Exibi o

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Coleo Cadernos de Pesquisa
aexibiocinematogrfica: ontem,hojeeamanh
Andr Piero Gatti
So Paulo, 2008
:: Acervo - IDART 30 Anos
copyright ccsp @ 2008 Fotografia de Capa / Joo Mussolin Centro Cultural So Paulo Rua Vergueiro, 1.000 01504-000 - Paraso - So Paulo - SP Tel: 11 33833438 http://www.centrocultural.sp.gov.br Todos os direitos reservados. proibido qualquer reproduo para fins comerciais. obrigatrio a citao dos crditos no uso para fins culturais. Prefeitura do Municpio de So Paulo Secretaria Municipal de Cultura Centro Cultural So Paulo Diviso de Informao e Comunicao Gerncia de Projetos Idealizao Reviso Diagramao Capa Publicao site Autor G263ex Gilberto Kassab Carlos Augusto Calil Martin Grossmann Durval Lara Alessandra Meleiro Diviso de Pesquisas/IDART Luzia Bonifcio Lica Keunecke Solange Azevedo Marcia Marani Andr Piero Gatti
Gatti, Andr Piero A exibio cinematogrfica: ontem, hoje e amanh [recurso eletrnico] / Andr Piero Gatti - So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 2007. 80 p. em PDF - (cadernos de pesquisa; v. 8) ISBN 978-85-86196-24-9 Material disponvel na Diviso de Acervos: Documentao e Conservao do Centro Cultural So Paulo. 1. Cinema - Exibio - Brasil 2. Cinema - Brasil - Histria I. Ttulo. II Srie. CDD 791.450981
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:: Agradecimentos Agnes Zuliani Lcia Maciel Barbosa de Oliveira Vera Achatkin Walter Tadeu Hardt de Siqueira
:: PREFCIO
A Coleo cadernos de pesquisa composta por fascculos produzidos pelos pesquisadores da Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo, que sucedeu o Centro de Pesquisas sobre Arte Brasileira Contempornea do antigo Idart (Departamento de Informao e Documentao Artstica). Como parte das comemoraes dos 30 anos do Idart, as Equipes Tcnicas de Pesquisa e o Arquivo Multimeios elaboraram vinte fascculos, que agora so publicados no site do CCSP. A Coleo apresenta uma rica diversidade temtica, de acordo com a especificidade de cada Equipe em sua rea de pesquisa cinema, desenho industrial/ artes grficas, teatro, televiso, fotografia, msica e acaba por refletir a heterogeneidade das fontes documentais armazenadas no Arquivo Multimeios do Idart. importante destacar que a atual gesto prioriza a manuteno da tradio de pesquisa que caracteriza o Centro Cultural desde sua criao, ao estimular o esprito de pesquisa nas atividades de todas as divises. Programao, ao, mediao e acesso cultural, conservao e documentao, tornam-se, assim, vetores indissociveis. Alguns fascculos trazem depoimentos de profissionais referenciais nas reas em que esto inseridos, seguindo um roteiro em que a trajetria pessoal insere-se no contexto histrico. Outros fascculos so estruturados a partir da transcrio de debates que ocorreram no CCSP. Esta forma de registro - que cria uma memria documental a partir de depoimentos pessoais - compunha uma prtica do antigo Idart. Os pesquisadores tiveram a preocupao de registrar e refletir sobre certas vertentes da produo artstica brasileira. Tomemos alguns exemplos: o pesquisador Andr Gatti mapeia e identifica as principais tendncias que caracterizaram o desenvolvimento da exibio comercial na cidade de So Paulo em A exibio cinematogrfica: ontem, hoje e amanh. Mostra o novo painel da exibio brasileira contempornea
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enfocando o surgimento de alguns novos circuitos e as perspectivas futuras das salas de exibio. J A criao grfica 70/90: um olhar sobre trs dcadas, de Mrcia Denser e Mrcia Marani traz nfase na criao grfica como o setor que realiza a identidade corporativa e o projeto editorial. H transcrio de depoimentos de 10 significativos designers brasileiros, em que a experincia pessoal inserida no universo da criao grfica. A evoluo do design de moblia no Brasil (moblia brasileira contempornea), de Cludia Bianchi, Marcos Cartum e Maria Lydia Fiammingui trata da trajetria do desenho industrial brasileiro a partir da dcada de 1950, enfocando as particularidades da evoluo do design de mvel no Brasil. A evoluo de novos materiais, linguagens e tecnologias tambm encontra-se em Novas linguagens, novas tecnologias, organizado por Andra Andira Leite, que traa um panorama das tendncias do design brasileiro das ltimas duas dcadas. Caderno Seminrio Dramaturgia, de Ana Rebouas traz a transcrio do Seminrio interaes, interferncias e transformaes: a prtica da dramaturgia realizado no CCSP, enfocando questes relacionadas ao desenvolvimento da dramaturgia brasileira contempornea. Procurando suprir a carncia de divulgao do trabalho de grupos de teatro infantil e jovem da dcada de 80, Um pouquinho do teatro infantil, organizado por Maria Jos de Almeida Battaglia, traz o resultado de uma pesquisa documental realizada no Arquivo Multimeios. A documentao fotogrfica, que constituiu uma prtica sistemtica das equipes de pesquisa do Idart durante os anos de sua existncia, evidenciada no fascculo organizado por Marta Regina Paolicchi, Fotografia: Fredi Kleemann, que registrou importantes momentos da cena teatral brasileira. Na rea de msica, um panorama da composio contempornea e da msica nova brasileira revelado em Msica Contempornea I e Msica Contempornea II que traz depoimentos dos compositores Fl
Menezes, Edson Zampronha, Slvio Ferrraz, Mrio Ficarelli e Marcos Cmara. J Tributos Msica Brasileira presta homenagem a personalidades que contriburam para a msica paulistana, trazendo transcries de entrevistas com a folclorista Oneyda Alvarenga, com o compositor Camargo Guarnieri e com a compositora Lina Pires de Campos. Esperamos com a publicao dos e-books Coleo cadernos de pesquisa, no site do CCSP, democratizar o acesso a parte de seu rico acervo, utilizando a mdia digital como um poderoso canal de extroverso, e caminhando no sentido de estruturar um centro virtual de referncia cultural e artstica. Dessa forma, a iniciativa est em consonncia com a atual concepo do CCSP, que prioriza a interdisciplinaridade, a comunicao entre as divises e equipes, a integrao de pesquisa na esfera do trabalho curatorial e a difuso de nosso acervo de forma ampla.
Martin Grossmann Diretor
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:: NDICE
Introduo Debate - A exibio cinematogrfica ontem, hoje e amanh I - Observaes em torno de um circuito em transformao Novas caractersticas do mercado de exibio A exibio comercial A exibio na cidade de So Paulo Transnacionalizao da exibio cinematogrfica II - O multiplex toma conta do mercado: o caso Cinemark O projeto de ocupao do mercado brasileiro Harmonizao de interesses: empresa e pblico freqentador III - Estao Botafogo: marco zero da exibio cultural O novo modelo de exibio cinematogrfica A trajetria de Adhemar de Oliveira Pensamento cinematogrfico: as idias de Adhemar Oliveira Verticalizao necessria, o velho modelo permanece IV - Rain A lgica do digital fora de lugar e a exibio comercial Tecnologia de filmes para formato digital e transmisso via satlite Salas de exibio cinematogrfica da cidade de So Paulo 08 10 35 35 39 41 43 49 52 58 65 76 79 82 85 90 90 97 99
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:: A EXIBIO COMERCIAL CINEMATOGRFICA: ONTEM, HOJE E AMANH

Introduo O objetivo desta pesquisa o de mapear e identificar as principais tendncias que caracterizaram o desenvolvimento da exibio comercial na cidade de So Paulo. Isto ao longo de sua trajetria histrica que compreende um perodo superior a cem anos de espetculo cinematogrfico como um hbito cotidiano do cidado paulistano comum. O aspecto de ontem, este foi bem coberto por uma outra pesquisa realizada pela ETP de Cinema da Diviso de pesquisas do CCSP, trata-se da publicao Salas de Cinema de So Paulo. A pesquisa deste livro foi coberta por uma arqueologia das salas de exibio da cidade. Este material iconogrfico com mais de 800 fotos com certeza uma das maiores colees que existem disponveis sobre este controvertido e rico tema. Afinal, a histria das salas de cinema tende a se confundir com a historia da cidade e da comunidade circundante s salas. O cinema como um elemento de construo da modernidade. O objetivo deste trabalho o de dar uma viso bastante ampla do que aconteceu com este ramo cinematogrfico em solo paulistano, principalmente, entretanto, sem que seja esquecido o plano nacional. Vamos passar um olhar acurado sobre as pioneiras exibies do francs Georges Renoleau. Alm disso, tambm iremos enfocar as primeiras projees dos pioneiros cines Paulicia Fantstica e Bijou Palace, freqentar os suntuosos palcios de cinema, os cinemas de bairro, as salas do centro da cidade de So Paulo com seu charme e decadncia e, por ltimo, lanar vistas sobre as modernas salas das novas salas multiplex. diante deste o universo em que estamos apresentando na presente edio. Dessa maneira, tentamos entender de que maneira o circuito de exibio deixou as suar marcar junto ao universo social em que as salas se encontravam. As novidades tecnolgicas apresentadas pelo setor da exibio tambm so tratadas aqui, indo da exibio tradicional do suporte analgico chegando ao suporte digital e todas as indagaes e surpresas que esta promete.
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Alm disso, existe a pretenso de mostrar o novo painel da exibio brasileira contempornea, enfocando o surgimento de alguns novos circuitos e salas adaptadas aos tempos contemporneos. Destacamos a evoluo dos nmeros, o desenvolvimento da arquitetura das salas, tudo isto com a finalidade precpua de alimentar e subsidiar pesquisas sobre o assunto. Andr Piero Gatti Pesquisador e curador
:: DEBATE - A EXIBIO COMERCIAL CINEMATOGRFICA: ONTEM, HOJE E AMANH

Andr Gatti Pode-se dizer que esta nossa mesa atpica, isto porque, de uma maneira geral, a exibio no assunto muito discutido no campo cinematogrfico, mas, hoje em dia, a coisa est tomando corpo. Alm disso, esta mesa tem carter um pouco diferente das outras do nosso ciclo de palestras, porque o tom didtico. Por questes de ordem burocrtica, vamos sentir a falta do Humberto Neiva, nosso terceiro convidado. Tnhamos dividido o debate da seguinte maneira: o Jos Incio falaria do passado, o Humberto Neiva, do presente, e o Luiz Gonzaga, do futuro da exibio cinematogrfica. Com a ausncia do Humberto, talvez o presente esteja contemplado na prpria fala do Gonzaga. O Jos Incio, pesquisador independente, foi tambm pesquisador da Cinemateca Brasileira durante muitos anos. Ele tem alguns livros publicados: Imagens do passado: Rio e So Paulo no cinema, na minha opinio, a melhor pesquisa sobre o comeo do cinema no Brasil, e a biografia Paulo Emlio no paraso, a maior biografia publicada sobre algum de cinema no Brasil. O Luiz Gonzaga de Lucca, antigo cineclubista, hoje diretor de relaes institucionais do grupo Severiano Ribeiro, que ainda o maior exibidor brasileiro. Ambos so doutores. O Gonzaga publicou sua tese Cinema digital: um novo cinema? pela srie Aplauso editada pela Imprensa Oficial do Estado, talvez o livro da srie que mais vendeu at hoje. Recomendo essa bibliografia porque muito do que eles vo falar so informaes com as quais vocs no tm muito contato, mas podem acessar atravs desses textos. Jos Incio Em primeiro lugar, eu gostaria de agradecer ao CCSP e ao Andr Gatti pela oportunidade de estar aqui falando dos primrdios do cinema. Vou me concentrar nos primeiros vinte anos da exibio na cidade de So Paulo. Em alguns momentos, vou chegar a um perodo mais prximo de ns. pena que o Humberto Neiva, do Espao Unibanco, no esteja aqui porque ele poderia oferecer uma outra viso, mais contempornea. O Luiz Gonzaga de Lucca vai complementar a minha fala com informaes muito interessantes. Ele tem um grande conhecimento sobre exibio e tecnologia. A primeira parte se dedicar chegada do cinema a So Paulo.
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Como de conhecimento geral, o cinema chegou primeiro ao Rio de Janeiro, em julho de 1896. Foi por meio de um aparelho denominado omnigrafo, que ningum conseguiu ainda definir exatamente qual foi o fabricante, entre os existentes na poca. Em 7 de agosto de 1896, em So Paulo, Georges Renouleau, fotgrafo francs com ateli no centro, prximo antiga catedral da S que foi demolida , fez uma srie de exibies. Ele foi o pioneiro na cidade de So Paulo. Em agosto deste ano completaremos cento e dez anos de prtica corrente com o cinema. Renouleau alugou um salo na rua Boa Vista, no centro, e passou uma srie de filmes. O estoque era pequeno, por volta de sete ttulos, e desses, um era de produo dos irmos Lumire e outro do George Mlis; os demais so de difcil identificao. Nessa poca, a firma dos irmos Lumire, comeava a produzir cmeras e a realizar filmes; originalmente, eles trabalhavam com produtos para fotografia. A empresa no vendia seus equipamentos; eles tinham seus cinegrafistas e eles mesmos faziam a exibio dos filmes. Os projetores, o forte dos Lumire na poca, no eram vendidos. S comearam a faz-lo em maio de 1897, justamente quando houve um incndio num bazar de caridade em Paris, atribudo a um aparelho projetor fabricado pelos Lumire, que estava ali em funcionamento. Uma coincidncia desagradvel: no momento em que colocaram seus projetores venda, estavam sendo responsabilizados pelo incndio, no qual morreram vrios membros da aristocracia francesa e alguns brasileiros. Quando Renouleau vai a Paris comprar seu equipamento, ele provavelmente comprou um Kinetgrafo Werner, a mais popular contrafao existente na poca, e filmes dos irmos Lumire e de George Mlis no mercado paralelo de cpias, que j comeava a aparecer. A exibio inaugural, que aconteceu em 1896, tem caractersticas que iro se manter nas exibies seguintes na cidade, ou seja, pessoas que tm um projetor, um pequeno estoque de filmes e viajam exibindo esses filmes; so os chamados exibidores ambulantes. Depois de Renouleau, vieram vrios, at a instalao da sala fixa, que acontecer em 1907, alterando o panorama da exibio. Existe uma srie de exibidores que vieram depois, mas falo do Renouleau porque a partir dele possvel destacar algumas caractersticas do cinema ambulante. A primeira a geogrfica: exibidores procuram o centro de So Paulo, as ruas 15 de Novembro, So Bento, Boa Vista, rea importante para os lanamentos at a dcada de 1950. Com o
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aparecimento dos shopping centers, essa caracterstica se alterar completamente. Nos anos 50, os cinemas mais importantes da cidade eram os cines Marab e o Ipiranga. O chamado centro velho o local preferido pelos exibidores. Entre os ambulantes, h uma variedade de exibidores que cresce a cada ano na cidade, e poucos so brasileiros. Renouleau, francs, j estava instalado na cidade havia alguns anos; dos que vieram depois, somente o Jos Roberto da Cunha Sales, vindo do Rio de Janeiro, era brasileiro. Os demais vinham fazer o circuito de exibies para ganhar dinheiro, fazer a Amrica com a novidade que era o cinema. Havia um grande nmero de italianos, dentre eles Nicola Parente, Cesare Watry e o Vitrio di Maio, que acabou ficando no Brasil. Di Maio comeou sua carreira de ambulante em 1896, no Rio de Janeiro. Tornou-se um exibidor importante que, depois de um tempo em So Paulo, foi para o Nordeste. H outros, ocasionais, de passagem, como o Cesare Watry, que vem exclusivamente em excurso; argentinos, como o Sastre, talvez espanhis com uma empresa chamada N. Fernandez; franceses, como o Edouard Hervet, que, a partir de 1904, passa a vir todos os anos ao Brasil. Portanto, a caracterstica marcante do cinema ambulante a presena dos estrangeiros, que vm fazer dinheiro no pas com a novidade do cinema. A terceira a variedade de locais. Como no existia a sala fixa, o exibidor era obrigado a usar espaos que fossem atrativos no momento: costumavase projetar o filme em um bar, em uma confeitaria, em um teatro espao que j era utilizado para lazer, com capacidade, s vezes, de 500 a 1000 lugares; tambm os jardins pblicos, como o Jardim da Luz, e at mesmo em circos. Com as salas fixas, isso muda. Como j foi dito, os estoques eram pequenos. Renouleau comeou com sete filmes de produtoras francesas. A partir de 1904/1905, os estoques crescem, e h uma diversidade maior nas apresentaes. Com estoques limitados, os exibidores eram obrigados a repetir os filmes, que tinham uma durao curta, entre trinta segundos e um minuto. Dessa forma, os exibidores precisavam investir nas atraes que acompanhavam as fitas. Com a ampliao dos estoques, h um afunilamento dos espetculos em direo ao prprio cinema. A qualidade dos filmes tambm ia se perdendo, principalmente porque eram poucos e tinham que percorrer o Brasil inteiro. Para se ter uma idia, o exibidor individual ou o que vinha numa companhia de espetculos variados, comeava no Norte do Brasil e ia descendo pela
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costa, parando nas maiores cidades. Quando chegava ao extremo sul do pas, os filmes j estavam completamente deteriorados. Os filmes eram exibidos at que ficassem destrudos para s ento buscarem novidades na Europa. Nesse perodo, o cinema no era a atrao principal, e sim uma das que compunha o espetculo. Renouleau s tinha filmes, mas muitos exibidores vinham com companhias de espetculos. Cunha Sales, por exemplo, trouxe uma pea teatral, cantores, danarinos, ou seja, vinha com uma companhia de variedades e encerrava o espetculo com o cinema. Isso criou uma tradio. Cinemas do interior de So Paulo, e do Brasil em geral, serviam para os espetculos que se apresentavam na cidade. A denominao cine-teatro tinha sua razo de ser porque as cidades no tinham teatros, portanto as salas de cinema que acolhiam os artistas, prtica que vem desde 1896. Outra caracterstica que eu gosto nesse primeiro cinema a democratizao do espetculo. O teatro tinha vrios preos, variando de acordo com a distribuio dos lugares. Quando o cinema comea a se fixar no panorama da cidade, o preo que prevalece o menor do teatro, ou seja, a referncia a cadeira da geral. Portanto, um espetculo muito democrtico em relao ao teatro porque cobra o valor mais baixo de ingresso e ainda estabelece que crianas paguem a metade. Em So Paulo, ao contrrio do Rio de Janeiro que teve uma sala fixa em 1897 com Paschoal Segreto e o Salo de Novidades Paris no Rio, a inovao s comea a aparecer em 1902. As salas, dado o carter ambulante, transitrio, de passagem, transformam-se num comrcio muito instvel, trocando de mos rapidamente. Por fim, outra caracterstica da poca a educao visual. O pblico se forma com o filme estrangeiro, basicamente, o que dura at hoje. O filme brasileiro tem uma pequena parcela dentro desse mercado o que no quer dizer que ele no fosse importante. Outro aspecto a ser destacado desses primeiros anos do cinema o desenvolvimento capitalista da cidade. Em 1900, So Paulo tinha uma populao de 239 mil habitantes e 579 mil em 1920, um crescimento de 4% ao ano. Para se ter uma idia, em 1990 o crescimento da cidade foi inferior a 1%. So Paulo era uma cidade de imigrantes: italianos, espanhis e portugueses. Os italianos vieram antes, em 1875, mas a corrente migratria aumenta no comeo do sculo XX. A imigrao foi atrada especialmente pela cultura do principal produto da poca, o caf. Muitos foram trabalhar nas fazendas, outros foram para a cidade. H uma diviso
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social: o proletariado muito forte, constitudo por imigrantes. Temos, assim, os imigrantes que vo trabalhar nas fbricas e os que ficam no campo, do outro lado, a burguesia, que monta as fbricas e tem o seu p no caf proprietrios de fazendas no interior, mas que moram em So Paulo. Banqueiros que financiam o produto e comissrios de venda de caf, ou seja, uma estratificao social que gira em torno do caf, da indstria metalrgica, de alimentos e de tecidos para atender populao urbana. H, tambm, a classe mdia que presta servios, sejam eles bancrios ou relativos ao Estado, controlando o fluxo monetrio de taxas de importao e de exportao. Mediante esse quadro, cabe perguntar por que no Rio de Janeiro, na poca uma cidade maior que So Paulo e que, durante muito tempo, foi a capital do pas, o cinema no esteve frente no seu desenvolvimento? Sendo uma cidade mais rica, que j tinha uma sala de cinema fixa com Paschoal Segreto, em 1897, com um fluxo de importaes maior que So Paulo, permite a pergunta: por que o desenvolvimento do cinema no ocorreu primeiro no Rio de Janeiro? Alm disso, a partir de 1905, Marc Ferrez, cuja famlia existe at hoje, faz um acordo com a Path Frrs, a maior produtora da poca, e comea a distribuir filmes franceses no Rio de Janeiro. O desenvolvimento do comrcio de exibio de filmes muito maior do que em So Paulo, mas aqui que ocorre um grande salto qualitativo. Dois fatores so os responsveis: o primeiro o desenvolvimento capitalista, e o segundo, o sistema de empreendimento, ou seja, havia mais empreendedores em So Paulo do que no Rio. Dentro deste quadro que surge Francisco Serrador. O que eu vou falar , basicamente, uma cpia do verbete do Andr Gatti na Enciclopdia do Cinema Brasileiro. Francisco Serrador era um imigrante de Valncia, na Espanha, um adolescente pobre que veio para trabalhar no porto de Santos. Depois, mudou-se para Curitiba, trabalhando como ambulante, como muitos hoje fazem em So Paulo. O problema do subemprego j existia no comeo do sculo passado. Mais tarde, associouse a outras pessoas Andr diz que ele fez bons negcios como trabalhador ambulante e, com outros imigrantes, entrou no negcio de diverses. Abriu um fronto para o jogo espanhol da pelota basca, no sei se algum j teve a oportunidade de ver? Trata-se de um jogo muito estranho que eu no entendo direito como funciona, mas muito popular no Brasil no comeo do sculo passado. As pessoas faziam apostas. Serrador montou
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um fronto e um parque de diverses em Curitiba, o Parque Coliseu Curitibano, com rinque de patinao, tiro ao alvo, carrossel etc. Em 1905, ele colocou um cinema no parque, o Cinematgrafo Richebourg. Com o tempo, transformou o cinema em ambulante e comeou a circular pelo interior do Paran e de So Paulo, at que em 30 de agosto de 1907, ele chega capital paulista, onde comea uma srie de exibies no maior teatro da cidade, o Santana, anterior ao Teatro Municipal, que de 1911. No meio do ano de 1907, no Rio de Janeiro, o processo de fixao das salas havia comeado. O Serrador aproveita a onda para se fixar em So Paulo, onde abriu o Bijou Theatre, na atual avenida So Joo, perto do teatro Politheama, em novembro de 1907. Era um lugarzinho bem localizado para espetculos, aproveitando uma tradio, pois o local j tinha sido usado para teatro de variedades. No ano seguinte, sete pessoas pedem para abrir novos cinematgrafos palavra usada na poca, para se referir ao que hoje chamamos cinema , e em 1909, o nmero sobe para dezessete. O Serrador fez um acordo com o Marc Ferrez para se transformar em distribuidor dos filmes da Path Frrs em So Paulo e no Paran. Alm de exibir filmes produzidos pela melhor produtora da poca, Serrador empreendeu uma poltica agressiva, no que diz respeito abertura de salas de cinema. Alguns comentam que ele chegou a abrir 400 cinemas pelo estado de So Paulo, mas eu acho um nmero exagerado para a poca. De qualquer maneira, teve uma viso empreendedora, j que ele detinha o controle de distribuio dos filmes da Path no estado. Para ele, era negcio que outros abrissem salas, obtendo mais canais de escoamento para os filmes. Em 1911, o Serrador e seu scio, Antonio Gadotti, que j vinha do Paran, deram um grande salto com a fundao da Companhia Cinematogrfica Brasileira, uma sociedade annima. Para se ter uma idia, uma sala de cinema poderia ser aberta com um montante entre dez e cinqenta contos, e ele montou uma sociedade annima com dois mil contos. Para isso, ele se associou a importantes nomes da burguesia paulistana: mdicos, banqueiros, importadores, exportadores. O que permitira que um imigrante, que veio com a roupa do corpo e trabalhou em servios braais, montasse uma empresa to capitalizada como a Companhia Cinematogrfica Brasileira? Serrador soube atrair aqueles que detinham um certo capital e queriam investi-lo num novo negcio. Ele foi um grande empreendedor. H significativa diferena entre o capitalismo
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que est se desenvolvendo em So Paulo e o que existe no Rio. O que explica por que o cinema floresceu mais aqui do que l nesses primeiros anos. Com a Companhia Cinematogrfica Brasileira, Serrador entrou no mercado carioca, o maior da poca, e se associou a outros exibidores, como Marc Ferrez, tomando conta da importao de filmes da Path Frrs, e entrou tambm no mercado mineiro, dominando a melhor fatia do mercado brasileiro: as regies sul e sudeste. O terceiro aspecto que eu gostaria de mencionar est ligado ao sistema internacional da circulao de mercadorias. Em 1902, j existia uma sala fixa em So Paulo, seis anos aps a chegada do cinema na cidade, ou seja, houve tempo para a formao de um pblico e de empreendedores interessados no negcio da exibio. A primeira sala fixa fechou aps dois anos e se chamava Paulicia Fantstica. De qualquer maneira, j havia um sistema embrionrio: uma casa que importava filmes, a Casa Fucs no sei em que medida eles processavam as importaes, eles publicavam anncios no jornal oferecendo filmes para distribuio e uma srie de outras condies para que a exibio crescesse na cidade, mas ela continuava patinando. A Paulicia Fantstica some, e continuam os exibidores ambulantes at 1907, quando o Serrador vem para a cidade. Somente o desenvolvimento capitalista local no explica as condies do crescimento da exibio. H que se considerar tambm como o capitalismo internacional estava agindo no meio cinematogrfico nesse momento. Havia condies internas para a expanso do cinema, mas no havia condies externas. A Path Frrs, a maior produtora do perodo, ainda no tinha dado um salto qualitativo em direo aos mercados internacionais, no havia um suprimento constante, e a preo baixo, de pelculas para distribuio, o que, por uma srie de motivos, s vai acontecer a partir de 1904. Vale a pena lembrar que a Path tinha os melhores filmes da poca. Se pensarmos no film dart, no sei se vocs j tiveram contato com os filmes do perodo mudo? Mas, existe um clssico que O Assassinato do Duque de Guise, que deve fazer parte da cultura cinematogrfica de todos. A Path tambm detinha o conhecimento de um processo de colorao de pelcula, o Pathcolor, um avano em relao colorao manual que se fazia. O sistema lhe permitia fabricar mais pelculas coloridas que os outros produtores. A Path tambm vendia o kit de exibio completo com projetores e motores para a projeo. Esses dados eu vou deixar para o de Lucca, que conhece mais a
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rea. Alm disso, a empresa tinha mercados internacionais cativos, as colnias francesas. A Path comea a ganhar muito dinheiro quando entrou nos Estados Unidos. Este um fato curioso, porque os Estados Unidos nem sempre foram a superpotncia de hoje. Durante um perodo, a Path foi a maior empresa cinematogrfica no mercado norte-americano. Os filmes franceses foram mais vistos que os americanos durante dois ou trs anos, tempo suficiente para que a Path ganhasse muito dinheiro, no s nos mercados americanos, mas tambm nos coloniais. Foi a primeira companhia imperialista a entender o cinema no s como fenmeno nacional, mas global. Como conseqncia desse crescimento, os ambulantes que circulam pelo Brasil em 1904 vo ter grande variedade de filmes para exibir. Quando o Serrador chegou a So Paulo, tinha quatrocentos filmes novos em estoque. Se pensarmos em Renouleau, que em 1896 tinha sete, d para se ter uma idia do crescimento vertiginoso em dez anos. Serrador podia manter-se em exibio durante dois, trs meses, renovando diariamente suas pelculas e atraindo o pblico para filmes novos. O grande lance no ataque ao mercado carioca foi a associao com Marc Ferrez, que permitiu a Serrador a posse da distribuio dos filmes franceses. No final das contas, Marc Ferrez fez um mau negcio porque praticamente passou a importao de filmes para o Serrador. O domnio francs durou at a I Guerra Mundial, quando o bloqueio do trfego martimo impede a regularidade das importaes. Os americanos, que em 1909 j haviam expulsado os franceses de seu mercado cinematogrfico, passam a fornecer filmes para os mercados antes dominados pelos franceses, italianos, que tambm eram fortes, e pelos dinamarqueses, que tinham uma produo consistente. Os americanos comeam a dominar um mercado ao qual sempre tiveram acesso devido guerra. O domnio americano est presente at hoje e se acentuou com a chegada da televiso. Se pensarmos no Serrador, o imigrante pobre, percebe-se um salto grande em relao ao desenvolvimento do mercado em So Paulo. Tudo aconteceu a partir de So Paulo e do mercado exibidor paulista. Serrador, a partir da dcada de 1920, vai para o Rio de Janeiro onde abre a Cinelndia e fica mais conhecido como exibidor carioca do que paulista, embora o seu trajeto inicial tenha se dado em So Paulo. Quais as conseqncias do perodo 1896-1916 com a passagem dos filmes europeus para os filmes americanos? A primeira delas ideolgica. Paulo Emlio, que escreveu na dcada de 1950, diz que
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o mercado brasileiro foi criado para o filme estrangeiro. Analisando as condies do desenvolvimento capitalista e do imperialismo internacional, v-se que as relaes estavam muito mais favorveis para a importao e a comercializao de um produto barato do que para a produo de filmes, que sempre foi marginal no Brasil. E, at hoje e s no desapareceu porque o Estado possui mecanismos de sustentao da produo brasileira, mas ela sempre foi marginal em relao ao eixo capitalista brasileiro. A partir da dcada de 1920, especialmente nos nacionalismos dos anos 50 e 60, a ideologia de que o mercado era dominado pelo cinema estrangeiro foi forte, com uma sensvel acusao mais aos exibidores do que aos distribuidores que trazem as pelculas. Os produtores brasileiros adoram taxar os exibidores de inimigos, pelo menos a dcada de 70 foi terrvel nesse ponto. No que os exibidores no tivessem sua parcela de culpa, mas eles foram transformados em bode expiatrio da situao. Na verdade, so simples comerciantes que querem mercadoria barata para exibir nos seus cinemas, rentabilizar ao mximo as cadeiras vazias das salas e fazer circular o dinheiro. Outra coisa que perdura at hoje a dependncia tecnolgica que temos em relao ao exterior. Com exceo do projetor Triunfo, fabricamos poucos produtos em relao exibio. Para encerrar minha fala, lembro a questo da dependncia econmica do mercado em relao pelcula estrangeira, mais especificamente ao filme norteamericano, que comea no perodo de bloqueio da I Guerra Mundial e perdura at hoje. Durante um tempo, pensou-se em maneiras de restringir essa invaso. A cota de tela, dando ao filme brasileiro um espao nos cinemas, foi uma tentativa e comeou com um filme a cada ano, depois trs filmes, at chegar aos 133 dias de exibio do filme brasileiro no auge da Embrafilme. Na dcada de noventa, com o governo Collor, veio tudo abaixo, e hoje a cota de tela puramente ilustrativa. O segundo aspecto o contingenciamento da produo estrangeira, ou seja, fazer acordos internacionais, de modo que os pases estrangeiros limitassem o envio de filmes para o Brasil. Hoje, com o liberalismo econmico, ningum pensa em fazer acordos de limitao, j que os mercados so todos abertos e o fluxo de mercadorias no deve sofrer nenhum impedimento. Quero lembrar que os produtores brasileiros perderam a chance de fazer acordos mais eficazes com essa birra que mantiveram com os exibidores durante muitos anos, tendo-os como inimigos. Curiosamente, porm, os produtores atuais
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esto fazendo muitos acertos com os distribuidores estrangeiros. A Globo Filmes tem uma srie de parcerias com a Columbia, por exemplo. A exibio hoje est praticamente na mo dos americanos, pelas redes Cinemark e outras, que dominam quase todos os cinemas de So Paulo. Era isso o que eu gostaria de falar. Depois, abriremos para o debate, e, se vocs tiverem alguma questo, estarei disposto a responder. Jos Incio colocou. Primeiro, gostaria de manifestar a admirao que tenho pelo livro Imagens do passado, do Jos Incio, que eu no conhecia. Mantenho contato com o diretor-geral da Columbia, fomos contemporneos na Embrafilme, trabalhamos l durante oito anos, tanto o Rodrigo Saturnino Braga quanto eu. Ns dois damos aula na Fundao Getlio Vargas, ento trocamos figurinhas. Um dia, o Rodrigo me ligou e disse: Gonzaga, estou lendo um livro que uma loucura. Eu estive em Hollywood, na matriz da Columbia, e at mesmo as empresas americanas no tm mais esse conhecimento de que a indstria francesa foi hegemnica na Europa, no Brasil e no prprio Estados Unidos quando do surgimento do cinema. Essa questo nos leva a uma srie de reflexes. Outra questo que eu ouvi na apresentao e que me deixou muito feliz foi a do Serrador. Eu trabalho na Cinelndia, no Rio de Janeiro. A Cinelndia hoje possui poucos cinemas, mas tem os prdios, e eu trabalho no Edifcio Odeon, o ltimo construdo pelo Serrador e, para minha alegria, todos os dias eu vejo, pela minha janela, a recuperao do Hotel Serrador, que foi o melhor do Brasil. Em frente Cinelndia, ficava o senado brasileiro, e os senadores utilizavam o hotel como moradia, inclusive, ele tinha a boate mais famosa do Rio de Janeiro, a Night and Day, localizada no subsolo. Obviamente, nossos senadores usavam muito a Cinelndia. Ali esto trs grandes monumentos: o Carlos Gomes, em frente ao Teatro Municipal, o busto do Getlio Vargas, talvez o monumento mais importante do Brasil porque durante dcadas milhares de pessoas iam l colocar flores diariamente, hoje so poucas, e o terceiro monumento o busto do Francisco Serrador, o homem que criou a Cinelndia de uma forma bem pensada e autntica. Houve um movimento para fazer do Rio de Janeiro uma capital moderna, uma capital republicana, cosmopolita, e a Cinelndia o fechamento da construo dessa capital. Algumas pessoas dizem que a desgraa do Brasil foi a criao de Braslia.
Luiz Gonzaga de Lucca Eu vou aproveitar algumas coisas que o
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H diversos tericos que dizem que Braslia que propiciou o golpe; se em 1964 a capital ainda fosse o Rio de Janeiro, o golpe no teria passado pela Cinelndia. Na dcada de 1980, Brizola mostrou, com algumas manifestaes, que o golpe no teria passado pela Cinelndia. Mas esse no o foco da nossa questo. Quero fazer uma correo acerca da exibio internacional. Hoje, a maior parte dos grandes mercados mundiais globalizada. O Brasil e o Mxico so os dois nicos pases de grande porte que no so globalizados. Os grupos internacionais tm no Brasil menos que 30% da exibio. Na Argentina, para citar vizinhos, esse valor de 89%, no Chile de 97%, no Uruguai de 99%. No temos dados sobre a Colmbia e o Peru, mas, me parece, so nmeros similares. Hoje, no mundo todo, os grandes grupos de exibio controlam o mercado exibidor; no Brasil, curiosamente, ainda no conseguiram deter a maioria do mercado, embora tenham feito grandes investimentos. O que aconteceu aqui, diferentemente de outros pases, foi que, conforme os grandes grupos investiam, os grupos nacionais e os que estavam surgindo tambm investiam. O quarto exibidor brasileiro localiza-se em Porto Alegre: a Arcoris, que hoje est no interior de So Paulo, em Fortaleza, em Braslia. O quinto um grupo de Botucatu chamado Arajo, que atua em Taboo, Mau, Ribeiro Pires, Piracicaba, Bauru (em SP), Maring e Londrina (no PR). O sexto grupo tambm de Botucatu, o Passos, cujo dono foi scio do Arajo. A Moviecom est em So Paulo no bairro da Penha, no Shopping Sul. Curiosamente, exibidores que tinham sado do mercado exibidor e que no eram de grande porte, que tinham levado dinheiro para a pecuria, voltaram para o mercado de cinema. Eu no sei qual a ligao entre gado e cinema, mas esses investidores oscilam entre os dois mercados. Com isso, os grupos americanos no conseguiram chegar. Exceto em So Paulo, que tem uma caracterstica muito especfica, pela diviso do mercado existente na cidade, os grupos americanos no so majoritrios. A ausncia do Humberto Neiva far com que eu cite alguns dados sobre o mercado brasileiro, como acabei de fazer sobre a internacionalizao. No estou dizendo que no v se internacionalizar, mas o processo est muito mais lento do que se pensava. Na Argentina, levou dois anos, e no Chile, trs. O Mxico apresenta uma situao muito especfica: um nico exibidor mexicano comprou metade das salas do pas, o restante pertence a cinco grupos norte-americanos. No Brasil, para falarmos de 80% do mercado
Cinema ::
exibidor, precisamos de mais de vinte exibidores, um modelo antigo. Mas vamos ao futuro. H cerca de vinte anos, caiu nas minhas mos a revista espanhola Muy Interesante. Na poca, no existia a Superinteressante no Brasil. Eu comprei a revista porque a matria da capa era O cinema do futuro, do ano 2000. Havia dez grandes cineastas, especialistas, distribuidores e exibidores discorrendo sobre o tema. Um falou sobre projeo tridimensional sem o uso da tela, outro disse que navios percorreriam lugares projetando filmes se no estou enganado, quem dizia isso foi o Antonioni , outros falaram sobre telas de 360 graus. uma pena eu no ter guardado a revista porque chegamos ao ano 2000 e nenhuma das teorias vingou. muito fcil falar do futuro. Se eu disser dez bobagens e acertar duas, daqui a quinze anos vocs s vo se lembrar das duas que eu acertei. impossvel se falar em futuro se no se observar o que est acontecendo no presente, alm de se considerar o passado. Uma das grandes questes do cinema, e tambm uma das grandes bobagens, que, toda vez que surge um meio que concorre com a sala de cinema, acredita-se que, aumentando o tamanho da tela, criando um espetculo fantstico, com som e projeo maravilhosos, estar resolvido o problema da concorrncia, pois essas coisas o espectador no ter em casa. Desde o surgimento da televiso, com o cinemascope, o 70mm, acredita-se que a perfeio e o realismo absoluto que ser a soluo da sala de cinema. Na prtica, se na dcada de 1980 tivssemos observado as mudanas ao nosso redor, o surgimento do videocassete e, nos Estados Unidos, a televiso a cabo, saberamos qual seria o futuro do cinema. bvio que tendo quarenta, cinqenta canais de televiso, no d para continuar com uma sala de cinema que exibe um nico filme. Imediatamente o caminho que o cinema seguiu na dcada de 1980 e 90, e segue at hoje, o da multiplicidade de salas. O que o multiplex ou o megaplex existente nos Estados Unidos e Europa que chega a ter 35 salas? Uma simulao da televiso a cabo. Os multiplex comearam com seis, sete salas, seguindo um modelo de televiso com essa mdia de canais. Conforme foram aumentando os nmeros de canais, foram aumentando os nmeros de salas. O vdeo cria uma outra situao que a especializao, ou seja, a produo de filmes com o VHS e a televiso a cabo cresceu muito. Em 1950, no adiantava ter dez salas simultneas porque voc no tinha filmes para exibir. Era comum um filme estrear em uma nica sala. Os
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grandes musicais entravam em uma nica sala e ficavam um, dois anos em exibio. No era incomum, como ocorreu com o antigo cine Ritz, em So Paulo, que foi reformado e virou Rivoli, com a decorao do Volta ao mundo em oitenta dias. O cinema foi reformado para exibir esse filme. Eu no sei quanto tempo ficou em exibio, mas deve ter sido um ano. Para projetar o futuro preciso faz-lo com base no que se vive de imediato. E o que se vive no momento um grande problema, o da convergncia digital. Hoje, voc pode assistir a filmes no s pela televiso, mas pelo DVD, pela Internet. No Brasil, a Rede Globo est estrebuchando. O seu calcanhar de Aquiles a Telefnica, que tem condies de transmitir cinema para as casas com maior preciso e diversidade. Os arquivos digitais j permitem capacidades de at quarenta gigas, que o que comporta o Ipod maior, que lhe permite colocar at trs filmes no equipamento. Ou seja, muito difcil voc se distanciar da realidade do cinema, dessa questo imediata, dessa tecnologia de que se dispe. Mais uma vez se fala em criar um espetculo absolutamente realista, diferenciado, que no se pode ver em casa. A primeira questo discutir o que real. Eu tive uma experincia na semana passada. Eu visitei a grande feira de exibio Showest e vi as normas tcnicas do cinema do futuro que esto sendo adotadas pelos grandes grupos exibidores. Os padres de resoluo e imagens, muito tcnicos para se discutirem aqui, se diferenciam completamente da televiso. A impresso que algum vai pegar uma cmera como essa que est nos filmando e vai coloc-la no cinema. Pelo menos segundo os padres da grande indstria, isso no vai ocorrer. O padro do grande cinema continua sendo foto em movimento, ou seja, no se podero comprimir imagens entre fotogramas, somente dentro do prprio fotograma. A resoluo mxima estabelecida para o cinema do futuro 4K; quem mexe com fotografia sabe que no nada excepcional, mas um bom nvel de reproduo. O cinema no realista, ele uma criao. A imagem e a trilha sonora so criadas. O que o cinema do futuro? algo muito parecido com o que est ocorrendo agora. Um filme atual no tem nada a ver com um filme da dcada de 1980. Inclusive, os filmes so cada vez menos literrios: mais storyboard e menos roteiro. H muitos anos, eu vi um documentrio do Stanley Kubrick filmando Spartacus. Ele tinha generais aposentados e estudou durante meses teorias militares para fazer os movimentos de tropa. No momento em que dez mil homens
Cinema ::
se movimentam, os dez mil homens so reais. Antigamente, no havia como fazer uma simulao; no sentido da captao do filme, o cinema era realista. Hoje, num filme como Gladiador, por exemplo, possvel transformar uma cena com cem homens numa cena com mil homens. Para Ana Karenina, produo russa, o governo do pas cedeu tropas, e as cenas foram filmadas por satlite, a primeira filmagem por satlite, para que fosse possvel identificar o movimento das tropas. Hoje, voc movimenta tropas com a computao grfica. importante deixar claro que estou falando do cinema hegemnico, at porque esse mais um dado da indstria atual as vinte maiores bilheterias do ano significam quase 70% da renda. A indstria vive de vinte filmes por ano, o restante para preencher a programao e perpetuar o hbito de ver filmes. Titanic, por exemplo, significou 25% do capital que se gerou na indstria no ano em que foi lanado. A questo do cinema de autor conseqncia de uma indstria. No sei o quanto ele pode existir se no houver uma indstria que o promova. Quanto custar uma lata de filme se no existir uma indstria que consuma esse produto em grande quantidade? Em termos do cinema do futuro, sem dvida, temos um grande problema que acirra outras coisas. A tecnologia facilmente absorvida por qualquer pessoa. Hoje, a pirataria uma das grandes ameaas da indstria, at porque uma das formas de a sala de cinema sobreviver que o filme que esteja em exibio numa sala no possa ser visto em nenhum outro lugar. Isso s possvel graas a um mecanismo de mercado preestabelecido. Como pode o cinema sobreviver se os prazos entre os lanamentos nas salas de cinema e nos demais veculos esto diminuindo? a grande pergunta da indstria no momento. Outra pergunta como fazer um produto diferenciado que motive as pessoas a ir ao cinema? No Brasil, em breve, se estar adotando a televiso digital de alta definio. Por que algum vai ao cinema se pode ver os filmes em casa, com qualidade equivalente, pouco tempo depois de sua estria? Em torno dessas questes existe muita discusso, dentre elas o quanto o cinema digital pode alterar esse quadro. A primeira questo do cinema digital que ele propicie o lanamento de modo macio. Sem a circulao fsica das cpias e sem o custo delas, um maior nmero de salas seria atendido rapidamente. A questo seria fazer o lanamento muito rpido em diversas salas. Dois filhos de Francisco, em muitas cidades do interior, no foi exibido porque, quando as cpias
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saram dos grandes centros, o filme j tinha chegado a essas cidades em VHS e em DVD. Quando h lanamento em vdeo, as pessoas se esquecem do cinema. O filme pode at ter recebido o Oscar, mas o consumidor prefere v-lo em casa. Voltando grande questo da atualidade: como delinear um modelo com o qual o cinema e as outras mdias convivam. Outra, fundamental para a discusso do futuro do cinema, como resolver o problema dos custos, especialmente com a instalao dos equipamentos de projeo digital? Para instalar o sistema digital em todo o mundo preciso um valor referente a trs vezes o lucro anual da indstria cinematogrfica, algo em torno de 12 bilhes de dlares. De onde vir esse dinheiro? Discutem-se diversos modelos, mas, sem dvida, haver um momento em que essa troca se far necessria por uma razo muito simples: o nmero de cmeras cinematogrficas que funcionam com pelcula est diminuindo, e o que banca a indstria da pelcula o uso amador da fotografia: a foto do batizado, do casamento, da festinha. A pelcula que se usa para o cinema a mesma que se usa para a fotografia. Acabando a indstria da fotografia, a pelcula de cinema ficar muito cara. Com o aumento de preo, ter que se mudar para o sistema digital. Porm, de onde vir o capital para essa transio? Provavelmente, ser um processo lento, que ocasionar o fechamento de diversas salas de cinema. Por ltimo, o que eu acho importante discutir sobre o futuro do cinema digital a questo do produto em si. Diferentemente do que se pensa, que ser possvel rodar um filme em casa e exibir nas salas de cinema, os produtos que iro para as telas sero extremamente caros. Os sistemas adotados so caros at porque as primeiras cmeras digitais so tambm analgicas. Temos o exemplo da Panavision, com um back digital, fabricado pela Sony; a Arri est lanando uma com a Thompson, muito mais caras do que as melhores cmeras de filmagem (com pelcula) de hoje. Sem dvida nenhuma, ser um espetculo diferenciado; as projees sero mais claras, o grau de detalhamento ser maior, e a sonorizao mais sofisticada. A grande mudana do sistema analgico para o digital comear em 2008: os filmes em trs dimenses. Hoje, para se fazer um filme 3D em boa qualidade, usa-se a pelcula 70mm, projetada na horizontal, com quinze perfuraes, ou seja, cada fotograma tem, mais ou menos, seis centmetros por nove de largura. A projeo feita em quarenta e oito quadros por segundo, e o equipamento de projeo custa
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seis milhes de dlares, o chamado Imax. o nico sistema de projeo em 3D de alta qualidade existente hoje, e apenas um na Amrica do Sul, inaugurado h duas semanas em Buenos Aires. Com o sistema digital, o 3D extremamente fcil de ser feito. Em maro, eu vi os primeiros testes em 3D com o digital. Com equipamentos de duzentos, trezentos mil dlares, voc tem o digital em 3D. O George Lucas j est convertendo Guerra nas estrelas para 3D. Os desenhos da Disney, lanados aps 2008, j viro em 3D. O James Cameron j comeou uma produo em 3D. Provavelmente, as produes de grande impacto sero em 3D, uma tendncia de mercado. A indstria se reorganiza e lana um produto, o 3D, que as pessoas no podem ter em casa porque no tm rea para fazer uma projeo desse porte. No 3D no h grandes segredos. O 3D digital j vem sendo usado pela Petrobrs h cinco anos. Antes de furar um poo de petrleo, por exemplo, a Petrobrs faz simulaes em 3D. A empresa tem cinco cmeras para testes, cada uma custou na faixa de seis milhes de dlares. O chefe da equipe perfuradora treinado para us-la. Cada buraco de petrleo custa cinco milhes de dlares, ou seja, um erro pode custar esse valor. Treina-se a perfurao de maneira exaustiva em trs dimenses. A Embraer monta um avio antes de constru-lo. Em cima de plantas, monta-se um avio. Isso muito comum. A indstria automobilstica, de preciso, trabalha com 3D. E a sobrevivncia do cinema, aparentemente, est ligada utilizao do 3D, que vir muito mais rpido do que a gente pensa.
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Andr Gatti Eu vou fazer uma pergunta e depois jogar para a platia. Essa mudana tecnolgica foi acordada pelos estdios aquele acordo que a Motion Pictures fez, h um ano e meio, a isso que voc est se referindo? Trs pases (Estados Unidos, China e ndia) detm cerca de 2/3 das salas do mundo. Se o mercado americano detonar essa transformao, vai ser uma norma . Como voc acha que o exibidor brasileiro vai se portar nessa situao? Luiz Gonzaga de Lucca A questo muito complicada, at porque o cinema um hbito praticado pelas classes A e B, basicamente, e na faixa etria entre 15 e 29 anos. Eu cheguei a fazer uma pesquisa com um grupo do Rio sobre o que seria um cinema popular: um cinema
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cujo ingresso custaria R$ 3, porm esse preo no pagaria nem mesmo a energia consumida na sala de cinema. Qual a viabilidade de uma sala de cinema popular? Uma sala com ingresso em torno de R$ 6 e 7, o que os multiplex j oferecem para sua programao durante a semana. Quando voc v um cinema a R$16, na realidade, se voc fizer o somatrio de todos os ingressos, o preo mdio deles inferior a R$ 9. Tem cidades em que a meia-entrada chega a 80% dos ingressos. Portanto, um cinema popular com ingresso a R$ 6 reais no pode competir com um Cinemark. Acho que a questo fundamental o que seria o cinema hoje. Nos grandes mercados, o cinema um programa voltado para as classes A e B entre 15 e 29 anos. Na China, um projetor colocado em um lugar. Na ndia, um projetor colocado ao ar livre, quando muito tem um muro para impedir que as pessoas invadam, ou seja, elas ficam atrs do muro para assistirem ao filme. A ndia no produz praticamente nada em pelcula; produz agora em digital, mas costumava produzir em BetaCam. So produtos da televiso exibidos em telas de cinema. Na China, idem, porque so pases que no tm televiso, pases que tm centenas de dialetos, religies e etnias. O que exibido em uma cidade no poder ser exibido nem compreendido na cidade vizinha. Portanto, a conceituao do que cinema muito complicada. Agora, se descobriu que a Nigria produz 650 filmes por ano. A televiso brasileira tambm produz milhares de filmes por ano. Se o modelo hegemnico das televises brasileiras est errado, entramos numa outra questo. Essas redes so produtoras de contedo. Quase 90% da programao da Rede Globo produzida por ela. Portanto, as comparaes com Nigria, ndia e China so complicadas. Mais complicado o modelo brasileiro. Na dcada de 1970, se falava que era a belndia, mistura da Blgica com a ndia. muito gostoso ir a uma projeo em stadium, com uma tela de vinte metros de largura, um som maravilhoso etc., mas nem nos Estados Unidos os cinemas so assim, somente os bons, ou seja, o modelo multiplex introduzido no Brasil desproporcional nossa realidade. Ter um multiplex em Aricanduva igual a um nos Jardins uma coisa errada. claro que os preos sero equivalentes. Isso propicia um nmero inferior de salas que poderiam ter sido abertas e acostuma o espectador a um padro de sala equivalente ao do melhor cinema mundial. Para se ter uma idia, na Amrica do Sul, h duas salas THX em Buenos Aires. No Brasil, temos 12 e, at o final do ano, deveremos ter mais 16.
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O THX uma certificao emitida pelo George Lucas, que seleciona as melhores normas do mundo, e a sala s a recebe se cumprir tais normas. O tempo de reverberao do som no fundo da sala tem de ser X, a tela tem de ter Y graus, sua luminosidade tem que ser tanto, o sujeito na poltrona tem que estar a tal ngulo etc. Como se atende classe A, que quer sempre o melhor. O melhor home theater o THX. Portanto, qualquer cinema que tenha a inteno de atingir esse pblico dever oferecer tal sofisticao. As poltronas em uso no Brasil, especialmente em So Paulo, no so utilizadas nem na Europa. Elas tm que ser rebatveis, reclinveis, e os braos tm que levantar. Uma poltrona destas custa quase mil reais. Para levantar o brao, a poltrona custa duzentos reais a mais. O mercado brasileiro estranho. Como dizia o Paulo Emlio, um mercado baseado no desenho da indstria americana. Na dcada de 1970, o mercado brasileiro tinha um grande nmero de salas, e elas no eram assim. Comeavam a surgir os cinemas de shopping, mas ningum queria ir para os shoppings. Hoje, mudou; ningum mais quer ir a um cinema que no seja no shopping. Abrir um cinema fora do shopping dar um tiro no p, perguntar quando vai fechar. At mesmo o Espao Unibanco, com o Arteplex, est abrindo em shoppings. Ao mesmo tempo, h uma grande confuso entre o Estado e a sociedade com relao aos motivos que causam a morte das salas de rua. Quando se fala em tombar um cinema, o mesmo que decretar o seu fechamento. Fecharam-se centenas de cinemas no Brasil atravs de tombamentos. Eram senadores e deputados evanglicos que queriam tombar prdios porque, assim, ficava mais barato transform-los em igrejas evanglicas. Quando se fala em tombar um prdio, a primeira coisa a fazer descobrir que evanglico est por trs da idia. A segunda questo que no Brasil temos uma prtica pouco legalista. A Constituio de 1988 no permite o tombamento de uso tombar o lugar onde se encontra o cinema para mant-lo l para sempre ou seja, pode-se tombar um prdio por razes histricas, mas no h como exigir que ele se mantenha como padaria. Alguns moradores tombaram uma padaria da dcada de 1950 no Leblon, achando que, dessa forma, no a derrubariam para construir um prdio. Mas isso no possvel, a constituio no permite. Ao se tombar um prdio,criam-se duas condies: transformar-se- em igreja ou bingo. A mfia dos bingos tambm tombou muitos prdios. Se os cinemas no Brasil so feitos para exibir cinema americano, sem dvida sero
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implantados os cinemas americanos, com um agravante: o que se vem produzindo no Brasil, esquece! Estive com o Celso Arajo, diretor tcnico da Globo, quando eles estavam rodando a srie Hoje dia de Maria. Ele me ligou desesperado, dizendo que precisava assistir a uma cpia s nove horas da manh, pedindo que eu abrisse a sala para ele porque a Globo tinha importado uma cmera Panavision digital, estava rodando com nove servidores digitais, mas no conseguia rodar. O que vem em digital um pouco pior do que rodar em 35mm com equipamento Panavision. a chamada Bela poca do cinema brasileiro.
Andr Gatti Jos Incio, gostaria que voc falasse um pouco sobre
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Jos Incio de Melo Souza Os filmes brasileiros que circulavam nesse perodo eram feitos basicamente para uma nica sala. O produtor era, ao mesmo tempo, o exibidor, uma caracterstica do perodo, decorrente da falta de diferenciao das competncias tcnicas. O produtor fazia o filme para a sala dele, como aconteceu no Rio de Janeiro. No perodo dos filmes cantantes, pequenas operetas filmadas, colocava-se um cantor atrs da tela para fazer o playback, nossa grande criao tecnolgica. Durou at 1911 e foi uma febre durante dois anos. Entretanto, acontecia em uma nica sala, no havia sistema de circulao ou comercializao desses filmes. O sistema era muito fechado e, em determinado momento, acabou. No foi um gnero que, como os de Hollywood, podia ser copiado; um tipo de cinema criado por ns que acabou aqui mesmo. O cinema estrangeiro foi quem veio dar as coordenadas de que havia necessidade de distribuidor, produtor e exibidor. A partir da, a diferenciao das atividades comeou a ocorrer lentamente. Foi um perodo curioso, chamado de Bela poca porque eram filmes extensivamente vistos em uma nica sala, cujos donos fizeram fortunas e acabaram brigando entre si pela partilha dos ganhos. O fenmeno no foi frutfero para o cinema brasileiro. O Serrador tentou fazer alguma coisa em So Paulo, mas no pegou, no aconteceu o mesmo que no Rio. No decorrer dos anos 10 e 20, aparece o cinegrafista brasileiro. Ele faz, basicamente, documentrios, cinejornais, matrias que interessavam ao pblico local uma morte ou um desastre , exibidos em poucas salas, em geral naquelas com as quais ele j tivesse algum contato. Se o assunto atingisse propores nacionais, o filme viajaria
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para o Rio de Janeiro. O Paschoal Segreto, que tinha salas no Rio e em So Paulo, trouxe um filme de l para passar aqui. Era uma coisa muito local, incipiente. A figura do distribuidor aparece com o filme estrangeiro e, mais tarde, em larga escala, com o filme norte-americano, criando filiais pelo Brasil inteiro e dividindo as atividades: o distribuidor traz o filme, que repassa ao exibidor a um valor fixo ou a uma certa percentagem, e assim se desenvolvem os trs ramos da indstria, que permanece, de uma certa maneira, at hoje, mas, pelo que estou ouvindo do de Lucca, essa organizao est em franco processo de destruio.
Regiane, aluna de cinema Qual a sada para o cinema brasileiro? Acho que o cinema 3D vai abrir um buraco ainda maior entre o pblico e a produo. A produo brasileira vai conseguir fazer filmes em 3D? Luiz Gonzaga de Lucca Vou responder de duas formas. A primeira a seguinte: eu fui diretor de distribuio da Embrafilme, estava na equipe no perodo em que a empresa era a maior distribuidora do pas, maior at que as distribuidoras estrangeiras. A questo de voc ter mercado , sem dvida alguma, a adequao do produto. Os produtos brasileiros so incompatveis com o sistema exibidor existente. Vou citar o exemplo de um filme que me agrada muito, o rido movie. No cinema novo, no cinema alternativo, mais at no udigrdi, ou seja, o Sganzerla, o Bressane, o Neville, o Andrea fizeram filmes para no serem vistos. No final da dcada de 1960, o cinema udigrdi, uma resposta ao cinema novo engajado, no era feito para ser exibido, exibiam aqui e ali e ficavam satisfeitos. Continua vivel no Brasil, hoje ainda mais porque existe a lei de incentivo. Respondendo queles que querem produzir: no faam filmes para serem vistos se no for um produto para o mercado. A questo do cinema de Hollywood no um fenmeno brasileiro, mundial. Em alguns pases, ainda pior que no Brasil. A primeira questo o filme autoral, que o mercado no quer ver a no ser que seja um super filme, mais do que isso, uma super assinatura. O Fernando Meirelles, por exemplo, errou no primeiro filme, acertou no segundo com um modelo que o mercado queria ver; no terceiro, j rodou um Hollywood. Assim como aconteceu na economia, na moda etc., o cinema tornou-se globalizado. O Hector Babenco acertou nos filmes que fez aqui, mas errou quando foi para fora
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e voltou a acertar aqui. O problema de fazer um filme hoje o produto. Se voc quer que o filme seja visto maciamente, tem que trat-lo como produto. A grande qualidade do Cidade de Deus ser um produto feito para as classes A e B. Quando se acerta o produto, como o caso do Cidade de Deus e do Carandiru, consegue-se tambm a adeso das outras classes, e voc aumenta o espectro. Portanto, se for para rodar filmes que no sejam tratados como produtos, faa como o Sganzerla, o Bressane e o pessoal do udigrdi faziam. No queira pblico, no adianta reclamar do exibidor. Trabalhei durante muitos anos com o maior grupo exibidor de So Paulo, que j no existe, o Sul Paulista, o segundo maior do Brasil. Hoje eu posso falar: o Chiquinho (Francisco Lucas Neto), quase oitenta anos de idade, um dos maiores exibidores brasileiros, teve como um dos seus grandes mritos enfrentar a Serrador, hegemnica em So Paulo. O Paulo S Pinto e o Chiquinho, com vinte e poucos anos, resolveram montar um circuito para enfrentar a Serrador, cuja decadncia comeou exatamente quando o circuito veio para competir. Quando eu trabalhava na Embrafilme, o Chiquinho sempre me dizia que no iria exibir as produes da empresa, s as que ele quisesse. Dizia-se inimigo do cinema brasileiro, porm todos os filmes do Galante, do Davi Cardoso e do Khoury foram produzidos por esse inimigo do cinema nacional, que chegou a produzir mais de 250 filmes brasileiros. At mesmo O bandido da luz vermelha foi produzido por ele, o que mostra o lado do exibidor, que est atrs do dinheiro. Por que o Marab produzia tanto? Porque precisava dos filmes do Davi Cardoso, das pornochanchadas. Qual o grande momento do cinema brasileiro em termos de pblico? O das pornochanchadas porque o pblico queria ver as pornochanchadas. Simples. O pblico de 1970, vivendo sob um regime poltico e moral opressivo ps-golpe de 64, queria ver as pornochanchadas, que eram muito boas. Se voc assistir a algumas dessas produes no Canal Brasil, ver que so geniais. Paulo Emlio j falava isso. Em 1974, ele montou uma mostra com os 100 melhores filmes brasileiros e, dentre esses, colocou quatro pornochanchadas. E veja que a pornochanchada no existia h tanto tempo, era um fenmeno dos ltimos oito anos. Ento, qual seria o caminho do nosso cinema? Continua artstico ou faz produto. Os ltimos governos brasileiros so muito bons de bico, eles adoram falar de mercado. O MinC e a Ancine falam como se conhecessem, mas nunca viram mercado. Entretanto, ningum fala de poltica pblica. Como voc
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mudaria a questo do filme brasileiro? Com a formao de platia. E isso voc no vai fazer nos cinemas existentes.
Andr Gatti Eles no disseram que vo fazer mil salas?

S para resumir a equao: a renncia fiscal para a produo de filmes brasileiros maior do que o valor que iria para o produtor caso 100% do mercado nacional fosse dos filmes brasileiros. O lucro do produtor do filme estrangeiro inferior ao valor da renncia fiscal brasileira. Tem alguma coisa errada. O Filme B [site] comeou a divulgar uma pesquisa segundo a qual os filmes brasileiros custavam mais que os espanhis. A divulgao foi interrompida. O nosso dinheiro to forte quanto o euro? A Espanha tem quatro mil cinemas, os filmes espanhis tm grande mercado, o hispano e o hispano-americano. No ano passado, os filmes brasileiros chegaram a custar mais que os filmes franceses. No quero fazer avaliaes de valores, mas no existe filme de dez milhes de reais. impossvel. Se voc avaliar o que so dez milhes de reais, percebe que tem algo errado. No respondi, mas no tem resposta. Existe uma estrutura que precisa ser mudada, a comear pelo governo, que tem que parar de falar de mercado. No cabe a ele discutir mercado, a ele cabe discutir poltica pblica. O mercado apenas um brao da poltica pblica. A funo constitucional da interveno no cinema difuso cultural, ou seja, a firmao da identidade brasileira. E mercado no faz identidade nenhuma; mercado vende. o Jos Incio. Durante seu discurso, eu senti que faltou falar sobre os regimes totalitrios, o nazista, o fascista e o stalinista, suas influncias positivas ou negativas nos filmes, tanto em tcnica quanto em voc passar esses filmes para as outras pessoas. A segunda para o Luiz Gonzaga: qual o perigo de, no futuro, voc falar muito de tcnica e se esquecer do roteiro, do contedo, daquilo que d sustentao ao filme? num perodo posterior ao que eu conheo melhor: o cinema stalinista,
Luiz Gonzaga de Lucca Estou ouvindo isso h quinze anos.
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Tiago, estudante de segundo grau A primeira pergunta para
Jos Incio de Melo Souza O cinema que voc mencionou est
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nazista, pensando menos nesses rtulos e mais em Eisenstein, Leni Riefenstahl, que so posteriores. O que eu devo lembrar que todos esses cinemas eram mais ou menos vistos no Brasil o cinema russo foi pouco visto, o alemo um pouco mais. De qualquer maneira, perto do cinema americano, eles eram pouco vistos. O cinema alemo teve uma presena pequena no Brasil; atendia, basicamente, s colnias alems no Sul. Para alguns cineastas, eles tiveram uma importncia muito grande. O Otvio Gabus Mendes, homem de cinema e de rdio, adorava os filmes alemes, tanto que o Mulher, que ele fez para a Cindia, tem enquadramento e angulao ligados ao cinema alemo, um certo expressionismo e uma cmera rebuscada. Entretanto, se pensarmos na maioria dos cinegrafistas brasileiros, a influncia do cinema americano latente. A ideologia, durante muito tempo, foi reproduzir no Brasil o melhor do cinema americano. A ideologia do Adhemar Gonzaga, por exemplo, era reproduzir belos cenrios em estdio, mostrar gente bonita danando uma msica interessante, seguindo os padres musicais de Hollywood. A imagem dos filmes americanos foi muito forte para nossos cineastas. Certos gneros, como o cinejornal e o documentrio, eram cpias de idias europias ou norte-americanas. O cinejornal foi criado na Frana, e ns copiamos a frmula, que durou 70 anos. Acho que o ngulo poltico no pegamos muito, mas o ngulo esttico copiamos o tempo todo.
Luiz Gonzaga de Lucca Em relao ao roteiro, no nego sua importncia, no sou maluco. Que o roteiro, hoje em dia, no tem mais a importncia que ele tinha uma verdade. Hoje, observando a ficha tcnica de um filme, voc ver desenho sonoro. Isso muito importante porque o som que d a sensao de realismo, no a imagem. O primeiro aperfeioamento que se ter com o digital o sistema sonoro. Se voc fizer um belssimo roteiro e captar o som do seu filme de maneira monofnica adoro irritar cineastas brasileiros dizendo que o som do nosso cinema pssimo e continua horroroso. O diretor no sabe o que um microfone unidirecional, multidirecional. A primeira bobagem que fazem dizer corta! Porque voc precisa ter um espao quando acaba de rodar um plano, um tempo de ambincia para rodar o som do filme. Assim como h falta de uma estrutura industrial. No h foto still de filmes brasileiros, porque o diretor no permite que seja fotografado; quer que fotografe
Cinema ::
durante os ensaios. No cinema industrial h um momento em que o plano rodado para que as fotos sejam tiradas. Os cartazes dos filmes brasileiros so ruins porque no tm fotos, as fotos de divulgao dos filmes so ruins. Hoje, qualquer filme trucado. Vamos falar de um filme literrio, um dos mais literrios no sentido de roteiro dos ltimos tempos: Deus brasileiro. Se voc assistir ao filme, ver que essencialmente digital, todas as imagens foram recoloridas. O roteiro continua tendo importncia, mas igualmente importante o desenho sonoro, a msica, a colorao do filme, a edio, coisas que no so feitas no roteiro. Se voc observar A mmia, ver que o roteiro no existe. fao idia do que seja o cinema em 3D.
Aggeu, aluno de cinema Voc falou do cinema em 3D, e eu no
Luiz Gonzaga de Lucca O cinema 3D surgiu na dcada de 1950. Voc registra duas imagens com uma diferena de padro; v duas imagens como se estivessem impressas, mas sem registro. Elas tm matizes diferentes, e voc usa culos, um sistema barato do cinema anterior que passar a ser usado, chamado culos polarizados, uma lente vermelha e outra azul esverdeado. As imagens se encaixam, e voc v com dimensionalidade. Os culos polarizados vo ser usados a princpio, mas j existem sistemas que usam culos em cristal lquido, que abrem e fecham; quando voc est vendo com um olho, no est vendo com o outro. Por que o digital viabiliza o 3D? Porque, para fazer um 3D de tima qualidade, voc precisa filmar em pelcula 70mm e um fotograma de quinze perfuraes deitado; um fotograma de seis centmetros por nove. Ele tem que ser projetado em situaes especiais, inclusive o projetor tem que ser operado a vcuo para a imagem no danar. No digital, voc projeta a 120 quadros por segundo, assim como os culos, que tambm abrem e fecham nessa velocidade. Ento, voc v uma imagem absolutamente tridimensional. Algum na platia A platia vai ter que usar os culos? Luiz Gonzaga de Lucca Sim. O 3D surgiu no comeo do cinema, da fotografia. O Z Incio pode falar sobre isso.
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j tiveram a oportunidade de ir a feirinhas de arte, tem uns aparelhinhos que so estereoscpicos, do comeo do sculo, compostos de duas fotos, uma do lado da outra, que cria o efeito de terceira dimenso. Hitchcock filmou em terceira dimenso.
Jos Incio de Melo Souza a estereoscopia fotogrfica. Se vocs
:: perfil dos palestrantes

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Jos Incio de Melo Souza Pesquisador, autor dos livros Paulo Emilio no Paraso e Imagens do Passado - So Paulo e Rio de Janeiro no cinema. Luiz Gonzaga de Lucca Doutor pela ECA/USP. Diretor do Grupo Severiano Ribeiro e autor do livro Cinema digital, um novo cinema?
Cinema ::
I - OBSERVAES em torno DE UM CIRCUITO EM TRANSFORMAO :: NOVAS CARACTERSTICAS DO MERCADO DE EXIBIO

Como em, praticamente, qualquer outra atividade econmica ligada indstria cultural, a indstria cinematogrfica no Brasil sofreu uma srie de reformulaes, tanto no campo econmico quanto no poltico-cultural. No caso do filme brasileiro, essa realidade se revelou de maneira indita: a mudana do perfil do pblico das salas de exibio. Segundo o crtico Luiz Zanin:
[...] os dados constatam que o entretenimento cinema se elitizou. O nmero de salas caiu (s agora volta a aumentar), o total de espectadores nem se compara s cifras dos anos 70, e o ingresso encareceu. Todos esses dados esto relacionados: o business cinema prefere vender mais caro a poucos do que mais barato a muitos. As pessoas de menor poder aquisitivo, o grosso da populao brasileira, riscaram o cinema das suas opes de entretenimentoi.
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A elitizao acontece quando se configura uma rede de exibio quase totalmente direcionada aos centros de consumo, cujo pblico-alvo a classe mdia, os shopping centersii. De acordo com Paulo Srgio de Almeida:
Entre 1995 e o fim de 2002, o nmero de salas no Brasil passou de cerca de mil (sic) para perto de 1.700 sendo que, segundo dados da Abrasce - Associao de Shopping Centers, mil salas esto localizadas nos centros comerciais, ou seja, 65% do totaliii.
Ainda sobre a elitizao da freqncia dos cinemas, temos uma pesquisa de alcance nacional, realizada entre setembro de 2001 e maio de 2002, que constatou o processo de afastamento do grande pblico das salas escuras. Foram consultadas mais de 10.000 pessoas, utilizando-se a seguinte metodologia: questionrio por escrito preenchido pelo prprio consultado em sua residncia. O resultado mostra uma clara concentrao nas faixas A e Biv:
Tabela Freqncia s salas de cinema por faixa social Classe Social A e B C D e E (*) menos de.
Fonte: Informe Filme B com dados do TGI/Ibope. Elaborao: Autor. Obs.: Responderam apenas pessoas acima dos 12 anos, e a pesquisa no exclusiva sobre freqncia a salas de cinema. Foram enviados formulrios para as seguintes cidades: So Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Curitiba, Belo Horizonte, Salvador, Fortaleza, Recife, Braslia, interior de So Paulo e regies Sul e Sudeste. Identificou-se uma predominncia do pblico feminino
% 62 29 10*
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Outra pesquisa, esta realizada em So Paulo, atesta o fato de que em cada grupo de 100 paulistanos, apenas dezesseis tm o hbito de ir ao cinema. O resultado o que se segue:
Tabela Freqncia s salas de cinema em So Paulo Classe Social A B C D/E % 26 50 20 4
Fonte: O melhor do planeta tela. Elaborao: Autor. Obs.: Pesquisa realizada no primeiro semestre de 2002, com 6.035 pessoas da Grande So Paulo.
A partir do confronto entre as duas pesquisas, percebe-se que existe uma concentrao em torno de estratos urbanos de nveis A e B. A situao derivada do alto preo mdio do ingresso, que no permite o acesso queles de classes economicamente menos favorecidas.
Cinema ::
As salas de exibio comercial obtiveram o seguinte desempenho no que tange ao nmero de cinemas:
Tabela Salas de exibio cinematogrfica no Brasil (1990-2002) N de salas 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 1.488 1.511 1.400 1.250 1.289 1.335 1.365 1.075 1.300 1.350 1.480 1.620 1.647 1.720 1.800
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Fonte: Cinema, desenvolvimento e mercado. Elaborao: Autor
Portanto, apesar da abertura das salas multiplex, o nmero total de espaos de exibio cinematogrfica no pas permaneceu praticamente estvel, tendo como base os anos de 1990 e 2002, quando o nmero de salas foi acrescentado de apenas 159 unidades no territrio nacional. Tal situao deve-se ao fato de que houve um fechamento em massa das tradicionais salas de cinema, principalmente aquelas localizadas nos pequenos centros urbanos, alm dos chamados cinemas de rua, que formavam os corredores cinematogrficos nas capitais e grandes cidades como So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Curitiba, Manaus etc. interessante lembrar que os novos espaos cinematogrficos no ultrapassam em mdia 250 assentos, contrastando com as salas tradicionais cuja mdia era historicamente bem superior. Portanto, o encolhimento
do circuito aconteceu de maneira horizontal e vertical, fato indito na histria da exibio comercial cinematogrfica brasileira.
Tabela Pblico de cinema no Brasil (1990-2003) Ano 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 Total Pblico total Nacional 95.101.000 95.093.000 75.000.000 70.000.000 75.000.000 85.000.000 62.000.000 52.000.000 70.000.000 70.000.000 72.001.000 75.957.434 89.865.988 102.900.000 10.000.000 3.000.000 36.113 45.547 271.454 3.150.000 2.550.000 2.388.888 3.606.279 6.000.000 7.207.654 6.978.717 7.299.270 22.800.000 Estrangeiro 85.101.000 92.093.000 74.963.887 69.954.453 74.728.546 81.850.000 59.450.000 49.611.112 66.393.721 64.000.000 64.793.346 68.978.717 82.566.718 80.100.000 1.014.584.500
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1.089.918.422 75.333.922
Fonte: Cinema brasileiro: um balano dos 5 anos da retomada do cinema nacional; Cinema: desenvolvimento e mercado. Elaborao: Autor.
Pelos dados expostos, nota-se que a venda de ingressos para o pblico consumidor apresenta um ndice muito baixo, levando-se em conta a taxa de freqncia mdia por habitante, tendo em vista o total da populao brasileira (populao dividida pela renda total). Durante o perodo da Retomada, vendeu-se menos do que um ingresso por habitante, uma das taxas mais baixas at agora alcanadas. Para se ter uma idia, entre 1990 e 1999, o filme brasileiro conheceu suas piores mdias: 3.100.000 espectadores, com melhora expressiva somente a partir dos anos 2000, chegando a ocupar 22,36% do mercado
Cinema ::
total em 2003. A presena do filme importado alcanou ndices inequvocos de ocupao mercadolgica. O pensamento de Jean-Claude Bernardet mantm a sua atualidade, quando ele afirma que:
No possvel entender qualquer coisa que seja ao cinema brasileiro se no se tiver sempre em mente a presena macia e agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro, importado quer por empresas brasileiras, quer por subsidirias de produtores europeus e norteamericanos. Essa presena no s limitou as possibilidades de uma cinematografia nacional como condicionou em grande parte suas formas de afirmaov.
:: A EXIBIO COMERCIAL
O nmero de salas de exibio em atividade no Pas durante o perodo de 1990 a 1999 demonstra os sobressaltos que assolaram a atividade. Tomando-se os anos extremos do perodo, 1990 e 1999, percebe-se um claro dficit, que totaliza 88 salas. Em 1991, houve o maior registro de salas em funcionamento: 1511; em 1997, o menor, quando foram computadas apenas 1075 salas em atividade em todo o Brasil. At a abertura de novos centros de exibio multplex, era clara a estagnao da atividade. Sabese que o nmero de salas est intimamente ligado ao desempenho do mercado de exibio cinematogrfica como um todo. Pode-se dizer que o mercado ficou estagnado no que se refere ao faturamento bruto de bilheteria e em declnio no que toca ao pblico pagante, tambm. De modo geral, uma sensvel melhoria no desempenho da exibio se dar a partir de 2000, com diminuio no nmero de assentos disponveis por sala. Em contrapartida, neste curto perodo, houve elevao do preo mdio do ingresso. Curiosamente, em mdia, os modernos centros multplex de exibio cinematogrfica apresentam uma alta taxa de ocupao ao contrrio dos velhos e tradicionais cinemas de galeria e de rua, que, economicamente deficitrios, perderam em definitivo seu espao. O shopping center tornou-se o plo atrativo do entretenimento de massa, e por tabela do pblico de salas de cinema, no necessariamente cinfilo. Em 1990, o pblico total foi de 95.101.000, enquanto em 1999 caiu
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para 70 milhes de espectadores. O declnio da atividade foi mais ou menos constante, com a perda de 25 milhes de ingressos, degradao de 25% do nmero de espectadores no perodo, e queda de 2,5%, em mdia, ao ano, sendo 1990 o ano de maior pblico e 1997 aquele de menor vendas, quando se alcanou a irrisria marca de 52.000.000 de ingressos vendidos. , com certeza, o pior retrospecto do mercado brasileiro nos ltimos 50 anos. O total de pblico pagante entre 1990 e 1999 est em torno de 739.000.000 de espectadores, com mdia de 73.000.000 ao ano, ndice bem inferior aos apresentados nas dcadas de 1970 e 1980, por exemplo. Em 1990, os ingressos vendidos para filmes brasileiros chegaram aos 10.000.000, o que representou o maior ndice do perodo 1990-1999. J em 1993, alcanou o pior ndice da dcada e, certamente, de toda a histria recente do cinema brasileiro: irrisrios 36.113 ingressos, nmero praticamente imbatvel. O ano de 1994 tambm merece registro pela marca de 45.547 ingressos vendidos, outro ndice difcil de se alcanar. Em 10 anos, durante o perodo 1990-1999, foram vendidos 31.047.981 ingressos, mdia anual de 3.147.000 ingressos, no se esquecendo de que 10.000.000 esto creditados a 1990, que, fora da estatstica, faz com que mdia caia para 2.100.000, sem dvidas um nmero pfio para uma cinematografia que chegou a mdias muito mais expressivas. Estatisticamente, o perodo de 1990 a 1999 no deixar muita saudade, e, em termos comerciais, pode-se dizer que o cinema brasileiro chegou ao fundo do poo. Houve uma tendncia de aumento do filme nacional no mercado cinematogrfico como um todo, tanto que em 1999, o cinema brasileiro atingiu 8,6% do mercado totaI, cifra recorde no perodo, mas muito distante dos histricos ndices dos tempos dourados do nosso cinema. No perodo 1990-1999, confrontando-se os dados dos longas-metragens comercialmente lanados na cidade de So Paulo com os fornecidos pelo MinC sobre os lanamentos em todo o territrio brasileiro, evidenciam-se algumas discrepncias, pois contra os 180 filmes lanados na dcada em So Paulo, encontram-se apenas 137 lanados no Brasil. No entanto, no se pode esquecer que as crises que passaram pelo aparelho ministerial da cultura brasileira, principalmente entre 1990 e 1992, acabaram deixando
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Cinema ::
seqelas, entre elas as mais srias discrepncias numricasvi. No que tange ao pblico e ao nmero de salas, houve uma sensvel recuperao no perodo 2000-2003, quando se alcanou o total de 1.800 espaos de exibio para um pblico superior a 100 milhes de pagantes, a melhor marca do mercado desde o final da dcada de 1980.
:: A EXIBIO NA CIDADE DE SO PAULO

Utilizando-se como exemplo o que aconteceu entre 1970 e 1985, quando as grandes salas de rua foram vtimas da gigantesca especulao imobiliria que assolou o Pas. Pode-se afirmar que no perodo de 19881997, a exibio comercial cinematogrfica na cidade de So Paulo apresentou transformaes radicais no seu perfil que fora traado entre as dcadas de 1940 e 1960. Primeiro, pelo fechamento de vrias salas do centro da cidade: Comodoro, Espacial, Regina, Ritz, Metro 1 e 2, Premier, Ouro, Paissandu, Marrocos 1 e 2, Metrpole, Biarritz, Paulistano, Copan, e outras menos cotadas: Central, Texas, Saci e Dom Jos, tradicionais espaos de exibio de filmes pornogrficos. A segunda sinalizao da transformao do circuito de exibio est no surgimento e na consolidao dos centros de exibio multiplex. O circuito alternativo tambm apresentou mudanas semelhantes s do circuito tradicional. No perodo, as salas Oscarito, Bixiga, Bijou, Veneza, Eltrico e GV, entre outras, cerraram suas portas, deixando o pblico cinfilo paulistano temporariamente rfo. At a chegada das multplex, o mercado exibidor paulistano era dividido de acordo com a localizao geogrfica das salas: a) Centro, b) Paulista/Augusta, c) Jardins, d) Bairros, e) Shoppings,
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f) Circuito alternativo (cineclubes). Via de regra, a localizao geogrfica e espacial funcionava como um elemento regulador e definidor do preo mdio do ingresso. Este, por sua vez, colaborava para definir o perfil scio-econmico dos consumidores de filmes. A partir do centro da cidade, medida que se caminhava para a regio dos Jardins ou dos shoppings centers, o preo mdio do ingresso subia paulatinamente, chegando a uma diferena de quase 100%. Na dcada de 1990, houve perodos em que os preos mdios de ingressos de algumas salas localizadas em shoppings e na regio da Paulista e dos Jardins chegaram a estratosfricos US$ 6,00. Um escndalo na poca, que hoje entretanto j no choca mais ningum, pois em So Paulo vrios multiplex chegam a cobrar mais de US$ 9,00 para uma entrada cheia. Em meados da dos 90, os preos mdios se encontravam ento num patamar inferior, mas ainda alto para o poder aquisitivo da maioria da populao paulistana. Em agosto de 1997vii, tinha-se o seguinte quadro:
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Tabela de preos de ingressos da cidade de So Paulo* Regio De segunda a quinta De sexta a domingo Centro Paulista/Jardins Shopping Bairro 4,00 6,00 8,00 4,00 5,00 8,00 10,00 5,00
* Valores expressos em reais

Fonte: Guia da Folha de S. Paulo, 22-28 de agosto de 1997. Elaborao: Autor
A conseqncia imediata dessa poltica microeconmica foi o natural afastamento do pblico das salas de cinema, as quais, apesar do aumento do valor do ingresso, no apresentaram nenhum benefcio real para o pblico. At 1998, as empresas exibidoras prestavam servios com o mesmo baixo nvel de qualidade que sempre caracterizou sua atuao no mercado paulistano, salvo honrosas excees. O que estava de fato ocorrendo era uma mudana estrutural, em que os controladores do mercado cinematogrfico brasileiro e paulistano distribuidores (empresas majors
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norte-americanas) e exibidores de filmes importados aumentaram o nvel de faturamento com um nmero muito menor de espectadores. No entanto, o que no se podia antever, pelo menos de maneira clara, era a chegada das grandes empresas transnacionais de exibio cinematogrfica, que entraram com risco calculado, e, para tanto, precisavam de garantias de retorno do investimento, entre outros fatores, o que se tornou possvel com a manuteno do preo do ingresso em um patamar que lhes fosse conveniente. No entanto, uma parte do mercado permaneceu bastante rgida no que se refere poltica de preos de ingressos. Mesmo com a chegada dos multplex, os tradicionais exibidores paulistanos curiosamente no demoraram para entender o tamanho do problema que estava por vir. O fator estrutural claramente responsvel pela sustentao dos preos praticados pelo mercado a cartelizao da exibio e da distribuio cinematogrficas no somente em So Paulo, mas em todo o Brasil. A maioria das empresas exibidoras cobra quase sempre o mesmo valor dos ingressos, inclusive nas promoes. A cartelizao no fato novo na economia cinematogrfica nacional. Isto porque desde a dcada de 1950, a estrutura de exibio cinematogrfica na cidade de So Paulo concentrou-se em poucas empresas: Serrador, Sul Cinematogrfica, Haway e Paris; praticamente. Depois, foi a vez da Playarte entrar no lugar da Sul e a Alvorada ocupar o espao da Serrador. O que se observa o fato de que durante um bom tempo reinou um certo comodismo e conformismo por parte das empresas exibidoras locais.
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:: Transnacionalizao da exibio cinematogrfica

Em meados de 1995, as empresas transnacionais de exibio j demonstravam publicamente seu interesse em se lanar no mercado brasileiro, investindo direta e indiretamente. Utilizando-se das mais diferentes estratgias, inclusive contando com scios-investidores brasileiros, joint ventures, como empresas do porte do grupo Severiano Ribeiro, alm de fundos de penso de empresas estatais brasileiras e bancos privados nacionais e estrangeiros. O objetivo comercial era um s: a hegemonia do mercado de exibio. Sob o ponto de vista da globalizao
da economia cinematogrfica, num primeiro momento, nos primeiros anos da dcada de 80, essas empresas preferiram invadir mercados mais atraentes, como: Europa, Amrica do Norte, Oceania e sia. A partir de 1997, passaram a se instalar fisicamente no Brasil, abrindo centros de exibio conhecidos como salas multplex, que proliferaram de maneira avassaladora. A invaso, de modo geral, tem sido benfica para o espectador comum, pois foi responsvel pela quebra da espinha dorsal da antiga estrutura de exibio, pela qual os filmes exibidos estavam sujeitos a contratos de exclusividade entre empresas distribuidoras e exibidoras,. Este fator que deveria estimular a concorrncia entre os exibidores, quebrando o monoplio do cartel devido agressividade comercial necessria para a implantao desse tipo de investimento cinematogrfico. Por outro lado, nesta nova realidade, quem passou a ditar as regras do mercado foram as empresas transnacionais; estabelecidas na cidade So Paulo, principalmente a Cinemark e a UCI. Estas empresas tambm foram capazes de criar novas sesses (matutinas, vesperais e noturnas), com horrios e preos diferenciados e promocionais, mesmo sem redues substanciais no valor mdio do ingresso. Essas promoes se devem ao fato de que tais salas exigem alta rotatividade de espectadores, por isso promovem a venda de ingressos, que pode, em boa parte, ser recompensada com o comrcio de bebidas e comidas na rea de convivncia. Entre as desvantagens da exibio multplex, deve-se destacar a clara tendncia de homogeneizao da programao. Para o cinema alternativo se trata de um fator complicador, fazendo com que os distribuidores independentes de filmes importados encontrem muita dificuldade em colocar seus produtos nesses centros. Os filmes brasileiros exibidos nesses espaos tendem aos de grande apelo de pblico, como os realizados por Renato Arago, Xuxa etc. Outro dado da exibio contempornea que at agora essas empresas, a exemplo das nacionais, no tm cumprido a lei de obrigatoriedade de exibio do filme brasileiro de longa metragem em vigor. Ainda que pesem as variaes das cotas e as poucas alternativas interessantes da produo nacional. Esses fatores descortinam de maneira inequvoca as fragilidades que
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envolvem a produo local, cujo nvel de comercializao tem ficado entre 3% e 5% da renda total da bilheteria das salas localizadas em territrio brasileiro. Apenas nos anos 2002 e 2003, os ndices se apresentaram mais satisfatrios, entre 10% e 22% do mercado total, respectivamente. Por sua vez, j faz algum tempo, freqentador mdio de cinema j comeou a notar a presena das novas cadeias nas principais cidades brasileiras: os conjuntos ou centros de exibio cinematogrfica conhecidos como salas multiplex, uma verdadeira revoluo no mercado exibidor agora, mais do que nunca, totalmente globalizado. Vale ressaltar o fato de que o multplex projetado e construdo sob as mais modernas tcnicas arquitetnicas e administrativas. Objetivando a racionalizao de custos, utilizam sistemas informatizados de exibio capazes de controlar e operar tantas quantas forem necessrias ao mesmo tempo. As conquistas tecnolgicas e arquitetnicas permitem que o multplex conte com um variado cardpio de filmes aliado ao excelente padro de conforto e atendimento ao pblico, o que poucos empresrios brasileiros tradicionais souberam valorizar ao longo dos tempos. O exibidor Adhemar de Oliveira qualificou os multiplex de cinema fast food, no que ele se encontra repleto de razo porque as empresas operam em escala internacional, utilizando sistemas de gestes de negcios similares rede MacDonalds. Com o mesmo apetite pelo mercado, inclusive. Sob o ponto de vista da histria da exibio cinematogrfica, sabe-se que os exibidores tradicionais brasileiros tm boa parcela de responsabilidade no desaquecimento da atividade como um todo. Isto porque, ao longo de vrias dcadas, eles cresceram em ambientes de proteo econmica que lhes garantia a ausncia de concorrncia comercial, j que os acertos de contratos de distribuio de filmes, a legislao e a posio nacionalista da opinio pblica eram francamente desfavorveis presena macia de empresas transnacionais no mercado de exibio. Historicamente, a legislao maior e a legislao cinematogrfica vigentes nas dcadas de 1960, 1970 e 1980 foram fatores inibidores presena de empresas estrangeiras na explorao do mercado brasileiro, alm da bvia desconfiana na estabilidade econmica e poltica do pas e dos
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desmandos nacionalistas executados pelo Concine e pela Embrafilme. Basta lembrar a Lei n.7.300, de 27 de maro de 1985, conhecida como Lei Sarney Filho, que equiparava as empresas cinematogrficas s jornalsticas, ou seja, proibia a participao de capital estrangeiro nessas empresas. Uma nacionalizao anacrnica para o cinema brasileiro, responsvel pela sada da Gaumont do Brasil, bem como pelo afastamento de potenciais investidores. Em 1997, inicia-se a transio do modelo gestor para outro; os antigos exibidores abandonaram suas atividades ou recuaram, abrindo espao para a instalao de novos grupos interessados em investir no rendoso mercado de exibio cinematogrfica, aproveitando o dficit de salas de cinema. Na realidade, exibidores e empresas estrangeiras no so necessariamente algo novo na histria comercial do cinema brasileiroviii. A grande maioria dos primeiros exibidores cinematogrficos que operavam no Brasil normalmente eram imigrantes europeus ou filhos de imigrantes, como: Marc Ferrez, Paschoal Segreto, Francisco Serrador, Giacomo Staffa etc.
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As mudanas pelas quais vem passando o mercado nos ltimos anos esto calcadas no movimento expansionista de vrias empresas transnacionais de exibio depois de terem penetrado agudamente nos mercados internacionais mais cobiados: o europeu e o asitico. A Amrica Latina se posicionava como um mercado praticamente virgem, uma das ltimas fronteiras comercialmente viveis. Isto porque o continente africano ainda est fora dos planos dessas empresas em larga escala, como aconteceu no Brasil. A expanso mundial de empresas como a United Cinema International, Cinemark, General Cinema Companies, Hoyts Cinemas, Warner Bros e Imax uma nova fase do processo de comercializao internacional. Das citadas, quase todas j se encontram instaladas ou com projetos de instalar seus poderosos centros de entretenimento no Brasil. O efeito do multplex est na aguda concentrao econmica que esse tipo de exibio enceta, com a diferena de ter um maior nmero de investidores interessados no desenvolvimento do cinema como indstria
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do entretenimento, da a expanso em escala mundial. Para as produtoras de Hollywood, foi e continua sendo um bom negcio a ampliao da rede mundial, pois retomaram seus braos de exibio agora num ambiente internacionalmente mais propcio. No Brasil, empresas como a Haway e a Paris Filmes foram as pioneiras na instalao dos primeiros centros mltiplos de exibio semelhantes aos sistemas das transnacionais. No entanto, no mantiveram o nvel de expanso que a Paris obteve entre 1950 e 1980, quando foi o circuito de exibio que mais cresceu no conjunto de empresas brasileiras. Este fator de estagnao econmica mostrou o nvel de descapitalizao que estas empresas se encontravam. Os investimentos necessrios para se instalar um multplex so muitos. Por exemplo, um centro de exibio de 6 a 8 salas, com 215 lugares, necessita cerca de 20.000 metros quadrados, incluindo rea de alimentao, bilheteria e salas de espera. Alm disso, localizao de fcil acesso por metr, carro e nibus ou em shopping centers com infraestrutura bsica, como estacionamento, por exemplo. O custo varia muito. Por exemplo, o multiplex da Cinemark de Recife custou um milho e meio de dlares a mais do que o previsto, pois os valores dos terrenos para a construo dos so muito altos nos grandes centros urbanos, o que encarece o investimento total. Entretanto, at pouco tempo atrs , o mesmo no se encontrava em atividade, devido aos problemas dos custos descompensados para o tamanho do mercado consumidor.
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:: NOTAS
i
ZANIN, L. Cinema, um entretenimento de elite. O Estado de S. Paulo, p. D-1.
A nica cidade que destoa desse quadro So Paulo, j que nela pode-se dizer que houve uma capilarizao dos centros de consumo. Em todas as regies da metrpole, possvel encontrar salas de exibio, notadamente os recm-criados multplex.
ii iii
ALMEIDA, P.S., BUTCHER, P. Cinema e desenvolvimento, p. 64.
O perfil do pblico que hoje freqenta as salas de cinema pode ser identificado com o segmento que tem computador, com ou sem acesso Internet. De acordo com a fonte As contradies do cenrio digital (PEREIRA, R., wwww.uolonline.com.br, 16/04/2003), havia 2.237.527 computadores conectados rede, sendo que internacionalmente aceito o ndice de 10 usurios por mquina. Em 2002, o Brasil ocupava a nona colocao no ranking de computadores enredados. Na classe A, metade da populao se encontrava conectada, sendo que esta representava apenas 5% da populao; o mesmo raciocnio vale para a classe B, que significava 20% da populao.
iv v
BERNARDET, J.C. Cinema brasileiro: propostas para uma histria, p.11.
De qualquer maneira, fcil notar que a mdia de filmes brasileiros lanados encontra-se em um dos seus patamares mais baixos da histria do cinema sonoro nacional. Para que nossa cinematografia alcance as mdias de lanamentos dos perodos anteriores, seria necessrio, no mnimo, dobrar a produo de filmes de longa metragem, ou ainda triplicar; mesmo assim, a mdia estaria muito distante.
vi
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A presena de empresas exibidoras estrangeiras no nenhuma novidade. A Paramount opera salas praticamente desde sua instalao no Brasil, quando ainda se chamava Pelculas de Luxo da Amrica do Sul. Depois vieram outras: UFA, Metro, Toho ou Tohei, Pelmex, Gaumont, entre as mais destacadas.
vii
Cinema ::
II - O MULTPLEX TOMA CONTA DO MERCADO: O CASO CINEMARK

O desembarque das empresas estrangeiras no Brasil provocou uma nova postura por parte dos agentes econmicos interessados numa participao ativa no mercado de salas de exibio, sejam novos investidores ou aqueles estabelecidos de longa data, como o grupo Luiz Severiano Ribeiro. As transformaes podem ser notadas pela mudana de perfil da exibio no perodo de 1990 a 2000, por exemplo. Nesse sentido, temos o estudo de caso sobre as mudanas no circuito de exibio na cidade de So Paulo, que demonstra claramente essa operao. O estudo de caso sobre o efeito multplex ir recair sobre a Cinemark porque, num perodo de 4 anos, tornou-se a maior empresa cinematogrfica exibidora no pas. Trs anos aps inaugurar o primeiro complexo de exibio, ela j detinha o maior parque exibidor brasileiro. A tabela mostra a situao da empresa:
Tabela Principais empresas exibidoras brasileiras (2000) Empresa N de salas Cinemark 218 L.S. Ribeiro 170 UCI 99 M. Santos 62 GNC/Pedro Rocha 45 Alvorada 42 Haway 40 Paris 32 Playarte 30 Art Films 30 Orient 26 Pedro Naves 26 Passos 24 Espao 21 Sercla 20 Estevo 18 Cineart 17 Star 15 Hoyts 15 Total 950
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:: Acervo - IDART 30 Anos Fonte: Filme B Data Base 2000 Elaborao: Autor
Neste exato momento, nota-se que o tamanho do parque de exibio instalado da Cinemark cerca de 25% maior que aquele controlado pelo grupo Severiano Ribeiro. Entende-se que a introduo de uma empresa como a Cinemark no mercado cinematogrfico brasileiro propiciou uma mudana radical no, pelo menos aparente, equilbrio das foras econmicas historicamente estabelecidas no campo da exibio comercial. Isso pode ser notado basicamente atravs do investimento de recursos financeiros e humanos necessrios para a construo e manuteno das atividades que envolvem a operao multiplex. No caso especfico do mercado local, a situao foi dramaticamente ampliada devido extrema rapidez com que a empresa aqui se instalou. A soma desses fatores tende a complicar bastante qualquer estratgia de crescimento. Os percalos so inevitveis e razoavelmente compreensveisi. Para o bem e para o mal, destaca-se a inteligente e agressiva estratgia de marketing da Cinemark, que combina exibio tradicional e insero social projetos como A Escola Vai ao Cinema e Dia do Cinema Brasileiro. Tal panorama eleva a empresa estadunidense a uma complexidade operacional e logstica em escala jamais vista no mercado nacional. Ao se estudar a presena de uma companhia de exibio como a Cinemark, necessrio se debruar sobre como ela desenvolveu sua estratgia de ocupao de mercado propriamente dito e, assim, entender sua contribuio no sentido de reformatar o mercado brasileiro de salas de cinema. Por outro lado, compreender, tambm, as principais caractersticas do perodo estudado, que passam necessariamente pela atuao da empresa. As companhias globalizadas, quando aportam em mercados nacionais, tm como prtica aperfeioar sua estratgia de conquista de pblico em sintonia com as mudanas na indstria cinematogrfica internacional e nacional, no deixando muito espao para a concorrncia se acomodar.
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Cinema ::
Em empresas como a Cinemark, sabe-se que existe um regime de permanente atualizao do estgio global da atividade de exibio cinematogrfica, o que as torna continuadoras do projeto horizontalizante do cinema hegemnico ou do ocupante. Claro que h adaptaes, entretanto o modelo ideolgico globalizante e mundializado. Para se ter uma idia de como a empresaii age, seu mandamento administrativo nmero um afirma: A Cinemark deve pensar globalmente e agir localmenteiii. Outros slogans adotados pela empresa so os de comunicao direta: Uma nova gerao em cinemas; Cinemark apresenta um novo conceito em exibio. Fundada em 1984, comeou com a aquisio de uma pequena sala em Salt Lake City, no estado do Texas. Sua expanso foi meterica no apenas nos EUA, como tambm no Brasiliv. Em 1998, a Cinemark j possua 1580 salas, administrava 191 complexos, alguns com mais de duas dezenas de telas, alm de 468 salas em construo, inclusive em territrio brasileiro, ocupando o quinto lugar entre os grupos de exibio nos Estados Unidos, o maior mercado cinematogrfico do planeta. Nessa poca, a Cinemark atuava em 26 estados norte-americanos e em 11 pases: Brasil, Argentina, Canad, Mxico, Japo, Chile, Peru, Equador, Honduras, Nicargua e El Salvador. Percebe-se que houve uma poltica pan-americana de expanso da empresa. O projeto agressivo de insero e expanso internacional e globalizante confirmado pelo que se exps. Em 1999, a Cinemark recebia em mdia um pblico semanal de 2 milhes de pessoas nas suas 1821 salas de cinema. Operava mais de 200 multiplex, alguns com 24 salasv num mesmo local, e continuava atuando nos 26 estados americanos e em 12 pases, com a incluso da Costa Rica. No ano seguinte, o grupo tinha mais de 250 salas em construo, com inaugurao prevista para meados de 2001 e incio de 2002. Num perodo aproximado de 18 meses, a companhia poderia proporcionar uma nova sala a cada dois dias e j se encontrava entre as 5 maiores empresas exibidorasvi de cinema no mundo, sem participar do mercado europeu, o segundo mais rentvel depois do norte-americano. Uma das ltimas barreiras a enfrentar seria o Japo, que funcionaria como porta para o mercado asitico, abrindo
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a possibilidade de uma indita ao transcontinental, promovendo um novo estgio na trajetria da empresa, que, dessa maneira, passaria a ocupar mercados e posies de alta relevncia. Ao que tudo indica, a experincia japonesa no foi bem-sucedida, tanto que no ano seguinte o Japo no configuraria no mapa cinemarkeano, substitudo pelo atraente mercado da Repblica de Taiwan. Em 2003, a companhia operava 3.014 salas, com presena em 33 estados americanos e mais Argentina, Brasil, Chile, Colmbia, Costa Rica, Equador, El Salvador, Honduras, Nicargua, Mxico, Peru e Taiwan. Alm disso, assistiu-se associao da Cinemark com outra gigante da exibio, a Imaxvii. Na rede internacional, desenvolveu-se tecnologia que permitia usar os espaos de exibio como salas de teleconfernciaviii, alm da apresentao de espetculos no cinematogrficos.
:: O PROJETO DE OCUPAO DO MERCADO BRASILEIRO

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O mercado cinematogrfico brasileiro mereceu ateno especial do setor de planejamento da Cinemark, pois aqui a empresa construiu seu maior parque de exibio fora dos Estados Unidos. A concentrao de esforos e investimentos privilegiou notadamente o territrio cinematogrfico paulista pela magnitude de seu mercado em relao ao restante do pas. A ocupao macia ser o elemento alavancador e decisivo da operao Cinemark Brasil. O primeiro sinal da sondagem acurada surgiu em 1995, foi neste momento quando Joe Resnick, ex-presidente do sindicato dos exibidores norte-americanos, veio visitar o pasix. Sua tarefa: conferir o estgio do mercado nacional e verificar se nosso territrio cinematogrfico abarcaria uma expanso da Cinemark. No seu priplo, Resnick visitou So Paulo, Rio de Janeiro, Recife e Salvador, territrios que historicamente tinham bom desempenho econmico. Sua impresso, entretanto, no foi das melhores. Naquele momento, o pblico de cinema se encontrava estacionado na faixa de 85 milhes de espectadores e o negcio das salas de cinema encontrava-se em franca decadncia. Segundo ele, a situao devia-se
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principalmente falta de conforto aos espectadores e exploso da oferta de filmes pela TVx. Mesmo diante desse quadro aparentemente adverso, os executivos da Cinemark entenderam que era o momento certo de investir. A partir da, a exibio comercial cinematogrfica brasileira passar por um indito estgio em sua histria. A Cinemark fez a chamada lio de casa ao encomendar uma pesquisa de mercado agncia Hard Sell. Houve tambm uma atitude cautelosa e planejada por parte da matriz, Cinermark Corporate Milestones, quando ela decidiu entrar no mercado brasileiro. A despeito da conjugao de fatos aparentemente desfavorveis, como as fragilidades detectadas por Resnick, a companhia exibidora traou uma estratgia bastante agressiva de avano sobre o mercado nacional de salas de cinema. Em 1997, a Cinemark inaugurou o primeiro complexo no Brasil, o Cinemark 12xi, em So Jos dos Campos-SP. No ano seguinte, era a terceira maior operadora da atividade no pas; em 2002, com cinco anos de Brasil, tinha o maior nmero de salas. A tabela seguinte mostra a situao:
Tabela Ranking das empresas exibidoras (1998) Empresa Grupo Severiano Ribeiro Alvorada/Paris Cinemark Playarte Art Films Independentes Total n de telas % do mercado 130 99 95 45 30 1000 1399 8,99 6,56 6,53 3,09 2,06 68,73
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Fonte: Cinemark muito mais que cinema, 1998. Elaborao: Autor
A ascenso da Cinemark foi irresistvel e provocou mudanas significativas na estrutura do mercado de exibio paulista e brasileiro. A transformao aconteceu de maneira somente comparada a raros momentos do passado histrico da exibio comercial cinematogrfica
brasileira. O cerco se deu primeiro no mercado paulistano. Em apenas trs anos, a situao era a que se encontra exposta:
Tabela Cinemark 1999 Salas Cinemark (SP) Cinemark 8 Cinemark 10 Cinemark 12 Cinemark 14 Cinemark 11 Cinemark 9 Cinemark 10 Cinemark 9 Localizao Cidade Shopping Tatuap ABC Plaza Shopping Shopping Colinas Interlar Aricanduva Shopping SP Market Extra Anchieta Shopping Interlagos Shopping Tambor 8 83 10,04 So Paulo Santo Andr S. Jos dos Campos So Paulo So Paulo S. B. do Campo So Paulo Tambor
Total complexos Total de telas Mdia de telas por complexo

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Fonte: www.cinemark.com.br/, 17 de novembro de 1999. Elaborao: Autor Obs.: Alm desses complexos, a Cinemark possua o Cinemark 12 Downtown, localizado na cidade do Rio de Janeiro.
Num curto perodo de tempo, a tarefa de Joe Resnick foi completada, e a rede texana se transformou em um gigante da exibio nacional. O ritmo da evoluo pode ser sentido quando a Cinemark chegava a entregar por ano, em mdia, sete complexos com 8 a 16 salas, totalizando 75 salas, e mdia de 2,2 mil novas poltronas por conjunto. No Brasil, a ascenso definitiva da Cinemark aconteceu em 2002, momento em que a empresa faturou cerca de 180 milhes de reais , situao que lhe garantiu a liderana do mercado. Nessa fase, a Cinemark j possua 264 salas distribudas em 29 complexos espalhados por 16 cidadesxiii. Enquanto isso, Severiano Ribeiro detinha 175 salas, tornando-se o segundo maior grupo exibidor em atividade. A UCI, que operava apenas 99 salas, colocava-se como a terceira maior empresa no pas. Entre as trs maiores
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em atividade no incio dos anos 2000, duas so empresas estrangeiras e apenas uma nacional, que ainda operava em esquema de joint venture em alguns estados tambm com empresas transnacionais. o momento de transio de importante fatia da exibio comercial nacional para as mos do capital internacional, a globalizao em marcha clere no campo do entretenimento audiovisual em salas de exibio, fato indito na histria da comercializao cinematogrfica brasileira. No caso da Cinemark brasileira, os crebros responsveis por essa expanso so Joe Resnick e Walmir Fernandes, chairman da empresa e seu principal executivo. Para se ter uma idia mais clara do volume de capital de que a operao necessita, estima-se que o custo mdio de instalao seja de R$ 1 milho por sala. Para completar o atual estgio da sua rede, a matriz americana afirma ter injetado 264 milhes de reais. A partir de 2002, a empresa norte-americana cessou o investimento direto, iniciando um novo estgio na trajetria da operao Cinemark Brasil, cuja poltica econmica indicava que sua expanso deveria ser feita com recursos prpriosxiv. Entretanto, no se podem esquecer as reinverses de capital, que j foram e continuam sendo feitas atravs da remessa de lucros para a Cinemark. Nesse momento, a posio da Cinemark em relao aos maiores grupos exibidores em atividade no pas pode ser melhor observada atravs da tabela que se segue:
Tabela Os 30 maiores exibidores brasileiros (2003) Exibidor N de salas Cinemark Grupo Severiano Ribeiro UCI Arco-ris Cinemas Cinematogrfica Arajo Espao de Cinema Cinematogrfica Passos Empresa Cinemais 264 179 99 66 64 49 41 36
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GNC Cinemais Haway Cinematogrfica Grupo Paris Orient Filmes Grupo Estao Art Films Empresa So Luiz de Cinemas Empresas de Cinema Sercla Afa Cinemas CinemaStar Grupo Playarte Cinearte Alvorada Cinematogrfica Hoyts General Cinema RBM Cinemas Ricardo C. Lopes Cinemas Cinebox Top Filmes Cinemas de Arte do Par Empresa de Cinemas Santa Rosa Total
33 30 30 28 28 28 28 27 26 25 24 17 16 15 12 11 10 07 07 07 1.207
Fonte: CDI, 20 anos de distribuio, com dados do Filme B. Elaborao: Autor
Da tabela, o que se depreende que as 15 maiores empresas controlam 1001 salas, sendo que os trs principais grupos detm mais de 50% delas para um total de 1635 salas. No perodo, o efeito de concentrao econmica da exibio comercial cinematogrfica um fator inconteste, transformando o perfil do setor, que permaneceu praticamente inalterado por mais de trs dcadas. Uma das razes do sucesso que a empresa estabeleceu uma boa relao com os empreendedores de shoppings centers, discutindo com os projetistas onde instalar cada complexo de exibio, criando uma sintonia fina. O resultado ajudaria a alcanar outro objetivo: rapidez e garantia da
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concluso dos projetos. Isso faz com que os empreendedores procurem a Cinemark em primeira mo, sem que ela precise de contatos para descobrir onde esto sendo construdos novos shoppings centers. interessante observar a disposio com que a empresa se expandiu pelo territrio brasileiro, como demonstra a tabela seguinte:
Tabela Rede Cinemark Multiplex por Regio (2004) Regio Sudeste Estado Nmero de Multplex So Paulo So Paulo So Jos dos Campos So Bernardo do Campo Santos Santo Andr Campinas Barueri Praia Grande Ribeiro Preto Rio de Janeiro Rio de Janeiro Regio Sul Paran Curitiba Rio Grande do Sul Porto Alegre Canoas Regio Centro-Oeste Distrito Federal Braslia 10 02 01 01 01 01 01 01 01
57
03
01 01 01
01
Mato Grosso do Sul Regio Nordeste Sergipe Regio Norte Amazonas Total
Taguatinga Campo Grande
01 01
Aracaju
01
Manaus
01 30
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Pelos dados da tabela acima, sabe-se que a empresa est presente nas 5 regies do Brasil, a primeira na histria da exibio de salas comerciais a conquistar tal feito, operando em 8 estados e 18 cidades, entre elas, nove 9 capitais. Apenas So Paulo, Distrito Federal e Rio Grande do Sul possuem salas fora da capital. So Paulo conta com 19 complexos, 10 deles na capital. Uma costura muito bem feita, demonstrando racionalizao da expanso frente s dificuldades em administrar um circuito desse porte num pas de dimenses continentais, onde os estudos das afinidades geodemogrficas do pblico americano sofreram adaptaes.
:: Harmonizao de interesses: empresa e pblico freqentador
Centros multplex de exibio cinematogrfica normalmente ocupam mais de 4000 m para lazer; no exterior, alguns chegam a ter 30 salas de cinema no mesmo local. A vantagem da concentrao de salas que, alm de oferecer vrias opes de filmes e horrios no mesmo espao, as sesses comeam com intervalos de 15 minutos no mximo, permitindo ao espectador mais desavisado menor probabilidade de perder a viagem. Afinal, os executivos da Cinemark sabem que o pblico mdio prefere freqentar as salas de exibio acomodando-se ao contedo por elas
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oferecido. Entretanto, h outros atrativos, como o design diferenciado do das salas tradicionais, projetores e som estreo-digital de ltima gerao, ar condicionado perfeito e geradores, caso falte energia. No que diz respeito programao, a estrutura das salas bastante dinmica. Claro, h uma explcita preferncia por contedos de grande retorno, e, nesse caso, a opo recai sobre os filmes distribudos pelas empresas vinculadas MPA-AL, caracterizando uma certa horizontalizao continental e mundial da programao do cinema hegemnico, agora em bases muito mais slidas do que a executada pelos tradicionais exibidores brasileiros. Outra estratgia importante que a Cinemark opera sua rede baseada no fato de que a exibio no um negcio de grandes margens, necessitando, portanto, da maior lotao possvel para manter o negcio equilibrado, o mesmo que acontece com a aviao civil. Mantendo um bom nvel de pblico, h um estmulo direto venda de bebidas, comidas e suvenires de toda espcie, criando uma economia de escala. Nesse setor, a rede dispe de uma respeitvel logstica que permite aes integradas com grandes marcas, como a Nestl. A vantagem que nas vendas a margem de lucro maior do que na exibio de filmes, devido, em boa parte, ao poder de negociao da Cinemark junto aos fornecedores de modo geral. Aproveitando o tamanho da operao da empresa, a Cinemark uniu-se ao Walt Disney Studios e lanou miniaturas de bonecos de dois desenhos animados Monstros S/A e Lilo & Stich. Os brinquedos foram colocados nos complexos junto com lanches e venderam-se 160 mil unidades. A Cinemark tambm estabeleceu parcerias com outras gigantes do varejo, como MacDonalds e Po de Acar. Hoje, a venda de bebidas e alimentos responsvel por um quarto da renda total da rede, comparando-se ao desempenho dos espaos congneres fora do Brasil. Obviamente, a trajetria da Cinemark em territrio nacional marcada por alguns pontos negativosxv. Fato no muito animador, os executivos descobriram que, se h muita gentexvi para poucas salas, h tambm pouco dinheiro no bolso de muitos espectadores. Por isso, em alguns complexos, a Cinemark foi obrigada a cobrar ingresso mais barato para garantir que
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os cinemas no ficassem s moscas. O exemplo mais contundente o multplex instalado na cidade de Canoas, no Rio Grande do Sul, onde a empresa foi obrigada a fechar 3 das 11 salas. Em outras praas, como Campo Grande e Aracaju, o preo mdio do ingresso estava abaixo de quatro reais, pouco mais da metade do valor nos outros complexos no restante do pas. Esse preo a Cinemark pagou porque, alm de escolher algumas cidades de baixo poder aquisitivo, ela tambm se instalou, pelo menos em So Paulo, em vrios shopping centers de zonas perifricas, onde o preo do ingresso encontrava-se mais ou menos nivelado por cima. Por sua vez, alguns desses centros comerciais de varejo demoraram a conquistar uma clientela fiel, mas ao que tudo indica a situao se modificouxvii: o Shopping Tatuap detinha uma das maiores taxas de ocupao da redexviii no mundo at 2000. Ainda que a empresa realize sondagens mercadolgicas para a instalao dos seus complexos, o projeto pulverizar as salas pelas cidades a fim de regionalizar o atendimento ao cliente.
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Outra vantagem do tamanho da rede Cinemark que ela pode manter os filmes por mais tempo em cartaz, negociando percentagens mais baixas aps as primeiras semanas de exibio e garantindo competitividade em relao concorrncia: em mdia, a Cinemark oferece 60% de sua remunerao ao distribuidor por ocasio do lanamento de um filme. Da deriva sua posio entre os grandes exibidores, colocando-se como a terceira mais rentvel. Com sua chegada, as maiores redes perderam de 10% a 19% do seu pblico total. A Cinemark detm uma estratgia de formao de pblico composta por dois principais vetores: projetos especiais e vendas promocionais. Em relao aos primeiros, alguns j foram realizados, como o Projeto Escola, voltado para estudantes em perodos ociosos. Para isso, contrata pedagogos que desenvolvem material sobre os filmes a ser trabalhados pelos professores, criou o ingresso promocional e premia gerentes de complexos que agendam o maior nmero de sesses junto a instituies de ensino. Iniciado em 1998, o Projeto levou 40 mil estudantes e chegou
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aos 400 mil em 2001. Um crescimento dessa ordem implica menor nvel de ociosidade de assentos. Alm disso, a operao fast food pode ser casada com o Projeto, pois h o consumo estimulado, com vrias ofertas de produtos comestveis ou no, transformando-se em outra forma de consumo e entretenimento. As vendas, ou a poltica microeconmica praticada pela Cinemark, encetam uma srie de variveis. Genericamente, os ingressos so de apenas duas categorias: inteira e meia, com valores variados conforme os dias da semana. As meias-entradas so vlidas para crianas de at 12 anos, adultos acima de 60 anos e portadores de carteira de estudante da UBE e da UNExix, normalmente divididas em trs blocos bsicos: segunda, tera e quinta formam o primeiro bloco; quarta, o segundo; sexta, sbado e domingo formam o terceiro bloco. Alm disso, h preos diferenciados no mesmo dia, de acordo com as faixas de horrio: sesso matin, normalmente at as 18 horas, e vesperais. Alm disso, algumas promoes diferenciadas tm a finalidade de ocupar os espaos ociosos nos dias de baixo movimento. A Cinemark criou uma promoo chamada Segunda imperdvel, j que nesse dia a freqncia dos multiplex era por volta de 400 espectadores, considerada baixa para os padres da empresa. Dos preos mdios entre 5 e 7 reais, a promoo diminua a parcos R$2,50. A reao do pblico foi imediata, pois alguns shoppings receberam 5000 espectadores, com mdia de 3500. A expanso das redes de exibio encontra-se num impasse, pois o pblico disposto a assistir a filmes no dispe de tempo ou dinheiro para consumir obras cinematogrficas. A questo de que maneira empresas como a Cinemark vo reagir a tal situao.
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:: NOTAS
Um dos fatores complicadores a que me refiro, por exemplo, foi o fato de que os primeiros multiplex tiveram problemas srios com os equipamentos de projeo aqui instalados, inadmissvel em operao do gnero. O evento foi tratado como segredo de negcio e no chegou a vazar para a imprensa.
i
:: Acervo - IDART 30 Anos As informaes contidas nesse estudo derivam basicamente de fontes primrias e secundrias. As primrias so oriundas de pesquisa no prprio site da empresa entre 1999-2002 (www.cinemark.com e www.cinemark.com.br), em que se percebem algumas mudanas importantes no ambiente da empresa. Alm dessa fonte, coletaram-se entrevistas e depoimentos de Walmir Fernandes, principal executivo da empresa no Brasil e o elemento responsvel por uma negociao entre exibidores e produtores brasileiros, com ativa participao nos congressos brasileiros de cinema realizados no perodo. Por sua vez, as fontes secundrias constituem-se em matrias publicadas no Informativo Filme B, pela pesquisa Cinemark muito mais que cinema e pela matria publicada na revista Exame, No escurinho do cinema.
ii
Trata-se de uma estratgia muito apropriada, cuja principal finalidade a de acomodao e com isso evitar rejeies polticas e econmicas que por ventura possam vir a atingir os interesses deste grupo de exibidores.
iii
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Entre 1984 e 1990, a estratgia da empresa foi a de adquirir outras redes de pequeno porte no mercado de exibio cinematogrfica nos Estados Unidos. Somente, a partir de 1991 que a Cinemark comear a construir os seus prprios complexos de exibio. Esta expanso s foi possvel porque a empresa entrou no mercado de capitais, abrindo a participao societria e com isso conseguindo recursos que para investir interna e externamente. Foi atravs deste esquema que houve uma volumosa irrigao de dinheiro novo na exibio cinematogrfica no Brasil.
iv
Este tipo de complexo de exibio conhecido como Megaplex, uma varivel da categoria Multiplex.
v
O interesse pelo mercado exibidor brasileiro por parte dos empresrios da Amrica do Norte, notadamente dos Estados Unidos e o Mxico, no se trata exatamente de um fato novo na histria da comercializao cinematogrfica brasileira. Companhias cinematogrficas norte-americanas e mexicana j tiveram seus braos de exibio por aqui instalados. Entretanto, no perodo desta pesquisa, pode-se dizer que esta presena se deu de uma maneira bastante agressiva, o que contrasta com a antiga situao histrica.
vi
A Imax dona de uma tecnologia diferenciada de projeo cinematogrfica que exibe filmes na bitola de 120 mm, salas com telas gigantes, som de altssima qualidade
vii
Cinema :: e poltronas extremamente confortveis e disponibilizadas na forma stadium. Em 2004, a Cinemark possua apenas 5 salas Imax , todas elas localizadas nos Estados Unidos. As teleconferncias so realizadas em salas que dispe de tecnologia digital de exibio cinematogrfica. Portanto, antev-se aqui o futuro da exibio comercial sem a presena de cpias fsicas de filmes, alm da possibilidade de exibio de contedos que podem ser operados em tempo real.
viii
Na realidade, este tipo de prtica de sondagens de mercado trata-se de uma caracterstica que os empresrios norte-americanos secularmente vm aplicando no Brasil. Sobre este assunto ver Souza, C.R. que afirma o seguinte: Em fevereiro de 1911 chegava ao Brasil uma embaixada de capitalistas vinda dos Estados Unidos, com a misso de sondar os nossos mercados, e verificar as possibilidades quanto ao emprego de capital In Nossa aventura na tela, p. 64. Sobre as relaes Brasil e Estados Unidos consultar Tota, A. P. O imperialismo sedutor.
ix x
Informaes extradas de Ferreira A. et al. Cinemark muito mais que cinema.

63
O fato de que a empresa sempre batize os seus complexos com o nome Cinermark, adicionando a este apenas o nmero de salas existentes em cada complexo, somente vem reforar o nome da empresa junto ao pblico consumidor. As empresas de exibio tradicionais sempre preferiram dar nomes avulsos s suas salas, o cine Belas Artes de So Paulo um exemplo, contando com seis salas, cada uma delas tem um nome prprio, como Mrio de Andrade, Carmen Miranda, etc.
xi
Para 2003, a estimativa de vendas era da ordem 61,6 milhes de ingressos para um faturamento de R$ 236 milhes. Sabe-se que estes nmeros estavam relativamente otimizados.
xii
Em 2004, as cidades alcanadas pela empresa eram 18, a saber: Aracaju, Barueri, Braslia, Campinas, Campo Grande, Canoas, Curitiba, Manaus, Porto Alegre, Praia Grande, Ribeiro Preto, Rio de Janeiro, Santo Andr, Santos, So Bernardo do Campo, So Jos dos Campos, So Paulo e Taguatinga. Neste momento, a empresa comandava 30 complexos de exibio , espalhados pelos seguintes estados: So Paulo, Rio de Janeiro, Sergipe, Rio Grande do Sul, Mato Grosso, Paran e Amazonas. Ainda que pese esse espectro nacional, a Cinemark se concentrou prioritariamente na cidade de So Paulo, onde operam 10
xiii
:: Acervo - IDART 30 Anos complexos, ou seja, mais de um tero do circuito total da empresa. O fato que em 2003, a Cinemark viria a inaugurar um nico multiplex, na cidade de Curitiba.
xiv
Pelo planejamento inicial da empresa, ela deveria chegar a 300 salas, fato que no acabou se concretizando. Custo mdio previsto era de US$ 6 milhes para a instalao de cada complexo, dependendo da variao do dlar. Cada unidade deveria apresentar um faturamento mdio de US$ 3,5 milhes por ano, sendo 25% provindos das vendas de bebidas, comidas e outros, ou sejam US$875 mil, e a bilheteria propriamente dita deveria ser de US$ 2.625 milhes.
xv
Em 2001, no Brasil tinha-se uma sala para cada 105.000 habitantes, enquanto no Mxico a proporo de uma sala para cada 37.000. Por outro lado, a freqncia tambm bastante baixa, apenas 0,4 ingresso por habitante.
xvi
64
O crescimento da atividade da Cinemark pode ser melhor avaliada atravs de alguns dados, sabe-se que em 2002 a freqncia mdia por sala era de 7.529 espectadores/ms.
xvii
Por exemplo, esta situao se contrasta com a da rede UCI, que no inaugurou nenhum complexo entre 2000 e 2004. A UCI com seus nove complexos oito em grandes capitais e um em Ribeiro Preto (SP) tem o preo do ingresso mdio mais alto: 7,3 reais em 2001, enquanto a Cinemark e o Grupo Severiano Ribeiro registraram 6,2 e 5,8 reais, respectivamente.
xviii
No estado de So Paulo, os professores da Rede Pblica de Ensino tambm adquiriram o direito a esse benefcio.
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Cinema ::
III - Estao Botafogo: marco zero da exibio cultural

Em sua fase inicial, localizado na cidade do Rio de Janeiro, o projeto Estao Botafogo se configura como o elemento responsvel e exemplar pela transio na exibio comercial cinematogrfica brasileira. A trajetria do circuito Estao Botafogo mostra que, mesmo dentro do que se pode chamar ambiente subdesenvolvido tanto econmica quanto culturalmente, possvel se detectar a presena de propostas avanadas e desenvolvidas para o setor, pois o projeto surge num perodo de dificuldades para a exibio comercial nacional, porm sobreviver e crescer, revertendo as expectativas negativas que cercavam a exibio comercial brasileira no perodo. De certa maneira, a experincia do Estao Botafogo foi um laboratrio e serviu como modelo para que as pequenas, mdias e grandes empresas exibidoras e distribuidoras passassem a investir no mercado nacional fosse ele segmentado ou no. Num primeiro momento, o esprito de criao do cineclube Estao Botafogo embasava-se num projeto para o cineclubismo brasileiro. Era o momento da chamada profissionalizaoi da atividade. Pode-se afirmar que foi esse projeto que vingou no ambiente cultural do cineclubismo, que naquele momento comea a operar com salas prprias na bitola 35mm. O Estao Botafogo trouxe para a exibio um esprito de juventude e renovao inequvocas, notado nas palavras dos prprios fundadores, quando afirmam:
Um bando de loucos por cinema arrenda o antigo Capri, um velho poeira numa galeria comercial no bairro de Botafogo, zona sul do Rio. Nasce o Cineclube Coperii Botafogo, que em novembro, depois de uma ampla reforma, passaria a se chamar Estao Botafogoiii.
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A atitude de reformar um velho cinema, recuperar uma sala de exibio decadente, um diferencial significativo do Estao Botafogo em relao ao Cineclube Bixiga, em So Paulo, um dos pioneiros no projeto profissionalizante do setor. Por outro lado, mostra que o Estao
Botafogo j nasce em bases mais profissionais, pois a negociao da locao da sala foi feita na base do arrendamento, ou seja, o proprietrio do imvel obtinha retirada sobre a receita da sala. a chamada joint venture, um negcio de risco assumido por ambas as partes. Entende-se que o esprito empresarial se encontra no projeto ideolgico de base do Estao Botafogo, o mesmo no se podendo dizer dos cineclubes paulistas, cujos projetos primeira vista podiam parecer similares ao do Estao, como era o caso dos cineclubes Oscarito, Bixiga e Baro, por exemplo. Outro fator diferencial do cineclube carioca que a atividade do Estao Botafogo contou, praticamente desde o seu incio, com o patrocnio do Banco Nacional, tradicional apoiador do cinema brasileiro. Tambm elemento importante de sustentao econmica do Estao Botafogo foi o aparelho de Estado atravs do apoio a projetos realizados junto ao governo do estado do Rio de Janeiro (municipal e estadual) e aos organismos culturais da Unio ento em atividade na cidade do Rio, principalmente Embrafilme e a Fundao do Cinema Brasileiro-FCB. Alm desses apoios, o Estao Botafogo conseguiu ao longo de sua trajetria manter uma excelente relao com vrios importantes organismos culturais internacionais: Instituto Gothe, British Council, consulados diversos e notadamente o francs, cujo servio de difuso de filmes possibilitou um florescimento cineclubista na ex-capital federal. Alm das atividades de exibio, deve-se destacar a realizao de inmeros eventos e atividades culturais desenvolvidas no ambiente do Estao Botafogo: lanamentos de livro, debates, palestras, seminrios etc, elementos responsveis para que o cineclube se tornasse rapidamente uma importante referncia cultural, com reverberao nacional para a atividade da sala de cinemaiv. A partir dessa conjugao de aes institucionalizou-se um modelo de exibio. O filme que inaugurou a sala pioneira do Estao Botafogo foi Jonas que ter 25 anos no ano 2000, do cineasta suo Alain Tanner, ficando claro que o cineclube iria concentrar esforos em filmes com potencial de se tornarem cult entre os cinfilos cariocas, pois por um bom tempo a programao ficaria concentrada no chamado filme de repertrio,
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Cinema ::
alm de reprises de filmes de arte. A apresentao do filme repercutiu favoravelmente, criando compromisso com um pblico de perfil cinfilo composto por cineastas, atores, artistas, jovens universitrios de classe mdia e uma parcela significativa da elite cultural carioca, o que permitiu uma notoriedade e uma exposio que supera em importncia a atividade do lendrio Chaplin Club no que tange formao de pblico. Ainda no primeiro ano de atividade, em 1986, o Estao Botafogo criou uma estratgia prpria de formao de pblico voltada para crianas e adolescentes atravs do Projeto Escola, que levava os estudantes para assistir a filmes brasileiros no cineclube. A primeira obra exibida foi a superproduo Quilombo, de Cac Diegues. Desenhava-se, assim, um projeto claro de insero social e de formao de pblico, um passo frente no desenvolvimento do cineclubismo brasileiro, estabelecendo-se uma ponte clara de relao com o cinema nacional, antiga bandeira do cineclubismo. Esse quadro garantiu legitimao social e importante espao poltico no somente junto a organismos estatais de cinema como tambm a instituies e associaes da cinematografia brasileira, inclusive empresas distribuidoras majors, para as quais o Estao Botafogo abriu precedente nico: lanar filmes inditos exclusivos ou no. No sentido de ampliar e manter a fidelidade do seu pblico cativo, o Estao Botafogo instituiu a projeo de filmes meia-noite das sextas e dos sbados, cuja primeira exibio foi o clssico Giulieta dos espritos, de Federico Fellini. Depois, agregada a essa programao especial, uma maratona de trs ou quatro filmes em sesso nica mensal tambm zero hora, de carter temtico. Alm dessa programao, o Estao Botafogo investiu nas pr-estrias, iniciando com o premiado Eu sei que vou te amar, de Arnaldo Jabor. Dessa maneira, o cineclube solidificava uma estratgia de programao diferenciada na cidade do Rio de Janeiro e mesmo no Brasil, pois at ento no era comum o cineclubismo trabalhar regularmente com filmes teatrais inditos com exibio garantida no circuito comercial. Portanto, o projeto do Estao Botafogo tinha um alcance maior que a proposta
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cineclubista clssica. O crescimento da recepo ao Estao Botafogo pode ser sentido em 1987, quando o cineclube lana seu primeiro projeto de comunicao e informao direta com o pblico, o jornal Tabu. Originalmente editado em formato tablide, detinha a expressiva tiragem mensal de 15.000 exemplares com distribuio gratuita, o que garantia circulao razovel inclusive em termos nacionais. Em seus quase cinco anos de existncia, o Tabuv manteve seu pblico informado sobre quase tudo que havia de novo e importante no cinema nacional e internacional, contribuindo, assim, para a construo de um significante segmento na cinefilia brasileira que se consagrou com o epteto de gerao Estao. Com esse veculo de comunicao, o cineclube cumpriria um projeto de formao de seguidores-cinfilos. O Estao Botafogo recuperava uma tradio iniciada pelo lendrio e pioneiro Chaplin Club, que, atravs da sua publicao Fanvi, manteve importantes discusses estticas no perodo de transio do cinema silencioso para o sonoro. Vale ressaltar que as atividades do cineclube nesse momento na imprensa carioca eram avassaladorasvii, e o Tabu era uma publicao mais de interao junto a um setor formador de opinio do que propriamente de divulgao das atividades do Estao Botafogo. Esse fator um diferencial de peso que sedimentou um determinado projeto cultural cinematogrfico com eficincia raramente vista na histria dos cineclubes brasileiros. Nos aspectos cultural e econmico, o projeto do Estao Botafogo o que apresentou, em relao a seus pares de ento, a maior capacidade de articulao e insero social porque o ncleo pensante do cineclube uniu prticas cineclubistas tradicionais a elementos estratgicos de marketing empresarial amparado pelo Banco Nacional. Este que inseria o custo Estao Botafogo em suas atividades de micro-marketing, respaldando com recursos e crdito a atividade de exibioviii. O sucesso do Estao Botafogo foi to grande que logo ampliou e diversificou suas atividades. Delineava-se no horizonte um projeto econmico de peso, que seria responsvel por uma nova face e nova fase da exibio cinematogrfica brasileira. A concretizao desse projeto seria um grande passo na histria da exibio, pois presenciava-se o
Cinema ::
surgimento de uma proposta diferenciada para o circuito cinematogrfico nacional, j que a exibio, havia muito tempo, se encontrava em estado de apatia e letargia, haja vista o recrudescimento do mercado nos anos 1970-1980. Excetuando, claro, os grupos que tentaram acompanhar a evoluo do pblico e das novas tecnologias de exibio de sons e imagens em movimento. O incio da ampliao fsica veio com a abertura de uma sala de 44 lugares, o Estao Botafogo 2, localizada na mesma galeria do Estao Botafogo 1, com o mais cult dos filmes brasileiros, Limite, de Mrio Peixoto, em cpia restaurada pelo pesquisador Saulo Pereira de Melloix. O controverso filme silencioso chegava ao pblico nacional de maneira sistemtica pela primeira vez em mais de 50 anos, fato digno de nota j que Limite nunca teve uma exibio comercial regular, permanecendo mais como referncia histrica do que flmica propriamente dita. Dois anos aps a abertura, o Estao Botafogo passou por mais uma reforma, dessa vez oferecendo ao pblico um videoclube com filmes de arte e uma livraria totalmente repaginada, caminhando a passos cleres para uma realidade cada vez mais empresarial jamais vista at ento por outro projeto cultural cinematogrfico nacional. A trajetria do Estao Botafogo demonstra que h setores avanados e portanto desenvolvidos na exibio cinematogrfica brasileira, tanto que o grupo de exibidores oriundos do movimento cultural cinematogrfico ser o segmento da exibio local com os maiores ndices de crescimento, perdendo apenas para as empresas transnacionais e as joint ventures entre o capital nacional e o internacional. Em alguns anos, o grupo contar com mais de vinte salas, transformando o projeto juvenil em investimento de escala. A partir de 1988, o Estao Botafogo passa a integrar o circuito de exibio do Rio Cine Festival, apresentando a mostra No tempo da Cindia. A unio dessas foras encorparia, um pouco mais tarde, a Mostra BR Internacional do Rio de Janeiro, importante evento cinematogrfico que congrega as mais diferentes nacionalidades e tendncias da produo contempornea nacional e internacional. A estratgia de unio de cinematografias marginalizadas pelo grande mercado toma corpo em mais
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uma frente. Em 1989, o Estao Botafogo operava com trs salasx de exibio, um microcircuito, oferecendo o mais variado cardpio cinematogrfico da cidade e do pas. A evoluo do Circuito Estao desembocaria na criao de um evento prprio de envergadura: a primeira edio da Mostra Banco Nacional de Cinemaxi. O filme de abertura Dias melhores viro, de Cac Diegues, consagrando a aliana com o setor cinematogrfico hegemnico brasileiro. Foram lanados Faa a coisa certa, de Spike Lee, e Sexo, mentiras e videotape, de Steven Soderbergh, grande sucesso de pblico e crtica. Abria-se, dessa maneira, um espao profissionalizado para os filmes independentes e tidos como de difcil comercializao nas telas cariocasxii e brasileiras. O curioso que a filosofia de programao desse tipo de sala congrega duas faces teoricamente opostas, pois o Estao Botafogo trabalhava com o melhor da produo nacional e tambm se apropriava de filmes das cinematografias hegemnicas, ainda que fossem os chamados filmes independentesxiii. O projeto direcionado para o setor de pblico informado sobre cinema e que acompanha as mais importantes alteraes no campo cinematogrfico, notadamente a produo prxima ou aparentada ao chamado filme de arte, revelou-se um lauto pasto para a atividade dos jovens exibidores. Sua maior contribuio foi a criao de um mercado de verdadeiros especialistas em cinema, que compram filmes, revistas, livros, jornais etc, constatando-se a consolidao de um nicho de mercado. Portanto, a qualidade diferenciada na exibio de filmes ser o elemento de manuteno do esquema de programao e de sustentao desse tipo de sala. O modelo estava testado e aprovadoxiv. Inventou-se uma frmula, essa a tese. O caminho percorrido pelo Estao Botafogo evolui de maneira bastante regular. O prximo passo seria cumprir um rito de passagem para o estgio empresarial, abandonando as caractersticas de cineclube. No aspecto da insero de mercado, a mudana de pessoa jurdicaxv, agora Circuito Estao Botafogo. Nessa direo, ampliou seu circuito exibidor com o arrendamento de dois antigos templos da cinefilia carioca: o Cine Paissanduxvi e o Cinema 1xvii. Na nova conjuntura, o Circuito Estao Botafogo passava a lanar
Cinema ::
comercialmente filmes novos e inditos de maneira regular, ainda que obras do menu de pequenas e mdias distribuidoras, como Lumire, Pandora e Imovision, entre outras. Amplia-se o leque de filmes no apenas dos pases centrais e de cinematografias hegemnicas. O processo se caracteriza por uma mudana clara: atuando como empresa e no mais como cineclube, o Circuito Estao Botafogo deixava um pouco de lado o cinema de repertrio para intervir de maneira direta no mercado cinematogrfico do Rio de Janeiro com peso razovel, situao que lhe dar credibilidade para atuar junto s vrias frentes do mercado. Outro passo importante a criao da distribuidora Filmes do Estao. Verticalizava-se, assim, a atividade comercial cinematogrfica do Circuito Estao Botafogo, ainda que de maneira mais ou menos pontual no incio. Aqui se copia um modelo recorrente na cinematografia brasileira, ou seja, exibidores que se tornam importadores de filmes, fornecendo o seu prprio estoque de pelculas. De modo inteligente, o Circuito Estao Botafogo consolidou confiana e reputao junto ao mercado nacional e internacional legitimadas pelas atividades de exibio convencional e pela realizao da Mostra Banco Nacional de Cinema, agora amparado na distribuio comercial, disputando filmes no mercado internacional, notadamente nos principais festivais de cinema, como o de Cannes e Veneza. O primeiro filme lanado pela distribuidoraxviii foi o obscuro End of the night, de Keith McNally, emergente cineasta do chamado Novo Cinema Ingls. A complexa rede de negociao entabulada pelo grupo confere ao Estao Botafogo uma dimenso considervel, que pode ser vista atravs das vrias atividades que o mesmo mantm ao longo da sua existncia. Por sua vez, o circuito de salas de exibio programadas pelo Grupo Estao continuou a se expandir. Com a inaugurao do Estao Museu da Repblica, eram 1324 lugares em seis salas na zona sul da cidade. O trabalho de recuperao continuou com o at ento considerado pior cinema da zona sul carioca, o Cine Jia, que se tornou um espao freqentvel pelos cinfilos. O circuito continuaria sua trajetria de crescimento, com novas salas em So Paulo e nova reforma do Estao Botafogo, passando
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a ocupar a totalidade da galeria com a inaugurao do Estao Caf.

Tabela Salas do Circuito Estao Botafogo - 2003 Cidades Espaos Lugares/sala Rio de Janeiro Circuito Estao Estao Botafogo Espao Unibanco Odeon Estao Paissandu Estao Barra Point Nova Jia Estao Icara Estao M. da Repblica Estao Pao
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14 3 3 1 1 2 1 1 1 1 280 /41/66 267/228/102 714 435 165/165 95 171 90 64
So Paulo Top Cine Belo Horizonte Usina Unibanco de Cinema Cineclube Unibanco Savassi Total
1 2 2 3 1 20 198/197
168/98/60 s/d
Fontes: Filme B Movie Data Base, 2000; www.estaovirtual.com.br. Elaborao: Autor
A atuao do Circuito Estao Botafogo em praas distintas como Rio de Janeiro, So Paulo, Niteri e Belo Horizonte confere ao grupoxix um pioneirismo e, ao mesmo tempo, um exemplo de como possvel desenvolver uma trajetria num mercado aviltado pelo subdesenvolvimento econmico e cultural.
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:: NOTAS
O projeto de profissionalizao passava por um crivo: programar e administrar uma sala que operasse na bitola 35mm, tida como profissional ou profissionalizante porque as salas de cineclubes surgem num momento em que as distribuidoras praticamente no operavam mais com a bitola 16mm, o suporte de salas que operavam nas pequenas e mdias cidades brasileiras e do movimento cineclubista como um todo. Dessa maneira, a poltica do ocupante do mercado cinematogrfico afinava-o de acordo com seus interesses, situao que os cineclubes tentaram acompanhar. O idelogo desse projeto era o cineclubista Felipe Macedo, fundador dos cineclubes Oscarito e Eltrico, este a maior experincia do gnero em So Paulo.
i
Localizado numa decadente galeria na rua Voluntrios da Ptria, 88, o cinema com seus 280 lugares se provaria uma sala bastante rentvel para o mercado. Alm da sala de exibio, o Estao Botafogo abriu uma livraria no mesmo lugar onde se localiza o cinema.
ii
As informaes sobre o circuito carioca foram retiradas basicamente do stio oficial do Estao Botafogo (www.estaao.com.br).
iii
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Detendo-se no currculo apresentado pelos prprios organizadores do cineclube, pode-se aquilatar com preciso a dimenso dos projetos e atividades por eles desenvolvidos. As informaes foram retiradas do site www.estaao.com.br, em 07 de setembro de 2001. Depois, o stio do Estao Botafogo passaria a ter o seguinte endereo: www.estaovirtual.com.br, sem, entretanto, as informaes contidas no primeiro stio.
iv
Em 1989, o jornal Tabu mudaria de formato, transformando-se em revista, com direito a capa colorida, cujo ltimo nmero seria lanado neste ano. O confisco das poupanas e das aplicaes pelo Plano Collor apresentado como responsvel pelo fim da publicao.
v
Sobre o assunto, consultar: XAVIER, I. Stima arte, um culto moderno; VIEIRA, J.L. Chaplin Club. In: RAMOS, F; MIRANDA, L.F. Enciclopdia do cinema brasileiro, p.119.
vi
:: Acervo - IDART 30 Anos O Cineclube comemora um ano de atividades com a Mostra Werner Herzog. O cineasta comparece e participa de um acirrado debate sobre sua obra. A repercusso tornou o debate um fato antolgico na trajetria do cinema cultural no Rio de Janeiro.
vii
Fato indito na histria da exibio cinematogrfica brasileira: um banco investir na exibio cultural, associando seu nome diretamente ao projeto.
viii
MELLO, S.P. Limite; PEIXOTO, M. Escritos sobre cinema; ROCHA, G. Reviso crtica do cinema brasileiro; XAVIER, I. Stima arte, um culto moderno.
ix x
A sala Estao Botafogo 3 oferecia 66 lugares no mesmo endereo das salas 1 e 2.
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Em sua terceira edio, a Mostra Banco Nacional de Cinema (atual Mostra Rio) apresenta mais de cem filmes e, pela primeira vez, recebe um pblico superior a 50 mil espectadores, deixando claro que o Estao se inseriu no gosto do pblico cada vez mais massificado. Passou a intervir com peso na circulao de filmes estrangeiros, principalmente no mercado brasileiro, situao que se completaria com a criao do Espao Banco Nacional de Cinema em So Paulo.
xi
No ano do centenrio de Charles Chaplin, o Estao exibiria com exclusividade o documentrio O Chaplin que ningum viu, de David Gill e Kevin Brounlow.
xii
Aqui, encontra-se um espao diferenciado, onde os cinemas do ocupado e do ocupante dividem a mesma tela sem nenhuma aparente contradio. Pelo contrrio, as duas cinematografias parecem filhas de uma mesma matriz, ou melhor, so vendidas praticamente como uma coisa s.
xiii
Para se ter uma plida idia do sucesso alcanado pelo circuito, O Mahabaratha, de Peter Brook, levou 12 mil espectadores a uma nica sala do Estao em apenas trs semanas. O resultado excelente, um aproveitamento de quase 90% da taxa de ocupao do Estao 1 com apenas trs sesses por dia.
xiv
A principal regra era o fato de se tratar de entidade sem fins lucrativos, cuja legislao na poca proibia a remunerao de scios e diretores, o que se categorizava como empecilho para o crescimento do grupo.
xv
Cinema :: A sala foi referncia cinematogrfica importantssima no Rio de Janeiro nos 50. Sobre o assunto, consultar DURST, M. Gerao Payssandu. xvii Uma das primeiras salas de arte do pas, cuja figura emblemtica e primeiro proprietrio era Alberto Shatovsky, destacado crtico e agitador cultural cinematogrfico que se tornou uma espcie de consultor do Grupo Estao.
xvi
A lista de filmes importados pelo grupo bastante extensa e inclui obras de cineastas renomados e em ascenso: Jean-Luc Godard, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Jim Jarmusch, Louis Malle, Win Wenders, Richard Attenborough, Quentin Tarantino, Sean Penn, Roman Polanski, Billie August, Amos Gitai, Eric Rohmer, Pavel Chukrai, Ray Mller, Akira Kurosawa, Ken Loach, Franois Truffaut, Manoel de Oliveira, Peter Greenway, Orson Welles, He Jainjum, Hal Hartley, Ang Lee, Martin Scorcese, Todd Haynes, entre tantos outros. Curiosamente, a distribuidora no lista nenhum ttulo brasileiro no seu cardpio, firmando uma clara opo pelo filme importado.
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Os autores da faanha Estao Botafogo era um ncleo primeiramente composto, entre outros, por: Marcelo Frana Mendes, Adriana Rattes e Nelson Krunholz, os jovens turcos da cinematografia brasileira, dos quais se destaca a figura de Adhemar de Oliveira.
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A inaugurao do Espao Banco Nacional de Cinema fez com que So Paulo ganhasse ampliasse um novo conceito de exibio, cujo exemplo primeiro localmente seria a curta experincia do Eltrico Cineclubei. Entretanto, o Espao Banco Nacional j vinha como uma fora regional (sul-sudesteii) na exibio, a partir de experincias bem sucedidas no Rio de Janeiro, em Porto Alegre, Belo Horizonte e Campinasiii, de acordo com os empreendedores do projeto:
[...] o Espao a realizao plena de um conceito: o espectador de cinema deve ser tratado com carinho e inteligncia. Num mesmo lugar, lazer e cultura combinados. E a possibilidade de infinita trocas de informaesiv.
:: O novo modelo de exibio cinematogrfica
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O Espao Unibanco paulistano vem funcionando desde 1993, contemplado originalmente com trs salas, uma livraria especializada em cinema e um caf-bar. O complexo de exibio foi instalado no antigo Cine Majesticv, situado Rua Augusta, n 1.475. Originalmente o Majestic tinha 1.700 lugares, com a reforma seriam disponibilizadas cerca de 700 poltronas. A reduo de lugares deve-se ao fato de que alm das trs salas recm-construdas, ampliou-se o hall de entrada para cerca de 200 m2 para a instalao das facilidades citadas acima. Originalmente o saguo tambm serviu como ponto de exposies de fotografias, cartazes etc. Sobre o investimento do Banco Nacional em tal empreendimento de acordo com o Folheto de inaugurao:
O Nacional apostou no sonho daqueles jovens, de criar um cinema que exibisse filmes que eles queriam ver. Um cinema onde o amor pelos filmes fosse maior que o olho na bilheteria. Um ponto de encontro entre cinfilos, crticos e cineastas. Um lugar onde se sentissem bem os iniciados e os iniciantes. Um cinema que fosse capaz de aglutinar platias. E informar. O Espao Banco Nacional de Cinema o herdeiro desse sonhovi.
O projeto do Espao Banco Nacional de Cinema confirma uma tendncia, ainda que leve, de recuperao de algumas das salas de rua do antigo eixo de exibio cinematogrfica da cidade de So Paulo, no perodo. A criao
Cinema ::
deste novo templo da stima arte, de acordo com Adhemar de Oliveira tinha como escopo exibir: tudo que puder contribuir para o nosso campo imagtico ter espaovii .. Ainda como extenso do circuito carioca, o Espao de Cinema virou reduto de uma cinematografia tida como culta, onde so exibidos filmes de vrias procedncias e brasileiros, tambm. Entretanto, as atividades do Espao de Cinema no se encontram voltadas exclusivamente para o pblico tido como cinfilo, o projeto traz no seu bojo uma srie de iniciativas de iniciao e formao de pblico. J em 1993, iniciou-se o projeto Escola no Cinema em So Paulo, atendendo pela manh e a tarde alunos do pr-escolar universidade. Isto realizado atravs de eventos e filmes selecionados de acordo com a faixa etria, articulando temas histricos, econmicos, literrios e artsticos com o universo cinematogrfico. O projeto, na realidade, j fazia parte da sua ento matriz do Rio de Janeiro. Entre as ltimas atividades realizadas pela equipe com apoio das Leis de Incentivo Cultural da cidade de So Paulo e Rouanet esto: Semana do Cinema: Brasil e Independentes, Curta s Seis, Cinema e Literatura, onde se apresentou ao pblico filmes realizados baseados em livros e que promove o encontro entre autor e cineasta . Por um curto perodo, editou-se a Revista Cinema, com 20 mil exemplares, publicao bimestral vendida a R$ 1,00 e distribuda em todo o Brasil. Entre as suas vrias atividades, por exemplo, pode-se dstacar o projeto Vivncias Culturais para Educadores, uma parceria com o Instituto Tomie Ohtake e a Secretaria de Educao da Prefeitura de So Paulo. Este projeto pressupe a reciclagem dos professores da rede municipal de ensino atravs do Cinema e mltiplas linguagens. Mais de 4.000 educadores freqentaram oficinas, espetculos, shows, palestras e sesses de cinema. Alm disso, os espaos administrados pela equipe tm sediado eventos importantes na rea cinematogrfica, como: Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, o Festival Mix Brasil, as Mostras do Cinema Francs, o II Laboratrio de Roteiro do Instituto Sundance, Festival Internacional de Curtas etc. A exemplo do que j tinha acontecido no Rio de Janeiro, o Espao Nacional/Unibanco transformou-se num grande sucesso de pblico e crtica. No ano de 1999, aconteceu a desvinculao entre o grupo original e o projeto paulista, agora capitaneado por Adhemar de Oiiveira. A sua
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estratgia se revelou vencedora, pois em 10 anos de atividade o grupo de salas capitaneado por Oliveira veio ocupar a seguinte posio no ranking das empresas exibidoras em atividade no Pas, de acordo com a Tabela abaixo:
Tabela 30 Maiores Exibidores Brasileiros (2003) Exibidor Cinemark Grupo Severiano Ribeiro UCI Arcoiris Cinemas Cinematogrfica Arajo Espao de Cinema Cinematogrfica Passos Empresa Cinemais GNC Cinemais Haway Cinematogrfica Grupo Paris Orient Filmes Grupo Estao Art Films Empresa So Luiz de Cinemas Empresas de Cinema Sercla Afa Cinemas CinemaStar Grupo Playarte Cinearte Alvorada Cinematogrfica Hoyts General Cinema RBM Cinemas Ricardo C. Lopes Cinemas Cinebox Top Filmes Cinemas de Arte do Par Empresa de Cinemas Sta.Rosa Total n salas 264 179 99 66 64 49 41 36 33 30 30 28 28 28 28 27 26 25 24 17 16 15 12 11 10 07 07 07 1.179
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Fonte: CDI, 20 anos de distribuio, com dados do Filme B. Elaborao: Autor
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A sexta posio ocupada pelos Espaos de Cinema foi derivada de uma estratgia de associao com exibidores locais e atravs de investimentos diretos e leis de incentivo capitaneados pelo grupo do Espao Unibanco de Cinema.
O desenvolvimento do estgio de profissionalismo que alcanou o circuito Unibanco deve-se fundamentalmente atuao do seu fundador Adhemar de Oliveira:
[...] agitador cultural que preservou as caractersticas de um amante dos cineclubes e as aliou s de um moderno executivo de cinema, capaz de apresentar as vantagens das novas tecnologias da exibio e adapt-las a conceitos inovadores, como o do arteplex, um multplex voltado para os filmes de arteviii.
:: A trajetria de Adhemar de Oliveira
Sabe-se que a sua carreira cineclubistaix iniciou-se em 1972-1973, no Cineclube Ourinhos, interior do estado de So Paulo. Depois em 1975, freqenta como espectador as sesses do Cineclube Barrador, na Faculdade do Largo do So Francisco. Paralelamente, cursa Cincias Sociais e presta concurso no Banco Central, onde passa e monta um cineclube. Entretanto, a sua adeso definitiva ao projeto de exibio cinematogrfica se deu no Cineclube Bixigax, atuando como programador durante aproximadamente um ano, isto entre 1981 e1982. A prxima etapa da atividade cinecubista de Oliveira acontece na cidade do Rio de Janeiro, frente ao Cineclube Macunamaxi, onde passa a programar a sala localizada na Associao Brasileira de Imprensa (ABI), isto por um perodo de dois anos e meio, com grande sucesso de crtica e de pblico. Na realidade, este cineclube foi o embrio do primeiro cineclube, depois circuito Estao Botafogo, onde Oliveira atuar entre 1985 e 1999. O projeto de base do Estao tinha como referncia o Cineclube
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Bixiga, e neste sentido foi fundamental o apoio do Banco Nacional para apoiar o Cineclube Bixiga e a Sala Cinematecaxii, ambos apoios em So Paulo, foram aliceradas pelo prprio Oliveira que gozava de excelente trnsito junto direo do Banco Nacional. Entretanto, ainda segundo Oliveiraxiii, o retorno de marketing obtido por estas salas para a direo do Banco fora considerado de baixo desempenho. Mesmo assim, ao vir para So Paulo, Oliveira contava com apoio da direo do Banco Nacional para desenvolver o seu circuito de exibio na capital paulista. Ele fez uma pesquisa, encontrou um velho e grande cinema fechado de rua, o Majestic, localizado nas cercanias da avenida Paulista, um dos principais eixos de exibio cinematogrfica de So Paulo. O diferencial da sua empresa em relao s outras do setor da exibio seria uma maior preocupao com os aspectos sociais e culturais que envolvem a atividade. O que possibilitou desenvolver um projeto que se identifica de acordo com uma linha genealgica que obedece a seguinte ordem:
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- Cineclube Bixiga (SP) Estao Botafogo (RJ) Espao Nacional/Unibanco de Cinema (SP) Unibanco Arteplex (SP/RJ/POA/Re). Espalhando-se por outros mercados fora do eixo Rio-So Paulo, Oliveira passou a montar salas em cidades como: Fortaleza, Belo Horizonte, Porto Alegre, Juiz de Fora e Recife. Dessa maneira, o projeto alcanou uma dimenso nacional e no apenas regional. Coisa que outro circuito dito de arte e ensaio jamais alcanara na histria da exibio comercial brasileira. Em Oliveira, deve-se destacar a sua capacidade e experincia em recuperao de salas de rua algo que pode ser considerado como outro elemento diferenciador de sua empreitada cinematogrfica. Isto porque foi em Juiz de Fora , um cinema de rua, que nasceu a idia do Unibanco Arteplex. Pode-se afirmar que o projeto ideolgico de Oliveira o aproxima do cinema de arte e ensaio francs. Ao afirmar este fato, deve-se entender melhor o que isto realmente significa, de acordo com Aumont e Marie trata-se de uma:
Cinema ::
Noo jurdica que serve para definir o estatuto de certas salas de cinema francesas. Tais salas recebem uma ajuda do Estado e tm por encargo de programar filmes escolhidos em um lista estabelecida conforme cinco critriosxiv.
O trabalho desenvolvido por Oliveira junto ao Unibanco encontra realmente alguns pontos de contato com tal afirmao. Isto, principalmente, no que se refere ajuda do Estado, j que o projeto tambm mantido basicamente pelas leis de incentivo culturais, municipal e federal. O que significa que apesar do pblico do Espao em alguns momentos alcanar a expressiva cifra de mais de um milho de ingressos vendidos, mesmo assim, tal projeto seria invivel sem a ajuda do estado incentivador. Houve aqui uma clara evoluo do cineclube para um trabalho de cunho empresarial. Aqui identifica-se um cenrio em que o exibidor para crescer no Brasil deve estabelecer diferentes estratgias para cada regio do pas.
:: Pensamento cinematogrfico: as idias de Adhemar Oliveiraxv

As principais idias de Oliveira se encontram colocadas na publicao de Cinema. Este ser o veculo onde ele expor as suas principais questes, isto dizendo respeito ao que se pode chamar de projeto ideolgico do mesmo. Para ele:
A publicao de uma revista de cinema uma aspirao de quem trabalha em uma programao diferenciada e, tambm, do espectador que deseja mais de cada filme que v. um veculo que se impe na busca de comunicao e conhecimento daquele que vai alm da sesso de cinema. Esta revista , portanto, a procura de espelhar a conversa entre espectador e filme, que leva fruio total do prazer de comunicao. H um ano esta edio de Cinema est no forno. Sua formatao e aparecimento se devem amizade daqueles que tambm acreditam na sua real necessidade. Necessidade de se enriquecer os caminhos j existentes de debate e descobrir os elementos que podem tecer novas
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relaes na rea cultural. A prudncia tornou a edio bimestral, contingncia que o tempo e o leitor podero modificar. O importante que a revista de Cinema seja um espao aberto emoo e ao conhecimentoxvi.
Se a idia bsica do Espao Unibancoxvii a sua programao diferenciadaxviii, um instrumento como a revista se revela um importante formador de opinio. Cinema por sua vez era legitimada pela credibilidade da maioria dos colaboradores. Ao procurar estabelecer, atravs da revista, um canal de dilogo com o pblico, Oliveira recupera, pelo menos em parte, uma tradio cineclubista ou cinfila. Cineclubista por tentar oferecer a impresso de que o pblico do Espao pode estar atualizado sobre a programao e o contedo cultural do Espao. A segunda tradio que ele recupera a da cinefilia, isto no que diz respeito esttica e ao contedo dos filmes e das vrias atividades culturais que o Espao historicamente abriga. Entendese que esta recuperao a mais legtima e a mais elaborada e mais rica. Aqui Oliveira indica que o projeto do Espao Uibanco um cinema de arte e ensaio, pela tradio francesa, ou filme frum, segundo a tradio anglo-americana. Esta a principal idia de Oliveira, pois a frmula que viria impulsionar o crescimento do seu circuito. O projeto do Espao Unibanco contemplou por algum tempo a edio da revista Cinema. Obviamente tratava-se de uma publicao de divulgao das atividades do Espao, mas no apenas. A revista cobria assuntos diversos da atividade cinematogrfica nacional e internacional. O principal anunciante era o patrocinador Unibancoxix que normalmente ficava com um anncio de pgina inteira na contracapa. O projeto editorial ficou ao cargo do crtico Jos Geraldo Couto e contava no seu rol colaboradores de peso, entre eles crticos cinematogrficos de profisso, onde destacavam-se nomes como: Pedro Butcher, Luiz Zanin Oricchio, Andr Barcinsky, Alessandro Giannini, Zuenir Ventura, Helena Salem, Bob Wolfenson, Carlos Reichenbach, Maria do Rosrio Caetano, Christian Petermann, Incio Arajo etc.
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Cinema ::
De acordo com o editorial escrito por Oliveira:

O nmero 1 da revista Cinema procura aperfeioar os resultados obtidos na edio anterior. A proposta da revista desenvolver-se juntamente com o espectadores dos espaos de cinema onde distribuda. As mudanas faro parte de seu cotidiano, na busca do equilbrio editorial que satisfaa o leitor. A escolha de Marieta Severo para inaugurar este primeiro nmero est alm da coincidncia do lanamento nacional do filme O corpo: para ns, o espelho da perseverana de driblar os imprevistos para atingir a plenitudexx.
Sobre a nova gerao do cinema brasileiro, Oliveira afirma que:

Em diversos pases existe planejamento poltico-cultural que propicia o aparecimento de vrios primeiros filmes por ano. No Brasil, comemoramos este ano o surgimento de cerca de dez filmes de novos cineastas. A se acreditar no provrbio popular dia de muito, vspera de pouco, perderamos o porqu de comemorar. Mas a rebeldia desses novos cineastas em existir em si o fato que merece destaque desta Cinema como a primeira aproximao desses criadores com o pblicoxxi.
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Durante um bom perodo, o Espao Unibanco caracterizou-se como praticamente o nico centro de exibio comercial em que os paulistanos podiam conhecer e ter acesso de modo, mais ou menos, sistemtico sobre o cinema de pases no ocupantes da cinematografia universal contempornea. Destacando entre estas filmografias emergentes obras de pases e culturas to distantes entre si como: Ir, Taiwan, Dinamarca, China, Vietn, nida, Argentina, Noruega etc. Sobre o predomnio do filme americano nos cinemas brasileiros, Oliveira pensa o seguinte:
O filme americano domina no s o Brasil como tambm praticamente todos os mercados do mundo porque tem estratgia massiva de colocao de produto e de mdia. um fenmeno irreversvel. uma expresso da prpria pujana econmica dos Estados Unidos e
tambm da universalizao dos cones do cinema. Como a informao se propaga com rapidez cada vez maior, os cones regionais tero espao cada vez mais reduzido. No que eu goste disso, mas esta a realidade. Eu sou mais pela diversidade. Porm, o domnio americano no cinema o reflexo da qualidade que o desenvolvimento de uma indstria pode atingir. [...]. uma tendncia econmica de mercado. A fora de uma economia se impe pela quantidade de produtos, pela forma de tratamento destes produtos e pela qualidade da produo. difcil enfrentar. O que o Brasil pode fazer conquistar o seu pedao de mercado. Cada pas pode conseguir uns 20 a 30% de participao total graas s polticas locais. Fora isso, o americano s no domina os pases fechados e isolados cultural ou religiosamente.xxii
Em relao ao trabalho com o cinema brasileiro, Oliveira atesta que:

A gente pode dizer que um trabalho de criao de tendncias. Em 1994, quando comeamos a exibir filmes brasileiros aqui no Espao, o resultado econmico foi muito pequeno: foram oito filmes nacionais que atraram, somados, apenas 35 mil pessoas. Mas no estvamos muito preocupados com nmeros. Queramos sim quebrar o preconceito contra o filme brasileiro, queramos reverter aquela imagem que o filme brasileiro era de pior qualidade. Aos poucos fomos conseguindo fazer isso. Junto com o crescimento do cinema brasileiro, foi crescendo tambm o nmero de pessoas dispostas a ver um cinema diferente, um cinema de diversidade cultural, com filmes do Ir, de Taiwan, da frica, da Europa, da Amrica Latina, sem que tivssemos medo de colocar tudo isso ao lado do filme americano. No temos averso ao filme americano, no se trata de xenofobia, mas sim de mostrar que existem outras opes, outros olhares, outras formas de se contar uma histria. A tcnica americana excelente, mas no s isso que interessa. Interessa a forma de ver, de olhar, de contar uma histria. O Ir, por exemplo, mostra bem isso, com filmes pequenos e expressivos. Hoje j existe um pblico fiel de aproximadamente 100 mil pessoas em So Paulo que querem ver uma cinematografia diferente. J um comeo. Quando exibimos Banquete de casamento, ningum sabia quem era Ang Leexxiii.
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Cinema ::
No que se refere ao projeto atual de ampliao de salas, Oliveira afirma que existe um
[...} nico temor em relao s salas antigas. No adianta nada abrir novas salas e fechar as antigas. Elas devem, sim, ser recuperadas. As empresas locais devem arrumar formas de financiamento para melhorar suas salas e renov-las, para o bem do mercado como um todoxxiv.
O que se pode depreender das idias de Oliveira que as mesmas se encontram em certa sintonia com o modelo econmico do ocupante cinematogrfico. Identifica-se uma aliana estratgica com o capital financeiro e uma extrema adaptabilidade em fazer arranjos e rearranjos com exibidores locais e distribuidoras de toda ordem. Esta combinao de elementos responsvel pela sua perenidade no atual estgio do mercado.
Uma das primeiras atitudes que Oliveira teve quando rompeu com o ncleo carioca foi a aproximao com o organizador da Mostra Internacional de So Paulo, Leon Cakoff, quando constituram a distribuidora Mais Filmes, que alm dos dois citados conta com outros seguintes scios: Renata de Almeida, Patrcia Dures e Eliane Monteiro. O grande salto da distribuidora se daria em 2003 quando foi fechada uma parceria de distribuio entre Columbia Tristar e a Mais Filmes. A inteno deste acordo era o de facilitar a entrada nos cinemas brasileiros de novos ttulos argentinos, espanhis, italianos, alemes e asiticos. Localidades onde a Columbia mantm uma estrutura de co-produo ou apenas distribuio, mas que negocia em vrios mercados. Estavam no acordo previstos a distribuio de cerca de 20 longas-metragens, para serem lanados em um perodo de 14 meses. Esta parceria por parte da empresa multinacional foi regido pelo seu executivomor Rodrigo Saturnino Braga, diretor-geral da Columbia Buena Vista. O incio da parceria ocorreu com o filme italiano O ultimo beijo, de Gabriele Muccino. Ainda estavam programados O americano tranqilo, Kamchatka,
:: Verticalizao necessria, o velho modelo permanece
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O que fazer em caso de incndio, Corazn del fuego e Wasabi, Todas las azafatas van al cielo e Apasionados. O interesse surgiu quando Braga decidiu reservar um trabalho especfico para os filmes que no exigem lanamentos gigantescos. Isto porque h longas produzidos na Argentina, Espanha, Mxico, Alemanha, nos quais a empresa tem participao, que poderiam atender a um mercado em expanso. A associao mostra a capacidade que algumas empresas tm em se adaptar aos novos tempos e demandas do mercado cinematogrfico. O acordo revelou-se favorvel para a Mais Filmes, empresa que naturalmente despontou como opo para a Columbia. Pois, ao se ter a garantia de exibio de filmes que normalmente procura, isto permite cuidar de outras necessidades, como a abertura de mais salas de exibio. O fato de a Columbia dispor dos direitos de diversas produes (a empresa cuida tambm dos ttulos da Sony Classics) facilita a pesquisa de direitos de exibio de diversos filmes. Pelo acordo, a Mais Filmes ser responsvel pela programao e divulgao dos longas metragens em todo o Brasil. Assim, haver um aumento significativo na circulao de filmes argentinos, espanhis, alemes e asiticos em geral, e apenas alguns americanos. A posio alcanada pelo circuito de salas de exibio capitaneado por Oliveira encontra-se alicerada numa aliana com distribuidoras majors, independentes e na sua prpria. Alm disso, deve-se destacar a capacidade de Oliveira em organizar sociedades com investidores e patrocinadores regionais e nacionais interessados em entrar ou emancipar o negcio de exibio de filmes.
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:: NOTAS
O Eltrico Cineclube, na realidade Centro de Estudos Cineclubistas de So Paulo. Entidade fundada em janeiro de 1988, cujos scios fundadores eram Felipe Macedo, Serge Roizman, Joo Carlos Bacelar e Deisy Velten. O Eltrico s entraria em funcionamento em janeiro de 1990, originalmente eram 2 salas de cinema, sala 1 com 316 lugares e sala 2 com 84 assentos. Alm destas salas, havia a sala 3 dedicada ao vdeo e oficinas.
i
Cinema :: Completando o projeto havia tambm um caf-bar e mais uma loja que combinava livraria e videolocadora. O perodo de funcionamento efetivo do espao aconteceu entre 1990 e 1994. Fonte: www.utopia.com.br/cineclube, abril de 2004. A partir da integrao das regies sul e sudeste, o ainda grupo do Estao Botafogo se apontava como o mais bem sucedido exibidor independente da histria recente do pas. Alm disso indicava claramente para um projeto de amplitude nacional como seria o caso do sucedneo Espao Unibanco de Cinema.
ii
Ao se instalar em So Paulo, o ento grupo Estao Botafogo tinha espalhado o seu projeto de exibio cinematogrfica para outras praas importantes como: Belo Horizonte, Campinas e Porto Alegre. Em Belo Horizonte inicialmente eram trs salas (Cineclube Savassi e Usina Banco Nacional de Cinema) comandadas por Monica Serqueira. Em Campinas encontravam-se frente do projeto do Centro Cultural Victoria Neusa Silva e Jos Carlos Bacellar. Este complexo cultural contava com duas salas de cinema, uma livraria, uma videoteca e uma cafeteria. J em Porto Alegre, as 2 salas seriam abrigadas na Casa de Cultura Mrio Quintana, programadas pelo Cineclube Paulo Amorim.
iii iv
Folheto de inaugurao, p. 1.
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A recuperao do Majestic somou-se experincia da Sala UOL (ex- Cinemateca) e do Eltrico Cineclube, indicando uma possibilidade de recuperao de antigas salas de rua desativadas, notadamente aquelas localizadas no antigo eixo cinematogrfico da cidade de So Paulo. Essa tendncia soma-se tentativa de recuperao das salas localizadas em galerias comerciais como o caso do Cinearte, Cineclube Direct Tv (exVitrine) e do antigo cine Lumire.
v vi
Folheto de inaugurao, p.1. Ibidem, p.3.
vii
Almeida, P.S. de, Quem quem no cinema: 500 profissionais do mercado do cinema no Brasil, p. 9.
viii
Informaes colhidas sobre a carreira de Oliveira foram encontradas em currculo profissional fornecido pelo prprio.
ix
O Cineclube Bixiga iniciou a suas atividades em 1981, trata-se de um marco na exibio cinematogrfica no-comercial no Brasil. Instalado cidade de So Paulo, mais precisamente na rua Treze de Maio, no bairro bomio do Bixiga, sendo fundado por um grupo de cinfilos, entre eles: Antonio Gouveia Jnior, Frank Roy, Arnaldo Vuolo etc. O modelo, originalmente, importado de Londres, o Eletric Cinema Club cantado em versos por Caetano Veloso, em London, London.
x
Aqui o cineclube j desenvolvia uma atividade com o equipamento em 35 mm, o que j lhe garantia um escopo mais profissional, aliado ao histrico de resistncia poltica da entidade sede.
xi
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Este nvel de insatisfao da direo do Banco Nacional pode ser sentido pelo fato de que no seu segundo ano de atividade, a Sala Cinemateca, ainda que pese todo o esforo e estardalhao de mdia, chegou a alcanar um pblico de cerca de 45 mil espectadores em um ano, um nmero muito prximo aquele realizado, por exemplo, pelo Cineclube Oscarito, que perfez no mesmo ano 40 mil espectadores. Deve-se destacar o fato de que este era uma sala de apenas 102 lugares enquanto que a Sala Cinemateca possua cerca de 300 lugares. Alm de filmes do acervo da Cinemateca Brasileira e de outras fontes prestigiosas de filme de repertrio e mesmo inditos.
xii
Fonte: Entrevista com Adhemar de Oliveira, sem crdito do entrevistador, www.uol.com.br, em 04/07/99.
xiii
Aumont, J. e Marie, M., Dicionrio terico e crtico de cinema, p. 23. O verbete ainda afirma que: A expresso sala de ensaio aparece no incio dos anos 1950, ligada expanso de cineclubes depois da liberao. Desde os anos 1980, o nmero de salas classificadas superior a 850, sendo que de cada seis salas, uma francesa. Este selo prprio explorao francesa dos filmes.
xiv
Depoimento colhido durante a realizao do evento Seminrio de Cineclubismo: olhar sobre telas, acontecido entre 5 e 6 de setembro de 2003. Organizado pelo Centro Cineclubista de So Paulo.
xv xvi
Oliveira, A., Cinema, n 0, p.3.
Cinema :: Atualmente, o veculo de divulgao privado do circuito de exibio o site do Instituto Moreira Salles (www.ims.com.br). Esta situao, somada ao fato do no continuar o patrocnio da revista indica para o fato de que o Espao concorra e se integre, ao mesmo tempo, em um projeto poltico cultural de amplitude em todos os setores da produo cultural e artstica do pas. Com a possibilidade de investimento em cultura feito atravs das leis de incentivo, grandes grupos financeiros como Unibanco, Ita, Banco do Brasil, HSBC, Santos, Caixa Econmica resolveram investir em tal setor, criando um novo panorama e padro para a produo cultural brasileira de um modo geral. xviii A programao diferenciada estava pautada por um apoio expressivo da Riofilme, com quem estabeleceu uma relao bastante peculiar, privilegiada em relao aos lanamentos dos filmes brasileiros do perodo(1996-1999), quando a Riofilme tinha o maior nmero de ttulos disponveis em mos. A pessoa que garantiu o apoio para o projeto do Espao Unibanco foi o crtico e dirigente da empresa Jos Carlos Avelar. Entretanto, quase todas as distribuidoras em atividade colocaram seus filmes no Unibanco.
xvii
O banco viria a se desinteressar pelo patrocnio de Cinema, sem um patrocinador deste porte a revista veio a ter uma vida relativamente curta.
xix xx
89
Oliveira, A., Cinema, n1, p.3. Idem, Cinema, n 2, p.3. Entrevista, www.uol.com.br, em 04/07/99. Ibidem, www.uol.com.br, em 04/07/99
xxi
xxii
xxiii
xxiv
Ibidem, www.uol.com.br, em 04/07/99.
IV - RAIn
:: A lgica do digital fora de lugar e a exibio comercial
A empresa Rain Network Cinema Digital foi criada em 2002 como extenso do grupo Megacolor. Em maio de 2004, aps mais de um ano de planejamento e estudos de viabilidade, a Rain Network iniciou sua operao de exibio digital em salas de cinema. At o final de 2005, ela j se encontrava operando em quase 90 salas, sendo que estas se encontravam interligadas em sete das mais importantes capitais e praas cinematogrficas brasileiras como: So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia, Porto Alegre, Belo Horizonte etc. A tabela abaixo descreve a situao com maiores detalhes:
Tabela Salas Digitais com equipamento Rain Network Cinema Digital(2005) Cidade Cinema Quantidade
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So Paulo Espao Unibanco Arteplex Unibanco Top Cine Morumbi Shopping Sala Uol Reserva Cultural Cineclube Vitrine Cine Bombril Subtotal Rio de Janeiro Belo Horizonte Estao Barra Point Espao Unibanco Estao Botafogo Estao Ipanema Espao Rio Design Armazm Digital Botafogo Unibanco Arteplex Subtotal Espao Unibanco Belas Artes
5 9 2 4 1 4 3 2 30 2 3 3 2 1 1 6 18 3
Cinema ::
Espao Unibanco Ponteio Cinema Jardim
2 2 7
Subtotal
Braslia Cine Brasil Telecom Aeroporto 4 Cine Intelig Telecom Academia 10 Subtotal 14 Juiz de Fora Salvador Curitiba Porto Alegre Espao Unibanco Palace Sala do Museu Unibanco Arteplex Crystal Unibanco Arteplex Bourbon 2 1 5 8
Fortaleza Espao Unibanco Drago do Mar 2 Subtotal 18 Total 87

Fonte: www.rain.com.br/out/2005.
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A situao exposta fez com que a Rain Network se consolidasse como uma empresa pioneira de cinema digital em rede no pas, alcanando reconhecimento nacional e internacional de inovao de modelo de negcio por parte de profissionais e pesquisadores do mercado. Portanto, pode-se afirmar que a Rain Network uma empresa singular e atpica no cenrio da indstria brasileira do audiovisual. Isto porque ela est demonstrando que capaz de transmitir os mais variados contedos, tais como filmes e comerciais, por exemplo, de maneira eficiente e regular. A distribuio do contedo feita atravs de sinal de satlite em formato digital, fato indito no mercado de exibio comercial cinematogrfica local. Entretanto, deve-se destacar o fato de que a empresa joga suas fichas num arriscado investimento, cuja base tecnolgica, notadamente de software, no se pode considerar das mais fidedignas. Por outro lado, a concorrncia das empresas gigantes do audiovisual j mostrou seu apetite por esse segmento do mercado, cuja tendncia, a mdio e curto prazos, a substituio definitiva dos projetores analgicos
pelos equipamentos digitais. A despeito desses fatos, a Rain se encontra em fase de franco crescimento, expandindo a olhos vistos, despertando a cobia da concorrncia tambm em solo nacional, j que a Teleimage tambm se encontra investindo nesta atividade. Sob o ponto de vista da evoluo das indstrias tcnicas ptrias, a lio que se pode depreender que a presena de empresas inovadoras sob o ponto de vista tecnolgico no historicamente uma recorrncia na indstria cinematogrfica nacional. Isto porque o Brasil no possui praticamente nenhuma tradio em desenvolvimento de insumos para a indstria do audiovisual. De acordo com o folder eletrnico da empresa:
A Rain Network vem consolidando rapidamente e de forma bem-sucedida um modelo de negcio que abre uma nova janela para o cinema independente. A empresa a primeira provedora mundial de filmes e comerciais para uma rede de cinema digital e nasceu a partir da necessidade de o mercado de cinema no Brasil estruturar uma rede de distribuio para filmes que no encontram espao e viabilidade comercial no grande circuito e que, por isso, enfrentam inmeros obstculos para chegar s telas. Atuando desde maio do ano passado, atualmente a empresa tem uma rede de 90 salas exibidoras interligadas e, em parceria com os distribuidores, lana, em mdia, um novo filme em formato digital por semana. (www.rain.com.br/out/2005)
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preciso fazer alguns reparos na afirmao citada, pois experincias de difuso em rede j foram anteriormente desenvolvidas nos Estados Unidos em meados da dcada de 1990. Entretanto, tais experincias no foram muito adiante devido posio das grandes empresas do audiovisual que ainda no sabiam exatamente como operar na nova realidade da tecnologia digital. Isto devido aos problemas ligados questo de direitos e proteo dos mesmos. Portanto, pode-se afirmar que a lgica empresarial da Rain Network, para a sua expanso, parte do pressuposto de que o cenrio econmico em que a indstria do cinema no Brasil se encontra inserida no permite que a mesma explore de forma rentvel o segmento de mercado chamado cinema independente. De acordo com tal filosofia, a Rain entende que esse tipo de filme atinge um pblico altamente qualificado e formador de opinio, mas a principal dificuldade para sua expanso se encontra justamente na distribuio. Devido a esses fatores, a Rain criou um modelo de negcio, uma soluo para aumentar e fortalecer a distribuio do cinema independente. Ao que parece, estamos diante de uma
Cinema ::
oportunidade que pode ser vantajosa para os exibidores, para os anunciantes e para o pblico. Isto porque se conjuga, ao mesmo tempo, a exibio comercial com a veiculao de filmes comerciais de maneira diferente do que acontecia no mercado at algum tempo atrs. Todavia, como foi comentado anteriormente, deve-se ressaltar a existncia de um srio empecilho para uma grande adeso ao sistema da Rain Network: o investimento em infra-estrutura tecnolgica para uma sala de cinema digital girava, em 2005, em torno de R$ 120 mil. Estes custos podem ser amenizados pela utilizao intensiva do equipamento, atravs da veiculao de filmes comerciais, teleconferncias e coisas assemelhadas. Entretanto, parece que bem pouco provvel o fato de que os exibidores do interior do pas e de localidades mais distantes disponibilizem tal capital para realizar o investimento no equipamento. Isto porque se sabe que o sistema adotado pela Rain Network no ser compatvel tecnologicamente, tanto em software quanto em hardware, com o sistema que as empresas transnacionais do audiovisual esto estudando e pretendendo implantar. O principal executivo da Rain Network, Jos Eduardo Ferro, tem a seguinte posio sobre este assunto, o da expanso da empresa, quando afirma o fato de que:
[...] a escassez de salas para exibio, os custos em dlar para produo de cpias em 35 mm e as dificuldades para tornar lucrativa a distribuio de filmes foram os principais fatores que motivaram a criao da Rain Network. Buscamos uma associao equilibrada entre modelo de negcio, investimento e tecnologia para criar uma rede de distribuio capaz de reestruturar e criar um novo cenrio para indstria do cinema no Brasil. E acertamos. O cinema digital se encaixou perfeitamente nas demandas do mercado nacional. (www.rain.com.br/out/2005)
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Entre outros fatores, pode-se dizer que o sistema da Rain Network criou novas oportunidades para o cinema independente ao eliminar os custos de produo das cpias em 35mm, cerca de US$2.500 por cpia, um dos principais impeditivos para aumentar a distribuio dos filmes no circuito exibidor fora dos grandes centros. Entretanto, a situao, a rigor, tende a beneficiar os produtores e distribuidores, pelo menos num primeiro momento. Por sua vez, para os exibidores estabelecidos, esse quadro s vai representar um maior investimento na compra de um pacote tecnolgico de utilizao bastante restrita. Contudo, o cenrio se complica na medida em que o baixo custo do
ingresso nas salas de rua, fora dos chamados multiplex, tende a inviabilizar tal investimento. Para que este quadro de expanso tecnolgica se torne realidade, necessrios que os exibidores venham aderir ao sistema. Entretanto, os riscos podem ser altos, porque a Rain Network se dedica aos filmes de produo independente, obras audiovisuais que no so comercializadas pelas empresas distribuidoras majors, o que diminui consideravelmente a penetrao do sistema da empresa. Isto porque as obras que dominam o mercado de exibio so justamente aquelas comercializadas por empresas de grande porte, como Columbia, Fox etc. J que estas empresas, por sua vez, tambm desenvolvem seu prprio sistema de distribuio e exibio no suporte digital. A tica da Rain Network sobre o assunto a seguinte:
No modelo da pelcula, o exibidor tem que arcar com um compromisso mnimo de exibies para garantir sua rentabilidade, mas nem sempre possvel assegurar bons desempenhos de bilheteria em determinadas salas. O modelo da Rain resolve justamente a equao porque no formato digital o exibidor paga por sesso e pode estabelecer uma programao adequada em funo de fatores como horrio e perfil do pblico. Assim, distribuidores e exibidores podem programar diferentes filmes e otimizar da melhor maneira possvel a ocupao das salas. Alm de ser mais barata que a pelcula, a transmisso digital possibilita distribuio ilimitada de cpias, criando, dessa forma, um mercado favorvel ao desenvolvimento do cinema independente. (www.rain.com.br/out/2005)
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Assim, o modelo de negcio da Rain Network tem como objetivo quebrar alguns paradigmas consagrados pela indstria. Para que isso acontea, necessrio que o crescimento da rede de cinemas digitais seja forte e duradoura, isto para que os produtores distribuam os filmes em regies at ento sem qualquer penetrao. Jos Eduardo Ferro identifica no seu sistema as seguintes vantagens:
Nosso modelo de negcio elimina o risco de o lanamento do filme no obter retorno do investimento na produo de cpias. Assim, os filmes podem ser lanados simultaneamente em salas fora dos grandes centros, ampliando o parque exibidor; os filmes independentes tambm tm agora mais facilidade e menor custo para ingressar no mercado. (www.rain.com.br/out/2005)
A despeito dos entraves de mercado, a companhia tem planos para entrar
Cinema ::
em outras capitais e cidades do interior do Brasil, alm de um estruturado escritrio em Nova York, de olho no apetitoso mercado internacional. De acordo com Fbio Lima, a poltica de expanso a seguinte:
Vamos continuar procurando exibidores no Brasil e no exterior que estejam interessados em investir na estruturao de salas aptas a receber nosso sinal para exibio de filmes em formato digital. At o final deste ano, estimamos que nossa rede ter 120 salas. (www.rain.com.br/out/2005)
A tabela que se segue mostra os filmes comercializados atravs do Kinocast System gerenciado pela Rain Network:
Tabela Filmes Distribudos pela Rain Network Distribuidora Columbia Califrnia Filmes Copacabana Filmes Europa Filmes Filmes do Estao Imovision Mais Filmes Lumire Paris Filmes Playarte Polifilme RioFilme Videofilmes Filme Total Dois filhos de Francisco Cazuza, o tempo no pra Maldito corao A pessoa para o que nasce Camelos tambm choram Bom dia, noite Whisky Um filme falado Olga 9 canes Nicotina Caiu do cu Preto e branco Bendito o fruto Campfire Pees 5 7 5 4 20 5 4 6 3 2 1 4 7 2 16
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Total de Filmes
Fonte: www.rain.com.br/ outubro de 2005.
Como se pode notar pelos ttulos comercializados pelo sistema da Rain, as
distribuidoras que decidiram participar da joint venture so aquelas que tambm esto optando pelo mercado de homevideo. Na prtica, essas empresas utilizam a janela do cinema com o intuito de fortalecer determinado ttulo que ser comercializado em DVD. Isto para aqueles filmes de menor apelo de pblico, para os ttulos de grande sucesso revela-se uma nova opo de mercado a um custo menor por cpia, o que favorece todos os filmes de maneira geral. A empresa Rain participou do Festival de Cinema Brasileiro de Nova York, realizado em julho de 2004. A sua primeira projeo internacional aconteceu ao ar livre no Central Park, quando foram exibidos os filmes: Fala tu? e Viva voz, e, tambm houve uma apresentao de Carandiru no prestigiado Sundance Film Festival de 2004. A idia do modelo desenvolvido pela Rain o acabar com a sistemtica tradicional da comercializao, ao mesmo tempo, em que a mesma busca incentivar a publicidade nas salas de cinema. Isto com a finalidade de aumentar e incentivar o interesse do exibidor pelo novo sistema de veiculao de obras audiovisuais. Para tanto, a Rain viabiliza comercialmente sua rede de distribuio e trabalha para atrair anunciantes para as salas de cinema. Com o sistema por ela desenvolvido, houve uma quebra do tradicional formato da cine-semana, criando um formato comercial inovador que permite veicular os comerciais em suporte digital, agendando apenas as sesses e os cinemas de interesse. A prpria Rain Network faz a digitalizao dos filmes e dos comerciais, bem como a negociao da mdia. De acordo com o dirigente Fbio Lima:
No nosso modelo, o pagamento da mdia cinema feito por sesso, e no por semana de veiculao. A fragmentao da cine-semana s foi possvel por conta do modelo de negcio da rede de cinema digital da Rain. Incorporamos diversas salas em uma nica rede que hoje rene nacionalmente um pblico segmentado, qualificado e formador de opinio. Nosso negcio est baseado em dois pilares: a distribuio de contedo digital para fortalecer o cinema independente de arte e a venda de publicidade para um target de altssimo nvel. (www.rain.com.br/out/2005)
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A partir do seu centro de gerenciamento em So Paulo, a Rain Network controla o horrio e o local para exibio de filmes e comerciais. Com isso, o
Cinema ::
anunciante pode escolher no somente a sala, mas o filme e o horrio em que quer veicular seu comercial. De acordo com Ferro:
Caso tenha uma loja em determinado shopping, por exemplo, pode passar seu comercial somente no cinema desse shopping e atingir direta e exclusivamente seu pblico-alvo. Ao eliminar a pelcula de 35mm, reduzimos os custos de produo dos filmes publicitrios. O formato digital tambm permite a distribuio para um maior nmero de salas com baixo investimento. O comercial pode at mesmo ser produzido em Flash no computador. (www.rain.com.br/out/2005)
:: Tecnologia de filmes para formato digital e transmisso via satlite

Oficialmente, o pacote tecnolgico disponibilizado pela Rain network foi batizado de KinocastTM System, que permite o gerenciamento e o controle da distribuio de filmes via satlite para servidores locais. Os filmes enviados para a rede de salas de cinema so digitalizados com alta qualidade de som e imagem compatveis com as matrizes em Beta Digital ou HDCam. Tecnicamente, significa que, para serem transmitidos, a empresa pode gerenciar e distribuir arquivos de diferentes formatos de compresso com suporte do servidor de DRM (Digital Rights Management) encarregado do controle do direito autoral. Essa situao garante a possibilidade de que terceiros venham a ter acesso a esses contedos com certificados de propriedade. Atravs de tais recursos, a Rain Network consegue, a partir do seu centro de distribuio em So Paulo, gerenciar o agendamento de sesses, definir playlists e filtros de perfil de propaganda, alm de fornecer relatrios em tempo real. A empresa envia os arquivos digitalizados e encriptografados para cada complexo de sua rede, sincronizados a cada 15 minutos com o servidor central via satlite. De acordo com Fbio Lima:
Conseguimos saber que filme est sendo exibido em qual sala, quais as grades de horrios e quando a licena de exibio ir expirar. Assim, coibimos a pirataria porque temos total controle sobre o nmero de licenas concedidas para exibio. O filme s exibido quando o
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distribuidor libera no nosso sistema. Ao melhorar sua programao, alm de aumentar a receita com a exibio dos filmes, gera maior exposio, promoo e, conseqentemente, mais bilheteria; o exibidor tem mais oportunidades de ganhos com publicidade em funo das facilidades, menores custos de produo e maior flexibilidade na compra de mdia. (www.rain.com.br/out/2005)
A concluso que se pode chegar que a experincia da Rain Network tm uma grande chance de se tornar uma tentativa frustrada de difuso e exibio de imagens e sons. Ainda que pese o fato de ser um sistema bem postado que envolve distribuio, exibio e veiculao de anncios publicitrios. Sob o ponto de vista negocial se trata de um arranjo perfeito, o problema combinar com os adversrios.
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Cinema ::
:: SALAS DE EXIBIO CINEMATOGRFICA DA CIDADE DE SO PAULO (2005-2006)

Categoria 1: Regio Augusta, Paulista e Jardins
Telas Espao de Exibio n assentos/Endereo/tel.
1 2 3 4 5 6 7 Bristol Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Sala 6 Sala 7
Preo ingresso
444 Avenida Paulista, 2064 Quarta: R$ 12,00 (exceto feriados) 144 (Center 3) 3289-0509 Seg, Ter e Quinta at 17h: R$ 13,00; 144 aps as 17h R$15,00 167 Sex a Dom at as 17h: R$ 15,00 138 aps as 17h R$17,00 242 115 Quarta: R$ 10,00; Seg, Ter, Quinta: R$ 12,00; Sex a Dom: R$ 16,00
8 (2) Cine Bombril Sala 1 300 Av Paulista, 2073 9 Sala 2 100 (Conjunto Nacional) 3285-3696
10 11 12 13 14 15 16 17
(3) Cineclube Vitrine 285 R Augusta, 2530 Sala 1 3085-7684 Sala 2 170 Sala 3 100
Quarta: R$ 10,00 Seg, Ter, Quinta: R$ 11,00 Sex a Dom: R$ 13,00
99
Espao Unibanco Sala 1 268 R Augusta, 1475 e 1470 Quarta: R$ 11,00 Sala 2 240 3288-6780 Seg, Ter e Quinta: R$ 12,00 Sala 3 189 Sex a Dom: R$ 14,00 Sala 4 104 Sala 5 51 Quarta: R$9,00; Seg, Ter e Quinta a Dom at as 17h: R$10,00; aps as 17h: R$12,00
18 Gemini Sala 1 379 Av Paulista, 807 19 Sala 2 379 20 21 22 23 HSBC Belas Artes Sala 1 - Villa Lobos 293 R da Consolao, 2423 Sala 2 - Candido Portinari 245 3258-4092 Sala 3 - Oscar Niemeyer 163 Sala 4 - Aleijadinho 154
Seg e Quarta: R$ 8,00 Outros dias: R$: 14,00 Segundas: meia entrada com comprovante de trabalho
:: Acervo - IDART 30 Anos Telas Espao de Exibio n assentos/Endereo/tel.

24 25 26 27 28 29 30 31 Sala 5 - Carmen Miranda 97 Sala 6 - Mrio de Andrade 88 Reserva Cultural Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Top Cine Sala 1 Sala 2
Preo ingresso
130 Av Paulista, 700 161 3287-3529 111 120 198 Av Paulista, 856 197 3287-3761
Seg, Ter e Quin at as 17h: R$ 12,00; Outros dias e horrios: R$ 16,00 Quarta: R$ 10,00
Quarta: R$ 10,00 Outros dias: R$ 12,00
32 Cinesesc 329 R Augusta, 2075 3082-0213 100
Quarta: R$ 6,00; Seg, Ter e Quinta: R$8,00; Outros: R$10,00 Comercirios pagam meia entrada
Categoria 2: Centro
33 Marab 1438 Av Ipiranga, 752
Preo ingresso
Quarta: R$6,00 Outros dias: R$7,00
34 Paris 200 Av Ipiranga, 800 223-9805
Quarta: R$ 6,00 Outros: R$ 7,00
35 Centro Cultural Banco do Brasil 70
R lvares Penteado, 3113 R$ 4,00 - no abre nas segundas 3113-3652
Cinema ::
Categoria 3: Bairros
36 37 38 39 40 41 Kinoplex Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Sala 6
Preo ingresso
155 R Joaquim Floriano, 466 Quarta: R$12,00 172 3131-2004 Seg, Ter e Quin at as 17h: R$13,00; 172 www.kinoplex.com.br aps as 17h: R$15,00 155 Sex a Dom: R$ 18,00 312 312
42 43
Lumire Sala 1 Sala 2
224 R Joaquim Floriano, 339 Quarta: R$8,00 170 3071-4418 Outros dias: R$ 10,00
44 Sala UOL 303 R Fradique Coutinho, 361 Quarta:R$ 10,00 5096-0585 Seg, Ter e Quinta: R$11,00 Sex a Dom: R$ 13,00
45 Santana 242 R Voluntrios da Ptria, 2392 Seg a Quinta: R$ 6,00 Outros: R$8,00 46 Lilian Lemertz 95 R Cllia,33 Quarta: R$5,00 3873-9817 Ter e Quinta: R$ 10,00 Outros: R$12,00
101
Categoria 4: Shoppings
47 48 48 50 51 52 53 54 55 Anlia Franco UCI Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Sala 6 Sala 7 Sala 8 Sala 9
Preo ingresso
382 R Regente Feij, 1739 Quarta: R$9,00 316 6643-4225 Seg, Ter e Quin at as 16h: R$10,00 242 Tatuap aps as 16h: R$ 12,00 120 Sex a Dom e feriados at as 14h: 132 R$13,00 242 aps as 14h: R$15,00 418 299 206

56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 Boavista Moviecom Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Butant Sala 1 Sala 2 Sala 3 190 R Borba Gato, 59 340 www.movieticket.com 125 Santo Amaro 103 103
Preo ingresso
Quarta: R$8,00 Seg, Ter e Quin at as 18h: R$9,00 aps as 18h: R$ 10,00 Sex a Dom at as 18h: R$10,00 aps as 18h: R$ 12,00
220 Av Prof Francisco Morato, Quarta: R$7,00 211 2718 Seg, Ter e Quinta: R$9,00 140 3721-8882 Sex a Dom: R$ 11,00
Center Norte Sala 1 254 Travessa Casalbuono, 120 Seg, Ter e Quin at as 17h: R$ 8,00 Sala 2 254 6222-2160 Quarta: R$ 8,00; aps as 17h: R$ 10,00 Sala 3 254 Sex a Dom: R$12,00 Center Norte Cinemark Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Centerplex Lapa Sala 1 Sala 2 Sala 3 Central Plaza Cinemark Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Sala 6 Sala 7 Sala 8 Sala 9 Sala 10
102
347 Travessa Casalbuono, 120 Seg, Ter e Quin at as 17h, Quarta: 282 6222-2160 R$ 11,00; aps as 17h: R$ 13,00 282 www.cinemark.com.br Sex a Dom at as 17h: R$ 13,00; 238 aps as 17h: R$ 15,00 338
290 R Cato, 72 Seg e Ter: R$ 7,00 151 3675-4681 Quarta e Quinta: R$ 6,00 151 www.saoluizcinemas.com.br Sex a Dom: R$ 10,00
345 Av Dr Francisco Mesquita, Seg, Ter e Quin at as 17h, Quarta: 385 1000 R$ 10,00; aps as 17h: R$ 12,00 176 6914-7859 Sex a Dom at as 17h: R$ 12,00 135 www.cinemark.com.br aps as 17h: R$ 14,00 177 134 305 304 304 526
Cinema :: Telas Espao de Exibio n assentos/Endereo/tel.

85 Continental Sala 1 280 Av Leo Machado, 100 86 Sala 2 300 3763-3772 Parque Continental
Preo ingresso
Quarta: R$ 8,00 Seg, Ter e Quinta: R$ 10,00 Sex a Dom: R$ 12,00
87 88 89
Eldorado Sala 4 Sala 5 Sala 6
182 Av Rebouas, 3970 166 3813-0394 166
90 91 92 93
Fiesta Multicine Sala 1 141 Av Guarapiranga, 752 Sala 2 141 5681-4884 Sala 3 197 Sala 4 302
94 95 96 97 98 99 100 101 102
Frei Caneca Unibanco Arteplex Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Sala 6 Sala 7 Sala 8 Sala 9
268 R Frei Caneca, 569 Quarta: R$ 12,00 234 3472-2365 Seg, Ter e Quinta: R$ 13,00 181 www.unibancoarteplex.com.br Sex a Dom: R$ 15,00 103 103 125 103 103 125
103
103 Iguatemi Sala 1 478 Av Brigadeiro Faria Lima, Quarta: R$ 15,00 104 Sala 2 204 1191 Seg, Ter e Quin at as 17h: R$15,00; 3032-1409 aps: R$ 17,00 - Outros: R$ 19,00
105 106 107 108 109 110
Iguatemi Cinemark Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 sala 6
280 Av Brigadeiro Faria Lima, Seg, Ter e Quin at as 17h: R$15,00; 130 1191 aps as 17h: R$ 18,00 130 3815-8713 Sex a Dom at as 17h: R$ 18,00 140 www.cinemark.com.br aps: R$ 20,00; Quarta: R$ 14,00 140 180

111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 Interlar Aricanduva Cinemark Sala 1 Sala2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Sala 6 Sala 7 Sala 8 Sala 9 Sala 10 Sala 11 Sala 12 Sala 13 Sala 14 Interlagos Cinemark Sala 1 sala 2 sala 3 sala 4 sala 5 sala 6 sala 7 sala 8 sala 9 sala 10
Preo ingresso
211 Av Interlagos, 2255 Seg, Ter e Quinta at as 17h: 314 www.cinemark.com.br R$ 8,00; aps as 17h: R$ 10,00 218 Sex a Dom at as 17h: R$ 10,00 218 aps: R$ 12,00; Quarta: R$ 8,00 218 221 222 217 140 129
104
191 Av Aricanduva, 5555 Seg, Ter e Quinta at as 17h: 191 6722-3400 R$ 9,00; aps as 17h: R$ 11,00 207 www.cinemark.com.br Sex a Dom at as 17h: R$ 11,00 157 aps: R$ 13,00; Quarta: R$ 9,00 148 222 132 141 193 546 261 255 218 261
135 136
Itaim Paulista Sala 1 183 Av Marechal Tito, 7579 Sala 2 166 6571-7649
Quarta e Quinta: R$ 3,50 Outros: R$ 7,00
137 Itaquera Sala 1 154 R Augusto Carlos Bauman, Quarta e Quinta: R$ 4,00 138 Sala2 127 851 Outros: R$ 7,00 6171-4544

139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152
Preo ingresso
Jardim Sul UCI Sala 1 249 Av Giovanni Gronchi, 5830 Quarta: R$ 10,00 Sala 2 165 3744-8422 Seg, Ter e Quin at as 16h: R$ 12,00; Sala 3 191 aps: R$ 14,00 Sala 4 239 Sex a Dom: R$ 16,00 Sala 5 228 Sala 6 228 Sala 7 177 Sala 8 165 Sala 9 413 Sala 10 191 Sala 11 274 Lar Center Sala 1 Sala 2 Sala 3 320 Av Otto Bbaumgart, 500 320 6222-2117 320 Seg, Ter e Quinta at 17h: R$ 8,00 aps: R$ 10,00; Quarta: R$ 8,00 Outros: R$ 12,00
153 Market Place Sala 1 184 Av Naes Unidas, 13947 154 Sala 2 146 5543-9896 155 sala 3 126 156 157 158 159 160 161 162 163 Market Place Cinemark Sala 1 sala 2 sala 3 sala 4 sala 5 sala 6 sala 7 sala 8
Seg, Ter e Quin at as 17h: R$ 13,00; aps: R$15,00; Quarta: R$ 12,00; Sex a Dom ateas 17h: R$ 15,00; aps: R$ 17,00
105
235 Av Naes Unidas, 13947 Seg, Ter e Quinta at as 17h: 399 3048-7400 (administrao) R$ 13,00; aps as 17h: R$ 15,00 289 Sex a Dom at as 17h: R$ 15,00 199 aps: R$ 13,00; Quarta: R$ 12,00 199 253 150 238
164 165 166 167 168
Matr Santa Cruz Cinemark Sala 1 sala 2 sala 3 sala 4 sala 5
224 Av Domingos de Moraes, Seg, Ter e Quinta at as 17h: 225 2564 R$ 12,00; aps as 17h: R$ 14,00 255 3471-8066 Sex a Dom at as 17h: R$ 14,00 205 www.cinemark.com.br aps: R$ 16,00; Quarta: R$ 12,00 218

Telas Espao de Exibio n assentos/Endereo/tel. 169 170 171 172 173 174 sala 6 sala 7 sala 8 sala 9 sala 10 sala 11
Preo ingresso
217 272 234 186 362 239
175 176 177 178 179 180 181 182 106
Metr Tatuap Sala 1 Sala 2 sala 3 sala 4 sala 5 sala 6 sala 7 sala 8
288 R Domingos Agostim,91 166 6192-9232 129 www.cinemark.com.br 193 120 116 203 268
Seg, Ter e Quinta at as 17h: R$ 9,00; aps as 17h: R$ 11,00 Sex a Dom at as 17h: R$ 11,00 aps: R$ 13,00; Quarta: R$ 8,00
183 184 185 186
Morumbi Sala 1 sala 2 sala 3 sala 4
235 Av Roque Petroni Jr, 1089 Quarta: R$ 10,00 209 5189-4655 Seg, Ter e Quinta: R$ 12,00 243 Sex a Dom: R$ 14,00 228
187 188 189 190 191 192 Ptio Higienpolis Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Sala 6 131 Av Higienpolis, 618 135 3823-2943 127 www.cinemark.com.br 105 229 239 Seg, Ter e Quinta at as 17h: R$ 14,00; aps as 17h: R$ 15,00 Sex a Dom at as 17h: R$ 16,00 aps: R$ 17,00; Quarta: R$ 13,00
193 194 195 196
Paulista sala 1 265 R 13 de Maio, 1947 sala 2 284 3285-4461 sala 3 192 sala 4 186
Seg, Ter e Quin, sala 1 e 4 at as 17h: R$6,00; salas 2 e 3: R$10,00; aps: R$12,00; Sex a Dom at as 17h: R$12,00; aps: R$14,00; Quarta: R$ 10,00

197 198 199 200 201 202 203 204 Penha Moviecom Sala 1 120 Av Dr Joo Ribeiro, 304 Sala 2 92 6191-6300 Sala 3 166 www.movieticket.com.br Sala 4 172 Sala 5 260 Sala 6 332 Sala 7 332 Sala 8 310
Preo ingresso
Seg, Ter e Quinta at as 18h:R$9,00; aps: R$10,00; Quarta: R$ 8,00 Sex a Dom at as 18h: R$10,00; aps:R$ 12,00
205 Plaza Sul Sala 1 212 Av Prof Abrao de Moraes, Seg a Quinta, Salas 1 e 3: R$5,00; 206 Sala 2 212 1711 Seg, Ter e Quinta at as 17h sala 2: 207 Sala 3 215 5073-5636 R$7,00; aps: R$ 9,00; Sex a Dom salas 1 e 3: R$ 7,00; Sex a Dom at as 17h sala 2: R$ 8,00; aps: R$10,00; Quarta sala 2: R$7,00 208 Shopping D cinemark Sala 1 209 sala 2 210 sala 3 211 sala 4 212 sala 5 213 sala 6 214 sala 7 215 sala 8 216 sala 9 217 sala 10 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 SP Market Cinemark Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Sala 6 Sala 7 Sala 8 Sala 9 Sala 10 Sala 11 266 Av Cruzeiro do Sul, 1100 306 www.cinemark.com.br 318 370 239 205 251 145 126 165 Seg, Ter e Quinta at as 17h: R$ 10,00; aps as 17h: R$ 12,00 Sex a Dom at as 17h: R$ 12,00 aps: R$ 14,00; Quarta: R$ 10,00
107
175 Av Naes Unidas, 22540 175 www.cinemark.com.br 401 272 144 141 246 344 344 178 300

229 230 231 232 233 234 235 Villa-Lobos Cinemark Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4 Sala 5 Sala 6 Sala 7 291 Av Naes Unidas, 4777 120 3024-3860 144 www.cinemark.com.br 178 178 144 137
Preo ingresso
236 237 238 239
West Plaza Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4
248 Av Francisco Matarazzo, 187 3673-2741 / 3672-8271 179 179
Quarta: R$ 10,00 Salas 1 e 2: Seg, Ter e Quin R$ 12,00; Sex a Dom: R$14,00; Salas 3 e 4 Seg, Ter e Quin a Dom:
108
Categoria 5: Outros
240 CCSP 110 241 Cine Olido 236 242 MIS 110 243 Cinemateca 105 244 Lasar Segall 100 245 Ita Cultural 80 R Vergueiro, 1000 3383-3402 Av So Joo, 473 3331-8399 Av Europa, 158 3062-9197 Largo Senador Raul Cardoso, 207, 5084-2318 R Berta, 31, 55747322 Av Paulista, 149
Preo ingresso
Grtis Grtis R$ 4,00 a R$ 10,00 R$ 8,00 R$ 5,00 a R$12,00 Grtis
Fonte: Veja So Paulo, 28/12/2005, p. 98-104 In Veja, ano 38, n 52. Elaborao: Autor.
Cinema ::
109
So Paulo, 2008 Composto em Myriad no ttulo e ITC Officina Sans, corpo 12 pt. Adobe InDesign CS3 http://www.centrocultural.sp.gov.br

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