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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

GUSTAVO HENRIQUE TORREZAN

ENTRE GILLES DELEUZE E MICHEL FOUCAULT,


O DIAGRAMA COMO FERRAMENTA PARA PENSAR
O JOGO DE FORÇAS NA EXPOSIÇÃO DE ARTES

BETWEEN GILLES DELEUZE AND MICHEL FOUCAULT, THE DIAGRAM AS


A TOOL FOR THINKING THE GAME OF FORCES IN THE ARTS EXHIBITION

CAMPINAS
2017
GUSTAVO HENRIQUE TORREZAN

ENTRE GILLES DELEUZE E MICHEL FOUCAULT,


O DIAGRAMA COMO FERRAMENTA PARA PENSAR
O JOGO DE FORÇAS NA EXPOSIÇÃO DE ARTES

BETWEEN GILLES DELEUZE AND MICHEL FOUCAULT, THE DIAGRAM AS


A TOOL FOR THINKING THE GAME OF FORCES IN THE ARTS EXHIBITION

Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual


de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a
obtenção do título de Doutor em Artes Visuais.

Thesis presented to the Faculty/Institute of the University of


Campinas in partial fulfillment of the requirements for the
degree of Doctor at Visual Arts.

ORIENTADOR: PROFESSOR DOUTOR MARCO ANTONIO ALVES DO


VALLE.

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA TESE DEFENDIDA


PELO ALUNO GUSTAVO HENRIQUE TORREZAN, E ORIENTADO PELO
PROF. DR. MARCO ANTONIO ALVES DO VALLE.

CAMPINAS
2017
Agência(s) de fomento e nº(s) de processo(s): Não se aplica.

Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Artes
Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180

Torrezan, Gustavo Henrique, 1984-


T636e TorEntre Gilles Deleuze e Michel Foucault, o diagrama como ferramenta para
pensar o jogo de forças na exposição de artes / Gustavo Henrique Torrezan. –
Campinas, SP : [s.n.], 2017.

TorOrientador: Marco Antonio Alves do Valle.


TorTese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

Tor1. Deleuze, Gilles, 1925-1995. 2. Foucault, Michel, 1926-1984. 3. Processo


criativo. 4. Arte contemporânea. 5. Arte - Exposições. 6. Pesquisa
experimental. 7. Diferença (Filosofia). I. Valle, Marco Antonio Alves do,1954-. II.
Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.

Informações para Biblioteca Digital

Título em outro idioma: Between Gilles Deleuze and Michel Foucault, the diagram as a
tool for thinking the game of forces in the arts exhibition
Palavras-chave em inglês:
Deleuze, Gilles, 1925-1995
Foucault, Michel, 1926-1984
Creative process
Contemporary art
Art - Exhibitions
Experiential research
Difference (Philosophy)
Área de concentração: Artes Visuais
Titulação: Doutor em Artes Visuais
Banca examinadora:
Ivanir Cozeniosque Silva
Ricardo Roclaw Basbaum
Paula Cristina Somenzari Almozara
Susana Oliveira Dias
Sylvia Helena Furegatti
Data de defesa: 17-02-2017
Programa de Pós-Graduação: Artes Visuais
BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE DOUTORADO

GUSTAVO HENRIQUE TORREZAN

ORIENTADOR(A): PROF. DR. MARCO ANTONIO ALVES DO VALLE

MEMBROS:

1. PROFA. DRA. IVANIR COZENIOSQUE SILVA (PRESIDENTE)


2. PROF(A). DR(A). SYLVIA HELENA FUREGATTI
3. PROF(A). DR(A). SUSANA OLIVEIRA DIAS
4. PROF(A). DR(A). RICARDO ROCLAW BASBAUM
5. PROF(A). DR(A). PAULA CRISTINA SOMENZARI ALMOZARA

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes


da Universidade Estadual de Campinas.

A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da


banca examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica do
aluno.

DATA: 17.02.2017
Para
Angela Maria Torrezan,
Sylvino Luiz Torrezan,
Magali Eliana do Prado Teixeira e
Noel Pedro Teixeira.
“Para escrever um texto que fala das relações
entre a arte e a luta necessitaria de uma língua
estrangeira dentro da própria linguagem, uma
língua de saltimbancos que materialize a
possibilidade de dançar numa corda bamba e de
combater.”

(Claire Fontaine.
Em vista de uma prática Ready-made)
Resumo

Esta pesquisa investiga a exposição de arte como um campo que constrói e se constrói
a partir de relações de força. Para isso, utiliza como ideia o conceito de diagrama, que
é pensado com a criação de um jogo que se apresenta como uma prática experimental
daquilo que problematiza e do conceito que privilegia.

Palavras-chave: Processos de Criação, Arte Contemporânea, Experimentação,


Exposição de arte, Filosofia da Diferença.
Abstract

This research investigates the art exhibition as a field that builds and builds itself from
power relationships. For this purpose uses as idea the concept of diagram, which is
thought with the creation of a game that presents itself as an experimental practice of
what is worked.

Keywords: Creation processes; Contemporary art; Experimentation; Art exhibition;


Philosophy of difference
Sumário

0 Prólogo 10
1 Convite (Apresentação) 24
2 Regras do Jogo 26
3 Introdução 27
4 Uma estratégia 34
5 Um jogo 37
6 Um jogo como Dispositivo 42
7 Multiplicidade no Jogo 45
8 Dispositivo e Liberdade 48
9 Liberdade e Criação 51
10 Criação e Profanação 54
11 Dispositivo e Diagrama 56
12 Personagens Conceituais no Jogo 60
13 Textos 63
14 Aberturas 252
15 Referências 256
16 Bibliografia Complementar 263
17 Sites 271
10

0 Prólogo

Sobre a ideia de caixa e como este trabalho é encontrado nos bancos de dados

Este trabalho que foi realizado dentro do Programa de Pós-graduação em Artes


Visuais, na linha denominada poéticas visuais, e buscou se colocar como um trabalho
artístico. Porém, como poderá ser visto nas páginas que seguem, o local onde ele é
arquivado e pode ser acessado, indica um formato normatizado, que não leva em
consideração a especificidade daquilo que foi trabalhado e na linha em que realizado.
Desse modo, a ideia de apresentá-lo num determinado formato se perdeu neste
volume, por isso cabe aqui apresentar sua procedência, o modo como foi pensado,
organizado e ainda construído.

Brincar e criar

Nos quintais eu fazia traçados... E fazia traçados brincando.


Tinha nisso uma força incrível, que me mobilizava, me movimentava e me
punha para criar, para experimentar. E especialmente tinha e ainda tem nisso uma
simplicidade e uma delicadeza que reconheço como minhas, que me dizem respeito.
Pois bem... fui atrás, mais uma vez, dessa simplicidade...
E com essa simplicidade, e buscando a leveza da brincadeira, comecei a traçar
uma estratégia: construir pequenos textos sobre diversos aspectos das exposições, dos
fazeres que a efetivam e nela se efetivam..., apontando de maneira dinâmica as forças
que estavam em jogo. Comecei fazendo um..., um pequeno texto..,. e dele foram
surgindo outros... Para criar esses pequenos textos usei diversos tipo de escrita –
produzi diferentes tipos de vozes, de discursos. Assim fui construindo os textos e os
muitos personagens que, em maior ou em menor grau, estão colados em mim e nas
minhas práticas ou são eu, os muitos de mim, com as muitas forças que me atravessam e
constituem. Mas também são personagens que atravessam meus dias, o que vinha
realizando, ou que produziam algum tipo de marca em mim. Ou ainda eram
personagens totalmente inventados, imaginados, que não tinham nenhum lastro na
realidade. Se esses personagens são ou não reais, se eles estão colados ou não em um
fato que aconteceu, pouco importa, pois todos, de algum modo, fazem, produzem algum
tipo de movimentação que, por sua vez, implica algum tipo de força.
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Ou seja, é fácil compreender que criei personagens que movimentam conceitos,


que dão algum tipo de existência a uma ideia, que exprimem uma força que faz
prolongar um traçado, uma linha, e com ela a dinâmica. Aí nasce o jogo.
Jogando o jogo – lendo os textos – foi o modo como projetei para apresentar a
composição de forças de um campo que faz e se faz na exposição. Esse foi o desafio da
pesquisa e sua parte mais importante.
Busquei então construir um jogo que pudesse apresentar a multiplicidade de
forças que produzem a exposição e que nela atuam e que, sobretudo, apresentasse, desde
dentro, com ele, a ideia de diagrama, que é central na pesquisa. Se diagrama pode ser
entendido como um incessante jogo de forças, como uma espécie de máquina abstrata
que trabalha de maneira a não ter uma forma definida, era preciso criar algo que falasse
do diagrama se colocando dentro de um, ou melhor, colocando o trabalho dentro de um.
Apresentar a ideia de diagrama desde dentro, com ele, significava fazer
funcionar o conceito e não explicá-lo, fazê-lo operar, funcionar, produzir e se produzir
com os infinitos jogos de forças. Ou seja, produzir um dispositivo que, embora tivesse
uma forma e operação definidas, pudesse lançar mão da experimentação e da
mutabilidade indicada na própria ideia de diagrama, e com elas abrir espaço para a
liberdade e para a inventividade, procurando lançar ao infinito as possibilidades de
relações de forças que podem ser traçadas... Pois, como foi dito, traçar as relações de
forças é o mesmo que traçar o diagrama e apresentar as movimentações dos diferentes
personagens entre si.
Assim, conforme fui criando os textos, a estratégia do jogo foi sendo construída:
os vários tabuleiros que se sobrepõem, as pecinhas que sinalizam séries aleatórias de
texto, a acolhida de uma certa incerteza, uma certa tensão que não se sabe onde vai dar e
como fazer para resolver... é com esse “acaso” e com a criação de um lugar na pesquisa
para o “acontecimento” que busquei criar o jogo pari passu de uma exposição, já que
tanto nele quanto numa exposição há coexistência e embate de forças, assim como na
criação.

A caixa

Ainda que a caixa que guarda o jogo não possa ser tocada pelo leitor,
impedindo-o de jogar o jogo que ela porta, o material da caixa poderá ser apreendido
nas páginas subsequentes, bem como sua importância e funcionamento. Com ele,
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buscou-se disparar uma certa brincadeira/problematização que põe em movimento a


exposição e se desdobra no jogo: neste jogo que é apresentado como pesquisa. Uma
pesquisa que propõe um traçado movente, dinâmico, sobre a criação, a construção e a
exposição de arte.
O jogo, por sua vez, que compõe a caixa, segue aqui, ainda que em outro
formato e, por isso, talvez, menos dinâmico e convidativo, podendo ser jogado.
A caixa que o apresenta foi toda feita com procedimentos de fabricação digital
ao utilizar uma cortadora CNC Router, uma cortadora e gravadora a laser e uma
impressora 3D, mas também com procedimentos manuais tradicionais. Em ambos os
procedimentos pude contar com a ajuda e participação de vários outros artistas e amigos
para que a caixa fosse concretizada. Os procedimentos utilizados na sua fabricação,
assim como essas cooperações, fazem parte do meu dia a dia de trabalho nas diferentes
funções ou lugares que ocupo.
O formato de caixa para esse trabalho/pesquisa não foi escolhido aleatoriamente.
Ele se inspira nas caixas fluxos – ou FLUXKITS – criada por George Maciunas. Então
a caixa foi pensada como algo que, mais do que guardar o trabalho, é um dispositivo
que se aciona ao ser aberto, e que se apresenta como um tipo de convite para a ação e
para expansão das possibilidades artísticas, ou melhor, que provoque uma leitura com
alguma centelha de performatividade, que fomente uma leitura contaminante, que
estimule leituras composicionais fazendo funcionar a própria ideia de jogo que é
trabalhada na pesquisa.
Há na caixa e no jogo um sentido de expansão e de constante mutação, tal qual
propõe a ideia de diagrama, por isso ele é essa espécie de máquina que começa a
funcionar a partir do momento em que a caixa é aberta.
Por fim, o leitor poderá notar nas próximas páginas que os textos não foram
alterados e remetem sempre ao formato caixa e ao jogo. Essa não alteração é proposital,
pois como a pesquisa não pode ser entregue no formato em que foi pensada e aprovada,
somei no volume depositado na biblioteca este texto, bem como os registros da caixa da
caixa, na intenção de que o leitor possa também se aproximar da tese como um material
para pesquisa, tanto quanto a própria pesquisa realizada é por si mesma um material.
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1. Convite (Apresentação)

Ao abrir a caixa, é possível notar que esta pesquisa é um pouco diferente


daquelas que habitualmente são apresentadas nas universidades. Entre Gilles Deleuze e
Michel Foucault, o diagrama como ferramenta para pensar o jogo de forças na
exposição de artes é um convite para que o leitor se engaje num experimento que põe
em jogo a compreensão da exposição de arte, do trabalho, da criação no contemporâneo
e se coloque como um jogador que irá ativar esta pesquisa, ou seja, o convite é para que
jogue e, jogando, faça funcionar a pesquisa, partindo da organização do tabuleiro, do
sorteio das peças que correspondem a textos que, por sua vez, operaram os personagens
conceituais e as forças que eles movimentam. Este jogo/pesquisa tem o intuito de lançar
reflexões sobre as relações de força que produzem a e se produzem na exposição de
artes visuais, apresentando de maneira prática o conceito de diagrama, isto é, fazendo-o
funcionar.
O jogo como tese e a tese como jogo se colocam como uma estratégia de
pensamento que foi criada para produzir os movimentos dos conceitos aos quais se
referencia. Seu substrato é a profusão de ações envolvidas nos fazeres do artista
contemporâneo, em que se procura apresentar a construção e a produção de uma
exposição de arte como um ressoar de pluralidades e multiplicidades que são
experimentadas a partir de diferentes perspectivas, expressas por cada um dos
personagens que podem aparecer numa partida do jogo, a cada leitura feita, a cada
passagem realizada, a cada atravessamento por cada ponto-texto no tabuleiro. Mas, ao
contrário de muitos jogos, este não inicia no primeiro texto lido, tampouco se encerra no
último, por isso, cabe aqui salientar que o leitor/jogador não lerá de uma só vez todos os
“textos” que dele fazem parte, mas a cada nova jogada será possível ler/percorrer uma
nova série de textos que, por sua vez, irá operar diferentes forças e as tensões, ações,
combates, prolongamentos que possibilitam. Há no jogo jogado um sentido de expansão
e de constante mutação, tal qual propõe a ideia de diagrama.
Eventualmente, se o jogador/leitor desejar ler todos os textos, precisará jogar o
jogo inúmeras vezes, até que consiga abarcar a amplitude de variações necessárias que
possibilitem a leitura dos 151 textos.
Talvez um leitor que não se queira jogador cogite ler os textos sem jogar, ainda
assim, vale avisar, o jogo será jogado, mas o diagrama será outro...
25

A caixa que se tem em mãos é composta por 4 tabuleiros, que serão sobrepostos
uns aos outros, 151 peças, correspondendo a 151 “textos”, que serão sorteadas para
serem dispostas em pontos determinados do tabuleiro, indicando a série de leitura, 1
caderno que apresenta as regras do jogo e traz textos que refletem sobre a sua
construção, que é a própria pesquisa.
Talvez um leitor que não se queira jogador decida ler este caderno antes de
jogar, será uma pena, pois o que aqui está dito e escrito supõe um
experimentador/jogador, um certo tipo de leitor portanto, sem o qual o jogo/a pesquisa
não existem.
Assim, fica o convite para que o leitor/jogador jogue o jogo antes de ler os
textos que aqui seguem.
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2 Regras do Jogo

1) Coloque os quatro tabuleiros um sobre o outro mantendo as arestas


alinhadas. Não há face, ordem ou correspondência de arestas que precise ser
seguida;
2) Sorteie as peças e as coloque com os números voltados para cima nos
cruzamentos das linhas mais intensas do tabuleiro. Repita o procedimento até
preencher todos os pontos de cruzamento;
3) Selecione os textos a partir dos números indicados pelas peças que estão
sobre o tabuleiro;
4) Escolha uma linha mais intensa para percorrer;
5) Inicie por uma das arestas, ao chegar em uma peça, leia o texto
correspondente;
6) Em um cruzamento de linhas intensas é possível mudar de linha, se
desejar;
7) Ao alcançar uma das arestas, escolha outra linha que ainda possua peças
para percorrer, repita o procedimento até que todos os textos sorteados tenham
sido lidos;
8) O jogo pode ser jogado por uma ou duas pessoas ao mesmo tempo. Para
isso, basta que cada jogador inicie por uma linha de uma aresta diferente;
9) Caso a linha de um jogador cruze com a linha do outro, a peça disposta
no cruzamento pertence aos dois jogadores e o texto correspondente será lido
pelos dois. Passado o cruzamento, cada jogador segue a sua linha;
10) Se a sua linha passar pela linha do outro jogador e, posteriormente,
cruzar uma linha livre (sem jogador), você pode mudar de direção se desejar;
11) Caso algum dos jogadores chegue a uma aresta, é possível escolher outra
para iniciar uma nova série até que todos os textos sorteados tenham sido lidos.
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3 Introdução

Para iniciar qualquer traçado de pesquisa, é preciso saber o que se busca e se


lançar, propulsão por uma aventura, no desejo por uma possível construção a partir
daquilo que se vai percorrer. Mesmo sabendo que muitas pesquisas e que a maioria das
criações artísticas é atravessada por questões que as tornam resultado também do acaso
ou, melhor dizendo, do caos. A ideia inicial e a propulsão por uma aventura podem
tornar ainda mais dinâmico o traçado que a edifica. Talvez por isso, em artes visuais,
não haja início ou fim, ao menos é difícil sabê-lo na criação – já que sempre se é
lançado a uma aventura nova –, porém, é notório que as etapas e os prolongamentos se
dão cada qual em um período e espaço. Por isso esta pesquisa tem um recorte temporal
e é decorrência de um processo que não se iniciou e que não se finda nela mesma.
Acima de tudo, ela é uma aventura, uma aventura de lançar-se nas dinâmicas do sistema
da arte1 e, fazendo parte dele, buscar tecer algumas indicações entre um prolongamento
e outro quanto à expansão e multiplicidade de ação do artista hoje. Desse modo, tendo a
exposição como lugar de foco, intenciona-se pensar a partir das forças que nela atuam,
como elas se fazem e o que elas agenciam.
Como motivação, parto da hipótese de que, ao pensar o artista sob a perspectiva2
do diagrama, é possível fomentar desdobramentos para a sua atuação como artista.
Pressupõe-se que a perspectiva diagramática pode conferir investimentos singulares ao
artista, dando-lhe maior resistência, força de criação e fluidez dentro do chamado
sistema das artes, já que pode considerar suas diferentes ações como prolongamento das
criações ou experimentos que se dão em favor da criação.

1
Aqui se referência por sistema das artes as articulações em torno de trabalhos de arte ou mesmo dos
fazeres da arte que possuem maior definição e por sequência controle. Sabe-se que “trabalhos de arte” não
é uma definição estrita. Faço uso dela justamente pelas multiplicidades que esse termo pode abarcar,
entre as quais está o próprio fazer artístico, assim como um desdobramento daquilo que pode ser também
chamado de “obra de arte”. Dou especial atenção ao modo como os “trabalhos de arte” ou os “fazeres da
arte” estão implicados em algum tipo de dispositivo, de instituição e por consequência em alguma forma
de controle. Tratarei desses assuntos adiante, cabe aqui enfatizar que entre as principais forças no sistema
de artes está a exposição de artes visuais. Desse modo, o termo aqui empregado remete pouco àquilo que
Hegel indica enquanto sistema da arte, já que, hoje em dia, acredita-se que o sistema das artes, para além
de expor e vender obras de arte, cria uma dinâmica que confere a ele próprio um funcionamento mais
desenvolto e alinhado ao capitalismo contemporâneo, este que é movido por crises.
2
A ideia de perspectiva aqui indicada refere-se à intenção de apontar para a pluralidade de sentidos, uma
certa polissemia que tende ao infinito tal qual propõe Nietzsche em seus estudos para uma teoria do
conhecimento. No aforismo sobre o “infinito” indica o filósofo: “penso que hoje, pelo menos, estamos
distanciados da ridícula imodéstia de decretar, a partir de nosso ângulo, que somente dele pode-se ter
perspectivas. O mundo tornou-se novamente ‘infinito’ para nós: na medida em que não podemos rejeitar a
possibilidade de que ele encerre infinitas interpretações” (MOTA, 2010, [s.p.]).
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No engajamento no percurso que configura esse traçado como pesquisa,


considera-se que os textos escritos – com referências vindas de outras áreas, em especial
da filosofia da diferença3 – propõem articular teoria e prática4 artística, buscando indicar
agenciamentos que sugerem efeitos, sensações, condições e possibilidades de
experimentar o pensamento na arte contemporânea, abrangendo o envolvimento do que
é e de como se engendrar como artista hoje.
No meio dessa prática, onde o início já foi dado e o final não se sabe qual será, o
percurso segue se fazendo. A articulação5 de diferentes materiais dispara agenciamentos
como metodologia da pesquisa em arte, ou seja, toma-se o traçado do percurso já feito e
a motivação do continuar caminhando para produzir prolongamentos: estratégia
expansiva.

Por onde começar? Muito simplesmente pelo meio. É no meio que


convém fazer a entrada em seu assunto. De onde partir? Do meio de
uma prática, de uma vida, de um saber, de uma ignorância. Do meio
desta ignorância que é bom buscar o âmago do que se crê saber
melhor (LANCRI, 2002, p. 18).

Se é no meio6 de uma prática que começo, percebo o entrecruzamento de partes,

3
Nesta pesquisa, além dos textos de artistas e de teoria das artes, foi utilizada como referência a literatura
e estudos da área da filosofia, entre os quais ressalto a filosofia francesa da segunda metade do século
XX, para a qual tem significativa importância os estudos sobre a singularidade. Interessa-nos a ideia
propagada por Gilles Deleuze ao indicar que a filosofia da diferença atém-se à singularidade e não a
identidade de cada pessoa. Por isso, nesta pesquisa, ainda que se tenha como foco a pluralidade de
atuações do artista hoje, aquilo que se apresenta são as forças que atuam sobre cada tipo de material, entre
eles, está o corpo do próprio artista.
4
Pode-se entender o binômio teoria e prática artística como praxis e esta pode ser compreendida como
ação humana a partir da apreensão no e do mundo.
5
Adiante será tratado com minúcia o que é entendido como articulação. Aqui indico um importante
trecho escrito por Luiz B. L. Orlandi (ALLIEZ, 2000, p. 55) sobre as linhas de ação da Diferença na
teoria de Gilles Deleuze: “essa tensão é que parece animar a explícita tematização das linhas de ação da
diferença. Os conceitos que aí se elaboram dizem respeito a uma ‘noção complexa’, à noção de uma dupla
articulação de operações que constituem por exemplo o ‘sistema” da ‘Ideia’, entendida esta como
‘multiplicidade substantiva’ comportando ‘n dimensões’, comportando, pois, o conjunto de ‘variáveis’ ou
coordenadas das quais:, diz Deleuze, ‘um fenômeno depende’. Em sua inteireza, a Idéia é um sistema de
diferenças determinado por uma complexa articulação de ‘diferenciações’ (différentiations) e
‘diferenciações’ (différenciations). Toda e qualquer coisa, seja natural ou artificial, seja física ou social,
seja uma cor ou um poema, até mesmo um conceito, comporta, no mínimo, essa dupla articulação própria
da ideia dita ‘inteira’.”
6
Luiz B. L. Orlandi indica uma outra ideia para pensar a relação da metade de uma ideia (aqui tratada
como meio de um processo) com a diferença (indicada por ele como diferenciação). Diz ele em Linhas de
ação da diferença (ALLIEZ, 2000, p. 56): “As diferenciações acontecem numa das metades da Ideia, no
seu lado ‘distinto-obscuro’, diz Deleuze, subvertendo, com Leibniz, o legado cartesiano: distinto por
29

de ideias, de pesquisas e pensamentos como provocadores de uma justa movimentação,


seja através daquilo que se produz como artista, seja através daquilo que se produz
como teoria nas artes, de maneira que ambas estejam conectadas com tal intensidade
que qualquer dissociação as torne inviáveis naquilo que é produzido, praticado.
Assim, entre ideias e conceitos (LANCRI, 2002), realizei a pesquisa, sua
escrita e articulação, tendo sempre em vista o que sugere Deleuze (1998): não explicar
demais os conceitos envolvidos, mas fazê-los funcionar. Esta pesquisa é então marcada
por uma escrita experimental que não deslegitima as condicionantes da língua, mas,
atenta aos experimentos que pode gerar, busca perverter esses condicionantes, fazendo
com que se produza um movimento no qual seja possível uma fuga da representação e,
assim, quem sabe, dá a ver e a ouvir, torna sensível visões e audições (DELEUZE,
2007).
Desde que iniciei minha vida acadêmico-universitária, atuo como Artista,
Pesquisador, Curador, Educador, Expectador, Montador, Expógrafo, Produtor Cultural,
Gestor cultural, dentre outros papéis dentro do sistema das artes. Tais papéis são, de
fato, ações múltiplas que dialogam com a ideia de “artista-etc” proposta por Ricardo
Basbaum, que além de artista é também professor, curador, crítico, escritor e músico.
Essa profusão de ações o impulsionou a criar a ideia de “artista-etc”, na qual o artista
não para de se desdobrar em outras funções, visto que, segundo Basbaum (2013), os
artistas “interessantes” da atualidade desenvolvem várias atividades como modos de sua
prática, de sua reflexão e de seus lugares de atuação – ideia e “interesse” com os quais
compactuo. No entendimento de Basbaum (2013, p. 80-2),

Muitos artistas [...] assumem [...], em seu posicionamento [...], papéis


que ultrapassam o gesto de produção voltado exclusivamente para sua
própria obra, para situarem-se como “artistas que escrevem”, “artistas
curadores-comissários”, “artistas que participam de coletivos ou
grupos”, “artistas arquivistas e/ou pesquisadores”, “artistas-
professores ou atores do aparelho universitário”. [...] Quem é
capturado e se desenvolve e desdobra através dos caminhos e
acoplamentos do “artista-etc” muitas vezes investe na proposição
destas atividades outras enquanto “obra de arte”, isto é, procura
acentuar as intensidades de tais atuações até o limite das passagens
tênues entre arte & não arte & antiarte & na-arte – trata-se de
estabelecer formas de deslizamentos, de modo a produzir
contaminações recíprocas entre dois campos (arte & etc): “o texto
como obra de arte”, “a revista como obra de arte”, “a exposição como

causa de suas relações diferenciais e suas singularidades e obscuro porque esses elementos não estão
ainda atualizados.”
30

obra de arte”, “ a aula como obra de arte”, “o arquivo como obra de


arte”, etc. Sim, estes gestos [...] produzem rebatimentos no circuito de
arte, desconstruindo a imagem-clichê do artista [...] e estabelecendo
outra frente de rearranjo e tensionamento.

No entanto, ainda que esteja levando em consideração a ideia de artista-


etc, e apesar de tê-la como um alicerce, atenho-me ao modo pelo qual cada componente
da multiplicidade que é o artista se conecta, se relaciona, quais forças são tensionadas e
de que maneira, como elas constituem e atravessam cada papel que trabalha na e para a
exposição, quais espaços de negociação são engendrados e desfeitos e quais as
potencialidades de desdobrá-las em diferentes funções. Nesse sentido, pensar a
exposição7 e como ela se articula tem como chave a ideia de diagrama, proposta pelo
próprio Basbaum que a desenvolve em seu trabalho como pesquisa e reflexão sobre as
dinâmicas que disparam ou promovem experiência singulares nos participantes.
A feliz descoberta desse artista se deu pouco depois de ter lido sobre o diagrama
em Gilles Deleuze e Michel Foucault. Ao ler esses filósofos, busquei imagens com o
intuito de melhor entendê-los, e descobri o trabalho do artista. Aprofundar-me no
trabalho de Basbaum foi e continua sendo o estopim para pensar o artista hoje, mas
também um convite para olhar a potência do diagrama como disparador do pensamento,
pois somente depois de conhecer o trabalho do artista percebi a potência do pensamento
dos filósofos.
Basbaum, ao realizar projetos nos quais sempre há a construção de um
diagrama8, tem como poética central as trocas entre as pessoas em favor de experiências
singulares. Considero que o artista cria “espécies” de desenhos que buscam não figurar9,

7
O termo exposição aparece várias vezes nesta pesquisa para além do título. Nele podemos assumir
diferentes aspectos, perspectivas, intenções, formatos pois ele carrega consigo as variações desde
sua procedência no campo das artes. Para este trabalho e para a lógica que ele pretende ativar, o
que pode ser pensado como exposição é um determinado funcionamento espaço-temporal,
classificado e nominado como tal, que faz e se faz como um campo de forças. A ideia de campo de
forças será trabalhada adiante com maior clareza, porém aqui quero destacar que vários indivíduos
estão envolvidos para engendrá-lo. Ainda vale ressaltar que, segundo aquilo que será apresentado
adiante, não é uma intenção dessa pesquisa trabalhar dentro da lógica do arquivo e, portanto, não
cabe classificar, contabilizar, hierarquizar, mas, sim, produzir um experimento que lance vistas ao
funcionamento de uma exposição tendo como visada a ideia de diagrama.
8
“Se um desenho – mapa, diagrama – é convocado a servir de ferramenta para a produção de
pensamento, é porque está já posto o desejo de pensar de outra forma – pensar sensivelmente,
sensorialmente, pensar o ainda não-articulado, o impensado” (BASBAUM, 2010, p. 31).
9
Silvio Ferraz propõe o mesmo quando cria manchas em suas composições, estas que para mim podem
ser entendidas como “ruídos”: “Guardando as respectivas especificidades, este processo de gerar uma
mancha foi empregado ao longo da composição de Window. Assim, sobre alguns elementos disformes
foram realizados traços que determinassem contornos locais e instáveis. Esses contornos funcionam como
31

mas construir dinâmicas discursivas que evidenciam temas e conceitos preciosos tanto
para ele quanto para a arte contemporânea, como provocação de experimentos
singulares, tal qual fizeram os artistas que possivelmente fazem parte de suas
referências: Helio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape propuseram a inserção do
espectador como participante indispensável e ativador do trabalho; Allan Kaprow, Piero
Manzoni, George Maciunas e Marcel Duchamp se engajaram na importância da
construção de conceitos e no uso de materiais diferentes daqueles até então tradicionais
das artes plásticas, ampliando o espectro de materiais possíveis de serem utilizados nas
construções artísticas.
Para Basbaum, os diagramas são estruturas cartográficas para “mapeamento
afetivo e relacional” (BASBAUM, 2010, p. 31), que combinam linhas, palavras e outros
elementos gráficos que “indicam a efetivação de processos procurando instaurar
dinâmicas de funcionamento em que há produção” (BASBAUM, 2010, p. 29). Esse
dispositivo de contato “se trata de um plano de composição, cuja guia não é a
ordenação, mas a composição de um bloco de sensações: uma encruzilhada” (FERRAZ,
2004, p. 11), ou melhor, um plano de articulação de forças. Assim, os diagramas
efetivam processos dinâmicos de produção de pensamento e podem ter uma presença
autônoma, já que são uma “plataforma de articulação das dimensões sensorial e
conceitual, concebida como agente intersticial – dispositivo de contato entre uma
situação real e outra potencial” (BASBAUM, 2010, p. 29) – que media a produção de
novos gestos e discursos.
Outro artista que também é referencia para essa pesquisa é o músico,
compositor, professor e pesquisador Silvio Ferraz, que faz uso do conceito de diagrama
para pensar e criar composições que são executadas uma única vez a partir do uso de
softwares de computadores. Para Ferraz (1998), o diagrama busca torcer o espaço de
representação e é um modo de intervir na forma figurativa para desarranjá-la, resultando
em algo cuja natureza difere daquela chamada figura. O que se busca não é tirar o gesto
daquilo que ele representa, mas “retorcê-lo a ponto de tornar obscuro tal índice de
representação” (FERRAZ, 1998, p. 251) e, com isso, abrir-se à diferença e perder-se em

fatores de coesão momentâneos, que dão uma forma mais clara a passagens praticamente caóticas. É o
que se procurou realizar com a inclusão de reiterações de notas e com a incisão abrupta de acordes curtos.
Existe aqui uma equiparação com a ação do diagrama, porém no sentido inverso. De uma figura, busca-se
delinear uma figuração. Porém quando esta vem à tona ela já vem deformada, prevalecendo o aspecto
figural.” (FERRAZ, 1998, p. 13). Este texto foi publicado online e encontra-se disponível em:
<www.silvioferraz.mus.br>. Acesso em: 20 maio 2015.
32

cada gesto, de tal maneira que o trabalho final seja impossível de ser refeito.
Ao apresentar esses dois artistas que fazem uso da ideia de diagrama como
possibilidade de construir um bloco de sensação10 sem cair em um plano informativo
(DELEUZE, 2007), o desejo foi dialogar com os estudos de Michel Foucault e de Gilles
Deleuze, buscando desdobrá-los e contribuir, assim, para pensar as
articulações/movimentações que se realizam na exposição.
Da perspectiva que tomo, o diagrama pressupõe a mobilidade, a dinamicidade, a
movimentação para potencializar uma espécie de operação – uma máquina abstrata –
cujo motor conectivo pode estar, entre outros, nas coisas, no pensamento, nos deslizes
identitários, na resistência, na criação, nas articulações que justamente propõem
funcionamentos outros, singulares, que de alguma maneira fogem das normas, das
padronizações e dos engessamentos, fazendo-os fugir.
Desse modo, o diagrama diferencia-se da estrutura, já que suas

[...] alianças tecem uma rede flexível e transversal [...] definem uma
prática, um procedimento ou uma estratégia, distintos de toda
combinatória, e formam um sistema físico instável, em perpétuo
desequilíbrio, em vez de um círculo fechado de troca (DELEUZE,
1988, p. 45).

Em Lógica da Sensação, livro também escrito por Deleuze, o conceito de


diagrama é pensado a partir do processo de criação do artista Francis Bacon. Segundo
Deleuze (2007), na animação para a criação de uma obra, o artista lança-se à tela para
fazer marcas, traços, linhas, movimentos, os quais induzem a lugares ou zonas de
manchas e cores, agindo contra aquilo que já estava na tela, para que sejam demarcados,
limpos, escovados, espanados, ou melhor, recobertos pelo ato de pintar. Essas ações
introduzem o que Bacon chama de Saara (DELEUZE, 2007, p. 103), isto é, construir
um deserto despovoado para que o pintor possa enfrentar, seguir, ou melhor, construir
um campo onde inicie a aventura da pintura.

10
Em essência, bloco de sensação, conceito cunhado por Deleuze e apresentado no livro Lógica da
Sensação (2007) e também no livro O que é a filosofica? (1997) escrito em parceria com Felix Guattari,
refere-se à ideia de que as coisas (no caso as obras de arte) valem por si mesmas, ou seja, possuem uma
certa independência no mundo daquele que a criou, já que catalisam forças que as tornam visíveis. A
noção de força é então a instância que deflagra a sensação e portanto a arte, esta que é criadora de
sensações e é definida por ele como um bloco composto de perceptos e afectos. Deleuze aponta (2007,
p.62): “A tarefa da pintura [aqui podemos dizer da arte] é definida como a tentativa de tornar visíveis as
forças que não são visíveis. [...] Isso é evidente. A força tem uma relação estreita com a sensação: é
preciso que uma força se exerça sobre um corpo, ou seja, sobre um ponto da onda, para que haja
sensação.”
33

Assim, a questão dessa pesquisa é pensar o diagrama como um plano de


composição aberto, movente, que apresenta e gera a possibilidade de indicar as forças
que o compõem.
É importante ressaltar que, nesta pesquisa, não há ideia de trabalho artístico que
não se manifeste em uma ideia de existência e que tudo pode se tornar ou é material
para o trabalho artístico, já que todo material traz consigo uma força que é sua, tal como
Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe (2006) nos convidam a pensar.
Entre os possíveis materiais que podem ser utilizados por um artista está a
palavra, a escrita como meio para a movimentação de ideias. Esse uso está alinhado
com a proposta desta pesquisa, na medida em que ela é realizada como experimento
daquilo que podemos chamar de uma “escrita diagramática”. As estratégias práticas que
se expressam através dessa pesquisa e da escrita produzida para ela são entendidas,
aqui, como um meio experimental de produzir conhecimento pela sensação (DELEUZE,
2007). Assim, vale insistir, tal como propõem Deleuze e Guattari em O que é a
filosofia? (1997), pouco se explica os conceitos aqui trabalhados, mas, pelo contrário,
busca-se produzir o movimento deles, suas expressões, já que, como apontam os
autores, explicar o conceito é equivalente a matá-lo.
34

4 Uma estratégia

“O artista não pode abrir mão de um sentimento


arbitrário. Ele procede do arbitrário em direção a
uma necessidade, e de uma certa desordem em
direção a uma certa ordem.”

(Paul Valéry. Degas Dança Desenho)

Entre Gilles Deleuze e Michel Foucault, o diagrama como ferramenta para


pensar o jogo de forças na exposição de artes foi proposta como desdobramento do
exame de qualificação e partiu do desejo inicial de trabalhar a ideia do diagrama
apresentado. Havia um problema apontado pelos integrantes da banca examinadora e
reforçado por mim: a “explicabilidade que pouco diz”. E “não dizer nada” é tudo menos
aquilo que uma pesquisa pretende. As pesquisas que considero, pelo menos na área de
poéticas visuais, criam conexões singulares entre diferentes campos do conhecimento e
conseguem se colocar como um prolongamento experimental de uma prática igualmente
singular que alia o fazer com o pensar, tendo o texto como seu material de trabalho.
Então era preciso criar uma estratégia que pudesse trazer à luz as sugestões feitas na
qualificação e, especialmente, a preciosa fala do orientador, quando – e não foram
poucas as vezes – indicava que eu não explicasse ou cresse que estava “lecionando” na
pesquisa. Deveria produzir movimento, e atrás dele fui.
A estratégia foi então buscar produzir uma ação com minhas palavras a partir
dos conceitos trabalhados, apresentando-os em determinados momentos, pontuais, e,
ainda, fazer com que o trabalho se movimentasse tal qual as proposições dos conceitos.
Assim, dos estudos iniciais sobre o diagrama, surgiu, atravessando-o, a questão do
dispositivo e, a partir dele, a ideia de um jogo. Era preciso mobilizar cada parte
envolvida e vislumbrar a instauração de um incessante rearranjo, de tal maneira que
viesse a acolher outras partes, não só aquelas atribuídas ao artista, que pudessem se
somar ao processo da construção da pesquisa.
Assim, avancei na construção que intuía, buscando um funcionamento que
evitasse qualquer modelo de antemão, mas que, pelo contrário, pudesse, no calor dos
dias, nas aflições dos momentos e nos inúmeros desdobramentos de tarefas e trabalhos
que realizava, compor na e com a própria pesquisa um campo de experimentação e de
produção, tal qual meus dias, e em relação com o tema que me propus a trabalhar
35

inicialmente, a saber, a profusão de ações envolvidas nos fazeres do artista


contemporâneo.
Com o desenvolver da pesquisa e dos estudos, ficou claro que não se tratava
apenas de falar das múltiplas atuações que realizo e suas diferenças, embora as tome
como plano de fundo, mas das múltiplas atuações e variações envolvidas na e que se
realiza para a exposição. Pois focando na exposição, e a colocando como eixo11 desta
pesquisa, é possível subtrair a pretensa centralidade e univocidade do artista, ainda que
esse tenha um papel importante. O que se ressalta e se deseja evidenciar é a dinâmica
expositiva, as relações que envolvem os corpos, as pessoas, os materiais que configuram
a exposição e nela produzem um tipo específico de arranjo de forças. Ou seja, deseja-se
“tirar do artista e colocar no artístico”12. Para tanto, o jogo, dada a sua extrema
dinâmica, mostrou-se como importante aposta.
O jogo assim se configura como estratégia metodológica da pesquisa e, como
ela, se faz na prática. Pois ele almeja, a cada jogada, a cada novo arranjo, trazer à tona
sempre novas questões, problemas, tensões, disputas, rearranjo sempre diverso de
relações, apresentando a própria dinâmica desejada na pesquisa.
O jogo como tese e a tese como jogo foram sendo construídos tendo em sua
gênese um processo criativo pouco claro que, mesmo assim, segui. Sondando nuances,
fazendo e refazendo textos ou operações que se somariam à pesquisa, lancei-me no
desafio clássico para artistas visuais: fazer textos que sejam/funcionem como uma
espécie de parte, em que o todo pode se configurar ora como um trabalho de arte – algo
como um livro de artista –, ora como uma pesquisa de doutorado. Também a partir da
escritura, vislumbrei a construção de um tipo de leitor e um desejo de horizonte para
ele: um leitor que possa se abrir e se deixar levar pelo jogo, pela leitura dos textos,
tomando-os como algo divertido a ser investido. Ansiei que tanto eu quanto o leitor
pudéssemos experimentar o jogo e permanecer imersos em um ambiente expositivo, nas
dinâmicas, forças, disputas, alianças, relações que lá se dão.
Reforçando a ideia inicial de produzir o movimento ao qual se referencia, na
pesquisa colocou-se de lado todo e qualquer procedimento que buscasse no próprio jogo
e no jogar o enrijecimento do fazer, assim como explicar ou sistematizar

11
Não significa que eixo seja uma amarra ou um centralizador que condiciona, mas que intenciona um
tipo de funcionamento e de operação que gera força no todo.
12
Tirar do artista e colocar no artístico é uma maneira que tomei para mim para fugir do
ensimesmamento que nada produz e nada dialoga.
36

estruturalmente todo novo passo dado. Desse modo, procurei criar regras simples, as
mais básicas possíveis, e produzir o máximo de movimento, assim como, dia após dia,
busquei me movimentar com e no texto. Também tive como meta, ao longo do
caminho, conquistar algum tipo de diversão que animasse a crença de que chegaria ao
fim do doutorado, pois não é fácil acreditar nisso quando se tem apenas as noites para
estudar, após um dia de trabalho exaustivo, “claustrofóbico”, sendo funcionário de uma
instituição. Os textos e os personagens surgiam em meio às vernissages, visitas a
exposições, escritas de editais, participação em exposições, produções, curadorias,
palestras, mandos e desmandos no trabalho – diversas atividades, gozos e aflições.
Nunca é demais ressaltar que os personagens não são reais, assim como suas histórias,
já que o intuito aqui não é retratar ou retomar um acontecido. Os textos escritos e os
personagens criados para o jogo intentam movimentar algum aspecto conceitual, para
fazer a pesquisa se construir e funcionar; mas não posso deixar de dizer que também
funcionavam como uma espécie de bálsamo ou até mesmo uma espécie de operação
xamânica que expurgava a angústia experimentada ao vivenciar um percurso de
doutorado em que o tempo para a pesquisa era escasso.
Segui escrevendo, segui me divertindo, segui criando e segui produzindo o jogo,
fazendo ressoar a alinearidade da produção dos meus dias e da profusão do fazer, ainda
que, como aqui já dito, não quisesse espelhá-lo. Com os textos, ora falava o diretor da
instituição, ora o segurança, ora o dono do bar, ora o artista etc. e produziam uma
dinâmica no dizer – do calar, do aceitar, do contestar, do persuadir, do ordenar, do
esquivar –, nos gestos, no caminhar, nas passagens, engendrando sequências de
variações, onde aquilo que variava era o que estava posto em jogo – embates de forças,
relações de poder. O que acontece em cada texto e nas relações entre os textos procura,
de certa maneira, tirar o foco dos personagens em si e fazer ver aquilo que eles
agenciam a cada passagem: jogo de forças. Ainda que cheia de acidentes, e sustentando
uma unidade fragmentária, esta pesquisa se coloca como prolongamento de minhas
pesquisas em artes e como um experimento prático, artístico, poético para pensar no
plural.
37

5 Um jogo

“Só jogando podemos ganhar (a diferença). Saber


afirmar todo o acaso é o requisito para saber
jogar.
Mas saberemos nós jogar esse jogo?
‘Diz-se, que o homem não sabe [jogar] brincar: é
que, mesmo quando ele se dá um acaso ou uma
multiplicidade, ele concebe as suas afirmações
como destinadas a limitá-lo, as suas decisões como
destinadas a conjurar-lhe o efeito.’”

(Ana Godinho. Eterno retorno e jogo ideal – o


roubo ideal)

“E se tentarmos jogar este jogo de outra maneira,


nada acontece, e se tentamos produzir um outro
resultado diferente da obra de arte, nada se
produz. É então o jogo reservado ao pensamento e
à arte, aí onde não há mais que vitórias para os
que souberam jogar, quer dizer, afirmar e
ramificar o acaso, em vez de o dividir para o
dominar, para apostar, para ganhar. Esse jogo
que não está senão no pensamento, e que não tem
outro resultado senão a obra de arte, é também
isso pelo qual o pensamento e a arte são reais,
perturbam a realidade, a moralidade e a economia
do mundo.”

(Gilles Deleuze. Lógica do sentido)

Por trazer a prática como operação sem a qual os conceitos não se tornam
efetivos, mas apagados ou mortos, como mencionado, esta pesquisa tomou para si uma
estratégia: o jogo. Configurando-se como tal, ela busca se apresentar como movimento
daquilo que ela pretende tratar. Assim, a pesquisa cria o lugar onde ela própria se
engendra como prática, valendo-se de elementos os mais diversos para compor um jogo.
São personagens, materiais, organizações, visões, picturalidades, questões poéticas e
filosóficas, até expositivas, já que, como nos indica Gilles Deleuze, “pode-se fazer
[jogar] com qualquer coisa”13, desde que essa coisa se jogue, se jogue no mundo, pondo
em jogo as forças que a movimentam. A cada passagem, uma nova possibilidade:
movimento que se faz como criação.
A pesquisa-jogo, apresentada como um dispositivo, é formada por regras muito

13
Cf. LINS; GIL, 2008, p. 16.
38

básicas. São quatro tabuleiros transparentes organizados um sobre o outro, formando


um emaranhado de linhas e, nos cruzamentos daquelas que são mais intensas, são
colocadas peças, aleatoriamente, escolhidas através de sorteio. Essas peças indicam um
número que, por sua vez, corresponde a um texto. Ao percorrer uma linha, ainda que
num cruzamento opte-se por mudar de direção, uma série de textos e/ou imagens é lida
ou visualizada, estabelecendo uma relação entre eles. Em cada texto, há um aspecto a
ser trabalhado, uma dinâmica a ser explorada, evidenciada e, na “disputa”, algo
acontece: acontece tal qual na e com a pesquisa.

**

Esse jogo é construído a partir dos múltiplos trabalhos que realizo numa
exposição. Assim, desenvolvi 151 “textos”, cujas posições no jogo são variáveis,
funcionando como disparador para uma possível perspectiva que se engendra na
exposição e com o que ela envolve. Desse modo, o jogo é formado por pequenos textos
que podem funcionar sozinhos, mas que, quando articulados em séries aleatórias,
explicitam a potência do jogar, do brincar. Deseja-se com isso intensificar ao máximo as
variações na leitura e no pensamento, de modo que se chegue a experimentar o
funcionamento do diagrama na construção do trabalho, mas sobretudo de entrada nele e
naquilo que ele quer fazer pensar. Seu atravessamento, feito na leitura e na passagem
por cada ponto-texto, em cada tensão, em cada revolteio e ainda em cada
desdobramento que se pode ter, é colocado aqui como um experimento diagramático de
pesquisa. Desse modo, as séries remanejáveis trazem à tona as transmutações dos
fazeres na e com a exposição de arte, e podem ser lidas de diversas maneiras.
A cada leitura feita, a cada passagem realizada, intenciona-se a pluralidade e a
multiplicidade, tendo em vista a invenção de meios próprios e singulares para produzir
um pensamento que tem como propósito trazer consigo a dinamicidade e diversão que
são próprias da vida. De uma vida que não é pré formatada, mas que se inventa a cada
passagem, a cada desvio.
Refletindo sobre o logos, o pensador grego pré-socrático, Heráclito, formulou
com vigor a problemática da unidade permanente do ser diante da pluralidade e
mutabilidade das coisas, e compreendeu a existência a partir de uma aptidão inata para o
jogo. Compreendendo o jogo como uma operação para a justiça, indicava a luta de
inúmeros seres relacionando-os com uma incessante mudança.
39

A ideia é retomada por Nietzsche em Assim Falava Zaratustra (2012), onde ele
indica que há três momentos do jogo, segundo o que aponta Deleuze em seu livro sobre
esse filósofo. O primeiro e o segundo momentos se conjugam com o terceiro, são
formados pelo jogador, a arte ou a criança. Já o terceiro, por sua vez, é a constante
mudança (devir). Se no primeiro e segundo momentos se dá o lançar-se à vida (para
Nietzsche, por exemplo, é o lançar e o cair de um dado), o terceiro é a própria mudança
que retorna como signo da diferença ou é retomada sempre de uma maneira diferente.

O jogador abandona-se temporariamente à vida, fixa temporariamente


o seu olhar sobre ela; o artista está temporariamente na sua obra e
temporariamente acima dela; a criança joga, retira-se do jogo e volta
(DELEUZE, 1976, p. 14).

A mudança pode ser pensada, então, como o jogo em que a própria mudança
brinca consigo mesma. E, ainda que retorne “num mesmo jogar”, o faz de uma maneira
diferente, algo muda, por mais imperceptível que seja. Em vista disso, o jogo é sempre
decisão em variação, e como estratégia deste trabalho abre a possibilidade de sempre ser
produzido, efetivado de um modo diferente, tal qual o artista, a obra, a exposição. Vale
lembrar que, embora este jogo tenha um fim ou suas variações de possibilidades
matematicamente grandes se esgotem, o seu sentido a cada nova partida (leitura) se
multiplica ao infinito.
A estratégia do jogo é assim usada para que seja possível olhar diferentemente
para o mundo que perfaz a exposição e as questões habituais que ela traz, a partir da
ênfase nas forças que dão existência a ela.
Afloram aí múltiplas perspectivas, portanto múltiplos mundos por onde o
pensamento escapa – ainda que minimamente – da rigidez, do esperado, do dado seja na
pesquisa, na criação, seja no entendimento que se tem sobre o que vem a ser o artista, a
obra e a exposição hoje, com seus graus máximos e mínimos de institucionalização.
Se, na vida, na exposição, assumimos diferentes papéis e agenciamos diferentes
forças de maneira dinâmica, pensar a exposição através de um jogo onde aparecem as
ações, negociações, contenções, bloqueios, tensões de personagens que nela ganham
algum tipo de existência, a pesquisa se coloca como uma aposta – e, como diz
Dostoévski (1963, p. 122), devemos sempre “fazer novas apostas, ao acaso e sem
cálculo” – ao trazer as variações, as multiplicidades de ações e experimentos que se
produzem numa exposição.
40

O jogo como pesquisa, como estratégia de pensamento, é uma criação que busca
pôr em jogo o sistema dominante, seu funcionamento, sua operacionalidade na dinâmica
das ações, e busca fazê-lo por meio do riso, da brincadeira, da diversão. Pois é próprio
da criação a diversão, isto é, a mudança de direção, e poder fazer isso incessantemente é
alcançar a alegria mais intensa, aquela do jogo dos deuses.

Os Cabalistas afirmam que o propósito da Criação


é trazer alegria e prazer aos seres criados. A
vontade de obter prazer [...] recebe prazer de
acordo com a intensidade de seu desejo.
É por isso que tudo que foi criado em todos os
mundos é meramente um variável desejo de
receber prazer, e o Criador satisfaz este desejo.
Esta vontade de receber prazer é a substância da
Criação, tanto espiritual como corpórea, incluindo
aquilo que já existe e aquilo que irá manifestar-se
no futuro.
A matéria, em suas diversas manifestações
(minerais, plantas, seres humanos, cores, sons,
etc.), é simplesmente diferentes quantidades do
desejo de receber prazer.
[...]
A Luz, chamada “prazer,” é percebida como a
força da vida.14

(poderia ter dito o Iluminador)

Desdobramentos de atividades e de proposições estão relacionados e interligam


uma prática a outra, um trabalho a outro trabalho, construindo um grande sistema que,
em síntese, objetiva apresentar linhas invisíveis tecidas por diversos tipos de relação
para tornar aparente as forças que operam em favor ou contra a criação. Assim, nesta
pesquisa, são importantes as questões sobre como se produz, no cotidiano, e como nos
articulamos no tenso jogo de nos inventarmos como artistas, mas, sobretudo, como
acontecem as conexões, contaminações, mesclas, deslizes para produzir experimentos e
organizações que tornam turvas as fronteiras e as delimitações do trabalho que tem
como lugar a exposição.
Nesse sentido, ou melhor, nesse jogo, intenciono que o texto convoque a uma
leitura atenta, preciosa, e com essa proposta de escrita, deseja-se que os textos assim
desenhados possam contribuir para a proliferação das pesquisas realizadas de maneira a

14
LAITMAN, Rav. Michael. Conceitos Básicos da Cabala, p. 18. Livro digital disponível em:
<http://www.kabbalah.info/brazilkab/livros/conceitos_basicos_cabala.pdf>. Acesso em: 14 out. 2016.
41

se tornar uma experiência convidativa para percutir e se desdobrar em vários lugares de


atuação.
42

6 Um Jogo como dispositivo

“fora do jogo não existem jogadores”

(Johan Huizinga. Homo Ludens)

Um Segurança está há tantas horas em pé que sua única ação é alongar o


calcanhar; um Estudante é tomado por uma formiga que passa sobre um quadro; a
manchete no jornal se torna um troféu para um Gerente; um Artista sorri tanto numa
abertura de exposição que seu maxilar passa a doer; um Pesquisador se vê diante de um
beco sem saída e escolhe fazer dali seu lugar para inventar um novo possível, passando
a brincar com seus dias, e produz com eles um jogo. Esses e tantos outros personagens
participam de dinâmicas que os fazem se movimentar, ora de um modo esperado, até
condicionado, ora de maneira a produzir o surpreendente. Algo se passa, expandindo ou
comprimindo as dinâmicas ou os movimentos desses personagens. Quando as coisas
começam a se mover, o que pode acontecer? Movimentos. Quando os personagens
produzem algum tipo de abertura, algo se passa. A cada passagem, temos um problema,
uma questão, e, em relação a uma dada perspectiva, temos que criar. Criar o quê?
Possibilidades de atravessar. Ainda que esse atravessamento se dê por onde se espera e
aparente obviedade, ele produz uma fresta, pois é sempre nova a relação e a
perspectiva15 que gera.
Esta é a dinâmica desta pesquisa que, em certa medida, busca funcionar tal qual
a vida de um artista que se vê imerso entre inúmeros afazeres e demandas, algumas
vezes aprisionantes, outras portadora da liberdade para experimentar algo, outras ainda
que exigem um condicionamento tamanho para se alinhar à operação do sistema que só
brincando se enxerga algum escape. O sistema aqui, nessa etapa, pode ser pensado de
maneira ampla, seja o sistema das artes, seja o capitalista, ou ainda o sistema acadêmico
de pesquisa. O sistema é essa máquina que opera e faz operar uma certa ordem
assegurando seu funcionamento.
É dentro desse sistema, sem negá-lo e, pelo contrário, usando-o como estratégia,
que o jogo na pesquisa anuncia as forças que, em relação, fazem funcionar os corpos, os
materiais, as coisas e, especialmente, fazem funcionar a arte.

15
Aqui, a ideia de perspectiva é tratada a partir das proposições de Nietzsche (MARQUES, 2003, p. 120)
quando o filósofo, buscando refletir acerca da infinitude, indica que é possível alcançá-la, já que se pode
partir de diferentes perspectivas.
43

Nesse jogo existe uma certa ordem, tal qual anuncia Huizinga quando se propõe
a pensar o jogo, porém, expandindo o que coloca o autor, considero que o jogar pode ser
sucedido por algo que foge do seu controle e é inesperadamente novo, lançando a ideia
de dispositivo.
O historiador Johan Huizinga, em seu trabalho Homo ludenz: o jogo como
elemento cultural (2000), indica que o jogo refere-se a uma certa “natureza primordial
do humano”, de maneira que o homem é capaz de recriar-se de diversos modos nas
partidas, nas jogadas nas quais se lança. Talvez esse lançar-se seja a possibilidade de
criar o novo, aquilo que se diferencia de tudo o que passou. Mas isso não é algo fácil,
uma vez que o jogo só existe no ato de jogar, e a vida como jogo requer uma entrega.
Esse mesmo pensador assinala que é preciso entregar-se ao jogo, pois é ele que nos
lança nesta ou naquela partida, e é ele que também dita a cadência de cada jogada, e isso
independe do humano, indica ele, pois se joga com qualquer material, com qualquer
coisa. Ainda que possa usá-lo como material para operar, na medida em que é “livre” e
expressão da liberdade e com ele “cria ordem e é a ordem” (HUIZINGA, 2000, p. 13), a
ordem proposta por Huizinga é aqui considerada com algo passageiro, circunstancial,
que se produz em relação aos jogadores, aqueles que jogam. Se todo jogo cria um
mundo, esse mundo, no momento da sua criação, ainda que em meio ao caos, configura
uma certa ordem num dado momento, mas, passado esse momento, as variáveis que
participam dessa mesma ordem se colocam em relação com outras forças, introduzindo
na ordem um pouco de caos, produzindo uma outra ordem, ou seja, o jogo tem por
princípio uma certa anarquia, exibida e valorada pelas crianças (e pelos deuses) e
desconsiderada pelos adultos, que transformam toda regra em regra invariável, e toda
ordem em ordem única e fixa. Ainda que os adultos não levem em consideração essa
dinâmica anárquica do jogo quando jogam, eles a produzem nas relações, nos dias, nas
ações no trabalho, na arte, numa exposição... Nesse ponto, o jogo aqui proposto espelha
o próprio jogo que pode ser a vida ou aquele em que a própria vida está em jogo. Dessa
maneira, se quer que todo jogador siga a regra e se deixe ser conduzido a partir das
variações de regras, tendo o mercado como agente que produz e/ou dita as regras16, por

16
No livro Crise e insurreição, escrito com um grupo de autores anônimos que se autodenomina Comitê
invisível, é possível uma profunda reflexão sobre o assunto. Vejamos: “A profusão cotidiana de
informações – alarmantes para uns, apenas escandalosas para outros – molda nossa apreensão de um
mundo globalmente não inteligível. [...] É por meio de seu aspecto ingovernável que ele é realmente
governável. É aí que está a malícia. Ao adotar a gestão da crise como técnica de governo, o capital não se
limitou apenas a substituir o culto do progresso pela chantagem da catástrofe, ele quis reservar para si a
inteligência estratégica do presente, a visão de conjunto sobre as operações em curso. [...] Para os
44

isso vale dizer que o capitalismo de hoje usa a crise como operação. Foucault (2004, p.
264-266) aponta esse raciocínio de maneira singular quando analisa a constituição das
sociedades atuais não como operadoras de um único processo exaustivo de
disciplinamento. Diz o autor que temos no horizonte

[...] a imagem ou a idéia ou o tema-programa de uma sociedade na


qual existiria a otimização dos sistemas de diferença, na qual seria
deixado campo livre para os processos oscilatórios, na qual existiria
uma tolerância acordada aos indivíduos e às práticas minoritárias, na
qual existiria uma ação não sobre os jogadores do jogo, mas sobre as
regras do jogo, e enfim, na qual existiria uma intervenção que não é
do tipo do assujeitamento interno dos indivíduos, mas uma
intervenção de tipo ambiental. (FOUCAULT, 2004. p. 265).

neoliberais, o discurso da crise é um discurso duplo – eles preferem falar, entre si, da “verdade dupla”.
Por um lado, a crise é o momento vivificante da ‘destruição criadora’ que cria oportunidades, inovação
empreendedores, em que só os melhores, os mais motivados , os mais competitivos sobreviverão. [...] O
capitalismo cria um conflito em cada um de nós.” (COMITÊ INVISÍVEL, 2016, p. 19 e 26).
45

7 Multiplicidade no jogo

O Leitor pode deve ter notado que, logo no Convite (apresentação), indiquei a
necessidade de que fosse jogado o jogo antes de se iniciar a leitura desses textos e,
especialmente, que é preciso jogar inúmeras vezes para que seja possível ler todos os
“textos” que compõem o próprio jogo. Há, portanto, algo a ser dito sobre as
combinações envolvidas e a probabilidade delas acontecerem e sobre sua relação com a
multiplicidade.
É preciso explorar, então, primeiro, a ideia da probabilidade em relação ao jogo,
isto é, qual a probabilidade de se repetir uma determinada série de textos no sorteio das
peças. Assim, se tivermos um sorteio, me fiz as seguintes perguntas: quantas
combinações são possíveis com esses “textos”, considerando o sorteio de 30 deles a
cada vez (limite do tabuleiro). E ainda: qual a probabilidade de se repetir uma mesma
combinação?
As tabelas que seguem nos ajudam a melhor compreender a resposta a estas
perguntas, ao mesmo tempo, apresentam-se como exemplos que podem ser utilizados
como variáveis possíveis para leitura dos “textos”, especialmente quando esta pesquisa
estiver na biblioteca e/ou no banco digital de teses, pois nesses locais as regras de
formatação são rígidas, o que inviabiliza a possibilidade de apresentação da pesquisa no
formato proposto. Entendemos que a pesquisa precisa se mostrar disponível e
funcionando também em outros suportes – o banco de teses da universidade e as
prateleiras da biblioteca -, ainda que não carreguem consigo a versatilidade e a força
que este formato traz.

Sorteio 1o 2o 3o 4o 5o 6o 7o 8o 9o 10 o 11 o 12 o 13 o 14 o 15 o
46

Sorteio 16o 17 o 18 o 19 o 20 o 21 o 22 o 23 o 24 o 25 o 26 o 27 o 28o 29 o 30 o

Assim, fui atrás dos conhecimentos necessários para descobrir os números que
apontam as combinações possíveis. Na chamada Combinação simples, domínio da
matemática onde é tratado esse tipo de problema, trabalha-se com uma fórmula que
envolve as variantes “C” “n” e “r”, onde “C” é a combinação desejada, “n” é o número
de fatores possíveis e “r” o número de combinações que se escolhe. Mas vale lembrar
que, na fórmula para resolver esse problema, “n” e “r” são números fatoriais, ou seja,
que “n!” e “r!” são o mesmo que n!= n x (n-1) x (n-2) x (n-3) x ... x 1 e que, do mesmo
modo, r! = r x (r-1) x (r-2) x (r-3) x ... x 1. É importante destacar que cada número
fatorial segue multiplicando até o número 1 e não é nunca negativo.
Então, as possibilidades de combinação, considerando 151 “textos” e o sorteio
de 30 deles a cada vez, são assim calculadas:

Desdobrando a expressão para resolver o problema teremos: 151! – 30! = 151 x


150 x 149 x 148 ... x 122 – 30 x 29 x 28 x 27 x 26 x ... x 4 x 3 x 2 x 1 =
8,6272097742332264 – 2,6525285981219132.
Já a probabilidade de uma mesma combinação acontecer é assim apresentada:
47

De modo que, desdobrando, a probabilidade seria: 1/151!/30! x 122! =


1/8,6272097742332264/ 2,6525285981219132 – 9,8750442008336202.
Além das combinações possíveis de textos e da probabilidade de selecionar uma
mesma combinação, há ainda as combinações possíveis dos tabuleiros. Então,
considerando 4 tabuleiros e as variações em que eles podem ser organizados, temos na
fórmula C n,r = n!/ r!(n-r)! a seguinte combinatória: C 8,1= 8! / 1!(8-1)! que é igual a C
8,1 = 40320 / 1 x 5040 que, por sua vez é igual a C 8,1 = 8. Porém isso deve ser
elevado à quarta potência já que se trata de 4 tabuleiros. Dessa maneira, teremos 4096
combinações possíveis.
Por fim, a probabilidade de termos uma sequência do tabuleiro e uma
combinação de peças é a multiplicação da probabilidade de coincidir um mesmo sorteio
ou mesma combinação (que é o mesmo que a seleção de uma sequência) pela
probabilidade de haver coincidência numa organização do tabuleiro entre as possíveis,
ou seja, um número ainda mais diminuto.
Entendida as possibilidades de variações de combinações e a probabilidade de
uma determinada combinação acontecer, cabe ressaltar que apesar de ter um horizonte
finito e de serem igualmente finitas as variações do jogo, nele são postas em jogo outras
variáveis, mas desta vez infinitas, advindas das diferentes leituras, dos diferentes
momentos que atravessam o jogar e conferem a ele próprio uma perspectiva sempre
nova, de modo que, na prática, este jogo é uma multiplicidade que tende para o infinito.
48

8 Dispositivo e Liberdade

Trabalhar cansa, porém trabalha-se. Acredita-se que o trabalho dignifica o


homem ou que o homem deve trabalhar para conquistar sua dignidade. Ele, livre17,
trabalha. Não se sabe ao certo, mas se espera que com seu trabalho alcance “aquilo que
num passo adiante” já era, e mesmo assim trabalha-se. Trabalha-se para produzir e para
fazer funcionar instituições. Artista, Curador, Pesquisador, Faxineiro, Montador,
Marceneiro, Diretor da instituição, Designer, Garçom, Bombeiro, Fotógrafo e tantos
outros trabalham – juntos ou quase, às vezes, um por cima dos outros, em outras, uns
contra os outros – organizando, naquele determinado momento ou período, uma
exposição que poderia ser quase tudo, mas não será, e que poderia ter infinitas
configurações, mas terá uma, numa operação complexa que transita pela determinação
de forças que se impõem, vetores que são privilegiados, em nome do que se espera para
aquele momento. A novidade da exposição não se limita à apresentação de trabalhos
novos e ou a uma intenção curatorial nova, porque algo emerge e é criado ali, ainda que
imperceptível, já que a cada exposição há sempre diferentes forças atuando e se pondo
em relação. Por isso, a exposição é um dispositivo e um dispositivo que funciona a cada
vez que é ativado, confundindo-se com a instituição. Funciona num dado momento e
para um dado momento, engendrando-se para um determinado fim: forma um campo de
poder.
Parece confuso, e essa é uma característica importante. Na verdade, sabemos que
uma exposição de arte é um conjunto decididamente heterogêneo de forças que ali
produzem. O Artista se relaciona com o Pintor de parede, com o Montador, com o
Marceneiro que se relaciona, por sua vez, com o Mestre de obras, com o Dono do bar,
com o Faxineiro, que por sua vez se relaciona com o Supervisor da instituição, com o
Estudante, com o Segurança, que por sua vez se relaciona com o Coordenador da
instituição, com o Dono do bar, com o Auxiliar de atendimento... isso tudo faz parte e é
movimento na e para a exposição, que não começa e nem acaba no espaço positivo.
Para que uma exposição se faça, há funções a serem exercidas, disputas a serem
travadas, ações a serem concretizadas, velocidades e ritmos diversos, desequilíbrios
incessantes, regras variáveis que são modulados para produzi-la como uma instituição e
para fazer operar o jogo. Ainda que livres, todos os seus agentes/personagens, em maior

17
Foucault (1979) aponta que a liberdade aparece enquanto condição de existência do poder. Só se exerce
poder quando há, ainda que mínima, liberdade, já que é nela e através dela que o poder se exerce.
49

ou menor grau, trabalham para isso, e numa certa medida, contra isso. Há numa
exposição um engenho incrível para que ela se configure.

**

Um Educador fala sobre a exposição para um grupo de Estudantes; um Curador


escolhe um trabalho de arte para ser exibido – pois sempre se trata da configuração de
conjuntos heterogêneos que compreendem discursos linguísticos ou não linguísticos,
lembremos aqui, por exemplo, do Faxineiro que incessantemente olha para o chão da
exposição buscando algum tipo de sujeira para ser limpa, mas também de tantos outros
que através de algum corpo ou qualidade corpórea se evidenciam.
O dispositivo pode ser pensado, então, como aquilo que acaba por “capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas,
as opiniões e os discursos dos seres viventes” (AGAMBEN, 2009, p. 40). E mais, um
dispositivo é capaz de deter a novidade e a criatividade para si, engendrando o seu
funcionamento e validando sua capacidade, constante e incessante, de se transformar ou
de ruir em proveito de um dispositivo futuro. O fato é que a saída de um dispositivo só
acena para a entrada em um outro.
A aparência catastrófica que tal reflexão pode induzir não deve imobilizar a
vontade e o desejo de criar e inventar, pois, como adverte Deleuze (1990), no
dispositivo podem surgir subjetivações que vêm configurar linhas de fuga, instaurando
individuações, singularidades, de maneira a propiciar novos modos de existência. É a
potência de inventar novos modos de existência que nos interessa, pois é com ela que
podemos não mais nos definir como sendo isso ou aquilo, seja Artista, Curador,
Produtor, mas, sim, produzir atravessamentos que desarranjem essas e tantas outras
identificações que se pretendem fixas e legitimadoras de uma identidade e de uma
autoridade. Desejamos aqui profanar o Artista, o Curador, o Produtor fazendo-os existir
no mesmo horizonte do Eletricista, do Encanador, do Educador e de muito outros, numa
incessante brincadeira cujo propósito é produzir o movimento e a experimentação de
atravessar por e entre todos eles. Movimentos de corpos, de materiais, de forças que,
num certo momento, pulsam em proveito de uma organização, fazendo funcionar uma
nova exposição, ao mesmo tempo em que fazem correr por baixo algo que
insistentemente a mina – nessas horas é que se tem a impressão de que a exposição não
50

irá funcionar ou de que algo dará errado, mas justamente porque, como o capitalismo
(que insistentemente a informa), ela funciona desfuncionando.
Um Assessor de imprensa inventa a resposta que o Coordenador da instituição
quer escutar; um Jornalista arranca frases de efeito do Artista que inventa um novo
modo de dar respostas, divertindo-se com aquilo; um Estudante gruda um chiclete num
canto da parede da exposição; um Educador se apoia num canto e tira um cochilo; o
Artista cria um trabalho que tensiona o sistema e o apresenta dentro de outro; um
Estagiário canta em voz alta enquanto precisa ordenar o ordenador. Algo acontece, uma
ação se realiza ou não, alguém fala e o outro já não diz mais. Estabelece-se um vetor,
um sentido, seja de maneira ativa, criando algo naquilo que se passa, seja de maneira
reativa, neutralizando, separando, limitando, restringindo toda possibilidade18. Sempre
algo se passa.

18
Como força ativa e reativa Deleuze (1976, p. 22) indica: ”Segundo Nietzsche, o problema do
organismo não pertence ao debate entre o mecanismo e o vitalismo. O que vale o vitalismo enquanto crê
descobrir a especificidade da vida entre forças reativas, aquelas mesmas que o mecanicismo interpreta de
um outro modo? O verdadeiro problema é a descoberta das forças ativas, sem as quais as próprias reações
não seria forças. A atividade das forças, necessariamente inconsciente, é o que faz do corpo algo superior
a todas as reações, em particular, a esta reação do eu que é chamada de consciência: [...]. As forças ativas
do corpo fazem do corpo um si e definem o si como superior e surpreendente. [...] A verdadeira ciência é
a atividade”.
51

9 Liberdade e criação

"Criar é aligeirar, é descarregar a vida, inventar novas


possibilidades de vida."

(Gilles Deleuze. Nietzsche)

Pode-se partir de qualquer lugar, desde que se saiba a direção para onde se quer
apontar, disse o Educador. Já um Estudante, ainda que interpelado a olhar as
características plásticas de um trabalho de arte, não para de ver naquilo coxinhas,
rissoles e outras coisas que a fome aponta. Há ainda o Atendente de público que, após
experimentar variáveis imensas de emprego, resolve fincar pé naquele cargo pouco
dinâmico para contar histórias, prolongando-as aqui e acolá, e assim ter tempo para
pensar naquilo que lhe importa. Talvez entre essas passagens, e tantas outras, seja
possível pensar algo que se coloca como comum: a liberdade se desdobrando na criação.
Não se trata de qualquer tipo de liberdade, mas de um tipo ou valor que sinaliza, produz,
uma reconfiguração no dado e impulsiona a criação.
O que nos importa aqui é a íntima relação entre liberdade e criação, tendo como
pressuposto a relação de liberdade e ordem conforme já foi exposto anteriormente. Pois
a exposição funciona e funciona com maior ou menor grau de liberdade, e com um forte
movimento de criação. Então ela funciona como um dispositivo de expansão e de
organização da criação em proveito de um certo produtivismo19 – a exposição precisa
abrir para o público, precisa funcionar. Ainda assim, há escapes e é neles que aqui
apostamos com a estratégia desse jogo e ao tentar construir uma reflexão para chegar até
a ideia de diagrama.
Vejamos. O Garçom, ainda que caminhando atento, servil e cordial, como lhe
cabe ser e fazer, encontra espaço para o “algo mais” que toda abertura lhe traz. Estaria
ele aprisionado ao trabalho que realiza ou consegue ele criar variações naquele trabalho
por mais rotineiro que seja? Essa é a questão que relaciona a liberdade e a criação como
um tipo de prolongamento que expande, que torce a ordem e o comum, e por isso é
importante que seja pensada dentro de uma exposição de arte, para além do trabalho do
artista, pois há diferentes níveis de criação acontecendo ali e eles se articulam. Esse

19
Pode-se dizer que a exposição funciona para um mercado, embora o mercado que aqui se indica não se
refere apenas e somente ao dinheiro, mas ao impulso com maior ou menor grau de organização de valores
e de subjetividades.
52

Garçom, na abertura da exposição, trabalha, e trabalha de um certa maneira que o faz se


libertar, ainda que de modo diminuto, e com isso joga. Jogando, consegue criar um
escape para aquilo que o condiciona: cria ali, naquele momento da abertura, uma
passagem, uma alternativa na vida. Ele produz uma prática que é sua, que ele inventou e
que afugenta as amarras concretas da vida.
Então, a liberdade tem a ver com o deslocamento daquilo que está posto
enquanto uma necessidade de realizar a vida num corpo. Com ela, ainda que
expressamente pequena, o Garçom segue percorrendo a vernissage e colhe falas, relatos,
palavras soltas que se somam, na soltura de sua imaginação, inventando outras falas,
conversas e associações que criam problemas, revolvem sintaxes e são desdobramentos
das urgências que ele porta. Ele, na abertura da exposição, enquanto trabalha, produz
um “contra” que é ativo e liberta-o criativamente e em relação às forças que imprimem
nele um tipo de direcionamento e de reação. Dessa maneira, consegue criar ali um
“mundo particular”, em relação direta e com alguma variação para o mundo no qual ele
está inserido e precisa operar. Expansão.
Algo parecido se passa com o Artista. Ele avança trabalhando, produzindo e
expandindo suas criações, e num paço vai configurando novos lugares, espécies de
“certezas” ou podemos dizer “amarras” que precisam, então, de um novo passo adiante
para produzir “solturas”. Esse é um trabalho incessante que precisa ser feito. Para
produzir “solturas”, o artista joga quando está criando, e ele joga com e pelo problema
que precisa resolver. Dessa maneira, a criação para o artista está em íntima relação com
as passagens de um problema a outro que ele precisa enfrentar, e ele só consegue
enfrentar esses problemas sentindo-se livre, jogando, para criar.
Assim, o Artista trabalha para ficar livre e, ficando livre, trabalha. A chave disso
pode ser a inquietude existente nele, a porosidade que possui para o mundo que, dito em
outras palavras, nada mais é que os atravessamentos de forças que se somam,
multiplicam, opõem, disputam ali, naquele momento, naquela passagem, no próprio
corpo, a necessidade de encaminhar uma urgência. E ele só é capaz de atravessá-la se
consegue brincar. Jogar um certo tipo de jogo que, liberto, é capaz de profanar toda a
rigidez a que o estabelecido o condiciona. Ainda que meio caótico, esse funcionamento
requer uma ordem que é a do fazer: gerar uma prática recorrente.
Há aqui uma reflexão importante sobre a criação. Pois é a liberdade com um
propósito profano, tal como proposto por Agamben (2007), que permite expandir e ou
reconfigurar o jogar. O filósofo sugere que é através da profanação que podemos fugir
53

dos aprisionamentos que todo dispositivo produz e da passividade que o desejo de gozo
dispara quando aceitamos as normatizações, as regras que são impostas. O convite à
profanação é um convite especial para brincar e para acender a expectativa de um tipo
singular de imprevisto e dele fazer um uso particular. Profanar aqueles a que se está
servindo, tal como faz o Garçom, profanar as formas existentes na leitura que um
Educador propõe enxergando nelas comida, tal como faz o Estudante; profanar o
problema dado, para que se diga algo de um modo novo, singular, tal como faz o
Artista. Ou seja, profanar a arte, o governo, o sistema, o Estado e até o profanador..., eis
a liberdade que permite expandir e ou reconfigurar o jogar para não fazer dele uma mera
operação de resultados já definidos e esperados.
Profanar para ser livre, para jogar um jogo ideal20 – recordo-me, aqui, de Helio
Oiticica trazendo uma escola de samba para dentro de um museu21 – e assim validar sob
um outro viés uma célebre e emblemática propositura de Mario Pedrosa: a arte como o
exercício experimental da liberdade22.
A liberdade à qual Huizinga, em Homo Ludens (2000), se refere, aqui nos
remete ao acontecimento que não se espera e que engendra o novo, um novo
funcionamento nesse mesmo jogo, ou seja, exprime a potência de criar. Potência de um
novo jogo ainda que seja dentro de um jogo já existente, uma reconfiguração para uma
outra operação. Potência-liberdade que opera a partir da ordem para incessantemente
desfazê-la, é o funcionamento do dispositivo tal como indica Foucault.

20
“O artista pode jogar esse jogo, repetindo e agindo, criando vida que se confunde com arte. Produzindo,
criando o novo, o diferente, não por prazer, mas por necessidade, porque é uma fonte de vida. ‘Um
criador não é um ser que trabalha por prazer. Um criador não faz senão aquilo de que tem absoluta
necessidade’. Como diz Deleuze, o artista é capaz de jogar o jogo ideal: ‘A arte não imita, mas isso
acontece, primeiramente porque ela repete, e repete todas as repetições conforme uma potência interior
[...] onde se joga a nossa liberdade’” (GODINHO, 2008, p. 16).
21
Em 12 de agosto de 1965, Helio Oiticica, na exposição “Opinião 65”, provoca uma grande polêmica
quando é proibido de desfilar dentro do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com passistas da
mangueira vestindo seus parangolés. Revoltado, o artista realiza a ação no jardim do Museu.
22
A frase do crítico e curador Mario Pedrosa encontra-se no texto “Por dentro e por fora das Bienais”, de
1970 (AMARAL, 1975).
54

10 Criação e Profanação
“Pode-se fazer com qualquer coisa, diz Deleuze.
Desde que qualquer coisa passe ou desde que
qualquer coisa se jogue”.

(Daniel Lins e José Gil. Nietzsche | Deleuze: Jogo


e Música)

A liberdade nos faz desprender, desejar, dispara uma força e movimenta uma
ação, faz nos lançarmos almejando algo. "Um passo à frente e você não está mais no
mesmo lugar"23. Mas o que seria a liberdade senão aquilo que num outro passo pode
voltar a imprimir o desejo de outro passo diferente e até mesmo da volta para o mesmo
que já é outro? Caminhamos, ainda que por caminhos desconhecidos, delineando aquilo
que queremos, aquilo de que participamos e o que validamos. Mas haveria nesses
procedimentos a possibilidade de escapes e de atravessamentos?
Há em maior ou menor grau uma relação entre a liberdade e o dispositivo. Ora
ela pode funcionar como disparadora de uma outra possibilidade, de uma invenção, ora
pode trabalhar como formadora de uma nova ordem que, por sua vez, é o vetor ou a
expressão de um novo dispositivo. Certamente a profanação e o jogo são, digamos,
perspectivas que em relação à operação da liberdade fazem com que ela seja um pouco
mais anárquica, ou melhor, provocativa, e consiga com isso alterar as condicionantes,
produzir mais e mais variações e expansões.
Profanar é um jogo que, em perspectiva, favorece que “o liame entre o discurso
significativo e o rito que o encena [seja] rompido, pois o jogo quebra essa unidade”
(AGAMBEN, 2007, p. 67). Aposta em usar menos definições e, pelo contrário, investir
nas movimentações, já que profanar significa também “abrir a possibilidade de uma
forma especial de negligência, que ignora a separação, ou melhor, faz dela um uso
particular” (AGAMBEN, 2007, p. 66). Um convite para brincar, para jogar na e com a
exposição e fazer desse jogo a pesquisa. Já que para Agamben o jogo é capaz de operar
e de pôr em prática objetivos e/ou finalidades de maneira desativada, as ressignificando,
permitindo uma “encenação” de diferentes abordagens e ou perspectivas, sem abolir ou
cancelar as separações, mas fazendo delas um novo uso, divertido, em que se aprende a
brincar com elas (AGAMBEN, 2007, p. 75), restituindo ao uso comum aquilo que até
então estava restrito, separado, na esfera do sagrado. Por que a exposição não pode ser
um momento de diversão e por que não se pode pensar a exposição para além do rigor

23
Fragmento da música “Passeio No Mundo Livre” de Chico Sciense e Nação Zumbi disponível em
<https://www.letras.mus.br/chico-science/268824/> Acesso em: 14 out. 2016.
55

das análises daquilo que foi feito? Aposto aqui no jogo como uma brincadeira séria e
dinâmica que busca trazer luz e fazer funcionar as dinâmicas que estão em relação numa
exposição24.
É com liberdade que expandimos os dispositivos e produzimos neles o novo,
mas há uma questão em todo dispositivo que precisa ser observada. Nem tudo que nele
opera, que dele participa está, digamos, “incorporado“ ou é classificável, determinado,
matérico, reverenciável. Há uma dimensão ou materiais que entram em funcionamento
no dispositivo e que são da ordem do indizível e pensar neles significa pensar o
diagrama.

24
Agamben (2007) indica que o improfanável é o objetivo do capital. Ainda que na exposição a crítica ao
sistema, ao capital e ao sistema de arte sejam importantes assuntos das artes visuais contemporânea
institucionalizada, cabe aqui ressaltar, como nos convida esse filósofo, que existe uma importância em
arrancar dos dispositivos a possibilidade de uso que os mesmos capturam. “A profanação do improfanável
é a tarefa política da geração que vem” (AGAMBEN, 2007, p. 79), na medida em que se acredita que
também pode ser através da profanação que se criará algum tipo de linha de fuga do dispositivo, que tem
por característica, tal como pensa Foucault, se reinserir enquanto um novo dispositivo.
56

11 Dispositivo e Diagrama

Um Pintor em sua casa vê uma orquestra na TV e, no outro dia, já não pinta


mais da mesma forma, faz de seu bastão uma batuta gigante e com ela movimentos que
lembram os de um maestro, balbuciando silenciosamente algo que faz lembrar a música
que ouvira no dia anterior. Ninguém ou quase ninguém sabe o que acontece ali. Para
muitos, ele ainda pinta do mesmo modo e pode estar grunhindo de fome ou por alguma
mazela, mas, para ele, as coisas (e ele) experimentaram uma expansão...
Em outro momento, um Estagiário do Arquiteto começa a fazer alguns traços,
um ou outro espaço mais fechado, grandes vãos abertos e algumas caraminholas em
alguns lugares que mais pareciam bolas de pelo de gato achatadas... Para muitos,
parecia não ser nada, mas ali ele pensava na exposição, em como configurá-la. Naquilo,
havia muito pensamento, embora à primeira vista os rabiscos fossem apenas o que se
faz para ocupar as mãos. Com eles, o Estagiário iniciava sua vida profissional, e
pensava, ali, com aquela imensidão de traços, os movimentos, os espaços, os trabalhos e
muitos outros aspectos envolvidos numa exposição. Ele inventava com aquilo a sua
exposição, com tudo o que lhe importava.
Ainda teve um certo Estudante que, diante de um trabalho que fazia menção ao
uso mínimo de recursos, ficou ali parado, minutos a fio, olhando fixamente. Muitos
acharam que algo acontecera, até que ele vira a cabeça, simula um sorriso com o canto
da boca e, ao franzir a testa, se senta, dizendo num tom baixo que precisava de mais
tempo. Já no chão, e ainda diante do trabalho, com a cabeça virada para cima, passa
outro tanto de tempo que já não se sabe muito bem quanto foi...
O Pintor, o Estagiário do Arquiteto, o Estudante estão implicados em
determinadas dinâmicas. Porém, fazendo o que se espera, são conduzidos um pouco
aqui e ao mesmo tempo se conduzem um pouco acolá. Aparentemente, tudo está estável
ou imerso numa certa ordem, até que se abre uma fresta, uma passagem e algo é
liberado, criando prolongamentos de ações, gestos. Trata-se de “desdobramentos
inesperados”, que se fazem como variações completamente novas. Eles se voltam sobre
si mesmos e produzem algo que até então não se sabia poder desejar e, desta maneira,
ampliam os modos de estar, de produzir e de se produzir num dado lugar. Esse
funcionamento opera a produção do dispositivo conforme aquilo que até aqui foi
abordado. Mas o que se deseja aqui é dilatar um pouco mais a possibilidade de pensar o
dispositivo em relação ao diagrama, já que foi apontado que o jogo, tal qual
57

apresentado, é um dispositivo, um certo tipo de sistema que faz operar uma certa ordem,
assegurando um funcionamento, onde há espaços para novas dinâmicas. Dinâmicas que
produzem movimentos como possibilidades: abertura para atravessamentos. Ainda que
diante de um problema ou de uma condicionante, o que se engendra ali é a invenção de
uma nova possibilidade a partir das relações de força que se estabelecem. O Pintor
“transforma” seu rolo de pintura em uma batuta, o Estagiário constrói emaranhados
como desenhos arquitetônicos, o Estudante senta no chão para observar mais um
trabalho de arte. Cada um a seu modo e a partir da relação criada produz algum tipo de
resistência ou mesmo de contrarresistência que amplia, modifica, desvia, dobra as
possibilidades dadas até então. Na passagem e a cada passagem, movimentos
atravessam o esperado, o condicionado, o que se queria moldar, modular, constranger.
Nos funcionamentos das relações entre e nas coisas (pessoas, objetos, materiais)
se forma um sistema de relações, e há forças que fazem operar esse dispositivo cujas
características anunciam o que se diz e também o que não se diz, mas que ainda assim
está ali envolvido, ou seja, é da ordem do dizível, mas também do inaudito ou indizível.
As forças em relação podem ser pensadas como diagrama. Assim, o diagrama se produz
como contornos, com linhas tecidas e que se tecem com e segundo os movimentos e os
atravessamentos engendrados a partir das forças entre diferentes planos, em diferentes
campos.
Um outro Estudante respira fundo e ri. Ri tão alto e com tanta intensidade que
acaba rompendo o silêncio que reinava naquela exposição. É um riso que vai além da
boca e reconfigura aquele lugar, desestabilizando as condicionantes estabelecidas,
indicando uma direção que não se sabe onde ou em que dará. Sabe-se apenas que já não
é a mesma.
Nas indicações das funções exercidas, das disputas travadas, das ações
concretizadas e das tantas outras que ficaram na imaginação, das mudanças de ritmo, da
variação de velocidade e intenção, dos desequilíbrios e ainda dos instáveis equilíbrios,
dos estrondos percussivos à centelha que beira o inaudível, das modulações às
interrupções bruscas, sempre há algum tipo de conexão e tessitura de linhas que nada
mais é que a expressão das forças em relação, e cuja configuração é sempre aberta e está
em constante mutação. A exposição possui um engenho incrível, sempre às voltas com
uma espécie de máquina que informa a ordem e o procedimento do seu funcionamento,
e também com outras tantas máquinas que operam nas relações a partir daquilo que
nelas não tem forma, tal qual a risada solta em meio à exposição que tensiona um certo
58

ordenamento. Algo escapa: a exposição se abre e se inaugura, e nesse instante ela


acontece.
Aberta a exposição, ela continua fazendo e se fazendo com um outro tipo de
funcionamento... um Estudante queria porque queria contar sobre um passarinho que
tinha visto e, por mais que o Educador insistisse em trazê-lo “de volta ao conteúdo” que
necessitava informar ao jovem, este se solta, se pega às voltas com sua história, ainda
que somente para si.
De história em história, do falar e do calar, de escapes e ainda de silêncios, os
personagens se aproximam e se afastam, produzindo um traçado movente e mutante. A
essa tessitura cartográfica, Suely Rolnik (2007) se refere como produção de processos
de conexões que sobrepõem e cruzam planos e que não se limitam a um espaço
determinado, mas se expandem para criar experimentos sensíveis.
Assim, o diagrama não é uma representação de uma ação, de uma operação, de
uma risada que escapa do Estudante, de um ensinamento que não produz aderência no
Estudante ou de uma fala que não se cala em sua boca. Ele faz existir o movimento e
um certo tipo de ser25 do qual não se saberia falar de outra maneira a não ser pelo
próprio diagrama.
A partir da leitura de Deleuze (1988) em relação à ideia trabalhada por Foucault,
entende-se que o diagrama é um funcionamento, um conjunto de forças que opera e que
está em relação com uma máquina abstrata26, sendo, portanto, mutante. Não é
representação e muito menos definição. Nela, partes podem ser incluídas e excluídas,
conectadas e inter-relacionadas, já que é, num dado momento, um conjunto consolidado
de materiais e de forças que efetuam e se efetuam numa forma. Essa articulação produz
uma força exponencial pela mobilidade e flexibilidade com que atua ao conectar partes
e com a facilidade com que se adapta, coadapta e até escapa de certa rigidez que pode
neutralizá-la. Por isso, o diagrama diferencia-se de qualquer estrutura e também por isso
produzo esta pesquisa que pensa a exposição em relação ao diagrama utilizando como
estratégia um jogo.

25
A ideia de ser aqui indicada não se diz diretamente ou restritivamente ao ser humano ou ser vivente.
26
Sobre máquina abstrata podemos considerar que Deleuze, em seu livro sobre Foucault (1988), indica
que o diagrama é uma espécie de máquina abstrata, no sentido de que ela própria produz abstrações das
formas e das funções nas quais ela se efetua. Mas se trata de um tipo especial de máquina abstrata que
executa e exerce funções em máquinas concretas e está sempre em relação a uma ou umas máquinas
abstratas, ou seja, em dispositivos que realizam funções e substâncias qualificadas. Dessa maneira, temos
a máquina prisão, a máquina hospital, a máquina escola e ainda a máquina fábrica e, por outro lado, essas
são operadas e operam substâncias como o preso, o doente, o estudante, o funcionário.
59

Um jogo que se configura como um dispositivo e, articulando materiais e forças,


engendra e se engendra como uma máquina que abre espaços, frestas, que acolhe e faz
operar junto a ela multiplicidades próprias, em funções e em formas com as quais se
efetua.
Esse jogo funciona a partir de agenciamentos e está em relação com um tipo de
máquina abstrata que, por sua vez, tem e exerce funções em máquinas concretas como
aquelas das exposições, a exemplo do projeto “invenire”, onde cada papel operado
concretamente contribui para fazer funcionar as instituições, os dispositivos, mas
também os contradispositivos; as resistências, mas também as contrarresistências que
vêm a modular, a moldar, a expandir, a ampliar, a modificar desviando das
possibilidades dadas, e dobrando de outro modo as forças.
60

12 Personagens conceituais no jogo

“Não lhes basta, pois, propor uma nova representação


do movimento; a representação já é mediação. Ao
contrário, trata-se de produzir, na obra, um movimento
capaz de comover o espírito fora de toda
representação; trata-se de fazer do próprio movimento
uma obra, sem interposição; de substituir
representações mediatas por signos diretos; de inventar
vibrações, rotações, giros, gravitações, danças ou
saltos que atinjam diretamente o espírito.”

(Gilles Deleuze. Diferença e Repetição)

Um Pesquisador começa a listar os horários e as atividades que realiza. Parece


ser uma lista infindável e, para aqueles que experimentam as dinâmicas de mercado,
lança luz sobre a prática dos dias de quem se desdobra em várias funções, tarefas,
desejos, realizações. Mas existiria tal Pesquisador? Seria esse Pesquisador um
personagem? Seria essa lista a representação de um domingo a domingo tal qual se deu?
Como se trata de um jogo, para ele foram criados e apresentados inúmeros personagens:
Montador, Faxineiro, Segurança, Educador, Curador do educativo, Supervisor do
educativo, Marceneiro, Serralheiro, Pintor, Supervisor de Montagem, Arquiteto,
Estagiário Arquiteto, Expógrafo, Estagiário do Expógrafo, Curador, Consultor do
Curador, Produtor, Diretor da instituição, Artista, Artista que veio na vernissage,
Jornalista, Gerente da instituição, Coordenador da instituição, Supervisão de projetos,
Engenheiro, Bombeiro, Dono do Bar, Garçom, Designer, Editor, Assessor de Imprensa,
Agente de comunicação, Atendente de público, , Visitante, Fotógrafo, Trabalho de arte,
Arquivista e outros tantos, o Pesquisador entre eles. É fácil se perguntar sobre o porquê
desses personagens e como eles apareceram. Estariam eles no jogo a partir de descrições
de uma dinâmica que aconteceu, tal como pratica o Etnógrafo? Seriam eles o registro,
tal como propõem alguns tipos de Antropólogos? Seria o registro de um fato no
compromisso de difundir a verdade, tal como alguns tipos de Jornalistas acreditam
produzir? Seria o rememorar das minhas experiências a partir de uma exposição ou
projeto que realizei? Ou seria tudo uma ficção e então estaríamos mais próximos da
literatura?
A intenção, com a construção desses personagens, coloca-se como uma
proposição para apresentar diferentes tipos de fala que expressam diferentes
perspectivas, pondo em relação distintas forças. Trata-se intencionalmente da tentativa
de produção de uma língua e uma de linguagem que exprimisse o experimento de uma
61

força pura, tal como propõem Deleuze e Guattari (2006) quando escrevem sobre a ideia
de personagens conceituais. E forças puras não significa criar algo de uma singularidade
ímpar, mas de produzir a abertura para que o próprio texto, ainda que repetido ou
valendo-se de um mesmo procedimento que retorna, seja diferente a cada vez que é
acionado.
No texto, com os personagens conceituais, é possível instaurar dinâmicas de
experimento da linguagem e com elas desencadear a produção de uma expressividade
que investe em escapar das definições e da estrutura rígida que demarca um único modo
de dizer, um único modo de apresentar alguma coisa, já que os próprios personagens
são diferentes perspectivas e cada perspectiva exprime um mundo (CASTRO, 2015).
Assim, com a utilização dos personagens conceituais é possível lançar uma
visada para uma outra possibilidade de escrita e de produção do texto, que se propõe a
enfrentar o caos com o próprio caos.
Deleuze, no seu livro Diferença e Repetição (2006), avança nos estudos sobre a
produção de uma filosofia prática e investiga o trabalho filosófico de Nietzsche,
encontrando nele a indicação da formação de novos meios de expressão filosófica27 a
partir da criação de personagens conceituais. O filósofo assinala que em Ecce homo
(2009) talvez Nietzsche tenha elaborado Dionísio como filósofo e até como um
heterônimo seu e, em Assim Falou Zaratrusta (2012), Nietzsche usou o anão, a
serpente, o asno, o pastor para movimentar questões conceituais da filosofia. Ou seja, o
filósofo criou histórias, um teatro dramático, para indicar a arte como uma intercessora
da filosofia e o discurso filosófico como a prática de um texto inventivo, e que
apresenta a potência da fabulação como via para fomentar um tipo de estética que faz
uso e, ao mesmo tempo, enfrenta o caos e combate o senso comum e os clichês. Deleuze
acreditava que Nietzsche havia inaugurado um novo modo de fazer, de produzir a
filosofia com operações que se dão através do uso de personagens conceituais,
aproximando a própria filosofia do teatro – e porque não do jogo –, com toda uma

27
A que se considerar que para Deleuze o teatro filosófico de Nietzsche tem base na repetição e é
diferente daquele proposto por Hegel que possui referência na representação. Deleuze indica: “O teatro da
repetição opõe-se ao teatro da representação, como o movimento opõe-se ao conceito e à representação
que o relaciona ao conceito. No teatro da repetição, experimentamos forças puras, traçados dinâmicos no
espaço que, sem intermediários, agem sobre o espírito, unindo-o diretamente à natureza e à história;
experimentamos uma linguagem que fala antes das palavras, gestos que se elaboram antes dos corpos
organizados, máscaras antes das faces, espectros e fantasmas antes dos personagens – todo o aparelho da
repetição como ‘potência terrível’.” (DELEUZE, 2006, p. 31).
62

dramatização de movimentos e posições, a fim de promover uma certa “irrigação” do


filósofo com a arte, para que ele praticasse o “novo” no pensamento. Esse tipo de
pensamento se compõe como uma “imagem nova” do que é pensar. Um pensar com as
diferenças e com os elementos que agenciam os conceitos, que os fazem trabalhar,
tornando o pensamento uma prática.
Tal procedimento proposto pelos filósofos citados foi aqui acionado e por meio
dele foram criados personagens que a cada fala, a cada gesto e a cada passo se colocam
como “sujeitos” daquilo que operam, compondo uma espécie de constelação dinâmica,
aberta e em constante movimentação, que articula traçados de determinadas linhas de
força, ora prolongado-as, ora interrompendo-as ou dobrando-as em outras direções.
Portanto, o que se buscou nesta pesquisa com a criação dos personagens
conceituais nela apresentados não foi algum tipo de aproximação com seres viventes
determinados, existentes, nominais, ainda que propositadamente a escolha dos
personagens possa ter conexão com as dinâmicas dos dias nesse tipo de ambiente
expositivo e ou da pesquisa em arte que realizo. O que importa é que ao intencionar o
jogar se possa experimentar as forças em jogo a partir dos diferentes personagens.
Então, ao ler cada texto e ao produzir as passagens de um texto a outro, alarga-se a
possibilidade para a experimentação das sutilezas ali envolvidas, das disputas
apresentadas e dos vãos criados.
Numa jogada, um Pesquisador disse certa vez:

Sem findar neles, prologamentos passam por


pontos
Por ilimitadas linhas, arranjos se movem.
Como compor com as forças que nos atravessam?
Forças potencializam encontros e criações
Com pequenas coisas coletadas aqui e acolá.
Arranjos-arte, encontros, experimentações,
sensações, desejos. O que importa.
Atravessar o silêncio que paira no estabelecido, no
já dado e conformado é movimento.
Animar no desejo de se colocar em experimento.
Produzir traços, um a um, alguns sobrepostos,
vida-movimento anti-silêncio-oco
instiga ordens, desordens, pluralidades.
Diversidades em múltiplas direções ventam, ventos
queers.
Ultrapassar definições são quereres por
experiências.
63

13 Textos
64

Talvez por excelência o museu seja o lugar da parada, do não movimento. Lá, as
coisas entram e devem permanecer para sempre e, na medida do possível, do mesmo
modo como entraram. O museu é o lugar da fixidez, do estabelecido, do ordenado e,
assim, se separa do resto do mundo, onde tudo se movimenta. No mundo, movimentam
os corpos, os desejos, as coisas, os sóis e as sombras que eles produzem.
Mesmo oxidado, todo bronze brilha, reluz como material, para reforçar aquilo
que ele dá forma: a obra do artista. Esta que guarda o embate com a matéria travado
pelo artista, e também outros embates, entre a rigidez e o movimento, entre a fluidez do
movimento e o peso do metal.
O brilho do sol refletido no bronze oxidado é embate com a sombra ou a
escuridão que um larápio usou para produzir outros movimentos, igualmente dançantes
e de embates com o material. No escuro da noite, nas sombras das vistas, o larápio leva
para si, com alguns movimentos, a escultura produzida pelo artista e o desejo da fixidez
e da eternidade da obra no museu.
Da disputa de danças, poderes, quereres e posses, fica o cubo como base e
pedestal que suporta agora um vento que movimentou e ainda movimenta os corpos,
seja dos envolvidos no museu que tentam recuperar a obra, seja do larápio que a leva
para um lugar só seu ou ainda dos nossos corpos, que bailam no espaço institucional
que ficou, produzindo vivacidade de outros embates dos corpos com as matérias. O
pedestal fixo, e agora vazio, assiste então ao movimento das matérias que se dá no seu
entorno.
65

Há quem diga que é preciso subir uma montanha, escalar um morro, se trancar
num monastério ou meditar profundamente para estar em silêncio. Outros dizem que é
preciso o caos extremo para estar consigo, e lugares como a multidão e o fluxo das ruas
de uma grande metrópole é onde se encontra a possibilidade de estar sozinho e, assim,
em silêncio. Ambos os casos buscam o silêncio como potência de estar consigo mesmo.
O mistério do silêncio se faz desafio e busca incessante pela vida toda.
Pode ser que haja tanta busca, pois a vida grita. Grita um grito ensurdecedor, que
nos impele a vivê-la de um determinado modo, moldado, esperado. Há sempre nos
gritos que a vida nos dá a vontade de usar um molde para preencher, de colocar algo
para obter uma resposta já esperada que torna tudo fácil, dócil, domesticado.
Por isso o silêncio e o vazio incomodam. Neles, é possível tentar produzir um
outro tipo de vida, uma vida consigo, uma vida um pouco mais singularizada. A
liberdade do vazio incomoda nossos corpos acostumados a dar respostas prontas a
perguntas definidas, mas incomoda especialmente aqueles que de algum modo desejam
moldar nossos corpos e modular nossa subjetividade.
Igualmente, uma página em branco ou a parede branca de um museu também
gritam. Gritam um grito que ordena uma leitura, uma moldura, uma ordem qualquer
para a continuidade da escrita qualquer que convenha. Mas ainda sim é possível
produzir. Produzir outros tipos de escrita, de visualidades. Então se faz a aposta no
vazio como material e no silêncio como grito mudo para essa produção.

Então é por isso que nas paredes brancas do museu dispõem-se pequenas
cantoneiras que desocupam a moldura e seu condicionamento aprisionante. Com elas
traça-se um espaço, desértico, para ser cruzado. Potência para uma aventura onde se
almeja o novo como possibilidade mais profunda daquilo que é seu, de estar consigo
mesmo.
66

Toda criança cresce e cresce muito rápido. A não ser que algo de errado esteja
acontecendo. Para prever algum tipo de surpresa, mas acima de tudo para inflar o peito
e abrir o sorriso do desenvolvimento que se faz, é comum acompanhar o crescimento de
um pequeno com algum tipo de medição. Entre tantas possibilidades, já vi isso
acontecer nos azulejos da cozinha, fazendo riscos na parede da casa, marcando com a
fita métrica de costura, dando pequenos nós em uma linha de barbante qualquer, e por aí
vai.
Minha mãe, por exemplo, usava a linha de barbante. Esticava-a junto à parede e
a cada mês dava um novo nó, que assim sucediam, mostrando o quanto eu crescera.
Pendurado num prego qualquer, esse barbante ficava lá exposto como uma
reminiscência, uma lembrança de alguém que já não existia mais, pois de algum modo
já havia mudado.
Num prego dourado, símbolo do status quo de um museu, fixado em uma parede
que acumula marcas em camadas de tintas, está enlaçado um simples barbante com as
pontas unidas por um nó. Sabe-se que seu comprimento é o mesmo de um trabalho
desaparecido por conta de um roubo. Tal qual o barbante da infância, esse exposto na
galeria também é reminiscência de outrora.
Ambos, cada qual a seu modo, produzem um certo gigante: do pequeno que
cresce dia a dia e do museu que dura.
67

A personalidade do artista, no início um


pranto, uma cadência, um estado de espírito, e
depois uma narrativa fluida e ligeira, refina-se
no fim ao ponto de não existir mais, torna-se
impessoal, por assim dizer. A imagem estética
na forma dramática é a vida purificada
através da imaginação humana e, por força
desta, re-projetada. O mistério da estética
como o da criação material, está consumado.
O artista, como o Deus da criação, fica dentro
ou detrás, além, ou acima de sua obra,
invisível, aperfeiçoado e alheio à existência,
indiferente, aparando as unhas.

Apesar de olharem, os outros não o encaram como comum. A ligação simbólica


que ele tem não deixa. No andar, é reconhecido, visto para além das paredes ou janelas
dos palácios, das roupas limpas e brancas dos castelos e dos museus, na proximidade
com detentores do poder e no próprio poder que os desenhos e as pinceladas lhe dão. O
que é comum naquilo que é tão especial?
Das frutas doces em naturezas mortas, das paisagens verdes, gradativamente, os
bons estão nas cenas dos palácios e mais ainda nos retratos. Estar entre eles é,
sucessivamente, reconhecimento.
Em cenas com os nobres, nos relatos bíblicos, retrata. Produz junto costumes de
aparência e saberes vindo do fazer, conflui arte e ciência objetivando a totalidade assim
como a nuance no tom.
Entre velaturas, produz e se produz. É artista e é arte, profusão no social que
azeita a máquina que dá brilho as sobreposições da cor e valores.
Desenvolto numa prática que é só sua, multiplicando-se no que faz. Dura para
além da sua temporalidade carnal e configura um séquito de povos e mais povos que
ainda estão por vir. Alguns desejam visadas, já outros, estar um tempo junto, e ainda
outros, todo o sempre. Esses últimos são os fascistas.
Do retrato, produziu-se um espelho de um outro poder. O tirano toma só para si
a intenção de olhá-lo, tirando-o do mundo. Figura entre os poderosos, permanece do
poderoso enquanto este o é. Guerra, basta acontecer para quase tudo transformar.
Comum a todo material, aquilo que resistia há séculos se foi para não se sabe onde, mas
seu nome ainda perdura para além do Retrato de um jovem homem.
68

Entre as lendas da arte, ouve-se dizer que o artista Leonardo Da Vinci colocava
seus discípulos ou aprendizes olhando por horas a parede mais estranha de seu ateliê...
aquela que ele se recusava a pintar. Velha, desgastada, com pequenas camadas caindo,
nela aflora uma enormidade de fungos. Cada qual com sua cor compunham juntos um
território peculiar, onde a vista permanentemente se propunha também proliferar. Na
imersão do olhar, multiplicavam formas, seres, e outras possibilidades de vida. O que de
lá pululava era registrado em desenhos. Para uns, a superfície ficava praticamente vazia
e para esses o tédio era quase mortal, já para outros, saltava tanta vida que era capaz de
inundar os dias e disparar ainda outras possibilidades de deslocamentos.
Ouve-se dizer que essa lenda também é contada nas prisões, onde o tédio mortal
consome os dias daqueles que lá estão. Ante o gotejamento dos dias rumo à morte, os
presos praticam o exercício de Leonardo. Na solidão de estar consigo mesmo no
claustro daqueles poucos metros cúbicos, as paredes se tornam telas em branco que
primeiramente são esvaziadas de tudo aquilo que elas apresentam imediatamente – o
limite da prisão – para então serem povoadas com a produção de vida e diálogos. O
mesmo acontece com as grades, espécies de molduras a serem retorcidas e retiradas na
expansão desses outros mundos cuja possibilidade é o sobreviver.
69

Titulo: DANCE MOVEMENT D


Autor: Auguste Rodin
Técnica: Bronze
Dimensões: 2 3/4x4 1/4x3 5/8 in (7x10,8x9,2cm)
Ano de criação: Século 19
Ano de roubo:
Pertencente a quem / Local de roubo: Pertencia a Iris & B. Gerald Cantor
Foundation.
Imagem: “!Dancer Alexis Rudier.jpeg” (anexo)

Um larápio separou o corpo da linguagem. Separou a obra, matéria, de seu título


e, de algum modo, de seu valor. Produziu um novo, objeto de liberdade. Daquela
escultura de Rodin restou aquilo que se especula – o roubo e um arquivo. Toda obra de
arte carrega consigo algum sentido que possui lastro em um arquivo seja ele qual for: a
cabeça do artista, a cabeça dos curadores, dos visitantes, de quem fala sobre ela ou a
deseja de alguma maneira, mas, substancialmente, os bancos de dados dos museus, das
instituições, dos diversos lugares onde se escreveu sobre a obra ou o artista. Talvez esse
seja o início do valor que ela carrega consigo. Todos, em maior ou menor grau, são
formas de arquivo. Arquivos que são uma espécie de luta contra a morte, contra a
indiferença ou então são um aprisionamento da vida. É neles que se inicia a busca
quando algo some, ou quando algo precisa ser resgatado...
...em qualquer roubo, é do arquivo que se parte. Começando pelo próprio lugar
do museu que, por excelência, é um grande arquivo exposto, passa-se a muitos outros, a
inúmeros outros, os arquivos se comunicam. As fichas catalográficas, as reservas
técnicas, as bibliotecas, os sites da internet, os livros, os jornais, os papéis diversos e
tantos outros arquivos, digamos, “institucionais”... Mas há ainda outros tipos de
arquivos, os extra-oficiais, que são sempre de algum modo consultados. As feiras de
usados, os anúncios em jornais, os becos de negociações obscuras, os antiquários, os
depósitos empoeirados, as casas de colecionadores, os armários, as prateleiras... todos
são arquivos ou dispositivos arquivísticos. Juntos, são um grande banco de dados no
qual se busca a obra, reduzida agora a conjuntos de dados. Nos arquivos, as obras são
valorizadas ou desprezadas, são números de um continente que se funda ali.
70

Enquanto início de um desdobramento da história começada na criação do


trabalho e, até então, congelada no museu, o roubo ativa aberturas para o trabalho em
inúmeras outras possibilidades de arquivos nas quais ele ainda está – os arquivos dos
livros, das fichas técnicas, por exemplo - ou em outras que por ventura poderia estar –
aqueles que podem pertencer aos larápios. Todos, invariavelmente, estão em relação
com a lógica do poder. Uns mais, outros menos, desejam apresentar algum tipo de
verdade, desejam algum tipo de posse, de lucro, sejam quais forem.
Nessa espécie de luta contra a morte que aprisiona a vida e a estrangula, existe a
possibilidade de um escape através da criação, através da criação que mescla material e
linguagem num só corpo, que produz a vida como criação. Nele não há
aprisionamentos, verdades, algo que precise durar, mas apenas um convite para
inventar. O larápio que roubou a obra se foi, junto com ele o material da obra, mas fica
o título, a descrição de seus materiais e as medidas que se colocam como trabalho.
Corpo que é linguagem, tensionando de dentro do arquivo o próprio arquivo para causar
intensos encontros movido pelo desejo de fazer vibrar e pulsar uma vida diferente.
71

“[...] estes livros despertam no autêntico


colecionar [e organizar]. Pois quem lhes fala
é um deles, e, no fundo está falando de si. […]
toda paixão confina com um caos,
[…] a existência do colecionador é uma
tensão dialética entre os pólos da ordem e da
desordem […] Naturalmente, sua existência
está sujeita a muitas outras coisas: a uma
relação muito misteriosa com a propriedade
sobre a qual algumas palavras ainda devem
ser ditas mais tarde […]”

(Walter Benjamin. Desempacotando a


Biblioteca)

Guarda-se quase tudo. Tudo há de ter algum valor. Se tudo pode ser arte, tudo é
material e tudo de algum modo pode ter valor e fazer parte de um arquivo. Para cada
momento, percebe-se um foco. Há variações, sutilezas entre as continuidades. Ele vê
valor em muita coisa – a dispersão ajuda. Coleta coisas aqui e acolá, pois no coletar há
aprendizado e se faz o exercício da educação. Na dispersão, reúne as coisas. É preciso
construir caixas, arrumar caixas, ganhá-las ou comprá-las de algum modo. As
prateleiras vão se enchendo como os bits dos computadores. No movimento disperso e
no impulso dissonante, busca de algum modo produzir uma harmonia.
Cria pensamentos ou ideias de verdade a serem defendidas. Cura-se a
organização de pastas, subpastas, nomeações, desejos de ordens travestidos em lógicas
de poder. Acredita-se que pode, com ordem, guardar, dizer, consultar, exibir, produzir
algum tipo de veracidade desde o arquivo e, consequentemente, do arquivo. E assim
estabelece limites ao movimento que faz naturalmente na dispersão. Lembrança
paradoxal da obra aberta...
Tal qual a sutileza na mudança de foco daquilo que se guarda ou nas
desarmonias de como guardar, o arquivo se desorganiza. Classificações precisam ser
revistas, nomeações se tornam falhas, pastas imprecisas. Mesmo com limites borrados,
o arquivamento continua, acumula-se ao mesmo tempo em que se aponta para o caos.
Aquilo que é natural no coletar para formar o arquivo, quando disposto dentro dele,
engendra uma potência de dispersão que produz o tintilar de outras tantas dispersões.
Em meio às desordens várias, o novo pode surgir.
72

No começo, tudo é tensão. Os mínimos detalhes se ajustam. Nada pode ficar


fora de lugar. O olhar varre todos os cantos e todos os possíveis que a busca consegue
alcançar. Espaço e mente, na abertura da exposição, se tornam um só. Tudo precisa ficar
perfeito. Todos precisam sorrir. A diplomacia e o disparo de articulações
exponencializam-se ao máximo: adrenalina pura.
Mas esse momento passa e é hora de cuidar da continuidade da exposição. Entre
as variadas tarefas, uma delas é cabal: o registro. Pois ele é, de alguma forma, a
possibilidade de continuidade da exposição para além da sua temporalidade de evento;
possibilidade de levá-la para um outro que não pôde vê-la.
Todo registro pode ser feito de inúmeras formas. Tal qual um arquivo, ele pode
ser formado de quase qualquer coisa. Caderno de anotação, textos, desenhos, esboços,
materiais utilizados na montagem, mas, em tempos do império imagético, é com a foto e
o vídeo que mais se busca fixar a exposição. Grava-se de tudo quanto é ângulo,
disparam-se cliques de inúmeras formas, uns mais controlados e pensados, outros
menos. Na facilidade do digital, produz bits em proporções simbióticas à produção de
suspiros. Digitalizada, a exposição vira um espaço em um hard disk, em um pen drive,
em um CD ou DVD. Ela se achata numa mídia, cuja força de arquivo é ainda maior. Os
bits circulam aqui e acolá, podem ser replicados, copiados, mudados, corrompidos.
Guardados em CDs, toda a exposição reduz-se a apenas uma mídia que pode ser
guardada em praticamente qualquer canto: uma gaveta, um armário, uma caixa, uma
prateleira, arquivo de arquivo, e assim vai... torna-se quase indiferente aquele com uma
capa anotada com caneta hidrográfica, até que finalmente desaparece. Guardado em
uma gaveta qualquer de um administrativo também qualquer, que pouco ou nada tem
com a exposição, foi posto de lado, sucateado, abandonado. E, sabe-se lá como,
perdido. Assim, a exposição reforçou a sua gênese, sua ideia inicial. Talvez aquele
acontecimento sugerido para a criação da exposição tenha se dado, durando apenas no
corpo de cada um que passou por lá...
73

O retrato na pintura realista idealizada no renascimento italiano traz nuances de


cores e sombras que contribuíram para dar volume às imagens, tornando-as realistas. Já
na fotografia de alta definição, os grãos de luz são tomados por certa ideia de exatidão
de características enquanto imagem da realidade. Apesar da enorme distância temporal,
as duas valem-se dos detalhes e de tecnologias que a época lhes proporciona para
desenvolver aspectos que buscam fixar, adensando na imagem, a maior quantidade de
detalhes possíveis. Porém, não é somente no inserir informações que se pode dar a ver.
Talvez no retirar, no esvaziar, possa-se chegar a um novo modo de ver, cuja força está
justamente na ausência de definições ou de diretrizes de como e por onde o olhar deve
caminhar, como e o que se deve ver. Uma aposta para inventar outros tipos de vistas e,
assim, modos de inscrição de imagens que se façam junto com o outro. Imaginar
possíveis ou imaginar e ver aquilo que não está dado é a possibilidade de acolher o
outro a partir da imagem indeterminada, um convite desafiador para o diferente que se
faz, ao menos, na textura da parede.
A vida fazendo-se da ausência, da retirada, e não do acúmulo.
74

10

0km – 9h: o Pesquisador arruma as ferramentas para a desmontagem, faz um


check list. não pode esquecer nada, o prazo e o dinheiro são curtos.
0km – 12h: almoça um certo “almoço reforçado”, pois não se sabe quando volta.
0km – 13h: chega a carona, fruto de um coleguismo incrível e da possibilidade
de troca, de escuta de outros projetos. a dupla exposição da economia das artes faz
aparecer parceiros que valoram o empenho de manter-se independente de como
produzir.
6km – 13h25: uma carona a mais para irmos até os destinos.
70km – 14h15: em Santos, chegamos ao local do trabalho dos que me deram
carona. de lá preciso chegar até a exposição com as ferramentas para desmontar e
embalagens para trazer os trabalhos.
6,5km – 14h35: chego ao local da exposição. não há ninguém para me receber,
não há ninguém para ajudar. converso com o porteiro e dirijo-me para a galeria.
acontece a desmontagem.
0km – 16h40: termino a desmontagem pingando suor na galeria não climatizada,
tenho comigo um carrinho de mão com os trabalhos embalados. parto para encontrar
minha carona para a volta.
6,5km – 17h10: chego ao lugar onde está trabalhando minha carona. acontece
uma roda de conversa sobre economia solidária. partidário da causa, me incluo na roda,
dialogo, vejo possibilidades, mesmo que difusas diante daquelas dos meus dias.
apareceu mais um lugar para ambiguidade, de figuração dos desejos tal qual sempre é
fazer uma exposição, ainda mais essas sem nenhuma verba ou custeio.
0km – 19h30: saímos de Santos. na subida da serra há engarrafamento, pois
naquele mesmo domingo aconteceu o jogo do time da cidade com o Corinthians. O time
paulista perdeu e havia uma nuvem de perigo de um possível conflito eminente no ar
que se somava ao nevoeiro do dia nublado.
70km – 20h50: chegamos a casa de uma das caronas. falta pouco.
6,5km - 21h10: chego em casa. é hora de descarregar tudo, subir com as coisas
para o apartamento, guardá-las, e preparar algo para comer.
0km – 21h50: começo a cozinhar algo, mais que fome, há aflição pelas coisas
que ainda há para fazer.
75

0km – 22h05: tomo um banho rápido e me deito para ler. invariavelmente é


preciso tentar estudar.
0km – 6h: toca do despertador. o corpo cansado coloca-o na soneca.
0km – 6h30: desperto-me. um banho rápido e um café sem açúcar junto com
yogurte e grãos, começo a ler um pouco mais de Nietzsche e a Filosofia. empolgado
com aquilo que Deleuze escreve sobre as forças. sinto-as de algum modo em mim.
0km – 9h: visto-me para ir ao trabalho.
1km – 9h20: entro no metrô rumo ao bairro do Belém
13km – 10h10: chego no trabalho. é preciso chegar mais cedo pois o dia precisa
render e não quero ficar até muito mais tarde por lá.
0km – 10h20: sirvo-me de um café e abasteço a garrafa d’água. começa o ciclo
de abrir o servidor de e-mail e os sistemas para anotar parte das demandas dos dias. a
primeira e a mais importante é ver as reuniões, quantas e quais são.
2km – 11h: deveria ter sido aqui o início do trabalho que já começara minutos
atrás com os vários e-mails respondidos e as demandas anotadas. parto para uma
reunião com os desenvolvedores de um software que precisa ser testado e aprimorado.
2km – 14h: hora de almoçar. os outros funcionários chamam. cada setor precisa
almoçar junto, é uma demanda logística para prever superlotações e também certo
“alvará temporal” para conversas diversas.
0km – 14h50: na volta para o segundo turno, é preciso verificar, consolidar,
autenticar e ainda conferir propostas encaminhando-as para realização.
0km – 18h: chamado para a reunião de equipe. é hora de avaliar e ponderar
considerações sobre um treinamento dado na semana passada que envolveu cerca de 80
pessoas de todo o Estado.
0km – 20h40: já exausto, e devendo ter saído às 20h, fujo deixando as demandas
para o outro dia.
13km – 21h10: chego na estação vergueiro. falta pouco para estar em casa.
1km – 21h20: chego em casa. o desejo de um banho quente e de jantar está a flor
da pele.
0km – 22h: depois de uma rápida olhada nas redes sociais, detenho-me nos e-
mails, é preciso indicar realizações e encaminhamentos de uma outra exposição que
abre dali alguns meses.
0km – 22h50: deito-me para ler. abro as páginas mas os olhos ardem.
...
76

0km - 7h: acordo assustado. já deveria ter levantado. um café preto sem açúcar
rápido, algumas frutas e um banho entre esboços do que será o dia.
0km – 7h40: começo a estudar. entre um dedilhar e outro, um pequeno texto vai
surgindo. o sorriso acompanha, é preciso fazer e fazer sempre. quanto mais tiver prazer
nisso, melhor.
0km – 9h: me troco, recolho algumas frutas da geladeira e me organizo para ir
ao trabalho.
1km – 9h40: metrô até a estação Belém.
13km – 10h30: chego ao trabalho. reforço o café com um pão de queijo. abro
todos os sistemas e começo a fazer os encaminhamentos, responder as demandas e a
agendar reuniões. a lista de tarefas só cresce. nesse tempo, vejo algumas notícias,
artigos sobre a política e sobre os acontecidos nas artes.
0km - 14h: hora de almoçar. uma pausa. ansioso, percebo-me comendo mais que
o necessário.
0km – 15h30: tenho uma reunião cancelada. mistura de frustração e felicidade,
há tempo para trabalhar um pouco mais nas demandas.
0km – 17h: tomo um táxi rumo a Santo André. no caminho como as frutas que
trouxe, será meu jantar do dia.
chego em Santo André. tenho duas reuniões lá, uma de perspectivas pedagógicas
para o trabalho e outra sobre as práticas que podem ser trabalhadas. de Educadores a
Gerentes, sempre há o que ouvir, falar e compartilhar em diálogos carregados de
variações. ter um diálogo próximo e afetivo é imprescindível.
1km – 19h: é abertura de uma exposição que vou acompanhar. converso
intensamente com o curador e com os artistas. A exposição é incrivelmente boa, apesar
de pouco importante politicamente. a alegria de ver os Artistas que a fizeram e o
Curador que a organizou me contagia.
0km – 21h: se faz um brinde simbólico pela exposição e mais conversas sobre
esse tipo de programação na empresa.
0km – 22h: fecha-se a exposição. peço um taxi para voltar pra casa.
29km – 22h40: chega o taxi, atrasado, desculpando-se pela demora.
29km – 23h35: chego em casa. tomo um banho, me troco e ligo a TV para ver
algo que é tema nas conversas do almoço, afinal é preciso conversar algo além dos
estudos, da política, da filosofia e das artes, coisa que dizem que sei fazer pouco no
ambiente de trabalho.
77

...
0km - 6h30: desperta pela primeira vez o relógio.
0km – 8h: me levanto. tomar café preto e comer yogurte com grãos. um banho
rápido e sento novamente em frente ao computador.
0km – 9h30: depois de um pequeno texto a mais, passo rapidamente os olhos por
algumas imagens de uns livros recém-adquiridos e outros que estavam na prateleira. o
pensamento vai longe e é preciso trazê-lo de volta para acertar as dinâmicas para ir ao
trabalho.
0km – 10h: parto para o trabalho.
1km – 10h20: entro no metrô rumo ao bairro do Belém
13km – 11h10: chego ao trabalho. abrir sistemas, criar o check list do dia. uma
lista imensa beirando o infinito se refaz. dia a dia é como o bordado de Penélope.
1km – 16h: uma reunião para recebimento de projeto. tentam a todo modo
vender e sobreviver dignamente fazendo só trabalho de arte.
1km – 18h30: uma reunião com uma equipe de uma unidade da empresa. é
preciso acolher, reconhecer e forçar algum tipo de avanço.
0km – 19h30: o chefe solicita uma rápida conversa para encaminhar pontos e
resolver algum embate político de cuja posição não abro mão e que de algum modo
causa desconforto na empresa.
0km – 20h40: respondo os últimos e-mails e solicitações no sistema. é hora de
caminhar para o metrô.
13km – 21h30: chego na estação próxima de minha casa.
1km – 21h45: em casa. o que mais se deseja é comida, banho e algum tipo de
aventura livre.
0km – 22h20: abro um caderno para anotar ideias, esboços que povoaram minha
mente durante todo o dia. a produção artística resiste e existe de algum modo nesses
lugares de passagem, nos tempos que sobram ou ainda nos deslocamentos mentais
durante reuniões ou tarefas entediantes.
0km – 23h: já não há nenhum nível de concentração. a cabeça agitada não
consegue parar. ligo o computador em uma série qualquer mais como um acalanto para
o sono que já principia.
...
0km - 6h30: desperto, levanto, tomo um banho, café da manhã e fico titubeando
entre umas páginas de livros e o dedilhar dos textos que preciso fazer.
78

0km – 8h45: já de saco cheio por não render nada naquilo que me propus a
fazer, detenho-me em lavar roupas e arrumar algumas coisas dispersas pela casa.
0km – 9h30: me arrumo e parto para o trabalho
1km – 9h50: chego ao metrô e me inspiro em fazer o trajeto lendo algo. alguns
parágrafos são percorridos junto com as estações de metrô.
13km - 10h30: no trabalho. abrir sistemas, fazer check list e ir listando as
realizações. uma fita de Moebius se refaz.
1km – 13h: uma reunião para definir indicativos e realizações de um projeto que
reúne várias unidades da empresa
1km - 14h25: pausa para almoço
1km – 15h10: reinício dos trabalhos, uma reunião com outra equipe de trabalho
para falar de equívocos de entendimento dentro das diretrizes da empresa e
potencialidade de ações conjuntas.
1km – 16h20: reunião com um grupo de proponentes que deseja apresentar e
viabilizar um projeto na empresa.
0km – 17h: reunião com outra equipe de proponentes que deseja apresentar um
projeto para a empresa.
1km – 17h45: retomo a lista dos fazeres, ela cresce em alguns pontos.
0km – 18h30: com fome, faço uma pausa para um rápido lanche.
0km – 20h05: saio correndo do trabalho para casa. caminho apressado para o
metrô. tenho que chegar logo para colocar tudo no carro e partir para um espaço
independente onde farei uma exposição. é preciso montar o trabalho.
13km – 21h40: chego em casa. reúno os materiais, já separados, no carro e
parto.
5,5km – 22h05: chego no lugar e inicio a montagem do trabalho com a ajuda de
um dos integrantes do espaço, que também está exausto, mas colabora com muito bom
humor. estou animado, ansioso com a exposição e preocupado com sua repercussão.
ainda há coisas para fazer e resta pouco tempo para terminá-la.
0km - 1h45: terminamos a montagem. ofereço carona àquele que me ajudou na
montagem. ele mora bem longe, em uma casa de fundos, é o que permite sua
remuneração.
16km – 2h50: deixo-o na sua casa. é hora de partir para a minha.
11km – 3h25: chego, não tomo banho, não como e durmo.
...
79

0km – 9h20: levanto. banho e café da manhã. tiro as ferramentas do carro que
ficaram do dia anterior. me arrumo para ir ao trabalho.
1km- 9h50: no metro rumo à estação Belém.
13km – 10h40: chego no trabalho. ligo os sistemas, e a fita de Moebius ganha
algumas voltas, se torna ainda mais infinita, se isso é possível.
2km – 14h: pausa para almoço. aproveito para ir ao banco pagar aluguel, luz,
internet e outras coisas mais que inundam o cotidiano e são imprescindíveis.
0km – 15h15: volto ao trabalho. na parte da tarde tenho uma reunião de equipe e
alguns itens da lista com urgência para fazer.
8km – 18h: vou acompanhar uma atividade em uma das unidades do regional.
1km – 20h30: depois de acompanhar a atividade, tomo um café com o gerente
da unidade. conversas sobre de onde vem para onde vão povoam a encenação.
1km – 21h: peço um taxi para voltar para casa.
17km – 21h40: em casa. tomo um banho e sento em frente ao computador para
escrever um pouco mais sobre a pesquisa de doutorado.
0km – 23h15: exausto, vou dormir.

0km - 8h: desperto. tomo banho e café da manhã. vou à feira e ao supermercado.
4km - 11h: legumes, verduras, frutas são indispensáveis, assim como algum
produtos para a limpeza e higiene.
4km – 11h30: volto para casa e começo a cozinhar a comida da semana. nesses
tempos, comida congelada caseira é a solução para a saúde e bons preços.
0km – 14h: sento para ler, escrever. o doutorado precisa ser produzido.
0km – 17h30: de saco cheio da pesquisa, inicio uma conversa na mensagem
privada de uma rede social com um amigo para pensar um projeto de arte de exposição
conjuntamente. Ao mesmo tempo escrevo um pequeno texto de uma exposição coletiva
da qual participarei daqui a alguns meses. me preocupo com a realização do trabalho: é
preciso tempo e dinheiro pra fazê-lo.
0km – 18h: remexo livros, cadernos de anotações e redes sociais, é preciso ver o
que acontece mundo afora.
8km – 19h: me arrumo para ir a uma abertura de exposição. vou ver trabalhos
novos, prestigiar amigos, “aparecer na cena” e sorrir.
80

8km – 21h: da abertura da exposição vou para um boteco qualquer, com os


amigos da cena artística. escolhemos o boteco mais simples, é preciso poder se divertir
muito e da forma mais barata possível.
14km – 23h50: já bêbado, volto pra casa de metrô, feliz com as cervejas
tomadas, com as risadas dadas, mas preocupado com os fazeres e com a forma de
produzir e de realizar exposições.
0km – 0h20: durmo...

0km – 9h: desperto...


81

11

Prego. Certo que o prego não determina o trabalho, pelo menos não todo prego.
Porque há todo tipo de prego. Pregar o trabalho, tem quem faça todo o dia e até todo o
trabalho, e há trabalho que se coloca alinhado ao prego e à parede ou a um outro
trabalho. Há ainda vezes em que é possível uma combinação até que boa. Essas podem
ser as melhores, ou as desejadas.
Pregar dá trabalho. Tem prego bom e tem ainda prego torto – o pregar é algo que
nunca está inteiro, dado, é um jogo arriscado. Tem uma certa ausência do que pode ser
ali. É uma ação que pode ser boa a beça, que acaba tão logo começa, ou algo tão ruim
que a única solução possível é refazer toda a parede.
Tem prego que busca esconder alguma imperfeição da parede e ainda tem prego
que precisa de toda uma parede lisa para se colocar. Esses últimos são os menos
interessantes, pois se fixam sem nenhuma história, sem nenhum contexto. Bons são
aqueles que entremeiam algo e, por assim estarem, carregam consigo alguma história.
Um tipo desses são os pregos das solas das botas usadas que carregam consigo as
marcas da caminhada. Nesses, há um resto que interessa, o resto de algo que se foi e
pode nunca mais voltar.
Fixar uma ideia pode ser incrível e tem a ver com um certo vislumbre de
eternidade fugaz. E para isso pode pouco importar o material com que foi feito, já que
essa coisa dura, pregada para além do material. Quando ela é boa de fato, pode ainda
ficar cada vez melhor, ali parada, amanhecendo, permanecendo nos dias e até virando
resto. Mas se for ruim, fixar é tudo aquilo que de pior pode acontecer: é tipo chiclete
que vem na sola de uma pisada errada num asfalto quente. Gruda e demora toda uma
vida pra sair. Tem prego que tampa um poro, um possível buraco de circulação. Bom ou
ruim, em ambos os casos o que é preciso ligar se torna aquilo que ficou atravessado nos
dias: pregado ou despregado. Tem ainda gente que prega uma peça. E nisso pode vir
toda uma diversão. Quem sabe junto com ela fique um monte de outras coisas que
transformam os bons combates em bobagenzinhas do cotidiano.
82

12

Parte do trabalho de um Curador é reger um coral de múltiplas vozes que pode,


se não conduzido, produzir uma polifonia confusa que nada diz. É uma gestão cujo
vetor está na contagem regressiva da abertura e no check list dos detalhes e das tarefas a
serem cumpridas. Tudo precisa falar uma língua particular que, soando, produz um coro
forte e audaz.
Particularmente, algumas vozes são importantes e, digamos, realizam solos.
Uma delas é a do Arquiteto que cria o modo de visualização e apresentação da
exposição. Esse ser da escrita apresenta caminhos para a leitura entre as variações
complexificadas pelo Curador para possíveis modos de apreciação do projeto. Ele
também é o construtor de públicos e da acolhida de públicos. Seu pensamento deve
estar consoante ao da curadoria, fazendo uma espécie de voz complementar,
especialmente atenta aos discursos dos trabalhos e às questões técnicas e estruturais
necessárias para cada um.
O Arquiteto pode fazer algo óbvio, tipo um texto de release ou de jornal, ou algo
genial, tipo um conto ou um poema: tudo depende do quanto ele possui e usa de seu
vocabulário sintático e imerge no projeto.
Há vezes em que o Expógrafo é apenas um construtor de paredes ou então um
depositante de obras no espaço. Há vezes ainda em que ele possui um esquema sintático
que nada tem a ver com as questões que atravessam a exposição. Trabalhar com um
Expógrafo pode ser uma solução ou uma tensão. Entre ambas, invariavelmente,
potencializa-se a liberdade através de procedimentos que se iniciam com a conversa em
que se fala sobre as ideias, conceitos e perspectivas envolvidos na abordagem da
exposição e sobre aquilo que se têm dos artistas e trabalhos que participam do projeto,
pois como a maioria das exposições, do início ao fim, muita coisa sempre muda.
Espera-se desse Expógrafo uma sensibilidade e gentileza extremas, um alinhamento
igualmente extremo que se traduz para uma simbiose de pensamento na construção da
exposição.
Umas vezes isso acontece e em outras não. Nas negativas, cabe ao Curador
conduzir essa voz para o tom desejado apontando nuances, vazios e preenchimentos que
precisam ser vistos e revistos.
O Curador cuida para que as coisas sejam ditas e feitas, e ainda para que outras
coisas não sejam ditas e feitas. Por isso, há vezes em que é preciso construir para o
83

Expógrafo, e esboçar como se vê materializada a exposição, de maneira que ele


enxergue ideias, noções, disparadores que se deseja apontar e, assim, consiga fazer coro
no projeto.
Com os traços no papel, muitas vezes feitos em cima de outros traços, sinaliza-
se processos que indicam outros modos de pensar e aberturas para outros possíveis. São
camadas e mais camadas de discussão, aprendizado e soma coletiva que convergem na
exposição. Das farturas dos traços, das sobreposições de camadas em escutas e esforços
conjuntos, a exposição ecoa.
Para o Expógrafo que não esvazia a página em branco, os primeiros traços
chegam sempre carregados das páginas anteriores. Por isso sempre é preciso produzir
esvaziamentos daquilo que por ventura estava lá e que ortogonalmente condicionou de
algum modo as infinidades de possibilidades, em vez de construir um espaço qualquer
onde se põe a posicionar trabalhos de arte, desconsiderando as possibilidades dessa
escrita da exposição. Mas o esvaziamento proposto não se deseja o grau zero, é preciso
trazer consigo algumas ferramentas, alguns utensílios, para se lançar na escrita e dela
edificar um mundo, um mundo com aquela exposição.
As particularidades do trabalho de cada Artista, a proposição poética de cada
Artista, a característica material de cada trabalho e as necessidades estruturais e físicas,
o tipo de público que a exposição irá receber, as características do lugar onde ela será
montada, estão entre as ferramentas que ele precisa trazer consigo para criar um tipo de
escrita expositiva singular. Criação que se dá sempre em relação com a intenção de um
público, com o desejo de um tipo de público ou de públicos. A boa expografia consegue
preservar aquilo que é essencial de cada trabalho e ainda apresentar outras
potencialidades que, reunidas, ampliam as visualidades e “entradas” para as pesquisas
dos artistas. Em consonância, é preciso produzir fissuras entre as paredes brancas para
haver espaço e arejamento, visando a multiplicidade de públicos, em relação a maior
quantidade possível de entradas e leituras para a exposição, ou seja, é preciso indicar
pontos que o público irá perceber e prolongá-los, gerando traçados e também brechas
para que novos traçados e prolongamentos inimagináveis venham a surgir.
Uma expografia é então parte essencial da construção de públicos, de tipos de
públicos e de acolhimento para esses públicos em relação com o máximo de potência
que cada trabalho pode portar. Também, a expografia é motor gerador para alguns tipos
de leituras considerados importantes para aqueles que estão envolvidos diretamente com
a exposição, e a abertura para muitas outras leituras que se possa vir a ter.
84

13

Da exposição ao arquivo
Infinito menos um

Clic, clic, clic, clic, infinito menos um clic.


O dedo entende a facilidade do bit
Marcas da fotografia se diferenciam em microvariações
Clic, clic, clic, clic, infinito menos um clic.

Descartes?

De clics a alguns bits.


O bit entende a marca da ranhura de um DVD,
Bit a bit se enche...
Rés bit tal qual o clic.

Na gaveta, o DVD se torna qualquer


De qualquer em qualquer, tudo vira mais um clic.
E se perde na imensidão de bits
Desdém do DVD, tal qual do bit.

A marca é nos dedos de quem clicou


nos olhos e na pele de quem sentiu.

Acontecimento, tal qual na exposição.


Um outro arquivo.
85

14

Voos para condições de vidas ampliadas.


Na escrita da exposição, na expografia, as imagens díspares passam sobre os
olhos e não dão sossego. Vozes discordantes na cabeça não são silenciadas.
Babel? De onde posso enxergar? Seria de cima da torre?
Talvez uma espécie de cacofonia num espaço e planos semiapagados, em que
conversas semi-lembradas acompanham o processo e a intimidade com ele, no qual uma
ideia se realiza com uma escalada ampla e complexa que convoca combates. É preciso
intervir, é preciso repensar, é preciso pensar: na dispersão, no arejamento e,
especialmente, na importância do atravessamento.
Então é preciso dar algum contorno a essa máquina de devires acontecimentais,
sonhos, numa possível materialização dela na terra. Uma máquina como exposição para
que outros possam também experimentá-la.
Equilíbrio babélico na materialização, no poder precário que a intervenção na
língua dá em sua encarnação. Enunciados e interlocuções são imprescindíveis na criação
daquela ecologia. Uma exposição é um tipo de ecologia cuja linguagem é a expografia.
Fala-se desde a expografia.
Uma exposição é uma Babel e a expografia é a construção da torre no pretexto
de ficar nela para poder ouvir a polifonia de vozes: os trabalhos de arte. Ocasião para
abandonar filiações e criar condições de vida ampliadas.
A língua voa através da escrita: seja nas palavras, seja nos traços, seja na
expografia, esse deve ser um valor ético e de equidade na linguagem.
Libertária, ainda assim a ideia não pode levantar voo totalmente. Ela deve pairar
levemente sobre a superfície.
86

15

“[...] pelo simples fato de pertencer a uma


massa, o homem desce vários degraus na
escala na civilização. Isolado, ele era talvez
um indivíduo cultivado, na massa é um
instintivo, e em consequência um bárbaro.
Tem a espontaneidade, a violência, a
ferocidade, e também os entusiasmos e os
heroísmos dos seres primitivos. Ele então se
detém especialmente na diminuição da
capacidade intelectual, experimentada pelo
indivíduo que se dissolve na massa".

(Sigmund Freud. Psicologia das massas e a


análise do eu)

Um coral de múltiplas vozes pode, se não for bem conduzido, produzir uma
harmonia que para nada interessa. É preciso vozes singulares, cada qual com sua
potência, mas também de um conjunto. Na contagem regressiva para a apresentação
pública, faz-se um check list sem fim - ora mental, ora concreto - dos detalhes a serem
observados e das tarefas a serem cumpridas. Traz algumas coisas, espécie de lampejos
líquidos que umidificam todos os cantos imagináveis. Atêm-se ao detalhe tanto quanto
ao conjunto, pois tudo precisa falar uma língua singular que na confluência produz um
coro forte e audaz.
Trata-se de um certo tipo de harmonia, em que cada um, ao criar e falar a própria
língua, produz uma reverberação.
Há um todo ali, mas ele é o contrário de uma massa homogênea, ele comporta
algumas linhas de partida e, quando é chegada a hora, essas mesmas linhas se soltam
numa espécie de acorde/acordo, indo para outro lugar e dele para outros, e outros mais.
Da linha de partida, produz-se então redondeios, serpenteios, dobras, múltiplas dobras,
espaços, hiatos, silêncios e segue em alguma outra direção, que pode ter maior ou
menor proximidade com aquilo que se havia desejado. Mas isso pouco importa, afinal,
já que há vozes, uma soma aberta de vozes, mesmo quando há silêncio.
É necessária as falas do silêncio, as pausas e os espaços para os inúmeros e
infindáveis silêncios, tanto quanto para os desvios de olhares e para tudo quanto é tipo
de dispersão. Até a dispersão, silenciosa e vagante que, aparentemente, para aquele
87

incauto, pode não dizer nada. Ela é ainda em si uma possibilidade de voz
sonante/dissonante que coro daquele todo movente que não para de acontecer, aguarda.
Cabe ao disparador, à linha inicial, provocar o convite para as aberturas – das
mais obvias e possíveis às mais inimagináveis, que talvez beirem a impossibilidade ou o
absurdo – junto a elas, de algum modo sensível, é preciso apontar as nuances, os vazios
e os preenchimentos que podem ser sentidos, vistos, e revistos. Cabe à singularidade de
cada voz e à profusão de vozes a intenção de um todo que nada tem a ver com
totalização, mas, sim, com a reunião daquilo que se faz naquele momento, naquele
acontecimento.
Da fartura de vozes, da polifonia cuja sonoridade é singular, surgem os
possíveis: camadas e mais camadas de vozes que gritam, sussurram, silenciam, falam,
cantam, discutem o que entendem e aquilo que talvez não seja sequer entendido, mas
que de algum modo se percebe ou sente, por mais ínfimo que seja. Da soma coletiva
que converge naquele acontecimento - em escutas e esforços conjuntos, a exposição
vibra.
88

16

Sem findar neles, prologamentos passam por pontos


por ilimitadas linhas, arranjos se movem.
Como compor com as forças que nos atravessam?
Forças potencializam encontros e criações
com pequenas coisas coletadas aqui e acolá. Arranjos-arte, encontros,
experimentações, sensações, desejos. O que importa.
Atravessar o silêncio que paira no estabelecido, no já dado e conformado é
movimento.
Animar no desejo de se colocar em experimento.
Produzir traços, um a um, alguns sobrepostos, vida-movimento anti-silêncio-oco
Que instiga ordens, desordens, pluralidades.
Diversidades em múltiplas direções vetam, ventos queers.
Superar definições, são quereres por experiências.
89

17

Qual o lugar de antes da definição? – perguntou.


Num movimento do balbucio quase calado, nas sobras dos dias, esboçou em
casa um projeto, indo além das dobradiças da instituição.
Esse Educador, não circundou apenas o eixo que faz o traçado entre o marcador
do ponto e a sala de aula; eixo imposto a ele e que o sufocava. Movimentou-se. Fez-se
Artista e como artista se fez Curador. Inventou outro alguém para si.
Isso aconteceu de tanto espremer-se, de tanto ser ralado naquela máquina de
exterminar gente. Fez-se desejo. Um outro possível.
Aberrante28, ultrapassou as definições e liberou-se em meio aquilo tudo que o
agoniava e um pouco mais. Gerou movimentos de desejo que o animam.
Assim, provocou tensões, depressões, alegrias, mais que tudo ousadias:
movimentos em inventos de fervilhar o novo.
Agitou os pares e os díspares, misturou na criação uma prática de arte, de
curadoria e de educação
Com outros traçados, atravessamentos, prolongamentos
A vida acontece por experimentos.

28
Utilizo aqui o termo aberrante a partir da definição que dele dá Claudio Ulpiano, que apresentará uma
distinção entre dois tipos de movimento aos quais Deleuze se refere: “momento importantíssimo para o
entendimento, porque nele já se nota uma diferença entre o MOVIMENTO SUPRALUNAR – que é
uniforme e regular; e o MOVIMENTO SUBLUNAR – que já é um movimento inteiramente aberrante,
pois os procedimentos dele são disformes em relação ao movimento supralunar. E nesse movimento
aberrante, o tempo, que era como uma porta giratória e circulava naquele movimento uniforme e
regular, no mundo sublunar - usando uma expressão do Hamlet – ‘o tempo sai fora dos seus gonzos’. O
gonzo é a dobradiça que existe nas portas; [uma espécie de eixo cilíndrico que permite que a porta abra e
feche]. Então, o tempo sai dos seus gonzos, quer dizer, o tempo escapa] da circularidade e fica como que
enlouquecido! O movimento é aberrante e o tempo perde a sua circularidade. Aí, Deleuze, em sua obra,
faz uma afirmação surpreendente. Que é exatamente por causa deste movimento aberrante, motivado por
ele, e a saída do tempo dos seus gonzos, que os processos vão se inverter. Quer dizer: o tempo - que era
subordinado ao movimento - vai se inverter; e o movimento vai-se tornar subordinado ao tempo.”
(ULPIANO, 25/01/1995, [s.p.]).
90

18

Não se sabe quem é, tampouco de onde veio e quando começou a estar ali.
Aguardado como o produtor da “cereja de um bolo”, pouco se o vê, mas marcadamente
se sabe quando terminou. Invisível ou semi, importante por assim ser. Apresenta-se
através das invisibilidades ou da ausência de rastro, pois passa, ocupa aquele espaço,
transforma-o em um lugar e, ponto a ponto, prego a prego, item a item, configura-o tal
qual indica o Expógrafo. As precisões são cirúrgicas como a polivalência em superar as
adversidades que surgem. Com um prego entortado, é capaz de fazer um suporte para
uma obra, tamanho é seu engenho.
Prego a quadro, base a quadro, peça a peça, montagem a montagem, toda a
exposição passa por suas mãos.
Como muitos outros invisíveis, ganha por diária, mas se orgulha de ser o único
de um campo a tocar nas obras. Assim, subverte aquela grandiosidade material, tamanha
familiaridade que possui com aquilo tudo. Toques certeiros de mãos que deixam marcas
invisíveis.
91

19

Libertária, ainda assim a ideia não pode levantar voo totalmente. Ela deve pairar
levemente sobre a superfície, de maneira que dê caminho ao vento, sendo esperança de
abertura a ele. Ela precisa estar nesse lugar da leveza e por assim estar, possibilitar para
que aqueles que por ela passem voem e voem bem alto e com extrema liberdade. É
preciso então, dar abertura e, ainda, criar dutos, correntes, caminhos de vento. Sinalizar
de algum modo sutil, para que os caminhos de vento não virem meras ruas de algumas
possibilidades limítrofes. Ainda que sejam só possibilidades, devem conduzir
intensamente a outros possíveis: outros sopros e aos percursos de um sopro ao outro,
onde aquilo que sustenta é a suspensão do voo, atravessando de um corpo a outro. Aí
vive o tipo de alegria que interessa, e é aí que há possibilidade de algum tipo de
transbordamento.

Sempre prestes a começar de novo.


92

20
Na exposição, eles chegavam. Quietos, cabisbaixos, tinham pressa. Vestidos de
preto, queriam passar despercebidos, a não ser pelo contraste com as luvas brancas que
utilizavam. Falavam baixo, faziam gestos precisos. Empunhados de parafusadeiras,
martelos, e chaves de fenda, esperavam pelas plantas do Expógrafo e pelo museólogo
que acompanha cada obra. Loucos de vontade de começar, a ansiedade era sentida no
suco do estômago: eles rogavam aos mandatários que os olhassem, os ordenassem, os
movimentassem em meio àquele falatório e tinidos de xícaras e café. Não queriam saber
de qualquer diplomacia, estavam lá para serem usados, e rapidamente usados.
O Expógrafo olhava a parede tentando buscar algum defeito que postergasse
aquela dinâmica. Seu trabalho seria exibido logo ali, naquela sintaxe, assim o Expógrafo
andava em busca do que não conhecia em comparação com suas anotações e que
poderia ali encontrar.
Ansiosos, e ainda com ferramentas em punho, eles seguiam todo e qualquer um
que aparecesse por ali. Precisavam realizar e, já que não podiam falar, diziam com o
corpo.
Até que o primeiro rompeu aquilo tudo com o apertar da parafusadeira. Da
fricção ousou abrir uma caixa e colocar o quadro apoiado na parede que estava indicada
a ele. Aflito com a hora que passou, lançou um sorriso e, para o alto, suas sobrancelhas.
Recebeu um “pode pendurar”. Ele era o Montador.
93

21

Ainda que invisíveis e não nominados, o que engendram é de suma importância.


Fundamentais para os minutos que antecedem, são espécies de mágicos que prolongam
o tempo já estrangulado por outros contratempos que antecedem a abertura.
Ágeis, funcionam imperativamente, com a precisão milimétrica de quem possui
experiência no assunto e destreza no que faz. Sem diante dos conceitos que envolvem os
trabalhos, executam cada fixidez e apresentação com rigor matemático e discrição quase
subliminar.
Segundo a segundo, agilizam cada centímetro do que precisa estar disposto.
Organizando os processos, desdobrando os fazeres, multiplicando forças aqui e acolá,
produzem aquilo que precisa ser arranjado, na ordem e momento em que precisa ser
feito. Obedecem tudo e todos, são finos na mesma medida que a montagem que
realizam. Condicionados pela pressão dos prazos apertados, divertem-se com a profusão
de ações que apagam as passagens deles por lá.
94

22

A exposição está pronta há algumas horas. As vestes para a noite e os garçons


apareciam pouco a pouco. Um dos dispensados, inominado, o invisível Montador,
procurava algum tipo de conforto. Virou tudo quanto foi canto, em vão. Sentia-se
aparente em meio àquilo tudo. Não havia lugar para os invisíveis. Uns fechavam a cara,
outros, talvez, viravam as costas ou sacudiam os ombros. Invisível, inabitava aquele
lugar. Seus pares, e outros subalternos invisíveis, são seus únicos vínculos produzidos
ali, porém, os Limpadores estavam mais agitados que nunca. Como um vento de verão,
passavam a qualquer momento arrastando tudo que pudesse interferir naquela perfeição.
O Montador estava ali também para eventuais necessidades, apesar de querer
mesmo os petiscos das bandejas lustradas que passavam entre os presentes, a exceção
dele próprio.
Tempos depois, e quase no apagar das luzes, quando os que mandam estão
cientes de que nada vai acontecer, num certo estado de milagre, os invisíveis
pirilampam, e recebem um aceno quase obrigatório para que brindem juntos com
aqueles que ainda por lá estão.
Naquele momento, em meio a tantas histórias e atravessamentos, alguém quis
fazer um brinde, um teimoso, que não entendia o que se passava ali.
– Mas brinde – disse um Montador -, o que há para se brindar? A criação?
– Infeliz – disse outro Montador, com um sorriso amarelo, quase produzindo
outra segregação. – Infeliz. Os invisíveis é que fizeram tudo isso.
95

23

Após acordar, o que mais se pensa é quanto tempo consegue ficar sentado.
Assim, do rápido banho, senta-se para um café igualmente rápido e, correndo, vai para o
ponto de ônibus. Passa também rápido pela catraca e senta-se no banco. O cochilo vem
fácil, apesar da trepidação da janela. Sua mochila é apoio, travesseiro e guarda da
marmita feita no dia anterior e do uniforme feito de brim já surrado. Costuma acordar
momentos antes de seu ponto de chegada, está condicionado ao percurso, apesar de
fazê-lo há pouco tempo, desde o início do trabalho naquele lugar, fruto do contrato novo
para a terceirizada e da renovação por mais um ano. Se lembra da garantia de sentir-se
cansado por mais um ano. Esquece-se do contrato que acaba a cada dezembro e sempre
sorri com os seus.
Depois da caminhada, chega ao seu espaço de trabalho e, rapidamente também,
troca de roupa e, num solavanco, coloca o sapatão. Com familiaridade, toma para si seus
instrumentos. As mãos ásperas agarram um trapo e o lançam por um momento sobre o
ombro, enquanto cada uma das mãos se ocupa de um item: um rodo numa e um balde
na outra.
Agora, em pé e arrastando o sapatão um pouco largo, percorre os espaços e os
rastros de outros, buscando dar ao granito a polidez e o brilho que lhe são
característicos. Suas ferramentas viram instrumentos musicais e, naquela repetição, vai
diferenciando nota a nota, assim como cada mancha e seus intervalos. Produz
diferenciação naquilo tudo, e dela extrai música. Para quem passa, parece mais um
balbucio dele para com ele, e balbuciando sua para si mesmo um grunhido em forma de
música, ele percorre lentamente os espaços, sempre com a cabeça abaixada e o foco no
chão. Nesse movimento que exalta a corcunda lombar, fica por algumas horas, até que
um barulho de rádio HT chega perto e, com um olhar de canto, percebe a presença do
Encarregado. A ordem é para limpar a exposição, para que ela continue sempre
impecável.
Nunca questionou nada. Essa foi a natureza que lhe deram. Natureza aprazível
que, sem pestanejar, o faz obedecer, mas antes troca a água do balde por uma limpa, e
parte, novamente em pé, para criar novas partituras, agora em outro ambiente.
Importante para alguns, a exposição é para ele um chão infinito a ser limpo.
96

Lá esfrega seu trapo, retirando as marcas que sobraram das construções das
paredes, e continua a grunhir sua diferença em meio a toda aquela repetição, sua
música.
97

24

Talvez nominasse como portador de algum transtorno aquele que o ordena, na


medida em que, sem saber porque limpa novamente todo aquele chão, vai produzindo
movimentos. O esfregão é a extensão dos seus braços, e percebe os gestos que faz no
rastro úmido que deixa. Ora produz movimentos uniformes, ora variações desse corpo
que, já treinado, aperfeiçoa cada um e singulariza sua existência. Para vencer o tédio,
fecha-se no seu mundo e faz nele uma sutil brincadeira, quem sabe igualmente invisível
como a sua presença ali.
Naquele momento, há indiferença, mas com os seus, há festa.
Sem tocar nas paredes – elas são intocáveis, segundo ordem expressa -, não
entende porque limpa tanto aquele chão que já está tão limpo, do mesmo modo que não
entende tanta opulência e algumas pessoas circulando entre aquele monte de coisas a
que chamam arte.
98

25

Perto da rua, e com grandes portas abertas, a exposição recebe fuligem dos
carros, empoeirando-a com uma fina camada de pó preto. Alguns percebem, e estes,
dada a função que têm, pegam logo uma flanela para limpar. Acena um gesto que é
interrompido por algum Superior. Sabe-se que é um Superior pela firmeza com que fala
para não tocar.
– Mas está sujo – disse com a cabeça baixa, tal como o recomendaram a se
portar –, se não pode limpar, como fica?
– Não é qualquer tipo de limpeza que pode ser feita. É preciso alguém
especializado para fazê-la.
Sem entender o que se passava ali, pensou com ele mesmo:
– Quer alguém mais especializado do que quem limpa e limpa e limpa todo dia?
Inquieto, passou a acompanhar aquele pó que se acumulava.
Por ele, aquele Superior passou outras vezes, também vendo e indicando aquele
pó. Ouve uma fala marcante.
– É preciso contratar um Restaurador para higienizar a obra.
Para cada tipo de pó é preciso um especialista. A contra gosto, o Limpador deixa
que aquele pó continue a se acumular. O pó dos especialistas.
99

26

O encontro do Curador com o Expógrafo, ainda que necessário, não é algo


simples, ele deve ser feito pouco a pouco, com abertura e afetividade, pois é imensa a
intercomunicabilidade de que se precisa. Espera-se que esses dois criem algo novo,
reluzente, uma linguagem que apareça na medida certa. Mas ali, entre os dois, havia
uma certa penumbra e, nela, pouco se vê, pouco se escuta, pouco se sente, mas
confabula-se muito mais do que se percebe.
Sabe-se que o trabalho do Curador e do Expógrafo deve ser da ordem do
encaixe, do prolongamento de ações na junção de forças, pela cooperação de matérias,
pela soma de itens pensados, organizados com asserção. Unidos, precisam configurar
algo grandioso que possa ser acessado de modo único, como uma espécie de luz que, na
verdade, são aberturas para diferentes visualidades.
Ao contrário do que deveria ser, em posições opostas, o Curador e o Expógrafo
neutralizam forças e burocratizam ações.
Situação tensa, espécie de jogo burro, no qual se compete por aquilo que é
preciso resguardar. No resguardo, mínguam as experiências em proporção direta com as
experimentações necessárias a toda e qualquer boa exposição. Truncados e distantes,
cada um fecha-se em si mesmo, ou melhor, buscam ter com os seus: o Expógrafo sorri e
assegura-se nas estruturas superiores, que vê como inquestionáveis, e constrói ainda
mais paredes que escurecem ainda mais as possibilidades de se chegar; já o Curador
convoca seus pares, colegas vindos de aqui e acolá em chamamentos-memórias-vozes-
outros-inventos que sussurram notas diferentes que produzem algum ânimo, que se
desdobra em um movimento. Arejamento para o Curador em favor de alguma
aproximação.
Silhuetas se formam e o Curador força alguma ação conjunta.
Entre o que o Curador pensa, o que quer provocar, o que suscita e o que
Expógrafo ouve, o quer ouvir e o que acha que entendeu, há um abismo que precisa ser
vencido.
Há um silêncio ali.
Então o Curador diz, e o Expógrafo está distante e, fazendo-se de surdo, coça
sua grande barriga. Diz diferentemente de um grito néscio que num amplo galpão vazio
percute de um modo qualquer, um som também qualquer preenchendo de um jeito
parvo aquilo tudo.
100

O Curador busca distinguir o ilusório silêncio do incompreendido daquele outro


silêncio das falas e dos dizeres vindos com suas sensações, de maneira que arma o uso
de outros tipos de vozes. Entende que se pode falar de diferentes modos, ainda que
silenciosos.
Diante dessa situação, engendra naquilo que tem consigo ferramentas.
Não querendo fingir ou se ancorar na diplomacia tola, o Curador investe no
desejo de um experimento singular para si e para os seus: esforça-se e esboça possíveis.
Nas noites de penumbra, onde pouco se enxerga, é preciso que alguém produza
outros sentidos e descubra, pouco a pouco, as extensões no tatear aqui e ali, percebendo
nuances e prolongando os alcances. Pouco a pouco, passo a passo, entende as distâncias,
caminha entre os destroços, preenchendo o abismo posto com ousadia, misturando,
naquele instante, formas e cores em uma espécie de traçado de desenho numa dança
inventiva. Fabula-se para encontrar novos modos de falar, entre palavras e imagens.
O Curador dança em meio àquela penumbra toda. Nela, cria os lugares e os
espaços para o atravessamento dos corpos.
Desenhar é um sentimento grande, de aberturas, que acolhe pessoas, coisas,
lugares. Se faz no prolongamento de traços, como na escrita, construindo um ou outro
ambiente, indicando um outro espaço, inventando sempre um jeito singular de convocar
um povo que é inventado, que é e está para além daqueles que nos contam ou do que
desejamos, mas que se produz nos encontros das pequenas coisas que se colocam ali.
Animado com a criação, o Curador, na penúria de certa noite, traçou algumas
linhas em cima de outras. Brincou com o instinto e a liberdade vindos do
prolongamento de seu lugar na arte como artista.
Naquela noite, o mapa da exposição era o seu universo. Ao olhar com tempo e
profundidade, pontos iam aparecendo e se conectando. Pouco a pouco, eram formadas
constelações naquela superfície. A exposição aparecia ali, reluzente, com os pontos que
indicavam traçados e prolongamentos a seguir.
Ele propõe caminhos.
Passada aquela noite, o Curador, apesar de atarantado de sono por sua viagem
constelar entre os trabalhos que havia selecionado, tinha entre eles algumas linhas
conectivas que os dispunham. Via luz naquilo e a confiança no caminhar. Fez-se chegar
ao Expógrafo que, surpreso, se viu na necessidade de comunicar e, na falta de outro
verbo, uso a cartografia do Curador para aquele céu que outrora fora só penumbra.
101

27

No começo, um traço. Após, segue-se outro e mais outro. Da sequência, espaços


vão se formando e circundam os trabalhos. Pranchas e mais pranchas comprimem
aquele micro-horizonte em um amontoado de espaços e mais espaços que se
transformam em salas e mais salas, definidas e estanques, tal qual as escolas, os
hospitais e os currais. Limites e mais limites para que um trabalho não toque no outro,
para que não haja contaminação alguma, para que a ortogonalidade prevaleça.
Ortogonalidade de cada coisa disposta e limitada em um espaço impermeável na
pobreza de pouco ou nada se construir em relação, pouco ou nada desenvolver
aproximações, conectar sensações, potencializar a junção daqueles trabalhos; de a
curadoria, pouco ou nada se ativar com prolongamentos e fendas para o que público
entre, atravesse, crie relações, porque pouco ou nada dá espaço para atravessamentos.
Da potência do atravessamento, da construção de relações, das transparências, da
permeabilidade e na passagem de um a outro, ora mais lento, oras mais rápido,
multiplicam-se as possibilidades da exposição, da curadoria.

* **

“Cada vez mais eu escrevo com menos palavras.


Meu livro melhor acontecerá quando eu de todo
não escrever. Eu tenho uma falta de assunto
essencial. Todo homem tem sina obscura de
pensamento que pode ser o de um crepúsculo e
pode ser uma aurora.”

(Clarice Lispector. Sobre a escrita...)

Como recomeçar a anotar traços? O espaço é o meio para o Expógrafo, que não
pode limitar-se à imponência da arquitetura em proveito da comunicação de sua
majestade intelectual. É preciso vazios e considerar os percursos do público de maneira
plural. Cada parede é uma ideia e é preciso colocá-la precisamente para que não falte,
sobre, ou aparente soberba. Na configuração das paredes, dos espaços, materializa-se o
espírito que pode ser leve, quando há o desejo de solturas, ou aprisionado, quando os
espaços são estanques.
102

28

Havia uma penumbra qualquer que ocupava a sequência dos dias. Sem vias, os
dois tentavam se encontrar sem deixar o lugar da partida. Era o início de algo e havia
muito desejo de uma das partes, que falava.
Ambos precisavam caminhar, mas antes de tudo se encontrar.
Esse dizia alguma coisa daqui, e outro, de lá, sugeria desentendimento. A
comunicação não acontecia e esse, que precisava da parceria do outro, se agoniava. Das
silhuetas e dos sussurros do outro, que não saia do seu lugar, descobre-se que havia
algum conforto lá, uma estrutura que queria perpetuar.
Esse se lembrou da vez em que descobriu que a grandiosidade de certos
trabalhos se dá pela quantidade de metros cúbicos no que se constrói, e temeu o que
pensou... Então esboçou, na cabeça, suposições de um combate que adiante viria
acontecer.
O outro pegou a lista mínima de ferramentas e com ela passou a desenhar caixas
que, estanques, produziam uma visibilidade ainda menor que aquela penumbra. Era uma
espécie de parede opaca, claustrofóbica.
Esse sentia na pele que a dificuldade aumentava ali, em íntima proporção com
sua aflição. Mesmo assim, com lampejos de luz, agiu com certa liberdade e, mesmo na
insegurança do caminhar, movimentou-se em alguma direção. Tateou algumas coisas e
passou a emitir flashes, que de algum modo davam a ver determinadas nuances.
Esse dizia outras coisas daqui e o outro, de lá, ainda sugeria desentendimento.
Na impossibilidade da comunicação com ele, consultou amigos que povoavam sua
cabeça e inventou outros tantos amigos para o diálogo frutificar. Com os flashes de luz
que lhe restavam, indicou, em uma página, as silhuetas que tateou naquela penumbra.
Compreendeu o espaço enrijecido onde se encontrava e os limites que cada vez mais
sabia ali se mostravam. Dessas primeiras centelhas figuradas na página, resquício das
conversas com os amigos, passou a esboçar outras, na certeza de um povo desejado que
viria e povoaria aquele vão deixado pela comunicação. Junto com ele, passou a esboçar
traçados mais fortes e afirmativos. Passou a ter certa confiança no caminhar.
E assim desenhou algumas poucas linhas como resguardos necessários para
acolher aquele que viria. Com essas poucas linhas na página, produziu outros flashes de
luz que passaram a refletir a silhueta do outro, que estava ali parado, desfrutando do
103

esforço daquele; mas também imobilizado pelo medo da estrutura que se percebia
dentro.
Esse se aproximou do outro. Com a página em mãos, refletiu algum tipo de luz,
tal qual um céu noturno cheio de estrelas. Assim puderam se ver. No olho no olho, algo
se deu. Pelo contraste, aproximaram-se e caminharam juntos na acolhida daquele povo
que passava a vir.
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29

Qual o lugar de antes da definição?


Movimento de um balbucio quase calado, porém, movimento aberrante
para além das dobradiças que circundam um eixo, movimentar
transpor-se por e entre múltiplos eixos
traçados, atravessamentos, prolongamentos.
Agitação, fervilha o novo,
ousar misturar no instante o desejo de prolongar a animação.
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30

Cansado de percorrer os mesmos caminhos e de dizer a mesma coisa, num


momento quase efêmero e na iminência da ira, disse a um grupo para olhar a quina da
parede. O grupo assim o fez. De lá, perceberam nuances de duas coisas e, sorridentes,
falaram outros “porquês” que não estavam naquele script.
O Educador sorriu com a potência da sua ira que produziu nele aquilo que
poderia nominar como uma quase irresponsabilidade, um novo olhar. Daquela fresta
criada, produziu outras e mais outras. Visões de quinas, cantos, bordas, lombadas de
obras e o que mais conseguia encontrar por ali. Passou a garimpar novos achados a cada
caminho, ainda que a rota fosse a mesma. Motivou um certo expedicionário para si e,
com ele, sempre novas abertura para outras visualidades, para além dos trabalhos ali
apresentados e nominados. Com eles, construiu um certo objetivo estranho àquilo que,
até então, tomava como seu: a sugestão de novas visualidades com o que havia de mais
ínfimo naquele lugar.
106

31

Quase fechado, a vermelhidão dos olhos passava despercebida até certo ponto.
Era manhã e a responsabilidade do trabalho atravessava o desejo de sono vindo da noite
curta e das horas dançadas no dia anterior.
Andava com uma garrafa d’água nas mãos para hidratar o corpo da voz e resfriar
o calor que exalava de sua pele indicando o esforço para ficar em pé.
Com um sorriso solto, que lhe é característico, e com o charme de quem
descobriu a liberdade na juventude ao sair de casa, abriu os braços e acolheu o grupo de
escolares que chegara. Tinha que falar e ainda falar com altivez.
Então escolheu desprezar seus olhos, ou melhor, manteve-os quase fechados e
passou a ver os brilhos, os reflexos de luzes que apareciam aqui e acolá. Foi pouco a
pouco apontando para cada brilho que aparecia numa parede, numa parte de um
trabalho, num canto de uma vídeo projeção – até pensou que esse não deveria aparecer,
mas lá estando, deveria ser notado –, na janela. Dos brilhos, deu à luz outras pequenas
variações que, lentamente, com a condução da sua voz, faziam acontecer naquela
exposição o novo, aquilo que mais se desejava.
Ao final, feliz, perguntou aos demais Educadores quando seria a próxima festa.
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32

Surpreendemos um trecho de conversa, sem início e final bem demarcados.


- Legal, assim vamos direto ao objetivo.
- Você toma seu café com açúcar?
- Sim. E com um pouco de leite.
-Certo. Começamos para saber quais são as decisões que constituem sua
estratégia de construção da visita guiada que fará. Não deixe fora todos aqueles ruídos
do ambiente e as interferências que te fazem não seguir pelo caminho que indicamos.
Quero saber das variações de experiência, especialmente daquelas que costumam ser
apagadas na edição. Isso faz todo sentido, não é mesmo?!
- Um procedimento análogo à vida. Parece que tudo o que fica é aquilo que um
outro deseja, nesse caso a instituição.
- Sim, mas fale dos seus trabalhos nesse educativo. Conte sobre como atende os
grupos.
- Levo-os para a exposição, de início para o centro dela, onde está a dinâmica
das mesas de luz e som. Mostro rapidamente como usar e as deixo livres interagindo,
criando com aquelas possibilidades.
- Por quanto tempo você fica lá com o grupo?
- Ah... cerca de 70% do tempo que devo ficar com o grupo na exposição antes
que ele tenha a liberdade para ir onde quiser. Eles gostam dali, pois há uma prática. Eles
fazem algo ali. Diferente dos trabalhos que se vê em que é preciso ver com
determinados olhos e a partir de determinadas leituras.
- Mas você não acha muito? É estranho não passar pelos trabalhos. Por que faz
isso? E as perguntas que disparam novos olhares, você não faz?
- Gosto de ver como cada criança vai juntando as peças, as partes, e criando
figuras que ora representam algo e ora não são nada além de um experimento daquilo
tudo, daquela sensação. Ainda tem criança que se extasia com o cubo de som. Percebe
aquilo como um grande tambor eletrônico e passa a tocá-lo. Tocá-lo não é legal em
meio àquele monte de paredes brancas onde nada pode ser tocado? Pelo menos aquele
cubo branco pode, e talvez por isso seja o que mais interessa às crianças. É importante a
parte lúdica, a experimentação, mas também é importante passar pelos trabalhos, ver as
obras que estão ali. Isso é uma oportunidade única, que eles têm pouco. É importante
parar numa obra e olhá-la com atenção e então você poder dizer o que o artista estava
108

pesquisando que o levou até ali, o que o trabalho indicava e assim por diante. Mas não
dizer gratuitamente; na verdade, você precisa fazer com que a criança fale por ela
mesma, que ela colha nela mesma as respostas. Você vai perguntando... e oferecendo
algo a partir do que elas dão. É simples e você acolhe todas, e constrói o conhecimento
coletivamente. Entende?
109

33

Queria provar a si mesmo que estava aprendendo a se virar, e a seus pais que
firmava pé na vida adulta, do mesmo modo que queria mais dinheiro para suas coisas, já
que os pais, cautelosos em relação a uma boa conduta do filho, davam a ele apenas o
necessário para uma vida regrada, contida, sem incentivos para quebras de limites que a
universidade ou a vida distante podem oferecer.
Mas a insegurança se mostrava nas mãos. Não contém os estralar dos dedos e o
roer das unhas. Sobravam apenas aquelas partes grudadas na carne. É novo ali, assim
como em tantos outros lugares por onde passa naquela nova cidade. Titubeia nas ações e
na fala, mas tem o desejo de seguir, mesmo que lastreado pelos pais, com quem fala
diariamente ao telefone: às vezes conta coisas, como seu desejo em tornar-se Estagiário
em um educativo de exposição, outras vezes esconde, como as aventuras noturnas no
campus ou nas repúblicas que frequenta. Aprendeu cedo o jogo, onde a regra é medir as
palavras e contar apenas aquilo que o outro deseja saber.
Supõe que pode dar certo o estágio, nele daria prática aos seus estudos, linhas ao
seu incipiente currículo, status em trabalhar em uma instituição de arte e, especialmente,
copos de cerveja para suas festas. Estava ali com certo tremor, e encontrava nos seus
colegas de turma algum tipo de amparo, esquecendo-se que seriam também seus
adversários em poucos minutos.
Nas conversas que antecedem a entrevista, esboça discursos, hipóteses perguntas
e até possíveis respostas. Fala consigo inúmeras vezes. As mãos se agitam ainda mais.
A euforia toma conta e o sorriso tenta esconder... tudo em vão.
Um a um, eles são chamados e convidados a sentar em cadeiras e em círculo.
O silêncio paira e percebe o ar frio que vem do ar-condicionado. Tem um
calafrio que arrepia o corpo. Finge para si mesmo que é do vento gelado percebido.
Sorri para os demais e especialmente para aqueles que estão lá para avaliar, tentando
intuir algo e causar certa empatia.
Lentamente, os avaliadores apresentam-se: Curador, Produtor, Supervisor do
Educativo, Coordenador do Educativo. Em sequência, pedem para cada um se
apresentar. Com uma simpatia que deseja a acolhida ou, ao menos, descontrair aquele
momento do qual ninguém gosta, contam seus caminhos e pelo que passaram até chegar
ali.
110

O Educador relaxa com a fala de cada um, sentia-se entre seus, dos quais muitos
falavam sem medir as palavras e disparavam gargalhadas nos demais. Naquele ambiente
de restrição, tudo vira motivo para um escape e para olhares diversos, descomprimiam
os momentos que antecediam sua vez. Talvez ali, entre aqueles olhares diversos, tivera
sua primeira lição sobre o que é a mediação na exposição.
Passada a apresentação, era hora da dinâmica. Foi preciso apanhar um objeto de
uma caixa disposta ao centro e dizer algo sobre ele.
A aflição toma conta, quer pegar algo que lhe seja familiar. As mãos gelam, um
certo tipo de competição se instala. Queria um. Pega outro. Terá que criar ali, naquele
instante e com esse outro.
Sorrindo e com um suspiro resolveu enfrentar tudo aquilo.
Chegada a sua vez, começou com o objeto nas mãos, manuseando-o lentamente.
Rodava-o para um lado e para o outro, mostrava-o por diversos ângulos. Expunha aos
outros da mesma maneira que indicava que estava consigo, nas suas mãos, tal objeto.
Hesitando em começar, ficava exibindo com todo seu corpo aquele objeto e, sem saber
muito bem o porquê e sem saber muito bem como, exalava a mesma familiaridade que
tinha com os da mesma família que desenhava em sua casa: coisas ínfimas que tomava
para si como preciosas, e que eram disparadoras do desenhar íntimo.
Depois daqueles segundos de silêncio que, para o Educador, pareciam um longo
filme de cinema mudo, disse algumas palavras com imensa delicadeza, apesar da
fragilidade. Talvez não dissesse de nenhum lugar, mas seu corpo e sua relação com
aquele objeto formavam um todo, um conjunto que de algum modo suspendia o tempo
ali. E assim foi... Nesse tempo estendido e com a mansidão da fala, mostrou uma
presença indissociável.
O Curador anotou no papel e pediu para finalizar.
Ainda ansioso, estava aliviado porque sua vez tinha passado, apesar de sentir-se
frustrado com sua performance.
Preocupado com o ônibus que precisava tomar para voltar para a universidade,
sai apressado, conversando com os seus sobre o que vivenciaram ali. O que não se
esperava é que todo aquele corpo reverberava também naqueles que lá avaliavam.
111

34
Formas à paulista
pego o Terminal
logo pensei - má ideia
ônibus lotado, todos espremidos
na escola, esvazia um pouco
finda a competição por um assento
Lá ganhei um que é só meu e que nunca posso mudar.

Era um dia especial.


Dia de andar em ônibus com banco com estofado de tecido e encosto para
cabeça.
Era dia de ver algo diferente.

Do outro lado
uma pessoa nos recebe.
Quase da mesma idade, se diz Educador dali.
Em seu pescoço está um fone azul. Ambos são bonitos.
Também há um crachá de identificação.

Com um sorriso, diz bom dia e bem-vindos.


Apresenta algumas regras que chama de combinados.
Não tocar, não comer, pedir para ir ao banheiro, dura 1 hora, me perguntem o
que quiserem.

Estamos ali para ver arte.


Alguém eufórico pede logo para começar.

Há luzes, sons e um espaço todo diferente, a que ele chamou de expografia.


Nele as paredes são tortas, não formam quadrados como numa casa
e não há nada além de objetos pendurados.

Tento focar no que ele diz.


112

Nome, materiais, onde nasceu e porque foi escolhido para estar ali. São vários
Artistas.

Tenta focar. Tem muita coisa ali e quase tudo chama atenção.
Sente-se confuso demais com aquilo que vê.
Sobre aquilo que contam.

O Educador pergunta algo e alguém responde baixo, ao fundo.

Penso. só isso.

Há diferenças entre Educadores.


113

35

Recebe com alegria e um sorriso no rosto aqueles que lá demoraram a chegar.


Era o único passeio do semestre para aquele grupo, e precisava ser especial. Assim,
esforçou-se para fazer.
Com o grupo agitado, sentou-se no chão. Com voz calma, disse, olhando cada
olho e sorrindo, que iria começar.
Fez como que se familiarizassem com os materiais e, com perguntas
disparadoras, buscou extrair dali sintomas, que vão além dos diagnósticos.
Naqueles momentos da vida, fez produzir sinais indicativos de alegria, de
festividade, de abertura de bons encontros. Para aquele grupo, experiências.
Mostrou vídeos, tecidos, telas, fotografias, lápis grafite – esse já bem conhecido,
mas visto de outro modo –, cores complementares e análogas, o mapeamento projetivo
de lugares, um eletroencefalograma como arte, a história de alguém...
Naqueles instantes, acontecimentos.
114

36

A linha do desenho, quando boa, é como um rio, flui. Segue produzindo um


curso no papel e com ele uma geografia. Altera coisas e funda lugares. Acima de tudo,
produz fluidez, comentou o Curador, e logo depois, um tanto mais enfático, sinaliza.
- Circulação, meu caro, circulação. Afirmou duas vezes.
Sisudo, o Expógrafo olha para o seu papel e se mostra contrariado. Nele, há
quadrados e mais quadrados, que estão indicados a partir da disposição de linhas que
sinalizam espaços fechados. Lembra-se de Matisse.
– Toda obra precisa de um silêncio e até de um banco e horas de contemplação
para ser atravessada.
Sorrindo, o Curador entende o porquê de a Instituição haver indicado aquele
Expógrafo: há um pudor nas proposições e, naquilo, uma forma de controle para as
ousadias de qualquer jovem iniciante naquele meio.
Percebeu então sua posição, onde estava metido. Era preciso que a exposição
funcionasse e funcionasse bem para todos, inclusive para ele. Então resolveu retrucar.
– Não há saber confidente no quadrado que oculta as forças. O saber só o é em
relação. Ele se faz por diferença.
O Curador mais uma vez fala de modo complicado para o Expógrafo, que se
fecha em suas convicções técnicas para cada obra, contestando.
– A moldura é necessária para produzir uma viagem a um novo mundo, o mundo
que entramos ao ver a tela. O mesmo pode ser um cinema e um vídeo. É preciso uma
ambiência ali.
- Compreendo, afirmou. – Mas o que está em jogo aqui não é cada trabalho, e
sim o conjunto de trabalhos e como eles se articulam a partir dos visitantes.
Depois de afirmar isso, interrompe o café deixando-o de lado na mesa, e tira da
bolsa seu caderno de anotações, e dele um lápis, e passa a desenhar na planta que estava
a sua frente. Começa por uma linha que pouco a pouco vai atravessando os espaços dos
quadrados e se prolongando, tanto quanto produzindo ondulações. Num certo momento
para, e faz outra, que num determinado ponto cruza com aquela que já havia feito.
Depois da segunda, veio a terceira e ainda a quarta, e a quinta e assim por diante...,
quando percebeu aquele emaranhado que produziu, parou.
Era preciso deixar espaços ainda por fazer e para linhas ocultas que pudessem
vir a ser desenhadas. Divertindo-se com o que havia feito, olha para o Expógrafo e sorri.
115

– Cada linha dessas aqui é um rio necessário que não deve ser soterrado.
A palavra final foi o que rasgou aquela terra, fundando-a.
116

37

Munido de seu traje de estadista de um outro tipo de militarismo, coloca-se em


postura para negócios no Ocidente – na exposição. Atravessa todo o continente da sua
casa na periferia até a instituição, e lá, já um pouco suado, veste-se. Coloca camisa,
abotoa o paletó, dá nó na gravata.
É fim da primavera, mas os trópicos já exibem um pouco do que esta por vir.
Toma em mãos sua arma – um rádio HT –, e caminha sereno. Discrição é seu
sobrenome.
Toma seu posto depois de falar alguns “bom dia” por onde passou, e faz seu
alongamento diário, uma pequena flexionada nos pés que suspendem por segundos os
calcanhares do chão.
Firma a coluna e começa sua meditação.
Tal qual um mantra budista, seu olhar varre aquele espaço todo. Olha para as
paredes, olha para os objetos que já estão, para a cara das pessoas que lá estão e ainda
para as roupas e tipos dos que por lá passam. Para essas últimas, o olhar é ainda mais
apurado, pois faz comparações com aqueles que encontra em seu percurso diário para o
trabalho.
Estava há nove dias ali, olhando para aquela exposição. Sabia de cada milímetro
dos trabalhos, e até o nome dos artistas, apesar de pouco entender o que passava ali.
Não se comunicava com ninguém, era um monumento ambulante da ideia de
Segurança. Percebia o que pouco a pouco ia mudando, as falas dos Educadores, a
agitação dos Produtores, o circular da inspeção do Gerente, a vinda de Jornalistas e a
chegada das multidões de escolares que, para sua aflição, eram muito esperados, pois
giravam as catracas numéricas de frequentadores. Percebia também quando um quadro
estava torto e algumas outras forças que ali agiam nesse tanto de dias, conectando
partes, pois, o faziam prolongar seu estado meditativo e, especialmente, arruinar os
cadarços apertados do seu coturno.
Conjuntos, junções, relações... E ele continua em pé.
Uma largatixa é avistada passando na quina da parede.
117

38

Numa visita, o Educador instaurou uma brincadeira entre os pequenos para que
descobrissem as cores que ali estavam e iniciou:
– Amarelo, azul, vermelho.
– Verde, laranja, violeta.
– Lilás, rosa e roxo.
– Preto, branco.
– Marrom, cinza, verde musgo.
– Vermelho escarlate, azul do céu, verde folha nova
– Azul profundo, marrom claro, cinza azulado,
– Laranja madura, cor de berinjela,
– Rosa choque e verde bandeira. Amarelo ovo...
E assim o Educador produzia uma visita nas diferentes cores que havia na
exposição. Continuou até que um Estudante o interrompe:
– E aquela cor que é a junção de todas as cores? A cor de “burro quando foge”?
Algo aconteceu, e ambos sorriram. Sorriram na intensidade de poder inventar
quaisquer cores ou ao menos quaisquer nomes para elas.
O estudante seguiu, dizendo:
– Verde esmeralda,
– Cinza cabelo da Vó Vanda,
- Azul do céu num dia de futebol,
- Vermelho quase preto, amarelo queimado, cor de ouro, cor de abóbora.
- Cor de abóbora.
Outra vez a mesma cor, disse um.
Logo em sequência, outro aponta.
– Cada abóbora é uma.
118

39

A exposição está cheia de trabalhos, dos mais variados tipos. O Curador havia
pensado minuciosamente nos diferentes públicos que pudessem vir à exposição e no
desejo de provocar diferentes possibilidades de visitas. Ainda sim, não conseguiria
prever o total de possibilidades. Ele tem um tipo de relação com a exposição. Talvez,
uma relação que não é corpórea, de habitat, tal como é para o Educador.
O Educador habita aquele espaço por horas a fio, não tanto quanto um
Segurança, mas é o suficiente para olhar para aquilo tudo de diferentes modos. Elege
alguns trabalhos favoritos e lugares para pausas maiores, assim como tenta inventar,
pouco a pouco, novos caminhos para que aquela estada ainda produza algo mais que as
conversas entre seus pares ou outros agentes daquele projeto.
Certa vez, o Educador resolveu não mais circular pela exposição e fazer todo o
seu trabalho com um grupo em um mesmo lugar. Após recebê-los, foi ao centro da
exposição, acolhendo-os com as falas já costumeiras. De lá, dirigiu-se então a um
trabalho que estava em uma parede daquela exposição. Não era o trabalho mais
chamativo nem o mais sutil, porém, era o trabalho que para ele fazia toda a diferença.
Devagar, foi contando sobre aquele Artista, sobre a proposição do Curador e
chegando ao trabalho. Na produção de um certo tipo de contação que indicava, entre
uma frase e outra, aberturas, e delas, perguntas:
- Quais os materiais que o Curador usa?
- Quais os experimentos que o Artista faz?
- O que ele convoca com essa exposição?
E assim por diante...
Ali, todos olhavam com tamanho interesse que fala nenhuma sucumbiu o contar
do Educador. Eles tateavam o trabalho com os olhos e pareciam ler, de um canto a
outro, aquilo que viam.. Produziam um passeio lá, com aquele trabalho.
O grupo todo e aquele Educador, unidos, prolongavam o tempo que era só deles,
até que pergunta...
– E o fora?
119

40

Perguntou:
– Qual é o corpo do vídeo?
– É a luz que inunda o ar e faz brilhar nossas retinas, respondeu outro.
Ali, a alegria se amplia, prolongando-se tal qual a voracidade da fome em dias
de brincadeira.
120

41

O Faxineiro, às voltas com tudo aquilo, pensa sempre consigo:


– O pó não passará!
E daqui de dentro se ouve o ônibus que lá fora buzina e acelera ferozmente
espalhando fuligem.
121

42

Com a coluna ereta e os pés plantados no chão, produz pequenos movimentos


quase imperceptíveis. Os dedos das mãos mexem, seu pescoço volteia e ainda seus
cotovelos alternam como pêndulos tropicais, do sul ao norte. Todo Segurança
patrimonial, quando exposto, produz para si uma dança, que é só sua, que para algum
especialista poderia ser um desdobramento do mais profundo butô. Sem deixar de ser
expressivos, os gestos são ainda mais diminutos, mas fazem aflorar aquilo que sente: as
oito horas diárias num mesmo local, em pé, possuído por um uniforme cáustico.
Gestos simples, à beira do invisível, que confluem o encontro da presença
sempre disponível de alguns profissionais ocidentais, com a invisibilidade altamente
descritiva dos orientais, resultando num policiamento ainda maior e numa produção
popular de nobreza playmobil.
Nesse aparente estado de inércia meditativa, uma coisa não para: o pensamento.
Dos problemas da casa, dos crediários a pagar, do modelo novo de celular, da música
nova do arrocha que volta e meia ocupa mais lugar por ali que todo o resto.
Um Faxineiro passa e o Segurança diz, com a sagacidade de uma boca
ventricular:
– Que baile tomou seu porco do meu timão, ontem! Não perdeu de mais por dó...
O Faxineiro, diferente do Segurança que está sempre olhando para o horizonte,
olha ininterruptamente para o chão, mas desta vez pôs seus olhos na quina esquerda
superior, encarando o outro, o sorriso no canto da boca, a parceria comunicativa que
aquelas mínimas conversas lhes possibilitam, e segue caminhando rumo a uma pisada
que visualizou adiante.
Já o outro, ainda em pé e ainda produzindo seus gestos mínimos, gira um pouco
seu dorso naquele quase cubo branco e vê raios de sol que produzem algumas sombras
nos vidros das janelas que restou.
A árvore lá fora balança.
122

43

Tudo depende da energia do Visitante em cada lugar. Para o futebol, é preciso


alguém ao lado da mesa do Juiz, para qualquer show, vários espalhados pelos cantos,
em especial ao lado do bar e do palco. Para as exposições, os Seguranças lá estão em
número reduzido e com postos definidos, já que se espera um Visitante dócil. Naquela
exposição, eles são uma dupla: um fica na porta, controlando o fluxo daquilo que entra e
sai, e o outro circula pelo espaço expositivo.
Todo Segurança, como muitos dos dispositivos disciplinares, são instruídos a
atender e controlar uma enorme variedade de coisas, talvez por isso suas posturas sejam
sempre de um calado monumentalismo.
Estão ali para figurar, para que nada aconteça, e para prever, num jogo que é só
deles, o gesto antes da ação. Produzem suas vidas com a constrição dos limites da vida
dos outros.
Assim se portam... em pé, aquele do posto fixo acena com um olhar de canto
para o outro Segurança que circula vagarosamente pelo espaço. Um Estudante, alegre e
saltitante, entra naquele que é um novo espaço a ser desbravado. Nele está o desejo de
fazê-lo das mais diversas formas possíveis. Descobre um trabalho aqui, outro mais
adiante, uma ideia surpreendente e mais outra. É tanta coisa diferente e apresentada de
modos tão diferentes que seu repertório doméstico não dá conta: deseja experimentar e
consumir tudo ao mesmo tempo; ação típica daqueles que não estão domesticados pelas
dinâmicas das exposições. De trabalho em trabalho, percorre visualmente a exposição,
seguido à distância pelo Segurança que, pouco a pouco, deixa-se notar pelo Estudante,
que pouco se importa. Aquele espaço é incrível, e continua a explorá-lo visualmente.
Caminha rápido pelos corredores da exposição pegando um pouco de cada coisa,
tal qual faz nos jogos de videogame com que está acostumado, até o momento em que
um determinado trabalho com um determinado material chama mais atenção, parece que
produz um brilho mais forte em sua retina. Vai em direção dele.
Ao parar, por segundos, diante dele, olha seu formato, o modo como está
exibido e até a ideia de quem o fez, mas algo lhe chama mais fortemente atenção: o
material de que é feito. Sem entender muito bem e, intuitivamente, faz o que todos
fazem ou desejam fazer: levanta a mão em direção ao trabalho.
123

Naquele exato momento, um passo mais forte soa ao seu lado, vindo do coturno
do Segurança, que não diz nada, não gesticula. Apenas para e olha fixamente para o
Estudante.
Um olhar reto na busca do frente a frente que, na diferença de alturas somada às
diferenças físicas e de uniforme, dizem o necessário. As mãos prestes a fazer o gesto se
voltam para a cintura e aquele encantamento ganha outra variação.
O Segurança, depois do olhar de enfrentamento, gira a cabeça e dá alguns paços,
distanciando-se dali, rumo a um ângulo de visão daquele que fica prostrado na porta.
Quando o vê, caminha um pouco mais lento, e acena com o canto dos olhos, produzindo
também uma sutil cova na bochecha direita de seu rosto que é espelhado pelo outro
Segurança com quem silenciosamente dialoga.
A cena é rápida e fugaz para os despercebidos, pois eles num átimo eles
retornam à sua postura padrão, até que alguém passa novamente pela porta...
124

44

Com os olhos e todo o corpo, percebe cada nuance, mesmo estando ali, parado,
em pé: o sol a pino lá fora, as várias camisas do Corinthians, fruto da vitória de ontem, o
amarelar das paredes com o pó dos carros e ônibus, o cheiro do pão de queijo que
acabara de sair no café, o trabalho que nunca é visto, os suspiros diante de algo novo e
até o canto escuro propício para aprontadas.
Está lá parado, em pé, e parece que sempre irá estar: calado, imóvel, inerte, até
que um burburinho vem de um canto, numa conversa sobre um determinado trabalho...
– Como é bonito. É diferente. Interessantes as variações de cores, parece até que
é feito pra isso, mas não foi, não. Acho que o Artista o trouxe pra cá pra falar sobre.
– É mesmo diferente. Do que será que é feito?
– Não sei, não consigo perceber que material é esse. Não é uniforme, mas
mostra todo o trabalho que o Artista teve para produzir aquilo tudo. Parece que ele
percorreu muitos lugares e viveu muitas coisas e delas foi se fazendo, foi fazendo esse
trabalho.
– Gosto dessa variação.
O silêncio de alguns minutos, depois dessa conversa inicial, e sem muito pensar
a mão de um lança-se ao trabalho para tentar olhar de outro modo o que está ali. O dedo
chega a tocá-lo quando, ao fundo...
– Senhor, não é permitido.
– Obrigado.
O silêncio se instala ali na continuidade do olhar e naquela quase resistência,
mas lá fora passa um ônibus com o motor rangendo alto.
VRUUMMM...
125

45

Um dia de diálogo do Segurança:


- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia, senhor;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Olá, bom dia;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Por favor, onde fica o banheiro?
- Segunda porta à esquerda, senhor;
- Bom dia;
- Bom dia;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Oi!
- Boa tarde;
- Olá, boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
126

- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
Até que alguém pergunta:
- Posso entrar?
- Boa tarde. Sim senhor, pode entrar;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
127

- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa tarde;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
128

- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Olá, Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite, senhor;
- Boa noite;
- Boa noite, senhor;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Boa noite;
- Oi, boa noite;
- Boa noite;
...
129

46

Em passadas minúsculas que remetem aos passos de uma aranha na sua teia, o
Segurança caminha pela exposição. Caça com sagacidade qualquer coisa estranha que
atravesse aquele espaço e faça algum ruído. Os pequenos bichos que circundam a luz, a
poeira que atravessa a janela, o mano de boné baixo que entra no espaço, o barro no
chão que precisa ser limpo, a mão descontrolada que não se contenta que apenas os
olhos vejam, os Estudantes cantando a música mais tocada no rádio, a conversa de canto
sobre o trânsito, a contabilidade do jogo de bicho do bar da sua comunidade, a
gargalhada alta de um Educador, o bochicho sobre a dura de um Coordenador, a agonia
do salário que não durou o mês todo, o trabalho que mudou de posição e aquele que
quebrou durante a exibição, a chuva que está para cair, o tempo que está seco demais, o
Ladrão que roubou algo num lugar da cidade, o aparecimento de uma nova moda... e
assim quase tudo. Quase.
Por mais que olhe, ouça e esteja diante, lhe foge com força o porquê de objetos
tão banais estarem ali e com tamanho prestígio. Lê “Retrato de um jovem homem”, e
lembra quando o viu pela última vez na sala do general da Gestapo.
130

47

O prolongamento de algumas vivências práticas lhe confere a possibilidade de


uns passos por outros lugares. Daquele chão ao desejo nos educadores e até o
ordenamento das planilhas e horários de ponto. Mesmo sendo educação, educação nas
artes parece precisar de ordenamentos de catraca. Mesmo que insipiente, derrama todas
as palavras e abraços de afeto para produção de vínculos, um a um, frente a frente, e a
cada qual busca dizer aquilo que é necessário.
Até um trecho de um poema de Ana Cristina Cesar já usou: “silêncio não é
mudez”, instigando a fala, tal como os contratantes desejam, num misto de juiz de paz e
conciliador mínimo.
Não tem medo do meio onde se encontra, entre a Instituição e o Educador, pois
toma para si a direção naquele momento, movimentando ambos os lados para azeitar a
catraca, fazendo-a girar sem se esquecer de sua verve educativa que prolonga limites e,
nas impossibilidades deles, ousa falar por metáforas, numa medida um pouco diferente
daquela que aplicam nele próprio.
Certa vez, no fim do semestre e depois de uma festa, resolve, na reunião do dia
seguinte, não mais ordenar planilhas, mas ler todo um poema de sua poetiza do
momento. Assim começa.

“Precisaria trabalhar – afundar -


- como você – saudades louca –
nesta arte – ininterrupta –
de pintar –

A poesia não – telegráfica – ocasional –


me deixa sola – solta –
à mercê do impossível –
- do real.

Juntos, beberemos litros d’água e sorriremos, comenta ao final.


Tão logo haverá outra festa, mas ainda há células da planilha desta semana a
preencher.
131

Sorri novamente e esquece-se das outras, volta a olhar para a sua. Afunda
naquela mudez da planilha.
Um grupo novo chega.
132

48

No dispositivo, a planilha das escalas e dos grupos pré-agendados são seu carma
e dividem olhares com a porta de entrada e o espaço expositivo. Do outro lado, na parte
quase escondida, uma mesinha e uma cadeira, de costas para a exposição, na qual se
senta nas horas em que precisa organizar os metadados que teimam em sempre se
desorganizar.
De lá, ajustado o foco, vê um Educador passar entre paredes, com uma das mãos
no bolso e na outra um livro, assobia o que parece um free jazz com tempero pop. O
barulho daquelas notas entra no espaço e, apressado, segue em sua direção.

– Ei, você aí, o que está fazendo?


– Assobiando.
– A esta hora?

Olha no relógio. Daqui a pouco um grupo chega.

– Eu também preciso de um tempo para trabalhar.


– Mas que tipo de trabalho?
– Oras, de onde vem as coisas?
– Que coisas?
– Tá você terá um tempo, mas não agora.
– Quando não for mais hora de trabalho?
– Haverá todo um outro possível de trabalho.

Silêncio ensurdecedor, e o descompasso daquilo tudo é o que soa.


133

49

O conceito da exposição, os trabalhos e os Artistas que a compõem, o espaço


disponível, o tempo da visita e o público prévio estimado são os números que estão na
mão desta operação, cuja regra é girar a catraca e, no movimento dela, produzir algum
escape da circunferência ordeira. Desde que a justificativa da verba investida na
exposição deve ser diretamente proporcional ao público que ela recebe, o educativo é
projeto de um diplomata economista, mais que de qualquer propositor. Assim, essa
ferramenta se faz do mesmo modo que quem a usa a perverte. Esse Curador do
Educativo é um numerólogo que, através de seu processo de autoconhecimento, opera
as variáveis que têm na mão e mostra aquilo que passa no inconsciente daquele que quer
ver. Gera riqueza nas dinâmicas e acontecimentos massivos em relação às ordenações e
vibrações daqueles que estão à sua frente. Expert na retórica e mágico dos números,
opera cálculos e sintaxes em funções complexas, onde coloca variáveis que oscilam
para o bem ou para o mal nas prevenções das intricadas partidas que joga.
– Iremos receber muitos escolares, pois aqui a dinâmica é lúdica e os estudantes
se divertirão dentro do espaço. Comentou o Curador do Educativo.
Na sequência, pondera rapidamente:
– Mas é preciso considerar a alta do petróleo que afeta na rodagem dos ônibus e
mais ainda na frente fria que está por vir, a partir de quarta-feira, e que gera uma grande
ausência em sala de aula.
E assim vai.
Indica um Artista como alguém que apareceu em uma exposição como positivo
e em determinada mídia como alto número, já a greve de professores como negativo.
Entre variáveis, tal qual como uma equação de segundo grau, busca o resultado zero.
Zero que é o não problema, a neutralidade, passar indiferente, anular os problemas e
oscilar de acordo com cada número e variável.
– Atendemos tanto, mas desse tanto alguns rebeldes não caberão na função.
134

50

- Tenho mesmo que ter o Segurança na porta para contar a quantidade de


público?
- Claro! Claro! Já lhe disse muitas vezes
- Parece- me que sim! Está implícito!
- Ao girar o contador, com o Segurança conferimos o quão cheio ficou tudo
aqui.
- Desculpe, mas é ridículo!
- Impossível, impossível! E que quer o senhor que eu faça, se não nos vem mais
da França, de Londres ou de Nova York, uma boa que dá audiência. Estamos cá, nós,
reduzidos a por em cena estas peças que só “iniciados” entendem? Elas são feitas de
propósito, de tal modo que não satisfazem nem aos Artistas nem aos Críticos nem aos
Visitantes. O que quer que eu faça?
- Divirta-se com o que têm. Criem com o que é possível.
- O senhor tem a razão pela sua planilha e, por outro lado, o instinto pode trazer
um novo aqui e agora.
- Nesse jogo de papéis preestabelecidos, no qual cada um representa o seu, não
se pode ser fantoche de si mesmo. Compreendeu?
- Pois não! Acha que cheguei aqui por acaso? E não vou te lembrar da missão
deste lugar.
- Sim, claro. Sejamos diretos. Mas o que importa é que possa passar algum ar
por entre as engrenagens.
- Pois bem. Um café, por favor.
135

51

Sabe-se que os esquimós dão nomes a mais de 24 variações de branco que são
comumente identificáveis; aqui, talvez tenhamos algumas com maior ou menor grau de
semelhança, mas, entre os Pintores, a agudeza com que identificam suas variações de
cores é impressionante, seja lá qual for o nome que tenha. Num dado momento ouviu-
se, no calor dos dias que antecediam a abertura da exposição, uma conversa entre dois
Pintores que, apressados, corriam para deixar as paredes prontas para a montagem dos
trabalhos a serem exibidos.
- Tá vendo aquele branco ali?
- Tô.
- Então, não tá muito branco.
- Tá, é preciso então mais branco nele.
- Isso. Tem um espaço em branco ali, precisa preencher bem.
- Tá. Todo espaço em branco precisa estar preenchido de branco.
- Isso. Tem que ficar branco pra ficar bom.
- Beleza! Vou deixar tudo branco.
- Isso. Tudo branco! Tem muitos brancos ali ó..., não dá.
- Certo. Vou deixar só branco.
- Isso, tem que preencher todo espaço branco de branco...
136

52

Para os Pintores que não assinam seus atos, a ausência de marcas é tudo que eles
querem. Nenhuma mancha pode ser percebida, nenhum escorrido pode transparecer e a
variação tonal é indesejada. A uniformidade, para eles, é a sina das superfícies. Com
ela, perseguem diversos terrenos, geografias, planificando cada uma com gestos
repetidos... Aquilo que não está plano, masseiam, rebocam como podem, até ficar bem
lisinho.
Os Pintores são daquele tipo que olha com diversos olhos, primeiro olham com
rigor, através das mãos, para comprovar a superfície lisa, prolongada por todo o espaço.
Depois, com os próprios globos oculares, buscam as variações de brilho de cor por onde
passaram seus pincéis. Desdobram-se nas superfícies, para que, ao saírem, não sejam
percebidos... De maneira que vão e voltam não se sabe quantas vezes, até que tudo fique
liso na paridade do impessoal, tão liso que só uma rachadura pode fazer sucumbir.
137

53

Certa vez, um Pintor viu na TV uma orquestra que tocava alguns hinos e
músicas clássicas para pessoas que pareciam ser importantes. No centro dessa orquestra
ficava uma pessoa que, com uma varinha, produzia movimentos repetidos, com uma
certa uniformidade que parecia organizar todos os músicos para que tocassem juntos.
Naquele domingo à noite, largado no sofá da sua sala, ele já pensava na semana
estarrecedora que teria pela frente e os quilômetros de metros cúbicos que teria que
pintar... e, entre uma soada e outra, se atinha àquela varetinha que se movimentava na
mão daquele único homem, produzindo música. Imaginou-se também ali, mas, ao invés
da varetinha, tinha um cabo comprido em suas mãos e na ponta um rolo com tinta
branca, e seus movimentos, quase uniformes, iam e vinham preenchendo
ordenadamente os espaços...
Sorriu com a possibilidade de música silenciosa que poderia fazer no outro dia.
138

54

- Essa madeira tem muita nervura. Quebra fácil.


- Sim, dá pra ver os seus nervinhos, todos paralelinhos e claros. É amarela,
quase branca. Dá pra reparar?
- Sim. Por isso é barata e facinho, facinho de trabalhar.
- O problema é que é verde. E verde empena e curva pra onde quer.
- Nem me fale. Sempre empena alguma coisa, mas tem que travar bem, porque
esses tipos de nervo parecem que ficam ordenados, mas eles sempre se bagunçam no
final das contas.
- O barato sempre dá nisso...
- É... isso aqui é o oposto da época em que se fazia móveis padrão.
- O problema é que o Pintor é que terá que se haver com isso aqui... Vai ter que
deixar tudo branco...
- Certo, ou quase certo.
- Fazer o que, se é o que pedem...
Assim seguia a conversa entre o Marceneiro e seu ajudante que, empunhando
uma pistola de prego movida a ar comprimido, disparava estalos altos que fixavam com
uma bruta rapidez os sarrafos de pinos, criando uma estrutura que seria revestida depois
por placas de madeira, para então formar uma parede.
- Por fora até parece uma coisa ordenada, uniforme, mas aqui por dentro parece
que tá vivo. A casca pode parecer igual...
- Sempre parece.
- Quase sempre.
- Fazer o que, se é o que pedem...
- Favorável, tranquilo, porque aqui dentro é tudo nosso.
139

55

O Arquiteto busca rápido o Marceneiro depois de encontrar uma imperfeição no


lugar onde está sendo construído o que será uma parede, e pergunta.
- Onde está?
- Estou cá.
- É para estar uma vala?
- Vamos ter que medir essa variação para ajustar na medida.
- É coisa desse espaço que deu nisso aqui.
- Tudo bem. Consertamos. Pra tudo damos um jeito, vai ficar bom!
- E tem que ficar firme. Você deve abotoar corretamente, mesmo assim.
- O Expógrafo até que tentou fazer tudo quadrado e fechado.
- Ah... aí é contigo. Ninguém sofre, a não ser você. Eu gostaria de ouvir o que
você diria se tivesse que fazer a façanha que os outros têm.
- Engraçado você. Tem que parar em pé e parar bem fixado.
- Já disseram pra ti algo como jamais negligenciar as pequenas coisas da vida?
O Marceneiro tira seu chapéu, espia dentro dele, vasculha o interior com as
mãos, o chacoalha produzindo um vento intenso e refrescante, coloca-o novamente, e
diz.
- Sim, as paredes são soltas, mas são espessas. Essa esperança pode até demorar,
mas irá aguentar até um quadro pesado.
- E então?
- Eu me lembro das plantas tanto quanto lembro das horas que tenho para
terminar tudo aqui. Fique tranquilo. Pode ir tomar seu café e haver-se com o Produtor.
Estamos seguros.
- Eu já vou indo.
140

56

Naquela exposição, ficou um burburinho de uma conversa que ouviu-se lá, que
era mais ou menos assim...
- E então?
- Nada.
- Me mostre.
- Não há nada para ser mostrado.
- Vou arejar um pouco...
141

57

Em meus lábios grossos, ferramentas.


O sarcasmo coloniza alguns dos fazeres.
Esses dizem: há diferença.
E que ouvidos quando ouvem não levantam.
Outros misturam sal para aumentar a pressão do desejo.
Sintaxe de palavras e cifrões são as operações ocidentais para esses jovens.
Parece uma única verdade para alguns.
Produzir a mítica ou mística para outros
Poréns, para além das miçangas, das pólvoras e das vernissages.

Canções de diferentes terras produzem diferentes temperos que não conheço.


Exato só para quem está fora.
Aqui tudo é variação e o novo avança.
Sedução ou dádiva quotidiana.
Não se deve tomar espumante pró seco.
142

58

Mesmo tentando focar seu pensamento, se solta para vários lados. Ainda que
sentado em frente ao computador, se vê distante daquilo que precisa praticar. Vai então
ao poço escorregadio dos dias atuais, as redes sociais. Passa a escorregar o ponteiro do
mouse na barra de rolagem. Vê fotos, notícias, políticas diversas. Lê algumas coisas, se
diverte com outras e ainda com outras se enfurece. Segue passando até que uma imagem
lhe prende. A imagem era de uma máquina de escrever com um verso recém-escrito
referenciado ao cineasta Alejandro Jodorowsky: “pássaros criados em gaiolas acreditam
que voar é uma doença”.
O Pesquisador pensou na máquina de escrever que estava naquela imagem e
mais ainda na linha escrita. Voltou ao seu teclado e então ao software de edição de
texto. Escreveu algumas linhas, mas antes se pôs a desenhar...
143

59

Com os poros abertos a escorrer sal, fricciona a mão naquele metal. Sabe que
esse mesmo sal produzirá adiante ferrugem, mas pouco se importa, pois aquilo que faz
irá durar pouco. Para o evento, é preciso resistência àquela visibilidade e assim o faz.
Dobra, desdobra, dobra e torce. Esmerilha aqui e solta a volta toda. A peça começa a se
estruturar quase ao meio-dia. Depois das fagulhas vindas dos cortes, o almoço naquele
mesmo chão. Em obras, a exposição vira lugar para tudo, até para o almoço do
apressado Serralheiro que desdobra sua marmita em movimentos que lembram aqueles
feitos momentos antes com os tubos de ferro.
Joga água no rosto e volta decidido a trabalhar o sal do seu suor, terminando a
estrutura integrante de um trabalho que ele não sabe o que é e como será apresentado.
Base para novas visualidades, “pedestal” de outrem, liga um ferro no outro queimando
eletrodos a 120 Amperes e configura o lugar que será palco de ações de intenção
desestruturante.
O mecanismo feito pela liga de metais, de torções e dobras, é como limite de um
campo envolvido no trabalho. Assim, produz certo tipo de suor e linhas, e com elas algo
a mais que passa por aqui e se prolonga para lá. Sinais e ordenamentos para a
arquitetura, para acolher o corpo e levá-lo a uma experiência de corpo: trabalho de arte.
Traçadas nesse espaço pelo Serralheiro, linhas e tubos de ferro compõem um
lugar de sustentação que media aquele espaço para uma experiência outra, a começar
nas mãos suadas e de sal daquele que a edifica.
144

60

Quando muitas partes estão envolvidas é preciso que alguém tome conta para
que cada uma chegue a seu objetivo. Com habilidade, conta as horas, os fluxos de
materiais e suas entregas, as ordens do fazer, as tarefas dos dias, as contas das medidas,
os usos de materiais e as solicitações, as conversas com os Marceneiros, Serralheiros,
Pintores e Eletricistas, mediar a visita do Arquiteto, do Expógrafo, solicitar a constante
limpeza do espaço, as pausas para o café, a hora do almoço, o que pode e ainda o que
não pode fazer ali...
Cada coisa, cada organização, cada mediação é feita com expertise e maestria
por quem há anos trabalha com aquela dinâmica e já passou por quase todas aquelas
outras funções e aprendeu como lidavam com ele, tanto que em brincadeiras e falas por
entre linhas consegue desencadear as ações.
Naquelas tardes de calor e imenso frenesi dos poucos dias que antecediam a
exposição, em que o prazo se apertava mais e mais, foi ouvido esse Supervisor
gargalhando e dizendo para um Marceneiro...
- Meu filho, sua cabeça é dura, o outro lá já me disse, mas não o suficiente pra
ficar sem o capacete. Use-o por favor!
- Oxê, nesse calor tá difícil.
- Tome aqui uma água, descanse por 5 minutos e bota esse negócio na sua
cabeça pra sempre. Vem cá, vem!
- Com água fresca tudo fica mais fácil... e me chamando com todo esse chamego
olha que eu faço e até te convido pro forró dessa noite.
- Eita! Hoje tem forró.
145

61

Certo Pesquisador imaginou-se numa conversa consigo mesmo. Dessa vez, ela
era mais ou menos assim:
- e se?
talvez não fosse uma boa ideia
- e se?
acho que não vai funcionar
- e se?
seria uma boa maneira
- e se?
tem algo aí
- e se?
pode explorar mais
- e se?
isso funcionar
- e se?
ao invés de ponto final, colocar uma vírgula
- e se?
houver um prolongamento a mais
- e se?
o tamanho e a densidade fizer parte
- e se?
for divertido pesquisar
- e se?
fizer sentido escrever assim
- e se?
não ter fim, mas muitos começos
- e se?
a leitura pode ser um jogo
- e se?
talvez pode ser uma boa ideia
- e se?
for experimento
146

- e se?
houver valor no processo
- e se?
brincarmos uma vez mais
- e se...
“sabemos exatamente o que vamos fazer, para quê fazê-lo?”, perguntou Pablo
Picasso.
147

62

O Expógrafo até que tentou fazer tudo como quadrados fechados. Mas seu
Estagiário teimava...
- Quadrado é moderno?
- Sim, você não conhece o cubo branco?
- Claro. Tô ligado. Ouvi dizer que veio do Moma essa ideia.
- Pois é. Ela garante a autonomia do trabalho. Cada som precisa da sua
autonomia. Eles não podem se misturar. Esse é o problema desse projeto. Aqui não tem
só quadro não.
- Mas os trabalhos não querem autonomia. Pelo menos eu acho isso. Acha que tô
louco? Precisamos é de uma boa mistura, tá ligado.
- O visitante ativa, oras.
- Tá, mas não fica bacana, propositivo. Não é pra se sentir acolhido e
convidado? Não é pra dizer algo? Pra instigar? Então... o almoço é bom quando o feijão
tá junto com o arroz e a mistura aparece como algo novo. Tá ligado?
O Expógrafo sorri com irritação e comenta.
- Tudo bem, mas não é essa a questão...
- É sim, tá ligado? Ouvi dizer que é essa a questão da exposição - retruca o
Estagiário sem medir as palavras.
- Pois bem.
- Olha que figura bonita aqui...
E o Estagiário desenha no papel. Alguns traços e pontos, um ou outro espaço
mais fechado e grandes vãos abertos, e umas caraminholas em alguns lugares que mais
pareciam bolas de pelo de gato achatadas.
- É, você gosta de desenhar, não é mesmo?
- Opa!
- Pois é, hora de fazer isso no computador, de ordenar no ordenador - e sorri
com o canto da boca.
Enfadado, o Estagiário coloca seu fone de ouvido e segue em direção ao seu
computador: irá ordenar e se haver com suas músicas. Trabalho é mesmo um saco e, por
um fugaz instante, lembra-se da festa daquela noite que está por vir, dos amigos e dos
bons momentos da universidade, desejoso de encerrar aquela conversa, que não chegava
a lugar algum, com seu chefe, que considera desprezível e acomodado. Ainda assim, e
148

mesmo entendendo sua condição, comenta com a ousadia que lhe cabe nesse tempo da
vida:
- Você ouviu o último disco da Gal?
- Sim! Sou fã dela, comenta o Expógrafo. Fui até no show!
- Então, sabe aquela mistura que ela faz de MPB com funk e música
eletrônica...? Então, se liga... tá na moda!
149

63

Ordenamentos no ordenador:
- 2,20 metros 45o à esquerda;
- 1,80 metros de altura, 3 metros de largura;
Enter.
O mouse segue para o canto. Dois cliques no ícone e o youtube abre na sua área
de trabalho. A mão, já habituada com o teclado, digita: Nina Simone.
Enter.
Olha para o canto de onde tem uma visão panorâmica do escritório. Puxa o fone
de ouvido e o leva a cabeça.
Dois cliques para aumentar o som.
Alt + tab
- 2,50 metros de comprimento, 5 metros de largura;
- 90o e 3 metros de parede;
- aqui é necessária uma adesivação, pensa consigo e indica o ponto;
- 16,0 metros de altura;
- 3 metros de comprimento, 90 centímetros de largura, 2,80 metros de altura;
- 4 metros de comprimento, 90 centímetros de largura, 2,80 metros de altura;
- 9 metros de comprimento, 90 centímetros de largura, 2,80 metros de altura;
- 2,5 metros 90o à esquerda;
- 1,5 metros e 90o à esquerda;
- 8 metros de comprimento, 2,80 metros de altura;
- sempre 90 centímetros de largura;
- 3 metros de comprimento,
- 6 metros de comprimento,
- 10,7 metros de comprimento. Ixi! Isso vai ser difícil para ser validado...
CTRL + S
Escorrega na cadeira e continua a fazer os ordenamentos...
Começa a sussurrar a música de Nina Simone

I got my hair, I got my head


I got my brains, I got my ears
I got my eyes, I got my nose
150

I got my mouth, I got my smile


I got my tongue, I got my chin
I got my neck, I got my boobs

I got my heart, I got my soul


I got my back, I got my sex
I got my arms, I got my hands
I got my fingers, got my legs
I got my feet, I got my toes
I got my liver, got my blood

I've got life


I've got my freedom
I've got the life

I've got the life


And I'm gonna keep it...
151

64

Uma vez notaram a fala de um Artista durante uma vernissage. E ela era algo
como:
- Olá!
- Oi querida, tudo bem? Quanto tempo!
- Quanto sucesso está fazendo! Te vejo em vários lugares!
- “Ahan!”
- “Sim, claro!”
- Estou com uma pesquisa ótima, quero muito te mostrar! Vou te escrever para
marcarmos um café.
- Olá!
- “É mesmo!”
- Oi!
- Oi!
- Olá!
- Muito prazer! Sempre ouvi falar de você, que ótimo nos conhecermos ao vivo.
- Que legal!
- Boa noite!
- Tudo bem com você?
- Que bacana!
- Oi!
- Olá!
- Prazer. Gosto muito do seu trabalho. Que legal o que tem feito nos últimos
tempos.
- Boa noite.
- Que ótimo!
- Olá!
- Tá ótimo aqui. Que projeto bacana.
- Oi
- Boa noite.
- ...tudo muito intenso, não é mesmo? Muitos trabalhos, não é ótimo?
- Ah! que legal!
- Oi!
152

- Oi, tudo bem?


- Quanto tempo, como você está?
- Olá!
- E aí meu, tudo certo?
- Pô, que legal! Parabéns!
- É mesmo!
- Muito bom!
- Olá!
- Boa noite!
- Você vai amanhã?
153

65

Existem Artistas que, nas vernissages, conversam sem olhar nos olhos. Esses são
do tipo parecido com os animais em caça numa savana: têm o horizonte como condição.
Olham sempre à frente, ou melhor, ao redor, e com agudeza mapeiam o que é visto:
quem está presente, que conversas fazer, que tipo de diálogo travar, que negócios
produzir ali, o quanto beber, e especialmente com quem será sua próxima conversa ou
para quem será seu próximo cumprimento.
Uma figura de camisa branca e unhas comidas pela ansiedade nos dias, manipula
uma série de objetos com um copo na mão. Percebe-se que os outros ao seu redor nunca
vêem inteiramente seu rosto, mas os lábios não param de se mexer.

Sorri, gargalha, sorri.

Os movimentos de suas mãos deturpam a função do copo. Parece que os olhos


são sabem o que há ali, ou sabem com tamanha destreza que faz movimentos com eles
em desarmonia com os que faz com o pescoço.
Está para negócios e para produzir relações cuja centralidade é ele.
Engendra gestos calculados que confirmam a importância de estar lá. Lembra
sempre que ali está e em tantos outros lugares numa espécie de continuidade que lembra
a onipresença divina...

- Onde é que estava?


- Ah! Sim, eu conheço. Eu já...

- Como está?
- Bem, bom! Eu já...

- Você viu?
- Vi! Eu já...

- Você viu?
- Claro! Eu já...
154

- Está sabendo?
- Sim, ouvi dizer. Eu já...

Depois de tantas continuidades, e ainda com o sorriso no rosto, prossegue:

- Você foi pra lá?


- Sim, algumas vezes. Eu já...

- Você foi embora?


- Eu já...
155

66

Ainda que a exposição seja projetada por especialistas, há partes que outro tipo
de especialista, os especialistas na prática, mensuram e realizam. Esse é o caso das
instalações elétricas que, depois de medida a carga pelo Arquiteto, os Eletricistas põem
em prá, ali, na hora, o que é preciso. Nesse momento, ouviram-se dois eletricistas
discutirem o modo de ligação na exposição:

- Supondo que a gente se arrependesse...


- Arrepender de quê?
- De colocar em série ao invés de paralelo?
- Vai dar mais trabalho.
- Só isso? E choque?
- Choque não, dependendo da sua esperteza.
- ...trabalho, talvez. E algumas chaves a mais também?
- Em série é mais fácil pra cair e queimar.
- Tô certo disso.
- Em paralelo, apesar de confuso, fica mais fácil pra trabalhar depois. Pra
ligarem e desligarem. Entrarem em saírem daqui. É importante isso. Não acha?
- Claro. É como dois bons pontas que, na esquerda e na direita, fazem
lançamento ao centroavante: fazem todo o trabalho de levar a coisa até ali de modo
rápido e organizado, e depois é só chegar e marcar.
- Então descasca aqui e liga ali. Vai. Deixa seu timeco de lado por um tempo.
- É fato, certo? Eles fizeram um bom jogo. Quando o ponta lança e o nosso
matador cabeceia, não tem pra ninguém. Foi assim domingo, dois golaços!
- A vá se ver... bota uma fita isolante aqui e um conector. Os dois fios que tavam
paralelos vão se cruzar aqui.
- Que jogada!
- Tome tento. Uaí!
- Uaí o quê? Cruzar dois paralelos?
- Tu não queria um bom cruzamento? Tá aí... é só cabecear agora.
- Uhum. Vou colocar aqui o conector e a chave. Vai que esse cruzamento é um
chutão.
- Chutão só se for seu, de bicuda.
156

- Uma luz acendeu lá na ponta. Vamos?


157

67

No prolongamento da ciência, a arquitetura conflui números, materiais, sistemas,


regras, valores no ponto onde a discussão da estética se coloca. Assim é também nas
exposições, onde os Arquitetos inventam um lugar dentro de um lugar, produzem uma
assinatura, ora mais marcante, ora menos, porém sempre atendendo às regras de
segurança, às normatizações. Talvez essas sejam as condicionantes de um tipo de
Arquiteto...

- Faço um arco aqui e uma parede que chega até lá para circunscrever o trabalho,
dando a ele uma visibilidade potente.
- Mas tem que ter 1,20 metros de largura na porta e no corredor, 1,20 metros na
rota de fuga e a parede tem que aguentar a carga...
- E minha parede curvada?
- Fica no desenho. Aqui é ordenamento.
- “Uma para uma”...., não é Jorge Ben Jor e seu “homem gol”. Uma parede para
uma, comenta sorrindo.
- Certo, mas e a estrutura?
- Fica pro Engenheiro. Cada um que se atenha à sua coisa.
- Veja bem, poderia até ser para uma arquitetura de longa duração, mas aqui,
para este mês só, tu é o engenheiro e é o Expógrafo até um tanto. Aqui neste projeto, é
com você e com o Expógrafo... sabe aquela história “das maió” das artes? Tá na hora de
mostrar...
- Vamos lá. Então é o “homem gol” mesmo... como havia brincado.
E volta a sorrir.
- Isso vai ficar caro, hein?
- Seu serviço ou aquilo que você vai inscrever? Temos o orçamento... ele é o
limite da prancheta!
- Todo orçamento é o limite da prancheta, rs.
E a cabeça voa para outros lugares, inventando o que cabe nisso tudo.
- Vamos lá?!
- Vamos, precisamos marcar com isso tudo aqui. Precisa ser genial.
- Mas tem limite ou não tem?
- Como tudo, não te disse?
158

A cabeça voa.
- Vamos juntá-la às obras. Tô pensando em algo que vai ficar bom.
- Tem um museu lá que fez umas coisas novas, meio dos anos 1960 ou 1970,
quando tudo na arte era inovação e transgressão..., dá uma olhada!
- Ah sim, os anos 1960 e 1970 que promoveram a saída do museu....
E dá uma gargalha alta.
- Vou pensar nisso.
- Poucas paredes, então?
- Fechamos nisso, ou melhor, abrimos com isso!
159

68

- Fez a escala?
- Está vendo aqui? Essa escala?
- Sim.
- Então, ela tem variação.
- De quanto? Me fala, oras.
- Sim, vejamos.
- Pode dar errado, não?
- Hummm. Talvez, depende de como você lê.
- É de perto ou é de longe? Pra que serve?
- Mesmo que para coisas diferentes, tudo deveria estar quase igual aqui... ou
chegar na unidade.
- Na unidade sempre chega.
- É metro ou centímetro?
- Tudo deve estar na uniformidade. Confere?
- Até que sim, menos o zero à esquerda.
160

69

O falante Estagiário do Arquiteto sempre vinha com uma história de seu pai,
arquiteto reconhecido, que fizera muitas obras civis...
- Meu pai dizia que no tempo dele tudo era régua e regra. Dos milímetros às
toneladas, quase tudo era feito à mão... Tinha régua, esquadro, compasso, tira linha e
aquelas mesas inclinadas. Nada desses cliques e mais cliques. Já eu sô dos cliques e dos
Cads. Pra que perder tempo calculando se já tem tudo pronto? Ele conta que havia uma
tal de letra set que se colava nos desenhos das pranchas. Até as máquinas de
datilografar, tudo era meio lento, sabe!? Ele disse que máquinas de escrever continuam
sendo fabricadas.... porque muita gente não usa computador, ele mesmo disse que
depois que aposentou aprendeu de fato a usar bem a máquina de escrever. Ele tem
escrito até sem olhar os botões. Ele tá fazendo um livro, sabe? Não sei se tá ficando
bom, ele não mostra. Talvez só mostre depois de morrer..., quando não terá mais como
escolher. Ele é um sarro, tá contando história com aquilo lá. Diz que as avenidas estão
cheias de automóveis, mas sempre tem uma carroça no meio e mais que a carroça, um
pedestre. Disse que fazia arquitetura assim.... pensando nas temporalidades. Até que faz
algum sentido. Tem até uma coisa de classe social, né? Pois você sabe que vi na TV,
num outro dia, vi que alguém lá num espaço, em uma cidade, tá escrevendo com
máquina de escrever. E era um jovem poeta... Esse alguém dizia que pra apertar aquele
botão duro exigia um tempo e uma certeza que nenhum touch lhe dava. Essa era a
necessidade de uma temporalidade criativa. Faz sentido né? A gente vive escrevendo
kkkkkkkkkk por aí...
161

70

Em uma das visitas à exposição, de tanto cansaço dos “porquês” de quem


recebia, começou a falar sobre as variações.
- Pra toda regra há uma exceção.
- Mas qual é a exceção aqui?
- É a variação da borracha... Quando é borracha vermelha, fica uma manchinha.
Já com a verde, fica como se não tivesse acontecido.
- Ah, mas foi intencional? Por que ele deixou lá? Perguntou um Visitante.
- A linha ali, naquela parte da borracha? Ali onde tem um borrão que ficou, ele
fez com que a nova linha ficasse mais aveludada, variasse, ficasse menos “dura”, sabe?
Falou tanto, mas falou tanto, que quase tudo era exceção, quase tudo era uma
possibilidade de algo novo, até que começaram a falar dessas variedades para ele...
- Tá vendo aquele branco ali?
- Então, esse branco não é assim, só desta vez está assim....
- Ah!
Interrompeu o Visitante, e continuou:
- É a luz que entrou diferente aqui, um pouco mais escuro.
- Está pra chover lá fora...
162

71

Daquela exposição, uma história ficou, e é contada inúmeras vezes por aqueles
que lá estiveram – e lá continuam - nas outras exposições que lá seguiram. Conta-se, na
história, que foi visto na exposição um visitante que ficou tão impressionado com todo
aquele vazio que, praticamente hipnotizado, olhava ininterruptamente, por minutos a
fio, para aquilo que estava na sua frente. Parado, quase imóvel, piscava de vez em
quando. Quem estava ali começou a achar que acontecera algo, até que ele vira a
cabeça, simula um sorriso, pisca com um só olho, e diz:
- Preciso sentar.
Senta ali mesmo, no chão, e com a cabeça agora para cima continua a olhar
aquilo tudo...
163

72

O Arquiteto conversa na sala do Coordenador durante seu briffing:


- Incluir todos os artistas de modo bacana.
- Ok. Farei isso.
- Preencher todo o espaço com a arquitetura.
- Ok. Farei isso.
- Deixe a entrada aberta, em consonância com a porta do prédio.
- Ok. Farei isso.
- Não ocupe o lugar das outras atividades, contenha-se nesse espaço que lhe
demos. Mesmo que precise de mais.
- Ok. Farei isso.
- Uma cor afirmativa para as paredes.
- Ok. Farei isso.
- A ficha técnica próxima do trabalho, em destaque.
- Ok. Farei isso.
- O teto alto, pra dar imponência.
- Ok. Farei isso.
- A sala para os Educadores guardarem seus materiais.
- Ok. Farei isso.
- Não se esqueça do espaço para os materiais dos técnicos que vêm dar
manutenção.
- Ok. Farei isso.
- Título logo na entrada.
- Ok. Farei isso.
- Texto institucional bem visível na frente.
- Ok. Farei isso.
- Nossos logos, próximos do título.
- Ok. Farei isso.
- Esconda aquela parede que tá meio feia.
- Ok. Farei isso.
- Deixe a entrada do banheiro bem livre, pois ele é o único, e usado em várias
atividades.
- Ok. Farei isso.
164

E a lista foi sendo ditada.... e foi ocupando páginas e páginas, sempre seguida de
um balançar da cabeça e de um “ok. farei isso.”, mas num determinado momento, talvez
sem pensar muito, o Coordenador indica como um dos itens deve ser cumprido:
- Tem que ficar bonito.
Rapidamente, aquela resposta aparentemente automática varia:
- Bom gosto não depende só da gente.
165

73

Às vezes, caminha pelos espaços, mas essas vezes são especialmente aquelas em
que precisa figurar. O restante passa em sua sala, entre telefonemas, e-mails e reuniões
para encaminhar processos e dar continuidade à política que eles desejam. Naquela
tarde, surpreende-se com um telefonema:
- Alô.
- Alô, querida!
- Tudo bem?
- Tudo bem. Como estão as coisas por aí?
- Muito bem. Uma ótima perspectiva pela frente. Novos horizontes, coisa nova.
Veja...
- O quê? Veja o quê? Tem gente que desistiu de ver, comentam por aí...
- ...veja que saiu no jornal da manhã, da tarde, de antes da novela e ainda foi
capa dos jornais da região e de um da capital.
- Que maravilha! E como foi isso? Jabá? – gargalha alto – ou vocês são amigos
dos repórteres?
- Sei que você faz essa pergunta para que eu comente o projeto. Ele é bom e tem
trazido muito público. Tem feito sucesso entre nosso público. É uma maravilha.
- Que ótimo, querida. É diferente, né, o que tem aí, não é mesmo? Somente nós
fazemos isso...
- Sim, é. Vê como estamos trabalhando bem?
- Vejo, a cada dia. É um orgulho trabalhar nesse lugar e fazer tudo o que estamos
fazendo. Mas você sabe que tudo isso é porque temos o Diretor que temos...
- Rsrs... Eu sei, querida. Que bom, querida. Mas não se esqueça de divulgar para
os mantenedores. Vou fazer isso por aqui, mas faça chegar os jornais e as matérias a ele.
- Sim, vou fazer. Já pedi à Assessoria de Imprensa que faça o material para
enviarmos.
- Isso, querida. Então tá. Preciso fazer umas coisas aqui. Me ligue sempre com
boas notícias como essa!
- Tudo bem, fico feliz que tenha gostado.
- Sim, gostei. Segue em frente, precisamos manter isso sempre cheio...
- Boa tarde.
- Boa tarde. Tchau!
166

- Tchau!
167

74

Avesso a alguns tipos de público, interessa-se pelas pessoas que têm nomes
fáceis, dessas que sabemos ao ver a cara. Olha para tudo com olhar interessado e
acolhedor, mas atina-se mesmo com os números das planilhas: quer saber das massas e
dos valores. Dá o veredicto pelo peso político de cada coisa, mas, às vezes, também
pelas relações afetivas que traça com sua própria história... Não há espaço para
negativas e para titubeios. Essa espécie de chamada oral tem que ser rápida e precisa,
para mostrar que aquilo que se expõe ali é ágil e digno de estar ao seu lado.
Já é tradicional que, ao iniciar uma reunião, ordene.
- Boa tarde! Gostaria de saber.... está tudo bem com vocês?... os atendimentos...,
quantas atividades fizemos? Quantos contratamos, que áreas, quem são os destaques e
quais os custos disso? Qual foi o custo per capta de cada atendimento? Qual o custo
total? Ficou bom tudo o que fizemos? Vocês avaliam bem? Houve algum tipo de
divulgação? Para quem e onde? Tivemos mídia espontânea? Qual a fixação? Qual mídia
e impacto? Os conselheiros apareceram? Alguém do governo do Estado? E da
prefeitura? Muito bem. Temos meia hora para isso tudo. Obrigado.
168

75

Sem ler qualquer release e, atendendo com prontidão a sua listagem de afazeres
indicados pelo chefe, segue “ticando-os”, valendo-se das artimanhas que, como bom
generalista, todo Jornalista possui. Assim, inicia sua entrevista com o Artista.
1) Qual o nome da exposição? Pode comentar algo a respeito dela?
2) São quantas obras de cada um? Elas têm nome?
3) As obras foram escolhidas ou produzidas especificamente para a exposição?
Se escolhidas, o que levou à escolha das mesmas? Caso tenham sido produzidas, qual
foi o ponto de partida?
4) Elas dialogam em algum sentido?
5) Quando você começou a ser artista? Você escolheu isso ou a arte te escolheu?
Conte-me um pouco da sua história
6) O que o público pode vir aqui conferir? O que ele pode esperar?
O Artista, enfadado com aquele momento da vida e com tudo que a aparição no
jornal representa, olha bem nos olhos do Jornalista e sorri. Dissimulado, pergunta se
pode indicar ainda mais perguntas e, depois da afirmativa do outro, continua:
7) O que está objetivando com a pesquisa?
8) É possível viver de arte?
9) Qual o próximo desafio? Está pensando em uma nova exposição ou projeto?
Enfático, ainda diz:
- Por fim, a mais importante:
10) O que você quer dizer com o trabalho?
169

76

Pessoas são a moeda que as exposições atentam. Quanto mais, melhor. Os


grupos chegam de tudo quanto é canto da cidade e trazem consigo inúmeras histórias
que, muitas vezes, não são cobertas pelas falas dos educadores. Certo dia, um menino
disparou a falar tanto que não houve quem o fizesse parar até alcançar o desfecho. O
Educador bem que tentou...
- Olá turma, tudo bem?
- Tudo!
- Olha só esse artista, a história dele... vocês sabiam que ele pesquisa isso há
muitos anos? Vocês sabiam que isso tem a ver com a vida dele? Sabiam que ele viveu e
sofreu, e que isso o marcou tanto que transformou sua pesquisa nisso que vemos?
Sabiam que ele tinha um modo só dele de realizar a invenção e a isso chamamos, em
arte, de poética?
Educado, um menino levanta a mão e pede a palavra.
- Hoje, quando eu estava vindo, no ônibus, vi um passarinho sendo atropelado.
Os passarinhos vão no chão, na rua, mas sempre conseguem escapar. Desta vez, não foi
assim.
- Legal, disse o Educador. Na sequência pediu para voltar à sua preleção...
Vejam o vermelho do trabalho, como o artista o colocou, como forma uma massa densa.
Então o educado Estudante interrompe novamente o Educador...
- ...o passarinho era escuro, meio preto, com algumas penas brancas, e quando o
carro passou em cima dele o esmagou de um tanto que tudo ficou vermelho. Muito mais
que esse aí que você tá mostrando.
- Tá bom, disse o Educador, mas vamos voltar...
Houve-se um ahammmm sussurrado baixo pela turma, que ficara inquieta com o
relato do colega. Formou-se um burburinho e não se conseguia saber o que estava sendo
falado ali, até que uma voz mais alta pede: “continua! O que aconteceu com o
passarinho?”.
Então o menino meio que toma ar e dispara a falar.
- Então, ele ficou ali agonizando. Eu vi o passarinho ainda se mexer por alguns
momentos, mas depois ele morreu. Eu fiquei triste. Nunca tinha visto uma coisa dessas.
- Vamos voltar, turma? Insiste o Educador.
170

- Depois que ele parou de se debater, e porque o ônibus parou no sinal vermelho,
consegui ver o passarinho ali, esmagado. Tinha vários tipos de vermelho. Uns mais
fortes e outros mais fracos. Escorreu sangue no chão. Deu pra ver o que ele tinha dentro
dele...
- Tá bom. Já chega. Diz em voz alta o Educador.
- Eu não sei que tipo de coisa ele tem dentro, mas aparecia ali, aquela coisa que
parecia uma massaroca, um macarrão de domingo só que mais vermelho escuro.
- Tá... Tenta interromper o Educador, mirando o menino com olhar de desgosto.
- O sinal de trânsito é rápido, na maioria das vezes. Mas dessa vez parece que
demorou muito. Eu fiquei ali vendo pela janela o passarinho morto, esmagado no chão.
Aquela mistura de pele, pena e carne encharcada de sangue. Era horrível, mas não
conseguia parar de olhar.
- Vamos lá? Chega... Tenta de novo o Educador.
- Tinha mais gente do ônibus olhando... todo mundo ficou meio triste.
Passarinho é bonito, né? Ninguém gosta de ver morrer, mesmo quando é aquele de
praça que faz cocô em tudo. Minha mãe não gosta daquele tipo..., mas eu gosto, de
todos os tipos.
- Chega! Insiste mais uma vez o Educador.
- Teve uma pessoa do ônibus que disse que viu até o carro dando uma levantada
na hora que passou em cima. Acredita?
O Educador comenta:
- Ok! Vamos partir para o próximo trabalho...
171

77

Não são poucos os profissionais que, na polivalência exigida pelo mercado,


transpassam valores de um campo a outro, de tal maneira que deixam aparecer e, assim,
sobressair falas veladas em determinados meios. Foi assim com o Assessor de imprensa
ao se apresentar para inserir a exposição nas mídias disponíveis e divulgá-la.
- Boa tarde!
- Boa tarde, senhor. Colocamos seus produtos e serviços em evidência em
reportagens nos mais diversos meios de comunicação, como revistas especializadas,
internet, jornais, entre outros veículos.
- Conte um pouco sobre sua assessoria de imprensa.
- Nossa assessoria de imprensa se pauta por um conhecimento mais técnico do
jornalista, tanto na elaboração dos textos como no relacionamento com a mídia
segmentada, como jornais, revistas e sites relacionados com seu campo de atuação.
- Mas vocês sabem dizer sobre isso que está aqui?
- Nós da Assessoria de Imprensa temos o domínio da linguagem técnica e o
contato estreito com publicações especializadas e, por isso, colocamos você, seus
projetos, produtos, serviços e novidades em evidência nos meios de comunicação que
mais interessam. Temos anos de experiência no mercado, somos colecionadores
assíduos e incansáveis de ótimos resultados para nossos clientes.
- Sério?
- Pode confiar. O valor é justo pela eficiência de nosso trabalho. Podemos ajudá-
lo a conquistar seus objetivos de divulgação, possibilitando muito mais reconhecimento
no mercado. Nosso serviço é perfeito para destacar seu projeto.
- Uhmm...
- Vamos fechar contrato? Assim já ligo para meu amigo, que é repórter no
melhor jornal da cidade. Certamente ele vai se entusiasmar com minha notícia.
- Vejamos adiante. É preciso que o Produtor e o Coordenador da Instituição
aprovem.
- Certo, mas não temos muito tempo para isso.
Um momento, o telefone toca...
172

78

O Assessor de Impressa escreve sobre uma exposição usando sempre


superlativos que dão a todo projeto ineditismo, grandiloquência e unicidade. Astuto, ele
compõe textos que, com pouca variação, podem ser usados para vários projetos e até
mesmo copiados na íntegra pela mídia apressada. Esses textos são mais ou menos
assim...:

Projeto que, pela primeira vez, reúne obras de arte que desafiam a percepção
sensorial dos visitantes. Confira uma programação única que conta com exposição,
cursos, oficinas, mesas de debate, entre outras atrações.
Uma exposição inédita no Brasil, concebida e realizada para esse espaço,
privilégio dado pelo encontro com a arte e que pode promover a interação do visitante
com as obras. Assim, este projeto apresenta instigantes materiais de arte visual
contemporânea.
A mostra reúne trabalhos formando um panorama histórico por meio de obras
conceituais, que trazem novidades ao público interessado. As obras dialogam com a
produção artística da segunda metade do século XX, rompendo não somente com as
mídias tradicionais da pintura e escultura, mas expandindo os limites da arte
contemporânea por meio de novos suportes, indo além da forma, confrontando valores e
comportamentos vigentes de cada época.
Para a abertura, espera-se um grande público e a visitação dos cidadãos dessa
localidade, pois a exposição permite ao visitante produzir experimentos próprios,
instigando-o, portanto, também a criar, já que é um lugar de experiências inesquecíveis,
onde o instante inenarrável de visitá-la nos transforma, e vale não pelo que acontece,
mas pelo que nos acontece.
Para saber mais, venha nos visitar, e, para maiores informações, contate o
Assessor de Imprensa.
173

79

“A única razão pela qual eu posso pensar por


que alguma coisa nova sempre pode surgir é
que alguém deseje que ela esteja aqui”.

Willian James

Cansado dos dias, da sobrecarga de fazeres, não são poucas as vezes em que o
Pesquisador pensa em parar. Entre o atoleiro de trabalho e o desistir de vez, parar é o
escape dos dias naquelas poucas horas, ou até minutos, em que consegue dedicar-se aos
estudos em meio à agitação da cidade, ao tempo de deslocamento e à rotina de trabalho
anestesiante. Diante dele, tudo fica pesado, e a crítica é uma válvula em meio às
pressões de seu corpo... suporte daquilo tudo que o coage.
Frente ao conturbado cenário dos pequenos ordenamentos diários, uma aposta
no parar para engendrar, dentro daquilo que é obrigado a fazer, outras relações. Mas até
parar pode ter duas faces quando se tem que criar e de trabalhar...
Acorda. Depois de um banho rápido, o café preto forte. Esse já é o primeiro
encontrão que recebe. Ali começa...
Abre seu computador e uma página em branco do editor de texto. Mal digita
pouco mais de duas ou três palavras, para. Vai até seu e-mail... pensa que pode ter
alguma tarefa urgente ali.
Passado um tanto de tempo, volta ao texto. Escreve alguns parágrafos e
novamente para. Entra nos sites de notícia, preocupa-se com tudo que acontece ao seu
redor e com aquilo que esta por vir nos próximos dias.
Faz aquela leitura dinâmica que pouco repara nos meandros das notícias. Então
deixa isso e mais um monte de coisas – inclusive a continuidade da sua pesquisa – para
as horas em que passa no transporte público indo e vindo do trabalho. Para novamente e
volta-se para sua pesquisa, alguns dedilhados mais e novamente para.
Entra na rede social e lá se perde entre uma notícia e outra nos minutos que
antecedem a saída do trabalho. De lá, pega o livro que está lendo, as frutas para o lanche
da tarde que subsidiam a economia diária e parte.
É no transporte público sua principal hora de estudos, já que é nele que
permanece parado boa parte do dia, “sem ter o que fazer”. E naquela parada que vai
174

longe, rabisca algumas linhas de diretrizes e ideias. É ali também que lê e, diga-se de
passagem, uma leitura nada parada.
No emprego que paga suas contas, confia que “tudo que respira conspira”. Lá
não para, e o que inspira é a abertura para outros sejam eles quais forem... Ainda assim,
teve que parar e sorrir para um monte de gente que disseram ser importante para alguns
dali, assim como enviar e-mails, organizar planilhas e relatórios. Diluiu-se em reuniões
infindáveis e amargou-se com tanta burocracia. No meio da noite, para ali, naquele dia,
deixando uma lista de afazeres ainda maior...
Volta para casa já tarde da noite. Tem que cozinhar, cuidar da casa e estudar.
Entre uma coisa e outra sempre para, escapa para algum outro lugar seja físico ou
imaginativo... ainda mais se se movimenta.
De tanto movimento, de tanto parar, vê aquela coisa toda que continua ainda lá,
sendo interminavelmente ela mesma. A pesquisa, tal qual “a paciência simbólico-
sacrossanta”, finda aquele dia na esperança e na resistência de acordar, um dia após o
outro, “sob o mesmo céu e no mesmo universo” que ela, para fazê-la, ainda que entre
paradas, um pouco mais.
175

80

O Atendente de Público, de canto de ouvido, ouve a conversa de um grupo.


Duas pessoas falam intensamente algo que tomava tanto a atenção que esqueciam estar
ali, na exposição, naquele lugar de silêncio.
Esse Atendente notou que, quando escutou a voz pela primeira vez, alguma
coisa acontecera ali. Parecia um estalo ou algo que se rompia. Havia um timbre de voz
que parecia ter sede. O ouvido havia sido fisgado e levado para um campo fora de si.
Nas entonações variáveis, a narrativa se dispersava entre os sussurros dos outros.
Parecia segredo, apesar de ser falado alto.
Um segredo inaudível?
Uma charada? Pensou o atendente. O ovo antes da galinha ou a galinha antes do
ovo? Algo assim, instigante para ele...
A voz que acelerou o ouvido agiu como um vulto. Fez texto solto para aquela
escuta:
... algo deslizou na borda da boca...
...bainha...
... como é gostoso...
... sim, um pouco mais...
... lusco-fusco fisgou a língua...
...fiapo...
Ficava ali, naquela escuta meio truncada e cada vez mais exposta, até que
alguém olhou em sua direção.
176

81

Em meio ao frenesi da abertura, o equilíbrio de humor deve ser igual ou maior


ao que possui com a bandeja. Depois de tantas horas e falas, o que todos lá mais querem
é se embriagar, e assim fazem, disputando quase a tapas copos que ele mal consegue
terminar de servir.
Como numa corrida pela agulha no palheiro, os primeiros minutos de uma
vernissage são intensos, acalmando em igual proporção a da impossibilidade de dirigir
que os goles de álcool causam. Mesmo assim, todos estão ali para festejar, sorrir e
negociar. Talvez o agente conectivo da cena toda seja o Garçom que, apesar de
atrapalhar as conversas em alguns momentos, é sempre esperado e muitas vezes caçado
como um coelho num campo verdejante. O engraçado é que, mesmo sendo
imprescindível e conectando tudo que acontece ali, o Garçom é discreto, quase
invisível, e é tamanha sua eficiência que as frases se resumem a quatro:
- Com licença.
- À sua disposição.
- Aceita, senhor.
- Obrigado.
Há ainda uma outra que, para alguns, é a mais marcante e desejada, pois em toda
abertura sempre se espera por...
- Algo mais?
177

82

Em meio à correria e à imensidão de pessoas, alguém teimou em interpelar o


Garçom, que sempre respondia com prontidão.
- Boa noite.
- Boa noite.
- Está servido?
- É de hoje?
- E esse, o senhor aceita?
- É de hoje?
- Não..., mas está fresquinho.
- E esse canapé, é de hoje?
- Não, também é de ontem.
Já irritado, pergunta:
- O que há de hoje?
E o Garçom responde:
- Há a exposição...
178

83

Extensões de vernissages, as mesas de bar são prolongamentos das festas onde a


intimidade é maior e a conversa mais solta, fruto de certo tipo de abastecimento já
começado. E lá ela é tão solta e inebriante que, entre uma solicitação e outra do
Garçom, não se sabe mais do que se fala.
- Uma mesa para quantos, por favor?
Porque é preciso.
- Improvisa, talvez uma de um tanto.
- Para comer aqui ou para viagem?
- Por quê?
- Você tem?
- Peculiar aqui. Pelo devaneio é possível fazer?
- Quantas pessoas num grupo?
- Ah... “Festa” não é a única tradução de “PARTY”. Você sabe não é mesmo?
- Ah! Baladas ou Abaladas? Pode fazer vibrar melhor?
- Sabores diferentes, não?
- Aceita um prato?
- Dá pra levar para ver coisas que não estão prontas? Como entender o lugar e o
ponto certo?
- Deixe comigo. Mas, sinto muito, não aceitamos crédito.
- Experimentar situações que não se enquadram na lógica produtiva.
- Está incluso serviço?
- Talvez haja um erro aqui.
- Certo da autonomia com relação às estruturas que já não funcionam:
compartilhar certezas e incertezas. Compartilhar está unido ao comer, na origem.
- Unir e reunir.
- A conta?
- Para tudo tem um porque, ou dois ou três. Uma hora sai. Vê só...
- Antes de sair não deixe de experimentar
- Obrigado, voltarei sempre.
179

84

Entre sístoles e diástoles, toda a movimentação deve ser harmônica e se fazer


nas tratativas necessárias. Há os apressados e ainda há os retardatários, os meticulosos e
os grosseiros, entre todos eles está o Coordenador da Instituição, que se coloca como
uma espécie de juiz de conciliação, ou, melhor dizendo, de juiz de paz. Ele é quem traz,
na lida prática, a expertise política e institucional dos dirigentes, conhece os “conceitos”
envolvidos nos conhecimentos técnicos e ainda sabe tratar com os operários as
demandas do fazer. Está ali para tudo e para todos, desde que as metas sejam cumpridas
e os conflitos silenciados.
Nas sístoles, comprime os prazos, enrijece os horários de almoço e de café da
tarde, tanto quanto o cumprimento dos contratos de fornecimento e operação. Já nas
diástoles, sorri com todos, faz brincadeiras e descontrai cada parte quando a tensão está
no ar; também, prevê as qualidades para atender os gostos daqueles que já possuem
algum peso.
Nesse pulsar ritmado, que se produz de acordo com cada movimento, multiplica
forças para que tudo fique em seu lugar, mas como forças são forças, há movimentos e
nada para no lugar... só o Coordenador, atordoado em meio à infinidade de demandas
que passam por ele.
180

85

Merda! Exclama o Supervisor de Projetos logo depois de descobrir uma falha na


licitação realizada para aquisição de equipamentos. Tenta negociar com os vendedores
alguma possibilidade de incluir o item faltante:
- Não consegue? Não consegue? Tem que ser rápido, pra ontem.
- Vamo, vamo, e aí, o que me diz?
- Essa... esse não acerta. Vai dar pé ou vamos ficar na lamparina?
- É LED, é LED, é Let’s go, Bro. (Gargalha forte)
- É “das Bahias”?
- Não. Deve ser “de Março”, lá da rua. Nessa rapidez e preço vem só de lá... e
veja só, isso porque estamos neste legalismo todo da nota e da licitação. Imagine se
fosse diferente. Aonde fomos parar...
- Legalismo licitatório, oras. Licita as bolas. Os bagos!
- A lei, ao invés da transparência dos processos, pra todos verem o que precisa
ser visto.
- É de doer... isso sim.
- Num falei?
- Arruma aí, então.
- Onde é que esse raio aprendeu essas coisas?
- Óxenti, num sabe não? Até parece que não vê jornal.
- Ah! Tá me estranhando. Tá achando que é o quê?
- Sei não...
- Arruma aí, vai?
- Não é de falar não, né? Ô menino ô... diga!
- Numa falei?
- Impressionante. É LED, é LED, é LED.
- Leve então o LED.
- Hein?
- Dá dinheiro, né?
- Como quase tudo na vida de uns...
- Coisa de patrão ou de expertão.
- Né,não? Tô fora.
- Ô cê...
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- Simbora, o motorista tá lá. Deve tá cansado de ouvir o rádio nesse solão quente
e de ficar esperando. Coitado! Temos o que queremos, e agora é ligar.
- Tô ligado. Oxênti, simbora...
182

86

- prego de aço tamanho 12;


- linha de nylon número 80;
- gesso acrílico;
- um caminhão de placas de mdf 9mm;
- sarrafo de pinus 5x2,5cm 300m;
- 5 latas 18l latex acrílico branco acetinado (secagem rápida);
- sela trinca (5 rolos);
- espátula;
- rolo e cabo (5);
- pincel 2” (5);
- pincel ½” (5);
- manta acrílica;
- giz branco;
- sulfite (2 resmas 80g);
- canetão (ver o melhor que tem);
- etiqueta;
- ligar Artista 1;
- pedir contrato Artista 2;
- ver se está ok o pagamento do Fee;
- ver se está ok com a iluminação que deu problema;
- ver se está ok com a parede que foi alterada;
- ligar para Montador que está atrasado. reforçar as datas do cronograma;
- comprar lixa número 120;
- comprar alfinete grande para acertar provisoriamente o trabalho;
- ver lanches da Equipe de Montagem da cenografia;
- verificar status das passagens dos convidados;
...

Lá no fundo, ouve-se o Coordenador da Instituição se aproximar e dizer:


- Rapaz, estava atrás de ti faz tempo... por onde andava? Ô Produtor, eu preciso
que você veja o motivo de não terem entregado aquele aparelho locado ainda... você dá
uma ligadinha lá pra saber? Vai que deu algum probleminha, né?
183

- OK! Um segundo, vou pôr aqui na minha lista.


- Mas não deixa por último, porque isso é importante!
- Sei. Deixa comigo. Vou resolver isso pra você. Ah! Precisando, meu celular
está sempre ligado... e vocês sabem disso: eu atendo a qualquer hora!
- Sim, claro! Por isso que você está aqui conosco!
- Obrigado.

O Produtor se distancia e coloca um item a mais na sua listinha...


- ligar para empresa que loca equipamentos (ver o porquê do atraso)
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Duas vibrantes Estudantes chegam falando alto à exposição, percebe-se que


vindas de uma manifestação; enxergam na arte uma possibilidade discursiva na qual se
engajam. Entram na exposição e começam a olhar os trabalhos, os modos como são
elaboradas cada estratégia para cada construção. Discutem entre si acaloradamente arte
e política. Naquele momento, ouvia-se por ali...
- Que exposição branca. Sim, branca. Mas de um outro tipo de branco.
- É mesmo. É do branco normativo de museu, não do social...
- Do homem no museu?
- Talvez!? Sabe que nos cursos de artes a maioria é mulher, mas nas exposições
e bienais são os homens. Nos museus também.
- Isso é de outro brancume. Tem algo estranho nisso tudo. Nem se fala dos
negros...
- Pois é. Isso tudo é uma coisa profunda. (risos)
- Talvez. Ô meu, é uma superfície ancorada no riso...
- No riso do outro, na boca do outro. Esta é minha fala.
- Sou louca, forte e irremediável, invento o impossível pra mim.
- Sei bem como é. Ou acho que sei... você mostrou bem isso, hoje. Você viu
como estava bem naquela hora? Parecia algo cênico, como tá aqui... bem iluminado
num canto, pra dar dramaticidade pra coisa toda.
- Era cinza, prestes a acontecer, foi como fizemos. Ainda bem que deu certo.
- Quem te disse isso?
- Ué, não escutou? Alguém me disse. Você não conhece...
- Mas você falou do seu. Os nossos, claro, são sempre ancorados pelo riso. Isso
toca o seu interior?
- Quem te acompanha?
- Minhas palavras. Acho que não fiz nada sem colocá-las! Não acha?
- Siga, então.
- Estou falando de fazer junto, de dentro. Tâmo na onda, com a tomada da
palavra, pra produzir uma outra voz.
- Voz?
- Uma voz entre um ouvido e outro, sabe?
185

- Quem são elas? A terra, essa nossa aqui onde caminhamos, é o fogo sob os
nossos pés.
- Não compreendo... Eu estive num lugar onde havia todas, e eram lindas. Lá
não se é a única diferente. Todas eram...
- Se é pra dizer por entre palavras, pois parece que é isso que você me disse
agora, vou te dizer uma coisa na lata!

Então ela pega seu dedo, cutuca o nariz que estava obstruído e acumula aquilo
que lá obstruía na parede da exposição, limpando-o.
- Pronto! Respiro profundo e agora posso rir com mais fôlego.
186

88

Chegando ao bar, após uma extensa jornada de trabalho, dois Seguranças são
recebidos com a seguinte fala pelo Dono do Bar:
- Boa noite, Senhores. Em que posso ajudá-los?
O Segurança, mal humorado e sedento por uma cerveja gelada para aliviar seu
estresse e os calcanhares macerados do dia extenso, diz, sem muito pensar, ao seu
amigo: “Nossa, eu saio da exposição e a exposição não sai de mim... credo!”
- Boa noite!
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89

- Rapaz, vem cá. Não se avexe não, tome mais uma aqui seu torcedor de titica...
- Ó se tu que é o Dono do Bar tá me falando, vou seguir a sua, mas tu me dá um
chorinho no final, beleza? Eu sou Educador, sabe como é pra gente também...
- Vou dar só pra ver sua cara se transformar e ficar um pouco mais bonita. Eita
bicho feio sô!
- Feio é seu passado!
- Ô seu também, ou você tá fazendo esse seu serviço de peão por que escolheu?
- É, tudo tem seu preço. O meu é baratinho... mas tô bem, veja de onde eu vim...
e pra onde eu vou...
- Acho que você vai é pro forró, isso sim. De resto, acho que estamos todos na
mesma: em óleo bem quente!
- Então vê uma coxinha, e mais uma dessa!
- Rapaz, não tem mais coxinha não! Os oficiais vieram e levaram todas... sabe
como é... eles chegam, perguntam se tá tudo bem, que viram uns bandidos rondando
aqui de noite e que espantaram... que fizeram um favor pra mim... aí ficam aqui, falando
do tempo... esses “espanta clientes” ficam na porta do bar até que a gente ofereça algo
pra eles, as coxinhas, né. Aí eles comem e vão embora...
- Disso não posso falar nada, é a regra. Eu sou dos outros oficiais, de outros
estados. Pra esses, eu só falo bom dia. É osso, poder a gente não disputa se na briga não
se tem chance! Independente, põe mais coxinha no óleo, então, e me vê um kibe aí...
- Tá na mão! “Esse é tipo árabe” – disse o Dono do Bar –, duro por fora e macio
por dentro.
- Então me vê dois. Quem sabe meu pé não fica assim. Tá foda ficar o dia todo
em pé... aliás, quanto tá o jogo mesmo?
- Qual?
188

90
O Bombeiro se aproxima de um Marceneiro que estava com sua camisa de
uniforme aberta, tamanho o calor que sentia. Cumprindo com o trabalho que deveria
realizar ali, precavendo as pessoas de possíveis riscos de acidente, resolve abordar o
Oficial da obra, questionando-o.
- Mestre! Não faz isso, não. Todos nós sabemos da sua competência e
experiência, mas quando menos se espera, acontece. Isso pesa, cê sabe... e pode te
machucar, visse?
- Deixa comigo, seu Bombeiro! O senhor não sabe com quem está falando, eu
domino o negócio aqui.
- Sei o quanto o senhor domina, por isso estou falando... mas, cuidado, a
proteção é melhor pra ti, mestre! O pior acontece quando a gente não espera... e lhe digo
mais: se o senhor domina tanto sabe que estou aqui para além de um foguinho ou de
alguém passando mal... tô aqui pra... bora acertar isso, sô!
- Tá bom, pra você parar de me encher, vou fazer isso. Eita cabra arretado que
fica no pé! Tá pronto, ó! Tudo abotoado.
- As cabeças duras tem que ficar inteiras, ainda que deem cabeçada. Cê fica
bonito assim, ajeitadinho, todo abotoado feito quem vai prum baile. Só a catinga que
não ajuda.
- Ajuda sim, sô. Espanta uns cabras feios como tu, ôxe. Se eu tô aqui nesse calor
todo, imagina tu com essa roupa toda que usa.
- A peãozada acostuma. Pra tudo nessa vida dá-se um jeito, ou pra quase tudo.
- Pois é. Prego batido não volta atrás, inda que se queira endireitar.
- Ih, não vem pregar pra mim não, sô.
- Eu lá tô pregando. Já fiz isso. À noite, lá no bairro, e hoje o dia todo. Não
entortei nada, tá fixo e tudo no seu lugar. Aqui não bambeia não... nem prum baile. A
coisa é séria, pensa o quê.
- Tô vendo, depois que eu disse... deixa eu ir pra lá que tenho mais o que fazer.
189

91

O Atendente de Público acostumado, pouco ou nada consegue reparar nos olhos


de quem por ele passa, tamanha a rapidez dos que por ali atravessam. Mas ele se diz
percebido quando precisa, e fica à caça de tudo quanto é coisa: tênis verde, relógio
amarelo, camisa de jogador de futebol, piercing nos mais diferentes lugares e até vive se
arriscando num “qualé a música”, para decifrar os trechos cantados nas bocas que
circulam por lá.
Muitos Visitantes que passam têm o olhar apressado ou até mesmo focado no
horizonte, determinados que estão pelos seus objetivos. Mas um foi diferente, ainda que
cabisbaixo e parecendo buscar algo a ser encontrado no chão, parou e mostrou um
brilho nos olhos.
Naquele dia, o Atendente viu, por um longo tempo, a pupila brilhante daquele
Visitante que, apesar dos ombros curvados para dentro – dobrados como se carregassem
a carga de um cavalo – tinha algo diferente, os olhos brilhavam tanto que lhe deu
vontade de pará-lo e, pedindo licença, quase intimou:
- Tem quem têm muita coisa atrás dessas pestanas... e isso é uma maravilha de
ver.
Os olhos brilhantes do Visitante se juntaram a um sorriso aberto, que foi seguido
por um “Bom Dia!”
Meio sem saber, mas sentindo tudo aquilo, o Atendente respondeu de pronto:
- Bom dia, obrigado!
190

92

Ainda que sua prática seja mestiça, é no tato com as pessoas que tudo se dá. Os
números estão ali apenas para oferecer respaldo a um sentimento que tem no feeling sua
principal variante e condicionante. A prova disso foi como aquele Gerente, já esgotado
em seus argumentos técnicos, findou uma discussão com o Expógrafo e o Arquiteto
sobre o ajuste na colocação de uma parede. Naquela conversa, ouviu-se...
- Gostaria que mudasse de lugar essa parede. Perceba que aqui não é bom, bate
luz e prejudica a visão.
- Mas senhor Gerente, estamos na direção norte-sul e o sol não tem incidência
aqui. Não se preocupe com isso.
- Gostaria que mudasse de lugar essa parede por conta do fluxo de gente que vai
daqui para lá. É preciso pensar nas outras atividades que acontecem nesse espaço
também.
- Sim, previmos isso. O mínimo para um corredor é 1,10m e nós fizemos aqui
com 4 metros. Fique tranquilo, Gerente.
- Gostaria que mudasse de lugar essa parede porque ali também tem um
banheiro e, quando é grande o volume de público, fica complicada a passagem.
- Previmos isso. É possível a passagem rápida de muita gente do modo como
está.
- Gostaria que mudasse de lugar a parede porque aqui ficará difícil para ler o
texto e ver o trabalho com a amplidão que ele precisa. Esse lugar não é muito bom pra
ler.
- Fique tranquilo, senhor. Temos bastante experiência nisso e garantimos que
ficará bom e de ótima leitura.
- Olha só... meu último argumento (exclamou)! Gostaria que mudasse de lugar
essa parede porque eu sinto que ela não pode estar aqui. E é assim. O que eu sinto, eu
sinto. Feeling não se explica, pelo menos o meu... é a experiência da gerência, sabe?
- Sim, sei. Da gerência...
191

93

Como escape da berlinda em que o curador se coloca, e ainda no prolongamento


das possibilidades que ele pode propor como articulação, o Consultor é um lastro do
qual se vale no momento de indecisão ou num momento em que é preciso se soltar para
uma experiência. Ali não foi diferente. Certo daquele que estava a encontrar, o Curador
marca um café com horas de sobra para que o tempo não impedisse qualquer corte
abrupto de possibilidade. No café, se encontram. Pedem a primeira xícara e algo para
beliscar... – precisam de tempo e de estômago quieto para o que se propunham ali. Das
xícaras, partem para conversas sobre os dias, os fatos que marcam o cotidiano, os
acontecimentos das artes e da política. Contam os suspiros de felicidade e as frustrações
experimentadas, assim como o que realizam e as coisas que os conectam para além
daquele encontro em particular. Pouco a pouco, os assuntos vão aparecendo e passando
quase que por uma limpeza, para que o encontro entre os dois se tornasse efetivo e nada
mais atrapalhasse. Então, o Curador começa a contar a ideia, um argumento, outro
argumento, entremeia com um “estou pensando ainda nisso”, “uma ideia que tenho...”,
“o que você acha?”, outro argumento, uma referência, outra referência, um texto que
lera, para ter correspondência teórica, e várias pausas e silêncios... Parecia que esperava
por alguma interjeição ou interrupção daquele outro que ali ouvia, até que o Consultor o
interrompe, no meio de uma frase, com um: “você já viu o... você deveria ver, tem
muito a ver com o que você está pensando... lá indica uma outra direção; talvez seja o
aspecto que deva considerar e rever, já que tenho dúvidas sobre isso que coloca agora...“
– “Ah! Sim!” Diz o Curador..., seguido de “que coisa, isso me abre um outro caminho!”
O silêncio se instaura e a caneta, no pequeno bloco de bolso, é a extensão daquele
momento que se ampliará ... e o Consultor diz: “um café, por favor!”
192

94

O Artista planeja algo para exposição, um trabalho novo, a partir de uma


pesquisa também nova, que envolve alguns aspectos que desdobram aquilo que ele vem
fazendo. E, como as coisas são novas, precisa de alguma outra referência, um amparo,
tal qual um prego bem pregado na parede, para que sinta que o trabalho criado consiga,
por si só, “parar em pé”. Por isso ele tem sempre um Consultor, um amigo, um Artista,
um Curador em quem confia e para quem mostra aquilo que acabou de inventar.
Daquela vez, não foi diferente. Antes de mostrar o trabalho ao Curador da exposição, o
Artista tirou uma foto e enviou a seu amigo, também Artista, com uma frase - “o que
acha? te pago uma cerveja no bar por essa Consultoria! ;-)”
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95

O Bombeiro, nas tardes infindáveis que passa ali na exposição, atem-se ao que
acontecem por lá, das pessoas aos detalhes das coisas, mesmo sem saber muito quem ou
o que são. Também conhece bem os trabalhos expostos, porém os analisa de acordo
com suas perspectivas de periculosidade e risco. Depois de várias pessoas terem
passado, naquela tarde, pela exposição, veio um Educador cantando lá do fundo e, ao
chegar perto do Bombeiro, é recebido com um “o que é isso? Uma música sobre
incêndio? Ela fala de sprinklers? Não acredito! Que musica é essa?”
O Educador sorri, e comenta:
- É quase isso, é uma música do Jorge Ben. (risos) Ela quase tem essa última
frase que você disse. (riso mais alto). Só ouve...

“Que Plâncton é esse?


Que Plâncton é esse? Que Plâncton é esse?
É o Spiro Giro é o Spyro Gyro

Spiro Giro é o Spyro Gyro


É um bichinho bonito e verdinho que dá na água
É um bichinho bonito e verdinho que dá na água...”
194

96

Depois de todo o planejamento, e do trabalho em parceria com o Arquiteto, cabe


ao Engenheiro providenciar a liberação da exposição pelo Corpo de Bombeiros, que faz
o Auto de Vistoria a partir do Auto de Responsabilidade Técnica (ART) que o
Engenheiro emite. Nele, está descrita a ocupação do espaço, os fins de uso, a área e o
responsável por tudo ali. Porém, esse mesmo Engenheiro é responsável apenas até certo
momento, pois mesmo depois de ter percorrido mundos para autorizar a abertura da
exposição, encontrava-se diante de um impasse com o Expógrafo, que se opunha a
deixar o Certificado de vistoria visível logo na entrada da exposição. Alterado, o
Engenheiro lia:
- Tá aqui! É uma nota e está aqui no cantinho! Ouça bem: “1) O AVCB deve ser
afixado na entrada principal da edificação, em local visível ao público.” Não dá pra ser
um cubo branco completo! Tem coisa que tem que ter... o certificado, o extintor, a placa
da saída de emergência....
- Eu sei, e estou deixando quase tudo, mas esse papel é muito feio. Se
colocarmos, vai ficar parecendo mercadinho de esquina com aquelas placas “não
vendemos fiado”... Não dá pra pôr em outro lugar?
- Entenda! Nota de rodapé é nota de rodapé..., mas quando existe, é porque é
preciso!
- Então vou ver o que faço pra seguir a nota...
195

97

Para um Fotógrafo, o enquadramento pode ser a extensão da linha junto com a


pontuação que nela é empregada. São os movimentos e acertos mais ou menos possíveis
que articulam a escrita com a luz. Nas exposições, costuma-se esperar uma escrita
fotográfica não autoral, mas técnica, ou seja, com uma impecável qualidade técnica e
enquadramentos pouco ousados. É assim que eles aparecem nos registros das
exposições... Nesse sentido, assemelham-se aos Pintores que fazem incursões nas
paredes das exposições para que elas sejam imperceptíveis. Apesar desse estilo de
escrita ser o habitual, numa dada exposição a luz era fraca e as projeções visuais muitas,
e os trabalhos construídos com diversos materiais e expostos na penumbra eram um
desafio para o Fotógrafo, que optou por criar outros tipos de imagem. Pequenas, ricas
em detalhes, registros de um lance de olhar quase discreto, foram produzidas a exemplo
dos olhos daqueles que por lá passaram, que atentavam a um elemento ou outro, a uma
minúcia que engendrava uma dupla ampliação do trabalho na exposição. A cada clique,
um experimento de um novo enquadramento...
196

98

Na abertura da exposição, três Fotógrafos se encontram. Marcadamente, eles


possuem distinções e se colocam em uma certa hierarquia. No topo está o Fotógrafo de
trabalho autoral experimental, que expõe e vende como artista, em seguida vem aquele
que registra a exposição e é detentor de um preciosismo técnico, em terceiro lugar está o
Fotógrafo do jornal, da coluna social, que é obrigado a passar de evento em evento junto
com uma Jornalista chatérrima para registrar as personalidades presentes. Cada qual
persegue suas novidades, de materiais inusitados a novas beldades; têm em comum a
formação na mesma época e o início da carreira, ainda assim, apesar da semelhança na
intensidade da paixão pela profissão, já tinham, naquele começo de carreira, destinos
diferentes, marcados pela bagagem dada pela família de cada um, como pode ser visto
no imposto de renda de alguns deles.
Ainda que a hierarquia estivesse posta e cada um estivesse trabalhando de um
modo diferente naquele momento de encontro, eles se cumprimentam e sorriram um
para o outro, brincando. Meio que sem saber o que falar e o que fazer, conseguem
apenas se remeter ao passado, parecendo estar meio fixos nele, à maneira dos álbuns de
fotos: lembram-se das aulas comuns a todos e do tempo da universidade... Sempre que
há esse encontro, não são poucas as vezes que, depois dos cumprimentos iniciais,
alguém diz: “lembra daquela época...”, e atualiza-se uma história. Naquela abertura, não
foi diferente, lembra?
197

99

Na abertura da exposição, chega um Fotógrafo correspondente da coluna social


do jornal da cidade. Ao vê-lo, uns se escondem, outros sorriem em sua direção e há
ainda outros que arrumam o cabelo e o paletó. Astuto, a primeira coisa que faz ao
chegar ao espaço é perguntar pelas personalidades presentes e, com uma rápida
varredura de olhar, pinçar aqueles que buscam se diferenciar. Nesses espaços, sempre se
encontra aqueles cuja sina é se diferenciar e, para isso, usam desde sua invenção
artística até o modo de estar no mundo. Alguns entendem a roupa como lugar da arte e,
com ela, realizam composições singulares. Um desses foi abordado pelo Fotógrafo.
- Com licença, posso te fotografar?
- Sim, por favor – e sorri.
- Você pode colocar sua mão na cintura, sorrir e virar um pouquinho a cabeça
para a direita, ¾ de volta apenas, por favor? É rapidinho.
- Ok, pois não. Assim tá bom?
- Um pouquinho mais? Vira um pouquinho mais para cá.
- Assim?
- Isso, um pouquinho mais. Só mais um momentinho. Mais um clique... Isso...
agora abre um pouco mais a boca, mostra os dentes. Que dentes lindos! Sorria! Faz
igual os artistas da novela. Isso...
- Mas é rápido, né? Meus amigos estão me esperando...
- Sim, um segundinho. Isso, um momentinho mais, já tá acabando, mais um
clique e... pronto! Amanhã sairá no jornal. Na coluna social!
- Ah! Que legal, obrigado! Vou consultar!
198

100

O Designer visual para a exposição é um artista de uma espécie que carrega


consigo traços dos antigos, da época em que se aceitava encomenda e com ela
inventava-se algo inesperadamente novo que traduzia de um modo único a demanda que
lhe coubera...
- Pronto! (resmungou o Segurança logo após alguém passar apressado pela porta
onde é seu posto. Ele segue atrás dessa pessoa)
- Melhor e fazer pedra (comenta o Designer depois de ter ouvido o que ouviu)
- Posso ajudar?
- Preciso ter com o Curador.
- Ih! vai começar...
O Segurança para, imóvel, diante da porta do tal Ulysses.
199

101

Aquele Atendente de público está sempre em seu posto, ereto e, na maioria das
vezes, parece mudo para o público presente, um tipo de atitude que lhe é solicitada
pelos seus superiores. Mas, na ausência do público, relaxa o corpo e dispara a falar
como poucos. Sorri e conta piadas, causos, comenta a política, as novidades da televisão
e do centro comercial perto de sua casa, o trânsito, o clima e o que mais chamar sua
atenção ou for pauta do dia. Em tudo que comenta, algo é recorrente: sua escolha em
trabalhar nas exposições de arte como atendente. Para todos os outros funcionários que
por lá passam, ele desembesta a contar sua história...
- Sabe menino, já fui estivador, já fui faxineiro, já fui atendente de caixa de
supermercado, frentista de posto de gasolina, estoquista em três lugares diferentes e até
representante comercial. Cheguei a ganhar muito dinheiro, mas resolvi parar aqui, de
atendente, na exposição. Eu gosto daqui, sabe? O trabalho é manso! Você vê gente
passar? É pouca, não é, não? Exposição é coisa pra poucos? Veja aqui à tarde... se não
vem escola, fica assim, meio parado. Entra um ou outro gato pingado... é sossegado!
Mas também, exposição é coisa de rico. Onde já se viu gente que trabalha ir ver uma
exposição no meio da tarde... o povo tem que tá no batente nesse horário... no fim de
semana até que enche um pouco mais, mas nada comparado à loucura de um
supermercado. Comida é comida, arte é arte. Não é mesmo? São necessidades
diferentes, não é não? Uma das minhas é ficar de boa... tô ficando velho... tenho que
ficar tranquilo, meu corpo não aguenta muito mais coisa, não; já sofri muito nessa vida.
Aqui o salário é quase nada, bem baixinho, mas pelo menos vejo pouca gente... coisa de
rico, paga pouco pra gente ficar aqui parado, cuidando. Você viu o tempo? Como tá
difícil de prever? Ora faz frio, ora faz calor... ele tá maluco! Tem que andar com tudo
quanto é tipo de roupa... e faz tempo que não chove, mas eu não tiro meu guarda-chuva
da mochila. Deixo ele lá. Eu comprei esse que é bem pequenininho no centro comercial
que fica do lado do terminal de ônibus. Sabe qual? Aquele cheio de barraquinhas. Tem
uma lá que é...
- Tá vindo alguém ali...
200

102

A postos na recepção, o Atendente de público recebe um Visitante curioso,


porém inexperiente em tudo o que acontece ali, que pergunta:
- Por onde posso começar?
O Atendente gentilmente sorri e responde:
- O senhor pode escolher, dos dois lados é possível. Ambos chegarão nesse lugar
que é a abertura...
Ainda mais confuso com a resposta que recebera, o Visitante segue, pois ao
menos entendeu que poderia entrar...
201

103

Bem na hora em que o Segurança saiu para ir ao banheiro, um grupo de crianças


acompanhado de dois adultos que poderiam ser seus pais estava visitando a exposição.
Felizes, as crianças divertiam-se com a diversidade de coisas que viam naquele lugar.
Encantavam-se por várias delas, dos detalhes ao conjunto, passando pelas cores e
formatos... Uma delas, bem em frente a um trabalho, tira do bolso uma caixinha de
chiclete e coloca um na boca. Visto pelos outros, logo vem o pedido de “também quero
um”. A divisão acontece com certo alvoroço em meio àquele silêncio sepulcral que
paira sobre a exposição. O burburinho chama atenção do Atendente de público, que
direciona seu olhar para saber o que acontece ali. Ao perceber o saborear daquele grupo
de Visitantes, vai em direção a eles e sinaliza:
- Desculpa, mas não é permitido mascar chiclete dentro da exposição.
Indignada, uma criança retruca:
- Mas logo agora, ele tá novinho! E se eu deixar na boca sem mascar, só pra
ficar sentindo o gosto, pode?
202

104

Em seu escritório, e diante do computador, o Designer recebe uma ligação em


seu celular. É o Produtor da exposição...
- Alô!
- Alô! Oi, tudo bem com você, meu querido?
- Tudo, e com você? Muito trabalho?
- Sim, um pouco. Corrido como sempre. E com você?
- Também! Tá intensa a produção da exposição! Por falar nela...
- Ixi, lá vem...
- Pois é...
- Sabe, então... o Gerente viu a arte e gostou, achou muito bonita!
- Ahammm...
- Então... mas ele disse que não gosta muito da cor que você escolheu. Que acha
mais bonita a outra, entende?
- Entender eu não entendo. A cor que escolhi é complementar da outra e irá dar
maior visibilidade e legibilidade. O que ele propõe é o contrário...
- Ahammm... pois é...
- Você não contra-argumentou?
- Sim, claro! Mas a decisão não é minha. Eu sou Produtor.
- Claro. Eu entendo sua posição.
- Então meu, ajuda. Você altera?
203

105

Depois de receber os textos dos Artistas e encaminhar ao Editor para


considerações, o Produtor recebe uma mensagem...
- Produtor, você precisa falar com os Artistas... não dá pra encaminhar um
negócio desses no catálogo, no material educativo e ao lado do trabalho, na exposição.
- Eu falo com os Artistas.
- Artista.
- Artista aqui...
- Aqui artista...
- Artista...
- Tá, mas fala coisas dos textos. Não dá... textos assim.
- Assim como?
- Texto de Artista.
- Mas você quer o quê?
- Texto de Artista.
- Uhumm. Texto de Artista?
- Isso texto de Artista.
- Tá, mas...
- Mas?
204

106

“Bom dia. Espero que esteja bem.


Por favor, é necessária uma lauda e meia, no máximo.
Obrigado.”

Respondeu o Editor logo após receber, por e-mail, o texto de apresentação da


Exposição enviado pelo Curador, que respondeu em seguida:

“Bom dia.
Obrigado por avisar, mas neste tamanho não consigo dizer tudo que desejo.
Um pouco mais é possível?
Obrigado.”

Conectado incessantemente à sua ferramenta de trabalho, o Editor resolveu usar


outra, o telefone, e ligou para o Curador:

- Olá! Bom dia, sou eu!


- Oi, como vai?
- Bem, obrigado. Te liguei para continuarmos nossa conversa.
- Sim, claro, vamos lá!
- Obrigado. Pois então, acredito que necessitamos de texto curto, conciso e
incisivo. Praticamente direto ao assunto, como estamos fazendo aqui. Te justifico: ainda
que não consiga dizer tudo o que precisa – e acredito, isso nunca se consegue –, é
preciso cuidar do leitor, ter cuidado com ele. Não se lê diário oficial em pé, por
exemplo! A leitura, no início da exposição, tem que ser rápida, precisa, de abertura para
a exposição. É um convite para a entrada, você sabe. Algo um pouco maior – não muito,
pois você sabe também os dias que vivemos, e neles coerência é tudo – fica para o
catálogo. Podemos seguir assim?
- Uhum, não sei... Eu precisava dizer algumas coisas.
- Estou aqui, sou todo ouvidos! Diga! Mas lá, até uma lauda e meia, com muito
chorinho. É um texto fácil, convidativo.
- Veja minha posição...
205

- Acredito que você está sentado e passa o dia quase todo assim. É a posição de
maior conforto, mas vê exposições em pé e, quando as vê, tem as mesmas dinâmicas de
passeio... passar rápido pelas coisas, é assim que fazemos, a maioria... pense, estamos
no tempo das mensagens instantâneas!
- Certo, preciso desligar.
- Então, siga em frente com seu texto, desde que tenha até este tamanho e com a
linguagem que apontei. Antes disso, leia o texto em pé, num ponto de ônibus, com certo
movimento. Se você chegar ao final dele sem desviar sua atenção e ainda entendendo
minimamente o que está dito, me envie.
Disse o Curador após desligar o telefone:
- Porra! Que puta pé no saco...
206

107

Vendo um acidente sofrido por uma criança logo na entrada da exposição, um


Agende de Comunicação corre para sua sala e traz um cartaz:

“Cuidado, piso molhado”

Logo depois vem o Atendente de Público e pergunta:


- Mas rapaz, ao invés de colocar o cartaz, porque você não chamou o Faxineiro?
- Eu gostaria, mas não posso. A mim cabe apenas a comunicação e isso eu fiz
para ajudar.
- Cada coisa, viu.
- Comunica, então.
O Atendente de Público pega seu rádio HT e diz:
- QAP Limpeza. Tem um QTC aqui na entrada da exposição. Alguém pode vir
com um balde, pano e rodo? Não é coisa muito grave, mas precisa vir.
207

108

O Jornalista tem uma validade que, às vezes, pode ser renovada, ano após ano,
assim como o texto que ele esboça. Isso porque ele se dirige a um determinado
segmento de público. Alguns tendem até a durar um pouco mais e a se tornar históricos,
dado o fato que apresentam. Porém, em sua maioria, fazem a notícia do dia tal qual o
Padeiro o pão fresco da padaria: só serve porque é novo. Quando bom, o Jornalista
consegue indicar o leitor para o seu texto e alinhar o tom daquilo que delineia com o
tipo de leitura a se fazer, de maneira que proporciona uma espécie de mediação, como
aquela realizada pelo Educador na visita a uma exposição. Mas um desavisado
Jornalista acreditou que estava escrevendo para um certo alguém que não se sabe e nem
se imagina quem seja, tanto que ele nunca irá passar pelas linhas por ele delineadas.
Ainda assim, caso se queira tentar, elas estão aqui...
Caro leitor,
Chega ao ciberespaço uma nova Exposição, precedida por uma apresentação
elaborada e por uma inédita reunião curatorial que só os grandes feitos do mundo
moderno é capaz de fazer. E sabemos bem o porquê. Antes de mais nada, vale notar que
a Exposição é uma complexa maravilha da vida que apresenta, mesmo que apressada,
um panorama das proezas e audácias criativas dos Artistas que dela fazem parte e reflete
através das variação e das tendências, temas e assuntos na justa oposição ao momento
histórico-político do país assolado por intempéries. Acompanhando a complexificação
da situação econômica, política e social brasileira, a arte não se alija de sua função
social e apresenta inserções de uma nova e única perspectiva a qual se dá graças a
genialidade com que cada Artista expressa sua existência, e a sua iminente sabedoria
cultural está embasada, entre outros, nos cânones históricos e em profundos referenciais
acadêmicos. Por assim ser, conseguem fazer emergir os subsídios necessários para
brotar poesia naquilo que apresentam. Desejo esse também expresso na tamanha
intencionalidade e ímpeto de perenidade construído. Sem embargo, carrega o laço da
história a partir da inflexão proposta. Veja esse imperdível baluarte inscrito na história,
perder de visitá-la é uma experiência irreparável.
- Oi?
208

109

Um Visitante se distancia do grupo do qual faz parte e que segue o percurso da


visita, e permanece plantado em frente a um trabalho. Por minutos a fio não desgruda
seu olhar daquilo que está no seu campo de visão e, parecendo ter um binóculo acoplado
aos olhos, se atém aos detalhes mínimos daquilo que o Artista apresenta. Momento raro
nos dias de hoje, percebido pelo Educador que o deixou lá por um bom tempo, até que o
chamou quando a turma toda “virava a esquina na exposição”. Logo que se reagrupa,
vem a pergunta do Educador:
- Gostou do trabalho daquele artista?
- Sim, gostei.
- Vi você olhando os detalhes lá.
- É...
- O que você olhava nesse trabalho?
- Como a formiga é capaz de caminhar por terrenos tão difíceis...
- Uma formiga? ... é, o trabalho pode ser um terreno difícil de se caminhar, mas
ainda assim até a formiga caminha. Você gostou dos morros e vales que viu lá?
- São tantos, não é mesmo?
209

110

Do lado de lá do portão, as coisas são vastas e menos controladas. Isso se sabe,


mas pouco se consegue prever. Em dia de chuva, a cidade fica ainda mais caótica, e o
trânsito, anestesiante. Infelizmente, foi assim naquele dia para chegar até a Exposição.
Horas a fio no trânsito, dado o trajeto longo da escola até lá. Demorou tanto tempo,
considerando que havia acordado cedo pela manhã, que o Visitante, apesar de desfrutar
daquilo que via ali, só conseguia pensar em atravessar o portão, voltar para casa e ir
direto para a geladeira. Por mais que buscasse olhar para o trabalho, seu estômago
comunicava outra coisa, travando um estranho diálogo com o Educador...
- Vejam a composição proposta pelo artista. Como está tudo bem equilibrado,
nosso olhar passeia pelo trabalho sem sair dele e se atendo aos elementos que o compõe.
Vocês percebem isso?
- Coxinha...
- Vejam a referência que ele faz à cidade, ao modo de vida líquido, segundo o
conceito de um filósofo famoso e frenético, que se experimenta nas grandes cidades.
Alguém de vocês até comentou o quanto demoraram para chegar até aqui. Vocês veem
essa associação?
- Pão com manteiga...
- Vejam que interessante como o artista cria um espaço diferente, algo que não
estava ali e que com sua ação passa a estar. Esse é o conceito de lugar, tão caro e
importante para a arte contemporânea. Dá pra perceber?
- Queijo, café...
E, assim, foi pensando em comida e roendo vorazmente o cantinho do dedo.
Pele era tudo que alcançava naquele momento.
210

111

Na maioria das exposições, os olhos passeiam e o corpo se empenha. A


dificuldade está, quando o trabalho convoca, em configurar uma qualidade de corpo
para ficar tanto tempo em pé, entre uma pose e outra, e encontrar lugar para os braços,
que parecem se cansar de ficar grudados no corpo. Este Visitante não era diferente. Via
com atenção os quadros, enquanto seu corpo parecia funcionar segundo outra
dinâmica....
Se vista como uma espécie de dança, a série de movimentos alternados que
consiste em cruzar os pés, ficar na ponta dos pés, equilibrar-se na parte lateral dos pés,
torcer os joelhos, girar a ponta dos pés, colocar as mãos nos bolsos de trás e depois nos
da frente e vice-versa, cruzar os braços, colocar as mãos no pescoço, colocar as mãos
sobre a cabeça, colocar os dedos na boca, e daí uma outra série: roer unha, comer aquela
pelinha do canto do dedo, roçar o casaco, puxar o fio que rebeldemente teimou por
desorganizar-se, coçar a barba, mexer no cabelo... Apesar de aparentemente desconexos,
tudo ali era um só. Ainda que diminutos, tal como no butô, os gestos simples presentes
conformavam um Visitante tentando fazer corpo com a exposição (ou contra ela).
211

112

- Alô?
- Pronto.
- A vida está corrida.
- O tempo está mesmo estranho.
- Não, imagina! Sentimos sua falta... você sabe, claro, teremos uma abertura
incrível aqui. Com trabalhos M-A-R-A-V-I-L-H-O-S-O-S! Você não vai fazer diferente,
ou vai? Todo mundo vem, está muito falada!
- E isso é bom, há burburinhos aqui que não se pode perder... de copos e para os
ouvidos. Venha!
- Nunca estive tão bem e nessas horas...
- ...não é mesmo... é divertido ver e ser visto e sorrir...
- Tenho minhas limitações como qualquer mortal... você sabe que duas taças dão
vigor às maçãs do rosto.
- Sempre, lógico.
- De quem está você está falando?
212

113

O Produtor pouco aparece na exposição aberta. Seu trabalho é intenso até o


momento da abertura e, depois, durante o fechamento. No período de visitação, ele já
está em outro trabalho, em outra demanda igualmente enlouquecida, e só revê a
exposição se algo der errado, como foi aquele caso.
Certo dia, bem num canto e ao lado de um trabalho, o Segurança viu algo
diferente, de um aspecto estranho, num cantinho bem escondido. Não familiarizado com
a coisa, chamou o Atendente de Público que ficou horrorizado com aquilo que acabara
de ver.
- E agora, o que fazemos? Pergunta o Segurança.
- Vou avisar o Supervisor do Educativo e o Coordenador da Instituição.
Uma agitação se forma ali. Parece até que “algo artístico” iria acontecer... Havia
uma tensão grande. Educadores aflitos, Atendentes de Público cochichando e rindo,
Seguranças raivosos. O Supervisor do Educativo e o Coordenador da Instituição
conversam entre si e decidem: vamos chamar o Produtor!
- Precisamos de você aqui...
- É grave?
- Tememos que sim...
- Quão grave?
- Um chiclete grudado...
213

114

Após receber a incumbência do Editor, usa um modo que é só dele para falar
com o Artista, que teima em escrever tal qual faz com seu trabalho: singularmente.
- Ô meu querido, tudo bem? Como estão as coisas por aí? Bem, né? Tenho visto
você trabalhando pelas fotos compartilhadas no Facebook...
- Pois é, tá bem legal. Aos poucos tá virando!
- Sim e como! Aliás, aqui tá um sucesso viu! Todos estão gostando...
- Que maravilha! E vai render mais coisa?
- Acredito que sim! Mas você tem que ver...
- Sim, eu vou!
- Isso, venha, a abertura será incrível. Mas tem uma coisinha que preciso te
falar... veja... teremos um catálogo lindíssimo, parrudo, com um super Design! E ele
tem até um Editor, acredita? Coisa fina! E esse Editor quer deixar o catálogo com cara
de livro. Entende? Aí ele quer que você escreva seu texto num formato...
- Não artístico.
214

115

No centro da exposição, um Jornalista faz uma entrevista com o Artista. Num


canto, bem atrás das câmeras e quase que às escondidas, dois Faxineiros observam
atentamente e cochicham entre si...
- Tá ouvindo o que ele tá falando?
- Tô! Mas não entendo nada.
- Artista é...
- Será pra esse Jornalista?
– Lá vem outra pergunta...
- Continuo não entendendo...
215

116

Eufórico com a oportunidade, o Visitante chega à exposição um pouco agitado,


querendo devorar tudo o que vê a sua frente. Diz “boa tarde” ao Segurança, acena com a
cabeça para o Faxineiro e pergunta ao Atendente de Público se há catálogo e, sendo
afirmativa a resposta, quanto custa. Solícito, o Atendente de Público diz que não há,
mas entrega-lhe um folheto que é uma mescla de material de divulgação e de mediação.
O Visitante agradece e, com o material em mãos, adentra o espaço expositivo, para
tentar buscar mais informações que possam vir a guiar seu olhar. O primeiro lugar dessa
busca é aquele material que está em suas mãos. Passa a lê-lo e a transformar suas
expectativas a partir do que vê naquele material... e, pouco a pouco, a exposição vai se
esvaziando, e aquilo que intuía encontrar, vai desaparecendo conforme folheava a
publicação. Lentamente, página a página, a exposição se transforma, delineada naquele
material. Assim, o Visitante questiona a si mesmo:
- Que material mais cheio de linhas é esse? Ele não explica... que coisa mais
estranha... eu que achava.... assim fica... Tanto papel e tantas linhas... o que faço?
O Visitante questionou-se tanto que, injuriado, passou a caminhar pelo espaço
ainda sem saber direito com o que iria se deparar, mas desejoso, sobretudo, de
encontrar, em cada mirada que dava naquela exposição, o “sentido” daquilo que estava
em suas mãos...
216

117
217

118

Escreveu certo Curador, numa exposição onde o que se experimentava era a


invenção de esvaziar, esvaziar até que algo pudesse aparecer, ainda que algum índice
ficasse ali...

Mover-se por intersecções

Há artistas que se movem por inquietações que se configuram como uma


insistente perseguição de um problema, muitos dos quais não estão dados ou postos no
mundo, e que são desenvolvidos através de algumas práticas que eles próprios criam
para si. Por sua vez, é preciso lembrar que os problemas, para serem vistos como tais,
precisam ser enunciados. No livro O pensamento e o movente, o filósofo Henri Bergson
trata desse assunto e indica que enunciar um problema não é somente descobrir algo a
ser resolvido, mas inventar algo a se desenvolver, já que a descoberta relaciona-se ao
que já existe, seja atual ou virtualmente.
Inventar o problema é, assim, mobilizar-se para produzir a pesquisa em artes,
pois é com a invenção que se pode doar ao ser aquilo que até então ele não era e que não
poderia vir a ser jamais. Para inventar um problema, é preciso começar de algum lugar,
produzir uma movimentação que inventarie pontos e produza intersecções.
Inventar intersecções é sinônimo de criar a obra. “Fictícias ou reais, animadas ou
inanimadas, é preciso fabricar suas próprias intersecções” para que haja criação, é o que
nos aponta outro filósofo, Gilles Deleuze.
É por isso que inventário e invenção se interligam e se conectam, a começar pela
mesma origem etimológica, do latim, invenire. Na exposição, o título é dado pelo termo
latino, que é também usado como chave para conectar um inventário de obras roubadas
com a invenção de um modo de apresentar obras.
Tiradas de locais públicos ou de circulação, no desejo de negociá-las ilegalmente
em mercados paralelos em razão do valor agregado pelo nome de quem as fez,
importância histórica e, mais do que tudo, a unicidade que marcam, acabam por
desaparecer socialmente. Porém, o desaparecimento é parcial, já que registradas,
estudadas e incorporadas à história, figuram recorrentemente quando se trata os temas
que as cercam. Esse é o pretenso substrato para a exposição.
218

A partir de pesquisas em arquivos e órgãos especializados, foi inventariada uma


série de obras de arte desaparecidas, roubadas.
Tendo em mãos o inventário, partiu-se então para a invenção de um modo de
exibi-lo; a exposição é feita com materiais simples, apesar de serem típicos do campo
das artes, são considerados pouco nobres. Pregos, barbantes, papelão, utilizados
principalmente para proteger ou fixar as obras nas estruturas de museus e galerias, são
empregados para ativar um espaço. Soma-se ao espaço ativado, cujas dimensões ou
perímetro são iguais a uma obra desaparecida, uma ficha técnica que opera como índice
daquilo que sumiu, com um novo que se dá a ver a partir da ausência.
As obras indiciadas com suas fichas técnicas estão ou não na exposição?
Estaríamos diante de uma exposição com várias obras de arte selecionadas a partir de
uma chave inicial e por isso aquele que a fez foi um curador? Estaríamos diante de
vários trabalhos ou de uma grande instalação de um mesmo artista? Questões simples,
mas que ainda percutem nas discussões sobre as artes visuais. Com elas, e de maneira
sutil, quase silenciosa, se mistura a figura do artista à do curador a partir da tensão dada
por fazeres e práticas que se fundem, se mesclam, como convite para pensar a
exposição.
As perguntas, deixadas propositadamente em aberto, configuram um campo
convidativo da pesquisa em arte, em que a exposição se coloca como problema
inventado e um campo de agenciamentos que atravessa os trabalhos apresentados, a fim
de pensar o problema da criação de um “eu”. Um “eu” que se faz no deslize de papéis
identitários, seja do curador que seleciona obras e organiza a exposição, seja do artista
que cria seus trabalhos. Nesse lugar de intersecções, limites borrados, engendra o
artista...
219

119

Sem que outros saibam, o Crítico de Arte vem pela manhã na exposição, num
período em que praticamente não há ninguém, e caminha sozinho pelo espaço.
Silenciosamente, e com semblante pensativo, manda uma mensagem para o Artista:
“Estive na exposição, desejo conversar contigo”.
O Artista, sabendo da importância, logo retorna e marca uma nova visita. Está
empolgado, pois não é sempre que alguém revisita uma exposição.
Dias mais tarde, encontram-se para a visita compartilhada. Caminham juntos
pela exposição e conversam com intimidade, de modo audível, para que nada ficasse
para trás. Depois da exposição, sentam em um café e continuam a conversa.
Pouco a pouco, o Crítico de Arte vai fazendo perguntas, puxando um ponto,
prolongando outro e friccionando ainda outro... Com experiência, conecta
temporalidades, semelhanças e aponta as disparidades. Nomeia as filiações e os
combates, tudo ali, naqueles instantes, enquanto o Artista se atém ao trabalho, mas não
deixa de contar histórias, ao seu modo, pois é assim que ele disse inventar suas coisas.
O Crítico vai anotando palavras-chave, desenha algumas setas que ligam uma
coisa a outra no seu caderninho...
expansão
220

120

Intermitente é a divulgação feita pelo Artista desde que começa a montar uma
exposição. E faz isso para seus diferentes públicos através de um mailing que cultiva tão
bem quanto seu vaso de planta favorito, mas para alguns destinatários dispensa especial
atenção. Dois dias antes de abrir a exposição, e em meio ao caos e à ansiedade que
vivencia, comprime ainda mais sua noite de sono e deixa um tempo para enviar
mensagens para alguns Curadores com quem tem diálogo próximo...
Em casa, sentado no sofá, pega o seu smartphone e, enquanto o café vai se
preparando, envia a primeira mensagem:
“Oi! Tudo bem com você?
Já te contei, nas vezes em que nos encontramos em outras aberturas do projeto
que estou realizando e também já enviei o convite, mas passo aqui pra reforçar. Depois
de amanhã é a abertura da minha exposição e gostaria muito que vc fosse para ver tudo
montado, e para conversarmos. Tem coisa lá que você vai gostar de saber, tem pesquisa
nova...
Nos vemos lá?
Abraços”
A cafeteira apita e ele parte pra cozinha... a noite está só começando...
221

121

Num bar qualquer, depois de um dos vários eventos de arte que o Artista
frequenta semanalmente, algumas pessoas bebem cerveja barata e dão risada da vida,
das festas, enquanto atualizam o que estão fazendo. Lá estão alguns Artistas, e dois
deles conversam mais ou menos assim:
- Você sabe do meu novo projeto, né? Tá tão legal...
- Tô ligado! Você me contou. Tá legal né?! Vai ser muito bom!
- Você vai, né?
- Claro!
- Ah que ótimo, quero te ver lá...
- Tomamos mais uma?
222

122

Passada a primeira semana da exposição, e após algumas publicações de fotos


em redes sociais, o Artista deixa um dia livre apenas para registrar a exposição. Ainda
que ela venha a ser registrada pelo Fotógrafo, lá vai o Artista com sua câmera obter
detalhes, vistas, visitações (e mais imagens pregadas em um lugar diferente do seu
ateliê), daquilo que para ele desdobra o seu processo, a sua pesquisa.
Chega à exposição, cumprimenta o Atendente de Público, faz uma rápida
brincadeira com o Segurança perguntando se alguém havia tentado roubar um trabalho
seu, diz “oi” a um Educador e fica por um bom tempo percebendo a dinâmica dele na
exposição... faz um clique, depois outro e mais outro. Em meio aos muitos cliques,
houve um dado momento em que registrou com sua câmera e depois, do mesmo lugar,
com seu celular e, imediatamente, publicou no seu perfil do Facebook a foto
acompanhada de um comentário:
“Um detalhe de minha alegria em expor, em fazer essa exposição, em mostrar
essa etapa da minha pesquisa que não começou aqui e que se expandindo seguirá...
convido a ampliar a sua e vir ver!”
...
223

123

Existem alguns tipos que possuem uma vida artística e tudo o que fazem, fazem
desse lugar do artista. Esse era o caso do Artista que passava horas a notar e a escrever
sobre uma folha de papel, a olhar para a parede aparentemente branca, para uma
caçamba de lixo posta na rua e com coisas que a primeira vista eram inservíveis, para
uma faixa de pedestre com uma cicatriz de um conserto no asfalto, a ver e se entregar às
cores de uma publicação na rede social, o botão de um elevador da sua casa um pouco
torto, a festejar entre os amigos, a brigar para que algumas ervas daninhas
permanecessem na fresta do muro, a ler repetidamente um parágrafo de um livro de
“outra área”, a festejar até se acabar, a usar a roupa torta, ainda que alguns rissem de si.
Tudo ali parecia desconectado, mas, para ele, do modo como age e segue pensando,
tudo aquilo ali se ligava, e sem fechar as possibilidades de incorporar algo mais que
talvez pudesse ser a coisa mais importante que via e que contaminava a totalidade de
seus dias..., ia pouco a pouco expandindo seu território usado – como dizia Milton
Santos –, para que pudesse usar... Esse artista estava ali, naquela exposição, vendo
tudo... Um Segurança percebera que ele atentava para a fresta entre duas paredes,
observando-a com intensidade tamanha que o Segurança se aproximou e resolveu “se
justificar”:
- Senhor, isso logo será resolvido pelo Pintor que virá concertar ainda esta
semana.
- Obrigado pelo cuidado de avisar. Mas não é possível deixar assim? Os
melhores pães da minha avó eram sempre aqueles que rachavam. De lá saia um
perfume... Disse o artista com suavidade, enquanto o Segurança franzia a testa...
224

124

No metrô, a caminho de mais uma reunião, o Artista segue olhando pela janela
do trem. Ainda que por ela não veja nada além de flashes de luzes daquele túnel
comprido, parecia buscar algo, avistar algo, e fez daquele momento um lugar de
pensamento, assim como outros... Começou a notar as manchas que eram algumas
vezes vista naquele buraco de transportar gente. Pensou no seu trabalho, na exposição
que estava para acontecer e, especialmente, na sua principal questão naqueles dias:
como iria expor e dispor seus trabalhos já que a luz aparecia entre as maiores demandas
com aquele trabalho. Entre uma estação e outra, resolveu que seus trabalhos teriam uma
luz direcional, já que as paredes do espaço expositivo eram um pouquinho tortas e, se
iluminadas de um certo modo, que surgiu ao pensar sobre a janela, poderiam aparecer as
imperfeições da parede, sua textura, o que tornaria o trabalho ainda mais interessante. E
apesar de espremido no trem e da reunião entediante que estava por vir, sorriu com a
nova possibilidade para a sua exposição e pensou consigo mesmo: “Vou ter que falar
com o Iluminador”...
225

125

Dias depois de ficar pensando sobre o modo de dispor e iluminar seu trabalho, o
Artista vai à exposição determinado a alterar a luz uniforme que estava lá colocada.
Sabe que precisará do aval do Iluminador e, para obtê-lo, conversa antes com o
Curador, e pede para que o Produtor vá junto com ele...
- Estive pensando...
- Vocês... sempre pensando. Diga?
- Então. Já falei com todo mundo, falta só falar contigo... veja bem Iluminador, a
luz não pode ser “lavada”.
- Não gosta de “lavada”, não?
- Ahã, prefiro seca, tipo pele no inverno, que dá pra ver as ranhuras.
- Deu frio de pensar, percebe?
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- Estamos com trabalhos ótimos, que fomentam ótimas discussões, tal como
vocês consideraram, Diretor. Mas para que essas discussões se ampliem e deem ainda
mais visibilidade ao projeto, precisamos de uma programação paralela com cursos e
oficinas...
- Pois bem, Curador. A exposição não é só de obras?
- Desejo que também tenha uma “programação paralela”, que te mostro agora.
Vamos ampliar as discussões do campo da arte para outros e trazê-los para cá também.
Não estou inovando – te mostro! – mas apenas fazendo o que já acontece mundo afora...
lá, diferentes agentes criam interconexões. Pense bem... isso amplia a ação, dá
visibilidade e credibilidade... olhe isso...
- Uhmmm... Acontece lá? E lá? Uhmmmmm...
- Então, podemos fazer?
- Custa caro?
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Dance Movement
(movimento da dança)

Auguste Rodin
Fundição em Bronze
7 x 10,8 x 9,2 cm
ca. séc. 19
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O Pesquisador, naquele fim de tarde, fez a seguinte lista:


1. revisar o Jornalista,
2. rever aquela imagem,
3. trocar a outra imagem por uma que traga mais diferenciação,
4. fazer a imagem com as palavras do curador,
5. trocar a palavra “enrijecido” do texto,
6. checar os Pintores,
7. verificar o status dos Seguranças ,
8. iluminar a imagem,
9. trazer o som do ambiente naquele texto,
10. diagramar o outro texto,
11. criar mais um... o último.
250

150

O Pesquisador, naquele fim de tarde, fez a seguinte lista:


12. revisar o Jornalista,
13. rever aquela imagem,
14. trocar a outra imagem por uma que traga mais diferenciação,
15. fazer a imagem com as palavras do curador,
16. trocar a palavra “enrijecido” do texto,
17. checar os Pintores,
18. verificar o status dos Seguranças ,
19. iluminar a imagem,
20. trazer o som do ambiente naquele texto,
21. diagramar o outro texto,
22. criar mais um... o último.
251

151

Cansado daquilo que o condiciona, o Pesquisador se vê também condicionado


na escrita. Não saia de onde a mesmice era diretamente proporcional à burocracia de
seus dias.
Diante de um beco sem saída, vê ruir seus desejos, e paralisa naquele “canto
sombrio”. Eis que, no meio de tudo aquilo, vê uma fresta qualquer, de uma
luminosidade qualquer: era o que lhe restava. Talvez uma possibilidade de seguir, e nela
resolve arriscar.
Daquela fresta passou a observar seus dias e a experimentá-los de um outro
modo, transformando-os em algumas linhas múltiplas, tal qual suas atribuições, e
inventando outras – há quem diga, reveladas no silêncio.
Uma a uma seguiu, para que os personagens pudessem aparecer e, uma vez
postos em relação, mostrassem as forças que engendram aquele mundo.
Ali, conseguiu criar uma espécie de povoamento e atravessar para um outro
lugar, brincante, e nele fez um mundo - pulsante e incerto, como qualquer outro –
movido pela alegria de extrair de cada coisa uma possibilidade de desdobramento dos
dias... pequenos experimentos.
252

14 Aberturas

Um novo arquivista foi nomeado na cidade. [...]


As pessoas rancorosas dizem que ele é o novo
representante de uma tecnologia, de uma
tecnocracia estrutural. [...] Outros dizem que é
um farsante que não consegue apoiar-se em
nenhum texto sagrado e que mal cita os grandes
filósofos. Outros, ao contrário, dizem que algo de
novo, de profundamente novo, nasceu na
filosofia, e que esta obra tem a beleza daquilo
que ela mesma recusa: uma manhã de festa.”

(Gilles Deleuze. Foucault)

Em 2015, realizei a exposição invenire na Galeria de Arte Fernanda Perraccini


Milani, na cidade de Jundiaí, em São Paulo, via seleção em edital público para o qual
havia me inscrito no ano anterior. Para realizar essa exposição, através de pesquisa que
já estava em curso, criei a ideia dos trabalhos e, com ela, construí e escrevi o projeto,
que foi diagramado e finalmente enviado pelo correio. Esperei então a seleção, que
aconteceu. Daí, providenciei todos os documentos necessários que firmassem que
realizaria o projeto, e iniciei as negociações com representantes da Secretária de Cultura
da cidade, que administra o local, para a construção do trabalho. Foram meses a fio de
intensa movimentação, de esforço, de trabalho para que acontecesse a exposição; e para
isso tomei para mim atribuições que costumeiramente são do Artista, do Curador, do
Revisor de texto, do Educador, do Marceneiro, do Pesquisador, do Pintor, do Eletricista,
no Iluminador, do Montador, do Transportador, do Administrador, do Produtor, do
Assessor de imprensa, do Arquiteto, do Expógrafo, do Designer, do Estagiário, do
Faxineiro, do Segurança, do Atendente de público e tantas outras. Sem dúvida, poderia
dizer muito sobre essa exposição e sobre as múltiplas funções que realizei e as
incontáveis ações aí envolvidas para que ela acontecesse, mas não se trata disso, já que
as funções e ações exprimem o funcionamento que ao mesmo tempo os engendra, de
modo que os personagens, que não são pessoas, dizem respeito a esse funcionamento e
estão em relação com uma outra intenção.
invenire29, nome dado à exposição, tem sua origem etimológica nas palavras
inventário e invenção, propondo um inventário das obras de arte desaparecidas por

29
É Virginia Kastrup (2007, p. 27) quem apresenta uma reflexão interessante sobre invenire e de onde
retirei tal referência que deu embasamento à ideia da exposição. Escreve ela: “Buscando lançar luz sobre
253

roubo e a invenção de uma forma de apresentá-las de maneira a criar uma exposição


repleta de referências da história da arte.
Alguns elementos da exposição invenire – imagens diversas, texto de
apresentação – agem o jogo, nele funcionando ora como referência, ora como
componente. Porém nota-se que até aqui falou-se da estratégia do jogo, do jogo em si,
do jogo como dispositivo, do dispositivo e da liberdade, do dispositivo e do diagrama, e
dos personagens do jogo, convidando o leitor a jogar.
O leitor atento talvez se perguntasse porque não havia sido dito nada sobre a
exposição ou ainda se ela é um vetor ou uma parte desta pesquisa. Essas são duas
perguntas importantes, que de antemão indicam o modo de construção da pesquisa e as
posições nela adotadas e a direção que ela assinala com sua realização. Assim, percebe-
se que em nenhum momento a exposição realizada foi descrita (exceto agora), pois se
buscou produzir a pesquisa com e através dela, fazendo-a ser uma peça (obra? objeto?)
dentro da pesquisa (jogo? exposição?), de maneira que à pesquisa e ao jogo não
coubesse a tarefa de rememorar, registrar ou mesmo definir – e assim restringir – o que
é ou o que se fala ou deixa de falar sobre a exposição. Desejo de aberturas. Mas também
desejo de ir além das amarras do rememorar, expandindo intenções que dão
oportunidade política a possibilidades de novas experiências, tal como foi aqui
apresentado logo no início. Por isso, e dessa maneira, não se trata de trabalhar na lógica
do arquivo – do que deve ser guardado e como deve ser guardado –, mas de brincar com
ela, pondo-a em relação com o seu não lógico, com o despropósito, com a absurdidade,
a fim de dar voz e vez à criação, dentro e com a própria pesquisa, e ao jogo que ela
instaura, às disputas que ela apresenta, aos enfrentamentos aqui e acolá, em cada texto
escolhido e lido, e porque não, aos escapes que se produz quando não se põe a registrar
algo como condição da construção de uma verdade ou de algum tipo de determinação
ou poder. Trata-se de escapar dessa lógica e, em contrapartida, de criar os meios para

o que deve ser entendido por invenção, retomo a etimologia da palavra latina invenire, que significa
encontrar relíquias ou restos arqueológicos (STENGERS, I. Quele histoire pour les sciences?. Cahiers de
la Fondaction Archives Jean Piaget, n. 4, Histoire des sciences et psychologenese. genebra: avril, 1983).
Tal etimologia indica o caminho a ser seguido: a invenção não opera sob o signo da iluminação súbita, na
instantaneidade. Esta é somente sua fenomenologia, a forma como ela se dá à visibilidade. A invenção
implica uma duração, um trabalho com restos, uma preparação que ocorre no avesso do plano das formas
visíveis. Ela é prática de tateio, de experimentação, e é nessa experimentação que se dá o choque, mais ou
menos inesperado, com a matéria. Nos bastidores das formas visíveis ocorrem conexões com e entre os
fragmentos, sem que este trabalho vise recompor uma unidade original, à maneira de um puzzle. O
resultado é necessariamente imprevisível. A invenção implica o tempo. Ela não se faz contra a memória,
mas com a memória, como indica a raiz comum a ‘invenção’ e ‘inventário’. Ela não é corte, mas
composição e recomposição incessante.”
254

alcançar algo (uma outra lógica?) só possível em meio à “falação” dos personagens, em
meio às forças que atuam na exposição, produzindo um campo sempre perspectivado
por alguma coisa ou alguém, e cujo movimento é incessante. Por isso aqui não cabe o
descrever tampouco uma definição estrita, ainda que se pudesse considerá-la apenas
como uma perspectiva entre várias, pois há um investimento que se faz, uma
multiplicidade30 da qual se toma partido ao utilizar o jogo como estratégia. Sabe-se,
entretanto, que em cada exposição e em cada lance ou passagem dela se põe uma
questão, dá-se um acontecimento - algo se passa. O que se passou? - que podem estar
em relação com outras tantas questões. Aposto, então, na experimentação, ao invés de
na definição ou na explicação excessiva, com linhas que não delimitam, “mas seguem
direções diferentes, formam processos sempre em desequilíbrio, e essas linhas tanto se
aproximam como se afastam uma das outras. Cada linha está quebrada e submetida a
variações de direção (bifurcada, enforquilhada), submetida a derivações” (DELEUZE,
1990, p. 155), emaranhando-se num dado momento, tal qual se abrem num outro para
mais possibilidades de articulação.
Assim, a exposição invenire está e não está nesta pesquisa, a compõe e dela
escapa sob vários aspectos. Ela é o jogo que se joga no jogo que é criado. Não há nada a
rememorar, nada a historicizar, há apenas um espaço e um tempo de experimentação, no
qual se maquina uma exposição, um modo de escrever e sobre o que escrever, sob a
forma de um jogo, ele mesmo obra, exposição e procedimento que torna possível a
criação de uma abertura ao tirar o foco do artista para colocá-lo no artístico, ou seja, na
produção de algo vivo que a cada lance se divide e se recombina.
Ao indicar o diagrama como questão central dessa pesquisa, vi-me diante de
uma dificuldade de produção da própria pesquisa, pois o diagrama, tal como se propõe
conceitualmente e como aqui se apresentou, é um problema que se coloca a cada
passagem, a cada material, a cada proposição, a cada posição, apontando para as
diversas, e porque não ilimitadas, perspectivas que se pode ocupar. Assim, pensar o
diagrama dentro do programa de poéticas visuais implicava criar a materialidade do seu
funcionamento, experimentando-o como prática artística, como um problema de criação

30
Sobre a ideia de multiplicidade Deleuze indica em seu livro Foucault (1988, p. 25): “O essencial do
conceito é, entretanto, a constituição de um substantivo tal que o ‘múltiplo’ deixe de ser um predicado
que se pode opor ao Um, ou que se pode atribuir a um sujeito referido como um. A multiplicidade
permanece totalmente indiferente aos problemas tradicionais do múltiplo e do um, e, sobretudo, ao
problema de um sujeito que a condiciona, pensaria, derivaria de uma origem, etc. Não há nem um nem
múltiplo o que seria remeter-nos, em qualquer caso, a uma consciência que seria retomada num e se
desenvolveria no outro. [...] A multiplicidade não é axiomática nem tipológica, é topológica.”
255

capaz de enfrentar as muitas lógicas (a do arquivo, a do capital, a do poder, a da


instituição etc.) que dizem como registrar, o que expor, como apresentar e como
rememorar, e que tendem a sequestrar o artista.
O que se desejou aqui foi produzir prolongamentos de criação da exposição, os
quais se espera que o leitor/jogador tenha podido experimentar.
256

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