Kleumanery de Melo Barboza

Tecnologia construtiva, estado de conservao e aes para a preservao de um Oratrio Mineiro

Belo Horizonte 2007

Kleumanery de Melo Barboza

Tecnologia construtiva, estado de conservao e aes para a preservao de um Oratrio Mineiro

Monografia apresentada ao 16 Curso de Especializao em Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis da escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para a obteno do ttulo de Especialista em Conservao/Restaurao de bens Culturais Mveis.

Orientador: Prof. Dr. Luiz Antonio Cruz Souza CECOR/UFMG

Belo Horizonte Universidade Federal de Minas Gerais Escola de Belas Artes CECOR Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Moveis 2007 2

Agradecimentos
Aos meus pais Cenilda e Ubirajara e ao meu irmo Kleumerson pela constante presena, apesar da distncia, por sempre confiar, apoiar e incentivar todas as minhas decises. A minha prima-irm Conceio que sempre esteve ao meu lado me apoiando e incentivando em todos os momentos. Aos meus tios Luiza, Luiz e minha prima Cludia por todo apoio e incentivo. Selma Otlia pela amizade, incentivo e disponibilidade para elucidar dvidas, orientar e discutir sobre as anlises dos materiais durante todo o curso. Alessandra Rosado pela amizade, incentivo, disponibilidade, generosidade em dividir o conhecimento e colaborao em varias discusses. Ao professor Luiz Souza pela confiana em mim depositada e pelas orientaes. A Professora Maria Regina Emery Quites pela escolha da obra e discusses durante a execuo dos trabalhos. Renata Turquinha Domit, amiga sempre presente, que tornou meus dias, ao longo do curso, mais alegres. A Bruno Galery, pela amizade, companheirismo, generosidade e bom humor. Jnia Arajo pela amizade, ajuda nas pesquisas do acervo do Museu da Inconfidncia, colaborao em vrias discusses sobre os trabalhos realizados ao longo do curso. ngela Zampier pela amizade, carinho, apoio, pelas animadas conversas e importantes dicas. Letcia Munhoz pelo carinho e pelas valiosas conversas e dicas ao longo do curso. A Valtencir Almeida, pela amizade e carinho. Aos professores Anamaria, Bethnia, Luiz e Regina pelos conhecimentos transmitidos nestes dois anos de aprendizado. A Zina Palowsky e Vanessa Queiroz pela forma carinhosa que sempre me trataram e pelo profissionalismo. Ao professor Dr. Elder Paiva do Departamento de Cincias Biolgicas pelas informaes sobre liquens. Tereza do IPHAN pela disponibilizao de materiais e informaes sobre a obra. Dr. Ruy Mouro diretor do Museu da Inconfidncia Ouro Preto que gentilmente liberou fotos e informaes sobre oratrios pertencentes ao acervo desta instituio. Aldo Arajo Conservador-Restaurador do Museu da Inconfidncia Ouro Preto pelas fotografias e informaes do inventrio dos oratrios pertencentes a este Museu. Celina Barbosa, Museloga do Museu da Inconfidncia pela elaborao e disponibilizao de valiosas informaes sobre oratrios que integram o acervo deste Museu. Mirna Dantas Museloga do Museu de Arte Sacra de Salvador pela disponibilidade em nos receber e por todas as informaes prestadas sobre acondicionamento de obras em vitrines. Pe. Simes e Carlos Oliveira (Caju) pelas informaes prestadas sobre o autor da obra em estudo. Ao Sr. Vald, funcionrio do Museu Regional de Caet, que gentilmente me recebeu e prestou informaes sobre a obra em estudo e a instituio. Joo Cura pela anlise do material ptreo e metais. A Cludio Nadalin pelas fotos. Remy Dufrayer Oliveira Neto Engenheiro de aplicao do CEBRACE pelas informaes fornecidas sobre o vidro.

SUMRIO
LISTA DE FIGURAS RESUMO / ABSTRACT INTRODUO 1. ORATRIO BREVE HISTRICO 2. PRESPIO, ORATRIO, MAQUINETA E LAPINHA DIVERGENCIAS DE NOMENCLATURA 2.1 O PRESPIO 2.2 LAPINHA 2.3 ORATRIO 3. O ARTISTA 4. ANALISE FORMAL 5. ANLISE ESTILSTICA 6. ANLISE ICONOGRFICA 6.1 ANLISE ICONOGRFICA DA IMAGINRIA 6.1.1 SO JOSE 6.1.2 NOSSA SENHORA DA IMACULADA CONCEIO 6.1.3 CRUCIFICADO 6.1.4 SANTANA MESTRA 6.1.5 SO JOAQUIM 6.1.6 SO CAETANO 6.1.7 MENINO JESUS 6.1.8 REIS MAGOS 7. TECNOLOGIA CONSTRUTIVA 7.1 ESTRUTURA EXTERNA 7.2 POLICROMIA E DOURAMENTO 7.3 POLICROMIA EXTERNA 7.3.1 TOPO 7.3.2 ESTRUTURAS FRONTAIS E LATERAIS 7.3.3 REVESTIMENTI INTERNO 7.3.4 COLUNAS COM DOURAMENTO 7.3.5 COLUNAS SALOMNICAS 7.4 VIDRO 7.5 ORNAMENTAO INTERNA 7.6 IMAGINRIA 7.7 METAIS 8. TECNOLOGIA DOS MATERIAIS 8.1 MADEIRA 8.2 VIDRO 8.2.1 O VIDRO NO BRASIL COLONIAL 07 12 14 16 18 18 21 22 24 26 34 36 37 37 38 38 39 40 41 41 42 44 44 45 46 46 47 47 48 49 49 50 53 57 59 59 60 62

8.2.2 FATORES DE DEGRADAO 8.3 PEDRA 8.4 TECIDOS 8.5 PAPEIS 8.6 METAIS 8.6.1 DEGRADAO DOS METAIS 8.7 PIGMENTOS 8.7.1 MALAQUITA 8.7.2 AZUL DA PRSSIA 8.7.3 HEMATITA 8.7.4 BRANCO DE CHUMBO 8.7.5 RESINATO DE COBRE 8.8 LQUENS 9. ESTADO DE CONSERVAO 10. PROPOSTA DE INTERVENO 10.1 MADEIRA 10.1.1 SUPORTE 10.1.2 POLICROMIA E DOURAMENTO 10.2 PEDRA 10.2.1 CRUCIFICADO 10.2.2 DEMAIS IMAGENS 10.3 COROAS E RESPLENDORES 10.4 TECIDOS E PAPEIS 10.5 COBRA 10.6 LQUENS 10.7 PINTURA A TMPRERA 10.8 CRUCIFIXO 11. TRATAMENTO REALIZADO 11.1 MADEIRA TRATAMENTO ESTRUTURAL 11.2 PINTURA INTERNA - TMPERA 11.3 CONJUNTO ESCULTRICO 11.4 TRATAMENTO ESTRUTURAL 11.5 TECIDOS E PAPIS 11.6 LQUENS 11.7 COLOCAO DOS RESPLENDORES 11.8 CONFECO DE PINO PARA FIXAO DA CRUZ 11.9 APLICAO DO VERNIZ 11.10 TRATAMENTO PREVENTIVO 11.11 RESULTADOS 12. O MUSEU REGIONAL DE CAET E SEU ESPAO EXPOSITIVO

62 63 64 65 67 68 69 70 70 70 70 71 71 73 81 81 81 81 81 81 82 82 82 82 82 82 82 83 83 85 86 87 88 88 89 89 90 91 91 92

12.1 HISTRICO 12.2 ACERVO 12.3 DIAGNSTICO DE SITUAO 12.3.1 O MACRO AMBIENTE 12.4 ESPAO FSICO 12.5 SEGURANA FSICA E CONTRA INCNDIO 12.6 CONSERVAO E MUSEOLOGIA 13. GERENCIAMENTO DE RISCOS 14. PROPOSTA DE CONSERVAO E EXPOSIO DA OBRA CONCLUSO REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ANEXOS

92 93 93 93 94 99 100 103 105 107 108 111

LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 FIGURA 2 FIGURA 3 FIGURA 4 FIGURA 5 FIGURA 6 FIGURA 7 FIGURA 8 FIGURA 9 FIGURA 10 FIGURA 11 FIGURA 12 FIGURA 13 FIGURA 14 FIGURA 15 FIGURA 16 FIGURA 17 FIGURA 18 FIGURA 19 FIGURA 20 FIGURA 21 FIGURA 22 FIGURA 23 FIGURA 24 FIGURA 25 FIGURA 26 FIGURA 27 FIGURA 28 FIGURA 29 FIGURA 30 FIGURA 31 FIGURA 32 FIGURA 33 FIGURA 34 FIGURA 35 FIGURA 36 FIGURA 37 Nicho deuses Lares pintado Nicho deuses Lares esculpido Natividade catacumba de Santa Prescila Natividade Robert Campin -1425 Prespio Napolitano Nativit Maragliano - www.oroincensoemirra.it Prespio Sc. XVIII Museu da Inconfidncia - Ouro Preto - MG Prespio Sc. XVIII Museu Regional de Olinda - PE Oratrio erudito Oratrio (com grupo escultrico religioso) Museu da Inconfidncia Assinatura do autor encontrada no verso da obra em estudo Assinatura encontrada no verso de oratrio pertencente ao Museu da Inconfidncia Assinatura encontrada no verso de oratrio pertencente ao Museu da Inconfidncia Assinatura encontrada no verso de oratrio pertencente ao Museu da Inconfidncia Oratrio Planos do Oratrio Parte interna do tampo do oratrio Imaculada Conceio Esquema de proporo da Imaculada Conceio So Jos de Botas com o Menino Esquema de propores de So Jos de Botas com o Menino Detalhe da msula Santana Mestra com Nossa Senhora Menina So Joaquim Esquema de proporo de So Joaquim So Caetano Esquema de proporo de So Caetano Detalhe da ornamentao interna com flores de malabar Conjunto Escultrico do prespio Imagens meio corpo Detalhe do acabamento do verso das imagens em meio corpo Pastor Rei Mago Balthasar Decorao do Prespio Decorao de Prespio encontrado em Oratrio do Museu da inconfidncia Decorao de Prespio encontrado em Oratrio do Museu da inconfidncia Decorao de Prespio encontrado em Oratrio do Museu da inconfidncia 15 15 19 19 20 21 21 21 22 22 24 24 24 24 26 26 27 27 27 28 28 28 29 29 29 30 30 30 31 31 31 32 32 32 32 32 32

FIGURA 38 FIGURA 39 FIGURA 40 FIGURA 41 FIGURA 42 FIGURA 43 FIGURA 44 FIGURA 45 FIGURA 46 FIGURA 47 FIGURA 48 FIGURA 49 FIGURA 50 FIGURA 51 FIGURA 52 FIGURA 53 FIGURA 54 FIGURA 55 FIGURA 56 FIGURA 57 FIGURA 58 FIGURA 59 FIGURA 60 FIGURA 61 FIGURA 62 FIGURA 63 FIGURA 64 FIGURA 65 FIGURA 66 FIGURA 67 FIGURA 68 FIGURA 69 FIGURA 70 FIGURA 71 FIGURA 72 FIGURA 73 FIGURA 74 FIGURA 75 FIGURA 76

So Jos sc. XIX - Salvador So Jos de Botas- Sc. XVIII Acervo Museu Mineiro So Jos dos Caminhantes - Incio do Sc. XVIII Igreja de N.Sra. da Conceio e So Jos Caxias - Maranho Nossa Senhora da Conceio - Maranho Nossa Senhora da Conceio - Maranho Nossa Senhora da Conceio sc. XVIII Origem Portuguesa Cristo Crucificado Final do Sculo XVIII - Maranho Cristo na Cruz - Diego Velsquez Aproximadamente 1632 Santana Mestra Maranho -sc. XVIII Santana Mestra Bahia Final do sc. XVIII Acervo Museu Mineiro Santana Guia - Igreja do Bonfim - Salvador So Joaquim - Veiga Vale - Sc. XIX So Joaquim Sc. XVII Caapava -SP So Joaquim Capela Nossa Senhora da Soledade Congonhas -MG So Caetano Livro Devoo e Arte So Caetano com o Menino Jesus Menino Jesus Igreja do Divino Esprito Santo Recife - PE Mosaico na igreja de Santo Apolinrio Novo em Ravena Itlia sc. VI Rei Mago Baltasar Igreja do Rosrio dos Pretos Recife-PE Blocos constituintes da obra Detalhe sistema de encaixe Remoo da amostra para identificao da madeira foto Bruno Galery Remoo da amostra para identificao da madeira foto Bruno Galery Mapeamento da remoo das amostras Mapeamento da remoo das amostras Mapeamento da remoo das amostras Estratigrafia do topo do oratrio Corte estratigrfico - topo do oratrio Estratigrafia da estrutura externa Corte estratigrfico da estrutura externa Identificao do pigmento - Malaquita Identificao do pigmento - Hematita Identificao do pigmento - Branco de Chumbo Identificao do pigmento - Azul da Prssia Estratigrafia da coluna com douramento Corte estratigrfico da coluna com douramento Estratigrafia da coluna Salomnica Corte estratigrfico da coluna Salomnica Estratigrafia da coluna Salomnica Lateral

37 37 37 38 38 38 39 39 40 40 40 40 40 40 41 41 42 42 43 44 45 45 45 46 46 46 47 47 47 47 48 48 48 48 48 48 49 49 49

FIGURA 77 FIGURA 78 FIGURA 79 FIGURA 80 FIGURA 81 FIGURA 82 FIGURA 83 FIGURA 84 FIGURA 85 FIGURA 86 FIGURA 87 FIGURA 88 FIGURA 89 FIGURA 90 FIGURA 91 FIGURA 92 FIGURA 93 FIGURA 94 FIGURA 95 FIGURA 96 FIGURA 97 FIGURA 98 FIGURA 99 FIGURA 100 FIGURA 101 FIGURA 102 FIGURA 103 FIGURA 104 FIGURA 105 FIGURA 106 FIGURA 107 FIGURA 108 FIGURA 109 FIGURA 110 FIGURA 111 FIGURA 112 FIGURA 113 FIGURA 114 FIGURA 115

Corte estratigrfico da coluna Salomnica Lateral Marcas da tcnica construtiva do vidro Corte manual do vidro Sistema de fixao do vidro Imagem ampliada das flores que compem a ornamentao interna do oratrio Imagem ampliada das folhas que compem a ornamentao interna do oratrio Detalhe da fixao das flores ao caule Referncia do algodo - Foto Selma Otlia Disperso do tecido da flor Foto Selma Otlia Disperso caule da flor - Foto Selma Otlia Disperso miolo da flor - Foto Selma Otlia Disperso da Flor branca - Foto Selma Otlia Foto ampliada do galo presente no Prespio Foto ampliada do pssaro Foto ampliada da micro-amostra retirada do pssaro Foto Conceio Frana Foto ampliada da amostra do isopor Foto Conceio Frana Detalhe ampliado da cobra Detalhe ampliado do olho da cobra Marcas de instrumento nas imagens em pedra Marcas de instrumento nas imagens em pedra Instrumentos para esculpir em pedra e marcas deixadas pelos mesmos Blocos que compem a imagem do Crucificado Detalhe do adesivo utilizado na fixao do bloco Orifcio para fixao do Crucificado cruz Detalhe da representao dos cravos Cruz com detalhe ampliado do sistema de encaixe dos blocos Detalhe fixao das imagens do Prespio Detalhe representao das vestes Blocos que compem a imagem do Rei Mago Radiografia com seco dos blocos Foto Bruno Galery Detalhe ampliado do douramento Douramento aplicado diretamente sobre a pedra Coroa de Nossa Senhora Coroa de Nossa Senhora Menina Resplendor de So Jos Resplendor do Crucificado Detalhe ornamentao da coroa de Nossa Senhora Detalhe ornamentao do resplendor de So Jos

49 50 50 50 51 51 51 52 52 52 52 52 52 53 53 53 53 53 54 54 54 55 55 56 56 56 57 57 57 57 57 57 58 58 58 58 58 58

Blocos que compem a imagem de Nossa Senhora da Imaculada Conceio 55

FIGURA 116 FIGURA 117 FIGURA 118 FIGURA 119 FIGURA 120 FIGURA 121 FIGURA 222 FIGUAR 123 FIGURA 124 FIGURA 125 FIGURA 126 FIGURA 127 FIGURA 128 FIGURA 129 FIGURA 130 FIGURA 131 FIGURA 132 FIGURA 133 FIGURA 134 FIGURA 135 FIGURA 136 FIGURA 137 FIGURA 138 FIGURA 139 FIGURA 140 FIGURA 141 FIGURA 142 FIGURA 143 FIGURA 144 FIGURA 145 FIGURA 146 FIGURA 147 FIGURA 148 FIGURA 149 FIGURA 150 FIGURA 151 FIGURA 152 FIGURA 153 FIGURA 154 FIGURA 155

Detalhe ornamentao da coroa de Nossa Senhora Menina Processo de produo de placas de vidro em 1800 Processo de fabricao do vidro pelo processo de centrifugao Mapeamento das degradaes encontradas na obra - Foto Cludio Nadalin Detalhe ornamentao do prespio Foto Cludio Nadalin Florescncia de Luz Ultra-Violeta - Foto Cludio Nadalin Detalhe ampliado da separao de blocos Detalhe marca de serragem dos ps Detalhe marca de serragem da palmeta Imagem do craquel tipo pele de crocodilo. In Corradini(1972) Detalhe do topo do oratrio com o craquel pele de crocodilo

58 61 61 73 74 74 75 75 75 76 76

Radiografia com marcao dos pinos quebrados dos resplendores no interior 76 das esculturas Foto Bruno Galery Degradaes encontradas nos resplendores 76 Corroso nos resplendores Cera para fixao da coroa Resina epxi para fixao da coroa Cera para fixao do resplendor Quebras na imagem do Crucificado Quebras na cobra Ciso na imagem da Santana Mestra com N. Sra. Menina Arame que prendia a cruz Marcas provocadas pelo arame que prendia a cruz Interveno anterior na imagem de Nossa Senhora utilizando resina epxi Craquels encontrados no verniz das imagens em pedra Manchas nas imagens do Prspio Mapeamento das perdas encontradas na imagem de Nossa Senhora Concheamento da pintura utilizada na msula. Ph aguarrs Ph Enzimas naturais Ph Trietanolamina (TTA) Fixao dos blocos Nivelamento Reintegrao cromtica simulando douramento Refixao da camada pictrica que apresentava concheamento Limpeza superficial nas imagens Resultado da limpeza nas imagens Remoo da cera Limpeza das peas em metal Remoo dos resqucios de adesivo Colagem das peas quebradas 76 77 77 77 77 77 78 78 78 78 79 79 79 80 83 83 83 84 85 85 86 86 86 86 86 87 87

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FIGURA 156 FIGURA 157 FIGURA 158 FIGURA 159 FIGURA 160 FIGURA 161 FIGURA 162 FIGURA 163 FIGURA 164 FIGURA 165 FIGURA 166 FIGURA 167 FIGURA 168 FIGURA 169 FIGURA 170 FIGURA 171 FIGURA 172 FIGURA 173 FIGURA 174 FIGURA 175 FIGURA 176 FIGURA 177 FIGURA 178 FIGURA 179 FIGURA 180 FIGURA 181 FIGURA 182 FIGURA 183 FIGURA 184 FIGURA 185 FIGURA 186 FIGURA 187 FIGURA 188 FIGURA 189 FIGURA 190 FIGURA 191 FIGURA 192 FIGURA 193 FIGURA 194 FFIGURA 195

Resultado final da colagem das partes quebradas Colagem das partes quebradas da cobra Resultado final da colagem Limpeza das flores Resultado da limpeza Liquens Fragmento de madeira com fungos Colocao dos resplendores e coroas Abertura de orifcio para colocao do pino Confeco do pino Foto Conceio Frana Colocao do pino Foto Conceio Frana Fixao da cruz ao tampo do oratrio - Foto Conceio Frana Frente do oratrio aps interveno Foto Cludio Nadalin Verso do oratrio aps interveno Foto Cludio Nadalin Fachada do Museu Regional de Caet Planta de Implantao do Museu - Desenho Conceio Frana Corte esquemtico - Desenho de Conceio Frana Manchas de umidade nas paredes internas do Museu Degradao provocada por excesso umidade Termohigrmetros encontrados no Museu Planta pavimento trreo Desenho Conceio Frana Planta pavimento superior Desenho Conceio Frana Espao expositivo na rea externa Fachada da reserva tcnica Parte posterior da reserva tcnica Vegetao no entorno da reserva tcnica Lateral da reserva tcnica Manchas de umidade piso da reserva tcnica Manchas de bolor e estofamento da tinta nas paredes da reserva tcnica Ausncia de iluminao na reserva Acondicionamento das peas encontradas na reserva Planta da reserva tcnica Desenho de Conceio Frana Obras acondicionadas na sala da administrao Extintores em pontos estratgicos do museu Projeto de vitrine Projeto das vitrines maiores Vitrine Local de exposio dos oratrios Grfico de Magnitude de Riscos Esquema de fluxo de corrente de ar no museu

87 88 88 88 88 88 88 89 90 90 90 90 91 91 92 94 94 95 95 95 96 96 97 97 97 97 97 98 98 98 98 99 99 100 101 101 102 102 104 106

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RESUMO
O oratrio, importante pea da religiosidade mineira, caracteriza-se por uma diversidade de materiais. Baseados nesta caracterizao realizamos um estudo, tendo em vista sua conservao, identificao dos fatores de degradao de seus materiais constituintes e sua interao com o micro e o macro-ambiente, tomando por base os princpios do Gerenciamento de Riscos para acervos museolgicos. Alm disso, apresentamos um breve histrico sobre a possvel origem deste objeto de devoo, um estudo iconogrfico e estilstico e medidas conservativas com o objetivo de assegurar a integridade do objeto.

Palavras-chaves: Conservao-Restaurao, Gerenciamento de Riscos, Oratrio.

ABSTRACT

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Conservar um bem muito mais do que garantir a sua integridade fsica conhecer toda teia de conhecimentos intangveis que levaram construo deste bem. Leonardo Castriota (2007)

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Introduo
Ter um local dedicado ao sagrado dentro da prpria casa uma necessidade antiga que se difundiu ao longo dos anos. A presena de santos ou oratrios, de diferentes formas, tamanhos e decoraes logo se multiplicaram nos ambientes domsticos. Estes oratrios segundo Etzel (1976), que so geralmente encontrados nas casas de antigos moradores, sobretudo do interior, vem desaparecendo rapidamente pela morte dos antigos e disperso pelos descendentes j pouco interessados na primitiva devoo domstica. Diante deste fato torna-se imprescindvel preservao destas obras, importantes exemplares do culto domstico a fim de evitar o seu total desaparecimento. A metodologia adotada foi determinada aps criteriosa observao e conhecimentos acerca dos aspectos estruturais e construtivos da obra. Para tal, uma srie de anlises dos diferentes materiais foram realizadas de forma que pudesse assegurar os critrios e materiais mais adequados a serem utilizados. Como a proposta de conservao preventiva, tornou-se de fundamental importncia um detalhado levantamento das condies ambientais as quais a obra est exposta e, de posse destas informaes procuramos traar o perfil das tipologias dos danos mais comuns que afetam o acervo da sala dos oratrios e a extenso dos mesmos. E, a partir deste perfil traarmos medidas para a conservao deste acervo.

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1. ORATRIO BREVE HISTRICO

As manifestaes religiosas sempre acompanharam a histria da humanidade. Em todos os povos a diversidade de ritos e cultos testemunharam a organizao e desenvolvimento destas sociedades e suas relaes com o divino. O culto aos deuses e divindades ganhou representaes simblicas atravs de desenhos ou esculturas em materiais diversos que passaram a fazer parte de cerimnias e rituais que integravam a cultura religiosa de cada civilizao, sejam em rituais de devoo individual ou coletivo, pblicos ou na privacidade do lar. A necessidade de ter um local dentro de seus prprios lares dedicado ao culto ao sagrado existe desde a antiguidade, o que pode ser evidenciado pela construo de pequenos nichos pelos antigos romanos (fig.1 e 2), colocados em um canto das casas e decorados como um altar para cultuar os deuses Lares, figuras mitolgicas, smbolos protetores da casa, da famlia e da ptria. De origem etrusca, os Lares possuem a funo no s de zelar pelos recintos domsticos, como tambm pelas encruzilhadas. Segundo GRIMAL (1951), no possuem uma mitologia propriamente dita e a lenda que trata de seu surgimento transmitida por Ovdio que os define como filhos de Mercrio, deus das encruzilhadas e da prosperidade, e como tal apresenta caractersticas anlogas a este.

FIGURA 1 - Nichos deuses Lares pintados

FIGURA 2 - Nichos deuses Lares esculpido

Para os romanos, os Lares eram deuses domsticos, protetores de cada famlia e de cada casa, cultuados no Lararium, uma espcie de oratrio. Possuam um templo onde eram feitos os sacrifcios e oferendas. SPALDING (1982)

Durante a Idade Mdia, com o advento do Cristianismo, este costume foi apropriado pela Igreja e incorporado s prticas religiosas. Membros da nobreza e famlias mais abastadas buscavam ter dentro de suas casas um local onde pudessem se dedicar ao culto domstico, dando origem as capelas domsticas. Este costume se difundiu ao longo da histria e estas capelas passaram a apresentar pequenos formatos abrigando em

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seu interior, imagens pintadas, gravuras ou esculturas representando santos que se adequavam devoo de cada famlia.
A iconologia que atravs de todos os recursos da arte anima as paredes e faz vibrar os espaos recorre tanto aos mitos pagos quanto s crenas crists. BAZIN (1997)

Segundo VILA (1991) o Conclio de Trento, convocado pela Santa S em 1563 como reao ao reformismo calvinista, foi um marco na histria da religiosidade popular, por ter liberado para devotos a utilizao de objetos nas cerimnias de adorao e de busca do contato com Deus. Por todo o mundo lusitano, a partir da, disseminou-se o culto a imagens, a relquias e a oratrios domsticos.

2.1

O Oratrio no Brasil

O catolicismo trazido ao Brasil pelos Portugueses, teve sua expresso representada por duas vertentes, uma popular, ou leiga, caracterizada pela devoo aos santos, e outra oficial promovida pela hierarquia eclesistica com a colaborao do poder estabelecido. Enquanto o Cristianismo celebrava quase exclusivamente a exaltao do poder de Deus, os Mistrios da Redeno ou acontecimentos a eles relacionados, o povo buscava no culto aos santos soluo para seus anseios e angstias terrenas. A partir do sculo XVIII, o cristianismo nas Minas Gerais foi vivenciado principalmente atravs de instituies religiosas de leigos, denominadas Irmandades e Confrarias. Existentes em Portugal desde o sculo XIII, as Irmandades eram organizaes que tinham como objetivo principal preservar a devoo ao santo ao qual eram dedicadas. A inexistncia das Ordens Religiosas nas Minas Gerais torna a religiosidade mais prxima da cristandade popular europia do medievo, caracterizada pela devoo aos santos e pela exteriorizao do sentimentalismo. Em meio a este cenrio, a f e a devoo popular se expressava atravs de oratrios dentro de casa e nas ruas, capelas e ermidas nas vilas e arredores, teros, ladainhas e benditos, bem como mediante promessas, procisses e romarias. Por sua vez, o catolicismo oficial, promovido pela hierarquia eclesistica com a colaborao do poder estabelecido, apresentou durante os primeiros sculos da colonizao, uma estrutura bastante precria, com longos perodos de vacncia episcopal tendo como principais divulgadores, os missionrios e as parquias onde catlicos luso-brasileiros realizavam suas prticas religiosas, condio imprescindvel para permanncia na colnia.

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Segundo MOTT (1997), no Brasil colnia, a elite branca, minoritria e elitista, assistia aos rituais religiosos dentro dos templos isolando-se por detrs de balaustradas e colunatas prximas ao altar ou construam seus prprios locais de culto no interior ou anexas s suas residncias evitando assim o convvio com fiis de outras raas ou de condio social inferior. Proliferam-se assim as construes de capelas, ermidas e igrejas particulares nas fazendas e engenhos, que contavam muitas vezes com a permanente presena de capeles, que l residiam para prestar apoio espiritual aos membros da famlia, servindo de conselheiro e celebrando missas. Tambm passa a ser freqente a presena dos oratrios, que seriam uma simplificao da capela, no interior das casas. Os oratrios passam a integrar as casas das famlias mais simples as mais abastadas, configurando-se como um importante objeto de f e devoo. Lugar de orao onde o humano se aproxima do sagrado independente de sua posio social.

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2. PRESPIO, ORATRIO, MAQUINETA E LAPINHA DIVERGENCIAS DE NOMENCLATURAS

Antes de definirmos Prespios e Oratrios se faz necessrio esclarecer que muitos autores no chegam a um consenso sobre o que representa cada um. Em algumas referncias encontramos a afirmao de que o que conhecemos por oratrio lapinha na verdade um prespio de dois andares, onde na parte inferior est figurada a Natividade e, no alto, a Crucificao, circundada por santos de devoo. Porm, encontramos referncias onde os oratrios que apresentam dois pavimentos so denominados maquineta devido a sua funcionalidade que permite a utilizao em duas festividades, Natal e Paixo de Cristo. Segundo informaes obtidas com o Padre Simes, proco da Igreja do Pilar em Ouro Preto, o funcionamento deste baseado em cobrir uma cena deixando a outra a mostra de acordo com a celebrao. Outro ponto de discordncia sobre as nomenclaturas Prespio e Lapinha. O Prespio seria segundo alguns autores a manjedoura, que ao longo dos sculos passou a representar a cena da natividade. J a Lapinha, seria uma encenao de tema sacro com autos e danas que aconteciam diante da manjedoura (CASCUDO,1998). J para a professora Cristina vila, a denominao Lapinha seria uma referncia s grutas mineiras e o material da confeco das imagens em calcita1, mineral encontrado em lapas de Minas Gerais.
Os oratrios lapinha, criados em forma de lapa ou gruta, lembrando o local de nascimento do Menino Jesus, foram reproduzidos em comunidades artess rurais brasileiras usando materiais diversos como cabaa, palha de milho, bucha vegetal, madeira e cermica. Lalada Dalglish

Buscando esclarecer essas dvidas referentes s nomenclaturas, faremos a seguir uma breve discusso a cerca da origem, definio e funo de cada um dos mesmos.

2.1

O Prespio

Segundo alguns estudiosos, as primeiras representaes da cena da natividade foram encontradas em afrescos das catacumbas de Santa Priscilla datadas do sculo II d.C. e retratavam a Virgem com o menino na apresentao aos Reis Magos (fig. 3). Entre os sculos IV e VI, com a oficializao do cristianismo pelo Imperador Constantino, surgem os primeiros baixos-relevos com a representao da natividade semelhante s representaes atuais, com a presena do Menino Jesus, Maria, Jos, os Reis Magos, pastores, o boi, o asno.

Termo erroneamente utilizado para designar a esteatita.

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FIGURA 3 Natividade - catacumba de Santa Prescila

FIGURA 4 Natividade Robert Campin -1425

De origem Hebraica o nome Prespio (praesepium) significa manjedoura dos animais ou estbulo. Sua origem atribuda a So Francisco de Assis, que segundo alguns autores realizou a primeira montagem do prespio, no ano de 1223 em uma gruta na cidade de Greccio, na Itlia. Porm, segundo So Boaventura, a representao de Greccio deve ser interpretada como uma evoluo no cerimonial litrgico natalino e no como um prespio, uma vez que os personagens da Natividade no estavam ali representados.
Inspirado nas antigas encenaes medievais, ele montou dentro da gruta uma manjedoura, colocou feno e os animais, mas extinguiu da cena os personagens da Sagrada Famlia (descartando a presena de atores para encenar a Virgem, So Jos e o menino). AMBRSIO (2006)

A partir do sculo XIV, as encenaes sacras chegaram a um elevado nvel de paganismo nas representaes do drama litrgico que levou a igreja a condena-lo no Concilio de Treviri, favorecendo assim a representao esttica da natividade e do Prespio, e conseqentemente sua propagao. Com o Conclio de Trento, 1563, que estabeleceu normas precisas sobre o culto aos santos e das relquias o Prespio passou a ser sinnimo de um processo escultural que tem como principal funo representao, louvao e admirao do Nascimento do Menino Jesus na manjedoura em Belm, seguindo os relatos dos Evangelhos. Tornou-se um instrumento para uso didtico na reconquista dos paises reformados e na evangelizao dos povos do Novo Mundo. Para alguns historiadores, o Prespio era uma contraposio rvore de Natal, protestante e nrdica, cuja origem atribuda a Martinho Lutero.

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Segundo alguns autores2 no Brasil, a insero desta cultura provavelmente ocorreu no Inicio do Sculo XVII, na cidade de Olinda em Pernambuco, pelo Frei Franciscano Gaspar de Santo Agostinho, sendo difundido pelos franciscanos e dominicanos. O prespio se apresenta segundo algumas tipologias, dentre as quais as mais comuns so o prespio Napolitano e o Genovs, sobre os quais abordaremos a seguir. O Prespio Napolitano tem sua origem atribuda a So Caetano de Thiene, que montou no ano de 1534, no oratrio de Santa Maria della Staletta, junto ao hospital dos incurveis, um grande prespio composto por figuras em madeira, vestidas segundo costume da poca. No decorrer dos sculos a representao do prespio Napolitano passou a ser caracterizada por uma montagem cnica reunindo diversos elementos, cores e imagens, figuras cmicas e dramticas, cujo protagonista o povo que se rene em torno da cena da Natividade, que passa a ocupar um segundo plano, de forma distinta da narrativa evanglica (fig. 5).

FIGURA 5 - Prespio Napolitano

Variao do modelo Napolitano, o Prespio Genovs, se apresenta de forma mais simples, menos pago e mais fiel narrativa evanglica. A cenografia extremamente simples, se desenvolvendo no sentido horizontal. Em torno de Jesus esto Nossa Senhora, So Jos, os Reis Magos, alguns pastores e animais, principalmente o jumento que foi utilizado como meio de transporte para Nossa Senhora (fig. 6).

http://www.brasilfolclore.hpg.ig.com.br/prespio.htm

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FIGURA 6 Nativit Maragliano - Gnova

Esta representao mais prxima da que encontramos no Brasil, apresentada com pequenas alteraes no que diz respeito aos personagens que compem a cena da Natividade.

FIGURA 7 Prespio Sc. XVIII Museu da Inconfidncia - Ouro Preto - MG

FIGURA 8 Prespio Sc. XVIII Museu Regional de Olinda - PE

2.2

A Lapinha

Hoje tida como sinnimo de prespio, a lapinha tratava-se de uma ao teatral de tema sacro encenada diante do prespio com cantos e danas. A lapinha tambm representada por uma armao de ripas, sobre a qual ramos de folhagens de pitangueiras e de canela eram entrelaados, para perfumar o ambiente, sendo enfeitadas por rosas e cravos. A tradio da lapinha e a dramatizao da natividade, que teve inicio por volta do sculo XVI, segundo Cmara Cascudo, assimilaram costumes africanos e indgenas chegando em alguns casos a se tornar um auto profano, passando a incluir danas modernas e cantos estranhos ao auto.

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2.3

Oratrio

Os primeiros oratrios chegaram ao Brasil pelas mos dos colonizadores portugueses, e logo se multiplicaram, vindo a ocupar lugar de destaque em residncias, casas de fazenda e senzalas. Apresentando as mais diferentes formas, tamanhos e decoraes, os nichos e oratrios iniciaram no Brasil uma tradio de culto que no s perpassou as barreiras de classe e de tempo, mas, que refletiram o sincretismo religioso resultado da influncia dos ndios e principalmente dos escravos africanos. Segundo Maria Lcia de Souza Rangel Ricci, doutora em Histria e pesquisadora do Centro de Memria da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), os primeiros nichos construdos no Brasil abrigavam imagens caractersticas da devoo dos colonizadores portugueses, como Nossa Senhora da Conceio e Nossa Senhora de Ftima. Com o passar do tempo, outras imagens foram se juntando aos santos de devoo na Europa, numa clara influncia da chegada dos africanos ao Brasil, e, algumas dcadas mais tarde, surgem imagens pouco conhecidas no pas como a de So Benedito e os altares passam a ser enfeitados com flores de tecido e outros adereos tpicos da cultura negra.
(...) Em busca de proteo espiritual, europeus, indgenas e africanos fizeram do oratrio a primeira morada de sua f, nele acolhendo, tambm, o brilho da arte e a fora da histria dos brasileiros. ( ngela Gutierrez)

De acordo com a professora Cristina vila, os oratrios podem ser divididos em seis categorias: eruditos, populares, de convento, lapinha, de viagem e afro-brasileiros. De grande porte e ricamente ornamentados, os oratrios eruditos, so originrios das residncias das famlias mais abastadas. Segundo VILA (1990) estes oratrios foram feitos por grandes mestres do perodo colonial e traduzem o requinte dos materiais, o esplendor da talha e a sofisticao do barroco, rococ e neoclssico. Dentre os oratrios eruditos, destacamse os oratrios de lapinha, representando cenas da natividade e da paixo de Cristo.

Figura 9 Oratrio erudito

Figura 10 Oratrio (com grupo escultrico religioso) Museu da Inconfidncia

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Os oratrios populares ocupavam lugar de destaque nas salas, quartos e demais dependncias nas residncias dos fiis. Apresentando uma talha simplificada tanto na estrutura quanto na imaginria, denotam a originalidade dos artesos.
(...) A mesma desigualdade ocorreu entre as imagens eruditas que alimentavam as igrejas e os oratrios dos homens ricos e a grande cpia de peas populares que povoava as modestas caixas de santos dos humildes. A grande e pequena imaginaria erudita perdeu em numero relativo para a grande cpia de imagens populares feitas pelos numerosos santeiros que atendiam as solicitaes de seus conterrneos. (ETZEL1979 P. 43)

Nas andanas dos aventureiros, tropeiros e sacerdotes que desbravavam os sertes do pas, pequenos oratrios denominados de viagem ou portteis, eram levados nos lombos dos burros, nos bolsos ou dependurados junto ao corpo como sinnimo de proteo destes viajantes. Marcados pelo sincretismo religioso, os oratrios afro-brasileiros incorporam iconografia catlica elementos e imagens caractersticos das religies africanas. Baseado nas informaes acima relatadas podemos concluir que a melhor maneira de evitar tantos desencontros de nomenclatura seria utilizar o mesmo procedimento adotado para denominar retbulos, ou seja de acordo com as caractersticas formais e estilsticas. Desta maneira, a tipologia adotada na identificao dos oratrios realizados no sculo XVIII, baseado em termos estilsticos e cronolgicos seria D. Joo V (1706 1750) ou D. Jose I (1750 1777).

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3. O ARTISTA
At o momento, pouco se sabe sobre vida e obra de Bernardo de Souza. Porm, segundo Pe. Simes, Bernardo de Souza foi muito atuante em Ouro Preto e localidades prximas, como Bacalhau do Bom Jesus e Santa Rita, locais onde possvel encontrar vrias obras de sua autoria. Atravs de MARTINS (1974) foi possvel descobrir que o artista, no ano de 1743, exercia o oficio de carapina3 e era morador do Arraial de Antnio Dias em Ouro Preto. Mas as informaes sobre o mesmo pararam por a em virtude do pouco tempo disponvel para a realizao de uma aprofundada pesquisa sobre o artista e tambm por este no ser o foco principal do trabalho. Porm vale salientar que para o conservador-restaurador de extrema importncia ter o conhecimento sobre o trabalho do artista uma vez que estas informaes associadas a exames especficos da obra ajudam a compreender a tecnologia empregada pelo mesmo. A identificao da autoria se deu pela assinatura encontrada no tampo do verso do oratrio. E, atravs da pesquisa que realizamos, mais comum do que se imagina que os artistas do sculo XVIII assinassem suas obras, embora esta pratica se tornasse mais comum durante o sculo XIX, contrariando as inmeras afirmaes de que os artistas ou artesos no assinavam suas obras.
Os criadores, os artesos ou simplesmente escravos que os elaboraram no assinavam estes trabalhos menores em que o interesse era menos esttico do que simplesmente religioso. GUTIERREZ (1991)

Estas assinaturas, apresentadas abaixo, exceto a primeira que pertence ao autor da obra em estudo, foram encontradas no verso dos oratrios que pertencem ao acervo do Museu da Inconfidncia situado em Ouro Preto.

FIGURA 11 Assinatura do autor encontrada no verso FIGURA 12 Assinatura encontrada no verso de oratrio pertencente ao Museu da Inconfidncia da obra em estudo

FIGURA 13 - Assinatura encontrada no verso de oratrio FIGURA 14 - Assinatura encontrada no verso de oratrio pertencente ao Museu da Inconfidncia pertencente ao Museu da Inconfidncia
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O mesmo que carpinteiro.

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Embora apresentem caractersticas semelhantes, por seguirem tendncias dos perodos vigentes, estas obras demonstram a originalidade e genialidade que caracterizam a arte colonial brasileira com particularidades em sua tecnologia que merecem um estudo mais aprofundado, a fim de garantirmos a preservao destes raros exemplares de devoo.

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4. ANLISE FORMAL
A obra estudada um oratrio em madeira entalhada e recortada. Apresenta policromia, douramento e uma diversidade de materiais orgnicos e inorgnicos em seu interior (fig. 15). De acordo com a ficha fornecida pelo IPHAN, este oratrio classificado como estilo rococ. Embora seja caracterstica do rococ a distribuio assimtrica das formas, esta caracterstica no se faz presente nesta obra, marcada pela simetria e harmonizao de seus elementos constituintes.

FIGURA 15 - Oratrio

FIGURA 16 Planos do oratrio

A partir de uma base trapezoidal, o oratrio se desenvolve em dois pavimentos (fig. 16). No primeiro, localizada em seu tero inferior, encontramos a representao da natividade de Cristo, ou Prespio. No pavimento superior duas so as representaes sendo a principal a cena da crucificao. Nesta cena que conta com a presena de trs personagens, encontramos Jesus Cristo crucificado, trajando apenas um periznio entrelaado com panejamento simplificado com predominncia de linhas retas. Com os braos perpendiculares ao corpo, cabea cada para a direita e ps sobrepostos, apresenta ferimentos por todo o corpo, alm dos provocados pelos cravos ao ser pregado na cruz, e os joelhos machucados. Cruz estreita e longa. Apresenta uma rea na extremidade inferior com ausncia de pintura, que nos remete a possibilidade da existncia de uma base. Na parte superior uma pequena placa com a inscrio INRI,

iniciais das palavras latinas Iesus Nazarenus Rex Iudaerum, que querem dizer Jesus Nazareno Rei

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dos Judeus, mandadas colocar por Pilatos na crucifixo de Jesus. Tambm se encontra um resplendor fixado cruz, que fica a frente da inscrio deixando-a pouco visvel.

FIGURA 17 - Parte interna do tampo do oratrio.

direita de Cristo, Nossa Senhora apresentada em p, com a cabea de frente, levemente inclinada para a esquerda, coberta por um vu curto, sobre o qual encontra-se uma coroa. Semblante sereno, porm triste e olhos ao longe. Mos postas direita de seu corpo, revelando grande expressividade. Seu corpo, que faz uma leve projeo para a esquerda, recoberto por uma longa e suave tnica que apresenta um panejamento marcado pela sutileza do movimento e gola dourada. Manto longo cado sobre os ombros com detalhes em douramento nas extremidades. Na ficha fornecida pelo IPHAN, atribuda a evocao da Nossa Senhora da Imaculada Conceio, apesar desta representao no apresentar os atributos caractersticos da evocao, estando apenas com as mos em atitude de orao e sobre nuvens, que tambm so esculpidas em pedra e pintada na cor amarela.

FIGURA 18 Imaculada Conceio

FIGURA 19 Esquema de propores

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 esquerda, do Crucificado, So Jos de Botas semblante sereno, cabelos longos e levemente cacheados, trs na cabea, um resplendor. Veste tnica longa com um drapeado leve e exuberante, que pelo movimento representado deixa transparecer as botas, elemento que o designa como So Jos de Botas ou So Jos Caminhante. Segura o Menino Jesus em seu brao esquerdo enquanto a mo direita repousa sobre o peito. Desnudo, o Menino Jesus, segura com a mo esquerda um pequeno globo na cor verde. Em sua cabea, encontra-se um pequeno orifcio para colocao de resplendor ou coroa.

FIGURA 20 So Jos de Botas com o Menino

FIGURA 21 Esquema de propores

As imagens de Nossa Senhora e So Jos se encontram sobre uma base em madeira policromada em branco, amarelo e vermelho. Abaixo da base uma msula (fig. 22), tambm em madeira, pintada na cor vermelha.

FIGURA 22 Detalhe da msula

A outra cena marcada pela presena de Santana Mestra (fig. 23). Sentada com semblante sereno trs um livro em suas mos, cabea levemente inclinada para a esquerda, coberta por um curto vu com douramento nas extremidades, sobre o qual se encontra uma coroa. Veste um manto longo com gola em amarelo com pequenos pontos em vermelho formando uma flor, igual gola da Imaculada Conceio. Nas extremidades do manto frisos dourados. Deixa a mostra parte do sapato que pintado na cor marrom.

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De p ao seu lado, a Virgem Menina, com vestes semelhantes de Santana, porm com a gola pintada em vermelho. Com semblante sereno observa atentamente o livro que Santana segura. Na cabea, levemente inclinada para a direita, uma pequena coroa. O livro apresenta detalhes pintados em vermelho e amarelo, sugerido a capa e as folhas respectivamente. No que seriam as folhas, pequenas inscries do um ar mais realstico ao livro.

FIGURA 23 Santana Mestra com Nossa Senhora Menina

esquerda de Santana encontra-se So Joaquim (fig. 24 e 25). representado de p, cabea de frente semblante sereno, barba curta, cabelos curtos levemente cacheados sobre os quais encontramos um resplendor. Brao esquerdo flexionado com a mo sobre o peito e brao direito levemente flexionado segurando o cajado. Veste tnica longa com drapeado em polgonos e douramento na gola e extremidades da tnica.

FIGURA 24 So Joaquim

FIGURA 25 Esquema de propores

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 direita de Santana, encontramos So Caetano (fig. 26 e 27). De p, corpo levemente inclinado para a esquerda, veste uma batina, sobre a qual encontramos uma roquete e uma estola. Na cabea um barrete e sobre este, um resplendor.

FIGURA 26 So Caetano

FIGURA 27 Esquema de propores

Todas as imagens deste plano esto sobre uma base igual as que se encontram a Imaculada Conceio e So Jos, porm sem a msula. As imagens do 1 e 2 plano que so representadas de corpo inteiro seguem o cnon das sete cabeas, caracterstica que segundo os tratados clssicos de representao da figura humana imprime a estas a denominao de eruditas. No plano posterior, pintura a tempera com cores suaves e harmnicas, representaes de nuvens, flores de malabar e algumas flores em tecido adornando as extremidades.

FIGURA 28 Detalhe da ornamentao interna com flores de malabar

No plano inferior do oratrio o prespio composto por sete personagens. O Menino Jesus, Nossa Senhora, So Jos, Reis Magos, Pastor. Esculpidas em pedra-sabo ricas em mineral talco, as imagens dos Reis

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Magos e do Pastor se apresentam policromadas e douradas, enquanto as de Nossa Senhora, So Jos e do Menino Jesus se apresentam na cor caracterstica da pedra com pequenos detalhes pintados e dourados.

FIGURA 29 Conjunto Escultrico do prespio

Outras cinco pequenas esculturas so encontradas, representando animais (uma cobra, um carneiro, dois pssaros e um galo). Abundantemente decorado por lquens desidratados e flores em tecido, com caule e folhas em papel. Ao contrrio das imagens que compem as cenas da parte superior do oratrio que so representadas de corpo inteiro, as imagens do prespio que foram representadas at a altura do joelho, ou seja, em meio corpo, exceto o Menino Jesus, que representado de corpo inteiro, possivelmente pela posio que assume na composio (fig. 30 e 31).

FIGURA 30 Imagens meio corpo

FIGURA 31 Detalhe do acabamento do verso das imagens em meio corpo

Nossa Senhora e So Jos de mos postas observam o Menino Jesus deitado sobre uma espcie de cama, segurando com a mo direita um corao pintado na cor vermelha. Sobre a pintura das imagens, apresentam a mesma tipologia das representadas no plano superior, ou seja, frisos dourados nas extremidades dos mantos, tnicas e golas. A gola da Nossa Senhora pintada na cor verde. A cama onde o Menino Jesus est deitado policromada na cor amarela com pequenos detalhes na cor vermelha. Sobre a mesma um pequeno travesseiro na cor vermelha. O pastor apresenta vestes simples, com cala na cor branca e tnica amarela com pequenos pontos em vermelho. Seu rosto pintado na cor ocre semelhante ao tom de pele. J os Reis Magos, so representados com vestes na cor verde, detalhes dourados nas extremidades, botes, bolsos e gola em dourada com capa

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na cor vermelha na parte frontal e por trs amarela, e seguram uma nfora nas mos, exceto Balthasar, que est representado com capa na cor verde e traz nas mos uma caixa dourada.

FIGURA 32 Pastor

FIGURA 33 Rei Baltahazar

Dos animais representados, apenas o cordeiro em pedra, pintado em amarelo claro. Todos os outros so em materiais diversos. A cobra, em cera policromada, um galo tambm policromado e dois pssaros na cor branca. Toda decorao do prespio composta por flores em tecido com folhagem em papel e flores compostas por pequenos casulos de algodo presos a madeira e aos lquens por cera ou em pequenos vasos. Outro elemento que compe a ornamentao do prespio o lquen. Tradicionalmente utilizado nos prespios portugueses, essa influncia chegou at o Brasil sendo muito comuns nos oratrios dos sculos XVIII e XIX, mais conhecidos como oratrio estilo D. Jos. Durante as pesquisas encontramos exemplares destes oratrios que apresentam vrios elementos em comum, dentre eles, a presena do lquen, as flores em tecido e a flor semelhante a um casulo de algodo, levando-nos a concluir que estes elementos fazem parte das caractersticas vigentes neste perodo.

FIGURA 34 Decorao do Prespio

FIGURA 35 Decorao de Prespio encontrado em Oratrio do Museu da inconfidncia

FIGURA 36 Decorao de Prespio encontrado em Oratrio do Museu da inconfidncia

FIGURA 37 Decorao de Prespio encontrado em Oratrio do Museu da inconfidncia

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No verso do oratrio, sobre o tampo que d acesso a parte interna, uma assinatura, Bernardo de Souza, autor da obra. Segundo ficha fornecida pelo IPHAN, este oratrio foi doado pela senhora Maria Odlia Pena, viva do escritor Cornlio Pena, porm no conseguimos identificar quando foi feita a doao.

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5. ANALISE ESTILISTICA
Em meados do sculo XVIII, o panorama artstico portugus encontrava-se dividido entre duas correntes estilsticas que vigoravam na Europa: o Barroco tardio de influencia italiana e o Rococ de influencia francesa e alem, que foi inserido aos poucos nos ambientes religiosos a partir de 1750. Coincidindo com a descoberta e conquista de novos continentes e conseqentemente o contato com novas civilizaes, o surgimento do Barroco vai de encontro aos ideais propostos pela Igreja. A arte barroca tambm conhecida como o "estilo da Contra-Reforma", j que se aparecimento coincide com o perodo da efervescncia religiosa que deu origem ao Conclio de Trento, em 1545.
A arte clssica mostra, a arte barroca demonstra. Dirige-se a homens aos quais preciso convencer, e fora da Europa os quais preciso converter. BAZIN (1997)

Com a Contra-Reforma, os protestantes passaram a defender a simplicidade dos templos e negavam a santidade de Maria e dos Santos, condenando-os e abolindo-os de seus cultos. Por sua vez, a igreja catlica os exaltou reforando o conceito da Imaculada Conceio, enaltecendo seus santos e mrtires incentivando a representao iconogrfica e promovendo a pompa nas cerimnias religiosas com templos suntuosos numa exaltao a Deus. Fortemente influenciada pela arte portuguesa, a arte colonial brasileira s apresentou as primeiras manifestaes barrocas a partir do inicio do sculo XVII. O estilo foi aos poucos se firmando nos principais centros urbanos da Colnia, atingindo grande desenvolvimento e apresentando do ponto de vista esttico especificidades que passaram a figurar como escolas regionais, exceto no que se refere a mobilirios, que de acordo com BAYEUX (1997) at meados do sculo XVIII, o mobilirio que predominava no Brasil era de origem portuguesa, aqui copiados e os de estilo seiscentista com linhas retas e austera que foram executados durante muito tempo e propagados pelos jesutas. Durante o perodo em que vigoraram o Barroco e o Rococ no Brasil, trs estilos predominaram e influenciaram a produo mobiliria, o estilo D. Joo V (1706 1750), D. Jos I (1750 1777) e estilo D. Maria (1777 1792). O estilo D. Joo V foi fortemente marcado pela influencia inglesa, sobretudo pelo estilo Queen Anne que modificou gradativamente o estilo Nacional Portugus, passando a apresentar como caractersticas uma talha profunda, exuberante, sinuosa e recortada, de grande apuro tcnico no acabamento, ressaltando a leveza e o equilbrio. Apresenta elementos ornamentais prprios com volutas, estilizao de conchas, folhas de acanto arredondadas e tendo como arremate central o caracterstico feixe de plumas.

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Ao longo do tempo, caractersticas do estilo Chippendale foram absorvidas e a representao inicial cede lugar a uma ornamentao cada vez mais acentuada e suntuosa at atingir os exageros do barroco conforme afirma BAYEUX (1997). No final do reinado de D. Joo V surgem os primeiros sinais do Rococ fazendo com que elementos ornamentais barrocos se misturassem aos elementos rococ do estilo D. Jos I que estava surgindo, caracterizando-se como perodo de transio. Em 1755, a cidade de Lisboa foi atingida por um terremoto e diante da necessidade de urgente reconstruo da cidade o mobilirio passou a ser produzido de forma mais simples e com poucos entalhes caracterizado por uma talha rasa, assimtrica e mais delicada, com formas curvas discretas e linhas suaves que ficou conhecido como estilo D. Jos I. Este estilo marca o hibridismo do mvel portugus re-interpretando caractersticas de influencia inglesa e francesa, e associando-as a elementos de cunho nacional. De influencia inglesa, o estilo D. Maria I se caracterizou pela utilizao de elementos dos estilos neoclssicos ingleses, com a predominncia de linhas retas, maior equilbrio e delicadeza das formas e dos ornamentos. Porm diante das muitas influncias absorvidas pelo mobilirio portugus, estas caractersticas foram se sobrepondo as que lhes eram prprias e o mobilirio passou a se apresentar como simples cpias dos vrios estilos europeus vigentes. No Brasil, o carter renovador do estilo D. Joo V enfrentou no incio certa resistncia, mas, uma vez aceito, sua expanso se deu com tamanha intensidade que no final do sculo XVIII sua produo chegou a superar a portuguesa de tal forma que a Colnia chegou a fornecer mveis neste estilo Metrpole. Coincidindo com a expanso do ouro, do Barroco brasileiro e da necessidade de ostentao por parte das elites este estilo no substituiu o estilo aqui implantado pelos jesutas, mas em alguns casos associou caractersticas de ambos que muitas vezes resultaram em estranhas composies. O estilo D. Jos I manteve aqui no Brasil a talha rasa e assimtrica, porm apresentando as conchas estilizadas, elementos vegetalizados e os frisos em C e S como principais motivos decorativos. Geralmente em madeiras claras, o estilo D. Maria I passou a apresentar caractersticas distintas das encontradas em Portugal, com pernas retas com corte quadrangular ou em torneados cilndricos e elementos decorativos delicados este estilo marcou o final da influencia portuguesa no mobilirio brasileiro. Diante das caractersticas apresentadas acima podemos concluir que o oratrio em estudo pode ser classificado como uma pea do perodo Rococ, estilo D. Jos I por apresentar uma talha rasa e delicada, com frisos em C e S.

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6. ANALISE ICONOGRFICA
Inicialmente, a tradio crist esteve sob a influncia pag do mundo helnico-romano, cuja diversidade de deuses e entidades intermedirias influenciaram seus atos de culto. De acordo com Du (1999) a devoo a Ise divindade feminina egpcia, largamente difundida no mundo helnico-romano, determinou os padres para o culto Virgem Maria. No ano de 610, o papa Bonifcio IV celebrou pela primeira vez a festa a todos os santos e substituiu o panteo romano, templo pago dedicado a todos os deuses, por um templo cristo para que as relquias dos santos fossem ali colocadas, inclusive Maria (DU 1999). Dessa forma o culto aos santos e a Maria substituiu o culto aos deuses do paganismo. A utilizao de smbolos culturais atravs da pintura e da escultura com a reproduo de temas sacros tornou-se o nico meio eficaz de aproximao entre a populao e a religio. , a representao de imagens de santos e mrtires, como eleitos por Deus com poderes para interceder por ns, ajudando-nos a obter de Deus as graas de que necessitamos.
Os smbolos culturais so aqueles que expressam verdades eternas e que so muito utilizados em muitas religies por seu poder de provocar profundas reaes emotivas. (JUNG)

Muitos historiadores afirmam que a primeira imagem religiosa que chegou ao Brasil veio pelas mos de Pedro lvares Cabral e se tratava de uma imagem de Nossa Senhora da Esperana, que hoje pode ser encontrada na Quinta do Belmonte em Portugal4 e que as primeiras imagens brasileiras, ou seja, produzidas no Brasil surgem a partir de meados do sculo XVII. Anterior a este perodo, as imagens que aqui se encontravam eram de origem portuguesa ou em alguns casos espanholas (ETZEL 1979), trazidas, sobretudo por religiosos. Inicialmente produzidas por artistas estrangeiros, muitos destes religiosos, foram gradativamente sendo realizadas por artesos locais a quem ensinaram o oficio de entalhadores, utilizando materiais da regio, como terracota, madeira e pedra.
Muitas destas imagens eram guardadas em pequenos altares e outros objetos similares, numa tentativa de conferir uma ambincia mstica ao momento de reflexo, onde crescia a intimidade entre o homem e a divindade. AVILA (1991)

Eruditas ou populares estas imagens so um registro histrico da evoluo artstica brasileira e um forte elo de ligao entre o homem e o divino, num perodo em que a Igreja influenciada pela Contra-Reforma Religiosa, incentiva representao iconogrfica enaltecendo o papel dos santos e mrtires, tendo como principal objetivo propagao da f.

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6.1
6.1.1

ANLISE ICONOGRFICA DA IMAGINRIA

So Jos

Prncipe da Casa Real de Davi e ao mesmo tempo humilde carpinteiro, Jos o elo de ligao entre o Antigo e o Novo Testamento. considerado o Patrono da Boa Morte porque morreu assistido pela Santssima Virgem, sua Esposa, e pelo prprio Homem-Deus, de quem era pai adotivo. Sua figura quase desapareceu nos primeiros sculos do cristianismo, para que se firmasse melhor a origem divina de Jesus. Mas j na Idade Mdia, S. Bernardo, Sto. Alberto Magno e S. Toms de Aquino lhe dedicaram tratados cheios de devoo e entusiasmo. So Francisco de Assis e Santa Teresa dvila ajudaram a difundir essa devoo e no ano de 1870, Jos foi declarado patrono Universal da Igreja pelo Papa Pio IX atravs do decreto Quemadmodum Deus de 8 de dezembro de 1870. Leo XIII, na encclica Quamquam pluries de 15 de agosto de 1889, propunha-o como advogado dos lares cristo. Iconograficamente apresenta-se de forma distinta. Na Idade Mdia era representado como um homem velho, calvo e de barba branca, quase sempre ao lado de Maria e do Menino Jesus. A partir do sculo XI assume a representao de um homem de meia idade. Nessas representaes pode aparecer segurando um cajado florido ou lrios, em aluso sua escolha sobre os pretendentes de Maria. Depois da Contra-Reforma, passa a ser representado como carpinteiro, e, algumas vezes, acompanhado por Jesus, ensinando a Ele o oficio da profisso. Por influencia dos Evangelhos Apcrifos tambm pode ser representado segurando um basto florido que pode ser em aluso ao seu casamento virginal ou simbolizando sua vitria sobre os outros pretendentes de Maria. Outra representao comumente utilizada denominada So Jos de Botas ou So Jos dos Caminhantes, onde Jos se apresenta em trajes para viagem acompanhado da Virgem e tendo ao colo o Menino Jesus, em aluso fuga para o Egito.

FIGURA 38 - So Jos sc. XIX Salvador

FIGURA 39 - So Jos de BotasSc. XVIII Acervo Museu Mineiro Belo Horizonte - MG

FIGURA 40 - So Jos dos Caminhantes Incio do Sc. XVIII Ig. de N.Sra. da Conceio e So Jos Caxias - Maranho

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6.1.2

Nossa Senhora da Imaculada Conceio

O dogma da Imaculada Conceio de Nossa Senhora foi proclamado pelo papa Pio IX, em 1854, depois de receber numerosas peties de bispos e fiis de todo o mundo. Celebrado no dia 8 de dezembro, quando os catlicos professam a prerrogativa concedida unicamente a Nossa Senhora: Maria foi concebida sem a mancha do pecado original, esta festividade foi includa no calendrio romano em 1476. E, em 1708, Clemente XI estendeu a festa, tornando-a obrigatria a toda cristandade. No Brasil, o culto teve incio na Bahia em 1549, quando Tom de Souza chegou a Salvador trazendo uma escultura da santa. Ela foi protetora de nosso pas no perodo colonial e foi proclamada Padroeira do Imprio Brasileiro por Dom Pedro I. No inicio do sculo XX, o titulo de padroeira do Brasil destinado a Nossa Senhora Aparecida, cuja imagem na verdade uma Imaculada Conceio encontrada no rio Paraba do Sul. Representada com as mos postas, em atitude de orao e sobre sua cabea uma coroa real ou aureola com doze estrelas (fig. 43). Sobre o globo terrestre, caracterstica encontrada apenas na iconografia lusobrasileira, trs sob seus ps uma serpente ou um drago que representam o triunfo do bem sobre o mal. A lua crescente quase sempre aparece sob os ps da Imaculada Conceio, numa referencia que provem da ladainha Pulchra ut luna Pura como a lua (fig. 41 e 43).

FIGURA 41 - N. Sra. da Conceio

FIGURA 42 - N. Sra. da Conceio

FIGURA 43 - N. Sra. da Conceio sc. XVIII Origem Portuguesa

6.1.3

Crucificado

Inserido no ciclo da Paixo de Cristo, a representao da crucificao de Jesus uma das cenas mais freqentes da Iconografia Crist. Durante muito tempo essa representao foi evitada devido ao horror que tal suplicio causava aos romanos.

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A representao artstica de Cristo na cruz s se deu quando, o imperador Teodsio Magno, aboliu definitivamente a crucificao como punio e assim no desencadeava mais associaes negativas. Desde o sculo XI colocado uma cruz no altar; e, no auge da Idade Mdia a planta arquitetnica das Igrejas em forma de cruz (nave central e transversal) interpretada como a representao do crucificado. Segundo vila (1991) a representao do crucificado sobre a cruz sofre variaes, podendo o brao apresentar-se rente ou perpendicular ao corpo, sendo a perpendicularidade dos braos, representao surgida no final da Idade Mdia, a posio que se firmou. Os ps tambm so encontrados em representaes distintas: sobrepostos ou lado a lado.

FIGURA 44 - Cristo Crucificado Final do Sculo XVIII Maranho

FIGURA 45 - Cristo na Cruz - Diego Velsquez Aproximadamente 1632

6.1.4

Santana Mestra

A devoo a Santana teve incio no oriente, quando no ano de 500 o imperador Justiniano mandou construir em Constantinopla um templo sob sua invocao. No ocidente, seu culto passou a ser reverenciado no sculo VIII, quando So Leo III mandou realizar na Baslica de So Pedro pinturas que narravam a histria de Santana e So Joaquim. Entretanto, seu culto s foi regulamentado em 1584, pelo Papa Gregrio XIII. Segundo ALVES (2005), o culto me de Nossa Senhora foi trazido para o Brasil pela populao que se transladou para a Colnia, pelas corporaes que a Santana confiavam sua proteo, ou ainda pelos religiosos instalados nas capitanias brasileiras. Em Minas Gerais, o culto a Santana teve incio com a chegada dos Bandeirantes, que traziam sua imagem em seus oratrios ambulantes e logo se instalou nas primeiras igrejas matrizes. Padroeira dos mineradores, sua imagem associada caridade e cura de doenas. Seu culto foi amplamente disseminado e sua imagem dificilmente no ser encontrada em igrejas, oratrios, capelas e outros locais de devoo. Geralmente representada com o aspecto fsico de uma senhora em idade madura, pelo fato de ter sido me bem mais velha, assentada em uma cadeira, em suas mos um livro, onde ensina Nossa Senhora

39

Menina, que se encontra ao seu lado, a ler (fig. 47). Esta representao, denominada Santana Mestra, pode variar ainda para Santana de p com um livro nas mos ladeada pela Virgem Menina (fig. 46). Segundo VILA (1991) esta cena simboliza a transio do velho para o novo testamento. Outra representao Santana Guia, muito comum no Nordeste Brasileiro, onde Santana encontra-se de p trazendo a menina ao colo ou guiando-a pela mo (fig. 48).

FIGURA 46 - Santana Mestra Maranho -sc. XVIII

FIGURA 47 - Santana Mestra Bahia Final do sc. XVIII Acervo Museu Mineiro

FIGURA 48 - Santana Guia - Igreja do Bonfim - Salvador

6.1.5

So Joaquim

Pai da Virgem Santssima, pouco se sabe sobre sua vida, uma vez que no citado na Bblia, apenas em Evangelhos Apcrifos que relatam a Natividade de Nossa Senhora. Seu culto est relacionado ao de Santana. E, quase sempre representado em companhia de Ana, sua esposa e de Nossa Senhora Menina. Iconograficamente representado com barba longa, branca ou grisalha. Veste tnica curta e cala botas. Traz cajado curvo podendo ter pombas ao seu redor simbolizando o sacrifcio de animais em oferenda a Deus ou, quando representado com vestes sacerdotais traz em suas mos um cordeiro.

FIGURA 49 - So Joaquim Veiga Vale - Sc. XIX

FIGURA 51 - So Joaquim FIGURA 50- So Joaquim Sc. Acervo Capela Nossa Senhora da XVII Caapava -SP Soledade Congonhas -MG

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6.1.6

So Caetano

Figura importante entre os reformadores anteriores ao Conclio de Trento, Gaetano dei Conti de Tiene, nasceu em Veneza no ano de 1480. Estudou na Universidade de Pdua e recebeu cargo eclesistico em Roma. Em 1516 foi ordenado, passando a integrar a Ordem dos Oratrios de So Jernimo, onde se dedicava a cuidar dos doentes. Em 1523 juntamente com Giovanni Pietro Carafa, que se tornou Papa Paulo IV (1555-1559), Paulo Consigliere e Bonifcio da Calle fundou os Treatines, uma congregao de padre reformistas que assistiram a Reforma Catlica. Quando Roma foi saqueada pelas tropas imperiais, em 1527, a sede da ordem mudou-se para Npoles, onde So Caetano passou a maior parte da sua vida, vindo a falecer no ano de 1547. representado com batina negra, sobre a qual usa a roquete branca e a estola, segurando um livro nas mos ou com o menino Jesus em seus braos. Esta representao com o Menino Jesus faz aluso ao relato que o mesmo fez quando celebrou sua primeira missa na Baslica de Santa Maria de Maior, afirmando que Nossa Senhora lhe apareceu e lhe colocou nos braos o Menino Jesus (fig. 53).

FIGURA 52 So Caetano

FIGURA 53 So Caetano com o menino Jesus-

6.1.7

Menino Jesus

J no Antigo Testamento a vinda do Prometido que viria salvar a humanidade pecadora era relatada. Isaias anunciou em seus escritos, sete sculos antes da vinda de Cristo, que Ele nasceria de uma virgem. Durante os primeiros sculos da era crist, muitos abordaram o Deus Menino como tema, como por exemplo, o Papa So Leo Magno, mas, foi durante a Idade Mdia que esta devoo se expandiu. Santa Tereza de vila introduziu esta devoo em seus conventos, que a partir da se espalhou por todo o mundo. So Joo da Cruz, entusiasmava-se tanto com o mistrio de um deus feito homem que levava a imagem do Menino Jesus em procisso durante o Natal. Margarida do Santssimo Sacramento, carmelita do convento de Beaune, na Frana, fundou a Famlia do Menino Jesus, onde se celebrava a Santa Natividade nos dias 25 de cada ms.

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A devoo ao Menino Jesus insere-se no ciclo natalino onde a natividade o tema principal, tendo o dia 25 de dezembro como data convencionada pela Igreja Catlica.

FIGURA 54 - Menino Jesus Igreja do Divino Esprito Santo Recife - PE

6.1.8

Reis Magos

Os Reis Magos ou Santos Reis eram, segundo o Evangelho de Mateus, sbios do Oriente que vieram adorar a Jesus em Belm. Representavam os reinos, os senhores da terra que simbolizando, segundo GIMENEZ (1958), as trs nicas civilizaes, os Semitas, Jafetitas e Camitas, se curvavam diante de Cristo a oferecer-lhe ouro, incenso e mirra, conforme o costume oriental, que simbolizavam a realeza, a divindade e a imortalidade do novo rei. Cada presente ofertado pelos Magos possuam um significado simblico que vinham confirmar o carter de Jesus e a sua funo na terra. Segundo o ritual, ouro era para um rei, o olibano ou incenso, para um religioso e a mirra para um profeta. Beda, cronista ingls que viveu entre 673 e 735 d.C foi quem deu aos magos nomes e locais de origem. Gaspar, rei da ndia; Melchior ou Belquior rei da Prsia e Baltazar, rei da Arbia, que em hebraico significam respectivamente, o branco, rei da luz, senhor dos tesouros.

FIGURA 55 - Mosaico na igreja de Santo Apolinrio Novo em Ravena Itlia sc. VI

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Segundo alguns historiadores o rei mago Baltasar passou a ser representado como rei do Norte da frica para atender ao projeto de evangelizao e expanso do Cristianismo.
Ao associar a importante narrativa bblica que busca relacionar o nascimento do Messias tambm aos povos gentis, simbolizados pelos reis magos, fortalecia-se no imaginrio coletivo europeu a idia de uma ancestralidade negra crist, que funcionaria, inclusive, como uma estratgia de aproximao dentro do projeto de evangelizao destes. A salvao tambm era destinada aos negros. Tnia Pinto (2000)

A influncia moura na Europa na alta Idade Mdia faz surgir a tradio do rei mago mouro. Entretanto, segundo SACHS (1969) a transformao de mouro para negro teria surgido em Colnia, na Alemanha, onde era mais forte o culto aos reis magos, e se expandido por toda Europa. Essa transformao teria ocorrido com a finalidade de garantir a expanso do Cristianismo. A cena da Adorao passa a ser representao do ideal cristo de atingir a todos os povos. Esta estratgia vem ser reforada por textos datados da segunda metade do sculo XIV, que, de acordo com o mesmo autor, refere-se aos trs Reis Magos como senhores de trs Imprios o norte da frica, a Prsia e a Arbia. No Brasil, alm da tradicional presena no prespio, encontramos a devoo ao rei mago negro, que nas Igrejas de Nossa Senhora do Rosrio em Salvador e Recife encontrado separado dos demais ocupando lugar no retbulo. Segundo COSTA (1969) sua festa celebrada no dia 06 de janeiro e durante a mesma ocorre a cerimnia de coroao de reis africanos.

FIGURA 56 - Rei Mago Baltasar Igreja do Rosrio dos Pretos Recife-PE

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7. TECNOLOGIA CONSTRUTIVA
O oratrio em estudo apresenta uma tecnologia muito interessante. Ricamente decorado demonstra a delicadeza e a preocupao do artista com detalhes mnimos, porm de elevado simbolismo. A variedade de elementos orgnicos e inorgnicos utilizados em sua composio exige do conservador-restaurador um conhecimento mais aprofundado no apenas da tecnologia, mas principalmente das caractersticas apresentadas pelos materiais constituintes da obra em questo. Observaes globais e pontuais atravs de exames organolpticos e da estratigrafia foram realizados para o reconhecimento das tcnicas e materiais utilizados na constituio da obra. Anlises complementares para a identificao dos materiais constituintes tambm foram realizados. Estas anlises foram realizados em trs laboratrios. No Laboratrio de Cincia da Conservao do CECOR (LACICOR) foram realizados os exames para identificao de pigmento e aglutinante, fibras e cortes estratigrficos. O Instituto de Pesquisas Tecnolgicas do Estado de So Paulo (IPT) ficou responsvel pela identificao botnica. E o Laboratrio de Qumica da UFMG realizou os exames de identificao mineralgica e dos metais. A documentao fotogrfica a partir da utilizao das luzes especiais e a radiografia foram realizada no Laboratrio de Fotografia do CECOR. 7.1 Estrutura externa

Composto por 13 blocos em Canela (ocotea sp) recortada e entalhada apresenta uma talha delicada com traos leves e de rara elegncia e com ausncia de verniz.

FIGURA 57 Blocos constituintes da obra

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A base de formato trapezoidal plana com dois recortes nos cantos frontais para encaixe dos ps, denominado engaste. J os ps da parte de trs faziam parte dos blocos 5 e 6. A base fica recoberta pelos blocos frontais e laterais. Na parte posterior fica aparente e os blocos 8, 9 e 10 ficam sobre um recorte existente na mesma. O topo apresenta curvatura nos dois sentidos, no longitudinal e no transversal, em bloco nico, e assim como a base fica recoberta pelos blocos frontais e laterais, deixando a mostra apenas o recorte para o encaixe dos blocos 8,9 e 10. Para a juno dos blocos foram utilizados adesivos, encaixes em madeira e cravos que apresentam sinais de oxidao. O sistema de fixao foi confirmado atravs da radiografia.

FIGURA 58 Detalhe sistema de encaixe

A classificao da madeira foi definida atravs de exames macroscpicos e microscpicos da anatomia do lenho no IPT. Para a identificao da madeira foi retirada da obra uma amostra de 0,5 cm3 da base do oratrio, por ser o local menos visvel na obra.

FIGURA 59 Remoo da amostra

FIGURA 60 Remoo da amostra

Apresenta marcas de instrumento que ficam evidentes no verso e na base do oratrio produzidas por goiva e formo. 7.2 Policromia e Douramento

Para a realizao do exame estratigrfico foram escolhidos locais pouco evidentes e que apresentavam algum tipo de degradao, porm que oferecesse as condies necessrias para a realizao de uma

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analise objetiva. Este exame foi realizado com o auxilio de uma lupa binocular e do microscpio estereoscpio. Os cortes estratigrficos trouxeram informaes que em alguns casos apresentaram divergncias em relao ao exame estratigrafico. Alteraes sofridas por pigmentos e ou oxidao do verniz apresentaram no exame estratigrfico cores que em nada condiziam com as reveladas no corte estratigrfico.

FIGURA 61 Mapeamento da remoo das amostras

FIGURA 62 Mapeamento da remoo das amostras

FIGURA 63 Mapeamento da remoo das amostras

7.3 7.3.1

Policromia Externa Topo

No topo do oratrio, encontramos sobre a base de preparao trs camadas pictricas: a primeira vermelha e sobre esta uma camada azul e outra marrom, como est demonstrado na imagem referente ao exame estratigrfico. Para nossa surpresa, o corte estratigrfico (1977T) revelou que a camada marrom na verdade uma fina camada verde escura.

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Marrom Azul Vermelho Base de Preparao Madeira FIGURA 64 Estratigrafia do topo do oratrio FIGURA 65 Corte estratigrfico - topo do oratrio, 20X

Atravs da identificao dos pigmentos e aglutinantes, descobrimos que a tcnica utilizada foi a tempera em aglutinante protico e o pigmento azul da Prssia o que nos leva a crer que esta camada escura seja resultado de um processo de degradao deste pigmento. Outra hiptese que esta camada verde escura seja um verniz oxidado. Porm esta hiptese causa um certo estranhamento por se tratar de verniz sobre uma tempera, algo incomum uma vez que esta tcnica utilizada com a finalidade de apresentar um acabamento fosco. 7.3.2 Estruturas Frontais e Laterais

A parte externa do oratrio apresenta camada pictrica na cor verde e, segundo a identificao do pigmento, se trata de resinato de cobre, que se encontra escurecida, recobrindo a maior parte da pea. Este fenmeno pode estar associado a uma combinao de fatores de degradao como poluentes, temperatura, umidade e iluminao, sendo a ultima o fator mais provvel, segundo pesquisa desenvolvida pelo Departamento de Cincias Ambientais e Territoriais da Universidade de Milo Bicocca na Itlia.
Verde

Base de Preparao

Madeira FIGURA 66 Estratigrafia da estrutura externa FIGURA 67 Corte estratigrfico da estrutura externa. 20X

7.3.3

Revestimento Interno

A parte interna revestida na cor verde com a tcnica da tempera protica, que pode ser casena ou outro aglutinante protico, exceto a ovo, que segundo a comparao dos grficos obtidos no exame de Espectrometria no Infravermelho por Transformada de Fourier - FTIR, mostraram-se completamente distintos.

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A tempera foi aplicada diretamente sobre a madeira sem base de preparao e os pigmentos utilizados foram a Malaquita (1971T) na pintura verde clara que reveste internamente o oratrio e hematita (1970T) na pintura das flores de malabar, com contorno em branco de chumbo (1973T) e folhagem em azul da Prssia (1972T). A identificao dos pigmentos se deu atravs da Espectrometria no Infra-Vermelho por Transformada de Fourier (FTIR). J o branco de chumbo, foi identificado atravs de testes microquimicos e microscopia de luz polarizada (MLP), onde atravs da incidncia da luz transmitida a amostra revela-se com colorao escura e a confirmao foi dada atravs do FTIR.

FIGURA 68 Disperso do pigmento verde vista atravs do MLP, 10X

FIGURA 69 Disperso do pigmento vermelho vista atravs do MLP, 10X

FIGURA 70 Disperso do pigmento branco, vista no MLP com incidncia da luz transmitida, 10X

FIGURA 71 Disperso do pigmento azul vista atravs doMLP, 10X

7.3.4

Colunas com Douramento

Atravs do exame estratigrfico realizado nas colunas com douramento (1978T) acreditvamos que a folha de ouro havia sido aplicada diretamente sobre a base de preparao, dispensando o uso do bolo armnio. Porm aps a realizao do corte estratigrfico chegamos a concluso que nas colunas existe um bolo na cor rosa muito claro, quase branco, que ao exame estratigrfico ficava imperceptvel, pois o mesmo chega a ser confundido com a base de preparao.
Douramento Base de Preparao Madeira FIGURA 72 Estratigrafia da coluna com douramento FIGURA 73 Corte estratigrfico da coluna com douramento , 20x

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7.3.5

Colunas Salomonicas

As colunas salomonicas (1974T) so revestidas em vermelho tendo como pigmento a hematita aglutinada em leo. Abaixo desta camada h presena de folha de ouro aplicada sobre uma fina base de preparao na cor branca sem utilizao de bolo.
Vermelho Folha de ouro Base de Preparao Madeira FIGURA 74 Estratigrafia da coluna Salomnica FIGURA 75 Corte estratigrfico da coluna Salomnica

Nas duas colunas salomonicas laterais (1980T) alm da presena da folha de ouro, encontramos tambm folha de prata o que no acontece nas frontais. Porm no corte a imagem da folha de prata ficou quase imperceptvel que devido dificuldade de remoo da amostra precisou ser montado separadamente. Este exigiu uma anlise mais detalhada no microscpio de luz polarizada at chegarmos a concluso que realmente existia folha de prata.
Vermelho Folha de Prata Folha de Ouro Base de Preparao Madeira FIGURA 76 Estratigrafia da coluna Salomnica Lateral FIGURA 77 Corte estratigrfico da coluna Salomnica Lateral, 20X

7.4

Vidros

Os vidros apresentam marcas que nos leva a perceber a tecnologia empregada em sua composio. Delicadas marcaes em arco, e pequenas irregularidades demonstram a produo artesanal realizada pelo sistema de centrifugao, processo descrito no captulo dedicado tecnologia dos materiais. Outro ponto que merece ser destacado o corte destes vidros de forma totalmente irregulares, visivelmente manuais. Por ser artesanal, no foi possvel determinar a composio qumica do vidro. Segundo o Sr. Remy Dufrayer, Engenheiro de aplicao da Companhia Brasileira de Cristais - CEBRACE, os exames que permitiriam a identificao dos materiais constituintes no so realizados no Brasil. Apenas o laboratrio da Saint Gobain, localizado na Frana realiza este tipo de anlise.

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FIGURA 79 Corte manual do vidro

FIGURA 78 Marcas da tcnica construtiva do vidro

A identificao da composio qumica do vidro, bem como de outros materiais presentes na obra, se faz necessrio para a deteco de possveis fatores de degradao, que se manifestam de acordo com a composio qumica apresentada pelo material. O sistema de fixao dos vidros apresentam uma tcnica peculiar. Um recorte nas madeiras da base e teto do prespio servem como um sulco para o encaixe inferior e na parte superior os vidros so fixados por cunhas de madeira e reforado por pontos de cera.

FIGURA 80 - Sistema de fixao do vidro

Um filme contorna as bordas das faces externas dos vidros, provavelmente pode ser algum tipo de adesivo aplicado em toda extremidade frontal fazendo com que o mesmo ficasse aderido madeira. Aparentemente este filme constitudo por material orgnico, uma cola animal ou cera. 7.5 Ornamentao Interna Aparentemente as flores e os elementos naturais encontrados no interior do oratrio so originais, principalmente se levarmos em considerao pequenos detalhes observados, como por exemplo, a cera

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utilizada para a fixao apresentar as mesmas caractersticas que as encontradas nos outros elementos como os vidros. Porm nada pode ser afirmado sobre o assunto, uma vez que necessitaramos de um estudo mais aprofundado sobre as caractersticas das obras de Bernardo de Souza. Bem como a possibilidade de intervenes posteriores. Os tecidos e papeis utilizados para esta ornamentao foram engomados e boleados, permitindo que o artista pudesse dar formas mais prximas do real as ptalas das flores e das folhas. A presena da goma ficou evidente atravs de anlises microscpicas e sua confirmao se deu durante a preparao da disperso para anlise das fibras.

FIGURA 81 Flores que compem a ornamentao interna do oratrio

FIGURA 82 - Folhas que compem a ornamentao interna do oratrio

As flores e os miolos so presos ao caule por uma linha de algodo que d varias voltas em torno do caule de papel fixando-os. O mesmo sistema empregado na fixao das folhas. Nos miolos, um pequeno feixe de fibras amarrado ao meio por uma linha que atravessa tecido.

FIGURA 83 - Detalhe da fixao das flores ao caule

A principio acreditvamos que o caule das flores era composto por um fino arame, pois estes caules ficaram opacos na radiografia. Porm, em uma anlise mais detalhada percebemos que se tratava apenas de papel enrolado. O fato de ter se apresentado de forma opaca na radiografia devido ao branco de chumbo utilizado como carga na constituio do papel. A mesma tecnologia foi empregada no cajado de So Joaquim, distinguindo-se das folhas apenas pelo tipo de papel utilizado. Atravs da montagem de disperso e analise microscpica das fibras que compem o tecido da flor ficou evidente que se trata de algodo. O mesmo resultado se aplica as outras fibras analisadas. Comparadas com a referencia do algodo as disperses apresentaram as mesmas caractersticas encontradas na referencia,

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no deixando nenhuma dvida sobre sua composio. E, estes resultados podem ser verificados nas imagens abaixo apresentadas.

FIGURA 84 Referncia da fibra do algodo

FIGURA 85 Disperso da fibra do tecido da flor MLP , 10X

FIGURA 86 - Disperso da fibra do caule da flor MLP, 10X

FIGURA 87 - Disperso da fibra do miolo da flor MLP, 10X

FIGURA 88 Disperso da fibra da flor branca MLP , 10 X

Dos animais que compem o prespio, o galo e os dois pequenos pssaros, no conseguimos identificar o material utilizado, principalmente do galo que se encontra muito fragilizado. Como a nica forma de identificao seria atravs de uma anlise destrutiva com a remoo de micro-amostra, no seria conveniente a realizao deste exame.

FIGURA 89 Foto ampliada do galo pertencente ao Prespio

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J os pssaros, so em material macio semelhante a isopor, recoberto por uma camada de branco de chumbo. Tendo como referencia um fragmento de isopor (fig. 92), comparamos com o material retirado de um dos pssaros. Atravs de exame microscpico ficou evidente que no se tratava do mesmo material, uma vez que as propriedades pticas apresentadas so distintas.

FIGURA 90 Foto ampliada do pssaro

FIGURA 91- Foto ampliada da Microamostra removida do pssaro

FIGURA 92 - Foto ampliada da amostra do isopor

A serpente apresenta uma tecnologia construtiva muito interessante, demonstrando a preocupao do artista com pequenos detalhes. Sua estrutura em cera coberta por um tecido muito fino, semelhante a um fil, que d a pea uma textura escamosa, que recebeu uma camada de policromia. Para a representao dos olhos uma pequena semente foi utilizada como pode ser observado na foto abaixo.

FIGURA 93 Detalhe ampliado da cobra

FIGURA 94 Detalhe ampliado do olho da cobra

7.6 Imaginria Para a identificao do mineral constituinte das imagens foi realizada a difrao de Raio X que segundo os dados apresentados as mesmas so formadas por talco e ensteatita, um silicato de magnsio e ferro, confirmando que o material ptreo se trata de esteatita, um tipo de pedra sabo com alta concentrao do mineral talco. comum encontrarmos textos e citaes afirmando que as imagens em esteatita com alto grau de pureza, encontradas nos oratrios, so provenientes da Bahia. Entretanto, as imagens baianas confeccionadas com este material so de maior tamanho, em pequenas quantidades e as peanhas so profusamente entalhadas. Alm disso, estes tipos de imagem, segundo Paulo Afonso Carvalho, nunca vo aparecer agrupados dentro de oratrios como em Minas.

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Desta forma, levando em considerao que a regio de Ouro Preto, em Minas Gerais tida como tradicional distrito de produo do talco da regio do Quadriltero Ferrfero (SILVA 2003) e que desde o perodo colonial este mineral utilizado para a realizao de esculturas e peas para ornamentao podemos supor que estas imagens podem ter sido confeccionadas na regio ou localidades prximas ao lugar onde o oratrio em estudo foi feito. Ao analisarmos algumas esculturas em pedra no microscpio estereoscpio, foi possvel identificar a presena de marcas de instrumentos, como pode ser verificado nas fotos abaixo realizadas com um aumento de 60X. Atravs delas foi possvel identificar os instrumentos utilizados pelo escultor para a confeco das imagens.

FIGURA 95 Marcas de utilizao do buril chato nas imagens em pedra

FIGURA 96 - Marcas de utilizao do ponteio nas imagens em pedra

Tomando como referencia a imagem publicada no livro O Trabalho dos Escultores, podemos afirmar que foram utilizados o buril chato e o gradim, porm em algumas reas foram verificadas tambm marcas de formo. Nos rostos no foi possvel identificar nenhuma marca de instrumento pois os mesmos foram polidos.

FIGURA 97 Instrumentos para esculpir em pedra e marcas deixadas pelos mesmos

As imagens que compem a representao do calvrio e os santos de devoo so todas esculpidas de corpo inteiro e fixadas a base por colagem, exceto a Imaculada Conceio que possui um pino na nuvem para fixa-la a peanha.

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FIGURA 98 Blocos que compem a imagem de Nossa Senhora da Imaculada Conceio

Todas as imagens so em bloco nico, exceto a do crucificado que composta por 3 blocos, os braos e o bloco principal que compreende todo corpo. Estes blocos so fixados por pequenos pinos de madeira e reforado pela colocao de um adesivo. Este adesivo resultado de uma interveno recente, pois o mesmo foi encontrado nas reas de quebra da imagem do Cristo.

FIGURA 99 Blocos que compem a imagem do Crucificado

FIGURA 100 Detalhe do adesivo utilizado na fixao do bloco

Na parte de trs da imagem, encontramos um orifcio para fixao da mesma a cruz e nas mos, pequenas esferas colocadas sobre uma circunferncia pintadas de marrom, sugerem os cravos.

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FIGURA 101 Orifcio para fixao do Crucificado cruz FIGURA 102 Detalhe da representao dos cravos

A imagem do crucificado fica presa a uma cruz longa composta por dois blocos e com um pino para fixao da imagem. Na parte superior uma pequena placa em pedra com a inscrio INRI pintada, sobre a qual uma fina camada de verniz que se encontra amarelado. No verso da cruz, encontramos resqucios de tinta nas cores branca e azul e na parte inferior, a ausncia de policromia na extremidade nos leva a crer que existia uma base, o que podemos supor que esta cruz no pertence originalmente a este oratrio. Esta suposio reforada pela ausncia de pino no verso da cruz para fixa-la ao tampo do oratrio, que apresenta um orifcio provavelmente com esta finalidade.

FIGURA 103 Cruz com detalhe ampliado do sistema de encaixe dos blocos

No plano onde se encontram os santos de devoo, todas as imagens so esculpidas de corpo inteiro em bloco nico, exceto Santana, que confeccionada em dois blocos um que compreende Santana e Nossa Senhora Menina e o outro, o encosto da cadeira. As imagens do Prespio so esculpidas em meio corpo, ou seja, at a altura do joelho, exceto o Menino Jesus e coladas diretamente sobre a base do oratrio (fig.104),. Na parte de trs das imagens a representao das vestes menos detalhada sugerindo apenas um manto reto ou com sutis drapeados (fig.105).

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FIGURA 104 Detalhe fixao das imagens do Prespio

FIGURA 105 Detalhe representao das vestes

Todas as imagens deste plano so em bloco nico, exceto um Rei Mago (fig. 106), que se encontra ao lado de Nossa Senhora, que composto por dois blocos. Apesar de policromado d para ver claramente a marca da seco feita na pedra. A presena dos dois blocos foi confirmada atravs da observao da radiografia.

FIGURA 106 Blocos que compem a imagem do Rei Mago

FIGURA 107 Radiografia com seco dos blocos

As imagens relativas aos santos apresentam pequenos detalhes pintados, como cabelos, sapatos e golas, com douramento nas bordas das vestes (fig. 108). Segundo a anlise realizada a folha de ouro foi aplicada diretamente sobre a pedra (fig. 109).

FIGURA 108- Detalhe ampliado do douramento

FIGURA 109 Douramento aplicado diretamente sobre a pedra

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7.7 Metais Segundo os exames de difrao de raio X realizados no Laboratrio de Qumica da UFMG, as coroas e resplendores so em cobre revestidas por uma liga de ouro, prata e cobre e apresentam uma delicada decorao, recortada e estampada. Os pinos para colocao dos mesmos nas imagens so soldados as peas. A coroa que pertence a Nossa Senhora Menina (fig. 111) em lato e no faz parte do conjunto original, proveniente de uma interveno posterior.

FIGURA 110 Coroa de Nossa Senhora

FIGURA 111 Coroa de Nossa Senhora Menina

FIGURA 112 - Resplendor de So Jos

FIGURA 113 Resplendor do Crucificado

Os resplendores e coroas apresentam uma decorao distinta como pode ser evidenciado nas figuras 114, 115 e 116. interessante notar os detalhes gravados na coroa em lato, tentando imitar a decorao semelhante s encontradas nos originais.

FIGURA 114 Detalhe ornamentao da coroa de Nossa Senhora

FIGURA 115 Detalhe ornamentao do resplendor de So Jos

FIGURA 116 Detalhe ornamentao da coroa de Nossa Senhora Menina

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8. TECNOLOGIA DOS MATERIAIS

Obras de arte compostas por variados tipos de objetos executados com materiais diversos e tcnicas distintas, exigem do conservador/restaurador uma ateno especial, marcada pelo conhecimento das caractersticas constituintes, fatores e nveis de degradao que iro determinar procedimentos para a conservao adequada as especificidades prprias de cada material. Neste capitulo apresentaremos um breve histrico dos materiais constituintes da obra em estudo assim como alguns fatores de degradao dos mesmos que dentro da realidade em que a obra se encontra possam vir a ocorrer. 8.1 Madeira

Por apresentar alta resistncia mecnica e facilidade de obteno, a madeira vem sendo amplamente utilizada desde a antiguidade at os dias atuais com diversos fins. Porm, este material apresenta algumas caractersticas que permitem transformaes qumicas e estruturas favorveis aos mecanismos de degradao. Por ser um material higroscpico, todas as peas de madeira, esto sujeitas a movimentao mecnica que acaba por ocasionar alteraes em sua estrutura. As variaes volumtricas e dimensionais provocadas pelo ganho e perda de umidade provocam danos ao suporte, que vo do surgimento de fissuras e rachaduras a separao dos blocos, como ocorreu na obra em estudo. Segundo ROSADO (2004) a separao dos blocos ocorre devido anisotropia da madeira, onde a tenso mecnica potencializada nas reas de unio, sobretudo quando os blocos apresentam fibras em sentidos opostos apresentando conseqentemente contrao e dilatao em direes distintas. A camada pictrica tambm afetada passando a apresentar desprendimentos e craqueles. ROSADO (2004) afirma que a brusca queda de umidade relativa do ambiente provoca a contrao do suporte deslocando total ou parcialmente a base de preparao e a camada pictrica. J a dilatao do suporte provocada pela absoro de umidade do ambiente imprime a camada pictrica uma fora de trao que resulta na formao de craqueles. Os raios UV, emitidos pela luz natural e por alguns tipos de lmpadas, atuam principalmente sobre a lignina provocando alteraes na cor da madeira. Estas alteraes na colorao da madeira tambm podem ser provocadas pela ao dos poluentes encontrados na atmosfera, porm com um agravante, a alterao da textura, principalmente se combinada a outros fatores de degradao como, por exemplo, a umidade, provocando empenamento, fissuras superficiais e desprendimento das fibras. O aumento da temperatura provoca transformaes qumicas e estruturais e elevados nveis de umidade facilitam a ao dos agentes biolgicos causadores da deteriorao da madeira, como os fungos e insetos xilfagos (ispteros e colepteros). Porm, o ataque de insetos xilfagos o fator de degradao mais comum e geralmente so responsveis pelos maiores danos causados a madeira.

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O ataque de cupins alm de ser o mais comum tambm o que traz mais prejuzos aos objetos em madeira, pois se alimentam da celulose que compe o material. Geralmente encontrados em regies de clima quente os cupins de madeira seca se instalam e constroem suas colnias em madeiras com baixo teor de umidade. J os cupins de madeira mida atacam a madeira com alto teor de umidade e inicio de apodrecimento e seu ataque pode se estender a peas ainda no atacadas. Caracterizados como o tipo mais destrutivo os cupins de solo so geralmente encontrados em regies de clima temperado e tropical. Como seu corpo no revestido de quitina, necessita de elevada umidade relativa para sua sobrevivncia e desenvolvimento. Na base da obra em estudo foram verificados alguns orifcios com pequena profundidade porm no havia evidncia como excrementos ou insetos que indicassem um ataque. Dentre os vrios tipos de fungos existentes na natureza, os principais responsveis pela deteriorao de madeiras so os fungos apodrecedores, os manchadores e os emboloradores. Que necessitam de condies ambientais como temperatura e umidade ideais para seu desenvolvimento e proliferao. Os fungos apodrecedores so responsveis por diferentes tipos de podrido na madeira, dentre os quais os principais so a podrido branca, podrido parda e podrido mole. Na podrido branca o fungo destri a celulose, hemicelulose e a lignina da madeira, fazendo com que a mesma perca progressivamente peso e resistncia fsica e mecnica. A madeira afetada perde sua cor natural, tornando-se esbranquiada devido a destruio dos pigmentos e linhas escurecidas na regio afetada. J na podrido parda o fungo age da mesma maneira que na podrido branca, destruindo a celulose e a hemicelulose, porm deixando a lignina praticamente intacta. A pea atacada apresenta colorao parda como se estivesse sido levemente queimada, alm de rachaduras perpendiculares e ao longo das fibras, podendo ser facilmente rompida. Mais resistentes a utilizao de preservativos na madeira, o fungo responsvel pela podrido mole ataca a madeira de forma superficial criando condies para o ataque de outros fungos. A madeira mida quando atacada se apresenta amolecida e quando seca se apresenta escurecida, podendo ser confundida com a podrido parda. No oratrio, apesar das manchas encontradas na madeira, sobretudo do verso da obra, provavelmente foram produzidas pela umidade, no foram verificadas a presena de fungos apodrecedores. 8.2 Vidro

Pouco se sabe sobre a origem do vidro, no se podendo atribuir sua descoberta a um povo ou poca. Sabese apenas que sua utilizao vem de longa data. O vidro em estado natural, ou seja, rochas vtreas formadas a partir de magma resfriado que no chegou a cristalizar, so encontradas na natureza desde os primrdios da humanidade. Este tipo de vidro era utilizado h aproximadamente 8000 anos a.C em utenslios domsticos, armas rudimentares para defesa e elementos decorativos. Segundo arquelogos, a obsidiana foi a rocha vtrea mais utilizada pelo homem pr-histrico, podendo ser encontrada em antigas regies vulcnicas dos atuais Mxico, Canrias, Hungria e Islndia.

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Segundo MACFARLANE (2004), em 1500 a.C., artesos egpcios j produziam vasos com o material. O autor afirma ainda que o primeiro manual de fabricao de vidro surgiu na Assria por volta de 650 a.C. Entretanto, contas, adornos, amuletos e frascos de vidro manufaturado, encontrados atravs de escavaes arqueolgicas, nos levam a crer que sua utilizao data aproximadamente do ano 4000 a.C. Por volta do ano 30 a.C. surge a cana de vidreiro permitindo a modelagem de peas atravs do sopro. Os romanos dominaram a tcnica e a produo de vidro a sopro e disseminaram e popularizaram sua produo na Europa Ocidental com a expanso do Imprio Romano. Combinando a sua utilizao com metais como o chumbo e ferro tornaram-se exmios artfices de vasos ornamentais e delicados mosaicos que muito contriburam para o desenvolvimento da arte dos vitrais. E, por volta do ano 100 da era crist, comearam a produzir e usar vidro relativamente plano para confeccionar janelas para as construes de famlias mais abastadas. A produo de placas de vidro surgiu no incio da era crist, despejando o vidro fundido sobre uma superfcie metlica e o prensando com um bloco de madeira mido. Mas o resultado no era perfeito: as placas eram pequenas e tinham espessura e superfcie irregulares. Somente no sculo XI, comeou a seu utilizado um processo conhecido como centrifugao para a confeco do vidro plano. Neste processo, um pouco de vidro fundido era colhido com a cana, e soprado originando uma grande bolha oca. Com a ajuda de um pontil, que era colocado no lado oposto quele em que a cana estava presa, o vidro era quebrado criando uma abertura e fazendo com que a bolha ficasse presa s ao pontil. Em seguida o vidro era reaquecido e o pontil girado para que o vidro se espalhasse, originando uma placa relativamente uniforme. Em seguida, esta placa era colocada em um forno (estendeira) para obter maior superfcie.

FIGURA 117 - Processo de produo de placas de vidro FIGURA 118 Processo de fabricao do vidro pelo processo em 1800 de centrifugao

Durante a Idade Mdia, as influencias helensticas e rabes, levaram ao aperfeioamento da fabricao e da qualidade do vidro, dando inicio ao processo de fabricao de vidros planos e coloridos, que vinculado religiosidade marcaram presena na produo de vitrais nas catedrais gticas, manifestao de f e tcnica refinada. Na antiguidade, para a fabricao do vidro, era necessrio areia, barrilha e calcrio, sendo que barrilha um material feito com sal marinho, gs carbnico e amnia, e calcrio, um mineral. A mistura desses trs

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componentes levadas a um ponto de fuso de aproximadamente 1550 graus, reage e forma uma massa transparente com consistncia de melado, chamada vidro fundido que pode ser trabalhado e ao esfriar, endurece e forma o vidro propriamente dito. Apresentando como caractersticas a transparncia, dureza, ausncia de porosidade e de absoro, isolante trmico de baixa dilatao e condutividade trmica, o vidro um produto inorgnico, homogneo e amorfo, podendo ser resfriado sem formar cristais. 8.2.1 O Vidro no Brasil Colonial

No Brasil, a produo de vidro teve incio com as invases holandesas no perodo entre 1624 e 1635, em Olinda e Recife (PE), onde a primeira oficina de vidro foi montada por quatro arteses que acompanharam o prncipe Maurcio de Nassau. Esta oficina que produzia vidros para janelas, copos e frascos, foi fechada com a expulso do holandeses. S a partir de 1810, o vidro voltou a ser produzido no Brasil, quando o portugus Francisco Igncio da Siqueira Nobre recebeu em 12 de janeiro daquele ano autorizao para a instalao de uma indstria de vidro na Bahia. Produzindo vidros lisos, de cristal branco, frascos, garrafes e garrafas a indstria entrou em operao em 1812 e, em 1825, fechou em funo das grandes dificuldades financeiras. Em 1839, fundada no Rio de Janeiro a fbrica Nacional de Vidros So Roque, com fornos a candinhos, utilizando um processo de fabricao totalmente manual contando com mo de obra talo-brasileira. Em 1878, Francisco Antnio Esberard funda a fbrica de Vidros e Cristais do Brasil, que trabalhava com quatro grandes fornos e trs menores, e com mquinas a vapor e eltrica. Fabricava vidros para lampies, copos e artigos de mesa, importava mquinas da Europa para fabricar garrafas e frascos.O cristal produzido por esta empresa era comparado ao Bacarat, tamanha qualidade. No Brasil colonial, a utilizao de Janelas com vidraas s aparecem entre os sculos XVII e XVIII e quase exclusivamente em construes nobres, igrejas e palcios, nas cidades mais prsperas e mais importantes ligadas estrutura econmica e administrativa da colnia. No cenrio simples, rstico e pobre da colnia, o que predominava eram as rtulas e os muxarabis de origem mourisca, que por ordem rgia foram lentamente substitudas por vidraas, uma vez que o vidro era escasso, caro e de difcil transporte at o interior da colnia em lombo de mula sem quebr-lo. Tambm colaborava para essa dificuldade, a ausncia de medidas polticas, econmicas e tcnicas ligadas produo do vidro plano pela metrpole e importao do mesmo para a colnia, alm da escassez de mo de obra especializada como vidreiros e caixilheiros. 8.2.2 Fatores de degradao

Durante a pesquisa entramos em contato com a CEBRACE onde fomos atendidas pelo Sr. Remy Dufrayer,

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engenheiro de aplicao desta empresa, que nos esclareceu algumas dvidas acerca dos fatores de degradao do vidro. Estvel, o vidro, geralmente frgil a choques fsicos e trmicos. Sua estabilidade totalmente comprometida por mudanas bruscas de temperatura ou impactos mecnicos, que podem provocar desde pequenas trincas a perda total do objeto. O impacto mecnico o risco mais comum ao qual o vidro est exposto, devido fragilidade fsica deste material. Resultam geralmente do descuido durante o manuseio, limpeza do objeto ou do museu, transporte, acondicionamento e pssima localizao, como por exemplo, proximidades com cortinas, com janelas por onde passam fortes correntes de vento, ou ainda, pela fragilidade do suporte onde se encontra exposto e grande fluxo de pessoas que pode acidentalmente esbarrar no objeto ou no suporte do mesmo provocando queda. Apesar de ser um material inerte, o vidro pode se degradar ou apresentar manchas em contato com elevado ndice de umidade relativa. Este fenmeno, conhecido como exudao do vidro mais comum em vidros antigos devido os materiais utilizados na sua composio. Manchas tambm podem ser provocadas pelo contato com o flor e, a ao do acido fluordrico capaz de derreter o vidro. Feitos a partir do dixido de silcio, com fundentes como oxido de sdio, clcio e potssio, estes vidros quando em contato com umidade relativa superior a 40%, convertem-se em hidrxidos solveis que reagem com o dixido de carbono presente no ar. Variaes bruscas de umidade tambm podem ocasionar crestamento, que se caracteriza pelo surgimento de pequenas rachaduras na superfcie e desvitrificao caracterizada pela opacidade do vidro. Durante o processo de produo o vidro adquire pequenas imperfeies na superfcie que agem como pontos de tenso. Estes pontos desencadeiam imperfeies mais profundas e que ao longo dos anos tornam o vidro mais frgil. Estes pontos de tenso foram verificadas nos vidros do oratrio, tornando evidente a necessidade de maior cuidado com os mesmos, uma vez que no existe uma maneira de evitar esta degradao, inerente ao seu processo de fabricao. 8.3 Pedra

A pedra acompanha a historia do homem desde a antiguidade documentando atravs dos tempos, povos e costumes. Encontrada nos mais antigos monumentos como Dolmens e Menhires, assim como em utenslios, ferramentas e estatuetas pr-histricas como a virgem de Willedorf. No Brasil, a pedra, desde o perodo colonial muito utilizada na produo de esculturas, peas de ornamentao e monumentos histricos. Em Minas Gerais predomina a utilizao do esteatito (pedra-sabo), por permitir entalhes finos e delicados. Esta caracterstica se d por estas rochas constituir-se principalmente de talco, mineral que apresenta baixa dureza na escala mineralgica de MOHS.

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O mineral talco um filossilicato de magnsio hidratado pertencente ao grupo das cloritas, e apresenta como frmula estrutural Mg6(Si8O20)(OH)4 ou Mg3Si4O10(OH)2. um mineral monocclico, raramente cristalizado, apresenta uma estrutura lamelar fibrosa ou compacta, baixa dureza (1 na Escala de Mohs), clivagem perfeita em uma direo, translcido, com densidade em torno de 2,7g/cm3. Apresenta como propriedades alta resistncia ao choque trmico, leveza, baixo teor de umidade, alto poder de absoro de substncias oleosas, principalmente lquidas, baixa condutividade trmica e eltrica, alm de inrcia qumica. Em condies normais, sua cor permanece inaltervel ao tempo. Entretanto, estas caractersticas imprimem aos esteatitos (pedra-sabo) alteraes do relevo, quebras, riscos e fissuras que podem ser de forma milimtrica ou em maiores propores, e que se apresentam de forma individual ou sistemas de fissuras provocadas por causas naturais ou de construo. Alm das fissuras, que podem ser provocadas pela constante dilatao e contrao dos materiais ptreos, a ao qumica de agentes poluentes, que depositados na superfcie da obra ou objeto vo se acumulando e do origem a uma degradao conhecida como crosta negra. Essa escura e espessa camada de impurezas ambientais penetram nas fissuras e poros da pedra, tornando-se com o tempo uma camada rgida que pode destacar-se trazendo consigo o material ptreo. A biodegradao outro fator de risco para estes materiais. Na obra em estudo o nico risco aparente de biodegradao seria provocado pela presena dos liquens, que produzem o acido oxlico que reage com a pedra originando uma camada muito resistente e de difcil limpeza. Como j foi citado no capitulo referente ao estado de conservao, mancha escurecidas foram evidenciadas nas trs imagens que ficavam em contato com o lquen. Este risco hoje inexiste, uma vez que liquens dissecados no oferecem nenhuma possibilidade de dano as pedras. 8.4 Tecido

A fiao e a tecelagem so uma das mais antigas formas de trabalho humano e sua evoluo est diretamente relacionada evoluo das sociedades. Fragmentos txteis datados de aproximadamente 10.000 anos, foram encontrados em escavaes arqueolgicas. O linho, o cnhamo e o algodo documentam a passagem das culturas humanas do estado nmade para o estado sedentrio e agricultor, onde o homem passa a cultivar, plantar e colher vegetao capaz de ser transformada em fibras fiveis, fazendo surgir os tecidos de fibras vegetais nas plancies frteis do Nilo e da ndia, alm das fibras de origem animal, como a l e a seda. Porm, por serem frgeis e facilmente putrescveis poucos so os objetos txteis pr-histricos encontrados. O tecido um corpo txtil laminar flexvel produzido pelo cruzamento de dois sistemas de fios um longitudinal, disposto paralelamente e a mesma distancia, denominado urdidura e outro transversal, que se

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entrelaa a urdidura, chamado trama. Os componentes txteis de um tecido pertencem geralmente a trs categorias: animais como a seda e a l; vegetais, formado pelo algodo, linho e o rami; e sinttico, como viscose, rayon, nylon e polister. Por possurem matria prima de natureza orgnica, os tecidos produzidos com fibras animais ou vegetais, so extremamente frgeis e se deterioram com facilidade, sendo este processo acelerado pelas condies ambientais aos quais o txtil submetido. Por isso, devem ser mantidos sob condies estveis de temperatura, umidade relativa do ar e iluminao. Mais do que um problema esttico, a poeira e o deposito de particulados provenientes da poluio atmosfrica ocasionam reaes qumicas que afetam diretamente a estrutura dos txteis. Facilmente absorvida por estes materiais, a poeira, muitas vezes cida, retm umidade e em alguns casos provocam cortes na fibra. Elevados nveis de umidade relativa podem provocar degradaes que vo de manchas ao apodrecimento das fibras. Manchas tambm podem ser causadas pela ao de fungos e bactrias. J as radiaes infravermelha e ultravioleta provocam o enfraquecimento das fibras e alteraes das cores, deixando os txteis desbotados e fragilizados podendo sofrer rupturas com facilidade. 8.5 Papel

Segundo alguns autores a origem do papel data do ano 105 C.e, acredita-se que seu inventor foi Tsai Lun, um alto funcionrio da corte do imperador Chien-Ch'u, da dinastia Han, que produziu uma substancia composta por fibras da casca da amoreira, restos de roupas e cnhamo. Esta mistura produzia uma pasta que colocada sobre uma peneira e exposta ao sol formava aps a secagem uma folha de papel. Esta afirmao provm de achados arqueolgicos encontrados nos arredores da cidade de Hulam, na China. O principio bsico da fabricao do papel, foi mantido em segredo pelos chineses durante quase 600 anos, entretanto, com a captura de artesos chineses pelos rabes, ocorre a transferncia deste conhecimento, cuja manufatura artesanal acompanhou a expanso muulmana ao longo da costa norte da frica at a Pennsula Ibrica. S a partir do ano 1150, com a quando a fabricao de papel se instalou em Fabriano, na Itlia e que sua produo se disseminou por toda Europa. Fibras de linho e algodo foram utilizados como matria-prima na produo do papel ate o inicio do sculo XIX, conferindo ao papel excelente textura e alta durabilidade, caractersticas superiores as da celulose. Com o desenvolvimento e a forte concorrncia entre as industrias de papel e txteis, a obteno das fibras para a produo de papel ficou cada vez mais difcil e economicamente mais caras. Estas dificuldades levou a busca de novas alternativas de matrias-primas. Em 1719, ao observar que vespas mastigavam madeira podre e empregavam a pasta resultante na construo dos seus ninhos, que aps a secagem ficava

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semelhante ao papel, um francs chamado Reamur, percebeu que a madeira poderia ser um material alternativo para a produo do papel. Apesar de Reamur ter sugerido a utilizao da madeira em substituio das fibras de linho e algodo no sculo XVIII, s em 1850 foi desenvolvida uma maquina para moer a madeira e transforma-la em fibras que eram separadas e transformadas em pasta mecnica de celulose. Em 1854, surge na Inglaterra o processo de produo de pasta celulsica atravs de tratamento com produtos qumicos, denominado pasta qumica.

Apesar da mecanizao da industria, o processo de produo do papel manteve os processos tradicionais porem, suas propriedades variam consideravelmente de um tipo para outro, sendo determinadas pelo comprimento da fibra que forma a pasta, pela qualidade do material interfibrilar e pela estrutura e formao das lminas.
Degradao do papel associado umidade e temperatura so muito comuns, independentes do tipo de fibra. A higroscopicidade, caracterstica comum ao papel, associada umidade, provoca dilataes e contraes bruscas que levam ao rompimento da estrutura do papel. Alem destas constantes movimentaes, o papel tambm esta sujeito a ao de agentes biolgicos como fungos, bactrias e insetos, favorecidos pela variao de umidade e temperatura que proporcionam um ambiente adequado a sua disseminao. A fotodegradao, provocada pela ao da luz, seja natural ou artificial, e responsvel pelo rompimento da estrutura da fibra do papel provocando o envelhecimento precoce ou acelerado do mesmo. Este envelhecimento apresenta-se de duas formas distintas. A primeira uma ao clareadora que causa o desbotamento ou escurecimento e a segunda apresenta-se como uma acelerada degradao da lignina, presente em papeis constitudos de fibra de madeira, tornando-a progressivamente escura. Levando em considerao que a luz natural emite os trs tipos de radiao acima citados, as lmpadas comuns emitem grande quantidade de calor e as fluorescentes so ricas em radiao ultravioleta, a fotodegradao torna-se quase inevitvel, devendo-se evitar a incidncia direta destas radiaes como forma de proteo. A poluio atmosfrica trs grande contribuio para a deteriorao deste tipo de material. O deposito e acumulo de poeiras e resduos de gases txicos emitidos por automveis e industrias provocam reaes qumicas que aceleram a degradao. Partculas de substancias diversas como terra e microorganismos que ao se depositarem na superfcie do papel so absorvidas por meio de ligaes qumicas provocando uma ao extremamente destrutiva que vai alem das sujidades e abrases superficiais, atuando no interior das fibras tornando-as frgeis e quebradias. Outra ao devastadora e provocada pelo dixido de enxofre, que, lanado na atmosfera pela queima de combustveis, combinado com o oxignio, transforma-se em trixido de enxofre, que ao entrar em contato

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com a gua seja do ar ou do papel, origina o acido sulfrico, que alem de provocar manchas e escurecimento do papel compromete a resistncia do mesmo. O papel e extremamente vulnervel a ao de microorganismos, uma vez que a celulose e seu principal constituinte. Esta ao e evidenciada pelo aparecimento de marcas variadas resultantes da degradao da celulose e da cola, alterando as caractersticas fsicas e qumicas do suporte, que passa a apresentar um aspecto fragmentado. No caso especifico do algodo, fibra constituinte dos tecidos e papeis analisados, se exposto a uma prolongada ao da umidade, sobretudo se combinada com uma temperatura em torno de 25 a 30C, favorecem o desenvolvimento de microorganismos e bolores que provocam o amarelecimento e enfraquecimento da resistncia de suas fibras. 8.6 Metais

Quase sempre encontrados na natureza sob a forma de compostos, exceto os qualificados como nobres, os metais podem ser caracterizados como uma combinao com um ou mais elementos no-metalicos, sendo denominado minrio. Na antiguidade, apenas sete metais eram conhecidos e destes, cinco (ouro, prata, cobre, ferro e mercrio) eram encontrados em seus estados naturais. Entretanto, a ocorrncia destes metais no era abundante apenas o ouro e o cobre eram fartamente utilizados. Por ser um dos poucos metais que ocorre na natureza em estado puro, o cobre, foi o primeiro metal usado pelo homem. A simplicidade de seu tratamento metalrgico permitiu uma elevada produo nas mais antigas civilizaes e sua utilizao data de aproximadamente 10.000 anos. Em escavaes arqueolgicas realizadas onde atualmente o norte do Iraque foi encontrado um colar de cobre de 8.700 a.C. Na antiguidade era considerado um metal precioso, embora de valor inferior ao ouro e a prata, porm ao longo dos sculos sofreu progressivas desvalorizaes, sendo o seu uso associado a telefonia e a eletricidade no inicio do sculo XX por possuir excelentes propriedades eltricas. Por serem metais nobres, que permitem maior exposio atmosfera sem alterao, ou seja, no corrosivos e apresentar uma maleabilidade que permite a confeco de folhas muito finas (aproximadamente 0.000005 polegadas) o ouro e a prata foram muito utilizados com finalidades artsticas decorativas. O lato uma ligas metlicas de cobre e zinco sendo este ltimo encontrado em porcentagens que vai de 3 a 45%. Em alguns casos podemos encontrar a presena de Alumnio, Chumbo, Sn ou As em pequenas quantidades com a funo de potenciar algumas caractersticas da liga conforme a utilizao a que se destina.

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8.6.1

Degradaes dos Metais

Durante o processo de extrao e refino do minrio para a extrao do metal ou metais nele presente, uma quantidade de energia e adicionada. Esta mesma energia capaz de reverter o metal a sua forma primitiva de composto mais estvel, ou seja, quando um metal entra em contato com o ambiente revertendo-se ao se estado original. A esta ao, chamamos corroso. Portanto, a corroso pode ser definida como uma ao qumica ou eletroqumica que altera a natureza das substancias existente em um material metlico. Dentre as muitas formas de corroso, as mais freqentes so a corroso por ao direta, que ocorre quando o metal est diretamente em contato com substncias que o atacam. A corroso qumica, que ocorre quando o metal reage com um meio no inico, como por exemplo, a oxidao provocada pelo contato com o ar ou com altas temperaturas. Corroso biolgica, provocada pela ao de microorganismos e a corroso galvnica provocada pela exposio do metal presena e ao de gua e de umidade. As coroas e resplendores que compem a obra em estudo esto mais susceptveis a ao da corroso galvnica, uma vez que so constitudos por cobre e revestida com uma liga de ouro, prata e cobre. Por estes metais apresentarem diferenas de potencial e estarem em permanente contato a corroso inevitvel. Para a avaliao dos danos causados pela corroso torna-se necessrio um estudo das ocorrncias do ponto de vista morfolgico. As tipologias mais freqentes podem acontecer de maneira uniforme, em placas, seletiva e puntiformes. Na corroso uniforme o ataque ocorre de forma homognea em toda superfcie metlica provocando a reduo da espessura do metal. a forma menos agressiva de corroso e de fcil acompanhamento do desgaste provocado. J a corroso em placas atinge algumas reas da superfcie metlica. Quando um metal ou liga no possui uma formao homognea, ou seja, h uma grande diferena entre os elementos que compem o metal ou liga, certas partes so mais atacadas que as outras. A este tipo de ataque d-se o nome de corroso seletiva. A corroso puntiforme extremamente localizada e caracteriza-se pelo aparecimento de pequenas depresses sobre a superfcie metlica. Este tipo de corroso observado sobre superfcies com pouca ou nenhuma corroso generalizada. Outros indcios de corroso so mudanas de cor, ou seja, apresentam cores especificas para produtos de corroso especficos e mudana de textura com a formao de ps, crostas e escamaes que se destacam. O cobre e ligas so resistentes a corroso, porm, quando em contato com elevado ndice de poluio atmosfrica decorrente de produtos de combusto ou quando exposto ao do oxignio e da umidade sofrem reao originando diferentes produtos de corroso que so identificados pela colorao que

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apresentam, como por exemplo, a formao de azinhavre, camada verde originada a partir de uma mistura txica de hidrxido de cobre e carbonato de cobre, resultantes da exposio deste metal umidade. Os indcios de degradao do cobre esto evidentes em todos os resplendores e coroas, onde possvel verificar at mesmo pelo exame organoleptico a presena de camadas nas cores verde e azul, demonstrando a constante ao dos poluentes atmosfricos, combinados com a umidade, mesmo dos materiais que se encontram no interior do oratrio. Os produtos resultantes da reao do cobre a diferentes ambientes podem apresentar ainda as seguintes coloraes: Marrom, resultante da formao do oxido de cobre; preto do sulfeto de cobre; verde ou azul do sulfato de cobre e verde muito plido ou branco do cloreto de cobre. Segundo OLIVEIRA (2002) se algum objeto apresentar reas de corroso negra nas proximidades das reas de corroso verde, deve-se verificar se existem pequenos orifcios na rea verde, decorrentes da ao do sulfeto. Em alguns casos pode ocorrer o inverso. Esta ao pode levar a detectar nveis mais severos de corroso. Outros tipos de degradaes muito comuns em metais so a eroso, caracterizada pelo desgaste da camada superficial provocada por atrito,ao do homem ou de animais, expondo o metal corroso e a fratura devido ao stress da corroso (stress corrosion cracking) provocado pela fadiga do material exposto a dobras e presso, que exposto ao do meio ambiente passa a sofrer os efeitos da corroso. A fratura foi verificada nas peas de metal pela quebra dos pinos de fixao da coroas e resplendores, provavelmente provocada por algum tipo de presso na colocao e remoo dos mesmos nas imagens. Para a colocao do resplendor do Crucificado, foi improvisada uma dobra no mesmo, provavelmente proveniente de uma interveno posterior, para que ficasse preso a uma pequena fenda na cruz. Esta ao poder ocasionar os mesmos danos j provocados nos outros que se encontravam quebrados, sendo necessrio evitar remoes e colocaes desnecessrias. Segundo BRADLEY (1994) possvel retardar a corroso dos metais e as implicaes a ele relacionadas atravs do controle das condies ambientais como estabilizao da temperatura e umidade, uma vez que estes se caracterizam como fatores que aceleram as reaes corrosivas. Destaca ainda a necessidade da eliminao de gases corrosivos atravs da utilizao de filtros e materiais adsorventes. 8.7 Pigmentos

De origem natural ou artificial, o pigmento segundo SOUZA (1996) um slido orgnico ou inorgnico finamente dividido, constitudo de partculas microscpicas, coloridas, insolveis no veculo dispersante (aglutinante), com o qual forma a tinta. Sob a ao intensa da iluminao, com grandes quantidades de UV, alguns pigmentos podem apresentar degradaes que vo de ligeiro desbotamento a quebra das cadeias do aglutinante, quando combinado com ao calor, causando pulverulencia. O grau de umidade relativa presente no ambiente tambm se caracteriza

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como um dos principais agentes de degradao. Sua ao favorece o desenvolvimento de microorganismos que agem sobre o pigmento afetando suas propriedades essenciais. Alm disso, alteraes cromticas em muitos pigmentos de origem orgnica so provocadas pelo oxignio presente no ar que possui propriedades oxidantes GONZALES (1994) 8.7.1 Malaquita

A malaquita resulta da alterao de minrios de cobre, mais especificamente do carbonato bsico de cobre CuCO3Cu(OH)2 e freqentemente associada com a azurita, que apresenta propriedades semelhantes. Pigmento natural, moderadamente opaco foi muito utilizado desde a antiguidade at aproximadamente 1800. estvel a ao da luz, mas pode apresentar escurecimento por reao com o sulfureto de hidrognio (H2S). Em meio acido libera dixido de carbono, mas no sofre alterao da cor. Foi mais utilizado na pintura a tempera, exceto em ovo, do que na pintura a leo. Tem sido substitudo por sua forma sinttica, verditer entre outros verdes sintticos. 8.7.2 Azul da Prssia

De origem artificial, um composto de ferrocianeto de ferro Fe4[Fe(CN)6]3 que foi descoberto e desenvolvido em 1704 em Berlim por Diesbach. Tambm conhecido como azul de Paris, azul de ferro, azul da china e azul bronze, constitudo por pequenas partculas, apresenta alto poder de cobertura, boa resistncia a luz e ao calor. Muito utilizados em pinturas a leo, a tempera e aquarela, em meio bsico passa a apresentar uma cor castanha. Quando em contato com o hidrxido de sdio, apresenta uma rpida decomposio alterando a cor para marrom avermelhado ou ocre, voltando a sua colorao normal quando em contato com o acido clordrico (HCl). 8.7.3 Hematita

O nome hematita faz referencia a cor vermelha que este mineral apresenta quando transformado em p. Utilizado desde a era pr-histrica, entre 29.000 e 9.000 anos a.C, onde foi encontrada em pinturas rupestres, apresentando diferentes tonalidades do vermelho claro ao escuro, resultado da concentrao do corante e do aquecimento do xido de ferro. Este pigmento que apresenta boa estabilidade, bom poder de cobertura e resistncia luz. 8.7.4 Branco de Chumbo

Apesar de existir na natureza, tem sido preparado artificialmente h mais de 2 mil anos a partir de uma mistura de carbonato de chumbo com hidrxido de chumbo 2PbCO3Pb(OH)2,. utilizada desde a antiguidade, porm nos sc. XIX e, sobretudo no sc. XX, sua utilizao diminuiu significativamente por apresentar alto grau de toxidez. Apresenta bom poder de cobertura, boa opacidade e resistncia luz. Em

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contato com o sulfureto de hidrognio, presente na atmosfera ou com pigmentos que contenham enxofre, apresenta escurecimento. 8.7.5 Resinato de Cobre

O resinato de cobre uma resina transparente, na cor verde, muito utilizada pelos pintores flamencos, principalmente por Van Dick e seus seguidores. Utilizado desde o sculo XV, este pigmento sinttico desapareceu totalmente das paletas dos artistas no sculo XVIII. Segundo ALTAVILA & CILIBERTO(2006) j no sculo XVI dificilmente se encontra trabalhos utilizando este pigmento por que os artistas descobriram que o mesmo apresentava tendncia a descolorar. Recentemente, importantes pesquisas foram desenvolvidas com o objetivo de identificar a composio qumica e os fatores de degradao deste pigmento. COLOMBINI (2001) e sua equipe que envolve mais cinco pesquisadores prepararam e analisaram o resinato de cobre, baseado em receitas antigas identificando sua composio qumica. Em seguida corpos de testes com pinturas contendo este pigmento foram envelhecidas artificialmente por ao da radiao UV e expostas a poluentes atmosfricos em uma cmara climtica. A ao conjunta da radiao e da temperatura produziu mudana de cor e aumento significativo na quantidade de acido 7-oxo-dehydroabietic. Baseado nestes resultados, concluram que a foto-oxidao dos cidos presentes no resinato de cobre o mecanismo mais provvel da deteriorao responsvel pela mudana de cor do pigmento. ALTAVILA & CILIBERTO(2006) desenvolveram uma pesquisa semelhante relatada acima buscando identificar e analisar os efeitos da ao dos fatores ambientais no processo de deteriorao do resinato de cobre. Assim como no processo descrito acima, os corpos de testes foram envelhecidos e expostos a radiao UV, umidade e diferentes concentraes de poluentes qumicos (NO2 e SO2) em seguida as amostras foram investigadas pela Espectroscopia de Foto-eltron do Raio X (XPS) e os dados avaliados para determinar os efeitos das degradaes. 8.8 Lquens

Geralmente confundidos com musgo, os liquens so uma associao simbitica entre um fungo (microbionte) e uma ou mais algas (fotobionte) e so encontrados nos diversos ambientes terrestres como desertos, geleiras e afloramentos rochosos. Porm sua presena em variados habitats e micro-habitats depende dos fatores fsicos e climticos necessrios para seu desenvolvimento. Ou seja, as formaes liquenicas apresentaram em sua constituio, componentes com caractersticas especficas para cada condio ambiental. Suportam condies climticas extremas com temperaturas que vai de 60C a 196C, entretanto so muito sensveis a agentes poluentes, principalmente ao anidrido sulfuroso, o que impede o desenvolvimento destes em grandes cidades.

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Provocam bioeroso de materiais, principalmente rochosos, porm segundo o professor Alexandre Salinas do Departamento de Botnica da UFMG, este tipo de degradao s ocorre quando o lquen esta vivo, quando este se apresenta totalmente dissecado, no oferece nenhum risco a pedra ou a qualquer outro tipo de material de esteja em contato com o mesmo.

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9. ESTADO DE CONSERVAO
O estado de conservao de uma obra de arte depende de uma serie de fatores desde os de origem intrnseca, provocado pelo desgaste fsico e qumico dos materiais constituintes, at a incidncia de fatores extrnsecos, como umidade, iluminao, poluentes, agentes biolgicos, fatores humanos e acondicionamento e exposio inadequados, que desencadeiam e aceleram a degradao da obra. Para estabelecermos as intervenes necessrias para garantir a integridade da obra, realizamos uma srie de exames pontuais e globais, alguns j citados no capitulo referente tecnologia da obra. Atravs dos exames pudemos verificar que a maior parte dos problemas que a obra apresenta em sua estrutura externa decorrente da ao da umidade e sua incidncia foi mais incisiva no lado esquerdo do oratrio, onde encontramos maiores reas com perda do douramento.

FIGURA 119 Mapeamento das degradaes encontradas na obra

Muitas sujidades nas reas externas e internas, principalmente na ornamentao interna como as imagens em pedra, as flores de tecido, papel e o lquen. Verificou-se tambm a presena de excrementos de insetos na parte externa da estrutura em madeira e asas de insetos presas ao lquen.

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FIGURA 120 Detalhe ornamentao do prespio

Atravs da fluorescncia de luz ultra-violeta ficou evidente que o oratrio no apresenta intervenes anteriores referentes a policromia nem aplicao de verniz em sua estrutura externa. Pequenas reas com florescncia na imagem do Crucificado so decorrentes da aplicao de verniz na policromia que sugere ferimentos e da presena do adesivo para reforar fixao de blocos ou na consolidao de blocos quebrados e cera, que tambm evidenciada sobre a cabea da Nossa Senhora Menina e da Nossa Senhora que se encontra no prespio. As demais reas, como base, gola das vestes de Santa Mestra, cabelos e barbas, a florescncia se d pela aplicao do verniz.

FIGURA 121 Florescncia de Luz Ultra-Violeta

A estrutura em madeira do oratrio apresenta separao de alguns blocos e conseqentemente alguns vidros encontram-se pouco fixados, o tampo no verso do oratrio apresenta folga e como as traves de fechamento esto folgadas ele abre facilmente. Esta folga foi provocada pela higroscopicidade da madeira, pois como em Belo Horizonte a U.R se encontrava mais baixa que em Caet, toda estrutura em madeira que compe o oratrio perdeu umidade e retraiu. Como conseqncia os blocos comearam a separar e o tampo

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do verso do oratrio que antes estava totalmente integrado ficou um pouco menor e passou a apresentar folga.

FIGURA 122 Detalhe ampliado da separao de blocos

Apresenta ausncia dos ps e da palmeta central (fig. 123 e 124). Desconhecemos os motivos pelos quais foram serrados. At mesmo os funcionrios do Museu desconhecem e afirmam que o oratrio sempre foi assim, pelo menos desde o tempo em que se encontram trabalhando na Instituio. No verso do oratrio encontramos duas argolas, utilizadas para fixa-lo a parede. Visivelmente uma adaptao do oratrio que, com a ausncia dos ps passou a ser utilizado como oratrio de parede.

FIGURA 123 Detalhe marca de serragem dos ps

FIGURA 124- Marca de serragem da palmeta

Dois blocos se encontram soltos. Um na parte externa entre o tampo do verso e a coluna lateral posterior e o outro na parte interna prximo a imagem de So Caetano. Na base foram encontrados pequenos orifcios, provavelmente produzidos por insetos, porm nenhum indicio da presena destes. Estes orifcios so superficiais e a madeira no apresenta nenhum dano ou fragilidade. O topo do oratrio apresenta uma rede de craquels que o recobre em toda sua extenso. Observando-o detalhadamente e comparando-o com imagens encontradas na literatura descobrimos que se tratava de

uma craquel prematuro, proveniente da secagem da pintura, denominado pele de crocodilo.

De acordo com BERGEAUD (1997), este tipo de craquel irreversvel e pode se sobrepor a uma rede de craquels de idade, resultante de um processo de alteraes provenientes do envelhecimento da camada

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pictrica. Este mesmo tipo de craquel encontrado nas colunas salomonicas laterais, onde encontramos folhas de ouro sobre as de prata.

FIGURA 125 Imagem do craquel tipo pele de crocodilo

FIGURA 126 Detalhe do topo do oratrio com o craquel pele de crocodilo

Na parte interna do oratrio vrios problemas foram identificados. Algumas coroas e resplendores foram encontrados soltos no interior do oratrio. E ao observa-las percebemos que os pinos os fixam s cabeas das imagens estavam quebrados. Atravs da radiografia das imagens foi possvel observar que estes pinos encontram-se no interior das mesmas.

FIGURA 127 Radiografia com marcao dos pinos quebrados dos resplendores no interior das esculturas

A observao dos resplendores no microscpio estereoscpio, com um aumento de 60 X deixou aparente as degradaes presentes nos mesmos.
Corroso Puntiforme

Corroso em placas

FIGURA 128 Degradaes encontradas nos resplendores

FIGURA 129 Corroso nos resplendores

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Presena de grande quantidade de cera e resina epxi utilizados na fixao dos resplendores da Nossa Senhora Menina e da Nossa Senhora e So Jos que compem o Prespio.

FIGURA 130 Cera para fixao da coroa

FIGURA 131 Resina epxi para fixao da coroa

FIGURA 132 Cera para fixao do resplendor

O Cristo apresenta duas quebras em cada perna e a cobra, que compe o Prespio apresenta quebras na cabea e cauda e a ausncia de um olho. Apesar das duas imagens serem constitudas de matrias diferentes, uma em pedra e a outra em cera, as reas de quebra encontram-se fixadas com o mesmo tipo de adesivo. No Cristo, alm do adesivo utilizado na fixao das partes quebradas e para reforar o encaixe dos blocos que constituem os braos ao corpo, encontramos tambm cera nas pernas e no periznio.

FIGURA 133 Quebra na imagem do Crucificado

FIGURA 134 Quebras na cobra

O livro que Santana Mestra segura apresenta uma ciso que se estende at a imagem de Nossa Senhora Menina. Bem como as imagens de So Jos. Entretanto, esta falha pode ter sido provocada por stress da pedra ou originadas durante o entalhe.

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FIGURA 135 Ciso na imagem da Santana Mestra com N. Sra. Menina

A cruz com a imagem do crucificado encontrava-se presa ao tampo do verso do oratrio por um arame. Esta ao provocou danos imagem como pode ser evidenciado na figura abaixo.

FIGURA 136 - Arame que prendia a cruz

FIGURA 137 - Marcas provocadas pelo arame que prendia a cruz

As mos da Nossa Senhora da Imaculada Conceio, que apresentam quebra, sofreram interveno em resina epxi para fixa-las.

FIGURA 138 - Interveno anterior utilizando resina epxi

Nas reas policromadas do Cristo, encontramos pequenas redes de craquels (fig.139) provavelmente provocadas pela secagem ou envelhecimento do verniz.

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. FIGURA 139 - Craquels encontrados no verniz das imagens em pedra

As imagens de So Jos, Nossa Senhora e um dos Reis Magos apresentam manchas em tonalidade escura (fig. 140) que podem ter sido provocadas pelo contato com o lquen. E, a Nossa Senhora encontra-se pouco fixada a base.

FIGURA 140 Manchas nas imagens do Prespio

As imagens apresentam perda do douramento que adorna as extremidades das vestes, alm de pequenas perdas, em algumas imagens, da pintura dos olhos, cabelo e sobrancelhas. Na imagem da Nossa Senhora da Imaculada Conceio, verificamos tambm a perda de suporte em duas reas, na parte superior e na extremidade inferior do manto, como pode ser evidenciado na figura 141.

1. Perda de pintura

2. Perda do douramento

3. Perda do suporte FIGURA 141 Mapeamento das perdas encontradas na imagem de Nossa Senhora

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Nas extremidades das msulas, prximas a pintura a tempera, apresentam um concheamento. Esta degradao intrnseca foi provocada pela incompatibilidade de materiais, pigmento aglutinado em leo aplicado sobre pintura a tempera.

FIGURA 142 Concheamento da pintura utilizada na msula.

80

10. PROPOSTA DE INTERVENO

Antes de definirmos uma proposta para intervir na obra, realizamos um exame geral da mesma de forma organolptica e com o auxlio de lupa, com o objetivo de identificar possveis reas de intervenes anteriores ou danos causados na obra. Em seguida buscou-se a identificao dos materiais atravs de exames mais direcionados, referencias bibliogrficas e discusses com profissionais da rea, lembrando sempre que o objetivo do tratamento era garantir a estabilidade estrutural e a unidade potencial da obra, respeitando sua originalidade.
(...) nada to perigoso quando a hiptese em trabalhos de restaurao. (...) necessrio, antes de comear, tudo buscar, tudo examinar, reunir os menores fragmentos tendo o cuidado de constatar o ponto onde foram descobertos, e somente iniciar a obra quando todos estes remanescentes tiverem encontrado logicamente a sua destinao e seu lugar, como os pedaos de um quebra-cabea. Na ausncia destes cuidados pode-se cair nas mais deplorveis decepes (...) Viollet-le-Duc (2000)

10.1

MADEIRA

10.1.1 Suporte Limpeza; Remoo dos excrementos de insetos; Refixao de blocos; Confeco de pino para fixao da cruz; Tratamento preventivo com aplicao de piretroide; 10.1.2 Policromia e Douramento Limpeza; Refixao da camada pictrica e do douramento; Nivelamento parcial; Refixao do concheado prximo as msulas; Reintegrao cromticas da policromia e do douramento. 10.2 PEDRA

10.2.1 Crucificado Limpeza;

81

Remoo da cera e do adesivo; Tratamento estrutural e apresentao esttica. 10.2.2 Demais imagens Limpeza; Remoo de resqucios de parafina nas imagens de So Jose do Prespio e do Menino Jesus; Remoo da cera e da resina epxi das cabeas da Nossa Senhora Menina e da Nossa Senhora que se encontra no Prespio e colagem da mesma em seu local de origem; 10.3 COROAS E RESPLENDORES

Limpeza; Remoo da cera e resina epxi aderidas ao verso das peas; Confeco de suporte para fixao dos resplendores e coroas as imagens. 10.4 TECIDOS E PAPEIS

Limpeza; Refixao ao suporte madeira e ao lquen. 10.5 COBRA

Limpeza; Remoo dos resqucios de adesivo; Refixao das partes quebradas. 10.6 LIQUENS

Remoo de sujidades. 10.7 PINTURA A TEMPERA

Limpeza. 10.8 CRUCIFIXO

Limpeza; Confeco de um pino para fixao;

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11. TRATAMENTO REALIZADO

Para a realizao do tratamento buscamos referencias na teoria da restaurao que pudesse nortear os trabalhos a serem executados na obra, alm de uma criteriosa anlise das degradaes apresentadas pela mesma a fim de evitar interferncias em reas que no oferecessem nenhum risco a integridade e originalidade da obra, j que a proposta realizar uma interveno conservativa. Atravs dos exames organolpticos ficou evidente que as reas de policromia e douramento do oratrio se apresentavam de forma fragilizada e com desprendimento. Realizamos uma fixao emergencial destas camadas utilizando cola de coelho a 5% aplicada com um fino pincel sobre as reas em desprendimento. A opo pela cola de coelho a 5% se deu por que durante um teste realizado em uma pequena rea do douramento com a cola a 5% e a 10%, a de maior concentrao fez com que o douramento soltasse com mais facilidade, j a de menor concentrao mostrou-se mais eficaz. Em seguida foi realizada uma limpeza superficial com um pincel e uma trincha macia para a remoo do excesso de sujidades aderidas a obra nas partes externa e interna do oratrio. Antes de realizarmos os teste para a limpeza da madeira, pedra, tecidos, papeis e metais, tomou-se o cuidado de medir o Ph de cada substancia. As substancias escolhidas foram Aguars, enzimas naturais e TTA (Trietanolamina : Triton : gua). Como aguars, apresentou um Ph 5, revelando um teor de acidez, descartamos a utilizao deste produto. Na enzima natural o Ph foi 8 e o TTA 10, demonstrando ausncia de acidez.

FIGURA 143 - Ph aguarras

FIGURA 144 - Ph Enzimas naturais

FIGURA 145 - Ph TTA

Diante destes resultados, decidimos realizar toda limpeza do oratrio e das partes constituintes dele, exceto a pintura interna a tmpera e o lquen, com TTA. Porm, apesar desta caracterstica apresentada pelo TTA, foi realizada uma rinsagem com gua deionizada a fim de evitar que possveis resduos da substncia permanecesse na obra.
11.1 MADEIRA TRATAMENTO ESTRUTURAL

Os blocos que se encontravam soltos foram fixados com PVA puro. Utilizou-se um sargento para melhor fixao dos mesmos com espumas sobre as reas a serem tencionadas a fim de evitar possveis danos s peas.

83

FIGURA 146 Fixao dos blocos

As lacunas que a obra apresentava comprometiam as reas integras, principalmente nas reas delicadas e fragilizadas com douramentos, que em alguns locais foi realizado diretamente sobre a base de preparao, como j foi mencionado no capitulo referente a tecnologia construtiva da obra. O fator esttico tambm foi levado em considerao, um vez que a leitura da obra como um todo estava comprometida pelo fato das regies com perdas se localizarem em reas frontais, atraindo a ateno do observador para estas perdas. Estes fatores muito contriburam para que decidssemos realizar o nivelamento e reintegrao cromtica apenas nas reas com perdas de douramento ou de camada pictrica que comprometiam a integridade e a leitura da obra. Nas regies com pequenas perdas que se localizavam nas laterais no interferindo na leitura da obra e que no se apresentavam to fragilizadas, optou-se pelo nivelamento de borda apenas para evitar possveis desprendimentos. Levando em considerao o respeito pela matria original e a idia de retratabilidade e distinguibilidade, optou-se pelo uso de materiais que atendessem a estas expectativas. Para o nivelamento foi utilizado o carbonato de clcio (CaCO3) aglutinado em cola de coelho a 5%. A opo pela cola de coelho a 5% se deve ao fato das reas de douramento apresentarem extrema fragilidade uma vez que as folhas de ouro foram aplicadas sobre uma fina camada de bolo. Portanto, uma concentrao mais forte de cola poderia ocasionar mais desprendimento do douramento. A massa de nivelamento foi aplicada com um pincel fino, tomando o cuidado de no provocar o desprendimento das reas prximas. Aps a secagem, realizamos o trapeamento com um delicado swab para a remoo de excessos do nivelamento, deixando-o no mesmo nvel das adjacncias (fig.147). A reintegrao cromtica das lacunas existentes busca resgatar a unidade potencial da obra facilitando a leitura da mesma como um todo. Tomamos como referencia as recomendaes de SERCK-DEWAIDE (1986) onde afirma que a reintegrao cromtica, seja ela visvel ou no, devem ser facilmente reversveis, estar documentado e jamais dever sobressair em relao a matria original e PHILIPPOT (1959) ao afirma que a qualidade de um retoque depende da integrao esttica das lacunas, de sua estabilidade e retratabilidade, como tambm de sua interao com os materiais originais.

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Desta forma optou-se por realizar a reintegrao das reas de perda, inclusive do douramento utilizando o pigmento verniz Le Franc em aguars, fazendo uso da tcnica do pontilhismo com sobreposio de cores para obteno de tonalidade prxima ao douramento (fig.148) a fim de que estas intervenes sejam facilmente reconhecveis, porm tomando-se cuidado para que esta interveno no se sobressaia em relao ao original, se integrando aos mesmos de forma harmnica.

FIGURA 147 - Nivelamento

FIGURA 148 Reintegrao cromtica simulando douramento

Como a proposta era garantir a integridade da obra, entendemos que estas intervenes foram necessrias, uma vez que apenas a fixao no se mostrou eficaz.
(...)Portanto, se do ponto de vista do reconhecimento da obra de arte como tal tem proeminncia absoluta o aspecto artstico, no momento em que o reconhecimento se dirige a conservar para o futuro a consistncia fsica adquire uma importncia primria (Brandi)

11.2

PINTURA INTERNA - TEMPERA

Para a limpeza da pintura a tempera inicialmente realizamos testes de solubilidade. Testamos alguns solventes da lista da Masschelein-Kleiner como o Isooctano (1), White-spirit (2) e Tolueno: Isopropanol:gua (50:65:15) que se mostraram inadequados. Testamos ento o TTA e enzimas naturais, mas nenhum destes serviu, apresentando resultado semelhante aos testes anteriores, ou seja, todos solubilizaram a camada pictrica. Diante dos resultados optamos por no utilizar a limpeza qumica com solventes orgnicos, passando a testar o lpis borracha e o p de borracha que tambm no se mostraram eficientes. Decidimos ento realizar a limpeza apenas com trincha. A razo da inadequao dos solventes testados pode estar no tipo de aglutinante utilizado pelo artista, pois como j foi mencionado anteriormente a tmpera no a ovo. As reas prximas msula que apresentavam concheamento da camada pictrica foram refixadas com a aplicao de cola de coelho a 10% que ao umedecer a camada permitia que a mesma fosse recolocada no lugar com a ajuda de uma fina esptula.

85

FIGURA 149 Refixao da camada pictrica que apresentava concheamento

11.3

CONJUNTO ESCULTRICO

A limpeza das imagens foi realizada inicialmente com um pincel macio para a remoo dos particulados depositados sobre as mesmas. Em seguida, realizamos uma limpeza mais aprofundada com um swab umedecido em TTA.

FIGURA 150 Limpeza superficial nas imagens

FIGURA 151 Resultado da limpeza nas imagens

A cera, resina epxi e resqucios de adesivos foram removidos com uma esptula de ponta fina tomando o cuidado para no danificar a pedras. Assim como os resqucios destes materiais encontrados nas coroas e resplendores.

FIGURA 153 Limpeza das peas em metal FIGURA 152 Remoo da cera

86

11.4

TRATAMENTO ESTRUTURAL

Antes de realizarmos a consolidao das reas quebradas do Cristo, que em pedra, buscou-se na literatura referncias sobre adesivos indicados para a colagem. No Projeto IDEIAS, foram citados o Primal AC33, o Balcril e o Cianoacrilato como os adesivos que apresentaram excelentes resultados. Nos testes que realizamos com o Primal AC33 no foram obtidos bons resultados para a colagem de peas com pequenas reas de contato. Entretanto o Cianoacrilato apresentou uma excelente adeso, no demonstrando nenhuma alterao do material ou das reas do seu entorno. Diante destas caractersticas, optamos por realizar a colagem das reas quebradas do Cristo com ster de Cianoacrilato em concentrao comercial j que as mesmas apresentavam pequenas reas de contato. Antes de realizarmos a colagem, removemos todos os resqucios de adesivo (fig.154) que se encontrava aderidos imagem. O adesivo foi removido com facilidade, uma vez que este apresentava um comportamento elastmero. Com esta remoo, verificamos que as reas de contato no haviam sofrido nenhum tipo de desgaste, o que facilitou muito a colagem e que as reas de perda de suporte eram pequenas. Aplicamos o Cianoacrilato com uma fina esptula para que o adesivo fosse aplicado apenas nas reas de contato, evitando que o mesmo migrasse para as bordas (fig.155). Para a consolidao foi utilizado o talco aglutinado em Primal AC33 puro e aplicado nas reas que apresentavam perda do suporte.

FIGURA 154 Remoo dos resqucios de adesivo

FIGURA 155- Colagem das peas quebradas

FIGURA 156 Resultado final da colagem das partes quebradas

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J a cobra, cujo material constituinte a cera e como no apresentava perda do suporte, nas reas quebradas, apenas reativamos o material com uma esptula fina aquecida (fig.157) e juntamos as partes. Por fim realizamos a colagem da imagem da Nossa Senhora devolvendo-a ao local onde se encontrava no Prespio.

FIGURA 157- Colagem das partes quebradas da cobra

FIGURA 158- Resultado final da colagem

11.5

TECIDOS E PAPEIS

Inicialmente as ptalas das flores foram limpas uma a uma com uma trincha para a remoo de toda sujidade superficial e em seguida foi aplicado o TTA em cada ptala, com um pincel e, com um mata-borro foram removidas as sujidades que se encontravam aderidas ao tecido (fig. 159). Para a finalizao da limpeza foi utilizada a gua deionizada com mata-borro, repetindo o mesmo procedimento. Para a limpeza das folhas em papel, seguiu-se o mesmo mtodo adotado para as flores.

FIGURA 159 - Limpeza das flores

FIGURA 160 - Resultado da limpeza

11.6

LQUENS

A limpeza dos liquens foi realizada com um pincel de cerdas macias removendo a poeira que se encontrava aderidas a estes. Os liquens e fragmentos de madeira que se encontravam com fungos (fig.162) foram removidos, por apresentaram riscos aos demais materiais presentes a obra que se encontravam prximos aos mesmos.

FIGURA 161 Liquens

FIGURA 162 Fragmento de madeira com fungos

88

11.7

COLOCAO DOS RESPLENDORES

Atravs dos exames de Raio X observamos que os pinos para a fixao dos resplendores e coroas encontravam-se no interior das imagens. A remoo deste provocaria danos irreversveis as esculturas, por este motivo optou-se por no remove-los e encontrarmos uma forma reversvel e que no colocaria em risco a integridade das imagens. Inicialmente buscamos na literatura alguma referencia anterior. Como nada foi encontrado, entramos em contato com a Conservadora-Restauradora Alessandra Rosado que sugeriu a utilizao do papel neutro para a confeco de uma pequena estrutura semelhante a uma mo francesa que fixada na pedra serviria de apoio para o resplendor. Como as possveis reas de contato com a pedra no so planas devido ao entalhe, a fixao do suporte no apresentou o resultado esperado. Decidiu-se ento, pela confeco de um suporte com estrutura em pequenos filetes de bambu revestido com papel neutro. Para fixao do papel ao bambu, utilizou-se a cola de coelho a 10%. Com uma pina realizamos uma presso para melhor adeso e deixamos secar. Aps a secagem do suporte partiu-se para a adeso do mesmo ao resplendor. Para esta ao tambm foi utilizada a cola de coelho e aplicao de presso para garantir a adeso. Para a colocao na escultura, colocou-se uma gota de cola de coelho a 10% no orifcio onde seria encaixado e em seguida o resplendor foi colocado. Apesar de no ficar aparente, optou-se pela pigmentao do papel exposto para que no ficasse to destoante do verso dos resplendores que esto oxidados.

FIGURA 163 - Colocao dos resplendores e coroas

11.8

CONFECO DE PINO PARA FIXAO DA CRUZ

Para a fixao da cruz que se encontrava presa ao tampo do verso do oratrio por um arame foi confeccionado um pino em madeira. Evitamos a colagem por que no verificamos nenhum indicio de que este procedimento tivesse sido realizado anteriormente, e pela preservao da camada pictrica existente no tampo ao qual a cruz fica presa. A existncia de um orifcio no tampo coincidindo com o local de fixao da cruz levou-nos ao aproveitamento do mesmo para realizarmos esta ao. Entretanto a cruz no apresentava nenhum pino ou orifcio no verso,

89

tornando-se necessrio realizao de um pequeno orifcio para a colocao de um pino de madeira. A ausncia de orifcio na cruz refora a hiptese de que esta pea no pertena originalmente a este oratrio, como foi citado anteriormente. Foi realizado um pequeno orifcio no verso da cruz para abrigar o pino que foi confeccionado em madeira resistente e a fixao deste foi reforado com a utilizao de PVA. Esta ao alm de solucionar o problema apresentado pela cruz evita possveis alternativas que possam colocar em risco a integridade da escultura em pedra.

FIGURA 164 Abertura de orifcio para colocao do pino

FIGURA 165 Confeco do pino

FIGURA 166 Colocao do pino

FIGURA 167 Fixao da cruz ao tampo do oratrio

11.9

APLICAO DO VERNIZ

Por entender que a aplicao do verniz final na obra alteraria suas caractersticas originais, j que a mesma no apresenta verniz optou-se por realizar apenas uma aplicao pontual do mesmo. Ou seja, a fim de proteger as reas de interveno de uma possvel remoo durante um processo de limpeza e dos efeitos produzidos pela ao da luz, o verniz final foi aplicado apenas nas reas onde realizamos reintegrao cromtica.
Esta deciso endossada pelas afirmaes de SERCK-DEWAIDE(1986) onde relata que as camadas mates no devem jamais receber verniz, cera ou qualquer outro produto exceto em casos onde a camada pictrica est to pulverulenta que se perde ao simples toque.

90

Sobre a utilizao do verniz Paraloid B72 como barreira de proteo contra a umidade, j est comprovado sua ineficincia (ROSADO, 2004 e MELLO, 2004) portanto no possuamos nenhum motivo que de to necessrio justificasse a alterao das caractersticas originais da obra. 11.10 TRATAMENTO PREVENTIVO

Como o oratrio apresentava em sua base pequenos orifcios que poderiam ter sido provocados por insetos, embora a presena destes ou de excremento no houvesse sido evidenciado, aplicamos um piretride diludo em aguarrs na base da obra com a finalidade de proteger a obra de ataques de xilfagos e colepteros. 11.11 RESULTADO

FIGURA 168 Frente do oratrio aps intervenes

FIGURA 169 Verso do oratrio aps intervenes

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12. O Museu Regional de Caet e seu espao expositivo

12.1 Histrico

Construdo na segunda metade do sculo XVIII, o sobrado que abriga o Museu Regional de Caet considerado o mais significativo exemplar da arquitetura colonial existente na cidade. Sua edificao se destaca pela sua implantao, com afastamentos nas laterais e localizao entre casas trreas, lhe conferindo grande imponncia.

FIGURA 170 Fachada do Museu Regional de Caet

Serviu de morada a ilustres moradores de Caet como o Capito Eugnio Lopes Varela e Joo Batista Ferreira de Coutinho, o Baro de Catas Altas, senhor de minas de ouro, que segundo tradio oral recebeu o ttulo de Baro por D. Pedro I em 1839. O sobrado, que pertencia a Sra. Maria Jos Teles Rosa, foi adquirida em 1948 por Sylvio Vasconcelos, chefe do 3 Distrito do Departamento de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional de Belo Horizonte (DEPHAN-BH), que doou o imvel a Unio em 12 de junho de 1954 para que abrigasse o acervo do Museu em formao. Adquirido pelo Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, foi tombado no Livro de Belas Artes atravs do processo N 429 T inscrio N 383, folha 75 e, aps restaurao, destinado instalao do Museu Regional de Caet.

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Apesar de sua criao, o Museu permaneceu fechado e, em 1952, Rodrigo Melo e Franco de Andrade, determinou que enquanto o Museu no era organizado, todos os bens de valor histrico e artstico nele reunidos ficariam sob os cuidados do Museu do Ouro, onde permaneceram at que o Museu de Caet fosse entregue visitao pblica em 17 de fevereiro de 1979. Atualmente, o Museu conta com quatro funcionrios. Uma museloga, um recepcionista, e dois destinados a realizar um servio de acompanhamento e informaes aos turistas. Dentre estes, o Sr. Wald Macedo, funcionrio do museu h 21 anos que gentilmente nos recebeu para a realizao do diagnstico de conservao aqui apresentado. 12.2 Acervo

Criado para conservar objetos ligados ao ciclo do ouro local, seu acervo constitudo por peas de carter histrico e artstico que l se encontravam e mais algumas retiradas do Museu do Ouro de Sabar. Possui aproximadamente 300 objetos de arte popular, mobilirio mineiro e obras sacras dos sculos XVIII e XIX, alm de um acervo bibliogrfico composto por 726 volumes.

12.3

Diagnostico de situao

Localizado em uma das ruas principais da cidade, as construes no entorno do edifcio que abriga o Museu so predominantemente residenciais. O fluxo de transportes, inclusive de transporte pesado, bastante intenso, ocasionando muitas trepidaes que alm de provocar o surgimento de trincas na edificao, j ocasionou a quebra de uma obra exposta no museu. A retirada do transito pesado nesta rua j foi solicitada pelos moradores da mesma atravs de abaixo assinado encaminhado a prefeitura, onde relatavam os danos causados por este tipo de transporte as residncias e ao museu, porm nenhuma atitude foi tomada pelos rgos competentes. Alm dos problemas relatados acima, o fluxo intenso de veculos trs um outro problema ao acervo do museu, a ao de poluentes e gases emitidos pelos veculos nocivos a maioria dos materiais constituintes das obras de artes acelerando a degradao dos mesmos.

12.3.1 O Macro-ambiente Localizada a aproximadamente 59 Km de Belo Horizonte, a cidade de Caet apresenta uma caracterizao climtica semelhante de Belo Horizonte com veres chuvosos, midos e quente e invernos secos e frios. A temperatura mdia mxima anual que a cidade apresenta , segundo o Instituto de Geocincia Aplicada (IGA-CETEC), de 26 C e media mnima anual de 16 C. No dia 19-12-2006, durante a coleta de informaes para a realizao do diagnstico de conservao, a cidade apresentava uma temperatura de 28.8 C e UR 21.9 %.

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No perodo compreendido entre os meses de setembro e maro so registradas as maiores mdias pluviomtricas. O ndice mdio pluviomtrico anual fica em torno de 1.400 mm e as chuvas so sempre acompanhadas por vento intenso. 12.4 Espao Fsico

O complexo que compreende a estrutura total do Museu Regional de Caet abrange uma rea de 845m2 com terreno em declive. Nele encontramos trs edificaes construdas em pocas distintas e conseqentemente apresentam sistemas estruturais e problemticas distintas que sero apresentados a seguir.

FIGURA 171 - Planta de Implantao do Museu

O terreno onde o Museu est instalado apresenta 13m de frente por 54m de profundidade em declive, como pode ser observado na figura 172. Os problemas relacionados a esta declividade sero abordados no texto relativo a reserva tcnica.

FIGURA 172 - Corte esquemtico

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O sobrado, principal espao expositivo, apresenta uma estrutura precria, reforada pela presena generalizada de umidade ascendente e descendente. A presena destas fica evidente atravs de manchas de escorridos de gua nas paredes do pavimento superior e pela queda de reboco provocada pela excessiva infiltrao de gua nas paredes. Segundo informaes obtidas no museu em dias de chuva forte a gua que desce pelos telhados e paredes internas, chegam a atingir as salas do pavimento trreo.

FIGURA 173 Manchas de umidade nas paredes internas do Museu

FIGURA 174 Degradao provocada por excesso umidade

No sobrado encontramos dois termohigrometros de ponteiro, um na recepo e outro em uma das salas de exposio do trreo. Teoricamente a umidade monitorada por estes equipamentos, porm no sabemos se esto em funcionamento e calibrados. Se existe a monitorao estes dados obtidos no so utilizados por que nenhuma providencia tomada sem contar que os funcionrios sequer sabem o que fazer com os dados.

FIGURA 175 Termohigrmetros encontrados no Museu

A ventilao horizontal realizada atravs da abertura das janelas do pavimento superior e das janelas laterais do trreo, porm diante do acidente ocorrido com um dos oratrios, que foi derrubado pelo vento provocando grandes danos ao mesmo, a janela lateral da sala dos oratrios passou a ficar fechada dificultando a ventilao neste ambiente, facilitando a proliferao de fungos. A abertura das janelas como fonte de ventilao trs um outro problema para o acervo, que a incidncia de radiao solar nos ambientes internos. Em alguns casos ocorre a incidncia direta de radiao sobre algumas obras.

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FIGURA 176 - Planta Pavimento Trreo

FIGURA 177 - Planta Pavimento Superior

A segunda construo que tambm serve de espao expositivo se localiza entre o sobrado e a reserva tcnica. Esta rea que apresenta paredes em pedra um espao aberto e abriga obras em madeira, como por exemplo, as carrancas que recentemente participaram da exposio sobre o Rio So Francisco. atravs de uma porta nesta construo que temos acesso a reserva tcnica.

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FIGURA 178 Espao expositivo na rea externa

A construo destinada reserva tcnica se localiza na parte posterior ao Museu. Construda em 1973 para abrigar o zelador do Museu e sua famlia, esta construo em alvenaria com janelas de guilhotina e porta azuis, apresenta uma estrutura bastante precria, com grande incidncia de umidade ascendente e no seu entorno a presena de grande quantidade de vegetao rasteira e de arbustos com folhagens densas. A limpeza e manuteno do jardim e terrenos localizados entre as construes so realizadas periodicamente por funcionrios da prefeitura de Caet.

FIGURA 179- Fachada da reserva tcnica

FIGURA 180 Parte posterior da reserva tcnica

FIGURA 181 Vegetao no entorno da reserva tcnica

FIGURA 182 Lateral da reserva tcnica

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Como no h sistema de escoamento de guas pluviais, estas se espalham por todo terreno localizado na parte de trs da construo e no espao lateral que d acesso a reserva tcnica. Esta ao favorecida pela inclinao do terreno. Como a casa que abriga a reserva tcnica construda na parte mais baixa toda gua escoada fica represada nas paredes. No interior da reserva fica evidente a presena da umidade ascendente nos pisos e paredes. Na sala destinada ao acondicionamento das obras, o piso em madeira, se apresenta com manchas escurecidas e muito mofo causados pelo excesso de umidade. Nas paredes a ao da umidade evidenciada atravs das manchas de bolor e do estofamento da tinta. Este problema poderia ser facilmente resolvido com a construo de uma trincheira prxima construo, evitando que as guas pluviais infiltrem na reserva impedindo que as obras e o mobilirio se percam por ao da umidade.

FIGURA 183 Manchas de umidade piso da reserva tcnica

FIGURA 184 Manchas de bolor e estofamento da tinta nas paredes da reserva tcnica

Outro problema verificado a ausncia de iluminao eltrica. A luz que entra no espao atravs das janelas, que segundo o sr. Walde, raramente so abertas. As salas prximas so utilizadas para aulas de pintura e artesanato. As obras que l se encontram, em sua maioria mobilirios, no esto acondicionadas de forma adequada, muitas, empilhadas umas sobre as outras e sem uma embalagem apropriada.

FIGURA 185 Ausncia de iluminao na reserva

FIGURA 186 Acondicionamento das peas encontradas na reserva

A incidncia de luz natural, ausncia de ventilao e a constante presena da umidade do a reserva as caractersticas ideais para a proliferao de insetos, roedores e microorganismos que conseqentemente viro atacar as obras acondicionadas neste espao.

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Outro local que cumpre a funo de reserva tcnica a sala da administrao. Nesta encontramos as obras de pequeno porte, como oratrios e imagens. Localizado no sub-solo do casaro que abriga o museu, este espao apresenta condies semelhantes a reserva tcnica. Em meio a muita umidade, mofo e poeira as obras esto atualmente armazenadas em estantes metlicas, que apresentam oxidao, acondicionadas em embalagens de tecido sinttico (TNT) confeccionadas pela atual museloga.

FIGURA 187 - Planta da sala de administrao

FIGURA 188 Obras acondicionadas na sala da administrao

12.5

Segurana fsica e contra incndio

A segurana do edifcio realizada apenas no turno da noite por um vigilante e para reforar o fechamento das portas e janelas que do acesso ao museu no pavimento inferior, so utilizadas travas de madeira. Possui ainda um sistema de alarme com sensor de presena, mas este no se encontra ligado a policia. No espao destinado a reserva tcnica, a segurana realizada apenas pelo fechamento das portas e janelas. O mesmo acontece na sala da administrao que atualmente tambm acumula a funo de reserva tcnica.

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A proteo contra incndio insuficiente. Foi verificada a presena de apenas trs extintores para todo museu, um localizado na recepo e outro em uma sala expositiva no trreo. No piso superior, se encontra na sala destinada as imagens de culto domstico. Apesar de estarem visveis e de fcil acesso, no so suficientes, colocando a coleo e o edifcio em constante situao de risco. Nenhum outro equipamento de segurana contra incndio foi localizado no interior do museu e os funcionrios no recebem treinamentos para aes emergenciais, apenas indicaes de como agir em casos de emergncias como roubos furtos e incndios.

FIGURA 189 Extintores em pontos estratgicos do museu

Em pesquisa nos documentos pertencentes ao museu que esto arquivados no IPHAN, encontramos estas normas gerais de segurana e os procedimentos que devero ser adotados pelos funcionrios. Dentre as normas que se referem segurana, determinam que em caso de furto, roubo ou tentativa de arrombamento os funcionrios devero comunicar a Coordenao Regional, chamar imediatamente a policia militar e auxiliar com as investigaes fazendo um relatrio de ocorrncia citando as obras ou objetos desaparecidos, dia e hora. No que se refere a incndios, os funcionrios so orientados a chamar o corpo de bombeiros, comunicar a Coordenao Regional, tentar apagar o fogo com os extintores do Museu, aplicando o de CO2 na parte eltrica e o de gua nas demais partes. Cabe ainda ao funcionrio orientar os bombeiros para no jogar gua diretamente sobre o acervo e verificar se existem outros focos de incndio nas demais dependncias do museu como poro e sto. Na parte externa do museu no verificamos a presena de hidrante nas proximidades. Em toda extenso da rua nenhum foi verificado. 12.6 Conservao e Museologia

O Museu no possui poltica de aquisio e seu acervo no est inteiramente inventariado. Pequenas fichas de identificao e fichas topogrficas so as documentaes referentes ao acervo e estas foram preenchidas pela senhora Efignia de Jesus Marta de Oliveira, antiga funcionria do Museu. As obras que compem o acervo no participam de exposio itinerante e, as nicas obras que saram do Museu para participar de exposio, foram duas carrancas, recentemente emprestadas ao Palcio das Artes para a exposio sobre o Rio So Francisco.

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No existe setor destinado conservao e restaurao do acervo, mas segundo informaes do Sr. Wald realizada uma permanente atividade de higienizao das peas por uma equipe de servios terceirizados contratada pelo IPHAN. Segundo informaes obtidas com os funcionrios, o museu ficou durante muito tempo sem museolgo. Atualmente conta com o trabalho de uma museloga que atua no museu h dois meses. Em 2001, o muselogo Ccero Almeida foi contratado pelo IPHAN para desenvolver projeto de mobilirios expositores para o museu. Segundo o projeto encontrado no IPHAN, para a construo das vitrines menores seriam utilizados madeira e acrlico, sem demais especificaes. Ainda no projeto encontramos a informao da inexistncia de iluminao interna e as dimenses das peas.

FIGURA 190 Projeto de vitrine

Para as vitrines maiores, seriam utilizados vidros e madeiras com suportes internos para a colocao dos objetos. Estes suportes seriam em madeira fixados em tubos de metal rosqueado. Os vidros seriam fixados em trs faces tendo em uma outra face trilhos por onde o vidro correria facilitando a abertura.

FIGURA 191 - Projeto das vitrines maiores

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No projeto no encontramos informaes a respeito de orifcios que serviriam para facilitar a troca do ar ou de algum equipamento que faria a ventilao no interior das vitrines evitando a formao de micro-clima. Tambm no mencionado o tipo de madeira utilizado na confeco das mesas e suportes. Este tipo de informao de extrema importncia, pois a escolha de materiais inadequados para vitrines pode ocasionar ou acelerar degradaes nas obras, sendo mais indicado utilizao de materiais estveis que no liberem gases, cidos orgnicos ou outras substancias prejudiciais.

FIGURA 192 Vitrine

FIGURA 193 Local de exposio dos oratrios

Segundo informaes coletadas no museu, a maioria das obras se encontra sem as vitrines, tendo apenas a

mesa, por falta de verba para a concluso destas.

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13. GERENCIAMENTO DE RISCOS

O gerenciamento de riscos tem sido um importante aliado do conservador-restaurador, na minimizao dos riscos aos quais obras pertencentes a acervos museolgicos esto expostas. Baseada em um minucioso levantamento de informaes sobre a instituio, a caracterizao do acervo e condies ambientais da regio onde o museu esta instalado, realizada a identificao dos riscos, bem como das causas, conseqncias e probabilidades, permitindo que o conservador-restaurador possa gerenciar os riscos a curto, mdio e longo prazo, detectando-os e evitando-os. Atualmente dois procedimentos esto disponveis para a realizao do diagnostico, a Ratio Scale e a Escala ABC. A Ratio Scale (escala de proporo) criada por Robert Waller em 2003, baseada no clculo da magnitude de riscos, que obtida atravs da susceptibilidade da coleo aos danos, a probabilidade de acontecimento em 100 anos, extenso dos danos e a perda do valor do objeto ou coleo afetada. Os riscos foram divididos em 10 tipos que vo de fora fsica a temperatura e umidade inadequadas e, estes riscos foram classificados em trs categorias de acordo com a freqncia com que ocorre em raro, espordico e continuo. A Escala ABC, desenvolvida por Stefan Michalsky em 2006, baseada no somatrio dos valores de risco atribudos para cada uma das etapas. Para se chegar ao somatrio inicialmente preciso listar os riscos, causas e efeitos dos agentes de deteriorao. Em seguida, preciso responder aos seguintes questionamentos: A quantas vezes o risco ocorre? B qual o valor perdido no objeto afetado? C quanto da coleo foi afetada? e D qual a importncia do objeto afetado? Para cada resposta valores que correspondem de 1 a 5 para as questes A, B e C e de 1 a 4 para a questo D. Aps atribuir valores correspondentes para cada um dos questionamentos se realiza o somatrio e verifica na tabela de riscos o nvel de prioridade para cada objeto ou coleo. Neste procedimento o nvel de prioridade obtido atravs da tabela de riscos onde os mesmos so distribudos da seguinte forma: 2 3 Danos mdios, porm insignificantes; 4 6 Prioridade baixa danos ou riscos podem ocorrer em pequena parcela do acervo em milhares de anos; 7 8 Prioridade mdia danos ou riscos moderados durante muitas dcadas; 9 10 Prioridade alta perdas moderadas perdas moderadas do valor em alguns objetos em alguns anos ou perdas significativas aps muitas dcadas; 11 13 Extrema prioridade - perdas significativas em toda coleo ou perdas totais de partes significativas da coleo em 1 dcada ou menos; 14 15 Prioridade urgente a coleo ou objeto pode ser perdido em poucos anos. O procedimento escolhido para ser aplicado ao objeto em estudo foi a Escala ABC, por ser mais flexvel permitindo sua aplicao a um objeto da coleo e apresentar uma possibilidade de estudo em tempo

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varivel, ao contrario da Ratio Scale, que trabalha com um tempo de estudo fixado em 100 anos e sendo mais adequada ao estudo da coleo inteira. O estudo foi baseado no diagnstico realizado no Museu Regional de Caet, apresentado no capitulo anterior, nas entrevistas realizadas com os funcionrios do Museu e observaes feitas no local e na caracterizao dos materiais constituintes da obra. Listamos inicialmente os riscos aos quais o oratrio est exposto, identificando as causas e os efeitos destes e em seguida respondemos ao questionamento mencionado na descrio do mtodo atribuindo valores a cada uma das perguntas e realizamos o somatrio das mesmas para verificar a magnitude de risco (MR) para cada item identificado.

FIGURA 194 Grfico de Magnitude de Riscos

Aps a verificao da MR aos quais o oratrio em estudo est exposto, conclumos que dos riscos apresentados a queda o mais eminente, atingindo o valor mximo na tabela de riscos. Os problemas referentes ventilao, umidade, temperatura, poluio atmosfrica so de prioridade urgente uma vez que so freqentes e causam pequenos danos, porm constantes e acumulativos. J a falta de segurana, poder ocasionar um grande dano ou a perda total, seja pela ao de vandalismos ou furtos, entretanto, a probabilidade de acontecer bem menor que os danos acima citados. Outros fatores como infestao, desabamento e incndio foram apontados segundo a tabela como de prioridade alta, ou seja, so problemas que podem provocar perdas moderadas do valor em alguns objetos em alguns anos ou perdas significativas aps muitas dcadas. Para este estudo observamos os riscos eminentes a obra como um todo, no observando especificamente os riscos relativos a cada um dos materiais constituintes da mesma, o que demandaria maior dedicao e tempo, no disponvel neste momento.

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14. Proposta para Conservao e Exposio da Obra

Para a preservao deste objeto artstico, faz-se necessrio construo de um espao expositivo adequado proteo e conservao do mesmo. Uma montagem adequada proporcionar uma proteo contra quedas, trepidaes e outros movimentos devido a corrente de ar, vibrao do ambiente e circulao de visitantes, alm de protege-lo contra agentes de deteriorao e condies ambientais pouco apropriadas. Entretanto, diante da situao apresentada pelo museu torna-se utpico imaginar tais condies. Para tal se faz necessrio um serie de alteraes que no fazem parte dos objetivos deste trabalho, fazendo-se necessrio apenas propor uma serie de medidas que em curto prazo possam proporcionar a obra uma melhor vida til. De acordo com o diagnstico realizado no Museu identificamos algumas alternativas para garantir a integridade da obra, como por exemplo, o acondicionamento em uma vitrine ou a soluo para as correntes de ar provenientes da circulao horizontal gerada pelas janelas. Durante visita ao Museu de Arte Sacra de Salvador (MAS), onde fomos recebidas pela museloga Mirna Dantas, pudemos observar de perto a montagem para a exposio das obras pertencentes ao acervo desta instituio, que apresentava problemas semelhantes ao Museu Regional de Caet, e que foram solucionados aps diagnstico realizado pelo LACICOR em parceria com a UFBA. Os problemas ocasionados pelas correntes de ar no MAS, foram solucionados com a colocao de filtros nas janelas, evitando assim que o vento bata diretamente sobre as obras. J as vitrines foram projetadas sobre um mvel adaptado para receber um circulador de ar em seu interior. A colocao de filtros nas janelas, a exemplo do MAS, seria uma soluo interessante para o Museu de Caet, evitando que novos acidentes aconteam provocados pelas correntes de ar. Alm de reduzir consideravelmente a ao de poluentes e particulados sobre as obras. Dentre as medidas para a conservao do acervo apresentada pelo Museu de Caet, a vitrine uma possvel opo, at por que os mveis com esta finalidade j se encontram no local, faltando apenas finalizao dos mesmos. Porm, apesar das vitrines oferecerem a melhor proteo para objetos de vidro, no indicada para acondicionar esta obra, uma vez que a mesma criaria um segundo micro-clima para um objeto que j mantm a maior parte de seus materiais constituintes nesta situao. Outro fator de impedimento que o vidro deve ser sempre conservado em local ventilado e estando dentro de uma vitrine, os vidros do oratrio estaria protegido do risco de quebra, porm no estariam em condies ideais de acondicionamento. Diante destes fatos e dos riscos aos quais o oratrio se encontra exposto como foi mencionado nos captulos anteriores e comprovado atravs dos clculos de magnitude de risco, chegamos a concluso de que a

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alternativa mais urgente para a conservao da obra a troca de lugar expositivo, pois a continuidade do mesmo no local onde se encontra poder ocasionar graves danos ao objeto. Sugerimos ento que a obra seja colocada em um suporte estvel, amenizando os efeitos da trepidao provocada pelo trnsito intenso de carros e veculos pesados ou acidentes provocados durante limpeza e visitaes. Afastado de janelas evitando possveis quedas provocadas pelas correntes de ar e longe das paredes que apresentam altos ndices de umidade.

FIGURA 195 Esquema de fluxo de corrente de ar no Museu

Para atender a estas sugestes, faz-se necessrio troca do local expositivo. Ou seja, que as obras que compem o acervo das imagens de culto domstico passem a ser expostas na sala destinadas aos oratrios, que apesar de ser rea de convergncia das correntes de ar no trariam danos s obras expostas, pois todas as imagens se encontram em vitrines, ficando a outra sala destinada a exposio dos oratrios, onde a incidncia da corrente de ar mais fraca como pode ser observado no esquema acima. Com a adoo destas medidas poderemos amenizar os problemas, aos quais os oratrios esto expostos, uma vez que os mesmos ficaro em um ambiente mais reservado.

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Concluso
Por se tratar de uma obra complexa uma vez que composta por uma diversidade de materiais, a realizao deste trabalho exigiu uma pesquisa aprofundada, no s em fontes bibliogrficas, mas atravs de discusses com professores e especialistas das diversas reas, sobretudo das caracterizaes dos materiais constituintes e das degradaes por estes apresentadas nas diferentes condies. S ento, de posse destas informaes e dos resultados obtidos atravs das anlises foram realizadas as intervenes com o objetivo de devolver a unidade potencial e integridade fsica da obra. Tambm importante destacar o resgate da biografia ainda pouco conhecida do autor da obra e da importncia de sua contribuio para a arte colonial mineira que ainda necessita de um estudo aprofundado. Buscou-se ainda uma soluo simples para a conservao e exposio segura da obra em seu local de origem atravs de sugestes praticas que no necessitem de investimentos financeiros e que seguramente evitaro a ocorrncia de novos acidentes causando danos s obras. Diante das informaes e dos resultados obtidos atravs das pesquisas e das intervenes realizadas, consideramos nosso trabalho satisfatrio tendo em vista a proposta apresentada, porm salientamos que muitos aspectos aqui apresentados foram apenas pequenas contribuies para que outros estudos possam ser desenvolvidos.

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ANEXOS

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IDENTIFICAO DA OBRA

Titulo: Oratrio Mineiro Assunto: Imaginaria e Mobilirio Religioso Tema: Religioso Autor: Bernardo de Souza Tcnica: Conjunto escultrico em materiais diversos Dimenses: 70X18X12 poca estilo: Sculo XVIII Rococ Proprietrio: Museu Regional de Caet Endereo: Rua Israel Pinheiro Categoria administrativa: Federal subordinado ao IPHAN Nmero de Tombo: 1981.01.25 Entrada: Junho de 2006 Inicio dos trabalhos: Setembro de 2006 Trmino dos trabalhos: Novembro de 2006 Cdigo do CECOR: 06.48F Funo Social: Obra pertencente a Museu

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Barboza, Kleumanery de Melo, 1971Tecnologia construtiva, estado de conservao e aes para a preservao de um oratrio mineiro / Kleumanery de Melo Barboza. 2007. 114 f.. : il. Orientador: Luiz Antonio Cruz Souza Monografia apresentada ao Programa de Ps-graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Especialista em Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis. 1. Oratrios Conservao e restaurao. 2. Museu Regional de Caet (MG) I. Souza, Luiz Antonio Cruz, 1962- II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes III.Ttulo. CDD : 702.88

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