MARIO BAVA – A ILUSÃO DA REALIDADE:

Tradução do artigo de Alain Silver and James Ursini -- páginas 1 a 4

What Man that see the ever-whirling wheel

Of Change, the which all mortall things doth sway
But that hereby doth find, and plainly feele,
How MUTABILITY on them doth play
Her cruell sports, to many mens decay?

--Edmund Spenser, The Faerie Queene, VII, I, 1-5

Original source: http://www.imagesjournal.com/issue05/infocus.htm

Um sarcófago entalhado repousa em uma tenebrosa cripta cheia de

arcos góticos. Depois de uma montagem na qual a mulher-cadáver
dentro dele começou uma metamorfose que vai dos restos ossudos
da necrose a carne renovada, A câmera se afasta para dar uma visão
geral da Câmara. A partir dessa vantagem, o espectador que for
familiarizado com o gênero “vampiro” pode antecipar uma mão se
esgueirando dolorosamente para fora do caixão à maneira de Drácula
– O Príncipe das Trevas (Dracula, Prince of Darkness). Ao invés da
virulenta energia que reunificou as cinzas estar impregnada na
própria pedra cinerária. Há uma quebra, seguida de uma explosão. Os
fragmentos de granito se quebram e se estilhaçam no chão da cripta.
A nuvem de poeira, intacta depois de centenas de anos, assenta
novamente revelando que o corpo ainda está imóvel no cadafalso.

Esta seqüência de Black Sunday – A Máscara de Satã (La Maschera

del Demonio, 1960) ilustra o expressivo poder de seu estilo de
direção. O escopo e a inventividade de seus esquemas visuais
criaram uma atmosfera barroca que é tanto invocativa a seu próprio
modo quanto é inteiramente apropriada aos personagens e
elementos do gênero horror. Coleridge descreveu a invenção
estilística em Biographia Literaria como um processo que: "dissolve,
torna difuso, e dissipa... é essencialmente vital, mesmo quando todos
os objetos [entenda-se como objetos] estão essencialmente parados
e mortos." Para muitos cineastas os objetos "parados e mortos" são
as convenções do gênero. Em um filme de vampiros, as teias-de-
aranha, as portas rangendo, os morcegos de borracha batendo suas
asas através de cabos de nylon perfeitamente visíveis podem ser
restrições sufocantes e ultrapassadas ao ponto de ser tornarem
clichês dignos de risadas. A tática de Bava era confiar na
renderização ou na manipulação romântica das imagens tradicionais.
A intricada cena da dissolvição in Black Sunday através da qual um
crânio re-adquire carne, implica em uma energia não vista. Detalhes
são adicionados para ajudar a externar a realidade metafísica do

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momento. Enquanto cada camada de pele reaparece, os furos na face
deixados pela máscara do demônio fecham até se tornarem finos
círculos e reduzir gradualmente. As órbitas escuras e vazias
lentamente são preenchidas para revelar o branco dos olhos
enfurecidos por séculos de morte. Finalmente as narinas aparecem, o
pescoço se contrai, e então o corpo inteiro se arqueia sob a força da
vida renovada. Esta nova vitalidade – e a simultânea apreensão que
esta seqüência engendra no espectador – constrói um ponto o qual
não pode mais ser contido e a própria pedra precisa ruir para revelá-
lo.

Os visuais incomuns e distintos dos filmes de Bava parecem

originados de uma concepção da vida como uma desconfortável
união de ilusão e realidade. O conflito dramático de seus personagens
vem de confrontar o dilema de distinguir entre as duas percepções.
No preto-e-branco Black Sunday, Bava capturou a apreensão de uma
figura se movendo em um corredor através de um dispositivo tão
simples como luz lateral inferior. Quando a luz revela primeiro um
lado da face e depois a outra, é fácil equalizar com essa mistura de
medo e curiosidade que guia o personagem. Mais tarde em seus
filmes coloridos, Bava frequentemente compunha esta equação
mudando a luz de azul para vermelho com suas respectivas
conotações de frio e calor.

Enquanto as linhas das tramas dos filmes de Bava constantemente

continham a presença de um ser ou objeto extraordinário em um
contraditório ambiente natural, que é raramente o foco narrativo.
Bava leva seus personagens centrais para fora de suas vidas normais
para um mundo de fantasmas errantes e psicopatas. Com alusões
que vão de Dante a Hitchcock – o título italiano da comédia-suspense,
The Evil Eye é La Ragazza che sapeva troppo ou The Girl Who Knew
Too Much – Bava situou sua protagonista em um mundo mutável,
composto de esferas opostas de influência, de cores e tempos
inconstantes, de complementos e atonalidades. Este mundo
transmuta como a roda do movimento eterno de Spenser, da
realidade à ilusão e vice-versa, da vida à morte e morte à vida
através de uma paisagem preenchida com sons e lugares
fantasmagóricos. Em ambos os níveis, simbólico e sensorial, As
personas dramáticas de Bava são postas em um instável meio termo
entre essas duas extremidades existenciais, onde figuras se movem
através da névoa, decorações opulentas, mas totalmente ilusórias e
insubstanciais. Essas passagens espectrais ligando o mundo natural e
o sobrenatural eram, para Bava, um mundo de semi-escuridão no
qual sombras e alucinações podem ser reais, e mais importante, nos
quais o caminho de ida ou de volta, a saída, não estão definidos.

O Oráculo de Medéia em Hércules no Centro da Terra (Ercole al

Centro della Terra, 1961) tipifica um exemplo neste limbo. A forma

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mascarada de uma mulher é combinada com uma voz etérea e
elaborada, modulada como se ela estivesse falando de uma câmara
bem abaixo do chão. Ela está separada da câmera, ou do mundo real,
plano visto através de uma cortina bordas brilhantes. Enquanto ela
está sentada entre esses dois mundos, uma série de luzes verdes,
azuis, e em tons dourados, sucessivamente atravessam o quadro,
atingido alternadamente seu corpo e caindo sobre ela para torná-la
uma silhueta.

Bava desenvolveu se estilo fotográfico de alto contraste e/ou cores

primárias saturadas cedo em sua carreira como cameraman, a
aplicação de tais efeitos e texturas tornaram-se cada vez mais
vigorosos em seus filmes como diretor. Mesmo os conflitos
dramáticos são primariamente psicológicos, quando os personagens
confrontam o dilema de distinguir entre realidade e ilusão, o estilo
enfático de Bava externaliza a experiência para o espectador. Em
Black Sunday o protagonista se depara com a escolha entre a
sedutora vampira e a virginal jovem que é idêntica à primeira em
aparência. Na conclusão de The Whip and the Body (La Frustra e il
Corpo, 1963), a heroína morre sem resolver esta ambigüidade: ela
era assombrada pelo fantasma de seu amante assassinado ou
conjurou sua presença vingativa em seu subconsciente doentio? Em
Hércules no Centro da Terra, os viajantes do Hades são
explicitamente avisados sobre a natureza ilusória do mundo
subterrâneo pelas Hesperides ("Não acreditem no que vocês pensam
que vêem."), e munidos por esse conhecimento, Hércules e Theseus
podem ousar atravessar um mar de chamas que eles suspeitaram ser
apenas água.

Os paradoxos dos filmes de Bava não são tão metafísicos como esses.
Algumas confusões de identidade são decepções deliberadas. Outras
são simplesmente convenções de mistério-assassinato. Alguns são
encenados como suspense; outras para criar uma sensação de
sobrenatural. Por exemplo, o dispositivo da trama dos duplos físicos
(gêmeas) em Black Sunday reaparecem em Erik the Conqueror (Gli
Invasori, 1961), onde não há nada de sobrenatural em gêmeas. A
primeira, Rama, resgata Erik depois de um naufrágio e desperta sua
paixão. A outra, Daja, é a esposa do irmão perdido de Erik, Iron. A
confusão é puramente mecânica e a ironia é puramente dramática
quando os dois rivais, Erik e Iron, descobrem que são irmãos. Em
Black Sunday tanto o herói quanto o espectador são incapazes de
diferenciar entre a vampira feiticeira Asa e sua descendente Katia
(ambas feitas por Barbara Steele). Nesta instância a introdução de
duplos físicos é central para atmosfera sobrenatural do filme. O
espectador individual, precisa se despir de sua descrença e participar
no ponto de vista do herói, é compelido a aceitar a "realidade" das
gêmeas não-naturais de Black Sunday.

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Kill, Baby, Kill (Operazione Paura, 1966) contém um doppelgänger
ainda mais desorientador. Bava isolou seu protagonista, um jovem
cavalheiro como o de Black Sunday, em uma mansão que é
conhecida como assombrada pelo fantasma de uma garotinha (que
antecipou a criança-demônio criada no ano seguinte no episódio de
Fellini para a antologia Spirits of the Dead). A confusão causada
quando o jovem encontra a mãe ainda viva da criança, que se cercou
com os brinquedos, roupas e outros resíduos físicos da vida sua filha,
é surpreendido pela aparição do que pode ser a própria criança ou
seu espectro ou mesmo outra criança. Em uma cena climática, o
jovem persegue um sujeito através de uma série da portas e salas
idênticas; mas quando finalmente o alcança, ele descobre que ele
estava perseguindo a si mesmo, ou talvez, uma aparição que se
assemelha a ele. Depois de ter jogado com a alienação de gênero do
espectador repetidamente através do filme e mostrar os personagens
discutindo a natureza da assombração, Bava insere este evento sem
nenhuma explicação. Na seqüência de fantasia que vem em seguida,
uma imagem de sonho revela um homem preso em uma enorme teia-
de-aranha em frente a uma pintura de uma catedral. Esta cena
escurece, e o homem acorda, agora livre da teia mas parado em
frente à catedral. Isso foi um sonho ou não? Assim como no final de O
Túmulo de Ligéia de Roger Corman, Bava explorou o contexto de
sonho para livremente transitar entre o real e os eventos de
alucinação e compelir o espectador a criar uma distinção própria dos
eventos. Uma manipulação similar ocorre em The Whip and the Body.
Não apenas Nevenka, uma jovem mulher com tendências sado-
masoquistas, clama que está sendo atormentada por um amante
morto, mas o público vê várias visitas ao seu quarto de uma figura
que a castiga e a acaricia. Claro, o público é livre para presumir que
essas visitas são meramente projeções de sua mente perturbada;
mas há certas manifestações físicas externas. Os passos do amante
são ouvidos em uma cena; sua risada, em outra. Em outra, as
pegadas de suas botas sujas de lama são deixadas para trás. Como
em Black Sunday, a realidade da aparição é reforçada quando o
espectador é compelido a assumir o ponto de vista de Nevenka nos
momentos chave através de uma câmera subjetiva. Na cena final,
Nevenka é vista beijando seu amante-fantasma de uma, perspectiva
quase-subjetiva. Um corte para outro ângulo mais objetivo revela que
ela abraça apenas o vazio.

Na maioria dos trabalhos de Bava, esta manipulação da realidade e

ilusão era o guia dos personagens. O impacto visceral de técnicas
particulares e peculiares, como os rápidos zooms e travellings, se
estabelecem como um estilo geral para horror/suspense mas também
podem ser usadas dramaticamente para as emoções dos
personagens. Bava podia rapidamente evocar este gênero a um nível
formal com ressonâncias estilísticas para seus filmes e de outros, isto
é, através de indicadores de gênero e expectativas padrão. O que
diferencia o trabalho de Bava de outros cineastas de gênero é a

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criação de ironia metafórica e dramática através da intercalação de
pontos de vista subjetivos e objetivos e a ligação visual com a
desorientação emocional do personagem. No terceiro episódio de
Black Sabbath – As três mascaras do Terror (I Tre Volti della Paura,
1963), uma enfermeira rouba um anel do cadáver de uma mulher da
qual ela se encarregou de preparar par o enterro. Da mesma maneira
que o conto O Coração Denunciador de Edgar Allan Poe, sua culpa
distorce suas percepções, e ela é levada à loucura pela sua noção
amplificada dos objetos cotidianos em volta dele na casa. Primeiro,
ela é assombrada pelo som de batidas de uma gota d’água. Então,
enquanto ela se arrepia com uma apreensão indefinida, esta emoção
se torna objetiva pela luz intermitente de uma loja em do lado de fora
da janela, de uma gélida cor azul.

No Segundo episódio de Black Sabbath, uma luz azul similar envolve

uma figura retornando para casa após matar um vampiro. A luz, que
o abraça como uma aura de morte, torna claro para a sua apreensiva
família que ele próprio se tornou um morto-vivo. No mundo
monocromático de Black Sunday, o simples medo de um personagem
que se move em direção a um corredor sem saber aonde ele leva é
medido por uma luz lateral que evidencia primeiro um lado da face
depois o outro, como se os impulsos de medo e curiosidade fizessem
a figura hesitante a seguir em frente.

Bava reutilizou este artifício em The Whip and the Body com a adição
do elemento de cor. Quando Nevenka anda em direção a uma sala
onde ela acha que seu amante-fantasma a espera, o som de um
chicote e seus sensuais gemidos são escutados. Enquanto ela
continua, incerta do que é real e do que é ilusão, em antecipação ao
prazer e a dor, a iluminação lateral é alternada entre azul e vermelho,
frio e quente.

Memo quando ele dá ao público informação adicional sobre os

personagens através de luz e cor, Bava pode também manipular
códigos míticos e sociais. Mesmo se as tramas são previsíveis, a
encenação dos eventos individuais compele o espectador a uma
sensação de ansiedade; e às vezes os próprios eventos são
inesperados. Para isso, a mise-en-scene de Mario bava encoraja o
erro de interpretação. Por exemplo, os dois formidáveis mastins que
acompanham Katia quando ela é vista pela primeira vez em Black
Sunday sugerem, erroneamente, que ela pode ser a feiticeira
ressuscitada com dois parentes bestiais. Inversamente, há a
reviravolta na trama na conclusão de O Planeta dos Vampiros
(Terrore nello Spazio, 1965). Quando os astronautas através do filme
são revelados como sendo aliens para uma platéia que os julgava
como sendo humanos por seu discurso e aparência, o efeito é
inescapável, mas não muito profundo. Há ainda um uso mais
complexo desse recurso em Hatchet for the Honeymoon (Il Rosso

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Segno della Folia, 1969). A psicologia do personagem parece óbvia o
suficiente quando vemos pela primeira vez a sala secreta do
protagonista, cheia de manequins vestidas de noiva, brinquedos, e
outros artefatos através dos quais ele tenta recapturar a inocência de
sua infância.

A manifestação da "chave" para sua psicopatologia está no elaborado

ritual através do qual ele atrai modelos de moda até suas mortes.
Diferente dos assassinatos seriais das modelos no filme anterior de
Bava Blood and Black Lace (Sei Donne per l’Assassino, 1964), o
designer/assassino em Hatchet for the Honeymoon é revelado na
cena introdutória. Seus "motivos," o tema infantil da caixa musical
que toca enquanto ele seduz suas vítimas ou seus sonhos Edipianos
em que ele mata sua própria mãe em sua noite de núpcias sugere
inicialmente um "clássico" distúrbio ou trauma emocional,
sexualidade reprimida redirecionada para incontroláveis rompantes
de violência. No entanto, Bava alterou o significado expressivo desses
clichês mostrando que a figura central é consciente da natureza
simbólica de seu comportamento. Quando ele reafirma em off
durante a seqüência inicial de mortes, enquanto ele examina no
espelho de um compartimento de trem, "Ninguém que olhasse para
mim diria que sou completamente insano." Esta consciência pelo
menos parcialmente desconstrói a simbologia tradicional e as falsas,
convenções sociais sob as quais ele se esconde.

Os toques perversamente Freudianos – tais como o pão queimado

pulando da torradeira quando o protagonista discute com sua esposa
sobre seu desinteresse sexual nela – dá um tom à primeira vista
satírico. Mas como um assassino é sobrepujado por sua própria
aberração, isso também sugere a perda desse controle. Ele viola o
padrão criminal que criou para si mesmo, o padrão no qual ele se
sente insanamente seguro, atacando sua esposa. O resultado
imediato é que ele é quase pego no ato. O efeito a longo-prazo é que
ele é depois assombrado pelo fantasma vingativo de sua esposa.
Como em seus filmes anteriores, Bava escolheu não deixar claro se
esta assombração é genuína ou imaginária. A esquizofrenia do
protagonista é estabelecida nas cenas de abertura, na qual o
personagem como um garoto anda para fora do compartimento de
trem enquanto o seu “eu adulto”, como diz o título em inglês, ataca
um casal de recém-casados com um machado. Enquanto o filme
progride, seus distúrbios mentais se apoderam, tanto de seu eu
racional quanto do imaginário do filme.

Um corte simples do ponto de vista subjetivo do assassino para um

ângulo objetivo em Hatchet for the Honeymoon pode expressar a
mesma dicotomia entre realidade e ilusão quanto um inteiro e
elaborado set-piece, como a visita ao Oráculo de Hércules no Centro

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da Terra. Em algumas ocasiões, Bava pode inserir um arquétipo
ritualístico meramente para servir os mecanismos da trama: por
exemplo, o elmo negro usado por Rurik em Knives of the Avenger
(Raffica di Coltelli, 1967), que esconde sua face enquanto e estupra a
noiva de seu inimigo. Mas na maioria das vezes estes dispositivos têm
um valor tanto expressivo como narrativo. A máscara do oráculo de
Medéia ou da feiticeira Asa podem, como a máscara de Rurik,
esconder suas identidades. Mas as máscaras também são algo mais,
e os personagens que as vestem adquirem um aspecto que é ao
mesmo tempo figurativo e melodramático para o contexto da história.

A medida em que a mise-en-scene de Bava é calculada para usar

expectativas de gênero e suscitar respostas particulares do público é
mais facilmente analisada em seus filmes de mistério e atmosfera.
Primeiramente, nós não vemos heróis detetives metodicamente
transitando entre as camadas de emoções criadas pelos criminosos;
ao invés disso, tanto os próprios criminosos como as potenciais
vítimas são os personagens principais. Nem mesmo os métodos da
polícia nem as complicações da trama são tão significantes quanto o
submundo do comportamento transviado, como a ambientação do
film noir, no qual os criminosos e vítimas co-habitam. A longa
perseguição através das ruas e becos rurais em Baron Blood e a cena
de assassinato no parque da cidade em meio à névoa na abertura de
Blood and Black Lace são típicas. Figuras são forçadas a correr de um
assassino escondido, ao fundo, luzes da rua ou janelas abertas que
não oferecem segurança e essas paisagens de pesadelo poderiam, à
luz do dia, parecer perfeitamente comuns e nada assustadoras.
Mesmo dentro de um apartamento fechado, como no primeiro
episódio de Black Sabbath ("O Telefone"), uma mulher é levada à
loucura por uma voz vem de um receptor cujo som do telefone é
sutilmente mais baixo e mais ameaçador do que o som de um tiro.

Tais declarações visuais e sonoras podem conter uma infinidade de

funções. Primeiro, elas são encenações diretas de seqüências de
suspense, usando iluminação, efeitos ópticos, e cortes para realçar a
apreensão do espectador. Segundo, elas externalizam o estado
interior deturpado dos personagens. Finalmente, elas são metáforas
não específicas para um submundo estilo noir, como em La Ragazza
che sapeva troppo ou Blood and Black Lace , ou nos filmes
sobrenaturais, um universo caótico e quase sem forma, em algum
lugar na fronteira da normalidade, realidade material na qual pessoas
comuns podem inadvertidamente sucumbir, como em Black Sunday
or Kill, Baby, Kill. Mesmo nos filmes de época, que antecederam o
gênero "Espada e Feitiçaria", Bava trabalhou contra um modelo que
se baseava em um herói de força sobrenatural ou habilidades
marciais especiais. A figura central de Hercules in the Center of the
Earth é forte, mas sem nenhuma razão é indomável e requer a ajuda
de outras companhias lendárias para completar sua missão no mundo
subterrâneo. Os heróis Vikings de Erik the Conqueror e Knives of the
Avenger são fortes guerreiros, mas seu aspecto mítico é subestimado.

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Da mesma forma que as figures não-criminais dos filmes modernos,
esses heróis podem ser colocados em situações extremas por forças
exteriores, ou como Rurik rudemente fala em Knives of the Avenger,
"Odin decide os nossos destinos."

Os thrillers de dias modernos de Bava estão em conformidade com

um pouco de sua própria mitologia sexista, que pode ser mais rígida
que o contexto pré-estabelecido dos filmes de época. As lindas jovens
modelos em Blood and Black Lace, o primeiro episódio ("The
Telephone") de Black Sabbath, Hatchet for the Honeymoon, e Five
Dolls for the August Moon (Cinque Bambole per La Luna d’Agosto,
1969) são todas ostensivamente pessoas normais. Mas as suas
profissões sugerem um comprometimento superficial de valores e
aparências. Elas são as vítimas perfeitas para as narrativas
patriarcais de Bava por que são a epítome da complacência e
superficialidade do mundo moderno. Confrontadas com ameaças
para-normais, seja um fantasma ou um psicopata, esses manequins
humanos estão despreparados para se salvar.

Em Baron Blood, Bava também adicionou outra camada de

contraste entre personagens modernos e objetos e a arquitetura,
antiguidades, e ícones do passado. O castelo "assombrado" de Baron
Blood é um labirinto de pedras e ferros. Através de arcos góticos e
escadarias em espiral que descem para calabouços ornamentados
com Damas-de-ferro e outros instrumentos, os personagens descem
de um mundo moderno para as câmaras poeirentas do passado onde
antigos horrores ainda caminham. Bava reforçou o desequilíbrio com
suas tomadas de ângulos incomuns, panorâmicas circundantes, e
zooms, às vezes repetidos mais de quatro vezes, e cortes diretos de
lentes em close-up para extensos ângulos distorcidos das mediações
do castelo. Seqüências substanciais como a perseguição de Eva pelo
cadáver do Barão através de passagens cheias de névoa e jardins à
noite é puro Bava clássico, mas também são visualizações
subliminares. Quando a criança Gretchen foge de uma presença
misteriosa na floresta, a câmera assume o ponto de vista do
perseguidor. Então, em um momento crucial, um baixo ângulo
captura Gretchen indo em direção a um riacho e ao longo de um
cume a capa preta do Barão em primeiro plano corta e apaga o
quadro. Decoração, vestuários, e efeitos ópticos trabalham em
conjunto com o movimento da câmera na cena para invocar Elizabeth
Holly. Um enquadramento descritivo de um amuleto nas mãos de um
médium lentamente desfoca. Então, um zoom e uma dolly são
combinadas para chegar a um ângulo aberto, revelando os outros
personagens em torno de uma fogueira sob o monolito onde Holly foi
queimada como bruxa pela Barão. Finalmente, o seu espírito aparece,
sobreposta sobre as chamas à direita do enquadramento e falando
por meio do Médium à esquerda do enquadramento.

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Ironicamente, Bava poderia retratar esses personagens, cuja
desconfiança de cada sombra e som estranho os ajuda a sobreviver,
como semi-cômicos e ligeiramente paranóicos. A heroína de La
Ragazza che sapeva troppo torna-se tal figura no ato de se defender.
Após testemunhar a morte por esfaqueamento de uma vítima, ela
desmaia e volta a si em um hospital onde é diagnosticada como
doente de alcoolismo crônico. Sua história é tratada como um caso de
trauma delirante. Isto estabelece uma série central de cenas nas
quais os detalhes significantes são definidos com errôneos. Em uma
visita a uma localidade rural e um antigo anfiteatro Romano, sutis
ângulos baixos e tomadas em travelling a seguem enquanto ela tenta
seguir o homem de aparência suspeita. Ele a alcança e ela descobre
que ele apenas queria ajudá-la. Em outra seqüência, ela constrói
uma armadilha de fios e pó de talco em uma sala de estar para tentar
pegar o assassino da faca que ela acredita que a está seguindo. Ela
tem sucesso apenas em quase quebrar o pescoço do jovem médico
que tentava curá-la de suas ilusões. Em uma cena final, após o
assassino ter sido capturado, ela e o doutor estão andando em uma
ferroviária e testemunham um marido ciumento atirar em sua mulher
e o amante. Ele fica horrorizado; mas, por que ela prometeu a ele
esquecer tudo sobre assassinatos, ela recusa-se a admitir que viu
alguma coisa. Este é simultaneamente um dos mais bem-humorados
e um dos mais negros finais na obra de Bava.

Seriamente ou satiricamente, todos os filmes de Bava questionam a

permanência da realidade do lugar-comun. Dado esse tema
recorrente, não há restrições sobre o uso visual de seu potencial
figurativo. O catálogo do estilo Bava é tão vasto e eclético quanto os
gêneros em que ele trabalhou. Ele pode usar uma tomada longa para
construir tensão dramática, como o show fashion que é o prelúdio
para o primeiro assassinato em Blood and Black Lace. Ele pode usar
um ângulo baixo sobre uma figura para sugerir dominação, Como o
encontro inicial entre Rurik e o vilão Augen em Knives of the Avenger.
Ele pode usar a montagem para uma renderização simbólica
"tradicional", como no Segundo episódio ("The Wurdalak") de Black
Sabbath, cortando da cena de uma vampira abraçando seu amante,
para sua família morta-viva, ao cavalo afoito da vítima, relinchando,
agitando-se, e quebrando suas amarras para fugir. Um detalhe
isolado que é usado para suspense em um filme, como o assassino
observando através da cortina em Baron Blood, pode ser transmutada
para ter um efeito cômico em outra, como os olhos de um retrato que
parece observar a heroína de La Ragazza che sapeva troppo
enquanto ela se despe. A maquiagem e os efeitos especiais que dão
uma realidade fotográfica à cena de reanimação da vampira em
Black Sunday é reaplicada sardonicamente em Danger: Diabolik
(1967), onde indumentárias exageradas e tomadas em matte fazem
os personagens destacam-se em relevos, como figuras de histórias
em quadrinhos. Até mesmo as mais bizarras imagens podem ser
usadas para provocar um frisson, como quando os astronautas

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mortos levantam-se de suas covas e rasgam suas mortalhas de
plástico em Planet of the Vampires, ou risadas, como o close-up do
supostamente morto Diabolik encerrado em ouro translúcido e
piscando para sua cúmplice Eva.

Muitas vezes, Bava teve que confiar na invenção visual para conciliar
seus orçamentos limitados. Para um ataque surpresa a uma aldeia
Viking sem contar com muitos extras, ele realizou uma montagem de
cenas com lançamentos individuais de lanças, golpes mortais, figuras
caindo em direção à câmera, e arrojada pirotecnia, todos indo na
mesma direção e terminando em uma longa panorâmica enquanto os
últimos invasores cavalgam para fora dos restos destruídos da aldeia.
Em outros momentos, ele gastava uma parte considerável da
produção meramente para adicionar um toque romântico a uma
forma mítica. Para o duelo em uma enorme caverna, iluminada por
tochas em Erik the Conqueror, Bava usou um plano longo e um
prólogo no qual os participantes precisam forjar suas próprias armas,
adiando e realçando a ação do próprio combate. Em momentos de
narrativa de horror, a montagem, os zooms, os travellings múltiplos e
ângulos agudos são normalmente apoiados por sons igualmente
incomuns. Se a imagem é o nexo de metáfora para Bava, a trilha
sonora é reservada para a discórdia literal. Os barulhos que
adicionam contraponto com a música ou o diálogo fazem parte do
saco de truques de qualquer artista italiano de foley, mas o
posicionamento de Bava lhes dá uma deixa. Os relevos podem ser tão
insistente como o zoom acelerado de Bava, forçando o espectador a
uma perspectiva fixa. Nas regravações das trilhas de Les Baxter para
Black Sunday e Baron Blood de Bava, os tambores, pratos e bronze
assaltam constantemente as medidas circulares das cordas, com
acordes dissonantes. Uma misteriosa flauta melancólica ou algumas
teclas de piano encontram suas vozes para logo em seguida, serem
deslocados pelos tímpanos insistentes. Na partitura original de Stelvio
Cipriani para Baron Blood, um tema inicial pré-disco deu uma
atmosfera pop às cenas do avião jumbo a pousar no aeroporto. A
ironia das melodias em estilo jingle com um backup de coral na
abertura de um filme de terror era um equivalente fonético a algumas
das piadas visuais de Bava. A realidade e animação mutável de filmes
de Bava pode se estender até adereços, como a faca em forma de
dedos de uma mão esquelética em Hercules in the Center of the
Earth ou o chicote em The Whip and the Body, que se contorce na
pele de Nevenka quando esta é estuprada por seu amante fantasma.
Este mesmo chicote se contorce como uma coisa viva em agonia
quando o corpo do amante é consumido pelas chamas.

Embora o estilo visual de seus filmes possa ser inconfundível, ou

mesmo único (e nessas diversas produções, onde ele recebe o crédito
sob um pseudônimo, o estilo é a assinatura verdadeira e única de
Bava), nenhum diretor pode completamente transcender o seu
material narrativo. Para Bava, que trabalhou exclusivamente em um

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sistema onde até mesmo grandes orçamentos eram reduzidos, em
que múltiplas câmeras e pós-sincronização do diálogo não eram
opções mas sim procedimentos operacionais padrão, onde os
cronogramas de gravação eram curtos, e as pós-produções ainda
menores, as chances de não se obter excelentes resultados ainda
maiores. A batalha no mar em Erik, o Conquistador, encenada em um
tanque do estúdio com duas proas, uma máquina de fumaça, e
trilhos, consegue ser muito mais convincente do que o choque de
miniaturas feitas sob medida em Ben Hur, isso é um tributo à técnica
Bava. Que um homem trabalhando contra tais limitações podem se
tornar um dos mais marcantes de estilistas gênero pode parecer
difícil de acreditar. A prova, além das atuações, muitas vezes
empoladas, atores dublados, efeitos sonoros e música rangentes,
além dos vídeos garimpados e digitalizados, seqüência re-
sincronizada e às vezes reeditadas, está nas próprias imagens. Não
importa o quão fraco o desenvolvimento do caráter pode ser ou como
inverosímil o enredo, o estilo visual Bava é a pedra angular de um
pacote sensorial que envolve o público e os envia em uma viagem
para uma terra desconhecida.

A ERA DE OURO DO HORROR ITALIANO – 1957 – 1979

Artigo por: Gary Johnson - page 1 of 2

Castelos seculares com salões arruinados, névoa densa, galhos de

árvores que lembram mãos, viajantes estranhos, amantes dúbias que
conspiram para o assassinato, passagens secretas que levam a
criptas decrépitas – este é o mundo do horror gótico italiano, um dos
mais excitantes e atmosféricos sub-gêneros do cinema.

A era de ouro do horror italiano começou em 1957 com I Vampiri

(Título americano: The Devil's Commandment) de Riccardo Freda.
Este maravilhosamente fotografado conto de rejuvenescimento
através de transfusões de sangue contou a história de Elizabeth
Bathory, cuja lenda diz que preservava sua beleza banhando-se em
sangue de virgens. Mais significante, no entanto, I Vampiri foi o
primeiro filme a nos dar o personagem da mulher-monstro, um
ingrediente frequentemente recorrente (e crucial) do cinema de
horror italiano cinema – nascido da atitude sexual paradoxal feminina,
que combina em partes iguais medo e sexo.

Após uma calmaria mundo afora do cinema de horror desde meados

dos anos 40, I Vampiri assinalou a chegada de uma nova enxurrada
de cinema de horror que poderia até mesmo superar a época de
Frankenstein e Drácula na Universal na década de 30.

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Mas o impacto imediato de I Vampiri permaneceu relativamente
insignificante. Assim como o filme é respeitado e considerado um dos
clássicos do cinema de horror italiano, poucos filmes de horror
italianos seguiram imediatamente seus passos. Em desenvolvimento
paralelo na Inglaterra, os estúdios da Hammer estavam ocupados
criando suas próprias interpretações de uma lenda diferente – Um
remake de Frankenstein, estrelando Peter Cushing como o Doutor e
Christopher Lee como a criatura. O sucesso imediato das produções
da Hammer A Maldição de Frankenstein e Drácula (Título americano:
Horror of Dracula) Assegurou aos cineastas em volta do mundo, o
poder desse velhos monstros icônicos da Universal – especialmente
em versões coloridas acrescidas de gore.

Enquanto cineastas no México (onde Fernando Mendez fez The

Vampire em 1957) e França (onde Georges Franju fez Olhos sem
Rosto em 1959) começaram a divulgar seus contos de horror, os
cineastas italianos responderam com uma enxurrada de atividade. De
1960 até 1966, a Itália iria criar alguns dos mais refinados, e
atmosféricos filmes de horror já vistos.

Após fotografar I Vampiri e Caltiki – O Monstro Imortal (um atípico

filme de Freda mostra uma criatura amorfa não muito diferente de
The Blob), Mario Bava entrou para a direção. Ele dirigiu anteriormente
várias cenas, tanto em I Vampiri e Caltiki depois de Freda deixar os
sets após discussões com os produtores. Bava respondeu
especificamente ao Drácula da Hammer: "Como Drácula acabara de
ser lançado, eu achei que poderia eu mesmo fazer um filme de
horror." Seu primeiro filme, Black Sunday – A Máscara de Satã (Título
italiano: La Maschera del Demonio,) é simplesmente uma obra-prima
do horror gótico, um filme de argumento desigual a qualquer filme de
horror já feito. Com um magnífico design de sets que evocam um
mundo traiçoeiro de profundas e escuras sombras (tal qual o gênero
film noir) e câmeras ativas que nos trazem para um mundo de criptas
deterioradas e castelos arruinados cheios de passagens secretas.
Black Sunday cria um mundo de imagens incorpóreas, um mundo
próximo das implicações Lovecraftianas, como as forças do mal
constantemente ameaçando emergir das sombras e arrancar a vida
de suas vítimas.

Black Sunday também iria introduzir um dos mais cruciais ícones do

horror italiano: a face de Barbara Steele. Sem Barbara Steele, o
horror italiano poderia ter sido bem diferente. Seu rosto, em tempo,
capturava simultaneamente expressões belas e demoníacas -
instantaneamente sugerindo uma possibilidade dúbia do perigoso
poder da personagem. Com seu nariz afilado, sobrancelhas estilo Joan
Crawford, mandíbula angular e olhos grandes, as sombras se tornam
acentuadas em seu rosto. Compare-a, por exemplo, com Daliah Lavi
em The Whip and the Body (Título italiano: La Frusta e il Corpo). O
rosto de Lavi é cheio de curvas suaves e delicadas. Sua face sensual
não sugere a dualidade estranha de Steele. Enquanto a performance

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de Lavi no filme é uma das mais belas performances da era de ouro
do horror italiano (seus olhos, em particular, são maravilhosamente
expressivos), ela não possui as características icônicas de Steele, que
sugere instantaneamente uma imagem de inocência infantil e uma
personalidade perversa e distorcida. Não admira que Steele chegou a
estrelar na maioria dos grandes filmes desse período da
cinematografia italiana. Uma lista de seus filmes é próxima da lista
dos grandes filmes de horror gótico italiano, incluindo aí os acima
mencionados Black Sunday, The Horrible Dr. Hichcock e The Ghost,
de Riccardo Freda, Castle of Blood e The Long Hair of Death, de
Antonio Margheriti e Nightmare Castle de Mario Caiano.

The Horrible Dr. Hichcock de Freda não faz uso da dualidade de seu
rosto; Ao invés disso, nos mostra Steele como uma vítima. Ainda
assim, o filme é um dos grandes do horror italiano. Steele faz a
esposa do Dr. Hichcock (O ator britânico Robert Flemyng) – um
médico que injeta uma droga em suas amantes que as deixa
próximas da morte. De fato, sua primeira esposa morreu(?) enquanto
os dois faziam amor graças a uma overdose da droga. Com Freda
costumava, The Horrible Dr. Hichcock não contém monstros: "O
monstro mais aterrorizante é o vizinho que corta a garganta da
esposa," ele disse. Ele preferia o horror psicológico, onde paixões
proibidas escravizam e destroem homens que outrora eram
respeitados dentro de suas comunidades.

Diferente de Freda, no entanto, tanto Bava quanto Margheriti

trabalham o fantástico. Bava nos deu vampiros em "The Wurdalak",
episódio de Black Sabbath – As Três Máscaras do Terror, criaturas
alienígenas em O Planeta dos Vampiros, e fantasmas em Kill, Baby,
Kill, e Margheriti nos deu um meteoro em rota de colisão com a terra
em Battle of the Worlds, fantasma vampiros em Castle of Blood
(Título italiano: Danza Macabra), e bruxas vingativas em The Long
Hair of Death (Título italiano: I lunghi capelli della morte).

Muitos outros diretores italianos vieram para o horror gótico nos

anos 60 resultando em muito outros atmosféricos e interessantes
filmes do gênero. Giorgio Ferroni realizou um dos mais aterradores
filmes desse período, The Mill of the Stone Women (Título italiano: Il
mulino delle donne di pietra). Este filme se passa em um dos mais
imaginativos e evocativos ambientes de todo o cinema de horror
gótico italiano – Um velho moinho que lentamente move suas pás. O
moinho funciona como uma enorme caixa de música e estátuas de
belas jovens decoram suas paredes. Durante o progresso do filme,
nós descobrimos que as estátuas na verdade são corpos cobertos de
gesso de vítimas de um assassino. Em adição, Mario Caiano
demonstra uma ode fetichista a Barbara Steele em Nightmare Castle.
E Luciano Ricci (com direção não creditada do jovem diretor britânico
Michael Reeves) realizou Castle of the Living Dead, estrelando
Christopher Lee.

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Muitos dos filmes da era de ouro do horror italiano nunca foram,
particularmente um sucesso dentro da Itália. Mas no resto do mundo,
esses filmes encontraram uma audiência cativa. Muitos cineastas e
atores italianos até mesmo escondiam suas identidades sob
pseudônimos americanos. Riccardo Freda se tornou Robert Hampton.
Antonio Margheriti se tornou Anthony Dawson, e Mario Bava virou
John M. Old.

Em contraste com os belos filmes de Bava, Freda, and Margheriti,

Uma tradição de horror mais crua existiu simultaneamente na Itália.
Foi exemplificada por filmes como The Vampire and the Ballerina
(Título italiano: L'Amante del Vampiro, "The Vampire's Lover"), The
Playgirls and the Vampire (Título italiano: L'ultima preda del vampiro,
"The Last Victim of the Vampire"), e Atom Age Vampire (Título
italiano: Seddok, l'erede di Satana). Esses filmes continham muito
pouco das complexidades de Freda, Bava, ou Margheriti. Uma cena
típica de The Playgirls and the Vampire mostra um grupo de strippers
praticando seus feitiços while stranded em um castelo de um
vampiro. Mas mesmo filmes tolos como esses são frequentemente
cheios de imagens bizarras que lhes conferem uma atmosfera
surrealista. Como resultado, mesmo com as situações lúdicas, estes
filmes podem ser fascinantes de se ver – especialmente que tem um
gosto pelo "camp." (Em tempo, cortesia da tradução, a versão
Americana também transformou as strippers de The Playgirls and the
Vampire em bailarinas!)

No final dos anos 60, no entanto, o horror gótico italiano precisava

desesperadamente de sangue novo. Muitas das situações há muito se
tornaram clichês. Via-se com muita freqüência viajantes hospedados
em antigos castelos. Amantes dúbias tramando assassinatos de
maridos. E quase sempre médicos louco à procura de sangue para
trazer da morte sua esposa ou filha.

Como o clima político na Itália mudou no final dos anos 60, os

cineastas encontraram grande liberdade e menos censura. Como
resultado, os cineastas focaram cada vez mais em sangue e gore e
cada vez menos em atmosfera. Os filmes de horror gótico começaram
a desaparecer, diminuindo para uma brincadeira nos anos 70. Em seu
lugar, uma nova tradição se desenvolveu, incorporada por assassinos
mascarados e detetives decadentes. Dario Argento mostrou um
caminho para o futuro com o seu giallo O Pássaro das Plumas de
Cristal (The Bird with Crystal Plumage), e muitos outros filmes de
títulos misteriosos vieram em seguida, como A Lizard in a Woman's
Skin de Lucio Fulci. Até mesmo Riccardo Freda sucunbiu a essa
mudança de gostos e criou seus próprios contos de mistério e
assassinato, The Iguana with the Tongue of Fire, assim como Mario
Bava com Five Dolls for an August Moon e Banho de Sangue (Ecology
of a Crime). (Os horrendos assassinatos deste último filme foram
literalmente clonados na série Sexta feira 13.)

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Seguindo a evolução da década, assassinos mascarados tornaram-se
zumbis e canibais em filmes como Zombie de Lucio Fulci e Cannibal
Holocaust de Ruggero Deodato, enquanto o filho de Mario Bava,
Lamberto, contribuiu com sua própria casa de horrorres, Demons in
1980.

Nessa altura, o cinema de horror gótico, que existiu no início dos anos
60, há muito havia desaparecido. Considerando que alguns gêneros
prosperam sobre a familiaridade de suas tramas e seus personagens
(como no Western, por exemplo), o horror se apóia em surpresas, e a
familiaridade tende a quebrar a tensão. Mas graças ao advento do
vídeo, a maioria desses filmes está agora disponível novamente.
Infelizmente, a maioria das cópias está em péssimas condições,
fazendo do ato de assisti-los uma verdadeira prova de fé.

Por exemplo, eu posso apenas citar as observações de Phil Hardy em

The Encyclopedia of Horror Movies onde ele aponta que Nevenka
(Daliah Lavi) é a amante do pai de seu marido em The Whip and the
Body. Esta parte da história está completamente ausente da versão
Americana do filme, e sem esta informação, a morte do pai faz pouco
sentido. Mas quando vemos que o mesmo punhal foi usado para
matar os dois amantes de Nevenka – assim como a ela mesma – a
história ganha uma ressonância e propósitos extras. (Muitas cópias
para TV também tiveram cortadas as cenas sadomasoquistas, o que
acaba tornando o filme completamente incompreensível.) Isto é parte
da atração e da frustração do cinema de horror italiano, você pode
apenas imaginar se um filme específico poderia subitamente fazer
completo sentido se uma certa seqüência deletada ou parte mal-
traduzida fosse restaurada. Mas a fé está realmente nas próprias
imagens – como em Black Sunday quando a cripta explode para
revelar o corpo da bruxa Asa, rapidamente voltando à vida; como em
The Horrible Dr. Hichcock quando vemos a mascara distorcida do Dr.
Hichcock enquanto ele se aproxima de sua indefesa esposa Cynthia;
como no Castle of Blood quando vemos vários corpos
ensangüentados ao lado da cama de Elizabeth. Essas magníficas
imagens – umas das mais poderosas imagens do cinema de horror –
são suficientes para manter a fé dos fãs neste gênero.

http://www.imagesjournal.com/issue05/infocus.htm

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