Quando o Detetive Volta para Casa

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Quando o detetive volta para casa

PARRINE, Raquel (USP/Fapesp)

RESUMO: A literatura policial um gnero caracterizado por uma busca incessante,
motivada por um enigma que o detetive, personagem que define o gnero, precisa solucionar.
Tradicionalmente, esta demanda bem sucedida: nas ltimas pginas do romance, o detetive
apresenta um solilquio em que amarra todas as pistas, resolve as ambiguidades e constri
uma narrativa incontestvel. Entretanto, nunca vemos o detetive, satisfeito por mais um
trabalho resolvido, voltar para casa. O segredo, portanto, exige uma dedicao infinita. De
alguma forma, o personagem modelar do detetive reflete, como sugerem alguns autores, o
trabalho do crtico literrio. A busca incessante, o solilquio que esconde o enigma, a
necessidade de autoridade narrativa so questes importantes do nosso trabalho. Qual seria a
responsabilidade, portanto, do crtico? Estaria disposto a sacrificar a prpria autoridade pela
verdade?
PALAVRAS-CHAVE: Literatura policial, Juan Jos Saer, Emmanuel Lvinas, Bernardo
Carvalho Teoria Literria.

ABSTRACT: Crime fiction is a gender marked by an endless search, motivated by an
enigma that the detective, the character that defines the gender, has to solve. Traditionally,
this demand is successful: in the novels last pages, the detective presents a monologue in
which he ties all the clues together, solves all the ambiguities and builds an incontestable
narrative. But we never see the detective, satisfied after another job well done, going back
home. The secret, thus, demands an endless dedication. In a way, the model character of the
detective reflects, as some authors suggest, the work of the literary critic. The endless search,
the monologue that hides the enigma, the necessity of narrative authority all these elements
are important to our work. Thus, which is the responsibility of the critic? Would he be willing
to sacrifice his authority for the truth?
KEYWORDS: Crime fiction, Juan Jos Saer, Emmanuel Lvinas, Bernardo Carvalho,
Theory of Literature.

En secreto ocurre algo inslito: la literatura contina.
Es una tumba sin sosiego
Damin Tabarovsky, Literatura de izquierda

esperado que um romance policial termine com um final triunfante, em que todos
os fios da investigao se liguem e o detetive possa, finalmente, dispor de seu solilquio, a
soluo do enigma, e depois voltar para casa. Mas nunca acompanhamos este trajeto de
retorno. Por qu? Ser que o detetive se perde no caminho, como quando nos perdemos nos
nossos prprios pensamentos? Ser que este caminho se apaga, no percurso da investigao?
Ser que o detetive, na verdade, no tem uma casa, que aquele endereo, Baker Street 221-B,

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por exemplo, simplesmente no existe? Seria s um nmero, um endereo necessrio para o
registro civil do detetive, ou somente uma sede do seu trabalho? Ser que, na verdade, os
detetives moram na rua, do outro lado da calada do local do crime, neurticos pela ideia de
encontrar o culpado (como parece sugerir Paul Auster)? Ser que o detetive uma espcie
glamourosa de indigente? de to fora da sociedade, outlawed, mais ao extremo do que o
crtico argentino Ricardo Piglia imagina quando afirma que

H um elemento alheio a toda a instituio no sistema interpretativo que o
detetive encarna: ele est fora, e muitos de seus traos marcam essa distncia
(a vida noturna e algo perversa de Dupin, a cocana de Sherlock Holmes, o
lcool e a solido de Marlowe), suas manias so formas de sublinhar a
diferena (PIGLIA, 2004, p. 58)

Ser que o detetive no merece um lar, como um jogo de tabuleiro sem ponto de
partida? Ser que isso o que demandado do detetive, que sirva verdade, acima da sua
prpria intimidade, da sua vida pessoal? Isso parece ser sugerido pelo Marlowe, de Chandler,
e suas partidas solitrias de xadrez, sua pilha de loua suja e seu apartamento fedendo a
cigarro. E Marlowe ser um dos poucos a conseguirem voltar para casa ao contrrio de
Maigret, Holmes, Poirot e Dupin, sempre arrastados, de um mistrio a outro, para pases
estrangeiros, casas assombradas, pntanos, cidades-fantasma.
Diremos, ento, que o detetive nunca volta para casa. Ele no pode retornar,
inclusive, porque ningum garante que seu ponto de partida foi a casa: muitas vezes a
resoluo do mistrio anterior. Isso porque h sempre algo de insuficiente em seu trabalho,
algo que sempre o compele a voltar ao crime, a buscar novamente o segredo. Se pensarmos
em termos de gnero, esta insuficincia pode ser um dos traos de identificao que compem
o que temos chamado de literatura policial. Esta insuficincia, por sua vez, provoca uma
ansiedade, uma ansiedade particular, que parte do trabalho do detetive, mas, pelos meandros
msticos da fico, tambm a do leitor (e pode estar casada com a desconfiana especial
que tem o leitor de policial, conforme identificado por Jorge Luis Borges (1979). Por que,
ento, a insuficincia, se o que o detetive oferece sempre a soluo completa, verdadeira e
irrefutvel do enigma proposto? Por que o detetive no capaz de se satisfazer com seu
trabalho, com sua prpria explicao totalizadora?
Para o detetive, sua atividade uma espcie de jogo. Isso existe mais claramente no
policial analtico que no duro, em que a deteco se transforma em profisso. Mas a ideia
parece constar nas fundaes da prpria literatura policial, nas primeiras linhas de Crimes na


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Rua Morgue. Este jogo, a busca pela verdade, a necessidade do solilquio totalizante do
detetive suplanta, inclusive, o luto em torno da vtima, o que faz sugerir uma leitura da
postura do detetive como anti-tica.
Essa questo antiga na literatura policial e tem talvez como marco o texto de
Thomas De Quincey, Do assassinato como uma das belas artes, de 1827, inaugural para
uma discusso muito revisitada no gnero. Nesta espcie de ensaio, De Quincey,
ironicamente, critica as posies de um suposto grupo de connoisseurs do crime, que
professam ideias exageradas, declarando coisas como A moralidade j foi tratada o
suficiente; agora a vez do Bom Gosto e das Belas Artes
14
(DE QUINCEY, 2011, p. 11), o
bom gosto e as belas artes sendo, pejorativamente, a arte do crime. Ao detratar este clube, o
autor, que assina com as iniciais X. Y. Z., os descreve:

professam ser curiosos em homicdio, amadores e diletantes nas vrias
formas de derramamento de sangue e, em suma, Admiradores de
Assassinato. A cada um deste tipo de atrocidade carnal que os anais de
polcia da Europa trazem, eles se renem e o criticam como fariam com uma
imagem, uma esttua, ou outra obra de arte. (DE QUINCEY, 2011, p. 6)

No conseguimos evitar o paralelo com A causa secreta e a famosa cena do rato,
em que Fortunato sente ao torturar o animal uma sensao comparada audio de uma bela
sonata ou a vista de uma esttua divina, alguma cousa parecida com a pura sensao esttica.

(ASSIS, 2008, p. 167). A chave est, exatamente, na forma com que se v a cousa. Ambos
esto tratando o sofrimento com a neutralidade, a contemplatividade necessria para se
apreciar uma obra de arte. O contemplar o sofrimento exige falta de compaixo.
O padre Brown, de Chesterton, coloca a questo em seus prprios termos: Um
crime como qualquer obra de arte (). No se assombre, crimes no so de jeito nenhum as
nicas obras de arte que saem de oficinas infernais. (CHESTERTON, 2012, p. 63). De
Quincey, portanto, pode ter sido o primeiro a chamar o assassinato de arte, mas o movimento
comparativo, envolto em ironia em seu texto, ganha a partir de ento uma fora crtica
expressiva. Chesterton somente um de seus debatedores
15
. Outro poderia ser, por exemplo, o

Todas as tradues neste artigo so minhas, salvo indicado o contrrio.

15
A ideia do crime como obra de arte recorrente na literatura policial. H, para citar alguns exemplos,
subgneros baseados neste paralelismo, como os nursery rhyme crimes, romances cujos crimes so
inspirados por cantigas de ninar (como O caso dos dez negrinhos), ou os japoneses crimes de haiku (ver
Kawana).


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compositor alemo Karlheinz Stockhausen, em sua afirmao polmica sobre o atentado ao
World Trade Center

O que aconteceu ali foi vocs todos precisam reajustar seus crebros agora
a maior obra de arte de todos os tempos. Que espritos consigam realizar
em um ato algo que, na msica, no poderamos nem sonhar; que pessoas
ensaiassem como loucas por dez anos, totalmente fanticas por um concerto
e depois morrer. Esta a maior obra de arte de todo o cosmo. Imagine o que
aconteceu ali. Pessoas que estavam completamente concentradas em uma
apresentao, e ento 5000 pessoas so perseguidas at que ressuscitam, em
um momento. Eu no conseguiria fazer isso. Em comparao a isso, ns,
compositores, no somos nada. Imagine que eu pudesse agora criar uma obra
de arte e vocs todos no s ficassem maravilhados, mas cassem na hora,
vocs estariam mortos e renascidos, simplesmente porque insano demais.
Isto o que muitos artistas tambm tentam fazer, ir alm do limite do que
pensvel e possvel, para que possamos acordar, para que possamos abrir-
nos para outro mundo. (STOCKHAUSEN, 2012)

Neste caso, importante observar, no estamos mais tratando da morte como um
componente filosfico e ficcional, mas de uma tragdia real. O luto em torno das vtimas fez
que o compositor fosse execrado, suas apresentaes canceladas e transformou esta afirmao
em baluarte do mau gosto. Entretanto, verdade que, se a arte pode ser comparada a um
desastre como este, ela no pode, de forma nenhuma, como afirma o filsofo lituano
Emmanuel Lvinas (2001), ser o valor supremo da civilizao.
De forma mais geral, a ideia da obra de arte divina ou diablica uma questo antiga
e complexa na teoria da literatura. Tornou-se especialmente produtiva durante o Romantismo,
do qual De Quincey uma grande referncia, como sabemos. Kant, Nietzsche, Goethe e
Lessing discutiram o assunto, confundindo, muitas vezes, a fronteira do belo e do tico. Para a
filsofa francesa Danile Cohn (2008), ao contrrio, esta distino entre o grotesco e o
sublime superficial e esconde o fato de que a ligao entre a arte e a esttica pressupe uma
base formada pela pena, a repulsa, confiana e sinceridade. No se trata de transformar a
repulsa em beleza atravs da pena, mas de afastar os fantasmas que trazemos em ns, graas
realidade que a obra de arte une. (COHN, 2008, p. 269). Para a autora, a obra de arte no
engana e sua tnica a compaixo. Em suma, o que a arte busca no seria o belo, mas a
verdade, e o detetive poderia ser, ento, o personagem modelar desta busca incessante pela
verdade.


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Essa demanda perigosa, porque o detetive a persegue a ferro e fogo, custe o que
custar, no extremo da sua prpria vida. O escritor argentino contemporneo Juan Jos Saer,
em seu romance La pesquisa, de 1994, d um destino lnguido a Morvan, seu detetive:

At para ele mesmo, sua possvel inocncia era to incomunicvel e remota
como uma recordao ou como um sonho. Fragmentos vastos de sua vida lhe
escapavam e a verdade ntima de seu prprio ser era para ele mais
inapreensvel e obscura do que o reverso negro das estrelas. (SAER, 1999, p.
134)

Neste romance de final ambguo, Saer coloca Morvan diante de dois desfechos: ou
ele o assassino, abatido por algum tipo de esquizofrenia que no o permite enxergar sua
prpria culpa; ou o culpado seu colega no departamento de polcia, o inspetor Lautret, que,
no satisfeito em fazer o amigo levar a culpa por seus atos vis, tambm se casa com sua ex-
mulher e surrupia tudo o que ele chama de lar. Em ambas alternativas, portanto, o que ele
perde seu direito de voltar para casa, sua identidade, sua autoridade.
Assim, o detetive est a servio da verdade de tal maneira que tomar partido dela,
ainda que tenha que admitir que ele mesmo o assassino. Ele deve ser a favor da verdade
ainda que ela seja contra si mesmo, ainda que ela o destitua do lugar de detetive. O sacerdote
da verdade deve se sacrificar em seu altar.
O detetive sacrificado tambm perde sua autoridade, inclusive de ser dono da
verdade. Perde direito ao seu solilquio. Perde direito a ser o narrador da primeira histria, a
histria do crime. Em ltima anlise, perde seu lugar de autor. Em nome da verdade, no pode
falar mais desde o lugar da verdade.
Isso porque neste mesmo momento em que o detetive se descobre assassino, ele no
pode ser o foco narrativo (ou mesmo o narrador) da histria, porque deixa de ser o detetive.
Como vimos, o assassino o personagem que deve sempre estar na sombra, e seu rival, o
detetive, sempre na luz, conduzindo o foco narrativo (ainda que pelos olhos de outra
personagem, como Watson). Assim, quando o detetive o assassino e a luz vai sombra,
deve se instaurar um novo acordo narrativo e um novo narrador deve ocupar o lugar do
detetive sacrificado. Assim, dentro da mesma histria, uma nova histria comea na obra de
Saer, por exemplo, o relato passa a ser contado por laudos mdicos, por parentes e,
finalmente, pelo colega do inspetor que talvez seja o verdadeiro criminoso. Outra pessoa tem
que seguir os passos deste antigo detetive: reunir as pistas, construir uma nova leitura, at


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descobrir que ela tambm a assassina. O ciclo nunca vai estar completo como o labirinto
como uma atividade de leitura que pretende sempre se denunciar.
A ideia da busca, ou o inqurito, como fim em si mesma vai ao extremo nos livros do
escritor brasileiro contemporneo Bernardo Carvalho. Neles, os personagens de paradigma
detetivesco especialmente o diplomata, em Monglia (2002), e o romancista, em Nove
Noites (2006-b) tm em comum a dvida. Segundo o prprio autor, em entrevista,

So personagens que no entendem por que nasceram. E a nica coisa que
eles sabem que vo morrer. Eu tambm queria saber o que que eles
buscam. Mas o mais intrigante e comovente o que os mantm vivos, em
busca de alguma coisa, no importa o qu. Acho que disso que so feitos
os romances. (CARVALHO, 2006-a, p. 25)

So movidos, portanto, por uma pergunta que ainda nem foi formulada talvez
estejam em busca dessa pergunta, que, no obstante, os faz moverem-se e existirem (e no o
contrrio, como o detetive clssico). No h a formulao do mistrio, s uma inquietao
gerada pelo corpo morto, ou pelo desaparecimento de algum. Estas inquietaes so
geradoras de narrativas nas quais soberano o estado do enigma.
O detetive, ento, como esses personagens de Bernardo Carvalho, pode ser pensado
como uma espcie de anti-Ulisses. No s no volta para casa, como o seu percurso sempre
aponta para fora, para a inquietao, para a pergunta, mesmo que essa pergunta no esteja
ainda formulada. Segundo Lvinas, "O itinerrio da filosofia permanece sendo aquele de
Ulisses cuja aventura pelo mundo nada mais foi que um retorno a sua ilha natal - uma
complacncia no Mesmo, um desconhecimento do Outro" (1993, p. 50). Extrapolando a ideia
de Lvinas, o itinerrio do detetive seria o oposto, portanto, ao da filosofia (e talvez o mesmo
da Antropologia): um estranhamento do Mesmo, uma tentativa de conhecimento do Outro.
Essa busca do Outro, da verdadeira Eleidade, como vimos, tem sempre algo de frustrante, de
incompleto, da a insatisfao irremovvel do detetive. Mas tambm por

Desejo do Outro como necessidade daquele que no tem mais necessidades,
que se reconhece na necessidade de um Outro que outrem, que no nem
meu inimigo (como em Hobbes e Hegel), nem meu complemento, como
ainda o na Republica de Plato, que constituda porque faltaria alguma
coisa subsistncia de cada individuo. O desejo do Outro - a sociabilidade -
nasce num ser que no carece de nada ou, mais exatamente, nasce para alm
de tudo o que lhe pode faltar ou satisfaz-lo. (LVINAS, 1993, p. 56)


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Ou seja, a busca do Outro no vem de uma necessidade, mas de um desejo. Est alm
da satisfao e, se posso completar Lvinas, se alimenta da insatisfao. , como ele prprio
diz, um itinerrio. O outro no inimigo, nem complemento, um desejo daquele para quem
no falta nada. uma busca incessante para um alm de si.
A figura do detetive modelar, assim, aquele que caminha sozinho na noite escura,
narrando os prprios passos, tentando descobrir para onde vai. Tentando perder-se, sentado no
seu escritrio, ou no seu apartamento, esperando o prximo enigma que vai retir-lo dele
mesmo.
De muitas formas, portanto, a literatura policial, como gnero, se parece com o
gnero dissertao. Para ns, pesquisadores, afirmarmos nosso compromisso com a verdade,
para sermos dignos do nosso juramento, para sermos dignos de nossa autoridade como
especialistas em algum tema (e professores, membros de bancas de defesa, orientadores, etc),
temos de estar sempre dispostos a sacrificar nosso prprio lugar de autoridade, de nos
retirarmos dele. Para podermos verdadeiramente servir verdade, sempre temos que poder
estar errados. O espao do sacerdote sempre vulnervel. Faz parte do nosso ofcio convidar
refutao e ser cicerones do fracasso. Em outras palavras, para continuar com o paralelo do
detetive, temos sempre que poder ser tambm o criminoso, tanto no sentido figurado, como
tambm, de alguma forma, no sentido literal. Se vamos atrs da verdade, talvez no
cumpriremos os prazos. Talvez no entregaremos agncia financiadora o que tnhamos
prometido no projeto. Talvez no estaremos altura do nosso prprio ttulo. Talvez, em suma,
nunca voltaremos para casa.

REFERNCIAS:

AUSTER, Paul. City of Glass. Nova York: Penguin, 1987.

BORGES, Jorge Luis. O conto policial. In: Cinco vises pessoais. Braslia: Editora UnB,
1979, pp. 31-40.

CARVALHO, Bernardo. Eu queria saber o que meus personagens buscam. Entrevista
concedida a Michel Laub. Revista EntreLivros. So Paulo: Duetto Editorial, ano 2, n 13, pp.
20-25, mai/2006-a.

______. Monglia. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

______. Nove Noites. So Paulo: Companhia das Letras, 2006-b.


273
CHESTERTON, Gilbert Keith. The Innocence of Father Brown. Disponvel em:
<http://www.gutenberg.org/ebooks/204>. Acesso em: 17 maio 2012.

COHN, Danile. The Arts, the Truthful and the Fair. In: RIBEIRO, Antonio Pinto (ed.).
The Urgency of Theory. Manchester: Carcanet Press, 2008.

DE QUINCEY, Thomas. On Murder Considered as One of the Fine Arts. In: Miscellaneous
Essays. Disponvel em: <http://www.gutenberg.org/ebooks/10708>. Acesso em: 20 jun.2011.

LVINAS, Emmanuel. O humanismo de outro homem. Petrpolis: Vozes, 1993.

______. La realidad y su sombra. Madri: Editorial Trotta, 2001.

PIGLIA, Ricardo. Formas Breves. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo:
Companhia das Letras, 2004.

SAER, Juan Jos. A Pesquisa. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

STOCKHAUSEN, Karlheinz. The demolition of the World Trade Center - Reviews.
Disponvel em: <http://radicalart.info/destruction/ArtificialDisasters/WTC/index.html>.
Acesso em: 20 maio 2012.

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