73

CONDUO MELDICA/HARMNICA DAS DISSONNCIAS NA HARMONIA DA PRTICA COMUM: DEFININDO PARMETROS PARA UMA ANLISE MUSICAL

Francisco Koetz Wildt

RESUMO: Este trabalho apresenta passos iniciais de uma pesquisa rumo definio e desenvolvimento de um objeto de estudo. Discute-se um dos principais aspectos da harmonia tonal, relacionado ao tratamento de notas estranhas aos acordes, sendo este tratamento dividido em duas categorias diferentes em termos da resoluo das dissonncias: o tratamento meldico, no qual as dissonncias so resolvidas em consonncias; e o tratamento harmnico, no qual as dissonncias so incorporadas estrutura do acorde. PALAVRAS-CHAVE: anlise musical, harmonia tonal, notas estranhas aos acordes, repertrio pianstico.

ABSTRACT: This work presents some initial steps taken by its author towards the definition and development of a subject for research. It discusses one of the main aspects of harmony which is related to the melodic treatment of non-harmonic tones, being this treatment separated in two different categories in terms of their resolution: the melodic treatment, by which dissonaces are resolved into consonances; and the harmonic treatment, when dissonances are absorbed into the chordal structure instead of being resolved. KEYWORDS: musical analysis, tonal harmony, non-harmonic tones, piano repertoire.

A presente comunicao faz parte de um estudo em fase inicial, o qual ser desenvolvido dentro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes e cujo foco ser desenvolvido dentro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes e que ter o seu foco voltado ao estudo do repertrio pianstico na msica brasileira. Esta pesquisa em incio encontra-se em relao direta com projeto de extenso Brasil no Piano, no qual o repertrio em questo tem sido trabalhado juntamente com os alunos participantes em atividades de levantamento de repertrio e performance pianstica. O que se apresenta aqui um primeiro passo desta pesquisa, antecedendo at mesmo a abordagem do repertrio em si. O objetivo do presente estudo estabelecer os critrios de anlise musical que devero direcionar a abordagem terica do repertrio em questo. Sabemos que a anlise musical um campo terico abrangente, no s do ponto de vista tcnico como tambm do ponto de vista das diferentes possibilidades no que se refere sua finalidade. A anlise de uma obra musical pode se dar com diferentes objetivos, desde obter maior compreenso da estrutura formal de uma pea, demonstrar a possibilidade de
Mestre em Msica pela UFRGS, professor efetivo da Faculdade de Artes do Paran, pesquisador do Grupo de Pesquisa Interdisciplinar em Artes da FAP.

74

aplicao de um paradigma terico, situar determinada obra ou compositor historicamente, complementar uma discusso de aspectos sociais e histricos da msica at as finalidades prticas como a memorizao de uma partitura para execuo pblica. Uma vez definido o mbito de aplicao da anlise ou de sua finalidade, h ainda uma variedade de parmetros musicais que podem ser abordados na anlise, j que diversos aspectos da msica podem ser enfocados, incluindo forma, estrutura temtica, ritmo, harmonia etc. Para que possa ser estabelecido um parmetro analtico, optou-se por dar incio a um estudo voltado ao aspecto harmnico examinando, em princpio, o tpico especfico do tratamento dado s chamadas notas estranhas aos acordes ou no harmnicas. Tal estudo tem como horizonte a ser alcanado a verificao da idia de que h duas formas gerais de se tratar notas no pertencentes a um acorde: uma em que as notas no pertencentes estrutura tridica so resolvidas em consonncia, estando em conformidade com os casos descritos em tratados de harmonia (bordadura, apojatura, notas de passagem etc.) e outra em que as dissonncias so conduzidas de maneira mais livre. Cabe ressaltar que o universo musical delimitando a pesquisa um repertrio ainda essencialmente tonal, entendido luz da teoria harmnica tradicional, estando entre os princpios que norteiam tal discurso musical a antinomia entre consonncia e dissonncia e o diatonismo maior/menor. Trata-se do que Piston define como o perodo da prtica comum compreendido entre os sculos XVIII e virada do sculo XIX para XX, onde este sistema harmnico d lugar a outras estruturaes musicais tais como a atonalidade, a pantonalidade, o dodecafonismo, serialismo etc. Definindo ainda o lugar preciso a que pertencer este estudo, preciso considerar a subdiviso do elemento harmnico em alguns aspectos, como: a entidade vertical do acorde em seu estado fundamental e inverses, a relao entre diferentes acordes numa progresso, a tonalidade e a relao dos acordes com um centro tonal (campo harmnico e funes harmnicas), e a conduo das vozes, isto , o aspecto horizontal (contraponto), o qual pode relacionar-se tambm com o uso de inverses e com o tratamento dado s notas dissonantes. Corra (2006), ao resumir alguns dos postulados tericos que do as bases para uma teoria harmnica da prtica comum, a partir o estudo de autores como Dalhaus, Nattiez, Schoenberg e Rameau colocam a existncia de quatro princpios transcendentes que norteiam o estudo da harmonia tonal: a srie harmnica ou sistema natural de ressonncia, a escala, a superposio de intervalos de teras para construo de acordes1 e o ciclo das quintas. Da escala, obtm-se o movimento linear das notas, isto , o elemento meldico. Nesse movimento linear, temos a conduo das vozes, o tratamento meldico individual de cada uma das vozes as quais, verticalmente, compem os acordes. Corra afirma que a movimentao linear dos sons da escala pode ocasionar sobreposies de notas estranhas aos acordes, ou seja, dissonncias; a resoluo destas dissonncias responsvel por conferir direcionamento ao fluxo harmnico. Neste sentido, podemos acrescentar que o conceito de dissonncia no vem apenas do choque ou sonoridade conflitante entre as notas de um intervalo, mas tambm da noo de pertencimento ou no de uma nota a uma estrutura vertical reconhecida como acorde. E que o tratamento dispensado s notas estranhas aos acordes estabelece uma relao entre o aspecto linear e o aspecto vertical da harmonia, j que a verticalidade que proporciona a noo de dissonncia ou consonncia2. Mas acima de tudo, uma que vez que se atribui ao tratamento das notas no harmnicas a funo de conferir direcionamento ao fluxo harmnico, infere-se que o
Zamacois descreve a formao dos acordes como uma superposio de teras, mas tambm como a adio de uma tera e uma quinta sobre uma nota fundamental (1997, p. 29). 2 Deve-se considerar a noo de dissonncia tambm no movimento meldico como, por exemplo, no saltos de trtono ou de segunda aumentada, proibidos no ensino do contraponto (CARVALHO, 2002, p.23). No entanto, a dimenso vertical da msica que nos proporciona de forma mais patente o sentido de dissonncia ou de notas estranhas ao acorde.
1

75

antagonismo entre as noes de dissonncia e de consonncia fator inseparvel da idia de msica tonal. Uma vez que a msica se d intimamente associada s idias de tempo e de movimento, tecnicamente falando necessrio que haja um fio condutor, o qual pode encontrar-se o impulso gerado pela expectativa da resoluo de uma dissonncia. O tratamento das notas no harmnicas vincula-se, ao mesmo tempo, ao elemento linear escalar da msica e ao aspecto vertical, uma vez que a idia de dissonncia aqui se d com base no no pertencimento a uma determinada estrutura tridica. Do ponto de vista linear, a resoluo da dissonncia se d conforme princpio manifesto no seguinte enunciado:
O movimento por grau conjunto implica numa relao dissonante entre tons vizinhos por definio, pois a segunda maior e a segunda menor so definidas como dissonncias. O outro lado desta moeda o fato de que qualquer intervalo dissonante pode ser convertido num intervalo consonante por meio do deslocamento conjunto (por segunda maior ou menor) de um de seus componentes3; em outras palavras, qualquer dissonncia tem a possibilidade da resoluo, por grau conjunto, numa consonncia. (PISTON, 1987, p. 110).

A validade deste princpio no se encontra apenas nas regras apresentadas por manuais de contraponto e de harmonia, mas pode ser tambm ser verificada por meio de um exame do repertrio musical cuja organizao guiada pela oposio consonncia/dissonncia, isto , do perodo denominado por Piston como prtica comum. No se faz necessrio, portanto, definir em que medida a msica feita por meio da obedincia a um conjunto de regras prexistentes ou se as regras que so sistematizadas por meio da observao da msica. O presente estudo parte do pressuposto que a msica tonal tem a oposio entre dissonncia e consonncia como um de seus princpios estticos fundamentais. Tambm no se faz indispensvel, portanto, uma anlise acstica da dissonncia ainda que isso seja possvel, uma vez que se trata de um princpio esttico e no fsico que orienta as consideraes aqui apresentadas. Partindo do princpio contido na citao acima, em que se descreve a resoluo meldica da dissonncia, pode-se inferir que h duas formas possveis de se tratar uma nota estranha a um acorde: realizando a resoluo por grau conjunto em direo a uma nota consonante ou no confirmando essa possibilidade dando origem a um tratamento livre da dissonncia. Corra refere-se ao tratamento mais livre das notas estranhas aos acordes como emancipao da dissonncia, onde As notas dissonantes dos acordes dispensam quaisquer tratamentos especiais (2006, p. 88). J Piston faz a distino entre as possveis abordagens das notas dissonantes atravs dos termos notas harmnicas e notas meldicas: no primeiro caso, por no serem preparadas nem resolvidas, tais notas aparecem como parte integrante do acorde e so movimentadas no no sentido de resoluo, mas como se houvesse um arpejamento da harmonia; j no segundo caso, constituem uma ocorrncia meldica, onde h resoluo linear da dissonncia (pp. 335 e 369). O exemplo abaixo ilustra a resoluo meldica por grau conjunto da dcima terceira sobre a quinta do acorde de stima da dominante no ltimo tempo do compasso (mo direita) alcanando-se a tnica, tambm por grau conjunto, numa cadncia autntica (Chopin, Estudo op. 10 No. 8 em F maior):

...of one of its factors, no original

76

Conforme Piston, um intervalo de dcima terceira sobre um acorde dominante pode ou no ser tratado melodicamente, isto , como dissonncia a ser resolvida (apojatura ou retardo), podendo muitas vezes ser absorvido como nota integrante dessa harmonia. O mesmo ocorreria com a nona, sendo que j no perodo clssico a resoluo do acorde de nona da dominante se dava, em alguns casos, atravs do
arpejamento do fator dissonante, princpio aplicado a nenhum outro acorde na prtica comum (tambm chamado dissoluo por alguns tericos). como se a nona fosse considerada um harmnico a sonoridade dominante, muito alto na srie para precisar fazer parte na resoluo efetuada pela stima do acorde (1987, p. 335).

A tendncia, no entanto, de absorver notas superiores stima na estrutura do acorde, parece ser prpria da harmonia dominante a qual, por sua natureza instvel, pode abrir espao para a presena de outras notas. Ainda assim, o tratamento da nona e da dcima terceira como notas estranhas ao acorde mesmo na harmonia dominante, tambm freqente. Cabe ressaltar que o tratamento meldico da dissonncia conforme descrito acima no privilgio de uma escrita rigorosamente polifnica. E nem exclusivo da melodia solista numa textura homofnica. Por exemplo, nas sonatas para piano de Mozart, exemplo notrio do estilo de melodia acompanhada, o contraponto se encontra presente tambm na conduo de vozes internas as quais compem as harmonias. Quando temos um acompanhamento no estilo basso dAlberti perfazendo um nico acorde, no h a uma noo to expressa de contraponto, apenas uma harmonia com efeito de movimento rtmico. Mas na mudana de um acorde para o outro, a conduo que a conduo das vozes aparecer inevitavelmente, de forma mais perceptvel na voz do baixo. O fato de uma determinada escrita musical quebrar expectativas em torno do tratamento de notas no harmnicas no faz com que o princpio que gera tais expectativas deixe de existir. Quando uma passagem musical apresenta tratamento livre de uma nota no harmnica, isto geralmente se d levando em conta a memria de inmeras situaes em que a nota j foi tratada da forma prescrita. Assim, quando ouvimos uma resoluo meldica como a da passagem (Chopin Balada op. 23 em sol m, compasso 35):

77

pgina 12), no se pode negar a memria de resolues como a que se ouve nos dois compassos finais da Allemande da sute 3, tambm em sol menor, de J. S. Bach:

. Considerado o trinado cadencial o qual envolve a nota superior, temos a sonoridade da dcima terceira menor nesta harmonia dominante. Ora, em Bach, a nota em questo resolvida por grau conjunto numa consonncia, a quinta do acorde. No caso de Chopin e a escolha de peas numa mesma tonalidade deliberada o si bemol no confirma a tendncia esperada na progresso de um acorde I 6/4 cadencial para o V, onde a tera do I6/4 tende a descer para a quinta do V para ento resolver na tnica, mas salta descendentemente, por um intervalo de quarta diminuta para o f#, a tera do acorde dominante (D7). Ainda na Balada, o trecho imediatamente a seguir manifesta maior complexidade no que se refere ao uso de notas no harmnicas. Tomemos a primeira metade do compasso logo em seguida resoluo da cadncia em sol menor:

Se considerarmos a harmonia do primeiro tempo do segundo compasso do exemplo acima como sol menor tnica esperada aps uma cadncia longamente preparada o f natural, presente em ambas as mos, constituiria uma stima menor (escala menor natural)4. A
4

Observe-se a mo esquerda, onde vemos uma sria de apojaturas. A mo direita, por sua vez, realiza uma diminuio rtmica do padro apresentado pela mo esquerda, com uma ornamentao das apojaturas.

78

stima, na harmonia da prtica comum, pede resoluo por grau conjunto, normalmente para a tera do prximo acorde. No entanto, se tal resoluo meldica se der num mesmo acorde, resulta numa sexta, tambm nota no harmnica. J que o f natural deste exemplo resolve no mi bemol, sexta menor em relao tnica, teramos: ou a resoluo da dissonncia numa outra nota no harmnica, gerando uma nova suspenso s resolvida na segunda metade do compasso, quando o mi bemol resolve sobre o r da harmonia dominante; ou o uso livre de notas dissonantes sobre a harmonia da tnica. Por outro lado, poderamos considerar a formao de um acorde de Eb, no qual o f natural constituiria uma apojatura de nona. Tal ambigidade tambm pode ser observada na harmonia seguinte, segunda metade do mesmo compasso onde se pode analisar o acorde como sendo D ou F#dim. No entanto, neste caso a harmonia dominante inequvoca, sendo que o parentesco por demais prximo entre V7(9) e o VIIdim faz com que tais acordes muitas vezes acabem por fundir-se num nico. Ainda assim, a ambigidade entre V7 e VII diminuto permite uma dupla interpretao do mi bemol na mo esquerda: ou a stima diminuta do VII ou a nona menor do V7, resolvendo na fundamental do acorde e caracterizando uma apojatura. Pode-se inferir da anlise acima que a ambigidade harmnica pode ser um fator de abertura ao uso livre de notas no harmnicas, ou pelo menos de interpretao ambgua das notas que seriam pertencentes ou no a um acorde, de modo a diluir as noes de consonncia e dissonncia. Na sonata de Mozart KV 333 em Si bemol maior podemos destacar um caso em que a definio de estruturas tridicas aparece implcita, tambm gerando ambigidade na anlise harmnica. Nos compassos iniciais do terceiro movimento da sonatac, o tema do rond apresentado em apenas duas vozes, de modo que os acordes aparecem figurados pelo movimento linear da cada voz.

O movimento meldico da mo esquerda apresenta um arpejamento das harmonias Gm (VI) e F7 (V7), enquanto a mo direita realiza um arpejo do acorde Bb. A superposio das duas trades resultaria num acorde Gm7, cuja stima menor no resolvida por grau conjunto. E no compasso 2, a mo direita toca as notas mi bemol e sol, sendo esta ltima uma nona sobre o acorde F7, no preparada e nem resolvida por grau conjunto. Seriam, portanto, notas livres, dissonncias sem nenhum tratamento especial? Na verdade, os compassos 9 e 10 esclarecem a questo, apresentando claramente o que ocorre harmonicamente nesta frase por meio do uso de acompanhamento tipo Basso dAlberti: uma progresso I VI II V7.

79

Tal progresso aparece, portanto, de forma implcita nos dois primeiros compassos, de modo que os graus I e VI, parecem mesclar-se no c. 1, gerando ambigidade na interpretao dos acordes que se formam e tambm quanto ao pertencimento ou no das notas da melodia aos acordes. Por outro lado, na cadenza deste movimento, temos o tema claramente expresso em apenas duas harmonias, I e V7:

O compositor demonstra que a frase poderia ser resumida harmonicamente em apenas tnica e dominante, nos levando a entender o sol da mo direita como uma nona sem preparao nem resoluo. Poderamos considerar a mudana I VI presente na abertura do movimento como um enriquecimento de I e o II V7 como um desdobramento de V7. Isso refora a ambigidade dos primeiros compassos, pois endossa o fato de que uma harmonizao da frase com apenas dois acordes possvel. Assim, VI apareceria como um acorde de tnica, substituindo o I no primeiro compasso5.

A categorizao funcional dos acordes visa entender o papel que diferentes formaes podem desempenhar numa sucesso de acordes, em se contexto musical, envolvendo as frases e cadncias, bem como na interligao entre diferentes idias. A teoria normalmente referida como tradicional, que considera a trade como estrutura harmnica bsica, fora da qual qualquer nota passa a ser tratada como dissonncia, estipula princpios de sucesso entre os diferentes acordes diatnicos. Neste sentido, procura-se normatizar progresses mais fortes ou mais fracas tonalmente, progresses incomuns e mais comuns. Aqui, os termos tnica, subdominante e dominante mantm-se em princpio ligadas aos graus da escala sobre os quais essas trades so construdas (I, IV e V). Piston se refere a esses graus como graus tonais, que seriam os graus que definem com maior clareza a tonalidade. Ele afirma, no entanto, que a harmonia dominante (V) tende a absorver o VII. E que a harmonia subdominante (IV), por sua vez, tende a absorver o II. Esse autor categoriza como graus modais o III e o VI, por serem essencialmente diferentes nos modos maior e menor, definindo portanto o modo. Quanto aos graus modais, sabemos que o III e o III e VI podem aparecer com a sua fundamental alterada por um semitom ascendente na forma meldica do modo menor, mas a prtica comum demonstra um uso mais freqente desses graus com as suas fundamentais bemolizadas em relao tnica (tera menor e sexta menor). O acorde dominante, por sua vez mantm-se idntico em sua estrutura, tanto no modo maior quanto menor, variando apenas com relao nona e dcima terceira os quais, por sua vez, correspondem s fundamentais dos graus modais.

80

Voltando ao exemplo da Balada em sol menor, notvel ainda que o motivo da segunda regio temtica da Balada configura-se na no resoluo meldica de uma dcima terceira sobre um acorde da dominante. Assim resulta que, de maneira geral, notas consideradas no pertencentes aos acordes podem consideradas tanto harmonicamente quanto melodicamente. No entanto, Piston afirma no ter havido, no perodo da prtica comum, a inteno deliberada de que tais notas passassem a ser parte integrante do acordes. O autor cita como uma das razes para isso o fato de que a msica no referido perodo pode ser sempre reduzida a uma escrita a quatro partes (vozes). Assim, num acorde composto por cinco notas, um dos sons constituintes do acorde deve ser suprimido. Ocorre que
a omisso de uma das notas do acorde enfraquece o sentido de estrutura de teras e faz com que o ouvido aceite os tons superiores como notas meldicas dependentes de um fundo harmnico simples, normalmente uma trade ou um acorde de stima da dominante (p.370).

Observe-se que no caso do acorde dominante, a preponderncia do trtono e a sua instabilidade permitem a omisso da quinta, a qual no tem tendncia forte de resoluo, sem tanto prejuzo ao reconhecimento da harmonia. A tendncia de absorver notas superiores stima na estrutura do acorde parece ser prpria da harmonia dominante a qual, por sua natureza instvel, abre espao para a presena de outras notas(isso foi tirado de outro lugar e colado aqui). J nos acordes construdos sobre os demais graus da escala o contraste entre o tratamento harmnico e meldico das notas estranhas se faz mais patente, uma vez que a omisso de um dos fatores constituintes da trade neste caso mais determinante do enfraquecimento da sua definio acordal. Com este estudo, espera-se alcanar tambm a verificao de uma hiptese, segundo a qual o tratamento mais ou menos livre das notas no harmnicas poderia ser considerado como um elemento importante na determinao da sonoridade de uma pea, aparecendo possivelmente como fator de modernidade no discurso harmnico6. Tal idia de modernidade normalmente associada a alguns compositores ou perodos musicais, sendo que um dos compositores sempre presentes em comentrios acerca de inovao musical Chopin. O verbete dedicado a este compositor no dicionrio Grove traz a seguinte observao:
A harmonia de Chopin foi nitidamente inovadora. Atravs de contrastes meldicos, acordes ambguos, cadncias retardadas ou surpreendentes, modulaes remotas ou oscilantes (s vezes, muitas em rpida sucesso), stimas dominantes no resolvidas e, ocasionalmente, excurses no cromatismo ou na modalidade, ele levou os procedimentos consagrados de dissonncia e tonalidade para territrios at ento inexplorados.

Temperley, ao falar sobre Chopin, consonante com a citao anterior: Chopin um dos grandes inovadores da harmonia no sculo dezenove. Muitas vezes as inovaes harmnicas de Chopin foram revolucionrias, mas o aspecto mais importante da sua originalidade foi a expanso, para territrios ainda no explorados, dos processos da dissonncia cromtica e da modulao at ento aceitos. Nessas observaes, vemos a idia de modernidade associada inovao, extraindo-se a idia de moderno do seu mbito de aplicao estritamente histrica, ou ainda do sentido cronolgico. Representa no

O termo modernidade aqui empregado no seu sentido de senso comum, significando algo inovador esteticamente.

81

necessariamente aquilo que mais recente, mas a idia de algo que se distancia de procedimentos tidos como mais comuns. Assim, no se pretende colocar este ou outro elemento de modernidade necessariamente como inovao no sentido cronolgico e evolutivo, uma vez que certa oposio entre procedimentos harmnicos tidos como mais comuns tonalmente falando e procedimentos que consideramos mais livres ou modernos pode ser detectados coexistindo em diferentes perodos da histria da msica. Alm disso, o sentido de modernidade passa a ter mais sentido a partir do instante em que uma nica prtica harmnica passa a ser de uso comum. Desse modo, no seria necessariamente apropriado considerar moderno o que compositores dos sculos XIII ou XIV fizeram ao empregar livremente vrias dissonncias entre o incio e o fim de uma seo, uma vez que a tonalidade e o pensamento harmnico vertical no haviam ainda se estabelecido tal como a partir do sculo XVIII. Bach, em cadncias de alguns de seus corais, ao resolver um V num I, no resolvia a voz que tem a sensvel encaminhando-a em direo tnica, mas descendo uma tera para a quinta do I. Assim, temos que o trtono presente no acorde dominante no resolvido contrapontisticamente conforme sua tendncia tradicional7. Esta opo pode se dar devido a uma confluncia de duas necessidades que passam a se impor como sendo de primeira ordem na situao em questo: 1) a voz que estava com a sensvel dever ceder espao voz do soprano para que esta possa terminar na tnica, e 2) o compositor quer uma sonoridade completa no ltimo acorde, no podendo por isso o contralto fazer unssono com o soprano na tnica, gerando a omisso da quinta neste acorde. No entanto, a resoluo da sensvel na tnica, ainda que no numa mesma voz, percebida pelo ouvinte como passando do contralto ao soprano. Neste caso, portanto, a escolha pela no resoluo rigorosa do trtono no se d com vistas em uma sonoridade inovadora, mas obedecendo a uma necessidade musical a qual se impe conduo das vozes. Segundo a hiptese formulada, poderamos dizer que um dos aspectos caractersticos de uma harmonia a qual o ouvido tende a reconhecer como mais moderna o de no dar confirmao resoluo mais esperada de notas no harmnicas. Quando se comparam obras de compositores como Mozart e de Chopin, em muitos casos na conduo de vozes, ao no confirmar tendncias de resoluo contrapontstica mais esperadas as quais foram, ao longo do tempo sistematizadas em forma de regras que reconhecemos o elemento de modernidade8. Podemos observar, por exemplo, que a harmonia da msica popular notadamente do jazz e, no Brasil, da Bossa Nova e MPB passou a prescindir do tratamento tradicional exigido pelo uso das notas no harmnicas, de modo que os acordes passaram a incorporar tais notas na sua estrutura. Tal pensamento tem sua forma extrema no jazz moderno, onde a noo escalar e a harmnica no sentido verticalizante acabam por se fundir. O pianista e professor Mark Levine expressa esta idia ao dar a seguinte orientao aos estudantes de piano e improvisao:
Certamente voc ter que praticar escalas para que possa us-las quando voc improvisar, mas os melhores msicos de jazz pensam nelas mais como uma gama disponvel de notas a serem tocadas num dado acorde, ao invs de d-r-mi-f-sol e assim por diante (1999).

7 8

Isto , stima do V7 descendo por grau conjunto tera do I e tera do V7 dirigindo-se tnica. No se pretende aqui afirmar que este seja o nico elemento chave de modernidade na estruturao harmnica de uma pea musical, mas que podemos reconhecer como um dos fatos a serem observados no desenrolar da histria da msica ocidental compreendida no perodo denomimado por Piston de prtica comum, a incorporao de notas no harmnicas estrutura dos acordes.

82

E mais adiante, a escala e o acorde so, na maior parte das vezes, duas formas de uma mesma coisa. O conceito de dissonncia ir se restringir a notas as quais no podem coexistir numa verticalidade devido preponderncia de uma categoria harmnica funcional sobre outra. O caso mais importante disso a impossibilidade das funes tnica e dominante coexistirem verticalmente. As consideraes feitas at aqui procuram estabelecer um ponto de partida para o aprofundamento da investigao acerca da harmonia como um elemento determinante do discurso musical tonal. Ao longo deste processo de estudo e pesquisa, procurar-se- estabelecer pontos de contato entre teoria e repertrio, numa relao em que o exame de exemplos do repertrio tradicional dar o apoio para que se defina linha de pensamento. Resta ainda o caminho todo a ser percorrido, no qual se espera colocar luz sobre pontos importantes da definio de um parmetro de anlise, mesmo que nem sempre para responder perguntas fundamentais, mas ao menos para que se possa fazer a escolha de quais perguntas formular.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BENEDICTIS, Savino de. Curso de harmonia terico e prtico. So Paulo: Sotero de Souza Editor. CARPEAUX, Otto Maria. O livro de ouro da histria da msica: da idade mdia ao sculo XX. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. CARVALHO, Any Raquel. Contraponto tonal e fuga: manual prtico. Porto Alegre: Novak Multimedia, 2002. CORRA, Antenor Ferreira. Estruturaes harmnicas ps-tonais. So Paulo: EdUnesp, 2006. GUEST, Ian. Harmonia. Mtodo prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006. HINDEMITH, Paul. Armonia tradicional. Buenos Aires: Ricordi, 1949. KOEELREUTER, Hans Joachim. Harmonia funcional: introduo teoria das funes harmnicas. So Paulo: Ricordi, 1949. LEVINE, Mark. Jazz piano book. PISTON, Walter. Harmony. Nova Iorque: W.W. Norton and Company, 1987. POZZOLI, Etore Mtodo darmonia. Milo: Ricordi, 1947. SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica Edio Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: UNESP, 2002.

83

TEMPERLEY, Nicholas. Porto Alegre: L&PM, 1989. ZAMACOIS, Joaquin.Tratado de Harmonia. Cooper City: Span Press Universitria, 1997.