LILIANE NEGRO PINTO

Nelson Rodrigues e o espetculo trgico do castigo: a moralizao crist em lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados.

Dissertao apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem, da Universidade Estadual de Campinas, para obteno do Ttulo de Mestre em Teoria e Histria Literria. Orientadora: Prof. Dr. Suzi Frankl Sperber.

CAMPINAS 2009

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp

N312n

Negro, Liliane. Nelson Rodrigues e o espetculo trgico do castigo: a moralizao crist em lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados / Liliane Negro Pinto. -- Campinas, SP : [s.n.], 2009. Orientador : Suzi Frankl Sperber. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem.

1. Rodrigues, Nelson, 1912-1980 Critica e interpretao. 2. Dramaturgia. 3. Religio. 4. Tragdia. 5. Moralizao crist. I. Sperber, Suzi Frankl. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

tjj/iel

Ttulo em ingls: Nelson Rodrigues and performance tragic of punishment : the christian moralization in lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados. Palavras-chaves em ingls (Keywords): Nelson Rodrigues; Theater; Morality; Religion; Tragedy; Christian moralization. rea de concentrao: Teoria e Crtica Literria. Titulao: Mestre em Teoria e Histria Literria. Banca examinadora: Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber (orientadora), Profa. Dra. Sandra Amlia Luna Cirne de Azevedo, Profa. Dra. Miriam Viviana Grate, Profa. Dra. Anita Martins Rodrigues de Moraes (suplente), Profa. Dra. Ravel Giordano de Lima Faria Paz (suplente). Data da defesa: 18/12/2009. Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Teoria e Histria Literria.

AGRADECIMENTOS
Agradeo, profundamente, professora Suzi Frankl Sperber, pelo acolhimento imediato, pela generosidade imensa, pela sabedoria compartilhada, pela ateno irrestrita, pelas leituras atentas, pelas falas esclarecedoras, pelas palavras de nimo, pela voz que acalma, pelos abraos de estima, pela porta de sua casa aberta, pelo bolo de chocolate. Agradeo ao meu pai, Rafael, e minha me, Mara, portadores de uma admirvel f crist que, desde a infncia, me transborda beleza e me inunda de amor. A eles, que so minha segurana e meu conforto, o meu maior agradecimento e a minha admirao de sempre, para sempre. Agradeo s minhas irms, Larissa e Aline, pelo amor dividido e multiplicado; Patrcia, que se fez irm. Aos meus amigos, a maioria deles, colegas de graduao que, desde ento, devotaram-me carinho imenso, apoio fraternal. So pedaos de famlia, so parte importante de mim. Obrigada, Rubiana Barreiros, Thas Albieri, Antnio Davis, Ktia Arajo, Livia Grotto, Pablo Simpson, Ricardo Gaiotto e Ana Flvia Bicalho. Ao Bruno, pelo tanto amor que, em pouco tempo, j sabemos eterno. Aos olhos de minha av Orminda, por me darem a bno, que ela no profere mais.

RESUMO
Essa dissertao prope uma leitura das peas lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues, com o propsito de analisar as obras enquanto textos, enquanto obras dramatrgicas, e no enquanto espetculos teatrais em que estas se concretizam. Restringe-se, pois, s obras nos termos dos dilogos, com seus silenciamentos, embates, exclamaes; das indicaes cnicas e rubricas, dos elementos constitutivos do gnero trgico, assim como da construo das personagens. Isso posto, essa dissertao prope que, a despeito das obras dramatrgicas em questo, seja possvel demarcar um vis de leitura em que figuram conceitos e elementos oriundos da mitologia crist. De todas as dezessete peas de Nelson Rodrigues,a leitura que propomos diz respeito a lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados por entendermos que elas se destacam das demais pela recorrncia de referncias e indcios de idias de moralizao oriundas do cristianismo. Alm disso, entendemos que, nessas quatro peas, Nelson Rodrigues engendra um trabalho com os elementos do gnero trgico que constitui parte importante da anlise que fazemos que no se acha to marcadamente presente nas outras obras dramatrgicas do autor. Atravs de gnero trgico peculiar, tipicamente rodriguiano, que se caracteriza, principalmente, pela nfase no horror, entendemos que Nelson Rodrigues trabalha com elementos cristos em um mecanismo de moralizao, que pode ser percebido, nas quatro peas, por um engendramento de no-ditos. Sendo assim, nossa leitura questiona a caracterizao comumente aceita da obra rodriguiana como pornogrfica, torpe, amoral e imoral. Essa dissertao aponta um caminho atravs do qual se pode identificar uma inteno moralizante de razes crists na obra dramatrgica rodriguiana em questo, em uma espcie de mecanismo de constatao verificao, feita por George Bataille, de que a literatura , com efeito, o prolongamento das religies.

ABSTRACT
This dissertation proposes a reading of the plays lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia and Senhora dos Afogados, by Nelson Rodrigues, with the puppose of analysing them as texts, dramaturgical works, not as the theatrical entertainment in which they come true. It is restricted, so, to the works in terms of dialogues, with silences, clashes, exclamations; in terms of stage indications and rubrics, of constitutive elements of tragic genre, as well as of the construction of the characters. Having all that in mind, this dissertation proposes that in spite of these dramaturgical works, it would be possible to mark out an approach of reading in which are present concepts and elements from christian mithology. Of all the seventeen Nelson Rodrigues plays, the reading that we propose concerns lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia and Senhora dos Afogados for the fact we conceive they stand out from the others due to the recurrence of references and evidences of ideas of moralization from christianism. Besides, we believe that in these four plays, Nelson Rodrigues comes up with a work with elements of tragic genre what constitutes important part of the analysis carried out here which is not so remarkably present in other dramaturgical works of the author. Through his peculiar tragic genre, typical of Nelson Rodrigues, which is mostly characterized by the emphasis in the horror, we see that Nelson Rodrigues works with christian elements in a mechanism of moralization, which can be realized, in the four plays, by an engendering of what is not said. Therefore, our reading questions the characterization normally accepted of Rodrigues work as pornographic, vile, amoral and immoral. This dissertation points out a way through which it is possible to identify a moralizing intention with christian roots in the Nelson Rodrigues work cited, in a sort of mechanism of observation to the checking, done by George Bataille, in what literature is, with effect, the extension of religions.

SUMRIO
INTRODUO..............................................................................................................p.13

CAPTULO 1 : O RELIGIOSO 1.1 No erotismo, a morte..................................................................................p.29 1.2 Na violncia e no sagrado da morte, a religio.......................................... p.34 1.3 No cristianismo, o bode expiatrio............................................................ p.37 1.4 No religioso, o sagrado e o profano........................................................... p.40 1.5 No religioso, o mito do eterno retorno....................................................... p.44

CAPTULO 2: O RELIGIOSO E O RELIGIOSO CRISTO NAS QUATRO PEAS 2.1 As peas..................................................................................................... p.49 2.2: A experincia religiosa com o espao...................................................... p.61 2.3: A gua smbolo religioso....................................................................... p.66 2.4: A violncia religiosa................................................................................ p. 70 2.5: O interdito do sexo: a cegueira, a fealdade, a doena................................p.80 2.6: Mais do religioso cristo: as referncias ao cristianismo..........................p.85

CAPTULO 3: A TRAGDIA 3.1: No imitado, o aprendizado desde A Potica, que analisa o Legado Grego at um acompanhamento da Tragdia no teatro do tempo............................................ p.99 3.2: A partir de elementos oriundos da tragdia clssica: a tragdia rodriguiana................................................................................................................. p.107 3.3: O coro..................................................................................................... p.122 3.4: As mscaras............................................................................................ p.143 3.5: A at........................................................................................................ p.148 3.6 A linguagem trgica................................................................................. p.154 3.7: A estranheza trgica................................................................................ p.169 3.8: O encadeamento trgico......................................................................... p.175 3.9: O personagem trgico..............................................................................p.180 CONCLUSO............................................................................................................. p.193

11

BIBLIOGRAFIA..........................................................................................................p.203

O heri vil para que ns no o sejamos.

12

Nelson Rodrigues

A literatura , com efeito, o prolongamento das religies. Georges Bataille O comportamento humano, manifestado no religioso, sempre est relacionado com um contato com o prprio ser. Mircea Eliade

Moema, ns temos a loucura na carne, a loucura e a morte... Passo as noites em claro, pensando que andamos para a morte... (Paulo, em Senhora dos Afogados)

INTRODUO Entre drama e teatro.

Em Esttica Histrica e Potica dos Gneros (1880-1950), Peter Szondi, depois de situar no terreno historicizado as trs categorias da teoria dos gneros a pica, a lrica e a dramtica expe ao leitor como o termo drama ser tratado. Para ele, o termo no expressa qualidade alguma, referindo-se, simplesmente, a tudo aquilo que pertena ao dilogo no e do drama. Drama , pois, o dilogo dramtico. Szondi tambm caracteriza o termo como designando tudo o que escrito para o palco 1. esse o sentido de drama considerado, aqui, para a obra de Nelson Rodrigues. Uma outra distino pode esclarecer o interesse pelo texto, mais do que pela forma de como o espetculo se concretiza. Trata-se da separao, realizada por Gerd Bornheim, entre literatura, ligada ao texto dramatrgico, e teatro, relacionado apresentao cnica
2

. Assim, o propsito desse trabalho o texto bem mais do que o espetculo teatral em

que este se concretiza. Restringe-se, pois, obra nos termos dos dilogos, com seus silenciamentos, embates, exclamaes; das indicaes cnicas e rubricas, assim como da construo das personagens. Feita esta distino e deixando claro que se pretende ater obra enquanto drama, no se pode deixar de salientar que a obra dramatrgica de Nelson Rodrigues

1 2

SZONDI, P. Teoria do drama moderno; trad. Luiz Srgio Repa, So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 27. BORNHEIM, G. A. Teatro: a cena dividida, Porto Alegre: L&PM Editores, 1983.

13

dezessete peas ao todo tornou-se conhecida a partir da apresentao teatral de Vestido de Noiva, marco na histria do teatro brasileiro. Foi depois dela que os principais intelectuais do teatro poca se voltaram para o texto teatral do autor, entre eles, Pompeu de Sousa, Hlio Pellegrino, Gilberto Freyre e Jos Cesar Borba. Segunda pea de Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva foi levada ao palco no mesmo ano em que foi escrita, em 1943, e consagrou-se, nas palavras de Manuel Bandeira, com os aplausos entusisticos do pblico que enchia o Municipal em duas noites que se podem classificar de memorveis na histria do nosso teatro 3. poca da estria, no texto em elogio pea, publicado em O Cruzeiro, Bandeira continua:

O drama em si adquiriu extraordinrio relevo, concretizou-se com inesquecveis imagens plsticas, assumiu aos nossos olhos uma realidade mais forte, mais prestigiosa, mais humana. Tudo que parecia audcias facilmente descontveis na imaginao excepcional do autor estava ali, magnificamente orquestrado no jogo de cena 4.

Foi atravs da encenao feita de Vestido de Noiva, sob a direo do polons Zbigniew Ziembinski e cenrio de Santa Rosa que, lembra-nos Dcio de Almeida Prado:

Inovava-se, no palco brasileiro, a encenao de um texto tanto no que se refere ao modo de andar, falar e gesticular dos atores, muito mais prximo do natural, do cotidiano quanto do cenrio que dava conta dos trs planos realidade, memria, alucinao propostos pelo texto do que at ento se tinha visto 5.

A complexidade estrutural da pea com suas idas e vindas no tempo em mltiplos espaos (planos da realidade, memria e alucinao) o principal motivo que faz com que, assim como Dcio de Almeida Prado, Sbato Magaldi confira a Vestido de Noiva o carter inovador na histria do teatro brasileiro: Desconheo, em toda a

BANDEIRA, Manuel. Vestido de Noiva II in RODRIGUES, N. Teatro Completo de Nelson Rodrigues, vol. I, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004. 4 Idem, ibidem. 5 PRADO, D. A. O Teatro brasileiro moderno, So Paulo: Perspectiva e Edusp, 1988, grifo nosso. A expresso muito mais prximo do natural, explica-se pelo fato de nas comdias de costumes em voga, os atores terem um certo exagero na representao. A prosdia era mais prxima da portuguesa do que da brasileira. As poucas companhias de teatro brasileiras estavam num movimento de renovao que se limitava praticamente montagem e escolha de melhores textos... estrangeiros, nas palavras de Paulo Mendes Campos, cf. CAMPOS, P. M. Os Sete Gatinhos in RODRIGUES, N. Teatro quase completo de Nelson Rodrigues, vol. III, Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1996.

14

histria do teatro, algo que possa ser invocado como modelo, ainda que remoto, de Vestido de Noiva. 6

Tragdia e moralizao.
Antes de Vestido de Noiva, Nelson Rodrigues j escrevera, em 1941, a pea A mulher sem pecado. Nela j estavam presentes, segundo Sbato Magaldi, todas as caractersticas do dramaturgo 7. Caractersticas do folhetim (como a falsa pista) e nuances do melodrama. Para parte da crtica, essa nuance folhetinesca e melodramtica da obra foi o principal motivo de demrito de Nelson Rodrigues, fazendo com que no corpo-a-corpo com os pblicos e as crticas contemporneas ao autor, muitas vezes ele ficasse por baixo, quase beijando a lona 8. Depois do acanhado sucesso ou at mesmo do semifracasso 9 da primeira pea e do estrondoso prestgio alcanado por crtica e pblico de Vestido de Noiva, veio, no entanto, o litgio dos dois segmentos com relao obra de Nelson Rodrigues. Era a vez de lbum de Famlia e o incio do teatro desagradvel
10

, qualificativo criado e

justificado pelo prprio autor: porque so obras pestilentas, ftidas, capazes, por si ss, de produzir o tifo e a malria na platia. O adjetivo desagradvel se referia no s a lbum de Famlia (1945), mas tambm aos textos dramatrgicos Anjo Negro (1946) 11 e Senhora dos Afogados (1947). Em todo o pas, grande parte da crtica se mobilizava num grande e furioso movimento crtico obra.
12

em artigos destratando a ento recente

MAGALDI, S. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenaes. So Paulo: Perspectiva, 1992 MAGALDI, S. Introduo in Teatro completo de Nelson Rodrigues. vol. I, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. 8 GUINSBURG. J. Nelson Rodrigues, um Folhetim de Melodramas in Travessia, n 28: Florianpolis, 1 semestre de 1994, pp. 7-10. 9 RODRIGUES, N. Teatro desagradvel, in Teatro completo de Nelson Rodrigues, vol II, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004. 10 Idem, ibidem. 11 Datas em que foram escritas lbum de Famlia e Anjo Negro, de acordo com Sbato Magaldi. Diferentemente de Magaldi in MAGALDI, S. Introduo in Teatro completo de Nelson Rodrigues. vol. II, Op. Cit, pp 14 e 22, Ruy Castro in CASTRO, Ruy. O Anjo Pornogrfico. A vida de Nelson Rodrigues, So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 425 credita o ano de 1946 a lbum de Famlia e o ano de 1947 a Anjo Negro. 12 RODRIGUES, N. Teatro desagradvel, in Teatro completo de Nelson Rodrigues, vol II, Op. Cit.
7

15

Sbato Magaldi classifica as obras acima citadas, s quais se acrescenta Dorotia (1949), como peas mticas. Para o crtico:
Vestido de Noiva, escrita a seguir, rasga a fronteira da conscincia e se realiza na maior parte como a projeo exterior do subconsciente de Alade, a herona. Explorado esse mundo, Nelson passa na terceira pea, lbum de Famlia, ao inconsciente primitivo, aos arqutipos, aos mitos ancestrais. Anjo Negro e Dorotia prosseguem essa trilha. (...) Senhora dos Afogados liga-se, sem dvida, ao ciclo mtico, embora, curiosamente, adote a forma de parfrase de Mourning Becomes Electra (O Luto Assenta Electra ou Electra e os Fantasmas), de Eugene ONeill. 13

Magaldi deixa claro que, ao se responsabilizar, a pedido do prprio Nelson Rodrigues, pela organizao de seu Teatro Completo, critrios cronolgicos no foram considerados.
Talvez para distinguir a edio daquela que se denominou Teatro Quase Completo, enfeixando quinze textos em quatro volumes (Tempo Brasileiro, 1965/1966), preferiu-se um outro sistema ordenador. Como reunir, com indiscutvel coerncia, peas que experimentaram vrias direes e estilos, e ao mesmo tempo guardavam extrema unidade? H um inevitvel arbtrio, em qualquer escolha. 14

As peas foram, por fim, agrupadas em trs ncleos temticos em um total de quatro volumes, j que dois deles pertencem ao mesmo tema: peas psicolgicas (A Mulher sem Pecado, Vestido de Noiva, Valsa n. 6, Viva, porm honesta e Anti-Nelson Rodrigues) peas mticas (lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados) tragdias cariocas I (A Falecida, Perdoa-me por me trares, Os sete gatinhos e Boca de Ouro) e tragdias cariocas II (O beijo no asfalto, Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinria, Toda nudez ser castigada e A serpente ). Na introduo ao primeiro volume o de peas psicolgicas do Teatro Completo de Nelson Rodrigues, Sbato Magaldi comenta sobre o perodo litigioso da crtica teatral com Nelson, a partir de lbum de Famlia. s acusaes de que havia incesto demais, insistncia na torpeza, incapacidade literria, falta de um dilogo nobre, obscenidade,

13 14

Idem, ibidem, pp. 7-8. RODRIGUES, N. Op.Cit.

16

sacrilgio, imoralidade

15

somava-se a de morbidez. Sobre essa ltima, Magaldi

sentencia: Tenho pra mim que a morbidez funciona, nele, para aguar a sensibilidade, abrindo desvos psicolgicos que, de outra forma, continuariam vedados. 16 Aguando o litgio, a crtica teatral poca tambm acusava Nelson Rodrigues de pessimismo. Magaldi argumenta que, principalmente no que concerne s peas mticas, todas as crticas recebidas no eram merecidas j que resultavam de uma incompreenso, de um mau entendimento da obra dramatrgica. Sbato arregimenta sua defesa lembrando uma fala que, de acordo com ele, apesar de no fazer parte do grupo de peas mticas, bastante ilustrativa no sentido de refutar, por si s, as acusaes que a crtica teatral delegava, principalmente, ao conjunto mtico. Trata-se de uma rplica de Diabo da Fonseca para outra personagem, o Psicanalista, que havia dito que Diabo no deveria entrar em casa de famlia. A pea Viva, porm honesta. Eis a fala:

Que famlia? A tua? A dele? E vou provar o seguinte, querem ver? Que falsa a famlia, falsa a psicanlise, falso o jornalismo, falso o patriotismo, falsos os pudores, tudo falso! 17

Tal ilustrao serve anlise:

Nesse juzo, expresso em tom de brincadeira, sem a solenidade das condenaes inapelveis, Nelson deixa escapar o seu entrado moralismo. A vtima no somente o crtico teatral da nova gerao, primeiro alvo da stira: nenhum valor fica de p diante da sanha demolidora do dramaturgo. 18

nessa linha de moralismo que se pretende seguir a leitura de quatro das dezessete peas de Nelson Rodrigues. De acordo com nossa anlise, esse moralismo, essa inteno moralizante percebida, principalmente, no recorte da obra, advinda do religioso. Os conflitos existenciais humanos e as tentativas do homem de se haver com eles so o denso mote de Nelson Rodrigues em quase toda a sua produo dramatrgica, principalmente em um recorte dessa produo, o que nos propomos a analisar. Na leitura que se pretende fazer, reconhecemos que o principal mecanismo do homem, enquanto personagem rodriguiano, para tentar se haver com seus conflitos, o religioso.
RODRIGUES, N. vol. II. Op.Cit. , p. 14. RODRIGUES, N. vol. I, Op.Cit, p. 11. 17 RODRIGUES, N. Viva, porm honesta, in Teatro Completo de Nelson Rodrigues, vol. I, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981 18 RODRIGUES, N. vol. I, Op. Cit., p. 32, grifo nosso.
16 15

17

 pela via da religio na sua funo original e mais ampla que a de ajudar o homem a se auto-conhecer e, conseqentemente, a solucionar seus entraves de existncia que o homem, na obra rodriguiana, percorre vos e desvos de (in)compreenses referentes a como lidar com suas angstias, seus medos. Juntamente com esse religioso genuno ou mais primitivo est presente, na obra, o religioso cristo. A inteno dessa dissertao identificar, no conjunto escolhido, uma srie de indcios oriundos da mitologia religiosa, da crist em especfico, que funcionariam, nas peas, como elementos indicadores de que o homem, longe dos preceitos cristos, est fadado ao malogro, ao insucesso, no resoluo de seus conflitos existenciais e mais: ele est fadado a receber punio (muitas vezes, por iniciativa prpria) pela no obedincia aos dogmas do cristianismo. na presena, ora velada, ora explcita, de elementos da mitologia crist que se basear a leitura que pretendemos fazer. Sendo assim, em vez de obsceno ou imoral, nosso intuito mostrar que possvel perceber um carter moralizante de cunho religioso na obra rodriguiana; carter esse mais concentradamente presente o que justifica o nosso recorte nas quatro peas agrupadas e intituladas por Sbato Magaldi como peas mticas: lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados. O que nos chamou a ateno em tais obras e que nos ensejou a propor essa leitura foi o fato de haver, recorrentemente, nas quatro obras dramatrgicas, em cenas carregadas de tragicidade com temticas de incesto, violncia e morte, referncias explcitas a elementos cristos incoerente e estranhamente colocadas. Anjo Negro uma tragdia em que pululam mortes, violncia, dio e traio. Virgnia, a me que mata seus prprios trs filhos por repdio cor negra, mesma cor do esposo, na nsia por ter um filho branco, trai o marido com seu irmo de criao, o branco Elias. A traio descoberta por sua tia, que vai acus-la. quando Virgnia diz tia:

VIRGNIA (rpida) Se sabe por que me atormenta com perguntas? Queria tanto ficar sozinha, para rezar... 19

Outro exemplo de referncia religiosa estranha e incoerentemente colocada em meio cena est em lbum de Famlia. Trata-se de uma das inmeras discusses entre os integrantes da famlia. Jonas reclama com a esposa, D. Senhorinha,
19

RODRIGUES, Nelson. Op. Cit. p.153. grifo nosso.

18

que Edmundo e Guilherme, seus filhos, no o suportam. Jonas est excitado, fora de controle. Tanto que Tia Rute o adverte, mas o patriarca parece se exaltar ainda mais e, mais uma vez, no auge do paroxismo, uma referncia crist, que destoa, que quebra o ritmo da cena.

TIA RUTE (persuasiva) No se excite, Jonas, lhe faz mal excitar-se. JONAS (gritando) Mas ELES esto enganados comigo. Eu sou o PAI! O pai sagrado, o pai o SENHOR! (fora de si) Agora, eu vou ler a Bblia, todos os dias, antes de jantar, principalmente os versculos que falam da famlia!20

A viabilidade da associao que fizemos entre a presena dessas referncias crists e um mecanismo de moralizao crist escamoteado, solapado, nas quatro obras mostrou-se vivel quando percebemos, pela biografia do dramaturgo, o contato de Nelson Rodrigues com a religio catlica. Nelson se intitulava cristo. A viabilidade da leitura tambm se delineou quando, no s por estudos crticos da obra rodriguiana, mas tambm por depoimentos do prprio Nelson Rodrigues, ficou detectada a influncia da biografia do autor em sua obra dramatrgica. Apesar de ter ficado mais proeminentemente para a histria da dramaturgia brasileira que Nelson e sua obra, por extenso eram obscenos, identificamos muitas crticas feitas, principalmente contemporneas ao autor e escrita de seus textos dramatrgicos, que apontavam o moralismo no s em suas peas, mas tambm em sua vida pessoal. Com relao sua predileo, desde a infncia, pela religio catlica, Nelson Rodrigues declarou:

Aos oito anos de idade, tinha uma f deslumbrante. Quando via um padre, ficava na dvida: se ia, l, beijar-lhe a mo. Umas tias me arrastavam para a Igreja protestante; outras me arrastavam para a Igreja catlica. Mas sempre fiz ao protestantismo uma objeo grave: eu queria santos, eu no dispensava santos. Durante vrios anos, quis ser coroinha.21

Ao contar da paixo pelo cinema, pelos filmes de cowboy e pela vontade de ser heri de faroeste, Nelson Rodrigues diz que quando, em menino, assistiu ao filme Vida de Cristo, ele quis ser Cristo:

20 21

RODRIGUES, N. Op. Cit., p. 65. RODRIGUES, Nelson. A menina sem estrela. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, pp. 60- 61.

19

Eis a verdade: antes de ser Tom Mix, ou outro deslumbrante cowboy da poca, me imaginei Cristo, fui Jesus. Tinha sete, oito, nove, dez anos e me via na cruz. E me crucifiquei mil vezes. Eu, Nazareno, eu, Filho de Deus, eu, de braos abertos, eu, de cabea pendida, eu, Deus, e sem rosto, eu, no regao da Virgem.22

Sobre essa declarao, relevante percebermos que essa mistura de desejos infantis do dramaturgo ser um Tom Mix e ser Jesus Cristo aparece na descrio de Jonas, em lbum de Famlia: Entra Jonas: tipo de homem nervoso, apaixonado, boca sensual, barba em ponta. Cabelos Bufallo Bill, quer dizer, meio nazareno. Vaga semelhana com Nosso Senhor.23 A paixo por Tom Mix est em Bufallo Bil; da mesma forma que o primeiro, um personagem de filme de velho oeste. A vontade de ser Jesus Cristo em meio nazareno, vaga semelhana com Nosso Senhor. A influncia de sua vida em sua obra dramatrgica foi proclamada, muitas vezes, pelo prprio Nelson Rodrigues, principalmente no que diz respeito morte do irmo, Roberto Rodrigues, que fora assassinado e com quem Nelson tinha estreita ligao. A forte presena da temtica da morte e do sofrimento na obra dramatrgica deve-se, principalmente, ao trauma que a perda do irmo lhe causou. Nelson Rodrigues declarou:
E confesso: o meu teatro no seria como , nem eu seria como eu sou, se eu no tivesse sofrido na carne e na alma, se no tivesse chorado at a ltima lgrima de paixo o assassinato de Roberto. (...) Roberto sempre me parecera muito mais um suicida. Teve sempre um olhar, uma atmosfera, um halo de quem vai morrer cedo. Vejam sua obra. No sei se j escrevi que ele desenhava a prpria cara nos bbados, loucos e enforcados de sua ilustrao. A vtima, a vtima. Era sempre ele que morria, assassinado pelos outros. E era sempre ele que pendia de uma forca; ou se deitava num caixo. Quando meu irmo morreu, foi uma tragdia que destruiu toda a famlia. Mas o que eu preciso dizer, aqui, que eu me sentia mais ferido que os outros. (...) S eu fora testemunha ocular e auditiva de tudo. (...) Vinte e seis de dezembro de 1929. Nunca mais me libertei do seu grito. Foi o espanto de ver e de ouvir, foi esse espanto que os outros no sentiram na carne e na alma. E s eu, um dia, hei de morrer abraado ao grito de meu irmo Roberto. Roberto Rodrigues.24

A temtica da morte to presente na dramaturgia de Nelson Rodrigues no s por causa da morte do irmo, mas tambm pela sua atuao como jornalista. Durante muitos anos, trabalhando no jornal da famlia Rodrigues, Nelson era o responsvel pela sesso policial, na qual os seus casos prediletos eram os que associavam morte e amor:
22 23

RODRIGUES, N.. Op. Cit,.p. 63. RODRIGUES, N. Op. Cit., p.59. 24 RODRIGUES, N. Op. Cit.pp. 84, 85, 86.

20

casos de namorados que se matavam por amor serviram de mote para vrios de seus contos e crnicas. Bem antes disso, a temtica da morte, amor e sexo j aparecia nos escritos de Nelson Rodrigues. Aos oito anos, no segundo ano primrio, aconteceu a histria que depois se tornaria uma de suas favoritas: o concurso de redao na classe. Dona Amlia, a professora, pediu que os alunos fizessem uma redao em que discorressem do tema que quisessem, o tema era livre. As composies foram entregues ao final da aula.

Quando Dona Amlia passou os olhos sobre as folhas de caderno, quase caram-lhe os culos ao ler uma delas e, por via das dvidas, selecionou duas vencedoras e no uma. A primeira, de um garoto chamado Frederico, cujo sobrenome no passou Histria, contava o passeio de um raj no seu elefante. A outra a de Nelson era uma histria de adultrio. Um marido chega de surpresa em casa, entra no quarto, v a mulher nua na cama e o vulto de um homem pulando pela janela e sumindo na madrugada. O marido pega uma faca e liquida a mulher. Depois, ajoelha-se e perde perdo.25

Anos mais tarde, na escrita de suas confisses, Nelson avalia sua primeira composio: Eu era um moralista feroz referindo-se, especificamente, ao fato de a mulher adulta ser violentamente morta. Lembro-me de que a composio terminava assim Acabou de mat-la a pontaps. 26 Com relao ao fato de ser ele, Nelson Rodrigues, um moralista, no so poucas as avaliaes que seguem essa linha. A maioria delas contemporneas escrita de suas peas, pouco posteriores a elas, ou pouco depois da morte do dramaturgo. Quando morto, em 1980, em artigo O adeus a Nelson, Francisco Pedro do Coutto assim sintetizou o dramaturgo: Nelson, um moralista delirante, um homem genial perseguido pela presena do pecado, era considerado obsceno. Que ironia.27 Sobre as inter-relaes entre vida, obra, autor e seu moralismo, escreveu, em 1981, um ano depois da morte do dramaturgo, Alceu Amoroso Lima, escritor, catlico atuante poca, que muito repudiou algumas das peas de Nelson Rodrigues por consider-las obscenas e mrbidas:

CASTRO, Ruy. O anjo pornogrfico. So Paulo: Editora Schwarcz, 1999, p.24. RODRIGUES, N. Op. Cit.,p. 143. 27 COUTTO, Francisco Pedro. O adeus a Nelson in RODRIGUES, Nelson. Tragdias Cariocas II, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p.288.
26

25

21

Pois a sua solido confessada era o fruto, ou antes, a semente de um dilaceramento constante entre trs direes contraditrias em seu corao e de sua criatividade intelectual: a afetividade, o moralismo e a caricatura. (...) Era, antes de tudo, um afetivo e essa afetividade no era apenas de ordem natural, mas transcendente e baseada numa religiosidade retratada em sua frase famosa: A nica coisa que me mantm de p a certeza da alma imortal. Eu me recuso a reduzir o ser humano melancolia do cachorro atropelado. Que pulha seramos se morrssemos com a morte. Se no tivssemos uma alma imortal, sairamos de quatro ps pelas ruas. (...) Como foi, igualmente, o mais controvertido por outro trao, esse tipicamente paradoxal, de sua personalidade. Refiro-me ao seu puritanismo. Foi um moralista. Viu a vida, maniqueisticamente, como a luta dos dois princpios: o do Mal e o do Bem. Do impuro sobre o puro. Das paixes mais srdidas de alto a baixo da escala social. E, particularmente, no alto da escada. Mas, em vez de julgar que a exibio da lama social fosse um escndalo, provocou esse escndalo como um meio violento de revelar a sociedade a si mesma, no que tinha de mais srdido. No s no temeu o escndalo, mas o provocou, digamos assim, homeopaticamente, como um processo, se no de cura, pelo menos de tomada de conscincia de si mesma, por uma sociedade inconscientemente corrompida. (...) Suas personagens so caricaturas que procuram gerar a verdade pela deformao (...) deformou intencionalmente uma sociedade para melhor retratar as suas deformaes.28

nesta pista da influncia da vida de Nelson Rodrigues em sua obra, no s no que diz respeito temtica, mas principalmente e fundamental para a nossa leitura no que diz respeito ao religioso cristo e ao moralismo deste advindo, que nossa leitura se faz. Acreditamos que essa influncia do cristianismo se d atravs do engendramento de um mecanismo moralizador solapado, escamoteado na sua prpria temtica (morte, sexo, incesto, etc.). Essa dissertao pretende mostrar que esse mecanismo moralizador parte importante do processo de construo dramatrgica em lbum de Famlia, Anjo Negro e Senhora dos Afogados.

Moralizao pela tragdia.

Quando pronta, lbum de Famlia a primeira do grupo ao qual nos ateremos gerou muito desagrado entre a crtica teatral da poca. Referente a isso, Nelson Rodrigues tinha a avaliao de que:

ATHAYDE, Tristo. Caminhos e Descaminhos in RODRIGUES, Nelson. Tragdias Cariocas II, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, pp. 298- 299.Grifo nosso.

28

22

Vestido de Noiva teve o tipo de sucesso que cretiniza um autor. Parti para lbum de Famlia que um anti-Vestido de Noiva. O teatro mesmo dilacerante, um abscesso. Teatro no tem que ser bombom com licor. 29

Nelson tinha total conscincia de que suas peas mticas no agradavam maioria e foi justamente esse desagrado que acabou se tornando e revelando no nosso entender, uma das funes que tais obras teriam. Acreditamos que o noagradar uma via pela qual o dramaturgo coloca, veladamente, algumas de suas reais intenes com suas obras. Intenes como a expressa na opinio de Sbato Magaldi ao analisar que, a partir de lbum de Famlia, Nelson Rodrigues estaria colocando em prtica a idia de Antonin Artaud, a de que o teatro se compraz em abrir coletivamente os abscessos 30. Essa dissertao pretende mostrar que Nelson Rodrigues opta por esse dilaceramento causado principalmente pelas peas mticas para inocular, nesses abscessos abertos por elas, as intenes moralizantes de origem crist. Na anlise que faz de Dorotia, Sbato destaca do ncleo de personagens as tias (tambm presentes em vrias outras obras de Nelson Rodrigues) para uma leitura de cunho moralizante; metonmia, portanto, da leitura a que nos propomos fazer. Diz o crtico sobre as tias da pea:

O bloco orgnico em que se constitui tem por objetivo representar as instituies, o passado, a tradio perempta, o medo do apelo natural da vida. Tanto que, mal uma parece abandonar-se ao sopro do sexo (em Dorotia) castiga-a o estrangulamento simblico. Nelson no tem contemplao com nenhuma: seu pessimismo mrbido condena todas morte verdadeira ou virtual. S se conhece um relativo repouso quando se dominou a indisciplina do sexo 31.

Acreditamos que esse pessimismo mrbido, de que fala Magaldi, trata-se de um dogmatismo cristo que v, nos homens que no seguem o cristianismo, indivduos que contribuem para um mundo de perdio, de desordem, de angstia, de violncia, de ausncia de paz, de ausncia de tranqilidade. Sendo assim, as quatro tragdias acabariam adquirindo, no nosso entender, uma espcie de carter pedaggico. Quando interrogado sobre o desagrado e o incmodo causados nas
29 30

RODRIGUES, N. vol. I, Op. Cit., p. 21. RODRIGUES, N. vol. II, Op. Cit., p 23. 31 Idem, ibidem, p 36.

23

platias (que, muitas vezes, explodem em risos nervosos) e nos leitores de lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados, as palavras do prprio dramaturgo nos do indcios de ser plausvel a leitura a que propomos proceder. So essas as palavras:

Pois o que ocorre no palco o nosso julgamento, o julgamento do nosso mundo, o julgamento do que pecamos e do que poderamos ter pecado. A platia est ali como r e nada mais. E se ela ri, eu fico numa torva e ignara perplexidade: ri de que ou de quem? Da prpria lgrima, da prpria paixo, da prpria agonia? a nossa prpria misria que o teatro nos esfrega na cara. 32

Essa dissertao visa a indicar que esse mundo desordenado e intranqilo que se v muito claramente desenhado nas quatro peas mticas reflexo do comportamento do homem que, nas obras em questo, deixa de respeitar tabus, acumula transgresses, abole variadas censuras e preceitos oriundos, principalmente, da mitologia crist. Assim, em lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados, tem-se um homem perdido de si mesmo, um homem profundamente angustiado. Um homem angustiado em um mundo de muito horror. O local escolhido pelo dramaturgo para retratar esse homem a sua prpria casa. Em todo o conjunto de peas mticas, o homem quase que exclusivamente retratado no seu lar, um espao que passa a ser smbolo dele mesmo do homem e de suas relaes. De acordo com a leitura que propomos, o modo como o homem (re)tratado, (re)colocado na obra possui cunho religioso. Os mecanismos engendrados pelas personagens nas tragdias mticas de Nelson Rodrigues so, assim, pertencentes ao campo do religioso, do religioso arcaico arcaico tomado aqui no sentido de genuno, religioso genuno no sentido mesmo de via de conhecimento do prprio ser. Mas, mesmo se entregando a uma caminhada por essa via, os personagens rodriguianos no conseguem se desvencilhar dos conflitos que os perturbam. O motivo desse insucesso est no fato de que, ao dar vazo ao religioso de sentido amplo ignorando as vias de um religioso especfico o cristo o auto-conhecimento humano adquirido atravs da saciao de todas as vontades, de todos os impulsos naturais, no implica uma soluo para seus problemas, no traz o aplanamento de sua angstia, no desata o n conflituoso que todo ser humano carrega dentro de si. isso que indiciam os desfechos das quatro peas.
32

CASTRO, Ruy. O anjo pornogrfico. So Paulo: Editora Schwarcz, 1999, p.197.

24

Em lbum de Famlia, por exemplo, Magaldi analisa que os muitos incestos que l aparecem se tornam sinnimos de morte. O crtico argumenta:

Concretizasse o homem suas fantasias inconscientes, a morte seria a inevitabilidade imediata. A Histria e a Civilizao traem inapelavelmente a inteireza dos impulsos autnticos, disfarados, transferidos ou sublimados em outros valores. Mas so esses valores que propiciam a continuidade da vida. Se correto esse raciocnio, lbum de Famlia deixaria de ser a tragdia que assustou os bem-pensantes, para testemunhar o moralismo congnito do dramaturgo.33

Pensamos que esses outros valores de que fala Sbato podem ser os valores cristos. Essa dissertao pretende identificar que o moralismo congnito do dramaturgo assim se efetiva: o desrespeito ao valor cristo significa dentre outros tipos de punies a morte para o homem, representado no personagem rodriguiano. Sendo assim, com as tramas das quatro peas, Nelson trabalha num jogo do verso pelo reverso, de uma simetria de ida que quer volta. Apesar de muitas vezes disfaradas, escamoteadas, as marcas crists esto reiteradamente, concentradamente presentes no grupo de peas mticas. Por isso, nossa leitura diz respeito s quatro tragdias que compem tal grupo. Essa dissertao tambm pretende mostrar que importante para esse mecanismo moralizador se efetivar o fato de serem as quatro peas, tragdias. No no sentido estrito do termo, no no sentido aristotlico, mas com influncia desse sentido enquanto gnero e tambm com as contribuies, principalmente latinas, pelas quais passou o gnero trgico. H tambm processos e mecanismos engendrados por Nelson Rodrigues que fazem do gnero ao qual podem pertencer tais peas, nico, particular, peculiar. Assim, essa dissertao se prope a mostrar como Nelson Rodrigues trabalha e re-trabalha, ressignifica o gnero trgico. E esse trgico rodriguiano de fundamental importncia para a constituio mesmo que solapada do processo de moralizao. O trgico rodriguiano pode ser, concisamente descrito, como uma tragdia do exacerbamento e do estranhamento. Nelson amplifica o sofrimento do heri trgico usando, para isso, mecanismos lingsticos e processos dramatrgicos prprios que resultam no teatro que causa estranhamento e perturbao. E isso, acreditamos, tambm intencional. Tambm por trabalhar com essa intencionalidade em processos

33

RODRIGUES, N. vol. II, p 20.

25

dramatrgicos na composio de sua tragdia, acreditamos ser vlida, para a obra de Nelson Rodrigues que essa dissertao analisar, a noo de tragdia identificada por Sandra Luna, na obra de Sneca: noo de tragdia como punio por atitudes imorais e criminosas.34 E ainda vlida a noo de tragdia que a considera como instrumento para demarcar limites ao humana: O mito original efabula os limites da ao humana em sociedade
35

; sobretudo quando engendradas como conseqncias de

aes malficas, as tragdias veiculavam lies ticas, seno morais, de comportamento, demarcando limites s aes humanas.36 Acreditamos ser esse um elemento constitutivo importante da nossa leitura. Nelson Rodrigues, ao punir, culpar o homem, faz-lo sofrer, aniquil-lo, quer mostrar, demarcar os limites da ao humana no sentido da no-transgresso aos ditames cristos. Sobre a viabilidade da inteno dessa dissertao, finalizamos essa introduo amparando-nos no que diz Sandra Luna sobre as mltiplas possibilidades de sentido da obra trgica:

A linguagem enquanto instrumento de representao literria ou mesmo de comunicao, h, na tessitura dos textos trgicos, uma multiplicidade de nveis diferentes, as palavras deslocando-se em direo a campos semnticos diversos, a depender do ngulo a partir do qual so observadas 37.

sob o ngulo do religioso que essa dissertao pretende observar as quatro tragdias lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados. No primeiro captulo dessa dissertao, tratamos do sentido de religioso no sentido genuno da palavra relacionado ao do auto-conhecimento humano e, portanto, atrelado idia de erotismo. Tratamos tambm, no mesmo captulo, do religioso cristo, da religio crist; dos seus mecanismos de escamoteaes e solapamentos engendrando, com isso, os interditos cristos. Para que as anlises sejam feitas da maneira mais elucidativa possvel, achamos imprescindvel um resumo das quatro peas com as quais trabalhamos. Assim,
34

LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Das origens clssicas ao drama moderno, Joo Pessoa: Idia, 2008. p.90. 35 SPERBER, Suzi Frankl. Fico e Razo Vol. 1 - Uma retomada das formas simples. Oralidade, universais, e contos de fadas Vol. 2 (Presena do mito) e Vol. 3 (Casos, causos e outras coisas (Adivinha, fbula, legenda, saga). So Paulo: Hucitec-Fapesp, 2009.
36 37

LUNA, Sandra. Op. Cit. p. 98. LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica: o legado grego, Joo Pessoa: Idia, 2005, p. 374.

26

o segundo captulo composto desse resumo, seguido das anlises e percepes de como os dois sentidos do religioso, trabalhados no primeiro captulo, podem ser encontrados nas quatro peas. No terceiro captulo, tratamos da tragdia, do trabalho rodriguiano de reinveno do gnero trgico. Para isso e antes disso, consideramos importante um estudo panormico sobre o gnero trgico ao longo do tempo. Tambm no terceiro captulo, a relao da tragdia tipicamente rodriguiana com o mecanismo de moralizao.

27

CAPTULO 1: O RELIGIOSO

1.1 No erotismo, a morte.

A obra O Erotismo

38

, de George Bataille, engendra interessantes anlises

que relacionam o modo de o homem lidar com a morte para o autor, o mais importante e mais carregado de significados dos conflitos humanos com o erotismo e com a religio. Para Bataille, as principais vias pelas quais o homem tenta se haver com seus conflitos so a da religio e a da atividade ertica. Essas duas vias, de acordo com o arcabouo terico desenvolvido na obra, fundem-se em uma s. Diz o autor: insisto no fato de que, nesta obra, os impulsos da religio crist e os da vida ertica aparecem em sua unidade. 39 O erotismo definido como particularidade da relao sexual humana. O homem o nico animal que o tem. Na atividade ertica, o objeto se situa para alm do real imediato, porque ela a procura psicolgica do homem, independente do fim natural encontrado na reproduo; essa busca por um parceiro sexual sem a finalidade da reproduo equivale recusa do homem de se fechar na sua prpria descontinuidade. Essa recusa de se fechar, esse procedimento de abertura ao outro, que a atividade ertica, aplaca a angstia da solido da descontinuidade, da solido do ser descontnuo que o homem. A violao do ser do parceiro passa a ser, ento, um mecanismo atravs do qual o homem reconhece, alm de em si mesmo, mas tambm no outro, a descontinuidade que lhe comum e que o angustia. O jogo da angstia sempre o mesmo: a angstia extrema, a angstia at a morte, que os homens desejam para encontrar, ao final, para alm da morte e da runa, a superao da angstia. 40 A juno de dois parceiros (masculino-ativo/feminino-passivo) descontnuos na relao sexual acaba fazendo dela uma busca da essncia da continuidade. Entrar em contato com a descontinuidade de outrem, fundindo, assim, duas descontinuidades distintas, traz ao

38 39

BATAILLE, George. O Erotismo. Trad. Antonio Carlos Viana, Porto Alegre: L&PM, 1987. Idem, ibidem. p 9. 40 Idem, ibidem, p 82.

29

homem, mesmo que momentaneamente, a sensao de continuidade. Essa sensao de continuidade apazigua a angstia sentida. No erotismo, o prprio ser se coloca em questo. O ser se perde e se identifica com o outro objeto que tambm se perde. No erotismo eu me perco e essa perda voluntria. Trata-se do homem que se perde dele, no outro. Esse perder-se de si no outro ocorre pela via da violncia. pela violncia presente no ato sexual que se d a busca pela sensao de continuidade ou, simplesmente, pela sensao de se perder na descontinuidade alheia no se sentindo s na sua descontinuidade. pela violncia do ato sexual que o homem consegue chegar o mais prximo possvel da continuidade. Mas essa continuidade no se efetiva, ela apenas se manifesta. Nesse sentido, a violncia manifestada pelo ato sexual faz dele um sacrifcio: homem-ativo-sacrificador e mulher-passiva-sacrificada, dissolvida enquanto ser constitudo. O que est em jogo, no erotismo, sempre uma dissoluo das formas constitudas. O ato sexual prepara uma fuso onde se misturam dois seres que, ao final, chegam juntos ao mesmo ponto de dissoluo. Toda a concretizao ertica tem por princpio uma destruio da estrutura do ser fechado que , no estado normal, um parceiro do jogo 41. Na atividade sexual, a violncia de um se prope violncia do outro: trata-se, de cada lado, de um movimento interno que obriga o estar fora de si, fora da descontinuidade individual. isso que apazigua a angstia pela descontinuidade individual, pela descontinuidade solitria. Os dois seres esto, ao mesmo tempo, abertos continuidade. Mas nada disso subsiste nas conscincias vagas: depois da crise, a descontinuidade de cada um dos seres est intacta. Trata-se, ao mesmo tempo, da mais intensa e insignificante crise. Esto os dois seres, sob o domnio da violncia, associados pelos reflexos ordenados da unio sexual, partilhando um estado de crise em que tanto um quanto outro esto fora de si. 42 Os rgos sexuais se projetam. No caso do homem, isso ainda mais explcito.

Sem uma violao do ser constitudo que se constitui na descontinuidade no podemos imaginar a passagem de um estado a outro essencialmente distinto. O que significa que o erotismo dos corpos seno uma violao do ser dos parceiros, uma violao que confina com a morte, que confina com o assassnio. 43

41 42

BATAILLE, George. O Erotismo. Trad. Antonio Carlos Viana, Porto Alegre: L&PM, 1987, p 17. BATAILLE, George. O Erotismo. Op. Cit.. p. 96. 43 Idem, ibidem. p 16.

30

A paixo o halo da morte. A unio de dois amantes o halo da morte, porque tem-se um campo de egosmo a dois (nova fase da descontinuidade). O ser amado , um para o outro, o ser pleno, ilimitado, que no mais se limita descontinuidade pessoal. como se, na paixo, houvesse uma suspenso da descontinuidade ou, de outro modo, uma suspenso do sentimento de estar s na sua descontinuidade.

A paixo nos engaja assim ao sofrimento, uma vez que ela , no fundo, a procura de um impossvel e, superficialmente, sempre a busca de um acordo dependente de condies aleatrias. Entretanto, ela, a paixo, promete ao sofrimento fundamental uma sada. Ns sofremos com nosso isolamento na individualidade descontnua. A paixo nos repete incessantemente: se voc possusse o ser amado, este corao que a solido devora formaria um s corao com o do ser amado. 44

Se, no erotismo, a violncia que manifesta a continuidade, do impulso natural do homem buscar a manifestao da violncia pela atividade ertica. O erotismo conduz indistino, fuso de dois objetos distintos e, dessa forma, ele conduz o homem eternidade, morte e, pela morte, continuidade, j que a morte a manifestao da continuidade. Nas palavras de George Bataille: O erotismo abre para a morte e a morte abre para a negao da durao individual 45. A violncia possui dois braos: o sexo e a morte. Tanto em um quanto em outro, o que est em jogo a busca pelo fim da descontinuidade. As duas formas erotismo e morte manifestam a mesma violncia que, por sua vez, manifesta a mesma sensao de continuidade e, portanto, de apaziguamento da angstia do ser. Por isso, de acordo com Bataille: o erotismo e a morte tm as suas ligaes. No so estranhos um ao outro 46. Depois da violncia do ato sexual, h a prostrao, uma pequena morte (em francs, orgasmo petite mort). A tristeza que se segue ao ato sexual se aproxima da angstia perante a morte.

A associao da violncia da morte e da violncia sexual tem esse duplo sentido. De um lado, a convulso da carne tanto mais precipitada quanto mais ela est prxima da debilitao, contanto que o tempo passe, favorece a volpia. A angstia mortal no leva necessariamente volpia, mas a volpia, na angstia mortal, mais profunda. 47

44 45

Idem, ibidem. p 19. Idem, ibidem. p. 23. Idem, ibidem. p. 98.

47

31

Ao mesmo tempo em que o homem busca, no sexo ou na contemplao da morte, a manifestao da continuidade, ele tem horror de se ver separado dessa descontinuidade que lhe inerente. A idia de se ver separado dessa descontinuidade a mais violenta para o ser descontnuo. Bataille: O mais violento para ns a morte que, precisamente, nos arranca da obstinao que temos de ver durar o ser descontnuo que ns somos 48. A morte manifesta, apenas manifesta a continuidade perdida pelo ser na sua origem. Da a relao da morte com o sacrifcio religioso. Nele, a vtima morre e essa morte revelada pelos participantes, pelos que participam do sacrifcio; essa revelao sagrada, o sacrifcio sagrado. Se a morte a ruptura da descontinuidade do ser descontnuo, ento para o que presencia a morte sacrificial, o que subsiste a continuidade do ser que morreu. Esse o mecanismo do sagrado, por isso o sacrifcio sagrado: porque nele h a continuidade do ser revelada aos que fixam a sua ateno. O sagrado a continuidade do ser revelada queles que participaram do ritual. Essa noo de sagrado est relacionada com o sentido de religio: o sagrado dos sacrifcios primitivos anlogo ao divino das religies. 49 Quando a morte sacrificial, quando ela faz parte de um ritual de sacrifcio, ela se torna sagrada. Na situao do sacrifcio, a morte se torna um mecanismo de representao da continuidade dos seres, com a suspenso do interdito do assassnio; suspenso, essa, que faz do sacrifcio um ato religioso porque passa a haver uma espcie de transgresso liberada, sem culpa daquele que tira a vida de outrem. O sacrifcio que, de sua parte, como a guerra, suspenso do interdito do assassnio, , no entanto, o ato religioso por excelncia. 50 Se a morte, em situao de sacrifcio, religiosa e se a morte e o erotismo so mecanismos anlogos para o homem, o erotismo tambm religioso. Religio, erotismo e sacrifcio esto interligados. Sendo erotismo e sacrifcio formas de violncia, chega-se relao entre a violncia e o religioso, o religioso primitivo, o que Bataille chama de sagrado. Outro estudioso que se dedicou s relaes entre violncia e religio Ren Girard, a cujo arcabouo terico principalmente ao que consta nas suas obras A
48 49

BATAILLE, George. O Erotismo, Op. Cit,. p. 16. Idem, ibidem, p. 21. 50 BATAILLE, George. O Erotismo, Op. Cit,. p .76.

32

violncia e o sagrado 51 e O Bode Expiatrio 52 tambm pretendemos recorrer para a nossa leitura de adiante. O estudo da violncia e suas implicaes para o homem, no homem, base importante do pensamento girardiano. De acordo com o estudioso, a violncia intrnseca ao homem e esse, ao longo dos tempos, lanou mo de mecanismos que o afastassem dessa violncia que lhe natural. Um desses o sacrifcio. Assim como Bataille, Ren Girard acredita que a morte sacrifcial se insere no contexto do ritual, ou seja, as circunstncias que envolvem a morte devem ter carter ritualstico. O sacrifcio ambivalente: ele sagrado, mas tambm criminoso. criminoso por matar a vtima, mas no seria sagrado se a vtima no fosse morta. De acordo com Girard, no sacrifcio, a violncia deslocada para uma vtima alternativa. Nessa relao sacrificial, juzos de culpado e inocente no esto presentes. Trata-se de um mecanismo de substituio, de deslocamento da violncia: o sacrifcio visa a enganar a violncia. O sacrifcio funciona, assim, como uma vlvula de escape da violncia. Ele polariza sobre a vtima os germes da desavena espalhados por toda a parte, dissipando-os ao propor-lhes uma saciao parcial 53. Para que a morte seja sacrificial preciso que, na substituio, pressuponhase um certo desconhecimento. Enquanto permanece vivo, o sacrifcio no pode tornar explcito o deslocamento no qual ele se baseia. Mas ele tambm no pode esquecer o deslizamento realizado deste objeto inicial para a vtima realmente imolada. Alm do certo desconhecimento sobre o deslocamento feito no rito, outro princpio da substituio a semelhana: preciso que a vtima sacrificial possua uma semelhana com a vtima no-sacrificial. Mas essa semelhana no pode chegar a uma assimilao pura e simples, o que resultaria em uma confuso catastrfica. 54 Alm do carter ritualstico do sacrifcio e da semelhana da vtima sacrificial, uma outra caracterstica que a vtima, para que seja sacrificial, precisa ter o vnculo muito frgil ou nulo com a sociedade. Na maioria das sociedades primitivas, as crianas, os adolescentes ainda no iniciados tambm no pertencem comunidade:

GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. Trad. Martha Conceio Gambini, So Paulo: Editora Universidade Paulista, 1990. 52 GIRARD, Ren. O bode expiatrio, Trad. Ivo Storniolo, So Paulo: Paulus, 2004. 53 GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. Op.Cit., p. 19. 54 Idem, ibidem, p. 23.

51

33

seus direitos e deveres so praticamente inexistentes.

55

Crianas e adolescentes

seriam, portanto, exemplos de vtimas sacrificiais pelo frgil vnculo que tm com a sociedade.

1.2. Na violncia e no sagrado da morte, a religio.

Por ser um mecanismo que desvia a violncia, o sacrifcio acaba sendo tambm um mecanismo de preveno da violncia.

E o domnio do preventivo primordialmente o domnio do religioso. A preveno religiosa pode ter um carter violento. A violncia e o sagrado so inseparveis. A utilizao ardilosa de certas propriedades da violncia, e em especial, de sua capacidade de deslocar-se de um objeto a outro, dissimula-se por trs do rgido aparato do sacrifcio ritual. 56

Ou seja, ocorrendo a preveno violncia no sacrifcio, sendo esse um ritual, e estando o ritual circunscrito no religioso, tanto sacrifcio quanto religio se inserem no domnio do preventivo. O religioso sempre procura apaziguar a violncia e evitar que ela seja desencadeada. As condutas religiosas e morais visam no-violncia, paradoxalmente, por meio da prpria violncia. O religioso primitivo domestica a violncia, regulando-a e canalizando-a contra qualquer forma de violncia propriamente intolervel, em um ambiente geral de no-violncia e apaziguamento.

Os procedimentos que permitem ao homem moderar sua violncia so todos anlogos: nenhum deles estranho violncia. Poder-se-ia pensar que todos eles se encontram enraizados no religioso. Num sentido amplo, o religioso coincide certamente com a obscuridade que envolve em definitivo todos os recursos do homem contra a sua prpria violncia sejam eles preventivos ou curativos. 57

55 56

Idem, ibidem, p. 24. Idem, ibidem, p.32. 57 Idem, ibidem, pp. 36-37.

34

O sagrado, circunscrito no religioso, uma espcie de representao da violncia atravs da exteriorizao da violncia. Atravs do sagrado, do religioso, o homem exterioriza uma violncia que lhe intrnseca. A violncia e a religio so, dessa forma, anlogas. O que houve foi que uma religio em especfico, a crist, apagou todas as relaes entre o religioso cristo e a violncia. O cristianismo maquiou a relao natural do homem com a violncia, com o sangue, com a exploso da descontinuidade que se tem manifestada na morte e no erotismo transformando a violncia da morte em um sacrifcio simblico e transformando o ato sexual em um interdito. O desconhecimento da santidade da transgresso , para o cristianismo, um fundamento
58

. O cristianismo transformou a

idia da violncia em seu contrrio, ou seja, na superao da violncia; os valores foram invertidos, as vias de violncia foram apagadas, opondo-se transgresso. A nica coisa que o cristianismo reteve do religioso primitivo foi a idia da continuidade maquiandoa de simbolismo, transformando-a em um sacrifcio simblico, a representao do divino. Ou seja, o cristianismo deslocou do sexo e da morte o lugar de manifestao da continuidade, que passou a se manifestar na figura de Deus. O cristianismo reduziu o sagrado, o divino pessoa descontnua de um Deus criador. Bem mais, ele fez, geralmente, do alm desse mundo real, o prolongamento de todas as almas descontnuas. 59 E ainda:

A continuidade perdida, reencontrada em Deus, reclamava, segundo ele, para alm das violncias pautadas por delrios rituais, o desvairado amor incalculvel do fiel. Os homens, que a continuidade divina transfigurava, eram criados, em Deus, no amor de uns pelos outros. O cristianismo nunca abandonou a esperana de reduzir, no final, este mundo de descontinuidade egosta no reino da continuidade inflamado pelo amor. O movimento inicial da transgresso foi assim desviado, no cristianismo, para a viso de uma superao da violncia, transformada em seu contrrio. 60

Foi dessa forma que o cristianismo apagou todas as vias, todos os resqucios que ligavam a violncia religio. O cristianismo expulsou, do campo do religioso, tudo o que foi considerado mcula e impureza, apesar de elas estarem na origem de tudo

58 59

BATAILLE, George, Op. Cit., p. 84. Idem, ibidem, p. 113. 60 Idem, ibidem. p 111.

35

o que religioso. O diabo, Sat, prova disso: sua origem divina foi apagada e ele foi expulso do campo do sagrado. O procedimento que teve o cristianismo para apagar as suas relaes com a violncia seja atravs da violncia do sexo ou da morte foi o da transformao destes em interditos. A religio inoculou, no desejo, o medo e, no prazer intenso, a angstia. Mas a angstia que se sente quando o homem transgride o interdito que aumenta o prazer sentido no prprio interdito. Essa angstia sentida quando se transgride um interdito o que se chama de experincia do pecado. O interdito responsvel pela existncia da transgresso. Por isso, religio e erotismo tm origem nica. O mecanismo da transgresso o mecanismo de auto-conhecimento, o mecanismo da crislida: o homem se rompe de dentro, por dentro, rasga a si mesmo, obtendo, com isso, a liberdade: para a religio crist, isso no bom, da a colocao dos interditos.

O que o ato de amor e o sacrifcio revelam a carne. O sacrifcio substitui, pela convulso cega dos rgos, a vida ordenada do animal. O mesmo acontece com a convulso ertica (portanto, com o ato sexual dos homens): ela libera pletricos num jogo cego que suplanta a vontade ponderada dos amantes (...) Uma violncia que escapa ao controle da razo anima esses rgos, distende-os at o limite mximo e, de repente, a felicidade que se atinge ao ultrapassar essa desordem (...) A carne , em ns, esse excesso que se ope lei da decncia. A carne o inimigo que nasceu dos que so possudos pelo interdito cristo.61

Alm do interdito do sexo, h tambm o interdito da morte. Prova da existncia deste a ojeriza que um cadver causa ao homem. O interdito da morte serve para separar o homem da violncia primordial da morte, serve como um recuo diante da violncia representada pela morte. preciso enterrar o cadver para evitar certo tipo de contgio com esse morto. A violncia implica desordem e o corpo em decomposio a representao biolgica dessa desordem. disso que o homem quer estar longe. A morte, no cadver, uma ameaa. O cadver exala podrido, desperta nusea, averso, repugnncia; o homem abomina todas essas sensaes. O mesmo tipo de relao o homem tem com as dejees sexuais. As palavras de Santo Agostinho Entre fezes e urinas, nascemos so prova de que a mesma relao de asco que se tem com a interdio da morte, representada no cadver, tem-se, tambm, com o interdito do sexo.
61

Idem, ibidem, p. 86.

36

O estabelecimento dos interditos da morte e do sexo, por iniciativa religiosa, faz com que a religio:

(...) componha um movimento de dana onde o recuo prepara o salto. essencial ao homem recusar a violncia do movimento natural, mas a recusa no significa a ruptura, anuncia, ao contrrio, um acordo mais profundo. Esse acordo coloca em segundo plano o sentimento que tinha fundado o desacordo. Esse sentimento to bem conservado que o movimento que leva ao acordo sempre vertiginoso (ou seja, aceitar a violncia natural sempre vertiginoso). A nusea, depois a superao da nusea, que acompanha a vertigem, so as fases da dana paradoxal que ordenam as atitudes religiosas. No conjunto, apesar da complexidade do movimento, o sentido aparece com toda a clareza: a religio comanda essencialmente a transgresso dos interditos. No h exemplos onde melhor aparea a significao da transgresso do que os encontrados na exuberncia do cristianismo e do budismo.62

Com relao aos dois interditos (da morte e do sexo) o homem tem dois movimentos: o terror, que intimida, e o fascnio, que o atrai. Nas religies universais, do tipo do cristianismo e do budismo, o medo e a nusea preludiam as fugas de uma vida sexual ardente
63

. Apesar de todos os mecanismos religiosos para controlar a

violncia do homem, muitas vezes h falhas e a violncia contagia gerando mais violncia atravs de efeitos mimticos. As noes de impureza e contgio tm uma correspondncia no nvel das relaes humanas. O homem no consegue evitar completamente a violncia, ele inbil. No fundo, nem os homens primitivos, nem os modernos jamais conseguem isolar o micrbio desta peste que a violncia. Por isso, o cristianismo considera a sexualidade impura: porque ela se relaciona com a violncia.

1.3 No cristianismo, o bode expiatrio.

Principal intuito de O bode expiatrio
64

identificar, nos evangelhos,

caractersticas persecutrias em que os mecanismos do bode expiatrio (apaziguador da violncia ou deslocador da violncia) e do desejo mimtico estejam presentes. De acordo com Girard, Cristo um grande exemplo de bode expiatrio da histria da
62 63

Idem, ibidem. pp. .64- 65. Idem, ibidem, p. 64. 64 GIRARD, Ren. Op. Cit.

37

humanidade: portanto, Cristo uma representao da violncia intrnseca ao homem. S que, para o cristianismo, essa violncia, representada e encarnada na prpria figura do Cristo, foi escamoteada atravs da transformao do sacrifcio em sacrifcio simblico. Dessa forma, a mitologia crist fez desaparecer da figura de Cristo a relao com a violncia e ele, paradoxalmente, passou a representar a paz. Uma vez que o homem no consegue evitar completamente a violncia, ele precisa de bodes expiatrios. Por isso, Deus permitiu a vinda do Cristo; porque o homem precisava, necessitava dele. Cristo desfaz essa necessidade do homem: mediante o seu (dele, Cristo) sacrifcio, torna-se impossvel recorrer ao bode expiatrio, configurando uma estratgia tpica da mitologia crist que preza pelos apagamentos de violncia. Ento, Deus (o Deus do cristianismo) torna-se vtima, a fim de libertar o homem da iluso de um Deus violento, iluso essa que precisava ser desfeita em favor da compreenso que Jesus tem do Pai. 65 Alm dessa vitimizao do Deus para que a violncia, para que a natureza violenta do sacrifcio seja apagada no cristianismo, h o mecanismo da simbologia: o smbolo esconde, maquia, sobrepuja o que est intrincado ao que ele representa. A eucaristia, por exemplo, uma prova disso: interpretada sem o simbolismo cristo, trata-se de uma espcie de estgio posterior do canibalismo arcaico. Estgio esse completamente sobrepujado pelo simbolismo eucarstico. A histria da religio crist igual histria dos sacrifcios; nos textos bblicos, isso aparece de forma representativa. De acordo com Girard, o maior trunfo da Bblia ter ali representado o mecanismo do bode expiatrio, mas de maneira solapada, escamoteada. Por isso que o cristianismo prope uma existncia livre da violncia.

Jesus salva porque o solapamento do sistema do bode expiatrio por ele provocado , em primeiro lugar, a oferta do Reino de Deus, ou seja, de uma existncia inteiramente livre da violncia. Para alcanar o reino de Deus, os homens precisam renunciar violncia. Essa a idia da salvao pessoal acessvel por meio do Esprito de Cristo e de seu Pai, possibilidade de salvao essa trazida pela Cruz que restabeleceu entre o homem e Deus a relao direta interrompida pelo pecado original. 66

GIRARD, Ren Um longo argumento do princpio ao fim.Trad. Bluma Waddington Vilar. Rio de Janeiro: Topbooks, 2004, p. 119. 66 GIRARD, Ren. Idem, ibidem, p. 217.

65

38

Os textos bblicos so representativos do bode expiatrio, mas eles tentam, a todo momento, apagar essa relao; os textos escamoteiam esse mecanismo (principalmente o aspecto da violncia, da violncia do sacrifcio) mas deixam passar algo que os denuncia como representao desse prprio mecanismo: a presena da vtima. Em Um longo argumento do princpio ao fim
67

, pergunta-se a Ren Girard:

Em sua leitura da Bblia, o senhor mostra que o texto desconstri a si mesmo, conservando, porm, um ncleo sempre presente: a vtima. Ele responde: Exatamente.
68

Ou seja, a presena, quase constante, de uma vtima nos registros

bblicos indicia a efetivao do mecanismo do bode expiatrio, mesmo que de forma solapada. Estando este mecanismo presente nos textos bblicos de forma escamoteada, distanciada, o cristianismo consegue, eficazmente, apagar a natureza violenta dos sacrifcios enchendo-os de simbolismos e, ao mesmo tempo, controlando a violncia ao pregar a paz, atravs do Deus do amor. Devido a isso, de acordo com Girard, o cristianismo foi o responsvel por fazer com que o homem desacreditasse na eficcia do sacrifcio no-simblico.

Melhor dizendo, a crucificao de Cristo significa que o mecanismo vitimador no mais funcionar, pois ningum ir julgar culpado o Jesus retratado nos Evangelhos. Assim, o mecanismo fica exposto, tanto em seu carter ilusrio, mentiroso, quanto em seu papel fundamental para a cultura humana. 69

O carter ilusrio do sacrifcio de Cristo deve-se ao fato de apagar a violncia do processo sacrificial e o carter mentiroso est relacionado ao fato de se fazer da inocncia da suposta vtima o fator fundamental para que no haja o sacrifcio no-simblico, para que no haja o sacrifcio real mesmo no fazendo parte do mecanismo do sacrifcio o julgamento moral de culpado ou inocente. De acordo com a mitologia crist, so exatamente essas caractersticas ilusrias e mentirosas do sacrifcio de Cristo que salvam a humanidade, uma vez que o cristianismo pretende que os homens, ao olharem para o que a crucificao representa, passem a ter comportamentos de no-violncia.

67 68

Idem, ibidem. Idem, ibidem. p. 218. 69 GIRARD, Ren. Idem, ibidem, p. 210.

39

A Paixo de Cristo de fato a mais sinttica recapitulao da histria da humanidade, entendida como momentos de mecanismo mimtico. Por isso, Paulo declara: Julguei no dever saber coisa alguma entre vs, seno Jesus Cristo, e Jesus Cristo Crucificado (I, Cor, 2, 2). 70

A figura de Cristo Crucificado sintetiza os principais preceitos cristos como a redeno, a entrega, o sacrifcio por amor, sem violncia. Na figura de Cristo, um bode expiatrio porque ele morreu pelos homens. Mas se trata de um bode expiatrio transfigurado o Cristo filho de Deus; ele no traz consigo lembranas da violncia. Ao transfigurar o mecanismo do bode expiatrio, o cristianismo mata-o, sufoca-o, culpabiliza-o renegando-o ao insucesso. Ao assim proceder, o cristianismo no considera que, indiretamente, o homem incapaz de viver sem bodes expiatrios; por causa dessa desconsiderao que o cristianismo tem em nosso mundo um efeito perturbador
71

. No conseguindo o homem saciar essa sua

necessidade pelo mecanismo do bode expiatrio, ele se entrega a outros mecanismos religiosos que no possuam os interditos da religio crist.

1.4 No religioso, o sagrado e o profano.

Deixando, momentaneamente, as caractersticas do religioso cristo de lado, tratemos do religioso primitivo ou arcaico, do religioso das civilizaes antigas e primitivas, de sentido relacionado ao auto-conhecimento do homem. Dedica-se ao estudo desse tipo de religioso Mircea Eliade, e suas consideraes principalmente as que se referem ao simbolismo religioso do espao e da gua tambm nos serviro na leitura que ser empreendida.

O espao.
De acordo com Eliade, para o homem religioso, o espao no homogneo. Existe uma separao, uma rotura entre um espao sagrado (que corresponde realidade
70 71

Idem, ibidem. p. 210. Idem, ibidem

40

para o homem religioso) e um espao no-sagrado. Essa no homogeneizao espacial antiga; existe desde os primrdios e corresponde a uma espcie de fundao do mundo. Tal diferenciao do espao uma experincia religiosa que precede toda reflexo sobre o mundo porque atravs dessa separao, atravs da existncia de um espao sagrado, que se descobre, para o homem religioso, o ponto fixo, o ponto central de toda orientao futura. A existncia do espao sagrado que funda o mundo importantssima para o homem religioso. da experincia diferente que o homem religioso tem com o espao que trata Mircea, e no do espao em si. Essa diferenciao do espao representa a fronteira, o limiar da separao de dois mundos e indica a diferena entre o modo de ser profano e o modo de ser sagrado:

O limiar , ao mesmo tempo, limite, a baliza, a fronteira que distinguem e opem dois mundos e o lugar paradoxal onde esses dois mundos se comunicam, onde se pode efetuar a passagem do mundo profano para o mundo sagrado.72

Essa experincia diferente que tem o homem religioso com o espao ocorre, por exemplo, com a sua prpria habitao. A casa do homem est cheia de simbolismos relacionados no-homogeneidade do espao. A porta corresponde a um limiar; ao mesmo tempo em que afasta os inimigos, um veculo de passagem mostrando assim (e limitando, assim) uma relao de continuidade do espao. Trata-se, de acordo com Mircea Eliade, de uma hierofania do espao destacar o territrio sagrado com relao quele que est volta para torn-lo qualitativamente diferente. exatamente isso que se d com as igrejas, por exemplo, em cujo interior o mundo profano transcendido. Sempre e de qualquer modo, o homem religioso tem necessidade de sentir sagrado o seu espao, tem a necessidade do seu ponto fixo, da diferenciao do seu espao, porque, no fundo, para o homem religioso, todo o mundo sagrado. S esse mundo, que o dele, e s o espao, que lhe sagrado, so vlidos ao homem, s eles lhe so reais. Tudo que cerca esse centro do mundo do homem religioso o nosso mundo, articulando, assim, uma espcie de sistema do mundo, o axis mundi que :

a)um lugar sagrado constitui uma rotura na homogeneidade do espao.

72

ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p.24

41

b)Essa rotura simbolizada por uma abertura, por meio da qual se tornou possvel a passagem de uma regio csmica a outra (do cu terra e viceversa; da terra para o mundo inferior) c)A comunicao com o cu expressa, indiferentemente, por um certo nmero de imagens referentes todas elas ao axis mundi d)Em torno desse eixo csmico, entende-se o Mundo (nosso mundo) logo, o eixo encontra-se ao meio, no umbigo da terra, o Centro do Mundo.73

O homem para o qual o espao sagrado, para o qual o espao representativo do cosmos, est sempre a proteger o prprio espao como se estivesse defendendo o prprio mundo, est sempre a proteger o seu prprio mundo dos invasores que representariam a desordem, o caos, as trevas, a morte. Na prpria estrutura da habitao revela-se o simbolismo csmico. A casa uma imago mundi. (...) Toda morada situa-se perto do Axis Mundi, pois o homem religioso s pode viver implantado na (sua) realidade absoluta
74

. Esse significado da morada humana um significado

religioso. Tal como a cidade ou o santurio, a casa santificada, em parte ou na totalidade, por um simbolismo ou um ritual cosmolgicos.75 Todos os smbolos e rituais concernentes aos templos, s cidades e s casas derivam, em ltima instncia, da experincia primria do espao sagrado. A morada o universo que o homem constri para si. Sendo assim, a casa diz muito do ser humano, o seu microcosmo.

A existncia cotidiana e o pequeno mundo que ela envolve a casa com utenslios, a rotina diria e seus gestos, etc. so suscetveis de ser valorizados no plano religioso e metafsico. a vida imediata, de todos os dias, que transfigurada na experincia de um homem religioso: o homem descobre por todo lado uma cifra.76

Tudo o que est fora do seu prprio espao sagrado o caos, ou o representa. O espao desconhecido que se estende para alm do prprio mundo do homem religioso, ou seja, o espao no-cosmizado porque no consagrado, uma simples extenso amorfa onde no h orientao. Este espao profano, para o homem religioso, o no-saber absoluto. Se o homem se perde nesse espao, como se ele se dissolvesse no caos, e acaba por extinguir-se.

73 74

Idem, ibidem, p. 34 Idem, ibidem., p 48. 75 Idem, ibidem. p 50. 76 Idem, ibidem, p 148

42

 verdade que a maior parte das situaes assumidas pelo homem religioso das sociedades primitivas e das civilizaes arcaicas h muito tempo foram ultrapassadas pela Histria. Mas no desapareceram sem deixar vestgios: contriburam para que ns tornssemos aquilo que ns somos hoje; fazem parte, portanto, da nossa prpria histria 77.

Sendo assim, pode-se concluir que o homem contemporneo traz muito de si, em si, de religioso primitivo.

A gua.
Um smbolo que tem bastante relao com o religioso, no s com o primitivo, mas com o religioso cristo, a gua. A gua parece ter ligao com o mundo inferior. As guas simbolizam, ao mesmo tempo, o caos aqutico modalidade pr-formal da matria csmica e o mundo da morte, de tudo o que precede a vida e de tudo que a sucede tambm. O caos aqutico que precedeu a Criao simboliza, ao mesmo tempo, a regresso ao amorfo efetuada pela morte, e o regresso modalidade larval da vida. 78 Analisando os valores religiosos da gua, percebe-se melhor a estrutura e a funo do smbolo:

A imerso na gua simboliza a regresso ao pr-formal, a reintegrao no modo indiferenciado da existncia. A emerso repete o gesto cosmognico da manifestao formal; a imerso equivale dissoluo das formas. por isso que o simbolismo das guas implica tanto a morte, quanto o renascimento. O contato com a gua comporta sempre uma regenerao: por um lado, porque a dissoluo seguida de um novo nascimento; por outro lado, porque a imerso fertiliza e multiplica o potencial da vida. A cosmologia aqutica corresponde, ao nvel antropolgico, s hilogenias: a crena segundo a qual o gnero humano nasceu das guas. Ao dilvio ou submerso peridica dos continentes corresponde, ao nvel humano, a segunda morte do homem ou a morte inicitica pelo batismo. Mas tanto no plano cosmolgico, como no plano antropolgico, a imerso nas guas equivale no a uma extino definitiva, mas a uma reintegrao passageira no indistinto, seguida de uma nova criao, de uma nova vida ou de um homem novo, conforme se trate de movimento csmico, biolgico ou soteriolgico.

77 78

Idem, ibidem. p. 163. Idem, ibidem. p. 38.

43

Em qualquer conjunto religioso em que se encontra, a gua conserva, invariavelmente, sua funo: desintegra, abole as formas, lava os pecados, purifica e, ao mesmo tempo, regenera. O destino da gua preceder a criao e reabsorv-la. O cristianismo herdou todo esse simbolismo das guas das religies antigas e acrescentou novos significados. A gua do batismo, por exemplo, purifica, livra dos pecados, faz nascer um novo homem e morrer o antigo. A estreita ligao entre as idias de criao pela gua (cosmogonia aqutica do dilvio que periodicamente regenera a vida histrica) o nascimento e a ressurreio est confirmada.
79

Para a

mitologia crist, a revelao trazida pela f no destruiu os significados pr-cristos dos smbolos: apenas adicionou-lhes novos valores, novos significados, que foram atrelados figura histrica de Jesus Cristo:

Cristo santifica as guas do dia da Epifania, enquanto o dia de Pscoa e de Ano Novo eram datas habituais do batismo para o cristianismo primitivo. O batismo equivale a uma morte ritual do homem antigo, seguida de um novo nascimento. No plano csmico, equivale ao dilvio: abolio dos contornos, fuso de todas as formas, regresso ao amorfismo. 80

1.5 No religioso, o mito do eterno retorno.

A gua, ao simbolizar a idia de renovao, traz ao homem a possibilidade de regenerao constante, de um retorno contnuo. Homem e cosmos podem, assim, simblica e constantemente, retornarem no tempo e comearem de novo.

O cosmos e o homem se regeneram constantemente e por todos os meios, o passado consumado, os males e os pecados eliminados, etc. Mltiplos nas suas formas, todos estes instrumentos de renovao tendem para o mesmo objetivo: anular o tempo passado, abolir a histria atravs de um retorno contnuo in illo tempore pela repetio do ato cosmognico. 81

De certo ponto de vista, pode-se dizer que o homem religioso, sobretudo o das sociedades primitivas, (tambm chamadas de tradicionais ou pr-modernas - antigas
79 80

Idem, ibidem, p. 79 ELIADE, Mircea. O Mito do Eterno Retorno. So Paulo: Martins Fontes,s/d, p. 74. 81 Idem, ibidem, p. 95

44

culturas da sia, da Europa e da Amrica) , por excelncia, um homem paralisado pelo mito do eterno retorno. Ele deseja, constantemente, restabelecer o tempo de origem no s para reencontrar a presena dos deuses, mas tambm para recuperar o mundo forte, recente e puro, tal como era in illo tempore. Trata-se, ao mesmo tempo, de uma busca pelo sagrado e de uma nostalgia do ser. No plano existencial, esta experincia traduzse pela certeza de poder recomear periodicamente a vida com o mximo de sorte. , com efeito, no somente uma viso otimista da existncia, mas tambm uma adeso total ao ser.82 Diferentemente das religies primitivas, a religio crist (assim como a iraniana e a judaica) reduziu a durao do Cosmos a um determinado nmero de milnios. Passou a ressignificar a histria dando-lhe um fim. Esse fim coincide com a eliminao dos pecadores; com a ressurreio dos mortos e com a vitria da eternidade sobre o tempo. Mas, mesmo assim, a doutrina tradicional de regenerao peridica do tempo no foi totalmente suplantada no cristianismo. Na mitologia crist, a idia da regenerao do tempo ainda existe, s que traduzida na regenerao do homem, atravs da f, da f crist. Por causa da f, no cristianismo, a histria pode ser abolida e renovada infinitas vezes, antes do final. Alis:

O ano litrgico cristo baseia-se numa representao peridica e real da Natividade, Paixo, Morte e Ressurreio de Cristo, com tudo aquilo que este drama mstico implica para um cristo: a regenerao pessoal e csmica para a reatualizao in concreto do nascimento, da morte e da ressurreio do Salvador.83

A f crist na regenerao do tempo equivale esperana, para o homem, de ter a possibilidade de transfigurar sua existncia. Na mitologia crist, a reatualizao do tempo se d atravs da transformao do tempo histrico em algo sagrado, santificado pela presena do Cristo.

O cristianismo conduz a uma teologia e no a uma filosofia da histria, pois as intervenes de Deus na histria e, sobretudo a encarnao na pessoa histrica de Jesus Cristo, tm uma finalidade trans-histrica: a salvao do homem. 84

82 83

Idem, ibidem. .p. 79. Idem, ibidem, p. 144. 84 Idem, ibidem. p 93.

45

A presena de Cristo na histria - que passa, assim, a ser sagrada proporciona o engendramento de outro mecanismo religioso: o de imitar um modelo. A presena do modelo a imitar antiga na histria das religies; em todos os rituais das civilizaes antigas e arcaicas, h um modelo a ser repetido, remontado, h atitudes, aes e hbitos de antepassados a serem imitados. No cristianismo, Cristo o modelo a ser imitado. isso que o cristianismo almeja: que o homem se assemelhe ao Deus crucificado, pois, assemelhando-se ao modelo divino, o homem adquire a possibilidade de se salvar do nada e da morte. Essa imitao se d, por exemplo, atravs da liturgia, uma comemorao da vida e da paixo do Salvador. Comemorao que funciona como uma recuperao daquele tempo. Na religio crist, a mensagem do Salvador sempre um exemplo a ser seguido, a ser repetido, a ser reproduzido. Quando se imita o Salvador, quando se repete o que ele fez, tem-se um ato religioso que o meio de salvao. A prtica da imitao do exemplo anula o pecado original e diviniza o homem. Ao pregar a imitao do modelo de Cristo, o cristianismo modifica o modo como o homem lida com o sofrimento. O homem arcaico lida com o sofrimento atribuindo-lhe sentido, causa; causalidade que est ligada direta ou indiretamente vontade de um deus, de um arqutipo, portanto. Mas, normalmente, nesse motivo, h uma culpa do homem. Se ele tem que pagar por essa culpa, esse sofrimento encarado, pelo homem arcaico, com certa normalidade tornando-o, assim, aceitvel, suportvel. O cristianismo foi alm da suportabilidade do sofrimento, transformando o aspecto negativo da dor em algo positivo, em uma experincia espiritual positiva para o homem porque, dentre outros motivos, a experincia da dor remonta o sofrimento de Cristo.

Diz-se que, em comparao com a antiga moral mediterrnica, o grande mrito do cristianismo foi ter valorizado o sofrimento transformando o aspecto negativo da dor em uma experincia de contedo espiritual positivo. Esta assero vlida na medida em que se trata de uma valorizao do sofrimento e at de uma procura da dor pelas suas qualidades salvadoras, redentoras.85

Pela imitao do modelo de Cristo, pela rememorao litrgica, pela via do sofrimento, pela f na sacralidade do tempo, o homem religioso cristo passa a ter o direito regenerao do tempo, possibilidade de comear de novo sendo criador da
85

Idem, ibidem, p.110.

46

prpria histria e tendo o poder de transform-la. Foi a f que desligou o homem dos arqutipos e da eterna repetio.

47

CAPTULO 2: O RELIGIOSO E O RELIGIOSO CRISTO NAS QUATRO PEAS

2.1: As peas

lbum de Famlia. Tragdia em trs atos.

Escrita em 1945, interditada em 1946 e s liberada em 1965, lbum de Famlia conta a histria de relaes incestuosas de uma famlia. O incesto comea com os noivos, Jonas e D. Senhorinha que so primos; portanto, uma relao indireta de incesto. Frutos do casal, quatro filhos; trs homens que, pela ordem de idade, so Guilherme, Edmundo, Non e a nica filha, Glria, a caula. No primeiro ato, tem-se a construo da primeira pgina do lbum de famlia. A didasclia indica que se trata do ano de 1900, um dia aps o casamento de Jonas e Senhorinha. H indicaes de que o fotgrafo se esmera em tirar da pose do casal a maior perfeio e plasticidade possveis. Os fotografados esto imveis e, j na ausncia do fotgrafo, ouve-se a voz do Speaker que funciona na pea como uma espcie de voz narrativa tecendo comentrios sobre a saga da famlia. Depois da primeira pgina do lbum, o plano se desloca para o colgio onde Glria, a filha da famlia, troca juras de amor com a colega Teresa. O compromisso do amor recproco e eterno selado com um beijo na boca. Do colgio, volta-se sala deserta da fazenda de Jonas; j se passaram vinte e tantos anos 86. H referncias aos gritos de Non, o filho mais novo que, desde que fugira de casa, enlouquecera e vive rondando a fazenda. A loucura se deu por causa da relao incestuosa consumada com a me. Jonas flagrara a traio da esposa e pensando ser o amante um jornalista, mata-o. Fora D. Senhorinha que, para proteger o filho da fria assassina do pai, dera o nome errado para o marido. Tia Rute, a irm de D. Senhorinha, tambm est em cena; ela vive com a famlia na fazenda. Tia Rute , como muitas das outras tias da obra rodriguiana, amarga. Uma relao incestuosa indireta tambm se d entre as irms, uma vez que Tia
86

RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia, in Teatro completo de Nelson Rodrigues, vol. II, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 58.

49

Rute gosta de Jonas, o marido de D. Senhorinha, o nico homem que a desejou. Acontecera uma nica vez, em que ele estava bbado, mas Tia Rute, desde ento, estabeleceu com o cunhado uma relao de gratido arranjando para Jonas o que ele lhe pede e o que tanto deseja: meninas, adolescentes, com as quais o patriarca tem relaes sexuais dentro da prpria casa. Jonas tenta saciar o desejo que sente pela filha Glria com essas moas, o que configura a construo de mais uma relao incestuosa da trama. Por isso, faz questo de que as mulheres sejam bonitas, adolescentes, quase meninas, como a filha. A relao de incesto recproca: a filha deseja o pai, tem adorao por ele e odeia a me. Reciprocidade tambm h na relao de dio entre me e filha. D. Senhorinha assume isso quando de uma conversa com a nora, Helosa; ela confessa ter tentado matar Glria afogando a criana e que s no consumara o ato porque veio gente 87 Ainda no primeiro ato, Edmundo volta fazenda. Ele no bemvindo, por parte do pai, que o expulsou quando o filho se envolvera, em favor da me, em uma briga entre Jonas e a esposa. Jonas havia maltratado D. Senhorinha e o filho interviera. Tem-se formada, assim, outra relao incestuosa. Edmundo deseja a me e, durante os trs anos de casamento com Helosa, nunca a tocara No segundo ato, uma mulher uma das vrias conquistas de Jonas e que est grvida dele, recomea a gemer
88

. o momento da volta de mais um filho a

casa, Guilherme, que chega anunciando que havia deixado o seminrio e que Glria havia sido expulsa do colgio. O filho conta que a relao homossexual de Glria e uma colega havia sido descoberta. Ele diz que no a levaria de volta casa da famlia para proteg-la do pai. Ainda no segundo ato, na Igreja local, Guilherme e Glria travam uma conversa reveladora e que culmina em morte. Glria confessa o desejo pelo pai confirmando, assim, a reciprocidade no incesto entre pai e filha. Em contrapartida, Guilherme revela o desejo dele por Glria; conta irm do acidente voluntrio mutilante que teve no seminrio e justifica a auto-castrao: Por sua causa, sim! Voc era garota naquele tempo, mas eu no podia ver voc, eu s pensava em voc... No agentava, no podia mais!
89

. Guilherme prope irm que fujam dali, que nunca

mais voltem fazenda para que Glria no fique com o pai. Ao perceber que a irm no mudar de idia, Guilherme a mata com dois tiros.
87 88

Idem, ibidem p.113. Idem, ibidem. p.75. 89 Idem, ibidem. p.93.

50

O terceiro ato se inicia com mais uma fotografia do lbum. A mulher que grita por causa das dores do parto continua a gritar nesse ato, enquanto se desenvolve uma conversa em que Edmundo deixa explcito seu amor incestuoso. O filho prope me que ele mate o pai: Talvez ESSE fosse o nico meio!90. Inicialmente, D. Senhorinha recusa a possibilidade, mas depois aprova a possvel iniciativa do filho. O plano de parricdio deixado de lado quando Edmundo descobre, pela prpria me, ao ser incitada por Jonas, que ela tem um amante. O desejo de Edmundo se transforma em raiva No passa de uma fmea!
91

ele grita me. Mesmo assim, o filho ainda

consuma a relao incestuosa, que aparece sutilmente registrada na pea. A cena seguinte do velrio de Edmundo e Glria. Tem-se a chegada de Helosa, a viva de Edmundo que conta sogra que Agora mesmo, teve na estao um desastre horrvel: um homem caiu entre dois vages
92

. Essa fala e outras adiante

servem para se referir implicitamente a uma terceira morte na famlia: a morte de Guilherme que, depois de atirar na irm, matou-se da mesma forma que havia sido combinado entre Glria e a colega do colgio: jogando-se entre vages de trem. J com relao morte de Edmundo, a explicao dada por Senhorinha: Matou-se na minha frente. 93. Alm de Helosa, chega ao velrio Jonas, que confessa esposa que estava procura de Guilherme para mat-lo. D-se uma discusso entre D. Senhorinha e o marido; a mulher explicita verdades mais ou menos veladas ao longo de toda a pea, como a relao incestuosa entre D. Senhorinha e os trs filhos homens, como o repdio que tinha pelo marido: Se voc soubesse o nojo que eu sempre tive de voc, de todos os homens. S tenho amor para meus filhos
94

. Jonas tenta, fora, fazer com que a

esposa lhe d outra filha, igual a Glria, para que, dessa forma, ele consiga saciar o desejo incestuoso. Depois, caindo em si, percebe que de nada adiantaria o pedido que fazia esposa, j que a filha, fonte original do seu desejo, havia morrido. Sendo assim, implora esposa que o mate.

Idem, ibidem. p.101. Idem, ibidem. , p.107. 92 Idem, ibidem, p.109. 93 Idem, ibidem. 94 RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia, in Teatro completo de Nelson Rodrigues, vol. II, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p.119.
91

90

51

Imbuda pelo desejo de se encontrar com o filho, D. Senhorinha puxa o gatilho trs vezes e a pea termina com uma orao fnebre, entoada por um coro, em sua nica apario no drama.

Anjo Negro. Tragdia em trs atos.

A didasclia inicial indica que o drama se passa na casa de Ismael. A pea tem seu incio no velrio de uma criana, o terceiro filho do casal formado pelo negro Ismael e pela branca, Virgnia. Na cerimnia fnebre, est presente um coro de mulheres que lamenta a terceira morte consecutiva dos filhos daquela casa. Ismael um mdico que juntou dinheiro para parar de trabalhar e poder viver o mais isoladamente possvel. Ordenando que sua esposa no saia dos limites da sua casa, o homem visa a saciar o doentio desejo que sente pela mulher. A relao do casal marcada pela violncia. O anjo negro tem dio de sua prpria cor. Escolheu a profisso de mdico por ser profisso de branco. S se vestia de branco, um terno branco panam. No deixava que nenhum homem no-negro se aproximasse de sua casa. Fora Ismael e Virgnia, a nica pessoa que ali residia era Hortncia, uma empregada, negra. A tia e as primas (Nelson Rodrigues no as nomeia; so designadas por Tia e Prima) de Virgnia tambm fazem parte do drama, mas o aparecimento destas na casa se restringe s situaes de morte ou nascimento das crianas. Os quatro funcionrios, negros, tambm no tm nomes Nelson usa Preto indistintamente, para qualquer um deles. Eles so sempre contratados por Ismael para providenciarem os trs enterros dos filhos. Ismael tem horror prpria cor; renega-a. O negro tem raiva de seu irmo de criao, Elias, um branco. Ainda na juventude, Ismael cega Elias ao fazer uma troca proposital de remdios. Saiu de casa jovem, culpando a me por sua infelicidade. Sou preto por tua culpa
95

, ele diz. O negro deseja ficar o

mais longe possvel da famlia. por causa dessa relao conturbada, que Elias, a pedido da me de Ismael, vai at a casa do negro levar-lhe uma maldio materna. Afirmando que no tinha para onde ir, Elias pede a Ismael para ficar em sua casa por
95

Idem, ibidem. p.142.

52

uma noite. A contragosto, Ismael permite, mas, com veemncia, adverte o irmo branco para que no se aproxime de sua mulher. Ismael deixa a casa para acompanhar o enterro do filho. Antes, tranca a esposa no quarto. Quer ter certeza de que a mulher no poderia estar na presena de Elias. Subornando a empregada, Virgnia consegue sair, vai ao encontro do cunhado e o seduz. O intuito dela ter um filho dele, um filho branco. D-se a relao entre os dois. Elias se apaixona por Virgnia; oferece-lhe que os dois fujam dali. A tia de Virgnia, juntamente com suas filhas, chegara atrasada ao enterro; por isso, surpreende a sobrinha em adultrio e conta tudo ao negro quando de seu retorno. Ismael, enfurecido com Virgnia, inicia uma virulenta discusso na qual revela esposa saber ser ela a assassina de seus prprios filhos. O negro vocifera que se vingar pelo adultrio sofrido matando deste o fruto, o filho que a esposa j estaria esperando. Virgnia, num jogo convincente, desloca a raiva do marido para o irmo cego. Ela pretende, assim, proteger o filho branco, que tanto deseja ter, da violncia do marido. Chamado pela prpria Virgnia, Elias a ela se dirige na esperana de se tratar de um reencontro. O cego faz declaraes de amor, prope planos de fuga e at de assassinato para livr-la de Ismael. Atrado por Virgnia na direo de Ismael (Virgnia se desprende de Elias e recua para o fundo do quarto. Elias a persegue e, sem querer e sem saber, caminha na direo de Ismael recebe um tiro fatal desferido pelo prprio irmo. No terceiro ato da pea, acrescenta-se ao drama a jovem de dezesseis anos, Ana Maria. Ela a filha de Virgnia e Elias. Numa relao de extremo dio com a me e de amor pelo pai que a jovem acredita ser Ismael Ana Maria criada na crena de s haver um nico branco no mundo: o na verdade negro Ismael. Para impedir que a enteada soubesse de que o que lhe dizia era mentira, Ismael, num procedimento que repete um j cometido crime, cega-a ainda na infncia. Quando percebe que j poder concretizar os desejos sexuais, transportados de Virgnia para Ana Maria, Ismael avisa esposa que ela dever deixar a casa. Virgnia pede ao marido um prazo para conversar com Ana Maria. O intuito de Virgnia dizer toda a verdade sobre Ismael e propor que as duas me e filha fujam dali. A adolescente se recusa a acreditar em tudo o que a me lhe fala deixando explcita a relao de dio existente entre as duas.
96

) o cego

96

Idem, ibidem p.167.

53

 medida que Virgnia percebe que no consegue convencer a filha contando-lhe a verdade sobre o verdadeiro pai, sobre o cegamento feito por Ismael e sobre as reais intenes deste, Virgnia desiste; e o dio recproco entre me e filha fica claro quando Ana Maria revela Virgnia a relao incestuosa que tem com o que a jovem considera ser seu pai. Estando novamente na presena de Ismael, Virgnia recebe por ele a notcia de que iro se trancar padrasto e filha numa espcie de mausolu; os dois, vivos. Quero que s o meu desejo exista, e no o dos outros... (numa euforia). Tua filha e a filha do teu amante!
97

. Dissimulada, ou em total revelao de uma verdade

anteriormente encoberta, Virgnia explicita a Ismael as desvantagens de ter um relacionamento com Ana Maria e o imenso desejo que ela passa a ter de que os dois marido e mulher fiquem juntos. Ismael se convence ao reconhecer, sobre a jovem enteada:

(...) E no sabe que eu sou preto (tem um riso soluante) no sabe que eu sou um negro hediondo, como uma vez me chamaram. S me ama porque eu menti tudo o que eu disse a ela mentira, tudo, nada verdade! (possesso). No a mim que ela ama, mas a um branco maldito que nunca existiu! 98

Virgnia pede que Ismael v chamar Ana Maria e os dois a trancafiam no mausolu, numa cena de potica metfora de morte. O coro negro acompanha marido e mulher que se deitam na cama. O coro termina a pea vaticinando que mais um filho que tambm morrer como os outros est por vir.

Dorotia. Farsa Irresponsvel em trs atos.

A primeira didasclia da pea indica que a ao se passa na casa de trs primas vivas D. Flvia, Carmelita e Maura. Alm das trs primas, est, na cena inicial, a tambm moradora da casa das vivas, Maria das Dores, a quem chamam, abreviadamente, de Das Dores; ela filha de D. Flvia. No primeiro de muitos recursos
97 98

Idem, ibidem p. 187. Idem, ibidem., p.190.

54

no realistas usados por Nelson nessa pea, tem-se a indicao de que todas usam mscaras. Chega a casa Dorotia; ela vem pedir abrigo s mulheres, que so suas primas. Dorotia era prostituta e, diante da morte do filho, promete a si mesma mudar de vida. Dorotia era uma exceo na famlia: a nica que no teve a nusea um legado familiar. Uma bisav das primas amara um homem e casara-se com outro. Por isso, na noite de npcias, tivera uma nusea. Desde ento, todas as mulheres da famlia tm, na noite de consumao do matrimnio, a nusea. Alm dessa espcie de maldio passada de gerao a gerao, todas elas tm, tambm, um defeito visual que as impede de ver homens. Antes de abrirem a porta parente recm-chegada, D. Flvia pergunta que est de fora: Teve a nusea?99 e s abre diante da resposta mentirosa de Dorotia: Tive sim, tive!100. Desde o incio, as trs primas se mostram desconfiadas quanto verdadeira identidade daquela mulher que ali chegara; no tm certeza se se trata, realmente, de uma parente, uma vez que as mulheres lembram que j houve uma Dorotia na famlia, uma que j havia morrido. O impasse acaba quando uma das primas se recorda que havia duas Dorotias na famlia: uma que se matou, afogou-se, e outra, que se desviou. Diante dessa recordao esclarecedora, comeam as vivas a destratar Dorotia, reprovando o comportamento de desvio da parenta. Diante dessa situao, Dorotia comea uma tentativa de convencer as primas de que ela havia mudado, de que queria ser uma mulher direita; ela mente ao afirmar ter tido apenas um homem em sua vida. A tentativa de convencimento vai, ao poucos, mostrando-se sem sucesso. As primas duvidam ser Dorotia uma mulher digna, altura da famlia, porque, alm de saberem que a prima havia mentido sobre ter tido a nusea, as trs vivas sabiam que a prima morava em um quarto (a casa onde as primas moram no possui quarto, s salas, para que no haja desejo) e ainda teve um filho homem. Depois de ser pressionada por inmeras perguntas feitas pelas primas, Dorotia acaba confessando que havia mentido:

99

RODRIGUES, N. Dorotia, in Teatro Completo de Nelson Rodrigues, vol. II, Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1981, p. 198. 100 Idem, ibidem.

55

DOROTIA (continuando) No tive o defeito de viso que as outras mulheres da famlia tm... (segreda) Eu era garota e via os meninos... Mentia que no, mas via... E, maiorzinha, tambm via os homens...101

A partir de ento, Dorotia passa a contar s parentas os detalhes da vida de prostituta, do filho que concebeu e da morte do mesmo. A prima narra s outras que, deste episdio em diante, resolvera mudar de vida e procurar a famlia; resolvera que queria ser igual s primas: Deixai-me ficar. Deixai-me ser uma de vs Dorotia. Ainda sem estarem convencidas da permanncia de Dorotia na casa, as primas cogitam assassin-la. Percebendo a inteno de D. Flvia, Maura e Carmelita, Dorotia diz concordar: Mas eu no me oponho ao crime... Tive medo, mas j passou... Contanto que vocs me deixem aqui... Como uma de vs, embora morta...
103 102

, diz

. Em vez de morrer, as primas resolvem que Dorotia, para ser aceita na casa, deve

pagar pelos erros cometidos renegando sua beleza, tornando-se feia. Para isso, anunciam o que pretendem: mandam a recm-chegada ter contato com Nepomuceno, um homem que vive s e que tem muitas chagas pelo corpo. D. Flvia diz prima que preciso que ela consiga, com o homem, chagas, muitas chagas para tomarem o seu corpo e destrurem a beleza. Dorotia aceita e vai ao encontro da doena. O segundo ato comea com Das Dores perguntando me quando o noivo chegar. Logo, entra em cena D. Assunta da Abadia que traz o filho, o noivo de Das Dores, um par de botinas desabotoadas. A presena do noivo encanta Das Dores, que se compraz em dizer me que v o noivo, que no tem o defeito da viso e que no ter a nusea. Transtornada diante das blasfmias ditas pela filha e ante a presena de um homem na casa, desestrutura-se D. Flvia. Atordoadas tambm ficam Maura e Carmelita quando percebem que, contrariando o defeito visual que teriam, elas tambm vem o noivo de Das Dores. D. Flvia tambm v. As trs se desequilibram ante o encantamento causado pelo par de botinas desabotoadas. Dorotia volta a casa, depois do encontro com Nepomuceno, contando prima que o que havia sido pretendido se efetivara: ela j estava espera que as chagas lhe nascessem no corpo. No terceiro ato, D. Flvia e Dorotia esto espera que a
101 102

Idem, ibidem p. 203. Idem, ibidem p 209. 103 Idem, ibidem. p. 211.

56

nusea de Das Dores venha e que as chagas consumam toda a beleza do rosto de Dorotia. Diante da demora da indisposio, D. Flvia pede filha que implore pela nusea. Das Dores diz no ouvir a me, numa clara expresso de discordncia com relao ao pedido materno. D. Flvia insiste e diz que se a filha no pedir, tudo te amaldioar nesta casa!... As rendas antigas, os velhos bordados,os armrios, os espelhos...(proftica) Sim, tudo gritar contra ti. Diante da impossibilidade de convencer a filha mesmo depois de amaldio-la, mesmo depois de ameaar matar o amor que a filha sentia pelo noivo, D. Flvia chega concluso de que a nica soluo contar a Das Dores que ela est morta: E no te aproximes... Quero-te longe de mim... Volta para o teu nada...
104

. Das Dores, mesmo diante da revelao que lhe trgica,

ainda se ope me, dizendo que no ir ficar longe dela, que voltar ao ventre materno. Nessa situao que a repudia, D. Flvia pede a Dorotia que a salve, matando a filha. Diz que Das Dores no aceitaria outra morte que viesse de mim, que eu lhe desse 105. Dorotia faz com que a prima mude de idia: de acordo com Dorotia, outra pessoa deveria morrer; no Das Dores, mas as botinas. Elas merecem morrer. Quando se aproximam da vtima, as duas sucumbem ao desejo. D. Flvia tem momentos de delrio, diz que as botinas a perseguem e perde o controle de si: confessa no se reconhecer. Em momentos alternados, as duas, claramente, rendem-se ao desejo pelas botinas. D. Flvia fica com medo, enquanto Dorotia sente-se bonita j que as chagas ainda no tomaram seu corpo e diz prima que no ajudar em nada no assassinato planejado, inicialmente, por ela mesma. D. Flvia acaba desistindo de matar o noivo da filha e Dorotia passa a ter atitudes de escrnio e autoritarismo com a prima, dando ordens D. Flvia, a quem antes obedecia de forma submissa. Os papis novamente se invertem quando as chagas tomam conta de Dorotia, corroendo sua beleza. Agora nem Nepomuceno te aceitaria diz D. Flvia. Ao final, D. Assunta vai buscar o filho na casa das vivas: (descobre um papel e pe-se a embrulhar o filho e a comentar com ele a noite de npcias)
106

Dorotia lamenta a sua beleza que, aos poucos, vai sendo destruda e, desorientada,

104 105

Idem, ibidem., p. 242. Idem, ibidem. , p. 243. 106 Idem, ibidem, p. 252.

57

pergunta a D. Flvia:Qual ser o nosso fim?. Responde a prima: Vamos apodrecer juntas.107

Senhora dos Afogados. Tragdia em trs atos.

Escrita em 1947, a pea foi interditada no ano seguinte e s chegou ao palco no ano de 1954. Uma espcie de segundo lbum de Famlia, o incesto tambm pulula em Senhora dos Afogados. Misael e D. Eduarda, casados, encabeam a famlia dos Drummond. Misael tivera um caso com uma prostituta. Da relao nasceu um filho que Misael considerava morto. No dia do casamento com D. Eduarda, a amante exige a primazia do leito nupcial, o que leva Misael a assassin-la a golpes de machado. Na primeira cena da pea, D. Eduarda aparece dividindo com os vizinhos (que desempenham o papel de coro na pea) um lamento fnebre pela morte de sua filha, Clarinha, que morreu no mar. A me de Misael (designada, na pea, por Av) tambm vive na casa dos Drummond; ela louca e no se d bem com a nora Tu sonhas com a minha morte
108

, diz a D. Eduarda. S esto na casa as mulheres da

famlia. S elas parecem chorar a morte de Clarinha. Misael est num compromisso poltico (ele exerce elevado cargo poltico), o noivo de Moema a nica filha sobrevivente do casal que designado apenas como Noivo, tambm no est presente; nem Paulo, o nico filho homem da famlia Drummond. D. Eduarda tenta convencer a filha a desmanchar o casamento. Pede aos vizinhos que digam filha o que sabem do noivo, ao que eles afirmam Moema que o noivo passa dias com mulheres da vida, sempre bbado. A relao de D. Eduarda e Moema de dio. Diz a me filha:

D.EDUARDA Se eu pudesse encheria, hoje, a casa de pessoas, mesmo de inimigos meus...contanto que eu no ficasse sozinha, ou s com voc... (soluante) Estar com voc a pior maneira de estar sozinha!109

So os vizinhos, sempre presentes em vrias situaes, que informam s mulheres da casa que Misael est sendo acusado de matar uma prostituta, h dezenove
107 108

Idem, ibidem, p. 253. RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, in Teatro Completo de Nelson Rodrigues, vol II, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 263. 109 Idem, ibidem. p. 266.

58

anos. Chega a casa Paulo que diz ter estado no mar, junto com o noivo de Moema, procurando pelo corpo da irm, Clarinha. Misael tambm retorna a casa e recebido por Moema, que lhe troca os calados. Misael comenta do evento poltico do qual participou para poder revelar esposa e aos filhos que viu, l, a mulher que morrera h dezenove anos. Paulo prope que o pai matasse a tal mulher; e Moema anuncia que a odeia.

MISAEL Ela tornou o banquete maldito... Todos sentiram que havia morta entre os convidados. Eduarda, quando essa mulher apareceu, houve no banquete um cheiro de mar... Ela veio de alguma praia...110

Percebendo que o noivo de Moema no ia h muito visit-la, Misael pergunta filha o motivo; a resposta: Minha sogra veio da ilha. A ilha outro elemento de caractersticas no-realistas na pea: para a ilha que, de acordo com comentrios do noivo sempre em tom de delrio vo as prostitutas mortas, no meio das quais est sua me, que fora assassinada. Misael e D. Eduarda sobem ao quarto e Paulo aproveita para avisar Moema que voltar ao mar para procurar o corpo de Clarinha. No quarto, Misael ouve o coro das mulheres do cais que lamenta a morte da prostituta. Totalmente transtornado pelo que ouve, pergunta esposa se ela acredita ser ele o assassino, situao que serve como desencadeadora para explicitar a relao de desamor entre marido e mulher. O segundo ato tem incio com a chegada do noivo casa dos Drummond; ele conversa com os vizinhos que perguntam sobre a me. Em resposta a perguntas feitas, o Noivo diz que sua me chegara da ilha onde estava; diz que esperou por isso h muito tempo. Ainda diz que a me era muito bonita e comenta ter dio do pai, caracterizando, assim, mais uma relao incestuosa no drama. O noivo continua o dilogo com os vizinhos dizendo que mataria o pai se soubesse que este atentasse contra a vida da me; mostra rancor ao falar que a me, de volta, s pensa em encontrar o pai. Na presena de Misael, o Noivo revela que, quando estava no mar procura do corpo de Clarinha, veio um homem de barco e afirmou ter sido Misael o assassino de sua me, h dezenove anos. Ao ouvir essa indireta acusao, Misael diz que no quer mais que ele seja o noivo da filha e o expulsa de casa. O noivo fica e diz que a mulher que Misael vira no banquete era a me dele. Arranca do poltico a verdade sobre ele ter
110

Idem, ibidem, p. 276.

59

sido amante da me, faz com que Misael confesse o crime e lhe revela ser ele, o Noivo, filho de Misael. Diante da revelao:

MISAEL Por que ficaste noivo de minha filha? Noivo de tua irm? NOIVO (febril) Eu queria entrar nesta casa, para pertencer tua famlia, para que uma Drummond me pertencesse... MISAEL Voc no pode ser noivo de minha filha. NOIVO (fora de si) No posso ser noivo da sua filha, mas posso ser amante da tua mulher! MISAEL No! NOIVO (baixo e carinhoso) De tua mulher, sim, se tua mulher... No quero tua filha, quero tua mulher assassino! 111

Eduarda, deslumbrada, ao pedir ao Noivo que lhe mostre os nomes que tem tatuado no corpo, descobre que o nome da me, a prostituta assassinada, que ele tem marcado repetidas vezes. O Noivo adverte D. Eduarda que ela precisa ser pura para que ele vingue a morte da me. D. Eduarda diz que o noivo s tem por ela dio e que s a quer por causa da me morta.

D. EDUARDA Ainda tua me, e no eu... No por mim, por tua me... (violenta) Mas no importa (espantada) O que eu no quero que ele (aponta para o marido) me queime com o seu hlito... (olhando ainda para Misael) Nem que me olhe como se eu estivesse nua... (num anseio maior) Vamos... Levame... Para bem longe, para onde nem o sonho do meu marido possa me alcanar...
112

No ato seguinte, h entre Moema e Misael, um longussimo dilogo de muitas revelaes, dentre as quais as confisses de serem os dois, assassinos: Misael, da prostituta, e Moema, das duas irms Dora e Clarinha porque queria ser a nica mulher da casa, porque sofria de cimes com o carinho que era dado s irms. Diz Moema: Afoguei as filhas que preferias e acariciavas enquanto eu sofria na solido 113 A relao incestuosa com o pai aparece explicitamente nesse dilogo. Depois de uma repulsa inicial com relao filha, Misael acaba gostando da revelao:

MISAEL Graas por ter encontrado, na minha prpria casa, quem tenha matado como eu!... Graas por ter uma companheira na minha insnia!...114
111 112

Idem, ibidem, p.298. Idem, ibidem, p. 300. 113 Idem, ibidem, p.304. 114 Idem, ibidem, p.306.

60

A filha incita o pai a matar D. Eduarda. De volta a casa, Paulo recebe de Moema a notcia da traio da me e da fuga com o Noivo. O irmo se recusa a acreditar no que a irm diz deixando clara, dessa vez, outra relao incestuosa do drama: a dele com D. Eduarda. Moema aconselha o irmo que v ver a efetivao da traio da me. Sendo assim, o terceiro ato se passa no caf do cais, onde o coro de mulheres lamenta a morte da prostituta. H duas ou trs pessoas no local para as quais D. Eduarda apresentada pelo noivo. D. Eduarda ouve delas relatos que comprovam a traio e o assassnio cometidos pelo marido. Paulo levado ao cais por Moema e l, ao ver confirmada a traio de sua me, assassina a punhaladas o Noivo, em ato de vingana. No comeo do ltimo quadro, os vizinhos narram o velrio de D. Eduarda. Sabe-se que a morte acontecera em decorrncia de uma amputao: Misael amputara as duas mos da esposa. Paulo, diante da confuso de sentimentos entre o sentimento de vingana saciado com a morte do Noivo, mas com o sofrimento extremo por saber da tragdia que se abatera sobre a me vai ao encontro da morte, no mar. Restam Misael e Moema. Misael pergunta pela me e Moema responde que havia se esquecido de dar comida av Pouco a pouco, ela foi perdendo as foras... Hoje, de manh, deixou de respirar... Moema vai perdendo sua prpria imagem nos espelhos da casa at que, refletida em um deles, aparece a imagem da me, D. Eduarda, que executa os mesmos movimentos de Moema. O pai pede filha que expulse a imagem da esposa que ele assassinara. Moema consegue atender ao pedido do pai, afugentando a imagem especular da me e, pelo feito, numa espcie de delrio narcisista, Moema se vangloria por ser ela a nica mulher na casa. Quando avisaria o pai de que a imagem da me no os atormentaria mais, ela percebe que Misael estava morto. Ainda mais delirante, implora para que o pai no a deixe s e, ao se levantar, no se v no espelho. Moema havia perdido a sua prpria imagem. quando aparece o Vendedor de Pentes cujo intuito vaticinar a Moema que ela estar, para sempre, presa s suas prprias mos. Indica a ltima didasclia que Moema faz um movimento angustiante como se quisesse se separar de suas prprias mos.

2.2: A experincia religiosa com o espao.

61

O religioso, nas tragdias mticas, pode ser percebido pela relao que em umas mais, em outras menos os personagens tm com o espao onde se d o drama. Como o ncleo da trama sempre a famlia, o espao de convivncia o da casa, quase que exclusivamente. Nas quatro peas, a habitao dos personagens est longe de ser uma habitao padro: possui desde caractersticas pouco convencionais at nada realsticas. Dessa forma, acreditamos ser possvel identificar entre os personagens e os espaos em que vivem a relao de hierogenia de que trata Eliade: uma relao religiosa. por essa manifestao de religioso que pretendemos comear nossa anlise. Em lbum de Famlia, a ao se d toda com exceo da cena em que Guilherme e Glria conversam na igreja na fazenda de Jonas. Fazenda pressupe local afastado, habitao com certo isolamento pelo menos para a poca em que foi escrita, quando esse tipo de moradia, a rural, no representava mais um padro para o homem daquele tempo. Nas outras peas, fica mais explcito o que aparece, apenas sutilmente, na fala de Guilherme, de lbum de Famlia, e que se mostrar a seguir. Trata-se da relao que as personagens tm com o espao onde vivem, com os compartimentos da casa onde moram. Acreditamos que essa relao significativamente simblica que o homem tem com o seu espao seja de cunho religioso, no sentido de que trata Eliade. Quando propunha irm Glria, por quem sente um desejo incestuoso, que fugissem dali, que no voltassem mais fazenda da famlia, Guilherme delineia o que seria um espao ideal, onde poderiam, ento, viver:

GUILHERME (apaixonadamente) Fugir para bem longe! Tenho pensado tanto! Nada de casa, de parede, de quarto. Mas cho de terra! E no faz mal que chova! 115

Para a maioria dos personagens das peas mticas, o espao da habitao a sua imago mundi, ou seja, o espao reflete a maneira com o que homem (personagem rodriguiano) se relaciona com o universo, com o mundo. Na maioria das peas em questo, essa maneira est relacionada com se proteger da possibilidade de conspurcao, proteger-se da possibilidade de cair em erros, como um dos mais graves para os personagens das peas mticas de Nelson Rodrigues o de se entregar
115

RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit. ,p. 91, grifo nosso.

62

ao desejo. O simbolismo do quarto, e a relao que se passa a ter com tal compartimento da casa o de associao desse espao ao desejo da carne e, portanto, impureza; um lugar reprovvel e que deve ser evitado. Ainda com relao a lbum de Famlia, no dilogo final entre Jonas e D. Senhorinha, quando a relao de dio entre o casal explicitada e quando o marido revela, implicitamente, o desejo de morte voltado mulher pela traio sofrida, mais uma vez o quarto aparece como espao com o qual o homem trava uma experincia religiosa. Diz Jonas a D. Senhorinha:

JONAS (com sofrimento) Guilherme tinha razo: a mulher no deve sair viva do quarto; nem a mulher nem o homem. 116

Essa relao entre homem e quarto aparece, mais reiteradamente, em outras das peas. Em Anjo Negro, essa diferenciao do espao se d de forma mais explcita chegando beira do expressionismo. A casa onde vivem Ismael e Virgnia desprovida de um artefato bsico e convencional a toda e qualquer casa: um teto. No h fechamento no espao onde se desenvolve a trama dessa tragdia. Na primeira didasclia da pea, tem-se a indicao: a casa no tem teto para que a noite possa entrar e possuir os moradores. Ao fundo, grandes muros que crescem medida que aumenta a solido do negro.117. As idias de Eliade para quem o espao onde o homem vive seu eixo de orientao tambm podem ser utilizadas para a leitura dessa pea. Centro do mundo para o negro a sua prpria casa, to centro, to eixo de orientao, que a casa equivale ao seu prprio mundo, um mundo de isolamento, fechado na relao de amor e dio, desejo e repulsa que mantm com a esposa, Virgnia. O intuito do negro, ao morar em tal espao e ao manter com esse tal relao religiosa, isolar-se; o espao em que vive reflete isso. Quando da chegada de Elias a casa, um Preto adverte o visitante:

PRETO Est vendo esses muros? Ah, voc cego! Pois : ele cercou tudo. Muro por toda parte. Para ningum entrar. 118.

A experincia religiosa que o homem tem com o espao do quarto reaparece, em Anjo Negro, de tal forma que o quarto , claramente, uma representao
116 117

. Idem, ibidem. , p. 118. RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit,. 125. 118 Idem, ibidem, p. 127.

63

do mundo do personagem. Isso fica evidente na fala de Virgnia. Ela est discutindo com Ismael, numa conversa em que a mulher assume que gostaria que a relao com Elias, o irmo cego de Ismael, continuasse.

VIRGNIA (num desafio) (...) Eu e ele criaramos um mundo to pequeno, to fechado, to nosso, como uma sala .... Como uma sala, no! Como um quarto... (eufrica) Nada mais que este espao, nada mais que este horizonte o quarto. 119

Referncia ainda mais clara sobre a experincia que os personagens tm com o espao do quarto se d quando da conversa com Virgnia e a filha, Ana Maria. A me tenta convencer a adolescente a fugirem dali, a sarem da casa de Ismael. Depois de revelar verdades (como no ser Ismael o pai da menina) diz a me filha:

VIRGNIA (...) Ana Maria, tem tantas coisas fora do teu quarto, tanta coisa para alm dos muros! ANA MARIA (dolorosa) S o meu quarto existe!

Continuando a conversa, o quarto, quando conspurcado pela efetivao do desejo, um espao de punio to intensa quanto a morte. O quarto passa, assim, a metfora do tmulo:

VIRGNIA (contendo-se) (...) Eu quero te levar daqui, desse quarto que apertado como um tmulo... Ficar aqui a morte. Tu ests morta. 120

A associao explcita entre espao do quarto e espao fnebre reaparece ao final da mesma pea, depois que Virgnia e Ismael trancafiam Ana Maria no mausolu. Sobre o que acabavam de fazer, diz a branca ao negro:

VIRGNIA Ela gritar muito tempo, mas no ouviremos seus gritos. Vem. O nosso quarto tambm apertado como um tmulo. Eu espero voc. 121

Em Dorotia, as trs primas moram em uma casa cujo espao, mais uma vez, tingido de no-realismo, o que vem a refletir na experincia que as personagens
119 120

Idem, ibidem, p. 173. Idem, ibidem, pp. 184, 185. 121 Idem, ibidem, p. 191.

64

tm com ele. Nessa pea, a simbologia do espao do quarto, assim como em lbum de Famlia, a de se tratar de um local impuro por ser, normalmente, onde se efetiva o desejo sexual. Como as primas levam uma vida que se resume fuga de tal desejo, temse isso refletido na casa onde moram, que no tem quarto; o espao representa, assim, a vida constituda pelo distanciamento do desejo carnal. O espao de no-quartos das primas reflete o universo de no-desejo que elas querem pra si. Quando Dorotia, recm-chegada casa das primas, est convencendo as parentas a deixarem que ela fique, ela explicita a vontade de viver ali, naquele espao. a experincia que as primas tm com o espao (ou, no caso, com o no-espao ausncia do espao-quarto) que Dorotia deseja para si. D. Flvia, que ainda no est convencida em permitir que a prima fique, diz:

D. FLVIA Esta casa no te interessa... Aqui no entra homem h vinte anos... DOROTIA Sempre sonhei com um lugar assim... Quantas vezes em meu quarto... D. FLVIA (num crescendo) S falas em quarto! Em sala nunca! (aproxima-se de Dorotia que recua) Aqui no temos quarto! (a palavra quarto obriga as vivas a cobrirem-se com o leque, em defesa do prprio pudor) D. FLVIA (dogmtica) (sinistra e ameaadora) Porque no quarto que a carne e a alma se perdem!...Esta casa s tem salas e nenhum quarto, nenhum leito... S nos deitamos no cho frio do assoalho... 122

Tambm em outra fala de D. Flvia, possvel identificarmos a experincia de sentido religioso que os personagens de Dorotia tm com o espao. Trata-se de um momento prximo ao desfecho da pea, quando D. Flvia percebe o comportamento rebelde da filha Das Dores que no quer escutar a me, que no deseja ter a nusea na noite nupcial. Em crescente desespero pela situao, ela procede a uma orao:

D. FLVIA (ergue-se como uma possessa) Por que, Senhor, por qu? (num desespero maior) Misericrdia para mim, misericrdia... Nasci com esta face de espanto e delrio... Nasci com este rosto que me acompanha como um destino!... E com esta dor de estrangulado gemendo... O sono cingiu minha fronte... E estou em viglia... Minha fronte vive em claro, minha fronte jamais adormeceu... Porque, no sonho, eu queimaria em adorao...( desesperada) Mas eu beijo a flor de minha viglia... Senhor, nem os meus cabelos sonham! E por que um destino nega a

122

RODRIGUES, Nelson. Dorotia Op. Cit,. p. 206.

65

nusea de minha filha?... Os meus dez dedos magros! protetores desta casa... desta casa, onde todos os quartos morreram e s as salas vivem! 123

Em Senhora dos Afogados, tambm h uma experincia que se pode identificar como religiosa com o espao. Isso aparece na fala de Misael Drummond, no segundo ato da pea, quando D. Eduarda, levada pelo velado desejo que sente pelo noivo da filha Moema, tenta convencer o marido a fazer com que o noivado da filha termine. D. Eduarda pede a Misael que no permita mais que o Noivo entre na casa da famlia. Marido e mulher esto dentro do quarto quando se d a conversa:

D. EDUARDA (com involuntria doura) Ele chegou...ele est aqui... MISAEL Quem? D. EDUARDA O noivo de tua filha. MISAEL (olhando em torno, espantado) Aqui, onde? D. EDUARDA (fantica) Em algum lugar desta casa... Eu sei que ele est, juro que est... Eu sinto a presena dele no prprio ar que respiro... MISAEL (segurando-a pelos ombros) E o que importa que ele esteja ou deixe de estar? D. EDUARDA (baixando a cabea) Nada, Misael, nada! MISAEL E por que falaste nele nesse momento? D. EDUARDA No sei. MISAEL (na sua violncia contida) E por que falaste aqui dentro do quarto? Dentro do quarto, nenhuma mulher deve pensar noutro homem que no seja o marido... (...) MISAEL (espantado e com medo) E vem para aqui... (numa revolta sem medo, segurando D. Eduarda) No quero que nenhum homem se aproxime do nosso quarto, do lugar onde voc tira a roupa, fica nua... 124

O quarto, como local de privacidade, de intimidade torna-se, nessa experincia dita religiosa, um espao sagrado que, portanto, deve ser protegido de ameaas, de intrusos. Para Misael, a aproximao do Noivo ameaadora; a intromisso do Noivo no espao que seu de Misael abala, como reflexo, sua prpria orientao.

2.3: A gua smbolo religioso.

123 124

Idem, ibidem, p. 239, grifo nosso. RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit. pp. 293- 294

66

A gua est bastante presente nas quatro peas mticas. A reiterao tanta que acreditamos ser a gua um smbolo do religioso, no sentido de que trata Eliade: gua simbolizando fuso de formas, amorfismo. Em lbum de Famlia, D. Senhorinha tenta afogar a filha Glria. Sobre esta, segreda D. Senhorinha nora Helosa: no gostei, nem quando ela nasceu. Uma vez, h muitos anos, quase afogo Glria na lagoinha
125

. A opo dramatrgica pela gua como instrumento de morte

no nos parece aleatria, no s nessa, mas em outras das trs peas. Ao proceder morte da filha, D. Senhorinha opta pelo afogamento, que no deixa marcas: a marca do assassnio da prpria filha no um estigma que a me deseja carregar. Ao tentar afogar a filha, D. Senhorinha pretende uma dissoluo das formas daquela por quem sente dio, em vez de amor. A escolha da gua simboliza a pretenso do assassnio: no a morte como fim do ser, mas o desaparecimento das formas do ser, a efetivao do amorfismo, conseguido pela gua. O valor religioso da gua tambm est presente em Anjo Negro - tambm por afogamento que Virgnia mata o terceiro filho. Na morte dos filhos negros, juntamente com o religioso da gua, est o religioso do sacrifcio, sobre o qual trataremos adiante. Ainda em lbum, reaparece a conotao religiosa da gua, sob a forma da chuva. Na igreja, na conversa entre Guilherme e Glria, quando o irmo tenta convencer a irm a no voltarem mais fazenda de Jonas, Guilherme se refere a um hbito de Non que, a nosso entender, no fosse a verificao do simbolismo da gua, no teria relevncia para ser mencionado. A meno se torna relevante porque ela se d com carter coercitivo: a impureza dos comportamentos dos personagens pode ser purificada pela gua da chuva. Relata Guilherme sobre o irmo Non que, mesmo vivendo longe da famlia e sem nenhum teto sobre a cabea: Ele est feliz com a chuva. Gosta da chuva - se esfrega nas poas de gua... diz a Glria. E, mais adiante, prope que tambm os dois vivam ao ar livre: E no faz mal que chova!
126

. Ou seja, assim como Non se purifica com a gua, irmo e irm poderiam tambm

dessa forma proceder Guilherme no se importa que chova. O esfregar-se nas poas de gua equivaleria ao se limpar da impureza de um amor incestuoso pela me, no caso de Non; e pela irm, no caso de Guilherme. A funo purificadora da gua explicitamente a funo purificadora crist de lavar os pecados est, tambm, em Dorotia, quando se relata que a outra Dorotia, a outra parenta de mesmo nome da que
125 126

RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit., p. 113 Idem, ibidem, pp. 90-91.

67

acaba de chegar casa das primas, matou-se afogando-se no rio. Para explicar s primas D. Flvia, Maura e Carmelita que no era a que se matou, a Dorotia que pedia abrigo diz:

DOROTIA (desesperada) Essa no era eu... Era a outra a Dorotia que se afogou...Foi lavar seus pecados ao banho do rio... Eu, no.... Eu me casei! 127

Dorotia continua tentando convencer as trs primas a permitirem que ela fique, mas desiste de mentir e passa, ento, a contar toda a verdade de que no teve a nusea, de que se dava com vrios homens, de que no tinha tambm o defeito da viso, de que era uma prostituta e de que acabou tendo um filho. Diante das revelaes, D. Flvia se exaspera e grita:

D. FLVIA (gritando) Leva tua histria daqui... Afoga tua histria no mar... 128

Em Senhora dos Afogados, por afogamento que Moema mata suas duas irms, Dora e Clarinha. No incio da pea, esto em casa, D. Eduarda, a filha Moema, os vizinhos e a me de Jonas. Todos lamentam a morte de Clarinha que, assim como Dora, morreu no mar. D. Eduarda, ao dizer que sente pelo suicdio de Clarinha, recebe da sogra a correo:

AV Minha neta Clarinha no se matou... Foi o mar... Aquele ali... (indica na direo da platia) Sempre ele... No gosta de ns. Quer levar toda a famlia, principalmente as mulheres. (num sopro de voz) Basta ser uma Drummond, que ele quer logo afogar (recua diante do mar implacvel) Um mar que no devolve os corpos e onde os mortos no biam! (violenta, acusadora) Foi o mar que chamou Clarinha (meiga, sem transio) chamou, chamou... (possessa, de novo, e para os vizinhos que recuam) Tirem esse mar da, depressa! (estendendo as mos para os vizinhos) Tirem antes que seja tarde! Antes que acabe com todas as mulheres da famlia! 129

A idia do amorfismo, do caos, do pr-formal concernentes ao simbolismo religioso da gua fica muito clara na fala da Av. As formas se diluem na gua

127 128

RODRIGUES, Nelson. Dorotia, Op. Cit., p. 200. grifo nosso. Idem, ibidem, p. 204, grifo nosso. 129 RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit,. pp. 261,-262.

68

martima, o ser desaparece, os corpos no biam, no so devolvidos o mar se comporta diferentemente, o que, no nosso entendimento, configura mais um indcio de que h um simbolismo relacionado. Mais do simbolismo aqutico em Senhora dos Afogados: D. Eduarda, ao deixar a casa da famlia e ir com o Noivo para o cais, efetivando sua traio a Misael e abandonando o lar, assume para o amante:

D. EDUARDA (no seu deslumbramento) Eu disse tanto mal de ti... Te chamei de bbedo, de louco... Rezei para que fosses embora e no pertencesses nem a mim, nem minha famlia... Desejei que te afogasses para que nenhuma mulher beijasse seu corpo...130

Paulo, levado ao cais pela irm Moema, v a efetivao da traio da me, D. Eduarda. Incitado pela irm, mata o Noivo. Depois, numa mistura de sentimentos, por ser um assassino e por saber da morte da me, em decorrncia da amputao feita pelo pai, decide pela prpria morte. Numa conversa com a irm, pede o apoio de que precisa para reforar sua deciso:

PAULO No posso viver mais. No posso viver sabendo que minha me, a mulher que me gerou, vai sofrer sempre... Moema, tu me fizeste matar teu noivo... MOEMA Fala! PAULO Diz agora que o mar me chama... MOEMA (com medo) O mar? PAULO Diz que o mar est me chamando e eu acreditarei... Caminharei para o mar.(num apelo maior) Sim, Moema?... MOEMA (queres o mar?) Queres o mar? PAULO (maravilhado) O mar! (Moema acaricia-o nos cabelos. Tem uma ltima hesitao) MOEMA (doce) O mar te chama.131

Ao querer a prpria morte, Paulo busca sua purificao, sua redeno pelo assassnio cometido. Vai se lavar dos prprios pecados, limpar-se definitivamente da impureza, entregando-se morte, na gua, pela gua.

130 131

Idem, ibidem. p. 299. Idem, ibidem. 326.

69

2.4: A violncia religiosa.

Violncia. Muita violncia pulula nas quatro peas mticas. Em lbum de Famlia, ela aparece tanto na maneira com que as vrias mortes ocorrem, quanto nas manifestaes erticas, concentradamente nas relaes de Jonas com jovens que ele leva para casa, em substituio ao desejo incestuoso que sente pela filha Glria. Em Anjo Negro, a violncia tambm se d pela via do erotismo. Em Dorotia e em Senhora dos Afogados, a linguagem potica e a plasticidade de recursos deixa-a mais velada. De todo modo, indiscutvel que, nas quatro peas, as maneiras com que os personagens lidam com a morte e com sexo so anlogas: sempre por intermdio da violncia. Os homens das tragdias mticas de Nelson Rodrigues so homens angustiados, so os seres descontnuos dos quais trata Bataille; so os seres que vem, na violncia do sexo, a manifestao da continuidade perdida, que vem, na violao do parceiro, o aplanamento da angstia ou do sentimento de solido pela descontinuidade. por isso que a referncia violncia das atividades erticas dos personagens constante nas peas. Mais do que a violncia natural, intrnseca ao ato sexual em si, a violncia que aparece no erotismo das quatro peas uma violncia exacerbada, extremada, ressaltada. O mesmo se d com relao violncia da morte. A violncia aguda da morte, assim como a do erotismo, constante nas peas. Pela via do erotismo e da morte esto os homens a buscar o aplanamento de sua violncia intrnseca, esto os homens em busca de uma maneira para lidar com seus conflitos existenciais, o que faz com que eles estejam inscritos, tambm por esse vis alm do vis do valor simblico do espao e da gua -, no campo do religioso. Assim, o que estamos buscando com nossa leitura a percepo de que, em suas tragdias mticas, os homens de Nelson Rodrigues so homens de comportamentos religiosos. Em Anjo Negro, a associao sexo-violncia extremada aparece com bastante freqncia. Tem-se, exacerbadamente, o carter violento do sexo. Todas as menes s relaes sexuais entre Ismael e Virgnia trazem essa marca. Na conversa com Elias, o irmo cego de Ismael, Virgnia o seduz para com ele ter o filho branco que tanto deseja. Ela quer deixar claro ao irmo adotivo do marido que no apaixonada pelo homem com quem vive. Para isso, conta-lhe como e por que Ismael entrou na sua vida. Virgnia diz ainda que o negro se apaixonou por ela e que ela

70

no apaixonada por Ismael por causa da violncia, sempre presente no relacionamento dos dois.

ELIAS (doce e inquieto) E voc por ele, no? VIRGNIA Juro que no. Juro por tudo. Eu j tinha medo do desejo que havia nos seus olhos. J adivinhava que amor com um homem assim o mesmo que ser violada todos os dias.

A relao de Virgnia com Ismael nasce da violncia. Tudo se deu quando a branca apaixonou-se pelo noivo de uma de suas primas. Em conversa com Elias, Virgnia relembra:

VIRGNIA Eu amava o noivo da minha prima, da caula. Sem dizer nada a ningum .(...) Uma noite, o noivo de minha prima chegou cedo demais. Eu estava na cozinha. Foi tudo to de repente! No houve uma palavra, ele me pegou e me beijou. Nada mais, a no ser uma mo que percorreu o meu corpo. 132

Virgnia conta que a tia a pegara em flagrante e, em decorrncia disso, a prima se matara. Em vingana pela morte da filha, a tia trancou Virgnia no quarto e engendrou o contato com Ismael. Na didasclia em que h indicaes sobre o cenrio, as marcas de violncia so claras.

VIRGNIA (sem ouvi-lo) E eu ali. De noite, Ismael veio fazer quarto. Era o nico de fora, ningum mais tinha sido avisado. De madrugada, senti passos. Eu gritei, ele quis tapar minha boca gritei como uma mulher nas dores do parto... (muda de tom) Se pudesses ver, eu te mostraria... (Cai em penumbra o resto do quarto; a luz incide apenas sobre a cama em que Virgnia foi violada. Vem-se todos os sinais de uma luta selvagem; a extremidade inferior da cama est cada; metade do lenol para o cho, um travesseiro no assoalho; um pequeno abajur quebrado.) 133

Alm do beijo com o noivo da prima, em Anjo Negro, Virgnia novamente pega em flagrante pela tia. Trata-se de uma outra traio, oriunda da relao com Elias. A tia conta tudo a Ismael que, numa discusso com Virgnia, acusa-a de nunca t-lo amado, acusa-a de ter horror dele. Virgnia nega as acusaes, ao que o marido retruca:

132 133

RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit., p. 143. Idem, ibidem, pp.143- 144. grifo nosso.

71

ISMAEL Por que mentes? H oito anos que todas as noites acontece nesta cama o que aconteceu na outra. H oito anos que gritas como se fosse a primeira vez; eu tenho que tapar tua boca. Sou teu marido, mas quando me aproximo de ti, como se fosse violar uma mulher. s tu esta mulher sempre violada porque no queres, no te abandonas, no te entregas...Sentes o meu desejo como um crime. Sentes? 134

No segundo ato da pea, h, na didasclia, uma indicao sobre a semelhana entre a cama do casal e a cama de solteira de Virgnia, onde se deu a primeira relao: mesmo ambiente. Virgnia e Elias esto em p, junto da porta. A cama atual de Virgnia est revolvida como a de solteira; um travesseiro no cho; metade do lenol para fora. 135 Ou seja, a marca da violncia inicial acompanha o casal. Mais do que uma relao de semelhana entre a cama de solteira e a de casal adiante, percebe-se a presena fsica: na ltima didasclia, tem-se que a cama de solteira de Virgnia ainda permanece no quarto dos dois, como smbolo de que a relao carnal dotada de violncia exacerbada ser uma constante na experincia ertica.

(Ilumina-se a cama de solteira, cujo aspecto ainda o mesmo da noite em que Virgnia foi violada...) 136

Ainda sobre a violncia extrema representada pela cama de solteira de Virgnia:

VIRGNIA (indicando a cama) Ningum mais dormiu ali... A cama ficou como estava; no mudaram o lenol, no apanharam o travesseiro, nem o crucifixo de cristal, que se partiu naquela noite... Tudo como h oito anos... Ismael no quer que eu nem ningum mexa em nada. Depois veio a outra cama, de casal. Mas a minha, de solteira, continua, sempre, sempre... E continuar, depois da minha morte... 137

por causa da violncia do sexo, no sexo, que o cristianismo o transformou em interdito. A religio crist condena a atividade ertica por ser ela uma manifestao da violncia, j que o mecanismo cristo apagou todas e quaisquer vias da violncia. Ao exacerbar essa violncia na maneira como as personagens de Anjo Negro lidam com o
134 135

Idem, ibidem. p. 158.Grifo nosso. Idem, ibidem. p. 147. 136 Idem, ibidem. p. 192. 137 GIRAD, Ren. A violncia e o sagrado, Op. Cit,.p.85.

72

sexo, Nelson tonifica o interdito, agudiza a reprovao religiosa relacionada a ele. Formada h muito, desde a origem, a mcula da violncia a tnica no relacionamento entre Virgnia e Ismael. Entregando-se violncia do sexo, transgredindo o interdito cristo, homem e mulher no tm seus conflitos existenciais apaziguados. Como transgressores, Virgnia e Ismael esto fadados infelicidade constante. isso que indicia o final da tragdia, quando o coro negro vaticina que mais um filho negro do casal morrer, como os outros:

SENHORA branca Virgnia! SENHORA (rpido) Me de pouco amor! SENHORA Vossos quadris j descansam! SENHORA Em vosso ventre existe um novo filho! SENHORA Ainda no carne, ainda no tem cor! SENHORA Futuro anjo negro que morrer como os outros! SENHORA Que matareis com vossas mos! SENHORA Virgnia, Ismael! SENHORA (com voz e contralto) Vosso amor, vosso dio, no tem fim neste mundo! TODAS (grave e lento) Branca Virgnia... TODAS (grave e lento) Negro Ismael...

Assim como exacerba a violncia da efetivao ertica, Nelson Rodrigues exacerba a violncia da morte. So inmeros, nas quatro peas, os assassnios que se do de forma extremamente violenta. Em lbum de Famlia, Guilherme mata brutalmente um filho bastardo de seu pai com uma das inmeras jovens mulheres com quem Jonas se relacionava.

(Todos na sala parecem fascinados com a narrao de Guilherme. Este baixa a voz, com uma expresso de sofrimento) GUILHERME Quando me viu, ela parece que adivinhou teve medo de mim. (Guilherme muda de tom, implacvel) Ainda quis fugir mas eu, ento, pisei o ventre dela, dei pontaps nos rins!... 138

Jonas tambm um assassino brutal. Descobrindo que D. Senhorinha o havia trado, faz com que a esposa chame o amante em casa para assassin-lo. Para proteger o filho Non, o verdadeiro amante, D. Senhorinha diz ser o jornalista Teotnio o amsio. Conversando com Edmundo, ela conta como se deu a morte:

138

RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit , pp. 79- 80.Grifo nosso.

73

D. SENHORINHA Edmundo, ele me obrigou a chamar Teotnio no dia seguinte (com profundo espanto) e o matou dentro do meu quarto! Como se fosse um cachorro! 139

Em um possvel parricdio, o exacerbamento da violncia tambm est presente. Em Senhora dos Afogados, o Noivo retoma, com mais intensidade, a violncia que se deu na morte da me, engendrada pelo prprio pai. Numa conversa com vizinhos, ele relata:

NOIVO (desesperado) Meu pai. Este era pior do que os outros... No podia ver o pescoo de minha me, claro, branqussimo, e de uma carne delicada, uma pele macia de menina. Ele dizia que uma navalha naquele lugar, aqui (indica o prprio pescoo), um corte de navalha... (fora de si) Mas se ele matasse minha me... VIZINHO No faria uma maldade! VIZINHO (polemizando com o outro) Como no? NOIVO (para si mesmo) ... se ele matasse minha me; se ele cortasse essa veia, e outras veias, com uma navalha ou com um machado tambm podia ser machado juro, e Deus testemunha, eu daria... VIZINHO (circunspecto) Navalha, no. NOIVO .... eu daria um golpe, no mesmo lugar, porm um golpe mais profundo, bem mais profundo, no meu pai. 140

Com o mesmo instrumento com o qual o Noivo pretendia matar o pai, ele morto por Paulo, filho de Jonas e, portanto, seu irmo. Tambm com um machado que Jonas decepa as mos de D. Senhorinha que morre em decorrncia da amputao:

PAULO (de novo, enfurecido, num grito) Moema, eu no posso viver, sabendo que o Pai matou minha me, amputando as duas mos de minha me... (espantado, olhando para os prprios pulsos) Bem no pulso, no devia ter matado assim... MISAEL (desperta do seu sonho) Eu no matei... PAULO Matou... MISAEL (veemente) No! No! Cortei as mos, mas a deixei viva na praia, viva, estendendo os braos sem as mos... No sou o assassino de tua me... Morreram as mos... Ela continuou viva... 141

Alm dos assassinatos, na maioria das vezes com arroubos de violncia, h tambm a morte com caractersticas e com funes que vo alm da punio: esto
139 140

Idem, ibidem, p. 105, grifo nosso. .Idem, ibidem, p.289, grifo nosso. 141 Idem, ibidem. p. 324.

74

relacionadas com o mecanismo de controle da prpria violncia. Tratando a manifestao da morte como mecanismo de controle e/ou de desvio da violncia, inserimo-nos no campo do sacrifcio da simbologia ritual da manifestao da morte no outro. Para no tornar a convivncia ainda mais violenta, em Anjo Negro, Virgnia desloca para os filhos que teve com Ismael toda sua raiva. assim que se do os sacrifcios. Virgnia mata-os. Os filhos so os instrumentos atravs dos quais se escapa violncia que poderia ser ainda maior e aterrorizante no seio da comunidade. Os filhos so negros, lembram a perpetuao de Ismael, o marido que a violentou e a violenta sempre. atravs do sacrifcio de sua prole que a violncia um pouco apaziguada. E esse mecanismo dissimulador da violncia maior, redutor de uma violncia ainda mais abrangente, d certo; ele funciona em Anjo Negro porque o pai das vtimas, ao se omitir, ao no impedir que a esposa assassina entre em ao, concorda com o sacrifcio, aceita-o. O infanticdio, em Anjo Negro, o mecanismo do sacrifcio do qual fala Girard. Nas palavras do terico, o sacrifcio :

... uma verdadeira operao de transferncia coletiva, efetuada custa da vtima, operao relacionada s tenses internas, aos rancores, s rivalidades e a todas as veleidades recprocas de agresso no seio da comunidade 142

Se a comunidade , basicamente, formada por Virgnia e Ismael e se este consente, concorda com o sacrifcio, este mecanismo cumpre sua funo social apaziguadora. Ismael no quer, mesmo que inconscientemente, ver a cor, que repudia, continuada em seus filhos.

(...) a comunidade inteira que o sacrifcio protege de sua prpria violncia, a comunidade inteira que se encontra direcionada para vtimas exteriores. O sacrifcio polariza sobre a vtima os germes na desavena espalhados por toda parte, dissipando-os ao propor-lhes uma saciao parcial. 143

142 143

GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. Op. Cit. Idem, ibidem.

75

 o apaziguamento do desejo de vingana (portanto, uma forma de violncia) que sente por Ismael que Virgnia procura ao sacrificar seus filhos negros e, por isso, parecidos com o pai. Na teoria girardiana, h uma srie de caractersticas que as vtimas sacrificiais precisam portar para que o mecanismo atinja, plenamente, o seu objetivo catrtico. Caractersticas estas em grande parte presentes nas trs mortes de Anjo Negro. As vtimas no podem ser vingadas porque o prprio pai no as quer e finge desconhecer a verdadeira causa do infanticdio. E tambm:

ISMAEL (com voz mais grave, mais carregada) No impedi porque teus crimes nos uniam ainda mais; e porque meu desejo maior depois que te sei assassina trs vezes assassina. Ouviste? (com uma dor maior) Assassina na carne de meus filhos.

As pessoas volta, o coro de mulheres presente no velrio do terceiro filho, a tia e as primas, os empregados negros, ningum conhece a verdadeira verso sobre a morte dos filhos do casal. Virgnia revela a elementar verdade sobre o sacrifcio: caso a sede de violncia no seja saciada, ela continua a transbordar. A idia, no sacrifcio, ou no caso, nos sacrifcios, o do mecanismo da substituio. Virgnia desvia para os filhos uma violncia que talvez fosse muito maior. No h culpa envolvida nessa relao. Os filhos no so culpados, no h nada a ser expiado. claro que isso no se d de forma consciente para Virgnia e para Ismael. Nem um nem outro tm conscincia da verdadeira funo do sacrifcio. Virgnia no tem conscincia de que v, nos filhos, o prprio marido e, por isso, sacrifica-os. Assim como Ismael, no tem conscincia de que, ao se omitir e, portanto, concordar com o sacrifcio, o repdio da prpria cor que ele coloca em ao. E esse desconhecimento, essa no-conscincia so necessrias para que o sacrifcio cumpra o seu objetivo:

Enquanto permanece vivo, o sacrifcio no pode tornar explcito o deslocamento no qual ele se baseia. Mas ele tambm no pode esquecer completamente nem o objeto inicial, nem o deslizamento realizado deste objeto para a vtima realmente imolada .144

144

GIRAD, Ren. A violncia e o sagrado. Op. Cit.

76

A atitude de Media que, na tragdia de Eurpides, substitui o objeto de seu dio (Jaso) pelos seus prprios filhos numa matana que se aproxima ao ritual (Media prepara a morte de seus filhos maneira de um sacerdote que prepara um sacrifcio. Antes da imolao ela pronuncia a advertncia ritual requerida pelo costume, exigindo o afastamento de todos aqueles cuja presena poderia comprometer o sucesso da cerimnia sua prole. Na tragdia rodriguiana, pela fala de Ismael que reconhecemos as caractersticas rituais do sacrifcio praticado por Virgnia:
145

), semelhante de Virgnia que, em Anjo Negro, tambm sacrifica

ISMAEL Um por um. Este ltimo, o de hoje, tu mesma levaste, pela mo. No lhe disseste uma palavra dura, no assustaste; nunca foste to doce. Junto do tanque, ainda o beijaste; depois, olhaste em torno. No me viste, l em cima, te espiando... Ento, rpida e prtica j tinhas matado dois tapaste a boca do meu filho, para que ele no gritasse... S fugiste quando ele no se mexia mais no fundo do tanque... 146.

Virgnia remonta, no sacrifcio dos filhos, a mesma violncia por ela sofrida nas mos de Ismael, na noite em que fora trancada no quarto e deflorada a mando da tia. Naquela ocasio, fora ela que gritara. L houve a tentativa, que no obteve sucesso, de tapar a boca: Eu gritei, ele quis tapar minha boca (...) 147. Na ocasio do sacrifcio dos filhos de quem a violentou ela quem tapa a boca, ela quem violenta. no sacrifcio dos filhos negros que a violncia apascentada. Para Girard, o infanticdio se insere num ritual de sacrifcio, um sacrifcio institucionalizado. Girard afirma que o sacrifcio funciona como uma espcie de violncia purificadora. por esta razo que os prprios sacrificadores devem purificarse aps o sacrifcio
148

. Virgnia purifica-se ao no trazer tona a verdade sobre a

morte dos filhos; Ismael tambm se purifica ao fingir o desconhecimento da verdade. possvel, tambm, identificar caractersticas sacrificiais em lbum de Famlia; por exemplo, no assassinato do filho bastardo de Jonas, cometido por Guilherme; na morte do jornalista Teotnio, que foi assassinado no lugar de Non, o
145 146

Idem, ibidem. .p.21 RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit., .p. 159. 147 Idem, ibidem, p. 144. 148 GIRAD, Ren. A violncia e o sagrado, Op. Cit.,p 57.

77

filho e verdadeiro amante de D. Senhorinha. Sobre isso, ela revelou, depois, ao marido Jonas:

D. SENHORINHA Matou -toa. Eu disse que era ele porque no me lembrei de outro nome. E precisava ouviu? Salvar o verdadeiro culpado! 149.

Alm da conotao sacrificial, a morte aparece, nas quatro peas, com o valor de punio. Precedido pelos olhos e atrado pela beleza, o desejo carnal, quando efetivado, impuro, sujo, e quem se deixou por ele levar merece o castigo. A efetivao do desejo merece punio no s fora do casamento, como tambm dentro dele. Em Senhora dos Afogados, trata-se de um desejo efetivado em forma de adultrio. Depois que D. Eduarda j abandonou a casa da famlia para viver com o Noivo, o ex-noivo da filha, Moema convence o pai, Misael, a punir D. Eduarda.

MISAEL (recaindo no seu desespero) Tua me fugiu... MOEMA (fascinando o pai) preciso ser castigada... Precisa expiar a culpa... (veemente). Fizeste bem em no matar meu noivo... Ele no devia sofrer antes, primeiro ela... 150

Ao final da conversa quando, convencido pela filha, Misael sai de casa e vai em direo ao cais para castigar a esposa, da forma como Moema indicou castigando as mos (As mos so mais culpadas no amor... Pecam mais... Acariciam...) os vizinhos, que desempenham, na tragdia, a funo de coro, prevem:

VIZINHO Enfim, j se sabe quem vai morrer... VIZINHO D. Eduarda. VIZINHO Claro! VIZINHO Prevaricou! 151

Em outra pea, em lbum de Famlia, por no aceitar a proposta de fugir com ele e querer ficar com o pai, Guilherme assassina Glria, usando uma justificativa que pode ser entendida como uma punio:

GUILHERME Voc no ser dele NUNCA!

149 150

RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia , Op. Cit. p.116. RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados, Op. Cit., p. 307. 151 Idem, ibidem, p. 308.

78

(Puxa o revlver e atira duas vezes. Glria cai de joelhos, com as duas mos amparando o ventre.) 152

Depois de punir a irm, pune a si mesmo jogando-se entre dois vages de trem. Edmundo tambm se mata. O suicdio se d com a mesma conotao punitiva da morte do irmo diante da me, punindo-se pelo desejo incestuoso. Em Dorotia, as duas primas, Maura e Carmelita, recebem a morte como punio. Maura, por ter visto o noivo as botinas desabotoadas da sobrinha. E Carmelita, por blasfemar contra a nusea da famlia. As duas so mortas por D. Flvia e o carter punitivo fica muito claro nos dois assassnios.

MAURA Juro que queria odi-las e no consigo... ou esquec-las...mas no posso... queria estrangul-las, assim...com as minhas prprias mos... porm sinto o que nunca senti... ensina-me um meio de esquec-las e para sempre... de no pensar nelas...(lenta) E se, ao menos, eu no as visse desabotoadas... (num lamento) como poderei viver depois que as vi desabotoadas? D. FLVIA (doce) Eu te salvarei... (...) D. FLVIA (baixo) Morrer? MAURA Talvez... mas queria uma morte em que no houvesse botinas... D. FLVIA (com alegria secreta) Esta morte sim... e no outra... te darei esta morte... MAURA Ento depressa... quero morrer... ainda as vejo... delrio... D. FLVIA teu delrio. (Maura de joelhos) MAURA (feroz) Delrio ou no, esto diante de mim... As duas... (D. Flvia, distncia, estrangula, apenas simbolicamente, a prima. Carmelita cobre o rosto com o leque. Maura morre sem ser tocada)

Carmelita recebe a morte como punio por ter blasfemado contra a nusea da famlia. Ela disse D. Flvia que a nusea estava morrendo na famlia, que a nusea estava agonizando, ao que a prima:

D. FLVIA Grava, na tua agonia, estas minhas palavras... Estou apertando, mas no o bastante para perderes os sentidos...Tua morte ser um deserto de botinas...No vers um nico par na tua eternidade...E agora morre assim, morre... ( distncia, sem tocar na vtima, D. Flvia, faz outro estrangulamento simblico. Carmelita morre) 153

152 153

RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia, Op. Cit, p.94. RODRIGUES, N. Dorotia, in Teatro Completo de Nelson Rodrigues, vol II, Op. Cit. p. 231.

79

2.5: O interdito do sexo: a cegueira, a fealdade, a doena.

Voltando s conotaes dadas ao sexo nas quatro peas, percebemos que, alm da estratgia de exacerbamento da violncia relacionada a ele para, na nossa leitura, refor-lo como interdito cristo, possvel identificarmos, nas peas mticas, outros mecanismos atravs dos quais so engendradas variadas desqualificaes no que se refere ao ato sexual. Em Senhora dos Afogados, por exemplo, Misael diz a D. Eduarda:

MISAEL Teu corpo ao longo do meu. Nenhuma palavra que nos unisse. O quarto parecendo crescer na treva, minuto a minuto.... Sempre foste minha nas trevas, como dois cegos que se possussem... 154

A treva e a cegueira so, constantemente, atribudas ao ato sexual. Nas obras, a conotao atribuda ao sexo de tamanha impureza que nem lcito ver o parceiro da atividade ertica. Em Dorotia, a cegueira aparece de forma bastante determinante: trata-se de um defeito visual que as mulheres da famlia tm elas no conseguem enxergar homens. Somado a isso, tem-se, tambm em Dorotia, uma nusea que perpassa todas as geraes das primas, numa espcie de maldio redentora preciso que elas tenham o nojo ao ato sexual para serem mulheres altura da retido da famlia. Logo aps a chegada de Dorotia, D. Flvia explica como a nusea aparece para todas da famlia e como vai aparecer para a filha, Das Dores, a morta, que est espera do noivo.

D. FLVIA (num repente feroz) E, de repente, a nusea baixar sobre minha filha... O noivo estar a seu lado, invisvel, mas vivo... E ser como se fosse apodrecendo... Ele e, assim, seus gestos, suas carcias, seus cabelos e o cordo de ouro do pescoo... O prprio pijama h-de se decompor (lenta) com a mxima naturalidade... (para Dorotia) Ouviste? 155

Alm da impossibilidade de visualizar o parceiro sexual, a conotao pejorativa dada ao sexo a do apodrecimento metfora da reprovao do ato.

154 155

RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados, Op. Cit,. p. 285, grifo nosso. RODRIGUES, Nelson. Dorotia, Op. Cit. p. 202.

80

O defeito visual se d, nas mulheres da famlia, porque os olhos so o preldio do ato sexual. Se da relao sexual em si, da efetivao ertica, h poucas referncias explcitas, os olhos, como smbolos do momento precedente ao ato, aparecem reiteradamente nas quatro peas. Em Anjo Negro, numa conversa entre Ismael e Virgnia, logo depois do enterro do terceiro filho morto do casal, Ismael lembra esposa o que ela dissera a ele depois que houve entre eles a ltima relao sexual, no leito do casal:

ISMAEL Disse que queria fugir de tudo, de todos; queria que ningum mais visse, que ningum mais olhasse para voc. Ou no foi? VIRGNIA Depois do que aconteceu ali se algum me visse, se algum me olhasse, eu me sentiria nua. 156

Diante da insistncia do marido para que se d outra relao sexual:

VIRGNIA Por que me olhas assim? (com voz baixa) Leio nos teus olhos o desejo. Mas no conseguirs nada de mim no hoje nem que eu me mate; e me matarei na tua frente, Ismael! 157

dos olhos que vem o desejo, portanto o olhar que deve ser evitado, no s em Anjo Negro, mas nas trs outras peas. Virgnia vocifera ao marido que, se tivesse ela o filho branco, proteg-lo-ia do desejo de todas as outras mulheres.

VIRGNIA (sem ouvir a ltima frase) Eu convenceria meu filho, sim desde pequenininho que as outras mulheres eram perdidas; diria sim que, em vez de olhos, elas tinham buracos vazios. 158

O extremo de se desejar a ausncia dos olhos, numa referncia expurgao do desejo, aparece tambm em Dorotia, quando a personagem homnima tenta convencer as primas de que, diante da morte do filho, decidiu que queria ser igual a elas, mulheres desprovidas de qualquer coisa que remeta ao desejo carnal, mulheres que no tm a possibilidade de com esse desejo entrar em contato devido ao efeito de viso, que as impede de verem homens.

156 157

RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit,. p. 132. Idem, ibidem. p. 136. 158 Idem, ibidem. , p. 174, grifo nosso.

81

DOROTIA ... Mas escutai-me.... ajoelhei-me diante da memria do meu filho e, ento, jurei que homem nenhum havia de tocar nessa (espeta o dedo no prprio peito) Em mim, no!... Porm, preciso de vossa ajuda... Para ser como vs e uma de vs... No ter quadris e, conforme possa, um buraco no lugar de cada vista... 159

O no enxergar muito bem-vindo, uma graa de Deus para as primas de Dorotia. Isso pode ser percebido quando D. Flvia explica filha como se dar a noite de npcias:

DAS DORES Posso, ento, conhecer a minha primeira noite? D. FLVIA (como quem d a partida para uma prova de velocidade) J! DAS DORES Mas ... e eu verei meu noivo, me? D. FLVIA (num grito histrico) No! DAS DORES (humilhada) Nem precisava dizer... eu sei que no... eu sei que no o veria nunca... Quantas vezes me disseste que nenhuma de ns consegue ver um homem. um defeito de viso, eu sei, claro... D. FLVIA Uma graa de Deus! DAS DORES Uma graa de Deus... acredito que seja ... e recebo esta graa... se chegar um homem perto de mim... e me carregar no colo... ainda assim eu serei cega... apenas sentirei seu hlito... poderei tate-lo s cegas... 160

Enquanto, por anteceder a efetivao do erotismo, os olhos so o canal do desejo, a beleza o seu chamariz. Nas quatro peas mticas, a beleza fsica que o atrai, que o desperta. Por atrair o desejo, o belo relaciona-se, assim, indecncia, ao conspurcado. Portanto, a pessoa dotada de beleza difamada, de alguma maneira. Em lbum de Famlia, Tia Rute, irm de D. Senhorinha, uma mulher feia e rancorosa, que vive na fazenda de Jonas. Numa discusso com D. Senhorinha, Rute confessa que, desde criana, tinha cimes da irm porque a me tinha uma admirao indecente pela sua beleza
161

. A mulher explicita o sentimento de raiva pela

repercusso causada pela beleza de D. Senhorinha.

TIA RUTE (apesar da dor) ... Uma poro de sujeitos sopravam coisas no seu ouvido s vezes, cada imoralidade! Mas a mim nunca houve um preto, no meio da rua, que me dissesse ISSO ASSIM!... (...) TIA RUTE (apesar da dor) Quer dizer, toda mulher tem um homem que a deseja, nem que seja um crioulo, um crioulo suado, MENOS EU!
159 160

RODRIGUES, Nelson. Dorotia,. Op. Cit. ,p. 208. Idem, ibidem. p. 222. 161 RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia, Op. Cit., p. 81.

82

D. SENHORINHA (saindo) E eu tenho a culpa? Se voc no mais bonita, eu que sou culpada? TIA RUTE Desde menina, tive inveja de sua beleza. (em tom de acusao) Mas ser bonita assim at imoralidade porque nenhum homem se aproxima de voc, sem pensar em voc PARA OUTRAS COISAS! 162

Se comparada s outras trs peas, em Dorotia, a relao da beleza com algo ruim chega recorrncia e intensidade mximas. A beleza algo que no recebe a aprovao divina e, por isso, precisa ser destruda. A beleza a perdio. Para se salvar, preciso que a fealdade tome o lugar do belo.

D. FLVIA No te faremos mal, Dorotia... Houve um momento em que pensamos em te... DOROTIA (contemplando, rpido) - ... Em me esganar. D. FLVIA Mas no foi por mal... DOROTIA Sei, sei, foi sem inteno... D. F LVIA Seria para livrar voc mesma da sua beleza... Mas voc ainda no teve a nusea... Alm disso, h que fique ainda mais bonita, depois de morta... No convinha para voc... (...) Tua beleza precisa ser destruda! Pensas que Deus aprova tua beleza? (furiosa) No, nunca!... 163

Ao contrrio do belo, o feio, aquele que no traz em si nenhum tipo de manifestao de beleza e, por conseqncia, nenhum apelo atrativo de desejo carnal, tem grandes qualidades. Em Dorotia, a fealdade gera bons predicativos, em um procedimento dramatrgico com a linguagem (sobre o qual se vai tratar no prximo captulo) em que se invertem os valores semnticos: o que seria normalmente tido como bom considerado depreciativo e o que, comumente, seria tido como demrito ganha o status de exmia qualidade. A categorizao de qualidade dada ao feio aparece, concentradamente, na cena em que Assunta, me do noivo de Das Dores, chega casa das trs primas, o que faz com que as mulheres procedam a cumprimentos. A seguir, transcreve-se parte da cena, uma vez que toda ela ser transcrita no captulo seguinte:

(As senhoras presentes adotam um tom convencionalssimo de visita. Grande atividade dos leques.) D. ASSUNTA Cada vez mais feia, D. Flvia! D. FLVIA A senhora acha? D. ASSUNTA Claro.
162 163

Idem, ibidem. p. 82. RODRIGUES, Nelson. Dorotia, Op. Cit., p. 214.

83

D. FLVIA E a senhora est com uma aparncia pssima! MAURA Horrvel! (A conversa anterior representa o cmulo da amabilidade) D. ASSUNTA Acredito. Me apareceram umas irrupes aqui... Bem aqui... D. FLVIA Estou vendo. D. ASSUNTA De forma que estou muito satisfeita! D. FLVIA Fao uma idia. D. ASSUNTA Carmelita e Maura tambm esto com uma aparncia muito desagradvel.... AS DUAS (numa mesura de menina) Ora, D. Assunta! D. FLVIA Alis, no novidade nenhuma, toda a nossa famlia de mulheres fessimas... MAURA Se ... D. ASSUNTA E por isso que tenho por vs considerao... Porque sois horrveis, como eu... Nunca, vos garanto, daria a uma mulher de outra famlia o meu filho... Deus me livre... 164

Quem traz a beleza no corpo deve expiar, deve pagar por isso. Em Dorotia, a punio se d por meio da doena. A condio para que Dorotia pudesse morar com as primas que adquirisse as chagas de Nepomuceno. A idia e o plano foram engendrados por D. Flvia. Quando Dorotia volta do encontro com Nepomuceno contato que significa, ento, a contaminao pela doena e a futura destruio da beleza fsica tem-se que:

D. FLVIA (vida) Pediste as chagas? DOROTIA (baixando a cabea e virando o rosto em sinal de pudor) Pedi... D. FLVIA Que mais? DOROTIA Ele disse que eu escolhesse a que quisesse... (Ainda mais sensvel o pudor de Dorotia) D. FLVIA (feroz, gritando) Escolheste uma s? DOROTIA (cedendo ao desespero) Muitas! D. FLVIA (traindo a prpria alegria) Quanto, mais ou menos? (...) DOROTIA (com sofrimento) Umas quatro ou cinco... (quase alegre) Mas ele ps todas minha disposio... D. FLVIA (dolorosa) Devias ter pedido mais, por que no pediste mais? (...) D. FLVIA (atormentada) Quatro ou cinco... Bastar para consumir tua beleza?... para comer teu riso?...E, se no fim de tudo, continuares linda... (...) DOROTIA (num fio de voz) As chagas...

164

RODRIGUES, Nelson. Dorotia, Op. Cit. pp. 218-220.

84

D. FLVIA (ainda doce) Nepomuceno te deu certa quantidade de sua molstia, que suponho bastante... Tua beleza vais ser destruda, no por mim, que s tenho unhas ou garras, mas por elas... DOROTIA (num suspiro) Sim... D. FLVIA Deixars de ter esse rosto... Compreendes agora?... Porque teu rosto precisa pagar... No o ombro... DOROTIA Estou compreendendo... D. FLVIA ... nem as costas, nem os joelhos... (violenta) Tua beleza est toda aqui... (aperta entre as mos o rosto de Dorotia)165

2.6: Mais do religioso cristo: as referncias ao cristianismo.

Identificamos, tambm, como pertencentes ao campo do religioso, nas quatro peas que analisamos, as inmeras invocaes a Deus, as referncias prpria figura de Cristo, a semelhana de personagens com figuras crists, alm de objetos e outras menes a elementos da mitologia crist. Em lbum de Famlia, a semelhana fsica de Jonas com Cristo renitente na pea. Indica a didasclia que precede a primeira apario de Jonas: tipo do homem nervoso, apaixonado, boca sensual, barba em ponta. Vaga semelhana com Nosso Senhor 166. Mais adiante, numa conversa com o marido, D. Senhorinha diz a Jonas que Glria, a filha do casal:

D. SENHORINHA (veemente) (...) (com tristeza e doura) Me disse uma vez que voc, com a barba assim, e o cabelo, se parecia com Nosso Senhor! 167

Na cena da igreja em que, levada por Guilherme depois de ter sido expulsa do seminrio, Glria recusa a proposta do irmo de fugirem dali, ela deixa explcito o desejo incestuoso pelo pai, Jonas. Isso se d atravs do encantamento da jovem diante de um quadro de Jesus Cristo que, para Glria, trata-se da face do pai.

(... Ilumina-se uma nova cena: interior da igrejinha local. Altar todo enfeitado. Retrato imenso de Nosso Senhor, inteiramente desproporcionado que vai do teto ao cho. NOTA IMPORTANTE: em vez do rosto do Senhor, o que se v o rosto cruel e bestial de Jonas. evidente que o quadro, assim grande,
165 166

RODRIGUES, Nelson. Dorotia, in Teatro Completo de Nelson Rodrigues. Op. Cit, pp. 231-234 RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia, Op. Cit. p.59. 167 Idem, ibidem. p.66.

85

corresponde s condies psicolgicas de Glria, que vem entrando com Guilherme. Primeira providncia de Glria: olhar para a falsa fisionomia de Jesus. Caiu uma tempestade. Glria est ensopada e Guilherme tambm). (Glria uma adolescente linda). (...) (Glria est diante do quadro, deslumbrada. Ajoelha-se e reza. Durante a reza, Guilherme, com a mo, esboa uma carcia sobre a cabea da irm, mas desiste em tempo). (...) GLRIA (sempre impressionada com o falso Cristo) Nunca vi uma coisa assim! Que semelhana!

Guilherme tenta tirar a irm do deslumbramento hipntico, mas ela se mantm alheia s falas do irmo. Ela pergunta a ele:

GLRIA (sem ouvi-lo) Mas voc no nota nada NADA? GUILHERME O qu? GLRIA Olha bem para esse quadro... No nota nada no acha parecido? GUILHERME Como parecido? GLRIA No o mesmo rosto de papai, a mesma expresso, DIREITINHO?

Em mais uma tentativa de retirar Glria daquela situao de imerso em pensamentos sobre o pai, Guilherme passa a depreciar Jonas; ao que Glria o defende:

GUILHERME Papai pior! GLRIA (transportada) Papai, no. Quando eu era menina, no gostava de estudar catecismo... S comecei a gostar me lembro perfeitamente quando vi, pela primeira vez, um retrato de Nosso Senhor... Aquele que est ali, s que menor claro! (desfigurada pela emoo) Fiquei to impressionada com a SEMELHANA! GUILHERME Onde que voc viu semelhana? GLRIA (fechada no seu xtase) Colecionava estampas... O dia mais feliz da minha vida foi quando fiz a primeira comunho at tirei retrato! 168

Alm da semelhana de Jonas com Nosso Senhor, tem-se, em lbum, a semelhana de D. Senhorinha com Nossa Senhora. No velrio de Glria e Edmundo, Helosa, ex-esposa deste, em conversa com a ex-sogra:

(indica o caixo de Glria)

168

RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia, Op. Cit. pp.87-88 e 92.

86

HELOSA ... Aquela ali, achava o pai igualzinho mas igualzinho a Nosso Senhor! (vai, em seguida, ao esquife de Edmundo) HELOSA Calculo que meu marido achasse voc (alongando as palavras) MUITO PARECIDA COM NOSSA SENHORA! (D. Senhorinha parece assustada diante da ferocidade de Helosa) 169

O quadro de Cristo, ao qual se faz tanta referncia na cena entre Glria e Guilherme na igreja, est tambm presente em outro espao de lbum de Famlia. Depois da primeira cena da pea, no seminrio onde Glria estudava, d-se a troca de cenrio e ilumina-se um espao maior e mais central; sala da fazenda de Jonas, onde passar quase todo o drama. A didasclia ainda indica sobre o cenrio: Retrato de Jesus na parede
170

. Tambm no mesmo espao, na fazenda da famlia, outro quadro cristo

est presente, trata-se da representao da Santa Ceia. No auge de um paroxismo, em que Jonas assume gostar de mulheres, jovens, sem-vergonha, ele faz referncia ao quadro:

JONAS (parece cair em transe; no se dirige a ningum; volta Tia Rute, sem que ele perceba) Gosto de menina sem-vergonha. Mulher, no; menina. De 14, 15 anos. Desbocada. (com angstia) Alis, no sei por que mulher no pode dizer nome feio como ns, por que, ora essa? (com absoluta dignidade, quase com sofrimento) Numa conversa, durante a refeio; a Ceia do Senhor, pendurada na parede, e a dona da casa dizendo palavres! 171

Na cena reproduzida a seguir, aparece, mais uma vez, o quadro de Cristo, o que fica pendurado na sala da fazenda; tem-se com ele uma interao. Trata-se de uma conversa entre Jonas, a esposa D. Senhorinha e o filho Edmundo, que acabara de voltar ao lar da famlia, depois de anunciar ter se separado da esposa. A invocao a Deus e a seus poderes aparece aqui, bem como a referncia e outros elementos religiosos cristos (igreja, livrinho de missa, anjo). Os trs conversam sobre os integrantes da famlia; D. Senhorinha diz sobre Guilherme:

D. SENHORINHA (num transporte) Guilherme era to... (no sabe o que dizer) Desde menino, no saa da igreja... JONAS Tem que ser como eu!
169 170

Idem, ibidem. p.112. Idem, ibidem. p.58. 171 Idem, ibidem, p.63, 64.

87

D. SENHORINHA (doce) Sempre com livrinho de missa! JONAS impossvel que no tenha desejo! D. SENHORINHA (feliz) Ele adorava estampa de anjo! JONAS (exultante) Mas eu sei o que vai acontecer APOSTO! Guilherme ainda vai aparecer aqui, vai dizer: Larguei o seminrio (Entra Guilherme, em tempo de ouvir as ltimas palavras do pai) GUILHERME Larguei o seminrio... JONAS (espantado) Ele! (pausa; possesso, para todo mundo) Eu no disse? Eu acabava de dizer... (ofegante) Deus confirmou as minhas palavras... (apontando para o quadro de Jesus) Foi Deus! Deus, sim, Deus!

D. Senhorinha, depois da suspeita levantada pelo marido de que Guilherme teria sado do seminrio para dar em cima de alguma prostituta, lamenta junto ao filho: Deus castiga, Guilherme, Deus castiga! 172. O quadro de Cristo tambm reaparece da mesma forma que das outras vezes, numa situao de quase interao com as personagens. Isso acontece num momento de referncia a uma brutal violncia: Guilherme narra aos familiares a maneira cruel com que assassinou o filho de Jonas, carregado no ventre de uma das vrias mulheres com quem Jonas tinha relaes.

JONAS (com sofrimento) Assassino! GUILHERME No faz mal! (Guilherme olha para o quadro de Jesus. Fala, subitamente grave e viril) GUILHERME Deus testemunha de que no me arrependo! (com ferocidade) Eu devia fazer a mesma coisa com essa que est a! 173

Em Anjo Negro, tambm em momento de descontrole de si bem parecido, portanto, com as outras situaes at aqui levantadas de lbum de Famlia ao discutir com o marido, Virgnia revela a Ismael que Cristo lhe veio memria; por isso, ela reivindica a Ismael um quadro de Cristo que seria, para ela, a representao de um homem que no fosse Ismael, rosto e olhos que no fossem o do marido, o nico homem com quem, h tempo, Virgnia tem contato, j que vive isolada em casa.

(Ismael, sem um gesto, sem uma palavra, observa a histeria que vai se apossando da esposa.)

172 173

Idem, ibidem, p.77. Idem, ibidem, p.80.

88

VIRGNIA Outro dia, ouviu? Eu me lembrei de um rosto, mas no sabia de quem era, no conseguia me lembrar do nome. No havia meio. Depois, ento, me lembrei era o de Jesus, o rosto de Jesus. (Aperta o rosto entre as mos. Est devorada pelo desespero. Passeia pelo quarto, enquanto o marido permanece impassvel) VIRGNIA (num apelo) Ismael, quero que voc me arranje um quadro de Jesus! Jesus to tem o teu rosto, no tem os teus olhos no tem, Ismael! ISMAEL No aqui no entra ningum. VIRGNIA Mas um quadro, Ismael, um retrato, uma estampa eu ponho ali, na parede. No bom lugar? Aqui, Ismael. Se voc quiser, nem olho, bastante para mim saber que h na casa um novo rosto. Sim, Ismael? ISMAEL (segurando-a) No quero, no deixo! (...) (...) VIRGNIA (mais agressiva, num crescendo) Voc tem medo de que o Cristo do retrato olhe para mim? (Ismael est de costas para ela) VIRGNIA Se fosse um Cristo cego, no tinha importncia. Mas no h Cristo cego! ISMAEL No deixo, nem quero... (espantado) Esse Cristo no; claro, de traos finos... 174

Mais uma vez, em meio referncia violncia (como na cena de Guilherme, em lbum de Famlia), tem-se a presena da figura crist, no sob a forma de um quadro, mas representado num crucifixo. A referncia ao objeto feita quando Virgnia est contando a Elias sobre a maneira violenta com que, desde a primeira vez, Ismael se relaciona com ela. Para descrever a cena de violncia, a mulher faz referncia a um crucifixo de cristal que, pela situao em que ele aparece e, pelo que houve com tal objeto, fica bem clara a conotao que se lhe impe.

VIRGNIA (indicando a cama) Ningum mais dormiu ali... A cama ficou como estava; no mudaram o lenol, no apanharam o travesseiro, nem o crucifixo de cristal, que se partiu naquela noite... Tudo como h 8 anos...Ismael no quer que eu, nem ningum, mexa em nada (...) 175

Uma outra meno mais sutil crucificao de Cristo em Anjo Negro se d quando se caracteriza a imagem de Ana Maria, ao final da pea. Sobre a adolescente, trancada em um mausolu por Ismael e Virgnia, tem-se a seguinte indicao, nas

174 175

RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit., pp.133-134. Idem, ibidem. p.144.

89

ltimas palavras da obra dramatrgica: Fica de joelhos, os braos em cruz; parece petrificada nesta posio. a ltima imagem da jovem cega.176 Tambm fazem parte do religioso identificado em lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados, as oraes. Com caractersticas reconhecidamente crists, elas so muito recorrentes. Depois que D. Senhorinha desfere dois tiros contra o marido, que cai morto, do coro vm as ltimas palavras de lbum de Famlia: ele entoa uma orao, uma orao fnebre na qual esto presentes preceitos tipicamente cristos como o da salvao e o da libertao da alma. H tambm referncias a personagens bblicas. O coro solicita ao Senhor que haja a libertao da alma do teu servo de todos os perigos do inferno, assim como libertastes Henoch e Elias da comum morte do mundo. Eis o final da pea:

(D. Senhorinha parte para se encontrar com Nono e se incorporar a uma nova vida. Jonas morre) CORO Suscipe, Domine, servum Tuum in locum Sperandae sibi salvationis a misericrdia tua. Amen. Libera, domine, animan servi tui ex omnibus periculis inferni, et de laqueis poenarum, et ex omnibus tribulationibus. Amen. Libera, domine, animan servi tui, sicut liberasti henoch et eliam de communi morte mundi. Amen. (O coro vai saindo, sem necessidade de completar a orao) FIM DO TERCEIRO E LTIMO ATO 177

Em Anjo Negro, sobre as senhoras que constituem o coro da pea e que velam pelo terceiro filho morto do casal Virgnia e Ismael, tem-se a seguinte informao, na primeira didasclia da pea: Rezam muito, rezam sempre; sobretudo Ave-marias, Padre- nossos
178

. Em quase todas as aparies do coro na pea, h

indicaes de que as senhoras negras, que o constituem, esto rezando; mesmo depois de j ter chegado ao fim o velrio da criana: em todas as pausas, ouvem-se fragmentos dos Padre-nossos e Ave-marias do coro negro.
179

Na primeira

didasclia do segundo ato, em que o cenrio do drama ser o quarto do casal, juntamente com descries do espao, tem-se que: as senhoras pretas descem e se colocam em semicrculo, junto do pequeno e decorativo tanque em que o menino se
176 177

Idem, ibidem. p.192. RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados, Op. Cit.,p.120. 178 RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit. p.125. 179 Idem, ibidem. p.129.

90

afogou. Mexem nos rosrios, fazem suas preces. 180 Nesse mesmo ato, tendo pegado a sobrinha em flagrante com Elias, a tia de Virgnia vai acus-la; quando, num momento pouco coerente ou inesperado, Virgnia diz tia:

VIRGNIA (rpida) Se sabe por que me atormenta com perguntas? Queria tanto ficar sozinha, para rezar... 181

Em Dorotia, D. Flvia conta prima recm chegada que, quando ficaram sabendo da morte da outra Dorotia, estavam mesa fazendo as oraes. Adiante, ao resolver que Dorotia poderia ficar, D. Flvia lhe informa:

D. FLVIA ... ento, ns te aceitaremos na famlia... Sers igual a ns... Igual Dorotia que se atirou no rio... Te sentars nossa mesa... Dirs as nossas oraes (...).182

Quando D. Assunta chega casa das trs vivas levando o noivo de Das Dores, Carmelita e Maura, diante da iminente entrada de um homem, oram:

CARMELITA Piedade, Senhor! Piedade de ns! MAURA (rpida) E de nosso pudor! CARMELITA Piedade do nosso pudor! 183

Em desespero pelo fato de que a nusea da filha Das Dores ainda no veio, D. Flvia cai em orao:

(D. Flvia est agora de joelhos diante da filha, mas sempre defendendo o prprio rosto com o leque) D. FLVIA Nenhum sinal? DAS DORES Nenhum. D. FLVIA (ergue-se como uma possessa) Por que, Senhor, por qu? (num desespero maior) Misericrdia para mim, misericrdia... (...)184

Assim como D. Flvia e as primas, a famlia Drummond, em Senhora dos Afogados, tambm reza mesa. Sobre a morte da segunda filha, Clarinha, diz D.

180 181

Idem, ibidem p.147. .Idem, ibidem p.153, grifo nosso. 182 RODRIGUES, Nelson. Dorotia, Op. Cit, p.213, grifo nosso. 183 Idem, ibidem. p.218. 184 Idem, ibidem.p.239.

91

Eduarda ao filho Paulo: Estamos na mesa; no h melhor lugar para rezar do que a mesa. Vamos orar por tua irm 185. Ainda por causa da morte de Clarinha, D. Eduarda faz ao marido, Misael, o mesmo pedido:

D. EDUARDA Misael, preciso rezar por Clarinha. MISAEL E queres que eu reze? D. EDUARDA H quanto tempo no rezas? MISAEL (fora de si) preciso rezar. D. EDUARDA H anos no dizes uma orao. MISAEL (num crescendo) E por isso, porque eu no rezo todos os dias, todas as noites, por isso que a mulher apareceu no banquete...E que minha filha est morta... D. EDUARDA Eu direi uma orao... MISAEL Tu dizes e eu repito... D. EDUARDA Ns todos. MOEMA (recuando) Eu tambm? MISAEL Voc, Moema. Toda a famlia. D. EDUARDA Ajoelha, Misael. Ajoelha por nossa filha... Ela ficar mais tranqila dentro de sua morte, se souber que ficaste de joelhos.186

Na mesma pea, tambm se reza, em outro momento, por outra morta. As prostitutas, no cais que constituem, alm dos vizinhos, mais um coro na pea rezam pela prostituta morta h dezenove anos:

PRIMEIRA Mulheres do cais... SEGUNDA Mulheres do cais... TERCEIRA Te imploramos, Senhor, QUARTA Ns, que cheiramos a maresia, PRIMEIRA Te imploramos SEGUNDA Piedade para a que morreu, TERCEIRA Piedade, misericrdia, QUARTA Para a que morreu. PRIMEIRA Recebei, Senhor, em vosso cu... SEGUNDA Em vosso cu, TERCEIRA A alma pecadora, QUARTA Fazei secar o sangue derramado. PRIMEIRA Mas recebei a alma, TODAS Tu que s o Grande Pai.187

185 186

Idem, ibidem. p.269. Idem, ibidem. p.277. 187 RODRIGUES, N.. Dorotia, Op. Cit., p.280.

92

De volta ao espao da casa dos Drummond, mais frente, o outro coro da pea os vizinhos que reza pela alma da filha de Misael e D. Eduarda, Clarinha. O Noivo pede para que seja feita a orao:

NOIVO (transfigurado) Vamos rezar por ela. Todos aqui sabem rezar? VIZINHO Perfeitamente. VIZINHO E quem no sabe finge. MOEMA (voz velada) Vamos rezar pelo eterno descanso de sua alma... Para que ela fique onde est... (mais forte) Para que ela nos d sossego! NOIVO De joelhos! VIZINHO Todos de joelhos! (...) MOEMA (alteia a voz) Vamos ... Creio em Deus Todo-Poderoso... Repitam... Creio em Deus...188

As oraes, tanto para Clarinha, quanto para a prostituta morta, ocorrem vrias outras vezes em Senhora dos Afogados. Outras referncias religiosidade crist, (muitas vezes, reconhecidamente catlica em especfico) tambm figuram nas quatro tragdias. A meno primeira comunho mais uma delas. Em lbum de Famlia, a primeira didasclia do segundo ato indica a formao da pose para a fotografia da primeira comunho de Glria:

(Terceira pgina do lbum. Retrato de Glria, na primeira comunho. De joelhos, mos postas etc. O fotgrafo d adolescente uma idia de pose mstica que deve fazer; para isso, ajoelha, junta as mos, revira os olhos. Depois do que, levanta-se e contempla o resultado de suas indicaes. J ia tirar a fotografia quando bate na testa, lembrando-se do livrinho de missa e do rosrio; entrega um e outro menina, que se pe na atitude definitiva. D. Senhorinha est presente, mas no entra no retrato; apenas acompanha a filha.) 189

Em conversa com o irmo Guilherme, Glria relembra, extasiada:

GLRIA (fechada no seu xtase) (...) O dia mais feliz da minha vida foi quando fiz a primeira comunho at tirei retrato! 190

188 189

Idem, ibidem. p.292. RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit., p.75. 190 Idem, ibidem. p.92.

93

A pureza simbolizada pelo sacramento da primeira comunho aparece tambm em Anjo Negro, na fala de Elias, quando este, j completamente seduzido por Virgnia, diz mulher que preferiria v-la morta a v-la desejada por outros homens:

ELIAS Voc gostaria... Seria uma coisa to meiga como a morte de uma menina; no de mulher; mas de menina, no dia da primeira comunho...191

As invocaes a Deus ou a referncia a ele so tambm marcas religiosas presentes no conjunto das obras mticas. Deus mencionado como fonte de castigo, como o que mata os desejos, o que marca a vida. Em todas as vezes em que as referncias se do, o comportamento dos personagens de rendio forma suprema da entidade divina. Em lbum de Famlia, Totinha o nome da jovem que, esperando um filho de Jonas, est sofrendo as dores do parto na fazenda onde se passa o drama. Em todas as cenas, h indicao dos gritos da mulher. Tia Rute, vez por outra, d assistncia mulher que, por causa do parto complicado, corre risco de morrer. Jonas, em nenhum momento se preocupa com isso; a atitude do dono da casa de extremo desprezo. Diante disso:

TOTINHA (num esforo supremo para articular uma frase completa) Seu Jonas, escreva: DEUS H DE LHE CASTIGAR! 192

Na seqncia da cena, D. Senhorinha est conversando com o filho Edmundo. No dilogo (inclusive nas didasclias) entre me e filho, indcios do desejo incestuoso de ambos. Na fala de D. Senhorinha, a confisso de que a religiosidade e a crena em Deus impedem a concretizao de seus desejos.

(Jonas, com o p ou coisa que o valha, fecha violentamente a porta. D. Senhorinha e Edmundo estavam virados para o quarto, atentos ao dilogo.) D. SENHORINHA (numa sbita crise de desespero) Eu no agento mais, Edmundo! No posso! EDMUNDO (apaixonadamente, indicando o quarto) Quando eu estava l, me lembrei que voc tambm passou por aquilo. (baixa a voz) Tive a impresso de que no era Totinha, mas voc quem estava l com as dores!

191 192

RODRIGUES, N.. Anjo Negro, Op. Cit,. p.150. RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia, in Teatro Completo de Nelson Rodrigues, Op. Cit, p., 97.

94

D. SENHORINHA (depois de um silncio) Um dia, no sei! Ah, se eu no fosse religiosa! Se eu no acreditasse em Deus. (parando diante do filho) H coisas que eu penso, que eu tenho vontade, mas no sei se teria coragem! 193

No primeiro quadro do primeiro ato de Anjo Negro, o coro de senhoras negras lamenta a morte do terceiro filho de Ismael e Virgnia. Em meio aos vrios comentrios sobre o que se abate sobre a casa do casal, referncias ao poder do castigo divino:

SENHORA (na sua dor) o terceiro que morre. Aqui nenhum se cria! SENHORA (num lamento) Nenhum menino se cria! SENHORA Trs j morreram. Com a mesma idade. M vontade de Deus! (...) SENHORA (num lamento) Deus gosta das crianas. Mata as criancinhas! Morrem tantos meninos! (...) SENHORA O preto desejou a branca! SENHORA (gritando) Oh! Deus mata todos os desejos!194

A meno a Deus como fonte de punio tambm aparece na conversa, cheia de dio, entre Ismael e o irmo Elias. Ismael est contando sobre a morte do terceiro filho e delega entidade divina a responsabilidade pelo seu sofrimento:

ISMAEL (cado em abstrao) Deus marcou minha vida, eu sei que Ele. S pode ser Ele. Ningum sabe como foi: Virgnia se distraiu um momento, um segundo e o menino desapareceu. (com excitao) No estava em lugar nenhum. (com espanto) Ento eu me lembrei: o tanque! Fui correndo ele estava pousado no fundo do tanque, muito quieto e morto. Mas a gua to rasa, bate na cintura de uma criana. Ele no podia ter-se afogado ali! 195

No prosseguimento da conversa, mais uma vez, a aluso ao castigo de Deus. Depois de Elias lembrar ao irmo o quanto sofrera, apanhando nas mos dele (Tive medo quando era menino. Naquele tempo, voc me batia porque eu no era filho de sua

193

Idem, ibidem. p. 98, grifo nosso. RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit., p. 126. Idem, ibidem. p. 130.

194 195

95

me, porque era filho de uma mulher branca com um homem branco expulsa o cego de casa, ao que ele:

196

) Ismael

ELIAS Vou, mas cedo ou tarde prestars conta a Deus! 197

Em Virgnia, o medo do castigo divino. Ismael acusa a mulher que, se ela tivesse um filho branco, seria dele amante, amaria o filho como mulher, como fmea.

VIRGNIA (caindo em si, apavorada) (...) Eu tenho medo de Deus, Deus castigaria! 198

Em Senhora dos Afogados, alm da meno a Deus estar atrelada ao medo que se sente por ele e punio infligida por ele, Deus mencionado para lembrar o carter sagrado do casamento e para erigir bnos queles que no tm desejo. Misael desconfia de que a esposa, D. Eduarda, tem a inteno de mat-lo:

D. EDUARDA (num grito) Eu no faria isso! MISAEL Sou um marido velho... D. EDUARDA ...mas me casei contigo... MISAEL (arquejante) ... e tu s moa... Bonita ainda... D. EDUARDA (continuando) ... perante Deus, sou tua mulher... (...) MISAEL (com a boca torcida) H muito tempo que eu mesmo preparo este remdio... Que no aceito de ti nem um pouco de gua... Mas, desta vez, foste tu, e no eu, foste tu que preparaste tudo... Poderias, se quisesses, misturar alguma coisa... D.EDUARDA (feroz) Nunca! MISAEL Claro! Nenhum veneno... (...) Eu no poderia acreditar que uma mulher que se casou comigo na igreja, de branco, diante dos crios e de Deus... Terias medo de Deus...199

A relao entre o matrimnio e a procriao aparece tambm em lbum de Famlia, sob a forma de uma reproduo da fala de Cristo. No primeiro ato da pea, na ironia tpica de todos os comentrios feitos pelo Speaker, tem-se que:

196 197

Idem, ibidem. Idem, ibidem, p. 131 198 Idem, ibidem p. 174 199 RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit., pp. 284-285.

96

SPEAKER Partem os romnticos nubentes para a fazenda de Jonas, em S. Jos de Golgonhas. Longe do bulcio da cidade, gozaro a sua lua-demelzinha. Good-bye, Senhorinha! Good-bye,Jonas! E no esquecer o que preconizam os Evangelhos: Crescei e multiplicai-vos! 200

Em Anjo Negro, h outras referncias a registros bblicos. Ao saber que Virgnia esperava um filho seu, Elias, parafraseia o Ama o teu prximo como a mim mesmo:
ELIAS Ama o meu filho... como a mim mesmo! 201

A meno aos dez mandamentos aparece na fala de Ismael que, em conversa com Virgnia, justifica o comportamento (de s dizer mentiras) que tem com a enteada, Ana Maria:

ISMAEL Para um cego, que a gente cria, desde que nasceu, que a gente esconde, guarda no ? -, melhor mentir. preciso at mexer nos Dez Mandamentos. VIRGNIA (caindo em si, acovardada) Por que os dez mandamentos? Os Dez mandamentos, no. (...) 202

A tia de Virgnia amaldioa a sobrinha parafraseando a orao catlica:

TIA (num crescendo) E tu, Virgnia, maldita sejas! (...) (pausa, voz cheia, grave) Maldita, assim na terra como no cu. 203

200 201

RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit., p.56, grifo nosso.. RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit., p.167. 202 Idem, ibidem. p.174. 203 Idem, ibidem. p.179.

97

CAPTULO 3: A TRAGDIA

3.1: No imitado, o aprendizado desde A Potica, que analisa o Legado Grego at um acompanhamento da Tragdia no teatro do tempo.
Apesar de no constarem nos dois volumes intitulados de tragdia (tragdia carioca I e II), essa dissertao pretende considerar as peas lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados como pertencentes ao gnero trgico. Alm dos subttulos dados (Tragdia em 3 atos para trs das quatro peas) pelo prprio dramaturgo, so reconhecveis, nas quatro obras dramatrgicas, elementos tpicos do gnero trgico. Adiante, pretendemos nos ater justificativa pela qual as quatro peas em questo podem ser consideradas tragdias; no no sentido estritamente clssico, mas com caractersticas peculiares, reinventadas, adaptadas. Se as quatro peas forem tratadas como pertencentes ao gnero trgico, torna-se relevante, para a leitura que aqui se pretende fazer, traar um rpido panorama sobre o estudo de tal gnero ao longo do tempo, desde a antiguidade clssica at, pelo menos, ao que se chama de poca moderna. Para tal empreitada, elegemos A Potica 204, indiscutivelmente obra de referncia para qualquer estudo sobre o gnero trgico; Arqueologia da Ao Trgica o Legado Grego 205 e A tragdia no teatro do tempo Das origens clssicas ao drama moderno
206

, duas obras cujos ttulos, por si ss,

indicam o valoroso intuito de proceder a um estudo panormico da tragdia ao longo do tempo. Mais adiante, utilizaremos tal estudo para que os elementos concernentes ao gnero trgico sejam mais um instrumental de anlise, de leitura da obra mtica de Nelson Rodrigues. No Captulo IV dA Potica, Aristteles trata da experincia que se tem com o imitado, ou seja, da experincia que se tem com a mimesis. De acordo com o filsofo, o homem aprende com o que imitado. A tragdia a arte da imitao; , portanto, a arte da ao, retrata aes. E a catarse, um dos constituintes mais importantes do gnero trgico, est relacionada com a maneira com que o homem l, entende essas aes
204 205

ARISTTELES. A Potica , Porto Alegre: Editora Globo S.A. Brasil, 1966. LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica: o legado grego, Joo Pessoa: Idia, 2005, p. 374. 206 LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Das origens clssicas ao drama moderno, Joo Pessoa: Idia, 2008.

99

imitadas. Sandra Luna lembra-se de algumas das muitas polmicas que envolvem a definio de catarse a tragdia nos livra das emoes nocivas que ela nos provoca ou ela provoca em ns essas emoes e, ao fazer isso, ela purifica em ns essas emoes?
207

. Para Aristteles, independentemente da exatido do valor semntico de catarse,

claro que o efeito provocado por ela bom, porque atravs da imitao, do exerccio, da vivncia, da experincia com que est colocado no gnero trgico, o homem aprende. O estado de catarse opera no sentido de educar os homens quanto s emoes provocadas e suscitadas a piedade e o temor pela prpria tragdia. O excesso de sentimentos produzido pela tragdia aliviado por ela mesma, de acordo com Aristteles. Isso se d, uma vez que a tragdia expe o homem ao sofrimento distncia, j que a piedade atrai, mas tambm afasta. Adeso e distanciamento coexistem no gnero trgico. No s se aprende com a tragdia, mas tambm se sofre com ela. O aprender com inclui o sofrer com. A funo til da tragdia estaria exatamente nessa funo educativa do gnero, nessa espcie de carter pedaggico do gnero: atravs da catarse, a tragdia incita, mas tambm pacifica as emoes trgicas no homem usando, para isso, a imitao de aes do prprio homem. Sobre isso, sintetiza Sandra Luna: a relao sempre presente entre a manifestao literria do trgico e o agir humano ainda legitima a sua noo de arte trgica enquanto imitao de aes. 208 Ainda sobre uma espcie de intuito educativo que teria a tragdia ao fazer com que o homem aprenda suscitando piedade e temor sobre as prprias aes humanas, Sandra Luna lembra que, tomando as devidas adequaes pelas quais passou o gnero trgico ao longo do tempo, esse intuito, de certa forma, mantm-se: o heri, seja ele uma pea do destino que o impele a cometer um erro por ignorncia, um sujeito racional decidido a atingir seus objetivos, ou finalmente, um no-sujeito, um ser estilhaado por foras sociais e movido pelas pulses do seu inconsciente, fato que a sua trajetria continua a fornecer o eixo em torno do qual se constri a ao trgica, o que significa que ainda atravs de suas aes e reaes que o poeta denuncia a problemtica relao entre o homem e o seu universo.209 Incluindo o gnero literrio da

Idem, ibidem. p. 77. LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica: o legado grego, Op. Cit., p. 327 209 LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Das origens clssicas ao drama moderno, Op. Cit., p. 232.
208

207

100

tragdia na ampla categoria de arte, vlido , para reforar o que se est tratando, a considerao de Hegel sobre a finalidade da arte: Se se quiser marcar um fim ltimo arte ser ele o de revelar a verdade, o de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana (...) Este fim tambm da histria, da religio, etc. 210 Acreditamos que esse intuito educativo do gnero trgico de, ao denunciar a conflituosa relao entre o homem e o seu universo, fazer com que o homem aprenda a se haver nessa relao est presente nas quatro tragdias de Nelson Rodrigues que nos propomos a analisar. Mais do que estar presente nessas peas, acreditamos que esse carter pedaggico da tragdia ajuda a constituir, relevantemente, a anlise que nos propomos fazer. Mesmo dizendo respeito a um tipo de tragdia bem especfica, a tragdia clssica, concernente a um tempo e a uma cultura determinados; mesmo dizendo respeito a elementos de uma poca e de uma produo cultural que, claro, so totalmente diferentes e distantes da tragdia que se chama moderna e na qual se podem incluir as peas feitas por Nelson Rodrigues, nos anos 40, no Brasil, A Potica ser usada como instrumental crtico para anlise da arte trgica rodriguiana, que o nosso recorte. Nossa inteno fazer da obra de Aristteles um guia de investigao da tragdia, capaz de oferecer com as devidas adequaes um bom instrumental de estudo. Pretendemos lidar com a obra de Aristteles da forma com que Sandra Luna 211 reivindica: com uma maior relativizao. A estudiosa defende que A Potica no deve ser tomada de modo engessado, hermtico, como muitos estudiosos da tragdia a tomam. Para embasar sua reivindicao, Luna indica que o prprio Aristteles j tinha conscincia dessa relativizao de tudo a que se refere ao estudo, no s do gnero trgico, mas inclusive, do cmico. Afirmou o autor dA Potica que o que se sabe que tanto a tragdia quanto a comdia foram evoluindo, se modificando. Para terminar sua defesa por fazer do contato com A Potica um modo investigativo que no seja engessado, Sandra Luna defende que a grande utilidade que se deve dar obra de Aristteles a que recomendou o estudioso F.L. Lucas: deveramos voltar a Aristteles

210
211

HEGEL, Esttica: Poesia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, s/d. p 36. LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica: o legado grego, Op. Cit.

101

no tanto em busca de respostas certas, mas de perguntas certas. 212 dessa forma que pretendemos proceder para a elaborao da nossa leitura das quatro tragdias mticas da obra rodriguiana. A partir das indicaes dA Potica e de relevantes pontos advindos desta, levantados e analisados por Sandra Luna, em Arqueologia da Ao trgica e em A tragdia no teatro do tempo, pretendemos verificar como funcionam e quais as contribuies de elementos tpicos da tragdia grega clssica nas tragdias lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados. Por isso, consideraes acerca do coro, da linguagem utilizada, da verossimilhana, da constituio do pathos (sofrimento), da catarse (do excesso e alvio nela contidos), da beleza, da ao complexa ou mito complexo, da hamartia constituiro parte importante da anlise a que procederemos adiante. Sobre a hamartia, por exemplo, que o erro involuntrio o erro cometido pela personagem na tragdia sem saber ela que se trata de um erro muitas foram as alteraes a que foi submetida. Na tragdia clssica, por causa da hamartia, o efeito trgico bem mais comovente porque a causa do erro est em um agente responsvel, o heri trgico, mas as conseqncias advindas dessa causa so imerecidas porque o heri desconhecia ser a sua ao um erro. justamente nesse descompasso entre erro e culpa que o sentimento do trgico se instala com maior efetividade
213

. Sandra Luna se pergunta se hamartia no seria seno a tentativa de

214

maquiar a culpa de seu agente/vtima, de maneira a tornar mais comovente, mais pattica a ao trgica? Numa anlise um pouco diferente dessa, Luna lembra que

havia sim, na tragdia grega clssica, personagens que sabiam o que estavam fazendo e que, portanto, erravam voluntariamente ou que tinham, pelo menos parcialmente, conscincia do que estavam fazendo, como na tragdia Media, em que a personagem homnima, ao querer se vingar do marido, sacrifica sua prpria prole. Mas, de acordo com o estudioso Lessing, quando isso se dava, os gregos no derivavam o trgico da prpria malignidade humana. Eles preferiam culpar o destino, tornar o crime uma espcie de maldio inevitvel proveniente de alguma divindade vingadora. 215
212

LUCAS, F. L. Tragedy: serious drama in relation to Aristotles Poetics. New York: Collier Books, 1965, p. 16. traduo de Sandra Luna, in Arqueologia da Ao Trgica, Op. Cit. 213 LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo, Op. Cit , p. 31. 214 LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica: o legado grego, Op. Cit , p. 37 215 LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo, Op. Cit , p. 32.

102

Os latinos transformaram a definio grega clssica de hamartia, que passa a ser vista como erro voluntrio, enfatizando antes as noes de falta de moral e culpa do que as investidas do destino, da fatalidade. Essa nfase na malignidade humana como deflagradora do trgico produzir no legado latino um esquema simplificado no qual o trgico se configura como castigo por crime cometido, conseqncia direta dos descarrilamentos das paixes humanas (...).
216

Os latinos subtraram da tragdia

clssica noes como destino, acaso, fatalidade promovendo um equacionamento possvel entre crime e castigo e passaram a derivar os efeitos trgicos do terror conseqente dos excessos nocivos das paixes.217 A partir da antiguidade latina, a hamartia passa a ser relacionada a um erro humano voluntrio, a uma transgresso, veiculando essa transgresso a uma ao. A grande obra da poca latina, Arte Potica de Horcio reafirma e ratifica vrios conceitos presentes nA Potica, e marca tambm algumas diferenas. Uma das mais salientes, com relao s indicaes presentes na obra de Aristteles, trata-se de que, a partir da antiguidade latina, houve um exacerbamento das emoes catrticas, uma amplificao no terror, no sofrimento, que o pathos da tragdia. Esse toque latino amplificador, melhor, desfigurador do pathos uma das mais marcantes caractersticas da obra de Sneca 218, citando um dramaturgo da antiguidade latina. Ao tratar da Media de Sneca, Sandra Luna diz que o autor latino reala morbidamente o horror
219

. Acrescenta a autora de A tragdia no teatro

220

do tempo que as tragdias de Sneca so um espelho deformante

e tambm sobre

Sneca, Sandra Luna recorre anlise feita por Auerbach, sobre a linguagem presente na obra do escritor latino: imagens pictricas, mas no se detm no sensorial e no mgico, antes, exime-se em aproximar-se do sdico e do grotesco (...) uma linguagem gestualmente descritiva alimentada por atos compulsivos 221. Mais adiante, ao se referir a uma nova noo de tragdia, to explorada por Sneca, diferente da que se tinha na antiguidade clssica grega, Sandra Luna define noo de tragdia como punio por atitudes imorais e criminosas. E, ao longo do tempo, a noo sobre o gnero trgico

216 217

Idem, ibidem. Idem, ibidem, p. 34 . 218 218 LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo, Op. Cit. pp..60,-61. 219 Idem, ibidem. p. 69. 220 Idem, ibidem. p.71. 221 Idem, ibidem. p.73.

103

passou por inmeras mudanas determinadas por diferentes maneiras de se tratar o erro trgico No que diz respeito ao estudo da tragdia chamada moderna, Hegel um dos tericos lembrados por Sandra Luna. De acordo com ele: a poesia dramtica nasce da necessidade humana de ver suas aes representadas, no pacificamente, mas atravs de conflitos
222

. Para Hegel, o universo dramtico conflituoso. A ao, no drama,

resultado do desejo humano consciente de suas conseqncias. Esse desejo, colidindo com interesses e paixes, , de acordo com Hegel, determinante para o desenvolvimento da ao dramtica. Ainda de acordo com o terico, o ser humano tem uma necessidade de ver suas aes apresentadas atravs de conflitos. A ao dramtica no resulta de uma progresso calma para o fim, ela decorre num meio de conflitos e oposies, porque est sujeita s circunstncias, paixes e caracteres que se lhe opem. Por sua vez, estes conflitos e oposies do origem a aes e reaes que, num determinado momento, produzem o necessrio apaziguamento 223. O conflito, somado ao que Hegel chama de unidade de ao, a nica lei verdadeiramente inviolvel do drama. Porque os conflitos, numa unidade de ao, resultaro num movimento total: a luta de fins opostos que se encontrar, ao final, apaziguada. Todas as aes menores se mostram relacionadas, intrincadas, contribuindo, assim, para a progresso dramtica
224

. Essa

progresso do drama, de acordo com Hegel, converge para a soluo ou apaziguamento do conflito.

A progresso verdadeiramente dramtica consiste na precipitao irresistvel para a catstrofe final. Isso explica muito simplesmente pelo papel capital que o conflito nele desempenha. Por outro lado, tudo tende para a exploso desse conflito, e, por outro lado, o desacordo e a contradio entre maneiras de pensar, fins e atividades contrrias exigem uma soluo, de modo que tudo converge para este resultado. Isto no quer, todavia, dizer que a simples rapidez da progresso seja, em si, uma beleza dramtica; pelo contrrio, o poeta dramtico deve tambm desenvolver cada situao com todos os motivos que encerra. 225

No drama, a ao que desencadeia a progresso deve se dar in medias res, ou seja, em meio a acontecimentos importantes. Esses acontecimentos importantes so a
Idem, ibidem. p. 200. Idem, ibidem. p. 201 224 Idem, ibidem. p 203. 225 HEGEL. Esttica: Poesia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1964, p. 375-76, Apud. LUNA, Sandra. Op. Cit., pp. 204-205.
223 222

104

base para o conflito maior que tambm explicar os conflitos anteriores e ulteriores. O fato de comear a ao in medias res faz com que, ao mesmo tempo em que se conduz o drama para uma progresso, retarda-se a soluo definitiva. Lefevbre um dos estudiosos de Hegel e que s idias deste sobre o drama acrescenta outras. Uma das principais contribuies de Lefevbre s idias hegelianas refere-se lei da superao ou do desenvolvimento em aspirais. Trata-se de um movimento de pndulo do extremo (tese) a um outro extremo (anttese), sempre presente no drama. O choque entre esses dois movimentos produz uma reconciliao, uma sntese. Os dois movimentos se do em aspirais ascendentes cujas oscilaes, gradualmente, convergem para uma posio moderada, medida que se progride em direo ao pice:

No pice do modelo, a queda fatal: em termos aristotlicos, a peripeteia, a inverso da situao, em termos hegelianos, a negao ltima da tese, a negao definitiva do objetivo do protagonista, de acordo com as leis da dialtica, o ltimo dos saltos qualitativos. Tendo chegado a esse ponto de dissenso mxima, supera-se no trgico o conflito maior que caracteriza o eixo central da ao.226

Alm de Lefevbre, outro estudioso das idias de Hegel relacionadas ao drama foi Brunetire que, em 1894, prope a sua Lei do Drama
227

, segundo a qual a

vontade do heri a mola, a essncia da ao do drama, a ao que faz com que o heri atinja o seu objetivo. Nesse sentido, diz ele que os verdadeiros heris dramticos podem ser vistos como arquitetos de seu futuro.228 Em 1912, William Archer
229

discorda da idia de Brunetire de que a vontade do heri seja a grande mola deflagradora do drama. Contra a concepo de drama enquanto representao da vontade do homem em conflito com outras foras, Archer argumenta que o conflito apenas um dos elementos dramticos, no a essncia do drama. de Archer a concluso de que a essncia do drama, em vez do conflito, seria a crise: o drama pode ser chamado de arte das crises. Lawson
226 227

230

, em 1936, contra-argumenta Archer

LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Op. Cit., pp. 212,-213. BRUNETIRE, F. The law of the drama in: CLARK, Barret, ed.European theories of the drama. New York: Crow Publishers, 1978. Apud LUNA, Sandra: A tragdia no teatro do tempo. Op. Cit. 228 LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Das origens clssicas ao drama moderno, Op. Cit., p. 214. 229 ARCHER, Playmaking. In: CLARK, Barret, ed.European theories of the drama. New York: Crow Publishers, 1978.p. 448 Apud LUNA, Sandra: A tragdia no teatro do tempo. Op. Cit. 230 LAWSON, The Law of Conflict. In: In: CLARK, Barret, ed.European theories of the drama. New York: Crow Publishers, 1978,.p. 507 Apud LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Op. Cit.

105

defendendo que a idia da crise como eixo central do drama no exclui a idia de conflito como mola propulsora do drama, proposta por Hegel e corroborada por Brunetire. Ao invs de substituir o conflito, adiciona algo a ele muito pertinente.

Baseado nesse raciocnio, Lawson construiu sua teoria. O fundamento de suas idias ser o conflito social. O carter essencial do drama, insiste, o conflito social. Isto , o drama lida com conflitos que posicionam pessoas contra pessoas, indivduos contra grupos, grupos contra outros grupos, indivduos ou grupos contra foras sociais ou naturais. O que Lawson acrescenta Lei de Brunetire a noo de desenvolvimento ou intensificao dos conflitos. Explica o autor: Pode-se prontamente imaginar um conflito que no alcana uma crise; em nossas vidas dirias tomamos continuamente parte em tais conflitos. Um conflito que falha em atingir um ponto de crise no dramtico 231

De acordo com Lawson, para que o conflito seja tpico do drama preciso que ele tenha intensidade e significado prprios, o que vai depender da disparidade entre o propsito e suas realizaes. As concluses de Lawson esto centradas no conceito de crise como ponto de evoluo mxima do conflito o ponto no qual uma nova situao h de ocorrer para dar continuidade ao argumento dramtico. Por isso, refora que:

O drama no pode lidar com pessoas cujas vontades sejam atrofiadas, que sejam incapazes de tomar decises que tenham sentido, pelo menos temporrio (...) O grau preciso da vontade exigida a fora necessria para conduzir a ao a um resultado, para criar uma mudana de equilbrio entre o indivduo e o seu ambiente 232

Vontade consciente, livre arbtrio, conflito, crise, alguns dos elementos constituintes da teoria da ao dramtica at meados do sculo XX, poca em que, no Brasil, Nelson Rodrigues escrevia as quatro peas que nos propomos a analisar. Adiante, partes importantes desse panorama sobre a teoria do estudo do drama trgico ao longo do tempo sero utilizadas. Elementos de toda a arqueologia da ao trgica e de todo o estudo da tragdia no teatro do tempo sero contribuintes na nossa anlise.

231 232

LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do temp. Op. Cit., p.. 218. LAWSON, The Law of Conflict. In: In: CLARK, Barret, ed.European theories of the drama. New York: Crow Publishers, 1978.pp. 508,-509 Apud. LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Op. Cit., p. 214.

106

Sandra Luna inicia sua Arqueologia da Ao Trgica 233 lembrando que, se remontamos a origem da poesia ao nascimento das artes, no h nada de espantoso se concluirmos que a morte sempre esteve presente na arte da literatura; especificamente, na tragdia. A morte como fim trgico da existncia humana, fim irrevogvel, fim da vida. A constncia de temas como o da morte na tragdia completamente justificvel pela prpria origem do gnero. Enquanto gnero, a tragdia teve origem popular, ela retratava, no seu incio, o cotidiano, a realidade diria do cidado grego e, sendo assim, dedicava-se a retratar problemas que diziam respeito aos conflitos existenciais, sociais, polticos, dos homens que a cultivavam
234

. Dentre esses conflitos, talvez um dos que

mais aterrorize o homem seja a morte, incorporada no prprio deus da tragdia. Dioniso oferece-se como um representante modelar do paradoxo fundamental que atordoa a humanidade desde sempre o paradoxo da vida e da morte, sendo a morte parte da vida
235

. Dioniso o deus da morte e tambm da vida, tornando-se, desse

236

modo, um impulso poderoso que move a vida, mas que tambm a destri

. Mas a

morte representada em Dioniso no implica infelicidade, sofrimento; trata-se da morte entendida como fim natural da vida. A conotao de sofrimento, de terror, dada morte foi acrescida, com o passar de tempo, ao gnero trgico e essa a conotao de morte em Nelson Rodrigues, nas tragdias que nos propomos a analisar.

3.2: A partir de elementos oriundos da tragdia clssica: a tragdia rodriguiana. A ao trgica.

Pode-se perceber uma espcie de movimento marcado, ritmado, compassado, nas tragdias mticas atravs de indcios constantes nas peas. Trata-se de repetidas referncias ao dos personagens. Em lbum de Famlia, por exemplo, os personagens se alternam em ficar de costas ou no. De acordo com rubricas, ora isso se d para a platia, ora, para personagens entre os quais est havendo dilogo. Esse movimento renitente de dar as costas um dos vrios elementos trgicos dessas quatro
233 234

Cf. LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica: o legado grego, Joo Pessoa: Idia, 2005. Idem, ibidem, p. 37. 235 Idem, ibidem, p. 55. 236 Idem, ibidem.

107

peas rodriguianas. Este, juntamente com outros elementos dos quais vamos tratar, se primeira vista parece insignificante, comum ou natural, vai ganhar, no conjunto do qual ela far parte, um sentido especial e ajudar a delinear a especificidade do trgico destas peas. Em lbum de Famlia, numa conversa com Tia Rute, a didasclia informa que D. Senhorinha sempre procura ficar de costas para a irm, com quem tem uma relao nada amigvel:

(J saram da janela. D. Senhorinha, triste, digna, altiva com uma dor bastante sbria, procurando sempre ficar de costas para a irm. Tia Rute com uma crueldade que no pode esconder.) 237

Em conversa com Jonas, a ao de D. Senhorinha a mesma da que teve com a irm. Indica a didasclia que a esposa nem vira o rosto para falar com o marido. Na mesma conversa, mais frente, indica-se que ela olha para fora da casa e ainda, em duas rubricas referentes ao mesmo dilogo, ainda entre Jonas e D. Senhorinha, tem-se que a mulher no encara o marido, dando-lhe o lado: (Jonas aproxima-se de D. Senhorinha, que fica de perfil para ele, como se no quisesse encar-lo.) 238 Para marcar a no-aleatoriedade desse movimento de desvio, para sintetizar a fora que acreditamos ter da significao dessa ao comportamental de fuga, de no-enfrentamento, em muitos momentos entre os personagens, elegemos as palavras de Jonas para a esposa, palavras que carregam consigo essa significao. Diz ele a D. Senhorinha que quando est cara a cara comigo, fica de perfil. 239 Perfil e costas, no enfrentamento. Parece-nos que essa indicao sobre a (in) ao dos personagens no despropositada. Em Anjo Negro, na primeira apario de Virgnia, na primeira cena do primeiro ato, tem-se a indicao de que a mulher, no velrio do filho, de luto, est de costas para a platia. O movimento de costas-de perfil tambm se faz constante em momentos cruciais de antagonismos entre personagens como entre Ismael e o irmo cego. Na maioria das cenas em que os irmos dialogam, h indicaes sobre estarem os dois de perfil, de costas, nunca com a face voltada para o outro. O face a face tambm no se d, recorrentemente, entre Ismael e
237 238

RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit.,p. 59, grifo nosso. Idem, ibidem, p. 64, grifo nosso. 239 Idem, ibidem, p. 65, grifo nosso

108

Virgnia: so muitas as indicaes de que um dos dois, ao longo de suas conversas, est de costas para o outro. Tendo descoberto o envolvimento entre a sobrinha e o cego Elias, a tia de Virgnia vai at a casa acus-la, ao que indica a didasclia que, nesse momento, Virgnia fica de costas para a tia. Na longa cena em que Virgnia, acompanhada pelo marido, coloca em ao o plano por ela mesma engendrado de assassinar Elias, a rubrica tambm indica que Virgnia est, todo o tempo, de costas para o marido. Em Dorotia, so extremamente recorrentes as vezes em que as primas do as costas prima Dorotia. Numa dessas variadas vezes, no pedido do personagem, em um jogo lingstico de duplo sentido, encontramos o que pode ser considerado uma validao da significao que acreditamos ter a ao de ficar de costas, na dramaturgia rodriguiana: no s uma ao fsica vazia, mas est cheia de forte carga de sentido. A protagonista da pea implora: No! No me virem as costas!.
240

No segundo ato da

pea, essa significao alm-gesto tambm se faz presente quando se tem, na didasclia inicial, que:

(... As trs vivas, em movimento simultneo, unem-se em grupo cerrado e cada uma cobre o leque. E como se esta atitude no bastasse, viram as costas para a porta da entrada....) 241

Essa significao se configura da seguinte forma: o estar de costas, ou de lado ou de perfil, transforma a ao das personagens tambm num instrumento lingstico, formador de sentido, enquanto prolongamento dos personagens e, tambm por extenso, de seus conflitos. A didasclia acima, que introduz o segundo ato, forma uma espcie de pr-significao para o ato que vai se desenrolar, uma vez que a ao de estarem de costas para a platia representa a reticncia, o medo e o afastamento das trs primas diante do que est prestes a acontecer ao longo de todo o segundo ato: as mulheres no querem, no podem ver o noivo por quem Das Dores espera. Outros acontecimentos so como que preanunciados pelo gesto de dar as costas das primas: a no vinda da nusea, a rebeldia de Das Dores, ou ainda a tentao de Maura e Carmelita de desejarem o noivo de Das Dores. A ao inicial das primas vai se manter ao longo de

240 241

RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit. p. 212. Idem, ibidem, p. 217.

109

quase todo o segundo ato; com relao a isso indica a didasclia: sempre de costas para a porta de entrada. 242 Em Senhora dos Afogados, a atitude de dar as costas engendrada pelos vizinhos, o coro da pea. Tal ao traz em si a significao de um repdio com relao ao dilogo entre Moema e D. Eduarda, em que esta revela filha verdades sobre o noivo. No meio dessa conversa em que, imbuda pelo amor at ento em segredo que nutre pelo futuro genro, a me tenta convencer a filha a terminar o noivado, indica a didasclia: (Os vizinhos, com as suas mscaras ignbeis, recuam. Vo-se colocar de costas para a cena em curso.).243

O tempo da tragdia.
Em se tratando de anlise de obra que se quer trgica, ou que tem relao (conforme estamos delineando) com a tragdia grega, outro elemento que deve ser considerado o tempo. No gnero greco-clssico, normalmente o perodo da tragdia era de um dia. No sentido aristotlico, um dos fatores que contribuam para a qualidade de uma tragdia era a capacidade que esta tinha de abarcar todos os seus acontecimentos no perodo de um dia. Na tragdia das quatro peas que aqui analisamos, o tempo um outro elemento ao qual o dramaturgo dedica um trabalho de ressignificao. A impresso que se tem que os acontecimentos que constituem as tragdias se do em um perodo de tempo no definvel, no exato, no limitado. Excetuando lbum de Famlia que conserva um ligeiro relacionamento com poca e local determinados (Minas Gerais, nas primeiras dcadas do sculo XX)
244

, em todas

as outras peas h essa inexatido com relao ao tempo. Como se o dramaturgo tivesse engendrado um trabalho de suspenso do tempo, o que tambm, a nosso ver, ganha significao se somado a outros tantos elementos constitutivos dessa tragdia rodriguiana. Especificamente sobre Anjo Negro, diz Sbato Magaldi que a tragdia

242 243

Idem, ibidem, p. 218. RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit . p. 312. 244 FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues e o expressionismo, In. TRAVESSIA Revista de Literatura Brasileira . Florianpolis: UFSC, n.28,1994, p.96. (pp.89-103).

110

atemporal

245

. Identificamos uma certa aura de estigma de perenidade nos finais das

quatro obras em questo. Parece-nos que aqueles personagens para sempre quedaro ali, atemporalmente: nos arredores da fazenda de lbum, ou na casa sem quartos de Dorotia ou ainda na casa ladeada de muros que crescem em Anjo Negro, para sempre ali ficaro, agonizantes, num tmulo de vidro, num mausolu, como Ana Maria, que, nas palavras de Magaldi, era presena eterna
246

, bem ao modo que o dramaturgo

pretendeu simbolizar. A didasclia em que a cena explicada:

(Ana Maria est agora fechada. Grita ou supe-se que grita. evidente que, de fora, no se ouve nada. Bate nos vidros, com os punhos cerrados. Virgnia atrai Ismael para longe) 247

Os finais das quatro peas trazem a mesma idia de que aqueles personagens ali ficaro, ali restaro, numa espcie de perenidade que passa a significar no nosso entender uma intensificao do castigo a que as criaturas das tragdias esto fadadas. Essa espcie de suspenso do tempo seria uma marca de que o sofrimento merecido pelos personagens estar sempre presente, a eles ligados sem pretenso temporal de trmino. Em lbum de Famlia, ao final do ltimo ato, essa a impresso que se tem com a ida de D. Senhorinha para o mato ao encontro do filho Non: D. SENHORINHA Non me chama vou para sempre. 248 Em Dorotia, as primas D. Flvia e Dorotia parecem quedar-se ali, apodrecendo juntas, para sempre. Indica a ltima didasclia sobre as duas que so para sempre solitrias.
249

Em Senhora dos

Afogados, parece tambm no haver fim para o sofrimento de Moema e suas mos, tanto que nem a morte do personagem indica o trmino de seu sofrimento. A ltima fala da pea do Vendedor de Pentes que, pela indicao e outros, parece estar acompanhado de um grupo para com ele, em coro, enfatizar o padecer infinito de Moema:

245 246

RODRIGUES, N. Introduo, Op.Cit. , p 14. Idem, ibidem, p 29. 247 RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit., p.191. 248 RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit., p. 119, grifo nosso. 249 RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit. , p253, grifo nosso.

111

VENDEDOR DE PENTES E OUTROS (gritando) Vivers com elas... E elas dormiro contigo ... E no estars sozinha nunca ... Sempre com tuas mos ... Quando morreres, elas sero enterradas contigo ... 250

O encadeamento trgico.
Outro trao normalmente constitutivo de uma tragdia o encadeamento, ou seja, o fato de que as aes se do uma em decorrncia da outra, formando uma teia de relaes entre as aes o que, por extenso, indica a ligao entre os conflitos dos personagens. Nas quatro peas, essa teia de relaes de aes muito perceptvel. Em lbum de Famlia, os conflitos dos personagens acontecem um em decorrncia dos outros: os filhos Non e Edmundo sentem dio do pai, porque este neles desencadeou tal sentimento. Uma decorrncia do outros, os dios se multiplicam na famlia. Com relao a Non, diz Jonas:

JONAS (violentamente) Completamente doido! S tem de humano o dio a mim, ao PAI! Quando sai do mato e me v de longe, me atira pedras! D. SENHORINHA Quando ele era bom, voc batia nele! JONAS (surdamente) Edmundo no me suporta... D. SENHORINHA Voc no botou ele pra fora de casa, trs dias depois do casamento? 251

Se o dio dos filhos justificado pelo dio que o pai a eles devota, o comportamento violento de Jonas advindo do mesmo comportamento, igualmente violento, que o pai deste tinha para com ele. Em virulenta discusso entre Jonas e D. Senhorinha, o patriarca apanha um pequeno chicote, grosso e tranado. Bate com o chicote nos mveis e revela:

JONAS (como um pai antiga) Quando um filho se revoltava contra meu pai,ele usava ISTO! Uma vez eu gritei com ele ele, ento, me deu com esse negcio. Me pegou aqui deixou na cara um vasto lanho, ROXO!252

250 251

RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit., p.332, grifo nosso. RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit. , p. 64, grifo nosso. 252 Idem, ibidem, p. 84.

112

Em Anjo Negro, as muitas aes de violncia, incluindo mortes, do-se uma em decorrncia da outra: pelo fato de Virgnia ter sido pega em flagrante com o noivo da prima que esta se mata no banheiro. Por isso, a me da suicida, tia de Virgnia, em vingana, pede a Ismael que violente a sobrinha e, com esse ato, tem incio todo o encadeamento de aes pautadas em dio e em violncia entre Virgnia e Ismael. tambm por desejar ainda mais vingana pelo suicdio da filha, que a Tia de Virgnia conta a Ismael sobre a traio de Virgnia com Elias. Imbudo pelo desejo de vingana, essa descoberta faz com que Ismael assassine o irmo cego e, posteriormente, cegue Ana Maria, fruto da traio. Ismael, tambm j havia cegado, na infncia, o irmo de criao, Elias. Em Dorotia, a condio imposta pelas primas Dorotia, a recmchegada a conspurcao de sua beleza, atravs da aquisio de chagas para o seu corpo que faz com que todas as outras aes da pea se desencadeiem. Em Senhora dos Afogados a recente morte da segunda filha da famlia dos Drummond, no mar, que desenrola as aes do drama. vlido notar que, nas quatro peas, o encadeamento das aes est sempre relacionado volta ou chegada como tantas voltas de protagonistas (Agamenon e Hamlet, por exemplo). Tal artifcio desencadeador das aes do drama, assim como o paralogismo, comum tragdia grega e a ele est imbricada outra caracterstica tipicamente greco-trgica: a de iniciar os dramas in medias res (em meio aos acontecimentos importantes) que, de acordo com Ariststeles, era atributo importante para a designao de uma boa tragdia. a volta e/ou a chegada de personagens que precipitam os acontecimentos. Em lbum, so trs os personagens que voltam, os trs filhos do casal Jonas e D. Senhorinha: Glria, por ter sido expulsa do convento, Guilherme, por ter abandonado o seminrio e Edmundo, por ter se separado da esposa. Em Anjo Negro, o cego Elias que vai casa do irmo Ismael; ele vai levar consigo a maldio, dada pela me de criao ao irmo negro. Em Dorotia, a protagonista homnima que chega casa das trs primas e, em Senhora dos Afogados, d-se uma suposta volta da prostituta assassinada h dezenove anos. Ela supostamente volta da ilha pra onde vo as prostitutas mortas. H, ainda, outra volta: a do patriarca dos Drummond. a volta de Misael para a casa, vindo de um banquete festivo, que desencadear as aes in medias res, desta tragdia. O fato de as aes acontecerem in medias res importante papel delineador de todo o drama, pois fornece a base para o conflito maior e tambm explica o conflito anterior e ulterior, ao mesmo tempo em que

113

conduz a uma progresso que retarda uma soluo definitiva do drama. Aes paralogsticas, a volta de personagens como deflagradora das aes, dos conflitos, so alguns dos elementos tpicos da tragdia grega que constituem os traos da tragdia to peculiar, a tragdia rodriguiana. Se a volta de um personagem como deflagradora das aes artifcio constante na tragdia das quatro peas, relevante nos pensar um pouco a respeito de como se do os conflitos que so desencadeados, juntamente com as aes, com essa volta. O que nos parece que, nas quatro tragdias, a volta do personagem, a gota dgua para a exploso de conflitos que estava iminente. Nas quatro peas, podemos entender isso: desde o comeo, desde a primeira cena, percebe-se instaurado, no drama, um equilbrio bastante precrio, bastante frgil, que subseqentemente suspendido quando da volta do personagem da tragdia. Sobre essa iminncia de exploso de conflitos, tpica da dramaturgia e sobre a especificidade dessa iminncia no teatro de Nelson Rodrigues, elucida Paulini:

prprio do teatro aflorar o desequilbrio, o surgimento dialtico de conflitos que, at ento, no incio de uma pea, encontravam-se ainda equilibrados, em suspenso, prestes a desmoronar. No teatro de Nelson Rodrigues, esse equilbrio bastante precrio, estando sempre por um fio, num permanente estado de tenso.253

Os conflitos trgicos.
Nas quatro peas, a maneira como esses conflitos se do, como se relacionam, como se resolvem se que se resolvem nos parece parte importante de anlise. Nas quatro peas, o encadeamento das aes faz com que o conflito de um personagem desgue no outro e assim sucessivamente gerando, ento, uma rede conflituosa, uma trgica teia conflituosa. Todos os personagens rodriguianos so muito obstinados e essa obstinao que carregam em si combustvel essencial para essa teia de conflitos, outro elemento peculiar na tragdia rodriguiana. Enquanto, normalmente,

PAULINI, Marcelo Mott Peccioli, Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues, pp.39-40. Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria do IEL, 1994.

253

114

espera-se, ao final de uma inter-relao entre conflitos de personagens, um apaziguamento coletivo, no bem isto que se d com os conflitos das quatro peas rodriguianas. Sobre a maneira como esses conflitos comumente se desenrolam e a relao disso com a prpria configurao do drama em si, analisa Hegel:

A ao dramtica no se limita calma e simples progresso para um fim determinado; pelo contrrio, decorre essencialmente num meio de conflitos e oposies, porque est sujeita s circunstncias, paixes e caracteres que se lhe opem. Por sua vez, estes conflitos e oposies do origem a aes e reaes que, num determinado momento, produzem o necessrio apaziguamento. O que vemos, assim, diretamente, so fins individualizados sob a forma de caracteres vivos e de situaes ricas em conflitos, caracteres e situaes que se entrecruzam e determinam, reciprocamente, procurando cada carter e cada situao afirmar-se e ocupar o primeiro lugar, em detrimento dos outros, at que se processe o apaziguamento final.254

O que nos parece que, nas obras mticas de Nelson Rodrigues, no h esse apaziguamento ou, pelo menos, se o h, ele no suficiente para garantir um alvio, sensao constitutiva da catarse. Para nos ajudar a entender o modo como os conflitos se configuram nas quatro peas, podemos nos valer da contribuio de Lefevbre, no seu estudo com relao natureza conflituosa do drama. Lefevbre fala do movimento pendular que acreditamos ser tambm constitutivo da obra dramatrgica que estamos analisando. Trata-se de movimento pendular em que um conflito, como um pndulo, vai de um extremo a outro, at que se tem um choque entre ambos e, com isso, produz-se uma reconciliao, uma sntese. Em aspirais ascendentes cujas oscilaes gradualmente convergem para uma posio moderada medida em que se eleva em direo ao pice.
255

Acreditamos que fazem esse movimento pendular os conflitos

presentes em lbum de Famlia, em Anjo Negro, em Dorotia e em Senhora dos Afogados. O final das quatro peas no nos permite falar em apaziguamento, como Hegel, mas, talvez em moderao, como Lefevbre. H uma pendulao nas variadas relaes conflituosas que pululam na famlia de Jonas e D. Senhorinha. O movimento conflituoso de Ismael com Virgnia, desta com este, de Virgnia com o Elias, de Virgnia com Ana Maria, de Ismael com Ana Maria tambm pode ser configurado como pendular, nos moldes de Lefevbre: os personagens vo de um extremo ao outro de
HEGEL. Esttica: Poesia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1964, p. 375-76, apud LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo, Op. Cit., p. 201. 255 Idem, ibidem, p 207.
254

115

seus conflitos, impelidos, ora pelo dio, ora pelo amor. Na ascendncia de tantos conflitos, reconciliam-se, ao final, os que ligam os protagonistas Ismael e Virgnia. No final no s dessa pea, mas das outras trs, h uma dissenso mxima do conflito
256

o que no significa que tenha havido uma superao do conflito maior, que era o eixo central da ao. Acreditamos que no h superao, no h apaziguamento, no h nada que se aproxime de uma sensao de resoluo de conflitos, de trmino, nada que se aproxime de uma sensao de tranqilidade nas quatro peas ditas mticas de Nelson Rodrigues.

Peripeteia e reconhecimento enquanto reafirmao das relaes.

Outro elemento comum ao gnero da tragdia a peripeteia. Se pudermos encarar o drama a tragdia, inclusive como uma teia de conflitos que vai se desenrolando, ascensionalmente at uma situao moderada, importante, tambm, associar esse movimento de desenrolar dos conflitos com o movimento que leva ao aparecimento da verdade do enredo, no drama. A verdade vai, aos poucos, aparecendo de forma gradativa e analtica, desvelando-se aos poucos. A peripeteia ou reconhecimento o momento crucial em que a verdade vem tona. nesse momento de desvelamento que se d a reafirmao das relaes entre os personagens. Em lbum de Famlia, quando Jonas chega ao velrio dos filhos Edmundo e Glria, depois de ter estado procura de outro filho, Guilherme, para mat-lo, tem-se o momento que pode ser o correlativo do reconhecimento do gnero trgico. a partir desse momento, do que dito entre marido e esposa que a verdade antes velada, sobre as relaes incestuosas entre me e filhos e entre pai e filha vm tona. Jonas confessa D. Senhorinha que sempre amou a filha Glria e que nunca a quis D. Senhorinha como esposa. Diz, ainda, que o nico interesse dele pela esposa era o fato de ter ela gerado Glria. A cena ganha funo ainda mais importante para as seguintes e derradeiras aes da tragdia quando o marido assume que, depois da morte de Glria, a semelhana, antes nunca percebida, de D. Senhorinha com a filha morta, salta aos olhos

256

LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Op. Cit., p. 212.

116

do marido e o incita. O equivalente da peripateia grega est, no nosso entender, na cena a seguir transcrita:

JONAS (como se falasse para o cadver da filha) Procurei Guilherme por toda a parte. Para matar. Mas no encontrei em lugar nenhum; disseram que tinha tomado o trem. D. SENHORINHA (com voz perfeitamente neutra) Jonas, no suporto mais voc. JONAS (sem ouvir a esposa) Ento, fui para a casa de Mariazinha Bexiga... Ela me arranjou a pior mulher de l uma que deve ter at molstia de pele...(saturado, aproximando-se da mulher, cara a cara com ela) Quis ver se esquecia, se parava de pensar, com a mulher mais ordinria possvel. (com ar de louco) Mas foi intil! Estou como Guilherme, depois do acidente! D.SENHORINHA (serena) No vivo mais com voc, Jonas! JONAS Nunca mais poderei desejar mulher nenhuma! D.SENHORINHA (spera) Voc quer me ouvir ou no? JONAS (sem dar ateno a nada) Desde que Glria comeou a crescer, deu-se uma coisa interessante: quando eu beijava uma mulher, fechava os olhos, via o rosto dela! D.SENHORINHA (agressiva) - Jonas! JONAS (despertando) Que foi? D.SENHORINHA (seca) Vou deixar voc. JONAS (numa compreenso difcil) Vai-me deixar? (violento) Deixe, ora essa! Quem est lhe impedindo? A voc, eu s devo a filha! D.SENHORINHA (rpida e terminante) E eu a voc os filhos homens.257

As verdades vm tona e a pea se encaminha para o desfecho, para o fim dos conflitos, na idia de Hegel, ou como preferimos para um estado de moderao dos conflitos, na idia de Lefevbre. Os adjetivos que caracterizam cada um dos dois personagens nas didasclias que acompanham suas falas so bem representativos do movimento das espirais em ascendncia do modelo hegeliano. D. Senhorinha, por exemplo, passa de neutra e serena a spera, agressiva e seca. Jonas, que iniciou o dilogo sem saber da fora reveladora que ele teria, passa de um comportamento absorto (sem ouvir a esposa e sem dar ateno a nada) a um comportamento perturbado pelo desvelamento das verdades (despertando, numa compreenso difcil e violenta). O dilogo de marido e mulher ilustra o momento de entroncamento de dois ns centrais de conflitos da tragdia que, por se entroncarem, instauram a distenso mxima do conflito. Com esse movimento final desencadeado, no s as verdades vm tona, mas o vir tona das verdades faz com que as relaes
257

RODRIGUES, N lbum de Famlia, Op. Cit., pp.114-115.

117

entre os personagens tenham suas verdadeiras significaes desveladas: D. Senhorinha s interessavam os filhos; a Jonas, a filha. Em Anjo Negro, o reconhecimento, seguido de uma ressignificao das relaes entre os personagens se d quando de uma conversa entre Virgnia e Ana Maria. Virgnia percebe que Ana Maria est irredutivelmente convencida por Ismael, ou seja, a adolescente considera a mais pura verdade todas as mentiras relativas aos mais variados aspectos contadas pelo seu padrasto. Virgnia percebe que a filha no deixaria, com ela, a casa de Ismael, como queria, porque Ana Maria queria ser a mulher de Ismael. Portanto, quando percebe que ela, Virgnia, no mais seria desejada por Ismael por este j contar com a filha (em verdade, filha ilegtima) como substituta do desejo antes s por ela sentido, Virgnia conta filha toda a verdade de seus sentimentos maternos: ela no ama a filha como dissera, mas a odeia.

VIRGNIA (contendo-se) Ento, no queres? Desconfias de mim? (agressiva) (...) ANA MARIA Eu amo meu pai... VIRGNIA Mas no desse amor que eu falo! ANA MARIA (subitamente feroz) desse amor, sim! VIRGNIA (espantada, num sopro de voz) No! ANA MARIA (apaixonada) (...) (desafiando) Passa a mo por mim, pelo meu rosto, sentirs que eu j fui amada... VIRGNIA (espantada) Quando? ANA MARIA E te importa saber quando? VIRGNIA (agarrando a filha, enrouquecida) Voc no podia fazer isso. Ele meu, no teu... ANA MARIA (exultante) Deixou de ser teu... (...) Tu morreste para ele como mulher morreste! VIRGNIA (espantada) Eu devia ter sentido que no eras mais pura, que tinhas deixado de ser pura... Foi intil a maldio de minha tia...s, no uma menina, mas mulher como eu... ANA MARIA Sou. Mulher. VIRGNIA (mudando de tom, veemente) Mas quero que saibas que menti, quando disse que te amava... Quando disse que eras tudo para mim... ANA MARIA Eu sabia! VIRGNIA Voc sempre foi minha inimiga. ANA MARIA Sempre.258

A revelao feita por Ana Maria sobre a relao com Ismael faz com venha tona uma outra verdade: a real, antes escamoteada, relao de dio entre me e filha.

258

RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit.,.pp.185-186

118

Diante do que soube Virgnia e diante do dio explcito e recproco de me e filha, ao perceber que a filha e Ismael teriam um fim juntos, Virgnia volta ao marido fazendo com que tambm a relao entre os dois mude, ou seja ressignificada, ou tambm traga tona um sentimento antes falseado. Imediatamente depois da conversa com a filha, Virgnia vai ao marido tentar convenc-lo a deixar Ana Maria e a ficar com ela. Para isso, Virgnia revela ao marido a verdade sobre o seu sentimento ou o engana, mais uma vez.

VIRGNIA (num crescendo) No, Ismael! Deixa eu entrar contigo eu e no ela! Eu que sou tua mulher! ISMAEL (fora de si) Voc no. (alucinando, indicando o quarto de Ana Maria, e numa alegria de dbil mental) Ela... Minha mulher, ela! (muda de tom, violento) Sempre me odiaste! VIRGNIA Mentira! Nunca te odiei! ISMAEL Sempre! VIRGNIA Eu te amei, mesmo quando fingia te odiar... E nunca te amei tanto, gostei tanto de ti como naquele dia... (subitamente cariciosa, enamorada) Voc se lembra, Ismael?259

As indicaes do estado de cada um dos personagens (Virgnia e Ana Maria, no dilogo entre as duas, e Virgnia, no dilogo com Ismael) so indcios da reviravolta que as verdades desveladas nos dois dilogos implicam para a trama da tragdia. Elas marcam, pelo reconhecimento, o entroncamento dos conflitos principais e o incio da ascendncia conflitual para o estgio da moderao. Com a filha, depois que subitamente esta lhe revela a verdade sobre o sentimento com o pai de forma apaixonada e exultante, Virgnia passa de um estado contido para um estado de espanto (espantada, num sopro de voz), que lhe causa enrouquecimento, at chegar a um descontrole total, quando se agarra filha e depois assume, veemente (mudando de tom, veemente) o dio pela mesma. Com Ismael, Virgnia j inicia se comportando num crescendo e, ante a alucinao, ante a dbil alegria e a violncia do marido, mostra-se subitamente cariciosa, enamorada. A conversa entre Virgnia e Ismael ilustra a mudana, a reviravolta gradual dos conflitos da tragdia. Trata-se do ponto em que os conflitos tomam em direo ao pice seno para uma moderao talvez para

259

Idem, ibidem, p.188.

119

a volta ao incio, para o eterno retorno. Assim como vaticina o coro negro, na ltima cena da pea. Em Dorotia, a peripeteia ocorre quando Das Dores se mostra desobediente me. Ao contrrio do que lhe instrui D. Flvia, ela no deseja ter a nusea na noite de npcias. A me, exasperada, conta a verdade filha: ela est morta; D. Flvia tambm a expulsa de casa. Das Dores, em vingana me, volta ao tero da mesma. A partir desse ocorrido, inicia-se um descontrole de D. Flvia: ela se deixa seduzir pelas botas desabotoadas, o noivo da filha Das Dores. Esse deslize de D. Flvia permite que Dorotia se sinta superior prima e que haja, a partir de ento, uma espcie de disputa entre Dorotia e a prima; trava-se, entre elas, uma espcie de jogo de alternncia de poderes, que encaminha a pea para o final, em que as duas, em cena de descontrole de suas prprias vontades e aes, em uma metfora de auto-punio, ficam juntas, espera da morte. Sobre a relao entre o processo de reconhecimento, a anagnorisis trgica, e a ressignificao ou a legitimizao das relaes entre as personagens da tragdia, afirma Goldhill:

O reconhecimento tambm um processo de legitimao. No , ento, por acaso, que nos textos trgicos que to freqentemente giram em torno da incerteza com respeito legitimidade de relaes ou obrigaes particulares na esfera das relaes familiares e deveres cvicos vemos tantas cenas de reconhecimento. Porque estas cenas consideradas por Aristteles como um dos mais poderosos tipos de cenas nas tramas trgicas dramatizam no apenas o momento da redescoberta sentimental de um membro da famlia, mas tambm a reafirmao da legitimidade ou obrigaes de um lao especfico. Assim como os textos trgicos parecem com tanta freqncia desafiar a posio de um indivduo na sociedade, assim a cena de reconhecimento, de diferentes modos, em diferentes peas, reafirma a relao entre as pessoas.260

Esse reconhecimento, atrelado legitimao de relao entre personagens, d-se com as duas primas na cena acima referida, ltima da pea. O fato de D. Flvia se mostrar seduzida pelas botas, o noivo da filha, mostra a fragilidade do estado aparentemente inquebrantvel em que ela se apresentava at ento: afinal D. Flvia matara as duas outras primas, uma por ter visto as botas e a outra, por ter blasfemado contra a nusea. Dorotia, por sua vez, aproveitando-se da fraqueza e fragilidade da prima, assume fora e valentia ao assumir para a prima que no mais desejava que as
260

GOLDHILL, Simon. Reading Greek tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1963, traduo: Sandra Luna in: LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica, Op. Cit,, p. 261.

120

chagas lhe consumissem o corpo, condio antes admitida para que ela fosse aceita por D. Flvia. O fato de cada uma mostrar sua real faceta faz com que uma verdade maior venha tona: D. Flvia e Dorotia so iguais, o que ressignifica a relao entre as duas, ponto necessrio para o desfecho da pea. Indica a ltima didasclia: As duas ficam juntas de frente para a platia. Muito eretas e unidas. Fazem a fuso de suas desgraas.261 As duas Dorotia e D. Flvia so feitas do mesmo lodo humano; o que parece querer mostrar o dramaturgo. Afinal elas iro apodrecer juntas. 262 Em Senhora dos Afogados, a peripeteia, juntamente com a anagnorisis, dse quando o Noivo, estando presente casa dos Drummond, diz a Jonas ser filho dele. O Noivo ainda anuncia saber ser ele, Jonas, seu pai, o assassino da me, a prostituta morta h dezenove anos.

NOIVO (enfurecido) ... Ministro, reconhece este rosto? Estes olhos? (passando a mo, com angstia, pelo prprio rosto) Reconhece a sua carne em mim? MISAEL (acobardado) Meu filho morreu. NOIVO No. Minha me te disse que o filho morrera, porque eu no podia ser um Drummond... Pareo morto? Minha me escreveu uma carta na vspera de morrer escreveu que tu querias mat-la... Confessa agora para mim e para tua mulher... MISAEL No! NOIVO ... Confessa mataste? (Misael recua, apavorado.) MISAEL (ofegante) Matei.263

A partir de ento, a maior parte de todas as verdadeiras relaes entre as personagens so reveladas: D. Eduarda abandona o lar, indo, com o noivo da filha, para o cais. Tal ato confirma a suspeita que desde o comeo da pea havia relativa ao envolvimento amoroso de ambos. O Noivo deixa claro aos membros da famlia Drummond que nunca quis envolvimento com Moema, que ele j sabia ser sua irm; acrescenta que, desde o comeo, buscou envolver-se com a esposa de Misael, em vingana ao pai, pelo assassinato da me. A atitude de D. Eduarda propicia que Paulo, o filho que at ento devotava me admirao extrema, com nuances incestuosas, acabe, por raiva e tambm por incentivo de Moema, indo at o cais para assassinar o Noivo.
261 262

RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit. p.253. .Idem, ibidem. 263 RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit . pp. 297-298.

121

Tambm em decorrncia da atitude de D. Eduarda que Misael, em vingana, decepa as mos da esposa. Ainda relacionado ao fato de D. Eduarda ter deixado a casa com o noivo de Moema, Misael acaba por reconhecer sua culpa no assassinato, h dezenove anos ocorrido. A relevncia de que, pelo reconhecimento que coincide com a peripcia da pea as verdadeiras relaes entre as personagens so clarificadas , para ns, um instrumento de verificao de como Nelson Rodrigues trabalha com elementos oriundos da tragdia clssica e ainda, de acordo com os princpios aristotlicos, trabalha-os de forma que se obtenha boa tragdia.

3.3: O coro.
Outro tpico elemento da tragdia com o qual Nelson trabalha em pelo menos duas das quatro peas que estamos analisando o coro. A diferena, com relao a outros elementos constitutivos do gnero trgico at aqui analisados, que, com o coro, o dramaturgo empreende um processo de ressignificao, de revalorizao, se comparado ao coro tpico das tragdias clssicas. Acreditamos que esse processo de recaracterizar o coro ou, nas palavras de Sbato, esse processo de revalorizao moderna
264

empreendido pelo dramaturgo, juntamente com outros apontamentos,

constituir a tragdia tipicamente rodriguiana, especificamente a tragdia de que so feitas as quatro peas analisadas. As palavras de Magaldi sobre a revalorizao moderna do antigo coro grego empreendida por Nelson Rodrigues volta-se, especificamente, ao coro de Anjo Negro. De acordo com o crtico, nessa pea:

(...) o coro anuncia o ponto de vista dos que esto fora da tragdia, contrasta, pela simplicidade de suas vidas, com a existncia tempestuosa dos protagonistas, presta informaes teis trama e provoca um relaxamento em face da ao principal. 265

264 265

RODRIGUES, N. Introduo, Op.Cit. , p 26. Idem, ibidem.

122

Com relao a Anjo Negro, discordamos de Magaldi com relao anlise de ser o coro provocador de um relaxamento em face da ao principal. Indicadas, desde a primeira didasclia da pea, como dez senhoras pretas e, depois, no corpo do texto, indistintamente, como Senhora, o grupo de mulheres negras, na trama de Virgnia e Ismael acaba, no nosso entender, ao contrrio do que prope Magaldi, no relaxando, mas aumentando ainda mais o clima de tenso e a aura de peso sobre a casa de Ismael, onde se passa todo o drama. As mulheres, em todas as vezes em que aparecem, parecem rondar o casal, espreit-lo, cerc-lo. No concernente ao contedo de suas falas, as senhoras ora reforam o que se est passando na trama, ora vaticinam algo que realmente se efetiva ao final. As falas transcritas a seguir so do coro de senhoras negras que, na sua primeira apario, na primeira cena da pea, velam o filho morto do casal Virgnia e Ismael:

SENHORA (doce) Um menino to forte e to lindo! SENHORA (pattica) De repente morreu! SENHORA (doce) Moreno, moreninho! SENHORA Mulatinho disfarado! SENHORA (polmica) Preto! SENHORA (polmica) Moreno! SENHORA (polmica) Mulato! SENHORA (em pnico) Meu Deus do Cu, tenho medo de preto! Tenho medo, tenho medo! SENHORA (enamorada) Menino to meigo, educado, triste! SENHORA (encantada) Sabia que ia morrer, chamou a morte! SENHORA (na sua dor) o terceiro que morre. Aqui nenhum se cria! SENHORA (num lamento) Nenhum menino se cria! SENHORA Trs j morreram. Com a mesma idade. M vontade de Deus! SENHORA Dos anjos! M vontade dos anjos! SENHORA Ou o ventre da me que no presta! SENHORA (acusadora) Mulher branca de tero negro! SENHORA (num lamento) Deus gosta das crianas. Mata as criancinhas! Morrem tantos meninos! TODAS Ave-Maria, cheia de graa... (perde-se a orao num murmrio ininteligvel) Padre-Nosso que estais no cu... (perde-se o resto num murmrio ininteligvel) SENHORA (assustada) E se afogou num tanque to raso! SENHORA Ningum viu! SENHORA Ou quem sabe se foi suicdio? SENHORA (gritando) Criana no se mata! Criana no se mata! SENHORA (doce) Mas seria to bonito que um menino se matasse! SENHORA O preto desejou a branca! SENHORA (gritando) Oh! Deus mata todos os desejos.

123

SENHORA (num lamento) A branca tambm desejou o preto! TODAS Maldita seja a vida, maldito seja o amor!266

Ainda com relao ao fato de discordarmos com Magaldi sobre a funo do coro de relaxar a tenso empreendida pelo casal protagonista, explicamos melhor o motivo de nossa discordncia. No nosso entendimento, o coro prepara o clima tenso e pesado da histria trgica que se ir conhecer a partir de ento, uma vez que a cena acima, de participao nica e total do coro, a primeira da pea. Ao reforar as caractersticas da criana (to forte e to lindo), o coro intensifica a lamentao pela morte do menino. Pela situao que se vai saber de isolamento em que a famlia de Ismael vivia e, sendo sabido, posteriormente, que as mulheres negras no eram moradoras da casa, conclui-se que algumas caractersticas relativas criana morta meigo, educado, triste so inventadas, criadas pelas senhoras j que tais qualificativos da criana no poderiam ser por elas conhecidos. Portanto, essa inveno acaba funcionando tambm como um intensificador do clima de tragdia e de lamentao j instaurado pelo primordial fato de se tratar de um velrio de uma criana. O preconceito (Moreno, moreninho! Mulatinho disfarado! Preto! Moreno! Mulato!), constitutivo de vrias das falas do coro, no nosso entender, tambm no configura uma funo relaxadora do coro frente ao principal da tragdia, como prope Magaldi. Acreditamos isso sim, que essas falas anunciam, intensificando-a, uma das questes cernes da pea: a da intolerncia com a cor negra, intolerncia personificada em Ismael. Outra tnica de Anjo Negro tambm antecipada com a fala do coro: a circunstncia em que se deu a morte do filho. As dvidas quanto causa da morte da criana so percebidas atravs do desencontro de informaes trocadas entre as integrantes do coro: tem-se , como justificativa da morte da criana, desde a fatalidade (De repente morreu), passando por informaes que enfatizam a estranheza da situao da morte, ao suporem o suicdio do recm-nascido (Sabia que ia morrer, chamou a morte) , e chegando constatao tambm de enftica estranheza de que a criana ali velada do casal o terceiro filho que morre com a mesma idade: o terceiro que morre. Aqui nenhum se cria! Trs j morreram. Tambm ressaltando a estranheza das circunstncias no s da ltima morte, mas ainda das outras duas, tem-se as falas que

266

RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op.Cit., pp.125-126.

124

delegam as mortes a um castigo divino (M vontade de Deus!, Dos anjos, m vontade dos anjos!). E a uma culpa humana (O preto desejou a branca e A branca tambm desejou o preto). Sendo assim, o coro, na primeira cena de Anjo Negro, propicia ao leitor uma espcie de resumo da pea, uma mistura das vrias linhas que perpassaro a trama. Para quem a l pela primeira vez, esse resumo to cumulativo e concentrado, , no mnimo, impactante. Impacto nada condizente, portanto, com o suposto relaxamento, funcionalidade do coro de acordo com Magaldi. Pelo contrrio, acreditamos que o coro, em Anjo Negro, agudiza a tenso, intensifica a concentrao de emaranhamentos conflituosos da tragdia. Ainda com relao ao coro da pea, acreditamos ser importante atentarmos para o movimento engendrado pelas senhoras que, a nosso ver, no aleatrio. Tambm no nos parece aleatria a disposio em semicrculo das senhoras negras. Essa formao se manter todas as vezes em que houver apario do coro em Anjo Negro. Somado ao formato em semicrculo do coro, o movimento engendrado por elas, propositalmente pensado pelo dramaturgo, possui um significado: ele est relacionado a uma funo mais efetiva, mais empreendedora desse coro no contar e no desenrolar da tragdia. Tratemos desse movimento para o qual queremos chamar a ateno: a primeira apario das senhoras negras, no velrio, d-se no andar trreo da casa (h indicaes, no texto, de que o quarto, pelo menos o do casal, fica depois de uma escada). Do trreo, o coro se desloca, na segunda apario, para o pavimento superior da casa, o quarto de Virgnia e Ismael:

(Abre-se o pano com Virgnia na mesma posio e no mesmo gesto, isto , agitando o pequeno sino. Observa-se, porm, uma diferena de cena. As senhoras negras deslocaram da sala de visitas aparecem agora, sentadas em semicrculo, no quarto da mulher branca. Subitamente, Virgnia pra, como se o cansao a vencesse. Neste momento, as senhoras recomeam a falar.) SENHORA (num lamento) A me nem beijou o filho morto! SENHORA S moas virgens deviam segurar nas alas. SENHORA No beijou o filho porque ele era preto! SENHORA (num lamento) To bonito uma virgem! SENHORA louro o irmo branco do marido preto! (...) (Depois da ltima frase, ouve-se, de novo, o murmrio da ladainha, ao mesmo tempo em que os dedos prticos e dinmicos contam rosrios...) 267

267

Idem, ibidem, p.137.

125

Entendemos que o movimento de entrar para o interior da casa coincide com um adentramento nos meandros da tragdia. J deixaram para trs as supostas caractersticas do menino morto ou a possibilidade do suicdio ou ainda a viabilidade de um castigo divino. O que se tem, a partir da segunda apario do coro, a nfase no estranho comportamento da me com relao ao filho morto (A me nem beijou o filho), o que fica explicitado na fala em que reproduzida a acusao de Ismael a Virgnia (No beijou o filho porque ele era preto! diz o coro), logo depois que o marido havia dito esposa:

ISMAEL O caixo j vai sair? No choras? No tens uma lgrima? VIRGNIA No posso! Quero, mas no posso. ISMAEL Porque ele preto. Preto.

O coro tambm ressalta a recm chegada de Elias que, como vai se vai saber, mudar o rumo da histria. Mais ainda, as senhoras, ao contraporem a cor dos dois homens ( louro o irmo branco do marido preto!), antecipam o motivo da relao que est por vir entre Virgnia e o cunhado. As senhoras no tm nenhum tipo de interao com nenhum dos personagens o que tambm tem a sua significao relacionada nfase, nesse caso, nos horrores trgicos, que vo se delineando, na tragdia. Essa no interao, o formato em semicrculo, o movimento empreendido pelo coro do a impresso de que as senhoras negras vo costurando os acontecimentos de forma a ressaltar o horror em cada nova alinhavada feita. So assim, agentes em construo da tragdia, marcando e remarcando as camadas que a compem. O coro de Anjo Negro parece surgir do nada, como uma entidade, simplesmente, aparecida, surgida, o que, no nosso entender, intensifica o clima de estranheza que a tragdia propicia. Vejamos como essa estranheza a que nos referimos construda: a rubrica indica, na segunda apario na pea, que as senhoras esto sentadas, em semicrculo, (sentadas em semicrculo, no quarto da mulher branca). Como, desde a primeira apario do coro, no h nenhum tipo de interao entre coro e outros personagens, podemos perguntar onde estariam sentadas as mulheres? Na cama de Virgnia? Sentadas no quarto e em semicrculo? Difcil encontrar resposta que explique tal fato e que, portanto, amenize a estranheza provocada. As senhoras parecem ter surgido l, espectralmente, como por mgica. Acrescida indicao de que as

126

senhoras esto no quarto, a informao de que Virgnia pra, como se o cansao a vencesse seguida de neste momento, as senhoras comeam a falar sugere uma espcie de sincronia a nosso ver, tambm causadora de estranheza entre as aes e falas de Virgnia e o coro, uma vez que as senhoras negras comeam a falar no momento subseqente quele em que Virgnia parara de falar. Mas, apesar dessa subseqncia, no travam as senhoras interao alguma com o personagem, mesmo estando elas estranhamente dentro do quarto de Virgnia. O fato de o coro comear a rezar (Depois da ltima frase da ltima Senhora ouve-se, de novo, o murmrio da ladainha, ao mesmo tempo em que os dedos prticos e dinmicos contam rosrios) e o fato de essa ao ser imediatamente seguida pela retomada da participao de Virgnia na cena, iniciando um dilogo com Preta, a empregada da casa de Ismael, tambm indiciam a estranha sincronia entre coro e Virgnia, apesar da no interao entre ambos. O momento da suspenso das falas das senhoras, coincidente com o incio da reza, indica que a participao do coro chegara ao fim, naquele ponto da tragdia, e que a trama poderia prosseguir, at a interveno seguinte. Na terceira apario, voltamos a chamar a ateno para o movimento de deslocamento do coro. Tem-se, na didasclia que as senhoras pretas descem e se colocam em semicrculo, junto do pequeno e decorativo tanque em que o menino se afogou. Nessa terceira vez em que aparecem, elas nada falam durante quase todo o segundo ato, o que enseja ainda mais a nossa leitura sobre o movimento das senhoras na pea, sobre a funo das senhoras na tragdia que se desenrola: elas esto espreita, numa presena contnua, pesada, fnebre, negra, configurando-se como metonmias do repdio cor negra que paira em Anjo Negro. Metonmias do preconceito encarnado em Ismael, metonmias da cor negra dos filhos mortos, metonmias da justificativa que levou a me a matar os filhos. As senhoras negras espreitam, vigiam sorrateiramente, para, s ao final deste terceiro ato, depois de feitas as revelaes (pela tia de Virgnia, Ismael descobre que a esposa o trara com o irmo e, sabendo disso revela a Virgnia que ele j sabia ser ela a assassina dos filhos ) ainda em volta do tanque, na mesma posio de semicrculo, (As senhoras pretas, em semicrculo, junto ao tanque) manifestarem-se:

SENHORA gua assassina! SENHORA Que parece inocente!

127

SENHORA Matou mais de uma criana! SENHORA Oh, Deus, fazei vir um filho branco! SENHORA Clarinho! SENHORA Que no morra como os outros! SENHORA E ningum diz que este tanque j matou um. SENHORA Ou mais de um. SENHORA Ningum diz. SENHORA Perdoai, meu Deus, esta gua fria e escura! SENHORA E fazei vir um filho branco, no moreno, mas clarinho, clarinho. (Perdem-se as vozes num sussurro de prece.) 268

Aqui, as frases parecem se dispor em ascendncia visando a enfatizar as revelaes que foram feitas: a traio de Virgnia com Elias, o conhecimento de Ismael de ser Virgnia a assassina e a existncia de um outro filho, que j est sendo gerado no ventre da mulher branca. A apario seguinte do coro se d no jardim da casa, espao de grande significao, j que Elias fora ali enterrado. Nessa penltima participao das senhoras negras, tem-se uma srie de pedidos pressagiosos, configurando uma etapa final do processo de alinhavamento (ao que nos referimos anteriormente) por elas engendrado no decorrer da pea. como se, com os pressgios, mais uma camada da trama trgica fosse alinhavada: Virgnia acabara de sair do quarto de Ana Maria depois da fracassada tentativa de convencer a filha a fugir com ela dali. Ana Maria havia acabado de declarar me que j pertencera como mulher a Ismael. Dando-se conta de que teria que reverter a situao a favor dela, Virgnia abandona o quarto e corre, desesperada, ao encontro de Ismael, ao que as senhoras intervm na tragdia:

SENHORA Piedade para a moa branca! SENHORA Livrai-a dos desejos! SENHORA E dos soldados! SENHORA Livrai Ana Maria de todos os homens! SENHORA Para que ao morrer seja virgem! SENHORA Matai Ana Maria, antes que seja tarde! SENHORA Antes que o desejo desperte na sua carne! SENHORA E talvez no seja virgem! SENHORA Tenha deixado de ser virgem! SENHORA E, sobretudo, salvai Ana Maria do homem de seis dedos! SENHORA E que um dia se enterre o seu corpo no-possudo. TODAS (em tom de amm) No-possudo...269
268 269

Idem, ibidem, pp.161-162. Idem, ibidem, pp.186-187.

128

Nestas falas, tem-se alm de, mais uma vez, o valor pressagioso do que elas proclamam Para que ao morrer, seja virgem uma peculiaridade da linguagem (sobre a qual se vai tratar adiante) nessa tragdia rodriguiana: a linguagem que diz o contrrio: no momento em que as senhoras proclamam que Ana Maria seja virgem ao morrer, j sabido, nesse ponto da tragdia, que a adolescente no mais virgem. Mas, ainda assim, o coro pede que se enterre seu corpo no-possudo e repetem todas, ao final: No-possudo. como se, ao proclamar o impossvel, as verdades recm reveladas sejam ressaltadas, mais uma vez, confirmando a funo do coro de ir enfatizando os horrores da tragdia. Esse proclamar o que j se sabe inverdade, esse pedir o que j se sabe impossvel, a nosso ver, faz parte da ressignificao que Nelson Rodrigues d ao coro do gnero trgico e que, assim, faz desse coro reinventado, ressignificado, elemento constitutivo da tragdia to caracterstica das quatro peas das quais tratamos. A ltima participao das senhoras negras ocorre na ltima cena da pea. Depois de Virgnia e Ismael terem trancafiado Ana Maria no mausolu, Virgnia segue para o quarto Virgnia segue, na frente. Logo depois, o coro negro a acompanha. Aqui, mais uma vez, um indcio que corrobora com a nossa leitura sobre a funo da movimentao do coro, sobre a funo do coro em si: para as senhoras acompanharem Virgnia, s podiam estar elas espreitando toda a cena em que Ana Maria trancafiada no mausolu. Sempre em deslocamento contguo ao desenrolar da trama, sempre com o formato significativo de semicrculo, portanto de semifechamento, dessa vez, a derradeira, o movimento do coro engendra uma volta, a volta ao quarto de Virgnia. Tendo comeado na sala de visita, como se entrando na casa, tendo subido ao quarto, no momento crucial de reviravolta da trama, tendo se dirigido ao tanque e depois ao jardim, ao final, as senhoras voltam ao quarto, como que delineando, pela prpria trajetria do movimento, o regresso, o eterno retorno, como pressagia ele mesmo, o prprio coro: Em vosso ventre existe um novo filho!, Futuro anjo negro que morrer como os outros!, Que matareis com vossas mos!. Tambm achamos vlido chamar a ateno para a significao do formato do coro sempre em semicrculo. Este, nessa ltima apario, nessa ltima cena da pea, altera-se em uma forma que, pelo ngulo de viso da platia, aproxima-se do crculo. coloca-se ao longo da cama, onde esto Ismael e Virgnia, em duas fileiras cerradas, impedindo a

129

viso da platia. Acreditamos haver nisso uma conotao que corrobora com a significao do movimento, a do eterno retorno; como se, ao se posicionarem em crculo, e no mais em semicrculo como antes, as senhoras negras cumprissem a funo de religar as pontas da tragdia:

SENHORA branca Virgnia! SENHORA (rpido) Me de pouco amor! SENHORA Vossos quadris j descansam! SENHORA Em vosso ventre existe um novo filho! SENHORA Ainda no carne, ainda no tem cor! SENHORA Futuro anjo negro que morrer como os outros! SENHORA Que matareis com vossas mos! SENHORA Virgnia, Ismael! SENHORA (com voz de contralto) Vosso amor, vosso dio no tm fim neste mundo! TODAS Branca Virgnia... TODAS Negro Ismael...270

Na ltima cena da pea: o coro; na primeira cena da pea: o coro. Essa ressignificao dada, por Nelson Rodrigues, a esse elemento tpico da tragdia clssica artifcio de grande valia em Anjo Negro. A cor negra das integrantes do coro, o movimento de fora para dentro (sala de visita, no trreo quarto, no pavimento superior), depois de dentro para fora (quarto tanque e jardim) e, de volta para dentro, no quarto, fechando-se em crculo ao se enfileirar na cama do casal fazem do coro um agente dramtico. Ele interfere no processo de construo do universo trgico, status, esse, de agente, de poder de construo do drama, to bem indicado e reivindicado por Luna, em sua Arqueologia da Ao Trgica: o legado grego
271

. Nelson d ao coro a

constncia de formato, o movimento que acompanha o desenrolar da trama marcando, pelo prprio movimento, os acontecimentos deixados para trs e amplificando os que esto por vir. As senhoras negras amplificam as emoes provocadas pela trama, elevam a importncia do coro delegando-lhe uma funo de agente muito mais intensa do que, normalmente, delegava-se a ele no gnero trgico. Vlido notar ainda que o fato de serem mulheres as componentes do coro mas no traarem nenhum tipo de relao com o personagem feminino ajuda a revelar, por contraste, a hybris, o erro da personagem trgica. E, tambm por esse contraste, o coro acaba servindo como
270 271

Idem, ibidem, p.191, 192. LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica, Op.Cit, p.110.

130

instrumento to valoroso tragdia rodriguiana e sobre o qual trataremos adiante de exacerbamento, de explicitao do excesso, presente nas quatro peas. Em Anjo Negro, podemos identificar ainda outro coro, mas de bem menor relevncia, pois de bem menor participao no desenrolar da tragdia: as primas. As parentas de Virgnia funcionam, esporadicamente na pea, como coro. Nas falas que sero transcritas a seguir, interessante notar que o dramaturgo faz questo (duas vezes indicado por ele) que as primas tenham tom de lamento, lembrando, dessa forma, uma das funes tipicamente atreladas ao coro da tragdia clssica, a de lamentar, caracterizando e intensificando com isso, o clima trgico da pea. Assim como se d no coro das senhoras negras, neste coro no h caractersticas que diferenciem as primas entre si. Falas diferentes ditas por diferentes primas recebem a mesma indicao textual Prima configurando, assim, um coro que ora se mostra homogneo (so iguais, elas falam todas juntas), ora se mostra fragmentado, por falarem separadamente. As primas sempre esto acompanhadas da me, designada, na pea, por Tia; s com ela que h interao. Na cena transcrita a seguir, elas acabam de chegar casa de Ismael e Virgnia, logo depois de ter sado o enterro do filho do casal:

PRIMA (num tom de lamento) Noutras casas, ainda tem sol. Nesta j noite. TIA Vocs ouviram? PRIMA No. TIA Vozes? PRIMAS Onde? TIA (inquieta) L em cima. PRIMAS (entre si) Vozes l em cima. TIA Duas vozes. PRIMAS (num lamento, sempre num tom de lamento) No tem ningum em casa. Esto no cemitrio.272

O status de agente trgico que identificamos no coro negro de Anjo Negro tambm pode ser encontrado no coro de Senhora dos Afogados, um coro oriundo do gnero trgico, mas reinventado, colorido rodriguianamente. H, na verdade, dois coros na pea. Tratemos, primeiramente, do que composto por prostitutas. Essas mulheres usam uma linguagem solene e compem uma simbolizao potica. Aparecem apenas duas vezes e, nessas, entoam a mesma prece. No meio do primeiro ato de

272

RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit., p.148.

131

Senhora, a apario se d de forma repentina; a orao por elas entoada ser ouvida por Misael e D. Eduarda, que esto no quarto do casal. Para condizer com o fato de que o casal ouve, do quarto, o que entoado pelas mulheres em outro lugar, a forma com que as prostitutas aparecem em cena envolta de um certo mistrio, conseguido, dentre outros elementos, pela indicao de que esto as mulheres sob uma quase penumbra (So quatro mulheres que, pouco depois, vo aparecer sob uma luz em resistncia) 273. O contedo da orao que elas entoam, precedida pela didasclia da primeira apario:

(As vozes fazem-se bem ntidas, cada vez mais ntidas e vo gradualmente enchendo o palco. E num plano superior surgem, enfim, mulheres, magras e violentamente pintadas. Uma delas, mulatinha e magrssima, leva nos cabelos uma flor lamentvel.) PRIMEIRA Mulheres do cais... SEGUNDA Mulheres do cais... TERCEIRA ... te imploramos, Senhor. QUARTA Ns, que cheiramos a maresia, PRIMEIRA Te imploramos. SEGUNDA Piedade, para a que morreu, TERCEIRA Piedade, misericrdia, QUARTA Para a que morreu. PRIMEIRA Recebei, Senhor, em vosso cu... SEGUNDA Em vosso cu, TERCEIRA A alma pecadora, QUARTA Fazei secar o sangue derramado, PRIMEIRA Mas recebei a alma, TODAS Tu que s o Grande Pai.274

A orao das prostitutas desestrutura Misael e, assim que isso se d, tem-se que: Cessa o coro das mulheres. Misael exalta-se 275 , passando uma impresso de que a funo do coro, nica e exclusiva, era causar perturbao. A segunda e ltima apario desse coro se d no cais, onde esto presentes o Noivo e D. Eduarda. Dessa vez, D. Eduarda sofre com a perturbao causada pela orao entoada pelas mulheres, tanto que a rubrica indica que ela se mantm com o rosto coberto pelas mos, manifestao de uma espcie de auto-proteo: Recomea o coro das mulheres, enquanto D. Eduarda cobre o rosto com as duas mos e assim se conserva durante muito tempo. 276 Sendo assim, fica ntida a funo do coro de causar perturbao: da primeira

273 274

RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit , p. 279. Idem, ibidem. pp. 279-280. 275 Idem, ibidem, p. 280. 276 Idem, ibidem, p. 312.

132

vez, em Misael; da segunda e ltima, em D. Senhorinha. Podemos perceber que a funo do coro de prostitutas, na pea, a de ser ele o portador da at, que poderia ser descrita como uma fora sobre-humana que compele as pessoas a agir erroneamente 277 ou, em outras palavras, uma espcie de maldio, no sentido de uma fora superior que cuidar para que os erros cometidos sejam devidamente penalizados. So elas, as prostitutas que prenunciam a maldio que dever se abater sobre o assassino. Sobre isso, Magaldi sintetiza muito bem:

As prostitutas funcionam na trama, como verdadeiras deusas vingadoras, a exigir a punio do assassnio. Representam a conscincia viva contra a impunidade, como as Erneas em relao a Orestes ou a peste, quanto a dipo. 278

Outro coro existente em Senhora dos Afogados o dos vizinhos, bem mais presente e atuante na tragdia do que o coro das prostitutas. Quando tratamos do coro de senhoras em Anjo Negro nos referimos ao fato de que poderia ser nelas percebida uma semelhana com uma espcie de entidade espectral devido, principalmente, ao fato de elas, simplesmente, surgirem, aparecerem nas cenas, como que vindas de lugar nenhum. Aqui, com relao ao coro de vizinhos em Senhora dos Afogados essa semelhana espectral explicitada pelo dramaturgo na primeira didasclia da pea, em que se tem sobre os vizinhos que so figuras espectrais. Diferentemente do coro de Anjo Negro ao qual o dramaturgo se referia, textualmente, como coro, em Senhora, os vizinhos no recebem esse ttulo. Todas as vezes em que h referncia a eles, no texto, no se usa a palavra coro, mas sim vizinhos, simplesmente. Entendemos que esse apenas o primeiro indcio de que os vizinhos, em Senhora dos Afogados, acumulam funes, pois, apesar de funcionarem, na pea, como coro, apesar de trazerem consigo muitas das caractersticas e funes tpicas do coro grego antigo, tambm so rebaixados categoria de personagens: so os vizinhos da famlia Drummond. Acreditamos que essa dupla funcionalidade dos vizinhos coro e, simplesmente, vizinhos configura mais uma reinveno rodriguiana dada a esse elemento to tpico do gnero trgico. O fato de a informao de serem os vizinhos vizinhos ser imediatamente seguida da informao sobre a semelhana espectral um indcio lingstico disso: Em cena,
277 278

LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica, Op. Cit..p.313. RODRIGUES, N. Introduo, Op. Cit , p 43.

133

tambm, os vizinhos. So figuras espectrais

279

. Outra contribuio tipicamente

rodriguiana dada a esse coro a de que, ao mesmo tempo que aos vizinhos dada uma carga de tragicidade, tpica do coro das tragdias gregas, Nelson tambm confere a ele caractersticas que, por serem prosaicas, acabam destoando, desinflando o apelo trgico. Um exemplo disso na didasclia, com a informao de que um dos vizinhos pigarreia (Um dos vizinhos adianta-se. Perfila-se e pigarreia) 280. Se a semelhana espectral do coro de vizinhos o torna parecido com coro de Anjo Negro, h que se notar outra aproximao: o coro de Senhora dos Afogados dotado de uma espcie de poder de onipresena, semelhantemente ao que se dava com as senhoras negras. Isso fica explcito na fala do Noivo, ao reivindicar uma opinio do coro. Diz ele aos vizinhos: Vocs a, que so vizinhos da famlia, e que esto em todos os lugares ao mesmo tempo, digo a verdade ou minto?
281

. E, por essa fala, surge ainda outra semelhana

entre o coro de senhoras negras de Anjo Negro e o coro de vizinhos de Senhora dos Afogados. Trata-se da funo ativa na tragdia, funo de agente do desenvolvimento da trama. Por outro lado, as diferenas entre esse dois coros so muitas e marcantes: alm de no serem nominalmente coro como em Anjo Negro, mas vizinhos, em Senhora dos Afogados, h interao recorrente e intensa dos vizinhos com outros personagens. Na primeira cena de Senhora, lamenta-se a morte de uma integrante da famlia Drummond. Nesse lamento, desabafa D. Eduarda:

D. EDUARDA (rgida) Sempre tive um pressentimento horrvel... VIZINHO (subserviente) Pois no. D. EDUARDA Alguma coisa me dizia que Clarinha morreria cedo... Foi sempre assim, fraquinha... VIZINHO Sempre. D. EDUARDA ... Os pulsos finos e transparentes. Com 15 anos, no tinha quase cadeiras, uns quadris de menina, e os seios s agora estavam nascendo... VIZINHA (senhora gorda, amabilssima) Sua filha era boa demais para esse mundo. VIZINHO Educadssima. VIZINHO ( lrico) Tinha um arzinho meigo e os lbios quase brancos.282

279 280

RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit . p. 259. Idem, ibidem, pp.264-265. 281 . Idem, ibidem, p. 317, grifo nosso. 282 Idem, ibidem,.pp. 259- 260.

134

Voltemos s semelhanas entre o coro de vizinhos e o de senhoras em Anjo Negro tratando do contedo dessas que so as primeiras falas dos vizinhos que, de modo semelhante ao que se passa com as primeiras falas das senhoras negras, do-se tambm em situao ps-morte. Os vizinhos, alm de ressaltarem as caractersticas do morto, como em Anjo Negro (Menino to meigo, educado, triste! 283), assim como as senhoras (que conjecturam sobre as circunstncias estranhas em que se deu a morte do terceiro filho de Virgnia e Ismael), os vizinhos agudizam as dvidas sobre as circunstncias que levaram morte de Clarinha, em Senhora dos Afogados. Indica-se que os espectrais vizinhos iniciam um cochicho:

VIZINHO Mas foi suicdio ou no foi? VIZINHO Foi, sim. VIZINHO No foi. VIZINHO A menina se matou. VIZINHO Que o qu! VIZINHO Dou-lhe minha palavra!284

Ao colocarem em dvida qual, realmente, teria sido a causa da morte de Clarinha, o coro de vizinhos, semelhante ao de senhoras em Anjo Negro, desempenha um papel de agente da tragdia ao amplificar dvidas que indicam acontecimentos que ainda esto por vir. Ao contrrio do coro de senhoras, que no travam dilogo algum com nenhum personagem, os vizinhos dialogam com quase todos os personagens de Senhora, participam de muitas cenas da pea. Em conversa iniciada por D. Eduarda, uma caracterstica recorrente desse coro percebida: os vizinhos so, muitas vezes, flutuantes quanto a suas opinies. V-se, pelas falas transcritas a seguir, que ora eles funcionam como ratificadores da opinio emitida por D. Eduarda, ora endossam a opinio de Moema, completamente contrria da me. Acreditamos que, desse comportamento dos vizinhos, consegue-se o efeito de ressaltar o contraste, a diferena de ambas, me e filha. D. Eduarda comea a conversa referindo-se a um ataque de loucura tido por sua sogra, designada, na pea, por Av:

(A Av foge, como se o medo a possusse.) D. EDUARDA (para os vizinhos) Desculpem. VIZINHOS (em conjunto) Ora!
283 284

RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit, p.125. RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados, Op. Cit,. p. 261.

135

D. EDUARDA Minha sogra est meio perturbada. VIZINHO Doida MOEMA (cortante) No! VIZINHO Pensei. MOEMA No est doida. a idade. VIZINHO (informativo para os outros) No loucura idade. OS OUTROS Lgico!285

O comportamento, digamos, atuante, do coro de vizinhos to intenso, em Senhora dos Afogados, que eles chegam a ser portadores de informaes de extrema relevncia para a tragdia. Sendo assim, tem-se, por essa atitude, um clima de promoo de intriga, de deboche, de ironia, ou de dubiedade com relao veracidade de tudo o que dizem. Dessa forma, eles agem ressaltando no as diferenas entre personagens, como o que ocorreu com relao a D. Eduarda e Moema, mas enfatizando os ns conflituosos da tragdia. Aproveitando-se do fato de Misael no se encontrar em casa, mas em um banquete onde, supostamente, ele seria promovido ao cargo poltico de ministro, os vizinhos vo interpelar Moema:

VIZINHO Com licena. MOEMA Pois no. VIZINHO (oratrio) Sei que este banquete um desagravo do Sr. Juiz ... MOEMA Ministro. VIZINHO Ministro. E justo que assim seja. VIZINHO Porque o Sr. Ministro precisava ser desagravado dessa calnia pois uma calnia que, inclusive, deve ter chegado ao conhecimento de VV.SS ... D. EDUARDA .... calnia que assacada impiedosamente contra o marido de V. Excia. (faz uma mesura para D. Eduarda) VIZINHO (num adendo) ... por inimigos annimos... VIZINHO Inimigos annimos, diz muito bem. Inimigos que no trepidam em apontar o Dr. Misael como o matador imaginem de uma moa de m fama... VIZINHO Mulher de pssimos antecedentes! ORADOR Portanto, ns, como vizinhos do Dr. Misael... VIZINHO (aprobatrio) Isso! D. EDUARDA (desesperada) Parem! ORADOR (imperturbvel) ... queremos dizer, de viva voz, que no acreditamos que seja o Dr. Misael capaz de matar quem quer que seja! VIZINHO (frentica) E muito menos uma moa de reputao duvidosa!

285

Idem, ibidem, p. 263.

136

(Os vizinhos recuam para o fundo da cena. Viram as costas para D. Eduarda e Moema. Tapam o rosto com uma das mos. Isto significa que no participam da ao imediata.) 286

H que se pontuar, ainda, com relao ao coro de vizinhos, no que diz respeito s contribuies rodriguianas nessa tragdia, um misto de farsesco, de clown, muitas vezes atrelado ao movimento feito por eles que, no decorrer da tragdia, de vai-e-vem, de entra-e-sai, um movimento que se assemelha ao do cuco do relgio. Ou seja, os vizinhos entram e saem de cena com uma velocidade notvel, como se as entradas tivessem, muitas vezes, uma finalidade extremamente pontual; ento, imediatamente aps o cumprimento dessa tarefa pontual, deixam a cena (Os vizinhos recuam para o fundo da cena. Viram as costas para D. Eduarda e Moema. Tapam o rosto com uma das mos. Isto significa que no participam da ao imediata). Na cena acima transcrita, a finalidade nica e especfica da participao dos vizinhos a de despertar um n conflituoso da trama ao levar ao conhecimento de D. Eduarda e Moema a acusao de assassinato que pesa sobre Misael. Os vizinhos jogam o mote para o n conflituoso e, literalmente, saem de cena. Alm do movimento composto de bruscas entradas e sadas, atrelado ao comportamento dos vizinhos em cena, que chamamos de misto de farsesco, de clown, existe o artificialismo com o qual eles se comportam. Os vizinhos so extremamente formais no trato com os personagens, obtendo-se, com isso, uma caracterstica artificial nas falas a estes dirigidas. D. Eduarda tratada por Vossa Senhoria e ainda recebe um gesto de mesura de um dos vizinhos faz uma mesura para D. Eduarda. O fato de existir um orador (indicado, no texto, como Orador) representando todos os vizinhos tambm contribui para esse carter farsesco do coro. Ressaltamos, ainda, sobre a cena acima, uma diferenciao rara de sexo nesse coro o adjetivo frentica, na rubrica que antecede fala de um Vizinho, indicia que se trata, na verdade, de uma vizinha. Outra reinveno rodriguiana relativa ao coro de vizinhos diz respeito ao fato de estes usarem da mscara (elemento do qual trataremos mais demoradamente, frente). Em Senhora dos Afogados, Nelson brinca com a funcionalidade e com a significao da mscara grega (isso tambm se d em Dorotia) ao fazer, muitas vezes, com que a mscara seja a no-mscara. Quanto a isso, atentemos para a cena a seguir, na qual reincide o tom de clown e farsesco do coro (mais
286

Idem, ibidem, pp.264, 265.

137

uma vez, indica-se que um vizinho faz uma mesura a D. Eduarda), ao qual se acrescenta um tom subserviente (s suas ordens) na interlocuo dos vizinhos com os personagens. perceptvel tambm, na cena a seguir, o movimento do coro que assemelhamos ao rpido entrar-e-sair do cuco de relgio ora est frente para, logo em seguida, drasticamente, recuar:

(O grupo de vizinhos aproxima-se das duas. Destaca-se um dos vizinhos) VIZINHO (numa mesura) s suas ordens. D.EDUARDA (apontando para o rosto do vizinho) Mas este no o teu rosto tua mscara. Pe teu verdadeiro rosto. VIZINHO Com licena. (O vizinho pe uma mscara hedionda que, na verdade, a sua face autntica) D.EDUARDA Agora fala. (Os outros vizinhos passam a mo no rosto, como se estivessem tirando uma mscara, e colocam mscaras ignbeis.)287

Pela fala de D. Eduarda (Mas este no o teu rosto tua mscara. Pe teu verdadeiro rosto) ou pelo o que indicado na didasclia (O vizinho pe uma mscara hedionda que, na verdade, a sua face autntica
288

) percebemos o trabalho

rodriguiano de ressignificao da mscara da tragdia grega. Nelson d mscara a funo de representar a confuso entre real e falso, a dvida sobre haver ou no uma face real metaforizando , assim, um questionamento sobre o carter dos vizinhos, e, por extenso, de todos os personagens. Nas falas transcritas a seguir, mais uma participao dos vizinhos, justificada pelo fato de eles engendrarem, mais uma vez, outro n conflituoso da tragdia a dvida, levantada por D. Eduarda, quanto personalidade e o comportamento do noivo de Moema. Eles narram a Moema, a pedido de D. Eduarda, as atitudes reprobatrias do Noivo. Com isso, vai se delineando, mais

proeminentemente na trama, o real sentimento que D. Eduarda sente pelo noivo da filha. O pedido que ela faz aos vizinhos na tentativa de convencer a filha a desistir do casamento um dos vrios indcios disso. O comprazimento de D. Eduarda com o que dizem os vizinhos a respeito do Noivo explicitado pelas adjetivaes eufrica, frentica e, ao final, exasperada. O coro tambm se satisfaz em denegrir a imagem
287 288

Idem, ibidem, p.267. Idem, ibidem.

138

do Noivo. Tem-se, na didasclia, que ele cumpre o papel difamador de modo exultante, ao informar o tipo de mulheres com as quais o Noivo se envolve. Essa funo difamadora do coro fica explcita na primeira frase de D. Eduarda, na cena transcrita a seguir:

D. EDUARDA Voc que conhece todas as infmias. Que faz o noivo de minha filha? VIZINHO Passa o dia com trs ou quatro mulheres... VIZINHO (exultante) Da vida. VIZINHO Mulheres da vida. D. EDUARDA (eufrica) Ouviste? MOEMA (inescrutvel) Continua. VIZINHO Sempre bbedo. D. EDUARDA (frentica) E o corpo? Que tem ele no corpo? VIZINHO Nomes de prostitutas... No peito, nas costas, em todo o corpo, nome de vagabundas que ele conheceu... D. EDUARDA O que ele diz para todo mundo ouvir? VIZINHO Diz que talvez se case, mas s com uma mulher da vida. S acha graa nesse tipo de mulher. D. EDUARDA (exasperada) Queres mais? MOEMA Basta. (Os vizinhos, com as suas mscaras ignbeis, recuam. Vo se colocar de costas para a cena em curso.) 289

Outro acrscimo rodriguiano dado ao coro da tragdia grega trata-se de fazer do coro de Senhora dos Afogados uma espcie de arteso da cena. Nelson Rodrigues delega aos vizinhos uma funo prxima de contra-regra: eles colocam no palco e tambm tiram dele objetos necessrios para a composio da cena. Para fazerem isso, percebe-se mais uma vez, a agilidade com que entram em ao configurando o movimento ao qual j nos referimos de cuco ao entrarem e sarem muito rapidamente. Essa rpida participao como contra-regra de cena, d-se, por exemplo, antes de uma conversa entre D. Eduarda e os filhos, Paulo e Moema. A didasclia indica:

(Os vizinhos trazem a mesa. Nenhum prato, absolutamente nada, apenas a toalha imaculada. D.Eduarda, Moema e Paulo sentam para a suposta ceia. Recuam os vizinhos.)290

289 290

Idem, ibidem, pp. 267-268. Idem, ibidem, p. 269.

139

O comportamento difamador dos vizinhos, que aparece de forma indireta na cena entre eles, Moema e D. Eduarda, j que falam a respeito do Noivo a pedido de D. Eduarda, na cena a seguir, aparece de forma mais explcita e direta. Dessa vez, usando de ironia e cinismo, os vizinhos dirigem acusaes difamatrias a Misael, o patriarca da famlia Drummond. As indicaes dos movimentos engendrados pelos vizinhos (uns agachados, outros rindo, outros gritando) marcam, ainda mais uma vez, o que estamos caracterizando (sem preocupaes tericas quanto ao gnero da farsa), de comportamento farsesco dos vizinhos que se aproximam de personagens-clown:

VIZINHO (logo que Misael aparece porta) Olha o grande pai! VIZINHO O grande bbado! VIZINHO O doutor no bebe! VIZINHO Bebe, sim! VIZINHO No! VIZINHO Tem lcera no duodeno! VIZINHO Mas foi ele, no foi ele? VIZINHO Quem? VIZINHO Foi ele! VIZINHO Quem matou aquela mulher? (Vizinhos cochichando entre si) VIZINHO Dizem que foi ele! VIZINHO Mentira! (Os vizinhos aproximam-se agora, da famlia, em diferentes atitudes, uns agachados, outros rindo, outros gritando. A famlia nada percebe, nada v.)291

Contrapondo com a agilidade e com os movimentos nada comedidos dos vizinhos, tem-se a informao de que a famlia no os v, no os percebe. Isso, somado ao que vem logo em seguida de que os integrantes da famlia Drummond perdem, ento a rigidez da pose fotogrfica e adquirem a plasticidade normal, faz com que identifiquemos outra excentricidade dada ao coro da pea: o poder de paralisar a cena e, por conseqncia, gestos e falas dos personagens que dela participavam que transcorria para que fosse feita uma interveno ao que se estava desenrolando. Subseqente informao de que a famlia nada percebe, nada v, os vizinhos continuam as ofensas (a rubrica ressalta isso com numa ofensa coletiva) com o mesmo e tpico comportamento sobre o qual j tratamos e aqui fica indiciado pelas caracterizaes pattica e pattico referentes ao modo como os vizinhos falam:

291

Idem, ibidem, p.274.

140

VIZINHO (numa ofensa coletiva) Famlia que no chora os seus defuntos! VIZINHA (pattica) No chora seus afogados! VIZINHO (pattico) Nem seus doidos! (Os vizinhos fogem para um canto, onde ficam em grupo, com uma das mos tapando o rosto. Os Drummond perdem, ento, a rigidez da pose fotogrfica e adquirem a plasticidade normal... ) 292

Afora vrias reinvenes engendradas por Nelson Rodrigues, que vm sendo levantadas e indicadas no que diz respeito s caractersticas do coro e suas funes em Senhora dos Afogados, h uma que muito remete origem trgico-grega desse elemento. Estamos nos referindo ao fato de que, algumas vezes, o coro prev o que est por vir na tragdia. A cena a seguir ilustra isso. por preverem o que ir suceder, que os vizinhos arranjam os objetos necessrios para outra cena, que se dar em breve:

(Comea o segundo quadro e s esto em cena os vizinhos. Diligentes, dinmicos, preparam uma cmara-ardente para um defunto que ainda no morreu. Prevem que a morte entrar, de novo, na casa dos Drummond...) VIZINHO Depressa! Depressa! VIZINHO Que foi? VIZINHO A morte! VIZINHO Ningum morreu! VIZINHO Ningum morreu, mas vai... TODOS Quem? VIZINHO D. Eduarda. VIZINHO Ou Moema. VIZINHO Ou as duas! VIZINHO (nervoso) Tanto faz, a me ou a filha, contanto que algum morra... (Os vizinhos estendem agora os panos fnebres.) 293

Nestas falas, podemos perceber o tom mais srio e, portanto, mais prximo do da tragdia grega, mas esse tom logo quebrado quando a sobriedade do contedo que se estava vaticinando sobrepujada com a indicao de que se fala em estado de nervosismo (nervoso) que no importa quem morra, desde que algum morra. como se frente s conjecturas feitas sobre a identidade da que futuramente morrer, um dos vizinhos perdesse a pacincia com seus companheiros. Dessa forma, esvazia-se totalmente a tragicidade do vaticnio de uma morte e desinfla-se o clima trgico ao se
292 293

Idem, ibidem, pp. 274-275. Idem, ibidem, pp. 300-301.

141

desvalorizar o que, primeira vista, seria o importante (a morte de Moema, ou de D. Eduarda, ou das duas) valorizando o trivial: o trabalho do coro de preparar a cena. como se o que, realmente, importasse para o coro fosse no ser em vo o trabalho que estava sendo feito. Essa espcie de quebra da tragicidade se repete quando, no prosseguimento da cena, um dos vizinhos faz referncia ao fato de Clarinha no ter sido velada. Nessa referncia, ele se engana com a escolha das palavras que fora o efeito potico obtido enseja uma retificao feita pelo companheiro, algo bem distante da severidade e gravidade com que se comporta, normalmente, o coro das tragdias:

VIZINHO Clarinha no teve caixo. VIZINHO Nem lrios acesos. VIZINHO (retificando) Crios. VIZINHO Desculpe crios...294

A flutuao entre se comportar o coro ora como uma entidade coletiva coesa, um grupo homogneo, ora como indivduos diferentes, apenas integrantes do mesmo grupo, tambm merece ateno. Em algumas situaes, a coeso tal que todos falam juntos como quando conjecturam sobre a identidade de quem, da famlia Drummond, ir morrer (Todos perguntam Quem?)
295

Ora um orador fala em

nome de todos como quando o coro informa D. Eduarda sobre a suspeita que recai sobre o marido (Orador (imperturbvel) Queremos dizer, em viva voz, que no acreditamos seja o Dr. Misael capaz de matar quem quer que seja! 296). s vezes, uma fala completa o que o outro diz como num processo de reforo e explicitao de que emitem o mesmo parecer a respeito de algo. Isso se d, por exemplo, quando comentam que a famlia ceia, mesmo aps a morte recente de Clarinha:

VIZINHO (cochichando) Morreu a menina, mas eles devem cear. VIZINHO No h motivo para no cear. VIZINHO Lgico! VIZINHO Uma ceia sem po e sem vinho VIZINHA (melflua) S a mesa e uma toalha muito branca. VIZINHO De linho puro.297

294 295

Idem, ibidem. Idem, ibidem. 296 Idem, ibidem.,p.265. 297 Idem, ibidem, p.269.

142

Esse comportamento de complementao entre o que dito entre os integrantes recorrente no s no coro de vizinhos, mas tambm no de prostitutas j que, nas duas vezes em que aparecem na pea, cada uma enuncia uma parte da orao que entoam. recorrente, ainda, esse tipo de comportamento no coro de Anjo Negro (Senhora H 15 anos nasceu uma filha. Senhora E branca. Senhora No um menino, mas uma menina)
298

. Nesse sentido, tem-se uma aproximao entre os trs

coros com o coro grego da tragdia grega. Ao final de Senhora dos Afogados, alm das j indicadas semelhanas entre a atuao do coro de vizinhos e o coro de senhoras de Anjo Negro, identifica-se outra aproximao: assim como as senhoras negras vaticinam a morte do Futuro anjo negro que morrer como os outros morte de Paulo, momentos antes do desfecho da pea:
299

, os vizinhos prevem a

VIZINHO A morte entrou nesta casa! VIZINHO Vai haver mais defunto! VIZINHO Paulo!300

3.4: As mscaras.
Nelson Rodrigues trabalha com os coros, ora aproximando-os em caractersticas e funo ora inovando, inventando, reinventando-o, engendrando para o coro avanadas liberdades dramticas
301

. Inovaes, invenes, reinvenes e

liberdades dramticas servem para caracterizar tambm o trabalho que o dramaturgo empreende no que diz respeito mscara, outro artefato originrio da tragdia grega. J comentamos, rapidamente, sobre o jogo, empreendido pelo coro, de tirar e pr a mscara em Senhora dos Afogados, estabelecendo, com isso, uma confuso entre a face postia e a que seria a real face do personagem. H uma apario dos vizinhos em que isso fica bem ntido:

(S esto em cena os espectrais vizinhos.... Os vizinhos resolvem tirar o rosto e colocar a mscara.) VIZINHO Vamos tirar o rosto!
298 299

RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit., p.169. Idem, ibidem, p. 192. 300 RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, , Op. Cit . p.327. 301 RODRIGUES, N. Introduo,. Op.Cit. , p. 42.

143

VIZINHO E colocar a mscara! VIZINHO timo! VIZINHO Agora? VIZINHO J. (Simultaneamente, arrancam a mscara. Esto com o rosto...)302

As mscaras aparecem tambm em Dorotia, no exatamente como em Senhora, mas de modo bem relevante para a delineao dos personagens da tragdia, bem como para a marcao de ns conflituosos da trama. O qualificativo hedionda para a mscara (mscara hedionda) nico e recorrente em Dorotia. Quando D. Assunta da Abadia vai visitar as trs primas, indica a didasclia que Entra D. Assunta da Abadia, viva como as outras e tambm de luto. Traz uma mscara hedionda 303. A relevncia da significao da mscara em Dorotia tal que a primeira rubrica da pea j informa que todas as mulheres que vivem na mesma casa D. Flvia e a filha, Maria Das Dores, Maura e Carmelita usam mscaras. Dorotia, recm-chegada casa das parentes, a nica que no usa o artefato. A no-mscara denuncia, assim, a diferena dela com relao s outras. O fato de Nelson Rodrigues fazer com que, em suas peas, no apenas o coro (como comum ao gnero trgico) use mscaras, mas tambm personagens comuns, constitui uma das inmeras liberdades dramticas engendradas pelo dramaturgo. O fato de as moradoras de uma casa (habitao que de comum nada tem) usarem mscaras aumenta o poder de significao desse artefato, que ainda mais amplificado quando, por exemplo, a mscara passa a representar, metonimicamente, Das Dores. Isso se d quando, ao saber da verdade sobre sua estranha situao uma morta, nasceu morta diz me que, por vingana, voltar a viver no tero materno. Em conversa com Dorotia, Das Dores diz:

DAS DORES (...) Escuta: serei, de novo, filha de me! E nascerei viva... e crescerei...e me farei mulher. DOROTIA Acho difcil... DAS DORES (feroz) Olha! (num gesto brusco e selvagem, tira a prpria mscara e coloca-o no peito de D. Flvia) D. FLVIA No! No! (A prpria D. Flvia, com uma das mos, mantm a mscara de encontro ao peito. Este o smbolo plstico da nova maternidade.304).

302 303

RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit,. p.287. RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit., p218. 304 Idem, ibidem, p243.

144

Dessa cena em diante, a mscara, representao da filha natimorta de volta ao tero da me, ficar sempre colada a D. Flvia, o que lhe causa muito medo. D. Flvia tem vontade se ver livre da mscara a ela agarrada: Segurando a mscara de encontro ao peito, D. Flvia se torce e retorce no seu medo e no seu dio 305. tambm pela mscara que se tem a significao de que Dorotia, ao final da pea, pode se integrar famlia da qual resta apenas D. Flvia. A mscara que Dorotia porta a simbolizao de sua beleza corroda, condio para que fosse aceita casa das primas. Indica a didasclia que Na sua exaltao narcisista, Dorotia faz um movimento rpido: vira as costas para a platia e, ao voltar-se, est com uma mscara hedionda 306. A respeito da utilizao da mscara em Dorotia e, mais especificamente, a respeito da mscara utilizada pelo personagem homnimo, Victor Hugo Adler Pereira em artigo intitulado Nelson Rodrigues e a lgica da obscenidade, avalia:

A protagonista passa por um processo de mascaramento, ao contrrio do processo de desmascaramento, que, nas obras cannicas, no modernismo, opunham a verdade/autenticidade de um indivduo s verdades/mentiras da comunidade.(...) A concluso do enredo pode ser considerada como uma consagrao da mscara, j que a protagonista consegue realizar seu intento e tornar-se semelhante s trs vivas que dirigem a casa e tambm passa a usar uma mscara.307

Tambm sobre a utilizao da mscara em Dorotia escreve Magaldi:

Para o efeito de depurao, era importante concentrar a carga dramtica na imobilidade da mscara, com a qual as personagens se identificam, simbolizando a essncia liberta da contingncia. As mscaras passam a ter, assim, um extraordinrio efeito de simbolizao em Dorotia.308

Acreditamos que essa (re)simbolizao, essa ampliao de significado dada por Nelson Rodrigues mscara grega se estende tambm a outros elementos constitutivos de suas obras dramatrgicas, como alguns objetos cnicos. Ainda na pea Dorotia, os leques nos parecem exemplos disso. Eles passam a representar a dubiedade de D. Flvia, Maura e Carmelita que, ao fingirem que so inclumes ao pecado,
305 306

Idem, ibidem. Idem, ibidem, p.251. 307 PEREIRA, Victor Hugo Adler. Nelson Rodrigues e a lgica da obscenidade. In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994. p. 208. (pp.195-218) 308 RODRIGUES, N. Introduo, Op.Cit. , p 36.

145

seduo, ou a qualquer outra coisa que poderia conspurc-las, usam-nos, suposta e teoricamente, para se protegerem. Elas vem, por cima do leque que cada uma segura, o que no deveriam ver se fossem fiis aos seus respectivos estados de incolumidade. Assim, o leque pode ser compreendido como a simbolizao da dubiedade de comportamento dos personagens. Ora as primas o usam para se protegerem de algo que pode abalar-lhes o pudor. Isso acontece, por exemplo, quando Dorotia revela s trs vivas ter tido um filho homem. Depois da revelao, indica a disdasclia que: Em conseqncia da revelao, as trs vivas tm uma crise de pudor: escondem os rostos detrs dos leques
309

. Ora as primas o utilizam para transp-lo e, assim, ter um acesso

mesmo que escamoteado, a algo com o qual elas no poderiam ter contato. isso que ocorre, por exemplo, quando o noivo (um par de botinas) de Das Dores est presente: Sobem nas cadeiras e olham por cima dos leques
310

. Outro indcio de que os leques,

em Dorotia, no so simples objetos cnicos, mas sim elementos de grande representatividade, de relevante significao relativa dubiedade do comportamento dos personagens, o fato de terem eles caractersticas que contrastam com a sobriedade das mulheres: todas de luto, num vestido longo e castssimo, que esconde qualquer curva feminina
311

. isso que indica a primeira didasclia da pea. Os leques tm

caractersticas pouco discretas tais como cores berrantes como indicado em uma rubrica num movimento simultneo, as trs primas abrem os leques de cores berrantes, detrs dos quais escondem os olhos do idlio. Mas os festivos leques esto na frente. 313 Tambm em Dorotia acontece um intenso processo de simbolizao relativo a dois objetos: um jarro e uma bacia que passam a ser representaes materiais do desejo sexual e at da efetivao sexual. Diferentemente do que se d com os leques, a significao dada ao jarro e bacia to intensa que os objetos se transformam em personagens. Eles ganham vida, movimentam-se pelo palco, perseguem
312

ou ainda os objetos so

caracterizados como festivos; na didasclia, tem-se que As trs vivas aproximam-se

personagens. So smbolos da efetivao sexual. Pela fala de D. Flvia, o processo de

309 310

RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit., p202. Idem, ibidem, p224. 311 Idem, ibidem, p197. 312 Idem, ibidem, p224. 313 Idem, ibidem, p225.

146

associao do desejo sexual ao jarro fica bem claro. D. Flvia fala com Dorotia que, na casa, no h nenhum desejo:

D. FLVIA (gritando) Que vens fazer nesta casa sem homens, nesta casa sem quartos, s de salas, nesta casa de vivas? (exultante) Procura por toda parte, procura debaixo das coisas, procura, anda, e no encontrars uma fronha com iniciais, um lenol, um jarro! 314

Se o jarro est ausente na casa das trs vivas, ele se faz presente na vida de Dorotia. Esse , alis, um dos vrios traos diferenciadores de Dorotia com relao s trs primas. Mais do que simplesmente estar presente em sua vida, o jarro persegue Dorotia; tanto assim que um dos argumentos usados por ela para convencer as primas a deixarem que ela ficasse foi o sofrimento advindo da perseguio sofrida. Dorotia deseja ver-se livre do jarro que a persegue. Por isso, ela pede:

DOROTIA Preciso de vosso auxlio (olha apavorada, para os lados) antes que ele aparea... Porque se ele aparecer ser tarde demais... D. FLVIA Quem? DOROTIA (cochichando para as trs) No meu quarto havia um jarro... D. FLVIA Jarro... DOROTIA Depois que meu filho morreu, no tenho tido mais sossego... O jarro me persegue... Anda atrs de mim...No que seja feio...At que bonito... De loua, com flores desenhadas em relevo... E inteligente, muito inteligente... (de novo, olha para os lados) (com exasperao) Quando um homem qualquer vai entrar na minha vida, eu o vejo... direitinho... (baixa a voz) Sei, ento, que no adiantar resistir Que no terei remdio seno agir levianamente... (com terror) E isso que eu no quero... (feroz) Depois que meu filho morreu, no! (suplicante) Porm, se me expulsardes, ou se demorardes numa soluo (terror) o jarro aparecer...315

O processo de simbolizao do desejo sexual pelo jarro vai alm do mecanismo da materializao (objeto-jarro = desejo). Nelson Rodrigues humaniza o objeto, (inteligente, muito inteligente). Em outra cena, prximo do final da pea, h outra relevante referncia ao extremo poder de ao do jarro, esse elemento-personagem, esse objeto-tornado-personagem. Na referida cena, Dorotia pede aos deuses um sinal que indicasse a ela se estava correta a deciso que estaria prestes a efetivar, a deciso de

314

Idem, ibidem, p.207. RODRIGUES, N. Dorotia, in Teatro Completo de Nelson Rodrigues, vol II, Op. Cit. , p.209

315

147

ir atrs da destruio da sua beleza, atravs das chagas adquiridas pelo vizinho, Nepomuceno. Ela implora.

DOROTIA Se, ao menos, os espritos protetores me dessem um sinal qualquer? Mandassem um aviso? Mostrassem o meu caminho? (num lamento)

Em resposta, indica a didasclia imediatamente seguinte ao pedido da personagem: Imobilizam-se todos os personagens e viram-se num movimento nico para o fundo da cena. Acaba de aparecer o jarro. Diante disso, D. Flvia:

D. FLVIA Viste? DOROTIA Agora sei... Diante de mim, est o caminho de Nepomuceno...316

Alm da carga de significao dada ao jarro significao to intensa que o faz personagem entendemos que possvel perceber, ainda, que, por intermdio desse mesmo processo de significao, Nelson Rodrigues engendra (mais uma) reinveno com relao a um elemento tipicamente presente nas obras de gnero trgico: a at grega. O jarro funcionaria, para Dorotia, como uma espcie de at, uma fora da qual no se pode escapar. Da, a perseguio engendrada pelo objeto.

3.5: A at.
Mas o trabalho de reinveno rodriguiana com relao at grega no se limita coisificao do jarro. Muito mais proeminentemente presente nas peas que analisamos um outro tipo de reinveno da at : Nelson Rodrigues desloca a origem desse elemento constitutivo do gnero grego. Se nas tragdias clssicas, ela normalmente tem origem divina, sendo enviada pelos deuses para pesar, para recair sobre os homens, nas quatro tragdias rodriguianas que aqui analisamos, a maldio vem da famlia, portanto, dos homens. Tem-se, pois, homens amaldioando homens; mais: familiares amaldioando familiares. Ou, de outra forma, um no-familiar que
316

Idem, ibidem, p.216.

148

amaldioa toda uma famlia. Assim ocorre no comeo de lbum de Famlia: na casa de Jonas e D. Senhorinha, est presente uma mulher que est morrendo com as dores do parto, tentando dar luz um filho de Jonas. Ela amaldioa Jonas, repetidas vezes, e todos os demais integrantes da famlia:

MULHER GRVIDA (sempre numa voz grossa, pesada, de quem sofreu demais, gritou demais) ... Desgraado me aleijou...Te amaldio...Tu vai pagar o que me fez...317

Ou ainda:
MULHER GRVIDA (na voz grossa de sempre) Miservel ... Tu me paga... (Jonas vem com uma expresso de maldade. Pra, querendo ouvir a maldio da mulher) MULHER GRVIDA (com dispnia) Tu ruim... (...) MULHER GRVIDA Vou te rogar tanta praga! JONAS Variando! MULHER GRVIDA Tu e tua famlia!318

Mas, na maioria das vezes, a maldio dada a um integrante da famlia por outro tambm integrante da mesma famlia. Somado a esse deslocamento da fonte divina da at para a prpria fonte humana, tem-se outro ingrediente marcando ainda mais o trabalho tipicamente rodriguiano: em contraste com o peso decorrente de uma maldio vinda de um familiar, tem se um recorrente escrnio ou deleite por parte daquele que amaldioado. No nosso entender, isso acaba sendo responsvel por quebrar uma expectativa que seria, normalmente, de tenso e sofrimento. Em lbum de Famlia, D. Senhorinha amaldioada pelo filho Edmundo, quando diz a ele ter sido amante de seu outro filho, Non. Ao contar ao marido Jonas a reao de Edmundo diante da revelao, D. Senhorinha diz: Contei a Edmundo quem tinha sido. Ele, quando soube, me amaldioou.... E ela continua: Me disse um nome pensando que me ofendia, mas eu gostei de ser chamada assim por ele!
319

. Em Anjo Negro, intensa a

recorrncia da at rodriguianamente reinventadada, por ser deslocada da fonte divina para originar-se no seio familiar. Ela vem dos mais variados integrantes da famlia de
317 318

RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit., .p.59. Idem, ibidem, p. 103. 319 RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit., p.117.

149

Ismael e Virgnia, como a maldio que trazida por Elias. Na cena a seguir, ele acaba de chegar casa do irmo, inicialmente, com um nico intuito: levar a Ismael a maldio enviada pela me:

ELIAS Voc sabe que sua me est entrevada? ISMAEL Ouvi dizer. ELIAS Antes de minha partida, me pediu por tudo... ISMAEL Sei. ELIAS ... e eu jurei que viria dizer apenas estas palavras: Ismael, tua me manda sua maldio. ISMAEL J deste o recado... ELIAS No recado. maldio ...320

Enquanto em lbum de Famlia, na cena anteriormente descrita, a carga trgica de ser amaldioada pelo filho desinflada pelo prazer que D. Senhorinha sente com a maldio, em Anjo Negro, na conversa entre Ismael e Elias, a desconfigurao da tragicidade da at ocorre pela via do desprezo. Ismael faz pouco caso do peso de uma maldio materna, considerando-a como a um corriqueiro recado. Mesmo aps o alerta de Elias (No recado. maldio), Ismael ratifica o desprezo sentido replicando imediatamente ao irmo:
ISMAEL Seja maldio. Agora, a porta ali, embora tu no enxergues.321

Mais frente, ao se apaixonar por Virgnia, o prprio Elias amaldioa o irmo (Maldito seja o negro!322). De Ismael tambm emana maldio: ao descobrir que Virgnia espera um filho do irmo cego, ele diz esposa, apontando para o ventre da mulher: Ainda no tem forma ainda no carne mas j est condenado!
323

tia de Virgnia tambm amaldioa. No entender dela, o envolvimento de Virgnia trouxe maldio a todas as suas filhas. Sendo assim, acusa a sobrinha: Trouxeste maldio para todas!324. E, quando vai enterrar a ltima filha que acaba de ser encontrada morta, volta casa de Virgnia para esbravejar:

320 321

RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit., p.130. Idem, ibidem. 322 Idem, ibidem, p.145. 323 Idem, ibidem,p.163. 324 Idem, ibidem, p.155.

150

TIA (num crescendo) E tu, Virgnia, malditas sejas! Quero que s tenhas para teu amor um leito de chamas e de gritos; que teu desejo seja uma febre; e que a febre ilumine teus cabelos e os devore; e que, ao morrer, ningum junte, ningum amarre teus ps de defunta! (pausa, voz cheia, grave) Maldita, assim na terra, como no cu.325

Em Senhora dos Afogados, Moema, ao ser amaldioada pelo irmo, demonstra desprezo semelhante ao que teve Ismael diante da maldio recebida pela me. As falas transcritas a seguir se do imediatamente depois de Moema ter contado ao irmo Paulo que a me de ambos fora embora de casa com o Noivo:

PAULO Posso falar? MOEMA Sim. Me amaldioa. PAULO Te amaldio! MOEMA E s? 326

Alm de ser amaldioada pelo irmo, Moema tambm amaldioada pelo pai. Prximo ao final da tragdia, quando Misael j sabe ser Moema a assassina de suas irms, o pai vitupera filha: Eu te amaldio, Moema!327. H que se notar, tambm, um outro tipo de maldio na tragdia rodriguiana: a auto-maldio o personagem deseja a maldio para si. Em Dorotia, o personagem homnimo se amaldioa:

DOROTIA (feroz) Peo maldio para mim mesma... Maldio para o meu corpo... E para os meus olhos... E para os meus cabelos... (num grito estrangulado) Maldio ainda para a minha pele!...328

Ao final da pea, quando acredita Dorotia que sua maldio no surtir efeito, pensando ela que as chagas que fora buscar em Nepomuceno no tomaro seu corpo e no corroero sua beleza, D. Flvia intervm e amaldioa a prima:

D. FLVIA (gritando) Amaldio tuas feies... E cada um dos teus ombros...maldito esse hlito bom...cada seio teu...malditas tuas costas sem espinhas...329

325 326

Idem, ibidem, p.179. RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit., p. 309. 327 Idem, ibidem, p.329. 328 RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit. , p.216. 329 RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit. p.251.

151

Alm da prima, D. Flvia tambm amaldioa a filha: Maldita!

330

, diz ela

por ter Das Dores renegado a nusea da famlia. Com relao nusea, podemos identificar, um trabalho rodriguiano semelhante ao que foi feito com relao ao jarro. Estamos nos referindo simbolizao dada a esse objeto que, de to intensa, torna o objeto um personagem ao qual pode ser incumbida, inclusive a funo de at. Com relao nusea, d-se algo parecido. A nusea ganha o status de personagem que representa, em si, a maldio que pesa sobre todas as integrantes da famlia. Todas so subjugadas a essa at desde quando a bisav das trs vivas se casara com um homem que no amava. Na noite de npcias, por se entregar ao esposo sem amor, teve a nusea que, desde ento, passou a todas as mulheres da famlia. Em conversa entre Carmelita e D. Flvia, logo aps a morte de Maura, podemos perceber a nusea categorizada em personagem:

CARMELITA (...) Algum morreu alm de MAURA... D. FLVIA Quem? CARMELITA E no sei se j morte ou agonia ... Algum est morrendo ou agonizando dentro da famlia... Algum se retorce e agoniza (grita) No imaginaste ainda? No adivinhas quem? D. FLVIA No. CARMELITA (exultando) A nusea ... Agonia ou morte, no sei... Mas se no morreu ainda, morrer... Atravessada por uma lana, como na gravura de S. Jorge...331

Sobre todo o amplo processo dramatrgico de significao da nusea em Dorotia, sintetiza muito bem Magaldi: o pecado contra o amor to grande que no se volta apenas para quem o comete, mas se transmite de gerao a gerao
332

. Em

Dorotia, h outra at, alem da nusea: o defeito da viso. As mulheres da famlia tm um defeito de viso que as impede de verem homem. Sobre isso, diz Carmelita, Eu no vi meu marido... deitei-me e no o vi... tive a nusea sem v-lo e, logo em seguida, complementa a irm, Maura, Tambm no vi meu marido, nem homem nenhum. 333 s vezes, a (re)inveno que Nelson Rodrigues engendra com relao a elementos oriundos do modelo clssico de tragdia tamanha que o dramaturgo

330 331

RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit., p.240. Idem, ibidem, pp. 229-230. 332 RODRIGUES, N. Introduo, Op.Cit. , p. 32. 333 RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit. , p. 224.

152

trabalha pelo vis de uma espcie de desconstruo dos elementos ditos trgicos. Sobre esse processo rodriguiano de desconstruo, analisa ngela Leite Lopes:

O que destino, fatalidade mostra-se na verdade o gesto de algum. Um crime, uma paixo. O que era dito trgico, torna-se trgico por essa desconstruo. Apela para um sentido imediato que no est mais a. 334

Em Anjo Negro, por exemplo, o dramaturgo transforma a idia de fatalidade em intencionalidade humana. Na fala de Elias explicando a Virgnia como ele ficou cego, isso aparece:

ELIAS (num lamento) Foi uma fatalidade: eu estava doente dos olhos e Ismael, que me tratava, trocou os remdios. Em vez de um, ps outro... Perdi as duas vistas...Mesmo depois de cego, ele me atormentava. (...) VIRGNIA (obcecada) Ele trocou os remdios de propsito... Para cegar voc!..(...) 335

Em Senhora dos Afogados, o processo de desconstruo da at parecido com o que ocorre em Anjo Negro, mas acrescido de um outro mecanismo de significao. Em Senhora, como em Anjo, um elemento da tragdia grega desconstrudo pela recolocao, por uma transferncia: a idia de destino, fatalidade deslocada porque ela passa a ser sinnima do resultado da ao humana. Alm dessa ressignificao, tem-se, com relao ao mar, uma construo dramtica: ele passa a ser a prpria at, qual esto fadados os integrantes da famlia Drummond. O mar a fora sobre-humana que compele os Drummond morte. No metaforicamente, como o so a nusea ou defeito de no ver homens em Dorotia. O mar o destino. Da o chamarmos de construo da at. Se em Anjo Negro, com relao fatalidade, Nelson Rodrigues opera pela desconstruo, em Senhora dos Afogados, o dramaturgo opera pela construo dramtica da at grega. Na primeira didasclia da pea, j se tem meno ao mar atravs da luz do farol que projetada em cena. Alis, todas as cenas da tragdia ocorrem sob um jogo de sombra e luz que, vinda do farol do cais e por isso estando inapelavelmente ligada ao mar, indica a presena intermitente do mar. Como se a

334

LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues, o trgico e a cena do estilhaamento. In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis: UFSC, n 28, 1994. p. 84. (pp.67-87). 335 RODRIGUES, N. Anjo Negro, Op. Cit., pp.141-142.

153

presena intermitente do mar fosse o pano de fundo do desenrolar da tragdia. A rubrica do primeiro ato indica:

(... Um farol remoto cria, na famlia, a obsesso da sombra e da luz. H tambm um personagem invisvel: o mar prximo e proftico, que parece estar sempre chamando os Drummond, sobretudo as suas mulheres.)336

A presena intermitente do mar perturba ainda mais a j desequilibrada Av, a me de Misael. Para ela, o mar a causa da morte de todas as mulheres da famlia. Ela tem a convico de que ele que as chama. Em uma conversa com os vizinhos, D. Eduarda diz a eles que a filha Clarinha se matou. Diante dessa afirmao, a Av faz uma de suas rarssimas intervenes:

AV Minha neta Clarinha no se matou... Foi o mar... Aquele ali... (indica na direo da platia) Sempre ele... VIZINHOS (espantados e em conjunto) O mar! AV No gosta de ns. Quer levar toda a famlia, principalmente as mulheres. (num sopro de voz) Basta ser uma Drummond, que ele quer logo afogar (recua diante do mar implacvel) (...) Foi o mar que chamou Clarinha, (meiga, sem transio) chamou, chamou... Tirem esse mar da, depressa! (estendendo as mos para os vizinhos) Tirem, antes que seja tarde! Antes que ele acabe com todas as mulheres da famlia! 337

Todo o processo de reinveno, de recriao rodriguiana com relao aos elementos trgicos e tambm todo o mecanismo de significao da metfora to intensa a ponto de transformar nusea e jarro em personagens em Dorotia so possveis devido a processos lingsticos engendrados por Nelson Rodrigues. Por isso, passemos adiante a tratar da linguagem na obra rodriguiana.

3.6 A linguagem trgica.

Comecemos tratando exatamente desse mecanismo lingstico de

significao intensa, atrelado ao que j analisamos com relao aos objetos-

336 337

RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados, Op. Cit,. p. 259. Idem, ibidem, pp.261-262.

154

personagens. Esse empreendimento da linguagem que transforma coisa em personagem foi muito bem definido por Lopes como o estilhaamento de sentido da linguagem rodriguiana. Comparando o trabalho com a linguagem na tragdia clssica e o trabalho com a linguagem na tragdia rodriguiana, ngela Leite Lopes explica:

Nas tragdias eram sobretudo as palavras, o sentido das palavras, que se tornavam coisa, que desvendavam seu movimento prprio de significao diante dos espectadores. Na tragdia rodriguiana, so as prprias coisas que se tornam sentido e por coisas compreendemos tambm a palavra, os personagens, os gestos, os olhares cindindo, recolocando sua relao com a significao. 338.

Caracterizando ainda mais o processo lingstico de estilhaamento do sentido elaborado pelo dramaturgo, Lopes continua definindo o modo como esse estilhaamento se d:

O sentido indicado pelo seu desaparecimento. O desaparecimento do sentido como convergncia cnica, do sentido da cena-unidade. Da a inevitvel estranheza. Estranheza do que a vida quando nos encontramos face ao que no estamos habituados a ver representar. A estranheza face arte quando ela coloca, como sua articulao, o percurso de seu desaparecimento. 339

Acreditamos ser de extrema relevncia a questo da estranheza na dramaturgia rodriguiana, no apenas como atrelada a um trabalho com a linguagem, mas tambm enquanto elemento de importante constituio e caracterizao da dramaturgia rodriguiana de que aqui tratamos. Por isso, trataremos dessa questo, com mais vagar, frente. Por enquanto, voltando ao mecanismo de formar sentido atravs do estilhaamento do mesmo, recorremos, mais uma vez s palavras esclarecedoras de Lopes para caracterizar ainda mais o processo e o efeito do estilhaamento. Para ela se trata de uma operao lingstica que produz um desvendamento:

(...) do sentido das coisas, dos sentidos que se tornaram coisas sempre na medida em que so manipulados, transformados. Eles indicam a dupla dimenso que os caracteriza: uma coisa que tem um sentido, uma coisa o que resta dessa coisa quando lhe retirado seu sentido.340
338 LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues. Trgico, ento moderno. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1993, p. 90. 339 LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues, o trgico e a cena do estilhaamento, Op. Cit., p. 87. 340 LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues. Trgico, ento moderno, Op. Cit., p. 89.

155

Entendemos que esse estilhaamento de sentido definido por Lopes d-se, concentradamente, em Dorotia, no s no que se refere ao jarro e nusea, mas principalmente no que se refere ao noivo de Das Dores que , na pea, um par de botinas desabotoadas que se movimenta e com o qual os personagens dialogam. Na fala de Das Dores, direcionada ao seu noivo, isso pode ser percebido:

DAS DORES (persuasiva) No fujas... te juro que tomarei conta de ti direitinho...melhor que tua me...no te deixarei apanhar friagem nunca...no te deixarei andar descalo no ladrilho frio... nem consentirei que o sereno te resfrie...e nunca esquecerei de pingar o remdio de ouvido...Por que foges de mim, se no te fiz nada? 341

Ao final da pea, quando s restam vivas D. Flvia e Dorotia, a me, D. Assunta da Abadia que conversa com o filho. Dessa vez, o status de personificao do noivo (a me pede silncio ao par de botinas como se houvesse mesmo a possibilidade de com ele dialogar) fica lado a lado com o status de coisa, de objeto (quando, pela didasclia, tem-se a referncia de que o noivo embrulhado). como se os estilhaos de sentido objeto que vira personagem fossem recuperados e reintegrados entre si personagem volta a objeto como se o vidro do sentido depois de transformado em cacos, retornasse ao estado inteirio de vidro. Ou ainda (recorrendo, mais vez, fora esclarecedora das palavras, acima j transcritas, de Lopes) trata-se da dupla dimenso que os caracteriza: uma coisa que tem um sentido, uma coisa o que resta dessa coisa quando lhe retirado seu sentido. A anlise serve para a fala, com suas rubricas, que se transcreve a seguir:

D. ASSUNTA Ningum... (devagarinho, com muitssimo cuidado para no fazer barulho, aproximando-se das botinas. Faz psiu para o filho). Silncio, meu filho psiu ... (ralhando). No faa barulho para no incomodar... (descobre-se um papel e pe-se a embrulhar o filho e a comentar com ele a noite de npcias). J sei, no precisa contar, j imagino tudo, tudinho... Em certa altura, sua noiva teve a nusea etc... Pois , aqui nesta famlia assim, sempre foi assim e pronto. Diabo de barbante (est, no momento, amarrando o embrulho do filho com barbante de presente). E agora vamos andando, que j est amanhecendo e (suspira) tenho muito que fazer em casa... A loua est em cima da pia, ainda por

341

RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit., p.225.

156

lavar... (p ante p, com o embrulho das botinas debaixo do brao, D. Assunta abandona a cena.) 342

tambm pelo processo de estilhaamento de sentido que Nelson Rodrigues cria uma personagem, que nasceu morta, mas que fala, age, sente vive porque nasceu na ignorncia da prpria morte. Estamos nos referindo a Das Dores, em Dorotia. No trecho a seguir, a personagem toma conhecimento de que est morta:

D. FLVIA Maria das Dores, tu nasceste de cinco meses e morta... DAS DORES Morta! D. FLVIA Muito morta! No te dissemos nada, com pena... DOROTIA (condoda) Para no dar decepo... D. FLVIA Tu no existes! DOROTIA (atnita) No existo?343

A linguagem estilhaada elemento importante para a criao do clima de desvario e de vertigem instaurado no palco, aumentando a sensao de desconforto do espectador que intui que aquilo-que-v tambm aquilo-que-no-est-sendo-visto
344

. No s pelo estilhaamento, mas por outros processos de manipulao da

linguagem trabalha Nelson Rodrigues. A linguagem das quatro peas que estamos analisando manipuladora de significados, assim como o nas tragdias clssicas. Existe uma frgil relao entre palavra e referncia, conceito e verdade. Sobre essa manipulao tpica linguagem da tragdia grega, achamos esclarecedor o que analisa Sandra Luna quanto linguagem da tragdia Antgona, de Sfocles. Entendemos que essa anlise tambm se valida para os processos rodriguianos de significao da linguagem:

A significao de cada um desses conceitos continuamente desconstruda a partir de um jogo poderoso de palavras e situaes que fora o reconhecimento do carter fluido, instvel, plurissignificativo no apenas dos signos lingsticos, mas dos valores que estes representam.345

342 343

Idem, ibidem, p.252. Idem, ibidem, p.241. 344 FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues e o Expressionismo, Op. Cit., p. 96. 345 LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica, Op. Cit., p. 125.

157

Acreditamos que os adjetivos fluido, instvel, plurissignificativo resumem com competncia, um dos aspectos tpicos da linguagem rodriguiana. Nela, as palavras e os valores que estas representam esto sujeitos a muitas nuances de sentidos que vo, aos poucos, se plurissignificando e, portanto, fazendo-se o sentido necessrio. Em lbum de Famlia, as referncias a Non, o filho que enlouqueceu e ronda a casa, so sempre feitas fazendo a ligao dele com o sentimento incestuoso, num empreendimento lingstico sutilmente intrincado de nuances, de oscilaes que vai, aos poucos,com o desenrolar da tragdia, com o desenvolvimento dos ns conflituosos, trazendo tona, camada mais externa de significao da linguagem, a relao incestuosa entre me e filho. Nas falas de D. Senhorinha, um pouco dessa nuance de significado da linguagem pode ser percebida ao se considerar saudade um sentimento incestuoso:

D. SENHORINHA (com certa violncia) Non, quando era bom, gostava de mim, tinha adorao por mim. (abstrata outra vez) saudade que ele tem SAUDADE! (taciturna) Saudade de casa... TIA RUTE (veemente) Da casa o qu! Ele nunca gostou disso aqui, nunca pde passar meia hora numa sala, num quarto. Vivia l fora! D. SENHORINHA Seria to bom que fosse saudade, de mim, s de mim de mais ningum!346

O significado oscila e, com isso, revela-se na indicao que D. Senhorinha diz, com certa violncia, que Non gostava de mim, ascende para tinha adorao por mim, mas abstrata, recua e diz que o que o filho sente por ela era SAUDADE!. A produo do significado real e final retrocede, esconde-se ainda mais quando D. Senhorinha diz que era saudade de casa. A fala de Tia Rute desconstri a escamoteao de sentido engendrada por D. Senhorinha ao negar a possibilidade de Non sentir saudade de casa (Ele nunca gostou daqui). O movimento nuanado da linguagem chega prximo camada mais externa de significao quando D. Senhorinha, num procedimento recorrente em dilogos das quatro peas, ignora o que dito pelo outro configurando uma espcie de monlogo, no dilogo. No caso especfico entre Tia Rute e D. Senhorinha, apesar de esta ignorar o que a irm fala, faz do que afirma Tia Rute uma espcie de trampolim para revelar a ela mesma, D. Senhorinha,
346

RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit, .p.59.

158

o sentido mais prximo do explcito possvel de suas palavras (Seria to bom que fosse saudade, de mim, s de mim de mais ningum!). Esse tipo de dilogo em que a interao mnima, quase como se fossem dois monlogos o que se d entre Guilherme e a irm, Glria, que acaba de chegar igreja local, depois que foi expulsa do colgio interno. Os vazios que se formam entre o que dizem um e outro acabam formando uma teia de significado cuja cujo emaranhamento lingstico vai, aos poucos, delineando os sentimentos que tm cada um dos dois irmos: o amor incestuoso que Glria sente pelo pai e o amor incestuoso que Guilherme que sente pela irm. Vejamos o dilogo ao qual fazemos referncia:

(Glria est diante do quadro, deslumbrada. Ajoelha-se e reza. Durante a reza, Guilherme, com a mo, esboa uma carcia sobre a cabea da irm, mas desiste em tempo.) GUILHERME Voc custou! GLRIA (com frio, sem ligar observao) Com quem que se parece ELE? GUILHERME (perturbado) Precisa tirar essa roupa olha como est! Seno se resfria! GLRIA Igualzinho! GUILHERME No ano passado, por causa de uma chuva dessas, morreu aquela menina de pneumonia... (mudando de tom) Olha tem um lugar aqui! Aqui detrs! (Guilherme est ao lado do altar.) GLRIA (sempre impressionada com o falso Cristo) Nunca vi uma coisa assim! Que semelhana! (continua com frio, os braos cruzados sobre o peito) GUILHERME (chamando-a com angstia) Vem, anda! Aqui detrs do altar oco! Voc tira a roupa, deixa enxugar depois veste! GLRIA (s ento compreendendo o que deseja o irmo) A? (com um arrepio) Mas pode entrar gente! GUILHERME Que o qu! Com esse tempo! GLRIA Mas demora muito a enxugar! GUILHERME (agitado) O que voc no pode ficar assim molhada. DEPOIS VOC VAI ME DANDO A ROUPA, EU TORO. NUM INSTANTE SECA!347

Nos abismos entre as falas de um e outro, vai se tramando a ansiedade de Glria pela chegada do pai (cuja suposta presena foi provavelmente forjada pelo irmo, apenas para conseguir convencer a irm a se abrigar, temporariamente, na igreja) e a iminncia de descontrole de Guilherme com relao ao desejo que sente pela irm. Em quase toda a conversa, Glria no liga ao que o irmo diz (sem ligar observao) e as
347

Idem, ibidem,.p.87, 88.

159

informaes das rubricas sobre o estado de Guilherme indicam o crescendo do irmo: da angstia (chamando-a com angstia) agitao extrema (agitado). Nelson usa, no s nesse dilogo, mas em toda a sua obra dramatrgica, o recurso da caixa alta para as palavras e/ou expresses para as quais quer chamar a ateno e, nesse caso, o fato de estar em caixa alta informaes aparentemente triviais como Depois voc vai me dando a roupa, eu toro. Num instante seca confirma o processo lingstico engendrado pelo dramaturgo: a nuance de significado por detrs do que dito vai tramando, aos poucos, o que quer ser dito sem o diz-lo. pelo gesto trivial (voc vai me dando a roupa, eu toro) que se instaura e se revela a inteno de Guilherme em ver a irm nua. Esse trabalho com as nuances de significado extremamente recorrente nas quatro peas. Forma-se um terreno movedio de sentidos e nesse processo de dizer no dizendo o que se pretende dizer que Nelson Rodrigues trabalha. Instauram-se, nos dilogos, zonas de ausncia que indicam pontos de tenso, instauram-se ausncias que marcam presena, que reforam aquilo que no dito carregando-o de uma enorme fora na economia do dilogo
348

. ngela Leite Lopes ressalta que, na linguagem

rodriguiana, h um jogo na apresentao de um hiato entre o que dito e o que feito, entre o sentido que se espera que seja colocado e o que se coloca de maneira inesperada 349. Em Anjo Negro, tem-se tambm uma conversa entre Virgnia e Elias, bastante ilustrativa desses hiatos formados entre a fala de um e outro, como se cada personagem discursasse quase que independentemente do que o outro diz. No dilogo transcrito a seguir, Virgnia conta ao cunhado como se envolveu com Ismael.

VIRGNIA Eu amava o noivo da minha prima, da caula. Sem dizer nada a ningum. (...) Eu estava sozinha. Foi tudo to de repente! No houve uma palavra, ele me pegou e me beijou. Nada mais, a no ser a mo que percorreu o meu corpo... ELIAS Voc no devia ter desejado nenhum homem nunca... (A narrao de Virgnia desenvolve-se agora em crescendo.) VIRGNIA Neste momento, minha tia e a noiva apareceram. Em tempo de v tudo. (...) Minha tio veio e me trancou no quarto... (aqui baixa a voz) Minha prima fechou-se no banheiro. Demorou l e, quando foram ver (espantada)

348

SANTOS, Antnio Carlos. Toda Nudez e um idlio: Serginho e o ladro boliviano. In. Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994. p. 191(pp.183-193). 349 LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues. Trgico, ento moderno, Op. Cit., p. 91.

160

ela tinha se enforcado, Elias, com uma corda to fina, que no sei como resistiu ao peso do corpo... ELIAS (num lamento ) S os homens deviam se enforcar; as mulheres, no... VIRGNIA (sem ouvi-lo) E eu ali. De noite. Ismael veio fazer quarto. (...) Abriram a porta era ele mandado pela minha tia. (...) (...) VIRGNIA (indicando a cama) Ningum mais dormiu ali... (...) Depois veio a outra cama, a de casal. Mas a minha, de solteira, continua, sempre, sempre... E continuar, depois da minha morte. ELIAS O noivo da que morreu devia ser bonito...350

Esses abismos recorrentes na linguagem dramatrgica de Nelson Rodrigues so um dos causadores da estranheza nas quatro tragdias , uma vez que esses hiatos provocam um ziguezague nervoso, na expresso com excelente poder de descrio concisa de Hlio Pellegrino, de acordo com o qual, na linguagem dramatrgica de Nelson Rodrigues:

Vida e morte, grandeza e misria, santidade e abjeo mais uma vez se misturam, e tudo se exprime atravs de uma linguagem lapidar, vigorosa, mobilssima em seu ziguezague nervoso, capaz de criar uma atmosfera semntica de tenso, dentro da qual a ao se desenvolve, respirando essa atmosfera e, ao mesmo tempo, ajudando a cri-la. 351

Essas ausncias, esses abismos, essas tenses caracterizam e distinguem a linguagem rodriguiana fazendo dela um agente da tragdia, bem ao modo de como, normalmente, estrutura-se a linguagem da tragdia grega. A palavra , em lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados, um agente. Ela ajuda, portanto, a configurar a tragdia rodriguiana. Outra caracterstica da linguagem rodriguiana, presente nas quatro peas, diz respeito aos deslocamentos de sentidos. Dessa forma, os valores que os sentidos carregam consigo tambm mudam de lugar, colocando-se em lados diametralmente opostos: por esse processo que o qualitativo vira depreciativo em Dorotia. Em resposta Dorotia, que havia acabado de falar prima sobre a filha Das Dores, que vossa filha, Das Dores (com admirao) linda!, D. Flvia vocifera:

350 351

RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit., pp.143-144. PELLEGRINO, Hlio. A obra e O Beijo No Asfalto. In RODRIGUES, Nelson. Tragdias Cariocas II, vol. IV, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p.265.

161

D. FLVIA (vociferante) No blasfemes, mulher vadia!... (vociferante) Linda s tu! (Maura e Carmelita aproximam-se para lanar, face de Dorotia, a injria suprema.) AS DUAS (como se cuspissem) Linda! D. FLVIA (ampliando a ofensa) E s doce... Amorosa... e triste! Tens tudo que no presta. (ofegante) Minha filha, nunca! (lenta e sinistra) Ns somos feias...352

Outra cena em Dorotia bastante ilustrativa do fato de haver troca de valores nos sentidos da linguagem (o depreciativo passa a ser sinnimo de qualificativo, enquanto este recebe o status de injria e difamao) aquela em que as trs primas conversam com D. Assunta da Abadia, recm chegada casa das vivas. Ainda que longa, vlido transcrever toda a cena tamanho o poder de esclarecimento que ela tem com relao ao que estamos tratando:

(As senhoras presentes adotam um tom convencionalssimo de visita. Grande atividade dos leques.) D. ASSUNTA Cada vez mais feia, D. Flvia! D. FLVIA A senhora acha? D. ASSUNTA Claro. D. FLVIA E a senhora est com uma aparncia pssima! MAURA Horrvel! (A conversa anterior representa o cmulo da amabilidade) D. ASSUNTA Acredito. Me apareceram umas irrupes aqui... Bem aqui... D. FLVIA Estou vendo. D. ASSUNTA De forma que estou muito satisfeita! D. FLVIA Fao uma idia. D. ASSUNTA Carmelita e Maura tambm esto com uma aparncia muito desagradvel.... AS DUAS (numa mesura de menina) Ora, D. Assunta! D. FLVIA Alis, no novidade nenhuma, toda a nossa famlia de mulheres fessimas... MAURA Se ... D. ASSUNTA E por isso que tenho por vs considerao... Porque sois horrveis, como eu... Nunca, vos garanto, daria a uma mulher de outra famlia o meu filho... Deus me livre... E sabeis que, na minha noite de npcias, tive uma coisa parecida com vossa indisposio... D. FLVIA No diga! D. ASSUNTA Mas no... Foi um doce que eu comi! MAURA Que pena, D. Assunta! (...) (continuam as quatro vivas o seu jogo de frivolidades) D. FLVIA Voltemos ao assunto... digo-lhe mais, a senhora piorou muito da ltima vez em que a vi... No h nem comparao!
352

RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit., pp.206-207.

162

MAURA No tinha tanta espinha... D. ASSUNTA (lisonjeada) Acham? CARMELITA Tem muito mais! D. ASSUNTA Foi a bendita irrupo! D. FLVIA Espinha em mulher bom sinal! No acredito em mulher de pele boa... MAURA Nem eu... D. FLVIA Observei uma coisa: mulher que tem muita espinha geralmente sria... No prevarica... MAURA Lgico! CARMELITA (para D. Assunta) De forma que a senhora est de parabns... D. ASSUNTA (modesta) No posso me queixar! D. FLVIA Antes assim... 353

A linguagem rodriguiana acompanha a natureza fragmentada do drama, mostrando-se estilhaada, causando estranheza, sendo ambgua, imbricando sentidos. Percebe-se isso atravs de uma atitude muito comum dos personagens das quatro obras dramatrgicas: a atitude de exporem opinies sobre outros personagens que, pela tragdia, sabe-se no condizer em nada, sob nenhum tipo de ngulo, com a verdade sobre eles. Tem-se exemplo disso quando Tia Rute, em lbum de Famlia, produz uma opinio sobre Jonas, logo aps ter revelado D. Senhorinha que j se envolvera com o prprio cunhado:

TIA RUTE (sem ouvi-lo) Por isso que eu gosto dele. Sabia que tinha sido s aquela vez que no voltaria mais, pacincia. Mas como foi bom! Agora, o que ele quiser eu fao. Quer que eu arranje moas, meninas de 13, 14, 15 anos. S virgens,pois no! Para mim, um santo, est acabado!354

Nas falas a seguir, esse mecanismo lingstico tambm perceptvel na avaliao que Jonas faz de Glria, avaliao j sabida em nada condizer com a verdade, desde a primeira cena (a do envolvimento homossexual entre ela e a colega Teresa) da pea. No conselho que Jonas d a Guilherme alm de percebermos que o comportamento indicado ao filho totalmente oposto ao prprio comportamento de Jonas, tambm podemos perceber a nuance de significado que se forma pelo fato de, nas palavras do patriarca, na ltima frase do trecho transcrito a seguir, tem-se referncia

353 354

Idem, ibidem, pp.. 218-220. RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit,.p.68, grifo nosso.

163

filha sem fazer referncia direta a ela, ou seja, tem-se aquele mecanismo (j por ns tratado) tipicamente rodriguiano de dizer pelo no dito:

JONAS (desorientado) Glria no! Glria a nica compreendeu? a NICA que escapou! Glria um anjo de estampa! D. SENHORINHA (irnica) Sei l! JONAS (para Guilherme) Que no te acontea como a Non, que ficou maluco. Na certa, foi de pensar demais em mulher! Agora, lambe a terra, ama a terra com um amor obsceno... de cama! (enrgico, cara a cara com o filho) S te quero avisar uma coisa: Menina, no! Nem mulher muito novinha compreendeu? Nunca!355

Todos esses procedimentos que estamos elencando sobre a linguagem das quatro peas fazem dela um corpo to vivo, to ativo nas tramas que, algumas vezes, isso aparece como que metalinguisticamente marcado nas falas e rubricas das peas. A linguagem parece ganhar vida prpria e se tornar, portanto, independente dos personagens que a produzem. Em Anjo Negro, em discusso com Ismael, uma parte da fala de Virgnia bem representativa quanto a isso:

VIRGNIA (agarrando-se a ele) No, Ismael, no! Eu estava louca quando disse que tinha horror de ti! As palavras no me obedecem mais. Eu no sei o que digo, o que penso! (...) 356

O mesmo recurso lingstico de fazer com que a linguagem domine o personagem pode ser encontrado tambm em lbum de Famlia, na fala da Helosa e na rubrica que a ela se refere. Trata-se de uma conversa entre ela e D. Senhorinha, no velrio de Edmundo e Glria:

HELOSA (depois de vencer uma espcie de repugnncia, beija rapidamente o rosto de Edmundo; parece arrependida do que fez) Por que mandou me chamar? (D. Senhorinha continua impassvel, no responde.) HELOSA (depois de uma vacilao) Por mim, ele podia ter morrido quantas vezes quisesse! (Helosa parece espantar-se com as prprias palavras.) HELOSA (cobrindo o rosto com uma das mos) No sei mais o que digo, meu Deus do cu!

355 356

Idem, ibidem,.p.78. RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit., p.163, grifo nosso.

164

H que se ressaltar, ainda, como recurso rodriguiano da linguagem, a metonmia. Emanam dos personagens descries e observaes nas quais se refere a uma pessoa representando-a por uma caracterstica normalmente, dotada de simbolismo e significao. Em Dorotia, a personagem homnima ouve da prima Carmelita: Teu hlito bom demais para uma mulher honesta!.357 Em uma fala de Das Dores, muitas metonmias que conferem, alm de um efeito plstico e simblico, nfase inquietude, do personagem. Trata-se de um dilogo entre filha e me. Depois de j ter recebido um Nunca como resposta de D. Flvia, Das Dores pergunta-lhe, mais uma vez:

DAS DORES (dolorosa) Graas, graas! (de novo inquieta) Mas no verei absolutamente nada? Nem uma sobrancelha solta no ar?...Num um boto de punho?... Ou, quem sabe, um colarinho de ponta virada?358

s vezes, a metonmia tem tanta fora semntica que parece conferir parte representada uma independncia com relao ao todo que ela simboliza. A parte que representa o todo parece ganhar vida prpria sendo a ela associada caractersticas que lhe conferem um status de quase-personagem. Assim ocorre com os cabelos de Dorotia. No terceiro e ltimo ato, o jarro, que no mais a perseguia, reaparece. O fato causa incompreenso e medo em Dorotia, que tenta se explicar D. Flvia: Deve ser algum engano. Eu agora sou direita!... Com certeza ele no sabe ainda... Ento preciso avisar. D. Flvia rebate prima acusando-lhe a possibilidade de ser outro o motivo do reaparecimento do jarro:

D. FLVIA Quem sabe se o jarro veio, continua vindo, por causa de teus cabelos? DOROTIA (espantada) Meus cabelos... (aperta a fronte entre as mos) So to calados que a gente at esquece que eles existem... D. FLVIA Se eu fosse homem, gostaria deles... DOROTIA (meio assustada) Acredito... D. FLVIA (com brusco dio) Por isso mesmo, devem ser arrancados de ti!... (lenta e grave) Teus cabelos devem morrer, Dorotia... DOROTIA (apavorada) Eu sei que no fica bem para uma senhora honesta ter cabelos assim... No convm...Mas... D. FLVIA (agressiva) Ou tens medo?
357 358

RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit., p.210. Idem, ibidem, p.223.

165

DOROTIA E se ns os perdossemos? D. FLVIA (feroz ) No... o jarro no te deixaria em paz nunca ... O jarro no perdoaria... DOROTIA Sei que no... ou imagino...e desde que me regenerei que no me penteio...me esqueci da minha cabeleira...nem ligo... como se no existisse... (com angstia) Mas v s o silncio dos meus cabelos... presta ateno... Nenhum rumor, como se j estivessem mortos...359

Nas ltimas frases de Dorotia, junto ao mecanismo da metonmia, o da sinestesia; o que acaba conferindo linguagem certo lirismo. Esse lirismo lingstico, esse trato potico com a linguagem reincidente na pea. Dorotia afirma sobre Nepomuceno, o vizinho de quem conseguir as chagas necessrias para a destruio de sua beleza: Vive sozinho e quer a companhia dos prprios gritos
360

. Na fala de D.

Flvia, ao dizer filha que sua noite de npcias havia chegado, a construo potica tambm se faz presente: E arredondei, para tua noite de npcias, uma cpula de silncio e azul...Bem como providenciei algumas estrelas vadias.361 O lirismo pode se dar pela comparao desconcertante, estranha, como na observao da prima Maura sobre a beleza do noivo de Das Dores: Bonito como um nome de barco362 Ou ainda, pode-se dar com outra aproximao que causa estranheza: a relao entre olhos, luz e sangue quando D. Flvia, em conversa com Dorotia, avisa prima que ir verificar se a beleza j est sendo destruda nos olhos. Diz D. Flvia: Deixa eu ver se eles conservam o mesmo brilho... Ou se j uma luz ensangentada.363 A sinestesia utilizada no procedimento potico aparece tambm no mesmo dilogo, quando D. Flvia prenuncia a ao das chagas no corpo da prima: Elas podero morder em paz...cravar na tua carne a fome silenciosa.364 No s em Dorotia possvel encontrar esse lirismo da linguagem de qual estamos tratando. Em Senhora dos Afogados, Paulo comenta com Moema sobre a semelhana desta com D. Eduarda; nesse contexto, dele a frase Vocs so parecidas como duas chamas365 .Tambm em conversa com a irm Moema, Paulo fala sobre o desaparecimento do corpo da irm Clarinha, que morrera no mar. A frase, imbuda de

359 360

Idem, ibidem, p.235, 236. Idem, ibidem p. 211. 361 Idem, ibidem. p.222. 362 Idem, ibidem p.226. 363 Idem, ibidem, p.236. 364 Idem, ibidem p.237. 365 RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados, Op. Cit . p.271.

166

certo lirismo :Ela deve estar dormindo no fundo do mar, com a cabea pousada num ninho de algas366. Nas mulheres prostitutas que servem pea como coro, encontramos uma das simbolizaes poticas mais densas da pea. A poesia da linguagem nas falas das integrantes que compem o coro se torna bem marcante fazendo dos prprios personagens, um conjunto de prostitutas que lamentam em coro um aniversrio de morte, uma simbolizao potica na pea. por causa desse lamento que d em forma de orao que, numa conversa com o marido Misael, D. Eduarda reclama que no tolera mais a lamria em coro que persegue o casal h dezenove anos, mesmo tempo que em se deu o assassinato da prostituta, mesmo tempo em que ele e D. Eduarda esto casados. Na ltima frase dessa fala de D. Eduarda, o lirismo, a poesia da linguagem da qual estamos tratando est presente. Diz D. Eduarda ao marido: Era a nossa primeira noite...Tu fechaste tudo... Mas o choro parecia nascer do cho, parecia sair do colcho, do prprio travesseiro.367 Mas no s nas falas das personagens que podemos encontrar construes lricas; elas se fazem presentes tambm nas rubricas. Naquelas em que se tem referncia ao coro de prostitutas, o dramaturgo obtm, com adjetivaes e advrbios, um linguagem potica que consegue, como efeito, a estranheza. Trata-se de uma linguagem potica perturbadoramente estranha. Exemplos disso: o uso do advrbio violentamente para caracterizar as mulheres violentamente pintadas. Ainda na mesma didasclia, Nelson Rodrigues d destaque a uma das mulheres do coro usando, para isso, adjetivos com sufixos superlativos, tambm de tons pejorativos mulatinha e magrssima seguidos da adjetivao lamentvel, estranhamente utilizada para caracterizar a flor trazida no cabelo da mulher. Eis a primeira didasclia que precede a primeira apario do coro:

(As vozes fazem-se bem ntidas, cada vez mais ntidas e vo gradualmente enchendo o palco. E num plano superior surgem, enfim, mulheres, magras e violentamente pintadas. Uma delas, mulatinha e magrssima, leva nos cabelos uma flor lamentvel.) 368

Ainda em Senhora dos Afogados, ao se referir ao Noivo, fazem parte das indicaes da primeira didasclia do segundo ato da pea: Entra o noivo de Moema.

366 367

Idem, ibidem p.278. Idem, ibidem, p.281. 368 Idem, ibidem, p. 279,grifo nosso.

167

Deixou de ser oficial da Marinha: agora um lrio vagabundo de cais.369 Atrelada ao coro de prostitutas, mais especificamente, que morreu h dezenove anos, tem-se, alm do prprio coro em si, outra simbolizao potica: a ilha, para onde vo as prostitutas mortas. No dilogo entre Moema e o Noivo, possvel perceber o quanto a ilha uma construo dramatrgica carregada de lirismo, nessa tragdia:

MOEMA (desesperada) Tens tanto orgulho dessa ilha! Falas tanto nela! Nas suas dlias selvagens, nas suas praias de silncio... Dizes que as luas maiores a procuram... Que as estrelas se refugiam nela como barcos... NOIVO impossvel que no compreendas! Se soubesses como essa ilha linda... (esboa uma carcia) Ah, se tu visses os ventos ajoelhados diante da ilha!...Como doce o seu... Queria tanto que tu a conhecesses. Mas no podes ir l, no te deixariam entrar. (...) NOIVO (meigo, querendo deslumbr-la) O mar em torno, s vezes, louro... MOEMA Mentira! NOIVO ... outras vezes, verde, azul. As mulheres pisam nas espumas... E quando voltam tm nos ps sandlias de frescor! MOEMA (...) No acredito nas guas que inventas, nas luas, nas estrelas que naufragam...370

Em conversa com o pai sobre a forma como se do as supostas mortes de prostitutas, tem-se, na ltima frase de Moema, uma construo bastante potica que, como j comentamos quanto s indicaes de descrio para as mulheres do coro de prostitutas, causa um estranhamento. O lirismo da ltima frase de Moema destoa completamente do contedo das frases anteriormente ditas, destoa tambm das adjetivaes, presentes na rubrica, relativas ao modo com que ela produz sua fala:

MOEMA (descritiva e apaixonada) Umas vezes, acidente... Outras, conflito... Ou cime... Umas morrem gritando... Ento, fica no ar um grito em flor... 371

Prximo ao final da pea, comenta-se o fato de a morte de D. Eduarda ter se dado em decorrncia de o marido lhe ter arrancado as mos. A frase, com entoao potica : Morreu de saudades da prpria mo.372

369 370

Idem, ibidem, p.287. Idem, ibidem. p.290. 371 Idem, ibidem. p303. 372 Idem, ibidem p. 326.

168

Em Anjo Negro, na fala das primas, podem ser encontradas construes lingsticas poticas. Elas, que funcionam esporadicamente na pea como uma espcie de coro, acabam de chegar casa de Ismael e Virgnia, logo depois de ter sado o enterro do filho do casal:

PRIMA Depois do enterro. PRIMA Esta casa maldita. PRIMA Nenhuma flor no cho. PRIMAS (num tom de pressgio) Num enterro sempre sobre uma flor. PRIMA Sempre. PRIMA Uma flor fica boiando no assoalho.373

Com relao linguagem potica, o crtico Sbato Magaldi analisa que, em Anjo Negro, Nelson Rodrigues engendra um mergulho potico
374

. Sobre o lirismo

presente em Senhora dos Afogados, Magaldi sentencia: Em nenhuma outra obra Nelson se permitiu, como em Senhora dos Afogados, o abandono potico375. Tambm sobre a intensa carga potica em Senhora dos Afogados, a professora Maria Lcia Pinheiro Sampaio avalia que apesar de dominada pelo dio de Moema, pela morte, pela desgraa, ela altamente potica.376

3.7: A estranheza trgica.

A frase da professora Maria Lcia Pinheiro ressaltando, em Senhora dos Afogados, a presena da poesia apesar de se tratar de uma pea com elementos trgicos (dio, morte, desgraa) serve de ensejo para comearmos a analisar um ponto, nas quatro obras dramatrgicas, que extrapola a questo da linguagem ao mesmo tempo em que dela advindo: a estranheza que a leitura das quatro peas tanto nos propicia. Entendemos que a avaliao da professora, constituda do seu apesar de, pode se estender a todas as outras trs obras dramatrgicas. Entendemos ainda que a estranheza

373 374

RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op.Cit. ,p.148. RODRIGUES, N. Introduo, Op.Cit. , p 30. 375 Idem, ibidem, p 42. 376 SAMPAIO, Maria Lcia Pinheiro Sampaio. O demonaco, o caos e o renascimento no teatro de Nelson Rodrigues,. p. 36.(fotocpia)

169

 da qual pretendemos tratar est linguisticamente bem representada no apesar de de Pinheiro ao se referir ao fato de Nelson Rodrigues merecer, com sua obra, a qualificao de altamente potica mesmo construindo uma pea com tramas e climas trgicos. Acreditamos que essa estranheza resultante no apenas do lirismo do qual acabamos de tratar utilizado em meio a situaes trgicas, mas tambm obtido atravs de outros recursos da linguagem, muitos dos quais j analisamos, tais como o deslocamento de significados lingsticos incluindo a inverso de valores de vocbulos (o qualitativo que vira depreciativo); a fora semntica do simbolismo da linguagem transformando, muitas vezes, objetos em personagens; a ambigidade, as metonmias, os abismos ou hiatos formados entre uma fala e outra. Soma-se a esses recursos um outro, que leva quase que diretamente ao efeito da estranheza: a associao de informaes prosaicas, triviais, a informaes de elevada significao trgica. Em Dorotia, D. Flvia est explicando a Dorotia a situao de Das Dores:

D. FLVIA Sim, porque eu podia ter dito Minha filha, infelizmente, voc nasceu morta etc. etc. (pattica) Mas no era direito dar esta informao... Seria pecado enterr-la sem ter conhecido o nosso enjo nupcial... (tom moderado) De forma que Das Dores foi crescendo.... Pde crescer ,na ignorncia da prpria morte... (ao ouvido de Dorotia) Pensa que vive, pensa que existe... (formalizando-se e com extrema naturalidade). E ajuda nos pequenos servios da casa. 377 O momento de extrema densidade, mas esta bruscamente quebrada por alguns trechos e indicaes que compem a fala de D. Flvia: o uso do etc. etc, acrescido da indicao relativa ao modo como D. Flvia fala (pattica) desinfla o contedo trgico do que o personagem estava dizendo. O fato de a mulher terminar informando prima com relao a Das Dores que e ajuda nos pequenos servios da casa tambm tem o mesmo efeito de esvaziar o trgico. A informao trivial de que o personagem realiza pequenos servios domsticos reaparece, juntamente com o uso do etc e obtendo o mesmo efeito na fala de D. Assunta da Abadia, ao final do ltimo ato da pea, antecedendo apenas o pequeno e ltimo dilogo entre D. Flvia e Dorotia. Tem-se delineado, portanto, um momento crucial da pea: o final de solido e de sofrimento das duas primas. Em meio a todo esse clima trgico, D. Assunta da Abadia,

377

RODRIGUES, Nelson. Dorotia,. Op. Cit. p.208, grifo nosso.

170

para no ser percebida, entra sorrateiramente na casa para resgatar o filho (Entra D. Assunta da Abadia. P ante p, olhando para todos os lados. No v nem D. Flvia nem Dorotia. Estas, rpidas, esto coladas parede)
378

. quando, no meio da fala que

dirige ao filho, sofrivelmente (a rubrica indica que ela suspira), ela se refere aos servios domsticos:

D. ASSUNTA (...) J sei, no precisa contar, que j imagino tudo, tudinho... Em certa altura, sua noiva teve a nusea etc... Pois , aqui nesta famlia assim, sempre foi assim e pronto. (...) E agora vamos andando, que j est amanhecendo e (suspira) tenho muito que fazer em casa... A loua est em cima da pia, ainda por lavar... 379.

Em Senhora dos Afogados, informaes sobre a cor e sobre o material de que feita a toalha sobre a qual a famlia Drummond ir cear tambm exemplo desse mecanismo de destoar o tom que se fazia trgico. Comentam os vizinhos:

VIZINHO (cochichando) Morreu a menina, mas eles devem cear. VIZINHO No h motivo para no cear. VIZINHO Uma ceia sem po e sem vinho. VIZINHA (melflua) S a mesa e uma toalha muito branca. VIZINHA De linho puro.380

Em Anjo Negro, esse procedimento de esvaziar a carga trgica do que se faz trgico chega s beiras do seu antagonismo: o cmico. O cmico caricatural. O resultado disso, claro: uma extrema estranheza. A Tia de Virgnia havia acabado de contar sobrinha que sabia sobre a traio com Elias e que iria contar tudo ao marido dela, Ismael. um dilogo de muito dio emanado das duas, tia e sobrinha. A Tia acusa a sobrinha de ter trazido maldio famlia e que, por vingana, contar toda a verdade a Ismael. Imediatamente posterior a essa cena de densa carga trgica, d-se a cena em que ocorre o cmico caricatural. Nela, as primas se comportam como crianas, instaurando, com isso, uma desmedida comicidade:

PRIMAS (em conjunto) Virgnia tem um amante! PRIMA Eu disse primeiro! PRIMA Fui eu!
378 379

Idem,ibidem,. p.252. Idem,ibidem, grifo nosso. 380 RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados , Op. Cit. p.269.

171

PRIMA Eu. PRIMA No fui eu, mame? TIA Tenham modos!381

O comportamento infantil corroborado com o vocativo mame e com a resposta dada pela Tia: Tenham modos!. Comportamentos esdrxulo-engraados tm, muitas vezes tambm, os vizinhos em Senhora dos Afogados. Referimo-nos a isso anteriormente quando falamos do dinamismo desse coro cujos integrantes, muitas vezes, comportavam-se como personagens-clowns ao pularem, se agacharem e fazerem gestos caricaturais em cena. Em Dorotia, a cena em que D. Assunta da Abadia, recmchegada casa das primas, trocam com as mesmas depreciativos como se fossem qualitativos tambm ilustrativo desse cmico-farsesco, desse riso destoando na tragdia, destoando a tragdia. Sobre isso, so muito elucidativas as observaes feitas por Carlos Vogt e Berta Waldman em Nelson Rodrigues: flor da obsesso:

H uma tnue linha que separa as tragdias de Nelson Rodrigues da farsa e do grotesco. E porque essa linha tnue, a separao no exclusiva: tragdia e farsa andam comumente juntas nas suas peas e certamente todos nos lembramos, depois de termos assistido encenao de uma de suas peas, de que, freqentemente, os momentos de tonalidade mais trgica so tambm aqueles que tendem a provocar o riso na platia. verdade tambm, por outro lado, que, se o srio provoca o riso, este, assim provocado, nunca deixa de arrastar consigo um certo mal-estar que nos repe de novo na esfera do trgico, de modo que o resultado deste crculo onde se alternam, ou simultaneamente ocorrem provocaes diferentes, acaba sendo algo que tem nos seus traos um pouco de cada gnero, mas que no deixa se classificar de modo transparente.382

Concordamos com Vogt e Waldman quanto anlise de que tragdia e farsa andam juntas nas peas de Nelson Rodrigues. Muitos dos trechos aos quais nos referimos em que havia elementos que desinflavam o trgico, seja atravs de informaes prosaicas, seja atravs de comportamentos dos personagens que provocam uma certa comicidade, um tom farsesco, um riso estranho, corroboram isso: o andar juntos de tragdia e farsa. Mas acreditamos que isso se d de forma espordica e no, necessariamente, nos momentos de tonalidade mais trgica. Sendo assim, discordamos com a afirmao de que os momentos de tonalidade mais trgica so
381 382

RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit. p.156. VOGT, Carlos e WALDMAN, Berta. Nelson Rodrigues: flor de obsesso. So Paulo: Brasiliense, 1985, p.39.

172

tambm aqueles que tendem a provocar o riso na platia. Pelo menos no que diz respeito s quatro peas aqui analisadas lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados isso no se verifica. Achamos que os momentos de comicidade, de farsa, de caricatura (sem rigorismos de gnero), portanto, os momentos de tragdia esvaziada de trgico so espordicos e, por assim o serem, no so suficientes a ponto de no considerarmos as quatro peas proeminentemente trgicas. Claro que, pelo que demonstramos at aqui, no se trata de uma tragdia no sentido clssico do termo. Trata-se de uma tragdia inspirada no gnero trgico grego, com a presena de muitas contribuies pelas quais passou o gnero ao longo do tempo. E, principalmente, trata-se de uma tragdia com reinvenes e acrscimos rodriguianos, que fazem das quatro peas analisadas exemplares de uma tragdia com caractersticas nicas, particulares. Se essa tragdia, s vezes, propicia o riso, trata-se de um riso estranho, nervoso, comedido, por parecer fora de lugar. Sobre essa interpenetrao entre tragdia e riso, muito importante para caracterizar o processo de criao dramatrgica que se deu nas quatro peas aqui analisadas, elucida Paulini:

O autor, de diferentes maneiras, provoca a graa e o riso, tanto do leitor como do espectador. (...) Pode-se dizer que o texto de Nelson Rodrigues constri-se num lugar limtrofe entre o srio e o cmico, entre o grave e o ridculo, lugar instvel que promove uma espcie de dialtica de negao mtua, onde nem a seriedade, nem a comicidade so absolutas, correndo-se o risco, ao se isolar um dos registros, de se cair na inverossimelhana. (...) Em Nelson Rodrigues, misturam-se o trgico e o cmico, o dramtico e o humorstico, e essa mistura procurada pelo autor.383

Paulini diz ainda que Nelson Rodrigues produz um trgico emoldurado por uma ironia sarcstica que provoca o riso nervoso
384

. Ainda de acordo com o mesmo

estudioso da obra rodriguiana, as misturas espordicas, nas quatro obras dramatrgicas aqui analisadas de cmico e trgico provocam:

WALDMAN, Berta. Figuraes da margem: algumas anotaes sobre o texto de Nelson Rodrigues. pp. 135-136. In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994, pp. 135136. (pp.129-157) 384 PEREIRA, Victor Hugo Adler. Nelson Rodrigues e a lgica da obscenidade. In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994. p.213. (pp.195-218)

383

173

surpresa e riso, ainda que associado a um rito de espanto e dor. A quebra da tonalidade desviar, em Nelson, o caminho do trgico, levando a meandros onde o cmico est espreita. Nada apenas srio ou apenas engraado. A interpenetrao desses elementos constitui um trao estilstico peculiar ao teatro rodriguiano, afinado com a modernidade. 385

Essa interpenetrao de srio e engraado, somada ao que j foi at aqui tratado as reinvenes e reformulaes com relao aos elementos oriundos da tragdia grega (at, coro, etc.) so elementos que fazem das quatro peas aqui analisadas, obras causadoras de estranheza. Uma estranheza que desfigura o trgico provocando desconcertamento e distanciamento, por causa, principalmente, dos recursos rodriguianos da linguagem que fazem da tragdia de Nelson Rodrigues em lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados uma tragdia to peculiar, mas ao mesmo tempo repleta de aproximaes com a tragdia grega. Achamos ser vlida, para as quatro peas aqui estudadas, a anlise, feita por Sbato Magaldi, relativa influncia do gnero grego clssico em Senhora dos Afogados. Magaldi afirma que as referncias ao mito grego original se acham to contaminadas por outros valores que o modelo se dilui.386 Entendemos que o modelo est diludo, mas est presente, conseguimos perceb-lo, reconhec-lo, no s em Senhora, mas tambm em lbum de Famlia, Anjo Negro e Dorotia. Assim como, para o gnero trgico grego, a linguagem elemento de extrema importncia porque atravs dela so formados tantos mecanismos de formao de sentido, a linguagem, para as quatro peas de Nelson Rodrigues, tambm tem fundamental importncia. A linguagem da tragdia grega como uma intrincada rede de significantes, fazendo da capacidade de trabalhar com a linguagem uma estratgia metalingstica na construo dramatrgica. Na tragdia, a linguagem est tambm relacionada a um jogo de adesodistanciamento. Se por um lado, a linguagem prende o pblico; por outro lado, ela o distancia da trama. No que se refere s quatro tragdias aqui tratadas, acreditamos que todos os procedimentos lingsticos empreendidos pelo dramaturgo aumentam esse afastamento com o pblico, fazendo com que o distanciamento seja maior do que aquele normalmente provocado pela tragdia grega. O leitor/pblico jogado, pelos

385

PAULINI, Marcelo Mott Peccioli, Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues ,pp. 121122. Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria do IEL, 1994. 386 RODRIGUES, N. Introduo, Op.Cit. , p. 37.

174

procedimentos da linguagem rodriguiana e pela estranheza dela advinda, a uma distncia bem grande, que atordoa e desconcerta. ngela Leite Lopes define a tragdia rodriguiana, no seu processo de construo, de representao e de efeito por ela causado. Para a estudiosa, Nelson insiste no trgico, nesse no palco e na nossa atitude diante dele, j que:

A vida no forosamente a vida, j que no palco a ausncia da vida que articula sua direo. Uma direo que se liga, nessa articulao, dos gregos. E assim que Nelson Rodrigues trabalha algo como o sentido original do trgico.
387

De acordo com Lopes, em Nelson Rodrigues, h uma idia de tragdia, que tem a ver com experincia. O que inclui forma, estilo e gnero, mas no se limita ao ltimo. Trata-se de uma tragdia enquanto idia, como realizao da idia do trgico, como sua criao e seu acabamento. Trata-se de uma tragdia enquanto experincia. Uma relao que se tem com o decorrer do espetculo. O sentido da tragdia como percurso. Um percurso do desaparecimento que realizado a partir de elementos oriundos da tragdia grega, que podem ser reconhecidos nas quatro peas em questo. Para construir essa idia de tragdia, Nelson Rodrigues:

... pe em jogo elementos ditos trgicos: o coro, noes como as de destino, de maldio, fatalidade. Tudo o que se passa em cena remete a essa dita construo do trgico. Um trgico que se diz e que, na explicitao de sua proposta, se desconstri. 388

3.8: O exacerbamento trgico.

H que se considerar ainda, na delineao da tragdia das quatro peas aqui analisadas, que Nelson Rodrigues engendra um exacerbamento do horror, aumentando ainda mais a distancia leitor/pblico, j ocasionada pela estranheza advinda das peas. Esse exacerbamento impossibilita a identificao do leitor/pblico. Sobre isso afirma Paulini:
387

LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues, o trgico e a cena do estilhaamento. In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994. pp. 82-83. (pp.67-87). 388 Idem, ibidem.

175

O grau de identificao que esse teatro de Nelson Rodrigues propicia ao leitor, no sentido aristotlico mesmo, nulo. Raramente nos identificamos com as criaturas de Nelson Rodrigues, e tambm no conseguimos nos imaginar em seus lugares, enfrentando as inslitas situaes a que se entregam. Elas, personagens e situaes, parecem pertencer a uma realidade estranha, distante da nossa, e definitivamente no se compatibilizam com a conscincia possvel do espectador ou leitor comum.389

Entendemos que o exacerbamento do horror crucial para essa no identificao de leitor nas quatro obras. Trata-se de um toque amplificador, de uma nfase no horror, que Nelson Rodrigues engendra aproveitando-se de um legado latino foram os latinos que acrescentaram tragdia o toque amplificador. A anlise de Luna, com relao obra de Sneca, serve-nos analise tambm da obra rodriguiana ao sintetizar a importncia da nfase no horror da obra de Sneca que entendemos ser a mesma importncia para as quatro peas de Nelson Rodrigues. Analisa a professora que esse toque latino amplificador, melhor, desfigurador do pathos uma das caractersticas mais marcantes na obra de Sneca.390 Assim tambm ocorre com a obra dramatrgica de Nelson Rodrigues: ele amplifica o horror para ressaltar o sofrimento. Sobre essa herana latina que define um trao essencial da obra de Nelson Rodrigues, analisa Lopes:

Temos aqui um aspecto importante. O universo de Nelson Rodrigues povoado de incestos. O que no deixa de remeter ao universo das tragdias gregas. Ele exagera, entretanto, esse aspecto fazendo dele um elemento importante naquilo que chamamos de estranheza. Pois o que Nelson Rodrigues indica nesse caso tambm o seu part-pris pelo palco. Um part-pris que se indica sobretudo no exagero intencional. O incesto nas suas peas no um trao ocasional. Todos os personagens em Senhora dos Afogados e principalmente em lbum de Famlia, so incestuosos.391

A intencionalidade do exacerbamento na obra rodriguiana confirmada pelo prprio dramaturgo que, em resposta s crticas recebidas quanto ao grande nmero de incestos, declarou:

389

PAULINI, Marcelo Mott Peccioli, Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues ,p.109. Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria do IEL, 1994. 390 LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo. Op. Cit.,p.34. 391 LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues, o trgico e a cena do estilhaamento. In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994. pp. 86-87.(pp.67-87).

176

Esse critrio numrico foi adotado por quase todo mundo. Alguns crticos estariam dispostos a admitir um incesto ou dois; no mais. Outros assinalavam minha insistncia na torpeza; terceiros arrasavam a incapacidade literria; ficou patenteada tambm a inexistncia de um dilogo nobre. Este ltimo desfeito, por si s, parecia excluir lbum de Famlia do gnero trgico. Onde j se viu uma tragdia sem dilogo nobre? E no foi tudo. Houve, ainda, acusaes de morbidez, imoralidade, obscenidade, sacrilgio, etc., etc. (...) Eu poderia alegar, a favor de lbum de Famlia, vrias coisas, inclusive que, para fins estticos, tanta fazia um, dois, trs, quatro, cinco incestos ou meia dzia. Na verdade, visei a um certo resultado emocional, pelo acmulo, pela abundncia, pela massa de elementos.Por outras palavras: para a minha viso pessoal e intransfervel de autor, o nmero de incestos eram quatro ou cinco e no dois ou trs. 392

Sobre o exacerbamento na obra rodriguiana e sobre o efeito por ela causado:

A falta de cerimnia com que o incesto tratado deve provocar a rejeio das sensibilidades menos afoitas ao exerccio de autoconhecimento sincero. O horror de admitir o incesto estimula o horror pela prpria pea. 393

A quantidade exagerada no apenas de incestos. O exacerbamento numrico aparece, das mais diferentes formas e nas mais distintas situaes nas quatro peas. Em Senhora dos Afogados por exemplo, Misael, sente-se mal por ter matado a prostituta e a esposa, D. Eduarda. Diante disso, a filha Moema o conforta:

MOEMA Mas no s o nico assassino do mundo. (...) MOEMA (num crescendo) Outros mataram! (...) MISAEL (quase feliz) Juras? MOEMA (doce) Juro... MISAEL (suplicante) E tambm matam muitas mulheres, Moema? Falo mulheres da vida? MOEMA (veemente) Muitas mulheres. MISAEL (maravilhado) Da vida? MOEMA Da vida. Elas morrem (hesita) aos milhares. MISAEL (triunfante) Aos milhares, sim!394

Somado a tantos outros procedimentos engendrados por Nelson Rodrigues em suas quatro peas, esse acmulo, esse exagero traz uma esfera sufocante, deixa a

392

RODRIGUES, Nelson. Teatro desagradvel, In RODRIGUES, Nelson. Tragdias Cariocas II, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p.273, grifo nosso. 393 RODRIGUES, N. Introduo, Op.Cit , p 22. 394 RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados, Op. Cit, . pp.302-303, grifo nosso.

177

sensao da desmedida. Tudo desmesurado, desaforado, exagerado. Tudo suavemente absurdo e docemente trgico.395 Encontra-se, em lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados, por essa desmedida, uma espcie de overdose trgica396. Nelson busca a desmedida intencionalmente e acaba gerando, com isso, um teatro desconcertante e desconcertado. O teatro de Nelson estranho e desconcertante por operar com categorias deslocadas ou fora do lugar esperado.397 E acreditamos que por isso que o leitor no consegue se identificar. H uma impossibilidade de identificao catrtica, no sentido aristotlico, devido ao trabalho de ressignificao que Nelson d ao trgico. A obra causa muito desnorteamento. A maioria das cenas e falas j transcritas at aqui, ilustram, em diferentes nuances, esse desnorteamento ao qual nos referimos. Mesmo assim, adiante transcrevemos mais alguns trechos que trazem em si esse desconcertamento. Em Dorotia, o comportamento da me diante do filho morto atordoa. atordoante, desconcertante ao extremo a reao de Dorotia diante da morte do prprio filho. Na fala a seguir, ela desmente D. Flvia que havia falado que o menino havia sido enterrado: .
DOROTIA (feroz) Nunca!... (crispando as mos, na altura do peito) Eu no enterraria um filho meu... Um filho nascido de mim... (doce) Enterrar, s por que morreu?... No, isso no... (muda de tom) Vesti nele uma camisolinha de seda, toda bordada a mo, comprei trs maos de vela... Quando acabava uma, acendia outra... antes, tinha fechado tudo.... Fiquei velando, no sei quantos dias, no sei quantas noites... At que bateram na minha porta... Tinham feito reclamao, porque no se podia suportar o cheiro que havia na casa... (feroz) Mas eu juro, eu dou minha palavra de me, que o cheiro vinha de outro quarto, no sei. De l, no... (muda de tom) E sabe quem foi fazer a denncia? Uma vizinha, que no se dava bem comigo ... (doce) Levaram o anjinho. (agressiva) Mas tiveram que me amarrar, seno eu no deixava...398

Um dilogo em que se descreve, a cena do decepamento das mos de D. Eduarda em Senhora dos Afogados bastante desconcertante, no s pela nfase no horror, mas tambm pela associao desse horror com outros recursos da linguagem

NEPOMUCENO, Eric. A arte de ser fiel aos extremos e s contradies, In RODRIGUES, Nelson. .Peas Psicolgicas, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p.284. 396 WALDMAN, Berta. Figuraes da margem: algumas anotaes sobre o texto de Nelson Rodrigues. pp. 135-136. In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994, p. 130. (pp.129-157) 397 PAULINI, Marcelo Mott Peccioli, Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues ,p.120. Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria do IEL, 1994. 398 RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit. , p.205.

395

178

como a metonmia (as mos de D. Eduarda), o deslocamento de sentido (Misael no se considera assassino), e o esvaziamento do trgico (Me enganei, doutor... Pensei numa coisa e aconteceu outra). O crime fora cometido pelo marido, Misael. A nica testemunha: o Vendedor de Pentes, que, a pedido de Misael, narra a Paulo o que houve na praia:

MISAEL No sou assassino da esposa... Tu, vendedor de pentes, que foste testemunha de tudo... (novo tom) Quando agarrei minha mulher pelos cabelos... VENDEDOR DE PENTES (informativo) Foi; eu estava l e vi. MISAEL ... E vim arrastando, tu me acompanhaste ... Diz para meus filhos se estou mentindo... VENDEDOR DE PENTES Pura verdade. MISAEL Viram? Quando cheguei na praia, tu ficaste de longe, espiando... VENDEDOR DE PENTES S espiando, eu sabia que tu ias matar tua esposa... MISAEL (gritando) Mas eu no a matei! S matei as mos! VENDEDOR DE PENTES Me enganei, doutor... Pensei numa coisa e aconteceu outra... MISAEL (fora de si) melhor que tu contes... E, sobretudo, conta a meu filho, que no acredita em mim... Responde sou assassino? VENDEDOR DE PENTES Da prostituta, sim. Da esposa, no. MISAEL (gritando) Diz o que houve. VENDEDOR DE PENTES ... na praia, ele ergueu duas vezes o machado. S dois golpes certos, como uma guilhotina ... MISAEL (num desespero contido) E no fiz mais nada. Nada. VENDEDOR DE PENTES Ento a senhora sua me (dirige-se a Paulo) correu pela praia, com os braos estendidos, com os braos, sem as mos, estendidos... E no tinha me visto ... Ningum mais na praia, s ns trs... De repente, ela se volta e me v... Veio para mim, de braos abertos... Abraou-se a mim... A mim, que sou um simples vendedor de pentes...399

O desconcerto causado porque Nelson Rodrigues deforma a realidade fazendo com que o pblico, o leitor no se identifique, no a perceba pelo menos, no direta e imediatamente. Sobre a deformidade na dramaturgia de Nelson Rodrigues:

A deformao da realidade superficial, visvel a olho nu, em proveito da captao de uma realidade mais profunda, acaba por conduzir deformidade e, esta disformidade. a interposio, entre a realidade geral e a do artista, de uma lente, que a amplia, mas a deforma o que, de resto, constitui a constante de toda a arte impressionista, em todos os seus gneros. Este poder deformante, no qual reside a substncia da fora criadora de Nelson Rodrigues, contm, em si mesmo,

399

RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados, Op. Cit . p.325.

179

por sua prpria condio de fora eminentemente criadora (...) E assim, a deformao leva deformidade e disformidade. 400

Essa deformidade e disformidade geram um clima ofensivo, tenso, sufocante. Um clima de desvario e de vertigem instalado no palco.401 Acreditamos que o exacerbamento intencional que perturba na obra rodriguiana serve para clarificar os temas com os quais o dramaturgo trabalha. sempre exacerbada a destruio para a qual caminham todos os personagens das obras. Sendo assim, o exacerbamento passa a ser um recurso bastante importante para empreender a leitura de inteno moralizante a que nos propomos fazer. Na obra rodriguiana, pelo exacerbamento do pathos tem-se a nfase na culpabilidade do homem. Em Nelson Rodrigues, o homem sofre, castigado pelos seus erros. Muito castigado, sempre. Nas tragdias de Nelson Rodrigues, no h descompasso entre erro e culpa porque h a responsabilidade humana no erro e, portanto, h a culpa do heri trgico. E, nas quatro tragdias, no h um ou dois heris, h muitos personagens que so heris, ou pelo menos, muitos que tm um pouco de herosmo trgico rodriguiano: erram e sofrem pelo erro. O sentido de hamartia da tragdia de Nelson Rodrigues o sentido herdado pelos latinos: o da falta de moral e culpa. Os latinos subtraram noes de destino, acaso, fatalidade e promoveram um equacionamento entre crime e castigo e passando a derivar os efeitos trgicos da: dos excessos nocivos das paixes.402. Sendo assim, a hybris, outro elemento oriundo da tragdia grega reforado, enfatizado. Hamartia, hybris e pathos carregados de exacerbamento: o erro humano, nas quatro tragdias que analisamos, o personagem principal. Alm disso, na tragdia rodriguiana, a at grega desterritorializada emanando do prprio homem, em vez de ser uma emanao divina. Na obra dramatrgica rodriguiana, erro humano e sofrimento dele advindo so sempre os personagens principais.

3.9: O personagem trgico.

O medroso.
400 SOUZA, Pompeu de. Introduo In RODRIGUES, Nelson. Tragdias Cariocas I, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p.262. 401 Idem, ibidem. 402 LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo, Op. Cit., p.34.

180

O toque amplificador de Nelson Rodrigues se dirige tambm a seus personagens que tm caractersticas exacerbadamente marcadas. Umas das mais importantes delas so a solido e o medo. Os personagens rodriguianos tm medo da morte, medo da solido e, na tentativa de se livrarem atravs da realizao sexual; pelo outro, portanto dessa angstia, acabam se aprisionando nela. Cada personagem, prisioneiro de si, torna-se incomunicvel com o outro. Ao mesmo tempo em que busca o outro, fecha-se em si. O caminho de busca, que o do erotismo, tambm o caminho de refluxo, que o traz de volta a si, sua priso, portanto sua angstia inicial que o levou a ir em busca do outro. Jogados de volta a si, jogados de volta a seu medo, a sua solido, os personagens rodriguianos acabam configurando-se como seres incomunicveis, como personagens-ilha. Sobre essa caracterstica do personagem rodriguiano, analisa Paulini:

A exemplo do que ocorre em textos do teatro do absurdo, as criaturas rodriguianas no estabelecem um canal de comunicao entre si. A obsesso de um no apresenta significado nenhum para outro, cada um vive em isolamento, sofrendo sozinho e se expondo gratuitamente ao sofrimento, j que, inevitavelmente, o logro os espreita e engole Parecem habitar universos distintos, estranhos uns aos outros, configurando personagens-ilhas que navegam deriva no mar de uma existncia banalizada, desacreditada a ponto de permitir e proporcionar seu prprio deboche, a partir da torpeza de seus destinos limitados. 403

So personagens-ilhas porque so rodeados de medo, de pavor: da morte, da solido, da solido que a morte representa. O pavor muito recorrente na caracterizao dos personagens de lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados. Na maioria das vezes, o medo to intenso que associado loucura. Em Senhora dos Afogados, em conversa com a irm Moema, a fala de Paulo, sintetiza bem esse pavor que enlouquece pela morte:

Moema, ns temos a loucura na carne, a loucura e a morte... Passo as noites em claro, pensando que andamos para a morte. (...) Por que eu sonho tanto com a morte? 404

403

PAULINI, Marcelo Mott Peccioli, Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues ,p.114. Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria do IEL, 1994. 404 RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados, Op. Cit , p.271.

181

So inmeros os personagens rodriguianos que so sintetizados pelo medo que carregam consigo: medo da morte e da solido atrelada a ela, ou medo da solido que, com a morte, agudiza-se. Em Senhora dos Afogados, alm de Paulo, Misael e Moema so personagens ilustrativos disso:

MOEMA (apertando entre as mos o rosto) Tenho! Tenho medo! (olhando em torno) Sei que nunca mais dormirei... Sei que vou passar todas as noites em claro; e vou queimar meus olhos em febre...Sei que hei de morrer em claro; mesmo depois da morte, terei insnia... (...) MISAEL (num grande gesto) Graas por ter uma companheira na minha insnia! MOEMA E no medo... MISAEL E no medo...405

Prximo ao final da pea, momentos antes de Misael morrer no colo da filha, o medo de ambos que os torna incomunicveis atinge seu pice:

MISAEL (arrastando-se) No me deixes s... No me abandones...Vem, Moema! (A filha parece no ouvi-lo, fechada no prprio medo.) (...) MOEMA (aterrada) Pai...(duvida de si mesma) No...no...(comea a aceitar a verdade) No me deixes s...No quero ficar s...(traz a cabea de Misael para perto do rosto. Interpela o rosto e os olhos fixos de Misael) Morto....No quero que feches em tua morte...(pousa a cabea de Misael no cho e, sempre com medo, vira-se rpida e corre para o espelho.) 406

Apesar de ser mais recorrente, o medo da solido e da morte, outros tipos de medo tambm esto presentes nas obras dramatrgicas. Em Anjo Negro, Elias tem muito medo do irmo, pelo que este lhe fez na infncia. Mesmo na negao do medo, a inapelvel presena desse sentimento, como que grudado ao personagem, parte dele indissocivel. Em conversa com Ismael, Elias diz:

ELIAS Tive medo quando era menino. Naquele tempo, voc me batia porque eu no era filho de sua me, porque era filho de uma mulher branca com homem branco. Mas hoje, no. Talvez amanh o medo volte .... 407

405 406

RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados, Op. Cit , pp.305,-306. Idem, ibidem, pp.328 e 331. 407 RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro,Op. Cit., p.130.

182

Ao narrar a Virgnia o mesmo passado em que apanhava de Ismael, a certeza de que o medo do irmo sempre foi uma constante em Elias:
ELIAS (...) Ismael me maltratava, me batia. Eu tinha medo dele; (olhando em torno ou, antes, virando a cabea de um lado para outro, como se pudesse enxergar) e ainda hoje tenho medo um medo de animal, de bicho!408

Em Dorotia, todo o segundo ato em que se desenrola, principalmente, a espera de Das Dores pelo noivo e pela nusea, o medo est presente na atitude e na fala das trs. O medo, comum s trs primas, metaforizado no movimento tambm comum. um movimento sincronizado resume: um momento de muito medo. como se, realmente, nico. A didasclia
409

Adiante, no mesmo ato, outra indicao

sobre o movimento, metfora do medo: levadas pelo medo comum, fogem para a outra extremidade do palco. 410 Ou ainda: Maura aproxima-se da primas que se ligam mais num medo maior. Quando o medo se potencializa em D. Flvia, ao saber que a filha Das Dores vai voltar ao seu tero, mais uma vez, representa-se o sentimento no movimento: D. Flvia se torce e se retorce no seu medo411. Nos momentos finais de lbum de Famlia, quando est prestes a morrer j que pede esposa que o mate, Jonas confessa que teve medo do que sentia pela filha. Na rplica da esposa, o mesmo medo pelo sentimento incestuoso estiveram com Edmundo e Non:

JONAS Eu podia mandar buscar Glria no colgio, mas ia adiando, tinha medo.(...) D. SENHORINHA Assassino! JONAS (sem ouvi-la, com uma espcie de medo retrospectivo) Eu no queria fazer isso com Glria; tenho a certeza de que ela pediria para morrer comigo. (numa espcie de frio) Mas tive medo! D. SENHORINHA Edmundo teve medo e se casou, Non teve medo e enlouqueceu.412

Incoerente coerentemente.

408 409

Idem, ibidem, p.141. RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit., p.217. 410 Idem, ibidem, p.225. 411 Idem, ibidem, p.243. 412 RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit.,.pp.117-118.

183

Na Potica, Aristteles lembrava que uma das caractersticas que um heri trgico possui o fato de ser incoerente coerentemente. Nas quatro peas, h um desfile desse tipo de caracterstica nos personagens rodriguianos. Em Anjo Negro, Virgnia a tpica herona trgica, nesse sentido de ser incoerente coerentemente Esse modo de ser se reflete no comportamento com relao a Elias, a Ana Maria e tambm com relao a Ismael. A cena transcrita a seguir se d depois de Virgnia ter se relacionado sexualmente com o cunhado Elias:

ELIAS Voc no mais a mesma. De repente, mudou. Eu sinto que voc mudou. VIRGNIA Ele pode chegar. A qualquer momento, entra aqui. (...) VIRGNIA Vai! ELIAS Voc no pode me expulsar assim, depois do que houve... VIRGNIA No houve nada! ELIAS Ainda agora... VIRGNIA Sonho seu! ELIAS Voc se entregou a mim...Foi minha! VIRGNIA (mudando de tom) Fui sua, mas estava fria fria, de gelo no percebeu que eu estava fria? ELIAS Parecias louca... VIRGNIA Simulao... ELIAS Mentira! VIRGNIA to fcil simular! Qualquer mulher finge. (absolutamente cruel) Vai, no te quero ver nunca mais. Se apareceres aqui, se voltares aqui eu direi a ele, contarei a ele tudo!413

A incoerncia com relao filha Ana Maria se faz presente quando Virgnia vai tentar convencer a filha a ir embora com ela, dali, da casa de Ismael, que havia dado um prazo de trs noites para que a esposa efetivasse essa tentativa. Diz a me filha:

VIRGNIA (com medo) Terminaram as trs noites. Daqui a pouco ser tarde. (apaixonada) Sou tua me. (...) Toda me ama os filhos... ANA MARIA Voc no! VIRGNIA Eu, sim. Vs como eu passo minhas mos pelos teus cabelos?... (Faz o gesto respectivo)

413

RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit., pp.148 e 151.

184

VIRGNIA ...como aperto minha tua cabea, para que ouas meu corao...

Mas, assim que Ana Maria declara me j ter sido de Ismael, Virgnia altera completamente seu comportamento:

VIRGNIA (mudando de tom, veementemente) Mas quero que saibas que menti, quando disse que te amava... Quando disse que eras tudo para mim... ANA MARIA Eu sabia! VIRGNIA Voc sempre foi minha inimiga! ANA MARIA Sempre. VIRGNIA (para si mesma) Oh, quando ele me disse que era menino e no menino! (...) H 16 anos que eu no fao outra coisa seno ter dio de ti. Ainda agora, quando falava num lugar cheio de marinheiros sabes qual o meu sonho? ANA MARIA Imagino. VIRGNIA Era a tua perdio. (...) Era isso que eu desejava e no a tua felicidade. ANA MARIA Sei. VIRGNIA Te digo isso para que no penses nunca que eu desejei o teu bem. 414

Com relao a Ismael, a incoerncia to intensa que, ao final da pea, no se sabe ser amor ou dio o sentimento que a une (ou a separa?) do marido. Na cena a seguir, Virgnia sabe que o marido fora informado pela Tia acerca do envolvimento que se dera entre ela e Elias. Ismael pergunta esposa Me amas?. Virgnia responde:

VIRGNIA (recuando um pouco, num crescendo) No. Bem sabes que no. Bem sabes que tenho horror de ti, que sempre tive, e que no suporto nada que tocas...

Mas diante da ameaa de que Ismael mataria o filho que Virgnia espera de Elias, Virgnia se comporta diferentemente:

VIRGNIA (agarrando-se a ele) No, Ismael, no! Eu estava louca quando disse que tinha horror de ti As palavras no me obedecem mais. Eu no sei o que digo, o que penso!(...) (...) ISMAEL Estou vendo em ti que no esquecers este homem. Ele trouxe um amor que nenhum outro te daria. Nem eu.
414

Idem, ibidem, p.182 e pp.185-186.

185

VIRGNIA (num sopro de voz) No! No! (desesperada) As palavras me perdem. Elas dizem o que eu no queria dizer!415

Em lbum de Famlia, Jonas outro exemplo de personagem que, de acordo com sua incoerncia, age coerentemente. Isso se d, por exemplo, com relao s meninas, que quer para satisfao pessoal. Ao mesmo tempo em que afirma querer meninas puras, virgens (e esse tipo de mulher que Tia Rute traz ao cunhado), ele assume:

JONAS (parece cair em transe; no se dirige a ningum; volta Tia Rute, sem que ele perceba) Gosto de menina sem-vergonha. Mulher, no. Menina. De 14, 15 anos.Desbocada. (...)416

Em Dorotia, a personagem homnima mente e desmente, desmente e mente, para conseguir ser aceita na casa das primas vivas. Tambm para ser aceita, procura a destruio da sua beleza, mas, ao mesmo tempo, se compraz e exulta ao perceber que isso no se efetiva. Magaldi define Dorotia como um ser extremo, de contrastes brutais.417. No s Dorotia, mas tantos outros personagens rodriguianos podem ser assim definidos. Com relao realizao sexual, os contrastes podem faz-los oscilar de um moralismo exacerbado a uma erotizao intensa. Muitos personagens de Nelson Rodrigues oscilam de um moralismo atroz, no que se refere ao sexo, a uma erotizao instantnea e brutal, quando no exacerbada.418 So seres dbios, que se comportam dubiamente, como reflexo de seus conflitos morais:

Os conflitos morais que atormentam as personagens rodriguianas manifestam-se em suas atividades dbias, principalmente no que diz respeito ao sexo. A passagem de uma repulso violenta para um estado de desejo eletrizante e avassalador pode ocorrer numa velocidade incrvel. Personagens que se odeiam, aparentemente, ao menos, so capazes de se entregarem a surpreendentes e repentinos acessos da mais intensa paixo. 419

415 416

Idem, ibidem, p.163. RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit.,p. 64, grifo nosso. 417 417 RODRIGUES, N. Introduo, Op.Cit. , p. 32. 418 PAULINI, Marcelo Mott Peccioli, Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues , p. 11. Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria do IEL, 1994. 419 Idem, ibidem, p. 21.

186

O processo dramatrgico de construo de personagens com tais comportamentos pendulares um processo (na excelente expresso de Ana Luiza Andrade) de esquizofrenia. Tem-se, assim, nas quatro peas, uma espcie de esquizofrenia na construo dos personagens rodriguianos 420. So seres que agem dubiamente porque so dbios e, ao agirem, so impulsionados por um dos lados que os constituem; na maioria das vezes, o lado da depravao, da sexualidade exacerbada. So seres impulsivos que se deixam sobrepujar pela emoo:

Os impulsos emocionais so as motivaes por excelncia de seus heris. As faculdades intelectuais no tm muita influncia. Os heris exacerbados sofrem sbitas mudanas de humor, de sentimento, de opinio, de atitude, mudanas essas freqentemente deixadas sem explicao. Os heris rodriguianos seguem o mesmo caminho. Muitas das inmeras reviravoltas na ao dramtica so provocadas por essas repentinas flutuaes emocionais. Acus-los de incoerncia psicolgica, contudo, no saber enxergar para alm das aparncias. 421

Na opo pela degradao, a destruio.

Na maioria das vezes, por agirem por impulso, por serem levados pela emoo e por serem dbios, os personagens rodriguianos acabam sendo impulsionados pelo sentimento que os levam ao caminho da degradao, da sordidez, do ignbil e , exatamente no momento em que optam por serem assim impulsionados e , portanto, por assim agirem, que os personagens se mostram em sua inteireza.

no instante do salto para a degradao que se d a efetiva caracterizao das personagens, pela corroso aviltante do seu mundo. Nesse momento, elas esto inteiras, completas, prontas para afirmar seus desejos ltimos, mesmo, ou principalmente at, os mais srdidos, batendo no peito e professando o mea culpa, no um pecado, mas uma infmia, com a coragem e o prazer dos obstinados. Respondendo ao apelo do poeta, Onde que h gente no mundo?, as criaturas rodriguianas podem ser elas prprias a resposta, testemunhas vivas e cmplices na sua vileza.422
ANDRADE, Ana Luiza. O voyeur Nelson Rodrigues e a teatralidade do sexo. In. Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis: UFSC, n 28, 1994. p.175.(pp.159-180) 421 PAULINI, Marcelo Mott Peccioli, Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues ,p.54. Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria do IEL, 1994. 422 PAULINI, Marcelo Mott Peccioli, Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues , p.95 Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria do IEL, 1994.
420

187

Ao final do salto para a degradao, o reencontro com aquilo de que fugiam: a solido, o medo, a angstia, portanto, o fracasso, o malogro. So personagens falidos porque provocaram e cultivaram a prpria falncia. Na falncia, os personagens reencontram suas prprias faces, faces falidas:

As criaturas de Nelson Rodrigues, dotadas de vontade prpria, lanam-se ao movimento de violncia de transgresso e, no estado de dilaceramento, que elas se revelam, assumindo suas verdadeiras faces, desestruturadas e desestruturantes. So seres beira do abismo, ou melhor, beira do lodo, e quando nele adentram, so como monstros do pntano (se nos permitem a metfora de gosto duvidoso, embora autorizada por expresso do prprio Nelson, que em uma de suas peas registra alma de pntano) que tornam a aparecer.423

A falncia dos personagens rodriguianos , muitas vezes, representada fisicamente atravs de traos sintticos que podem ser fsicos ou psicolgicos. Com relao ao primeiro tipo, so muitos os exemplos. No elenco de personagens rodriguianos, pululam doenas, feridas, anomalias e repugnncias fsicas. Em lbum de Famlia, o velho que vai oferecer sua neta a Jonas entra na casa apoiando-se num basto, porque tem uma das pernas enroladas em pano, em virtude de uma aparente elefantase.424. Em Senhora dos Afogados, a dona do bordel, no cais, av do Noivo, descrita como gorda e velha, pernas grossas, gazes manchadas enrolando as canelas.425 Em lbum de Famlia, Guilherme, quando volta casa da famlia e percebe que l est presente uma mulher em pleno trabalho de parto para dar luz um filho de Jonas, narra a todos os presentes como matou a pontaps, certa vez, uma outra mulher que tambm esperava um filho de Jonas. Ele se refere a essa mulher: aquela muda, meio idiota e estrbica.426 Non, o outro filho da famlia, que enlouquecido, saiu de casa e ronda a fazenda gritando de tempos em tempos, recebe caractersticas que o aproximam do animalesco. Numa das didasclias em que se indica esse percurso corriqueiro de Non de estar prximo casa da famlia, tem-se que: ouve-se um grito, qualquer coisa de desumano, um grito de besta ferida, dentro da tempestade.427 A aproximao animalesca aparece, mais uma vez, na fala de Helosa que se refere a
423 424

Idem, ibidem, p.40. RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit., .p.63. 425 RODRIGUES, Nelson. Senhora dos Afogados , Op. Cit., . p.312. 426 RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit.,.p.79. 427 Idem, ibidem,.p.90.

188

Non: Esse Non, esse doido, anda no mato, nu como um bicho. Apanha terra, passa na cara, no nariz, na boca!.428 A Jonas tambm so direcionadas caracterizaes de animais. Na pea, indica-se que seu sorriso bestial e o seu modo de falar, selvagem.429 O carter animalesco e de anomalia tambm est presente em Anjo Negro. Para descrever um homem que vivia na rua, que dormia perto da fonte
430

prximo casa de Ismael. Foi o que estuprou e matou uma das primas de Virgnia. O corpo da prima encontrado e levado por um dos negros que trabalham para Ismael e que explica ao patro: Uma coisa me diz que o cujo. (para Ismael) Um crioulo, doutor, que tem numa mo ou nas duas seis dedos e no encara com a gente. Olha de baixo para cima.431 Em Dorotia, tambm h uma espcie de animalizao das personagens. D. Flvia, em conversa com a prima Dorotia, avisa que a beleza lhe ser tirada, destruda pelas chagas que adquirir de Nepomuceno Nas palavras da D. Flvia, ao se dirigir a Dorotia, uma auto-intitulao animalesca: Tua beleza vai ser destruda, no por mim, que s tenho unhas ou garras, mas por elas...
432

Essa caracterizao

reaparece na pea na voz de Dorotia que, achando que est livre da destruio de sua beleza e livre da fora e influncia nefasta da prima D. Flvia, diz a ela: Fica no teu canto agachada ruminando, com olhos de pavor...tua boca torta. E ainda grita prima Riso aleijado!
433

Ao final da pea, quando as chagas esto prestes a tomar conta do

corpo de Dorotia, esta tambm passa a ter caracterizaes animalescas, praticamente as mesmas que ela destinou a D. Flvia. quando, portanto, D. Flvia replica a Dorotia: Fica no teu canto...rumina tua boca torta...e tua vista de sangue...esconde teu rosto de bicho debaixo de qualquer coisa.434 Sendo assim, h, nas obras dramatrgicas, personagens que carregam algum tipo de estigma fsico que funciona, dramaticamente, como manifestao de cicatrizes da personalidade.435 So personagens que trazem no corpo a marca de seus comportamentos degradantes. Ou ainda, de acordo com Magaldi, so personagens que esto fixadas naquela faceta que ajuda, pelo acmulo, a desenhar a pretendida
428 429

Idem, ibidem,.p.113. Idem, ibidem,.p.104. 430 RODRIGUES, Nelson. Anjo Negro, Op. Cit., p.178. 431 Idem, ibidem,.p.177. 432 RODRIGUES, N. Dorotia, Op. Cit. , p. 234. 433 Idem, ibidem,. p.250. 434 Idem, ibidem,.p.251. 435 VOGT, Carlos e WALDMAN, Berta. Nelson Rodrigues, Op. Cit.,p. 14.

189

obsesso. 436 O estigma fsico acaba funcionando, assim, como uma expiao pelo erro cometido (Dorotia, com as chagas). H tambm h uma necessidade de marcar o corpo, origem e objeto do desejo sexual, com caractersticas to abjetas e repugnantes como para lembrar que, apesar de o corpo atrair pela sua beleza, ele tambm porta o asco. Assim, Nelson Rodrigues engendra um mecanismo dramatrgico de repulso pelo corpo:

O corpo, em Nelson Rodrigues, aparece sempre associado a uma intensa carga de seus elementos mais prosaicos, que devem em grande parte responder pelo plo da repulso ao sexo diagnosticada nesse teatro.437

No teatro de Nelson Rodrigues, essa repulso pelo corpo indcio do processo de moralizao que construdo a partir de elementos oriundos do cristianismo. S que na dramaturgia, o interdito to exacerbamento marcado que a efetivao sexual repudiada at mesmo em situao em que ela aceita pelos preceitos cristos, como no casamento. Em lbum de Famlia, a fala de Guilherme, com trechos em caixa alta, recurso recorrentemente engendrado por Nelson Rodrigues com a finalidade da nfase (j tratamos disso), ilustra bem esse exacerbamento no repdio ao sexo. Guilherme se refere me, D. Senhorinha: UMA MULHER CASADA, CONHECE O AMOR NO PURA. Na fala seguinte, ele se dirige ao pai, Jonas:

GUILHERME (sem ouvi-lo) Fazes bem em humilhar mame. Ela precisa EXPIAR, porque desejou o amor, casou-se. E a mulher que amou uma vez marido ou no no deveria sair do quarto. Deveria ficar l, como num tmulo. Fosse ou no casada.438

Se a efetivao sexual, mesmo quando permitida pelos dogmas cristos (na relao matrimonial), considerada transgressiva, a relao de culpabilizao e degradao ainda maior quando as efetivaes sexuais se do pela transgresso de interditos marcadamente cristos. Alis, no somente interditos cristos, mas verdadeiros tabus da civilizao humana, como o incesto. Tabus dos quais o prprio

436 437

RODRIGUES, N. Introduo. Op.Cit. , p 36. PAULINI, Marcelo Mott Peccioli, Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues ,p.73 Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria do IEL, 1994. 438 RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia, Op. Cit, p.86.

190

gnero trgico j tratou, ao longo do tempo, desde a sua origem. Nesses casos, a destruio que os personagens rodriguianos recebem mxima, porque eles:

So seres trgico que caminham inexoravelmente para a prpria destruio. Os personagens de Nelson Rodrigues so seres condenados, vivendo paixes mrbidas, em que o sexo perdio e danao. So prisioneiros da prpria famlia e seres condenados morte e destruio, por viverem a paixo proibida do incesto. 439

Na dramaturgia de Nelson Rodrigues, o ser humano o smbolo da culpa e a Terra o lugar onde ele a expia. s vezes, essa expiao procurada por eles, por carregarem um trgico sentimento de culpa, o peso da prpria condio humana. So culpados por, na nsia de aplacarem suas angstias perante a vida (como o medo da morte, o medo da solido, o sentimento de derelio) engendrarem transgresses. Para o dramaturgo, exatamente por assim procederem que o sofrimento humano agudizado. Luiz Arthur Nunes analisa os personagens rodriguianos:

Eles se rendem a uma mrbida atrao pelo mundo material, o mundo do corpo, dos instintos, do sexo, do vcio. Ao preferir esse caminho, invariavelmente mergulham na abjeo, na degradao e na destruio. Aguardaos, ento, o aniquilamento, s vezes auto-infligido. Sem negar totalmente a possibilidade de salvao, Nelson a v como quase impossvel. (...) Mas o desejo de ascender ao paraso est to enraizado no homem quanto a sua irrecupervel tendncia a se precipitar no inferno.Assim, partido entre foras to radicalmente opostas, ele um ser condenado, um ser trgico. Essa tenso absoluta faz a essncia do drama rodriguiano, habita o cerne de sua viso de mundo e gera um espetculo de arrebatadora grandeza.440

SAMPAIO, Maria Lcia Pinheiro. O demonaco, o caos e o renascimento no teatro de Nelson Rodrigues, Op. Cit. 440 NUNES, Luiz Arthur Nunes. Melodrama com naturalismo no drama rodriguiano In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994,p.62. (pp.49-62)

439

191

CONCLUSO
A estratgia de estruturao desta reflexo foi a de levantar uma srie de questes presentes nas obras analisadas e deix-las, em certa medida, soltas. Chegou o momento de tentarmos uma amarrao entre o castigo trgico, as transgresses das caractersticas da tragdia, o sacrifcio e suas vtimas. Nas quatro peas analisadas, Nelson Rodrigues subverte no s os elementos da tragdia, como tambm os do cristianismo. As duas subverses esto interligadas para configurar o que chamamos de moralizao crist. Na tragdia rodriguiana, os personagens so seres angustiados, conflituosos, tm medo da solido e da morte e, para aplanar tais sentimentos, entregam-se ao sexo e a toda sorte de satisfao de seus desejos. Ao assim procederem, saltam para a degradao, engendrando transgresses e interditos que, se no so somente cristos, so emblematicamente cristos. O castigo infligido a todos os personagens rodriguianos a intensificao dos mesmos sentimentos dos quais fugiam atravs, principalmente, da morte. lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados possuem um vasto rol de assassinos e suicidas. Nelson Rodrigues relacionava a preponderncia da temtica da morte, em suas quatro peas, com o trauma que o assassinato do irmo Roberto Rodrigues causara em sua vida e, por extenso, em sua obra. A relao biografia-obra tambm foi parte constitutiva da leitura que propusemos ao levarmos em considerao o fato de que o dramaturgo tinha predileo pelo catolicismo, declarandose, muitas vezes, um cristo convicto, um admirador da figura de Cristo. Tais declaraes fortaleceram as suspeitas que tnhamos com relao viabilidade da nossa leitura. Nas peas analisadas, Nelson Rodrigues subverte o cristianismo ao ressignificar interditos cristos, como o do desejo, o da efetivao sexual que, na obra rodriguiana, interdita, produtora de culpas, vista como crime at mesmo na relao matrimonial. O dramaturgo altera, aumenta o interdito cristo do sexo ao relacion-lo impureza, conspurcao, mesmo dentro do casamento. Em Senhora dos Afogados, Misael se vangloria porque ele, um Drummond, abenoado por Deus por no ter desejo pela esposa. O desejo visto como depreciativo e a tristeza e a sobriedade, advindas da ausncia do desejo, aparecem como motivo de orgulho na fala de Misael:

193

MISAEL (...) Eu no poderia acreditar que uma mulher que se casou comigo na igreja, de branco, diante dos crios e de Deus... terias medo de Deus... D. EDUARDA Nunca me tiveste amor! MISAEL No podia... Um Drummond no pode amar nem a prpria esposa. Desej-la, no; ter filhos. Se Deus nos abenoa, por isso, porque somos sbrios... Nossa mesa sbria e triste... A cama triste para os Drummond...441

Engendrada por Nelson Rodrigues, a subverso do cristianismo, tambm se d ao retirar dele todas as suas virtudes inerentes destacando e isolando, para ressaltar, as conseqncias advindas do fato de o homem no ter f e no ser caridoso, nem esperanoso. F, caridade e esperana, as trs virtudes teologais (referentes relao do homem com Deus) esto ausentes nas quatro peas. Ausentes tambm esto as quatro virtudes crists, ditas cardeais, que norteiam a vida: prudncia, justia, temperana e fortaleza. So fracos, muito fracos os personagens de Nelson Rodrigues. Entregam-se aos seus impulsos sem prudncia, sem temperana e, por isso, degradam-se e so punidos. O horror da punio tamanho que nada que ocorre com os personagens lembra a justia; nem a dos homens, nem a de Deus. Em lbum de Famlia, Anjo Negro e Senhora dos Afogados, no h nenhuma referncia justia humana: h tantos assassinatos, mas nenhum dos assassinos, em nenhum momento, corre risco de ser penalizado pelos cdigos da justia humana. Em nenhuma das peas, h referncia ao fato de que os assassinos podem ser denunciados pelos crimes cometidos e, assim, serem presos, legalmente punidos. Sendo assim, faz parte do que chamamos de moralizao crist o fato de que a presena de elementos oriundos do cristianismo acaba funcionando como a nica via de controle possvel para o caos em que est o universo dos personagens j que qualquer outro mecanismo controlador e punitivo est ausente no centro dramtico de todas as peas: a famlia. A nica via de controle, a nica fonte de valores norteadores parece-nos ser o religioso cristo vestgios, figuras, menes, comportamentos que fazem referncia, explcita ou implicitamente, ao cristianismo. Na fala de Jonas, em lbum de Famlia, tem-se exemplo disso. Descontrolado por ouvir de sua esposa, D. Senhorinha, que os filhos faziam mau juzo dele, Jonas sacraliza a figura paterna ao compar-la figura do Senhor (semelhana enfatizada pelo fato de as palavras pai e Senhor estarem em
441

RODRIGUES, N. Senhora dos Afogados , Op. Cit., pp. 284-285.

194

destaque no texto). Em seguida, o personagem anuncia que ler a Bblia, cotidianamente, numa referncia a que os versculos bblicos que falam da famlia seriam, dali para diante, norteadores de sua boa conduta de pai. A fala do personagem a seguinte:

JONAS (gritando) Mas ELES esto enganados comigo. Eu sou o PAI! O pai sagrado, o pai o SENHOR! (fora de si) Agora eu vou ler a Bblia, todos os dias, antes de jantar, principalmente os versculos que falam da famlia! 442 Na mesma pea, tem-se outro exemplo de que a religio referncia de ordem e valores mesmo que, ao final de suas trajetrias, nenhum dos personagens a siga, verdadeiramente. Em dilogo entre Edmundo e a me, D. Senhorinha, o filho pergunta apaixonadamente e indicando o quarto (de acordo com a rubrica) como a me suporta os absurdos existentes no relacionamento entre ela e o pai, Jonas. D. Senhorinha responde:

D. SENHORINHA (depois de um silncio) Um dia, no sei! Ah, se eu no fosse religiosa! Se eu no acreditasse em Deus. (parando diante do filho) H coisas que eu penso, que eu tenho vontade, mas no sei se teria coragem! 443 Alm de norteadores de valores e virtudes ausentes nas quatro peas os preceitos da religio crist esto presentes nas obras como uma forma de lembrar ao homem que o comportamento por ele engendrado (de desrespeito a valores, de transgresses, etc.) fada-o intensificao dos sentimentos medo da solido, sensao de angstia do ser incompleto, medo da morte. Tal intensificao no se daria se houvesse um comportamento de respeito ao que prega o cristianismo. Como no h esse comportamento, os finais das quatro peas metaforizam a situao a que o homem est fadado: solido, angstia concentrada, ao peso da morte. E isso tambm configura o que chamamos de moralizao crista. Castigando o personagem, ao intensificar seu sofrimento, o dramaturgo substitui o que virtude pelo seu contrrio engendrando, assim, um mecanismo pelo qual demonstra ao homem como no se deve proceder.
442 443

RODRIGUES, N. lbum de Famlia, Op. Cit., p.65. Idem, ibidem. p. 98.

195

Portanto, na obra dramatrgica aqui analisada, a ausncia da virtude indicia o desejo da sua presena. Nelson Rodrigues reduz o cristianismo a nomes, a referncias, a invocaes. O dramaturgo faz uma construo que , em ltima instncia, auto-destrutiva: exacerba a justia do Deus cristo, incutindo-lhe crueldade e horror para que, dessa forma, fique indiciado que os homens que no procedem de acordo com as virtudes do cristianismo s encontram sofrimento intenso. Por outro lado, a paz e o amor incorporados na figura de Cristo, filho de Deus que morreu pelos homens, tambm aparece, nas quatro peas, mas somente nos rarssimos momentos em que os personagens parecem ter alvio ou, pelo menos, parecem estar em busca de alvio para seus tormentos, pela via do religioso cristo. Em Anjo Negro, quando Virgnia pede a Ismael um quadro de Jesus Cristo, tem-se exemplo disso. As referncias crists (diretas ou indiretas; sutis ou explcitas) funcionam, nas tragdias, como refrigrio para as almas to angustiadas dos personagens rodriguianos, j que Cristo, o grande smbolo, lembra a paz, simboliza o contrrio da violncia. As referncias a Deus, as invocaes a Cristo, as oraes e tudo o que se refere ao cristianismo e, s vezes, ao catolicismo especificamente tm o intuito de fazer os personagens sentirem apaziguados os sentimentos que os atordoam. Na nossa leitura, as marcas religiosas crists indicam brechas atravs das quais se consegue respirar, num mundo to sufocante e asfixiante como o dos personagens rodriguianos, principalmente nessas quatro peas. Importante, tambm, para a constituio do que chamamos de moralizao crist a famlia ser o centro do drama de todas as peas. Nelson elimina a urbis e faz a famlia sinnimo do mundo e o mundo, sinnimo de famlia. Em Anjo Negro, o fato de no haver teto na casa onde moram Virgnia e Ismael simboliza a ligao da famlia com o mundo, a fuso famlia-mundo. Fuso esta que tambm aparece quando o coro de senhoras negras termina a pea, fechando-se em crculo ao redor de Virgnia e Ismael, que esto deitados na cama do casal: o crculo das senhoras significaria a construo de um smbolo, o da mandala. Sendo assim, o crculo em volta do casal simboliza o centro do mundo e, no interior desse crculo, o grande conflito: o negro e o branco, o conflito primordial no seio familiar. No s este, mas todos os conflitos dos personagens rodriguianos se originam no centro da famlia, nas quatro peas. Em lbum de Famlia,

196

a famlia como metfora do mundo e origem dos conflitos bem como (im)possvel soluo para eles aparece na fala de Edmundo para a me:

EDMUNDO (mudando de tom, apaixonadamente) Me, s vezes eu sinto como se o mundo estivesse vazio, e ningum mais existisse, a no ser ns, quer dizer, voc, papai, eu e meus irmos. Como se a nossa famlia fosse a nica e a primeira. (numa espcie de histeria) Ento, o amor e o dio teriam de nascer entre ns.444 Sobre a funo da famlia na obra rodriguiana, muito elucidativo o que escreveu Pompeu de Souza, em 1965, tomando como referncia para anlise, a fala, acima transcrita, do personagem Edmundo de lbum de Famlia. Tal anlise diz muito a respeito do que chamamos de moralizao:

, exatamente, isto mesmo: ningum mais existe; aquela famlia a nica e primeira, a famlia do homem. No a famlia humana, no que a expresso tem de humanismo: o homem diante de si mesmo, de seu amor, de seu dio. O homem gerando o parto e a morte. (...) Assim lbum de Famlia, assim qualquer de suas peas, todo seu teatro, em suma (...). No se apercebem aqueles de que o autor no visa, nas suas peas, uma agresso moral, pois que no preconiza, mas retrata; e, ao faz-lo, no cuida de uma reproduo naturalstica da realidade superficial, mas de uma viso em profundidade, atravs de processos de anlises e snteses recriadoras da realidade. A prpria ausncia de fronteiras amorosas, que leva ao incesto, com freqncia enervante, em suas peas, outra coisa no seno uma errnea interpretao naturalstica de sua recriao artstica de sua realidade. So to falsamente incestuosas, suas personagens, quanto as do Gnese. Porque o homem de Nelson Rodrigues, como o do Gnese, a criatura do mundo.445 O horror e a desordem que se do na famlia so to intensos que nem a morte sacrificial atenuadora da desordem e da violncia nas peas. As mortes sacrificiais se mostram ineficazes, elas de pouco adiantam porque nada ou pouco apaziguam. A desordem continua; nas quatro peas, s h desordem, que a morte de cada um. O gesto de matar se apresenta insuficiente. Onde estaria a ordem? Haveria a ordem? Para Nelson, parece que a ordem no existe. Tambm no existe justia. No h possibilidade de apaziguamento. As mortes se apresentam como sacrificiais (mas no
RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia, Op. Cit., p.102 SOUZA, Pompeu. Introduo, In RODRIGUES, Nelson. Tragdias Cariocas I, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p. 261
445 444

197

tm a eficcia advinda) para parecerem menos injustas, para que o horror causado por elas seja um pouco menor. Ou, do contrrio, elas seriam insuportveis ao leitor/espectador. Acreditamos que, ao retratar o sofrimento, o horror humano, Nelson Rodrigues engendra um processo de moralizao crist em que o homem colocado como culpado, muito culpado pelas transgresses cometidas. Quatro anos antes do que escreveu Pompeu de Souza, o prprio Nelson Rodrigues afirmou que suas peas so julgamentos nos quais o homem sempre condenado:

Amigos, a obra de arte a que escoiceia. E este Boca de Ouro, como o mais recente O beijo no asfalto, e como todos os meus outros escritos, atiram as suas patas em todas as direes. Eu disse patas e repito: patas. O bom gosto, a palidez, a correo, a cerimnia no tm funo na obra de arte. preciso agredir. E essa agresso contnua marca de todo o meu teatro. (...) Eis a verdade teatral de todos os tempos: no se faz uma pea sem ofender, sem ferir, sem dilacerar. Eis o que eu queria dizer: o verdadeiro teatro agride sempre. Agredidos o autor, o diretor, os intrpretes, os personagens e os espectadores. Qualquer pea autntica e qualquer uma um julgamento brutal. Mas um julgamento que no absolve nunca, que s condena. Quando escrevo as minhas peas, eu condeno todo mundo e a mim prprio. Uma vez, duas peas minhas foram vaiadas no Municipal do Rio: Senhora dos Afogados e Perdoa-me por me trares. Certa, certssima a reao da platia. Ofendida, reagia. Humilhada, esperneava. Eu prprio tive vontade de vaiar tambm. Porque o que estava projetado no palco era a face horrenda de todos ns, inclusive a minha. Mas, depois do apupo, cada um partiu com a feia tristeza, a inconsolvel humilhao do condenado. 446 A predileo de Nelson Rodrigues por um processo dramatrgico que se efetiva pela presena de patas, e pela ausncia do bom gosto, da palidez, da correo, da cerimnia constituem o mecanismo atravs do qual o dramaturgo incute a moralizao. Referimo-nos ao trabalho dramatrgico que Nelson Rodrigues faz com os elementos do gnero trgico grego. Referimo-nos tragdia, tipicamente rodriguiana, que propicia o exacerbamento, a desmedida, causando, nos leitores/espectadores, desconforto, perturbao e estranheza. Por isso, dedicamo-nos a uma anlise de como os elementos ditos trgicos funcionam nas quatro peas. Acreditamos que o que foi levantado a respeito disso de extrema valia para a efetivao do processo de
446

RODRIGUES, Nelson. Boca de Ouro. Texto publicado no programa de estria da pea, em 1961 In RODRIGUES, Nelson. Tragdias Cariocas I. Rio de Janeiro:Nova Fronteia, 2004, p. 279.

198

moralizao. Os juzos feitos por Sandra Luna sobre Sneca reala morbidamente o horror
447

, espelho deformante

448

nos so vlidos para a leitura das peas em

questo. Nelson reala morbidamente o horror e deforma o espelho em lbum de Famlia, Anjo Negro, Dorotia e Senhora dos Afogados. pelo exacerbamento do horror em suas tragdias, pelo choque que elas causam, pela estranheza que elas propiciam, que Nelson Rodrigues diz ao homem como ele no deveria agir. Com seus processos de ressignificaes e de deslocamentos dos elementos pertencentes ao gnero trgico grego, Nelson Rodrigues leva o leitor/espectador a sair do lugar estabelecido fazendo, da sensao de estranheza sentida, uma espcie de extenso da desordem representada em suas tragdias para que o leitor/pblico anseie a ordem e, assim, legitime os interditos e repudie as transgresses. A opo de Nelson Rodrigues por uma espcie de via de choque, no seu processo de construo dramatrgica, foi justificada por Sbato Magaldi: O pblico dilacerado fica mais sensvel, mais inteligente, mais apto a receber o mistrio do espetculo
449

. Chocando os

espectadores, Nelson Rodrigues queria atingi-los mais fundo. O choque causado pelas peas aumenta o distanciamento do pblico, dificulta a identificao do mesmo com o que se passa nas obras, mas, ao mesmo tempo, provoca-o. Ao atirar no pblico um festival de atrocidades, Nelson Rodrigues o est obrigando a olhar-se num espelho e reconhecer ali o lado obscuro de seu eu protegido, enfrentar coisas que gostaria de negar, coisas de que se envergonha.450 A seguir, transcrevemos algumas de vrias declaraes de Nelson Rodrigues que ajudam a corroborar, em diferentes nuances, a viabilidade da leitura que empreendemos nessa dissertao. poca em que lbum de Famlia acabara de ser escrita, sua apresentao cnica foi vetada, o que motivou o repdio de Nelson Rodrigues. Ele escreveu: Mas como podem censurar? lbum de Famlia uma pea bblica. Ento teriam que censurar tambm a Bblia, que est varada de incestos! 451 Sobre a inteno do dramaturgo com suas obras, muitas vezes, incompreendida pela crtica, coetnea ao autor e tambm a atual, Nelson Rodrigues destila:
447 448

LUNA, Sandra. A tragdia no teatro do tempo, Op. Cit.. p. 69. Idem, ibidem. p.71. 449 NUNES, Luiz Arthur Nunes. Melodrama com naturalismo no drama rodriguiano Op. Cit.,p.59. 450 Idem, ibidem. 451 CASTRO, Ruy. O anjo pornogrfico. Op. Cit.,, p.197.

199

Morbidez? Sensacionalismo? No. E explico: a fico, para ser purificadora, precisa ser atroz. O personagem vil, para que ns no o sejamos. Ele realiza a misria inconfessa de cada um de ns. A partir do momento em que Ana Karenina, ou Bovary, trai, muitas senhoras da vida real deixaro de faz-lo. No Crime e Castigo, Raskolnikov mata uma velha e, no mesmo instante, o dio social que fermenta em ns estar diminudo, aplacado. Ele matou por ns. E, no teatro, que mais plstico, direto, e de um impacto to mais puro, esse fenmeno de transferncia torna-se mais vlido. Para salvar a platia, preciso encher o palco de assassinos, de adlteros, de insanos e, em suma, de uma rajada de monstros. So os nossos monstros, dos quais eventualmente nos libertamos, para depois recri-los.
452

Ainda sobre a incompreenso com relao inteno de Nelson Rodrigues que, nessa dissertao, definimos e analisamos como moralizao crist o dramaturgo afirma: Minhas peas so obras morais. Deveriam ser encenadas na escola primria e nos seminrios.453 E mais:

Talvez fosse mais lgico que vssemos as peas no sentados, mas atnitos, e de joelhos. Pois o que ocorre no palco o julgamento do nosso mundo, o nosso prprio julgamento.454 Interessante notar que ficar de joelhos posio recorrente nas quatro peas aqui analisadas. A intensidade da recorrncia tamanha que nos faz relacion-la com a inteno moralizante da obra: nas tragdias, os personagens de joelhos passam a ser smbolo do prprio homem leitor/espectador que, como avaliou Nelson Rodrigues, deveriam estar atnitos, e de joelhos. Sendo assim, essa dissertao teve como objetivo mostrar que Nelson Rodrigues usou a sua tragdia de caractersticas peculiares, mas, ao mesmo tempo, com influncias do gnero da tragdia clssica como instrumento para, pelo indizvel, denunciar o dito, numa espcie de verificao de que, na tragdia, tem-se uma brecha por onde o indizvel denuncia o dito
455

. O sagrado do cristianismo o indizvel nas

quatro peas. Ao subtrair desse sagrado tudo o que lhe h de virtude, e ao transformar

452 453

Idem, ibidem, p.273. Idem, ibidem, p.288. 454 LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues, o trgico e a cena do estilhaamento. Op. Cit., p. 84. 455 LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica, Op. Cit., p. 327

200

em um espetculo trgico o castigo infligido ao homem que no virtuoso, Nelson Rodrigues denuncia o que pretendia dizer: que virtudes crists f, caridade, esperana, prudncia, justia, temperana e fortaleza deveriam ser qualidades de todos os homens. A obra dramatrgica rodriguiana passa a ser, assim, manifesto do seu antimanifesto, que volta a ser manifesto indiscreto, ambguo; uma obra feita de ida que , por simetria espetacular, volta 456. E acrescentemos: uma obra feita de ida que , por simetria especular, volta.

456

TOSCANO, Antnio Rogrio. Nelson Rodrigues: matriz da dramaturgia contempornea no Brasil. Campinas, So Paulo, 2002.

201

Bibliografia de Nelson Rodrigues.

A Vida como ela (O homem fiel e outro contos), So Paulo: Companhia das Letras, 1992. A cabra vadia, So Paulo: Companhia das Letras, 1997 A Menina sem estrela (Memrias), So Paulo: Companhia das Letras, 1993. O Ba de Nelson Rodrigues (Os Primeiros anos de crtica e reportagem). So Paulo: Companhia das Letras, 2004. O bvio ululante (Primeiras confisses). So Paulo: Companhia das Letras, 1993. O reacionrio, So Paulo: Companhia das Letras, 1995 Teatro completo de Nelson Rodrigues, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. Teatro completo de Nelson Rodrigues, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004. Teatro quase completo de Nelson Rrodrigues, vol. III, Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1996.

Outros.
A Bblia de Jerusalm, Paulus, So Paulo, 1980. ANDRADE, Ana Luiza. O voyeur Nelson Rodrigues e a teatralidade do sexo. In. Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis: UFSC, n 28, 1994. ARISTTELES. A Potica , Porto Alegre: Editora Globo S.A. Brasil, 1966. ARTAUD, Antonin. O teatro e o seu duplo. Trad. Teixeira Coelho, So Paulo: Martins Fontes, 1999. AUERBACH, Erich. A Cicatriz de Ulisses, in Mimesis, So Paulo: Perspectiva, 1994. BATAILLE, Georges. O Erotismo, trad. Antonio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987. BORNHEIM, Gerd A. O Sentido e a mscara, So Paulo: Perpectiva, 1969. CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade, trad. Gilson Csar Cardodo de Souza, So Paulo: UNESP, 1997.

203

CASTRO, Ruy. O Anjo pornogrfico A vida de Nelson Rodrigues, So Paulo: Companhia das Letras, 1992. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano A Essncia das religies. Lisboa, Edio Livros do Brasil Lisboa, s/d. _____________. O Mito do Eterno Retorno. _____________. Mefistfeles Andrgino. FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues expressionista. So Paulo: Ateli. 1998. ______________. Nelson Rodrigues e o expressionismo, In. TRAVESSIA Revista de Literatura Brasileira . Florianpolis: UFSC, n.28,1994. GIRARD, Ren. A Violncia e o sagrado, trad. Martha Conceio Gambini, So Paulo: Editora Universidade Paulista, 1990. ____________. O bode expiatrio. Trad. Ivo Storniolo, So Paulo: Paulus, 2004 ____________. Um longo argumento do princpio ao fim.Trad. Bluma Waddington Vilar, Rio de Janeiro: Topbooks. LOPES, ngela Leite. Nelson Rodrigues: trgico, ento Moderno, Rio de Janeiro: UFRJ / Tempo Brasileiro, 1993. __________________. Nelson Rodrigues, o trgico e a cena do estilhaamento. In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994. LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica: o legado grego, Joo Pessoa: Idia, 2005. ____________. A tragdia no teatro do tempo. Das origens clssicas ao drama moderno, Joo Pessoa: Idia, 2008. MAGALDI, Sbato. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenaes, So Paulo: Perspectiva, 1992. MELLO, Alexandre; NUNES, Alexandre. Org. Vestindo Nelson. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora S.A., 2006. NUNES, Luiz Arthur Nunes. Melodrama com naturalismo no drama rodriguiano In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994. PAULINI, Marcelo Mott Peccioli. Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues, Campinas, So Paulo, 1994. PELLEGRINO, Hlio. A obra e O Beijo No Asfalto. In RODRIGUES, Nelson. Tragdias Cariocas II, vol. IV, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.

204

PEREIRA, Victor Hugo Adler. Nelson Rodrigues e a lgica da obscenidade. In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994 PRADO, Decio de Almeida. O Teatro brasileiro moderno, So Paulo: Perpectiva e Edusp, 1988. ______________________. Panorama histrico do teatro brasileiro. ______________________. Peas, pessoas, personagens. O teatro brasileiro de Procpio Ferreira a Cacilda Becker. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. RODRIGUES, Nelson. Teatro completo de Nelson Rodrigues (Volumes I, II e III) Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. SALOMO, Ir. Nelson feminino e masculino. Rio de Janeiro: 7Letras, 2000. SAMPAIO, Maria Lcia Pinheiro Sampaio. O demonaco, o caos e o renascimento no teatro de Nelson Rodrigues, p. 36(fotocpia). SANTOS, Antnio Carlos. Toda Nudez e um idlio: Serginho e o ladro boliviano. In. Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis : UFSC, n 28, 1994. SUSSEKIND, Maria Flora. Nelson Rodrigues e o Fundo Falso in Concurso Nacional de Monografias do Servio Nacional de Teatro 1976, Braslia: Ministrio da Educao e Cultura, Departamento de Documentao e Divulgao, 1997. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno, trad. Luiz Srgio Repa, So Paulo: Cosac & Naify, 2001. TOSCANO, Antnio Rogrio. Nelson Rodrigues: matriz da dramaturgia

contempornea no Brasil. Campinas, So Paulo, 2002. Travessia: revista de literatura brasileira, n 28, Florianpolis: UFSC, 1994. VERNANT, Jean Pierre e NAQUET, Pierre Vidal. Mito e tragdia na Grcia antiga, vol I e II. So Paulo: Brasiliense, 1988. VOGT, Carlos e WALDMAN, Berta. Nelson Rodrigues: flor de obsesso. So Paulo: Brasiliense, 1985. XAVIER, Ismael.O olhar e a cena, So Paulo: Cosac & Naify, 2003. WALDMAN, Berta. Figuraes da margem: algumas anotaes sobre o texto de Nelson Rodrigues In Travessia Revista de Literatura Brasileira. Florianpolis: UFSC, n 28, 1994.

205