REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012

A arte moderna vai s bancas jornal e politizao da forma no Brasil desenvolvimentista.1

Gustavo Motta
Mestre em Artes pelo Programa de Ps-graduao em Artes Visuais na ECA-USP. Graduado em Artes Plsticas pela Universidade de So Paulo

Resumo
O trabalho investiga a incorporao, no campo da arte moderna, de elementos fragmentrios da matria cotidiana do jornal. Para isso acompanha diversos pontos de inflexo nessa trajetria da incorporao de estruturas (visuais, textuais, comunicativas) oriundas dos meios de comunicao de massa pela arte moderna brasileira entre as dcadas de 1950 e 1970. Assim, o trabalho parte da reforma visual do Jornal do Brasil efetuada por entre 1956 e 1959 (por uma equipe ligada ao movimento neoconcreto), para, em seguida, apontar o movimento da Nova Figurao como uma inflexo crtica, marcada pelo trauma do 1 de abril de 1964, analisando uma srie de trabalhos produzidos entre 1964 e 1972.

Palavras-chave
Jornais e mdias de massa; Arte moderna brasileira; Concretismo; Neoconcretismo; Nova Figurao

Abstract
The paper investigates the incorporation, in the field of modern art, of fragmentary elements from the newspaper (as an ordinary, everyday material) in works of art. For this, the text follows several inflection points in the trajectory of incorporation of visual, textual or communicative structures originated in the mass media by brazilian modern artists, between the 1950s and 1970s. Starting with the visual reform of the Jornal do Brasil (Journal of Brazil), lead by a team related to the neoconcret movement (between 1956 and 1959), the text will indicate, right after, the Nova Figurao (New Realism) movement as a critical inflection, marked by the trauma of April 1, 1964, by analyzing a series of works produced between 1964 and 1972.

Keywords
Newspapers and mass-media; Brazilian Modern Art; Concretismo; Neoconcretismo; Nova Figurao (New Realism)

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O sr. Keuner encontrou o sr. Wirr [o confuso], o que lutava contra os jornais. Sou um grande adversrio dos jornais, disse o sr. Wirr, no quero jornais. O sr. Keuner disse: Sou um adversrio maior dos jornais: quero outros jornais.

- Bertolt Brecht, c. 1926, O sr. Keuner e os jornais.2

O campo geomtrico A problemtica da funo social da arte objetivada na procura por uma insero da arte na vida j era parte das preocupaes da arte concreta brasileira (no incio dos anos 1950). O iderio otimista do planejamento permeou essa problemtica no perodo nacionaldesenvolvimentista industrializante dos anos 1950 (at o golpe de 64). A modernizao do pas apontava para a superao da condio de dependncia crnica, fruto da herana colonial do territrio. Era entendida, portanto, como condio para a emancipao coletiva, objetivada na idia de formao nacional. Grande parte dos artistas brasileiros dos anos 50 no contexto do iderio planejador / desenvolvimentista se agrupou em uma frente comum, que foi hegemnica neste perodo, constituindo o que se poderia chamar de campo das tendncias geomtricas no Brasil.3 Neste campo, circularam duas correntes programticas principais: a vertente da arte concreta (pautada na teoria da Gestalt) e, a partir de 1957, como ciso do primeiro grupo, a vertente da arte neoconcreta (pautada na fenomenologia, em especial Merleau-Ponty, referncia principal de Ferreira Gullar, poeta e terico da nova vertente). Esta hegemonia do campo geomtrico durou at o golpe de 64, quando caram as bases sociais ligadas ao planejamento (e racionalizao, portanto) e o movimento da Nova Figurao (e o recurso imagem) se contraps criticamente ao campo geomtrico.
Se a arte geometrizada pr-1964 sintonizava de modos variados com a difuso do iderio planejador, a arte ps-1964 foi um dos foros para a crtica e a reflexo da esquerda, antes parcialmente seduzida pelo canto das sereias do planejamento modernizador e das reformas de base do governo Jango.4

REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 Este trabalho procura traar rapidamente a trajetria da tentativa de insero direta das artes plsticas na vida social brasileira, mediante a incorporao e utilizao, em trabalhos de arte, de diferentes elementos (visuais, textuais, comunicativos) oriundos da forma/estrutura jornal antes e depois do golpe de 1964.

Desenho industrial e as artes visuais no Brasil desenvolvimentista J em 1952 o manifesto Ruptura (do grupo de artistas paulistas de mesmo nome) exigia da ento nova arte (aquela que, junto ao grupo Frente, do Rio de Janeiro, seria conhecida como arte concreta)5 que ela fosse: 1) dotada de princpios claros e inteligentes e de grande possibilidades de desenvolvimento prtico; 2) e que fosse possvel conferir arte um lugar definido no quadro do trabalho espiritual contemporneo, considerando-a um meio de conhecimento deduzvel de conceitos 6. Tais pretenses se inscrevem no debate da poca advindo do muralismo da pintura mexicana e das tentativas de absoro destas experincias pelos modernistas brasileiros nos anos 30 sobre a funcionalidade da arte, sua integrao aos princpios construtivos da arquitetura. Em outra chave, as possibilidades de desenvolvimento prtico e exigncia para a arte de um lugar definido no quadro do trabalho refletem ou fazem par com os movimentos de internacionalizao, modernizao, adequao e padronizao da economia e principalmente dos meios produtivos nacionais. Meios produtivos diretamente ligados s atividades artsticas levando-se em conta a forte confluncia do debate das artes plsticas com o debate (de maior vulto poca) da arquitetura moderna no Brasil (tambm racionalista e de base geomtrica). Fazia parte do mesmo mpeto modernizador a aproximao que as artes comeavam a ensejar no sentido da nfase no projeto ou na planificao com as atividades industriais. O crtico Mrio Pedrosa (1900-1981) na mesma chave da euforia desenvolvimentista colocava claramente os termos da associao altamente desejvel entre arte e indstria no texto para o catlogo da 2 Mostra do Grupo Frente em 1955: 6

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[Esses artistas operam] as mais variadas experincias em texturas, de toda a sorte de materiais, desde o fil, os sinais alfabticos das mquinas de escrever at o papel vagabundo []. Essas atividades aproximam assim os seus membros das atividades prticas produtivas, o que amanh poder trazer, para os produtos industrais, sensvel melhoria de qualidade. A indstria moderna precisa da imprescindvel e inadivel colaborao dos artistas, sob pena de jamais elevar-se altura das exigncias culturais da sociedade a que serve. Sem essa colaborao ela no ultrapassar nunca o mbito desse empirismo mesquinho e meramente utilitrio em que trabalha, no alcanando enobrecer a nossa civilizao com a qualidade formal (perfeita sntese funcional e plstica) de seus artigos [].7 A primeira gerao do concretismo j possua ps firmes nesta colaborao entre arte e indstria, posto que suas atividades artsticas nunca se fizeram desligadas de suas atividades profissionais imediatamente ligadas indstria. Os exemplos so inumerveis: a atuao de Willys de Castro (1926-1988) e Maurcio Nogueira Lima (1930-1999) como designers de propaganda; Lygia Pape (1927-2004) como designer de embalagens; e Amilcar de Castro (1920-2002) como designer grfico e diagramador da reforma visual do Jornal do Brasil.

A experincia estratgica do Jornal do Brasil A reforma visual do Jornal do Brasil levada a cabo pelo time composto por Amilcar de Castro, o jornalista Jnio de Freitas (1932-) e Ferreira Gullar (1930-), sob coordenao do poeta Reynaldo Jardim (1926-2011) fez parte de uma atualizao geral deste jornal, na verdade, uma espcie de refundao.8 O JB foi, desde 1921 at meados dos anos 50 poca da reforma um jornal comercial, voltado publicao de anncios classificados forma de publicao na qual prima a figura do pequeno anunciante. Os classificados tomavam quase que completamente a primeira pgina do jornal. 9

REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 A reforma visual do JB se inseriu numa guinada de direo geral, na qual o jornal passou a investir no contedo propriamente jornalstico, deixando de lado sua funo comercial ligada ao anncio classificado. Os efeitos da mudana no tardaram. O Suplemento Dominical tornou-se rapidamente, no final da dcada de 1950, um dos cadernos de cultura mais importantes do pas, ligado inclusive vanguarda artstica do neoconcretismo. Alis, em 1959, foi no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil que o Manifesto Neoconcreto que marcava o rompimento completo com o movimento anterior da arte concreta foi publicado. 10 A reforma visual se alinhava com a modernizao completa do jornal. A primeira mudana efetuada foi a retirada dos fios. 11 Os fios so as linhas que separam uma coluna da outra ou que delineiam as bordas das fotografias. Esta mudana j possua uma funo organizativa frente ao mtodo emprico, levado a cabo anteriormente pelo tipgrafoarteso. A retirada estratgica dos fios, alm de servir economia racional na composio dos elementos de pgina retirando elementos suprfluos tambm tinha em vista retirar a marca da mo e, portanto, a marca da interveno pessoal ou idiossincrtica do tipgrafo, visto que a utilizao massiva dessas linhas demonstrava a capacidade artesanal do trabalhador manual de articular uma multiplicidade de elementos. Sem os fios a pgina ficava limpa do elemento de virtuose artesanal, exigindo, portanto, uma nova lgica organizativa. A nova lgica de organizao da pgina provm de uma formalizao mental (abstrata, portanto) de base geometrizante. Assim, so criados espaos a serem preenchidos e outros destinados a ficarem vazios, gerando uma srie de ritmos visuais, associados bela forma da geometria, com o objetivo de guiar o olho e faz-lo danar sobre a pgina. Nas pginas internas e principalmente no Suplemento Dominical os vazios vo ganhando espao, reorganizando aqueles ritmos visuais com grandes pausas entre os objetos positivos da diagramao (as fotografias, ttulos e textos). A criao desses grandes espaos vazios efetuada no Jornal do Brasil vai alm da simples funcionalizao dos elementos visuais e de uma pedagogia do olho pressupostos 8

REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 originrios da arte concreta. Ainda que esses dois preceitos do Concretismo sobrevivam, esto agora submetidos a uma estratgia rtmica que procura enfatizar a experincia sensvel do sujeito da leitura. No Concretismo era dada prioridade forma e suas leis lgicas (necessariamente rgidas, posto que matemticas e, portanto, portadoras de uma verdade absoluta anterior). Na reforma do JB essa nfase recai, de acordo com as premissas neoconcretas, sobre a experincia do sujeito fruidor da leitura, sempre cambiante. 12 Os modelos de diagramao no so apenas esquemas pedaggicos a serem seguidos, so antes estruturas abertas, indicativas, que incorporam as necessidades transitrias das noticias dirias. De modo anlogo, o gesto decidido e audacioso do diagramador ecoa a deciso e audcia do planejador, que interfere na forma, implicando-a na existncia especificada e cambiante da fruio. A diagramao funciona assim como uma proposio para o visualizador, que no se v obrigado a deduzir seus ritmos e leis internas (como queria o manifesto Ruptura), mas a fruir a experincia proposta, de acordo com seus (do sujeito) prprios ritmos internos (de leitura, de reflexo). Da que os vazios marquem, qualitativamente, diferentes pausas na leitura, de maneira harmnica, porm no estritamente regular ou simtrica. Tais pausas certamente traam ritmos visuais, que, por oposio rtmica concretista, no admitem progresso. Mudanas sensveis tambm ocorrem na primeira pgina do JB. Na impossibilidade de retirar completamente os classificados de pequenos anunciantes da primeira pgina, a diagramao agora recorta um espao em L, o que de certa maneira enquadra e destaca o contedo jornalstico e fotogrfico.13 Estes ganham espao, agora, sobre os classificados, alterando as relaes de produo dentro prprio do jornal.14 Profissionalizam-se ento publicidade e marketing, antes abrigados na forma reduzida, artesanal e diletante do anncio classificado. Muda tambm o pblico leitor: o jornal procura agora atingir as camadas mdias e altas da populao, interessadas pelo upgrade no padro do jornalismo e do contedo cultural do jornal de acordo com os novos padres de consumo importado dos pases centrais.

Tateando o devir do trauma 9

REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 Antes mesmo do corolrio que foi o golpe militar, algumas idias e reflexes acerca da centralidade do mass media e de seu carter reificador j rondavam a arte brasileira. To cedo quanto 1963 (antes do golpe, portanto) Waldemar Cordeiro (1925-1973) j podia afirmar:
A nova figurao denuncia a coletivizao forada do indivduo levada a efeito mediante os poderosos meios de comunicao atuais (TV, cinema, rdio e imprensa), a servio de uma oligarquia financeira cada vez mais vida de lucro. O pomo de Ado a coisa e a gula paga com alienao. A coisa talism da segurana na filosofia do conforto. Possuir as coisas, a qualquer custo, a pobre ideologia dos alienados. 15

As primeiras obras de Antonio Dias (1944-), de 1963, j se inseriam no processo que ficou conhecido como Nova Figurao. J faziam parte, portanto, do campo sobre o qual Waldemar Cordeiro afirmou ser o da denncia da alienao levada a efeito mediante os poderosos meios de comunicao atuais. preciso reconhecer que em O Homem Que Foi Atropelado (1963), 16 obra do ento novato Antonio Dias (1944-), o reconhecimento da centralidade do mass media e de seu carter reificador j era intudo.17 J fazia parte, portanto, do campo sobre o qual Waldemar Cordeiro afirmou ser o da denncia da alienao levada a efeito mediante os poderosos meios de comunicao atuais. Na obra se verifica: 1) a aluso estrutura de manchetes de jornal no ttulo da obra; 2) a estruturao narrativa da imagem, de acordo com os princpios visuais oriundos da diagramao de jornal (antes da quebra da unidade contemplativa do quadro reconhecida posteriormente, em 1967, por Hlio Oiticica como instauradoras do novo momento da vanguarda brasileira); 18 3) a utilizao de signos e smbolos imagticos, ou seja, o recurso imagem, em oposio ao momento anterior, da hegemonia das tendncias geomtricas. No entanto, comparado aos trabalhos realizados um ano depois por Dias, no contexto j difundido da Nova Figurao, a dimenso estrutural da grande mdia ainda desempenha papel 10

REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 tmido nesta obra. A estruturao caligrfica carrega uma hipostasia dos elementos expressivos, denotando uma subjetividade individual dilacerada, tambm ela hipertrofiada, prxima do uso ecltico realizado pelas diversas experincias de cunho expressionista ou informal no pas. No entanto, diferena da maior parte dessas experincias, as linhas no repousam sobre a superfcie (como uma pintura normal, na qual as camadas de tintas se sobrepem umas as outras), mas parecem estar gravadas nela, como se fossem inscries realizadas manualmente num muro. A sinuosidade das linhas d testemunho da frico de uma ferramenta dura (como um lpis, uma pedra ou qualquer instrumento afiado) sobre uma superfcie material ptrea, ficando patente a dimenso emprica no tratamento do material. A estruturao narrativa da imagem tambm formalizada de maneira pr-industrial sua fonte iconogrfica no necessariamente a histria em quadrinhos produzida industrialmente, mas pode ter sua genealogia reconhecida nas annimas gravuras e pichaes populares. 19 possvel notar, contudo, novidades com relao estrutura narrativa: O Homem Que Foi Atropelado opera mimeticamente, a partir do princpio da narrativa cinematogrfica clssica, na qual campo e contra-campo somados criam a unidade imaginria da cena. Assim, em O Homem Que Foi Atropelado (1963), h algo como campo e contracampo, no qual as personagens da narrativa cinematogrfica so substitudas por signos grficos. O procedimento aditivo e funciona como uma soma de signos: carro, morte, homem. O resultado uma espcie de aviso de emergncia. Este aviso tambm atua como uma espcie de bula de leitura semntica para a obra (da talvez sua inovao processual, a indicao semntica de leitura, denotando um sinal de + ). Carro + morte + homem = O homem que foi atropelado. O procedimento trabalha a intuio negativa da morte num registro emocional, fazendo par com o clima de instabilidade poltica e as sucessivas tentativas de golpe (por parte das foras armadas) durante o governo Joo Goulart. Mas harmoniza, na soma das partes, os elementos distintos numa base artesanal emprica aditiva, tal a interveno manual do tipgrafo nos jornais antes das reformas modernizadoras ocorridas no final dos anos 1950. 11

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O que se verificar, a seguir, na obra de Antonio Dias, com Nota sobre a Morte Imprevista (1965),20 um adensamento da dimenso relativa s grandes mdias de comunicao de massa, especificamente seu carter industrial. Na nova situao, que ser ironizada pelo ttulo da obra, a morte apresentada, atmica, no acidental, mas planejada.

A Nova Figurao como negao das mdias A interveno entre 1956 e 1959 de Amilcar de Castro, Ferreira Gullar e Reynaldo Jardim no Jornal do Brasil fora uma interveno de carter propositivo, afirmativo e otimista em um veculo de comunicao de alta circulao. A esta formulao propositiva e otimista, os artistas da Nova Figurao tendo em vista o diagnstico de Waldemar Cordeiro sobre o carter alienante dos meios de comunicao21 responderam, no ps-64, com uma interveno crtica, negativa e pessimista em relao s mdias de massa. Para a Nova Figurao a generalizao do mass media de acordo com uma tendncia estrutural do capitalismo avanado atuou ao fim e ao cabo daquele processo de modernizao efetuado pelo nacional-desenvolvimentismo como recolonizao por parte do capital modernizante das populaes do territrio, atuando como par das novas formas de acumulao de capital e de concentrao de renda. Na realidade material da qual provm o diagnstico de Cordeiro (de dezembro de 1963) j rondava o espectro do golpe que meses mais tarde (em abril de 1964) iria objetivar de maneira sufocante as contradies de base do processo de modernizao e enterrar os ideais emancipatrios (no mnimo democratizantes) da nacional-desenvolvimentista. Os trabalhos de Waldemar Cordeiro no imediato ps-golpe, e em seguida os trabalhos de Hlio Oiticica, Antonio Dias e Antonio Manuel fazem da dimenso tico-poltica seu campo de batalhas declarado. Mas o fazem mediante inverses e rearticulaes na esfera produtiva da obra, portanto na economia das formas estticas duplo das atividades produtivas do campo da indstria, de cujos materiais as obras se apropriam (como j anunciava o concretismo) e invertem ou re-significam (o dado novo).

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REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 Assim, as operaes de sintaxe se detiveram analiticamente sobre os novos princpios produtivo-econmicos consolidados pelo regime militar (o princpio consumista, contedo da modernizao econmica conservadora). A Nova Figurao articulou materialmente os objetos e signos do consumo por operaes sintticas de quebra e choque, que formalizaram, no negativo, o contedo econmico da hora histrica vivida.

O espao do leitor: do it yourself Com Jornal (1964)22 Waldemar Cordeiro responde imediatamente ao trauma do golpe: toma o jornal ltima Hora (cuja linha editorial era ligada ao desenvolvimentismo, apoiava o governo Jango e se opunha ao regime militar)23 e o reprograma visualmente. . Mas, por oposio s reformas visuais por que passavam grande parte dos da poca, a nova reprogramao visual do jornal realizada por Cordeiro no serve mais facilidade da leitura, mas explicitao de sua dificuldade. A proposio de Cordeiro ecoa, ironicamente, as aes violentas frente aos meios de comunicao de massa contrrios ao golpe militar, de censura e depredao de redaes, comandadas pelo governador carioca Carlos Lacerda, o Corvo. Em primeiro lugar trata-se de constatar a iminncia da censura e, por conseguinte, da falta de confiabilidade que, a partir de ento, todas as notcias de jornal passariam a carregar consigo. Na contramo dessa primeira impresso, surgem palavras e mensagens truncadas, as quais faltam ou sobram partes, todas de denotao poltica: Castelo [Branco], comunistas, kruschev e a mensagem possivelmente inscrita na manchete principal: guerra aos impostores da revoluo. 24 Todavia, nada disso pode ser constatado, mas apenas intudo no caos de signos que aparece diante dos olhos.25 H uma espcie de indicao de que a realidade pode se manifestar no na notcia veiculada, mas nas entrelinhas dela. Dada a explicitao da interveno por parte do artista (o sujeito negativo do censor) as entrelinhas no so outra coisa seno os lapsos e quebras geradas pelo procedimento de decomposio e montagem dos elementos fragmentados. A realidade pode ser apreendida no na notcia, mas no seu modo de produo.26

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REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 O procedimento de montagem e o carter de manifesto que permeia Jornal (1964) j o colocam fora da rbita cotidiana e profissional das reformas visuais por quais passavam boa parte dos jornais na poca, em geral sob responsabilidade de artistas ou poetas oriundos da geometria dos anos 1950. A reprogramao visual do jornal operada na obra tem sentido simblico, visando operar como crtica, negao dos modos produtivos da indstria e no a favor, em colaborao com as atividades produtivas. Waldemar Cordeiro j no est mais trabalhando sob encomenda, como tcnico assalariado, mas como sujeito da oposio poltica. Cabe notar que, aps 1964, o regime fechou, progressivamente, os espaos de atuao crtica no mbito jornalstico mais amplo incluindo o Suplemento Dominical do JB, que fora o principal foco da reforma visual levada a cabo entre 1957 e 1959 por um grupo ligado ao movimento neoconcreto27. No Jornal (1964) de Waldemar Cordeiro, h ainda um detalhe a ser notado, que abrange a semntica histrica da obra, a escolha do material primrio a ser utilizado: o popular jornal ltima Hora, cuja linha editorial apoiava as reformas de base do governo Jango e cujas instalaes no Rio de Janeiro foram destrudas pelos militares nos primeiros dias de abril de 1964.
[] o golpe de 64 destruiu o grande veculo de massas voltado ao campo popular, engajando dezenas de jornalistas de esprito crtico, a cadeia ltima Hora, criada por Samuel Wainer em 1951, e que chegou a vender 500 mil exemplares em onze edies em sete estados. Primeiro jornal de carter nacional, ltima Hora, com sua linha populista, concorria com as esquerdas na captura do imaginrio popular. Para as famlias tradicionais proprietrias da imprensa, entretanto, era o intruso, o inimigo que as havia derrotado em quatro esferas: 1) no campo ideolgico (ao quebrar, com sua [do ltima Hora] linha populista e nacionalista, a homogeneidade do discurso da grande imprensa); 2) no campo formal, ao revolucionar o jornalismo dirio brasileiro; 3) no campo mercadolgico, ao atrair o maior pblico leitor das grandes cidades; 4) e no campo institucional, ao abocanhar favores do Estado, antes exclusivos dessas famlias.28

A escolha de material por parte de Waldemar Cordeiro no pode ser considerada arbitrria, mas, antes, da ordem do raciocnio histrico e da interveno poltica, pois a histria pregressa do ltima Hora fora reconfigurada pela notcia recente do fechamento violento do jornal.
O assdio ao ltima Hora comeou com a crise de 1953, forando Samuel Wainer a um exlio inusitado para a poca. Na crise de 1963, as famlias proprietrias da grande imprensa lanaram o Notcias Populares, uma contrafao do ltima Hora, tentando capturar seu pblico com um jornalismo sensacionalista e

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alienante. A articulao do golpe contou com a participao central da famlia Mesquita. A grande imprensa tinha como objetivo prprio a liquidao do ltima Hora. Assim, o empastelamento das redaes do ltima Hora, em abril de 1964, pode ser visto no apenas como parte das operaes gerais de represso, mas como o assalto final de uma ofensiva das oligarquias tradicionais da imprensa contra o arrivista ltima Hora.29

A obra de Cordeiro intervinha, portanto, no instante, assinalando o palco poltico no qual agiam os atores sociais aps o golpe. Mediante o princpio de descontinuidade, a sintaxe da obra articula tambm o plano semntico, dado pela apropriao do ltima Hora. Do mesmo modo, histrica e estruturalmente, a explicitao dos processos produtivos das mdias (na montagem de fragmentos incapaz de criar um todo coeso) reconfigura tambm o estatuto da obra de arte. Seu carter exemplar muda de sinal: no mais modelo positivo e propositivo como o quadro concreto (no sentido pedaggico-contemplativo) ou o objeto neoconcreto (no sentido da participao sensvel), mas modelo crtico ou de negao radical. Aquilo que fora o plano pictrico (bidimensional) tomado como um objeto e, mais ainda, associado ao carter cotidiano e, principalmente, manusevel do jornal. Opera-se assim, um engajamento do quadro (agora entendido como objeto ou antiquadro, no sentido dado por Hlio Oiticica30) pela via do jornal, entendido como mediao entre a experincia sensvel por parte do sujeito e o fato ou realidade social existente. A constatao: a linguagem manusevel. Implicam-se assim propositor, objeto (portador da linguagem) e receptor. No se trata mais da proposio participao exclusivamente sensorial defendida pelas premissas neoconcretas, mas, dada a fora da operao semntica de contedo poltico hipertrofiado , a imerso no dado poltico-social: um apelo ou chamado luta.

A notcia como mtodo A obra inicial de Antonio Dias possui uma dimenso ligada apropriao ou seqestro dos discursos dominantes (a linguagem da pop art, os materiais de estampas populares ou ambientes 15

REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 suburbanos). As palavras nos ttulos dos trabalhos procedem da mesma maneira. Tomam notcias de jornais Nota sobre a morte imprevista (1965) , ou pelo menos aludem diretamente estrutura das manchetes funcionando aqui como legendas problematizantes das imagens. Alis, as obras parecem sair diretamente dessas notcias. Este diagnstico aparece desde a exposio de seus primeiros trabalhos, como podemos confirmar mediante as colocaes de Mrio Pedrosa j em 1967:
[Antonio] Dias toma os signos onde os encontra, seja nos cromos e estampas das casas sucenas por a, seja nas histrias em quadrinhos, mas sobretudo nas reportagens sensacionais da grande imprensa. Seu ideal alcanar a clareza sem subterfgios da informao das fotos dos dirios. [] Terrestramente, subdesenvolvidamente, camponesamente, ele se atm ao permanentemente vivo dos fatos do dia da crnica policial. [] Com ele, amor, crime, paixo, violncia, estupro, sensualidade o da primeira pgina de jornal amarelo.31

Todavia:
No lhe interessa o escndalo; interessa-lhe, porm, a verdade, a verdade das substncias. Sua arte consiste em tentar apreend-la, sem maquilagem. O faz, ora por empenhamentos gestlticos, como formas abertas sedentas por completar-se; ora, por ntegras descries. No nos d um comentrio jornalstico como no pop americano, mas antes um pedao bruto da vida.32

Percebe-se, j de incio, que a obra de Dias apresenta uma dificuldade, pois essa apreenso de um pedao bruto da vida (a vida em si) recorre mediao (certamente alusiva) da notcia recorrendo em muitos casos s manchetes nos ttulos das obras: O homem que foi atropelado (1963); Vencedor? (1964); Amrica, o heri nu (1966); Os restos do heri (1966). Parece que, da mesma forma como o trabalho se apropria de diferentes materialidades (almofadas, estofos, plsticos, madeira pintada, arame, desenhos) e imagens descontnuas (os diversos signos a que se refere Pedrosa), ele tambm se apropria da informao ou da notcia (ou de pedaos dela) mediante descontinuidade similar. As diversas descontinuidades formam esta dificuldade da apreenso do real. Assim, j de incio aparece uma problematizao da relao entre fato (ou realidade) e notcia. 16

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A exposio do fato Na esteira de Nota sobre a Morte Imprevista (1965), entendida como momento de sntese de diversas tendncias da vanguarda brasileira, Hlio Oiticica formulou a noo de Nova Objetividade. Este momento de unidade de posio aparece demarcado pelo entendimento e uso que o prprio Oiticica realizou dos procedimentos surgidos na obra de Dias, no mbito da Nova Figurao em Blide-Caixa 18, Poema Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo (1966). Em 1964 a descoberta da Mangueira e a tomada de conscincia diante da experincia social traumtica levou Hlio a distinguir uma crise das estruturas puras 33 que pautavam sua obra anterior e, imediatamente formulou uma sada em direo quilo que denominou estruturas tico-sociais com o Parangol de participao coletiva e o Parangol potico e social de protesto desenvolvido com Rubens Gerchman (1942-2008).34 O paradigma da participao, oriundo da experincia neoconcreta, mantido, mas agora com clara estruturao semntica. O desenvolvimento da dimenso semntica inclui, de maneira clara, a experincia social e histrica, que passa a ser incorporada na obra. Compare-se, por exemplo, B14 Blide caixa 11 (1964) 35 em cuja estruturao (realizada totalmente pelo artista) protagoniza a dimenso sensvel da geometrizao da caixa e da vibrao da cor com o B 30 Blide Caixa 17, Poema blide 01 do meu sangue/do meu suor/este amor viver (1965-66), 36 no qual a dimenso sensvel sobrevive, mas imbricando dimenso ttil a estruturao verbal do poema. Este, por sua vez, articula a realizao amorosa-libidinal ao conflito e sofrimento que o corpo, agora em contato com a realidade do morro de Mangueira, ao mesmo tempo, sofre e celebra.37 A experincia com Nota sobre a Morte Imprevista (1965) e o entendimento da unidade de ao da vanguarda brasileira tem resultado anlogo na mudana estrutural que suscita na obra de Oiticica. Em Homenagem a Cara de Cavalo Oiticica constri pela primeira vez um objeto estruturado a partir de uma imagem. a reproduo da fotografia veiculada nos jornais da poca que retratavam seu amigo, o marginal Cara de Cavalo, morto pela polcia, crivado de balas, com os braos abertos (como numa cena de crucificao). 17

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Retroativamente, em vista do ttulo, o poema-caixa tambm associado s experincias objetuais-sensoriais anteriores conhecidas por Blides. Homenagem a Cara de Cavalo supera as experincias anteriores das Blides, mas reivindica diante de um diagnstico atualizado com a situao corrente uma dimenso sensorial mediao da imagem. A proposio participao do espectador fora, at ento, primordialmente sensorial, dando continuidade s pesquisas desenvolvidas no mbito do neoconcretismo. No Parangol a dimenso sensorial criava outro contedo, ligado a uma diferena de sociabilidade entre as classes populares e a elite esclarecida. A partir de Cara de Cavalo, a dimenso sensorial no desaparece, mas passa a ser mediada ainda por outro sentido semntico, mais geral, dado pelo contedo trgico do signo visual.38 A expresso desse [seu] inconformismo absoluto a sua Homenagem a Cara de Cavalo, verdadeiro monumento de autntica beleza pattica, para a qual os valores plsticos por fim no foram supremos. necessrio frisar: foi preciso recorrer ao valor semntico da imagem. Caixa sem tampa, coberta pudicamente por uma tela que preciso levantar para se ver o fundo, forrada nas suas paredes internas com reprodues da foto aparecida nos jornais da poca, em que Cara de Cavalo aparece, de face cravada de balas, ao cho, braos abertos como um crucificado. Aqui o contedo emocional que absorve o artista, explcito j agora em palavras.39 O objeto expe imagem e palavra, e ambos expem reciprocamente o objeto. agressividade da imagem de jornal, o carter violento da opresso ali desvelada diante do assassinato do marginal revoltado (figura da revolta geral), soma-se o juzo do poema que serve como legenda: Aqui est, e ficar! Contemplai seu silncio herico. E a tudo isso apreendido o procedimento de montagem contrape-se o ttulo, a um s tempo reivindicante da srie das Blides (e portanto de seu carter sensorial), e falsamente harmonizante: caixa-poema. O Blide Cara de Cavalo est imbudo do mesmo sistema de tenses internas que se encontram, por exemplo, em Nota sobre a Morte Imprevista (Antonio Dias, 1965). Originadas na situao 18

REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 social externa, as mesmas tenses que atravessam a obra so projetadas na sua dura e trgica visualidade, que est direcionada para o espectador. As reprodues das fotografias de Cara de Cavalo morto formam as quatro paredes internas da caixa. O saco plstico, cheio de pigmento vermelho, no qual est inscrito o poema, intensifica a participao exigida do espectador, tambm formulada em outra dimenso na estrutura ambiental da caixa que alude a um quarto miniaturizado. Como adverte Mrio Pedrosa, a exposio no um dar a ver aberto e ingnuo. De uma das paredes sai um vu que atravessa a parte interna da caixa, cobrindo as imagens. Para que o espectador tenha acesso pleno imagem, ele deve afastar o vu que a cobre. Destinado tambm a jamais se apaziguar, o jogo construtivo expe o prprio engajamento do objeto.

A exposio da produo Procedimento anlogo de um dar a ver uma imagem que exige a implicao pessoal e ativa do observador pode ser encontrado em diversas obras de Antonio Manuel (1947-), artista mais jovem cujas obras aparecem a pblico no ano seguinte mostra da Nova Objetividade Brasileira, em meio s movimentaes estudantis de 1968. Urnas quentes (1968) so apresentadas no evento Apocalipoptese, organizado por Hlio Oiticica em um terreno baldio no Rio de Janeiro, em 1968. Urnas quentes eram urnas de madeira, lacradas, cujo contedo apenas poderia ser verificado quando o observador/participante quebrasse a urna com um dos machados que o artista disponibilizou na ocasio. Quando (ou se) abertas o contedo se revelava: textos, panfletos, fotografias e reprodues de jornais sobre a represso do regime militar. Represso outra vez Eis o saldo (1968) tambm apresenta dificuldade para o observador que quiser ver as imagens. So grandes psteres com imagens e manchetes relativas represso militar, retiradas de jornais, realocadas e impressas sobre superfcie vermelha. Sobre o pster, cobrindo a imagem, existe um pano preto, grosso. O observador s poder ter acesso ao contedo se erguer o pano mediante um sistema de cordas. Como as cordas ficam a alguma distncia dos quadros, o espectador se frustrar sempre: se levantar o pano com a mo s 19

REVISTA ANGELUS NOVUS n3 maio de 2012 conseguir ver pedaos das imagens, e se levantar o pano inteiro com o sistema de cordas, estar sempre a uma distncia razovel do objeto. Em Represso as imagens e manchetes no esto em suas disposies originais do jornal, mas rediagramadas. No entanto, outro lapso aparece, como que demonstrando o cerceamento da liberdade do sujeito: a rediagramao apenas repetio e reprise. Repetem-se imagens e trocam-se manchetes, ou ento repetem-se imagens com alteraes no processo grfico/fotogrfico entre negativo/positivo. A lgica cclica e repetitiva emula, de um lado, a lgica padro do jornal, e de outro, a lgica padro da represso. Em resumo, na lgica industrial dos sistemas de comunicao, a liberdade de ao a liberdade de escolher sempre o mesmo. E esse mesmo sempre o mesmo da opresso cotidiana. Com este procedimento, Antonio Manuel traa diversos diagramas da represso, cambiantes entre si. De outra feita, a escolha por repeties demonstra um procedimento analtico com relao mdia impressa do jornal. O interesse frustrado de incio pela impossibilidade de atingir o todo da imagem mediante a proximidade fsica e o manuseio da matria se renova mediante a anlise repetida dessas ampliaes, pois surgem ento padres que passariam imperceptveis ao olhar rpido que o cotidiano reserva ao jornal. A srie de Repressose liga tambm srie de flans realizados por Antonio Manuel na mesma poca. Se Represso outra vez eis o saldo possui uma dimenso objetual de grande porte, que obriga o espectador quele jogo de idas e vindas para decifrar seus contedos e materiais constituintes, os flans so tteis e se apresentam em sua materialidade nua:
[A materialidade constitutiva dos trabalhos ] apresentada, do ponto de vista tcnico, como uma enigmtica serigrafia de flan. Se de um lado [] a serigrafia um dos mais conhecidos e utilizados processos de impresso, de outro, o uso de um flan uma pea de oficina grfica, descartvel e utilizada como matriz das superfcies cilndricas em impressoras rotativas dos jornais dirios, posteriormente substituda pelo off-set como matriz de gravura de arte algo bastante incomum. Esse gesto, alm de original enquanto possvel expresso plstica, viria a se tornar, nas mos de Antonio Manuel, um ato de guerrilha cultural. O flan seria, na potica desse

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artista, reutilizado enquanto processo produtivo, surgindo como matriz de sua prpria serigrafia.
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Os flans expem assim, no apenas sua materialidade fsica, mas tambm o contedo social de sua materialidade enquanto imagem: o contedo social do trabalho.

A exposio da reificao A apropriao pela vanguarda brasileira da estratgia da montagem no processo de produo das obras tornou-se ento, a partir da Nova Objetividade (1967) 41 , uma nova diretriz. Esta estratgia de sintaxe atuava ento como explicitao da prpria produo das obras, revelando o trabalho, a atividade produtiva, como constituinte da linguagem. Assim, revelando o procedimento produtivo-econmico do objeto de arte agora, com o jornal, no mesmo plano da realidade cotidiana dos outros objetos ou mercadorias, no mais pairando acima desta realidade como objeto especial a montagem atuava como complemento dialtico daquela estruturao semntica de contedos scio-polticos. Expunha-se assim, mediante esta montagem dialtica de forma e contedo estticos, o imbricamento do contedo econmico e da forma poltica da realidade social maior. [Dias] j ocupa na arte jovem brasileira um lugar parte e na linha de frente internacional tem seu posto de combate. Seu desenho narra, mas sobretudo expe.42 O contedo daquele pedao bruto da vida que Antonio Dias procura expor com a clareza da informao das fotos dos dirios43 a atividade produtiva, o trabalho. Exposio que se ope notcia tal como ela existe, como objetivao da forma mercadoria, que esconde por trs de sua objetividade por trs de sua forma o contedo de sua existncia histrica. Segundo esta exposio fica patente que o jornal proposto na obra de Dias outro. Se, de um lado, a notcia produzida para o consumo passivo, no reflexivo, reificado, de outro lado a abordagem nos trabalhos de Dias exige a fruio ativa na proposio da ao direta. 21

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Dazibao: exposio da notcia e a forma do poder

Neste sentido, as obras de Dias que se seguiro nos anos 1970 continuam a articular aquela unidade de ao coletiva da vanguarda brasileira. J na dcada de 1970, basta olhar para The Illustration of Art/Dazibao/The Shape of Power (1972)44 ou The Illustration of Art/Uncovering the Cover-up (1973) 45 para que se verifique o convite interferncia do espectador que ambas carregam e a utilizao crtica de materiais advindos dos mass media (jornais e revistas). The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power (1972) far daquele engajamento do quadro operado pelas obras anteriores de Oiticica, Antonio Manuel e do prprio Dias, um programa poltico global. a insero da luta contra a ditadura militar brasileira no plano mundial de uma revolta contra os agentes do capital, no processo que ficou conhecido mundialmente por terceiro-mundismo. Em The Illustration of Art / Dazibao / The Shape of Power, Dias se apropria da forma dazibao46 de inspirao maosta. O dazibao uma forma de jornal ou cartaz, montada tal um painel, oriunda da China imperial. Aps a Revoluo Chinesa (1949) o dazibao adquire nova dimenso na vida social, inscrito no contexto da Revoluo Cultural (1966-76), como parte de sua poltica de massa. Assim o dazibao lanava mo de duas estratgias: informar e denotar democratizao e descentralizao, posto que era aberto interveno direta.47 O trabalho composto por quatorze telas (de cerca de 60 x 45 cm cada) dispostas sobre a parede em duas linhas contnuas, compostas de sete telas cada. Em cada uma das telas da linha superior est reproduzido um exemplar do New York Times. Na linha inferior esto reproduzidos exemplares do jornal milans Corriere della Sera entre 1972 e 1973 com uma renovada linha editorial de esquerda. Todos os jornais apresentam notcias relativas re-eleio de Richard Nixon (1913-1994) a presidncia dos Estados Unidos. 22

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As colunas do jornal onde aparecem as notcias ou fotografias referentes a Nixon esto pintadas de vermelho, destacando a informao do todo do jornal. Ao mesmo tempo, por seu carter geometrizado, que segue a diagramao do prprio jornal, esta pintura vermelha destaca a forma da diagramao. Em duas telas surge, sobre as fotografias, um desenho vermelho que alude forma de uma bandeira. O contedo e a forma da notcia aparecem destacados, enquadrados. O enquadramento ou enfoque jornalstico (de carter sempre ideolgico ou poltico) do contedo da informao associado economia visual de caixilhos, molduras e enquadramentos. Ou seja: o enquadramento sempre uma bandeira levantada. O procedimento funciona como uma acusao. a exposio da notcia em sua realidade de produo ideolgica. A pintura vermelha, como destaque das informaes opera na mesma via da montagem do Jornal (1964) de Waldemar Cordeiro. Mudou, no entanto, o juzo sobre a interveno proposta ao observador. Na obra de Cordeiro a dimenso da mo est presente como modelo de ao em relao linguagem. Em The Illustration of Art/Dazibao/The Shape of Power (1972) a dimenso da mo est distanciada. O trabalho opera com frieza: a mo no pode operar imediatamente a mudana da linguagem (como os recortes e colagens na obra de Cordeiro diziam poder), mas pode se dispor a juntar, comparar e explicitar as contradies j existentes. A mo no mais criadora (nem do conflito), mas apropriadora, seqestradora. O juzo acusatrio da cor vermelha parece trazer ecos da afirmao: Sou um adversrio maior dos jornais: quero outros jornais.48

* BIBLIOGRAFIA AGUILERA, Yanet (org.), Preto no branco a arte grfica de Amilcar de Castro (So Paulo, Discurso Editorial / Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2005). 23

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Este trabalho faz parte da pesquisa No Fio da Navalha diagramas da arte brasileira: do programa ambiental economia do modelo, desenvolvida entre 2009 e 2011 e orientada pelo prof. Luiz Renato Martins no mestrado do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (PPGAV-ECA-USP), com auxlio de Bolsa da Coordenadoria de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Agradeo aos colegas do Centro de Estudos DESFORMAS pelas discusses que contriburam para o desenvolvimento da pesquisa. 2 BRECHT, Bertolt. Histrias do sr. Keuner. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Ed. 34, 2006, p.73. 3 A noo de um campo das tendncias geomtricas tomada de emprstimo a Luiz Renato MARTINS, De onde vem e para onde vai tanta geometria!, palestra apresentada na Pinacoteca do Estado de So Paulo, em 11/09/2004, como parte do ciclo Singularidades da abstrao geomtrica no Brasil. A verso ampliada, da qual deriva a presente linha interpretativa, foi apresentada no seminrio Formao e Desmanche de um Sistema Visual Brasileiro Moderno?, na Escola de Comunicaes e Artes da USP, em 10/09/2007, como parte da sesso Geometria, utopia, planejamento e modernizao. 4 Cf. MARTINS, Luiz Renato, Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro moderno. In: Margem Esquerda, ensaios marxistas. So Paulo: Boitempo Editorial, 2007, n 9, pp. 154-167. 5 A exposio conjunta dos grupos paulista e carioca se deu sob o nome de I Exposio Nacional de Arte Concreta, realizada no MAM-SP de 4 a 18 de dezembro de 1956, e montada posteriormente no MAM-RJ. 6 Manifesto Ruptura, assinado por Lothar Charroux (1912-1987), Waldemar Cordeiro (1925-1973), Geraldo de Barros (1923-1998), Kazmer Fejer (1923-1989), Leopoldo Haar (1910-1954), Luiz Sacilotto (1924-2003) e Anatol Wladyslaw (1913-2004). Republicado em AMARAL, Aracy A. (Org.). Projeto Construtivo Brasileiro em Arte (1950-1962). Catlogo de exposio. Rio de Janeiro e So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977. 7 PEDROSA, Mrio. Grupo Frente. Apresentao do Catlogo da 2 Mostra no MAM do Rio de Janeiro, julho de 1955. Republicado em PEDROSA, Mrio. Acadmicos e Modernos: textos escolhidos III. Organizao Otlia Arantes. So Paulo: EDUSP, 2004, p.248.

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Ver LESSA, Washington Dias. Amilcar de Castro e a reforma do Jornal do Brasil. In: LESSA, Washington Dias. Dois estudos de comunicao visual. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995, pp. 17-59. Ver tambm ALVES, Jos Francisco. Amilcar de Castro programador visual. In: ALVES, Jos Francisco. Amlcar de Castro: uma retrospectiva. Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005, pp. 119-125. Ver tambm: AGUILERA, Yanet (org.), Preto no branco a arte grfica de Amilcar de Castro (So Paulo, Discurso Editorial / Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2005). E ainda: DUARTE, Paulo Srgio. Amlcar de Castro a aventura da coerncia. In: DUARTE, Paulo Srgio. A trilha da trama e outros textos sobre arte. Org. Lusa Duarte. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004, pp. 51-57. 9 A prtica era recorrente na poca e se pautava pelo Times londrino. Cf. LESSA, Washington Dias. Amilcar de Castro e a reforma do Jornal do Brasil. Op. Cit. 10 O Manifesto Neoconcreto foi assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, e Theon Spandis, e publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 21-22/03/1959, Rio de Janeiro. Cf. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura no projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosacnaify, 1999, pp. 10-11. O texto acompanhava a I Exposio de Arte Neoconcreta, aberta em 22 de maro de 1959 no MAM-RJ. 11 Para a importncia da retirada dos fios na reforma visual do Jornal do Brasil, ver DUARTE, Paulo Srgio, Amlcar de Castro a aventura da coerncia. Op. Cit., p.54. 12 Para uma discusso crtica, que procura questionar a oposio estanque entre concretismo e neoconcretismo (discusso fora do escopo do presente trabalho), ver GARCA, Mara Amalia. El arte abstracto intercambios culturales entre Argentina y Brasil. Buenos Aires: Siglo Veinteuno Editores, 2011, p. 240 e segs. Ver tambm: MARTINS, Srgio Bruno, Constructing an Avant-garde Passages in Brazilian Art, 1949-1979, PhD Thesis, orient. Briony Fer. London: University College London, 2011, p. 38-71. 13 Ver LESSA, Washington Dias. A reforma do Jornal do Brasil. In: AGUILERA, Yanet (org.), Preto no branco a arte grfica de Amilcar de Castro. Op. Cit., p. 80-81. 14 Para evitar que a matria estornasse de uma pgina para outra, o que dificultaria a paginao [] devia ser, portanto uma estrutura regular, no podia de repente um pedao da matria da pgina cinco parar na pgina sete []. Todas as matrias, seja da pgina dois, ou trs [], tm que caber inteiramente na pgina, no podem estornar na outra pgina. Para isso as matrias tinham que ter medida certa. A matria x tem que ter vinte linhas, no podia ter vinte e trs, nem vinte oito, tem que ter vinte, a matria tal tem que ter quinze, a matria tal A criou-se o problema de como fazer os redatores obedecerem a essa medida exata. A soluo foi o Amilcar inventar o papel diagramado, um papel com um nmero de linhas preestabelecido []. Entrevista de Ferreira Gullar a Yanet Aguillera, in AGUILERA, Yanet (org.), Preto no branco a arte grfica de Amilcar de Castro. Op. Cit., p. 52-53. 15 CORDEIRO, Waldemar. VII BIENAL: Nova figurao denuncia alienao do indivduo. Brasil Urgente, I, 40, dezembro de 1963. In: AMARAL, Aracy (org.). Waldemar Cordeiro: uma aventura da razo. Catlogo de Exposio. So Paulo: MAC-USP, 1986, p. 119. 16 Antonio DIAS, O Homem que foi atropelado, 1963, leo sobre gesso e duratex, 51x60cm, reproduzido em DUARTE, Paulo Srgio, Anos 60 Transformaes da arte no Brasil, Rio de Janeiro: Campos Gerais/Slvia Roesler, 1998, p. 86 17 A novidade apresentada por O Homem Que Foi Atropelado (Antonio Dias, 1963) e sua ligao com o clima de instabilidade poltica presente no pas nos anos do governo Joo Goulart, que prenuncia a virada reacionria com o golpe militar, notada por Luiz Renato MARTINS, A nova figurao como negao, in Revista Ars, n 8 (So Paulo, Departamento de Artes Plsticas-ECA-USP, 2007), p. 64. 18 OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade, texto do catlogo da exposio Nova Objetividade, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967. Republicado em OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica. Catlogo. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica, 1997, pp. 110-120. 19 Reconheo referncias naquele grafite popular, mais antigo. A pichao, mesmo. Depoimento de Antonio Dias, cf. Paula ALZUGARAY, O fio vermelho Antonio Dias mostra na Sua a sua arte de resistncia produzida nos anos 60 e 70 in revista Isto, n. 2087 (So Paulo, 18.11.2009), online (acesso 10.09.2011: http://www.istoe.com.br/reportagens/6909_O+FIO+VERMELHO ). 20 Antonio DIAS, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965, leo, acrlico, vinil e plexiglas sobre tecido e madeira, 195x176x63cm, reproduzido em,DUARTE, Paulo Srgio. Anos 60: Transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro: Campos Gerais/Slvia Roesler, 1998, p. 48. 21 CORDEIRO, Waldemar. VII Bienal: Nova Figurao denuncia a alienao do indviduo. 1963. Op. Cit., p. 119.

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Waldemar CORDEIRO, Jornal, 1964, colagem de jornal sobre papel, reproduzido em COSTA, Helouise. Waldemar Cordeiro: a ruptura como metfora. So Paulo: Cosacnaify, Centro Universitrio Mariantnia, 2002. 23 Sobre o ltima Hora ver: http://www.arquivoestado.sp.gov.br/uhdigital/sobreoacervo.php (acesso 2.11.2008). 24 Cf. COSTA, Helouise. Waldemar Cordeiro: a ruptura como metfora. So Paulo: Cosacnaify / Mariantnia, 2002, p.18. 25 O uso poltico do jornal mediante a colagem descontnua de elementos como verdade crtica de sua produo j havia sido prtica corrente do Cubismo na dcada de 1910: Durante 1912 e 1913 Picasso fez aproximadamente oitenta colagens, das quais cinqenta e duas contm texto de jornal; dessas, ao menos metade trata da guerra dos Blcs e da situao poltica e econmica da Europa. [] As colagens ofereceram uma extraordinria arena para a explorao desses temas politizados como confirma a absoro de Picasso pelo meio neste perodo. LEIGHTEN, Patricia. Re-ordering the universe. Picasso and Anarchism, 18971914. New Jersey: Princeton University Press, 1989, p.128. Ver tambm: LEIGHTEN, Patrcia. Picassos Collages and the Threat of War, 1912-13. In: Art Bulletin. New York: College Art Association of America, December 1985, vol. LXVII , n 4, pp. 653-672. 26 Ver BENJAMIN, Walter, El autor como productor, trad. Bolvar Echeverra (Editorial Itaca, Ciudad de Mexico, 2004). 27 No imediato ps-64 tambm foi fechado o Suplemento Dominical do Dirio de Notcias (Rio de Janeiro), onde escrevia Glauber Rocha, alm de outros espaos menos expressivos. Ver KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e Revolucionrios nos tempos da imprensa alternativa. So Paulo: EDUSP, 2003, p. 40-41. 28 Idem, p. 41-42. O autor prossegue, denominando os atores do campo oligrquico-financeiro: Com a morte de Assis Chateaubriand e a dissoluo do imprio dos Dirios Associados, cinco famlias passam a dominar a imprensa brasileira: em So Paulo, os Mesquita, proprietrios do grupo OESP, e os Frias, donos da empresa Folha da Manh; no Rio de Janeiro, as famlias Marinho, dO Globo, e Nascimento Brito, do Jornal do Brasil; no Sul, a famlia Caldas Jnior. A configurao regional e as rivalidades duas a duas reproduzem a formao oligrquica oriunda do domnio agrrio. 29 Idem, p. 42. Ainda uma vez o autor prossegue: simblico desse assalto [ao ltima Hora] a repartio dos despojos. No Rio de Janeiro, onde os militares depredaram a redao e o jornal fechou, O Globo copiou as frmulas editoriais criadas por Samuel Wainer em ltima Hora. Em So Paulo, os grandes anunciantes comearam a tirar os anncios, um boicote econmico [] administrado pela FIESP, e pela Federao do Comrcio, o que deixou o presidente (do jornal), Rubens Paiva, desesperado. Quando Otvio Frias foi a Paris fazer uma proposta de compra para Samuel Wainer, o jornal no podia cobrir nem a folha de pagamentos [].29 O grupo Folha da Manh ficou com o ttulo. 30 OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade, op. Cit,, p. 113-114. 31 PEDROSA, Mrio. Do pop americano ao sertanejo Dias. IN: idem. PEDROSA, Mrio. Acadmicos e Modernos. Textos Escolhidos III. Organizao e apresentao Otlia Beatriz Fiori Arantes. So Paulo: EDUSP, 1998, pp. 370-371. Originalmente publicado no Correio da Manh de 29.10.1967. 32 Idem. p. 371. 33 OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade. Op. Cit., p.113. 34 Os Parangols e Blides operam uma primeira inflexo na obra de Oiticica, correspondente sua tomada de conscincia da crise das estruturas puras, em direo estruturao tico-social. Parangols e Blides apontam para uma direo realista, em face do trauma social sofrido. Ver Hlio OITICICA, Blides (29 de outubro de 1963). In: OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica. Catlogo, op. cit., p. 66-67. Os primeiros Blides (assim como o texto que teoriza o assunto) datam de 1963 e instauram na obra de Oiticica a categoria de transobjeto. No texto, Oiticica reconhece que, nas estruturas completamente construdas pelo artista (como os primeiros Penetrveis, de 1961, e Blides-caixa), o problema sujeito-objeto se resolve numa identificao [que] j existe no momento em que as estruturas [objetivas] vo nascendo levando o dilogo sujeito-objeto numa fuso mais serena. Por oposio, no transobjeto, oriundo de uma apropriao (como a vasilha de vidro, fabricada alhures, que receber pigmento para compor um Blide-vidro), acentua-se a oposio sujeitoobjeto. Assim, de maneira ainda tateante (posta em termos a-histricos, desprovida de matria social direta), a formulao do transobjeto j aponta para uma estrutura conflitiva na interao sujeito-objeto. A questo da relao sujeito-objeto ser recolocada, a seguir, em termos de trabalho coletivo onde o conflito ir aflorar claramente, agora imerso na matria histrica concreta, com a descoberta do Parangol, j no perodo psgolpe.

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Hlio Oiticica, B 14 Blide caixa 11, 1964. Hlio Oiticica, B 30 Blide Caixa 17, Poema blide 01 do meu sangue/do meu suor/este amor viver, 1965-66. 37 Sobre a relao conflitiva (entre sofrimento e celebrao) na escolha da favela pelo artista, ver ASBURY, Michael. O Hlio no tinha ginga. In: BRAGA, Paula (org.), Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.29-30. 38 Ver CARNEIRO, Beatriz Helena Scigliano. Processo artstico como ferramenta de anlise social: procedncias e ressonncias do Blide 33 Caixa 18 Poema-caixa 2 Homenagem a Cara de Cavalo de Hlio Oiticica. In: Anais do XV Congresso Brasileiro de Sociologia mudanas, permanncias e desafios sociolgicos (Curitiba, Sociedade Brasileira de Sociologia, 2011), online (acesso 31.08.2011, http://www.sbsociologia.com.br). 39 PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: Idem. Acadmicos e Modernos: textos escolhidos III. Op. Cit., p.360. 40 FREITAS, Artur. Arte e movimento estudantil: anlise de uma obra de Antonio Manuel. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, Associao Nacional de Histria ANPUH, 2005, v. 25, n. 49, p.89. 41 Exposio Nova Objetividade Brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967. 42 PEDROSA, Mrio. Do pop americano ao sertanejo Dias. IN: PEDROSA, Mrio. Acadmicos e Modernos. Textos Escolhidos III. Organizao e apresentao Otlia Beatriz Fiori Arantes. So Paulo: EDUSP, 1998. pp. 370-371. Originalmente publicado no Correio da Manh de 29.10.1967. 43 PEDROSA, Mrio. Do pop americano ao sertanejo Dias. Op. cit. 44 Antonio DIAS, The Illustration of Art/Dazibao/The Shape of Power, 1972, serigrafia e acrlica sobre tela, 121x317cm, reproduzido em DIAS, Antonio. Trabalhos, Arbeiten, Works 1967-1994. Paulo Srgio Duarte e Klaus Wolbert (textos) e Nadja von Tilinsky (entrevista). Darmstadt: Institut Mathildenhhe/So Paulo, Pao das Artes, Alemanha, Cantz Verlag, 1994, pp. 76-77. 45 Antonio DIAS, The Illustration of Art/Uncovering the Cover-Up, 1973, serigrafia e acrlico sobre tela, 91x136cm, reproduzido digitalmente em: http://www.antoniodias.com/obras_l4.php?codObra=90&redir=1 (Visitado em 21/02/2009). 46 Dazibao ou Tatzepao () literalmente jornal com grandes caracteres. 47 A forma de painel ainda existe na China, mas o componente de interveno direta no mais parte desta cultura, resumindo-se no presente o dazibao a um quadro de notcias. O dazibao ficou conhecido no ocidente mediante o maosmo soixante-huitard, e ganhou alguma visibilidade nos movimentos do maio francs e na Itlia, em grande parte devido sua associao com a participao popular e a democracia direta. Vale lembrar que diversos trabalhos de Dias fazem citao ao maosmo ou China e que entre 1966 e 1968 Antonio Dias residiu em Paris. Depois, mudou-se para Milo onde tambm se envolveu com as movimentaes sociais da poca. 48 BRECHT, Bertolt. Histrias do sr. Keuner. Op. Cit. p.73. Com base na referncia ao dazibao, esse outro jornal deve ter pouco a ver com aquela temporalidade abstrata da jornada. Aponta nesta direo o fato de que a referncia chinesa de jornal, o bao () de dazibao () est prxima das noes de reportar, contar sobre, informar e no faz meno noo de tempo ou periodicidade como a forma ocidental (latina) do jornal, vinda do latim diarius. O jornal chins atual (ainda exibido em painis, mas como nas bancas de jornal das grandes cidades ocidentais, ou seja, sob o regime do espetculo, fora da relao de interveno direta dos anos da Revoluo Cultural) denominado ribao () , "dia jornal" ou "jornal dirio", "informao diria", ou, mais precisamente reportagem diria, aplicando-se posteriormente a dimenso de tempo, ausente do termo dazibao. Ver respectivamente, para bao, dazibao e ribao: A new century chinese-english dictionary. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004, pp. 56, 320 e 1363. Para a origem etimolgica do ideograma bao () ver ZuoMinAn / . Xishuo Hanzi - 1000 ge zi de qiyuan yu yanbian / - 1000 (Descrevendo ideogramas - origem e transformaes de 1000 ideogramas). Beijing: JiuZhou Chubanshe / , 2005, p.259.

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