TONETO, Diana Junkes Martha. Haroldo de Campos e a utopia da escritura original. Revista FronteiraZ, So Paulo, n. 9, dezembro de 2012.

HAROLDO DE CAMPOS E A UTOPIA DA ESCRITURA ORIGINAL

Diana Junkes Martha Toneto Doutora - UNESP/ Araraquara

RESUMO: O objetivo do presente artigo discutir a existncia de uma utopia de escritura original em Haroldo de Campos que parece se sobrepor utopia de vanguarda concretista. A partir do estabelecimento de um paralelo entre a postura do aedo pico e a atitude de Haroldo diante da inveno e dos textos da tradio, discute-se, evocando referenciais da teoria literria e da psicanlise lacaniana, o modo pelo qual a poesia haroldiana revela uma administrao ativa da herana da tradio, aceitando-se como diferena na constituio de sua prpria identidade. Ao assumir uma origem rasurada e o declnio das condies histricas favorveis emergncia da vanguarda, o projeto potico haroldiano, sem deixar de ser utpico, volta-se para a poesia da agoridade e isso, nos termos de Agamben, contemporneo, demasiado contemporneo.
PALAVRAS-CHAVE: Haroldo de Campos, origem, influncia, tradio, poesia, modernidade.

ABSTRACT: the aim ofthis article is to discuss the existence ofan original writing utopia in Haroldo de Campos, which seems to be more important to his work than the concretist utopia. It is possible to understand the Haroldo's poetry project since the establishment of a parallel between the epic aedo and the haroldian attitudes concerning the invention and the tradition, taking them as difference in the constitution of Haroldo's identity. Once he assumes a impossibility to rescue the origin itself, the haroldian project turns to the 'jetzeit" and that, secondly Agamben is very contemporaneous.
KEY WORDS: Haroldo de Campos, origin, influence, tradition, poetry, modernity.

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1. Haroldo, o aedo Jacyntho Lins Brando, em um de seus vrios e belos textos sobre a Epopia Clssica, ensina que os poemas homricos so uma cerzidura de vozes, enredadas pelo poeta-aedo, j a partir do momento em que ele evoca a Musa; e sob esse aspecto que, acredito, as lies do helenista so de grande contribuio para pensar a escritura haroldiana, marcada pela seduo do pico e pela pulso do novo. Para estabelecer essas relaes, tentarei aproximar, nesta primeira parte deste artigo, com haroldiana liberdade, os poemas homricos de Mallarm, navegando por mares borgianos. A Musa pica um alm da Memria, de quem filha, ou seja, no mera repetio desta. A Musa magia da criao, entrelaamento de duas instncias, pois filha de Zeus e de Mnemosyne, do poder e da memria, e possui caractersticas de ambos: tanto o domnio do passado, que herda de Mnemosyne, por isso inclusive, e no apenas por inspirao, eram evocadas pelos aedos; como tambm possui poder criativo, oriundo de Zeus. A articulao entre o passado e a potencialidade criativa manifestam-se, na Musa, quando esta engendra o canto do aedo, que , em ltima instncia, aquilo que realiza os fatos, j que antes de serem cantados eram algo apenas guardado na memria: as histrias narradas pelas vozes que o texto pico tece seriam sempre virtualidades se permanecessem memria; mas porque a Musa, alm de resgatar a memria, inspira o poder criativo do canto, que este ltimo atualiza e realiza os feitos. Como diz Brando: " preciso inverter nossos hbitos de raciocnio para, em vez de ver nos feitos a origem e a substncia do canto, instaurar este ltimo como a razo de ser daqueles. Um feito sem canto uma espcie de matria amorfa [...]" (BRANDO, 1990, p.6). Os feitos, portanto, permanecem no esquecimento at serem lembrados, resgatados pelo canto com fora criativa. So um conjunto de possibilidades, de contingncias (mallarmeanas) que existem como latncias at que o aedo, lanador de dados, profira seu canto, lance a sua voz e estabelea, ento, o que pode ser, o que . Antes do lanamentocanto, reina o acaso, a deriva se instala, ou seja, no momento anterior ao canto, gesta da palavra pica, reina o inominvel. Enquanto os dados esto suspensos, enquanto os feitos hericos so memrias e ainda no foram realizados pela palavra do aedo, o sentido sempre pode ser outro, pode ser virtualidade. Todavia, ao ser proferido o cantar de determinado feito, impossvel que este seja outro a no ser aquilo que a palavra pica nomeia; ainda que tal nomeao encerre uma pluralidade de sentidos, essa diversidade nomeao. Cada palavra cantada , pois, resultado de um lance de dados.1

Para a discusso da relao entre a palavra proferida e o lance de dados mallarmeano cf: MILNER, 1996, p.53,53.
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O que peculiariza esse lanamento "pico", todavia, o fato de que, como em Mallarm, ele no abole o acaso, se entendermos aqui esse acaso como a parcela da memria perenizada pelo canto, mas sobre a qual o aedo no tem controle absoluto. Por mais que planeje o seu canto e imagine que controla a sua palavra, haver sempre algo no cantar do aedo que lhe escapa, atos falhos incontrolveis que navegam pela cadeia significante; aquilo que Lacan chamaria de lalangue e que Haroldo traduziu por lalngua (CAMPOS, 1989). Em outras palavras, ao partir de algo estabelecido pela memria e ao articular o j existente novidade que o lanamento dos dados promove, porque cada lanamento , em si, singular, o aedo recria a tradio, marcando-a de inventividade; mas no abole o acaso porque no controla o modo pelo qual a memria vai se manisfestar em seu canto e nem a interpretao do que canta por parte dos ouvintes. Disso se poderia concluir, em um primeiro momento, que o aedo instaura uma verdade, funda um acontecimento discursivo. Todavia, o original em sua pea, na costura de vozes que tece, que "o acontecimento da ordem do repetvel, ao entrar em contato com o novo, [...] reatualiza a enunciao, o que pode levar emergncia de um novo sentido em um enunciado, ou, ainda, a um novo enunciado" (TFOUNI, L. 2008, p. 149), fruto de alguma coisa j existente. O aedo, pois, luta contra o acaso, procura delimitar a deriva dos sentidos, da memria, da histria, mas j se sabe que o acaso no jamais abolido porque "h sempre um grito que um galo antes", como diria Joo Cabral, e s do conjunto de cantos que se tece a alvorada do poema. Dessa digresso conclui-se que o poeta Haroldo de Campos, como o aedo, aquele que procura situar-se como origem do que diz, seduzido pela possibilidade (que sabe impossvel) de ser a origem de seu dizer; ao mesmo tempo carrega, em sua memria discursiva, o peso de vrias vozes, espera de costura, de arremate, de hbeis mos idiossincrticas que lhes team algum incio. S a potica sincrnica capaz de resolver esse impasse, posto ser a inveno (portanto algo original) de algo j existente, que se submete ao acaso, vencendo-o, talvez, por um nfimo instante: a poesia

a poesia um acaso domado e abolido na ocasio do poema: um caso de acaso que se pe em ocaso colapsa capitula nas sedes da ocasio que faz o poema: um caso de ocaso provisrio pois nada nenhum lance de dados abolir
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(a no ser pelo breve instante pnsil de um tal vez e/ ou poema) o acaso (CAMPOS, 2002, [sp]) Em termos borgianos, no movimento de criao de precursores que se realiza a obra potica de Haroldo. Para complementar essa idia, evoco aqui outro texto do poeta argentino, o famoso, "Funes, o memorioso" (BORGES, 1989, p. 247; 2008, p.99-108). Como se sabe, esse personagem, aps um acidente, que no por acaso interditou seus movimentos fisicos, no se esquecia de nada, o que, paradoxalmente, impedia-o de pensar, de abstrair; como no era capaz do esquecimento, a totalidade dos fatos e dos detalhes embotava-lhe o raciocnio, impedindo-o de recortar a memria, impedindo-o de estabelecer diferenas, de fazer escolhas, impedindo-o, enfim, de esquecer para poder lembrar. A memria exacerbada , ento, imobilidade, suspenso da ao, contingncia pura, perene turbilhonar dos dados (MILNER, 1996). Desse tipo de lembrana seletiva, ausente em Funes, que capaz o aedo, inspirado pela Musa da epopia, porque, fruto ou no de recalque, a recordao que surge pela sua voz elaborada, efabulada, sofre a atuao do poder de Zeus (criao) - um recorte, uma escolha, um paideuma. A lembrana de Funes imitativa apenas; a da Musa poisis, sem deixar de ser mimtica, entendendo aqui mmesis, segundo a proposio de Daisi Malhadas, como criao de uma representao e no apenas imitao (MALHADAS, 2003, p.18,19). Da se pode concluir que toda poesia representao, mesmo que difiram os meios usados para essa representao, pois esta inata ao homem e causa primeira do nascimento potico assim como o a pulso da poisis. Portanto, quando o aedo evoca a Musa e pe-se a cantar, repete e elabora aquilo que era, para ele, massa amorfa, memria vaga, cuja leitura (e ler , como se sabe, eleger) passa a ser acontecimento discursivo, reconstrudo na enunciao, a partir daquilo que possvel ou permitido, em termos psicanalticos, recordar (TFOUNI, 2008a, p. 145). Podemos nos valer aqui de uma idia freudiana acerca dessa recordao. Para Freud recordar no um ato de livre escolha do sujeito, como em Funes, nem um gesto meramente associativo, mas a elaborao de algo escrito, ou melhor, inscrito no inconsciente por um sujeito da escritura. Assim, as escolhas do Canto-Lembrana dizem respeito quelas experincias que o aedo pode, deve ou precisa recordar, repetir e elaborar em seu canto, por isso elas so mais do que reproduo da memria; so leitura da memria e da histria pessoal e coletiva em meio qual esse aedo est mergulhado; o canto , pois, a histria e a memria mobilizadas ativamente no momento da criao dele mesmo, que pode ento se compreendido como um gesto de leitura que retoma outros gestos de leitura, recuperando cadeias ou constelaes
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de significantes caros a quem enuncia. O canto , por assim dizer, a bricolagem com a qual o aedo poitis nos presenteia. Penso aqui presentear como o dom da literatura que o canto/palavra pe em circulao, e como o acesso, no presente, histria e memria no como elas foram, mas, em termos benjaminianos, "como elas relampejam" (BENJAMIM, 1996, 224), e que enquanto traos, ou marcas, permanecem. Essas consideraes so produtivas, parece-me, para que pensemos no projeto potico de Haroldo de Campos sob envergadura mais abrangente ou, talvez, mais pica e, consequentemente, mais aberta polifonia, to cara ao poeta, como todos sabem. Creio que importante somar, s leituras da obra haroldiana, uma perspectiva em que sua obsessiva leitura do cnone assuma o carter de sim contra o sim da poesia de Haroldo de Campos, porque aftrma a historicidade da leitura do poeta, o jogo de influncias e convenes a que est sujeito, ao mesmo tempo que tambm o sinal de menos de sua obra, uma regresso que tende ao vazio mallarmeano, ao zero signiftcante, mago do mega da obra de um poeta para quem futuro e passado convergem no espao da pgina, ancoradouro da memria e da utopia de uma palavra ubqua, capaz de preencher aquilo que falta. o prprio Haroldo quem diz em um de seus textos, que sua relao com a tradio musical (CAMPOS, 1992, p.257), porque devedora da Musa, do canto; assim sendo, valhome da prpria considerao do poeta para pensar essa relao musa-tradio a partir de sua leitura do cnone. Naturalmente, a maior contingncia de nossas vidas a ftliao; e a descoberta da ftliao , queiramos ou no, uma forma de mutilao; a descoberta do corpo e da palavra que no so unos e nem nicos, nem originais, mas rasurados e marcados pela arqueografta da escritura. Haroldo transforma, a meu ver, essas incompletudes em fora utpica que, por sua vez, engendra, em sua obra, o nexo entre passado, presente e futuro, revelando a FACE da tradio, espelho em que ele se busca, enquanto sabe que imprescindvel inventar novas formas poticas que espelhem ele prprio. A sede de inveno pode ser entendida como uma lei qual Haroldo se submete; , em termos lacanianos, a metfora paterna que impe, ao poeta, um ser e um estar no mundo, deftnindo o seu Ideal do Eu (LACAN, 2005); mas esta metfora paterna, ao mesmo tempo, interdita a juno com uma matriz inftnitamente perdida, com um signiftcante originrio irrecupervel, a que o poeta busca, incansavelmente, em todos os textos (matriciaismananciais) da tradio: dos hebreus aos gregos, passando pelos japoneses, chineses e grandes inventores do cnone ocidental, sem-limite a famlica busca sincrnica do poeta de campos e espaos. Talvez no seja arriscado dizer que ao estabelecer como parmetro a inveno, Haroldo aceita a impossibilidade de juno com a tradio
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e, paradoxalmente, busca-a em tentativa de reinstaurar uma situao edpica inftnitamente arquivada na mais ntima memria. O modo pelo qual esse processo se viabilizou de modo mais contundente, em Haroldo, foi a traduo, considerada por ele operao luciferina, que "chega a sugerir uma superao do texto original"(SANTAELLA, 2005, p. 229), pois intenta a sua rasura, sua obliterao, como se fosse mesmo uma "desmemoria parricida" (ibid, id), ou tambm, como aqui defendemos, um modo pico de lidar com a origem e com sua necessria superao para a constituio do novo. O jogo entre tradio e novidade, em Haroldo, pode, portanto, ser entendido como um duplo processo de constituio, exatamente nos moldes da Musa pica, filha da memria (tradio) e do poder criativo (inveno), da se acentuar a relao musical de Haroldo com a dicotomia antigo/novo; da a necessidade da busca incessante de um grito que um galo antes, por parte do poeta. Quando persegue, de maneira perspicaz, esse significante originrio, essa "carta roubada", Haroldo aproxima-se do detetive Dupin2 e, a cada instante, identifica, sob (ou sobre) a rasura palimpsstica de seus prprios textos, a letra perdida, mas, ao contrrio, do investigador de Poe, perde-a novamente. porque a perde que aprende a administrar ativamente essa herana; por extravi-la que sua leitura se toma "partitural" e "plagiotrpica" (CAMPOS, 1992, p. 258 - 265) e se constri a partir de uma viso histrica no-linear, intertextual, cuja misso luciferina consiste em vivificar a lngua(gem), como bem aponta Seligmann-Silva (2005, p.198-200), por meio de uma visada alfica, que contemporaniza tempo e espao na topografia da pgina. Vejamos, ento, sumariamente, como isso se d na obra do poeta.

2. A utopia de mo dupla em Haroldo

Tenho afirmado, em mais de um trabalho, na esteira do que fazem tambm vrios estudiosos de Haroldo, que h, na base de seu processo criativo, um projeto potico ao qual naturalmente incorporam-se as atividades crticas e tradutrias. Esse projeto inclui, primeira vista, e em afinidade com Augusto de Campos e Decio Pignatari, a inveno da palavra potica e um repensar da tradio, ou ainda, uma recriao da tradio pautada na concreo sgnica, a partir de duas perspectivas complementares, a perspectiva sincrnica de abordagem da histria literria e a seleo de um paideuma. Esse movimento parece definir para Haroldo, Augusto e Decio Pignatari um estado das artes da poesia (concretista) que se coaduna quilo que se pode definir como influncias significativas e

Refiro-me aqui ao conto "A carta roubada", de Edgar Allan Poe.

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diretas entre dois autores ou mais autores (NITRINI, 1997, p.138). Por isso reconhece-se, no paideuma concretista, Mallarm, Joyce, cummings e outros poetas "subversivos" e crticos. Todavia, a obra de Haroldo parece indicar que h algumas convenes que orientam seu trabalho, contemporanizando Safo e Bash; Homero e Pound; Dante e Drummond - de modo que a sincronia e a construo do paideuma explicam apenas parcialmente a maneira como o poeta defme a importncia da tradio em sua obra: mais do que presentificar algumas obras em suas prprias, Haroldo encarna tradies, "condensa e vitaliza sistemas de convenes" que simbolizam outras obras (NITRINI, op. cit). Entre o que ele afirma para justificar a reinveno do cnone e o que efetivamente se observa, h uma diferena, no sentido de que ambos, sincronia e construo de paideuma, parecem insuficientes para dar conta da relevncia que a releitura e recriao da tradio tm para Haroldo de Campos (TONETO, 2008b). Penso que h, pelo menos, dois movimentos interessantes para serem observados no que concerne relao de Haroldo de Campos com a tradio. Em primeiro lugar, evidentemente, h que se considerar o projeto da vanguarda concretista, como reviso das formas e do discurso potico, como transgresso dos limites do verso em experimentos verbivocovisuais, que impunham, naturalmente, uma visita tradio no sentido de resgatar aquilo que mereceria ser re-lido luz de um novo estado das artes, a partir de uma abordagem sincrnica da histria da literatura. Lembre-se aqui que o concretismo surge em um momento em que o prprio Estado brasileiro parecia assumir um discurso de vanguarda: a era JK, a construo de Braslia, o tom de manifesto do Plano de Metas: "50 anos em 5 [de governo]". A meu ver, porm, o projeto concretista ocupa, na obra de Haroldo, uma fase; parte de um projeto mais amplo, menos coletivo e mais pessoal e que tem a ver com uma pesquisa arqueogrfica, para usar um termo do prprio poeta (CAMPOS, 1976, p.139), relaciona-se com a busca obsessiva de uma origem que ele sabe rasurada, que ele sabe diferena. Assim poder-se-ia, talvez, dizer que duas utopias engendram o fazer potico haroldiano. Uma utopia vanguardista-concretista, coletiva, e engajada, em termos maiakovskianos, no aforismo: "s h arte revolucionria em formas revolucionrias". Essa utopia, todavia, provavelmente se insere em algo mais amplo, em uma utopia fustica, de retomo tradio, presente, por exemplo, em textos como "O Auto do Possesso" de 1950, que revelam a erudio peculiar do jovem poeta e a alta carga inventiva das metforas barrocas que atravessam a obra. Poder-se-ia, ainda, pensar que a atitude de vanguarda que possibilitou, depois, o aprofundamento da leitura que o poeta fez da tradio. Em outras palavras, motivado pela necessria releitura do cnone imposta pelo concretismo, como um dos meios de devolver (ou revolver) palavra potica sua fora criativa, Haroldo desenvolveu um projeto pessoal, pautado grandemente nas atividades crticas e tradutrias.
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De todo modo, parece incontestvel que essas duas vertentes, uma coletiva e uma marcadamente pessoal, estruturam o fazer potico haroldiano, quer a primeira seja parte da segunda, quer a segunda seja decorrncia da primeira. Importa para mim, aqui, refletir um pouco sobre o que chamo de utopia pessoal ou fustica. Independentemente, da maneira como esta surge na obra do poeta, se como causa ou conseqncia do concretismo, pessoalmente, tomo-a como causa (TONETO, 2008b), preftro pens-la, no escopo deste artigo, a partir de suas especiftcidades, ou seja, a partir do modo como ela deftne, em Haroldo, uma administrao ativa da herana fantasmtica da tradio. De meu ponto de vista, esse projeto potico pessoal marca uma utopia de ubiquidade, que defmiria o desejo do poeta de estabelecer a convergncia de toda a tradio, de vrias formas de pensamento, para um livro, para o Livro, cumprindo um desejo de Mallarm, o grande barqueiro de Haroldo, "com quem ele inicia a passagem da margem angustiada do enigma na direo de sua explorao jubilosa" (SISCAR, 2006, p.170). Esse Livro, Haroldo no o escreveu, porm, seguramente, escreveu uma obra que reaftrma a coerncia de sua busca, ao longo de toda a sua vida de poeta: A Mquina do Mundo Repensada. Esse poemalivro, composto decasslabos e terza rima, no signiftca uma desistncia da inventividade ou dos ideais do primeiro Haroldo, pelo contrrio, reaftrma uma dico constante em sua trajetria barroco-concretista e (trans)ilumina (uso aqui o termo porque acredito que esta obra um holofote dirigido a todo um passado literrio, histrico etc) a tensiva relao entre novidade e inveno que orientou sempre a obra de Haroldo e que apontei, na primeira parte deste artigo, como sendo algo fruto de uma submisso "Lei da Inveno" e de uma aceitao da impossibilidade de juno com um signiftcante primeiro, matricial "Tradio.3 A Mquina do Mundo Repensada , assim, um sintoma de Haroldo, alguma coisa como a lalangue lacaniana, que emerge em seu estilo (CAMPOS, 1989) e que pode revelar, subrepticiamente, a sua "verdade". Por situar-se como espao dialgico, em que o eu-potico, como o aedo, costura pea, transformando em verbo o vivido, ou o experienciado pelos depoimentos discursivos que recolhe da sua memria, da histria, da literatura, da cincia e da religio, o poema A Mquina do Mundo Repensada alegoriza a prpria atitude de Haroldo e sua trajetria criativa: metalinguagem no no sentido de reflexo sobre a linguagem da poesia apenas (e isso farto ao longo do texto), mas metaenunciativo, no sentido apontado por Jacqueline Authier-Revuz (2004): ao tentar explicar/

Como j apontei em trabalho anterior "Crisantempo considerado, por parcela da fortuna crtica da obra haroldiana, como texto-sntese, entretanto, preciso ressaltar que ele guarda diferenas profundas em relao ao poema A mquina do mundo repensada. Crisantempo pode ser sntese medida que Haroldo rene, nele, vrias produes de diferentes perodos e diferentes dices; entretanto, em A mquina do mundo repensada, seu percurso refeito no prprio poema, este sim, responsvel pela reunio de sua produo criativa, crtica e tradutria: ler o poema ler a histria "poetria" (expresso cunhada pelo prprio poeta) de Haroldo de Campos" (TONETO, 2008a, p.17).
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refletir sobre seu prprio processo criativo e a sua prpria linguagem, Haroldo executa-o do lugar do Outro, deslocando-se. A metaenunciao, diferentemente da metalinguagem, refere-se a um processo discursivo. Para Lacan (passim), a impossibilidade de juno com o significante primeiro (me), pela interdio da metfora paterna, leva substituio deste em cadeia significante. Assim h uma "histria", um trao, uma cadeia de significantes que nos constituem e, para alm dela, surgem nossas insgnias:
Tratadas pela psicanlise como significantes imaginrios, as insgnias designam as marcas distintivas de um sujeito, os seus emblemas, os seus brases.[...] Consoante Miller (1987/1999), com a expresso "constelao de insgnias" Lacan indica que esses significantes emblemticos introduzem um modo de identificao diferente daquele que o agrupamento dos traos em cadeia significante. [...] Redutores do Outro, esses significantes soltos (desencadeados, portanto!) operam fora do sistema simblico na sua face representativa e comunicativa, fundada na lgica simblica. [...] O imprio do significante transforma-se em um imprio de semblantes e ele traz de volta os signos que, ao ressurgirem, portam em seu bojo a contingncia do mltiplo. (ROSA, 2009, p. 4)

A contingncia do mltiplo, esfacelada em tantos semblantes que nos constituem, para alm da cadeia significante, possibilita um processo em que o enunciador um glosador de suas prprias palavras; da, por exemplo, poder-se falar em metaenunciao como um falar do lugar do Outro, ou melhor, do semblante do Outro. Lampejam aqui os versos de A Mquina do Mundo Repensada ":

[...] 36.1- e todos, cames dante e palmilhando seu pedroso caminho o itabirano viram no ROSTO o nosso se estampando [...] 132.1 - como os anjos que exsurgem e volteis por um instante (aplogo rabnico) louvam a FACE e morrem de inefvel (CAMPOS, 2000, p.30, 87) A meu ver esse processo metaenunciativo que ocorre em A Mquina do Mundo Repensada e que permite, entre outros aspectos, que se encare esse poema como uma parbola (glosa) da escritura haroldiana, assim como possvel pensar em Galxias nesses termos (SARDUY, 1978 In: CAMPOS, 1979), como se cada escrita de Haroldo fosse a parbola de sua prpria escritura (TONETO, 2008a). Surge aqui um aspecto crucial para delimitar melhor a utopia fustica de Haroldo, que , como insgnia, a prpria tentativa de reconstruo de uma histria literria, da qual ele, enquanto poeta, fruto e, ao mesmo tempo, fundador, no s porque cria seus precursores, mas porque funda uma concepo de poesia a partir de reconstruo seletiva do cnone e das mais

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distintas formas de saber que habitam seus (inter)textos, marcados por recortes e no meramente repetitivos como ocorre com o j mencionado Funes borgiano. Ao escolher a matria de seu canto, Haroldo no busca outra coisa seno o "grito que um galo antes", mas como o galo-uroboro do poema de Marcos Siscar,4 este canto volta-se sobre si mesmo, um "ur-canto": um canto primeiro e um rudo de fundo, simultaneamente, a ecoar as vrias vozes da tradio, deixando sobressair, entretanto, a voz de Haroldo, singular e nica, porque fruto daquilo que, no incio deste texto, chamamos de magia da criao quando nos referimos Musa. Ao se assumir que a leitura da tradio , para Haroldo, to utpica quanto o concretismo, assume-se tambm uma perspectiva um pouco diferente do que aquela que o prprio poeta indica para a compreenso de sua obra em ensaios como Poesia e Modernidade: Da Morte do Verso Constelao. O Poema Ps-Utpico (1997, p. 243-270). Segundo o que ele afirma nesse texto, h uma travessia entre a fase concretista e o que ele chama de ps-utopia, momento em que, fadadas as esperanas de vanguarda, a poesia tende a se tomar uma poesia da presentidade, da agoridade. Entendo que se verdade que no h vanguardas sem um projeto utpico, no necessariamente verdade que todo projeto utpico dependa, para a sua existncia, de movimentos de vanguarda. Ao defender uma poesia da agoridade, na esteira do Jetzeit benjaminiano, "crtica do futuro e de seus parasos sistemticos (ibid, id), Haroldo recria a prpria idia de utopia como algo orientado para o futuro e ancora a grande fora do u-topos na rearticulao de um presente que seja um adensamento do tempo, convergncia de todos os livros e discursos, por isso, um presente inatingvel, u-tpico, vivel apenas por meio da presentificao que a operao tradutria engendra. Da Leyla PerroneMoiss sustentar, em Altas Literaturas (2003, p.212), que quem tem um projeto de traduo como Haroldo, tem um projeto de mudana e, consequentemente, de futuro, mesmo que essa idia aparea submetida potica da agoridade. A presentidade marca do contemporneo e se relaciona grandemente com um desejo de compreenso da origem:
De fato, a contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os ndices do arcaico pode dele ser contemporneo [...] mas a origem no est situada apenas num passado cronolgico: ela contempornea do devir histrico e no cessa de operar neste, como o embrio continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criana na vida psquica do adulto. A distncia - e, ao mesmo tempo, a proximidade- que define a contemporaneidade tem o seu fundamento nessa proximidade com a origem, que em nenhum ponto pulsa com mais fora do que no presente (AGAMBEN, 2009, p.69)

"[...] Selvagem, quase mudo, e j uma compulso rfica o denuncia. Como dar forma quilo que rabisca? [...] No se tece sozinho uma manh. Mas diflcil o dia em que estaremos juntos. Como converter-se no bicho do outro? O bicho do outro o grito. O grito do bicho o outro. O bicho o grito do outro [...]" (SISCAR, 2003, p.25).
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Nada pulsa mais fortemente em Haroldo, como presena, do que um esprito pico e utpico de volta a casa. No s em Galxias e Finismundo, na Mquina e em Ciropdia, mas em toda a sua obra h um movimento de busca da origem, ark. A meu ver, a leitura de Haroldo luz do contemporneo impe o reconhecimento dos cantos que circulam por sua obra, e sabemos que no s o canto das sereias se contemporaniza em seus textos, mas uma vasta arquitextura se presentifica neles como palimpsesto. impossvel no pensar em Haroldo-Odisseu, multiardiloso, movido pelo desejo de aventura extraordinria, pela destemida vontade de ultrapassar os limites do signo pela especulao, pela inquirio bablica do mundo. Haroldo mantm uma utopia fustica porque no se resigna a uma vida sem sentido, lio que aprende de Fausto (HEISE, 2001, p.48-54). Evocando, por fim, os aedos homricos com que abri este texto, diria que poemas como A Mquina do Mundo Repensada colocam-nos diante de um Haroldo-Odisseu, cantando seus feitos na corte do rei Alcnoo, sob efeito do inebriante projeto mallarmeano. Quando a Musa atua, nesse poeta cuja relao com a tradio musical, no h como resistir ao canto. O canto desejoso de originalidade sempre o lanamento dos dados que ao carem na superficie branca do papel marcam-na com as palavras de uma de suas FACES. As possibilidades so muitas, mas no so todas; ser todo impossvel. Como seres sem origem definida, sem semblantes, fadadas s insgnias, as palavras poticas, como ns, so escolhos, so escombros, so estrelas, vm de alguma coisa e conduzem-nos para outro lugar, alhures, onde talvez esteja Haroldo, em famlica operao tradutria.

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Nota editorial: Este artigo foi publicado originalmente na edio n. 5 da Revista FronteiraZ.

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