to the temporal structure in
the music by American composer Elliott Carter (1908-2012). To achieve this goal, I have employed
David Shiffs concepts presented in his book "The Music of Elliott Carter" and sought to find them by
analyzing the work "Changes" (1983) for solo guitar. Understanding how temporal events occur in
"Changes", one can provide a more consistent interpretation taking into account what is presented in
the musical text, assisting performers for better interpretative decisions (phrasing, agogic, fingering,
etc..) and respecting the temporal flow overlapping intended by the composer.
Introduo
Este artigo apresenta uma anlise da estruturao temporal da msica Changes de
Elliott Carter. Esta anlise teve como referencial o livro de David Schiff1 The Music of Elliott
Carter, que apresenta uma grande quantidade de informaes sobre como Carter
desenvolveu ao longo dos anos sua tcnica composicional. Dentre estas informaes
destaco as contidas no captulo 2 Musical Time: Rhythm and Form, que contem subsees
explicitando questes como: Ritmo; Fontes de pesquisa que originaram a tcnica;
Andamentos Sobrepostos e Modulao de Andamento; Caracteres rtmicos; Contraponto de
caracteres rtmicos; Organizao rtmica em larga escala: a tela de tempo; Forma;
Desenvolvimento Epifnico; Colagem; Formas compostas; Padres formais de larga escala:
Circular, Arco Invertido e Onda Senoidal.
No entanto, para o presente trabalho, me aterei aos aspectos que David Schiff
denomina como Sobreposio de Fluxos Temporais2, Modulaes de Andamento e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Estudioso que se dedicou a difundir o trabalho de Elliott Carter, sendo reconhecido pelo prprio compositor
como seu principal bigrafo.
2
A traduo literal para o termo cross-pulse seria pulso cruzado, porm, escolhi o termo fluxos temporais
sobrepostos, pois, creio que desta forma fique mais claro o que realmente ocorre na msica de Elliott Carter, que
a sobreposio de um conjunto de elementos rtmico/temporais que inclui pulso, ritmo e mtrica.
132!
Caracteres Rtmicos, pois, o entendimento de como estes elementos ocorrem facilita a

compreenso de todas as demais caractersticas composicionais referentes a temporalidade
contidas na obra de Elliott Carter.
Fluxos Temporais Sobrepostos
Segundo David Schiff, a msica de Elliott Carter de uma forma geral construda
sobre uma nova forma de organizar o ritmo, e consequentemente a mtrica e os pulsos
(andamentos). Vejamos o que ele escreve sobre este assunto:
... Carter tem desenvolvido um novo tipo de desenho rtmico. Os elementos
bsicos estruturais de seu ritmo so os fluxos temporais sobrepostos. Em
qualquer ponto, pelo menos dois destes fluxos so articulados. As
propores das velocidades entre os fluxos so escolhidas de forma que os
pulsos [internos] raramente coincidam. Porque a coincidncia entre dois
pulsos poderia criar uma mtrica regular, a msica de Carter articula
propores de 15:8 ou 20:21 em vez das simples propores de 2:1 e 3:1
encontradas na msica tonal. Ele ainda suprime a aparncia de metro
atravs da acentuao irregular de cada fluxo temporal. Assim ele substitui
a grade rgida de metro com uma interferncia complexa, mas ordenada.
(SCHIFF, 1983: 26).
Embora Elliott Carter se utilize da notao tradicional utilizada na msica ocidental

para escrever suas composies, contando com pulsos e mtricas regulares, a
sobreposio de fluxos temporais que se articulam de forma independente, no permite que
mtrica
pulsao
bsicas
anotadas
na
partitura
sejam
percebidas
com
facilidade.Observemos o exemplo abaixo:
Exemplo 1. Compassos 1 e 2 da msica Changes de Elliott Carter
No exemplo 1 demarquei com os colchetes (superior e inferior) os principais pontos

de articulaes hierrquicas da mtrica dos fluxos temporais inferior e superior. Atravs
destes colchetes podemos observar que a mtrica encontrada neste trecho no coincide
com a anotada na partitura (5/4 no compasso 1 e 4/4 no compasso 2). Consequentemente a
133!
pulsao bsica que de semnima a 100 BPM, tambm no percebida como pulso
principal, devido a irregularidade das acentuaes encontrada no trecho.
No exemplo 1 escolhi como principais pontos de referncia hierrquicos das
articulaes mtricas, as notas que contem o acento grfico. Vejamos o que Constante3 diz
sobre esses pontos de referncia:
... O fluir do tempo musical, para ser percebido, quantificado e qualificado,
precisa apoiar-se em pontos de referncia que servem de balizamento na
audio, e que constituem a prpria estruturao do tempo musical. Os
meios pelos quais estes pontos de referncia se concretizam, nem sempre
so bvios. Diversos elementos musicais podem atuar neste sentido. Ritmo
e mtrica esto entre os principais. Entretanto outros elementos mais
pontuais e que podem estar associados entre si e aos j citados como
acentos, padres meldicos, timbre, textura, intensidade, alturas, modos de
ataque tambm podem atuar marcando o fluir musical de alguma
maneira. (CONSTANTE, 2006: 18).
No grfico abaixo, poderemos visualizar a relao entre a mtrica de superfcie e as

mtricas irregulares apresentadas nos fluxos temporais superior e inferior que vimos no
exemplo 1.
Grfico 1. Changes, compassos 1 e 2. Relao entre a mtrica de superfcie e as principais

articulaes do fluxos temporais sobrepostos
No grfico 1 podemos visualizar uma rgua em preto demarcando a mtrica de

superfcie, bem como, a hierarquia entre os tempos fortes e fracos dos compassos 5/4 e 4/4,
onde os primeiros tempos (fortes) possuem a linha vertical maior do que a dos demais
tempos (fracos). Tambm podemos observar neste grfico, como ocorrem as subdivises
dos tempos atravs das linhas verticais (curtas) em azul e em vermelho para os fluxos
temporais inferior e superior respectivamente. Por ltimo, podemos observar qual a durao
de cada uma das principais articulaes mtricas que ocorrem no fluxos temporais superior
e inferior. Estas articulaes esto demarcadas com linhas horizontais coloridas (azul e
verde para inferior e vermelho e amarelo para superior) e foram denominadas IA, IB, IC, etc.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Rogrio Tavares Constante, em sua tese de doutorado Aspectos de estruturao temporal no concerto para
violo e orquestra, apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul.
134!
para as articulaes mtricas que ocorrem no fluxo temporal inferior e SA e SB para as

articulaes mtricas que ocorrem no fluxo temporal superior.
O fato de que dificilmente conseguimos perceber a pulsao de superfcie (q = 100),
se deve aos diferentes nveis de articulao hierrquica da mtrica interna dos fluxos
temporais, pois, cada uma destas demarcaes cria para si uma pulsao interna
independente.
Considerando ento, que a cada apario de nota com acento, se crie uma nova
relao de hierarquia mtrica e consequentemente novas subdivises de ritmo. Com isto,
podemos considerar ento que, em cada uma destas articulaes se criam andamentos (ou
pulsaes) independentes dentro de cada fluxo temporal. Vejamos o grfico abaixo:
Grfico 2. Changes, compassos 1 e 2. Articulaes mtricas internas dos fluxos temporais inferior e
superior
No grfico 2 possvel observar as principais articulaes da mtrica interna

dos fluxos temporais inferior e superior com suas respectivas unidades de durao e
andamentos individuais4.
O entendimento destas hierarquias internas, bem como suas duraes e
andamentos individuais, ser de fundamental importncia, para que possamos compreender
o assunto que trataremos a seguir, trata-se das modulaes de andamento.
Modulao de Andamento
As modulaes de andamento, so comumente denominadas modulaes mtricas.
Segundo Schiff, Carter prefere o termo tempo modulation, pois na verdade no a mtrica
que modula e sim o andamento. (SCHIFF, 1983: 26).
Na obra Changes, ocorrem duas modulaes de andamento, a primeira entre os
compassos 109110 e a segunda entre os compassos 130131.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Os nmeros 125, 71.42, 88.23, etc. representam a marcao de metrnomo de cada um dos andamentos
individuais apresentados no grfico.
135!
Exemplo 2. Compassos 108111 de Changes. Modulao de Andamento.
Observando o compasso 109, podemos constatar que o compositor destaca todas as

notas executadas atravs do sinal de acento, isso ocorre para chamar ateno para a
durao que ser mantida com a mudana de andamento.
No ultimo tempo do compasso 109 encontramos a figura de semicolcheia quiltera
de 5. Esta figura possui uma pulsao individual de 500 BPM5. A formula utilizada para
alcanar os resultados sobre o andamento das duraes o seguinte:
Exemplo 3. Formula para descobrir o andamento das duraes
Na formula apresentada no exemplo 3, temos R.C, razo centesimal (ou um inteiro =

100) representando a unidade de tempo (em nosso exemplo a semnima); P.D porcentagem
de durao da figura a ser calculada, por exemplo: semicolcheia quiltera de 5 igual a 1/5
(ou 20%) da durao da unidade de tempo (semnima); A.U.T, Andamento da Unidade de
Tempo, que neste caso semnima igual a 100 BPM. Portanto, no exemplo apresentado
temos o seguinte clculo:
Exemplo 4. Realizao do calculo para encontrar o andamento da semicolcheia quiltera de 5.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Por questes de Razo e Proporo, podemos considerar que: se a semnima equivale a uma pulsao de 100
BPM, logo, a semicolcheia quiltera de 5, que possui a 5 parte de sua durao equivale a uma pulsao cinco
vezes mais rpida, ou seja, 500 BPM.
136!
No compasso 110, encontramos a indicao de modulao de andamento:

semicolcheia quiltera de 5 no andamento de semnima a 100 BPM igual a fusa no
andamento de colcheia a 125 BPM.
Exemplo 5. Indicao de modulao de andamento no compasso 110.
Se realizarmos o mesmo calculo para descobrir o andamento da fusa (com colcheia

a 125 BPM), que realizamos para descobrir o andamento da semicolcheia quiltera de 5
(com semnima a 100 BPM). Veremos que ambas possuem o andamento individual de 500
BPM:
Exemplo 6. Realizao do calculo para encontra o andamento da fusa.
No exemplo 6, R.C representa a colcheia que a unidade de tempo do compasso

3/8; P.D representa a fusa (1/4 da unidade de tempo = 25%); A.U.T representa o andamento
da unidade de tempo (colcheia).
Atravs destes clculos, podemos observar que embora o compositor tenha
modificado o andamento de semnima a 100 BPM para colcheia a 125 BPM, uma durao
foi mantida estvel, sendo executada a 500 BPM. As colcheias quilteras de 5 no primeiro
andamento e as fusas no segundo.
A outra modulao de andamento da obra Changes, ocorre entre os compassos
130131:
Exemplo 7. Modulao de andamento entre os compassos 130131.
137!
No exemplo 7, a indicao de modulao de andamento, aparece circulada em

vermelho. Esta indica que a semnima pontuada (150% da unidade de tempo) com
semnima a 100 BPM, igual a semnima a 67 BPM.
Se realizarmos o calculo proposto pela formula apresentada no Exemplo 3, para
descobrir
durao
da
semnima
pontuada,
chegaremos
ao
resultado
de
66,66666666666667, que o compositor arredondou para 67.

Como podemos observar, as modulaes de andamento servem para dar variedade
rtmica s passagens, passando de um andamento a outro sem interromper a continuidade
do discurso musical.
Caracteres Rtmicos
Segundo Schiff, o contraste entre os andamentos apenas um dos aspectos da
linguagem rtmica de Carter. (SCHIFF, 1983: 28). Com muita frequncia ele sobrepe ritmos
que diferem em carter tanto quanto em andamento.
Schiff expe que a msica de Elliott Carter contem quatro caracteres rtmicos
bsicos, so eles: Pulso Metronomico, Rubato, Acelerando e Ritardando e Ritmo Livre, os
quais veremos a seguir.
Pulso Metronmico
O pulso metronomico, se estabelece quando uma pulsao diferente da pulsao
bsica se estabelece por um determinado tempo em uma msica. Observemos o exemplo
abaixo:
Exemplo 8. Changes, compassos 2122. Ocorrncia de Pulso Metronmico.
O compasso 22 apresenta a ocorrncia do chamado pulso metronmico, pois o

nico momento em toda obra, que uma durao estabilizada por mais de um tempo. Ou
seja, antes e depois deste compasso s ocorrem articulaes irregulares nos fluxos
temporais. Fato que, chama a ateno para este compasso, onde a semicolcheia quiltera
de 6 mantida como unidade. fazendo com que a pulsao percebida seja a de 600 BPM.
!
138!
O pulso metronmico geralmente utilizado em passagens onde ocorrem a

sobreposio de fluxos temporais, mantendo um estvel enquanto outro articulado de
forma irregular. Este procedimento cria um andamento estvel diferente da pulsao bsica,
proporcionando novas relaes hierrquicas na organizao rtmica entre os fluxos.
Rubato
Quanto ao termo rubato, o autor est se referindo a um afrouxamento na pulsao,
criando deslocamentos no ritmo, alargando ou encurtando a durao das notas a fim de dar
maior expressividade as passagens. Este procedimento vem sempre anotado com
expresses como quasi rubato, allargando, accelerando, etc.
Em Changes ocorre uma indicao de Rubato entre os compassos 124125, onde
anotada a indicao allargando.
Exemplo 9. Changes, compassos 124125. Ocorrncia de Rubato.
Acelerando e Ritardando
Diferentemente do Rubato, os acelerandos e ritardandos da msica de Carter, no
so necessariamente deslocamentos na pulsao dos fluxos temporais. Este compositor, se
utiliza da notao tradicional para alcanar os efeitos de acelerao e retardo no andamento
das passagens. Vejamos o exemplo a seguir:
139!

Exemplo 10. Changes, compassos 5152. Ocorrncia de Acelerando Rtmico.
Com o exemplo 10, podemos observar o acelerando que ocorre nos trs primeiros
tempos do compasso 51. O compositor se utiliza da diminuio dos valores das figuras
rtmicas para realizar o efeito de acelerao, onde inicia com a colcheia quiltera de 3, a 300
BPM; passa pela semicolcheia quiltera de 5, a 500 BPM; e chega semicolcheia quiltera
de 3 com o andamento de 600 BPM.
Nos compassos 2526, podemos encontrar um procedimento semelhante, porm,
neste caso, ocorre um aumento na durao das figuras rtmicas com o intuito de produzir um
Ritardando. Vejamos o exemplo 11:
Exemplo 11. Changes, compassos 2526. Ocorrncia de Ritardando Rtmico.
No compasso 26, demarcado com um quadro em vermelho no exemplo 11, o

Ritardando inicia com a figura de quiltera de 5 a 500 BPM, passa pelos valores de
semicolcheia, colcheia quiltera de 3, colcheia quiltera de 3 com os andamentos individuais
de 400, 300, 200 BPM respectivamente, chegando at a unidade rtmica formada pelas
figuras de semicolcheia quiltera de 5 ligada a semnima6, com o valor de 85,71 BPM.
Ritmo Livre
Segundo Shiff,
[O Ritmo Livre notado na partitura com a] indicao fantastico
frequentemente indicando um estilo improvisatrio, movimentando-se dentro
e fora do pulso, que percebido com extravagante abandono. Embora o
ritmo seja notado exatamente, o interprete pode articular a msica como se
estivesse sendo pensado espontaneamente, em vez de contado. (SCHIFF,
1983: 32).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
No exemplo aparecem ligadas as figuras de semicolcheia quiltera de 3, mais semicolcheia quiltera de 5. No

entanto, por no haver mais nenhuma outra figura positiva (de som), a no ser a semicolcheia quiltera de 5, no
havendo mais nenhuma articulao temporal, visto que, as pausas no articulam o fluxo temporal. Considerei a
pulsao individual com o valor de semicolcheia quiltera de 3 ligada a semnima.
140!
Este carter rtmico no encontrado na obra Changes, porm, estou o

apresentando para que os quatro caracteres indicados por Schiff, sejam contemplados neste
trabalho.
Consideraes Finais
Foram apresentadas atravs deste trabalho alguns dos conceitos bsicos da
estruturao temporal da msica de Elliott Carter, como: os Fluxos Temporais Sobrepostos
que ocorrem em quase todas as obras deste compositor a partir dos anos de 1940; as
Modulaes de Andamento que so comumente conhecidas como modulaes mtricas; os
Caracteres Rtmicos apontados por Schiff que so: Pulso Metronomico, Rubato, Acelerando
e Ritardando e Ritmo Livre.
Creio que este artigo, embora demonstre uma pequena parcela das utilizaes de
tcnicas relacionadas ao desenvolvimento temporal na obra de Elliott Carter, atravs de
fragmentos da obra Changes, contribua para a pesquisa em msica, nas reas de anlise
musical e performance, visto que, atravs da compreenso dos procedimentos tcnicos
composicionais aqui apresentados, os interpretes que pretendam estudar obras deste
compositor (para violo ou qualquer outro instrumento solo ou formao instrumental)
possam ter acesso a mais um material bibliogrfico fundamentado atravs de anlise
musical respeito da obra de Elliott Carter.
Referncias
CARTER, Elliott C. Changes. New York: Boosey & Hawkes, 1983. Edited by David Starobin.
Printed in 1986.
CONSTANTE, Rogrio Tavares. Aspectos de Estruturao Temporal no Concerto para

Violo e Orquestra. Porto Alegre: Tese submetida como requisito parcial obteno do
grau de Doutor em Msica ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. 2006.
SCHIFF, David. The Music of Elliott Carter. London: Eulenburg Book. 1983.
141!
Preldio BWV 998: Comparao entre o manuscrito e duas transcries

conceituadas
Jean Francisco Barcelos EMBAP
jeanfbarcelos@hotmail.com
Resumo: O presente trabalho faz uma anlise de comparao da obra Preludio BWV 998 do
compositor Alemo Johann Sebastian Bach (1685 - 1750). A comparao busca evidenciar as
diferenas existentes entre o manuscrito da obra e as edies de Frank Koonce e Andrs Segvia.
Por se tratar de uma obra escrita para outro instrumento que no o violo, a transcrio sempre traz
alguns problemas, e o principal aqui o registro das notas. A anlise busca destacar essas
diferenas e como produto final revelar ao interprete o que o compositor escreveu e como foi
adaptado para o violo. Ao longo do trabalho o leitor pode verificar os pontos onde ocorre alguma
mudana em relao ao original.
Palavras-chave: Transcrio. Bach. Koonce. Segvia.
Abstract: This article makes a comparison analysis of the work Prelude BWV 998 of the German
composer Johann Sebastian Bach (1685-1750). The comparison seeks to show the differences
between the work and the manuscript editions of Frank Koonce and Andrs Segovia. Because it is a
work written for another instrument than the guitar, transcription always brings some problems, and the
main thing here is the registration of the notes. The analysis seeks to highlight these differences and
how the final product prove to interpret what the composer wrote and how it was adapted to the guitar.
Throughout the work the reader can check the points where there is a change from the original.
Keywords: Transcription. Bach. Koonce. Segvia.
1. INTRODUO
comum no cenrio musical violonstico intrpretes que despendem um grande

esforo no estudo da msica dos sculos passados, estas que muitas vezes no foram
escritas para os instrumentos modernos utilizados hoje. A justificativa principal para essa
busca
que
produo
pra
violo
se
encontra
defasada
se
comparada
instrumentos tradicionais da cultura musical ocidental, como o piano ou violino. Outro motivo
relevante que grande parcela de obras para instrumentos dedilhados como o alade e a
vihuela,
instrumentos antecessores do violo, necessitam passar pelo trabalho de
transcrio, contribuindo assim para a ampliao do repertrio violonstico. Em alguns casos

podemos encontrar transcries conceituadas e bem elaboradas, j em outros, observa-se
um problema crnico relacionado s fontes, que muitas vezes so de origens duvidosas. O
fato que isso acontece, pois h uma negligencia ao pesquisar e realizar os
questionamentos corretos sobre as tomadas de decises na adaptao da obra, sofrendo
assim uma possvel perda de material mais idiossincrtico e que poderia auxiliar na
tcnica e/ou na interpretao.
142$
A prtica da transcrio no um trabalho dos dias atuais, esse processo

acontece ao longo da histria da msica ocidental. A palavra transcrio possu
diferentes significados. Segundo Ferreira Ato ou efeito de transcrever. Adaptao de uma
obra musical a um instrumento ou grupo de instrumentos diferentes dos da verso primitiva
(FERREIRA, 1999, p.1986). Transcrio uma palavra que descende do Latin
transcribere, formado do prefixo trans, de uma parte a outra e do ps fixo scribere,
escrever tendo ento como significado, escrever para alm de escrever algo, partindo
de um lugar e chegando a outro. Barbeitas (2000) diz que Pensar a transcrio musical
traz como consequncia o questionamento de alguns conceitos fundamentais como, por
exemplo, o conceito de obra, o conceito de autoria e tambm o conceito de interpretao.
Todo esse processo nos remete a outro ponto importante para uma transcrio para o
violo, que a digitao.
[Ao digitar, deve-se] buscar sempre maior fluidez no fraseado. Tocar a
frase em questes por partes, e ver onde se pode cortar o som e onde no,
para estabelecer a digitao mais adequada [...] Em um salto de mo
esquerda, buscar que este no coincida com um ponto importante da frase,
para que no se perceba o corte do som no fraseado. (RUSSEL apud
ALPIO, 2009, p.11.)
No entanto vale lembrar que nem sempre ser possvel atender a digitao mais
adequada para a obra, devido as diferenas idiomticas dos instrumentos. Outro
problema a ser levantado a prtica musical da poca que no se sabe exatamente como
era, pois logicamente no existe material de udio.
Efetivamente no sculo XX, o
repertrio do violo de concerto sofre uma
ascenso de propores mundiais. O mrito deste acontecimento creditado ao

violonista espanhol Andrs Segvia, pois este elevou
consideravelmente em nmero o
repertrio, fazendo encomendas de novas peas a novos compositores, que antes no

escreviam para o instrumento, e tambm efetuando inmeras transcries para o violo.
Dentre as mais importantes transcries de Segovia esto as de msica Barroca,
especialmente Johann Sebastian Bach.
Sempre que se remete ao processo de transcries de msica Barroca, surge
imediatamente a imagem de Bach, cujo sua obra tem sido intensamente pesquisada e
transcrita para diversos instrumentos inclusive o violo, que o caso do presente trabalho, o
qual trata de uma importante obra de Bach, preludio fuga e allegro.
2. BWV 998 PRELDIO FUGA E ALLEGRO

Existe um manuscrito autgrafo da obra, que hoje se encontra na Ueno Gauken
College, Tokyo. O titulo original Prelude pour la Luth Cmbal. Par J.S. Bach que
143$
muitos acreditam ter sido escrito pelas mos do prprio compositor, entretanto existe uma
corrente que afirma que a inscrio ao topo da partitura fora escrita ps a
concepo da obra por outras mos, como afirma Timuss em seu artigo Bachs Luete
Suites: This Myth is Busted
(Preludio Fuga e Allegro) apartir de meados da dcada de 1740 foi
intitulado Prelude pour la Lute Cembal (uma mistura de Francs, Alemo
e Italiano). Olhando para esse autgrafo, mesmo em facsimile, fcil ver
que o ttulo no foi escrito por Bach, e sim adicionado mais tarde por
1
uma mo diferente (TIMUSS,2012).
O manuscrito escrito em duas pautas, a superior em Clave de soprano (D na

primeira linha) e a inferior em Clave de baixo (F na quarta linha). Entretanto a msica no
somente escrita nessas duas Claves. O Allegro aparentemente est incompleto, pois no final
da pagina do Allegro no se encontra uma barra dupla, nem mesmo a palavra fim, porm
a partir do compasso 79 at 96 utilizada outra escrita, que a tablatura alem para rgo,
ela se inicia no final da quarta pgina e continua no final da primeira pgina, ai sim
possvel encontrar o fim.
3. PRELUDIO
3.1. Preludio - digitao

O primeiro movimento inicia-se com uma perfeita simbiose da linha meldica que
vai
desenvolvendo
harmonia,
isso
ocorre
at
uma
inesperada
mudana
de
harmonia no compasso 40. Durante esse percurso Bach apresenta o mesmo motivo em
vrios graus da escala, comeando em R maior, em seguida, La maior, Si maior, Sol
maior e retornando para finalizar em Re maior, confira as figuras 1, 2, 3 e 4.
Fig 1 Preludio (c. 1) r maior
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$
1
$Prelude, Fugue, Allegro in E flat) from the mid-1740s was titled Prelude pour la Lute Cembal (a mixture of
fractured French, German and Italian). Looking at this autograph, even in facsimile, it is easy to see that the title
was not written by Bach, and has been added later in a different hand. This piece has an interesting wrinkle:
Running out of paper, Bach finished the last bars in keyboard tablature. This piece is Bachs last and most
sophisticated work for the lute-harpsichord (TIMUSS, 2012).$
144$
Fig 2 Preludio (c. 6) la maior
Fig 3 Preludio (c. 14) si maior
Fig 4 Preludio (c. 25) Sol maio
145$
O preldio impulsionado por um pequeno motivo de trs notas (re, do sustenido,

re), e este aparece ao longo da pea com pequenas variaes.
Fig. 5 Preldio Micro motivos
Tomando como base a cpia do manuscrito disponibilizado pelo site IMSLP

da obra BWV 998, e comparando com as duas publicaes utilizadas, de Frank
Koonce e Andrs Segvia. No primeiro momento da comparao se nota alguns
possveis
problemas
com
incongruncia
da
digitao
que
est
na
partitura,
principalmente no caso de Segvia,. O exemplo a seguir ilustra o problema criado pela

digitao, que aparentemente mais fcil para o executante, no entanto cria
alguns
problemas musicais, problemas estes que vo influenciar diretamente na
homogeneidade do timbre, ja que as trocas de cordas e uso das cordas soltas esto a
sendo usadas por um parmetro mais tcnico e no visando a unidade timbrstica.
Fig. 6 Preludio (c. 1-2) - Comparao da digitao
146$
Como dito antes, o preldio movido por alguns motivos e estes se repetem varias
vezes durante a pea, isso nos leva a fazer uma ligao entre eles, a digitao contribui
muito para esse link entre um e outro. O ideal seria pensar uma digitao que contemplasse
o motivo sempre da mesma forma, porm, logicamente existem excees que no nos
permitem sempre realizar isso.
Na Fig. 6 Segvia da a indicao da digitao no primeiro compasso, entretanto, no
segundo
compasso
ele
nos
indica
outra
digitao,
usando
cordas
soltas,
influenciando claramente o timbre da passagem, quando caberia a mesma digitao do

primeiro compasso, podendo assim se trabalhar com um timbre mais homogneo, e isso
pode se observar ao longo da pea os mesmos casos se repetindo.
Outro ponto a ser observado o uso do ligado como ferramenta para facilitar
uma passagem e no para ter um sentido musical. O primeiro motivo R, D
sustenido, R, esta colocado com um ligado do R para o D sustenido, isso nos d uma
articulao que no se repete nos trechos iguais que se repetem ao longo da msica.
Como por exemplo nos compassos 16 e 41 onde o mesmo ligado deveria ser executado,
alm de outros aparentemente colocados visando a facilidade de se executar a passagem,
como nos compassos 2, 3, 4, 5 etc. No mesmo exemplo, Koonce trabalha com uma
digitao mais coerente, criando uma conexo entre o entre o primeiro e o segundo
compasso, dando assim mais coerncia ao fraseio.
3.2. Preludio Tessitura
Por se tratar de uma pea escrita para um instrumento com uma tessitura maior que
a do violo, encontramos nela problemas relacionados altura dos baixos, em alguns
pontos afetando fortemente a melodia da voz inferior. Logo nos primeiros compassos nos
deparamos com uma situao:
Fig. 7 Preludio (c.3-6 ) - Comparao Registro dos baixos
O que soaria como um trecho de escala descendente, acaba tomando um

caminho diferente. Este um trecho que no temos como resolver no violo, porm devese ter conscincia do que est acontecendo com o baixo para dar a ele sua devida
inteno. Abaixo segue uma tabela com as respectivas alturas dos baixos do preldio,
aquelas escritas em vermelho, so as que no fazem parte da tessitura do violo.
Compasso
4
4
5
5
6
12
13
14
15
16
29
29
30
31
32
36
40
40
41
46
46
Tempo
1 Tempo
7 Tempo
1 Tempo
7 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
7 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
1 Tempo
7 Tempo
10 Tempo
6 Tempo
7 Tempo
Segvia
R 8
D 8
Si 8
Mi 8
La 8
Ok
D 8
Si 8
Si 8
Si 8
D 8
La 8
Ok
D 8
Si 8
R 8
R 8
D 8
La 8
Fa 8
Sol 8
Koonce
R 8
D 8
Si 8
Ok
La 8
R 8
D 8
Si 8
Si 8
Si 8
D 8
La 8
R 8
D 8
Si 8
Ok
R 8
D 8
La 8
Ok
Ok
As notas em vermelho indicam aquelas no podem ser executadas no violo devido

a limitao da tessitura do instrumento.
Nota se que a maior parte da mudana de registro acontece pela incapacidade do
violo executar tais notas, no entanto em alguns casos possvel tocar na altura correta em
relao ao todo. Existe uma explicao plausvel para essa troca de registro mesmo
quando se pode executar a nota na altura correta, como o caso do exemplo da figura 8.
Fig 8 Preldio (c. 11-14) Registro dos baixos
No segundo e terceiro compasso da fig. 8, a primeira nota (baixo) do 2

compasso seria uma oitava abaixo, no caso do r possvel de se realizar, no entanto no
caso do D sustenido no, o que nos leva a tomar uma deciso que contemple uma linha
mais interessante para o baixo e no com saltos desconexos somente para ser fiel a uma
nota. Ao longo da pea o mesmo caso se repete, nos compassos 4, 5 e 6; 11, 12, 13 e 14
(que o exemplo da figura 8); 30, 31, 32 e 33.
3.3. Preldio Notas erradas, adicionadas e omissas
Existe uma discusso sobre uma nota deste preludio, que se encontra no compasso
46. A discusso sobre se esta nota um R ou um Mi. Hoppstock (2012) fala em seu
livro Die Lautenwerke Bachs aus der Sicht des Gitarristen A maioria dos editores usam
uma verso para o compasso 46, R quando est escrito Mi. Minha opinio que Bach
tinha a real inteno de escrever R.2 Ele ainda esclarece que se deve experimentar as
duas verses e que os editores deveriam indicar na partitura como esta no original, como
por exemplo a oitava dos baixos.
Claramente podemos ver na figura, que Bach realmente escreve um Mi, (lembrando
que estamos trabalhando um semitom abaixo) e no nos resta duvida sobre isso.
Fig 9 Preludio (c.46 ) Nota errada
Nas duas edies, tanto Segvia quanto Koonce utilizam a nota Mi para esse caso,
porm Segvia omite duas notas antes e utiliza uma oitava diferente para os baixos,
vide a figura 10.
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$
2
$ Die von den meinsten Herausgebern in Takt 46 (Zz.3) des Prludiums verwendete Lesart d statt e ist m.E
nicht die von Bach beabsichtigte Notation [...] Man soltte jedoch unbedingt beide Fassungen ausprobieren.
Als Voraussetzung fr eine besondere Empfehlung soltten mglichst alle Bassoktavierungen bezeichnet und
bearbeitungstechnische Vernderungen durch einen Revisionsbericht oder mit entsprechenden Noten in
Kleinstich kenntlich gemacht sein.$
Fig 10 Preludio (c.46 ) Registro dos Baixos
Como pode se ver, as duas notas R so suprimidas e ele transporta os baixos para
uma oitava acima. Na edio de Koonce est precisamente escrito como no original. Existe
ainda um outro ponto em que Segvia suprime uma nota. No compasso 6 est escrito La,
Do sustenido enquanto no original e na verso de Koonce est La, La, Do sustenido.
Fig 11 Preludio (c.6 ) Nota omissa.
4. CONSIDERAES FINAIS
O trabalho alcanou seu objetivo, que foi identificar e demonstrar de forma explicita e
clara todas as diferenas entre as edies em relao ao manuscrito, dando assim ao
leitor as coordenadas a serem seguidas caso este deseje executar a pea conhecendo
um pouco mais por trs das edies, podendo pegar os pontos abordados aqui, e comparalos tambm em outras edies.
At o presente momento da pesquisa pode se constatar que as alteraes ocorridas
no primeiro movimento da obra BWV 998 so pertinentes, devido que so feitas somente
onde no possvel a execuo no violo. Apesar disso o movimento que funcionada sem
muitos problemas no violo.
Com isso podemos supor que dentre as duas edies, Segvia e Koonce. A de
Koonce mais fiel ao original, entretanto no completamente fiel. O ideal a se trabalhar com
esse tipo de obra sempre recorrer ao original.
Referncias
ALPIO, A. O processo de digitao para violo da ciaccona BWV 1004 de Johann
Sebastian Bach. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. 2009.
BARBEITAS, F. T. Reflexes sobre a prtica da transcrio: as suas relaes com a
interpretao na msica e na poesia. Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000.
FERREIRA. A. B. H. Novo Aurlio sculo XXI o dicionrio da lngua portuguesa.
3.ed. Rio de janeiro: Nova fronteira, 1999.
Hoppstock, T. Die Lautenwerke Bachs aus der Sicht des Gitarristen: Vol II. Pri
Musikverlag Darmstadt, 2012.
TIMUSS, C. Bachs Lute Suites: This Myth is Busted. Disponvel em
http://www.classicalguitarcanada.ca/2012/04/bachs-lute-suites-this-myth-is-busted-part- i/
Acesso em maio de 2013.
AQUISIO DE HABILIDADES RTMICAS NO ESTUDO DO VIOLO
Luiz Carlos Martins Loyola Filho UFPR

lcmartinsloyola@gmail.com
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo o levantamento de dados acerca dos fatores
relacionados aquisio de habilidades rtmicas no aprendizado do violo. O objetivo foca-se
especialmente na identificao dos problemas e dificuldades encontrados no aprendizado do violo,
as causas e possveis solues para estas questes, em especial por meio do treinamento rtmico. O
instrumento utilizado foi o questionrio, entregue a 20 professores de violo de Curitiba/PR.
Constatou-se que os professores apontam o ritmo como a principal dificuldade no
aprendizado/execuo do violo, corroborando com os tericos revisados neste trabalho. Fatores
como falta de treinamento, dificuldades de percepo, dificuldades motoras, etc. so apontados para
a explicao da dificuldade rtmica.
Palavras-Chave: habilidades rtmicas. violo. treinamento rtmico. aprendizagem/execuo.
Abstract: The current study aims to survey data about factors related to the acquisition of rhythmic
skills in acoustic guitar learning. The objective focuses on the identification of problems and difficulties
in learning the guitar, the causes and possible solutions to these issues, in particular through the
rhythmic training. The instrument used was a questionnaire given to 20 guitar teachers from
Curitiba/PR. It was found that teachers show the rhythm as the main difficulty in learning / playing of
the acoustic guitar, which corroborates the theorists reviewed in this study. Factors such as lack of
training, difficulties in perception, motor difficulties, etc. are pointed to the explanation of rhythmic
difficulty.
Keywords: rhythmic skills. acoustic guitar. rhythmic train. learning/playing of the acoustic guitar.
!!
INTRODUO!
Este artigo um recorte da monografia Aquisio de Habilidades Rtmicas no

estudo do Violo, realizada como pr-requisito para concluso do curso de Licenciatura em
Msica da Universidade Federal do Paran UFPR, e foi motivada por questionamentos
surgidos em minha experincia lecionando violo h mais de 12 anos.
A constatao das diferenas de desempenhos entre os alunos, principalmente no
quesito habilidades rtmicas me levou a questionar os verdadeiros fatores responsveis e
tambm como outros professores de violo popular percebem a aprendizagem rtmica de
seus alunos. Considero que no estudo do violo e da msica em geral a utilizao de ritmos
uma das habilidades essenciais que os alunos devem desenvolver.
Neste sentido, a questo de pesquisa apresentada para este estudo pde ser
sintetizada pelas perguntas: Como professores de violo popular percebem a aprendizagem
rtmica de seus alunos? Os professores percebem diferenas significativas na aprendizagem
rtmica de um estudante para outro? Se sim, quais as causas que os professores identificam
!
152!
!
!
para os diferentes desempenhos? Os professores consideram possvel desenvolver
habilidades rtmicas por meio do treinamento rtmico?
Assim o presente trabalho trouxe como objetivo geral investigar, por meio de um
estudo de levantamento utilizando o questionrio como instrumento para tanto -, a
concepo e percepo de professores de violo sobre a aprendizagem rtmica de seus
alunos. Como objetivos especficos, busquei: a) verificar se os professores percebem
diferenas significativas na aprendizagem rtmica de um estudante para outro; b) averiguar
se os professores atribuem diferentes causas para a variao de desempenhos na
execuo rtmica de seus alunos; c) analisar se os professores consideram possvel
melhorar as habilidades rtmicas de seus alunos por meio do treinamento rtmico.
A reviso bibliogrfica deste trabalho foi realizada com base nas ideias de Sloboda
(2008), Gordon (2000), e Hargreaves & Zimmerman (2006).
A PRESENTAO , INTERPRETAO E ANLISE DOS DADOS PESQUISADOS
Inicialmente o questionrio foi elaborado e testado com dois professores
colaboradores, para confirmar a coerncia das questes e clareza das mesmas.
Posteriormente, o questionrio foi aplicado para 20 professores de violo popular da cidade
de Curitiba/PR que atuam em escolas de msica especializadas e tambm atendem em
domiclio. Este instrumento de coleta de dados possuiu 9 questes, sendo a primeira
questo do tipo aberta e todas as demais do tipo objetivas podendo ser de mltipla ou de
nica escolha.
A primeira questo, que do tipo aberta, pergunta aos professores sobre a faixa
etria dos alunos para os quais lecionam violo popular. Por ser uma questo aberta, as
respostas foram variadas. Porm fazendo uma segunda classificao de faixa etria um
pouco mais abrangente, possvel a anlise das respostas por meio de tabelas, tornando a
anlise da questo similar a de uma questo objetiva do tipo mltipla escolha (ver tabela 1:
Faixa Etria). A menor idade de alunos encontrada nas respostas foi de 5 anos e a maior de
70 anos, o que demonstra uma faixa etria geral bastante extensa que engloba crianas,
jovens, adultos e idosos. As respostas foram classificadas em: Faixa 1 (de 5 a 12 anos),
Faixa 2 (dos 13 aos 20 anos), Faixa 3 (dos 21 aos 59) e Faixa 4 (dos 60 aos 70 anos).
QUESTO(1!
FAIXA(ETRIA(
FAIXA(1!
FAIXA(2!
FAIXA(3!
!
N(de(prof(que(lecionam(
p/(a(faixa(etria!
15!
20!
16!
153!
!
!
FAIXA(4!
5!
Tabela!1:!Faixa!Etria!
Nota-se que todos os professores do aula para a Faixa 2; 16 dos 20 do aula

para a Faixa 3; 15 dos 20 do aula para a Faixa 1 e apenas 5 dos 20 lecionam para a
Faixa 4. O que demonstra que a maior demanda de professores para alunos de 13 a 20
anos. Tal fato permite a constatao de que, segundo Gordon (2000: 17), a maioria dos
alunos de 13 a 20 anos est na fase de aptides musicais estabilizadas e que os alunos
em geral da pesquisa no esto iniciando o aprendizado de violo, ou talvez o aprendizado
musical, na primeira infncia, como recomendado pelo autor.
Segundo Gordon (2000: 3), as crianas desenvolvem os alicerces para o
aprendizado at os 5 anos de idade, logo se um aluno no desenvolveu o alicerce para
aquisio de determinada habilidade, o professor dever aplicar uma educao
compensatria, que, segundo o autor, nunca ser suficientemente eficiente. Porm uma
explicao para o fato a dificuldade mecnica na execuo do violo, que exige bastante
coordenao, preciso, fora para pressionar as cordas, etc. e, como visto na teoria de
Rainbow e Owen (apud HARGREAVES & ZIMMERMAN: 255), a dificuldade de execuo
rtmica est diretamente ligada dificuldade do movimento. Logo, recomenda-se aos
indivduos com idade situada na primeira infncia, iniciar seu aprendizado musical em um
instrumento que oferea menos dificuldades mecnicas, o que contribuir para evitar sua
desmotivao.
Segundo Sloboda (2008: 277), estes alunos esto iniciando seu aprendizado no 3
estgio de 5 a 10 anos , estgio esse que, segundo o autor, emerge nas crianas uma
conscincia reflexiva sobre as regras e estilos os quais a msica se classifica e tambm
melhora-se o desempenho nas tarefas de memria e percepo, ou seja, uma idade
propcia, em diversos aspectos, para o incio do aprendizado musical.
De acordo com Gardner (apud HARGREAVES e ZIMMERMAN: 247-248), a maioria
dos alunos da pesquisa est no perodo de desenvolvimento artstico posterior, que a
partir dos 9 anos de idade. Porm uma parte dos alunos da pesquisa ainda est no perodo
do uso de smbolos, que dos 2 aos 7 anos, e que, segundo o autor, o perodo das
janelas de oportunidade. A faixa etria da pesquisa correspondente a esse perodo de 5
a 7 anos, na qual, segundo o autor, a criana j desenvolveu alguma preciso no ato de
contar (tempos, eventos), ou no canto, de alturas e intervalos e est a desenvolver a
capacidade de usar sistemas de smbolos culturais, como a notao musical.
A questo de nmero 2, que objetiva do tipo mltipla escolha, faz o levantamento
da concepo dos professores quanto s principais dificuldades que os alunos enfrentam no
aprendizado do violo popular (ver Grfico 1 Principais dificuldades).
!
154!
!
!
possvel notar que a grande maioria 18 dos 20 professores aponta a execuo

correta de ritmos como uma das principais dificuldades, o que tambm um dos fatores
presentes na problemtica citada no incio deste trabalho e que me levou a escolha deste
tema. A segunda opo mais votada 9 dos 20 professores demonstra que os
professores acreditam que a execuo de mudanas de acordes esteja entre as principais, o
que corrobora com a ideia de Taborda (2011) sobre o violo ser um instrumento com grande
dificuldade tcnica e tambm com as teoria de Rainbow e Owen (apud Hargreaves e
Zimmermann, 2006: 255) sobre a dificuldade rtmica estar diretamente associada a
dificuldade do movimento. A terceira opo mais votada 6 de 20 professores os
professores apontam a leitura rtmica dentre as mais difceis; empatadas em penltimo lugar
2 dos 20 professores a leitura meldica e o dedilhado so apontadas pelos professores.
Apenas um professor indicou outra habilidade como uma das mais difceis e que no
constava na questo, que a de percepo harmnica.
A terceira questo idntica anterior, alterando apenas o seu tipo, deixando de ser
de mltipla para ser do tipo nica escolha, ou seja, os professores deveriam indicar, dentre
todas as anteriores, a principal dificuldade encontrada pelos alunos de violo popular, na
concepo deles (ver Grfico 2 Principal Dificuldade).
155!
!
!
possvel notar no grfico que a opo mais votada 10 dos 20 professores

continua sendo a execuo rtmica correta. A execuo de mudanas de acordes e a leitura
meldica ficam empatadas em segundo lugar 3 dos 20 professores como principal
dificuldade. Em terceiro lugar, com 2 votos, est a leitura rtmica e em ltimo lugar, com
apenas 1 voto, est o dedilhado.
A quarta questo, que do tipo objetiva de nica escolha, indaga os professores
quanto identificao de diferentes desempenhos, de um aluno para o outro, na aquisio
de habilidades rtmicas. A resposta foi unnime todos os professores identificam
diferenas de desempenhos desse tipo entre os alunos (ver Tabela 2 Diferena de
desempenho). O que corrobora com as teorias de todos os autores citados nesta pesquisa.
QUESTO(4!
SIM!
20!
NO!
(((((((((((((0(!
NO(SEI!
(((((((((((((0!
Tabela!2!5!Diferena!de!desempenho!
A questo de nmero 5, que do tipo objetiva de mltipla escolha, questiona os
professores sobre os fatores que eles apontam como responsveis pelas diferenas de
desempenhos na aquisio de habilidades rtmicas, citadas na questo anterior (ver Grfico
3 Principais responsveis pelas diferenas de desempenhos).
156!
!
!
Percebe-se no grfico que a grande maioria dos professores 14 dos 20 aponta

como fator principal, para as diferenas entre alunos nos desempenhos na aquisio de
habilidades rtmicas, a falta de estudo por parte dos alunos, ou seja, a quantidade de horas
dedicadas ao estudo do instrumento, o que corrobora com a teoria de Sloboda (2006: 285286) sobre o treino (repetio) e desenvolvimento de hbito. No entanto, caberia aqui uma
pesquisa que deveria ser feita com os alunos dos professores que apontaram esse fator,
para identificar se reconhecem sua falta de estudo ou outros fatores citados nessa mesma
pesquisa, ou at mesmo a possibilidade de apontar fatores no citados nessa pesquisa,
como desmotivao para o estudo ou fatores que dizem respeito ao professor como falta de
metodologia adequada, falta de didtica, etc.. O segundo fator mais votado 12 de 20
apontado como principal responsvel a dificuldade de percepo rtmica, o que corrobora
com todos os autores citados e com o primeiro conceito e habilidade rtmica. O terceiro fator
mais votado 8 de 20 atribudo ao pouco tempo de estudo no instrumento. Na quarta
colocao 5 de 20 esto os problemas relacionados com a habilidade motora,
corroborando mais uma vez com a teoria de Rainbow e Owen (apud Hargreaves e
Zimmerman, 2000: 255). Empatados em 5 lugar 4 de 20 votos esto a falta de vivncia
musical no contexto familiar e a falta de vivncia/escuta musical no cotidiano. E em ltimo
lugar est um outro fator, alheio lista, que citado por 2 professores que a
aptido/vocao musical, que corrobora com a teoria de Gordon (2000: 16), que diz que
16% dos indivduos possuem aptides musicais abaixo da mdia.
157!
!
!
A questo 6, que tambm do tipo objetiva do mltipla escolha, pergunta a
concepo dos professores sobre os fatores que mais contribuem para o desenvolvimento
das habilidades rtmicas no estudo do violo (ver Grfico 4 Principais fatores para o
desenv. de habilidades rtmicas)
Por meio do grfico possvel notar que o treino cotidiano o fator mais apontado
pelos professores 14 dos 20 que contribuem para o desenvolvimento de habilidades
rtmicas, corroborando, mais uma vez, com a teoria de Sloboda (2006: 285-286) sobre a
repetio e desenvolvimento de hbito. Sloboda afirma que para uma habilidade complexa
como tocar um instrumento, so dedicadas centenas de horas para se alcanarem graus
moderados, e milhares de horas para tornar-se expert. O segundo fator mais apontado
dentre os principais 12 de 20 so os exerccios prticos de rtmica. Em terceiro lugar
com 10 apontamentos est o solfejo rtmico. Em quarto lugar com 9 apontamentos
est a audio diria de msica. O quinto fator mais apontado como principal fator a
formao musical na infncia e em ltimo lugar esto outros dois fatores citados por
professores que so a prtica de conjunto e a escuta de gneros musicais diversificados.
A questo de nmero 7 restringe as opes da questo 6 a uma s, tornando-a do
tipo objetiva de nica escolha e pede que os professores elejam o principal fator para o
desenvolvimento de habilidades rtmicas (ver Grfico 5 Principal fator para o desenv. de
habilidades rtmicas).
158!
!
!
Percebe-se que o fator mais apontado como principal para o desenvolvimento de

habilidades rtmicas 8 de 20 apontamentos o treino cotidiano. Com 6 apontamentos, os
exerccios prticos de rtmica so o segundo fator mais apontado como principal. O fator
formao musical na infncia vem em 3 lugar com 2 votos e empatados em ltimo lugar
esto o solfejo rtmico e ouvir msica diariamente.
A questo 8, objetiva de nica escolha, busca saber se os professores consideram a
escuta musical cotidiana importante para a aquisio de habilidades rtmicas, e a grande
maioria respondeu sim (ver Tabela 3 Importncia da escuta musical cotidiana).
159!
!
!
QUESTO(8!
SIM!
NO!
NO(SEI!
18!
1!
1!
!!!!!!!!!!!!!!!!Tabela!3!5!Importncia!da!escuta!musical!cotidiana!
O professor que assinalou a opo no sei, justificou sua escolha afirmando que a
influncia na aquisio de habilidades rtmicas depende do tipo de repertrio escutado. Tal
comentrio , de certa forma, relevante para a pesquisa, porm, como o carter da pergunta
generalizado, no se aplica aqui.
A ltima questo, de nmero 9, perguntou aos professores se eles acreditam que a
famlia e o contexto familiar influenciam na aquisio de habilidades rtmicas, e, mais uma
vez, a grande maioria respondeu que sim (ver Tabela 4 Influncia da famlia e contexto
familiar).
QUESTO(9!
SIM!
16!
NO!
4!
NO(SEI!
0!
Tabela!4!5!Influncia!da!famlia!e!contexto!familiar!
CONCLUSO
A partir da pesquisa realizada e analisada luz do referencial terico, foi possvel
concluir que o problema da dificuldade da aquisio de habilidades rtmicas, em especial a
percepo e a execuo rtmica ao violo, e talvez na msica em geral, comum e que
varia de indivduo para indivduo. Neste trabalho, fatores so apontados por tericos e
professores que corroboram mutuamente mesmo sem conhecimento prvio das teorias
por parte dos professores como responsveis pela dificuldade de aquisio de habilidades
rtmicas. Dentre eles: fatores genticos (HARGREAVES E ZIMMERMAN, 2006); aptido
musical abaixo da mdia ou reduzida (GORDON, 2000); falta de estmulos e orientaes na
primeira infncia para desenvolvimento de alicerces responsveis por essa habilidade
(GORDON, 2000); dificuldade de percepo rtmica, que, inicialmente, compreende a
identificao de diferenas ou similaridades entre dois padres rtmicos (SLOBODA, 2008),
falta de repetio e falta de desenvolvimento de hbito (SLOBODA, 2008), falta de
motivao e falta de retorno ou feedback (SLOBODA, 2008), falta de horas de estudo
dedicadas para atingir um grau moderado ou expert (SLOBODA, 2008), dificuldade de
entendimento no processo de passagem do conhecimento factual para o conhecimento
procedimental (SLOBODA, 2008), dificuldade do movimento (dificuldade mecnica ou
!
160!
!
!
motora) que est diretamente ligada dificuldade de execuo rtmica (RAINBOW e OWEN
apud HARGREAVES e ZIMMERMAN, 2006), falta de vivncia musical cotidiana e no
contexto familiar, entre outros.
Por meio do questionrio foi possvel identificar que os professores de violo popular
da cidade de Curitiba/PR, participantes desta pesquisa, reconhecem que os alunos
encontram dificuldades de aprendizagem rtmica. Este fator pode estar associado questo
que muitos alunos no esto iniciando o aprendizado de violo, ou talvez o aprendizado
musical, na primeira infncia ou nas primeiras fases e estgios de desenvolvimento.
Segundo Gordon (2002), preciso uma conscincia por parte da sociedade de que as fases
iniciais do indivduo so as que mais desenvolvem o aprendizado e tal caracterstica diminui
gradativamente ao longo dos anos. Logo, a educao e as orientaes, sejam elas
estruturadas ou no-estruturadas, devem ser planejadas e aplicadas o mais cedo possvel,
respeitando, obviamente, as caractersticas e limitaes que fazem parte de cada estgio no
qual o indivduo se encontra. Porm, segundo Sloboda (2008), a aquisio de uma
habilidade depender principalmente alm da motivao e do retorno da quantidade
horas dedicadas ao treinamento, variando de um indivduo para o outro apenas em
quantidade, desconsiderando a idade como fator primordial.
REFERNCIAS
GIL, Antnio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. 6. ed. - So Paulo: Atlas, 2008.
GORDON, Edwin G. Teoria da Aprendizagem Musical para recm-nascidos e crianas em
idade pr escolar. Lisboa: Gulbenkian, 2000.
HARGREAVES, D.; ZIMMERMAN, Marilyn. Teorias de desenvolvimento da aprendizagem
musical. In: ILARI, Beatriz Senoi. Em busca da mente musical - ensaios sobre os processos
cognitivos em msica - da percepo produo. Curitiba: UFPR, 2006, p. 231-270.
SLOBODA, John A. A Mente Musical: A psicologia cognitiva da msica. Londrina:
EDUEL, 2008.
TABORDA, Mrcia. O instrumento do Brasil. Gazeta do Povo, Curitiba, 29/06/2011.
Disponvel em <http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?id=1141760>.
Acesso em: 10 de maio de 2013.
161!
Ensino de violo para iniciantes: uma reflexo sobre o uso das tonalidades
Marcelo Brazil UFBA
brazilmar@gmail.com
Resumo: O ensino do violo para iniciantes praticado no Brasil baseado em mtodos tradicionais
que refletem ainda as propostas surgidas no sculo XIX e, de uma forma geral, privilegiam algumas
tonalidades que nem sempre possibilitam um bom resultado sonoro, nem permitem uma rpida
assimilao de questes tcnicas e de postura corporal. De certa forma, as dificuldades tcnicas e de
postura enfrentadas pelos alunos iniciantes podem afast-los de vivenciar uma atividade musical em
toda sua plenitude ou at de faz-los desistir do aprendizado do instrumento. A partir de uma
experincia prtica, foram testadas outras possibilidades que geraram resultados satisfatrios,
levando a uma reflexo sobre a aplicao de outros caminhos para o aprendizado do violo.
Palavras-chave: Violo. Ensino de violo. Tcnica. Prticas instrumentais.
Abstract: The teaching of classical guitar for beginners practiced in Brazil is based on traditional
methods which reflect proposals emerged in the nineteenth century. In general, favor some shades
that do not always provide a good sound result, nor they allow rapid assimilation of technical issues
and body posture. In some ways, the technical and postural difficulties faced by beginners may drive
them away from an experience in musical activity in all its fullness or these issues might even make
them give up learning the instrument. From the stand point of a practical experience, other possibilities
were tested, offering satisfactory results and leading to a reflection upon the implementation of other
paths to learning the classical guitar.
Keywords: Classical guitar. Teaching classical guitar. Technique. Instrumental practices.
Introduo
O presente relato fruto de uma experincia de mais de dez anos em ensino coletivo
de violo, trabalho desenvolvido como professor e responsvel por um grupo musical de
crianas e adolescentes. Essa atividade ocorreu, na sua maior parte, dentro de um projeto
de incluso social atravs da msica promovido pela Secretaria de Estado da Cultura de
So Paulo. O perfil das turmas que podem ser includas nesse processo de
ensino/aprendizagem bastante homogneo: faixa etria entre 10 e 18 anos, pouco ou
nenhum conhecimento musical e, na sua maioria, alunos que no possuam instrumento
para o estudo em casa.
Por no ter conhecimento, na poca, de nenhum material pedaggico especfico
para o uso em aulas coletivas de violo, todo o trabalho foi baseado em exerccios prticos,
criados, muitas vezes, durante as aulas1. No entanto, no incio desse trabalho, foram
pesquisados os mtodos mais tradicionais de ensino de violo solo disponveis no mercado
como forma de apoio para a elaborao do material para os alunos. Nesse processo de
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1
Esses exerccios eram, na sua maioria, compostos de melodias na pauta com acompanhamento cifrado.
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pesquisa, um fato me despertou interesse: a grande maioria do mtodos foca os primeiros
exerccios tcnicos e peas na tonalidade de D maior. Quando pensamos na possibilidade
de ser mais fcil iniciar o aprendizado da leitura nessa tonalidade, esse fato faz sentido. No
entanto, ser que outros aspectos como sonoridade, postura e questes tcnicas tambm
so levados em conta? Ser que os alunos vivenciam uma experincia musical plena
quando enfrentam as dificuldades tcnicas ou produzem um som de baixa qualidade nas
atividades iniciais em D maior?
Ao sugerir trs princpios gerais para o ensino de instrumentos, Swanwick (1994)
talvez nos d um caminho para repensarmos um pouco o processo para o ensino do violo.
A primeira delas diz:
A aula no ter sentido se nela no houver msica, e msica significa
satisfao e controle da matria, conscincia de expresso, e quando
possvel, o prazer esttico da boa forma. Uma aula sem msica
desperdcio de tempo e a comunicao de uma mensagem errada: as vezes
vlido tocar sem preocupaes musicais; isso nunca est correto.
(SWANWICK, 1994)
O que pude perceber foi que, ao insistir em certos caminhos tradicionais, a msica
poucas vezes acontecia na aula, era diluda por dificuldades de postura que geravam
desconforto para os alunos e pela insatisfao diante do mnimo resultado musical
alcanado.
D maior: vantagens e desvantagens
Ao optar por essa tonalidade, a maioria dos autores foca o aprendizado inicial nas
primeiras casas do instrumento, a chamada primeira posio onde o dedo 1 (indicador da
mo esquerda) est na primeira casa, o dedo 2 (mdio) na segunda e assim
sucessivamente. As primeiras notas a serem apresentadas aos alunos so, normalmente,
as compreendidas entre o Sol 32 (terceira corda solta) e o Sol 4 (primeira corda presa na
terceira casa), passando apenas pelas notas naturais. No entanto, o violo tem algumas
caractersticas de construo que tornam as primeiras casas do instrumento maiores e, por
estarem prximas pea de apoio das cordas (pestana), com as cordas um pouco mais
tensas, fato que se acentua na primeira casa do instrumento. Esses aspectos so ampliados
ainda mais quando os instrumentos e encordoamentos disponveis para o trabalho so de
qualidade inferior, fato muito comum quando tratamos de projetos socioculturais. O
resultado disso era, na minha experincia prtica, um resultado sonoro ruim e uma visvel
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2
O violo um instrumento transpositor de oitava abaixo e sua clave correta a de Sol com oitava abaixo. No
entanto, poucos autores utilizam essa notao, sendo mais comum em publicaes modernas. No texto estou
me referindo s notas escritas com clave de Sol sem transposio, sendo o Sol 3 anotado na segunda linha da
pauta. O som produzido por essa nota , na verdade, um Sol 2.
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dificuldade em posicionar bem a mo esquerda no brao do instrumento, efeito que ia sendo
amenizado medida em que sugeria aos alunos que utilizassem outras posies no
instrumento, mais afastadas da pestana e com casas cada vez mais estreitas. Alm do
ganho de sonoridade, basicamente notas mais limpas (sem trastejamento), tambm pude
perceber um ajuste na postura dos alunos: quando realizavam algum exerccio na stima
posio (dedo indicador na casa 7), por exemplo, diminuam a tendncia de elevar o
cotovelo esquerdo e posicionavam a mo de uma forma mais frontal escala3 do
instrumento. Para os alunos mais jovens, com pouca estatura e porte fsico, alcanar as
primeiras casas do instrumento pode significar um maior esforo, mesmo quando utilizam
um apoio no p esquerdo e o violo na chamada posio clssica.
Quando o trabalho a ser desenvolvido envolve a leitura de pequenas peas a duas
ou trs vozes, a tonalidade de D maior tambm apresenta uma caracterstica que a torna
um tanto rida para os iniciantes: as cadncias harmnicas mais simples acabam
envolvendo acordes com baixos nas notas F e Sol. Na sua afinao padro, essas notas
so obtidas na regio grave apenas se as cordas estiverem presas, conforme a figura 14:
Figura 1 Notas F e Sol no violo
Da mesma forma que a leitura na pauta, a prtica do violo apenas por cifras
(acompanhamento) tambm se torna dificultada pela montagem dos acordes bsicos de
uma cadncia I IV V7 I na tonalidade de d maior. Vejamos esses acordes na figura 2:
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3
Parte do violo onde ficam presos os trastes e onde o msico apoia a ponta dos dedos para prender as cordas.
A figura mostra o brao do violo com as casas iniciando ao lado direito e com a nomenclatura de cifras para
indicar as notas das cordas soltas na afinao padro. A diviso em casas reproduz a escala cromtica
ocidental. Nos crculos est indicada a localizao das notas Sol (G) e F (F) na regio grave do instrumento.!
4
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Figura 2 Diagramas de acordes
Os acordes C e G7 apresentam notas presas na primeira casa do instrumento e em

posio de abertura dos dedos pouco confortvel para os iniciantes, sendo que o acorde G7
apresenta um distanciamento entre os dedos 1 (indicador) e 3 (anelar) bem maior,
impossibilitando um bom resultado sonoro no incio do aprendizado e um perceptvel
desconforto para o executante. O acorde F ainda possui um fator agravante que o uso da
pestana5 na primeira casa do instrumento, normalmente causando desconforto e mau
resultado sonoro quando executado por iniciantes.
Sendo assim, a nica vantagem real de se utilizar essa tonalidade seria a escrita
sem acidentes no incio do aprendizado da leitura musical. Em uma breve pesquisa sobre o
motivo do uso insistente da tonalidade de d maior no incio do aprendizado do violo, no
obtive nenhuma informao satisfatria. Em conversa com o Prof. Dr. Gilson Antunes,
pesquisador e concertista, foi levantada por ele a possibilidade de que os primeiros mtodos
de violo tenham se inspirado nos mtodos de piano, instrumento que inicia na tonalidade
de D maior por razes claras, mas no foram encontrados, at o momento, textos que
abordem esse aspecto do ensino do violo para iniciantes.
Encontrando alternativas
Diante desse problema, minha primeira atitude foi consultar professores que
trabalhavam com iniciantes de outros instrumentos e pude perceber que boa parte deles
utilizava mtodos e procedimentos que demostravam uma preocupao com questes
fsicas e de sonoridade desde o incio. Um bom exemplo disso so os mtodos de violino
para iniciantes que, na sua maioria, iniciam pela tonalidade de R maior (YING, 2007),
respeitando a forma mais natural da mo esquerda ao repousar sobre o instrumento,
conforme podemos ver nas figuras 4 e 5:
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5
Chamamos pestana o recurso de se prender mais de uma corda do instrumento com um nico dedo,
normalmente o dedo indicador da mo esquerda. O nome faz referncia pea existente no incio da escala,
onde as cordas se apoiam.
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Figura 4 Mo esquerda
(Extrada de http://xa.yimg.com/kq/groups/15415145/1001409484/name/Livro+sobre+Violino.pdf)
Figura 5 Posicionamento no violino

(Extrada de http://xa.yimg.com/kq/groups/15415145/1001409484/name/Livro+sobre+Violino.pdf)
Ao pensar sobre a aplicao da tonalidade de R maior no violo, pude enxergar

algumas vantagens claras: no existem notas dessa tonalidade na primeira casa do
instrumento e possvel criar cadncias harmnicas simples utilizando as cordas graves
soltas, pois temos as fundamentais dos graus I, II e V, ou seja, as notas R (quarta corda
solta), Mi (sexta corda solta) e L (quinta corda solta). Foi possvel, ento, criar uma
sequncia de acordes simples que propiciou um resultado musical interessante com o
mnimo de esforo. Pensando em uma cadncia I V II V I, foram utilizados os
seguintes acordes:
Figura 6 Diagramas de acordes
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A sonoridade das dissonncias que aparecem no incomoda os alunos pois faz parte
do universo musical com o qual esto habituados, so muito comuns em msicas populares,
e a facilidade de execuo acaba criando um envolvimento com o resultado musical, a
vivncia de uma experincia musical mais prxima daquela que nos prope os educadores
atuais. O fato de serem acordes posicionados em um mesma casa do instrumento e de
seguirem um movimento lgico, acaba favorecendo a rpida passagem do nvel fsico
(postura) para o nvel musical, ou seja, os alunos assimilam o movimento dos dedos
rapidamente e passam a ouvir o que acontece ao seu redor, participam da msica. Se
realizada com os dedos 2 (mdio) e 3 (anelar), a montagem dos acordes respeita a
anatomia natural da mo permitindo uma postura mais relaxada e, curiosamente, esse um
aspecto levado em conta no posicionamento dos dedos no violino para os iniciantes. (Figura
4). As cordas soltas presentes nos acordes produzem, sem dvida, um resultado sonoro
mais amplo e envolvente, mesmo quando tocadas em ritmos bem simples ou com um
simples toque em cada compasso. Temos ainda a possibilidade de produzir um evento de
carter musical sem a necessidade de uma leitura formal, considerando que a sequncia
proposta possui uma lgica motora e harmnica, novamente amparado por Swanwick
(1994) quando trata dos aspectos da leitura nas aulas de instrumento.
Leitura de melodias em diversas tonalidades
Para solucionar o problema de leitura com alteraes, me baseei em uma ideia
simples: partindo do princpio que a grande maioria dos alunos no possua qualquer
conhecimento musical, certamente no encontraria aquela resistncia, muitas vezes
alimentada pelos prprios professores, que uma nota alterada mais difcil que uma natural.
Decidi ensinar a escala cromtica como uma forma de fazer os alunos compreenderem a
lgica do instrumento, ou seja, como era possvel encontrar qualquer nota no brao do
violo. Com o apoio de um grfico simples (figura 7) representando a escala cromtica e de
uma srie de atividades ldicas e desafiadoras, os alunos rapidamente entendiam o
processo de localizao das notas.
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Figura 7 Grfico circular da escala cromtica (Extrada de BRAZIL, 2012: 76)
Com o mecanismo de localizao de notas estabelecido, foi possvel no s

trabalhar em R maior como em qualquer outra tonalidade que me parecia mais adequada
em funo dos aspectos j relatados, entre elas, L maior, Sol maior, Mi maior, L menor,
Mi menor e R menor. Para os alunos, tocar F sustenido (casa 2) ao invs de F natural
(casa 1) no parecia ser algo mais difcil ou complicado, era apenas uma nota diferente da
outra. O mais significativo foi mesmo o resultado sonoro, pois as notas na segunda casa
apresentavam uma sonoridade mais limpa, mesmo naqueles instrumentos de qualidade
inferior.
A digitao das notas da escala de R maior no incio do brao do violo tambm se
tornou mais confortvel pois, ao invs de utilizarem os dedos indicador e anelar da mo
esquerda (Dedos 1 e 3, Figura 8), utilizavam indicador e mdio. (Dedos 1 e 2, Figura 9). Os
diagramas esto apresentados com a pestana na parte superior, os crculos indicam as
notas presas alm das cordas soltas e o crculo branco indica a fundamental da tonalidade.
Figura 8 Digitao das notas da escala de D maior
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Figura 9 Digitao das notas da escala de R maior
Se seguirmos a regra simples de utilizar sempre um dedo para cada casa do violo,
nas notas de D maior precisamos utilizar os dedos 1, 2 e 3 e nas de R maior, apenas os
dedos 1 e 2. J que a primeira casa no possui notas a serem presas, os alunos devem
posicionar a mo esquerda na chamada segunda posio do violo, ou seja, o dedo 1
(indicador) na casa 2 e os seguintes nas casas subsequentes. Alm da melhora do
resultado sonoro, como j foi citado, utilizar apenas os dedos 1 e 2 , com certeza, mais
confortvel para os alunos iniciantes, alm de facilitar o posicionamento correto da mo
esquerda como um todo para a fixao das notas no brao do instrumento.
Com movimentos mais confortveis e com um resultado sonoro de melhor qualidade,
atividades como a criao e a improvisao puderam ser aplicadas com resultados
significativos, ampliando o interesse dos alunos.
Um tempo depois de j trabalhar dentro desses parmetros, me foi apresentado um
mtodo de autoria de Matteo Carcassi (1999)6 que, apesar de iniciar em D maior,
rapidamente aborda outras tonalidades que, segundo o autor, apresentam um bom
resultado:
O violo pode tocar em todos os tons, mas possui, como todos os
instrumentos, seus tons favoritos. Os que melhor lhe convm so: D maior,
Sol maior, R maior e menor, Mi maior e menor e L maior e menor. Os
outros so difceis por necessitarem do emprego muito frequente da
pestana; por isso assinalei na primeira parte desta obra as escalas,
cadncias, exerccios e peas progressiva nos tons mais usados.
(CARCASSI, 1999: 27)
Escrita na primeira metade do sculo XIX, a proposta do autor apresentar, de cada

tonalidade citada, a escala, a cadncia (acordes escritos na pauta), um exerccio e trs
pequenas peas. Para evitar a pestana no acorde de F na primeira tonalidade proposta (D
maior), Carcassi utilizou um acorde de F com sexta, caso contrrio, entraria em
contradio com o que se props a apresentar. Embora algumas peas desse mtodo
apaream em diversos materiais de outros autores, me parece que a proposta de Carcassi
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Essa data se refere ao ano de publicao da edio brasileira que foi consultada. No foi localizada
a data exata da publicao original (sculo XIX), mas possvel acessar uma cpia no endereo:
<http://imslp.org/wiki/M%C3%A9thode_compl%C3%A8te_pour_Guitare,_Op.59_(Carcassi,_Matteo)>
169!
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no seguiu adiante. No mtodo mais utilizado para a iniciao no Brasil, o livro Iniciao ao
Violo: princpios bsicos e elementares para iniciantes de autoria do Professor Henrique
Pinto (PINTO, 1978), por exemplo, as peas da primeira parte do livro utilizam apenas as
tonalidades de D maior e L menor. Do mesmo autor e destinado s crianas menores, o
livro Ciranda das 6 cordas (PINTO, 1986) tambm segue a mesma tendncia. O mtodo O
equilibrista das seis cordas, de autoria de Silvana Mariani, traz um material bem direcionado
ao aprendizado de crianas. No entanto, tambm inicia a leitura por D maior e, quando
apresenta os primeiros acordes, sugere C e G7. (MARIANI, 2002: 80). O mtodo Suzuki
para violo (SUZUKI, 1991), ainda pouco aplicado no Brasil, sugere um caminho diferente:
mesmo iniciando com as cordas soltas, utiliza a armadura de Sol maior, sendo essa a
tonalidade dos primeiros exerccios. Ao sugerir que os alunos prendam, na primeira corda, a
nota F sustenido com o dedo 2 e o Sol com o dedo 4, indica uma preocupao clara com o
posicionamento da mo esquerda no brao do instrumento.
Concluso
Embora essa experincia tenha acontecido inicialmente no mbito de um projeto
sociocultural, essa proposta de iniciar em outras tonalidades aliada ao processo de
localizao de notas no brao do violo tem surtido bons resultados em outros espaos,
como na disciplina Instrumento Complementar Violo para um curso de licenciatura em
msica ou em aulas individuais. Os ganhos de sonoridade, questes de postura e facilidade
de execuo, trouxeram benefcios que se refletiram tambm no interesse e participao
dos alunos em aulas coletivas ou individuais e, em nenhum momento, isso se refletiu como
um elemento complicador para o desenvolvimento da leitura na pauta.
De uma forma geral, me parece que os autores dos mtodos de violo abordados, ao
utilizarem a tonalidade de D maior para os iniciantes, tm uma preocupao maior com o
aprendizado da leitura do que com aspectos tcnicos ou de postura corporal, indo de
encontro ao que se pratica na iniciao de outros instrumentos.
No ensino de instrumentos dentro das tradies da msica ocidental, a
leitura e a escrita so vistas como essenciais, e assim, a notao musical
geralmente ocupa lugar central, sendo frequentemente o ponto inicial do
ensino. (SWANWICK, 1994)
Talvez essa afirmao j esteja sendo revista na iniciao de muitos instrumentos,

mas para o violo ainda exista muito a ser feito. O mtodo Suzuki para violo (SUZUKI,
1991) pode ser um bom parmetro para encontrarmos novas solues para o aprendizado
dos iniciantes.
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Referncias
BRAZIL, Marcelo. Na ponta dos dedos: exerccios e repertrio para grupos de cordas
dedilhadas. So Paulo: Digitexto, 2012.
CARCASSI, Matteo. Novo mtodo de violo. Opus 59. So Paulo: Irmos Vitale, 1999.
MARIANI, Silvana. O equilibrista das seis cordas: mtodo de violo para crianas. Curitiba:
Editora da UFPR/Imprensa Oficial do Estado, 2002.
PINTO, Henrique. Ciranda das 6 cordas: iniciao infantil ao violo. So Paulo: Ricordi,
1986.
PINTO, Henrique. Iniciao ao violo: princpios bsicos para principiantes. So Paulo:
Ricordi, 1978.
SUZUKI, Shinichi. Suzuki: guitar school. v.1. Miami: Summy-Birchards, 1991.
SWANWICK, Keith. Ensino instrumental enquanto ensino de msica. Trad. Fausto Borm de
Oliveira, rev. Maria Betnia Parizzi. Cadernos de Estudo-Educao Musical. So Paulo,
n.4/5, nov. 1994. Disponvel em <!http://www.atravez.org.br/ceem_4_5/ensino_
instrumental.htm> Acesso em: 15 de outubro de 2013.
Ying, Liu. O ensino coletivo direcionado no violino. 2007. 197p. Dissertao (Mestrado em
Musicologia) USP, 2007.
Stios
Mthode complete pour Guitare, Op.59 (Carcassi, Matteo) Disponvel em:
<http://imslp.org/wiki/M%C3%A9thode_compl%C3%A8te_pour_Guitare,_Op.59_(Carcassi,_
Matteo)> Acesso em: 15 de outubro de 2013.
Violino Livro 1 Disponvel em:
<http://xa.yimg.com/kq/groups/15415145/1001409484/name/Livro+sobre+Violino.pdf>
Acesso em: 15 de outubro de 2013.
Marcelo Brazil licenciado em msica pela UFPE e estudou violo com Paola Picherzky e
Rui Weber. mestre em msica pela UNESP onde foi orientado pelo Prof. Dr. Giacomo
Bartoloni e atualmente curso o doutorado em educao musical na UFBA sob a orientao
da Profa. Dra. Cristina Tourinho. Como violonista, atua em duo com a clarinetista Rosa
Barros. Em 2012, lanou o livro Na ponta dos dedos voltado para o ensino coletivo.
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A relao entre Camargo Guarnieri e os violonistas para os quais escreveu

obras vista a partir de sua correspondncia
Marcelo Fernandes Pereira, UFMS
anaemarcelo440@hotmail.com
Resumo: A presente publicao parte de minha pesquisa de Doutorado defendida em 2011, que
teve como tema A contribuio de Camargo Guarnieri para o repertrio violonstico Brasileiro. O
artigo enfoca a relao entre Guarnieri e os violonistas que lhe encomendaram obras, ou que foram
revisores das mesmas. Objetivamos, a partir da consulta correspondncia entre o autor e tais
violonistas, refletir sobre o contexto em que as peas foram escritas e levantar hipteses para o
relativo desinteresse do compositor em escrever obras de maior flego para o instrumento. Nosso
referencial terico - afora os documentos encontrveis no acervo do Instituto de Estudo Brasileiros da
USP (Universidade de So Paulo) - consiste nos livros de Alfredo Escande e Flavio Silva.
Palavras Chave: Camargo Guarnieri; repertrio violonstico brasileiro; relao entre compositor e
intrprete.
Abstract: This publication is part of my Doctoral research published in 2011, which had as its theme
"The contribution of Camargo Guarnieri for the Brazilian guitar repertoire." The article focus the
Guarnieri relationship with guitarists that ordered works for him, or that who reviewed the same works.
It starts from the consult to the correspondence between the author and these guitarists objectifying to
reflect on the context in which the pieces were written and building hypotheses for the relative
disinterest of the composer to write works of greater scope for the instrument. Our theoretical
references except from what is findable on the Instituto de Estudo Brasileiros da USP achievements
- are in the books of Alfredo Escande and Flavio Silva about the Composer.
Keywords: Camargo Guarnieri, Brazilian guitar repertoire; relationship between composer and
performer.
1. Introduo
Camargo Guarnieri conhecido por defender o projeto de modernismo musical
nacionalista idealizado por Mrio de Andrade e, sobretudo, por ter escrito a histrica Carta
Aberta de 1950 documento que atacava violentamente a produo de vanguarda e a
esttica serial. Trata-se portanto, de um compositor que foi muito combativo e muito
combatido em seus ideais estticos e sua militncia. Mas colocando parte essas questes
esttico-ideolgicas que infelizmente geraram discusses pouco produtivas em termos
artsticos - lcito afirmarmos que Guarnieri constitui figura de proa dentro do universo da
msica erudita no Brasil, uma vez que sua produo abarca praticamente todos os gneros
consagrados pela tradio romntica e a qualidade de seu artesanato foi atestada por
nomes como Copland, Villa-Lobos, Bernstein e Mrio de Andrade (ABREU, 2001 p. 50) .
O compositor, que era regente e pianista, possui seis peas para violo: Trs
Estudos, um Ponteio e duas Valsas-choro. Sua primeira obra foi o Ponteio de 1944 e a
ltima obra, a Valsa Choro n.2 de 1986, e, a despeito de sua obra para violo ter sido
172
composta ao longo de mais de quarenta anos, notamos uma produo tmida, de um

compositor que nunca se aprofundou na explorao idiomtica do instrumento.
Este artigo parte de minha pesquisa de doutorado, concluda na ECA-USP (Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo) em 2011, sob orientao do Prof.
Dr. Edelton Gloeden e objetiva investigar o contexto em que o compositor produziu tais
obras, possibilitando aos violonistas uma melhor compreenso de tal produo e do meio
violonstico daquele tempo. Pretendemos tambm levantar hipteses plausveis que
expliquem a citada falta de aprofundamento do compositor em relao escrita violonstica considerando que o instrumento (sobretudo a partir do repertrio seresteiro) fora inspirao
para escrita pianstica guarnieriana.
2. Ponteio
No final de 1943 e incio de 1944, o violonista uruguaio Abel Carlevaro realizou uma
longa turn no Brasil, sob os auspcios do Instituto Interamericano de Musicologia. Sua
viagem durou meses e durante essa turn estreou alguns dos Cinco Preldios de VillaLobos, alm de estudar alguns Estudos da srie dos Doze Estudos para violo com o
prprio compositor (PEREIRA, 2003, p. 79-80). Ao final de sua turn, Carlevaro esteve em
So Paulo e foi indicado, atravs de carta de Villa-Lobos, a Camargo Guarnieri. O
compositor paulista escrevia sua Primeira Sinfonia e recebeu o violonista de forma familiar
durante sua estada na capital paulista1 (ESCANDE, 2005, p156). Em entrevista rdio USP,
Carlevaro narrou como foi seu relacionamento com Guarnieri em torno da composio do
Ponteio:
Entonces fui a dar un concierto en San Pablo y conoc all a Camargo
Guarnieri, que estuvo en mi concierto. Fue muy simpatico, estaba muy
contento, despus me qued como un mes all, con l, me llevaba a todos
lados, me hizo escuchar mucha obra de l, y me dijo que me quera hacer
una obra para m. Y entonces dice: Yo no s cmo hacer tu puedes
tener alguna obra que me traigas, para que yo vea cmo se escribe para
guitarra? Y a mi se me ocurri llevarle las Variaciones de Ponce. Y la llev,
porque la estaba tocando. Una obra que a m me gust mucho siempre. Y
bueno, al otro da lo vi y me dice: Yo en esta obra no veo nada. Dice:
T puedes tocarla? Bueno, yo la tena justamente, para tocar en pblico,
y la toqu. (CARLEVARO, in GLOEDEN, 2007, p.30 grifo nosso)
A obra citada por Carlevaro Variaes e fuga sobre Folias de Espanha -, possui
forte apelo instrumental e foi encomendada/revisada por Andrs Segvia. Contudo, em um
sentido clssico, apresenta certos desequilbrios que provavelmente saltaram aos olhos de
Guarnieri: em primeiro lugar, no h isonomia estilstica na obra - h variaes diatnicas,
1
Durante aulas particulares de violo que realizei entre 1997 e 2001 em Montevidu, Carlevaro afirmou-me que
ia casa de parentes de Guarnieri e que chegaram a se avistar com Mrio de Andrade.
173
outras muito cromticas, outras, de influncia francesa, e outras ainda, muito virtuossticas
com arpejos e escalas. Dois possveis pontos fracos da obra sob o ponto de vista da
esttica marioandradiana qual Guarnieri se prendia - eram ainda a ausncia de elementos
populares (mexicanos) e o uso tmido do contraponto nas variaes. Nesse sentido,
podemos deduzir da continuao da narrativa de Carlevaro, que Guarnieri se impressionou
mais com a realizao da obra ao violo do que com a pea em si:
Y fue un impacto muy grande para m, porque l qued muy
emocionado, y al otro da me trajo un libro de Mario de Andrade, con una
dedicatoria de Camargo, hablando que lo haba emocionado la obra, como
la haba tocado, que recin vino a conocer la obra de Ponce. Entonces l
hizo el Ponteio, y salvo alguna anotacin que me pedi, a ver cmo puede
ser en la guitarra () fue obra de l y yo solamente tuve que decir Ac no
conviene, ac esto s, y esas cosas Y sali la obra. Y despus la grab.
(id., ib., p.31 grifo nosso)
Carlevaro estreou o Ponteio em 10 de Agosto de 1944, no Teatro do S.O.D.R.E.2 de

Montevideo (ESCANDE, 2005, p.157) e a gravou no disco 2 Recital de Guitarra, 1960,
Antar, Montevideo, sob o catlogo ALP 4002. Essa gravao foi reeditada muitas vezes3 e
alm dessa, uma ltima gravao da obra foi realizada pelo violonista paulistano Everton
Gloeden, em seu Disco de Msica Latino-americana para violo, editado pela OEA/InterAmerica Musical Edicion, 1981 (ESCANDE, 2005, p.559).
Aps o retorno de Carlevaro ao Uruguai, temos registro de quatro cartas do violonista
a Guarnieri todas enviadas de Montevideo. Essas cartas encontram-se no acervo do IEB,
ainda sem catalogao e por questes legais, no nos permitido transcrev-las aqui,
apenas dissertar de forma geral sobre seu contedo4.
Na primeira carta, de 10 de maro de 1944, encontramos, alm dos elogios sobre o
Ponteio que o violonista qualifica na carta como inspirado e guitarrstico - a lembrana de
que Guarnieri lhe havia prometido um concerto para violo e orquestra. O uruguaio se
oferece para auxiliar na elaborao da escrita violonstica desse concerto, durante sua
prxima estadia no Brasil - que se daria em funo de um recital a ser realizado em Santos
(SP), pelo violonista.
Na segunda carta de Carlevaro a Guarnieri, de 05 de setembro de 1944, o violonista
cita uma carta anterior - que provavelmente no chegou s mos de Guarnieri -, pedindo
autorizao para editar o Ponteio na Argentina, informando ainda que o estreou em
Montevideo, em seu recital de 10/08. Carlevaro tambm parabeniza o compositor brasileiro
SODRE - Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica. Para maiores informaes: http://www.sodre.gub.uy.
A primeira reedio dessa gravao ocorreu no disco Compositores Americanos del siglo XX, Sandor,
Montevideo, 1980, sob catlogo 44.120. Em formato digital, a mesma gravao teve mais trs reedies: duas
delas, do disco Recital de Guitarra: Carlevaros Art TY Formosa Melodya, Taiwan, 1992, e Concierto de
Guitarra: LC 1854- Suiss Pan, Sua, 2001. A segunda se refere reedio do disco Compositores Americanos
del Siglo XX: Sandor, Montevideo, 1998.
4
Deixo aqui registrada a presteza e a ateno da professora Dra. Flavia Toni, curadora desse acervo no IEB.
3
174
por sua primeira sinfonia, da qual diz se lembrar com grande emoo dos excertos ouvidos
ao piano durante sua estadia em So Paulo.
Em suma, mais uma vez Carlevaro se oferece para ajudar na escrita violonstica do
citado concerto para violo e orquestra de Guarnieri e desta vez, pede ajuda ao compositor
para realizar um recital em Santos para, por fim, auxiliar no projeto de composio do
concerto. Junto com essa carta, seguiu cpia do Ponteio.
A terceira carta de 04 de janeiro de 1947 e tambm a mais sucinta das missivas.
Nela, Carlevaro agradece um carto de natal que Guarnieri lhe havia enviado, se refere a
ele como maior compositor das Amricas e elogia sua msica5. Carlevaro fala de uma turn
que realizou e de ter encontrado amigos em comum.
A quarta e ltima carta de Carlevaro, que se encontra no acervo do IEB, de 20 de
julho de 1952 e foi endereada a Ronoel Simes (1919), com o pedido de que fosse
passado seu contedo a Guarnieri - por razo de ter perdido o endereo do compositor.
Talvez, esse seja o motivo que tenha levado a carta a ser arquivada pelo compositor. Tratase de uma carta longa, na qual Carlevaro desmarca recitais por motivo de falecimento em
famlia e pede escusa por esse fato. Alm disso, o violonista trata da questo de alguns
manuscritos de Augustn Barrios. O fato mais relevante dessa missiva para nosso tema
que Carlevaro efetivamente encomenda de Guarnieri uma pea para violo e conjunto de
cmera, para o Festival Sudamericano de Musica, organizado pelo Ministrio de Instruccin
Publica, e pelo SODRE de Montevideo. Mais uma vez o uruguaio se oferece para auxiliar
em problemas puramente tcnicos do violo. Como vemos, houve pelo menos a promessa
de Guarnieri sobre a composio de um concerto para violo e orquestra, contudo, essa
promessa nunca se concretizou, no obstante insistncia de Carlevaro e s possibilidades
concretas de financiamento6 e/ou execuo da obra. Assim, podemos dizer que o violo
desinteressava a Guarnieri no perodo posterior composio do Ponteio.
3. Valsa Choro n.1 e Estudo n.1
A segunda obra para violo de Guarnieri foi a Valsa Chro, composta em 16/02/1954
e dedicada ao seu filho Mrio. A pea possivelmente a mais gravada e conhecida do
compositor para o instrumento e esteticamente, a mais tradicional e prxima da esttica
popular. At onde nos foi possvel verificar, a primeira gravao da obra foi feita por Carlos
Barbosa Lima, em 1959, pela Chantecler /Brasil, sob o catlogo CMG 1.006. 1959; e a
segunda, por Carlos Groissman em 2000, pelo selo Acqua.
Note-se que Villa Lobos estava ainda em plena atividade e que Carlevaro guardava ainda grande admirao
pelo mestre carioca.
6
A questo do pagamento pela encomenda no fica clara na correspondncia, mas as possibilidades concretas
de execuo so claras.
175
Nos anos de 1950 - perodo de composio da Valsa Chro no 1 e do Estudo no 1 sabemos que o principal professor de violo em atividade em So Paulo era Isaas Svio.
Alm de professor do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo onde Guarnieri
havia sido aluno, e posteriormente, professor e diretor -, Svio era revisor da Ricordi do
Brasil e responsvel por grande parte da msica para violo publicada no pas (OROSCO,
2001). No sabemos exatamente o grau de ingerncia que o violonista teve sobre a questo
da adequao instrumental dessas duas peas. Sabemos apenas que Guarnieri tinha
demonstrado uma capacidade de escrita bastante fluente e natural, desde sua primeira pea
para violo, o que indica aptido do autor para escrever para instrumentos que no fossem
o piano, contudo uma comparao entre duas narrativas pode nos indicar a origem do
raciocnio do autor ao violo: Srgio Vasconcelos-Correa um dos principais alunos de
Guarnieri afirmou em entrevista a mim concedida, que ao indagar a Svio, em 1959, sobre
como comear a escrever para violo7, Svio o aconselhou a escrever ao piano, utilizando
apenas a mo esquerda (VASCONCELLOS-CORREA, 2010). Seja como for, o fato que o
manuscrito da Valsa Choro publicado na revista So Paulo Musical em 1954 j apresenta
considervel proficincia do autor em relao escrita violonstica.
4. Estudos n.2 e 3 e Valsa Choro n.2
S em 1982 Guarnieri volta a escrever para violo, a pedido do violonista e
musiclogo Angelo Gilardino. O compositor continua sua srie de estudos, terminando os
Estudos nos 2 e 3, respectivamente em 02/10/82 e 11/10/82, sendo o ano da edio 1984,
pela Edizione Musicale Berben Ancora, Itlia. Os estudos esto dedicados Al mio caro
nipote Mrio seu neto. Mais uma vez, encontramos no acervo do IEB um conjunto de
missivas no qual h, entretanto, correspondncia passiva e ativa, entre Guarnieri e
Gilardino. Essa correspondncia revela importantes fatos a respeito das obras e do que
representava o violo para o compositor, j na fase final de sua produo.
A primeira carta, de 20/10/82, de Gilardino para Guarnieri e seu contedo trata do
contrato de publicao dos dois estudos e tambm da questo financeira envolvida. O
contrato no incluiria o Brasil fato que deixaria o compositor livre para public-los por outra
editora no pas.
A carta datilografada, mas nela h um ps-escrito adicionado mo pelo violonista,
que coloca a editora Berben disposio para publicar futuras obras para violo que o autor
viesse a compor e ressalta que essas obras seriam igualmente pagas. Em 28/10/82, segue
mais uma carta enviada por Gilardino, mas assinada pelo diretor da editora Fbio Boccosi
confirmando o interesse dessa editora e o valor proposto.
Nesse ano, Vasconcellos-Correa escreveu sua primeira obra para violo.
176
A resposta curta de Guarnieri a Gilardino, datada de 11/02/83, se inicia com

justificativas do compositor a respeito da demora para responder e trata especificamente da
negociao da quantia paga pela editora pela publicao dos dois estudos. Em 20/04/83,
uma nova carta de Guarnieri segue tratando da questo financeira e contm ainda uma
autorizao do autor para que o Gilardino digitasse a obra como melhor lhe parecesse,
contanto que fosse respeitado o fraseado e as indicaes de dinmica. O compositor aceita
o convite para a composio de novas obras para violo e pergunta qual gnero seria mais
interessante, se sonata, sonatina, estudo, etc. J na carta de 10/05/83, Gilardino prope
uma nica alterao no Estudo no 2, no compasso 21, solicitando a excluso de uma nota
de execuo impossvel, no compasso 28. H ainda um pedido e excluso de notas no
Estudo no 3, sob a alegao de que a melodia seria prejudicada, caso essas alteraes no
ocorressem.
A resposta de Guarnieri de 24/05/83, e contm o agradecimento pelas alteraes.
O autor ainda se justifica dizendo que no violonista e por fim diz que as obras j esto
prontas para edio, que ocorre no ano seguinte. A ltima carta de Guarnieri de 24/08/83
e trata exclusivamente do contrato entre o autor e a editora.
Mesmo tendo sido editados prontamente por uma editora italiana de eficiente
distribuio, esses dois ltimos estudos permanecem pouco executados e sem uma nica
gravao. Possivelmente, a resposta para esse ostracismo pelo menos no mbito nacional
est na dinmica de desenvolvimento da escolha violonstica brasileira: podemos dizer
que esses dois ltimos estudos surgem em um contexto bastante transformado, em relao
ao contexto no qual Guarnieri produziu suas primeiras obras. Isto porque alguns autores de
importncia capital para a msica brasileira j haviam dedicado obras de flego para o
instrumento. Por outro lado, se o Ponteio e o Estudo no.1 assumiram um carter de avano
esttico para o repertrio do violo brasileiro, nos anos 1940 e 1950, o aparecimento de
obras de vanguarda, como a srie do Momentos de Marlos Nobre, ou o Livro das Seis
Cordas de Almeida Prado na dcada de 1970 j no mais permitiam essa conotao
inovadora para os ltimos Estudos. A esses fatos, soma-se a pouca divulgao nacional da
obra, que fora revisada por um violonista distante da atividade violonstica brasileira9.
A ltima pea para violo de Guarnieri foi a Valsa no 2, de 1986, ou Valsa-Choro n. 2,
como parece ser a inteno do compositor, j que se refere pea como pertencente a uma
srie que teria sido iniciada com a Valsa-Choro no1 de 1954. Essa obra se enquadra dentro
do contexto esboado no pargrafo acima e permanece sem edio e sem uma nica
Na verdade, a escrita de Guarnieri era, sim, possvel de ser executada no violo. O que ocorreu foi que uma
incompreenso da caligrafia do autor levou o revisor a um equivoco que, por fim, resultou em um erro de edio.
9
Observe-se que a divulgao do repertrio no Brasil ocorria muito em funo da relao professor-aluno.
Tomemos por exemplo, o caso de Isaas Svio: violonista prximo de Guarnieri, nos anos 1950 e 1960, cujo
discpulo, Antonio Carlos Barbosa Lima, aps poucos anos de composio da Valsa Choro, a gravou em LP
comercial.
177
gravao comercial. A obra foi dedicada ao violonista Jodacil Damasceno, que a digitou e
enviou essa digitao para o autor, sendo que esses documentos encontram-se no acervo
do IEB. Segundo Damasceno, aps uma apresentao dos professores da Universidade
Federal de Uberlndia, na qual o violonista havia executado a Valsa-Choro n.1, o compositor
lhe prometeu compor uma segunda valsa para violo, que de fato, chegou s mos de
Jodacil cerca de dois meses aps essa promessa e foi estreada pelo prprio violonista, em
01/10/1987, no auditrio do Departamento de Msica da Universidade Federal de
Uberlndia, durante a programao do Festival de Msica do Sculo XX. Trata-se de uma
pea refinada, cuja escrita instrumental absolutamente realizvel no foi em nada alterada
pelo violonista, o que demonstra que a essa altura da vida o autor dominava plenamente a
escrita violonstica tradicional. Por fim, o conjunto das seis peas que Guarnieri escreveu
para violo foi estreado integralmente no dia 11/05/1994, por Edelton Gloeden, durante a
programao do Festival Camargo Guarnieri, ocorrido nos dias 4, 5, 11 e 12 de maio de
1994, no Sesc Ipiranga SP.
5. Consideraes finais
Podemos afirmar que Camargo Guarnieri se relacionou com importantes nomes do
violo de seu tempo, como Abel Carlevaro, ngelo Gilardino, Isaas Svio, Jodacil
Damasceno, Edelton Gloeden, (entre outros), mas manteve uma tmida produo para o
instrumento. Aps a comparao entre fontes e a apurao de alguns fatos histricos que
envolvem a composio dessas peas, observamos tambm que o autor era proficiente na
escrita violonstica. Ainda, esses violonistas muitas vezes encomendaram obras para o
compositor que, contudo, nunca levou adiante os projetos de encomendas e nunca se
props a escrever qualquer obra de maior envergadura para o instrumento. Por outro lado,
ao menos na documentao analisada, observamos que Gilardino no levou adiante seu
convite para novas obras a serem publicadas pela Berben.
No h como afirmar com certeza os motivos pelos quais o compositor de Tiet
muitas vezes preteriu o violo, mesmo tendo sempre diante dos olhos o bem sucedido
exemplo de Villa-Lobos com seus Doze Estudos. Especificamente sobre isso, Gilardino
escreve: No Brasil, a imponente figura de Heitor Villa-Lobos, parece ter inibido mais que
incentivado o desenvolvimento da composio para violo (1988, p. 155). Talvez a hiptese
provvel que levou o violo a ser preterido por Guarnieri nos possa ser dada pela prpria
biografia de Guarnieri - se comparada ao status que o violo ocupava na vida musical
brasileira.
O violo solista no Brasil teve sua escola iniciada nas primeiras dcadas do Sculo
XX, por violonistas virtuoses que advinham da tradio seresteira e produziram importante
repertrio solista - que chegou a nossos dias graas s gravaes que esporadicamente
178
esses msicos realizavam, s rarssimas partituras (normalmente manuscritas) e tradio

de se ensinar de ouvido essas msicas, de gerao a gerao. Esses violonistas
populares como Canhoto, Joo Pernambuco, Levino Albano da Conceio - se
apresentavam em cinemas, casas de ch e outros espaos sociais nas primeiras dcadas
do sculo XX. J a partir dos anos 1930, uma segunda gerao - formada por Armandinho,
Garoto, Dilermando Reis, entre outros - tinham o rdio como principal fonte de trabalho.
Esse ambiente bastante separado dos crculos eruditos das orquestras e conservatrios
era notadamente popular e, provavelmente, fora dos objetivos de Guarnieri.
S durante a dcada de 1960 e 1970 do sculo passado, o violo teve seu repertrio
enriquecido pela produo de nomes como Francisco Mignone, Radams Gnatalli e Osvaldo
Lacerda, e alguns portentosos ciclos de estudos ou concertos foram escritos para o
instrumento. Alm disso, muitos solistas brasileiros iniciam sua carreira internacional e
passam a difundir o repertrio brasileiro no velho continente. J nos anos 1970, notamos o
incio de uma produo de vanguarda para o violo, com obras de Almeida Prado, Edino
Krieger, Pedro Cameron, Marlos Nobre, entre outros. Assim, se no inicio da carreira
composicional de Guarnieri o violo era um instrumento tipicamente popular, sem tradio
de concertistas eruditos, j nos anos 1970, vemos a escola brasileira consolidada; no
entanto, esses fatos em nada encorajaram o compositor a escrever qualquer obra de flego
para o instrumento.
Sabemos que o maestro de Tiet, desde o principio, se esmerou por uma educao
nos moldes mais eruditos, sendo suas referncias: Mrio de Andrade e os grandes msicos
europeus de seu tempo, como Arturo Toscanini (1867 1957), Leopold Stokowski (1872 1977), Igor Stravinsky (1882 1971), Alfred Cortot (1967 1962), entre outros. Basta
colocarmos que em 1944 ano de composio do Ponteio para violo - Guarnieri conclui
sua primeira sinfonia e realiza sua primeira viagem musical aos EUA. Seguem-se
importantes prmios, tais como Chamber Music Guild (1944), o Prmio Alexandre Levy
(1946), o Concurso Sinfonia das Amricas, alm de convites de celebridades, como o de
Kussevitski, para que Guarnieri regesse ou executasse suas obras na cerimnia de posse
da Cadeira n. 23 da Academia Brasileira de Msica (ABREU, in SILVA, 2001, p. 50).
Dessa forma, podemos dizer que o compositor buscou se inserir em uma tradio na
qual compor para violo no era uma atividade to importante quanto escrever para
orquestra, piano ou msica de cmara e, mesmo em sua fase mais madura - quando o
violo j se estabelecera como instrumento de concerto - essa viso seguiu norteando a
produo do compositor. Em contrapartida, sua msica era provavelmente pouco
compreendida e resultava mecanicamente pouco violonstica: o rendimento instrumental no
era compatvel com o efeito das obras. Somando-se isso sua complexa linguagem que
pouco agradava aos diletantes e que por outro lado, carregava o estigma de conservadora
para todos os que se orientavam pela esttica de vanguarda temos como resultado uma
179
obra pouco executada, fato que possivelmente desestimulou o compositor a compor mais
obras para o instrumento.
Seja como for, suas seis peas constituem a contribuio de um dos maiores
compositores brasileiros de seu tempo, mas que ainda hoje segue pouco explorada.
6. Referncias
ABREU, Maria. Carmargo Guarnieri: o homem e episdios que caracterizam sua
personalidade. In: SILVA, Flvio (Org.). Camargo Guarnieri: o tempo e a msica. Rio de
Janeiro: Funarte; So Paulo: Imprensa Oficial, 2001. p. 33-55.
ESCANDE, Alfredo. Abel Carlevaro: um nuevo mundo em la guitarra. Montevideo
(Uruguay): Ediciones Santillana, 2005.
GLOEDEN, Edelton; ESCANDE, Alberto. Abel Carlevaro: a Entrevista de So Paulo.
Revista Msica. Laboratrio de Musicologia do Departamento de Msica da ECA-USP. So
Paulo, v. 12, 2007.
GILARDINO, Angelo. Manuale di storia della chitarra. Vol 2 La chitarra moderna e
contemporanea. 2 ed. Ancona (Itlia): Brben Edizioni musicali, 1988.
OROSCO, Maurcio T. dos Santos. O compositor Isaas Svio e sua obra para violo.
2001. 274 f. Dissertao (Mestrado) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2001.
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: Musimed, 1984.
180
INTRODUO A UM ESTUDO BIOGRFICO DE JAIME M. ZENAMON

Matheus Rocha Grain EMBAP
matheus_rocha541@hotmail.com
Fernando Aguera - EMBAP
fernando_aguera@hotmail.com
RESUMO: Observando que grande parte do material cientfico produzido sobre o compositor Jaime
Zenamon voltado ao meio analtico, e aparentemente seus dados biogrficos so tratados em
segundo plano, este artigo busca desvendar o caminho artstico percorrido pelo musico, compositor,
regente, professor e intrprete curitibano Jaime Zenamon.!
Palavras-chave: Violo. Zenamon. Musicologia. Curitiba.!

ABSTRACT: Observing that almost all the scientific material produced about the composer Jaime
Zenamon belongs to the analytical field, and in this way his biographical data is apparently left as
background, this article seeks to discover the artistic path traversed by the Brazilian musician,
composer, conductor, teacher and performer Jaime Zenamon.
INTRODUO
O compositor, maestro, professor e intrprete naturalizado brasileiro Jaime Zenamon
possui notvel formao musical e demonstra excelncia em todas as suas reas de
atuao. Musico de renome internacional, carece de dados biogrficos extensos e pouco
conhecido e reconhecido no cenrio musical brasileiro.O objetivo deste trabalho reunir o
mximo possvel de dados relevantes sobre o compositor, logo que a maioria do material
cientfico produzido sobre Jaime Zenamon foca anlise e catalogao de sua obra, de modo
que este artigo possa contribuir no campo musicolgico cientfico sobre o estudado.
Quando examino momentos da carreira internacional do violonista clssico Jaime
Zenamon, fico a indagar se ele no seria, por acaso, uma das tantas vtimas do
esquecimento que Curitiba volta a seus talentos locais?.A afirmao de Haygert (2013)
infelizmente verdadeira. A desvalorizao de nossos artistas locais absurda. Muitos
destes artistas sequer so conhecidos pornscuritibanos. Jaime Zenamon, compositor,
violonista e regente, que talvez sofra deste esquecimento, nasceu em La Paz, Bolvia, no
dia 20 de fevereiro de 1953. Mudou-se para Curitiba devido a problemas de sade de seus
pais com sua famlia no ano de 1972, onde mais tarde se naturalizoubrasileiro em 1994.
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181!
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Comeou a tocar guitarra muito jovem, entre oito e dez anos de idade, por influncia de sua
me. Era muito comum na famlia de Jaime o aprendizado de um instrumento, todos os seus
irmos tocavam acordeom, apesar de nenhum deles ter seguido carreira na msica, e era
incentivado constantemente por sua me e professores a se aprimorar no ramo musical,
desde que estes observaram seu inegvel talento. O interesse pelo violo surgiu ao assistir
uma transmisso televisiva na qual um violonista interpretava alguns clssicos do
instrumento. No incio dos anos 70, fascinado com as possibilidades do violo, passa a
estud-lo mais a fundo, alm deter aulas de harmonia e composio.Em uma entrevista
repetiu a o conceito que o violo uma pequena orquestra.
Jaime teve aulas de violo clssico com Abel Carlevaro(Uruguai), Almosnino
(Hungria) e AvberBrender (discpulo de Andrs Segvia- Israel); estudou composio com
Guido
Santorsola
(Itlia),
Alceu
Bocchino
(Brasil),
Nicola
Flagello
(Itlia/USA),
WlastimirNokolovsky (discpulo de Shostakovich Calndonia/Rssia); estudou regncia

com Carlos Prates (Brasil) e Guido Santorsola (Itlia/Uruguai). Tambm frequentou como
ouvinte aulas do maestro Hebert Von Karajan (Alemanha) na Academia Karajan Stiftt.
Desde o comeo de sua carreira musical Jaime sentiu-se atrado pela composio.
Suas composies refletem influncias tanto sul-americanas quanto europeias e,segundo
Zanon (2008), essa caracterstica cosmopolita se deve a vivencia intercontinental do musico.
Autor de inmeras peas para violo, violino, cello, flauta, obo, bem como, vrias obras
para orquestra e bal, destaca-se pelo seu estilo todo particular, lembrando o romantismo.
As suas msicas retratam uma linguagem prpria, plenamente acessvel a todos os ouvidos
e sempre agradvel.
Sua obra publicada pela AMA Verlag (Alemanha), e est gravada em mais de 130
CDs ou DVDs, em todos os continentes.Ainda que a preferncia entre os intrpretes recaia
sobre obras de carter mais tonal, sua produo abrange reas distintas, como serialismo,
modalismo, msica aleatria e msica eletrnica. A msica de carter programtico tambm
tem grande destaque na sua produo, sendo uma das mais famosas no meio
violonistico(junto com Damien) a obraThe Black Widow onde as sees correspondem aos
momentos da cpula da aranha viva negra. medida que estudava, compunha de forma
mais elaborada e complexa, trazendo uma aura espiritualizada e introspectiva para suas
composies, conquistando maior interesse para sua obra, at que um produtor fonogrfico
chamado Peter Wirths o convidou, na Alemanha, a gravar suas peas. Foi gradativamente
ganhando respeito por seu trabalho. Nos anos 80, participou do Grupo NeueMusik (Nova
Msica), em Berlim. Suas obras mais expressivas deste perodo foram as msicas que
compem o bal escrito para o Ballet DanseGrotesque (Berlim Tquio). Em 1987 (e ao
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182!
!
longo dos anos), foi apresentada pela Orquestra Sinfnica do Paran e pelo Ballet Teatro
Guara (coreografia de Carlos Trincheiras) a obra Lendas do Iguau, retratando as
Cataratas do Iguau.Em maio de 1996, a pedido da Orquestra Sinfnica de Berlim, comps
a msica ORAKEL, para violino e orquestra sinfnica, a qual, em sua estreia foi-lhe
conferido o prmio de melhor composio do ano para orquestras do Instituto Paul
Woitschaft (Berlin Alemanha).Em agosto de 2000 regeu a Orquestra Sinfnica de Berlim,
tornando-se o primeiro brasileiro a reger a sua prpria obra com esta orquestra. Recebeu o
Trofu Pinho de Prata, em maio de 2002, pela Melhor Trilha Sonora com o filme Do
Tempo Em Que Eu Comia Pipoca, no VI Festival de Cinema de Curitiba - Brasil. Sua obra
orquestral
tocada,
dentre
(BerlinerSymphonikerOrchester),
outras,
Orquestra
por:
Orquestra
Sinfnica
Jovem
Sinfnica
de
de
Berlim
Berlim
(Junges
Sinfonieorchester Berlin), Orquestra Sinfnica do Paran, Orquestra Sinfnica de Hof

(HofferSymphoniker) Galatea Ensamble (Nova York), Hollywood Bowl Orchestra, Orquestra
da pera de Berlin (KomischesOper Berlin Orchester), Orquestra Filarmnica de Varsvia
(Polnia), Orquestra de Cordas de Wilhelmshafen (WilhelmshafenStreichOrchester),
Camerata Antiqua de Curitiba, Orquestra Sinfnica da Paraba, Orquestra de Cmara de
Curitiba, Orquestra Filarmnica de Arad (Romnia), KurpflzischesKammerorchester, Banda
da Polcia Militar do Estado do Paran, Banda da Fora Area e Banda do Exrcito.Suas
obras so editadas pela AMA Verlag/VerlagNeueMusik/EditionMargaux, ChanterelleVerlag e
EditionEx-Tempore. Seus CDS foram produzidos e distribudos pela Polygram, Deutsche
Grammophon, 99 Records e Kreuzberg Records. Compositor associado da GEMA
(Sociedade de Direitos Autorais Alem) para a distribuio para a Alemanha e os demais
pases, e da ABRAMUS Associao Brasileira de Msica para o Brasil.Scio da
Associao de Compositores e Musiclogos da Alemanha (MitgliederdesVereins der
KomponistenundMusikwissenschaftler). Por iniciativa prpria ou atravs de encomenda
arranjou diversas obras para orquestra de cordas, orquestras sinfnicas, e outras formaes
musicais. Renomados so os seus arranjos da Passacagliade Johan Sebastian Bach que
reiteradamente so apresentadas por vrias orquestras em diversos pases, tanto para
orquestra de cordas quanto para orquestra sinfnica. Esta obra foi, inclusive, gravada pela
Orquestra Sinfnica de Berlim, sob a sua regncia.As Mocinhas da Cidade, imortalizada por
Nh Belarmino e Nh Gabriela, foi arranjada para Quarteto de Cordas gravado em CD por
Maria Ester Brando, Oliver Yatsugafu, Koiti Watanabe e Maria Alice Brando. No mesmo
CD, arranjou e gravou (violo), juntamente com Maria Alice Brando (violoncelo), a msica
Solido de Nh Belarmino e Moacir AngeloLorusso.Tambm, arranjou para orquestra
sinfnica parte da obra gravada de Andr Geraissati (executada pela Orquestra Sinfnica do
Paran), e Tubullar Bells de Mike Old Field (executada pela Orquestra Sinfnica de
Varsvia).
!
183!
!
Como professor, fundou a Cadeira de Violo na Escola de Msica e Belas Artes do
Paran, em outubro de 1977, que posteriormente tornou-se curso de graduao e,
atualmente, ps-graduao e participou da criao da Orquestra de Violes do Paran.
Apesar do grande preconceito que havia contra o instrumento na poca da criao do curso
de violo na Belas Artes, Jaime usou sua influncia e contatos para implementar o curso na
faculdade. Sua passagem por Curitiba foi notvel, sendo um dos primeiros violonistas a
tocar junto a Camerata Antiqua de Curitiba, formou alunos geniais enquanto lecionava na
EMBAP e comps para muitas formaes instrumentais locais.
Jaime Zenamon foi
convidado para o ltimo episdio da temporada 2011 do programa Violo Brasileiro, que
foi ao ar na quinta-feira, dia 22 de dezembro, s 22 horas na TV e-Paran. Com durao de
30 minutos semanais, a srie foi dirigida por Cyro Ridal, e contemplou o violo e sua
trajetria nos mais variados gneros musicais, do erudito ao contemporneo. Aps deixar o
Brasil, radicou-se em Berlim, Alemanha, a convite da Hochschule der Knste (Universidade
de Artes de Berlim), onde ocupou o cargo de professor docente de 1980 a 1992. Aps um
rigoroso teste de admisso, conquistou seu espao na universidade de arte germnica e na
mesma poca, de 1980 a 1992, lecionou para superdotados, no Julius Stern Institut e para
professores no PdagogischeHochschule der Knste Berlin (PhK).
Atualmente Jaime Zenamon reside em Curitiba e trabalha como compositor, regente
e ministra masterclasses, seminrios e palestras em diversos pases. Zenamon foi
homenageado em um festival musical que levou seu nome na Alemanha Sonho BrasileiroJaime Zenamon, residenzKomponistundKunstlerem homenagem aos seus 60 anos de vida,
que iniciou em julho e foi at setembro de 2013. A programao do festival est disponvel
em sua pgina no Facebook.
O catlogo completo de sua obra, organizado pelo prprio Jaime e sua esposa,
constantemente atualizado e pode tambm ser encontrado em sua pgina no Facebook.
Entrevista com Jaime Zenamon
Matheus: Jaime, voc poderia falar de seu primeiro contato com a msica, quando e o que
fez voc comear a compor
Jaime: Comeou na infncia. Minha me tocava violo, cantava e ... meus pais tinham
carinho por boa msica. O contato com a boa msica, minha me o tinha por causa da
cultura tambm. Pai polons me russa. Logo escutvamos muito Tchaikovsky e outros.
Citei Tchaikovsky por ser o mais conhecido mas havia outros, e desde criana tive este
contato muito importante com a msica. Chopin tambm, dos poloneses, isso me trouxe
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muita emoo e amor msica. No sabia exatamente o que era pois era muito novo, muito
criana. Meus irmos tambm tocavam, tocavam acordeom, era obrigao em casa, a me
obrigava os filhos a tocar algum instrumento. Quando chagava aos dez, onze ou doze anos,
fazia parte da educao, mesmo estando na poca da guerra e estar um pouco pobre e no
ter muitas condies, a educao graas a Deus no faltou em minha casa. Foi uma
educao bastante completa, pois devamos estudar lnguas, filosofia e vrias coisas outras
coisas, entre elas msica. Era obrigao na minha famlia, e esse foi o primeiro contato.
Comear a compor, naturalmente, vem depois que passei da poca de violonista, porque
comecei com a guitarra em uma banda, mas ainda no sabia msica. O amor pela msica
era grande, mas ainda no sabia msica, e achava a msica clssica quase inatingvel,
ainda acho (risos). Mas... depois de ter estudado msica, o violo, e comear a tocar as
primeiras notas... mas voc imagine, na poca que eu tocava na minha primeira banda eu
no sabia msica, ento eu tinha que decorar todo o repertrio de uma hora e meia ou duas,
e isso me levou a uma memria auditiva muito boa, foi um treinamento genial... e isso
tambm desenvolve a criatividade musical. E aps este aprendizado de msica, que estudei
juntamente ao violo, que vem as ideias... e me fascinou escrever umas poucas notas...
que fizessem sentido, me lembro at hoje que fiquei muito contente. E foi a primeira vez que
compus, eram coisas pequenas sabe? Melodias pequenas, acordes... tentei escrever para
cordas naquela poca, mas meu conhecimento era muito precrio. Realmente conhecer os
instrumentos, aprofundar e escrever para eles foi mais tarde, mas quando coloquei as
primeiras ideias napartitura... comecei tarde, mais ou menos com dezenove ou dezoito anos.
Matheus: E sobre seu processo de composio?
Jaime: Cada um tem sua tcnica. Eu gosto primeiro de encontrar o tema que a coisa mais
difcil, para mim uma msica tem que ter um tema, de preferncia dois. A msica sem
tema... estou falando tema mas no necessariamente ser uma melodia bonita ou feia,
tema pode ser at um barulho, pode ser qualquer coisa que te d um estopim... e a partir
dessa ideia, desse tema, vamos chamar de ideia, da j comea o trabalho de... pintar essa
ideia, alonga-la, quantos minutos pra quem, quais instrumentos... depende de uma srie de
coisas. Depende das cores, do tamanho da obra, se para orquestra, quarteto, violo...
tudo depende do que voc tem na mo. Eu gosto muito de comear pela harmonia, uma
coisa muito particular, pois a maioria dos compositores gosta de comear pela parte
temtica, da melodia... e eu parto da parte harmnica, e as vezes alguns questionavam isso,
diziam: como voc consegue atravs da harmonia achar uma melodia? Eu precisava do
encadeamento harmnico e partir disso adiciono a melodia... nem sempre claro, mas vamos
dizer que setenta por cento das vezes. O timbre me chama muita ateno, por isso que eu
adoro o violo, multitimbral, possui dezenas de timbres... e isso inspira muito o
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compositor. Quando voc tem que lidar s com um instrumento, que no tem muitos
timbres, muita cor, no fcil. Se torna mais difcil na realidade. Tambm gosto de usar
muito ritmo, no estou falando de ritmo batido, falo do ritmo que um mundo por si s. A
parte harmnica... e a meldica, que se eu tiver sorte, sai um bom tema. E usar pinceladas,
como em um quadro, adicionando cores. Falando em cor, adoro trabalhar com cor. Acho
que cor e msica tem tudo ver. Scriabin j compunha pensando em cor.... esses caminhos
te levam a criar sua prpria tcnica. Eu gosto de algumas harmonias por exemplo, e tive
uma faze que gostava muito de compor em si menor, era uma fase que muitas das minhas
peas eram e si menor. Essa tonalidade me inspirava, independente da instrumentao.
Matheus: O que voc gostaria de falar sobre o festival que ocorreu na Alemanha este ano
em sua homenagem?
Jaime: Foi incrvel. Eu informei os organizadores que completaria sessenta anos este ano, e
eles responderam: timo. S isso, mais nada. De repente recebi um convite com panfletos,
tinha que mandar meu currculo e... eles fizeram tudo. Foram trs meses... quase quatro
meses... e ocorreu bem no centro da Alemanha. Foi impressionante, tocaram desde jazz,
big bands, fiz arranjos para essa formao. Inclusive tem um concerto para quatro violes,
big band, orquestra de cordas e percusso. Foi estreada na Polnia e se chama Milnio
para Wroclaw, um polaco disse para mim: s um louco como voc para escrever para esta
formao. Encomendaram essa obra para celebrar o aniversrio de mil anos da cidade de
Wroclaw. Na Alemanha tambm me pediram obras doidas, por exemplo uma pea para
quatro violes e um violoncelo, e foi estreada agora no festival. E eu fiquei muito
emocionado, na Alemanha passei apenas duas semanas. E eles fizeram isso, tambm,
porque eu contribui muito para a formao de violonistas, msicos em geral e compositores,
e fui uma influncia muito grande para eles quando lecionei na Alemanha. E como dava
muitas aulas e cursos, os meninos daquela poca, hoje com 30 anos e formados, em
agradecimento por tudo que fiz resolveram fazer esta comemorao belssima para os meus
sessenta anos. E outra coisa muito emocionante, que as criancinhas me pediram uma
obra chamada Zenamon para o futuro ... um bando de criancinhas com quatro, cinco at
oito anos de idade e fiz para a orquestra deles e escrevi uma pea para eles, Next
generation. E na formao tem cordas, piano, violo, percusso, quatro tipos de flauta e
coro. Algo bastante complexo. E essa foi muito difcil de escrever, porque tinha que fazer
algo que no canse pois eles perdem a concentrao muito rpido, e algo bastante
agradvel e dinmico, para que uma criana no fique sentada s olhando os colegas tocar.
Matheus: Como foi a sua faze de docente na EMBAP? A criao do curso de violo e
dificuldades que enfrentou.
186!
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Jaime: A Henriqueta Garcez Duarte era a diretora de Belas naquela poca. E eu falei com
ela, e disse que eu gostaria muito que a escola tivesse o curso de violo. Sempre me
perguntava como que uma escola do nvel da Belas no tem violo. E ela gostou da ideia. E
muitos no queriam, pois achavam que violo era instrumento de bomio. Tudo bem que
mas no precisa ser to explicito (risos). Eu estava firme na ideia, mas no tinha ningum
com diploma para isso. Ento surgiu a ideia de fazer um concurso aberto, e ela abriu o
concurso. Henriqueta trouxe um jri, e uma das pessoas que veio foi Jodacil Damaceno. Eu
participei do concurso, tinha quatro ou cinco participantes, e eu ganhei este concurso. E
voc precisava ver, um deles, que era tambm de Curitiba, ficou bravo e publicou asneiras
na Gazeta do Povo... foi horrvel, hoje eu processaria o sujeito por danos morais, mas
naquela poca no tinha isso. Todos falaram que eu devia revidar, mas eu achei melhor
no. Tinha algumas pessoas bravas comigo porque achavam que eu ganhei por haver
contatos que me favoreceram dentro da escola. E tinha mais um problema, e no tinha um
diploma. A Henriqueta disse para eu me inscrever no curso e ir estudando e dando aula ao
mesmo tempo, na hora que voc se formar voc poder dar um diploma para seus alunos.
Eu deveria me formar um pouco antes para estar em condio de entregar diplomas. E tive
grandes alunos, como o Orlando Fraga, Norton Dudeque, Chico Melo e por ai vai. E quis o
destino que eu fosse embora, um belo dia acordei e percebi que precisava crescer. Mas j
tinha deixado bons alunos, slidos. Minhas aulas eram muito diversas, e muitas delas eram
no bar da esquina, que existia na poca. Eu levava o pessoal, e no era para beber, cinco,
oito ou nove pessoas, variava bastante, e dizia: vamos conversar, vamos filosofar. Vamos
analisar a vida, vocs precisam saber mais alm de tocar violo, precisam aprender
literatura, filosofia... a vida. E conversvamos tambm sobre o violo, porque ele tem
velocidade e o outro no tem? Porque o outro tem mais ouvido do que voc? E
conversvamos, colocvamos as ideias na mesa e essa era uma forma de dar aula. Hoje
eles me agradecem, mas naquela poca ficavam meio assim. Hoje eles lembram com o
maior carinho daqueles momentos que falvamos de msica, vida, mulheres, amor,
desgraa... e as aulas eram muito intensas. Eu viajava para o Uruguai, ou para outros
lugares, para aprender, no rio de Janeiro tambm, l tinha aula com Turbio Santos, e trazia
esses materiais para meus alunos. Carlevaro, naturalmente, trouxe muito material para c
(Brasil). Carlevaro, Eduardo Fernando, Roberto Alceu... todos esses eram da minha gerao
e eu estudei com eles. E eu trazia esse material para c, pois aqui (Curitiba) no tinha nada.
E tudo isso foi essencial para fundar o que hoje o curso de violo da Belas. Lgico eu
botei a pedra que foi a base, mas foram outros que levaram isso adiante, com seriedade,
foco e qualidade. Por isso que eu acho hoje o curso de violo da Belas um dos melhores,
no s no Brasil mas no mundo. Acho um curso fantasticamente slido. Graas ao pessoal
que veio depois, como o Orlando, Lus Claudio, Mario... eles levaram essa linha em frente.
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187!
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Outra coisa que eu falava muito, e repetia como um mantra era que: se no nos unirmos,
nos ferramos. Sempre encorajava os alunos para se unirem. amos em concertos,
prestigivamos ou ajudvamos um colega sempre. O violo um instrumento muito
solitrio, esto encorajava os violinistas a tocar com flautistas, violinistas... e isso me ajudou
muito a aprender as possibilidades e timbres de outros instrumentos e a compor a outros
instrumentos. E quem assumiu a parte do violo depois de mim foi o Orlando... e bom o
resto histria.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA,!Cosme!Lus!de;!MELLO,!Luis!Henrique!Rossatto!de.!Casablanca!op.!77,!de!Jaime!Zenamon.!
2007.!12p.!I!Simpsio!academico!de!violo!da!Embap.!Embap,!Curitiba,!2007.!
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STEPHAN,! Felicitas;! ULI,! Urso.! Artist&composer! in! residence.!
<http://www.kulturvereinawestfalen.de/>.!Acesso!em:!11!de!outubro!de!2013.!
Disponivel!
em!
TENRIO,! Luciana! Elisa! Lozada.! SONATA! ANDINA! DE! JAIME! M.! ZENAMON:! Anlise! tcnicoa
interpretativa! resgatando! a! viso! do! compositor! sobre! sua! obra.! 2010.! Trabalho! de! concluso! do!
projeto!de!iniciao!cientfica.!Embap,!Curitiba,!2010.!!
ZENAMON,! Jaime.! Biografia.! Disponivel! em! <https://www.facebook.com/pages/JaimeaZenamona
MusicaPage/110069395687523?v=info&sk=info>.!Acesso!em:!11!de!outubro!de!2013.!
ZENAMON,! Jaime.! Catlogo! de! obras.! Disponvel! em! <https://www.facebook.com/pages/Jaimea
ZenamonaMusicaPage/110069395687523>.!Acesso!em:!11!de!outubro!de!2013.!
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Currculo
Nascido no Rio de Janeiro, Matheus Rocha Grain iniciou seus estudos musicias em Curitiba
na adolescncia. Depois de passar por alguns professores particulares de msica, em 2012
Matheus iniciou sua carreira acadmica na EMBAP.
188!
O processo de digitao para violo do Preldio da Sute IV

para Alade BWV 1006a de Johann Sebastian Bach
Nicolau Schmidt Junior EMBAP
nicolau_schmidt@yahoo.com.br
RESUMO: Este artigo explora os processos de digitao e dedilhado para violo do Preldio da Sute
IV para Alade BWV 1006a de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Tentando conservar ao mximo
a escrita original para violino, procurei um caminho mecnico dentro das possibilidades tcnicas do
instrumento, com a finalidade de encontrar um resultado interpretativo convincente ao contexto
histrico da obra.
Palavras-chave: Digitao e dedilhado para violo da Sute IV para Alade BWV 1006a; J.
S. Bach.
Abstract: This article explores the processes of typing and fingering for classical guitar Prelude from
Suite IV for Lute BWV 1006th by Johann Sebastian Bach (1685-1750). Trying to keep the most of
original writing for violin, tried a mechanical path within the technical possibilities of the instrument, in
order to find a convincing interpretation result the historical context of the work.
Keywords: Typing and Fingering for Classical guitar Suite IV for lute BWV 1006th; J. S. Bach.
INTRODUO
O processo de digitao de uma obra musical depende de fatores diretamente
relacionados interpretao. A escolha de uma digitao deve facilitar a sincronia bi-manual
relacionado mecnica do instrumento em sua execuo.
Esta sincronia bi-manual deve colaborar ao controle dos movimentos dos dedos na
realizao das diversas formas de articulaes, extraindo planos sonoros diferenciados
timbristicamente no qual resultar uma melhor aplicao dinmica natural ao contexto
musical.
A digitao um processo inerente prtica da maioria dos instrumentos
musicais. Nos instrumentos de corda, digitar envolve a ao de pressionar
as cordas com a mo esquerda e est estreitamente ligada notao, ao
timbre e expresso. Nos instrumentos de corda pulsada, tais como o
alade e o violo, chama-se dedilhar o ato de tanger as cordas com a mo
direita. (SADIE, 1994: 258)
O violo possui recursos que tornam complexo o processo de digitao, pois pode
produzir uma mesma nota em mais de uma localizao da escala e pode-se ter uma ampla
gama de timbres, o que gera diferentes resultados auditivos e interpretativos.
A escolha da digitao de mo esquerda determinada pelo contexto
meldico e harmnico, e o compromisso entre o efeito musical, a
189
sonoridade do instrumento e convenincia tcnica. Digitaes meldicas,

que se movem estritamente nota-a-nota, sem permitir qualquer
sobreposio de notas dentro da linha, esto em contraste com digitaes
harmnicas, que permitem a sobreposio de notas pertencentes mesma
harmonia, embora a notao possa no indicar isto. O fator decisivo na
escolha de um sistema sobre o outro decidido pelo contexto musical e
pela sonoridade instrumental. O grau em que qualquer sistema pode ser
empregado de forma consistente ainda mais restrito pelos limites fsicos
do instrumento e pela facilidade do violonista, ressaltando que, o que resulta
em performance, provavelmente reflete as intenes do intrprete, tanto
quanto as implicaes das prprias digitaes. (YATES, 1998 apud Alpio e
1
Wolff, 2010)
Exemplo 1 J.S. BACH, BWV 1006, Preldio, (cc. 1 ao 6)
Neste primeiro exemplo de seis compassos no existe grandes dificuldades tcnicas,

porm quero salientar algumas escolhas referentes mecnica instrumental:
A frmula (a, m, i) no primeiro motivo do 1 compasso, extremamente eficaz na
articulao destas trs notas, por usar um movimento natural ao dedilhado de mo direita,
destacando com uma leve acentuao o Mi 5 no 2 tempo iniciando o motivo meldico.
No incio do 2 compasso, realizo a digitao na 2 corda para obter uma sonoridade
mais dolce e com apoio nos dois Mi, entre o 1 e o 2 tempo, com o objetivo de realar o
sentido rtmico-meldico ao motivo.
ALPIO, Alisson; WOLFF, Daniel. O processo de digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 de Johann
Sebastian Bach, dez. 2010.
190
Ao abordar uma pea polifnica, mesmo que seja em uma polifonia implcita,
primeiramente deve-se distinguir uma voz da outra e adaptar o dedilhado da mo direita a
cada uma delas. No 3 compasso nota-se o destaque na voz intermediria iniciando na
Tnica Mi com movimento ascendente em graus conjuntos at a nota L, 7 grau da
Dominante, retornando a Tnica, criando uma dinmica em crescendo e decrescendo,
dentro de uma atmosfera sonora em piano (p), no qual o uso do polegar gera um peso na
articulao criando uma sonoridade robusta e diferenciada da nota Si da voz superior que
tem funo de um ostinato harmnico na dominante com repetio no compasso 5.
H um cruzamento dos dedos (i, m) da (m.d) nos compassos 4 e 6, visando a
coerncia e uniformidade ao dedilhado (a, m, i). Obs. No compasso 7 so as mesmas notas
do 1 tempo do compasso 5.
Outra possibilidade nos compassos 4 e 6, a realizao de uma digitao em
campanella na 4 posio, caracterstica muito usada em obras do perodo renascentista e
barroco. Porm, optei em no fazer por preferir realizar o caminho na primeira posio,
obtendo um resultado sonoro com mais clareza no movimento escalar descendente. A nota
Mi 4, tocada na 1 corda solta realizada com um toque de (m.d) mais lateral e prximo a
boca do violo, consegue uma hegemonia timbrstica na sonoridade em relao s outras
notas da escala.
O caminho pela primeira posio tambm era uma caracterstica em obras deste
perodo da msica.
O perodo de composio de uma pea fator decisivo para uma digitao
estilisticamente correta. Nas tablaturas das obras originalmente compostas
para os instrumentos precursores do violo, tal como o alade e a vihuela,
observa-se uma preferncia pelas primeiras posies do brao do
instrumento, caracterstica esta que deve ser preservada para uma maior
autenticidade na execuo. J em obras compostas na segunda metade do
sculo dezenove (Coste, Regondi, Trrega), favoreciam-se as posies
mais agudas e o frequente uso de glissandos. Tais caractersticas
permaneceram em uso durante boa parte do sculo vinte, como se pode
observar nas digitaes de Miguel Llobet e Andrs Segvia. (WOLFF,
2
2001)
WOLFF. Daniel. Como digitar uma obra para violo. Violo Intercmbio, n 46, Abril, p. 15 17. 2001.
Disponvel em http://www.danielwolff.com.br/artigos.htm Acesso em 02 de junho de 2013.
191
Exemplo 2 J.S. BACH, BWV 1006, Preldio, (cc. 17 ao 28)
Ao interpretar uma obra importante que se tenha claro o movimento das vozes nas
frases. Assim como na linguagem falada, a linguagem musical possui frases e perodos com
incio, meio e fim. Isto deve estar bem compreendido e estruturado pelo intrprete para que
possa soar claro para o ouvinte.
Neste segundo exemplo grafei de forma diferente do original para destacar a voz que
se movimenta, realizada toda com o polegar da (m.d).
Neste trecho de 12 compassos utilizo uma tcnica de substituio de dedos piv da
(m.e), ora no arpejo, cuja funo de um acompanhamento harmnico nos (cc. 26, 27 e
28), ora na voz principal, com movimento descendente (cc. 23, 25, 26, 27 e 28), para facilitar
o translado de posio, consequentemente visando obter a manuteno do legato.
A dinmica e a articulao de frase se fazem necessrios, mesmo que estes no
estejam presentes na partitura. Para tanto, a dinmica que realizo neste trecho est inerente
ao movimento descendente da voz principal articulada com o polegar, que se relaciona ao
arpejo (i, a, i), produzindo uma tenso natural ao movimento.
O movimento descendente da voz principal transmite uma sensao sonora em
decrescendo em relao dinmica natural, porm as mudanas harmnicas que
acontecem no decorrer do perodo fraseolgico fazem com que essas nuances se alternem
na realizao dessa dinmica.
192
O dedilhado que realizo em (i, a, i) neste arpejo para obter uma unidade muscular a
manuteno da uniformidade do timbre.
Exemplo 3 J.S. BACH, BWV 1006, Preldio, (cc. 55 e 56)
Encontrar uma digitao adequada em determinadas passagens, facilitar o caminho

na execuo musical e tambm em sua memorizao atravs da repetio.
Segundo
Mrcia Kazue Kodama: a cada repetio essas informaes so transmitidas dentro do

sistema nervoso, atravs de sinais passados de um neurnio a outro (sinapses). E essas
informaes geram um caminho, que so ligaes especficas entre determinados
neurnios, se repetirmos por diversas vezes a mesma informao, essas ligaes ficam
facilitadas. (Kodama, 2008, p. 16-34)
O dedilhado em frmula de trmulo que realizo neste arpejo descendente facilita a
execuo devido ao uso do polegar no 2 e no 3 tempo, por no haver ligao aos
movimentos dos dedos (i, m, a), consequentemente conseguindo um relaxamento corporal
to primordial ao executar uma pea construda em sua totalidade em semicolcheia com um
movimento rtmico meldico contnuo e vivaz.
O arpejo descendente realizado com a frmula (p, a, m, i) tambm auxilia na
memorizao.
No terceiro tempo do compasso 56, realizo uma digitao em campanella, para
facilitar a passagem de translado da 7 para a 5 posio em movimento para o prximo
compasso.
necessria a pestana na 7 casa at o 2 tempo do compasso 56.
193
194
Exemplo 4 J.S. BACH, BWV 1006, Preldio, (cc. 63 a 78)
Ao transcrever uma obra para outro instrumento, deve levar em considerao as

possibilidades tcnicas do instrumento.
Devido as diferentes particularidades fsicas do instrumento algumas edies so
transcritas de forma no autnticas do original.
Neste exemplo do compasso (63 a 78), existem algumas edies e interpretaes,
no qual as transcries so modificadas oitavando a nota l que se repete uma oitava
abaixo sendo que esta nota passa a ter uma funo de baixo pedal.
Apesar de existir neste trecho uma dificuldade tcnica bastante significativa,
relacionado s diferenas fsicas do instrumento, procurei conservar a verso original, com o
objetivo de buscar maior clareza e uniformidade a voz que se movimenta realizada toda com
o polegar.
Nos (cc. 77 e 78), h uma distenso dos dedos da mo esquerda com uma
abertura entre os dedos (1, 2 e 4), onde exige muita flexibilidade muscular, porm o
resultado sonoro pesado e homogneo timbristicamente, devido ao dedilhado de (m.d.)
ser realizado com o polegar voz que se movimenta.
CONCLUSES
A reflexo de encontrar novas frmulas dentro de um sistema mecnica instrumental,
a partir da ideia de que o violonista um criador que maneja ferramentas para a preparao
de uma obra musical, procurei encontrar procedimentos a estas escolhas um caminho
coerente realizao do processo de digitao e dedilhado.
O estudo de uma obra, para tornar executvel a sua idealizao interpretativa, requer
procedimentos mecnica instrumental, no qual as aplicaes de novas digitaes
relacionadas ao dedilhado trazem importantes contribuies aos estgios evolutivos ao
desenvolvimento da tcnica do instrumentista.
Descobrir novas frmulas de dedilhado e digitao atravs da construo e conexo
bi-manual, enriqueem as possibilidades e a homogeneidade de timbres preservando uma
textura meldica voz que se movimenta, possibilitando o intrprete encontrar um caminho
realizao interpretativa ao contexto histrico da obra musical para sua performance.
REFERNCIAS
CARLEVARO, Abel. Escuela de la Guitarra. Exposicin de la teoria instrumental. Buenos
Aires. Barry editorial, 1979.
195
FRAGA, Orlando. Dez estudos simples para violo de Leo Brouwer: anlise tcnica
interpretativa. Curitiba: DeArtes UFPR, 2006.
KODAMA, Mrcia Kazue. Tocando com concentrao e emoo. So Paulo: Editora Som,
2008.
KOONCE, Frank. Articulation, Texture and Voicing. 2005 Disponvel
www.frankkoonce.com/publications.php#my_anchor. Acesso em 02 de junho de 2013.
em
SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed., 1994.
Software utilizado nos exemplos da partitura: Finale 2003
Nicolau Schmidt Junior

Graduado pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran em Licenciatura em Msica e
Bacharelado em Instrumento. Ps-Graduando no Curso de Especializao em Pedagogia
do Instrumento e Performance na EMBAP. Participou de diversos Cursos de
aperfeioamento musical como: Seminrios, Oficinas de Msica etc... Msico premiado na
rea de performance. Atua tambm na pesquisa e divulgao da msica instrumental
brasileira. Apresenta-se como instrumentista em concertos em formaes diversificadas:
solo, msica de cmara e orquestra. Professor na Escola de Msica Villa-Lobos em
Joinville, onde leciona aulas de Acordeon, Bandolim, Cavaquinho e Violo.
Endereo para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/4805212190324841
196
Imagens mentais: implicaes para o ensino e aprendizagem e para

a leitura primeira vista do violonista
Pablo Donoso Universidade Federal da Paraba (UFPB)
pablopdonoso@gmail.com
Ricardo Arxa Universidade Federal da Bahia (UFBA)
ricardo.a.m.aroxa@gmail.com
Resumo: Dentre diversas questes pedaggicas do violo clssico legadas do modelo considerado
tradicional, uma das mais explcitas so as prticas tecnicistas que privilegiam processos mecnicos
e de imitao na preparao da perfomance. Alternativas para a otimizao desse aprendizado so
as representaes mentais e a leitura primeira vista. Este artigo pretende discutir como a utilizao
de imagens mentais musicais pode auxiliar no processo de ensino e aprendizagem e no
desenvolvimento da leitura primeira vista do violonista.
Palavras-chave: imagens mentais; leitura primeira vista; violo clssico; ensino e aprendizagem.
Abstract: Among several pedagogical issues from classical guitar teaching inherited from the
"traditional" model, practices that prioritize mechanical processes and imitation are some of the most
explicit ones. Mental imagery and sight-reading are two alternatives to optimize that learning. We
intend with this paper to propose a discussion about the use of mental imagery in classical guitar
teaching and learning process and its influence in the sight-reading development.
Keywords: mental imagery; sight-reading; classical guitar; teaching and learning.
1. Introduo
Temos visto reflexes das mais diversas ordens no universo do ensino de
instrumento, seja tcnica, emocional, social, psicolgica e outros pontos de vista oriundos
dessas, que se configuram como um prisma holstico de questes inerentes a cada contexto
de ensino e aprendizagem.
Igualmente diverso o ensino de violo, que est presente em muitos contextos da
educao musical. Isso se deve principalmente a seu fcil acesso, portabilidade,
aprendizagem atravs de mltiplas notaes e desempenho igualmente consolidado como
acompanhante e solista.
O violo solo, tambm conhecido como clssico ou de concerto, tem uma trajetria
histrica de aproximadamente duzentos anos que deflagra lacunas educacionais
suficientemente plausveis como paradigmas no panorama contemporneo de ensino de
msica. Enquanto percebemos autores que advogam pela independncia do aluno, vemos
com frequncia no ensino de violo uma forma de transferncia vertical que mantm o
professor como detentor da quantidade e qualidade do conhecimento e o aluno como o
receptor irreflexivo.
No entanto, a ampliao do acesso literatura cientfica e a consolidao de eventos
acadmicos que incentivam a reflexo de alunos e profissionais de msica possibilitam uma
viso mais transdisciplinar na preparao da performance. Dentre as diversas reas de
197
conhecimento, a Psicologia Cognitiva tem legado contribuies relevantes ao ensino de

violo, tanto pelo rompimento de paradigmas quanto pelo objetivo da otimizao da
aprendizagem. Dois temas ainda pouco [re]conhecidos entre estudantes violonistas e
ofuscados pelo paradigma da nfase na automatizao motora do repertrio solo so as
imagens mentais e a leitura primeira vista.
O presente trabalho um recorte colaborativo de duas pesquisas de mestrado em
Educao Musical e tem como objetivo demonstrar implicaes do uso de imagens mentais
no desenvolvimento da leitura primeira vista e no processo de ensino e aprendizagem do
violo clssico em geral.
2. Fundamentao terica
A preparao da perfomance envolve variveis que subsidiam diversas questes,
dentre elas, o emblemtico equilbrio entre a quantidade e a qualidade da prtica no
instrumento. Seja ao estudar tcnica ou expresso musical, sabemos da necessidade da
concentrao e autoavaliao, pois a mera repetio de uma atividade no levar
automaticamente melhoria, especialmente, na preciso da performance (ERICSSON;
KRAMPE; TESCH-RMER, 1993: 367).
Entender que aspectos quantitativos e qualitativos da prtica proveem resultados
positivos performance est no cerne de dois conceitos relevantes para nosso trabalho:
prtica deliberada, que, segundo
os mesmos autores so atividades especialmente
designadas para aperfeioar nveis de performance (ERICSSON; KRAMPE; TESCHRMER, 1993: 368); e metacognio, que o conhecimento ou crena sobre quais fatores
ou variveis agem e interagem de forma a afetar o curso e o resultado cognitivo do
empreendimento (FLAVELL, 1979: 907).
Em resumo, o ensino de instrumento na atualidade advoga por conceitos que
apontam para a formao de um aluno que sabe como sistematizar seu estudo e otimizar
seu aprendizado. Com isso percebemos o docente como facilitador do conhecimento e da
autonomia ao aluno, mostrando-lhe caminhos mais efetivos para se tornar independente.
2.1 O que so imagens mentais?
O nosso cotidiano est repleto de imagens mentais e sua utilizao se d em
estados e atividades to diversas que praticamente impossvel observ-las isoladamente.
Essas representaes 1 esto presentes em atos conscientes e inconscientes da mente.
Todavia, seu entendimento est para alm de sua associao literal com algo grfico,
como nos mostra Damsio (2010):
1 O termo representao mental ser usado neste trabalho como sinnimo de imagem mental.
198

Diz-se frequentemente que o pensamento no feito apenas de imagens,
que constitudo tambm por palavras e por smbolos abstratos no
imagticos. Ningum negar certamente que o pensamento inclui palavras
e smbolos arbitrrios. Mas essa afirmao no d conta do fato de tanto as
palavras como outros smbolos serem baseados em representaes
topograficamente organizadas e serem, eles prprios, imagens (DAMSIO,
2010: 134).
Nos esportes e nas artes, atividades que trabalham com o desenvolvimento de

habilidades psico-motoras, as imagens mentais desempenham um papel central tanto na
preparao quanto no momento da performance. Como uma das artes, a experincia
musical no alheia formao de imagens mentais. Recentemente, estudos em Cognio
tm dado significante ateno capacidade de formar imagens em diversos personagens
da msica: ouvinte, intrprete, compositor, etc. Sacks (2007: 42-43) relata alguns casos de
pessoas que podem praticamente ouvir sinfonias inteiras na mente e de msicos que
ouvem, veem e sentem seu instrumento mentalmente. Sugere, ainda, como a mente
musical frtil para as representaes mentais:
Msicos profissionais geralmente possuem o que a maioria de ns
consideraria um talento excepcional para as imagens musicais. Tanto assim
que muitos compositores comeam a compor, ou criam toda uma obra, no
com o instrumento, mas na mente. O exemplo mais extraordinrio
Beethoven, que continuou a compor (e cujas composies atingiram nveis
cada vez mais elevados) anos depois de ter se tornado totalmente surdo
(SACKS, 2007: 43).
Durante muito tempo uma parcela considervel da literatura cientfica esteve voltada
apenas ao estudo de imagens mentais do tipo visual, no entanto, somos dotados da
possibilidade de gerar imagens com base em todas as outras modalidades sensoriais alm
da viso. Inclusive, como aponta Arcaro (1997: 13), somos capazes de criar representaes
mentais proprioceptivas (ligadas s sensaes viscerais) e tambm imagens mentais de
estados afetivos2.
A concepo clssica de imagens mentais as referem como representaes internas
com caractersticas concretas, ou seja representaes quase-sensoriais, ou quaseperceptivas (RICHARDSON, 1969 apud ARCARO, 1997: 13). A partir dos anos de 1980 as
Cincias Cognitivas - especialmente a Psicologia Cognitiva e a Neurologia - comeam a
direcionar suas pesquisas s modalidades de representaes auditivas e motoras, alm das
visuais. Tal situao, somada ao crescente interesse que a temtica despertou a partir de
outros acontecimentos histricos3, viabilizou a aplicao e utilizao desse conhecimento
com fins prticos de reabilitao, aquisio e aperfeioamento de habilidades. Dessa forma,
2 Entendamos aqui a diferena entre como representamos um afeto na memria (tristeza, por exemplo) e
quando a evocao mental de uma situao especfica nos desperta esse afeto (ficamos triste ao lembrar de
uma tragdia). Todavia as duas so frutos de imaginao.
3 Como o invento de computadores que permitiam emular situaes de resoluo de problemas ou o
desenvolvimento da Inteligncia Artificial.
199
as investigaes na rea da Performance e da Educao Musical absorveram

conhecimentos advindos de estudos sobre imagens mentais. A consolidao de estudos
musicais com enfoques oriundos de outras reas levou a Neurocincia Cognitiva denominar
esse arcabouo como imagtica musical (CHAVES, 2011: 2).
O estudo da imagtica em msica no se limita s imagens mentais do tipo auditivo,
visto que o fazer musical exige processos complicados que misturam aes de outras
modalidades como as visuais, motoras e emocionais - principalmente em msicos
profissionais ou nos que pretendem se profissionalizar. Nesse sentido concordamos com
Clark e Williamon (2012: 472) quando dizem que a atividade imagtica de um msico
funciona atravs da recriao auditiva dos elementos musicais; da visualizao das
partituras, do instrumento e do espao onde acontece a performance; e da evocao de
sensaes, emoes e movimentos fsicos envolvidos.
A utilizao de imagens mentais no fazer musical diversa e se adapta s diferentes
situaes compreendidas nele, como ser: interpretao instrumental, improvisao,
composio, etc. Nesse sentido, Ericsson (1997 apud SANTIAGO, 2001: 94) nos diz que o
aprendizado da performance musical precisa da aquisio de diferentes tipos de
representaes internas, que so: a representao da ao, relacionada motricidade; a
representao do objeto, relacionada visualizao da performance desejada; e a
representao do som, relacionada escuta e comparao com a performance ideal.
Discutiremos as trs modalidades apontadas por Ericsson (motoras, visuais e auditivas) e
suas relaes com o ensino e aprendizagem do violo.
2.2. O que leitura primeira vista?
A leitura musical um assunto que h muito atrai a ateno de msicos e outras
cincias. A princpio poderia dizer que a leitura de um texto consiste em uma srie de
respostas a uma srie de sinais (GUILLAUME, 1949: 115). Podemos perceber
caractersticas comuns nas leituras textual e musical, salvo a diferena de contedo (HAKIM,
2007: 143). A forma como se do os processos cognitivos na converso da informao a
principal semelhana, porm diversos fatores ligados organizao visual e significado dos
smbolos do peculiaridades leitura musical, como a textura, o estilo, clave, etc.
A leitura primeira vista considerada por alguns autores uma das habilidades
essenciais ao msico, juntamente com performance ensaiada, tocar de ouvido, tocar de
memria e improvisar (KOPIEZ et al, 2006: 5; MCPHERSON, 1995). Por outros ela no
passa de uma tarefa de transcrio motora (SHAFER, 1982), tal como digitar um documento
ou ler em voz alta (FINE; BERRY; ROSNER, 2006: 431). Um aspecto que vale a pena
observar e que talvez explique o entendimento difuso do sentido que a msica tonal
ocidental desenvolveu uma notao que representa as informaes de altura e durao
200
muito explicitamente, mas intensidade e timbre apenas aproximadamente (PALMER, 1997:

119).
Com isso, quando falamos em leitura primeira vista, possivelmente significados
diferentes viro mente. Sua ampla utilizao pode ser exemplificada atravs de Lehmann
e McArthur (2002):
Alguns podem considerar apenas a primeira vez em que algum l uma
pea desconhecida como verdadeira leitura primeira vista, enquanto
outros permitiriam uma definio que abrangesse uma execuo depois de
uma preparao mais longa. Um regente pode considerar leitura primeira
vista como a atividade de ler silenciosamente atravs da partitura, enquanto
imagina ou executa os movimentos apropriados da regncia (LEHMANN;
MCARTHUR, 2002: 135).
No discordamos que uma performance possa acontecer de fato a prima vista

(GABRIELSSON, 2003: 243), mas o sucesso dessa inevitavelmente estar vinculada
experincias anteriores do intrprete no estilo, textura, etc. Em outras palavras, a ideia de
tocar literalmente primeira vista pode se tornar artificial. Deste modo, nosso conceito de
uma habilidade que possibilita chegar ao resultado mais prximo de uma performance
ensaiada com o mnimo de preparo (ARXA, 2013: 33).
Outro conceito que nos interessa neste trabalho a diviso da tarefa de leitura em
trs estgios consecutivos. Thompson e Lehmann (2004: 146) entendem que inicialmente
h a percepo da notao, em seguida seu processamento e, finalmente, a execuo
do resultado motor. Essa ideia sequencial parece artificial quando presenciamos uma
execuo em leitura primeira vista por um expert na habilidade, na qual a tarefa parece to
instantnea que pensamos ser uma nica etapa. Todavia, em sabendo que a vista est
sempre a frente do texto que est sendo interpretado no mesmo momento, podemos sugerir
que, enquanto executamos uma informao, percebemos e processamos as prximas.
Isso implica que esses estgios se referem a uma mesma informao. Essa diferena
temporal entre o que se est lendo e o que est sendo reproduzido chamado de eye-hand
span (SLOBODA, 1977, 2008).
A relao entre imagens mentais e leitura primeira vista estreita e perceberemos
na discusso a seguir como esto intrinsecamente ligados otimizao do processo de
aprendizagem do violo clssico.
3. Materiais e mtodo
Este um trabalho colaborativo oriundo de duas pesquisas de mestrado em
Educao Musical, uma em estado de concluso sobre o uso de imagens mentais e outra j
concluda sobre leitura primeira vista (ARXA, 2013). Ambas as pesquisas enfocam a
importncia desses aspectos para a formao do violonista.
201
Para empreender a discusso a seguir, utilizamos materiais bibliogrficos das reas

da Performance, Cognio Musical e Educao Musical e contribuies empricas oriundas
de nossas atuaes como violonistas e professores desse instrumento.
4. Discusso
4.1 Imagens mentais no ensino e aprendizagem de violo
As implicaes da imagtica mental no fazer musical so notrias, como podemos
perceber em estudos no campo das Prticas Interpretativas e da Educao Musical. Na
contramo dos preceitos do ensino de instrumento na contemporaneidade, percebemos no
modelo tradicional de ensino a falta de abordagens que possibilitem que o aluno
desenvolva suas habilidades a partir das suas prprias capacidades e limitaes.
Nesse contexto, o nico referencial tcnico e artstico do aluno o professor.
Podemos encontrar professores que trabalham a posio das mos do estudante movendoas ou colocando-as nos lugares que consideram apropriados sem se importar com o
processo de formao dessas posies a partir da perspectiva desse ltimo. Um resultado
provvel dessa situao o estudante no conseguir posicionar as mos uma vez
terminada a aula, pois o professor no ofereceu os caminhos proprioceptivos ou o aluno no
lembra das sensaes necessrias para atingir o objetivo esperado.
Concordamos com Swanwick (1994: 8) quando diz que o desenvolvimento de
qualquer habilidade requer um plano, um rascunho, um esquema, uma padronizao geral
da ao. A partir de ideias antecipadas sobre a msica e a criao de lembranas de
sensaes motoras, visuais e auditivas desenvolve-se a preparao de uma obra musical.
Acreditamos que esses planos envolvem tanto questes tcnicas quanto interpretativas e
so configurados em consonncia com as individualidades de cada instrumentista.
Encorajar o estudante a trabalhar tcnica violonstica a partir do prprio corpo ou
utilizando metforas de sensaes comuns fora do instrumento ajudaria a desenvolver a
autonomia desde os momentos iniciais da sua formao.
Partindo da concepo de Farias (2010: 148) de que a aprendizagem da tcnica do
violo consiste na construo de programas que se automatizam para logo ser encadeados
de diversas formas, podemos perceber que essa automatizao acontece por meio de
repeties fsicas. Todavia, repeties realizadas sem cuidado podem degradar as
representaes corticais das mos e provocar leses fisiolgicas (LER) ou neurolgicas
(Distonia Focal) no aluno. O movimento produto da percepo e a ela corresponde o
conhecimento que o organismo tem de si mesmo (corpo imagem). Por esse vis, a
otimizao dos processos de construo dos movimentos acontece quando o corpo real e o
corpo imagem esto ajustados (FARIAS, 2010: 145). A referncia do movimento a imagem
202
mental dele que foi criada com antecipao e que pode ser treinada e refinada mediante
evocaes mentais.
Sabemos que, na msica, a formao de imagens mentais direcionadas prtica
so uma ferramenta crucial para toda pessoa que toca um instrumento (SACKS, 2007: 44).
Na
interpretao
instrumental
essas
imagens
mentais
como
mencionado
na
fundamentao terica - correspondem s modalidades motoras, auditivas e visuais.

Experimentaes e testes realizados por Alvaro Pascual-Leone (2003) demonstraram que a
simulao mental de movimentos ativa as mesmas estruturas neurais que so requeridas
para a execuo de movimentos reais. Ao que parece, a prtica mental seria suficiente para
promover a modulao de circuitos neurais envolvidos no aprendizado de habilidades
motoras, o que acentuaria a melhora na execuo instrumental e permitiria a aprendizagem
com menos prtica fsica. Os movimentos antecipados mentalmente serviriam como uma
forma de controle da preciso, da fora e do ataque4. Contudo, cabe mencionar que a
prtica mental isolada no pode substituir a prtica fsica, porm a combinao das duas
levaria a um aperfeioamento das habilidades motoras mais acentuado que apenas a
realizao desta ultima.
Fernndez (2000: 28) menciona a prtica de sensaes proprioceptivas sem o
instrumento, realizadas no ar, como se se tratasse de um violo imaginrio cuja execuo
pode ser desenvolvida por meio de tcnicas de mentalizao e criao de lembranas
motoras, auditivas e visuais a partir de experincias perceptivas reais com o instrumento. A
prpria experincia pessoal como estudantes e professores de violo nos remete a
situaes similares - muitas vezes a partir de autodescobertas ou de sugestes de outros
msicos - nas quais desenvolvemos habilidades necessrias a alguns dos nossos objetivos
musicais como a memorizao de obras, a automatizao de gestos ou a compreenso
auditiva de passagens complicadas.
Concordamos com Bergan (1967) quando posiciona as imagens mentais auditivas
como sendo guia da interpretao instrumental. Existe uma correlao positiva entre as
imagens e a identificao da afinao e outras caratersticas do som controlado. Dessa
forma a produo do som segue o direcionamento das representaes auditivas internas.
Algo interessante a ter em conta nesse sentido a relao existente entre imaginao
auditiva e motora em msicos, diversos estudos (ZATORRE, et al.,1996; HALPERN E
ZATORRE, 1999; BANGERT, HAEUSLER E ALTENMLLER, 2001) apontaram para esta
relao de complementaridade. Dito de outra forma: o estudo mental de uma msica
acompanha o som ao movimento realizado para que ele acontea. O que deveria, no
mnimo, chamar a nossa ateno no momento de ensinar ou aprender um instrumento pois,
acreditamos, a finalidade do estudo o resultado sonoro (obviamente respeitando a
ergonomia do instrumentista).
4 Instante no qual as cordas so tangidas.
203
Outra situao que envolve a utilizao de imagens mentais no ensino e

aprendizagem de violo a preparao para o palco. Dificilmente um instrumentista vai
negar ter ouvido algum falar que mentalizar previamente a apresentao no palco pode
ajudar a controlar a ansiedade e o nervosismo que comumente atrapalham a interpretao.
No entanto poucos so os violonistas que levam tal sugesto a srio e preferem pensar nela
como um mito. Santiago (2006: 146) fala de estratgias para a preparao de uma
apresentao pblica nas quais inclui a visualizao das percepes e reaes da plateia. A
isso pode ser somada a imaginao da prpria execuo, incluindo sensaes motoras,
auditivas e visuais. Essa mentalizao de situaes que iro acontecer uma forma de
controlar de forma antecipada o desenvolvimento do msico enquanto se apresenta
publicamente o que ajudaria a reduzir os nveis de estresse e ansiedade ocasionados pelo
desconhecimento do que ir a se passar.
4.2 Imagens mentais na leitura primeira vista do violonista
Se discutir sobre a utilizao de imagens mentais foge da reflexo cotidiana da
maioria dos violonistas, pedir que se faa uma leitura primeira vista de uma partitura pode
se tornar uma tarefa intransponvel e, at mesmo, constrangedora para alguns. O semblante
de msico inseguro com sua leitura perceptvel no apenas entre os prprios violonistas,
mas tambm entre outros instrumentistas. O fato que muitos acreditam irreflexivamente
que o violo oferece dificuldades idiossincrticas que demandam, inexoravelmente, anos de
prtica para dominar essa habilidade.
Podemos sugerir que, apesar de identificarmos diversas situaes de uso de
imagens mentais, a prtica dominante de um repertrio solo enfatiza inconscientemente a
vertente motora dessas e o distancia da importncia de ter aptido na leitura primeira vista.
Recapitulando a ideia de Thompson e Lehmann (2004: 146) exposta na
fundamentao terica, acreditamos que a interao das imagens mentais na habilidade em
questo est no estgio do processamento da notao. Conquanto parea breve, o
momento no qual so consultadas as inmeras formas de representaes adquiridas ao
longo da formao, dentre elas: motoras (escolha de dedilhado satisfatrio, mudanas de
posio 5 , etc); auditivas (percepo harmnica de tenso e relaxamento, escolha de
sonoridades, etc); e visuais (memria imediata que armazena as ltimas informaes
musicais grficas; reconhecimento de padres na escrita, etc).
H um componente da leitura primeira vista que absorve funcionalmente as
imagens mentais: os chunks. So unidades musicais significativas (LEHMANN; MCARTHUR,
2002: 139) que permitem que a vista se antecipe em relao ao resultado sonoro. Estas
5 Utilizao de notas agrupadas em quatro casas adjacentes do brao do violo. Na primeira posio o dedo
indicador da mo esquerda afere as notas na primeira casa, tal como o dedo mdio na segunda, anelar na
terceira e mnimo na quarta. O nmero da posio dado pela localizao do indicador.
204
unidades podem ser desde um pequeno grupo de notas associadas ou frases inteiras
(SNYDER, 2012: 108). De certo modo podemos sugerir que estas imagens mentais
compem nosso vocabulrio de unidades musicais significativas utilizadas na leitura em
tempo real.
Nesta direo acreditamos que o estudo de representaes mentais uma
importante estratgia para o estudo individual do violonista (ARXA, 2012: 564), que inclui
imaginar a localizao espacial dos extremos da tessitura da obra no violo, cantar
mentalmente para experimentar um fraseado, simular texturas contrapontsticas (toca uma
voz e imagina a outra), dentre outras. Muitas das informaes recuperadas pelas imagens
mentais subsidiam, inclusive, a impresso de estilo, articulao e expresso musical no
trecho, que dependem, tambm, do estudo de outras disciplinas da formao, como Histria
da Msica, Harmonia, Percepo, etc. Esta utilizao est relativamente dissonante da
performance predominantemente mecnica que observamos em muitos alunos violonistas.
Em meio a um claro panorama de transio metodolgica no ensino de violo, novas
contribuies cientficas subsidiam a reflexo sobre lacunas de ensino e prticas que
permitem a otimizao deliberada da preparao da performance.
A utilizao sistemtica das imagens mentais, dentre outras, proporciona a
ampliao das situaes de estudo, menos dispndio de energia fsica, apropriao mais
holstica da obra e desenvolvimento da habilidade da leitura primeira vista. Tais aspectos
apontam para a construo de um estudante mais reflexivo, ativo no seu aprendizado e,
independente sob o ponto de vista do processo criativo da interpretao e da construo do
seu repertrio.
A otimizao do aprendizado do violonista para saber lidar melhor com prazos sem
prejuzo da qualidade da performance nos parece uma das demandas mais latentes dos
espaos de atuao da msica instrumental na contemporaneidade. Demandas essas que
precisam se configurar alvo explcito nas metodologias, contedos e prticas pedaggicas
na formao do violonista.
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Pablo Donoso: Bacharel em violo (UFBA) e mestrando em Educao Musical (UFPB). Atua nas
reas de performance e ensino de instrumento. Atualmente se econtra desenvolvendo pesquisa
sobre processos cognitivos em estudantes de violo.
Ricardo Arxa: Bacharel em violo (UFBA) e Mestre em Educao Musical (UFPB). Tem atuado
como instrumentista, professor e pesquisador. Na produo cientfica, tem-se dedicado a escrever
sobre temas relacionados pedagogia do violo e leitura primeira vista.
207
OFICINA DE VIOLO: UMA EXPERINCIA DE ENSINO E APRENDIZAGEM COM

ALUNOS DA EDUCAO BSICA
Paulo Yutaka Toyoshima Girata - UNESPAR/EMBAP

paulo.girata@gmail.com
Resumo
A oficina de violo ministrada no colgio Antnio Vieira teve como foco principal desenvolver
atividades ligadas ao estudo do violo tendo principal objetivo estabelecer um contato inicial com o
instrumento, desenvolver noes a respeito da pratica em grupo e por fim promover o intercmbio
entre diferentes estilos musicais. Com a realizao desta oficina, foi possvel observar que o processo
de educao musical em educao regular integra um conjunto de partes, onde o grupo Professor
Instituio de ensino Alunos, devem sempre manter uma relao de intercambialidade e acima de
tudo trabalho em equipe.
Palavras chaves: Violo. Educao musical. Instituio de ensino. Intercambialidade.
Abstract
The guitar workshop, which took place at the Antonio Vieira College, aimed to develop activities
related to the study of the guitar with the following goals: to establish initial contact with this
instrument, to develop notions about playing in group and promote exchanges among different
musical styles. After the completion of this workshop, it was possible to check that the musical
teaching process is based on an important group: teacher teaching institution students, always
keeping the interchangeability relation where these parts work together all the time.
Keywords: Guitar. Musical Education. Teaching institution. Interchangebility.
Introduo
O processo de educao musical tem sido tema de muitos debates e discusses nas
ltimas dcadas e revelado grandes desafios, sobretudo, aps a promulgao da Lei
11.769/2008 que trata da obrigatoriedade do ensino da msica na educao bsica.
Tericos da educao e da educao musical tm se debruado sobre essa questo e
desenvolvido estudos significativos relacionados ao ensino da msica na educao bsica,
contribuindo, inclusive, com o processo de avaliao curricular dos prprios cursos de
Licenciatura em msica.
No curso de Licenciatura em Msica, o momento do Estgio Curricular um grande
desafio, pois promove um primeiro contato com o ensino na escola de educao bsica.
Essa realidade apresenta uma complexidade que exige, tanto por parte do acadmico,
208
futuro professor de msica, como de seus formadores uma imerso em contextos sobre os
quais muito se teoriza e pouco se conhece efetivamente.
Na intenso de dar maior legitimidade s discusses realizadas no espao
acadmico da instituio de ensino superior, no contexto da disciplina de prtica de ensino
em msica, esse estudo prope uma reflexo sobre a experincia do estgio curricular
obrigatrio em msica, ocorrido no segundo semestre de 2012 em uma escola pblica de
educao bsica na periferia do municpio de Curitiba-PR. As atividades foram
desenvolvidas com alunos do sexto ao nono ano, no formato de oficina de msica tendo
como foco o ensino coletivo do violo. A proposta foi desenvolvida no perodo de outubro a
novembro com crianas de 10 a 12 anos sem conhecimento prvio em msica. possvel
perceber que a proposta desta oficina se relaciona com um dos princpios evidenciados pela
professora Cristina Tourinho em seu artigo Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais:
crenas, mitos, princpios e um pouco de histria, que deixa claro que todos podem
aprender um instrumento.
Os alunos frequentaram a oficina uma vez por semana no contra turno escolar,
perodo da manh. Aps a oficina, os alunos almoavam na escola e se organizavam para
as aulas regulares no perodo da tarde. A proposta teve como principal objetivo promover o
primeiro contato com a linguagem musical por meio da contextualizao, apreciao e
performance, tendo como estratgia principal o ensino coletivo de instrumento, nesse caso o
violo.
O texto no ter como foco aprofundar a discusso sobre o ensino coletivo de
instrumento, no entanto, sendo essa a principal estratgia adotada no podemos ignor-la
durante o relato sobre a experincia de prtica de ensino na educao bsica. O texto
tratar de trs momentos que se inter-relacionam entre si: momento de preparao,
execuo e avaliao. No primeiro momento, preparao da oficina, trataremos da fase de
planejamento, dos objetivos, estudos tericos, estratgias de ao e procedimentos
didticos. Nessa fase tambm surgiram algumas ansiedades, incertezas ou dvidas sobre a
conduo do processo, visto que seria a primeira experincia de estgio com alunos da
educao bsica. No momento seguinte, incio das atividades e execuo do projeto,
faremos um relato da experincia vivida tendo como referncia o planejamento comentado
na primeira parte do texto. Esses dois primeiros momentos versaro sobre o
desenvolvimento do projeto de estgio, desde sua concepo. A articulao entre essas
partes ser realizada nas consideraes finais, quando tambm sero avaliadas as
atividades desenvolvidas.
209
Momento de preparao: planejando a oficina

Partindo do princpio que o ensino coletivo no deve ser um trabalho restrito
transmisso de tcnica instrumental, mas acima de tudo, um meio para que o aluno
compreenda e se aproprie dos elementos da linguagem musical, o primeiro e grande desafio
foi definir o tema da oficina.
A oficina de msica foi planejada durante as aulas de Prtica de Ensino para
cumprimento da carga horria obrigatria destinada s atividades de campo previstas na
disciplina de Estgio Supervisionado em Msica. O projeto, elemento norteador de toda
proposta de trabalho teve como principal objetivo desenvolver atividades relacionadas ao
estudo de um instrumento, especificamente o violo, sobretudo pelo interesse manifestado
entre os alunos da escola onde seria realizada a oficina.
A partir do objetivo geral foram estabelecidos os seguintes objetivos especficos:
trabalhar noes bsicas de acordes, ritmos, levadas e notao musical convencional e/ou
alternativa; desenvolver a pratica de tocar em grupo, e promover o contato com novos
estilos musicais. As atividades foram distribudas ao longo de 10 encontros com duas horas
de durao no prprio estabelecimento de ensino.
As atividades propostas para a oficina de msica foram definidas com base no
princpio que aprender msica pode ser divertido, prazeroso e ao mesmo tempo acessvel a
todos, mesmo quando no se tm todas as condies consideradas ideais para trabalhos
dessa natureza. O que nos leva de encontro a outro artigo de Cristina Tourinho intitulado
Estudos Exploratrios para a Melhoria de Atividades Pedaggicas e Administrativas: Uma
experincia com alunos do curso de graduao da escola de msica da UFBA onde ela cita
um trecho dito por Hernandez em que ele defende a ideia de que necessrio uma boa
gesto do espao e tempo bem como a relao entre professores e alunos.
Outro fator tambm considerado nessa fase de planejamento diz respeito
preocupao com as preferncias musicais dos alunos que, a priori, gerou certa
insegurana na definio do repertrio a ser apresentado, novamente possvel estabelecer
essa ponte com o trabalho de Tourinho que defende a ideia em um de seus artigos de que
cada faixa etria exige repertrios especficos bem como uma metodologia especifica.
Como de conhecimento geral a escola um espao de formao, transmisso de
conhecimentos e produo de saberes, cabendo a ela - escola - tambm incentivar a prtica
do fazer msica. Para GAINZA (1988) a msica fundamental na vida das pessoas, pois
ela movimenta e mobiliza diferentes saberes e, por isso, contribui para a transformao e o
desenvolvimento integral do ser humano. No caso do violo, especificamente, devido a sua
210
popularidade, versatilidade e praticidade possvel afirmar que esse instrumento pode

oferecer timas condies para que a criana no s melhore suas habilidades cognitivas,
como tambm amplie seu repertrio artstico, estabelecendo contato com novos estilos
musicais.
Com base nessas afirmaes, vale ressaltar que a funo do educador musical e da
instituio de ensino garantir o acesso msica de um modo geral, o que tambm
significa no confundir as msicas ditas comerciais e de qualidade duvidosa com estilos
musicais especficos, como Ax, funk, rap, sertanejo entre outros. Dessa forma, o ensino de
msica nas escolas passaria a ter um sentido concreto nas vidas dos alunos, aproximandose de seu cotidiano.
Superado essas dvidas iniciais trataremos, na sequncia, das atividades
desenvolvidas, proposta metodolgica e estratgias de ensino, destacando os desafios e
progressos alcanados.
Momento de execuo: incio das atividades, improvisaes e definio de novas
estratgias
A Oficina foi realizada em Colgio da periferia de Curitiba-PR., onde houve uma
calorosa recepo por parte da direo e de todo corpo docente. As aulas foram realizadas
em salas adaptadas, e devido ao grande nmero de alunos, no foi possvel conseguir
estantes de msica para todos e, portanto, no lugar dessas foram utilizadas algumas
cadeiras para apoiar os materiais utilizados durante as aulas. Tambm no havia apoio para
os ps, contudo, os alunos foram orientados quanto importncia de manter uma boa
postura durante a execuo dos exerccios. A sala dispunha de quadro e giz o que ajudou
no ensino coletivo e todos os alunos trouxeram seus prprios violes.
Um ponto que dificultou a realizao das oficinas foi o fato de no haver um espao
bem definido, o grande nmero de alunos, quinze no total, sendo que para a grande maioria
essa era a primeira oportunidade de contato com o instrumento musical. Tais questes
exigiram de imediato novas estratgias e organizao do trabalho inicialmente planejado.
A metodologia de trabalho teve como referncia os conceitos de Pinto (1978) sobre o
processo de ensino-aprendizagem do violo. Para esse pesquisador necessrio estar
atento, durante o processo, para trs problemas comuns nas classes de ensino do violo. O
primeiro conjunto de problemas de ordem tcnica, ou seja, aps o contato inicial com o
instrumento se faz necessrio definir um repertrio adequado s possibilidades tcnicas do
aluno. Um segundo conjunto de problemas surge da falta de metodologia e didtica do
211
professor, o que interfere no adequado desenvolvimento do aluno gerando problemas tanto

de cunho tcnico como, em alguns casos, traumas psicolgicos importantes.
Um ltimo problema citado pelo autor diz respeito inconscincia de uma tcnica
mal organizada. Esse item bastante interessante, pois a organizao de elementos
tcnico-instrumental, bem como sua apropriao consciente pode, certamente, ajudar na
obteno de resultados mais rpidos e menos penosos.
A oficina foi desenvolvida tendo como alicerce a observncia destes trs cuidados
fundamentais: escolha de um repertrio adequado s possibilidades tcnicas do aluno;
metodologia e didtica de ensino coerente e motivadora e apropriao consciente de alguns
elementos tcnico-instrumental.
Uma estratgia que apresentou excelentes resultados foi a utilizao da linguagem
de tablaturas, para o estudo do repertrio. As tablaturas muito utilizadas para estilos como o
rock e o jazz entre outros, indicam por meio de smbolos quando e onde iniciar uma nota.
Entender a tablatura no difcil, observe a ilustrao 1. Existem seis linhas paralelas,
sendo que, de cima para baixo, a primeira linha representa a primeira corda do violo (corda
Mi - agudo), a segunda linha a segunda corda (corda Si) e assim por diante, at chegar
sexta linha ou sexta corda do violo (corda Mi - grave).
As indicaes numricas informam onde, no brao do violo, esto as notas que
devem ser tocadas. O nmero zero indica que a corda deve ser tocada solta.
Figura 1 - Tablatura: compassos iniciais da msica Primavera de Antnio Vivaldi.

Fonte: Organizado pelos autores
Este trecho musical na realidade uma adaptao do tema de introduo da

Primavera de Vivaldi, optou-se por adaptar este trecho para uma linguagem mais acessvel
com a finalidade de facilitar a atividade, na figura 2 possvel observar o trecho original em
um pentagrama ou pauta. Seria importante observar que o pentagrama apresenta cinco
linhas paralelas e quatro espaos, mas no existe qualquer relao entre essa forma de
notao com a anterior, pois as linhas do pentagrama ou pauta sero nomeadas e
preenchidas por sinais e smbolos diversos, conforme um padro de convenes prprias da
notao musical largamente utilizada por msicos, pesquisadores e estudiosos da rea.
212
Figura 2 Pentagrama/notao convencional: compassos iniciais da msica Primavera de Antnio Vivaldi

Fonte: Organizado pelos autores
Para o contexto previsto no projeto da oficina de violo, executar uma pea musical
com base na leitura em partituras seria invivel, sobretudo porque o tempo de trabalho era
exguo e as crianas nunca tiveram aulas de teoria musical.
No primeiro encontro foi realizada uma dinmica de grupo para promover a maior
interao e conhecer as preferncias musicais dos alunos. Idade, gosto musical, motivo da
escolha do violo e incentivo familiar para atividades musicais, foram algumas das questes
abordadas.
Nesse encontro tambm os alunos conheceram um pouco da histria do instrumento,
curiosidades, sua origem, precursores do violo e grandes violonistas. Os alunos, aps
esses momentos iniciais, solicitaram que fossem apresentadas algumas canes populares
e peas eruditas solo para o instrumento, o que gerou muita euforia e curiosidade.
Momento de avaliao: consideraes Finais
As principais dificuldades apresentadas pelos alunos, inicialmente foram localizar as
cordas e as casas evidenciadas na tablatura e compreender a rtmica da msica. Por outro
lado esse fato tambm se constituiu em algo positivo, do ponto de vista pedaggico, pois
exigiu maior ateno, aguou a percepo auditiva dos alunos ao explorar, intuitivamente, a
musicalidade individual durante a execuo da pea. Curiosamente, aps algumas
tentativas a maioria dos alunos j havia conseguido incorporar o ritmo melodia.
Considerando que a melodia principal oferecia maiores dificuldades de execuo,
devido quantidade de notas, mtrica e ritmo em comparao com o movimento do baixo,
o grupo foi dividido para melhor orientar os estudos da pea.
A partir do segundo encontro foi possvel observar a proficincia de parte do grupo
daqueles que estavam com a melodia do baixo, bem como algumas dificuldades de
execuo no grupo responsvel pela melodia principal. O professor responsvel pelo
primeiro grupo (baixos) com o intuito promover maior sincronia e musicalidade, optou por
dividir a linha do baixo em pequenos, o professor executava esses trechos e os alunos
213
repetiam quantas vezes fosse necessrio, naturalmente que o professor intervinha sempre
que necessrio.
O segundo grupo, responsvel pela melodia principal, foi orientado para o estudo da
pea musical dividindo-a em frases curtas, para aprimoramento da execuo e
memorizao das posies exigidas na tablatura. Nos ltimos encontros os grupos
passaram a tocar juntos, cada qual com sua melodia.
Basicamente o ritmo dos ensaios consistiu em repassar no comeo da oficina o
contedo da aula anterior, e na segunda metade apresentar material novo. Vale lembrar que
todo o material era disponibilizado para que os alunos pudessem levar consigo e estudar em
horrio extraescolar. Um fato bem interessante que todos os alunos demostraram
profundo interesse pela atividade propostas.
Houve, no entanto dois pontos que podem ser considerados negativos, um deles foi
o fato de que alguns alunos se ausentarem durante algumas aulas, impedindo um melhor
rendimento do estudo no instrumento. O outro ponto, diz respeito falta de cuidados com os
materiais disponibilizados para estudo, sendo muito comum relatos de esquecimento e
perdas desses materiais. Estes pequenos contratempos no prejudicaram significativamente
o andamento da atividade, no foi dado uma ateno to rigorosa a esta questo por ser
uma atividade mais informal por assim dizer sem um cunho acadmico propriamente dito.
Caso o fosse uma possvel soluo seria considerar o cuidado com o material como parte
da nota do aluno.
Um ponto positivo foi a questo da disciplina do grupo, no s em relao ao estudo,
mas tambm em relao postura em sala de aula, todos sem exceo se mostraram muito
participativos e interessados, no houve absolutamente nenhum problema de mau
comportamento, conversas paralelas, e muito menos agitao durante as aulas. Tambm
observamos um grande senso de coletividade e cooperao mtua, haja vista que em vrios
momentos os alunos com maior desenvoltura ajudavam queles que apresentavam
dificuldades.
No ltimo dia de ensaio a msica j estava finalizada, no entanto devido ao tempo,
infelizmente no foi possvel acertar alguns pequenos detalhes tais como a afinao de
alguns alunos, pequenos ajustes na sincronia do grupo, aspectos referentes a tcnica,
dentre outros. Esse pode ser, talvez, mais um ponto negativo, o pouco tempo para
finalizao e apresentao dos resultados obtidos.
De modo geral os alunos apreciaram a msica proposta, principalmente por ser uma
msica no presente no dia a dia, o que gerou muitas indagaes, como de quem era a
msica, quando foi feita, instrumentos usados na msica original, entre outras.
214
Foi possvel constatar, por meio de reflexes sobre prtica docente que mesmo
tratando de conceitos bsicos da linguagem musical, o processo de ensino e aprendizagem
em msica se constitui em algo exigente e complexo. Entendemos, portanto que do mesmo
modo que um professor de geografia no pode lecionar fsica, o ensino da msica no pode
ficar a cargo de um professor que no tenha formao pedaggica em msica. Isso faz com
que retornemos a ideia inicial de que no basta ter um aprofundado conhecimento tcnicoinstrumental ou ser um msico virtuoso. Aliado a essas caractersticas tambm ,
extremante, necessrio experincia em didtica, metodologia e prtica de ensino em
msica.
Neste estgio foi possvel perceber que mais importante do que ensinar todas as
tcnicas de um instrumento preciso estar atendo para a musicalidade dos alunos, pois de
nada valer a tcnica e a teoria musical sem o pleno desenvolvimento dessa primeira
dimenso.
Quanto ao relacionamento entre professor-estagirio e alunos, vale ressaltar que os
alunos j se conheciam e o trabalho em grupo foi de fcil gerenciamento, alm disso, por
ocasio dos ensaios gerais, a concentrao era tanta que barulhos externos a aula sequer
percebidos.
Trabalhar com os alunos do ensino regular da educao bsica foi muito
gratificante, pois era significante o interesse daquele grupo de crianas em aprender sobre
msica, compositores, estilos musicais e ao mesmo tempo tambm tocar uma msica no
violo. Apesar das diferenas entre o grupo, todas as dificuldades foram superadas com
sucesso pela disposio, empenho, inteligncia musical e fora de vontade.
Por fim, vimos que atividades de natureza musical despertam profundo interesse nos
alunos, no entanto, o termo educao musical no raramente est associado formao
de instrumentistas virtuosos, o que sustenta a ideia de que para ser musical preciso ter
dom, e que necessria uma dedicao exclusiva por parte do aluno para atingir esse fim.
Por outro lado educao musical, como a concebemos, no se limita ao desenvolvimento
tcnico-instrumental, mas deve contribui acima de tudo para a formao integral da pessoa,
promovendo outros quesitos igualmente importantes como o senso esttico, a musicalidade,
a expressividade, a percepo rtmica e meldica, o contato e respeito diversidade cultural
e a criatividade, entre tantas outras possibilidades.
215
REFERNCIAS
COSTA, Cynthia e col. (2011), Msica: entenda porque a disciplina se tornou obrigatria
na escola. Em: < http://educarparacrescer.abril.com.br/politica-publica/musica-escolas432857.shtml#>. Acesso em: 16 de Nov. 2012.
GAINZA, V. Hemsy de. Estudos de Psicopedagogia Musical. So Paulo: Summus, 1988.
PINTO, Henrique. Iniciao ao Violo. So Paulo: Ricordi, 1978.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Traduo de Alda Oliveira e
Cristina Tourinho. So Paulo: Moderna, 2003.
TOURINHO, Cristina. Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais: crenas, mitos,
princpios e um pouco de histria. Campo Grande, 2007
TOURINHO, Cristina. Estudos Exploratrios para Melhoria de Atividades Pedaggicas e
Administrativas: Uma Experincia com Alunos do Curso de Graduao da Escola de
Msica da UFBA . So Paulo, 2007
BRASIL. LEI No 11.769, de 18 de Agosto de 2008. Dispe sobre a alterao da Lei
no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da Educao, para
dispor sobre a obrigatoriedade do ensino da msica na educao bsica. Dirio
Oficial da Unio, Braslia, 19 ago 2008, Seo 1, p. 1.
216
Eso no es un malambo. Traos da msica popular argentina na Danza de las

manos para violo de Carlos Aguirre
Rafael Iravedra UFRGS
rafaeliravedra@hotmail.com
Resumo: O presente trabalho um estudo da escrita para violo do compositor argentino Carlos
Aguirre na Danza de las manos da sute Imgenes para violo, baseada em um gnero musical
popular argentino denominado malambo. Este artigo visa contribuir para uma maior compreenso dos
elementos estilsticos, prprios da linguagem do compositor e do gnero popular utilizado, para a
construo de uma idia interpretativa desta pea.
Palavras-chave: Carlos Aguirre. Malambo. Violo. Danza de las manos.
Abstract: The present work is a study of the Argentinian Composer Carlos Aguirres writing for guitar
in the Danza de las manos from the suite Imgenes for guitar, based on a genre of the Argentinian
popular music called malambo. This article aims to contribute for a better understanding of the stylistic
elements related to the composers language and of the genre of popular music used for the
construction of a performance idea of the piece.
Keywords: Carlos Aguirre. Malambo. Guitar. Danza de las manos.
1. Introduo
A obra para violo Imgenes (2004), do compositor argentino Carlos Aguirre (1965),
trata de uma sute de cinco peas (Al viento, Danza de las manos, Romanza, La calma e
Rumor de Tambores) baseada em diferentes ritmos populares argentinos.1 A edio foi
realizada pelo violonista Eduardo Isaac (1956), para quem foi escrita e dedicada.
O presente artigo parte da pesquisa em andamento do trabalho conclusivo de
Mestrado em Prticas Interpretativas, sob orientao da Profa. Dra. Any Raquel Carvalho.
Este trabalho estar focado na segunda pea da sute (Danza de las manos) baseada em
um gnero popular argentino denominado malambo. Utilizaremos o termo msica popular
seguindo o conceito apresentado pela musicloga Ana Mara Ochoa em seu livro Msicas
locales en tiempos de globalizacin (2003). Diz a autora:
!
Em ingls, o termo popular music denota msicas urbanas massivas
associadas indstria cultural tais como o rock, o pop e a salsa. Em
espanhol o termo msicas populares ou msica popular [grifo nosso] mais
ambguo uma vez que o termo no conota uma fronteira clara entre as
msicas ditas do folclore ou as msicas de mbitos mais massivos ou
urbanos, se utilizar, portanto, para se referir tanto s msicas tradicionais
2
como as msicas populares urbanas contemporneas. (OCHOA, 2003, p.7)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Excetuando-se a ltima pea, Rumor de tambores, que est baseada no Candombe, um ritmo popular
rioplatense.
2
No original: En ingls, el trmino popular music denota msicas urbanas masivas asociadas a la industria
cultural tales como el rock, el pop o la salsa. En espaol el trmino msicas populares o msica popular es ms
ambiguo ya que el trmino no connota una frontera clara entre las msicas llamadas del folclore o las msicas de
mbitos ms masivos o urbanos, se utilizar por tanto para referirse tanto a las msicas tradicionales como a las
msicas populares urbanas contemporneas (traduzido pelo autor).
217!
!
Realizaremos aqui um breve estudo da pea, analisando a construo meldica,
harmnica e rtmica (considerando a vinculao com o malambo e observando como Aguirre
entende o gnero), a linguagem prpria do compositor e os idiomatismos prprios do violo
que ele utiliza.
Na construo da ideia interpretativa de uma obra necessrio que o intrprete
possua a maior quantidade de informaes possveis a seu respeito. No caso deste estudo,
so escassos os trabalhos que abordem as caractersticas do estilo composicional de Carlos
Aguirre ou a utilizao que este realiza de alguns dos gneros populares argentinos.
Visamos as particularidades do malambo e as caractersticas do estilo de Aguirre, a
fim de proporcionar possveis subsdios para a construo da interpretao. A anlise da
obra aqui proposta poder servir para futuros intrpretes que no possuam familiaridade
com o autor e/ou com as caractersticas peculiares da msica folclrica argentina.
2. O compositor
Carlos Aguirre um compositor reconhecido, arranjador e intrprete de msica
popular. Tem gravado vrios discos em grupo, em parceria com cantores, instrumentistas e
compositores e um disco solo de piano. Comeou a compor peas para violo solo
principalmente a partir da sua relao com o violonista Eduardo Isaac.
Dentro da sua produo de msica para violo, comps duas sutes para violo solo:
Paisajes3 (1996) e Imgenes (2004), e uma sute para violo, orquestra de cordas, flauta e
percusso: Escenas Paranaenses4 (2007). Segundo Isaac existe uma diferena de ambio
muito grande entre a primeira sute e a segunda. Na primeira sute as peas so
basicamente monotemticas, (...) no exploram tanto os contrastes (ISAAC, 2013)5.
Cabe mencionar que este compositor utiliza o violo muitas vezes em seus discos6,
tanto como instrumento acompanhante em obras vocais como em obras instrumentais. O
compositor tem trabalhado em parceria com diferentes violonistas argentinos, como Juan
Fal ou Quique Sinesi, mas a partir do trabalho com Eduardo Isaac que surge o repertrio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Sute em cinco movimentos: Preludio, Chacarera, Intermezzo, Vidala e Baio.

Esta obra tambm possui cinco movimentos: Murmullo, Apacible, Cielo con pjaros, Procesin e Ciudad
despierta.
5
() una diferencia de ambicin muy grande entre la primera suite y la segunda. En la primera suite son piezas
bsicamente monotemticas () que no juegan tanto con los contrastes
6
Alguns destes exemplos so: na obra instrumental Clara, para trs violes, gravada no disco Rojo (2004) e na
chacarera trunca Beatriz Durante, para trs violes, bombo legero e voz, gravada no disco Carlos Aguirre
Grupo (2000), entre tantos outros.
4
218!
!
para violo solo. Aguirre diferencia sua produo considerando estas obras para violo
como msica de cmara 7.
Ainda que o compositor toque violo e tenha um conhecimento muito profundo deste
instrumento, sua linguagem violonistica surge principalmente das ideias que este tem no
piano (ISAAC, 2013), o que produz muitas vezes resultados pouco idiomticos, mas com
uma singular originalidade na escrita violonistica.
3. A sute Imgenes
Das cinco peas que compem a sute, duas referem-se diretamente a gneros
populares especficos. No caso do segundo movimento, Danza de las manos, ao malambo,
e o ltimo movimento, Rumor de tambores, ao candombe. Estas indicaes aparecem
embaixo do ttulo de cada pea. As trs peas restantes (Al viento, Romanza e La Calma),
embora com alguns traos identificveis da msica popular argentina, no se referem a
ritmos folclricos concretos.
A sute foi trabalhada com o violonista Eduardo Isaac, observando as possibilidades
do violo e as digitaes que permitam traduzir a ideia do compositor neste instrumento.
importante destacar que existem gravaes, com outros instrumentos, de dois movimentos
da sute. A Romanza (terceiro movimento) foi gravada pelo compositor, em verso para
piano solo, no disco Caminos (2006), e o ltimo movimento, Rumor de tambores, em uma
verso para violo, piano, contrabaixo e percusso, no disco Violeta (2008).
4. A Danza de las manos8
O malambo uma dana folclrica tradicional argentina que utiliza bombo leguero9 e
violo como instrumentos mais usuais. Nesta dana masculina de improvisao os homens
demonstram sua destreza no sapateio.
O malambo executado exclusivamente por homens, em forma individual,
permite a realizao de verdadeiros torneios de competncia, onde os
espectadores celebram cada nova mostra de destreza do bailarino ou dos
10
bailarinos que se sucedem na dana. (ARETZ, 1952: 180) .
A harmonia bsica do malambo tradicional est composta pelos acordes pilares da

tonalidade maior, IV-V-I. No comeo do malambo Rodar de espuelas de Arsenio Aguirre
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
Em seu site (http://www.carlosaguirre.com.ar), o compositor diferencia sua produo musical nas categorias de
msica para piano solo, msica para grupo e msica de cmara. A obra estudada neste trabalho pertence a este
ltimo grupo.
8
Texto originado da dissertao de Mestrado.
9
O bombo leguero um instrumento de percusso do tipo membranofone, originrio da Argentina.
10
No original: El Malambo ejecutado exclusivamente por hombres, en forma individual, da lugar a la realizacin
de verdaderos torneos de competencia, en que los espectadores celebran cada nueva muestra de destreza del
bailarn o los bailarines que se suceden en la danza (traduzido pelo autor)
219!
!
observamos uma tpica sequencia de acordes neste gnero (fig. 1). Isabel Aretz (1952: 182)
explica que Estes acordes (I-IV-V) se rasgueiam no violo de diferentes formas e com
ritmos diversos, para se corresponder aos diferentes passos e so repetidos enquanto o
bailarino no mostre intenes de parar11.
Figura 1: Rodar de espuelas de Arsenio Aguirre, c.1-5.
Segundo Saba (2008) na descrio da sua obra Malambo libre, o malambo um

ritmo atrativo que permite ao msico a criao de formas abertas sem ter que submeter-se a
uma coreografia determinada. Com respeito a este aspecto na Danza de las manos, diz
Eduardo Issac:
Ele [Aguirre] constantemente considerou a coreografia do malambo, mesmo
tendo coisas que no soem como malambo. Uma coisa que ele insistia
muito nesta pea no faz-la mais rpido que um tempo amvel,
insistindo no fato do malambo sempre ser ouvido rpido por uma questo
de show. A coreografia, os gestos, precisam de um tempo confortvel
12
(ISAAC, 2013).
No prefcio da partitura da sute Imgenes, o compositor explicita:

Esta pea est composta sobre a base de uma dana argentina
denominada malambo e tenta traduzir musicalmente as diversas variaes
espontneas da coreografia que surgem do baile popular que so
chamadas mudanzas. Cada variao dever ser pensada como uma nova
13
ideia com identidade prpria. (AGUIRRE, 2004: 5)
Considerando-se estas questes, podemos dividir a pea em trs grandes partes.

Apresentamos a seguir um quadro com a diviso das sees, o nmero de compassos14 de
cada uma e a nomenclatura especificando as similitudes e diferenas entre as partes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
No original: Estos acordes (I-IV-V) se rasguean en la guitarra de diferentes maneras y con distintos ritmos,
para corresponder a los diferentes pasos y se repiten mientras el bailarn no demuestre intenciones de parar.
(traduzido pelo autor)!
12
l [Aguirre] tuvo constantemente en cuenta la coreografa del malambo, ms all que hay cosas que por ah no
suenan a malambo. Algo que l insista mucho en esta pieza es en no hacerla ms rpido que un tempo amable,
insistiendo en el hecho de que el malambo siempre se escucha rpido por una cuestin de show. La coreografa
del malambo para l, los gestos, necesitan un tempo cmodo. Informao obtida por entrevista, em 18 de ago.
de 2013, do Sr. Eduardo Isaac, violonista e professor, em Mar del Plata.
13
No original: Esta pieza est compuesta sobre la base de una danza argentina denominada malambo e intenta
reflejar musicalmente las diversas variaciones espontneas de la coreografa que surgen del baile popular y a las
que se llama mudanzas. Cada variacin deber pensarse como una nueva idea con su identidad propia.
(traduzido pelo autor)
14
Para a indicao de compassos, utilizaremos a abreviatura c.
220!
Seo
CODA
c.1-18
c.19-59
c.60-76
c.77-81
18
41
17
N de compassos
N de compassos
a1
c.1-9
c.10-18
c.19-27
c.28-35
c.36-51
c.52-59
c.60-68
c.69-76
16
Figura 2: Esquema formal da Danza de las manos, segundo movimiento da sute Imgenes de Carlos Aguirre
Seo A (c.1-18)
Uma das caractersticas rtmicas mais usuais no folclore argentino (e, poderamos
dizer, no latino-americano em geral) a dualidade mtrica do 6/8 e 3/4. No caso dessa

pea, esta caracterstica sugerida desde o comeo (como tpico na escrita de peas
folclricas tradicionais). Apesar do desenho meldico sugerir constantemente um compasso
de 6/8, importante pensar nesta dupla acentuao na interpretao, conseguindo assim
nos aproximar da ideia rtmica destas msicas populares.
A textura da primeira seo de melodia com acompanhamento. A melodia
diatnica, combinando desenhos de arpejos e graus conjuntos. Pode ser dividida em duas
frases simtricas de 9 compassos cada com o esquema antecedente-conseqente e com o
final da primeira frase aberto (culminando na dominante) e o segundo resolvendo na tnica
principal.
Figura 3: Danza de las manos, melodia c.1-18
A harmonia da primeira seo quase inteiramente constituda por acordes

diatnicos. Porm, interessante o tratamento dado harmonia. Observamos a utilizao
de acordes com diferentes tenses agregadas (c.6,7,15,16,17), recurso tpico na linguagem
jazzstica e acordes com quartas (justas e aumentadas) que no resolvem, gerando uma
suspenso na harmonia (recurso que o compositor utilizar repetidas vezes na pea). No
c. 7 produz-se uma surpresa harmnica com a apario do R natural no baixo gerando um
221!
!
acorde D7M(9)15 (bVIII), considerado acorde de emprstimo modal (ver fig.4). Segundo Ian
Guest estes
acordes do vocabulrio do tom menor em progresso de tom maior so
considerados emprstimos modais. Estes acordes incluem em sua
formao pelo menos uma das trs notas caractersticas do tom menor que
os distingue do homnimo maior (...). Basicamente, a presena de uma ou
mais dessas quatro notas indica AEM. (Guest, 2006: 11)
Um aspecto rtmico importante e presente durante toda a pea a sncope

harmnica e meldica que o compositor utiliza, caracterizando o ritmo de forma pontual e
tornando-o importante nas decises de articulao e acentuao na performance, base da
interpretao de msicas com traos populares.
Figura 4: Danza de las manos, melodia c.4-12
Seo B (c.19-59)
Podemos considerar esta seo como a parte mais complexa da pea. Aqui
observamos como o compositor trabalha a ideia de variao a partir do conceito das

mudanzas.
Nos c.19-27 aparece a primeira variao, e talvez a primeira referncia concreta ao
malambo. Podemos dividir a textura em trs planos: melodia, acordes plaque e um ostinato
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
Utilizaremos neste trabalho a nomenclatura para o cifrado de acordes proposta no livro de Almir Chediak,
Dicionrio de acordes cifrados. Neste caso trata-se de um acorde de R Maior com stima maior e nona (T,
3M, 5j, 7M, 9M).
222!
!
no baixo que utiliza as cordas soltas do violo. A melodia dos c.19-20 muito simples e
sugere uma harmonizao de IV-V-I, tpica do gnero.
Figura 5: Danza de las manos, c.19-22-Harmonizao tradicional da melodia
Porm, Aguirre utiliza acordes construdos a partir de intervalos de quartas

(sonoridade sugerida tambm na relao intervalar das cordas soltas do ostinato),
mascarando a claridade tonal e utilizando os paralelismos nos acordes, recurso idiomtico
do instrumento. Como descreve Scarduelli (...) idiomatismo refere-se a um recurso
especfico que prprio de um instrumento musical, e idioma, o conjunto de idiomatismos
que caracterizam a sua execuo. (SCARDUELLI, 2007: 139)
A respeito da utilizao de acordes paralelos e cordas soltas nos baixos como pedal,
presentes nesta seo, Scarduelli comenta acerca dos recursos idiomticos explcitos:
So aqueles que exploram caractersticas e efeitos peculiares do
instrumento, utilizados para a elaborao de idias ou motivos musicais. Um
dos mais recorrentes o movimento paralelo de acordes ou intervalos
harmnicos acompanhados por nota pedal em corda solta. (SCARDUELLI,
2007:143)
A partir do c.21, a melodia trabalhada em sequencia sugerindo justaposies

tonais16, recurso tambm tpico do malambo, mas neste caso utilizando acordes quartais.
Figura 6: Danza de las manos, c.19-24
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16
No caso do Malambo tradicional usual observar a sequencia IV-V-I entre tonalidades distantes sem utilizar
dominantes secundarias para unir as diferentes regies harmnicas.
223!
!
No final da seo, a melodia conclui na tnica principal, mas harmonizada com um
acorde dominante com notas alteradas, o que gera uma instabilidade que ser resolvida na
seo seguinte.
Na variao seguinte, o compositor explora a sonoridade das cordas soltas, recurso

idiomtico, com dois acordes de estrutura idntica.
Do arpejo anterior surge uma nova variao da melodia que utiliza a sncope
harmnica e meldica outra vez. A harmonia comea a tornar-se difusa ao utilizar acordes
com tenses cromticas agregadas, como por exemplo, no c.38, Eb7M #9#11; e c.44, F#7M
(#11). A respeito desta passagem, Isaac afirma que:
Estes acordes partem de uma concepo que ele gostava muito no piano e
ia ao violo para ver se era factvel. Toda a sua harmonia de base parte do
piano. A obra torna-se muito difcil em algumas passagens pela carga
harmnica, onde fica claro que ele quer isso e uma nota que a gente tira j
17
no soa igual. (ISAAC, 2013)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
Estos acordes parten de una concepcin que a l le gustaba mucho en el piano e iba a la guitarra para ver si
era factible. Toda su armona base parte del piano. La obra se vuelve muy difcil en algunos pasajes por la carga
224!
!
Na figura 9 apresentamos uma reduo harmnica desta passagem, reinterpretando
algumas enarmonias.
Figura 9: Danza de las manos, c.36-51: reduo harmnica
No c. 47 aparecem duas quilteras de quatro colcheias, figura rtmica usual no

gnero. Podemos observar esta figurao tambm em outros malambos18. J as quilteras
de quatro e cinco colcheias do c.51 podem ser pensadas com uma ideia de glissando em
acelerando, no havendo a necessidade de um rigor rtmico exato.
Figura 10: Danza de las manos, c. 51
A ltima variao da seo B da pea comea no c.52. Contrastando com o plano

harmnico anterior, observamos aqui uma volta tonalidade original em uma seo
predominantemente diatnica. Novamente, no c.54, o compositor utiliza os paralelismos de
acordes como recurso idiomtico para harmonizar o final da melodia. Uma harmonizao
padro da descida cromtica (L#-L-Sol#) da melodia seria F#7-B7-E (V/V-V7-I). Porm
Aguirre aproveita a ideia cromtica e os recursos prprios do instrumento para gerar
instabilidade e cores harmnicas diferentes (ver figura 11).
Nos ltimos trs compassos da seo B se produz uma densificao harmnica,
gerando uma instabilidade tonal e culminando no clmax da pea com a nota mais aguda da
obra sobre um acorde com tenses agregadas. A melodia culmina na sensvel tonal e a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
armnica, donde queda claro que l quiere eso y una nota que le quitemos ya no suena igual. Informao obtida
por entrevista, em 18 de ago. de 2013, do Sr. Eduardo Isaac, violonista e professor, em Mar del Plata.!
18
Ver por exemplo os malambos: El Arreo de Carlos Moscardini e Cruz del Sur de Atahualpa Yupanqui, entre
outros.
225!
!
harmonizao sugere um acorde de Mi maior, mas com 4 aumentada (L#) e 3 menor
(Sol).
Seo A (c.60-76)
Na reexposio da seo A, h um desvio meldico e harmnico (c.62) nos primeiros
nove
compassos.
Observamos
na
Figura
12
as
variaes
da
melodia
principal.
Figura 12: Danza de las manos, meloda c. 1-18 e c.60-68
Nos c.77-81 o compositor realiza uma coda para finalizar a pea a partir de um
arpejo do acorde de tnica com 7 maior agregada. Poderamos chamar os ltimos dois
compassos de uma brincadeira, fazendo uma clara aluso harmonizao de IV-V-I com
acordes tridicos tradicionais do malambo, mas finalizando com tenses cromticas no
acorde de tnica.
226!
Consideraes finais
A partir da anlise e estudo realizado, observamos algumas caractersticas
marcantes no estilo violonistico de Carlos Aguirre na Danza de las manos, e a sua
perspectiva sobre o malambo.
Pelo fato do compositor ser pianista interessante observar o tratamento que dado
ao violo, traduzindo suas ideias harmnicas pensadas no piano (ISAAC, 2013).
Consideramos a harmonia um aspecto identitrio neste compositor, a partir de recursos
tpicos de outros gneros msicais, como acordes com tenses agregadas (diatnicas e
cromticas) e acordes por quartas.
Consideramos fundamental, na construo da ideia interpretativa de uma pea, o
conhecimento da linguagem do compositor e das fontes em que ele se baseia, sobretudo
nas peas com traos de msica popular, onde predomina fortemente a tradio oral.
Referencias bibliogrficas
AGUIRRE, Arsenio. Rodar de espuelas. Transcripcin de Osvaldo Burucu. Buenos Aires:
EPSA Publishing, 2009.
AGUIRRE, Carlos. Imgenes. Paran, Argentina: Trfico de arte, 2004.
ARETZ, Isabel. El folklore musical argentino. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1952.
CHEDIAK, A. Harmonia e improvisao vol.I. 5 ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
GUEST, I. Harmona: Mtodo prtico vol. 2. 2 ed. Rio de Janeiro: Lumiar,2006.
ISAAC, Eduardo. Eduardo Isaac: depoimento [18 ago. 2013] Entrevistador: Rafael Iravedra.
Mar del Plata, Buenos Aires, Argentina. Entrevista concedida para Dissertao de Mestrado
em Msica.
OCHOA, Ana Mara. Msicas locales en tiempo de globalizacin. Buenos Aires:
Grupo editorial Norma, 2003.
SABA, Lilian. Malambo libre. 2008. Disponvel em <http://www.epsapublishing.com>. Acesso
em: 13 de outubro de 2013.
!
227!
!
SCARDUELLI, Fabio. A obra para violo solo de Almeida Prado. 2007. Campinas, SP,
2007. 248p. Dissertao (Mestrado em Msica) UNICAMP, 2007.
Rafael Iravedra formado em Violo pela UNLP (Argentina). Entre os anos 2008 e 2011
estudou com o professor Eduardo Isaac no Conservatrio de Mar del Plata. Ocupou o cargo
de professor ajudante na Faculdade de Belas Artes da UNLP, onde ministrou as disciplinas
Historia da Msica I e II. Atualmente, realiza o Mestrado em Msica Prticas
Interpretativas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul com o Prof. Dr. Daniel Wolff.
228!
Ritmos de gneros brasileiros na escrita violonstica de Marco Pereira

Rafael Thomaz UNICAMP/CAPES
rafaelthomaz@terra.com.br
Fabio Scarduelli FAPESP
fabioscarduelli@yahoo.com.br
Resumo: O presente artigo tem como objetivo mostrar a presena e a utilizao de ritmos de
gneros da msica popular brasileira na obra do violonista e compositor Marco Pereira.
Primeiramente, buscamos mostrar como o violonista apresenta a rtmica do violo acompanhador
atravs de seu mtodo de ritmos brasileiros e, depois, como o compositor adaptou essas figuraes
em suas peas para violo solo.
Abstract: This paper aims to show the presence and use of rhythms from popular music genres in the
works of the Brazilian guitarist and composer Marco Pereira. First, we seek to show how the guitarist
present the accompanist rhythmic guitar in his method of Brazilian rhythms and then how the
composer adapted these figurations in his solo guitar pieces.
O violonista brasileiro Marco Pereira tem utilizado com grande frequncia os ritmos
advindos de gneros da msica popular brasileira em suas peas para violo solo. Esses
ritmos podem ser identificados em aspectos da melodia, mas em especial no
acompanhamento dentro do contexto da pea.
A msica popular brasileira possui uma
grande diversidade de gneros e estruturas rtmicas e, tambm, um sem nmero de

variaes e ramificaes de cada um deles. Tomaremos como referncia, para este artigo,
alguns gneros de maior alcance e que tambm se encontram presentes nas obras de
Marco Pereira. So eles o samba, o choro, o frevo e o baio/cco.
1. Adaptao dos ritmos ao violo
O acompanhamento rtmico do violo brasileiro representa um captulo parte na
histria do instrumento. possvel encontrar um enfoque rtmico bastante profundo desde
os acompanhadores dos regionais de choro, passando pela batida caracterstica de Joo
Gilberto, os afro-sambas de Baden Powell, a intensidade e complexidade do violo de Joo
Bosco at a grande diversidade atual. Alm disso, quase todos os gneros de cano
popular no Brasil tm no violo seu principal instrumento de acompanhamento, tanto
harmnico quanto rtmico.
O violo acompanhador brasileiro dotado de diversos sotaques rtmicos
229
intimamente ligados s figuraes executadas pelos instrumentos de percusso de cada

gnero. Em gneros como o baio e o frevo, por exemplo, o violo utilizado de maneira
estilizada fazendo referncias s figuraes bsicas dos instrumentos de percusso. Em
outros casos, como no samba e no choro, esteve presente na instrumentao desde o incio
e desenvolveu, ao longo do tempo, formas particulares de acompanhar ritmicamente.
Em seu livro sobre ritmos brasileiros, Marco Pereira, ao apresentar a primeira levada
de samba, afirma ser esta a maneira mais simples e eficaz de se reproduzir o ritmo do
samba, normalmente gerado pela polirritmia de vrios instrumentos de percusso, com
apenas um violo (PEREIRA, 2007, p.14). Entende-se, portanto, a partir desta informao
que o violo busca fazer uma sntese das funes exercidas pelos diferentes instrumentos
percussivos, como pode ser visto no exemplo abaixo. possvel observar que o violo
executa uma variao do paradigma do Estcio1 nas cordas mais agudas, de maneira
semelhante do tamborim. No grave os bordes variam em intervalos de quarta
descendente (tocando fundamental e quinta do acorde) em imitao aos surdos de primeira
e segunda das escolas de samba.
Exemplo 1 - Levada de samba (PEREIRA, 2007, p.14)
J no partido-alto o violo imita quase totalmente a rtmica do pandeiro, alternando

acordes mais graves e mais agudos como no exemplo abaixo extrado do livro de Marco
Pereira:
Exemplo 2 - Levada de partido-alto (PEREIRA, 2007, p.15)

1
SANDRONI (2001) apresenta o paradigma do Estcio como a inovao rtmica feita pelos sambistas do
Estcio que distanciou o samba do maxixe.
230
acompanhamento
do
choro
no
violo
possui
uma
histria
longa
de
desenvolvimento na qual no se manteve apenas como instrumento rtmico-harmnico,

mas, especialmente no caso do violo de sete cordas, tambm se tornou responsvel por
linhas de contraponto na regio grave, conhecidas como baixarias. Apesar disso, a levada
rtmica do choro similar aos acentos realizados no pandeiro. Abaixo seguem pequenos
excertos das sugestes rtmicas de Marco Pereira para as levadas de choro.
Exemplo 3 - Levada de choro (PEREIRA, 2007, p.37)
Exemplo 4 - Levada de choro-cano (PEREIRA, 2007, p.38)
Exemplo 5 - Levada de choro-cano - variante 2 (PEREIRA, 2007, p.39)
Podemos comparar as levadas acima a um exemplo extrado do mtodo da

pandeiro de Bolo (2003, p.104), no qual o autor apresenta cinco variaes para execuo
do pandeiro no choro:
231
Exemplo 6 - Rtmica do pandeiro no choro (BOLO, 2003, p.104)
Para o frevo, Marco Pereira apresenta uma levada baseada na execuo da caixa e
na marcao do bumbo em semnimas, variando entre a fundamental e a quinta do acorde.
Exemplo 7 - Levada de frevo (PEREIRA, 2007, p.78)
No exemplo abaixo possvel observar a relao entre surdo, caixa e pratos, no

frevo, sintetizada por Pladevall (2004, p. 38) para bateria:
Exemplo 8 - Rtmica da bateria no frevo (PLADEVALL, 2004, p.38)
No baio o tringulo realiza a conduo rtmica e a zabumba, de forma
232
improvisada, faz a marcao e a linha-guia. Abaixo segue um exemplo da relao rtmica

entre zabumba e tringulo no baio:
Exemplo 9 - Relao rtmica entre zabumba e tringulo no baio
O baio sugerido por Marco Pereira em seu livro de ritmos brasileiros uma sntese
entre os acentos de tringulo e zabumba. No grave h a clula rtmica executada pela
zabumba e na regio aguda os ataques se alternam entre os tempos fortes e o acentos (nos
contratempos) realizados pelo tringulo. importante notar que as notas agudas tem uma
variao de altura entre os tempos e contratempos.
Exemplo 10 - Levada de baio (PEREIRA, 2007, p.61)
A levada apresentada por Marco Pereira para o coco bastante complexa e pode
ser dividida em duas camadas. A primeira a dos acordes, na regio mais aguda, em
semnimas pontuadas seguidas por duas semicolcheias. A ltima semicolcheia executada
com dead notes, traduzindo literalmente: notas mortas. As notas mortas so ataques
rtmicos com as cordas abafadas nos quais se ouve apenas o pulsar dos dedos da mo
direita. A segunda camada composta por notas na regio mdio-grave executadas pelos
dedos polegar e indicador imitao da rtmica executada pelo pandeiro ou pela zabumba.
O exemplo abaixo encontra-se tanto no mtodo sobre ritmos brasileiros quanto na
introduo da pea Bate-coxa.
Exemplo 11 - pea Bate-coxa (compassos 1-4)
No caso das peas para violo solo, para que o dilogo entre melodia e
233
acompanhamento seja possvel, os ritmos devem ser adaptados. Aqueles executados no

violo acompanhante j so uma viso parcial das possibilidades existentes na percusso.
No solo as dificuldades aumentam medida que a melodia priorizada. Portanto, na
maioria dos casos de peas solo o acompanhamento ser feito por uma viso ainda mais
parcial da estrutura rtmica de um gnero, de maneira sinttica, mostrando apenas
elementos fundamentais a este, afim de que a melodia principal possa ocupar seu lugar de
destaque sem que se percam de vista seus vnculos estilsticos. Muitas vezes a prpria
melodia j contm caractersticas rtmicas e de fraseado que definem o gnero em questo.
Nestes casos, o acompanhamento pode simplesmente complementar a melodia,
harmonizando-a ou criando movimento em suas pausas.
2. Ritmos de gneros brasileiros na msica de Marco Pereira
Em muitas das partituras publicadas, o autor identifica o gnero em que se baseia a
composio atravs do ttulo ou de indicaes relacionadas ao andamento, como por
exemplo, a indicao de Samba Exaltao na pea Tempo de Futebol, ou, a indicao
Tempo de Frevo nas peas Seu Tonico na Ladeira e Pixaim. Nas composies possvel
notar tambm que a notao varia entre os termos tradicionais em italiano (Andantino,
Allegro, Leggero) e termos em portugus como dedicatrias, nomes de gneros musicais
(Maxixe, Choro-cano, Choro-lento, Samba Exaltao) e indicaes tcnico-expressivas.
2.1. Samba
As peas Tempo de Futebol e Num Pagode em Planaltina so construdas sobre a
estrutura rtmica do samba de partido-alto. A levada caracterstica de tal gnero no est
presente durante todo o desenrolar das peas, mas os acentos rtmicos e linhas de
contraponto esto fundados sobre este ritmo.
Na pea Tempo de Futebol a introduo composta por uma variao da levada de
partido-alto. Nos compassos 1 a 9 a composio se parece mais com uma levada de
acompanhamento, possivelmente como uma preparao melodia presente a partir deste
trecho. Do compasso 10 ao 25 a estrutura rtmica se subdivide em duas funes. Os
ataques rtmicos agudos so tratados como blocos de acordes que reforam a melodia e os
ataques graves so executados pelo baixo. A seguir esto colocados dois excertos dos
trechos tratados acima:
234
Exemplo 12 - Tempo de Futebol (compassos 1-4)
Exemplo 13 - Tempo de Futebol (compassos 9-16)
Os compassos 1 a 9 podem ser considerados como uma maneira de ambientar o

ouvinte ao gnero da pea. Este recurso, somado s constantes citaes rtmicas curtas,
induzem o ouvinte a perceber a pulsao da levada durante a execuo da melodia
principal. Este tipo de procedimento ocorre porque invivel tecnicamente manter o
acompanhamento com tal riqueza de detalhes durante toda a msica.
J em Num Pagode em Planaltina o recurso descrito acima utilizado entre os
compassos 89 a 94. Podemos observar abaixo a levada escrita de maneira complexa, na
qual as notas em crculos brancos indica que se deve percutir os dedos 2 e 3 da mo
esquerda (esticados) sobre as cordas sem tirar da posio (PEREIRA, 1987, p.7). A haste
com colchetes voltada para cima mostra que se deve percutir os dedos i, m, a da mo direita
(com as unhas) contra as cordas na altura da boca do violo, mantendo a posio natural da
mo direita. J a haste com colchetes para baixo indica que se deve ferir as notas
marcadas (com i, m, a) sem colocar presso na pestana de modo a conseguir um som
abafado sem definio exata de altura.
Exemplo 14 - Num Pagode em Planaltina (compassos 89-92)
Ainda em Num Pagode em Planaltina podemos encontrar clulas rtmicas do

acompanhamento de partido-alto em meio ao movimento meldico, como nos compassos
235
53 e 54 do exemplo a seguir:
Exemplo 15 Num Pagode em Planaltina (compassos 50-58)
O trecho acima bastante ilustrativo em relao ao tipo de construo textural

aplicado por Marco Pereira em quase todos os sambas. Partindo da premissa de que o
acompanhamento no precisa ocorrer durante toda a exposio da melodia, o compositor
alterna entre as texturas monofnica, homofnica e polifnica. Os compassos 50 e 51
podem ser considerados homofnicos, pois o acompanhamento apenas d suporte
melodia. Os compassos 52 e 56 so monofnicos, pois a melodia aparece sozinha, sem
nenhum tipo de complemento. J os compassos 53, 54, 57 e 58 so considerados
polifnicos, pois as vozes se movimentam de maneira independente.
As peas Tio Boros e Samba Urbano apresentam situaes similares. Em ambas o
tema A tocado em blocos de acordes seguindo a rtmica da melodia, o que configura uma
textura homofnica. O ritmo de samba nestes trechos fica subentendido atravs da melodia.
Podemos observar a seguir no trecho extrado da pea Samba Urbano:
Exemplo 16 - Samba Urbano (compassos 25-34)
236
Em Tio Boros a levada rtmica s aparece realmente a partir do compasso 91 e

sugere uma influncia do samba-funk2. Essa influncia pode ser percebida tanto pela
conduo rtmica do baixo quanto pela escrita diferenciada que indica, atravs das notas
circuladas, um pizzicato Bartok, e atravs das notas com cabea em x a percusso do
polegar na sexta corda. As duas tcnicas so descritas na partitura como slap, tcnica muito
utilizada no contrabaixo eltrico, especialmente no funk.
Exemplo 17 - Tio Boros (91-98)
2.2. Choro
O
acompanhamento
utilizado
por
Marco
Pereira
em
suas
msicas
com
caractersticas do choro apresenta algumas peculiaridades. A primeira delas a constncia

da melodia. Em seus choros, a melodia apresenta atividade rtmica intensa e constante,
sendo possvel destacar diversos trechos onde a mesma composta por semicolcheias
ininterruptas durante vrios compassos. Essa caracterstica leva o compositor a pensar o
acompanhamento de maneira bastante econmica, feito muitas vezes apenas por uma nota
no baixo, configurando a distribuio de baixo e melodia. Outra possibilidade nesse tipo de
situao a presena de acordes sublinhando acentos meldicos, de maneira que
se
caracterizam no como um acompanhamento independente, mas apenas um apoio

harmnico melodia. Podemos observar exemplos do que foi descrito acima nas peas
Amigo Lo, Irene, Choro de Juliana Micuim, Chamego, Pixula e Sarar.
Marco Pereira (2007, p.30) define o samba-funk como a fuso rtmica surgida no final da dcada de 1960
liderada inicialmente pelo pianista Don Salvador e o grupo Abolio. O samba-funk teve tambm como referncia
a Banda Black Rio na dcada de 70.
237
O trecho abaixo, extrado da pea Choro de Juliana Chamego, mostra a melodia

constante acompanhada por notas marcando apenas o tempo forte.
Exemplo 18 - Choro de Juliana - Chamego (compassos 49-52)
A seguir, o trecho retirado da pea Choro de Juliana Pixula possui, em apenas

quatro compassos, a alternncia entre apoios harmnicos sob acentos meldicos, melodia
de forma monofnica e baixo com melodia.
Exemplo 19 - Choro de Juliana - Pixula (compassos 9-12)
Outra caracterstica marcante do acompanhamento do choro o movimento

meldico do baixo, chamado de baixaria. Por apresentar dificuldades tcnicas de execuo
simultnea, as baixarias so mais aplicadas nos momentos de respirao da melodia.
Podemos observar no trecho a seguir, da pea Choro de Juliana Pixula a alternncia entre
melodia e baixaria e tambm a presena dos elementos de acompanhamento discutidos
anteriormente.
Exemplo 20 - Choro de Juliana - Pixula (compassos 1-8)
Em trechos onde a melodia possui notas mais longas o acompanhamento feito

como nas levadas apresentadas no item 1 deste artigo. Podemos observar isso no trecho a
seguir retirado da pea Choro de Juliana Micuim.
238
Exemplo 21 Choro de Juliana Micuim (compassos 26-29)
2.3. Frevo
O frevo um gnero pouco explorado nas composies para violo de uma maneira
geral. Algumas questes explicam essa escassez de frevos para violo solo: a) a tradio
das bandas de rua do frevo, onde os instrumentos caractersticos so a percusso e os
metais; b) a soma de melodia com grande atividade rtmica e andamento muito rpido; c) a
dificuldade de harmonizar as melodias no violo, mantendo a conduo rtmica.
A soluo encontrada por Marco Pereira em seus dois frevos Pixaim e Seu Tonico na
Ladeira foi apenas apoiar harmonicamente os acentos da melodia ou harmoniza-la em
alguns trechos. O trecho a seguir, extrado da pea Seu Tonico na Ladeira, exemplifica esse
procedimento.
Exemplo 22 - Seu Tonico na Ladeira (compassos 6-15)
No trecho seguinte podemos observar o uso da harmonizao em bloco como

reforo harmnico a melodia, resultando em um acompanhamento simples, mas eficaz na
pea Pixaim.
Exemplo 23 - Pixaim (compassos 51-55)
Em alguns trechos em que a melodia formada por acordes arpejados o
239
acompanhamento passa a ser apenas o baixo, que cumpre a funo de marcao

normalmente destinada aos bumbos e/ou surdos nas bandas de frevo. Abaixo segue um
exemplo deste recurso na pea Seu Tonico na Ladeira.
Exemplo 24 - Seu Tonico na Ladeira (compassos 131-135)
2.4. Baio e Coco

Com um menor nmero de peas compostas, o baio e o coco aparecem na obra de
Marco Pereira nas peas Bate-coxa, Pra Hermeto e Baio Cansado.
Bate-coxa se baseia no ritmo do coco, apresentado em sua introduo, que uma
progresso de acordes que imita o ritmo executado pela zabumba ou pandeiro na regio
dos baixos, como j observamos no exemplo 8. Durante o restante da pea o
acompanhamento feito basicamente atravs de uma nota no baixo, articulada
ritmicamente igual ao som grave da zabumba no ritmo de baio. Podemos observar a seguir
um trecho da pea onde a melodia composta por arpejos de acordes e o baixo a
acompanha em uma rtmica independente.
Exemplo 25 - Bate-coxa (compassos 21-24)
Nas peas Baio Cansado e Pra Hermeto o acompanhamento do baio, quando

existente, tambm marcado pela figura rtmica da zabumba. A introduo de Baio
Cansado composta por uma textura com trs elementos: baixo, melodia (notas com hastes
para cima) e complemento rtmico. O baixo executa a figura tpica da zabumba e o
complemento rtmico faz meno acentuao do tringulo.
240
Exemplo 26 - Baio Cansado (compassos 1-8)
Ainda em Baio Cansado o tema A acompanhado por um ostinato grave em duas

cordas soltas, o que facilita a execuo meldica e mantm o ritmo sempre presente.
Exemplo 27 - Baio Cansado (compassos 9-16)
Referncias:
BOLO, Oscar. Batuque um privilgio. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 2003.

PEREIRA, Marco. Partituras das peas: Baio Cansado, Bate-coxa, Pixaim, Choro de
Juliana, Seu Tonico na Ladeira, Tio Boros, Samba Urbano, Num Pagode em Planaltina,
Tempo de Futebol. Rio de Janeiro: Garbolights.
PEREIRA, Marco. Ritmos Brasileiros. Rio de Janeiro: Garbolights. 2007
PLADEVALL, Jayme. Bateria Contempornea. So Paulo: Irmos Vitale. 2004.
241
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: Transformaes do Samba no Rio de Janeiro (19171933). RJ, Jorge Zahar Editor/Editora UFRJ, 2001
242
A obra para violo de Carlos Cruz: uma descrio dos manuscritos

encontrados no acervo do compositor
Renan Colombo Simes UFRGS
renansimoes@hotmail.com
Resumo: Este trabalho consiste na descrio dos manuscritos das obras para violo do compositor
Carlos Cruz (1936-2011), identificados pelo autor em seu mapeamento do acervo de partituras do
compositor.
Palavras-chave: Carlos Cruz. Violo. Manuscritos. Msica de cmara.
Abstract: This paper is a description of the manuscripts of the guitar works by composer Carlos Cruz
(1936-2011), identified by the author in his mapping of the composers scores collection.
Keywords: Carlos Cruz. Guitar. Manuscripts. Chamber music.
1. Introduo
Carlos Vianna Cruz nasceu em Vitria (ES) a 11 de Setembro de 1936 e iniciou sua
orientao musical com o pai, Clvis Cruz, fundador de algumas das primeiras orquestras
populares e sinfnicas do Esprito Santo (SILVA, 1986: 19). Mudou-se, em 1957, para o Rio
de Janeiro, onde estudou com Hans Graff, Esther Scliar, Roberto Schnorrenberg (nos
Seminrios de Msica da Pr-Arte) e, a partir de 1970, com Csar Guerra-Peixe. Atuou
como diretor e supervisor musical em diversas emissoras de rdio e TV do pas, onde
produziu programas e assinou trilhas sonoras de novelas1. Cruz autor do Hino Oficial da
Cidade de Vitria, premiado em 1979 em um concurso promovido pela prefeitura local; em
1982, conquistou os trs primeiros lugares entre as doze obras finalistas no I Festival de
Msica Capixaba, respectivamente com Sonatina para piano, Igreja dos Negros para piano
a quatro mos e Trs Peas para violo.
Em visita a seu acervo de partituras manuscritas, o autor identificou, atravs de um
mapeamento, 16 obras orquestrais, 12 obras vocais, 38 obras de msica de cmara e 38
obras para instrumento solista (34 para piano, 3 para violo e 1 para violino), muitas das
quais diferentes verses de uma mesma obra; foram tambm encontrados arranjos de obras
de outros compositores e diversas melodias de canes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Tais como Dona Beija, Marquesa dos Santos e A Escrava Anastcia.
243!
2. Passacalha
Ttulo
Instrumentao
Pginas
Ano
Passacalha
Escrita de piano
Sem data
Passacalha
Violino e violo
2 + capa
1970
Passacalha
Flauta ou violino e violo
3 + capa
1970
Quadro 1: Manuscritos da obra Passacalha
A obra Passacalha era considerada perdida at o mapeamento realizado pelo autor

em 2012, no qual foram identificados dois manuscritos da mesma, bem como um manuscrito
supostamente para piano (escrita em claves de Sol e F), mas sem indicao de
instrumentao.
Os dois manuscritos encontrados datam de 02 de Maro de 1970, provavelmente a
data de finalizao ou composio da pea, e no necessariamente dos manuscritos em
questo tal procedimento fora observado em diversas peas ao longo do mapeamento do
acervo. A instrumentao indicada nos dois manuscritos a de violino e violo, embora haja
uma observao a caneta de flauta ou em cima da indicao de violino no manuscrito de
trs pginas.
3. Imagens do Agreste/ Trs Peas
Ttulo
Instrumentao
Pginas
Ano
Nordestinas
Violo
7 + 3 capas
Sem data
Trs Peas
Violo
6 + capa
Sem data
Imagens do Agreste
Duas flautas, cordas e
32
1987
1987
violo
Imagens do Agreste
Duas flautas, cordas e
33 + capa (fotocpia
Trs Peas
violo
com anotaes)
Imagens do Agreste
Violo, duas flautas e
33 + capa
1987
Trs Peas
cordas
Imagens do Agreste
Flauta e piano
4 (apenas flauta)
1995
Imagens do Agreste
Violino, violoncelo e
25 (incluindo partes
1997
piano
individuais) + capa
Imagens do Agreste
Violino e piano
12 + capa
1997
Imagens do Agreste
Violino solo, duas
35 + capa + 33 de
1997
244!
!
flautas, violo e
partes individuais
cordas
no datadas
Imagens do Agreste
Flauta e piano
3 (apenas flauta)
1997
Imagens do Agreste
Dois violes
Sem data
Obo, fagote e piano
29 + 2 capas (inclui
2004
Trs Peas
Imagens do Agreste
Trs Peas
parte de piano)
Trs Peas
Flauta e harpa
11 + capa
Sem data
Imagens do Agreste
Quatro ou oito violes
17
Sem data
Quatro ou oito violes
19 (de partes
Sem data
Trs Peas
Imagens do Agreste
individuais)
Quadro 2: Manuscritos da obra Imagens do Agreste/ Trs Peas
A obra em questo fora a mais retrabalhada por Cruz: foram realizadas dez
diferentes verses, sob os ttulos Imagens do Agreste, Imagens do Agreste Trs Peas,
Trs Peas, Nordestinas e Gravuras do Nordeste. Ainda que os manuscritos mais antigos
no sejam datados, pode-se inferir que o manuscrito de Nordestinas seja anterior ao de Trs
Peas, visto que o primeiro est escrito a lpis e o segundo a caneta (caracterstico de Cruz
para uma verso mais definitiva), bem como pelo fato do ttulo Nordestinas no ter sido
utilizado em nenhuma outra verso da obra.
Pode-se supor tambm que o primeiro manuscrito de Trs Peas date de 1981, ano
de sua publicao, ou antes, e que a verso para dois violes, sob o ttulo de Imagens do
Agreste, date de 2001, ano em que esta verso fora encomendada pelo Duo Teixeira-Mayer
(TEIXEIRA NETO, 2012: 65). O ttulo Gravuras do Nordeste fora encontrado apenas em
uma parte editada de Violinos I, mas pode tambm ser identificado pelo desenho de marcas
de corretivo e de borracha nos trs manuscritos de 1987, bem como em diversas partes
individuais encontradas.
Dadas estas observaes sobre a obra em questo, localizamos:
Duas verses para violo solo, sob os ttulos Nordestinas e Trs Peas, no
datadas;
Trs grades distintas para duas flautas, cordas e violo, j sob o ttulo Imagens do
Agreste, todas datadas de 12 de Julho de 1987. Foram tambm encontrados trs
conjuntos de partes individuais de Flauta I, Flauta II, Violo, Violinos I, Violinos II,
Violas,
Violoncelos
Contrabaixo,
provavelmente s grades de 1987;

!
245!
no
datadas,
mas
que
correspondem
Duas verses para flauta e piano, mas que apresentam apenas a parte de flauta, e
que datam de 14 de Abril de 1995 e 18 e Agosto de 1997;
Uma verso para violino, violoncelo e piano, datada de 11 de Maio de 1997;
Uma verso para violino e piano, datada de 02 de Junho de 1997;
Uma verso para violino solo, duas flautas, violo e cordas, datada de 02 de Junho
de 1997;
Uma verso para dois violes no datada;
Uma verso para obo, fagote e piano, datada de 15 de Junho de 2004.
Uma verso para flauta e harpa no datada, sob o ttulo Trs Peas;
Duas partituras para quatro ou oito violes, uma constituda pelas partes individuais
e outra pela grade, no datadas;
4. Banda de Congos
Ttulo
Instrumentao
Pginas
Ano
Banda de Congo
Dois violes
Sem data
Banda de Congos
Dois violes
1999
Banda de Congos
Quatro violes
9 + capa + partes
2002
individuais de 2 p. cada
Quadro 3: Manuscritos da obra Banda de Congos
Identificamos dois manuscritos para dois violes da obra Banda de Congos: um sob
o ttulo Banda de Congo, a lpis e no datado, e outro j com o ttulo no plural, escrito
caneta e datado de 11 de Setembro de 1999. Cruz retrabalhou-a para quatro violes
posteriormente, e este manuscrito data de 11 de Abril de 2002 e contm as partes
individuais.
5. Lendas Capixabas
Ttulo
Instrumentao
Pginas
Ano
Lendas Capixabas
Violo
7 + capa
2000
Lendas Capixabas
Violo
12 + capa
2000
Lendas Capixabas
Violo e orquestra de cmara
52 + capa
2001
Quadro 4: Manuscritos da obra Lendas Capixabas
Os dois manuscritos para violo solo da obra Lendas Capixabas datam de 25 de

Fevereiro de 2000, embora haja alguns indcios de que a verso de sete pginas seja
anterior de doze: a primeira fora escrita a lpis e a segunda, a caneta; a segunda
caracteriza-se por uma escrita mais idiomtica para o instrumento do que a primeira, e este
carter fora mantido na verso posterior s duas (SIMES, 2013: 3-4). A obra fora
!
246!
!
retrabalhada por Cruz para violo e orquestra de cmara2, e este manuscrito data de 11 de
Maio de 2001.
6. Outras obras
Ttulo
Instrumentao
Pginas
Ano
Gravuras de Debret
Violo
9 + capa
2005
Engenho
Flauta e violo
Sem data
Sute em Trs
Trompete e violo
7 (edio e
Sem data
Movimentos
anotaes)
Quadro 5: Outras obras
ltima obra de Cruz para violo, Gravuras de Debret fora dedicada ao violonista
Paulo Pedrassoli, e o nico manuscrito encontrado data de 18 de Dezembro de 2005. Cruz
utiliza-se, nos dois primeiros movimentos, de temas das suas 50 Peas Progressivas para
Piano, respectivamente das peas de nmeros 21 (Gravuras de Debret) e 16 (Senzala).
Entre as diversas melodias encontradas no acervo de Carlos Cruz, identificamos
Engenho, uma melodia acompanhada com a indicao flauta + violo. A parte do violo,
cifrada, possui alguma notao rtmica para os instrumentos de percusso indicados na
partitura (reco-reco, atabaque e chocalho) e, por sete compassos, um acompanhamento
escrito para o violo.
Sute em Trs Movimentos, original para flauta e clarineta, fora adaptada para
trompete e violo em 2003; identificamos, no acervo, uma pgina com anotaes de Cruz
sobre a obra em questo; ademais, o violonista Moacyr Teixeira cedeu-nos uma fotocpia
da edio para flauta e clarineta que contm anotaes sobre a adaptao.
Referncias
CRUZ, Carlos. Banda de Congo. Dois violes. Partitura manuscrita a lpis, s/d.
______. Banda de Congos. Dois violes. Partitura manuscrita a caneta, 1999.
______. Banda de Congos. Quatro violes. Partitura manuscrita a caneta, 2002.
______. Brasil: Msica na Histria (50 peas progressivas para piano). Manolo Cabral,
piano. Aracruz Celulose S.A. Vitria, 1985. (LP)
______. Engenho. Flauta e violo. Partitura manuscrita a caneta, s/d.
______. Gravuras de Debret. Violo. Partitura manuscrita a lpis, 2005.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
!Flauta, obo, clarineta, fagote, cordas, guarar (tambor) e marac (chocalho).!
247!
!
______. Gravuras do Nordeste. Violinos I. Edio desconhecida, s/d.
______. Imagens do Agreste. Duas flautas, cordas e violo. Partitura manuscrita a lpis,
1987.
______. Imagens do Agreste. Flauta e piano [apenas parte de flauta]. Partitura manuscrita a
caneta, 1995.
______. Imagens do Agreste. Flauta e piano [apenas parte de flauta]. Partitura manuscrita a
caneta, 1997.
______. Imagens do Agreste. Partes individuais 1. Fotocpia, s/d.
______. Imagens do Agreste. Partes individuais 2. Partitura manuscrita a caneta, s/d.
______. Imagens do Agreste. Partes individuais 3. Fotocpia, s/d.
______. Imagens do Agreste. Partes individuais 4. Partitura manuscrita a caneta, s/d.
______. Imagens do Agreste. Quatro ou oito violes (partes individuais). Partitura
manuscrita a caneta, s/d.
______. Imagens do Agreste. Violino e piano. Partitura manuscrita a caneta, 1997.
______. Imagens do Agreste. Violino solo, duas flautas, violo e cordas. Partitura
manuscrita a caneta, 1997.
______. Imagens do Agreste. Violino, violoncelo e piano. Partitura manuscrita a caneta,
1997.
______. Imagens do Agreste Trs Peas. Dois Violes. Partitura manuscrita a lpis, s/d.
______. Imagens do Agreste Trs Peas. Duas flautas, cordas e violo. Fotocpia com
anotaes a lpis e caneta e marcas de corretivo, 1987.
______. Imagens do Agreste Trs Peas. Obo, fagote e piano. Partitura manuscrita a
caneta, 2004.
______. Imagens do Agreste Trs Peas. Quatro ou oito violes. Partitura manuscrita a
lpis, s/d.
______. Imagens do Agreste Trs Peas. Violo, duas flautas e cordas. Partitura
manuscrita a caneta, 1987.
______. Lendas Capixabas. Violo. Partitura manuscrita a caneta, 2000.
______. Lendas Capixabas. Violo. Partitura manuscrita a lpis, 2000.
______. Lendas Capixabas. Violo e orquestra de cmera. Partitura manuscrita a caneta,
2001.
______. Nordestinas. Violo. Partitura manuscrita a lpis, s/d.
______. Sute em Trs Movimentos. Flauta e clarineta. Edio desconhecida com
anotaes, s/d.
!
248!
!
______. Trs Peas. Flauta e harpa. Partitura manuscrita a lpis, s/d.
______. Trs Peas. Violo. Partitura manuscrita a caneta, s/d.
SILVA, Osmar. Msica popular capixaba: 1900-1980. Vitria: DEC-SEDU, 1986.
SIMES, Renan Colombo & WINTER, Leonardo Loureiro. Lendas Capixabas de Carlos
Cruz: descrio, anlise e comparao das fontes manuscritas. In: CONGRESSO DA
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, XXIII, 2013,
Natal. MENDES, Jean Joubert de Freitas Mendes (Coordenador geral). Anais... Natal, 2013.
TEIXEIRA NETO, Moacyr. Inventrio e catalogao do acervo arquivstico da msica erudita
capixaba. 1 edio. Vitria: FUNCULTURA/ SECULT-ES, 2012.
Renan Colombo Simes mestrando em Msica (Prticas Interpretativas Violo) pela

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e bacharel em Msica pela Faculdade
de Msica do Esprito Santo (FAMES). Atuou como instrutor do Laboratrio de Alta
Performance em Instrumento na FAMES entre 2010 e 2011 e obteve seis prmios de 1
lugar em concursos competitivos nacionais e internacionais.
249!
Leitura primeira vista na perspectiva de violonistas especialistas

Ricardo Arxa - Universidade Federal da Bahia
ricardo.a.m.aroxa@gmail.com
Resumo: Dentre diversas questes de aprendizado encontradas na formao violonstica, a falta de
aptido na leitura primeira vista parece ser uma das mais paradigmticas. No entanto, conhecemos
casos de violonistas que possuem esta habilidade em nvel de expertise tais como Eduardo
Fernndez, Fbio Zanon, Ncolas de Souza Barros, Mario Ulloa, Eduardo Meirinhos, Paulo Porto
Alegre e Caroline Delume. Pretendemos com esse trabalho proporcionar o dilogo entre esses
especialistas e a literatura cientfica da rea a respeito da importncia dessa habilidade na formao
estudante de violo.
Palavras-chave: leitura primeira vista; violo; especialistas.
Abstract: Among many issues on the classical guitar learning process, the lack of ability on sight
reading seems to be one of the most crucial. Nonetheless, we know some classical guitarists whom
has an expertise on that matter such as Eduardo Fernndez, Fbio Zanon, Ncolas de Souza Barros,
Mario Ulloa, Eduardo Meirinhos, Paulo Porto Alegre e Caroline Delume. We intend with this current
paper initiate a discussion among classical guitarists who masters sight-reading and the scientific
literature about that skill and its importance to classical guitar students.
Keywords: sight-reading; classical guitar; experts.
1. Introduo
O ensino de instrumento est imerso em um sem nmero de questes oriundas da
influncia significativa de um modelo no qual a figura do professor considerada o acmulo
de conhecimento para a qualidade da aprendizagem. Sob o vis da relao comum entre
mestre e discpulo percebemos a transmisso vertical de conhecimento de ambos os
lados na qual o conhecimento emprico do professor de instrumento parece ser tambm
autenticado por sua trajetria artstica.
Se por um lado podemos observar relevantes pesquisas que advogam por um
modelo de ensino centrado no aluno em seu processo de autonomizao, outras
argumentam que o influente e criticado modelo tradicional, apesar disso, consegue ser o
principal meio para a formao do instrumentista em nvel de expertise musical.
A aprendizagem do violo clssico se mostra claramente vinculado a exemplos de
violonistas de carreira seja como modelos de tcnica, sonoridade, expresso musical ou
outras competncias da performance em alto desempenho. Embora entendamos que o
conhecimento musical emprico materializado nas performances ou na trajetria artstica
destes violonistas sejam fatores motivacionais relevantes para o aluno, percebemos que o
ensino do violo sofre com paradigmas que conduzem a um aprendizado enfaticamente
solstico e cinestesicamente memorizado do repertrio. Nesse sentido, a falta de aptido na
leitura primeira vista dificulta a insero desse aluno em um mercado de trabalho que
demanda uma interao frequente entre msicos, tal como sugerem as carreiras e
concepes dos violonistas em questo.
250
O presente trabalho um recorte de pesquisa de mestrado em Educao Musical

sobre a leitura primeira vista no violo (ARXA, 2013) e tem como objetivo fazer uma
discusso essencialmente emprica entre o que especialistas em leitura primeira vista
entendem sobre questes da formao instrumental no desenvolvimento desta habilidade e
como pensado o assunto a partir da literatura cientfica da rea. Para tanto, salientamos
que todas as tradues so de nossa autoria.
2. Fundamentao terica
O ensino de instrumento tem sido observado e questionado de diversas formas que
convergem no objetivo de otimizar o aprendizado do aluno. Com isso, um conceito discutido
com frequncia e relacionado a muitas atividades humanas o da prtica deliberada.
Segundo Ericsson, Krampe e Tesch-Rmer (1993: 368) se conceitua como atividades
especialmente designadas para aperfeioar nveis de performance. O conhecimento e
planejamento dessas atividades implica na percepo das variveis e seleo de quais
atividades e estratgias proporcionam a otimizao do aprendizado. Essa ideia prxima do
que se conhece como metacognio (FLAVELL, 1979), que Nisbet e Shucksmith (1986)
resumem em aprender a aprender.
Esses dois conceitos gerais esto associados figura de um praticante reflexivo
(SCHON, 2000), que autorregula suas aes (NIELSEN, 2001). Em outras palavras, um
estudante ativo em sua aprendizagem, significativamente diferente do que se percebe no
modelo
tradicional
outrora
mencionado.
Outro
pilar
da
educao
instrumental
contempornea a ateno ao estado motivacional do aluno (NIELSEN, 1999), que

acreditamos ser um fator relevante para atingir em performance em nvel de expertise
(HALLAM, 2002)
A aprendizagem da leitura musical e a habilidade da leitura primeira vista podem
ser observadas com valores antagnicos entre a Educao Musical e Pedagogia do
Instrumento, a depender do ponto de vista. Na tica de autores que criticam negativamente
a forma como se d o ensino de msica no modelo tradicional, a leitura musical se configura
como cdigo abstrato que se esgota em si mesma (PENNA, 1995: 105). Por outros
autores, dicotomicamente, podemos perceber a habilidade da leitura primeira vista como
subsdio independncia do aluno enquanto msico (GREGORY, 1972). Nesse sentido,
concordamos com o segundo autor.
O conceito de leitura primeira vista tem sido utilizado de diversas formas, como
tocar a prima vista (GABRIELSSON, 2003: 243), ou na viso de um regente poderia ser a
atividade de ler silenciosamente atravs da partitura, enquanto imagina ou executa os
251
movimentos apropriados da regncia (LEHMANN; MCARTHUR, 2002: 135). Todavia

entendemos a leitura primeira vista como:
[...] a habilidade que proporciona uma execuo musical com o mnimo de
ensaio possvel (seja gestual ou mental), com vistas a se aproximar do
cuidado expressivo e tcnico de uma performance ensaiada ao mximo
possvel (ARXA, 2013: 33)
3. Materiais e mtodo
A pesquisa que originou este trabalho utilizou o dilogo entre o referencial
bibliogrfico-documental e a fonte de conhecimento emprica de violonistas de carreira
consolidada que tambm so reconhecidos no meio pela proeminente aptido na leitura
primeira vista. Estes violonistas foram consultados atravs de entrevistas semiestruturas
presenciais ou por email.
Para a discusso que se segue sero utilizados trechos das entrevistas de: Eduardo
Fernndez, uruguaio, membro da Universidad de la Repblica em Montevideo; Fbio Zanon,
brasileiro, professor visitante da Royal Academy of Music em Londres; Ncolas de Souza
Barros, brasileiro, professor da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro; Mario
Ulloa, costarriquenho radicado no Brasil, professor da Universidade Federal da Bahia;
Eduardo Meirinhos, brasileiro, professor da Universidade Federal de Gois; Paulo Porto
Alegre, brasileiro, professor da Escola de Msica do Estado de So Paulo; e Caroline
Delume, francesa, professora do Conservatoire National Suprieur de Musique et Dance de
Paris, com citao explcita de seus nomes1.
Para organizar o discurso e evitar o excesso de meno ao mesmo trabalho
(ARXA, 2013), os nomes e sobrenomes dos violonistas mencionados sero usados nas
citaes com recuo de pargrafo e, apenas os sobrenomes, nas citaes dentro dos demais
pargrafos.
Desta forma, resultados essencialmente empricos da pesquisa sero aqui expostos
em tpicos categorizados atravs da anlise dos testemunhos. Concomitantemente
pontuaremos ideias de autores cientficos sobre o assunto.
4. Discusso
Os violonistas entrevistados foram selecionados pela aptido na habilidade em
questo, no obstante serem reconhecidos, principalmente, por suas carreiras artstica e
docente. Aqui contribuiro com suas concepes sobre a formao do violonista e a
importncia da leitura primeira vista nesse processo.
1
Os entrevistados concordaram com a utilizao explcita de seus nomes.
252
Para dividir a reflexo, categorizamos os seguintes tpicos: o problema da formao;

metodologia do estudo do violo; o violonista e o msico; o violonista e outros
instrumentistas; compromisso com a formao; e importncia da leitura.
4.1 O problema da formao
Diversas lacunas de ensino durante a formao do violonista foram relatadas pelos
entrevistados, desde as etapas iniciais dos estudos ao instrumento at o curso superior de
msica. Neste tpico conheceremos algumas dessas lacunas.
Ao se levar em conta a heterogeneidade com que se do os estudos de violonistas
antes de ingressar num curso formal, um primeiro aspecto que observamos foi de ordem
organizacional do contedo na formao: como e o que priorizar? Tcnica? Sonoridade?
Repertrio? Com isso, a leitura primeira vista no percebida como mais importante,
como nos demonstra o comentrio de Zanon:
Hoje em dia voc tem aquele negcio: o sujeito estuda na escola, ento a
aula comea s duas e termina s trs. E muitas vezes no d para atender
a todas as necessidades, ento, claro, o professor tem que priorizar. E
muitas vezes tm coisas que ficam para trs. Leitura uma delas [...]. Eu
acho que isso um pouco falta de encontrar o espao para aquilo dentro da
rotina de aula (Fbio Zanon).
Ulloa sugere que contedos e competncias poderiam ser mais equilibradamente

trabalhos se o aluno, ingresso no curso superior, tivesse contato com o estudo de msica
mais cedo, ele enfatiza:
Quanto mais cedo se inicia, mais chance voc tem de se desenvolver
naturalmente no instrumento, no ouvido [...]. Porque tem repertrio para
manter, problema de leitura, de cultura musical. diferente quando voc
vem de uma adolescncia, uma infncia em contato com a leitura. Ento
isso facilitaria a ocasio (Mario Ulloa).
Acreditamos que a iniciao musical formal do violonista se d tardia pela maior

proximidade do violo com a aprendizagem aural do gnero de msica popular e
concordamos com Elmer (2009) quando conclui que nesse contexto a leitura acaba por no
se tornar uma parte importante nesse estudo.
Outro problema identificado na formao do violonista a forma como selecionado
o repertrio. Zanon contribui com sua reflexo sobre isso:
O que acontece que voc tem um grande buraco no ensino do violo,
que quando o sujeito que deixa de ser iniciante, [...] e de repente voc v
o sujeito tocando Preldios de Villa-Lobos, La Catedral, enfim, aqueles
grandes hits do repertrio de violo que todo mundo quer tocar para
mostrar para os amigos, no . Esse o buraco do meio que acaba
253

criando o grande problema de formao e de leitura entre eles (Fbio
Zanon).
Essa fala de Zanon remete a de outro professor, entrevistado por Tourinho (2001:
175), dizendo que havia um aluno que tocava de cor um grande nmero de obras mais difcil
do que seu nvel tcnico que no possibilitara associao correta entre a msica escrita e a
performance. No nosso trabalho, Meirinhos sugere que uma questo comportamental do
violonista jovem. Porto Alegre compara e analisa as necessidades de leitura entre msicos
de orquestra e o violonista:
Eu acho que uma coisa de comportamento agregado. Por exemplo, um
dos fatos, violonista geralmente toca de cor. No toca lendo. [...]. Ento o
violonista vai passando por cima das coisas, vai decorando, vai
engramatizando, vai colocando na memria cinestsica, nos dedos, na
memria muscular, aquelas informaes, o mais rpido que for possvel,
para poder curtir, viver a fruio musical [...]. A partitura um meio efmero
na mo desse violonista. O que no deveria ser (Eduardo Meirinhos).
O fato do violonista no precisar (ser que no precisa mesmo?) do
trabalho de leitura primeira vista dirio, como um msico de orquestra,
faz com que a leitura repetida da msica (ou seja, j no mais primeira
vista) sirva apenas para decorar a musica. E como o intrprete avaliado
pela sua performance, est tudo bem (ningum sabe da dificuldade que ele
teve para ler aquela musica) (Paulo Porto Alegre).
O problema de memorizar se dramatiza quando percebemos que a meta de

aprendizado passa a se resumir na execuo motora da pea e no nos artifcios
expressivos da msica. Delume traz uma viso mais ligada psicologia cognitiva dentro da
formao:
Os violonistas no tem um ouvido interno suficientemente desenvolvido
para a leitura de partituras. Eles muitas vezes leem como se a partitura
fosse um cdigo de gestos e no uma notao de intervalos e de harmonia
para se ouvir diretamente (sem tocar) (Caroline Delume).
4.2 Metodologia do estudo do violo

Foi perguntado aos entrevistados que aspectos consideram importantes para algum
se tornar um bom violonista. Fernndez comentou que alm de facilidade tcnica, faz-se
necessrio uma boa metodologia no estudo. Nesse sentido, outros violonistas comentam e
apontam faculdades que devem fazer parte desse processo de ensino e aprendizagem:
Foco mental o mais importante de todos [...]. Vontade. Uma mente
organizada, [com] clareza, porque s vezes a pessoa pode ter foco e
vontade, e no organizar to facilmente [as ideias]. Ento voc v que
pessoas que naturalmente sabem organizar as coisas, dividir,
compartimentalizar ateno, tempo, como estudar a pea (...). [Alm disso]
deve-se praticar o elemento com coisas simples. Obviamente, se voc
254

nunca estuda uma coisa, como voc vai ficar bom naquela coisa. De forma
que necessria uma metodologia de prtica disso (Nicolas de Souza
Barros).
Existem vrios talentos, o talento muscular que pode se desenvolver, e (...),
mas tem um que eu acho fantstico, que a focalizao, a concentrao
[...]. Se voc pudesse desenvolver o foco, pelo menos durante um bom
tempo da vida [...] ter se dedicado a um estudo mais srio do instrumento.
Concentrado, porque so muitos os aspectos que a pessoa tem que
trabalhar, no . Todos os aspectos que envolvem a tcnica, sonoridade,
escalas, ligados, limpeza. Todas essas habilidades e incorporar todos os
parmetros levam muito tempo. Tocar as alturas e as duraes das notas
apenas um passo, mas tem muitas outras coisas super complexas: vibratos,
articulaes, dinmicas, aggicas, acelerandos, crescendos. Todo esse
universo, na msica, para voc ter controle disso no instrumento, leva muito
tempo (Mario Ulloa).
Percebemos que saber administrar o tempo na conduo dos contedos formativos

do violo est alm da vontade ou talento do aluno. Klickstein (2009: 6) sugere a diviso do
estudo em cinco zonas prticas: material novo; material em desenvolvimento; prtica de
performance de um material j trabalhado; tcnica do instrumento; e musicalidade. No
quesito musicalidade o autor inclui o estudo da leitura primeira vista. Alm das
competncias necessrias ao aluno, tais como foco, vontade e organizao do tempo, o
professor precisa estar consonante com uma concepo de ensino customizado s
necessidades do aluno, como Meirinhos advoga:
Existem certas facilidades e dificuldades inerentes de cada indivduo. E o
estudo do instrumento, ele tem que ser personalizado [...], individual, o que
a universidade brasileira tem uma dificuldade muito grande em entender.
Todo o trabalho didtico [...] desse aluno tem que ser feito em cima de suas
facilidades e dificuldades especficas [...] (Eduardo Meirinhos).
4.3 O violonista e o msico

Os entrevistados nos demonstram que a formao do instrumentista deve
ultrapassar o aspecto do desenvolvimento meramente tcnico e prol do intelectual, esttico
e cultural. Porto Alegre sugere que haja problemas apenas tcnicos, mas tambm na
formao intelectual do violonista. Curiosamente, trs dos entrevistados demonstraram
perceber limites entre a nfase na formao tcnica e motora e a formao que agrega
valores de outras disciplinas, como se percebe em:
[Buscar repertrio acima do nvel tcnico] acaba gerando um problema srio
de leitura tambm, no s um problema obviamente de formao, no [...].
Ou seja, voc aprende uma msica nova, no quer dizer que voc se torna
melhor violonista, nem melhor msico, e nem melhora tua leitura [risos]
(Fbio Zanon).
255

[...] eu sempre tive uma tica do violo como um instrumento [meio], e no
como um fim. Sempre me considero um msico que toca violo, mas no
um violonista no sentido estrito [...]. Acho que um violonista no deve ficar
s no violo, tem que ter uma cultura musical ampla e uma cultura geral
ampla tambm (Eduardo Fernndez).
Na mesma direo, Meirinhos discorre sobre as competncias que podem encerrar a

dicotomia:
Bom, voc perguntou o que fazer para ser um bom violonista. Voc no
perguntou um bom msico! Porque s vezes um bom violonista, nem
sempre um bom msico, e s vezes um bom msico, nem sempre um
bom violonista [...]. Ento, para a formao de um bom violonista, o primeiro
passo um trabalho diligente, organizado, disciplinado, em cima das
facilidades e dificuldades especficas daquele indivduo [...]. Chega um
ponto que comea a se confundir o que ser um bom violonista e o que
ser um bom msico. Em certo momento o bom violonista vai ter que ser um
bom msico, porque ele vai ter que comunicar sua arte de alguma maneira.
Ento, se aquele violonista, ele tem certa facilidade, em um trabalho em
cima de inflexo, inflexes de frase musical, inflexes em cima de
entendimento estilstico, em termos de contextualizao interpretativa
daquela obra, daquela pea, no seu contexto histrico. Tudo isso passa a
ser a formao do msico (Eduardo Meirinhos).
Percebemos atravs dos especialistas que, no caso de estudantes de violo, h

apreo pela facilidade tcnico-motora do que pelo objetivo musical expressivo da
performance. Essa uma das caractersticas predominantes da formao tecnicista legado
do modelo tradicional de ensino (JARDIM, 2002).
4.4 O violonista e outros instrumentistas
A prtica de msica de cmara na formao do instrumentista, tanto tem sido
utilizada com fins didticos quanto profissionais e, principalmente na segunda, permite a
interao e socializao entre msicos de vrios instrumentos.
No caso do violonista, percebemos que a nfase no repertrio solista o torna pouco
frequentador de performances em grupo. Reciprocamente como causa e consequncia essa
lacuna provoca dficits na habilidade de leitura primeira vista e resoluo de problemas na
preparao tambm da performance solista. Na prtica, a maioria dos estudantes se sentem
inseguros na preparao de performance em grupo. Nesse sentido, concordamos com
Gaylen (2005: 57) quando diz que a habilidade da leitura primeira vista pode ser
prejudicada se todo o tempo de estudo devoto performance ensaiada.
Zanon argumenta sobre a falta de contato com a leitura desde cedo, como outros
instrumentistas e sintetiza o problema em uma atitude comum do violonista:
[A leitura] d subsdio para o estudante de msica ampliar sua cultura. Se
voc tem uma leitura melhor, voc l mais! [risos] [...]. E principalmente para
256

melhorar a maneira como o violonista circula entre os outros msicos.
Porque para o cara que est acostumado a tocar na orquestra infantil desde
criana, a leitura nunca vai ser um trabalho para ele, agora para o violonista:
- Ah , vamos tocar uma msica junto? Ah t, vou levar para casa, semana
que vem a gente toca [risos] (Fbio Zanon).
J Porto Alegre, alm de concordar com Zanon, traz esclarecimentos sobre os limites
do instrumento e peculiaridades do repertrio camerstico para violo em comparao a
outros instrumentos:
A msica de cmara sempre ajuda [na leitura] e o repertrio bem grande,
graas a Deus. Mas o violonista, com a j sua fatdica fama de no ser um
bom leitor, passa a ser meio marginalizado no meio. Alie-se a isto ao
pequeno volume do violo em relao aos outros instrumentos e a ausncia
de grandes obras de grandes mestres do passado [...]. Os outros msicos
esto acostumados com Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms
e outros, que s visitam o nosso repertrio por meio de transcries nem
sempre felizes e sempre repudiadas pela comunidade musical. Ns temos
Carulli, Giuliani, Matiegka, Mertz, Regondi. Sentiu o drama? Difcil [ver] o
violonista manter grupos permanentes a no ser com outros violonistas, que
sabem de todas as nossas dificuldades (de leitura, volume de som,
repertrio, etc). A voc vai me perguntar ento porque no repertrio de
cmara com violes no se desenvolve a leitura. Precisa perguntar, ou voc
j deduziu que o problema antes individual agora se torna comunitrio?
(Paulo Porto Alegre).
Os argumentos acima denotam como a nfase exclusivamente solista, caracterstica

do modelo tradicional, acarreta mais do que problemas de aprendizado, a marginalizao
profissional do violonista perante outros instrumentistas o coloca em desvantagem no
dinmico mercado de trabalho de msicos da atualidade. Em consonncia com isso,
Fireman (2010: 64) observa que participantes de grupos musicais normalmente so
melhores leitores.
Os especialistas confirmam a ideia de Fireman (2010): alm de exmios solistas, a
performance camerstica tem sido uma prtica frequente em suas carreiras.
4.5 Compromisso com a formao
Nossa fundamentao terica advoga pela busca da autonomia do aluno e a leitura
primeira vista pode ser meio para tal (GREGORY, 1972). Todavia a transmisso vertical de
conhecimento clara na passividade de alunos de violo que no buscam participar da
escolha de seu repertrio e delega irreflexivamente a responsabilidade ao professor. Zanon
acredita que deve existir nesse aluno a curiosidade pela msica, no s pelo violo.
Depois de comentar sobre um episdio ocorrido com um colega, durante seus estudos na
Inglaterra, o violonista alerta sobre a necessidade haver o compromisso do aluno com sua
prpria formao:
257

Voc no precisa ser um gnio da leitura para ser maestro, voc precisa
estudar. Voc, conhecendo a msica, para mim no interessa muito como
que voc aprendeu [...]. Cara, a gente no pode ser picareta. Isso a me
deu um banho de profissionalismo, se eu vou fazer alguma coisa eu no
posso ser picareta. No pode, sabe, empurrar com a barriga [...]. No d
para voc comprar um livro de violo e simplesmente ficar girando em torno
daquelas peas [...]. Olha, eu acho que o principal voc ter curiosidade,
quem no tem curiosidade no vai a lugar nenhum. O aluno que no tem
curiosidade em conhecer msica nova, ele comeou mal [...]. O violo, que
um instrumento predominantemente solista ou camerista, a tua formao
no te permite viver numa feliz ignorncia (Fbio Zanon).
Percebemos nos comentrios que essa curiosidade (Zanon); vontade (Souza

Barros; Fernndez); compromisso com a msica (Meirinhos); e conscincia do
aprendizado, a concentrao, o foco (Souza Barros; Ulloa) apontam para a figura do
praticante reflexivo, segundo Schon (2000).
4.6 Importncia da leitura
Muitos acreditam que a falta de aptido na leitura primeira vista do violonista devese inteiramente a problemas de idiomatismo do instrumento e essa razo, independente do
fundamento, parece ser suficiente para que no se busque o desenvolvimento da
habilidade. Possivelmente isso acontece por no se ter certeza da importncia ou de como
desenvolver a leitura na formao desse violonista. Na prtica dos violonistas podemos
identificar vrios ngulos que demonstram os benefcios de uma leitura fluente e a
necessidade de convencer o aluno dessa importncia.
Ningum ainda me falou no meio violonstico, da importncia de se
conhecer msica profundamente (pelo menos entre os intrpretes) e assim
acabamos perdendo a possibilidade da leitura analtica do que se est
estudando e no apenas mera leitura [...]. Acredito que seja possvel se
desenvolver a leitura primeira vista. preciso tambm, antes de nada,
muita vontade e perseverana. Precisamos convencer os violonistas da
importncia da leitura (Paulo Porto Alegre).
O comentrio de Porto Alegre pode indicar que o entendimento de leitura primeira

vista para alguns violonistas (alunos ou no) prximo a uma decodificao mecnica,
como ler em voz alta ou digitar de um documento (FINE; BERRY; ROSNER, 2006), porm,
sua subjeo aponta para a conotao analtica da tarefa, que por sua vez est de acordo
com Drake e Palmer (2000: 28) quando mencionam que a performance musical em uma
tarefa de leitura primeira vista envolve a identificao de eventos musicais, concepo
estrutural de suas relaes e a coordenao dos movimentos necessrios para produzi-la.
Souza Barros, professor de uma universidade federal, tem participado dos exames
de habilidade especfica do vestibular para o curso superior de violo desta instituio, que
258
exige como um de seus pr-requisitos a faculdade de ler com o mnimo de fluncia, atravs
de um curto exame de leitura de partitura, comum em outras universidades. Ele estima o
resultado: Sabe, de trezentas pessoas que fizeram, [...] em dez anos [...], trs leram bem!.
Pensamos que se mesmo em cursos superiores de msica no h consenso sobre sua
importncia, a prpria heterogeneidade da formao musical anterior dos vestibulandos de
violo anunciaria resultados nessa ordem.
Por outro vis, Fernndez faz uma ligao direta entre o resultado de ter uma boa
leitura e a motivao do aluno:
Eu acho que muito importante que quem aprenda possa conseguir
resultado rpido, porque isso estimula muito, a motivao se retroalimenta,
a motivao do trabalho [...]. Eu consideraria o nvel de leitura como uma
das habilidades bsicas que se tem que adquirir como parte necessria
sua aprendizagem (Eduardo Fernndez).
Meirinhos traz sua impresso da habilidade, relatando, tambm situaes em que

precisou preparar obras em um curto perodo de tempo:
Bom, o violonista tem a tradio de ler mal, no . De ser um mau leitor
primeira vista [...]. Bem, eu preciso lhe dizer que eu nunca trabalhei
sistematicamente a leitura primeira vista [...] A leitura primeira vista para
mim : - Eu quero saber como isso aqui soa [...]. Bom, h certos momentos
em que voc se v encantoado no ? [...] Voc est em um festival [e
dizem]: - Rapaz, vamos tocar aqui; amanh tem um recital, amanh; A
partitura t aqui [...]. A sensao essa emoo de corda bamba [...].
Esses momentos assim tambm, so momentos sofridos pra mim, ao
mesmo tempo so extremamente enriquecedores porque foram voc [...].
Essa necessidade que tambm uma coisa que contribuiu bastante
(Eduardo Meirinhos).
Podemos observar que tanto o vis da motivao quanto o de conseguir lidar com
prazos na preparao da performance so igualmente importantes para a consolidao do
violonista camerista no mercado de trabalho. Zanon comenta uma situao curiosa a
respeito da preparao de um concerto com orquestra:
Porque o violonista tem aquele mito, toda hora as pessoas [me] falam: - Ah,
voc vai tocar com a orquestra sinfnica tal, quantos ensaios voc vai ter
para montar o Concerto de Villa-Lobos? cinco ou seis? [eu respondo] - No,
um [...] O cara [de orquestra] tem uma [boa] leitura. A primeira leitura que
a orquestra faz j (...) j est valendo! [risos]. No teste. Voc no est
ensaiando para ensaiar, o ensaio j est valendo (Fbio Zanon).
Ter condies de cumprir tarefas em prazos especficos uma competncia pouco

reconhecida por estudantes de violo, visto que a sua rotina de atividades excessivamente
individuais no instrumento lhes furta essa percepo. No entanto, os mesmo podem
experimentar situaes semelhantes a que passou Meirinhos em festivais de msica.
259
Perceber a leitura primeira vista como habilidade bsica, tal como pensa
Fernndez, pode significar perceb-la como essencial. Sabemos que muitos violonistas
discordariam desse sentido por conseguir preparar qualquer performance sem a
necessidade estrita de ter uma boa leitura, mas se a significamos como meio para otimizar
a preparao da performance sua importncia pode ser mais bem aceita. Meirinhos
concorda com essa viso e esclarece propsitos delimitados da leitura dentro da preparao
da performance:
Da fruio musical. Esse o objetivo da leitura primeira vista, [serve] para
voc ter uma impresso o mais imediata possvel daquilo que aquele texto
musical est dizendo [...]. Uma ferramenta de conhecimento da obra
musical, nem que seja de uma forma preliminar, no ? A capacidade sua
de usar essa ferramenta para produzir msica de cmara, geralmente a
parte tcnica mais fcil, de uma forma mais imediata, sem precisar daquele
ritual de preparao inteiro, no ? O fato de voc poder incorporar a leitura
musical a todas as ferramentas do fazer musical que a gente
frequentemente negligencia [...]. Agora importante voc entender qual o
departamento que voc t trabalhando, leitura primeira vista, se voc vai
interpretar e estudar, a o procedimento completamente diferente. A voc
vai parar, [fazer] correo, o timbre, o colorido, enfim (Eduardo Meirinhos).
Essa delimitao deixa claro a diferena entre o estudo da leitura primeira vista e
da performance ensaiada. McPherson (2002) as entende como habilidades diferentes, mas
a primeira influencia a segunda. No mesmo sentido Sloboda (2008) concebe como os dois
primeiros dos trs estgios na preparao da performance.
Podemos considerar que a prtica emprica dos violonistas se mostra em
consonncia como as referncias cientficas que advogam por um ensino de instrumento
contextualizado e direcionado independncia do aluno; os violonistas entrevistados se
mostram conscientes dos problemas deflagrados no ensino de violo; o mesmo modelo de
ensino que produz instrumentistas de alto nvel provoca diversos paradigmas, como o
problema da leitura do violonista; e o desenvolvimento da leitura primeira vista pode ser
ponto de partida para a resoluo de diversos problemas de aprendizagem no violo.
A prpria heterogeneidade na formao da maioria dos violonistas e a percepo dos
especialistas demostram que o ensino atravessa um perodo de transio conceitual e
metodolgica, cuja [auto]reflexo de estudantes e professores subsidiam a busca por meios
mais deliberados e otimizados para aprender e ensinar violo.
Sem pretender esgotar o assunto, acreditamos que, em se tratando de um contexto
fortemente influenciado por referenciais virtuoses como o ensino de violo, a participao
260
dos violonistas aqui mencionados pode resultar positivamente, principalmente, por motivar
futuras discusses e estreitar ainda mais os conhecimentos empricos e cientficos.
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Ricardo Arxa: Bacharel em violo (UFBA) e Mestre em Educao Musical (UFPB). Tem atuado
como instrumentista, professor e pesquisador. Na produo cientfica, tem-se dedicado a escrever
sobre temas relacionados pedagogia do violo e leitura primeira vista.
262
Guitar multiphonics: notations for a formalized approach

Rita Torres, Research Center for Science and Technology of the Arts (CITAR), Portuguese
Catholic University School of the Arts, Porto, Portugal. Mail: contact@ritatorres.eu.
Paulo Ferreira-Lopes, Research Center for Science and Technology of the Arts (CITAR),
Portuguese Catholic University School of the Arts, Porto, Portugal. Mail:
pflopes@porto.ucp.pt
Abstract: When the execution of multiphonics takes place between frets, it might not be easy to find
orientation references for the visual situation of some touch locations, as some of the reviewed pieces
in this paper attest. Due to this situation it might be difficult to achieve the reproducibility of the sounds
being this the criterion behind the authors' formalized approach to the technique. The suggested
notations for this approach's touch locations pursue to suit all tastes. If a specific color is to be
achieved, or if, at a certain location, the technique of harmonics is also possible, other descriptors
need to be notated. Given that the technique of mutliphonics is not common vocabulary for the guitar,
an explanation should always be included in the score, regardless of the chosen approach.
Keywords: Multiphonics. Guitar. Notation. Virtual frets.
Resumo: Quando a execuo de multifnicos tem lugar entre trastos, pode no ser fcil encontrar
pontos de referncia ao tentar situar visualmente alguns locais de apoio, como o caso em algumas
das peas revistas neste artigo. Assim, poder ser difcil atingir a reprodutibilidade dos sons, sendo
este o critrio subjacente forma como a tcnica foi abordada pelos autores. As notaes sugeridas
para os locais de apoio desta abordagem tentam agradar a todos os gostos. Se for desejado um
determinado timbre, ou, em determinado local, a tcnica de harmnicos tambm for possvel, ser
necessrio notar outros descritores. Visto a tcnica de multifnicos no fazer parte do vocabulrio
guitarrstico, a partitura deve incluir uma explicao, independentemente da abordagem escolhida.
Palavras-chave: Multifnicos. Guitarra. Notao. Trastos virtuais.
263
Introduction
The technique of multiphonics consists, as in the case of harmonics, in damping out
some of the string's vibrational modes by lightly touching the string at certain locations during
or after its excitation (or both). The kind of vibrational-mode filtering which takes place in
multiphonics produces sounds with a spectrum that facilitates the perception of multiple
pitches, and which in some cases, due the inharmonicity of the higher partials, leads to the
perception of bell-like sounds; at some locations it is possible, by applying different touch
pressures, to execute either harmonics or multiphonics (TORRES; FERREIRA-LOPES,
2012a: 55-57).1 A difference in the touch pressure is not only significant in the damping of the
lower vibrational modes, but, realistically, also in the damping of the higher modes. This is
because a higher touch pressure means a larger finger surface touching the string, covering
then entire loops or a large percentage thereof; this and other kinds of filtering might also
take place when exciting the string (TORRES; FERREIRA-LOPES, 2012b: 64-65).
The sounds arising from the technique of multiphonics suit both note-based and
sound-based work, as existing compositions attest. This paper gives account of these
compositions by focusing on the notations used. It also suggests notations for our formalized
approach to multiphonics, which is intended to give rise to reproducible sounds. For the sake
of simplicity, although sound perception is individual (SCHNEIDER; WENGENROTH, 2009)
and not all listeners may perceive individual pitches in a multiphonics' sound, the spectral
content of the sounds will be referred to as resulting pitch(es).
2
Notation of multiphonics in guitar literature

To our knowledge, Schneider (1985: 135-138) is the first to have dealt with guitar
multiphonics, and has also been the last until our first publications on the subject (TORRES;
FERREIRA-LOPES, 2012a, 2012b).2 Schneider (1985: 136) advises that multiphonics
should be notated by [...] (a tilted double-sharp sign), with the string number and fret
placement; the note-head should lie on the staff where the note would sound if the finger
were pressed to the fingerboard. However, he does not depict an example and gives instead
the verbal example 6 [encircled] XIX which is supposed to mean (thus, has a typo): touch
string 6 between frets VIII and IX at the point that is distanced from fret VIII one quarter of the
length of the space between those frets (in the absence of a fraction the touching is at the
fret). Schneider (1985: 137) supplies a chart of multiphonics on the bass strings on the
1
In case of extreme light pressure, this is possible at each location, since the lowest vibrational modes are not
damped out and the fundamental is perceived.
2
In a sub-section on harmonics at unusual nodes, Gimeno (2011, p. A78, translation by the authors) mentions the
production of a multiphonic sound in which two harmonics can be perceived. Mas (1984), in what is possibly
the first book on (twentieth-century) extended techniques on the guitar, does not mention multiphonics. However,
he lists as harmonics locations (notating them symbolically, with mictrotonal accidentals when not at frets),
locations at which the technique of multiphonics is also, or in fact, only possible (MAS, 1984: 28-30).
264
wound strings the effect works much better (SCHNEIDER, 1985: 136) , in which he
notates two, three, or four resulting pitches of multiphonics at certain locations of the
depicted fretboard.
Fernando Sor (1832?: 8-9) was possibly the first composer to have asked for
multiphonics on the guitar. This is however implicit, since he requests harmonics (at fret VI,
which is notated with an Arabic number, on symbolically notated strings 5 and 6) without
writing any resulting pitches (TORRES; FERREIRA-LOPES, 2012a: 58).3
Like Sor, Beat Furrer (1997: 3) does not write any resulting pitches but differentiates
multiphonics from harmonics by using a different notation. However, the multiphonics
requests (always at frets) only become explicit in the performance notes: a diamond-shaped
note head means the numerically notated string is to be touched as in the technique of
harmonics (which is notated with the resulting pitch). This gives rise to a multiphonic,
poignantly noisy sound explains Furrer (1997: performance notes, translation by the
authors).4
To our knowledge, Bruno Bartolozzi (1975a: 3) was, in 1972, the first after Sor to
have requested multiphonics. He notates the string numerically, the fretboard location
symbolically with quarter-tone accidentals when between frets , and the resulting pitches
in parentheses. This notation, depicted in Figure 1, is also to be found in other pieces by
Bartolozzi (1975b: 6; 1979: 2).5
Figure 1: Notation of multiphonics by Bartolozzi (as in BARTOLOZZI, 1975a: 3; Note: in the score, the beams'
thickness decreases, symbolizing the chords' decay).
Thierry Blondeau (2000: 7, 9) requests multiphonics at frets and at hypothetical frets

between the last fret and the saddle. Both fret and string are notated symbolically and the
same notation is used for harmonics. However, while for the latter the resulting pitch is
notated in the chord of action-symbols, in multiphonics, only an encircled M is attached to it,
as in example a of Figure 2. This can also be found twice in another piece by Blondeau
(2005: 51, 54), in which he notates the string numerically, with the usual encircled number
3
Notating for harmonics not only string and fret but also the resulting pitch was not comon in Sor but, as Gimeno
(2011: A64) stresses, it is possible to find this in one of his Op. 60 pieces.
4
Original version: multiphoner, scharf geruschhafter Klang.
5
According to guitarist Christoph Jggin (2013a), Bartolozzi also requests multiphonics in, at least, Memorie for
three guitars and orchestra.
265
superimposed on the stem of the notational chord. One of the two requests is to be executed
between frets for which he uses a quarter-tone accidental. This notation is depicted in
example b of Figure 2.6 In a pedagogical piece by Blondeau (1999: 1), which is mostly
notated in tablature, it is also possible to find multiphonics, albeit implicitly.
Figure 2: Notations of multiphonics by Blondeau (as in BLONDEAU, 2000: 7 [a], 2005: 51 [b]).
Rita Torres also has notated multiphonics in different ways. In her first use of
multiphonics (TORRES, 2004: I, VI), she represented the string numerically and the fretboard
location symbolically with a microtonal accidental, to which corresponds a graphic
explanation, wrote an M above the staff, and notated four resulting pitches in parentheses,
as depicted in Figure 3. Example a of Figure 4 depicts the other multiphonics request in this
piece. More recently, Torres (2012: 3) represented the string symbolically and used a double
notation for the fretboard location, as depicted in example b of Figure 4, explaining that the
touching should take place halfway between frets IX and X.
Figure 3: Excerpt of Torres' Cyrano-Szenen (TORRES, 2004: I). Wie eine Glocke means like a bell.
According to guitarist Christelle Sry (2011), Blondeau also requests multiphonics in Lieu I for ensemble.
266
Figure 4: Notations of multiphonics by Torres (as in a) TORRES, 2004: VI; b) TORRES, 2012: 3).
An M above the staff is also used by Sam Hayden (1997: 25-27, 34). In his notation
fret position and string number are indicated diamond note-head is position of touched
note and small upper notes are the main sounding harmonics (HAYDEN, 1997:
Performance notes), as depicted in Figure 5. Microtonal pitches are used for the locations
between frets, in the case of which fret position refers to the space between the frets.
Figure 5: Notation of multiphonics by Hayden (as in HAYDEN, 1997: 25 [a, c], 34 [b]).
Guitarist Christoph Jggin has collaborated with, and edited pieces by, Hans Ulrich
Lehmann (1992), Christoph Neidhfer (1997), and Fritz Voegelin (1987). Since Jggin gave
these composers the reference of Schneider's book, their choice of multiphonics' sounds
(LEHMANN, 1992: 2-3; NEIDHFER,1997: 3, 7; VOEGELIN, 1987: 3, 6, 7, 11) is almost
exclusively limited to those notated in Schneider's chart. Jggin mentions in the performance
notes of the pieces by Lehmann (1992: 15) and Neidhfer (1997: 8) that the notation of
multiphonics is that of Schneider. However, this is only true for the resulting pitches and their
diamond-shaped note heads. It is Jggin's the mph. above the staff, and the notation of the
fretboard location, which like the string is notated symbolically. When not at a fret, the fret
number is either: 1. preceded by a minus sign, meaning to the left of the fret; 2. followed by a
plus sign meaning to the right of the fret; 3. followed by an o (as superscript in Vgelin's
piece), meaning at the middle of the space between that fret and the previous fret.7 Figure 6
exemplifies the notation used by Jggin.8
These explanations are absent in Neidhfer's piece. In Lehmann's piece there is a fourth possibility: a location
between the 1st, or 2nd, and 3rd possibilities, for which both of these are separated by a slash.
8
According to guitarist Christoph Jggin (2013b), Lehmann also requests multiphonics in Um-Risse for guitar and
baritone saxophone.
267
Figure 6: Notation of multiphonics by guitarist/editor Christoph Jggin (as in a) VOEGELIN, 1987: 3, 11; b)
9
LEHMANN, 1992: 2 ).
Jggin supplied Michael Reudenbach with Lehmann's performance instructions and

Schneider's chart (REUDENBACH, 2013). For which, Reudenbach's multiphonics notation
does not differ from Jggin's, with the exception that the mph. above the staff is absent
(REUDENBACH, 2003: 1, 2, 5, 6). In the performance instructions he also mentions
Schneider's notation but instead of explaining the fretboard location's numbers, he attaches a
copy of Schneider's chart of multiphonics.
Both Rafael Nassif (2010) and Roman Pfeifer (2002) use a second (upper) staff to
notate the resulting pitches. Pfeifer notates both string and fretboard location symbolically,
the latter with microtonal accidentals when not at frets, as in example b of Figure 7. The
performance instructions contain a list of the resulting pitches of all sounds resulting from
harmonics and multiphonics ocurring throughout the piece, and the notation of the fretboard
locations where they are to be obtained (PFEIFER, 2002: Griff und Klang). However, while
composing, Pfeifer used only one staff and notated both touch-location descriptors
numerically, as depicted in example a of Figure 7. When the fretboard location is not at a fret,
a superscript, consisting of a plus sign, a minus sign, or an arrow (the latter meaning even
further away from the fret), is added to the fret number. Pfeifer changed this
notation,because, for the guitarist with whom he worked with, it ended up in being too
complicated to learn although it looks visually simpler (PFEIFER, 2011, translation by the
authors).10 This could be related to the fact that, as in Schneider's (and Jggin's) notation,
the resulting sounds are notated with diamond-shaped note-heads, which usually indicate
where to touch (Schneider's book was, however, not of Pfeifer's knowledge [PFEIFER,
2013]).
mph. appears only for the first sound in the movement.

Original version: Die erste [Version] hat sich zum Lernen als umstndlich erwiesen, obwohl sie visuell etwas
einfacher aussieht.
10
268
Figure 7: Notations of multiphonics by Pfeifer, both for the same sound (guitar with scordatura) a) while
composing;
11
b) after working with a guitarist (as in PFEIFER, 2002: bar 4).
Nassif (2010: directions for study and performance: 2) advises the guitarists that they
should practice enough to produce in a balanced way the sound amalgam notated.
Throughout the piece, there are six different sound amalgams resulting from the execution of
multiphonics on strings 4, 5, and 6 at the same two locations between fret XIX and the
saddle, more precisely, slightly below the node of the seventh partial (harmonic) and below
the node of the fourth partial (harmonic). Although it is always these locations that are
notated in the score, they can be played at the fretboard as well, approximately at the
middle of the seventh position and [at] the middle of the sixth position, respectively. Nassif
(2011) chose for the score the fretboard locations between fret XIX and the saddle because,
when trying things out on the guitar, it became easy for him to produce the sounds that way.
He notates the string numerically, the fretboard location symbolically, with microtonal
accidentals when not at frets, and superimposes an M on the note stem, as depicted in
Figure 8.
Figure 8: Notation of multiphonics by Nassif (as in NASSIF, 2010: 1 [guitar 4 (with scordatura)]).
In pieces by William Bland (as cited in SCHNEIDER, 1985: 136), Helmut Oehring
(2000), Horaiu Rdulescu (1985), and tpn Rak (1985), in which, except for Rdulescu's
piece, the multiphonics requests are all implicit, the player is free to choose the touch
locations. The composers are then not interested in the specific content of the sounds. This
is also the case of Uro Rojko who, in a slow crochet-gliding of touching fingers along strings
11
As in a copy of a manuscript page supplied by the composer.

269
5 and 6 which are to be plucked near the bridge (ROJKO, 1984: 1, 3) is interested in the
(implicitly-requested) multiphonic's sounds as transitions between harmonics' sounds
(ROJKO, 2011). This gesture puts in evidence the continuity of the multiphonics
phenomenon between the string nodes of the lower vibrational modes.
Maurizio Pisati (1990: introduction) mentions harmonics on 'false' positions as a sort
of sonority within his piece and stresses that the fingerings are not only suggestions but
should be considered essential to the faithful interpretation of the Seven Studies. He notates
the string numerically and the fretboard location symbolically, with microtonal accidentals
when not at frets (PISATI, 1990: 5-6, 17-20). Pisati provides some of the resulting pitches
and notates them with squared white note-heads, as in examples a, b, and c of Figure 9.
Although referring to a different type of sound, he mentions, for quarter-tone accidentals,
distances corresponding the hypothetical quarter-tones (PISATI, 1990: performance
instructions, symbol 12). The multiphonics chord depicted in example d of Figure 9 is an
implicit multiphonics request, as no resulting pitches are notated. This situation is also found
in pieces by Lin-Ni Liao (2008a: 8, 2008b: III, 2010: 4), as depicted in examples a.1 and b.2
of Figure 10. Examples a.2, b.1 and c present other cases where she notated one or two
resulting pitches. In example c the technique was also made explicit verbally. Liao uses a
double notation for both touch location descriptors.
12
Figure 9: Notation of multiphonics by Pisati (as in PISATI, 1990: 5 [a, b, c],17 [d]).
Figure 10: Notation of multiphonics by Liao (as in a) LIAO, 2008b: III; b) LIAO, 2008a: 8*; c) LIAO, 2010: 4*;
*editing mistakes have been corrected).
12
In example a, the resulting pitch is obtainable touching a half-tone lower than notated.
270
If, regardless of the touch location, composers always and exclusively notate one
resulting pitch and do not make any reference to multiphonics, their intention is possibly
harmonics. Some might not be aware that, at some locations, a one-pitched sound might not
be possible, or might be optional.13 This is, however, not the case for Michael Pisaro (1996:
1) who advises the player: It should be noted that, especially with the case of higher
harmonics, more than one tone is likely to sound, due to the fact that these harmonics are
rarely to be isolated. These other tones have not been notated. Pisaro notates the string
numerically and uses a form of graphic notation for the fretboard location, as in Figure 11.
Figure 11: Notation of harmonics by Pisaro (as in PISARO, 1996: a/4). In the graphic notation the upper numbers
refer to frets, counting from the first fret above the nut. The [position of the] numbers below indicate the
approximate (within a few milimetrs) location of the harmonic [which has that number]" (PISARO, 1996: 1).
Table 1 sums up this review.

Table 1: Summary of the literature review. N: numeric; S: symbolic; G: graphic; PI: performance instructions.
Notation of touch location

String
Fretboard location
Composer/Editor
Explained
N
Multiphonics explicitness (or not)
In the score
In PI
when
Verbal
not at frets
Number of
resulting pitches:
Bartolozzi
(1975a, 1975b,
4 or 5
1979)
Bland (as cited in
SCHNEIDER
1985: 136)
Blondeau (1999)
Blondeau (2000)
Complex
descriptors
harmonic
free)
partial
(only frets)
x
x
Blondeau (2005)
Furrer (1997)
13
(both
M
(only frets)
Both situations are enhanced by amplification and are thus easily identifiable in recordings.
271
Hayden (1997)
1, 2, 3, or 4
mph.
3 or 4
mph
Jggin
(LEHMANN, 1992,
VOEGELIN, 1987)
Jggin
(NEIDHFER,
1997)
Liao (2008a,
0, 1, or 2
2008b)
(only frets)
Liao (2010)
Nassif (2010)
x
x
Oehring (2000)
x
Pisati (1990)
Radulescu (1985)
(free)
Rak (1985)
(only frets)
Rojko (1984)
(2003)
Torres (2012)
2 or 3
1 [desires
harmonics]
0, 1, or 2
Sor (ca. 1832)

Torres (2004)
harmonics]
Pisaro (1996)
D.H. [dirty
(only frets)
Pfeifer (2002)
Reudenbach
multiphonique
(only fret)
x
Multiphonics/M
(glissando)
x
x
x
x
272
3
Har
Multiphonics
A formalized approach to multiphonics

In most of the above-reviewed pieces, an explanation for the notation of locations
between frets is either not provided or vague. Stopped microtonal pitches are only
achievable by increasing the tension of the string at each space. Therefore, having in mind
less-experienced performers, an explanation should also be provided when microtonal
pitches are used to notate touch locations at which the string would be stopped were it not
for the presence of (semitonic) frets.14 This is even more significant when these result from
variations other than quarter-tones, as a generalized symbol-system exists mainly for the
latter.
When the accidentals' system is not explained, or the explanation of the numerically
notated location is not precise, the fretboard location is actually determined by the resulting
pitch(es). If these are not notated, there is a greater degree of freedom in interpreting the
location. If the higher pitches of the sound are also notated, there is a high precision as
where to touch the string. Especially in the latter situation, it is not easy to come up with
orientation references for the visual situation of some of the locations. The guitarist is thus
compelled to memorize the location by instinct but, microtonally a situation to which players
of fretless instruments are more used. Such a situation may give rise to reproducibility
problems. Thus, although other multiphonics locations exist apart from those suggested by
Schneider (1985: 137), not all locations lend themselves to be used deterministically in a
score that is to be performed. Therefore, achieving a high degree of reproducibility of the
sounds was the criterion chosen for establishing locations for multiphonics. It is believed that
(for the same touching and excitation conditions) that goal is achieved when the location is
situated at the fretboard and there is easy orientation reference to both consecutive frets
surrounding the location (TORRES; FERREIRA-LOPES, 2012a, p. 60). Thinking of the
location as one of a group of equidistant virtual frets (v.fs., sg. v.f.) between the surrounding
consecutive frets (or between the nut and fret I) allows for good orientation references to
both of these, and this was our procedure in the testing of the hypothesis (TORRES;
FERREIRA-LOPES, 2012b: 63). To the initially chosen nomenclature, we suggest adding a
superscript reflecting the imagined subdivision between consecutive frets. The nomenclature
scheme is then: N/xy, being N the nearest fret (or the lowest when halfway between frets), x
the number of parts of the subdivision, and y the v.f., identified either by a .5 when at the
middle of the space, or one or two plus or minus signs depending on the distance to the
nearest fret. This way each v.f. is unequivocally identified. This nomenclature is better
clarified in the next section.
It must be stressed that the above-presented approach was devised having in mind
14
Microtonal guitars have been introduced as early as 1829 (SCHNEIDER, 1985, p. 82; WESTBROOK, 2012, pp.
48-50). In Microtonal Guitar Gallery (2013) it is possible to find an extensive list of this kind of guitars.
273
the live performance of deterministically requested multiphonics' sounds. In this situation, a

continuous approach would be possible by using fixed media. Otherwise, it can be used for
transition sounds between those deterministically requested, as in the piece by Rojko (1984).
4
Notation of touch locations

Figure 12 depicts, for the same touch location, our suggestions for the non-symbolic
notation of v.fs. In example a, the above-suggested nomenclature is used, and in example b

the v.f. is graphically notated. Both notations require an explanation and the former also
requires the memorization of the nomenclature.15 Thus, example b is more straightforward.
Figure 12: Examples, for the same touch location, of our suggestions for the notation of the lightly touching of an
open string at virtual frets using non-symbolic notation for the latter. Both presupose an explanation in the
performance instructions.
There are guitarists who, however, prefer a symbolic notation for the frets. An
unequivocal symbolic notation requires, for each v.f. within one space, different microtonal
accidentals.
The location of the v.fs. for a certain subdivision of the spaces between consecutive
frets does not differ much from the locations, when theoretically calculated in the equal
temperament, where the string would be stopped if the same subdivision would be applied to
the halftone, i.e., for example, a subdivision of a space in two would mean stopping quarter
tones. We suggest using the microtonal accidentals from the Extended Helmholtz-Ellis Just
Intonation Pitch Notation (SABAT; VON SCHWEINITZ, 2004) which alter the pitches of the
nearest fret by amounts similar to those which would result from stopping the string at the
v.fs. Figure 13 depicts our suggestions for a subdivision up to six parts. In Figure 14 it is
possible to find, notated in four different ways, the same case as in Figure 12. In example b
the string is notated symbolically a notation that is then suitable for artificial
harmonics/multiphonics. In fact, given that the string number is absent, example b could also
be played artificially on string 6. It must be noted though that this is a less successful variant
in the case of multiphonics. There is a much lesser degree of freedom of either the excitation
location or the fretboard location, depending on with which hand the touching takes place.
Examples c and d use a double notation for the v.f. This might be redundant in example c but
it would suit all tastes. In example d it is actually not redundant, given that without the v.f.
15
/6
/6
/3
/3
Using the nomenclature N ++ and N -- instead of the equivalents N + and N - respectively might be useful
/6
/6
when the touching previously took place at N + or N -.
274
number it could be played in two strings.
Figure 13: Suggested microtonal accidentals (from the Extended Helmholtz-Ellis Just Intonation Pitch Notation
[SABAT; VON SCHWEINITZ, 2004]) for the symbolic notation of virtual frets (v.fs.). The figure represents the v.fs
which arise from the subdivision of the spaces between consecutive frets up to six equal parts. The accidentals in
each line correspond to one subdivision. In the nomenclature of the v.fs. N is the upper-fret number. a) from the
lower fret to the middle virtual fret (v.f.), accidentals apply to the pitch at the lower fret; b) from the middle v.f. to
the upper fret, accidentals apply to the pitch at the upper fret.
Figure 14: Examples, for the same touch location (the same as in Fig. 13), of our suggestions for the notation of
the lightly touching of an open string (or stopped string, in examples b and d) at virtual frets using symbolic
notation for the latter. All presupose an explanation in the performance instructions.
Other descriptors for the notation of multiphonics

In the absence of resulting pitches, or if only one pitch is notated, we suggest making
the intended technique explicit, especially when either one or the other is possible at the
same location (e.g. with M/H or Multiphonics/Harmonics above the staff). However, when
275
multiphonics is intended, to notate only one resulting pitch, or none, gives the player a
greater degree of freedom in the execution. If the goal is to have a color-rich sound, at least
five resulting pitches should be notated. However, players sometimes ignore the notated
result. Even if they do not, given the individuality of sound perception, not all might be able to
perceive multiple pitches. Including the touch pressure when this is different from the usual
harmonics pressure, the kind of stroke, and the plucker (when other than nail) would
assure that the resulting sound approximates what the composer intends. Thus, for a partialrich sound, the string should be touched with a lighter pressure and plucked with nail and an
apoyando stroke near the bridge (sul pont.). A strong stroke helps enhancing the higher
partials.
When only a few resulting pitches are notated, it should be because they are to be
emphasized. For instance: in Figure 10, examples a.2 and b.1 regard the same touch
location, but differ in the number of resulting pitches. In a.2, to emphasize the lower pitch, it
is helpful to apply a lighter touch pressure, and to pluck with flesh (polpastrella) and an
apoyando stroke at the ordinario zone. Here however, the other notated pitch (and also
others not notated) might be damped, for which the right-hand placement would need to be
more detailed. Using flesh instead of nail will filter out the higher partials, muffling thus the
sound. Wanting to avoid this, then the nail should be used. Since this is the usual procedure,
this instruction could be omitted. In b.1, trying to enhance the notated pitch will also enhance
others, for which the solution is to filter these out, for example by plucking at the same
location as in a.2 but with a higher pressure.
Finally, if the sound is intended to convey a meaning, alluding to this in the score, like
in the example of Figure 3, might help in its conveying.
6
Conclusion
When the sounds resulting from the technique of harmonics are low pitched, the
technique is often only notated with the resulting pitch, as guitarists can easily situate the
locations from where to obtain them. When higher pitched, this might not be the case, and it
is certainly not that of the sounds resulting from the technique of multiphonics, which
sometimes are not avoidable when wanting to play high-pitched harmonics' sounds. It is then
essential to notate the touch location. This consists of two descriptors: string and fretboard
location (sometimes hypothetical). These can be identified in every above-reviewed piece,
except when the player is free to choose them. However, when the fretboard location is
between frets, the notation is not explained, or is vaguely explained. When in some cases it
is the resulting pitches that determine the locations, for some of these locations it is not easy
to find orientation reference. For which, it might be difficult to achieve reproducibility of the
276
sounds.
Notations have been suggested for the touch locations of a formalized approach to
multiphonics (currently being tested) intended to give rise to reproducible sounds some
more straightforward than others.16 Given that the technique is not common vocabulary for
the guitar, an explanation thereof and of its notation should always be included in the score,
regardless of the chosen approach. As such, the composer is free to choose the notation. It
could be argued that this may not help the assimilation of multiphonics into the vocabulary of
the guitar but the case of harmonics goes against this. As Gimeno notes, along the guitar's
history, composers have used [harmonics] notations which lie far behind a desired
normalization (GIMENO, 2011: A58, translation by the authors).17 However, this has not
prevented the assimilation of harmonics into the guitar's vocabulary. It is our view that, as the
successful case of woodwind multiphonics shows, this resides in the availability of relevant
information which lacks for guitar multiphonics and we intend to provide. This information will
include that relative to the sonorities obtained when the technique is used on the amplified
guitar, on which we believe it to be particularly suitable (TORRES; FERREIRA-LOPES,
2012a: 61-62). With this we aim to contribute to the promotion of color research on the guitar,
and to the establishment of multiphonics in the sonic context of the instrument, especially of
that of the amplified guitar.
Acknowledgments
This study is part of a PhD project in the context of the doctoral program in Science
and Technology of the Arts at the School of the Arts of the Portuguese Catholic University. It
is supervised by Prof. Dr. Paulo Ferreira-Lopes and has the secondary supervision of Prof.
Dr. Thomas A. Troge (Hochschule fr Musik Karlsruhe) and Prof. Dr. Erik Oa (Hochschule
fr Musik Basel). It is funded by Fundao para a Cincia e Tecnologia (Portugal) in the
context of the QREN-POPH/FSE program and has the support of the Institute of Music and
Acoustics of the ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe, and of the Gesellschaft zu
Frderung der Kunst und Medientechnologie e.V.
We wish to thank Guillaume Bourgogne, Andrs Hernndez A., Christoph Jggin,
Seth Josel, Jos M. Lopes, Camilo Mendez S. J., Fbio S. Monteiro, Erik Oa, Lus A. Pena,
Uro
Rojko,
Christelle
Sry,
Klara
Tomljanovi,
Caspar
J.
Walter
and
Michael
Zwenzner/Ricordi Mnchen for their help or information regarding repertoire; Sam Hayden,
Lin-Ni Liao, Rafael Nassif, Roman Pfeifer, Michael Reudenbach, and Uro Rojko for making
their scores available and/or taking time to answer our questions; and Hasan Hujairi for the
16
In an audience of 31 guitarists, before which this paper was presented, 15 elements prefered notation b of
Figure 12, notations a and b of Figure 14 were each the choice of one element, and the rest of the audience did
not reply.
17
Original version: Los guitarristas han utilizado notaciones que estn muy lejos de una deseable normalizacin.
277
revision of the English.
278
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______. Re: Diverse [personal communication]. Message received by Rita Torres on
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Rita Torres: Candidate of the PhD program in Science and Technology of the Arts of the
Portuguese Catholic University. She holds degrees in Chemical Engineering, Guitar,
Musicology/Music Informatics, and Composition. More information at www.ritatorres.eu
Paulo Ferreira-Lopes: Professor at the School of the Arts of the Portuguese Catholic
University. Invited Professor at the Music Informatics Department of the Karlsruhe University
of Music (Germany). Founder and former Director of the Research Center for Science and
Technology in Art (CITAR) in Porto, of the Electronic Music Studio C.C.I.M. in Lisbon, and of
the Summer Workshops olhAres de Outono in Porto. He was artist-in-residence and
researcher at the ZKM Karlsruhe, and his works have been performed by renowned
ensembles at numerous international festivals.
281
Cmo estudiar? Consideraciones sobre el estudio de la guitarra

Roberto L. Fernndez E. - Colmbia
robertoleonfernandez@gmail.com
Resumen: El presente artculo propone un marco de estudio para alcanzar una buena interpretacin
dirigido a estudiantes de guitarra de niveles medio y superior. Est basado en el respeto y fomento
de la bsqueda personal, y ofrece recomendaciones para que cada estudiante pueda reflexionar y
construir su propia metodologa de trabajo. En este artculo se plasma parte de la experiencia de ms
de 30 aos de enseanza de la guitarra clsica, en Colombia a nivel universitario. La propuesta de
estudio se basa en el desarrollo de 3 pilares: aprender a observar, manejo del tono muscular y
emisin del sonido, permitiendo un correcto desarrollo de la tcnica, y un proceso de estudio para
alcanzar una buena interpretacin.
Palabras claves: Interpretacin. Estudio de la guitarra. Tono muscular. Emisin del sonido.
Abstract: This article proposes a frame of study in order to achieve a high performance. It is intended
for intermediate and advanced levels guitar students. The purpose is based on the respect and
promotion of personal search and offers recommendations for each student to reflect and build their
own working methodology. This article reflects part of the experience of over 30 years of teaching
classical guitar in Colombia at the university level. The frame proposed is based on three pillars:
learning to observe, manage muscle tone and sound emission, to develop skills, and a study process
to achieve good performance.
Key words: Performance. Guitar study. Muscle tone. Sound emission.
Introduccin
Cmo estudiar? Esta es una pregunta clave cuando se trata de hacer procesos
sistemticos; parte fundamental del xito depende de saber elaborar procesos de
pensamiento que sean organizados para obtener resultados que le den confianza a quien
enfrenta algn rea del conocimiento. Particularmente en el estudio de un instrumento,
diferentes msicos como Iznaola (2000:10), Carlevaro (1967, 1979), Pujol (1954), Leimer Gieseking (1931) tambin han abordado este cuestionamiento proponiendo mtodos de
estudio. Sin embargo, puede ser atrevido dar una frmula sin la cual no se podrn alcanzar
los objetivos, sobre todo cuando hay que admitir que cada individuo es diferente, no solo en
la estructura mental, sino tambin en las capacidades de asimilacin. Es arriesgado
pretender que un modelo sea prenda de garanta para afirmar que cualquier persona puede
alcanzar los objetivos sin ninguna dificultad, sin embargo se pueden proponer unos pasos
que allanen de alguna forma el camino, que permitan llegar a un buen resultado, en el que
todos adquieran los conocimientos que satisfagan las necesidades personales y las de su
comunidad, acorde a los intereses y capacidades. Por eso no es atrevido dar una serie de
recomendaciones que constituirn un marco de estudio general de la guitarra donde se
reconocen las diferencias y necesidades de cada estudiante, y se dan orientaciones para
que cada uno pueda reflexionar y construir su propia metodologa de trabajo, potenciar su
estudio y lograr una buena interpretacin del instrumento.
282
La propuesta de estudio presente en este artculo, surge de la experiencia de ms de

30 aos de enseanza de la guitarra clsica a nivel universitario en Colombia y es dirigida a
estudiantes de guitarra de niveles medio y superior, responde a la pregunta: Cmo estudiar
para alcanzar una buena interpretacin?. No es una propuesta rgida sino por el contrario,
tiene en cuenta las diferencias y necesidades de los estudiantes, y motiva para que cada
uno lo pueda adaptar a sus propias necesidades. Se basa en el respeto y fomento de la
bsqueda personal, que le permita al individuo desarrollarse en la sociedad. Se debe
ensear el amor a la bsqueda (Shoemberg, 2005).
Marco General de Estudio de la Guitarra

La propuesta de estudio se basa en el desarrollo de 3 pilares: observacin, emisin
del sonido y tono muscular, que permiten un correcto desarrollo de la tcnica, y que todo
en conjunto da soporte al proceso sugerido de estudio. Ver figura 1.
Proceso'de'estudio'
Aprender'a'Observar'
Manejo'del'Tono'
muscular'
Emisin'del'sonido'
Desarrollo de la tcnica
Figura 1. Marco general de estudio de la guitarra a nivel medio y superior.
La tcnica, es un tema que por obligacin hay que considerarlo debido a la relacin
directa que tiene con la interpretacin, abordarla en cada uno de sus puntos especficos no
ser el objetivo de este artculo, se presentan aspectos generales, la importancia de su
dominio y algunas recomendaciones para su estudio. Se puede afirmar sin riesgo a error
que es la base fundamental para una buena interpretacin, sin recursos tcnicos slidos es
imposible llevar a buen trmino el montaje del repertorio, por lo que a travs de la historia
intrpretes y pedagogos le han dedicado su mejor esfuerzo para desarrollarla (Segovia;
Bream; Trrega; Carcassi; Villa Lobos, 1952). Tambin sin riesgo al equivoco, se puede
aseverar que la tcnica no es un fin en s misma, sino un medio para alcanzar una buena
interpretacin (Carlevaro, 1967).
Aprender a Observar
Cuando usamos los recursos que otros emplean y no dan los resultados esperados en nosotros, la
observacin servir de gua para encontrar el recurso personal conveniente. Roberto Fernndez.
La observacin consiente del cuerpo y su entorno ha sido estudiada desde reas

como la Eutona (Plaza y Ramrez, 2008; Alexander, 1983; Associao Brasileira de
Eutona; Instituto Gerda Alexander; Escuela Argentina de Eutona; Asociacin Argentina y
Latinoamericana de Eutona) y empleada en diferentes contextos como en la preparacin de
msicos (Iznaola, 2000). Este artculo plantea la observacin como metodologa para todos
283
los procesos involucrados en el aprendizaje, tanto de los aspectos musicales, como para el
desarrollo de la tcnica en todas sus dimensiones. Hay una relacin directa entre la tcnica
y los aspectos musicales, ya que estn ligados en el resultado final. Por ejemplo las
digitaciones estn al servicio de la msica, por eso su eleccin depende de la obra.
En la prctica cada estudiante precisa de soluciones personales. En el caso de las
digitaciones1 garantizadas, se puede ver a menudo que no son soluciones universales, a
pesar de que alguna puede ser muy valiosa para la mayora, los casos particulares rompen
con este paradigma. Las dificultades provienen no solo de la gran cantidad de
probabilidades que ofrece el instrumento, sino tambin de las necesidades estticas de la
obra y de las habilidades de cada intrprete. Por ello se recomienda siempre fomentar en
todos los estudiantes aprender a observar el devenir de todo proceso. Cuando un pasaje
presenta una dificultad particular y a pesar de ser consultado a muchos maestros y aun as
no se logra resolver, la observacin es la piedra de salvacin que tenemos a mano. No se
pretende con esto negar la investigacin sobre los procesos que ya han sido elaborados por
otros, por el contrario es obligacin verificar toda informacin recibida por los maestros y
solo as se est en capacidad de aceptar o rechazar una propuesta para ir por el camino
correcto.
En suma, la observacin es un pilar en el desarrollo de la tcnica aplicada a la
interpretacin que permite tener control sobre los aspectos musicales (ej, forma de la obra,
estilo) y lo relacionado con nuestro cuerpo (tono muscular, movimientos, digitaciones), la
cual se propone realizar durante todo el proceso de aprendizaje y posterior a ste. Como
consecuencia de la observacin se puede identificar y entender de dnde proviene una
dificultad, para poder ajustar la tcnica personal y encontrar una solucin adecuada dentro
de las necesidades de la obra.
Manejo del Tono Muscular
El tono muscular es entendido como la Energa potencial de un msculo y, por
extensin, de algunos rganos.(Diccionario de la lengua espaola, 2001). En el marco de
estudio de la guitarra, es importante estudiar este concepto por sus implicaciones en el
control de la postura, en la elasticidad y en el manejo de las fuerzas al ejecutar el
instrumento.
Se propone tener en cuenta los estadios del tono muscular para desarrollar una
tcnica coherente, que se convierta en el vehculo perfecto para una buena relacin de
nuestro cuerpo con el instrumento. Son tres estadios del tono relacionados con las accin es
que tiene que realizar un msculo: Tono de Reposo, Tono de Actitud y Tono de Accin
(Sassano, 2003; Plaza y Ramrez, 2008). En el primer estadio -Tono de Reposo, el msculo
En este contexto, se entiende la palabra digitar como referente a los dedos, es usada por los guitarristas para
referirse a la marcacin de los dedos que deben tocar, tanto de la mano derecha como de la izquierda.
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no se encuentra preparado para la accin, en el segundo -Tono de Actitud, el msculo est

preparado para la accin, y en el tercero -Tono en Accin, el msculo realiza la accin.
El Tono de actitud es el punto intermedio de los tres, desde l se puede llegar a los
otros dos con facilidad, no se est en reposo pero tampoco est tenso por la accin, quiere
decir que si se necesita reposo o accin, es solo dar un paso. Si el msculo est en reposo
no se encuentra preparado para la accin, por lo que al momento de tocar se demora en
hacerlo, ya que este tiene que pasar por el Tono de Actitud para llegar al estado de accin,
lo cual es imprescindible para realizar cualquier movimiento. Esto aclara que es imposible
tocar relajado, como generalmente se le dice a un alumno, lo que lo lleva a una situacin
ms estresante; el vocabulario ha de cambiar y se pide que se ocupe de entrar en el tono
correcto, es decir estar tonificado2 o en Tono de Actitud. Por el contrario si despus de
realizada la accin, en donde el msculo entr en estado de tensin, la fuerza que fue
aplicada se mantiene, la tensin no desaparece, trayendo como consecuencia nefasta
impedir que la tcnica se desarrolle como debe ser, corriendo el peligro, con la acumulacin
de tensiones, de producir enfermedades musculares que pueden acabar con la carrera de
un instrumentista.
Por lo tanto, una buena tcnica es la que sabe aprovechar los diferentes estados de
los msculos, logrando que los que no actan estn en Tono de Reposo y los que van a
actuar en Tono de Actitud, preparados para la tensin (entrar en el Tono de Accin), para
inmediatamente despus de la accin recuperar el tono de Actitud.
Lento- Fuerte- Tonificado. Para desarrollar la habilidad de controlar el tono muscular se
debe trabajar teniendo en cuenta tres cosas bsicas: Lentitud, Fuerza Y Tono. En ese orden
atender en el momento del estudio. A medida que se tenga destreza y control sobre la
fuerza y el tono, podemos aumentar la velocidad. Es vital aclarar que estos elementos
actan al mismo tiempo, se le da gran importancia al estudio lento porque permite controlar
los otros dos, queriendo decir con esto que no se debe aumentar la velocidad antes de
haber logrado aplicar una fuerza sin recuperar el tono, es ms, se debe aprender a usar solo
la fuerza necesaria para realizar la accin, pues si la fuerza es inferior a la accin sta no se
realiza (como en el caso de un forte, quedara medio fuerte o piano) y si la fuerza es mayor
habra un desgaste innecesario o cambiara el resultado del objetivo (trocando un piano por
una intensidad mayor). El uso de la fuerza en forma correcta es lo que har que la tcnica
sea fluida y las versiones coherentes con el estilo.
Emisin del sonido
El estudio de la emisin del sonido surge de la necesidad de comprender la
exigencia sonora de la obra en estudio. El principio que siempre habr de regir es que los
procedimientos tcnicos que se van a usar nacen de una necesidad sonora. Es decir, la
2
Tonificar: fortalecer, vigorizar el organismo. (Diccionario de la lengua espaola, 2001).
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necesidad musical es la que debe dar claridad para la elaboracin de los movimientos de los
dedos y amoldar estos para satisfacer el ideal sonoro.
Un ejemplo de esto es el manejo del toque apoyado sobre las cuerdas (Pujol, 1954) y
lo que se ha denominado el toque libre o sin apoyar sobre las cuerdas, para producir
diferentes colores y alcanzar altas velocidades. En este caso, puede ser tan libre el uno
como el otro, y a su vez tan falto de libertad el uno como el otro; puesto que la libertad se da
en la capacidad de manejar las fuerzas en el momento de producir cada sonido y en liberar
las tensiones en el momento adecuado, lo que permite desarrollar la velocidad en ambos
toques. Y la necesidad musical de lograr un sonido redondo o brillante, tambin se puede
alcanzar con ambas tcnicas, puesto que los colores se logran a travs de los pesos, de los
ngulos de ataque o del punto donde se ataque la cuerda.
Entonces, si se viene generando una sonoridad pastosa al tocar una meloda, al
aparecer los acordes que la acompaan, se debe conservar la misma sonoridad en la lnea
meldica; es aqu donde se obliga a que la tcnica sea un soporte para plasmar este criterio
y trascienda el simple movimiento de los dedos. Ms an, al tocar polifonas, se pueden
variar los pesos de cada dedo para resaltar cada una de las diferentes melodas, para lograr
un color distinto. Se concluye que la tcnica se construye a partir de una necesidad musical.
Se recomienda un ejercicio de prctica diaria Posar, sentir y soltar para mejorar la
emisin del sonido, que se debe hacer siempre antes de cualquier otro tipo de trabajo. El
sonido tiene variables fundamentales, se requiere tener suficientes recursos que den como
resultado los distintos timbres y colores que da la guitarra para interpretar un repertorio que
abarque varios estilos. A cada dedo, se le debe dar un nmero de repeticiones diarias.
Posar se refiere a poner el dedo sobre la cuerda, lo que se ha denominado como la
preparacin de ataque, preferiblemente llamarlo preparacin de la emisin del sonido.
Esta accin se hace en una micra de segundo. Sentir se refiere en primera instancia al
contacto que hace el dedo sobre la cuerda. Gracias a la percepcin que se desarrolla al
sentir, se adquiere la capacidad de poner en el tono adecuado cada una de las partes del
cuerpo, aprendiendo a diferenciar de qu manera acta cada msculo, como dice Abel
Carlevaro El descanso e inmovilidad de los dedos que no actan es tan importante como el
movimiento de los otros dedos (Carlevaro, 1967-Cuaderno N2), es decir, unos actan en la
accin y otros en la quietud. Despus de posar el dedo dejarlo sobre la cuerda el tiempo
que sea preciso para poder observar todo nuestro cuerpo y poder ver qu msculos estn
tensos sin necesidad, ya que toda accin involucra todo el cuerpo. Incluir la relacin de ste
con la guitarra haciendo correccin permanente de la posicin. La falta de observacin hace
de este ejercicio una prctica intil. El verbo soltar hace referencia a producir el sonido, es
una accin que se realiza en fracciones de segundos. La prctica permite hacerlo sin ningn
esfuerzo usando la tensin correcta. Despus de soltar la cuerda, la tensin que genera esta
accin debe desaparecer en forma inmediata recuperando el tono del msculo que actu.
286
Para la observacin se recomienda comenzar con los dedos e ir trabajando las

distintas partes del cuerpo a medida que se independiza cada una de ellas. Concentrar la
atencin en los dedos, los msculos que los mueven deben aprender a hacer los
movimientos correctamente, independientemente de si se cae sobre la cuerda (apoyar) o si
se toca sin caer sobre ellas (sin apoyar). En un estadio trabajar tocando desde la primera
falange entendiendo sta como la que est unida al metacarpo, otro estadio ser para
independizar la segunda falange, que es la intermedia, otro para independizar la tercera. En
una siguiente etapa se estudian los ngulos que tienen que ver con la presentacin de la
mano. Los distintos pesos, los ngulos de ataque y los diferentes puntos donde se toque
una cuerda generan los colores en la guitarra. Se puede afirmar que no existen colores
feos, aplicarlos bien, los convierte en recursos muy valiosos para la interpretacin.
Proceso De Estudio
Estudie despacio, muy despacio y ms despacio. (Roch, 1917-pag23). Esto quiere

decir que aunque se tenga buen dominio de un recurso, volver a la ejecucin lenta
siempre ser necesario.
El proceso propuesto para alcanzar una buena interpretacin, consta de dos lneas.
La primera es la Conceptualizacin que se explica en el paso 1 Analizar la partitura. La
segunda lnea es el Desarrollo Prctico del Montaje de la obra, que se presenta en 8 pasos:
2 Tomar una foto del comps que se va a estudiar, 3 tocar observando los dedos de la
mano derecha, 4 tocar observando los dedos de la mano izquierda, 5 tocar leyendo, 6
tocar con los ojos cerrados, 7 tocar con el objetivo de or exclusivamente, 8 estudiar del
ltimo comps hacia el primero, 9 Poner a tempo la obra con la ayuda del metrnomo. Ver
figura 2. Para los pasos 3,4 y 5, el estudiante puede escoger el orden a conveniencia, lo
mismo para los pasos 6 y el 7.
1'
Contextualizacin
2''(3''4''5)''(6''7)''8'''9'
Desarrollo prctico del montaje de la obra
Figura 2.Proceso de estudio para alcanzar una buena interpretacin
Como consideraciones generales, se recomienda:

Ser creativos al momento del estudio. Buscar objetivos muy especficos y siempre
alcanzables en corto tiempo, por lo tanto no abarcar demasiada informacin, ir paso a paso.
En un solo comps se encuentran suficientes elementos que exigen mucha elaboracin.
Estudiar bien los primeros cinco minutos para tocar bien el resto de la vida y no tocar mal
los primeros cinco minutos para pasarse estudiando el resto de la vida (Alvaro Pierri). La
sntesis que se hace en estas palabras tienen que ver fundamentalmente con el hecho de
287
que los movimientos adquiridos no se pueden cambiar, se puede afirmar que los dedos
tienen memoria (Barbacci, 1965). No quiere decir esto que no es posible aprender nuevas
digitaciones para un mismo pasaje, solo que aprenderlas requiere un trabajo mayor o menor
dependiendo que tanto fue fijada la primera.
Poner especial cuidado en no hacer movimientos parsitos. Una buena tcnica est
basada en la economa de los movimientos. Ejemplo de algunos movimientos innecesarios
son: una mala presentacin de las manos, o la distancia exagerada de los dedos con
relacin a las cuerdas, o movimientos nerviosos como caer mal y corregir despus, o hacer
los vibratos de forma inconsciente, siendo perjudicial en la precisin de la mano izquierda,
generando muchas veces desafinaciones. Descuidar este aspecto en los primeros contactos
con lo que se est aprendiendo, ha de tener consecuencias delicadas, con el tiempo es muy
difcil salir de ellos, se vuelve costumbre hacerlos, el sonido crea reflejos condicionados que
se asocian al movimiento lo que hace que aparezcan aun teniendo conciencia de su
existencia. Por eso siempre ser bueno asociar los movimientos correctos con la msica
que se est interpretando, ella misma crear las condiciones de un buen tono muscular.
1 Analizar la partitura
El anlisis es fundamental para dar claridad al montaje de la obra. Se realiza como
primer paso y antes de abordar la parte prctica del estudio, basado en los conocimientos
disponibles al momento, tanto instrumentales como tericos, y se hace cuantas veces sea
necesario. Los aspectos que entran en juego son de carcter instrumental como la digitacin
que sea acorde con nuestras posibilidades, como con el estilo y aspectos musicales que se
refieren a la meloda, la armona, el contrapunto, el ritmo y la forma, aspectos estticos que
nos remiten al estilo, aspectos histricos que nos ubicaran en lo referente al compositor
como al pensamiento esttico de la poca (Fraga, 2011).
Esto es, no hacer un anlisis solo desde el punto de vista de las dificultades
instrumentales, pues el carcter de la obra plantea qu recursos aplicar para su
interpretacin: si se usa o no cuerdas al aire, que notas requieren del vibrato, que tipo de
articulacin, definir los tiempos recomendables. Es importante tener en cuenta que muchas
de las dificultades tcnicas provienen de falta de claridad en lo que se refiere al carcter
mismo de la obra, si no se comprende la parte musical siempre ser mas difcil la ejecucin,
no olvidar nunca que los dedos estn al servicio del concepto esttico. De hecho algunos
intrpretes como Juliam Bream y Narciso Yepes dicen que primero se forma la imagen
musical y con base en ello se desarrolla una tcnica.
2 Tomar una foto del compas que se va a estudiar.
Una imagen dice mas que mil palabras.
288
Para el inconsciente los lenguajes verbales son complejos, pero los no verbales
como lo visto, lo escuchado, sentido a travs del olfato, del gusto o con el tacto, son mas
claros. cuando se trata de aprender una obra a travs de una partitura ocurre lo mismo, la
imagen de esta manda una informacin directa, mas clara, si se refiere con palabras se
tendr que recurrir a un nmero mayor de trminos musicales que generan distraccin.
Cuando se hace el anlisis trabaja el consciente porque es l el que se encarga de
organizar los materiales, gracias a la conciencia el trabajo puede ser metdico y objetivo,
gracias a ella se crean estrategias que llevarn a feliz trmino el aprendizaje. Por lo que en
ningn momento existe una contradiccin cuando se habla de abolir los lenguajes verbales
en el trabajo que se refiere al recuerdo. El consciente y el inconsciente se complementan en
el proceso del aprendizaje.
Tomar una foto se refiere a mirar detenidamente el comps que se va a aprender,
despus cerrar los ojos y ver en la mente la imagen virtual del comps, el objetivo no es la
nitidez, se busca ejercitar la mente con relacin a la imagen, siendo un momento de
descanso de la actividad fsica que a su vez evita la fatiga muscular. Se pueden crear
imgenes no solo visuales, en el estudio de la msica estn las imgenes sonoras y en el
estudio de un instrumento las imgenes corporales, que servirn para reforzar tanto la
asimilacin de la obra, como la percepcin de la misma. Muchos msicos practican or la
obra en la mente y del mismo modo ver las posiciones al tocar. No se pretende que se haga
con toda la obra, si esto se da debe ser el resultado de una prctica o de una habilidad
personal. Se debe practicar el ejercicio de trabajar con imgenes tanto visuales, auditivas y
tctiles en cada comps. Dar prelacin a lo real, es decir ver la partitura, escuchar lo que
tocamos y observar tanto los dedos como nuestro cuerpo.
3 Tocar observando los dedos de la mano derecha.
Las percepciones se captan a travs de la observacin. La palabra clave es
observar, una buena observacin facilita definir cuales son los dedos que estn mas aptos
para participar como tambin la manera en que lo deben hacer, es decir no solo limitarse a
escoger los dedos de la digitacin, si no tambin ver como ellos actan, buscando siempre
aprender a manejar el tono muscular, ver que tipo de tensiones se generan y eliminarlas
hasta donde sea posible en ese momento, se quiere decir que deben desaparecer pero no
siempre ser posible de forma inmediata, es un aprendizaje que requiere tiempo y no es
recomendable transgredirlo. Realizar el nmero de repeticiones que se consideren
necesarias, menos de las necesarias no permiten alcanzar los objetivos y ms de ellas se
vuelven negativas, corresponde a cada uno definir sus necesidades reales. La atencin se
concentra inicialmente en los dedos, tener en cuenta las tensiones que se originen en el
resto del cuerpo, tener especial cuidado de la presin que hace el brazo sobre la guitarra,
este debe posarse sobre la caja y no apretarla, la presin debe ser mnima o ninguna de ser
289
posible. Despus trabajar las otras partes del cuerpo como el cuello, los msculos de la
cara, la posicin de la lengua esta no debe presionar el paladar, debe estar en reposo.
Verificar la posicin de la guitarra, revisar la posicin del cuerpo, este debe tener la columna
recta pero no tensa, para ello precisamos tener la guitarra en la altura correcta y sobre todo
que se est mirando siempre al frente evitando todo tipo de torceduras, la ubicacin de los
pies requiere atencin particular pues son ellos los que dan el equilibrio de todo el cuerpo. Al
ser tantos los detalles que requieren atencin, estudiar pocos elementos facilita alcanzar los
objetivos.
4 Tocar observando los dedos de la mano izquierda.
En principio lo que se ha dicho para la mano derecha se aplica para la mano
izquierda, ser cuidadoso en lo referente a la presentacin de la mano, que sea adecuada
para el pasaje dar como resultado una ejecucin sin problemas en la afinacin. Al
momento de llevar las obras a los tiempos que ellas requieran, por rpidos que sean, no se
genera inestabilidad en los movimientos de los dedos, pudiendo tener la precisin para tocar
sin contratiempos. Los dedos de la mano izquierda deben aprender a hacer la fuerza
correcta. Menos de la fuerza necesaria no dejar sonar la nota con claridad, mucha de ella
genera tensiones que dificultar tocar en los tiempos rpidos. Tanto para el trabajo de la
mano derecha como el de la izquierda, es muy importante el control visual. En un primer
estadio, la vista entrega informacion que permite educar los movimientos de una manera
correcta.
5 Tocar leyendo.
Lo ms importante de este ejercicio es no apartar los ojos de la partitura. Una de las
dificultades mayores que tiene la lectura en la guitarra es estar mirando la mano izquierda,
especialmente cuando hay que hacer saltos a posiciones lejanas, o cuando los dedos tienen
movimientos que no se dominan. Es a travs de la lectura que se reafirma la tcnica.
Siempre ser mejor ejercitar la lectura con pocos elementos, que leer gran cantidad de
partituras sin tener una tcnica solida. Leer en forma desordenada lleva a que los
movimientos sean imprecisos y en ves de mejorar la tcnica la puede estropear.
En la lectura confluyen muchos elementos que se deben comprender en forma integral. En
la msica se refiere a la disposicin de los dedos para manejar los intervalos, las escalas, el
contrapunto, la armona, dominio de los diferentes esquemas rtmicos, adems de conocer
los estilos.
6 tocar con los ojos cerrados.
Cuando se cierran los ojos se abren los ojos de la mente.
290
Al cerrar los ojos se aprende a no depender de ver para tocar, tanto la memoria
como la seguridad de los movimientos harn su parte, tocar de esta manera no es un
objetivo en si mismo ms bien es una prctica que facilita percibir mejor las sensaciones
corporales. Trabajar con los ojos cerrados es una de las mejores formas de desarrollar la
propiosepcin3. Gracias a esta, se adquiere la seguridad de no necesitar control visual
cuando se toca, si bien los ojos son una ayuda imprescindible para aprender a hacer bien
los movimientos, generar dependencia de ellos no es correcto ya que los movimientos
deben llegar al automatismo.
7 Tocar con el objetivo de oir.
Escuchar mientras se toca es imprescindible, es la recomendacin permanente de
todos los maestros cuando se trata de lograr una buena interpretacin. Para lograrlo es vital
dominar la tcnica. Aunque la audicin ha sido compaa permanente en todo el proceso, se
dedica un espacio solo al hecho de or como objetivo especfico. Para llegar a tener la
habilidad de escucharse mientras se toca es necesario que se practique tambin por
pequeos elementos, continuar un proceso que comienza con poder or el metrnomo y
seguirlo, se oye cuando se cuida de la afinacin y del ritmo, de la textura del sonido, pero
hay que llegar mas lejos pues desarrollando la audicin al momento de tocar por pasajes
pequeos se hace una preparacin para mantener la atencin en el sonido durante toda la
obra, requisito indispensable para una buena interpretacin. El sonido es la esencia misma
de la msica y se debe partir de l para comprender de una manera integral el significado de
las obras, la informacin que nos proporciona no puede ser remplazada por ninguna otra
forma de acercamiento a la interpretacin. Partiendo de la percepcin auditiva se elabora
todas las partes de la obra, como conducir la meloda correctamente y que el
acompaamiento cumpla su funcin de complementar la meloda principal sin perderse ni
entorpecer la claridad de esta. Por ms claridad que se tenga desde el punto de vista
intelectual, se hace necesario la verificacin del odo para estar seguros del resultado real
de lo que est sonando. (Carlevaro, 1967. Cuaderno N3. pIV.)
8 Estudiar del ltimo comps hacia el primero.
Se toca primero el ltimo comps, luego el penltimo y el ltimo, despus
antepenltimo, penltimo y ltimo y as sucesivamente sumando siempre un comps hasta
llegar al primero, todo esto de memoria. En caso de ser muy larga la obra se hace por
sectores bien definidos que sean identificables como por ejemplo en una forma rond ver
cada una de las secciones. Esta manera particular de ver la obra permite asegurar y revisar
lo aprendido en los pasos anteriores, afirmando la memoria.
3
La propiocepcin es un sentido por el que se tiene conciencia del estado interno del cuerpo como de
los espacios circundantes, regula la direccin del movimiento permitiendo respuestas automticas.
291
Cuando se tiene dificultad con algn pasaje de la obra se recomienda hacer lo mismo
partiendo del punto donde nos equivocamos, pero en este caso se hace preferiblemente por
pulsos hasta llegar al punto donde nos estamos predisponiendo a cometer el error. Siempre
que tenemos esta situacin estamos preparando sicolgicamente la falla unos compases
antes, despus de identificarlo, normalmente desaparece la dificultad.
9 Poner a tempo la obra.
"Empezar a estudiar al doscientos por ciento menos de la velocidad final, e ir avanzando no
ms de cuatro marcas del metrnomo por da". Alvaro Pierri.
En este estadio el uso del metrnomo es recomendable como ayuda para avanzar de
lo lento hasta el tempo que exige la obra, es una herramienta eficaz a su vez para evitar
imprecisiones rtmicas y descontrol en los tempos internos del andamento de la obra.
Para ello su uso debe tener en cuenta las subdivisiones menores de lo que se va a tocar,
por ejemplo en el estudio n 1 de Villa-Lobos que es en semicorcheas poner el metrnomo a
marcar estas empezando aproximadamente en 100, esto quiere decir que por cada golpe
del metrnomo se toca una semicorchea e ir avanzando paso a paso, en los que son de
pndulo cuatro niveles por da, es decir 100, 104, 112 y 116. En el digital se puede ir de la
misma manera o si se prefiere ir de uno en uno pues estos metrnomos lo permiten. Aunque
se pueda tocar mas rpido en el mismo da es preferible no atropellar la velocidad en este
estadio del proceso pues de ello depender tocar con tempos estables, querer avanzar
demasiado rpido puede llevar hacer que el tono muscular se descuide lo que crear rigidez
en la tcnica. Despus al llegar a 208, podemos volver a 104 pero tomando como pulso la
corchea, se sigue avanzando de la misma manera hasta 208, se retoma el 104 en esta
oportunidad la negra es el pulso, se realiza entonces el mismo proceso hasta llegar al tempo
recomendable.
Como ejercicio para dar soltura a los tempos, se recomienda tocar por grupos no
mayores a ocho sonidos, queriendo decir con esto que pueden ser menos, primero lo mas
lento posible, luego lo mas rpido posible y volver al lento. Cuando se toca rpido soltar la
velocidad sin temor, no dar importancia a los errores, se debe hacer como un juego.
Siempre terminar en el lento, nuestro inconsciente quedar con un buen recuerdo de esta
manera. El peligro de desordenar el ritmo se resuelve al tener en cuenta la estructura
general de la obra escogiendo un tempo coherente para su interpretacin.
Conclusin
Los procesos sistemticos de estudio se hacen importantes en la medida que
permiten la formacin de guitarristas que tengan la oportunidad de sentar unas bases
slidas tanto musicales como instrumentales que habrn de permitirle un buen desempeo
292
en su vida profesional.
Sin estos procesos sistmicos es imposible garantizar estos
resultados.
El marco de estudio presentado para alcanzar una buena interpretacin para
estudiantes de guitarra de niveles medio y superior, es basado en el respeto y fomento de la
bsqueda personal, y ofrece recomendaciones para que cada estudiante pueda reflexionar y
construir su propia metodologa de trabajo.
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Vol. I. 1917.
SASSANO, Miguel. Cuerpo, tiempo y espacio: principios bsicos de la psicomotricidad.
Stadium. Buenos Aires. 376p. 2003.
293
SCHOENBERG, Arnold. Funciones estructurales de la armona. Ed. IDEA BOOKS, S.A.

Edicin 2005.
VILLA Lobos, Heitor. Douze tudes pour guitarre. Editions Max Eschig, Paris. 1952.
Roberto Len Fernndez E., es Maestro en Guitarra, de Medelln-Colombia. Realiz sus

estudios en Colombia, Argentina y Brasil. Fue alumno de los maestros Alberto Mesa, Miguel
ngel Girollet, lvaro Pierri y Jorge Martnez Zrate. Fue fundador del Cuarteto de guitarras
de Medelln. Ha sido solista de las orquestas sinfnicas de Antioquia, del Valle, de
Colombia, Venezuela. Fue profesor titular 37 aos en la Universidad de Antioquia, a cargo
del programa de guitarra, msica de cmara y seminarios de Eutona.
294
Estudo para violo n. 10, de Heitor Villa-Lobos: uma anlise da

organizao temporal!
Stanley Levi Nazareno Fernandes UFMG
stanleylevi@gmail.com
Marcos Antnio Silva Santos UFMG
musaletra@gmail.com
Resumo: Este artigo faz uma anlise da organizao temporal do Estudo 10 de Villa-Lobos luz de
abordagens contemporneas, notadamente o conceito de mtrica de Hasty. Alguns conceitos do
argentino Dante Grela tambm servem de suporte terico ao trabalho, que procura evidenciar o
carter processual da forma, averiguando que espcie de relaes se estabelecem entre as unidades
formais no desenrolar do tempo. A anlise aborda a macroforma da pea e se detm em sua seo
A, que apresenta caractersticas temporais singulares no contexto dos 12 Estudos para Violo do
mesmo compositor.
Abstract: This article investigates the temporal organization of Villa Lobos Study 10 for guitar, from
the perspective of some recent analytical tendencies, notably Hastys innovative concept of musical
meter. In addition, some of Dante Grelas theoretical ideas support this research, which focuses on
analyzing the relevance of each formal unity in the ongoing process of the musical macro form.
Besides considering the large-scale rhythmic structure of the piece, this paper gives special attention
to section A due to its unusual rhythmic organization among Villa Lobos Twelve Guitar Studies.
Palavras-Chave: Anlise Musical. Hipermtrica. Violo. Villa-Lobos.!
!
1.
Apresentao!
Compositor prolfico, Heitor Villa-Lobos (1987-1959) amplamente reconhecido
como o maior representante brasileiro na tradio da msica de concerto. Dentro de sua

copiosa obra, a produo para o violo no se destaca pelo volume, mas pela felicidade de
realizao e audcia: lembremo-nos que o ambiente musical brasileiro, poca de suas
primeiras obras para o instrumento (anos 1910-20), era bastante refratrio ao violo, e que
este manteve afinidades estticas tradicionalistas pelo menos at a consolidao
internacional das carreiras de Leo Brouwer (n. 1939) e Julian Bream (n. 1933), na segunda
metade do sculo XX. Num tal contexto, sua srie de 12 Estudos para violo (compostos na
dcada de 1920), numa linguagem musical j modernista, se destaca e adquire um carter
quase proftico. Zanon (2006) as considera um verdadeiro divisor de guas na histria do
violo; para Carlevaro (1988), Villa-Lobos pariu o violo moderno.
Trata-se de uma srie de estudos bastante heterognea. Suas diferenas em termos
de dificuldade e abordagem tcnica, durao e linguagem so considerveis. Nesse
panorama, o estudo 10 se destaca por ser, alm de um dos mais tecnicamente desafiadores
e de maior flego, o que apresenta detalhes de linguagem mais destoantes do conjunto.
Nele ocorrem as maiores discrepncias entre vrias verses existentes, algumas das quais
!
295!
!
apresentam uma seo inteira, de 33 compassos, ausentes da edio Max Eschig. Dentre
todas essas peculiaridades, centraremos este trabalho num aspecto especfico, a saber, a
estruturao do tempo, particularmente na seo que chamaremos A. Se observarmos a
escrita mtrica dos restantes 11 estudos perceberemos, alm do predomnio do uso de
compassos binrios, ternrios e quaternrios convencionais (mais simples do que
compostos), uma grande estabilidade mtrica que os separa do estudo 10, onde a escrita de
compassos de Villa-Lobos se mostra altamente variada e instvel, remetendo-nos
imediatamente s obras de Stravinsky (1882-1971), com as quais Villa-Lobos teve contato
durante seu perodo de residncia na Paris dos anos 1920.!
Como dito, os 12 Estudos existem em muitas verses: nos ltimos anos, manuscritos
diversos tm vindo a pblico, revelando diferenas importantes entre si e entre eles e a
verso publicada pela editora Max Eschig em 1923, com correes em 1977 (MEIRINHOS,
1997; PAZ, 1993). Vrias pesquisas tm tentado aproveit-los, para alm das muitas
controvrsias que provocam, como facilitadores da compreenso da msica violonstica de
Villa-Lobos (FRAGA, 2006; YATES, 1997). No parece haver consenso sobre vrias
questes e uma verso definitiva, se vivel, parece algo ainda distante.!
Para este Estudo, optamos por adotar o manuscrito autgrafo de 1928, corrigido
onde ocorrem pequenos erros bvios (ver, por exemplo, MEIRINHOS, 1997: 133-153 ou
YATES, 1997). Tal escolha se justifica, sobretudo, pela presena da referida seo de 33
compassos em verso aparentemente mais acabada; esse acrscimo, a nosso ver,
enriquece a forma e dota a obra, como veremos, de uma particular coerncia processual.
Adotaremos a numerao de compassos da edio Max Eschig, para comodidade do leitor.!
Selecionamos, dentre as vrias gravaes de referncia deste Estudo, a de Fbio
Zanon (1997), nica que utiliza a mesma verso da partitura.
Para problematizar a estruturao temporal deste estudo e sua escrita, faremos
primeiro uma reviso do conceito de mtrica; como suporte terico no campo da anlise,
utilizaremos alguns conceitos do terico argentino Dante Grela, expostos ao longo do texto.
2.
O conceito de mtrica!
!
Um olhar para a produo terica sobre mtrica nos faz dividi-la em duas vertentes:
uma, mais tradicional, que separa, enfaticamente, os parmetros mtrica e ritmo e outra,
recente, que visa desfazer a ciso entre os dois conceitos ao propor a mtrica como ritmo.!
Entre os que defendem a viso clivada de mtrica e ritmo, esto: COOPER e
MEYER
!
(1960),
CONE
(1968),
BERRY
(1976),
296!
EPSTEIN
(1979),
LERDAHL
!
JACKENDOFF(1983), ROTHSTEIN (1989). Estes autores propem a mtrica como
agrupamentos de tempos no acentuados (fracos) em torno de um tempo acentuado (forte),
repetidos em ciclos regulares ao longo da obra musical.
Christopher Hasty o principal representante do que aqui configuramos como uma
segunda vertente conceitual. Ele dedica boa parte de seu texto a desfazer a separao
categrica entre a mtrica (vista como a parte mecnica, esquemtica, fixa e peridica da
msica) e sua contraparte fluida, rica e flexvel: o ritmo. Segundo ele, a prpria natureza
temporal musical um jogo dinmico entre o determinado e o indeterminado, de forma que
a viso costumeira de mtrica como algo esttico, de certa maneira, anula aquilo que d
vida prpria msica. O autor afirma que a repetio cclica apenas uma possibilidade
entre infinitas outras em msica. Vejamos:
Embora a repetio cclica, como o compasso, venha sendo vista como
paradigmaticamente temporal, esta, em certo sentido, aniquila o tempo ou
pelo menos o seu fluxo. Uma vez que o ciclo sempre o mesmo, o futuro
sempre predeterminado e o presente pode ser, em princpio, separado de
todas as repeties passadas...assim exorcizamos o transformar, o transitar
e a indeterminabilidade, colocando no lugar o esttico e o Ser instantneo.
(HASTY, p. 9, 1997)!
A seguir, ele desenvolve sua teoria propriamente dita, a Teoria da Mtrica como
Processo Projetivo. Enquadrada sob esta perspectiva, a mtrica deixa de ser uma srie de
estruturas pr-fixadas, dispostas em sucesso horizontal, como em uma tentativa de
espacializao do tempo, e passa a ser tomada como um desenrolar no tempo em que
suas estruturas no so mas esto em contnuo transformar. Os eventos musicais, aps
serem determinados (isto , aps terem um incio, uma prolongao e um fim1), se
transformam, ento, em uma durao que pode ser projetiva ou projetada em relao a
outras duraes.!
Figura 1: Representao esquemtica do processo projetivo (HASTY, 1997: 85)!
A projeo o fenmeno que ocorre ao longo de todo o processo mostrado na

Figura 1. O evento C representa a totalidade dos eventos A e B. Ele projetivo em relao
a C. Esta projeo mostrada pela linha cheia, representando a realizao do potencial
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
!!A!este!respeito,!ler!interessante!reflexo:!Beginning,'End'and'Duration,!em!HASTY,!p.!69!!83.!
297!
!
projetivo de C. J C (A+B) projetado em relao a C e, por sua vez, projetivo em
relao a eventos futuros. Tal potencial projetivo de C representado pela linha pontilhada.
Embora o texto ressalte que a distino entre forte e fraco no condio sine qua
non para a existncia da mtrica (p.103), este esclarece que os eventos mtricos podem se
agrupar hierarquicamente. Assim, em torno de um evento Dominante, podem existir os
eventos Anacruse e Continuao. Alm disso, em vrios momentos Hasty afirma a
adequao de tal concepo da mtrica a nveis macroformais: Mtrica no tomada como
sendo a mtrica ditada pela frmula do compasso, mas ser referida, entretanto, como a
operao da projeo em todos os nveis (HASTY, 1997: 149).!
Dessa forma, fica patente que a concepo mtrica que mais se adqua a este
trabalho aquela do processo dinmico, que percebe a mtrica mediante constante
atualizao sonora-contextual durante o transcorrer musical.
Vale ressaltar ainda que a diviso hipermtrica aqui proposta muito afim tanto s
ideias de tempo no linear e Novas Temporalidades de KRAMER (1988) quanto aos Eixos
Paradigmticos propostos por NATTIEZ (1990). Ainda, Deleuze e Guattari (2012: 124-126)
apresentam um conceito de Ritmo notavelmente semelhante ao pensamento de Hasty2;
nessa interessante concepo, uma mtrica (no sentido tradicional, relativa frmula de
compasso) constante nada mais seria que uma ausncia de ritmo; uma perfeita simetria
entre todas as estruturas seria quase uma sua anttese, uma espcie de nada flui sem
movimento. Tudo o que perfeitamente simtrico perfeitamente morto, teria dito certa
vez Stravinsky !
3.
!
Estrutura geral da obra!

Descries sintticas da macroforma frequentemente induzem a equvocos, ao
reduzir complexidades a um esquema simplificado que no lhes contempla. Dessa forma,

dizermos, por exemplo, que a estrutura geral deste Estudo pode ser descrita simplesmente
como uma forma binria de tipo AB no faz nenhuma justia a sua sofisticao interna:
no fala do tipo de relaes que se estabelecem entre as sees e subsees, em especial
sua funcionalidade. !
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Para eles, o ritmo se define no por algum tipo de cdigo (repetio peridica), mas se d precisamente na
descodificao ou na transcodificaro, na coordenao entre espaos-tempos heterogneos; ele opera com
blocos heterogneos. O ritmo seria a passagem, choque ou interferncia entre diferentes cdigos.
298!
!
O objetivo desta anlise ser, portanto, desenhar a estrutura do estudo a partir de
seu carter mtrico, dividindo-a em unidades formais3 (GRELA, 1985) a serem analisadas
comparativa e funcionalmente. Com isso, tambm esperamos evidenciar o carter
processual da forma. preciso enfatizar que vrias so as tendncias a conformar a
estrutura de uma obra, derivadas do trabalho com os vrios parmetros do som (s vezes
de fora dele); aqui estaremos avaliando o Estudo 10 exclusivamente do ponto de vista
da organizao do tempo.!
Uma reviso da literatura analtica deste estudo revela que predomina o
entendimento de sua forma como uma estrutura de tipo essencialmente ABA (MEIRINHOS,
1997, PEREIRA, 1984, citado por VISCONTI, 2012; e o prprio VISCONTI, 2012), ou ABCA
(CARLEVARO, 1998; PAZ, 1993), considerando a obra sem a seo de 33 compassos
omitida na edio Max Eschig. MEIRINHOS (1997:149) acredita que, com o acrscimo
desta estrutura, a forma se aproximaria de um rond clssico. Observamos, contudo, que
todas estas descries revelam uma abordagem eminentemente comparativa4 (GRELA,
1985, p.4) das unidades formais, desconsiderando vrios de seus aspectos, em especial
sua funo formal5 (GRELA, 1985, p.4), suas propores e seu desenvolvimento no tempo.
Algumas consequncias deste tipo de abordagem sero mostradas abaixo.!
Como vimos demonstrando, entendemos que a organizao temporal um fator de
primeira significncia neste Estudo (junto com as alturas)6. Ela o que apresenta maior
sofisticao nos compassos 1-20 + 33 do m. 19287, enquanto que da at o final se destaca
o trabalho sobre as alturas, a partir de uma sensvel simplificao rtmica. Esta se assenta
em longos ostinatos que constituem motos contnuos (c. 21-65), menor diversidade de
duraes, maior estabilidade mtrica no nvel do compasso (predominantemente 4/4) e
poucas e mais suaves mudanas de andamento, em relao ao trecho precedente (c. 66,
Vif, c. 59 Trs Vif). Mas precisamente esta estabilidade rtmica que cria um radical
contraste com a primeira parte, justificando a diviso da forma em duas grandes unidades
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
! (...) termo genrico para designar cada uma das partes em que se vai articulando uma forma sonora (...)
(GRELA, 1985). O autor organiza as unidades formais em graus, de acordo com suas propores, partindo
daquelas de maior magnitude para as menores, at o nvel micro-estrutural.
4
Para Grela, a anlise comparativa o estudo dos graus de parentesco existentes entre as diversas unidades
formais (...) em funo de um trabalho comparativo do contedo especfico das mesmas. Ele prope parmetros
para uma classificao precisa das relaes possveis entre as unidades formais.
5
Segundo Grela, o estudo e classificao da funo que cada uma das diversas unidades da forma cumpre
dentro do contexto total da mesma. O autor prope uma detalhada classificao funcional, na qual no nos
deteremos.
6
E seus derivados, como texturas. Embora haja um trabalho tmbrico implcito nas digitaes e tmbricodinmico na organizao interna das texturas, estes dois aspectos (intensidade e timbre) no alcanam a
importncia dos outros dois (frequncias, duraes) neste Estudo.
7
Para diferenci-la da numerao de compassos da edio Max Eschig, doravante abordaremos a numerao
dos compassos na seo extra precedida por um m (ex.: compassos m13-15).
299!
!
formais justapostas, contrastantes, e completas em si mesmas8: uma caracterizada pelo
predomnio da instabilidade (tenso) e outra pela estabilidade (repouso). Esta seria uma
primeira grande tendncia formal induzida pela estruturao do tempo.
!
A (c. 1-20 + 33 c. do m. 1928)!
B (c. 21-73)!
Estabilidade temporal no nvel dos
Instabilidade temporal no nvel dos
compassos; poucas e mais suaves mudanas de
compassos; fortes e frequentes mudanas de
andamento; menor diversidade de figuras
andamento; ampla variedade de figuraes
rtmicas; presena de ostinatos rtmicos em moto
rtmicas.!
contnuo.!
Figura 2: Primeira tendncia articulatria da macroestrutura induzida pela estruturao do tempo.!
Essa
tendncia
criaria
uma
forma
dominada
por
dois
blocos
fortemente
contrastantes, relacionados por oposio. A unidade formal cadencial (c. 66-73), parte de B,
teria aqui uma funo de retomada de elementos de A que, longe de nos remeter a uma
sntese dos blocos (at por no contemplar de forma suficientemente enftica estruturas
sonoras que predominam em B), parece antes um reforo de sua oposio. A obra
terminaria ento numa espcie de pice de potencial dialtico, que nos faz imaginar
(projetar) uma hipottica seo posterior que relaxasse os elementos conflitantes numa
sntese; no entanto ela, em seu final enftico, parece precisamente afirmar este conflito e
negar a possibilidade ou a necessidade de sua resoluo, o que constituiria um certo tipo de
discursividade ousada para os padres violonsticos da poca.
A anlise de nossa gravao de referncia (ZANON, 1997) revela que a durao de
cada bloco seria, respectivamente, de 205 e 135. justamente na relao entre estas
duraes, no fluir de uma a outra e no deslizar entre as expectativas projetivas que criam
que se estabelece a hipermtrica, o ritmo deleuze-guattariano (macroformal) deste Estudo9. !
Esta tendncia, porm, no a nica que uma anlise mtrica pode revelar. A
segunda tendncia mtrico formal que detectamos mantm, assim como a primeira, uma
viso bipartida deste Estudo. No entanto, ela no o secciona horizontalmente no tempo
linear, mas prope uma diviso em dois eixos formais contrastantes que ocorrem
interpolados ao longo da pea. Linearmente disposto, este segundo seccionamento que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Nessa perspectiva, o fragmento final (c. 66-73) seria uma unidade formal independente contida dentro da
segunda parte, com funo cadencial. Se poderia argumentar que a retomada de elementos de A, includa a
certa complexidade de ritmo, a tornaria uma unidade formal autnoma na grande forma, e de fato pareceria ser
este o caso ao se considerar a obra sem os compassos extras do m. 1928, conforme tem feito a tradio
analtica.
9
Cabe ressaltar, como sempre, o papel do intrprete na constituio da forma. No caso em questo,
significativo que Zanon execute todo o segundo bloco mais rpido do que em muitas outras gravaes de
referncia (como as dos irmos Assad, Eduardo Fernndez, Juliam Bream, Shin Ichi Fukuda ou Turbio Santos),
acentuando a assimetria entre os dois blocos.
300!
!
propomos ficaria assim (observe-se a semelhana aparente com a forma rond sugerida por
MEIRINHOS, 1997):
A (Anim,c. 1-20) --- B (Um peu Moder, c. m1-m1910) --- A (Anim c. m20-m33) --B (Trs Anim, c. 21-65) --- A(Vif, c. 66-72) --- agrupados em Eixo A e Eixo B.
Figura 3: Diagrama da hipermtrica do Estudo 10 em dois eixos. A seta cheia representa a realizao
das expectativas projetivas, enquanto que a tracejada indica sua no realizao.
Analisando o eixo A (doravante designado EA), percebemos que suas estruturas A,

A e A - em que A Dominante e A e A so Continuaes constroem um percurso de
acelerao.
A sugere - pelo seu incio - uma repetio literal de A, mas se realiza como uma
verso encurtada; no cumpre, portanto, o potencial mtrico projetado por A (Figura 3,
linha tracejada), o que se traduz num certo tensionamento formal. Entretanto, aps a
exposio de A, seu encurtamento em relao a A faz projetar um novo encurtamento da
prxima estrutura (A), que de fato se confirma (linha cheia); essa expectativa realizada
uma sorte de repouso formal.
Reiteramos que no estamos desenvolvendo nem uma anlise motvica ( maneira
schoenberguiana) nem uma anlise de alturas; estamos interessados to somente no
discurso temporal musical. luz desse recorte, a aproximao que fazemos entre estruturas
to dspares como B e B se justifica pelo carter de relativa estabilidade rtmica que
apresentam, quando comparadas s estruturas do eixo A que as circundam:
a)
em B ocorrem padres ao nvel do compasso (3+2, c. m1-8; 3+3, c. m14-19)
e redues no movimento rtmico (figuras, andamento);

b)
em B, embora ocorra acelerao do movimento rtmico (semicolcheias,
andamento rpido), a estabilidade se garante pelos diversos fatores mencionados na Figura

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
Adotaremos, para os 33 compassos ausentes na Edio Max Eschig, a numerao de compassos que vai de
m1 (incio da seo A2, aps o c. 20) a m33.
301!
!
Dessa forma, EB se define, antes de mais nada, por oposio ao melhor
delimitado EA. Se comparadas ao EA, as estruturas de EB no possuem uma
correspondncia imediata e nem uma relao hierrquica to evidentes (Dominante e
Continuaes); no cabe, portanto, analis-las sob o ponto de vista de projees. No
obstante, EB apresenta uma tendncia de distenso formal que se ope contrao formal
do EA.
Estes processos cruzados, que se confrontam com outras tendncias da forma
(como a AB, acima, alm de outras que os demais parmetros possam sugerir),
atravessando-as (e, portanto, transversais), definem uma outra possvel hipermtrica deste
Estudo. Eles ocorrem tambm em nveis inferiores da estrutura, conforme veremos no
estudo da unidade formal A, a seguir.
4.
Anlise mtrica da unidade formal A (considerando a estrutura geral AB)!

4.1 Anlise Geral!
Vimos que uma das tendncias articulatrias a operar sobre a pea a divide em duas
partes; nesse contexto, chamamos de seo A todo o trecho que vai dos compassos 1 a
20 da edio Max Eschig, somados aos 33 compassos extras do manuscrito de 1928. Do
ponto de vista da estruturao do tempo - que o que lhe caracteriza -, esta seo de
grande interesse no contexto dos Estudos, por apresentar:
a) uma escrita de compassos constantemente variada, com mudanas no nmero de
tempos por compasso e nas unidades de tempo11;!
b) grande variedade de figuras rtmicas, de mnimas a fusas e diferentes quilteras,
formando uma ampla gama de estruturas maiores tambm variadas, todas apresentadas
num espao de tempo relativamente curto;!
c) frequentes mudanas de andamento (Anim, Vif, Un peu Moder, Lent, Moder;
outras fontes incluem tambm Trs Anim ao incio).!
d) estruturas interpoladas, desenvolvidas de forma independente.
Esta unidade formal se organiza basicamente em trs partes, formando uma
estrutura de tipo ABA. Identificaremos cada parte, respectivamente, como A1, A2 e A3.!
Ela se inicia com a exposio da unidade formal que denominaremos a, escrita em
dois compassos 4/8 (durao de 4 semnimas), reproduzida a seguir. Esta estrutura se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
!Como!veremos,!a!escrita!de!compassos!de!VillaGLobos!!problemtica.!No!obstante,!os!processos!mtricos!
que!ela!evidencia!!ou!oculta!!so,!eles!prprios,!complexos.!
302!
!
caracteriza por acordes repetidos acompanhando um baixo enfatizado com fragmento
meldico ao final:
!
!
Figura 4: Unidade Formal a. (VILLA-LOBOS, 1990)!
Logo a seguir, exposta uma unidade formal menor (3/8), em que o destaque passa
a voz superior, formando um fragmento meldico em quartas.
!
!
Figura 5: Unidade formal b. (VILLA-LOBOS, 1990)!
!
As unidades formais a e b esto unidas no nvel formal imediatamente superior,
criando uma unidade formal ab, com funo eminentemente expositiva. Como veremos, a e
b passaro por processos de desenvolvimento independentes, mas seguiro quase sempre
justapostas, formando uma variedade de estruturas ab de tamanho varivel que se sucedem
ao longo do trecho.
!
A primeira sub-seo da parte A1, A1a (c. 1-6), formada por dois segmentos ab
sucessivos (ab + ab), com uma pequena variao no segundo b. O baixo da harmonia est
em si. Dura 22 colcheias; cumpre, em A1, funo expositiva (GRELA, 1985:5).
!
Em A1b (c. 7-11), a sub-seo que se segue, Villa-Lobos faz com que a posio da
mo esquerda se desloque uma casa para cima no violo (baixo D), mantendo as cordas
soltas12. A estrutura desta parte (ab + a), sendo que b se apresenta expandido e o
segundo a inclui uma acelerao parcial para tercinas de colcheia (c. 10). Formalmente
assimtrica (durao 21 colcheias, estrutura interna diferente) em relao a A1a, esta subseo cumpre (em A1) funo de transformao (GRELA, 1985:5). !
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12
Chamaremos esta transposio parcial de transposio oblqua.
303!
!
Na sequncia, uma nova transposio oblqua (baixo D#) caracteriza a sub-seo
A1c (c. 12-20). Sua estrutura geral (ab + ab + extenses cadenciais + transio)13, em que
a encurtado, enquanto que b, sofre sucessivas expanses (de durao e mbito meldico)
e aceleraes (primeiro em tercinas e depois semicolcheias), e incorpora um elemento
caracterstico de a (as fusas no baixo, c. 14). As extenses cadencias derivam do ab final.
Por fim, uma linha ascendente (c. 20) conclui a unidade formal transformativa A1c14
(durao 40 colcheias) ao mesmo tempo funcionando como transio para A2.
Como se pode observar, predomina em A1 a alternncia de estruturas (a e b) com
desenvolvimento independente (ver tambm CARLEVARO, 1998:45-46). Este processo,
somado ao desenho estrutural resultante e figurao rtmica do trecho, delineia 4 grandes
processos mtricos:
1. Horizontal: a acelerao contnua proposta pelas duraes escritas,

auxiliadas pelo string... no c.17;!
2. Vertical: As grandes unidades formais internas (A1a, b e c) so

assimtricas; as unidades projetadas (A1b e c) quebram a expectativa criada
pela unidade projetiva (A1a), produzindo tenso formal;!
3. Transversais: As estruturas de tipo a se contraem, formando um

Eixo A em acelerao, e as estruturas de tipo b se dilatam, formando um Eixo
B que desacelera; os dois eixos esto interpolados, o que possibilita a
simultaneidade dos processos15.!
!
A figura abaixo resume a estrutura desta unidade formal (observe-se a diferena
entre essa descrio estrutural e a escrita de compassos de Villa-Lobos):
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13
Aqui a escrita de compassos de Villa-Lobos dificulta a delimitao das unidades formais (ver item 4.2). Os
compassos de cada estrutura mostrada entre parnteses seriam, respectivamente: 12-14 (primeiro tempo), 14
(segundo tempo) a 17, 18-19 e 20.
14
! VISCONTI (2012, p.3), para da derivar uma elegante anlise de simetrias nesta seo, percebe a unidade
formal que chamamos A1c como terminando no compasso 16. No entanto, no vemos nenhum fator que aponte
para uma articulao (desse nvel formal) neste compasso, separando o que se segue de uma suposta
essncia da seo A. A prpria descrio que o autor faz da seo A1 (para ele, somente A) corrobora nossa
anlise.!
15
!Como!se!v,!uma!situao!similar!quela!descrita!no!item!3.!
304!
!
Figura 5: Estrutura da unidade formal A1, evidenciando o Eixo A (em preto) e o Eixo B (em vermelho).
Ao final esto as extenses cadenciais e a transio conclusiva (em vinho). Acima de cada subseo se
encontra a fundamental da harmonia, e abaixo mostrada sua durao total.
!
A unidade formal subsequente, A2, caracteriza-se pelo contraste com as partes que
a emolduram (A1, A3): como vimos no item 3, a menor quantidade de movimento (duraes
maiores, andamentos lentos), aliada a padres mtricos no nvel do compasso, sugere um
repouso relativo16. A novidade de seu material a caracteriza como unidade expositiva
(GRELA, 1985:5). Internamente, ela tambm se organiza em trs unidades formais, e,
semelhana de A, como um ABA (que chamaremos, respectivamente, A2a, A2b e A2c)17.
Os processos mtricos aqui em jogo so:
1. Horizontal: acelerao (no linear) do movimento (c. 1-13) e posterior
desacelerao (c. 14-19)18;
2. Vertical: Idem seo A1, com a diferena de que ali ocorria contrao
e posterior dilatao formal, enquanto que aqui acontece o contrrio.
Figura 6: Estrutura da unidade formal A2. Acima esto os aspectos caractersticos de cada parte, e
abaixo sua durao total.
!
A seo A3 uma recapitulao transformada de A1. Ocorrem aqui os mesmos
processos mtricos, porm de forma brusca. Analisando-a como uma estrutura projetada
por A1, podemos entend-la, ainda uma vez, como dividida em trs unidades formais (A3a,
A3b e A3c). Mesmo que suas propores internas sejam excntricas em relao a A1, a
correspondncia entre estas unidades formais explcita19. A Figura 7 mostra essa analogia,
ao expor a estrutura de A3.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16
A hipermtrica interna desta unidade formal tambm mais regular que a de A1 e A3, conforme se visualiza
pelas respectivas figuras ilustrativas.
17
!A2a (c. 1-8) se define por alternar, num padro claro (3/4 2/4), notas isoladas + acordes em quilteras com
fragmentos meldicos. Em A2b, enquanto acelera o ritmo do baixo (Mi, depois L), estes mesmos elementos se
17
desorganizam, para se reorganizarem (3/4 3/4) em A2c .!
18
Embora a acelerao/desacelerao no sejam cruzadas como em A1, o fato de atravessarem a diviso
formal tripartite poderia caracteriz-las, alternativamente, como transversais.
19
Observe-se, em especial, a estrutura marcada como 5/4 na Figura X. Embora ela no se corresponda
estruturalmente com o 5/8 de A1, ambos se relacionam comparativamente (o 5/4 uma transformao do 5/8) e
funcionalmente (so transformaes do Eixo B de suas respectivas unidades formais).
305!
Figura 7: Estrutura da unidade formal A1, evidenciando o Eixo A (em preto) e o Eixo B (em vermelho). Ao final
esto as extenses cadenciais e a transio conclusiva (em vinho). As unidades formais em tons apagados
se referem a estruturas que foram omitidas em relao a A1. Acima de cada subseo se encontra a
fundamental da harmonia, e abaixo mostrada sua durao total.
Observamos, assim, que a unidade formal A se constitui numa estrutura tripartite de

tipo ABA, com duas unidades expositivas e uma transformativa. Cada uma delas , por sua
vez, uma estrutura tripartite, formada por uma exposio e duas unidades de transformao.
Entre estas trs estruturas se estabelece uma hipermtrica difcil de aferir somente
pela partitura, j que as indicaes de andamento so imprecisas e frequentes, alm de que
ocorre um certo nmero de fenmenos aggicos (ver item 5). Dessa forma, deveremos nos
guiar uma vez mais por nossa gravao de referncia (Zanon, 1997). Nela, as duraes
respectivas das unidades formais constituintes de A so: A1: 30 -- A2: 116 -- A3: 18.
Como se v, uma hipermtrica de grande instabilidade20, que em seu interior agitada por
uma ampla variedade de processos mtricos.
A Figura 8 resume todo o processo analtico apresentado at aqui a respeito de A,
permitindo uma visualizao completa das estruturas e mtricas (micro e macro) que a
conformam. Ela tambm possibilita enxergar de forma mais direta a correspondncia entre
A1 e A3, alm de evidenciar a diferena de estabilidade mtrica, em diferentes nveis, entre
a unidade formal A2 e suas vizinhas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20
Observe-se, em especial, a forte quebra de expectativa entre a unidade formal projetiva A1 e sua projeo, A3.
306!
Figura 8: Estrutura Geral da seo A, expondo diferentes nveis mtricos, do micro ao macro.
4.2 Algumas consideraes sobre a escrita dos compassos

Comentou-se acima acerca da dificuldade criada pela escrita de compassos de VillaLobos na visualizao de algumas estruturas da parte A. Aparentemente, o compositor
optou por uma grafia que facilitasse a leitura, ao manter a unidade de tempo constante o
mais possvel (2 x 4/8 ao invs de 4/4 no incio, por exemplo, para ser coerente com o 3/8
que segue). No entanto, essa escrita se torna problemtica em dois trechos:
a) Compassos 13-19;
b) Compassos m29-32.
No primeiro deles, os compassos 13-15 so claramente ocupados por estruturas de
trs tempos, tanto pela natureza de suas estruturas sonoras quanto por cumprirem as
expectativas de projeo do compasso 12. No parece haver razo que justifique a
mudana mtrica no c. 13; ela deveria ocorrer, se ocorresse, somente no c. 16. No entanto,
nos parece oportuno, nesse ponto, unir os compassos de dois em dois, evidenciando as
unidades formais ali ocorrentes, transformando os c.16-19 em dois 4/4 (neste caso, se
poderia tambm considerar unir de dois em dois os 4/8 que ocorreram at ento, deixando
!
307!
!
todo o trecho metricamente mais coeso, maneira da Figura 8 acima). Escrev-los em 4/8,
coerentemente com a maior parte de A1, no uma opo interessante pelas razes
discutidas no item 5, a seguir.
No segundo trecho citado, localizado em A3, mostramos que existe uma estrutura de
5 tempos derivada do c. 9, a que se segue uma estrutura de 3 tempos derivada dos
compassos 18-19. Grafar o trecho em 5/4 + 3/4 parece mais adequado que a sucesso de
2/4
escrita
por
Villa-Lobos
(a
menos
que
se
deseje
efeito
de
deslocamento/ambiguidade estrutural que a superposio das duas mtricas proporciona).

Observa-se tambm que Villa-Lobos parece evitar quilteras que se estendam por
dois ou mais tempos, como se v por seu escrpulo em alterar a unidade de tempo de /8
para /4 (colcheia para semnima) onde ocorrem tercinas de colcheia (c. 10, 12, 13, 14, 28).
No percebemos razo concreta que justifique tal procedimento, que diversifica as unidades
de tempo de todo o trecho. Ao invs, poderia ser interessante uma escrita simplificada, que
substitusse os 4/8 por 2/4: assim se padronizaria a semnima como unidade de tempo,
usando a colcheia apenas de forma episdica. De toda forma, tal escrita ainda no se
adequaria plenamente aos dois trechos crticos citados acima.
Concluso!
Situamos os 12 Estudos dentro da produo de Villa-Lobos e do repertrio
violonstico em geral, buscando evidenciar, dentro deles, os fatores que justificam a
especificidade do Estudo 10 e sua relevncia para um estudo de organizao do tempo.
Procuramos demonstrar que o Estudo, visto sob este prisma, tem uma vida interna
forjada no confronto entre duas tendncias hipermtricas fundamentais, simultneas e noexcludentes: uma que o molda em duas partes contrastantes em tenso dialtica (AB) e
outra, de carter mais marcadamente processual, que o situa na evoluo de cinco
unidades formais menores organizadas em dois Eixos interpolados, um dos quais se contrai
enquanto o outro se expande.
Vimos ainda que a seo A, onde se situam os processos mtricos de maior
interesse, est articulada - em sucessivos nveis - em estruturas tripartites. Essa simetria
entre os nveis mtricos uma instigante coincidncia com a estrutura geral ABA citada na
literatura, que no entanto desconsidera a seo de 33 compassos do m. 1928 aqui
abordada. Poderamos pensar numa terceira tendncia formal, criada pela projeo da
ternariedade dos diferentes nveis mtricos de A sobre a estrutura global da obra? Uma tal
tendncia projetaria uma percepo ternria tanto do todo quanto da unidade formal B; no
!
308!
!
entanto, como a chave para estas diferentes organizaes da forma est (respectivamente)
na individuao ou no da unidade conclusiva (c. 66-73), apenas uma delas pode se dar;
acreditamos num B tripartite, como visto no texto, mas no deixa de ser curioso imaginar
outras possibilidades coerentes para a macroforma.
De todas as maneiras, o que parece certo que os processos de acelerao
(figuras, andamentos, Eixos A, tanto em A quanto na macroforma) que so vrios,
predominam sobre a tendncia estrutural dilatao (Eixos B). Na seo A, eles tendem a
acelerar o pulso (o prprio compositor escreveu um stringendo ao final), o que um
argumento contra a leitura/execuo dos c. 16-19 em quatro tempos (4/8), como discutido
no item 4. No panorama geral, podemos conceber uma obra que se dirige, de forma no
linear, a um clmax de velocidade (c. 71, sextinas em andamento Vif); enfatizar essa
direcionalidade ao longo da obra, com as nuances que ela demanda (aquela vida interna
de que falvamos), uma difcil tarefa, mas que pode orientar construtivamente o trabalho
do intrprete.
Tambm problematizamos a escrita de compassos do estudo, atravs de uma
anlise focada nas estruturas rtmicas, evidenciando conflitos entre tais estruturas e a
escrita (a comparao desta com as figuras 5-8, que propem uma mtrica baseadas nas
estruturas sonoras, ilustra claramente o problema).
Por fim, se a organizao do tempo o fator de maior interesse neste estudo, pode
ser que as tendncias articulatrias que prope se sobreponham s demais, caso no
sejam, at mesmo, coincidentes. Em qualquer dos dois casos seria possvel afirmar a
macroforma dominada pela relao de oposio entre dois grandes blocos contrastantes
(AB), costurados internamente por relaes processuais e de semelhana entre suas
unidades formais constituintes (ABABA). Esta concluso, contudo, permanece uma
hiptese, at que possa ser comprovada ou refutada por estudos posteriores que deem
conta dos demais aspectos da obra, particularmente sua organizao de alturas. Tais
estudos
poderiam
tambm
reforar
ou
contradizer
carter
de
incompletude,
eminentemente projetivo, do final, e a tortuosa direcionalidade da obra como um todo em

direo a ele.!
!
Referncias
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!
309!
!
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!
310!
Stanley Levi
Graduado!em!composio!musical!e!violo!pela!UFMG,!onde!conclui!seu!mestrado!em!performance!
musical.! Possui! obras! estreadas! no! Brasil! e! no! exterior.! Como! violonista,! atua! especialmente! no!
campo!da!msica!contempornea.!Desde!2010,!junto!ao!quarteto!de!violes!de!Corda!Nova,!do!qual!
! membro! fundador,! vem! se! apresentando! regularmente! em! concertos! de! estreia! de! obras! de!
compositores!de!distintos!pases.!De!2011!a!2013!foi!professor!substituto!na!ESMUGUFMG,!e!de!2012!
a!2013!ocupou!o!cargo!de!Tcnico!Superior!em!Msica!na!Fundao!Municipal!de!Cultura!da!PBH.!
311!
Transcrio do Preldio 3, dos cinco preldios para piano de

Shostakovich: solues tcnico-interpretativas.
Theo de Blasis UNICAMP
theoblasi@gmail.com
Resumo O presente trabalho se encaixa na linha de estudo em torno da discusso, anlise e
sistematizao de critrios e recursos importantes para a adaptao, para violo solo, do terceiro preldio
da pea cinco preldios para piano de Dimitri Shostakovich. A proposta discutir as dificuldades
tcnicas que este esforo impe, mostrando as solues comentadas e fazendo uma breve conjectura
sobre o conceito e a funo das transcries para violo.
Palavras-chave: transcrio, violo, interpretao, Shostakovich
Abstract This work fits in the line of study around the discussion, analysis and systematization of
important criteria and resources for adaptation, for solo guitar, of the third prelude from the piece five
preludes for piano by Dimitri Shostakovich. The proposal is to discuss the technical difficulties that this
effort requires showing comented solutions and making a brief comment and conjecture about the concept
and function of transcriptions for guitar.
Key words: transcription, guitar, interpretation, Shostakovich
Introduo
A transcrio musical uma prtica muito comum e antiga na msica ocidental,
talvez to antiga quanto a prpria msica instrumental, pois sempre foi possvel, e por
vezes necessrio, converter msicas de um meio sonoro em outro, o que garante a
troca de informaes entre msicos e instrumentistas de estilos e instrumentos
diferentes, que podem desse modo ampliar seu vocabulrio interpretativo e
composicional.
Desde o comeo da formao de um repertrio instrumental na Renascena,
em que instrumentos realizavam partes vocais, e muitas partituras nem especificavam
que meio sonoro as deveria interpretar, passando pelas transcries de peas de
Vivaldi para cravo, realizadas por Bach, as roupagens mais modernas do Messiah de
Haendel na orquestrao mozarteana, a transcrio vm acompanhando o
desenvolvimento musical no ocidente. Deve-se incluir aqui, tambm, as transcries e
redues piansticas de Liszt e outros virtuoses, que tocavam de memria peas
clebres de orquestra e do repertrio operstico em recitais solo, alm de editar e
difundir suas partituras e vend-las com grande apelo popular; at as reorquestraes
de Mahler de obras clebres de outros compositores e de suas prprias, o uso de
motivos musicais antigos recriados no neoclacissismo de Stravinsky s orquestraes
modernas de Bach por Stokowsky e verses violonsticas de suas peas feitas por
Segovia.
!
312!
!
Assim, ao longo de toda a Modernidade, a transcrio vem contribuindo para a
ampliao, difuso e aprimoramento da escrita composicional e interpretativa, pois
inerente ao ofcio do msico (quer seja na atividade de compositor ou intrprete) o
contnuo dimensionamento de novas possibilidades performticas (Costa 2006: 1).
O valor de uma transcrio recai sobre as diferenas de expresso, no
exatamente de contedo, dos diferentes meios instrumentais que comportam e
comunicam textos e significados musicais. Esses meios operam a linguagem musical
de diferentes maneiras, criando dialetos caractersticos que geram lxicos muito
prprios e distintos e diferenas de vocabulrio de um instrumento para outro. Luciano
Berio (2006:31) dedica todo um captulo ao assunto das transcries, conjecturando
que talvez toda nossa histria, todo o desenvolvimento de nossa cultura, seja uma
histria de tradues. Nossa cultura precisa possuir tudo, portanto tudo traduz:
linguagens de todo tipo, coisas, conceitos, fatos, emoes, dinheiro, o passado e o
futuro e, claro, msica (traduo nossa).
Os termos transcrio e traduo so aparentados. A comparao com teorias
da traduo literria, recorrente nos estudos de transcries musicais, cabida, tem
parmetros e critrios muito semelhantes, e sua arte tem um conhecimento de causa
muito prximo, na medida em que recria em outro meio, primando pela fidelidade, um
significado potico que depende em parte de seu enunciado, mas no completamente.
Flavio Barbeitas (2000:90) apresenta uma boa definio de transcrio,
mostrando sua origem e sua relao com traduo: transcrio origina-se do verbo
latino transcribere, composto de trans (de uma parte a outra; para alm de) e scribere
(escrever), significando, portanto, escrever para alm de, ou ainda escrever algo,
partindo de um lugar e chegando a outro, (...) traduo, uma vez que esta ltima
palavra, originada do tambm latino transducere (trans + ducere), significa levar,
transferir, conduzir para alm de. Na realidade, do ponto de vista etimolgico,
percebe-se que transcrio e traduo podem ser considerados conceitos
praticamente sinnimos, ambos referindo-se ideia do processo de levar de uma
parte a outra, de mudana, apenas o acento de transcrio recaindo mais sobre o
ato especfico de escrever.
Transcries violonsticas
A prtica da transcrio para violo de obras escritas originalmente para outros
instrumentos algo que acontece desde o fim do sculo XVI, com adaptaes de
msica vocal para as vihuelas da poca, nas chamadas entabulaes, e que a partir
do sculo XIX configura um hbito comum e mesmo uma tradio no repertrio do
instrumento. Grandes nomes do violo contriburam com inmeras transcries para
!
313!
!
ampliar o repertrio do instrumento e inseri-lo no mundo da msica de concerto, como
Trrega, Llobet, Segovia, e aqui no Brasil, Isaias Savio, Geraldo Ribeiro, Carlos
Barbosa Lima, Srgio e Odair Assad.
No incio do sculo XIX surgem as referncias modernas do violo tal como as
conhecemos hoje, atravs de grandes instrumentistas e tericos como Dionsio
Aguado, Fernando Sor, Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi e Mauro Giulianni, autores
que muito contriburam para ampliar o repertrio (hoje clssico) do instrumento. Esses
compositores marcam a emancipao do violo, incluindo o instrumento no meio da
msica de concerto da poca e compondo seu repertrio bsico, aperfeioando a
tcnica e o uso do violo moderno.
Gloeden e Morais (2008) propem quatro fases distintas na histria do Violo a
partir dessa poca.
A primeira comea com os autores mencionados acima, que
abordavam suas transcries atravs do repertrio operstico, muito popular e de

grande influncia para os compositores violonistas de destaque da poca. Essas
transcries variam em formato, indo desde procedimentos mais literais como as Six
airs choisis de lopra de Mozart La Flte Magique, op. 19 de Fernando Sor (17781839), publicadas em 1825, at obras de carter virtuosstico e rapsdico, como as
seis Rossiniane op. 119-124, de Mauro Giuliani (1781-1829), publicadas entre 1820 e
1828 (Gloeden, Morais 2008:73).
Com as inovaes estruturais desenvolvidas pelo luthier espanhol Antonio
Torres Jurado (1817-1892), e com Francisco Trrega (1852-1909), a constituio
estrutural e as bases tcnicas modernas do violo so definidas, e marcam a segunda
fase da histria do violo moderno. Trrega possui vasta obra violonstica,
introduzindo e consolidando novos recursos, muitos idiomticos do instrumento, como
o tremolo por exemplo. So de extrema importncia suas transcries de obras de
Bach, Beethoven, Mozart, Mendelsohn, Schumann e Schubert, e principalmente as de
Chopin, que muito o influenciou em seu estilo composicional, com melodias cantbile,
os chamados portato di voce, e o uso de ornamentao pianstica. Dentre suas
diversas transcries ganham destaque aquelas sobre a msica de Isaac Albniz
(1860-1909) e Enrique Granados (1867-1916), ambos pianistas, mas cujo trabalho
Trrega canonizou no repertrio violonstico at hoje.
Trrega estudou piano e conhecia o repertrio pianstico de seu tempo, que ao
que consta, o atraa mais do que as peas de compositores violonistas como os
mencionados acima. Alguns programas de seus recitais apresentam em sua grande
maioria suas prprias transcries e composies. Essas transcries trouxeram ao
alcance dos violonistas peas importantes da msica erudita, diversificando influncias
e possibilitando o contato com um variado repertrio de estudo, ampliando ainda mais
!
314!
!
o dilogo desse instrumento com o repertrio predominantemente pianstico da poca
e com o mundo da msica de concerto, no qual o Violo ainda tinha pouca
representatividade. Seus alunos Miguel Llobet (1878-1938) e Emilio Pujol (1886-1980)
ampliam as possibilidades e recursos instrumentais das transcries com os duos de
violes, alm das transcries solo.
O violonista Andrs Segovia (1893-1987) marca o que Edelton Gloeden (2008:74)
considera a terceira fase. Com ele h uma ruptura na tradio do intrpretecompositor iniciando outra, que subsiste at hoje, de colaborao entre intrpretes e
compositores no-violonistas a partir dos anos 20. Tambm por conta disso, com
Llobet e Segovia que as composies para o violo tornam-se mais sofisticadas e com
maior
complexidade,
que
Segovia
incentiva
muito
durante
sua
carreira,
comissionando peas a grandes compositores no violonistas e as divulgando,

ampliando os recursos expressivos e firmando o lugar do violo como instrumento de
grande aceitao e prestgio nas salas de concerto. Nas palavras do compositor
mexicano Manuel Ponce (1882-1948):
Andres Segovia um inteligente e valioso colaborador dos jovens msicos
espanhis que escrevem para o violo. Sua cultura musical permite-lhe traduzir com
fidelidade em seu instrumento o pensamento do compositor e, dessa maneira,
enriquecer dia a dia o no muito grande repertrio da msica para o violo (apud
Dudeque 1994:88).
Ainda que sua abordagem da transcrio esteja alinhada com a tradio

Trrega-Llobet-Pujol, Segovia se distingue por trazer ao universo violonstico peas de
importantes compositores da msica barroca, ao transcrever obras de Georg Frideric
Handel (1685-1759), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Louis Couperin (1668-1733),
Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Domenico Scarlatti (1685-1757) e Johann
Sebastian Bach (1685-1750), sendo principalmente os dois ltimos autores que se
tornaram paradigmticos no repertrio do instrumento hoje em dia.
A quarta fase representa o momento em que vivemos hoje, marcado por
impressionantes transcries para violo solo, como as do violonista Japons Kazuhito
Yamashita, e outras para duo, como Juliam Bream e John Williams, ambos com
importantes transcries solo. No Brasil o Duo Assad, o Duo Abreu, o Brazil Guitar
Duo e o Duo Siqueira-Lima mostram como as transcries violonsticas para duo
atingiram impressionante nvel artstico na atualidade. Paulo Martelli e Marcus Tardelli
so outros importantes transcritores e intrpretes da atualidade.
315!
!
Dimitri Shostakovich
Shostakovich foi um dos principais responsveis pelo desenvolvimento da
linguagem tonal do sculo XX, associado escola ps-romntica e ao estilo
neoclssico, sob influncia de Stravinsky e Prokofiev. Dono de um estilo hbrido que,
muitas vezes, tende ao satrico, e mesmo grotesco, Shostakovich foi um compositor
que soube misturar tendncias; em seus trabalhos, na maioria dentro do uso da
tonalidade expandida, mistura influncias do atonalismo livre, criando com esse
contraste os efeitos satricos marcantes de sua identidade como compositor.
Shostakovich era um exmio pianista e excelente compositor para este instrumento. O
conjunto de preldios faz parte das obras de sua juventude, mas seu estilo j se
mostra bem marcante, bem como a variedade de tendncias e influncias que exibe,
da tambm a variedade de tcnicas composicionais empregadas e sua rica
contribuio para a msica e, como se prope neste artigo, tambm para o violo.
A obra exibe ainda o uso de recursos tcnicos piansticos que podem contribuir
para a escrita violonstica, e que tem maior recorrncia na msica para violo do
comeo do sculo passado, quando comea a se desenvolver esse tipo de escrita
para o instrumento, especialmente por compositores no violonistas, como Joaquin
Rodrigo (1901-1999) e Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), que possuem
semelhanas de estilo, como o uso da tonalidade expandida, a idia da nota errada,
como trao satrico dentro do uso da tonalidade, a mescla de processos
composicionais diferentes e o nacionalismo das vanguardas modernas.
A escolha dessa pea tambm tem como critrio o teor estilstico que ela
prope para o repertrio do violo, as escolhas arquitetnicas da sua escrita, o
hibridismo de tcnicas e os recursos nela utilizados que, por mais que sejam
desafiadores, no impedem uma aproximao entre os dois instrumentos (o piano e o
violo); ao contrrio, certas tcnicas propem paralelos entre eles. Essa mistura de
tcnicas bastante caracterstica, e at mesmo uma tendncia em obras do comeo
do sculo vinte. No caso da msica de Shostakovich essa caracterstica pode ser vista
como parte de uma renovao na linguagem musical, a transio do tonalismo para o
ps-tonalismo.
316!
!
Anlise da transcrio
A pea transcrita para essa discusso o terceiro dos Cinco preldios para
piano, de Dimitri Shostakovich. uma pea cuja densidade grande em sua maior
parte, com as duas vozes extremas, a melodia, na ponta dos acordes de
acompanhamento, e o baixo sempre em contracanto. Ex. 1:
Compassos 1 a 5, verso original
A anlise do tema e sua tonalidade original foram critrios importantes para

definir a opo de no transpor a tonalidade da pea, j que o tom de Mi menor
possibilita o uso de cordas soltas. Um dos principais critrios das transcries
violonsticas so as adequaes de registro, que implicam em mudanas de oitava de
alguns trechos e mudana de tonalidade. No caso dessa pea, a tonalidade foi
mantida, pois o tom original funciona no violo por conta das cordas soltas que
facilitam a digitao, ampliam a ressonncia do instrumento e garantem o carter
idiomtico da transcrio. Outro fator decisivo na definio da tonalidade foi a anlise
dos pontos de registro extremos da pea, que puderam ser adaptados dentro do tom
original com mudanas de oitava sem quebra de frase, o que garante a integridade do
discurso. Ex. 2:
Compassos 1 a 5, transcrio para violo
Ainda sobre o trecho relativo ao exemplo 2, podemos observar que algumas

notas foram omitidas, j nos primeiros acordes. Os critrios que determinaram essa
escolha foram a exequibilidade dos acordes e sua funo no trecho. O segundo
acorde da pea, com duas segundas, bastante marcante, mas, na impossibilidade
!
317!
!
de realiz-lo com igual fluncia e expressividade, optou-se por manter apenas as
vozes extremas, que conduzem a msica durante toda a pea, com eventuais notas
que complementam a harmonia e do preenchimento. Os dobramentos das duas
melodias, o baixo e a nota da ponta dos acordes, foram omitidos durante toda a pea,
pois alm de ser impossvel executa-los ao violo, trata-se de um recurso de nfase
comum ao piano, em que dobramentos de oitava destacam linhas meldicas,
alterando seu timbre dentro da grande massa sonora do instrumento. No violo, as
linhas meldicas nas vozes extremas j chamam ateno por si s, e se mantm
como fio condutor da pea. H nesse trecho ainda as notas Si corda solta no primeiro
acorde que encaminha um Sol solto no segundo acorde, ambas as cordas soltas
garantem uma sonoridade mais cheia, que em termos de textura suprem a falta das
demais notas dos acordes originais, mantendo a densidade do trecho. O primeiro
motivo termina num acorde de D com indicao de marcato enfatizando um ponto de
apoio, em que o acorde tem todas as notas originais e soa mais denso.
Esse recurso de manter as vozes extremas e incluir uma nota estrutural que
complementa o teor essencial da harmonia, tendo em seu ponto de apoio um acorde
mais denso como marcao, utilizado novamente na primeira variao do tema, e d
unidade transcrio. Ex. 3:
Compassos 5 e 6
Essa variao temtica cria seus efeitos de contraste atravs de um movimento

contrrio nas vozes extremas, e chegam em seu ponto de apoio, a figura pontuada
sobre o acorde de dominante, por movimento descendente na voz do baixo, em
oposio ao desenho meldico do tema inicial. Os movimentos contrrios de vozes
costumam envolver muitas mudanas de posio da mo esquerda, e nesse trecho
um fator tcnico de grande ajuda para uma digitao mais fluida e intuitiva foi o uso do
dedo guia. Os dedos 1 e 2 se mantm como referenciais de posio para a mo,
318!
!
permanecendo na mesma corda, o que reduz a necessidade de movimento e deixa as
mudanas de acorde melhor concatenadas.
O tema em seguida reexposto, com uma finalizao diferente, que faz uso de
dedos guia e cordas soltas, imprescindveis para a execuo da nota Mi esttica no
meio do acorde, qualidade decisiva do carter da passagem, que manteve, exceto
pelos dobramentos de oitava das vozes principais, todas as notas estruturais na
mesma disposio do original. Ex. 4:
Compassos 9 a 11
Esse trecho apresenta ainda um recurso tipicamente pianstico, que a

apoggiatura de oitava. Optou-se pelo uso de um harmnico natural tocado pela mo
direita, no XII traste do instrumento, seguido da mesma corda solta. O uso da corda Mi
solta facilita essa apoggiatura de oitava com harmnico natural. Esse trecho da pea
marca uma pontuao formal, a transio para o segundo grupo temtico, em que o
compositor faz uso de uma quebra de registro, contrastando a textura musical, por isso
a opo do harmnico, que disponibiliza uma oitava. Essa passagem mostra um
recurso tipicamente pianstico sendo executado como recurso violonstico, com o uso
de harmnicos. A pea segue com uma liquidao1 sobre a clula rtmica pontuada do
primeiro tema, criando uma saturao que leva ao segundo grupo temtico. Nessa
parte a voz do baixo conduz a uma nova tonalidade, F maior, atravs de um
movimento contrrio. Ex 5:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
(...) A liquidao um processo que consiste em eliminar gradualmente os elementos caractersticos,

at que permaneam, por sua vez (...) aqueles que no precisam de continuao.
Schoenberg, 2008 p. 51.
319!
Compassos 15 e 16
Compassos 17 a 19
Podemos observar algumas diferenas bsicas de escrita nesse momento: o

trecho todo foi transposto oitava abaixo para que pudesse caber na tessitura do violo,
e os finais de frase, marcados por uma quebra de oitava ascendente. Os critrios
dessas escolhas foram pautados basicamente sobre sua fraseologia e significao
estrutural, sua funo no trecho. Como a passagem inicia apresentando novo material,
sua mudana de registro no gera quebra no discurso, e o ouvido a aceita com
naturalidade por conta disso. O salto ascendente utilizado em um momento em que
a frase termina num acorde de repouso, no caso o S bemol (compasso 17) e depois o
F (compasso 19), que tem como pontuao, como uma vrgula que assinala o
desenvolvimento sequencial do mesmo material, um baixo que salta para a oitava
mais grave. Para manter o salto descendente caracterstico, houve uma transposio
oitava acima do baixo do acorde, que ento vai para a oitava mais grave por salto, em
ambos os acordes da sequncia. A voz da ponta mantm seu sentido ascendente.
Esse tipo de mudana no altera a significao estrutural da obra em termos de
discurso, pois mantm sua significao potica, e no literal. Os enunciados so por
vezes diferentes, mas semelhantes naquilo que comunicam.
Um novo material temtico aparece, sobre a tonalidade de F maior, regio do
bII, e apresenta as vozes extremas em um contracanto em cnone, com a figurao
meldica da voz mais aguda ligeiramente reduzida.
A parte do piano no foi inserida neste exemplo por ser praticamente igual,
diferindo apenas nas dobras de oitava da voz do baixo. Esse possivelmente o trecho
320!
!
de mais difcil execuo da pea, pois envolve o destaque de uma melodia no dedo
mdio, com o anular tocando um pedal de corda M solta, que tende a soar mais alto.
A melodia ainda transita para o dedo anular, o que representa uma dificuldade em
termos de sonoridade para deix-la contnua e com unidade. Alm disso, o trecho
apresenta mudanas de posio na mo esquerda que so bastante diversificadas e
acontecem em curto espao de tempo. Esse trecho tem passagens que se enquadram
nos trs tipos de traslado de mo esquerda que Carlevaro (1974) prope: o traslado
por substituio, o traslado por deslocamento, e o traslado por salto, respectivamente.
Ex. 6:
Compassos 19 a 21
O traslado por substituio (na passagem do ltimo acorde do compasso 19

para o 20) ocorre quando h a substituio de um dedo por outro na mesma casa,
mudando assim de posio, no caso o dedo 4 substitudo pelo dedo 1 na quinta
posio da corda S. O traslado por deslocamento (do segundo para o terceiro acorde
do compasso 20) ocorre quando h mudana de posio que mantenha como
elemento comum algum dedo, no caso usa-se o dedo 1 e depois o 1 e o 3 como guias.
Vale observar a posio incomum dos dedos 1, 2 e 3 na dcima casa do violo, que
se justifica pelos dedos em comum utilizados que tornam a passagem mais musical,
dando continuidade para as vozes. Os dois primeiros acordes do compasso 21
mostram o traslado por salto, que no apresenta nenhum elemento em comum que
facilite o reposicionamento da mo esquerda, e todos os dedos no caso sobem uma
corda e mudam de posio.
A seo que segue contrasta com a anterior, e o que marca essa passagem
a nota S repetida enfaticamente no extremo grave do piano. A limitao da tessitura
do violo impossibilita a reproduo dessas notas, e para emular a densidade e a
gestualidade grosseira dessa cesura no texto, nota S grave do violo foram
acrescentadas a quinta do acorde e sua oitava dobrada em unssono por uma corda
solta, o que confere peso e intensidade a esse fragmento. Ex.7:
321!
Compasso 26
A reexposio do tema principal vem com uma variao em que as vozes

extremas aparecem trocadas, a voz do baixo aparece na voz aguda e vice e versa, o
que renova a expressividade do trecho. Nessa seo faz-se largo uso de harmnicos
naturais, que alm de facilitarem as digitaes trazem nova qualidade para o que
poderia ser considerado o pice da obra, a recapitulao do tema que antecede o fim.
Ex8:
Compassos 30 a 32
Aqui podemos observar que alm das cordas soltas e harmnicos naturais h
uma quebra de registro no meio do tema; o antecedente aparece numa oitava mais
grave do que o consequente, mas o lugar da quebra justamente no meio do tema, o
que cria um efeito de pergunta e resposta que traz novidade ao material principal j
conhecido, e no compromete seu entendimento.
Aps a liquidao da figura pontuada do tema principal, agora estendida com
uma condensao que conduz ao fim, surge uma coda em que trs vozes meldicas
se fazem ouvir. Ex.9:
Compassos 41 a 43
322!
!
Nesse trecho foi necessrio encontrar uma digitao que contribusse para a
clareza de cada uma delas, em especial a escala ascendente na voz interna e a voz
mais aguda, com figurao pontuada. Para isso necessrio diferenciar timbres no
ngulo de ataque dos dedos, inclusive porque, diferente do resto da pea, a primeira
nota da voz do baixo no tocada com o polegar, mas com o indicador. Isso requer
um polegar com mais unha na primeira nota, acompanhado por um indicador mais
tnue, que logo em seguida assume a voz interna, deixando o baixo com o polegar.
O final apresenta o acorde de Mi menor nos harmnicos naturais das cordas
Sol, Si e Mi, aps um acorde de Mi menor em Fortssimo, o que cria uma finalizao
de carter bastante violonstico.
O processo de transcrio dessa pea foi desafiador por algumas razes; por
ela possuir traos muito piansticos, uma escrita densa e marcada por um tipo de
gestualidade tpica da msica Russa do incio do sculoXX. No entanto, muitas das
solues encontradas so de fcil execuo e as partes mais difceis tem um
embasamento tcnico essencialmente idiomtico. O principal critrio deste esforo foi
a fidelidade, para com o texto original e para com o instrumento que tem que
express-lo, no caso o Violo. Algumas noes ganham vulto na discusso, como as
diferenas entre o enunciado e o conjunto de significaes poticas da obra, e
tambm a diferena entre o contedo e sua expresso.
Segundo Benjamin (2011:109) a respeito das lnguas e da funo do tradutor:
o que se complementa nelas (as lnguas) o modo de visar convergindo para o que
visado, por isso as lnguas no so estranhas umas s outras, sendo a priori e
abstraindo de todas as ligaes histricas afins naquilo que querem dizer (: 106107). Segundo o autor, a traduo deve, ao invs de procurar assemelhar-se ao
sentido do original, conformar-se amorosamente (...) em sua prpria lngua, ao modo
de visar do original, fazendo com que ambos sejam reconhecidos como fragmentos de
uma lngua maior, como cacos so fragmentos de um vaso (: 115). o que prope a
transcrio do piano para o violo aqui apresentada, buscando (re) expressar a
potica musical shostakovichiana na aproximao de duas formas de visar distintas.
Referncias
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323!
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SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Edusp, So Paulo,
2008.
Theo De Blasis
Iniciou seus estudos na escola Espao Musical, com Ricardo Breim e Ana Fridman.
Ingressou na Unicamp em 2007, tendo aulas com Silvio Ferraz, Ulisses Rocha, Jos
Augusto Mannis, entre outros. Atualmente desenvolve pesquisas sobre improvisao
generativa e partituras abertas, escreve e atua como intrprete em grupos de Camara
e desenvolve pesquisa em transcries para violo de compositores do sculo xx.
324!
A msica brasileira pelas mos de Paulo Bellinati

Vinicius Maurcio Queirz Hiplito da Silva1 - UFMS
viniciushipolito@hotmail.com
Resumo: O presente artigo aspectos composicionais e estilsticos de peas de Paulo Bellinati

(1950-): Aristocrtica, Choro Sapeca, Choro Sereno e Alvoroo, para violo solo. Nosso objetivo
vincular esteticamente essas peas tradio do violo solista brasileiro, destacando, influncias,
aspectos estruturais como harmonia, melodias, forma, texturas. Outro elemento enfocado nas
anlises o idiomatismo violonstico apresentado. A partir dessa metodologia, esperamos aclarar
sobre a contribuio que essas peas trazem para a tradio qual se vinculam. Nossa anlise se
vale de conceitos advindos de textos encontrados na literatura musical, principalmente de Almeida
(1999), Freitas (2010) e Taborda (2011).
Palavras-chave: Paulo Bellinati. Violo. Choro. Aristocrtica, Choro Sapeca, Choro Sereno e
Alvoroo
Abstract: This article presents stylistic and compositional aspects of four pieces of Paulo Bellinati
(1950-): Aristocrtica, Choro Sapeca, Choro Sereno e Alvoroo for solo guitar. Our goal is to link
aesthetically these pieces to the tradition of Brazilian guitar soloist repertoire, demonstrating in the
construction of pieces, influence of this tradition operates on the structural aspects - such as harmony,
melody, form, texture. Another element focused on the analysis is the idiomatic elaboration of these
pieces for the guitar. Based on this methodology, we expect to shed light on the contribution that these
pieces bring to the tradition they are connected. In the analysis we use concepts coming from the
literature musical, mainly Almeida (1999), Freitas (2010) and Taborda (2011).
Keywords: Paulo Bellinati. Guitar. Choro. Aristocrtica, Choro Sapeca, Choro Sereno e Alvoroo.
1. Introduo: breve relato sobre o repertrio popular brasileiro do violo

solista.
No possvel afirmar com exatido se o violo realmente veio com as naus
lusitanas, porm bastante provvel que a viola francesa nome que designava o
instrumento e que recebeu o nome de violo em 1837 foi trazida pelos visitantes.
(TABORDA, 2011: 74). No choro - gnero popular urbano que tomou forma no final do sc.
XIX (ALMEIDA, 1999: 21), tributrio da cultura africana e da herana da msica de salo
europeia do final do mesmo sculo que, em sua tradio inicial, apresenta uma estrutura
harmnica simples, com acordes que pouco se distanciam da tonalidade original e forma
rond (Almeida, 1999: 23) - o violo atuava como acompanhante, principalmente na
conduo harmnica, ao lado no cavaquinho. J violo de 7 cordas, uma adaptao do
instrumento tradicional, com uma corda grave acrescentada, tinha funo de improvisar
contrapontos na regio grave do instrumento. (Almeida, 1999: 24)
Nesses conjuntos de choro do incio do sculo XX havia pouco espao para a
execuo do violo solista, j que o instrumento dificilmente venceria a sonoridade dos
conjuntos e tinha poucas chances de competir com os instrumentos de sopro em termos de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Agradecimento especial ao prof Dr. Marcelo Fernandes Pereira pela a ateno especial na construo deste
artigo e tambm ao prof Dr. Luis Felipe de Oliveira.
!
!
325!
conduo meldica. O violo no Brasil at o sec. XX transitou basicamente nas mos de

professores com a funo de acompanhamento, at, a partir do incio deste sculo, ganhar
especialistas por aqui. Taborda (2011), Pereira (2011), Antunes (2002), Delneri (2009) e
Bartoloni (2000) destacam a ampliao do violo solista no final do sc. XIX e incio do sc.
XX.
Em So Paulo Amrico Jacomino (1889-1928), que deixou uma srie de gravaes
para o gnero choro tais como: Olhos feiticeiros, Niteri, Mentiroso, Esse cachorro s falta
falar, entre outras obras destacadas por Bartoloni (2000) e Antunes (2002).
Na mesma poca surge no cenrio musical Joo Pernambuco (1883-1947),
violonista que chega ao Rio de Janeiro em 1904. Ocupou a funo de ferreiro e depois
calceteiro, nas horas vagas estudava violo e se apresentava em rodas de choro. Atuou no
grupo Oito Batutas e comps alguns estudos para violo solo (Taborda, 2011: 142).
O que difere a produo desses violonistas das peas executadas em conjunto o
carter polifnico: enquanto na msica em conjunto o instrumento assumia, ora funo
harmnica, ora funo meldica, nas peas desses primeiros solistas j encontramos uma
textura a trs vozes, com um baixo conduzido melodicamente, um acompanhamento
harmnico e a meldica nas voz superior. Tais compositores foram pioneiros e enfrentaram
real preconceito por tocarem o instrumento, sendo seu ambiente de trabalho os cinemas,
teatros e cafs (Pereira, 2011: 249).
J a gerao seguinte teve bem maior penetrao popular, pois se desenvolveu junto
com o estabelecimento do rdio como veculo nacional de difuso cultural. O nome mais
conhecido dessa gerao foi Dilermando Reis (1916-1977) que chegou a ter um programa
de rdio prprio e liderar um conjunto regional. O violonista construiu sua carreira a partir do
repertrio legado por seus antecessores; Joo Pernambuco e Amrico Jacomino, Reis
tambm escreveu algumas das obras mais populares do repertrio do violo solista
brasileiro,
como Conversa de Baiana, Se ela perguntar e Magoado deixando uma
contribuio fundamental para o violo solista brasileiro (Taborda, 2011: 144).

Anibal Augusto Sardinha (1915 1955), mais conhecido por Garoto, foi um multiinstrumentista que muito enriqueceu o repertrio do violo solista por ter sido um dos
responsveis pelo que conhecemos como choro moderno. Trabalhou ao lado de Radams
Gnatalli (1906-1988), compositor relevante com obras importantes no contexto do violo
solista (Pereira; Gloeden, 2012: 88). Garoto comps vrias peas para violo solo que
foram resgatadas primeiramente por Geraldo Ribeiro e anos depois por Bellinati (Delneri,
2009: 4).
Dessa mesma tradio de violonistas solistas ligados ao choro e musica popular,
poderamos citar dezenas de nomes, contudo, aps o melodismo legado por Dilermando
!
!
326!
Reis e as revolues harmnicas propostas por Garoto, entendemos que o grande

renovador do violo solista foi Baden Powel, que sintetizou na escrita texturas com
acompanhamentos rtmicos sobretudo de sambas at ento impensados. Seguindo essa
linha cronolgica obviamente incompleta, em funo do espao que dispomos
chegamos a Paulo Belinati.
Antonio Paulo Bellinati nasceu em So Paulo em 22 de setembro de 1950.
Violonista, compositor, arranjador, produtor musical, guitarrista, violista (viola caipira) e
cavaquinhista, formou-se no conservatrio de So Paulo em 1969. Atualmente o msico
participa do Grupo Pau Brasil e atua ao lado de Cristina Azuma e Weber Lopes em um duos
de violes (Disponvel em:<www.grupobrasil.com>. Acesso em 15/10/2013).
Em sua carreira comps para diversas formaes musicais ex.; Grupo Pau-Brasil,
Duo de violes e Orquestra, violo solo, trio de violes, duo de canto e violo, entre outras.
Sua pea Jongo, vitoriosa no Festival Internacional de Composio para Violo da
Martinica em 1988, composta a princpio para violo solo e depois transcrita para dois
violes, possui grande destaque no meio violonstico. (Disponvel em:<www.bellinati.com>.
Acesso em 15/10/2013). Alm disso, o trabalho de transcrio e arranjo da obra do
compositor Garoto coloca o msico em destaque no universo do violo solista.
Em sua longa carreira Bellinati assim como Dilermando Reis e tantos outros
abordou diversos gneros populares, brasileiros ou no. Neste artigo, contudo, enfocaremos
quatro composies de Bellinati: Aristocrtica, Choro Sereno, Choro Sapeca e Alvoroo que sero discutidas e analisadas com o objetivo de identificar os aspectos estilsticos do
compositor e o vnculo que apresentam com a tradio do violo solista brasileiro.
2. Aristocrtica
Dedicada aluna Maile Valero Boret grande amiga de Bellinati, a pea Aristocrtica
segue a caracterstica formal do Schottish,.
A pea um Rond formado por trs partes A||B:||A||C:||A||Cadenza. A parte A em
R maior no possui sinal de repetio, porm o tema tocado duas vezes com uma
ponte/transio ao final que prepara a chegada da parte B.
O tema inicial elaborado com arpejos seguidos de notas de passagem e
bordaduras.2
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
!
!
A primeira nota do compasso est colocada errada e dever ser lida como F sustenido.
327!
Figura 01: Aristocrtica, compassos 1- 4 (PARTE A).
Na primeira parte Bellinati faz uso de duas cadncias, que funcionam como uma
divisria da sesso, a primeira em L Maior (compasso 9) e a segunda em R maior
(compasso 17). O tipo de tema baseado em acordes e com quatro colcheias seguir durante
toda pea, como uma espcie de variao, porm perfeitamente notvel a separao das
partes.
Na parte B em F sustenido menor, Bellinati forma a melodia por meio de arpejo de
colcheias e duas semnimas, tema produzido com material sonoro semelhante ao da parte
A. Como na primeira parte Bellinati utiliza as notas graves, traadas muitas vezes por
caminhos cromticos, quase que totalmente para o acompanhamento. Dominantes
secundrias tambm se encontram nesta parte.
Figura 02: Aristocrtica, compassos 18-20 (PARTE B).
O autor inaugura mais uma tonalidade na parte C, agora com um Trio. E em Sol
maior prope outra temtica, instalado sobre bordaduras seguidas de acordes em bloco, em
sua maioria dissonantes, alguns com quinta aumentada e 13. No fechamento da pea
Bellinati faz uso da cadenza. O uso de dominantes secundrias ocorre em C, porm no
promovem um afastamento grande da tonalidade desta parte.
Figura 03: Aristocrtica, compassos 51- 53 (PARTE C).
!
!
328!
Acordes da regio da sub-dominante menor, ou, acordes Sub-V, so explorados

nesta obra.
Com a anlise vemos que nesta pea Bellinati, deixa clara a marca do schottish, que
grosso modo uma dana de estilo formal e tambm caracterizada como uma dana
suave, a xtis apresenta andamento mais Iento e ritmo menos vigoroso do que a polca e
tem no compasso quaternrio seu compasso mais caracterstico (Almeida, 1999 : 45). No
acompanhamento dos baixos, Aristocrtica traz uma movimentao lenta e muito melodiosa
com moderados cromatismos.
3
Choro Sapeca
A pea foi composta uma semana antes de entrar no disco Serenata Choros &
Waltzes of Brasil. Apresenta a forma rond em trs partes, com a primeira parte R maior,
em seguida L maior e finalmente a parte C em Sol maior. Publicada em 1992, Choro
Sapeca - adjetivo que nos remete a travessuras, inquietude e a algo agitado - aqui se
mostra musicalmente pelo vigor rtmico, virtuosismo e pela explorao das possibilidades de
tessitura do instrumento.
Como de costume em seus choros Bellinati constri a parte A de forma que podemos
perceber uma espcie de diviso em duas sees, com uma cadncia (compasso 8). Ao
final como de praxe nos choros do compositor, aparece o acorde de SubV, seguido pela
dominante (L maior).
Figura 04: Choro Sapeca, compassos 13- 15 (PARTE A).
Bellinati constri na parte A um tema que explora caminhos meldios dentro de uma
harmonia no excessivamente rebuscada, ou seja, que no afasta-se muito do centro tonal
original desta parte.
Figura 05: Choro Sapeca, compassos 4- 7 (PARTE A).
!
!
329!
Partindo para a segunda parte agora em L maior, nos deparamos com uma melodia
contrastante primeira. O tema apresenta-se com melodias descendentes com subidas no
compasso seguinte e bordaduras permeadas pela linha do baixo.
Interessante notar no compasso 25 o tipo de conduo meldica que Bellinati
prope. Uma resoluo de R sustenido diminuto que caminha para
I6 4
e depois I, tipo de
resoluo em que o compositor suprime o acorde dominante V grau (Mi maior). Esta
resoluo ser apresentada em outros momentos da pea (compassos 36-37 e ainda
podemos enxergar algo parecido entre os compassos 64-65).
Figura 06: Choro Sapeca, compassos 24- 27 (PARTE B).
Como acontece na parte A, tambm existe uma cadncia dividindo a parte em duas
sees. Seguindo aps este movimento cadncial (compasso 33) encontramos um tipo de
variao comum do compositor: a mudana de oitavas. Ao propor isto o compositor explora
de modo considervel a tessitura do instrumento, lanando mo do harmnico artificial na
quarta corda (XII casa) para alcanar as notas mais agudas (compasso 67).Ao final da parte
B, o autor utiliza mais uma vez do acorde SubV e prope um encerramento com uma rtmica
sincopada e notas de passagem.
Figura 07: Choro Sapeca, compassos 46-49 (PARTE B).
A primeira seo de C formada basicamente por acordes maiores, menores

diminutos e com dissonncias de quintas aumentadas e nonas menores. A melodia est nas
notas mais graves ,o que comum no gnero choro, quase que totalmente realizada na
quarta corda.
Na segunda seo de C Bellinati utiliza a transferncia de registro na melodia, aliada
a uma variao tanto na melodia e no acompanhamento. Executando a finalizao da seo
com a cadncia V - I64 IInap I (compassos 64,65 e 66).
!
!
330!
Bellinati antecede o encerramento da pea com acordes Sub V, dominantes (V/V)

alterados em quintas abaixadas e adio de nonas menores todos com a nota pedal L que
est no baixo at o fortssimo R maior.
4 Choro Sereno
Ao debruarmo-nos sobre a pea notamos uma clara referncia ao estilo de Garoto
o que natural, uma vez que Bellinati dedicou-se durante anos a pesquisar a msica do
violonista.
Para ilustrar a contribuio de Garoto para musicalidade de Bellinati, colocamos, de
forma concisa, algumas semelhanas entre a escrita de ambos.
Comearemos com um trecho de aspecto cromtico na linha do baixo, o qual nos
leva a uma caracterstica composicional de Garoto. A comparao se d com o texto de
Delneri (2009) e Tin (2001).
Figura 08: Choro Sereno, compassos 31- 34 (PARTE B).
As harmonias cromticas ou cromatismo sintetizam um recurso que, como j

mencionamos, Garoto mantm a marca de sua msica. (DELNERI, 2009: 40).
Em outro ponto Bellinati utiliza de encadeamentos que mantm a harmonia suspensa
por um grande perodo assim como Garoto (Tin, 2001: 158) tambm chamadas de
harmonias deceptivas (figura 09) por Delneri (2009). Depois dessa rpida comparao
seguiremos para a anlise.
Figura 09: Choro Sereno, compassos 46-51 (PONTE).
Choro Sereno apresenta a seguinte estrutura formal: A||B||Ponte||A||Coda. Bellinati

constri o tema do refro com arpejos e notas de passagem seguidas de acordes:
!
!
331!
Figura 10: Choro Sereno, compassos 1-4 (PONTE).
A transio entre a parte A - em L maior - e a parte B se d por uma srie de

acordes cromticos descendentes com a nota Mi no baixo:
Figura 11: Choro Sereno, compassos 20-24 (PARTE B).
Em B Choro Sereno parte para um carter mais denso em F sustenido menor.

Bellinati prope aqui um cromatismo intenso mostrado no primeiro exemplo desta anlise,
quando relembrvamos Garoto. Bellinati chama a ateno pela idia musical proposta, que
sai de um ponto e retorna a este mesmo lugar, porm com transferncia da melodia inicial
uma oitava abaixo, com acordes dominantes dotados de dissonncias que tem funo de
conjugar a temtica.
Reexposio da melodia uma oitava abaixo.
!
!
332!
Na busca de ligar as idias cromticas o compositor lana mo do acorde da regio

da sub-dominante menor ou Sub V(compasso 36), j bastante explorado em suas
composies, e ainda de acordes que ao analisarmos dentro de uma sequncia harmnica
no representam funes exatas, entretanto quando os consultamos sob o olhar horizontal
notamos a funo essencial na conduo de vozes (segundo tempo do compasso 38).
Na ltima seo, que chamamos aqui de ponte, Paulo utiliza encadeamentos e
melodias nas notas agudas com arpejos sobre os acordes de dominante (figura 9) que
constroem um dilogo com a linha do baixo para retornar a parte A.
Para finalizar uma pequena Coda, com uma linha cromtica no baixo e logo em
seguida um acorde de L maior com vrias dissonncias.
5
Alvoroo
O maxixe Alvoroo foi dedicada ao violonista Joo Pernambuco (1883-1947). A pea

segue o padro vivo e rpido do maxixe (MARCLIO, 2009: 77). A primeira parte da pea
possui a melodia formada pela linha do baixo . E pelo acompanhamento acfalo que gera
um movimento danante.
!
Figura 14: Alvoroo, compassos 1-4 (PARTE A).
Na cadncia final (compasso 24) da primeira parte, Bellinati traz o tpico acorde
SubV, comum em sua escrita.
Partindo para segunda parte de Alvoroo, agora em D maior, a melodia agora
transita nas notas mais agudas.
!
Figura 15: Alvoroo, compassos 29-32 (PARTE B).
A escrita agora utiliza de uma harmonia mais elaborada, recheada de inverses, e

vrios acordes de dominantes seguidos.
Na ltima parte Bellinati muda novamente a temtica, o compositor prope um tipo
de melodia na linha do baixo muito comum no choro tradicional. E logo a frente retorna a
temtica da parte B (compasso 70).!
!
!
333!
!
Figura 16: Alvoroo, compassos 48-50 (PARTE B).
Nesta parte Bellinati deixa transparecer um tipo de conduo harmonicamente

interrompida, que aqui enriquece a cadncia que est se construindo, no s pelo D menor
que no aparece logo aps o Sol maior com stima, mas tambm pelo tipo de conduo
meldica sobre o acorde de F maior.
Durante as anlises notamos que esse tipo de
interrupo na harmnica acaba por tornar-se marca peculiar do compositor.
!
Figura 17: Alvoroo, compassos 103-105 (PARTE C)
Alvoroo apresenta uma coda simples, com um ltimo acorde (Sol maior) com a
quinta abaixada em um semitom que deixa uma instabilidade no ar, e alia-se ao ambiente
chistoso a que a pea remete.
Consideraes finais
Tratar de um repertrio solista popular algo contraditrio em nossos dias, quando

um solista dificilmente popular no sentido pleno da palavras. evidente que o termo
popular neste texto no foi utilizado no sentido lato, mas no sentido de se designar um
solista popular que estivesse fora da tradio estabelecida como erudita. Ainda nesse
sentido, considerar Bellinati como herdeiro dessa tradio popular seria outra vez uma
contradio, medida que o violonista teve formao sobretudo erudita, inclusive em
conservatrios europeus. Entretanto, as formas, estrutura e modelos meldicos e rtmicos
que serviram para o violonista compor as obras aqui analisadas atestam claramente as
vinculaes dessas obras com a tradio do violo solista popular brasileiro.
Em primeiro lugar, nas composies analisadas notamos a diligncia de Bellinati com
a construo da linha do baixo caracterstica mais contundente do violo na tradio do
choro. Em trs das peas analisadas - Choro Sereno, Choro Sapeca e Aristocrtica - a
funo principal do baixo est em conduzir o caminho harmnico, muitas vezes com notas
cromticas e em pequenas frases que do continuidade/ligao a trechos ou partes. J em
!
!
334!
Alvoroo o baixo predominantemente a melodia principal e acaba por gerar uma srie
acordes invertidos.
Bellinati mostra-se um compositor capaz de olhar para a tradio e de propor novos
caminhos para a mesma. Notamos nas composies do autor processos como a
diluio/superao das caractersticas do gnero, como por exemplo, o uso da cadenza ao
final de Aristocrtica, a homenagem a Joo Pernambuco buscando permear a harmonia do
choro
tradicional
com
sries
longas
de
encadeamentos
que
no
se
resolvem
harmonicamente (Parte B de Alvoroo). Em Choro Sereno vemos tambm sries de acordes

suspensos na ponte para a retomada da parte A. Ainda a transferncia para tonalidades
distantes entre as partes, como por exemplo, o movimento de G!Bb em Alvoroo, a
supresso do acorde de dominante encontrada na parte B de Choro Sapeca citada como
exemplo no texto e a cadncia interrompida nos acordes finais da parte C em Alvoroo
(compassos 103-105).
Em referncia ao idiomatismo violonstico o compositor explora diversos recursos; o
uso de corda solta (coda da pea Alvoroo), para possibilitar a execuo de frases,
harmnicos para variar motivos que se repetem ( compassos 20-24 , PARTE B de Choro
Sereno), Scordaturas Choro Sapeca e Alvoroo (afinao da sexta corda em R) e
utilizao ampla da tessitura do instrumento (Segunda seo da parte B de Choro Sapeca).
Por tudo isso, entendemos as obras analisadas como uma ampliao do repertrio
solista popular brasileiro, que tem como fundadores Joo Pernambuco e Amrico Jacomino
e que em nossos dias assume ares eruditos, pelo refinamento da escrita de um autor como
Belinati, mas que de forma nenhuma perdeu a relao com suas origens, formando um elo
ulterior de uma produo nacional digna de ser conceituada como tradio popular do violo
solista brasileiro.
Bibliografia.
ALMEIDA, Alexandre Zamith. Verde Amarelo em Preto e Branco: as impresses do choro no
piano brasileiro. Campinas, 1999. 196p. Dissertao (Mestrado em Artes). Unicamp, 1999
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violo solo em So Paulo. So Paulo, 2002. 164p. Dissertao (Mestrado em Musicologia).
USP, 2002.
BARRETO, Almir Cortes. O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim. Campinas, 2006.
156p.
Dissertao (Mestrado em Msica). UNICAMP, 2006.
BARTOLONI, Giacomo. Violo: a imagem que fez escola. So Paulo 1900-1960. Assis,
2000, 204p. Tese (Doutorado em Histria). Unesp, 2000.
!
!
335!
BELLINATI, entrevista cedida em 01/07/2012.!

DELNERI, Celso Tenrio. O violo de Garoto. A escrita e o estilo violonstico de Annibal
Augusto
Sardinha. So Paulo, 2009.125p. Dissertao (Mestre em Artes). USP 2009.!
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e
os estudos
dos planos tonais em msica popular. Campinas, 2010.857p. Tese (Doutorado em Msica)
UNICAMP, 2010.
PEREIRA, Marcelo Fernandes. A contribuio de Camargo Guarnieri para o repertrio
violonstico brasileiro. So Paulo, 2011. 381p. Tese (Doutorado em Processos de Criao
Musical). USP, 2011.
PEREIRA E GLOEDEN. De maldito a erudito: caminhos do violo solista no Brasil. Campo
Grande/MS, nmero 10, 2012, p.68 a 91.
PEREIRA; GLOEDEN, Composio. Revista de Cincias Sociais. Universidade Federal do
Mato Grosso do Sul. Campo Grande, nmero 10. Ano 6. p.68-91. Junho/2012.
TABORDA, Marcia. Violo e identidade nacional: Rio de Janeiro, 1830-1930.
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.
Rio de
TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da msica popular brasileira. Editora 34, So
Paulo, 2004.
TIN, Paulo Jos de Siqueira. So Paulo, 2001. 190p. Dissertao (Mestrado em
Musicologia). USP, 2001.
VASCONCELOS, Ary. Razes da msica popular brasileira. Editora Nacional. So Paulo,
1977.
<www.grupobrasil.com>. Acesso em 15/10/2013
<www.bellinati.com>. Acesso em 15/10/2013
!
!
336!
O contraponto das ideias de Murray Schafer e Henrique Pinto

para o estudo e aprendizado do violo.
William Pallazo Guimares1 - EMBAP/UNESPAR

william_gunner@hotmail.com
Resumo: O presente estudo tem por objetivo refletir sobre o processo de ensino e aprendizagem do
violo luz das propostas de Henrique Pinto e Murray Schafer. Aproximar o pensamento desses
autores, apesar de desafiador no se revela impossvel, visto que em ambas as partes existem
elementos estruturantes capazes de potencializar significativamente o processo de ensino e
aprendizagem do violo. O estudo, ainda em fase de desenvolvimento, pretende apresentar
preliminarmente alguns encaminhamentos para, futuramente compor uma metodologia de ensino na
qual a ideia de repertrio de Henrique Pinto, baseado no violo espanhol, aliada s propostas de
improvisaes e composies descritivas de Murray Schafer contribua na formao acadmica ou
conservatorial do violonista. As anlise e informaes esto apoiadas em pesquisa bibliogrficas,
contudo, pretende-se em uma segunda fase desse estudo aprofundar a investigao por meio de
questionrio e entrevistas. Os resultados obtidos, portanto, no so conclusivos, mas apontam novas
perspectivas para a formao instrumental, sobretudo, no contexto de ensino e aprendizagem do
violo.
Palavras-chave: violo. educao. msica. mtodos de ensino.
Abstract: This present study aims to reflect about the process of guitar teaching and learning in the
light of the Henrique Pinto and Murray Schafer's proposals. Join both authors' thoughts, although
challenging, it's not an impossible matter, considering that there are structural elements in both parts,
capable of significant boost in the process of guitar teaching and learning. The study, still in
development, intends to preliminarily present some guidelines to future teaching methodology
composition in which Henrique Pinto's idea of repertoire, based in spanish guitar, altogether with
Murray Schafer's improvisations and decriptive compositions contributes to guitarist's academic and
conservatorial education. The information and analysis are supported with bibliographical research,
however, a second part of this study intends further research by means of questionnaire and
interviews. Obtained results are inconclusive, but point to new perspectives for instrumental education,
mainly in guitar teaching and learning context.
Keywords: guitar. education. music. teaching methods.
1.Introduo
Pensar o estudo do violo na contemporaneidade exige posturas conceituais e
metodolgicas capazes de aliar ao ensino do instrumento tanto os mtodos mais clssicos,
como as ideias na atualidade da educao musical.
Nessa perspectiva destacamos dois autores que podem ser considerados
referncias para o ensino de msica. So eles Henrique Pinto e Murray Schafer. O primeiro,
considerado a maior influncia no ensino do violo no Brasil dos ltimos quarenta anos. O
mtodo de Henrique Pinto conhecido por muitos violonistas no Brasil, principalmente nos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Acadmico do terceiro ano do curso de Licenciatura em Msica da UNESPAR, Cmpus EMBAP - Escola de
Msica e Belas Artes do Paran.
337!
primeiros anos de estudo, quando h o primeiro contato com o seu mtodo: Iniciao ao
Violo (Princpios Bsicos e Elementares para Principiantes). Falecido em 2010, Henrique
deixou um grande legado na rea do aprendizado do violo pregando uma adaptao
natural do violonista ao seu instrumento e sendo que cada particularidade dos alunos deve
ser observada exigindo uma individualizao na preparao instrumental.
O outro autor Canadense, da provncia de Ontrio no Canad. Murray Schafer
um educador musical da segunda gerao dos chamados mtodos ativos, para a
aprendizagem de msica. Schafer defende a preparao auditiva, nela o aluno
primeiramente deve limpar os ouvidos, ou seja, compreender os sons que o cerca,
aprender a ouvir-se para depois estimular a compor e usar esses sons conscientemente.
Cabe a citao de Marisa Fonterrada no seu livro De Tramas e Fios: A criana , isenta de
atitudes preconceituosas em geral encontradas entre os adultos, tem capacidade para
apreciar tanto a msica de passado quanto a de vanguarda.
Como estes dois autores podem se unir e formar um violonista mais completo?
Inserindo no processo de ensino conceitos como o de paisagem sonora? Como fazer parte
do contexto do mundo atual, aliando o apuramento do seu ouvido com as tcnicas que
formam os alicerces do toque do violo? Como inserir no aprendizado duas formas distintas
de se ver e compor msica?
2.As concepes e ideias musicais de Henrique Pinto

Nascido em So Paulo em 1941, comeou seus estudos de violo aos 10 anos, e
suas primeiras prticas como professor aconteceram aos 14 anos. Distinguem-se trs fases
de sua vida musical. A primeira a busca pela tcnica violonstica e seu aperfeioamento,
no segundo momento surge a necessidade de se entender enquanto professor e intrprete.
A ltima fase marcada pela publicao de seus mtodos e lbuns. Henrique Pinto teve
aulas de violo com o grande professor e muito conhecido na poca Isaias Svio, professor
de celebridades da msica popular como Toquinho. Na metade da dcada de 50 o violo no
Brasil no havia distino entre o violo popular e o violo de concerto, essas concepes
misturavam-se, ao passo que o primeiro concertista reconhecido brasileiro tocava com um
violo com cordas invertidas, este era Amrico Jacomino, o Canhoto.
Para Henrique Pinto (1978, p.5) Cada aluno constitui um problema a ser resolvido,
conforme suas caratersticas fsicas, intelectuais e sua disposio natural para o
instrumento.. Os aspectos tcnicos sero abordados de forma natural e devem ser
abordados, mas levando o aspecto fsico para que componha um aprendizado orgnico.
!
338!
Importa dizer que o mtodo de iniciao ao violo apresenta total coerncia com a filosofia
de ensino do autor, haja vista quem em sua proposta um dos pontos de maior ateno a
adaptao do violonista ao seu instrumento. Portanto, o humano no deve simplesmente
moldar-se ao violo, mas adaptar-se ao mesmo, pois apesar dos procedimentos bsicos
quanto postura e posio necessrio levar em conta a realidade de cada aluno.
Outro ponto abordado a conscincia em que se realizam os movimentos do toque
dos dedos. Para o autor no basta apenas o aluno chegar intuitivamente ao resultado dos
toques com apoio e sem apoio do polegar. Ele deve us-los para a sua interpretao e
performance, explorando todas as possibilidades sonoras e relevando completa cincia do
resultado ao qual pretende chegar. Caso contrrio, ocorrer o que o autor classifica de
ponto de inconscincia de uma tcnica mal organizada, situao qual o violonista vai
somando tenses e enrijecendo os msculos at o ponto de um retrocesso mecnicoinstrumental.
Alm dos prejuzos de ordem muscular, chama-se ateno tambm para os de
ordem psicolgica. o que ocorre quando profissional percebe que deve rever suas bases
tcnicas.
2.1.O parcelamento de cada problema enquanto proposta didtica de ensino

De um modo geral o mtodo de Henrique Pinto prope exerccios e pequenas peas
para serem desenvolvidos de forma progressiva. Primeiramente o estudo sobre a postura,
ou seja, como se sentar para ter um melhor aproveitamento de sua prtica e atingir um
toque que elimina desde sua origem as tenses desnecessrias. H o estudo do
posicionamento da mo direita e esquerda, os estilos de toque de mo direita e a
nomenclatura usada na partitura para indicar os dedos. Deve-se notar a explorao do
violo desde os seus primrdios, primeiramente o mtodo estuda as cordas soltas com
pequenas frmulas usando os dedos indicador, mdio e anular. Ento, prope um treino
concentrado no polegar e, simultaneamente, o aluno vai tendo cincia da localizao das
notas soltas as notas soltas do violo na pauta, no apenas direcionando o aluno a ler a
partitura de uma forma mais violonstica, mas tambm desenvolvendo o conceito de altura,
uma das propriedades bsicas do som.
339!
3.As concepes e ideias de Murray Schafer

O livro O ouvido pensante de Murray Schafer rene relatos e experincias que o autor
realizou em sala de aula. Seus exerccios estimulam a criatividade do aluno, fazendo com
que suas habilidades de improvisao e criao, antes dormentes, despertem. Sua ideia
parte do pressuposto de que o ouvido o rgo mais vulnervel do corpo humano, porque
diferente dos olhos ou da boca ele no pode selecionar. No h como ouvirmos apenas o
que queremos, ou seja, convivemos com rudos. Rudo o som indesejvel (SCHAFER
1991,p.56). Aqueles que vivem nas cidades convivem com uma grande quantidade de sons
e so mais tolerantes aos rudos, pois j esto acostumados a ouvi-los diariamente.
A limpeza de ouvidos o retorno a uma audio ativa. vivenciar os sons
novamente, porque ao passo que o som de uma britadeira facilmente classificado como
rudo, uma msica que toca plano de fundo em um ambiente tambm pode entrar nessa
categoria, pois determinada melodia pode confrontar-se com o local que est sendo
executada tornando-se tambm indesejada. A falta de ateno com os detalhes do som no
dia-a-dia pode interferir na produo de msica do artista, tornando-o mais relapso quando
escrevendo ou interpretando uma obra.
V-se que frequentemente os alunos hoje no se ouvem, no conseguem distinguir
as pequenas nuances de uma frase muito bem ligada ou as pequenas diferenas de
dinmicas to importantes para um instrumento como o violo que contm uma rica gama
de timbres e dinmicas que podem ser utilizadas para construir a interpretao de uma
pea.
3.1.Estudar msica fazendo msica

Os livros de teoria tem uma importncia inestimvel no aprendizado, eles nos
colocam par de uma linguagem que antes no falvamos, porm, preciso atentar
tambm o quo estticos esses livros se tornam devido impossibilidade, em muitos casos,
de sensibilizar o aluno para perceber e compreender o universo sonoro e musical a sua
volta. Busca-se na contemporaneidade por um estudo que familiarize o estudante de msica
no somente com os sons das salas de concerto, mas sobretudo com aqueles que esto
fora dela.
H uma diferena entre falar de espao e tentar encher esse espao com objetos. O
espao ao qual nos referimos est vazio, exceto para os sons que o esto atravessando.
No h terra numa paisagem sonora. (SCHAFER 1991).
!
340!
Murray Schafer tem um grande carter experimentalista. Seus exerccios trazem

propostas de composio para a sala de aula. So colocadas premissas, pequenos
assuntos ou sugestes que geram grandes discusses. Como no capitulo do livro O ouvido
pensante chamado O que msica? em que colocado em pauta um debate sobre como
definir msica, quais seriam os limites e como os alunos encaram uma pergunta que parece
to simples, mas que gera muitas opinies adversas.
Tambm da prtica de Schafer exerccios de composio direcionados. Como por
exemplo, escolher um cenrio e descrev-lo, o que acontece no livro O ouvido pensante
quando ele pede que descrevam uma tarde tempestuosa usando todos os sons que os
instrumentos dos alunos poderiam emitir.
4.O contraponto de ideias

Uma das chaves para entender o mtodo de ensino de Henrique Pinto a sua
preocupao com o interesse do aluno, buscando que em cada aula o violonista encontre
motivao a estudar o seu instrumento. Em relatos para o programa Violo com Fbio
Zanon pela rdio Cultura FM, Henrique Pinto relata que no comeo de sua carreira como
professor usava vrios mtodos de ensino, mas que em sua totalidade estes apenas
avanavam at certo ponto em que se priorizava a musicalidade e o interesse, aps esse
ponto tornavam-se montonos. Em seu livro de iniciao ao violo h uma preocupao
com no apenas abraar a tcnica pura, mas buscando conjuntamente a realizao de
envolver-se com a msica, tocando o aluno a produzi-la desde os primeiros passos.
Sustentar esta base de interesse uma tarefa rdua para o professor que deve
estar contida primordialmente em cada aula dada. No ensino para crianas Henrique Pinto
criava msica para cada aluno, produzindo um material que proporcionasse um contato
agradvel da criana com a msica, procurando no estabelecer fases de aprendizado
imaginando uma escada e sim idealizando uma linha contnua.
Murray Schafer trabalha com msica produzida no presente, valorizando o
momento em que se est vivendo. Em sua msica descritiva os quadros so produzidos de
forma que o ouvinte leia o texto musical de forma quatitativa, absorvendo cada fato que
acontece no decorrer da performance e os somando para concretizar uma clmax final. Com
grandes grupos de aluno em msica Murray Schafer consegue englobar todos em prol de
uma mesma composio, mas que em determinados momentos cada um pode destacar-se
da textura mdia da msica e apresentar um pouco da sua pessoalidade, trabalhando uma
noo de trabalho em grupo juntamente com os seus valores internos.
!
341!
As concepes de escola diferem-se em um ponto relevante quando analisa-se que

Henrique Pinto coloca seus esforos em aulas particulares, dando ateno a cada
instrumentista de forma separada, enquanto Murray Schafer trabalha com classes de
instrumentos de vrios naipes. D-se esse contraponto pelo objetivo destes dois
educadores. O primeiro busca formar instrumentistas enquanto o segundo quer uma
sensibilizao destes estudantes para uma forma mais natural de ouvir msica, ou seja,
inserindo elementos silvestres para limpar os ouvidos dos constantes rudos presentes nas
cidades.
Estes dois objetivos so igualmente importantes, portanto suas propostas no
devem confrontar-se e sim conversar. O violonista pode absorver nos seus estudos as
concepes de Murray Schafer, pois hoje vive em um ambiente de muitos rudos e trabalha
com um instrumento que no possui uma grande projeo sonora, por exemplo.
Para Henrique Pinto o aluno assimila quando une seus aprendizados tcnicos com
a preocupao de utiliz-los musicalmente, pois os treinos especficos existem para
consolidar a interpretao e performances desejadas e no sufocar a msica a ponto que
no se oua apenas notas tocadas perfeitamente.
A viso de ensino por Murray Schafer comea com a despreocupao com a sua
forma tradicional (que geralmente comea com a leitura e regras da partitura),
demonstrando assim uma viso mais preocupada com o som do que com as convenes.
V-se uma semelhana entre os dois autores, porm usam estratgias diferentes
revelando suas diferentes origens tanto territoriais quanto aprendizado e poca, mas podem
trabalhar em conjunto para a consolidao de um msico.
5.Concluses
Com as leituras feitas at o presente momento possvel concluir que a unio
desses dois autores produtiva para o estudo do violo. Um instrumento que requer a
mxima ateno a as suas pequenas nuances pode sim se beneficiar de um autor que
preza antes de tudo a forma que ouvimos.
Estudar as convergncias e diferenas destes dois autores revela muitas perguntas
que constituem a pratica de ensinar. Os alunos podem demonstrar mais interesse pelo
estudo do seu instrumento se desde o principio as estratgias sejam diversificadas, usando
a produo de musica sobre vrios aspectos, como compor improvisar e interpretar os
compositores j consagrados.
!
342!
O aluno tende a ouvir-se com mais ateno quando da ao som o devido valor e
concentra suas atenes para aqueles que lhe so apresentados diariamente, e direcionar
no processo de aprendizagem do instrumento alcanando a confluncia que esta tarefa
exige. Alm do difcil trabalho de vencer as dificuldades tcnicas que o violo exige, ainda
deve-se inseri-lo no contexto atual para compreender a realidade em que se vive.
Este artigo apenas prope um ponto inicial de pesquisa para um assunto que pode
gerar bons resultados na forma de estudo do violo ajudando os iniciantes e tambm
aqueles que h muito tempo j o praticam a refletir sobre o som que produzem ao toc-lo e
som que ainda podem descobrir.
Referncias
PINTO, Henrique. Iniciao ao violo: princpios bsicos e elementares para principiantes.
So Paulo: Ricordi, 1978.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Traduo de Maria Trench de O. Fonterrada,
Magda R. da Silva, Maria Lcia Pascoal. So Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1991.
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre msica e
educao. 2.ed. So Paulo: UNESP; Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008.
ZANON, Fbio. Violo com Fbio Zanon. udio Disponvel em:
<!http://vcfz.blogspot.com.br/>. Acesso em: 11 de Outubro de 2013.
Autor: William da Silva Guimares, formando do curso de licenciatura em msica da Escola

de Msica e Belas Artes. Comeou os estudos de violo aos doze anos, j participou da
orquestra de violo da regional do Boa Vista, fez o curso da oficina de msica com Fabio
Zanon e hoje da aulas particulares de instrumento.
343!

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A partir desta distino, neste trabalho, a terminologia choro tradicional usada

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geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio

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Percebe-se, na figura 3, que o motivo gerador da pea anacrsico, tal

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Observa-se que no incio do Choros n.1, a mesma anacruse (em fermatas)

Nesse sentido, a variao motvica uma ferramenta composicional que

Forma e Estrutura Harmnica

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refro, que intercalada por duas ou mais passagens contrastantes. H vrias

Forma e Estrutura Harmnica

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A partir da reflexo feita sobre as tcnicas de entrevista, chegamos a cinco questes

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A questo em comum que surgiu em todas as entrevistas, foi a possibilidade de o

Para Paola Picherzky, violonista argentina radicada em So Paulo, professora da

Declarao de Paulo Bellinati em entrevista a mim concedida no dia 10 de abril de 2013.

!Declarao de Daniel Murray em entrevista a mim concedida no dia 15 de maro de 2013.

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De fato, durante esta pesquisa, na aplicao com os alunos, procuramos no

Refletindo sobre o aprendizado de violo desenvolvido outrora, podemos inferir que o

Declarao de Paola Picherzky em entrevista a mim concedida no dia 15 de agosto de 2013.

!Declarao do Prof. Ulisses Rocha em entrevista concedida no dia 14 de julho de 2013.!

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importante atentar para o fato de que todos os violonistas entrevistados passaram,

!Declarao de Paola Picherzky em entrevista a mim concedida no dia 15 de agosto de 2013!!

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de forma a otimizar a performance. Sobre a aplicao da tcnica pura com os alunos de

Informao do Prof. Ulisses Rocha em entrevista concedida no dia 14 de julho de 2013.

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O processo de composio aplicado ao violo solo em "Cueca" de Agustin

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Compassos 33 35, "Cueca", Barrios, transcrito por Jason Waldron

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Outro elemento importante a caracterizao estilstica de danas populares com

Compassos 01 e 02 de "Cueca", Barrios

Primeiros compassos "Cueca andina",

VII Simpsio Acadmico de Violo da EMBAP - Curitiba, 2013

Introduo "Cueca Andina", compassos 05 ao 13.