ADLIA PRADO: UMA POTICA DA CASA

Ubirajara Araujo Moreira*

Resumo: Este ensaio prope-se a mostrar a singular importncia da casa no interior do universo potico de Adlia Prado. A partir de um dos principais eixos articuladores da obra adeliana o cotidiano e das coordenadas de uma antropologia do espao, procura-se evidenciar, mediante anlises interpretativas de vrios poemas, a construo de uma verdadeira potica da casa. Abstract: This essay offers to show the importance of house in the core of the poetic universe of Adlia Prado. Starting from one of the main articulated axles of adeliana work the daily life and the coordinate of an antrophology in space, its meant to be through interpretative analysis of various poems, the construction of a real hometown poetry. Palavras-chave: potica, antropologia, espao, cotidiano, casa Key words: poetry, antrophology, space, the daily life, hometown

1. Introduo
Em 2001, Adlia Prado comemora vinte e cinco anos de Bagagem, seu primeiro livro de poemas. Publicado em 1976, teve seu lanamento no final de abril na terra natal da escritora, Divinpolis, MG, e outro logo em seguida no Rio de Janeiro, no incio de maio, em sesso memorvel, qual estavam presentes, entre outros, Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector e o ex-Presidente da Repblica Juscelino Kubitschek. Vinte e cinco anos depois de iniciada sua trajetria Inauguro linhagens, fundo reinos..., proclamava no poema de abertura a poeta pode se alegrar pela invejvel bagagem: seis livros de poesia, cinco livros de prosa, tradues para o ingls e o espanhol, montagem de Dona Doida: um interldio, baseada em alguns de seus livros, espetculo interpretado por Fernanda Montenegro que, depois de percor-

*Universidade Estadual de Ponta Grossa

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rer vrios Estados brasileiros, foi apresentado nos Estados Unidos, na Itlia e em Portugal. Acrescenta-se a essa bagagem uma rica fortuna crtica que, entre outros trabalhos livro, artigos, ensaios, o recente nmero especial dos Cadernos de Literatura Brasileira, da Fundao Moreira Salles, entrevistas na imprensa escrita, falada e televisada , conta com cerca de duas dezenas de dissertaes de mestrado e teses de doutorado defendidas no Brasil e no exterior. Desde Bagagem at a sua mais recente obra potica, Orculos de maio (1999), sabe-se que um dos eixos articuladores do universo potico adeliano a vida cotidiana. Dela a poeta extrai os elementos bsicos com que vai tecendo a teia de seus textos e construindo um mundo que, partindo da experincia singular, eleva-se dimenso da experincia coletiva, universal. Pois, afinal, o cotidiano o fato por excelncia que todo ser humano tem em comum com todos os outros, e no interior da realidade do dia-a-dia que a vida de todos transcorre, de tal modo que a conscincia do estar-no-mundo se identifica, em grande parte, com as prprias fronteiras da cotidianidade. De dentro dessa universal condio, graas a uma predominante focalizao feminina, destaca-se o mbito do domstico, a partir de uma das principais personae com que o onipresente sujeito lrico se constri e se presentifica ao longo da obra adeliana: a dona-de-casa. Assim pode-se entender como a casa vai se perfazendo como o locus por excelncia da referencialidade do sujeito potico, mediante sua capacidade de agenciar uma dinmica articulao com outros espaos e outros motivos composicionais, com os quais vai tecendo ao longo da obra adeliana uma constelao plurissignificativa, pejada de simbologias e valores. Pode-se falar, nesse caso, da elaborao de uma verdadeira potica da casa no interior da obra de Adlia Prado.

2. Uma antropologia do espao

A casa ocupa um lugar privilegiado na mitolgica adeliana, sendo possivelmente o elemento espacial que mais situaes exemplares condensa. Ela comparece sob as mais diversas representaes, seja referenciada em si mesma, numa apreenso globalizadora, como, por exemplo, nos poemas Impressionista (p. 36), A casa (p. 147), Um homem habitou uma casa (p. 223), Domus (Orculos de Maio, p. 25), seja, no mais das vezes, presentificada de forma metonmica, atravs de sua cozinha (A cantiga, p.107; Casamento, p. 252) e do fogo (Registro, p. 113), da sala (Clareira, p. 35) ou algum quarto (Orfandade, p. 14), ou apenas um armrio do quarto (O vestido, p. 106), seja atravs do banheiro (Os lugares comuns, p.
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87), da porta (Duas maneiras, p. 70) ou da janela (Janela, p. 103), e at mesmo na figura de um prosaico bule azul, de bico meio descascado (Momento, p. 46).01 Uma recorrncia to insistente nos remete, quase que necessariamente, para algumas consideraes a respeito da dimenso antropolgica do espao. Com efeito, se considerarmos a antropologia do espao, percebemos que a habitao humana ocupa, por inmeras razes, um lugar de destaque, dentre as quais a primeira incontestavelmente a primordialidade ancestral de seu estatuto. Ao lado da alimentao e do vesturio, a habitao um dos equipamentos mais antigos da humanidade e sempre foi uma das mais significativas manifestaes da cultura. Aos seus traos claramente culturais ainda se associam, embora evanescentes, alguns elementos naturais, nessa trajetria que vai do abrigo nas rvores e no interior das cavernas para a moradia de hoje. Reconhecida como elemento constitutivo do processo de humanizao que levou o homem a transcender da escala zoolgica para situar-se no plano da conduta cultural, a habitao teve uma histria que acabou se vinculando, em boa parte, histria da prpria arquitetura, e pela arquitetura o homem agregou ento necessidade funcional e social da moradia um elemento novo: o sentimento esttico. Ao longo da histria do homem, a habitao vai testemunhando seu incessante esforo de adaptao ao ambiente, sua luta incansvel pelo domnio do espao e todo o seu empenho civilizador, domesticando a terra pela agricultura, domando os rios e mares com a navegao, vencendo as distncias com seus mais variados meios de transporte terrestre e afrontando os cus com seus engenhos voadores. Com o passar do tempo, em razo das transformaes que foram ocorrendo na complexa dinmica da organizao social dos grupos humanos, a habitao foi deixando de ser apenas o local de abrigo e proteo frente s condies e ameaas do ambiente, para ir se tornando, por um lado, o local privilegiado das relaes familiais e do convvio, marcado pelas afeies interpessoais, e o ambiente no s da procriao e do sustento da prole, como tambm da transmisso dos procedimentos e valores scio-culturais. Por outro lado, sobretudo quando se foi evoluindo para novas formaes scio-culturais por causa dos processos de urbanizao, a casa acabou demarcando fronteiras e relaes entre o grupo familiar e a sociedade na qual estava inserida e com a qual tinha de interagir, delineando a compreenso e os limites entre o que viria a se constituir o pblico e o privado, e, mais modernamente, adquirindo o estatuto jurdico da inviolabilidade, estabelecido de modo propriamente universal nas constituies dos povos, como acontece, por exemplo, em nossa atual Constituio que, no item XI do seu artigo quinto, consagra esse princpio nos seguintes ter83

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mos: a casa asilo inviolvel do indivduo, ningum nela podendo entrar sem consentimento do morador [...] Enquanto nos tempos modernos etnlogos, socilogos e eclogos, entre outros, se voltam para as pesquisas do espao considerado como realidade geocultural, desde a antigidade filsofos e cientistas se debruaram na compreenso do espao abstrato e simblico, buscando estabelecer conceitos e noes a respeito de sua natureza e caractersticas. Como destaca Ernst Cassirer, em sua Antropologia filosfica:
Desde o princpio, os prprios filsofos encontraram as maiores dificuldades na explicao e na descrio da verdadeira natureza do espao abstrato ou simblico. O fato da existncia de uma coisa como o espao abstrato foi uma das primeiras e mais importantes descobertas do pensamento grego. Tanto os materialistas como os idealistas destacaram a significao deste descobrimento; mas uns e outros se viram em dificuldades para elucidar seu carter lgico, e propenderam a refugiar-se em asseres paradoxais. 02

Dos pensadores eleatas, l no longnquo sculo VI a.C, passando pelo topos aristotlico e pelo conceito newtoniano de espao absoluto, chega-se ao moderno paradigma em que se situa a noo da relatividade espacial einsteiniana, que procura evidenciar que o que se chama de espao apenas a ordem de relao das coisas umas com as outras. No pensvel mais um espao absoluto, independente das coisas que o ocupam e do sujeito que as percebe. A realidade do espao se constitui no relacionamento entre as coisas e, entre as coisas, a conscincia que as conhece. a concepo do universo no mais como uma grande mquina, mas como uma verdadeira rede interligada de relaes.03 interessante notar aqui, por causa de sua alta produtividade no mbito literrio, que tal noo permite uma derivao fenomenolgica no sentido de que, para alm das abstraes conceituais, o interesse se volta para a experincia do espao, com suas mltiplas implicaes scio-culturais, afetivas, sensoriais, morais, psquicas e espirituais. O espao no mero recipiente, neutro e indiferente cena e aos protagonistas, mas, pelo contrrio, ele integra o prprio acontecimento, a prpria vivncia que ento se realiza, tornando-se consistente exatamente na dinmica dessa interao. Trata-se, portanto, de um espao experenciado, vivido, e, numa conseqncia tambm fenomenolgica, um espao vivo! dentro desse horizonte que a experincia da casa constitui antropologicamente uma experincia primordial e, no nvel do indivduo, uma experincia que, por ser primacial, torna-se fontal, sendo tambm, alm disso, uma experincia forte84

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mente integradora, e assim, densa de significados, constri-se como ponto de partida e como referncia para outras vivncias. Por essa altura, j se percebe, est se abeirando do mbito metafsico, na medida em que o estar-no-mundo constitui fundamental dimenso ontolgica do ser humano. Observa-se, portanto, o duplo movimento que a experincia da casa, em especfico, implica: o centrpeto e o centrfugo. Num captulo intitulado O sacramento da casa, Leonardo Boff faz a seguinte representao dessa realidade:
Reparando-se bem a casa um sacramento denso e fontal. A partir dela a cidade comea a se tornar tambm sacramental. A regio toda onde est a cidade. O Estado onde est a regio. A ptria onde est o Estado. O Continente onde est a ptria. Por fim, para o astronauta na lua, a terra onde est o continente: ela tambm sacramental. Por isso podia o astronauta Erwin ponderar: A lua linda; o cu, profundo e maravilhoso. Mas somente na terra o homem pode morar. Como no era aconchegante aquele planeta verde l em baixo... L h algum que pensa em mim, me olha e me espera. [...] que a casa est l, sacramento familiar. 04

A importncia da conscincia histrica e cultural do espao, as tentativas de explicao de sua natureza abstrata e simblica, a relao experiencial do homem com o espao, bem como a compreenso do seu movimento dialeticamente centrpeto e centrfugo, tudo isso diz respeito ao que j se salientou inicialmente sobre a temtica da casa na obra adeliana: a sua peculiar configurao enquanto agenciadora de uma articulao dinmica com a diversidade de motivos composicionais, que permite ir tecendo uma rede ou constelao plurissignificativa, densa de valores e simbologias, a ponto de a casa tornar-se o locus por excelncia da referencialidade do sujeito potico e, em conseqncia, um dos eixos estruturantes do universo potico adeliano. Nesse sentido pode-se falar com propriedade que Adlia Prado vem construindo ao longo de sua obra uma verdadeira potica da casa.

3. Uma potica da casa

A casa na poesia de Adlia Prado no comparece propriamente cenarizada mediante uma descrio romntico-naturalista, com as cores do pitoresco e do folclrico, a ttulo de documento regionalista, em que pese acentuar-se tanto, em algumas leituras, o carter provinciano-mineiro do seu habitat. Ocorre, circunstancialmente, certa gramtica scio-espacial, na medida em que diferentes peas da casa se prestam a distintas funes, dentro de determinada tradio cultural, implicando uma
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gramtica comportamental em termos de aes e reaes: os compadres fiquem na sala, cordiosos,/ pitando e rapando a goela (Clareira , p. 35); Voc conversa com uma tia, num quarto (Epifania, p. 104); O corao [de Jesus] sangra na estampa,/ mas o rosto doce, prprio a enternecer/ as mulheres da cozinha, feito eu (Folhinha, p. 168). A construo dos textos, no entanto, no se processa na direo de uma intencionalidade do mero registro documental ou reportstico; antes, incorpora tais indicadores e os cruza com outros motivos composicionais, configurando situaes que os ressignificam diversamente, como se ver. Vez por outra ressaem traos scio-econmicos que indiciam, por exemplo, a modesta condio:[...] agradecidos,/ na porta da rua, sentados no fogo, ou a mesmo/ [...] comem/ feijo com arroz, taioba, ora-pro-nobis,/ muitas vezes abbora (Buclica nostlgica, p. 42); Abre pra fora as duas folhas de madeira -toa pintada,/ janela jeca, de azul./ [...] por onde vi/ meu bem chegar de bicicleta (Janela, p. 103); [...] (quando inaugurar a luz eltrica e o pai/ consumir com o gasmetro, eu como)./ Vamos ficar no escuro, me. Pe lamparina,/ pe gasmetro no (A menina de olfato delicado, p. 110); Aquele dia de noite, o pai fazendo sero, / ela falou comigo: / Coitado, at essa hora no servio pesado./ Arrumou po e caf, deixou tacho no fogo com gua quente (Ensinamento, p. 116). Mas, a rigor, no so elementos que, no comum, evidenciem uma postura programaticamente politizada, como permite observar especificamente a configurao geral de grande parte dos textos onde ocorrem, e at mesmo porque a escritora tem apresentado reservas quanto a certa compreenso do que venha a ser o engajamento literrio. Quando indagada sobre eventuais cobranas para que produzisse uma poesia engajada, tendo por horizonte o fato de seu pai ter sido modesto ferrovirio, com quem, alis, Adlia confessa ter aprendido a fazer greve, 05 e sua casa ter se transformado, em 1980, num verdadeiro quartel-general das professoras grevistas de Divinpolis, 06 alm de referncias como a poesia empenhadamente social de Ferreira Gullar e Thiago de Mello, ento em evidncia, e, claro, a prpria situao scio-poltica brasileira das dcadas de 70 e 80, a escritora, em entrevista ao Suplemento Literrio de Minas Gerais, em junho de 1984, numa edio especialmente dedicada a ela, assim se posicionou:
No entendo que a literatura tenha uma funo. No a sinto como categoria utilitria destinada a prestar tal ou qual servio. Da meu incmodo e meu desgosto com a chamada literatura engajada, uma contradio j em termos. A palavra, quando intenciona um resultado prtico, uma ao, vira discursivamente poltica, religiosa, filosfica, panfletria, como ensaio, artigo etc. Deve, evidentemente, possuir a beleza da correo e 86

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da clareza. No mais lhe ser pedido. A palavra literria, pelo contrrio, no precisa (at pode) ser correta nem clara, mas tem de ser bela. Se beleza for considerada uma funo, estar a a nica que se pede literatura. A verdadeira literatura, como qualquer obra de arte, ser ontologicamente crtica (engajada) e revolucionria. Dispensa da parte do autor a preocupao de sintoniz-la com o que quer que seja.07

Correndo o risco de outra citao, parece no entanto importante focar melhor esse ponto, no sentido de que ele envolve a concepo mesma de poesia que a autora assume. Nove anos aps a declarao anterior, numa de suas mais longas entrevistas, dada a Maria Jos Somerlate Barbosa, diante da provocao da entrevistadora, Adlia Prado esclareceu de modo mais didtico, no sem alguma ironia:
MJ: Os crticos e, s vezes, at o pblico cobram muito do escritor, principalmente dos escritores latino-americanos, o fato deles no serem engajados... AP: Ah, que tristeza! Me cobram isso. Me falaram assim uma vez: voc, filha de ferrovirio... Como me dissesse: no est abraando a causa... Voc precisava ser do PT... Para voc ter uma idia do tipo de cobrana. Eu fico absolutamente tranqila quanto a isso. Meu pai era ferrovirio e eu estou discutindo metafsica. Eu posso at, at [fazer poesia engajada] porque a minha poesia est cheia de ferro, de colher de ferro, de cama de ferro. Mas no em funo do ferrovirio, mas em funo da poesia. E o melhor presente que eu posso oferecer ao ferrovirio a poesia. Ele j tem ferro... A minha misso outra. Mas se eu for verdadeira, se eu for fiel ao meu texto, podem ficar tranqilos que eu estou servindo causa do oprimido. Ento no h da minha parte nenhum esforo em fazer poesia para isso ou para aquilo. A poesia se faz e se serve de mim para ser escrita. Esta a minha responsabilidade: uma fidelidade absoluta ao texto. E tem horas que o texto quer falar de metafsica, tem horas que quer falar de abbora, tem horas que ele quer falar de Deus, tem horas que ele quer falar de paixo... 08

dentro dessa viso que se situam poemas de explcita carga scio-poltica, de teor crtico e denunciador, no contexto da realidade brasileira dos anos 70-80, como O falsete : [...] Meu filho era bonzinho. / Nunca ia suicidar conforme disse a polcia./ Pus a mo na cabea dele, estava toda quebrada, / mataram de pancada o meu filho. / As testemunhas sumiram, / perderam os dentes, a lngua, / perderam a memria. / Eu perdi o menino./ [...]; e Terra de Santa Cruz : [...] Onde estavam
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o guardio, o ecnomo, o porteiro, / a fraternidade onde estava quando saste, / desgraado moo da minha ptria, / ao encontro desta rvore? / Meu inimigo sou eu. Os torturadores enlouquecem ao fim, / comem excrementos, odeiam seus prprios gestos obscenos, / os regimes inquos apodrecem. / [...]. Ambos os poemas fazem parte do terceiro livro de Adlia Prado, publicado em 1981, Terra de Santa Cruz. ..... O prximo aspecto que se vai abordar tem especial importncia no que diz respeito ao tema da casa na obra de Adlia Prado. Por causa do evidente registro feminino, mas no necessariamente feminista, de sua poesia, tentador, mas igualmente equivocado, insistir em desentranhar, a frceps, uma leitura ideologizada, de carter scio-histrico e cultural, que considere a casa como ndice por excelncia da domesticao feminina, espao evidenciador da brutal sujeio imposta mulher pelo opressivo poder masculino, ao longo dos tempos. claro que a questo da domesticidade feminina a se faz necessariamente presente, mas certa leitura apriorstica e que fique apenas na superfcie do texto potico pode freqentemente levar a equvocos, a uma no compreenso adequada daquilo que a obra realmente prope, fraudando, desse modo, o projeto crtico. Este parece ser o caso, para citar um exemplo, do estudo de Ester Mian da Cruz,09 ao pretender filiar a ambincia domstica figurada na poesia adeliana domesticidade feminina tpica da tradio ibrica medieval, encenada poeticamente nas cantigas de amigo. Propondo-se a traar certas coordenadas histricas e culturais desse universo e seus valores, a autora nele situa Adlia Prado, enquanto mulher brasileira, crist, em um mundo ibrico e se dispe a verificar de que maneira pode sua expresso potica tornar-se sgnica de um modus vivendi secular, tradicional por essncia e renovador por oportunidade (p. 22). Este projeto, anteriormente anunciado nas primeiras pginas da Introduo do trabalho, ressoa, com outras palavras, nos pargrafos finais da sua Concluso:
[...] Pelos motivos apresentados, encontram-se justificativas evidentes para um elo entre Prado, brasileira, contempornea, e a mulher de tradio ibrica (refora-se, travestida, nas cantigas de amigo) e fonte de nossa cultura brasileira da qual Prado gosta e a qual poetiza. Por gostar da cultura brasileira e de ter como fontes inspiradoras de sua arte a provncia, a casa, as situaes domsticas e femininas, e por observar o mundo masculino diferenciado do seu, que se pode concluir 88

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que sua literatura preenchida por signos da domesticidade fundados na tradio ibrica. (p.142-143)

Deixando de lado alguns aspectos relevantes para a discusso, mas que distrairiam do foco aqui pretendido, saliente-se que, se por um lado a hiptese desse trabalho em si bastante instigante, por outro lado o estudo incide num equvoco fundamental, qual seja, o fato de no considerar que, embora o contedo das situaes e comportamentos femininos na ambincia domstica sejam, em princpio, similares nas cantigas de amigo e nos poemas adelianos, eles no so, todavia, enformados pelo mesmo ethos. Ou seja e essa distino fundamental! enquanto nas cantigas medievais a encenao da domesticidade feminina manifesta de algum modo que se trata de um produto da forada subordinao, nos poemas da escritora mineira ressalta-se uma domesticidade assumida por livre opo. Alis, interessante a esse respeito notar a convergncia de opinies entre Adlia Prado, que se declara no feminista, e Gloria Steinem, a famosa feminista americana. Em dezembro de 1981, numa reportagem da revista Cludia (o veculo aqui importante, j que se trata de uma revista direcionada especificamente para o pblico feminino), a manchete era: Adlia Prado, a poeta maior do nosso cotidiano, lana o desafio: A MULHER QUE NO ENFRENTA O FOGO TAMBM OPRIMIDA. E num trecho bem explcito l-se:
As feministas no me do bola porque eu prezo a famlia e as tarefas especialmente femininas. Mas eu nunca vou abrir mo desssas coisas. No fundo, segundo ela, est havendo uma grande deturpao sobre a liberao da mulher. A mulher que tem medo de enfrentar o fogo to oprimida quanto aquela que tem medo de enfrentar o escritrio. A verdadeira libertao no de tarefas, mas do ser humano. (p.25)

Dezenove anos depois, em julho de 1999, a revista Repblica trazia manchete parecida: LIVRES PARA O FOGO (em que pese certa inteno trocadillhesca de gosto duvidoso...). Tambm aqui o veculo importante, j que no se trata de uma revista direcionada especificamente para o pblico feminino, tem pretenses mais sofisticadas no sentido da intelectualizao, tanto que seu slogan : o prazer da poltica e as polticas do prazer, e, bvio, histrica e culturalmente situa-se num outro momento da sociedade brasileira. O artigo, assinado por Gustavo Ioschpe, iniciava informando que:

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A mais importante lder e intelectual feminista do mundo [sic], Gloria Steinem, 65 anos, d s mulheres o carto verde para que freqentem a cozinha sem pecado e sem perdo: Criar um beb humano muito mais interessante do que a maior parte das coisas que acontece em corporaes e fbricas. A nica ressalva que casa, filhos e fogo no sejam destino, mas opo. (p. 85)

Nos anos 60 e 70, o movimento feminista, em sua denncia da opresso sofrida pela mulher, enfatizou sobremaneira que um dos fundamentos dessa subordinao residia em sua excluso do mundo produtivo.10 Dentro dessa tica, a coerncia estratgica apontava para o nico caminho possvel: o trabalho fora de casa, que implicaria a liberdade econmica e maior riqueza de experincias, mas tambm a negao do referencial domstico, maternal e familiar, que teve secularmente um peso especfico nesse processo opressivo. Na sua grande maioria, as militantes e pesquisadoras do movimento feminista provinham dos segmentos mdios e intelectualizados da sociedade burguesa urbana e industrial, e acabaram por projetar para mulheres de diferentes condies scio-econmicas e geo-culturais aquilo que constitua o seu projeto particular de libertao feminina, acreditando poder dar-lhe um carter universal, e produzindo, em conseqncia, um discurso nivelador e de acentuada tendncia normativa. Ao escamotear a questo da famlia e a diversidade das situaes, colocando a nfase num processo de libertao e de afirmao da individualidade, o movimento feminista acabou gerando entre as prprias mulheres, e na sociedade em geral, um conjunto de conflitos, o que, historicamente, impulsionou o movimento a revises, redirecionamentos e ampliaes, que s vieram a enriquec-lo, no sem grandes polmicas e cicatrizes. Os anos 80 e 90, porm, parece que foram significativos no sentido de que, superando a viso mais individualista, o movimento feminista evoluiu para uma viso cada vez mais global e integrada, atenta aos diferentes segmentos que sofrem tambm o processo de excluso social, econmica, religiosa, cultural..., e atenta igualmente s questes relativas qualidade de vida e sobrevivncia do planeta. O movimento feminista, que obviamente se multiplica em diferentes linhas, tem se orientado mais profundamente numa direo que busca, em ltima anlise, o resgate do humano numa sociedade planetria que conspira, por tantos meios e de tantas maneiras, contra os direitos e a dignidade do ser humano. importante salientar que elementos dessa viso globalizadora, integrada e
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humanstica j se achavam presentes em algumas feministas brasileiras da dcada de 60, dentre as quais se destaca, por exemplo, Rose Marie Muraro e seu livrinho lcido e, sob certos aspectos, proftico: A mulher na construo do mundo futuro, publicado pela Editora Vozes em 1966, e que s nesse ano, num espao de apenas sete meses, alcanou trs edies! Retomando, pois, a questo relativa domesticidade feminina, viu-se que as situaes e comportamentos nela inscritos tanto podem se apresentar como produto de uma subordinao, como podem representar o resultado de uma livre opo. Leia-se, bem a propsito, o poema:
Casamento H mulheres que dizem: Meu marido, se quiser pescar, pesque, mas limpe os peixes. Eu no. A qualquer hora da noite me levanto, ajudo a escamar, abrir, retalhar e salgar. to bom, s a gente sozinhos na cozinha, de vez em quando os cotovelos esbarram, ele fala coisas como este foi difcil prateou no ar dando rabanadas e faz o gesto com a mo. O silncio de quando nos vimos a primeira vez atravessa a cozinha como um rio profundo. Por fim, os peixes na travessa, vamos dormir. Coisas prateadas espocam: somos noivo e noiva. (p. 252)

Nitidamente, o poema se estrutura em dois macro-segmentos. Num primeiro momento os trs versos iniciais, que formam o bloco de abertura, parecem traduzir uma reao contra o trabalho domstico, numa insinuada manifestao de rebeldia libertadora, que se exprime por palavras e gestos. Uma anlise mais atenta, porm, faz perceber que, na verdade, os versos esto encenando, ao modo sutil da elipse, um cdigo consensual e subjacente, pelo qual se admitem certos limites para o trabalho domstico, fronteiras alm das quais se situa o espao da livre opo, a qual se torna objeto de negociao ou da gratuidade gestual. Aqui, recusa-se mais-valia, dispensando-se do trabalho suplementar que
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o lazer do marido acarreta. Porque a pesca, bvio nesse caso, um hobby se quiser pescar e no uma profisso, o que, implicando outro contexto, imporia tambm outra sintaxe comportamental. O segundo bloco do poema instaura-se peremptrio: Eu no. A partir da estabelecem-se duas oposies complementares: a) a um grupo de mulheres ope-se a singularidade do eu poemtico feminino; b) a um tipo de comportamento corresponde outro, opositivo. Isto o que se oferece superfcie do texto. O trabalho prospectivo, no entanto, valendo-se da economia dos implcitos e pressupostos, identifica que entre H mulheres que e Eu situam-se as demais mulheres, que podem ser distribudas, por sua vez, em trs grupos: um que se identifica com o Eu, na verdade um eu metonmico, que permite exatamente esta leitura desdobrada eu sou daquelas mulheres que no dizem/agem assim ; outro grupo, propriamente o terceiro, composto das mulheres que, abdicando do seu espao de escolha (por n razes), resignam-se a incorpor-lo ao espao da subordinao, ou seja, fazem da possibilidade do gesto gratuito uma obrigao conformada; e o quarto grupo, formado por aquelas mulheres que se dispem a negociar essa mais-valia. O grupo ao qual pertence o Eu o das mulheres que apostam no investimento amoroso, e a positividade desse investimento o assunto do segundo segmento do poema. Trata-se, na verdade, de um aposto mltiplo, que cenariza, atravs de alguns detalhes, o clima afetuoso que envolve os amantes numa atividade domstica tornada prazerosa, exatamente porque, nesse caso, no se trata do trabalho domstico desempenhado solitariamente pela mulher, como se fosse sua especfica funo e obrigao, mas pela cumplicidade vivenciada pelos dois amantes: to bom, s a gente sozinhos na cozinha,/ de vez em quando os cotovelos esbarram... Ocorre aqui uma sutileza especialmente significativa, no percebida talvez por olhos defensivamente feministas: a semntica do verbo ajudar e seu uso no presente habitual ajudo a escamar implicam o pressuposto de que o marido, como costumeiramente o faz, j est na cozinha limpando os peixes, e a mulher, a qualquer hora da noite, se levanta e se dispe, livre e amorosamente, a ajud-lo. A cena pode at ser vista, por seus detalhes circunstanciais, como pontual, mas a verdade que no se esgota numa eventual singularidade, pois seu contexto enunciativo, que engloba o comportamento das mulheres dos versos iniciais, indica que a cena se reveste de exemplaridade metonmica, apontando para a habitual cumplicidade amorosa em situaes anlogas.

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Desse conjunto de gestos nasce um clima de verdadeiro jbilo juvenil, capaz de remeter ao encantamento do primeiro encontro e noite nupcial signos fontais da paixo sempre renovada, e aqui renovada graas iniciativa gratuitamente amorosa da mulher. A felicidade desse momento se resolve em melodia que o texto potico consegue cifrar na riqueza dos seus fonemas: to bom, s a gente sozinhos na cozinha e desse verso at o fim, as vogais abertas, as nasais e a fluidez das aliteraes fricativas so como guas de um trfego riacho que alegre contraponteia com o silncio do rio profundo da memria afetiva, recriadora. A prosaica cozinha, espao cone da domesticidade feminina, transfigurase e ilumina-se nesses momentos como cenrio ednico das relaes amorosas sempre atualizadas e gratificantes. ..... A casa o espao privilegiado onde se guardam as lembranas de objetos e situaes que marcaram profundamente o sujeito lrico em suas vivncias afetivas e espirituais. Se em si mesma a casa j um smbolo da interioridade subjetiva, este simbolismo se adensa na exigidade privativa do quarto e, mais ainda, nos refolhos de um armrio, como no mais recndito da alma e da memria.
O vestido No armrio do meu quarto escondo de tempo e traa meu vestido estampado em fundo preto. de seda macia desenhada em campnulas vermelhas ponta de longas hastes delicadas. Eu o quis com paixo e o vesti como um rito, meu vestido de amante. Ficou meu cheiro nele, meu sonho, meu corpo ido. s toc-lo, volatiza-se a memria guardada: eu estou no cinema e deixo que segurem minha mo. De tempo e traa meu vestido me guarda. (p. 106)

Posto em evidncia j desde o ttulo funcionalmente catafrico, o vestido se apresenta como o objeto responsvel por acionar a memria. Descrito em sua forte e especiosa beleza: o vermelho por sobre o preto, a delicadeza das longas hastes, a seda macia, ele se conota de inequvoca sensualidade. Desejado com paixo e ritualizado em sua incorporao, adquiriu a prerrogativa de ser aquele que, dentre os demais, o

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sujeito lrico elegeu como seu vestido de amante, assumindo, assim, por sobre a funo resguardativa, a estratgica funo de componente precioso no jogo da seduo feminina. Agora, no presente enunciativo da rememorao, assume uma outra prerrogativa, decorrente da anterior e prolongando-a: torna-se o objeto metonmico duma vivncia amorosa, feliz, de outrora, em que a totalidade do ser, corpo jovem e alma sonhadora, se condensa e se preserva da corrupo do tempo e das traas. Mas, se nos primeiros versos o eu-lrico o sujeito que guarda e protege to ciosamente o objeto-vestido, pode-se perceber que, ao longo desse processo de rememorao, h um movimento pelo qual o sujeito lrico, aproximando-se cada vez mais de seu objeto pelas lembranas que ele suscita, vai-se transformando ele prprio no objeto dessa doce lembrana, num verdadeiro processo de fuso entre o sujeito e seu objeto: Eu o quis com paixo [...] e o vesti [...]./ Ficou meu cheiro nele, meu sonho, meu corpo ido/ [...] eu estou no cinema e deixo que me segurem a mo. Antes de t-lo de fato, ela o teve na forma do intenso desejo: Eu o quis com paixo, ocorrendo primeiramente a introjeo do objeto no corao desejante do sujeito, e por essa forma os dois foram um s. E agora, tirar a veste comum, do dia-adia, e pr o vestido especial, constitui um verdadeiro rito de passagem: passa-se do espao andino do prosaico cotidiano para o espao da festa, desnuda-se das preocupaes corriqueiras e se traja com o assomo da aventura. Mais do que uma simples troca de roupa, a metamorfose do eu. A interioridade do desejo se projeta sob as formas do vestido: ele ela, porque o existir do vestido s se justifica na pessoa que o veste; e ela ele, pois ele o sinal, a visibilizao do seu novo eu. Essa transformao no se faz de qualquer jeito, como simples troca de roupa, exige uma atitude compenetrada, consciente do significado performtico do gesto Eu [...] o vesti como um rito. H, pois, toda uma dinmica de identificao entre o sujeito lrico e o objeto provocador de suas recordaes. E nessa doce lembrana, evoluindo para a situao final, o eu-lrico se sente resguardado em sua integridade de tempo e memria, cumprindo o vestido, enfim, o papel de ser o seu guardio: De tempo e traa meu vestido me guarda. A lembrana que o sujeito lrico guarda, na verdade, nela que ele se guarda e, mais, se defende e se resguarda. Relativamente configurao desse processo, importante perceber como no nvel verbal e representativo do poema o quiasmo desempenha uma grande funcionalidade. Tendo posicionado nos dois versos iniciais o seu primeiro componente: escondo de tempo e traa / meu vestido, o recurso empreende um amplo movimento em direo ao ltimo verso, evidenciando na prpria alterao dos elementos, em
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sua ordenao sinttica, o processo transformador das relaes entre o sujeito (lrico e verbal) e o objeto (lrico e verbal) De tempo e traa meu vestido me guarda. Atente-se, no entanto, a esta altura, para o fato de que o vestido est guardado no armrio, e isto no despiciendo pois, embora mencionado apenas uma vez, essa nica vez ocorre exatamente na abertura do poema, como que significando que tudo nele se inicia, com ele abrindo suas portas e gavetas guardis. ele, o armrio, em ltima instncia, o depositrio de todas as lembranas, espao de intimidade em que o sujeito lrico mantm guardado o seu vestido. O armrio (est) cheio do tumulto calado das lembranas, sintetiza o poeta Milosz. 11 Sim o armrio, verdadeiro rgo da vida psicolgica secreta, no dizer de Bachelard, de dentro de quem os guardados vo sendo retirados e desdobram-se nas muitas lembranas, e provocam imprevistos devaneios. O armrio do quarto, imagem da interioridade subjetiva, onde a memria afetiva se refugia e de onde se reelabora o tempo vivido, um espao precioso, que no se abre toa e em vo... 12 ..... Contraponteando com todo esse carter de intimismo e privacidade, a casa dialeticamente tambm se abre para o mundo exterior, e por suas portas e janelas promove o duplo movimento de interiorizao e exteriorizao. O poema Janela exemplar na configurao funcional e simblica dessa dimenso que a casa igualmente apresenta.
Janela Janela, palavra linda. Janela o bater das asas da borboleta amarela. Abre pra fora as duas folhas de madeira -toa pintada, janela jeca, de azul. Eu pulo voc pra dentro e pra fora, monto a cavalo em voc, meu p esbarra no cho. Janela sobre o mundo aberta, por onde vi o casamento da Anita esperando nenm, a me do Pedro Cisterna urinando na chuva, por onde vi meu bem chegar de bicicleta e dizer a meu pai: minhas intenes com sua filha so as melhores possveis. janela com tramela, brincadeira de ladro. Clarabia na minha alma, olho no meu corao. (p.103)

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O eu-lrico, na condio de enunciador, principia falando da janela, mas no do objeto em si, seno da palavra que o nomeia, tornada por primeiro objeto de um subjetiva apreciao: palavra linda. A beleza do objeto estrutural da habitao comea j em seu prprio nome, e a janela, agora palavra-coisa, na sonoridade de seus fonemas, na claridade de suas vogais abertas, e na abertura articulatria crescente de suas trs slabas sugere, num simbolismo cintico-sonoro, o movimento de abertura da prpria janela. O segundo verso parece querer concretizar, com a metfora e com sua riqueza sonora, a beleza da palavra coisa-em-si, ao mesmo tempo que, num movimento dialtico, constri poeticamente o objeto que a palavra nomeia. A harmonizao fnica estabelecida entre as expresses janela e borboleta amarela converge para densificar o que proposto metaforicamente no plano semntico-representativo, onde e quando o objeto, inanimado, mas que sofre a ao do abrir e do fechar, acaba sendo identificado ao movimento similar do bater asas da borboleta, tornando-se, pela fora criadora da palavra potica, um ser animado. A ambigidade quanto ao agente da forma verbal do terceiro verso abre pra fora concorre para esse processo anmico, bem como sua personificao atravs do tratamento voc que o sujeito lrico lhe confere, por duas vezes, no mesmo quinto verso. O ludismo de Eu pulo voc pra dentro e pra fora no enfatiza tanto a oposio interioridade e exterioridade, enquanto privado e pblico, j que os dois movimentos pressupem o estado de abertura da janela, mas sim e principalmente a capacidade de que o sujeito lrico dispe para usufruir dos dois pontos de vista, alternados e complementares em sua oposio, capacidade resultante da sua liberdade de movimentao. A viso de fora para dentro seria convergente, centrpeta, concentradora. O sujeito lrico vai privilegiar a viso de dentro para fora: divergente, centrfuga, abrangente: Janela sobre o mundo aberta, por onde vi... Associando-se a este verso os dois versos finais: Clarabia na minha alma, / olho no meu corao, percebe-se o movimento conclusivo do poema, em que a janela, por sua vez, agora transformada em metfora, metfora da viso interior, pela qual o sujeito lrico toma conscincia do mundo que o cerca. E pela janela do poeta, a casa entabula um comrcio de imensido com o mundo, como pondera Bachelard (p. 241). Embora neste poema a janela tenha sido vinculada fundamentalmente viso, seria interessante, no entanto, fazer-se aqui a seguinte reflexo, explorando a referencialidade de um subtexto que a palavra janela permite.

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Funcionalmente, em termos estruturais da casa enquanto construo, o que vem a ser a janela? Ela consiste no buraco aberto nas paredes com a finalidade de possibilitar a ventilao e a iluminao. Observe que , portanto, um elemento, que promove a integrao entre o cultural e o natural, entre aquilo que o homem constri, para atender s suas necessidades biossociais e psquicas, e aquilo que a natureza lhe oferece, tambm para atender s suas necessidades vitais: ar e luz! A janela, pois, transcende da elementaridade fsica e da funcionalidade construtural para situar-se numa dimenso que se pode chamar de antropocsmica! ..... Espao de configuraes scio-culturais, de referncias scio-econmicas, mas principalmente de relaes e vivncias interpessoais, refgio das lembranas afetivas e espirituais, a casa na potica adeliana constitui-se tambm num espao denso de relaes e vivncias antropocsmicas e msticas. Fenomenicamente, como lembra Bachelard em seu famoso ensaio A potica do espao: a casa o nosso canto do mundo. Ela , como se diz freqentemente, nosso primeiro universo. um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda a acepo do termo.13 interessante relatar aqui uma breve anedota, lida algures, que significativa quanto a esta verdade da casa enquanto cosmos, em especial para a criana. Aps uma aula de catecismo, durante a qual a freira havia comentado alguma coisa sobre os Novssimos, que na teologia crist diz respeito aos ltimos acontecimentos, ou seja, a morte, o fim do mundo, a ressurreio, o juzo final, o cu, o purgatrio, o inferno..., um garoto, possivelmente o mais impressionvel, conversando com o colega, de repente perguntou: E se o mundo acabasse agora, o que voc faria? O outro, sem talvez encontrar nisso alguma grande ameaa, respondeu tranqilamente: U, eu iria pra minha casa. A casa: o ponto fixo, o abrigo seguro, protetor, do qual se parte e ao qual se retorna cotidianamente, na certeza de sua estabilidade, segurana e proteo. A casa vai estar sempre l.
Impressionista Uma ocasio, meu pai pintou a casa toda de alaranjado brilhante. Por muito tempo moramos numa casa, como ele mesmo dizia, constantemente amanhecendo. (p. 36)

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Umberto Eco, em sua esclarecedora obra Arte e beleza na esttica medieval,14 apresenta, no quinto captulo, o que ele chama de as estticas da luz, informando que, em confronto com uma rigorosa teoria do belo considerado enquanto regularidade geomtrica, configurando, portanto, uma esttica da quantidade, posicionava-se uma esttica da qualidade, cujo aspecto mais imediato era representado pelo gosto da cor e da luz (p. 61). Aps exemplos e comentrios sobre o luxuriante gosto cromtico medieval, e lembrar que foi precisamente a Idade Mdia que elaborou a tcnica figurativa que mais explora a vivacidade da cor simples unida vivacidade da luz que a inflitra: o vitral da catedral gtica, Eco destaca: Porm, mais do que pela cor singular, msticos e filsofos parecem entusiasmados pela luminosidade em geral e pela luz solar. A literatura da poca cheia de exclamaes de gozo diante dos fulgores do dia ou das chamas do fogo (p. 63-64). Sim, verdadeiros pr-van-goghianos, autnticos proto-impressionistas, esses filsofos e msticos! No espectro cromtico, o alaranjado a resultante da mistura das cores primitivas amarelo e vermelho, com elas formando as chamadas cores quentes. O amarelo, o vermelho e o laranja so cores, como se sabe, que sensrio e simbolicamente remetem ao sol, vibrao da luz solar, ao horizonte incandescente e vibrao vital. A casa impressionista do poema adeliano, toda de alaranjado brilhante, pulsante de vida, ganha dimenses csmicas, est constantemente amanhecendo. como se a casa fosse, ela prpria, um sol. O sol princpio de vida, de extroverso, de alegria. A casa, por sua vez, o bero da vida. no interior da casa que a vida se gera e se prolonga. A ela acolhida, cuidada, desenvolvida. Casa e sol, o micro e o macro, ambos se associam por causa das suas relaes com a vida. exuberncia cromtica do alaranjado associa-se o carter de brilhante. Brilhante o que irradia luz, e a luz , sem dvida, um dos elementos mais ricos em simbologia. Ela a metfora primgena da realidade espiritual; e provm de longnquas tradies semticas, egpcias, persas, a idia de Deus como luz, idia que acabou se infiltrando na prpria tradio crist atravs do neoplatonismo de Santo Agostinho e, sobretudo, do Pseudo-Dionsio. A experincia fenomnica cotidiana e universal fez com que o homem, observando o sol e a lua, o brilho das coisas refletindo a luz, sentindo a alegria dos dias claros, luminosos, elegesse a luz como uma de suas metforas religiosas primordiais. A luz, realidade csmica, eleva-se ao plano das realidades espirituais. Banha-se, ento essa casa impressionista no s das luzes csmicas, constituindo-se como verdadeiro micro-cosmo luminoso, mas tambm das luzes msticas, por fora da projeo metafrica e mtica.
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Dentro dessa mesma perspectiva, pode-se tambm ler Buclica nostlgica (p. 42), cujos versos iniciais dizem assim:
Ao entardecer no mato, a casa entre bananeiras, ps de manjerico e cravo santo, aparece dourada.

No meio do mato, esta casa uma epifania. Como a casa impressionista, ela tambm se banha toda em luz, metonimicamente referenciada pelo adjetivo dourada. s sombras que se projetam nas vogais fechadas do entardecer ope-se a alegre luminosidade das vogais abertas em aparece dourada. J no poema Registro pode-se observar, no interior da casa, mais precisamente na cozinha, a dinmica da integrao entre a luz natural e a luz produzida pelo homem, e a ativao de processos psquicos e espirituais, ambas mediatizadas pela sinergia das relaes entre me e filha.
Registro Visveis no facho de ouro jorrado porta adentro, mosquitinhos, gros maiores de p. A me no fogo atia as brasas e acende na menina o nunca apagado da memria: uma vez banqueteando-se, comeu feijo com arroz mais um facho de luz. Com toda fome. (p. 113)

A casa inunda-se com o jorro dourado do facho de luz. O csmico e o cultural a se identificam, se plasmam, no amlgama da luz solar com as chamas do fogo caseiro. Na cozinha, o fogo aceso, processam-se as transformaes (al)qumicas, simbolizadoras das transformaes psquicas e espirituais. A me, fonte da vida, atia as brasas necessrias ao preparo do alimento que sustenta a mesma vida. Mas seu gesto corriqueiro de atiar as brasas potencializa-se em outra dimenso, e este gesto e estas brasas acendem na menina, vida de outra fome, a experincia epifnica da beleza e da poesia daquele momento nico, para sempre guardado. Verdadeiro banquete aquele facho de luz! ..... Um outro aspecto, sui generis, se dimensiona nessa temtica da casa. Trata99

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se do poema Domus, do livro Orculos de maio. Poema singular em sua configurao, na medida em que todo ele vai se construindo mediante um processo de representao inslita, estranha.
Domus Com seus olhos estticos na cumeeira a casa olha o homem. A intervalos lhe estremecem os ouvidos, de paredes sensveis, discernentes: agora amor, agora injria, punhos contra a parede, pnico. Comove Deus a casa que o homem fez para morar, Deus que tambm tem os olhos na cumeeira do mundo. pede piedade a casa por seu dono e suas fantasias de felicidade. Sofre a que parece impassvel. viva a casa e fala.

A estranheza, de incio, j se estabelece a partir do inusitado ttulo em latim: Domus. O vocbulo estrangeiro, inusual, quebra por si s o automatismo da leitura, esperta a curiosidade, fora a uma ateno especial, e acaba provocando a necessidade de se fazer um novo ajuste no esquema perceptivo habitual. O carter de ancestralidade do latim, seu uso propriamente restrito ao mbito jurdico e, no contexto religioso da potica adeliana, uma discreta remisso ao latim litrgico (h referncias ao canto gregoriano), tudo contribui para conferir palavra Domus uma aura hiertica, solene, de respeitosa condio. Situao que se choca, obviamente, com o prosasmo de sua traduo: casa. Mas exatamente o que o poema vai elaborar o seqestro desse carter comum, vulgar, da casa, construindo-a em nova e inusitada configurao. De chofre, os dois versos iniciais colocam o leitor diante de uma realidade
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paradoxal em sua inverso, e fantasmagrica: no o homem que olha a casa, a casa que olha o homem. Com olhos estticos. Do alto da cumeeira. Impassvel, tudo v. Dotada de viso, a casa se antropomorfiza. Mas, por causa de suas propores, ela cresce e se agiganta fantasmal diante do homem, qual o gigante Adamastor dos versos de Cames. Diante da figura fenomenal e da economia descritiva, um clima de tensa expectativa: o que vai fazer? O que vai acontecer? Do terceiro ao dcimo verso a casa vai aparecendo dotada de nova capacidade sensrio-perceptiva: a audio, mas uma audio capaz de identificar o significado humano de cada barulho. Os dois pontos colocados aps o adjetivo discernentes indicam que a discriminao apositiva que se segue no um desempenho do sujeito enunciador, mas atos de discernimento executados pela casa, como que dizendo de si para si: este barulho agora, eu sei, manifestao de amor; aquele, de injria; o outro, de pnico..., semelhando a experiente me que sabe captar as nuances expressivas de cada vagido de sua criana. Privilegiadas, cada qual a seu modo, viso e audio se conjugam na projeo de uma imagem em construo da casa, nesses versos que compem o primeiro movimento do poema. Os versos Comove Deus / a casa que o homem fez para morar iniciam, por sua vez, o segundo movimento. Observe-se que, atendendo economia textual, o verso Comove Deus imprime um ritmo de progressividade temtica, pelo agenciamento de dois elementos novos. O primeiro, posicionalmente em destaque, chamando para si as atenes, o verbo Comove, que tem por agente a casa, e cujo teor semntico-representativo acrescenta a ela, para alm da viso e da audio, que se inscrevem mais no mbito da racionalidade, a capacidade do sentimento, em acrscimo significativo sua progressiva humanizao. Coerentemente se mantm o mtodo indireto de apresentao, para que, atravs da ao e do comportamento da personagem, se possa ir aos poucos construindo a sua personalidade. Mas o texto potico no se esgota numa progressividade linear. Antes, realiza-se como uma rede ou constelao de relaes que vo associando os seus mltiplos elementos e nveis numa dinmica pluridirecional variavelmente potencializadora. Neste sentido, pode-se perceber que o Comove irradia retroativamente sobre os versos anteriores a sua semntica passional, envolvendo-os nessa atmosfera sensvel de comiserao que ento comea a se criar na cena do poema. O segundo elemento novo Deus, que aqui s comparece enquanto na
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condio de afetado pela compaixo que a casa nele suscita, e que o remete sua prpria experincia, similar e simtrica da casa, s que em escala planetria, pois ele tambm tem os olhos/ na cumeeira do mundo. Desta forma, os versos instauram uma dimenso fundamental: a sacramentalidade da casa como imago mundi, e acontece o encontro entre o micro-cosmo e o macro-cosmo a casa um pequeno mundo; o mundo, uma grande casa! interessante observar o rendimento artstico da estratgia composicional desse segundo movimento. O poeta, buscando um impacto emocional mais intenso, em razo do clima passional instaurado, opta por uma estruturao de carter psicolgico e, para isso, inverte a ordem da lgica causal que vincula esses versos (11-15) aos trs versos seguintes. Opera um corte brusco da cena anterior e, numa tomada em close, mostra em primeiro plano, no verso onze, o efeito: um Deus comovido. S depois, nos versos dezesseis a dezoito, que vai revelar a razo pelo qual Deus levado a se comover, e no de forma explicativa, mas ainda pelo processo de dramatizao: Pede piedade a casa por seu dono / e suas fantasias de felicidade. / Sofre a que parece impassvel. como se a prpria casa, sofrendo com as dores humanas, se ajoelhasse e implorasse a Deus, enternecendo-o. Sem dvida, alcana-se por esse mtodo psicolgico uma intensa carga de dramaticidade potica que dificilmente a forma linear, cronolgica, causal, lograria alcanar. Retomando o procedimento da impregnao retroativa, nesta situao com referncia interna explcita, o sujeito potico proclama: Sofre a que parece impassvel. O parece impassvel retroage at o verso inicial do poema e, luz de uma leitura agora global e integradora, procede ressignificao de olhos estticos, impondo uma compreenso de esttico no mais como impassibilidade, mas como vigilncia amorosa, misericordiosa, maternal. Ao sofrer com o sofrimento do homem que habita suas entranhas, a casa revela a sua compaixo e, na sua impotncia sofredora e maternal, faz o que pode fazer: provoca a compaixo do prprio Deus.

Notas
01. Exceto no caso dos poemas do livro Orculos de maio, So Paulo: Siciliano, 1999, as demais citaes tm por fonte a obra Poesia reunida, So Paulo: Siciliano, 1991. 02. So Paulo: Mestre Jou, 1972, p. 78. 03. Cf. Roland Corbisier, Enciclopdia filosfica. Petrpolis: Vozes, 1974; verbete espao, p. 36-45.

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Cf. tambm Fritjof Capra, O ponto de mutao, cap. 3 A nova fsica, p. 70-91. So Paulo: Cultrix, 1987. 04. Os sacramentos da vida e a vida dos sacramentos. Petrpolis: Vozes, 1975, p. 49-50. 05. Revista Cludia, janeiro de 1988. Fernanda & Adlia: um encontro mgico. Reportagem de Lea Maria Aaro Reis, p. 46. 06. Revista Cludia, dezembro de 1981. Adlia Prado, a maior poeta do nosso cotidiano, lana o desafio: A mulher que no enfrenta o fogo tambm oprimida. Reportagem de Raquel Cristina Faria, p. 22. 07. Belo Horizonte, 23-06-1984, n 925, p. 1. 08. Idem, p. 83. 09. Signos da feminilidade em Adlia Prado: a tradio ibrica. Dissertao de Mestrado em Letras. Universidade Estadual de Londrina, 1997. 10. Cf. Maria Cristina Aranha Bruschini. Mulher, casa e famlia. So Paulo: Fundao Carlos Chagas, 1990, p. 26. 11. Citado por Gaston Bachelard. A potica do espao, in: A Filosofia do no; O novo esprito cientfico; A potica do espao. So Paulo: Abril Cultural, 1978 (Os pensadores) p. 249. 12. Idem, p. 248. 13. Ibidem, p. 200. 14. Rio de Janeiro: Globo, 1989.

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