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Da inconscincia viglia psicodlica

Notas sobre a produo em Super-8 de Edgard Navarro


por Pedro Henrique Ferreira

Em torno da ambiguidade dos termos que caracteriza a obra de Edgard Navarro, encontramos uma funo condizente, um sentido palpvel criao em bitola Super 8 do diretor na dcada de 1970 - uma trilogia que o autor mesmo definiu como a trilogia freudiana (e na qual, com efeito, a recepo crtica identificou influncias da faceta onrica e surreal de Buuel, Fellini e Pasolini): a expresso de desejos ntimos que somente as imagens so capazes de expurgar. As trs obras fazem remisso s trs primeiras fases do desenvolvimento da libido segundo o esquema freudiano. Alice no Pas das Mil Novilhas a fase oral, simbolizada pelo ato inaugural de se comer um cogumelo, um gesto recorrente na filmografia de Navarro. Rei do Cagao a fase anal - bastante autoexplicativa. E Exposed a fase flica, referente perda da me, encarnada na cano de Teixeirinha e simbolizada na imagem do pnis associada de um canho de guerra. So estes os pontos de partida para expurgar um conjunto de imagens e situaes que do forma a esta verdade ntima do indivduo, formada de uma mistura de sonhos, recalques e memrias. O herosmo de sua gnese est na capacidade que estas imagens teriam de expiar por demonstrao todas as culpas, recalques e hipocrisias de uma sociedade. A estratgia artstica uma disjuno radical da imagem e do som (o udio narra a fbula, e a imagem, os desejos ligados a ela: ouvimos um dilogo e vemos o pai do cineasta dando cambalhotas). Tambm disjuno das imagens entre si, em sua organizao espao-temporal, dando-lhes todo o seu carter de um surrealismo simblico que nos recorda os mecanismos deCo Andaluz. Da o tom multifacetado, esquizoide e mstico, que beira a loucura e o psicodlico. Deparamo-nos com um conjunto de desejos inconscientes que no necessitam de um correlativo real; desconexos entre si, mas que constituem o fluxo mental onrico quando a castrao est suspensa e a hipocrisia calada, num estado que o de mais profundo sono, mas, ao mesmo tempo, de mais profunda lucidez. Uma existncia magnfica que tem a ver com o um estado de transe, que suspende as leis da gravidade para aplicar somente as leis da mente. O exerccio desta trilogia em 8mm traz-las tona, transform-las em registros, revelando uma faceta da humanidade que a sociedade trancafiou e deixou exasperada, num estado de latncia. A agressividade destas imagens no gera to somente um efeito poltico de contracultura ou transgresso, nem visam ser instrumento social revolucionrio. Como observamos na fbula Lin e Katazan (que, com efeito, inicia com a seguinte frase: haviam aqueles que no participavam do movimento") ou na retratsticaO Papel das Flores, as descobertas e investigaes sobre o prprio psique no esto servio de uma demagogia que iria desnudar as contradies da sociedade. Elas esto servio de um propsito mais mstico: transformar as formas de percepo que um homem tem da realidade, evocando-a num plano to pessoal que chega a ser antissocial, solitrio, e que naturalmente se afasta da lgica mais rasteira sob a qual vivemos, tanto quanto de uma catalisao das foras sociais. Esta experincia psicodlica de liberao dos traumas mais confusos da existncia o que o cinema procura estimular na mente do indivduo. E somente em sua mente. Pois a percepo,

por si s, no pode transformar, criar ou recriar o mundo ou a sociedade. Pode mudar somente a si mesma. Vemos as imagens e temas que estiveram presentes nestes primeiros curtas-metragens reverberarem como um embrio de todo o resto de sua carreira: os cogumelos, as vacas, os pastos vazios, as fezes, os palavres, as notas embaladas de Pink Floyd ou Milton Nascimento. Repetem-se, como se o autor sempre estivesse a retornar aos Super 8. como se os filmes posteriores fossem a cada vez uma sntese deste milagre inicial. O autobiogrfico Eu me Lembro, uma espcie de retrato do artista quando jovem no qual o autor expe um pouco de sua formao cultural, termina justamente no momento exato em que Alice no Pas das Mil Novilhas comearia: num campo vazio onde teve experincias alucingenas com cogumelos que germinam nas fezes das vacas. Por um lado, esta experincia epifnica lhe aliviou da culpa e da presso sobre o seu subconsciente, por outro, lhe revelou uma nova forma, algo mstica e psicodlica, de se enxergar a realidade. Uma realidade misteriosa e onrica tomada como matria-prima, e que sua obra sempre tentou transmitir. Tambm curioso notar como o cinema de Edgard Navarro, que herdou as pardias verbais da tradio baiana e tropicalista e sempre foi acostumado a lidar com joguetes de palavras e perverses de sentidos j culturalmente definidos, radicaliza sempre a recorrncia de ambiguidade dos sentidos possveis em cada termo, tornando-a um procedimento artstico. Os exemplos so ilimitados: vo de ttulos irreverentes como o de Alice no Pas das Mil Novilhas at as frases que surgem no interior de suas obras, como a cartela escrita Cultura que comea filmada somente pelas duas letras iniciais e logo seguida pela imagem de um nus defecando, criando uma espcie de manifesto por associao. Como tambm notado por Juliano Gomes em seu texto dedicado ao filme nesta mesma pauta, o mdiaSuperOutro outro ttulo que engloba vrias possibilidades - entre elas, est a noo psicanaltica de um outro, do inconsciente oposto razo consciente, daquilo que est na natureza do homem, mas somente de forma reprimida. J notamos a relao na dramaturgia da sequncia de abertura, quando um luntico que no dorme flagra o segurana de um prdio dormindo em servio. O lema que o super-heri vocifera contra o mundo (Acorda humanidade!) remete a este algo que fica desperto noite, perambulando pelas ruas durante o sono da razo - ideia no por acaso que repetida em seu recente segundo longa-metragem, O Homem que No Dormia. Maio de 2012

Nada sagrado
Superoutro, o libelo seminal de Edgard Navarro
por Juliano Gomes

Um dos procedimentos mais freqentes na obra de Edgard Navarro o do trocadilho. Seja nos ttulos de seus trabalhos, seja nos textos falados nos filmes, ele est l, como uma

espcie de metfora, como smbolo de uma operao artstica que emana diretamente da prtica cotidiana e que, desta maneira, marca uma posio de ataque constante na obra de Navarro. O trocadilho esse golpe, que coloca o signo em evidncia pelo deslocamento, pela distoro, e ao mesmo tempo cria um ambiente complexo, onde foras conflitantes atuam (ser super outro no ser, mas com grande intensidade) sem se anular, s se amplificando. E essa habilidade em criar grandiosos ns a fora-motriz desse cinema que tem aqui em Superoutro um dos seus pontos mais exuberantes. O que se faz, no caso do ttulo deSuperoutro, associar ideias pelo som, e onde se pode ter ao mesmo tempo duas palavras, juntas e separadas: super outro (um paradoxo) e super oito (a bitola que marca profundamente o cinema deste grupo e deste perodo, os anos 80, no Brasil). Com uma simples operao de linguagem, um chiste, configura-se uma sntese absolutamente complexa, marcando essa jornada hilria e conceitual, que com certeza uma pedra fundamental para a compreenso de o que , de o que foi - e, muito importante, de o que no foi o cinema no Brasil. O personagem-ttulo uma espcie de Messias s avessas (ou no), que vem de lugar nenhum vem da noite e j se anuncia: Acorda , humanidade!. A misso clara e j est dada nos primeiros momentos, e justamente isso que ele veio fazer: inverter tudo, quebrar as portas, tornar tudo outro. Porm, ser outro sempre um caminho relativo a esse oposto. Isto : cada coisa tem seu outro, seu negativo; portanto, preciso fazer esse trabalho paulatinamente - ir de espao em espao, instituio em instituio, e destruir tudo. E, muito importante: em nome de nada. A odissia deste adorvel cristo precisa ser sem finalidade. No por acaso, no embate entre o misticismo religioso e o misticismo poltico ideolgico, o protagonista (numa interpretao pica de Bertrand Duarte) se localiza mais prximo do primeiro, porm sem abra-lo totalmente (ele no pode fazer isso com nada, esse o contrrio de sua misso: a afirmao). H entre eles o elo da crena mas, se h esta maior aproximao, ela se d pela valorao do ato em si, ou para o em si do ato, isto , sua ritualizao. O que os une mais o valor do canto do que o sentido das palavras. preciso ser poesia, e essa a linha que o Superoutro (o chamemos assim afinal, necessariamente o traindo) traa atravs do Hino Nacional, da Bblia, Gregrio de Mattos, ou A Idade da Terra. Seu tempo o da recitao; pico, e portanto, sem meta, sem fim - sua natureza a da modulao. A essncia do embate aqui a da introduo do outro de cada coisa. O trajeto incendirio deste homem no de o de deixar o rei nu, de desmascarar as aparncias, mostrar o segredo que todos querem esconder e que residia ali, recalcado; sua funo abrir as portas desse buraco negro ao contrrio, que o no-dito de cada coisa, e que poderia muito bem ser a coisa. Isto : tudo arbitrrio, tudo precisou ser inventado e acreditado: tudo o que eu vejo existe, ele diz. Para seguir este caminho com a radicalidade necessria, preciso ento ser louco, mendigo, suicida; preciso no ter lugar, no ter nada pra chamar de seu (no por acaso o filme precisa da total dissoluo das poucas posses que ele parecia antes ter). preciso no pertencer sociedade, sanidade, normalidade e, enfim, vida. Mas seu transbordamento, seu espalhamento de merda, no um no, mas, justamente como no trocadilho, um sim e um no. Esse e no uma figura da boa convivncia dos opostos, mas do fracasso das duas pontas. Ele a presena absoluta do fracasso: est desde sempre fadado, vai morrer (mais de uma vez), vai apanhar, ser despejado, no vai ter mulher, nem voar vai (pelo menos de uma das maneiras). Seu compromisso alargar o campo do que possvel, dizer: por que no pode ser assim (com e sem interrogao), mas sem ocupar nenhum dos lados.

A heterogeneidade do filme se alimenta de tudo, se torna tudo. Um exemplo claro sua apropriao dos dizeres publicitrios: o filme os assume, no os desmente, mas os reafirma desafirmando. Ele vai voar, de alguma maneira, mas no do jeito que publicidade quer, como aquele voar foi pensado para o outdoor; a feita essa operao de destruio que libera esse no-dito das coisas, nessa dupla operao de destruir tudo mantendo tudo de p, circulando pela cidade (o interno no uma questo aqui, nunca) at, ao final da sua jornada, tornar-se ela. A sua to pretendida trepada sua fuso, enfim com a cidade. A transcendncia que vai atravessar os filmes de Navarro ganha aqui uma imagem muito direta. Sua morte, que afinal uma duplicao, a consumao desse desejo de ser duas coisas, vai permitir sua mistura, por meio do vo, com o espao da cidade que , afinal, o seu outro, a matria de sua paixo, seu martrio e seu gozo. Este libelo poltico cunhado por Edgard Navarro mantm sua fora intacta pela firmeza com que afirma sua moleza e inconsistncia necessrias. A via crcis de Bertrand/Navarro se nutre desse lugar cambaleante, trpego: nem na margem, nem no centro, nem Fellini, nem Tropiclia, para poder se infiltrar em tudo, para poder ser tudo, e afinal ser nada; ser uma espcie de grande absoluto, poroso, uma imagem vazia, oca, um espelho inverso que despedaa qualquer partcula de ordem, sentido, ou controle. Nada o seqestra, nem mesmo a morte.A cada bifurcao no caminho, cavase um buraco na terra ou no cu; essa sua poltica. Seu lugar necessariamente a rua, pois sua jornada em torno do comum, do dividual; seu esforo fazer existir esse lugar que criado no ato, que estava vivo em potncia. Este o papel dos loucos, mendigos, suicidas: ser a afirmao violenta de o que podemos ser, essa diferena que afinal uma semelhana radical e incmoda, essa diferena umbilical que nos liga a tudo o que no somos. E Superoutro justamente a suprema odissia gargalhada desse intolervel que nos acompanha inevitavelmente, dessa sombra hilria e triste que toda tentativa de estabilidade precisa suprimir, para poder fincar os ps. Por isso, as portas, grades, e as caras, fechadas. Maio de 2012

A transcendncia do prosaico
Eu me Lembro, ou o cinema segundo Edgard Navarro
por Fbio Andrade

Eu me Lembro um filme auto-biogrfico - e por ser um filme auto-biogrfico, ele inevitavelmente sobre cinema. No toa, as primeiras imagens do filme so documentos cinematogrficos de poca: o passado de Navarro chega a ns com os riscos, o preto e branco e o batismo de um tempo perdido,

irrecupervel, congelado nos fotogramas que, lentamente, viram vinagre. uma espcie deVozes Distantes baiano, trocando as canes de pub e a castrao do extra-campo de Terence Davies pelos cantos folclricos, a loucura e a exploso de sexualidade tpicas de Edgard Navarro.

Sobre o cinema, eu disse: em dado momento da infncia, Guiga o alter-ego do diretor olha por uma janela que garante uma pequena entrada de luz difusa na escada de sua casa. Do lado de fora, uma criada canta enquanto lava os lenis manchados pelo mijo das crianas, o medo das crianas, a pequenez das crianas diante do sonho noturno. Neste primeiro momento, essa imagem esse outro lado reservado apenas para ns. O vidro da janela crespo, ao mesmo tempo transparente e opaco, decompondo o mundo em pequenas gotas translcidas, feito os tomos de Seurat. Para Guiga, h apenas o canto da sereia, vindo do outro lado, aquele mosaico luminoso de pontos coloridos, e a voz de Cicinha, ao seu lado: "Ali o cu. l que mora Deus". A analogia entre o cinema e a janela j foi inventada e desinventada diversas vezes pela teoria e a crtica cinematogrfica. Diversos cineastas fizeram uso da aproximao, de Antonioni a Chantal Akerman, passando inclusive pelo j mencionado Terence Davies. Em Eu me Lembro, constantemente a cmera e as personagens se aproximam dos vrios vidros que separam os cmodos da casa, condicionando a observao sensao dupla de proximidade e distncia criada pelas janelas. Mas esta janela a janela da casa de Deus especial justamente pela qualidade porosa do vidro, que d a impresso de mostrar e esconder a um s tempo. Ela menos uma janela, e mais um prisma para usar a ainda bela definio de Rudolf Arnheim que distorce, reconfigura e infla de mistrio o mundo como ele . Certo dia, basta um estilingue mal usado para a janela aparecer quebrada. O que havia do outro lado no era cu coisa nenhuma, diz Navarro, em voz over. Era apenas o quintal de Dona Elvira. L estava ela estendendo roupa na corda. "Aquela foi minha primeira decepo religiosa". O corte seguinte no poderia ser mais eloquente: Guiga vai ao cinema pela primeira vez e assiste a O Rei dos Reis, bastio do classicismo de Cecil B. DeMille - a narrao em voz

over de Navarro, porm, no diz o nome do filme; chama-o apenas, e ontologicamente, de a vida de cristo. No se pode dizer que o cinema de Edgard Navarro catlico, sequer exatamente cristo. Como baiano que carrega consigo sua origem, o sincretismo e no s o religioso uma questo de identidade. A recorrncia de Jesus Cristo e de outras imagens catlicas do reino dos arqutipos, estratgia constante de construo de personagens na obra do diretor. Mas essas duas sequncias so ilustrativas da procura de Navarro por seu cinema transcedental, como diz o prprio no curta-manifesto Na Bahia Ningum Fica em P, realizado por ele, Jos Araripe Jr e Pola Ribeiro, em 1980. So ilustrativas pois denotam a atitude do realizador em sua busca pela transcendncia, da qual o cinema como a analogia do barco que fecha O Papel das Flores, de 1999 apenas a ferramenta mais adequada. Em Tiradentes, quando escrevi rapidamente sobre o belo atropelo chamado O Homem que No Dormia, disse que Navarro talvez fosse nosso maior cineasta clssico em atividade. Aparte a meno direta e muito significativa a Cecil B. DeMille em Eu me Lembro, a sequncia da janela um pequeno tratado dessa impresso. Em primeiro lugar, h o mundo o quintal de Dona Elvira, absolutamente prosaico em sua existncia cotidiana. Filtrado pela irregularidade mgica e misteriosa do prisma da janela pela lente da cmera ele se torna o cu, imagem recorrente nos filmes de Edgard Navarro, e para onde a cmera ascender ao final de Eu me Lembro. O cinema vem como possibilidade de redeno justamente aps esse vidro esse primeiro simulacro de cinema, essa primeira caverna ser quebrado. A ingenuidade do espectador do mundo (da criana) estilhaa com a vidraa. Do outro lado, h apenas o mundo. O ofcio do diretor justamente o de apontar a cmera esse outro prisma , esse olhar que registra as coisas nos fundos da cabea (novamente citando Navarro em Na Bahia Ningum Fica em P) para a existncia prosaica das coisas, e extrair, dali, uma possibilidade de transcendncia. Com as condies ideais o tempo, o enquadramento, a luz, os atores o que basta para que, desse cotidiano, brote a sensao de sagrado, como os cogumelos surgem nos excrementos das vacas em Alice no Pas das Mil Novilhas, seu primeiro curta. De l para O Homem que No Dormia, o cinema de Navarro continua fundamentalmente o mesmo. Ou ao menos seu objetivo sua ilha do outro lado da gua permanece igual. O que muda justamente o cuidado com esse vidro, esse trabalho progressivo e cada vez mais concentrado de um Ssifo que encarna o vidreiro dedicado, com a esperana de que, se bem feito ao extremo, o vidro possa de fato transformar a realidade, mesmo depois que uma pedra de estilingue mal mirado - o acaso, enfim - o atravessar. Maio de 2012