UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA INSTITUTO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES - MESTRADO

GETLIO GIS DE ARAJO

CARTOGRAFIA DE UM PROCESSO: O PROCESSO CRIATIVO DO ESPETCULO SAGA NO SERTO DA FARINHA PODRE DO COLETIVO TEATRO DA MARGEM

UBERLNDIA 2012

GETLIO GIS DE ARAJO

CARTOGRAFIA DE UM PROCESSO: O PROCESSO CRIATIVO DO ESPETCULO SAGA NO SERTO DA FARINHA PODRE DO COLETIVO TEATRO DA MARGEM

Produo Artstica apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes - Mestrado do Instituto de Artes da Universidade Federal de Uberlndia, como requisito para a obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de concentrao: Prticas e Processos em Artes. Orientador: Narciso Laranjeira Telles da Silva.

UBERLNDIA 2012

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.

A663c 2012

Arajo, Getlio Gis de, 1975Cartografia de um processo: o processo criativo do espetculo Saga no Serto da Farinha Podre do coletivo Teatro da Margem / Getlio Gis de Arajo. -- 2012. 107 f.: il. Orientador: Narciso Laranjeira Telles da Silva. Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia, Programa de Ps-Graduao em Artes. Inclui bibliografia. 1. Artes - Teses. 2. Teatro brasileiro Uberlndia (MG) - Teses. 3. Criao (Literria, artstica, etc.) - Teses. I. Telles, Narciso, 1970-. II. Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps-Graduao em Artes. III. Ttulo. CDU: 7

 minha me, amiga e conselheira, Jaci Gis.

AGRADECIMENTOS

Agradeo aqui, pois de menino at hoje homem feito, escuto de minha me que devemos ser gratos a tudo e todos em nossa vida e para isso nada melhor que a simplicidade do muito obrigado, que abraa em sua essncia, a gratido e o reconhecimento da importncia das pessoas, fatos e coisas em nossa vida. Muito obrigado ao Coletivo Teatro da Margem pela experincia de estar junto fazendo teatro em turbulncia, alegria e caos. Aos amigos Samuel Giacomelli e Lucas Dillan por partilhar de mais perto das minhas neuroses de escrita. Muito obrigado Trupe de Trues, pela experincia da luta pelo teatro. Muito obrigado a Eseba - Escola Bsica da UFU por ser fonte diria de trabalho, sustento e prazer. Aos amigos da rea de Artes: Lucielle Arantes, Vitor Marcelino, Mara Rubia, Marileuza Reducino e Soraia Lelis toda minha amizade e reconhecimento pelo incentivo dirio. Muito obrigado amiga Giuliana Ribeiro, pelo ouvido atento, carinhoso e curioso e pelos cuidados na leitura deste trabalho. Muito obrigado Leonardo Fonseca pela amizade e carinho nos momentos em que mais precisei. Obrigado pelas cachoeiras, estradas, montanhas e trilhos de trem. Ao Programa de Mestrado em Artes da Universidade Federal de Uberlndia pelo espao de desenvolvimento e pesquisa. Ao Prof. Dr. Narciso Telles, pelo incentivo ao trabalho e pelos momentos de generosa partilha.

RESUMO

Este memorial prope a cartografia do processo de criao do espetculo Saga no Serto da Farinha Podre, do Coletivo Teatro da Margem, dirigido por Narciso Telles. Para mapear a gnese da criao de um espetculo, buscamos acompanhar o processo como Assistente de Direo, registrando em fotos, vdeos e escrita, as impresses mais significativas de estar imerso em um processo artstico. Em um segundo momento, optamos por uma forma textual que apontasse questes conceituais inerentes ao referido processo, mas que tambm fosse igualmente subjetiva tanto quanto o prprio exerccio artstico. Assim, propomos a subjetivao de registros de processo criativo,

considerando no s as afetaes durante o processo de registro como tambm no ato de reconstitu-lo.

Palavras-chave: Registro de processo criativo em teatro; Cartografia de processos; Viewpoints; Subjetivao de registros.

ABSTRACT

This memorial proposes the cartography (mapmaking) on the creative process of the play Saga no Serto da Farinha Podre, by Coletivo Teatro da Margem, directed by Narciso Telles. To map the genesis of the play creation, firstly I accompanied the process as the Director Assistant, registering on photos, vdeos and writing, the most significant impressions of being immersed in na artistic process. Secondly, I opted for a textual form which would point conceptual issues related to the mentioned process and which would be as subjetive as the artistic exercise itself. Therefore, we propose the subjectivation of the creative process registrations, considering not only the affection during the registration process as well as the act of rebuilding it.

Keywords: Registration of theatrical creative processes; Cartography of processes; Viewpoints; Subjectivation of registration.

SUMRIO

1. CARTA AOS DESAVISADOS.................................................................07 2. DESENTERRO 1 PRIMEIRA FASE DO PROCESSO.........................17 3. DESENTERRO 2 SEGUNDA FASE DO PROCESSO........................41 4. CARTAS ESQUIZOFRNICAS .............................................................48 5. CARTAS DE VER...................................................................................57 6. CARTA AOS MARGINAIS......................................................................88 7. OS OMBROS SOBRE OS QUAIS ME APOIO.......................................93 8. APNDICE DVD SAGA NO SERTO DA FARINHA PODRE............95 9. ANEXOS: 1. PROGRAMA DO ESPETCULO..................................................... 97 2. A SAGA NO SERTO DA FARINHA PODRE..................................98

CARTA AOS DESAVISADOS (AO LEITOR, MINHAS JUSTIFICATIVAS, DEVANEIOS E INSTRUES DE LEITURA)

Quando me encontrava na metade do caminho de nossa vida Me vi perdido em uma selva escura E minha vida no mais seguia o caminho certo.// Ah, como difcil descrev-la! Aquela selva era to selvagem, cruel, amarga Que sua simples lembrana me traz de volta o medo.// Nem mesmo a morte poderia ser to terrvel// // = respirao. Texto utilizado na oficina de Suzuki/Viewpoints, ministrada por Donnie Mather. Uberlndia, 11,12 e 13 de maio de 2010

Dezembro, 2010 Meu Caro,

Eu me encontro perdido de mim. E satisfeito por essa condio desorientada. Talvez este prprio texto morra, como rascunho, sirva somente como ponte para outro lugar, um percurso de reconhecimento e atualizao das questes que me atravessam, de PORTAS ABERTAS para que eu possa textualmente ser lugar de passagem. Presente em mim pois possvel estar no habitando estabeleo um acordo do no limite. Falo diretamente com voc. E saliento aqui a importncia do seu olhar. Fao-lhe ento um convite para jogar. O meu jogo a minha escrita. O seu sua leitura sobre o que digo. Estou falando com voc dessa forma um pouco mais prxima pra dizer que possvel considerar sua presena e as relaes que ficam a cargo do seu papel de leitor neste discursar e ser visto nu. Para voc, a imagem do que eu posso ser conduzir seu olhar. Falarei com voc, meu leitor direto. E se sentir uma estranheza no meu discurso, saber que sou eu descobrindo os limites da minha escrita, que, ramificada, visita desesperadamente outras regies. Regies to mltiplas que se interpenetram a todo instante. Os meus neurnios. H de se pensar nos neurnios. Em processo criativo, as criaes se fazem no mbito do desenterro, onde os criadores tiram de si e do mundo, aquilo de sepultado e escondido. Em cena, revelam do que esto cheios, suas experincias anteriores, suas referncias e buscam encontrar como quem busca algo que se perde e precisa ser lembrado a razo de sua prpria fala. Falar de processo, de outros que foram observados na desordem de busca suas razes, tentar compreender as minhas prprias razes sobre a arte e suas questes. Em processo, cenas j nascem destinadas a serem abortadas pelos criadores. Essas cenas, tortas em sua gnese, cumprem por vezes o papel de lanar pistas daquilo que ainda se guarda. Como se o morto estivesse enterrado em partes, esquartejado, espalhado e perdido em meio a outros tantos pedaos de outros cadveres.

9 Nesse retomar de percurso, ou de desassossego, deixo outras vozes falarem. Encontro nos escritos da diretora Anne Bogart (2009, p. 98) o dilogo com a imagem dos mortos. Leia em voz alta:
Somente quando algo foi decidido que o trabalho pode realmente comear. A determinao e a crueldade, que extinguiram a espontaneidade do momento, exigem que o ator comece um trabalho extraordinrio: ressuscitar os mortos. O ator deve agora encontrar uma espontaneidade nova e mais aberta dentro desta forma estabelecida.

Em processo, quando se encontra uma mo, para se lembrar da existncia do brao. Portanto entre a espontaneidade e a forma estabelecida, tenho que considerar que considerar experincias pertinentes no percurso da pesquisa. No segundo semestre de 2010, na disciplina Tpicos Especiais em Criao e Produo em Arte, deste programa de mestrado, tivemos a oportunidade, com o professor Dr. Fernando Aleixo, de experimentar em maneira embrionria um exerccio do que poderia ser um levantamento de material para a composio de uma futura cena corporal. Ao longo desse processo, questes... reticentes, sem medo de o ser: presena cnica, estar presente, estar em cena se relacionando com a materialidade de viver o aqui e agora. Tornar visvel o caminho que aponta o dedo at a Lua: 1. O que sua pesquisa? Conte. 2. E o silncio? Como se relaciona ou manifesta? 3. E o que est sentindo agora? Atualize-se. Em suas aulas, o professor Fernando Aleixo sempre se movimentava, demonstrando com o prprio corpo quando a palavra era insuficiente para clarificar o entendimento do que estava sendo posto em discusso.
Exerccio de deixar o espectador fazer sua leitura e no somente carregar um narrativa, utilizando a materialidade do espao com o corpo, liberar espaos nos sentidos abertos, uma dramaturgia aberta, a concretude do que fao que vai me dar a possibilidade da subjetivao, da ampliao, da perspectiva, da individualizao na recepo, pois se tenho que fechar algo para dizer isto isto, pequeno demais, cada um tem uma referncia, e ao invs de abrir leituras eu comeo a fechar. Que gramtica essa? Porque isto tcnica. Que dinmica essa que se organiza na cena pensando na idia do corpo, movimento enquanto possibilidade de leitura...1

Registro pessoal da disciplina Tpicos Especiais em Criao e Produo em Arte, segundo semestre de 2010.

10 No desfio da conversa informal e relatos de experincias, Aleixo evoca o trabalho da bailarina Denize Stutz em 3 solos em 1 tempo , espetculo que tambm tive oportunidade de ver, no qual a bailarina manifestava sua presena diante das pessoas em qualidades de tempo e espao que traziam para o momento a sensao de que aquilo estava acontecendo pela primeira vez. Um percurso se desenha. Como cheguei aos VIEWPOINTS? Denize Stutz faz parte do Coletivo Improviso, grupo que trabalha com performance e utiliza dos conceitos dos Viewpoints para treinamento. Deste grupo, faz parte Henrique Dias, ator e diretor da Cia dos Atores, um dos grupos referenciais no trabalho do Coletivo Teatro da Margem, grupo com o qual acompanhei o processo criativo do espetculo Saga no Serto da Farinha Podre. Em meio a isso, quando fazia parte de um treinamento corporal do ator por meio da dana, assisti ao solo de Stutz. Em meu trabalho de graduao, j falava em estar no espao, relaes entre corpos, a improvisao consciente e com parmetros definidos. E o estar no tempo me causou uma experincia nica. Pela primeira vez, vi algum estar em cena, evocando o passado, mas estando fortemente no presente. Eu desejo essa qualidade aqui, nesta escrita. Onde estou agora? Me perdi. Corto e recomeo um outro caminho. Sem edio. Quais os limites do que deve estar no texto? Quais as margens que separam minha prpria vida, meu corpo em vida, com meu processo de pesquisa artstica? Reflito na possibilidade das referncias aparecem de acordo com o fluxo de memria do que est sendo contado e o apoio em conceitos pode se dar medida da necessidade e no da compulso de recortar textos alheios. A escrita deste texto minha histria como leitor, de como essas leituras foram assimiladas e as teorias relativizadas, canibalizadas. Havamos nos permitido, desde o incio desta pesquisa, abordar o processo de criao cnica com o que estvamos chamando de atitude cartogrfica. Eis uma questo de suma importncia ao se falar de registro de processo. Trago para meu apoio Cartografia Sentilmental Transformaes

contemporneas do desejo, lugar do qual a autora Suely Solnik tece caminhos de cartografia, compondo o que vamos chamar de texto-trajeto, resultado de um processo de escrita, misto de fluxo de descobertas e reflexes sobre as mesmas, dentro de um panorama amplo, (um circuito de referncias de escritas outras), uma escrita

11 cartogrfica de subjetividades. Estas subjetividades se dilatam ou se contraem e tencionam em Temperaturas como a mesma indica em suas Notas de Encerramento , parte do texto onde a referida autora d orientaes ao leitor de sua pesquisa:
Por ltimo, nas Notas de encerramento (p.285) voc encontra algo como um mapa de itinerrios aqui percorridos; encontra tambm uma declarao de intenes de meus temas, de meu estilo. Fica a seu critrio a escolha do momento oportuno para recorrer a tais notas. Voc pode optar entre us-las como leitura introdutria, uma espcie de mapa (como se a elaborao de um plano tivesse precedido a aventura do ato de cartografar). (ROLNIK, 1989, 18).

O cartgrafo devora referncias, estratgias de formaes do desejo no campo social (ROLNIK, 1989, 72). Tudo o que lhe pem o desejo em movimento. Nosso olhar cartogrfico se construir a partir da relao entre o processo criativo do espetculo teatral Saga no Serto da farinha podre e a subjetivao dos registros. Aponta Rolnik alguns traados sobre o modo de trabalho dos cartgrafos. Estes carregam consigo um critrio, um princpio, uma regra e um breve roteiro de preocupaes. (ROLNIK, 1989, 69). Assim sintetizamos o que venha a ser o Manual do Cartgrafo para a autora: O critrio do cartgrafo : fundamentalmente, o grau de abertura para a vida que cada um se permite a cada momento. O princpio do cartgrafo extramoral: a expanso da vida seu parmetro bsico. Um princpio que sempre o obriga a estar mudando de princpios. A regra do cartgrafo : um limite de tolerncia dos afetos, um limiar de desterritorializao.. Roteiro de preocupaes do cartgrafo : primeiros pontos de observao. O mtodo est na relao com o processo de criao e por isso se faz necessrio pesquisar atuando para entender as questes atoriais, pesquisar dirigindo para entender questes da encenao, pesquisar escrevendo para entender questes dramatrgicas. A experincia comum do afeto. Sem hierarquias, sem pr-definies ou

12 julgamento. O desejo guia o percurso do cartgrafo. E por isso algo a ser descoberto e constantemente problematizado. Pensar na construo de um mapa, uma carta de orientao, onde este construdo ao mesmo tempo em que ao que mapeado ainda se constri. Um jogo de identificao rizomtica. Todo cartgrafo antes de tudo um antropfago, diz Rolnik. Discute consigo mesmo no a representao de uma idia, e sim acompanha a idia, registra -lhe os caminhos, se perde em tantos outros e caminha na linha limite do perder-se maravilhado pelos veios rizomticos que caminham pela sua pesquisa. Temos como objeto difuso os entrecruzamentos de referenciais advindas deste, bem como a utilizao/criao sua metodologia de registro subjetivo. Deixe-me situ-lo. Estvamos em meio ao acompanhamento do processo de criao do espetculo Saga no Serto da Farinha Podre, com o Coletivo Teatro da Margem, dirigidos por Narciso Telles, no qual, em primeira instncia o prprio processo se constitua em sujeito da pesquisa a ser mapeado em todas as suas etapas, bem como a apresentao das questes advindas desse processo. Diz Telles:
Os Viewpoints como procedimentos de criao foram desenvolvidos pela diretora norte-americana Anne Bogart, compostos por pontos de ateno, divididos em duas categorias, que o performer aciona para desenvolver seu trabalho. No Brasil, este tipo de procedimento realizado pelos atores do Teatro da Vertigem, Cia dos Atores e nos espetculos da diretora carioca Christiane Jatahy. Em todas estas experincias, o jogo relacional do ator com os elementos cnicos algo preponderante. No caso dos espetculos do Teatro da Vertigem, a relao com o espao fundamental. (TELLES, 2008, p. 86)

Os Viewpoints basicamente trabalham com proposies de improvisao relacionadas a Tempo, Espao e Composio. Nesse treinamento entramos em contato, paulatinamente, com os elementos constituintes da ao cnica, contudo por sua aplicao a partir do corpo do ator, sua abordagem se aproxima de aspectos da dana, de onde a tcnica foi ampliada, como conta Meyer:
Em 1979, Bogart conheceu a coregrafa Mary Overlie, a inventora do Six Viewpoints, um modo de estruturar o tempo e espao na improvisao em dana, passando a adotar essa metodologia em sua prtica como diretora. Por meio de um trabalho de colaborao, Bogart e Landau expandiram gradualmente para nove Viewpoints Fsicos (Relao Espacial, Resposta Sinestsica, Forma, Gesto, Repetio, Arquitetura, Tempo, Durao e Topografia) e trs Viewpoints Vocais (Altura, Dinmica e Timbre) e seus desdobramentos (Andamento, Acelerao/Desacelerao e Silncio). (MEYER, 2008, p. 109).

13 Agora, outras questes se apresentam. Refao o processo de criao, buscando lanar mo da subjetivao dos meus registros e pontuar como as questes do espetculo me atravessam, abrem espaos e conexes com outras referncias. Neste sentido,o conceito de Rizoma de Deleuze est presente em todo esse trabalho. Desenvolver uma escrita rizomtica nosso objetivo, mas falo sobre isso adiante, em uma outra carta mais amadurecida, ou melhor, valendo-me de uma linguagem mais prxima do que venha a ser o rizoma. A experincia de acompanhamento de um processo criativo tem como principal desafio deixar manifestar-se o sujeito-processo, em que o pesquisador responde com aes igualmente processuais e, por isso mesmo, adotando o experimento como atitude metodolgica. O mtodo est na relao com o SUJEITO-PROCESSO e por isso faz-se necessrio pesquisar atuando, para entender as questes atoriais; pesquisar dirigindo, para entender questes da encenao; pesquisar escrevendo, para entender questes dramatrgicas. por isso, algo a ser descoberto e constantemente problematizado. Nesse caminhar pesquisando, reencontramos nossos registros, os

documentos de processo, registros fsicos e tangveis do processo criativo. Como nos diz Salles (1998, p.17), os registros:

So retratos temporais de uma gnese que agem como ndices do percurso criativo. Estamos conscientes de que no temos acesso direto ao fenmeno mental que os registros materializam, mas estes podem ser considerados a forma fsica atravs da qual esse fenmeno se manifesta.

Salles, em seu livro Gesto inacabado: processo de criao artstica (1998), apresenta-nos a crtica gentica, abordagem que se preocupa com o processo de criao da obra de arte, suas etapas de desenvolvimento, levando em considerao o resultado final como mais uma etapa diante das inmeras que o antecederam. A reconstruo reflexiva desse processo de criao est, portanto, vinculada com as formas de registro que o artista pesquisador prope para seu processo (rascunhos, roteiros, plantas, fotos, esquemas grficos, anotaes, dirios, dentre outros), bem como a relao que ele, artista, estabelece com seus registros, transformando-os em memria viva das questes que o instigam. Nesse sentido, todos os sinais, marcas, rastros desses registros se configuram em importantes informaes

14 para o crtico gentico na observao da gnese de cada questo que ir compor o objeto artstico. Os resultados artsticos, assim, so frutos primeiros de uma obra composio momentnea que insiste em caminhar, buscando em seus registros questes que tomam forma medida que a obra vai sendo realizada. Portanto, esses mesmos registros possuem importante papel na investigao da construo da obra artstica, pois neles encontram-se a gnese do pensamento artstico e questes reveladoras no s da construo da obra, mas tambm sobre o prprio modo que opera o pensamento do artista em seu jogo de selees, prioridades, tenses e interesses. Salles (1998), na obra referida, prope pensarmos algumas abordagens para o movimento criador. Na primeira delas, Ao transformadora, o artista estabelece conexes intertextuais entre sua realidade, metamorfoseando, transfigurando e formalizando os recortes do seu olhar. Nesse sentido, essas relaes estabelecidas pelo artista, que vo desde percepes, memrias, at a busca de concretizar a obra materialmente, geram um fluxo contnuo e ininterrupto entre o refletir e o fazer. Podemos refletir com a autora sobre os processos de hibridao, em que artistas utilizam-se de linguagens diversas na construo de suas obras, podendo ser encontrados em seus registros no s vestgios de outras linguagens como, por vezes, essas mesmas linguagens permanecem na composio da obra artstica, na expectativa de traduzir as inquietaes do artista, mostrando desse modo, uma trama de linguagens que vo, ao longo do percurso, recebendo diferentes tratamentos e desempenhando diferentes funes e, assim, emerge outro instante de unicidade dos processos. (SALLES, 1998, p. 121). Outro aspecto a ser observado como o universo referencial do artista sustentado pelo estudo do material que vai alm de seus registros pessoais, inserindo, no processo, conhecimento tcnico e leituras especficas. Contudo, mesmo com esse referencial, a obra s ganha contornos de arte quando cria seu prprio universo e ganha fora em sua prpria realidade, estabelecendo sua organicidade, sua verdade impondervel alheia a qualquer avaliao. Salientamos, ento, a importncia do registro para o artista, que, em meio ao seu envolvimento com o que criado, necessita refletir e produzir conhecimento sobre seu fazer. Estabelecer um dilogo entre a criao e o registro de suas reflexes pode auxiliar o artista na construo de seu objeto artstico, para que este no caia em um

15 trabalho de Ssifo a cada tentativa de produo, repetindo sempre questes que poderiam ter sido resolvidas para que seu trabalho no recomece eternamente do nada. Como escrever utilizando como referencial um material de registro visual, no considerando somente aquilo que descrito pela foto ou vdeo, mas tambm o prprio recorte feito por quem registrava neste caso, eu mesmo, pesquisador imerso e afetado, diante de um mundo de estmulos do outro? No basta somente narrar o que foi realizado, rememorando o ocorrido, necessrio tambm buscar presentificar textualmente as questes que me atravessaram, fazer visvel a gnese da criao do espetculo e a prpria gnese da criao desta escrita. Ambos so criao e dialogam entre si. Entrar pela porta dos fundos de uma casa e surpreender seu dono andando na cozinha nu. Esta uma questo importante para se pesquisar: saber de onde se fala. So desdobramentos de si mesmo permitir que referncias da prpria histria faam parte da construo do olhar. A pesquisa corporifica-se como possibilidade de emaranhar minhas impresses sobre aquilo que busca ganhar expresso (a cena) e demonstrar (em expresso textual) a impresso do percurso vivo de encontro com REFERENCIAIS, bases flutuantes da criao conceitual. Dentro do TEMPO que passa, buscamos nos deslocar ao que passou para reconstruir um caminho que nunca ser claro. Esse percurso o encontro do meu eu hoje com o registro daquilo que foi olhado por um eu que j no mais. Quando falo de processo, tambm estou em processo de ATUALIZAO constante e, a cada segundo, novas INTERFERNCIAS vo surgindo. Antever o que ser o trabalho de escrita, buscando abrir espaos subjetivos neste prprio texto, tambm se constitui um processo de aceitarmos a sugesto de construo textual no formato de cartas, no sentido de que utiliza o cartgrafo em suas cartografias da subjetividade (espao de escrita afetiva). Tomamos essa deciso motivados pelos escritos de Preciosa em seu trabalho Rumores discretos da subjetividade: sujeito e escritura em processo (2010). Escolho esta estrutura multifacetada, com intudo de criar minhas prprias metodologias esquizofrnicas de escrita, para falar tambm de minha experincia: revelar as prprias crises da escrita e a relao que eu tenho em lidar com o registro e o processo de criao do espetculo. A escrita revelando o processo de escrever. Revelar o processo do corpo em ao. No mostrar o quadro pronto, mas o processo de revelar.

16 No somente citao, mas apropriao, minha leitura sobre isso. Entender-me na apropriao. Escolho escrever cartas, j que captulos so rgidos demais e pouco me servem para conversar intimamente com voc, meu leitor. Quero contar-lhe do meu acompanhamento, mostrar-lhe os pontos nevrlgicos deste processo de criao em teatro. Mas no quero me esquivar da, tambm, criao confusa, desordenada e reticente. E assim meu registro passa por caminhos impulsivos, prprios de quem escreve em urgncia. Isto aqui so vozes vrias, fantasmas que retornam vida. Objetivo unicamente a perambulao. Soltar-me no serto, embrenhar-me no mato sem medo de me perder em meio as milhares de conexes de um discurso. O que lhe conto agora a minha escuta dos vestgios e, para isso, preciso a impreciso para que eu tambm lhe revele o que acontece com aqueles que se aventuram na criao. Aqui me despeo da formalidade. Das normas. Do bom senso, arriscando-me a ser insuficiente com esta tentativa. RUPTURA. INACABAMENTOS. ZONAS DE REGISTRO DE

PERAMBULAES, SEM PARADEIRO.

17

DESENTERRO 1 PRIMEIRA FASE DO PROCESSO

No j nada menos apropriado para tocar numa obra de arte do que palavras de crtica, que sempre resultam em mal entendidos mais ou menos felizes. As coisas esto longe de ser todas to tangveis e dizveis quanto se nos pretenderia fazer crer; a maior parte dos acontecimentos inexprimvel e ocorre num espao em que nenhuma palavra nunca pisou. (Rainer Maria Rilke Cartas a um jovem poeta)

Para tecer uma ideia geral do processo criativo do espetculo Saga no Serto da Farinha Podre, divido o processo em duas fases. O critrio da diviso se d tambm pela caracterstica do prprio processo, onde no primeiro momento, os atores

18 trabalharam muitas vezes sozinhos, sem a presena incisiva do encenador e no segundo momento, o grupo objetiva mais a montagem do espetculo, devido principalmente, viabilidade material que o Prmio Funarte de Teatro de Rua, o que tambm prev um cronograma mais rigoroso em relao data de estreia. Apoiamos-nos como referncia do formato textual desta primeira parte, o livro de ARAUJO, A Gnese da Vertigem: o processo de criao de o Paraso Perdido (2011). Articulamos ento, o registro de nossos registros escritos com a observao de filmes e fotos, muitas vezes no s transcrevendo, mas revendo em comentrios e relaes entre os dias.

Tipo de registro: fotos, vdeos e caderno de anotaes. 25/11/2009 fotos Coletivo faz a leitura do Texto Nossa Cidade de Thorton Wilde, como estmulo ao grupo para observao do principal tema a ser pesquisado no processo: as relaes com a cidade de Uberlndia. 10/03/2010 caderno de anotaes.

Alongamento individual. Grade. Deslocamentos. Imagem: banimento/andarilhos/expulso/respostas sinestsicas. Orientao a partir da observao externa: Samuel, Adriana, Marcela, Lucas, Priscila sempre trabalham livres. 2 Jonathan e Ndia esto livres. (tempo) Podem trabalhar livremente. Descolar para encontrar o outro. Deslocar para se distanciar do outro. Pode cantar uma msica em qualquer momento, de qualquer forma. Samuel canta: O povo de Deus (todos cantam) (tiques nervosos) repetio de gesto

Aqui esto registradas falas de Narciso Telles, conduzindo as improvisaes. recorrente a utilizao do termo Open para denominar sesses livres de improvisao e Vps como abreviao de Viewpoints.

19 (mo e brao no meio das pernas do outro/ um falo mo vivo) Estmulos sonoros externos cena. Caractersticas de Bufo j aparecem em jogo. O que voc levaria se fosse expulso? 15 min. Raias. Revelar por meio do objeto quem voc . Relao ator x objeto + todos os viewpoints + palavra (caso aparea). Ndia Mochila Salto/giro Caminhar Caminhar circular Abre mochila Tira objetos Olha Cola mochila Caminha circular Abre mochila Minha me costuma dizer que a nica coisa que no podem arrancar da gente o conhecimento. Tira apostilas (pastas) Caminha Abre mochila Tira caixa vazia: Isto para que se encha. Corre/recolhe os objetos; deixa a caixa

Samuel Mala Veste terno Garrafa trmica no pescoo

20 Mala Revlver Balo branco Xcara furada/moedas Lambe balo com caf Abre mala, tira e toca trompete Falta flego Volta a tocar Lucas Saco de lixo preto correr Bom dia. Bom dia Veste casaco Coloca culos escuros Latinhas de alumnio Coloca peruca e sapatos Afina pequena viola e canta Saudade palavra triste quando se perde um grande amor Adriana Mochila Sacode Tira a cala e pantufas Passa os ps no cho Tira um evangelho e l um trecho Guarda as pantufas Tira uma mscara Coloca sobre o rosto e corre Caminhar-acelerando-

Pricilla

21 Trouxa de fil Patins (roller) Coloca msica Veste casaco/corta mangas com navalha Guarda as coisas em uma trouxa de fil Ao longo do caminho usa alguns objetos: identidade, luvas, sacos plsticos e despertador Jonathan Trouxa com vassoura ombros Deixa a trouxa no cho Varre Abre a trouxa e veste roupa e quepe Espalha tampinhas Abre lenol/ reorganiza a trouxa Atravessa novamente sobre as tampinhas de joelhos Deita-se estendido e se cobre Marcela Lenis culos Voa; corre; ameaa com faco Senta-se e enche balo branco Lenol, faco de madeira, no lenol Caminha com a trouxa nos

A proposta investigada no encontro partir da questo da expulso dos atores, tendo como referncia posta de que esto ensaiando Antgona e Plato os

22 expulsa da Repblica por serem meros repetidores de iluses e por isso no so teis aos governantes. Tenho na lembrana Narciso falando deste argumento. Uma grande parcela da cidade veio de outras cidades, e estrangeiros neste novo lugar Uberlndia trazem suas referncias, contudo perdem uma sensao de moradia, de pertencimento, no sendo mais de onde veio e carregando memrias outras, no pertence totalmente ao novo lugar. Como demonstrar a dvida. Para onde ir? No ser o um personagem e sim o ator, com seu registro cotidiano que duvida. Essa questo acompanhar o processo desta primeira cena: Cena de Antgona (interpretao) e Atores ensaiando (presentificao, registro cotidiano, no-ficcionalidade). Mas quem sero os desenterrados? Quais mortos resurgiro? Experimentar diversos espaos meta do grupo, mas adotado que inicialmente estariam em espao fechado levantando material. Brook (2010, p. 86), fala deste momento do processo. compreensvel que mesmo sendo um espetculo de rua, os atores estivessem protegidos dos olhares externos e sem essa interferncia, buscarem as primeiras estruturas a serem experimentadas. Narciso comenta sobre a Cena do Balco com Grande Ot elo e Oscarito no filme Carnaval no Fogo. Em relao a trazer referncias para o espetculo, ele insiste em falar dessa cena. Quer trazer tona Grande Otelo e em vrios momentos isso parece talvez uma insistncia pessoal, mesmo que seja pertinente ao tema. Esto todos tateando, juntos. 17/03/2010 caderno de anotaes e vdeos

Alongamento individual. Suzuki. Priscilla traz imagens de travestis de Joel-Peter Witkin que so fixadas nas paredes da sala, juntamente com fragmentos de Antgona. Os atores poderiam recorrer a estes na improvisao. O grupo utiliza algumas sacolas com objetos e roupas espalhados pela sala. Inicia-se uma pesquisa com os personagens Antgona, Creonte e Coro, inicialmente sem delimitao de atores. O que existe apenas jogo. J aparecem como elementos que sero recorrentes a outras improvisaes:
A revista policial.

23
O Creonte Touro (movimento Marcela). Na periferia, Afonso experimenta se amarrar de joelhos em um Skate e se desloca com o auxlio das mos.

No espao externo, Lucas Dilan e Priscilla mostram suas propostas de desenterro, improvisaes previamente definidas onde cada ator deveria mostrar um personagem que estavam desenterrando. Lucas Dilan:
Caracterizao parcial de travesti. Distribui camisinhas. Canta Aquarela do Brasil com bandeira verde e amarela. L casos de assassinatos de travestis. Tira a roupa e, de cuecas, joga em seu corpo um lquido semelhante a sangue e sai caminhando pelo espao, deixando um rastro do lquido.

Priscilla:
Desenha quadrados com giz branco em diversos espaos e se deita. Utiliza uma fita zebrada de isolamento, fecha um espao. Com a fita, enrola seu prprio corpo.

Narciso interfere antes e durante dos Opens de Viewpoints. No quadro ele esboa pela primeira vez o desenho da movimentao de cena. Este desenho um esquema, um mapa da encenao do espetculo. Mas no existe nada previamente elaborado, apenas a materializao grfica das conversas e primeiros momentos com o grupo. 20/03/2010 caderno de anotaes

No tenho padro de anotaes; por isso, algumas informaes precisam passar neste momento de transcrio, por comentrios ou complementos para se fazerem teis. Transcrever no um ato mecnico, logo interfiro nos registros, rememorando, criando conexes com o ato criativo. 15h16m - Importante observar a relao de trabalho do grupo. Parece que, com a convivncia a otimizao do tempo um tanto relaxada. 15h32m Suzuki. 16h20m Open Viewpoints.

24 Nesse dia, registro algumas questes que chegam com a observao do ensaio. Isso me faz pensar agora, sobre as afetaes em relao ao processo. Nofalo em nome de todos. Falo por mim. Da minha estranha posio de observar e estar junto. De responsabilizar-me e esquivar-me na crtica. Olha, leitor, minhas pupilas dilatarem-se. Essa excitao no lhe basta para demonstrar meu afeto? Observo estar transpassado de tdio e cansao e meu olhar se perde. Agora tento resgatar, trazer, para o presente, vestgios de um percurso. Pedaos de uma busca, uma sede ininterrupta de expressar algo verdadeiramente significativo. E como difcil isto: eu escrever como quem se coloca em criao. Cada qual com seus sis, suas rbitas a se chocarem e, das colises ou pequenas fascas, produzirem algo que provoque alguma espcie de arrebatamento. O dia de trabalho me trs algumas questes: Qual o entendimento do texto Antgona em relao ao contexto que est sendo colocado por Narciso? O grupo pede proposio de direo. Parece que carecem de mais orientao. Mas Narciso est tambm perdido, na busca. Isso me parece mais um procedimento de envolvimento com o trabalho do que displicncia. Uma forma de lidar com o caos buscar, estar aberto, mesmo que no se saiba as delimitaes exatas daquilo que se busca. Os atores param e refazem o improviso. Este um bom procedimento com o trabalho com os Viewpoints. So tantas informaes nesta fase do processo que muitas vezes, pela falta deste procedimento, muito material se perdeu, tanto em expressividade como em estrutura. possvel e necessrio delimitaes, vozes de comando, instrues em jogo. Evidencio os aspectos positivos na fala do encenador. A relao estabelecida de cumplicidade e estmulo mtuo. 24/03/2010 fotos

Coletivo vai at o Arquivo Pblico de Uberlndia. Muitos jornais so consultados e anotaes so feitas pelos atores, mas, ao que parece, essa ao foi muito mais motivacional que funcional, pois no h registros da utilizao desse material em cena. 30/03/2010 vdeos

25 Open View Points. Os atores experimentam relaes. Samuel j utiliza o trompete nas improvisaes. Intenes de um profeta com aluses religiosas. Camila disponibiliza uma boneca beb, elemento que ser utilizado em vrias improvisaes. Samuel e Lucas tiram os figurinos e amarram uma pea na outra, criando uma corda. Surge nesse dia a Teresa, corda de lenis usada por presidirios nas fugas. Saem para fora do Bloco com anseio de espao. Cantam pela primeira vez, Terezinha de Jesus, cano de domnio pblico que, mais adiante, seria utilizada na construo dramatrgica da cena MULHERES SEM ROSTO , que nem sequer existia ainda. Param um carro que passava e pegam carona. Talvez seja esse o embrio das entradas ou sadas repentinas de cena que aconteceriam no espetculo. 31/01/2010 caderno de anotaes

Alongamento Suzuki Pesquisa de possibilidades de deslocamento. Por que a fala no entra de maneira espontnea na improvisao? E os sons, por que so tmidos e aparecem como ltimo recurso expressivo? No consigo ter o instrumental necessrio para dar estmulos externos nos Opens. Observar o trabalho do Narciso. 07/04/2010 vdeos

Sesso de Viewpoints direcionada por Narciso com o Coletivo Teatro da Margem e membros da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz que, em passagem pela cidade com o espetculo O Amargo Santo da Purificao foram at a UFU conhecer a pesquisa do grupo. Como observador, pouco experimentei nesse dia. Somente quando me dispus a experimentar, no como observador mas ator, pude ter outro entendimento do procedimento utilizado no processo. Ao final, comenta Narciso:

26 (...) A ideia sair do que literal. O que estamos fazendo aqui um Open, uma improvisao livre. A gente faz isso com Antgona, com o material que eles esto acionando. Tem sempre um tema e a gente vai vendo. Este lugar de que est fora o lugar de dizer: Ndia isso legal. Priscilla isso bacana. Porque no pode ser s o meu olhar. Mesmo porque s vezes eu tambm entro, pra mudar coisas, provoc-los em alguma medida.. 10/04/2010 vdeos

Open Viewpoints. Espao externo (rea em frente ao Bloco do Curso de Teatro da UFU). As relaes inicialmente no se do com tanta clareza. Caminham, experimentam espaos. Aes iniciais: interrompem o fluxo das ruas. Lucas Dilan retoma o personagem travesti com o figurino. Marcela traz um esboo da mulher que vem apresentar mais adiante: cobrindo-se com um cobertor, come farinha. A boneca beb tambm est sendo carregada. Ao que parece , esto buscando personagens, o que os faz esquecer das relaes com o espao, algo mais sistemtico realizado no quadrado da sala de ensaio. O trabalho do dia encontra fora na explorao fsica de dois montes de areia e um de pedra brita. Sobem, rolam, comem areia, jogam uns nos outros. Lucas, de fio dental e suti, brinca com outras mulheres do Coletivo. Outro elemento surge: o revlver. Lucas ameaa todos. Afonso l trechos da Bblia referentes Babilnia. Voltam ao monte de areia. Buscam Babilnia, a cidade, a metrpole. Enterram-se na areia vrias vezes.Buscam experimentar o que discutiram na sala de trabalho: o enterro de Polinces, irmo de Antgona. Tudo muito catico e sem a preocupao do sentido. O compromisso a busca, o experimento, o corpo em outras situaes que, em sala, no possvel. Sobem em rvores. Jogam pedras, terra, uns nos outros. 14/04/2010 vdeo e fotos Sada da sala de trabalho. Experimentao de deslocamento de um ponto a outro. Nesse perodo ainda no se sabia ao certo como seria o desenho da movimentao do espetculo. Porm, sabia-se que os Atores que estariam ensaiando

27 Antgona seriam expulsos da cidade, utilizando o argumento do Texto de Plato que expulsa dos Atores da Repblica. A busca desse deslocamento, desse despatriamento, e de como seria a figura de Plato inicia-se com mais clareza. Os atores buscam levar consigo objetos, para responder s perguntas do Diretor: O que levo comigo? O que deixo para trs? Open Viewpoints. Aquecem as relaes na sala e partem para o espao externo. Foi previamente combinado que partiramos da Universidade at uma praa a quatro quadras de distncia, experimentando o deslocamento do Bloco, os atores expulsos, abertos aos diferentes estmulos da rua a escuta sensvel proposta por Anne Bogart. Sugiro orientaes: Se orienta tambm pelo espao, pela arquitetura, pelos padres de cho. Busca fortalecer as reaes sinestsicas entre o grupo. No abre tanto para o externo, mas tambm se deixa penetrar. Tem vento, tem grama, tem sol. Estabelece relao com o espao. . Sinto dificuldades em interferir. notrio que qualquer fala de quem est de fora afeta os rumos do trabalho. Camila com o violo. O grupo j manifesta a vontade de lidar com a msica em cena. Buscam a Babilnia. Bloqueiam a rua. Param carros. Experimentam bloquear o fluxo do trnsito deitando-se no asfalto. Sobem em numa rvore do canteiro central. Priscilla tira a camiseta, ficando de biquni. Toma sol e logo se veste, continuam a caminhar. Passa uma viatura da Polcia Militar e para alguns integrantes. Nesse dia o grupo experimenta, ainda que de leve, o que a fora do poder arbitrrio e o acaso se manifesta e revela que o grupo ainda no estava amadurecido para lidar com algumas questes: Getlio (para parte do grupo, que continua a caminhar) Galera, junto! Deslocamento junto! No sumindo, fugindo da polcia no! Ficou pra trs aqui, ento espera! (para a polcia) trabalho, estamos indo para uma praa. Policial Apresentem a identidade. Quem o responsvel? Getlio Sou eu. Policial Olha, eu observei que tinha uma mulher de roupa ntima ali no canteiro central. Getlio Ela estava de top. Policia Isso faz parte da pea?

28 Getlio Faz. Ela estava de top, no de roupa ntima. Policial Aqui. Desliga. Getlio Pra qu? Policial Desliga. (faz meno de tomar minha cmera). Getlio Ento t. Ele est pedindo pra desligar. (e desligo a cmera). O que se segue ento uma discusso sobre a permisso de estarmos na rua. solicitado atriz que mostre se estava ou no de roupa ntima e obedecemos. Comeamos uma discusso que quase infindvel para depois nos liberarem. O grupo segue indignado, cantando O Povo de Deus. Fico pensando que ningum ali tinha noo de seus direitos em frente ao Poder Militar. Por que desliguei a cmera? Por que tive medo do embate? Por que desconheo meus direitos diante dos Creontes? Essa experincia simples trouxe ao grupo um estar mais disposto ao embate com a arbitrariedade do poder. Continuam a experimentar formas de deslocamento no espao, ora parando, criando formas, cantando, ocupando as caladas deitados, sentados, correndo... Encontram um buraco em uma calada, ritualiza m o enterro da Boneca beb. Encontram-se no exerccio, com os olhares dos passantes, dos moradores, que observam curiosos a catica experimentao. Chegam praa. Samuel canta, improvisando: Tenho certeza, ela a Babilnia, com delicadeza. Cruzem o Mar Vermelho. Destruam os guardas imperiais. . Atores comeam a comer grama. O man de Babilnia. Camila improvisa: Comida, comida eu quero agora, comida. . Experimentam a praa. Utilizam fragmentos do texto de Antgona. J sabem que so os atores fazendo teatro na praa. Ensaio, brincam com Creonte, com Antgona. Resolvo ento entrar em cena e interromper o ensaio, assumi ndo a figura de Plato, com a primeira verso do texto do discurso da expulso em mos. Mas como esto sempre em jogo de improvisao, o texto tambm foi lido de forma a incorporar elementos experimentados no dia. E surge a a necessidade de mostrar os documentos de identidade que aparecer em outro ensaio mais adiante: Eu... CPF nmero... no tenho vergonha de pensar desta maneira.. 05/05/2010 vdeo

29 Narciso Valeria a pena fazermos uma pesquisa musical de cantos de trabalhadores, de revoluo cubana, francesa, que as pessoas cantam em comunidade. Cantos indgenas tambm. Que fortaleam essa Chegada pra gente poder ver essa Antgona. Esse momento de disperso eu no sei. Temos que experimentar outras formas, tambm no s essa, mas outras tambm. Tambm ver... e isso uma questo da encenao: como o pblico acompanha essa disperso. Tambm ele pode se dispersar. Ou podemos pegar outro pblico, outro espao da cidade, por exemplo. A partir dessas figuras que vocs esto trazendo, quero ver, como fizemos nos Canoeiros, quero ver os Retratos... Samuel vai trazer junto com uma msica quem essa figura. Que diferente da dele como da sua. Pra depois a gente ir colocando as coisas do Bufo, as coisas mais nojentas. Um pouco mais estruturado. Quem ? Que desejo esse cara tem? Ou essa mulher? Aquele mesmo estudo dos retratos. Que material ele usa? Que tipo de mala, mochila, trouxa, saco essa pessoa carrega? Quero ver os retratos dessas pessoas que no tm pernas, que tm pernas. Tipos de deslocamentos. Deixar isso claro pra gente experimentar o coro. At uma brincadeira com o coro grego. De repente fazer um pouco essa brincadeira de voc ([Afonso que experimenta um personagem que no tem pernas) fazer o Creonte, que o smbolo do poder e o mais baixo. Esse o jogo do Bufo: ele est brincando com o poder. O cara que mais d ordem no tem pernas. Recupera ento a ideia dos revolveres com a Antgona. Vai ter o momento que coro. Texto, coro com sonoridades, musicalidades. s vezes, Samuel vai estar com o trompete criando ambientaes pra cena, tem essa coisa do revlver na Antgona e a quando entra o Plato, ou na perna de pau ou aquele negcio de saltar, no sei o nome daquilo. Compramos um par e a o Plato entra. (discutem sobre a viabilidade de adquirir uma Air-Trekker Jumping Stilts). Quero ver tambm uma estrutura de gancho pra dependurar algumas malas. Porque no vai todo mundo entrar com mala. Por que, dependendo do instrumento que cada um for trabalhar, no vai poder estar segurando uma mala. Ento elas j vo estar... o que vai envolver uma contra-regragem. Algumas malas vo estar na praa. Outras vo estar dispersas pela cidade. Trabalhar um sistema de ganchos que fixe em marquises e ali fica uma mala pendurada. De repente usar umas escadas... no sei. . Afonso Uma coisa forte que no comentamos a idia de usar animais. Na sada teve co, gato... que mais o que?. Narciso Mas a o exerccio : voc animaliza pra humanizar. Tem o porco (ronca) que vai humanizando, mas ainda mantm um trao. Voc vai perto do

30 bicho que vai humanizando, vai virando esse Bufo. Mas eu acho que tem que ter uma equipe de figurinos e adereos. Uma equipe dessa parte musical. No que cada um no possa propor mas algum que est levantando, est trazendo, est fazendo essa pesquisa. Vamos descobrindo sonoridades e depois pedimos algum pra fazer um arranjo. Eu tenho mais instrumentos percussivos; harmnicos eu s tenho a flauta e o acordeom. Tem uma coisa, que nesse evento que eu estava, que encontrei o pessoal do Galpo, o Eduardo estava comentando que essa marca do Galpo de ser um grupo musical, ele tava falando a gente aprendeu a tocar instrumento no final dos anos 80 pra s usar mesmo com fora em 92. Cada ator achou um instrumento que queria estudar e foi estudando, l no seu tempo, pra em algum momento um diretor falar agora vamos usar. Pra gente tambm legal. Estudar independente se vai usar para o espetculo. Mas cada um est ali estudando. Agora, esse material a gente pode ir separando pra trabalhar em cima dele (capacetes amarelos de construo). Cada um vai colocando a caracteristica do Bufo, um chifre de boi, um coador, um pnis... J pode ver como prende em cada um que no d pra ficar caindo. Vamos fazer, Camila, msicas pra essa chegada, propostas, pesquisar isso. Ento, vamos fazer por etapa... Depois, cada um desses bufes personagens vai trazer uma msica. Mas a gente v uma msica de coro pra chegada. Que talvez eu use um berrante, uma coisa pro Plato, temos que ver como esse Plato vai chegar pra acabar com tudo. (para Afonso) Quero que voc me veja esses ganchos, a elaborao, pra prender essas malas na rua. E outra coisa que eu quero que voc faa o case do Coletivo. A gente no vai poder ficar usando essa bolsarada toda. Quero que voc me traga uma ideia porque vou mandar a UFU fazer. A princpio, tem que ser de madeira com rodinhas. Porque a gente guarda tudo e guarda pra evitar problemas durante o processo e depois pra ser fcil de levar. Voc j pode ver isso, tirar metragem. Algumas coisas so problemticas, por exemplo, o violo; se s acstico e no eltrico, a fora dele na rua pequena. Vai usar caixa, no vai... a so questes que vo aparecendo. De repente, nem violo, uma guitarra. (discusso sobre a gerao de energia para experimentar sonorizao). curioso observar que em vrios momentos Narciso parava para os ensaios para conversar. Eram conversas longas e de pouca interlocuo. Um ou outro ator se atrevia a falar, sugerir. Era como um acordo no verbal. Um momento de escutar as consideraes do diretor. Mas quase sempre as consideraes tambm serviam para que ideias pudessem vir na sua fala, como que se ele, Narciso, criasse falando, divagando na prpria fala.

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11,12 e 13/05/2010 Oficina com Donnie Mather vdeo

No meio do processo de criao do espetculo, tive a oportunidade de participar de um workshop de Viewpoints com Donnie Mather, ator e professor do Theatre Conservatory em Nova York . Grande parte do Coletivo Teatro da Margem j conhecia o trabalho de Donnie por meio de uma oficina que participaram na sede da Cia dos Atores, no Rio de Janeiro, momento em que foi feito o primeiro contato para que ele estivesse na Universidade Federal de Uberlndia. Essa experincia significativa para mim, visto que me oportunizou um momento de experimentar, de fato, as questes que at ento eu conhecia em observao, acompanhando o trabalho do Coletivo. Porm, quando me deparo com os vdeos do registro, detenho-me no desejo de no transcrever a oficina em si, com suas experimentaes, mas sim em pontuar princpios levantados pela prtica dos viewpoints: No importa o quo difcil seja, lembre-se da sua fico, para que a ao no se transforme em mero exerccio fsico. Tomar decises. Negociar constantemente. Divertir-se na negociao. No h um corpo perfeito para o Suzuki. Ser verdadeiro com o prprio corpo. Envelhecemos, engordamos, mas existem ganhos quando trabalhamos. Algumas coisas melhoram, outras pioram. A dificuldade abre portas de expresso. Sair da zona de conforto. Toda mudana faz parte do plano. Lidar, com ateno e abertura, com as novas informaes. Grandes atores escutam uns aos outros, escutam o pblico, o espao e a si mesmos. Cada repetio a oportunidade de refinar, aperfeioar o trabalho.

32 Liberdade no acordo (na estrutura). Deciso nas aes. No duvidar. Satisfao para contagiar a plateia.

15/05/2010 fotos

No incio do processo, o grupo utilizava-se do mtodo Suzuki para aquecimento e complemento do trabalho com Viewpoints. Neste dia em especfico, o encenador inicia mais claramente uma busca pela Chegada, o modo como os atores chegariam ao local da encenao que, a princpio, seria uma praa ou rea pblica aberta, onde os atores se concentrariam em seu meio para depois se dispersarem e desenvolverem cenas individuais. Primeiro momento: Bsico 2 Suzuki. Segundo momento: Narciso pede deslocamento:

1. base do Suzuki, mover continuadamente pelo centro do corpo; 2. com braos, criando uma forma; 3. com inteno de o que estou deixando e para onde estou indo.

Deslocamento em grupos. Cada grupo sugere um deslocamento pela sala utilizando trs formas. Narciso desconstri as formas sugeridas pelos atores, resgatando elementos de ensaios anteriores. Aproveitando o trabalho de base do Suzuki, Narciso pede que os atores

nesse dia, experimentem individualmente formas de deslocamento, utilizando os princpios do Suzuki apreendidos at ento e depois compartilhem com outros atores, criando formas de deslocamento em grupo. Muita movimentao experimentada. Narciso pede que Samuel se coloque a frente de um dos grupos com o trompete, atravessando o espao quase de ccoras.

33 Existia na sala um poste de luz de jardim. Foi inserido no deslocamento, assim como malas, cadeiras de escritrio com rodinhas e cone de sinalizao de trnsito (que j havia sido testado em outras improvisaes). interessante que aqui os atores no esto livres buscando algo. O encenador possui a imagem em sua mente. Quer test-la, faz-la viva. Quer que os atores desenterrem-na de sua mente e, para isso experimentem-na repetidas vezes. Em vrios momentos, observei a vontade dogrupo de que o encenador fizesse isso mais vezes, mas Narciso trabalha primeiro com o desejo do ator. Gosta de ver o ator buscando, farejando a ideia, a imagem, a cena. Diria ser um encenador que pauta suas decises basicamente sobre o trabalho do ator, instigando-o. Mas, por vezes, ele se demonstrou igualmente perdido, em busca e em obsesso por algo que ele ainda no sabia o que era. Com os experimentos do dia, os atores vo ficando mais verticais, retirando algo que antes sugeria o quadro Os Retirantes, de Portinari. Os capacetes de

construo ainda esto ali, obstinados. Pandeiro e prato so inseridos. Desejam que os instrumentos cheguem, mas no sabem como e quais, ainda. 19/05/2010 fotos, vdeos, caderno de anotaes

Mais um dia de busca pela cena da Antgona. Tudo muito catico, esquizofrnico. O encenador no est presente. Tento ajudar, sem saber muito bem como desempenhar o papel de assistente de direo. Roupas espalhadas, Marcela a Antgona do dia. Respondem uns aos outros, tateando possibilidades. Repetem vrias vezes. A estrutura nesse dia criada, apresenta elementos que se tornaram recorrentes e outros que foram sendo descartados: atores enrolam-se em lenis; Samuel, no centro, d um tiro na cabea e morre; coro dos Lamentos; o enterro; o coro reclama: Ele no pode ser enterrado aqui. Quem enterrou? Quem foi o autor?; Marcela adianta-se e pega um livro: Foi eu a autora; Coro: Parabns para a autora. Linda!

34 Antgona conta como executou sua faanha; Vestem Camila. Creonte chega; Creonte repreende Antgona; o coro apoia Creonte; Antgona na fogueira; msica para Antgona. Curioso observar que as improvisaes, tendo como base a ideia central do texto, proporcionaram ao grupo a busca no s de formas interessantes para futuramente, com a interveno do encenador, formatarem a cena, existiu antes, a experimentao de entendimentos geradores de imagens. Um estudo de texto em ao. Ainda no se estava propriamente criando uma cena, mas buscando corporificar o que se ocultava textualmente. 27/05/2010 fotos e vdeo Nas fotos, tenho registradas duas coisas interessantes: Ndia folheando um livro trazido pelo Narciso, com imagens de Sebastio Salgado. Em outra foto, o desenho de cena que Narciso esquematizou como desenvolvimento do espetculo, que constituise basicamente em: 1- Chegana (caminhada at o centro do espao); 2- Cena de Antgona e expulso dos atores por Plato (centro do espao); 3- Narrativas de desenterro (disperso dos atores pelo espao e fuga). Narciso prope a escuta do ltimo movimento da "Bachianas Brasileiras N 2", a "Tocata" mais conhecida como "O Trenzinho do Caipira", verso de Egberto Gismonti. Narciso (escutando a msica) E a o trompete vai fazer... (entra a melodia) vamos ter que tirar isso. A eu pensei no Carlinhos da Msica, pra fazer um arranjo, pegar a partitura orquestrada, da orquestra, e tirar s a parte do sopro pro Samuel, porque isso aqui corda... e vocs vo fazendo com as gungas esse ritmo do trem. A, ouvindo Villa Lobos, fiquei pensando em fazer toda a parte sonora com Villa Lobos. Comprei um cd com as Bachianas... no sei que hora que vai aparecer, como vai aparecer... Villa Lobos pode ser uma... Esse CD do Egberto Gismonti com arranjos para o Villa Lobos. At viajei pensando em botar um piano desafinado tocando as Bachianas na hora da Antgona... Eu tentei achar a Tas, que foi uma aluna do piano, pra ver se ela podia vir em um ensaio... a gente colocar aquele piano desafinado na porta e

35 ela tocando e a gente trabalhando a partir desse universo musical do Villa Lobos. Mas eu queria esse som desafinado. Ela vai sofrer... porque msico no vai querer tocar numa coisa desafinada. Mas pro incio achei legal essa do Trem. Mas uma referncia. Muitas pessoas nem vo identificar. (Experimentam caminhar pelo espao, lado a lado, ao som de Villa Lobos) Narciso Pensei fazer vrios casais, duplas (colocando o poste de jardim no meio da sala) e a gente sorteia quem vai fazer o Creonte e a Antgona naquele dia. (reao positiva dos atores). Fazer assim: (mostrando o desenho no quadro) chega o bloco pro centro da praa, estes xiszinhos so os postes. Ento cada um j vai ter o seu poste. Os postes determinam o espao. Isso quer dizer, vamos ter que ter contra-regras. A tem a cena com os postes da Antgona, Creonte... at a entrada do Plato. A o Plato quem causa esse momento trs que disperso por esse entorno. A os postes vo... vo pelo entorno da praa. vem as narrativas. Essa passagem no est clara, no sei como vai ser mas vai ser. Aqui... eu coloquei aqui (aponta para linha que circula todo o espao) por conta daquela ideia do carro da funerria que vai pegando cada personagem e vai embora. Aquele carrinho ontem... achei aquilo timo... ontem tinha uma foto de um carrinho que tinha no Morumbi pra... ento, vamos fazer com as coisas. T bom, a ideia essa... (Todos se posicionam e caminham lado a lado. Capacete de construo na cabea. Ainda alguns mantm objetos que vo ser deixados ao longo do processo: Lucas com o p em cone de trnsito; Ndia em patinete; Afonso com as pernas amarradas no skate. Priscilla com patins. Narciso traz acordeon para Marcela que, mesmo no sendo musicista, marca um ritmo junto com a msica de Egberto) Narciso (em relao aos atores que esto usando objetos de deslocamento de rodas e no s caminhando) Se for assim, Ndia, no vai dar... tem as gungas na mo e Afonso tambm, que no d pra colocar nada aqui (gesto nas mos). At que no achei que ficou ruim. Mas tem que ver que estaremos na rua. Qualquer altura, voc perde esse andamento. Samuel Tem que saber quais os momentos do espetculo vo ser utilizados esse patinete, skate... Getlio (acrescentando opinio) No sei. Acho que pra uma qualidade da sua ideia das gungas, desse caminhar a la Suzuki... talvez seja interessante essas coisas j estarem l. Ou pelo menos parte delas, o que atrapalha ou dificulta lidar com isso...

36 Narciso Vamos fazer l fora? Sem som... Espera a, Ndia, que vou pegar uma joelheira pra voc. (No espao aberto) Narciso (observando os atores se deslocando com a mesma forma da sala) No p no vai dar. Pra fazer o andamento tem que fazer na mo. Lus Carlos Leite (o dramaturgo) chega ao final do ensaio. Narciso repassa as principais etapas de desenvolvimento at ento e marca com Lus outros ensaios. Narciso aponta a necessidade de se fazer em workshops com Lus para os atores estruturarem as cenas de desenterro. 23/06/2010 caderno de anotaes

Debate sobre questes do processo: Urbanizao, especulao imobiliria, tenses da cidade. Uber/Land sentido. Processo dinmico de construo. Condomnio/confinamento/clausura. Relaes. Postes/condomnios (material dos indivduos). Vitrines/painis temticos. Figurino do Plato (Ordem/Poltica/Polcia). Legalidade da utilizao do espao urbano. Escolhas sociais/geogrficos. Do centro para fora. Movimento de crescimento populacional. dos locais nas cidades: no s estticos, mas

21/08/2010 caderno de anotaes, fotos, vdeo

Os atores organizam-se para mostrarem ao diretor uma estrutura experimentada previamente. Roteirizam a improvisao: 1. 2. 3. Guerra Chuva de pedra Operao de Lucas

37 4. 5. 6. 7. 8. 9. Travestis Pausa Sada em fila Queda Enterro (pombos) e outros afins Mscara de camiseta cmera lenta

10. Muro 11. Deslocamento a dois 12. Linha com a pedra 13. rvores 14. Fim. Narciso Que tipo de relao se quer estabelecer com a cidade? Dilogo ou enfrentamento? Existe uma grande vontade dos atores de experimentarem o espao sinestesicamente, tocando as pedras, a terra, as rvores. Desnudando-se rememorando o encontro com o policial. Mascarando-se, interferindo no fluxo do trnsito, preenchendo espaos vagos. Dilogos com diferentes tempos, fazendo surgir tenses com o pouco de uma presena incomum. A interferncia subjetiva do corpo no espao e suas relaes. Coitadinho deles!!! (diz uma senhora que passa.) J no o bastante? Narciso Quando saber que acabou? Desconstruo nos Viewpoints, um momento da falta do que falar, metatea tro. Eles sempre estendem... 28/08/2010 fotos

Propus aos atores realizar um exerccio cartogrfico. Criar painis em que registraramos todas as questes levantadas at aqui. Nomeamos grandes pedaos de papel Kraft com temas relevantes no registro: 1 - Encenao; 2 - Trabalho Atorial; 3 Cenografia; 4 - Dramaturgia; 5 - Msica/Figurino; 6 - Devaneios, surtos e questes. Essa diviso de funes foi proposta por mim apenas no intuito de instigar os atores a refletirem sobre determinadas questes. Contudo, metodologicamente, esse material no foi apreciado sistematicamente. Poderamos ter optado por listar e repassar ao encenador as observaes do processo porm nossa inexperincia na assistncia de

38 direo restringiu-se a apenas proporcionar um momento de reflexo aos atores a respeito do material criado at ento. Contudo neste momento de recuperao dos vestgios do processo, retomo o material como oportunidade de verificar como os atores projetavam os caminhos do espetculo em construo. Os painis, por serem grandes demais, no foram guardados, preferindo tirar fotos deles. Para deixar claras algumas informaes escritas em letras pequenas, fotos de determinadas partes foram tiradas, excluindo-se assim outras, que talvez no foram guardadas por no nos despertarem interesse ou por falta de objetividade na metodologia dos registros. Prefiro ancorar-me no interesse. Observo que o desejo e o que me afetava de alguma forma ganharam destaque em todos os registros, contrariando uma metodologia totalitria, que tivesse a pretenso de abarcar todo o processo, constituindo assim depois de realizados, o que chamo de subjetivao dos registros do processo criativo. Isso s mais claro agora, quando me debruo sobre minhas ranhuras e escolho as mais gritantes falarem.

Registros dos painis:

ENCENAO Ordem x Caos. Teatro x Cidade x Poder. Que tipo de relao se quer estabelecer com a cidade? Dilogo ou enfrentamento? Narciso Telles Tudo risco. Invadindo por ser invadido. Invadindo pelos sentidos. Movimentao proposta por Narciso: 1 Bloco de pessoas chegam em linha cantando e tocando para montar a roda. 2 Se estabelece a roda com as malas para fazer Antgona, at que entra Plato e espanta todo mundo. 3 Cada um estabelece seu espao e realiza um desenterro.

TRABALHO ATORIAL Composio: Agrupamento de ideias que possam ser representadas e repetidas.

39 Repetir: repetir as aes em tempos e espaos diferentes. Bufes Mendigos? Mtodo Suzuki pra qu? Percepo sensvel: busca de novas potncias. Cegueira. Corpo devaneante. Relao de poros. Fluxos. Queda no vazio. Pontos de convergncia: Adriana, Camila, Priscilla, Jonathan, Samuel Profeta, Marcela Mendiga da Farinha, Afonso Aleijado, Lucas Travesti. Mltiplas direes. Pensando no que mobiliza o corpo. Torna mais poroso. Figuras do desassossego.

DEVANEIOS, SURTOS, QUESTES E o que est acima? Fora do nosso controle, como lidar? Chuva, Polcia, Cachorro, Bbado, TPM, Astros, Poder Divino, Tragdias Ambientais, Acidentes.

DRAMATURGIA Antgona. Plato expulsa atores da Repblica o que voc levaria se voc fosse expulso? Desenterro. O que estou deixando? Para onde estou indo?

CENOGRAFIA Rdio/ Poste. Teresa! corda de fuga. Malas. Espao urbano/ faixa de pedestres. Revelar por meio do objeto. Pombas/aves empalhadas. rvores secas.

40 Carro funerrio.

MSICA/FIGURINO Hino de Uberlndia. Villa Lobos. Sapeca Negrim. Rato de Rua (Chico Buarque). todo mundo erra sempre/ todo mundo vai errar/ no sei por que meu Deus/ sozinho eu vivo a penar./ No tenho nada a pedir/ tambm no tenho nada a dar/ Por isso que eu vou me mandar/ Vou embora agora. (Velocidade da Luz pagode do Grupo Revelao). Joo do Amor Divino Gonzaguinha. Dorme, dorme Babilnia/ Quanto mais quietinha fica/ Mais aumenta a insnia /E desperta a retina/ Mais atia a procura/ Ao silncio que inspira.(Cordo da Insnia cantora Cu). Biqunis/sungas. Capacetes/culos/dreads/po.

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DESENTERRO 2 SEGUNDA FASE DO PROCESSO

O minuto que vem forte, jucundo, supe trazer em si a

eternidade, e traz a morte, e parece como o outro, mas o tempo subsiste. (Machado de Assis Memrias Pstumas de Brs Cubas)

42
Um banco de dados existe para nos disponibilizar informaes. Ele nos oferece um generoso cardpio, pronto para ser devorado, saciedade, de forma veloz. Mas tanta profuso pode apenas dissimular sua exaustiva cadeia de homogeneidades: um dado, adicionado a outro, e o resultado: uma montona soma de iguais. Pois esse circuito descomunal de informaes promete nos tornar seres mais completos. Aprendemos a transitar com eficincia por essas redes amplificadas e mesmo esgotados no cessamos de desejar sempre mais. Consumimos informaes que provocam em ns a certeza de que, agora sim, nos instrumentamos

adequadamente para compreender a vida. E compreend-la coloniz-la com fragmentos que nos explicam tudo, sem dor. Somos eficientes intrpretes-reprodutores desses dados universais, que coletamos animadamente. Molda-se em ns uma milionria subjetividade bem-disciplinada. Nada de fato nos expressa, porque tudo capaz de nos exprimir. A mais extrema possibilidade de riqueza, a mais indigente inveno de ns mesmos. Sob o regime das mquinas copiadoras vivemos. Desordenar os dados armazenados num hard disk qualquer e transplant-los para um ambiente lodoso, sujeito a constantes deslizamentos, que reacomodem indefinidamente suas camadas, problematizem seus princpios, esculachem a ordem. Traficar essas informaes, com elas criar polos de experimento. Estranhar a histria contada por cada uma. Livrar a vida dessa dependncia, vcio que busca escorar-se de qualquer jeito, supondo evitar o iminente desabamento. Delirar um barranco de dados. Imaginar-se equilibrando-se numa terra fofo, movedia, propcia a grandes quedas, soterramento, limpeza de rea. (PRECIOSA, 2010, P.65)

43 Meu caro, Eu... no estava presente em todos os momentos. Nos meus registros existem lacunas, espaos de desmemria, coisas que no se explicam em um sentido cronolgico. Ento aqui abandono essa pretenso, essa vontade de clarificar todo um processo muito lento. Eu tenho comigo lembranas e, agora, o que voc l a tentativa de me conectar de alguma forma com meu registro fsico, fotos e vdeos, porm , valendo-me mais claramente de um desvario, de um lugar de quase morte. Deixar esse registro se confundir tambm com meu corpo para que algo mais contundente possa vir tona, com respiros de atualidade. Desenterro a grande metfora desse espetculo. Os atores estavam a todo o momento em tentativas de desenterrar. E eu aqui, agora, cansado, enojado, enfastiado de um processo que no vai me levar a nada. Mesmo porque o espetculo j se deu, se construiu e se eu no entrar nessas covas-lacunas, no vou ter nada significativo para lhe contar. Eu me lembro de uma vez que estvamos ensaiando e existia a tentativa de organizao de um MATERIAL GRFICO do espetculo com Tiago Pimentel, para que o espetculo fosse inscrito em um Festival, antes mesmo de ter realizado sua estreia. A proposta seria um ensaio aberto. O material, apesar de conter smbolos, referncias que revelavam de alguma forma aspectos do espetculo, no contemplava o que viria a ser a verdadeira identidade do que estava sendo criado. Faltava, na visualidade daquele cartaz, do material grfico, a urbanidade, o aspecto catico do prprio espetculo. Ento nos lembramos de BASQUIAT, artista visual norte-americano. Lucas e Samuel acharam pertinente a sugesto, pelas caractersticas da obra de Basquiat. Ele poderia ser uma grande referncia para o Tiago refazer o material grfico. E no calor da sugesto, discutimos: Por que no ser ele tambm a referncia para compor o Figurino do espetculo? O FIGURINO, inicialmente, seria criado por Alysson Assis, ex-aluno do curso de Teatro, que trabalha com figurino. Porm, como ele no morava mais em Uberlndia, estava muito ausente do processo e Narciso j havia falado para ele de alguns elementos que ele gostaria (ternos com cores do cerrado), e Alysson estava demorando a dar um retorno para o grupo, naquele dia decidimos, em conjunto, assumir Lucas, Samuel e eu a responsabilidade pela criao e execuo do Figurino. Na semana seguinte, fomos a Brechs, lojas de roupas usadas, comprar ternos e calas para criar o figurino base. Eu tinha o receio de como eram peas j prontas, teriam que passar por

44 alguma modificao em relao ao tamanho. Contudo, Lucas e Samuel, e o Coletivo como um todo, tm uma disponibilidade e risco o que Anne Bogart fala sempre a respeito de se lanar no precipcio e isso no foi, ento, empecilho. Rememoro como foi o processo observando esses registros. Tenho fotos de todos do Coletivo vestidos com os ternos e calas sem nenhuma modificao, neutros ainda. Depois, cada um fazendo as modificaes que sentiam necessidade, arrancando mangas, criando novas dobras, abrindo as costuras, criando saias... Quando todos haviam realizado suas alteraes no modelo, Lucas, Samuel e eu comeamos um processo de criao pictrica sobre cada pea. No havia planejamento. Havia apropriao da obra de Basquiat, criando nossos grafismos, smbolos, textos, cores, imagens. Estvamos em conjunto, improvisando com as tintas, mergulhados no ato criativo da experimentao. Houve a interferncia de cordo, amarrados, tranados... assim as peas foram sendo desenterradas, uma a uma, exclusivas, nicas, reveladas, amplificadas, conectando-se legitimamente com o processo de busca-desenterro das cenas do espetculo. Ao mesmo tempo, outras coisas foram sendo geradas. Lucas j era PLATONA JHONES. Ess figura veio da ideia de que Plato interrompia o ensaio dos atores e os expulsava da Repblica. Agora, surge a dona da cidade banindo os atores da sua cidade ideal. Ela assume o retrato do poder carnavalizado, maquiado, mascarado da cidade. Lus Carlos Leite, responsvel pela Dramaturgia juntamente com Narciso, lembrava sempre de uma frase publicada na revista Veja, sobre a cidade de Uberlndia que dizia algo como: se Uberlndia fosse uma mulher seria ftil, bem vestida, cheia de shoppings. Platona foi ento sendo construda como a carnavalizao do poder. As referncias estendem-se na visualidade da personagem e na atuao de Lucas Dilan. Naquele momento, Narciso viajou ao Rio de Janeiro e, retornando, trouxe um DVD de um documentrio que havia assistido e partilhou com todos. O documentrio era sobre o Dzi Croquetes, grupo de homens bailarinos, cantores, atores que, nos anos 70, revolucionaram a arte no Brasil em plena ditadura militar, com um discurso dbio, de desbunde e enfrentamento, hibridismo sexual, deboche e crtica. Vrias personalidades passaram pela histria do grupo, assimilando sua referncia: Ney Matogrosso, Frenticas, Elke Maravilha. Aps assistir esse material, uma contaminao se instaurou para que Platona fosse o CLICH desse poder carnavalizado. Na primeira cena, um macaco azul e verde (cores da cidade de Uberlndia), com uma imensa peruca a la Elke Maravilha, botas de plataforma mimetizando cascos de animal e um chicote para controlar as feras do seu pasto. Assim,

45 uma oposio de poderes foi sendo sedimentada: Platona Jhones (dona da cidade do progresso) x O Profeta (condutor da manada dos desenterrados). O coro em Antgona j trazia, desde os primeiros momentos, a busca da imagem da boiada e foi se expandindo at que, em algum momento, os capacetes de operrios utilizados no incio do processo deram lugar a caveiras de gado, buscadas no meio do pasto desse Serto. No incio do processo da cena de Antgona, os atores traziam a imagem do gado somente na movimentao corporal, utilizando uma mscara de camiseta enrolada na face. A ideia do que era marginal estava ali, mas Narciso props a troca dessas camisetas por um tipo de mscara comum nos carnavais da periferia carioca: a MSCARA DE CLVIS, ou Bate-bola, reforando assim o jogo teatral da primeira cena, um momento mais de representao e pela ocupao espacial em roda, em proximidade ao teatro de rua tradicional. O fluxo, naquele momento, toma outra ordem. No como no incio, com o foco na pesquisa espacial, nas primeiras descobertas das sadas para o espao externo. Naquele momento, a busca se evidenciava no discurso, nas estruturas de composio, nas intencionalidades de cada cena. Narciso e Lus estavam efetivamente presentes. E a orientao dramatrgica, assim, aponta direes. Chega ento a figura de Joo Relojoeiro, personagem histria da cidade de Uberlndia. Porm, ao se observar o resultado final da cena, torna-se mais ampla, como a figura do Santo Popular, comum a todas as cidades. Foram feitas leituras de pesquisas sobre o caso. Joo Relojoeiro foi o bode expiatrio de um crime em que forjaram provas contra ele, acusando-o de um crime que no cometeu, favorecendo assim uma famlia que buscava o pagamento de um seguro pelo roubo da prpria joalheria. O Coletivo tenta achar o que seria essa cena, por meio de vrios Opens, improvisam e tambm preparam cenas para mostrarem. Nessa cena, o elemento farinha retomado, permeando assim todo o espetculo. O elemento sangue, que Lucas havia utilizado em sua cena deixando o rastro de sangue das mortes das travestis, compe agora a situao de tortura de Joo. Narciso associa a cena com a msica Joo do Amor Divino, de Gonzaguinha: que meu nome / Joo do Amor Divino de Santana e Jesus/ J carreguei, num guento mais,/ O peso dessa minha cruz. Ainda restava o esforo individual das cenas de desenterros. No aniversrio da cidade de Uberlndia (31/08/2011), os atores exercitaram na Tubal Vilela, praa central da cidade, mais experimentaes de composies de desenterros. Priscilla foi a

46 primeira a mostrar sua cena. Na esquina de um bar/caf tradicional no centro da cidade, onde homens costumam se reunir, levou um bolo e cantou parabns para a cidade; depois, veio com uma p jogando terra pelas ruas at voltar praa onde se banhou na fonte luminosa da cidade. A fonte se liga. REAO SINESTSICA. Ao fundo, a Banda Municipal toca o hino da cidade para que a TV possa fazer uma reportagem sobre o aniversrio da cidade. Priscilla ento, vai at a esquina e enrola-se novamente com uma fita de isolamento, interditada em si mesma por um tempo. Em outro desenterro, Adriana Moreira, mesmo sem tanta fora visual ou ousadia em si mesma em relao ao espao, apresenta uma questo bastante importante para construes futuras. Com um cartaz, diz: Quer uma mulatinha, meu bem? . Esse texto ser utilizado na cena MULHERES SEM ROSTO, uma compilao do s desenterros das mulheres. Jonathan desenterra uma figura de um mendigo, amarrando uma perna e caminha manco. Ele tambm j havia apresentado o embrio desta figura no incio do processo. A relao da cena com o entorno muito curiosa. No registro fotogrfico temos ele amarrando a prpria perna, enquanto, ao fundo, um homem sem uma perna sentado no banco da praa, observa a cena. Samuel traz uma figura proftica, referenciada por Arthur Bispo do Rosrio, e utiliza um manto, que ser redimensionado no espetculo. Lucas explora a ideia dbia da travesti Miss Serto da Farinha Podre, dando voltas pela praa em uma bicicleta ornamentada de bales da cor da bandeira, tocando o hino da cidade elemento este sugerido por Narciso como parte da composio a ser apresentada. Comemora o aniversrio da cidade, distribuindo bales verdes e azuis para as pessoas, criando uma espcie de passarela. Mas o discurso se modifica e ele retoma o texto do assassinato das travestis, tira a roupa, banha-se no sangue e sai caminhando pela praa. Neste dia no apresentaram cenas: Afonso, Marcela e Camila. Em outros momentos realizaram o exerccio e a figura que o Afonso trouxe foi deixada de lado, acredito, pela prpria dificuldade de lidar com a falta de praticidade de estar amarrado de joelhos a um skate e se locomover com dificuldade. Camila veio a encontrar a figura do desenterro j s vsperas da estreia, em exerccio com Marcela e Adriana. Resalto que Ndia estava fora em Lisboa e Marina, que anteriormente havia deixado claro a sua no participao, assumiu a funo de estar como uma assistente de Platona Jho nes, no pequeno palco. Narciso tinha uma imagem para as mulheres: nasceriam do cho. As conexes sempre tiveram fluxo para a reelaborao. A imagem da Teresa, a corda de

47 lenis usada na fuga dos presos, descoberta tambm nos primeiros momentos, retorna agora com outro sentido. TEREZINHA MORANGO, MISS BRASIL, visitou Uberlndia em 1957. Platona Jhones retorna cena, com outro figurino: a bailarina com quepe militar e bigode de Hitler (mais uma inspirao dos Dzi Croquettes), entra pela praa e organiza o desfile do bom gosto, das mulheres de famlia da cidade, apresentando a ilustre visitante desenterrada do engano, Terezinha Morango. Curioso que observo, agora, que Platona sempre prope uma relao de poder tambm pela emisso da voz: ora no palco com o microfone, ora no espao da praa com o megafone. Nesse desfile, vem tona a figura do negro. Grande Otelo tinha sido cogitado para ser desenterrado, porm, o material era to amplo que sua referncia aparece apenas como estmulo. De qualquer forma, a figura do negro estava ali, desenterrada, e proibida de estar junto, de participar do mesmo espao: Voc no. Voc preta! diz Platona. A situao evoca mais uma vez a figura do Profeta que desenterra As mulheres sem rosto, ao som de Terezinha de Jesus, a figura masculina opressora, violenta uma mulher de Quatro Rostos, misto das outras trs: A Negra, A Macumbeira e A Noiva, ora sofrendo com as dores, ora reforando o discurso masculino tambm com violncia. As cenas possuem sempre muita polifonia, vrios elementos que dialogam entre si de forma heterognea e mltipla constituindo a obra, direcionadas pelo olhar do encenador e, por isso, muita coisa me escapa. Gostaria de escrever realmente coisas necessrias para esse momento. Estamos em meio a um processo muito interessante. Um processo que delimita mais um degrau de amadurecimento de um coletivo de artistas cnicos. Um novo espetculo est sendo engendrado.

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CARTAS ESQUIZOFRNICAS (DESCONEXES DA ESCRITA REGISTRO IMEDIATO, GRAFISMOS, RASURAS, CADERNO DE MEMRIA DE MEMRIA CURTA)

"Eu no escrevo pra ningum e nem pra fazer msica E nem pra preencher o branco dessa pgina linda Eu me entendo escrevendo E vejo tudo sem vaidade S tem eu e esse branco Ele me mostra o que eu no sei E me faz ver o que no tem palavras Por mais que eu tente so s palavras Por mais que eu me mate so s palavras (Mariana Aydar

- Palavras No Falam)

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E-mail enviado ao Coletivo no sei quando... ou mesmo se foi enviado.

Marginais,

Gostaria de escrever pra dizer coisas necessrias neste momento. Estamos em meio a um processo muito interessante. E no sei se do conta disto. Um processo que delimita mais um degrau de amadurecimento de um coletivo de artistas cnicos. Um novo espetculo est sendo engendrado. Solicito ento prontido e predisposio para muita repetio. Acho que a musica no espetculo vem demonstrando isso a vocs. Tanto Guilherme Callegari, com os instrumentos de percusso, quanto Juliana Pena, com o canto, trazem a questo da preciso advinda da repetio, da escuta refinada. Fico pensando como vocs podem, individualmente, comear a estabelecer suas escolhas em cena de forma mais reflexiva. O grupo se coloca em um local de experimentao, na maioria das vezes de radicalidade. Isso traz cena um frescor e energia surpreendentes. Nas criaes do espetculo seria interessante, aps a experimentao e discusso, que cada ator registrasse suas impresses da prtica. Insisto na necessidade do registro da cena, textualmente, tanto em texto verbal, quanto em indicativos de aes (escolhas conscientes da composio do ator), para que em outro momento possamos pensar em como essas escolhas (dos atores) dialogam com as demais escolhas constituintes do espetculo (dramaturgia textual, figurino, musicalidades, sons, vozes, cenografia, maquiagem). Pensem em mapas, smbolos, legendas, psicografia, escrita surrealista, escrita performtica... Preciso registrar para no esquecer. preciso registrar para romper a fronteira. Observando aquilo que foi criado, identifico as escolhas individuais e do grupo e me reoriento para seguir adiante.

50 25/05/2011

Marginais,

Dei pra ler Deleuze e Guattari e estou c propondo uma escrita rizomtica que perpassa um caminho seguro de um fluxo de improvisao. Estou aqui escrevendo a voc que est lendo agora este texto. Voc l essas palavras que ecoam sonoras em sua mente ao mesmo tempo que estou digitando isto. Vejo um caminho de cartas a serem escritas com urgncia. Pessoas que quero visitar na conversa escrita. Um lugar de confisses e questes de linguagem. Um lugar onde as coisas no tm fim nem comeo. Tudo j era quando eu cheguei l. Estou na fase dos primeiros momentos de um doente que lentamente abre os olhos. Cinematogrfica imagem, um homem deitado na cama. Comeo a visitar reas que depois de um tempo, delimitaram meus caminhos. por isso que escrevo assim. No osso da palavra, pra lhe dizer que um acidente s acontece uma vez e que aqui lhe contarei um tempo de observao. Um espao onde pude estar de olho. Na criao do outro, outros atores, outro grupo, outro tempo. Um tempo que foi na carne. Trespassado de uma ninharia de coisas que, s com tempo tempo tempo tempo tempo tempo tempo tempo

tempo tempo, pra eu te contar. Mas se der, no meio da nossa conversa, eu vou conversando comigo mesmo,

porque, por enquanto, eu sei que lhe falo sobre os motivos que me causaram tamanho desorientamento. Sei que, vida, a vida sacudiu o cho debaixo de mim e assim, zonzo, percebi que eu perdido estava ali no meio de outros que deixaram eu chegar perto e observ-los como quem quer mais amigos. Os meninos do Coletivo. Eu escrevo na desmemria das coisas. No abandono das coisas. No existe resgatar algo e, se lhe falo, apenas o que vejo e os decalques so de outra ordem, outro texto. Deliro por no falar do que minha memria supe registrar. Deliro no agora, no tempo de reao, resposta sinestsica. A vontade de presentificar no teatro a vontade de trazer os mortos de futuro e passado para esta cova rasa que eu escrevo.

51 Quantas palavras, referncias de outrem, devo, em quilos, jogar sobre este texto cadver agitado e inconformado de sua limitao de ser imvel mas repleto de possesso? Quero falar dos vermes, dos vrus, das contaminaes, das pestes que dizimaram homens e inscreveram-se no organismo da histria. Esses seres de extino e morte esto latentes na constituio do todo, qual ervas daninhas sonolentas que acordam e se espalham, sem serem solicitadas, sem vontade, somente cumprindo a funo de serem dissonantes e desagradveis, vazando qualquer matria, deixando espaos entre as partes, corredores na carne, marcas indelveis da incompletude infinita. Apenas diluindo-se na terra, pertence-se ao mundo. Leia isso em voz alta, este trecho de Preciosa (2010, p. 59-60):

Desejar a brutal incompreenso das coisas, desligando-se de um amparo racional que barra a novidade, apressa-se em nomear o que lhe escapa, indiferente ao encanto vertiginoso daquele momento nico. Um corpo, enclausurado num amontoado de protocolos de entendimento, arrisca demitir-se dessa funo. Autoriza-se a se aventurar pela perdio, pela imperfeio, pela fabulao.

Proximidades e recuos de zonas contaminadas, s quais chamamos de processo de criao. Parado e perdido. Incompleto. Definindo metforas que possam guiar minha escrita. As cartas so assim. ntimas, e posso falar alto e pouco. Posso gritar se eu sentir necessidade e sei que voc vai permitir, vai me acompanhar, vai buscar sentidos ou se contentar em apenas sentir a vertigem. Mas estar comigo. No, no. Eu no lembro. Lembro de pouca coisa. Minha memria curta. E por isso meu relato contaminado, atravessado de coisas que no posso desenhar textualmente. Tento apenas dar vazo ao meu vagar, e assim, lhe conto o mar de referncias que brotam de mim, dos outros, do mundo, que esto para alm do prprio processo que acompanho. Carrego comigo timbetes agarrados em minhas pernas, minhas meias e meus cadaros. Eu no planto, busco buracos em cu alucinado. Eu no meio de uma boiada.

52 Na multiplicidade perdida da vida, passo de esguio entre vos lodosos. Meus relatos so frutos de uma memria curta, de registros esparsos, da vontade de vagar bbado pelos becos do mundo. Sim, estou acompanhando o processo. E descobrir o sentido disso algo complexo. Por enquanto, escrevo cartas que carteiros no sabero encontrar destinatrios. Acho importante que eu lhe d pistas, talvez eu lhe confunda. Talvez tudo isso que voc l seja o meu prprio desenterro. Meu ritual. Escrever no mais ferramenta, mas meus dedos em afago e em desnudamento. E esse meu falar Interrompido Sem ponto Vagando O que eu estava falando? Estou lhe dizendo que o crebro tem vagas nos seus pensamentos. Covas. Um espao. Me interessa o entre estar em cada coisa. Como um rizoma. Me deixa tenso. Este meu tratado. Um tratado do espao/tempo que ocupo. Estar de fato fechando portas abrindo outras. As cartas acontecem esparsas eu sei. Mas acredito que com o tempo eu colecione vrias notcias de quem ainda encontre no caminho. Estou achando tima essa coisa toda. Isso uma torneira aberta. Estou escrevendo neste lugar. Despretensiosamente, vou conectar as questes do que vejo dentro de um lugar assim meio inacabado, onde, a princpio vou falar sem voc me escutar e depois posso lhe fazer umas perguntas. Mas isso pode ser na mesa de um bar, bebendo uma cerveja e falando pelos cotovelos sobre a idias mirabolantes de nossa vida. Nada por acaso. No, no, no pense que poderia ser diferente. Ao ler este trecho de Preciosa eu penso em abrir este espao e considerar sua presena. Quero saber o que meu olhar tanto tenta deixar de olhar?

H, no entanto, um excesso de passado que atrapalha, um osso duro de roer, do qual preciso desembarcar. E no se lamentar, afinal no passava de um cadver, um incmodo embrulho que nos meteram debaixo do brao e nos ordenaram: cuide bem dele, no v esquec-lo por a! (PRECIOSA, 2010, p. 59).

Se quiser saber mais veja a pea. Tente, por Deus, fazer a relao entre o que lhe contei e as coisas que voc pode inferir. Por que serei eu sempre a lhe falar

53 coisas e coisas e coisas? D um desespero no escutar sua voz e no quero ser pretencioso, dando importncia em excesso minha experincia. Vou me despedindo. Estou bem, viu? Tirando a sensao de fechar os olhos, ficar parado, deixar que trs pessoas te belisquem, mordam, cutuquem, mexam em seu corpo. Comeo a cantar Ovelha Negra da Rita Lee e a bater na minha cara cantando no adianta chorar quando algum esta perdido procurando se encontrar e o que senti me trouxe no corpo um entendimento. 3 Paro um pouco a escrita e vou danar lendo uma carta de Rilke (2001).

30/04/2011 (Observaes no ato de experimentao da cena Mulheres sem Rosto.)

Pensar na metfora no na literalidade do que mostrado. O corpo que se lana no espao. O corpo assexualizado. A sexualidade invertida. A prpria sexualidade exacerbada. Instinto. Narciso se levantou e saiu. Pouco tempo depois voltou carregando dois bastes de alumnio e os colocou no cho, prximo aos atores. Sons. Lucas, Marina e eu gemendo. A histria das mulheres ocultas, sem rosto. O ator busca formas no caos da experimentao. S fixa aquilo que encaixa, que lhe veste, que lhe fala, incorpora, traz para o corpo a pergunta de sua busca. Como o rosto deste ser sem rosto, ser humilhado por pai, irmo e noivo? Arrancam-lhe as entranhas; da laranja, o gomo; do limo, o pedao. Um pedao em forma de abrao. A revolta das mulheres seria o contraponto do confortvel

institucionalizado.
3

Fui convidado a participar das prticas de aula sobre performance do Prof Dr. Narciso Telles na disciplina Tpicos Especiais em Ensino e Aprendizagem em Artes, deste programa, no dia 17/05/2011.

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26/04/2011

Se voc no estiver em busca de algo, o acaso no apropriado. Modos de experimentar os registros, o ARMAZENAMENTO. (funes dos documentos de processo) Deixe o material dizer como ele vai se estruturar. (ler mil vezes O gesto inacabado de Salles, 2006.)) Como Anne Bogart registra seus processos? Me ocorreu agora essa pergunta. Acho pertinente anotar. A falta de hierarquia entre processo, obra e a escrita sobre a pesquisa escrita me ajuda a pensar em rede. Estabelecer conexes. Rizoma no modelo, insisto. Passar a vida inteira tentando entender nossas questes. As anotaes no so obras. So vestgios de um percurso. No cruzamento reside o Plat. Quando trabalha, voc carrega os lugares por onde percorreu. E, contaminado, despeja em aes, outros caminhos que no se explicitam. Liste suas referncias, objetivas, afetivas, sociais, espaciais. Penso no caminho e razes da dramaturgia. Fazer uma entrevista com Lus Carlos Leite. O dramaturgo. Formas de organizar a informao. Respostas pessoais, auto representao. Observar o que a encenao de Narciso prope em relao espacial. Como o grupo elabora a experincia no espao. Restos. Vestgios. O que fica. O que sai. O que transformado. Aspectos residuais. Escolhas. Seleo. Registro: quais as perguntas que me surgem e me alimentam no processo da pesquisa? Como voc se orienta no caos? A busca pela busca. O encontrar-se no meio. Eu, perdido, vejo agora os caminhos percorridos pelo corpo. Sentado na janela vejo casas desmoronando, com medo que a minha tambm caia. Em meio a esse outro que observo me pego observando a mim mesmo, afetado pela radioatividade de todas as formas e lados que eu no supunha com um encontro, com um acompanhamento.

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Outubro de 2011

Marginais,

Como engraada a necessidade de se assanhar para comear a escrever. Mas devo lhe confessar que fao isso somente porque existe em mim, ou melhor, sob meus fundilhos, o tal tempo me cutucando com seus ponteiros, lembrando a necessidade de comear algo que h muito ensaio mentalmente e que chegada a hora de organizar toda minha perturbao em papel e tinta cartografia. Uma carta para voc de to longe contando em breves linhas meus sentidos da experincia vivida. Mas creio que antes de colocar minha prosa em fluxo de desabafo e reflexes, devo traar possveis caminhos. Os anteriormente testados falharam, como uma caneta de pouca tinta. E me pergunto: se a tinta pouca, onde foi parar o que foi gasto? Ora... emboladas e jogadas no cesto de lixo, abarrotando o coitado de ideias quixotescas de COMO TRANSFORMAR UM RELATO DE EXPERINCIA DE PESQUISA ARTSTICA EM ALGO SENSVEL, FASCINANTE E INESQUECVEL. Escrever deve ser perigoso. E falar-lhe assim, to de perto, s faz piorar as coisas. Afinal, experincias mltiplas me pedem textos vrios. Por isso, leia estas cartas como algo que est sempre no meio e que no pretende abraar o mundo. Abandono a necessidade de provar-lhe algo. Quem sabe um dia voc assistindo ao espetculo, consiga perceber alguma relao entre os dois. Entre a obra e o processo. Entre obra e estas impresses. Cada um com suas flechas. No sou memria. Sou invento. Vago no tempo e no espao. Estes so meus caminhos vagueados, minhas fomes esqulidas, meu faro falho. Se voc no estiver em busca de algo o acaso no apropriado.

56 Aqui exponho a voc, alguns experimentos de subjetivao de registros de um processo de criao em teatro que no tem outra funo que no seja a de desvelar parcialmente uma trajetria de incertezas e escolhas. No existe hierarquia nessa rede de criao. O processo tambm lugar de processar-se. Eu escolho o no-modelo e permito ao material de registro me dizer como ele vai se estruturar. Essa sensao de coisa vaga, incompleta, a prpria essncia deste trabalho, que pulsa ainda vivo, mesmo depois de findo. Um organismo que se movimenta abrindo linhas para alm de seu prprio corpo. Quando voc trabalha, carrega os lugares por onde andou e, contaminado, despeja em aes outros caminhos que, na obra final, no se explicitam, mas que estavam l desde o princpio. Faa um exerccio e liste suas referncias objetivas, subjetivas, bibliogrficas, artsticas, imagticas, afetivas, polticas, sexuais, geogrficas, sociais, espaciais... Liste todos os campos do conhecimento humano. Deixe surgir em cada clula do seu corpo o histrico gentico da humanidade. Somos afetados pela prpria inconscincia. Somos hipertextos subjetivos e ressentidos da prpria limitao, enlouquecemos na razo. Escrevo em envelope algo que est fora quase um grito pois no envelope vazio nele tudo nada cabe meu processo de coliso com o tempo e eu aqui tentando entendo porque as coisas so caticas bobagem so caticas at serem observadas seguidas perseguidas at o ponto de alienadas esquecidas e assim vividas como uma tcnica que corporificada se torna ao ento o processo muito mais de aceitao de que tudo isso j que nada est findo e que como carne um fluxo virulento violento e repetitivo como socos no estmago ensaios da mesma pea que sempre se atualiza e nunca nunca nunca nunca a mesma coisa assim como meu pensamento no o mesmo de quando inicie esta escrita assim como cego proftico causo vertigem em mim em voc que me l porque eu teria comiserao de voc se isto que sou agora deveria ento me esconder atrs das palavras para embelezar a experincia catica da criao o envelope est cheio de possibilidades e guardo pedaos do meu trajeto que tento agora observar mas tentando trazer aqui para esse espao as possibilidades de um relato caduco pois j em outro lugar de mim me encontro ou ns encontramos vestgios de algo que sofreu a esquizofrenia de tentar falar algo ao mundo sem medo de estar no meio um exerccio do exerccio isto aqui um lugar que no se chega uma fome provocada uma vontade uma coisa que ainda no sei para que serve.

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CARTAS DE VER

Encontro com um gesto perturbado que o fora a escreveler. Violncia que s a arte pode lhe proporcionar. (Mrcio Porcincula flor da pele: escrileitura do sensual)

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GRAFISMOS

A MATERIALIDADE DO CORPO NA ESCRITA

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VIEWPOINTS NO PROCESSO

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LEGENDA PARA SE LER AS IMAGENS ANTERIORES

TEMPO

RELAO ESPACIAL

TEMPO

GESTO

DURAO

FORMA

RESPOSTA SINESTSICA

ARQUITETURA

REPETIO

TOPOGRAFIA

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Para elucidar o propsito das imagens anteriores, reforo a necessidade de inseri-las neste trabalho j que o registro do processo de criao do espetculo foi realizado por fotos e vdeos e anotaes (escrita, desenhos, grafismos). Durante o perodo de reestruturar estes registros para que eu pudesse refazer o percurso da criao, a seguinte questo se tornou latente: como escrever utilizando o registro realizado anteriormente e se apropriar de questes artsticas motivadoras do prprio grupo? Assim, busco um paralelo entre o a relao dos corpos dos atores a improvisarem no Tempo/Espao e o prprio ato da escrita deste trabalho (em especfico a utilizar a prpria grafia, o deslizar da tinta-corpo sobre a folha-espao). Propondo uma experincia potica com os registros, separei 50 imagens que foram impressas e afixadas em uma parede. Passei a diariamente a observar essas imagens com o objetivo de encontrar nas mesmas o registro imagtico correspondente aos parmetros de Tempo/Espao organizados no Viewpoints. Agrupadas e selecionadas as imagens, comecei a observar os registros escritos realizados durante o processo de criao do espetculo. Valendo-me de SALLES, considerei como informao tambm as rasuras, os grafismos e, portanto necessitava re-experimentar o ato da grafia como algo tambm fsico e por isso semelhante com a criao e o improviso, com o Tempo/Espao. Realizei experimentos com caneta mas no obtive sucesso em relao a imprevisibilidade tambm existente no ato da improvisao e encontrei na tinta chinesa - o nanquim -, a experincia que necessitava. Foram realizados vrios experimentos que depois foram sobrepostos nas fotos escolhidas para resaltarem caractersticas textuais de cada imagem, evitando assim uma redundncia em descrever o que a prpria imagem pode sugerir. Com esta proposta, recriamos o registro j realizado, acrescentando ao mesmo, informaes relevantes para entender os procedimentos do prprio grupo.

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O QUE ERA PRA SER E O QUE ACABOU SENDO

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Meu Caro,

Narciso desde o incio desenhava no quadro negro da sala de ensaio uma imagem que seria algo que o grupo perseguiria durante o processo. O diretor solta seus cachorros e pede que encontrem algo. Assim era... um cortejo faz sua chegana at o centro da praa, tomando a forma sonora do que pudesse ser a referncia da velha locomotiva Mogiana que um dia cortou este Serto. Esta referncia est na escolha das Bachiannas de Villa Lobos. A histria dos trilhos no precisava estar explcita mas sempre esteve presente. E se existiu um primeiro desenho, por que no fazer outro, daquilo que ficou? Pensando assim, observo o que Narciso havia planejado e uma outra cartografia se revela. Independente do espao que o grupo vai ocupar nas apresentaes, sempre ir existir uma tenso entre o espao Mvel de Platona, lugar dos discursos e do poder e a Barraca, lugar do camarim, de troca de acessrios e figurinos. A movimentao do espetculo acontece entre esses espaos, com pontos de fuga reelaborados a cada apresentao. Se os ps possussem tinta, seria assim ao final o que a trajetria do que se construiu.

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CARTA AOS MARGINAIS

Somos assim um pedao do resto do nada. Somos assim um final de uma longa estrada. Somos um rio extinto que no tem mais gua. Somos jornais atrasados, no servimos pra nada

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CARTA AOS MARGINAIS

Somos assim um pedao do resto do nada. Somos assim um final de uma longa estrada. Somos um rio extinto que no tem mais gua. Somos jornais atrasados, no servimos pra nada

88 Meus Caros Marginais,

Gostaria de comear agradecendo. Meu desenterro comea com este encontro. Estar junto, to prximo, e ser O Estrangeiro entre vocs me deu possibilidades de observar melhor o que um grupo de teatro em tempos em que me faltou muita vontade de fazer teatro. Todos passamos por isso, no? Observar melhor as microregies de tenso e relaxamento que se instauram nas relaes interpessoais, como elas funcionam e como contaminam a cena. Bom observar esta celebrao do agora, do presente, do desbunde, do delrio e da doura que fomos construindo... Ao final eu tambm j me inclua na lista dos marginais. A celebrao dos loucos na praa pblica, os que esto nos vos e vielas. Dar vida aos mortos implica usar equivalente energia em seu prprio desenterro. A rua trouxe isto, no? Uma espcie de sacrifcio pblico. Diante do vivido s resta deixar-me cair cair cair cair cair cair cair cair Nesse sentido mesmo de repetio sem ponto final. A vontade somente de que tudo isso pare e eu encontre o cho novamente. Mas no ser agora. Quando o golpe fatal, a vontade logo de encontrar uma sepultura que lhe caiba. Mas no conjunto no estar junto, sempre tive que estar correndo atrs, filmando e escrevendo imperfeies, mesmo no querendo, para que eu, neste momento, pudesse de alguma forma reelaborar esse trajeto. Impossvel. So tantos caminhos, que optei vaguear e deixar as coisas assim, soltas como a farinha jogada no ar. Abandonar a vontade de saber. Eu, Getulio Gis, ator, artista, aprendiz, sonhador, CPF 592.084.806-84 no tenho vergonha de pensar desta maneira. O aprendiz, o assistente de direo, declara que s conseguiu, na maior parte do tempo, sair correndo atrs da Mogiana, a velha locomotiva-tempo que passava, tentando recuperar algo que j nem sei mais. Fico quieto ento. Sentindo a vibrao do cho, recolhendo os cravos soltos de seu trilho, observando, nas possveis passagens, as vilas que em mim se construram beira do caminho e que j se modificaram. Tanta coisa se perdeu no percurso. E quais as razes desse esquecimento? Eu devo saber a resposta? Eu tenho que dizer que isto ou aquilo algo frgil na estrutura do Coletivo Teatro da Margem? No creio nessa anlise. muito mais urgente falar da experincia de quem vive por esses cantos do Serto. Mas como chegamos a essa ou aquela ideia? A essa cena? No sei. Fizemos, fizemos e uma hora apareceu algo que nos agradasse. Posso mostrar que o caminho no to catico e que princpios

89 estavam sendo percorridos, mas a essncia essa. Tudo foram escolhas diante daquilo que nos agradava em conjunto, em acordo, em consonncia e cumplicidade com o que estava sendo experimentado. Nestes limites, a vida me parece mesmo muito pedaggica. Tal qual um encenador mestre que conduz experincias para atores inseguros. Coloca um cigarro. Tira o cigarro. Amplia isso. Experimenta . diz ele. Mas difcil ver que, na tormenta, as formas so agarradas como boias de salvao. E repetimos, repetimos infinitamente, buscando na repetio uma escora para que o mundo no nos fugir tanto. Quantas vezes eu assisti a cena de Antgona e vocs buscando, desesperadamente formas a que se agarrar? Lembro-me de um dia que Narciso se ausentou do ensaio e conversamos sobre a cristalizao da cena em uma repetio sem vida e o grupo ento experimentou novamente refazer a cena como no incio, jogando com os Viewpoints. Foi improvisado e por isso dificilmente repetiriam aquilo, mas para mim, algo ficou claro. Vocs gostam muito mais de improvisar, performar do que repetir uma cena e nela encontrar canais de respirao. Acredito ser esta a razo de alm se sentirem cansados com a extensa durao do processo, demonstrarem certa insatisfao com o resultado final depois de tantas experimentaes contundentes. Como , ento, que vou medir sua atuao, se o que fao seno estar junto e meus parmetros so escorregadios quanto experincia que se redimensiona a todo instante? Eu aqui esperando ver o que sai de mim, pensando no passado, pesando as informaes que s fazem me deixar confuso. Tm coisas que s meu corpo lembra, tem msica que s toca no meu ouvido. S eu sei o que estar lacrado na sustentao infinita de uma fermata, figura musical, to reticente que quando volto a mim as coisas todas j passaram. Difcil o desenterro de si mesmo. Estar junto mudar de lugar em constante vertigem. Como transpor a voc uma busca do prprio caminho, um percurso de busca, de uma conexo com algo que se forma por todos os lados? Ouo uma msica do Gonzaguinha e lembrei-me do dia que em Narciso sugeriu... Qual o nome mesmo? Espera que vou l ver... muita informao. Consulto registros: Joo do Amor Divino. Parte do texto da msica veio a ser incorporado no Texto do personagem Joo. Histria da cidade. (conto a histria em outra hora). E

90 relaxe. Quero que voc se ligue apenas no meu fluxo e caminhar comigo nestas ltimas horas de atravessar o Serto da Farinha Podre a p! Vou contar-lhe algo deste processo. Mas voc no v que eu levanto e dano e deito e durmo e como e lavo roupas... a vida prosaica est aqui do meu lado. Nesta escrita, tem pedaos de coisas acontecendo agora. No jornal, prdios no Rio de Janeiro desabam. Como no pensar nos enterrados? Como no pensar em enterros. Em desenterros? Em violar os mortos e trazer de volta vida figuras do passado. De que serve a solicitao dos desenterros individuais? O que precisa ser desenterrado? Personagens individuais x propostas para a coletividade possuem mais fora na cena de rua. Vou e volto em situaes que j foram mencionadas. E o posicionamento da figura do diretor Narciso em relao ao processo criativo atorial? O ensaio um laboratrio social em que relaes e acordos se estabelecem para as criaes individuais se encontrarem. Solicito ento prontido e predisposio para muita repetio. Vocs tem certa resistncia com isto. Acho que a msica no espetculo nos ensinou um pouco. Tanto Guilherme com os instrumentos de percusso, quanto Juliana com o canto trazem a questo da preciso advinda da repetio, da escuta refinada. A grande questo de nossa arte deixar as coisas vividas com o frescor da descoberta, como se estivessem sendo ali, encenadas pela primeira vez. Fico pensando como os atores poderiam individualmente comear a estabelecer suas escolhas em cena de forma mais reflexiva. Existe a sensao de que a Forma e o Movimento ajudam a dizer, mas o ator, sempre carregado de fbulas, fantasias, no permite observar que as mesmas podem acontecer das relaes criadas pelo simples fato de estar. Aqui. Parado. Um dia escrevo para Anne Bogart, s para contar como o grupo se apropriou e modificou seus pensamentos sobre o Tempo e o Espao. Mas tudo ainda est sendo construdo. E a experincia aponta questes para o futuro. O trabalho com o canto e a msica indica a necessidade de mais investigao do uso da palavra, do som. Como pensar na disponibilidade expressiva do corpo com tempo reduzido e que no d pra ser maior? Como o grupo agora continua a pensar a preparao do corpo, tanto para potencializar sua materialidade, quanto para incandescer sua vontade? A prtica descobrindo formas de deglutir a teoria. Nas criaes do espetculo seria interessante, aps a experimentao e discusso, que cada ator registrasse suas impresses da prtica. Partilhar mais as

91 reflexes individuais algo necessrio para a pesquisa do Coletivo. Insisto na necessidade do registro da cena, textualmente, tanto em texto verbal, quanto em indicativos de aes (escolhas conscientes da composio do ator), para que em outro momento possamos pensar como essas escolhas (dos atores) dialogam com as demais escolhas constituintes do espetculo (dramaturgia textual, figurino, musicalidades, sons, vozes, cenografia, maquiagem...). Pensem em mapas, smbolos, legendas, psicografia, escrita surrealista, escrita performtica... no sei. S penso que o processo poderia ser mais dinmico se tivssemos anotaes partilhadas entre todos. Cada um toma as ideias e as desenvolve de acordo com seu interesse. O grupo coloca-se em um local de experimentao, na maioria das vezes, de radicalidade. Isso traz cena um frescor e energia surpreendentes. Mas vocs sabem que o velho teatro tradicional pode tambm ensin-los algumas coisas. E preciso saber dizer um texto. Explorar mais as nuances das palavras. Com vocs sempre muito ruidoso... C estou eu com meus julgamentos. preciso registrar para no esquecer. preciso registrar para romper a fronteira. Observando aquilo que foi criado, identifico as escolhas individuais e do grupo e me reoriento para seguir adiante. Quais so os princpios elencados pelo grupo para a cena das mulheres sem rosto? O que precede montagem? Quem o grupo e seus componentes? Qual a pesquisa do grupo? Faamos assim. Vou sentar tranquilo um dia e, na companhia da embriaguez de uma garrafa de vinho, vou te contar o que estiver ao meu alcance. Os critrios podem ser esse delrio que insiste em permanecer, eu processo me. Eu retrocesso me. Eu faleo me. Eu em mim mesmo falando de voc.

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OS OMBROS SOBRE OS QUAIS ME APOIO

ALEIXO, Fernando Manoel. Vocabulrio potico do ator . 2009. 114 f. Tese (Doutorado em Artes) Instituto de Artes da Unicamp, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009. ANTUNES, Arnaldo. Como que chama o nome disso : antologia. So Paulo: Publifolha, 2006. ARAJO, Antnio. A gnese da vertigem: o processo de criao de o paraso perdido. So Paulo: Perspectiva: Fapesp, 2011. BARROS, Laura Pozzana de; KASTRUP, Virgnia. Cartografar acompanhar processos. In: PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgnia; ESCSSIA, Liliana da (orgs.). Pistas do mtodo da cartografia. Porto Alegre: Sulina, 2009. BOGART, Anne. A preparao do diretor sete ensaios sobre arte e teatro. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011. ______. Seis coisas que sei sobre o treinamento de atores. Traduo de Carolina Paganine. Revista Urdimento , n. 12, p. 98, mar. 2009. ______; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book. A practical guide to viewpoints and composition. New York: Theatre Communications Group, 2005. BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010. ___________. O espao vazio. Lisboa: Orfeu Negro, 2008. CARVALHO, Campos de. Cartas de viagem e outras crnicas . Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006. COSTA FILHO, Jos da. Teatro contemporneo no Brasil: criaes partilhadas e presena diferida. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009. DNGELO, Newton. Aquele povo feliz, que ainda no sonhava com a inveno do rdio cultura popular, lazeres e sociabilidade urbana Uberlndia 1900/1940. Uberlndia: EDUFU, 2005. DELLEUZE, Gilles; GUATTARI, Feliz. Mil Plats: capitalismos e esquizofrenia. v. 1. So Paulo: Ed. 34, 1995. FERNANDES, Slvia. Teatralidades contemporneas . So Paulo: Perspectiva: FAPESP, 2010. LISPECTOR, Clarice. gua viva. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.

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MEYER, Sandra Nunes. Viewpoints e Suzuki: pontos de vista sobre a percepo e ao no treinamento do ator. In: ANDRADE, Milton de; BELTRAME, Valmor Nini (orgs.). Poticas teatrais : territrios de passagem. Florianpolis: Design: FAPESC, 2008. NORONHA, Luiz; FAISSAL, Rogrio. A construo do espetculo: notas sobre a encenao de Moacyr Ges para Bispo Jesus do Rosrio : a Via Sacra dos contrrios, de Clara de Ges. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. PELBART, Peter Pl. Elementos para uma cartografia da grupalidade. In: SAADI, Ftima; GARCIA, Silvana (orgs.). Prximo Ato: Questes de teatralidade contempornea. So Paulo: Ita Cultural, 2008 PRECIOSA, Rosane. Rumores discretos da subjetividade sujeito e escritura em processo. Porto Alegre: Sulina: Editora da UFGRS, 2010. RILKE, Rainer Maria. Cartas a um jovem poeta . So Paulo: Globo, 2001. SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica . So Paulo: FAPESP: Annablume, 1998. ____________________.Redes de criao: construo da obra de arte. Vinhedo, So Paulo: Horizonte, 2006. SANTOS, Fbio Cordeiro dos. Processos criativos da Cia. dos Atores . 2004. 159 f. Dissertao (Mestrado em Teatro) Centro de Letras e Artes da Uni-Rio, Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2004. TELLES, Narciso. Pedagogia do teatro e o teatro de rua. Porto Alegre: Mediao, 2008. TERRA, Vera. Acaso e aleatrio na msica: um estudo da indeterminao nas poticas de Cage e Boulez. So Paulo: EDUC: FAPESP, 2000. TREVISAN, Joo Silvrio. Devassos no paraso . A homossexualidade no Brasil, da Colnia atualidade. Rio de Janeiro: Record, 2004. WERNECK, Maria Helena; BRILHANTE, Maria Joo (orgs.). Texto e imagem: estudos de teatro. Rio de janeiro: 7 Letras, 2009.

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APNDICE

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96 ANEXO 1

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ANEXO 2 Roteiro de A Saga no Serto da Farinha Podre Dramaturgia Lus Carlos Leite

CENA 1: A Chegada Atores entram dos mais diversos lugares da praa tocando seus instrumentos.reunidos em um dos cantos, compem uma linha que caminha em direo ao lugar onde ser desenvolvido as primeiras cenas (a msica Trenzinho Caipira de Heitor Villa-Lobos parte integrante da pea Bachianas Brasileiras n 2) Um dos atores narra um fragmento da pea Liberdade, Liberdade, escrita por Millr Fernandes e Flvio Rangel

E aqui, antes de continuar este espetculo, necessrio que faamos uma advertncia a todos e cada um. Neste momento, achamos fundamental que cada um tome uma posio definida. Sem que cada um tome uma posio definida, no possvel continuarmos. fundamental que cada um tome uma posio, seja para a esquerda, seja para a direita. Admitimos mesmo que alguns tomem uma posio neutra, fiquem de braos cruzados. Mas preciso que cada um, uma vez tomada sua posio, fique nela.
Em seguida complementa sua fala com o art. 598 do antigo cdigo de posturas de Uberlndia. vedado fazer tomarem parte nos espetculos crianas ou

mentecaptos que sejam pessoas do povo e no faam parte da companhia. Caso isso ocorra, o diretor incorrer em multa
CENA 2: Conflito Estado x famlia ou Antgona Ator narra: (Polinices)

Aviso aos desavisados: ns somos o Coletivo Teatro da Margem e apresentaremos aqui, hoje, nesta praa, a tragdia Antgona de Sfocles. Eu, Samuel Giacomelli, CPF numero 341.797.768-12 farei o papel de Polinices, o heri, filho de dipo e Jocasta. Conforme pede a mitologia a Adriana far o papel de minha irm Antgona e o Afonsinho ser nosso tio, o tirano, o dspota, o malvado Creonte, que

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proibira meu funeral, assim que eu morrer daqui alguns minutos. Mas antes...
Som forte de tiro ator/boi cque representaria Polinices cai morto em cena foco. Atores compem um coro de choro! Os lamentos so interrompidos por Creonte. CREONTE

Quem o autor?
ANTGONA: Fui eu a autora; e no nego! Eu sou a irm desse boi morto! desse homem muito amado por minha me e todos ns. CREONTE: Sabia que eu, o rei desses pastos e dessa cidade toda, proibi o enterro desse morto? ANTGONA: Sabia. Como ignoraria? O senhor quem manda em tudo CREONTE: E se atreve a me desobedecer? ANTGONA: Mas no foi Deus quem criou essa lei! e tambm no me parece que em suas determinaes haja fora de impor aos mortais at a obrigao de transgredir as normas divinas. Temos o direito de enterrar os nossos mortos. (coro repete) Temos o direito. CREONTE: Fica sabendo que os espritos mais duros dobram-se muitas vezes; sei de bois indceis que so domados por um pequenino freio. quem deve obedediencia ao prximo no deve ter pensamentos arrogantes como o seu ANTGONA: Est bem! Estou presa! O que deseja mais que a minha morte? CREONTE: Desobedeceu-me. Foi publicado que quem enterrasse esse boi, (cospe) digo esse homem, nosso inimigo, seria punido com a pena de morte. Sabia disso e o enterrou ANTGONA:

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Ento, por que demora tanto? No me agrada em nada suas palavras, assim as minhas devem ser-te odiosas. (para a platia isso importante) Eles me aprovariam, jamais deixariam um irmo morto, sem sepultura, por causa do capricho de um governo Mas eles tem medo e no falam nada. Esse um privilgio da tirania . Faz o que quer e ningum pode dizer nada. Mas eu no tenho nada a perder. CREONTE: S voc v dessa maneira. ANTGONA: (tambm para a platia) Eles tambm, mas silenciam quando tu, o poder aparece. CREONTE: No tem vergonha em pensar desse jeito? ANTGONA: No h vergonha alguma em nos compadecermos dos que nasceram das entranhas de onde viemos. CREONTE: Mas o homem bom no quer ser igualado ao mau. Seu irmo era um homem mau! ANTGONA Quem sabe se isso consagrado no outro mundo? CREONTE: Nem morto um inimigo passa a ser amigo. Era proibido enterrar seu irmo e o fez! Pagar com a morte. ANTGONA: Nasci para compartilhar amor, no dio. (cantam a msica Vaca Profana) CREONTE: Se tiveres de amar, ento vai para o outro mundo ama os de l. No me governar jamais mulher alguma enquanto eu conservar a vida! (nesse instante irrompe a personagem de Platona Jones interrompendo a cena) CENA 3: A primeira expulso

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PLATONA JONES Chega... Chega! O que que est acontecendo aqui? Que esbornia essa aqui gente! CORO Isso teatro PLATONA JONES Teatro? Aqui no tem lugar para teatro! Aqui uma cidade modelo. Um portal! em uma cidade assim, no cabe esse tipo de coisa. Todo mundo fora daqui! Teatro? teatro? Isso uma imitao uma pretenso a imitao da realidade isso falta de moral. Essa uma cidade de bem! linda ultra, mega, top, sister, mster, blaster .... tudo.... Resumindo uma cidade UBER. Aqui no h espaos para vocs artistas e demais preguiosos. Aqui h espao para pessoas de bem, pessoas ordeiras, de famlia No para baderneiros como vocs. CORO Estamos aqui por causa do festival! (ou outro motivo, convidado pelo sesi...) Quem voc? PLATONA JONES (cantando) Eu sou Platona Jones A dona de toda cidade. Aqui eu mando e desmando! E eu mando que saiam (vai empurrando, aos berros) PLATONA JONES Voc vai com esse festival para onde voc quiser meu bem! Mais aqui no!!!!!!!!!!!! Na na na ni na no! Aqui uber, mega, top, um modelo de cidade para ser vista no mapa mundi...Essa a minha cidade. Vamos, vamos! peguem seus brinquedinhos, suas coisinhas e vo brincar com isso bem longe de mim e dessas pessoas de bem. (Atores recolhem os instrumentos e comeam a sair de cena, cantando a msica: SOMOS ASSIM, UM PEDAO DO RESTO DO NADA... Enquanto o coro se retira em direo a um carrinho, Platona Jones fica s em cena e ainda grita com eles. Nesse momento, os atores preparam-se como bois (cabeas de boi),

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PLATONA JONES (com base no dilogo do livro X da Repblica de Plato) Bando de mentirosos! No precisam ficar com d! Afinal a cidade ideal no comporta esse bando de mentirosos. A arte s uma representao da verdade. Ela corrompe nossos jovens e, s deveria ser permitida se fosse em honra a nossos governantes, se cantasse hinos a eles. A minha UBER top, super e ultra! A BER deles o bere das tetas que tem a funo de produzir leite... de glndulas mamrias... mamferos... animais... Eles representam o passado... o tempo do serto... Eu represento o progresso, o novo... a caminhada das coisas novas... Cena 4 - A profecia (enquanto Platona Jones permanece em cena nesse dilogo com a platia entra o profeta) PROFETA Serpente de mil olhos que tudo v e nada enxerga deixaremos tuas terras mas cada passo uma nova marca te reserva na romaria das pegadas nosso cheiro encardindo o ar recordar dolosos sonhos do passado acordar todos seus mortos enterrados da primeira formiga calcada por botas ao ltimo rei destronado despertaro desenterraremos cada um dos seus mortos cada um dos seus mortos cada um dos seus mortos cada um dos seus mortos PLATONA JONES Reprovo esse povo que aqui chega para no trabalhar. Ouam o trem! Esse um lugar de progresso! (os bois vem entrando) Mas que no venham os artistas ou demais preguiosos Para que tenhamos uma cidade ideal, preciso uma conduta moral. Os mendigos s podero esmolar aos sbados... proibido reunies em casas de meretrizes... proibida a permanncia de mendigos... Os embriagados sero recolhidos .. Em minha cidade, esses loucos devem ser excludos. Minha cidade ideal admite apenas msicas aos governantes e os elogios s pessoas de bem....

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PROFETA No te pouparo o julgamento ters de aliviar a culpa de escarnecer de tantos em sofrimento e ao final no lhe ser negada sepultura sinta o bafo dos esquecidos que sopra em direo ao inferno j comeam a cavar seu tmulo de baixo pra cima fundo vazio frio eterno. DESENTERRAREMOS CADA UM DOS SEUS MORTOS Cena 05 (a narrativa da chegada da boiada) (narrativa ao microfone)) Expulsos da cidade e procurando cumprir a maldio de desenterrar os mortos, partem em direo a um lugar que fica a 18 de latitude sul, 48 de longitude oeste, a exatos 776 metros de altitude. Um lugar onde h fartura! Um lugar onde se enterra comida para os tempos de misria, de escassez ! Um serto onde a farinha guardada debaixo da terra, ou pendurada na copa das rvores, onde mesmo apodrecida ainda alimenta. A mata foi derrubada, os ndios mortos, o pasto formado... O que eles esto esperando? Comida!!!!!!!!!!! Cena 06 - o Primeiro desenterro PROFETA Eu conheo um homem que perdeu tudo! (cai um Judas) Um homem que perdeu os sonhos, um homem que perdeu noites de sono na fila do INPS. Eu conheo um homem que perdeu a vez, perdeu a f e a esperana. Eu conheo um homem que perdeu o emprego e a dignidade, perdeu o respeito, perdeu dinheiro.. Eu conheo um homem que perdeu a famlia, perdeu a cabea, perdeu a razo. Um homem que perdeu o limite, perdeu a conta e a memria, que perdeu a sade.

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Eu conheo um homem que perdeu a calma, que perdeu a alma subjulgada ao demo. Eu conheo um homem que perdeu a voz, e o direito a fala e quando j no tinha nada, lhe tiraram a vida! (nesse instante entra o Joo Relojoeiro - devagar, enquanto narrado em um rdio sua histria - at ele chegar ao centro da cena . Somente aps a narrativa que ele ir se transformar em santo- enquanto ele est sobre um carretel ou perna de pau) RADIO (narrativa - tom policialesco) Dono da joalheria Royal denunciou assalto. Pau-de-arara no malandro! O Joo passou a ser considerado o mentor do assalto. Chegaram mais dois investigadores de BH. Joo foi espancado, digo, interrogado novamente e confessou. E deixaram ele fugir? Joo ficou a noite toda dentro do crrego respirando por meio de um canudo. depois vo dizer que foi a polcia que o matou? Mas nosso gloriosa polcia prendeu ele de novo. A famlia andou dizendo que no dia do roubo ele passou a noite na fazenda em um velrio. Isso no interessa. Pau nele! (talvez alguem que no fosse o rdio) Surra com rabo de tatu, revista dobrada, pau-de-arara, gua na boca, amarra com correntes. No! come calango! tripa de tatu, come merda! PROFETA (interrogatrio do poeta/ relojoeiro) Quem vem l cruzando este terreno entre mundos? Qual o seu nome? JOO Nome? Acho que perdi... era... Jos... Joo! (canta um hino religioso) PROFETA Qual sua ocupao? JOO Eu escrevo poemas. Eu conserto relgios! PROFETA Mas isso no um trabalho regular. Trabalhe em algo e o diabo te encontrar sempre ocupado. Responda porque o senhor no trabalha? JOO

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Eu trabalhava, escrevia poemas. Consertava alguns relgios... PROFETA Queremos saber a qual instituio o senhor est ligado. Qual o seu trabalho real. J trabalhou em uma fbrica? JOO Pensei que fosse um trabalho regular. PROFETA No nos interessa o que o senhor pensa. JOO eu trabalho! eu escrevo poemas. eu conserto relgios PROFETA Nunca tentou ir para uma universidade onde as pessoas so ensinadas, onde aprendem? JOO Nunca pensei que isso pudesse ser ensinado

PROFETA Ento como...? JOO RELOJOEIRO Eu pensei que... por vontade de Deus... PROFETA Ahhh... ento o senhor acredita em Deus?!!! JOO Acredito PROFETA E paga o seu dzimo?!!! JOO ..., ah... PROFETA J temos um veredito...! Antes tem algum pedido a fazer? JOO

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Eu gostaria de saber porque fui preso, julgado, condenado, torturado e morto. PROFETA Isso no um pedido, uma pergunta. E mesmo que soubesse a razo de sua passagem continuaria mudo para aqueles que lhe julgam pelo crime que no cometeu. JOO Ento no tenho nada a pedir... PROFETA Pois ento, em nome da lei daqueles mais poderosos que ti, declaro culpado! Sers condenado a eterna santificao. Ters pesando em tuas costas asas de janela por onde escutar o clamor daqueles que sofrem injustamente E as horas nunca mais passaro.
RDIO O povo sempre quer a morte de algum! ( nesse momento, Joo comea a sair de cena, com sua asa de janela e o coro de devotos atrs. Lentamente. Entra Platona de bicicleta) ATOR Meu nome J______ Cpf n________ PLATONA

O povo sempre quer a morte de algum... Mas isso besteira. No me importa se era ou no culpado. Aqui s desenterramos o progresso! At visita de miss Brasil j tivemos nessa terra uber e progressita! O ano foi 1957.... Commmm vocs..... a mis Brasil : Terezinha Morango: (em cada cidade/lugar chamar atrizes/locais) E as pessoas vo desfilando reprovo a pobreza... as mulheres pobres geram crianas doentes...
(at que desfila uma modelo negra-) PLATONA Voc no! Voc preta!

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Cena 08- o mulheres sem rosto PROFETA (DE OUTRO LUGAR DA PRAA) Preta sim! No adianta querer esconder ! No adianta querer enterrar. Ns vamos desenterrar. Esse tambm o lugar dela, (para atriz negra) dela, (apontando para velha/virgem) das mulheres criadas para servir, das mal amadas, daquelas que vestem santos e lavam difuntos o lugar dela das benzedeiras e curandeiras a curarem nossos filhos(apontando) delas tambm (para a travesti) que se prostituem por poucos reias No adianta jogar terra por cima! Ns desenterramos! essa cidade tambm dessas mulheres sem rosto!

a) Negra (meia

idade. A tradio, a me, a construo que os outros fazem dessa pessoa. Dona de bar. O bar o Patrimnio da comunidade, o ponto de encontro que preserva a tradio, e da continuidade disso. Que incentiva o carnaval, a pinga, o croquete e o samba. Incentiva a preservao da sua identidade ( SER NEGRA) Sabe que gostosa e por isso mantm a freguesia.) Eu s podia andar do outro lado da rua... eu era separada dos outros...

b) Velha virgem
Eu fui criada para ser dona de casa.... sei cozinhar... sei todas tarefas do lar....

c) benzedeira/curandeira
(Curandeira, velha e bundunda. Cura os males da sociedade, benze. Cura males sociais, doenas e da purificao espiritual. Ritualistica e mstica. Que tem o dom da cura e da doena. Ela Revela, Profeta, enxerga alm de tudo. Perde o rosto quando se assume bruxa e curandeira. vista uma louca e fora do juzo. Ela j sabe toda a verdade.)

d) travesti
(MULHER, 30 anos. Vive da sobra, do resto. Est sempre a margem das coisas, mas sonha sair, mas no age. Fica s no sonho. Se sente confortvel com a realidade dela, e segue na lei da inrcia. Serve a esse sistema que ela pertence ( a margem da margem) Pra ela tanto faz

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apanhar ou ganhar a bituca do dia. Foge da polcia. Sente prazer no sujo.) Cinco reais? Preciso comer! Quero fumar! d) Terezinha de Jesus (atores cantam msica Terezinha de Jesus) Essa mulher o subterfgio que passa ao redor dos seus arqutipos, as outras quatro mulheres. Violentada pelo pai, irmo e noivo. Figura jovem. O resumo de tudo, de todas as mulheres juntas. Mulher de quatro faces, a prpria Uberlndia, a uber de ubere. Todas que servem pros outros.Serve ao progresso, mas no cabe nele, mas serve para. Para o progresso ela uma bere. (ator em cena) Eu fui o primeiro! Brincava de casinha. Ela tinha quatro anos, eu a sentava em meu colo... Eu fui o segundo. Adorava bater nela... No fazia nada direito... vagabunda Eu fui o terceiro... quando casei... no era mais virgem... bati mesmo.... (todos formam um crculo junto Terezinha de Jesus! jogam farinha retomam TODOS SE UNEM PROFETA

Iniciamos este espetculo tentando contar a histria de uma mulher que s queria ter o direito de enterrar seu irmo. Mas no nos deixaram contar! Ento desenterramos aqueles que eles tentaram enterrar. Aqueles muitos que pensam que basta jogar terra por cima para que esqueam... Mas
preciso lembrar que o dilogo com os mortos no deve ser interrompido at que desvelem Reprovo esse povo que aqui chega para no trabalhar. Esse lugar de progresso! Fora! Fora os artistas. o futuro que com eles foi enterrado (Heiner Muller) cano :somos assim um pedao do nada... um resto... ( passam o chapu ) Expulso pela violncia (Platona entra atirando, agindo com violncia) Eles so o passado, o atraso. FORA! formam o trem caipira e saem