ARISTTELES E O TRATADO DA RETRICA E DA POTICA Prof. Murillo Mendes A Atenas do sculo IV a.C.

, representou o grande centro intelectual e artstico da Grcia, tornando-se um polo de interesse cultural que atraia jovens de todos os lugares. A intensa vida cultural oferecia oportunidades para aqueles que se interessavam nos estudos, como porta de entrada para uma carreira respeitvel e projeo social. A sociedade de poca valorizava a beleza fsica, enaltecendo os atletas e se deixavam conduzir, admirados, atravs da eloqncia dos oradores. Naquela poca, havia duas importantes correntes de pensamento que disputavam a preferncia dos jovens, que pretendiam uma formao de estudos superiores com objetivo de se tornar cidados atenienses e conquistar espaos elevados na vida pblica. Uma dessas duas correntes era representada pelos sofistas que afirmavam uma forma de educao, cujo objetivo era desenvolver a virtude poltica, "aret", isto , capacitar o indivduo para lidar com os assuntos pertinentes cidade (plis). Com esse fim, era necessrio ensinar a arte da oratria - emitir opinies provveis sobre coisas teis -. O destino da nascente democracia ateniense, em grande parte, dependia da atuao de oradores com domnio da arte da persuaso por meio da palavra trabalhada com brilhantismo e eficcia dos recursos retricos. Esse desempenho tornava-se imprescindvel para um papel relevante na cidade - Estado. Nessa disputa, conquistar e educar os jovens, a outra corrente partia dos princpios estabelecidos por Plato, para ensinar que a base para a ao poltica, ou mesmo qualquer outro tipo de ao, deveria utilizar-se da investigao cientifica, semelhante matemtica. Essa premissa foi defendida, tomando-se a atividade humana ser, necessariamente, correta e responsvel. Para esse fim, dever-se-ia se afastar dos valores instveis, derivados de um relativismo e da diversidade das opinies. Era preciso uma cincia (epistme) dos fundamentos da realidade, na qual uma ao est inserida. Por trs do mundo sensvel, universo das palavras, que at aquele momento, representava a arte do encantamento e a prestidigitao dos retricos, a educao do indivduo deveria conduzi-lo, na forma socrtica, o exame do significado das palavras. O caminho para esse mtodo seria atravs da dialtica, que permitiria o encontro de um significado, representando uma essncia estvel e perene. Desse modo, cada palavra teria um significado universal determinar a razo de ser das coisas, padres para a conduta humana e modelos para todas as coisas existentes no mundo fsico (sensvel). O platonismo apontava um ideal de linguagem constituda em funo das "idias", essas justas medidas de significao e de realidade. Essas premissas se constituram nos pilares da Academia de Plato, marco do desenvolvimento de toda a cultura ocidental. nesse contexto que surge Aristteles, nascido em Estagira, no ano de 384 a.C., pertencente a uma famlia ligada por tradio medicina e casa real da Macednia bem como de pura raiz jnica. A sua cidade natal ficava na Calcdica, territrio dependente da Macednia e ficava muito distante da cidade de Atenas. Contudo, a sua cidade natal, originariamente, era grega e a lngua oficial o grego. possvel afirmar que esses fatos, at certo ponto, marcaram as suas obras, decorrente da dupla vinculao: cultura helnica e aventura poltica da Macednia. Aristteles ingressou e estudou por quase vinte anos na Academia de Plato, o qual foi tambm o seu preceptor. Ao ingressar na Academia, Aristteles j traria, na sua bagagem, um acentuado interesse pelas pesquisas biolgicas, decorrente dos seus laos familiares. Essa vocao pelas pesquisas biolgicas se caraterizava pelo esprito de observao das coisas vivas e aguava a sua ndole classificatria, necessria investigao
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naturalista, constituindo os traos fundamentais de seu pensamento e se contrapondo ao matematismo, que dominava na Academia. Apesar de ter razes gregas, ele no era cidado ateniense e estava ligado fortemente casa real da Macednia. Por esse motivo, avalia-se que ele no se dedicou, ao modo de Plato, se tornar um pensador poltico preocupado com os destinos da plis e com as reformas institucionais. Procurando se afastar das questes polticas, praticadas pelos platnicos, ele assumiu uma atitude de homem de estudo em pesquisas especulativas, fazendo da poltica um objeto de erudio e no um instrumento de ao. Um dos contrapontos com Plato, por essas caractersticas, eliminar a teoria dos dois mundos do seu preceptor, isto , a existncia de um mundo superior inteligvel, onde habitam as essncias dos seres perfeitos, eternos e imutveis e um outro mundo que seria sensvel, de realidades aparentes, mutveis e falsas, contribuindo para uma forma de conhecer fundamentada apenas na opinio (doxa). Aristteles traz, esse outro mundo, o inteligvel para o mundo sensvel. O verdadeiro conhecimento dever acontecer no mundo sensvel, onde a realidade das coisas, em constantes mutaes, dever alcanar uma forma ideal de perfeio, indicando a possibilidade da construo de um conhecimento duradouro. O seu universo de pensamento explicado, no semelhana de uma obra de arte resultado da ao de um divino arteso, o demiurgo -, e sim, como um organismo que se desenvolve graas a uma dinmica interior, um princpio de imanncia que Aristteles denomina de "natureza" (physis). O conjunto das suas obras denominada de acromtica, se deve a forma, pela qual, foi destinada apresentao de pequenos tratados, para suas aulas realizadas ao ar livre, nos jardins e sempre caminhando junto com seus alunos. Essa caracterstica fez surgir o nome de "ensinamentos peripatticos". Esses pequenos tratados foram posteriormente reunidos sob um ttulo comum como, por exemplo, o caso da Fsica. A arrumao, desses tratados, constituiu as sries que integram o conjunto das obras "aristotlicas", ou o Corpus aristotelicum, que remonta a Andrnico de Rodes, que dirigiu a escola peripattica no sculo I a.C. Aps a morte de Plato, Aristteles deixa Atenas e viaja para Assos, na sia Menor, supostamente decepcionado por no ter sido indicado para dirigir a Academia, decorrente da sua destacada atuao naqueles vinte anos. Por razes polticas, Espeusipo, sobrinho de Plato, foi o indicado para substituir o mestre Plato. Deixando Assos, viaja para Mitilene, na ilha de Lesbos. A seguir, chamado Macednia por Filipe, rei da corte de Pela, com o objetivo de educar o seu filho Alexandre. Aps a morte de Filipe, Alexandre sobe ao trono e inicia a construo do seu grande imprio. Os macednios derrotam e conquistam os gregos em Queronia, iniciando o fim da autonomia das cidades - Estados, que caracterizaram a Grcia do perodo helnico. Esses eventos fizeram com que Aristteles retornasse Atenas, onde construiu a sua escola, o Liceu, nas proximidades do templo dedicado a Apolo Liceano, que passou a rivalizar com a Academia de Plato, na poca dirigida por Xencrates. A obra de Aristteles apresentada numa distribuio sistemtica: tratados de lgica que, nos seus contedos, foi denominado Organon, uma vez que para Aristteles a lgica no seria fundamental para a cincia e a filosofia, mas apenas um instrumento (organon) utilizado apenas nas suas construes. O "organon" compreende: as Categorias, destinadas ao estudo dos elementos do discurso, termos de linguagem; Sobre as Interpretaes que trata do juzo e da proposio; os Analticos (Primeiros e Segundos) que investiga o raciocnio formal (silogismo) e a demonstrao cientfica; os Tpicos, que expem um mtodo de argumentao geral, aplicvel em todos os setores, tanto nas discusses prticas
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quanto no campo cientfico; Dos Argumentos sofsticos, que complementam os Tpicos e investigam os tipos principais de argumentos capciosos. A seguir o Organon, o Corpus aristotelicum, apresenta obras dedicadas ao estudo da natureza. A primeira srie de tratados refere-se ao mundo fsico, compreendendo a Fsica , que examina conceitos gerais relativos ao mundo fsico (natureza, movimento, infinito, vazio, lugar, tempo, etc.); o Sobre o Cu (De Coelo) e o Sobre a Gerao e a Corrupo (De Generatione et Corruptione) , estudos sobre o mundo sideral e o sublunar; finalmente os Meteorolgicos, relativos aos fenmenos atmosfricos. O Tratado da Alma (De Anima) d incio as obras referentes ao mundo vivo, seguido de pequenos tratados acerca de diferentes funes, tais como a sensao, a memria, a respirao, etc. Contudo esses tratados deram origem obra principal, denominada Histria dos Animais, constituindo um registro de mltiplas e minuciosas observaes. Na seqncia desses trabalhos Aristteles produziu obras dedicadas filosofia terica ou especulativa, compreendendo catorze livros sobre os primeiros princpios e as primeiras causas de toda a realidade. Esses tratados surgem aps os escritos sobre o mundo fsico e receberam a designao geral de Metafsica, pois foram considerados como questes que se referiam a um plano de realidade, situado alm do mundo fsico e, portanto, classificada como filosofia terica. Os tratados posteriores foram, ainda no Corpus aristotelicum, denominados de filosofia prtica: a tica e a Poltica. Entre as vrias verses existentes da tica aristotlica, a principal a tica a Nicmaco, porque foi o filho de Aristteles quem primeiro a editou. Contudo, a tica a Eudemo hoje considerada como uma redao mais antiga da tica de Aristteles, editada por seu discpulo Eudemo de Rodes. J a Grande Moral ( Magna Moralia) seria um resumo da mesma tica, feito em poca posterior. A obra, Poltica, um conjunto de oito livros que no tem um encadeamento rigoroso. Poltica, segue-se a Retrica, que se vincula arte da argumentao ou dialtica, exposta nos Tpicos (Organon). Por fim, o Corpus aristotelicum apresenta a Potica, da qual restou apenas fragmentos. O tratado sobre a Potica, apesar de dela ter restado fragmentos, at hoje, muitos pesquisadores e historiadores afirmam que este tratado fora, originariamente, composto de duas partes: a primeira A Tragdia e a segunda A Comdia, sendo que essa ltima desapareceu e nenhum fragmento restou. Contudo, os tratados sobre a Retrica e a Potica, levam a crer que se complementam, devido s anlises que se pode fazer dessas duas obras e tomando por base as caractersticas dos gregos naquela poca. Os gregos eram uma raa, tanto litigiosa, quanto politicamente inteligente. preciso lembrar que a filosofia grega nasce com os polticos. Os diferentes aspectos das aes de luta so tradicionalmente, a estratgias, o disfarce, as diferentes modulaes de fora e velocidade, a rapidez na percepo e na anlise das diversas situaes, importantes nas discusses polticas. A arte da oratria era um passaporte preponderante para se influenciar os ouvintes, tal como praticada por polticos nas atuais democracias modernas, quando a inteligncia dos ouvintes desacelera motivada por uma impaciente curiosidade, causada pela "teoria" do orador que recebe dos ouvintes uma maior ateno. Antes de Aristteles, vrias teorias foram escritas sobre "As Artes da Oratria". Contudo, segundo Aristteles, quase todas teorias negligenciaram o elemento argumentativo na oratria e deram mais importncia para um assunto por demais complexo, tal como, a produo de emoes nos ouvintes. Ele mesmo reconhecia a importncia da parte do apelo
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da emoo, mas insistia que a emoo deveria ser produzida pelo prprio discurso e no pelo modo sem valor de artifcios, comuns e negligentes, que eram usados nos tribunais de justia gregos. O elemento de argumentao na oratria deve ser enfatizado, do incio ao fim. A Retrica descrita como uma contra parte ou uma via da dialtica. Sua conexo muito mais com a dialtica do que com a demonstrao cientfica; como um homem simples que lida com assuntos, os quais, no pressupe de nenhum conhecimento cientfico particular, mas pode ser usado e podendo ser compreendido por qualquer homem inteligente. A oratria, em princpio, como na dialtica, pode discutir qualquer assunto. Porm, na prtica, os assuntos, na sua maior parte, devem estar limitados acerca do qual os homens deliberam e, portanto, conectado com outra cincia alm da lgica. uma via da dialtica e do estudo do carter que propriamente se poderia denominar de 'poltica', tomando a forma do primeiro e o contedo do segundo. A Retrica o poder de se ver as possveis maneiras de persuadir pessoas sobre qualquer assunto dado. Essa concepo da retrica, Aristteles deve muito definio de Plato no Fedro, como uma cincia filosfica fundada na dialtica e na psicologia e a prtica da retrica na Academia. Os persuasrios so de dois modos: um extra tcnico, que j existe e somente tem que ser utilizado como, por exemplo, uma evidncia documental ou uma testemunha. A outra, tcnica, a qual deve ser inventada pelo orador. Mais adiante haver trs espcies, a quais devem estar adicionadas ao "carter" do orador, isto , artifcios na sua orao, pelos quais, ele induz seus ouvintes a formar uma opinio favorvel do seu carter. Isto consiste em erotizar as emoes dos ouvintes, e aqueles que produzem provas ou suas aparncias atravs da fora sutil do "argumento". A terceira espcie de persuaso considerada a primeira. H duas principais sub espcies - o exemplo da contra parte da induo retrica e forma abrangente de silogismo, no qual se subentende uma de duas premissas ou a concluso, a contra parte retrica do silogismo. Esse ltimo o mtodo retrico por excelncia, "o corpo de persuaso". Os argumentos, por exemplo, no so menos persuasivos, mas o silogismo ganha mais aplausos. O modo de argumento que deve ser usado estabelecido pela linha ditada atravs das condies sob as quais o orador trabalha. Assim, os assuntos que ele deve tratar so algumas coisas acerca da qual se delibera, de tal modo que esses elementos se afastam da preciso das artes e das cincias. E, as pessoas a quem ele deve se dirigir so pessoas que no podem acompanhar o encadeamento de razoamento. Desse modo, o orador trata com probabilidades e usar curtos encadeamentos de reflexes, tomando as premissas como corretas, quando elas so, igualmente, para ser admitidas mais propriamente do que deduzidas dos primeiros princpios. Os silogismos so de dois principais modos. Existem os argumentos especficos, tratando com assuntos de alguma cincia, por exemplo, tica ou fsica, e os argumentos genricos extrados de um local, um lugar que, literalmente, os argumento podem ser encontrados, numa regio os quais habitam. Na proporo que o orador utiliza argumentos especficos, ele est esvaziando o terreno da retrica. Mas em vista de um, comparativamente, menor nmero de argumentos gerais disponveis, Aristteles permite tambm que o orador use argumentos especficos e se proponha a discuti-los primeiro. Dependendo das condies sob as quais o orador trabalha, os argumentos podem ser retirados da tica ou da poltica. Primeiro, ele destaca trs ramos da retrica. O ouvinte poder ser, tanto um espectador quanto um juiz dos atos, que podem ser passados ou futuros. Desse modo, h (1) a oratria do conselheiro, demonstrando algum rumo futuro para ser um "meio" ou um prejuzo; (2) que o advogado, apresentando ser uma ao passada legal ou ilegal; (3)
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exibio oratria, do objeto que deve apresentar a nobreza ou embasamento de algo tratado como existente no presente. Aristteles destaca, com acentuada ironia, que o orador poltico, pode admitir que o rumo que ele advoga no justo, mas ele precisa continuar sem admitir, jamais, que se trata de algo intil; o advogado pode admitir que o seu cliente tenha se comportado de modo prejudicial, mas jamais ele quebrou a lei; o apologista poder admitir que o assunto do seu elogio destitudo da importncia do seu prprio interesse mas, sobre tudo, e a qualquer custo, deve afirmar sua retitude moral. Aristteles prossegue demonstrando alguns argumentos apropriados para a oratria poltica por eloqncia e pleiteando no tribunal de justia, com os anexos das provas "extras-tcnicas" j mencionadas. Deste captulo, o contedo substancial uma forma de poltica popular e de filosofia moral que , em determinado momento, necessrio para o objetivo de comparao com sua viso cientfica, j colocada anteriormente ao longo da sua oratria - como exemplo, a pontuao forense ilumina as doutrinas da tica sobre responsabilidade e justia -; mas, Aristteles cuidadoso, ao destacar o carter, puramente, popular sobre o que aqui ele diz sobre tal assunto. De algum modo, muitos tentam construir, seja pela dialtica ou pela retrica, no como um artifcio, mas como uma cincia. Inconscientemente, ele destruir a natureza distinta de cada uma delas, ultrapassando-as, na tentativa de reconstruir as matrias do assunto dentro das cincias exatas e no como meros argumentos. O ltimo captulo oferece um repertrio de vrias estratgias, vivazes e interessantes, da profisso do advogado, tais como apelos de leis escritas ou no. Talvez, esse captulo, esclarea melhor do que outras passagens das caractersticas da retrica, o quais Aristteles destacou com maior propriedade, que "prova as oposies". At esse ponto ele vinha trabalhando com as "provas especficas", retiradas da tica e da poltica. Ao contrrio de dar continuidade com esse trabalho, como deveria de se esperar, para as "argumentaes comuns", ele se volta para outros principais meios persuasivos que os oradores conduzem uma impresso favorvel do seu prprio carter e meios pelos quais estimulam vrias emoes nos seus ouvintes. Contudo ainda no se chega ao ponto comum da argumentao at que se inicie, em pargrafos mais adiante do captulo, a anlise do "carter" de modo diferente da que, at o momento, havia se referido. Considera o tipo de carter presumido pelos ouvintes a partir da sua juventude ou idade e da sua posio com relao ao presente generoso do destino - caractersticas para as quais o orador, naturalmente, se adaptar ao seu modo de discursar, de tal forma, que dever produzir nos seus ouvintes, as "emoes" que ele deseja. Finalmente, Aristteles chega ao "lugar comum" da oratria, "as regies", no interior das quais, os mais genricos argumentos so encontrados. Esses argumentos genricos so quatro ao todo o "possvel e o impossvel" e o "futuro", especialmente usado para a oratria poltica; o "passado", especialmente apropriado para o discurso forense; e a "magnitude" (incluindo-se a magnitude comparativa), especialmente apropriada para declamar. Cada uma dessas regies produz uma variedade geral de argumentos: "se uma coisa possvel, o seu contrrio tambm possvel"; "se uma coisa possvel, o seu semelhante , tambm, possvel"; "se o que difcil, possvel, tambm o ser o que fcil". Desse ponto em diante, Aristteles se volta para questes ainda mais genricas, como as formas persuasivas mais comuns, tais como um sentimento moral mais genrico. No obstante, termina com uma relao de modos de refutao e um apndice colocando parte duas concepes confusas. Termina o segundo livro e inicia o terceiro com uma diviso totalmente nova sobre os contedos da arte da retrica, dentro da matria da persuaso (tratados, at aqui, com assuntos do argumento, carter, emoo, estilo e organizao). O trabalho parece uma
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colcha de retalhos, segundo alguns crticos. Estes avaliam que o terceiro livro foi originalmente um trabalho independente, no estilo e na organizao e que, mais tarde, levou Aristteles detalhar os dois livros sobre a matria prima da oratria. O estilo tratado, primeiramente, como "elocuo", um gerenciamento da voz cuidando do controle da altura do som, do lanamento e do ritmo, um destaque que um pequeno sumrio descartado como uma tcnica extra, mas necessria, devido, somente, s audincias vulgares. Com relao ao estilo, Aristteles lembra que os primeiros retricos imitaram a dico e o estilo dos poetas, mas que o estilo da prosa , essencialmente, diferente da dos poetas. Particularmente, um absurdo, acrescenta, para os escritores de prosa imitar a dico da poesia, uma vez que os poetas mesmo, adotaram um estilo mais adequado do que a usada para os discursos comuns. As virtudes, essenciais do estilo, so as que em primeiro lugar deveriam ter clareza e em segundo lugar ser apropriada, isto , nem fraquejar e nem ser pomposa. A clareza assegurada quando se usa palavras diretas para expressar o pensamento mas deve-se introduzir alguma coisa mais do que isso - para evitar a debilidade das palavras - algo de extico ou de ornamento, "para homens encantadores que se encontra numa certa distncia, o encantamento agradvel". Mas a prosa no admite isso, como a poesia, uma vez que o seu tema est abaixo. Mesmo na poesia, no se aceita uma linguagem humilde igual a que sai da boca de um escravo ou de uma pessoa muito jovem. Deve-se baixar ou elevar o tom da voz de acordo com a dignidade do assunto, e isso deve acontecer sem ser percebido. O discurso deve aparentar ser natural, exatamente como a voz suprema do ator, sempre aparentando ser a prpria voz da personagem que ele est representando. Aristteles observa o poder estranho de Eurpedes, em produzir um efeito potico atravs de uma cuidadosa seleo de palavras das mais populares. As palavras menos usuais, palavras complexas, as palavras cunhadas da poesia devem ser evitadas. Somente aquelas que a maioria das pessoas usam - palavras comuns e metforas -, devem ser usadas pelo orador. A todo o custo, o emprego de palavras antigas e frias, devem ser evitadas. Da escolha de palavras simples, Aristteles prossegue para a combinao delas nas sentenas. Os destaques aqui so a pureza gramatical, dignidade, propriedade, harmonia rtmica, a construo de perodos, vivacidade e os estilos convenientes para as trs divises da retrica - poltica, jurdica e declamatria. Esses captulos contm muitas observaes acuradas e verdadeiras, as quais se tornaram, desde ento, um lugar comum do trabalho para o estilo. Isto se torna interessante para no permitir a vulgarizao. Aristteles insiste que a prosa deve ser rtmica sem ser mtrica. Um ritmo, pronunciado de forma marcante, aparenta ser artificial e desvirtua a ateno do sentido que o orador deseja. Um discurso, totalmente sem ritmo, aparenta ser uma quantidade exagerada de palavras. A prosa se torna arrogante se for usado o estilo das composies em hexmetro; o jmbico tem muito do ritmo das falas comuns dirias. O corimbico muito acidentado para uma mtrica. Desse modo, Aristteles declara, ento, para o ritmo peonico, o qual no a base de uma mtrica definida e , desse modo, menos notado que outros ritmos. Lidando com ritmo mais abrangente de toda uma sentena, ele prefere o compacto estilo peridico para o estilo mais solto de Herdoto. Nota o valor da anttese, equilbrio e assonncia, bordando a sentena num perodo com comeo, meio e fim. Ele reconhece a superioridade da lngua, a que "apresenta as coisas diante dos olhos" e as que representam as coisas em ao. Quanto mais viva a lngua for, "com toda a exploso da juventude sobre ele", que um homem inflexvel. Se hoje a Retrica tem menos vida que a maioria dos trabalhos de Aristteles, provavelmente, porque os oradores de hoje, esto curvados sobre seus talentos naturais e
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experincia, mais do que na instruo, e porque os ouvintes, no obstante, com facilidade se influenciam como sempre. So menos envergonhados do fato e no esto muito interessados em saber como a malcia feita. Por essas razes se tm dado pouca importncia ao livro e tm-se contentado dar uma contribuio do seu plano geral, o qual talvez ajude aos leitores encontrar o seu caminho nele. A POTICA A Potica de Aristteles um dos seus trabalhos que uma fonte atual de pesquisa para as questes contemporneas. At hoje, tem despertado o interesse dos mais brilhantes interpretes que disputam encontrar, aguadamente, o sentido que norteou Aristteles a escrev-la. Para alguns intrpretes desta obra, a Potica seria um desdobramento ou complemento dos trabalhos da Fsica (Physis), particularmente sobre a questo do Tempo, como revela a obra de Victor Goldschidt, "Temps physique et temps tragique chez Aristote". Contudo, outro intrprete, considerado como um dos mais estudiosos dos trabalhos aristotlicos, Sir David Ross, no descarta a possibilidade da Potica ser um complemento, por outras vias, dos tratados sobre a Retrica. Contudo, no se deve perder a viso da totalidade das obras de Aristteles. sabida da sua grande preocupao sobre a realidade da vida dos homens, sua natureza e sua finalidade. Para responder as suas indagaes, utilizou-se do mtodo de anlise, prprio da sua formao de estudioso da biologia. Classificar e analisar tudo o quanto poderia destacar do fenmeno da realidade: o mundo fsico e o mundo metafsico (das idias dos homens). O termo Potica (), segundo Ross, tem mais de um significado para Aristteles. Compreende o seu uso, num sentido geral, s belas artes em oposio a arte da vida e cincia. Na "Potica", tem um sentido limitado. Pertence gnese - genus - da "imitao" a qual coestensiva belas artes. Mas no a totalidade do seu genus. Uma diferena delineada entre as artes que imitam pelos meios da cor e da figura e as que imitam atravs da voz, e a expresso respondendo mais tarde, sem muita importncia, o que Aristteles poderia ter chamado de poesia em oposio s artes plsticas. Mas, somente, de forma rude para o que se teria generalizado como "voz" ou "som" para lembrar a msica instrumental, e, poder-se-ia ter que generalizar, ainda mais, para lembrar a dana. O que, ento, haveria de comum na msica e na dana, e, o que se chamaria poesia, o que conduziu Aristteles reuni-las num nico grupo? Aristteles, no explica detalhadamente mas, o que talvez deixou entender, pelos princpios, de como o seu trabalho subdividiu o grupo. Estes princpios so os meios, os objetos e o modo da imitao. Os "meios", apropriados ao grupo, so ritmo, linguagem e tom. O que existe, em comum entre eles, a sucesso temporal, em oposio extenso espacial como a pintura e a escultura produzem os seus efeitos. claro que o fenmeno da viso espacial tem a sua participao no drama. Mas, na opinio de Aristteles, to somente uma participao subsidiria. possvel considerar, que Aristteles tivesse pensado, numa mnima perda, se os atores encenassem atrs de uma tela. O tom nunca existe sem o ritmo, desse modo as sete possibilidades de combinaes desses trs sentidos so reduzidas para cinco. A "Poesia" tem, portanto, as seguintes divises: Ritmo .... Dana. Linguagem .... Prosa - imitao (mmica, dilogos de Scrates).
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Elegias, epopias. Msica instrumental. Poemas lricos, tragdia e comdia. Est assim destacada que o elemento que difere a poesia e a prosa no a mtrica, mas fica sendo uma "imitao". Esboo fictcio de carter e costumes como as mmicas so poesias, ainda que elas no tenham mtricas. Empdocles no um poeta, muito embora ele escreva em mtrica. O que , ento, a imitao? Aristteles no especifica. Ele toma esse conceito de Plato como parte de um inventrio da crtica literria. Para Plato, a arte a imitao de coisas sensveis, por meio de uma cpia, em nvel muito insignificante da realidade. Assim, isso o leva condenar a arte sob dois argumentos. Primeiro, o artista est sempre fingindo ser uma outra pessoa. Se ele descreve uma batalha, ele estar, falsamente, insinuando que sabe como que uma batalha deve ser realizada. Se ele coloca as palavras na boca de Aquiles, estar pretendendo ser Aquiles. A vida, no Estado ideal de Plato, j foi bem definida como divises em partes, como os quadrados de um tabuleiro de xadrez, onde a justia, a virtude caracterstica da sua comunidade, s pode se mover sobre o seu prprio quadrado e nunca transpor sobre o quadrado do seu vizinho. Mas o poeta aquele que transpe. Em segundo lugar, o artista jamais imita, diretamente, a realidade. Ele, somente, imita coisas sensveis, as quais so apenas plidas sombras da realidade. Aristteles, no esclarece a sua controvrsia dessa viso. Contudo, fornece argumentos justificativos. O que a arte imita "carter, emoes e aes" - no se tratando do mundo sensvel, mas do mundo intelectual do homem. De todas as artes, minimamente, imitativas, as quais podem apenas ser, uma mera tentativa de duplicao de alguma coisa j existente, a msica. Mas, para Aristteles, arte que mais imita a msica. Isto significa que a mais expressiva, a qual, com sucesso, personifica a emoo, ou (de forma mais clara, desde que a emoo exista, somente, nas almas) que, mais efetivamente, desperta nas outras emoes similares, sentidas ou imaginadas pelo artista. A mesma concluso, se pode chegar, se for considerada a diferena dos meios adotados pelas diferentes artes. Todas artes poticas "imitam" as aes, porm, o drama, evidentemente, "reproduz" a ao de forma mais completa. As demais artes, que objetivam reproduo, estariam perdendo tempo, ao usarem meios inferiores. Lembrando um famoso ditado: "a poesia algo mais filosfico e de registro mais importante que a histria, uma vez que, a natureza dos seus escritos dos universais, enquanto que, os da histria so pontos singulares da mesma lio. O objetivo da poesia, no reproduzir uma coisa individual, mas, dar uma nova personificao para uma verdade universal. H, contudo, um perigo nessa noo da poesia ser universal. Isto, facilmente pode degenerar o ponto de vista que o poeta deveria apresentar, transformando em tipos genricos, o carter desnudo dos traos individuais, os quais, tornam, ambos, a pessoa real e as caractersticas fictcias, interessantes e agradveis. As doutrinas aristotlicas tm sido interpretadas exaustivamente. Mas, para continuar a agir dessa forma, pensar o universal bsico, como aquele que pode ser predicado com mais de um predicado e, esquecer que para Aristteles, o universal o necessrio. A histria descreve que os eventos, nos quais, a seqncia necessria dos eventos nas causas, obscurecida por milhares de intervenes causais. A poesia e, particularmente, a tragdia representa a dependncia inevitvel do destino sobre o carter. Ser possvel observar, no conjunto dos escritos aristotlicos, essa verdade, que reafirma esse princpio, nas suas consideraes sobre a tragdia. Ainda assim, ele no se livra, inteiramente, da influncia do termo "imitao". Se ele houvesse conseguido, provavelmente teria escolhido um termo novo. Essas dificuldades ficam evidentes atravs
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Ritmo + linguagem Ritmo + tom Ritmo + linguagem + tom

.... .... ....

dos seus pensamentos. Essas evidncias podem ser observadas, a partir da sua diviso da poesia em duas maneiras. O segundo modo de poesia, nessa diviso : "o imitador imita homens em ao e esses homens so representados em nvel, ou abaixo, ou acima, da natureza comum humana". Esse um princpio independente a dividir, cada forma de poesia, reconhecida previamente, em trs. Seu valor maior, para Aristteles, que a capacita distinguir na tragdia, a representao dos bons caracteres, diferentes da comdia, a representao do mau. Mais tarde, Aristteles aperfeioa essa avaliao. A comdia representa os homens piores do que eles so na sua maioria, sem considerar, uma ou qualquer outra espcie de defeito, mas, somente, como observao uma forma particular, o ridculo, que uma espcie de feira. O ridculo pode ser definido como um erro ou deformidade que no se confunde com a dor ou uma maldade para com outras pessoas. E, a tragdia representa, definitivamente, o bom carter. No o carter que se situa muito acima das pessoas em geral para no perder a simpatia. Acrescenta que, dentro de cada forma de poesia, existem aqueles que representa tipos de caractersticas que se situam acima ou abaixo da maioria das pessoas. Esta classificao das caractersticas representadas na poesia, como boa ou m, indica o quanto Aristteles foi influenciado pela tendncia no criticismo esttico, a qual sempre tardia em seu surgimento, nos seus trabalhos e , particularmente, forte em Plato. Aristteles admite caractersticas ms no drama. Mas, somente quando elas so requisitadas num determinado trecho, em subordinao aos personagens. Ele no tem a concepo da possibilidade de um heri, aqueles de Macbeth, Richard III ou Satan, ganhar o interesse dos espectadores atravs do exagero da intensidade. Suas reflexes so condicionadas pelas tradies do drama grego. Contudo, um carter como o de Clitemnestra, talvez tivesse o levado a substituir grandeza ou intensidade por bondade, se ele tivesse considerado suficientemente. Em terceiro, imitaes - mas de forma clara, isto aplicado queles que usam a linguagem, para poetizar em sentido comum -, esto divididas em narrativa e dramatizao. Isto fornece uma distino entre o pico e o drama, acrescentando que mais importante que o exposto pelo primeiro princpio da diviso; na ao dramtica que a imitao pela ao. As prximas pesquisas de Aristteles, sobre a origem da poesia e do drama, em particular. A poesia tem sua origem em dois primitivos instintos, o instinto de imitar e o instinto de prazer, atravs das imitaes feitas por outras pessoas. As pessoas sentem prazer na imitao. Essa observao indica liberdade de Aristteles de uma duplicao, puramente, de imitao. Mesmo, quando as coisas imitadas so, em si mesmas, dolorosas. Aristteles explica o segundo instinto, de dois modos muito intelectuais, como uma forma de instinto para a busca do conhecimento, que o princpio de todo o progresso intelectual e o prazer, como dito, repousa no reconhecimento que o trabalho de arte tem o objetivo de representar. Incidentalmente, ele visualiza outra, e igualmente, com uma mesma fonte importante do prazer, que se tem nos trabalhos de arte, um sentido agradvel, tais como, as cores, tons e ritmo. Afastando-se dessas origens, a poesia desdobrou-se em formas, de acordo com diferentes caractersticas nos poetas. O importante entre elas, seria representar aes nobres e com a inteno de destacar uma espcie de ao indigna. Nesse sentido, observando um outro lado, havia produes inventivas de outros cantos, panegricos e picos. Finalmente, as duas correntes de movimentos culminaram, respectivamente, na comdia e na tragdia, porque estas novas modalidades de arte foram maiores e mais valorizadas que a antiga. Com maior rigor, a tragdia e a comdia surgiram da introduo de uma improvisao da parte
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falada, em conexo com os ditirambos e as canes flicas, respectivamente. Tambm, foi destacada a conexo primitiva da tragdia com a dana,. As poesias, picas e trgicas, concordam em ser imitaes de assuntos srios em grandes formas de versos. Elas se diferem segundo: 1) o pico uma forma singular de verso e na sua forma narrativa, e 2) o pico no tem fixado um limite de tempo, enquanto considera-se a tragdia esfora-se para se manter, tanto quanto possvel, dentro de um nico tempo, referente ao nascer e ao por do sol, ou prximo esse tempo. Aqui, Aristteles, leva em considerao da atual diferena de extenso, no grego como nas recentes prticas, entre o drama e o pico. E, derivando esse destaque da maior durao da ao representada. Essa passagem, da "unidade de tempo", declarada pela suposio de Aristteles, no afirma um fundamento, particularmente seu, mas um fato, meramente histrico sobre as prticas do drama grego. No obstante, ele teria pensado, indubitavelmente, a unidade de tempo, conduzindo "unidade de ao", que a nica unidade que ele insiste. A referncia "unidade de lugar", igualmente de menor importncia. Ele, meramente, diz que a tragdia no pode representar aes que acontecem "simultaneamente" em diferentes lugares. Por ltimo, o pico e o drama diferem, tambm, nas suas constituies. O Drama utiliza os meios do tom em adio ao ritmo e linguagem usada pelo pico. Aristteles, agora, prossegue na definio da tragdia. , "a imitao de uma ao que boa e, tambm, completa em si mesma e de alguma magnitude. Na linguagem com acessrios agradveis, cada forma apresentada, separadamente, nas partes do trabalho, numa forma dramtica sem ser numa forma narrativa, com incidentes despertando piedade e medo, junto com a extino da sua purgao, derivada dessas emoes". Com parte dessa definio, j se pode estar mais familiar com a origem real da imitao e com a diferena referente ao objeto, meios e modos de imitar: "a linguagem com acessrios agradveis" explicado com o sentido de "linguagem + ritmo + tom". Cada forma introduzida, separadamente, nas partes do trabalho, refere-se ao fato que a tragdia, diferente do ditirambo, utiliza o tom, somente, nas partes coral. Esta diferena o suficiente para diferenciar a tragdia de qualquer outra forma no grego e, provavelmente, em qualquer literatura. Porm, Aristteles acrescenta outras caractersticas: 1) a ao representada deve ser completa, isto , deve ter incio, meio e fim. No deve ser uma espcie de composio, na qual, pode-se perceber nenhuma razo do porque deveria iniciar ou terminar naquele lugar. importante ter um incio, que deva ser, comparativamente, em si mesmo, inteligvel, no devendo, forosamente, provocar a questo "como que isso aconteceu?"; um final que seja satisfatrio, no provocando a questo "e da?", e, o meio que demandado pelo incio e que necessita de um fim. E, acrescentando, 2) que deve ter uma certa magnitude. Aristteles sempre defendeu, sem nenhuma dvida, que cada coisa, seja ela um barco, uma cidade ou um trabalho de arte, tem um limite apropriado de tamanho. Particularmente, a beleza depende do tamanho; se o objeto muito pequeno, "a percepo torna-se instintiva na medida da aproximao instantnea. E, se muito grande "a unidade e a sua totalidade traz uma perda sua apreenso. Como uma visibilidade total deve ser do tamanho ser apreendido pelo olhar, um bom ato trgico deve possuir uma grandeza que caiba na memria. O despertar do interesse sendo gradual, a ao deve possuir um certo tamanho, visando despertar o interesse do espectador para o todo da obra. Por isso, no deve ultrapassar um certo tamanho, porque o interesse se dissipar motivado pela fadiga. Essa diferena separa a tragdia das improvisaes de menor importncia, e que, uma vez separada, historicamente, despertam e do mesmo modo distingue a boa tragdia da m. As
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duas diferenas, juntas, so interessantes, porque aqui que Aristteles se refere, mais explicitamente, para a condio formal da beleza na qual o dramaturgo, como qualquer outro artista, espera conseguir. Uma da outras condies da beleza, a simetria foi omitida, talvez porque esta seja, mais apropriada, s artes plsticas. A condio, com referncia ao incio, meio e fim, identificada como "ordem". E, na regra com referncia ao tamanho, pode-se reconhecer a terceira condio que o "limite". 3) Para ser completa, a definio deve mencionar a causa final da tragdia, e isso, Aristteles o faz, denominando de purgao, como o objetivo da tragdia. J foi escrito um grande nmero de livros sobre essa famosa doutrina. A principal oposio est entre as vises que faz a Catarsis" ser uma metfora copiada das purificaes cerimoniais e o objeto da tragdia ser uma moral. A purificao das emoes e as que consideram a "Catarsis" sendo uma metfora copiam da purgao dos humores malignos dos corpos e, o objeto assumido, para a tragdia, ser no moral. ( A comparao do efeito da poesia para a expulso dos humores malignos pela medicina to antigo quanto no Grgias. Mas ele no possui nenhuma doutrina da expulso da paixo pela incitao - interesse-). A viso padro, do presente tema, tem a sustentao de nomes muito ilustres encabeados por Lessing. A mais recente interpretao encontrou suporte nos idos da Renascena e tem sido colocada, quase sempre, alm da disputa pelos argumentos de Bernays. (A tragdia, da forma que foi, na Antigidade, composta, foi conservada sob cunho moralstico e a mais profcua de qualquer outro poema. Desse modo, dito por Aristteles, a Tragdia ser um poder para incitar piedade ou medo, ou terror, para purgar o pensamento daqueles com semelhantes paixes, e que para temperar ou reduzi-los para uma justa medida, com uma forma de satisfao, estimulada pela leitura ou viso daquelas paixes, bem representadas - imitadas -. Nem a Natureza, ela prpria, querendo nos seus efeitos fazer suas afirmaes boas, para desse modo, na "physick", coisas de cores e quantidades melanclicas sejam usadas contra a melancolia, cido contra cido, sal para remover humores salgados). Pode-se distinguir um objeto direto e um ulterior da tragdia. Seu objeto direto incitar a piedade e o medo. A piedade, para o sofrimento, passado e presente do heri. O medo para aquele que se tece diante dele. Isto, j foi, algumas vezes pensado, no vigor de passagens na "Retrica". Enquanto h piedade do espectador pelo heri, seu medo de si prprio. Mas, um espectador incomum est, provavelmente, pronto para temer o destino de, por exemplo, dipo, o tpico heri de Aristteles. Para fazer sentido nesta hiptese, o medo deve ser generalizado num medo vago de um destino desconhecido, que se apresenta diante de todos. Esta questo no aparece em Aristteles. De fato, ele diz diretamente que o medo para o heri. Certamente, na medida em que se sentisse o medo, o heri deve ser "igual todos os espectadores", isso devido causa da ausncia de algum grau de admirao que no se pode sentir medo afetivo por ele. Que a tragdia incita piedade e medo, um assunto de conhecimento comum, e foi uma das principais bases do ataque de Plato sobre isso. Incitando a emoo, diz ele, a tragdia deixa todos, mais emotivos e enfraquecidos. Aristteles, implicitamente, lhe responde ao dizer que o efeito promovido pela tragdia, no para fazer as pessoas mais emotivas, mas para purgar, no sentido de neutralizar, as emoes. Este o sentido da "Catarsis", demonstrado por duas passagens na "Poltica", na qual, Aristteles, descreve alguns modos msica - chamada de "orgistica" ou "entusistica" -, em oposio s outras que so "ticas" ou outra "prticas" ( isto , imitao do carter ou da ao), como objetivando, no ensinamento ou relaxamento, mas a "Catarsis". O sentimento, que de forma violenta invade algumas almas, existe mais ou menos em todos - piedade e medo como
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tambm entusiasmo -. Para essas emoes, tambm, h suas vtimas, mas como um resultado das melodias sagradas, que se pode observar, quando as pessoas se influenciam com as melodias que excitam as almas para o frenesi mstico - restaurando, no obstante, como se eles tivessem encontrado a "cura e purgao" -. Esse mesmo tratamento, ento, deve ser aplicado, para os que so sujeitos, especialmente, piedade, medo ou, geralmente, s emoes, e para todos os outros, que de algum modo so suscetveis essas emoes. Mas, todos precisam, de alguma forma da purgao e suas almas iluminadas e "encantadas". Somente, dessa forma, as melodias purgativas, tambm, do um prazer inocente espcie humana. As demais referncias sobre a "Catarsis", na Potica, so duvidosas, devido ao desaparecimento do segundo livro. Trs questes devem ser destacadas aqui: 1) que as melodias catrticas so distintas daquelas que so ticas e se dirigem para "educao", isto , o melhoramento do carter. Isto , em si mesmo, suficiente para refutar as interpretaes de Aristteles, fazendo da tragdia uma ao moralstica, envolvendo a purificao das paixes. O princpio, sob o qual a tragdia est submissa, o prazer. As belas artes, em geral, se encontram entre s que buscam o prazer, e no se confundem com as artes utilitrias que produzem o que necessrio para a vida e, como as cincias, que buscam o conhecimento. Mas o prazer incitado da "Catarsis" bem especfico. Distinto das que produzem, mero relaxamento e diverso. O poeta trgico deve precisar a produo do prazer, levando em conta o incitamento, pelo alvio da piedade e medo, e no outra coisa. Insinuar que Aristteles, reconheceu, definitivamente, o prazer esttico, includa como uma espcie sob o prazer em geral, incluindo ainda os prazeres produzidos pelas artes em geral, duvidoso. 2) A linguagem mdica, e mais claramente, parece sendo mdica quanto mais de perto examinada em conexo com os trabalhos de biologia de Aristteles e os escritos hipocrticos. 3) em outras partes, as observaes de Aristteles, mostram que "a purgao de tais emoes" provavelmente significa " sua remoo" e no (como tem sido usualmente suposto) " remoo dos elementos inferiores neles". Aristteles, no pensaria que fosse bom para o homem, poder estar inteiramente livre de todas s tendncias para o medo e a piedade. H coisas que devem suscitar o medo e, h coisas que devem suscitar a piedade. Isto significa, que se deve remover aquilo que se encontra em excesso. No existe nada na associao mdica sobre a "Catarsis", que proba esta interpretao, e o senso comum est a seu favor. O processo induz, que existe uma forte tendncia uma semelhana com o desenvolvimento do "trabalhar as violentas emoes" da psicanlise, como instrumento de grande importncia. Contudo, existe uma diferena. O que os analistas querem trabalhar so os casos anormais, expressos nas emoes. Aristteles, descreve com o efeito da tragdia em espectadores normais. A maioria dos homens, se apresentam com uma excessiva tendncia piedade e ao medo? E, ficariam eles, de fato, aliviados ao testemunharem os sofrimentos do heri trgico? No h dvidas, que de algum modo, h benefcios ao se ver ou ler uma boa tragdia. Esses benefcios surgem, atravs da piedade e do medo, que produzem seus efeitos. Mas, no haveria outra razo, a ser pesquisada, em algum outro lugar? Seria uma "deficincia", a ausncia de piedade e medo, causada por uma forma de vida, em que as pessoas tm raras oportunidades para tais sentimentos, e por esse motivo ficam imunes s experincias humanas, quer altivas ou profundas? No seria a ampliao das experincias das pessoas e o ensino permanente do auto conhecimento e do auto respeito, a verdadeira razo dos valores que so colocados na tragdia? Na viso de Aristteles, , provavelmente, certo que as pessoas tendem a ser oprimidas pelo lado obscuro da vida

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humana. E, no so todos, os homens comuns, que tm essa viso. Para os homens comuns, eles gostam de finais felizes, o que Aristteles avalia como de menor importncia. Com a definio de tragdia, Aristteles, enumera seus trs elementos, segundo uma ordem de importncia: (A) elementos envolvidos na representao do objeto - LUGAR (cenrio - stio - um espao delimitado), PERSONAGENS (caracteres), IDIAS (pensamento - conceito) -; (B) elementos envolvidos nos meios da representao EXPRESSO (incluindo os dois meios, formalmente descritos, como linguagem e ritmo), MELODIA -; (C) o elemento envolvido no modo da representao, com especial referncia maquiagem dos atores) -. Aristteles, tem dificuldades para demonstrar que o lugar (o espao, cenrio) mais importante que o personagem e a idia, e, isso tem provocado crticas daqueles que sustentam que o personagem o elemento principal num teatro (ou numa novela). O lugar, ( questionado), se desassociado do carter ou idia, fica reduzido um conjunto de movimentos representado pelas pessoas sem uma qualidade particular, moral ou intelectual; e, como um tal lugar (cenrio) - uma intriga, demarcada pelos lugares dos figurantes - no possui nenhum valor artstico. A tese contrria, , seguramente, um absurdo. Como que as criaturas de um cenrio, fariam seus movimentos sem qualquer espcie de propsito e algum grau de sentido (inteligncia), aplicado no que eles esto fazendo? E, como que um personagem pode se movimentar sem um lugar marcado? No se deve pressionar a abstrao aos extremos. A inteno ou o sentido de Aristteles, sobre a oposio entre cenrio e personagem, deve ser objeto de comparao entre a atualidade e a potencialidade (nas categorias aristotlicas: ato e potncia). O personagem quando em oposio ao lugar (cenrio) apenas um personagem sem nenhum propsito ou iniciativa, e, de acordo com os seus princpios na sua metafsica, Aristteles fica inclinado a dar preferncia ao lugar ( cenrio), que seria o personagem em ao. Isto, certamente correto quando um produtor teatral dedica maior importncia num cenrio interessante, mesmo quando os personagens so comuns, do que a um personagem muito engenhoso e profundo, na sua histria e que nada faz em particular. Na maior parte da Potica, Aristteles usa "personagem" e "idia" da "revelao" do carter e do conceito na "linguagem". possvel, agora, concordar, que a expresso dramtica, de maior significao, da qualidade moral e intelectual est na "ao". O cenrio, dessa forma absorve, em si prprio, a mais importante e principal parte do personagem e da idia, e, torna-se, sem nenhuma dvida, o elemento diretor da pea teatral. "Personagem" e "idia" se tornam uma mera revelao, complementar da fala daquilo que melhor revelado na ao; "idia" expressamente dito ser mais uma questo da retrica do que para a teoria da Potica. Observando outros elementos, pode-se notar que Aristteles descreve a melodia com uma grande forma de adoar a tragdia, isto , como um acessrio, embora, muito agradvel, e, o "espetculo" como o mais extra-tcnico de todos os elementos. Ele reconhece que o efeito trgico, no requer um desempenho atual da pea teatral. Retornando ao cenrio, Aristteles destaca que a sua unidade no consiste em se ter um homem e seu texto. Muitos incidentes numa vida so irrelevantes para outras vidas. "A histria... deve representar uma ao, um todo completo, com seus vrios incidentes, to ligados entre si, que causar, a transposio ou a retirada de qualquer um dos incidentes, a desunio ou o deslocamento do todo da tragdia". Esta a nica unidade que Aristteles alerta e nenhuma outra observao poderia ser dada. Dessa forma, a "funo do poeta" no descrever como as coisas aconteceram, mas na forma de como poderiam ter acontecido. Assim, com referncia sua unidade interna e no uma generalidade, que Aristteles descreve a poesia, quando esta diz coisas mais universais do que a histria registra. A tragdia admite nomes histricos somente porque o que aconteceu anteriormente, "pode"
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novamente acontecer e por esta razo suporta essa convico; e nesse ponto, algumas vezes, parte com sucesso dessa tradio. Ao longo do seu trabalho, Aristteles vem explicando o que significa a tragdia como a imitao de uma ao completa. Mas, tambm uma imitao dos incidentes que incitam a piedade e o medo. Tais incidentes tm grandes efeitos "quando eles ocorrem de forma no esperada e em conseqncia ou decorrente, ao mesmo tempo, que ocorre um outro. Os incidentes dessa forma, podero ser assumidos sob o raciocnio de "uma sorte contrria" e "revelao" de duas caractersticas de elemento complexo como oposio um simples cenrio (lugar). Toda verdadeira tragdia, com certeza, implica uma mudana da felicidade para uma infelicidade ou da infelicidade para uma felicidade. Por reverso da sorte, Aristteles quer fazer significar tal mudana dentro dos limites de um ato ou cena simples, como no AEDIPUS TYRANNUS, quando o mensageiro revela a dipo o parentesco. O terceiro elemento especial na cena, para o qual Aristteles chama a ateno, o "sofrimento", isto , assassinatos e torturas, e de como executado no palco. Trs formas de cenas devem ser evitadas. "Um homem bom no deve ser visto passando da felicidade para a misria, ou um homem mau no deve ser visto da misria para a felicidade. A primeira situao no inspira medo ou piedade, mas simplesmente, dio aos espectadores. A segunda, a menos trgica que possa ser (. . .) ela no desperta nenhum sentimento humano nos espectadores, sejam, de piedade ou de medos. Nem, por outro lado, deveria um homem, extremamente mau, ser visto passando da felicidade para a misria. Tal histria, poderia incitar os sentimentos humanos nos espectadores, mas no os conduziriam, tanto para a piedade ou para o medo; a piedade ocasionada desfavorecimento da sorte, e o medo por aquele que se parece com o espectador. O exemplo do heri trgico, ento, "um tipo intermedirio de personagem, um homem no, pr eminentemente, virtuoso e apenas, que a desfortuna, contudo, o alcana, sem ser devido ao vcio ou depravao, mas por algum erro de julgamento - um homem, tambm, que est no gozo de uma grande reputao e prosperidade -. A preferncia de Aristteles desse esquema , sem dvida, baseado, parcialmente, no Aedipus Tyrannus, que foi o seu drama mais favorito. Aristteles, prossegue na sua especificao do melhor tipo de situao calculada para inspirar a piedade ou o medo. Aquele que planeja ou faz uma obra trgica deve ser sobre um amigo ou seu parente. Jamais um inimigo nem uma pessoa que lhe seja indiferente. No cenrio ideal, ele planejar a obra na ignorncia da relao e descobre as relaes rapidamente. Seis formas so enumeradas da "descoberta" e a chave, dada para que a descoberta no surja de "qualquer signo artificial ou colado", mas "quando a grande surpresa aparece de um provvel incidente", como no Aedipus Tyrannus e em Iphigenia em Tauris. Demonstrando a importncia do poeta se colocando no lugar dos seus personagens, Aristteles, lana uma diviso, interessante, do poeta em dois tipos. "A poesia impe um homem com um dom especial para isso, ou, de outra forma, com um toque de loucura em si mesmo; o autor, pode, facilmente, assumir o clima requerido e, mais tarde, estar ao seu lado, com emoo, realmente". Tm-se, aqui, algo no to diferente do tipo de romance clssico, ou, na expresso de Nietzsche, o apolnio e o dionisaco; e para evitar qualquer forma de lamento, que Aristteles no desenvolveu a sugesto. Outra classificao interessante, aquela da tragdia na tragdia da sorte reversa e descoberta, tragdias de sofrimentos: as dos personagens e as do espetculo. Tanto quanto possvel, todos esses elementos de interesse devem ser associados. A tolice de tentar juntar o todo de uma histria pica numa tragdia descartada.

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Observa-se no "personagem", quatro regras que so dispostas. O personagem deve ser bom (ainda que fosse visto, no to bom); os personagens devem ser apropriados, isto , com seus gneros; devem ser como o original legendrio; devem ser consistentes, mesmo que seja s na inconsistncia. Sobre tudo, no personagem como na cena, o necessrio ou o provvel deve ser almejado; a fala e a ao devem fluir do personagem. Para a maneira prpria de indicar a "idia" das pessoas do drama, Aristteles, se refere Retrica. O que ele tem a dizer sobre "a expresso", , parcialmente, uma anlise interessante das "partes das falas", parcialmente, um nmero de sugestes de como a poesia deve combinar clareza com dignidade por uma administrao prudente da linguagem ordinria com as formas menos usuais, e, sobre tudo com metfora. "Isto uma coisa que no se pode aprender com ningum; e tambm, um indcio de genialidade, uma vez que uma boa metfora, implica numa percepo intuitiva da similaridade na dessemelhana". Um verdadeiro sentimento para os personagens, de diferentes formas literrias, apresentado nos captulos em que Aristteles compara a poesia pica com a tragdia. Ambas, so parecidas devido necessidade da unidade da ao, que as destacam da histria; so, tambm, parecidas por possurem a mesma espcie - simples e complexas, histrias de personagens e histrias de sofrimentos, etc. -, e os mesmos elementos, exceto que o pico distribui com som e com espetculo. So diferentes em extenso. Enquanto que o mesmo princpio geral suporta o bom, que o trabalho deve ser capaz de ser apresentado numa nica viso, o pico pode prosseguir numa maior extenso, desde que a forma narrativa o possibilite descrever um nmero de incidentes simultneos. Isso d ao pico "grandeza e tambm uma variedade de interesses e espao para episdios de diferentes tipos", tal como tentar arruinar o drama por fora da satisfao. Eles se diferem na mtrica. A prpria natureza ensinou a poesia pica a usar as mtricas mais graves e pesadas - as quais, fazem mais tolerantes do que o resto das palavras estranhas e das metforas -. O pico "d-se o direito de mais abertura para o improvvel, o fator principal no maravilhoso, porque, nele, o agente no visvel ao espectador. A perseguio de Heitor seria ridculo no palco (. . .) mas no poema o absurdo no percebido. Ainda, no pico, igualmente, as improbabilidades, somente, so justificadas se elas so necessrias ao final da poesia mesmo, atravs da marcao de efeito mais assombroso. Quais so ento, entre as duas, a mais elevada das artes? A opinio corrente, coloca a tragdia mais abaixo que o pico, por causa da ao exagerada que se tornou modismo. Aristteles faz prevalecer sua objeo como irrelevante e d a linha da tragdia nas seguintes bases: (1) a mais rica forma do que o pico por causa da msica e do espetculo adicionados ao efeito. (2) Tem uma maior vivacidade, mesmo quando se l. (3) Mantm seus efeitos com grande concentrao. (4) Tem uma maior unidade de ao. E, (5) produz de forma mais completa o especfico efeito da poesia - o prazer que floresce da piedade e do medo. A tragdia e o pico so as nicas formas de poesias que se falou na Potica. H um captulo sobre a histria da comdia e a sua natureza sugere ter sido discutida no segundo livro da Potica que foi perdido. A outra matria principal, contida naquele livro foi um relato completo da "Catarsis" a qual deveria fornecer mais informaes; a comdia, provavelmente, foi descrita como resultante da purgao da tendncia para rir, como a tragdia faz da piedade e medo. Da poesia lrica, somente, o ditirambo e nenhuma outra foi mencionada, mas essa de forma acidental. Aristteles, sem dvida, destacou o lrico para fazer parte, melhor, teoria da msica do que poesia. A Potica, dessa maneira, est longe de ser uma teoria da poesia em geral e ainda menos uma teoria das belas artes. Nem uma completa, ou mesmo, uma inteira e consistente teoria esttica pode ser retirada dela; mesmo
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que, ela contenha, talvez, um maior nmero de idias estimulantes sobre a arte, do que qualquer outro livro. Marca o incio do surgimento de dois erros, que tem sido sempre casados com a teoria esttica - a tendncia para confundir a esttica com julgamento moral e, a tendncia para pensar a arte como duplicata ou fotografia da realidade. Est, implcito, claramente, nas palavras de Aristteles, o reconhecimento da beleza como bom material independente e de interesse moral igualmente. Mas, ele no teve sucesso durante o seu trabalho para uma definio definitiva da sua natureza.

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