UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO FACULDADE DE ARTES E COMUNICAO

Marcos Vincius Duda Bonatto

CRIAO TIPOGRFICA EXPERIMENTAL: O PROCESSO DE CONSTRUO DE UM TIPO SEM SERIFA

Passo Fundo 2012

Marcos Vincius Duda Bonatto

CRIAO TIPOGRFICA EXPERIMENTAL: O PROCESSO DE CONSTRUO DE UM TIPO SEM SERIFA

Monografia apresentada ao curso de Publicidade e Propaganda, da Faculdade de Artes e Comunicao, da Universidade de Passo Fundo, como requisito parcial para a obteno do grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda, sob a orientao do Prof. Thomas Germano Battesini Teixeira.

Passo Fundo 2012

Agradeo primeiramente ao professor orientador Thomas Germano Battesini Teixeira pela orientao e auxlio neste trabalho. Agradeo tambm ao professor Benami Bacaltchuk pela ajuda prvia na definio do tema, antes mesmo do semestre comear. Sado tambm Grace Priscila Paiva e minha famlia, por conviverem com um gago (sei que no fcil).

RESUMO

O objetivo deste trabalho exemplificar o processo de criao de um tipo sem serifa de carter experimental com base em pesquisa bibliogrfica, com finalidade de aumentar o conhecimento sobre o tema e servir de referncia para futuros projetos. A pesquisa bibliogrfica desenvolvida visando obteno de contedo base para a concepo do tipo experimental. Para isso estuda-se histria, nomenclatura, anatomia tipogrfica, processos metodolgicos e assuntos especficos da criao de tipos. Os dados coletados so utilizados para a criao funcional de uma tipografia, composta por letras minsculas, maisculas, nmeros e pontuao, em um arquivo Open Type para possibilitar o uso de ligaturas latinas e tambm seu uso em sistemas operacionais. Seu processo exemplificado por meio de imagens geradas pelo autor. A metodologia criativa seguida possui sete fases, que vo do briefing at a avaliao do processo de criao. Esta monografia est divida em duas partes. A parte terica contempla a conceituao, histria e caractersticas, focando nas letras sem serifa. Logo depois se apresenta a parte prtica, com explicao da metodologia criativa e gerao da tipografia experimental. Palavras-chave: Tipografia. Processo criativo. Design de tipos. Tipo sem serifa. Experimento.

SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................................... 8 1. 1.1. 1.2. 2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7. 2.7.1. 2.7.2. 2.7.3. 2.7.4. 2.7.5. 2.7.6. 2.7.7. 2.7.8. 2.7.9. 2.7.10. 2.8. 3. 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.5.1. 3.5.2. 3.5.3. 3.5.4. TIPOGRAFIA .......................................................................................................... 10 Conceituao tipografia ........................................................................................... 10 A importncia da tipografia na comunicao .......................................................... 12 HISTRIA DA ESCRITA E DA TIPOGRAFIA..................................................... 15 Primrdios da escrita ................................................................................................ 15 Imprio Romano e Idade Mdia............................................................................... 17 Renascena e incio da prensa .................................................................................. 19 Industrializao e tipografia desvencilhada da escrita ............................................. 21 Letras sem serifa, William Caslon IV e Akzidenz Grotesk ..................................... 23 A propaganda influencia a tipografia ....................................................................... 24 Sculo XX ................................................................................................................ 25 Arts and Crafts ......................................................................................................... 25 Art Nouveau ............................................................................................................. 26 Futurismo ................................................................................................................. 27 Dadasmo ................................................................................................................. 28 Bauhaus .................................................................................................................... 29 De Stijl ..................................................................................................................... 30 Construtivismo ......................................................................................................... 31 Die Neue Typographie ............................................................................................. 32 Escola Sua ............................................................................................................. 33 Tipos Helvetica e Univers ........................................................................................ 34 Revoluo digital ..................................................................................................... 36 CARACTERSTICAS GERAIS DOS TIPOS ......................................................... 38 Linha de base e altura-de-x ...................................................................................... 38 Tamanho .................................................................................................................. 39 Largura ..................................................................................................................... 39 Caixa-alta e caixa-baixa ........................................................................................... 40 Anatomia tipogrfica ............................................................................................... 41 Eixo, ascendente e descendente ............................................................................... 41 Trao, braos, pernas, ligao .................................................................................. 42 Espinha, olho, ombro e bojo .................................................................................... 43 Serifas, junes, terminais ....................................................................................... 44

3.5.5. 3.5.6. 3.6. 3.7. 3.8. 3.9. 3.10. 3.11. 3.11.1. 3.11.2. 3.12. 3.13. 3.14. 3.15. 3.15.1. 3.15.2. 3.15.3. 3.15.4. 4. 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7. 4.7.1. 4.7.2. 4.7.2.1. 4.7.2.2. 4.7.2.3. 4.7.3. 4.7.4. 4.7.5. 4.7.6. 4.8.

Vrtices: apex, crotch e vertex ................................................................................. 45 Espao eme e ene ..................................................................................................... 45 Espacejamento ......................................................................................................... 46 Kerning .................................................................................................................... 47 Tracking ................................................................................................................... 49 Ligaturas .................................................................................................................. 49 Famlias de tipos ...................................................................................................... 50 Identificao e classificao de tipos ....................................................................... 52 Letra romana, barroca e romntica .......................................................................... 52 Letra realista, modernista geomtrica e ps-modernista.......................................... 54 Algarismos de texto e titulares ................................................................................. 55 Smbolos no alfabticos e diacrticos ..................................................................... 56 Formatos de tipos ..................................................................................................... 57 Introduo ao design de tipos .................................................................................. 58 Propores horizontais e verticais ........................................................................... 59 Design opticamente correto de crculos, tringulos e quadrados ............................. 59 Design de linhas em interseces............................................................................. 60 Tipo para uso em tamanhos diferentes ..................................................................... 61 DESIGN DE TIPOS ................................................................................................. 62 Mtodo no projeto de design.................................................................................... 62 Definio do problema ............................................................................................. 63 Pesquisa.................................................................................................................... 64 Gerao de ideias ..................................................................................................... 65 Prototipagem ............................................................................................................ 66 Seleo ..................................................................................................................... 67 Implementao ......................................................................................................... 68 Rascunhos ................................................................................................................ 69 Digitalizao ............................................................................................................ 71 Caixa-baixa e caixa-alta ........................................................................................... 72 Algarismos ............................................................................................................... 75 Sinais diacrticos e caracteres no alfabticos ......................................................... 76 Espacejamento e kerning ......................................................................................... 77 Ligaturas .................................................................................................................. 79 Testes ....................................................................................................................... 80 Muvuca ..................................................................................................................... 81 Aprendizado ............................................................................................................. 82

CONCLUSO .......................................................................................................................... 83

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................................... 85 ANEXO A Anatomia tipogrfica .......................................................................................... 87 ANEXO B Lista de pares de kerning .................................................................................... 88 ANEXO C Teste de Kerning ................................................................................................. 91 ANEXO D Briefing para a produo do tipo experimental .................................................. 93 ANEXO E Idea Board ........................................................................................................... 94 ANEXO F Rascunhos do tipo experimental ......................................................................... 95 ANEXO G Digitalizao das letras ....................................................................................... 96 ANEXO H Mtodo de espacejamento de Walter Tracy........................................................ 97 ANEXO I Construo do algarismo 3 ................................................................................. 100 ANEXO J Tipo experimental .............................................................................................. 101 ANEXO K Testes de espacejamento ................................................................................... 102

INTRODUO

Cada mensagem escrita, impressa ou digital, independente de seu contedo, possui o objetivo de comunicar uma mensagem. Essa mensagem fica mais fcil de ser lida e entendida, alm de ficar mais atraente, se a tipografia for executada de modo inteligente. Na publicidade, assim como no design grfico, preciso criar anncios, peas grficas, cartazes, embalagens, logotipos entre outras coisas que envolvem o conhecimento tipogrfico. As caractersticas dos tipos que compem uma mensagem no so criadas ao acaso, cada letra conta uma histria. Cada letra possui uma forma particular de ser escrita, uma ferramenta, uma ideia e influenciada por fatores externos. Com a criao da tipografia experimental, possvel explorar os princpios tipogrficos, criar formas novas e dar continuidade a um legado de milnios, que, se fosse desprovido de experimentao, no teria se atualizado. Este trabalho a porta de entrada para o desenvolvimento de conhecimento acerca dos tipos slido e importante para a concepo e criao de elementos tipogrficos que envolvam um projeto grfico. O objetivo geral deste trabalho, ento, criar um tipo regular sem serifa de carter experimental para aumentar o conhecimento acadmico e tcnico no assunto. Sua delimitao compreende-se em criar o tipo regular sem serifa de carter experimental, composto de letras minsculas, maisculas, algarismos e pontuao, exportado em um arquivo Open Type. Para os objetivos especficos tm-se a reviso bibliogrfica sobre conceituao, histria, caractersticas e design de tipos, a criao de uma tipografia experimental e, por fim, a exemplificao do processo de criao tipogrfica com base em roteiro metodolgico. A presente pesquisa foi desenvolvida em nvel exploratrio, com o intuito de familiarizar-se com o tema tipografia. As pesquisas exploratrias so indicadas para proporcionar viso do problema ou torn-lo mais especfico. O procedimento tcnico adotado o bibliogrfico, utilizando-se de publicaes (livros, sites, peridicos) para a obteno de dados relevantes, com exemplos que estimulem a compreenso. A pesquisa bibliogrfica indispensvel nos estudos histricos, pois dependendo da situao no h como conhecer seus dados sem utilizar este tipo de procedimento. Inicialmente, no primeiro captulo, conceituada a tcnica da tipografia, assim como design, direo de arte e outros termos que fazem parte deste universo. Alm disso, explicada, com base bibliogrfica, sua importncia para a comunicao, levando em conta

reas como criao de logotipos, publicidade, design e tipos para revistas ou jornais. O segundo captulo compe-se da histria da escrita e da tipografia, com nfase para os tipos no serifados, passando por movimentos artsticos e socioculturais at chegar aos dias de hoje. O terceiro captulo destinado conceituao e anlise das partes que compem um tipo. Este visa estudar os elementos que formam as letras, assim como suas variaes, nomenclatura e introduo ao design de tipos, levando ao prximo captulo. No quarto e ltimo captulo, o processo de criao da tipografia experimental exemplificado. A metodologia criativa utilizada, assim como testes e outros conceitos importantes acerca dos tipos so explicados nesta fase prtica, e ltima, do trabalho.

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1.

TIPOGRAFIA

Neste captulo conceituada a tcnica da tipografia e suas diferenas quanto a outras formas de escrita, como caligrafia ou lettering. Alm disso, a importncia do estudo tipogrfico tambm ressaltada, assim como alguns exemplos que melhoram o entendimento dos conceitos e sua importncia para atividades como publicidade ou design, envolvendo, assim o design grfico e a direo de arte.

1.1. Conceituao tipografia

Podendo no ser limitada apenas ao design grfico1 ou direo de arte2, a tipografia est presente em nosso dia a dia. A Associao dos Designers Grficos do Brasil define tipografia como:

Arte e processo de criao e/ou utilizao de smbolos relacionados aos caracteres ortogrficos (letras) e para-ortogrficos (algarismos, sinais de pontuao, etc.) para fins de reproduo, independente do modo como foram criados ( mo livre, por meios mecnicos) ou reproduzidos (impressos em papel ou gravados em um documento digital) (1998, p.102).

Os tipos so uma maneira de escrever a voz falada, porm mecanizada. Robert Bringhurst (2011, p. 17) destaca sua importncia ao afirmar que a tipografia o ofcio que d forma visvel e durvel e, portanto, existncia independente linguagem visual humana. Emil Ruder (1992) argumenta que a habilidade de comunicar a finalidade da tipografia. Com isso, ele conclui, afirmando que um documento que no se pode ler um documento que no possui sentido.
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ADG define como Termo utilizado para definir, genericamente, a atividade de planejamento e projeto relativos a linguagem visual. Atividade que lida com a articulao de texto e imagem, podendo ser desenvolvida sobre os mais variados suportes e situaes. Compreende as noes de projeto grfico, identidade visual, projetos de sinalizao, design editorial, entre outras (ADG BRASIL, 1998, p.36). Diretor de arte pode ser definido como [...] Profissional responsvel pela definio e orientao das linhas gerais de um projeto grfico. [...] Profissional de criao especializado em desenvolver a linguagem visual e grfica de peas publicitrias (ADG BRASIL, 1998, p.37).

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possvel a confuso entre tipografia e tipologia. Segundo a ADG Brasil (1998, p.102), tipologia pertence outra cincia distinta, a taxionomia cincia das classificaes que se refere ao estudo das caractersticas, das diferenas entre objetos e seres vivos de toda a espcie, tornando-a uma rea de estudo diferente da tipografia e, portanto, no deveria ser utilizada como sinnimo. Tambm se conceitua outras tcnicas de escrita como caligrafia ou lettering. Segundo Ferraz (apud FARIAS, 2010), caligrafia se vale pelo processo manual de escrita mo livre, enquanto o lettering o processo manual de criao de letras a partir de desenhos. So tcnicas diferentes da tipografia, pois no possuem o objetivo de reproduzir os caracteres de maneira mecnica e massificada. Para se entender o que tipo e fonte, precisa-se tambm entender o que um caractere. Segundo a ADG Brasil (1998, p. 23), caractere todo smbolo utilizado em texto; incluindo os espaos entre as palavras (letras individuais, nmeros, sinais de pontuao, etc.). Para a classificao da palavra tipo, ADG Brasil consegue tambm definir, explicando que tipo um desenho de letras e algarismos formando um conjunto regido por propriedades visuais sistematizadas e consistentes (1998, p.102). Para a definio de fonte, Ellen Lupton (2010, traduo do autor) afirma ser o mecanismo de entrega dos tipos, ou seja, o formato em que eles estaro disponveis para utilizao. Para exemplificar: em sistemas digitais, o tipo o desenho da letra e a fonte o formato do arquivo em que ela se encontra. Portanto, podem existir diversos formatos de fonte para os mesmos tipos. A ADG Brasil tambm conceitua famlia de fontes como sendo:

Conjunto de caracteres cujo desenho apresenta semelhantes caractersticas de construo; conjunto de fontes tipogrficas (desenhos de letra) com as mesmas caractersticas fundamentais, independentemente da variao da espessura mdia de suas hastes (light, regular, bold.). Diz-se famlia tipogrfica (1998, p.47).

Portanto, famlias de fontes so conjuntos de tipos com as mesmas caractersticas fundamentais, que os tornam reconhecveis, mas com variaes de estilo entre eles.

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Os tipos podem ser carregados de mensagens simblicas. Segundo Karen Cheng (2005, traduo do autor) alguns tipos representam, por exemplo, luxria, estilos de comportamento ou hierarquia social. Eles podem expressar emoo e personalidade de acordo com a forma de suas letras. Sentimentos sombrios, por exemplo, so representados por pontas afiadas e maior densidade em seu contorno. No contrrio, sentimentos mais iluminados so representados por caracteres mais delicados.

1.2. A importncia da tipografia na comunicao

Segundo Erik Spiekermann (2011), o mundo est sempre procura de novas maneiras de se comunicar com indivduos cada vez mais diferenciados. O que temos a dizer fica mais fcil de ser entendido se aplicarmos a voz correta. Os tipos so a voz que liga o autor ao leitor. Escolher o tipo certo para expressar a mensagem desejada desafiador:

Escolher uma fonte especfica para uma mensagem em particular pode ser divertido, mas tambm extremamente difcil. [...] Ao projetar a aparncia visual de uma mensagem, voc estar adicionando alguma interpretao a ela (SPIEKERMANN, 2011, p.103).

As caractersticas das letras no so criadas ao acaso. Elas devem ter sua funo especificada antes do projeto comear, pois so as caractersticas que ditam como as letras sero lidas e que sensaes vo transmitir. Baseado nisso, Ambrose e Harris (2009) afirmam que a seleo da forma visual pode afetar significativamente a legibilidade da escrita e as sensaes do leitor em relao a ela. Variando entre formas claras, pesadas, fortes, de fcil leitura, refinadas, etc., as letras podem ser neutras, assim como podem despertar paixes ou representar movimentos artsticos, dependendo de como so construdas e utilizadas. Erik Spiekermann (2011) tambm diz que quem observar uma mensagem impressa ser influenciado rapidamente por tudo na pgina, pois a avaliamos antes de ter lido. A proximidade entre letras tambm d sentido, assim como sua aparncia. Spiekermann (2011)

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exemplifica, dizendo que revistas podem aparentar um visual antiquado, conservador, clssico ou arrojado, dependendo de sua tipografia, que pode ou no ser uma representao adequada do contedo escrito. Sobre o uso empresarial, Wheeler (2008, p.122) diz que uma marca3 eficaz no possvel sem uma boa tipografia. As letras devem ter personalidade adequada e boa legibilidade, harmonizando com elementos grficos e o posicionamento da empresa, pois a escolha dos tipos crucial para a mensagem. Empresas so imediatamente reconhecidas devido ao estilo tipogrfico utilizado com inteligncia em suas aplicaes. Uma marca pode possuir tambm seu prprio alfabeto institucional que, como explica Fonseca (2008, p.139), a famlia tipogrfica de uso padronizado para a forma escrita das mensagens visuais da empresa. Isso vai desde o logotipo, formulrios, identificao de prdios, embalagens, publicidade at os uniformes. Alguns programas de identidade usam tipos j existentes, como a Volkswagen que utiliza a famlia Futura. Outros programas desenvolvem uma fonte especfica para a marca, tornando-a nica. Alm disso, devem-se levar em conta os pases em que a marca ir atuar, escolhendo ou criando tipos que sejam adequados para todos os idiomas atuantes, possuindo acentos e caracteres especiais, caso necessrio:

Nem todo tipo apropriado para todos os idiomas, o que tambm explica por que certos estilos de tipos so populares em determinados pases e no necessariamente em outros. Alguns idiomas possuem muitos acentos, como o francs; alguns tm palavras muito longas, como alemo ou finlands; outros usam palavras extremamente curtas, como os tabloides britnicos (SPIEKERMANN, 2011, p.13).

Wheeler (2008) continua, falando que muitos designers e fundidores de tipos4 criaram milhares de fontes diferentes no curso da histria. Por isso, cada vez mais complicado escolher qual delas utilizar. Algumas firmas consultoras de identidade possuem como rotina o design de uma fonte personalizada para o cliente. Ellen Lupton (2010, traduo do autor) mais enftica em relao identidade visual corporativa, dizendo que ela composta por
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Marca define-se como um smbolo grfico, logotipo ou combinao desses elementos, utilizado para identificar produtos ou servios de um fornecedor/vendedor, e diferenci-los dos demais concorrentes (ADG BRASIL, 1998, p.71). O processo de impresso de tipos mveis, segundo Fonseca (2008), requeria a fundio de cada pea (letra) separada para depois ser montada na prensa tipogrfica. Os fundidores de tipos eram as pessoas que criavam e aperfeioavam estas peas.

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elementos como cores, padres, cones, assinatura, logo e tipografia. s vezes o logo da empresa serve como base para a criao de um tipo prprio, assim como s vezes profissionais de reas diferentes (tipgrafos5, diretores de arte, designers) se juntam para criar letras nicas para o cliente. Spiekermann (2011) complementa, dizendo que projetar uma fonte para fins especficos uma atividade comum que vai alm das corporaes. A escolha da tipografia governada pelo contedo da mensagem, ento pelo pblico-alvo e somente por ltimo por questes tcnicas. Ele d alguns exemplos de tipos especiais para listas telefnicas, pequenos anncios, jornais ou bblias. E vai alm, afirmando que podemos projetar tipos por causa de restries, como caracteres para impressoras de baixa resoluo, celulares, monitores e mquinas de escrever.

Indivduo versado na arte da tipografia, e que executa, ou dirige a execuo, das operaes conducentes produo de impressos; mestreimpressor (FERREIRA, 1999, p.1963).

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2.

HISTRIA DA ESCRITA E DA TIPOGRAFIA

A tcnica da tipografia possui vrios influenciadores. Influncias tecnolgicas, artsticas ou filosficas, por exemplo, moldaram a tipografia at os dias de hoje. Neste captulo, um panorama histrico traado, levando em conta pocas em que tipos sem serifa foram amplamente utilizados e recomendados.

2.1. Primrdios da escrita

No h um consenso geral de como a escrita ou a lngua falada comea a se desenvolver pelo mundo. Acredita-se, com base em Clair e Busic-Snyder (2009), que o desenvolvimento da escrita tenha surgido pelos pictogramas6, onde desenhos simples eram usados para exemplificar objetos. Porm, como Clair e Busic-Snyder (2009) afirmam, os pictogramas eram apropriados para a representao de pessoas, lugares e objetos, mas no eram eficientes com ideias, emoes e aes. Por volta do ano 3200 a.C., os sumrios, que se situavam na regio da Mesopotmia, desenvolvem a forma mais antiga de escrita conhecida, denominada cuneiforme. Segundo Fonseca (2008), o alfabeto era constitudo de uma mistura de logogramas e slabas. O mesmo autor conceitua estes dois atributos: O logograma um sinal que representa uma palavra ou frase completa, e a slaba simboliza certos sons (p.17). Quando, mais tarde, os sumrios foram conquistados pelos assrios, os conquistadores adotaram este tipo de escrita cuneiforme como sua prpria. Acredita-se que os hierglifos7 pictogrficos egpcios tiveram incio por volta de 3000 a.C. Neles, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), o mesmo som fontico podia ser representado por uma variedade muito grande de smbolos. Os egpcios nunca simplificaram o sistema para a representao dos 24 sons fonticos do seu idioma, invs disso deveria se conhecer mais de 300 smbolos para que a leitura pudesse ser executada.
De acordo com Clair e Busic-Snyder, pictograma um smbolo que usado para comunicar de forma completa uma mensagem simples sem usar palavras, tal como nos sinais de trnsito e na sinalizao de portas de sanitrios. Um pictograma pode ser usado como uma assinatura, e ento conhecido como uma marca diferenciadora que indica identidade, tal como um logotipo corporativo (2009, p.371). 7 De acordo com Clair e Busic-Snyder, hierglifo o nome do sistema de escrita desenvolvido no antigo Egito que usava pictogramas para representar palavras e sons (2009, p.364).
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Fonseca (2008) traa o fim definitivo dos hierglifos como sendo no ano 400 d.C. Por volta de 1500 a.C., os fencios criam um alfabeto fontico consonantal (composto apenas por consoantes) que acreditam ser base para o alfabeto utilizado atualmente no mundo ocidental:

Muitos pesquisadores concordam que por volta de 1500 a.C. a antiga Fencia tinha estabelecido um alfabeto de 22 caracteres baseado na fontica. Acredita-se que este antigo alfabeto fencio foi a base dos alfabetos grego e romano e, por esse motivo, do alfabeto hoje utilizado em grande parte do mundo ocidental (CLAIR; BUSICSNYDER, 2009, p.21).

Figura 1 Escrita cuneiforme8 e alfabeto fencio9, respectivamente.

Por utilizar menos smbolos para a escrita, ler tornou-se uma tarefa menos complicada, possibilitando a alfabetizao da populao em geral. Por causa disso, segundo Clair e BusicSnyder (2009), o idioma fencio se espalhou pela regio, influenciando vrios outros alfabetos, como o grego. Para a formulao de seu alfabeto, os gregos pegaram os 22 caracteres consonantais fencios e os adaptaram para suas necessidades, transformando cinco consoantes em vogais, chamadas de alfa, epslon, iota, omcron e ipslon. Assim como os gregos utilizaram o alfabeto fencio, os romanos tomaram o alfabeto grego para a criao do seu prprio sistema de escrita, em latim, com 21 letras. Fonseca (2008) aponta os motivos de este alfabeto ter se proliferado por muitas partes do mundo:

A ESCRITA cuneiforme. Disponvel em: <http://universodahistoria.blogspot.com.br/2010/07/escrita-cuneiforme.html>. Acesso em 12 set. 2012. 9 ALFABETO fencio: legado cultural para a humanidade. Disponvel em <http://veiasdahistoria.blogspot.com.br/2011/07/alfabeto-feniciolegado-cultural-para.html>. Acesso em 12 set. 2012.

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na forma romana e por intermdio do Imprio Romano que o alfabeto se espalhou por toda a Europa e por muitas partes do mundo como sistema de escrita. Com um sistema simples como esse e materiais de escrever portteis como o papiro, os tabletes de madeira ou as folhas escritas, a correspondncia se tornou um componente trivial da vida quotidiana. O alfabeto romano considerado a verso mais antiga do alfabeto hoje usado (FONSECA, 2008, p.26).

Ainda segundo Fonseca (2008), um dos mais belos exemplos da utilizao das letras romanas est na inscrio da Coluna de Trajano, em Roma. As letras possuem o nome de Capitalis Quadrata e mostram a introduo de serifas10, inexistentes nas letras anteriores. Alm da Capitalis, surgiram tambm a escrita Rstica (uma verso condensada 11 da Capitalis) e a letra cursiva12 romana (mais utilizada para o dia-a-dia).

Figura 2 Inscrio na Coluna de Trajano13.

2.2. Imprio Romano e Idade Mdia

Depois da queda do imprio romano, estabelecido o feudalismo e o mundo entra na Idade das Trevas. A igreja crist romana emerge como uma fora unificadora da Europa. E, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), so estabelecidos mosteiros isolados, onde o aprendizado e as cpias de textos religiosos so limitados a determinadas reas geogrficas.
Segundo a ADG (1998, p.98), serifa o pequeno trao que aparece na extremidade das hastes de uma letra. Tambm chamado de remate ou filete. Ver item 3.2, subitem 3.2.4. 11 Tipo condensado, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009, p.258) o tipo que foi comprimido ao longo do eixo horizontal, resultando em uma aparncia alta e delgada; s vezes chamado de comprimido, um tipo condensado mais alto do que largo. 12 Segundo a ADG (1998, p.33) letra cursiva o desenho tipogrfico que se assemelha escrita manual [...]. 13 AS LETRAS dos romanos, 1. Disponvel em: <http://tipografos.net/escrita/letra-dos-romanos-1.html>. Acesso em 12 set. 2012.
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Nas terras celtas14 surge uma forma mais arredondada do alfabeto romano, denominada uncial. Acredita-se, segundo Clair e Busic Snyder (2009), que estas letras so as precursoras de nossas letras minsculas. Elas economizavam espao, eram mais rpidas de serem escritas e mais fceis de serem lidas justamente por possuir variaes maisculas e minsculas, algo que ainda no existia. No incio da Idade Mdia (anos 500 e 750), as terras do imprio romano se repartem em vrios povos independentes, fazendo que o idioma latino evolusse em dialetos regionais. Quando Carlos Magno subiu ao poder, sua preocupao era com a arte e o ensino:

Em 768, o lder dos gauleses, Carlos Magno, emergiu como um poderoso chefe militar, ficando conhecido como um soberano que favoreceu o ensino e as artes. Ele decretou a adoo de todo o imprio de um estilo padronizado de escrita, estendido maior parte da rea que compreende a Europa dos dias modernos. Para tanto, nomeou um monge ingls, o estudioso Alcuin de York, incumbindo-lhe de supervisionar a cpia de muitos manuscritos antigos (FONSECA, 2008, p.34).

Ainda segundo Fonseca (2008), Alcuin, que era um monge treinado por celtas, cria um estilo imperial de escrita, similar s unciais celtas, para ser adotado por todo o imprio. A letra criada foi chamada de Carolngia. Nas duas dcadas que se seguiram, Alcuin refinou o estilo, criando documentos considerados por Fonseca (2008) parte dos mais legveis da histria. Aps o declnio do imprio de Carlos Magno, surge outro tipo de escrita, o chamado gtico. Clair e Busic-Snyder (2009, p.44) definem-no como [...] angular e condensado; Eram dominantes os traos verticais pesados, fazendo com que curvas desaparecessem. Perde-se a clareza da Carolngia e a escrita fica conhecida como letra negra. Fonseca (2008) diz que os caracteres so opressores e escuros, tornando a pgina extremamente carregada. Fonseca (2008) ainda diz que os textos religiosos, que utilizavam o estilo gtico eram os mais difundidos nesta poca. Cria-se ento uma relao entre estes dois fatores. Aps centenas de anos, as letras gticas ainda fornecem tonalidades religiosas. Muitos historiadores tambm comparam este estilo s pontas das catedrais do mesmo perodo.

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De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), as terras celtas referem-se povos da Inglaterra, Irlanda, Esccia, Pas de Gales, Bretanha e vrias outras terras gaulesas.

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Figura 3 Alfabeto uncial15, letra carolngia16 e letras negras (gticas)17, respectivamente.

2.3. Renascena e incio da prensa

A Renascena dura cerca de dois sculos, da metade dos anos 1400 at o final dos anos 1600. De acordo com Fonseca (2008, p.43), foi um perodo marcado pelo fascnio pela arte, pelos artefatos, pela arquitetura, pela linguagem, enfim, pela cultura da Antiguidade grega e romana. Em 1456, segundo Lupton (2010, traduo do autor), Gutenberg inventa a prensa com tipos mveis e revoluciona o modo de compartilhar conhecimento. No dependendo mais de escribas para copiar documentos mo livre, a impresso com tipos mveis possibilita a disseminao em massa da informao pelo mundo Ocidental. Grandes quantidades de letras agora so fundidas em moldes e montadas sob um equipamento que consegue imprimi-las no papel e, depois que um livro era impresso, os tipos eram guardados e reutilizados em outras impresses, pois so reutilizveis. Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a grande inovao foi ter criado caracteres individuais reutilizveis de metal, invs de fundir a pgina inteira em uma nica pea. Era possvel combinar tipos necessrios para criar o documento desejado e depois utilizar os mesmos tipos para imprimir outro texto completamente diferente. Anterior Gutenberg, os chineses j imprimiam em massa. No ano 270, j existem prensas funcionando na China, porm seu funcionamento consistia em blocos slidos de madeira com uma parte ou a pgina inteira entalhada:

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CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDER, Cynthia. Manual da Tipografia: a histria, a tcnica e a arte. 2.ed. Traduo Joaquim da Fonseca. Porto Alegre: Bookman, 2009. 16 CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDER, Cynthia. Manual da Tipografia: a histria, a tcnica e a arte. 2.ed. Traduo Joaquim da Fonseca. Porto Alegre: Bookman, 2009. 17 BLACK Letter. Disponvel em <http://bigamericannight.com/black-letter/>. Acesso em 12 set. 2012.

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Por volta de 270 d.C., os chineses estavam fazendo cpias impressas de blocos de madeira gravados. Algumas reas de um bloco slido de madeira eram escavadas, deixando uma superfcie elevada. Uma tinta base dgua era passada sobre a superfcie elevada e absorvida pelos gros de madeira. Era ento aplicada uma folha de papel sobre a superfcie e esfregada para que a imagem fosse transferida do bloco de madeira para o papel. s vezes vrios blocos eram arranjados para imprimir uma nica folha de papel, podendo ser entintados com diferentes cores (CLAIR; BUSICSNYDER, 2009, p.44).

Lupton (2010, traduo do autor) acredita que este mtodo de impresso chins se provou pouco efetivo na China por causa do complicado alfabeto chins. Enquanto este alfabeto utiliza-se de milhares de caracteres para representar a fala, o alfabeto latino se resume a um pequeno conjunto de letras que representam sons especficos da lngua. Por ser menor e depender de poucos elementos para a sua construo, as letras latinas so mais fceis de serem mecanizadas, possibilitando o avano da impresso com tipos mveis. Sobre a utilizao do estilo tipogrfico de Gutenberg, explica-se que as letras gticas foram uma conveno utilizada para os manuscritos alemes quando a prensa se desenvolveu. Segundo Fonseca (2008), a meta para Gutenberg era criar uma pgina que imitasse um manuscrito (escrito em estilo gtico), pois na poca no havia outra forma disponvel de escrever ou desenhar letras. Quando a prensa vai para a Itlia, os escribas humanistas rejeitam as letras gticas (letras negras), pois elas no fecham com seu estilo artstico. Invs disso, utilizam o seu prprio estilo de escrita, chamado de lettera antica18, mais caracterstico ao movimento renascentista da poca:

A preferncia da lettera antica fez parte do renascimento da arte clssica e literatura. Nicolas Jenson, um francs que aprendeu a imprimir na Alemanha, estabeleceu sua influente empresa de impresso em Veneza, por volta de 1469. Seus tipos combinavam as tradies gticas que ele conheceu na Frana e Alemanha, com o gosto italiano por formas mais redondas e claras. Estas so consideradas dentre os primeirose melhorestipos romanos (LUPTON, 2010, p.15, traduo do autor).

18

Significando letra antiga, acredita-se que seja a redescoberta de uma variao do estilo carolngio, no sculo XV, quando foi renovada e mais tarde copiada pelos primeiros impressores (CLAIR e BUSIC-SNYDER 2009, p.367).

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No demorou para que o caractere impresso se desvencilhasse da escrita. Por volta de 1530, um francs chamado Claude Garamond apresenta seus primeiros tipos em Paris. De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), Garamond percebe o fato que a palavra impressa depende de um substrato de metal, portanto suas letras deixam de imitar formas tradicionais da escrita e tomam a direo de formas refinadas e acuradas.

Figura 4 Bblia de Gutenberg19, composio de Nicolas Jenson20 e Adobe Garamond21, respectivamente.

2.4.

Industrializao e tipografia desvencilhada da escrita

Comeando no sculo XVII, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a mecanizao faz com que a produo de tipos cresa de forma rpida. Os mesmos autores (2009, p.69) ainda afirmam que [...] a tipografia transicionou desde caracteres de textos claros, prticos e legveis at as faces de tipos22 altamente ornamentadas que apareceram nos primeiros anncios de propaganda da era vitoriana. Erik Spiekermann (2011) nos d um panorama geral sobre como a tipografia foi influenciada pela escrita e suas ferramentas:

Dos mercadores mediterrneos anotando em tabletes de argila, aos maons romanos esculpindo letras na pedra, aos monges medievais empunhando penas sobre pergaminhos, o aspecto das letras sempre foi influenciado pelos instrumentos usados para escrev-las. H duzentos anos, a gravao em chapas de cobre alterou a
19

TECHNOLOGY Returns Gutenberg Bible to The Masses. Disponvel em <http://www.dclab.com/ digital_gutenberg.asp>. Acesso em 12 set. 2012. 20 CLARIFICATION. Disponvel em <http://www.noamberg.com/thesis/blowrg/?p=129>. Acesso em 12 set. 2012. 21 GARAMOND 3. Disponvel em <http://www.identifont.com/show?M5>. Acesso em 12 set. 2012. 22 Face de tipo, ou typeface, segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p.378), o design especfico dos caracteres de um alfabeto, incluindo as letras em caixa-alta e caixa-baixa, algarismos, smbolos, caracteres alternativos e pontuao em todos os tamanhos disponibilizados.

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aparncia da tipografia, assim como o fizeram as tecnologias posteriores: o pantgrafo, as mquinas Monotype e Linotype, compositores de fotoletras, bitmaps digitais e fontes vetoriais (SPIEKERMANN, 2011, p.159).

A tipografia do sculo XVIII influenciada por novos estilos de escrita mo livre. Segundo Lupton (2010, traduo do autor), impressores como William Caslon e John Baskerville utilizam outras ferramentas para a escrita, possibilitando linhas mais finas e mais contrastantes. Baskerville cria tipos cujo contraste entre linhas grossas e finas extremo para a poca, causando estranhamento por parte dos leitores. Na virada do sculo XVIII para o XIX, Giambattista Bodoni na Itlia e Firmin Didot na Frana compartilham o gosto de Baskerville para os extremos. Ainda segundo Lupton (2010, traduo do autor), por causa de seu grande contraste entre traos grossos e finos, serifas retas e eixo vertical, os tipos criados por eles so o porto de entrada para a tipografia desarticulada da caligrafia. Este estilo foi chamado de moderno. No sculo XIX foram usadas novas tecnologias, formas e aplicaes do design grfico. Joaquim da Fonseca (2008) diz que a necessidade de comunicao de massa23 cria um estmulo para utilizao de cartazes, anncios e publicaes peridicas, criando uma comunicao para a massa industrializada da poca.

Figura 5 Alfabetos de John Baskerville24, Giambattista Bodoni25 e Firmin Didot26, respectivamente.

Segundo o Dicionrio Novo Aurlio (1999, p.517) comunicao de massa a comunicao social dirigida a uma ampla faixa de pblico, annimo, disperso e heterogneo, atingindo simultaneamente (ou a breve trecho) uma grande audincia, graas utilizao dos meios de comunicao de massa. 24 MONOTYPE Baskerville. Disponvel em <http://www.myfonts.com/fonts/bitstream/baskerville/>. Acesso em 12 set. 2012. 25 BODONI. Disponvel em <http://www.myfonts.com/fonts/bitstream/atf-bodoni/>. Acesso em 12 de set. 2012. 26 DIDOT. Disponvel em <http://www.myfonts.com/fonts/adobe/linotype-didot/>. Acesso em 12 set. 2012.
23

23

2.5. Letras sem serifa, William Caslon IV e Akzidenz Grotesk

As letras sem serifa tambm possuem sua prpria jornada histrica. De acordo com Bringhurst (2011), em Atenas e depois em Roma, as letras sem serifa no moduladas (com pouca variao grosso-fino em seus traos) eram emblemas da repblica, enquanto as letras moduladas, com serifas bilaterais, eram caractersticas escriturais do imprio. Essas caractersticas tambm criaram uma conexo, tambm de acordo com Bringhurst (2011), entre formas sem serifa e movimentos populistas ou democrticos, reaparecendo na Itlia renascentista e na Europa setentrional nos sculos XVIII e XIX. Bringhurst explica tambm o surgimento dos primeiros tipos sem serifa, ou seja, caracteres criados especialmente para a reproduo de modo industrial:

Os primeiros tipos sem serifa foram gravados no sculo 18, mas para outros alfabetos que no o latino. Um tipo de impresso latino sem serifa foi gravado para Valentin Hay, em Paris, no ano de 1786 mas o tipo de Hay foi pensado para ser invisvel. Seu propsito era ser aplicado em baixo-relevo, sem tinta, para que os cegos pudessem l-lo com os dedos. O primeiro tipo latino sem serifa feito para quem podia ver, gravado por William Caslon IV em Londres em torno de 1812, baseou-se nas letras dos pintores de letreiros e tinha apenas maisculas. As fontes bicamerais (com caixa-alta e baixa) sem serifa aparentemente tiveram sua primeira gravao feita em Leipzig na dcada de 1820 (2011, p.278).

Portanto, as primeiras letras sem serifa destinadas impresso em massa eram uma tentativa de criar um alfabeto para deficientes visuais, porm o autor no comenta sobre sua eficcia. 26 anos depois, William Caslon IV cria o primeiro tipo no serifado visvel dando incio a uma nova fase da tipografia. Por causa da novidade, segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p.78) os tipos no serifados foram denominados Grotescos na Europa e Gticos na Amrica, porque muitos acharam que essas letras tinham uma aparncia brbara e estranha. As inovaes tecnolgicas da revoluo industrial possibilitam a substituio de prensas manuais por prensas a vapor. Ainda assim, segundo Joaquim da Fonseca (2008), cada letra deveria ser criada manualmente. Para facilitar isso, surgem mquinas de composio tipogrfica, como a Linotype, em 1886, e a Monotype, em 1887.

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Figura 6 Tipo de William Caslon IV27, introduzindo a forma no serifada visvel.

A maioria dos tipos sem serifa do sculo XIX (18011900), de acordo com Bringhurst (2011), so escuros, grosseiros e fechados: lembranas culturais da Revoluo Industrial. O tipo Akzidenz Grotesk (ou Odd-job Sanserif, em ingls), editado pela fundio Berthold em 1898, tambm segundo Bringhurst (2011), o ancestral do tipo Franklin Gothic (1903) e da Helvetica (1952). De acordo com Claudio Rocha (2005), a Akzidenz reforava a tese que um tipo no precisaria ser uniforme para ser legvel e atraente, pois eram justamente as diferenas internas entre as letras que proporcionavam legibilidade.

Figura 7 Tipo Akzidenz Grotesk BQ Regular28.

2.6. A propaganda influencia a tipografia

Em 1820, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), comeam a surgir tipos decorativos ou display (especiais para ttulos). A revoluo industrial estava em alta e, por causa da grande necessidade de venda do setor manufatureiro, elevou-se a importncia dos anncios publicitrios. Quem veiculava anncios tinha objetivo de chamar ateno para seus produtos e servios. Por causa disso, tipos inusitados aparecem para serem usados em qualquer tipo de material da poca. Grandes variaes de fontes tornam-se importantes para espalhar mensagens sobre novos produtos.
27 28

ROCHA, Claudio. Projeto Tipogrfico: anlise e produo de fontes digitais. 3.ed. So Paulo: Edies Rosari, 2005. AKZIDENZ Grotesk BQ Regular. Disponvel em <http://www.myfonts.com/fonts/berthold/akzidenz-grotesk-bq/regular/>. Acesso em 7 nov. 2012.

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Nesta poca utilizam-se tipos de madeira para conseguir reproduzir as letras exageradas, como confirma Joaquim da Fonseca:

Os tipos de madeira foram uma soluo para a propaganda de dimenses muito grandes, como cartazes, ttulos de anncios ou vitrines. Em vez de ser feitos em metal, esses tipos eram recortados em madeira, perpendicularmente fibra. Tendo peso e custo menores, bem como maior facilidade de reproduo, os tipos de madeira eram usados em corpos que comeavam com 2,5cm de altura, atingindo tamanhos to grandes quanto 2m de altura (2008, p.58).

Anteriormente, segundo Clair e Busic Snyder (2009), as mudanas na tipografia foram orientadas pelos instrumentos, materiais e pela tecnologia utilizada e presente na poca. Porm, quem orientou o design de tipos neste perodo foi a indstria manufatureira, impulsionada pela revoluo industrial.

2.7. Sculo XX

Clair e Busic-Snyder (2009) traam um panorama histrico do comeo do sculo XX: inovaes significativas so introduzidas na cincia e tecnologia. Nos anos 1900, a luz eltrica torna-se uma alterativa iluminao a gs. feita a primeira transmisso de rdio da Inglaterra aos EUA. O avio inventado e Henry Ford fabrica seus primeiros carros. Neste sculo, vrios movimentos artsticos surgem em diferentes lugares do mundo e em diferentes pocas. Os movimentos mais relevantes so explicados neste captulo.

2.7.1. Arts and Crafts

Segundo Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007), o movimento Arts and Crafts surge em 1861 na Inglaterra como um contraponto Revoluo Industrial, defendendo o design e o ofcio da tipografia. A principal figura britnica William Morris, que cria a Kelmscott Press, famosa por suas tapearias, vitrais, projetos de interiores e estampas

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baseadas em flores e natureza. Nos EUA, a principal figura artstica, segundo Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007), Gustav Strickley, que faz florescer o movimento americano entre 1890 e 1914. Joaquim da Fonseca (2008, p.63) complementa dizendo que o movimento Arts and Crafts foi caracterizado pela revivncia da riqueza dos estilos gticos medievais, com a inteno de proporcionar ao homem comum objetos feitos mo, produzidos com arte e bom gosto. Como os artefatos so feitos artesanalmente, geram um custo maior de venda, limitando a compra s classes mais altas da sociedade britnica.

Figura 8 Livro Geoffrey Chaucer29 impresso pela Kelmscott Press.

2.7.2. Art Nouveau

Os anos 1880 at a Primeira Guerra Mundial, segundo Fonseca (2008), so caracterizados pela Art Nouveau, um estilo de arte ornamental, com linhas orgnicas e fluentes, inspiradas na natureza. Produzem uma tipografia conhecida pelo seu desenho peculiar, como a Arnold Bcklin ou a Artistik. Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007) argumentam que esse movimento abrange vrias reas artsticas, como arquitetura, interiores e design de produtos, utilizando formas naturais para criar desenhos foliceos e orgnicos.

29

WILLIAM Morris. Disponvel em <http://tipografos.net/blowups/KelmscottPressChaucer.htm>. Acesso em 12 set. 2012.

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Figura 9 Arnold Bcklin30.

2.7.3. Futurismo

Joaquim da Fonseca (2008, p.64) afirma que os futuristas buscam a glorificao dos aspectos do mundo moderno, como a velocidade, os automveis e os aeroplanos. Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran nos do um panorama da viso tipogrfica deste movimento, a partir do escritor do Manifesto Futurista: Filippo Tommaso Marinetti:

Marinetti defendia o conceito de arquitetura tipogrfica para redobrar a fora expressiva das palavras. Isso consistia em composies visualmente chamativas, usando textos em fontes mltiplas dispostas na pgina em diferentes direes e diversos tamanhos, cores sobrepostas e espaamento entre letras. Para demonstrar seu entusiasmo pela tecnologia de forma ainda mais explcita, Marinetti, s vezes, usava chapas metlicas para encadernar seus livros (2007, p.72).

O movimento futurista, portanto, torna a arte mais experimental, utilizando vrios tamanhos e distores para criar composies diferentes e chamativas. O movimento acredita que as letras possuem uma expresso prpria e so elementos que, conforme sua disposio na pgina, comunicam uma mensagem visual, alm da textual.

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FONSECA, Joaquim; Tipografia e Design Grfico: design e produo grfica de impressos e livros. Porto Alegre: Bookman, 2008.

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Figura 10 F. T. Marinetti: Montagne + Vallate + Strade x Joffre (1915) 31.

2.7.4. Dadasmo

O dadasmo rejeita a organizao do tipo dentro da pgina e, segundo Clair e BusicSnyder (2009), utiliza os tipos como meio de expresso. Os dadastas criam layouts32 rejeitando a formalidade horizontal e vertical, compostos diretamente na mquina de impresso. Acreditam que o caos causado por esse meio de composio intuitiva justifica o sentido da poca (anos 1920). Clair e Busic-Snyder (2009, p.97) dizem que o niilismo filosfico e a angstia existencial entre os sobreviventes da guerra eram combinados com as cicatrizes fsicas e psicolgicas deixadas pelo conflito.

Figura 11 Pster "Little Dada Soire" de Kurt Schwitters e Theo van Doesburg, 192333.

F. T. MARINETTI, Montagne + Vallate + Strade x Joffre. Disponvel em <http://www.flickr.com/photos/laurapopdesign/32963386 85/>. Acesso em 12 set. 2012. 32 Pea produzida artesanalmente para a visualizao e interpretao de um projeto. Instrumento de depurao do prprio projeto, quando destinado ao cliente, deve simular, da melhor forma possvel, o produto final (ADG BRASIL, 1998, p.67). 33 RAIMES, Jonathan; BHASKARAN, Lakshmi. Design retr: 100 anos de design grfico. Traduo Claudio Carina. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2007.
31

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2.7.5. Bauhaus

A Bauhaus surge depois da Primeira Grande Guerra. A escola se preocupa muito mais com a funo do que com a beleza de suas criaes:

A Bauhaus, por seu lado, rejeitava a relevncia da beleza como um conceito em favor do funcionalismo industrial. Surgindo nos anos 1920 e 1930, esses estilos reapareceram nos anos 1970 e depois nos 1980. O movimento deflagrado pela Das Staaaliche Bauhaus Weimar ou Bauhaus simplesmente, uma escola de design fundada em 1919 por Walter Gropius na cidade de Weimar, Alemanha, para pesquisa e ensino de arquitetura, design industrial, design grfico, fotografia e tipografia enfatizava extremamente as formas geomtricas e o funcionalismo. As regras emitidas por essa escola na rea tipogrfica chegaram a estabelecer um esteretipo identificado como tipografia Bauhaus (FONSECA, 2008, p.68).

Moholy-Nagy, um dos participantes da escola, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), afirma que a tipografia deve ser elevada a um patamar mais alto na pgina. Ele acredita que se conseguia tenso e contraste visual por meio da disposio dos tipos, mudando-os para posies de nfase e significado invs de serem apenas elementos decorativos. Alm disso, encoraja os estudantes a criarem tipos funcionais, sem qualquer decorao individual. Joaquim da Fonseca (2008, p.68) complementa a importncia da tipografia na Bauhaus dizendo que quase por definio, Bauhaus significa tipos sem serifa. Depois cita um exemplo clssico: o Futura, um tipo geomtrico no serifado que causa grande revoluo na poca, pois era contrrio ao que estava se fazendo na Alemanha. A tipografia alem era composta usualmente por caracteres gticos e pesados, como a Fraktur. Portanto, a insero de um tipo sem serifa, limpo e universal, causou estranhamento nos leitores. De acordo com Fonseca (2008), os internacionalistas da Bauhaus propem um tipo limpo, universal, sem serifas, enfatizando a utilizao de letras minsculas apenas. Na lngua alem, o uso de maisculas frequente, inclusive para designar substantivos e Herbert Bayer, participante da escola, ainda segundo Fonseca (2008) questiona a utilizao de dois alfabetos para escrever a mesma lngua.

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Figura 12 Tipo "Strum blond", criado por Herbert Bayer em 192534.

2.7.6. De Stijl

De Stijl, segundo Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007), fundado em 1917 pelo designer, pintor e escritor holands Theo van Doesburg. O movimento rejeita a extravagncia em favor da economia, alm de ser extremamente matemtico, visando a abstrao total e geometria de seus elementos. Clair e Busic-Snyder (2009) exemplificam tipograficamente, falando que Theo van Doesburg desenvolve, em 1919, uma fonte tipogrfica denominada An Alphabet. Esta fonte segue a filosofia do movimento proposto por ele e, por isso, os caracteres so baseados exclusivamente em um quadrado. As letras no possuem curvas ou diagonais, pois refletem uma esttica moderna e geomtrica.

Figura 13 An Alphabet: tipo criado por Theo van Doesburg em 191935.

34 35

HERBERT Bayer (1900 1985). Disponvel em <http://tipografos.net/bauhaus/bayer.html>. Acesso em 15 set. 2012. LUPTON, Ellen; Thinking with type: a critical guide for designers, writers, editors & students. 2.ed. Princeton Architectural Press. Nova York, 2010.

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2.7.7. Construtivismo

O estilo construtivista caracterizado por elementos simples, lineares e pela utilizao de planos angulosos, diagonais, segundo Clair e Busic-Snyder (2009). Raimes e Bhaskaran (2007) contextualizam historicamente esse movimento:

Inspirado por um movimento sovitico precedente (a vanguarda russa), o objetivo do construtivismo russo era unir a arte ao trabalho, criando um design utilitrio que se relacionasse com a indstria e a propaganda e que servisse ao proletariado. Os construtivistas acreditavam que o design grfico deveria privilegiar a legibilidade, baseando-se numa geometria e numa escrita simplificada de caracteres cirlicos, que seria mais acessvel a um grupo de trabalhadores em sua maioria analfabetos (p.44).

El Lissitzky, segundo Clair e Busic-Snyder, criou layouts tipogrficos inovativos, rompendo com os limites dos eixos verticais e horizontais das composies (2009, p.100). Raimes e Bhaskaran (2007) dizem que Lissitzky acredita que o quadrado era a fonte da expresso criativa. Ele utiliza cores primrias e formas geomtricas que flutuavam no espao, acreditando que essa linguagem iria ser compreendida universalmente.

Figura 14 Cartaz "Bata nos brancos com a cunha vermelha", El Lissitzky, 192036.

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RAIMES, Jonathan; BHASKARAN, Lakshmi. Design retr: 100 anos de design grfico. Traduo Claudio Carina. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2007.

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2.7.8. Die Neue Typographie

Jan Tschichold um dos maiores expoentes do Die Neue Typographie (a nova tipografia, em traduo livre) e um dos mais importantes designers grficos do sculo XX, segundo Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007). Raimes e Bhaskaran falam sobre este movimento artstico: o estilo se desenvolveu na Europa, no perodo entre as duas guerras mundiais e se caracterizava por tipos geomtricos sem serifa e composies assimtricas simplificadas (2007, p.62), muito parecido com a Bauhaus. Clair e Busic-Snyder falam sobre estas e outras influncias de Tschichold, alm de sua famosa obra A Nova Tipografia:

Influenciado pelos ideais de minimalismo da Bauhaus e do construtivismo, Tschichold explorou o uso de layouts assimtricos, diagonais e fontes tipogrficas sem serifas, tudo claramente organizado dentro de uma malha estrutural. Enquanto lecionava em Munique sob a direo de Paul Renner, em 1928, ele codificou seus princpios tipogrficos em A Nova Tipografia, destinado a uma audincia mais ampla de designers, impressores e desenhistas de letras. A decorao foi julgada desnecessria, e ele apresentou a idia [sic] de que a comunicao clara devia ditar todas as decises de layout. A cor dentro da composio era obtida pelo equilbrio de fontes tipogrficas sem serifas em variaes de claro, negrito, condensadas e expandidas. O espao branco era visto como um elemento integrante e essencial em qualquer layout (2009, p.101).

A Nova Tipografia um movimento baseado em grids37 matemticos. Os tipos desempenham um papel neutro, por isso no devem ter embelezamentos desnecessrios em sua construo. Priorizava-se a comunicao funcional clara e sem distraes.

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Trama ou malha modular que serve como base para construo de diagramas. Pode ser aplicado em relao construo de um desenho como tambm em relao a uma diagramao (ADG BRASIL, 1998, p.54).

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Figura 15 Cartaz de cinema de Jan Tschichold "Die Frau ohne Namen. Zweiter Teil", 192738.

2.7.9. Escola Sua

No final da Segunda Guerra Mundial, segundo Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007), um novo estilo surgiu na Alemanha e na Sua. Chamado de escola sua ou estilo tipogrfico internacional baseava-se na abordagem limpa, objetiva e funcional do design. Acreditava-se que a tipografia no serifada expressava o esprito progressivo do movimento e o uso de grades matemticas (grids) fornecia a estrutura que alicerava suas peas. Um dos pioneiros do movimento, tambm segundo Raimes e Lakshmi, foi Max Bill: arquiteto, pintor e designer que estudou na Bauhaus. Os tipos que ele utiliza so simples e descomplicados, em geral, condensados e comprimidos. Segundo Ellen Lupton, justamente nessa poca que o termo grid ficou amplamente conhecido e aplicado:

Foi nessa poca que o termo grid (Raster) tornou-se comumente aplicado no layout de pginas. Max Bill, Karl Gerstner, Josef Mller-Brockmann, Emil Ruder e outros, eram praticantes e tericos do novo racionalismo que pretendia catalisar uma sociedade honesta e democrtica. Rejeitando os clichs artsticos de auto expresso e intuio ignorante, eles aspiravam ao que Ruder dizia ser uma beleza fascinante e fria (2010, p.165, traduo do autor).

38

RAIMES, Jonathan; BHASKARAN, Lakshmi. Design retr: 100 anos de design grfico. Traduo Claudio Carina. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2007.

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Os internacionalistas acreditam que suas peas deveriam ser limpas, claras, objetivas, sem a sua interpretao pessoal do assunto. Acreditava-se em uma comunicao universal, por isso a utilizao de tipos sem serifa neutros, sem detalhes estilsticos que evidenciassem um pas ou uma regio.

Figura 16 Cartazes de Max Bill, Herbert Matter e Theo Ballmer, respectivamente 39.

2.7.10. Tipos Helvetica e Univers

A popularidade da Helvetica atingiu um nvel extremo, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), seu uso compreende-se desde sinalizaes rodovirias at embalagens de alimentos e rtulos de etiquetas. Ela desenhada em 1956 por Max Miedinger, de acordo com Bringhurst (2011), e uma reviso sua do tipo Akzidenz Grotesk. A Helvetica, primeiramente, foi lanada com o nome de Haas Grotesk e depois rebatizada como Neue Haas Grotesk para, enfim, ser chamada de Helvetica. Claudio Rocha escreve um resumo desta histria:

Na dcada de 1950, Eduard Hoffmann, diretor da typefoundry sua Haassche Schriftgiesserei AG, decidiu produzir um tipo para concorrer com a Folio (da Bauer) e a Akzidenz Gortesk (sic) (da Berthold). Ao invs de contratar um desenhista, pediu aos puncionistas da empresa que desenvolvessem, do dia para a noite, um tipo sem serifa. Cada um deles recebeu a incumbncia de produzir alguns caracteres, aleatoriamente. O resultado no satisfez completamente a Hoffmann, mas o tipo foi para o mercado assim mesmo. Pouco tempo depois, o suo Max Miedinger, um funcionrio do departamento de vendas da Haas, foi chamado por Hoffmann para refazer os desenhos dos caracteres, sob sua direo e, em 1956, o tipo foi relanado
39

TERROR, Diogo. Lessons From Swiss Style Graphic Design. Disponvel em <http://www.smashing magazine.com/2009/07/17/lessonsfrom-swiss-style-graphic-design/>. Acesso em 13 set. 2012.

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com o nome Neue Haas Grotesk. Em 1961, a typefoundry alem D. Stempel AG, subsidiria da Linotype, foi licenciada para produzir matrizes para a linotipo e o tipo foi novamente relanado, agora no mercado internacional. O nome escolhido foi Helvetica, mais adequado aos consumidores de lngua inglesa (2005, p.129).

Em 1983, segundo Claudio Rocha (2005), a Helvetica foi lanada em uma nova verso, a Neue Helvetica. Essa verso foi revisada, com objetivo de melhorar a legibilidade e melhorar o espacejamento e o alinhamento entre os caracteres. Rocha (2005) tambm argumenta que este tipo virou smbolo da Escola Sua, pois limpo e universal, deixando o estilo individual do designer de lado. O tipo Univers, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), desenhado por Adrian Frutiger entre 1954 e 1957. Os caracteres possuem origem, segundo Claudio Rocha (2005), em exerccios feitos em 1949, quando Adrian tinha 21 anos e era estudante da Escola de Artes e Ofcios de Zurique. Alm de desenhar os tipos, ele inventa um sistema numrico para classificar as 21 variaes de peso40 e estilo41 dentro da famlia tipogrfica, pois, ainda segundo Claudio Rocha (2005), mais fcil para alcanar o mercado internacional, evitando a grande confuso na nomenclatura dos tipos. A verso regular, ficando no centro da grade, recebe o nmero 55.

Figura 17 Tipo Helvetica com algumas variaes de peso, lanado pela Linotype em 2000 42.

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), medida que os caracteres se tornam mais espessos, o nmero da fonte se torna maior (Univers 75) e, medida que eles se tornam mais finos, o nmero torna-se menor (Univers 45). O peso muda em 10 dgitos em uma escala de

40 41 42

Variaes na espessura dos traos dos caracteres. Uma famlia de fontes pode incluir pesos light, book, bold, etc. Ver item 3.10. Condensado, expandido, itlico, etc. Ver item 3.10. HELVETICA. Disponvel em <http://www.myfonts.com/fonts/linotype/helvetica/>. Acesso em 7 nov. 2012.

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45, 55, 65 e 75. Os nmeros pares so os caracteres itlicos e os mpares os regulares. H tambm, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009) variaes condensadas e expandidas, mostradas em uma escala horizontal, porm com variaes no segundo dgito, indo do nmero 3 (mais expandida), para o nmero 9 (mais condensada). As letras sem serifa alcanaram enorme importncia no Sculo XX. Segundo Fonseca (2008), a mais conhecida delas justamente a Helvetica. Outras letras incluem a Univers (1952), Arial (19901992) e a Frutiger (1975). Algumas letras sem serifa possuem mais contraste e um design humanstico, como a Gill Sans.

Figura 18 Relaes entre pesos e estilos da Univers43.

2.8. Revoluo digital

A expanso dos computadores pessoais transforma o design grfico no final dos anos 1980 e incio dos anos 1990. A Apple revoluciona as indstrias de tipo quando lana seu computador de uso amigvel. Designers comeam explorar a tecnologia, dando mais nfase na experimentao esttica do que na legibilidade. Zuzana Licko um nome exponencial na experimentao digital da poca. Segundo Lupton (2010, traduo do autor), em 1985, Zuzana desenha letras que exploram a baixa qualidade de equipamentos digitais primitivos. Invs de criar com base na tipografia

43

ROCHA, Claudio. Projeto Tipogrfico: anlise e produo de fontes digitais. 3.ed. So Paulo: Edies Rosari, 2005.

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tradicional, ela cria com base nas limitaes digitais. A tecnologia nos anos 1990 possibilita qualquer pessoa que possua um equipamento ser um tipgrafo. Fonseca explica:

O controle proporcionado pelos programas de software sobre a tipografia e a utilizao de programas de criao de fontes digitais, como Illustrator, o FreeHand, o Photoshop e o Fontographer, entre outros, deu lugar ao aparecimento de milhares de fontes tipogrficas novas. (2008, p.73).

Joaquim da Fonseca (apud LICKO, 2008) acredita que a funo da tipografia no sculo XXI continua a mesma, comunicar.

A funo primria do tipo permanece sendo a comunicao e a comunicao uma necessidade bsica de nossa cultura. Para que se entendam entre si, os seres humanos requerem uma informao organizada, desde o layout da pgina at a forma do texto e a gramtica do texto. Acredito que, medida que a troca de informao se torna um requisito para a idade da informao de amanh, o que nos espera so meios de expresso tipogrfica altamente sofisticados e organizados (2008, p.7576).

A informao est cada vez mais sendo exibida, armazenada e acessada na forma digital. Assim, o design na tela ganha uma nova importncia, pois a informao vista nela j a informao final. E esta informao deve ser organizada para que o entendimento e a troca da mesma sejam possveis.

Figura 19 Alguns tipos de Zuzana Licko: Lo-Res44 (1985-2001), Lunatix45 (1988), Narly46 (1993).
44 45 46

LO RES. Disponvel em <http://www.myfonts.com/fonts/emigre/lo-res/>. Acesso em 13 set. 2012. LUNATIX. Disponvel em <http://www.myfonts.com/fonts/emigre/lunatix/>. Acesso em 13 set. 2012. NARLY. Disponvel em <http://www.myfonts.com/fonts/emigre/narly/>. Acesso em 13 set. 2012.

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3.

CARACTERSTICAS GERAIS DOS TIPOS

Nesta seo, os caracteres que compem um alfabeto tipogrfico so explicados e exemplificados com base na pesquisa bibliogrfica. Com estas informaes, constri-se um tipo prprio. A construo do tipo experimental ser mostrada no prximo captulo.

3.1. Linha de base e altura-de-x

Clair e Busic-Snyder (2009, p.355) conceituam linha de base, ou baseline, como sendo a linha reta horizontal invisvel ou imaginria na qual so alinhadas ou assentadas as serifas e terminais inferiores. A altura-de-x, segundo a Associao de Designers Grficos do Brasil (1998, p.11), a medida que vai da linha de base at o ponto mais alto da letra x de caixa baixa.

Figura 20 Altura-de-x, linha de base, ascendentes, descendentes e linha das maisculas 47.

Segundo Claudio Rocha (2005), a altura-de-x no a mesma para todas as fontes. Por exemplo, tipos do mesmo tamanho em pontos podem ter diferentes alturas-de-x, tornando o corpo de uma letra maior que a outra. Fonseca (2008) exemplifica melhor, dizendo que letras com ascendentes48 ou descendentes49 muito extensas parecem menores que outras quando esto compostas no

DESIGN para CSSers Tipografia, parte II. Disponvel em <http://www.luli.com.br/2008/04/07/design-para-cssers-tipografia-parte-iii/>. Acesso em 25 set. 2012. 48 Ascendente, segundo Claudio Rocha (2005), a parte que se prolonga acima da altura-de-x nas letras b, d, f, k, l e t. 49 Descendente, segundo Rocha (2005) a parte que se prolonga para baixo da linha de base das letras g, j, p, q, y e s vezes J.
47

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mesmo corpo em caixa-baixa. Ento, algumas letras ocupam mais espao do que outras em tipos diferentes. Isso pode ser conferido na imagem abaixo:

Figura 21 Fontes Garamond e Arial compostas em tamanho de corpo de 24 pontos (Arial tem letras maiores) 50.

3.2. Tamanho

As letras possuem medidas horizontais e verticais que variam de um tipo para outro. Essas medidas influenciam as propores do alfabeto e, consequentemente, influem em sua legibilidade, caractersticas e usabilidade. Segundo Ellen Lupton (2010, traduo do autor), tentativas de uniformizar as medidas dos tipos comeam no sculo XVIII. A medida usada hoje o sistema de pontos. Um ponto (1pt) igual a 1/72 polegada ou 0,35 milmetros. Doze pontos (12pt) so iguais a uma pica (1p). Tipografia tambm pode ser medida em polegadas, milmetros ou pixels51. O corpo do tipo, segundo Fonseca (2008, p.94), a medida da altura, em pontos, calculada do alto da ascendente at a base da descendente da letra, mais certa quantidade de espao acima e abaixo, para impedir que as letras compostas em linhas subsequentes toquem umas nas outras. A abreviao da altura do corpo de tipo, tambm segundo Fonseca (2008), a letra c. Portanto, c9 significa que o corpo de letra tem 9 pontos de altura e assim por diante: c12, c13, c15, etc.

3.3. Largura

Uma letra tambm tem sua medida horizontal. Segundo Ellen Lupton (2010, traduo do autor), a largura da letra a prpria letra mais seu espao lateral que a protege dos outros
50 51

FONSECA, Joaquim; Tipografia e Design Grfico: design e produo grfica de impressos e livros. Porto Alegre: Bookman, 2008. Segundo a ADG, pixel abreviao de picture element. Elemento mnimo utilizado por hardwares e softwares, e impressoras, para construo de imagens e letras (1998, p.85)

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caracteres, chamados de sidebearings. Isso importante para as propores do tipo. H tipos com espaos curtos e letras curtas, assim como h tipos com espaos largos e letras largas (estilos condensados e estendidos). Ainda segundo Lupton (2010, traduo do autor), h como distorcer fontes digitalmente para que se paream mais largas, porm isso no recomendado, pois ir distorcer as letras, forando seus elementos finos a se tornarem pesados e vice-versa. melhor escolher tipos projetados originalmente com propores mais estendidas ou mais condensadas, se for este o efeito desejado.

3.4.

Caixa-alta e caixa-baixa

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), as modernas formas de letras tm herana das inscries romanas dos anos 50 120 d.C. As primeiras escritas latinas foram influenciadas por estas formas e, com o passar do tempo, evoluram com influncia das letras carolngias e unciais. por volta do sculo IX e sculo X que as letras caixa-baixa (minsculas) comeam a se desenvolver. Clair e Busic-Snyder comentam sobre como os textos eram escritos antigamente e discorrem sobre o alfabeto moderno:

Os textos escritos manualmente pareciam-se com letras de imprensa at que os estudiosos mudaram a forma de escrever, usando letras capitais e pequenas bem como a escrita com letras mais oblquas, conectadas umas com as outras. Gradualmente a escrita foi se tornando mais adaptada rapidez permitida por novos instrumentos de escrever. [...] No final do sculo XVI, as antigas formas de letras capitais romanas e gregas tinham se transformado nas 26 letras que conhecemos hoje, tanto em caixa-alta como em caixa-baixa. [...] O alfabeto latino moderno consiste de 52 letras, incluindo caixa-alta e caixa-baixa, mais 10 algarismos, marcas de pontuao e uma variedade de outros smbolos como &, % e @ (2009, p.152).

Os caracteres caixa-baixa e caixa-alta so chamados assim em virtude da caixa de tipos de metal utilizada por impressores grficos. Segundo Joaquim da Fonseca (2008, p.86), a caixa uma bandeja de madeira ou metal dividida em compartimentos ou caixotins de vrios tamanhos, nos quais so distribudos os diferentes caracteres de uma fonte de tipos.

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A parte alta das caixas, ainda segundo Joaquim (2008) contm as letras maisculas (tambm chamadas de versais ou capitais), a maior parte dos caracteres especiais e, s vezes, maisculas pequenas (versaletes). A parte baixa da caixa contm as letras minsculas, os espaos, os algarismos e os sinais mais usados. Desse modo, por ficarem em cima, maisculas so chamadas de caixa-alta e, por ficarem embaixo, minsculas so chamadas de caixa-baixa.

Figura 22 Caixa tipogrfica52.

3.5. Anatomia tipogrfica

Empregar a nomenclatura correta vital na comunicao tcnica. Segundo Claudio Rocha (2005, p.38), necessrio construir um vocabulrio tipogrfico, com os termos que identificam as partes das letras. No so muitos os nomes e a maioria tem significado bvio. Para ver a imagem completa da anatomia tipogrfica, consulte o anexo A.

3.5.1. Eixo, ascendente e descendente

O eixo, segundo Claudio Rocha (2005) o ngulo de inclinao caracterstico de letras como b, c, e, g, o, p e q.

52

INICIAO tipografia. Disponvel em <https://sites.google.com/a/essr.net/tipografia-na-soares-dos-reis/a-iniciao>. Acesso em 14 nov. 2012

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O eixo definido pela inclinao resultante da escrita manual chamado de eixo humanista (da poca do renascimento) e o eixo vertical conhecido como eixo racionalista. No deve ser confundido com slope, que uma variao de itlico, onde no h alterao do desenho original de uma fonte regular, apenas a inclinao dos caracteres originais para criar o efeito italizado. Geralmente as fontes que utilizam esse recurso so conhecidas com o nome oblique (ROCHA, 2005, p.39).

Ascendente, ainda segundo Claudio Rocha, a parte que se prolonga acima da alturade-x nas letras b, d, f, k, l e t. Descendente a parte que se prolonga para baixo da linha de base das letras g, j, p, q, y e s vezes J.

Figura 23 Descendente (23b), ascendente (26) e eixo (28), respectivamente53.

3.5.2. Trao, braos, pernas, ligao

O peso da fonte depende do tipo e da espessura do trao, tambm Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), o trao ultrafino (ou trao cabelo) se refere ao peso mais leve, enquanto que o trao da haste54 refere-se ao peso maior ou trao principal da forma da letra. O brao (barra), ainda segundo Clair e Busic-Snyder (2009), o trao horizontal que conecta dois outros traos em um caractere, como acontece nas letras A e H. A perna a parte da letra que se estende para baixo em menos de 90, como nas letras R e K. Alm da perna, h tambm a cauda, presente na letra Q. A barra cruzada um trao horizontal que fica no meio de um trao no caractere, mas fica livre em uma extremidade, como acontece no F, ou em ambos os lados, como no t.

53

54

TIPOGRAPHY isnt secundary part 2. Disponvel em <http://pessoa.fct.unl.pt/p110371/nuno/2007/03/11/tipography-isnt-secundarypart-2/>. Acesso em 7 nov. 2012 Ver Anexo A, nmero 3.

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Ligao (ou link), tambm segundo Clair e Busic-Snyder (p.160, 2009) o termo para o trao que conecta o bojo e a volta de um g em caixa-baixa.

Figura 24 Braos horizontais (A, F), ligao (g), braos horizontais (E) e angulares (Y, K), perna do R, cauda do Q e perna do K55.

3.5.3. Espinha, olho, ombro e bojo

Espinha, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a curva dupla encontrada na letra S. O olho, segundo Joaquim da Fonseca (2008), a pequena rea fechada que aparece em letras como o O, no alto do e, no P, ou no p. O ombro o trao curvo encontrado nas letras h, j, u, m e n. Tambm segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p. 160), o peso dessa rea do trao cuidadosamente refinado para criar uma mudana sutil, e a forma do ombro determina a aparncia redonda, oval ou quadrada a uma fonte. O bojo, ou barriga, segundo Fonseca (2008), o trao que circunda o olho da letra. Esto presentes nas partes redondas de letras como B, D, P, R ou a parte superior do g.

Figura 25 Espinha (S), olho (a, em preto), ombro (h, m, n) e bojo (b, em preto)56.

55

CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDER, Cynthia. Manual da Tipografia: a histria, a tcnica e a arte. 2.ed. Traduo Joaquim da Fonseca. Porto Alegre: Bookman, 2009. 56 CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDER, Cynthia. Manual da Tipografia: a histria, a tcnica e a arte. 2.ed. Traduo Joaquim da Fonseca. Porto Alegre: Bookman, 2009.

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3.5.4. Serifas, junes, terminais

O nome serifa, segundo Joaquim da Fonseca (2008), provm do termo holands schreef, que significa linha fina na escrita. Serifas so pequenas linhas horizontais e verticais que do acabamento ao final dos traos das letras. Ainda segundo Joaquim da Fonseca (2008, p.85), as serifas melhoram a legibilidade porque conduzem o olho do leitor ao longo da linha de tipos, formando linhas ticas paralelas que agem como um trilho imaginrio. Erik Spiekermann (2011) d um contraponto em questes de legibilidade, dizendo que, no norte da Europa, usava-se por padro as letras gticas densas, escuras e pesadas. No entanto, as pessoas as liam com facilidade, pois j estavam habituadas a elas. Outros tipos tambm eram perfeitamente legveis h 500 anos, mas so difceis de ler por qualquer um hoje em dia. Isso est relacionado s percepes culturais e no s propriedades fsicas desses tipos (p.29). Portanto, segundo Spiekermann (2011) lemos melhor aquilo em que treinamos nossos olhos a ler. A juno, tambm chamada de filete, segundo Clair e Busic-Snyder (2009) a curva de transao entre o trao e a serifa de uma letra. Ela no essencial, porm s vezes includa, baseando-se na deciso esttica do designer. O terminal o final de um trao com alguma espcie de tratamento diferente de uma serifa. Segundo Clair e Busic-Snyder (apud LIEBERMAN, 2009), ele pode ser cncavo, reto, cortado, agudo, grave, em gancho, pontiagudo, convexo ou ostentado.

Figura 26 Juno do X, serifa retangular do X e terminal do F com formato de bico de pssaro57.

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CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDER, Cynthia. Manual da Tipografia: a histria, a tcnica e a arte. 2.ed. Traduo Joaquim da Fonseca. Porto Alegre: Bookman, 2009.

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3.5.5. Vrtices: apex, crotch e vertex

O vrtice de uma letra formado quando h a juno de dois traos em ngulo. Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), h trs formas distintas de vrtices: apex, crotch e vertex. O vrtice apex se estende acima da letra maiscula, de forma a parecer que possui a mesma altura que as outras letras. H vrtices apex pontiagudos, arredondados, cortados, cncavos e achatados. O vrtice em crotch, ainda segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p.162), refere-se ao espao interior criado pela juno de dois traos em ngulo, como nas letras K, M, N, X, Z. O vertex o inverso do apex. Clair e Busic-Snyder (2009) argumentam que este vrtice forma-se pela juno de dois traos inclinados para baixo e pode ser achatado, cortado, pontiagudo e arredondado, como nas letras V e W.

Figura 27 Vrtice Apex achatado, pontiagudo, estendido, cncavo, redondo, respectivamente 58.

3.5.6. Espao eme e ene

O espao eme, ou em space ou em square uma importante medida tipogrfica, que dar base para outras medidas do tipo. Segundo Claudio Rocha, o espao eme :

A unidade de medida relativa a um dado corpo de letra. A largura de um Eme igual ao corpo do tipo que est sendo medido. Por exemplo, um Espao Eme de 12pt (doze pontos). O nome derivado da largura da letra M, a mais larga do alfabeto, na maior parte dos tipos (2005, p.39).

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CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDER, Cynthia. Manual da Tipografia: a histria, a tcnica e a arte. 2.ed. Traduo Joaquim da Fonseca. Porto Alegre: Bookman, 2009.

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Gavin Ambrose e Paul Harris (2009) complementam Claudio Rocha, dizendo que a medida eme utilizada como uma constante em que possvel se basear outras medidas da fonte. Essa medida tambm utilizada para fazer recuos de pargrafo, definir um espaamento fixo, alm de criar travesses eme () e ene () (metade de um eme).

3.6. Espacejamento

Segundo Karen Cheng (2005, p.218, traduo do autor), o espao entre as letras to importante seno mais importante do que as prprias formas das letras. At os caracteres mais belos podem ficar feios e ilegveis, quando mal espacejados. Ela continua, dizendo que os caracteres so considerados bem espaados quando grupos de letras formam uma mancha regular de cinza, sem partes muito claras nem muito escuras. Clair e Busic-Snyder (2009) complementam Karen Cheng, dizendo que o espacejamento feito corretamente para aperfeioar a legibilidade uma das tarefas mais importantes do design tipogrfico. O espacejamento correto, tambm segundo Clair e BusicSnyder (2009), envolve treinamento, prtica e a aquisio de um sentimento intuitivo, que desenvolvido com o tempo59. Cheng (2005, traduo do autor) argumenta que letras maisculas precisam de espaos mais soltos do que letras minsculas, pois os espaos negativos dentro das letras (counters) so maiores do que os espaos das caixas-baixas. O tamanho em pontos utilizado tambm afeta o espacejamento. Letras desenhadas para uso em texto (menor que 12pt) precisam de um espacejamento maior do que as desenhadas para ttulos, seno iro parecer muito grudadas quando impressas e lidas. Na pgina seguinte temos um exemplo de espacejamento com a palavra minimum. Podemos ver na parte superior que a palavra est espacejada igualmente com aproximadamente metade da largura do espao em branco interior (counter) do n (15pts). Essa medida considerada como um espacejamento normal, nem muito largo nem muito estreito. A palavra do meio est espacejada igualmente com a largura total do counter do n (27pts) e, portanto, mais aberta. O exemplo inferior est espacejado desigualmente, causando um problema de legibilidade, pois algumas letras esto muito prximas e algumas muito longes em relao s outras.
59

No item 4.7.3 do captulo 4 apresentado um mtodo de espacejamento de letras, publicado no livro Designing Type de Karen Cheng.

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Figura 28 Exemplo de espacejamento da palavra minimum no tipo Univers60.

Alm do espacejamento entre letras, deve-se prestar ateno ao espao entre palavras. Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), uma regra geral para isso visualizar a largura do i em caixa-baixa no espao entre cada palavra. Com isso, pode-se concluir que o espao entre palavras tambm muda quando se usam fontes diferentes de tamanhos diferentes.

3.7. Kerning

Kerning, segundo o dicionrio da ADG (1998, p.65) o ajuste de espao entre letras, par a par. razoavelmente comum ser necessrio alterar o espao entre determinadas letras para garantir uma uniformidade visual em todo o espacejamento entre letras de uma composio. Todas as letras recebem espacejamento entre elas, argumenta Claudio Rocha (2005), porm h pares de letras que, devido ao seu modo de construo, precisam de espacejamentos diferenciados, onde parte da uma letra deve avanar sobre o espao da outra para uma melhor composio. Isso chamado de kerning. A forma das letras, tambm segundo Claudio Rocha (2005), deve ser avaliada junto com as reas em branco que as circundam. A mancha de um bloco de texto est relacionada com o equilbrio entre os espaos em branco e os preenchidos pelas formas das letras. Rocha (2005) tambm diz que os caracteres no devem ser analisados individualmente. O espao
60

CHENG, Karen. Designing type. New Haven: Yale University Press, 2005.

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destinado ao redor deles depende do tamanho e do desenho do caractere, portanto pode variar de tipo para tipo. Bringhurst (2011) continua, falando que o kerning de fontes digitais feito usualmente com tabelas de kerning (olhar Anexo B), que podem especificar em valores a reduo ou o aumento do espacejamento de cada par de letras, nmeros ou smbolos. Exemplifica, mostrando que espaos podem ser adicionados em combinaes de letras como HH e tirados de combinaes como Ty para uma melhor harmonia textual:

As tabelas de kerning geralmente tiram espao de combinaes como Av, Aw, Ay, A, A, L e de todas as combinaes nas quais o primeiro elemento T,V,W ou Y e o segundo elemento a, c, d, e, g, m, n, o, p, q, r, s, u, v, w, x, y ou z. Nem todas essas combinaes ocorrem em ingls [ou portugus], mas qualquer sistema de kerning deveria acomodar nomes como Tchaikovsky, Tmolos, Tsimshian, Vsquez, Chteu dYquem e Ysae (BRINGHURST, 2011, p.41).

Karen Cheng (2005, traduo do autor) complementa Bringhurst, exemplificando que o par de letras Ty precisa de menor espaamento, pois um espao em branco muito grande entre o trao diagonal do y e a haste horizontal do T pode atrapalhar a legibilidade. Isso exemplificado na imagem. No topo da imagem, pode-se ver que o A est espaado igualmente na palavra HAND, porm muito solto na palavra AVAIL. Isso corrigido na ltima coluna. Na linha do meio, o y est espaado igualmente na palavra Hybrid, porm em Type h um espao em branco desnecessrio, que corrigido na ltima coluna. Na terceira linha, o v est igualmente espaado em even, porm em evident as letras ficam muito juntas. Problema corrigido na terceira coluna.

Figura 29 Kerning na prtica61.

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CHENG, Karen. Designing type. New Haven: Yale University Press, 2005.

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Para testar a qualidade dos pares de kerning em uma fonte, Eduardo Gomes Clauman (apud CABARGA, 2011) prope dois textos de teste, chamados de Kern King 1 e 2, composto com os pares de letras mais problemticos do alfabeto latino, nos quais possvel ver se existem letras muito apertadas ou muito soltas. Os textos de teste esto transcritos no Anexo C. H tambm outros testes menores para se observar a qualidade dos pares. Estes testes, junto com o Kern King so contemplados, na prtica, no captulo 4.

3.8. Tracking

Segundo Claudio Rocha (2005), no se deve confundir kerning com tracking. Tracking o aumento ou a diminuio do espao por igual entre os caracteres de uma palavra ou linha. Clair e Busic-Snyder definem tracking como:

Funo de um software de aplicao que determina proporcionalmente o espacejamente (sic) entre caracteres como tambm o espacejamento entre palavras; o tracking pode ser ajustado com um nmero negativo para uma composio mais apertada, chamado ento de diminuio ou aperto, ou pode ser ajustado para um nmero positivo ou com maior afastamento entre as letras (2009, p.378).

Portanto, o tracking aumenta ou diminui o espaamento de todas as letras em uma palavra ou linha de texto de forma igual. O kerning utilizado para tratar do espao letra a letra, par a par, individualmente.

3.9. Ligaturas

Clair e Busic-Snyder (2009, p.366) conceituam ligatura como sendo combinao de dois ou mais caracteres que so unidos em uma s pea e que normalmente no esto ligados. Podemos exemplificar com base em Bringhurst (2011), que menciona o brao da letra f como problemtico quando seguido de letras como b, f, h, i, j, k, l, pontos de

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interrogao, aspas e parnteses. preciso um cuidado com estas sequncias, pois o f poder se fundir com letras posteriores, causando problemas de legilidade e estrutura. Boas fontes digitais, tambm segundo Bringhurst (2011), incluem as cinco ligaturas latinas, que so ff, ffi, ffl, fi e fl. Muitas delas tambm possuem duas ligaturas escandinavas, que so ffj e fj. Na imagem podemos perceber claramente a diferena entre usar um tipo com ligaturas e o mesmo tipo sem ligaturas.

Figura 30 Fonte Bembo com ligaturas (acima) e sem ligaturas (abaixo) 62.

3.10.

Famlias de tipos

As famlias tipogrficas compreendem-se em um conjunto de tipos com vrios pesos e variaes que seguem as mesmas linhas estticas e estruturais. A Associao dos Designers Grficos do Brasil consegue conceituar famlia tipogrfica como sendo:

Conjunto de caracteres cujo desenho apresenta semelhantes caractersticas de construo; conjunto de fontes tipogrficas (desenhos de letra) com as mesmas caractersticas fundamentais, independentemente da variao da espessura mdia de suas hastes (light, regular, bold). Diz-se famlia tipogrfica (ADG BRASIL, 1998, p.47).

Geralmente, segundo Claudio Rocha (2005), novas fontes so lanadas ao mercado apenas com variaes bsicas, como italic, regular e bold. Porm, comum depois de um

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BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. Traduo: Andr Stolarski. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011.

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tempo, surgirem novos pesos e variaes mais distantes, como verses sem serifa para tipos serifados, small caps63, tipos monoespaados64, etc. Os tipos dentro de uma famlia, tambm segundo Rocha (2005) possuem variaes de peso, estilo e largura. Abaixo h uma imagem com uma lista de algumas variaes que podem ser criadas. Abaixo h tambm um exemplo prtico da famlia tipogrfica Myriad, distribuda pela Adobe e criada por Carol Twombly e Robert Slimbach em 1922.

Figura 31 Exemplo de algumas variaes de peso e largura da famlia tipogrfica Myriad65.

Figura 32 Algumas variaes de peso, largura e estilo que podem ser criadas em uma famlia tipogrfica 66.

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p.376), small caps so letras capitais menores desenhadas com aproximadamente 75% de altura da verso normal de uma fonte tipogrfica, geralmente composta com a altura-de-x da fonte correspondente. 64 Tipos monoespaados, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), ocorre quando cada caractere ocupa a mesma quantidade de espao, alinhados verticalmente na pgina. 65 Do autor. 66 ROCHA, Claudio. Projeto Tipogrfico: anlise e produo de fontes digitais. 3.ed. So Paulo: Edies Rosari, 2005 (editado pelo autor).
63

52

3.11.

Identificao e classificao de tipos

Nesta seo ser feita uma breve explicao de alguns estilos de tipos que circundam nosso dia a dia, porm com mais nfase para o estilo no serifado. Segundo Bringhurst (2011), h muitos sistemas de classificao de tipos em uso, porm todos funcionam at certo ponto e deixam muito a desejar. Clair e Busic-Snyder (2009) citam alguns mtodos de classificao utilizados, como o sistema Vox (1954), o sistema ATypl (1961), o sistema British Standards (1965) e o sistema DIN (1964, 1998), que variam em complexidade e definio. As autoras tambm argumentam que, mesmo quando h consenso entre os sistemas, ainda h campo para a interpretao, podendo causar confuses. A tipologia tipogrfica, por ser uma cincia, usa-se de medies precisas e anlises minuciosas para classificao. Porm, tipos tambm pertencem ao mbito da arte e participam de sua histria. Bringhurst (2011) utiliza este argumento para classificar os tipos de acordo com campos artsticos e histricos: renascentista, barroco, neoclssico, romntico, etc.

3.11.1. Letra romana, barroca e romntica

De acordo com Bringhurst (2011), a letra romana compe-se de hastes verticais, bojos (barrigas) aproximadamente circulares, contraste e altura-de-x modestos, mdia variao entre traos grossos e finos, serifas de topo bem definidas e inclinadas (n 2), serifas de base bilaterais abruptas, chatas ou levemente abertas (n4), terminais abruptos produzidos com uma pena (n1 e n5), e um eixo humanista (diagonal) consistente (n3).

Figura 33 Tipo romano67.

67

BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. Traduo: Andr Stolarski. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011 (editado pelo autor).

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A tipografia barroca, tambm segundo Bringhurst (2011), assim como a pintura e a msica, possui vrias formas contraditrias, como a grande variao de eixo entre uma letra e outra (nos 3, 6, 7). Elas parecem mais modeladas e menos manuscritas, possuem maior contraste, maior altura-de-x, aberturas geralmente reduzidas e suavizao de terminais (n2 e n4). Em algumas letras, os terminais possuem a forma de gota (n1 e n5).

Figura 34 Tipografia barroca68.

Na letra romntica as formas da pena larga desaparecem, dando lugar para a pena pontuda e flexvel. Ainda de acordo com Bringhurst (2011), o eixo passa a ser racionalista (n1), com modulao abrupta do trao, serifas mais finas (n2 e n3) e endurecimento dos terminais de gota para crculo (n4).

Figura 35 Letra romntica69.

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BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. Traduo: Andr Stolarski. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011 (editado pelo autor). 69 BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. Traduo: Andr Stolarski. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011 (editado pelo autor).

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3.11.2. Letra realista, modernista geomtrica e ps-modernista

As letras realistas so simples e francas, baseadas na escrita das pessoas. Segundo Bringhurst (2011), as letras realistas, s vezes, tm a mesma forma bsica das letras romnticas, mas a maior parte delas tm serifas pesadas ou no possuem serifa alguma. O trao homogneo na maioria dos casos e a abertura pequena.

Figura 36 Letra realista70.

A maioria das fontes do modernismo geomtrico busca a pureza plena. De acordo com Bringhurst (2011), a maioria dos tipos no faz distino entre o trao principal e a serifa, ou serifas tm o mesmo peso dos traos ou nem sequer existem. As suas formas devem ser mais matemticas, baseadas em crculos e linhas, deixando de lado a escrita manual.

Figura 37 Letra modernista geomtrica71.

O modernismo do design de tipos tem como base o estudo da histria, da anatomia e a caligrafia. De acordo com Bringhurst (2011), as letras ps-modernas frequentemente revisitam e recriam formas romnticas e outras formas pr-modernas. Ele mesmo (2011,
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BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. Traduo: Andr Stolarski. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011 (editado pelo autor). 71 BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. Traduo: Andr Stolarski. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011 (editado pelo autor).

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p.150) conceitua os designers dessa poca, comentando que os designers ps-modernos que muitas vezes tambm foram designers modernos provaram que possvel infundir nas formas neoclssicas e romnticas e no eixo racionalista uma genuna energia caligrfica. H tambm as fontes ps-modernistas geomtricas que, segundo Bringhurst (2011), raramente se baseiam na linha do crculo puro e simples, mas quase sempre se baseiam em formas mais estilizadas e assimtricas. Muitas fontes dessas devem suas formas a antigas letras industriais, incluindo letras de mquina de escrever.

Figura 38 Letra ps-moderna. Composta de eixo racionalista ou varivel e serifas e terminais afiados (h muitos tipos de letras ps-modernas, este um exemplo s) 72.

Figura 39 Dois exemplos de fontes ps-modernas geomtricas. Triplex Sans (acima) e Officina (abaixo) 73.

3.12. Algarismos de texto e titulares

As letras do nosso alfabeto foram refinadas e utilizadas pelos romanos. Porm, os nmeros que atualmente utilizamos so obras da ndia que, de acordo com Karen Cheng (2005, traduo do autor), foram introduzidos na Europa pelos comerciantes que trocavam

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BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. Traduo: Andr Stolarski. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011 (editado pelo autor). 73 BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. Traduo: Andr Stolarski. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011 (editado pelo autor).

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mercadorias com a Arbia. Por volta de 1500, o uso dos numerais arbicos (como so chamados os nmeros criados na ndia) era frequente na Europa. Segundo Claudio Rocha, temos atualmente trs variaes de algarismos que podem ser usados em textos:

Os algarismos apresentam uma variao chamada em ingls old style figures, hanging figures (pendurados) ou tambm text figures (algarismos de texto), ou seja, nmeros alinhados pelo texto. Isso quer dizer que esses nmeros tm hastes ascendentes e descendentes, sendo, portanto, conhecidos tambm como lowercase figures. Os nmeros alinhados mais frequentes so conhecidos como lining figures, titling figures ou cap figures. Outra variao a dos nmeros small caps, alinhados pela altura-de-x (2005, p.66).

Enquanto Claudio Rocha nos d a nomenclatura estrangeira, Bringhurst (2011) chama os nmeros old style de algarismos de texto ou elzevirianos74. J os nmeros alinhados com as maisculas so chamados de algarismos titulares ou alinhados.

Figura 40 Tipo Meta Plus (esquerda) com algarismos titulares (acima) e algarismos de texto (abaixo). Tipo Thorohand (direita superior) com algarismos titulares e fonte Dolly (direita inferior) com algarismos small caps (reparar como eles no possuem ascendentes nem descendentes, diferenciando-os dos algarismos de texto) 75.

3.13. Smbolos no alfabticos e diacrticos

O tipgrafo precisa lidar com vrias manchas, ondulaes, hifens e pontos que andam juntos como tipo. Bringhurst (2011, p.86) diz que as marcas mais essenciais desse conjunto ponto, vrgula, parnteses e similares so sinais que indicam pausas lgicas e entonao, de um modo muito parecido com as pausas e as modulaes em uma partitura. Karen Cheng (2005, traduo do autor) complementa, dizendo que a linguagem da pontuao continua a se
74

75

Elzevir, segundo Bringhurst (2011) o nome de uma famlia holandesa que espalhou estes algarismos com comportamento de minsculas nos sculos XV e XVI. ROCHA, Claudio. Projeto Tipogrfico: anlise e produo de fontes digitais. 3.ed. So Paulo: Edies Rosari, 2005 (editado pelo autor).

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desenvolver, mas seu propsito continua o mesmo: guiar mensagens e sentido. Portanto, o design bem sucedido quando ele completa este objetivo. De acordo com Bringhurst (2011), uma fonte de tipos normal hoje contm aproximadamente duas dzias de formas, como ponto, vrgula, ponto e vrgula, aspas, colchetes, parnteses, traos, etc. Inclui sinais diacrticos76, como acento agudo, circunflexo, til, trema e outros. Tambm contm alguns smbolos comerciais e legais (@, #, $, %, etc.) e alguns sinais aritmticos. Ellen Lupton (2010, traduo do autor) afirma que pontuaes bem desenhadas carregam a essncia do tipo em seus mnimos detalhes. Ela exemplifica, mostrando que a pontuao do tipo Helvetica um quadrado montado em uma curva, enquanto a Bodoni voluptuosa e, portanto, combinam com os outros caracteres tipogrficos. Bringhurst (2011, p.58) conclui: Assim como as letras, eles diferem de um tipo para outro e de um perodo histrico para outro e diferem essencialmente do mesmo modo.

Figura 41 Caracteres no alfabticos Helvetica LT Bold (esquerda) e Bodoni Bold (direita) 77.

3.14. Formatos de tipos

No sistema digital, os tipos deixaram de ser objetos com propriedades fsicas para virarem sequncias em cdigo binrio78, vistas em telas de computador. Para entender os formatos de arquivos utilizados, preciso entender alguns conceitos antes. Segundo Claudio Rocha (2005), a reproduo de caracteres na tela feita a partir do armazenamento das informaes bitmap79 e a reproduo dos caracteres na impresso feita a

Segundo Ferreira (1999, p.1858), sinal diacrtico o sinal que se ape a uma letra para dar-lhe novo valor, como cedilha, til, acentos, ou, nos alfabetos fonticos, a um smbolo, para indicar as caractersticas de um som, tais como durao e articulao secundria. 77 LUPTON, Ellen; Thinking with type: a critical guide for designers, writers, editors & students. 2.ed. Princeton Architectural Press. Nova York, 2010. 78 Diz-se do cdigo utilizado no sistema dos computadores; sistema numrico de base 2 que utiliza os dgitos 0 e 1 (ADG BRASIL,1998, p.16). 79 Bitmap, de acordo com a ADG Brasil (1998, p.17), a imagem grfica computadorizada formada por pontos chamados pixels. Formato de arquivo (extenso .bmp) que, por exemplo, permite ao Windows exibir uma imagem consistentemente em diferentes dispositivos.
76

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partir das informaes outline80. Claudio Rocha (2005, p.22) tambm nos explica que os formatos de tipos so codificaes especficas das descries outline, desenvolvidas para serem interpretadas pelos sistemas operacionais. Os formatos encontrados atualmente so o True Type, o Post Script e o Open Type. O formato Post Script, de acordo com Joaquim da Fonseca (2008) uma linguagem de descrio de pgina orientada para o objeto, ou seja, trata imagens e fontes como objetos geomtricos, invs de bitmaps. O contorno de cada objeto est definido e seus tamanhos podem ser mudados mediante comandos post scripts. Possui dois arquivos, um com as informaes de contorno para a impressora e outro com informaes bitmaps para a tela. O formato True Type, de acordo com Claudio Rocha (2005), foi desenvolvido pela Apple e diferente do Post Script porque utiliza apenas um arquivo. Este arquivo contm as informaes necessrias para ampliar cada caractere em qualquer tamanho, ou seja, contm as instrues que descrevem suas formas em pontos e em curvas. Com um nico arquivo, segundo Joaquim da Fonseca (2008), possvel imprimir e mostrar caracteres na tela, pois utilizam-se da mesma informao. O formato Open Type, segundo Claudio Rocha (2005) universal e foi desenvolvido em conjunto pela Adobe e pela Microsoft, para impresso e visualizao em tela. Esse formato, que funciona tanto em Macs como em PCs, pode incluir mais de 65mil caracteres, aumentando o suporte a alfabetos de diferentes linguagens, alm de caracteres alternativos, como ligaturas, caudais, etc.

3.15. Introduo ao design de tipos

De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009, p.155), o modo como o olho e o crebro humanos percebem, processam e interpretam a informao visual proporciona uma base slida para os fundamentos do design de tipos. Emil Ruder (1992) complementa essa afirmao falando que a nossa sensibilidade ptica e esttica superior geomtrica. Por isso no se pode seguir apenas regras matemticas rgidas na construo das letras.

80

Outline, segundo ADG Brasil (1998, p.80), o desenho da letra no qual apenas as linhas de contorno, tanto externo quanto interno, so definidas.

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3.15.1. Propores horizontais e verticais

O crebro humano, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), interpreta os elementos horizontais de forma diferente dos verticais. Isso deve ser levado em conta na hora de criar tipos, reduzindo-se a espessura dos traos horizontais das letras, para que eles no paream mais largos. Isso cria uma aparncia de equilbrio e peso uniforme que, embora no seja matematicamente correta, estar correta para o olho humano. Emil Ruder (1992) exemplifica na imagem, dizendo que a larga faixa horizontal parece mais grossa do que a faixa colocada verticalmente. Outra iluso que ele salienta a do quadrado e do crculo geomtrico, cujas medidas horizontais parecem maiores que as verticais. Para corrigir isso, deve-se diminuir suavemente a altura destas formas.

Figura 42 Iluses pticas verticais e horizontais81.

3.15.2. Design opticamente correto de crculos, tringulos e quadrados

As formas geomtricas crculo, tringulo e quadrado tambm so percebidas de modo diferente pelo nosso crebro. De acordo com as autoras Clair e Busic-Snyder (2009), os quatro pontos de um quadrado servem de alicerce para as formas das letras E, T e L, porm o quadrado sempre parece maior do que um tringulo ou um crculo equivalentes. As mesmas autoras nos falam como podemos resolver este problema:

O quadrado sempre parece maior do que um tringulo ou crculo equivalentes. Devido a isso, caracteres redondos, tais como C ou O, estendem-se levemente abaixo da linha de base e levemente acima da linha de capitular [linha da maiscula]. Letras pontiagudas ou triangulares como a letra A estendem-se levemente acima da linha de capitular, e aquelas como V e W estendem-se levemente abaixo da linha de base. Uma compreenso desses conceitos de design
81

RUDER, Emil. Manual de diseo tipogrfico. Traduo Fernando Pereira Cavadas. Mxico: Gustavo Gili, 1992 (editado pelo autor).

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afetam o alinhamento dos tipos quando compostos ou sumarizados corretamente, especialmente em ttulos ou em designs de logotipos (2009, p.156).

Podemos observar essa correo ptica no tipo Futura que, segundo Claudio Rocha (2005), foi lanado em 1927 pela typefoundry82 alem Bauer, com desenho de Paul Renner. Na imagem se observa a letra V, com seu vrtice vertex ligeiramente abaixo da linha de base, assim como os vrtices apex das letras W e A acima da linha da maiscula. Tambm se pode observar o O um pouco acima e abaixo destas linhas.

Figura 43 Design opticamente correto83.

3.15.3. Design de linhas em interseces

Onde duas linhas se intercedem em uma letra, sua juno, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), percebida como mais pesada do que os traos individuais, causando reas mais escuras e desiguais, que iro prejudicar o resto do design. Para minimizar esse efeito, preciso afinar as formas nesse ponto especfico.

Figura 44 Exemplos de ajustes em junes no tipo Franklin Gothic84.

82 83 84

Empresa que fabrica e/ou comercializa fontes tipogrficas. Do autor. Do autor.

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3.15.4. Tipo para uso em tamanhos diferentes

O tipo de tamanho 4 tem preocupaes de legibilidade diferentes do tipo tamanho 36. De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), historicamente, designers de tipos refinaram trs verses diferentes de uma fonte em trs pesos diferentes, a fim de acomodar as variaes de tamanho e manter a consistncia visual e legibilidade. A primeira verso era feita para ser usada nos tamanhos de corpo 4 at 14, a segunda nos tamanhos 16 at 36, e a terceira para maiores que 36 pontos. Ellen Lupton (2010, p.41, traduo do autor) complementa Clair e Busic-Snyder, falando que alguns tipos que funcionam bem em tamanhos grandes parecem muito frgeis quando reduzidos. Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a verso de corpo menor utilizava uma alturade-x levemente maior do que a verso para corpos maiores, pois essa altura-de-x melhorava a legibilidade. As contraformas (counters), tais como o olho do e, eram aumentadas para no entupir a prensa. A verso maior (para corpos maiores que 36 pontos) requere muito mais ateno no refinamento, preocupando-se com as junes nas serifas, espessura nos traos e ajustes pticos. Muitos tipos tm verses display, para legendas, para subttulos, etc. Abaixo est um exemplo do tipo Minion Pro. Em cinza delineado est a fonte Minion Pro Display e em preto est a Minion Pro Regular. A diferena entre o peso do trao e no espao das letras notvel.

Figura 45 Minion Pro Display (delineado) e Minion Pro Regular (preto)85.

85

CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDER, Cynthia. Manual da Tipografia: a histria, a tcnica e a arte. 2.ed. Traduo Joaquim da Fonseca. Porto Alegre: Bookman, 2009.

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4.

DESIGN DE TIPOS

Com base em uma metodologia criativa publicada por Ambrose e Harris (2010), este captulo utiliza-se deste mtodo para explicar como feita a criao de uma tipografia experimental. As reas abordadas so: definio do problema, pesquisa de referncias, gerao de ideias, prototipagem, seleo, implementao e aprendizado. A criao do tipo segue seu carter experimental. Aurlio Buarque de Holanda Ferreira (1999, p.862) diz que a experincia o ato ou efeito de experimentar(-se); [...] Habilidade, percia, prtica, adquiridas com o exerccio constante duma profisso, duma arte ou ofcio; Prova, demonstrao, tentativa, ensaio. A finalidade a mesma que ele conceitua: adquirir prtica e habilidade por meio do exerccio deste ofcio.

4.1. Mtodo no projeto de design

A pesquisa realizada neste trabalho no encontrou nenhum mtodo projetado especialmente para o design de fontes. Apenas metodologias de design como um todo foram encontradas, fora alguns roteiros fracionados que no levam em conta o processo todo de criao e sim uma parte do mesmo. Isso explicado por Eduardo Clauman (apud FASSINA, 2011, p.117):

A dificuldade de se encontrar a resposta para a pergunta como se desenha uma fonte? sem dvidas reflexo direto da complexidade do tema, mas principalmente pelo simples fato de que talvez esta resposta no exista. Na investigao mais profunda do tema, nota-se que no h uma frmula nica que contemple todo o desenvolvimento de uma fonte cada designer parece ter sua prpria forma de direcionar seus esforos para a realizao deste trabalho. O que realmente existe so algumas sugestes de caminhos que podem ser seguidos (mas que no so obrigatrios), principalmente por aqueles que ainda no tem muita familiaridade com o tema.

O mtodo utilizado na criao tipogrfica deste trabalho est presente no livro Design Thinking de Paul Harris e Gavin Ambrose. Este mtodo o que se encaixa melhor na proposta experimental deste trabalho e, segundo Harris e Ambrose (2010, traduo do autor),

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composto de sete passos: definio, pesquisa, gerao de ideias, prototipagem, seleo, implementao e aprendizado.

4.2. Definio do problema

O primeiro estgio compreende-se na definio do problema de design. Segundo Ambrose e Harris (2010, traduo do autor) isso normalmente feito com um briefing. O briefing, segundo a ADG um

resumo, srie de referncias fornecidas contendo informaes sobre o produto ou o objeto a ser trabalhado, seu mercado e objetivos. O briefing sintetiza os objetivos a serem levados em conta para o desenvolvimento do trabalho. Muitas vezes o designer auxilia em sua delimitao (1998, p.18).

Com base nisso, criado um briefing curto sobre o que deve ser produzido (Anexo D). Nele se encontram algumas informaes e requisitos que devem ser atendidos ao desenvolver o tipo experimental. Com isso, pode-se, segundo Ambrose e Harris (2010, traduo do autor), estabelecer o objetivo, os valores e as ideias do design. O briefing foi criado com base em Ellen Lupton que fala sobre os primeiros passos em se criar um tipo:

O primeiro passo para se desenhar um tipo estabelecer um conceito bsico. As letras sero serifadas ou no? Elas sero modulares ou orgnicas? Voc ir construlas geometricamente ou com base na escrita mo? Voc ir us-las para ttulos ou para textos? Voc ir trabalhar com material histrico ou inventar os caracteres do nada? (2010, p.76, traduo do autor).

Nesta parte do processo, estas perguntas no se respondiam claramente. Sabia-se que o tipo no teria serifas, que suas formas teriam base em outros tipos j existentes e no seriam baseados na escrita manual. Porm, ainda no se sabia qual era o estilo de tipo a ser produzido, pois no briefing isso no foi especificado. Esse passo s definido no item 4.6, levando em conta os esboos e os prottipos produzidos.

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A criao no possui um objetivo comercial e sim pessoal. Com base em Karen Cheng (2005, traduo do autor) podemos dizer que a criao tipogrfica no gerada exclusivamente pelo marketing ou tecnologia. A vontade de criar pode ser pessoal, tornandose uma extenso dos conhecimentos histricos, culturais e intelectuais de seu criador.

4.3. Pesquisa

Depois que o briefing definido, necessrio, de acordo com Ambrose e Harris (2010, traduo do autor), pesquisar informaes que podem ajudar no processo criativo e gerao de ideias. No caso deste trabalho, pesquisado em primeiro lugar, de modo bibliogrfico, aspectos tipogrficos importantes como anatomia, histria, bibliografia, tipgrafos, sua nomenclatura, etc. Em segundo lugar, referncias sobre o tipo produzido so coletadas, sejam da internet, revistas, jornais, etc., todas formam o que Ambrose e Harris (2010, traduo do autor) chamam de Ideas Board (quadro de ideias, traduo do autor). Este quadro, composto exclusivamente de referncias, serve de inspirao para a criao dos esboos do tipo e, segundo Ambrose e Harris (2010, p.60, traduo do autor) a inspirao essencial em qualquer atividade criativa e o design no exceo. Inspirao a chave para gerao de ideias excitantes e profissionais do design buscam inspirao em incontveis fontes. Para conferir o Idea Board criado para o projeto, consulte o Anexo E.

Figura 46 Alguns tipos para inspirao encontrados na internet, impressos e colados no Idea Board86.
86

Do autor.

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4.4. Gerao de ideias

Este estgio designado para a criao de potenciais solues. Segundo Ambrose e Harris (2010, traduo do autor), designers utilizam diferentes mtodos de gerao de ideias, tais como brainstorm, rascunho livre, adaptao de um design j existente, redao livre, associao de figuras, mapas mentais, etc. No caso deste trabalho utilizado apenas o rascunho livre como modo de gerao de alternativas. Comea-se pelas letras a, e, g e o em caixa-baixa para estabelecer parmetros tipogrficos como proporo e personalidade. Karen Cheng (2005, p.8, traduo do autor) confirma que muitos designers comeam rascunhando algumas letras chave para estabelecer as propores e a personalidade da fonte. (as letras variam de tipo a tipo, mas geralmente, a caixa-baixa a, e, g, n e o so bons pontos de partida.). Isso importante, pois de acordo com Ellen Lupton (2010, traduo do autor), todas as letras do alfabeto so distintas umas das outras, porm compartilham de caractersticas bsicas, como altura-de-x, largura do trao, propores, eixo e inclinao que do uniformidade ao tipo. Com base nisso, so feitos vrios rascunhos livres, com o nico objetivo de produzir. Nesta fase no so feitos julgamentos acerca da qualidade esttica e estrutural das letras, pois o foco est em gerao de alternativas. Por causa disso tambm, so testados vrios tipos de canetas e utenslios de escrita, sempre levando em considerao as caractersticas j estabelecidas no briefing.

Figura 47 Algumas imagens do processo criativo87.

87

Do autor.

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4.5. Prototipagem

Segundo Ambrose e Harris (2010, traduo do autor), o processo de gerao de ideias cria uma variedade de possveis solues ao problema de design. Agora hora de trabalhar com as alternativas mais promissoras, que vo possibilitar testar alguns aspectos. Testam-se algumas caractersticas especficas do design para que possa ser avaliada sua viabilidade, dificuldade, qualidade, etc. No caso das letras, os modelos selecionados so desenhados em uma malha quadriculada, para facilitar seu desenho mo, manter as propores e facilitar tambm o redesenho no computador. So testadas vrias letras com tamanhos e propores diferentes, levando em conta os rascunhos feitos no captulo anterior.

Figura 48 Esboos do a, g e o, feitos em malha quadriculada88.

Conclui-se que as letras com caractersticas mais quadradas possuem um aspecto diferente, ligeiramente ousado, moderno e slido, alm de serem mais rpidas de se desenhar na malha e no computador. Essa observao influencia na hora da seleo dos prottipos e diz qual estilo o projeto deve seguir.

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Do autor.

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Figura 49 Testes com alguns esboos das letras a, e, g89.

4.6. Seleo

A parte da seleo, segundo Ambrose e Harris (2010, traduo do autor), a parte que uma das solues propostas escolhida para desenvolvimento. A deciso deve ser a que mais se encaixa nas necessidades e atributos do briefing, atingindo os objetivos almejados.

[...] O design se acomoda nas necessidades e objetivos do briefing e ir comunicar de forma eficiente para o pblico-alvo, atingindo estes alvos? O design vencedor normalmente o que melhor se encaixa no briefing, ou em uma parte significante dele. Pode no ser possvel ou desejado atender todos os requisitos do briefing com um design nico. Por exemplo, segmentaes de mercado exigem cada vez mais solues de design e marketing para diferentes segmentos (AMBROSE; HARRIS, 2010, p.24, traduo do autor).

Outros fatores, ainda de acordo com Ambrose e Harris (2010, traduo do autor), como tempo e custo, tambm so relevantes para o processo de seleo. Isso deve ser sinalizado no comeo do trabalho e seguido at o final. Nesta fase do projeto, selecionado o estilo do tipo com base em suas caractersticas estticas e estruturais. Por ser mais fcil de desenhar no papel e no computador, o estilo selecionado possui uma aparncia mais quadrada, moderna e ligeiramente ousada, alm de possuir traos criados para dar uma impresso caligrfica. Fabio Haag (2010, p.1) explica as implicaes da utilizao de ferramentas especficas na construo de tipos:

89

Do autor.

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Existem dois grandes parmetros a serem avaliados. Em primeiro lugar: cada letra carrega consigo a ferramenta com a qual ela foi escrita. A diferena mais evidente entre uma fonte como a Times e uma como a Helvetica o contraste a diferena de espessura entre os traos grossos e finos. O alto contraste presente na Times deriva dos traos executados com uma pena caligrfica, a principal ferramenta utilizada para a escrita at a inveno dos tipos mveis, por volta de 1500; seus traos carregam portanto uma rica herana clssica. No extremo oposto, fontes como a Helvetica, Univers e Arial possuem pouco contraste grosso/fino, distanciando-se do modelo caligrfico, clssico, nos parecendo ento mais contemporneas.

Ele continua, falando que construes de letras que fogem do modelo tradicional so frequentemente vistas como contemporneas. Tambm explica isso, mostrando uma imagem em que vrias fontes diferentes so sobrepostas, revelando reas predominantes em qualquer estilo de tipo, ou seja, reas em comum no desenho das letras. Ainda segundo Haag (2010), esta a forma genrica que o nosso crebro reconhece tais caracteres e, portanto, quanto mais comum for a sua construo, mais tradicional vai ser o tipo e quanto mais diferente sua construo, mais contemporneo e ousado ser.

Figura 50 reas em comum em diferentes estilos de fonte e o estilo escolhido para o tipo experimental90.

4.7. Implementao

Nesta fase, entrega-se a soluo para o briefing. Segundo Ambrose e Harris (2010, traduo do autor), alm de se preocupar em desenvolver as peas faltantes no projeto, devese cuidar a implementao do mesmo. Como o tipo s ser publicado aps o trmino deste trabalho, este ponto compreende-se apenas por fase de produo.

90

HAAG, Fabio. Basta uma letra para nos contar uma histria. 1 dez. 2010. Disponvel em < http://www.tiposdobrasil.com/blg/?p=1185>. Acesso em 7 set. 2012.

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4.7.1. Rascunhos

De acordo com Karen Cheng (2010, traduo do autor), assim que o conceito definido, o resto dos caracteres so desenhados seguindo as caractersticas da letra aprovada. Portanto, criam-se as letras no papel para depois passar para o computador e comear outro estgio do desenvolvimento do tipo. Constroem-se as letras com base no alfabeto latino bicameral. De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), existem trs tipos de alfabetos: alfabetos de consoantes (abjads), alfabetos com vogais separadas de consoantes (nosso alfabeto) e os que as vogais so indicadas pela modificao da forma das consoantes (chamados de abdugidas). Os alfabetos bicamerais, segundo Bringhurst (2011), so a unio de dois alfabetos e o alfabeto latino um exemplo disso. Ele tem uma caixa-alta e uma caixa-baixa unidas, fceis de distinguir. Os alfabetos unicamerais (rabe e hebraico) tm apenas uma caixa e os tricamerais possuem trs (caixa-alta, baixa e versaletes). Na imagem abaixo h os primeiros desenhos do tipo (os rascunhos completos se encontram no Anexo F). Como medida geral, utilizou-se um grid de 5x6, com as ascendentes e descendentes duas unidades e meio acima da altura-de-x e abaixo da linha de base. As letras do alfabeto latino no possuem o mesmo tamanho, ento algumas medidas de largura foram modificadas, variando de caractere a caractere. A adoo de uma medida geral serviu para manter unidade e a proporo das letras dentro do alfabeto e elas foram mantidas durante todo o processo. No apenas lpis foi usado para a criao: testes com canetas de ponta chanfrada tambm foram feitos para observar a fluidez caligrfica das letras.

Figura 51 Rascunho de algumas letras em caixa-baixa e caixa-alta91.

91

Do autor.

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Figura 52 Alguns testes com as letras e nmeros no papel vegetal e com canetas diferenciadas92.

Para a criao das letras tambm adotado um roteiro que facilitou o processo. Utiliza-se o esquema proposto por Fabio Lopez (2009) que separa as letras caixa-baixa de acordo com sua similaridade construtiva e formal. Ele mostra quais letras possuem similaridades construtivas, dando um caminho para a construo do resto do alfabeto. Por exemplo: aps desenhar o h, utiliza-se a mesma estrutura para desenhar o n, pois as duas letras possuem semelhanas estruturais. Com o n criado, pode-se vir-lo verticalmente e horizontalmente para comear a construo do u e assim por diante. Baseando-se nisso, possvel desenhar todas as letras seguindo uma metodologia prpria.

Figura 53 Guia para criao do tipo93.

92 93

Do autor. LOPEZ, Fbio. Tipografia, ordem e progresso. 5 jun. 2009. Disponvel em < http://issuu.com/fabiolopez /docs/artigo_tupi5#download >. Acesso em 3 nov. 2012.

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4.7.2. Digitalizao

Para a digitalizao utiliza-se um scanner, um programa de desenho vetorial (Adobe Illustrator) e um programa especfico para o desenho de fontes tipogrficas (FontLab Studio). Para a criao das letras no computador, utiliza-se, neste trabalho, grficos vetorizados que, segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p.379) so a representao de formas separadas como linhas, polgonos e texto, bem como grupos de tais objetos. [...] tambm mais fcil desenhar um objeto em tamanhos diferentes e transform-lo em outros sem preocupar-se com a resoluo da imagem e com os pixels. Mesmo o FontLab Studio sendo tambm um programa de desenho vetorial, utiliza-se o Illustrator pelo motivo do autor j estar familiarizado com as suas ferramentas, tornando mais fcil e rpido o processo de digitalizao. Programas de desenho vetorial funcionam com base em curvas Bzier. Philip B Meggs e Alston W. Purvis explicam como isso funciona:

As linhas curvas dos caracteres so formadas de curvas Bzier. Designadas pelo nome do matemtico francs Pierre Bzier (1910-1999), que as inventou, so curvas variveis geradas de formas matemtica (diferentemente dos arcos, que tm curvatura uniforme), definidas por quatro pontos de controle. As curvas Bzier podem criar formas complexas com terminaes suaves, tornando-as particularmente teis para a criar letras e computao grfica (2009, p.628).

Aps digitalizar os rascunhos, criado um novo documento no programa vetorial com 1000x1000px de tamanho. Neste documento, criado um grid, dividindo-o em 20 partes iguais, verticais e horizontais, para se assemelhar s medidas utilizadas no rascunho, tambm marca-se as medidas da linha de base, altura-de-x, descentes e ascendentes. A largura da haste das letras foi definida em 50px, enquanto que, no papel, a largura era de uma unidade de grid. Comea-se desenhando as formas bsicas no Illustrator para depois melhor-las, criando formas geomtricas primeiro e, em segundo, formas mais orgnicas e fluidas. importante perceber que o rascunho, neste trabalho, serve apenas como uma guia, pois as letras passam por diversas alteraes at atingir sua verso final.

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Figura 54 Letra e com suas curvas Bzier e pontos de controle94.

4.7.2.1. Caixa-baixa e caixa-alta

Para o aperfeioamento das letras no computador, utilizou-se como base o livro Designing Type de Karen Cheng, que possui um guia caractere por caractere, importante nesta fase do processo. Enfatiza-se tambm que a parte de cima das letras delega mais ateno na hora da criao, pois, de acordo com Cheng (2005, traduo do autor), o leitor reconhece melhor esta parte, pois ali que seu olho passa quando est lendo alguma mensagem. Para algumas imagens do processo de digitalizao, consulte o Anexo G. Na imagem da prxima pgina visto que as hastes das letras criadas experimentalmente esto cortadas em um ngulo de 25 e os terminais em 65 (n1), sugerindo um ngulo caligrfico, como se fosse escrito com uma caneta de ponta chanfrada, dando um ar mais humano tipografia. Alm disso, possuem variaes grosso-fino (n2), presentes por todo o alfabeto. As junes das linhas foram ajustadas para melhorar a fluidez nos caracteres (n3). Tambm se pode reparar que o y possui um desenho mais caligrfico, por causa de sua curva antes do terminal. Linhas curvas foram colocadas um pouco acima da altura-de-x (n5) e um pouco abaixo da linha de base (n4), seguindo o princpio do design opticamente correto de crculos, tringulos e quadrados. As linhas horizontais foram estreitadas para que elas no paream mais altas que as linhas verticais, mantendo a proporo correta.

94

Using Bezier curves effectively. Disponvel em <http://typophile.com/node/37374>. Acesso em 7 nov. 2012.

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Figura 55 Elementos do tipo experimental95.

Para deixar a letra mais amigvel, uma das alternativas mudar seus terminais (n6). Fabio Haag (2010, p.1), em seu texto Basta uma letra para nos contar uma histria, explica essa mudana por meio de sua fonte criada para a empresa TUI:

As terminaes o acabamento nas extremidades das hastes das letras podem ser considerados detalhes pequenos, porm, so essenciais para definir o tom de voz da tipografia. Nas fontes corporativas que projetamos para a TUI, a operadora de turismo lder na Europa, o briefing pedia uma fonte com um tom de voz amigvel e convidativo, com uma sutil informalidade; no entanto, essa informalidade no poderia ser exagerada, a ponto da empresa parecer amadora e brincalhona. Assim, desenhamos terminaes que no so nem planas nem totalmente redondas: um meio termo entre estes opostos, um meio termo entre estes conceitos.

Seguindo essa mesma lgica proposta por ele, os terminais foram desenhados com mais informalidade, dando um ar de amizade (porm sem parecer infantil), para contrastar com a rigidez quadrtica de suas formas. E, por fim, as letras foram medidas para conferir suas propores e manter uma unidade por todo o tipo. De acordo com Bringhurst (2011) podemos classific-lo como ps-modernista, pois revisita e recria formas romnticas, possuindo caractersticas caligrficas, contraste grossofino e eixo racionalista.

95

Do autor.

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Figura 56 Letras medidas em pixels96.

Segue-se o mesmo estilo nas letras caixa-alta, porm h algumas consideraes a fazer: a medida da altura dessas letras pouco menor que a altura das ascendentes de caixabaixa e letras como J, Q, I, recebem tratamento diferenciado. O processo de criao tambm se baseia em letras com caractersticas semelhantes. Por exemplo: letras como I, H, T, L, F, E possuem as mesmas hastes e traos, apenas modificados e adaptados. O mesmo serve para C, G, Q e O; U, V, W e A; K, X e Y; M, N e Z; D, B, R e P; Segundo Karen Cheng (2005, traduo do autor), em muitas fontes, o I representado por apenas uma haste vertical. Isso pode ocasionar problemas quando o I maisculo vem antes ou depois de uma letra como o l ou o nmero 1, por causa de suas semelhanas. Para resolver isso, opta-se por desenhar o I com traos horizontais em seus terminais. Estes traos, ainda segundo Cheng (2005, traduo do autor) no devem ser muito longos para no causar outros problemas com os caracteres adjacentes. O J e o Q so letras feitas com base na escrita caligrfica. O J maisculo com descendente e a cauda do Q enfatizam a escrita por meio de um instrumento de ponta chanfrada, combinando com o resto do alfabeto criado.

Figura 57 Exemplo das letras J, Q e I97.

96 97

Do autor. Do autor.

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Alguns pequenos testes nessa fase tambm so feitos: imprimem-se alguns caracteres para verificar suas construes. Isso gerou algumas alteraes nas letras, prontamente corrigidas antes de passar para a prxima etapa.

Figura 58 Tipos impressos e revisados98.

4.7.2.2. Algarismos

Os nmeros so desenhados seguindo o mesmo estilo das letras. No caso deste trabalho, apenas algarismos titulares foram desenhados e editados. Segundo Karen Cheng (2005, traduo do autor), os caracteres devem ser criados um pouco abaixo da linha da capitular, pois assim diminuem sua presena visual no texto, mantendo a harmonia visual sem se destacar mais que as letras. Alm disso, devem ser mais finos, tambm para diferenciao. importante ressaltar, segundo Cheng (2005, traduo do autor), que uma ateno especial deve ser dada ao nmero 0 para que no fique muito parecido com a letra O. O nmero mais fino e mais estreito. O mesmo vale para o 1 no ficar parecido com o l, nesse caso, a bandeira do nmero deve ser mais larga. Para o nmero 4, ainda de acordo com Cheng (2005, traduo do autor), cria-se uma verso com descendente, sugerindo um movimento caligrfico. Os algarismos 6 e 9 tambm possuem hastes alongadas, aumentando a relao com a escrita manual. Para a visualizao do processo de construo do algarismo 3, consulte o Anexo I.
98

Do autor.

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Tambm segundo Karen Cheng (2005, traduo do autor), o espaamento dos algarismos titulares se d com base na medida de um ene (metade do tamanho do corpo do tipo), tornando-os monoespaados.

Figura 59 Algarismos experimentais99.

4.7.2.3.

Sinais diacrticos e caracteres no alfabticos

Os sinais diacrticos tambm devem ser criados com base no estilo proposto pelo tipo desenhado. Por causa do tempo de produo, a fonte criada neste trabalho possui apenas os sinais utilizados na lngua portuguesa, aps a nova reforma ortogrfica, que so , , , , , , , , , , e suas verses maisculas. Nas verses caixa-baixa, segundo Karen Cheng (2005, traduo do autor), a parte final dos acentos deve encostar-se linha da capitular ou da ascendente, enquanto seu comeo simplesmente flutua sobre a letra acentuada. J nas letras caixa-alta, deve-se diminuir este espao de flutuao para o acento no ficar muito longe da letra e economizar espao. Para um efeito caligrfico, desenha-se a cedilha com uma forma parecida com a vrgula. Alm de ser mais fcil de criar, segundo Karen Cheng (2005, traduo do autor), sua legibilidade aumenta, pois no possui formas complexas que podem se congestionar.

Figura 60 Diacrticos experimentais100.

99

100

Do autor. Do autor.

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A pontuao, de acordo com Cheng (2005, traduo do autor), continua a se desenvolver e novos sinais continuam sendo introduzidos nos alfabetos. Porm, seu propsito continua o mesmo: organizar linhas de pensamento. Sinais de pontuao existem apenas para guiar mensagens e sentido, segundo Cheng (2005, traduo do autor). Neste trabalho so desenvolvidos alguns caracteres de pontuao comuns no dia-a-dia, com base em Cheng (2005, traduo do autor) como o ponto final, dois pontos, ponto e vrgula, vrgula, ponto de exclamao e interrogao, aspas, colchetes, parnteses, hfen (-), travesses eme () e ene (), reticncias, underline (_) (linha abaixo), apstrofe, asterisco, ponto mdio (), bullet (), barra diagonal (/) e barra diagonal invertida (\).

4.7.3. Espacejamento e kerning

Antes de ajustar o espaamento e o kerning, preciso passar todas as letras do Illustrator para o FontLab Studio. Para isso, utiliza-se algumas dicas do prprio site do FontLab101 e um tutorial postado no site YouTube102, explicando como esse processo feito. Primeiro ajusta-se as letras para se encaixarem em um quadrado de 1000 pixels e, com a rgua do programa zerada na linha de base da letra selecionada, se determina os valores da ascendente, descendente, altura-de-x e letras maisculas. Depois disso, passa-se estes valores para o FontLab Studio que ir criar rguas e facilitar a criao do tipo experimental.

Figura 61 Medida da altura-de-x do tipo experimental103.

101 102 103

Disponvel em <http://www.fontlab.com/contact-and-support/faq/faq-fontlab-typetool-mdash-glyph-drawing/>. Acesso em 1 nov. 2012. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=C234uNmTJBU>. Acesso em 1 nov. 2012. Do autor.

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A altura-de-x- fica com o tamanho (arredondado) de 536px. As outras medidas arredondadas foram ascendente, com 775px, descendente, com -225px e maisculas com 739px. Aps colocar os valores no programa, as letras so copiadas e coladas do Illustrator para o FontLab Studio.

Figura 62 Valores configurados no FontLab Studio e letra B copiada e colada para o programa104.

H, de acordo com Cheng (2005, traduo do autor), dois componentes que ajustam o espacejamento do tipo: o sidebearing da esquerda e o sidebearing da direita. Sidebearing, ainda de acordo com Cheng (2005, traduo do autor), o termo em ingls que significa a distncia do final da letra at o final do bloco em que elas eram fundidas, quando ainda se utilizava este sistema. Atualmente, no mundo digital, sidebearings virtuais so facilmente ajustados a qualquer tamanho. Para o espacejamento do tipo, seguido o roteiro proposto por Walter Tracy em seu livro Letters of Credit: A View of Type Design, o qual est descrito no livro Designing Type, de Karen Cheng, utilizado neste trabalho. O mtodo se baseia nas letras H, O, n e o para determinar o espaamento de todas as outras letras e est descrito no Anexo H.

Figura 63 Sidebearings do a, com medidas em pontos105.

104 105

Do autor. Do autor.

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Na hora de espacejar, algumas palavras aleatrias so testadas e percebe-se que algumas letras no esto em harmonia com o resto do tipo. Logo, ajusta-se elas no FontLab Studio, pois o programa tambm um editor vetorial. As letras A e D so ajustadas para ficarem mais largas e as formas do q e d foram corrigidas (suas ascendentes e descendentes estavam ao contrrio). Nesta hora tambm so ajustados os valores do espao em branco. Karen Cheng (2005, traduo do autor) diz que atualmente usa-se um pouco menos da medida do i (quase meio ene ou um quarto de eme) para o espaamento entre palavras. O espacejamento da pontuao tambm explicado pela autora, sendo que a vrgula, dois pontos, ponto e vrgula e aspas simples so centrados em metade do espao de um numeral (um quarto de eme). As aspas duplas requerem um espacejamento maior, em virtude de sua largura. O ponto de interrogao varia, mas tem-se como base a medida das aspas duplas. Para o espacejamento do ponto de exclamao, se utiliza as medidas das aspas simples. Aps o espacejamento, ajusta-se o kerning do tipo com base no roteiro de pares de kerning proposto por Bringhurst (2011) (Anexo B). Quase todos os pares de letras so ajustados manualmente no FontLab Studio, dando um total de 812 pares.

4.7.4. Ligaturas

A criao funcional de ligaturas exige o uso de cdigos de programao no programa FontLab Studio. O conhecimento desta tcnica se d por meio de um tutorial106 no site YouTube. Como ele explica, o primeiro passo criar os caracteres, para depois, com base em programao, especificar quando as ligaturas devem aparecer. No tipo experimental foram criadas as ligaturas latinas que, segundo Bringhurst (2011) compem-se de ff, fi, ffi, fl e ffl. Aps o seu desenho no Illustrator e depois sua colagem no FontLab Studio preciso escrever algumas linhas de cdigo para que elas se tornem funcionais em uma fonte Open Type. Como a ligatura ocupa um caractere s, preciso dizer ao programa para substituir sequncias de letras como f + f ou f + l para o caractere da ligatura ff ou fl. Para isso utiliza-se a seguinte programao:

106

FONT Lab Ligatures HD. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=-ZeBabRQaAE>. Acesso em 1 nov. 2012.

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Figura 64 Programao de ligaturas107.

Feature determina qual ao ser executada com a determinada programao. Cada ao tem um nome especfico, no caso, para se criar ligaturas utiliza-se a ao liga seguida de um colchete aberto, anunciando seus componentes. Dentro dos colchetes coloca-se quais sequncias de caracteres sero substitudas por qual caractere. Portanto, depois do sub (substitute, substituir, traduo do autor), escrevem-se os caracteres a serem substitudos, separados por um espao. E depois, no by (por, traduo do autor), coloca-se o caractere que dever aparecer quando estas letras forem digitadas na ordem programada. No final, apenas fecha-se com colchetes, fecha-se a ao liga e salva-se a linha de programao para comear a funcionar na fonte. O comando utilizado forma uma frase Substitute f f by ff; (substituir f f por ff; traduo do autor), tornando-o simples e prtico.

4.7.5. Testes

Para testar o espacejamento, Karen Cheng (2005, traduo do autor) recorre a dois outros livros. O primeiro, de Stephen Moye, chamado Fontographer: Type by Design, nos d uma lista de teste, enquanto o segundo, de Emil Ruder, chamado Typography, a Texbook of Design nos d uma lista de palavras fceis e difceis de espacejar. A meta manter um espao harmonioso entre as duas listas. A imagem na pgina seguinte mostra o alfabeto experimental impresso e testado com base nestes dois modelos e mais o modelo Kern King (Anexo C). Algumas alteraes de espacejamento e kerning so feitas nesta etapa. Para conferir em tamanho maior, consulte o anexo K.

107

Do autor.

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Figura 65 Testes de espacejamento108.

4.7.6. Muvuca

O nome do tipo experimental uma gria brasileira que, de acordo com o Aurlio Buarque de Holanda Ferreira (1998, p.1386), significa desorganizao, balbrdia, baguna. A palavra muvuca unusual e tipicamente brasileira. Uma rpida pesquisa por sites conhecidos de venda e download de tipos109 nos mostra que no existe uma fonte com este nome ainda, tornando possvel o destaque e o registro da mesma. uma palavra forte, simptica e agradvel, dando uma impresso casual ao tipo. Mas mais importante que isso, o nome ilustra sua construo. Ilustra a mistura entre partes desenhadas com inspirao em linhas modernas, quadradas e contemporneas, contra partes desenhadas com base na escrita caligrfica, fluidas e orgnicas. Para conferir o alfabeto criado experimentalmente, consulte o Anexo J.
108 109

Do autor. MyFonts < http://www.myfonts.com >, Dafont < http://www.dafont.com >, Fontsquirrel < http://www.fontsquirrel.com >, FontFont < www.fontfont.com >, Dalton Maag < http://www.daltonmaag.com/ >, Just in Type < http://www.justintype.com.br/ >, Outras Fontes < www.outrasfontes.com >

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4.8. Aprendizado

Essa a ltima fase do mtodo criativo. Aps a publicao e veiculao de qualquer trabalho, importante interpretar seus resultados. Segundo Ambrose e Harris (2010, traduo do autor), nesta fase deve-se entender o que funcionou bem e o que deu errado no processo, alm de saber o que o pblico achou do trabalho. Isso se torna uma oportunidade de aprendizado para futuros projetos e facilita a produo de melhores solues no futuro. Ambrose e Harris (2010, traduo do autor) afirmam que essa fase no ocorre somente no final do trabalho e sim por todo o processo de criao. Em cada passo do mtodo deve-se entender, mesmo que internamente, onde o projeto est, onde est indo, o que est funcionando e o que no. Essa habilidade de aprender, segundo os autores, ir melhorar o pensamento orientado para o design, auxiliando na hora de gerar peas bem sucedidas.

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CONCLUSO

grande o trabalho para se criar apenas um peso tipogrfico. A criao envolve vrias etapas que devem ser seguidas metodicamente, com o objetivo de criar um desenho mais harmonioso e com unidade. Este mesmo desenvolvimento do tipo sem serifas de carter experimental compe-se de inmeros detalhes e conhecimentos distintos que, aprendidos e aprofundados, melhoram a concepo tipogrfica futura. No primeiro momento do trabalho foram conceituados seus componentes. A conceituao neste caso importante para se familiarizar com alguns itens que compem o assunto. Assim como a familiarizao, a importncia da tipografia em diversas reas ressaltada, mostrando como verstil e srio este tema. Aps a conceituao, foi constatado que os estilos, sejam artsticos ou tipogrficos, fazem parte de uma evoluo experimental constante. Percebe-se que eles so influenciados por diversos fatores externos distintos, de acordo com suas pocas. Pela histria podemos entender o incio de algumas caractersticas tipogrficas e, assim, continuar a evolu-las. O terceiro momento examina e identifica as partes que compem um tipo, revelando sua nomenclatura prpria. Para fins acadmicos e operacionais, utilizar um padro de nomes para caractersticas especficas das letras contribui para uma comunicao tipogrfica mais clara e especfica. Famlias de tipos so destacadas, mostrando que a criao experimental deste trabalho foi limitada a apenas um pequeno pedao deste sistema de variaes de estilo, pesos e largura. Com isso, pode-se perceber que h uma longa jornada rumo transformao das letras proposta pelas famlias de tipo. Alm disso, alguns conceitos de proporo, espacejamento e formatos de arquivos, importantes e introdutrios para o design tipogrfico, so mostrados e exemplificados. Na seo especfica sobre design tipogrfico foi definido o mtodo criativo a ser seguido. Tambm se percebeu que no h uma sequncia de aes definida exclusivamente para a criao de tipos, portanto, se apoiou nas metodologias orientadas para design em geral. O mtodo escolhido cria uma sequncia lgica de aes que devem ser executadas em sua ordem proposta com objetivo de chegar melhor soluo para o problema definido. Neste momento compreendeu-se a complexidade da criao tipogrfica. Foi preciso executar vrias aes diferentes e envolver conhecimentos distintos com o objetivo nico de se criar um tipo sem serifa. Outros assuntos especficos da criao, como tipos para a web ou

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letras para fins muito particulares (celulares, impresso de baixa qualidade, monitores em baixa resoluo, etc.) no foram tratados neste trabalho em virtude de sua delimitao. Outro ponto importante a pouca bibliografia brasileira no assunto tipografia. A pesquisa deste trabalho encontrou livros em portugus, porm poucos haviam sido escritos por brasileiros. Outro problema que alguns autores trazem pontos repetidos, no avanando no assunto. H fontes de contedo, em portugus, para assuntos como histria da tipografia, composio de tipos na pgina e caractersticas das letras. Porm, a criao tipogrfica especfica sofre falhas bibliogrficas. No foi encontrada, nesta pesquisa, bibliografia especfica em verso brasileira, apenas em ingls. H obras que falam um pouco sobre a criao, porm superficialmente, dando a entender que no foi o foco principal dos autores. Por outro lado, foi encontrado material brasileiro sobre criao de tipos em peridicos e sites do gnero. Textos em ingls so fceis de achar, porm, pelo que pode se observar, a produo bibliogrfica tipogrfica brasileira est perdendo a timidez e este assunto est sendo comentado e avaliado nestes meios. Seguindo a proposta de estudo, o presente trabalho limitou-se a mostrar a produo tipogrfica sem serifa de modo experimental, com a finalidade de fomentar conhecimento e mostrar o processo criativo com todas as suas etapas. O tipo criado ser disponibilizado na internet para quem quiser usar e analisar. Alm disso, poder no futuro ter variaes de estilo, peso e largura produzidas e publicadas. A tipografia criada o primeiro contato do autor com esta matria, por isso seu carter experimental. Depois de publicada, uma fonte tipogrfica pode ser usada em qualquer lugar. O tipo criado especificamente para este trabalho se apresenta melhor em ttulos e subttulos por conter detalhes que sero perdidos se utilizado em tamanhos pequenos. Alm disso, possuem um espaamento mais apertado, adequado para tamanhos grandes. Acredita-se que a tipografia uma rea ainda pouco explorada por estudantes de publicidade e este trabalho poder servir de inspirao. Por contemplar parte prtica e parte terica, funciona como um ponto de partida para aqueles que desejam experimentar a criao de tipos e se aventurar neste mundo. Produzir um novo estilo tipogrfico baseado no criado aqui uma das maneiras de continuar este trabalho. Uma verso itlica, assim como uma verso em negrito, exige estudo histrico, resgatando suas origens e caractersticas, a fim de se familiarizar com este estilo de letra. Outro problema que poderia ser resolvido seria a proposta de uma metodologia prpria para o design de tipos. mostrado, com base bibliogrfica, que este mtodo pode ainda no existir, deixando a linearidade da criao por parte do prprio desenhista tipogrfico.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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WHEELER, Alina; Design de Identidade da Marca. Traduo Joaquim da Fonseca. 2.ed. Porto Alegre: Bookman, 2008.

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ANEXO A Anatomia tipogrfica

Fonte: Tipography isnt secundary part 2. Disponvel em <http://pessoa.fct.unl.pt/p110371/nuno/category /typography/>. Acesso em 7 nov. 2012

1 / 4 / 15 Serifa 2 Vrtice Apex 3 Haste 5 / 23 Espora 6 Barriga / Bojo 7 Barra Horizontal 8 Terminal 9 Orelha 10 Link / Ligao 11 Loop / Bowl 12 Brao com terminal 13 Perna 14 Arco / Ombro 16 Terminal 17 Espinha 18 Cauda 19 Queixo 20 Garganta 21 Trao 22 / 25 Hairline / Trao Fino 23b Descendente 24 Crossbar / Barra cruzada 26 Ascendente

27 Olho 28 Stress / Eixo 29 Vrtice Crotch 30 Terminal 31 / 2 Vrtice Vertex 32 Ponto 33 Brao 34 Bandeira 35 Ligadura 36 Swash

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ANEXO B Lista de pares de kerning

Pares de kerning de letras maisculas com maisculas:

AC AG AO AQ AT AU AV AW AY BA BE BL BP BR BU BV BW BY CA CO CR DA DD DE DI DL DM DN DO DP DR DU DV DW DY EC EO FA FC FG FO GE GO GR GU HO IC IG IO JA JO KO LC LG LO LT LU LV LW LY MC MG MO NC NG NO OA OB OD OE OF OH OI OK OL OM ON OP OR OT OU OV OW OX OY PA PE PL PO PP PU PY QU RC RG RY RT RU RV RW SI SM ST SU TA TC TO UA UC UG UO US VA VC VG VO VS WA WC WG WO YA YC YO YS ZO

Pares de kerning de letras maisculas com minsculas: Ac Ad Ae Ag Ao Ap Aq At Au Av Aw Ay Bb Bi Bk Bl Br Bu By Ca Cr Da Eu Ev Fa Fe Ff Fi Fo Fr Ft Fu Fy Gu

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He Ho Hu Hy Ic Id Iq Io It Ja Je Jo Ju Ke Ko Ku Kv Kw Ky Lu Ly Ma Mc Md Me Mo Nu Na Ne Ni No Nu Oa Ob Oh Ok Ol Pa Pe Po Rd Re Ro Rt Ru Si Sp Su Ta Tc Te Ti To Tr Ts Tu Tw Ty Ua Ug Um Un Up Us Va Ve Vi Vo Vr Vu Vy Wa Wd We Wi Wm Wr Wt Wu Wy Xa Xe Xo Xu Xy Yd Ye Yi Yp Yu Yv

Pares de kerning de letras maisculas com pontuaes: Apstrofo A' L' 'S Aspas A L Ponto final B. C. D. F. J. N. O. P. S. T. U. V. W. Y. Vrgula B, C, D, F, J, N, O, P, S, T, U, V, W, Y Ponto e vrgula F; P; T; V; W; Y; Dois pontos F: P: T: W: Y: V: Hfen T- V- W- Y-

Pares de kerning de letras minsculas com minsculas: ac ad ae ag af at au av aw ay ap bl br bu by ca ch ck da dc de dg do dt du dv dw dy ea ei el em en ep er et eu ev ew ey fa fe ff fi fl fo ga ge gh gl go gg hc hd he hg ho hp ht hu hv hw hy ic id ie ig io ip it iu iv ja je jo ju ka kc kd ke kg ko

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la lc ld le lf lg lo lp lq lu lv lw ly ma mc md me mg mn mo mp mt mu mv my nc nd ne ng no np nt nu nv nw ny ob of oh oj ok ol om on op or ou ov ow ox ou pa pl ph pi pp pu qu ra rd re rg rk rl rm rn ro rq rr rt rv ry sh st su td ta te to ua uc ud ue ug uo uq ut uv uw uy va vb vc vd ve vg vo vv vy wa wx wd we wg wh wo xa xe xo ya yc yd ye yo

Pares de kerning de letras minsculas com pontuaes: Apstrofo 'a 'e 'o 'd 'm 'r 's 't f' y' s' t' Ponto final b. d. e. f. g. j. o. p. r. s. t. v. w. y. Vrgula b, d, e, f, g, j, o, p, r, s, t, v, w, y, Hfen r-

Pares de kerning de pontuaes com pontuaes: '. ', .' ,' ' '

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ANEXO C Teste de Kerning

- Kern King Parte 1: lynx tuft frogs, dolphins abduct by proxy the everawkward klutz, dud, dummkopf, jinx snubnose filmgoer, orphan sgt. renfruw grudgek reyfus, md. sikh psych if halt tympany jewelry sri heh! twyer vs jojo pneu fylfot alcaaba son of nonplussed halfbreed bubbly playboy guggenheim daddy coccyx sgraffito effect, vacuum dirndle impossible attempt to disvalue, muzzle the afghan czech czar and exninja, bob bixby dvorak wood dhurrie savvy, dizzy eye aeon circumcision uvula scrungy picnic luxurious special type carbohydrate ovoid adzuki kumquat bomb? afterglows gold girl pygmy gnome lb. ankhs acme aggroupment akmed brouhha tv wt. ujjain ms. oz abacus mnemonics bhikku khaki bwana aorta embolism vivid owls often kvetch otherwise, wysiwyg densfort wright youve absorbed rhythm, put obstacle kyaks krieg kern wurst subject enmity equity coquet quorum pique tzetse hepzibah sulfhydryl briefcase ajax ehler kafka fjord elfship halfdressed jugful eggcup hummingbirds swingdevil bagpipe legwork reproachful hunchback archknave baghdad wejh rijswijk rajbansi rajput ajdir okay weekday obfuscate subpoena liebknecht marcgravia ecbolic arcticward dickcissel pincpinc boldface maidkin adjective adcraft adman dwarfness applejack darkbrown kiln palzy always farmland flimflam unbossy nonlineal stepbrother lapdog stopgap sx countdown basketball beaujolais vb. flowchart aztec lazy bozo syrup tarzan annoying dyke yucky hawg gagzhukz cuzco squire when hiho mayhem nietzsche szasz gumdrop milk emplotment ambidextrously lacquer byway ecclesiastes stubchen hobgoblins crabmill aqua hawaii blvd. subquality byzantine empire debt obvious cervantes jekabzeel anecdote flicflac mechanicville bedbug couldnt ive its theyll theyd dpt. headquarter burkhardt xerxes atkins govt. ebenezer lg. lhama amtrak amway fixity axmen quumbabda upjohn hrumpf.

- Kern King parte 2: Aaron Abraham Adam Aeneas Agfa Ahoy Aileen Akbar Alanon Americanism Anglican Aorta April Fools Day Aqua Lung (Tm.) Arabic Ash Wednesday Authorized Version AveMaria Away Axel Ay Aztec Bhutan Bill Bjorn Bk Btu. Bvart Bzonga California Cb Cd Cervantes Chicago Clute City, Tx. Cmdr. Cnossus Coco Cracker State, Georgia Cs Ct. Cwacker Cyrano David Debra Dharma Diane Djakarta Dm Dnepr Doris Dudley Dwayne Dylan Dzerzhinsk Eames Ectomorph Eden Eerie Effingham, Il. Egypt Eiffel Tower Eject Ekland Elmore Entreaty Eolian Epstein Equine Erasmus Eskimo Ethiopia Europe Eva Ewan Exodus Jan van Eyck Ezra Fabian February Fhara Fifi Fjord Florida Fm France Fs Ft. Fury Fyn Gabriel Gc Gdynia Gehrig Ghana Gilligan Karl Gjellerup Gk. Glen Gm

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GnosisGp.E. Gregory Gs Gt. Br. Guinevere Gwathmey Gypsy Gzags Hebrew Hf Hg Hileah Horace Hrdlicka Hsia Hts. Hubert Hwang Hai Hyacinth Hz. Iaccoca Ibsen Iceland Idaho If Iggy Ihre Ijit Ike Iliad Immediate Innocent Ione Ipswitch Iquarus Ireland Island It Iud Ivert Iwerks IxnayIy Jasper Jenks Jherry Jill Jm Jn Jorge Jr. Julie Kerry Kharma Kiki Klear Koko Kruse Kusack Kylie Laboe Lb. Leslie Lhihane Llama Lorrie Lt. Lucy Lyle Madeira Mechanic Mg. Minnie Morrie Mr. Ms.Mt. Music My Nanny Nellie Nillie Novocane Null Nyack Oak Oblique Occarina Odd Oedipus Off Ogmane Ohio Oil Oj Oklahoma Olio Omni Only Oops Opera Oqu Order Ostra Ottmar Out Ovum Ow Ox Oyster Oz Parade Pd. Pepe Pfister Pg. Phil Pippi Pj Please Pneumonia Porridge Price Psalm Pt. Purple Pv Pw Pyre Qt. Quincy Radio Rd. Red Rhea Right Rj Roche Rr Rs Rt. Rural Rwanda Ryder Sacrifice Series Sgraffito Shirt Sister Skeet Slow Smore Snoop Soon Special Squire Sr St. Suzy Svelte Swiss Sy Szach Td Teach There Title Total Trust Tsena Tulip Twice Tyler Tzean Ua Udder Ue Uf Ugh Uh Ui Uk Ul Um Unkempt Uo Up Uq Ursula Use Utmost Uvula Uw Uxurious Uzai Valerie Velour Vh Vicky Volvo Vs Water Were Where With World Wt. Wulk Wyler Xavier Xerox Xi Xylophone Yaboe Year Yipes Yo Ypsilant Ys Yu Zabars Zero Zhane Zizi Zorro Zu Zy Dont Ill Im Ise.

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ANEXO D Briefing para a produo do tipo experimental

Fonte: Do autor.

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ANEXO E Idea Board

Fonte: Do autor.

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ANEXO F Rascunhos do tipo experimental

Fonte: Do autor.

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ANEXO G Digitalizao das letras

Fonte: Do autor.

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ANEXO H Mtodo de espacejamento de Walter Tracy110

Espacejamento de letras maisculas: 1 Comear definindo o espacejamento da letra H com um comprimento equivalente de 25% a 50% do tamanho das distncias entre as suas hastes. Fontes serifadas devem possuir um maior comprimento visto o avano das formas da serifa em relao s hastes (a medida deve ser feita em relao haste e no serifa). 2 Testar a harmonia e homogeneidade da palavra HHHH a fim de identificar se h variao de cor causada pela quebra do ritmo, que pode ser percebida se a palavra tiver sua forma muito fechada, ou muito aberta do ponto de vista do designer; 3 A partir do momento que o espao do H est definido, deve partir-se para letra O. O espacejamento deve possuir um comprimento um pouco menor do que o da letra H. 4 Testar a letra O atravs da composio da palavra HOH. A palavra composta deve produzir uma forma homognea e harmnica, caso isso no acontece, deve-se revisar o tamanho do espacejamento. Se a palavra no produzir uma cor homognea, se deve rever os espaos externos da letra O; 5 Testar mais uma vez a letra O atravs da composio da palavra HHOOHH. Novamente a palavra deve manter uma cor homognea. Se isso no acontecer deve-se revisar a letra O, e em alguns casos interessante tambm revisar o espacejamento da letra H. 6 Quando o espacejamento das letras O e H estiverem definidos e revisados, pode-se definir os das maisculas restantes como mostra a figura abaixo:

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Adaptado de: CLAUMAN, Eduardo Gomes. Proposta de roteiro projetual para o design de tipos. 2011. Trabalho de concluso de curso

Curso de Graduao em Design Grfico, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, Santa Catarina, 2011.

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Fonte: CHENG, Karen. Designing type. New Haven: Yale University Press, 2005.

1 Espacejamento igual ao sidebearing do H. 2 Espacejamento um pouco menor do que o sidebearing do H. 3 Metade do sidebearing do H. 4 Sidebearing mnimo 5 Igual ao sidebearing do O * Deve ser ajustado visualmente

Espacejamento das letras minsculas: 1 Definir os espaos esquerdo e direito da letra n. O espao direito deve ser um pouco menor que o esquerdo, visto que a forma curva do ombro da letra n permite uma sensao ptica de maior abertura. O espao do lado esquerdo deve ter um comprimento equivalente de 25% a 50% da amplitude do espao interno da letra. 2 Testar o espao externo da letra n atravs da composio da palavra nnnn. Ela deve possuir cor homognea e no pode ter uma forma final apertada ou aberta demais; 3 Definir os espaos externos da letra o, sendo que o comprimento desses espaos deve ser menor que o da letra n.

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4 Testar as letras atravs da composio da palavra non. A cor deve ser homognea e a forma final deve ser harmnica. Caso isso no acontea, revise os espaos externos da letra o; 5 Voltar a testar o espacejamento atravs da composio das palavras nnonn, nnonon e nnoonn. Ajustar o espacejamento das letras o e n se necessrio. 6 A partir do momento em que a cor final das palavras compostas pelas letras o e n forem satisfatrias, pode-se definir o espacejamento das demais letras como se pode ver na figura abaixo:

Fonte: CHENG, Karen. Designing type. New Haven: Yale University Press, 2005.

1 Espacejamento igual ao sidebearing esquerdo do n. 2 Espacejamento igual ao sidebearing direito do n. 3 Um pouco mais do que o sidebearing esquerdo do n. 4 Sidebearing mnimo. 5 Igual ao sidebearing do o. 6 Um pouco menos do que o sidebearing do o. * Deve ser ajustado visualmente

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ANEXO I Construo do algarismo 3

Fonte: Do autor.

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ANEXO J Tipo experimental

Fonte: Do autor.

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ANEXO K Testes de espacejamento

Fonte: Do autor.