Luiz Camillo Osrio*

Da arte e do espectador contemporneos: contribuies a partir de Hannah Arendt e da Crtica do Juzo

Para Antonio Abranches (Tinoco), em memria

Resumo

Tendo em vista alteraes decisivas no estatuto da obra de arte ao longo do sculo XX, o artigo aborda aspectos da reflexo de Hannah Arendt sobre a poltica, mediada pela esttica kantiana, para tratar da arte contempornea e sua relao, nada tranquila, com o espectador.
Palavras-chave: esttica . teoria da arte . filosofia poltica . crtica de arte . arte

contempornea

Abstract

After considerable changes in the nature of the work of art during the 20th century, this article approaches Hannah Arendts reflections on politics, parallel to her reading of Kants aesthetics, to deal with the problematic relationship between contemporary art and its public.
Keywords: aesthetics . art theory . political philosophy . art criticism . con-

temporary art

Professor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio e Curador do MAM-Rio.

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O ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador. Marcel Duchamp

No contexto da Revoluo Francesa, pareceu a Kant que a viso do espectador carregava o sentido fundamental do evento, embora essa viso no fornecesse nenhuma mxima para a ao. Hannah Arendt

Muito tem sido dito e no coisa recente sobre a dificuldade de ajuizar os fenmenos artsticos. As noes do que sejam a obra de arte, o processo criativo e as formas de recepo dela transformaram-se radicalmente desde, pelo menos, o Manifesto Futurista de 1909. O corolrio desta crise ter a necessidade de julgar sido posta de lado como reativa e conservadora. O que se pretende aqui revisitar o percurso que levou a esta crise e o modo como o juzo esttico, mais do que reavaliado, deve ser afirmado enquanto atividade que acolhe (uma presena singular) e produz (um sentido compartilhvel). Em uma poca como a nossa em que a noo de autoria passa por mudanas profundas, enfatizar a dimenso criativa da recepo pode ser um comeo de conversa interessante. possvel dizer, sem correr grande risco, que a esttica moderna foi inaugurada pela Crtica do Juzo de Kant. Para Hannah Arendt, alm disso, a discusso introduzida pela esttica kantiana de grande relevncia para se pensar a poltica. Segundo a autora, abrindo uma linha interpretativa bastante original, este seria um dos poucos textos em que se poderia pensar a poltica sem submet-la filosofia. Pensando o juzo esttico, mais do que isso, garantindo-lhe autonomia frente ao conhecimento e moral, Kant teria aberto a possibilidade de se pensar um modo original de lidar com a poltica. O acontecimento singular da beleza seria fundamental para se capturar os sentidos possveis da ao poltica e sua disseminao em um espao pblico plural e conflituoso. Irei apropriar-me de alguns aspectos da reflexo de Arendt sobre a poltica, mediada pela esttica kantiana, para tratar da arte contempornea e sua relao, nada tranquila, com o espectador. Tendo em vista alteraes decisivas

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no estatuto da obra de arte e da experincia artstica ao longo do sculo XX, o objetivo seria o de juntar a discusso da ao na Condio Humana com a do espectador no juzo esttico e, assim, tentar repensar as formas de recepo da arte. Acredito que esta reavaliao da maior importncia para se discutir sob novas bases a dimenso poltica da arte. O modo como a arte solicita o espectador desdobra-se na sua repercusso social, nos possveis efeitos que ela venha a ter sobre a sociedade. Este tema a relao entre arte e poltica ficou mais relevante depois do fracasso das ideologias e da contraditria e inevitvel incorporao das vanguardas pelos museus nas ltimas dcadas do sculo XX. Tanto Kant como Hannah Arendt no tinham especial interesse pela arte. Para Kant, o juzo esttico, relacionado ao belo e sublime, tinha na natureza o foco da sua ateno. Duas das principais noes da terceira crtica, a finalidade sem fim e o desinteresse, so mais claramente discernveis nos fenmenos naturais, onde a intencionalidade e a histria ficam fora de questo. Arendt, apesar do seu conhecimento da literatura clssica e de alguns escritores e poetas modernos, tampouco se interessava pelos debates estticos e artsticos e tinha averso ao tom afetado da crtica especializada no ps-guerra. Para Arendt, como j frisado, so da maior importncia poltica, todavia, as questes tratadas por Kant em sua esttica: os tpicos da Crtica do juzo o particular, como um fato da natureza ou um evento da histria; a faculdade do juzo, como faculdade do esprito humano para lidar com o particular; a sociabilidade dos homens como condio de funcionamento daquela faculdade, ou seja, o vislumbre de que os homens so dependentes de seus companheiros no apenas porque tm um corpo e necessidades fsicas, mas precisamente por suas faculdades do esprito estes tpicos, todos de eminente significao poltica, isto , importantes para a poltica, j eram preocupaes de Kant muito antes de que ele finalmente voltasse a elas, na velhice, concludo o ofcio crtico.1 A soma destes tpicos nos leva formulao originalssima do juzo esttico kantiano no qual uma forma especfica de sentimento nos pe em sintonia com o mundo e em aberta disposio comunicativa com outros sujeitos, apostando em um devir comum, no totalizado, no homogneo e criador de sentido. O fato de existir uma disposio comunicativa no implica nenhum tipo de harmonia ideal, nenhuma crena ingnua na construo de consensos, pelo contrrio, antes mobilizao para o dissenso. Gosto se discute! O juzo esttico ao mesmo tempo em que potencializa a dimenso subjetiva o eu sinto nos projeta na direo dos outros,

1 ARENDT, H. Lies sobre a filosofia Poltica de Kant, Relume Dumar: Rio de Janeiro, 1993, p. 22.
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de um sentir em comum, abrindo a possibilidade de uma universalidade no objetiva e atravessada pela singularidade. A liberdade com que a autora se apropria do pensamento kantiano serve como estmulo para fazermos o mesmo com alguns pontos de sua obra. Em texto recente, ainda no prelo, sobre o Homo Faber em Hannah Arendt, Eduardo Jardim apresenta uma srie de perguntas da maior pertinncia e que eu gostaria de tomar aqui como ponto de partida para possveis desdobramentos, a saber: o prprio carter de obra tornou-se problemtico na arte contempornea. Pode-se at perguntar se faz sentido chamar de obras tantas manifestaes cuja realizao j no depende do esforo das nossas mos(...)qual sentido haveria em recorrer habilidade manual como critrio de arte no mundo da ciberntica avanada e dos novssimos meios de comunicao? Uma reconsiderao do significado do fazer precisaria ser feita.2 Antes de tomar o desafio proposto desta reconsiderao, cabe sublinhar que as mos ou os meios tradicionais do fazer artstico, dependentes do enfrentamento fsico da matria e do desafio de extrair-lhe uma forma, no esto interditados pela arte contempornea e pelo avano das novas tecnologias. outro desafio fundamental rediscutir o embate entre mo e matria na requalificao da temporalidade da percepo e dos nossos sentimentos. Mudanas determinantes ocorreram no estatuto do fenmeno artstico que nos obrigam a rever o processo criativo e as noes de forma e de obra. O que importa perceber o modo pelo qual a arte, pelo menos desde Duchamp, mas qui desde meados do sculo XIX, ps em xeque a relao entre criao e fabricao, levando assim a uma reconsiderao do par conceitual matria e forma, to relevante para a compreenso tradicional da arte, prpria ao regime potico ou representativo.3 Retomemos os passos da problematizao da concepo tradicional de arte, ou seja, falemos da passagem do Regime Potico para o Regime Esttico, no qual ela deixaria de ser pensada a partir de modos de fazer normatizados,
2 JARDIM, E. Homo Faber: o animal que tem mos na viso de Hannah Arendt, artigo que ser apresentado no seminrio da Vale em maro de 2011, no prelo. 3 Esta noo de regimes de historicidade da arte regime tico, regime potico e regime esttico foi extrado de Jacques Rancire, A partilha do sensvel, So Paulo:Editora 34, 2005, a quem retornarei mais frente neste texto.

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que determinavam possibilidades de recepo, para se tornar uma forma de sentir heterognea, no balizada pelo que j se sabe reconhecer e nomear. importante salientar que esta passagem no linear e nem tampouco significa ruptura no sentido de uma no convivncia de regimes. No que no havia experincia esttica na tradio, nem que no haja representao na arte moderna. Significa apenas, como observou Rancire, que os enunciados e as formas de expresso dependem, sem dvida, de sistemas de possveis historicamente constitudos, sistemas esses que definem formas de visibilidade ou critrios de avaliao. Mas isso no quer dizer que quando saltamos de um sistema para outro a possibilidade do novo seja a impossibilidade do antigo. O regime esttico da arte, por exemplo, um sistema de possveis que se constitui historicamente, mas que no abole o regime representativo anteriormente dominante. Num dado momento vrios regimes podem coexistir e confundir-se nas prprias obras.4 O romantismo seria o primeiro momento em que os modernos triunfam, ou seja, em que a singularidade do sentir-pensar adianta-se s normas das belasartes. A vitria do moderno a vitria do movimento, da crtica, da imaginao sem fio. A imitao dos modelos do passado substituda pelas ideias de autenticidade e originalidade. No fundo, o que se apresenta a liberdade de se criar o novo. O romantismo acabou com as regras constritoras, pesadas, que amarravam a prtica literria, e isso est ligado ideia de liberdade. O romantismo corresponde ao momento histrico em que o homem adquire a idia de liberdade.5 O livre jogo da imaginao e do entendimento kantiano a superao das hierarquias e do determinismo no juzo esttico, assumindo que qualquer um pode ser tocado pelo sentimento que define a experincia esttica. A possibilidade de algum sentir o prazer do belo e do sublime no significa que todos

4 RANCIRE, J. Entrevista com Gabriel Rockhill publicada na edio portuguesa de Esttica e Poltica: a partilha do sensvel, Lisboa: Dafne Editora, Coleo Imago, 2010, p 58. 5 CANDIDO, Antonio. O romantismo, nosso contemporneo, aula inaugural, PUC-RJ, 1988, in Jornal do Brasil, Caderno Ideias, 19/03/1988.
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necessariamente o sintam para cada fenmeno ajuizado como tal; esta diferena o que equaciona a contingncia da arte com a liberdade e a pretenso de universalidade do juzo esttico. H neste momento romntico, ps-kantiano, a ampliao do pblico interessado que vai participar do processo de legitimao histrica das obras. A democratizao do espao e do acesso s artes tem como contrapartida inevitvel o risco de uma difuso banalizante da linguagem potica. Contra isso reagiram os artistas buscando uma linguagem mais depurada e mais densa. Esta tenso entre expresso e comunicao, inveno e diluio, acompanhou a histria do modernismo. O que se percebe hoje que o legado romntico paradoxal e inconcluso. Impuseram-se ao artista a necessidade inventiva, a afirmao do novo, s que o obriga, ao mesmo tempo, a disputar o espao pblico que na sua diversidade tende a ser conformista e avesso experimentao. Da a incorporao de uma negatividade semntica que tenta resistir absoro institucional; sendo inevitvel esta captura, ao menos que ela no se d sem atritos e deslocamentos. As vanguardas, filhas diretas do romantismo, lidaram constantemente com esta tenso entre negao e incorporao, redefinindo as fronteiras entre arte e vida, positividade projetiva e negatividade processual, autonomia e heteronomia. O deslocamento destas fronteiras levou a uma mudana em relao s possibilidades da arte atuar no mundo, interferir na sociedade (a grande questo das vanguardas) e, assim, produzir novas formas de vida. O aspecto das vanguardas que nos interessa destacar o modo como foram redefinidos o processo criativo, o estatuto da obra e as formas de recepo, no obstante sua paradoxal entrada nos museus. O que se pode esperar da arte a partir da? Como manter viva a ambiguidade entre estranhamento e canonizao? O livro j clssico de Peter Brger Teoria da vanguarda trata de modo bastante crtico dessa absoro institucional, assumida como despotencializao e alienao. Sua tese aponta para a esterilizao da arte uma vez perdida sua capacidade transformadora. Ausncia de conseqncia no significa o mesmo que ausncia de funo, mas designa uma funo especfica da arte na sociedade burguesa: a neutralizao da crtica.6 Qual a potncia crtica da arte, assumindo-se que no h um discurso legitimador que conduza a uma soluo transformadora? Caberia aqui aproximar a relao problemtica da vanguarda e do museu (entre o novo e o cnone) quela das rupturas revo-

6 BURGER, P. Teoria da vanguarda, So Paulo: CosacNaify, 2008, p. 40.

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lucionrias e sua posterior estabilizao institucional. Como gerir um estado ps-revolucionrio? Como lidar com a posteridade exemplar, cannica, da antiarte? Um ponto importante aqui seria pensar o quanto possvel mudar nas instituies (no estado e no museu) para se re-inventarem diante de novas foras poticas e demandas polticas. Para Brger, seguindo com a sua leitura, o momento determinante da ruptura vanguardista, que redefiniria nossa compreenso do que seja arte, dar-se-ia com o dadasmo. Este movimento teria sido responsvel por uma transformao profunda nas expectativas em relao ao fazer artstico, obra e s formas de recepo. O dadasmo, o mais radical dentre os movimentos da vanguarda europeia, no exerce mais uma crtica s tendncias artsticas precedentes, mas instituio arte e aos rumos tomados pelo seu desenvolvimento na sociedade burguesa.7 No se tratava de uma mudana estilstica; pretendia-se, paradoxalmente, acabar com a arte para assim devolv-la uma necessidade vital. sabido que nem a arte acabou, nem os museus acabaram. Todavia, as mudanas na natureza da obra, ocorridas quela altura, foram determinantes para a arte contempornea e os modos de relao que ela estabelece com o espectador. Gostemos ou no, a melhor arte do sculo passado e deste que comea vincula-se s conquistas experimentais da vanguarda histrica. A insero das colagens, com suas derivaes nos ready-mades, nas fotomontagens, nas assemblagens, nas instalaes, nas performances etc., de grande relevncia para a compreenso do que mudou no estatuto das obras. Toda uma dimenso de estranhamento e de processualidade foi introduzida, pondo em xeque a ideia de obra acabada e tornando mais difcil distinguir a arte da no arte. Como observou Adorno, referindo-se a este momento, as nicas obras que contam, hoje, so aquelas que no so mais obras.8 Recusando uma maneira de ser tradicional das obras, constitua-se uma nova possibilidade de arte. A contaminao com a materialidade do mundo, com as formas prosaicas de linguagem, vinha sendo, desde pelo menos Baudelaire, uma forma de produzir poesia sem critrios a priori, como, por exemplo, as normas de versificao que definiam o poema. Ela se aproximava da vida, se apropriava dos seus elementos brutos, para modific-los e diferenci-los em relao ao que j se sabia, se conhecia e se fazia.

7 Ib. Ibid., p. 57. 8 Ib.Ibid., p. 118,

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Desde ento, no h mais uma materialidade prpria arte e isto muda a noo de forma e, conseqentemente, a de obra. Ela se torna inorgnica, fragmentada, inacabada, ou seja, se reinventa como alegoria, segundo a interpretao benjaminiana. Instaura-se assim uma nova instncia criativa, pautada na prtica relacional do cortar e colar, deslocar e recriar, produzindo sentidos imprevistos e surpreendentes para a obra. A forma deixa de ser um veculo de revelao e reconciliao, para ser um rudo de estranhamento e choque. O choque, dentro do iderio das vanguardas, teria a funo de retirar o espectador de uma acomodao passiva, para dot-lo de uma nova conscincia e do poder de ao. Neste processo, a arte sairia de seu isolamento, perderia sua autonomia, para assumir-se como prtica transformadora. Para dar eficcia poltica arte, era fundamental, na concepo das vanguardas segundo Brger, problematizar a noo moderna e burguesa de autonomia. Todavia, daquele momento na dcada de 20 at o presente, a pretenso transformadora desmobilizou-se e o choque foi para o museu, ou pior, deslocou-se para a vida de modo perverso, como instrumento da propaganda e do consumo. Seria este destino, como mencionado anteriormente, sinal de fracasso das vanguardas? Talvez seja o caso de separarmos as coisas e reformularmos a pergunta. Afinal, seria a autonomia de fato uma domesticao da potncia crtica da arte, responsvel pela pretensa separao entre arte e vida? Este o ponto a ser rebatido na tese de Brger (e em toda a crtica marxista e sociolgica): o equacionamento necessrio entre autonomia e alienao, entre crtica e conscientizao. O que interessa na caracterizao da autonomia no o isolamento, a neutralizao de qualquer efeito social para a arte, mas a sua no determinao, a no identificao entre uma forma e um conceito. Atravs dela constitui-se uma experincia na qual o que se apresenta no imediatamente reconhecido, no podendo ser categorizado ou consumido. Esta autonomia da experincia e no do objeto, e isso que faz com que a forma significante dada percepo seja algo singular, que mobiliza a imaginao e o pensamento a produzirem sentidos novos. Assim, o fato da arte no ter funo determinada o que permite ao espectador ser, potencialmente, algum livre para sentir por si mesmo. Essa liberdade no significa ausncia total de convenes e determinaes, mas sim que estas no do conta da situao experienciada, obrigando-nos a lidar com o que ainda no est nomeado, produzindo diferenas intrnsecas ao acolhimento (ajuizamento) do novo. A arte no poltica pelo que ela diz, mas por comprometer o espectador a ter que sentir e dizer por conta prpria e, assim,

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assumir-se como corresponsvel pela inveno e disseminao de novos sentidos para a arte e para o mundo. O fato deste sentido no estar dado e poder ser de muitas maneiras o que nos permite ler a autonomia como a garantia de um territrio experimental. a partir da compreenso do que est em jogo nessas questes relativas ao novo e ao seu ajuizamento que faz sentido considerar alguns elementos da teoria da ao (e seu esforo em separ-la da fabricao) de Hannah Arendt e o modo pelo qual os espectadores atuam a, reverberando os sentidos no definidos ou previsveis pelo sujeito da ao. Voltemos um pouco, todavia, para percebermos como as mudanas no estatuto da arte ao longo do sculo XX, destacando-se seu carter aberto e inacabado, nos permitem essa aproximao com a teoria da ao de Arendt. Voltemos a Duchamp. Sem dvida, foi a partir de sua obra que as coisas mudaram de modo mais evidente no mundo da arte. Transferindo alguns objetos corriqueiros para galerias e designando-os objetos de arte, ele realiza o gesto artstico mais radical e, ao mesmo tempo, banalizante do sculo XX. Isso, evidentemente, no aconteceu do nada e nem, tampouco, significou um rompimento imediato com toda relao com a tradio. Pelo contrrio, foi um gesto consciente que assumia o fato de que a histria da arte e sua institucionalidade haviam se tornado uma espcie de materialidade potica. Tambm deixava claro que a arte no poderia acontecer sem levar em considerao este espao de legitimao que se tornou o museu e o mercado, configurando redes de significao que iam sendo constitudas e problematizadas historicamente. Era uma obra que passava a exigir do espectador que se desfizesse de suas expectativas habituais, pois no era pelo embate puramente formal que se poderia lidar com esses trabalhos. Cabe observar que no se est aqui valorizando uma arte conceitual em detrimento da experincia sensvel ou se descartando formas mais tradicionais como a pintura ou a escultura. O que se pretende rever a qualidade da experincia sensvel na arte depois de Duchamp. A esttica no foi superada, foi redefinida. Sem inviabilizar qualquer meio de expresso, criaram-se outras possibilidades de arte que fugiam das categorias tradicionais e dos hbitos arraigados. Inventou-se, simultaneamente, outro tipo de espectador. O ponto crucial do pensamento-obra de Duchamp a quebra no modo de equacionar arte e experincia sensvel. Como observou Octavio Paz, Picasso tornou visvel o nosso sculo; Duchamp nos mostrou que todas as artes, sem excluir a dos olhos, nascem e terminam em uma

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zona invisvel. lucidez do instinto ops o instinto da lucidez: o invisvel no obscuro nem misterioso, mas transparente(...)9 Esta comparao entre Picasso e Duchamp das mais pertinentes. O primeiro transformou tudo em arte, enquanto Duchamp, sem transformar nada, fez com que tudo pudesse ser arte. O fato de tudo poder ser arte, importante frisar, no implica que qualquer coisa o seja. Na verdade a coisa pouco importa, o artstico no pode mais ser definido depois do gesto criativo de Duchamp. Levar um mictrio para o museu no foi um movimento arbitrrio, delirante, realizado a partir da mera vontade subjetiva do artista. Ele nasceu de uma compreenso de que a arte estava atrelada a uma rede semntica a ser considerada e deslocada pelo gesto potico. Antes de enviar o mictrio (A Fonte) em 1917 para o Salo de Artistas Independentes de Nova York, Duchamp j havia exposto dois outros ready-mades que passaram completamente despercebidos. O mencionado Salo, feito imagem e semelhana do de Paris, propunha que todas as obras enviadas pelos artistas seriam expostas e que no haveria nem prmios e nem jurados. Havia uma comisso organizadora que contava com o prprio Duchamp esta a razo de A fonte ser enviada com o pseudnimo Richard Mutt que depois de certa contenda a respeito da inusitada obra, acaba excluindo a pea da exposio. Depois da inaugurao, Duchamp escreve uma carta em defesa de Richard Mutt em um pequeno jornal de vanguarda The Blind Man. Sua defesa inaugura o que se poderia denominar como o incio de uma potica relacional, em que a criao d-se sempre dentro de um espao que a acolhe e que , simultaneamente, transformado por este acolhimento que, por sua vez, ressignifica o sentido do prprio gesto criador. Na passagem mais importante desta carta para se repensar o processo criativo e conseqentemente a recepo ele assinala: Se o Sr Mutt fez ou no com as prprias mos A fonte, isso no tem importncia. Ele a escolheu. Ele pegou um objeto comum do dia a dia, situou-o de modo a que seu significado utilitrio desaparecesse sob um ttulo e um ponto de vista novos criou um novo pensamento para o objeto.10

9 PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza, So Paulo: Perspectiva, 1997, p. 9. 10 DUCHAMP, M. Em defesa de Richard Mutt, The Blind Man, NY, maio, 1917, apud Tomkins, Calvin, Duchamp, Cosacnaify, So Paulo, 2005, p. 208-209.

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O gesto potico se descola completamente da fabricao e o espectador passar a ser convocado para a disseminao de sentido. na sua instabilidade ontolgica que o ready-made produz dissonncias e deslocamentos nas nossas formas de ver e nomear o que percebemos. Vemos um mictrio, mas no isso o que interessa. Vemos uma pea assinada, com um ttulo e sobre um pedestal; mas no uma escultura, uma obra de arte imediatamente identificvel. A questo que se coloca para o espectador como algo pode se tornar arte, na diferena constituda no ato de ajuizar, sem qualquer critrio a priori que garanta essa possibilidade. A responsabilidade do juzo se torna mais aguda diante da constatao de que h uma fronteira movedia separando a arte da no-arte. Como escreveu Thierry De Duve em um livro definitivo para a compreenso do legado duchampiano, o ready-made no nos diz qual a essncia da arte, nem tampouco que somos capazes de inferir dele que ela no tenha uma essncia. Ele nos abandona com nossa prpria ignorncia. Ele no nos diz quais so as condies necessrias e suficientes para que todo e qualquer objeto seja arte. Mas tambm no diz que a arte carece de condies. Ele nos abandona com nossa ignorncia e com a nossa responsabilidade. Se o ready-made nos diz algo, que a arte no diz respeito a ver e conhecer, mas a julgar; no da ordem do descritivo, mas do prescritivo.11 A partir de Duchamp radicalizando uma tendncia que havia sido sugerida pela teoria do gnio kantiana e que j vinha se formalizando desde pelo menos Courbet no h mais nada a priori que garanta o estatuto artstico: no h materiais e processos de formalizao delimitadoras da obra, nem hierarquias temticas como havia dentro de uma lgica representativa. A liberdade instaurada pelos romnticos, de que no h nada a ser representado pela arte e que, no limite, cabe a ela reinventar-se a cada vez, ganha a seu lance mais radical. A era da crtica coincide com este momento em que se assume positivamente a liberdade como exerccio experimental no qual todos se engajam nas atividades de expresso, discusso e deciso.12 Esta liberdade aponta para a passagem do regime potico para o regime esttico retomando o vocabulrio de Rancire. A obra de Duchamp to11 DE DUVE, Thierry. Kant After Duchamp, MIT University Press, Cambridge, 1996, p. 347. 12 ARENDT, Hannah. Da Revoluo, So Paulo: tica, 1998, p. 188.
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mando-a como exemplar dentro de um processo que a antecede e ultrapassa nos ajuda a compreender esta transio. Com ela a arte deixa de ser um saber-fazer, uma questo de conformidade potica, para se tornar um sentir heterogneo, uma questo esttica. A fatura no se reduz mais a um ofcio, a uma artesania, o que sobressai o risco das escolhas, das apropriaes, que esto sempre no limite nfimo entre a diferena potica e a indiferena banal. Sem excluso dos procedimentos tradicionais, surge outra forma de pensar a tcnica e outra tica da criao. Aqui neste ponto me parece pertinente trazer tona as noes de ao e juzo trabalhadas por Hannah Arendt. No regime esttico, o fenmeno artstico deixa de ser pensado segundo o modelo da fabricao para se aproximar da dimenso agnica do agir onde a imprevisibilidade e a insero dentro de um sistema de relaes do-lhe um sentido que em si litigioso. a perda de um sentido unificado e transcendente que marca a crise da tradio e da autoridade. Segundo Rancire, o regime esttico assim chamado em oposio ao potico pois nele a identificao da arte j no se faz por meio de uma distino no seio das maneiras de fazer, mas pelo fato de se distinguir um modo de ser sensvel prprio dos produtos da arte. (...) Este sensvel, subtrado s suas conexes ordinrias, habitado por uma potncia heterognea; a de um pensamento que se tornou estrangeiro a si prprio produto idntico ao que no foi produzido, saber transformado em no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional, etc.13 Este sensvel heterogneo o que produz o estranhamento, a desidentificao prpria ao juzo esttico kantiano, uma vivificao da alma que desperta a imaginao na direo das ideias estticas. Produzindo, portanto, a insubordinao do sentir em relao ao conhecer, a indeterminao do sentido que vai se constituindo no transcorrer da experincia. No regime esttico proposto por Rancire, a singularidade do fenmeno artstico se distingue subjetivamente enquanto um sentir heterogneo que produz significados imprevisveis e nada consensuais, no obstante sua capacidade de constituir um comum, uma rede de significao e formas de vida compartilhadas. Usando a terminologia kantiana, o sentimento subjetivo traz consigo uma pretenso de universalidade. Esta combinao a novidade e o

13 RANCIRE, Jacques. Esttica e Poltica: a partilha do sensvel, Lisboa: Dafne Editora, 2010, p. 24.

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problema. No devemos ir alm da pretenso, mas tampouco no devemos abrir mo dela, pois a partir dela que percebemos a dimenso comunitria, intersubjetiva, comunicativa, deste sentimento esttico. Ele no nos faz permanecer na sensao que se basta nela mesma, obrigando-nos a sair da introspeco satisfeita na direo do outro, da diferena, do mundo. Esta a dimenso poltica do juzo esttico, no qual um prazer desinteressado, no pautado por interesses particulares, por idiossincrasias, revela algo, de ns mesmos e do mundo, que quer ser compartilhado. da natureza do prazer esttico, deste sentir heterogneo, essa projeo para fora, para a troca e para o discurso. No se trata de um discurso com poder de prova, mas que vai revelando, aos outros e a ns mesmos, quem nos tornamos e somos a partir da experincia de um fenmeno que simultaneamente presena e sentido. O que interessa a possibilidade de sermos mobilizados pela presena surpreendente de algo que desloca nossas premissas de identificao, nos tira das certezas adquiridas, nos faz buscar um novo modo de perceber, de falar, de pensar. O que gostaria de defender aqui que este fenmeno artstico imprevisvel e surpreendente, guardadas as diferenas, tem muito em comum com a noo de ao em Hannah Arendt, para quem o fato de que o homem capaz de agir significa que se pode esperar dele o inesperado, que ele capaz de realizar o infinitamente improvvel. E isto, por sua vez, s possvel porque cada homem singular, de sorte que, a cada nascimento, vem ao mundo algo singularmente novo.14 A potncia do nascimento, da natalidade, o signo do novo que se insinua na arte a partir deste sentir heterogneo do regime esttico. O novo o produto do gnio,15 que se dissemina em um mundo plural, no qual a exemplaridade que a se manifesta, a comunicabilidade de algo que nasce de uma experimentao com as formas de expresso, no nunca um dado, mas uma conquista. A condio para que as possibilidades desta conquista a comunicabilidade, o compartilhamento se realizem de fato depende da obra tocar de algum modo o espectador, convidando-o, por sua vez, a expressar seus sen-

14 ARENDT, Hannah . A condio humana, op.cit, p. 191. 15 Denominao do artista criador segundo Kant e que foi to banalizada e deturpada ao longo da histria da arte moderna. O que era uma potncia nascida da de-subjetivao, do ultrapassamento da inteno fabricadora, tornou-se produto de uma vontade subjetiva radical.
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timentos. O fato dela no acontecer de fato, no implica recusarmos sua pretenso de direito. No h a artificialidade nem intelectualizao da recepo, mas uma convocao expressiva que tira o espectador da passividade. Da a dimenso discursiva que no explica, mas suscita e desvela. Se a ao, como incio, corresponde ao fato do nascimento, o discurso corresponde ao fato da distino e a efetivao da condio humana da pluralidade, isto , do viver como ser distinto e singular entre iguais.16 Esta distino vai se manifestando no discurso de quem est agindo (sentindo), o que ele fez, faz ou pretende fazer, as expectativas e significados da ao (sentimento), produzindo/exigindo daqueles que a acolhem e repercutem, a capacidade de ajuizar, de traduzir tal sentimento como prprio da experincia singular da arte. Este ajuizamento vai se dando em ato e acaba definindo a forma da ao (ou da obra/experincia) disseminar-se no mundo produzindo significaes nada consensuais, sempre litigiosas. Julgar a no normatizar, produzir distino (diferena) e dar-lhe uma forma singular. Esta combinao entre ao e discurso fica assim reposicionada, no caso da arte, para tratar da relao entre materialidades e ideias. O que se apresenta o acontecimento artstico suscita uma articulao entre presena e sentido,17 que vo se reconfigurando a partir da impregnao de um pelo outro. A forma no est apenas fixada no objeto, a fonte no igual ao mictrio do banheiro no obstante sua materialidade idntica, pois o deslocamento produziu outras relaes que instalaram ali novas significaes obrigandonos a perceb-la diferentemente. O modo como um mictrio pode vir a se tornar arte algo que no est dado, no se inscreve na pura percepo da forma, mas nas relaes que constituem um campo semntico que vai desdobrando, em mo dupla, a presena em sentido. O jogo entre eles (a presena e o sentido) constitui a surpresa esttica que vai suscitando significados que, por sua vez, vo contaminando os modos de perceber a arte e o mundo. A priori existe apenas a surpresa e a aposta. Vai ser a sua disseminao pela troca intersubjetiva e pelo compartilhamento (ou no), que lhes ir dando uma forma significativa. Como observou Dana Villa a nfase arendtiana na dimenso agonstica da ao deve ser lida combinada com sua teoria do juzo poltico. Mais frente, seguindo no equacionando entre ao e juzo e apontando na direo que me interessa sublinhar, ele acrescenta que

16 Ib.ibid, p. 191. 17 Estas noes de presena e sentido foram livremente apropriadas do livro Produo de presena de Hans Ulrich Gumbrecht, Rio de Janeiro: Contraponto e a Editora PUC-Rio, Rio de Janeiro, 2010 .

Da arte e do espectador contemporneos: contribuies a partir de Hannah Arendt e da Crtica do Juzo

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alm de completar sua teoria da ao poltica, a teoria do juzo poltico em Arendt serve para atrelar o ator e o espectador, a virtuosidade do performer com a aparente passividade da audincia. Assim, ela nos faz ver o juzo no apenas como a realizao da potncia reveladora da ao, mas como sendo em si uma espcie de ao. 18 No se trata de tirar o espectador do seu lugar, dotando-o do poder de agir. A arte no quer conscientizar, ela no carrega discursos que produzem efeitos polticos ou morais previsveis. Ao contrrio, ela desfaz a relao entre discursos e lugares, produzindo complexidade e atrito. Ser espectador no significa uma condio passiva a ser transformada em ativa. a nossa condio normal. Ns aprendemos e ensinamos, agimos e conhecemos, enquanto espectadores e, assim, associamos o tempo todo o que est sendo percebido com aquilo que j foi visto, j foi dito, j foi feito e j foi sonhado. No h formas privilegiadas, como no h pontos de partida privilegiados.19 Parte significativa da repercusso duchampiana na arte contempornea, bastante evidente a partir da dcada de 1960, tem a ver com essa dimenso participativa do espectador, que assume para si parte relevante da potncia criativa que at ento estava reservada e circunscrita ao processo de realizao da obra. O sentido, aquilo que produz a diferena no seio da indiferena, desdobra-se a partir dessa reverberao criativa na recepo e no algo que esteja fixado no objeto. A forma uma fora, um devir criativo que se constitui na prpria ao receptiva e reflexiva do espectador. Como no poderia deixar de ser, essa situao iria levar a uma reformulao do museu, ainda em processo, que passa a ser concebido, para alm e revelia de sua dinmica espetacular, como espao de pesquisa e de experimentao. Congregando mltiplas maneiras de ser das obras de arte, somos continuamente convocados a julgar, a fazer distines, exigindo formas de engajamento ora mais crticas e reflexivas, ora mais ldicas e sensoriais. um espao de possibilidades, obviamente atravessado por interesses e conflitos,

18 VILLA, Dana. Arendt and Heidegger: the fate of the political, Cambridge: Princeton University Press, 1996, p. 81. 19 RANCIRE, Jacques. The Emancipated Spectator in The Emancipated Spectator, Londres: Verso 2009, p. 17.
O que nos faz pensar n29, maio de 2011

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no qual somos convidados a exercitar nossa capacidade de imaginar mundos ainda no constitudos. Esta capacidade assinalada pelo artista Nuno Ramos ao afirmar que a arte talvez seja a ltima experincia universalizante, ou ao menos no simtrica discursividade do mundo, e acho que tende a ser cada vez mais atacada, toda vez que discrepar, como soberba e como arbtrio.20 Voltando ao dilogo com Hannah Arendt, creio que este percurso da arte desde Duchamp nos levou para longe do modelo convencional da fabricao na medida em que, a partir da, evidenciou-se que a qualidade/significao esttica, enquanto razo de ser da arte, no est contida nos dispositivos que balizam o ato criativo. A capacidade de a obra inaugurar sentidos novos se constitui junto recepo, no transcorrer da sua disseminao no mundo. Para alm da nostalgia e da ingenuidade, da recusa deliberada ou da aceitao indiferenciada do novo, h que se repensar sempre o que queremos da arte, sua liberdade experimental e suas formas de reverberao no mundo. Como no torso arcaico do poema do Rilke: Fora mudares de vida.

20 RAMOS, Nuno. Bandeira Branca, amor, Folha de S. Paulo, Ilustrssima, 17/10/2010. Este artigo de Nuno foi escrito como resposta s crticas e subsequente retirada dos urubus que estavam em sua instalao na 29 Bienal de So Paulo.